Дневник о Чарнојевићу (1921)

Дневник о Чарнојевићу могао би се сврстати у дела са ратном тематиком

и антиратном поруком (ратни роман). Дневник о Чарнојевићу
представља типско дело о рату и страдању осетљивог појединца у њему.
Међутим, вредност Дневника о Чарнојевићу понајвише је у уметничкој
форми (иновацијама форме) и естетском квалитету. Милош Црњански
је овај роман писао друкчије у односу на дотадашње романсијере. Нови
облик романа, оствaрен у Дневнику о Чарнојевићу разликује се и од
конвенционалног романа, као и од очекиване форме дневника.
Фрагментарни записи Петра Рајића не следе ни хронолошку нити
узрочно-последичну везу међу догађајима, карактеристичну за
реалистички роман, нити поштују неке конвенције дневничког
бележења.

Пре свега, у самом наслову овог дела стоји одредница „дневник“, а

заправо је реч о роману. Дневник је књижевна форма која се пише свакодневно и припада
документарној прози. Оно што је нарочито карактеристично за форму дневника јесте то
што се догађаји представљају из аутентичне перспективе (у тренутку догађања), што се и
назначава и обавезним стављањем датума. Потреба да се временска дистанца између
тренутка догађања и тренутка писања, која никада не може бити укинута, сведе на
минимум, односно да се у приповедању успостави оно што се најчешће назива
двоструким презентом, презентом догађања и презентом писања, добија у форми
дневника нагалашену улогу.

Кључне приповедачке одлике дневника – датирање, бележење у хронолошком поретку

догађаја који су се десили у непосредној прошлости („из дана у дан“), непостојање
јединствене просторне и временске позиције писања и слично, нису остварене у роману
Милоша Црњанског. У Дневнику о Чарнојевићу најочигледније је одсуство сваког
датирања и хронолошког следа догађаја, а уместо тога, постоји у приповедању
асоцијативно претапање садашњих и прошлих догађаја. Стога, одредницу „дневник“
можемо схватити као дневничко писање о Чарнојевићу – о њему се не говори с временске
дистанце. Питање жанровског удвајања роман/дневник може се посматрати у контексту
авангардне стратегије мешања жанрова. Као што је променио дотадашње претежно епско
схватање романа и ратне прозе, измештајући их у домен лирског, Дневник о Чарнојевићу
дао је сасвим другачије значење и жанру дневника.

Јован Деретић је уочио да је Дневник о Чарнојевићу лишен свих класичних романескних

елемената – предмета, фабуле, свезнајућег приповедача и чврсто оцртаних ликова.
Управо због овог, многи критичари склони су да ово дело називају и новелом, с обзиром
на развијене лирске компоненте у нарацији. Сви догађаји, а понајпре они ратни, у роману
сведени су на утиске, расположења и асоцијације које они у приповедачевој свести

1
изазивају. Зато је Дневник о Чарнојевићу први роман у српској књижевности у коме се
приповедање доследно организује поступцима који су до тада били карактеристични за
поезију, отварајући тако могућности да се „роман приближи функцији песме“. Уместо
каузалних и хронолошких веза међу догађајима, успостављају се у приповедачевој свести
асоцијативне везе које су заправо текстуална реализација Чарнојевићевог суматраистичког
„програма“ о неочекиваним везама које се успостављају међу стварима и појавама,
односно лајтмотивски повезују и обједињују фрагменте у роману. Лирско као
фундаментални облик Рајићевог постојања супротстављено је епском, односно
историјском постојању које је у вези са насиљем, смрћу и бесмислом 1. Дакле, у овом
роману наилазимо на промену форме романа, промену приповедања и потпуну
доминацију емоција. Милош Црњански тако прави парадоксалан и готово немогућ спој
лирског и епског – на лирски начин обликује егзистенцијални доживљај.

Радован Вучковић сматра да је Петар Рајић нека врста пишчеве пројекције и да у

беседничком тону излаже живот ратника аустроугарске војске од одласка у рат до
повратка по његовом завршетку. Међутим, заснивајући радњу романа на доживљајима у
рату и присећањима јунака на прошли живот, Црњански истовремено реконструише
његов живот од рођења до драматичних искушења младића од двадесет и неколико година
у ратним турбуленцијама. Јунак Црњанског проживљава исти процес моралног и
психичког прочишћења и избистравања својих сазнања као и јунак тог типа романа, али то
чини на неуобичајен начин. Јавља се посебна врста економије нарације зато што јунак
износи искључиво најснажније моменте.

Као што је већ и напоменуто, Милош Црњански одбацује композиционе и реторичке

конвенције традиционалног романа и омогућава свом јунаку да обликује доживљаје у
композицију без видљивог реда у излагању – спонтано – како се креће и како у свести у
сећању проживљава неке пресудне животне тренутке. У таквој, изломљеној и наиглед
хаотичној композицији, јунак живи паралелно у ратној реалности, у сећању и у пројекцији
својих жеља које га преносе у далеке егзотичне пределе, где се његов лик дуплира.

С једне стране, главни јунак креће се по блатним цестама, по ратиштима, гледа крв,
погибије и мртве, повлачи се по болницама, тј. живи садашњи живот у бруталним ратним
приликама. Али, с друге стране, његова свест плива у космичким даљинама, напаја се
чистим лепотама природе и сећањима на прошло, а преко двојника, Чарнојевића, гради
утопијски свет лепоте и хармоније који оличавају удаљени географски предели Суматре
или Полинезије. Иначе, за прозу експресионизма била је у великој мери карактеристична
антитетичка структура – антитеза између предметног света, између живота људске
заједнице, сведене на анималне функције и егзотике и пикторескности сна и
сновиђења. У роману Дневник о Чарнојевићу крајње натуралистичко и екстремно
1
Изразито негативно одређење историје као бесмислног и ирационалног хаоса, антиратно и
дефетистичко осећање заједничко је већини авангардних кратких романа чији приповедачи поетички
осмишљавају различите облике утопијске утехе пред историјским бесмислом.

2
утопијско и симболично изазива напетост својствену делима ратне експресионистичке
прозе.

Све је прожето јединственим осећањем живота које је наглашено већ у првим речима
романа: „јесен, и живот без смисла“. Овај исказ није романескни исказ, већ лирски и
симболички, а заснован је на симболици речи јесен која означава старост (јесен живота),
као и на модернистичкој оцени да је живот изгубио смисао. Осећање бесмисла и гађење
према животу испуњавају подједнако догађаје из прошлости и садашњости, призоре из
ратног и мирнодопског, доратног и поратног времена. У првој реченици може се открити
и мотивација, односно порекло Рајићев потребе да о свом животу, односно успоменама
пише.

После увода у којем је назначио основно осећање (да је живот протекао и изгубио смисао)
следи низ пасуса који говоре о одјеку Сарајевског атентата међу нашим студентима у
Бечу. Ту већ наилазимо на форму сећања, оживљавања нечега што се раније догодило, а та
сећања су фрагментарна и осликавају атмосферу међу нашим студентима 1914. године.
Касније ће у роману доћи до врло честог смењивања тема – „Топови дувају. Неко слави
рођендан. А како сам се родио ја?“ Иначе, хаотични начин приповедања доследно је
спроведен у Дневнику о Чарнојевићу. На једном месту јавиће се и аутопоетички исказ у
коме јунак поставља питање смисла свог писања: „Коме пишем ја?“

Рат је, дакле, урушио Рајићев идентитет и разорио све његове моралне вредности. Његово
писање је покушај да успостави своје ново ја које би да се што више приближи идеалном
ја – Чарнојевићу. Лик Чарнојевића у овом роману није обликован на традиционални начин
– он је једноставно као књижевна творевина и књижевни елемент разорен, нејасан и
магловит. У науци о књижевности и даље не постоји сагласност да ли у овом роману
постоје два лика (Петар Рајић и Егон Чарнојевић) или се ради о једном лику и његовом
двојнику, измишљеном лику2. Тако, Предраг Петровић у својој монографији Авангардни
роман без романа истиче да је Егон Чарнојевић Рајићев двојник у огледалу, његова
идеална, утопијска пројекција која не припада материјалном свету, него једном
метафизичком простору „с ону страну огледала“ који, као и визија бескрајног плавог
круга и звезде Вука Исаковича у Сеобама, постоји само у сну.

Од значаја је и чињеница да се Петар Рајић бори за одржање интегритета властите

личности у рату. Та околност спецификује Дневник о Чарнојевићу као дело ратне
експресионистичке прозе у којој јунак покушава да у условима нестабилности и
пољуљаних вредности пронађе тачке ослонца. Не налази их ни у политичким идеалима
(љубав према земљи, револуција), ни у додиру са женама; остаје му само привид и
лебдење у маглинама и световима који су далеко изван његовог досега. Таквог јунака
познавала је и предратна српска проза у делима Милутина Ускоковића, Вељка

2
Иначе, недефинисани број ликова у књижевном делу, такође, спада у иновације.

3
Милићевића и др. Суштинску разлику његовог положаја у односу на њих чини околност
што је Рајић у рату, што је рат додатни мотив за осећање расула животних вредности.

Поетика суматраизма, као што можемо уочити, пренета је из Суматре на

роман Дневник о Чарнојевићу, а потом и на роман Сеобе. Тако у Дневнику о
Чарнојевићу јунак романа Петар Пајић, чије је друго ја у лику Егона Чарнојевића,
измучен ратом, боловима и лежањем по болницама, уместо да прича земаљским
невољама, прича о снегу, о снежним облицима, а највише о небу, које у њему буди радост
само оно што је далеко. Суматраизам се наставља и у Сеобама као загледаност у далеку
Русију и с мишљу на плави бескрајни круг и звезду у њему, као јединим смислом у
бесмислу трајања.

Стога, јунаков доживљај није јединствен јер не траје дуго, осећања су разноврсна, али
међу њима доминирају три: меланхолија, осећање резигнације и суматраистичке наде
и утехе. Осећање меланхолије јесте осећање благог жаљења за оним што се догодило и
прошло. Осећање резигнације и очаја присутно је због немогућности решења проблема и
безизлаза у коме се јунак налази, док је осећање суматраистичке утехе засновано на
опсесивној пројекцији места где је све лепо. Ово осећање јесте оно што даје сву вредност
и смисао егзистенцији, упркос меланхолији и очају. Црњански се приказом ових трију
емоција уклопио у модернистичко виђење Првог светског рата и осећање времена. У
малобројним деловима Дневника о Чарнојевићу у којима Петар Рајић приповеда о свом
учешћу у ратним збивањима на фронту, уочљив је један нови приповедачки поступак
близак техници монтаже авангарног филма – брзо смењивање независних слика – снимака
у један симултани низ. На овом поступку заснован је још један кратки роман са ратном
тематиком и још изразитијим антиратним усмерењем, Крила Станислава Кракова.

Сеобе (1929)

Тема романа узета је из историје угарских Срба у 18. веку, а при писању овог романа
Црњански је користио богату документарну грађу. Радња романа збива се 1744. и 1745.
године (у ствари, од пролећа једне до пролећа друге године, један годишњи круг), у време
када је Вук Исакович предводио славонско-подунавски „полк“ у рату против француског
краља. Инспирацију за свој роман Милош Црњански је нашао у више извора:

1) У мемоарима Симеона Пишчевића, који се као српски официр борио са својим

војницима по Европи за интересе Аустроугарске;
2) У личном искуству – као војвођански Србин био је приморан да се у Првом
светском рату бори на страни аустроугарског царства против своје словенске браће
и тако упозна сву трагичност ратовања, вративши се уморан и скрхан из рата, што
ће имати одјека и на његов књижевни рад.

Роман Сеобе има полазиште у историји, али се жанровски не може одредити као
историјски роман. Јован Деретић овај роман одређује као поетски роман са историјском

4
основом, испуњен лиризмом, богатом метафориком, симболичком изражајношћу која
субјективизује свет у роману, чинећи га поетским и модерним. Сеобе се могу одредити и
као психолошки роман, с обзиром на то да су ликови осветљени из унутрашње
перспективе. Дакле, Милош Црњански је ову тему представио литерарно и фрагментарно,
не поводећи се за историјским значајем тог рата, већ значајем рата за ликове романа.

Да би показао колика су и каква била страдања Срба у Војводини након познатих српских
сеоба у те крајеве, Милош Црњански у средиште радње смешта породицу Исакович, Вука
и Аранђела, који су повезани не само крвним сродтвом него и присуством жене у лику
госпоже Дафине, чиме се обликује троугао између људских и породичних односа. Дакле, у
средишту приповедања налази се колективна, историјска драма једног народа, као и драма
једне породице у чијем се односу одсликавају и преламају појединачне судбине и њихова
промашеност. У роману су уочљива два наративна тока:

1) Први наративни ток прати судбину колективног јунака – кретање Славонско-

подунавског пука до реке Рајне и натраг. У средишту овог наративног тока налази
се судбина српског пука, али и Вука Исаковича, који га води кроз свератна
искушења;
2) Други ток приповедања везује се однос госпоже Дафине и Аранђела Исаковича у
његовој кући у Земуну, а након одласка у рат.

Док је Дневник о Чарнојевићу роман без иједног класичног романескног елемента, роман
Сеобе поседује све те традиционалне елементе романа, али се њима служи на
нетрадиционалан начин – у роману је дошло до синтезе традиционалног и модерног.
Слично Лирици Итаке и Дневнику о Чарнојевићу, и Сеобе говоре о трагичној судбини
ратника који се враћа кући, само што је та тема пренесена из садашњости у прошлост.
Ипак, догађаји у роману осветљени су из унутрашње перспективе – као доживљаји јунака,
њихова размишљања, расположења и осећања.

Јунаци се крећу у свом свету, одвојеном од осталог света, сукоби су више у личностима
него између личности; све што се збива у човеку остаје у њему самом, непознато другим
људима. Отуда у Сеобама нема ни зближавања ни сједињења међу личностима – свака
акција која је окренута ка спољашњем свету, уколико се не прекида после првих знакова
неуспеха, неизбежно се слама у себи. Тако, у роману не постоји ни формална повезаност
међу ликовима (чак је и дијалог готово истиснут из романа – редукована је његова
употреба). Црњански зато често посеже за „препричавањем“ дијалога, јер му то омогућује
приказивање доживљаја тог јунака и јунаковог односа према ономе што говори. Као и у
другим романима, Црњански проблематизује јунаков доживљај и тако постиже
унутарњи склад и јединство свог дела. Доминантни доживљај главног јунака врло је
рафиниран те надилази стандардни ратни доживљај и патриотизам.

5
У овом роману доминантно место заузимају три лика – Вук Исакович, Аранђел Исаковић
и госпожа Дафина. Ма колико били супротни по изгледу и оном што носе у себи, у њима
има нечег заједничког, а то је недовољна оствареност њихових живота, самоћа и празнина
која их окружује и настањује. У свакоме од њих постоје два живота – један, реалан живот
у коме јесу и други, који је више сан или хтење и који они прижељкују. Сви јунаци теже
нечему што даје животу вишу вредност и сви то губе. Они уочавају немогућност да се
човек оствари на достојан начин и с неким вишим смислом, али да, упркос томе, не
одступају од својих идеала, не праве уступке, не упадају у тотални дефетизам, већ живе с
тим својим идеалом, било да премештају на нешто далеко (Вук Исакович) или имају
успомену (Аранђел Исакович).

Вук Исакович је историјска личност и о њему се говори и у мемоарима Симеона

Пишчевића, али је од тог „историјског“ у роману врло мало остало (име, војнички позив и
пут којим се кретао са својим војницима). Све је друго поетизација овог лика, грађеног од
сна и јаве, од онога што јесте и онога што би желео бити. Већ у првом поглављу Вук
Исакович је представљен као стар и уморан од сталних сеоба. Поред тога, он је испуњен
незадовољством што мора поћи у рат и оставити оне који су једини смисао његовог
трајања. Међутим, оно што га највише мучи јесте то „што није знао ни куда ће ни шта ће“,
стално суочен с понижењима и непризнавањима која су долазила од аустроугарских
високих официра и моћника. Невољу и драму војника доживљавао је као своју унутрашњу
драму која је све више умарала и физички сатирала.

Бежећи од ружне и мучне стварности, Вук Исакович је прибежиште тражио у својим

сновима, сањаријама и илузијама. Тако читалац у Вуку Исаковичу открива двојство –
Вук Исакович као ратник и Вук Исакович као сањар и суматраиста; један оронуо, подбуо
и тежак као медвед, а други полетан, лак и бестелесан. Милош Црњански се понајвише
бави тим бестелесним Вуком Исаковичем и његовим духовним стањима и преокупацијама
које постају права поезија овог романа и наставак пишчевог суматраизма пренетог из
песме Суматра и романа под насловом Дневник о Чарнојевићу. И сам наслов почетног и
завршног поглавља (Бескрајни, плави круг. У њему звезда) симболизује Вукову окренутост
ка оностраном. Бескрајни плави круг је празнина, али средишњи симбол у њему је звезда –
она је идеал, оно што човек увек има на уму као жељу и сан. Звезда Вука Исаковича у свој
тој празнини у којој живи (психолошка празнина и бесмисао живота) јесте далека Русија,
прапостојбина из које се некад дошло на ове просторе. Он сања о новим сеобама – да се
српски народ из мочварне Војводине поново врати у Русију: „Русија му се чињаше као
једна велика, непрегледна, зелена пољана, по којој ће јахати“.

Празнина је стално стање које у себи носи, у коме и са киме траје: „Уморан и празан, био
је лак, као и да није имао тела. Осунчан после, просијан, осети се топал, а не тежак, као и
да не јаше, као и да не постоји, у том невидљивом ветру, који га је пратио са леђа“.
Прошли живот му се чини као потпуна промашеност и бесмисао јер је све било без правог
циља и смисла. Таквој стварности, Вук Исакович супротставља имагинацију или утопију

6
своје душе која сања неке друге просторе. Као и ранија дела Милоша Црњанског, и Сеобе
садрже супротност између мрачне стварности, у којој се гуше јунаци, и прозрачних
суматраистичких визија, између тешке, суморне, влажне атмосфере у којој се све
раствара и сна о бољем и лепшем свету, о „доброј и красној земљи“, друкчијој од оне у
којој живе јунаци. Тај сан обележен је у овом роману суматраистичким симболом –
бескрајни, плави круг; у њему звезда. Дакле, Вук Исакович је човек незадовољства и
унутрашњих спокојстава која га вуку напред.

Аранђел Исакович разликује се и по начину размишљања и схватања света, и по

животног опредељењу од Вука Исаковича3. Аранђел Исакович био је трговац и, као такав,
изданак новог српског грађанског друштва; човек који трговином стиче новац, с њим и
пријатеље, љубав жена и сигурност у себе. Његова егзистенција добија смисао стицањем
материјалног и, за разлику од свог брата, Аранђел тежи да се укорени и с презрењем гледа
на људе који мисле о сеобама. Међутим, иако је имао много новца и могао да купи готово
све што би зажелео, Аранђел би носио осећање да је пуст и празан, јер је био без жене и
искрене љубави. Он је носио осећај неиспуњености због тога што жена коју је желео,
његова снаха, била још увек само оно што силно жели.

Госпожа Дафина је једини лик који својим господством и лепотом зрачи у роману и који
је тако „непримерен“ том амбијенту. Она је жена која у себи носи нешто анђеоско, плаво,
али и страствено, чулно неодољиво у боји коже, у облинама, у стасу и у погледу, тако што
се та њена лепота се стално мења и преображава бивајући увек некако другачија и
неодређена у односу на околину и простор у којем постоји. Међутим, Дафина за Аранђела
није само жена коју воли и која га је очарала својом лепотом већ постаје и смисао његовог
живота. С друге стране, Дафина воли свог мужа, али је разочарана јер је он заокупљен
ратом и својим животним циљевима и тако се мотивише њен пристанак на љубав с
девером. Та љубав ће се остварити, али када бисмо очекивали осећање испуњености код
ових јунака, дешава се супротно.

Дафини то неће донети ни уживање, ни радост, ни смирење, чак ће се и згадити на све што
се десило. Њена прељуба мотивисана је сталним одсуством њеном мужа услед сталних
ратовања – неком врстом усамљености коју осећа. Мучена грижом савести, госпожа
Дафина све више вене и губи лепоту, нарочито после пада с кревета када почиње да се
распада њено тело: „Из крви њене, затим, поче да се шири неки страшан задах, тако да су
све бабе из куће окупљале се око ње, крстећи се и бајући јој“.

Обузета психичким немирима, у халуцинантном стању, с грехом на души и већ болесна,

она доживљава стварност у грозоморним сликама, односно привиђењима. Њена несрећа
као да је почела с њим, што га је мучило и доводило до безумља, а смрт госпоже Дафине

3
Његов физички опис нарочито је упечатљив: „...Руке са жутим ноктима, нити његове калуђерске брке и
браду, црне и ретке, нити његове бледе, жуте очи, пљоснат, танки нос, пожутели зубе, увек лепљиви од
слаткиша“.

7
доживљава као губитак смисла егзистенције. После смрти госпоже Дафине догађа се
промена у њему – богатство које је стекао не значи му ништа (посебно је ефектна слика
Аранђеловог повратка када му из руку испадају дукати у блато). Када се Вук Исакович
вратио из рата, изгубљен у стиду и нелагодности коју је носио, није му ни изашао у
сусрет, под изговором да се преселио у своју кућу у Будиму.

Роман Сеобе има десет поглавља, а наслови тих поглавља најчешће су поетски, лирски и
натопљени богатом симболиком. Иначе, густо емотивно ткање највећа је вредност овог
романа. Због изузетног присуства лирског, Јован Деретић је истакао да роман у целини
има карактер велике поеме у прози. Велики део романа заузимају описи природе, који су
врло вешто и функционално искоришћени је на симболички начин приказују доживљај
рата, доживљај јунака. Најчешће се описују магла, водене површине Дунава, мочваре,
киша, зелени муљ што је у функцији артикулације доживљаја јунака.

Критичари дела Милоша Црњанског нарочито су хвалили употребу језика. Језик Сеоба
изузетно је богат, разноврстан и функционалан у уметничком смислу. С једне стране,
писац употребљава архаизме (полк, госпожа, знамение, царствујушчи) чиме постиже
ефекат аутентичности и дочарава време о којем пише, смањујући дистанцу која нас дели
од тог времена. А с друге стране, Црњански обликује исказ на песнички начин – његов
исказ је елиптичан и сажет што је противно романескном исказу. Реченица је немирна и
динамична јер треба да изрази унутрашњи немир, експресију – танана психичка стања.

У поетској прози Милоша Црњанског компарација има врло запажено место: „Права и
снажна, као што су анђели, високих колена, са крилом и грудима што су, при сваком
кораку, дрхтали, она прође крај њега, као да хтеде да му покаже како се, мада је тврда као
камен, ипак лако вијуга и љуља; ...И као неки остарео медвед, сав накинђурен, поче у
колима пред дететом да скаче и мумла и игра“. С обзиром на то да је Милош Црњански
експресионистички писац, боје и симболи у његовом делу имају врло важну улогу и
богата значења: плаво – симбол духовног, божанског, универзалног; звезда – симбол
хтења, жеља, идеал јунака; круг – затвореност трајања у времену итд.

Љубав у Тоскани (1930)

Љубав у Тоскани нам се указује као још једно дело у коме је могуће видети шта се са
једном жанровском схемом дешава када се у њене оквире уведу поступци који у њој дотле
нису постојали. Милош Црњански је, реализујући своју суматраистичку поетику, дао
значајан допринос еволуцији путописа у модерној српској књижевности. Љубав у Тоскани
видимо као одличан доказ да је у путопису дошло со прелаза са фактичких приказа
путовања на фикционална уметничка дела приповедања. Тако, у Љубави у Тоскани
предмет описа није спољашњи свет већ нека врста сложеног односа између тог света и
унутарњег света онога ко полази у „небеса Италије“. У опис кретања по тосканском
поднебљу (а то кретање је час стварно, а час смештено у раван привиђења) уведена је

8
једна врло сложена тачка гледишта, у којој важно место имају и полемичка и хуморно-
иронична интонација и прелазак са нетропичне на тропичну раван казивања, што нам даје
могућност да говоримо о приповедачу а не о путописцу.

Читалац Љубави у Тоскани ће, сасвим сигурно, бити изненађен кад на самом почетку
сретне исказ: „Полазим из Париза у небеса Италије, што стишавају и љуљају варваре“.
Због саме чињенице да се слика света одмах рашчлањава на доле и горе, на Париз и
„небеса Италије“, ми јасно видимо да је реч о наставку оних поетичких црта које срећемо
и у Дневнику о Чарнојевићу и у Сеобама. Опис који срећемо у Љубави у Тоскани свакако
има недословно значење – он није обликован као резултат настојања да се забележи
распоред ствари у простору већ треба да нам укаже на динамичке одлике амбијента у
путопишчевој перцепцији. Захваљујући том поступку, ми осећамо да је опис резултат
сасвим посебног доживљаја простора, тачније да је основни путопишчев циљ да оно што
види сада и овде повеже са оним што је виђао раније и на неком другом месту. Дакле,
слику простора Црњански не гради механички, региструјући све што га окружује, већ по
правилу настоји да нам ту слику предочи преломљену кроз сопствени доживљај, дајући јој
тако и посебна визуелна и динамичка својства.

Радивоје Микић наводи да се и у Љубави у Тоскани сусрећемо са ситуацијом која је јако

важна за обликовање света у прози Милоша Црњанског, а то је улазак у сан: „Брзо сам
заспао у возу. Збуних се само од растанка са телом, осетих како је земља мека, како ме
прима ваздух и како нема више ничег тврдог и непомичног, на што сам, дотле, безбрижно
спуштао главу“. Јунаци Милоша Црњанског који тону у сан, Петар Рајић и Вук Исакович,
из једног света који је у власти „материјално-телесних начела“ улазе у свет у коме та
начела сасвим слабе, у астрални простор у коме један сања свој суматраистички сан, а
други види „бескрајни плави круг, у њему звезду“. Нешто слично се догађа и нашем
приповедачу путописцу – он се одједном нашао изван простора у коме ствари имају као
своја значајна својства то што су непомичне и тврде; одједном ушао у простор у коме је
земља мека, ваздух „прима“ ослобођено тело, простор у коме је све потресено и
узнемирено. Да би нам ту динамику, те покрете у простору око себе што адекватније
представио, приповедач путописац је одлучио да слику простора обликује на посебан
начин. Основна одлика тог начина градње слике простора јесте сама композиција слике.

Наиме, Црњански се определио за постављање слике простора на подлогу коју

превасходно обликују осећања самог приповедача путописца. Како се мењају његова
расположења, његов унутарњи пејзаж, тако се те промене пресликавају на пејзаж који га
окружује. Тако, у одређеним поглављима овог путописа наилазимо на оне димензије слике
света коју срећемо у Дневнику о Чарнојевићу. Помињући завејане висоравни и грмљавину
топова коју нјош увек сања, путописац је дао доста јесне обрисе животне подлоге која га
гони на пут. То што он на пуз иде „са бедним и страшним, бившим временом у наручју“ и
што је то време „крваво и кужно“, сасвим је сигурно основни разлог да крене у „небеса
Италије“. Чини се да је овакво расположење приповедача путописца могуће без већих

9
тешкоћа повезати и с расположењем главног јунака Дневника о Чарнојевићу и са
осећањима лирског субјекта у великом броју песама Милоша Црњанског (Стражилово).

Говорећи о томе како се сасвим свесно једна култура и њени важни садржаји и симболи
потискују да би друга култура добила предност, путописац открива и да је једна од
његових намера садржана у осветљавању различитих слојева у културном наслеђу
Италије. Црњанском је један од циљева био и да у Тоскани пронађе трагове ономе што
сматра делом културне традиције средине из које долази. Дакле, реч је о погледу који би
се могао назвати културна геологија, чији је основни циљ да се у опису ствари врате
уназад и да се открије оно од чега се пошло: „На камену леже давно ми познате сенке
Задарског и Сплитског храма као и манастира Високи Дечани; исти пизински орао, исти
занат“. Радивоје Микић истиче следеће: „Када покушамо спојити све оно што смо у
Љубави у Тоскани могли пронаћи о Словенима и љиховој судбини, кад у први план
поставимо околност да у виђењу и Словена и њихове судбине, која је представљена из
сасвим посебне, трагично интониране перспективе, можемо уочити пишчеву опседнутост
Русијом“.

Читаоцу Љубави у Тоскани ће бити уочљиво да је путописац посебно заокупљен

судбинама сликара и вајара, али и писаца. Посебна пажња посвећена је свим видовима
маргинализације уметника, па ће се тако поводом судбине једног уметника рећи да он није
присуствовао свечаности посвећеној његовом делу зато што би својим сиротињским
оделом нарушио раскош саме свечаности (повежи – Иво Андрић, Разговор са Гојом).
Једна од значајнијих особености Љубави у Тоскани јесте и полемичка интонација,
полемичка усмереност тачке гледишта са које се обликује сама прича. Полемичка
интонација није била страна Милошу Црњанском, а врхунац је, свакако, добила у
Објашњењу Суматре која садржи његове кључне поетичке ставове. Полемика и
есејизација казивања у Љубави у Тоскани дате су у једном зачетном облику у односу на
простор и улогу које имају у делу Код Хиперборејаца.

Поред полемички интониране тачке гледишта у Љубави у Тоскани срећемо и тачку

гледишта која је изграђена на хуморно-ироничном односу према предмету. Црњански то
постиже супротстављањем временских планова, дајући превласт прошлости, пошто је
сасвим сигурно да он као део прошлости види и „небеса Италије“ и „огромна осветљења“.
И то је стална црта Љубави у Тоскани; кад се окрене прошлости, приповедач види велика
уметничка дела, значајне историјске догађаје, а када поглед усмери на садашњост, он види
зидове излепљене рекламама фабрике гума Пирели. Путопишчево око се релативно ретко
зауставља на савременим догађајима, али када се на њима заустави, онда у први план
избијају видови снижавања онога што је у прошлости било велико. То, наравно, не значи
да и неки делови приче о прошлости не носе и трагове хуморно-ироничног односа,
посебно у сегментима казивања у којима доминира полемичка црта; али док је тамо
хуморно-иронични однос ретка и узгредна, у причи о садашњости он је средишња
компонента (повежи – Љубомир Ненадовић, Писма из Италије).

10
Радивоје Микић наглашава да у Љубави у Тоскани централно место припада поглављу
посвећеном Пизи. Наиме, у њему се налазе сви поетички ставови, почев од описа поласка
у „небеса Италије“, па до изношења разлога и потребе да се на такво путовање крене
(немогућност „да шта у свету измени“). Када то поглавље упоредимо са онима која долазе
после њега, видећемо да у њему има највише описа онога што путописца окружује, тј.
уочићемо да је путописац више окренут себи, својим расположењима, и да у његов опис
улази само оно што се тиче облика и боје. У другим поглављима у први план су
постављени трагови прошлости, судбине уметника, а само повремено сусрећемо се са
оваквим фрагментима. На тај начин се у текст Љубави у Тоскани уноси једна необично
важна црта – комбинују се на различитим начелима остварени фрагменти, од којих су
једни наглашено наративни (епски), а други наглашено лирски (тропични). Тиме се исто
тако појачава утисак о потпуно оделитом постојању двају светова: Тоскане и онога што
путописац носи у себи. Та оделитост је увек довољно наглашена тако да је читалац никад
не губи из вида.

Позорница најважнијих збивања из света који рађа само привиђења премешта се најчешће
у путопишчев унутарњи свет у коме царује „тамно и болно лудило“. Ова замена која се
јавља на самом крају Љубави у Тоскани има необично важну функцију. Она треба да
подсети читаоца на мотивацију за долазак у „небеса Италије“, на једној страни, али и да га
приближи одговору на питање која је раван повлашћенија: она са описима предела,
градова и уметничких дела и судбина уметника или она у чијем је средишту унутарњи
свет путопишчев који се пресликава на пределе, градове и призоре у њима, на другој
страни. Привиђење је симболички одраз сазнања да је пут по Италији био путовање по
свесно изграђеном привиду.

11