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  • Georges Didi-Huberman - El Bailaor de Soledades-Pre Textos

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    EL BAILAOR DE SOLEDADES Georges Didi-Huberman Traduecion de Dovowss AGUIERA PRE-TEXTOS, a reps ol parc dee, aso po os tae, ‘la ders tees Calais debe ver evament oid rir icin: aioe de 2008, isn gna en eng ance Ted desde, Die caer: Pe Teo (6.6.8) nga ts ne Gaba or oc 6 206 ye ton de Minit dela telecine Doles Agle. dels pret ene ai Satine 1 ‘60s en voice ARENAS LASSOLEDADES ESPACALES. [NOCHIES OLAS SOLEDADESESPIRITUALES .REMATES © LAS OLEDADES CORPORALES. ‘TEMPLISO LAS SOLEDADES TEMPORALES. [Nota bibliografica. ‘abla. a 5 139 1 que pecibiera a toalidad dea melodia seta ala ver lds oti y ol ms comentario. RMRoe Notas sobre amelie de a as (1898) ‘Yan dire que aso viendo, porque assign open, qe er veras por mira en esa misc calada eimborra ble que sla eseaca} misma (.) en su efimera parcin ‘empeecedera(..) La misma queen ease apsenta Baan a sion aad de re (1981) [Esite) una pensive que desbord todos los m- bitoslosatraves: Es potencia esl Rimo,misprofund ‘qe a vision audi, ett (.) Lotti espuesla {elacin del itm comb sensi, que pane en ead en ‘cin lo nivel yloe és porlos que pasa. Y es remo recore un cuado de gual modo que recore una msc. ‘Shtle-distole: el mundo que me toma 2m mismo ce rinse sobre mise yo que se abr al mundo, yl abre G.Deiewee rani aso: gin dee emai (1981) ARENAS © LAS SOLEDADES ESPACIALES Se bala cas siempre para estar juntos. Se baila entre va- ros, Los cuerpas se acercan tnos a otros, van y vienen sin ‘orden previo, con igual empefio en las vueltas y revuetas. Se rozan, se frotan, se desean, se divierten, se desatan, Una fiesta, Una variante de cortejo sexual. © bien se acercan los cuerpos unos a otros, pero para ordenarse, bajolabatuta de tun maestro de cezemonias,e ir al mismo paso ¢ idéntica i (ese, sobre cept, ara de. phn The Dancing Calan (On One Arch, Cade Lene The MIT ren, 9). 6 del arten,!si firma su admiracin por ls phat proce sione flies ceantando y con bufones> las mascaredasy los corostgicos es ante todo porate le guste quelas obras de arteno estén enfente de los cuerpos, como esos obetos aque cuelgan dels pares en una galeria de artey alas que_ llaman lamentablemente epics; porque ve en los bales] populares otgicos Ia posbildad ejemplar de que saan simgenesvvas, dice en stuaciones en que cada cuerpo pueda ser sucesvamente artista, obra de arte, espectador y oyente? as reflesiones desrollaas por Nstache en a época de El naciniento dela raged se organizan en reidad como un enorme aracroisno, unto esencial de su pensamiento nl tiempo, de su pensamiento del tiempo. Ahora bien, se tata,a mi entender, de un anacronismo qu también no- sottosnecesitamos, ahora que cada artista cencuentra las teorias del arte ya elaboradas»,y ya elaborados ls mode- los del devenr que lerecitan Jos esldganes del emoderis- mo» ydel «posmodernismo> {fl desplazamiento nietzschea- no resulta ejemplar porque sabe que es capaz de exigir el {fitur delarte lo enla medida en que convoca ama muera ‘emeria-ooa noera fllogia uma nueva arqoedogie-que se arremolinaslegremente en torno a a cuesti6n tigi.) s nostic, reivindicada como una especie de renacimiento de alguna edad de or. Sereconoce por aus sintomas y spervvencias, precisamente alt donde [Esta memoria nun "Pewohe 65 (2 2p (1168-70) las jerarquias académicas se muestran ineapaces de reco- nocer la auténtica trayectoria de las artes dionistaca: Nietz- sche cita, en desorden, las procesiones de la Pasidn, los ddanzarines de San Vito o de San Juan, lo bailarines dela ta- rantela, los posesos, asf como el elemento popular asin vivo diferencia de la erudita yaristocraticatragedia francesa cen el teatro espattol! Sin duda bailamos para estar juntos, Sin dua bailar no puede aislarse de ningun momento humano. Incluso la muerte sebaila, citemos no yala coreografia delos vivos que selamentan, sino el hecho de que los movimientos de daniza mas bells se hallaran, en la Antigiedad, esculpidos en las paredes de ls sarcofagos.¥ sin embargo, hace casi un aio, en Sevilla, viendo aparecer a Israel Galvin en la escena de Ja Maestranza,tuve la impresién soberana de que, ante aque- a audiencia pasmada ~ya fuera maravillada, escandalizada ‘o, simplemente, privada de juicio~él desplazaba con maes- tria todas estas evidencias? Bailaba. Solo. No porque seade~ lantara a ottos menos virtuosos para bailar un solo, No. ‘Tampoco es que evolucionara sin compafieros de baile. Pa- "Nich 67 (138-4), donde ltr hace referencia obra de 1.8. Hees, Di Tawa one bani Miter stn Bein 1892) 777900 (61). Gali, ves, ei Teta dela Matra, 3 de cb de 204 de stupa de Palo Gomer, Preenssdenevo a pert co eins Merente exeRsl Je Maul 2 dejo 208, ‘recia, mis bien, bailar con su soledad, como si para él fuera ‘una «soledad compaiera», o sea, compleja, poblada de ims- genes, suefos, fantasmas, memoria. Y por tanto bailaba sus soledades, creandio as una mnultiplicidad de un género nuevo, Fl baile flamenco emociona a menudo al pablico occi- ental burgués ~el mas arrogante, que nada conoce de este arte pero posee «ya elaboradas las teorias del arte» en ge- neral y los modelos de su devenie para jurgar cuanto se pponga a su alcance-a través del ballet, forma candnica de bailar juntos. Ast como existieon maravillosos ballets rasos, existieron y sin duda existen magnificas ballets espafioles. Incluso Carmen Amaya -como la Argentinita o Pilar Lope2, antes de Cristina Hoyos o Antonio Gades~ habia integrado en el programa de su compania un conjunto de ballets es- paiioles sobre temas de Albéniz, Granados 0 zarzuelas po: pulares. Pero reconozco que nunca he logrado apreciar del todo sus principios basicos: muchachos a un lado, mucha- chas al otz0, vestuario uniforme, gestos similares realiza 40s conjuntamente por un grupo de seres humanos tan ;Cémo po- dria el beilarin preserva la unidad de su personaen un acto ‘si «ste Uno quiere jugar a Todo, (...) Quiere poner re- ‘medio a su identidad por el nimero de sus actos! jSiendo 08a, estalla en acontecimientos!»+ O sea: un personaje hecho por entero de humildad,la- conismo einocencia, pero que euando baila estallaen acon. tecimientos»grandiosos, figuras barrocas, bellezasculpables, antes de regresarindefectiblemente al silencio y a oscar, dad del bore del escenario, Mas allé de las grandes refe- ‘encia lisicas ~Mallarme, Valéry-de que puede valerse un escritor que aborde la cuestion de la daria, mirando evo lucionar a Israel Galvin, curiosamente me he sentido casi siempre ante un personaje de Samuel Beckett ;Por qué Bec- ett? "Filey Phi dene a. 1385 9 La i, aetna a cep 1b ye * tid, p. 165. " ‘app rt ‘Acaso en un principio por la dimensién «metapsiol6- ica» del personaje.¥ sobre todo por determinada drama- turgia del espacio y del iempo: al igual qu Fasos 0 Quad, “Arenase basa ~con menor rigor, es cierto, que el exigido por Becket en las nociones de drea(vtea dl vaivén, como dicen as didascalis), de lu (slurminando el suelo ms que elcuerpoye euerpo més quel rostro»), de pasos (stuido de pasos Unico sonido», o «pasos claramenteaudible...»)y de ritmo («.. may rtmadoss)* “Arena sc basa en un ciculo, asi como Quad sebasa en un cuadeado, En ambos casos se trata de realizar una combi natoria de las soledades, de los «solos posiblest en torno a tana zona central generalmente mantenda a distancia, pues imaginada, supaesta desde el principio, como ezona de pe- lio» + En Beckett, este peligeo se representa con una abs- traccién sin nombre, un puro simple espaciamiento, una zona de evtacin. Mientras que ene caso de Galvan el pe Tigra forma parte mantiesta del ejercciobalado -¥ no so- lamente cuando el bailaor empl hojas de cuchillo mon- tadas en los zapatos-clevando aevidencia esta magnifica frase de Edwin Denby: «El riesgo es una parte del ritmo» (The risk isa part ofthe ryt)? 7S, ag de quar aun, Mint Pr TPP 7-8 Cua tendo Fours Min Pars 19,pp.9 18 (Enea: de “ear eid, ersanes de] Sani ster, AM. Mab Tens, Ts pt tres aeans, 205 (8 dele) id Quad op ce pp 18 > Bey, fain Mion and in Thoughts (1965), Dane Wing op dep 88 Arena La arena del ruedo, La materia del riesgo, del suelo ‘mas ineluctable, donde la sangre de un animal prehistérico, feroz, se mezcla muy a menudo con ladel hombre que pre- tende bailar con él. Asimismo es nombre del lugar arqui- tect6nico donde coinciden miles de personas ~miles de inguietudes, de soledades companieras—que acuden a emo: cionarse para siempre con semejante danza, semejante pe- ligro. Junto a las emasas finebress y al contrario de las ‘amasas de huidas, los espectadores de lidias de toros han sido califcados por Elias Canetti de emasa en anillow: «En- contramos en lt Arena un tipo de masa doblemente cerrada. (...) Hacia fuera, contra la ciudad, la Arena offece una mu- rill nanimada, Hacia dentso levanta una muralla de hom bres. Todos los presentes dan su espalda ala ciudad. Se han desprendido del orden de la ciudad, de sus paredes, de sus calles. Mientras due su estancia en la Arena, no les importa Toque sucede en Ia ciudad, Dejan all la vida de sus relacio- nes, ss reglas, ss usos y costumbres (..) La masaest sen~ tada frente a si misma, Cada uno tiene mil cuerpos y mil cabezas ante si. Mientras él esté, todos estin (...) El anillo Ge fascinados rostros superpuestos denota algo curiosa- ‘mente homogéneo, Engarza y contiene todo To que ocurre abajo. Ninguno de ello lo deja escapat ninguno quiere par- tir, Cada hueco en este anillo podria evocar la desintegea- cién, el separarse posterior, Pero no hay tak esta masa es cerrada hacia fuera y en ss! canting: Mas poder tad de Nop, Ml, 183, pets dele) Arena comienza ~y se acompasa a intervalos regulares~ ‘con grandes imagenes filmadas de ese vanillo de rostros», ese amuro de hombres», muro de soledades donde cada cual se experimenta a si mismo mirando a la muerte de frente, de perfil, de tes cuartos, con lentitudes inexorables y pre cipitaciones inconcebibles. Pedro G. Romero ha montado ese archivo de multitudes tauromsquicas con planoscortos en Jos que se puede vera Israel Galvin sentado, sofador, en los tendidos de la plaza —1a Maestranza, claro- junto a En- rique Morente, de quien un micréfono muy cercano acierta a captar la inimitable voz de soledad sin el menor rumor de fondo. Viene a ser un contrapunto delicadamente com- puesto entre el ritmo de la masa «palpitante» o eritmica» “tuna de sus propiedadles esenciales, segiin Canetti-y la frida expansién solitaria del cantejondo. Porque utiliza vi- sgurosamentelalidia de toros como paradigma ritmico—y no como tema iconogrfico, de ahi a ausencia de los sempi. ternos accesorios, menudo grotescos en una escena de te- atto, tipo astas de toro, espada, muletao traje de luces- la “obra de Israel Galvin y de Pedro G, Romero se proponeante todo construir una musicalidad para las situaciones del ruedo: una muusicalidad para las soledades reunidas en el «anillo de rostros» y la arena del enfrentamiento ‘Se comprende asi que a cramaturgia desta obra se halle enteramente orientada por la poesia, la poética ylaestética de las obras dedicadasa la tauromaquia por José Bergamin.* canatop ep. «El toreo ¢s claro silencio luminoso» empez6 escribiendo €n 1930, en Flarte de brlbirloque? Cincuenta aos después, su dltimo texto publicado, su libro mas admirable, euniala ‘dsica callada y la soledad sonora para convertitlas en la substancia misma, substancia musical del arte taurom: quico. En Arena, Israel Galvin consagraré toda su inven- cién ritmica, espacial y gestual a la aproximacién de esa ‘usicalidad ~musicalidad flamenguisima que Bergamin ala no obstante de cualquier espafolismo, pensindola bien escierto através deCalderén 0 Lope de Vega, pero asimismo através de Nietzsche o Carlyle, que supo decir: «El pensa- :mjento més profundo cantay.+ 1a wsoledad sonora», escribe Bergamin, ahonda o crea «alturas profundas» (alt profundo) en el espacio circular dela arena? Por eso, en un capitulo de su tratado clés: co de tauromaquia, Pepe Hillo pedfa a los espectadores «guardar silencio para no entorpecer a ejecucion de las suer- tes» della lia, Ahora bien, hacer reinar el silencio es una Taobray oie olor de ee G Romer concee desde ae fempo un la eta serpin, Ves por temple ®G. Romero (ai) rt lect ie earths meri por gas de aida Diptacin Fr A Guan, 193. eran LAr debra (890) ade MA Sarah Le eps gl i Cognac, 199. (En staan: Ere debiiiogue ree (kd Nigel Deanis) Tue Made 2005, 182 (dele) i La mse lad dl 98), Tner Madd 194, <1 pp 12-14 “hop ‘manera de acentuar la superficie, de emocionar el espacio. Enesos momentos, «el espectéculo posee su misica propia, smisicacallada, misica para los ojos. Nunca son més con- movedores la luz, la sombra, los muros, los motivos arqui- tect6nicos, el amarillo de fa arena que cuando reina ese silencio. Saber imponer una misicacallada significa, pst quicamente, despoblar ef ruedo en presencia de todos: re rmitira cada cual a sus «moradas»intimas, a sus soledades. Laarena se convierte entonces en espacio de caida, cafda en la emocidn, sintoma, espasmo, «conmacién», aconteci- ‘mientosoltario de todos en el mismo instante. “Todo lo que {queda dentro del Ambito de ese ruedo en su espacio deter- ‘minado, pertenece al mundo magico de la emocién esribe ‘Bergamin inspirsndose en la fenomenologia sartreana, a como en Unamuno, que veia en cada sentimiento verda ENtetache anne dela rgd (1872 ad de acoe abe, are pips comptes op it 6, Hay vai dle ok destino en las raices de nuestros supuestos érboles ge- neal6gicos. No, sinos tomamos la molestia de mirar, el ori- gen y el destino estan siempre ahi, delante de nosotros, fiescos, flamantes en la superficie-a flor de ese torbellino o laberinto que dibuja en la arena de la plaza el rastro de la lia, grifico misterioso que sera borrado en unos segundos, antes de que comience un nuevo combate. A Gilles Deleuze le habia gustade la imagen nietzscheana y tauro-méquica del laberinto.! Luego la transformé —toda imagen debe ser ‘metamorfoseada en la de pista, « propésito de las arenas «que pint6 Francis Bacon, yfinalmente en la de rizoma, pen- sada con la complicidad de Félix Guattari, Ahora bien, eli- zona es precisamente el espacio que peemite estar ala vez «nla profundidad y en superficie, solo y miltiple al mismo tiempo, solo en la multiplicidad y maltiple sin formar masa, familia, organigrama, compania o cuerpo de ballet. Israel Galvan somete su propia maestra de bailaora un método de tipo rizoma. Primero, instaura una equivalencia paradéjica entre rupnuras y conexiones «Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre re- comienza segin esta o aquella de sus lineas, y segin ‘aun, nt lac Epcos dea agai td eA Sic ao ‘Abaca, Maid, WTA (N dea) "6. Deleuze, Newiche e phibephie PUR, Part 1962 fn entlane Missi afd eC Artal naga, Baten, 20 del i rnc acids nti La ec Pat 8 Ens ten: rin Bue: ip de seas. de Herrera Boca Arena "wos Md 2021 et )) ‘otrass.! De abi que Galvan cuando baila dé la sensacién de estar tan fragmentado, aun cuando la ley rtmica del com pds flamenco no se dispersa nunca, pues conecta virtual ‘mente cada fraccién con todas las demas, atin ms alld de tun puente de silencio. En segundo lugar, practica una des- centracién sistematica, afin alo que Delewze y Guattari de- rnominaron eprincipio de heterogencidad» * Una vermisse trata de quebrar la simetria de figuras y movimientos. La impresién de sinsentido que aflora~impresién mucho mas intensa en la mirada delos aficionados al baile famenco ta dicional~ debe atribuirse al tercer principio esencial en el método del rizoma, denominado por Deleuze-Guattari principio de ruptura asignificante»,? acusando los frag- mentos, renunciando a los relatos e incluso ignorando las desducciones dégicas» de un gesto aotro, Por encima de todo sorprende en este bailaor que no cese de muultiplicarse él mismo, de multiplicar su soledad, aunque actuanda so es lo extrafio~ por sustraciones: «Lo miitiple hay que hacerlo, pero no anadiendo constantemente una dimension supe- rior, sino al contrario, dela forma més simple, a fuerza de sobriedad, al nivel de las dimensiones de que se dispone, siempren-1 (s6loasi,sustrayéndbolo, lo Uno forma parte de lo multiple) Sustraer Io tinico de la multiplicidad que se G Deke Gastar ize Icon, Mins Pr 1980p. 18 [Pn castes: rd Faas Mi motes Captain jeer, ted. de VnguerPerery U Lares Vel 7 20815 (iedels3)) ids pe, constituye; eseribir[y afadiria yo aqut: bailar] an-1. Este tipo de sistema podrfa denominarse rizoma>.: Bailar solo, pues. Mas para bailar las soledades, en plu ral, Negarse a plegar el cuerpo ante la coerci6n de lo nico y de la unidad. Hacer todo, en cambio, para plegarse-des- plegarse sin cesar, para multiplicarse uno mismo. Con este fin debera emprenderse una especie de ascesis formal la ssustracci6n de lo Unico» de que hablan Deleuze y Guat tari~en el propio cuerpo. Torero y bailaor se encuentran, pues, abocados al mismo deseo de multiplicarse para hacer frente al momento amenazante y ocupar, con estilo y fgu: ras, el terreno del combate Elarte del toreoes un arte del enfrentamiento desviado ‘de miltiples maneras. La situaci6n primera continta sendo, por supuesto, el cataa cara (.) que un animal, una bestia muda, levantelos ojos yyttanguilamente nos atrviee so es lo quellamamos Destino: estaren frente, yada més, y sempre en frente? fle, egies de Duin (19121922), Bae pis es, Sieg Galimad Pas1997, pp. 48:0 Enron nate Mao: Hear de Dunst de | Maer, Eto amen, arson, Seed. 194.08 dea), Existen toreos del enfrentamiento, como el de Jestis Branco Candefio, que recibié al toro a porta gayolay fue cor- read en a boca, en 1997; como el de al Juli, quien aport6, segsin Jacques Durand, la refutacién mds acerba a las tesis| posmodernistas de Jean Baudrillard sega el cual as lidias| ‘nunca son enfientamientos-y fiindose de esa refutacin se encontré con «un agujero rojo como una boca en mitad del imuslo izquierdov.* FL arte del fore es arte a cuerpo descu- bierto, arte de dar guerra y plantar cara, es decir, aceptar el trabajo sucio que consiste en hacer frente, En la arena, se encaran dos soledades (da la impresion de que justamente para preservar su soledad, su forma de soberania, embiste el toro al intruso),Existen mil una his- torias 0 leyendas acerca del encuentro de miradas, a veces fatal, entre el hombre y la bestia, Asi, «en los afios veinte, Belmonte torea un miura en Bilbao, Le hace una faena vi- .gorosa, el toro parece vencido y agacha la cabeza. Belmonte se artodilla para un desplante? Tiene los ojos del miura a ‘pocos centimettos. Se sumerge en ellos, “En aquellos ojos vi tuna luz que nunca olvidaréy vi claramente que sime mova, me attapaba, Fueron segundos de angustia morta.” Bel monte se incorpora rpido, el toro lo atrapa».” Estar en el ‘jo del toro como en sel metro cuadrado que anda dando |: Band hone tries Ed ll, Pr 2008, 97-99 2 * depleted dese qe adopt sadn tas una tnd de pues expec estas algunas eel ara, para rl {ar una ands matinee). PT Durand Cone rn op. ct, 9.2. ‘yetas por la plaza», supone no disponer de posibilidad alguna deescapar asus cuernos. En 1934, toda Fspatia qued6 conmocionada al enterarse de que «no secerraron sus ojos 1 euando vio los cuernos cerca», en el momento de morir cLtorero andaluz Ignacio Sénchez Mejias. Ahora bien, el cara ‘cara acaecia en el instante coreografico por antonomasia ‘uvando Ignacio estaba buscando lo que Garcfa Lorea llama «su perfil seguro: ‘Busca su perf seguro, yl suelo desorienta Buscaba su hermoso cuerpo Yencontr su sangre abierta? Si existe un baile que mima, con pleno conocimiento de causa, el nudo de la belleza («perfil seguro) y del pel- ‘go (osangreabiertay), ése eel baile lamenco, Aqui lies ‘cobra figura de ritmo. El espacio entero adoptala forma de tuna amenaa, «El arte de la danza», escribe Garcia Lorea ‘en su elogio ala Argentina «es una hicha que el cuerpo sos- tiene contra la niebla invisible que lo envuelve para alum- braren todo momento el perfildominante que requieren el aria Lowe «Chant nde our ga Since M1954, eA Baie eres compe 1d A Blanch Callie Pa 18, th [Faas porlgn Since Mejia (138) Analg pot ss de ullemo de rey Rae Albert, tral Lona Bueno Ae, 1950 el 1971) p16 (de) hp 16, ‘grficoo la arquitectura exigidos por la expresién musical»! Bailar, al igual que torear, consste asi en buscar el «centro vivor ~lo cual significa centro vivaz, viviente, siempre en movimiento- del enfrentamiento y crear en él ese famoso. perfil, dibujo ala vez fugitivo y definitivo, perfil de viento, perfil de fuego y perfil de roca» del que habla con tantaelo- ccuencia el poeta? bailaor, pues, es también el geémetra inmediato desu cuerpo en movimiento. No crea sus rizomas a ciegas 0, me atrevo a decir, por encima del hombro. Fn cada momento hha de «medir lineas, silencios, zigragueos y curvas répidas con un sexta sentido de perfume y de geometria, sin equi- vvocarse nunca de terreno, como el torero cuyo corazsn debe lati en la cervi del toro: ambos corren un peligro comin»? “morir en laluz el torero, desaparecer en la oscuridad (0, peor, en elalvido) el bailaor~. Facilmente podriamos afi mar de Israel Galvin lo que Garcia Lorca admiraba ya en la Argentina, a saber, que posce «una inteligencia ritmicay tuna comprensin de las formas de su cuerpo que sélo los grandes maestros de la danza espaiiola han posefdo, entre ellos sitio a [los toreros)Joselito,Lagartijo y sobre todo Bel ‘monte, quien con formas sucintaslogra crearse un perfil de- finitivo que reclama a gritos el bajortelieve romano». TE Garin Lore, lage Antonia Mert La Argentinas (1929). 07 5, [En celion Ehgo de Antonia Mec a renin, Olbacompey Sol I Apa Madd 194 (dele 7.) >i. 916 asp. 96, Pero bailar no es torear y torear no es bailar. Treat no se reduce a dar pases» insist, por ejemplo, Domingo Or- tega.! ¥ desde luego no fue bailando como el legendario Pedro Romero -no hablo del dramaturgo de Israel Galvin, sino del homénimo tauroméquico que fij6ciertas normas fundamentales de la corrida a finals del siglo Xv acab6 con cinco mil seiscientas fieras sin una herida mortal” El toreo es tn acto que apunt a un fin preciso, alirma Or tega, no un sballet donde a estética visual obtenida se ficientes. ¥ el fildsofo Ortega y Gasset comenta: «Donde el bailaor hace la belleza mas visible que la herida, el torer0, hace la herida mas visible que la bellezy.* Formulemos la hipétesis de que Israel Galvin busca, en Arena, algo que es tarfa a igual distancia de la herida ylabelleza. Para encontrar la mejor distancia ~1o que en lenguaje ccomiin a la danza y ala tauromaquia se denomina sitio-, hay que poseer la lucider prictica del luchador orientado, hacia el tnico fin que lo mantiene en vida, vencer. Pero la ve7, hay que saber dejarse llevar por la improvisacion es- pacial yeitmica, es decir, por la imaginaria del bailaor. Toda Ja tragedia tauromquica parece tendida entre estas dosne~ Dy Ones Atte (1950 rad eM. Rodegce Blan, Lub ees Pret Caran 205.1 pai Exes: Bar dl, Ditcin Proving de alec, Veni 1985. (Nd 73] Bid ‘ony Gast Pétion Damngs Ortega dh pata pe: ‘ae tens (950, p [En ctl vind a Dornge Otegs ‘Meta dl prime rm (de) cesidades tan diferentes de lucha a muerte y deartea fondo perdido, de lo real y del suenio. Francois Zumbiehl escribe ‘que sla corrida constituye un proceso de purificacién com- parable al de a tragedia grieya, no basada en el verbo, sino en el desarrollo de un dislogo corengrifico que se impone todo lo demas, sino rsultarfainsoportable para la vista». Comprendo mejor por qué Galvin meda tantas veoes la im- resin de bailar (admirabes figuras gratuita, inocencia li- dca de los gestos) con el cuerpo épico del luchador, obstinado en vencer, superar, dominar algo que no veremos en escena: espaciamiento, «zona de peligro», vacto desig. nado, alrontado o evitado, Como se forma el espacio vacio en Arena? ;Cémo se forma una figura de arena? Jacques Durand la deduce, con gran pertinencia fenomenalégica, dela simple y potente energia negativa que desprende un toroa sualrededor: crea el miedo, luego crea el vacio.

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