PAPELES DEL FESTIVAL

de música española
DE CÁDIZ

Consejeria de Cultura

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 Director
REYNALDO FERNÁNDEZ MANZANO

Consejo de Redacción
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I.S.S.N.:

Edita
© JUNTA DE ANDALUCIA. Consejería de Cultura.
CENTRO DE DOCUMENTACIÓN MUSICAL DE ANDALUCÍA

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MÚSICA MEDIEVAL: Tradición, Investigación e
Interpretación.
Javier Lara
(Universidad de Granada)

Abstract:

Medieval Music: Tradition, Investigation, and Interpretation

It is much easier to speak of medieval music than to interpret or reinterpret it. All of us
who have confronted this sort of music appreciate how complex a task it is to present it
to the listener so that it seems attractive and interesting.

In trying to connect with this music we must always consider the tradition that lies behind
it. But to do that, we must investigate, learn what theoreticians of different periods have
said and approach the manuscripts to try to read in them the mentality of those who went
before us. The closer they are to us, the more objective are those theoreticians’ treatises
(when they exist at all), although we know that they exaggerated a bit and that they were
not always in agreement with one another. We must know how to “read between the
lines” and discover the mentality reflected in such writings. Then again we have the
musical scores and must know how to interpret those signs which don’t always – not to
say almost never – seem familiar to us. These two missions are difficult to reconcile and
put into practice, but this is the only possible course.

Nonetheless we must honestly confess that perfection does not exist. If we wait for
everything to be researched and put in its place, we will never be able to face a musical
score and draw convincing sound out of it. Sometimes it is necessary to experiment so as
to change one’s method or improve the phrasing, the timing, the timbre, etc.

We cannot force the listener to perform an act of faith as respects what he is hearing;
rather, we must offer him a series of deductions based on available facts with the
maximum intellectual honesty possible and give him the opportunity to make his own
choices. According to the information that we provide, the listener will have to form
his own criteria and decide for himself between various options. When manuscripts
don’t provide all the facts to substantiate one interpretation we should be honest and not
deceive our audience. We must try to convince only when the facts permit. As musicians

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we must try to capture the mentality and will of the composer so as to better “recreate”
his music. Of course, always in relative terms.

Hablar de música medieval no es fácil; y si además nos referimos a la interpretación

aún resulta mucho más difícil. Es un tema del que se tiene miedo hablar, a veces por
demasiada prudencia y otras por ignorancia. Debemos romper la barrera del miedo y
tratar el tema, eso sí, con el respeto que se merece. También aquí hay que decir aquello
de que “la ignorancia es muy atrevida”. En la música antigua, y especialmente en la
medieval, al igual que en otros muchos campos, habrá temas difíciles de tratar pero
hay que ser capaces, al menos, de desempolvar algunos aspectos para poder hablar con
naturalidad de ellos, sin pretender solucionar todos los problemas que hay detrás de
la tradición y de la interpretación. No obstante, es mucho más fácil hablar de música
medieval que ponerse a interpretar o reinterpretar esa música. Todos los que nos hemos
puesto delante de esta música sabemos lo complejo que resulta presentarla al oyente para
que le resulte atractiva e interesante. Por supuesto, antes de presentarse en público como
intérprete de música antigua a uno le vienen a la cabeza miles de interrogantes, difíciles,
por no decir imposibles de contestar debidamente: ¿Qué altura tenía el “La” y qué sistema
de afinación se empleaba? ¿Qué “tempos” se tomaban? ¿Cómo sonaban y, sobre todo,
cómo funcionaban esos instrumentos que aparecen en manuscritos iluminados y en
viejos grabados? ¿Cómo interpretar las explicaciones de cantantes e instrumentistas que
agregaban notas a la música escrita? ¿Qué alteraciones añadir en aquellos pasajes donde
el copista ha olvidado concretar la “musica ficta”, la “semitonia subintellecta”? ¿Se puede
modernizar conscientemente la interpretación de la música antigua o debe intentarse su
reconstrucción histórica? Y así sucesivamente.

Música medieval: tradición, investigación e interpretación. Sólo con este enunciado

podíamos escribir varios libros. En esta música tenemos que tener muy en cuenta la
tradición que ha habido para intentar conectar con ella. Pero para ello tenemos que
investigar y conocer lo que han dicho los teóricos de las distintas épocas y acercarnos a
los manuscritos intentando leer en ellos la mentalidad de los antiguos. Lo más próximo a
nosotros, lo más objetivo son esos tratados de los teóricos, cuando los hay, a pesar de que
sabemos que a veces exageraban un poco y que no se ponían de acuerdo entre ellos en
muchas ocasiones. Debemos saber leer “entre líneas” la mentalidad reflejada en los escritos.
Por otro lado tenemos las partituras que nos transmiten esa música y debemos saber
interpretar esos signos que no siempre, por no decir casi nunca, nos resultan familiares.
Dos misiones difíciles de compaginar y de poner en práctica: pero ése es el único camino
a seguir. No obstante debemos ser sinceros: la perfección no existe. Si vamos a esperar a
que todo esté investigado y en su sitio nunca seremos capaces de ponernos delante de una
partitura y sacarle una sonoridad convincente. A veces hay que probar para poder cambiar
de método o mejorar el fraseo, el tempo, el timbre, etc. Justamente, el actual gusto por
la música antigua nace, en gran parte, de un interés y un ánimo reciente por explorar las
bases sonoras, por mantener viva esa música a través de la interpretación más o menos
acertada de muchas partituras que nos ocultan mucha información. De la comparación
de diversas interpretaciones podemos a veces intuir una nueva y más convincente.

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“La formación total de un músico moderno, decía Thurston Dart 1, ya sea compositor,
intérprete u oyente, se basa en interpretar, oir, leer y analizar música antigua (del pasado).
Su experiencia musical ha sido desviada muchas veces del presente hacia el pasado; sin
embargo, las sonoridades que escucha y los símbolos que ve ante sí son los de su propia
época y, por lo tanto, el pasado mismo resulta distorsionado”. Es decir, el pasado es
alterado, interpretado por el presente y el presente está influenciado por el pasado. En
otras palabras: el acceso del músico moderno a la música de su propia época se halla
obstruido, o al menos influenciado, por el pasado, y su aproximación a la música antigua
se realiza a través de la puerta del presente. Es difícil liberarse de la formación que uno ha
recibido y entrar “virgen” a estudiar la música medieval. Ese debería ser el camino ideal,
pero, como ya dijimos antes, la perfección no existe.

Cuanto más antigua es la música mayor es el problema de descubrir cómo sonaba.

Esta es la cuestión fundamental. Se puede aprender mucho acerca de cómo sonaba
originalmente la música primitiva, aunque para ello necesitaremos tiempo, paciencia,
honestidad y buen criterio. Pero ¿cómo debería sonar la misma hoy? y ¿cómo se la debería
interpretar en la actualidad? Los primeros pasos son responsabilidad del transcriptor. Éste
debe preocuparse y molestarse para que todos los datos que aparecen en el texto original
se pongan ante el intérprete con exactitud, completos y de manera claramente perceptible
para el lector. No debemos imponer nada sin advertir de los cambios, ni debemos caer
negligentemente o innecesariamente en la conjetura. Estas palabras deberían ser el lema
de todo editor, transcriptor, arreglador o “realizador” de música medieval. En resumen: la
honestidad debe ser la primera virtud del que quiere interpretar música medieval.

Suponiendo que el editor ha sido lo suficientemente humilde, sincero, honesto y hábil

y ha hecho su tarea adecuadamente, la etapa siguiente corresponde al intérprete: la
interpretación de los datos proporcionados por el compositor tal como le han sido
presentados por el editor y su transformación en sonido. Su interpretación debe ser lo más
objetiva posible y en concordancia con su estilo. Cada instrumento y cada versión de la
obra mostrará al oyente una faceta diferente de la música y el intérprete debe procurar que
esas facetas estén bien iluminadas y, a ser posible, sin intermitencias. El cantante, solista
o en grupo, debe saber transmitir un texto y reinterpretarlo a través de la música que le
acompaña. En la mayoría de los casos nuestros intérpretes vocales tienen buena técnica
pero no articulan el texto, y esto es primordial para expresar debidamente los sentimientos
implícitos en el texto y en la música que le acompaña.

La interpretación será, además, en concordancia con su estilo; estará dirigida por el

conocimiento lo más completo posible sobre cuestiones especiales tales como fraseo,
ornamentación y tempo asociadas a la música en la época de su primera audición. El
intérprete tiene pleno derecho de decidir por sí mismo si es mejor olvidar algunas de
esas cuestiones, pero por lo menos tiene que estar informado de que en algún momento

1
Thurston Dart: La interpretación de la musica. Introducción, traducción y notas de Antonio J.
Berdonés. Mínimo Tránsito, A. Machado Libros: Madrid, 2002, p. 258.

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existieron y de que alguna vez fueron consideradas características esenciales de una buena
interpretación. De otro modo se expone a descartar al mismo tiempo lo bueno y lo
malo. Pero también debe ser muy consciente de que no se puede dejar a la improvisación
todo aquello que no conocemos suficientemente o que no somos capaces de preparar
o al menos de intuir con cierta objetividad, si se puede hablar así. La improvisación
es fantástica cuando realmente sabemos cómo funcionaba y cuando nos encontremos
totalmente imbuidos en la mentalidad de la época. En el caso de la música medieval eso
es poco menos que imposible. Así pues, la mayoría de las veces será mejor conformarnos
con lo que veamos en la partitura y no dar demasiada rienda suelta a la imaginación y al
teatro.

Se ha dicho poco acerca del oyente; se le ha tenido poco en consideración y, en definitiva,

él es el “cliente”. El escuchar música no es algo pasivo e inerte: es una ocupación activa.
El compositor, el transcriptor y el intérprete se han propuesto salir al encuentro del
oyente por invitación de éste; quieren que participe de esos sonidos y disfrute de ellos. El
oyente, con su actitud activa, positiva y viva es el que mejor estimula al intérprete. No se
trata tampoco de dar al oyente lo que quiere oir sin criterio alguno, pero sí de tenerle en
cuenta.

Es imposible hoy, para cualquiera, escuchar música medieval con los oídos con que fue
escuchada por primera vez, y por tanto también es inútil pretenderlo. Pero nos es más
o menos posible mirar su notación con los ojos con que fue vista por primera vez, y lo
menos que podemos hacer es intentarlo. Pocos transcriptores y editores son conscientes
de su responsabilidad, no sólo hacia el compositor sino también hacia el intérprete
actual. Lo mismo podemos decir de los intérpretes: son también demasiado escasos
los que son conscientes de la aportación que deben hacer a la interpretación. Ninguna
música, y menos la medieval, tiene que interpretarse de forma aburrida, plana, sin ningún
relieve ni acento, dado que la música ha sido siempre escrita para ser disfrutada tanto
por el intérprete como por el oyente. Por otra parte, toda música tiene que sonar con
espontaneidad, fresca, sin rigidez.

El intérprete debe estar capacitado para utilizar todas las informaciones posibles e
insertarlas en un cuadro completo de tal modo que la interpretación alcance, en la
medida de lo posible, la intención de los compositores. El intérprete, por otra parte,
debe ser honesto: hay cosas, detalles que no aparecen en los manuscritos aunque a veces
los teóricos se refieran a elllas de manera indeterminada, imprecisa (improvisación?).
Algunos intérpretes prefieren dejarse llevar de su imaginación e improvisar en esos casos,
sin advertir al oyente esta circunstancia. Es lo que yo digo interpretar “al estilo de”:
improvisación de discantus polifónicos que no están escritos, por ejemplo, y que cada
intérprete hace a su manera. ¿No será mejor basarse en lo que nos han transmitido los
manuscritos y ceñirse a ellos? De lo contrario debemos advertir al oyente y decirle que esta
es la versión que nosotros hemos montado y que puede responder más o menos al estilo
X de la época que se trate.

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Me gustaría detenerme un poco más en un aspecto de la interpretación de la música
medeival que, ya desde los comienzos de nuestra música occidental, es decir, desde el
repertorio del canto gregoriano, tiene una importancia capital: me refiero a la relación
música-texto.

Todo el repertorio del canto gregoriano está pensado sobre un texto. El texto es la base
de todas las composiciones, a excepción de aquellas obras muy melismáticas como puede
ser un aleluya. El gregoriano es “una palabra cantada”. Toda interpretación de canto
gregoriano debe comenzar, por lo tanto, con el estudio del texto. Un primer paso puede
ser traducir el texto latino a la lengua materna y así llegar a comprender mejor el sentido
parcial y global del texto latino.

La melodía gregoriana está calcada de los acentos gramatilales del texto litúrgico:
las cumbres melódicas coinciden en general con los acentos tónicos de las palabras,
utilizando lo acentos principales y los secundarios. Este carácter melódico del acento tiene
a veces un carácter relativo, pues en la composición hay que tener en cuenta otras cosas
además del acento de las palabras que están subordinadas a la frase y a la obra entera. En
los cantos adornados el fenómeno es muy distinto: la sílaba final de la palabra se presenta
a veces con una fórmula musical más o menos desarrollada que sube por encima de la
sílaba acentuada. A veces estas fórmulas se introducen para subrayar mejor el sentido de
la palabra o de la frase, otras para dirigir hacia el agudo una melodía que se movía en el
grave, otras son fórmulas para unir dos frases o bien fórmulas de cadencias. La melodía
gregoriana es una melodía oratoria, por eso los intervalos empleados normalmente no son
mayores de quinta en el repertorio primitivo (muy pocas veces sexta). A veces las sílabas
acentuadas están recargadas de notas y otras tienen sólo una: el acento es indiferente a la
cantidad. Esto se debe al principio oratorio de Varron (s. I a C): la sílaba aguda tiende a
la brevedad y la final a la amplitud.

No obstante, en el gregoriano no sólo interviene el acento en la composición, sino

también el fraseo musical, el estilo, la modalidad, el ritmo y la forma particular de
cada melodía, que constituyen otras leyes estéticas superiores a veces a la del acento.
La composición gregoriana emplea recursos familiares a la composición moderna como
paralelismo melódico-rítmico, repeticiones, variaciones (de transporte o intervalos),
imitaciones, progresiones, rima melódica (terminación de las cadencias con fórmulas o
grupos neumáticos semejantes), incluso mimetismo melódico cuando se da coincidencia
de texto.

En gregoriano existen numerosas y variadas fórmulas melódicas que tienen relación directa
con el texto: fórmulas tónicas (de uno o de dos acentos, con o sin preparación); fórmulas
salmódicas (compuestas por entonación, recitado y cadencia) y átonas: vocalizaciones más
o menos desarrolladas que funcionan a modo de coda en la sílaba final de la última palabra
de una frase o semifrase, una especie de fórmulas cadenciales. El texto interviene de forma
determinante también en algunos de los procedimientos compositivos gregorianos como
el llamado “procedimiento original”. Se crea una melodía para un texto determinado con

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el que está en estrecha relación de dependencia. La melodía comenta, interpreta y expresa
el texto.

Hay que respetar muchísimo el texto. A la hora de analizar, el texto va a ser nuestro
mejor guión. Casi siempre cada palabra forma una unidad melódico-rítmica autónoma,
con su entidad propia. Hay que saber tratar el texto: no es lo mismo la primera sílaba de
una palabra, con su impulso o su arsis, que la sílaba final, donde debemos hacer sentir
una relajación, un reposo, una distensión. No es lo mismo una sílaba acentuada que una
átona. Hay que insistir mucho en el paso de una vocal a otra, no sólo para conseguir el
legato, sino para adquirir flexibilidad y agilidad en la voz. Esa flexibilidad tan necesaria
para interpretar bien los largos melismas y para dar la impresión de libertad, que es tan
propio del ritmo gregoriano.

El acento melódico del latín siempre ha estado influido por el acento del idioma del
propio intérprete: el acento melódico era ambivalente para un compositor de habla
francesa, como lo es el de su lengua materna; por el contrario, para un italiano o un
español, de acuerdo con su lengua, el acento melódico estaba marcado por el acento de
las palabras.

En otros momentos de la historia de la música, especialmente al comienzo de la polifonía,

el texto tendrá menos importancia. Esto será muy significativo cuando se trate de
“motetes” , cuya característica es cantar varios textos a la vez, incluso en distintos idiomas.
Aquí, lógicamente, el texto es un mero pretexto. Es la fuerza expansiva de la polifonía
la que propició, en cierto modo, el desarrollo rítmico de la música En el Renacimiento,
en cambio, volverá a utilizarse el texto como primer elemento en la composición. El
intérprete debe tener muy presente este hecho. Hay que analizar las obras y ver que las
articulaciones importantes dependen siempre del texto. La articulación musical depende
en gran parte de la articulación textual. Incluso muchas veces será la medida a tener en
cuenta para elegir dónde deben ir las respiraciones y, cómo no, un referente para marcar
los tempos. No podemos cantar con el mismo tempo un Kyrie que un Gloria; un Himno
que un motete- responsorio de difuntos.

La música medieval, a veces, tiende a expresar el sentido del texto con procedimientos
o recursos musicales: ritmo ternario = Trinidad de Dios; tesituras bajas = oscuridad;
melodías ascendentes-descendentes = la idea de ascender o descender; faltas de armonía
= pecado, etc.

Zarlino, un experto teórico, en sus Istituzioni harmoniche(1558) escribe lo siguiente: “La

música, en sus diferentes estilos y épocas, siempre ha provocado múltiples efectos … Por
eso vemos en nuestros días que es capaz de despertar en nosotros diversas pasiones, a la
manera que lo hizo en tiempos más antiguos. A veces vemos que los oyentes, cuando se
interpreta un bello, sabio y elegante poema en un instrumento, son movidos a diversas
cosas: como reír, llorar o casas parecidas …; por eso, cuando la música de los antiguos
producía tales efectos, se ha interpretado del modo que he dicho anteriormente, y no

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con cantidad de voces y muchos cantores e instrumentos, como se acostumbra hacer
ahora, de modo que a veces no se oye otra cosa que un barullo de voces mezcladas con los
instrumentos y un canto sin razón ni juicio, con un recitado de las palabras sin orden ni
relación, de modo que no se oye otra cosa que puro ruido. Una música ejecutada de esta
manera no puede producir en nosotros ningún efecto digno de mención. Cuando, sin
embargo, la música es interpretada razonablemente y se aproxima a la de los antiguos, es
decir, cuando, de una manera sencilla, con acompañamiento de una lira, de un laúd o de
otros instrumentos parecidos, y canta temas que son cómicos o trágicos o cosas parecidas
con narraciones extensas, entonces se notarán sus efectos.

Otras veces hablan [los compositores modernos] de la imitación de las palabras, cuando
entre ellos hay algunos que se refieren a “huir” o “volar”; estas palabras las interpretan
tan aceleradas y con tan poca gracia, que sólo es posible en la fantasía, y en aquellas que
quieren decir “desaparecer”, “desfallecer”, “morir” o verdaderamente “estar muerto”,
callan o bajan la voz en un instante con tanta precipitación, que en vez de provocar un
afecto lo que producen es la risa de los oyentes, otras veces disgusto, porque se creen que
han hecho una maravilla…”

Aquí Zarlino nos puede parecer demasiado apegado a la tradición y poco innovador
en algunos aspectos. Pero en lo que se refiere a la relación música-texto es bastante
elocuente: imitación de la naturaleza, del lenguaje, sí, pero hecho con naturalidad, con
espontaneidad, sin forzar demasiado los ritmos, sin “precipitar”. Quizás hoy deberíamos
preocuparnos por el otro extremo: la interpretación demasiado lenta de muchas obras.

El compositor, al musicalizar el texto, se enfrenta no sólo a un sistema de signos y

significados, sino a un cuerpo sonoro, a un sistema lingüístico sonoro. El compositor ha
de captar el texto como una realidad sonora. El carácter propio del Canto Gregoriano,
por ejemplo, procede de la resonancia del latín, de modo que una melodía gregoriana,
privada del latín y provista de un texto en castellano, cambia categóricamente su imagen,
es decir, se convierte en otra música. Las sílabas en el lenguaje poético, más allá del
acento y del ritmo, son portadoras de rima. El compositor recoge todos estos matices
del texto y los interpreta musicalmente, ofreciendo una recitación musical (declamatio
textus) conforme a su sentido. El latín parte del principio de que sus palabras o sus sílabas
son, por naturaleza, esclavas de una doble imposición: la duración silábica y la actitud del
acento tónico. Por lo tanto, un texto latino, por encima de estar redactado en prosa o en
verso, es en sí mismo rítmico y melódico, con absoluta independencia de la voluntad del
sujeto parlante.

Si en el lenguaje latino-clásico el acento no afectaba a la duración de las sílabas y,

por consiguiente, tampoco al ritmo, no podría mantenerse categóricamente dicho
presupuesto respecto al mundo latino-medieval, pues muchos himnos latino-medievales
hacen coincidir el acento tónico con la sílaba cuantitativamente larga. Digamos, pues, que
el latín clásico destacaba los acentos melódicamente, es decir, por elevación del tono de la
voz y que el latín medieval siguió al principio ese criterio. Muchas melodías gregorianas
antiguas lo señalan con toda claridad.

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Los humanistas del siglo XVI, más preocupados por la correcta acentuación que por la
exacta declamación del latín, elaboraron e impusieron a la prosodia latina un sistema de
tipo cuantitativo que facilitara la diferenciación, no ya entre las sílabas largas y breves,
sino entre tónicas y átonas, por medio de las posibilidades que ofrecía la notación musical:
sílaba tónica igual a nota larga, sílaba átona igual a nota breve, y aliviar o solucionar, de
este modo, el grave problema de los lectores: la correcta acentuación del texto latino con
vistas a la recitación en público. Los cantorales litúrgicos impresos en el renacimiento
confirman este proceso. Las fatales consecuencias que ocasionó la imposición de este
criterio en la reforma del canto litúrgico, impulsada por el Concilio de Trento, nos son
bien conocidas a través de la “famosa” Edición Medicea. Por ejemplo, todo melisma que
recayera sobre sílabas átonas sería desplazado hacia otras acentuadas, sin plantearse ya la
histórica cuestión de porqué en determinadas melodías litúrgicas abundan los melismas
sobre sílabas átonas, es decir, olvidando la mayor importancia que había poseído siempre
el ritmo silábico, cuantitativo, frente al prosódico-melódico.

El estudio de la relación música-texto nos puede llevar también a pensar en la fidelidad

en la interpretación de la música medieval. Pero la “fidelidad” aquí es un concepto más
complejo de lo que uno piensa. Debe ser un concepto amplio, que pueda abarcar muchos
campos. Un intérprete tiene que preguntarse a qué quiere ser fiel: ¿al sentido de la música?
¿al contexto? ¿a la instrumentación? La fidelidad debe ser también una cuestión de actitud
mental y de respeto a las fuentes. La opción de utilizar instrumentos originales nos acerca
a ese concepto. Pero sobre todo, después de dedicarse durante varios años a estudiar
profundamente la música medieval, uno termina comprendiendo en verdad por qué hay
que escoger tal tempo, tal estilo, tal articulación. Y la respuesta está en la historia del
repertorio y de los instrumentos; en la tradición y en la investigación.

La música medieval tiene que seguir siendo viva. Para ello debemos luchar contra la rutina
dando nuevo vigor a la investigación histórica, a la fabricación de instrumentos, a nuestra
práctica e interpretación, a nuestra audición, a nuestros debates, sabiendo que, aunque no
podamos encontrar respuestas definitivas a las preguntas que nos interesan, la búsqueda
de respuestas continuará dándonos vida y dándoselas a nuestras interpretaciones. No
pretendamos saber exactamente cómo sonó el pasado; pero tampoco nos unamos a aquellos
que desean embaucar al mundo con la falsa doctrina de que nuestros conocimientos son
incompletos y nuestra comprensión es apenas parcial, no sabemos realmente nada, y que
por lo tanto todo vale. No es así. Debemos trabajar con honestidad y reconocer nuestras
limitaciones. Sabemos que en música medieval no existe una interpretación definitiva.
Las transcripciones o “versiones” modernas de esta música presentan, sin más, eso: unas
“versiones” personales que nunca podremos considerar definitivas. Siempre estaremos en
la eterna búsqueda de la verdad, aunque nunca lleguemos a conseguirla. Ahí estará la vida
y la frescura de la música medieval. Y, ante todo, respetemos, acojamos y colaboremos con
todos los que saben que el movimiento de la música medieval, con todas sus controversias
y contradicciones, ha producido momentos musicales extraordinarios.

En la interpretación de la música medieval, y en general de toda música, una de las

cuestiones fundamentales es que cada situación puede condicionar el sonido. La acústica,

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el espacio, el público, son factores que varían cada vez que uno toca o canta, y es uno el
que tiene que adaptarse para que al oyente le llegue el sonido tal como lo había pensado
el intérprete al estudiar cada obra. Pensemos que la música medieval ha sido siempre, y
continuará siendo, un interés de minorías, pero un interés esencial que ofrece muchos
placeres a sus practicantes y oyentes.

La música medieval no es necesariamente lenta. Es fácil caer en esta trampa si leemos

la notación sin tener un conocimiento adecuado de cómo esa notación cambió y
se desarrolló durante el transcurso de los siglos; pero si la transcripción es buena, el
intérprete puede confiar en lo que ve, en su musicalidad y sentido común. La música
medieval, especialmente la que lleva un texto, debe respetar la musicalidad de ese texto,
su ritmo propio, sus tensiones y sus distensiones; debe saber expresar el sentido del texto
y dejarse llevar por esa unión tan estrecha que forman música y texto. Pero sobre todo,
el texto escrito no será considerado como un espécimen muerto de laboratorio; sólo
está dormido, y para despertarlo se necesitarán amor y tiempo. Pero amor y tiempo se
malgastarán si no se posee el sentido de la tradición y de la continuidad histórica, y éstos
no se heredan ni son fáciles de adquirir. Hay que trabajar mucho y formarse a fondo para
percibir y madurar esa “tradición”.

La música medieval necesita también tiempo para respirar; no es ni una carrera ni una
cascada. Hay que saber encontrar los momentos de tensión y los de relajación; no existe
una tensión continuada.

No podemos obligar al oyente a hacer un acto de fe en lo que escucha, sino que

tenemos que ofrecerle una serie de deducciones a partir de los datos disponibles con la
máxima honestidad intelectual posible y darle la opción de elegir. A través de nuestra
información el oyente tendrá que formarse un criterio y decidir por sí mismo para elegir
una u otra opción. Cuando los manuscritos no nos dan todos los datos como para poder
hacer una única interpretación debemos ser honestos y no engañar. Debemos intentar
convencer sólo cuando los datos nos lo permitan. Nosotros tenemos que intentar captar la
mentalidad del compositor y su voluntad para así poder “recrear” mejor su música. Eso
sí, siempre dentro del campo de lo relativo.

Nunca podremos saber, como decíamos anteriormente, con qué tempo cantaban, por
ejemplo, la monodia o la polifonía medieval. Nos podrá parecer más musical, gustarnos
más una versión que otra, dependiendo de nuestra formación, pero no podremos
decir alegremente que tal versión es incorrecta o mala. Eso sí, cuando uno hace una
interpretación pública debe hacerla con una mínima calidad, con honradez, sino estará
engañándose a sí mismo y supondrá, además,una falta de respeto al público.

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