Margarita Badoyan Art i Gènere

1459664 2019-2020

SALOMÉ,
LA DEGOLLADORA MÉS
SENSUAL DE LA BÍBLIA
MARGARITA BADOYAN; 1459664
2019-2020
MARIA GARGANTE LLANES
ART I GÈNERE
Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

En el país de las Alegorías

Salomé siempre danza,

ante el tiarado Herodes,

eternamente;

y la cabeza de Juan el Bautista,

ante quien tiemblan los leones,

cae el hachazo. Sangre llueve.

Pues la rosa sexual

al entreabrirse

conmueve todo lo que existe,

con su fluvio carnal

y con su enigma espiritual.

Cantos de vida y esperanza, Ruben Darío, XXIII (1905)


Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

Introducció
4

Qui és Salomé?
5

De la paraula a les imatges

7

Reinvenció del mite en les arts

11

La seva difusió per mitjà de les arts audiovisuals

17

Conclusions
19

Bibliografia
21

Annexos
22
Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

Introducció
Per començar, reconec haver tingut nocions de qui és Salomé abans de començar a cercar
informació i establir el discurs que hi ha en les següents pàgines, i això és el que m'ha facilitat per
seleccionar la informació que creia adient per la panoràmica que he volgut tractar sobre el
personatge.
Salomé és un personatge d'origen bíblic però també va ser un personatge històric real, de fet,
princesa de la dinastia arsàcida, filla del rei Tiridates III d'Armènia i la reina Ashken. I ha estat
canonitzada per les esglésies armènia i georgiana. Tot i això, no va tenir gaire rellevància en les
fonts antigues. Només té una petita implicació en la mort de Joan Baptista, que va donar lloc a una
llarga tradició posterior.
L'estudi d'aquesta figura femenina l'he centrat especialment en com va succeir aquesta reinvenció
del mite ‘original’ durant l'art modern i contemporani. La gran majoria d'estudis que s'han realitzat
envers Salomé s'han fet des d'una perspectiva de gènere, a causa de la funció que se li ha atorgat al
personatge des d'inicis de l'era moderna. És a dir, se l'ha tractat com un mirall de perill femení, una
femme fatale, com a altres figures bíbliques com Eva o Judith.
És un personatge que ha tingut una gran repercussió i s'ha vist reflectida en molts àmbits
diferents de la cultura: literatura, art, teatre, cine, etc. Com recollir tot el material referent al
personatge és pràcticament impossible, he establert un discurs sobre Salomé en forma de
panoràmica, on destaquen els moments més importants per entendre el personatge, el mite i
l'evolució d'aquests. Sobretot, centrant-me en el canvi de concepció del personatge de la noia
utilitzada per la mare a un símbol de bellesa, erotisme i sobretot, la perversitat del seu gènere.
En definitiva, la representació de la dona en la pintura ha estat un tema quotidià i recurrent al
llarg de la història de l'art. Des de les Madonnas italianes, passant per les Venus, la dona ha estat
expressada com a prototip de bellesa virginal, element de delit sensual o fins i tot, com a referent
moral en el cas de la representació de Judith, convertint-la en salvadora del poble jueu. En tots
aquests casos l'element positiu està en la imatge de la dona, i no apareix en ella cap actitud negativa
o calculadora.
Al llarg del XVII, la representació femenina manté un caràcter semblant, sent la dona un subjecte
passiu, però durant el segle XVIII apareix el desig sexual i la bellesa del cos femení. Juntament amb
l'aparició del moviment simbolista francès, sobretot en la literatura, quan sorgeixen les primeres
referències negatives de la dona. Es comença a presentar a una nova Eva, freda i calculadora capaç
de cometre les més cruels i sagnants accions i sobretot capaç de temptar i sotmetre a l'home.
En definitiva, Salomé hauria passat per un personatge secundari més de la Bíblia però el discurs
misogin de l'època va decidir utilitzar-la per mostrar que les dones són una amenaça per a la
societat. Tot i que també trobem, com també se la converteix en una figura tràgica i víctima de la
passió.
Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

Qui és Salomé?
Salomé va ser una princesa hebrea que va viure durant el segle I aC. El seu nom prové del terme
hebreu « shalom » que significa pau. Va viure durant un període de grans convulsions pel poble jueu
que va acabar, no només amb l’estat jueu autònom sinó també amb una gran diàspora de la seva
gent i la seva cultura1.
Malgrat ser un personatge bíblic no se li va donar un espai significatiu en la Bíblia. La trobem en
els Evangelis de Marc (ann. 1) i de Mateu (ann. 2) on el protagonista és el profeta Sant Joan
Baptista, i d’ella no se'ns dóna ni el seu nom sinó que se li fa referència com a “filla d’Heròdies”.
De fet, no és fins a la publicació de les Antiguitats judaiques de l’historiador jueu del segle I, Flavi
Josep, que la coneixerem (ann. 3).
La seva història comença amb la seva mare, Heròdies, que es va casar en segones núpcies amb
Herodes Antipes, Tetrarca de les regions Galilea i Perea i germà del seu primer marit. Aquest
matrimoni va ser considerat incestuós i contranatural pel profeta Joan Baptista que va carregar
contra ell en els seus sermons, provocant així l’odi de la muller del Tetrarca. El profeta va ser
empresonat per ordre del rei aconsellat per Heròdies, tot i això, no va matar-lo perquè aquest era un
portador de la paraula de Crist. Durant la celebració de l’aniversari d’Herodes, Salomé realitza una
dansa que deixa hipnotitzat al seu padrastre provocant que aquest juri que li donarà tot el que ella
vulgui. Després d’haver-ho consultat amb la seva mare, la ballarina demana el cap del Baptista,
cosa que no agrada a Herodes però ho haurà de complir per haver donat la seva paraula. L’assassí
lliura a Salomé el cap en una safata i aquesta al seu torn l’hi dóna a la seva mare que veu
completada la seva venjança i alleujat el seu odi2.
Tant en els Evangelis com en els escrits de Josep no se'ns donen grans aproximacions al seu
caràcter ni exposen res més enllà de la intenció d’una filla que compleix el mandat i desig de la seva
mare. El llibre d’Antiguitats judaiques ens explica el context històric del moment com també les
relacions familiars i polítiques dels territoris bíblics3. D’altra banda, el relat de l’Evangeli de Sant
Marc, el més extens, es refereix a Salomé així4:
Llegado el día oportuno, cuando Herodes en su cumpleaños ofrecía un banquete a sus
magnates, y a los tribunos, y a los principales de Galilea, entró la hija de Herodías y,
danzando, gustó a Herodes y a los comensales. El rey dijo a la muchacha: pídeme lo que
quieras y te lo daré. Y le juró: Cualquier cosa que me pidas te la daré, aunque sea la mitad de
mi reino. Saliendo ella, dijo a su madre: ¿Qué quieres que pida? Ella le contestó: La cabeza de
Juan el Bautista. Entrando luego con presteza, hizo su petición al rey, diciendo: Quiero que al
instante me des en una bandeja la cabeza de Juan Bautista. El rey entristecido por su juramento
y por los convidados, no quiso desairarla. Al instante envió el rey un verdugo, ordenándole
traer la cabeza de Juan. Aquél se fue y le degolló en la cárcel, trayendo su cabeza en una
bandeja, y se la entregó a la muchacha, y la muchacha se la dio a su madre.

1 VILADRICH, S. N., (2016): 2

2 PÉREZ V. A., (2018): 88
3 JOSEFO, F., (1988): 33-34

4 PÉREZ V. A., (2018): 88

Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

D’entrada, en tractar el tema de Salomé hem de centrar-nos en dues qüestions fonamentals: el

seu grau de culpabilitat en la mort de Sant Joan Baptista i en la seva dansa com a atribut habitual en
les seves representacions. Però també hem de considerar que aquests dos punts no són una cosa
estàtica al llarg dels segles, sinó que varia substancialment tant en la seva concepció social com a la
seva representació artística5. És a dir, la imatge mental i el concepte relacionat que comporta
canvien de manera important amb el temps, així com la seva iconografia. D’entrada, és important
tractar un aspecte essencialment lligat a la figura de Salomé i sense el qual la seva representació
canviaria per complet: la dansa.
Des d’abans de l’època cristiana, la dansa ja és una forma d’expressió controvertida. Malgrat
això, continua sent fonamental en la dinàmica social i religiosa de la cultura grecoromana i
posterior. A partir dels escrits de Plató es comença a consolidar l’ambigüitat respecte del ball. El
filòsof grec advertia sobre el gran poder imitatiu de la música i la dansa, la qual cosa les convertia
en un art valuós i també perillós. És a dir, depenent de la qualitat moral que imités es podria
potenciar una cosa positiva o una cosa negativa. Així és com sorgeix una divisió entre la dansa
acceptada en relació amb la música de les esferes celestes i la dansa condemnada, aquella que
entorpeix els sentits i ens distreuen de la veritat6.
El primer cristianisme va estar profundament influenciat pels autors hel·lenístics platònics, les
seves suposicions sobre la música i la dansa positiva i negativa tindran una gran repercussió en els
escrits de Climent d’Alexandria (c.150 - c.215) i Orígenes (183 - c.254), Pares de l’Església, amb
noves interpretacions. Tant Clement com Orígenes s’enfrontaran a la presència de diversos tipus de
dansa i instruments musicals en les Sagrades Escriptures, sobretot en el context de l’Antic
Testament7.
El pensador cristià Orígenes recorre a la dansa de Salomé en el seu Comentari a l’Evangeli
segons Sant Mateu com a desencadenant de la mort de Sant Joan Baptista per a expressar una
al·legoria perfecta del que pot provocar la dansa en contraposició a la paraula. En definitiva, afirma
que el ball insinuant de Salomé venç a la paraula del sant, qui va profetitzar la vinguda de Crist8.
Així és com el pensador cristià, crea les bases d’un futur en el qual tant la dansa com Salomé seran
considerats sinònims de pecat i temptació.

5 PÉREZ V. A., (2018): 89-90

6 PÉREZ V. A., (2018): 91
7 PÉREZ V. A., (2018): 91

8 PÉREZ V. A., (2018): 92

Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

De la paraula a les imatges

La iconografia de la dansa, la música i Salomé sofreixen diverses variacions al llarg dels temps
però el seu simbolisme corruptor i pervers es mantindrà intacte al llarg de la tardo antiguitat i l’Edat
mitjana.
Cap al segle IX, la dansa de Salomé, juntament amb altres exhibicions de balls, apareix
pràcticament consolidat com a sinònim de pecat i luxúria. Però aquesta relació de la dansa amb el
pecat és una interpretació i evolució posterior de l’episodi bíblic. És a dir, els escrits dels
evangelistes, en els quals es basa la iconografia de Salomé, no contenen aquest ambient de
perversió que posteriorment li serà característic, ni tampoc la intencionalitat de provocar la luxúria
d’Herodes9. Si no que tracta d’una filla obeint i honrat a la seva mare, però donada la visió negativa
que es té de la dona en aquesta època, no sorprèn trobar escrits culpant-la.
Malgrat això, no veiem una focalització de la culpa de la mort del sant només en Salomé, sinó
que més aviat hi ha una distribució de la mateixa depenent de la interpretació que se li doni. Això és
que, segons les escriptures es desenvolupen tres culpables: la ballarina, per haver demanat el cap de
Joan Baptista; Heròdies, una dona amb poder i descrita com a ambiciosa i capritxosa en els escrits, i
finalment, el mateix Herodes, un rei cruel i violent amb apetits carnals desmesurats però també
feble i subjugat a la seva dona10.
En l’art medieval la figura de Salomé apareix sempre lligada al cicle de la vida de Sant Joan
Baptista, no és d’estranyar, ja que juga una part fonamental en el seu cicle vital. A Salomé se la
representa principalment de quatre maneres o en quatre contextos: com a ballarina en el banquet,
acompanyada de la seva mare, agafant la safata amb el cap de Sant Joan que li lliura l’executor o
donant-li el cap a Heròdies11.
Destaca la seva representació com a ballarina perquè és una de les més comunes, se la presenta
davant del banquet en honor a Herodes, acompanyat de la seva muller Heròdies, i a Salomé
disposada a ballar per a ell. Apareix ballant sota l’atenta mirada del seu padrastre, al qual se’l pot
representar també alçant la copa en senyal d’aprovació. En un primer moment, malgrat la gran
càrrega negativa que ja té la seva iconografia, la dansa de Salomé és representada amb uns
moviments lleugers de maluc, com podem veure en la columna de bronze de catedral de Santa
Maria de Hildesheim (ann. 4-5). Aquí la jove està acompanyada d’un músic i sembla desplaçar-se
amb moviments pausats al costat de la taula del banquet amb un atent Herodes mirant-la12.

9 PÉREZ V. A., (2018): 93

10 PÉREZ V. A., (2018) :93
11 PÉREZ V. A., (2018): 93

12 PÉREZ V. A., (2018): 94

Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

En el segle XII, la representació d’aquesta dansa canvia, principalment per dos motius clars, per
a imitar a les ballarines acrobàtiques que acompanyaven als joglars de l’època i perquè la balança
de la culpa per la mort del sant comença a inclinar-se cap a ella. D’aquesta manera, veiem una jove
en posicions impossibles i moviments de contorsió com és el cas de les portes de San Zeno de
Verona (ann. 6), on pràcticament el seu cos és una circumferència perfecta, o en les pintures de
l’abadia de Sant Joan Baptista de Müstair (ann. 7), que també apareix acompanyada d’un músic i
balla sostenint-se només amb les mans.
Amb el temps seguim trobant d’altres exemples d’aquesta dansa en diferents suports però la seva
representació tampoc es limita només al ball sinó que és protagonista d’altres escenes. Ens trobem
des d’una Salomé rebent el cap de Sant Joan Baptista en una safata o cistell, sent aquest una de les
formes menys recurrents fins a un dels exemples més antics, tant de la representació de Salomé com
l’esquema iconogràfic. La miniatura del Codex sinopensis del segle IV (ann. 8), on apareix un
banquet a l’estil romà amb Salomé al capdavant acceptant el plat amb el cap rebrà variacions al
llarg de l’Edat mitjana, sobretot en el que es refereix al lloc del lliurament. Com per exemple en el
timpà de la basílica de Saint-Martin d’Ainay a Lió (ann. 9) que es representa dins la presó del sant
en canvi del banquet.
Per finalitzar les representacions de Salomé en l’Edat mitjana, també trobem a la jove donant-li
el cap del sant a la seva mare. Així és com se la representa en l’escena inferior del Salteri Daurat de
Munic (ann. 10), en el timpà de la portada de Sant Joan de la catedral de Rouen (ann. 11) o en els
mosaics del baptisteri de Sant Joan de Florència (ann. 12).
Hi ha una contínua representació de Salomé durant el Renaixement i el Barroc però amb una
evident evolució en la seva percepció. No és representada com una jove exhibida impúdicament per
una mare venjativa, sinó com una dona temptadora, com la personificació del pecat i una de les
responsables directes de la mort del Baptista. A partir d’aquest moment serà el model que es
perpetuarà fins l’actualitat, on Salomé és el centre de l’acció dominant l’espai a través de la seva
dansa o fent-se càrrec de la decapitació. En aquest moment la jove, juntament amb la seva mare
Heròdies, es converteixen, malgrat ser un terme posterior, en unes femmes fatales, les quals, vestint
la roba pròpia de l’època, s’ofereixen com a exemple de la depravació que la dona renaixentista
haurà d’evitar13.
En definitiva, de la mà dels grans mestres renaixentistes i barrocs, la imatge de Salomé es
transformarà en ser només ella el focus de la culpa, deixant a Heròdies i a Herodes en un segon pla.
Durant el segle XV i XVI, les obres de Botticelli (ann. 13) i Cranach (ann. 14) presenten a la jove
subjectant el cap del profeta però amb certes diferències. En el primer cas, similar al timpà de Saint-
Martin d’Ainay (ann. 9), Botticelli representa a Salomé rebent la seva recompensa davant l’entrada
prohibida a la presó del profeta.

13 WALKER VADILLO, M., (2016): 99

Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

En el segon cas, amb una obra de mitjans del segle XVI tenim a una Salomé, amb indumentària
típica dels països nòrdics, mantenint un diàleg amb l’espectador, mirant-lo amb indiferència, mentre
subjecta el cap del profeta agonitzant.
D'altra banda, l'artista venecià Filippo Lippi, en els frescos de la capella de la Catedral de Prato
amb motiu de la representació de la vida de Sant Joan Baptista mostra el tòpic de la història de
Salomé i la decapitació del profeta (ann. 15). Hi ha una extraordinària complexitat compositiva,
amb una recreació de l'espai arquitectònic de la sala on es va celebrar el banquet amb tots els
personatges. L’artista decideix representar l'esdeveniment festiu, és a dir, la celebració de
l'aniversari del rei Herodes, només la duplicació del cap tallat ens indica el fons tràgic de la història
bíblica. Si llegim l'obra d'esquerra a dreta, trobem en primer lloc, el cap del profeta, en posició
vertical i agafada per la cabellera i portada per una mà incògnita. El cap el recull una bella jove que
forma part del seguici real i que aparta la mirada. Al seu costat, el rei Herodes amb una expressió
austera. A l'altre costat del tetrarca, Salomé, vestida de blanc i mànigues grises, que dansa pel rei i
els convidats mentre mira el sòl representa la paradoxa de la vida enfront de la mort. A la dreta de
l'obra, trobem a Heròdies rebent de mans d'una altra dama la safata d'or amb el cap del Baptista14.
En definitiva, el tema escollit per Lippi és la representació de Salomé recollint el premi del rei, el
cap de Sant Joan, i entregant-li a la seva mare.
En el cas de Tiziano, trobem com aborda aquest tema dues vegades, primer en el 1516 a Roma
(ann. 16) concebin l’escena en forma piramidal, amb Salomé sostenint el cap del Baptista en una
safata a l’altura del pit i una criada. L’escena està ambientada en un interior, amb un arc al fons.
Està carregada d’una dimensió eròtica, característica d’aquest episodi en l’art venecià de principis
del segle, mitjançant la suggeridora indumentària de Salomé i com el seu braç nu frega el cabell del
profeta. A més, segons diversos historiadors, el cap del Baptista seria un autoretrat del mateix
artista, que inauguraria així un subgènere, l’autoretrat en décapité, que seguiria anys després
Caravaggio15.
Torna a retratar aquest tema tres dècades després (ann. 17) on fa desaparèixer a la criada i
qualsevol referència espacial, aconseguint així que el protagonisme el tingui Salomé, que està
sostenint enlaire el cap del Baptista. En contraposició a la sòlida estructura anterior, en aquest cas hi
ha cert dinamisme amb el moviment que recrea la dansa de Salomé. En aquest cas, el destinatari de
la seducció no és el padrastre sinó l’espectador, a qui la jove interpel·la amb la mirada16.
També hi havia una existència d’una llarga tradició intercanviable dels noms de la mare i la filla
bíbliques. En el segle XVI, l’artista italià Lucantonio Degli Uberti va realitzar el gravat titulat com
Herodías (sic. Salomé) with the Head of John the Baptist (ann. 18) en el The Illustrated Bartsch.
Aquesta fusió de les identitats d’Heròdies i Salomé, finalment, en la segona meitat del XIX, es
decantaria a favor de la princesa, revestida definitivament amb una perversa sensualitat17.

14 RANDO, S. C., (2016): 6-7

15 MUSEO DEL PRADO. Salomé - Colección.
16 MUSEO DEL PRADO. Salomé - Colección.

17 BOMAY, E., (1990): 190

Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

A principis del segle XVII trobem a Caravaggio, que també presenta dues representacions de
l’escena bíblica amb els mateixos personatges però que contrasten entre si. En el que està conservat
al Palau Reial de Madrid (ann. 19) Salomé és representada de mig cos però dominant la composició.
Apareix lleugerament inclinada, subjectant la safata metàl·lica amb el cap tallat i mirant a
l'espectador en actitud desafiadora. Apareix en un vestit verd que sobretot destaca el vermell, una
mica obert, insinuant així els seus encants eròtics, que havien seduït a Herodes. A la seva esquerra
mig girat, es troba l’executor, que porta l'espasa a la mà dreta. Cap al fons, una vella criada que
també mira, per sobre de l'espatlla de Salomé, el cap decapitat. L'escena està immersa en una foscor
sinistra on els personatges apareixen molt junts però sense comunicar-se. Mentre que la criada i
l’assassí reflexionen en silenci sobre la cruel execució, Salomé sembla que mostra el seu trofeu a
l'espectador amb absoluta fredor i indolència18.
D’altra banda, Salome receives the Head of John the Baptist (ann. 20) conservada al National
Gallery és una escena més equilibrada i amb una paleta de colors menys atractiva. En termes
compositius els tres personatges ocupen tot l’espai, observem una Salomé que no manté cap diàleg
ni amb l’espectador, ni amb l’escena. Mentrestant, els altres dos contemplen amb pena el cap
decapitat. El silenci que transmet l’escena és commovedora, el cap tallat, amb el gest tranquil que
sembla assenyalar que després d’aquesta decapitació el món ha d’emmudir, de la mateixa manera
que ho va fer la terra quan Crist va morir a la creu19.
Per finalitzar aquest bloc, tractar una de les obres de majors dimensions conservades en el Museu
del Prado. L'artista polonès Bartholomeus Strobel el Joven (1591-1650) presenta a principis del
segle XVII la Degollación de San Juan Bautista y banquete de Herodes (ann. 21) on relata el
martiri del profeta a causa de la perversa Salomé. Strobel planteja la història en una escena enorme,
representant el moment del martiri en l'extrem dret, on veiem el cos decapitat de Sant Joan Baptista.
I a l'altre costat de la gran columna, la figura de Salomé mostra a un aterrit Herodes el cap del sant
sobre una safata. La resta de l'obra conté l'exposició del banquet, que el pintor va recrear amb
innombrables figures a manera de celebració cortesana. En l'extrem de la pintura s'inclouen diversos
retrats de personatges contemporanis a l'artista, com l'emperador Ferran II o el general imperial
Wallestein. La marcada expressivitat de les figures i la singularitat d'una composició molt
horitzontal marquen les característiques d’aquesta pintura. A més del gust per la descripció precisa
dels detalls, l'interès per la sumptuositat i els jocs de llum20.

18 SCHÜTZE, S., (2020): 433-434

19 RANDO, S. C., (2016): 9
20 MUSEO DEL PRADO. Degollación de San Juan Bautista y banquete de Herodes - Colección.
Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

Reinvenció del mite en les arts

Tot i que en la història de la pintura el suggerent personatge de Salomé va captar l’interès de
nombrosos pintors com Giotto, Botticelli, Lippi o Caravaggio entre els més famosos, cap d’ells es
va aproximar a la seva figura amb la lasciva mirada com els artistes fin-de-siècle, els quals, amb la
seva especial sensibilitat van reinventar la imatge de la jove filla d’Heròdies. Fent d’ella la
representació màxima de les perversitats, seduccions i poder letal. No obstant això, aquesta
recreació de la seva imatge s’origina, tant en pintura com en literatura, bastant temps enrere21.
A finals del segle XVIII, el filòsof alemany Friedrich Schlegel afirmava que si l'art seguia la vida
del pur esteticisme, « aviat preferirà el picant, l'horripilant i xocant, necessitat de nous estímuls », i
veia en això els símptomes d'una mort pròxima, en definitiva, l'última convulsió del gust moribund.
Aquesta agonia a la qual es refereix Schlegel es projecta en el simbolisme i decadentisme del final
de segle XIX, coincidint amb l'aparició de Salomé en l'art i la literatura primer, en la dansa i el
teatre més endavant, i finalment en el cinema22.
Pel que fa a Salomé, la seva primera aparició contemporània sorgeix en el 1779 amb Henry
Fuseli i la seva Salome with the Head of John the Baptist (ann. 22). Representa a la filla d’Heròdies
ballant semi-nua, amb el cap tallat del sant en un escenari oriental col·laborant així en l’evolució de
la ballarina cap a la femme fatale23. Les seves formes sinuoses, el seu vestit quasi transparent i la
part superior nua, juntament amb l’ambient misteriós i orientalista, li treuen en gran part la
innocència de la jove de la qual parlen els Evangelis per a convertir-la en la imatge d’una dona
envoltada d’absolut erotisme24.
L’any 1841, tal com ho veiem en la representació que va fer Degli Uberti (ann. 18), el poeta
Heinrich Heine amb el seu Atta Troll assigna totes les característiques de Salomé a Heròdies, la seva
mare, qui « de amor loco moría » pel Baptista, el cap del qual portava sempre al costat d’ella i de
« mirar-la i besar-la mai deixa »25.
Aquesta reinvenció del mite de Salomé no es construeix només en l’art, tot i que és on comença,
també juga un paper important la literatura. Tenim dues fonts literàries, totes dues franceses,
fonamentals d’aquests anys que ajuden a entendre aquesta nova concepció. En primer lloc, Gustave
Flaubert amb el seu conte Herodias, inclòs en Trois Contes (1876), i en segon lloc, la novel·la À
rebours (1884) de Joris-Karl Huysmans26.

21 BOMAY, E., (1990): 188

22 MOLINS, P., (1995): 17
23 MOLINS, P., (1995): 17

24 PÉREZ V. A., (2018): 95

25 BOMAY, E., (1990): 189

26 NAVARRETE PRIETO, B., (2001): 45

Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

En el relat de Flaubert, s’inclouen alguns dels punts essencials per a la mitificació de la Salomé
finisecular: el decorat exòtic i gairebé mític i la presència de l’ondulació sinuosa que ens porta tant
a la dansa com a la sensualitat perversa de la dona. No obstant això, es presenta a la ballarina com
una persona aliena al drama que succeeix al seu voltant malgrat la narrativa tibant i passional que
ens ofereix l'escriptor27. En canvi, en el relat d’Huysmans (ann. 23), la dona queda representada
com a una model de la perversitat en la personificació de Salomé28.
La imatge del personatge femení bíblic oblidat va començar a cobrar importància històrica amb
l’extraordinària obra de Gustave Moreau. En el Saló de 1869 mentre Moreau va ser durament atacat
per la seva representació de Prometeu, Henri Regnalut va exposar la seva Salomé (ann. 24) molt
elogiada per la crítica29. No obstant això, entre 1870 i 1875, Moreau es va dedicar a reformular la
seva funció com a artista i, sobretot, les bases del seu estil i la seva tècnica pictòrica30.
Va convertir al personatge de Salomé en el principal eix i centre de la seva obra sense inspirar-se
en la de Regnault sinó dramatitzant el tema a partir de la literatura de l'època. En les seves múltiples
versions, canviant-li el decorat farà que Salomé passi a través de països, èpoques i estils. A vegades
vindrà d’Egipte, unes altres de l’Índia, o bé entrarà en escena venint directament dels carrers del
París del XIX31.
En la seva obra Salomé danzante (ann. 25), apareix al fons el rei Herodes assegut en un tron de
magnificència oriental i tenint no lluny d’ell a l’assassí amb el rostre descobert i l’espasa
desembeinada. A l’esquerra apareixen Heròdies, la seva esposa, i una serventa. Salomé, amb el cap
decantat i una mica baixa, tal vegada pel pes de la diadema, està amb els ulls tancats, com en un
intent de concentració abans d’iniciar la dansa, i el seu bell cos, a penes coberta amb una túnica,
apareix profusament tatuat32. Una altra variant d’aquest tema és l’aquarel·la de 1876, que porta per
títol La aparición (ann. 26) en la qual Salomé, en una posició semblant a l’anterior, assenyala amb
intensitat i mira fixament el cap nimbat i sagnant del Baptista que s’ha elevat de la safata col·locada
sobre les rajoles. Per a aquesta versió, l’artista es va haver d’inspirar en l’escena de la dansa de
Salambó de la novel·la de Flaubert (ann. 27)33. Però hi ha d’altres influències possibles com són les
obres de Regnault (ann. 24), Delacroix (ann. 28) o Rembrandt (ann. 29) entre d'altres34.
El mateix Moreau, escriurà que per a ell, Salomé representa: « La femme éternelle, oissseau
léger, souvent funeste, traversant la vie, une fleur a la main, à la recherhe de son idéal vague.
Souvent terrible »35.

27 PÉREZ V. A., (2018): 96

28 NAVARRETE PRIETO, B., (2001): 45-46
29 MOLINS, P., (1995): 67

30 MOLINS, P., (1995): 65

31 BOMAY, E., (1990): 190

32 BOMAY, E., (1990): 191

33 BOMAY, E., (1990): 191

34 MELTZER, F., (1989): 24

35 BOMAY, E., (1990): 194

Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

En definitiva, les diverses Salomé de Moreau es van convertir en una veritable icona per als
poetes simbolistes, una font de depravació que constituiria la quinta essència de la maldat i la
decadència36.
Entre les files poc definides del simbolisme, Odilon Redon presenta en el 1883 un dibuix al
carbonet titulat Salomé con la cabeza de San Juan Bautista (ann. 30), on en la profunda foscor de la
presó s'entreveu una figura gairebé animal en la seva brutalitat, una Salomé enfosquida i absent
davant la qual flota un cap lluminós. Amb la representació de la tristesa en el rostre de la ballarina
l'artista expressa l'amor apassionat i no correspost de Salomé cap al profeta37. Una reformulació que
recuperarà posteriorment Jules Laforgue en el seu Salomé a la revista La Vogue38. Aquesta
representació de Redon, és una visió pura més propera als malsons de Goya que a la mostra de
Moreau, de qui pren el tema39.
El moviment definitiu per la culminació de la reinvenció del mite i model iconogràfic és l’obra
de teatre Salomé. Drama en un acto d’Oscar Wilde en el 1893. Aquesta representació literària i
visual d’un món pervers i sense oxigen en el qual Salomé i Iokanaán (Baptista) es troben, estava
destinat a tenir nombrosos continuadors a Europa, però no a Anglaterra, on l’obra no va ser permesa
fins a mitjans del segle XX i va suscitar nombrosos escàndols40.
L’acompanyen les il·lustracions en blanc i negre d’Aubrey Beardsley. Tenen poc a veure amb el
text de Wilde, més aviat són interpretacions bastant lliures, encara que inconfusibles en la seva
estilització i originalitat41. Aquesta nova visió s’oposa als excessos ornamentals de Moreau amb una
Salomé representada amb una estilitzada i arabesca línia. Hi ha dues il·lustracions, El Clímax (ann.
31), també conegut com El petó de Salomé, i El moment suprem (ann. 32), on la filla d’Heròdies
apareix amb el cap sagnant del Baptista. En totes dues i seguint el text escrit, Salomé no és un
objecte passiu de la luxúria del rei Herodes ni un instrument de la venjança de la seva mare, sinó un
agent actiu de destrucció, és a dir, una agressiva i perillosa figura42.
D’una banda, El Clímax (ann. 31) il·lustra el moment amb la representació de Salomé
il·luminada per la llum de la lluna mentre aixeca el cap del màrtir un moment abans o després de
besar-lo. Les tintes plantes, la línia arabesca i el decoratiu disseny de l’angle superior, contribueixen
a disminuir allò grotesc de l’escena, en la qual en una Salomé levitant s’accentua la seva maligna
expressió amb dues metxes de pèl que, a manera de banyes, s’aixequen i corben a la part alta del
seu cap. El profeta, per tal de no veure el pecador rostre de la dona, manté els ulls tancats, mentre
una llarga gota de la seva sang, que en creuar-se amb un extrem de la túnica de Salomé forma la
imatge de la creu43.

36 NAVARRETE PRIETO, B., (2001): 46

37 PÉREZ V. A., (2018): 96
38 PÉREZ V. A., (2018): 96

39 MOLINS, P., (1995): 30

40 MOLINS, P., (1995): 30-31

41 NAVARRETE PRIETO, B., (2001): 46

42 BOMAY, E., (1990): 196

43 BOMAY, E., (1990): 196

Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

D’altra banda, El moment suprem (ann. 32) l’artista acusa encara més a la figura femenina, qui
amb una sumptuosa capa en blanc i negre aixeca uns flocs del front de la decapitada cap, la
cabellera de la qual es confon amb la sang que es vessa sobre la safata. El caràcter de seductora
d’aquesta Salomé de fi del segle va arribar fins al límit de la necrofília en totes les arts: literatura,
poesia, música, teatre i sobretot, pintura44.
Com he dit anteriorment, l’obra Oscar Wilde junt amb les representacions de Beardsley realitzant
les seves aportacions al mite i la iconografia de Salomé fins portant-la a l’èxit, li van donar les
característiques que la definiran a partir d’ara. És a dir, la filla d’Heròdies serà deutora del seu
passat i formarà part del context decadentista de final del segle XIX. Se la entendrà com una dona
seductora, poderosa, perversa, transgressora i carismàtica. A més, molts artistes trobaran una clara
inspiració per a les seves obres en aquesta nova Salomé45.
El moviment artístic que més va contribuir a crear la imatge de femme fatale va ser el
simbolisme, del qual formaven part Moreau o Munch entre altres. Els simbolistes creien, igual que
el filòsof Shopenhauer, que el món visible era una simple aparença a través de la qual s’expressa
una veritat eterna. El deure de l’artista era fer visible aquesta veritat, desxifrar les seves claus i
traduir-la en símbols més comprensibles46. La filla d’Heròdies serà retratada per a molts
simbolistes, entre ells Eduard Munch, Franz von Stuck (ann. 33) o Otto Friedrich (ann. 34).
L’artista alemany Edvard Munch (1863-1944) va realitzar moltes variants sobre aquest tema per
la seva obsessió per la llegenda, i per extensió, del cap tallat, que s’associa amb les seves relacions
difícils amb les dones, per les quals sentia sentiments contraposats d’atracció, rebuig i por47.
Els gravats i dibuixos que va dedicar Munch a Salomé entre 1894 i 1905, converteixen en
dolorós aquest joc de mirades no correspostes que dirigeix el drama de Wilde. Els seus Parafrasís
de Salomé (1894-1898) recullen una figura obsessiva per a ell, la del vampir com a arquetip femení,
que explica mitjançant una aparició contemplada un vespre, sota un arbre que esgrogueïa. Munch
utilitza una simbologia dels colors que coincideixen amb les de Beardsley, i en tots dos casos,
remitent conscientment o no, a mites lligats a cultes lunars48.
Per exemple, selecciona un fragment de l’obra de Wilde49 i la representa en el 1895-96 amb
Separació. Paràfrasi de Salomé (ann. 35) i la descriu així:
La noche caía sobre la tierra, de un púrpura profundo. Yo estaba bajo un
árbol cuyas hojas comenzaban a amarillear y a secarse. Ella estaba sentada a
mi lado, y me había rodeado con su cabellera rojo sangre, aprisionándome
entre serpientes rojas. Los hilos más finos habían penetrado hasta mi corazón
[...] Sentí que había entre nosotros hilos invisibles, sentí que los hilos invisibles
de su cabellera me mantenían prisionero para siempre. Y cuando ella
desapareció más allá de los mares, seguía sintiendo el dolor, en el lugar en que
sangraba mi corazón, porque los hilos no podían romperse.

44 BOMAY, E., (1990): 196

45 PÉREZ V. A., (2018): 97
46 VAL, C. A., (2001): 351

47 BOMAY, E., (1990): 202

48 MOLINS, P., (1995): 33

49 WILDE, O., (1995): 18

Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

A més, aquest món de relacions frustrades, és la que fan autoretratar-se en el 1903 amb Eva
Mudoci i anomenar l’obra Salomé (ann. 36)50. La representa amb un enigmàtic somriure, inclinant
el seu cap sobre la figura masculina, que és ell, i amb la qual, en la seva possessió, forma un tot en
unitat, confonent la llarga cabellera d’ella amb la d'ell, que queda atrapat en les seves xarxes51. En
definitiva, Munch entén a la dona com una mediadora entre l'home i la naturalesa, i guarda amb
aquesta, fins i tot amb l’inanimat, relacions secretes.
Aquesta idea de Salomé i la seva identificació profunda i enigmàtica amb la naturalesa, pot
tornar-se contra ella. Se la relaciona amb el poder de les imatges, que tenen vida pròpia i
garanteixen la submissió del representat a qui posseeix la seva imatge. En els quadres de Moreau,
l'obra de Wilde o el conte que dedica Darío tenen en comú que Salomé és en aquest sentit un símbol
de l'artista, capaç de transmetre l'essència de la naturalesa, d'entrar en contacte amb ella52.
En efecte, Salomé no forma part del sistema tipològic cristià i per tant, no té cap prefigura amb la
que es pugui relacionar. No obstant això, tal com afirma l’historiador Erwin Panofsky, en alguns
casos Salomé es va confondre amb Judit, ja que totes dues es representaven amb el cap tallat, l’una
amb la de Joan Baptista i l’altra amb la d’Holofernes. Com a temptadora la seva figura es pot
relacionar amb altres figures de l’Antic Testament com Eva, però la seva relació no va més enllà53.
A la fi del segle es difon un nou tipus de Salomé, el que apareix en les Judith (ann. 37-38) de
Klimt, que malgrat portar el títol de l’heroïna bíblica, la dona representada és sovint identificada
com Salomé pel gest sensual amb el qual agafen el cap de Sant Joan54.
El cos de la figura femenina està soterrat sota els estrats decoratius del seu vestit, en un
moviment que traça una gran ‘S’. Els esquemes en ‘S’ i en ‘X’, són formes estilitzades del cos
femení que fins i tot en el seu so remeten a la paraula “sexe", que es generalitzaran a partir del segle
XX, coincidint amb la depuració formalista de l’art d'aquests anys i amb l'afirmació de la dona com
a pura carnalitat55. Aquesta Salomé que mostra una gran sensualitat i poder degut a la seva posició
corporal, ho trobem en Hermenegild Anglda-Camarasa (ann. 39), o la qual tirà el cap tan enrere que
ella també està decapitada d’alguna manera, com ho trobem en la de Franz von Stuck (ann. 33)
destacant també la gràcia amb la que agafa el cap del profeta56.
No obstant això, trobem en el 1905 a Picassó presentant a una Salomé (ann. 40) que apareix
movent atlèticament el seu cos davant la impassibilitat d’Herodes. En el registre inferior, trobem a
la serventa sostenint el cap de Baptista. Aquesta Salomé seductora i dinàmica es configura com la
dona lliure que no té prejudicis i es disposa a deixar lliure les seves passions. En definitiva, a
principis del segle XX sorgeix l’ideari de la dona alliberada, independent de l’home i, sobretot, del
sexe al marge de la procreació57.

50 MOLINS, P., (1995): 33-34

51 BOMAY, E., (1990): 203
52 MOLINS, P., (1995): 34

53 WALKER VADILLO, M., (2016): 100

54 NATTER, G. T., (2018): 275

55 MOLINS, P., (1995): 36-37

56 MOLINS, P., (1995): 34

57 NAVARRETE PRIETO, B., (2001): 49

Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

En el segle XX a Espanya, a més d'aquesta Salomé liberal i calculadora presentarà també la

variant de l'accent regional dependent del pintor que la tracti. El model de femme fatale tal com
l'entenem: seductora, eròtica i cruel, troba una perfecta representació l'any 1921 en la Salomé (ann.
41) del pintor català Federico Beltrán Masses. La representa com a dona seductora i atrevida però
mantenint la dignitat alliberadora i d'autodeterminació sexual femenina58.
A mitjans del segle XX, Salvador Dalí també contribueix al mite de Salomé. Durant la seva
recerca sobre la màgia de la mort, quan començava la guerra civil espanyola i estava a punt
d’esclatar l’europea va realitzar dues obres amb aquesta temàtica: Herodías (ann. 42), que va
il·lustrar l’article La conscience lumineuse de Pierre Mabille i La reina Salomé (ann. 43).

58 NAVARRETE PRIETO, B., (2001): 49

Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

La seva difusió per mitjà de les arts audiovisuals

Com he dit anteriorment, Salomé és un personatge tractat des de totes les arts i és necessari
destacar també la seva interpretació en les arts escèniques i el cinema.
Si els artistes redefineixen a través de Salomé el cos femení i la mateixa pintura, o més aviat
profanen simbòlicament les concepcions vigents sobre totes dues coses, les dones al seu torn la
utilitzen com a via d'accés a la creació artística, en l'època en què està naixent el moviment
d'emancipació femenina: Salomé com a objecte dels pintors es converteix en el subjecte favorit
d'actrius i ballarines, en un moment d'estreta relació i encreuaments mutus entre els gèneres
creatius. La perversitat de la qual els artistes havien revestit a Salomé, sobretot en el decadentisme,
es desplaça cap als escenaris i contagia la vida de les artistes, narcisistes i provocadores per voluntat
pròpia, però encadenades també als tòpics, i que caracteritzen a la dona com ser infantil, irracional i
amoral per naturalesa, a la qual només la repressió pot salvar de la pura animalitat59.
A principis del segle XX, es produeix de la mà de Richard Strauss una de les òperes més famoses
de Salomé, la qual va constituir després de veure en el 1903 l’obra de Wilde produïda per Max
Reinhardt. L’obra vienesa tenia una clara visió simbolista de la filla d’Heròdies, semblant a la que
va oferir Moreau60. L’obra va tenir un gran impacte a causa de la dansa dels set vels que també
present en l’obra literària de Wilde, tanmateix va suposar molts problemes a l’hora de portar-la en
escena a més d’una dura censura.
L'òpera de Strauss es basa en diversos leitmotivs que s'associen als diferents personatges.
Aquestes petites melodies tenen un gran simbolisme i sofreixen petits canvis i modificacions quan
canvia l'actitud o la situació del personatge. D'aquesta manera el compositor aconsegueix que la
música expliqui de forma simbòlica tot allò que té a veure amb el personatge. Per exemple el de
Salomé utilitza cromatismes i modula amb facilitat al llarg de l'obra. És un rol extremadament
complicat que requereix una soprano dramàtica perquè el color de la veu ha de ser fosc però al
mateix temps ha de ser capaç d'actuar com una noia jove. A més d'una bona forma física per
interpretar una dansa dels set vels61.
D'altra banda, el compositor francès Antoine Mariotte també va fer una reposició sobre l'obra de
Wilde però la seva Salomé seguia el conte proposat per Flaubert. Malgrat ser una obra paral·lela a
la de Strauss, es va veure eclipsada pel seu èxit.

59 MOLINS, P., (1995): 18

60 MOLINS, P., (1995): 78
61 VILADRICH, S. N., (2016): 12
Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

El cinema sorgeix a finals del XIX però no és fins al segle XX que hi entren les representacions
de Salomé, juntament amb altres femmes fatales orientals com Cleopatra o Scherezade. La primera
Salomé de la història del cine va ser l'actriu Theda Bara en una pel·lícula de l'any 1918 (ann. 44).
Aquí s'inicia l'època de les ‘dives’ o ‘vamps’, utilitzats com a sinònims de femme fatale, mitjançant
l'associació de la dona amb un ésser monstruós i bell com un vampir62.
A la meitat del segle XX, aquest rol serà interpretat per Rita Hayworth. A més, l’any 1961 es va
fer una producció d’èpica bíblica, King of Kings, on Salomé va ser interpretada per Brigid Bazlen.
Al llarg del segle XX hi ha hagut moltes representacions audiovisuals en les quals apareix Salomé
com The Nativity (1978), Salomé (1981) i Salomé (1986). La més recent la trobem en el 2011 amb
Wilde Salome (ann. 45), dirigida per Al Pacino i interpretada per Jessica Chastian63.

62 VILADRICH, S. N., (2016): 13

63 VILADRICH, S. N., (2016): 13
Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

Conclusions
En definitiva, es considera a Salomé una de les causants de l'execució de Sant Joan Baptista i la
seva arma és la dansa sinuosa i provocativa que fa despertar la luxúria del seu padrastre Herodes.
Això, per si sol, la convertirà en objecte de crítica i condemna. En el context cristià medieval, es
converteix gairebé en un exemple de la condemna de l'Església a la dansa, per aproximar-se a les
tradicions paganes, i contribueix de manera significativa a la visió negativa de la dona.
En primer lloc, el personatge de Salomé presenta moltes formes al llarg del temps, des dels
primers cristians fins al segle XIX passant per l'Edat mitjana. Durant l'Edat mitjana era un
personatge més en una escena composta per altres protagonistes i en un context molt determinat
com era la representació de la passió del profeta. En aquest moment, la dansa de la protagonista era
el referent de l'escena per tot el que comportava. No obstant això, a partir del segle XIX ella és la
protagonista total, desenvolupant així el seu erotisme i sensualitat en l'escena, a més del seu caràcter
pervers, implacable i cruel. En definitiva, el mite i el motiu es reinventen per adaptar-se a l'època en
el qual sorgeixen.
En segon lloc, el que en un principi semblava un canvi radical respecte a la tradició
representativa de Salomé, produït pels artistes de finals del segle XIX, es converteix en una cosa
més gradual. És a dir, la Salomé perversa i culpable de la mort de Sant Joan Baptista té la seva arrel
en el Renaixement i el Barroc, on se la comença a enfocar com a protagonista subjectant el cap del
profeta. Fet que desemboca a la fi del segle XIX en una Salomé nova i en molts casos, sense cap
contextualització bíblica.
Per als simbolistes, la dona era l'encarnació de la dominació de l'esperit que tempta a l'home. Tot
i ser musa inspiradora, també suposava una amenaça per a la integritat del pintor. Aquests artistes
són els que van decidir representar els passatges de l'Antic Testament on la dona transgredeix les
normes imposades. Influenciant-se en els escriptors del segle XVIII les reflectien amb la bellesa
corrupta i la seducció característica de la dona cruel. Les imatges més utilitzades van ser entre
d'altres, Pandora, Lilith, Eva, però la figura que es va recrear amb especial interès va ser Salomé.
Coincidint amb l'aparició de la psicoanàlisi i el desenvolupament dels moviments sufragistes, la
filla d'Heròdies va ser el tema més repetit en totes les arts, des de la pintura fins al teatre.
S'ha associat aquest canvi, en gran part, a un context sociopolític i cultural per la concepció del
model de dona que denominaran femme fatale i que es caracteritza sobretot per la seva llibertat,
fortalesa, maldat i sensualitat. Tanmateix, en aquest moment sorgeixen els primers moviments
feministes, la qual comporta una atmosfera de malestar masculí cap a la nova dona que aconsegueix
ser independent d'ell en l'àmbit públic i laboral. En definitiva, el món de l'art ha estat predominat
per homes amb marcades tendències misògines, col·laborant així en l'assentament d'aquestes dones
com a model iconogràfic.
Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

Per concloure, m’agradaria citar una frase de l’escriptora i activista Cristina Peri Rossi que parla
de la figura de Salomé així:
En la Historia Universal de la Malas, Salomé ocupa el segundo lugar, después de
Eva. Pero sus maldades son opuestas: Eva peca por desobedecer a Jehová y Salomé,
por obedecer a su mamá. Con lo cual se demuestra la imposibilidad del género
femenino para el bien: si desobedece, provoca la condena de toda la humanidad; si
obedece, desencadena la concupiscencia, la lujuria y la muerte. Ellas son los dos
primeros eslabones de un larga serie de femme fatales, deseadas, temidas y odiadas al
mismo tiempo, que forman el imaginario de hombres y artistas, seducidos y aterrados
por sus fantasías.
Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

Bibliografia
• BOMAY, E., (1990) Las hijas de Lilith. Madrid.
• JOSEFO, F., (1988). Las Antigüedades de los Judíos. Llibres XVIII, XIX i XX. Universitat Ramon
Llull, Barcelona. [PDF] Disponible a:
http://biblio3.url.edu.gt/Libros/2011/las_antigue.pdf
• MELTZER, F., (1989) Salome and the Dance of Writing: Portraits of Mimesis in Literature.
Chicago.
• MOLINS, P., (1995) “Un mito contemporáneo”, a P. Molins - P. Wolen, Salomé, un mito
contemporáneo (1875-1925) Museo Nacional de Artes Reina Sofia, Madrid.
• MUSEO DEL PRADO. Degollación de San Juan Bautista y banquete de Herodes - Colección.
(2020) Disponible a: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/degollacion-de-san-
juan-bautista-y-banquete-de/7a4dcfb5-87e4-4dee-ac27-cffaf448e4c5
• MUSEO DEL PRADO. Salomé - Colección. (2020) Disponible a: https://www.museodelprado.es/
coleccion/obra-de-arte/salome/0f359b90-2055-4326-bbbe-775dbfa7c504
• NATTER, G. T., (2018) Gustav Klimt. Obra completa. Colònia.
• NAVARRETE PRIETO, B., (2001) “Salomé, el concepto de mujer fatal en la pintura española de fin
de siglo”, pp. 45-54, Ciclo de Conferencias en torno a Oscar Wilde coordinat per M. Arimaño i A.
Peláez. Madrid. [PDF] Disponible a: http://www.madrid.org/bvirtual/BVCM001187.pdf
• PÉREZ V. A., (2018) “Mi reino por una bailarina: Salomé como paradigma de mujer malvada
desde el primer cristianismo al siglo XIX”, pp. 86-97, Mundo Histórico, monográfico de estudios
históricos de género. Àvila. [PDF] Disponible a: https://www.academia.edu/38125833/
Mi_reino_por_una_bailarina_Salomé_como_paradigma_de_una_mujer_malvada_desde_el_prim
er_cristianismo_al_siglo_XIX
• RANDO, S. C., (2016) Salomé en las artes, vista por Filippo Lippi, Caravaggio, Apollinaire y
Dieterle. Universitat de Lleida, Lleida. [PDF] Disponible a:
https://www.academia.edu/37867447/Salomé_en_las_artes.pdf
• SCHÜTZE, S., (2020) Caravaggio. Obra completa. Colònia.
• VAL, C. A., (2001) La percepción social del desnudo femenino en el arte “siglos XVI-XIX”.
Pintura, mujer y sociedad. Universidad Complutense de Madrid, Madrid. [PDF] Disponible a:
https://eprints.ucm.es/4347/1/T25605.pdf
• VILADRICH, S. N., (2016) Salomé: de submisa a femme fatale. Universitat Autònoma de
Barcelona, Barcelona. [PDF] Disponible a: https://ddd.uab.cat/pub/tfg/2016/166523/
TFG_Nuria_Santaeularia.pdf
• WALKER VADILLO, M., (2016) Salomé. La joven que baila. University of Oxford, Londres. [PDF]
Disponible a: https://www.ucm.es/data/cont/docs/621-2016-06-30-Walker_Salome.pdf
• WILDE, O., (1995) Salomé, Barcelona. [PDF] Disponible a:
http://web.seducoahuila.gob.mx/biblioweb/upload/Wilde,%20Oscar%20-%20Salome.pdf
Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

Annexos
1. Evangeli de Marc (Mc 6, 16-29)
« Heròdies odiava [a Joan] i el volia fer matar [...] Herodes, amb motiu del seu natalici, va oferir
un banquet als seus alts funcionaris, als tribuns de l'exèrcit i als personatges importants de Galilea.
Durant el convit entrà la filla d'Heròdies a ballar, i va agradar tant a Herodes i als convidats que el
rei digué a la noia: -Demana'm el que vulguis i t'ho donaré. [...] La noia va sortir i preguntà a la seva
mare: -Què haig de demanar? Ella li respongué: -El cap de Joan Baptista. »

2. Evangeli de Mateu (Mt 14, 3-12)

« El dia del natalici d'Herodes, la filla d'Heròdies va ballar davant dels convidats, i va agradar
tant a Herodes que aquest es comprometé amb jurament a donar-li el que demanés. Ella instigada
per la seva mare, digué: -Dóna'm aquí mateix en una safata, el cap de Joan Baptista-. »

3. Antiguitats judaiques, XVIII, 5, 4 - Josep Flavi, traducció Luis Ferré

« Herodías, su hermana, casó con Herodes (Filipo), el hijo de Herodes el Grande que éste tuvo
con Mariamne, la hija del pontífice Simón. Tuvieron una hija, Salomé; después del nacimiento de
ésta, Herodías, que se propuso violar las leyes nacionales, casó con Herodes (Antipas), hermano de
su esposo del mismo padre, apartándose del primer marido mientras éste vivía. Ejerció la tetrarquía
de Galilea. Su hija Salomé estaba casada con Filipo, hijo de Herodes, que ejerció la tetrarquía de
Traconítida. Habiendo éste fallecido sin hijos, se casó con ella Aritóbulo hijo de Herodes, hermano
de Agripa; nacieron tres hijos, Herodes, Agripa y Aristóbulo. Estos son los descendientes de Fasael
y Salampsio. »

4. Columna de bronze de Bernward de Hildesheim, catedral de Santa María de Hildesheim

(Alemanya), c. 1020.
Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

5. Columna de bronze de Bernward de Hildesheim, catedral de Santa María de Hildesheim

(Alemanya), c. 1020.

6. Placa de las portes de San Zenón de Verona (Itàlia), Segona meitat del XII.
Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

7. Pintures murals de l’abadia de Sant Joan Baptista de Müstair (Suïssa), c. 1160.

8. Codex sinopensis (evangeliari), Síria o Palestina, segle VI. París, BnF, Ms. Suppl. Grec
1286, fol. 10v.

9. Timpà de la basílica de Saint-Martin d’Ainay, Lió (França), mitjans del s. XII.

Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

10. Salteri Daurat de Munic, ¿Gloucester? (Anglaterra), s. XIII. Munic, Bayerische

Staatsbibliothek, Clm 835, fol. 66r.

11. Timpà de la portada de Sant Joan de la façana occidental de la catedral de Rouen

(França), s. XIII.
Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

12. Mosaics del baptisteri de Sant Joan de Florència (Itàlia), c. 1310.

13. Sandro Botticelli, Salome with the Head of Saint John the Baptist, c.1488. Florència.
Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

14. Lucas Cranach el Viejo, Salome with the Head of Saint John the Baptist, c. 1530. París.

15. Filippo Lippi, Banquete de Herodes, 1460-64. Catedral de Prato.

Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

16. Vecellio di Gregorio Tiziano, Salomé, c.1515. Roma.

17. Vecellio di Gregorio Tiziano, Salomé, c. 1550. Madrid.

Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

18. Lucantonio Degli Uberti, Herodías (sic. Salomé) with the Head of John the Baptist, s. XV.

19. Michelangelo Merisi da Caravaggio, Salomé con la cabeza del Bautista (c. 1607). Madrid .
Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

20. Michelangelo Merisi da Caravaggio, Salome receives the Head of John the Baptist (c.
1609-10). Londres.

21. Bartholomäus Strobel el Joven, Degollación de San Juan Bautista y banquete de

Herodes, 1630-33. Madrid.
Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

22. Henry Fuseli, Salome with the Head of John the Baptist, c. 1790. Suïssa.

23. À rebours (1884) de J. K. Huysmans.

« No era ya solamente la bailarina que con una torsión corrompida de sus riñones arranca a un
anciano un grito de deseo y un aviso de erección, que rompe la energía y disuelve la voluntad de un
rey con meneos de senos, sacudidas de vientre y estremecimientos de muslos; en cierto modose
volvía la deidad simbólica de la indestructible Lujuria, la diosa de la inmoral Histeria, la Belleza
maldita elegida entre todas por la catalepsia que le envaró las carnes y le endureció los muslos; la
Bestia monstrosa, indiferente, irresponsable, insensible que envenena, lo mismo que la Helena
antigua, cuanto se aproxima a ella, cuanto la ve, cuanto ella toca. »
Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

24. Henri Regnault, Salomé, 1870. Washington.

25. Gustave Moreau, Salomé danzante (tatuada), 1876. París.

Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

26. Gustave Moreau, La aparición, c. 1883. París.

Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

27. Hérodias, de Trois contes (1876) de G. Flaubert.

« Sus pies pasaban uno delante del otro, al ritmo de la flauta y de un par de crótalos. Sus brazos
arqueados llamaban a alguien que siempre huía. Le perseguía más ligera que una mariposa, como
una Psiquis curiosa, como un alma vagabunda, pareciendo dispuesta a echarse a volar. Los fúnebre
sones de las gingras reemplazaron a los crótalos. El abatimiento había sucedido ala esperanza. Sus
actitudes expresaban suspiros, y toda su persona tal languidez que ya no se sabía si lloraba a un dios
o se moría en su caricia. Con los párpados medio cerrados, torcía la cintura, balanceaba el vientre
con ondulaciones de ola, hacía temblar sus dos senos y su rostro permanecía inmóvil y sus pies no
se detenían. (...) Luego fueron los transportes del amor que quiere ser saciado. Bailó como las
sacerdotisas de la India, como las nubias de las cataratas, como las bacantes de Lidia. Se volvía a
todos los lados como una flor agitada por la tempestad. Los brillantes de sus orejas saltaban y la tela
que le colgaba por la espalda refulgía en tornasoles. De sus brazos, de sus pies y de sus vestidos
brotaban invisibles chispas que inflamaban a los hombres. Cantó un arpa. La multitud la acogió con
aclamaciones. Sin doblar las rodillas, separando las piernas, se arquetó tanto que la barbilla le rozó
el suelo. Y los nómadas acostumbrados a la abstinencia,los soldados de Roma expertos en
libertinajes, los avaros publícanos, los viejos sacerdotes agriados por las disputas, todos, dilatando
las aletas de la nariz,palpitaban de deseo Una vez finalizada su danza, Salomé, utilizada por su
madre, se dirige hacia un Herodes que arde en deseo y, ceceando un poco pronunció las siguientes
palabras, con expresión infantil:
—Quiero que me des, en una fuente la cabeza...
Había olvidado el nombre, pero sonriendo continuó:
—¡La cabeza de Iaokanann!»

28. Eugène Delacroix, The Beheading of John the Baptist, 1856-58. Suïssa
Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

29. Rembrandt Harmensz van Rijn, La decapitación de Juan el Bautista, c. 1640/45.

30. Odilon Redon, Salomé con la cabeza de San Juan Bautista, 1880-85. Missouri.
Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

31. Aubrey Beardsley, El Clímax (El petó de Salomé,) 1894.

32. Aubrey Beardsley, El momento supremo, 1894.

Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

33. Franz von Stuck, Salome II, 1906. Munic.

34. Otto Friedrich, Salomé, c. 1912. Col·lecció particular.

Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

35. Edvard Munch, Separación-Paráfrasis de Salomé, 1895-96. Oslo.

36. Edvard Munch, Salomé (autoretrat amb Eva Mudocci), 1903. Oslo.
Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

37. Gustav Klimt, Judith I, 1901. Viena.

38. Gustav Klimt, Judith II Salomé,1909. Venècia.

Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

39. Hermenegild Anglada-Camarasa, Salomé, 1899. Palma de Mallorca.

40. Pablo Picasso, Salomé, 1905. París.

Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

41. Federico Beltrán Masses, Salomé, 1929. Col·lecció particular.

42. Salvador Dalí, Hérodiade (Herodías), 1937. Figueres.

43. Salvador Dalí, La reina Salomé, 1937. Col·lecció particular.

Margarita Badoyan Art i Gènere
1459664 2019-2020

44. Salomé (1918), Theda Bara com a Salomé.

45. Wilde Salome (2011), dirigida per Al Pacino i interpretada per Jessica Chastian.