ІСТОРІЯ СВІТОВОЇ ЛІТЕРАТУРИ – ІСПИТ

1. Провідні літературні напрями та течії в західноєвропейських літературах останньої третини ХІХ ст.

Загальна картина літературного розвитку останньої третини ХІХ століття надзвичайно різноманітна. В цей період
розвиваються, співіснують і взаємовпливають реалізм, натуралізм, неоромантизм, естетизм, символізм. Своєрідність
літератури визначається ситуацією, що складається в суспільному житті Європи (ствердження соціалістичної і
комуністичної ідеології, світові війни, капіталізація економічних сфер діяльності, індустріалізація виробництва, науково-
технічні досягнення).

Риси:
 вплив нереалістичних декадентських тенденцій на загальний розвиток літератури. Період декадансу позначений
настроями безнадії, розчарування, естетизмом;
 загострення уваги до пошуку нових форм художнього відображення дійсності та світоглядних моделей його
розуміння;
 Перевага ірраціональних чинників мислення над раціональними і суб'єктивних форм сприйняття над об'єктивними;
 Виникнення великої кількості ідеалістичних філософських та естетичних шкіл і напрямів;
 Ствердження модернізму та авангардизму в мистецтві.

Вплив філософських концепцій:

 Позитивізм
 Артур ПІопенгауер
 Фрідріх Ніцше
 Екзистенціалізм
 Інтуїтивістська ірраціоналістична філософія
 Зигмунд Фройд
 Натуралізм (фактографічне та правдоподібне зображення життя)
 Неоромантизм намагався відірватися від похмурої та сповненої горя дійсності, втекти у світ мрій та ідеалів,
екзотичні краї шляхетних, прекрасних душею і вчинками героїв, які невтомно боролися з життєвим злом.

Наприкінці ХІХ століття, письменники часто відмовлялися від творчого методу реалізму. Одним з таких митців є Шарль
Бодлер, творчість якого слугує однією з перших маніфестацій естетичної системи символізму в літературі другої
половини ХІХ століття.

До найбільш прикметних чинників власне літературного розвитку в першій половині XX ст. можна віднести:
1. Докорінну переорієнтацію принципів відображення літературою життя.
2. Суттєві зміни у внутрішній організації самої літератури.
3. Більш тісний взаємозв'язок літератури з проблемами наукового, суспільно-політичного, культурного розвитку
цивілізації.
4. Вихід на міжнародну арену великої кількості молодих національних літератур.
5. Розширення літературних контактів.
Літературний процес кінця XIX - поч. XX ст. збагатився не лише художніми напрямами, а й жанрами. Урізноманітнився
передусім роман: поряд із соціальним побудували науково-фантастичний, соціально-утопічний, а також романи
історичні, соціально-психологічні, філософські, політичні, біографічні, романи-памфлети, романи-епопеї. Набула
різновидів драма, популярною стала психологічна новела, жанрово збагатилася лірика.

2. Особливості розвитку реалізму в другій половині ХІХ ст. Творчість Г.Флобера.

Реалістичний спосіб освоєння дійсності, що спирався на досягнення науки, на принцип історизму (Флобер:
«історія і природознавство»), на розуміння суспільства як певної об'єктивної цілісності, підвладній наукової
систематизації і типізації в формах, аналогічних життя, - отримав на рубежі XIX-XX століть нові імпульси для свого
розвитку. До Франції і Англії з їх класичними школами реалізму в цей час підтягуються інші країни, і не тільки «малі»,
не тільки Італія й Іспанія, але і «романтична Німеччина», і «романтична Америка». Повсюдно затверджується жанр
соціального роману, а пізнавальні можливості реалізму розкриваються в багатотомних романах, в тяжінні до циклізації,
зразком якої залишалася «Людська комедія» Бальзака (Золя, Франс, Ґолсворсі, Г. Манн, Драйзер та ін.)
В останню третину XIX ст. роман як і раніше займав провідне місце в літературному процесі. Лише наприкінці
століття пожвавилася драма. На рубежі століть справжній переворот відбувається в драматургії – з'являється «нова
драма» (Ібсен, Стріндберг, Шоу, Гауптман). В естетиці реалістичної драматургії, у формулі «ми самі в наших власних
обставинах» (Б. Шоу) отримав адекватне вираження пафос достовірності, націленість на сучасність, рух від виняткового
до повсякденного, «кожного». Апофеоз реалістичної життєподібності – театральна естетика «четвертої стіни», «система
Станіславського» з ідеєю «вживання» актора в образ. Успішно розвивався жанр оповідання, проте на прикладі роману
можна з найбільшою повнотою і очевидністю простежити зміни, що торкнулися всі літературні жанри.
Реалізму цього періоду властиві гострий критицизм, аналітичність щодо прихованих механізмів буржуазного
суспільства, зосередженість на повсякденному приватному житті людини. Розкриваючи найбільш важливі соціальні
процеси, письменники витворюють нову концепцію людини, в основі якої неможливість переробити дійсність на рівні
Історії, втрата оптимістичного погляду на життя (на відміну від попередників, які вірили у перемогу Добра над Злом).
Тому життя у творах письменників-реалістів постає трагічним і сповненим протиріч.
В цілому, реалістичний роман 70–90-х рр. ХІХ ст., представлений творчістю Джорджа Мередіта («Егоїст»,
«Кар’єра Б’ючема», «Один з наших завойовників»), Семюеля Батлера («Шлях усякої плоті»), Томаса Гарді (цикл
«романи характерів та середовища», «Тесс з роду д’Ербевілей», «Під деревом зеленим»), Гі де Мопассана («Життя»,
«Любий друг», «П’єр та Жан»), Анатоля Франса («Червона лілея», серія «Сучасна історія», сатиричні: «Острів пінгвінів»,
«Боги жадають» (фр. революція), «Повстання янголів»), Ромена Ролана; свою творчість розпочинають такі реалісти
першої половини ХХ ст. як Г. Веллс, С. Моем, Б. Шоу, Г. Манн тощо.

ГЮСТАВ ФЛОБЕР (1821-1880)

Народився поблизу Руана у родині лікаря-хірурга, сам мріяв про професію юриста, але розчарований у столичному
житті, покидає Париж і назавжди оселяється у родинному маєтку Круассе. Багато подорожував (Корсика, Ісландія, Італія,
Греція, колишній Карфаген, Алжир, Туніс). В літературі відомий як творець об'єктивного роману.

Творча спадщина:
 романи «Мадам Боварі», «Саламбо», «Спокута святого Антонія», «Виховання почуттів», «Бювар і Пекюше»;
 повісті «Проста душа», «Іродіада», «Легенда про святого Юліана Милостивого», «Пристрасть і доброчинність»;
 драма «Претендент».

Вплив на його творчість мали:

1) Основні ідеї класичного реалізму: зосередженість на тенденціях, які існують в суспільстві, і осмислення руху
історії через показ доль окремих особистостей.
2) Шекспір – людина «двонога тварина».
3) Історичні події : Франція буржуазна, меркантильна, торговельно-промислова. У творчості Флобера зароджується
фаталізм.
4) Ідеї Спінози - його етика, ідеї про детермінізм, думка про причинну залежність всіх явищ одне від одного.
5) Філософія позитивізму: припущення, що світ можна осягнути за допомогою науки.

Особливості творчості:
 Правдиве відтворення дійсності
 Об’єктивність (автор, за його словами, повинен бути подібним до Бога — створити свій світ і піти з нього геть)
 Картини повсякденного життя
 Психологічна вірогідність персонажів
 Аналітичність
 Антибуржуазна спрямованість
 Важливість причинно-наслідкових зв’язків
 Фаталізм – своєрідний детермінізм, що поєднується з думками про відсутність соціального розвитку суспільства, про
колоподібний рух історії.
 Сприймав свій час як «перехідний»

Концепція мистецтва: звеличення краси як основного принципу мистецтва. Вважав, що матеріал для мистецтва є
«в усьому і скрізь», а заборонених, непоетичних тем більше не існує.
Мета: захистити духовність, відгородити літературу від буржуа.

Роман «Мадам Боварі». За жанром – реалістичний, соціально-психологічний роман. Це книга про буденне життя,
це одна з тих трагедій, які постійно трапляються в повсякденній дійсності.
Має багатозначний підзаголовок — «Провінційні звичаї», що і визначає основну тематику роману. Для Флобера
сама Франція середини XIX ст. стала провінцією. Флобер досліджує життя Франції середини ХІХ століття: деградацію
людської душі, катастрофічну інфляцію культурних цінностей, мистецтва, науки, політики, релігії, побуту. Велику увагу
автор приділяє проблемі обумовленості характеру героя навколишнім середовищем.
Флобер розвінчує жіночі ілюзії і засуджує явище, яке критики пізніше назвали "боваризмом" (намагання уявити
себе іншим, ніж є насправді). Психологізм Флобера виявляється в його умінні точно передавати словами ледь відчутні
душевні імпульси, рух пристрастей. Усі вчинки героїв глибоко мотивовані. Сам автор називав свій твір аналітичним.
Основу конфлікту твору становить протиставлення реального життя і мрії.
Композиція роману продумана, має чіткий план; в основі її лежить біографічний принцип – опис життя Емми.
Композиційно роман поділяється на три частини.
Флобер використовує нові форми і засоби розкриття "непомітного", зовні "нецікавого сюжету". Кожна з трьох
частин твору містить історію загибелі однієї з трьох великих ілюзій Емми. Песимістичним є фінал роману, де автор з
гіркою іронією констатує тріумф світу духовної плісняви.
Система образів роману. Подано повний набір типів, характерних для того часу. Жодної яскравої особистості.
Гроші репрезентує хитрий і хижий Лере, церкву – обмежений і жалюгідний отець Бурнізьєн, інтелігенцію – нікчемний
Шарль Боварі, всевладну вульгарність і лицемірство – аптекар Оме. Флоберові належить відомий вислів "Емма Боварі –
це я". Автор поділяє її ставлення до вульгарного світу і карає не її страждальницьку душу, а той міщанський ідеал, який
вона вигадала.
 Особливості методу і стилю. Велику увагу Флобер приділяв формі твору. Його девіз – витонченість і краса.
Характерна ознака його методу – стислість. Роман написаний за всіма ознаками об'єктивізму: у ньому немає авторських
реплік, роздумів, відкритого коментування вчинків героїв. Флобер – визначний майстер стилю та психологічного аналізу.
У романі неабияку роль відіграє фізіологія. Флобер намагався якомога повніше дослідити особистість. Але
натуралістом не стає, позаяк не вбачає у фізіології основної причини людських дій і станів. Головним для письменника
залишається соціальний чинник.

“Саламбо” – історичний роман, про ІІІ ст. до н. е., час Пунічних війн, коли доживав свої останні часи дивний
народ фінікійців. Для вірного зображення життя і побуту фінікійців Флоберу довелось перечитати більш, ніж 1000 томів
спеціальної літератури, але давно вже неіснуючий Карфаген, від якого залишилися тільки видатні твори мистецтва,
подобався йому набагато більше, ніж час позитивізму. Роман в плані структури наслідує В.Скотта. Історія давнього світу,
історичні особистості виступають лише фоном подій. В центрі стоїть вигадана історія двох молодих коханців: Саламбо,
дочки карфагенського аристократа, і Мато, воїна-найманця.
“Спокусу святого Антонія” Флобер закінчив писати у 1856 р., але довго не наважувався видати. Поки у 1872 р.
І.Тургенєв не примусив його зробити це. Книгу було сприйнято на рівні скандалу. Проте антисоціальний, підкреслено
естетизований твір був із захопленням зустрітий парнасцями, Теном, Ренаном.
У 1876 р. Флобер написав повість “Проста душа”. Сам він писав про неї: “Проста душа – це не більш, ніж історія
непомітної, бідної, селянської дівчини, богомольної і містично настроєної, відданої без усілякої екзальтованості і ніжної,
як свіжий хліб. Вона послідовно любить чоловіка, дітей своєї господарки, племінника, старця, за яким опікується, потім
папугу. Коли папуга гине, вона замовляє його чучело і, вмираючи, плутає його із святим духом. В цьому немає ніякої
іронії, хоча так можна подумати, навпаки – все це дуже сумно і дуже серйозно”.
Останній, незакінчений роман Флобера, “Бювар і Пекюше”, присвячено проблемі, яку письменник ставив ще у
“Спокусі святого Антонія”. Це проблема недосконалості людського розуму. “Бювар і Пекюше” присвячено дилетантизму
в науці і тим трагічним наслідкам, до яких він може призвести.
Творчість Флобера мала величезний вплив на світову літературу (Тургенєв, Мопассан, брати Гонкури, Чехов, Пруст).

3. Натуралізм в літературі останньої третини ХІХ ст. Творчість Е. Золя.

НАТУРАЛІЗМ – [від лат. natura - природа] - назва течії в європейській літературі й мистецтві, що виникла в 70-х
рр. XIX ст. й особливо широко розвинулась у 80-90-х рр., коли він став найбільш впливовим напрямом. Найбільш
поширеним натуралізм був у Франції, де зародився і був програмно оформлений.

 Розвивався під впливом стрімкого розвитку соціологічних наук і фізіології. Звідси й характерне для натуралістів
твердження, що література повинна стояти на рівні сучасної науки, повинна бути перейнята науковістю.
 Філософська основа - природничо-науковий матеріалізм Спенсера і Ломброзо, Тена, вчення про спадковість,
філософія позитивізму Огюста Конта.

Натуралізм продовжує розвиток традицій реалізму, частково Бальзака.

Прагнучи зробити літературу точним і правдивим відображенням життя Еміль Золя хотів зблизити її з
наукою, перенести в художню творчість методи наукового дослідження.

Основна теоретична праця натуралізму – «Експериментальний роман» (1880) Е. Золя.

Особливості:
 Письменник повинен бути, подібно вченому, об’єктивним, вивчаючи і зображуючи факти життя не повинен
керуватися особистими і політичними симпатіями.
 Золя вважав, що реалізм мало приділяє уваги відображенню фізіології людини; завдання натуралізму – заповнити
цей проміжок, показуючи фізіологічну основу, яка визначить людську психологію, характери і вчинки. Золя
зменшував вплив соціальних законів, соціального середовища.
 Принцип об'єктивності та правдивості мистецтва; Золя вимагає від художнього твору документальної точності, а від
митця – скрупульозного спостереження та вивчення дійсності.
Інші представники: Альфонс Доде, брати Гонкури.

ЕМІЛЬ ЗОЛЯ (1840–1902) – один із найвидатніших французьких письменників другої половини ХІХ ст.
Уже на ранньому етапі творчості Золя виступав не лише як письменник-романіст, а й як публіцист і критик. В
літературно-критичних та мистецтвознавчих книгах «Що я ненавиджу» (1866), «Мій салон» (1866), «Едуард Мане»
(1867) розробив основні засади натуралістичної естетики.
Теоретичні погляди склались під впливом естетики І.Тена (стаття «І. Тен як митець» (1866), де обґрунтовано, що
всі продукти інтелектуальної діяльності людини залежать від 3 факторів: раси, середовища, спадковості; вагомого
значення надавав детермінізму – всі явища обумовлені).
У статті «Прудон і Курбе» (1864) Золя викладає формулу мистецтва: «Твір мистецтва — це куточок природи,
побачений через темперамент митця».
Золя був творцем теорії натуралізму. У працях «Експериментальний роман», «Наші драматурги»,
«Натуралізм в театрі» та ін. Золя розвинув естетичні принципи О. Конта й І. Тена, братів Гонкурів, висунув концепцію
наукового «експериментального» роману.
 Особливості творчості були сформовані доктриною натуралізму. Творча спадщина охоплює романи,
оповідання, новели.
Ранні твори. Замолоду Золя зачитувався романтиками. У 1864 р. Золя зібрав написані ним у різний час
оповідання та новели романтичного характеру й опублікував їх під назвою «Казки для Нінон». У новелах цієї збірки
романтична пишномовність поєднується з майстерністю реалістичної деталі. У романі «Сповідь Клода» (1865) ще
досить відчутний романтичний елемент, проте помітна полеміка з романтизмом. Золя правдиво описує важке,
безпросвітне життя юнака. До певної міри цей роман є автобіографічним твором. Роман «Марсельські таємниці» (1867)
продемонстрував майстерність Золя-фейлетоніста, його зацікавлення соціальними проблемами.
Підсумковим твором молодого Золя став роман «Тереза Ракен» (1867) — найяскравіший взірець «фізіологічного
роману», роману-експерименту. У центрі роману — «любовний трикутник»; традиційність сюжетної схеми підкреслює
нетрадиційність потрактування вибраної теми. Поведінка головної героїні мотивується її темпераментом: у її жилах тече
гаряча африканська кров, адже вона за походженням креолка. Проте, маючи пристрасну та чуттєву вдачу, Тереза
змушена приглушувати свою пристрасть, одружившись зі слабкодухим нелюбом Камілем. Зустріч із Лораном і вибух
чуттєвої пристрасті визначають долю Терези. Прагнучи побороти перешкоди на шляху своєї пристрасті, Тереза і Лоран
вбивають Каміла. Але, потерпаючи від докорів сумління та страху, у фіналі роману вони вчиняють самогубство.
У романі «Мадлен Фера» (1868) концепція особистості залишається без істотних змін. Але герої цього другого
натуралістичного фізіологічного роману Золя наділені більш витонченою духовною організацією. Це ускладнює
експеримент, але нічого не змінює в його результатах: біологічний фатум виявляється непереборним, і герої зазнають
поразки.
Стилістика обох ранніх натуралістичних романів містила в собі ту суперечність між фактографічною точністю,
скрупульозним описом, з одного боку, і високою емоційністю, з іншого, яка стане прикметною рисою «Ругон-Маккарів»,
головного твору Золя, що зробив його всесвітньо відомим.

Зріла творчість.
Золя надавав велике значення опису середовища, обстановки, професійної праці, речей, які оточують людину. Це
захоплення фактами, документами, речами, нерідко витісняють, або затуляють людину, підкоряючи її фатальній владі
середовища.
Задум «Руґон-Маккарів. Природної та соціальної історії однієї родини в епоху Другої імперії» (1871—1893)
сформувався на кінець 1868 p. Створюючи свою грандіозну фреску із двадцяти романів, Золя орієнтувався на традиції
«Людської комедії» О. де Бальзака. Першочерговим завданням свого циклу «Руґон-Маккари» Золя вважав дослідження
на прикладі однієї родини проблем спадковості та середовища. Інше завдання — «дослідити всю Другу імперію, від
державного перевороту до наших днів. Утілити в типах сучасне суспільство, злодіїв і героїв» — прямо вказує на
бальзаківське трактування письменника як «секретаря суспільства».
20 романів ("Кар'єра Ругонів" (1871), "Здобич" (1871), "Чрево Парижа" (1873), "Завоювання Плассана" (1874),
"Провина абата Муре" (1875), "Його високість Ежен Ругон" (1876), "Пастка" (1877), "Сторінка любові" (1878), "Нана"
(1880), "Накип" (1882), "Дамське щастя" (1883), "Радість життя" (1884), "Жерміналь" (1885), "Творчість" (1886), "Земля"
(1887), "Мрія" (1888), "Людина-звір" (1890), "Гроші" (1891), "Розгром" (1892), "Доктор Паскаль" (1893), у кожному з яких
доля того або іншого члена сім'ї Ругон-Маккарів включається в широку картину життя французького суспільства другої
половини XIX століття.
Своєрідним прологом до всієї епопеї став роман «Кар'єра Ругонів» (1871), що має ще «науковий» підзаголовок
«Походження». У ньому йдеться про походження сім'ї Ругон-Маккарів і про народження II Імперії.

У романах «Здобич», «Черево Парижа» показано шлях до влади двох пройдисвітів та авантюристів на кшталт
Арістіда Саккара чи Ежена Ругона, змальоване те живильне середовище, яке стане опорою для нового режиму — дрібна
торгова буржуазія, котра вхопила свою частку здобичі від милостей імперії, всі ці «гладкі», самовдоволені міщани.
Уже в цих перших романах проступає одна з характерних рис стилю Золя — поєднання деталізованого опису з
образом-символом, у якому концентрується головний зміст картини.
Роман «Пастка» був першим у творчості Золя розлогим полотном із народного життя. Роман зробив Золя
скандально відомим. У романі йдеться про драму родини Купо, про її фізичну та моральну деградацію. Письменник
ставить перед собою складне естетичне завдання: продемонструвати придатність для справжнього мистецтва будь-якого
матеріалу, розширити відповідно до принципів натуралістичної естетики сферу художнього.
Золя особисто зазначав «філософський зв'язок», який існує між «Пасткою» і наступним його романом «Нана».
Роблячи головною героїнею роману куртизанку Нана, посилюючи фізіологічний, сексуальний елемент у романі, Золя
хотів показати «розклад, що йде знизу, пастку, якій панівні верстви дають можливість вільно поширюватись». Образ
Нана повинен символізувати всю Другу імперію, її пишну зовнішність і розбещену сутність.
Одним із найкращих романів циклу «Руґон-Маккари», написаних на засадах експериментального методу, став
роман «Жерміналь». Замислюючи свій роман як роман-дослідження, «експеримент», Золя хотів поставити героїв у
граничну ситуацію злиднів, голоду, потреби в соціальній помсті та подивитися, чи не буде наслідком таких умов життя
розгул кривавої стихії. Від початку Золя керується натуралістичною схемою: поведінку своїх героїв він схильний
пояснювати в дусі дарвінівської теорії «природного добору» і боротьби біологічних видів. Сюжетну основу роману
становить історія страйку на вугільній шахті. Написанню твору передувала значна підготовча робота. Народ стає у
романі уособленням вічно відроджуваного життя. Золя бачить народ як стихійну силу і милується міццю цієї розбурханої
стихії, але водночас і страхається її руйнівних наслідків.
Наступний роман про французьке селянство «Земля» викликав бурхливі протести літературної громадськості:
декілька молодих письменників підписали «Маніфест» проти Золя. Образ темного і жорстокого у своєму прагненні до
наживи французького селянина, наділеного якимсь патологічним почуттям власності, шокував буржуазну суспільність. У
«Землі», дійсно, виявляється натуралістичне зацікавлення Золя фізіологічними основами людської психіки, наявна
перебільшена увага до патологічного.
Роман «Гроші» — історія злету та падіння Арістіда Саккара та його «Всесвітнього банку». Золя продовжує
розмірковувати над проблемами соціальної перебудови, порушеними ним у «Жерміналі». Аналізуючи значення і роль
грошей у сучасному йому суспільстві, 3. вбачає в них як творчий, так і руйнівний первень. Будучи запорукою і рушійною
силою соціального прогресу, гроші, воднораз, чинять згубний вплив на особистість, призводять до руйнування родинних
уз, вбивають любов, отруюють мистецтво і свідомість людини.
Роман «Розгром» став логічним завершенням соціальної лінії «Ругон-Маккарів». Друга імперія впала, Франція
зазнає поразки у війні, армію полишає бойовий дух, нація деморалізована. Свої надії на відродження Золя пов'язує з
простими людьми, які зберегли здорове моральне почуття в атмосфері, здавалось би, розкладу. Таким персонажем стає в
романі капрал Жан. Він ненавидить війну, але чесно виконує свій військовий обов'язок. У фіналі роману капрал Жан йде
зі зруйнованого Парижа: він повертається у рідне село працювати на своєму полі. Тільки праця простих французів
поверне Франції її минулу славу, сприятиме її відродженню.
Романом «Доктор Паскаль» завершується цикл «Руґон-Маккари». У романі Золя обґрунтовує свою концепцію
спадковості.
У 90-х pp. Золя створив два цикли романів: «Три міста» — романи «Лурд», «Рим», «Париж» — і
«Четвероєвангеліє», до якого увійшли романи «Плодючість», «Праця», «Істина» і «Справедливість». Це своєрідні
романи-трактати, в центрі яких родина вчених і мислителів Фроманів. Золя написав ці твори для утвердження своїх
соціальних утопій; він знову звертається до проблеми шляхів соціальних змін і намічає в романах різні варіанти
суспільної перебудови.
Творчість Золя справила величезний вплив на розвиток натуралізму та реалізму в усьому світі. Золя започаткував у
літературі філософську концептуальність і публіцистичність. Незаперечний вплив Золя на формування італійського
веризму, як і на творчість Г. Гауптмана, Т. Манна, Дж. Голсуорсі, Е. Сінклера, Т. Драйзера, Ф. Норріса, Р. Мартена дю
Гара, А. Барбюса, Л. Арагона. У своїй надгробній промові А. Франс назвав Золя «етапом у свідомості людства».

4. Естетизм в англійській літературі останньої третини ХІХ ст. Творчість О. Вайлда.

Проти умовностей вікторіанства і сліпого наслідування класичних зразків виступили прерафаеліти. Засноване 1848
року в Лондоні Прерафаелітське братство об’єдналось навколо ідей відомого мистецтвознавця та критика другої
половини ХІХ ст. Джона Раскіна (який висунув принцип „вірності Природі”). Серед найвідоміших членів товариства –
поет і художник Данте Габріель Россетті, художники Вільям Гант, Джон Еверест Міллє, Вільям Россетті, письменник і
художник Вільям Морріс. Назва „прерафаеліти” була покликана передати духовну близькість до флорентійських митців
раннього Відродження, тобто тих, хто творив до епохи Рафаеля і Мікеланджело, оскільки вони вважали, що початки
академічних традицій (далеке від дійсності зображення людей, природи, подій; умовність і офіційність класичних зразків
мистецтва; неприйняття нового) пов’язані з Високим Відродженням. Прерафаеліти намагалися відродити в людині
духовність, моральну чистоту і релігійність, вони кинули романтичний виклик індустріальному суспільству і буржуазній
культурі. Вони звертались до біблійних сюжетів, до класичної поезії, до творчості Данте і Шекспіра.
Ідеї та художня творчість членів Прерафаелітського братства вплинули на розвиток символізму в літературі, на
творчість Волтера Пейтера, Артура Саймонса, Оскара Вайлда та інших, що об’єдналися навколо журналів «Жовта книга»
і «Савой». Їхнім ідеалом мистецтва стала творчість майстрів Середньовіччя і раннього Відродження. Своєю чергою, ідея
Пейтера „мистецтво для мистецтва” була втілена в полотнах прерафаелітів. Теоретик та історик мистецтва, літературний
критик Волтер Пейтер вважав, що у мистецтві найважливішим є безпосереднє індивідуальне переживання кожного
моменту буття, а весь світ зводиться і завершується найвитонченішим і найяскравішим почуттям – переживанням
прекрасного. У культовій книзі кінця ХІХ століття „Ренесанс. Нариси мистецтва і поезії” (1873) він писав: „Мистецтво не
дає нам нічого крім усвідомлення кожної миті життя, що збігає, і збереження їх усіх”.
Творці естетизму вірили, що реалізм приречений на цілковитий крах, що соціальні проблеми зовсім не стосуються
справжнього мистецтва, і висували гасла «мистецтво для мистецтва», «краса заради самої краси». Особливість естетизму
полягала у тому, що він, перебуваючи поза рамками пересічної моралі, діяв лише у сфері мистецтва, де "дозволене" і
"недозволене" диктувалося волею митця і підлягало тільки суду естетичних законів. Естетизм виявив переваги художньої
вигадки, уяви і майстерності художника перед копією життя.

Найвидатнішим представником естетизму був ОСКАР ВАЙЛД (1856–1900).

Навчаючись в Оксфорді Вайлд цікавився класичною філологією, творами давньогрецьких авторів (Есхіла, Еврипіда,
Софокла), творчістю Діккенса, Теккерея. Він дійшов висновку: «Того, що насправді треба, ніхто не навчить». Тому на
лекції не приходив, вважаючи за краще читати твори грецьких авторів в оригіналі. Виняток робив для професорів Джона
Раскіна, котрий оспівував у своїх лекціях культуру середньовіччя, та Волтера Пейтера, прихильника італійського
Ренесансу. Ці дві особистості сприяли формуванню естетичних смаків і поглядів Вайлда.
У 1881 році Вайлд видав першу збірку поезій. Невдовзі побачили світ оповідання, філософські трактати. На його
творчість мали вплив По, Бодлер, Малларме.
Він став «апостолом естетизму». Свою філософію мистецтва письменник виклав у книзі «Задуми» (1891), яка
відкривалась діалогом «Занепад мистецтва брехні», де під «брехнею» розумів мистецтво вигадки. Сучасна література
не подобалася Вайлдові саме тому, що була надто наближена до дійсності, перетворилась на копію реального життя, у
якому прекрасного було надто мало. Тут письменник утвердив самоцінність і самодостатність мистецтва. Воно, на думку
Вайлда, не виражало нічого, крім самого себе, існувало самостійно і розвивалося за своїми законами. Мистецтво не було
породженням певної епохи чи її відтворенням, бо воно – вище за життя.
 Наступними критичними статтями та трактатами були «Перо, олівець і отрута», «Істина масок», «Критик як
художник».
Вайлд є автором двох збірок казок «Щасливий принц» (1888) і «Гранатовий будинок» (1891). Ці казки написані
не для дітей, а радше для дорослих, які «не втратили здатності радіти і дивуватися». У них багато моралі і моральних
проблем.
Особливості:
 мали літературне підґрунтя (К. Андерсен, Г. Флобер, Л. Керрол);
 змальовували співіснування двох світів: чарівного, незвичайного та земного, реального. Свої казки автор назвав
«чарівними оповіданнями»;
 мали трагічний фінал;
 наповнювалися певними екзотичними описами;
 вирішували питання співвідношення категорії краси та моралі: зовнішня краса і внутрішня потворність –
зовнішня потворність, внутрішня краса;
 розглядали життя крізь призму властивих філософських ідей та думок.

Успіх і визнання принесли автору і його комедії «Віяло леді Віндермір» (1892), «Жінка, не варта уваги» (1893),
«Ідеальний чоловік» (1895), «Як важливо бути поважним. Легковажна комедія для серйозних людей» (1895).
Особливе місце в його спадщині та естетизмі займає драма «Саломея» створена у 1891. Це одноактний твір, основу
сюжету якого склали біблійні розповіді про загибель Іоанна Хрестителя. Твір написаний французькою мовою. Твір тяжів
до символістичної драми і поезії. Парадоксом пристрасті назвали дослідники головний конфлікт драми «Саломея».
Кохання, зображене Вайлдом, стало руйнівною, а не життєдайною силою.
У квітні 1891 року у книжкових магазинах з’явився роман «Портрет Доріана Ґрея». Сюжет розповідав про юнака,
який заради збереження молодості, пішов на угоду зі своєю совістю.
Вайлд оспівував культ краси у своїх творах. Водночас представники естетизму розуміли, що життя не вкладається в
жодну систему відліку, і на практиці краса як сенс життя є нездійсненим принципом. Тому в їхніх теоріях краса
оголошується найвищою і абсолютною метою мистецтва, яке зі своєю особливою системою цінностей існує лише заради
себе самого. У „Портреті Доріана Ґрея” концептуальне поле опозицій мистецтво-життя, прекрасне-потворне, добро-зло,
душа-тіло утворює смисловий простір роману, а його своєрідною віссю виступає поняття краси, втіленням якого є
портрет, написаний художником Голвордом. Так само, як і поняття краси, абсолютизуючи, Вайлд розробляє поняття
насолоди. Природу і цінність останньої досліджували ще давньогрецькі мислителі Платон і Аристотель. Елліністичний
ідеал гармонії душі і тіла автор „Портрету” осмислює іронічно, фрагментує його в дусі естетики декадансу. Тому
насолода для персонажів роману є самодостатньою, не зв’язаною з етичними цілями: для Доріана – це фізична насолода
красою власного тіла, для лорда Генрі – інтелектуальна, для Безіла – духовна насолода.
Особливості естетизму письменника:
1) перебільшує творчу грань мистецтва, заперечує відбиття мистецтва у дійсності;
2) підкреслює, що мистецтво не залежне від життя і вище за нього; бачить завдання мистецтва не в копіюванні
дійсності, а в створенні для нього ідеальних зв’язків;
3) відводить найвище місце красі;
4) стає переконаним, що мистецтво байдуже до морального і аморального: виховання добра не є його завданням;
5) заперечує будь-які соціальні та моральні цінності, що лежали в основі теорії мистецтва;
6) митець – творець прекрасного;
7) він не прагне нічого доводити. Довести можна навіть безпечні істини;
8) митець не має етичних уподобань. Етичні уподобання митця призводять до непрощенної манірності стилю;
9) найвищим критерієм для твору мистецтва є досконалість його форм. Ті, що в прекрасному вбачають бридке, –
люди зіпсовані. Це вада;
10) Але обранцями є ті, для кого прекрасне означає лише одне – Красу.
Естетизм Вайлда розміщує Мистецтво і Красу по той бік Добра і Зла, знімаючи відповідальність за імморалізм та інші
наслідки неестетичного характеру. Ця тенденція „мистецтва для мистецтва” виявилась плідною і для митців-модерністів,
і для постмодерністів, і для багатьох теоретиків літератури та мистецтва ХХ століття.

5. Символізм в західноєвропейських літературах кінця ХІХ ст.

Символізм – це літературно-художній напрям, що виник в останню третину ХІХ ст. у Франції у зв’язку із кризою
позитивістської художньої ідеології натуралізму і стверджував індивідуальність та свободу творчих пошуків. Тобто
виникнення символізму було обумовлене не так суспільними змінами, як прагненням до оновлення естетики літературної
творчості.
Символізм був пов’язаний із сучасними йому ідеалістичними філософськими течіями, основу яких складало
уявлення про два світи (двосвіття) – світ повсякденної реальності та трансцендентний світ істинних цінностей. Тому
основу символізму складає пошук вищої реальності, що знаходиться за межами чуттєвого сприйняття.
Символісти вважали, що сутність світу не може бути пізнана за допомогою раціоналістичних засобів, а доступна
лише інтуїції, що розкривається через натяк, осяяння. Інтуїція ототожнювалася з містичним прозрінням, бо за її
допомогою поет пізнавав правду.
І тоді саме символ дозволяє прорватися крізь повсякденність до трансцендентної Краси. Тобто символ бере на себе
роль посередника, який „своїми відповідностями поновлює ту єдність, що існувала споконвіку між різними рівнями
всесвіту: індивідуальним світом, нацією, космосом”. Таким чином, символізм базувався на теорії «відповідностей»,
сформульованій Шарлем Бодлером, якого вважали засновником теорії символізму.
 Протиставляючи свої естетичні принципи і поетику реалізмові й натуралізмові, письменники-символісти вважали,
що „символізм покликаний зробити мистецтво вільним” (К. Бальмонт), що „символічна поезія панує в літературі тому,
що вона одухотворена ідеєю, яка підносить її над суєтою повсякденного життя” (С. Мерріль), а „єдиною метою
літератури є не називати предмет, а натякнути на нього” (С. Малларме).
Саме таке мистецтво натяку і створює символ, який „допомагає митцеві відшукати відповідності між явищами,
між реальним і таємничим світами”.
Цей дуалізм реального та ідеального – основа символічного світосприйняття.
В глибині усіх матеріальних речей, на думку символістів, криється Таємниця, або Ідея, і символічна поезія, як
стверджував Жан Мореас у своїй праці „Літературний маніфест. Символізм”, „прагне втілити цю ідею, надати їй
почуттєво збагненної форми”. Саме Жан Мореас у статті "Символізм" (1886) і запропонував термін «символізм». На його
думку, поет мав описувати не об’єкт, а враження й почуття, що виникали у митця.
Символісти вважали, що головну роль у поезії відіграє символ і сприймати її треба в асоціативному плані, що мова
мистецтва повинна не розповідати і описувати, а „звучати”, що поезія – це „запис одкровень”, які поетові далося
пізнати, а мета поета – „відкривати безсмертні стани духу у смертних бажаннях, незнищенну надію – у наших марних
амбіціях, божественну любов – у статевій пристрасті”.
Отже, СИМВОЛ використовувався як засіб вираження незбагненної суті життєвих явищ і потаємних або навіть
містичних особистих уявлень, творчих прозрінь, ірраціональних осяянь митця.
Символи вважалися найдосконалішим утіленням ідей. Образи-символи відтворювали таємничу та ірраціональну
суть людської душі та її життя.
Символ породжував численні асоціації, захоплював багатозначністю, глибинним прихованим змістом, який важко
або навіть неможливо було зрозуміти.
Символісти надавали великого значення внутрішньому звучанню, мелодиці й ритмові слів, милозвучності та
мелодійності мови.
Шукаючи "вічну істину", символісти використовували такі художні засоби, як складний метафоризм,
інакомовлення, натяки, символіку, музикальність, багатозначність слів, абстрагованість образів тощо.
Започаткували символізм поети Поль Верлен (збірки поезій «Романси без слів», «Вишукані свята», «Добра пісня»,
«Мудрість», «Любов», «Щастя», «Пісні для неї», «Колись і недавно»: імпресіоністичність, музика в слові, особистісні
вражння → філософські осмислення світу), Стефан Малларме («герметична поезія»: «Похоронний тост», «Надгробок
Едгара По», поема «Кинутий жереб ніколи не скасує випадку», «Проза для Дез-Есента», сонет «Лебідь», збірка
теоретичних статей «Видхилення», есе «Таємниця поезії»), Артюр Рембо (теорія «поезії ясновидіння», «Ті, що сидять»,
«На музиці», «Зло», сонет «Голосівки», «П’яний корабель», книга поетичних фрагментів у прозі «Осяяння» і книга-
сповідь «Сезон у пеклі»), які становлять основне ядро французького символізму. В межах символізму розвивається і
творчість бельгійських письменників – поета Еміля Вергарна і драматурга Моріса Метерлінка, творчість ірландського
письменника В. Б. Єйтса і німецького митця Райнера Марії Рільке, пізня творчість норвезького драматурга Генріка
Ібсена; російський символізм зламу століть представляють Д. Мережковський, З. Гіппіус, К. Бальмонт, В. Брюсов, В.
Іванов, О. Блок, А. Бєлий; серед українських письменників-символістів поч. ХХ ст. можемо згадати О. Кобилянську,
Г. Чупринку, М. Філянського, М. Рильського.

6. Розвиток драми і театру в останню третину ХІХ ст. Творчість Г. Ібсена.

У XIX ст. народився якісно новий драматичний театр. Вільна конкуренція буржуазного суспільства покликала до
життя численні приватні театри, столичні і провінційні, які орієнтувалися на масового глядача. Такими були паризькі
«театри бульварів», «малі» театри Великого Лондона.
Поступово головною фігурою в театрі стає не актор, навіть найгеніальніший, а режисер, який створював художньо
цілісні твори на сцені. Він повинен був не тільки відпрацьовувати мізансцени з акторами, але й співпрацювати з
музикантами і художниками-оформлювачами. Театр все більше стає синтетичним видом мистецтва.
Що ж до зачинателя сучасного нам «режисерського» театру, то ним вважається Антуан Анре, який створив у
Парижі в 1887 «Вільний театр» — власне студійний, напівзакритий, відвідувати який могли лише особи, які купили
абонементи на весь сезон. Це дозволяло режисеру обійти цензуру і відкривало більше можливостей для вибору п'єс для
театрального репертуару. Він боровся за правдивий показ на сцені сучасного життя.
У драматургії остання третина ХІХ століття позначена пошуком нових форм зображення дійсності засобами
мистецтва. Цей процес приводить до появи «нової драми».
Безумовно, усі представники «нової драматургії» - а це Г. Ібсен, Б. Шоу, А. Чехов, М. Метерлінк, Ю. А.
Стріндберг, Г. Гауптман, Е. Золя, В. Винниченко та інші - йшли власними шляхами, їхні театральні естетика й поетика
дуже різнилися. Але існувала ознака, яка об'єднувала: усі вони намагалися створити проблемний театр, мова, стилістика
якого максимально наближали його до сучасного читача. «Нова драма» на зламі століть поставила в центрі уваги
особистість, але не соціальну, а духовну, індивідуальність переживання й відчуття якої визначають загальну атмосферу
епохи. Драматурги намагалися показати «трагедію життя», а не «трагедію в житті», закликали до осмислення глибинної
суті дійсності, звільнення людського духу, пошуку гармонії. Театр став «інтелектуальним», «дискусійним». На перший
план вийшов внутрішній конфлікт, а не зовнішня дія. У «новій драмі» стали помітними риси модернізму: символізму,
імпресіонізму, неоромантизму та ін.
Засновником «нової» драми був норвежець Генрік Ібсен. Успіх його п'єс надихнув інших драматургів: Г.
Гауптмана (Німеччина), Б. Шоу (Англія), А. Стріндберга (Швеція), м. метерлінка (Бельгія), е. Золя (Франція), А. Чехова
(росія).
 Новим на сценах театрів був показ картин повсякденного життя, розкриття його злободенних соціальних і
моральних проблем. Автори порушували нові проблеми, наприклад, жіноче питання. Посилився критичний,
викривальний пафос п'єс.
Було переосмислено природу всіх елементів драматичного твору. Оскільки в житті сумне часто поєднується з
комічним і навпаки, розвивається жанр трагікомедії. Замість «любовних трикутників», таємниць, кримінальних злочинів
(зовнішньої інтриги), у центрі уваги - ідейні конфлікти (Б. Шоу), внутрішня прихована інтрига (М. Метерлінк), складна
гра підтекстів (А. Чехов).
Герої відзначаються суперечливими характерами, інколи важко визначити, хто з них головний персонаж (як,
наприклад, у А. Чехова). Дійові особи розмовляють сучасною літературною мовою, використовуючи побутову та
жаргонну лексику. П'єси більше не мають зрозумілого, завершеного закінчення: читачеві й глядачеві пропонується
відкритий проблемний фінал - запрошення до дискусії, роздумів і власних висновків.

ГЕНРІК ІБСЕН. (1828-)

Творчість Ібсена була пов'язана з багатьма літературними напрямами, але не вклалася у межі жодного з них. У
60-х роках XIX століття він починав як романтик, у 70-х роках став одним із визнаних європейських письменників-
реалістів, а символіка п'єс 90-х років зблизила його з символістами та неоромантиками кінця століття.
Г. Ібсен - ворог міщанського животіння, патетичних і фальшивих фраз, суспільного лицемірства та демагогії.
Головна тема його творчого доробку - доля особистості у тогочасному світі, безжалісним і об'єктивним аналітиком якого
він виступає.
Г. Ібсен - драматург "нової драми". Його драматичні твори стали є "п'єсами про людську душу", в яких йшлося,
насамперед, про напружену, здебільшого трагічну боротьбу індивідуальності за власний унікальний світ.
У п'єсах "нової драми" відбулося зближення драматургічного простору з тією реальністю, в якій жили глядачі.
Драматург буквально брав із сучасних персонажів їхню мову, поведінку, одяг, а також максимально наблизив декорації
до місць їхнього проживання. Автор відкрив якісно нові джерела драматичного у звичайній прозі повсякденного
існування. Він істотно збагатив коло тем, які можна було виставляти в театрі: різноманітні соціальні проблеми,
становище жінок у суспільстві, спадкові хвороби, влада грошей.
У п'єсах "нової драми" не було чіткої межі між комедією і трагедією. Ця риса поетики стала наслідком бажання
Ібсена максимально наблизитися до дійсності, повсякденне життя трагікомічне.
Композиція п'єс мала інтелектуально-аналітичний характер. Її аналітизм полягав у тому, що майже всі п'єси
розпочиналися показом ілюзії щастя, а закінчувалися катастрофою. Драматург показав, що злагода, комфорт, в яких
жили його персонажі, а також нібито добрі стосунки між ними - оманлива видимість. У такий спосіб він розкрив
суперечності сучасного світу. Його драми називали інтелектуально-аналітичними, бо вони завершувалися
інтелектуальним осмисленням персонажами власного життя. Герої промовляли те, що диктувала їм логіка власного
характеру, який письменник розкрив з небаченою для нього майстерністю і психологічною глибиною.
Незавершена кінцівка - найвидатніший внесок "нової драми" в світову драматургію. У деяких п'єсах розв'язка не
була розв'язанням проблем, а їхньою постановкою, конфлікт не вичерпувався після завершення дії, а дедалі більше
загострювався. Така відкритість фіналу краще відповідала вимогам сучасного проблемного театру, який і намагався
створити Ібсен.
Особливості "нової драми" Ібсена:
► вірогідність дійсності, яка зображена в п'єсах;
► створення образів типових, нерозривно пов'язаних з оточуючим їх повсякденним світом:
- вони підкреслено індивідуалізовані;
- пов'язані з життєвою реальністю;
- справді значні;
► контрастність світів - сьогодення і віддаленість;
► місце дії зовсім не змінювалося або змінювалося незначно;
► розрив між благополучною видимістю і крайнім неблагополуччям суспільства;
► чіткість композиція, велике значення деталей; кінцівка п'єси незавершена, відкрита;
► обминає експозицію драми, починає дію напередодні катастрофи; події переносить у передісторію;
► відмова від зовнішнього драматизму дії і зосередження на аналітичному розкритті характеру, конфлікту і сюжетних
таємниць.

Ібсен - драматург-новатор. Він створив 12 п'єс на сюжети буденного життя. Найпомітніші серед них - гострі
соціально-аналітичні драми "Стовпи суспільства", "Ляльковий дім", "Привиди", "Ворог народу" та витончено
психологічні драми "Дика качка", "Жінка з моря", "Гедда Габлер". У своїх творах драматург порушив вічні проблеми,
закликав читачів пройнятися такими непростими цінностями та істинами, як людська гідність, щастя, кохання, сім'я,
права людини, відповідь за скоєні злочини, моральна досконалість та внутрішня краса особистості.
Літературну творчість розпочав як поет. У його ранніх віршах з'явився мотив, який згодом стало домінуючими у
творчості: мотив покликання людини, іноді поєднаний із сумнівами щодо покликання самого поета. Писав не тільки
сентиментально-романтичну поезію, але й політичну лірику. Свою першу драму "Каталіна" писав в умовах
несприятливих. Це драма, наповнена волелюбним пафосом. Хоча матеріал п'єси історичний, її основна проблема -
проблема боротьби в духовному житті людини, протиріччя між покликанням людини і її можливістю реалізувати це
покликання.
Темою другої п'єси "Норманни" стало скандинавське середньовіччя епохи вікінгів. Драматург бачив у цій добі
риси варварства і жорстокості, протиставляючи їй новий гуманістичний ідеал.
 "Іванова ніч" – комедія, у якій автор виклав свої погляди на мистецтво. Письменник прагнув такого мистецтва,
яке мало б глибоке національне коріння і духовно виховувало б народ. Основний удар твору було спрямовано проти
облуд-нопіднесених персонажів, котрі напускали на себе демонізм і чутливість, тоді як насправді керувалися у своїх
вчинках лише буденними та корисливими мотивами.
"Бенкет у Сульхауге" - романтична п'єса, яку він написав на основі народних балад. Тільки з постановкою
"Комедії кохання" до драматурга прийшов справжній успіх і матеріальна стабільність.
Ще в юнацькі роки його вирізняли радикалізм і категоричність тверджень. Він пережив певні духовні етапи у
своєму житті: критика Бога, захоплення національно-визвольними і революційними ідеями та розчарування в них. Його
позиція зазнала змін, але незмінним залишилася одне: неприйняття боягузтва в царині ідей, половинчастості філософів і
провідних діячів будь-яких партій. Типовий персонаж драматурга - послідовна, самотня людина, яка воювала з цілим
світом, кидала виклик спокою більшості і не боялася сказати навіть найнеприємнішу правду. Цей конфлікт у різних
формах розроблявся письменником у драмах "Бранд" і "Ляльковий дім".
В основу п'єси "Бранд" покладено конфлікт між персонажем-максималістом і світом. Бранд-священик суворий і
твердий. У п'єсі простежувалися мотиви покликання людини та її протиставлення світу міщанства. Спочатку виник задум
написати цей твір у формі поеми, але згодом автор відмовився від цього наміру. До нас дійшло п'ять пісень поеми, у тому
числі й вступ, який став прямим звинуваченням співвітчизникам. Письменник гнівно таврував захоплення давниною і
нехтування справжніми завданнями сучасності. На його думку, поет повинен бути виразником прагнень народу, завжди
йти попереду мас, долаючи перешкоди.
Високу репутацію п'єси закріпив наступний твір - драматична поема "Пер Гюнт". Вона вирізнялася гармонійним
поєднанням сучасних проблем, казковістю і символікою. Поема дуже складна, оскільки поєднала різні мотиви і жанри -
драматизовану народну казку, соціально-сатиричну комедію, політичний фарс і філософську драму. Герой її - веселий і
безпутний селянський хлопець, який скоїв багато бід у рідному селі, хвалько і фантазер, який мріяв про багатство і славу.
Він закоханий егоїст, його гасло: "Будь задоволений собою".
Після "Бранда" і "Пер Гюнта" Генріх протягом десятиліття написав дві зовсім різні п'єси: комедію "Спілка
молоді" - першу спробу змалювати сучасне життя в театрі та історичну драму "Кесар і Галілеянин", у якій виклав свої
погляди на філософію історії. Упродовж 70-років світоглядна позиція автора зазнала великих змін, підготувавши період
"нової драми" в його творчості, який розпочався 1877 року виходом у світ "Стовпів суспільства".
Повернувшись до Норвегії, написав серію із чотирьох п'єс, символістських за формою, де знову торкнувся теми
покликання, а також моральної відповідальності індивіда перед іншими людьми. Це "Будівничий Сольнес", "Маленький
Ейолф", "Йди, Габріель Боркман", "Коли ми, мертві, прокидаємось" - твори, спрямовані на пізнання глибин духовного
життя людини.
У п'єсі "Ворог народу" чітко виражений перехід драматурга від окремої теми до широкої проблематики, до
прямої характеристики епохи. За жанром п'єса - трагікомедія, бо щира і добра людина, яка самовіддано вболіває за
інших, стала об'єктом недоброзичливості, а потім проголосили "ворогом народу". Автор критикував буржуазне
суспільство, ввів образ бунтаря із інтелігентного середовища.
Після бурхливого "Ворога народу" Ібсен написав твір про чисту й тиху душу. "Дика качка" - п'єса про 13-річну
дівчинку Хедвіг, ще дитину, яка ледве стримала сльози, коли батько забув принести їй з гостин щось смачне. Водночас
письменник змалював дівчину, яка без вагань убила себе в надії повернути втрачену любов батька, ледаря й балакуна,
якого вона обожнювала.
Шлях до пізнання духовного життя людини намітився і в наступних п'єсах - "Жінка моря" та "Гедда Габлер".
Центральні персонажі обох творів - жінки із травмованою психікою.
У п'єсі "Привиди" сценічні події, де зайнято 5 дійових осіб, відбувалися у стінах одного дому впродовж однієї
ночі.

7. Провідні літературні напрями та течії в літературі першої половини ХХ ст.

Імпресіонізм (від фр. "враження") вів свій початок у другій половині XIX ст., і розквітнув у XX ст. Він виник як
реакція на салонне мистецтво та натуралізм спершу у живописі, звідки поширився на інші мистецтва і літературу. Тут
основоположниками імпресіонізму стали брати Гонкури та Поль Верлен. Виразні прояви імпресіонізму були у творчості
Гі де Мопассана і Марселя Пруста, до імпресіоністів належали Кнут Гамсун, Гуго фон Гофмансталь, Ю. Тувім.
Протестуючи проти надмірної залежності від реального життя, проти копіювання дійсності, імпресіоністи
описували власні враження від побаченого - зорові й чуттєві, що були мінливими, як і самий світ, а також відтінки
вражень і барв, їхні уявлення та асоціації були часто фантастичними і завжди суб'єктивними. Художній твір
імпресіоніста - це не об'єктивна картина світу, а система складних суб'єктивних вражень про нього, яскраво забарвлена
творчою індивідуальністю митця. Особливо вразливі імпресіоністи до чуттєвої краси світу; вони чудово відтворювали
природу, її красу, розмаїтість і мінливість життя, єдність природи з людською душею.
Найвизначнішою серед декадентських течій кінця XIX - початку XX ст. став символізм. Символ
використовувався як засіб вираження незбагненної суті життєвих явищ і потаємних або навіть містичних особистих
уявлень, творчих прозрінь, ірраціональних осяянь митця. Символи вважалися найдосконалішим утіленням ідей. Образи-
символи відтворювали таємничу та ірраціональну суть людської душі та її життя, величний поступ невідворотної долі,
зобразили потойбічне життя, метафізичний світ "інобуття", натякали на містичну сутність явищ життя.
Для символістів поезія, як і музика, була найвищою формою пізнання таїн - пошуком і відкриттям "інобуття".
Символ породжував численні асоціації, захоплював багатозначністю, глибинним прихованим змістом, який важко або
навіть неможливо було зрозуміти. Символісти надавали великого значення внутрішньому звучанню, мелодиці й ритмові
слів, милозвучності та мелодійності мови, емоційному збудженню, яке огорнуло читача завдяки ритмові та мелодиці
вірша, грі розмаїтих асоціацій. Започаткували символізм французькі поети Поль Верлен, Стефан Малларме, Артюр
Рембо. "Завоювавши" Францію, символізм швидко поширився в усій Європі. В різних її країнах символізм представляли
Габріель д'Анунціо (Італія), Райнер Марія Рільке та Гуго фон Гофмансталь (Австрія), Стефан Георге (Німеччина), Оскар
Уайльд (Англія), Еміль Верхарн і Моріс Метерлінк (Бельгія), Генрік Ібсен (Норвегія), Станіслав Пшибишевський
(Польща).
Естетизм виник в останнє десятиліття XIX ст. в Англії. Він породив культ витонченої краси. Творці естетизму
вірили, що реалізм приречений на цілковитий крах, що соціальні проблеми зовсім не стосуються справжнього мистецтва,
і висували гасла "мистецтво для мистецтва", "краса заради самої краси". Найвидатнішим представником англійського
естетизму був Оскар Уайльд.
Експресіонізм (від фр. "виразність, вираження") започаткований теж у XIX ст. Ця авангардистська течія набула свого
повного звучання та ваги в першій чверті XX ст. і стала значним внеском у розвиток світової літератури. Експресіоністи
були тісно пов'язані з реальністю - саме вона їх сформувала і глибоко хвилювала. Вони засуджували потворні явища
життя, жорстокість світу, протестували проти війни і кровопролить, були сповнені людинолюбства, стверджували
позитивні ідеали.
Але бачення світу експресіоністами було своєрідним: світ уявлявся їм хаотичною системою, якою керували незбагненні
сили, незрозумілі, непізнанні, таємничі, і від них не було порятунку. Єдино справжнім був лише внутрішній світ людини
і митця, їх почуття і думки. Саме він мав перебувати в центрі уваги письменника. А відтворювати його слід виразно,
яскраво, з використанням грандіозних образів умовних, з порушеними пропорціями, надмірно напружених, з
максимально чіткими інтонаціями, тобто зображати за допомогою експресивних образів із застосуванням
парадоксального гротеску та у фантастичному ракурсі. Чи не найвидатніший експресіоніст Йоганнес Бехер вважав
найхарактернішим для експресіонізму поетичним образом "напружений, відкритий в екстазі рот". Отже, у творах
експресіоністів багато сатири, гротеску, чимало жахів, надмірної жорстокості, узагальнень і суб'єктивних оцінок
реальності. Експресіонізм з'явився спочатку в малярстві (Е.Мунк, В.Ван-Гог, П.Гоген. П.Сезанн та ін.) і в музиці (Ріхард
Штраус), щоб незабаром перейти і в літературу. До найвизначніших експресіоністів належать Г.Тракль і Ф.Кафка в
Австрії; И. Бехер і А. Франс у Німеччині; Л. Андрєєв у Росії.
Імажизм (від фр. "образ") - течія, яка спричинила появу російського імажинізму. З'явилась вона в Англії напередодні
першої світової війни і проіснувала до середини 20-х років. У Росії вперше імажиністи заявили про себе 1919 року. Образ
імажисти та імажиністи проголосили самоціллю творчості. "Вірш - не організм, а хвиля образів, з нього можна вийняти
один образ, вставити ще десять", - стверджував теоретик російського імажинізму В. Шершеневич. Отже, вірш
представники цієї течії вважали "каталогом образу", вишуканим сплетінням метафор, метонімій, епітетів, порівнянь та
інших тропів - таким собі примхливим нагромадженням барв, відтінків, образів, ритмів і мелодій. Зміст імажиністи
відсували на другий план: він "поїдається образом". Певна річ, що імажинізм не міг, якщо б навіть і прагнув того, цілком
знехтувати змістом. Творчість С. Єсеніна - найкраще підтвердження цієї думки. Представниками імажинізму в Англії та
США є Т.С. Еліот, Р. Олдінгтон, Е. Паунд, Е. Лоуел та ін.

Футуризм (від лат. "майбутнє") виник 1909 р, в Італії, його родоначальником був Ф. Марінетті. Звідти поширився по всій
Європі, отримавши назву кубізму у Франції (М.Жакоб, Б.Сандрар), егофутуризму і кубофутуризму в Росії (І.Сєверянін,
брати Бурдюки, В.Хлебніков, В.Махновський та ін.), авангардизму в Польщі (Ю. Пшибось та ін.). Український футуризм,
започаткований М. Семенком, отримав згодом назву "панфутуризм".
Футуристи проголошували, що вони створили мистецтво майбутнього, яке було співзвучним ритмам нової епохи
"хмарочосно-машинно-автомобільної" культури, і закликали відкинути традиції старої культури, яку вони називали
зневажливо "плювальницею". Футуристи співали гімни технічному прогресові, місту, машинам, моторам, пропелерам,
"механічній" красі, наголошували на необхідності створення нової людини, гідної своєї доби техніки, людини нового
складу душі. Вони відкинули традиції реалістичної літератури, її мову, поетичну техніку. Запроваджуючи свою мову,
нові слова і словосполучення, футуристи доходили навіть до абсурду: часом вигадували слова без будь-якого змісту.
Французькі кубісти та російські кубофутуристи були тісно пов'язані з маляра-ми-кубістами, які намагалися епатувати,
вразити обивателів різкістю фарб і незвичністю змісту: вони розкладали зображуване на найпростіші геометричні
елементи - куби (звідси й назва), квадрати, прямокутники, лінії, циліндри, кола тощо. Проголосивши культ форми,
кубісти відсунули зміст на задній план, звели його до форми. Письменники спантеличували обивателя не тільки "мовою,
якої ще ніхто не чув", а й відходом від милозвучності в бік какофонії, дисонансів, нагромадженням важких для вимови
приголосних.
Сюрреалізм від фр. "сюр" - над, тобто надреалізм), що виник у Франції у 1920-х роках. Його засновником і головним
теоретиком був французький письменник Андре Бретон, який закликав "зруйнувати існуюче донині протиріччя між
мрією та реальністю". Він заявив, що єдиною сферою, де людина може повністю виявити себе, є підсвідомі акти: сон,
марення тощо, і вимагав від письменників-сюрреалістів "автоматичного письма", тобто на рівні підсвідомості.
Школа "потоку свідомості" - це засіб зображення психіки людини безпосередньо, "зсередини", як складного та
плинного процесу, заглиблення у внутрішній світ. Для таких творів було характерне використання спогадів, внутрішніх
монологів, асоціацій, ліричних відступів та інших художніх прийомів. Представники: Д.Джойс, М.Пруст, В.Вульф та ін.
У "драмі абсурду" дійсність зображувалися через призму песимізму. Безвихідь, постійне передчуття краху,
відмежованість від реального світу - характерні риси твору. Поведінка, мова персонажів алогічна, фабула зруйнована.
Творці - С.Беккет, Е.Іонеско.

8. Модернізм: філософські основи, особливості, жанрова система, представники.

Модернізм - загальна назва напрямів мистецтва та літератури кінця XIX - поч. XX ст., що відображували кризу
буржуазної культури і характеризували розрив із традиціями реалізму та естетикою минулого. Модернізм виник у
Франції наприкінці XIX ст. (Бодлер, Верлен, А.Рембо) і поширився в Європі, Росії, Україні. Модерністи вважали, що не
треба шукати у творі мистецтва якоїсь логіки, раціональної думки. Тому мистецтво модернізму і носило переважно
ірраціональний характер.
Протестуючи проти застарілих ідей та форм, модерністи шукали нових шляхів і засобів художнього відображення
дійсності, знаходили нові художні форми, прагнули докорінного оновлення літератури. У цьому плані модернізм став
справжньою художньою революцією і міг пишатися такими епохальними відкриттями в літературі, як внутрішній
монолог та зображення людської психіки у формі "потоку свідомості", відкриттям далеких асоціацій, теорії
багатоголосся, універсалізації конкретного художнього прийому і перетворення його на загальний естетичний принцип,
збагачення художньої творчості через відкриття прихованого змісту життєвих явищ, відкриттям ірреального та
непізнаного.
Модернізм - це соціальне бунтарство, а не тільки революція у царині художньої форми, бо спонукав до виступу проти
жорстокостей соціальної дійсності та абсурдності світу, проти гноблення людини, обстоюючи її право бути вільною
особистістю. Модернізм протестував проти грубого матеріалізму, проти духовного звиродніння та вбогості, тупої
самовдоволеної ситості. Однак, протестуючи проти реалізму, модернізм не відкинув всіх його досягнень, а навіть
використав їх, розвивав та збагачував у своїх пошуках нових шляхів у мистецтві.
Загальні риси модернізму:
o особлива увага до внутрішнього світу особистості;
o проголошення самоцінності людини та мистецтва;
o надання переваги творчій інтуїції;
o розуміння літератури як найвищого знання, що здатне проникати у найінтим-ніші глибини існування особистості і
одухотворити світ;
o пошук нових засобів у мистецтві (метамова, символіка, міфотворчість тощо);
o прагнення відкрити нові ідеї, що перетворять світ за законами краси і мистецтва. Такі крайні, радикальні модерністські
течії, як дадаїзм або футуризм отримали назву авангардизму (від фр. avant - уперед, garde - сторожа, передовий загін) -
напрямок у художній культурі XX ст., який полягав у відмові від існуючих норм і традицій, перетворенні нових художніх
засобів у самоціль; відображенні кризових, хворобливих явищ у житті й культурі у перекрученій формі. Авангардизму
притаманне бунтарство.
Авангардистські напрями і течії (футуризм, дадаїзм, сюрреалізм, "новий роман", "драма абсурду", "потік
свідомості" тощо) збагатили й урізноманітнили літературний процес, залишивши світовій літературі чимало шедеврів
художньої творчості. Вони помітно вплинули і на письменників, які не відмовились від художніх принципів реалізму:
виникли складні переплетіння реалізму, символізму, неоромантизму і "потоку свідомості". Реалісти у своїх творах
використовували й ідеї З.Фройда, вели формалістичні шукання у царині художньої форми, широко застосовували "потік
свідомості", внутрішній монолог, поєднали в одному творі різні часові пласти.
Модернізм як художній напрям був внутрішньо неоднорідним конгломератом художніх явищ, які ґрунтувалися на
спільних світоглядних, філософських і художніх засадах. Наприкінці XIX ст. виникли імпресіонізм, символізм та
естетизм. На початку XX ст. до них додалися експресіонізм, футуризм, кубізм, а під час і після першої світової війни -
дадаїзм, сюрреалізм, школа "потоку свідомості", а література, до якої ввійшли антироман, "театр абсурду".

9. Західноєвропейська поезія модернізму першої половини ХХ ст.

У західноєвропейській модерністській та авангардистській поезії початку XX століття спостерігаємо процес відходу від
декадансу і появу нових течій і шкіл: імажизму, футуризму, експресіонізму, кубізму, дадаїзму, сюрреалізму.
У Франції на початку XX століття виникає група кубістів. Термін цей належить Г. Аполлінеру, що позначив ним суть
естетичних пошуків молодих художників- новаторів, до яких належав і Пабло Пікассо. Кубізм у літературі
репрезентований творчістю таких поетів, як Гійом Аполлінер, Макс Жакоб, Блез Сандрар, Андре Сальмон та ін. Кубісти
вважали, що більшої художньої правди можна досягти, «деформуючи реальність». Вони застосовували принцип
симультанізму, що полягав у розгортанні в одночасовій і одноплановій площині віддалених, внутрішньо між собою не
пов´язаних мотивів, образів, вражень.
Однією з найприкметніших модерністських шкіл у поезії Англії та США 1910-х років був імажизм (від лат. image —
образ). Ще 1909 року англійський поет і філософ Т. Е. Г´юм (учень А. Бергсона) засновує «Школу імажизму». З 1912
року американський поет Езра Паунд активно працює в чиказькому журналі «Поезія», який і познайомив світ з
імажизмом у 1913 році. Саме тоді Е. Паунд друкує свої «Декілька «Ні» для імажиста», а через рік видає антологію
«Імажисти», куди, окрім його власних віршів, увійшли поетичні твори американських ліриків Гільди Дулітл, Емі Лауел,
Вільяма Карлоса Вільямса тощо. У різні роки до імажистської школи належали американець Дж. Г. Флетчер та англійські
митці Т. С. Еліот, Ф. М. Форд, Д. Г. Лоуренс, Р. Олдінгтон.
Головний принцип імажизму, розроблений Т. Е. Г´юмом, — це принцип «чистої образності» при несуттєвості тематики.
Образ є самодостатнім у поетичних творах імажистів, вірш для яких — то «ланцюг» подібних образів. Е. Паунд визначає
образ як «інтелектуальний та емоційний комплекс у момент часу». Паунд, пояснюючи мету імажизму, вказує на такі його
принципи: 1) принцип прямого відношення до «речі»; 2) принцип економії слів, спрямований проти вживання слів
зайвих; 3) принцип узгодження композиції вірша з його «музикою».
Імажисти намагаються відтворити не саму реальність, а переживання, враження, які виникають асоціативно. Звідси й
тематика їхніх поетичних творів: природа, предмети, ефемерні почуття та емоції.
З 1905 по 1920-ті роки розвивається й досягає найбільшого розквіту в Німеччині та Австрії експресіонізм (від expression
— вираження, виразність). До виникнення експресіонізму спричиняються художні експерименти молодих дрезденських
архітекторів, які об´єдналися в 1905 році в групу під назвою «Міст». 1911 року створюється ще одне мистецьке
угруповання в Мюнхені («Синій вершник»). У той же час починають виходити експресіоністські журнали: «Дія» (1911-
1933) та «Буря» (1910-1932). Засновник «Бурі» X. Вальден був першим, хто вжив термін «експресіонізм» у 1911 році.
Найвизначнішими теоретиками напряму були Курт Пінтус і Казимір Едш- мід. Обличчя експресіоністської драми
визначали Г. Кайзер, Е. Толлер, В. Газен- клевер, Л. Рубінер. До найяскравіших поетів напряму належать Г. Гейм, Г.
Тракль,
Й. Бехер, Г. Бенн, Е. Ласкер-Шюлер, Ф. Верфель, Я. Ван-Годдис. Серед прозаїків експресіонізму — ранній А. Дьоблін, К.
Едшмід, Л. Франк, Г. Мейрінк і близькі до напряму Ф. Кафка й молодий Г. Гессе. Подібні до експресіонізму тенденції
виявляються тоді ж і у творчості Л. Андреева.
Термін «експресіонізм» був покликаний визначити сутність мистецтва, що за своїми цілями та засобами є протилежним
імпресіонізму й натуралізму: мистецтво не зображає дійсність, а виражає її сутність.
Теоретичні положення експресіонізму різноманітно та яскраво проявляються в художній практиці напряму, всіх
літературних жанрах. Великого емоційного напруження набуває експресіоністська драма — «драма крику», в якій діють
умовні абстрактні персонажі (Чоловік, Жінка, Народ, Городянин). «Кожен повинен пізнати себе в усіх», — пояснює
експресіоністське тяжіння до загального Бехер. Герої п´єс Толлера, Кайзера, Газенклевера часто-густо зверталися
безпосередньо до глядача, а самі п´єси перетворюються на філософський трактат, публіцистичну статтю або пристрасний
авторський монолог. До речі, до експресіоністської драматургії неодноразово звертався Лесь Курбас. Микола Бажан
згадував, що зазнав впливу експресіонізму саме через п´єси «Березоля» — п´єси Толлера, Кайзера, прозу Верфеля. У
прозі експресіонізму панує ліричне або гротескове, фантастичне начало. Ознаками експресіоністської лірики стають
напруженість виражальних засобів, «нанизування» образів, впровадження нових версифікаційних і синтаксичних форм.
На початку 20-х років стилістику експресіонізму запозичує й кінематограф («Кабінет доктора Калігарі», екранізація
драми Кайзера «З ранку до півночі» тощо).
Найпомітнішими є традиції експресіонізму у драматургії Бертольта Брехта, Петера Вайса, Юджина О´Ніла, у прозі
Гюнтера Грасса, у творчості Макса Фріша, Фрід- ріха Дюрренматта й інших провідних письменників світу.
Експресіоністична образність притаманна також низці творів української літератури («Червоний роман»
A. Головка, «Вальдшнепи» М. Хвильового, «Сонячна машина» В. Винниченка, «Мак- лена Граса» М. Куліша).
У роки Першої світової війни в нейтральній Швейцарії, у Цюриху, виникає група «Дада». Цю течію, що проіснувала
протягом 1916-1922 років, називають також дадаїзм (від dada— у дитячій мові іграшковий, дерев´яний коник). Її
заснували митці- емігранти Т. Тцара, Р. Гюльзенбек, Г. Балль, Г. Арн, М. Янко. Автор назви течії — її лідер Трістан
Тцара, який раптово знайшов слово «дада» у французькому словнику. У «Маніфесті 1918 року» Т. Тцара так пояснює
значення нього слова: «Мовою негритянського племені Кру воно означає хвіст священної корови, в деяких регіонах Італії
так називають матір, це може бути позначенням дитячого дерев´яного коника, подвійним ствердженням у російській та
румунській мовах. Це може бути й відтворення незв´язного дитячого белькотіння. В усякому разі —дещо абсолютно
безглузде...»
Після війни течія розділилася. Т. Тцара переїздить до Франції, де очолює групу «абсолютних дадаїстів» (А. Бретон, Л.
Арагон, П. Елюар, Ж. Рібмон-Дессень). У Німеччині створюється угруповання «політичних дадаїстів» (Р. Гюльзенбек, Р.
Гаусман,
B. Мерінг, Е. Піскатор, Г. Грос, Дж. Гартфілд). На початку двадцятих років дадаїстсь- ка течія припиняє своє існування.
Більшість колишніх дадаїстів бере участь у створенні нової авангардистської школи — сюрреалізму, сформувавши його
основне ядро.
Дадаїсти утверджують алогізм як основу творчості. Вони вважають, що «думка формується в роті». Спираючись на
алогізм, безглуздий набір слів та звуків, дадаїсти
створюють свій специфічний світ — світ словотворчих трюків, гри, містифікації. Вони проголошують «повну
самостійність слова». Т. Тцара, який вважав, що «відсутність системи — найкраща система», радив для створення
дадаїстських віршів вирізати окремі слова із книг та газет і довільно поєднувати їх. І дійсно, дадаїсти вирізають слова,
змішують їх у шапці, а потім виймають їх у випадковому порядку та монтують поему. Читання подібних творів вони
супроводжують «бруїтською музикою» (від франц. bruit — галас), що складається зі звуків каструль, дзвінків, свистків
тощо.
Головним видом дадаїстської діяльності було абсурдизоване видовище. Хвиля скандальних виступів, акцій та експозицій
дадаїстів прокотилася Швейцарією, Австрією, Німеччиною, Францією. Як пригадував Л. Арагон, нічого, окрім скандалу,
дадаїсти не шукали.
На зламі 1910-1920-х років у Франції виникає сюрреалізм (франц. surrealisme — надреалізм). Термін «сюрреалізм»
належить Гійомові Аполлінеру: він назвав свою п´єсу «Груди Тірезія» (1918) «сюрреалістичною драмою».
Сюрреалістичний рух очолює Андре Бретон. У 1919 році разом з Луї Арагоном та Філіппом Гупо він починає видавати
журнал «Література». У цьому ж році Бретон і Суло створюють перший програмний твір сюрреалізму —
«автоматичний» текст «Магнітні поля», що був записом потоку видінь. У 1924 році А. Бретон пише перший «Маніфест
сюрреалізму», сюрреалізм консолідує свої сили, формується як самостійний художній напрям, виходять перші номери
журналу «Сюрреалістична революція». Сюрреалізм стає інтернаціональним рухом, що охоплює різні види мистецтва:
літературу, живопис, скульптуру, театр, кіномистецтво. До цього ж руху приєдналися, поряд із Бретоном, Суло й
Арагоном, письменники П. Елюар, А. Арто, Т. Тцара, Р. Вітрак, Р. Деснос, Ж. Кокто, Р. Кено, А. Батай, М. Періс,
художники С. Далі, М. Ернст, І. Тангі, Г. Арн, А. Массон, X. Міро, кінорежисер Л. Бунюєль, кінокритик Ж. Садуль.
Сюрреалізм поширюється за межами Франції.
У «Маніфесті сюрреалізму» А. Бретон перелічує попередників течії, «починаючи з Данте й Шекспіра». Так, Бретон
називає Свіфта «сюрреалістом в ядучості», По — «сюрреалістом у розважальності», Бодлера— «сюрреалістом у моралі»,
Рембо — «сюрреалістом у життєвій практиці». Усі вони, хоч і не були, за Бретоном, «в усьому сюрреалістами», але
певною мірою підготували виникнення нової авангардистської течії. Однак безпосередньо грунт для народження
сюрреалізму підготував дадаїзм. Вичерпавши себе, дадаїзм на початку 1920-х років знаходить своє продовження в
сюрреалізмі.
Теоретики сюрреалізму пов´язували з новою течією надії на побудову нової художньої реальності, яка була б
реальнішою («надреальною») за існуючу. Сюрреалізм прагне до автоматичної фіксації підсвідомого. Митець-сюрреаліст
має спиратися на досвід сновидінь, галюцинацій, марень, містичних видінь тощо. Саме у сфері несвідомого, на думку
сюрреалістів, криються справжні істини буття. «Сюрреалізм, — проголошує А. Бретон, — базується на вірі у
всемогутність сну, у ворожу будь-якій цілісності гру мислення». Разом із цим сюрреалізм оголошує війну розумові,
матеріалізмові, логіці, моралі — усе це гальмує та закріпачує творчі можливості.
Серед найвідоміших постатей, що представляли модерністську поезію першої половини XX ст., були англієць Т. С. Еліот
і іспанець Ф. Гарсіа Лорка, французи Г. Аполлінер і П. Елюар, австрійці Г. Тракль і Р. М. Рільке, чех В. Незвал і поляк К.
І. Галчинський.

10. Сюрреалізм: особливості, представники. Творчість Г. Аполлінера.

Сюрреалізм (франц. surrealisme — надреалізм) — авангардистський напрям, який зародився у 20-х роках XX століття у
Франції. Вперше термін "сюрреалізм" використав французький поет Гійом Аполлінер. Свою п'єсу "Груди Тирезія" (1918
р.) він називав "сюрреалістичною драмою". Стилю сюрреалізму передувала школа ідеореалізму, заснована французьким
поетом Сен Полем Ру в 1893 році. Вона базувалася на філософії платонізму. Філософським підґрунтям сюрреалізму були
інтуїтивізм А. Бергсона, психоаналіз . Фройда, аналітична психологія К.Ґ. Юнга.
Теоретиком сюрреалізму став англієць Андре Бретон, який з Філіппом Супо створив програмний твір сюрреалізму —
"автоматичний" текст "Магнітні поля". У 1924 році А. Бретон опублікував "Маніфест сюрреалізму". За визначенням А.
Бретона, сюрреалізм — "психічний автоматизм", що нехтує раціональністю, намагаючись вирватися з-під контролю
розуму. Поет критикував реалізм, який вважав "ворожим будь-якому інтелектуальному та моральному пориву". Він
заявляв, що шляхом осягнення реальності є підсвідоме, завдання сюрреалізму — відтворити потік свідомості, його
предмет — асоціації, сни, уява, інтуїція (вміння розпізнавати істину на основі здогаду, пошуки прихованого від
людського ока, невідомого, непізнаного, відтворення плину думок, не скутих логікою і законами розуму. На думку А.
Бретона, розум, логіка, мораль сковують творчі можливості митця.
У розвитку сюрреалізму значну роль відіграв дадаїзм. Припинивши своє існування на початку 1920 року, він знайшов
продовження у сюрреалізмі. Дадаїсти Бретон, Арагон, Тцара, Супо заклали фундамент сюрреалістичного напряму.
Дадаїзм пропагував бунт, деструкцію, був антимистецтвом, сюрреалізм заявляв, що ставить за мету глибоко проникнути
в суть життя, переробити його і змінити. Сюрреалісти прагнули створити нову художню реальність, реальнішу
(надреальнішу) за існуючу засобами "автоматичного письма" з парадоксальним, випадковим зіткненням думок та
образів. Вони вважали, що образ може з'явитися внаслідок зближення віддалених одна від одної реальностей і чим
віддаленішими будуть ці реальності, тим сильнішим буде образ, тим більше буде в ньому "емоційної сили й поетичної
реальності". Моделлю сюрреалістичного образу є "зустріч на операційному столі швейної машинки з парасолькою".
У сюрреалістичних картинах часто зустрічаються дивовижні скелети, поруч з ними - мікроскопічні постаті людей, на їх
очах згорає розірване жіноче тіло, біля нього - кістки і черепи. Такий хворобливий світ художньої фантазії Сальвадора
Далі, який ілюструє фройдівську філософію про приреченість людини на самотнє існування. Цей мотив провідний у
творах М. Ернста, Е. Іонеско, С. Беккета. У них людина приречена, пригнічена, живе передчуттям смерті. Символом
приреченості часто виступає "мертвий годинник", не здатний показувати час.
Поетика сюрреалізму вплинула на розвиток західного театрального мистецтва. Французький драматург і критик Антонен
Арто створив театр жорстокості, суть якого — відмова від зображення дійсності. А. Арто вважав, що у театрі людина має
подорожувати у світ позасвідомого, така подорож повинна переконати у безперспективності людського існування,
даремності людських зусиль. У героїв творів А. Арто варварство, тяжіння до злочинів, канібалізм, еротичні фантазії є у
прихованому внутрішньому світі людини.

Творчість Гійома Аполлінера (Вільгельма - Альберта-Володимира - Олександра - Аполлінарія Костровицького; 1880-

1918) стала одним із найхарактерніших явищ поетичного сприйняття суперечливої дійсності XX століття. Це
французький поет-авангардист, поет-новатор. Новаторство Аполлінера розглядали лише на формальному рівні, маючи на
увазі відмову від пунктуації, створення віршів - каліграм, наповнення фольклорних жанрів сучасним змістом тощо. Але
суть його поетичної реформи значно глибша. Він запропонував новий підхід до розуміння поезії, вважаючи її засобом
"пізнання життя". Аполлінер надавав вирішального значення людському "Я". Своєю творчістю поет намагався
максимально "наблизитися до життя". Його творчість не обмежилася естетичною програмою якогось одного напряму чи
течії. У його віршах співіснували різні поетичні стихії: романтизм, реалізм, символізм, кубізм, сюрреалізм. Сам поет
називав своє мистецтво "новим реалізмом", "надреалізмом", "сюрреалізмом". Аполлінер поєднував у своїй творчості
сміливі новації з давніми традиціями, лірику з прозою, історію з міфом. Нерідко він відмовлявся від пунктуації, аби
посилити динаміку вірша.
У пошуках художніх засобів, які б наблизили його поезію до життя, Гійом Аполлінер активно опанував верлібр - систему
віршованих рядків, ритмічна єдність яких основана лише на інтонаційній подібності. Поет використовував монтаж -
спосіб поєднання різноманітних елементів з метою відобразити розмаїття життя. Поетичне новаторство письменника
виявилося у винайденні ним незвичайної віршової форми - каліграм, написаних так, що їх текст утворював певний
малюнок.
Перша поетична збірка - "Звіролов, або Почет Орфея" (1911). Але першим поетичним злетом поета були "Рейнські
вірші" та поема "Пісня нелюбого", породжені душевною драмою нерозділеного кохання до Анні Плейден, молодої
англійки, яка служила гувернанткою в сім'ї, де домашнім учителем працював юний поет. У "Рейнських віршах" дуже
сильно відчутна романтична традиція, але вже тут дали про себе знати й нові елементи поезії: конкретність
"безпосереднього вираження", прозаїчність вірша, розмовний ритм, верлібр тощо.
У 1913 р. вийшла велика поетична збірка Аполлінера "Алкоголі. Вірші 1898- 1913 років", яка містила майже все створене
поетом протягом 10-ти років. Пояснюючи семантику заголовка, автор говорив, що в ній йшлося про життя палюче, мов
спирт. Автор у захопленні від життя, приймав його в усій суперечливості та складності. Тому центральна тема збірки -
тема життя і його сприйняття поетом. Митець показав життя всебічно. Він уважно придивлявся до вируючих паризьких
вулиць, центральних площ і передмість. У поле його зору потрапили і робітники, і художники, і жінки, й емігранти.
Однак у центрі уваги не тільки Париж, а й увесь світ. Сам автор виступав то в ролі мандрівника, то перехожого, то
закоханого поета, а то навіть трибуна епохи - голосу свого покоління.
До збірки увійшли й вірші на теми сучасності й історії, крізь призму минулого поет зазирнув у майбутнє. Аполлінер
помічав не тільки світлі, а й трагічні сторони життя. У збірці поєднані протилежні начала: радість буття і сум смерті,
кохання й розлука, мрія і розчарування. І все ж автор любив це життя, попри "жалі - плачі моїх років", бо він - Орфей, а
його поезія - "Орфея клич" - покликана перетворювати життя силою мистецтва.
Від зображення життя Парижа автор перейшов до розкриття інтимних переживань. У збірці містилося чимало віршів, де
йшлося про кохання, тугу за нездійсненним ідеалом, пошуки гармонії стосунків ("Пісня нелюбого", "Міст Мірабо",
"Марія" та ін.). Інтонація віршів, їх емоційна забарвленість постійно змінювалися. Розпочавши збірку з мотиву
"сп'яніння" життям, Аполлінер завершив її на тій самій ноті, але межі простору тепер поширилися до всесвітніх
масштабів. Проте поет у захваті і від всесвіту, він став голосом усіх поколінь.
Збірка "Каліграми. Вірші Миру і Війни" вийшла друком 1918 року. її написано під враженням від подій І світової
війни. До неї увійшли поезії 1913 - 1916 років - трагічних для Європи років початку століття. Поділена вона на дві
частини: до першої увійшли поезії, написані Аполлінером у 1913 році, а до другої - фронтові поезії (з весни 1915 р. до
поранення в березні 1916 р. поет перебував на фронті). Присвячена збірка пам'яті друга, поета, літератора Рене Даліза,
який загинув на фронті. Мета поета - відтворити у поетичній формі логіку розвитку своєї епохи, показати загальні
тенденції дравматичного часу. Цій меті підпорядкована композиція збірки, що складалася із 6 розділів, кожен з яких
відповідав певному періоду чи характерним особливостям початку століття.
Назва збірки пов'язана з експериментами в царині поетичної форми. Частина віршів мала вигляд "ліричних ідеограм", або
каліграм, тобто вони написані так, що їхній текст створювала своєрідний малюнок (будинок, зірка, лінії дощу тощо). їх
особливість - розміщення рядків таким чином, щоб конфігурація тексту вірша на папері відтворювала обрис чи явища,
про які йшлося. Найвідоміша аполлінерівська каліграма - "Зарізана голубка й водограй". Розташуваннями літер
неоднакового розміру та різними напрямками рядків вона утворила обриси голубки над струменями фонтана, що
символізував вічний плач за загиблими на війні. Цей образ навіяв П. Пікассо, його відомий малюнок голубки - символ
миру. Поезія поета сповнена ліризму і філософічності. У ній поєднані фольклор, літературні традиції й найсучасніші
засоби зображення та мистецькі форми.
Ліричний герой Аполлінера у цій збірці вже не "сп'янілий" життям, як у попередній. Він пізнав трагічний досвід війни,
зазнав особистих втрат і розчарувань, побачив тисячі смертей, сам брав участь у воєнних діях, був свідком руйнівних
процесів у Європі часів І світової війни. Тому образ ліричного героя став більш трагічним.
ОБРАЗИ-СИМВОЛИ В ПОЕЗІЇ
Символи Уособлення
Водограй Символ мирного, спокійного життя; життя без насильства й крові
Голубка Образ дівчини, що сумувала за долею героїв війни
Олеандри Образи насильства, кривавого і безжалісного світу
Сонце Образ війни, насиченої кров'ю
У "Каліграмах" поет засудив війну, але антивоєнною тематикою значення їх не вичерпане. Збірка порушила важливі
проблеми духовного та історичного буття людства. Він багато й сміливо експериментував, домагаючись
"безпосереднього вираження". Так з'явилися його "поезії-розмоеи", "поезії-репортажі", для яких "будівельним
матеріалом" служили факти, фрагменти "безпосередньої дійсності", з яких і монтувалися твори поета.
Зорова поезія Г. Аполлінера відобразила пошуки поета в царині форми - це яскравий приклад пошуку нових творчих
принципів. Поєднання зорових і текстових образів мало на меті посилити враження від твору, примусити читача по-
новому подивитися на світ.

11. Експресіонізм: особливості, представники.

Експресіонізм (лат. expression — вираження) — утвердився в Німеччині на початку XX століття. Елементи

експресіонізму спершу з'явилися у творах художників, які об'єднувались у товариства навколо журналів. Відомі
об'єднання "Міст" (Е. Гаккель, Е.А. Кірхнер, М. Пехштайн), "Синій вершник" (Ф. Марк, В. Кандинський, А. Макке),
"Штурм" (О. Кокошка). Першим вживав термін "експресіонізм" у 1911 році засновник журналу "Буря" X. Вальден.
Теоретиками експресіонізму були Курт Пінтус і Казимир Едшмід. Найвідоміші поети-експресіоністи — Ґ. Гейм, Й.
Бехер, Г. Тракль, Г. Бенн, Ф. Верфель, Я. Ван-Годдис. Серед прозаїків — К. Едшмід, Л. Франк, Г. Мейрінк.
В утвердженні експресіонізму певну роль відіграв романтизм, філософія А. Шопенгауера, Ф. Шеллінга, А. Бергсона, З.
Фройда, С. К'єркегора. Поет Готфрід Бенн, який захоплювався ідеями Ф. Ніцше і З. Фройда, вважав, що зрозуміти
людину можна, заглиблюючись у світ її підсвідомих інстинктів і бажань.
Експресіоністи виступали проти позитивістського емпіризму, копіювання і відображення дійсності. Вони вважали, що
митець повинен виражати її суть. "Світ перед нами. Було б безглуздям повторювати його, — зауважує К. Едшмід. —
Схопити його в найсправжнішій суті й відтворити - ось найвагоміше завдання мистецтва". Для експресіоніста "весь
простір... стає видінням. У нього не погляд — у нього бачення. Вій не описує - він співпереживає. Він не відображує —
він зображає. Він не бере він шукає".
Для експресіонізму характерна нервова емоційність, трагічність світовідчуття. Найхарактернішим для експресіонізму
образом Й. Бехер вважав "напружений, відкритий в екстазі рот".
Творчість експресіоністів породжена духовною кризою, яку переживала інтелігенція на початку XX ст., зокрема Першою
світовою війною та революціями. Як зауважує О. Осьмак, експресіонізм "дає змогу своїм існуванням ідентифікувати
кризу як не тільки економічну або політичну, а як заключену в самому сенсі буття, як к'єркегорівський парадокс. Життя
не має сенсу, людина самотня й безпорадна. Все її буття отруєне протиріччям між розумінням безглуздості існування і
неспроможністю припинити його. Це велика безвихідь".
У творах експресіоністів важливе місце займає проблема вини і кари. Вони переконані, що земне життя — фільтр, який
може очистити людину і привести до Бога. Втрачаючи віру в Бога, людина втрачає мету життя, добровільно карає себе,
очищаючи душу. Кожен із нас бере на себе відповідальність за провини людства. Ця проблема глибоко розкрита у новелі
В. Стефаника "Новина". "Ідея твору в тому, — зазначає В. Пахаренко, що людина для самооновлення, досягнення вічного
життя мусить убити в собі своє егоїстичне "я", що прив'язує її до примітивного, гріховного земного світу. Кажучи про
вдівство та матеріальні нестатки Гриця, автор натякає на убозтво його душі, психічної реальности. Дві доньки, яких він
ніяк не може нагодувати, — уособлення його самотпости. яка страждає, гине в душевному убозтві, психічній
примітивності (оте себелюбне "Я" не дає цій особистості "своїм життям до себе дорівнятись". Холод і пустка у Грицевій
хаті - це стан його душі... Спостерігшії мертвії її ія дітей, батько кинувся не добувати їм харч, а молитися. Стефаник ніби
натякає, що йдеться не про фізичний, а про духовний голод, не про земні, а про трансцендентні проблеми". Вчинивши
злочин, Гриць йде віддатися в руки поліції.
На думку експресіоністів, біль, страждання дають можливість людині осмислити суть існування, сенс буття. У їх творах
важливе місце займає смерть, нею закінчуються людські страждання. Мотив смерті є в творах В. Стефаника "Шкода",
"Скін", "Портрет", "Сама-саміська". За К'єркегором, страждання — це випробування, яке надсилається згори, щоб
допомогти реалізувати власну самість, власну неповторну екзистенцію.
Нерідко тему смерті експресіоністи подають з ілюстрацією розпаду тіла людини. У творах австрійського художника А.
Райнера людина деформована, зі зламаним тілом і очима, зафарбованими темним кольором. Більшість його творів —
домальовані фотографії реальних людей, у яких відчувається прагнення художника передати страх, муку людини.
Експресіонізм спершу був насамперед формою протесту проти війни, приреченості людини і смерті. Експресіоністи
вважають, що людство знаходиться напередодні апокаліптичної катастрофи, світ ворожий для людини, вона приречена
на муки і страждання. Твори експресіоністів пройняті болем за людину. "Ось вона стоїть перед нами, — відзначає К.
Едшмід, — абсолютно первісна, вся просякнута хвилями своєї крові, і пориви її серця настільки очевидні, що здається —
це серце намальоване у неї на грудях".
Німецький письменник Георг Гейм створив поезію "трагічного передчуття" пророкував війни, катастрофи, смерть.
Співавтор статті "Мистецтво в небезпеці" Георг Гросс писав: "З того часу, як я почав усвідомлено сприймати і
переживати світ, я відкрив, що барвистість та блиск життя виглядають не так зовсім прекрасно, якщо дивитись уважно. Я
переоцінював мистецтво і приходив до двоїстих та абсолютно несподіваних висновків. Я ненавидів людей". Мотиви
приреченості, страху, безнадії є провідними у творчості норвезького художника Едварда Мунка, якого вважають
художнім інтерпретатором філософії С. К'єркегора. К'єркегор заявляв, що людина самотня, у неї немає майбутнього, бо
ніколи не було минулого. Вона не може померти, бо ніколи не жила, не може постаріти, бо ніколи не була молодою, живе
в постійному передчутті смерті, яку сприймає як досягнення свободи.
Естетизація болю, страждання і смерті характерна і для австрійського художника Оскара Кокошки. Мистецтвознавець О.
Рославець був вражений скульптурним автопоргретом Кокошки, що експонувався у 1903 році: "Художникові 21 рік, але
на портреті він майже старий. Вкрите глибокими зморшками кістляве обличчя зі звернутим набік деформованим носом,
роззявлений рот, що ніби через силу хапає повітря, і зляканий божевільний погляд видають доведене до критичної точки
хворобливе психічне напруження".
Експресіоністи виступали проти літературних традицій і канонічних форм. Лесь Курбас заявляв: "Геть умовність
реальної можливості логіки життя, геть умовність вимог старих понять про стиль! Жагучий пал екстазу полум'яної душі;
полум'яної думки повинен їх охопити, бо неістотні в мистецтві всі ці історичні, побутові, звичаєві прикраси і умовності.
Про себе говорять дух і думка. Нове відчування. Нова точка зору. Нова блискавка в темноті. І це єдино істотне".
Експресіонізм стрічається у практиці різних літературних жанрів. У ліриці — в поетичному зображенні сновидінь, у
гротескних поемах (Г. Тракль, Б. Брехт), у прозі — з ліричними фантастичними, гротескними елементами (Ф. Верфель,
Л. Франк), у драматургії, де іноді діють умовні абстрактні персонажі (Чоловік, Жінка, Народ).

12. Англо-американська поезія імажизму: особливості, представники.

Перша і найвпливовіша поетична течія англо-американського модернізму. Назва – походить від слова «образ».
«Образ у поезії – це не просто декорація, це сама сутність інтуїтивної мови», писав теоретик Т. Х’юм. Зображення,
засноване на конкретності, ясність, точність і безпосередні розмовні інтонації – це гасла нової модерної поезії.
Теоретиком імажизму вважають американського поета Томаса Х’юма, навколо якого, починаючи з 1908 року у
Лондоні об’єдналися молоді поети-новатори, серед яких були американці Е. Паунд, Хільда Дулітл, яких також вважають
засновниками й теоретиками течії, Т.С. Еліот, для якого імажизм став лише етапом в творчій кар’єрі, Емі Лоуелл,
англійці Р. Олдінгтон, Д.Г. Лоуренс, Г. Рід.
Т. Х’юм поставив під сумнів канон гуманізму, сформований у добу Відродження, виступив проти вікторіанської
і неоромантичної поезії, піддав сумніву поняття «прогрес», оскільки з розвитком цивілізації людина втрачає духовність.
Він прагнув створити новий поетичний стиль: «той особливий вірш, позначений енергією, сухістю та інтелектом». Як
бачимо від початку розвитку імажизму задекларовано інтелектуалізацію поезії, яка стала загальною ознакою літератури
ХХ століття.
Головною метою імажисти оголошують оновлення англомовного вірша, його «тіла й духу» (Паунд).
 Принципи імажизму, запропоновані Е. Паундом:
1. Пряме і точне зображення речі, об’єктивне чи суб’єктивне; 2. відмова від вживання будь-якого слова, необов’язкового
для презентації предмета;
3. компонування вірша наслідуючи музичність фрази
Літературною подією можна вважати Антологію імажистів і статті Паунда, які вийшли 1913 року. Вона
узагальнила теоретичні постулати імажизму – поєднання суб’єктивного враження з об’єктивною експресією,
драматизацію, високу художність і лаконічність.
Одним з найяскравіших зразків поезії імажизму можна вважати вірш Паунда «На станції метро». Поезія
написана у формі хайку (3 рядки, 17 складів) – передає єдиний цілісний образ – людські обличчя в підземці:
“The apparition of these faces in the crowd;// Petals on a wet black bough”
«Привид цих облич у натовпі; пелюстки на вологій чорній гілці»
Езра Паунд (1885-1972)
«Маски» (1912), «Cantos» «Пісні» (1917-1970)
Річард Олдінгтон (1892-1962)
Творчий шлях розпочав як поет-новатор, член гуртка імажистів з 1912 року, друкувався в усіх імажистських антологіях, в
антології 1914 року з 37 поезій 10 належали саме йому. Культивував положення Т. Х’юма про пряме безпосереднє
вираження сутності предмета. Військові мотиві, єдиний серед імажистів брав участь в Першій світовій війні. Його роман
«Смерть героя» став програмним твором літератури втраченого покоління.
Поетичні збірки – «Образи» (1915), «Образи старі й нові» (1916), «Образи війни» (1919), «Війна і кохання. Вірші 1915-
1918 років».

13. Творчість Т.С. Еліота.

Т. С. Еліот народився 26 вересня 1888 року в американському місті Сент-Луіс і був наймолодшим сином у багатодітній
родині Генрі Уолта Еліота - успішного підприємця та Шарлотти Стернз, яка відіграла роль у формуванні особистості
майбутнього поета. Шарлотта була жінкою витончених почуттів, захоплювалась поезією і написала декілька поетичних
творів. Один із яких - "Савонара" - Еліот надрукував після смерті матері. Дитячі роки юного Томмі були пройняті теплою
любов'ю матері, її безмежною ніжною турботою та авторитетністю в галузі почуттів та мистецтва, що схоже на
атмосферу, в якій виростав інший відомий модерніст - Марсель Пруст.
Предки Еліота являли собою династію священиків, дід Уільям Грінліф Еліот був палким проповідником, який у XIX
столітті покинув рідний Бостон і заснував на березі Міссісіпі свою церкву. Лише батько поета першим порушив
традицію у виборі професії. 1906 року 18-річний Еліот вступив до Гарвардського університету на факультет філософії.
Там раптово виявила "мозаїчність" його походження, він усвідомив свою відчуженість у цьому світі, відсутність своєї
національної належності і з цього часу почав шукати Абсолютне, Вічне. Пізніше у 1928 р. у листі до сера Герберта Ріда
Еліот змалював проблему у всій її складності: "Колись я напишу есе про світогляд американця, котрий, власне, ним не є,
- адже народився він на Півдні Америки і пішов до школи у Новій Англії, маючи негритянську прокволисту вимову. На
американському Півдні він, утім, не сприймається за південця, оскільки предки його з Півночі і, коли жили у
прикордонні, зверхньо позирали на всіх південців. Отже, цей американець ніде не став своїм, а тому відчував себе
французом більше від американця і англійцем більше від француза, при цьому відчуваючи, що його родина мешкає у
США вже понад 100 років". Ці слова, якими поет, власне, описував самого себе, зачіпали нерв, що болісно вібрував саме
у XX ст., повному катастроф та катаклізмів. Саме самотина "бездомності" змусила Еліота несамовито шукати якусь
абсолютну точку опертя, щось на зразок Бога. Першим таким об'єктом, на який поет спрямував усю свою нестямну жагу,
стала філософія.
У Гарварді він відвідував лекції багатьох видатних мислителів, зокрема філософа Джорджа Сантаяни та культуролога
Ірвінга Беббіта, останній з яких немало прислужився під час створення знаменитої теорії літературної традиції. Але
найбільше захопили юного Томаса лекції французького філософа та чудового оратора Анрі Бергсона, що їх він почув уже
в Парижі, куди перебрався у 1910 р. і де перебував рік. Сталося це після захисту дипломної роботи. Юнак марив
Бергсоном, але здалося, що саме французький метр кинув до плодючої душі юного Томаса зернину служіння новому
богові - поезії. Річ у тім, що розроблена Бергсоном філософія Інтуїтивізму, що стала радше не філософією, а способом
досягнення прозріння, передбачала відмову від понятійного апарата інтелекту - для занурення у чисту інтуїцію.
Очевидно, всотавши думку про перевагу інтуїтивного над раціональним Бергсона, вдячний слухач віддав перевагу
пошукові цього інтуїтивного у царині поезії, особливо він захопився поезією французьких символістів (принаймні, саме
1911 року писав під їхнім впливом вірші, які були надруковані. В одному зі своїх інтерв'ю Еліот зізнався, що почав
писати ліричні твори в 14 років, та, нікому їх не показавши, знищив. Лише в Гарварді, виборюючи право редагувати
студентський часопис, писав і оприлюднив написане).
Проте поет не відразу кинув філософію. Якийсь час вона співіснувала з поезією. Закінчивши Гарвард, Еліот у 1910 р.
продовжив навчання в Сорбонні. У цей час його увагу привернули ідеї мислителя та філософа Френсіса Герберта Бредлі
(1846- 1924).
Погляди Бредлі (реальність не поділяється на свідомість (суб'єкт) і дійсність (об'єкт); існують лише індивідуальний
досвід і світ як сума таких досвідів) були прийнятними і близькими для митця і вплинули на формування його естетики,
бо відповідали його прагненню творити об'єктивну поезію, позбавлену ознак авторського "я".
Приїхавши до Штатів, він взявши до дисертації з філософії Ф. Г. Бредлі. У 1914 році Еліот одержав стипендію для
завершення дисертації в Оксфорді і виїхав до Англії, яка на відміну від прагматичної Америки, бачилася йому країною,
де збереглися справжні духовні цінності і культурні традиції.
Відтепер до США Еліот приїжджав лише як гість. Що ж до філософії, то вже у січні 1915 р. у листі до Норберта Вінера
він писав, що філософію тепер не вважає ані наукою, відданою емпіричному, ані мистецтвом, що займалося
трансцендентним, - а відтак зрікся її часткових істин і остаточно зайнявся літературою.
Поворот цей видався надто дивним. Може здатися, що Еліот пов'язав заняття поезією зі своїм переселенням до Англії.
Хай там як, але навіть поза його волею побудова нового життя у новім краю і початок літературної діяльності стартували
одночасно й розвивалися синхронно - достатньо для того, аби бачити у заняттях поезією щось більше від простого
писання - спробу синтезу поезії (мистецтва) і життя.
В Англії відбувалися його поетичний дебют. Поет потрапив до літературних салонів, познайомився з учасниками
експериментальної поетичної школи імажизму - Олдісом Хакслі, Річардом Олдінгтоном, Бертраном Расселом. Імажисти
створили абстрактний культ прекрасного образу (фр. image - образ), звернувшись до суто книжкових зразків (найчастіше
- до давньогрецької поезії та міфології). Втім шлях до зірок всеохоплюючої цілісності Еліот проходив через нестерпні
терени. Протягом перших "англійських" років виявилися ті основні екзистенційні конфлікти, які, накладалися на
"бездомність" письменника, визначали його буття і, відповідно, тематичне коло поезії.
Відкриття колишнім філософом почуття любові виявилося болючим, навіть трагічним. Зустрівши навесні 1915 р. чарівну
юну балерину Вів'єн Гей-Вуд, поет відразу ж закохався у неї. Уже в червні того ж року вони одружився, а через рік
екстравагантна красуня захворіла на невроз і до кінця життя не одужала. Еліот довгий час не розлучався з дружиною.
Лише 1933 р., коли повернувся зі Сполучених Штатів, де прочитав курс своїх лекцій, обірвав ці взаємини, що
перетворилися на почуття обов'язку. Втім, не менш важливим видався той факт, що для письменника Вів'єн Гей-Вуд була
неймовірно ненадійною та хисткою, але все ж таки точкою опори, необхідною в чужій країні.
Постійні неврози дружини потребували недешевого лікування, та й хліб насущний не був для поета чимось
гарантованим. Отож він після короткого вчителювання та редагування журналу "Критеріон", навколо якого об'єдналися
письменники-модерністи різних країн, став банківським службовцем, аж поки у 1925 р. йому, вже законодавцеві
літературних мод, і не тільки в Англії чи Америці, запропонували посаду консультанта та члена ради директорів
видавничого дому "Фабер та Гваєр" (пізніше - "Фабер та Фабер"). Біограф письменника Пітер Екройд (очевидно,
справедливо) твердив, що банківська робота не лише не заважила, а й допомогла поетові, творячи щось на зразок
"підпори" у незнайомому англійському краю. Надзвичайна ненадійність такої "підпори" дала підставу говорити про
конфлікт митця із соціумом, середовищем.
Синхронно загострювалося Еліотівське відчуття "бездомності", що тільки стимулювало його пошуки нової точки опори у
мистецькій сфері. Внаслідок цього він досить швидко залишив укорінений у Лондоні гурток "імажистів", що ним керував
Езра Паунд, і переніс вектор свого зацікавлення на "блумсберійців". Як проникливо зауважив П. Екройд, письменники,
що сформували кістяк вульфівської громади, привабили поета "власним нонконформізмом щодо тієї культури, в яку
вони були інтегровані", Езра Паунд - з того ж ракурсу - був для Еліота "своїм", відтак "безперспективним".
Традиція, яка змусила поета відчути себе майже лисицею у винограднику, стимулювала створення ним власної теорії
традиції - певного епіцентру його літературно-критичних роздумів. І він створив власну теорію традицій.
Традиція "бездомного" Еліота стала універсальною, позбавленою будь-яких національних, просторово-касових та інших
фіксацій. "її (тобто традицію) - писав він в есе "Традиція та індивідуальний талант", - не можна отримати у спадок, і у
разі якщо ви її потребуєте, надбати її можна тільки внаслідок серйозних зусиль". Традиція, за Еліотом, - це певний
континуум, що містив у собі всі наявні літературні тексти. Вони утворили "одночасну розмірну низку", тим-то поява
кожного значного витвору не тільки неодмінно змінювала сучасний йому культурний ландшафт, а й спричинило
своєрідне перегортання пластів літературної традиції. "Минуле, - писав Еліот, - так само видозмінилося під вагою
теперішнього, а теперішнє зазнало впливу минулого". Створена як факт екзистенційного досвіду традиція - у дусі
модерністської епохи - виявилася першою зв'язкою життя та мистецтва, випробуваною Еліотом на шляху до їх злиття.
Англія уявилася Еліоту країною, де, на відміну від Америки, існували духовні цінності, політичні традиції. Саме
традиціоналізм англійського життя привабив поета. Традиції в його уяві пов'язувалися з колом обраних людей, які
присвятили себе служінню культурі,- з елітою. Ідея культури, її захист стали домінантою філософських роздумів Еліота і
його поетичної творчості. Він пише поезію для інтелектуальної еліти. Головним компонентом культури поет вважав
релігію. У 1927 році прийняв католицьку віру і в цьому ж році - британське підданство, 1928 р. проголосив своє кредо:
рояліст у політиці, класицист у літературі, католик у релігії.
У 1932 році митець поїхав до Штатів, якийсь час перебував у рідному Сент-Луїсі, читав лекції в Гарварді. Потім знов
повернувся до Європи.
У 30-х роках Еліот звернвуся до поетичної драми. Він використав її як трибуну для проповіді своїх поглядів. Його п'єси
"Скеля" (1934), "Вбивство у соборі" (1935), "Возз'єднання родини" (1939) пройняті ідеями християнської моралі,
релігійно-містичними настроями. 1943 р. Еліот видав написані з 1934 р. до 1942 p. "Квартети" і залишив писати поезії. У
1948 році опублікував великий прозовий твір "Нотатки для визначення поняття культура".
У період між двома світовими війнами письменник здобув славу видатного поета і був нагороджений у 1948 році
Нобелівською премією, яку іронічно назвав "квитком на власний похорон".
За 8 років до смерті, Еліот одружився зі своєю секретаркою Валері Флетчер і жив із нею 4 січня 1965 р. Томас Стернз
Еліот помер.
Найуспішнішою була його поетична діяльність, яка начебто затиснена між жорнами банківської рутини та неврозів
дружини. Друкуватися ж почав за схваленням Е. Паунда. Так в 1915 р. в часопису "Poetry" з'явився твір "Пісня кохання
Дж. Альфреда Пруфрока", яким в 1917 р. відкрилася перша еліотівська збірка "Пруфрок та інші спостереження".
Потім вийшли друком дві наступні збірки - "Вірші" (1919) та "Аrа Vos Ргес" ("Я вас прошу", 1920). Успіх мала остання.
Отож разом із масштабною літературно-критичною продукцією поезія виявилося тим засобом, який приніс Еліоту славу
та підніс на п'єдестал законодавця літературних смаків.
Варто відзначити, що перші його поетичні спроби ще не були позначені віртуозною технікою переведення суб'єктивних
переживань у "позаособистісну" (одне з улюблених слів письменника) істину.
Суспільні й естетичні погляди митця зазнали еволюції. Початок його філософської, поетичної, літературно-критичної
діяльності співпав із початком Першої світової війни. Це позначилося на світогляді автора, надало його творам
катастрофічного характеру. В його поезіях відчутний мотив страху, що людство загине, відчай через безглуздість буття,
яке він сприйняв украй трагічно, гостро, песимістично. Тому і розпочав поет з бунту проти бездушного світу, що
спустошив людину. Еліот розширив можливості поезії, звернувшись до соціальних і філософських проблем.
Кульмінацією таких настроїв став шедевр молодого поета "Пісня кохання Альфреда Пруфрока". Крім того, рання
еліотівська поезія відзначалася автобіографічним звучанням. Створив концепцію поета-бога, котрий, мав об'єднати
розпорошені факти світобуття у певні "нові єдності". Поет, - сказав Еліот, - покликаний "дати нам відчути розумний лад
у житті, встановивши цей лад для нього". Таке бажання Еліот зробив об'єктом іронізування у "Пісні кохання Дж.
Альфреда Пруфрока".
Твір побудовано як "потік свідомості" головного героя Альфреда Пруфрока, а сам герой - своєрідна пародія на Гамлета.
Це здегенерований Гамлет XX століття, не здатний на вчинок, не спроможний кохати, бути щасливим. Гамлета із
Пруфрока не вийшло, йому відведено роль блазня. Вселенські питання, які нібито поставив Пруфрок, - це пуста
балаканина за чашкою чаю. Насправді думки і дії героя безплідні. Такою поет бачив людську суть, зовсім не високу, не
благородну, як уявлялось романтикам:
Чи варто, врешті, після мармеладів,
Чаїв тих, підсолоджених словами,
Між порцеляни, між розмов про нас із вами,
Чи варто, врешті,
Із посмішкою на устах страждати?
Світ, в якому існував герой,- ворожий і нездоровий. Одним із ворогів духовності та світоглядної цілісності людини Т. С.
Еліот вважав сучасне місто, яке зайняло місце природи, що споконвіку живила людство. Мешканці великих міст стали
механічною часткою бездушних споруд. Закритий простір давив на живу істоту, приголомшив її, відняв волю та енергію.
Урбаністичний пейзаж супроводжував життя різних героїв поета, але постійно підкреслював атмосферу ворожості,
безплідності, забрудненості:
"...Вам та мені - до міста треба,
Де горілиць прослався вечір просто неба,
Мов хворий, приголомшений наркозом;
Ми пройдемо крізь півпустельні вулиці,
Де ночі безпритульні туляться
По кнайпах та готеликах убогих,
Де виїдені мушлі на підлогах.
А вулиці нудні, як сенс нотацій...
Жовтий туман, що чухає спину об віконні рами,
Жовтий дим, що чухає пику об віконні рами,
Вилизали закутки вечора..."
Світ у поемі роздвоєний: ница і банальна реальність заявлена вже в перших рядках і витримана в такій тональності
протягом усього твору.
Епіграф, узятий з "Пекла" Дантової "Божественної комедії", ввів у світ сучасного міста і водночас - у традицію
європейської цивілізації. Ще глибше і повніше з різними конотаціями, з різним "характером" авторської адаптації
сучасність почала функціонувати як частина, період історії, традиції, універсаму... Втім йшлося про період безрадісний і
хворобливий.
Твір написано вільним віршем. Еліот передав гнітючу атмосферу, в якій розгортали події. Епіграф з Данте підкреслив
похмурий настрій "Пісні кохання". У підтексті вірша - ідея про неможливість розв'язати проблеми життя, які б вони не
були, про марність спроб що-небудь зрозуміти в безглуздому людському існуванні. Вірш містив логічно не пов'язані
епізоди: поет вважав, що такий зв'язок повинен встановити сам читач. Твір написано агнозіями (натяк на
загальновідомий факт), ремінісценціями (використання у художньому творі якихось мотивів, образів, деталей з відомого
твору іншого автора), прихованими й прямими цитатами. Використали біблійні ("Лазар я, воскрес із мертвих"),
шекспірівські та дантівські мотиви.
На початку свого творчого шляху митець висунув певні вимоги до чинників поезії, до вірша: фрагментарність і
ускладненість форми, пов'язані зі складністю сприймання сучасної цивілізації. У цьому розумінні "Пісня кохання..." -
програмний твір ранньої лірики Еліота. У 20-х роках художник все далі йшов від традиційних поетичних форм у
пошуках нових, які призвели до умовної та суб'єктивної поезії шифрів, в основі яких найчастіше лежали міфи, приховані
цитати, натяки, імітація чужої поетичної техніки.
"Пісня кохання" вразила антигероїчністю, похмурою тональністю, антиобива-тельським (або навіть антицивілізаційним)
настроєм, ускладненістю і вишуканістю вірша. Дж. Альфред Пруфрок вже вибором імені та прізвища був іронічно
розщеплений: зумисне знижене прізвище і так само умисно пафосне ім'я (романтик-поет лорд Альфред Теннісон).
Приниженість Пруфрока - обернена сторона нестримного бажання пророкувати: еліотівському героєві кортіло ізолювати
власні страждання від злих язичів дам із Христовими пристрастями (звідси й слівце "sprawl" - "розкинули руки", що його
поет вжив при описі комахи), а самого себе уявив Спасителем. Взявшись до пророцтв, "Спаситель" хутко виявив явну
невідповідність між собою та тими, які колись несли людству істину, або принаймні запитання про неї. Пруфрок - не
Христос, не Іван Предтеча і не Лазар, котрий, наперекір біблійним легендам, повернувся зі світу іншого, аби напучувати
своїх безпутних братів серед людей: він не міг пророкувати дамам, що гаяли час у нескінченних чаюваннях.
Завершив "Пісню кохання" спів русалок (очевидно, узятий із вірша Джона Донна). Вони обернені спиною до героя, і,
очевидно, йому мало користі з їхнього солодкавого звучання. На перехресті цитатного поля та еліотівского поетичного
слова з'явилася та гірка іронія, якою поет просочив назву написаного ним тексту. У світі Пруфрока пісню кохання
(кохання у широкому значенні як сили, котра пов'язує фрагменти світобудови), не можна заспівати. І не тому, що, як в
одному з епізодів Дантового "Пекла" (цитата з якого, до речі, є епіграфом до твору), звідане неможливо повідомити, адже
людська свідомість не може вмістити його змісту через те, що в світі, позбавленому універсальної істини, між
роздрібненим нескінченними сумнівами людським "я" та одкровенням постало провалля, яке вкорінило людину у
безмежну самотність, і спасіння від неї - лиш у мрії, що під час пробудження ще й розлітається на друзки.
Поема "Пісня кохання Дж. Альфреда Пруфрока", разом із численними ліричними працями, есе і статтями зробили ім'я
автора надзвичайно авторитетним у середовищі інтелектуальної художньої еліти. Та справжній вибух слави відбувся
після виходу "Безплідної землі" (1922) (хоча повний текст поеми був знайдений надрукували лише 1971 p.). Перші читачі
ототожнили повоєнну Європу із спустошеною, безплідною землею, трагічно відтвореною у поемі. І таке сприйняття було
закономірним, хоча естетичний зміст твору цим не обмежився.
У 1921 року Еліота стався важкий нервовий зрив. Поет залишив звичну банківську працю і поїхав до санаторію у
швейцарському містечку Лозанні. Там і народилася переважна частина "Безплідної землі" - поеми, яка прославила Еліота
та поліпшила його скрутне фінансове становище: після її опублікування у часопису "The Dial" ("Циферблат") він отримав
солідну грошову премію. Окрім того, поема фактично показувала вихід із тієї поетичної ситуації, яка склалася після
публікації "Пруфрока": еліотівське жадання синтезу життя та мистецтва потрапило до глухого кута, адже поза
абсолютною істиною його поезія змогла лише констатувала розпад звичної світобудови (як у "Пісні кохання"), але не
запропонувати щось натомість. Істина, продиктована поетом-богом для осмислення життя, виявилася невтішно
безсилою.
На відміну від "Пруфрока", в "Безплідній землі" немає єдиного героя-маски. їх тут кілька, вони походили з різних
культурологічних та історичних прошарків. Міфічний Король-Рибалка, сліпий віщун Тересій, збезчещена Філумена - це
ніби біблійні постаті, що дорівнювали Будді. Лондон - місто мертвих, вода жива і мертва, смерть - народження через
спокутування. Фрагментарність і мозаїчність, всі види вмонтованих цитат, контрастність (або двоєдність) наявні чи не в
кожному рядку:
Жорстокий місяць квітень викликає
Бузок заснулий з мертвої землі.
Він змішує
Бажання й спогади.
Він будить
Застиглий корінь весняним дощем. Метафори, цілі художні пласти наклалися один на одного, зіставлялися, співіснували.
Еліот оперував "технічними відкриттями" сучасників: "потоком свідомості", мистецтвом повторів. "Деперсональна
поезія" дозволила поетові маніпулювати героями-масками, відомими читачеві міфічними персонажами. Повторювані
образи, мотиви (насильство, безчестя, провина, спокутування) утворили картину тотальної трагічності сучасної
цивілізації, яка збочила, відірвалася від утвореного історією та культурою ґрунту. Тому поема "Безплідна земля"
вважалося одним з найпоказовіших модерністських творів.
Поема "Безплідна земля" складна за формою і потребувала розшифрування і тлумачення. Фрагментарність і хаотичність
форми передали хаотичність досвіду звичайної людини. Цій же меті слугували вкраплення в англійський текст фраз
різними мовами (німецька, французька, санскрит та ін.), які ускладнили логічні зв'язки у тексті та підтексті поеми.
Художня своєрідність поеми - насамперед у множинності значень кожного образу, кожного слова. Сюжет розгортався
принаймні у двох площинах: сцени сучасного наклався на видіння минулого, і це утворило ілюзію нерухомості часу.
У "Безплідній землі" повною мірою виявилося прагнення символізму поеми. Насиченість символами, здебільшого
незрозумілими, змусила поета додати до твору коментарі, що за обсягом дорівнювали половині художнього тексту писав
для інтелектуальної еліти.
"Безплідна земля" складалася з п'яти не зв'язаних між собою частин. У поемі співіснують різні історичні часи, реальне
переплелося з фантастичним, а дійсне - з уявним.
Розповідь у творі йде від імені людини, не обмеженої ні часом, ні простором, і при цьому багатоликої: це і віщун Тіресій
з давньогрецької міфології й одночасно лицар з легенди про святий Грааль, він же Фердінанд з "Бурі" Шекспіра і
водночас фінікійський моряк Флебас. Ліричний герой перебував і в Лондоні, і в Парижі часів Бодлера. Та головна
постать "Безплідної землі", за свідченням Еліота, - це сліпий оракул, "адже те, що він бачить, - суть поеми".
Старі міфи в тлумаченні художника жили повнокровним життям. Середньовічна легенда про Грааль переплелася з
міфами Давньої Греції, Єгипту, Індії. До поеми введено літературні мотиви з "Бурі" Шекспіра, "Божественної комедії"
Данте. Із цього хитросплетіння Еліот створив власний міф - про хаос сучасного життя, брутальність і безплідність
цивілізації, духовну деградацію людини, загибель культури і крах гуманізму.
У поемі звернено увагу на мотив смерті. Сучасна цивілізація приречена на смерть і зникнення, як і всі цивілізації
минулого. Цей мотив пронизив усю поему; з'явився біблійний образ спустошеної землі, що виникла на місці колишніх
міст, - образ рівнини кісток.
Дві домінанти виділилися в апокаліптичному міфі Еліота - по-перше, безплідна, спустошена земля як символ природи та
людського духу і, по-друге, колективний пошук шляхів відродження.
Безплідна земля, згідно з одним із міфів, - це володіння скаліченого та немічного Короля-Рибалки, які приречені на
безпліддя доти, доки не відшукається мужній рицар (антипод Пруфрока, котрий замовчує питання буття), готовий
запитувати про суть знаків, що їх йому демонструватимуть.
"Безплідна земля" - передусім спроба пережити пороки, віднайдені на схрещенні цитат та сучасності, спроба вогнем та
залізом поетичного Слова випалити виразки занепаду, спроба змусити вмерти гріховне. Зруйнувати пропаще буття, аби
на його згарищі пізнати новий шлях - шлях, що веде до трансцендентного, Водночас Еліот усвідомив й те, що омріяне
прозріння не можливе без вичерпання до денця досвіду пізнання марноти та тліну "безплідної землі". Поет немовби
воскресив притчу про блудного сина, який врятувався, пройшовши крізь гріхопадіння, і втілив цю ідею у проханні про
воду (спасіння) посеред каміння (позв'язуваного із пекельною пустелею "безплідної землі", однак не чужого і для
біблійних смислових обертонів).
І все ж таки фрагмент завершили слова про те, що води немає - отож час усвідомлення ще не настав.
У своїй наступній поемі - "Порожні люди" - Еліот показав рух без мети і сенсу й дійшов до висновку про абсурдність
руху взагалі.
Поема "Порожні люди", що вийшла друком 1925 р., досить послідовно розвинула ідею смерті, з якої почалася нове
життя. У творі поет відмовився від побудови складних цитатних поліфоній та контрапунктів, від умисної ускладненості
семантики й фрагментарності оповіді.
Назва та обидва епіграфи поеми вказували на пустку та "опудальність" буття, котре втратило певний сакральний сенс і
врешті стало "недобуттям".
Еліот вважав, що сучасний світ прямує у безвихідь через спустошену землю і людину, яка виснажила себе сама. Порожні
люди митця нічого не робили і тому не існували:
Ми люди порожні,
Спустошені люди,
Соломою випхані,
Купчимось
І мозки солом'яні хилим.
Як шелести, шепоти наші
Тихенько й подібно
Тріщать шарудінням безсилим,
Як лапки щурів на побитому склі
У нашій коморі.
Причину спустошеності та бездуховності сучасної людини автор передусім бачив у руйнівній силі цивілізації. Саме вона
знищила культуру як цілющу основу духовності, природу як естетичний ідеал, саму людину як прояв Божественної суті.
Поема "Порожні люди" побудована на зорових асоціаціях. Вищий прояв безглуздості існування порожніх людей - це
"контур без форми, без кольору тінь". Головним парадоксом твору стала відсутність очей у головних персонажів -
порожніх людей. І справді, що ж можуть віддзеркалювати очі, якщо відсутня душа?
Я не відважусь зустріти очі в снах
У приспаному царстві смерті.
їх тут немає:
Тут за очі править
Блиск сонця на пощербленій колоні.
... В останньому з місць зустрічей
Ми зійдемось,
Притишуючи кроки,
Там, де потоки струмують широкоплинно.
Невидющі, доки
Очі в нас не воскреснуть,
Чи троянда зі ста пелюстками.
В королівстві присмерку й смерті
У людей зі зруйнованою душею не залишається надії, віри, любові. На них чекала лише смерть. Мотив умирання став
головним у творі. Перший її прояв - смерть душі - люди вже пережили. Залишилося лише тілесне знищення, як
позбавлення від безглуздого існування. На початку поеми з'явилися ремінісценції з літературних та міфічних творів, що
взагалі характерно для творчої манери поета. "Приспане царство смерті", "троянда зі ста пелюстками" (католицький
символ Церкви невидимої, а також Матері Божої), "одвічна зоря" - це образи з дантівських "Пекла", "Раю" та
"Чистилища". В епіграфі звучало посилання на легенду про змовника Гая Фокса, опудало якого кожен рік носили по
вулицях, а діти просили милостиню словами: "Шеляг для старого Гая". Інший епіграф направив до повісті Дж. Конрада
"Серце темряви". Словами: "Міста Куртц - він умер" - чорний слуга повідомив про смерть Куртца, білого торговця у
конголезьких джунглях, котрого автор назвав "порожнім у серцевині". З цього літературно-міфічного нашарування Еліот
витворив світ з деградованими людьми, котрі схожі на опудала, напхані соломою, з порожніми душами і серцями.
Єдина істина тут полягала в тому, що світ "порожніх людей" пустий, позбавлений сенсу, й існував в якомусь
"фантазійному королівстві смерті" (death's dream kingdom) на відміну від, "іншого королівства смерті" (death's other
kingdom). "Інше королівство смерті" видало митцеві (що промовляє тут від імені "порожніх людей") царством істини,
адже ті, які спізнали справжню смерть, - у значенні, розробленому в "Безплідній землі", - і перебралися до цього
"королівства", набули у ньому неймовірної для "фантазійного королівства" ясності духовного зору, Відтак у потузі того
заперечення сенсу "фантазійного королівства смерті", що його Еліот здійснив у поемі, прихована неймовірна пристрасть
поета до Абсолюту, у притягальній сфері якого людина отримана повноту причетності до трансцендентного буття,
протилежної відчуттю незборимої екзистенційної самотини. Остання сформувала мовчазні юрмища людей, які, проте, не
втішаються у цій спільноті.
У відчаї ідолопоклонства "порожні люди" танцювали навколо кактуса, який сміховинно претендував на те, щоб посісти
місце Бога, котрий так і не з'явився. Страшний танок, що ведуть напівмерці навколо кактуса, пророслого з мертвого
ґрунту, вирішився у ритмі дитячої співанки:
Світ кінчається саме так, Світ кінчається саме так, Світ кінчається саме так, Не вибухом, а вищанням.
У цьому танку, в безглуздості якого втілилася дарована Еліотові істина про людину без Бога, пізнання космічного
духовного вакууму людини, замкненої на собі, доводиться до межі. І коли викрита людська природа дотримувалася до
мовчання, до німоти, коли світ остаточно розвалився на непоєднувані елементи (чому й присвячені останні строфи
поезії), до охоплених нестямою танку "порожніх людей" хтозна й звідки долинув відгомін молитви "Отче наш". Докинув
- і завмер, втішений хлипанням світового скону. Світ спустошених людей розпався зсередини, він знищив себе,
зневаживши мораль, відкинувши красу, зруйнувавши природу. Еліот віщував апокаліпсис, виплеканий порожніми
людськими душами. Але "порожнім людям" дарувалася певна надія; вони, подібно до пана Куртца, вмирають для
неістинного життя у "безплідній землі", однак про те, яке "життя по смерті" їх очікує і хто його дарує, автор "Порожніх
людей" не говорить.
1927 року поет таємно прийняв католицьку віру. Остання видавалася письменникові чимось на зразок прихистку
традиції, якої він так пристрасно прагнув. Окрім того, культ Діви Марії, котрий поєднав у собі тілесність та вишуканість,
материнство та непорочність, близькість до людини та близькість до Бога, очевидно, обіцяв йому гармонізацію взаємин
зі світом жінок. Слід думати, що поет віднайшов у образі Богородиці зернятка того необхідного синтезу сакрального та
повсякденного світів, якого так прагнув. Принаймні саме вона стала чи не єдиним адресатом тієї палкої та змістової
молитви, яка після опублікування 1930 р. стала поемою "Великопісна середа" (буквально: "Попеляста середа"). У постаті
Марії той, хто молиться, віднайшов певне зрощення протилежностей в обіймах трансцендентного.
Діва для Еліота, аналогічно до Данте, хтось на зразок Беатріче, яка вкорінена у земному бутті й одночасно витає в
недосяжних висотах емпірей. І ця Беатріче-Марія виконувала функцію проводиря, який відчинились покаянному поетові
двері божественного одкровення, що донині були для нього за сімома замками.
Задум поеми простий: у ній втілився процес поступового прощення гріхів, повільного проростання з людської тлінності
паростків віри, одухотворення праху. Тут відчувалося невимовне, до якого Еліот упритул підійшов у фіналі "Порожніх
людей". У "Великопісній середі" смерть, якою завершився відчайдушний танок "порожніх людей", виправдався й
осмислився. Саме трактування смерті, її "місцезнаходження" в "Порожніх людях" - омріяний вихід, кінець, а у
"Великопісній середі" це - відправна точка, початок.
Великопісна середа для католиків - день молитви, плачу й покаяння, пов'язаний із сорокаденним аскетизмом Христа в
пустелі та його боротьбою із Дияволом; день визнання людиною своєї мізерності, належності до царства праху й смерті.
На це католицьке самоприниження Еліот наклав концепцію іспанського містика Хуана де ла Круса, згідно з якою перехід
від гріховності до прозріння та віри неможливий без смерті земних поводирів людини: пам'яті, волі та розуму.
Молитва Еліота мала на увазі саме життя, отож вона пройнята притаманним поетові жаданням синтезу, фокусу, який
зібрав хаотичні явища у тугий пучок сенсу і одухотворив розкидані кістки того, що вмерло, для : нового життя. Особливо
пристрасне сподівання відчутне в тій частині молитви, де поет прохає в Бога дарувати йому нове слово, яке здатне було б
поза звичною буденністю смислів, поза гуркотом порожніх словесних оболонок виражати набутий досвід доторку до
трансцендентного. Вражений страхітливим безсиллям звичної поетичної ліри, яка бренькала про земне і для земного,
письменник витворив образ мовчання, яке охопило універсальність тоді, коли старе слово (Пан) вже замовкло, а нове
(Марія) ще не народилося.
Мабуть, саме слідуючи тим заповітам, видобутим із надр тиші, митець у "Великопісній середі" майже викорінив звичні
для себе цитати (за винятком, мабуть, лише слів із Біблії та творів Данте). А водночас він наповнив словесні вібрації
такою поліфонією смислів, що вони буквально стали схожими на ту "тисячу шепотінь із тисів", що їх підняв назустріч
поетові вітер.
Поема завершилася цитатою з католицької меси: "Почуй, Боже, мій плач", - оскільки не готова істина, а саме молитва
стала основним надбанням "католицького" періоду еліотівської життєтворчості. У Молитві злилися Слово та
У 1932-1933 рр. Томаса Стренза Еліота, на той час одного з найвпливовіших поетів у світі та найулюбленішого серед
університетської професури, було запрошено прочитати курс лекцій у Гарвардському університеті.
Подорож виявилася вдалою: лекції мали успіх і були пізніше опубліковані як книжка "Призначення поезії та призначення
критики". Окрім того, Еліот об'їздив майже всю Америку, побував ще в кількох університетах, а також у рідному Сент-
Луїсі.
А 1934 р. побачила світ містерія "Камінь", якій не судилося бути завершеною. Втім, і наявні хори з неї дали можливість
простежити думку художника досить чітко: поет взявся до гармонізації соціального сегмента власного буття - і у
тональності нових духовних орієнтирів розробив своє нове ставлення до людського суспільства (яке ніби
протиставляється його раннім антиклерикальним віршам ("Бегемот" чи "Заутреня пана Еліста") в Ідеї Церкви (у "Камені"
це слово пишеться з великої літери).
Церква Еліота органічно увінчила його власні поривання, що зводилися, до пошуків абсолютної точки опори. Вже в
першому хорі він порівняв Церкву з будинком, що його зводили старанні робітники, головна мета яких - звести міцно
(міцність тут фактично дорівнювала істинності: міцно трималося істинне). Церква для письменника стала певним
синонімом прилучення до віри, яку він розподілив з іншими істинними віруючими; до духовної праці, адже робітників,
які будують Церкву, протиставлено безробітним, що безпритульно блукали пусткою, не потрібні нікому; врешті-решт, до
Бога та його дбайливої долоні.
Церква, отже, стала тим Каменем, який завершив всю будівлю віри і надав їй нечуваної донині кремезності. Всередині
Церкви світ для поета нарешті набуває єдності - не тільки через те, що Його підмурівком став Бог, але й тому, що кожен,
належний до Церкви, пов'язаний з іншими і на його плечі впав тягар відповідальності за відлуння діянь та помислів у
долях інших.
Після написання "Каменя"; світобачення поета суттєво не змінилося: адже тут універсам, що в "Безплідній землі" був
хаотичною мозаїкою фрагментів, складено докупи і опертя у точці Бога. Еліот продовжив свій художній експеримент.
Щодо нових відтінків, то з'явилося відчутне підсилення релігійних мотивів. Обстоюючи неангажованість як свідому
позицію митця в світі, роздертому суперечностями міжвоєнної доби, Еліот був усе більше схильний бачити єдиний
можливий порятунок у релігії. За порогом цієї приголомшливої єдності пролягала лише - досконалість.
"Чотири квартети" - цикл з чотирьох поем, що завершив поетичну творчість письменника став, - є згустком перфектної
поезії, якій вдалося вмістити у слово - Слово. Це Слово звучало в унісон із музикою останніх п'ятичастинних квартетів
Бетховена, де композитор прагнув подолати межі музики, що почали здаватися йому завузькими. Подібно до Данте,
Еліот надав своїм одкровенням, мандрівкам, відкритими йому трансцендентними істинами, що мали, за його ж таки
словами, сутність гранично летку та невловиму, жорсткої, вивіреної форми. У її рамках уривки прозрінь чергувалися з
невимушено зверненою до читача мовою, а пророчі, по суті, пасажі гаптувалися звабливими метафорами, за якими ледь
чутно вібрувало невимовне. У "Чотирьох квартетах" йому вдалося поєднати обертони молитви, представлені у
"Великопісній середі", з проповіддю зразка "Каменя", сконструювавши з них вершинну форму звернення до світу з
описом непідвладного мові досвіду пізнання трансцендентного. "Квартети" завершилися фінальним виправданням гріха,
під яким поет, що надбав віру, розумів болісний досвід занурення у безвихідь "безплідної землі", досвід катастрофічного
духовного опустошення. Через розуміння божественної любові цей досвід виштовхнувся на орбіту трансцендентного:
констатована Еліотом пов'язаність людського вибору - гріха, до якого призводить будь-який вибір, і любові Провидіння,
констатував щось на зразок вертикалі "зворотного, зв'язку" (мислимої лише у такій формі), яка звела кожен людський
вчинок до рангу контакту з трансцендентним, кожному слову надала вагомості Слова, кожну, гадку підносить до рівня
доконаного діяння. Любов породила гріх (така жорстока істина) - і вона ж його просила, ведучи людину сходинками
духовного пекла до духовного чистилища. А на самісінькій маківці відбулося єднання з Богом.
Отже, духовність і культура - це ті основні категорії, які визначили всю діяльність Еліота:
Культурологія Еліота, що становила собою окрему, ретельно розроблену царину його творчості, стала не лише
поясненням, а й безпосереднім продовженням його поезії. її нерозлучним поняттям була традиція., Це поняття для нього
не літературознавче і навіть не філософське. Широкому діапазону явищ, які він назвав "традицією" в теорії, відповідав
безперервний потік "час-культура-історія", що пронизав його творчість, надавши будь-якій події сенс позачасовий і
водночас "усечасовий". Уся людська історія та культура існували тут ніби одразу, в одному синкретичному цілому. І така
історія неподільна - вона в принципі не розчленовувався на "позитивне" і "негативне", на "прогресивне" і "реакційне".
Цим і пояснилися скептичне неприйняття митцем будь-яких політичних систем.
Поверховому та випадковому Еліот протиставив вічне і всеохоплююче - культуру. "Під культурою я розумів передусім
те, що антропологи називали способом життя певного народу, що мешкав в одному місці. Культура виявилася у нього в
мистецтві, системі суспільних відносин, звичках і звичаях, в релігії. Але усе це, зібране разом, не складало культури, хоча
ми часто говорили про це як про культуру. Усі речі - просто частини, на які культура може бути анатомована, мов
людське тіло. Але подібно до того, як людина стала щось більше за купу органів, з яких складається її тіло, так і культура
є чимось більшим за сукупність мистецтва, звичаїв і релігійних вірувань. Усі ці фактори вплинули один на одного, і для
того, щоб зрозуміти щось одне, слід охопити все".
Традиція ж, за Еліотом, це спосіб поєднання культури з суспільною історією. В його очах поет - це медіум, через якого
протікав потужний струм мови-історії-культури, а поетична свідомість стала "сприймаючим пристроєм", що вловила і
організувала цей потік.

14. Модернізм у Франції. Творчість М. Пруста.

Марсель Пруст з повагою ставився до традицій національної культури. Наслідуючи майстрів французького реалізму XIX
ст., він на сторінках роману "У пошуках утраченого часу", починаючи з першого тому, критично зображував побут
буржуазно-дворянського середовища, моральну розпущеність, взаємовідносини, які ґрунтувались на корисливому
розрахунку і обмані.
Мета творчості: показати, як реальні факти і події відбивалися в сучасному сприйнятті окремої людини.
Автора цікавила не дійсність, а індивідуальна свідомість, яка по-різному реагувала на неї. Роман за свідчив майстерність
і новаторство Пруста в галузі художнього аналізу психічного стану людини. Він був одним із перших письменників у
світовій літературі, які звернули увагу на асоціативний характер людського мислення.
Ще задовго до своєї смерті Марсель Пруст перетворився у середовищі французьких літераторів на живу легенду. Людина
з репутацією світського лева стала самітником. Хворий на алергію й астму, страждаючи від шуму, світла й пилу, вік
цілими днями напружено працював, відтворивши все розмаїття покинутого світла і прожитого життя.
Марсель - Валентен - Луї - Ежен - Жорж Пруст народився 10 липня 1871 року в родині паризького професора медицини
Андрієна Пруста. Хлопчик був дуже слабкий: позначилося нервування матері під час подій Паризької Комуни. Ніжність і
терпіння рідних допомогли подолати підвищену вразливість, проте хворобливість даватиметься взнаки все життя. У 10
років з'явились астматичні напади - перші прояви хвороби, яка в ті часи не виліковувалась.
Зовні життя родини Прустів було схожим на життя більшості заможних парижан: прогулянки з дітьми по Єлисейських
Полях, відпочинок влітку в родовому будинку, навчання у престижному ліцеї. До ліцею "Кондорсе" хлопець вступив у
1882 р. Відвідував заняття з великими перервами через хворобу, показуючи велику хист і потяг до літературної
творчості: читав та аналізував твори Леконта де Ліля, Ренана, Лоті; писав самостійно оповідання "Потьмарення" і
"Хмари". Цікавими його були погляди на щастя: "Жити серед своїх близьких, серед чудової природи, достатньої
кількості нот і недалеко від театру".Нещастя ж вбачав у розлуці з мамою.
У 1886 році, відповідаючи на анкету в альбомі своєї знайомої А. Фор, у графі своїх уподобань він записав: "Читання,
мрії, історія, театр".
У ліцеї, крім захоплення літературою, з'явилася ще одна пристрасть - філософія. У 1889 р. М. Пруст закінчив навчання зі
ступенем бакалавра словесності з почесною відзнакою за французький твір. Через кілька місяців відпочинку його
призвали на службу та зарахували солдатом до військової частини в Орлеані, але через астму юнак квартирував у місті.
Після військової служби юнак повернувся до Парижа, де одночасно продовжив навчання на філософському та
юридичному факультетах Вільної школи політичних наук. Ного літературні етюди, нариси, портрети друкувалися у ж.
"Бенкет", засновником якого став Пруст зі своїми друзями Фернаном Грогом, Робером Дрейфусом, Даніелем Галеві,
Жаком Бізе. Згодом він стане ведучим світської хроніки у ж. "Фігаро".
У той час Пруст відвідував модні салони Паризької богеми, де познайомився з Уайльдом, А. Франсом, Г. Мопассаном. У
1889 році Анатолію Франсу він написав: "З чотирьох років я перечитував ваші божественні книги доти, доки не вивчив їх
намап'ять". Захоплення у молодого літератора викликали красуні вищого товариства, котрих порівнював з жінками із
старовинних картин майстрів Відродження. Сучасники вважали Пруста еталоном галантності та вишуканості.
Життя вищого товариства мало вплив на подальшу творчість Пруста: остаточно сформувалися літературні смаки;
визначилися особисті пристрасті; з'явилися прототипи нових прозових творів.
У 1896 р. прозаїк видав першу книгу - "Утіхи і дні" з малюнками Мадлен Ле-мер і передмовою А. Франса. Але на збірку
новел не звернули уваги ні читачі, ні критики. Останні роки XIX ст. і поч. XX ст. Пруст мандрував по Європі. Разом із
матір'ю приїздив до Трувіля, відвідав виставку Рембрандта в Амстердамі, подорожував на яхті вздовж бретонського й
нормандського узбережжя. Це був щасливий період, письменник виконував безліч творчих планів.
Невдовзі помер батько, за ним у 1905 р. - мати. Тогочасні Марселеві листи були сповнені безмежної туги й болю:
"Віднині моє життя втратило свою єдину мету, єдину ніжність, єдину любов, єдину втіху". До тяжких втрат додалося
загострення астми, яка завадила край не тільки поїздкам, а й простому перебуванню на природі. Лише у 1907 році прозаїк
знову взявся за перо після року жалоби та важких переживань.
Починаючи із січня 1909 р., молодий чоловік майже не виходив із дому. Стіни кабінету були оббиті корою коркового
дуба, щоб запах каштанів не викликав нападів. Вікна завжди зачинені, а сам хазяїн закутувався у теплі фуфайки, які
постійно грів біля вогню. Подальше життя М. Пруст відчайдушно боровся з неміччю та самотністю. Йому допомогла
величезна творча уява.
З 1910 р. по 1922 р. автор написав понад 20 зошитів, які склали багатотомний роман - "У пошуках утраченого часу". Він
поставив собі за мету створити "суб'єктивну епопею", яка відображала не події, що правлять світом, а психологічні
процеси, котрі визначають стан суспільства.
Незважаючи на смертельну хворобу і виснажливу працю над твором, письменник був обізнаний з новинами музичного та
театрального життя Парижа. Він приймав у себе друзів із щирістю самотнього серця. Перша світова війна принесла йому
багато горя: гинули товарний, знищували улюблений Париж. У 1913 р. він перебував у місті, коли на вулиці падали
німецькі снаряди. Саме війна зупинила вихід з друку його епопею. Перша частина (роман "На Сваннову сторону") була
видана за власні кошти у 1913 р. і не мала успіху. Наступна книга вийшла лише в 1919 р. Того ж року прийшов визнання:
присудження літературної премії Гонкурів, популярність в Англії, Америці, Німеччині.
Але здоров'я погіршувалося. Письменник виснажував себе постійною працею, безсонними ночами, відмовою від
лікування. На початку 1922 р. захворів на запалення легенів і 18 листопада помер. На останній сторінці рукопису перед
смертю написав: "Кінець".
Марсель Пруст створив працю свого життя у дуже драматичний для нього період.
Багатотомний роман "У пошуках утраченого часу" - це сучасна епопея. У ній письменник відобразив психологічні
процеси, які визначили стан суспільства. Його "реальністю" стала особистість із настроями, думками, почуттями, які
постійно змінювалися. Автор звернув увагу на свідомість людини, що складалася з низки асоціацій, вражень, спогадів.
У романі відсутній історичного часу, а був наявний психологічний, духовний час, який складався із пам'яті, відчуттів і
переживань. Саме увага до звуків, смаків, кольорів, запахів, які пробудили забуті враження, дала змогу порівняти твір з
естетикою імпресіонізму.
У романі "Сванново сторону" М. Пруст дослідив одне почуття - кохання до жінки, пов'язане з безліччю відтінків і
проявів: ревнощі, недовіра, закоханість, розчарування, пристрасть... і "прозріння".
Одного разу в театрі один із давніх приятелів Сванна познайомив його з Одеттою де Кресі, про яку він ще раніше
говорив з ним, як про чарівну жінку... Одетта справді видалася героєві гарною, але красивого тією вродою, до якої він
був байдужий, яка не пробуджувала в ньому пристрасті й навіть викликала якусь фізичну відразу. Як на його смак, вона
мала різко окреслений профіль, надто ніжну шкіру, риси обличчя завеликі.
Отже, перша зустріч з Одеттою взагалі не вразила Сванна, він надто критично оцінив риси її обличчя. Це жінка не його
типу. Сванн - духовно багата людина з витонченою душею, закохана в красу й мистецтво.
Через деякий час після знайомства в театрі вона передана героєві листа і попросила дозволу оглянути його колекції, які
за цікавили її, "жінку темну, але наділену слабиною до гарних речей", додавши, що краще пізнає його, коли побачить у
домашньому побуті, у затишній обстановці, за чаєм, серед книжок. Він запросив її до себе. Одетта, прощаючись,
висловила жаль, що так мало пробула в домі, де відчула себе щасливою. Вона зробила натякала на те, що між ними
виникли романтичні стосунки. Хоча цим викликала у Сванна усмішку.
Кожен наступний візит Одетти ставав для Сванна розчаруванням. Вони зовсім різні. Одетта постала перед нами жінкою з
міщанськими поглядами, далекою від духовності, її більше цікавило матеріальне.
М. Пруст не випадково ввів своїх героїв у салон Вердюренів, де збиралися ті, хто уособлював вишуканість і культуру. У
салоні звучить музика, а всі присутні робили вигляд, що знаються на ній, що світ мистецтва посідав особливе місце в
їхньому житті, щоб їх ніхто не запідозрив у відсутності духовності.
Автор розвінчав лицемірство, брехливість Вердюренів, у яких відсутній художній смак. У той же час, Сванн на одному
вечорі, слухаючи музичний твір для роялю і скрипки, відчув справжнє сп'яніння, якого ніколи. Він зрозумів, що відчув це
лише завдяки Одетті, і пройнявся до неї якоюсь незнаною любов'ю. Повернувшись додому, Сванн затужив за нею. Таким
чином, це кохання дало змогу відмолодитися душі Сваннові.
Вона злилася з музикою. Проте такі почуття не були справжніми, бо герой покохав уявну Одетту, а не реальну. її постать
він порівняв з полотнами Відродження. Ця схожість зробила її дорожчою і кращою для Сванна. Цим герой нагадав
Пігмаліона, бо любив витвір свого мистецтва. На юнака не справляла враження погана репутація Одетти. Йому говорили
про неї як про дівку, про утриманку, а він продовжував любити "добру, наївну Одетту - ідеалістку, майже не здатну
брехати".
Одного разу Одетта привела до салону Вердюренів графа Форшвіля, і тоді Сванн ще більше почав "привертати"
прихильність Одетти. Ного кохання набуло хворобливої ознаки, він ладен слугувати їй, але Одетта не звертала ніякої
уваги.
Згодом герой дізнався, що кохана - це легковажна жінка, проте хотів вірити, в неї. Ревнощі викликали у юнака
захворювання, але така хвороба не піддавалася лікуванню - "видалити її - це було все одно, що знищити Сванна".
Самотність спонукала чоловіка покохати не справжню жінку, а витвір свого вишуканого уявлення.
Ілюзорне кохання під натиском долі зруйнувало. Пані Вердюрен запросила на обід графа Форшвіля з Одеттою до
Булонського лісу, але без Сванна, бо називала його "занудою і дурнем". М. Пруст цим епізодом підкреслив сатиру на
буржуазний "клан", який до культури, краси не мав ніякого відношення, виділив нікчемність людей. Після всіх цих подій
Сванна у салоні Вердюренів не з'являвся.
Ілюзії героя до Одетти розвіялися на одному великосвітському зібранні у маркізи де Сент-Еверт.
"Сидіти з цими людьми в одній клітці йому було страшенно важко; їхня дурість і недоречні жести дошкуляли тим
більше, що не знаючи про його кохання, нездатні... поспівчувати йому і поставитися до нього інакше, ніж із
посмішечкою, як до хлоп'ятства, або з жалем, як до божевілля, вони спонукали його уявляти своє кохання як чисто
сучасний стан...".
Слухаючи музику композитора Вентейля, герой став почувати себе знедоленим і самотнім, натомість відчув величезну
силу Мистецтва.
М. Пруст дуже тонко розкрив духовно-психологічний стан свого героя, відчуженого від суспільства. Сванн прагнув
щастя і любові. Чому ж у "мистецькому" середовищі Сванн не знайшов спорідненої душі, щоб бути щасливим і коханим?
Мистецтво володіло магічною силою в тому випадку, коли кожна людина розуміла його, відкривала в собі естетичні
почуття і створювала навколо таке ж середовище Краси. Тільки духовність двох людей може породити справжнє
кохання. Одвічний ідеал любові - це бажання відчути іншого, пізнати його. Кохання - це злиття двох душ, а не однієї.
Головним мотивом твору стало злиття кохання з музикою, яке сприяло зародженню почуття Сванна до Одетти, далекої
від мистецтва. Тому і закінчилася драматично ця історія кохання.
Пруст справив помітний вплив на розвиток роману XX століття, хоча безпосередніх учнів та послідовників у нього не
було. У 20-х роках митець, поряд із А. Жі-дом та П. Валері, став для європейської інтелігенції одним із найбільших
авторитетів. Прустівський стиль позначився на творчості Ф. Моріака, А. Моруа, А. Жіда, С. Цвейга, А. Моравіа, В.
Набокова. У 30-х роках інтерес до творчості митця значно зменшився. Екзистенціалісти відкинули прустівську
концепцію провіденціальності мистецтва, їм були чужі його естетизм, суб'єктивність і відверта неангажованість.
Послідовниками письменника себе оголосили представники школи "нового роману" у Франції (Н. Саррот, А. Роб-Грійє,
М. Бютор).
На даний час Пруст сприймається у Франції як визнаний класик, один із най-видатніших французьких письменників,
котрий здійснив революцію у розвитку романного жанру, створив "епопею сучасного письма". Перекладацька
майстерність А. Перепаді дозволила сучасному читачеві ознайомитися з романами Марселя Пруста.
Творчий метод письменника
o Увага Пруста до звуків, смаків, кольорів, запахів, які збудили забуті враження, ототожнили твір з естетикою
імпресіонізму.
o Звернення до дрібниць життя, щоб знайти у малому велике.
o Використання прийому "потік свідомості".
o Дослідження свідомості своїх героїв через підсвідомі імпульси вражень, через інтуїтивну пам'ять, складні асоціативні
ланцюжки образів, систему лейтмотиву.
o Песимістичність сприйняття світу.
o Доведення самодостатності і безмежності людської душі.
o Подолання і відродження часу і простору за межами їх реального прояву.
o Збереження майстерності влучної соціальної характеристики.
Своєрідність структури романів
- "безсюжетність" - відсутність типового сюжету, викладеного хронологічно;
- сюжет - це думки, враження персонажів;
- нетрадиційне розкриття внутрішньою світу героїв. Вони не мають єдиної цілісної психології, їх характер і навіть
зовнішність мінливі і плинні настільки, що складалося враження, ніби письменник дав одне і те саме ім'я різним людям.
- незначні деталі, які письменник описав повільно, детально, і з неперевершеною майстерністю.
М. Пруст здійснив справжню революцію в мистецтві створення романів. Вони не були лише оповіддю про події або
життєві історії персонажів, а перетворилися на прискіпливий аналіз самого процесу бачення цих подій, на зображення
механізмів роботи свідомості.
У зв'язку з цим прозу М. Пруста назвали романами "потоку свідомості".
Новаторство Пруста в романістиці розкрилося у тому, як автор переосмислив природу жанру епопеї. Це епопея, яка у
всій своїй повноті розкрила життя окремої індивідуальної свідомості, це внутрішній монолог оповідача Марселя, який
протягом усіх творів згадав те, що відбулося з ним у минулому, знову переживає своє життя.

15. Особливості розвитку австрійської літератури першої половини ХХ ст. Творчість Ф. Кафки.

Перша третина XX ст. стала порою розквіту австрійської літератури. Численні твори, що з’явилися в цей час, можна
сміливо віднести до найвищих досягнень світової художньої культури.
У 1889 р. почав публікувати вірші юний Гуго фон Гофмансталь (1874–1929). На тлі німецькомовної лірики того часу
його імпресіоністські спроби виділялися витонченістю і винятковою музичністю. Віршований драматичний етюд
«Вчора» (1891 р.) приніс Гофмансталю славу кращого австрійського поета свого покоління. Поет, драматург та есеїст, він
буде однією з ключових фігур в австрійській культурі наступних чотирьох десятиліть.
У жовтні 1902 р. в одній з берлінських газет Гофмансталь надрукував есе «Лист лорда Чендоса», де вперше виразно
висловив думку, важливу для багатьох літераторів і філософів того часу: мова людей більше не в змозі відображати
дійсність і не може передати всього, про що думає людина. Гофмансталь вважав, що, можливо, існує інша, «невідома»
мова, якою з нами говорять «німі речі».
А з творів великого австрійського поета Райнера Марії Рільке можна зробити висновок, що змусити оточуючі людину
речі заговорити, розказати про себе – завдання художника. У книзі віршів «Часослов» близькість ліричного героя до
речей обертається близькістю до Бога. Лише у світі речей, створених творчою працею, людина може ствердити своє
справжнє буття – така одна з центральних ідей знаменитого лірико-філософського циклу Рільке «Дуїнські елегії».
Артура Шніцлера (1862–1931), лікаря за освітою, в літературу привів інтерес до гіпнозу та сновидінь. Центральними
темами його творчості були кохання, смерть, відносність любовного почуття (п’єса «Хоровод», 1900 р.).
Відповідно до популярних у той час психоаналітичних теорій 3. Фрейда вчинки героїв драм і новел Шніцлера
визначаються несвідомими поривами. Щоб передати складність душевного життя людини, він одним з перших у
німецькомовній літературі став використовувати «внутрішній монолог» (новели «Лейтенант Густль», 1901 р.; «Фройляйн
Ельза», 1924 р.).
У 1921 р. в Мюнхені було поставлено комедію Гофмансталя «Важкий характер» (написано в 1919 р.). Ця
найпопулярніша з його п’єс багато в чому співзвучна з п’єсами А. П. Чехова. У ній із сумною іронією та все ж із
симпатією зображено віденську аристократію напередодні неминучої загибелі Австро-Угорської імперії. Герой комедії
Ганс Карл Бюль – людина нерішуча, але сутність авторського задуму в тому, що життя і справді не дає Бюлю твердої
опори: звичний для нього світ зруйновано.
Подібний герой, що сумнівається, стане типовим в австрійській літературі XX ст. Найбільш яскраво зобразив його
Роберт Музиль у романі «Людина без властивостей». У прозі Музиля завжди чути голос автора, що розмірковує над
вчинками своїх персонажів. Такого роду есеїстичність є характерною рисою австрійської літератури XX ст. – романів
Йозефа Рота (1894–1939), Еліаса Канетті (1905–1994), Германа Броха (1886–1951), Хайміто фон Додерера (1896–1966). У
творчості Франца Кафки, навпаки, поняття автора практично зникає. Воно розчиняється у невизначеності, коливанні, у
безлічі точок зору на одну й ту ж подію, жодна з яких не є остаточною.
Після приєднання (так званого аншлюсу) Австрійської республіки до нацистської Німеччини у 1938 р. численні діячі
культури були змушені залишити батьківщину і розділити сумну долю тисяч німецьких емігрантів.

Франц Кафка (1883-1924) творчість Франца Кафки, відмічена 1915 р. премією Фонтане, привернула увагу лише в 40 р.,
коли його сприйняли на Заході як метра модернізму. Письменник показав відчуження особистості, ізольованість людини
в буржуазному суспільстві, її приреченість на страждання. "Тільки люди, яких уразила однакова недуга, розуміють одне
одного" - такий запис він зробив, у 20 років.
Франц Кафка за національністю єврей, писав і вивчав німецьку мову. Продовжив традиції Гофмана і поєднав у своїй
творчості реальний та ірреальний світ, що ускладнило його читання. 21 червня 1913 р. він записав у своєму щоденнику:
"Який жахливий світ юрмиться у моїй голові! Але як мені звільнитися від нього і звільнити його, не розірвавши. Та все ж
таки краще тисячу разів розірватися, аніж ховати або поховати його у собі. Для цього я і живу на світі, це мені цілком
зрозуміло". Усе своє життя він роздвоювався між своїм духовним життям, яке вважав фантастичним, бо воно було
сповнене страхіттями та жахами, та реальним, ще страшнішим, оскільки суперечило людському єству. Світ для нього,
таким чином, був розчахнутим на поетику сновидінь і брудну прозу життя.
Писав прозаїк дуже багато, але за життя вийшло всього три збірки: "Спостереження", "Сільський лікар", "Художник
голоду" ("Голодомайстер"). Після смерті митця з'явилися романи "Процес" (1925), "Замок" (1926), "Америка". Всі вони
було незавершеними.
У книзі чеського музиканта і літератора Густава Яноуха "Розмови з Кафкою" знаходимо такі рядки: "Ви змальовуєте
поета якимось надзвичайним велетнем: ноги його на землі, а голова зникає десь у хмарах... Насправді ж поет набагато
дрібніший і слабший за звичайну людину, тому що він значно гостріше та сильніше за інших відчував тягар земного
буття. Для нього спів - лише лемент. Творчість для художника - страждання, за посередництвом якого він звільнив
себе для нового страждання. Він не велетень, а лише строкатий птах, зачинений у клітці власного існування".
Прізвище Кафка у перекладі з чеської означало "ґава", на що його носій зауважив: "Це моїй родичці живеться краще,
ніж мені. Щоправда, у неї підрізані крила.
Зі мною цього робити не треба, оскільки мої крила відмерли. І для мене не існують ані висоти, ані далечінь...".
Письменник дійсно став однією з найвидатніших постатей у європейській літературі XX століття. Уявити без його
творчості цей період просто неможливо. Проте мало статися так, що ніхто і не дізнався б ні про нього, ні, тим більше, про
його творчість. У своєму заповіті чоловік визначив долю свого творіння, щоденників та листів: вони повинні були
віддатися вогню. На щастя, товариш письменника Макс Брод насмілився не виконати цю умову заповіту. І таким чином
до сучасного читача дійшло майже все, що було створено ним.
Народився визначний австрійський письменник-модерніст 3 липня 1883 року у Празі, що була тоді містом Австро-
Угорської імперії, в єврейській родині. Рік народження виявився видатним: помер Ріхард Вагнер - відомий німецький
композитор і диригент; пішов із життя французький живописець Едуард Мане; в Чехії народився Ярослав Гашек, який
прожив 40 років, як і Кафка; в Італії - народився фашистський диктатор Беніто Муссоліні.
Франц був єдиним сином у сім'ї Германа та Юлії Кафки (два хлопчики, які народилися після нього, прожили недовго).
Крім Франца, батьки мали трьох доньок: Еллі, Валлі, Оттла. Із наймолодшою сестрою у Кафки до кінця життя
залишилася ніжна, зворушлива дружба. Листи до неї складуть окрему книгу.
Батько письменника наполегливою працею зібрав невеликий капітал і став дрібним фабрикантом, власником
галантерейної крамниці. У сім'ї це був деспотичний тиран, який своєю дріб'язковою прискіпливістю та жорстокістю
зробив життя усіх мешканців дому нестерпним, а особливо сина Франца. Сімейні стосунки з батьком були швидше
сімейними путами: "...я з давніх пір ховався від Тебе - у свою кімнату, в книги, в навіжені ідеї, в божевільних друзів; я
ніколи не говорив з Тобою відверто... ніколи не виявляв родинних почуттів... Я був боязкою дитиною. По суті своїй Ти
добра і м'яка людина, але... Ти виховував дитину тільки відповідно до свого особистого характеру - силою, криком,
запальністю... Ти прагнув виховати в мені сильного і сміливого юнака... Я пригадав лише один випадок із дитинства.
Якось вночі я увесь час скиглив, просив пити, а певно почасти, щоб позлити Тебе, а почасти, розважитися. Після того,
як сильні погрози не допомогли, Ти вийняв мене з ліжка, виніс на балкон і залишив там на деякий час самого, перед
замкнутими дверима... Тоді я, зрозуміло, затих, але мені була заподіяна глибока образа... Ось, виходить, якою нікчемою
я був для тебе...". Батько придушив волю хлопця, позбавив його віри у власні сили і викликав до себе почуття страху,
ненависті та відрази.
Хлопця постійно з самого дитинства переслідував страх: перед батьком, перед грубою нянькою-чешкою, перед
сусідськими хлопцями, а незабаром до цього додався ще страх перед школою та вчителями. Усього він не позбувся все
своє життя і даний епізод вплинув на формування характеру творчості.
У школі Франц навчався добре. Сім'я переїздила із місця на місце, змінювали школи, гімназії, і кожне нове оточення
додавало нової паніки і переживань. Хлопець захопив грою на скрипці, багато читає. На вимогу батька Кафка здобув
юридичну освіту у Празькому університеті, однак усе своє життя прослужив дрібним клерком у страховому агентстві,
категорично відмовившись займатися справами батькової фабрики і віддаючи себе самого і весь свій вільний час
ненависній Кафці-старшому літературі. Юнак паралельно відвідував лекції на філософському, мистецькому факультеті,
виявляв зацікавлення до хімічних наук. У 1906 р. закінчив університет, працював як юрист у різних установах Праги, але
повсякденна робота не задовольнила, оскільки захопився літературою. Однак страх перед життям не зник. Можливо, щоб
його подолати, Кафка вчився танцювати та їздити верхи.
На перший погляд, біографія Кафки небагата на події. До вже сказаного слід додати, що він почав друкуватися з 1908 р., і
за життя видав дуже мало: лише шосту частину того, що було ним написано. Але це пояснювало не цензурними чи
якимись іншими переслідуваннями, а виключно особливостями особистості письменника: він свідомо писав свої твори,
так би мовити, "в шухляду", бо не любив друкуватися. Надруковані твори читачі і критики сприйняли задовільно.
Письменник-початківець отримав найпочеснішу премію Фонтане (вища нагорода з літератури у Німеччині). Для нього
власна творчість, як і мистецтво в цілому, було більш реальнішою категорією, ніж саме життя. Він швидко знайшов
цікаву форму викладу - притчу, яка перетворилася у художню метафору.
Він не був схожим на інших. Один із його німецьких біографів писав: "Як єврей він не був своїм серед християн. Як
індиферентний єврей... він не був своїм серед євреїв. Як людина, що розмовляла німецькою, він не був своїм серед чехів.
Як єврей, що розмовляв німецькою, він не був своїм серед німців. Він, ніби голий серед одягнених. Як службовець із
страхування робітників він не цілком належав до буржуазії. Як бюргерський син - не зовсім до робітників. Проте і на
службі він не був увесь, адже відчував себе письменником. Але й письменником він не був, бо віддавав усі сили сім 'ї
Водночас він був у своїй родини більш чужим, ніж будь-хто інший".
Чужий серед людей, чужий у своїй сім'ї, самотній у товаристві друзів, раону також не був одружений, а своїй нареченій
відмовив двічі. Серед численних комплексів Кафки - комплекс перед жінками. Він мріяв створити сім'ю й виховати дітей.
Проте так і не зміг пов'язати долю з жодною із жінок, які любили і жаліли його: "Мені здається неймовірним, що я
навчусь жити з кимсь. Мені необхідно багато бути одному. Все, що мною створено, - це плоди самотності. Усе, що не
належить до літератури, я просто ненавиджу, воно мені набридає". У 1912 р. до Франца прийшло перше серйозне
захоплення: він познайомився з Феліцією Бауер, стенографісткою з магазину. Між ними виникло листування, а потім
дружба, після чого юнак насмілився попросити руки. Дівчина погодилася вийти за нього заміж, однак весілля не
відбулося. В одному з листів коханими зізнався своїй подрузі: "Перешкодою мені став страх перед можливістю бути
щасливим". Через декілька місяців він знову запропонував Феліції вийти заміж, проте і вдруге не наважився це зробити.
Все життя Кафка боявся стати порядним буржуа і остаточно пов'язати своє життя шлюбом. Навіть тоді, коли він
захопився чеською журналісткою Міленою Есен-ською, з якою познайомився у 1920 р. В одному з листів до Мілени було
таке зізнання: "Куди б я не озирався, звідусіль на мене надходить чорна хвиля. Я хворий душевно, легенева хвороба - лише
привід розірвати стосунки. До всього ж я люблю не тебе, а моє, через тебе мені подароване буття". Згадана Кафкою
легенева хвороба - туберкульоз, на який він страждав з молодих років.
У вересні 1923 р. Франц виїхав в Берлін до Дори Дімант, юної привабливої красуні, з якою познайомився у пансіонаті
відпочинку єврейського Дому. З Дорою, котра фактично стала його дружиною (громадянський шлюб), письменник
нарешті отримав бажаний душевний спокій і був щасливий останні місяці свого життя. Офіційній реєстрації шлюбу
завадив батько Дори, для якого Франц був достатньо порядним євреєм.
Через шість місяців після приїзду прозаїка в Берлін його здоров'я різко погіршилося, і лікування, на жаль, не дало ніяких
позитивних зрушень. Три місяці він перебував в агонії: рушився не лише організм, а й свідомість. 3 червня 1924 р.
Митець помер у санаторії "Кірлінг" в Австрії у присутності Дори Дімант та товариша Роберта Клопштока. Тіло
письменника було перевезено в Прагу і поховано на єврейському Страшницькому кладовищі.
У літературному світі смерть Франці Кафки пройшла майже непоміченою. Єдиним відгуком став некролог, який
опублікувала Мілена Есенська у празькій газеті "Народні листи": "Він був сором'язливим, ніжним і добрим, однак
написані ним книги жорстокі та хворобливі. Він бачив світ, наповнений небаченими демонами, котрі знищували
безпорадну людину. Він був художником і людиною з цілком чутливою совістю, що чув навіть там, де глухі помилково
відчували себе в небезпеці".
Про нього після II Світової війни говорили, що він жив у трьох світах: світ, де він раб і підкорявся законам; світ його
батька, який наказував і обурювався з приводу невиконання наказів; світ, у якому жили вільні і щасливі люди.
Творчість Кафки належала до експресіонізму. Твори письменника були сповнені ідеями абсурду, в них відчувалася
прихована єдність надлюдського і буденного, фантастичного і реального.
Прозаїк писав романи, новели, притчі, афоризми. За життя було видано кілька невеликих за обсягом книжок. По смерті
надруковано понад 30 новел і всі три романи: "Америка", "Процес" і "Замок". Нині його спадщина складає десять томів,
куди увійшли також "Щоденники" 1910-1923 рр., "Листи 1902-1924", "Листи до Мілени", "Листи до Феліції", "Листи до
Оттле та родини".
Дослідники виділили два чинники, які найбільше вплинули на появу інтересу знавців літератури до творчості Кафки за
чверть століття по його смерті. По-перше, це європейська внутрішня ситуація 30-40-х рр., яка своєю моторошністю була
дуже схожа на світ, змальований у творах автора. По-друге, існування спорідненість між ідеями французького
екзистенціалізму (Ж.-П. Сартр, А. Камю, Г. Марсель) та світом письменника, що також сприяло популярності його
творів.
Новели Кафки. Рання мала проза митця, створена ним протягом 1904-1910 рр., увійшла до збірки "Споглядання". Уже у
перших творах прозвучали типово "каф-кіанські мотиви" - обездуховлене існування, обезцінене життя, негуманне
ставлення до людини, її жахлива самотність та відчайдушні спроби бунту. Окремий, описаний у новелі чи притчі випадок
здійнявся з типовим, загальним. Уже у ранніх творах Франц прагнув надати неправдоподібним ситуаціям зовнішньої
правдоподібності, а парадоксальний зміст умістити у прозову, буденну форму.
За одну ніч, з 22 на 23 вересня 1912 р., він написав новелу "Вирок". Тоді і зробив запис у щоденнику: "Лише так можна
писати, лише одним заходом, у стані отакої цілковитої оголеності тіла й душі". Героєм твору став Георг Бендеман,
молодий комерсант. Він виділився з батькового бізнесу, успішно вів власну справу, однак забув про свій обов'язок перед
батьками і друзями. Це призвело до руйнації любові і віри. У творчості Кафки численні молоді комерсанти й чиновники
прагнули створити собі забезпечене існування, але, віддавали всі сили професії, дегуманізували себе і завдали шкоди
родинним зв'язкам. Георг Бендеман загинув, ставши, з жертвою власного егоїзму. Замість того, щоб прийти на допомогу
другові, що поїхав до Петербурга, захворів і зазнав там ділові невдачі, герой написав йому пусті листи, не згадавши в них
навіть про свої успіхи й вигідний шлюб. Георгів батько недаремно кинув синові у вічі звинувачення, що ніякого друга у
нього в Петербурзі немає, адже з друзями так не поводили. Хлопець захоплений справами і власним благополуччям,
перестав турбуватися про рідних, і без його уваги просто деградували, переживали духовну кризу, відчували приховану
ненависть сина. Батько не просто був обурений на дитину, він вчинив над ним розправу і тому уособив караючу долю. У
новелі показано зіткнення людини з фатумом, у якому та потерпіла неминучу і непоправну поразку. Георга не могла
звинуватити жодна суспільна інстанція, але караючим судом стала його сім'я. Батько присудив сина до страти - "страти
водою", і він, підхоплений невідомою силою, побіг із дому. Герой кинувся з моста в воду, встигнувши промовити: "Любі
мої батьки, і все-таки я вас любив".
Ймовірно, що основа "Вироку" цілком правдоподібна і типова для буржуазної родинної традиції та звичаїв: молодий
спадкоємець безжально відтіснив від справ старого главу торгівельної фірми. Кафка надав ситуації фантасмагоричного
характеру, ніби спеціально "замаскував" суть конфлікту сина і вдівця-батька.
Серед інших визначних зразків новелістики Кафки - "У виправній колонії", "Гігантський кріт", "Звіт для Академії", "Як
будувалася китайська стіна", "Дослідження одного собаки" та ін
У 1912 р. прозаїк почав працювати над романом "Без вісті зниклий", який Макс надрукував у 1927 р. під назвою
"Америка". Роман залишився незавершеним: письменник написав 6 розділів, а 1913 р. опублікував окремо лише його
першу частину - "Кочегар". Головний герой твору - 16-річний Карл Россман. Батьки вислали його з Праги до Нью-Йорка
через те, що він спокусив покоївку, і та чекала від нього дитину. В Америці скромний, наївний і чуйний юнак живе у
свого заможного дядечка. Після конфлікту з дядьком Карл опинився просто на вулиці, став волоцюгою і потрапив до
лиходіїв. Душею хлопець тягнув до людей, бажав їм допомагати, але через різних егоїстів і демонічних пройдисвітів, що
використовували його, він раз у раз потрапляв на слизьке. Виявилося, що вплутався у неприємні й таємничі авантюри,
його звинувачували у злочині.
Врешті-решт, незважаючи на всі негаразди, Карл знайшов собі роботу ліфтера в готелі, а згодом потрапив до акторської
трупи. Кафка чітко висловив у романі свою життєву позицію: людина безмежно самотня, вона протистоїть цілому світові
і є безсилою у цьому протистоянні. У своєму щоденнику письменник відмітив: "Карл знайде і роботу, і батьківщину, і
навіть батьків. Але його, як і інших героїв, очікувала передчасна смерть".
В "Америці" людину протиставлено чужому і ворожому світові (як і взагалі в усіх творах Кафки). В 1914-1915 рр. Кафка
написав свій другий незавершений роман "Процес", який вийшов у світ 1925 р. Упродовж 1921-1922 рр. автор плідно
працював над останнім, теж незавершеним романом "Замок". Усі його романи мали трагічний фінал (передбачений, хоча
й не написаний, бо твори незавершені), і це не випадково. Адже конфлікт людини і суспільства, людини і життя, на
думку письменника, неможливо розв'язати, так само, як і неможливо подолати людську відчуженість.
Важливе місце у творчості прозаїка належало притчам. Притчевий характер освоєння дійсності дослідники вважали чи не
найголовнішою рисою стало художнього світу. Притча набула риси дійсності, так уміло поєднав письменник елементи
реального і фантастичного.
Одним із найцікавіших у Кафки стали невеликі за обсягом притчі "Правда про Санчо Пансу" та "Біля воріт Закону". 1922
р. письменник написав один із підсумкових своїх творів - "Про притчі".
Ще одним визначальним для творчості письменника жанром стали афоризми, які були опубліковані лише після смерті
автора у 1931 р. Макс Брод об'єднав їх під назвою "Роздуми про гріх, страждання, надію та істинний шлях", а другий
цикл носив назву "Він. Нотатки 1920 року". Афоризми присвячені релігійним, філософським, моральним проблемам.
Серед них траплялися і суто оптимістичні, або й цілком негативні, наприклад: "Ми були створені, щоб жити в раю, рай
був призначений служити нам. Наше призначення було змінене; чи сталося це й з призначенням раю, сказано не було",
або "Існує мета, але немає шляху; те, що ми називаємо шляхом, - суцільні вагання". У своїх афоризмах він виклав власну
позицію щодо світу і життя, витлумачив свою екзистенційну ситуацію.
Творчість Франца Кафки вражала синтезом реального і фантастичного. Фантастика і реальність тісно взаємодіяли.
Найнеймовірніше та найабсурдніше відбувалося у буденній обстановці. Вторгнення фантастичного у кафкіанський світ
не супроводжувалося якимись романтичними казковими ефектами. Більше того, воно ні у кого не викликало подиву,
сприймалося, як щось природне. Затонський Д. зазначив, що диво зовсім і не вторгалося у художній світ Кафки, "воно
завжди знаходилося тут, складало одне з неодмінних ознак цього світу... Якщо уявно розчленувати романи і новели
прозаїка на їх первісні елементи, так би мовити "будівельні цеглини", то ми отримали переважно зримо реальні, нічим
не прикметні речі, предмети, явища. Фантастика з'явилася лише тоді, коли Кафка почав ставити їх у певну
залежність від елементів нереальних або навіть просто один від одного - вона полягала в ситуаціях, в розташуванні
предметів, їх взаємному відштовхуванні чи притягуванні"
Говорячи про кафкіанський "фантастичний реалізм", можна пригадати і видатних письменників минулого, які також
намагалися поєднати неправдоподібне з вірогідним (Ф. Рабле, Дж Свіфт, Е. Т. А. Гофман, М. Гоголь тощо). А серед тих,
хто пішов за "магічним реалізмом" Ф. Кафки в літературі XX століття, - М. Булгаков і Набоков, И. Ионеско і Ф.
Дюрренматт та ін.
Своєрідність художнього бачення Ф. Кафки
- шокуюче поєднання у жахливої фантасмагорії із тверезою буденністю;
- песимістичний характер творчості, в основі якої лежала фантастична подія, що носила реальний характер;
- показ безнадійності людського існування, відчуження особистості у сучасному світі;
- віддзеркалення процесу неминучої бюрократизації державної влади;
- соціальний і водночас глибоко особистісний характер конфліктів у творах;
- неможливість і небажання заглянути в душу учасників дивних подій - головне у творі;
- самотність і страждання героїв.
Новаторство митця: ніхто із численних песимістів світової літератури не опустив людину до такого жалюгідного стану
(перетворення у комаху), як це зробив Ф. Кафка.

16. Англійський модерністичний роман.

Англійський модерністський роман сформувався у першій третині 20 ст., досягнувши розквіту у 1920-рр. Оригінальність
його в тому, що він поєднав у собі абсолютно різнорідні, на перший погляд, елементи, притаманні, з одного боку, роману
епохи зрілого романтизму, а з іншого – натуралістичному, який виник у 1880 рр.
Модерністи утверджували себе як автори загальнозахідні, англійська мова поступово витісняє французьку з позицій
своєрідної lingua franca європейської інтелектуальної еліти. Результатом діяльності авторів-модерністів стало створення
нового типу роману, де на перший план вийшла проблема свободи творчості і такого митця, який в умовах «заходу
європейської цивілізації» методом спроб і помилок намагається надати своїй художній мові еталонність, статус
особливої реальності, «слова у слові».
Вершинним здобутком модерністської прози стала творчість ірландця Джеймса Джойса. Інший «полюс» британського
модерністського роману представляє Девід Герберт Лоренс (1885-1930), ультраромантик і суб’єктивіст. Першим його
твором була книга «Білий павич» (1911). Другий роман «Сини і коханці» позначений автобіографічними переживаннями.
Ситуація із власної біографії стає архетипною для автора, для того, щоб поставити запитання про можливість
повноцінних стосунків між чоловіком і жінкою у сучасному світі, де життєві поривання, вітальна енергія та інтелект
здаються несумісними і навіть ворожими одне одному началами.
Одним з найвідоміших творів Д.Лоренса є роман «Коханець леді Чаттерлей». Роман хоч і показує англійський соціум у
його найменших деталях, зовсім не схожий на твори «характера і середовища» кінця 19-го ст. Образи Конні, Меллорса,
Кліффорда є втіленням не скільки соціальних обставин, які їх сформували, а своєрідних першорідних принципів буття,
завдяки чому психологічна колізія набуває вимірів космологічної драми. Лоренс рішуче заперечує сучасну цивілізацію,
кожним своїм твором він намагається досягнути того, щоб читач запитав себе: наскільки істинний я сам, і наскільки
істинним є моє життя?
Така ж проблема «істинності», лише в іншому – естетичному – аспекті знайшла вираження у творчості Вірджинії Вулф
(1882-1941). Батько її, Леслі Стівен, літературний критик, філософ і вчений, був засновником кола «блумсберійців». До
цієї групи належала свого часу й Вірджинія Стівен.
З 1904 р. В.Вулф публікує рецензії та критичні праці, робота в газета стала для неї справжньою школою стилю.
Поступово вона прийшла д усвідомлення, що може писати художню прозу. Перші її твори – романи «Подорож» (1915) і
«Ніч і день» (1919) – виконані у традиції романів «характер і обставини». Вулф не намагається оперувати подіями та
ідеями як чимось фіксованим. Інтерес до світу несвідомого і свідомості не випадковий: у колі «блумсберійців» великим
успіхом користувалися праці А.Берґсона, У.Джеймса, З.Фрейда. В.Вулф вважала, що людині сенс життя відкривається не
у вигляді ланцюга зовнішніх обставин і суспільно значимих подій у їх хронологічній послідовності, а радше через
ліричну інтроспекцію, у вигляді зрізів душі – химерної мозаїки різночасових відчуттів, спогадів, інтуїтивних прозрінь.
В основі зрілих романів В.Вулф лежить пошук «життя» – начала, яке співпадає з ідеальною естетичною формою оповіді.
Життя постає у трьох головних іпостасях, до яких письменниця звертається у всіх своїх творах: свідомість, смерть, час.
Для поетики романів 19210-х рр. особливе значення мають «фактура» тексту – його насиченість асоціативними
зв’язками, ліричними відступами; і сюжетна композиція, що поєднує різнопланові, часто розрізнені імпресіоністичні
замальовки, в єдине ціле. Багато британських критиків вважають, що найбільш гармонійно ці елементи поєднуються в
романі «Місіс Делоуей». Глибинна тема роману – відкриття дива життя, яке дарують творчі зусилля свідомості, що
відділяють простір від часу, а втрачений час – від знайденого.

17. Міф у літературі ХХ ст.

В історії європейської художньої культури необхідно розрізняти 2 принципово різні підходи до міфології, а відтак 2
цілковито відмінні методи у її використанні:
(1) класицистичний: характерний суто зовнішній, емблематично-ілюстративний підхід до міфів, головно античної
традиції, при якому ігнорувалася специфіка міфологічного мислення (поєднання одиничного й універсального,
багатозначність, амбівалентність образів). Характерними ознаками цього підходу є:
 перевага раціонального начала;
 прагнення до чіткого й однозначного вираження ідеї;
  цілковита визначеність образів;
 пародіювання сюжетів та образів.
(2) романтичний: глибинне проникнення у міфологію. Підґрунтя – романтичне світосприйняття, для якого світ
становив органічний взаємозв’язок всього сущого і спонтанний рух, постійну творчість природи і людського
духу. Міфи стають вираженням “живих стихій” природи, динамічних начал. Характерними ознаками цього
підходу є:
 увага до символічності міфу;
 інтерес до національної міфології;
 співвідношення історії і міфології є паритетним: міфологія підпорядкована історії, посилює її.
Поява міфу у літературі викликає проникнення в неї міфологічного мислення, ознаками якого є:
 підміна реального, конкретного буття універсальними моделями існування, що є абсолютні й
незмінні; їх співвіднесення з космічним життям;
 абсолютність значення;
 в центрі уваги – одвічні зв’язки людини зі світом, одвічні моделі буття і свідомості, не пов’язані з
історією;
 мікрокосм (світ окремої особистості, локальний світ) тотожний макрокосму (всесвіту).
На міфологізм у літературі мали вплив:
 філософія Ф. Ніцше
– міф стає альтернативою науковому пізнанню: апологія несвідомого, хаотичного, тілесно-
чуттєвого. У своїй праці “Народження трагедії з духу музики” протиставляє вічні й антагоністичні начала Аполлона й
Діоніса, що символізують у бутті людства незмінну боротьбу: духовно-просвітленого, розумного, гармонійного
(Аполлон) та стихійно-чуттєвого, тілесного, екстатичного (Діоніс). Згодом “аполлонівське начало” поступається місцем
абсолютному торжеству “діонісійського”;
– міф заперечує історію, її суспільне значення. “Космічна неможливість” появи чогось принципово нового в
“обмеженій кількості комбінацій сил” у людському світі заперечує ідею суспільного прогресу; творить міфологему
“вічного повернення” одного й того самого: життя людства треба брати таким, як воно є: без сенсу, без мети, але таким,
що повертається незмінно, однак без заключного “чогось”.
 психологія З. Фройда
міфологія – інтуїтивно-чуттєве вираження сфери підсвідомого, передусім еротичних комплексів та імпульсів (як у будові
людської психіки, так і в різних життєпроявах людини), водночас це і їх своєрідна “об’єктивізація”, надання їм
позаіндивідуального, загальнолюдського значення. Ці моделі людської психіки й поведінки повністю виключені із
суспільно-історичного буття людини, вони функціонують у позачасовому просторі.
 психологія К. Ґ. Юнга
міфи – вираження колективного несвідомого, своєрідними згустками якого є архетипи. Архетипи – певні успадковані
схеми або форми психічної діяльності людини, які пропонує підсвідомість і які набувають того чи іншого змістового
наповнення вже після того, як переходять у сферу свідомості. Відтак міфи – це структури первинних образів колективної
несвідомої фантазії, що і створюють глибинну основу всієї літературно-художньої творчості.
У літературі міф внаслідок його властивостей якнайкраще відповідає провідним світоглядним засадам
модернізму, його концепції світу і людини, основоположним естетико-художнім принципам. Модернізм не довіряє
розумові та його можливостям, тому характерною ознакою його стає антираціоналізм і посилений інтерес до дологічних
структур мислення. Модернізм до певної міри заперечує реалізм, який видається обмеженим у трактуванні людини і
світу, оскільки реалісти замикаються виключно у сфері соціального й історичного. Модерністи натомість не обмежують
людину, її свідомість рамками часу і простору, певними соціально-історичними координатами, а беруть її у зв’язках з
одвічними началами й глибинними сутностями буття. Соціальне й історичне модерністи трактують як щось вторинне,
змінне, головною метою для них стають пошуки та “реконструкція” одвічних моделей людського буття і глибиннні
архетипи людської психіки.
Міфологічна манера оповіді, яка стає провідною у літературі модернізму, передбачає, що зображуване
виключається із суспільно-історичного процесу і береться з погляду абсолюту. У людині акцент переноситься на
позачасове, одвічне, персонаж стає носієм передусім ірраціональних глибин існування, залишаючись внутрішньо
індеферентним до соціальних обставин буття, з якими він лише стикається, але не змінюється внаслідок цього. Це
“виключення з історії”, її “подолання”, яке здійснюється через протиставлення незмінного у своїй сутності,
абсолютизованого екзистенційного ядра людського буття його оболонці, підвладній змінам і трансформаціям. Тому
персонажі, окрім соціально-історичної, втрачають й індивідуально-психологічну визначеність, їхні контури
розмиваються внаслідок зведення їх до архетипів, водночас вони можуть розщеплюватися, демонструючи різні варіанти
людської сутності, і знову зводяться докупи. Таким чином, основними ознаками “міфологізму” є:
 відмова від тлумачення життя і людини в соціально-історичних та часо-просторових вимірах заради
вияву “загальнолюдського” змісту: “вічні” руйнівні та творчі сили, що притаманні природі людини,
загальнолюдським психологічним і метафізичним началам
 пошуки і творення міфологічних моделей, що виражають позачасові, одвічні сутності буття й людини,
особистісної та суспільної поведінки; певні сутнісні закони соціального і природного космосу
 концепція циклічності, в основі якої лежить міф “вічного повернення”: у будь-якому явищі
теперішнього просвічують його минулі і майбутні інкарнації
 глибокий песимізм, відчуття безвиході, безнадійної загубленості в хаосі відчуженого і дегуманізованого
світу
У літературознавстві можна виокремити кілька типів міфотворчості.
 “свідома міфотворчість” – Дж. Джойс: “Улісс”. Раціональна, до дрібниць продумана складна побудова
підпорядкована вираженню широкого й неоднозначного задуму, песимістичної концепції людини й людського
буття. Нескінченна, до певної міри моторошна повторюваність “циклів” повсякденного існування подається як
одвічна, універсальна модель людського буття, як філософське узагальнення. Роман пронизаний міфологіними
прототипами і відповідностями, паралелями, екскурсами, алюзіями, що становлять сконструйовану систему.
Основна функція таких співвідношень і зіставлень полягає у переведенні образів у виміри, наближені до
міфологічних архетипів, що втілюють одвічні людські риси і властивості. Відтак за допомогою міфології Джойс
“знімає” історію як детермінований поступальний рух людства, зводить суть людського буття до нескінченно
повторюваних тривіальних циклів існування, замкнених в абсурдній буденності. Сучасне життя для письменника
– абсурд і хаос, позбавлений справжнього змісту і напряму. Тому міфологічні моделі, які створюють певні
смислові лінії в хаосі життєвої емпірії, вносять відповідну впорядкованість у безформний матеріал
обивательської буденності, наділяючи його скептично-пародійним сенсом. Т.-С. Еліот: “Шляхом використання
міфу, маніпуляцій з постійними паралелями між сучасністю й античністю, містер Джойс витворює метод, який
повинні наслідувати й інші... Це просто засіб контролювання, впорядкування, надання форми й значення тій
безмежній панорамі марноти й анархії, якою є сучасна історія. Замість розповідного методу ми можемо
користуватися тепер методом міфологічним... Це, як я серйозно вірю, важливий крок до того, щоб зробити
сучасний світ придатним для мистецтва... крок до порядку й форми”.
“наївна (архаїчна) міфотворчість” – Д. Г. Лоуренс: “Сини і коханці”, “Веселка”, “Пернатий змій”. Звернення
до первісних обрядів і міфів має значення повернення до ритмічного буття природи, що “народжується,
розквітає, плодоносить і вмирає”, до незмінного й вічного буття духу, невіддільного від життя тіла, яке
вважається істотнішім і важливішим, ніж життя свідомості. Введені у твори ритуально-міфологічні мотиви і
образи відіграють не стільки концепційну і структурну, скільки ілюстративну роль.
“несвідома міфотворчість” – Ф. Кафка: “Процес”, “Замок”. У творах не зустрічається свідоме використання
міфологічних сюжетів і прототипів, однак поетика його творів виявляє внутрішню близькість до міфологічних
моделей, спорідненість із міфологічним складом мислення. Сюжет і герої мають універсальне значення: герой
моделює людство загалом, через сюжетні події описується і пояснюється світ. Особливостями Кафкіанського
світосприйняття є тотальна відчуженість, містичний страх перед ірраціональною ворожістю й абсурдністю
відчуженого світу, що не піддається пізнанню та витлумаченню; існування надособових, фатальних і байдужих
сил, які безжально-жорстокі до людини. Образ світу не тільки ірраціональний, а й і надраціональний. Поряд з
абсурдністю буття існують “вищі закони” і “вища логіка”, яких, проте, ніколи не осягнути людським розумом.
Людині ніколи невідомі початок і кінець, весь причинно-наслідковий ряд, їй доступні лише його окремі,
випадково вихоплені з темряви ланки, не піддавані раціональному тлумаченню. Кафка мовби інтуїтивно
відтворює міфологічні моделі і структури, які набувають змісту універсальних трактувань людської долі;
водночас ця міфологічна модель набуває значення раз і назавжди даної людству універсально-трагічної схеми
буття. Глибина й перспектива історії зникають, усе зосереджується в площині незмінного “теперішнього”, де
повторюється механічний у своїй циклічності рух на поверхні, безрадісна до відчаю трагікомедія людського
існування. В основі творів Кафки – “позачасові ситуації” у відчуженому й ворожому світі, підвладному
надособовим силам. Відчуженість і монотонність світу, позбавлені людського змісту, залишаються всевладними
і нескінченними, як неминуче зло, яке породжене абсурдністю буття і є її завершеним втіленням.
“реалістична міфотворчість” – Т. Манн: “Чарівна гора”, “Йосиф і його брати”, “Доктор Фаустус”.
Звернення до міфології є створенням відчуття глибинного зв’язку з минулим через використання людського
досвіду, сконцентрованого в міфологічних образах і структурах, через використання міфологічних моделей
людської психіки й поведінки. Воно надає основному соціально-історичному планові особливої значущості,
більшої узагальненості, створює особливу глибину і перспективу. Таке звернення до міфології також включає
твір у континуум духовного життя й розвитку людства, тому доповнення конкретно-історичного змісту твору
загальнолюдським і вічним розкриває в життєвих подіях, відносинах і конфліктах певний глибинний зміст, дає
змогу впізнавати в них загальнолюдські істини і колізії. Міфологічна свідомість не домінує, а сама
підпорядкована історичному підходу й аналізу, розкриттю глибокого сенсу історії. Поетика повторюваності як
наслідок міфологізації історичного минулого подається як відтворення зразків, представлених попереднім
досвідом (на відміну від Джойсової повторюваності як показу беззмістовної нескінченності історичних
процесів), циклічні уявлення поєднуються з лінійними. Міфологізування (на відміну від Джойсового –
стихійного, інтуїтивного повернення до міфологічного мислення) стає одним із аспектів інтелектуального
роману і спирається на глибоке знання давньої культури, релігії, сучасних наукових теорій.
“магічний реалізм” – Г. Ґ. Маркес: “Сто років самотності” (А. Карпентьєр “Загублені сліди”, М. Астуріас
“Зелений Папа”). Звернення до міфологічної свідомості як до живого, реального народного життя і народної
свідомості, глибоке проникнення в нього призводило до сполучення міфологічного світосприйняття із сучасним
як естетично рівноправних і різних типів свідомості: сучасного інтелектуалізму європейського зразка та
архаїчних фольклорно-міфологічних традицій. Характерною ознакою цього виду міфотворення стає
масштабність мислення і охоплення дійсності: зображуване осмислюється і тлумачиться як складова частина
вселюдського буття в його найширших часових і просторових вимірах, як компонент універсальних і
гостроактуальних проблем сучасності.
 Міфологізм у поезії: В. Б. Їтс, Ф. Г. Лорка , Р. М. Рільке. Т.-С. Еліот “Безплідна земля” – звернення до
міфологічних мотивів і образів, до моделей первісної свідомості, які не зникли повністю, а існують далі у нашій
свідомості у прихованій формі. Істотна роль – міфологічного мотиву смерті-воскресіння, який зазнає авторського
переосмислення: неможливість відродження “безплідної землі” – сучасної культури.
  Міфологізм у драматургії виявляє два типи “міфологічних п’єс”:
(1) п’єси, в яких має місце перетлумачення відомих міфологічних сюжетів і мотивів для вираження сучасної дійсності,
яку міфологічний сюжет “очужує” і водночас виводить за вузькі часові рамки, поглиблює у свому узагальнюючому
значенні: Ж. Ануй, Ж. Жіроду;
(2) п’єси, в яких під сучасний сюжет “підводяться” відомі міфологічні мотиви і колізії, що надає сучасному змісту нової
глибини і перспективи: Ю. О’Ніл, Т. Вільямс.
Творчість С. Беккета – романи “Моллой”, “Мелон помирає”, “Безіменний” та драми – становить проміжний етап
міфотворення. На відміну від Джойса, він не вдається до міфологізації дійсності (використання давніх міфологічних
сюжетів і мотивів), а зводить буття до найелементарніших міфологічних схем, виключених з потоку історії, замкнених у
монотонній і нескінченній повторюваності.

18. Особливості розвитку ірландської літератури першої половини ХХ ст. Творчість Дж. Джойса.

У роки після того, як Ірландія здобула незалежність, з'явилося багато цікавих авторів. Романіст, автор епічного роману
“Уліс” і класичного циклу новел “Дублінці”, зробив помітний вплив на європейську літературу середини і кінця XX
століття. Іншим відомим майстром короткої новели був Френк О'Коннор, чиї книги до цих пір видаються великими
тиражами в англомовних країнах. Драматург-авангардист Семюель Беккет і пізніше поет Шеймас Хіні стали лауреатами
Нобелівської премії по літературі, відповідно в 1969 і в 1995 роках. Широко відомі також сучасні письменники Вільям
Тревор, Джон Банвілл, Джон Макгахерн, драматург Браян Фріл і поети Патрік Каванах, Майкл Хартнет, Майкл Лонглі,
Івонн Боланд, Пола Мієн, Ейлін Ні Куллінан, Денніс О'Дріськолл. У Ірландії діє Союз Поетів (Poetry Ireland), який
організовує поетичні читання по всій країні. У багатьох містах проходять літературні фестивалі.

Мистецтво XX ст., література зокрема, розвивалося під впливом модернізму. Уособленням мистецького пошуку та
експерименту в літературі цієї доби стала постать видатного ірландського письменника, лауреата Нобелівської премії
Джеймса Джойса.
Джеймс Августин Алоїзус Джойс народився 2 лютого 1882 р. у столиці Ірландії - Дубліні, у родині, котра відбила
проблеми ірландського суспільства наприкінці XIX ст. Батько письменника, Джон Джойс, був патріотом Ірландії і
болісно реагував на її підневільний стан у Великій Британії. Саме від батька хлопець успадкував погляд на ірландську
історію як на низку зрад і непотрібних жертв. Дядько Чарльз взяв активну участь у визвольних змаганнях ірландців,
часто перебував на нелегальному становищі та ховався в будинку Джойсів. Мати, Мей Меррі, була майже фанатичною
католичкою і намагалася прищепити дух релігійного служіння своєму синові. Саме за її наполяганням той вступив до
єзуїтської школи.
У 9-річному віці Джеймс написав політичний вірш "І ти, Хілі" про сподвижника, національного героя Ірландії і свого
кумира Чарльза Стюарта Парнелла, який зрадив його у складний час. А на початку навчання у коледжі підліток створив
гімн Діві Марії.
Освіту хлопець здобув у єзуїтському пансіоні Клонгоуз-Вуд, що вважався одним з кращих навчальних закладів Ірландії,
а згодом - у школі Християнських братів, і, нарешті, у престижному Бельведер-коледжі. Надзвичайно талановитий і
обдарований юнак одразу привернув пильну увагу настоятелів; вражали його філологічні здібності, неабиякими були
знання філософії, історії релігії Йому пророкували релігійну кар'єру, але він не лише не прийняв постригу, а й епатував
ірландські католицькі закони: демонстративно відмовився вінчатися зі своєю нареченою Норою Барнакль, не хрестив
своїх дітей, після смерті був похований без священика. Студентські роки майбутнього письменника минули в
Дублінському католицькому університеті, де він студіював англійську та італійську літературу. Незважаючи на те, що
життя Джойса було присвячене письменству, глибока обізнаність із творами церкви, сюжетами і образами біблійних
текстів позначилися на його художніх творах (але не як релігійний матеріал, а як суто літературний). В університеті він
написав статті про Шекспіра, Ібсена, який став ідеалом письменника, переклав п'єси Гауптамана.
Після навчання Джойс налагодив контакти з ірландськими літературними колами. На початку XX ст. література й
культура його батьківщини переживши бурхливе піднесення, назване Ірландським Відродженням, визначними постатями
якого стали В. Єйтс, Д. Мур, А. Григорі, Д. Рассел. Здається, Джойс мав би приєднатися до цього руху. Однак рамки
Ірландського Відродження, обмеженого абсолютизацією національної своєрідності, старовинних легенд і фольклорних
героїв, видавалися йому надто вузькими.
1902 року. Він уперше їхав на континент, до Парижа, центру тогочасного літературного життя.
Повертається до Ірландії у 1904 році через хворобу матері, тоді ж познайомився з Норою Барнакль, з якою,
одружившись, разом вирішив виїхати з Ірландії.
1907 р. дебютував як поет. Побачила світ його книжка віршів "Камерна музика", що була до певної міри даниною
музичним захопленням письменника. Ці вірші засвідчували самобутність автора, який, можливо, писав під впливом
символістів.
Над морем. Фонтана
Вітер виє, вищить вороже,
Хитає причалу кінець,
А сиве море облизує кожен
Сріблястий слизький камінець.
Тебе вгорнув я, бо вітер плаче,
А холод морський пече.
І доторком чую тендітне, тремтяче
Хлоп'яче плече.
Спустилися грізні тіні,
Нас облягли звідусіль.
А в серці у мене, у самій глибині,
Любові біль.
(переклад Ю. Лісник)
***
Я чую, як брязка зброя вночі на березі моря,
Як громом гримлять підкови, як мчать запінені коні.
За ними в чорних шоломах стоять візники суворі
На колісницях, що крають повітря у леті безсоннім.
Вони вигукують у морок своє войовниче гасло,
І я стогну, як почую слова, століття незмінні.
Вони зберігають вірність промінню, що вже згасло,
І в серці, наче в ковадло, все б'ють без упину.
Вони переможно ринуть, зелене волосся має,
Вони виходять із моря, до берега мчать крутого.
О серце моє бездумне!
Невже надії немає?
Любове моя, любове!
Не кидай мене самого!
Ілюстрацією модерністської поетики Джойса стала лірична мініатюра "Джакомо Джойс", написана у Трієсті 1911-1914 р.
1914 р. побачила світ збірка "Дублінці", яку автор назвав "епіфаніями" (духовні прозріння). Збірка, хоча і була завершена
в 1905 р., побачила світ тільки 1914 р. Дім Дж. Робертс, який взявся видати "Дублінців" і кілька років вимагав від автора
внести у текст зміни, нарешті 1912 р. віддрукував тираж книжки. Коли залишилося її лише виправити, видавець разом із
друкарем відмовився продати авторові наклад і цілком його знищив. Ситуація безпрецедентна, як і вирок, за якими книгу
було знищено - "непатріотичність".
Як стверджував автор: "... я обрав місцем події Дублін, тому що це місто видається мені центром паралічу. Я спробував
показати його байдужій публіці у чотирьох аспектах: люди в дитинстві, в юнацькі роки, у зрілому віці, суспільне
життя.. Оповідання розташовані саме в такій послідовності..".
"Аравія" Розрив між мрією та дійсністю. Аравія - назва благодійного базару, вона викликала химерні мрії у підлітка. Це
слово він уперше почув від сестри свого товариша, яку потай кохав. Хлопець мріяв про те, щоб купити їй щось про
згадку. Але лише пізно увечері отримав від дядька гроші. Коли приїхав на базар, майже усі кіоски були зачинені, в залі
почали гасити світло. Він відчув себе приниженою істотою, якою керувало марнославство Тут не лише розчарування, а
відчуття безнадії, зневіри.
"Мертві" Головний герой - Габріель Конвой, педагог і журналіст. Він постав перед читачем на вечірці у своїх
незаміжніх тіток як людина, яка надягла на себе броню самовпевненості. Герой відчував себе опорою господинь,
виконував відповідальну місію - розрізав різдвяну гуску. За вечір його броня двічі тріщала. Це відбувалося, коли одна із
його знайомих дорікала йому за те, що на канікулах він їздив до Франції та Бельгії з метою відновити знання мови, а не
подорожував рідною країною. Нищівного вдару, від якого вщент розсипалася його броня, він зазнав після гостювання,
коли дізнався про пригнічений настрій своєї дружини Грети. Вона згадала Майкла Фюрея, юнака, який колись кохав її і
помер після того, як захворів, стоячи під дощем біля її вікна у вечір розлуки. Габріель глибоко роздратований, почав
ревнувати до людини, яка володіла помислами його дружини, а та, можливо, порівнювала чоловіка з ним. Краса
справжнього почуття, образ великого кохання, що давно розвіялось, змусили героя пережити хвилини духовного
прозріння. Образ померлого юнака наблизив його до царства мертвих, привів до думки, що смерть незабаром наздожене
їх усіх. Головна думка твору: мертві не лише ті, що померли фізично, смерть залишила свій слід на всьому живому.
Цю збірку оповідань високо оцінив Б. Шоу. Вражений Джойс 1912 р. назавжди виїхав з Ірландії. Сутність авторської
концепції світу в "Дублінцях" полягала в тому, що соціально-історичну реальність автор змалював з погляду її
відповідності ідеалам досконалості та гармонії.
1914-1916 р. - роман "Портрет митця замолоду", де Джойс показав процес духовного "визрівання" художника,
починаючи з його раннього дитинства, учнівських років до досягнення власного письменницького покликання.
Це складна за композицією і автобіографічна історія письменника-початківця. У центрі твору історія духовної еволюції
письменника, який перебував у стані розладу зі своїм середовищем. Головний герой Стівенс Дедалус з ранніх років
намагався відмежуватися від прикрощів неналагодженого життя, несправедливих умов у коледжі, де панували грубість і
гнітюча атмосфера, створив свій світ. Його уява начинена поетичними і страшними образами. Він відзначив велику силу
творів Байрона і сам писав вірші. Директор коледжу запропонував йому вступити до Ордену єзуїтів і стати священиком.
Стівена привабило думка, що йому відкрилися таємниці, невідомі для непосвячених, він буде наділений таємною
владою. Та незабаром на зміну цим мріям прийшла думка про мертву холодність життя, пов'язаного зі священним саном.
Він дійшов висновку, що йому не судилося підкоритися "соціальному або релігійному регламенту".
Після вступу до університету, що було для Стівена переломним моментом і збігалося з його відходом від релігії, він
чіткіше сформулював для себе та інших своє ставлення до мистецтва, політики, проблем соціального і національного
характеру. Герой впевнений, що зміг якнайповніше реалізувати себе, віддавшись повністю мистецтву, яке стало його
розрадою у повсякденному житті. Набуття свободи художником пов'язувалося у Стівена з від'їздом з Ірландії - невільної
країни.
До 1915 р. родина Джойсів проживала переважно в Італії, у Трієсті, де чоловік викладав англійську. У подружжя
народили діти - Джордано і Лючія (донька була психічно хвора).
З 1915 р. письменник відповів поновлює викладацьку діяльність у Цюриху. До початку Другої світової війни жив у
Парижі.
У 1922 р. світову славу авторові приніс роман "Улісс". У ньому відповідно до заголовка Джойс намагався дати своєрідну
одісею дублінського життя і в той же час втілив свій метод точної фіксації "потоку свідомості".
Над текстом роману він працював з 1914 р. по 1922, далеко від Дубліна, у різних містах - Цюриху, Трієсті, Парижі. З
березня 1918 р. по серпень 1920 р. роман друкувався в нью-йоркському журналі "Літтл ревю", а книгою вийшов
невеликим вкладом у 1922 р. в Парижі.
"Улісс" спочатку мав стати оповіданням для збірки "Дублінці" під назвою "Один день містера Блума у Дубліні". Але
потім митець поєднав розповідь про Блума з розповіддю про Стівена Дедала, головного героя роману "Портрет митця
замолоду". Таким чином, невеликий твір став основою велетенської книги обсягом у 700 сторінок. У Дубліні "Улісса"
читали таємно. Видавництво "Літтл ревю" 4 рази штрафували за публікацію фрагментів роману. Центром авторського
задуму став заголовок роману "Улісс", який вказав на його безпосередній зв'язок з поемою Гомера "Одіссея". Художній
світ твору поєднав 2 плани, що існували паралельно: міфологічний і реальний. "Улісс" мав чітку структуру і поділявся на
3 частини.
I. "Телемакіхіда" (3 перші розділи книги) - своєрідна прелюдія до розповіді про один день життя головного героя твору -
містера Леопольда Блума. Вона на-гадуєвала мандри Телемаха, який намагався дізнатися про свого батька Одіссея.
II. "Мандри Одіссея" - поділялася на 12 епізодів, що відтворили схему мандрів героя гомерівської поеми.
III. "Повернення додому" - складалася із 3-х епізодів і символізувала завершення "Одіссеї" героїв. Всього в романі 18
епізодів.
Події роману мали часові і просторові рамки. Кожний епізод прив'язаний до певної години доби, і в цілому складав
хронометраж одного дня життя людини. Місце дії - Дублін - перетворив на місто - символ людського існування.
Джойс не ставив за мету відтворити зміст гомерівського твору у сучасному варіанті. У ньому не було певного сюжету і
чітких послідовних подій. Автор відмовився від розділових знаків, місцями не вживав початкової літери, використовував
прийоми звукозапису, паралельно розгортав два рядки думок, обривав фрази і навіть слова, надав читачеві можливість
самому відтворити хід думок героїв. Роман став, свого роду, енциклопедією декадентства. Прозаїк описав день за днем
життя кожного з трьох героїв: Блума, Меріон і Стівена - 16 червня 1904 року. Це незвичайний день перш за все для
автора. Саме цього дня він познайомився зі своєю дружиною. Головний герой - дрібний службовець відділу газетної
реклами Леопольд Блум. Дублінський єврей. Його батько Рудольф Вірас емігрував в Ірландію з Угорщини, змінив
угорське прізвище на англійське. Вірас - квітка, Блум - цвітіння. Він був грубим, але вдалим бізнесменом, потім
господарем готелю. У 1886 році покінчив життя самогубством. 16 червня - день страждання для Блума: любовне
побачення і подальша зрада його дружини Меріон, Моллі Блум. Передбачаючи зраду, герой не заважав їй здійснитися,
хоча не тільки кохав свою дружину, а й перебував у полоні її жіночого шарму. Блум блукав містом, то займався
справами, то страждав. Він зустрівся зі Стівом Дедалусом, який повернувся до Ірландії у зв'язку зі смертю своєї матері.
Герой викладав історію в одному із дублінських коледжів, але настрій у нього такий, що він знову збирався покинути
Ірландію. Стівен порвав стосунки зі своїм рідним батьком і зневажав його, проте потреба у батьківському почутті
залишилася. Герой після смерті матері оселився у свого товариша студента - медика Мейлаха Меаллігана. Той заздрив
його таланту і не хотів приймати Стівена у себе, вигнав з дому. У героя немає притулку, опори. Це зразу відчув Блум,
який був знайомий з батьком юнака. У Блума виникли батьківські почуття незважаючи на те, що герою 38, а Стівену 22
роки. Так сталося, що син Блума помер 11 років тому, це його душевна рана, як і зрада Моллі. Прагнучи опікуватися
Стівеном, він привів його до себе додому, сподіваючись на подальше зближення з ним. Однак ідилії не відбулося: Стівен
іде в ніч, в безпритульність, бо не вірив ні в дружбу, ні в любов.
Роман пов'язаний з твором Гомера "Одіссея". Улісс у перекладі означав Оді-ссей. Твір розбито на 18 епізодів, подібних
пісням епічної поеми Гомера, кожен мав зв'язок з якоюсь пригодою Одіссея. Головні герої мали прототипів: Блум -
Одіссей, Стівен - Телемах, Моллі - Пенелопа тощо. День Блума - мандри Одіссея.
Завершивши "Улісса", Джойс взявся за новий роман "Помилки за Фіннеганом", об'єктом зображення у ньому знову став
світ. Роман було видано 1939 року. Постійні матеріальні нестатки, погане здоров'я доньки, її важка психічна хвороба -
все це підірвало сили письменника. А до того ж хвороба очей, яка впродовж багатьох років мучила його, закінчилася
сліпотою. Письменник помер 13 січня 1941 року в Цюриху, в лікарні.
"Потік свідомості" - література XX ст., переважно модерністського спрямування, яка безпосередньо відтворила
душевне життя, переживання, асоціації; засіб зображення психіки людини безпосередньо, "зсередини", як складного та
плинного процесу. Застосування цього засобу було пов'язане вже з романом епохи сентименталізму, але самим поняттям
"потік свідомості" вперше скористався американський філософ і психолог Вільям Джеймс наприкінці XIX ст. у книзі
"Наукові основи психології" (1980 р.). Школа "потоку свідомості" сформувалася на початку XX ст. її представники (Дж.
Джойс, Марсель Пруст, Вірджинія Вулф, Гертруда Стайн) використали "потік свідомості" насамперед як "техніку",
спосіб розповіді, який полягав у тому, щоб показати психічний процес детально, з точнішою фіксацією думок, почуттів,
підсвідомих поривань, у вигляді "потоку", "ріки".
"Потік свідомості" - це художній засіб зображення внутрішнього світу людини, що полягав у безпосередньому
відтворенні "зсередини" плину її роздумів, переживань, настроїв як складного психологічного свідомо-підсвідомого
процесу, своєрідний спосіб фіксації та вираження найприхованіших складників цього процесу. "Потік свідомості"
нерідко називали розширеним внутрішнім монологом, доведеним до абсурду. Для нього характерні:
o Підкреслена увага до духовного життя особистості.
o Спонтанність виникнення думок та образів.
o Відсутність чіткої послідовності.
o Поєднання свідомого та несвідомого, раціонального та чуттєвого.
o Підвищена емоційність.
o Зменшення ролі автора на користь "я" героя.
o Безперервність процесу внутрішньої діяльності особистості.
o Глибокий психологізм.
Стилістично "потік свідомості" виявився у синтаксичній невпорядкованості мовлення, використанні невласне прямої
мови, оповідної манери, ремінісценсій, ліричних відступів.
Термін "потік свідомості" належав американському філософу і психологу В. Джеймсу у книзі "Наукові основи
психології" (1899 р.). "Потік свідомості" вперше використали сентименталісти: Л. Стерн у романі "Життя і думки
Трістана Шенді, джентльмена" (1767 р.), С.Річардсом, Ж. Ж. Руссо та ін. Застосували реалісти XIX ст. Ф. Стендаль, Ф.
Достоєвський, П. Толстой. Класичні зразки літератури "потоку свідомості" створили Дж. Джойс, М. Пруст, В. Вулф та ін.
"ПОТІК свідомості"
Зміст Духовне життя особистості
Герой Людина, яка живе напруженим внутрішнім життям, схильна до роздумів, медитації тощо.
Плин думок, настроїв, вражень, почуттів героя, відсутність чіткої послідовності, спонтанність виникнення
Сюжет
образів та асоціацій.
Композиція Поєднання різноманітних композицій, свідомого і несвідомого, раціонального і чуттєвого в єдиному потоці.
Худ. час Час "життя душі" героя; минуле, теперішнє, майбутнє; бажане і уявне; згадуване та омріяне тощо.
Худ. простір Не обмежується реальним простором, вміщує не тільки дійсне, а й вигадане, згадуване, можливе.
Стиль Невпорядкованість мовлення, невласне пряма мова оповіді, стилістична неординарність тощо.

19. Особливості розвитку реалізму в літературі ХХ ст.

Багато видатних реалістів подарувало світові XX століття. Твори французів А. Франса та Р. Роллана, Ф. Моріака та
Веркора, англійців Дж. Ґолсуорсі та Г. Веллса, Б. Шоу та Г. Ґріна, німецьких письменників Л. Фейхтвангера та братів Т. і
Г. Маннів, Е. М. Ремарка та Г. Бьолля, американсь¬ких митців Т. Драйзера та Е. Гемінгвея, В. Фолкнера та Дж.
Стейнбека, росіян І. Буніна та О. Купріна, М. Булгакова і А. Платонова назавжди ввійшли до скарбниці світової
літератури. Свій доробок у реалізм нашого століття внес¬ли українські автори: С. Васильченко і О. Кобилянська, О.
Гончар і П. Загребельний, О. Довженко і М. Стельмах, В. Винниченко і М. Хвильовий, В. Дрозд і Є. Гуцало.
Особливістю реалістичної літератури XX століття є її відкритість. Реалізм XX століття, на відміну від реалізму XIX
століття, не протистоїть іншим літературним напря¬мам, а взаємодіє з ними. Як правило, в найкращих творах
нинішнього сторіччя співіснують і взаємопроникають еле¬менти реалізму й модернізму, так що буває досить важко
провести чіткі межі між ними. Зокрема, «стовпи» модер¬ністської літератури Франц Кафка й Марсель Пруст дея¬кими
дослідниками зараховуються до реалістів, а творчість Вільяма Фолкнера, Ернеста Гемінгвея, Томаса Манна, Миколи
Куліша («традиційних» реалістів) розглядається подекуди як модерністська. Своєрідним «прикордонням» реалізму й
модернізму є творчий доробок Г. Гессе та В. Набо¬кова, Т. Вільямса та Е. Олбі, А. Мердок та В. Ґолдінґа, Б. Брехта та Ґ.
Ґарсіа Маркеса. Реалісти XX століття охоче використовують модерністські прийоми (монтаж, «потік свідомості»,
асоціативність), широко користуються умовни¬ми засобами (гротеск, парабола, фантастика, алегорія) та вдаються до
міфологічних образів (Т. Манн, Дж. Апдайк, М. Булгаков). Творча взаємодія реалістичних і «нереаліс¬тичних» елементів
та форм — одна з головних ознак літе-ратурного розвитку XX століття.
Для реалізму XX в., на противагу модернізму, характерний життєстверджуючий пафос, віра в те, що «людина вистоїть»
(У. Фолкнер), «чоловік один не може ні риса», що «людини не можна перемогти» (Э. Хемингуэй). При цьому часом
важко, та й навряд чи доцільно, провести чітку «розділову лінію» між модернізмом і реалізмом. Реалізм XX в. може бути
ускладнений і модерністськими світовідчуваннями (як, наприклад, у деяких добутках У. Фолкнера, Т. Манна, Г. Гессе),
так і натуралістичними елементами (у творчості Т. Драйзера, Дж. Стейнбека й ін.). Реалізму не чужо й використання
багатьох характерних прийомів модернізму, наприклад потоку свідомості
Поділ модернізму й реалізму проходить точки зору вихідної філософської позиції, тобто концепції людини. Трохи
схематизуючи складну проблему, можна сказати: слабкому, безпомічному, часом приреченому героєві модернізму
протистоїть активний, здатний боротися герой реалістичної літератури. Прагненню модерністів до художнього
обґрунтування якихось універсальних законів буття реалісти протиставляють принцип історизму, конкретного
соціального аналізу. Багатство реалізму яскраво демонструє розмаїтість жанрових форм роману: соціального,
політичного, філософського, інтелектуального, фантастичного, детективного, утопічного, романа-антиутопии, роману-
епопеї. Чудовий внесок у збагачення жанру роману внесли Томас Манн, що використав «симфоничность» стилю, міф,
іронію (в «Докторі Фаустусе»), Вільям Фолкнер, «, щоінтегрував» у своєму стилі символіку, потік свідомості, гротеск
Явищем світової значимості став американський роман межвоенного двадцятиліття, представлений Фолкнером,
Хемингуэем, Фицджеральдом, Стейнбеком. Придбав популярність роман-антиутопия, що висміює тоталітарні держави і
їхніх вождів («1984» Джордж Оруэлл). Б. Брехт доводив, що реалізм міняється із часом, що реалізм – не питання форми,
що теж міняється, що для оволодіння дійсністю художник-реаліст вправі використати будь-які засоби. Щоб висвітити
правду життя, мистецтво повинне показати, що воно не є життя, – ця теза Брехта протистояла багатовіковій традиції
мистецтва, що інтерпретувалося в дусі «мимесиса». Брехт – новий, сучасний етап розвитку реалістичної драматургії
відносно «нової драми» рубежу століть, що зруйнував ілюзію життя в театрі, ілюзію «четвертої стіни».
Заради головного завдання – навчити людей мислити, діяти з розумінням своєї відповідальності – Брехт оголив умовний
характер мистецтва, створив «вільну драму», обґрунтував «відкритий реалізм». Модерністи атакували бальзаківську
традицію з достатнім на те підставою – класичний досвід залишалася живим, харчував собою мистецтво XX в. Габриэль
Гарсиа Маркес, ім’я якого ототожнюється аж ніяк не із традиційним реалізмом, на схилі XX в. назвав реалізм XIX в.
гарантією правдивості. Томас Манн в 50-і роки говорив – зовсім справедливо, – що роман «був і продовжує залишатися
«соціальним, соціально-критичним».
20. Французький реалістичний роман першої половини ХХ ст. Творчість Ф. Моріака.

У порівнянні із реалізмом ХІХ ст. – відчутне зміщення на проблемно-тематичному рівні, що зумовлено загальними
процесами переосмислення, “перевороту” у сфері художнього мислення та свідомості.
Зв’язок із традицією:
 у французькій літературі, головно періоду натуралізму (Золя, Бальзак):
– наукова орієнтація в методі;
– прагнення до пізнання та освоєння соціальних процесів;
– звернення до документа.
 у російській літературі (Толстой, Достоєвський):
– глибина і тонкощі проникнення у внутрішній світ людини;
– уміння розкрити духовне і душевне багатство людини у співвідношенні із соціальними проблемами та
філософсько-моральними колізіями часу.
Основні стильові константи реалізму ХХ ст.
(1) прагнення до концентрованості змісту та узагальненість форми
– зменшення описовості
– сюжет рідше моделює протяжність подій у часі і просторі
– “стиснення” подій
– симультанізм структури творів – співставлення різних пластів і сфер змісту
(2) напруженість у побудові творів
– наявність різнорідних пластів-нашарувань у структурі твору
– монтажність
– дво-, багатоплановість зображення: у різному ракурсі (серйозне-іронічне; “достовірне”-ґротескне-фантастичне)
– невласне пряма мова: голос автора переплітається з голосом героя, їхнє сприйняття дійсності зіштовхується
– “підтекст” – натяковість
(3) посилення авторської присутності (на відміну від “об’єктивності” літератури ХІХ ст.): у центрі твору не сюжет у
його триванні у часі і просторі, а автор/його alter ego, до якого тягнуться усі нитки
(4) підвищення символічного або символізуючого елемента образно-художньої структури: не лише образ як такий,
що існує, а і твір загалом стає образом, але багатоскладовим – твір стає мовби розгорнутою метафорою, що має
всезагальний зміст.

МОРІАК
Народився у заможній родині в м. Бордо. Рано втратив батька. На суворе релігійне виховання хлопчика сильний
вплив мала мати-католичка. 1906 р. приїжджає до м. Парижа, де вступає у школу істориків-архівістів. Залишає її і
цілковито віддається літературі. Починає як поет; входив до групи християнських поетів. Під час І світової війни
працював у Червоному Хресті, був на фронті.
Плідний період творчості письменника як прозаїка охоплює 20-30-і рр.
Твори: “Поцілунок для прокаженого” (1922), “Пустеля кохання” (1925), “Тереза Дескейру” (1927), “Клубок змій”
(1932), “Таємниця Фронтенаків” (1933), “Кінець ночі” (1935), “Дорога в нікуди” (1939). Пізніше з’являються повісті
“Мавпеня” (1951), “Ягня” (1954), роман “Старосвітський хлопчак” (1969) – вони залишаються найкращими у спадщині
митця.
1952 р. Ф. Моріак здобуває Нобелівську премію.
У світоглядному плані прихильник релігійного філософа ХVІІ ст. Блеза Паскаля (“людина без Бога – ніщо”,
“блаженство людини – з Богом”). Кредо Моріака були слова Паскаля: “Людина повинна знайти в самій собі красу, якої
шукає зовні”; “Я вірю в Бога, баченого серцем... Церква – у нас самих”. Письменникові імпонувала увага Паскаля до
людських пристрастей, до кохання. Думкам філософа він надавав гуманістичного виміру. “Поринаючи в гущавину
суперечливих людських пристрастей, щоб вивчити і створити на цій підставі їх значущі образи, письменник мусить
триматися якоїсь провідної ідеї. Він повинен бути впевнений у своїй правоті, опиратися на “скелю непорушних
принципів”, якою є тільки Бог”, – вважав письменник. Моріак – адепт принципу морального самовдосконалення на
ґрунті християнства. Його мета – досягти цілковитої гармонії в аналізі інтимних почуттів індивіда і тих його сторін, що
зв’язують людину з іншими людьми, зі суспільством, навколишнім світом.
Художня панорама письменника охоплює коло родинно-соціальних і релігійно-психологічних проблем
провінційної буржуазії. У замкненому світі Моріакової прози родина – це арена дії всіх людських почуттів і конфліктів.
Це освячене місце існуючого ладу, який є нездоланним. Сила письменника не стільки у констатації фактів, скільки у
способі передачі моральних конфліктів внутрішнього життя героїв. У творчості переважають здебільшого похмурі теми,
бентежні герої, жах перед світом насильства, бруду і зла. Зустрічаються хворобливо-розпачливі та безнадійні мотиви,
ірреальні, екзальтовані сюжети, пароксизми пристрастей, істеричність маловиразної мови. Корені зла, які Моріак помічає
у світі, вбачає у моральних пластах людини, у скаліченій людській природі. Основне драматичне питання письменника –
чому люди залишаються глухі до голосу Євангелія. Любов у Моріака виступає доказом слабкості і самотності людини.
Проблематика кохання слугує для зображення порожнечі, яка оточує людину, неможливості встановити справжній
контакт з іншою людиною, неможливості здійснити свої ідеали та мрії, втримати швидкоплинне щастя і досягти
душевної повноти, гармонії духа. Герой товрів Моріака – людина, приречена за самою своєю природою, безсильна перед
своїми пристрастями, людина впала і грішна.
У жанровій формі звертається до ліричного роману, в якому, уникаючи оповіді про персонажів, описових,
портретних, біографічних відступів, коментування їхніх учинків (бальзаківський зразок), веде до розуміння дійсності
через ліричне бачення головного героя. Письменник схильний до використання епістолярних засобів викладу, до
щоденників, нотаток, спогадів. Увага до внутрішнього монологу.
Зі “Щоденника” письменника: “Історичний контекст і соціальна позиція – це лише зовнішня маска, за якою
приховується вічна людина зі своєю вічною проблемою. Якщо зняти маску, стає зрозумілим, що під нею живе та ж сама
людська істота, однакова у всі часи: вона страждає, впадає у відчай, ревнує; вона здатна скоїти злочин і принести себе в
жертву...”.

21. Реалізм в англійській літературі першої половини ХХ ст. Творчість Дж. Ґолсворсі.

Основні напрямки і специфіка літературного розвитку XX ст. відображаються в періодизації курсу: 1918-1945; 1945-
1990.
Складністю, неоднозначністю і суперечливістю XX ст. заявив про себе як про особливу епоху в історії людства,
породивши величезні надії і розчарування, грандіозність соціальних експериментів, зростання добробуту одних і
зубожіння інших, великий прогрес науки і техніки. Поряд з цим століття продемонстрував тривожний занепад культури,
розвиток страхітливих озброєнь, небезпека ядерної катастрофи, економічні кризи і безліч локальних конфліктів і воєн.
Перша і Друга світові війни, Жовтнева революція в Росії і крах СРСР (1991), що призвели до зміни політичної карти
світу, стали головними віхами в історії світової культури. Породжений ними перегляд старих ("буржуазних") ідеалів
викликав у свою чергу поширення уявлень про занепад західної цивілізації ("Занепад Європи" О. Шпенглера та ін), що
зробило потужний вплив на розвиток соціокультурних ситуацій.
Названі причини призвели до поляризації позицій серед творчої інтелігенції, поширенню ряду взаємовиключних
тенденцій у підході до перспектив світового розвитку і пов'язаними з ними варіантами розуміння завдань літератури і
мистецтва.
У строкатій панорамі тенденцій у літературі переломною епохи заявило про себе і анархістське бунтарство, і проповідь
руйнування старого мистецтва, заперечення старих ("буржуазних") моральних цінностей і художніх форм. Ці заклики в
ряді випадків приводили до крайнього скептицизму, уявленню про світ як про царство абсурду, а художник слова
бачився як хронікер і інтерпретатор абсурду.
Прискорення темпу життя людини і суспільства також впливала на художню словесність, приводячи до
найрізноманітніших рішень. Посилення ролі масової культури створювало умови для комерціалізації мистецтва,
пов'язаної з широким розповсюдженням аудіовізуальних засобів, споживацьки використовують літературу. Художню
панораму століття формували два основних напрями - реалізм і модернізм.
З двох варіантів реалізму в зарубіжній літературі XX ст. продовжував побутувати традиційний реалізм. Для нього
характерні відома з XIX ст. описовість, тяжіння до створення великих полотен суспільного життя, використання
можливостей великої форми: епопеї, епічні цикли, "сімейні хроніки" ("Сага про Форсайтів" Дж. Голсуорсі, оповідання Ж.
Ромена та ін). Від традиційного реалізму досить суттєво відрізняється реалізм XX ст. Він має справу з принципово
іншою соціальною дійсністю, ніж реалізм попереднього століття, з іншим рівнем наукового осмислення світу і людини,
враховує психоаналіз Фрейда З. та його послідовників, філософію екзистенціалізму, стикається з небаченим злетом віри
в Людину і розчаруванням у просвітницької формулою гуманізму. Дійсність не може не впливати на реалістичний тип
художнього мислення, не може не змінювати в реалізмі колишні стандарти і співвідношення описовості, наслідування і
вимислу, індивідуалізації і типізації, критерії правди життя.
Реалізм XX ст. відмовився від копіювання та дзеркального повторення дійсності у формах самого життя. На зміну
традиційним описовим формам прийшли аналітичне дослідження ("Доктор Фаустус" і "Чарівна гора" Т. Манна та ін),
"ефект одивнення" (п'єси Б. Брехта), підтекст та іронія (Е. Хемінгуей та ін), гротеск, фантастичне і умовне
моделювання (Булгаков М. та ін) - Реалізм творчо, продуктивно використовує і багато модерністські прийоми, зокрема
"потік свідомості" (У. Фолкнер та ін). Збагачена палітра реалізму XX ст. використовує зображення об'єктивного через
суб'єктивне, зникнення "всезнаючого" оповідача, використання прийому зміни точок зору, документацію і
социологизацию (документ і псевдодокумент в структурі твору, свідома установка автора на соціологічний аналіз) і ін

ГОЛСУОРСІ. Один із найяскравіших представників класичного реалізму ХХ ст. Він прагнув відтворити широку
епічну форму англійського роману, повернути йому властивість документа епохи.
Після закінчення Оксфордського університету покинув здобутий у ньому фах адвоката і цілковито віддався
літературі.
Перший твір – зб. оповідань “Під чотирма вітрами” (1897), написана під враженнями від подорожі навколо світу.
Згодом вийшов друком роман “Вілла Рубейн” (1900), в якому вперше було порушено наскрізну у творчості письменника
проблему мистецтва та його значення для життя суспільства. Мистецтво, на думку Дж. Голсуорсі, було життєтворною
силою, здатною змінити суспільство; воно втілювало ідеї краси і добра. Краса, об’єднана з добром, становить моральну
силу; у мистецтві втілено єдність етичного й естетичного начал.
Нова зб. оповідань “Людина з Девона” (1901) містила оповідання “Порятунок Форсайта” – це перший твір
письменника, присвячений такому значущому для нього персонажеві. Пізніше вийде друком ще одне оповідання,
присвячене Форсайтові – “Останнє літо Форсайтів” зі збірки оповідань “П’ять оповідань” (1918).
Романи “Острів фарисеїв” (1904), “Власник” (1906) і “Братство” (1909) об’єднує тема духовного та
інтелектуального занепаду соціальної верхівки.
“Сага про Форсайтів” (1922) складається з трилогії “Власник” (1906), “У петлі” (1920) і “Винайм” (1921). Родина
Форсайтів становить підвалини старого суспільства, яке поступово руйнується і відмирає, хоча і має міцні та давні
корені. Продовження хроніки родини Форсайтів Голсуорсі творить у наступній трилогії “Сучасна комедія” (1929), яка
об’єднує романи “Біла мавпа” (1924), “Срібна ложка” (1926) і “Лебедина пісня” (1928). Трилогія відображає роздуми
письменника, його розгубленість, викликану усвідомленням розпаду минулих зв’язків, виникненням нових явищ, які
його лякають. Зрада молодого покоління Форсайтів традиції і минулого свого роду стає провідною темою 2-ї трилогії.
Письменник дає психологічне окреслення образів Форсайтів у поєднанні з їхньою соціальною сутністю.
Основний прийом характеристики форсайтизму – іронія. Окреслення характерів засновано на глибокому знанні автора
внутрішніх пружин їхніх учинків. Проте персонажі глибоко індивідуалізовані. Відтворюючи думки своїх героїв,
письменник застосовує прийом невласне прямої мови, тобто взаємопроникнення оповіді автора і мовлення, а також
роздумів персонажів. Часто події розкриваються через сприйняття дійових осіб. Характерною рисою Голсуорсі є
художній лаконізм. Композиція конструктивно струнка і точна, вона відповідає логіці розвитку основної теми. Роль
природи, пейзажу емоційно забарвлена і подана у тісному зв’язку із внутрішнім світом персонажів. Критика письменника
має етичний характер, він вірить у моральну силу мистецтва. Тема трагічної любові, нещасливого кохання є однією із
визначальних для романного циклу.
Після завершення родинного циклу романів про Форсайтів Голсуорсі створює хроніку старовинного
дворянського роду Черрелей: трилогія “Кінець частини” складається з романів “Дівчина-друг” (1931), “Квітуча пустеля”
(1932), “Через ріку” (1933).
Інші романи Голсуорсі – “Патрицій” (1911), що порушує психологічну проблему жертовності кохання і
політичної кар’єри, та “Чорна квітка” (1913), в якому любов набуває сили, яка цілковито оволодіває людиною.
Драматургія представлена п’єсами “Срібна коробка”, “Правосуддя”, “Боротьба”, ”Вікна”, “Вигнанець”.
Оповідання були опубліковані у таких збірках: “Під чотирма вітрами” (1897), “Людина з Девона” (1901), “Коментар”
(1908), “Караван” (1925), “На Форсайтівській біржі” (1930). Багато оповідань позначені дидактичним характером, деякі з
них надмір сентиментальні. Загалом менш вартісні, ніж романи чи п’єси. Вони написані в імпресіоністичній манері;
сюжети вибудовуються навколо вічних конфліктів між добром і злом, світлом і темрявою, які вирішуються через
досягнення рівноваги та гармонії.

22. Німецький реалістичний роман першої половини ХХ ст.

23. Література „втраченого покоління”.
24. Утопічні жанри в літературі ХХ ст.
25. Розвиток американської літератури в першій половині ХХ ст.
26. Творчість Е. Гемінґвея.
27. Загальна характеристика драматичного мистецтва першої половини ХХ ст.
28. Епічний театр Б. Брехта.
29. „Драма ідей” у творчості Б. Шоу.
30. Французький театр першої половини ХХ ст.
31. Провідні напрями та жанри в літературі другої половини ХХ ст.
32. Екзистенціалізм у літературі ХХ ст.
33. Театр абсурду в літературі другої половини ХХ ст.

Загальний огляд розвитку драматургії в другій половині ХХ ст.

 змінюється суспільна культурна атмосфера у світі.
 Пом'якшення клімату, бурхливий розвиток науки і техніки позначилися на всіх сферах життя і мистецтва.
 Важливою подією 60-х років став вихід людини в космос, що змусило світ замислитися над долею цивілізації.
 У.Еко назвав 60-і роки "пробудженням від важкого сну з кривавими картинами й сценами численних убивств".
 Духовне піднесення заступив трагізм загрози екологічної кризи та ядерної катастрофи.
 Найбільшою подією кінця XX ст. став крах соціалістичної системи, що привело до зміни географічних та
економічних кордонів, пошуків нових засад співіснування різних держав
 головний результат XX ст. - усвідомлення людством згубності насильства у всіх його проявах і взаємозалежності
всіх на планеті.
 Посилюється загальна відчуженість, дійсність перетворюється "на механічний театр-маріонеток, де режисером
виступила пані Машина" (А. Камю).
 знеособлення людини, яка почуває себе "дуже незатишно у холодному Всесвіті"(У.Еко).
У 50ті рр виникають нові течії, з’являються нові імена. Йдуть з життя видатні драматурги(Гергарт Гауптман,
Моріс Метерлінк, Бернард Шоу, Юджин О´Ніл, Бертольт Брехт).
Франція
 інтелектуальна драма (Ануй, Кокто), у контексті якої розвивається екзистенційний театр (Камю, Сартр).
 Поч. 50-х років – нар. театр абсурду, виникнення якого пов’язують з паризькими прем’єрами п’єс Е. Йонеско
«Голомоза співачка» і С. Беккета «Чекаючи на Годо».
Англія
 нова течія — «сердиті молоді люди»
 група молодих драматургів: Джона Осборна («Озирнись у гніві»), Брендана Біена («Смертник»), , Джона Ардена
(«Живіть як свині»), Кінгслі Еміс («Щасливчик Джим»), Джон Брейн («Місце наверху»). Спільне:
 місце дії— англійська провінція,
 авторська інтонація — завжди особиста, іронічна, цинічна,
 прагнення до найповнішої вірогідності,
 герой – молода людина, яка здобула освіту і пробилася до нового середовища, ворожого для неї, розчарований своїм
сірим буденним життям, незадоволений своєю роботою, роздратований інтересами та ідеалами інших людей,
ненавидить істеблішмент.
 Німеччина
 з’являється так звана «документальна драма».
 прагнула осмислити недалеке минуле країни, проаналізувати коріння фашизму, умови виникнення психології
конформізму та філософії людиноненависництва.
 п’єси «Намісник» Рольфа Хоххута (в ній показано, як фашисти проводили акції з ліквідації євреїв), «Справа Роберта
Оппенгеймера» Хайнера Кіппхардта (обробка матеріалів допитів знаменитого амер. фізика, діяльність якого пов
´язана з розробкою атомної бомби), «Толлер» Танкреда Дорста (п’єса присвячена драматургові-експресіоністу
Ернсту Толлеру, який 1918 року очолював Центральну раду баварських робітників).
 Найвизначніший - Петер Вайс, автор п’єс «Марат-Сад», «Дізнання», «Гельдерлін». Перша - у формі «театру в
театрі»: пацієнти лікарні для душевнохворих розігрують історію вбивства діяча Великої Французької революції
Марата. Антагоністом Марата у цій п’єсі, сенс якої обговорюють її учасники, є маркіз де Сад. Драма Вайса
«Дізнання» створена на основі документів (судовий процес над колишніми охоронцями Освєнціма) і присвячена
ув’язненим фашистського концтабору.
«Театр абсурду» —представники не лише не створювали жодних маніфестів чи програмних творів, а й узагалі не
спілкувалися один з одним.

Поняття «театр абсурду». Риси та символи «театру абсурду»

незвичайні вистави, виконання позбавлене елементарної логіки, репліки суперечили одна одній, а зміст незрозумілий
глядачам. Ці вистави мали і дивну назву — театр «абсурду», або мистецтво «абсурду».
Преса підтримала. За допомогою критики і реклами твори театру «абсурду» швидко проникли в театри багатьох
країн світу. Хоча театр «абсурду» зародився і виник у Франції, проте мистецтво «абсурду» не належить до явищ
французького національного мистецтва. Ініціатори — румун Ежен Іонеско (Йонеско) та ірландець Семюел Беккет, які
проживали і працювали на той час у Франції. Пізніше приєднались— вірменин А. Адамов, англієць Г. Пінтер, Н. Сімпсон
та інші, які проживали у Парижі.
Скандальний характер: глядачі обурювались, деякі не сприймали, деякі сміялись, а частина глядачів
захоплювалась.
У п'єсах не було позитивних героїв.Герої позбавлені людської гідності, затуркані внутрішньо і зовнішньо,
покалічені морально. Автори при цьому не виражали ні співчуття, ні обурення, вони не показували і не пояснювали
причин деградації цих людей, не розкривали конкретних умов, які доводили людину до втрати людської гідності.
Абсурдисти намагалися ствердити думку, що людина сама винна у своїх нещастях, що вона не варта кращої
участі, коли не в змозі і не в силах змінити життя на краще. Автори театру «абсурду» протиставляли своїх героїв
суспільству, але не конкретному, яке пригноблює людину, а суспільству взагалі. Такий метод вони запозичили з
філософії екзистенціалізму, яка була основою мистецтва «абсурду». Погляд на світ як такий, що не піддається розумінню
і в якому панує хаос. Як і екзистенціалісти, автори мистецтва «абсурду» вважали, що люди безсильні і не могли впливати
на оточуюче середовище, а суспільство, в свою чергу, не могло і не повинно було впливати на життя людини:
Основні положення, запозичені ними у філософів-екзистенціалістів:
• ізольованість людини від зовнішнього світу;
• індивідуалізм і замкнутість;
• неможливість спілкування одного з одним;
• беззмістовність активних дій;
• непереможність зла;
• недосяжність для людини поставленої перед собою мети.
З моменту виникнення театру «абсурду» сама назва носила подвійний зміст: з одного боку, вона виражала
творчий прийом драматургів — доведення до абсурду окремих рис і положень, позбавлення їх всякого логічного зв'язку і
змісту, а з другого — чітко визначала світосприйняття авторів, їх розуміння і втілення у своїх творах дійсності як світу,
що існує без логіки, — світу абсурду.

Він мав вигляд філософських ідей та художніх парадоксів, що свідчить про застосування традицій фольклору, чорного
гумору, блюзнірства.
Е. Йонеско: «Абсурдне все, що не має мети... Відірвана від свого релігійного і метафізичного коріння, людина від-
чуває себе розгубленою, всі її вчинки стають безглуздими, нікчемними, обтяжливими».
Термін театр «абсурду» ввійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського
літературознавця Мартіна Ессліна. Він поєднував за кількома типологічними ознаками драматургів різних країн та
генерацій.Під назвою театр «абсурду» не існує «ні організованого напряму, ні мистецької школи», і сам термін мав
«допоміжне значення», оскільки лише «сприяв проникненню у творчу діяльність, не давав вичерпної характеристики, не
був всеохоплюючим і винятковим».
Бунт авторів театру «абсурду» — це бунт проти будь-якого регламенту, проти «здорового глузду» й
нормативності.
Фантастика змішувалася з реальністю: в п'єсі Е. Йонеско «Амадей» росте труп, що вже понад 10 років лежить у
спальні, без видимих причин сліпнуть і німіють персонажі С. Беккета; людською мовою говорять звірі («Лис— аспірант»
С. Мрожека).
Не було «чистих» жанрів, тут панували «трагікомедія» і «трагіфарс», «псевдодрама» і «комічна мелодрама».
Комічне — трагічне, а трагедія — сміховинна: трагедія - вибух сміху, що переривається риданням, яке повертає нас до
джерела всякого сміху — до думки про смерть.
 Поєднувалися не лише елементи різних драматичних жанрів, а й загалом — елементи різних сфер мистецтва:
пантоміма, хор, цирк, мюзик-хол, кіно.
Могли відтворювати і сновидіння (А. Адамов), і кошмари (Ф. Аррабаль).
Сюжети часто-густо свідомо руйнувалися: подієвість була зведена до абсолютного мінімуму («Чекаючи на Годо»,
«Ендшпіль», «Щасливі дні» С. Беккета). Замість драматичної природної динаміки на сцені панувала статика.
Зазнає руйнації мова персонажів, , промовляючи «паралельні» монологи («Пейзаж» Г. Пінтера) в пустоту.
(людська акомунікабельності).
Проблема тоталітаризму — передусім тоталітаризму свідомості, нівелювання особистості, що вела до вживання
одних лише мовних штампів і кліше («Голомоза співачка» Е. Йонеско), а в підсумку — до втрати людського обличчя, до
перетворення (цілком свідомого) на жахливих тварин («Носороги» Е. Йонеско).
Крізь видимий абсурд просвічувалися приховані важливі філософські проблеми:
• сенсу буття (зберегти в собі людину, не зрадити людяності та власну індивідуальність);
• здатності людини протистояти злу;
• причини осоромлення людей (за власними переконаннями, «заразився», втягнули силоміць);
• людської схильності ховатись від неприємних очевидностей;
• прояв світового зла — «пандемія масового безумства».
Глядачі проявляли швидше цікавість, ніж глибокий інтерес до «театру абсурду». Театри відвідували іноземні ту-
ристи — вистави розглядались як свого роду атракціон, але не як серйозне досягнення французького мистецтва.
Класичний період - 50-ті— початок 60-х років. Кінець 60-х ознаменувався міжнародним визнанням
«абсурдистів»: Е. Йонеско обрали до Французької академії, а С. Беккет здобув звання лауреата Нобелівської премії.
Нині вже немає серед живих Ж. Жене, С. Беккета, Е. Йонеско, але продовжують творити Г. Пінтер та Е. Олбі, С.
Мрожек та Ф. Аррабаль.
Е. Йонеско - театр «абсурду» існуватиме завжди: абсурд заповнить собою реальність і сам стане реальністю.

34. Творчість С. Беккета.

Метр модернізму, співець розпаду й занепаду, прихильник огульного заперечення

Ірландський драматург
Нобелівська премія 1969 року.
Мистецтво абсурду є складним, а тому вимагає великої інтелектуальної напруги. У творчості - мистецтво абсурду у
чистому вигляді.
Узяв до уваги ті зони буття, якими митці споконвіку гидували, вважаючи їх за щось несумісне з високим мистецтвом:
безсилля, апатія, духовне і фізичне убозтво.
Сам був відлюдкуватим.
Народився в Дубліні 1906 року в заможній протестантській родині, дитинство провів щасливо, хоча «ніколи не мав
таланту до щастя». Його пращури,французькі гугеноти, ще в XVII столітті прибули до Ірландії з надією на краще життя і
відносну свободу та спокій.
Сам не приймав родинні релігійні нахили і тим самим порушив цілком свідомо родинні звичаї: «Моїм батькам віра
нічого не дала. У скрутні і тяжкі хвилини вона коштує не більше, ніж звичайна шкільна форма».
Навчався у престижній школі ,єуїтському Трініті-коледжі, де у свій час навчалися Джонатан Свіфт і Оскар Уайльд.
Займався викладацькою діяльністю у Белфасті, поїхав до Парижа. Повернувшись згодом на батьківщину, викладав
французьку мову і розпочав літературні вправи.
Перші твори – під впливом Джойса, приятелювали. Джойс допоміг знайти свій моральний і художній ідеал
Шукав натхнення у самотності, подорожах.
Література – на першому місті. Писав вірші, поеми, есе про Пруста і Джойса, опубліку вав збірку оповідань, проте вони
не мали тоді великого успіху у критиків і читачів. Роман «Мерфі» відхилило 42 видав-тва.
Брав активну участь у русі Опору, одержав кілька бойових орденів. Активна діяльність після війни: «Усі мої речі я
написав за досить короткий строк, між 1946 і 1950 роками. Після того, по-моєму, нічого цінного не було».
новели «Вигнанець», «Перша любов», романи «Мерсьє і Кам'є», «Мерфі», драма «Чекаючи на Годо».
Чекаючи на годо
Світ у творі - і не адекватне відображення реальності, і не фантастичне, бо деталі майже натуралістично копіювали наш
світ.
Кожна дія і слово на мові символів
Проте і після тлумачень символів залишається великий простір для якогось певного тлумачення. Сам Беккет
категорично відмовився пояснювати прихований зміст свого твору.
1953 - поставлена на паризькій сцені театру «Бабілон». Успіх понад сорок років.
Дехто вбачав у ній реквієм по людству, інші — алегорію особистості, яка жила в суботу після Страсної п'ятниці і ще не
знала, чи справдиться її надія, чи відбудеться в неділю обіцяне воскресіння.
Можна охарактеризувати як інтермедію для двох клоунів, які заповнюють паузу перед появою головного героя, який,
проте, так і не з'явився. У своєму «Годо» Беккет висміяв такі театральні канони:
• наявність конфлікту та його розв'язка;
• боротьба чітко окреслених характерів та ідей;
• розподіл на «добро» і «зло».
Деякі аспекти «комедії дель арте» — як частини італійського ренесансного театру:
♦ віртуозна імпровізація та нехтування писаним текстом;
♦ у центрі уваги не стільки зміст, скільки жести та міміка;
♦ притаманний дух позачасовості;
♦ відсутність історизму;
♦ персонажі — фіксовані типи.
Фабула - досить проста. Упродовж усього твору двоє безпритульних злидарів — Естрагон і Владімір — чекають на
загадкового пана Годо. Він ще вчора через свого посланця — боязкого хлопчика — пообіцяв їм прийти. Естрагон і
Владімір — представники «всякого людства», що незважаючи на всі біди, ще не втратили надію, проте є пасивними, бо
не роблять нічого для того, щоб наблизити зустріч з отим таємничим «Годо». Хто є насправді Годо — невідомо.
Можливо ім'я означає якесь божество (від англійського): «Чекаючи на Годо— чекаючи на Бога, на порятунок і
спасіння». Замість Годо безпритульні зустрічаються з Поццо та його слугою Лакі, який несе валізу з піском. Поццо є
представником можновладців, котрі тримають на мотузці Лакі-політиків. Саме такі люди за часів «холодної війни» лед ве
не штовхнули людство у прірву пекельної атомної бійні, а валіза з піском нагадує оманливі обіцянки, якими
користуються політики, запаморочуючи голови всілякими гаслами і сіючи національну ворожнечу.
Естрагон і Владімір у відчаї, розуміють, що світ належить «Поццо». Поццо зловтішно наголошує: «Краса —
благодать, істина — благодать. Хіба я міг осягнути таке! От я і взяв собі тяглуя». Після таких слів, зрозумівши
безвихідь свого становища, злидарі хочуть повіситися. Світ абсурдни. Виникає питання, чи є світ той взагалі, і нічого,
окрім єдиного самотнього дерева, на якому збираються повіситися герої п'єси, у ньому немає. Проте автор вчасно
зупиняє героїв.
Наступного дня вони знову бачать своїх учорашніх знайомих тільки в зовсім іншій подобі. Поццо з володаря-бандита
перетворився на немічного та сліпого каліку, а Лакі втратив мову. Коли ця пара зникла, знову з'явився хлопчик, щоб
сповістити: «Сьогодні пана Годо не буде, але він неодмінно прийде завтра». Герої хочуть піти геть, але так і не йдуть, так
і не рухаються. Ремарка «Вони не рухаються» — ніби вирок людству, яке виправити неможливо. С. Беккет застерігає:
втрата духовних цінностей, втрата віри в можливості людини, у справедливість, атеїстичний дурман, байдужість — усе
це може обернутися катастрофою, тотальною загибеллю.
Автор розраховує на читача неупередженого і відкритого, здатного сказати про себе: я — лише гумористичний
персонаж, — лише після цього зробити другий крок і з повним правом ствердити: я — людина. Робить він його досить
дотепно і оригінально, через ексцентрику і парадокси, очуднюючи й осміюючи найбуденніші явища.
Використовує різні комедійні засоби— від гіперболи і бездоганного пародіювання до архіреалістичної деталізації.
Закинувши своїх героїв у країну присмерку й непевності, автор не позбавляє їх свободи вибору. Персонажі С. Беккета
потерпають не від «жахливих умов», не від рабства і безнадії, в які їх занурив автор, а від тягаря свободи.
Чорний гумор - свідчення безпорадності перед катастрофами XX століття,захисна реакція проти страху смерті.
«Школою» такого гумору були, відомі ірландські поминки, з їх співами, танцями та грубими розвагами у присутності
покійника - парадокс. За Гегелем, у справжньому мистецькому творі зміст і форма тотожні, зміст — це лише перехід
змісту у форму. С. Беккет творить з постійним усвідомленням цього руху. Значення походить від самої форми, а оскільки
парадокс є головною структуруючою одиницею в його творах, ми можемо мати багато прочитань його тексту. їхня
парадоксальна природа зумовлює відкритість, тож їх можна інтерпретувати на власний розсуд.
Беккет не дає інтерпретацій: «Якби я знав, що це означає, я б сказав це в п'єсі».
Цікавили тонкощі форми та механізм утворення значення в мові: Те, що тримає форму якомога щільнішою, — це і є
логіка парадоксу.
Майже всі персонажі Беккета мають ірландські прізвища.
Беккета називають письменником для філософів, письменником песимістичного спрямування. Думаємо, що драматург
мусив бути песимістом в інтересах людини, бо наважився працювати виключно в негативній зоні людського досвіду.
Вражає простотою лексики та синтаксису, частими повторами, суворим, але потужним ритмом.З кожного слова
відтискав максимум значення, а із кожної фрази — максимум інформації. Деякі фрази можна навіть назвати
афористичними, наприклад: «Кричить на черевик, хоча винна його нога», « Чи не ліпше кожному з нас піти власним
шляхом?», «Усі змінюються, усі, крім нас», «Думати — то ще не найгірше зло», «Ми народжуємося на світ
божевільними. Дехто такими і лишається», «Сліпі часу не відчувають», «Чи я спав, поки інші страждали».
Деградація духовності суспільства є свідченням занепаду культури, традицій, звичаїв, нехтування Божими заповідями,
мораллю, порушенням етичних норм, а як наслідок — байдуже ставлення до тих, хто зазнав лиха, до злидарів, до слабких
духом, як наслідок — влада золота, війни, ворожнеча, несправедливість. Театр абсурду С. Беккета не абсурдніший за наш
світ, який часто і є театром війн, руйнації, голоду. Автор закликає людство схаменутися, зупинитися і чекати на прихід
таємничого Годо.

35. Творчість Е. Йонеско.

румунський драматург
Фр. письм. Ж.-Ж. Готьє:називав «не поетом, не письменником, не драматургом, а пустуном, містифікатором,
базікалом і брехуном».
Батько його був румуном, мати — француженкою. Переїхали у Париж – не склалось, батько поверн у Румунію, все впало
на плечі матері - стала для Йонеско прообразом людської самотності.
Дитинство закінчується в той момент, коли речі перестають бути дивними. Як тільки світ починає здаватися вам
знайомим, як тільки ви звикаєте до власного існування, ви стали доросліша».
Разом із сестрою переїхав у Бухарест. Життя у столиці затьмарене постійними конфліктами з батьком— егоїстичною і
деспотичною людиною, який постійно втручався у справи сина.
Перевага навчання у бухарестському ліцеї - знайомство з іншою політико-виховною системою, що забезпечила йому
стійкий імунітет проти будь-якої ідеології.: «У Франції мене навчали, що французька, яка була моєю рідною мовою,
найкраща мова у світі, а французи — найхоробріші, вони завжди перемагали своїх ворогів. У Бухаресті я дізнався, що
моя мова — румунська, що румуни завжди перемагали своїх ворогів. І тому виявилося, що не французи, а румуни найкра-
щі. Велике щастя, що я не опинився через рік у Японії».
Вступив до Бухарестського університету, вивчав французьку словесність. Почав публікуватися. Збірник елегій(1931)
написаний румунською мовою, був першим і останнім обнародуванням віршованих досвідів.
Виступив і як літературний критик - два есе, в одному відстоював значущість румунської літ-ри, а в іншому — дорікав їй
за другорядність. Підсумок діяльності - книга статей(1934) під заголовком «Ні».
Казав, що любить працювати у друкарні під ритмічний гуркіт машини поряд з робітниками, бо не терпить
самотності. І додав, що дуже любить життя, любить людей, але своєю творчістю наблизився до межі Мовчання.
Всі твори — складні і незрозумілі, насичені філософською проблематикою.
Поява «Голомозої співачки» стала новим періодом життя, заповненим професійною літературною працею.
Слідом вийшли: «Урок» (1950), «Стільці» (1951), «Жертви боргу» (1952), «Етюд для чотирьох» (поч.50-х),
«Безкорисливий убивця» (1957), «Носороги» (1959), «Повітряний пішохід» (1962), «Король умирає» (1962) та інші.
П'єса «Голомоза співачка» — гостра пародія на штучну мову, якою писали посібники для тих, хто вивчав іноземні
мови, спричинила шок серед паризької публіки. Діалоги— обмін банальностями, фразами, позбавленими змісту. Те, що
було приховане під поверхнею життя— спустошеність буденного існування, ізольованість, відчуженість людини у
повсякденності, де існування перетворюється на механічне, автоматизоване, неосмислене, — нібито виводилося на
поверхню самою абсурдністю мови, структури п'єси.
«Урок» (1951) — це сатира, кульмінаційний акт брутальності.
«Стільці» (1952) — трагічний фарс про пару людей похилого віку, яка чекала на візитерів, котрі ніколи не
прийдуть.Зобразив ситуацію умирання, коли світ зникає. Пусті стільці — сценічна метафора. Вона поєднувала класичне
екзистенційне Ніщо з відомим екзистенційним станом душі. Крім того, оскільки пусті стільці ніби заповнюються бажа-
ними відвідувачами — це ще і метафора ілюзій, якими людина заповнювала пустоту буття, метафора життєвої пихи.
«Повітряний пішохід» головний герой — творець п'єс Беранже — вдень негадано злетів над землею. Гама відчуттів, що
виникла під час цієї «повітряної» прогулянки, воскресила згадки про його власні «польоти». Це символічний момент, бо
політ Беранже — символ того духовного підйому, в момент якого переродився світ, ставши ласкавим і світлим,відродив
у Беранже дитину, відкривши у ньому єдність повноти і легкості.
«Жертви боргу» якийсь Шуберт здійснив незвичайну прогулянку — він проклав шлях і до вершини, і до безодні. Але і
на дні провалля герой знайшов «чудо» — вогнеквітковий палац, оточений казковими квітами і каскадами потоків, які
переливалися.
«Король умирає» - з власного досвіду, став «практичним курсом смерті». На початку твору король Беранже Перший,
поставлений до відома про те, що у кінці п'єси він помре: «Я умру, когда захочу. Я король и решаю я». А в останній
картині він, як зразковий учень, віддався смерті. Дві жінки: Марія і Маргарита. Перша – підтримувала його життя, друга -
«перерізала пуповину»(фройдистський ерос і танатос)
Висміювалися цінності подружнього життя, конфлікти, що виникали між батьками й дітьми.
Численні премії, у 1971 році - член Французької академії.
30 п*єс + проза (збірка оповідань «Фотографія полковника» (1962), роман «Самотній»), щоденникові замітки «Весна
1939 року», есе, статті, виступи.
Індивідуально-стильові домінанти творчості Е. Йонеско:
• трагіфарсовість;
• фантасмагоричність;
• одночасність і перехресність двох і більше діалогів з об'єднанням їх у певних місцях в один метадіалог;
• його мистецтво гранично холодне і байдуже до людини;
• драматург стимулював активність глядачів лише на розгадування своїх головоломок, загадок, туманної метафоричності
системи, яка передбачала множинність тлумачень;
• абсурдні ситуації як спосіб організації художнього матеріалу;
• відсутність персонажів із правдоподібною психологією поведінки;
• невизначеність, безликість місця дії творів, порушення часової послідовності;
• використання прийому одночасного розгортання двох, трьох і більше діалогів, абсолютно далеких за темою розмови,
що збігалися у певних місцях;
• важливі проблеми — кохання, смерть, здивованість, марення;
• прагнув повністю позбавити своїх «героїв» будь-якого натяку на власну психологію, зробити їх взаємозамінними,
персонажами без характерів, маріонетками, моделями, «архітипами дрібної буржуазії»;
• герої — це конформісти, що існували за всіх умов, у будь-які часи, за будь-якої влади. Вони рухалися, мислили і
відчували гуртом.
«Носороги».
У суспільстві XX століття розроблені цілі механізми впливу на людську свідомість з метою керувати людством,
маніпулювати ним, перетворювати людей на слухняних ляльок. Колективізм розчиняв особистість у стихії безосо бового,
убивав індивідуальність, а, значить, і людину. Пройнята критикою деіндивідуалізації, автоматизму, конформізму,
міщанства і водночас глибоким болем за людину та її внутрішній світ.
Поштовх до написання - враження фр. письм. Дені де Ружмона, які той виніс із демонстрації нацистів на чолі з Гітлером
у Нюрнберзі 1936 року. – у людей істерика при виступах Гітлера.
Дві головні тематико-сюжетні лінії п'єси— розвиток колективної істерії (у драмі — епідемії «оносороження») і
ірраціональний опір одинака масовому психозу (у драмі він втілився в образі Беранже).
+ епізод із життя самого автора, свідка масової істерії на міському стадіоні під час виступу Гітлера і ледве сам не
піддався їй.
«Носороги» — твір, передусім, антифашистський, антинацистський,
іменує трагіфарсом.
Основний засіб — трагікомічний гротеск, що водночас підкреслив сенс страшного явища й оголив комічно абсурдну
рису (перетворення людей на носорогів).
Три дії:
І - . Європа, фр провінція, де «навіть немає зоопарку». Одного разу почали відбуватися незрозумілі жахливі
метаморфози: люди перетворилися на носорогів, товстошкурих, байдужих, самовпевнених, агресивних. Спочатку
помітна стурбованість декого з жителів. Як завжди, першими занепокоїлися журналісти. Люди, ховаючись від
неприємностей, не думали над тим, як запобігти лиху, а вели дискусії щодо виду носорога — африканський він чи
азіатський.
ІІ - Ускладнення: з'явилася загроза масового оносороження, носорогами стали деякі із співробітників Беранже, а потім
докладно, майже «реалістично», було змальовано перетворення друга Жана.
ІІІ - апогей: всі, хто оточував Беранже, стали носорогами, рев носорогів звучить по радіо, їхні зображення з'явилися на
картинах.кульмінація+ фінал: абсурд став нормою, норма — абсурдом. Всі стали носорогами, і лише одна людина
залишилася такою, якою була. І вона не мала наміру змінювати своїх поглядів, зраджувати саму себе. І саме цей її вибір
вніс у хаос певний порядок: абсурд залишився абсурдом, норма — нормою. Беранже зберіг свою людську сутність, отже,
ствердив здатність людини протистояти злу, в даному разі— омасовленню. Нехай він навіть залишився один, але
світовий порядок збережено.
У творі крізь видимий абсурд просвічуються приховані філософські проблеми:
• сенсу буття (зберегти у собі людину, не зрадити людяності та власну індивідуальність);
• здатності людини протистояти злу (в даному разі омасовленню);
• причини оносороження людей (за власним переконанням, «заразився», втягнули силоміць);
• людської схильності ховатися від неприємних очевидностей (носороги — це «міф», «містифікація», «ілюзія»).
Джерело - Кафка
Акцентував увагу на внутрішньому світі особистості. Зобразивши перетворення Жана, драматург за допомогою
«оносорожених» гасел відтворив динаміку росту внутрішнього чудовиська і його наступного торжества над
цивілізованою й гуманною частиною особистості — культ первісної енергії, красу сили, необхідність змести моральні
бар'єри і відновити замість них «закони джунглів».
Кан — сноб, який беззастережно схилявся перед модою, манерами, смаками.
Ботар —скептик, зручна опзиція – нічим не паришся.
Дудар — антагоніст Ботара. намагався зрозуміти логіку явищ, теоретизувати їх.
Пані Беф — прояв сліпої віри у того, кого люблять.
Логік — демагог у первісному, оголеному вигляді. Його вислів «Усі коти смертні. Сократ сме ртний» — є формулою
будь-якої демагогії.
Ті чи інші враження на побутовому рівні, нерозділене кохання, дуже часто впливають на рішення людини щось
змінити у своєму житті.
Беранже мав ясний розум, не захаращений схоластикою, відірваною від реальності, не боявся міркувати і висловлювати
власні думки.
«"Носороги"— антифашистська п'єса, але це ще й п 'єса, спрямована проти тих епідемій, що "вдягаються в одяг"
різних ідей, не стаючи при цьому менш небезпечними епідемічними захворюваннями».

36. Розвиток швейцарського театру і драми в другій половині ХХ ст.

Фрідріх Дюрренматт— класик швейц. літ-ри, , один з найвідоміших драматургів XX століття.

Народився у сім'ї священика, яка вела зразковий протестантський спосіб життя.
Згадував, яким звичним явищем його дитинства була смерть: в церкві завжди когось ховали, а діти, як всюди по селах, із
цікавістю бігали дивитись. Також вони спостерігали, як забивали худобу.
Відвідував початкову школу в провінції, згодом гімназію у Берні, продовжив освіту в Бернському і Цюрихському унів.,
де вивчав літературу, філософію, природничі науки. Захоплювався і малюванням(друге покликання).
Проходив військову службу. Там почав писати свої перші твори — оповідання, в яких визначалися найважливіші
філософсько-літературні орієнтири його подальшої творчості.
Провідні теми творчості:
• взаємини судді й звинуваченого;
• жертви й ката;
• справедливості й насильства;
• різноманітні бунти і спроби анатомування зла тощо.
Рання творчість - народилась із відчаю та протесту проти війни, яка зруйнувала світ письменника, де панували релігія,
патріотизм, політика, свої принципи. Не був учасником Великої Вітчизняної війни, але бачив власними очима зло, яке
причинили нацисти.
Деякий час працював художником-графіком. Результати цього заняття не поступалися своїм професіоналізмом
письменництву.
Почав писати під час успіху драматургії «інтелектуального спрямування»(п'єси Ж. П. Сарта, А. Камю, Ж. Ануя,Б.
Брехта.) На противагу їй виникла вільна проза Ф. Дюрренматга.
Не раз писав про свою пристрасть до гри, про відсутність чітко сформульованого в той час замислу. Друга особливість
творчості — він не відтворював у своїх творах дійсності Швейцарії.
Захоплювався астрономією. В його оселі, будова якої нагадувала лабіринт, був телескоп, зібраний за ескізом самого
драматурга. Під зоряним небосхилом часто розгорталася дія в його п'єсах: Чумацький Шлях - декорація у «Портреті
планети», у перспективу Всесвіту були вмонтовані події у драмі «Янгол приходить у Вавілон».
У середині 50-х років, майже одночасно з роботою над повістями «Аварія» та «Грек шукає грекиню» ,працював над
двома задумами: повістю «Місячне затемнення», та п'єсою «Візит старої дами».
Називав «Візит старої дами» трагікомедією. У ній сатирично зображені буржуазні погляди. Використовуючи прийоми
гротеску і пародії, показав глибоке падіння моралі, звірячу жорстокість капіталістичного суспільства.
Як і Б. Брехт, стверджував, що драматичні твори повинні пробуджувати глядача, який вимушений дати критичну оцінку
скоєному не тільки на сцені, але і в житті. Драматург не вірить у переобладнання, оновлення світу. Звідси і песимізм у
його творчості.
У книзі «Театральні проблеми» стверджував, що комедія є єдиним видом драматичних творів, за допомогою яких
можна розкрити трагізм становища людей в сучасному буржуазному суспільстві.
Перша зріла драма «Ромул Великий», напис. через три роки після закінчення Другої світової війни, стала своєрідним
відгуком на її уроки. Дія концентрувалася навколо падіння Риму під тиском німецьких орд. Це сприймалося
сучасниками і як модель катастрофи, у котру була втягнена «германцями XX століття» Повчальна «історія питання»:
щодо претензій третього рейху на світове панування, і як паралель до сучасних варварів- час так і не виточив із
живодерів людей.
П'єса «Фізики» (1961).
Це гротеск, вона не є абсурдною, вона — парадоксальна.
Гол. герой Мебіус — найвидатніший фізик свого часу, боячись, щоб його відкриття не були використані проти людства,
прикидався божевільним. За ним полюють розвідки, довкола нього відбуваються вбивства. Він і сам, щоб зберегти свою
таємницю, вбиває кохану жінку, яка також його кохала. Та все було марним. Відкриттями Мебіуса заволоділа Матильда
фон Цанд, директриса психіатричної клініки, єдина в п'єсі справжня божевільна, котра готова знищити земну кулю. Це і є
«найгірший із можливих варіантів», щоб за ним простежити, письменник сконструював авантюрний сюжет.
Комедія у прозі «Грек шукає грекиню» (1955).
Протистоять одна одній дві сили. Герой — грек Архілохос — працює службовцем машинобудівного концерну, бідний, в
45 років не тільки не п'є, не курить, не знає жінок, а й створив свою ієрархію абсолютно порядних особистостей,
портрети яких розвішані у нього в кімнаті. На першому місці в цій системі — глава держави, наступний — президент
фірми, потім священик та інші. Наслухавшись чужих порад, вирішив одружитися,дав у газету об'яву «Грек шукає греки-
ню». З'явилася та, яку він шукав. Але чим вона займалася — це залишилося загадкою для героя.
Був визнаним майстром детективного жанру - романи: «Правосуддя» (1985), «Суддя та його кат» (1950), повість
«Обіцянка» (1958). Дещо порушив особливості цього жанру.
1. Змінив непотрібність, навіть недопустимість емоцій в сюжеті.
2. Злочинець мав бути викритий — на цьому трималася зацікавленість логічним завданням і на цьому стояв світ
романіста: вади суспільства покарані і доброчесність торжествує.
3. Детективну історію розповідав або всезнаючий автор, або герой, що вів слідство.
Всі п'єси спочатку виконувалися на сценах, а тоді друкувалися. Перший том його п'єс «Комедії том І» вийшов у 1957
році,ввійшли п'єси: «Ромул Великий», «Шлюб пана Міссісіпі», «Ангел приходить у Вавілон», «Візит старої дами».
Наступний збірник «Комедії том II» через 7 років: «Писання глаголиць», «Сліпий», «Франк V», «Фізики», «Геркулес і
Авгієві стайні».
Доробок: 30 томів + за останні десять років життя підготував ще 10 книг.
Писав книгу про Горбачова, збирався видати окремими виданнями свої численні доповіді, працював над книгами про
царя Мідаса, який володів здатністю перетворювати все в золото, коли торкався і цим самим прирік себе на голодну
смерть. Мріяв видати третій том дивовижних цікавих записок (два перших - «Лабіринт», «Будування вежі»).
Удостоєний Мольєрівської і Шиллерівської літературних премій.
За П*єсу «Візит старої дами» отримав Мольєрівську премію.
Сюжет: Найбагатша жінка світу (Клер Цаханасян)опинилася в рідному, збіднілому містечку.
Події відбуваються в наші дні, але час чітко не визначено, в «забутому Богом і людьми» містечку Гюлен (швейц =
гній)середньої Європи. Ця жінка колись мала тут нещасне кохання до Альфреда Ілла, він не взяв її до шлюбу, тож вона
опинилася на розпусній дорозі. Через рік, в дитячому притулку, померла її донька Женив'єва. Через сорок років знову
приїжджає в Гюлен, але тепер вона вдова-мільярдерша.Дозволяє собі міняти чоловіків, єдине бажання — це вбивство за
мільярд доларів жителя Гюлена, колишнього її кривдника Альфреда Ілла, який колись поглумився над нею.
Твір повний парадоксів. Стислістю вислову парадокс наближається до афоризму, а грою слів нагадує каламбур.
У «Візиті старої дами» зустрічаємо такі ситуативні парадокси:
бідність жителів міста і багатство Клер; кохання Клер до Ілла і бажання його вбити; життя Ілла і наявність труни при
житті людини; вигнання Клер в молодості і зустріч в старості; учитель — представник духовності — пропонує Іллу
самогубство; підтримка сім'ї і байдуже ставлення до батька і чоловіка.
Вона постає тим, чим себе й називає — чудовиськом, якому забаглося смерті. Але саме через це бажання зміц нюється
стебло людяності у серці Ілла, відчуває провину.
Гюленці підтримують Ілла, шоб той забрав у Клер її гроші для розбудови містаю. Час стає засобом перевірки усталеності
моральних переконань громади. І ця перевірка красномовно свідчить, що гуманізм, який видавався мешканцями Гюллена
за чітку життєву позицію, насправді був лише красивою позою. По-друге, і в самій свідомості гюленців є те, що
підштовхує цих ні злих, ні добрих від природи людей до зради свого ближнього. Автор навмисне створює гротескні
контрасти між високоморальним життям, яким хизуються гюленці, та їхньою реальною безпринципністю. Гюленці
безповоротно прямують до того, щоб пожертвувати заради «суспільного блага» одним із своїх громадян.
 Автор наголошує на їхній пересічності і зізнається, що може вчинив би так само. Спочатку мешканці не проти, щоб
догодити «старій дамі», але вбивство їх і шокує, і ображає. Проте погоджуються на злочин вони також «природним
чином». З одного боку, легко «ведуться» на мільярд, , а з другого —вони слабохарактерні та наївні, а тому сподіваюся,
що все якось влаштується і обернеться на краще: мільярд потрапить до міської казни, а до справжнього вбивства у
цивілізованій Європі XX століття, мовляв, не дійде.
В забутому Гюлені, де суспільне та приватне майно давно закладене за борги, де багато років не працює єдиний завод, а
мимо вокзалу, не зупиняючись, проходять потяги, враз починає змінюватись життя. На одному із жителів з'явились нові
жовті черевики — їхній колір символізує зраду, яка готується.,це колір гною, низькості.
З кожним днем гюленці падають нижче і нижче. Глибину їхнього падіння засвідчує зібрання громади, на якому Іллу
виноситься смертельний вирок. Учитель, як представник духовності, повинен пояснити всім мешканцям їхню помилку,
але він цього не робить, бо влився в когорту таких самих жуків, які чекають на смерть, щоб поживитися. Він говорить:
«Я скажу вам одну річ, Альфред Ілл, дуже важливу річ. Вас уб 'ють. Я знаю це із самого початку, і ви також знаєте про
це давно, хоча ні одна людина в Гюлені не хоче цьому вірити. Дуже велика спокуса. Але я знаю і ще більше. Я і сам
прикладу до цього свою руку...». Суд відбувається під цинічним прикриттям шляхетних гасел, що проголошують
перемогу гуманізму, служіння правосуддю, вірність великим ідеалам європейської цивілізації. Гюленці особисті вигоди
ставлять вище за моральні принципи.
Невблаганна послідовність Клер Цаханасян підкреслюється деталлю інтер'єра — труною для Ілла, яка символізує
перерву дійсності, тривале завмирання. Саме труна супроводжує мільярдерку на в'їзді до Гюлена і на виїзді з нього. У
подібній «закам'янілості» упізнаються також і симптоми духовного паралічу, що понівечив особистість героїні.
Оточення мільярдерші організоване за законами чіткої симетрії. Двоє сліпих — Кобі і Лобі, двоє здорованів, які «жують
гумку» — Робі і Тобі, які носять її паланкін, і на закінчення ще одна пара — Мобі і Бобі — черговий чоловік і ключник.
У п'єсі перетинаються три лінії:
• кримінальна (вбивство крамаря Альфреда Ілла, лжесвідчення і підкуп судді);
• любовно-психологічна (кохання Клер Цаханасян, яке вона не може забути);
• соціально-кримінальна.
Наступним елементом у п'єсі є використання гротескних ситуацій.
Ознаки гротеску у «Візиті старої дами»:
• фантастична основа (у Гюлен повертається вдова-мільярдерша Клер Цахана-сян, яка за мільярд доларів хоче вбити
свого кривдника і колишнього коханця — Альфреда Ілла);
• дії героїв позбавлені логіки і здорового глузду;
• порушені художні і літературні норми;
• драматург поєднує поетичну мову з вульгарною.

«Візит старої дами»— зла п'єса, саме тому трактувати її слід якнайгуманніше. І персонажі повинні викликати не гнів, а
сум».
У п'єсах «Візит старої дами» (1956), а згодом у «комедії з музикою» «Франк V. Опера приватної особи» (1959)
продовжив бальзаківську тему влади грошей у суспільстві, дійшов висновку, що його невід'ємною і рушійною силою є
гроші.
Гюлленці «адаптують» моральні принципи до вимог особистої вигоди.
Гроші мають велику силу, яка знищує в людині все високе, навіть змінює мову. Це простежується у фіналі п'єси, коли всі
жителі висловлюються «піднесеною мовою», такою мовою люди не говорять у повсякденному житті.
Дюрренматт хотів показати людей слабкими істотами, які не змогли встояти перед грошима. Світ XX століття купувався,
і тільки та людина могла втриматись на плаву життєвих перипетій, яка мала владу і гроші. Навіть такі безцінні поняття,
як совість, любов, гідність, правда не знаходили у п'єсі свого справжнього призначення.
Макс Фріш
У драматургії XIX ст. стають популярними екзистенціалістські ідеї, дуже близькі за духом М. Фрішу, бо він зображує
дійсність через призму песимізму. Фріш досліджує наслідки вибору у житті героїв. Безвихідь, постійне передчуття краху,
відмежованість від реального світу — ці риси були характерні його героям.
Був глибоко вражений драмою Ф. Шиллера «Розбійники» - ці враження надихнули 16-літнього юнака на пер ші
драматичні спроби.
1930 p. - вступає на факультет германістики Цюрихського університету, не знаходить нічого путнього в лекціях
професорів. Звідси самотність і невдоволеність від даремно втраченого часу.
1932 року - раптова смерть батька. Працює репортером: брався за звіти про події по літичного і світського життя, про
спортивні змагання і погоду.
1934 - написав свій перший роман «Юрг Рейнгарг». Однак сумнівався у якості свєї творчості – одного дня спалив всі
рукописи.
1939 р. - знову взявся за перо, коли був мобілізований для охорони кордонів Швейцарії. Того ж року захистив диплом
архітектора ,трохи ніяковів перед молодшими за нього однокурсниками.
Наступні 15 років — роки успіху на царині архітектури і літ-ри: будівництво будинку для брата за першим власним
проектом, перемога у престижному конкурсі проектів басейну для п'яти тисяч чоловік, відкриття власного бюро.
У художніх творах уникав однозначних і усталених оцінок, тому замість традиційних розв'язок сценічної дії — відкриті
фінали. Усе піддавав сумніву.
. 1944 - його роман «Важкі люди» потрапив до рук завідувача літературною частиною цюрихського драматичного
театру Курта Гіршфельда, запропонував Фрішу написати для його театру якусь п'єсу. – поява драми «Санта-Крус»,
молодий автор врешті віднайшов «власну» тему, «власну» поетику.
Пізніше зявились - «Китайська стіна», «Дон Жуан, або любов до геометрії»
Драма, за Фрішем, є моделлю буття, вона багато що приховує. Звідси — пошук інших форм – виникає повість «Він, або
подорож до Пекіна», яка схожа на перелицьований прозою «Санта-Крус». Не дуже вдала.
Занурюється у прозу, чудовими зразками якої стали романи «Гемо Фабер», «Назву себе Гантенбайн», повість «Людина
з'являється за епохи голоцена» та ін.
1975 p.- виходить друком автобіографічна повість «Монток», Фріш розчарувався в літературі. «Мене... лякає відкриття:
я замовчав власне життя, — напише він. — Я обслуговував історіями якусь громадськість. В цих історіях — я знаю —
я оголювався до невпізнання... Неправильно навіть те, що я завше описував лише самого себе. Я себе тільки зраджував».
Його твори відзначені численними літературними преміями. Його обрано почесним доктором кількох університетів
Європи і США. Про М. Фріша знімали фільми, його твори широко перекладалися багатьма мовами і видавалися.

Проблема людини, яка втратила себе, або ж поривається стати іншою є центральною в п'єсах драматурга: «Я часто
думаю: що якби розпочати життя заново, до того ж свідомо? Тоді кожен із нас, я думаю, намагався б перш за все не
повторювати самого себе...».
Санта Крус
«Санта Крус» — це назва чужого, ймовірно, іспанського порту, проте не варто шукати його на карті, якщо взагалі
можливо його відшукати...». Санта Крус— недосяжний рай героїв п'єси, яких реальні дива — Мадагаскар, Ява, Куба,
Гавайї— не хвилюють так, як могли б хвилювати вченого-географа. Недосяжні фізично, вони доступні їхньому
внутрішньому зору — будь-де і будь-коли.
Фріш назвав свою п'єсу «романсом» — ніби лише історією про кохання, але це комедія про двох диваків і в той же час
сумна оповідь про самотність людини, недосяжність щастя. Тема осмислення героєм власної біографії стає центральною
в п'єсі. Драматург детально змальовує картину внутрішньої душевної втоми героїв, які давно відмовилися від
повноцінного життя й поховалися у своїх закутках — в «замку» і в «піратстві».
Складається з 5 актів. В центрі — любовний трикутник. Колись, 17 років тому, морський пірат Пелегрін викрав чужу
наречену Ельвіру, в яку був закоханий.
Він натішився дівчиною однієї безлюдної ночі, а потім покинув, бо більше його приваблювала морська широчінь та
казковий острів Санта Крус. Ельвіра закохалася в Пелегріна, і через це кохання розірвала заручини, не в захваті від
мандрівного життя, мріє про тихий родинний затишок. Тому і повертається до колишнього, котрий хотів разом з
Пелегріном тікати від своїх прикрощів у морські мандри. Та будучи аристократом залишився з Ельвірою і взяв на себе
відповідальність за неї — жінку, яку любив сильніше за море.В їхньому замку панують порядок і затишок, але обидва
втратили повноту життя. Пелегрін теж нещасливий.Через довгі 17 років він приїжджає до замку Ельвіри та Ротмістра,
приречений хворобою на смерть, мріє пізнати мирного сімейного життя.
Два чоловіки і жінка знову вибирають той самий шлях, який ними був вибраний ще 17 років назад. «Бо ніхто не здатен
жити іншим життям, ніж те, яким він живе...».
Укінці п'єси кожен усвідомлює й приймає власну долю як хрест, «святий хрест» (саме так перекладається назва порту
Санта-Крус) дивного людського життя.
Пєса побудована на двох психологічних типах: «аристократа» і «пірата».
Кохання для героїв п'єси — це шалена пристрасть, рушійна сила життя, причина особистих трагедій кожного із трьох
дійових осіб.
«Санта-Крус» — своєрідний зразок полеміки із сюжетно-моральними засадами класицизму: основне гасло класицизму
«Обов'язок — понад усе» замінено «Егоїзм — понад усе».
«Санта-Крус» закінчується торжеством хаотичних начал: в природі (сніг, що переростає у справжню катаклізму), і в
людських почуттях — така сама безупинна віхола катаклізм, нездійсненних бажань.

37. Англійська література другої половини ХХ ст.

38. Французька література другої половини ХХ ст. Школа „нового роману”.
39. Особливості розвитку німецької літератури другої половини ХХ ст.

Визначні дати даного періоду:

1939 – 1945 рр. – Друга світова війна
1949 – заснування двох держав ФРН та НДР (до 1989).
1961 р. – зведення великої Берлінської стіни. Провідний напрям в літературі цього періоду – реалізм
1945 – 1949 рр. – період "нульового пункту": антифашистська тенденція, проблеми війни, питання непереборного
минулого. Дві теоретичні праці на дану тематику: 1947 р. написана Карлом Ясперсом праця «Питання вини» (про
провину та відповідальність за війну) та праця Ґюнтера Грасса «Траєкторією краба» (роздуми над питанням німців як
жертв). Німецький фашизм був дуже впливовим, тому після його ліквідації виникає ідеологічний вакуум, ступор. Відтак
Ясперс розділяє вину на різні види:
 колективну
 індивідуальну
Він пропонує почати жити з нуля, звідки і походить назва періоду "нульовий пункт" або "література руїн". Основна теза
нульового періоду – "Писати великі прозові твори після концтаборів неможливо", бо досвід Другої світової війни
несумісний з письмом, його неможливо викласти словами в прозі.
Пишуть переважно поезію: Неллі Закс (збірки «В оселі смерті», «Затемнення зірок», «І ніхто не знає, як бути
далі»»),Томас Манн, Еріх Марія Ремарк, Герман Гессе, Альфред Дьоблін. Проте їхні твори – література зовнішньої
еміграції. Формально, автори – німці, але твори їхні були написані за межами Німеччини. Стосовно Східної Німеччини,
письменники під час війни також емігрували, але по завершенню війни повернулися.(Бертольд Брехт,засновник
Берлінського театру).
 Ще одна течія – "внутрішній опір", представником якої є Анна Зегерс («Сьомий хрест» 1947, «Мертві
залишаються молодими» 1949р.)
1949 – 1989 – період розвитку літератури Східної Німеччини і Західної Німеччини. Розвивалась література
соціалістичного реалізму: творчість А. Зегерс. Вона протиставляла себе модернізму, проголосивши:. "Проти модернізму!
Проти формалізму!" Реалізм визначив і розвиток літератури Західної Німеччини повоєнного періоду, представленої
творчістю Генріха Бьолля.

Відбувся стрімкий розвиток публіцистики, жанру есе. Поезія цього періоду була адресована широкому колу
читачів і набула пісенної форми.
Центральна- тема відповідальності, духовного відродження, "двох Німеччин". Провідним художнім методом
виявився реалізм.
Однією з найбільших трагедій стала війна. По-різному сприйняли війну письменники. Спільним для них стало
світовідчуття, заперечення війни і мілітаризму. Письменники-антифашисти розповіли читачам про біль втрат, про відчай
людей. Велика ілюзія героїзму та романтики була розстріляна війною, залишивши після себе велику порожнечу безвір'я,
безнадії, спустошеності і марних сподівань. У своїх творах вони відобразили і неприйняття навколишньої дійсності, й
відчуженість людини від людини, і глибокий песимізм, спричинений жорстокою дійсністю.

Анна Зегерс
Представляла літературу Сх. Німеччини.
Доля склалася трагічно: «завинила» перед фашистським режимом не лише тим, що у 1928 році пов'язала своє
життя з комуністичним рухом, а й тим, що мала мужність говорити і писати правду.
Емігрувала спочатку до Франції, потім — до Латинської Америки.
1933 - завершила роботу над повістю «Оцінена голова», в якій описується страхітливий процес фашизації людей.
1935 - роман «Шлях через лютий» - розповідається про повстання робітників.
У Мексиці очолює антифашистський клуб імені Генріха Гейне, публікує статті й політичні огляди.
Роман «Сьомий хрест» — про в'язнів фашистського концтабору. Хоча сюжетним стрижнем роману є історія втечі
Георга Гейслера із фашистського пекла, зобразила широку картину життя гітлерівської Німеччини: концтабори, тотальне
шпигунство, трагедію ошуканого й обдуреного народу. Роман викривав фашизм як явище антилюдяне за своєю сутністю.
Одне з найкращих - оповідання «Прогулянка мертвих дівчат», побудоване на непомітних переходах від
ліричної сповіді до спогадів, від світу реального до світу ірреального. Сучасне і минуле, дійсне і нематеріальне, будні
Мексики і гітлерівського рейху, Німеччина кайзерівська і фашистська — все поєдналося в оповіданні. + потік свідомості
автора.Розповідає про шкільну прогулянку своїх подруг і про те, як історія і життя понівечили долі цих «мертвих дівчат».
 Лені прагнула щастя і знайшла його, одружившись, але чоловіка її заарештувало гестапо. Згодом люди в чорній
уніформі схопили і Лені й «поволі, але вірно вбивали голодом у концтаборі».
 Маріанна колись вважала Лені своєю найзадушевнішою подругою. Але коли Лені звернулася до Маріанни з
проханням переправити дитину до родичів, та відмовила і «додала, що її чоловік — член нацистської партії і займає
високу посаду, а Лені з чоловіком заарештовано справедливо, оскільки вони вчинили злочин проти Гітлера».
 Нора у свої шкільні роки всіляко догоджала вчительці Зіхель. «Проте потім ту ж саму вчительку, вже стару і немічну,
вона зігнала, непристойно лаючись, з лави біля Рейна, адже не могла вона сісти на одну лаву з єврейкою».
 Завжди весела Лора покохала не арійця, отже, «сплюндрувала расу», і, боячись концтабору, покінчила життя
самогубством.
 З різних причин пішли із життя інші дівчата. «До кінця шляху дійшла одна Нетті(так у дитинстві звали Зегерс)». Це в
її пам'яті лишилися живими дівчата, які колись разом з нею подорожували на пароплаві, вдихали чисте повітря
юиості і вірили, що життя прекрасне.

Особливого значення набуває тема людської пам'яті. Нетті живе пам'яттю серця, а тому їй не зраджує і пам'ять
розуму. Оповідання сповнене любові до людини і болю за неї.
Група 47 (6 вересня 1947)
Літературу західної Німеччини починають творити внутрішні емігранти, колишні солдати. Саме їх ще називали
Група 47. Учасники: Генріх Бьолль, Інгеборг Бахман, Ґюнтер Грасс, Зігфрид Ленц, Пауль Целан. Одним із засновників
був Ганс Ріхтер. Завданням групи було дискутувати, писати, виговорюватися. Єдиної програми група не мала. В їхній
творчості домінують теми непереборного минулого та сучасного, відсутність дому. Програмними творами групи 47
стали:
 1986 – «У поселенні метеликів» – мемуари, 21 портрет учасників Групи 47
 вірш «Фуга смерті» Пауля Целана (німецькомовний поет з Чернівців)
 біографія «За чищенням цибулі» Ґюнтер Грасс
 роман «Урок німецької» Зігфрида Ленца

Генріх Бьолль (1917-1985) – німецький письменник, Лауреат Нобелівської премії (1972).

Був не лише пацифістом, як і Ремарк, а й противником будь-якого насильства, називали "совістю німецької нації".
Вважав своїм завданням– бути митцем, який повинен творити для людей.
У своїх романах, оповіданнях, п'єсах та есе зобразив – часом у сатиричній формі – Німеччину під час Другої
світової війни і в повоєнний період.
Велике значення мав особистий досвід участі в Другій світовій війні. Починав у річищі так званої «літератури
руїн», що переважно була зосереджена на осмисленні нещодавньої війни та її наслідків. Воєнна тема стала одним з
наріжних каменів бьоллівської «естетики гуманного».
 1949 - повість «Поїзд точно за розкладом». , пізніше – повість «Де ти був, Адаме?» (улюблений твір самого
письменника), «Хліб ранніх літ», оповідання «Подорожній, коли ти прийдеш у Спа...».
Повість «Поїзд точно за розкладом» - історія про молодого солдата Андреаса, на якого чекало повернення на
фронт і неминуча смерть. Сама назва твору глибоко символічна. Поїзд символізував невпинний рух історії, війну. Тому
зійти з нього для героя і його друзів просто неможливо. Ешелон випускників їхав на фронт, назустріч смерті, усі вони
приречені. Андреас не хотів помирати, як і всі присутні у цьому поїзді. Повія Оліна теж підкорилася волі обставин і не
була здатна їм протистояти. Дівчина хотіла врятувати Андреаса від смерті, але вони загинули разом. Хоча їхня смерть
"звичайна", бо причиною стала автомобільна катастрофа, але "кожна смерть – це вбивсто.
Писав просто і ясно, була зорієнтована на відродження німецької мови після пишномовного стилю нацистського
режиму.
«Де ти був, Адаме?».
З ім'ям Адам пов'язана людяність. Автор вкладав наступний смисл: де була людяність, коли по країні йшов
фашизм. Головний герой – лейтенант Файн Гайльц – пройшов усю війну і знав її страхіття, був поранений, втратив
кохану (вона була єврейка). Саме тому він не сприймав фашизм і війну.
У романі "І не сказав жодного слова" (1953) письменник наголосив на згубному впливові війни на подальше життя
людини.
роман "Дім без господаря" (1954) - вперше пролунав мотив живучості фашизму у повоєнній Німеччині, відзначився
глибокою художньою витонченістю.
Дія у романі "Очима клоуна" відбувалося протягом одного дня. У центрі твору - молода людина, клоун Ганс Шніп.
Герой волів грати роль блазня, якби тільки не підкоритися лицемірству повоєнного суспільства. Гансу було 11 років,
коли закінчилася війна, але він не зміг до цього часу забути про неї. Герой втратив сестру. Він самотній, жив на власні
гроші, оскільки батько, будучи заможною людиною, не допомагав. Батько не схвалював вибору сина щодо професії
клоуна. Світ жорстокий до людини, яка не грала за його правилами. Ганс одягнув маску клоуна, пішов вулицями,
розважав народ і, таким чином, намагався привернути до себе увагу.

Набагато складніший, порівняно з попередніми творами, роман "Груповий портрет з дамою" (1971), написаний у формі
репортажу.
Особливості творчості письменника:
- відсутність гострих сюжетів;
- увага до психології героя, заглиблення у його внутрішній світ;
- дія у творах розгорталася або через діалоги героїв, або через їх внутрішні монологи, розповіді про події, свідками
яких вони були;
- широке використання внутрішніх монологів;
- за "я" героя не стоїть сам автор (особистий оповідач присутній лише в романі "Груповий портрет з дамою", але
став фігурою умовною, не автобіографічною);
- присутність автора завжди відчувалася у думках героїв;
- важлива роль деталі, як мікроелемента дійсності, у якій одиничне поєдналося із загальнозначущим;
- наявність малоймовірних сюжетних поворотів;
- використання іронії, сатири, сарказму, антитези, підтексту, символіки;
- застосування композиційного прийому "принцип стислого часу" (дія відбувалася протягом одного дня, але автор
охопив багато подій, що мали місце раніше).
Герої певною мірою нетипові, вирізнялися з "натовпу" своєю особливістю. Вони стали жертвами історичних обставин і
водночас співучасниками національної провини. Поділив героїв на дві категорії: пристосуванці і непристосуванці.
Таким чином, у творчості Г. Бьолля намітилися такі проблеми:
- відповідальність кожного німця за скоєні Гітлером злочини («Поїзд точно за розкладом», «Де ти був, Адаме?»,
«Більярд опів на десяту»);
- негативного явища повоєнної Німеччини («Очима клоуна», «Під конвоєм турботи»);
- соціальна несправедливість та бездуховність («Дім без господаря»);
- самотність людини в оточуючому світі («Очима клоуна»)

ҐЮНТЕР ҐРАСС
німецький романіст і есеїст, лауреат Нобелівської премії Автор віршів, п‘єс, оповідань, повістей і романів.

працював на шахті каменярем.

вступив у Дюссельдорфську академію мистецтв на відділення скульптури; навчався в Берлінському університеті
мистецтв, згодом став його президентом
Був активним членом Соціал-демократичної партії Федеративної Німеччини
ТВОРЧІСТЬ:
розпочинає з віршів та п’єс в дусі „театру абсурду”.Нічим особливим не відрізнялися, але прозвучали вони як дуже
виразний і напрочуд сучасний виклик панівній соціальній системі і панівній літературній традиції. Ґрасс епатував загал,
кидав йому зухвалий виклик.
― перший роман „Бляшаний барабан” мав сенсаційний успіх. В цій пародії на німецький роман виховання мова
йде про Данциг, про фашизм і війну. Цікавий головний герой –Оскар Мацерат, народився на світ з нестерпним відчуттям
відрази до оточуючого світу і з рішенням ніколи не приймати участі в його брудних справах. В три роки перестає рости
на знак протесту проти неапетитного життя дорослих. І тільки подарований матір’ю дешевенький дитячий барабан
мирить його з життям, барабанний дріб стає його покликанням, притулком, що відмежовує героя від дорослого світу.
Історія Німеччини ХХ ст. як соло на барабані і герой, що спостерігає світ зі своєрідної дистанції, знизу.
Данциг і німецькі умонастрої середини ХХ ст. – тема романів „Кіт і мишка” (1961) і „Собачі роки” (в сатирико-
іронічній манері розп. про знаменитого собаку Принца, улюбленця фюрера), де продовжується соціально-критична і
гротескна лінія. Ці два твори разом з романом „Бляшаний барабан” творять так звану „данцизьку трилогію”.
Наступні твори Ґрасса присвячені подіям сучасної ФРН:
― „Під місцевим наркозом” - конфлікти між батьками й дітьми, вчителями й учнями.
― „Із щоденника слимака” - своєрідне ґрассівське тлумачення поняття „прогрес”,поєднання автобіографічного
звіту про роботу в передвиборній компанії Соціал-демократичної партії й історії якогось Германа Отта, його діяльності
за нацистів.
― історико-фантастична повість „Зустріч у Тельгті” , романи „Камбала” (1979), „Вигадки” (1980), антивоєнний
роман-попередження „Щур” (1986), „Покажи язика” (1987), „Широке поле” (1995), книга „Моє сторіччя” (1999), яка
складається зі ста новел, дія кожної з яких відбувається в один із років ХХ ст.
― В повісті „Траєкторією краба” (2002) Ґрасс звертається до теми важкої,трагічної долі німців Росії і Східної
Європи, котрим довелося тікати від Червоної Армії під час Другої світової війни. В центрі роману історія загибелі
лайнера „Вільгельм Густлов”, на якому в січні 1945 р. з Данцига були евакуйовані біженці, а також поранені солдати –
усього 9000 людей. Лайнер був потоплений радянським підводним човном. Мета Ґрасса полягала в тому, щоб нагадати
людям про ті жахи і втрати, які завжди несе війна.
― „Останні танці” (2003), „Під цибулинням” (2006) – останні твори Ґрасса.

ПАТРІК ЗЮСКІНД (1949- )

Перший твір- моноп’єса «Контрабас», «меланхолійний твір для одного контрабаса».
1985 - надрукований «тремтливо прекрасний романтичний детектив» — «Парфумер», в якому простежувалася
зацікавленість автора способами виживання мистецтва під час розпаду та вивітрювання міфічних загальнолюдських
цінностей.
1987 - «Голубка».
Особливості творчого методу Патріка Зюскінда:
•  розвінчування модерністського міфу про можливість митця перетворити своєю творчістю світ;
•  вибудовування свого ілюзорного світу відповідно до власного уявлення про ідеал;
•  засвідчення двозначної ролі мистецтва в людському житті — животворного та руйнівного;
•  події у творах розгорталися не в тій художній реальності, що для свого розуміння потребувала співвіднесення з
реальністю емпіричною, а на певному ілюзорному просторі культури, який отримав статус надреальності;
•  створення власного міфу про мистецтво, що ґрунтувався на таких ідеях:
1) геній — з самого початку зло, оскільки перебував не в гармонії зі світом, а виступав усупереч світові як опозиція
до нього;
2) шлях мистецтва — антигуманний, тому що творчий пошук і творчі досягнення не мали нічого спільного з
моральністю, яку здавна використовувала влада, щоб допомогти стриманню руйнівних інстинктів натовпу;
3) крах генія в світі спричинений принциповою неможливістю поєднати позаособистісну досконалість і свою
внутрішню недосконалість, нездатністю, незважаючи на всі хитрощі, самому стати джерелом досконалості,
привласнити її собі і змінити світ, наповнивши його гармонією;
4) герой — митець, який прагнув перетворити недосконалий світ і недосконале «Я». Здобувши перемогу й
отримавши владу, він виявився нездатним дати раду інертному опорові світу.

«Парфумер. Історія одного вбивці».

Цей твір не про злочин, адже у ньому не було ні детективної інтриги, ні традиційних для цього жанру пошуків
злочинця, та й фінал аж ніяк не детективний.
У центрі– парфумер Жан-Батіст Гренуй,«людина без властивостей», повз яку проходили ідеї співчуття, щастя,
Бога, страху смерті тощо, не "затьмарюючи" його. У своєму житті герой керувався лише імпульсами, що підказували
йому феноменальні нюхові здібності. Саме вони були для Гренуя єдиним і найнадійнішим провідником у світі людей.
Після стислого вступу, де означені доба і калібр головного героя, оповідач занурює нас у тогочасну атмосферу
(схарактеризовану як палітру запахів): "На той час, про який ми оце говоримо, у містах панував такий сморід, що його
нам, сучасним людям, навряд чи можна уявити". "Епіцентром" смороду був Парижмаи хотіла його позбутися - їй
відрубали голову за чергове вбивство власних дітей. Малого Гренуя квапилися швидше позбутися і годувальниці, бо
немовля не пахло, як усі діти. У притулку Гренуй вижив, однак його цуралися й уникали . Тут оповідач вперше порівняв
Гренуя з кліщем: "...він був монстр від самого початку. Тільки через свою впертість і злість він вирішив жити".
Гренуй, який не вчинив нічого лихого, виявився винним у тому відчуженні, у тому почутті огиди, яке він викликав
у людей.
Осягав світ лише нюхом. Саме тому абстрактні поняття осягав із великими труднощами, бо вони "не пахли"
Сенсом явищ став запах, а життєвою метою – осягнення парфумерного мистецтва і створення якогось
абсолютного аромату.
Незабаром герой натрапив на запах, який сприйняв як ключ до всіх інших ароматів - дівчини. З бажання
привласнити цей досконалий запах він задушив дівчину, щоб увібрати в себе її аромат.
Не знаючи, як створити абсолютно нові аромати, "які він носив у своїй уяві", герой припинив досліди, захворів і
ледь не помер.
В абсолютній зовнішній самотності і водночас у багатобарвному внутрішньому світі, витканому із запахів, Гренуй
став тим, ким хотів бути: "Месником і Творцем світів". Проживши самотньо сім років, покинув свій притулок. Причиною
цього стало, десь із глибини душі піднявся смердючий болотний туман і пройняв його. Цей туман був його власним
запахом
До людей повернувся потворний дідуган, який незабаром повернув собі звичайний вигляд.
День страти злочинця став днем його тріумфу. Декілька крапель магічних парфумів змусили натовп, що мав намір
його роздерти, не тільки виправдати, а й схилитися перед учорашнім вбивцею.
Вночі він з'явився на цвинтарі Невинних, де збирався паризький набрід. Він окропив себе вмістом чарівного
флакону, викликавши тваринне бажання привласнити досконалість, насититися ароматом, що щирився від нього -
розбійники "вперше зробили щось із любові".
Роману характерні інтертекстуальні посилання то до Діккенса (герой-байстрюк-сирота, дитинство в притулку,
знущання в підмайстрах тощо), то до французького реалізму Бальзака й Золя; в'їдлива пародія на Дідро й Руссо, а
водночас і на сучасні "теорії вітальності", пародія високих тем "затворництва" і "єднання з природою", натяк на Гофмана.
Герой "Запахів" – це новий "Малюк Цахес", людина, хоч зовні й не така казково потворна, але морально теж
огидна і нікчемна.

Патрік Зюскінд визнав право людини на своє власне відокремлене життя. Вірив у те, що його герой спроможний
знайти сили протистояти «чужому світові».
У повісті була майже відсутня дія, проте книга впливала на читача як буревій. Вона змусила розмірковувати над
питанням про сенс життя, про свободу, яка приносила людині щастя.

ЕЛЬФРІДА ЄЛІНЕК (1946 - )

 австрійська поетеса, романістка, драматург та літературний критик.
 Лауреат багатьох премій, премія Генріха Бьолля, Георга Бюхнера ,Генріха Гейне.
 В 2003 визнана кращим драматургом року.
 В 2004 лауреат Нобелівської премії (10та жінка, що отримала)
 „Природу текстів Єлінек часто складно окреслити однозначно. Вони перетікають з поезії в прозу, містять
театральні сцени і кінематографічні кадри”,
 ТВОРЧІСТЬ:
 1967 р - збірка віршів „Тіні Лізи”.
 романи „Ми всього лише приманка, крихітко”. ,„Міхаель. Молодіжна книга для інфантильного суспільства”,
в якій письменниця критично осмислює сучасну масову культуру.
 роман „Коханки”, певна марксистсько-феміністична пародія на патріотичний роман, що змусив заговорити про неї.
Це жорстока і об’єктивна розповідь про долі двох жінок у сучасному суспільстві.
 роман „Перед закритими дверима” про важких підлітків з благополучних родин. Закінчується роман шокуючою
сценою масового вбивства цілої родини. (Був екранізований.)
 кращий з романів Єлінек – „Піаністка”, історія викладачки Віденської консерваторії – Еріки Кохут. (Фільм за
романом на Канському фестивалі 2001 р. був відзначений відразу трьома нагородами.)
 роман „Бажання / Хіть” відразу потрапив до списку бестселерів, написаний під впливом суперечок феміністок про
порнографію. Центральною темою роману є тема фемінізму і соціальної ролі жінки, тут авторка викриває сексуальне
насильство по відношенню до жінки як модель для сучасного суспільства і сучасної культури.
 фокусує увагу на соціальній критиці Австрії, зокрема її нездатність подолати нацистське минуле - в романі „Діти
мертвих” ,„Жадібність”.
 П’єси: „Клара Ш” (1982), „Хмари, дім” (1988), „Гора Тотенау” 1991, „Місця відпочинку”, „Спортивна п’єса” (1998),
„Він як не він” (2000). 2002 р. – збірка п’єс „В Альпах”, 2003 р. – п’єса „Смерть і дівчина”.

40. Американська література другої половини ХХ ст.

41. Загальні тенденції розвитку латиноамериканських літератур ХХ ст. Творчість Г. Маркеса.
42. Поняття постмодернізму. Постмодернізм у сучасній літературі.

Постмодернізм –це філософсько-літературний комплекс, який передбачає сукупність таких ознак, як еклектичність,
пародійність, поліцитатність, ігровий характер, подвійність.
Вперше його вжив англійський художник Джон Чепмен, диференціюючи свої картини “постмодерні” від
імпресіоністичних – “модерних”. Властивий дебют терміна відбувся у праці А. Тойнбі “Дослідження історії” (1947 р.), де
постмодернізмом означувалася найновіша епоха, що почалася в останній чверті ХІХ ст. (після 1875 р.)
Причини виникнення постмодернізму:
(1) відчуття кризи пізнавальних можливостей людини та сприйняття світу як хаосу, який керується незрозумілими
законами
(2) реакція на зміну загальної соціокультурної ситуації, в якій під впливом мас-медіа формуються стереотипи
масової свідомості
Філософською основою постмодернізму є постструктуралізм, що виник як своєрідне заперечення структуралізму.
Структуралізм: мова – суспільний витвір; люди, творячи літературні документи, прагнуть встановити значеннєві
структури, які допоможуть їм збагнути те, чого вони не розуміють, під час життя. Так само і література творить категорії,
що допомагають їм упорядкувати проживання дійсності.
Постструктуралізм: значення не обмежується самим текстом, воно з’являється у той момент, коли мовець (письменник)
вступає у діалог з текстом. Значення тексту залежить від того, хто з ним диспутує.
Риси постмодернізму:
1. Культ незалежної особистості.
2. Потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого.
3. Прагнення поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій,
філософій, бачення повсякденного реального життя як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу.
4. Використання підкреслено ігрового стилю, щоб акцентувати на ненормальності, не справжності, протиприродності
панівного в реальності способу життя.
5. Гра не тільки з традицією, а й з читачем. Гра усередині самого роману.
6. Зумисне химерне переплетення різних стилів оповіді (високий класицистичний і сентиментальний чи грубо
натуралістичний і казковий та ін.; у стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний, діловий тощо).
7. Суміш багатьох традиційних жанрових різновидів.
8. Сюжети творів — це легко замасковані алюзії (натяки) на відомі сюжети літератури попередніх епох. Сюжети
закручені.
9. Запозичення, перегуки спостерігаються не лише на сюжетно-композиційному, а й на образному, мовному рівнях.
Поширена інтертекстуальність.
10. Як правило, у постмодерністському творі присутній образ оповідача.
11. Іронічність(визначальний прийом) та пародійність.
12. Субєктивний погляд на світ.
13. Орієнтується на різного читача – неелітарна література.
14. Поширене цитування. Pastage – повторювання стилю якогось письменника.
15. Карнавалізація – серйозні ситуації наповнені комічним сприйняттям.
16. Символ лабіринту. Життя – лабіринт.
17. Символ дзеркала – різні люди по-своєму сприймають дійсність.
18. Чорний гумор.
Про постмодернізм на Заході широко заговорили на початку 1980-х років. Одні дослідники вважають початком
постмодернізму роман Джойса «Поминки по Фіннегану» (1939), інші — попередній Джойсів роман «Улісс», треті —
американську «нову поезію» 40-50-х років, четверті гадають, що постмодернізм — це не «фіксоване хронологічне
явище», а духовний стан і «у будь-якій добі є власний постмодернізм» (У, Еко), п'яті взагалі висловлюються про
постмодернізм як про «одну з інтелектуальних фікцій нашого часу» (Ю. Андрухович).
Більшість науковців вважає, що перехід від модернізму до постмодернізму припав на середину 1950-х років. У 60-70-ті
роки постмодернізм охоплює різні національні літератури, а у 80-ті він стає домінуючим напрямом сучасної літератури і
культури.
Перші прояви :
 американська школа «чорного гумору» (В. Берроуз, Д. Варт, К. Кізі, К. Воннегут,),
 французький «новий роман» (А. Роб-Грійє, Н. Саррот, М. Бютор, К. Сімон тощо),
 «театр абсурду» (Е. Йонеско, С Беккет).
До найвизначніших письменників-постмодерністів належать англійці Джон Фаулз («Колекціонер», «Жінка французького
лейтенанта»), Джуліан Барнз («Історія світу в дев'яти з половиною розділах») і Пітер Акройд («Мільтон в Америці»),
німець Патрік Зюскінд («Парфумер»), австрієць Карл Рансмайр («Останній світ»), італійці Італо Кальвіно
(«Неспішність»)і Умберто Еко («Ім'я троянди», «Маятник Фуко»), американці Томас Пінчон («Ентропія», «Продається №
49») і Володимир Набоков, аргентинці Хорхе Луїс Борхес (новели і есе) і Хуліо Кортасар («Гра у класики»).