MD FAMOUS DRUMMERS QUIZ NO.

WIN A FREE ONE YEAR'S SUBSCRIPTION!

Name this famous drummer who played with the big bands of Bunny Berigan, Benny Goodman, Artie
Shaw, Charlie Spivak and Tommy Dorsey, pictured below in the drum chair of the 1945 Woody Herman
Band.

One year's free subscription to Modern Drummer magazine to the first 10 winning entries postmarked
before May 15, 1977. Winners will be announced in our next issue.

Send your answer with return address to:

MODERN DRUMMER MAGAZINE

c/o FAMOUS DRUMMERS QUIZ
47 HARRISON STREET
NUTLEY, NEW JERSEY 07110

For the answer to last issues Famous Drummers Quiz, and our ten winners, see page 20.
Editor's
Overview

Welcome  to  the  second  issue  of

Modern  Drummer  Magazine.  The  re­
sponse  to  our  premier  issue  was  beyond
all  our  expectations.  Mail  from  readers
in  all  of  the  fifty  states  and  from  every
corner  of  the  globe  has  flooded  our
office.  We  thank  you  all  for  your  many
kind  words,  and  we'll  continually  look I N  T H I S  ISSUE
forward  to  hearing  from  you.  Only,  in
this  way,  can  we  truly  ascertain  the
likes,  dislikes,  preferences  and  needs  of FEATURES:
our  most  valuable  commodity  ­  you, On  the  clinic  trail:
the  drummer  reader. With  Roy  Burns 4
This  issue  continues  to  look  at  the
world  of  drums  via  several  special  fea­ Rope  Tensioned  Drum­Making:
tures.  Drum  aficionados  John  Mc­ Alive  and Well 6
Garrity  and  Dan  Wiedman  continue
their  journey  through  the  maze  of Ed Soph 8
shells,  heads and  hardware  w i t h  a close­
up  of  Gretsch,  Slingerland,  Fibes.  and MD Shoppers Guide looks at
Premier  in  Part  I I  of  our  Drum  Set Slingerland,  Gretsch,  Premier,  Fibes 9
Shoppers  Guide.  Very  interesting  read­
ing  for (he equipment  conscious. Merits  of  the  Matched  Grip 12
On  the  Clinic  Trail  with  Roy  Burns
takes  an  in­depth  look  at  the  busy Understanding  Rhythm 26
world  of  one  of  the  most  respected
player­author­clinicians  in  the  country. COLUMNS:
Roy's  clinics  are  a  labor  of  love,  and  we Readers  Platform 2
think  you'll  find  his  views  both  illumin­ It's  Questionable 3
ating and inspiring. Rock  Perspectives 14
Ever  wondered  what  an  arranger­ Jazz  Drummers  Workshop 15
composer  looks  for  in  a  drummer? Drivers Seat 16
Internationally  known  composer­ar­ On  the  Job 17
ranger  Jay  Corre  has  some  do's  and Rudimental  Symposium 18
don'ts  for  drummers  from  his  point  of Complete  Percussionist 19
view. Show and Studio 21
One  of  the  most  talked  about  sub­ Teachers  Forum 22
 

jects  amongst  drummers  these  days  is Shop  Talk 23

the  matched  grip­traditional  grip  con­ Drum  Soloist 23
troversy.  MD  will  present  both  sides Just  Drums 27
of  this  story  beginning  with  Art  Ver­
non's  Merits  of  the  Matched  Grip  in EDITOR:  Ronald Spagnardi
this  issue.  Vernon  makes  an  interesting ASSOCIATE EDITOR:  Paul Uldrich
and  convincing  case  for  the  matched MANAGING EDITOR:  Michael Cramer Henry Adler  Sonny  Igoe
grip  which  is  bound  to  raise  some  eye­ ART D I R E C T O R :  Robert  Algieri
PRODUCTION M A N A G E R :  Roger Elliston Louie  Bellson  Don  Lamond
brows  among  traditional  grip  advocates.
We  can't  wait  to  read  the  mail  on  this ADVERTISING:  William F. Selig Roy  Burns  Butch  Miles
one. Isabel  Lori
The  art  of  rope­tensioned  drum  mak­ CIRCULATION:  Nancy  Schuller Jim  Chapin  Arthur  Press
ing  is  long  gone,  you  say?  Not  to  Ralph Linda  Streib
Eames,  it  isn't.  The  Eames  Drum  Com­ Leo  L.  Spagnardi Joe  Corsello  Paul  Price
pany  of  Wakefield,  Mass,  has  specialized
in  this  for  close  to  thirty  years.  Our
report  highlights  this  unique  New
England  company  along  with  owner
Eames'  continued  activities  in  the
field  of traditional  rudimentalism.
Ed  Soph  is  one  of  the  finest  young
players  on  the  scene  today.  Michael
(continued on page  18)

Thanks  very  much  for  Modern  Drum­
mer.  If  your first  issue is any  indication,
it  will  be  pertinent  and,  hopefully,  very
well  received.  I  certainly  wish  you well.
Needless  to  say,  I'll  pass  your  magazine
on  to  my  students,  both  here  and  on  my
clinics.  Good  luck.
ED SOPH
G A R R I S O N ,  N.  Y.
Received  the  first  issue  of  Modern
Drummer,  and  I  would  like  to  tell  you
how  wonderful  it  really  is.  I  hope  you
have  great  success  with  it.  It  is  some­
thing  that  I  am  sure  most  drummers
will really enjoy reading.
ARCHIE  FREEMAN
B E L L E V I L L E ,  N.  J.
Congratulations  on  the  release  of  your
first  edition  of  Modern  Drummer  Mag­
azine.  I  must  compliment  you  on  the
educational  value  of  your  journal,  and
the  variety  of  materials  and  authors
that  have  contributed  to  your  first
edition.  I  would  like  to  refer  to  your
journal  in  future  correspondence  that  I
have  for  information  about  percussion
or  particular  artists.  If  we  can  be  of  any
help  with  future  editions,  please  let  us
hear  from  you.
K A R L  DUSTMAN
EDUCATIONAL  DIRECTOR
LUDWIG  DRUM  COMPANY
My  only  disappointment  in  your  maga­
zine  was  to  see  that  it  was  quarterly.  I
hope  with  time  and  sales,  it  can  grow  to
a  monthly  publication.  Best  of luck.
FRED PANTATONE
DRUMMERS DREAM
ONTARIO, CANADA
Just  wanted  to  let  you  know  how  much
I  appreciated  the  nice  job  you  did  on
the  article  about  Bob  Tilles  (From  The
Past  ­  In  Memorium,  Jan.  '77).  Bob
would  have  been  very  pleased.  I  found
your  magazine  to  be  very  appealing
from  the  standpoint  of  being  both  edu­
cational and enjoyable. Congratulations,
and best  wishes for continued success.
MRS.  J A C K I E  TILLES
PARK  R I D G E ,  ILL.
I  received  a  copy  of  your  issue  recently
and  was  very  impressed  with  its  attrac­
tiveness.  Good  luck!
ANDREW C YRILLE
LITTLE  F E R R Y ,  N.  J.
nearly  fifty  years,  Johnny  Klein  with
Welk  for  at  least  twenty  and  Connie
Kay  with  the  MJQ  for  nearly  the  same.
Anyone  who  can  provide  so  much
music  and  maintain  a  consistancy  of
performance  for  so  many  years  must
have  some  interesting  philosophies  and
stories.  Other  drummers  who  never
seem  to  get  any  print  and  deserve  more
might  include  Jack  Sperling,  Sol Gubin,
Thank  you  very  much  for  your  recent Harvey  Lang,  Grady  Tate  and  Chuck
complimentary  copy  of  the  Modern Flores.
Drummer.  I  have  read  the  entire  maga­ DAVE  MILLS
zine  and  you  are  to  be  complimented. H I A L E A H ,  FLA.
It's  excellent.  The  staff  of  O.  C.  P.
shares  my  views  and  enthusiasms. Enclosed  is  my  check  for  a  subscription
Please  allow  me  to  congratulate  you  for to  Modern  Drummer.  Congratulations
your  magnificent  contribution  to  the on  a  great  magazine.
percussion  industry. SONNY IGOE
P A U L W . ROBSON NEW  YORK  CITY,  N.  Y.
ONTARIO C O L L E G E OF
PERCUSSION Received  the  first  issue  of  MD  and  was
simply  floored  by  the  quality  and  con­
Congratulations!  Messrs.  Spagnardi, tent  of  your  magazine.  You've  done  an
Uldrich,  Cramer,  and  Algieri.  Your  first excellent  job  in  giving  drummers  a  mag­
issue  of  Modern  Drummer is a great suc­ azine  of  their  own.  I'm  sure  a  lot  of
cess.  We  have  been  waiting  a  long  time drummers  will  value  your  publication.
for  the  drummer's  equivalent  to  Guitar I  anxiously  await  the  next  issue.
Player  and  Contemporary  Keyboard T.  J.  C O N R A D
magazines.  With  Cobham,  Rich,  Appice WATERLOO, ONTARIO
and  Bellson  as  appetizers,  I  can  hardly CANADA
wait  for  the  next  course!.
RAY AYOTTE, PRESIDENT
DRUMS  ONLY
VANCOUVER, B. C.
Thank  you  for  a  great  magazine.  You
did  a  great  job.  If  future  issues  of  MD
match  your  first,  there  is  no  way  you
can  go,  but  up.  As  a  subscriber,  I  would
love  to  see  interviews  with  Joe  Morello,
Butch  Miles,  Sonny  Igoe  and  Carl
Palmer  of  ELP.  Once  again,  thanks  for
a  great  magazine.  It  makes  it  much
easier  for  drummers  to  read  about  their
craft  in  one  publication,  instead  of hav­
ing  to  buy  twenty  different  magazines
with  a  paragraph  each  on  drums.  Don't
ever  stop!
NEILKIRBY
H A R R I N G T O N PARK, N. J.
Thanks  for  the  kind  words,  Neil.  We're
working  on  all  those  people  you  men­
tioned.  Stay  with  us.  ED.
The  first  issue  of  your  publication  was
the  most  straightforward  drum  maga­
zine  I  have  ever  seen.  Keep  up  the  good
work.
ROY BURNS
ROGERS  DRUMS
FULLERTON, CALIF.
Congratulations.  Your  magazine  is  all  I
had  hoped  it  would  be.  I  would  like  to
see  some  articles  on  the  few  people  in
our  fast  paced  business  who  have  been
able  to  maintain  their  positions.  George
Cowans  was  with  Guy  Lombardo  for
IT'S QUESTIONABLE
by  CHARLES  McKAY
Q.  I  am looking  for  information on "Flat  Jack"  Drums. They
were ­ or are ­  a complete  drum set resembling the new Remo
"Roto­Toms",  and  were  introduced  sometime  in  the  early
60's.  Can  you  help?
D.  D.
TRAVERSE  CITY,  MICH.
A.  Information  on  "Flat  Jack"  Drums  can  be  obtained from
Ralph  Kester,  Drumland,  2216  North  Dixie  Highway,  Lake
Worth,  Florida,  33460.
Q.  What  should  I  look  for  when  choosing  suspended  cym­
bals  for  my  High  School  percussion  section?
T.  L.
DETROIT,  MICH.
A.  Avoid  cymbals  which  are  too  heavy  or  large.  Suspended
cymbals should  be relatively  thin for quick  response.  It's also  a
good  idea  to  purchase  several  cymbals  of  varying  sizes  and
weights  to  cover  a  complete  range  of dynamic  levels.
Q.  Should  I  use  a heavier  stick  for practicing?
S.D.
LINCOLN,  NEB.
A.  The  consensus  of  opinion  among  top  teachers and players
recommends  the  same  weight  and  type  of  stick  for  both  prac­
ticing  and  on  the  job  playing.  Experiment  with  various  makes
and  models  until  you  hit  upon  the  one  which  meets  your
needs  in  terms  of both  practicing  and  actual performance.
Q.  What  is  the  best  way  to  achieve  the slap sound  on  a  Conga
drum?
T.  M.
W A Y N E . N .  J.
A.  The  conga  should  be  struck  with  a  wrist  action  relatively
close  to  the  edge  of the  conga  with  the  back  part  of the palm
of  the  hand.  As  the  back  part  of the  palm  strikes  the  conga,
the remaining fingers strike the drum  in  a flam­like manner.
Q.  I  am  looking  for  a  good  drum  book geared  for teaching
young drum students in a group situation.
R.  L.
INDIANAPOLIS,  IND.
A.  Several  exist,  however  the  most  popular among  numerous
school music  people  seems  to  be DRUM  CLASS METHOD,  in
Volume  I  and  2,  by  Alyn  J.  Heim, published  by  Belwin­Mills,
Melville, N.  Y.
Q.  Could  you  kindly  explain  the  basic  difference  between  the
overhand  timpani  stick grip  and  the  French  grip?
W.  K.
NIAGARA  FALLS, N.  Y.
A.  The  overhand  grip  is  basically  the  standard  matched grip,
palms  down  with  the  stroke  being  produced  by  the  wrist.  In
the  French  grip,  the  thumbs  are  facing  upwards,  palms  facing
each  other,  the stroke  being produced for the  most part  by  the
fingers.  Though  the  French  grip  has advantages for the profes­
sional  timpanist,  it  generally  will  cause  problems  for  the
novice.  A  pleasing  tone  is possible by  either means.
Q.  I  am  interested  in  learning  more  about  an organization of
drummers  whose  specialty  is rudimental style playing.  I have
been told such an organization exists. Can you help?
H.  J.
PALO  ALTO,  CALIF.
A.  The  organization  you  are  speaking  of  is  the  NARD.
National  Association  of  Rudimental  Drummers.  For  more  in­
formation  try  contacting  the  Ludwig  Drum  Company,  1728
N. Damen Ave., Chicago, III.  60647.
Q.  I  prefer  gut  snares  for  military  style  playing, however  my
drum  just  doesn't  seem  to  have  that  crispness I  need.  Can this
be  remedied?
E.  L.
SCOTTSDALE, ARIZ.
A.  Sure  can.  Try  giving  each  snare  a few  coats  of clear  lac­
quer.  This  eliminates  a lot of moisture  which  causes the snares
to  stretch  in  bad  weather,  but  more  importantly,  it  makes  the
individual  snares  hard  and  brittle  resulting  in  that  crispness
you're  looking for.
Q.  I  understand  there  is a small company in Canada who cus­
tom  builds  and  designs  drum  equipment  particularly  for  rock
players.  I've  been  told  that  several  reputable  players have had
their  equipment  made  by  these  people.  How  about  a lead?
G.  C.
SEATTLE, WASH.
A.  The  company  you're  referring  to  is  Milestone  Percussion,
Ltd.,  977  Pinewell  Crescent,  Richmond  British  Columbia,
Canada.  Look  for  a  complete  report  on  this  unique  company
in a future issue of MD.
Q.  I  am  continually  breaking  my  13"  small  tom­tom  head.  I
do  a  lot  of heavy  playing  and  use  a  5A  Nylon tip stick.  Can't
seem to figure out the problem.  Help!
J.  V.
OAK  RIDGE,  TENN.
A.  This  is  something  that  under  normal  playing  conditions
should  not  happen  regularly.  Todays  heads  are  designed  and
engineered  to  withstand  tremendous  force.  Could  be  any  one
of  a  number  of  reasons.  I)  Uneven  tension  distribution  on
batter  head.  2)  Head  is  simply  over­tensioned.  3)  You  may  be
playing  directly  "into"  the  drum  rather  than  pulling  the  stick
off  the  head  slightly  after  each  stroke.  Playing  "in"  not  only
breaks  heads,  but  kills  true  tonal  response  as  well.  4)  The
angle  of your  stroke  into  the  drum  could  be  too  great,  due  to
an  over  severe  angling  of  the  drum  itself,  thus  causing  the
point  of  the  stick  tip  to  strike  the  drum  rather  than  the
rounded portion; a  sure  way  to  break  the  head.
On the clinic trail with ROY BURNS
by  BOB  ALLAN
Roy  Burns  is  the  kind  of guy.  who
on  first  meeting,  makes  you  feel  as
though  you've  known  him  for  twenty ­
five  years.  He's  sincere,  outgoing,
personable,  and  totally  dedicated  to  his
chosen  profession.
A  mid­westerner  •  from  Emporia,
Kansas  to  be  exact  •  his  natural  inclina­
tion for drumming got  him  on  the  bands
of  Woody  Herman  and  Benny  Goodman
while  still  practically  a  teenager.  A
noble feat,  to  say  the  least.
After  a  lifetime  of  vast  musical
experience,  Roy  now  devotes  most  of
his  lime  in  the  capacity  of  clinician  for
the  Rogers  Drum  Company,  a job  which
takes  him  to  cities  all  across  the
country.  He's  very  much  in  demand as a
clinician  and  it's  not  hard  to  figure  out
why;  a  Roy  Burns  clinic  is  a  memorable
educational  experience.  It's  not  un­
common  for  Roy  to  voice  his  views  on
the  matched  grip,  time  division,  rolls,
rudiments,  and  finger  control,  not  to
mention  a  wealth  of  ideas  regarding
choosing  and  caring  for  cymbals,  tuning
drums,  and  practicing  techniques  all
within  the  course  of  one  lecture­
demonstration.  Roy  can  ­ and often  will
•  cover  just  about  everything  a  young
drummer  might  have  reason  to  be
concerned about.
Anyone  spending  time  in  the
presence  of  this  gentleman  can't  help
but  get  the  impression  of a  man  who  is
bursting  over  with  a  true  love for drums,
compounded  with  a  deep  compassion
for  young  drummers,  with  whom  he
feels  a  special  kinship.  The  man  is  a
study  in  positive  attitudes  reflected  in  a
sincerity  that  comes  across  just  as
crystal  clear  as  his  snare  drum  touch.
His  clinics  are  a  virtual  labor  of love  ­a
sheer pleasure  to  watch.
We  caught  up  with  Roy  at  a  clinic
sponsored  by  Victor's  House  of Music  in
Ridgewood,  New  Jersey,  where  after  an
exhausting  day  of  two  2½  hour  long
lectures,  Roy  graciously  sat  with  us just
prior  to  catching  a  flight  to  another
clinic  city,  to  relax  and  answer  a  few
questions.
MD:You  were  quite  young  when  you
started  playing  professionally  with
Benny  Goodman's  band.  What  kind  of
an  experience  was  that  for  you  music­
ally?
R B :  Playing  with  Benny  Goodman's
band,  now  that  I  think  back,  was  like
going  to  school.  Isreal  Crosby  was  the
bass  player  on  that  band,  and  when  I
played  with  him  I  suddenly  realized the
difference  between  playing  in  four  and
playing  in  two.  Kenny Burrell and Zoot
Sims were both on the band at  that  time
and  just  to  play  with  those  guys  was  a
learning  experience.  I  didn't  realize just
how  much  I  was  learning  u n t i l  five  years
after  I  left  the  band.  Without  that
"TO ME IT'S ESSENTIAL THAT YOUNG PEOPLE SEE THAT YOU
CAN BE A PROFESSIONAL, UNDERSTAND YOUR INSTRUMENTS,
STILL PLAY WELL, AND STILL TAKE TIME OUT TO ANSWER A
QUESTION FOR A YOUNG GUY. WHEN I GET TOO IMPORTANT TO
ANSWER A YOUNG GUY'S QUESTION - THEN I THINK I OUGHT TO
GET OUT OF THE BUSINESS."
experience,  I  don't  think all the things I  things  with  NBC,  and  I  did  the  Merv
did  later  would  have  been  possible.  Griffin  Show  for  a long  time.  Plus,  I  did
M D :  What about your relationship with  the  Tonight  Show  on  Monday  nights
Benny?  and  Jack  Parr,  occasionally.  I  also  did  a
R B :  Benny  was  very  nice  to  me.  Of  lot  of  commercial  jingles  for  a  whole
course,  he  has  his  problems  like  every­  bunch  of  people.
one  else,  and  we  eventually  did  have  MD:  How  did  the  transition  from
some  disagreements,  but  I  must  say  for  studio  musician  to  clinician  come
the  first  two  or  three  years, he  was very  about?
nice  to  me.  It  helped  me  a  lot  ­  there's  RB:  Rogers  wanted  me  to  do  some
no  doubt  about  it,  especially  the  big  clinics,  but  I  was  always  tied  up  with  a
band  experience.  TV  show  or  working  with  a  group.
MD:  Who  else  have  you  worked  with  When  I  was  free  to  do  a  clinic  they
during  your  career?  didn't  have  anything  set  up,  so  they
R B :  Buck  Clayton,  Charlie  Shavers,  offered  me  this  full­time  clinic  position.
Gene  Sedrick,  Joe  Bushkin,  Ben  We  eventually  worked  it  out  so  I  could
Webster,  Marty  Napoleon,  and  I  was on  keep  playing  and  still  do  the  clinics.
Lionel  Hampton's  band  for  about  a  Now  I've  gotten  more  into  adver­
year;  that  was  a  great  experience.  The  tising  and  developing  the  new  products
first  record  date  I  ever  did  was  with  like  Memrilok  hardware,  and  writing  a
Teddy  Wilson,  and  I  also  spent  some  lot  of  the  educational  material  about
time  with  Woody  Herman's band.  When  the  Paiste  cymbals.  All  of this has  really
I  joined  Benny,  he  had  just  made  the  broadened  me  out.  It's  opened  my  ear
"Benny  Goodman  Story".  The  band  up  to  new  sounds  and  new  ways  of
was going  through a big  revival, and  here  doing  things; working  with  the  engineers
was  this  young  looking  kid  playing  and  other  people  in  our  company  has
drums.  It  all  seemed  to  work out  great.  helped  me  to  understand  sound  better
M D :  You  were  quite  active  in  studio  than  I  ever  did  before.  I  think  it  has
work  in  New  York  at  one  time,  at  a  helped  my  playing,
fairly  young  age.  How  did  you break  in?  MD:  Your  technique  is  truly  outstand­
RB:  I  was  working  in  New  York  and  ing.
doing  a lot  of teaching  for  Henry  Adler  ­  RB:  Thank  you.  Some  guy  once  asked
to  stay  alive.  One  of my  first  big  breaks  me,  How  long  did  it  take  you  to  get
came  on  a  record  date  Mel  Lewis  was  your  left  hand  that  fast?  I  told  him, till
doing  that  ran  late.  Hymie  Schertzer  last  Thursday.  I've  been  working  on  it
was  the  contractor  on  that  date,  and  all  my  life.
somebody  said,  Hey,  call  that  kid  who  MD:  What's  life  like  for  a  full­time
plays  with  Benny's  band  ­  he  can  read  clinician?
and  hold  a  band  together  and  he  lives  RB:  Well,  my  schedule  is  quite  varied,
nearby.  So  I  went  up  and  did  the date; I  but  one  year  I  counted  where  I  did  over
did  pretty  well  and  I  met  a  lot  of  60  concerts  and  clinics  ­  not  counting
people.  From  that,  I  began  to  get  a  lot  travelling  days.  It's  funny  because  every
of  other  work.  place  I  go  now­a­days,  people  say  to  me,
MD:  What  kind  of studio  work did  you  Gee,  it  must  be  a  drag  ­  you're  not
do  in  New  York?  playing  anymore.  One  night  in  St.
R B :  A  lot  of  record  dates.  Eventually,  Louis,  I  had  been  to  three  night  clubs  ­
I  got  into  the  TV  scene.  I  did  some  sat  in  ­  did  maybe  a  total  of  three  hours
­  did  the  clinic  and  two  rehearsals  with
two  college  stage  bands  and  some  guy
says  to  me,  Gee,  it's  a  shame  you don't
get  to  play  anymore.
I  do  a  whole  bunch  of  playing
at  once  ­  then  I'll  take  a  week  off  and
work  inside  Rogers  ­  then  go  back  out
again.  It  gives  me  a  chance  to  relax,
practice,  work  on  new  things  and  then
go  back out  and play.
MD:  To  watch  you  do  a  clinic,  it  seems
as though  you  truly  love  your work.
RB:  I  think  that's  pretty  obvious  and
I  think  it's  important  that  I  do.  To  me,
it's  essential  that  young  people  see  that
you  can  be  a  professional,  understand
your  instruments,  still  play  well,  and
still  take  time  out  to  answer  a  question
for  a  young  guy.  When  I  get  too  im­
portant  to  answer  a  young  guys  ques­
tion  ­  then  I  think  I  ought  to  get  out  of
the  business.  I'm  really  grateful  that
God's  been  good  to  me,  along  with
so  many  wonderful  people.  Without
people  helping  you  ­  it's  pretty  hard.  I
don't  think  anybody  does  it  all  by
themselves.  I  remember  all  the  many
people  who  helped  me  over  the  years,
and  that's  why  I  try  to  be  nice  to  all  the
young  guys  who  come  to  my  clinics.  I
remember  how helpful  Louie  Bellson  and
Sonny  Igoe  were  to  me.  They  were
very  encouraging  and  maybe  without
their  help  and  encouragement,  I  might
not  be  here  today.  I  figure  if  I  can
encourage  some  other  young  guy,
maybe  he'll  do  well  and  I  can  say  ­  well,
I  didn't  do  the work he did ­ but  maybe
I  helped  him  feel  more  positive  about
himself.  There  are  so  many  people
making  you  feel  negative  from  criticism,
that  a  pat  on  the  back  from  someone
you  admire  can  make  the  difference.
That  might  get  you  through  a  lot  of  bad
times.  That's  why  I  think  what  I  do  is
important.
MD:  What  do  you  find  the  average
drum  clinic­goer  of  today  wants  to
know?
RB:  When  I  first  started  doing  clinics
ten  years  ago,  the  type  of  question  was
always,  How  can  I  play  fast?  Today,  the
kids  are  asking  things  like:  How  do  you
tune  a  drum  to  get  that  sound;  how  do
you  know  how  to  pick  out  a  cymbal  to
get  it  to  do  this;  how  do  you  develop
yourself  to  get  this  kind  of  coordina­
ation; how  do  you  play  in  different  time
signatures.  The  questions  are  at  a  much
higher  level  and  you  can't  fool  them.
You  can  never  lie  to  a  young  audience  ­
they instinctively know.
MD:  Exactly  how  active  are  you  now
in  the  playing  end  of the  business?
RB:  Well,  I  do  an  awful  lot  of work  on
my  own.  I  have  thoughts  of  eventually
forming  my  own  group,  but  I'm  not
so  sure  if  I'm  ready  to  take  on  that
whole  group scene.  I  guess  it's that  I  felt
I  had  a  very  strong  musical  point  of
view  . . .  I  wanted  to  play  one  kind  of
music  more  than  another  . . .  I  like  to
play  in  big  bands.  At  this  point,  I  get
to  play  with  a  great  deal  of  college  big
bands  ­  more  than  I  ever  got  to  play
with  when  I  was doing studio work.
What  I  really  think  I'd  like  to  do  is
continue  to  develop  my  own  style.  This
clinic  job  has  really  allowed  me  to
concentrate  on  that,  rather  than  just
doing  the  studio  work  which  I  had  to  do
to  make  a  living.  Maybe,  eventually  I'll
do  something  with  a  group,  but  I'm
not  sure  ­  I've  got  so  many  things  in  my
head  and  so  many  possibilities  ­  and,
fortunately,  I  can go  in  a lot  of different
directions  right  now.  So,  I'm just  sort  of
laying  back  and  enjoying  it  and  waiting
to  see  where  it's  going  to  take  me.
MD:  Your  book,  "Elementary  Drum
Method",  is  widely  used  by  teachers  all
across  the  country.  How  did  you  come
about  writing  it?
RB:  When  I  was  on  the  Benny  Good­
man  band,  I  approached  Henry  Adler
along  with  a  drummer  by  the  name  of
Lou  Malin.  We  had  this  idea  to  write  a
finger  control  book  and  we  went  to
Henry,  almost  certain  he  was  going  to
say  no  ­  but  he  said  yes.  We  wrote  the
book  and  it's  become  a  standard on the
subject  of  finger  control.
I  started  playing  Rogers  in  1960,
and  Henry  Grossman  who  owned
Rogers  at  the  time  wanted  an  elemen­
tary  drum  book  that  was  not  assoc­
iated  with  any  particular  drum  comp­
any  ­  something  they  could  handle
through  Rogers.  Henry  and  I  got  a
hold  of  all  the  elementary  drum  books
on  the  market  and  we  tried  to  figure
out  what  was  really  necessary.  We
wound  up  with  about  a  one­hundred
page  book.  The  book  was  so  expensive
to  print  that  I  ended  up  taking  less
money  for  the  book,  simply  because
I  didn't  want  to  cut  anything  out.  I
told  Henry,  if  we  cut  anything  out,  it
will  end  up  just  like  every  other  book.
So,  we  worked  it  out  and  it  seems  to
have become a standard also.
I  think  the  best  package  I  have
out  for  young  drummers  is  the  "Big,
Bad  and  Beautiful"  album,  with  Dick
Grove's  band.  It  has  a  drum  book  ­
with  all  the  manuscript  parts  in  it; how
to  interpret  a  big band  part  and  what  to
do  in  a  recording  studio  situation.  I
MD:  You've been an established profes­
sional  for  a  long  time and you've exper­
ienced  a  lot  of  playing  situations.  What
drummers  do  you  enjoy  sitting  down
and  listening  to?
RB:  There  are  so  many  good  players
around  today  that  everytime  you  put
on  a  record  ­  man  it  knocks  you  out.
I  think  Steve  Gadd  is  terrific,  and  I
love  Billy  Cobham,  Alphonse  Mouzon,
Lenny  White.  I  love  to  listen  to  some  of
the  old  Brubeck  things  with Joe  Morello,
and  some  of  the  old  Woody  Herman
charts  with  Sonny  Igoe,  and  of  course
I  love  the  way  Buddy  plays.  Some  of
my  all  time  favorites  are  Louie  Bellson,
Art  Blakey,  Max  Roach  and  Philly  Jo.
You  know  I  really  believe,  there  is
no  such  thing  as  a  famous  drummer  who
doesn't  play  really  well.  Somebody
asked  me  once,  Who  influenced  you?
I  could  only  reply,  everybody  I  ever
heard.  And  I  mean  that.
If  drummers  would  just  share  this
thing  and  develop  a  feeling  of  love  for
the  instrument,  for  music,  and  help
each  other.  If  we'd  stop  fighting  with
each  other,  and  putting  each  other
down,  we'd  all  play  better  ­  we'd  all
have  more  fun  and  the  world  would
be  a  much  nicer  place  to  live.
It  means  a  lot  to  me  when  young
drummers  come  out  of  my  clinic  and
they  can  say,  gee,  I  learned  a  lot  and  he
plays  very  well,  but....what  a  nice  per­
son.  He  makes  me  feel  like  being  nice
and  he  makes  me  want  to  be  a  part  of
the  music  business.  That's  what
we  need  more  of.  MD
The old art of rope tensioned drum making
is alive and well in New England
For  many  years,  Mr.  Ralph  G.
Eames  of  Wakefield,  Mass,  has  been
keenly  interested  in  preserving  the stir­
ring r h y t h m s that sprang from the sticks
of Colonial  drummers.  Just  as  a picture
is  said  to  be  worth  a  thousand  words,  he
felt  t h a t  only  the creation of an authen­
tic  drum  band  ­  one  t h a t  could  be  seen
and  heard  ­  could  do  justice  to  these
drum  beats  of yesteryear.  As an  instruc­
tor  and  maker  of  drums,  and  a  recog­
nized  authority  on  drum  history,  he
was  eminently  qualified  to  undertake
such an effort.
They  called  him  "Mr.  Drum"  on  a
national  TV  show.  He  once  referred  to
his  drum­making  business  as  "the
world's  smallest  drum  shop".  Certain  it
is  that  he  deserves  the  t i t l e  ­  as  profes­
sional  drummer,  drum  instructor,  and
drum­maker.  His  "drum  shop"  might  be
"small"  by  some  standards,  but  it  is big
enough  to  be  known  throughout  the
country,  big  enough  to  receive  orders
from  the  government,  from  all  six  New
England  states,  from  states  across  the
nation.  It  is  big  enough  and  the quality
of  his  work  fine  enough  to  have  mu­
seums,  organizations,  and  individuals
seeking  his  service  in  the  restoration  of
historic, ancient  drums.
Drums  and  drumming  have  been
part  of  Ralph  Eames'  life  since,  as  a  lad
of  nine,  he  received  his  first  drum,  a
gift  from  his  grandfather.  By  the  time
he was a Wakefield High School student,
he  had  earned  acclaim  as  a  drummer
and  xylophonist,  and  had  appeared  on
the  Major  Bowes  Amateur  Hour.  Then
came  association  with  a  number  of
bands  and  orchestras.  He  began  teach­
ing and his reputation as an outstanding
instructor  was  quickly  established.  He
was  appointed  drum  instructor  for  the
crack  Lt.  Norman  Prince  Drum  and
Bugle  Corps  of  Maiden.  He  has  taught
drums  for  the  W a k e f i e l d ,  Marblehead,
and  Andover  school  systems  and  for
St.  Mary's  Drum  and  Bugle  Corps  in
Beverly,  in  addition  to  his  private
students.
Now  the  only  commercial  drum
maker  ­  except  for  some  toy  drum  man­
ufacturers  ­  in  New  England,  he  began
his  drum  making  business  19  years  ago.
And, therein  lies a story.
George  B.  Stone  and  Son,  Inc.  of
Boston,  back  in  the  1890's  had  bought
out  the  six  or  eight  drum  making  firms
in  the  area  and  had  become  the  last  of
the  New  England  drum  makers.  In
1949,  Ralph  Eames  purchased  the  Stone
equipment  and  began  his  unique  busi­
ness.
Although  he  makes  modern  drums
and  tambourines,  his  specialty  is  the
rope  tension  handmade  drum  ­  the  same
type  that  drummed  the  Pilgrims  to
church  in  the  days  of  the  colonists,  the
drum  that  accompanied the  Revolution­
ary  soldier's  march,  and  the  drum  that
beat  for  the  Blue  and  the  Gray  in  the
1860's.
For  Mr.  Eames,  it's  a  work  of love.
An  anachronism  in  today's  world  of
mass  production  and  automation,  the
handcrafting  of  the  drums  revives  the
era  when  artisans  took  deep  pride  in
their  work,  fashioning  with  meticulous
care,  and  taking  the  time  necessary  to
achieve perfection.
Seventy­five  steps  are  followed  in
the  process,  beginning  with  the  selection
of  the  just­right  birch  wood,  steam  ­
bending  it,  and  allowing  it  to  dry  thor­
oughly  before  it  is  given  its  circular
shape  in  a  special  form,  and  ending with
the  affixing  of  the  head  and  "ears"  to
the drum.
The  Linn  Village  Drum  Band  was
organized  on  Feb.  7,  1961.  However,
the  idea  and  hopes  for  such  a  band  has
been  Ralph  Gardner  Eames'  for  many
years.  Many  months  before  the  first  re­
hearsal,  Ralph  and  one  of  his  earliest
boyhood  friends,  Charles  E.  Climo  of
Wakefield,  had  many  discussions  con­
cerning  every  detail  for  such  a  band.
It  was  a  modest  beginning,  com­
prising  only  four  or  five  members  at  the
outset.  Interest  soon  spread,  however,
amongst  amateur  drummers  in  the  area
who  recognized  the  need  and  who  en­
joyed  the  association  of  drumming  to­
gether.  As  a  result,  the  band  now  fields
a  minimum  of  thirteen  drummers  • one
each  to  represent  the  original  thirteen
colonies.
The  band  uses  only  drums  (no
fifes),  and,  instructed  by  Mr.  Eames,
uses  the  famous  Ashworth  system  of
drum  beating.  Charles  Steward  Ash­
worth,  an  Englishman  who  enlisted  in
the  U.  S.  Marines  in  1802,  introduced
the  system  to  this  country.  The  Linn
Village  Drum  Band  has  performed  at
the  World's  Fair  in  New  York,  on  tele­
vision,  at  pageants and  parades,  through­
out  the  eastern  United  States.
The  band  was  organized  to  perpetu­
ate  the  ancient  rudimental  system  of
snare  and  bass  drumming.  This  style  of
drumming  has  always  been  characteris­
tic  of  New  England  Fife  and  Drum
Corps,  particularly  in  the  State  of  Con­
necticut,  where  there  are  still  many
"Ancient"  Fife  and  Drum  Corps  playing
in  the  strict  rudimental  style,  using
deep,  rope­tension  drums  with  the  bass
drums  being  played  with  solid  wooden,
beaters.  Another  outstanding  feature  of
the  Corps  is  that  they  do  not  use  a
Drum  Major  but  depend  upon  the  Drum
Sgt.  for  all  signals.
It  took  Eames  18  months  of  hand
labor  to  make  the  18  drums  belonging
to  the  Corps.  The  shell  or  main  part  of
the  drums  is  made  of  New  Hampshire
birch.  The  hoops  are  of  Vermont  maple.
The  Ears,  which  are  used  to  tension  the
drums  are  made  of  genuine  leather,
hand  laced  with  rawhide.  The rope is of
Italian  hemp.  The  snares  are  made  of
the  intestines  of  sheep.  All  metal  parts
are  of  solid  brass.  The  hoops  are  stained
cherry  color  and  the  shells  are  stained
Salem  Maple  color.  The  drum  heads  are
of  calfskin.
NEW ENGLANDERS have always been extremely proud of the impor-
tant role their forefathers played during the Revolutionary period of
our country's history. For this reason, the people in this area have
often gone to great lengths to help preserve the many facets of their
Colonial heritage.

THE MARTIAL MUSIC which sounded through hill and valley those
many years ago has not been neglected either.

The  Corps  makes  use  of  regular Mr.  Eames'  restoration  work  has
bass  drums,  barrel  bass  drums  and  snare also  won  him  fame.  Most  recently,  he
drums.  It  is  quite  generally  agreed  that restored  a  1751  drum  for  the  Historical
the  regular  type  bass  drums  were  used Society  of  Westminster,  Vt.  Many  in­
by  Turkish  infantry  musicians.  There dividuals  bring  their  prized  drums  to
is  also  evidence  that  a  kind  of  drum  of him  usually  with  a  family  yarn  that  a
this  type  did  exist  3000  B.  C.  Many  of great  grandfather  "carried  it  in  the Civil
the  old  drums  were  made  by  coopers War".  Some  do  date  back  to  the  19th
who  made  fish  barrels,  etc.  Old  drums century;  many  do  not;  but  each  is  a
were  also  made  by  coffin  makers.  The treasured  possession  to  its  owner,  and
barrel  bass  drum  receives  its  name  from each  receives  the  meticulous  attention
the  cooperage  makers  and  were  known of a top craftsman  ­  Mr.  Eames.
as  half­barrel  drums,  full  barrel  drums, The  Eames'  have  a  son,  Ralph  G.
etc.  This  type  of  drum  is  also  known  as Eames,  HI,  and  a  grandson,  Ralph  G.
a  square  drum  because  they  are  as  deep Eames,  IV.  With  two  successors  in
as they  are  wide. line,  it  may  be  that  the  name  of  Ralph
Many  of  the  drums  of  this  type Eames,  "Mr.  Drum"  will  be  perpetu­
used  by  the  U.  S.  Army  and  Navy ated.  MD
in  the  Mexican  and  Civil  Wars  were
made  by  William Chute Tompkins,  some
of  which  may  still  be  seen  at  the  New
York  Historical  Society.  Well  known
drum  makers  in  more  recent  years  have
included  Eli  Brown  of  Connecticut,
George  Burt  Stone  of  Boston,  and
Wakefield's Ralph G.  Eames.
In  addition  to  precision  drumming,
the  band  is  recognized  for  its  unique
tonal  quality.  This  is  derived  in  large
part  from  the  proper  balancing  of three
types  of  drums  ­  the  snare,  the  bass,  and
the  barrel.  Rope  tensioned  and  com­
plete  in  every  detail,  the  drums are true
reproductions  of  originals  and  represent
the  different  styles  common  to  the
period.
The  band  is  costumed  in  the  splen­
did  multi­colored  uniforms  of  the  per­
iod,  from  tri­corn  hats on  down.  A  thir­
teen  star  Betsy  Ross  type  flag  is carried
by  one  of  the  members  during  marching
maneuvers.
The  band  has  a  large  and  varied
number  of  selections  in  its  repertoire,
and  performs  each  in  the  same  style  as
was  done  those  many  years  ago.  It  also
holds  strictly  to  the  same  cadence  which
was in general use at that time.
Membership  has  remained  pretty
constant  since  the  formation  of  the
band.  Most  of  the  members  are  former
or  present  drum  pupils  of  Mr.  Eames,
since  the  drumming  system  is  special­
ized.

Reprinted with permission of down beat
"When  I  was  four  or  five",  remem­
bers  30  year­old  drummer  Ed  Soph,
"I  started  taking  piano,  but  I  was  also
fooling  around  with  the  drums.  I  was
lucky  to  have  a  supportive  f a m i l y ;  my
f a t h e r  would  put  on  his  Dixieland  rec­
ords,  tap  the  beat  on  my  head,  and  I'd
play  along  on  my  wood  block.
"When  I  was  13,  I  decided  I  wanted
to  take  drum  lessons.  I  studied  with  an
excellent  teacher,  Elder  Mori,  in  Hous­
ton.  At  the  same  time,  I  was  playing
afterhours  sessions  in  Houston  with
people  like  Jimmy  Ford,  Arnett  Cobb,
and  Don  Wilkerson.  I  also  played  tym­
pani  in  a  youth  orchestra,  which  helped
my  chops.  And  then,  in  1963,  I  went  to
North  Texas  State."
At  this  point  in  his  narrative,  Soph
becomes  a  bit  emotional,  but  not  with­
out  an  attendant  strain  of  reason:  "I
didn't  get  anything  out  of  the  music  ed­
ucation  program  at  North  Texas  State.
I  guess  I  didn't  have  much  discipline,
because  we'd  be  told  to  write  a  Bach
chorale  and  I'd  come  in  with  something
completely  different,  which  the  teacher
would  love.  Then,  when  the  reports
came  out,  I  had  an  F  in  the  course.  My
heart  wasn't  in  the  academic  aspect  of
the  music  ...  you  had  to  take  required
courses  and  you  didn't  have  any  time
for  your  main  instrument.  You  had  to
learn  how  to  play  C  major scales on  the
clarinet  and  oboe  so  when  you  got  out,
you  could  teach  some  poor  little  kid
how  to  play,  after  you'd  taken  a  half­
semester  course  on  the  subject—ridicu­
lous.  I  resented  the  fact  that  the  whole
program  was  built  on  mediocrity.  I
figured  the  only  way  I  could  excel  was
to  concentrate;  and  since  my  first  drum
teacher  at  North  Texas,  Tommy  Gwin,
was  so  marvelous,  I  had  enough  of  a
foundation  by  sophomore  year  to
change  my  major  from  Music  to  English.
ED SOPH
by  MICHAEL  ROZEK
Then  I  concentrated  on  playing  in  the
big  jazz  bands  on  campus  with  people
like  Billy  Harper,  Lou  Marini,  Mike
Lawrence."
Soph  graduated  from  North  Texas
State  in  1968,  and  through  Cannonball
Adderley's  recommendation,  immed­
iately  joined  (along  with  classmate  Lou
Marini)  the  Woody  Herman  band.  In
previous  college  summers,  Soph  had
gained  experience  on  tour  with  Ray
M c K i n l e y — b r i e f l y — a n d  Stan  Kenton,
whom  he  characterizes  as  "an  angel".
Soph  spent  the  next  three  years
working  and  recording  with  Herman
while  fulfilling  his  military  obligation
as  a  conscientious  objector.  Then  he
returned  to  North  Texas  State  as  a
graduate  assistant,  teaching  drum  set
(with  an  English  degree),  and  encoun­
tering  more  frustrations  within  jazz
academia:  "I  had  some  really  good
students.  And  a  good  student,  to  me,
is  someone  you  learn  from  too.  But  the
schedule  was  really  bringing  me  down;
if  you're  with  a  student  and  the  hour's
over,  goddamn  it,  screw  the  hour.
Plus,  they  had  juries  at  the  end  of  each
semester;  a  student  plays  one  exercise
and  that's  supposed  to  show  whether
or  not  he  can  play  drum  set.
"Late  in  1971,  I  felt  a little stagna­
tion  setting  in.  I  figured  the  best  place
to  go  to  get  my  ass  kicked  was  New
York.  Well  I  really  got  it  kicked—I  was
so  shy  I  wanted  to  go  up  to  somebody
and  introduce  myself—and  I  was  con­
tent  to  sit  at  home  and  practice.  Finally
I  sifted  through  all  the,  "When  you  get
to  the  city,  call  me",  crap  and  called
Clark  Terry.  There  has  been  work  ever
since.  I  learn  something  from  Clark
every  time  I  play  with  him;  he's  an  en­
tirely  musical  person  and  there's  no
bullshit  about  him...."
Besides  working  and  recording  with
Terry's  large  and  small  groups,  Soph  has
backed  a  number  of  singers  since  com­
ing  to  New  York,  most  recently  Vic
Damone  at  the  Rainbow  Grill.  And  he
appears on Bill Watrous' first Manhattan
Wildlife  Refuge  record.  He's  also  audi­
tioned  for  Bill  Evans,  "a  gig  I  didn't
get.  But  I  did  a  lot  of playing  with  him,
and  t h a t  was  just  beautiful.  To  me, jazz
is  something  where  there's  conversation
going  on  between  all  members  of  a
group,  and  they're  all  speaking  the  same
language.  Now that's falling by  the  way­
side; leaders  are  saying  to  the  drummers,
'Here's  a  piece  of  paper.  We  want  you
to  play  this  pattern  over  and  over  and
over'.  I  miss  the  rapport and the excite­
ment".  Soph's  favorite  drummers,  ac­
cordingly,  are  a  host  of sensitive  percus­
sionists  from  Baby  Dodds  to  Elvin
Jones—players  who,  as  Soph  paraphras­
es  T.  S.  Eliot,  "keep  the  thin  golden
thread  of  tension  going".
Despite  his  critical  feelings  toward
music  education,  Soph  is  an  active  clin­
ician.  "Clinics  don't  mean just  playing  a
drum  solo  with  a  high  school  band;
they're  a  matter  of  a  week  or  two,  and
not  just  talking  about  music,  but  get­
ting  into  all  aspects  of life  and  reflecting
on  your  artistic  expression  or  lack  of  it.
I've  done  clinics  where  one  night  we'll
play  New  Orleans  style,  the  next  bebop,
and  the  next  free  form—for  all  the  kids,
not  just  the  drummers.  It's  a  great  les­
son  in  roots.  Kids  coming  out  of  these
music  schools  have  no  idea  of  the  roots.
For  a  young  drummer  right  now,  it's
either  Buddy  Rich  or  Billy  Cobham.  Or
maybe  he'll  try  to  play  like  Elvin.  The
student  needs  security  around  his  in­
strument,  but  he  also  should  know  how
the  music evolved...."
Soph  hasn't  entered  the  studio
scene  in  New  York.  He  remembers,  less
than  fondly,  his  time  at  a  Dallas "jingle
mill".  "I  had  to  walk  into  a  session  and
turn  off  all  emotional  responses  to  the
music.  And  jazz  is  emotional  expres­
sion.  I  guess  guys  get  trapped  with
families—and  the  money  sure  is  great—
but  I  came  to  New  York  to  play  jazz.
I've  had  to  scuffle,  but  that's  minor,
since  with  the  one  life  I  have  to  live,
I'm  doing  what  I  want  to  do."
MD
by  JOHN  McGARRITY
and  DAN  WIEDMAN
SLINGERLAND
6633  N.  Milwaukee  Ave.,
Niles,  Illinois  60648
No  doubt  about  it,  Slingerland  has
come  a  long  way  since  their  old  "Radio
King"  days.  Today  they  enjoy  the  dis­
tinction  of  being  one  of  the  largest  pro­
ducers of drum  equipment  in  the  world.
The  3­ply  shell  is  well  known  for  its
rich,  mellow  resonance,  and  the  5­ply
line,  minus  the  inner  reinforcing  hoop,
offers  a  unique  tonal  variation.  Shells
are  maplewood  with  an  excellent  selec­
tion  of  sizes  to  choose  from.  Over  two
dozen  attractive  finishes  are  available
with  the  "Aztec"  series  the  newest  and
most  refreshing  addition.  Veneers  and
maple  reinforcing  hoops  are  glued  in
one  operation  at  Slingerland,  thus  over­
coming  the  strain  put  on  shells  made
from  flat  plywood  and  bent  circular.
Equipment  is  available  in  wood  and
chrome  or  copper  covered  wood,  the
latter  well  known  for  its  sharp  percus­
sive  bite.  Slingerland  saw  fit  to  pull  out
of  the  synthetics  market  a  few  years
back,  viewing  it  as  a  passing  fad.  They
prefer  to  concentrate  their  efforts  on
the  wood  shells  they  have  been  produc­
ing  since  1916.
The  rock  player  will  find  Slinger­
land  most  conducive  to  his  needs  via
the  catalog  stock  set­up  rock  series,
ONE-PIECE FOOTBOARD
Drum-Set Shoppers Guide PART 2
complete  with  over­sized  toms,  24"  bass
drums  and  gutsy  6  1/2  x  14  snares.  Snare
drums  are  nicely  designed  with  some
fine  strainer  features,  and  the  metals
have  no  center  bead.  The  entire  hard­
ware  line  is  quite  sturdy, highlighted  by
some  extra  wide  bases.  The  "super  set­
o­matic"  tom  holders  are  efficient  and
can  always  be  counted  on  for  unsur­
passed  reliability.  The  "Dynamo"  hi­hat
stand  is  one  of  the  sturdiest  and  well­
constructed  pieces  of  hardware  on  the
drum market.
Slingerland  manufactures  and  pro­
cesses  all  of  its  own  parts,  from  wood­
working  and  metalworking  through DYNAMO HI HAT
plating  and  finishing.  Counter  hoops
are  strong,  affording  even  tensioning,
and  topped  off with  a  5  year  guarantee.
Some  interesting  innovations  in­
clude  the  single  headed  rock  set­up  with
bass  drum  completely  finished  on  the
inside  with  rippled  chrome  vinyl,  along
with  the  triple  tom­tom  set­up  mounted
on  one  bass  drum.  Slingerland  now  also
comes,  standard  equipped,  with  Remo
heads,  and  a  new  and  comprehensive
replacement  parts  section  as  part  of the
standard  catalog  is  a  welcome  addition.
The  company  is  well  known,  well­
managed,  and  equipment  is  well  built. ROCKET SNARE DRUM
The  wide  line  of  Slingerland  merchan­
dise  is  used  by  some  of  the  top  pro's in
the  world  today  in  both  the  rock  and
jazz  idioms.
BOOM CYMBAL STAND
SINGLE & DOUBLE
SET-0-MATIC* HOLDERS
SUPER SET-0-MATIC

GRETSCH
630  Eden  Park  Drive
C i n c i n n a t i , O hio 45202
The  Gretsch  Company,  for  many
years  on  Broadway  in  Brooklyn,  is  still
very  much  alive  and  well.  Gretsch  does­
n't  care  to  move  out  of  the  wood  shell
market  and  takes  great  pains  in  main­
taining  their  excellence  in  that  depart­
ment.
Shells are  6­ply  maple  with  each  ply
finger  locked  resulting  in  a  very  reson­
ant  and  hard  shell,  guaranteed  for  the
life  of  the  drum.  Finishes  are  stunning
ranging  from  natural  maple  and  ebony,
to  walnut  and  cherry  redwood,  all
brought  to  an  exceptionally  high  lustre
via  a  painstaking  eleven  step  process.
Gretsch  also  uses  solid  die­cast  counter
hoops.
Hardware  is  streamlined  and  effi­
cient  with  a  p a r t i c u l a r l y  nice  hi­hat
pedal  featuring  direct  pull  action  and
an extra wide footboard. The "Floating
Action"  pedal  has  been  around  a  long
time  and  is  a  popular  item  among  many
players.  The  bass  drum  spur  design  of­
fers  a  double  pointed  spur  rod  of  pol­
ished  aluminum  with  rubber  tips.  All
this  plus  a  goodly  array  of  new  concert
toms  round  out  an  impressive  line  mak­
ing Gretsch a contender in the rock mar­
ket,  though  their  forte  for  many  years
has  been  among  t h e  jazz  notables  who
appreciate  the  warm  sound  of  wood.
Though  facilities  have  changed,  that
Gretsch  pride  in  quality  wood  equip­
ment has remained the same.
PREMIER
Selmer  Company
P.O.  Box  310,
Elkhart,  Indiana  46514
Premier  was  founded  in  1922.  The
line  is  manufactured  in  England  and  is
distributed  exclusively  in  this  country.
Though  not  as  well­known  in  this coun­
try  as  they  should  be,  Premier  has  the
distinction  of  being  the  most  popular
line  of  drum  equipment  in  the  United
Kingdom  and  is  the  largest  percussion
instrument  manufacturer  in  Europe.
The line has many outstanding features.
Shells  are  constructed  from  lamin­
ated beechwood and African Mahogany.
Sheets  are  cut  to  size  and  tapered  at
each  end  for  a  smooth  overlap.  They're
then  bent  against  the  grain  for  maxi­
mum  strength.  Overlapped  ends  are
glued,  and  strengthening  hoops  are  af­
fixed  at  each  end of the shell.  Complete
assembly  is  wedged  into  special  clamps
insuring  roundness,  and  all  shells  and
hoops  are  sanded  before  final  finishing,
(a  choice  of  24)  and  assembly.
The  company  maintains  a  special
department of formidable drummers for
the  purpose  of  design  and  development.
This  department  keeps  in  touch  with
drummers  world­wide,  keeping  Premier
well­attuned  to the needs of the modern
drummer.  One  of  the  outcomes  of  this
commendable  idea  is  Premier's  revolu­
tionary  manner  of  dealing  with  the
modernists  quest  for  volume  in  drum
equipment.  Their  "Resonator"  outfit
has  double  shells  ­  a  conventional  outer
shell,  plus  a  thin  inner  shell,  separated
by  a  pocket  of  air.  The  air  pocket  acts
as  a  soundbox  inside  the  drum  and  the
company  claims  that  their  shell  design
is  capable  of  producing  18%  greater
volume  and  can  prove  it  by  means  of
electronic  testing.
The  company  manufactures  three
lines  of  hardware  ­  the  "Lokfast"  line
is  at  the  top  and  it's  quite  good.  The
snare  drum  stand  comes  equipped  with
a  swivel  arm  cradle  which  holds  and
supports  the  drum  absolutely  rigid.
The  hi­hat  is  attractive  and  versatile
with  spurs  set  into  legs,  adjustable
spring  tension,  and  low  angle  steel  foot­
plate.
Premier's  concern  with  strength
and  stability  is  evident  by  a  glance  at
the  "Rockshaft"  tom  mount;  an  option­
al  item  which  supports toms by  running
clear through  the bass drum.
Another  interesting  feature  ­  we've
never  seen  any  place  else  ­  is  a  pedal
design  affording  the  player  the  ability
to  angle  his  pedal  to  the  bass  drum  in
accordance  with  his  individual  taste.
Very  nice.
The  hardware  is  topped  off with  a
strictly  controlled,  high  grade  plating
process  Premier  calls  "Diamond  Plat­
ing",  acclaimed  by  the  company  for
its  superb  quality,  long  life,  and  rich
appearance.
Premier  may  not  be  a  household
word  amongst  American  drummers,  in
comparison  to  some  of the other heavy­
weights  in  our  report  ­  nevertheless, the
line  has  a  lot  to  offer  in  terms  of  both
sound  and  appearance,  and  the  com­
pany's  eyes  and  ears  are  wide  open  to
the  needs  and  requirements  of  the  se­
lective  modern  percussionist.  Not  to  be
overlooked,  by  any  means.
CONVENTIONAL RESONATOR
 SFT690 SNARE DRUM
FIBES
CF Martin Organization
Box  329
Nazareth,  Pa.  18064
The  Fibes  line,  a  branch  of  the  CF
Martin  Organization,  was  formed  in
1966.  A  pioneer  in  the  now  common
fiberglass  shell  design,  Fibes  continues
to  restrict  their  manufacturing  to  non­
porous  fiberglass  constructed  drums
only.
The  shells  are  thick,  sturdy,  and
very  strong,  a  result  of  years  of  re­
search.  The  Fibes  formula  and  con­
struction  process  produces  a  virtually
indestructible  shell,  capable  of  highly
consistant  tonal  response  and  defini­
tion,  and  all  unaffected  by  atmos­
pheric  changes.  Solid  fiberglass  rein­
forcement  rings  are  used  for  uniform­
ity  and  the  total  manufacturing  pro­
cess  produces  a  drum  with  a  great  deal
of  internal  vibratory  response.  As  a
result,  Fibes  equipment  can  be  counted
on  for  both  brilliance  and  sensitivity
along with  luxurious appearance.
The  snare  is  exceptional  in  its
clear  cut  power  and  smoothness,  not  to
mention  some  excellent  snare  release
design  features.  Much  of  the  hardware
is  revolutionary  in  concept;  tom­tom
FIBES NEW DIRECT PULL HI- HAT STAND
CYM- SET
UNIBALL TOM TOM HOLDERS
mounts  with  nylon  fittings;  the  uniball
concept  with  single  locking  screws  that
afford  height  and  angle  adjustment  in
one  action;  the  "Cym­Set",  allowing
the  cymbal  to  stay  in  position  at  all
volume  levels  without  restricting  its
freedom,  and  the  "Sta­Way"  bumper,
a  unique  device  which  serves  the  simple
purpose  of  preventing  the  snare  from
hitting  against  the  small  tom,  (Bravo,
amazing  someone  didn't  think  of  that
one  before).  Also  high  on  the  list  of
topgrade,  attractive  and  durable  hard­
ware  is  the  Fibes  direct  pull  hi­hat
stand,  uniball  concept  snare  drum  stand,
and  5'7"  cymbal  floor  stand  introduc­
ing  a  muting  concept  which  prevents  the
telegraphing  of  cymbal  vibrations
through  the  length  of  the  stand.
All  in  all,  a  clean,  well­built,  and
versatile  line  with  numerous  innova­
tions  available  and  in  the  making.  High
priced?  Maybe  so.  Then  again,  you  get
what  you  pay  for.
STA- WAY - Snare Drum Bumper FIBES UNIBALL SNARE DRUM STAND
TRADITIONAL GRIP, MATCHED GRIP, THE CONTROVERSY GOES
ON AS ADVOCATES FROM BOTH SIDES TAKE STANDS. ART VER-
NON TAKES AN INTERESTING LOOK FOR MD READERS AT . . . .
For  anyone  u n f a m i l i a r  with  the
matched,  g r i p ­ t r a d i t i o n a l  grip  contro­
versy,  let  me  briefly  state  that  the
matched  grip  is  simply  gripping  both
drum  sticks  similarly,  the  left  hand  the
same  as  the  right.  The  standard  left
hand  position,  with  its  uncomfortable
forearm  up  characteristic,  is  out  of  the
picture.  Of  course  the  t r a d i t i o n a l  grip
advocate  will  quickly  point  out  that
numerous  players  have  demonstrated
outstanding  t e c h n i c a l  ability  with  the
traditional  grip, which is c e r t a i n l y true,
(e.i.  R i c h ,  Morello,  Bellson),  however
this  is  the  exception,  not  the  rule.  The
fact  still  remains,  with  evidence  to  back
it  up,  that  the  matched  grip  will  pro­
duce  quicker  hand  development,  plus
a  greater  degree  of  long  term  muscular
flexibility, control and endurance.
The  t r a d i t i o n a l  grip  was  primarily
devised  to  meet  the  needs  of  the  rudi­
mental  snare  drummer.  The  marching
snare  drum  was  naturally  angled  down­
wards  to  the  right.  The  traditional  left
hand  position  was  easier  considering
the  severe  angle  of  the  drum  in  relation
to  the  player.  The  practice  has  been  car­
ried  on  to  the  present,  and  today  its
practicality is certainly questionable.
In  1967,  Gene  Pollart  in  his  writ­
ings  for  the  Percussive  Arts  Society  did
some  interesting  research.  His  study
clearly  showed  that  four  muscles  are
utilized  in  the  traditional  left  hand
drum  stroke;  two  for  the  downstroke
and  two  for  the  upstroke.  The  matched
grip  utilizes  thirteen  muscles  in  the
complete  action;  six  for  the  downstroke
and  seven  for  the  upstroke.  His  con­
clusion  was  very  simple.  The  matched
grip  with  its  obvious  utilization  of  more
muscles  of  the  left  hand  should  result  in
a  much  greater  degree  of  speed,  control
and  endurance.  The  Pollart  study  also
points  out  that  the  drummers  life­long
goal  of  obtaining  completely  equal  dex­
terity,  speed,  and  control  between  the
two  hands  is  actually  an  impossibility
with  the  traditional  grip.  The  left  hand
will  never  feel  the  same  as  the  right
since  different  muscles  are  being  used.
From  a  technical  standpoint,  I
maintain,  1)  the  matched  grip  affords
a  much  greater  degree  of  endurance  over
the  traditional,  2)  the  difference  in  con­
trol  between  both  hands  is  very  small
thereby  avoiding  the  age  old  problem
of  favoring  the  right  hand  over  the  left
in  every  form  of  drumming,  3)  the
matched  grip  is  more  conducive  to
accurate  consistency  of  sound  from
either hand.
If  we  look  for  a  moment  at  the
golf  club  or  the  tennis  racquet  grip,
we  will  note  that  each  grip  was  de­
signed  to  produce  a  maximum  result
from  the  accompanying  stroke.  The
tennis  player  even  has  a  few  grip  styles,
for  handling  various  strokes,  for  max­
imum  results  in  getting  the  ball  over
the  net.  Is  there  any  reason  why  the
drummers  grip  should  not  afford  him
the  same  maximum  result  from  his
stroke  in  terms  of  drum  stick  dexterity?
The  standard  grip  does  not  afford  him
this  maximum  potential.
Let's  look  at  how  the  matched  grip
would  affect  drummers  in  various  phas­
es  of  performance.
The  Beginning  Student:  It  has  been
proven  that  a  more  balanced  perform­
ance  and  appearance  is  more  quickly
attainable  through  the  use  of  the
matched  grip.  Much  of  the  time  spent
in  equalizing  the  hands  is  avoided.  Per­
formance  at  the  early  stages  of  develop­
ment  becomes  easier  and  more  satisfy­
ing  with  more  time  available  to  concen­
trate  on  other  matters  of  musical  im­
portance.
The  Concert  Performer:  The  use  of
matched  grip  would  unify  the  position­
ing  for  the  performance  medium  of  the
concert  artist.  The  stick  or  mallet  grip
for  snare  drum,  timpani,  xylophone,
marimba,  etc.  would  be  similar.  Along
with  matched  grip  being  essentially  eas­
ier  for  the  player  in  his  movement  from
one  instrument  to  another,  it  also  offers
the serious percussionist  a greater  degree
of  musicianship.  Interpretation  and  dy­
namic  balance  can  be  more  easily  at­
tained,  along  with  greater  ease  in  the
execution  of  quick,  difficult  passages
MATCHED GRIP
THE MERITS OF
THE MATCHED GRIP
that  present  technical  problems.
The  Rudimentalist:  The  look  of  a  corp
with  a  similar  grip  between  snare  drum,
timp­tom  and  keyboard  players  is  surely
improved  and  impressive.  There  is  no
indication  whatsoever  that  the  matched
grip  would  in  any  way  inhibit  the  rudi­
mentalists  quest  for  exacting,  precision
like  execution.  On  the  contrary,  per­
formance  in  this  area  might  very  likely
be  improved.
The  Set  Player:  It  is  interesting  to  note
the  gradual  acceptance  of  the  matched
grip  technique  amongst  many  of  the
outstanding  modernists  of  today,  (Billy
Cobham,  Lenny  W h i t e ,  etc.).  The  set
player  is  looking  for  ease  of  playing,
power  and  endurance.  He  can't  be  both­
ered  with  what  is  considered  traditional
and  what  is  new  and  unique.  He  is  inter­
ested  in  what  works  well  for  him  and
the  matched  grip  affords  him  all  of  the
above,  and  so,  he  uses  it.  Leading  with
either  hand  becomes  more  natural.
Complex  movement  around  the  drum
set  is  greatly  simplified  as  the  natural
inbalance  of  the  hands  is  equalized  to  a
great  extent.
The  evidence  is  clearly  in  favor  of
the  matched  grip  as  more  and  more
artists  and  teachers  than  ever  before  are
endorsing  its  obvious  advantages.  With
all  of  the  aforementioned,  one  would
think  the  matched  grip  would  be  catch­
ing  on  faster  than  it  has.  Tradition,  it
seems,  is  not  so  easily  broken.  It  will
take  time  for  change  to  occur.
Until  the  advantages  of  the  match­
ed  grip  are  fully  recognized  by  the  vast
majority  of  players,  teachers,  and  auth­
orities,  it  will  most  likely  continue  to
be,  for  the  most  part,  nothing  more
than  a  very  interesting  and  controversial
subject.
MD
TRADITIONAL GRIP
 together  with  the  original  beat.  Most  drummers  prefer  using
ROCK PERSPECTIVES heavy  reverberation  in  place  of  the  echo  because  the  repeti­
tion  of  the  sound  is  not  as  sharp  and  the  effect  fades  away
faster,  therefore  allowing  for a  faster beat.
ELECTRONICS: There  are  many  other  electronic  devices  being  used  by
drummers,  but  t h e y  are  not  as  universally  accepted  for  dif­

The Wave of the Future ferent  reasons.  The  Moog  drum,  for  example,  is  used  for
special  effects  and  the  more  complex  rhythms.  This  is  why
its  use  is  limited  to  the  most  progressive  rock  and jazz  groups.
by  JIM  WARCHOL Most  important,  this  synthesizer­in­a­drum  demands  the  per­
cussionist  be  exceptionally  talented  and  experienced.  Other
drummers  use  the  likes  of  wah­wah  and  volume  pedals,  ring
It  would  probably  be  fair  to  say  the  rock  drummer modulators,  and  other  distortion  devices  to  suit  their  tastes
of  today  has  done  more  in  terms of  revolutionizing  equipment and  their  personal  style  of  playing.
styles  and  changing  tonal  qualities  of  the  instrument  than any All  these  and  many  other  advancements  have  come  about
other  group  of  musically  related  percussionist  before  him.  The since  the  invention  of  the  drum  ­  and  rightfully  so.  Since  the
look  is  towards  heavy  equipment,  and  lots  of  it;  larger  sizes, drum  is  the  world's  oldest  instrument,  it  should  be  the  most
more  cymbals.  The  sound  is  powerful,  dry  and  f l a t ;  an  inter­ advanced.  But  have  drums  evolved  to  the  point  where  nothing
esting  c o m b i n a t i o n  of tonal  p r o j e c t i o n  and  low  overtones.  And new  can  be done?  Some say  yes  ­ some say  no.
yet,  despite  all  of  t h e  drastic  advances  and  improvements One  thing  is  certain.  Never  before  in  the  history  of  the
we've  witnessed  over  the  past  decade  or  so,  the  ingenious  rock instrument  has  the  drummer  had  such  a  wide  range  of  choices
drummer  continues  to  explore  and  devise  more  extreme  meas­ in  terms  of  looks  and  sound  in  modern  equipment.  Certainly
ures  of  his  own,  over  and  above  the  manufacturer's  finished the  ingenuity  of  the  young  player  is  commendable,  as  is  the
product  to  a t t a i n  his  own  personalized  sound. manufacturer's  attempts  at  filling  the  new  drummers  needs.
They  have  the  desire  to  compose  and  create  just  as  any The  look  and  sound  of  today  is  more  alive  and  well
other  musician.  Consequently,  today's  drummer  has  not  only than  ever.
expanded  t h e  number  and  type  of  drums  in  a  k i t ,  but  has MD
also  been  aided  by  the  use  of  electronics.
The  combination  of  electronics  and  drums  started  when
drummers  found  it  necessary  to  amplify  their  drums  in  order
to  stay  at  a  balanced  volume  with  other  amplified  instru­
ments.  They  could  do  this  two  ways;  by  using  microphones
or  by  using  specially  designed  pickups  called  contact  micro­
phones.  E i t h e r  way,  drummers  found  t h e y  could  use  electron­
ic  devices  for  special  effects  by  running  their  microphones
through  the  device  and  then  into  the  P.  A.  system.  You  could
argue  for  hours  on  end  as  to  who  the  first  percussionist  was  to
play  through  a  phase  shifter  .or  an  echo  chamber,  but  whoever
it  was  deserves  a  lot  of  credit  for  helping  prove  that  drummers
are  not  just  glorified  metronomes.
Electronic  effect  devices  and  drums  have  worked  together
with  better­than­expected  success.  The  drummer  who  uses
electronics  must  know  what  kind  of  devices  work  well  and
when  to  use  them.  This  is  most  important  to  remember  if  the
drummer  expects  his  or  her  performance  to  sound  good.  The
effect  device  should  be  used  in  a  way  t h a t  will  accent  and
highlight  the  sound  and  tone  of  the  drum.
Problems  can  and  do  occur  occasionally  if  the  drummer
is  inexperienced  in  the  use  of  electronics  or  if the device used
is  hard  to  control  or  inconsistent.  Take,  for  example.  Carl
Palmer's  mammoth  drum  kit.  For  those  unfamiliar  with  Mr.
Palmer's  set,  he  has  eleven  drums;  each  with  its  own  built­in
mini­synthesizer.  In  the  studio,  Mr.  Palmer  has  control  over
the  sounds  he  creates  because  he  has  the  advantage  of  over­
dubbing  and  m u l t i ­ t r a c k i n g .  But  l i v e ,  on  stage,  synthesizers
work  almost  on  their  own;  each  drum  sounding  different  and
each  sound  clashing.  Good  for  special  effects?  Maybe.  But
hardly  musical,  and  definitely  not  melodic.
There  are,  however,  electronic  effect  devices  which  are
specialized  in  one  sound,  controllable,  and  most  important,
consistent.  The  phase  s h i f t e r  is  probably  the  most  popular  and
best­sounding  device  used  by  drummers  today.  This  electronic
wonder  has  the  a b i l i t y  to  bend  the  pitch  of  sound  waves  and
cause  a  driving,  building,  high­and­low  effect  t h a t  accents  a
lengthy  drum  roll  perfectly.  Used  at  the  right  intervals  in  a
musical  composition,  the  phase  shifter  combines  with  the
drum  to  give  the  perfect  crescendo  effect.
Echo  chambers  are  gaining  in  popularity  with  drummers,
even  though  its  use  is  limited.  The  echo  effect  works  well  only
on  slow  staccato  beats  because  if  played  fast  the  effects  run
JAZZ
DRUMMERS
WORKSHOP
by GABE. VILLANI
Jay  Corre  is  an  internationally
known  composer,  arranger,  and  per­
former.  He  has  performed  with  Buddy
Rich,  Sammy  Davis,  Jr.  and  Frank
Sinatra  to  name  a few.
Mr.  Corre  is  currently  director  of
Jazz  studies  at  Barry  College  in  Miami.
He  performs  with  his  own  group,  THE
WORLD  CITIZENS,  and  was  recently
commissioned  by  The  National  Endow­
ment  for  The  Arts  to  do  an  original
Jazz  work.
G A B E :  Jay,  some  of  the  best  drummers
I  know  AREN'T  drummers!  I've  seen
many  a  horn  man  pick  up  a  pair  of
sticks  and  bring  a  session  to  life.  They
know  what  a  soloist  wants  from  a  drum­
mer.  What  can  you  say  to  drummers
about  drummers?
J A Y :  In  my  classes,  I  teach  that  all
musicians  are  drummers  ­  even  horn
players.  We're  drummers  that  play
different  notes.
The  bass  is  most  important,  he
plays  time  and  pitch,  but  drums  are
very important!
G A B E :  What  do  you  expect  from  a
drummer?
J A Y :  I'll  answer  that  question  with  a
question.  What  does  a  drummer  ex­
pect  from  me?  I  do  what  Bird  used  to
do,  I'll  send  feelers  to  the  drummer  to
see  if  he  is  listening  to  me.  The  word
"Comping"  means  complimenting.  If
the  drummer  is  listening  ­  he  Comps!
Lester  Young  and  Jo  Jones  started  the
whole  thing.  If  the  drummer  isn't  on
your  side,  you're  dead.  I  expect  him  to
be  on  my  side.
G A B E :  Do  you  expect  a  drummer  to
keep PERFECT time?
J A Y :  There  is  no  such  thing  as  per­
fect  time.  I  like  a  drummer  to  voice
the  fact  that  we  are  starting  a  journey
together.  I  like  for  him  to  feel  it  down
the  middle,  but  I  don't  believe  there  is
such  a  thing  called  "PERFECT"  time.
The  idea  is  to  establish  a  groove  with
each  other.
The  composition  has  a  lot  to  do
with  the  time  feeling.  Benny  Goodman
used  to  say,  "When  you're  playing  up
tunes,  don't  fall  in  love  with  any  notes".
In  other  words,  keep  it  moving.  If  I
WHAT DOES AN ARRANGER - COMPOSER LOOK FOR IN A
DRUMMER? A discussion with JAY CORRE
can't  feel  the  drummer,  I  play  straight
ahead,  and  hope  for  the  best.  Bird  used
to  sound  different  with  different
rhythm  sections,  there  is  no  ONE  way.
G A B E :  What  drummers  stand  out  in
your  mind?
JAY:  A  lot  of  guys,  Charlie  Persip,  he
stands  out  in  my  mind.  Oh,  also  Roy
Haynes,  Denzil  Best,  Frankie  Capp,
these  guys  are  musicians.  Most  drum­
mers  today  are  musicians.  In  1963,  I
actually  left  the  West  Coast  because  I
couldn't  find  a  good  drummer  to  play
with.  I  had  to  go  to  New  York  to  find
a  drummer  that  could  lay  it  down  and
listen.  But  that's changed.
Technical  drummers  don't  impress
me,  it's  the  feeling  that  really  counts.
G A B E :  Are  you  saying  that  emotion  is
most  important?
"THERE IS NO SUCH THING AS PERFECT TIME. I LIKE A DRUM-
MER TO VOICE THE FACT THAT WE ARE STARTING A JOURNEY
TOGETHER. I LIKE FOR HIM TO FEEL IT DOWN THE MIDDLE, BUT
I DON'T BELIEVE THERE IS SUCH A THING CALLED "PERFECT"
TIME."
JAY:  Yes,  emotion  with  intelligence.
If  I  can  excite  the  drummer,  he  may  do
the  same  thing  to  help  me  out.  A  soloist
does  need  help?
G A B E :  When  you  play  drums,  what  do
you  try  to  achieve?
J A Y :  Well,  I  listen  and  I  like  to  drop  lit­
tle  goodies  on  every  one.  That's  the  kick
of  playing  drums.  I  try  to  nudge  in  and
get  a  good  feeling  with  everybody.  I
try  to  fit  in.  Not  being  a  drummer,  I
can't  be  forceful  enough  to  say,  I'm  the
king  of  the  rhythm  section.
G A B E :  Could  it  be  that  horn  players
play  good  drums  because  they  don't  try
to  be  king  of  the  rhythm  section?
J A Y :  Yes,  that  must  be  it,  they  listen.
If  the  drummer  isn't  listening  to  a  solo­
ist,  what's  the  sense  of  playing?
G A B E :  If  a  drummer  came  to  you  for  a
lesson,  what  would  you  teach  him?
J A Y :  First,  I'd  make  him  play  fours
with  me.  Then,  I'd  force  him  to  play
melodically.  I'd  do  this  by  playing
Charlie  Parker  solos,  then  I'd  ask  the
drummer  to  play  the  same  solos  on  the
drums.  It  makes  him  get  the  feeling  of
what  a  horn  player  does  and  it  also
makes  him  listen.  That's  what  I  teach
drummers  in  my  classes,  I  teach  them
to  be  horn  players.
G A B E :  You  wouldn't  try  to  improve
their technical sound?
J A Y :  You  mean  like,  "more  high
hat"?
G A B E :  Yes.
J A Y :  No,  I  don't  care  what  they  sound
like  technically.  I  only  care  about  con­
cept  and  emotion.
G A B E :  Do  you  like  drum  solos?
J A Y :  I  dig  drum  solos,  not  extended
ones  like,  "turn  the  drummer  loose."
I  don't  believe  in  that.  I  dig  drum  solos
that  are  part  of  the  band,  fours,  eights,  a
chorus  or  two.
G A B E :  What  do  you  look  for  when  you
hire  a  drummer?
JAY:  I  want  everything,  good  time,
good  technique,  one  who  shows  off  a
little.  As  a  leader  of  a  small  group,  you
need  every  member  to  carry  the  ball  a
little.
G A B E :  Jay,  to  sum  up,  what  advice
would  you  offer  to  a  young  drummer?
J A Y :  Buddy  Rich  and  I  used  to  talk
about  establishing  a  certain  standard  in
your  own  playing.  Establish  a  standard
for  yourself  and  even  if  your  arm  is  fall­
ing  off,  don't  fall  below  it.  You  should
revere  the  fact  that  you  can  play  an  in­
strument,  and  never  let  anyone  make
you  think  differently.  I'm  a  member  of
the  Bahai  Faith,  we  believe  that  work  is
a  form  of  worship.  We  also  believe  that
all  people  should  live  in  harmony.  This
really  describes  my  feelings  about
music.
You  never  know  how  much  poten­
tial  you  have.  The  Bahais  believe  that
you  may  only  have  a  quart  of  poten­
tial  ­  but,  if  you  use  it  fully  ­  you're
better  off  than  the  man  who  has  a
gallon  of  potential  but  only  uses  a
spoonful.  MD
 DRIVERS SEAT
Playing in a Section: RHYTHM
by  CLEM  DeROSA

Musician,  arranger  and  com­

poser,  Clem  DeRosa  is  one  of
the  best  known,  best  qualified
clinicians  specializing  in  the
performance  of  jazz  in  the
music  education  field  today.
He  is  currently  president  of the
Eastern  Division  of the  Nation­
al  Association  of  Jazz  Educa­
tors  and  Treasurer  of  the
National  Association  of  Jazz
Educators.  Additionally,  he  is
consultant  to  the  Kennedy
Center  for  the  Performing  Arts.
He  is  at  present,  a  member of
the  faculty  of  Columbia  Uni­
versity  Teachers  College  and  his  student  groups  have  per­
formed  on  the  "Tonight  Show" and  the  "Merv  Griffin  Show".
Clem  DeRosa  earned  his  master's  degree  at  the  Manhattan
School  of  Music  and  subsequently  served  as  director  of music
at  the  Cold  Spring  Harbor  High  School  in  Long  Island,  New
York.

The  rhythm  section  is  the  heart  of  the  Jazz  Ensemble,
and  like  its  counterpart  in  our  body,  cannot  be  abused.
M a n y  Jazz  Ensemble  directors  spend  hours  rehearsing  the
brass  and  reeds,  but  treat  the  rhythm  section  as  an  addendum
which  is  glued  on  later.  When  they  add  the  rhythm  section,
the  group  swings  only  from  the  top.  It's  a  head  swing  with  the
rest  of  the  body,  which  should  be  propelled  by  the  heart  (or
rhythm  section),  being  dragged  along  by  the  dogma  and  per­
sistence  of  the  mind.
The  director,  whose  brass  and  reed  sectionals  were  swing­
ing,  is  now  puzzled  by  the  heaviness  of  the  band.  Rhythmic
figures  which  were  swinging  and  skating  along  with  the  snap
and  crack  of  an  automatic  pistol  now  are  bogging  down  and
fragmentating  like  the  rusty  bark  of  a  shotgun.  What's  the
Problem?—The  rhythm  section!  However,  they're  not  drag­
ging  or  rushing—the  piano  player  has  two  hands—the  bass
player  is  plucking  the  four  strings—the  drummer  has  a  fine
set  of  drums  and  four  of  the  big  "Z"  cymbals—Well?  What's
the  hang­up?  The  rhythm  section  is  not  doing  their  job.
What  is  it  they  must  do  to  swing  the  group?  Let's  do  a  dis­
section  and  determine  the  job  of  these  four  musicians  both
individually and as a group.
In  line  with  the  rhythm  section's  basic  function—to  keep
time  and  play  musically— the  drummer  has  the  muscle  to  be
an  asset  to  the  band  or  a  complete  detriment;  and  in  too
many  cases  his  performance  falls  in  the  l a t t e r  category.

W H A T  A R E  THE  PROBLEMS?
Because  of  the  strong  influence  of  rock,  the  drummer  de­
velops  only  t h e  facilities  he  needs  to  perform  in  this  media.
Namely,  straight  eighth­note  feel  in  the  right  hand,  syncopated
figures  in  the  left  hand  and  good  independence  or  coordina­
t i o n  between  the  left  hand  and  bass  drum.
The  use  of  the  high  hat  with  the  left  foot  playing  the  tradi­
tional  2  &  4  "chick"  is  not  necessary.  I  don't  mean  to  infer
t h a t  what  the  rock drummer  is  doing  is easy  or demeaning,  be­
cause  I  am  struggling  w i t h  some  of  the  complex  rhythms  I
have  heard  or  have  seen  in  some  drum  books.  However,  w i t h
 only  these  tools  for  rock  playing, t h e  drummer has e l i m i n a t e d
some  basics  which  he  will  be  confronted  with  in  his  perform­
ance  with  the  school jazz  ensemble.
SOME F U N D A M E N T A L S FOR JAZZ R H Y T H M P L A Y E R S
1.  Learn  to  play  the  bass  drum  softly.  This  piece  of equip­
ment  gives  a  solid  bottom  sound  to  the  rhythm  sections  and
when  played  correctly  adds intensity and percussiveness to  the
string  bass.  If  your  taste  is  to  eliminate  the  bass  drum,  use  it
during  your  practice  sessions  at  home  and  develop  control  of
the  muscles  in  your  leg.  If  the  bass  player  and  the  group  pre­
fers  the  "no  bass  drum  sound"  then  by  all  means  eliminate  it.
However,  if  the  reverse  is  true,  be  prepared.
2.  Practice  getting  a  good  "chick"  sound  on  the  hi­hats.
Remember  in jazz  music  (4/4  time)  2  &  4  really  help  to  groove
the  band.
3.  The  right  hand  playing  the  cymbal  figure:
is  of  utmost  importance.  I  cannot  be  strong  enough  in  my  con­
cern  for  this  essential.  Practice  this  figure  at  various  tempos
because  it's  the  medium  to  the  medium­slow  tempos  which  are
the  treacherous ones  to  maintain  and  make  swing.
4.  Work on synchronizing  the accent:
in  the  right  hand  with  a  good  "chick"  on  the hi­hat.  This will
be  your  whip  to  control  the  time  of  the  band.
Cymbals  Open
Cymbals  Closed
5.  Develop  the  cymbal  figure  to  be  used  on  the  hi­hat.  Most
drummers  who  are  not  familiar  with  this  sound  tend  to  play
the figure very s t i f f l y . Try  for a  more  flowing sound.
When  you  begin,  you'll  find  that  as  the  cymbals  close  and
open,  you'll  experience  some  difficulty  coordinating  the  left
foot  and  right  hand.  Work  slowly  and  when  you  are  able  to
increase  the  tempo,  don't  close  the  cymbals  completely  on  2  &
4  beat,  just  let  them  touch  lightly.  This  will  give  you  a  better
flow  and  will  help  you  achieve  a  more  intense  long  hi­hat
sound.
6.  I  like  to  think  of  the  left  hand  as  the  seasoning  or  the
spicy  aspect  of  your  playing.  Too  much—and  you've  spoiled
the  meat  and  potatoes.  Work  on  all  the  coordination  and  inde­
pendence  exercises  as  part  of  your  practice  and  overall  capa­
bilities.  However,  be  extremely  careful  to  utilize  your  tech­
nique only  to enhance  the group musically  and  rhythmically.
My  favorite  use  of  the  left  hand  in  a  big  band, just  to  pull
everybody  together,  is  to  place  the  stick  partially  on  the  rim
and  partially  on  the  head  and  accent  the  4th  beat  in  the  mea­
sure.  It's  true  that  this  can  get  monotonous.  However,  here's
where  your  creativity  enters.  Use  that  sound  to start  the  band
swinging  and  when  the  arrangements change  color and  texture
so  do  you.
The  student  who  has  worked  on  these  few  jazz  basics  and
can  incorporate  them  with  musical  intelligence  will  find  that
his  rock  playing  will  be  enhanced,  and  he  will  be  an  asset  to
his jazz ensemble.  MD
Excerpted  and  Used  with  Permission, THE SELMER  COMPANY,  1977
ON THE JOB
by  NICK  TODD
THE "IN-DEMAND" CLUB-DATE DRUMMER
This  article  is  directed  to  the jobbing  dance  band  drummer,
the  player  who  does  not  rely  on  music for his full income, pre­
fering  to  work  two  or  three  nights  of one­nighters,  or  in  the
capacity  of  house  band  drummer  for  parties,  weddings,  ban­
quets,  and  a  host  of  other  social  functions.  More  than  two­
thirds  of  all  working  semi­professional  drummers  produce
revenue  from  this  type  of  performance,  making  this  one  of
the  most  popular  and  common  forms  of  semi­professional
drumming.  Thus,  this  magazine's  decision  to  include  this
column.
Though,  literally  thousands  of  drummers  can  be  found  on
club  bandstands  on  any  given  weekend  evening,  it  is  interest­
ing  to  note  that  some  are  more  "in  demand"  than  others.
The  player  averaging  75  to  100  jobs  per  year  is  obviously
doing  something  right.  Just  what  does  it  take  to  be  successful
in  this field?
The  in­demand  jobber  first  and  foremost  has  acquired  a
complete  working  knowledge  and  facility  with  all  the  predom­
inant  dance  rhythms.  This  takes  in  a  surprisingly  large  area:
Jazz,  Shuffle,  Waltz,  Dixie,  Polka,  and  the  numerous  Latin
American  favorites  such  as  the  Rhumba,  Cha­Cha,  Mambo,
Samba,  Bossa  Nova,  Tango,  Merengue,  Beguine  and  Bolero.
The  modern  rock  sound  with  its  numerous  and  varied  dance
patterns  is  a  whole  study  in  itself.  The  outstanding  player
knows  the  precise  tempo  of  all  the  aforementioned,  and  can
accurately  lead  his  band  in  at  the  correct  tempo  if  need  be.
He  is  quick  to  make  a  necessary  tempo  adjustment  should
the  situation  warrant.  He  makes  an  earnest  attempt  to  keep
abreast  of  the  latest  dance  styles  through  study  material,
records  and  careful  listening.
The  successful  jobber  has  learned  the  value  of  good  time
keeping.  He  knows  when  a  leader  kicks  off  a  tempo,  he  has
every  right  to  expect  it  to  end  at  that  same  tempo.  He  is
well  aware  of  his  responsibility  as  a  time  keeper,  and  he
understands  that  rushing  or  dragging  tempo  is  not  only  a
sign  of  un­professionalism,  but  can  also  severely  hamper
the  good  dancer.  His  pulse  is  solid  and  steady  as  a  rock  and
his  feeling  is  swinging  and  rhythmic.  He  has  developed  a  cer­
tain  drive  which  propels  and  lifts  the  band  and  the  dancers
alike.  He  has  learned  t h a t  lifeless,  un­inspired  drumming  will
surely  result  in  an  equally  un­inspired  band  and  dance  floor.
He  is  concerned  with  that  dance  floor,  which  in  essence  is
paying  his  salary.  He  knows  when  to  turn  on  the  steam  and
when  to  lay  low,  and  like  the  professional  showman,  he  has
mastered  the  in­exact  science  of  "playing  the  crowd".
Very  importantly,  the  creative  player  has  developed  good
musical  taste.  He  is  seasoned  in  his  concept  of  phrasing,  and
how  and  when  to  compliment  his  fellow  musicians.  He  knows
his  bands  head  arrangements  and  where  to  break,  fill,  and
accent.  He  listens  attentively  in  a  pick­up  band  situation,
taking  his  cues  quickly  and  accurately.  Somehow,  he  can
make  it  sound  as  if  the  pick­up  band  has  been  rehearsing
together  for  years.  He  knows  most  of  the  standard  dance
band  repertoire  and  is  highly  adept  at  giving  each  tune  a
pre­arranged  quality.  He  knows  how  to  control  dynamic's
and  has  learned  that  with  sensitive  musicians,  he  can  actually
regulate  the  volume  level.  The  sensitive  small  band  who
has  learned  to  respect  his  judgement  will  easily  take  direc­
tion  in  the dynamic's department.
(continued on page  20)
RUDIMENTAL
SYMPOSIUM
AN INTRODUCTION TO TODAY'S DRUM CORPS

by  BOBBY  CONNORS

Bobby  Connors  has  been  actively  involved  with  Drum  &

Bugle  Corps  since  the  age  of  twelve.  He  has  drummed  for  the
Archer­Kpler  Musketeers  of  Upper  Darby,  Pa.,  the  St.  Vin­
cents  Cadets  of  Bayonne,  N.  J.,  and  was an  eight year member
of the  inimitable  champion  New  York  Skyliners  Drum  &  Bugle
Corps.
He  has  instructed  the  percussion  sections  of  numerous
drum  corps  including  the  well­known  Bridgemen  Corps  of
Bayonne,  N.  J.,  and  has  been  a  participant  in  various  percus­
sion  corps  clinics.  Along  with fulfilling  an  active  private  teach­
ing  schedule,  Mr.  Connors  also  presently  serves  as  a  member
of  the  National  Judges  Association  which  judges  drum  corps
and  band  competitions  all  over  the  Eastern  United  States  and
Canada.

Drum  &  Bugle  Corps'  have  certainly  come  a  long,  long  way
since  the  early  days  when  they  were  basically  governed  by  the
rules  and  regulations  set  down  by  the  American  Legion  and
the  V F W .  The  corps'  have  gradually  changed,  matured  and
progressed  into  the  superb  precision  musical  units  they  are
today.  Today,  the  countries  leading  corps  are  governed  under
the  rulings  of  the  DCA  (Drum  Corps  Associates)  for  Senior
Corps  and  the  DCI  (Drum  Corps  I n t e r n a t i o n a l )  the  largest
organization  in  the  U.  S.  and  Canada  for  the  nations  leading
Junior  Corps.  Both  of  these  organizations  have  their  own  set
of  contest  rules,  designed  and  kept  up­to­date  by  its  mem­
bers,  with  each  organization  also  maintaining  its  own  judges
association.
Some  of  the  leading  Senior  Corps  represented  by  the  DCA
today  are  the  New  York  Skyliners,  the  Hawthorne  Cabelleros
of  Hawthorne,  N.  J.,  t h e  Reading  Buccaneers  of Reading,  Pa.,
and  the  Yankee  Rebels  of  Baltimore,  Md.  Leaders  in  Junior
Corps  competition  include  the  Blue  Devils  of  Concord,  Calif­
ornia,  the  Santa  Clara  Vanguard  of  California,  the  27th  Lan­
cers of  Lynn,  Mass.,  and  the  Chicago  Caveliers.
If  we  look  back  just  a  bit,  one  finds  that  the  corps  of
twenty  years  ago  consisted  mainly  of  t w e n t y ­ f i v e  to  thirty
horns,  a  color  guard  of  roughly  twelve  to  sixteen  members,
and  a  drum  line  which  was  usually  about  nine  strong.  By
comparison,  we  find  the  corps  of  today  has  made  remarkable
progress  both  in  terms  of  precision  and  musicality.  The  aver­
age  horn  line  has  increased  to  anywhere  from  f i f t y  to  sixty­
five  or  more  players  and  color  guards of twenty­five  to  thirty­
five,  along  with  the  addition  of  precision  rifle  sections.  Visual
effects  are  nothing  short  of  spectacular  and  from  a  musical
standpoint,  the  corps  of  today  will  often  be  heard  handling
anything  from  pop­rock  to jazz  and classical  arrangements.
Let's  look  for  a  moment  at  the  basic  advances  in  the  drum
lines.  In  the  past,  the  average  drum  line  consisted  of  three  or
four  snare  drums,  three  or  four  single  tenor  drums,  two  single
stick  bass  drums  and  one  or  two  cymbal  players.  The  average
size  bass  drum  was  26"  and  the  largest  cymbals  were  usually
around  17".  The  drum  lines  of  today  are  no  longer  just  drum
lines,  but  rather  full  percussion  ensembles  in  which  a  full
array  of  percussion  instruments  are  used.  The  average  section
today  consists  of  twenty­five  to  thirty­two  members  carrying
anywhere  from  four  to  ten  snare  drums.  The  single  tenor  drum
has  been  replaced  by  the  triple­tom  units mounted  on  a  carry­
ing  bracket  in  sizes  14",  16",  and  18".  Triple­tom  units  have
added  tremendous  rhythmic  dimension  to  the  drum  lines.
The  corps  of  today  also  carries  four  or  five  machine  type  tim­
pani  in  the  20"  to  32"  range  which  have  also  added  a  great
deal  of  depth  and  color  to  the  moving  ensembles.  Most  corps
today  use  five  or  six  bass  drums  in  sizes  ranging  from  22"  to
36",  each  player  utilizing  two  sticks.  Bass  drums  have  prac­
tically  taken  on  the  role  of  timpani's  in  the  section  arrange­
ments,  with  the  exception  of  the  possibility  of  pitch  variation.
Cymbal  players  have  also  grown  to  include  four  to  six
players  utilizing  cymbals  that  now  range  in  size  from  17"  to
as  large  as  24".  We've  also  seen  the  addition  of  one  or  two
sets  of  orchestra  bells,  marching  xylophone  or  marimba  and
even  gongs.
Drum  section  arrangements  have  also  evolved  from  the
simple  N A R D  style  street  beats  to  the  sophisticated  and  highly
complex  rhythmic  and  tonal  variations  of  a  moving  percussion
ensemble.
In  future  issues  of  Rudimental  Symposium,  we'll  take  a
deeper  look  into  the  techniques  of  corps  percussion,  the
arranging  of  drum  parts  and  their  execution,  judging  and
scoring,  and  just  what  the  young  drummer  can  and  should
do  to  prepare  for  the  ever  exciting  field  of  drum  and  bugle
corps  playing.  MD
EDITOR'S O V E R V I E W  (continued from  page  1)
Rozek's  profile  takes  a  look  at  the  man,  Fred  Wickstrom  has
some  tips  on  show  work,  and  our  standard  roster  of  columns
rounds  out  our  package  for  Spring  '77.
Our  first  issue,  along  with  being  greeted  by  a  barrage  of
very  encouraging  letters,  also  brought  a  wealth  of manuscripts
from  writers  all  over  the  country  with  something  to  say.  We
welcome  this,  and  look  forward  to  receiving  your  material.  In
an  effort  to  keep  things  simple  however,  please  be  sure  to
enclose  a  self­addressed  stamped  envelope  and  allow  at  least
six  weeks  for  a  publication  decision.  We'll  be  looking  forward
again  to  your  suggestions,  comments  and  criticisms.  We  know
we  can't  please  everyone,  but  we'll  certainly  try.
EDITOR

COMPLETE
PERCUSSIONIST
SUSTAINING SNARE DRUM TONES
by  GARY  SPELLISSEY
Rolling  is  the  term  used  in  reference  to  sustaining  sounds
on  drums.  Each  percussion  instrument  has  its  own  techniques
of  rolling—each  unique,  but  yet  each  similar  in  many  ways.
From  this  point,  all  references  will  be  made  to  the  snare  drum
roll.  This  limitation  is  made  because  of the  quantity  of percus­
sion  instruments and  their varied  playing  techniques.
Rolls  within  the  military  style  were  called  rudimental  or
open.  Because  most  marching  occurred  out­of­doors  and  be­
cause  of  the  importance  of  marching  men  to  hear  the  drum
cadences,  this  style  of  playing  demanded  great  volume  and
projecting  power.  Volume,  force  and  rhythmic  drive  had  to
be  developed.  To  fulfill  these  requirements,  drummers  prac­
ticed  and  devised  a  double­stroke  roll.  This  type  of  roll  allow­
ed  for  volume  and  outdoor  rhythmic  articulation.  George
Lawrence  Stone  describes  the  military  style  roll:
The  Two­Beat  Roll  is  the  pure  roll  of  two  beats  of  either
stick;  the  first  beat  struck,  the  second  beat  rebounded  (bounc­
ed).  A  Beat  and  Rebound  of  either  stick.
The  rudimental  roll  is  based  upon  a  rhythmic  background,  in
this  case,  sixteenth  note,  which  produces  thirty­second  notes.
The  drummer  relies  upon  an  even  rhythmic  pattern  to  gauge
his rolls:
Example  "a"  shows  the  actual  roll  notation.  The  rhythmic
breakdown  of  strokes  within  the  roll  is  written  in  example
"b".  These  examples  show  why  the  rudimental  roll  has  a  mea­
sured  rhythmic  sound.
The  rudimental  roll  technique  requires  that  each  hand play
the  two  strokes  evenly  to  produce  a  smooth,  even,  measured
sound.  The  two  beat  articulation  with  each  hand  creates  a
measured  texture  within  the  roll.  Usually,  within  the  rudi­
mental  style,  the  final  stroke  of  the  roll  receives an  accent  for
rhythmic  impetus.  To  achieve  the  desired  volume,  this  style
or  technique  worked  well  because  the  execution  of  the  two­
beat  roll  enabled  the  player  to  raise  his  sticks  high,  thus  pro­
ducing  more  force  and  volume.  Considering  the  purpose,
volume,  and  earlier  instruments,  the  military  style  of  playing
proved  very  successful.
As  drummers  played  fewer  military  events  and  more  indoor
concerts,  different  demands  were  made  of them.  Concert  play­
ing  required  different  techniques  from  rudimental  playing.
The  rudimental  or  open  roll  did  not  produce  the  sustained
closed  sound  needed  in  orchestral  playing.  The  open  roll  with
its  measured  sound  proved  to  be  unmusical  and  cumbersome.
A  technique  for  producing  a  smooth  sustained  sound  had  to
be  developed.  The  drummer  had  to  produce  a  sound  similar  to
the  trumpet  or  clarinet  players'  technique  of  blowing  an  even
air  stream  through  their  instruments,  thus  producing  an  even
sound.  To  produce  this  sound,  the  closed  roll  proved  to  be
effective.
The  major  differences  in  techniques  from  playing  the  two
beat  to  the  orchestral  roll  is  fundamentally  simple.  The  closed,
buzz  or  press  rolls  are  produced  by  playing  with  a  greater
pressure  upon  the  sticks  as  they  come  in  contact  with  the
drum  head,  creating  a  multiple  amount  of  strokes.  With  the
multiple  of  strokes  played  with  each  hand,  more  strokes
occur  in  any  given  space,  so  the  sound  of  the  roll  is  more
dense  or  compressed.  This  creates  a  freedom  of  strokes  within
the  roll.  Rolls  are  dependent  upon  tempo,  roll  length  and  roll
type.  The  actual  number  of  strokes  within  a  closed  roll  is  un­
important,  because  the  multiple  bounces  within  the  roll  can­
not  accurately  be  tallied.  The  closed  texture  of  the  roll  be­
comes  the  most  important.
The  above  figure  can  be  played  many  ways,  depending
upon  the  tempo.  To  call  this  figure  just  a  five  stroke  roll
would  be  incorrect.  At  a  fast  tempo,  this  could  be  played  as  a
five  stroke  roll;  however,  the  slower the tempo, the longer the
roll  must  be.
The  open  roll  adds  an  element  of  rhythm  because  they  are
measured.  With  the  orchestral  roll,  the  number  of  strokes
within  the  roll  is  variable.  Secondly,  the  slower  the  tempo,  the
greater  the  number  of  strokes  to  fill  the  given  space.  The  un­
measured  closed  roll  can  produce  a  smooth  continuous  sound.
However,  the  closed  roll,  to  some  extent,  diminishes  the  po­
tential  of  fortissimo  playing.
The  texture  of  a  roll  can  also  be  altered  by  basing  the  roll
upon  various  rhythmic  backgrounds.
Assume  a  two  beat  roll  is  to  be  played  in  the  above  examples.
A  background  of  sixteenth  notes,  example  "a",  would  produce
a  roll  of  sixteen  taps  within  the  space  of  two  beats.  Sixteenth
note  triplets,  example  "b",  would  yield  twenty­four  taps
within  the  space  of  two  beats.  The  background  of  triplets
enables  the  player  to  play  more  notes  w i t h i n  the  space  of two
beats.  Thus,  the  texture  of  the  roll  becomes  more  dense.  Mul­
tiple  bounce  rolls  would  proportionately  increase  the  density
on  the  roll.
Basically,  both  the  open  and  closed  rolls  have  been  de­
scribed.  Realizing  their  differences  is  one  problem  solved,  but
an  even  greater  problem  arises  in  deciding  upon  each  roll's
particular  use.  Knowing  the  playing  techniques  of  both  types
of  rolls  is  of no  value  unless  the  application  of  the  roll  styles  is
also  known.
Generally,  rudimental  rolls  are  distinguished  by  their  out­
door  character  or  military  sound  and  usage.  The  closed  roll  is
used  within  a  delicate  orchestral  situation.  Most  players  are
aware  of  these  general  playing  concepts.  M a n y  pieces  of music
may  begin  with  the  phrase  "in  a  m i l i t a r y  s t y l e / m a n n e r " .
This  i m m e d i a t e l y  clues  the  performer  as  to  t h e  p l a y i n g  s t y l e
of  the  music.  M a n y  concert  marches  have  been  w r i t t e n  w i t h  a
t i g h t  orchestral  roll  sound  intended.  Exceptions  to  the  rule
prove  to  be  the  most  d i f f i c u l t .  The  p l a y e r  must  always  listen
and  be  aware  of e v e r y t h i n g  around  to  distinguish  how  t h e  rolls
are  to  be  executed.  In  many  cases,  the  roll  type  cannot  be  de­
cided  upon  by  n o t a t i o n  alone.
The  acceptance  and  use  of  the  percussion  family  is  still  in
its  i n f a n c y .  Only  recently  have  the  percussion  instruments
been  r e a l l y  utilized.  Because  of  non­use,  percussion  n o t a t i o n
is  at  a  disadvantage.  Roll  n o t a t i o n  is  sometimes  both  vague
and  ambiguous.  Professional  players  become  aware  of  the  no­
t a t i o n a l  shortcomings  and  a u t o m a t i c a l l y  compensate.  James
Moore  offered  this  solution:
Rolls  to  be  played  in  a  two  beat  style  would  be  notated  as
shown  in  example  "a".  Closed  orchestral  rolls  would  be  no­
tated  by  a  wavy  line  through  the  note  stem.  With  this  system,
the  roll  type  would  be  indicated  by  the  notation.  Although
advantageous,  this  system's  adoption  is  not  warranted  by  its
use.  The  important  point  is  that  the  problems  are  now  being
recognized  and  attempts at  clarification  are  being  made.
A n o t h e r  inherent  problem  in  rolling  is  the  use  or  lack  of  use
of  the  tie.  Many  times  a  composer  notates  sustains  within  the
percussion  part  that  leave  the  performer  stranded.  So,  the  per­
cussionist's  judgement  must  be  used  to  clarify  the  notational
ambiguity.
O f t e n ,  the  above  three  types  of  notation  are  used  to  represent
the  same  sustained  sound.  But,  all  three  notations have  differ­
ent  meanings.  In  example  "a",  the  roll  ends  just  prior  to  the
third  beat  and  the  third  beat  is  articulated  separately.  Ex­
ample  "b"  shows  a  continuous  roll  with  the  final  stroke  of  the
roll  on  t h e  t h i r d  beat.  E x a m p l e  "c"  shows  a  roll  continuing
past  the  third  beat  and  ending  just  prior  to  the  next  down­
beat.  C l a r i f i c a t i o n  of  these  notations  are  d i f f i c u l t .  The  best
possible  solution  is  to  listen  to  what  is  happening  in  the  music
around  you.  Find  out  what  the  other  instruments  are  playing.
Listen  to  the  spacing,  phrasing  and  breathing  of  the  other
players.  Then,  interpret  the  n o t a t i o n  you  have  in  front  of you.
Checking  w i t h  the  conductor  and/or  score  can  sometimes  be
helpful.  MD
OOPS!
Our feature story on the legendary Chick Webb,
announced in Vol. 1, No. 1 and originally scheduled
for this issue, will appear in No. 3, July 1977.
We apologize for the error.
ED.
ON    T H E    J OB  (continued from  page  I7)
The  truly  conscientious  drummer  will  have  attained  sub­
s t a n t i a l  reading  a b i l i t y .  Though  he  will  very  likely  never  be
confronted  with  a  chart  for  standard  material  playing,  he
never  knows  when  he  may  have  occasion  to  cut  a  show.  He  is
confident  in  his  ability  to  handle  the  situation  should  the
occasion  present  itself.  His  reading  ability  also  opens  up  a
much  wider  range  of  performing  situations  which  he  can
readily  and  confidently  accept.
The  jobber  can  also  solo  when  needed.  He  can  easily  feel
4,  8,  1 2  or  16  bar  phrases  and  can  construct  his  solos  within
t h a t  format  if  necessary.  He  knows  better  than  to  break
tempo  while  soloing  in  the  midst  of  a  flowing  dance  number.
His  solos,  for  the  most  part  are  short  and  simply  constructed
and  conducive  to  the  dancers  on  the  floor.  He  knows,  he  is
not  being  paid  to  perform  a  spotlight  solo,  but  rather  to  play
music  for  dancing  and  entertainment.
Add  to  all  this,  his  conscientious  personal  attitude  and
sense  of  responsibility  towards  his  role  as  a  side  man.  He  is
always  on  time  for  every  engagement,  set  up  and  ready  to  go
at  starting  time.  His  appearance  is  neat,  and  his  equipment  is
always  in  top­notch  playing  condition.
The  successful,  in­demand  jobbing  drummer  is  in  demand,
because  he  has  earned  the  respect  of  his  fellow  musicians.
He  has  competently  prepared  himself,  and  he  continues  to
work  at  mastering  his  craft.  He  is  a  totally  professional, semi­
professional.  He  is,  and  always  will  be  in  demand.  MD
QUIZ WINNERS
The  answer  to  our  last  issues  F A M O U S  D R U M M E R S  QUIZ
was  JO  JONES.  Our  ten  winners  were:
ANTHONY  VOLPE,  Richmond  Hill,  N.  Y.
HAROLD  HOWLAND,  Vienna,  Virginia
R O B E R T  MASSUCCI,  Bloomfield,  N.  J.
K E L L Y  FIRTH,  Dover,  Mass.
JOHN  G R I F F Y ,  Indianapolis,  Ind.
IRV  G E R S H E N Z ,  Los  Angeles,  Calif.
RUSS  L E W E L L E N , Pittsburgh, Pa.
C H A R L E S J A M E S ,  Honolulu,  Hawaii
WILLIAM  THURSTON,  Cumberland,  Maine
HUGH  ALL1SON,  No.  Hollywood,  Calif.
 SHOW & STUDIO
BECOMING A PERCUSSIONIST: MD talks with Fred Wickstrom
by  GABE  VILLANI
At  one  point  in  your  drumming
career,  you're  apt  to  ask  yourself,  how
can  I  earn  more  money?  The  answer
may  be,  become  a  percussionist.  As  a
percussionist,  you'll  be  qualified  for
more  jobs,  which  means  more  earning
power.  Concurring  on  the  usefulness  of
a  drummer  becoming  a  percussionist,
Fred  Wickstrom  recently  wrote,  "the
show  drummer,  aspiring  to  do  night
club  work  will  usually  be  in  much  great­
er  demand  if  he's  able  to  double  on
(keyboard  percussion,  bongos,  conga
and  timpani).  Most  name  acts  usually
require  a  percussion  player  in  addition
to  the  drummer,  and  both  bandleader
and  club  owner  will  appreciate  it  if
the  book  can  be  played  by  the  house
drummer  without  the  added  expense  of
bringing  in  an  outside  man".
Fred  Wickstrom  is  Director  of  Per­
cussion  at  the  University  of  Miami.
His  credits  include  the  Chicago  and
Miami  Symphony  Orchestras;  the  Jan
Garber  and  Louis  Bellson  bands;  the
Howdy  Doody  and  Jackie  Gleason
T.  V.  shows.  He  has  played  on  hun­
dreds  of  record  dates  and  has  backed
hundreds  of  acts.  Fred  is  both  an  ex­
cellent  teacher  and  a  brilliant  per­
former.
"You  should  learn  percussion  by  at­
tending  a  good  school",  says  Fred.  "If
that  is  not  possible  then  you  should
attend  clinics  held  by  symphonic  play­
ers  and  take  lessons  from  a  good  teach­
er.  If  these  are  not  available,  then  you
can  proceed  with  a  self  study  program".
"A  drummer  should  start  playing
and  collecting  the  non­pitch  instru­
ments,  such  as  cowbell  and  woodblock,
which  should  be  part  of  the  set",  Fred
emphasized.  "You  should  buy  as  many
small  accessory  instruments  as  you  can
afford,  such  as  triangle  (8"),  and  cast­
inetts  (single  handed).  The  trend  today
is  for  the  percussionist  to  build  his
own  accessories,  not  only  for  custom
sounds  but  for  lower  costs."  On  the
subject  of  building  the  accessories,
Fred  suggests  Music  around  the  House,
and  Music  in  the  Kitchen,  both  written
by  Emil  Richards,  and  for  learning  to
play  the  accessories,  there's  Techniques
of  Playing  Bass  Drum,  Cymbals  and
Accessories  by  Al  Payson,  (Payson  pub­
lishing),  and  Morris  Goldenberg's  Mod­
ern  School  for  Snare  Drum,  (Chappel
Publishing),  which  has  a  section  on
playing  small  accessories.
Which  instrument  should  the  drum­
mer  buy  next?  "Conga  drums!",  stresses
Fred.  Conga  drums  are  a  good  double  if
an  act  brings their  own drummer...and...
Congas  are  adaptable  to  Latin, Jazz  and
Rock."  Fred's  book,  Latin  Percussion
Techniques  Adapted  to  Pop,  Rock  and
Jazz,  (Published  by  Payson  Publish­
ing),  is  an  excellent  book  for  learning
to  play  Conga  and  other  Latin  instru­
ments.  The  book  even  has  a  record  at­
tached  to  aid  in  producing  the  right
sounds.
"The  next  major  investment  should
be  two  tympani,  either  25"  and  28",  or
26"  and  29".  Equip  them  with  tuning
gauges;  they  will  get  you  close  to  the
notes.  Gauges  are  used  by  the  majority
of  symphony  players  as  an  assist  in
making  fast  changes."  For  tympani
study,  Fred  suggests  Timpani  Tech­
niques,  (Published  by  Pro  A r t ) ,  by
Thomas McMillian.
For  continued  growth  as  a  percus­
sionist,  Fred  feels,  drummers  should
take  piano  lessons.  "Piano  is  an  ex­
cellent  way  to  learn  xylophone  parts,
especially  if  you  don't  have  a  mallet
instrument  to  practice  on.  Find  a  choir
and  go  sing.  This  will  train  your  ear  and
develop  relative  pitch.  Obtain  records
such  as  Roy  Burnes,  Big,  Bad  and  the
Beautiful,  which  has  a  drum  part  and  a
percussion  part  available,  and  Classical
Percussion,  ( M M O  4065),  by  Arthur
Press  ,  which  demonstrates  fundamental
techniques  as  applied  to  symphony
playing  for  snare  drum  and  all  accessory
instruments.  Most  intermediate  to  ad­
vanced  text  books  have  complete  parts
to  orchestra  compositions.  Get  the  rec­
ords  to  these  compositions  and  play
along  to  get  the  feel  of  counting  and
playing  in  tune  with  musical  groups.
Use  headphones  when  listening  because,
they  give  the  same  feel  as  sitting  in  the
middle  of  the  orchestra.  Expose  your­
self  to  different  types  of  music;  attend
live  performances,  and  watch  T.V.
shows,  paying  a t t e n t i o n  to  the  duties
of  the  doubling  drummer.  Play  in  many
different  types  of  musical  situations,
and  above  all,  attend  any  clinic  or
symposium  that  a  percussionist  or  a
drum  company  holds.  It  is  the  key  to
concentrated  study  for  short  periods  of
time.  They  are  total  immersion  into
percussion."  MD
 TEACHERS FORUM
GUIDEPOSTS FOR SUCCESS
by PAUL JAMES SELLERS
S e t t i n g  up  a  private  teaching  prac­
tice  is  not  difficult  to  do.  Most  any
drummer  w i t h  some  background  and
l i m i t e d  a b i l i t y  in  the  field  can  hang  a
sign  on  his  door,  place  an  ad  in  the
town  paper,  and  proceed  to  call  him­
self an a u t h o r i t y . U n f o r t u n a t e l y , only a
handful  have  the  necessary  a t t r i b u t e s
of  a  successful  teacher.  Very  few  have
the  capabilities  to  build  a  thriving
teaching  practice.  Is  there  some  mys­
terious  formula  the  busy  teacher  fol­
lows?  Just  what  does  he  do  that  his
competitors  fail  to  do?  What  attributes
does he possess?
I've  managed  to  make  an  informal
study  of  several  very  successful  private
drum  instructors and  have come up  with
a  few  basic  points  which  seem  to  be
common  among  the  busy  teacher,  dis­
tinguishing  him  from  the  run  of  the
mill.  Not  intended  to  be  a  sure­fire
method  to  riches  in  the private teaching
field,  this  article  should suffice  in giving
all  of  us  in  the  profession  something  to
think  about  and  perhaps  improve  upon
in  our  own  practice.  If  something  is
lacking  in  your  teaching,  perhaps  this
article will act  as food  for thought.
The  first  point  which  warrants  men­
tioning  is  very  basic,  and  yet  I  mention
it  here  simply  because  many  who  at­
tempt  teaching  are  lacking  in  this  de­
p a r t m e n t .  To  be  truly  successful  in  the
teaching  game,  you  must  have  a  com­
plete  working  knowledge  of  the  instru­
ment.  I t  is  not  essential  to  be  a  great
player.  Contrary  to  public  opinion,
great  players  only  rarely  make  top­
notch  teachers.  You  must  have  a  thor­
ough  knowledge  of  your  instrument
backed  up  with  solid  experience  as  a
player  before  you  undertake  any  kind
of  a  teaching  venture.  Look  at  the
backgrounds  of  some  of  the  country's
most  highly  respected  teachers  and  you
will  readily  see  what  I  mean.
If  you  intend  to  specialize  in  one  par­
ticular  field  (rock,  jazz,  rudimental,
symphonic),  it  would  be  wise  to  have
first  hand  experience  in  your  specialty.
The  rock  player a t t e m p t i n g to  teach the
techniques  of symphonic  snare  drum,  or
the  jazz  player  delving  into  the  rudi­
mental  contest  field  is  not  only  being
very  unfair  to  the  student,  but  q u i t e  un­
professional  as  well.  Conscientious  tea­
chers  rarely  t r y  to  sell  themselves  as
specialists  in  all  the  varied  facets of per­
cussion.  The  field  is  simply  too  wide
and  varied.  Good  instructors  are  almost
always  specialists  to  some  extent.  Make
an  effort  to  specialize  in  one  particular
area  of  the  instrument.  You  will  end  up
doing  a  better  job,  and  will  be justly  re­
warded  in  the  long  run.
With  your  primary  area  of specializa­
tion  established,  you  can  begin  to  form
an  approach.  It  generally  takes  years  to
cultivate  and  refine  one's  personal  ap­
proach  to  teaching,  however,  the  sooner
you  begin,  the  better.  One  of  the  first
things  you  can  do  is  totally  familiarize
yourself  with  all  of  the  available  study
material  on  the  market.  One  rarely  finds
all  the  subject  matter  he  wants  to  teach
within  the  pages  of  one  text.  You
should  do  your  material  planning  and
preparation  beforehand.  The  majority
of  successful  teachers  I've  observed
have  a  very  clear­cut  course  of  action.
They  never  grope  randomly  from  one
method  to  another,  experimenting  with
materials  at  the  student's  expense.  Es­
tablishing  a  method  is  a  personal  matter
and  is  the  first  step  in  the  formation  of
a  well­constructed  approach  to  teach­
ing.
Though  a  pre­planned  approach  is
necessary  as  a  basic  format  from  which
to  work,  it  will,  at  times  probably  be
necessary  to  deviate  somewhat  from
that  course  to  satisfy  the  particular
needs  of  the  individual  student.  A
system  should  never  be  so  rigid  that  it
does  not  bend  in  special  instances.  The
point  is,  one  should  be  familiar  with  all
the  material available beforehand,should
this situation arise.
Each  year,  new  books,  records,  and
study  materials  are  made  available,
many  of  them  offering  brand  new  ma­
terial,  or  fresh  approaches  to  old  mater­
ial.  Maintain  an  open­minded  attitude
towards  new  ideas  and  concepts  in
study  materials.  Browse  through  as
much  new  material  as  you  can  get  your
hands  on,  weeding  out  what  you  can't
use,  or  whatever  might  be  irrelevant
in  your  particular  case.  Incorporate  it
if  it  offers  a  new  or  fresh  approach.
Just  because  your  favorite  study  mater­
ial  has  been  around  for  twenty  or  more
years,  doesn't  necessarily  mean  that
something  won't  come  along  to  replace
it.
Perhaps  the  single  most  important
element  in  private  teaching,  aside  from
proper  materials  and  a  well  defined  ap­
proach,  is  motivation.  One  might  even
go  so  far  as  to  say  that  student  motiva­
tion  is  truly  the  name  of  the  game.  It
can  be  described  simply  as  a  teacher's
ability  to  bring  out  the  best  in  his
student;  a  knack  for  bringing  the
student  to  his  full  potential.  All  suc­
cessful  teachers  are  experts  in  this  area.
It  is  not  always  as  easy  as  it  appears,  as
many  teachers  can  testify,  and  yet,  it
is  one  of  the  keys  to  success.  The  tech­
niques  are  numerous  and  varied,  but  the
primary  motivational  tool  is  quite  sim­
ple  and  can  be  described  in  one  word  ­
Enthusiasm.  Enthusiasm  for  the  subject
matter  and  for  teaching  in  general  with
students  at  all  levels  of  learning  ability.
Perceptive  students  can  sense  unenthus­
iastic  teaching  and  can,  in  turn,  be  ex­
pected  to  produce  unenthusiastic  re­
sults.  Enthusiasm  should  become  a
watchword  in  your  teaching  practice.
Never  let  it  wane.  It  is  the  bedrock  on
which  the  techniques  of  motivation
stand.
Also  of  great  importance,  specific­
ally  in  regards  to  the  younger  student,  is
parental  involvement.  Younger  students
have  to  be  directed,  guided,  and  trained
to  develop  good  study  habits  and  paren­
tal  involvement  at  these  early  stages  of
development  is  essential.  Conferences
with  the  parents  at  regular  intervals
where  you  can  discuss  what  you  expect
from  the  student,  what  direction  you're
taking  to  achieve  your  goals,  or  any
specific  problems  which  may  arise,  are
strongly  advised.  Parental  involvement  is
the  key  to  success  with  younger  stu­
dents  and  its  importance  should  not  be
overlooked.
Finally,  though  not  least  in  import­
ance,  is  the  teacher's  own  attitude  about
himself.  Top­notch  teachers  run  their
programs  like  the  professionals  they  are.
As  a  sincere  and  dedicated  instructor,
you  have  most  likely  devoted  years  to
learning  your  craft,  and  even  more  time
applying  your  knowledge  and  exper­
ience  towards  the  formation  of  a  teach­
ing  program.  You  are  ­  in  essence  ­  just
as  much  a  professional  as  any  specialist
in  any  other  field  of  endeavor.  Like
other  professionals,  you  expect  regular
attendance,  prompt  payment,  and  the
complete  cooperation  of  the  student
and  the  parent.  As  a  professional,  you
should  be  proud  of  the  specialized  ser­
vice  you  render.
Successful  teachers  do  not  establish
themselves  as  such  without  incorporat­
ing  many  ­  if  not  all  ­ of the above men­
tioned,  either  instinctively  or by  design.
You  can  put  some  of  these  ideas  to
work  for  you  and  see  if  they  don't
make  a  difference  in  your  own  teaching
practice.  You  just  might  be  pleasantly
surprised.  MD
 SHOP TALK
HOW TO TUNE YOUR DRUMS PROPERLY
by  STEVE  LEWIS
It's  really  sad  to  say  that  throughout  my  years  of  profes­
sional  playing,  I've  come  across  so  many  excellent  drummers
who  don't  take  the  time  to  care  for  their  instrument.  You  can
talk  to  any  horn  man  and  they're  always  doing  something  to
their  instrument;  replacing pads, cleaning, etc.  Drummers ­ not
all  mind  you,  but  too  many  ­  have  a  tendency  to  neglect.
First  off,  you  don't  have  to  use  any  special  tools.  Your
drum  key  is  really  all  you  need.  Let's  start  with  the  gutsy
drum  of  your  set  ­  the  snare  drum.
First,  remove  your  snares  from  the  bottom  head,  and  then
remove  both  heads.  It's  a  good  idea  to  tighten  up  the  screws
which  hold  the  lugs  inside  the  shell  at  this  point.  They  will
occasionally  loosen  up  over  the  years  from  vibration.  Wipe off
the  dust  that  accumulates  around  the  edge.  Replace  the  bot­
tom  head  and  finger  tighten  the  lug  bolts  evenly  around  the
drum.  Tighten  the  lugs  a  quarter  turn  going  diagonally  across
from  one  lug  to  the  next  until  all  the  lugs  are  turned.  (see
diagram)
Be  careful  not  to  make  the  botton  head  too  tight.  Press
your  finger  gently  on  the  head.  If  the  head  moves  in  slightly,
the  tension  is  probably  about  right;  if  not,  turn  back  a  quarter
turn  following  the  same  pattern.  The  purpose  of  this  is  to
create  an  evenness  all  around  the  drum.  Follow  the  same  steps
for  your  top  head.  The  top  head  should  be  tighter  than  the
bottom  and  the snare should have  a nice bouncy  feel  to  it.
Keep  in  mind  that  drum  heads  do  stretch,  and  after  a
period  of  time  ­  depending  upon  how  much  playing  you  do  ­
they  loose  some  resilience.  If  your  drum  still  doesn't  have  a
clean  sound,  you  probably  need  new  heads.  It's  best  to  change
both  heads  at  the  same  time.  If  you  tune  your  drums  fre­
quently,  it's  not  necessary  to  remove  the  heads  and  start  from
DRUM SOLOIST
(Joe Morello: Drums — with the Dave Brubeck Quartet)
by  CHARLES  KERR1GAN
Joe  Morello,  ranks  among  the  "greats"  of  jazz  drumming.
He  has  won  the  respect  and  admiration  of every  drummer  who
takes  his  instrument  seriously.  An  intense  study  of the  artistic
drumming  of  this  man  will  give  the  drummer  a  deeper  under­
standing  of  the  drums,  both  as  a  solo  instrument  and  as  a
rhythm  instrument.  Joe,  who  is  famous  for  his  fantastic  "left
hand",  should  also  be  known  for  the  other  quallities  which
make  him  a great  drummer.
First  of  all,  Joe  is  a  highly  sensitive  musician.  He  is totally
aware  at  all  times  of  what  is  happening  musically.  This  is  a
great  lesson  for  many  drummers  who  shut  themselves  off  in  a
little  box  when  they  play,  totally  unaware of anything  except
what  they  are  doing.  Along  with  this  awareness,  Joe  also  has  a
keen  sense  of  complementing  or  responding  to  the  other  musi­
8-LUG SNARE
DRUM HEAD & RIM
scratch.  Just  start  from  the  quarter  turns  and  go  diagonally
across  as  described  in  the  diagram.
This  same  pattern  should  also  hold  true  for  large  and  small
tom­toms.  The  top  head  should  be  tight  for  a  good  stick  re­
sponse.  The  bottom  head  is  the  one  ,that  gives  you  the  depth
of  tone  you  want.  Don't  make  it  too  loose  or  you'll  sound
like  a  timpani.  Just  get  the  ripples  out  with  perhaps  one  or
two  complete  turns,  and  maybe  one  or  two  more  turns  to
get  the  exact  tone  you're  looking  for.
One  final  point  which  I  think  needs  mentioning.  I've
spoken  to  hundreds  of  rock  drummers  on  the  subject  of
removing  the  bottom  heads  from  tom­toms.  When  you
play  with  one  head,  you're  limiting  your  tone  quality.  The
head  is  struck  once  and  the  tone  is  reproduced  with  very
little  vibration.  With  both  heads,  you're  producing  greater
tone  vibration,  plus  resonance.  The  point  is  this;  if  you're
after  volume,  then  one  head  is  preferable.  If  you're  after  good
tone  quality  and  resonance,  then  both  heads  should  be  used.
The  choice  is  yours.  Experiment  to  see  which  is  best  for  you.
Good  luck.  MD
"SPOTLIGHT ON JOE"
A Transcription of the Drum Solo from TAKE FIVE
cians.  It's  this  combination  of  awareness  and  response  that
makes  Joe  a  very  tasteful  drummer.  Supporting  his  great
taste  and  musicianship  are  his  touch,  speed,  and  superb  con­
trol.  Another  facet  of  Joe's  playing,  especially  in  his  solo
work,  is  his  use  of  Polyrhythms  and  his  superimposition  of
one  time signature  over  another.
I  hope,  as  you  listen  to  Take  Five  and  study  the  following
transcription,  (pages  24,  25)  you  will  listen  for  these  aspects
of  Joe's  drumming,  and  that  it  will  lead  you  to  study  some  of
Joe's  other  great  works.  During  the  solo, listen  for his  creativ­
i t y ,  technique,  phrasing,  and  the  freedom  he  has  to  work  in
the  odd  time  signature  of  5/4.
May  the  transcript  be  of  some  help  to  you,  and  a salute  to
J o e , a  truly  "great"drummer.
DRUM SOLO FROM TAKE FIVE - JOE MORELLO: DRUMS
(After Desmond's Solo)
 UNDERSTANDING RHYTHM
Copyright 1976 by GLEN A. PRIOR

A  dot  after  a  note  means  that  you  add  one­half  (1/2  of

the  value  of the  note  (as  it  stands  without  the  dot)  to  the  total
value  of  the  note.  In  4/4  meter  we  know  that  a  quarter  note
equals  one  beat.  Now  if  we  put  a  dot  after  the  note , we
add  one  half  of  itself  to  it  which  makes  the  note  worth  one
and  one­half  beats  (1  1/2).  Again,  when  playing  this  dotted
quarter note, sub­divide.
Tap  the  foot  on  1,2,3,4.
So,  in  thinking  in  terms  of  one  pulse,  a  triplet  could  be  de­
scribed  as:  three  equally  spaced  notes  in  the  time  span  of  a
single  note  that  would  take  up  the  same  space.  The  single
note  (if  written  properly)  being  one  note  larger  than  the

triplet's  name.

A  second  dot  takes  one­half  of  the  first  dot  and  adds  this
to  the  total  sum.  A  double  dotted  note  always  equals  seven
notes  that  are  two  note  sizes  smaller  than  the  fundamental.
Thus,  a  double  dotted  quarter  note  equals  seven  16th  notes,
or  a  double  dotted  half note  equals  seven  eighth  notes.
Eighth  note  triplet  (called  that  because  of  the  single  bar
joining  the  three  notes)  equals  one  note  larger  than  its  name,
that  note  being  the  quarter  note.

When  played, a  triplet  is  thought  of as:

TRIPLETS  ­  A  triplet  is  usually  described  as  a  group  of three
notes  to  be  performed  in  place  of  two  of  the  same  kind.  This
could  be  misleading,  for  example  ­  two  eighth  notes  equal  an HIGHLIGHTS FROM OUR NEXT ISSUE
eighth  note  triplet in  time  value,  but  instead  of

playing  the  three  notes  of  the  triplet  evenly,  they  could  be EXCLUSIVE  INTER  VIEW  WITH  ALAN  DAWSON
thought  of  as: (Bagpipers that  I  know  play  them
PHIL  EHART  OF  "KANSAS"  ­  MOVIN'  UP
this  way,  even  though  the  notes  are  written  as  triplets,  but  to
them,  this  is  correct.  So  to  make  the  above  definition  correct SPEAKING  WITH  BUTCH  MILES
in  our  music,  think  of  a  triplet  as:  a  group  of  three  notes  to
be  played  equally  spaced  in  the  place  of  two  of  the  same MD CLOSE­UP:  THE ONTARIO  COLLEGE OF PERCUSSION
kind.
Personally,  I  like  to  think  of  all  numbers  from  two  and SHOPPERS  GUIDE  LOOKS  AT ROGERS­ TAMA­CAMCO
up  in  relationship  to  one  pulse.  For  instance,  if  I'm  playing
A  LOOK  BACK AT  THE LEGENDARY  CHICK  WEBB
the  following: , I look at the
BRAZILIAN  DRUMMING
triplet  with  regards  to  the  quarter  note  (the  quarter  note
representing  one  beat).  So,  I  know  if  I'm  tapping  my  foot
on  every  beat,  that  when  I  come  to  the  triplet,  (the  second RECORDING  STUDIO  TECHNIQUES
beat),  I  would  play  those  three  notes  equally  spaced  and  in
the  time  span  of  the  quarter  note,  so  when  my  foot  goes UNDERSTANDING  RHYTHM:  PART 3
down  for  the  third  time,  I  would  be  on  the  third  beat.

E L G E R  C O M P A N Y
1 7 1 6 Winchester  Road. P.O.  Box 469
Cornwells Heights, Pa.  19020
M I K E  DOUGLAS'  RON  D I S T E F A N O
CHOOSES TAMA DRUMS
Ron  DiStet'ano,  the  young and multi­
talented  drummer  on  the  Mike  Douglas
Show,  has  chosen  Tama  as  his  exclusive
drum  set.
In  explaining  the  importance  of
Ron's  endorsement,  Tama  marketing
director,  Jeff  Hasselberger  said,  "Ron's
gig  is  one  of  the  most  demanding  in
the  business.  He's  got  to  back  any  act
that  may  come  on  the  show,  from  funk
to  pop,  to  C&W,  to  show  tunes.  His
equipment  has  to  look  right,  sound  right
and  be  dependable.  We're  proud  that  he
chose  Tama".  Ron  has  high  praise  for
Tama  drums  himself.  "Having  to  change
styles  and  feeling several  times  a  day  can
be  tough  on  both  me  and  my  drums.
Tama  drums  help  me  to  control  tone
and  dynamics  better  than  any  drums
I've  every  played.  They're  really  the
first  drums  to  be  perfect  for  any  style
of  playing."  Ron  plays  a  Tama  Mars
SX  set  which  includes  a  14"  x  24"
bass  drum,  9"  x  13",  10"  x  14"  and
16"  x  18"  tom  toms  with  a  5"  x  14"
King  Beat  snare.  Ron's  hardware  is  all
Tama  Titan.  Tama  Drums  are  available
exclusively  from:  Elger  Company,  P.O.
Box  469,  Cornwells  Heights,  Pa.  19020,
in  the  east,  and  Chesbro  Music  Com­
pany,  327  Broadway,  Idaho  Falls,
Idaho  83402,  in  the  west.
JUST DRUMS
L E A T H E R ­ G R A I N  C Y M B A L  BAG  ­
L a t i n  Percussion,  Inc.  has  just  add­
ed  a  vinyl  companion  to  its  already
successful  canvas  cymbal  bag.
The  new  version  has  the  appearance
of  leather  at  a  fraction  of  the  price.
The  material  used  is  very  heavy  and
promises  to  be  a  long  lasting,  very  use­
ful  product  all  drummers  will  want  to
own.
The  Vinyl  Cymbal  Bag  can  take  up
to  a  22"  cymbal  and  features  in  addi­
tion  to  its  heavy­duty  zipper  closure,  a
handy  outside  pocket  to  hold  drum­
sticks.
RALPH  C.  PACE
Box  63
North White  Plains,  N.  Y.  10603
SET­THE­ PACE PEDAL PRACTICE
PADS OFFERS NEW MODEL
Ralph  C.  Pace  has  announced  that  in
addition  to  his  present  catalog  of  24
models,  a  new  type  pad  will  be  manu­
factured  soon.  Ralph  C.  Pace, Jr.  who  is
shown  modeling  this  pad  has  been  in­
strumental  in  developing  this  new
model.
The  features of this pad are:  1) Heavy
Duty  Circular  Bass  Drum  pad  and,  2)
Plastic  moulding  around  each  playing
surface,  3)  The  rubber  practice  pad play­
ing  surfaces  are  mounted  on  an  addi­
tional  3/4"  plywood  base  in  order  to
give  the  sticks  a  more  solid  reaction,
especially  if  metal  drum  sticks  are
used.  Each  rubber  practice  pad  play­
ing  surface  may  be  detached  from  the
practice  set  in  order  to  be  placed  on
the  drum  set.  This  is  a  reversible  model
in  that  when  the  drum  set  is  not  around,
these  pads  may  be  screwed  back  to  the
practice  drum  set.  The  sizes  of  the  de­
tachable  pads  are  for  a  14"  snare  drum
and  for  12",  13"  and  16"  tom  toms.
When  purchased  separately,  these  same
pads  are  listed  as  Models  #  14,  12,  13
&  16.

LATIN PERCUSSION GRADES
RAWHIDE CONGA, BONGO HEADS
Effective  immediately,  Latin  Percus­
sion,  Inc.  has  introduced  special  pack­
aging  for  their  unmounted  rawhide
conga  and  bongo  heads,  that  has  the
unique  feature  of  grading  the  weight  of
the  head  into  "thin",  "medium"  or
"heavy"  categories,  thus  making  it  pos­
sible  for  a  dealer  and/or  customer  to
obtain  heads  suited  to  his  requirements.
This  service  is offered  at  no  extra  charge
and  is  something  that  should  be  apprec­
iated  by  all  concerned,  according  to  a
spokesman  for  the  firm.  In  addition,
the  a t t r a c t i v e  three­color  package  adds
great  saleability  to  the  product.
For  additional  information  write
Latin  Percussion,  Inc.,  454  Commercial
Avenue,  Palisades  Park,  New  Jersey
07650, telephone:  201­947­8067­8068.
P E T E R  M A G A D I N I  JOINS
N O R L I N  C A N A D A  AS
P E A R L C L I N I C I A N
Norlin  Musical  is  pleased  to  an­
nounce  the  a p p o i n t m e n t  of  Peter  Mag­
adini  as  Canada's  first  Pearl  Drum  Clini­
cian.
The Tama T i t a n  Hi  Hat (Model 6895)
is  specifically  designed  for  the drummer
who  needs  extra  strength  and  durability
combined  with  smooth  and  dependable
action.
LUDWIG OFFERS NEW PAYSON
PROFESSIONAL TIMPANI MALLETS
Ludwig  Industries,  the  makers of  the
world­renowned  Ringer  Timpani,  are
now  offering  a  top  professional  Payson
Series of T i m p a n i Mallets.
Professional  timpanists  hold  Payson
Mallets  in  the  highest  regard.  They're
handcrafted.  Handles  are  made  of  bal­
anced  rock  maple  for  minimum  flex.
Quality  heads  have  an  inner core  of hard
maple,  and  are  covered  with  a  unique
seamless  sack  made  of  the  finest  felt.
The  special  cover  without  stitches  in­
sures  a  consistently  better  sound  over  a
longer  period  of  time.  Color  coded
bands  identify  mallet  hardness  (soft,
medium,  hard),  and  make  it  easy  to
select  a  mallet  in  a  concert  situation.
Payson  Mallets  cover  all  possible  sound
ranges.
W i t h  this  latest  edition,  Ludwig  now
offers  the  most  complete  line  of  timpani
mallets  both  for  the  professional  tim­
panist  ­  with  the  eye  and  ear  for  the  ul­
timate  quality  mallet  ­  as  well  as  all
other  playing  levels.
REMO  ROTOTOMS  DISTRIBUTED
F R O M  HOUSTON  BY  PRO  M A R K
The  complete  line  of  Remo  Roto­
toms  and  related  accessories  are  now
warehoused  and  sold  direct  to  retailers
from  the  Pro­Mark  warehouse  in  Hous­
ton,  Texas.  Spokesman  Herb  Brochstein
states  shipments  are  now  being  made
w i t h i n  24  hours  after  receipt  of  order.
Remo  Rototom  defies  easy  descrip­
tion  because  of  its  unique  capabilities
and  versatility.  It  is  neither  timpani
nor  conventional  tom  tom,  yet  it  can
embody  many  qualities  of  both.  Used
with  a  timpani­type  head,  it  is  a  defin­
ite­pitched  instrument  with  a  distinc­
tive,  timpani­like  sound  which  can  be
rapid­tuned  over  an  octave  plus  range
simply  by  rotating  it  on  its  shaft.  Used
with  a  Remo  CS,  or  FiberSkyn  batter
head,  it  can  be  tuned  to  produce  varied
and  unusual  tom  tom  effects,  ranging
from  low  to  high  timbered  sounds  and
even  allowing  glissandos.
Rototom  was  originally  conceived
as  a  new  voice  for  percussion  ensemble.
It  has  found  wide  favor  among  jazz,
rock,  and  studio  performers  for  drum­
set;  as  pitched  drums  or  tuneable  tom
toms  for  general  percussion;  as  light­
weight  versatile  marching  timp­toms;  as
highly  portable,  less  costly  training tim­
pani  and  as  superior  definite  pitched
drums  for  elementary  music  and  Orff/
Schulwerk  programs.  The  Rototoms  are
available  in  a  range  of  diameter  sizes
from  6"  to  18".
 IF YOU'RE SERIOUS ABOUT YOUR DRUMMING,
YOU CAN'T AFFORD TO MISS A SINGLE ISSUE OF

MODERN DRUMMER MAGAZINE

MD is a brand new, exciting publication created and written by drummers, for drummers exclusively. It offers
you complete and accurate coverage of the total spectrum of modern drumming.

* ROCK * JAZZ * POP * BIG BAND * LATIN * SYMPHONIC * RUDIMENTAL * SHOW *

STUDIO * TEACHING * Bios- Solo Transcriptions- Customizing- Repair- Restoration RECORD, BOOK
AND LIVE ACTION REVIEWS.

Each of our forthcoming issues will be highlighted by probing and enlightening feature interviews with some
of the top professionals on the scene, from every field of drumming.

Our educational columns will offer you valuable advice, tips and guidance from the most reputable authori-
ties in every phase and facet of the instrument from Rock and Jazz, to Latin, Studio work, and Teaching.

MD will keep you up- to- date on the latest in playing styles and abreast of recent developments in materials,
products and equipment.

Whatever your age, specialty, playing level, or ability . . . whatever your aspirations in the fast paced, ever
changing world of modern percussion, MD will get it all together, four times a year, FOR YOU.

IF YOU'RE SERIOUS ABOUT DRUMMING, YOU CAN'T AFFORD TO MISS OUT. SO WHY WAIT?
SUBSCRIBE NOW. ONLY $4.00 FOR A ONE YEARS SUBSCRIPTION TO MODERN DRUMMER -
THE CONTEMPORARY MAGAZINE CREATED EXCLUSIVELY FOR DRUMMERS.
(Outside U.S.A. $5.00)
Check or money order; Mail to: Modern Drummer Publications, 47 Harrison St., Nutley, N. J. 07110

N. J. residents add 5% sales tax.