WORLD ART / 2016.

布朗库西：罗丹精神的传承者
■董亮

DOI:10.13318/j.cnki.sjms.2016.04.016

在西方现代雕塑史中，布朗库西是一个里程碑式的人物。
在罗丹的学生当中，马约尔、布德尔、德斯比欧等都走出了自己
的雕塑道路，但他们的雕塑语言和呈现方式还都没有摆脱罗丹
的影子，他们只是罗丹这棵大树上长出的分枝。多数的美术史
论家和雕塑家认为只有布朗库西摆脱了罗丹，在雕塑语言上最
不像罗丹，开辟出一个完全属于自己的道路。他曾经说“在大树
底下长不出高大植物来”，意思是不要学习罗丹的表面，而要学
习罗丹的精神，这与齐白石说过的“学我者生，似我者死”是同
样道理，年轻的布朗库西早早地悟出这个道理，离开了罗丹工
作室，寻求自己的成材之路。
康斯坦丁·布朗库西（1896 -1957）是一位罗马尼亚的农家子
弟，受过学院派雕塑训练，做过罗丹短期的助手，这段经历使
他深深地打上了罗丹的精神烙印，他继承了罗丹对于自然的态
度、对于艺术的态度、对于工作的态度，并以此贯穿他一生的创
作。
布朗库西在1907年创作了《祈祷》，作品采用三角形的构
图，整体处理简洁明确，所有细节都归纳到完整的形体之中，
垂直型布局的各个角度剪影也更加齐整，这时布朗库西已经开
始尝试摆脱罗丹的影子，希望走上一条与罗丹不同的道路。但
选择的雕塑题材很多与罗丹一样，主题代表了艺术家的思考
方向，主题的雷同表明布朗库西的思考方式受到罗丹巨大的影
响，罗丹创作《地狱之门》后，他则创作了《吻之门》，他经常采
罗丹 《吻》 1884-86年
用罗丹以及前代雕塑家们使用过的主题，如：《吻》、《缪斯》、
《亚当》、《伊夫》等，但创作方式已经完全改变。 技术可以制造虚假的肌肤效果，甚至可以表现出人体蓬勃的生
罗丹的作品《吻》是用泥塑完成，然后翻制成青铜，或者通 命力，但这时材料本身的质感被掩盖掉了，呈现的还是具象的
过点型仪等工具拷贝到大理石上，通过良好的塑造技术和翻制 人体语言。而布朗库西创作的《吻》，不做泥稿，利用整块石料

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布朗库西 《吻》 1916年

直接进行创作，两条环绕的胳膊将两个紧密的恋人更加束紧，
相对的眼睛及嘴唇基本连成一个整体，仅从胸部的微小变化分
辨男女，整个人物的造型虽抛弃解剖结构，但似乎情感的表达
更加强烈，长方形的石料体块基本没有破坏，两个人仿佛被巨
大吸力融为一体。《吻》的后期版本处理得更加放松，石刻的线
条仅仅刻进石料表面，只突出了两只紧紧相拥的手臂，石块呈
现的还是石料的质感而不是人柔软的肌肤，这件雕塑被后来许
多雕塑家称为“上帝之手”的神来之笔，开创了新的雕塑语言。
罗丹的作品虽然以写实为主，但他运用具有文学性的象征
描述去揭示自然的生命力，赋予作品隐含的情感力量，他利用
肌体体块的紧张扭曲和放松伸展表达思想和心灵，其作品爆发
的视觉力量让普通观众也可以基本解读。而布朗库西不再满足
塑造的表面技巧，转而追求简单纯粹的形体，罗丹倡导的“从内
向外生命力的勃发”的理念也得到进一步发展。英国艺术史家
赫伯特·里德认为布朗库西的作品比其他任何现代雕塑先驱者
的作品都更明确，更有意识地体现了精神性的普遍因素。我们
生活的自然，由于地心引力、物质场、大气压等因素，万物都有
其生长的基本逻辑，例如卵是由于在其孕育、成长和生产过程 布朗库西 《空中之鸟》 1922年

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中各种内外力的作用形成了它的椭圆形体，有机生命在成长过
程中需要不断抗争这些因素，因此造就了自然统一而又复杂的
形体秩序，我们把这些称为形式，而艺术作品的形式应该是在
艺术家面对自然时借助手和工具将其感悟映射到材料中形成
的。对布朗库西来说，事物表面所罗列的繁琐掩盖了其本质，
而发现本质需要心灵的感知和宗教的特质，他甚至认为自己
就是十一世纪藏传密宗大喇嘛的转世，他探索自然最基本、单
纯、本质的形体是为了内在精神上的需要。布朗库西不是纯形
式的探索者，然而指向性模糊的形体更能打开观者的想象力，
有更加纯粹的精神力量，这些具有生命力象征的作品达到了他
乌托邦世界的终极本质，而且这种图腾式的创作方式也贯穿其
艺术生涯。
“圣鸟”系列作品揭示了飞鸟的本质，经过《麦阿斯 特
拉》、《金乌分》、《空中之鸟》等一系列的演变与发展，布朗库
西最终揭示了其象征性的基本结构，最后变成一种本质、一种
象征、一种精神。他将材料的潜质拓展到极限，铜的分子特质
决定它可以被打磨成高光洁度的表面，这种特点使其与周围的
光线和环境融合统一，追求“宇宙的和谐与材料的真实”而不
是简单的自然拷贝。
罗丹晚年做了大量的小人体，这与他过去的作品有着很
大的不同，这些小人体不再拘泥于人体的解剖关系，而且有的
动态完全超越了人体结构的极限，完全像顺手捏的形与形的组
罗丹 《女人体》 1912年
合，像植物的枝杈，像一根根泥柱，这好像是罗丹晚年真正领
悟了雕塑的形体语言及材料语言，不再用泥这种材料去模拟人
体，他注意到泥在模拟人物的同时已经失去了它自身，也就是
说泥的材料语言被塑造物的形象掩埋了。所以，这些小人体最
后呈现在我们眼中的是泥塑自身，是泥这种材料的完整体现，
塑造人体只是他去做这件事的理由。这时，罗丹已经开启了现
代雕塑的序幕，不再用材料去模拟一个人物，叙述一个故事，表
达一种感情冲突，完全是制作方法和材料特性在空间中展现。
布朗库西在1907年以前还主要是用泥塑的方法做写实雕塑。
其在巴黎参加沙龙的作品为罗丹所赏识，并被邀请作为助手，
期间罗丹的雕塑理念肯定深深地影响着年轻的布朗库西，但
是他逐渐认识到在写实塑造能力上他永远超不过罗丹，在罗丹
的阴影下很难成长，强烈的个性和创造的渴望使布朗库西不再
满足现状,两个月后他离开了罗丹工作室,他希望建立一种独立
的、个性的、自主的雕塑语言。有理由相信在罗丹工作室的经历
使他受益匪浅，罗丹对艺术的态度及认识自然的方法使他受到
了某种启发，可能罗丹此时对于雕塑材料语言的认识也影响到
他，虽然罗丹这个时期的雕塑没有体现出来，但肯定已有所思
考。布朗库西开始了直接用材料做雕塑的探索，遵循材料的自
身逻辑直接呈现造型，并且最大限度地发挥材料的造型潜质。 布朗库西 《世界的开始》 1920年

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布朗库西 《缪斯》 1915年
由此团块造型的花岗岩石雕出现了，有着细腻大理石质感的形
体展现了，有着坚实结构的造型呈现了，除了石头,布朗库西雕塑
的材料还有木头、石膏、铜以及玻璃镜面,它们都有着不同的质
地、肌理、色泽、形体结构，材料自身重要的视觉元素被解放出
来，拓展了作品的表现力和观者的想象空间，这些都成为他雕
塑语言的一部分。正是罗丹工作室的经历，使他继承了罗丹的
创造精神，学习了罗丹对于雕塑语言的探索，发展了罗丹的材
料观。
罗丹说过：
“我们应该真诚地向前代大师致敬”，在造型上
他学习菲狄亚斯等古代大师们的塑造技巧，不仅有精确的解剖
知识，还有强烈的体积和空间。但罗丹的作品从开始就保留着
塑造的痕迹，我们可以从罗丹作品的表面痕迹刻印解读他的塑
造过程，泥块的叠加、手掌的按压、指痕的抓握呈现出他塑造
时的即兴状态和时间秩序，此时的罗丹可能已经意识到艺术家
的创作状态及创作过程也能引起观众的思考，特别是晚年时做
的一些小人体，完全是一种手的握攥，甚至手的用力程度也表
现出来。布朗库西仔细地研究过罗丹的作品，深受启发，另辟蹊
径的强烈愿望使他直接用手及工具体验材料，循着材料的启发
展开工作，并保留工具在材料上的对抗痕迹，他选用的材料比
罗丹更加广泛，并且使这些材料模拟自然的程度进一步降低，
完全显露材料的美感。作品《缪斯》为铸铜作品，通过由粗到
细的层层打磨使作品脸部基本达到镜面效果，甚至将周围的环
境和观众映入雕塑中，使语言呈现更加丰富，而头发部分则保
留了铸铜的原始状态与脸部形成对比，使观者能够想象到加工
的时间过程。他的许多木雕作品甚至保留大量锯切和雕凿的痕
迹，体现出在创作的时候运用工具的果敢与成熟，这些动手加
工的痕迹也被他作为雕塑语言的一部分而留存，观众能够通过
锯切的分割、刀具的雕凿、砂轮的打磨痕迹体会到艺术家创作
世界美术·史与论
罗丹 《地狱之门》 1880-1917年
时的精神状态和工具与材料对抗时产生的变化，并作为解读作
品的一种视觉影响。
手的“塑握之痕”和工具的“切磨之迹”可以将自然材料
的生命力解放出来，比较罗丹与布朗库西,我们可以解读到泥
这种材料在罗丹手中塑造出“泥性”的自然属性，还有手对于
泥施外力的过程及状态，布朗库西通过工具对抗材料时的心灵
体验和精神注入，所有这些保留的“塑”、
“雕”、
“抓”、
“握”、
“切”、
“磨”等外在痕迹向世人证明劳作的过程和时间的流
逝，并以此联想到赋予作品生命力的“上帝之手”。
罗丹之前的雕塑基本都有底座，不管是环境纪念雕塑还
是架上雕塑都有不同的基座，这有几种原因，一是为了使雕塑
能够稳定，不至于倒塌；二是人为地制造一个脱离地面假想的
空间，从视觉上与观众分割开来，象征性地分成两个世界。如：
古希腊人喜欢将他们的神像放在很高的基座上，将神所处的空
间与人的空间分开，使芸芸众生在视觉和心理上保持对神的
敬仰，传统雕塑中对统治阶级、英雄、宗教人物及纪念碑等也
被赋予相似的底座，所有这些的目的都是为了拉开与大众的距
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朗库西把它看作是“通上天堂的阶梯”。
1910 -12年,布朗库西创作了《麦雅斯
特拉》。作品由四个部分组成，最上面是
鸟的造型，鸟的下面是一个石制立方体，
再下面是残缺的女人像柱子，最下面是
竖放的石质长方形，方形石块是人类与
高层次世界间的象征性边界，各部分都
是作品的有机组成部分，也同样地被赋
予了象征性。布朗库西对于传统底座的
颠覆还在于多种材料的运用，较多采用
两个或两个以上造型、材质相异的单元
拼接，还经常把雕塑的上下部分交换，创
造出丰富的形体变化和排列组合，并视
各部分为同等价值，布朗库西所有这些
创新的尝试是罗丹勇于颠覆传统雕塑底
座的延续。
威廉·塔克在他的《雕塑语言》中提
到“布朗库西真正领悟了罗丹的雕塑语
布朗库西 《吻之门》 1937年
言，在理解罗丹精神方面远胜于他同时
代的人”。作为罗丹曾经的崇拜者与追随
者，布朗库西继承了罗丹的探索与创新
离；三是习惯成自然，长此以往人们觉得 1935年布朗库西为家乡创作了提古丘纪 精神，罗丹的雕塑思想给予他很大的启
雕塑就应该有底座，这样看起来才像雕 念碑，其中由三组雕塑《沉默的桌子》、 发，哲学、神学以及藏传密宗的广泛涉
塑，才像与普通东西不一样的艺术品。 《吻之门》、《无穷柱》组成，这三组雕 猎也促使了他对“形而上”的追求。他
罗丹不墨守成规，在雕塑底座的处 塑都是直接坐落于地面空间。《沉默的 说“雕塑中的自然元素指的是寓言的思
理上打破传统，他著名的《加莱义民》雕 桌子》被设计得很低，桌子由两截圆柱体 想、象征、神圣，我所要探求的是隐藏在
塑，改变了传统纪念碑的形式，让英雄们 构成，环绕的十二个座位由切开的两个 物质中的本质元素，而不是外在表象的
从神的空间走入现实的空间，与观众同 半圆相对而成，所有的造型都是圆的形 摄影复制品”。他运用思维借助工具去探
属于一个空间，与观者面对面平视，让观 体，可能是他对于早期家乡一家人围坐 求自然的本质，利用造型借助材料寻求
众真切地看到英雄们人性的真实，甚至 聚餐的记忆，象征团圆、亲情、联合以及 生命的意义，正是布朗库西的贡献开启
看到犹豫与胆怯，罗丹以此表达赴难者 血缘，向东四分之一英里就是第二组石 了现代雕塑的篇章，至今还影响着许多
真实的内心世界及对英雄人物的人性阐 雕《吻之门》，它与《地狱之门》一样是 当代雕塑家的创作。■
释。罗丹另一个纪念碑式的雕塑《地狱 直接坐落于环境中，布朗库西将横梁与
之门》，用一个直接坐落在地面的大门做 两个门柱的宽度处理得几乎均等，横梁
一个象征性的表达，作为一个他思想的 的造型使人联想到布朗库西家乡姑娘嫁 （本文是青岛科技大学教学改革研
载体，作为分隔两个世界的界限，上面塑 人时的陪嫁箱，两个门柱就是他雕塑作 究项目：“艺术类专业雕塑课程实践教
造出代表痛苦、情欲、恐惧、沉思以及理 品《吻》的变体，像两个紧紧拥抱的情侣 学运行模式研究”成果）
想的形象，将人类希望、追求、幻灭、痛 被某种神秘的力量使其融合在一起，布 董亮 青岛科技大学艺术学院讲师
苦的情感贯穿其中，将思想感情直接呈 朗库西用象征战争的凯旋门造型表达了 266061
献给观众。 一个爱情之吻，借此隐喻美好、和平、爱
布朗库 西 对罗丹放 弃底 座 将 雕 塑 情。再向东越过教堂四分之一英里的山
直接放置于环境的处理方法深有感悟。 丘顶部竖立着金属铸造的《无穷柱》，布

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