Szonáta (barokk, klasszikus, romantikus)

Vázlat a Grove lexikon szócikke alapján

 általában több tételből álló, hangszeres, szólista vagy kis létszámú együttes előadására
szánt zenemű megjelölésére használt kifejezés.
 klasszikus és romantikus korszak szóló- és duószonátái, amelyekkel ma
leggyakrabban társítják
 általában egy vagy több tételt tartalmaznak, amit félrevezető módon neveznek, de a
„szonáta” elnevezést több mint öt évszázadon keresztül ennél sokkal tágabb formai és
stilisztikai jelentéstartalommal használták
 a 13. századtól kezdve a "szonáta" szót az irodalmi forrásokban egyszerűen egy
hangszeres darab megjelölésére használták, mint például a 13. századi provence-i Vida
da Santa Douce-ban: „Mens que sonavan la rediera sonada de matinas”
 a hangszeres zene gyors fejlődését a 16. század vége felé a kifejezések sokasága
kísérte, amelyeket zavaros és gyakran pontatlan módon használtak. A "szonáta" ezek
egyike volt, bár szinte mindig hangszeres darabra alkalmazták, szemben a
vokálisokkal „"kantáta”)
1. Barokk.
(i) Bevezetés.
 A 17. században a címlapokon gyakran használták a "szonáta" kifejezést
általánosságban egy kötet összes hangszeres darabjára, amely kötetek akár egyetlen
olyan művet sem tartalmazhattak, amely ténylegesen "szonáta" (Buonamente Il quinto
libro de varie sonate, sinfonie, gagliarde, corrente, e ariette című művében (Velence,
1629) például nincs szonáta)
 műfaji megjelölésként a kifejezés versenyzett más kifejezésekkel (különösen a
canzone és a sinfonia, de a capriccio, concerto, fantasia, ricercar, toccata ),
amelyeket a szonátáktól nehezen megkülönböztethető egyedi darabokra alkalmaztak.
Csak a század közepe utánra sikerült a "szonátának" kiszorítania versenytársait, mint
az ilyesfajta hangszeres művek legmegfelelőbb megnevezése
 Brossard a szonátákat da camera vagy da chiesa kategóriákba sorolta, és ez a felosztás
a későbbi kommentárokat is befolyásolta; az előbbi kifejezés azonban, bár gyakrabban
szerepelt a címlapokon, mint az utóbbi, Corelli 1685-ös op. 2. műve előtt ritkán
alkalmazták konkrét tánctételekre
 az érett barokk szonáta többé-kevésbé egységes attribútumokat kapott, még ha a
másolók még mindig ingadoztak is a „concerto” és a "szonáta" kifejezés között egy-
egy műfajból kölcsönző darab esetében
 1750-re a szonáták önálló, általában három vagy négy különálló tételből álló darabok
lettek, amelyeket nemcsak templomban és kamarában, hanem koncerteken vagy
színházi szünetekben is lehetett hallani, ahol inkább zenekarral játszották őket, mint
kamaraegyüttesekkel, amelyekre eredetileg íródtak
 J. G. Walther tömör meghatározása (Musicalisches Lexicon, 1732) pontos a korára, sőt
a barokk kor nagy részére is: „a szonáta egy komoly és művészi jellegű, hangszerekre,
különösen hegedűre írt darab, amelyben adagiók és allegrók váltakoznak.” Itt nyomon
 követjük a kifejezés használatát és a műfaj fejlődését Gabrieli Sacrae symphoniae
(1597) című művétől Scarlatti és Telemann galant szonátáiig
(ii) Eredet és korai fejlődés.
 A hangszeres canzonát, amely Itáliában a sanzonok hangszeres feldolgozásaiból
fejlődött ki, általában a barokk szonáta legjelentősebb előfutárának tekintik.
 a korai szonáták és korabeli canzonák közötti hasonlóságok tagadhatatlanok: a
metrum és a tempó kontrasztjai által meghatározott szakaszos szerkezet, az imitatív
kontrapunktikus szerkezetre való támaszkodás, valamint a nyitó szakasz ismétlése
vagy végső rekapitulációja.
 az orgonisták inkább kánonokat írtak, míg a virtuóz kornettisták és hegedűsök
gyakrabban készítettek szonátákat
 1620 után azonban a canzone kifejezést egyre kevésbé használták, bár stílusbeli hatása
továbbra is nyilvánvaló maradt a szonáta gyors imitációs tételeiben (Purcell valójában
„canzonának” címkézte)
 A kora barokk kánonok és szonáták szoros kapcsolata Gabrieli két kiadványában
(1597, 1615), valamint Gussago, Corradini és Riccio műveiben egyértelműen
megmutatkozik. Néhány korai szonáta (Gussago, 1608) megkülönböztethetetlen a
legkonzervatívabb négy- vagy nyolcszólamú kánonoktól; mások a régi és az új
vonásokat ötvözik.
 A legkorábbi szonátákra jellemző a szakrális vokális zenéhez való kötődés (a Sacrae
symphoniae-ban)
 amely az olasz hangszeres zene terjesztésében központi szerepet játszott mindaddig,
amíg a bolognai cégek az 1660-as években valódi konkurenciát nem jelentettek
 A velencei polikórusos stílus még a kis létszámú együttesekre írt művekre is hatással
volt: Nicolò Corradini egyik szonátájában (1624) a meg nem határozott magasságú
basszus hangszerpárok párbeszédet folytatnak egymással, és a kadenciáknál ugyanúgy
csatlakoznak egymáshoz, mint egy kétkórusos canzona esetében.
 Ugyanebből a hagyományból származik több, egy vagy négy hangszerre és basso
continuóra írt kánon és egyetlen „Sonata a 4” Riccio 1620-as gyűjteményéből
 Riccio több modern elemet (tremolo, virtuóz díszítések, pontos hangszerelés) épített
be
 A kevés szólamú (egy-három hangszerre írt) modern hangszerelés gyakran a „szonáta”
megjelölést használta ezekben az 1650 előtti nyomtatványokban; így Marini Sonate,
symphonie, canzoni op. 8 (1629) című műve a „canzone” kifejezést a nagyobb
együttesek számára tartja fenn, de a legtöbb zeneszerző nem tett ilyen terminológiai
megkülönböztetést.
 A kevés szólamú hangszeres műveket Viadana Concerti ecclesiastici (1602) című
művéhez hasonlíthatjuk, hogy a négyszólamú motettákat szólóban vagy duóban, basso
continuóval való előadására írt válaszul.
 Dario Castello „stil moderno” szonátái (1621, 1629), bár még mindig az ensemble
canzonának köszönhetők, még szorosabban kapcsolódnak a vokális monódiához.
Élesen kontrasztos szakaszokból építkeznek, gyakran imitatív „canzonával”
kezdődnek, és a polikórusra emlékeztető hangszeres párbeszéddel folytatódnak. Eezek
a szonáták virtuóz szólókat vagy duetteket, candenzákat és „Monteverdi vonásainak
 félreérthetetlen megnyilvánulásait, különösen a stile concitato-t” (Selfridge-Field,
1975) is tartalmazzák.
 Riemann nem volt egyedül azzal, hogy Castello több szakaszból álló szonátáiban
kezdeti négytételes terveket látott, de más kutatók elutasították az ilyen elemzéseket,
azzal érvelve, hogy maga a kiszámíthatóság „teljesen összeegyeztethetetlen a stil
moderno szonáta alapvető szellemével, amely arra törekedett, hogy a hallgatót a
konfliktusos érzelmek gazdagságával árassza el” (Allsop, 1992).
 A korai szonáta stílusának másik fontos forrását a többek között Bassano által leírt 16.
század végi diminuálási gyakorlat jelentette, mint például Salamone Rossi,
Buonamente és később Uccellini ismétlődő dallam vagy basszusvonal köré épített
variációi. Az ilyen darabokat szonátának (Rossi Sonata sopra l'aria di Ruggiero, Il
terzo libro de varie sonate, 1613) vagy áriának (Uccellini, 1642 és 1645) nevezték,
vagy egyszerűen a kölcsönzött dallam címét adták neki (Buonamente Le tanto tempo
ormai, 1626)
 Rossi a "szonáta" kifejezést több rövid, bináris darabra is használta, amelyek nagyobb
kompozíciók bevezetéseként szolgálhattak; kortársai körében a „sinfonia” volt az ilyen
művek szokásosabb elnevezése. A trió hangszerelésük természetesen a hangok és
hangszerek azonos elrendezéséből eredt a szakrális és világi koncertzenében (pl.
Monteverdi Chioma d'oro két szopránra, két hegedűre és continuóra). Gyakran a két
"szóló" hangszer párhuzamosan mozog a 3. harmadban, egy egyszerűbb basszussal
megtámogatva; néhány műben az ilyen triók nagyobb erővel kerülnek egymás mellé
 Az „a due” (két szólóhangszerre és basso continuóra) és az „a tre” (három szólistára
és basso continuóra) írt szonáták alkotják a szonáta-irodalom nagy részét az 1620
utáni egy évszázadban. A szólóhangszerek korábbi változatossága 1660 után a két
szólamra és continuóra íródott típusra szorult vissza, valamint a vonósok egyre inkább
kiszorították a legkorábbi szonátákban szereplő egyéb hangszereket (kornett, fagott,
harsona).
 A legtöbb duónál és triónál igényesebb szonáták korai kiadott kötetben szerepeltek
(Castello, Farina, Biagio Marini és Montalbano), de 1652-re már csak Bertoli,
Uccellini és G. A. Leoni szentelt egész gyűjteményeket a szólószonátáknak.
 Bár az Alpoktól északra már 1650 előtt is komponáltak szonátákat, a fő felelősséget az
olasz bevándorlók viselték
 Buonamente egy ideig Bécsben dolgozott, akárcsak Valentini és Bertali pályafutásuk
nagy részében; Bernardi Salzburgba ment; Marini Velencéből Pármába és Neuburgba
ment (és csak pályafutása végén tért vissza) Farina pedig Drezdába vitte az olasz
szonátát és a hegedűjáték virtuóz megközelítését.
 Ezek az olasz bevándorlók messze felülmúlták a szonáta kevés hazai szerzőjét
(Kindermann, Johann Staden, Vierdanck)
 Csak 1650 után kezdtek a hazai zeneszerző is érdeklődni a műfaj iránt

(iii) Fejlődés, 1650-1750.

 Riemann azt állította, hogy az általa némileg pejoratívan „patchwork” canzonának
(Flickwerk) nevezett 17. század eleji mű a szonátává fejlődött, ahogy az egyes részek
hossza nőtt és számuk csökkent, míg Corelli idejére elérték a különálló tételek
státuszát. Ez a sokat ismételt nézet figyelmen kívül hagyja a több szakaszból álló, több
 tételes felépítés mellett a több szakaszból álló szonáták fennmaradását (pl. Uccellini,
G. B. Vitali, Biber, J. J. Walther, Buxtehude szonátáiban); a megfigyelés azonban nem
független a századközépi repertoártól, amelyben sok szonáta valóban elsősorban
tonálisan zárt, ha rövid tételekből állt.
 Merula (aki még 1651-ben is „canzone”-nak nevezte komolyabb darabjait, a „szonáta”
kifejezést pedig néhány könnyebb művének tartotta fenn), Cazzati és Legrenzi
kedvelték az ilyen három- vagy négytételes szerkezetet, bár nem osztottak egységes
mintát, és az egyes „tételek” nem mindig zártak hangnemileg. Legrenzi három kötetet
hagyott hátra, amelyeket teljes egészében a szonátáknak szentelt, és egy negyediket,
amely táncokat is tartalmazott
 Egyértelműen látható, hogy a különálló tételekre való felosztás (gyakran köztük egy
lassú, hármas ütemben), a duókra és triókra való összpontosítás, valamint a
hangszerelés pontos meghatározása mind-mind jelen van ezekben a
gyűjteményekben.
 A szonáták némelyikében a nyitó anyag a végén tér vissza, mint a canzonában. Az
„egyházi” szonátákkal ellentétben Legrenzi hat kamaraszonátája (op. 4, 1656)
egytételes, egyszerű bináris formában íródott. Bononcini is hasonlóan használta a
sonata da camera-t: inkább egy absztrakt egytételes műre, mint táncszvitre (op. 3,
1669).
 Cazzati tanítványa, G. B. Vitali, valamint Colombi és Bononcini 1666 és 1689 között
kiadott mintegy tíz szonáta kötetben továbbra is a duókra és triókra összpontosítottak.
 Itáliában a szonátaforma egyre szabványosabbá vált. Az ensemble-szonáta öröksége
magyarázatot adhat az igényesebb basszus szólamokra. A hegedű nemzeti szintű
népszerűségnem örvendett.
 1700 után az olaszok továbbra is nagy mennyiségben írtak szonátákat mind a hazai,
mind a nemzetközi piacra; Vivaldi, Albinoni és a velencei Marcellók, F. M. Veracini
Firenzében, Somis Torinóban és Tartini Padovában voltak a fő közreműködők.
Ezenkívül olyan olasz emigránsok, mint Locatelli Amszterdamban és Geminiani
Londonban, Észak-Európába hozták a legújabb szonáta divatot. Az, hogy a legtöbbjük
hegedűs volt, sokat mindent megmagyaráz, bár az oboa, a fuvola, a cselló és más
hangszerek is erősen képviseltetik magukat munkáikben.
 Franciaországban különösen figyelemre méltó a "kísért szonáta" (Mondonville,
Rameau), amelyben a hegedű vagy fuvola kíséri a billentyűs hangszereket. A kíséret
nélküli szólóhangszerre írt szonáta különösen osztrák és német zeneszerzőkhöz (Biber,
Bach, Telemann) kötődik.
 A 18. századi osztrák-német zeneszerzők egyre inkább az Olaszországban már
megszokott többtételes felépítés felé mozdultak el. Ezáltal központi szerepet játszottak
a nemzeti stílusok keveredésében és összeolvadásában, amely a magasbarokk szonátát
jellemzi. Vivaldi, Fasch, Zelenka, Quantz és Telemann szonátái a gáláns idiómákat (az
Adagio „természetes” és azonnal vonzó dallamát) keverték a hagyományosabb
szonátastílusokkal (a fúgákkal). Különösen érdekesek azok az új triók és kvartettek,
amelyekben a basso continuo „valódi” szólamként vesz részt.
 Telemannt 18. században elért nagyobb sikere nemcsak marketing-ügyességének
tulajdonítható (hangszeres zenéjének nagy részét személyesen nyomtatta ki didaktikus
vagy enciklopédikus gyűjteményekben), hanem annak is, hogy komolyan kutatta az új
trió és kvartett „vegyes” stílusú (különböző nemzeti stílusokat ötvöző) triót és
 kvartettet, amiért a kortársak dicsérték, valamint annak, hogy szándékosan kerülte a
szonáta stílus legidőtlenebb elemeit.
 Az 1750 előtti 150 év szonátakompozíciói során több tendencia is megfigyelhető: az
ellenpont hangsúlya csökkent, a textúrában egyre inkább a szoprán hangok
domináltak; a többszólamú szonáták átadták helyüket a duóknak és trióknak. A korai,
több szakaszos felépítés négy vagy több különálló tételre nőtt, majd visszaszorult
három vagy kevesebb tételre; a templomi és kamaraszonáták közötti különbség eltűnt;
a hangszereket egyre pontosabban határozták meg, és szólamaik egyre
idiomatikusabbá váltak; a hegedűre való összpontosítás erősödött, majd ezt mérsékelte
a különböző más hangszerekre írt szonáták iránti érdeklődés; a billentyűs szonáták
végül kezdték elfoglalni helyüket a repertoárban. Ahogy a szonáta egyre népszerűbb
lett Itálián kívül, olasz és osztrák-német elemei tovább gazdagodtak a hangszeres
zenéhez való különböző nemzeti megközelítésekkel, az angol tagolástól (Henry
Butler) a díszítő részletek francia hangsúlyozásáig (Leclair). E változások egyike sem
ment végbe egyik napról a másikra, de eléggé nyilvánvalóak, ha összehasonlítjuk az
1630-as vagy 1700-as szonátákat az 1750-esekkel. Sőt, a század közepére a szonáta
funkciója és esztétikai rangja is jelentősen megváltozott.
(iv) Társadalmi-kulturális kontextus.
 Brossard (1703) megjegyezte, hogy bár sokféle szonáta létezik, „az olaszok két típusra
redukálják őket. Az első a szonáta da Chiesa, azaz a templomba való szonáta. A
második típus, amelyet ők da Camera-nak neveznek. Ezek tulajdonképpen több
kisebb, táncra alkalmas darabból álló szvitek, amelyek mind ugyanabban a skálában
vagy hangnemben szólalnak meg.”
 A barokk szonáták liturgikus felhasználása jól dokumentált: a 17. századi együttes
kánonok és szonáták váltották fel a korábban a misén hallható orgonaszólókat, a
hegedűszóló szonáták megszokottak voltak a felvonulásokon
 Corelli „templomi” szonátáinak kiadásai (op. 1 és op. 3) csupán a Sonate a tre címet
viselik, míg a kamaraszonáták legtöbb kiadása valójában a da camera feliratot viseli.
Ez már önmagában is arra utal, amit más eszközökkel is dokumentálni lehet: a komoly
hangszeres zene, még ha elsősorban liturgikus kontextusra készült is, másutt is
rendszeresen hallható volt, esetleg némileg átalakítva  a különböző akadémiák
találkozóin, házi kamarazeneként, koncerteken, sőt színházban is (nyitányként vagy
szüneti zeneként). A korabeli zenészek számára nyilvánvaló lehetett, hogy melyik
alkalmakra megfelelő
 Itáliában 1700-ig templomba valónak tartották a szonátát
(v) Előadói gyakorlat és terjesztés.
 Bár egyes barokk szonáták folyamatos előadási hagyományokkal büszkélkedhetnek,
előadásuk szinte minden aspektusa megváltozott 1750 óta, és még a barokk korszakon
belüli határokon átívelő vándorlás is gyakran járt együtt a helyi gyakorlatból adódó
markáns előadási különbségekkel. A barokk szonáták előadói gyakorlata tehát
szorosan összefügg a terjesztés kérdéseivel. A 20. századi hangszerek és
játéktechnikák, valamint a hangmagasságról, tempóról, díszítésről, a continuo
megvalósításáról, dinamikáról és artikulációról alkotott elképzelések mind jelentősen
eltérnek barokk elődeiktől; még a zeneszerző autográfjából való olvasás sem jelent
 garanciát a „helyes” előadásmódra, mivel a „standard” kottajelek értelmezése is
megváltozott. E kérdések közül csak néhányra térhetünk ki itt.
 A barokk szonáták számos modern szerkesztője javasolja az egyik hangszer
felcserélését a másikkal, amely gyakorlatnak van némi történeti alapja, de nem
elegendő ahhoz, hogy teljesen ad libitum megközelítést alkalmazzunk. Míg 1600 és
1750 között egyre pontosabban határozták meg a hangszereket, számos forrás igen
nagy mozgásteret adott az előadónak. Leclair például jelezte, hogy egyes
hegedűszonátái játszhatók keresztfuvolán, sőt egyes tételek alternatív változatait is
megadta. Telemann néhány együttes szonátája esetében többféle lehetőséget kínált,
mint például a Párizsi kvartettek brácsa- és csellószólamaiban. J. G. Graun néhány
triószonátája obligát csembalóra és egy szopránszólóra írt műként is létezik; a
partitúrában szereplő szólóhegedű-szonátákat pedig kétségtelenül billentyűs szólóként
játszották. Az olasz nyomtatványok Rossitól és Castellótól Vivaldiig gyakran
említenek alternatív hangszereket, amelyek többé-kevésbé egyformán alkalmasak egy-
egy szólam eljátszására. Még ha nem is határozták meg pontosan a hangszereket, nem
valószínű, hogy a zeneszerzők közömbösek voltak a hangszerelés kérdései iránt.
 A díszítés még a 18. században is gondot jelentett: úgy tűnik, hogy Corelli
szólószonátáinak Roger által kiadott kiadásának (1710) fontos értékesítési pontja volt,
hogy a díszítéseket „úgy, ahogyan ő játszotta őket” tartalmazza. A barokk szólisták a
szonátákat saját képességeiknek és olyan kritériumoknak megfelelően díszítették, mint
a műfaj, a nemzeti stílus, a kontextus és a tempó. Néhány zeneszerző (Händel, Babell,
Telemann) jelölte a díszítéseket, kisebb hangfejeket vagy kiegészítő kottákat
használva, amelyeket valószínűleg mintaként szántak és használnak ma is. Néhányan
különleges frázisokat (affetti, ad libitum) vagy jeleket használtak, hogy a lejegyzett
hangmagasságoktól való eltérésre ösztönözzenek. A díszítés kiterjedt az
improvizációra is. Corelli szonátáit világi alkalmakkor pazarabban díszítették, míg a
templomban visszafogottabban adták elő. A Corelli szólószonátáihoz a nyomtatott és
kéziratos forrásokban található díszítések egyre sűrűbbé válása jól mutatja, hogy az
előadók egymást követő generációi hogyan díszítették ugyanazt a darabot, és ezzel
együtt lassították a tempót.
 Amikor egy szonáta jelentős idő- és térbeli határokat lép át, nagyobb mértékű
átalakulásra lehet számítani. Így az olasz szonáták egyes angol forrásai a zenei
tartalmat is megváltoztatják, és a hangnemek szerint lazán csoportosított táncokból
kamaraszonátákat hoznak létre, vagy összevonják a continuo és a dallam basszus
szólamait. Corelli szonátáinak spanyol gitárátiratai egyszerűen törölnek olyan
részeket, amelyek gitáron való megvalósítása nem volt praktikus.
 A szonáták az egész korszakban nagyobb eséllyel lehettek kiadva, mint az operák
vagy más nagyszabású zeneművek (a fontos kiadási központok között volt Párizs,
London, Hamburg és Amszterdam), de a kéziratos terjesztés is jelentős volt,
különösen Itálián kívül.
2. Klasszikus.
 Mivel a 18. században lehetetlen egyértelmű stiláris határt húzni a „barokk” és a
„klasszikus” szonáták között, illetve a 19. században a „klasszikus” és a „romantikus”
szonáták között, a következő szakaszban tárgyalt időszakot körülbelül 1735-től
körülbelül 1820 vizsgáljuk.
i) Korabeli meghatározások.
 A szonáta számos általános, esztétikai és formai meghatározására tettek kísérletet a
klasszikus korszakban. Korábbi meghatározások, mint például Rousseau
(Dictionnaire de musique, 1768) a szonátát úgy írta le, hogy „három vagy négy
ellentétes karakterű tételből áll ”, megemlítve a szólista és a kíséret szerepét is. Az
ilyen meghatározások a szonáták da camera és da chiesa régebbi, barokk felfogását
örökítették meg, bár Rousseau cikkében a szólószonáta, mint a triószonátától eltérő
dolog jelenik meg.
 J. A. P. Schulz 1775-ben a következőképpen határozta meg a szonátát: a hangszeres
zene ezen formájánál nincs jobb lehetőség, hogy szavak nélkül ábrázoljunk
érzéseket ... [a szimfóniák, a versenyművek és a táncok kivételével] csak a szonáta
formája marad, amely minden karaktert és minden kifejezést magára vesz. A
hangszeresek számára a szonáták a legáltalánosabb és leghasznosabb gyakorlatok.
 Egyes szerzők irodalmi analógiákat kerestek a szonátához. D. G. Türk Clavierschule
(Lipcse, 1789) című művében a szonátát és az ódát hasonlította össze, mégpedig
annyiban, hogy mindkettő hatása a szerkezetnek a gondolatok jól meghatározott
sorrendjéhez való ragaszkodás általi szabályozásától függ.
 Nyilvánvaló, hogy a 18. századi szerzők számára a szonáta sokféle dolgot jelentett,
aszerint, hogy milyen - formai, esztétikai vagy akár nemzeti - álláspontot képviseltek.
Összefoglalva, a szonáta műfajának a klasszikus korszakban értelmezett és gyakorolt
meghatározása a következő lehet: három (vagy ritkábban négy) tételes mű,
leggyakrabban szóló zongorára vagy duóra (a hegedű és a zongora számszerűen a
legjelentősebb típus), amelynek első tétele szinte kivétel nélkül szonátaformában
készült. Esetleg lassú bevezetés előzi meg, amelyet egy kontrasztos, lassú középtétel
követ egy kapcsolódó hangnemben epizodikus formában és cantabile idiómában, majd
egy finálé (leggyakrabban rondó, vagy szonáta-rondó) amely könnyedebb
hangnemben zárja le a művet. A lassú tétel és a finálé között néha menüett (vagy
scherzo) és trió tételek találhatók. A 18. század közepén a szonátákban gyakran
szerepelt a fináléban menüett. Általánosságban elmondható, hogy a klasszikus
szonátákban a táncos metrumok, például az allemande használata folyamatosan
csökkent, és többnyire rövid előadói utasításokra korlátozódott.
 A szonátákat jellemzően két, három vagy hat műből álló nyomtatott sorozatban adták
ki. A klasszikus korszak előrehaladtával azonban a skála egyre szélesedett, és egy-egy
szonáta már önálló opusszámot is indokolhatott, mint például Mozart K533-as vagy
Beethoven opp.7. A gyakran az arisztokrácia egy-egy prominens tagjának dedikált
szonáta - akár önállóan, akár csoportban - széleskörű figyelmet biztosíthatott a
zeneszerzőnek, ahogyan azt Leopold Mozart kétségtelenül felismerte, amikor
megszervezte fia néhány korai szonátájának nyomtatását.
(ii) Hangszeres erők.
 A klasszikus korszakban a szóló billentyűs hangszerekre írt szonáták váltak a
legjelentősebb típussá, bár számszerűleg a „hegedűkíséretes” szonáta volt az uralkodó.
Castil-Blaze 1821-ben megjegyezte, hogy „a szonáta a legjobban a zongorához illik.
Szonátákat komponáltak hegedűre (obligát), csellóra (amelynek continuo basszus
szerepét Boccherini felszabadította, Beethoven pedig kiterjesztette), fuvolára (Séjan),
klarinétra (Vanhal), gitárra (Sor), barytonra (Haydn), kürtre (Beethoven) és orgonára
 (C.P.E. Bach) is. A duószonáták a házi szórakozás kedvelt darabjai voltak, elsősorban
négy kézre egy zongoránál, mint például J. C. Bach, Mozart és Seydelmann szonátái;
más párosítások két hegedű (Pleyel), hegedű és brácsa (M. Haydn; Mozart), valamint
fagott és cselló (Mozart).
 A legkorábbi fennmaradt, zongorára (azaz fortepianora) írt szonáták gyűjteménye
Giustini 12 Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti (1732)
című műve.
 A század közepén keletkezett szonátákban gyakran nem egyértelmű a hangszer
megnevezése. Gyakran egyszerűen „klavikord” a megjelölés. J. C. Bach op. 5.
szonátájának címlapján nem szerepel ugyan a fortepiano, de az abban szereplő
bizonyos effektusok csembalón nem valósíthatók meg kielégítően (bár a klavikordon
való előadás továbbra is lehetséges). Az 1770-es években a „cembalo o pianoforte”
alternatívája is gyakori volt a címlapokon; a század végére a „clavecin”, a „clavier” és
a „cembalo” már csak ritkán fordul elő.
 A klasszikus korszakban nagy divatja volt a „kíséretes szonáta” néven ismert
műfajnak. Korai előfutárai közé tartoznak J. S. Bach BWV1014-19 szonátái hegedűre,
kiírt billentyűs szólamokkal (a megvalósított figurált basszusok helyett), valamint
Mondonville Pièces de clavecin en sonates avec accompagnement de violon, op. 3
(1734) című műve, amely háromtételes, de a barokkra jellemző fúgális allegrokat és
bináris táncszerkezeteket is tartalmaz. Ez a divat az 1760-70-es években érte el
csúcspontját Párizsban Schobert, Honauer, H. F. Raupach, J. F. Edelmann és
Hüllmandel kiadott szonátáiban. Mozart ismerte az első három szerző munkásságát (a
K37, 39, 40 és 41-es pasticcio billentyűs versenyművekben fel is dolgozta zenéjüket),
és hatással lehetett saját korai műfajbeli próbálkozásaira is (K6, 7, 8 és 9).
 Úgy tűnik, Schobert művei különösen népszerűek voltak: 1767-ben bekövetkezett
halála előtt Párizsban egy tucat szonáta sorozatot adtak ki. Mindegyik ilyen műben a
billentyűs szólam szinte teljesen önálló volt. Ezen kívül megfigyelhető a hegedű
kísérő szerepe, a 3. és 6. ütemek tematikus megkettőzése, vagy a textúra közepére
áthelyezett „Alberti-basszus” mintákból származó anodikus háttérfigurációja, illetve
hosszú, tartott hangok formájában történő harmonikus „kitöltés” , hasonló funkcióval,
mint amilyet zenekari szinten gyakran a természetes kürthöz rendelnek. Ennek a
gyakorlatnak köze lehetett a csellónak mint kísérő continuo-hangszernek a század
közepétől kezdődő fokozatos eltűnéséhez, a korai fortepianók gyenge hangszínével
együtt. Alkalmanként, mint például Hüllmandel op. 6-os szonátáiban vagy Clementi
op. 27-es szonátájában (1791), a hegedűszólam nagyobb egyéniségre, sőt a billentyűs
hangszerrel való egyenrangúságra tett szert. A szóló billentyűs néha a zeneszerző
engedélye nélkül „hegedűkíséretes” szonátaként adták ki, különösen Angliában, ahol
gyakran a fortepiano helyett az eredetileg nem kötelezően használandó „clavecin”
szerepel.
(iii) Funkciók.
 A klasszikus szonátákat különféle általános címekkel illették: Angliában gyakori volt
a „lesson” kifejezés, másutt a „solo” (Olaszországban), a „pièces de clavecin”
Franciaországban és a „divertimento” Ausztriában. A „szonatinák” kicsinyített formája
különösen a billentyűs pedagógiához kapcsolódott, és legnyilvánvalóbban Clementi
nevéhez fűződik (különösen az 1797-es op.36-os szonatinák).
 A pedagógiai kapcsolat tudatosítása alapvető fontosságú a klasszikus szonáta
megfelelő megértéséhez. Türk 1789-ben a Clavierschule-ban a szonáták nehézsége
szerint rendezett listát közölt a billentyűs zeneszerzőkről. Haydn élete végén felidézte,
hogy egykor billentyűsoktatással kereste a kenyerét, és korai szonátái ilyen keretek
között keletkeztek. Mozart 1777 végén Mannheimből küldött leveleiből kiderül, hogy
a K309/284b C-dúr szonáta Rosa Cannabich számára készült, akit akkoriban tanított.
Lassú tétele (Andante) a dinamikai kontrasztok iránti legnagyobb érzékenységet
követeli meg.
 Wagenseil, aki Mária Terézia alatt a császári főhercegnők nevelője volt Bécsben,
valószínűleg kifejezetten királyi tanítványai oktatására tervezte szólószonáta-
sorozatait; ezek általában egyszerű, technikailag igénytelen darabok.
 J. C. Bach op. 5. szonátái (1766) minden bizonnyal pedagógiai céllal készültek (a
címlapon hirdetik, hogy Bach „Őfelsége és a királyi család zenei mestere” volt).
 Az „angol” Bach idősebb testvérét, Carl Philipp Emanuelt a pedagógiai szonáták
(szinte mindegyik háromtételes) egyik legjelentősebb szerzőjének kell tekintenünk.
Számos sorozatot adott ki pl. a „porosz” (1742), a „württembergi” (1744), hat
sorozatot „für Kenner und Liebhaber” (1779- 87) és két szonáta sorozatot „mit
veränderten Reprisen” (1760, 1761), amelyek elsődleges célja a tananyag volt. Bach
hírneve egész Európára kiterjedt.
 A klasszikus szonáták „háztartási” és „pedagógiai” piaca többnyire női volt. A 18.
század második felében viszonylag sok volt a tehetséges női billentyűs. A kor
társadalmi etikettje gyakorlatilag előírta a hölgyek számára a billentyűs hangszerek
bizonyos fokú ismeretét: az arisztokrata családok körében például az ilyen irányú
képességek fontosak lehettek egy elfogadható férj megszerzésében is. A klasszikus
szonáta tananyagként betöltött funkciója mellett helyet kapott az arisztokrata
szalonokban is, amely fórum a 18. század második felében egyre népszerűbbé vált,
különösen Franciaországban és Ausztriában. Az ilyen szalonok, amelyeken
rendszerint csak a felsőbb osztályok voltak jelen, zártkörű rendezvények voltak,
amelyeket általában grófok és grófnők otthonában tartottak, ritkábban udvari
tisztviselők összejövetelén. Az ilyen zártkörű összejövetelek programjának részletei
csak esetenként ismerhetők fel. A bécsi szalonok közül a leghíresebb Wilhelmine
Thun grófnőé volt, aki Mozart elkötelezett pártfogója volt a fővárosban töltött korai
évei alatt, és aki 1781. december 24-én kölcsönadta fortepianóját a Clementivel
folytatott híres versenyre. Az, hogy Clementi szonátáit üres technikai bravúrokkaal
társítják (mint például az 1779-es op.2 szonátában), rávilágít egy olyan gyengeségre,
amelyet maga Clementi is elismert. Figyelemre méltó, hogy Rochlitz az Allgemeine
musikalische Zeitungban Clementi op.33-as és 37-es szonátáiban értékelte, sőt,
dicsérte, hogy Clementi kerülte az olyen részeket, amiket nyilvánvalóan korábbi
stílusának ujjlenyomatának tekintett. Schindler szerint Beethoven birtokolta Clementi
szinte valamennyi művét (Mozarttól keveset, Haydntól pedig semmit sem), amelyeket
„szép, kellemes, friss dallamai [valamint] a jól felépített, gördülékeny formák” miatt
értékelt.
 A klasszikus korszak nagy részében a szólószonáta hazai műfaj maradt. Csak a 18.
század vége felé és a 19. század elején vált koncertdarabbá, amelyet jellemzően
„Grande Sonate” címmel adtak ki. Ez a tendencia elválaszthatatlanul összefüggött az
olyan virtuóz előadók akkori felemelkedésével, mint Beethoven, Hummel és Dussek.
 Mozart alig játszotta saját szonátáit nyilvános előadásokon, inkább a versenyművek és
a variációk műfaját választotta billentyűs képességeinek bemutatására. A „koncert-
szonáta” elterjedése bizonyos mértékig összefügg a szonáta hosszának és technikai
nehézségének növekedésével. Beethoven szonátái, amelyek gyakorlatilag egész
pályafutását felölelik, folyamatosan távolodnak az olyan daraboktól, amelyeket
tehetséges amatőrök is játszhattak volna. Az olyan művek, mint a Waldstein, az
Appassionata és a Hammerklavier szonáták, csak hivatásos játékosok számára voltak
elérhetőek, és újfajta hallgatót igényeltek, aki ismeri a szimfónia és a versenymű más
„nyilvános” műfajainak intellektuális követelményeit.
(iv) Stílusok.
 Az előbbi jellegzetességei úgy foglalhatók össze, hogy ide tartozik a folyamatosan
pörgő dallam, amely a szekvenciális írást és a kontrasztos dallamok általános kerülését
jellemzi, a polifóniára való hajlam, valamint a viszonylag egységes harmóniai ritmus.
Ezen elemek némelyike Domenico Scarlatti szonátáiban kezd megbomlani (különösen
a dallam- és szövegkontrasztok tekintetében). Scarlatti egytételes szonátái szorosan
kapcsolódnak a barokk táncszvitek ismert bináris szerkezetéhez.
 Az 1750-es és 60-as években csúcspontját elérő galant idióma teljesen más
megközelítést részesített előnyben a dallam kapcsán. A gáláns dallamra jellemző volt
a dallamosság, a lírai minőség, a pontozott,az uralkodó áramlás megszakítása
triolakvartákkal, a szünetek és a hosszú appoggiaturák affektív használata, a
dinamikai és artikulációs kontraszt. A texturális jellemzők közé tartozik a polifónia és
különösen a fugális imitáció hiánya  ehelyett az előadás egyszerűségére és
átláthatóságára törekszik.
 A klasszikus korszak végén a szonáta, ahogyan arra már korábban utaltunk, kilépett a
szalonból a koncertpódiumra. Clementi és különösen Beethoven középső korszakbeli
szonátái biztosították a szonáta helyét, mint olyan megnyialtkozás, amelyben a
zeneszerző mint egyéni zseni úgy döntött, hogy kifejezi legbensőbb gondolatait. A 19.
század elejétől kezdve a szonáta a nagy virtuozitás és a belső elmélyülés párhuzamos
útjait járta
 A klasszikus szonáta fejlődésének késői szakaszában a „súlypont” már nem feltétlenül
az első tételben van, ahogyan az általában Haydn és Mozart szonátáiban volt. Ez a
tendencia különösen Beethoven művében figyelhető meg. A legkorábbi, op.2.
tételektől kezdve a lassú tételek egyértelműen rendkívül kifejező egyéni
megnyilvánulásokként működnek, nem pedig a gyorsabb külső tételek puszta
kontrasztjaként (az op.10 no.3 és az op.57 tételek különösen kiemelkedő példák).
Beethoven későbbi szonátáiban a mű „utazássá” válik: egyetlen tételnek sincs értelme
az egész kontextuson kívül
(i) Történeti áttekintés.
 Beethoven szonátái a 19. század folyamán óriási hatást gyakoroltak a zeneszerzési,
pedagógiai és előadói gyakorlatra. A szóló- és duószonáta, valamint a vonósnégyes és
a szimfónia terén elért kimagasló eredményei olyan mércét állítottak fel, amelyet
kevés zeneszerző remélhetett elérni. Beethoven szonátáit utánzó szonáták
mindazonáltal bőségesen vannak, valamint Beethoven saját szonátáiról szóló elemző
és pedagógiai kiadványok is. Beethoven nyomán Ausztria és Németország maradt a
 szonátagyártás különösen fontos központja, bár francia és brit zeneszerzők is nagy
számban készítettek szonátákat. Beethoven hatása ösztönözte a szonáta, mint az egyik
„legkiválóbb” forma (Schumann) újfajta megbecsülését; így a szonáta a szóló- és
együttes zongoraversenyek alapművévé vált.
(ii) Műfaj kontra forma.
 A szonátát mint műfajt meg kell különböztetni a szonátától mint formától. Vitatható,
hogy minden olyan mű, amely a „szonáta” címet viseli, a szonáta műfajához tartozik,
ahogyan a 19. század eleji szóhasználat szerint olyan különböző művek is, mint a
szimfónia, a fantázia és a versenymű. Ahogy azonban az általános kategóriák
megszilárdultak, a zeneszerzők és az írók egyaránt pontosabb terminológiát
használtak, míg a zeneszerzők vagy (gyakrabban) a kiadók olyan leíró címkéket
csatoltak a kiadott szonáták címéhez, mint a „brillante”, „dramatique” vagy akár az
„érotique”, akár csak a karakter megjelölése vagy egyszerűen a vonzerő növelése
érdekében.
 Francesco Galeazzi (1796) az elsők között vázolt fel egy standard „szonátaformát”
(azonban nem nevezte így), míg Reicha „grande coupe binaire” (Traité de haute
composition musicale, 1824-6) a szonátaforma legfontosabb 19. századi
meghatározásának számos jellemzőjét megelőlegezi, (azt, amelyet Czerny School of
Practical Compositionben javasolt). A szonátaforma alapvető követelményeit
felvázolva Czerny egy olyan előíró modellt terjesztett elő, amely kevésbé a harmóniai,
mint inkább a tematikus kapcsolatokon alapult, bár számos, ma használatos kifejezés
(pl. „expozíció”, „rekapituláció”, sőt maga a „szonátaforma”) nem szerepelt Czerny
művének angol fordításában.
 Lenyűgöző nyomon követni azt a folyamatot, amelynek során a tankönyvi
szonátaforma a zeneszerzőknél felváltotta a korábbi „hajlékony szonátaelvet”. Bár a
korabeli szótárak és egyéb kiadványok kevés figyelmet fordítottak a szonátaformára,
(Newman szavaival élve) „a teoretikusok és más szerzők egyre inkább felismerték és
leírták a „szonátaforma” kifejezett formáját”, ami „legalábbis a gyengébb, kevésbé
fantáziadús zeneszerzők körében azt a kiegyenlítő hatást váltotta ki, hogy az egykor
képlékeny formát megmerevítette és sztereotípiává tette”. A zenetörténet egyik nagy
paradoxona, hogy ez az új modell uralta a 19. század közepének és végének legtöbb
szonáta-zeneszerzőjének hatalmas életművét, miközben a régebbi elv a progresszív
szerzőtársaik zenéjében erőteljesen megmaradt.
(iii) Kompozíciós gyakorlat.
 A kritikusok a szonáta bukását jósolták. Schumann például 1839-ben megjegyezte,
hogy a fiatalabb zeneszerzők legtöbb szonátája alig több, mint „formai tanulmány”. A
tipikus szonáták egy előre meghatározott, formulaszerű és lényegében statikus tonális
architektúrához való szolgai ragaszkodásról árulkodnak, valamint a dallam- és
tematikai anyagra helyezett - néha túlzott - hangsúlyról, amelyből általában hiányzik
az igazán drámai fejlődés lehetősége.
 Mindazonáltal a legjobb 19. századi szonáták számos újszerű vonást, valamint a
klasszikus művekben megtalálható kompozíciós eljárások variációit tartalmazzák.
Ilyen újítások közé tartozik a folyékony dallamkezelés, amelyben a szimmetrikus
periodicitást gyakran feláldozzák a különböző hierarchikus szinteken történő
 szélesebb gesztusokért; a gazdagabb harmonikus és tonális paletta, a harmonikus
régiók közötti gyors és szélsőséges váltások, a motívum átható kihasználása,
ugyanakkor a különböző anyagok eklektikus keveredése (ez a technika valószínűleg
az improvizatív gyakorlatból ered, amely minden bizonnyal Beethoven középső és
késői szonátáira is hatással volt).
 A legtöbb 19. századi szonáta négytételes, amelyek közül az első jellemzően a
szonátaforma modelljét követi, legalábbis a hagyományosabb repertoárban. A
„progresszív” szonátákban azonban, különösen Brahms szonátáiban, gyakran
előfordul a fent említett, a szakaszok közötti felosztás elmosódása, jelentős fejlődéssel
a formális fejlődési szakaszon kívül, és „az expozíciós vonások beáramlásával a
rekapitulációba” (Leikin). Ami magát az expozíciót illeti, a 18. századi szonáta
elvében oly fontos szembenállást vagy polaritást figyelhetünk meg, amit gyakran
(Rosen szavaival élve) „csak a távolságtartás érzése” vált fel, amelyet esetleg tovább
„gyengít a második tonalitáshoz való közeledés kromatikus elmosódása”.
 A fiatalabb zeneszerzők számára a szonáta tökéletes első művet kínált a karrier
elindításához. Számos női zeneszerző számára is vonzó műfaj volt volt (talán az
általános „tiszteletreméltóság” miatt), köztük Louise Farrencnek, Fanny
Mendelssohnnak, Clara Schumannak stb.
 A zongoraszólam általában megőrizte a korai duószonátákban elfoglalt kiemelt
szerepét, olyannyira, hogy Brahms szonátáinak címében továbbra is a „zongora” szó
szerepelt az első helyen. A hegedű-zongora szonáták szerzői közé tartozik Schumann,
Franck és Fauré, míg Hummel, Onslow és Rubinstein brácsára és zongorára írt
műveket. Csellóra és zongorára szonátát komponált Mendelssohn, Chopin, Brahms,
Saint-Saëns, Hiller, Reger, Vierne és Fauré; klarinétra és zongorára Brahms, Draeseke
és Stanford; fuvolára és zongorára pedig Kuhlau, Reinecke és Pierné. További
szonátafeldolgozások léteznek kürtre és zongorára, oboára és zongorára, fagottra és
zongorára, kíséret nélküli hegedűre, orgonára és két zongorára.
(iv) Kiadás
 Lipcse, Párizs és London voltak a 19. századi szonáták fő kiadási központjai,
amelyeket általában igen kis példányszámban (ahogyan más műfajok esetében is),
esetenként előfizetéses alapon készítettek
 A duószonáták szólamait egészen a század végéig külön-külön adták ki, a
zongoraszólam legfeljebb rövid idézetet kapott a másik hangszertől.
 Newman megjegyezte, hogy "a szonáta mindig is a könnyebben nyomtatható műfajok
közé tartozott, mivel olyan kevés hangszerről van szó", de idézte Gottfried Fink 1839-
es panaszát, miszerint "manapság csak a legkisebb számú új szonáta talál kiadót" –
 Előadási útmutatók is bőségesen jelentek meg, amelyek közül talán a legjelentősebb
Czerny Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven'schen Klavierwerke
című műve, amely többek között Beethoven zongoraszonátáira hivatkozva tárgyalja az
artikulációt, a tempót és további kérdéseket.
(v) Előadás
 a szonáták az 1830-as évek végén és azután is kiemelt szerepet kaptak a
zongoraesteken (például Liszt, Clara Wieck és Moscheles előadásában a korszak
 elején; Rubinstein és Bülow előadásában a 19. század közepén és végén; valamint
Paderewski, Rachmaninov és Hofmann előadásában a század végén.
 a szonátákat olyan hegedűművészek játszották, mint Joachim, Ysaÿe és Kreisler
(Paganini csak saját, igen sajátos példáit adta elő), valamint a csellista Piatti
 az előadásokra minden vezető központban, különösen Párizsban és Londonban került
sor, amelyeket koncertsorozatok, zenei társaságok, oktatási intézmények és a zenei
sajtó is támogatott
 az amatőrök magánjellegű szonátákat is előadtak, bár sokan inkább a "legkönnyebb
példákat" (Newman) részesítették előnyben, mint a műfajra jellemző komoly,
technikailag nehéz műveket
 Beethoven nagy kihívást jelentő szonátáit gyakran játszották