Tl. PARIS10. NACIONALISMO Y WAGNERISMO: FRANCK, SAINT-SAENS Y DEMAS COMPOSITORES FRANCESES Hacia 1890, la vida musical francesa esta dominada por instituciones en constante contradiccién entre si. El Conservatorio de Paris sigue atin bajo ladireccién del anciano Thomas, el autor de Mignon (1866) y Hamlet (1868); la cétedra de composicién sigue ocupada, desde 1878, por Massenet; en un rino6n, aparte, esta César Franck, relegado a la cétedra de érgano y de im- provisacién organistica y sospechoso de pasar indebidamente al campo de la composicién. Sobre el Conservatorio aletea el espiritu de Gounod, muer- to en 1893, lo que es igual a decir que la enseftanza oficial sigue destinada ain a una mtisica vocal de agradable y sentimental musicalidad y a una mi- sica instrumental dominada por el virtuosismo y la agradable diversién mun- dana. El cardcter de esta orientacién es muy evidente en la més famosa ins- titucién ligada a la cdtedra de composicién del Conservatorio: el Prix de Ro- me, que se concede siempre a autores de cantatas en estilo melédico, tonal y orquestalmente transparente. Es decir, para obtener este titulo, que ha- bia proporcionado la fama por vez primera a casi todos los mayores miisicos franceses, era necesario atenerse a un academicismo de tipo tradicional, per- fectamente reflejado en los tratados de composicién de Benois, director del Conservatorio entre 1896 y 1905. Esta institucin s6lo entrard en crisis, en su tradicional orientacién, cuando Ravel, ya famoso y universalmente apre- ciado, logra obtener el premio tres veces y cuando, en 1905, se le concede la direccién del Conservatorio al anciano Fauré —el maestro de Ravel—, ue ni habia ganado el premio ni habfa sido alumno del Conservatorio y es- taba alejado de la gloria de la Opera por ser un «humilde» compositor de misica de cémara. En aquellos mismos afios puede considerarse atin en pleno desarrollo la lucha cultural de los «sinfonistas», de los «wagneristas» y de los «armonis- tas» (como fueron denominados entonces quienes trataban de romper el mo- nopolio de la misica teatral nacional, haciendo conocer en Francia a los gran- des sinfonistas alemanes y la épera de Wagner o estimulando entre los jé- 31venes franceses una produccién musical que tuviese en cuenta a los mis- mos). El instrumento de esta lucha cultural fue la Escuela de Musica Cla- sica y Religiosa, fundada en 1853 por Niedermeyer, que educé a toda la ge- neracién de los Saint-Saéns, D'Indy y Fauré en el amor a Beethoven, a los roménticos alemanes y al siglo Xvill francés. Orientada en la misma direc- cién —y quizd excesivamente seria— surgié en 1894 la Schola Cantorum, nacida para difundir el canto gregoriano y la polifonfa clasica y convertida muy pronto, bajo la direccién de D'Indy, en lugar de educacién sinfonista y de compleja asimilacién del mensaje wagneriano, incluso con la bisqueda en Francia del patrimonio musical popular. El propio D’Indy habia compuesto en 1866 la sinfonfa Cévenole «sobre un canto montafiés francés», en la cual el elemento folclérico se inserta en una orquestacién bastante articulada y en complejidades arménicas de clara inspiracién wagneriana. Entre tanto, seguian su obra de educacién cultural del ptblico francés las grandes sociedades de conciertos, nacidas en los afios anteriores gra- cias a la abnegacién de admirables directores de orquesta, como Colonne (en 1873) y Lamoureux (en 1881). Junto a la misica instrumental del ro- manticismo aleman, con la inclusién cada vez mas frecuente de trozos sin- fénicos wagnerianos (sobre todo en los Conciertos Lamoureux), iban afa- diéndose las composiciones de los jévenes autores franceses, estimulados a luchar a favor de la ars gallica, como se decia, por la Société Nationale de Musique, fundada en 1871 por Franck y Saint-Saéns: muchos jévenes, co- mo Chausson y Chabrier, habian encontrado en ella el estimulo para abrirse al culto de Bayreuth, intentando al mismo tiempo una reconsideracién del mismo en términos «franceses»; en el caso de Ernest Chausson (1855-1899), amigo fiel de Debussy, la leccién wagneriana se limité a las pe- quefias y refinadas proporciones de la lirica de camara, llegando a dimen- siones mayores en el agradabilisimo Poéme para violin y orquesta de 1895. También el caso de Alexis-Emmanuel Chabrier (1841-1894) es bastante sin- gular: la admiracion por Wagner conviene con su gusto por la opereta, miisica de baile y la melodia facil y sentimental de Gounod: el fruto més afor- tunado de esta singular amalgama es la 6pera Gwendoline (1886), en la cual el mayor compromiso en la utilizacién de la orquesta, con la insercién algo mecanica de los Leitmotive, habia sido suficiente, a pesar de la ligereza dre- matica del conjunto, para fomentar en su contra la acusacién, que ain ett infamante, de wagnerismo. No olvidemos, por otra parte, que si un apasionado wagneriano com Franck se habia dedicado a dar clases de érgano en el Conservatorio é 1872, las 6peras de Wagner se representardn en Paris atin mds tarde qué en Milan: Los maestros cantores, en 1897; Sigfrido, en 1902; Tristin, e0 1904; el Crepiisculo, en 1908, y El oro del Rin, en 1909. En este ambiente cerrado y receloso, agrupado en torno al tracicion® lismo del Conservatorio y de la Opera, puede valorarse en su justa medi aun en los afios de Debussy, la presencia post mortem de Franck y de 32composiciones de Saint-Saéns y de D'Indy. Estas representan en su con- junto un impulso para la superacién de un academicismo saturado de facil hedonismo. César Franck (Lieja, 1822-Parfs, 1890), incluso en sus tltimos aios de vida, no era muy conocido fuera del circulo algo fanatic de sus alum- nos, sobre los que ejercia un gran encanto personal: era famosa su actitud mistica cuando improvisaba al 6rgano complicadfsimos giros de modulacio- nes arménicas y melodias tensas, algo tortuosas, sin duda mucho més sen- suales en su cromatismo de lo que permitia sospechar la austeridad del per- sonaje. Su Sinfonia en re menor, las Variaciones sinfonicas para piano y or- questa, el Preludio, coral y fuga, el Preludio, aria y final para piano y los Corales para 6rgano entran en el repertorio concertfstico en Francia y en elextranjero después de su muerte y son testimonio de una asimilaciGn del wagnerismo resuelta en el compromiso moral del artista, en la bisqueda de una constante complejidad lingiifstica, en el amor por las formas puras, es decir, instrumentales, en la huida de las modas operisticas que siempre es- taban entremezcladas, a los ojos de un miisico como Franck, con vulgari- dades operisticas 0 de opéra-comique. Igualmente meritoria es la obra de Camille Saint-Saéns (Paris, 1835-Ar- gel, 1921), apasionado divulgador de la miisica instrumental en la Francia de los afios setenta, organista y pianista célebre, amigo y admirador de Liszt y entusiasta wagneriano. La muisica de Saint-Saéns aparece a lo largo de un ‘gran arco de tiempo, por lo que representa inevitablemente el mantenimien- to de lo académico frente a los nuevos estilos, Ravel, Stravinsky, etc. Pero ello no es suficiente como para hacer olvidar la aportacién renovadora que su vastisima producci6n, sobre todo instrumental, pero también operistica, aport6, incluso dentro de su caracter contradictorio. Su miisica para piano es muy «de salén» y frecuentemente pura ocasin de virtuosismo. Por el contrario, en la gran forma demuestra un inusitado impetu constructivo, como, refiriéndonos a nuestro perfodo, en la Tercera Sinfonta (1886), en el Quinto Concierto para piano y orquesta (1896) y en la épera Les barbares, segin la obra de Sardou, de 1901. Las llamadas tematicas son continuas, la intensidad de los efectos sinfénicos, de la melodia, de la tensién arménica, es constante; pero en la construccién de la forma entran también otros fac- totes, derivados quiz4 de su prdctica de improvisacién al érgano y al piano; casis de contemplacién mistica suceden, libremente, a momentos de ardien- te apasionamiento, a episodios irOnicamente humoristicos. El modelo al que acude més frecuentemente el pensamiento del oyente es Liszt, por la gran extensiGn y la libertad de improvisacién en la construccién. Laplena madurez artistica de Vincent d'Indy (1851-1931) coincide aproxi- madamente con la de Debussy: la diferencia entre ambos era tan notable a los ojos de todo el mundo que, ya desde los afios del Conservatorio, se for- maron dos bandos a favor de uno u otro. D'Indy, con su wagnerismo y, en general, con la complejidad sinfonica de sus composiciones, parecia repre- sentar la pedanteria de los germandfilos: en los afios del Prelude @ l'aprés-- 33midi d’un faune y de los Nocturnes de Debussy terminaba de componer su grandiosa 6pera Fervaal, sobre mitos medievales franceses no muy distin- tos a los de la mitologia medieval germdnica de Wagner. En los mismos afios aparecian las variaciones sinfénicas Istar (1896) y la Sinfonia en si me. nor (1903). D'Indy representaba atin en mayor medida que Saint-Saéns la aparici6n en la vida musical de finales de siglo de una intelectualidad exce- sivamente seria, algo pedante, alimentada de estudios musicolégicos y sos- tenida por un declarado intento moral y educativo en relacién con el pibli- co. No es extrafio, por tanto, que sus contemporéneos y el piblico poste- rior no captasen otros aspectos no wagnerianos de su obra: la miisica de c4mara, por ejemplo, dotada de una feliz vena melédica y de una hermosa sencillez formal, y también sus obras sinfénicas y teatrales de la tiltima épo- ca, en las que se encuentran las mismas exigencias (desde un punto de vis- ta wagneriano) de elegancia dieciochesca que tanto caracterizan a Debussy y Ravel a partir de 1905: pensemos, entre otras obras, en las numerosas piezas infantiles para piano, los trios, la mtisica coral con temas extrafdos del folclore francés y en piezas sinfonicas de la elegancia y concisién del poe- ma Souvenirs (1906) y la Sinfonia brevis de bello gallico (1918). A pesar de ello, es legitimo considerar que a partir de 1900 la contribucién renovadora de Franck, Saint-Saéns y D'Indy puede considerarse agotada en el mismo momento en el que la lucha wagneriana frente al ptblico parisiense puede decirse ganada y también la sinfonico-instrumental: su musica representa un nuevo academicismo (aunque no sea més que por la complejidad del lenguz- je), una tradici6n opuesta a las més recientes innovaciones que, siguiendo el ejemplo de Debussy, se extienden por todas partes con irreverente vitalidad. Del mismo medio wagneriano surge la figura de Gabriel Fawé (1845-1924): en efecto, es uno de los primeros alumnos de la escuela Nie- dermeyer, es discfpulo de Saint-Saéns, estd ligado a la actividad de los Con- ciertos Colonne, es uno de los muchos que viajan a Alemania (en 1878.4 Colonia, en 1879 a Munich) para escuchar éperas de Wagner. Y, sin en bargo, a pesar de estos factores biograficos, Fauré demuestra una casi t- tal independencia no sdlo de Wagner, sino también de Saint-Saéns, Franck y D'Indy. Su figura de miisico es solitaria, carente de enunciados prog miaticos, apartada incluso desde el punto de vista del gusto y técnica mus cales. Quizé por este motivo pas6 bastante inadvertido en su época, fue po co amado y conocido fuera de Francia e incluso en la actualidad sigue fuer del repertorio corriente, siempre necesitado de redescubrimientos. Faust estuvo casi completamente alejado de las instituciones que proporcionaba! una gran notoriedad en su época: no fue, sustancialmente, ni compositor é 6pera ni compositor sinfénico. Para la 6pera compuso un Prométhée que ® le encarg6 para su interpretacién al aire libre, en plena moda del k (orquesta enorme, bandas, etc.), para el Anfiteatro de Béziers, y sabemos que estaba tan poco convencido de ello que confié la orquestacién debate 34ra —es decir, la parte mds importante para los fines de aquel espectacular acontecimiento— a un alumno suyo. Volvié a la 6pera muchos afios des- pués, en 1913, con la tierna figura de mujer de Penélope, sin efectos dra- maticos ni complicados sinfonismos. Para la orquesta, aparte de una Sinfo- nia en re menor, estrenada en los Conciertos Colonne (e inédita hasta aho- ra), encontramos sustancialmente sélo orquestaciones de piezas pianisticas o bien suites de musica para la escena (sigue ejecutandose la suite para el Pelléas et Mélisande, de Maeterlinck, de 1898). En el campo sinf6nico-coral destaca el Requiem (1888); pero la moderacién de su actitud, el pudor me- lédico y la ausencia de estruendos sinf6nicos hacen de éste casi una com- posicién de cémara; seria facil localizar algunas de las experiencias cultura- les de Fauré en este tipo de melodia coral: su actividad de organista y su patticipacién en el movimiento de recuperacién del canto gregoriano. Pero en el Requiem estd ausente cualquier tipo de complacencia culta, toda cita de misica ajena; la modalidad gregoriana, como en casi toda su produccién, se convierte en la forma més espontnea de construir un mundo sonoro he- cho de contemplaciones y delicada melodia, del todo ajeno a las tensiones roménticas del sinfonismo. El resto de la produccién de Fauré se mueve —perfectamente a gusto— dentro de la dimensién cameristica del cuarteto y del quinteto, de las pequefias piezas para piano y de las canciones para voz y piano. Incluso en este tipo de produccién, la caracteristica més per- sonal de Fauré es la total ausencia de intenciones intelectuales 0 complica- ciones estéticas; para la eleccién de los textos poéticos de sus canciones se guia s6lo por un deseo de claridad en las imagenes que pueda traducirse en melodia sencilla y fluida: faltan poetas como Mallarmé o Rimbaud; Ver- laine est presente con unos pocos versos entre los mas parnasianos; elige a Leconte de Lisle varias veces por sus textos posticos discursivos, sere- nos. Fauré s6lo escribié excepcionalmente piezas virtuosisticas (como la Ba- ade, de 1881, juzgada por el propio Liszt demasiado dificil): sus noctur- nos, sus barcarolas, sus preludios representan un tipo de pianismo intimis- ta, amante de las delicadas sonoridades, nada «de salén», pero tampoco complicado 0 arido. Queriéndolos encontrar, no faltan los puntos de contacto con Debussy: en la utiizacion de las modalidades, en el gusto por las pequefias dimensio- nes, en el pianismo antilisztiano. Es cierto que entre ambos no habia, bio- grdficamente hablando, ningun punto de contacto: Fauré lev6 una reserva- da vida de organista, de profesor y, més tarde, de director del Conserva- torio y no formé nunca parte de los grupos artisticos de vanguardia. Este alejamiento es muy evidente por la ausencia total en su obra de intenciones programiticas, de busquedas lingiisticas, de actividades revolucionarias de cualquier tipo. Vivia en él, en su modesta figura humana, un tipo de misico artesano» que los j6venes de la posguerra considerarén como la salvacién del detestado romanticismo del siglo pasado. Paul Dukas también es un caso singular. Dukas (1865-1935) pertenecié 35al grupo de los franckianos y wagnerianos. Goz6 de fama y de prestigio, pe- ro sélo estuvo presente en la vida musical parisiense con un reducido nii- mero de composiciones: para el teatro, Ariane et Barbe-Bleue (1907); para la orquesta, 1a Sinfonia en do y \a broma musical L’apprentix. sorcier (El aprendiz de brujo, 1897), ademés de algunas piezas pianisticas no carentes de un cierto replanteamiento del clavecin dieciochesco. EI wagnerismo de Dukas se resuelve en 6pera con la habitual técnica del Leitmotiv, al que se une, sin embargo, un gusto por la melodia comin a toda la tradicién francesa; en su miisica de cémara, la riqueza arménica y la coherencia formal no excluyen el refinamiento modal y, en algunos efec- tos arménicos, precisos paralelismos al lenguaje de Debussy. Este’ «wag- nerismo mitigado» es el signo de que la primera fase del descubrimiento de los roménticos alemanes est ya superada con la adquisicién esponténea (ya no buscada y programdtica) de un sinfonismo y camerismo que pueden de- nominarse con toda tranquilidad «franceses». 11. OPERA Y OPERA-COMIQUE La Opéra y la Opéra-Comique siguen siendo instituciones de gran im- portancia en la Francia de finales de siglo. En estos dos teatros reside camente el concepto de tradicién nacional, con un piiblico que se hace de- positario de la misma contra cualquier tipo de subversién. La Opéra, con- cretamente, sigue unida al concepto del «gran espectaculo», de la grand. opéra: el repertorio es el de Meyerbeer, el Faust de Gounod, el Hamlet de ‘Thomas; temas importantes, histéricos, mitolégicos o de un exotismo de efectos vistosos inaugurado por Félicien David con Lalla Roukh en 1862 y que se perpetud, entre otros titulos, con Le roi de Lahore, de Massenet, en 1877. La Opéra también representa para el ballet el templo de la tradi- cién; el predominio de la coreografia respecto a la mtisica sigue intacto, s bien la mayor dignidad de las obras de Délibes y Tchaikovsky empiezana transformar esta circunstancia. El intento mas importante de una miisica pa- ra ballet que no siguiese los estereotipos de la tradicién coreogrifica es el de Edouard Lalo, con Namouna, representado con poco éxito en 1882 y acusado —no hay ni que decirlo— de wagnerismo. La admiracién de De- bussy por esta partitura se explica por el valor de ruptura que, en la idea de una fusin de las artes, podia tener un ballet liberado de la elevacién s0- bre las puntas, del exclusivo movimiento de las manos, de los esquemas f+ jos en los conjuntos, etc. Pero la llegada del ballet moderno con la compaiia de Diaghilev en 1909 se producird lejos del ambiente oficial de la Opére La Opéra-Comique, a pesar de representar una tradicién igualmente celosa y francesa, fue, sin embargo —sobre todo por los temas realist’ que le eran propios—, el lugar donde se dieron a conocer las obras més i™ Portantes de la Gpera francesa, desde Carmen (1875) a Manon (1884) yr 36Héas (1902). Algunas tradiciones, como el final feliz obligatorio e incluso la inserci6n de partes habladas entre partes musicadas, perdieron importancia progresivamente; desde este punto de vista, Carmen fue el gran «escdnda- Jo» que rompié definitivamente la identificacién entre espectaculo realista y agradable evasi6n; Carmen, aun utilizando todo el color de la ambientacién realista (marchas, coros de nifios y cigarreras, canciones populares), de- mostraba una eficacia de gesto expresivo y de profundo dramatismo que era imposible de encontrar incluso en la gran 6pera seria. Carmen, con su tré- gico final, modificaba algo més que una simple cuesti6n de «tema»: resulta- ba modificado todo el planteamiento de la relacién entre sencillez realista del espectéculo y compromiso dramético-artistico. Mas tarde, con la Ma- non de Massenet, también empieza a modificarse la tradicién de los recita- tivos, ya que éstos se desarrollan «siguiendo» la miisica, que adquiere asi una continuidad de 6pera seria. El realismo tradicional de la opéra-comique asume en Manon una dimensién més intima y humilde en la que los perso- najes, nada heroicos o excepcionales (la frivola Manon, el estudiante Des Grieux), se mueven sobre un fondo ambiental habitual cuya maxima nota de color es la que proporciona la agitacién de la multitud en las calles de la ciu- dad, La entonaci6n delicada y sentimental, que era propia de la cantabilidad de la Opera francesa desde Gounod en adelante, encuentra en Manon una estructura apropiada. El realismo sentimental, con su vena de cansado de- cadentismo, tiene en Massenet una puntual elaboracién del lenguaje musi- cal, que se vuelve mas matizado al introducirse elementos modales, con el uso continuo de acordes menores y de un constante diatonismo. El canto esta pendiente de la palabra y de la medida justa de la declamacién. Hay que observar asimismo que esta vena de delicado intimismo modifica pro- fundamente toda la estructura de la historia original, que en Prevost estaba llena de peripecias novelescas; el mtisico, por el contrario, pasa por encima de las situaciones confusas (raptos, complots, encarcelamientos, etc.) y se detiene con todo cuidado en los momento de tipo sentimental, con un cres- cendo de intensidad expresiva hasta el inevitable final trégico con Manon, que muere en los brazos de Des Grieux a causa de las penalidades sufridas en la cércel. Nos hemos detenido en Carmen y Manon porque a partir de estas dos 6peras el teatro realista (0 verista, o naturalista, como se prefiera decir) se mantiene vivo al menos hasta la I Guerra Mundial y ser4 en estos dos mo- delos donde se insertaré la 6pera de la «joven escuela» italiana, con Cava- ria rusticana y, a pesar de las diferencias, Manon Lescaut y Boheme. En Francia, la moda del verismo operistico afecta a tres nombres como minimo: Massenet nuevamente, que renov6 el éxito de Manon con Werther en 1892, pero que trat6 también temas mds importantes y espectaculares con Le Cid (1885) y Thais (1894); Gustave Charpentier (1860-1956) y, so- bre todo, Alfred Bruneau (1857-1934), cuyos temas se basaron casi exclu- sivamente en las novelas de Zola. 37El Werther de Massenet es un ejemplo atin mas tipico que Manon de la adaptacién de un tema literario «grande» —en este caso nada menos que de Goethe— a la pequefia medida de lo cotidiano y de lo sentimental. La tradicién de la opéra-comique se limita a la intervenci6n de algunos coros de nifios: acongojante es el navidefio que sube desde la calle a la habitacion del moribundo Werther, con el que se contrasta el canto arrebatado de los dos protagonistas, sostenido por una orquesta de gestos elementales y violen- tos. De esta forma emergia de las brumas algo melancélicas de los prime- Tos actos otro de los componentes esenciales del verismo: la inmediatez gri- tada del vocalismo escénico en los puntos culminantes del drama. Charpentier alcanzé el éxito con Louise en 1900. En ella se produce una singular mezcla entre el tema realista, la eleccién de una vocalidad de ten- dencia operistica (61 fue sobre todo muisico de cabaret) y una orquesta con pretensiones wagnerianas, con un complejo entrelazamiento de Leitmotive, No muy distinta es la sintesis realizada por Bruneau (de quien se recuerda el Messidor, de 1897): también aqui se entremezclan la vocalidad realista y una orquesta con resonancias que quisieran ser wagnerianas. A pesar de sus propésitos de compromiso politico y social, a este realismo le faltaba, para volverse vital, un compromiso semejante en la renovacién del lengugje musical. Esta tarea fue realizada en aquellos mismos afios por Claude De- bussy, pero en clave netamente decadentista y antiverista. 12. LOS ESTIMULOS LITERARIOS EN LA FORMACION DE DEBUSSY La fama de Claude Debussy se remonta a dos periodos distintos: a prin- cipios de siglo, en Francia, tras el éxito de los Nocturnes y del Pelléas, en los afios posteriores a la Il Guerra Mundial gracias a los cursos de andlisis de Olivier Messiaen, que ensefié a toda una generacién de miisicos france- ses (de Jolivet a Boulez) y a la vanguardia postweberniana (en los cursos de verano de Darmstadt) la admiracién por «Claude de France». Entre estos dos periodos se producen incomprensiones varias e injustas comparaciones: se prefiere a Ravel, por su mayor solidez en la compos: cién, y a Satie, por su mayor modernismo, antes que a Debussy. Estos malentendidos fueron posibles por la imagen tan parcial que sus contemporaneos se habian hecho de N afios de nacionalismo encendido se quiso ver en Debussy la maxima afirmacién del esprit francés, una inde- finible combinacién de elegancia, imaginacién y preciosismo sonoro. Calif- cndolo de impresionista no sélo se le unia por analogia a los pintores frat- ceses de la cercana época (Monet y Utrillo, por ejemplo), sino que se que rfa exaltar en él el flou (el difuminado) y la capacidad de traducir en sonidos cada una de las impresiones sensitivas de manera inmediata, simple ye Pontdnea, Esta imagen relegaba inevitablemente a Debussy entre los pos 38roménticos; impedia a sus mismos contempordneos la comprensién de com- posiciones aparentemente menos impresionistas, como La mer 0 el ballet Jeux; exponfa la fama de Debussy a la reaccién de los novecentistas, que se declararon en abierta ruptura contra todos los aspectos del denominado «romanticismo musical». La recuperacién de Debussy se ha basado en una imagen radicalmente distinta. Se ha evidenciado el rigor de sus construcciones, el calculo cons- ciente de las disposiciones en el tiempo no sdlo de los elementos melédi- co-arménicos, sino también de los timbricos y ritmicos. La técnica impre- sionista ha sido reinterpretada como un modo de recuperar el «sonido pu- ro» sobre el que operar con nuevos criterios constructivos. De aqui la fre- cuente unién Debussy-Webern, con la consiguiente revalorizacién de sus tl- timas obras tras el Pelléas, y la atribucién a Debussy de un puesto de pri- mer orden en la mtisica del siglo Xx, asi como la propuesta a los miisicos de realizar interpretaciones que no lleven a atmésferas sofiadoras, sino que aclaren con precision la intima cohesién de los elementos. Esta segunda imagen es seguramente menos parcial que la primera y més interesante para la misica moderna; contribuye ademés a encontrar una relacién justa entre Debussy y, por ejemplo, Ravel y Satie. Y, sin em- bargo, tampoco ella determina plenamente la plena pertenencia de Debussy a su época ni la complejidad de los estimulos literarios de los que se hizo cargo, superdndolos, es cierto, pero nunca ignorandolos. Es profundamen- te injusto calificar como «errénea» la eleccién de textos de Verlaine y Mae- terlinck para sus canciones 0 para la 6pera, y no es ldgico ignorar comple- tamente su interés por la pintura o su declarada aceptacién, en cartas y ar- ticulos criticos, de los principios de la estética simbolista. La justa valora- cién de este Debussy hijo de su tiempo, decadente y posroméntico, nos per- mite reconocer atin mejor y en toda amplitud su mensaje de rigor formal y de construccién de una nueva misica. El lugar ocupado por Debussy en la historia de la msica es el fruto de una compleja operacién cultural. Por una parte est el rechazo de la moda musical imperante entre el piiblico francés de aquellos afios, que ya hemos mencionado anteriormente. El juicio que Debussy nos da de la misma es de chabacaneria, de bajo hedonismo comercial; véase si no su juicio sobre la Louise de Charpentier: «(Esta 6pera) sirve perfectamente para la necesidad de mezquina belleza y de arte imbécil que tantas personas reclaman... Es decir, toda ella es mas estipida que fea; por otra parte, la gente no ama mucho la Belleza, porque es comprometida, y ademds no se adapta a sus pequefias y miserables almas...». Este desprecio nace, por tanto, de una exigencia de «Belleza» pura, es- piritualmente elevada: un ideal al que el artista se dedica completamente se- gin la vision decadentista y estética que hemos citado en paginas anterio- res. En todo este desprecio hacia el arte de diversién facil, agradable y me- lodioso, Debussy se adhiere a toda la generacién de los escritores y pinto- 39res decadentes y participa en su aislamiento de los gustos de la masa. Y, sin embargo, es evidente su sentido de una continuidad con un gusto fran- cés de ligereza, de elegancia ni frivola ni de «salén», pero tampoco pedan- te, retorica y «oficial»: de ahi su interés por Bizet, Massenet e incluso por Namouna, de Lalo. Las mismas contradicciones pueden encontrarse en Debussy en relacién con Wagner. Este también atrae el interés y la admiraci6n de los decaden- tistas franceses y de los jévenes intelectuales por un arte tan profundamen- te destructivo, comprometido intelectualmente, elevado de tono y cargado de intenciones «estéticas». Su amor por Tristén y Parsifal no es ciertamen- te inferior al de su amigo Chausson o al del «maestro» César Franck. Sin embargo, incluso en su relacién con Wagner, Debussy se sitéia en una po- sicién radicalmente critica: admirado por el compromiso artistico e intelec- tual del compositor alemén, consciente de sus grandes novedades lingiisti- cas que no pueden ser ignoradas en absoluto, Debussy hace de ello una cues- tién de gusto. Define esta musica como un «esfuerzo desgraciadamente ma- logrado por la necesidad germénica de insistir obstinadamente en la misma concepcién intelectual, por el temor a no ser comprendidos, que recarga ne- cesariamente de aburridas repeticiones...». Debussy contrapone a este gus- to el de un arte hecho de «alusiones», de «misteriosas analogias»: un arte «no lo dice todo», antes bien, dejando un halo de indeterminacién en tomo a cuanto se «acaba de aludir», podra seguir realizdndose en la imaginaciin y en el sentimiento del oyente. Esta es, en términos esquemiticos, la singularisima posicién de Debussy en la historia de la musica de su época; participe del compromiso intelectual y moral de los decadentistas wagnerianos; proclive a un arte «ligeto», he- cho de alusiones y analogias; buscador infatigable (renovado hasta su muet- te) de un lenguaje musical que expresase tanto la evanescencia espiritua de las experiencias interiores como el rigor formal de un hacer artistico cons- ciente y perfectamente responsable. Hijo de pequefios comerciantes, Achille-Claude Debussy (Saint Germain- en-Leye, Paris, 1862-Paris, 1918) se formé fuera del medio familiar, en lujosa mansién de su padrino y protector, el banquero Achille Arosa, Entré en el Conservatorio a los diez afios e interpreté el Segundo Concierto de Cho- pin, ganando un segundo premio en la clase de piano. Pero en 1880 obtuvo el primer premio en la clase de acompafamiento pianfstico: éste fue un acon tecimiento decisivo para su futuro, porque le valié el ingreso en la clase composicién y porque el Conservatorio hablé de él a Madame Von Meck que buscaba un buen pianista acompafiante para llevarlo con ella en sus vir jes estivales. Recordemos de pasada que Madame Von Meck era la lett protectora de Tchaikovsky, con el que tuvo una relacién amorosa de U7? epistolar. Debussy, en los tres veranos que pasé al servicio de esta dat’, afiné sus gustos aristocrdticos, sus conocimientos musicales y, e2 40su cultura; estuvo en Mosct y Viena, donde escuché por primera vez el Tris- tan, y més tarde en Venecia. Al volver a Paris, Debussy se gané la vida dando clases de piano y ofre- ciéndose como acompanante de instrumentistas y cantantes. Gracias a esta actividad suya entré en contacto con la familia Vasnier: Madame Marie-Blan- che, cantante culta e inteligente, fue su primera pasién amorosa; su mari- do, que tenfa en gran estima al joven pianista, le incit6 a profundizar en sus estudios de composicién y a presentarse al Prix en 1884. Se ha escrito mucho sobre la rebeldia de Debussy en la clase de com- posicién de Guiraud en estos afios de aprendizaje: fue la mas natural mani- festacion de una aversion por las reglas rigidas y las imposiciones académi- cas en un joven que se habia educado en una pluralidad de experiencias mu- sicales y, en general, artisticas; un joven que habia asimilado facilmente en los salones aristocraticos y burgueses el mito de la independencia absoluta de la creaci6n artistica. Esta actitud, en parte de superioridad, en parte de distanciamiento de maestros y compaiieros, se revelard en los penosos afios de su estancia en Villa Medici, en Roma (de 1885 a 1887), como ganador del Prix. La «vida de cuartel» le resulta odiosa; no siente interés cultural por la Ciudad Eter- na; sin embargo, en las composiciones de estos afios estan los primeros sig- nos de una biisqueda personal; podemos recordar el poema Printemps, ins- pirado en la Primavera de Botticelli y, sobre todo, La demoiselle élue, sobre texto del poeta prerrafaelista Dante Gabriel Rosetti. Atin inacabado a su vuelta a Paris, seré éste el primer trabajo para el que buscard editor: lo en- contrard en Edmond Bailly, en cuya libreria Debussy se reunia a menudo con un grupo de poetas y escritores como Villiers de I'lsle-Adam, Mallar- mé, Gide, Claudel, Pierre Lous y Henri de Régnier. Normalmente no se trataba con mtisicos, a excepcién de su amigo Chausson. Participaba a ve- ces en los famosos martes en casa de Mallarmé. Rompié sus relaciones con |a familia Vasnier; asumié cada vez mas los rasgos del bohémien tipicos del ambiente literario del que formaba parte; su vida sentimental se volvi6 desordenadisima. El alejamiento de Debussy, entre 1887 y 1902, de cualquier institucién musical explica sus dificultades econémicas y también la plena maduracién de un ideal estético ya realizado en el medio literario; el simbolismo le lleva una busqueda de un lenguaje musical que se traduce en este mismo pe- iodo en una suma vastisima de experiencias. Recordemos sus viajes a Bay- reuth en 1888 y 1889, el viaje a Solesmes para escuchar el canto gregoria- no, su curiosidad y admiracién por las composiciones ejecutadas en la Ex- posicién Universal de 1889 (tanto por las obras espafiolas como por las ru- sas, dirigidas por Rimsky-Korsakov o por las orquestinas orientales, el ga- melan javanés, del que dijo que, comparado con él, «la nuestra [misica] no es més que un ruido barbaro de circo de extrarradio»). Desde 1889 posefa una partitura del Boris de Musorgsky: no la ley6 in- 41mediatamente por desconocer el ruso. Pero en los aiios siguientes, incitado por la creciente admiracién que sus amigos profesaban por aquella Opera, la estudi6 a fondo y la acogi6 Gunto a Tristan y Parsifal) en su propio olimpo. No es extrafio que, por el predominio de los estimulos estéticos y lite- rarios, la produccin de estos primeros afios fuesen prevalentemente can- ciones sobre textos de Baudelaire (Cing podmes, 1887-1889), Verlaine (Ariettes oubliées, 1888; Trois Mélodies, 1891; la primera serie de las Fétes galantes, 1892), Pierre Louys (las Chansons de Bilitis, 1897). La huella de estas experiencias literarias es, a su vez, bastante compleja: no se trata s6lo del decadentismo sensual de Baudelaire o Mallarmé, sino también del preciosismo dieciochesco de las Fétes galantes de Verlaine, o incluso del ar- cafsmo «griego» de Louys. Los estimulos literarios de estos afios van, por tanto, en la direcci6n del simbolismo-impresionismo musical, asi como en la del clavicembalismo dieciochesco y del arcaismo estetizante, que son en De- bussy componentes constantes. En este clima espiritual toma forma el proyecto de una 6pera, el futuro Pelléas. Ya en 1889 (es decir, trece aos antes de la terminacién de la épe- ra) Debussy tiene una concepcién bastante clara: nos lo testimonia una con- versacién con el viejo Guiraud a su vuelta de Bayreuth, al que éste declaraba: «No intento imitar lo que admiro en Wagner. Yo concibo una forma dra- mitica diferente: la miisica empieza alli donde la palabra es incapaz de ex- presarse; la miisica se escribe para lo inexpresable; desearia que ésta pu- reciese salir de la sombra y que instantes después volviese a ella; que fue se siempre una persona discreta. » A la pregunta de Guiraud de qué libretista le parecia més idéneo respondia: «Aquel que, diciendo las cosas a medias, me permita superponer mis fio al suyo; aquel que conciba personajes cuya historia y cuyos lugares 10 sean de tiempo y lugar alguno, aquel que no me imponga despéticamente la “escena por hacer” y me deje libre de ser mas artista que él aqui 0 a y de llevar a término su obra... Suefio con poemas que no me condenen llevar adelante actos largos, pesados, que me proporcionen escenas movi les, diferentes por lugares y caracteres; en los que los personajes no ds cutan, sino que sufran su vida y su suerte». Los parrafos citados parecen resumir muy bien las intenciones que gu rén al autor a la creacién del Pelléas y, con éste, de las obras princes del iltimo decenio del siglo xx: el Prélude a Vaprés-midi d'un faune y 8 Nocturnes, fundamentalmente. Las intenciones que gufan esta vee son, como se ve, sustancialmente tres: hacer que la misica sea copat tt aludir a lo «inexpresable», es decir, de hacerse érgano del misterio de existencia; envolver la miisica en la sombra, de la que proviene y en 42