Εικόνα εξωφύλλου:

Ο Γιάννης Παππάς στο Εργαστήριο της οδού Sidi Mehrez 2, Kom el Dick.
Αλεξάνδρεια 1950 (ΑΓΠ)
 ΖΕΤΤΑ ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΥ

ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΠΠΑΣ
(1913-2005)
-
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ
(1945-1952)

ΕΘΝΙΚΟ ΚΑΙ ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝ

ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ
ΤΜΗΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ & ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ

ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ

ΑΘΗΝΑ 2014
 Επταμελής Επιτροπή

Δημήτρης Παυλόπουλος
Επίκουρος Καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης
Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας ΕΚΠΑ

Ευθυμία Μαυρομιχάλη
Επίκουρη Καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης
Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας ΕΚΠΑ

Θεοδώρα Μαρκάτου
Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης
Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας Πανεπιστημίου Ιωαννίνων
Μάνος Στεφανίδης
Επίκουρος Καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης
Τμήμα Θεατρικών Σπουδών ΕΚΠΑ

Βαγγέλης Καραμανωλάκης
Λέκτορας Νεότερης Ελληνικής Ιστορίας
Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας ΕΚΠΑ

Μαρία Μελίτα Εμμανουήλ

Καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης
Σχολή Αρχιτεκτόνων ΕΜΠ

Αφροδίτη Λίτη
Καθηγήτρια Γλυπτικής ΑΣΚΤ
Στη μνήμη του πατέρα μου Κωνσταντίνου
(1937-2012)

& της Ειρήνης Παππά

(1914-2014)
 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ - ΤΟΜΟΣ Α

ΠΡΟΛΟΓΟΣ ....................................................................................................................................... 5
ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΕΣ ....................................................................................................................... 9
ΕΙΣΑΓΩΓΗ ........................................................................................................................................ 11

ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ ....................................................................................................... 21

Α. Ο ΚΑΤΑ ΤΕΧΝΗΝ ΒΙΟΣ .................................................................................... 23
Α.1. ΚΑΤΑΓΩΓΗ - ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ ................................................................................................... 23
Α.2. ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥΠΟΛΗ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ ............................................................ 29
Α.3. ΣΠΟΥΔΕΣ ΚΑΙ ΠΑΡΑΜΟΝΗ ΣΤΟ ΠΑΡΙΣΙ ............................................................................ 32
Α.4. Ο ΠΟΛΕΜΟΣ ΚΑΙ ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΚΑΤΟΧΗΣ .................................................................. 49
Α.5. ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ ................................................................................................. 54
Α.6. Η ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΤΗΣ ΩΡΙΜΟΤΗΤΑΣ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ (1952-2005) ........................................... 55
1952-1960. Προσήλωση στους στόχους ............................................................................................ 55
1960-1980. Εντατικοί ρυθμοί............................................................................................................ 58
1980-2000. Στοχασμός και εσωστρέφεια ...................................................................................... 65
Στην Ακαδημία Αθηνών ................................................................................................................ 68
Η τέχνη του λόγου ......................................................................................................................... 71
Α.7. ΤΟ ΤΕΛΟΣ ................................................................................................................................. 76

Β. Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ .................................................................................................... 78
Β.1. ΕΠΙΡΡΟΕΣ: ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ, ΟΙ ΤΟΠΟΙ, ΤΑ ΓΕΓΟΝΟΤΑ .................................................................... 78
Β.2. ΤΟ ΠΟΡΤΡΕΤΟ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ ...................................................................................... 91

Γ. Ο ΓΛΥΠΤΗΣ ........................................................................................................ 94
Γ.1. ΜΕΘΟΔΟΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ .............................................................................................................. 94
Γ.2. ΤΥΠΟΛΟΓΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ...................................................................................................... 99
ΟΛΟΓΛΥΦΑ ................................................................................................................................... 100
Αγάλματα ..................................................................................................................................... 100
Ανδριάντες ................................................................................................................................... 116
Προτομές – πορτρέτα................................................................................................................... 134
Μνημεία ....................................................................................................................................... 141
ΑΝΑΓΛΥΦΑ ................................................................................................................................... 152
ΤΑΦΙΚΑ ΜΝΗΜΕΙΑ ...................................................................................................................... 158
Γ.3. ΓΕΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ................................................................................................. 161

Δ. ΑΝΩΤΑΤΗ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ......................................................... 165

Δ.1. Η ΕΚΛΟΓΗ .............................................................................................................................. 165
Δ.2. Η ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ...................................................................................................................... 178
Δ.3. ΣΤΗ ΔΙΟΙΚΗΣΗ ΤΗΣ ΑΣΚΤ ................................................................................................... 186
Δ. 4. ΣΥΜΒΟΛΗ ΣΤΗ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΧΑΛΚΟΧΥΤΙΚΗ ......................................................... 207
Η τέχνη της χύτευσης .................................................................................................................. 207
Η επανάκτηση της γνώσης ........................................................................................................... 211

ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ ................................................................................................. 235

Α. ΤΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ................................................................................. 237
Α.1. ΤΑ ΕΤΗ 1941-44. ..................................................................................................................... 237
ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΑΤΟΧΗ ΣΤΑ ΔΕΚΕΜΒΡΙΑΝΑ ............................................................................................. 237
Α.2. ΤΑ ΕΤΗ 1945- 1949. ................................................................................................................ 245

1
 ΑΠΟ ΤΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ ΤΗΣ ΒΑΡΚΙΖΑΣ ΣΤΟΝ ΕΜΦΥΛΙΟ ......................................................................... 245
Α.3. ΤΑ ΕΤΗ 1950-1952. ................................................................................................................. 256
ΒΗΜΑΤΑ ΠΡΟΣ ΤΗ ΣΤΑΘΕΡΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΚΑΤΩ ΑΠΟ ΜΙΑ ΑΣΤΑΘΗ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ............... 256

Β. ΤΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ..................................................................... 261

Β.1. ΤΑ ΕΤΗ 1940-44 ...................................................................................................................... 262
Η χαρακτική εικονογραφεί την Αντίσταση.................................................................................. 262
Συνδικαλισμός και πολιτική ........................................................................................................ 264
Β.2. ΤΑ ΕΤΗ 1945-1946. ................................................................................................................. 267
ΑΠΟ ΤΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ ΤΗΣ ΒΑΡΚΙΖΑΣ ΣΤΗΝ ΕΝΑΡΞΗ ΤΟΥ ΕΜΦΥΛΙΟΥ ................................................... 267
Η τέχνη πεδίο αντιπαράθεσης του ψυχρού πολέμου ................................................................... 270
Β.3. ΤΑ ΕΤΗ 1947-52. ..................................................................................................................... 275
Η ΑΤΟΜΙΚΟΤΗΤΑ ΣΤΗ ΔΙΑΡΚΕΙΑ ΤΟΥ ΕΜΦΥΛΙΟΥ ΚΑΙ Η ΜΕΤΕΜΦΥΛΙΑΚΗ ΠΡΟΣΚΑΙΡΗ ΣΥΛΛΟΓΙΚΟΤΗΤΑ
......................................................................................................................................................... 275
Β.4. ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ .............................................................................................. 287
Β.5. ΕΞΟΥΣΙΕΣ ΚΑΙ ΘΕΣΜΟΙ ...................................................................................................... 298
Η συμβολή της Τοπικής Αυτοδιοίκησης ..................................................................................... 301
Β.6. ΤΕΧΝΟΚΡΙΤΙΚΗ..................................................................................................................... 307
Β.7. Η ΝΕΑ ΔΕΚΑΕΤΙΑ ................................................................................................................. 309

Γ. Η ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑ.......................................................... 313

Γ.1. ΒΡΕΤΑΝΙΚΗ ΑΠΟΙΚΙΟΚΡΑΤΙΑ ΚΑΙ ΑΙΓΥΠΤΙΑΚΑ ΑΝΤΙ-ΑΠΟΙΚΙΑΚΑ ΚΙΝΗΜΑΤΑ .. 313
Γ.2. ΠΟΛΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ................................................................................................................. 316
Γ.3. ΤΕΧΝΕΣ – ARTS – ‫ ال ف نون‬..................................................................................................... 328
Το Μνημείο Πεσόντων εν Μέση Ανατολή Αεροπόρων .............................................................. 342

Δ. ΣΤΗΝ ΑΙΓΥΠΤΟ ................................................................................................ 345

Δ.1. ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΝΩΤΕΡΑ ΝΑΥΤΙΚΗ ΔΙΟΙΚΗΣΗ ΣΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΤΗΣ ΟΔΟΥ SIDI
MEHREZ - 2 .................................................................................................................................... 345
Η Επισκευή του Εργαστηρίου στου Ζωγράφου ........................................................................... 348
Μετά την αποστράτευση.............................................................................................................. 355
Δ.2. ΟΙ ΣΥΝΑΝΑΣΤΡΟΦΕΣ – ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΖΩΗ ........................................................................ 360
Ειρήνη Παπάγου .......................................................................................................................... 366
Δ.3. ΤΑ «ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ» ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΙΣ ΕΠΙΣΤΟΛΕΣ ΦΙΛΩΝ ......................................... 368
«…Με προτρέπεις να σκεφτώ σοβαρώς το ζήτημα του Πολυτεχνείου» ..................................... 375
Δ.4. ΤΑΞΙΔΕΥΟΝΤΑΣ – ΟΙ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ................................................................................... 383
Παρίσι, 1950 ................................................................................................................................ 385
Λονδίνο, 1950 .............................................................................................................................. 390
Χίος, 1950 .................................................................................................................................... 394
Ρώμη, Νάπολη, Τεργέστη, Βενετία – 1951-1952 ........................................................................ 395
Η χύτευση του Εφήβου της Αλεξάνδρειας .................................................................................. 398
Δ.5. … PAPIER D’ EMBALLAGE, ΣΠΑΓΓΟΣ ΚΑΙ ΣΚΟΝΗ ..................................................................... 404

Ε. ΤΑ ΕΡΓΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ .............................................................................. 408

Ε.1.ΤΑ ΣΧΕΔΙΑ ............................................................................................................................... 408
Ε.2 ΤΑ ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ....................................................................................................................... 434
Ζωγραφική στου Papageorge ....................................................................................................... 435
Στο εργαστήριο ............................................................................................................................ 438
Η ζωγραφική της περιόδου 1951-52 ............................................................................................ 456
Τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής της Αιγύπτου ..................................................................... 469
& η ένταξή της στο γενικότερο ζωγραφικό έργο του Γιάννη Παππά .......................................... 469
Ε.3. ΤΑ ΓΛΥΠΤΑ ............................................................................................................................ 476
ΟΛΟΓΛΥΦΑ ................................................................................................................................... 479

2
 Γυναικείες μορφές ....................................................................................................................... 479
Συμπλέγματα................................................................................................................................ 494
Ανδρικές μορφές .......................................................................................................................... 496
Ο ανδριάντας του Μικέ Σαλβάγου .............................................................................................. 500
Πορτρέτα ..................................................................................................................................... 506
ΑΝΑΓΛΥΦΑ ................................................................................................................................... 515
Τα ταφικά..................................................................................................................................... 515
Το Μνημείο Ελλήνων Πεσόντων ................................................................................................ 522
Λοιπά έργα-μελέτες ..................................................................................................................... 531
Τα χαρακτηριστικά της γλυπτικής της Αιγύπτου......................................................................... 535
& η ένταξή της στο γενικότερο γλυπτικό έργο του Γιάννη Παππά ............................................. 535
Ε.4. ΟΙ ΕΚΘΕΣΕΙΣ .......................................................................................................................... 543
Ομαδικές ...................................................................................................................................... 543
Α΄ Ατομική, 1950 ........................................................................................................................ 546
Σκέψεις για τη Β΄ Ατομική Έκθεση στο Κάιρο ........................................................................... 550

ΣΤ. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ......................................................................................... 551

ABSTRACT ..................................................................................................................................... 556
SUMMARY ..................................................................................................................................... 556

3
 ΠΡΟΛΟΓΟΣ
H ιδέα για την εκπόνηση της εργασίας ανάγεται στη γνωριμία μου με τον Γιάννη
Παππά στο εργαστήριό του το 2002. Υπό τον ήχο κλασικής μουσικής, γέροντας και
άρρωστος, διόρθωνε μια λεπτομέρεια στο στεφάνι που κρατά η γύψινη γυναικεία
μορφή, με τον συμβολικό τίτλο Στον Άγνωστο Καλλιτέχνη. Λιγομίλητος και αυστηρός
μου πρότεινε να κάνω μια βόλτα τριγύρω. Έπειτα άρχισε η κουβέντα. Ο θάνατός του
το 2005 διέκοψε την πορεία της γνωριμίας μας. Τα έργα που άφησε καθώς και τα
πρόσωπα που συναναστράφηκα στις Κυριακάτικες επισκέψεις μου στο Εργαστήριο
υπήρξαν κατά κάποιον τρόπο η συνέχειά της.
Γεννημένος στην Κωνσταντινούπολη το 1913, εγκαταστάθηκε στην Ελλάδα μετά
τη Μικρασιατική Καταστροφή. Καταγόταν από αριστοκρατική οικογένεια βαθιά
καλλιεργημένων ανθρώπων. Eίχε την τύχη να λάβει αξιόλογη μόρφωση και ελληνική
παιδεία. Αγάπησε τα γράμματα, τη φιλοσοφία, τη μουσική, την τέχνη. Σπούδασε και
έζησε στο Παρίσι (1930-39), πολέμησε στη γραμμή των πρόσω στο ελληνο-ιταλικό
μέτωπο (1940), έζησε την Κατοχή, υπηρέτησε στο Βασιλικό Ναυτικό (1945) και ε-
γκαταστάθηκε στη συνέχεια στην Αλεξάνδρεια. Επέστρεψε οριστικά στην Αθήνα το
1952. Αντιμετωπίζοντας τις αντιξοότητες που συνάντησε η γενιά του, κατάφερε μια
πορεία ζωής πάντοτε μέσα από την τέχνη του: σχέδιο, ζωγραφική, γλυπτική, λόγος.
Είχε αξιόλογο μελετητικό έργο και σημαντική δημόσια παρουσία στην Ελλάδα και
στο εξωτερικό. Ο Γιάννης Παππάς υπηρέτησε την Τέχνη, από δυο επιπλέον θέσεις.
Αρχικά από αυτήν του Καθηγητή της γλυπτικής (1953-1978), διδάσκοντας μια νέα
γενιά καλλιτεχνών. Έπειτα διευθύνοντας την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών για
πέντε συνεχείς διετίες (1959-1969), θέση που συνεπαγόταν και θητείες σε ποικίλες
επιτροπές. Το 1972 εκλέχτηκε αντεπιστέλλον μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας και το
1980 τακτικό μέλος της Ακαδημίας Αθηνών. Ξεχωριστή είναι η παρουσία του στα
γράμματα. Τα κείμενά του συγκροτούν ένα αξιόλογο συγγραφικό και μεταφραστικό
έργο. Πέθανε στην Αθήνα τον Ιανουάριο του 2005.
Η αρχική σκέψη για το θέμα της εργασίας ήταν μια πλήρης μονογραφία του καλλι-
τέχνη. Ο μεγάλος όγκος υλικού που συγκεντρώθηκε στην πορεία επέβαλε την ανα-
διάρθρωσή της. Ο προβληματισμός αυτός αναφέρεται στην Εισαγωγή, όπου τεκμη-
ριώνεται ο τίτλος, αναλύεται η μεθοδολογία της έρευνας και η αντιμετώπιση των
ζητημάτων που προέκυψαν κατά τη διάρκειά της. Εκεί παρουσιάζεται και η δομή της.

5
 Η εκπόνηση της έρευνας υπήρξε ταξίδι μεγάλο, μεταφορικά και κυριολεκτικά. Σε
κάθε τέτοια διαδρομή συνυπάρχουν στιγμές ικανοποίησης και κούρασης. Στη διάρ-
κειά της, η βοήθεια, άμεση και έμμεση, ήταν πολύτιμη.
Για την πραγματοποίηση της εργασίας, οφείλω ευχαριστίες στην Τριμελή Επιτρο-
πή: Δημήτρη Παυλόπουλο, Επίκουρο Καθηγητή Ιστορίας της Τέχνης, Τμήμα Ιστορί-
ας και Αρχαιολογίας ΕΚΠΑ, Ευθυμία Μαυρομιχάλη, Επίκουρη Καθηγήτρια Ιστορίας
της Τέχνης, Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας ΕΚΠΑ και Θεοδώρα Μαρκάτου, Α-
ναπληρώτρια Καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης, Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας
Πανεπιστημίου Ιωαννίνων. Η καθοδήγηση και η υπομονή τους υπήρξαν ανεκτίμητα
βοηθήματα.
Κυρίως, ευχαριστώ την οικογένεια Παππά και το Εργαστήριο Γιάννη Παππά-
Μουσείο Μπενάκη, που έθεσαν στη διάθεσή μου το έργο του καλλιτέχνη, αρχειακό
υλικό, ταξινομημένο και αταξινόμητο καθώς και τη διασωθείσα προσωπική του αλ-
ληλογραφία. Ευχαριστώ επίσης τον Θανάση Τζαμαλή για τη διάθεση της πρώτης
καταγραφής των έργων του γλύπτη και των φωτογραφιών που τη συνοδεύουν. Γνωρί-
ζω ότι κοπίασε για την εργασία αυτή και αφιέρωσε πολύ χρόνο, στην «πολύτιμη»,
όπως ο ίδιος λέει «συναναστροφή με τον Δάσκαλο». Σημαντική επίσης στάθηκε η
βοήθεια της Δρ. Δήμητρας Παπακωνσταντίνου, Επιμελήτρια τεκμηρίωσης Μουσείου
Μπενάκη – υπεύθυνη καταγραφής του Εργαστηρίου Γιάννη Παππά, καθώς και των
Βασίλη Μαρκάκη, Christine Hollinetz και Θανάση Καραμπότσου, συντηρητών αρ-
χαιοτήτων & έργων τέχνης στο Εργαστήριο· των μαθητών του, Θεόδωρου Βασιλό-
πουλου, Θεόδωρου Παπαγιάννη, Κυριάκου Ρόκου, Αριστείδη Πατσόγλου, Γιάννη
Κουτσουράδη, που πρόθυμα δέχτηκαν να συζητήσουμε για τον Δάσκαλό τους. Ιδιαί-
τερα σε αυτήν την ομάδα, ευχαριστώ το γλύπτη Πραξιτέλη Τζανουλίνο, αρχικά γιατί
σ’ εκείνον οφείλεται η γνωριμία μου με το Γιάννη Παππά το 2002, και έπειτα για την
αμεσότητα της επαφής μας και την προθυμία του στον διάλογο σε όλη τη διάρκεια
των ετών αυτών. Επίσης, το μαρμαρογλύπτη Κώστα Γεωργίου και τον γλύπτη Αντώ-
νιο Αντώνη –τον Καλλιτέχνη, όπως τον αποκαλεί ο Παππάς στους μεταξύ τους διαλό-
γους στη Μικρή Συλλογή (Αθήνα, 1999, σ.37-57)– για τις ιδιαίτερες αφηγήσεις του.
Τους Δρ. Σταμάτη Μπογιατζή, Επίκουρο Καθηγητή στα ΤΕΙ Αθήνας (Τμήμα Συντή-
ρησης Αρχαιοτήτων & Έργων Τέχνης) και Δρ. Noémi Müller, Χημικό, Μεταδιδακτο-
ρικό Συνεργάτη στο Ινστιτούτο Επιστήμης Υλικών Ε.Κ.Ε.Φ.Ε. Δημόκριτος για τις επι-
στημονικές εργαστηριακές αναλύσεις δειγμάτων υλικών.

6
 Για την αμέριστη βοήθεια στην έρευνα στην Αλεξάνδρεια (2008-2011) και στη
συνεργασία με τις Αιγυπτιακές αρχές, οφείλω ευχαριστίες στον Γενικό Πρόξενο
Χρήστο Καποδίστρια καθώς και στον προκάτοχό του Γεώργιο Διακοφωτάκη. Ακο-
λούθως, στον Στέφανο Ταμβάκη, Πρόεδρο του Συνδέσμου Απόδημου Ελληνισμού, για
την υποστήριξή του, στα Προεδρεία και στο προσωπικό της Ελληνικής Κοινότητας
Αλεξανδρείας (ΕΚΑ), στον Παναγιώτη Καφατσάκη (εκπρόσωπο της ΕΚΑ στην Ελ-
λάδα, 2008), στο προσωπικό της Βιβλιοθήκης Μιχαηλίδη και της Βιβλιοθήκης της
Αλεξάνδρειας, στον καθηγητή στα ΤΕΙ Αθήνας – Τμήμα Συντήρησης Αρχαιοτήτων
και Έργων Τέχνης, Ηλία Νομπιλάκη. Ιδιαιτέρως στον Βασίλη Ντατσιούδη, συντηρη-
τή αρχαιοτήτων & έργων τέχνης, καθώς ανέλαβε σημαντικές διεκπεραιώσεις που
αφορούσαν την εκεί έρευνα. Επίσης, στους Χρύσα Στρατοπούλου, Δώρα Τσουλουχά
και Μανώλη Μαραγκούλη, Διευθυντή του Ιδρύματος Ελληνικού Πολιτισμού στην
Αλεξάνδρεια, που συνέδραμαν στην ολοκλήρωσή της. Στο επιστημονικό προσωπικό
των École des Beaux Arts, Musée de la faculté des Beaux Arts, Museum of Fine Arts,
Atelier d’ aristes et d’ ecrivains. Στην «αθηναϊκή αλεξανδρινή ομάδα», τον Δρ. Ευ-
θύμιο Σουλογιάννη, το ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ, τη Ματθίλδη Πυρλή, Υπεύθυνη Συλλογής Ελ-
ληνισμού Αιγύπτου, τη Michelle Μαγκανάρη και την αρχιτέκτονα Μαργαρίτα Σάκκα
για τη διάθεση τεκμηρίων. Για την αντίστοιχη έρευνα στο Παρίσι, θερμές ευχαριστίες
στη συνάδελφο Δρ. Νικολέτα Τζάνη, στην Annie Chollet του Salon d’ Automne, στο
προσωπικό των École Nationale Supérieure des Beaux Arts, Institut National d’ his-
toire de l’ art, Archives Nationales Paris, Bibliothéque Nationale de France. Σε ό-
σους συνέδραμαν σε μικρά ή μεγάλα ερωτήματα στην πορεία της εργασίας, τη Dr.
Jutta Stroszeck, Δ/νρια του Γερμανικού Αρχαιολογικού Ινστιτούτου, τον αρχιτέκτονα
Άγγελο Μωρέττη, Δ/ντή του Ιδρύματος Ζογγολόπουλου, τους αρχιτέκτονες Αλίκη
Μηλιώτη, Δρ. Ε.Μ.Π και Mάριο Πελεκάνο, Επίκουρο Καθηγητή Αρχιτεκτονικής
Πανεπιστημίου Κύπρου, τον Γεώργιο Παπαναστασίου, Διευθυντή του Ινστιτούτου
Νεοελληνικών Σπουδών (Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη). Για την έρευνα στη Χίο
ευχαριστώ τους Δρ. Αθηνά Ζαχαρού Λουτράρη, αρχαιολόγο, τον ιατρό και συγγρα-
φέα Ανδρέα Μιχαηλίδη καθώς και την Αριστέα Κουφοπαντελή στη Δημόσια Κεντρι-
κή Ιστορική Βιβλιοθήκη Χίου «Κοραής». Επίσης, όσους ανταποκρίθηκαν στην έρευ-
να μέσω διαδικτύου (Gregoire Solotareff. Dr. Τarek Zababy–Prof. Βeaux Arts Alex-
andria, Elena Cazzaro-ASAC [Archivio Storico delle Arti Contemporanee] Fonda-
zione La Biennale di Venezia, Association des amis Jean Boucher, Bernard Barryte
και Aimee L. Morgan στο Stanford University, Doug Purdon και Debbie Bryan της

7
εταιρείας Winsor & Newton, Jessica Stewart και Andrea Franco της National Gallery
of Canada). Τις Επιμελήτριες, Υπεύθυνους και υπαλλήλους του Τελλόγλειου Ιδρύμα-
τος Τεχνών-Αρχείο Τώνη Σπητέρη, της Βιβλιοθήκης της Βουλής, της Βιβλιοθήκης της
Εθνικής Πινακοθήκης και Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου, της Βιβλιοθήκης της Ανω-
τάτης Σχολής Καλών Τεχνών, του Ιστορικού Αρχείου της Εθνικής Τράπεζας της Ελλά-
δος, του Ιδρύματος Κρατικών Υποτροφιών και τέλος του Ιδρύματος Ευγενίδου. Ευχαρι-
στώ ιδιαίτερα τον καθηγητή της Αρχιτεκτονικής Σχολής του ΕΜΠ Μάνο Μπίρη, και τον κ.
Νίκο Λογοθέτη, για τη διάθεση ανέκδοτου υλικού από το Αρχείο Κώστα Μπίρη και το
Αρχείο Περάκη αντίστοιχα. Τους Μιχάλη Σολομωνίδη, μεταφραστή στο Tμήμα Χειρογρά-
φων της Βιβλιοθήκης της Αλεξάνδρειας, Τζωρτζίνα Αβραμίδου, Καθηγήτρια γαλλικών και
τον Μοχάμεντ Μούσα, υποψήφιο Διδάκτορα του Πανεπιστημίου Αθηνών, για την πολύτι-
μη βοήθειά τους στις μεταφράσεις της γαλλικής και της αραβικής γλώσσας. Τους συλλέ-
κτες και τους επιμελητές των συλλογών φορέων (Εθνική Τράπεζα, Alpha Bank, ΜΙΕΤ,
Ίδρυμα Αβέρωφ, Ίδρυμα Βασίλη & Ελίζας Γουλανδρή, κ.ά.), των οποίων τα έργα παρου-
σιάζονται, για την προθυμία και τη συνεργασία τους. Επίσης τους εκδοτικούς οίκους και
φορείς που επέτρεψαν τη δημοσίευση φωτογραφικών τεκμηρίων. Την Ευγενία Τζώρ-
τζη, για τις πολύτιμες συμβουλές της στην επιμέλεια του τεύχους. Τους φίλους Ρένα
Φιλιππίδου, σχεδιάστρια Η/Υ, που στήριξε μηχανογραφικά το σχεδιασμό των βάσεων
δεδομένων των έργων της Αιγύπτου, Νίκο Ζαχαρόπουλο, αρχιτέκτονα, Δημήτρη Λα-
φαζάνο, συντηρητή έργων τέχνης, Κατερίνα Τσατούχα, αρχαιολόγο, Βικτωρία Καίσαρη,
φωτογράφο, και τους συναδέλφους του Ιστορικού Αρχείου Δήμου Αθηναίων Ευθυμία
Δούκα και Αναστάσιο Ουσταμπασίδη. Ευχαριστώ επίσης τη Διοίκηση του Δήμου
Αθηναίων, που μου έδωσε τη δυνατότητα να προχωρήσω στη διδακτορική μου δια-
τριβή. Η υπηρεσιακή μου ενασχόλησή με τη δημόσια γλυπτική της πρωτεύουσας
υπήρξε έναυσμα για την «επιστροφή» στην Ιστορία της Τέχνης.
Τέλος, την οικογένειά μου για την κατανόηση και την ενθάρρυνση, τη μητέρα μου
Κλειώ και τ’ αδέρφια μου, Ζωή και Χρήστο. Κυρίως και ξεχωριστά, τα παιδιά μου
Κλειώ και Αριστείδη, από τα οποία στέρησα πολύτιμο χρόνο, αλλά τους είχα αδια-
μαρτύρητους συνεπιβάτες στο ταξίδι αυτό.
Είχα την επιθυμία ν’ αφιερώσω τη διδακτορική μου διατριβή στον πατέρα μου
Κωνσταντίνο. Καθώς τα πράγματα ήρθαν αλλιώς, την αφιερώνω στη μνήμη του και
στη μνήμη της Ειρήνης Παππά, που απεβίωσε στις 9 Μαρτίου 2014, ως ελάχιστη
αναγνώριση της εμπιστοσύνης τους.
Ζ.Α.

8
 ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΕΣ

 Α: ανάγλυφο  ΕΠΕΚ: Εθνική Προοδευτική Ένωσις

 Α/α: αύξων αριθμός Κέντρου
 ΑΒΕΣΜΑ: Αρχηγείο Βασιλικού Ελληνι-  Επιμ: επιμέλεια
κού Στρατού Μέσης Ανατολής  ΕΠΜΑΣ: Εθνική Πινακοθήκη, Μουσείο
 ΑΓΠ: Αρχείο Γιάννη Παππά Αλεξάνδρου Σούτσου
 AEKA, ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ: Αρχείο Ελληνικής  ΕΡΤ.: Ελληνική Ραδιοφωνία Τηλεόραση
Κοινότητας Αλεξανδρείας Ελληνικό Λο-  ετ.: έτος
γοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο-  Εφημ: εφημερίδα
Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης  ΗΠΑ.: Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής
 αρ: αριθμός  ΙΚΥ.: Ίδρυμα Κρατικών Υποτροφιών
 αρ. εκθ.: αριθμός εκθέματος  κ.ά.: και άλλα
 αρ. ευρ.: αριθμός ευρετηρίου  ΚΕΕ.: Καλλιτεχνικό Επαγγελματικό Επι-
 Αξ/κός: Αξιωματικός μελητήριο
 ΑΣΚΙ.: Αρχεία Σύγχρονης Κοινωνικής  Κεφ.: κεφάλαιο
Ιστορίας  κλπ: και λοιπά
 ΑΣΚΤ: Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών  κοκ.: και ούτω καθεξής
 ΑΟΑ: Αντιφασιστική Οργάνωση Αερο-  ΛΟΚ.: Λόχος Ορεινών Καταδρομών
πορίας  ΜΙΕΤ: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τρα-
 ΑΟΝ: Αντιφασιστική Οργάνωση Ναυτι- πέζης
κού  Μτφρ: μετάφραση
 ΑΣΟ: Αντιφασιστική Οργάνωση Στρατού  Ν.: Νόμος
 ΑΤΙ: Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο  Ο: ολόγλυφο
Β.Δ. ή Β.Δ/μα: Βασιλικό Διάταγμα  ό.π.: όπως παραπάνω
 Βλ: βλέπε  p: page
 ΓΑΚ.: Γενικά Αρχεία του Κράτους  ΠΔ: Προεδρικό Διάταγμα
 ΓΕΣ.: Γενικό Επιτελείο Στρατού  ΠΔΣ: Πράξη Δημοτικού Συμβουλίου
 Γ.Π.-Ν.Π.: Eπιστολή Γιάννη Παππά στη  περ.: περιοδικό
Ειρήνη Παπάγου (αλληλογραφία)  ΠΜΚ: προφορική μαρτυρία του καλλιτέ-
 ΔΠΜΣ: Διατμηματικό Πρόγραμμα Μετα- χνη
πτυχιακών Σπουδών  πρβλ: παράβαλε
 δρχ.: δραχμές  προλ.: πρόλογος
 ΕΑΜ – ΕΛΑΣ: Εθνικό Απελευθερωτικό  σ.: σελίδα
Μέτωπο – Εθνικός Λαϊκός Απελευθερω-  Συν: συνεδρίαση
τικός Στρατός  Σχ.: σχέδιο
 ΕΑΣ: Εθνικός Απελευθερωτικός Σύνδε-  τ.: τόμος
σμος
 ΤΕΙ: Τεχνολογικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα
 ΕΓΠ: Εργαστήριο Γιάννη Παππά
 τευχ.: τεύχος
 ΕΕΣ: Ελληνικός Ερυθρός Σταυρός
 ΤΣΑΥ: Ταμείο Συντάξεως και Αυτασφα-
 ΕΕΤ.: Εταιρεία Ελλήνων Τεχνοκριτών
λίσεως Υγειονομικών
 Εικ: εικόνα  UNRRA - ΟΥΝΡΑ: United Nations Relief
 EKA: Ελληνική Κοινότητα Αλεξάνδρειας and Rehabilitation Administration
 ΕΚΠΑ: Εθνικό & Καποδιστριακό Πανε-  ΥΔΑΠ.: Υπηρεσία Δημοσίων Αρχαιολο-
πιστήμιο Αθηνών γικών Πόρων
 ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ.: Ελληνικό Λογοτεχνικό και  ΥΣΑ.: Υγειονομική Σχολή Αθηνών
Ιστορικό Αρχείο-Μορφωτικό Ίδρυμα Ε-  φακ.: φάκελος
θνικής Τραπέζης
 ΦΕΚ: Φύλλο Εφημερίδας Κυβερνήσεως
 ενν.: εννοεί/εννοείται
 χιλιογρ.: χιλιόγραμμα
 ΕΟΤ.: Ελληνικός Οργανισμός Τουρισμού
 χ.χ.: χωρίς χρονολογία
 v:volume

9
 ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η εργασία αποσκοπεί στην έρευνα της βιογραφίας του καλλιτέχνη, στη συγκέντρωση
και τεκμηρίωση του έργου και της ακαδημαϊκής του πορείας και στην προσέγγιση της
προσωπικότητάς του. Η μελέτη των ανωτέρω αποσκοπεί στην εξαγωγή συμπερασμά-
των ως προς τη γενικότερη συμβολή του στην τέχνη και στην πνευματική ζωή του
τόπου. Αυτά ως προς το ευρύτερο πλαίσιό της.
Εδώ όμως εντάσσεται και ένα ειδικότερο: η μελέτη των χρόνων της παραμονής
του στην Αίγυπτο (1945-1952). Η έρευνα καταγράφει και αναλύει το συνολικά εκεί
παραχθέν έργο. Τεκμηριώνει την επαφή του με την αιγυπτιακή τέχνη και αναζητά
επιρροές. Επιμέρους στόχος είναι η μελέτη της αναζήτησης ενός καλλιτέχνη της γε-
νιάς του ’30, που απομακρύνεται από την Ελλάδα τα χρόνια του Εμφυλίου σε τόπο
που ενυπάρχει το ελληνικό και δυτικοευρωπαϊκό στοιχείο, ενώ αφυπνίζεται επανα-
στατικά το αραβικό. Διερευνώνται σύγχρονες επιρροές, καθώς και η στάση του απέ-
ναντι σε θέματα της τέχνης. Αναζητούνται επίσης οι συνισταμένες που συνέβαλαν
στην πορεία ωρίμανσης και τα μετέπειτα βήματά του. Ο ιδιαίτερος αυτός σταθμός
τοποθετείται στη συνολική διαδρομή του Γιάννη Παππά.
Το γεγονός ότι δεν παρουσιάζεται στο ίδιο εύρος και βάθος σύσσωμη η καλλιτε-
χνική δραστηριότητα του γλύπτη προέκυψε ως εξής:
Ο βίος του ήταν μακρόχρονος και το έργο του ευρύ, ποσοτικά τεράστιο, ευρισκό-
μενο σε δημόσιους και ιδιωτικούς χώρους στην Ελλάδα και στο εξωτερικό (επισημαί-
νεται πως υφίστανται πάνω από δέκα χιλιάδες σχέδια, ενώ από τα γλυπτά και ζωγρα-
φικά έργα, μόνο τα του Μουσείου Μπενάκη αριθμούν πολλές εκατοντάδες). Επιπλέ-
ον, οι μέχρι σήμερα αναφορές σε αυτό ασχολούνται μεμονωμένα με το σχέδιο, τη
ζωγραφική ή τη γλυπτική. Απουσιάζει η μεταξύ τους συσχέτιση, που θα ήταν διαφω-
τιστική για το έργο, τον τρόπο εργασίας και την ιδιοσυγκρασία του καλλιτέχνη. Ο-
φείλουμε επομένως να εξετάσουμε σχέδιο, γλυπτική, ζωγραφική και ως αλληλοπλεκόμε-
νες δραστηριότητες. Ωστόσο, η αντιμετώπιση αυτή για το σύνολο του έργου θα ήταν ανέ-
φικτη λόγω όγκου.
Επιλέχθηκαν τα χρόνια της Αιγύπτου 1945-1952 καθώς, αν και έχουν το χαρακτή-
ρα του ενδιάμεσου στην πορεία του καλλιτέχνη, αφορούν τα πρώτα μεταπολεμικά
χρόνια που χαρακτηρίζονται από έντονη αναζήτηση και δημιουργικότητα, του ιδίου
και του ελληνικού πνευματικού κόσμου γενικότερα.

11
 Μεθοδολογία – Πηγές – Συμβολή στην έρευνα
Η εργασία στηρίζεται στη μελέτη γραπτών και στη συλλογή προφορικών πηγών, κα-
θώς και στην in situ παρατήρηση και έρευνα.
Προηγηθείσες βιβλιογραφικές αναφορές αποτελούν οι εκδόσεις του καλλιτέχνη
Γιάννης Παππάς Σχέδια 1930-1965 (Αθήνα, 1990), Γιάννης Παππάς Ζωγραφική 1936-
1974 (εκδ. Λ. Μπρατζιώτη, Αθήνα 1998) και Γιάννης Παππάς, Γλυπτική (εκδ. Αδάμ,
Αθήνα, 2000), Μικρή Συλλογή (Αθήνα, 1999), Τετράδια της Αίγινας (Μουσείο Μπε-
νάκη, Αθήνα 2006), το γενικότερο συγγραφικό και μεταφραστικό του έργο, καθώς
και το βιογραφικό σημείωμα που συνέταξε ο ίδιος για την υποψηφιότητά του στην
Ακαδημία Αθηνών (Υπόμνημα Ιωάννου Αλεξ. Παππά, Αθήναι 1980). Ο Χρύσανθος
Χρήστου συγγράφει το λήμμα του καλλιτέχνη στο Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό
(Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1987) και στο Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών (Λεξικό Ελ-
λήνων Καλλιτεχνών, Ζωγράφοι – Γλύπτες – Χαράκτες, 16ος – 20ος αι., εκδ. Μέλισσα,
τ. Γ, 1999). Η τέχνη και ο λόγος του Γιάννη Παππά αποτέλεσαν θέμα ομιλιών στην
Ακαδημία Αθηνών από τους Ακαδημαϊκούς Χρύσανθο Χρήστου, Κωνσταντίνο Δεσπο-
τόπουλο και Βασίλειο Πετράκο αντίστοιχα. Έργα του έχουν παρουσιαστεί σε πολλές
ομαδικές και ατομικές εκθέσεις. Σημαντικότερη ήταν η αναδρομική στην Εθνική
Πινακοθήκη το 1992, την οποία συνόδευε κατάλογος με κείμενα των Χρύσανθου
Χρήστου και Μαρίνας Λαμπράκη-Πλάκα. Αντίστοιχα, κατάλογος (προλογικό σημεί-
ωμα του Enrico Capelli) συνόδευε την έκθεση Γιάννης Παππάς: Τα σχέδια της Αιγύ-
πτου, που πραγματοποιήθηκε στο ΜΙΕΤ το 2006. Λοιπές βιβλιογραφικές πηγές αποτε-
λούν κατάλογοι εκθέσεων, κείμενα για την τέχνη, πληθώρα άρθρων και κριτικές σε
εφημερίδες και περιοδικά από Ιστορικούς της Τέχνης και τεχνοκριτικούς.
Μελετήθηκε γενικότερη βιβλιογραφία για τη νεοελληνική τέχνη, ιστορικές μελέ-
τες, χρονικά και πρακτικά συνεδρίων, Τύπος για τη συγκρότηση του ιστορικού πλαι-
σίου της περιόδου 1945-1952. Ειδικότερα για τον ελληνισμό της Αιγύπτου, η έρευνα
εστίασε σε σύγχρονους ελληνικούς τίτλους, στην εκδοτική δραστηριότητα του Ιδρύ-
ματος Ελληνικού Πολιτισμού, του ΕΛΙΑ και του Δρ. Ευθύμιου Σουλογιάννη. Σχετικά
με την εικαστική δραστηριότητα των Αιγυπτίων καλλιτεχνών έχουν προηγηθεί δη-
μοσιεύσεις της Αμερικανικής Αρχαιολογικής Σχολής, καθώς και αραβικές εκδόσεις.
Επισημαίνουμε επίσης τη γαλλόφωνη αυτοβιογραφική έκδοση του Henri El Kayem,
Par grand vent d’ est avec rafales. Memoires d’ un Alexandrin (L’ esprit des Penin-
sules, 1999), όπου περιγράφονται λόγιοι και καλλιτεχνικοί κύκλοι στη μεταπολεμική
Αλεξάνδρεια, στους οποίους εντάσσεται ο γνώριμος του συγγραφέα καλλιτέχνης.

12
 Στις προϋπάρχουσες εργασίες για το έργο του Γιάννη Παππά συγκαταλέγεται η
πρώτη συστηματική καταγραφή από τον ίδιο με τη συνοδεία προφορικών αφηγήσε-
ων, εργασία που εμπιστεύθηκε στον βοηθό του Θανάση Τζαμαλή. Έπεται η κατα-
γραφή των αντικειμένων του Εργαστηρίου από το Μουσείο Μπενάκη μετά τη δωρεά
τους.
Νέες πηγές για την πραγμάτευση της εργασίας προέρχονται από ανέκδοτο αρχεια-
κό υλικό. Το αρχείο σχεδίων του καλλιτέχνη μελετήθηκε στο σύνολό του. Η ενασχό-
ληση αυτή αποδείχτηκε πολύτιμη στην προσπάθεια της ερμηνείας γενικότερων ζητη-
μάτων που έθετε η έρευνα, καθώς και στη γνωριμία με τον ίδιο τον καλλιτέχνη in
absentia. Πρόχειρα σκίτσα και σύντομες σημειώσεις σε αυτά προσφέρουν στην κατα-
νόηση της εντύπωσης, της σκέψης, αλλά και της πρόθεσης μελλοντικής εργασίας.
Για τις καταβολές του καλλιτέχνη και τη συγκρότηση της βιογραφίας του μελετή-
θηκαν τα αρχεία των Φώτη Φωτιάδη, Αλέξανδρου Παππά και Αλέξανδρου Παπάγου.
Εκεί εμπεριέχονται αλληλογραφία, συγγράμματα, πραγματείες, λόγοι που εκφωνήθη-
καν στο Ελληνικό Κοινοβούλιο, τίτλοι σπουδών και αποκόμματα Τύπου.
Το προσωπικό αρχείο του Γιάννη Παππά (αλληλογραφία 1930-2005) υπήρξε απο-
καλυπτικό. Στα πλαίσια της μελέτης ταξινομήθηκε και ψηφιοποιήθηκε από τη γρά-
φουσα ανά αποστολέα και παραλήπτη με χρονολογική σειρά. Η αλληλογραφία των
ετών 1930-1939, αφορά επιστολές από οικογένεια, φίλους, φορείς, καθώς και απο-
κόμματα Τύπου σχετικά με την εκθεσιακή δραστηριότητα στο Παρίσι. Η διασωθείσα
αλληλογραφία της Αιγύπτου (1945-1952) περιλαμβάνει επιστολές από μέλη της
οικογένειάς του, καθώς και από τους Ανδρέα Βουρλούμη, Πάνο Τσολάκη, Γιάννη
Μόραλη, Γιάννη Κεφαλληνό, Παντελή Πρεβελάκη, Νίκο Χατζημιχάλη και άλλους.
Αποτελεί πηγή τεκμηρίωσης της οικονομικής, κοινωνικής, πολιτικής κατάστασης
στην Ελλάδα, καθώς και της καλλιτεχνικής κίνησης σε Αθήνα, Αλεξάνδρεια και
Παρίσι. Φανερώνει επίσης ισχυρούς φιλικούς και οικογενειακούς δεσμούς, αλλά
και τον ευρύτερο κύκλο γνωριμιών στην αθηναϊκή και αιγυπτιώτικη κοινωνία. Ο
καλλιτέχνης γίνεται αποστολέας μόνο προς την Ειρήνη (Νίνη) Παπάγου – μετέπειτα
σύζυγό του. Η συγκεκριμένη επιστολογραφία καλύπτει τα διαστήματα 12/7/49 -
4/1/1951 και 9/7/1951-16/4/1952, κατά τα οποία η Ειρήνη Παπάγου απουσίασε από
την Αλεξάνδρεια. Η συλλογή προέρχεται από την ίδια, που φύλαξε ευλαβικά τα
γράμματά του. Επιτρέπει την άντληση πληροφοριών και την ακριβή χρονολόγηση
έργων της περιόδου, καθώς και την προσέγγιση της προσωπικότητας του καλλιτέ-
χνη. Η επιστολογραφία τέλος της αθηναϊκής περιόδου (1952-2005), προέρχεται από

13
φίλους, μαθητές και δημόσιους φορείς. Στο αρχείο των ετών αυτών περιλαμβάνονται
ακόμη συμφωνητικά εργασιών, αποκόμματα Τύπου, καθώς και ετήσια ημερολόγια
του καλλιτέχνη με χειρόγραφες σημειώσεις.
Για τη σπουδαστική περίοδο, για την οποία υπήρχαν μέχρι σήμερα ελάχιστες πληροφο-
ρίες, ερευνήθηκαν τα αρχεία – μητρώα της École Nationale Supérieure des Beaux Arts
και των εκθέσεων–Salon στο Παρίσι.
Η έρευνα των αρχείων στην Αίγυπτο επικεντρώθηκε στον Τύπο της εποχής, στα τεκμή-
ρια της Ελληνικής Κοινότητας Αλεξανδρείας (τμήμα των οποίων βρίσκεται στο ΕΛΙΑ-
ΜΙΕΤ), του Ελληνικού Προξενείου (Εισερχόμενη – Εξερχόμενη αλληλογραφία 1944-
1952), της Βιβλιοθήκης Μιχαηλίδη και του Ιδρύματος Ελληνικού Πολιτισμού. Μελετήθη-
καν ακόμη τα αρχεία της ΕΚΑ (εισερχόμενη – εξερχόμενη αλληλογραφία 1944-1953,
φάκελλοι υποθέσεων), το φωτογραφικό αρχείο και το αρχείο εφημερίδων της περιόδου.
Για την τεκμηρίωση της εικοσιπενταετούς δραστηριότητάς του στην Ανωτάτη
Σχολή Καλών Τεχνών, για την οποία έως σήμερα υπήρχαν γενικές αναφορές, αποδελ-
τιώθηκαν τα Πρακτικά των Συνεδριάσεων του Συλλόγου των Καθηγητών της Σχολής.
Για τη συγκρότηση του καταλόγου των μαθητών του Εργαστηρίου Γλυπτικής, καθώς
και αυτών του Φροντιστηρίου Γυψοτεχνικής Χαλκοχυτικής και Τορευτικής, ανατρέ-
ξαμε στα αντίστοιχα μητρώα σπουδαστών της Σχολής. Η διαπίστωση ότι οι πληρο-
φορίες δεν ήταν πάντοτε με συνέπεια καταχωρημένες, επέβαλε την αντιπαραβολή
τους με τα επίσημα τηρούμενα Πρακτικά, προκειμένου οι συγκροτηθέντες πίνακες να
είναι κατά το δυνατόν ορθοί. Για την περαιτέρω τεκμηρίωση της πληροφορίας, ερευ-
νήθηκαν τα μητρώα του Ιδρύματος Κρατικών Υποτροφιών και του Ευγενίδειου Ιδρύ-
ματος.
Η αποδελτίωση και μελέτη των Πρακτικών του Δημοτικού Συμβουλίου της Αθήνας
τα έτη 1941-1952 (Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθηναίων, ανέκδοτο και αταξινόμητο
υλικό), συνέβαλλε στη γενικότερη ιστορική γνώση για τα πεπραγμένα αυτής της πε-
ριόδου· στην ίδια κατεύθυνση και η μελέτη των Πρακτικών Συνεδριάσεων της Εθνι-
κής Τράπεζας της Ελλάδος (1940-1952, Αρχείο Εθνικής Τραπέζης).
Τέλος, αντλήθηκαν πληροφορίες από το αρχείο του καλλιτέχνη στην ΕΠΜΑΣ, το
αρχείο Τώνη Σπητέρη - Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών, τα Πρακτικά της Ακαδημίας Α-
θηνών (1980-1996), αρχεία φορέων και οργανισμών (Ινστιτούτο Νεοελληνικών
Σπουδών-Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη, ΜΙΕΤ, ΤΑΠ, Βιβλιοθήκη Χίου «Κο-
ραής», Οργανισμοί Τοπικής Αυτοδιοίκησης, κ.α.).
Πηγές χρησιμοποιήθηκαν και από το διαδίκτυο, εξυπηρετώντας κυρίως την έρευνα

14
σε Φορείς και Οργανισμούς του εξωτερικού (Academic film archive of North Ameri-
ca, όπου υλικό για τον Bruno Bearzi, αρχεία Bienale Βενετίας, Jean Boucher, Ελληνι-
κής Ομογένειας, Μουσείων, Πινακοθηκών, Πρεσβειών, ψηφιακές συλλογές ξενό-
γλωσσου Τύπου).
Η χρήση πηγών γενικότερα έγινε στη γαλλική, αγγλική, ιταλική και αραβική γλώσσα.
Οι μεταφράσεις που παρατίθενται –πλην της αραβικής– έχουν γίνει από τη γράφουσα.
Σε ό,τι αφορά τις προφορικές πηγές αντλήθηκαν μαρτυρίες από τον καλλιτέχνη, το
περιβάλλον του, καθώς και από το περιβάλλον της Αιγύπτου. Οι συνεντεύξεις με τη
μορφή διαλεκτικών συζητήσεων συνέβαλαν στην πληρέστερη εικόνα του χαρακτήρα
του, καθώς και στη διασταύρωση πληροφοριών. Δεν κατέστη δυνατή η γνωριμία με
τον ζωγράφο Ηamed Owais (1919-2011), γνώριμο του Παππά της τότε εποχής, ο
οποίος απεβίωσε στις 4 Οκτωβρίου 2011. Χρήσιμη όμως υπήρξε η συνομιλία με τον
Αιγύπτιο ζωγράφο Fadel Agamy –μέλος του L’ Atelier– για την ιστορική διαδρομή
αυτής της Ένωσης.
Για τη συγκέντρωση του ανωτέρω υλικού, καθώς και για την in situ τεκμηρίωση έργων
απαιτήθηκε έρευνα σε περιοχές της Ελλάδας και του εξωτερικού. Εντοπίστηκαν και τεκ-
μηριώθηκαν έργα σε δημόσιους και ιδιωτικούς χώρους και ταυτοποιήθηκαν γύψινα
προπλάσματα που υπήρχαν στο Εργαστήριο Παππά.
Στην Αλεξάνδρεια ειδικότερα είχε προηγηθεί (2004) ο εντοπισμός του έργου Έ-
φηβος της Αλεξάνδρειας στην Προξενική κατοικία από το γιο του καλλιτέχνη Αλέκο
Παππά και το γλύπτη Πραξιτέλη Τζανουλίνο. Η έρευνα στα πλαίσια της μελέτης ε-
ντόπισε δύο έργα (Κλι Κλι, Δεσποινίς Γεωργιαφέντη) στο Musée de la Faculté des
Beaux Arts το 2008 και δύο επιπλέον το 2011 στο Fine Arts Museum: έτερο αντίτυπο
της Κλι Κλι, καθώς και την Κόρη της Αλεξάνδρειας, έργο γνωστό μόνον από φωτο-
γραφικό υλικό. Ταυτίστηκε τέλος η προτομή του Μικέ Σαλβάγου στα γραφεία της
ΕΚΑ, η οποία αποδιδόταν μέχρι σήμερα σε άλλη προσωπικότητα και σε άγνωστο
καλλιτέχνη.

Προβλήματα της έρευνας

Η εύρεση έργων, η μελέτη των υπαρχόντων και των αντιτύπων τους έθεσαν επιπλέον
ζητήματα. Ένα από αυτά αφορά την ονομασία τους. Συχνά διατυπώνεται διαφορετική
ονομασία για το ίδιο έργο σε σχετικές εκδόσεις ή εκθέσεις και διαφορετική στην κα-
ταγραφή του Θανάση Τζαμαλή, που βασίζεται στις προφορικές αφηγήσεις του Γιάννη
Παππά. Από την άλλη, πολλά έργα φέρουν γενικό τίτλο κατηγοριοποίησης, όπως

15
συμβαίνει π.χ. με τις Αιγυπτίες, τη Βεδουίνα (τίτλοι που χρησιμοποιεί σχεδόν για όλα
τα γυναικεία μοντέλα του στην Αίγυπτο) κλπ. Στο κείμενο της μελέτης, καθώς και
στον κατάλογο γλυπτών και ζωγραφικών έργων της Αιγύπτου, σημειώνεται το σύνολο
των τίτλων που αφορούν το ίδιο έργο. Προηγείται ωστόσο η ονομασία που ο ίδιος ο
γλύπτης χρησιμοποίησε προφορικά. Σε αυτή διακρίνεται αμεσότητα με το εικονιζόμε-
νο πρόσωπο, υπερισχύουσα οποιουδήποτε τίτλου που ακολούθησε.
Αναντιστοιχία παρατηρείται επίσης με τις χρονολογίες φιλοτέχνησης έργων σε
διάφορες πηγές. Η επανάληψη αυτού του φαινομένου τόσο στα ζωγραφικά, όσο και
στα γλυπτά, οφείλεται στο γεγονός ότι ο Παππάς δεν υπέγραφε συστηματικά τα έργα
του. Με την ευκαιρία της αναδρομικής έκθεσης στην Εθνική Πινακοθήκη το 1992, τα
υπέγραψε κατ’ εκτίμηση, σύμφωνα με τα χρονολογικά όρια που ό ίδιος είχε θέσει για τις
δημιουργικές του περιόδους. Το ίδιο συνέβη και με το εικονογραφικό υλικό (σχέδια, ζω-
γραφικά, γλυπτά) σε εκδόσεις που αφορούν το έργο του. Η μελέτη της αλληλογραφίας
του επιτρέπει πλέον ακριβή κατά περίπτωση χρονολόγηση.
Στα ζωγραφικά επίσης παρατηρείται διάσταση απόψεων τόσο στην υπάρχουσα βι-
βλιογραφία, όσο και στις δύο προηγηθείσες καταγραφές, ως προς τον ορισμό της
τεχνικής. Είναι ευνόητο ότι τηρήθηκαν διαφορετικά κριτήρια σε κάθε περίπτωση. Για
τα έργα της Αιγύπτου ακολουθήθηκε η εργαστηριακή οδός των αναλύσεων της χρω-
στικής. Το ίδιο έγινε και για τον προσδιορισμό της σύστασης του κονιάματος των
γλυπτών.
Ιδιαίτερη προσοχή δόθηκε τέλος στην ταυτοποίηση της πληροφορίας. Αν ένα σχέ-
διο αντιγραφής ζωγραφικού έργου μουσειακής συλλογής είχε γίνει –σύμφωνα με
προφορική μαρτυρία του καλλιτέχνη– στα χρόνια της Αιγύπτου, ερευνήθηκε αρχικά η
ταυτότητα του έργου και επιβεβαιώθηκε στη συνέχεια η επαφή του με αυτό. Αν τυχόν
αυτή δεν προκύπτει, εντάσσεται στην καταγραφή της μελέτης, με σεβασμό στην προ-
φορική μαρτυρία του ιδίου, με τη σημείωση όμως της ανακολουθίας. Αντίστοιχη ταύ-
τιση έγινε και με τα σχέδια που αναπαριστούν αιγυπτιακές αρχαιότητες, καθώς
προέρχονται από το σύνολο του έργου του. Τέλος, κρίθηκε σκόπιμο να παρατεθούν εκ
παραλλήλου μελετητικά σχέδια και τα ζωγραφικά ή γλυπτά μουσειακά έργα από τα
οποία προέρχονται. Η επιμονή στην επιλογή αυτή αποδείχτηκε χρήσιμη για τις ανα-
ζητήσεις, αλλά και για την εσαεί διάθεση μαθητείας του Γιάννη Παππά απευθείας από
το ίδιο το έργο των «Μεγάλων» καλλιτεχνών.
Λαμβάνοντας υπόψη τον ευρύ πελατειακό κύκλο και τη μεγάλη αριθμητικά παρα-
γωγή του καλλιτέχνη, ενδέχεται η έρευνα να μην έχει εξαντλήσει το σύνολο των έρ-

16
γων του. Είτε γιατί δεν υπάρχει αναφορά γι’ αυτά, είτε γιατί δεν κατέστη δυνατός ο
εντοπισμός τους. Αυτό ισχύει και για ορισμένα έργα της Αιγύπτου που δεν έχουν
εντοπιστεί, ενώ τεκμηριώνεται στην παρούσα εργασία η φιλοτέχνησή τους. Ωστόσο,
η περιγραφή της καλλιτεχνικής δραστηριότητας του Γιάννη Παππά και του μορφο-
πλαστικού του ιδιώματος την περίοδο αυτή, αποτελούν εφόδια που καθιστούν ανα-
γνωρίσιμα έργα του, που ίσως εντοπίσουμε στο μέλλον.

Δομή – περιεχόμενα της εργασίας

Η εργασία αρθρώνεται σε τρία μέρη που συμπληρώνονται από εικόνες και παραρτή-
ματα, ως εξής:
Το Πρώτο μέρος συγκροτεί την εργοβιογραφία του καλλιτέχνη. Επισημαίνονται
καταβολές, σημαντικοί σταθμοί της ζωής του, το είδος και ο ρυθμός εργασίας σε κάθε
καλλιτεχνική περίοδο. Γίνεται αναφορά στο συγγραφικό και μεταφραστικό έργο. Δια-
γράφεται συνοπτικά η παρουσία του στην Ακαδημία Αθηνών. Επιχειρείται τέλος το
πορτρέτο του για την περαιτέρω προσέγγιση του έργου.
Η πραγμάτευση της γλυπτικής του ακολουθεί την τυπολογική κατάταξη με αναφο-
ρές σε επιρροές και πρότυπα. Αποδίδεται η εξέλιξη της έκφρασης και ο προσδιορι-
σμός των γενικότερων χαρακτηριστικών της τέχνης του.
Στο κεφάλαιο που πραγματεύεται τη δράση του στην ΑΣΚΤ επισημαίνονται οι αρ-
χές της διδασκαλίας του, τεκμηριώνεται η εκλογή και το έργο του στη Διοίκηση της
Σχολής καθώς και η συμβολή του στην αναβίωση της χαλκοχυτικής. Διαμορφώνεται
η εικόνα του δασκάλου και του Διευθυντή και διερευνάται η προσφορά του στη νεο-
ελληνική τέχνη από αυτή τη θέση.
Το Δεύτερο μέρος της εργασίας εστιάζει στα χρόνια της Αιγύπτου. Το διάστημα
1945-1952 αναλύεται «εις τα εξ ων συνετέθη», υπό το πρίσμα της περιρρέουσας ι-
στορικής συγκυρίας. Τα δύο πρώτα κεφάλαια πραγματεύονται το ιστορικό πλαίσιο
και την καλλιτεχνική δραστηριότητα της πρώτης μεταπολεμικής περιόδου στην Ελ-
λάδα. Παρατίθενται τα σημαντικότερα γεγονότα της εποχής από τις ήδη υπάρχουσες
πηγές και εμπλουτίζονται από νέες (Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθηναίων, Ιστορικό Αρ-
χείο Εθνικής Τράπεζας). Την αναδρομή αυτή συνοδεύει η αλληλογραφία του καλλιτέ-
χνη, όπου και αναφορές για τους ομότεχνούς του στον Ελλαδικό χώρο.
Το Γ΄ Κεφάλαιο πραγματεύεται μια παράλληλη θεώρηση στην άλλη πλευρά της
Μεσογείου: η μεταπολεμική Αλεξάνδρεια, η παρουσία του Αιγυπτιώτη Ελληνισμού, οι
σχέσεις με τη μητροπολιτική Ελλάδα, οι Αιγύπτιοι, οι τέχνες. Χρησιμοποιούνται ανέκ-

17
δοτα τεκμήρια από το αρχείο της Ελληνικής Κοινότητας Αλεξανδρείας, από την αλ-
ληλογραφία Γ. Παππά, καθώς και από την έρευνα των έργων, των αρχείων και των
χώρων τέχνης στην Αίγυπτο.
Στο Δ΄ Κεφάλαιο συγκροτείται το χρονικό που οδήγησε στην καλλιτεχνική παρα-
γωγή των ετών αυτών, αλλά και στη θέσπιση στόχων για το μέλλον. Ξεδιπλώνεται η
τότε ζωή του καλλιτέχνη: η στράτευση, η αποστράτευση, η φιλοξενία, το εργαστήριο,
η κοινωνική ζωή, οι φίλοι, η γνωριμία με την Ειρήνη Παπάγου, καθώς και η επαφή με
τον ελλαδικό χώρο μέσω αλληλογραφίας. Θίγεται η παραίνεση των φίλων του για τη
Β΄ Έδρα Γλυπτικής της ΑΣΚΤ καθώς και οι ενέργειες για τη σύστασή της. Περιγρά-
φονται τέλος οι εντυπώσεις του από τα ταξίδια στην Ευρώπη, καθώς και η πρώτη
χύτευση έργου του στην Ιταλία. Χρησιμοποιούνται ανέκδοτα τεκμήρια από το αρχείο
της Ελληνικής Κοινότητας Αλεξανδρείας, από την αλληλογραφία Γ. Παππά, καθώς
και από την έρευνα στην Αίγυπτο.
Το Ε΄ Κεφάλαιο αφορά την καλλιτεχνική του δραστηριότητα.
Καταγράφεται και ομαδοποιείται το σύνολο των σχεδίων και σκίτσων της περιό-
δου: μελετητικά, πρόχειρα, προσχέδια ζωγραφικών, σχέδια για γλυπτά, ελεύθερα,
σπουδές έργων τέχνης από τα ταξίδια του στην Ευρώπη του 1950. Συγκροτούνται οι
θεματικές αυτής της ενασχόλησης και αναζητείται η επίδραση της αιγυπτιακής τέχνης
στη σχεδιαστική του γραμμή.
Μελετάται το ζωγραφικό έργο της περιόδου. Όπου επιτρέπουν οι πηγές, χρονολο-
γείται με ακρίβεια και πιστοποιείται το εκάστοτε έναυσμα. Ερευνάται η φύση αυτής
της ενασχόλησης, οι πειραματισμοί, και τα χαρακτηριστικά της. Συγχρόνως ιχνηλα-
τούνται επιρροές.
Η γλυπτική του εξετάζεται τυπολογικά. Προσδιορίζονται τα χαρακτηριστικά της
πλαστικής έκφρασης και οι αναζητήσεις του.
Επιχειρείται επίσης η ένταξη του έργου της Αιγύπτου στη γενικότερη πορεία του
καλλιτέχνη. Λαμβάνονται υπόψη οι καταβολές, παραθέτονται τα χαρακτηριστικά της
«αιγυπτιακής» περιόδου και αναζητούνται τα απόνερά της στο μετά το 1952 έργο
του.
Στο κεφάλαιο αυτό γίνεται τέλος αναφορά στις εκθέσεις στις οποίες έλαβε μέρος
στην Αλεξάνδρεια. Χρησιμοποιείται ανέκδοτο υλικό από την έρευνα στον Τύπο της
εποχής και το αρχείο του καλλιτέχνη.
Ακολουθούν τα συμπεράσματα της εργασίας στο ΣΤ΄ κεφάλαιο. Τα ανωτέρω απο-
τελούν και τα περιεχόμενα του Α΄ τόμου.

18
 Στο Β΄ τόμο την εργασία συμπληρώνουν Εικόνες –στην πλειονότητά τους αδημο-
σίευτες– και Παραρτήματα/Πίνακες:
1. Παράρτημα Πρώτου μέρους με συνοπτικούς πίνακες καταγραφής:
Α) Χρονολόγιο
Β) Έργα στο δημόσιο χώρο: καταγράφονται τα έργα σε υπαίθριους και δημόσιους
χώρους στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Η ταξινόμηση είναι τυπολογική με χρο-
νολογική σειρά.
Γ) Ζωγραφικά έργα: συνοπτική καταγραφή της ζωγραφικής (τίτλος, διαστάσεις, υλι-
κά, χρονολόγηση). Η ταξινόμηση είναι χρονολογική και θεματική.
Δ) Εκθέσεις. Ο πίνακας ακολουθεί το διαχωρισμό των ατομικών και ομαδικών εκθέ-
σεων με χρονολογική σειρά και παράλληλη θεώρηση. Αναφέρονται ο τίτλος της
έκθεσης, ημερομηνίες, διακρίσεις και εκθέματα, όπου η πληροφορία τεκμηριώνε-
ται.
Ε) Συγγραφικό και μεταφραστικό έργο: καταγραφή τίτλων και μεταφράσεων
Στ) ΑΣΚΤ
1. Αποσπάσματα από τα Πρακτικά των Συνεδριάσεων του Συλλόγου Καθηγη-
τών (Κρίσεις - Εισηγήσεις, Εκλογή Δ/ντή - Ανακοινώσεις - Απολογισμοί,
Φροντιστήριο Γυψοτεχνικής – Χαλκοχυτικής – Τορευτικής, πρόγραμμα δι-
δακτέας ύλης).
2. Επιστολές (Bruno Bearzi – K. Ξυνόπουλου).
3. Μητρώα - Πίνακες (Ακροατές Εργαστηρίου Παππά 1954-1974, Εισακτέοι
στα Εργαστήρια Γλυπτικής 1961-1978, Εγγεγραμμένοι στο Εργαστήριο Γλυ-
πτικής Γ. Παππά, Σπουδαστές Φροντιστηρίου Γυψοτεχνικής – Χαλκοχυτικής
- Τορευτικής 1961-1986, Ι.Κ.Υ. – υπότροφοι εξωτερικού στις καλές τέχνες
1952-1970).
2. Παράρτημα Δεύτερου Μέρους:
Α) Αποσπάσματα από την αλληλογραφία των χρόνων της Αιγύπτου. Η επιλογή αφορά
σκέψεις του καλλιτέχνη γύρω από την εργασία, την τέχνη, τις φιλοδοξίες του. Η
ανθολόγησή τους κρίνεται σημαντική, καθώς πρόκειται για ειλικρινείς δηλώσεις
στα πλαίσια μιας διαδικασίας εσωτερικού γίγνεσθαι.
Β) Αποσπάσματα από τον Τύπο 1946-1950 για την εκθεσιακή του δραστηριότητα
στην Αλεξάνδρεια.
Γ) Συγχρονικός πίνακας των ετών 1945–1952 με τριμερή διάταξη. Αναφέρονται ι-

19
 στορικά, καλλιτεχνικά γεγονότα καθώς και η δραστηριότητα του καλλιτέχνη
Δ) Εργαστηριακές αναλύσεις που έγιναν στα πλαίσια της έρευνας για τη διαπίστωση
της χημικής σύστασης των χρωστικών και του χυτού υλικού των έργων.

Ακολουθεί η βιβλιογραφία και κατάλογος προέλευσης εικόνων.

Το Τρίτο μέρος περιλαμβάνει τους Καταλόγους των έργων της Αιγύπτου: Α. Τα

σχέδια, Β. Τα ζωγραφικά και Γ. Τα γλυπτά. Παρουσιάζεται στους τόμους Γ΄ (Σχέδια)
και Δ΄ (Ζωγραφικά και Γλυπτά) αντίστοιχα, με εισαγωγικό σημείωμα για τη μεθοδο-
λογία της καταγραφής καθώς και την αντιμετώπιση ειδικότερων ζητημάτων.

20
ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ
Α. Ο ΚΑΤΑ ΤΕΧΝΗΝ ΒΙΟΣ

Α.1. ΚΑΤΑΓΩΓΗ - ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ

«Σχηματοποίηση και δογματισμοί δεν χωρούν

στα μπερδεμένα μονοπάτια της ζωής, ούτε και
παραινέσεις. Γυρίζουμε στον άνθρωπο με τα
μόνιμα πάθη του, τους παραλογισμούς του, τις
αμετακίνητες βιολογικές του καταβολές. Ίσως εκεί
θα πρέπει να στραφεί ο μελετητής, αν θέλει να
εμβαθύνει στη ζωή και το έργο του καλλιτέχνη» 1

Ο Γιάννης Παππάς γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη, στις 13 Μαρτίου 1913.

Γονείς του ήταν ο Αλέξανδρος Παππάς (1877-1942) και η Ελένη Φωτιάδη (1883-
1979). Ο Αλέξανδρος Παππάς, ιατρός στο επάγγελμα, ήταν ένα από τα δεκατέσ-
σερα παιδιά της οικογένειας Παντελίδου-Παπαγεωργάκη, με καταγωγή από το
Θολό Ποτάμι της Χίου.2 Στο πέρασμα των χρόνων το επώνυμο Παντελίδης διατη-
ρήθηκε, ενώ το Παπαγεωργάκης άλλαξε σε Παππάς.
Ο πατέρας του Αλέξανδρου Παππά ήταν ο μεγαλέμπορος Γεώργιος Παντελί-
δης Παππάς (1833-1898), ιδρυτής του ομώνυμου εμπορικού οίκου της Κωνστα-
ντινούπολης (έτος ίδρυσης 1867). Παντρεύτηκε την Ελένη Λογαρίδου (1844-
1898), με την οποία απέκτησαν τα δεκατέσσερα παιδιά (Eικ.1). Ο θάνατός του
ανάγκασε τον πρωτότοκο γιο Ιωάννη (Γιάγκος, γεν. 1864), έμπορο στο επάγγελ-
μα, να αναλάβει όλες τις υποχρεώσεις της οικογένειας (Eικ.2). Ο Βλαδίμηρος
(1882-;) αναζήτησε την τύχη του στο Παρίσι. Το ίδιο έκανε και ο Νίκος (1884 -;)
σπουδάζοντας αρχιτεκτονική. Ο Μενέλαος (1870-;) και ο Παντελής (1876-1940)
ακολούθησαν την εμπορική δραστηριότητα στην οικογενειακή επιχείρηση. Το
λογότυπό της συναντούμε το 1911 ως εξής: J. & M. & P. Pantelides Pappas /

1
Παππάς, 1994, σ. 180
2
Οι πληροφορίες για το γενεαλογικό δένδρο της οικογένειας Παππά προέρχονται από στοιχεία που
έχει συγκεντρώσει ο Παντελής Παππάς, εγγονός του ένατου στη σειρά παιδιού της οικογένειας,
Παντελή (1876-1940). Συμπληρώνεται επιπλέον με στοιχεία που προέκυψαν από συνεντεύξεις με την
οικογένεια, καθώς και τεκμήρια από το αρχείο των Φ. Φωτιάδη και Αλέξανδρου Παππά.

23
Constantinople / Ancienne Maison / G. Pantelidès Pappa / fondée en 1867.3 Οι
απόγονοι επομένως του Γεώργιου Παντελίδη Παππά διατήρησαν τουλάχιστον μέχρι
και την πρώτη δεκαετία του 20ου αιώνα και τα δύο επίθετα. Ο τάφος της οικογένειας
Παντελίδου-Παππά βρίσκεται στο Νεκροταφείο του Αγ. Ιγνατίου Χαλκηδόνος.4
Ο Αλέξανδρος Γεωργίου Παντελίδης Παππάς (Alexandre George Pantelidès Pap-
pas), το δέκατο παιδί της οικογένειας, γεννήθηκε στο Καντίκιοϊ στις 25 Ιουλίου 1877.
Σε ηλικία 17 ετών πήγε στο Παρίσι για να σπουδάσει Ιατρική. Επιθυμώντας ν’ αφο-
μοιωθεί με τους Γάλλους Φοιτητές ως προς τις σπουδές του,5 έλαβε το πτυχίο του Bac-
calauréat (Faculté des Lettres de Paris) από το Πανεπιστήμιο της Σορβόννης (18 Ιου-
λίου 1896).6 Το 1897 γράφτηκε στην Ιατρική Σχολή. Ακολούθησε το επάγγελμα του
ιατρού χειρουργού (Eικ.3).
Το 1906 παντρεύτηκε στην Κωνσταντινούπολη την Ελένη Φωτιάδη, κόρη του
Φώτη Φωτιάδη (Eικ.4), ιατρού, λόγιου, γλωσσολόγου και πρωτοπόρου δημοτικιστή
της εποχής.7 Μαζί απέκτησαν έξι παιδιά: την Ελένη (1907-2009), τη Ρωξάνη (1909-
1981), την Αλεξάνδρα (1911-1998), τον Ιωάννη (1913-2005), την Υπατία (1915-

3
Απόδειξη εμπορικής συναλλαγής του ιατρού Φώτη Φωτιάδη και του Ιωάννη (Γιάγκος) Παντελί-
δη Παππά, με ημερομηνία 6/19 Ιουλίου 1911, όπου και το λογότυπο του εμπορικού οίκου της
οικογένειας Παντελίδου Παππά.
4
«Στο Νεκροταφείο του Αγ. Ιγνατίου Χαλκηδόνος υπάρχει μεγαλοπρεπής τάφος της οικογένειας
Παντελίδου- Παππά με τα οστά των Γεωργίου Παππά (1833-1898), Ελένης Γ. Παππά (1844-1898),
Ανθής Γ. Παππά (1870-1883) και Κωνσταντίνου Γ. Παππά (1868-1931)». Απόσπασμα από επιστολή
του Μητροπολίτη Ελενουπόλεως στον Γιάννη Παππά. (χ.χ., ΑΓΠ). Πρόκειται για τον Δρ. Αθανάσιο
Παπά, σήμερα Μητροπολίτη Χαλκηδόνος, συγγραφέα του έργου Πολίτες ζωγράφοι και αγιογράφοι,
Αθήνα 2012. Πρβλ. επίσης Παππάς, 2006, σ.76, όπου και αναφορά του καλλιτέχνη στην επίσκεψη της
αδελφής του (Μαρίκας) και του γιού του (Αλέκου) στον οικογενειακό τάφο Παππά στο Κοιμητήριο
του Καντίκιοϊ της Χαλκηδόνας.
5
Αλέξανδρου Παππά, Τίτλοι και Εργασίαι του ιατρού Α. Παππά, εν Αθήναις, 1925, τυπογραφείον
«Καλλιτεχνικόν» Ιωάννου Καρανάσου, σ. 1.
6
Πιστοποιητικό του συγκεκριμένου τίτλου σπουδών, όπου αναγράφεται και το έτος γέννησης του
Αλέξανδρου Γεωργίου Παντελίδου Παππά, βρίσκεται στο αρχείο του.
7
Το προσκλητήριο της τέλεσης των γάμων φαίνεται πως προκάλεσε αίσθηση για τη διατύπωσή του
στη δημοτική γλώσσα, όπως συμπεραίνεται από το ακόλουθο απόσπασμα σχεδίου επιστολής του
Κωνσταντίνου Καβάφη προς την Μαρίνα Τσαλίκη: «Αλεξάνδρεια, 9 Σεπτεμβρίου 1906…Ευχαριστώ
για το προσκλητήριον του γάμου Φωτιάδη – Παππά, που μ’ έστειλες. (Τον ιατρό Φωτιάδη γνωρίζω από
το σοφό και με πολλήν αξία βιβλίο του «Το Γλωσσικό ζήτημα κ΄ η Εκπαιδευτική μας Αναγέννησις»).
Είναι τωόντι πολύ ενδιαφέρον το προσκλητήριον αυτό. Το κατ’ εμέ, το εγκρίνω πληρέστερα. Θα ήταν
αστείο να θαρρούμε ότι πρέπει να φυλάγουμε την ζωντανήν ελληνική γλώσσα κλεισμένη μες στα βιβλία
μονάχα, σαν μες σε παλάτι ή σε φυλακή. Πρέπει να βγεί με θάρρος και να παρουσιασθεί σ’ όλες τες σχέ-
σεις του βίου..» Στην επιστολή, ο Καβάφης σε ηλικία 45 ετών εκφράζει στη συνέχεια την άποψή του
για το γλωσσικό ζήτημα. Λεύκωμα Καβάφη 1863-1910 (επιμ. Λένα Σαββίδη) τ.Α΄, εκδ. Ερμής, 1983.
Βλ. επίσης προδημοσίευση της έκδοσης στην εφημ. ΤΑ ΝΕΑ, Κων. Καβάφης. Ανέκδοτα κείμενα για τη
φυγή από την Αλεξάνδρεια, 17 Δεκεμβρίου 1983. Αξίζει να σημειωθεί πως η μητέρα του Κων/νου
Καβάφη ήταν το γένος Φωτιάδη.

24
1910) και τη Μαρίκα (1916-1992). Τον μοναδικό γιο της οικογένειας ονόμασαν Ι-
ωάννη (Eικ.5) προς τιμή του Γιάγκου, μεγαλύτερου αδελφού του Αλέξανδρου.
Ο ιατρός Αλέξανδρος Παππάς,8 εργάστηκε αρχικά στον τόπο σπουδών του το Παρίσι,
ως πρώτος βοηθός και στη συνέχεια επιμελητής, με αξιόλογους καθηγητές Ουρολογίας,9
ειδικότητα την οποία και ακολούθησε. Εργάσθηκε επίσης και ως βοηθός της ανατομικής
στο Ανατομείο του Clamart. Στη γαλλική πρωτεύουσα έμεινε ως το 1910, όπου δίδαξε
ως Υφηγητής. Κατά την περίοδο 1910-1918 θήτευσε ως έκτακτος Καθηγητής ουροποιη-
τικών νόσων και χειρουργικής παθολογίας στην Ιατρική Σχολή Κωνσταντινούπολης,
όπου εξελέγη παμψηφεί. Παραιτήθηκε από τη θέση διδασκαλίας του για «εθνικούς»
λόγους.10 Διορίστηκε στη συνέχεια αρχιχειρουργός των Εθνικών Νοσοκομείων, όπου και
υπηρέτησε ως Διευθυντής χειρουργικής κλινικής επί δύο έτη, εκπαιδεύοντας παράλληλα
τους νέους του συναδέλφους. Υπήρξε προσωπικός γιατρός του Μεχμέτ Ρεσάτ Ε΄11 –
προτελευταίου Σουλτάνου (1909-1918) διαδόχου του Αβδούλ Χαμήτ Β΄– καθώς και του
Ισμέτ Πασά, μετέπειτα Ινονού (1884-1973).
Ενθουσιώδης πατριώτης σε ταραγμένες για το έθνος στιγμές, αντιπροσώπευσε τον ελ-
ληνισμό της Κωνσταντινούπολης ως εκπρόσωπος του Πατριαρχείου στις διαπραγματεύ-
σεις που οδήγησαν στην υπογραφή της συνθήκης των Βερσαλλιών, το 1919. Με τη Μι-
κρασιατική καταστροφή (1922) εγκαταστάθηκε με την οικογένειά του στην Αθήνα.
Το 1926 διετέλεσε Υπουργός Παιδείας & Θρησκευμάτων στην κυβέρνηση Γεωργίου
Κονδύλη (26 Αυγούστου 1926 έως 4 Δεκεμβρίου 1926), που προέκυψε από το κίνημα

8
Γιάννη Παππά, Ζωγραφική και σχέδια του χειρουργού Αλέξανδρου Παππά, & του ιδίου, Κείμενα, εκδ.
ΜΙΕΤ, Αθήνα 1994, σ. 97-108. Ο Γιάννης Παππάς συνθέτει το βιογραφικό του πατέρα του και
καταθέτει μνήμες και συναισθήματα για την πατρική μορφή και την μεταξύ τους σχέση.
9
To 1899 κατόπιν διαγωνισμού εργάστηκε ως externe σε νοσοκομεία των Παρισίων κοντά στους
ιατρούς Beclère (παθολογική κλινική και ραδιολογία νοσοκομείο St. Antoine, 1899-1900), Babinski
(νευρολογικά, νοσοκομείο Pitié, 1900-1901), Gerard Marchand (χειρουργική κλινική, νοσοκομείο
Boucicault, 1901-1902). Το 1902 κατόπιν διαγωνισμού εργάστηκε ως interne provisoire επί έξι μήνες
κοντά στους καθηγητές Launay και Reynier (χειρουργική κλινική) και Toupet (παθολογική κλινική).
Το 1904 κατόπιν διαγωνισμού ανακηρύχθηκε Interne des Hôpitaux, οπότε και διετέλεσε ως πρώτος
βοηθός των Καθηγητών Guyon (ουροποιητικά, 1904-1905), Arrou (χειρουργική κλινική, νοσοκομείο
St. Louis, 1905-1906), Albarran (ουροποιητικά, 1906-1907), Poirier και Cuneo (χειρουργική κλινική,
1907-1908) και Marion, κοντά στον οποίο εργάσθηκε ως αναπληρωτής (assistant). Αλέξανδρου Παπ-
πά, Τίτλοι και Εργασίαι του ιατρού Α. Παππά, ό.π., σ. 3-4, όπου και συστατικές επιστολές των ανωτέρω
Καθηγητών. Βλ. επίσης: Αθανασίου Παπά, 2012, σ.95.
10
Αλέξανδρου Παππά, Τίτλοι και Εργασίαι του ιατρού Α. Παππά, ό.π., σ. 8.
11
Χρυσοστόμου Α. Θεοδωρίδη, ιατρού εκ Ναζλή Μικράς Ασίας, Προσφυγική και Εθνική Μνημοσύνη.
Επιστήμονες και λοιποί διακριθέντες εκ του αλύτρωτου ελληνισμού, προ και μετά την μικρασιατικήν
καταστροφήν. Επιστημονική και επαγγελματική σταδιοδρομία των. Εφημ. Προσφυγικός Κόσμος,
15/11/1975, αρ. φύλλου 2334, σ.1. Το άρθρο αναφέρεται στην σταδιοδρομία των Αλέξανδρου και
Γιάννη Παππά.

25
του Κονδύλη εναντίον της διορισθείσας από τη δικτατορία Πάγκαλου κυβέρνησης Αθα-
νασίου Ευταξία. Παραιτήθηκε από το αξίωμά του μόλις στις 16 Σεπτεμβρίου 1926. Ω-
στόσο, οι θέσεις του για την εθνική παιδεία, εμποτισμένες αφενός από το κίνημα των
δημοτικιστών, αφετέρου από το όραμα για την πνευματική ανάταση του νέου Έλληνα,
καταγράφονται σε κείμενα, ομιλίες και διαλέξεις για να συμπυκνωθούν σε τρείς όρους-
προϋποθέσεις: καλή μέθοδος, όργανο κατάλληλο και καλοί εκπαιδευτικοί.12 Η επιχειρημα-
τολογία του αντλεί από την Ιατρική επιστήμη, την Ιστορία και την παρατήρηση της κα-
θημερινότητας.
Επιστημονικά άρτιος και αφοσιωμένος στην Ιατρική, υπέβαλε υποψηφιότητα13 (1926)
για τη θέση Χειρουργού στο Θεραπευτήριο «Ευαγγελισμός», όπου και διορίστηκε πρώ-
τος Διευθυντής της Γ΄ Χειρουργικής κλινικής (1927). Από τη θέση αυτή εκπαίδευσε και
καθοδήγησε μια σειρά νέων χειρουργών εδραιώνοντας τον κλάδο της Ουρολογίας.
Ενεπλάκη εκ νέου στην πολιτική σκηνή της χώρας στο πλευρό του Ελευθέριου Βενι-
ζέλου, στην κυβέρνηση 1929-32 (Eικ.6). Αρχικά ως Υφυπουργός Υγιεινής (14 Αυγού-
στου έως 16 Δεκεμβρίου 1929, 16 έως 31 Δεκεμβρίου 1929, καθώς και 17 Ιανουαρίου
έως 21 Δεκεμβρίου 1930) και έπειτα ως Υπουργός Υγιεινής (22 Δεκεμβρίου 1930 έως
26 Μαΐου 1932). Υπήρξε ιδρυτής της Εθνικής Σχολής Δημόσιας Υγείας, του Υγειονομι-
κού Κέντρου, της Σχολής Επισκεπτριών Αδελφών Νοσοκόμων και του ΤΣΑΥ. Αναδεί-
χθηκε σε έναν από τους κύριους συντελεστές της όλης προσπάθειας για τη διευθέτηση
των προβλημάτων της δημόσιας υγείας της χώρας με την εκ βάθρων αναδιοργάνωση των
σχετικών υπηρεσιών. Μετά την παραίτησή του από την πολιτική, ανέλαβε τη διεύθυνση
της κλινικής «Κυανούς Σταυρός», η οποία με την έναρξη του πολέμου μετατράπηκε σε
παράρτημα στρατιωτικού νοσοκομείου. Σύμφωνα με δημοσίευμα του Μιχάλη Ροδά στον
«Εθνικό Κήρυκα», η μετάβασή του από τον «Ευαγγελισμό» στον «Κυανούν Σταυρό»
οφείλεται στη διάθεση προσφοράς του, καθώς εκεί κατέφευγαν όσοι δεν εύρισκαν στέγη
και περίθαλψη σε άλλα νοσοκομεία της Πρωτεύουσας.

12
Αλέξανδρου Παππά (πρώην Υπουργού της Υγιεινής), Ώρες εργασίας στο Σχολείο. Ομιλία γενομένη
εις το Κολλέγιον Αθηνών την 28η Ιανουαρίου 1933 (Ανατύπωσις εκ της «Εργασίας». Επιμέλεια του
Κολλεγίου Αθηνών, Εν Ψυχικώ 1933) σ.13. Βλ. επίσης: Το γλωσσικό στη φυσιολογική του άποψη. Η
διάλεξις του τέως Υπουργού κ. Παππά, Εφημ. Η Εθνική, έτ. 1927, Α΄εξαμ.
13
Επιστολή Αλέξανδρου Παππά προς το Σεβαστό Συμβούλιο του Θεραπευτηρίου «Ευαγγελισμός» με
ημερομηνία 12 Ιουνίου 1926, όπου υποβάλλει υποψηφιότητα ως Χειρουργός. Επισυνάπτονται Πιστο-
ποιητικά, Τίτλοι και επιστημονικές εργασίες (Αρχείο Αλ. Παππά).

26
 Το 1934 εξελέγη αντεπιστέλλον μέλος της Societé Nationale de Chirurgie (Χειρουρ-
γική Εταιρεία – Ακαδημία της Γαλλίας) με κορυφαία επιστημονική δράση. 14
Ο Αλέξανδρος Παππάς υπήρξε παράλληλα λάτρης της πνευματικής και αισθητικής
καλλιέργειας, της μουσικής και της τέχνης (Eικ.7). Ο γλύπτης δημοσιεύοντας τα σχέδια
και τα ζωγραφικά έργα του πατέρα του τεκμηριώνει την ιδιαίτερη κλίση του στη ζωγρα-
φική και στο σχέδιο.15
Πέθανε το 1942 από αιφνίδιο καρδιακό επεισόδιο, μετά το πέρας χειρουργικής επέμ-
βασης που διενεργούσε. Η επιλογή του να ολοκληρώσει την επέμβαση, παρά τις προει-
δοποιητικές ενοχλήσεις, υπογραμμίζει την αφοσίωσή του στο ιατρικό λειτούργημα. Τον
επίλογο αυτό, συνεπή ως προς το βίο του Αλέξανδρου Παππά, μνημονεύουν οι επικήδει-
οι στην ελληνική και γαλλική γλώσσα, ο καθημερινός Τύπος, καθώς και η απαρίθμηση
κοινωφελών ιδρυμάτων και οργανώσεων προς τα οποία έγιναν δωρεές στη μνήμη του.16
Τη μητέρα του Γιάννη Παππά, Ελένη, αριστοκρατική φυσιογνωμία, χαρακτήριζε η
ελληνική αγωγή και η πνευματική καλλιέργεια (Eικ.8). Είχε μελετήσει αγγλική
ποίηση και λογοτεχνία, ενώ χρησιμοποιούσε αρχαία γνωμικά μέχρι τα βαθιά
γεράματα.17 Στήριγμα της πολυμελούς οικογένειας, στάθηκε στο πλευρό του συζύγου
της στις ποικίλες επαγγελματικές του δραστηριότητες (ιατρική, πολιτική,
διπλωματία). Ακολούθως και μετά τον θάνατό του, στα δύσκολα μεταπολεμικά

14
Πιστοποιητικό του συγκεκριμένου τίτλου με ημερομηνία 21 Δεκεμβρίου 1934, βρίσκεται στο αρχείο
Αλ. Παππά. Η Académie Nationale de Chirurgie είναι η αρχαιότερη Ιατρική Ένωση της Γαλλίας. Δημι-
ουργήθηκε στις 18 Δεκεμβρίου 1731, αρχικά με την επωνυμία Académie Royale de Chirurgie (1731-1793),
από τους Georges Mareschal – χειρουργό του Λουδοβίκου XV- και François la Peyronie, διάδοχο του
Mareschal. Μετά τη Γαλλική Επανάσταση η Ακαδημία έπαψε να λειτουργεί. Επανασυστάθηκε το 1843
χάρη στην πρωτοβουλία του ιατρού Auguste Bérard, με την επωνυμία Societé Nationale de Chirurgie
(1843-1935). Από το 1935 ανέκτησε την παλαιότερη ονομασία της: Académie Nationale de Chirurgie. Βλ.
http://www.academie-chirurgie.fr, επίσημο δικτυακό τόπο της Académie Nationale de Chirurgie.
15
Παππάς, 1994, ο.π. και Jean Pappas, Dessins et peintures du chirurgien Alexandre Pappas, Athènes 1983.
16
Ενδεικτικά: Σπύρου Μελά, Εφημ. Βραδυνή 9/12/1942. «Ο άνθρωπος με τα ιδανικά», Εφημ. Αθηναϊ-
κά Νέα, 3/2/1942. Αλέκου Λιδωρίκη, «Το καθήκον», εφημ. Ακρόπολις, 6/12/1942. Εφημ. Πρωία,
4/12/1942.
Στη μνήμη του Αλέξανδρου Παππά, δόθηκαν χρηματικά ποσά από ιδιώτες και φορείς σε: Παιδικά
συσσίτια της Αρχιεπισκοπής Αθηνών και του Δήμου Αθηναίων, ΕΟΧΑ, Παιδικό Σταθμό Καισαριανής,
Α΄ Παιδικό Οικοτροφείο Θυμάτων Πολέμου, «Το πιάτο του μαθητού», Μπενάκειο Παιδικό Άσυλο
Κηφισιάς, Ορφανοτροφείο «Εθνική Στέγη», Ταμείο Απόρων Φοιτητών, Ε.Ε.Σ (Συσσίτια προσφύγων
Μακεδονίας και Θράκης, Τμήμα Αναπήρων Πολέμου, Τμήμα Αρρώστου παιδιού), Νοσηλευτικό ίδρυ-
μα Μ.Τ.Σ., Άσυλο Ανιάτων, Άπορους Ασθενείς νοσοκομ. Άγιος Αντώνιος, Ταμείο Αδελφών Νοσοκό-
μων Θεραπευτηρίου «Ευαγγελισμός», Στέγη Ιατρών, Ασκληπιείο Βούλας, Θεραπευτήριο Σωτηρία,
Φιλολογικό Σύλλογο «Παρνασσός», Επιτροπή Εργατών Πνεύματος, κ.α.
17
Παππάς, 2006, σ. 269-273, όπου ο καλλιτέχνης παραθέτει χειρόγραφο σημείωμα της μητέρας του με
αποφθέγματα του Αριστοτέλη, του Πυθαγόρα, του Ησίοδου, του Επίκουρου, του Πλάτωνα, του Μέ-
νανδρου, του Θουκυδίδη, του Ιπποκράτη. Η Ελένη Παππά ήταν τότε 93 ετών.

27
χρόνια, όπως αποκαλύπτει η αλληλογραφία του καλλιτέχνη,18 υπήρξε το σημείο
αναφοράς της οικογένειας Παππά, διαδραματίζοντας υποστηρικτικό ρόλο για όλα τα
μέλη της.
Ο παππούς του καλλιτέχνη Φώτης Φωτιάδης (1849-1936) με καταγωγή από την
Κούταλη,19 σπούδασε ιατρική στη Γερμανία (Eικ.9). Επιστήμονας, πνευματικός άν-
θρωπος με ευαισθησίες, υπήρξε εραστής των γραμμάτων, της μουσικής, της τέχνης.
Γνώριζε άριστα αρχαία ελληνικά, λατινικά, γαλλικά, αγγλικά, γερμανικά, ιταλικά,
αραβικά. Οι ιδέες του Φωτιάδη για την ελληνική γλώσσα, τη διδασκαλία και την εκ-
παίδευση εν γένει, αναγνωρίστηκαν ως πρωτοποριακές από τους δημοτικιστές και
επηρέασαν αποφασιστικά τους νεότερους παιδαγωγούς και ερευνητές της νεοελληνι-
κής πραγματικότητας. Με το συγγραφικό έργο του Φωτιάδη θεμελιώθηκε ο Εκπαι-
δευτικός Δημοτικισμός, o οποίος επιδίωκε την καθολική αναγέννηση της ελληνικής
παιδείας σύμφωνα μ’ ένα συγχρονιστικό πνεύμα.20
Η οικογένεια του Γιάννη Παππά συνέχισε να ευρύνεται στα χρόνια που ακολούθησαν,
περιλαμβάνοντας στον κύκλο της αξιόλογες προσωπικότητες, η καθεμία από τις οποίες
είχε τη δική της βαρύτητα στη συνεχώς διαμορφούμενη ψυχοσύνθεση του γλύπτη. Η
αδελφή του Ελένη παντρεύτηκε τον πολιτικό μηχανικό Ιωάννη Ζάνο (1893-1957), η
Ρωξάνη τον Άγγελο Σεφεριάδη, αδελφό του Γιώργου Σεφέρη, η Αλεξάνδρα τον ιατρό
Ανδρέα Ανδρουλακάκη (1908-1997), η Υπατία τον παιδικό του φίλο και ζωγράφο Αν-
δρέα Βουρλούμη (1910-1999) και η Μαρίκα τον επίσης φίλο του από το Παρίσι, αρχιτέ-
κτονα Πάνο Τσολάκη (1910-1985). Ο ίδιος παντρεύτηκε την Ειρήνη Παπάγου (1914-
2014), κόρη του Αλέξανδρου Παπάγου (1883-1955), με την οποία απέκτησε έναν γιο,
τον Αλέξανδρο (Αλέκο, γεν. 1955). Ο Γιάννης Παππάς έγινε παππούς της Ελένης (γεν.

18
Η αλληλογραφία Γιάννη – Ελένης Παππά στο αρχείο του καλλιτέχνη χρονολογείται από το 1930 έως
1939, καθώς και από το 1945 έως το 1952, χρόνια κατά τα οποία ο καλλιτέχνης διέμενε στο Παρίσι και
στη συνέχεια στην Αλεξάνδρεια.
19
Η Κούταλη, σημερινή ονομασία Εκινλίκ (τουρκ. Ekinlik) είναι νησί της Προποντίδας, στο σύμπλεγ-
μα των νησιών της θάλασσας του Μαρμαρά, βόρεια της Οφιούσης (Αφησιάς). Από το 1922 ανήκει
στην Τουρκία. Με την ανταλλαγή πληθυσμών οι Έλληνες κάτοικοι της νήσου (Κουταλιανοί) εγκατα-
στάθηκαν στη Λήμνο, όπου δημιούργησαν τη Νέα Κούταλη.
20
Με τις φροντίδες του Γιάννη Παππά διατηρήθηκε το πλούσιο αρχείο του Φωτιάδη, που αποτελεί
σημαντική μαρτυρία των δημοτικιστικών αγώνων κατά την πρώτη δεκαετία του 20 ου αιώνα, τότε που
«ο γιατρός της Πόλης» ανακίνησε το θέμα της δημοτικής γλώσσας στην εκπαίδευση του έθνους με την
έκδοση του βιβλίου του «Η γλώσσα μας κι η πνευματική μας αναγέννησις», 1902. (Κριαράς Ε., Ο
Γιάννης Παππάς για τον Φώτη Φωτιάδη. Ο φωτεινός πρόδρομος του εκπαιδευτικού δημοτικισμού
σκιαγραφείται μέσα από τις αναμνήσεις του εγγονού του., Εφημ. Η Καθημερινή, 8 Φεβρουαρίου 2005).
Γενικότερα για το έργο του Φ. Φωτιάδη, βλ. Παπακώστα Γ., Ο Φώτης Φωτιάδης και το αδερφάτο της
Εθνικής γλώσσας, εκδ. Εστία, Αθήνα 1993 καθώς και Αλ. Δελμούζου, Ο Φώτης Φωτιάδης και το
Παιδαγωγικό του έργο, εκδ. Αλικιώτης, Αθήνα, 1947.

28
1992), του Γιάννη (γεν. 1993), και της Μυρτούς-Ειρήνης (γεν. 1995), παιδιά του γιου του
και της Μαρίκας Νιχογιαννοπούλου.

Α.2. ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥΠΟΛΗ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ

Η Κωνσταντινούπολη και η Πρίγκηπος ήταν το περιβάλλον των πρώτων παιδικών

χρόνων του καλλιτέχνη. Το πορτρέτο του στην τρυφερή ηλικία των 5 ετών, ζωγραφι-
σμένο από τον Γάλλο ζωγράφο Albert Mill το 1918 (Εικ.11), αναπαριστά την παιδι-
κότητα, την αρχοντιά και την οικονομική ευμάρεια της οικογένειας. 21
Στην οδό Αγά Χαμάμ, δίπλα στο Προξενείο και κοντά στο Ζωγράφειο Λύκειο, βρι-
σκόταν η οικία Παππά, πολυώροφο κτήριο με στενή πρόσοψη, μεγάλους ψηλοτάβανους
χώρους και θέα στον Κεράτιο Κόλπο, το Σκούταρι, την ασιατική ακτή, την Αγιά Σοφιά,
τα Πριγκιπόνησα.22 Λίγο πιο κάτω ήταν το σπίτι του παππού Φωτιάδη∙ σπίτι σιωπηλό, με
απλά μεγάλα έπιπλα, παλιά χαλιά, βιβλία. Στην Πρίγκηπο βρισκόταν το αρχοντικό του
Γιάγκου Παππά (Eικ.10). Εκεί επίσης, σε μια πλαγιά που έφτανε ως τη θάλασσα, βρι-
σκόταν και το κτήμα του Φωτιάδη, το οποίο καλλιεργούσε με αγάπη. Το σπίτι περιγρά-
φεται απλόχωρο, απέριττο με μεγάλα ανοίγματα.23
Περιστοιχισμένος από σημαντικούς ανθρώπους με προσήλωση στην πνευματι-
κότητα και στην ευρύτητα της σκέψης, μαθητής στο Ζωγράφειο, έλαβε τις πρώτες
κατευθύνσεις, αγωγή, μόρφωση και παιδεία που αντιστοιχούσε στις μεγαλοαστι-
κές ελληνικές οικογένειες της εποχής: ελληνικά, γαλλικά, μουσική, καλλιγραφία.
Η Μικρασιατική Καταστροφή οδήγησε την οικογένεια στο δρόμο του πρόσφυγα.
Η πατριωτική δράση του Αλέξανδρου Παππά καθιστούσε επικίνδυνη την παραμονή
του στην Πόλη. Κατόπιν έγκαιρης ειδοποίησης από τον Ισμέτ Ινονού,24 η οικογένεια
επιβιβάστηκε σε ιταλικό πλοίο και παρέμεινε προσωρινά στην Κέρκυρα. Η επιστρο-
φή στη Γαλλία ήταν σαφώς μια πρόσφορη επιλογή, λόγω των εκεί κοινωνικών και

21
Το πορτρέτο δημοσιεύεται στην έκδοση Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, εκδ. ΑΔΑΜ, σ.425. Δίπλα σε
αυτό φωτογραφίζεται ηλικιωμένος ο Γιάννης Παππάς το 2001.
22
Παππάς, 2006, σ. 66.
23
Το σπίτι σχεδίασε ο Περικλής Φωτιάδης, αδελφός του Φώτη, αρχιτέκτονας της Μεγάλης του Γένους
Σχολής, της Θεολογικής Σχολής της Χάλκης και του Ζωγράφειου Λυκείου (Παππάς, 1999, σ. 7). Για
τον Περικλή Φωτιάδη βλ. Ελένης Φεσσά – Εμμανουήλ, Οι Ρωμιοί Αρχιτέκτονες της Πόλης. Περιοδεύ-
ουσα έκθεση και βιβλίο που τιμούν το έργο των Ρωμιών αρχιτεκτόνων της Πόλης στην περίοδο του
εκδυτικισμού της (1839-1923), περ. Τεχνικά – Χρονικά, Νοέμβριος – Δεκέμβριος 2010, σ. 11-2.
24
ΠΜΚ.

29
επαγγελματικών γνωριμιών. Ο Αλέξανδρος Παππάς αποφάσισε τελικά να εγκαταστα-
θεί με την οικογένειά του στην Αθήνα.
Όπως αναφέρθηκε ανωτέρω, η αναγνώριση των επιστημονικών ικανοτήτων του,
του εξασφάλισε τον επαγγελματικό βιοπορισμό στο θεραπευτήριο «Ευαγγελισμός».
Ωστόσο, αναμείχθηκε όλο και περισσότερο με την πολιτική. Σύντομα η οικογένεια
Παππά απόλαυσε αστική άνεση, αλλά και κοινωνική καταξίωση που εξελίχθηκε σε
εφάμιλλη της Κωνσταντινούπολης.
Τα εφηβικά του χρόνια ο Γιάννης Παππάς τα πέρασε στην Κηφισιά (Eικ.12) κοντά
στον αγαπημένο του παππού Φωτιάδη. Αρχικά στην έπαυλη Ευταξία, όπου η οικογέ-
νεια έμεινε για περίπου δυο χρόνια, μαζί με την οικογένεια της Αλεξάνδρας Κέντρου,
αδελφής της μητέρας του.25 Ύστερα στο σπίτι του Παπαϊωάννου, κοντά στον σταθμό
του τρένου.26 Στο τοπίο της εξοχής τα χρόνια εκείνα ήταν ανέμελα. Οι γονείς του
επιμελώς κράτησαν μακριά από τις παιδικές ψυχές την γενικότερη αναστάτωση της
εποχής.
Αργότερα η οικογένεια μετακόμισε στο κέντρο της πόλης, σε πολυκατοικία της
οδού 3ης Σεπτεμβρίου, κοντά στην τότε πλατεία Κυριακού.27 Μετά το 1930 κατοίκησε
στη λεωφόρο Βασ. Σοφίας (Κηφισίας 59), κοντά στο νοσοκομείο «Ευαγγελισμός»,
όπου χειρουργούσε ο Αλέξανδρος Παππάς. Μαζί τους έμενε και ο παππούς Φωτιά-
δης, σε λιτό χώρο με συντροφιά τα βιβλία του και τους τακτικούς του επισκέπτες.28
Ο καλλιτέχνης φοίτησε στη Λεόντειο Σχολή της οδού Σίνα για τρία χρόνια και στο
Γ΄ Γυμνάσιο Αθηνών, απ’ όπου αποφοίτησε το 192929 (Eικ.13-14). Ολοκλήρωσε τη
σπουδή της γαλλικής γλώσσας στο Γαλλικό Ινστιτούτο. Μεταξύ των δασκάλων του
αναφέρεται ο Διευθυντής του Ινστιτούτου Οκτάβιος Μερλιέ (1897-1976),30 θερμός
φιλέλληνας και φίλος του παππού Φωτιάδη.
Νεαρός, παρακολουθούσε νεκροψίες στο νεκροτομείο και χειρουργικές επεμβά-
σεις στο νοσοκομείο (Eικ.15-15α). Μελέτησε την ανατομία του ανθρώπινου σώματος
και θαύμασε τις δυνατότητες της ιατρικής.

25
Απόφαση επίταξης οικίας Ιωάννου Ευταξία για την προσωρινή εγκατάσταση των προσφυγικών
οικογενειών Αλεξ. Παππά, Φωτίου Φωτιάδη και Αλεξάνδρας Κέντρου. Υπουργείο Υγιεινής και Πρό-
νοιας, Δ/νση Προσφύγων, Γραφείο Επιτάξεως, αρ.πρωτ: 92325/22 Σεπτεμβρίου 1923 (ΑΓΠ).
26
Παππάς, 2006, σ.70. Ο καλλιτέχνης περιγράφει αναμνήσεις από τη διαμονή του στην Κηφισιά (σ.70-
72).
27
Παππάς, 1999, σ. 9.
28
Παππάς, ό.π., σ. 10.
29
Παππάς, 2006, σ.19
30
Παππάς, ό.π., σ. 74.

30
 Άρχισε να ζωγραφίζει από την ηλικία των 13 ετών.31 Τα πρώτα του ερασιτεχνικά
ζωγραφικά, όπως η σύνθεση Χρυσάνθεμα,32 (Εικ.16) χρονολογούνται στο β΄ μισό της
δεκαετίας του 1920. Την ίδια εποχή δοκιμάζει τον εαυτό του και στη γλυπτική. Ο
Πρωτόθετος,33 (Εικ.17) κορμός γυμνού άνδρα σε συστροφή, που σήμερα βρίσκεται
στο Εργαστήριό του, έγινε στον πηλό όταν ο γλύπτης ήταν 14 ετών. Ο Ανδρέας
Βουρλούμης θυμάται για τον παιδικό του φίλο πως άρχισε πρώτα να κάνει μικρά γλυ-
πτά και έπειτα να ζωγραφίζει.34
Η επαφή με την τέχνη, εκτός από την έμφυτη προδιάθεση και την πατρική παραί-
νεση, καλλιεργήθηκε και μέσα από σχετικά βιβλία και περιοδικά που υπήρχαν στη
βιβλιοθήκη του πατέρα του.35 Σημαντικό ρόλο φαίνεται πως διαδραμάτισε και η σχέ-
ση του τελευταίου με τον γλύπτη Κώστα Δημητριάδη (1879-1943).36 Πέρα από την
ιδεολογική ταύτιση ως προς την πολιτική του Βενιζέλου, υπήρξε στενή κοινωνική και
οικογενειακή γνωριμία ανάμεσα στον ερασιτέχνη καλλιτέχνη Αλέξανδρο Παππά και
στο διακεκριμένο στο εξωτερικό Έλληνα γλύπτη.37 Υπήρχαν κοινά σημεία, τόσο σε
προσωπικό, όσο και σε ευρύτερο επίπεδο (εργατικότητα, ενθουσιασμός, φιλοδοξία,
καταξίωση, όραμα για το γενέθλιο τόπο), που οδήγησαν στη φιλία και αλληλοεκτίμη-
ση των δύο ανδρών. Επομένως ο Δημητριάδης αποτέλεσε «πρότυπο», το οποίο άμεσα
ή έμμεσα υιοθέτησε ο Παππάς. Ο ίδιος δεν αναφέρεται στα κείμενά του σε αυτήν τη
σχέση. Η όλη πορεία του όμως –καλλιτεχνική και ακαδημαϊκή– την εμπεριέχει, όπως
αναλύεται στην παρούσα εργασία.

31
Παππάς, 1998, σ. 7 και Παππάς, 1999, σ. 9.
32
Χρυσάνθεμα, λάδι σε μουσαμά, 65×46 εκ., Αθήνα 1927 (Γ. Παππάς, 1998, σ. 6).
33
Πρωτόθετος, γύψος, 49×34.5 εκ., Αθήνα 1927. Βλ. επίσης Μέρος Πρώτο, Κεφάλαιο Γ. Ο γλύπτης/
Γ.2. Τυπολογική Ανάλυση/Ολόγλυφα.
34
Ανδρέας Βουρλούμης, 1999, σ. 144. Η μεταξύ τους γνωριμία έγινε όταν ο καλλιτέχνης διέμενε στην
Κηφισιά.
35
Παππάς, 1998, ό.π. και Βουρλούμης Α. 1999, σ. 144.
36
Για τη ζωή και το έργο του γλύπτη Κώστα Δημητριάδη, Βλ. Nikoleta Tzani, Costas Dimitriadis
(1879-1943): la carrière européenne d’ un sculpteur grec, Διδακτορική Διατριβή, Université de Stras-
bourg, 2012.
37
Παππάς, 2006, σ. 34. Ο καλλιτέχνης καταγράφοντας τις ζημιές που προκλήθηκαν στο Εργαστήριό
του στα επεισόδια του Δεκέμβρη του 44, αναφέρει έναν κρατήρα του 3ου αι. π.Χ, δώρο του Δημητριά-
δη στον πατέρα του.

31
Α.3. ΣΠΟΥΔΕΣ ΚΑΙ ΠΑΡΑΜΟΝΗ ΣΤΟ ΠΑΡΙΣΙ

Παρά την οικογενειακή παράδοση στην ιατρική αλλά και την κλίση του ιδίου προς
αυτήν την επιστήμη, επέλεξε να σπουδάσει νομικά. Αναχώρησε για το Παρίσι τον
Σεπτέμβριο του 1930 σε ηλικία 17 ετών (Eικ.18). Η επιλογή της γαλλικής πρωτεύου-
σας αφορούσε το υψηλό επίπεδο σπουδών. Εκεί είχε φοιτήσει και ο πατέρας του. Η
μαθητεία από νωρίς στο Γαλλικό Ινστιτούτο εξάλλου είχε συμβάλλει στην άρτια γνώση
της γαλλικής.
Έμεινε αρχικά σε μία μικρή πανσιόν στη Rue de la Tour,38 στο 16ο διαμέρισμα του
Παρισιού. Το Παρισινό Τοπίο, από τα πρώτα ζωγραφικά έργα που έκανε στο Παρίσι,
απεικονίζει τη θέα από το δωμάτιο αυτής της πανσιόν.39 Μεταξύ των ενοίκων της ο
Παππάς γνώρισε και τον αρχιτέκτονα Λεκλέρ, την προτομή του οποίου μελέτησε στη
συνέχεια.40
Το Παρίσι ωστόσο του μεσοπολέμου ήταν η μητρόπολη των τεχνών. Η καλλιτεχνι-
κή του ιδιοσυγκρασία υπερίσχυσε γρήγορα, καθώς με δική του πρωτοβουλία πέρασε
το κατώφλι της École Nationale Supérieure des Beaux Arts. «Μας λες πως πήγες σε
κάποιο atelier, αλλά δε λες αν είναι ζωγραφικής ή γλυπτικής – δε λες επίσης ποιοί ερ-
γάζουνται εκεί κι αν έχει καλούς αναμεταξύ τους» τον ρωτά ο Αλέξανδρος Παππάς τον
Οκτώβρη του 1930.41 Όπως προκύπτει από τα αρχεία της Σχολής γράφτηκε στα ερ-
γαστήρια γλυπτικής και χαρακτικής στις 20 Οκτωβρίου 1930 (Εικ.19)42 και αφοσιώ-
θηκε στον στόχο του: να επιτύχει στους εισαγωγικούς διαγωνισμούς.
Με την επιλογή αυτή διαφωνούσε η μητέρα του. Γενικεύοντας τους καλλιτέχνες
στο όνομα του Picasso, του έλεγε χαρακτηριστικά πως θα γίνει ένας Picasso pique-
assiette.43 Ο πατέρας του αντίθετα τον ενθάρρυνε. Παρακολουθούσε την πορεία του

38
H διεύθυνση της Rue de la Tour δηλώνεται ως Διεύθυνση του καλλιτέχνη στο αρχείο των μαθητών
του Jean Boucher (Archives de l’ École Nationale Supérieure des Beaux Arts, αρχείο
μικροφωτογράφισης, Jean Boucher 270-273, AJ 52-248).
39
ΠΜΚ. Το έργο Παρισινό Τοπίο (λάδι σε χαρτόνι, 32×24,3 εκ.) τιτλοφορείται και Σπίτια, 1930 (Βλ.
Παππάς, 1998, σ. 24-25). Στο ίδιο δωμάτιο ο καλλιτέχνης ζωγράφισε και το έργο Το χέρι μου, λάδι σε
χαρτόνι, 20,5×25,2 εκ, Παρίσι 1930. (ΠΜΚ). Βλ. επίσης: Παππάς, 1998, ό.π., σ. 23.
40
Το έργο δεν σώζεται, απεικονίζεται όμως φωτογραφικά η μελέτη σε πηλό, σε φυσικό μέγεθος στην
έκδοση Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, σ. 27. Ο αρχιτέκτονας αναφέρεται μόνο με το επώνυμό του.
41
Επιστολή Αλέξανδρου Παππά, 22/10/1930 (ΑΓΠ).
42
Ό.π., Archives de l’ École Nationale Supérieure des Beaux Arts, αρχείο μικροφωτογράφισης, Jean
Boucher 270-273, AJ 52-248.
43
ΠΜΚ. Pique-assiette = αυτός που τσιμπολογά από το πιάτο.

32
με παραινέσεις ως προς την επιμονή στην σκληρή εργασία, αλλά και την υπομονή
που απαιτεί αυτός ο δρόμος:
«Κάθε τέχνη –και βέβαια οι μεγάλες τέχνες– οι δημιουργικές, είναι απείρως δύσκο-
λες. Δε φτάνει μόνο η έμφυτη εκείνη χάρη που σπρώχνει στα μεγάλα και που δίνει έναν
τόνο και μια ευκολία που διακρίνουν τους εξαιρετικούς ανθρώπους. Για να γίνει κανείς
μεγάλος χρειάζεται εργασία – πολύ εργασία – μελέτη και υπομονή. Κάποιος –δε θυμά-
μαι ποιός– αλλά κάποιος από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες είπε la génie est une
longue patience44– Σου το έλεγα κι εδώ. Για να μπορέσεις να έχεις ό,τι χρειάζεται για
να κάμεις ό,τι νοιώθεις μέσα σου, πρέπει να είσαι απολύτως κύριος της τέχνης σου. Να
μην έχει κρυφά για σένα η φύση. Και γι’ αυτό χρειάζονται χρόνια. Ένας μεγάλος ζω-
γράφος ιαπωνέζος, όταν έγινε 71 χρονών, είπε: Τι κρίμα, τώρα που άρχισα να καταλα-
βαίνω τη φύση, τώρα γέρασα. Ώστε εργασία και υπομονή […] Για σένα πιστεύω –όχι
γιατί είμαι πατέρας σου και γι’ αυτό θα ήταν δυνατόν να σε κρίνω με εγωϊσμό– αλλά
απ’ εκείνα που έκαμες εδώ και από τη σκέψη σου γενικώς πιστεύω πως έχεις και τη
φυσική χάρη και την εργατικότητα και τη θέληση να γίνης αληθινά άξιος της δύσκολης
τέχνης που έχεις διαλέξει […] Έχεις ακόμα μπροστά σου αρκετούς μήνες για να προπα-
ρασκευαστής. Είδα τον Δημητριάδη. Μου είπε πως είναι πολύ ευχαριστημένος από ε-
κείνα που είδε δικά σου και πως ο κος Boucher είναι επίσης ευχαριστημένος», του
γράφει στα τέλη του 1930 ενθαρρύνοντας την προσπάθειά του.45
Από την τελευταία φράση προκύπτει η επαφή Παππά-Δημητριάδη, αλλά και η ε-
παφή Δημητριάδη-Βoucher. Τους τελευταίους συνέδεε φιλία 30 ετών, όπως αναφέρει
ο Boucher σε επιστολή του στον Ελευθέριο Βενιζέλο, το 1931.46 Ο Αλέξανδρος Παπ-
πάς γνωρίζοντας αυτόν τον συσχετισμό, επιζητά να αποκτήσει εμπεριστατωμένη και
αντικειμενική γνώμη για τις επιδόσεις του γιου του, τόσο από τον φίλο, όσο και από
τον αρμόδιο δάσκαλο. Λαμβάνοντας υπόψη το σχήμα Παππάς – Δημητριάδης – Bou-

44
Μτφρ: η αυθεντία είναι μια μεγάλη υπομονή
45
Επιστολή Αλέξανδρου Παππά, 20 /11/ 1930 (ΑΓΠ). Το απόσπασμα είναι ενδεικτικό της σχέσης
Αλέξανδρου – Γιάννη Παππά. Βλ. Μέρος Πρώτο, κεφ. Β.1. Ο Άνθρωπος/Οι επιρροές. Τα πρόσωπα, οι
τόποι, τα γεγονότα
46
Επιστολή του Jean Boucher στον Ελευθέριο Βενιζέλο, 15/10/1931. Αρχείο Ελ. Βενιζέλου, Μουσείο
Μπενάκη, φακ.388, αρ.20 (1-2) (Tzani Nikoleta, 2012, σ. 349). Το κείμενο συνοδεύει τη γνωμοδότηση
του Boucher για το Μνημείο του Αγνώστου Στρατιώτη στην Αθήνα. Με αυτήν την αφορμή και λαμ-
βάνοντας υπόψη τη συγκυρία της επιστροφής του Δημητριάδη στην Αθήνα για την ανάληψη της Διεύ-
θυνσης της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών, ο Βoucher επαινεί τον φίλο και ομότεχνό του ως
καλλιτέχνη και ως άνθρωπο. Συγχαίρει τον παραλήπτη για την επιλογή του στο πρόσωπο του Δημη-
τριάδη και τον διαβεβαιώνει πως ο τελευταίος θα συμβάλλει καίρια στην αναδιοργάνωση της Σχολής
και στο μέλλον της καλλιτεχνίας στην Ελλάδα.

33
cher, προκύπτει εύλογα η υπόθεση πως λειτούργησε ευνοϊκά για τον Γιάννη Παππά
είτε στην έναρξη, είτε κατά τη διάρκεια των σπουδών του.47 Ωστόσο, η εντύπωση που
αποκομίζουμε από την αλληλογραφία πατέρα – γιου αφορά στον κοπιώδη αγώνα του
τελευταίου για πρόοδο. Ο καλλιτέχνης είναι αποφασισμένος να επιτύχει με τις δυνά-
μεις του. Μάλιστα κάποτε αμφιβάλλει για το αν θα επικρατήσει αξιοκρατία στις εξε-
τάσεις καθώς, ενώ ο ίδιος ασκείται συστηματικά, συνυποψήφιοί του καλλιεργούν τις
κατάλληλες κοινωνικές γνωριμίες αποβλέποντας σε ευνοϊκότερη μεταχείριση. Ο πα-
τέρας του κατευνάζοντας τον οξύθυμο χαρακτήρα, τον συμβουλεύει να εξακολουθή-
σει απερίσπαστος, με στόχο πάντοτε την ατομική του εξέλιξη: «γράφεις πως οι co-
pains σου σου λένε πως μόνο με το piston48 μπορεί κανείς να γίνη δεκτός στη σχολή.
Ίσως ανάμεσα σε έργα που έχουν απάνω κάτω την ίδια αξία να κάμουν οι καθηγητές
προτιμήσεις. Αλλά είμαι βέβαιος πως για έργα που έχουν κάποια εξαιρετική αξία δεν
είναι δυνατόν να γίνη κανένα χατίρι και καμία προτίμηση [..] και είμαι ακόμη βέβαιος
πως στον πρώτο σου διαγωνισμό θα επιτύχεις χωρίς κανένα piston».49
Οι επιδόσεις του καταγράφονται στα αρχεία της Σχολής. Το όνομά Jean Pappas
πρωτοεμφανίζεται σε πρακτικό κρίσης της 23ης Απριλίου 1931, όπου με 19 βαθμούς
κατετάγη στην 8η θέση. Λίγες ημέρες πριν είχε σημειώσει με άποψη ο πατέρας του:
«Από τις φωτογραφίες των έργων σου, βλέπω πως προοδεύεις σημαντικά. Η μορφή
γίνεται πιο γερή και πιο απλή. Κίνηση και ζωή σ’ όλα υπάρχει. Πιστεύω πως θα γίνεις
δεκτός στο διαγωνισμό. Και πάντως έχω την πεποίθηση πως θα γίνεις μια μέρα μεγάλος
–Σου το λέγω αυτό γιατί βλέπω που δεν είσαι εύκολος κριτής για τον εαυτό σου – και
πως καταλαβαίνεις που για κάθε αληθινά μεγάλο έργο χρειάζεται εξακολουθητική, υ-
πομονετική και πολύχρονη εργασία. Η δε τέχνη μακρά έλεγε ο Ιπποκράτης».50
Στις εισαγωγικές εξετάσεις συγκέντρωσε 678 βαθμούς.51 Στο Μητρώο μαθητών
της Σχολής ο αριθμός 7972 αντιστοιχεί πλέον στο Γιάννη Παππά, μαθητή του Jean
Boucher στο τμήμα Γλυπτικής, γεννηθέντα στην Κωνσταντινούπολη στις 10 Μαρτίου

47
Βλ. Tzani Nikoleta, 2012, ό.π., (Annexe no 7. Assistants ou Praticiens de C. Dinitriadis, ρ.862- 864),
σ. 863, όπου και η διατύπωση της υπόθεσης πως η φιλική σχέση Δημητριάδη – Boucher, λειτούργησε
ευνοϊκά ως προς την αποδοχή του Παππά στην τάξη του Boucher.
48
Μτφρ: copains = οι σύντροφοι, οι συμμαθητές, piston= το μέσον
49
Επιστολή Αλέξανδρου Παππά στον γιό του, 20/11/1930, ό.π., (ΑΓΠ).
50
Επιστολή Αλέξανδρου Παππά, 25 /3(;)/ 1931 (ΑΓΠ).
51
Section de Peinture et de Sculpture, Jugements 1929-1934, Concours d’ admission, sculpture, σ. 266-
268. Βιβλίο κρίσεων της École Nationale Supérieure des Beaux Arts.

34
1914. Ως ημερομηνία αποδοχής του αναφέρεται η 4η Μαΐου 193152 (Eικ.20-21).
Σε πιστοποιητικό που εξέδωσε η École Nationale Supérieure des Beaux Arts με
ημερομηνία 23 Ιανουαρίου 1953, αναφέρεται ότι εισήχθη δεύτερος στον εισιτήριο
διαγωνισμό καθώς επίσης και ότι στα χρόνια μαθητείας του (1930-1937) έλαβε το
Πρώτο Βραβείο στις εργασίες Εργαστηρίου (1930) και μνεία στις εργασίες της χαρα-
κτικής (1932) (Εικ.22).
Παρακολουθούσε παράλληλα και τη Νομική Σχολή. «Αν σε κουράζουν τα νομικά,
μπορείς να τ’ αφίσεις – ενόσω νομίζεις και πιστεύεις πως με τη γλυπτική θα κάμεις το βίο
σου. Αν έχεις πάρει πια αυτήν την απόφαση, βέβαια μπορείς για γενική μόρφωση να μελε-
τάς μερικά νομικά, αλλά καλλίτερα θα' τανε να καταγίνεις στις άλλες τέχνες, τη ζωγραφική,
αρχιτεκτονική, και μουσική καθώς και στη litterature –Μην ξεχνάς δε πώς οι αρχαίοι Έλ-
ληνες είναι οι μεγαλλίτεροι τεχνίτες του λόγου και της σκέψης–» τον συμβουλεύει ο πατέ-
ρας του.53 Ο Γιάννης Παππάς εγκατέλειψε τελικά τη νομική στη διάρκεια του τρίτου
έτους σπουδών.
Ο δάσκαλός του στη Beaux Arts, Jean Boucher (20 Νοεμβρίου 1870, Cesson-
Sévigné, Ille-et-Vilaine–17 Ιουνίου 1939, Παρίσι), σχεδόν αυτοδίδακτος στα πρώτα
του βήματα, εκπαιδεύτηκε ως σιδεράς. Γοητεύτηκε όμως γρήγορα από το σχέδιο και
τη γλυπτική. Διδάχθηκε τις βασικές αρχές της τέχνης από τον Pierre Lenoir, καθηγη-
τή στο τοπικό σχολείο, ο οποίος σύντομα αντιλήφθηκε το ταλέντο και την ευστροφία
του μαθητή του.54 Ο ίδιος ο Boucher ονόμασε ως «αληθινό σχολείο» την εργασία του
στην αναστήλωση του Καθεδρικού Ναού Saint Samson στο Dol de Bretagne το 1890.

52
Registre Matricule Εlèves - Hommes. Peinture-Sculpture 1925-1940. Βιβλίο καταγραφής των
μαθητών (μητρώο) των τμημάτων ζωγραφικής - γλυπτικής 1925-1940, της École Nationale Supérieure
des Beaux Arts. Βλ. επίσης Tzani Nikoleta, ό.π., σ. 840 όπου παρατίθεται σε παράρτημα (Annexe no 3.
Les artistes grecs inscrits à l’ École Nationale Supérieure des Beaux Arts par ordre chronologique à
partir du registre matricule des élèves – hommes des sections de peinture et de sculpture 1871-1950, p.
839-840) πίνακας των Ελλήνων σπουδαστών στην École Nationale Supérieure des Beaux-Arts στα
τμήματα ζωγραφικής και γλυπτικής τα έτη 1871- 1950.
53
Επιστολή Αλέξανδρου Παππά, 25 /3(;)/ 1931 (ΑΓΠ).
54
Για τη ζωή και το έργο του Jean Boucher, βλ. Βenezit E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessi-
nateurs et graveurs, Grund 1999, σ. 625 και Moreau - Vauthier, Le statuaire Jean Boucher, L’ art et les
artistes, nο 135, 1933. Βλ. επίσης www.jean-boucher.org (le musée virtuel Jean Boucher - centre de
recherche en ligne) – δικτυακό τόπο, όπου προβάλλεται το έργο της ένωσης Αssociation des Amis de
Jean Boucher (Ένωση Φίλων του Jean Boucher). Η Ένωση δημιουργήθηκε το 2000, μετά και τον θάνατο
του γιου του καλλιτέχνη, Jean-Marie. Ο τελευταίος είχε προηγουμένως ιδρύσει ένα σύλλογο που ασχο-
λήθηκε με τη διάσωση της εργασίας του πατέρα του. Η Αssociation des Amis de Jean Boucher δραστηρι-
οποιείται στην μελέτη, ανάλυση και προστασία του έργου του καλλιτέχνη. Συνέπεια αυτής της προσπά-
θειας είναι τα δύο θεματικά πάρκα αφιερωμένα στο έργο του, το ένα στη γενέτειρά του Cesson-
Sévigné, Ille-et-Vilaine και το άλλο στη Hede, στα οποία παρουσιάζονται οι μελέτες του, καθώς και τα
εναπομείναντα τμήματα του μνημείου της Βρετάνης.

35
Γνώρισε τους μέντορές του Alexandre Falguière (1831-1900) της École Nationale
Supérieure des Beaux Arts και Henri Michel Antoine Chapu (1833-1891) της Acadé-
mie Julian στο Παρίσι, όπου σπούδασε με κρατική υποτροφία.
Ο Παππάς αναφέρει για τον δάσκαλό του πως υπήρξε από τους τελευταίους εκ-
προσώπους της γαλλικής σχολής γλυπτικής του 19ου αιώνα,55 συνεχιστής της παρά-
δοσης των François Rude (1784-1855), Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) –μαθητή
του Rude− και Jules Dalou (1838-1902) –μαθητή του Carpeaux. Η παράδοση αυτή με
αφετηρία τον ρομαντισμό και το νεομπαρόκ δέχτηκε τις επιρροές του ευρύτερου κι-
νήματος του ρεαλισμού. Παρήγαγε έργα μιας ηρωικής θεματολογίας στην πλειονότη-
τά τους, με δυναμισμό, πληθωρικότητα και εκφραστικότητα. Ο Dalou, σύγχρονος του
Auguste Rodin (1840-1917) και στη συνέχεια γνώριμος του Emile Antoine Bourdelle
(1861-1929), κινήθηκε σε περισσότερο ρεαλιστικές αποδόσεις. Ο Jean Boucher συνέ-
χισε την γλυπτική αυτή παράδοση και από την διδασκαλική έδρα. Εκλέχθηκε Καθη-
γητής της Σχολής Καλών Τεχνών το 1918 μετά τον θάνατο του Antonin Mercié
(1854-1916). Στις 29 Φεβρουαρίου 1936 εκλέχθηκε Ακαδημαϊκός.
Σημαντικά έργα του που βρίσκονται στο Παρίσι56 είναι το μνημείο του Ludovic
Trarieux (1907) στην Plâce Denfert - Rochereau, του Leon Serpollet στην Plâce Saint
Ferdinand, του στρατηγού Joseph Gallieni (1926) και του Marie Émile Fayolle
(1935) στην Plâce Vauban, το Μνημείο Πεσόντων στην École Nationale Supérieure
des Beaux Arts και το Μνημείο των Αμερικανών Εθελοντών στην Plâce des Etats –
Unis (Eικ.23). Έργα του βρίσκονται και σε άλλες πόλεις της Γαλλίας. Από αυτά ξε-
χωρίζει το Μνημείο της Ένωσης της Βρετάνης με τη Γαλλία (1911), που προκάλεσε
πολιτικές αντιδράσεις λόγω της «υποδεέστερης» απόδοσης της Δούκισσας Άννας της
Βρετάνης έναντι του «υπερέχοντος» Γάλλου βασιλιά.57 Αντιδράσεις είχε προκαλέσει
και μια πρωθύστερη δημιουργία του Boucher το 1902. Πρόκειται για το μνημείο του
σκεπτικιστή Ernest Renan (1823-1892), στη γενέτειρά του Tréguier (Εικ.24), καθώς
ερμηνεύτηκε ως πρόκληση στον καθολικισμό.58 Ο συσχετισμός του Boucher με τις

55
Παππάς, 2006, σ. 29.
56
Τα έργα του στο Παρίσι μνημονεύει και ο Γιάννης Παππάς. Βλ. Παππάς, 2006, σ.29.
57
Ο Boucher είχε αποδώσει την Άννα να υποκλίνεται μπροστά του. Το μνημείο καταστράφηκε
(ανατινάχτηκε) μόλις το 1932. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του εργαζόταν σε σχέδια για την
αποκατάστασή του ισορροπώντας το συσχετισμό της στάσης των δύο μορφών. Μετά το θάνατο του
και το ξέσπασμα του πολέμου, η πρόθεση αποκατάστασης του μνημείου ματαιώθηκε.
58
Ο Ernest Renan (1823-1892) σπούδασε Θεολογία και Φιλοσοφία. Η σχέση του με την εκκλησία
ξεκίνησε με τις καλύτερες προϋποθέσεις, καθώς είχε λάβει το ιερατικό σχήμα, το οποίο στη συνέχεια
απεκδύθηκε, ακολουθώντας την φυσική παρόρμηση της διαρκούς αναζήτησης. Το βιβλίο του Vie de

36
ελεύθερες και αντικληρικές πεποιθήσεις είχε ξεκινήσει όταν εκείνος έγινε μέλος της
Association des Bleus de Bretagne για την προώθηση ελεύθερων ιδεών και αξιών στη
Βρετάνη. Από την άλλη, χάρη σε αυτόν τον συσχετισμό του ανατέθηκε η γλυπτική
απεικόνιση του Victor Hugo στην εξορία (1913), ένα από τα σημαντικότερα έργα
του.59
Ίσως η έντονη προσωπικότητα του Boucher, η αυστηρότητα του χαρακτήρα του
και η αγάπη του για το σχέδιο ήταν κοινά σημεία με τον Γιάννη Παππά. Ο τελευταί-
ος, αν και χαρακτηρίζει τη διδασκαλία του σιβυλλική, μνημονεύει τον θαυμασμό του
στον Rembrandt (1606-1669) και την προτροπή στους μαθητές του να μελετήσουν το
έργο του.60 Λοιποί σπουδαστές αναφέρονται στην επίμονη προτροπή του για τη μελέ-
τη του σχεδίου και για την επαφή με τα έργα τέχνης προκειμένου να μελετήσουν τα
μέσα και την τεχνική. "Aller au musée, dans les bibliothèques, apprendre à voir, re-
garder non pas tout ce qu'on fait les autres mais comment ils l'ont fait. Et ce n'est pas
si facile, allez!" 61 υπογραμμίζει ως συμβουλή του δασκάλου προς τους μαθητές του ο
Paul Belmondo, συμφοιτητής του Παππά σε μια τάξη όπου φοιτούσαν 25 σπουδα-
στές, Γάλλοι και ξένοι (Εικ.25-26).
«Je suis hereux tout d’ abord de vous dire, combien le travail de votre fιls est satis-
faisant; je le crois en verité appelé au plus brilliant avenir, je n’ai pas à l’ heure ac-
tuelle dans mon atelier un sujet plus remarquable. Vous pouvez compter que je vais
m’ attacher à en faire un artiste digne de vous»62 διαβεβαιώνει ο καθηγητής Boucher

Jésus το 1863 πυροδότησε επιπλέον αντιδράσεις καθώς σε αυτό παρουσιάζεται ο Χριστός ως άνθρω-
πος και όχι ως υιός του Θεού. Ο Renan το 1865 είχε επισκεφθεί την Αθήνα, όπου και συνέγραψε την
περίφημη Προσευχή πάνω στην Ακρόπολη (Ερνέστ Ρενάν, Επίσκεψη στην Ακρόπολη, Εκδ. Καστανιώ-
τη, Αθήνα 1999). Ο Boucher απεικόνισε ρεαλιστικά τον Renan σε ώριμη ηλικία καθιστό. Δεξιά και
πίσω από αυτόν, όρθια η θεά Αθηνά υψώνει το δεξί της χέρι για να στέψει τον φιλόσοφο. Η σύνθεση
δεσπόζει δίπλα στον καθεδρικό ναό της πόλης. Τόσο η συγκεκριμένη απεικόνιση όσο και η θέση του
μνημείου επέτρεπαν αμφιλεγόμενες ερμηνείες, όπως π.χ. την επικράτηση της φιλοσοφίας έναντι της
θεολογίας. Η αντίδραση της καθολικής εκκλησίας –λαμβάνοντας υπόψη την γενικότερη κριτική και
αμφισβήτηση προς τις επιλογές και το συγγραφικό έργο του Renan– ήταν εύλογη. Στη σύνθεση ανα-
φέρεται και ο Γιάννης Παππάς. Τη χαρακτηρίζει «ωραία και εντυπωσιακή». Βλ. Παππάς, 2006, σ.29.
59
Βρίσκεται στο Guernesey και αντίγραφο αυτού στην οικία του Hugo- Hôtel de Rohan-Guéménée
στο Παρίσι, σήμερα Μουσείο Hugo.
60
Παππάς, 2006, σ.28.
61
Μτφρ: «Ο Jean Boucher συμβούλευε τους μαθητές του «Πηγαίνετε στο μουσείο, στις βιβλιοθήκες,
μάθετε να βλέπετε, κοιτάξτε, όχι μόνο όλα όσα έφτιαξαν οι άλλοι, αλλά πώς τα έφτιαξαν. Και δεν είναι
τόσο εύκολο. Εμπρός!». Paul Belmondo, La sculpture sereine, Ed. d’ Art, Somogy, 1997). Ο Paul Bel-
mondo, πατέρας του ηθοποιού Jean Paul, υπήρξε στενός φίλος του Γιάννη Παππά και του Πάνου
Τσολάκη (ΠΜΚ).
62
Μτφρ: «Είμαι ευτυχής να σας πω πόσο ικανοποιητική είναι η δουλειά του γιού σας. Το πιστεύω στ’
αλήθεια ότι προορίζεται για το πιο λαμπρό μέλλον. Δεν έχω αυτόν τον καιρό στο ατελιέ μου ένα πρόσωπο

37
το Δεκέμβρη του 1931 τον τότε Υπουργό Υγείας Αλέξανδρο Παππά (Εικ.27-28).
Στην ανωτέρω αλλά και σε ακόλουθη επιστολή (Εικ.30) θίγεται επιπλέον το ταξίδι
του Boucher και του Gaston Chérau63 στην Ελλάδα στα τέλη Σεπτεμβρίου του 1931,
κατά το οποίο και συναναστράφηκε την οικογένεια Παππά (ο ίδιος αναφέρεται σε
«θερμή υποδοχή», στην κυρία Παππά και στον «μεγάλο φιλόσοφο» – εννοώντας
προφανώς τον Φωτιάδη). Την επίσκεψη αυτή στην Αθήνα, συνοδεία λοιπών προσω-
πικοτήτων των γραμμάτων και των τεχνών από το Παρίσι, οργάνωσε ο Δημητριά-
δης64 προκειμένου να ανατρέψει το αρνητικό κλίμα που είχε δημιουργηθεί στον Τύπο
και στους καλλιτεχνικούς κύκλους σχετικά με τo Μνημείο του Αγνώστου Στρατιώτη.
Ο Boucher ως καθηγητής στην École Nationale Supérieure des Beaux Arts και κυρίως
ως διακεκριμένος γλύπτης Ηρώων στη Γαλλία, εξέφρασε δημόσια τη θετική άποψή
του για το μνημείο. Επισημαίνεται εδώ πως την υποδοχή και φιλοξενία της γαλλικής
αυτής αποστολής −σημαντικής για τον Δημητριάδη και για την Κυβέρνηση Βενιζέ-
λου− εμπιστεύθηκε ο Δημητριάδης στην οικογένεια Παππά.65
Στα μέσα του 1933 έρχεται η δεύτερη επιστολή του Καθηγητή της γλυπτικής στον
Έλληνα Υπουργό, που τον διαβεβαιώνει: «ce n’ est pas difficile de s’interesser à un
garçon doté comme votre fils surtout quand il a cette ardeur au travail. Oui certe
66
vous pouvez être fier de lui. S’ il continue il ira loin» (Εικ.30). Στα πλαίσια της

πιο άξιο. Μπορείτε να βασιστείτε στο ότι θα επιμείνω να τον κάνω έναν καλλιτέχνη αντάξιό σας...».
Επιστολή Jean Boucher στον Αλέξανδρο Παππά, 23/12/1931 (ΑΓΠ).
63
Ο Gaston Chérau (1872-1937) ήταν Γάλλος δημοσιογράφος, χρονογράφος, περιηγητής, ανταποκρι-
τής πολέμου (1914), συγγραφέας και μέλος της Académie Goncourt (1926). Eίχε επισκεφθεί αρκετές
φορές την Ελλάδα. Το συγκεκριμένο ταξίδι του αφορούσε επιπλέον τη συγκέντρωση ορισμένων παρα-
τηρήσεων σχετικά με ένα βιβλίο του. (Επιστολή Κώστα Δημητριάδη προς τον Φωκίωνα Ρωκ με ημε-
ρομηνία 22 Σεπτεμβρίου 1931. Αρχείο Φ. Ρωκ, ΜΙΕΤ, φακ. «Μνημείο Αγνώστου Στρατιώτη»)
64
Για το ιστορικό της επίσκεψης του Boucher στην Ελλάδα σχετικά με το Μνημείο του Αγνώστου
Στρατιώτη, βλ. Nikoleta Tzani, 2012 και συγκεκριμένα: Quatrième partie, L’ essor de sa carrière/F.
Les trois monuments aux morts de guerres greques/1. Le Soldat inconnu à Athènes/1.6. La défence du
relief, σ. 345-350.
65
Επιστολή Κώστα Δημητριάδη προς τον Φωκίωνα Ρωκ με ημερομηνία 22 Σεπτεμβρίου 1931. Αρχείο
Φ. Ρωκ, ΜΙΕΤ, φακ. «Μνημείο Αγνώστου Στρατιώτη». Βλ. Nikoleta Tzani, ό.π., σ. 348, όπου και
παρατίθεται απόσπασμα της παραπάνω επιστολής σχετικό με τις προετοιμασίες για την άρτια εκτέλεση
του ταξιδιού και της παραμονής του Boucher στην Αθήνα. Συγκεκριμένα, ο Δημητριάδης συμβουλεύει
τον Ρωκ να κινητοποιήσει τον «Γιαννάκη» Παππά, ήδη μαθητή του Boucher, καθώς και τον πατέρα
του Υπουργό Αλέξανδρο Παππά: «έγραψα και του Γιαννάκη του Παππά που είναι μαθητής του Jean
Boucher να τεθή εις την διάθεσίν τους. Ελπίζω να μην έχει φύγει και να μπορέσει να τους φανή ευχάρι-
στος καθώς και ο πατέρας του. Καλόν θα είναι να τον ζητήσετε και να συνεννοηθείτε μαζί του».
66
Μτφρ: «Δεν είναι δύσκολο να ενδιαφερθεί κανείς για ένα αγόρι προικισμένο όπως ο γιός σας, κυρίως
όταν έχει αυτόν τον ζήλο για τη δουλειά. Ναι, βέβαια, μπορείτε να είστε υπερήφανος γι’ αυτόν. Εάν
συνεχίσει έτσι, θα πάει μπροστά...». Επιστολή Jean Boucher στον Αλέξανδρο Παππά, 14 Ιουνίου 1933
(ΑΓΠ).

38
εμπιστοσύνης προς το νεαρό μαθητή του, όταν συμπλήρωσε δυο χρόνια στο ατελιέ
της Σχολής, του πρότεινε να δουλέψει πλέον σε δικό του εργαστήριο.67
Ο «ζήλος» του μαθητή χαρακτήρισε τα χρόνια στο Παρίσι ως χρόνια αντοχής. Το
1932 μίσθωσε και διέμεινε στο πρώην εργαστήριο του Θανάση Απάρτη, που βρισκό-
ταν στην οδό Θεάτρου 100 (100, rue du Theatre, Paris, XV), 15ο Διαμέρισμα,68 κοντά
στη Στρατιωτική Σχολή, «πάροδος της λεωφόρου Εμίλ Ζολά, κοντά στην οδό του Ε-
μπορίου, Μετρό Λα μοτ-Πικέ-Γκρενέλ. Το μέγεθος του εργαστηρίου περίπου τριανταπέ-
ντε τετραγωνικά, αρκετά μεγάλη πόρτα, τζαμαρία στην πρόσοψη και στη δίρριχτη στέγη.
Στο βάθος του χώρου μια σκαλίτσα, απ’ όπου ανέβαινες στο πατάρι. Εκεί υπήρχε χώ-
ρος για το κρεβάτι εκστρατείας, τραπεζάκι και καρέκλα. Στον τοίχο κρεμάστρες για τα
ρούχα. Μια βρύση αριστερά, μπαίνοντας στο εργαστήριο, το δάπεδο από τσιμέντο, το
αποχωρητήριο στο κηπάριο κοινό. Τα απολύτως απαραίτητα για μια σπαρτιάτικη ζωή»
(Εικ.29). Μετά από περιπέτεια της υγείας του τον χειμώνα του 193769 και την επιμο-
νή του πατέρα του για καλύτερες συνθήκες διαβίωσης, έμεινε στο ξενοδοχείο Hôtel
de Paris στη Rue Bonaparte.
Χώροι μελέτης υπήρξαν η Βιβλιοθήκη της École Nationale Supérieure des Beaux
Arts –όπου μελέτησε βιογραφίες καλλιτεχνών και ιστορικά συγγράμματα– η Βιβλιοθή-
κη της Sainte Geneviève (Eικ.32) κοντά στο Pantheon –όπου ήρθε σε επαφή με τα
σχέδια του Victor Hugo– καθώς και οι σοφίτες του Μουσείου του Λούβρου – όπου
τότε βρισκόταν η συλλογή των σχεδίων.70 Έμαθε με σεβασμό και δέος από τα σχέδια
των da Vinci, Hugo, Verrocchio, Botticelli,71 Van Gogh, Michelangelo, Holbein, Dürer,
Rembrandt, Tintoretto, Rubens, Gοya, Ingres, Degas, Rodin.72 Έτσι, χωρίς μεσολάβηση
και περαιτέρω καθοδήγηση αυτοί έγιναν με το έργο τους δάσκαλοί του.
Η ανάγκη γι’ αυτού του είδους τη μελέτη –πέρα από καθηγητική παραίνεση– οφει-
λόταν στη διαπίστωση πως η διδασκαλία στη Σχολή δεν είχε τα επιθυμητά για τον ίδιο

67
Βλ και Παππάς, 2006, σ. 28.
68
Μισθωτήριο συμβόλαιο με ημερομηνία 1Φεβρουαρίου 1932 (ΑΓΠ). Πρβλ. επίσης Παππάς, ό.π., σ.
41 και Παππάς, Γλυπτική, σ. 80.
69
ΠΜΚ. Για το περιστατικό της οξείας σκωληκοειδίτιδας, πρβλ. επίσης Παππάς 2006, σ. 54-55.
70
Παππάς, ό. π., σ. 42.
71
Το θαυμασμό του για τον Botticelli είχε εκφράσει στον πατέρα του, καθώς εκείνος του απαντά:
«Έχεις δίκαιο να θαυμάζεις τον Botticelli. Στην Ιταλία –νομίζω στη Ρώμη– σε μια αίθουσα είχε έργα του
Ραφαήλου, του Τιτιάνου και του Botticelli. Σε βεβαιώνω που μου έκαμαν πολύ μεγαλύτερη εντύπωση τα
έργα του Botticelli για την απλότητα και τη χάρη τους», Αλέξανδρος Παππάς, Αθήνα, 12/11/1930
(ΑΓΠ).
72
Παππάς,1994, σ. 158, 160, 162.

39
αποτελέσματα:73 τα σχέδια που προέκυπταν ενώ ήταν άρτια τεχνικά, δεν είχαν την α-
παιτούμενη έκφραση και το ξεχωριστό που επιζητούσε. Εμπιστεύτηκε την κρίση και το
ένστικτό του και ανέτρεξε στα κείμενα των μεγάλων καλλιτεχνών, εμμένοντας ταυτό-
χρονα σε άσκηση, με σκοπό να καλλιεργεί τις αισθήσεις και να παραμένει ο ίδιος κάτο-
χος των εντυπώσεών του.74
Σχεδίαζε επίσης στο Μουσείο του Λούβρου, στο Μουσείο Τέχνης της Άπω Ανατο-
λής (Μusée Guimet), στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης και στο Μουσείο εκμαγείων της
Beaux Arts, όπου βρίσκονταν εξαιρετικά γύψινα αντίγραφα αρχαίων αγαλμάτων. Τα
απογεύματα πήγαινε σε ιδιωτική σχολή στο Montparnasse.75 Όπως προκύπτει από το
αρχείο του (πενήντα σχέδια γυμνού) πρόκειται για την Αcadémie Colarossi (Eικ.33).
Εκεί παρέδιδε μαθήματα το 1936 και ο Jean Boucher76 (Eικ.34).
Στο Παρίσι επίσης άρχισε να τον απασχολεί και η μελέτη των αλόγων, της ανατομίας
τους και της σχέσης τους με τον αναβάτη. Για την κατάκτηση αυτής της γνώσης ακολού-
θησε την παρατήρηση της φύσης. Μελέτησε και διάφορα άλλα ζώα στο Jardin des Plants
(Εικ.35). Κάτι τέτοιο δεν ήταν ασυνήθιστο. Ο Θανάσης Απάρτης συνήθιζε να μελετά
ζώα με φυσική παρατήρηση στο ζωολογικό κήπο του Παρισιού, ήδη από την αρχή της
δεκαετίας του 30.77 Εξάλλου, η ζωοπλαστική και η ανάπτυξή της κατά τον 19ο αιώνα
ερμηνεύτηκε ως έκφραση ενός νέου ενδιαφέροντος για τον εξωτερικό κόσμο,
στηριζόμενο στον ορθολογισμό, στη φυσική παρατήρηση και στην ακριβή απόδοση. Η
μέθοδος του Antoine-Louis Barye (1796-1875) να σχεδιάζει ζώα και να μελετά την
ανατομία τους στο Jardin des Plants ήταν καθοριστική για ολόκληρη τη γαλλική σχολή
των Animaliers τον 19ο αιώνα.78 Ο Απάρτης, αλλά και ο Τόμπρος,79 προχώρησαν και
στο πλάσιμο ζώων εμπλουτίζοντας τη μέχρι τότε θεματολογία. Ο Παππάς τα χρόνια αυτά
παρέμεινε στην άσκηση του σχεδίου. Γλυπτικές αποδόσεις ζωικών μορφών θα
επιχειρήσει πολλά χρόνια αργότερα.80
Παράλληλα με το σχέδιο, αγαπημένη ενασχόληση στα μουσεία υπήρξε η σπουδή ζω-
γραφικών έργων. Μελετούσε στις αίθουσες των εκθέσεων, όπου είχε την ευκαιρία να δει

73
Παππάς, ό.π., σ. 158.
74
Παππάς, ό.π., σ. 160.
75
Παππάς, 2006, σ.42.
76
Η πληροφορία οφείλεται στην Αssociation des amis de Jean Boucher.
77
Καλογνώμου, 1988, σ. 72.
78
Durey Ph., 1986, σ. 354 και Καλογνώμου, ό.π.
79
Λυδάκης, 1981, σ.112.
80
Στο εργαστήριο Γιάννη Παππά βρίσκονται γλυπτικές μελέτες ζωικών μορφών (γάτος, ταύρος, γλαύ-
κα). Χρονολογούνται στη δεκαετία του ’60.

40
έργα των Henri Matisse (1869-1954), Pablo Picasso (1881-1973), Georges Braque (1882-
1963) –των τριών μεγάλων81 που τότε δέσποζαν– όπως και των σουρεαλιστών. Ακολου-
θούσε έτσι την προτροπή του Boucher αλλά και του πατέρα του, που διαρκώς του επεσή-
μαινε «δεν υπάρχει καλλίτερη μόρφωση».82 Η προτροπή του τελευταίου αφορούσε στην
Ευρώπη γενικότερα. Η συμβουλή προς το γιό του, ενόσω διέμενε στο Παρίσι, ήταν
να ταξιδέψει στις κοντινές χώρες, Ιταλία, Βρετανία, Ολλανδία, Ισπανία, Βέλγιο και
αλλού. Την ακολούθησε επισκεπτόμενος την Ιταλία, όταν ταξίδευε από και προς την
Ελλάδα. Εκεί μελέτησε την ιταλική αναγέννηση.83
Τη σπουδή της μουσειακής τέχνης ακολούθησαν πολλοί καλλιτέχνες ως συστηματι-
κή μέθοδο που συμπλήρωνε την κλασική ή ακαδημαϊκή παιδεία των σχολών, ακαδη-
μιών και εργαστηρίων. Υπήρξε απαραίτητη ως άμεση επαφή με τις πηγές, ενώ η προ-
σέγγιση της, ανάλογα με την εκάστοτε ιδιοσυγκρασία, επηρέασε τη διαμόρφωση προ-
σωπικού ύφους. Ο παιδικός του φίλος Ανδρέας Βουρλούμης, μελέτησε με τον ίδιο τρό-
πο τη ζωγραφική σε γκαλερί και μουσεία στο Παρίσι, τα έτη 1934-35.84 Ακολούθως και
ο Παππάς, μελετά τη σύνθεση και το χρώμα στα έργα μεγάλων καλλιτεχνών (Eικ.36-
37). Με διάθεση ανακάλυψης ζωγραφίζει αντιγράφοντας συνθέσεις του Tintoretto,
Veronese, Michelangelo, Raffaello Sanzio, Rubens, Poussin και άλλων. Και εξακο-
λουθεί ζωγραφίζοντας από κάρτες και φωτογραφίες, όπως αυτές της Cappella Sistina.
Παράλληλα, ζωγραφίζει ελεύθερα, χωρίς φιλοδοξίες και δογματισμούς. Κίνητρό του
ήταν ο πειραματισμός, εκφυόμενος από εσωτερική ανάγκη έκφρασης, δοκιμής ικανοτήτων
και ορίων.85 Ζωγραφίζει τον εαυτό του, τον Γιάννη Μόραλη, τον γλύπτη Edmond
Moirignot, τον Πάνο Τσολάκη,86 τον Απόστολο Κάγκο, τον ζωγράφο Μazo,87 τον

81
Παππάς 1998, σ. 11.
82
Επιστολή Αλέξανδρου Παππά, 25/3/1931. Σχεδόν σε κάθε επιστολή του αναζητά από το γιό του την
αφήγηση των εντυπώσεών του από τη σπουδή αυτή.
83
Παππάς, 2006, σ. 44. Ο καλλιτέχνης αναφέρεται στην επίσκεψή του στην Φλωρεντία το καλοκαίρι
του 1936 επιστρέφοντας στην Ελλάδα. Στην αφήγηση που ακολουθεί συγκρίνει το εικονογραφικό
θέμα του Ευαγγελισμού στις αναγεννησιακές αποδόσεις των Fra Angelico –Άγιος Μάρκος– και Da
Vinci –Ουφίτσι– με το ψηφιδωτό του Ευαγγελισμού στο Δαφνί. Βλ. επίσης Παππάς, 2006, σ. 55, όπου
ο καλλιτέχνης αναφέρει πως επιστρέφοντας τον Αύγουστο του 1939 στην Αθήνα, έμεινε για λίγο στη
Ρώμη. Αντίστοιχα, βλ. Παππάς,1999, σ. 19, όπου σημειώνει την προτίμησή του να μένει σε ξενοδοχείο
κοντά στο Καπιτώλιο, προκειμένου να βρίσκεται κοντά στον ανδριάντα του Μάρκου Αυρηλίου, τον
οποίο μελετούσε.
84
Βουρλούμης, 1999, σ.145-46.
85
Παππάς, 1998, σ. 11.
86
Χαρακτηριστικά αυτής της ομάδας, είναι τα έργα του 1934-35, στα οποία ζωγραφίζει τον εαυτό του,
αλλά και τους φίλους του, επηρεασμένος τεχνοτροπικά από τον Van Gogh. Βλ. Παππάς, 1998, σ. 67.
87
Μaurice Mαzo (1901-1989), Γάλλος ζωγράφος, γεννημένος στην Αλγερία στην πόλη Mostaganem,
φίλος του γλύπτη, αν και αρκετά μεγαλύτερός του. Εξαιρετικά μορφωμένος και ευφυής, με ιδιαίτερο

41
Μανώλη Χατζηδάκη,88 τον γυψοτέχνη Κlier89 νεκρές φύσεις, αντικείμενα, τοπία –
γαλλική ύπαιθρος,90 αστικά τοπία– και καθημερινές σκηνές, που εκτυλίσσονταν
στους παρισινούς δρόμους (Eικ.38-41).
Στις εντυπώσεις της Δυτικής τέχνης θα προστεθεί και η συγκίνηση της αρχιτε-
κτονικής. Ο καλλιτέχνης δηλώνει πρωτόγνωρα εντυπωσιασμένος από τους καθε-
δρικούς ναούς στο Παρίσι, αλλά και σε άλλες πόλεις της Γαλλίας: Chartres, Beau-
vais, Amiens, Reims.91 Στα ώριμα χρόνια μνημονεύει την ένταση και την ποιότητα
των συναισθημάτων που ανακάλυψε σε αυτούς, ως κορυφαίες στο σύνολο των
εντυπώσεών του από την αρχιτεκτονική των ευρωπαϊκών χωρών που επισκέφθη-
κε.92
Την περίοδο αυτή έρχεται σε επαφή με τη δυτική ευρωπαϊκή τέχνη του μεσο-
πολέμου και τις ανανεωτικές της τάσεις, όπως εκφράστηκαν στις ελεύθερες Ακα-
δημίες Colarossi και Julian. Τον ισχυρό ακόμη απόηχο της ρομαντικής – ιμπρεσ-
σιονιστικής γλυπτικής του Rodin (1840-1917), τη στυλιστική νοοτροπία του οποί-
ου αναγνωρίζουμε και στο έργο του Δημητριάδη (1879-1943),93 διαδέχεται ο αρ-
χαϊκός ρεαλισμός των μεταροντενικών καλλιτεχνών: Emile Antoine Bourdelle
(1861-1929), Aristide Maillol (1861-1944), Charles Despiau (1874-1946). Το έργο
τους επηρέασε έντονα τους Έλληνες καλλιτέχνες της γενιάς του ’30 που υπήρξαν

το χάρισμα του λόγου. Είχε μεγάλη αγάπη στον Rubens. Υπήρξε φίλος επίσης του Θανάση Απάρτη και
του Bourdelle. Τις τελευταίες μέρες της ζωής του τις πέρασε σε μία πανσιόν για καλλιτέχνες (ΠΜΚ).
Πέθανε στο Créteil το 1989. Για τον Μazo, βλ. L’ encyclopedie AZ, ed. Atlas, 1988, v.17, p.542, Mau-
rice MAZO, Garamond Paris, 1991, καθώς και στον δικτυακό τόπο: www.mauricemazo.com
88
Ο Βυζαντινολόγος, Μανώλης Χατζηδάκης, ήταν συμφοιτητής με την αδελφή του γλύπτη
Αλεξάνδρα. Συναντήθηκαν στο Παρίσι, όταν ο Χατζηδάκης έκανε τις μεταπτυχιακές του σπουδές
(ΠΜΚ).
89
Πρόκειται για τον ρουμανικής καταγωγής τεχνίτη, που έκανε τα γύψινα εκμαγεία του προπλάσματος
του Καπράλου, του Μόραλη και του Κοραή (ΠΜΚ). Η οικογένεια Klier από τη Ρουμανία, συγκαταλέ-
γεται στους κορυφαίους Ευρωπαίους γυψοτέχνες. Bλ.Rune Frederiksen, Eckart Marchand (Eds), Plas-
tercast: making, collecting and displaying from classical antiquity to the present. Transformationen der
Antiquen, De Gruyter, Berlin-New York, 2010, p.529.
90
Χαρακτηριστικά είναι τα έργα από την εκδρομή στο Saint Cloud και στο Saint Jean Soleymieux που
πραγματοποίησε με τον φίλο του αρχιτέκτονα Μπενουά Ντανίς. Παρατηρητικός και μνήμων, καταθέτει
προφορικά την ανάμνηση πως «στο Saint Jean Soleymieux υπάρχει μια πολύ ωραία προτομή του
κλασικού φιλόλογου και μεταφραστή αρχαίων κειμένων Mario Meunier (1880-1960) καμωμένη από τον
Κώστα Δημητριάδη». Για την προτομή του Meunier, μελέτες της οποίας σε γύψο βρίσκονται στην
Εθνική Πινακοθήκη (ΕΠΜΑΣ), βλ. Nikoleta Tzani, 2012, σ. 574-576: Catalogue Raisonné. Bustes-
têtes.
91
Παππάς, 2006, σ.43.
92
Παππάς, ό.π., σ.44. Βλ. επίσης εδώ παρακάτω, Κεφ. Β. Ο άνθρωπος/Β.1. Οι επιρροές. Τα πρόσωπα,
οι τόποι, τα γεγονότα.
93
Λυδάκης, 1981, σ. 23.

42
μαθητές τους στις ελεύθερες Ακαδημίες, όπως ο Θανάσης Απάρτης (1899-1972),
η Μπέλλα Ραυτοπούλου (1902-1992), η Τίτσα Χρυσοχοΐδη (1906-1990).94 Αντί-
στοιχα εκφράζονται δυναμικά κυβιστικές και σουρεαλιστικές τάσεις, όπως στο
έργο του Brancusi (1876-1957), τα πρότυπα των οποίων αντλούνται επίσης από
την αρχαία τέχνη. Ακόμη και ο ενήμερος περί των εικαστικών Αλέξανδρος Παππάς
θίγει τη διάσταση ακαδημαϊσμού και ανανέωσης της τέχνης στις επιστολές του: «θα
ήθελα προπάντων να ξέρω τι σκέπτεσαι για την ονομαζομένη καινούργια τέχνη, όπου
θα βρεις αρκετά έργα της στο Λουξεμπούργκ».95
Ο Παππάς ως νεαρός σπουδαστής στο κέντρο των καλλιτεχνικών ζυμώσεων,
προσλαμβάνει εντυπώσεις, εντός ή εκτός Σχολής. Αναζητώντας τον δικό του δρό-
μο γνωρίζει καλλιτέχνες και το έργο τους. Με ορισμένους διατηρεί φιλικές σχέ-
σεις, ενδεχομένως και επαγγελματικές. 96 Η απασχόλησή του στο Εργαστήριο του
Κώστα Δημητριάδη δεν επιβεβαιώνεται από τον ίδιο και από τα τεκμήρια του
προσωπικού του αρχείου.
Η εργασία του αναφέρεται σε πορτρέτα και αγάλματα. Μοντέλα του ήταν φί-
λοι, γλύπτες, ζωγράφοι και αρχιτέκτονες (μεταξύ άλλων οι Βουρλούμης, Τσολά-
κης, Τριποδάκης, Λεκλέρ, Graff, Moirignot, Fontanarosa, Marie-Thérèse, Perly). Με
μοντέλο τον Γιάννη Μόραλη φιλοτεχνεί το άγαλμα του Ζωγράφου, με τον Χρήστο
Καπράλο το άγαλμα του Γλύπτη και με τον Απόστολο Κάγκο του Αρχιτέκτονα –όλα
σε φυσικό μέγεθος. Ο Μόραλης και ο Καπράλος ήταν φίλοι του. Ο Απόστολος Κά-
γκος ήταν φοιτητής αρχιτεκτονικής, που πόζαρε συμπληρώνοντας το εισόδημά του.97
Τα δύο πρώτα προηγούνται χρονικά. Πρόθεσή του στη συνέχεια ήταν να συμπληρώ-
σει τη σειρά των καλλιτεχνών με το άγαλμα του αρχιτέκτονα. Το έργο –όπως και
άλλα αυτής της περιόδου– δεν σώζεται.
Το 1935 μελετά τη μορφή του Γεωργίου Κονδύλη, τον οποίο γνώριζε προσωπι-
κά.98 Ένα χρόνο αργότερα (1936) μελετά τη μορφή του Ελευθέριου Βενιζέλου, αμέ-

94
Λυδάκης, ό.π., σ.24.
95
Επιστολή Αλέξανδρου Παππά, 22/10/1930 (ΑΓΠ). Το ίδιο και όταν ο γιός του προπαρασκευάζεται
για τις εισαγωγικές εξετάσεις στην École Nationale Supérieure des Beaux Arts: « […] έστω και στην
ακαδημαϊκή figure θα δείξεις προτερήματα που θα σε διακρίνουν» (Επιστολή Αλέξανδρου Παππά,
20/11/1930, ΑΓΠ)
96
Η σχέση Παππά-Δημητριάδη, για την οποία έχει γίνει ήδη λόγος, οδηγεί στην υπόθεση της
παρουσίας του Γιάννη Παππά στο εργαστήριο του τελευταίου (Βλ. Tzani Nikoleta, ό.π., σ. 863).
97
Ο Απόστολος Κάγκος αυτοκτόνησε. (Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, σ. 80).
98
Παππάς, 2006, σ.12. Ο καλλιτέχνης τον χαρακτηρίζει ως «κεραυνό», που έρχεται συχνά στο σπίτι
τους. Διηγείται πως κατά τη διάρκεια επίσκεψης με τον πατέρα του στον άρρωστο πλέον Κονδύλη, ο
τελευταίος του χάρισε το βιβλίο Ξενοφώντος Ελληνικά, για να τον θυμάται.

43
σως μετά το θάνατό του, με την πεποίθηση πως κάποτε η Ελλάδα θα τον τιμήσει.99 Η
χαρισματική και ακτινοβολούσα προσωπικότητα του πολιτικού άνδρα, που ο καλλι-
τέχνης γνώριζε από το 1926, του προκαλούσε θαυμασμό.100 Οι δύο αυτές γνωριμίες,
αλλά και πλείστες άλλες, οφείλονταν στην πολιτική και επαγγελματική δραστηριότη-
τα του πατέρα του.
Η πρόοδός του, η διάκρισή του σε καλλιτεχνικές εκθέσεις, όπως αναφέρεται στη
συνέχεια, ενδεχομένως και οι προσωπικές γνωριμίες της οικογένειας, οδήγησαν στην
ανάληψη παραγγελιών για τη φιλοτέχνηση μνημείων σε δημόσιο χώρο. Το πρώτο από
αυτά είναι η προτομή του Χιώτη ευεργέτη Λεωνίδα Μίχαλου,101 τη φιλοτέχνηση
της οποίας εργάζεται στην Αθήνα στη διάρκεια των διακοπών από τις σπουδές
του. Με το έργο αυτό ξεκινά την επ’ αμοιβή επαγγελματική του σταδιοδρομία.
Ακολουθεί η προτομή του Δημητρίου Υψηλάντη (μάρμαρο, λεωφόρος των Ηρώων,
Πεδίον του Άρεως, Eικ.42-43), στα πλαίσια της ανάθεσης των προτομών των η-
ρώων του 1821 σε Έλληνες γλύπτες - μέλη του Σωματείου Ελλήνων Γλυπτών.102

99
Παππάς, Γλυπτική, σ. 252.
100
Ελευθέριος Βενιζέλος. Η ανάμνησή του και οι ανδριάντες του, Παππάς, 1994, σ.109-115. Ο καλλιτέ-
χνης αναφέρεται στην περίοδο 1928-32, αλλά και στις συναντήσεις τους (κάποιες από αυτές στο παρι-
σινό του διαμέρισμα της Rue Beaujon) τo 1934, όταν σπούδαζε στο Παρίσι.
101
Λεωνίδας Μίχαλος (γεν.1865-;). Ευεργέτης της Χίου, εφοπλιστής, γιός του Νικολάου Μίχαλου,
ιδρυτή των κεραμείων «Ν. Μίχαλος & υιοί», και αδελφός του Ζαννή, προσωπικού φίλου του Ελευθε-
ρίου Βενιζέλου (βλ. Αναστασίας Μάνδαλα, Κεραμεία, εκεί που τα παλαιοντολογικά ευρήματα τελικώς
κάνουν φτερά, Εφημ. Η Αλήθεια, Χίος, 9/10/2009). Στη Βιβλιοθήκη Χίου «Κοραής», βρίσκεται πορ-
τρέτο του ευεργέτη (λάδι σε καμβά, 56,5×76,5 εκ.) φιλοτεχνημένο το 1934 από τον Τιμόθεο Κουρού-
νη. Η προτομή προοριζόταν για το Εθνικό Στάδιο της Χίου, του οποίου υπήρξε ιδρυτής, καθώς γίνεται
λόγος γι’ αυτό στην αλληλογραφία του καλλιτέχνη στα χρόνια της Αιγύπτου (βλ. Μέρος Δεύτερο,
Κεφ. Δ. Από την ΑΝΔΑ στην οδό Sidi Mehrez 2).
102
Για την ανάθεση στο Σωματείο Ελλήνων Γλυπτών βλ. Δημήτρη Παυλόπουλου, Ο γλύπτης
Μιχάλης Τόμπρος, 1899-1974, Διδακτορική Διατριβή, ΕΚΠΑ, Αθήνα, 1996, σ. 26. Βλ. επίσης του ιδίου,
Ζητήματα Νεοελληνικής Γλυπτικής, Αθήνα 1998, σ. 155-157 καθώς και Το Σωματείο Ελλήνων Γλυπτών.
Παραγγελίες που εκτελούν μέλη του Σωματείου στην πλατεία Ομονοίας και το Πεδίον του Άρεως, Εφημ.
H Καθημερινή (Επτά Ημέρες), 25 Οκτωβρίου 1998. Η αρχική σκέψη, ήδη από το 1918, αφορούσε την
ανέγερση Πανελλήνιου Ηρώου της εκατονταετηρίδας της Εθνικής Παλιγγενεσίας. Για το μνημείο της
Εθνικής Παλιγγενεσίας, βλ. Μαρκάτου Θ., Οι προτάσεις για Πανελλήνιο Ηρώο του ’21 (1830-1930), περ.
Μνήμων, τ. 17, 1995, Ανάτυπο σ. 37-68, όπου και ειδικότερη βιβλιογραφία.
H απευθείας ανάθεση της εργασίας από την τριμελή Επιτροπή που αποτελούσαν οι Κ. Δημητριάδης, Μ.
Τόμπρος και Α. Σώχος, αντί της διενέργειας καλλιτεχνικού διαγωνισμού, προκάλεσε την αντίδραση
λοιπών καλλιτεχνικών ενώσεων και την αμφισβήτηση της εγκυρότητας μιας τέτοιας ενέργειας (Σπύρος
Μοσχονάς, Καλλιτεχνικά Σωματεία και Ομάδες τέχνης στην Ελλάδα κατά το α΄ μισό του 20ου αιώνα. Η
σημασία και η προσφορά τους. Διδακτορική Διατριβή, ΕΚΠΑ, Αθήνα 2010, σ. 369). Όσοι από τους
γλύπτες εργάστηκαν, προέρχονταν από δύο καλλιτεχνικά σωματεία της περιόδου, την Ομάδα Τέχνη 1930
(Τόμπρος, Σώχος, Ζογγολόπουλος, Παπαχριστόπουλος, Ρωκ) και το Σωματείο των Ελλήνων Γλυπτών
(Βούλγαρης, Ζευγώλης, Ρούμπος, κ.α.), ενώ ελάχιστοι ήταν ανεξάρτητοι. Στην περίπτωση του Γιάννη
Παππά, δεν τίθεται θέμα ομάδας ή σωματείου. Η προσωπική γνωριμία Παππά – Δημητριάδη ευνοεί

44
Και αυτό το έργο φιλοτέχνησε στην Αθήνα. Με την προτομή του Υψηλάντη καθιστά
αισθητή την παρουσία του στον καλλιτεχνικό κόσμο ως νέος γλύπτης και καλλιεργεί
προσδοκίες στο φιλότεχνο κοινό. Στον περιοδικό Τύπο της εποχής απεικονίζεται φω-
τογραφία της προτομής ανάμεσα σε έργα των Δημητριάδη, Θωμόπουλου και άλλων,
με τη σημείωση ότι ο Γιάννης Παππάς, είναι «ένας από τους νεότατους και πολλά
υποσχόμενους γλύπτες».103
Έπεται η ανάθεση της φιλοτέχνησης του ανδριάντα του Αδαμάντιου Κοραή. Ο
Μητροπολίτης Χίου Ιωακείμ τον ενημερώνει σχετικά το 1937: «Ευχαρίστως σας
αναγγέλομεν ότι η υπό την προεδρίαν μας συσταθείσα Επιτροπή Ανεγέρσεως
Ανδριάντος Κοραή εν Χίω κατά τη συνεδρίαν αυτής της 26ης Μαΐου, ε. ε., απεφάσισεν
όπως ανατεθή εις υμάς η εκπόνησις της γλυπτικής αναπαραστάσεως του μεγάλου σοφού
και διδασκάλου του Γένους μετά βάθρου, τοποθετησομένων υφ’ υμών εις το προ της
Bιβλιοθήκης Κοραή εν Χίω χώρον».104 Ο νεαρός γλύπτης εργάζεται πρώτη φορά αν-
δριάντα για το δημόσιο χώρο.105
Έλαβε μέρος στα καλλιτεχνικά Salon των ετών 1933, 1934, 1937, 1938 και 1939.
Συγκεκριμένα στο Salon des Tuileries το 1933 εξέθεσε την προτομή άνδρα και μια
μελέτη κεφαλής, το 1934, την προτομή του Ανδρέα Βουρλούμη, το 1938 το άγαλμα του

την υπόθεση της διαπροσωπικής σχέσης, χωρίς βεβαίως να αναιρεί τις καλλιτεχνικές δυνατότητες του
Παππά. Σύμφωνα με προφορική μαρτυρία του καλλιτέχνη, ενώ βρισκόταν στο Παρίσι, του πρότειναν
εγγράφως να φιλοτεχνήσει την προτομή, την οποία και εργάστηκε στην Αθήνα. Η επιστολή αυτή δεν
έχει βρεθεί στο αρχείο του. Αναφέρει επίσης ότι ο Κώστας Δημητριάδης, Δ/ντης της Σχολής Καλών
Τεχνών, ανέθεσε σε όλους τους τότε γλύπτες από μια προτομή σε μάρμαρο.
103
«..one of the youngest sculptors of promise» επισημαίνει ο συντάκτης του άρθρου (Contemporary
Greek Sculpture, Περ. The Studio – Απρίλιος 1938, σ. 194). Η φωτογραφία της προτομής του Δ.
Υψηλάντη στην έκδοση τοποθετείται ανάμεσα σε έργα των Θωμά Θωμόπουλου (Sybil), Κώστα
Δημητριάδη (head of a young girl) Μπέλλας Ραφτοπούλου (two heads) και Τίτσας Χρυσοχοΐδου (por-
trait of a young man).
104
Επιστολή του Μητροπολίτη Χίου Ιωακείμ (αρ. πρωτ. 266/27 Μαΐου 1937) προς τον Γιάννη Παππά
(ΑΓΠ). Για το Μητροπολίτη Χίου Ιωακείμ Στρουμπή (1880-1950) από τα Θυμιανά, βλ. Ανδρέα Μιχα-
ηλίδη, Ο Μητροπολίτης Χίου Ιωακείμ Στρουμπής. Η κοινωνική του δράση στη Χίο και η δίωξη του,
Εκδ. Άλφα Πί, 2009, όπου παρουσιάζεται το κοινωνικό του έργο αλλά και η ηρωική του προσφορά
στους αγώνες του Έθνους. Λόγω της ανάμειξής του στο ΕΑΜ και της συνεργασίας του με τον ήρωα
της Εθνικής Αντίστασης Ιάσονα Καλαμπόκα, χαρακτηρίστηκε «φιλοκομμουνιστής» και υπέστη διώ-
ξεις που κατέληξαν στην έκπτωσή του από τον μητροπολιτικό θρόνο το 1946, ύστερα από διφορούμε-
νη απόφαση του εκκλησιαστικού δικαστηρίου. Η αποκατάσταση της μνήμης του Ιωακείμ είναι παγχι-
ακό αίτημα εν εξελίξει.
105
Η εκτέλεση του ολοκληρώθηκε το 1939 (Παππάς, 2006, σ.33). Λόγω του πολέμου η αποστολή του
στη Χίο και η τοποθέτησή του μπόρεσαν να ολοκληρωθούν μόλις το 1950, ενόσω ο γλύπτης
βρισκόταν στην Αίγυπτο. Μέχρι τότε το έργο παρέμεινε στην Αθήνα. Βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφάλαιο
Δ.1. Από την ΑΝΔΑ στην οδό Sidi Mehrez 2, καθώς και Δ.4. Ταξιδεύοντας, Οι εντυπώσεις, Χίος 1950

45
Χρήστου Καπράλου και το 1939 το άγαλμα του Κοραή.106 Στον καλλιτεχνικό παρισινό
Τύπο σημειώνεται με ενδιαφέρον η συμμετοχή του στο Salon des Tuileries και ο ίδιος
διακρίνεται ως νέος καλλιτέχνης, πολλά υποσχόμενος: « [..] et le nouveau venu Pap-
pas qui donne déjà mieux que des promesses». 107
Στο Salon d’ automne του 1937 έλαβε μέρος με την προτομή του ζωγράφου Arthur
Graff.108 Σύμφωνα με βιογραφικό σημείωμα που συνέταξε ο ίδιος,109 βραβεύτηκε με
χρυσό μετάλλιο στη Διεθνή έκθεση του 1937 στο Παρίσι. Στις αφηγήσεις του στον
Θανάση Τζαμαλή, δηλώνει ότι το έργο που έλαβε αυτή τη διάκριση, ήταν η προτομή
του Graff. Ωστόσο, στον σχετικό κατάλογο της Διεθνούς Έκθεσης του 1937 δεν
εντοπίστηκε η συμμετοχή του στο Ελληνικό περίπτερο.110 Ενδεχομένως να
συμμετείχε στο γαλλικό, πιθανότητα η οποία πρέπει να ερευνηθεί.
Την άνοιξη του 1939 συμμετέχει στην Β΄ Πανελλήνια Καλλιτεχνική Έκθεση
στο Ζάππειο, δηλώνοντας ως διεύθυνση κατοικίας το Παρίσι. Εκθέτει την προτο-

106
Στην έκδοση, Sanchez Pierre, Dictionnaire du Salon des Tuileries. Répertoire des exposants et liste
des œuvres présentées 1932-1962, 3 volumes, Dijon: éd. Echelle de Jacob, 9bre MMVII, v.II, σ. 581,
συναντούμε τις ακόλουθες καταγραφές: Pappas Giannis ou Jean/1913 Constantinople/Hellene/
1933:100, rue du Theatre (XVeme)/ α) 1933: Buste d’ homme (s), αρ. Εκθέματος 1893, Étude de tête
(s), αρ. Εκθέματος 1894. β) 1934:Buste de M. André V. (s), αρ. εκθέματος 1485, γ) 1938: Le sculpteur
Cr.C. (s), αρ. εκθέματος 1552. Επίσης, το έτος 1939 στο όνομα Papas Jean (διαφορετική καταχώρηση)
/Ηellene/1939, 100, rue du Theatre (XVeme)/1939: L’ Helleniste Korais (s), αρ. εκθέματος 2436.
107
Μτφρ: «και ο νεοεισερχόμενος πολλά υποσχόμενος Παππάς», Εφημ. L’ Art et les artistes–Juin 1934.
Βλ. επίσης εφημ: Figaro-15/6/1933, Journal de Debats–15/5/1934, Excelsior–15/5/1934, Journal de
Roue–5/6/1934, L’ Art–25/5/1934, Beaux Arts-8/5/1934, Excelsior–6/5/1934, Opinion–7/6/1934,
Nouvelles Interaires–25/5/1934, Beaux Arts–3/6/1938, Agence Havas–5/6/1939.
108
Στην έκδοση, Sanchez Pierre, Meslay Olivier (préface), Dictionnaire du Salon d’Automne. Réper-
toire des exposants et liste des œuvres présentées 1903-1945, 3 volumes, Dijon: éd. Echelle de Jacob,
2006, σ. 1068, αναφέρεται: Pappas Giannis, 1913, Constantinople, Hellene, 100, rue du Theatre. Buste
du peintre A.G (plâtre), αρ. εκθέματος 1124. Επίσης στον κατάλογο του Salon d’ automne του έτους
1937, Catalogue des οuvrages de Peinture, Sculpture, Dessin Gravure, Architecture et Arts Decoratif
exposés au Pavillon des Salons Esplanade des Invalides du 30 Octobre au 28 Novembre 1937, Societé
du Salon d’ Automne, Paris, 1937, σ. 184 αναγράφεται: PAPPAS, né en Gréce. Grec – 100, rue du
Theatre. 1124 (αρ. εκθέματος), Buste du peintre A.G. (plâtre).
109
Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, σ. 416, αλλά και Υπόμνημα Ιωάννου Αλεξ. Παππά, Αθήναι 1980.
110
Exposition Internationale des Arts et des Techniques dans la vie moderne, Paris 1937, V. I. Cata-
logue General Officiel, V.II. Catalogue Officiel par pavillons. Στον κατάλογο σημειώνεται η συμμετο-
χή των ακόλουθων Ελλήνων καλλιτεχνών: Μιχάλης Τόμπρος (με τα έργα Poissons –marbre
pentelique, femme assise– marbre pentelique, synthese en deux tons – marbre de Volos), Γ. Συννέφας
(με το έργο Βάκχος), Γιώργος Βαλσαμάκης, Αντώνης Σώχος (2 bustes bronze marbre), Μπέλλα
Ραυτοπούλου (une tete, deux tetes). Στην ίδια έκθεση συμμετείχαν πολλοί ζωγράφοι, μεταξύ των
οποίων η Ελένη Ζογγολοπούλου, ο Χατζηκυριάκος Γκίκας, ο Περικλής Βυζάντιος, η Σοφία
Λασκαρίδη, ο Γ. Γουναρόπουλος, ο Κ. Παρθένης, ο Λ. Κογεβίνας κ.α.

46
μή του Ανδρέα Βουρλούμη σε γύψο, την προτομή νέου και ένα γυμνό σε μάρμα-
ρο.111 Αυτή είναι και η πρώτη του συμμετοχή στον θεσμό.
Βρισκόμενος στην αρχή της σταδιοδρομίας του, ήδη αποστρέφεται τους καλλιτε-
χνικούς κύκλους.112 Αντίθετα, δημιουργεί σχέσεις ζωής με τους καλλιτέχνες, συμφοι-
τητές του στη Beaux Arts, Έλληνες και ξένους.113 Ελάχιστες αναφορές γίνονται για τον
Θανάση Απάρτη114 ή τον Γιώργο Ζογγολόπουλο, ο οποίος βρίσκεται στο Παρίσι από
το 1937.115 Γνωρίζεται επίσης με τους Αριστείδη Παπαγεωργίου (Papageorge), Γιάννη
Μηταράκη, Τέλη Βασιλικιώτη, καθώς και τον μουσικό Piero Guarino (1919-1991),
τους οποίους και ξαναβρίσκει στην Αίγυπτο, τα χρόνια μετά τον πόλεμο.
Η συντροφικότητα στη σπουδή της τέχνης μνημονεύεται στα ίδια τα έργα –
ζωγραφικά και γλυπτικά. Όπως έχει ήδη σημειωθεί, αυτά αφορούσαν απεικονίσεις
φίλων και συμφοιτητών. Μνημονεύεται επίσης και στις μετέπειτα αφηγήσεις του καλ-
λιτέχνη. Σε αυτές ξεχωρίζουν οι περιπέτειες της μελέτης του αγάλματος του Κοραή
(Εικ.44-45), στις οποίες πρωταγωνιστεί ο Μόραλης.116 Παρόμοιες αναπολεί με τη
σειρά του και ο τελευταίος σε επιστολή του προς τον Παππά, όταν φιλοτεχνεί τον
ανδριάντα του Σαλβάγου στην Αλεξάνδρεια: «τώρα που σε φαντάζομαι να πολεμάς
τον Σαλβάγο, θυμάμαι τα παντελόνια και τα παπούτσια του Κοραή, τον ράφτη που σου
έφτιαξε τα πρώτα και την προσφορά του cheramy για τα δεύτερα…».117
Τις εορτές και τα καλοκαίρια επισκέπτεται την Αθήνα. Συχνά επίσης προσκαλεί φί-
λους από το Παρίσι, οι οποίοι επιθυμούν να γνωρίσουν από κοντά τις ελληνικές αρ-

111
Β΄ Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεσις, Ζάππειο 1939. Κατάλογος έργων.
112
Παππάς, Γλυπτική, σ.12 καθώς και Παππάς 2006, σ.43.
113
Εκτός της σχέσης που διατήρησε στη διάρκεια των ετών με τον συμφοιτητή του Paul Belmondo,
στην οποία έχει γίνει αναφορά, ιδιαίτερη υπήρξε η σχέση του με τον Edmond Moirignot, επιστολές του
οποίου συναντάμε στο αρχείο του καλλιτέχνη. Ο ίδιος, όταν του δίνεται η ευκαιρία να ταξιδέψει στο
Παρίσι το 1950, τον συναντά –μετά τον πόλεμο πλέον. Για τις εντυπώσεις αυτής της συνάντησης, βλ.
Μέρος Δεύτερο, Κεφ. Δ. Ταξιδεύοντας – Οι εντυπώσεις. Παρίσι 1950.
114
« [..] στις 13 Μαρτίου γιόρτασα στο σπίτι του Λουίζ Καρντόζο με φίλους τα γενέθλιά μου –γινόμουν
είκοσι ετών. Ήταν ο Απάρτης, ο Μαζό, ο Αριστείδης Παπαζώρζ, ο Π. Τσολάκης, ο Α. Βουρλούμης [..]»,
Παππάς, ό.π., σ. 26.
115
Το όνομά του αναφέρεται σε επιστολή του Γιάννη Μόραλη προς τον Γιάννη Παππά, με ημερομηνία
31/1/1950 (ΑΓΠ).
116
Παππάς, 2006, σ. 95. Ο καλλιτέχνης περιγράφει πώς ο φίλος (στις προφορικές του αφηγήσεις παρα-
θέτει το όνομα του Μόραλη) προσπαθώντας να κρατήσει υγρό το πρόπλασμα του Κοραή σε φυσικό
μέγεθος στον πηλό –κατά το διάστημα της απουσίας του γλύπτη στο νοσοκομείο– το κατέστρεψε
βρέχοντάς το με κουβάδες.
117
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 19 Οκτωβρίου 1949 (ΑΓΠ). Η ανάμνηση του Cheramy αφορά τον
εστιάτορα της οδού Ζανκόμ στο Παρίσι, από τον οποίο δανείστηκε ο Γιάννης Παππάς τα παπούτσια
του, καθώς θύμιζαν πολύ τα παπούτσια της εποχής του Κοραή. Τη ρεντιγκότα για τον ανδριάντα
αναζήτησε και βρήκε σε ιδιώτη, συλλέκτη παλαιών ενδυμάτων (ΠΜΚ).

47
χαιότητες, όπως ο Edmond Moirignot ή ο Αργεντινός Λουίζ Καρντόζο Άιρες (το
1934).118 Αν και σε διακοπές, δεν παύει να εργάζεται. Στη γλυπτική (φιλοτεχνώντας τις
προτομές των Μίχαλου, Υψηλάντη, Σπανούδη, Σαράτση, αλλά και προετοιμάζοντας τη
συμμετοχή του στην Β΄ Πανελλήνιο), στη ζωγραφική119 και στο σχέδιο (Eικ.46-47)
στο εργαστήριο της ζωγράφου Αλέκας Στύλου, στην αρχή της οδού Γ' Σεπτεμβρί-
ου,120 αλλά και σε ένα άλλο εργαστήριο «κοντά στην οδό Ζαΐμη στα Εξάρχεια, όπου
εκεί εργαζόταν και ο Γιώργος Ζογγολόπουλος», όπως αναφέρει.121 Στο ίδιο μέρος,
συμπληρώνει, «συναντιόταν και με τον Τέλη Βασιλικιώτη και τον αρχιτέκτονα Πάτρο-
κλο Καραντινό».122 Ασχολήθηκε επίσης και με τη χαρακτική. Στο αρχείο του σώζο-
νται ελάχιστα δείγματα αυτής της ενασχόλησης (Εικ. 48-50). 123 Η τέχνη της χαρα-
κτικής θα τον απασχολήσει και τα επόμενα χρόνια.
Στην Αθήνα επίσης, απολαμβάνει το φιλικό πνευματικό κύκλο της οικογένειας
Παππά. Είναι κατά τη διάρκεια αυτών των σύντομων περασμάτων που συναντά τον
Καζαντζάκη, τον Σικελιανό, τον Πρεβελάκη. Πολύ νέος, «ρουφά σαν σφουγγάρι» ό,τι
του προσφέρουν οι γνωριμίες αυτές. Στα κείμενά του αναφέρεται νοσταλγικά και με
διάθεση ερμηνείας στην ανάμνηση του «συνταξιδιώτη» Καζαντζάκη και στην ολι-
γοήμερη διαμονή τους στη Ρώμη, το 1936. Ο νεαρός τότε Γιάννης Παππάς τον συνά-
ντησε τυχαία στο πλοίο για την Ιταλία. Τον γνώριζε ήδη από τα καλοκαίρια στην
Αίγινα. Ο Καζαντζάκης ταξίδευε για την Ισπανία του Εμφυλίου, ενώ προορισμός του

118
Παππάς, 2006, ό.π., σ. 26, όπου εκτενής αναφορά του καλλιτέχνη στον Άιρες, το ταξίδι του στην
Ελλάδα –Αίγινα, Ολυμπία, Δελφοί– το καλοκαίρι του 1934 και τις εντυπώσεις του.
119
Παππά Μαρίκα, λάδι σε κοντραπλακέ, 28,6×15,9 εκ., 1939 (έργο πριν τον πόλεμο) και Μελέτη, λάδι
σε μουσαμά, 62,4×26,2 εκ., 1939. Το τελευταίο, που δημοσιεύεται στην έκδοση Γιάννης Παππάς,
1998, σ. 122, αφορά τη ζωγραφική μελέτη γυμνού άνδρα. Η ίδια μορφή έχει αποδοθεί σε πολλά σχέδια
του καλλιτέχνη του έτους 1937, από το εργαστήριο της Αλέκα Στύλου, Γ' Σεπτεμβρίου & Σολωμού,
όπου σχεδίαζε κατά τη διάρκεια της σύντομης παραμονής του στην Αθήνα, στα διαλείμματα των
σπουδών του στο Παρίσι.
120
Πρόκειται για την πρώτη ελεύθερη σχολή ζωγραφικής, η οποία λειτούργησε με επιτυχία μέχρι
την πτώση της Ελλάδας στους Γερμανούς το 1941. Ιδρύθηκε το 1934 από τους Περικλή Βυζάντιο
(1893-1972) και τη ζωγράφο Αλέκα Στύλου-Διαμαντοπούλου.
121
ΠΜΚ

122
Ο Πάτροκλος Καραντινός συνεργάστηκε με τον Γιώργο Ζογγολόπουλο ήδη από τη δεκαετία του
’30 στο πρόγραμμα σχολικής αρχιτεκτονικής. Η συνεργασία και φιλία τους συνεχίστηκε μεταπολεμι-
κά (πρβλ. τις τέσσερις μελέτες με τις οποίες έλαβαν μέρος στο διαγωνισμό για το Μνημείο Ζαλόγγου
καθώς και το πρώτο βραβείο για το κτίριο της Ιεράς Συνόδου στη Μονή Πετράκη το 1963). Βλ. Α.
Γιακουμακάτος, Πάτροκλος Καραντινός 1903-1976, Διδακτορική Διατριβή, Θεσσαλονίκη 1997.
123
ΠΜΚ. Ο ίδιος σημειώνει τους τίτλους Ο Arthur Graff ζωγραφίζει, Ο παππούς στο γραφείο, Ο
Λυκαβηττός, Το λιθογραφείο, καθώς και την πληροφορία πως τυπώθηκαν σε παλαιό λιθογραφείο της
Αθήνας που είχαν βρεί ο Ζογγολόπουλος και ο Βασιλείου.

48
Παππά ήταν το Παρίσι με ενδιάμεσο σταθμό τη Ρώμη. Ο Καζαντζάκης παρέκλινε της
πορείας του και έμεινε για λίγο μαζί του στην ιταλική πρωτεύουσα. Η μεταξύ τους
διαφορά ηλικίας ήταν περίπου τριάντα χρόνια. Ωστόσο, ο μεν Καζαντζάκης αφέθηκε
στην περιπέτεια και στην παρατήρηση ενός νέου άνδρα που προσλαμβάνει εντυπώ-
σεις, ο δε Παππάς αφέθηκε στη συντροφιά ενός ώριμου ανθρώπου που στοχάζεται σε
κάθε ερέθισμα. Στη διάρκεια αυτών των ημερών που πέρασαν με επισκέψεις σε μου-
σεία, δηλαδή με τέχνη, ο Παππάς χαρακτηρίζει τη σχέση τους «νεανική». 124
Το καλοκαίρι του ίδιου έτους βιώνει και τον θάνατο του παππού του Φωτιάδη. Κλο-
νίζεται. Το γεγονός –πρώτη του αναμέτρηση με την απώλεια– αναπαρέστησε σχεδια-
στικά και ζωγραφικά (Eικ.51-52). 125 Το διηγείται επίσης στα κείμενά του.126

Α.4. Ο ΠΟΛΕΜΟΣ ΚΑΙ ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΚΑΤΟΧΗΣ

Στις 4 Αυγούστου 1939 ο Γιάννης Παππάς επέστρεψε από το Παρίσι στην Ελλάδα,
προκειμένου να υπηρετήσει τη στρατιωτική του θητεία (Eικ.53). Η Ευρώπη ήταν
ανάστατη από την άνοδο του φασισμού και το επικείμενο ξέσπασμα του πολέμου.
Στη Ρώμη –σταθμό ολιγοήμερης στάσης στο ταξίδι του προς Αθήνα– ο καλλιτέχνης
σημειώνει το φανατισμό του ιταλικού πλήθους, όταν ο Duce εκφώνησε το λόγο του
από τον εξώστη του Palazzo Venezia.127
Η επιστροφή αυτή δεν είχε χαρακτήρα παλιννόστησης.128 Τα περισσότερα έργα του
έμειναν στο εκεί εργαστήριό του, το οποίο εξακολούθησε να μισθώνει. Η σκέψη της
επιστροφής στη γαλλική πρωτεύουσα ήταν πάντα ζωντανή· και η έννοια για τα έργα
του επίσης. Ο φίλος του αρχιτέκτονας Νίκος Χατζημιχάλης επιθεωρώντας τη φύλαξή
τους το 1942 του γράφει: « […] πέρασα από Rue de Theatre. Αυτή η θυρωρίνα δεν με
άφησε να δω τίποτα από τα πράγματά σου, γιατί λέει είναι κλειδωμένα από εσένα και
δεν έχει αυτή το κλειδί. Έμεινε όμως όλη την κατοχή εδώ ακίνητη και έτσι εγγυάται ότι
είναι όλα έτσι που τα άφησες […] φαίνεται ότι δεν χάθηκε τίποτα απολύτως […] πολύ
χάρηκα με την ιδέα πως θα έρθεις».129

124
Παππάς, 1999, σ. 17-27.
125
Οι τελευταίες στιγμές, λάδι σε χαρτί, 51×37 εκ., έργο από μνήμης, Παρίσι 1937.
126
Παππάς, 1999, σ.12-13.
127
Παππάς, 2006, σ.55 και Παππάς, 1994, σ.13.
128
«Όταν άφησα το Παρίσι τον Αύγουστο του 1939, όλα έδειχναν ότι θα γίνει πόλεμος. Δεν το πίστεψα.
Σκόπευα μετά τη θητεία μου να επιστρέψω». Παππάς, 2006, σ. 55.
129
Επιστολή του Νίκου Χατζημιχάλη στον Γιάννη Παππά με ημ/νία 8-2-1942 (ΑΓΠ).

49
 Υπηρέτησε στον 13ο λόχο του 1ου Συντάγματος Πεζικού, μέχρι το 1940. 130
Έλαβε μέρος στην τελευταία πριν τον πόλεμο Πανελλήνια Καλλιτεχνική Έκθεση
(Ζάππειο 1940).131 Tου απονεμήθηκε το Α΄ Βραβείο Γλυπτικής. Τα έργα που
παρουσίασε ήταν τρεις γύψινες προτομές (μία γυναικεία και δύο νέου). «Ο κ. Γιάννης
Παππάς με τις προτομές του (238, 239, 240) και προπάντων με την τελευταία δείχνει πως
βρίσκεται σε καλό δρόμο. Η εργασία του είναι προσωπική και ενδιαφέρουσα, ωστόσο δεν
μπορώ να τον κρίνω πλατύτερα, γιατί δεν τον είδα ακόμα σε συνθετικότερες προσπάθειές
του» γράφει ο Λέων Κουκούλας στη Νέα Εστία.132 Εξέθεσε επίσης για πρώτη φορά μια
ελαιογραφία (πορτρέτο) στο τμήμα Ζωγραφικής. Για το έργο αυτό σημειώνει επίσης ο
Κουκούλας: «Το Πορτραίτο» (155) του κ. Γιάννη Παππά φανερώνει έναν τεχνίτη
προσωπικό και ώριμον. Είναι δε περίεργο πώς ο τεχνίτης αυτός, που είναι κυρίως γλύπτης,
παρουσιάζει στο έργο του αρετές καθαρά ζωγραφικές, αδρή και τολμηρή γραμμή και
χρωματική αίσθηση πλούσια».133 Στη διοργάνωση συμμετείχε και ο Γιάννης Μόραλης
κάνοντας αισθητή την παρουσία του στο φιλότεχνο και κριτικό κοινό.134 Σύμφωνα με
τον Μαρίνο Καλλιγά, «ο Παππάς και ο Μόραλης είναι κυρίως τα δύο θετικά στοιχεία της
εκθέσεως, στοιχεία που έχουν να πουν πολλά ακόμη».135
Δεκαπέντε μέρες μετά την απόλυσή του από τον στρατό και μία μετά τον γάμο της
αδελφής του Μαρίκας με τον Πάνο Τσολάκη,136 κηρύχτηκε ο πόλεμος. Ο Μητροπο-
λίτης Χίου Ιωακείμ του γράφει το Νοέμβριο του 1940: «Αγαπητέ Γιάννη, την από 10ης
Ν/βρίου επιστολή σου πήρα σήμερα και είδα πως πάλι ντύθηκες την τιμημένη στολή του
στρατιώτου. Ήθελα, μα το Θεό της Ελλάδος, να ήμουνα κι εγώ νέος, να φορέσω κι εγώ
το τίμιον αυτό φόρεμα. Σας ζηλεύω. Αλλά κι εδώ ό,τι μπορώ κάμνω για ειρήνη και για
κάθε τι που θα ενισχύση το μαχόμενο στρατό μας». 137

130
Παππάς, 2006, σ. 18. Στον ίδιο χώρο, δεκαετίες αργότερα (1969) και μετά από πολλές περιπέτειες
με τους δημόσιους φορείς, τοποθετήθηκε ο ανδριάντας του Ελευθέριου Βενιζέλου.
131
Γ΄ Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεσις, Ζάππειο 1940, Κατάλογος των εκτιθεμένων έργων, σ. 19,24.
Βλ. επίσης, Ζίας Ν., Ανασκόπηση των προηγούμενων εκθέσεων, περ. Ζυγός, Μάιος 1965, σ. 39.
132
Κουκούλας Λ., Η Γ΄ Πανελλήνιος Έκθεσις, περ. Νέα Εστία, τ. 321, Μάιος 1940, σ. 580.
133
Κουκούλας Λ., ό.π., σ. 521.
134
« [..] έκπληξη η εμφάνιση του νέου ζωγράφου κ. Ι. Μόραλη, που βλέπω για πρώτη φορά. Το «Γυμνό»
του (130), το «πορτραίτο» (133) και προπάντων «τα Καπέλα» (131) του, όσο κι αν φανέρωναν κάποια
μουσειακή επίδραση αναφομοίωτη ακόμα, πάντως αποκαλύπτουν έναν ζωγράφο με τεχνικές αρετές όχι
συνηθισμένες και ικανόν να βρίσκει στον κόσμο της εμπειρίας μας αιτίες εσωτερικών κραδασμών»,
Κουκούλας Λ., ό.π., σ. 521.
135
Καλλιγάς Μαρίνος, εφημ. Ελ. Βήμα, 22 Απριλίου 1940.
136
Παππάς, 2006, σ. 63.
137
Χειρόγραφη επιστολή του Μητροπολίτη Χίου Ιωακείμ στον Γιάννη Παππά, με ημερομηνία 18
Νοεμβρίου 1940. (ΑΓΠ).

50
 Ο καλλιτέχνης πολέμησε στο ελληνο-ιταλικό μέτωπο. Το χρονικό του αλβανικού
έπους περιγράφει λιτά σε ομιλία του στην αίθουσα της Ακαδημίας Αθηνών το
1981.138 Στα κείμενά του, οι αναμνήσεις της περιόδου έχουν αφετηρία την επιστροφή
του από το μέτωπο στην Αθήνα πεζή, τον Μάιο του 1941. Η εμπειρία που αποκόμισε
από τους ανθρώπους στη διάρκεια αυτής της μεγάλης πεζοπορίας (Γιάννενα–Λάρισα–
Βόλος–Χαλκίδα–Αθήνα)139 ενίσχυσε την εμπιστοσύνη του στην ανθρωπιά των απλών
ανθρώπων και στην ομοψυχία των Ελλήνων τότε.
Η Κατοχή τον βρίσκει στην Αθήνα. Εργάζεται στο νεόδμητο Εργαστήριό του στην
περιοχή Ζωγράφου, οδός Ανακρέοντος 38 (Eικ.54). Aρχιτέκτονας του κτηρίου ήταν
ο φίλος του από το Παρίσι και μετέπειτα γαμπρός του Πάνος Τσολάκης.
Η περιρρέουσα ατμόσφαιρα ήταν δυσάρεστη και μελαγχολική. Αναζητά θέματα
εργασίας, όχι μόνον από επαγγελματική πειθαρχία, αλλά και ως διαφυγή από τη θλι-
βερή πραγματικότητα. Εξακολουθεί να ασχολείται και με τη χαρακτική, όπως μαρτυ-
ρά χαρακτικό με πατριωτικό (αντιστασιακό;) θέμα (Εικ.265), που βρίσκεται στο αρ-
χείο του. Εξακολουθεί ομοίως να αντιγράφει έργα των Francisco Goya (1746-1828),
Carpaccio (1455-1526), Leonardo da Vinci (1452-1519), Albrecht Dürer (1471-1528)
καθώς και παραστάσεις από τη ζωγραφική της Νάπολης. Σχεδιάζει συμβουλευόμενος
βιβλία ανατομίας. Στο αρχείο του καλλιτέχνη σώζονται 75 σχέδια αυτής της σπουδής.
Το 1942 πεθαίνει ξαφνικά ο πατέρας του Αλέξανδρος Παππάς. Το γεγονός ταράζει
τον γλύπτη. Η θλίψη και η συναισθηματική φόρτιση αποτυπώνεται σε σχέδια προσώ-
πων της οικογένειάς του, που βιώνουν την απώλεια του πατέρα (Εικ.55).
Ακολούθως, ξεκινά να επισκέπτεται συχνά το Α΄ Κοιμητήριο Αθηνών. Εκεί βρί-
σκεται και ο οικογενειακός τάφος Παππά. Έπειτα τον Κεραμεικό και το Αρχαιολογι-
κό Μουσείο, όπου μελετά την ελληνική τέχνη, αρχαία και νεότερη, κυρίως δε τη σχέ-
ση της με τον θάνατο.140 Επηρεασμένος από τα νωπά γεγονότα και την παρατήρηση
της καθημερινότητας, εμπιστευόμενος ίσως και το ένστικτό του για μελλοντική εργα-
σία, σημειώνει ιδέες για Μνημείο Πεσόντων. Σχεδιάζει κατ’ επανάληψη (Eικ.56) την
Μαρία Πανά, φίλη, εθελόντρια αδελφή του Ε.Ε.Σ, στη μορφή της οποίας θα επανέλ-

138
Γιάννη Παππά, Η 28η Οκτωβρίου 1940. Ανακοίνωση στην Ακαδημία Αθηνών, 27/10/1981. Πρακτι-
κά Ακαδημίας Αθηνών, ετ.1981, τ.56, τευχ.2ο, σ.292-314, καθώς και Παππάς, 1994, σ. 9-31.
139
Παππάς, ό.π., σ. 52-3. Ο καλλιτέχνης με αφορμή τη γκλίτσα που είχε στο δωμάτιό του από το ορει-
νό χωριό Κλινόβο της Πίνδου, διηγείται την επιστροφή από το μέτωπο. «Σταθμοί» στη διήγησή του οι
φιλόξενοι χωρικοί – «καλοί άνθρωποι», που προσέφεραν τα απαραίτητα: στέγη, καθαρά ρούχα, φαγη-
τό.
140
Στο αρχείο σχεδίων του σώζεται σειρά με θέμα τα ταφικά μνημεία από το Α’ Κοιμητήριο και τον
Κεραμεικό. Βλ. Μέρος Δεύτερο, Τα έργα της Αιγύπτου, Tα γλυπτά.

51
θει τη δεκαετία του ’50.141 Σε άλλα σχέδια απεικονίζονται σκηνές της κατοχικής Α-
θήνας: άνθρωποι ταλαιπωρημένοι, ανάπηροι, πεινασμένοι να μοιράζουν ψωμί ή να
ψάχνουν στα σκουπίδια, νεκροί στο δρόμο, καθώς και το επακόλουθο «πλιάτσικο»
(Eικ.57-58). Στον αντίποδα, αισιόδοξη νότα και δήλωση σθεναρού πατριωτικού φρο-
νήματος είναι τα σχέδια της Ακρόπολης (Εικ.59) και του αθηναϊκού τοπίου.
Την περίοδο αυτή κάνει τις νεκρικές μάσκες των Ναπολέοντα Λαπαθιώτη,142 Μιλ-
τιάδη Μαλακάση,143 Κωστή και Maρίας Παλαμά, κατόπιν παράκλησης της κόρης
τους, Ναυσικάς. Από τον τελευταίο έκανε και το εκμαγείο του χεριού του.144 Ο γιος
του ποιητή Λέανδρος του ζητά να σχεδιάσει τον τάφο Παλαμά στο Α΄ Νεκροταφείο
Αθηνών.145
Συνεχίζει να εργάζεται σκληρά και με πάθος στη γλυπτική. Μοντέλα του ήταν οι γείτο-
νες και κυρίως τα γειτονόπουλα. Οι φτωχές και αξιοπρεπείς οικογένειες Δέτση, Κόκκοτα
και Βουλγαράκη υπήρξαν καθημερινοί σύντροφοι. Ο ίδιος τις μνημονεύει για την καλοσύ-
νη τους, την ευπρέπεια, την αγωγή των παιδιών, τον αριστοκρατικό τρόπο, την καθαρότητα
του βλέμματος και της μορφής.146 Τα έργα που δούλεψε ήταν στην πλειονότητά τους πορ-
τρέτα: Ο εργάτης της Κατοχής, τα παιδιά της Κατοχής (η Κούλα, η Άννα Ρέρα, η Κατίνα, η
Δέσποινα, ο Στέλιος, ο Γιάννης, ο «τσίφτης», το όμορφο κορίτσι, το κοριτσάκι της Κατοχής,
ο Νίκος Κόκκοτας), ο Αδριανός Μελισσινός, ο ανιψιός του Αλέκος Ζάνος, τον οποίο έχει
αποδώσει και σε ολόσωμο άγαλμα, οι μελέτες της Έρσης Χατζημιχάλη147 και του πιανίστα
Γιάννη Παπαδόπουλου. Τέλος, η προτομή του Αλέξανδρου Κορυζή. 148

141
Σε γλυπτικά σκίτσα, που ο ίδιος χρονολογεί μετά την επιστροφή του από την Αίγυπτο, και που
αφορούν μνημεία πεσόντων, επιλέγει τη λύση της αδελφής νοσοκόμας που στηρίζει τον Έλληνα τραυ-
ματία. Στα σκίτσα αυτά, αναγνωρίζουμε ως νοσοκόμα, τη Μαρία Πανά, την οποία σχεδίαζε στην Κα-
τοχή.
142
Παππάς, 2006, σ.13.
143
Ό.π., σ.13.
144
Το εκμαγείο του χεριού του ποιητή εικονίζεται στο περ. Νέα Εστία, τ. 397, Χριστούγεννα 1943,
σ. 374.
145
Παππάς, 1999, σ. 25-26, όπου περιγράφεται το γεγονός.
146
Παππάς, Γλυπτική, σ. 116, καθώς και Παππάς, 2006, σ. 38-9.
147
Η Έρση Χατζημιχάλη ήταν κόρη της Αγγελικής Χατζημιχάλη και αδελφή του Νίκου Χατζημιχάλη,
φίλου του Γιάννη Παππά. Σύμφωνα με προφορική μαρτυρία της οικογένειας Παππά, κάτω από το βαρύ
άγαλμα του Κοραή, έκρυβαν τον παράνομο οπλισμό του Νίκου Χατζημιχάλη. Υπάρχει και σειρά
σχεδίων εκείνης της περιόδου, με θέμα τον Νίκο και την αδελφή του.
148
Για την προτομή Κορυζή βλ. Μέρος Πρώτο, Κεφ. Γ. Ο γλύπτης/ Γ.2 Τυπολογική ανάλυση/ Προτομές
πορτρέτα, καθώς και Μέρος Δεύτερο, κεφ. Δ. Στην Αίγυπτο/Δ.1. Από την Ανωτέρα Ναυτική Διοίκηση
Αλεξανδρείας στο Εργαστήριο της οδού Sidi Mehrez 2. Βλ. επίσης Παράρτημα Πρώτου Μέρους/Έργα
στο δημόσιο χώρο.

52
 Καταφεύγει στην ελληνική ποίηση, βαθύτατα πατριωτική, «στενά συνυφασμένη με την
ιστορία, την άδολη αγάπη της πατρίδας, που είναι ένα με την αγάπη της ελευθερίας».149 Εκεί
βρήκε στήριγμα, όπως ο ίδιος αναφέρει.150 Το ίδιο και ο αθηναϊκός λαός, όπως δηλώνει η
συμμετοχή του στην κηδεία του Παλαμά τον Φεβρουάριο του 1943. Αποτέλεσμα αυτής
της διάθεσης ήταν οι μελέτες του για τους ποιητές Ανδρέα Κάλβο, Άγγελο Σικελιανό,
Διονύσιο Σολωμό, Κωστή Παλαμά, Μιλτιάδη Μαλακάση.
Στο ίδιο πνεύμα, δυναμώνει και η ανάγκη αναφοράς σε ελληνικά πρότυπα. Ο Έλλην
Πολεμιστής, καθώς και το ολόσωμο άγαλμα Ο Κούρος της Κατοχής, για το οποίο πόζαρε
ο οικογενειακός φίλος Λέοντας Αργυρόπουλος, απεικονίζουν τον Έλληνα. Απόρροια της
ίδιας ανάγκης ήταν και η μελέτη της μορφής του έφιππου Μεγάλου Αλεξάνδρου (Εικ.157)
ως Μεγάλου Έλληνα εκπολιτιστή. Μελετά επίσης συμπλέγματα μορφών.151 Στην περίο-
δο αυτή εντάσσονται και δυο μικρά γλυπτικά σκίτσα του θνήσκοντος πολεμιστή, που
ακολουθούν τη σχεδιαστική μελέτη του γύρω από το θέμα.
Στη ζωγραφική αποδίδει τα πρόσωπα που συναναστρέφεται (οικογένεια Δέτση,
Γιάννης Μόραλης, τα ανίψια του Αλέκο Ζάνο και Λία Κέδρου), τοπία του Υμηττού –
θέα από το εργαστήριο και νεκρές φύσεις. Το 1943 λαμβάνει μέρος με γλυπτά και ζω-
γραφικά έργα (Εικ.60) στην Πανελλήνια Επαγγελματική Έκθεση που έγινε στο Αρχαιο-
λογικό Μουσείο. 152
Ακροατής του λόγου του Γεωργίου Παπανδρέου στο Σύνταγμα, βιώνει με ενθουσια-
σμό την απελευθέρωση στους δρόμους της Αθήνας τον Οκτώβριο του 1944. Με θλίψη,
ζει στους ίδιους δρόμους τα πολιτικά γεγονότα που ακολούθησαν και τη μεγάλη διαδή-
λωση του μαυροφορεμένου πλήθους για τα θύματα των επεισοδίων στις αρχές Δεκέμ-
βρη.153 Στη μάχη των Αθηνών το εργαστήριό του καταλαμβάνεται από τους στρατιώ-
τες του ΕΛΑΣ, οι οποίοι εγκατέστησαν φρουρά στον περίβολο κατά μήκος του βορι-
νού και του δυτικού μαντρότοιχου του οικοπέδου προς τους στρατώνες στου Γουδή.
Το κτήριο λεηλατήθηκε. Ο ίδιος σε σύγχυση, προσπαθώντας να κατανοήσει τις ζη-
μιές σε έργα, οικογενειακά κειμήλια και κτήριο, συλλαμβάνεται από απόσπασμα της

149
Γιάννη Παππά, Η 28η Οκτωβρίου 1940. Ανακοίνωση στην Ακαδημία Αθηνών, 27/10/1981. Βλ.
Πρακτικά Ακαδημίας Αθηνών, ετ.1981, τ.56, τευχ.2 ο, σ.292-314. Βλ. επίσης Παππάς, 1994, σ.31
150
ΠΜΚ. Βλ. και Παππάς, 1999, σ. 25-7.
151
Η πάλη (κράμα χαλκού, 29×19 εκ.), άνδρας-γυναίκα (γύψος, 25,5×37×18 εκ.), Δυο γυναίκες (γύψος,
27×14,5×14 εκ.).
152
Σε ότι αφορά τα ζωγραφικά έργα, έλαβε μέρος με δύο συνθέσεις. Το ζωγραφικό του έργο που απει-
κόνιζε την Εφορεία Υλικού Πολέμου σε πρώτο πλάνο –στο βάθος ο Υμηττός και η θάλασσα– πουλήθηκε
στο κράτος (ΠΜΚ).
153
Παππάς, 2006, σ.31-2.

53
χωροφυλακής ως ύποπτος. Η κράτηση στου Γουδή μετατρέπεται σε αιχμαλωσία σε
στρατόπεδο συγκέντρωσης υπόπτων στον Άγιο Κοσμά. Την περιπέτειά του αυτή έζησε
συμπτωματικά μαζί με τον ζωγράφο Γιώργο Γουναρόπουλο (1889-1977).154 Φαίνεται
πως αυτό το περιστατικό καταγράφηκε στα αρχεία της Ασφάλειας, καθώς τα επόμενα
έτη «χαρακτηρίζεται» για τις πολιτικές του πεποιθήσεις.155 Μετά από μέρες και πολλα-
πλές διαπραγματεύσεις αφέθηκε ελεύθερος.156

Α.5. ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ157

Μετά τα Δεκεμβριανά κλήθηκε πάλι η κλάση του. Αυτή τη φορά ντύθηκε ναύτης. Υ-
πηρέτησε για έναν περίπου χρόνο στην Ανωτέρα Ναυτική Διοίκηση Αλεξανδρείας
(ΑΝΔΑ) (Eικ.61). Η ανάγκη του να ξεφύγει από τη θλίψη των προηγούμενων ετών, οι
οικονομικές συγκυρίες, η δίψα του για γνώσεις και εντυπώσεις, καθώς και ο βιοπορι-
σμός, τον οδήγησαν να παραμείνει στην Αίγυπτο, να ταξιδέψει, να γνωρίσει τον αιγυπτι-
ακό πολιτισμό και να εξασκήσει την τέχνη του εργαζόμενος. Το Μουσείο του Καΐρου,
έγινε χώρος μελέτης. Ο κοσμοπολίτικος αέρας της Αλεξάνδρειας και κυρίως η παρουσία
του ακμάζοντος ελληνικού στοιχείου λειτούργησαν καταλυτικά στην απόφασή του να
εργαστεί εκεί, όταν ο δρόμος προς τη Δύση έγινε δυσδιάκριτος. Μίσθωσε το δικό του
εργαστήριο, ανέλαβε παραγγελίες στη γλυπτική, εξέθεσε την εργασία του και απέκτησε
φήμη στην κοινωνία της Αλεξάνδρειας. Διατήρησε επαφές με Έλληνες φίλους, ταξίδεψε
στην Άνω Αίγυπτο και στην Ευρώπη. Ενδιάμεσος σταθμός υπήρξε η Αθήνα. Οι διαδρο-
μές αυτές ήταν σημαντικές για να αντιληφθεί τον δρόμο του στο γενικότερο καλλιτεχνικό
γίγνεσθαι.
Στην Αλεξάνδρεια, αγάπησε την Ειρήνη Παπάγου.158
Το 1952 επέστρεψε οριστικά στην Αθήνα, συγκεντρώνοντας εκεί το έργο του.

154
Την περιπέτεια της καταστροφής του εργαστηρίου και της σύλληψής του αφηγείται στα Τετράδια
της Αίγινας, Παππάς, 2006, σ. 30-37.
155
Βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφ.Δ.1. Από την Ανωτέρα Ναυτική Διοίκηση Αλεξανδρείας στην οδό Sidi
Mehrez 2. Επίσης, ο συσχετισμός του με την «αριστερά» επανέρχεται στο προσκήνιο κατά την διαδι-
κασία εκλογής του τόσο στην ΑΣΚΤ το 1952-53, όσο και στην Ακαδημία Αθηνών το 1979 (Παππάς,
2006, σ. 59).
156
Παππάς, 2006, ό.π.
157
Τα χρόνια, όπως και τα έργα της Αιγύπτου, παρουσιάζονται αναλυτικά στα ομότιτλα κεφάλαια στο
Δεύτερο Μέρος της εργασίας. Εδώ γίνεται σύντομη μόνον αναφορά της περιόδου, ως σταθμός στη ζωή
του Γιάννη Παππά.
158
Παππάς, 2006, ό.π., σ. 18 & 20.

54
Α.6. Η ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΤΗΣ ΩΡΙΜΟΤΗΤΑΣ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ (1952-2005)

1952-1960. Προσήλωση στους στόχους

Από το δεύτερο εξάμηνο του 1952 και έπειτα εργάζεται στο Εργαστήριό του στου
Ζωγράφου. Mέσα από την τέχνη, συνδέεται ξανά με το αθηναϊκό του παρελθόν. Στη
γνώριμη γειτονιά συναντά την Κατίνα Δέτση, το παιδικό πορτρέτο της οποίας είχε
εργαστεί στην Κατοχή. Φιλοτεχνεί το άγαλμά της σε καθιστή στάση. Το ίδιο έτος
χρονολογείται σειρά σχεδίων που αποτυπώνουν σκέψεις για ένα μνημείο αφιερωμένο
στην ιατρική επιστήμη. Η αφορμή εδώ προέρχεται ενδεχομένως από τον θάνατο του
πατέρα του, θύμηση που εντάθηκε με την επιστροφή του στην Αθήνα.
Ζωγραφίζει αποσπασματικά και χωρίς συνέχεια. Τα πρώτα έργα έχουν θέμα παιδιά,
τα πορτρέτα της οικογένειας Δέτση, όπως τα ξανασυνάντησε μετά τα χρόνια της Κατο-
χής, καθώς και φυσιογνωμίες βιοπαλαιστών, την ασκητική μορφή της μοναχής Νεκταρίας
από τη Φιλιππούπολη και της εγγονής της Αγγελικούλας. Επίσης μελετά αντιγράφο-
ντας από φωτογραφίες έργα του Goya.
Το 1954 γίνεται σύζυγος της Ειρήνης Παπάγου και το 1955 πατέρας του Αλέκου.
Νωρίτερα ωστόσο, στα τέλη του 1952 προκηρύχθηκε η θέση για τη Β΄ Έδρα Γλυπτι-
κής στη Σχολή Καλών Τεχνών.159 Θέτει υποψηφιότητα. Το 1953 εκλέγεται Καθηγη-
τής και παρουσιάζει την εργασία του για πρώτη φορά στο Εργαστήριό του στην Αθή-
να. Στον Τύπο καταγράφονται θετικά σχόλια για τη γλυπτική του.160
Η διδασκαλία και η δράση του στη Σχολή Καλών Τεχνών αναλύονται ξεχωριστά
στη συνέχεια, κατά τη διερεύνηση της συνεισφοράς του στην ελληνική τέχνη από την
ακαδημαϊκή έδρα. Στο σημείο αυτό επισημαίνεται πως εργάστηκε με ζήλο και ενθου-
σιασμό για την αναδιοργάνωση της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών.
Το Εργαστήριό του γίνεται φυτώριο μαθητείας και πειραματισμών. Ο μέχρι τότε
προσωπικός χώρος εργασίας μετατρέπεται σε ομαδικό. Η γοητευτική δυσκολία έγκει-
ται στη συνύπαρξη δυο αναγκών: αυτής του μονήρη καλλιτέχνη, που δημιουργεί δια-
λογιζόμενος με τον εαυτό του και το θέμα του, και αυτής του Δασκάλου, που την ίδια

159
Οι σχετικές πληροφορίες για την ίδρυση της Β΄ Έδρας γλυπτικής και την υποψηφιότητα Παππά
αναφέρονται στο Δεύτερο Μέρος της Εργασίας, κεφ.Δ. Στην Αίγυπτο/ Δ.3. Τα καλλιτεχνικά νέα μέσα
από τις επιστολές φίλων/ ..Με προτρέπεις να σκεφτώ σοβαρώς το ζήτημα του Πολυτεχνείου. Το θέμα της
εκλογής καθώς και της γενικότερης σταδιοδρομίας του στην ΑΣΚΤ μελετάται στο αντίστοιχο
κεφάλαιο του Πρώτου Μέρους (κεφ. Δ. Ανωτάτη Σχολή Καλών τεχνών/ Δ.1. Η εκλογή/Δ.2 Η διδασκα-
λία/Δ.3. Στη Διοίκηση της ΑΣΚΤ).
160
Βλ. Πρώτο Μέρος, Κεφ. Δ. Ανωτάτη Σχολή Καλών τεχνών/ Δ.1. Η εκλογή

55
στιγμή οφείλει να μεταλαμπαδεύσει τη γνώση και να διδάξει θεωρία και πράξη. Οι
μαθητές γίνονται βοηθοί και εργάζονται στο σύνολο των έργων που εκείνος αναλαμ-
βάνει. Οι ρυθμοί είναι πυρετώδεις. Με βεβαιότητα υποστηρίζει τόσο ο ίδιος όσο και
εκείνοι πως κάτω από τη στέγη αυτή και πάντα γύρω από την τέχνη, δημιουργήθηκαν
ζωηρές συντροφικές σχέσεις, που διήρκεσαν.161 Ο μαθητής που εργάστηκε περισσό-
τερο όλων κοντά του ήταν ο Θεόδωρος Βασιλόπουλος. Σύντροφος στη μελέτη, στην
εκτέλεση στο γύψο, στα καλούπια, στο μάρμαρο. Ο Γιάννης Παππάς τον προσφω-
νούσε «Ο Γενικός».162 Λοιποί «σύντροφοι» ήταν ο Θεόδωρος Παπαγιάννης, ο Γρη-
γόρης Ριζόπουλος, ο Πραξιτέλης Τζανουλίνος, ο Κυριάκος Ρόκος, ο Μίλτος Παπα-
στεργίου, ο Νίκος Σταύρου, ο Σπύρος Καταπόδης, ο Γιάννης Μανιατάκος, ο Σταύρος
Βαλασάκης και άλλοι.
Τα επόμενα χρόνια κυριαρχεί στο προσκήνιο της γλυπτικής φιλοτεχνώντας μεγάλο
αριθμό έργων, είτε ελεύθερες μελέτες, είτε δημόσιες παραγγελίες στην Ελλάδα και στο
εξωτερικό.
Το 1956 ταξιδεύει στις Η.Π.Α. για εκπαιδευτικούς λόγους κατόπιν προσκλήσεως της
Αμερικανικής Κυβέρνησης. Τις εντυπώσεις του σχετικά με τα εφαρμοζόμενα συστήματα
στις εκεί Σχολές Καλών Τεχνών ανακοίνωσε στον Σύλλογο των Καθηγητών της Σχολής
με την επάνοδό του.163 Στην Αμερική έρχεται σε επαφή με τη σύγχρονη τέχνη. Βιώνει
αντίστοιχους προβληματισμούς στη Σχολή, αναγνωρίζει ταλέντα και τάσεις.
Επωφελείται της επαφής με τους νέους σπουδαστές ζωγραφικής. Εξοικειώνεται πε-
ρισσότερο με τις τεχνικές και τα υλικά,164 τα οποία και εφαρμόζει στα έργα του: πορ-
τρέτα και ολόσωμα, τοπία, εργαστήριο και έργα, τη σύζυγό του, καθώς και
επετειακή ζωγραφική, εγκαινιάζοντας τη μετέπειτα συνήθεια της ζωγραφικής
στο εργαστήριο κάθε Πρώτη του έτους. 165
Ως μοντέλα γλυπτικής στα πρώτα έργα αυτής της περιόδου χρησιμοποιεί τα πρό-

161
Παππάς, 2006, σ. 46.
162
Η προσφώνηση αυτή σημειώνεται και στο VIDEO με τίτλο Η τέχνη του Γιάννη Παππά, του Άγγε-
λου Πανάγου, και συγκεκριμένα στο απόσπασμα από τα εγκαίνια της έκθεσης του ΜΙΕΤ, Εικοσιτέσσε-
ρις γλύπτες τιμούν το Δάσκαλό τους.
163
Συνεδρίαση 25 Σεπτεμβρίου 1956, κατά την οποία ο Παππάς καταθέτει και περίληψη της διάλεξής
του στο Σικάγο. Την πεντάμηνη απουσία του για εκπαιδευτικούς σκοπούς είχε εγκρίνει ο Σύλλογος
των Καθηγητών στη συνεδρίαση της 10ης Φεβρουαρίου 1956. Πρακτικά Συνεδριάσεων Συλλόγου
Καθηγητών ΑΣΚΤ, τ. 7 (1954-1958).
164
Παππάς, 1998, σ. 18.
165
Κάθε Πρώτη του έτους ο Γιάννης Παππάς βρισκόταν στο Εργαστήριό του μαζί με την οικογένειά
του και τους μαθητές του. Εκεί, ζωγράφιζε ένα μικρό έργο ως ευχετήρια κάρτα για τον νέο χρόνο
(ΠΜΚ).

56
σωπα της οικογένειάς του: την ανιψιά του Βαλή Μανουηλίδη (το γένος Ζάνου) για
την Ελληνίδα Κόρη (1953), ολόσωμο έργο σε μάρμαρο. Τον Παναγή Βουρλούμη
(γιός του Ανδρέα Βουρλούμη και της Υπατίας Παππά) αντίστοιχα για αρκετά έργα
όπως ο Βοσκός, ενώ τον Αλέκο Ζάνο για το Γλυκό Πουλί της Νιότης, ελεύθερη μελέ-
τη. Την εποχή αυτή (1953) ολοκληρώνει τις προτομές της Αιμιλίας Πετσάλη,166 της
μητέρας του Ελένης και της αδερφής του Υπατίας.
Από τα μέσα περίπου της δεκαετίας του ’50 εργάζεται πλέον με μοντέλα της Σχο-
λής, αλλά και με μαθητές που ποζάρουν γι’ αυτόν. Το 1955 ξεκινά αυθόρμητα η ενα-
σχόλησή του με το γλυπτικό θέμα της Μητέρας. Το έναυσμα είναι προσωπικό και έχει
σχέση με τη γέννηση του γιου του. Σε κάποιες μελέτες τον χρησιμοποιεί ως μοντέλο.
Φιλοτεχνεί επίσης τις Ερμαϊκές στήλες του κτήματος Αργέντη στη Χίο (1955).
Την ίδια περίπου εποχή προκηρύσσεται ο πρώτος διαγωνισμός για το μνημείο του
Βενιζέλου στην Αθήνα, είκοσι σχεδόν χρόνια μετά τον θάνατό του.167 Ο Παππάς α-
σχολείται επίμονα με το θέμα. Αξιοποιεί την προεργασία που είχε κάνει στο Παρίσι
και την εξελίσσει, μελετώντας περαιτέρω και εντατικά τη μορφή του Έλληνα πολιτι-
κού. Κατασκευάζει πλήθος μακετών. Στην πρώτη φάση του διαγωνισμού, η Επιτροπή
επέλεξε τις προτάσεις των Καπράλου, Παππά, Τόμπρου. Η εργασία του, όπως και

166
Πρώτη σύζυγος του συγγραφέα Θανάση Πετσάλη-Διομήδη. Η ημερομηνία 1953 προέρχεται από
προφορική μαρτυρία του γλύπτη. Ενδεχομένως αφορά την μεταφορά της γύψινης προτομής σε υλικό,
καθώς το γύψινο πρόπλασμα καταχωρείται στα εναπομείναντα έργα του Εργαστηρίου, μετά την καταστρο-
φή του 1944.
167
Το 1936 η εφημερίδα Ελεύθερο Βήμα, λίγες μέρες μετά τον θάνατο του Ελευθέριου Βενιζέλου,
ανακοίνωσε πρωτοσέλιδα την έναρξη της ερανικής διαδικασίας για την ανέγερση του μνημείου του.
Ενώ υπήρξε ανταπόκριση και συγκεντρώθηκε ικανό ποσό χρημάτων, εντούτοις αποφασίστηκε η
διάθεσή του για την ίδρυση μουσείου αφιερωμένου στη μνήμη του. Η ανέγερση μνημείου κρίθηκε
ανέφικτη στο συγκεκριμένο χρονικό διάστημα, ενόσω οι μνήμες ήταν νωπές και οι πολιτικές
ισορροπίες εύθραυστες, εντονότερα δε στην πρωτεύουσα του κράτους. Αντίθετα στην Κρήτη,
γενέτειρα του Βενιζέλου, τοποθετήθηκε το 1937 ο ανδριάντας του πολιτικού άνδρα που φιλοτέχνησε ο
Paolo Troubetzkoy (1866-1938) στο Παρίσι προ δεκαετίας και για τον οποίο πιθανότατα είχε ποζάρει ο
ίδιος ο Βενιζέλος. Το 1946, δέκα χρόνια μετά το θάνατο του Βενιζέλου, γίνεται λόγος στο Δημοτικό
Συμβούλιο της Αθήνας για την ανέγερση ανδριάντα σε μέλλοντα χρόνο (Πρακτικά Δημοτικού Συμ-
βουλίου, έτ.1946, Συν.23η, 15 Μαρτίου 1946, ΠΔΣ 597, τ.108, σ. 172. Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθη-
ναίων). Πράγματι, οι διαδικασίες ξεκίνησαν το 1954, με πρωτοβουλία του Κόμματος των
Φιλελευθέρων, επιβεβαιώνοντας την αρχική σκέψη του Γιάννη Παππά (βλ. εδώ παραπάνω, Μέρος
Πρώτο, Κεφ. Α. Ο κατά τέχνην βίος/ Α.3. Οι Σπουδές και η παραμονή στο Παρίσι. Βλ. επίσης Παππάς,
1994, σ.113- 15, καθώς και Αντωνοπούλου, 2008, σελ. 14-15).
Το χρονικό των πανελλήνιων διαγωνισμών για την ανέγερση των ανδριάντων του Ελευθέριου Βε-
νιζέλου, των συμμετοχών του Γιάννη Παππά σε αυτούς, καθώς και των περιπετειών της τοποθέτησης
των έργων, έχει συγκροτηθεί από τη γράφουσα στα πλαίσια της μελέτης της εργασίας του καλλιτέχνη
και της ένταξης αυτής στη γενικότερη ανδριαντοποιία του Ελευθέριου Βενιζέλου στη μεταπολεμική
Ελλάδα. Η εκτενής και από κάθε άποψη παράθεσή του όμως δεν εμπίπτει στα πλαίσια και στην έκταση
της παρούσας εργασίας.

57
του Τόμπρου, προκρίνεται στη δεύτερη φάση του διαγωνισμού, όπου κερδίζει εντέλει
την ανάθεση του έργου (1962).168
Το 1957 κάνει τη νεκρική μάσκα του Γιάννη Κεφαλληνού, με τον οποίο τον συνέ-
δεε βαθιά εκτίμηση και φιλία.169 Λίγο πριν το τέλος της δεκαετίας φιλοτεχνεί τον
ανδριάντα του Πέτρου Πρωτοπαπαδάκη στη Νάξο (1959).

1960-1980. Εντατικοί ρυθμοί

Εκθέτει μεταπολεμικά για πρώτη φορά τα ζωγραφικά του έργα στον Αρμό (Δεκέμβριος
1959-Ιανουάριος 1960). Στην έκθεση περιλαμβάνονται έργα της Αιγύπτου, της Αθήνας
(προσωπογραφίες ή ολόσωμα πορτρέτα, όπως ο τσαγκάρης γείτονας που τιτλοφορείται
Γαληνός) και δυο τοπία της Αίγινας. Σύμφωνα με τον Γ. Πετρή, με την πρώτη του κιόλας
εμφάνιση, ο Παππάς εισήλθε στον κύκλο των καλών ζωγράφων.170
Τη δεκαετία του ’60 ολοκληρώνει τον ανδριάντα του Βενιζέλου. Τοποθετείται στο
Πάρκο Ελευθερίας στην Αθήνα και τα αποκαλυπτήρια του τελούνται το 1969. Εντω-
μεταξύ λαμβάνει μέρος και στους ομόθεμους δημόσιους διαγωνισμούς των Δήμων
Ηρακλείου Κρήτης (1962) και Θεσσαλονίκης (1963). Η συμμετοχή του και στις δύο
περιπτώσεις απέσπασε το Α΄ βραβείο.171 Φιλοτεχνεί επίσης τους ανδριάντες των Μιχ.
Τοσίτσα στο Μέτσοβο (1956-58), Γεωργίου Αφεντάκη (1960-7) στην Κίμωλο,
Αλέξανδρου Παπαναστασίου (1964) στη Θεσσαλονίκη, Λουκή Ακρίτα (1965-68) στην
Κύπρο, Νικόλαου Πλαστήρα (1964-66) στην Καρδίτσα και Πατριάρχη Χρύσανθου
(1968) στην Κομοτηνή, ενώ μελετά τον ανδριάντα του τότε Βασιλέα Παύλου.172

168
Για το χρονικό της κρίσης του διαγωνισμού, βλ. Εφημ. Αθήνα, 5/1/1958, Εφημ. Ελευθερία,
18/2/1961, περ. Ζυγός, Μάρτιος 1962, σ.42, όπου και φωτογραφίες «τριών από τα είκοσι και πλέον
προπλάσματα που φιλοτέχνησε ο γλύπτης».
169
Βλ. Γιάννη Παππά, Γιάννης Κεφαλληνός, (Ομιλία του καλλιτέχνη για τον Γιάννη Κεφαλληνό, Αθη-
ναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο, Φεβρουάριος 1967), Παππάς, 1994, σ.117-25.
170
«.. ο ρυθμός που παρουσιάζει η πρόοδος της δουλειάς του, η γνώση του σχεδίου, η ευσυνείδητη
αντιμετώπιση των ζωγραφικών προβλημάτων, η πίστη του στην στερεότητα του κόσμου και τη γνήσια
εικαστική τάξη, η αγάπη του για τα πράγματα που τον περιβάλλουν και η ικανότητά του να δέχεται το
μήνυμα, ίσως μας υπόσχονται μια ακόμα πιο προχωρημένη επίδοση και στον τομέα της ζωγραφικής στο
μέλλον, πέρα και από τις κατακτήσεις της πρώτης του έκθεσης», Πετρής Γ., Οι εικαστικές τέχνες.
Εκθέσεις. Γιάννη Παππά (Αρμός), περ. Επιθεώρηση Τέχνης, Ιανουάριος 1960, σ. 88-89.
171
Για τον διαγωνισμό του Δήμου Ηρακλείου βλ. εφημ. Έθνος, 19/3/1962, 29/11/1963, 30/11/1963 και
Εφημ. Ελευθερία, 28/8/1963, 29/8/1963 και 1/12/1963. Για τον διαγωνισμό της Θεσσαλονίκης, βλ.
Εφημ. Ελευθερία 14/12/1963, Έθνος, 17/1/1964, Μακεδονία 27/1/1977 και 27/10/1977. Πληροφορίες
επίσης αντλήθηκαν από τη Δ/νση Μελετών Αρχ/κών Έργων του Δήμου Θεσσαλονίκης.
172
Η μελέτη αυτή περιλαμβάνει και μια προτομή, η οποία δεν έχει εντοπιστεί. Η εργασία έγινε στο
Τατόι, όπου πόζαρε ο Παύλος (ΠΜΚ).

58
 Φιλοτεχνεί ακόμη τις προτομές των Ναύαρχου Βότση (1963), Αιμίλιου Βεάκη
(1964), Κατίνας Παξινού (1965), Κωνσταντίνου Άμαντου (1965), Δάφνης Οικονόμου
(1969), Αντώνη Μωραΐτη (1965), Homer Davis, Παντελή Πρεβελάκη, και άλλες.
Η απαρίθμηση των ανωτέρω, συγκροτεί ένα βεβαρυμμένο πρόγραμμα εργασίας
για το γλύπτη και τους βοηθούς του. Σε αυτό προστίθενται τα συναφή με τη Σχολή
Καλών Τεχνών καθήκοντα, δραστηριότητες που απαιτούσαν μόχθο και χρόνο εντός
και εκτός αυτής. Για τον λόγο αυτό προκαλεί εντύπωση η ταυτόχρονη πληθωρική
καλλιτεχνική δημόσια παρουσία του.
Περπατά και δρόμους ελεύθερους από το βάρος της παραγγελίας, εκφράζοντας με
τόλμη προσωπικές αναζητήσεις. Μελετά ολόσωμες μορφές, εξελίσσει γνώριμους
τύπους,173 επιχειρεί συνθέσεις, μεγάλα μεγέθη και φόρμες.174
Το 1960 πέρα από τη ζωγραφική, εκθέτει και τη γλυπτική του εργασία. Η πρώτη
εν Αθήναις ατομική έκθεση διοργανώνεται στον υπαίθριο χώρο του Τεχνολογικού
Ινστιτούτου Δοξιάδη. Το φως στο ύπαιθρο είναι κάτι που επιθυμεί ο καλλιτέχνης τη
συγκεκριμένη εποχή, καθώς αναδεικνύει το πλαστικό του ιδίωμα και τις φόρμες των
έργων. Εκεί εκθέτει έργα από όλες τις καλλιτεχνικές περιόδους, συμπεριλαμβανομέ-
νης και της σύγχρονης, με τα γύψινα έργα Το κορίτσι της Λούτσας, το Κορίτσι με το
χταπόδι, κ.α. Συμμετέχει επίσης και σε ομαδικές εκθέσεις γλυπτικής. Μεταξύ αυτών η
έκθεση στο Χίλτον το 1963 και η Όγδοη Πανελλήνιος το 1965. Εκθέτει τη ζωγραφική
του στο Καλλιτεχνικό Πνευματικό Κέντρο Ωρα το 1971 και 1978-9. Επίσης στην
Αίθουσα Αργώ μαζί με έργα γλυπτικής το 1977. 175
Το 1963 αγοράζει το κτήμα στην Αίγινα. Λίγο αργότερα ένα καΐκι, τον Κωνστα-
ντή, με το οποίο ταξιδεύει στο Αιγαίο (Εικ.62-63).176 Στις θαλασσινές εξορμήσεις του
τον συνόδευαν συχνά και μαθητές του.177 Η Αίγινα με ολοένα αυξανόμενο ρυθμό

173
Πρόκειται για τα γλυπτά έργα Δέσποινα Πολίτη, Μαιρούλα, Τραγουδίστρια, Φωτεινή (μοντέλο της
Σχολής), Σκεπτόμενη, γυναίκα με κολιέ (1965), γυναίκα ξαπλωμένη μπρούμυτα (1960), Ναύτης (1960),
174
Στα έργα αυτής της πορείας ανήκουν Η Έφη που βαδίζει, ο Αθλητής (1966), έργο που βρίσκεται
στη Χιλή και η Αγγελικούλα (ή Γυναίκα στον καθρέφτη), Γυναίκα με χταπόδι (1959), η Αστήρ
(1966), ο Παναγής Βουρλούμης ξαπλωμένος (1959) και καθιστός (1960), γυναίκα με πέπλο (1966-
70), με τα τέσσερα, η Περισυλλογή (1959), Τι ονειρεύονται τα κορίτσια, το κορίτσι της Λούτσας,
Χορεύτρια, ο Γκάιντας, η Μορφή για τη νήσο Μονή και η Καταστροφή των Δελφών.
175
Βλ. τ. Β΄, Παράρτημα Πρώτου μέρους, Δ. Εκθέσεις.
176
Παππάς, 2006, σ.16. Βλ. επίσης Βασίλη Πλάτανου, «Μην ρωτάς πού βγάζει ο δρόμος, τράβα τον
μόνο…». Λόγια αποχαιρετιστήρια στον φίλο γλύπτη Γιάννη Παππά. Εφημ. Η Αυγή, Γράμματα - Τέχνες,
6/2/2005, σ.35-36.
177
ΠΜΚ και προφορικές μαρτυρίες των Αλέκου Παππά, Γιάννη Κουτσουράδη, Θόδωρου Παπαγιάννη,
Πραξιτέλη Τζανουλίνου. Βλ. επίσης συνέντευξη Θόδωρου Παπαγιάννη, Ομότιμου καθηγητή ΑΣΚΤ
στην εφημ. Εδώ Πανεπιστήμιο, αρ. φύλλου 196, Ιούνιος 2013, σ.8-9.

59
κατά την πάροδο των ετών γίνεται αγαπημένος προορισμός και καταφύγιο του καλλι-
τέχνη.
Την περίοδο αυτή προκηρύσσεται δημόσιος καλλιτεχνικός διαγωνισμός για τη φι-
λοτέχνηση του έφιππου ανδριάντα του Γεωργίου Καραϊσκάκη.178 Σε αυτόν λαμβά-
νουν μέρος και οι γλύπτες Τόμπρος και Ζογγολόπουλος, οι οποίοι είχαν υποβάλλει τις
προτάσεις τους στον ομόθεμο διαγωνισμό που είχε προκηρυχθεί προπολεμικά (1939)
και δεν ολοκληρώθηκε. Συμμετέχει και ο Παππάς.
Θεωρώντας πως η διαδικασία ήταν διαβλητή και επιπλέον μεροληπτική υπέρ της
συμμετοχής του συναδέλφου του Μιχάλη Τόμπρου, ο γλύπτης πριν την τελική κρίση
της Επιτροπής απέσυρε προσβεβλημένος τις τρεις μελέτες που είχε υποβάλλει,. Εξέ-
θεσε στη συνέχεια όλη την εργασία του σε ατομική έκθεση στον «Ζυγό». 179 Η κίνηση
αυτή ήταν ουσιαστικά διαμαρτυρία που απέβλεπε στην κρίση του κοινού,180 μια ευ-
θεία αναμέτρηση με δημόσιο χαρακτήρα και κριτήρια καλλιτεχνικά. Η Επιτροπή του
διαγωνισμού αναγκάστηκε ακολούθως να εκθέσει τις υπόλοιπες συμμετοχές (προ-
πλάσματα και μακέτες) στο Ζάππειο. Στον διαγωνισμό διακρίθηκε πράγματι η πρό-
ταση του Μιχάλη Τόμπρου. Ωστόσο, η κριτική στον Τύπο της εποχής ήταν αρνητι-
κή.181

178
Την πρόθεση ανέγερσης ανδριάντα του Γεωργίου Καραϊσκάκη είχε εκφράσει το Δημοτικό
Συμβούλιο της Αθήνας ήδη από το 1874 (Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, Συν: 7/10/1874, ΕΗΔ,
τ.10. Ακολουθούν οι ΠΔΣ 15/1879, 16/1879 και 23/1879, τ.12, 28/5 και 13/8 αντίστοιχα, όπου πραγ-
ματεύονται την ανέγερση ανδριάντα ή μαυσωλείου του ήρωα. Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθηναίων). Το
μνημείο δεν έγινε τότε, ωστόσο υπήρχε πάντα η βεβαιότητα της μελλοντικής ανίδρυσής του. Ακόμη
και όταν συζητείται η τοποθέτηση του ανδριάντα του Θεόδωρου Κολοκοτρώνη στην πλατεία
Συντάγματος (1904), ορίζεται ως προϋπόθεση η συμμετρική τοποθέτηση του ανδριάντα του
Καραϊσκάκη στην ίδια πλατεία. Το 1927, απλώς εορτάζεται η εκατονταετηρίδα από τον θάνατο του
ήρωα (Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, τ. 62, έτ. 1927, Συν: 23/3/1927, ΠΔΣ 524. Ιστορικό Αρχείο
Δήμου Αθηναίων), ενώ η ανέγερση του ανδριάντα του εξακολουθεί να εκκρεμεί. Ο διαγωνισμός
προκηρύχθηκε εντέλει το 1939. Συμμετείχαν οι γλύπτες Τόμπρος και Ζογγολόπουλος. Η έναρξη του
πολέμου ματαίωσε στη συνέχεια την εξέλιξη της β΄ φάσης. Το χρέος της πόλης της Αθήνας προς τον
ήρωα παραμένει. Μεταπολεμικά, στην Εφημερίδα Ελευθερία (4/5/1951) δημοσιεύεται πρόταση του
Στρατάρχη Παπάγου για την ανέγερση μνημείων των ηρώων του 1821. Ως πρώτο όλων, προτείνει τον
ανδριάντα του Γεωργίου Καραϊσκάκη στη θέση όπου τραυματίστηκε θανάσιμα στις 22 Απριλίου 1827
μαχόμενος για την απελευθέρωση της Αθήνας. Ο νέος διαγωνισμός προκηρύσσεται τελικά το 1963.
179
Καλλιτεχνικές εκθέσεις, εφημερίδα Ελευθερία, 26/6/1963.
180
Πετρής Γ., Το μνημείο Καραϊσκάκη, περ. Επιθεώρηση Τέχνης, τ. ΙΖ, Ιούνιος 1963, σ. 596-600.
181
Σύμφωνα με τον Γ. Πετρή (στο περ. Επιθεώρηση Τέχνης, ό.π.) οι προτεινόμενες λύσεις του Παππά
και του Ζογγολόπουλου ήταν οι πιο άρτιες, ενώ η διακριθείσα πρόταση του Τόμπρου ήταν «εύκολη κι
ακαλαίσθητη,[…] δεν προξενεί κανέναν πνευματικό αισθητικό ερεθισμό[…] δεν είναι καθόλου στο νόη-
μα της σύγχρονης γλυπτικής του ανοιχτού χώρου». Τα ανωτέρω αφορούν κριτική ως προς τις μακέτες
που υποβλήθηκαν στον διαγωνισμό. Και στην τελική εκτέλεση του έργου όμως επισημαίνονται αστο-
χίες, που αφορούν κυρίως τις αναλογίες ιππέα και αναβάτη, καθώς και αυτές του αλόγου. Τα επιπλέον

60
 Το γεγονός προβάλλει τις τεταμένες σχέσεις των δυο Καθηγητών της Γλυπτικής
στην Σχολή Καλών Τεχνών. Περισσότερο όμως καταδεικνύει πλευρές του χαρακτήρα
του Παππά. Δεκαετίες αργότερα, εξέλιξε μία από τις ανωτέρω μελέτες του για το ίδιο
θέμα. Πρόκειται για τον έφιππο ανδριάντα του Γεωργίου Καραϊσκάκη (1987-89) στο
Μαυρομμάτι Καρδίτσας, γενέτειρα του ήρωα.
Έλαβε επίσης μέρος στον διαγωνισμό για το έφιππο άγαλμα του Μεγάλου Αλε-
ξάνδρου, μνημείο που επρόκειτο να στηθεί στη Θεσσαλονίκη.182 Αξιοποίησε και εξέ-
λιξε και εδώ (όπως και στους ανδριάντες Βενιζέλου & Καραϊσκάκη) μελέτες προη-
γούμενων χρόνων. Αν και στον διαγωνισμό προκρίθηκε η λύση του Βαγγέλη Μου-
στάκα, ο καλλιτέχνης δεν εγκατέλειψε την ενασχόλησή του με την έφιππη μορφή του
Μεγάλου Αλεξάνδρου. Σταδιακά ολοκλήρωσε το έργο σε μέγεθος μεγαλύτερο του
φυσικού.
Νέα εμπειρία αποτελεί η ενασχόλησή του με τη σκηνογραφία, όταν το 1964 φιλο-
τεχνεί το Δωδεκάθεο για την παράσταση Ικέτιδες του Αισχύλου183 στο αρχαίο θέατρο
της Επιδαύρου (Εικ.64). Τα δεκατρία (δώδεκα θεοί και ο Διόνυσος) ξοανοειδή αγάλ-
ματα «σε ύψος σοφά υπολογισμένο για να κυριαρχούν των Ικετίδων χωρίς να τις εκμη-
δενίζουν για λόγους οπτικής ισορροπίας, στημένα πάνω σε βάθρα που θα μπορούσαν να
χρησιμεύσουν και ως πρόπυλοι βωμοί, εδημιούργησαν από την πρώτη στιγμή έναν ευ-
χάριστον αλλά και υποβλητικόν συνάμα νεωτερισμό» παρατηρεί ο Αιμίλιος Χουρμού-
ζης.184 Η πρώτη του σκηνογραφική απόπειρα εγκωμιάστηκε από τους κριτικούς, κα-
θώς κατήργησε το σκηνικό, αναδεικνύοντας την αισθητική του αρχαίου θεάτρου στο

λάθη προφανώς συνέβησαν κατά τη μεγέθυνση του προπλάσματος στο τελικό μέγεθος. Εκ του αποτε-
λέσματος γίνεται αντιληπτό ότι δεν παρεμβλήθηκαν τα ενδιάμεσα στάδια (μεσαίες μακέτες).
182
Θ’ ανεγερθεί ανδριάς του Μεγ. Αλεξάνδρου, εφημ. Έθνος, 10/4/1961, σ.8. Ο διαγωνισμός ολοκλη-
ρώθηκε το 1971.
183
Ικέτιδες του Αισχύλου, Επίδαυρος 1964. Σκηνοθεσία: Αλέξης Σολομός, σκηνογραφία Γ. Παππάς,
μουσική Γιάννης Ξενάκης και κουστούμια Γ. Μόραλης. Ηθοποιοί: Λυκούργος Καλλέργης, Θάνος
Κωτσόπουλος, Βασίλης Κανάκης. Χορός: Άννα Συνοδινού (Πρώτη κορυφαία), Ελένη Χατζηαργύρη,
Κάκια Παναγιώτου, Πίτσα Καπιτσινέα, Έλλη Βοζικιάδου κ.α. Βλ. www.nt-archive.gr , Ψηφιοποιημένο
Αρχείο Εθνικού Θεάτρου, όπου και οι ακόλουθες κριτικές: Άλκης Θρύλος, Δύο παραστάσεις στην
Επίδαυρο και μια άλλη παράσταση αρχαίας τραγωδίας. Θέατρο Επιδαύρου, περ. Νέα Εστία, 15/8/1964:
«Η ευρηματική αυτή σκηνογραφία πιστεύω πως συγκαταλέγεται σ’ ότι πιο εξαίρετο έχει δημιουργήσει το
παγκόσμιο θέατρο στον τομέα της σκηνογραφίας». Κωστούλα Μητροπούλου, «Ικέτιδες» Τραγωδία του
Αισχύλου. Από το Αθηναϊκό θέατρο στην Επίδαυρο, Εφημ. Ημέρα, 1/8/1964: «Τα αγάλματα των θεών
που έφτιαξε ο Γιάννης Παππάς και που αποτελούσαν το σκηνικό της παραστάσεως μαρτυρούσαν σωστή
γνώση του θεατρικού αιτήματος ενός χώρου σαν το αρχαίο θέατρο που απαιτεί σύζευξι λιτότητας και
αίσθησης του απαραβίαστου του χώρου». Βλ. επίσης Μάριου Πλωρίτη, Ικέτιδες του Αισχύλου, Εφημερί-
δα Ελευθερία, 25/7/1964, σ.2.
184
Αιμίλιος Χουρμούζης, Επιδαύρια 1964, Η παράστασις των Ικετίδων, Εφημ. Η Καθημερινή,
28/7/1964.

61
επιβλητικό τοπίο της Επιδαύρου. Το αποτέλεσμα αυτής της επιλογής οδηγεί τον Αλέ-
ξη Διαμαντόπουλο στο συμπέρασμα πως «το σκηνικό δεν μπορούσε παρά να είναι
έργο γλύπτου»,185 που μάλιστα, όπως συμπληρώνει η Ηρώ Λάμπρου, διαθέτει «καλλι-
τεχνική φαντασία, ακονισμένη ευαισθησία και πολύ σεβασμό».186 Έτσι λοιπόν, η γλυ-
πτική στον χώρο πέρα από τον αισθητικό, αποκτά λειτουργικό και συμβολικό ρόλο
και γίνεται οργανικό στοιχείο στην εκτυλισσόμενη δράση (οι Δαναΐδες απειλούσαν
να κρεμαστούν από τα ξόανα). Συνέχεια αυτής της ενασχόλησης υπήρξε δεύτερη
σκηνογραφική μελέτη για την παράσταση «Προμηθέας Δεσμώτης» του Αισχύλου,
έπειτα από πρόταση της Άννας Συνοδινού για την «Ελληνική Σκηνή» το 1967. Η
παράσταση ματαιώθηκε από το δικτατορικό καθεστώς.187
Από τη γλυπτική στο θεατρικό - αρχαιολογικό τοπίο, συνεχίζει τολμηρά με τη γλυ-
πτική στην αρχιτεκτονική. Πειραματίζεται με την εργασία του στο ανάγλυφο σε με-
γαλύτερη κλίμακα, όταν κοσμεί με ανάγλυφη παράσταση ζωφόρου (1966) την πρόσο-
ψη του Μεγάρου Αθήναι. Παρόμοιο εγχείρημα σε άλλο κτήριο δεν επανέλαβε.
Την ίδια χρονιά κάνει το νεκρικό του Γιώργου Θεοτοκά. Ολοκληρώνει επίσης τον
ανδριάντα του Ανδρέα Μιχαλακόπουλου (1975) στην Πάτρα και του Ευάγγελου Παπα-
νούτσου (1975-77). Ο πρώτος ήταν δημόσια παραγγελία, ο δεύτερος επιθυμία του
καλλιτέχνη.188 Από το 1970 αρχίζει να μελετά το Μνημείο Εμπορικής Ναυτιλίας στη
Σύρο, το οποίο και ολοκληρώνει το 1972. Η χλιαρή κριτική και η αδιαφορία του κοι-
νού για την ανέγερση του μνημείου σημειώνονται με διακριτή απογοήτευση σε κεί-
μενό του.189 Συνάδει με τη γενικότερη απογοήτευση, απόρροια της απαξίωσης του
καλλιτέχνη, όπως τη βίωνε στα τέλη του ’60.
Αιτία υπήρξε ένα γεγονός, καθοριστικό για την υγεία, τη ψυχολογία, την καλλιτεχνική
και την ακαδημαϊκή του πορεία. Αφορά επεισόδιο έντονης διαφωνίας με το τότε δικτατορικό
καθεστώς σχετικά με θέματα της Σχολής (ο ίδιος κατονομάζει δημόσια190 τον Συνταγματάρ-

185
Αλέξης Διαμαντόπουλος, Οι «Ικέτιδες» του Αισχύλου στην Επίδαυρο, Εφημ. Μεσημβρινή, 28/7/1964.
Συμπληρώνει: «ο Γιάννης Παππάς κατάλαβε πάρα πολύ καλά πως λειτουργεί ο χώρος του αρχαίου
θεάτρου».
186
Ηρώ Δ. Λάμπρου, «Ικέτιδες στην Επίδαυρο από το Εθνικό Θέατρο. Μια ευχάριστη έκπληξη, Εφημ.
Το Βήμα, 28/8/1964. Συμπληρώνει: «επέσανε λοιπόν τα τείχη και είδαμε επιτέλους για πρώτη φορά το
καλογραμμένο γοητευτικό τοπίο της Επιδαύρου να δένει ελεύθερα με το θέατρο» .
187
Άννα Συνοδινού, Πρόσωπα και προσωπεία: αυτοβιογραφικό χρονικό, Αθήνα, αδελφοί Γ. Βλάσση,
1998.
188
Βλ. Ένα πρόπλασμα για τον Ευάγγελο Παπανούτσο, Παππάς, 1994, σ.127-30.
189
Παππάς, Γλυπτική, σ.14.
190
Μαρία Καραβία, Γιάννης Παππάς. Το σχέδιο είναι ένα είδος αυτογνωσίας του καλλιτέχνη, Εφημ. Η
Καθημερινή, 17 Απριλίου 1977.

62
χη Ιωάννη Λαδά).191 Εκτενέστερη αναφορά γίνεται στο σχετικό με τη Διοίκηση της Σχολής
Καλών Τεχνών κεφάλαιο. Αποτέλεσμα αυτού και της τροπής που έλαβε, ήταν ο σωματικός
(καρδιακή προσβολή) και ο ψυχικός (προσβολή της αξιοπρέπειας) κλονισμός. Για μήνες
απομονώνεται στο σπίτι του. Δεν ασχολείται με τη γλυπτική, δεν πηγαίνει στη Σχολή, ούτε
και στο Εργαστήριο. Όμως εκεί, ως έκφραση αυτής της σκοτεινής διάθεσης, ξεκινά να ζω-
γραφίζει έργα μικρών και μεσαίων διαστάσεων. 192 Στο σπίτι επίσης ζωγράφισε τη σύζυγό
του και το γιό του, σειρά με Ταναγραίες και κρατήρες, νεκρές φύσεις, εικόνες από τοπία και
ανθρώπους που συνάντησε. Σημείωνε σκέψεις.
Όταν επανήλθε στο Εργαστήριό του στου Ζωγράφου, οι τακτικοί βοηθοί του Θόδωρος
Παπαγιάννης και Θόδωρος Βασιλόπουλος προθυμοποιήθηκαν να ποζάρουν για τον γλύπτη,
και να ποζάρει και ο ίδιος γι' αυτούς. Στα έργα αυτής της φιλικής και επαγγελματικής συ-
ντροφιάς –ολόσωμα πορτρέτα των μαθητών του και αυτοπροσωπογραφίες του καλλιτέχνη
με σχόλια193 (Eικ.65)– γίνεται αντιληπτή η ψυχική του διάθεση. Όπως ο ίδιος επισημαίνει,194
η ζωγραφική αυτή θα μπορούσε κάλλιστα να ονομαστεί «ζωγραφική 1969». Πέρα από το ότι
ορίζει στο ζωγραφικό του έργο το ιδιαίτερο μιας χρονικής περιόδου, το διαχωρίζει επιπλέον
σε πριν και μετά από αυτήν.195 Παραμένοντας εκτός υπηρεσίας στη Σχολή εν αναμονή της
εκδίκασης της υπόθεσης από το Πειθαρχικό Συμβούλιο, ζωγραφίζει αδιάκοπα, ευτυχισμένος,
αν και δυστυχής.196
Ο Παππάς επανήλθε στη διδασκαλία στις αρχές του 1970. Τα χρόνια 1971-73 τα χα-
ρακτηρίζει φαινομενικά ήρεμα, αλλά με πολύ καλά αποτελέσματα καθώς εκείνη την πε-
ρίοδο ήταν και πολλοί καλοί φοιτητές.197 Συγχρόνως είναι αποφορτισμένος από τα καθή-

191
Ο Ιωάννης Λαδάς (1920-2010), μέλος του βασικού πυρήνα των συνταγματαρχών της χούντας,
υπηρέτησε το στρατιωτικό καθεστώς από μια σειρά θέσεων: διοικητής της ΕΑΤ- ΕΣΑ, Γενικός Γραμ-
ματέας στα Υπουργεία Δημόσιας Τάξης και Τουρισμού, Υφυπουργός Εσωτερικών, Υπουργός Κοινω-
νικών Υπηρεσιών (Σόλων Γρηγοριάδης, Η Ιστορία της Σύγχρονης Ελλάδας, 1941-1974, καθώς και
σχετικά ντοκουμέντα από το Εθνικό Οπτικοακουστικό Αρχείο).
192
Το πρώτο από αυτά είναι οι Τουλίπες, λάδι σε κοντραπλακέ, 80,4×40,9, Αθήνα 1969, με ημερομη-
νία 5/3/69 και τη σημείωση: 1½ ώρα εργασία, πρώτη προσπάθεια μετά την 19/1/69 (Γ. Παππάς, 1998,
σ. 221, όπου εικόνα του έργου). Πρόκειται για σύνθεση με θέμα τα λουλούδια που έφερε κατά την
επίσκεψη της η Άννα Κουροπούλου-Παπάγου, σύζυγος του Λεωνίδα Παπάγου, κουνιάδου του καλλι-
τέχνη. Η πληροφορία προέρχεται από προφορική μαρτυρία της οικογένειας Παππά.
193
Παππάς Γιάννης, ακρυλικά σε ύφασμα, 196,7×121,3 εκ., 1969, Παππάς Γιάννης λάδι σε κοντρα-
πλακέ, 74,7×44,7 εκ., 1969, Επιγραφή: Μετά την καρδιακή προσβολή επί χούντας, και τις ύβρεις που
υπέστην και τις ταλαιπωρίες, Παππάς Γιάννης, ακρυλικά σε ύφασμα 179×78 εκ., 1970. Επιγραφή: Δεν
θέλω να περιαυτολογήσω αλλά είστε πολύ τσαχπίνης κύριε καθηγητά μου, Παππάς Γιάννης, ακρυλικά σε
ύφασμα, 143,8×207,5 εκ., 1973.
194
ΠΜΚ.
195
Παππάς, 1998, σ. 19.
196
Παππάς, 1998, ό.π.
197
Παππάς 2006, σ. 49.

63
κοντα της Διεύθυνσης της Σχολής. Το κλίμα αυτό –σχετική ηρεμία, προσήλωση στην
εργασία, καλό έμψυχο υλικό– του ταιριάζει και συμβαδίζει και με την επάνοδό του. Ε-
γκαινιάζει λοιπόν μια ζωγραφική με συνθέσεις μεγάλων διαστάσεων και άριστης τεχνικής,
χρησιμοποιώντας ακρυλικά σε πανί προετοιμασμένο στο Εργαστήριο.198 Η θεματολογία
των έργων προέρχεται από σπουδαστές, μοντέλα, αλλά και θέματα της Σχολής. Ξεχωρί-
ζουν τρεις μεγάλες συνθέσεις, Το μάθημα της Ανατομίας, Πολυτεχνείο, Μάρτιος 1973 και
το Εργαστήριο. 199 Στην ίδια σειρά εντάσσονται και μεγάλες συνθέσεις με θέμα τα μοντέ-
λα της Σχολής Καλών Τεχνών, άλλες με κοινωνικά ή μυθολογικά θέματα, καθώς και οι
μεγάλες συνθέσεις με τις οποίες έλαβε μέρος στην Μπιενάλε Βενετίας το 1978 εκπροσω-
πώντας τη χώρα. Η συμμετοχή του αφορούσε 12 έργα γλυπτικής και 17 έργα ζωγραφι-
κής, 200 αργοπορημένα σε σχέση με τα μοντέρνα, όπως και ο ίδιος συμπεραίνει.201
Η ζωγραφική του στα μεταπολεμικά χρόνια και η έκθεσή της στο κοινό, από την πρώτη
έκθεσή του στον Αρμό (1959-1960), έως και την Μπιενάλε του 1978, τον καθιερώνουν
όπως προλογίζει και ο Μαρίνος Καλλιγάς στον κατάλογο της Μπιενάλε, ως έναν «καθολι-
κό καλλιτέχνη, με την έννοια της ισότιμης ή σχεδόν ισότιμης εκδήλωσης του καλλιτέχνη σε
διάφορες κατηγορίες της τέχνης».202 Η ζωγραφική του χαρακτηρίζεται ως αυτόνομη γλώσσα
με τη δική της γραφή.203 Η απόσταση από την κριτική της Ελένης Βακαλό το 1953,204 στην

198
Παππάς, ό.π., σ. 18.
199
Πολυτεχνείο 1973, ακρυλικά σε μουσαμά, 236×200 εκ, 1973. Το εργαστήριο, πλαστικό σε μουσαμά,
230,2×199,8 εκ., 1973. Το μάθημα της Ανατομίας, ακρυλικά σε λινάτσα, 195,5×230,5 εκ., 1972,
έχει κεντρικό θέμα το ανδρείκελο της Σχολής Καλών Τεχνών, γαλλικής κατασκευής, από την
εποχή που διδασκόταν το μάθημα της ανατομίας στη Σχολή. Εφόρμηση της σύνθεσης ήταν
προφανώς το ζήτημα της επαναφοράς της διδασκαλίας του εν λόγω μαθήμ ατος, που πραγματεύ-
εται ο Σύλλογος των Καθηγητών (πρβλ. Κεφ.Δ.3. Στη Διοίκηση της ΑΣΚΤ). Υπάρχει και ζωγρα-
φικό έργο με τον τίτλο το Ανδρείκελο (τιτλοφορείται Μελέτη στην έκδοση Γιάννης Παππάς,
Ζωγραφική 1936-1974, Αθήνα 1998, σ. 262), ακρυλικά σε μουσαμά, 200,5×85 εκ., 1971, που
προηγείται, όπως και έξι στο σύνολό τους προσχέδια του τελικού έργου .
200
Εναλλαγή (το συναντάμε και με τον τίτλο: Ο διχασμός, βλ. Παππάς, 1998, σ. 245), ακρυλικά σε
ύφασμα, 171,2×180 εκ., 1972, Η αποθέωση του Θεόφιλου (το μοντέλο Ρομάνς και η αναπαράσταση
του ζωγράφου Θεόφιλου ως Μέγα Αλέξανδρου), ακρυλικά σε ύφασμα, 170,4×149,5 εκ., 1970, Η κρίση
του Πάριδος, ακρυλικά σε ύφασμα, 170×181 εκ., 1971, Μοντέλο Γλυπτικής (το συναντάμε και με τον
τίτλο Το εργαστήριο, βλ. Παππάς, 1998, σ. 263), πλαστικό σε μουσαμά, 230,2×199,8 εκ., 1973, Νέοι,
ακρυλικά σε ύφασμα, 180×170 εκ., 1970, Πυγμαλίων Ι, ακρυλικά σε ύφασμα, 180,2×170,2 εκ., 1974. (Βien-
nale Venezia, 1978, Hellas, Yannis Pappas).
201
Παππάς 2006, σ. 81-2. Ο καλλιτέχνης με αφορμή τα εκθέματα των άλλων χωρών στο ρεύμα της
εννοιολογικής τέχνης, συμπεραίνει όχι μόνο την απόσταση της τέχνης του –ανθρωποκεντρική και
ελληνική– από τη «μοντέρνα», αλλά και την ιδεολογική σύγχυση γύρω από τα θέματα της τέχνης.
202
Καλλιγάς Μαρίνος, εισαγωγικό κείμενο στον κατάλογο Biennale Venezia 1978, Hellas, Yannis
Pappas, Μάρτιος 1978.
203
Λαμπράκη-Πλάκα Μαρίνα, Το διπλό πρόσωπο του Ιανού. Η γλυπτική και η ζωγραφική του Γιάννη
Παππά, Biennale Venezia 1978, Hellas, Yannis Pappas, Μάρτιος 1978.

64
οποία θεώρησε τη ζωγραφική συμπληρωματική της γλυπτικής του δραστηριότητας, μέχρι
την κριτική του Καλλιγά το 1978, που τη θεωρεί ισότιμη (ή σχεδόν ισότιμη) της γλυπτικής
του, είναι ενδεικτική της εξέλιξης της καλλιτεχνικής του έκφρασης στο πέρασμα των χρό-
νων.
Το ίδιο έτος αποχωρεί από τη Σχολή Καλών Τεχνών, έχοντας συμπληρώσει 25
χρόνια υπηρεσίας.
Τη δεκαετία του ’70 φιλοτέχνησε τα γλυπτά πορτρέτα των Θόδωρου Αγγελόπου-
λου, 1974, Αχιλλέα Τζάρτζανου, 1975, Μανόλη Τριανταφυλλίδη, 1971-76, Κωνσταντίνου
Τρυπάνη, 1976, Βασίλειου Μαλάμου, 1975-76, Νικόλαου Λούρου, 1963, Ιωάννη Καποδί-
στρια, 1975-76, Μανώλη Ματσούκη, 1977, Γιάννη Φωτιάδη 1979, ενώ ξεκινά τη μελέτη
του ανδριάντα του Οδυσσέα Ελύτη, 1977.
Το 1979 πεθαίνει η μητέρα του Ελένη.

1980-2000. Στοχασμός και εσωστρέφεια

Και ενώ η δεκαετία 1970 είναι περισσότερο «ζωγραφική», η επόμενη ανατέλλει με τη

φιλοτέχνηση του έφιππου ανδριάντα του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου (1981). Η ερ-
γασία διήρκεσε σχεδόν πέντε έτη.205 Στη μελέτη του για το έφιππο έχει προηγηθεί και
αυτή του Θεόδωρου Κολοκοτρώνη, ως προετοιμασία για δημόσιο διαγωνισμό στον
οποίο τελικά δεν έλαβε μέρος.
Το 1983, ελεύθερος πλέον από τα καθήκοντα της καθηγεσίας στη Σχολή, συμμετέ-
χει στο Διοικητικό Συμβούλιο του Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης
(ΜΙΕΤ). Παραιτείται το Μάιο του 1986, αποσπώντας εγγράφως την υπόσχεση του
τότε Αντιπροέδρου πως το Ίδρυμα θα μεριμνήσει για την πραγματοποίηση της πρό-
τασής του: την καταγραφή της ιστορίας της ελληνικής γλυπτικής του 19ου αιώνα,
όπως αυτή έχει αποτυπωθεί στα επιτάφια μνημεία των επαρχιακών πόλεων.206

204
Βακαλό Ελένη, Η έκθεσις του κ. Γιάννη Παππά, εφημ. ΤΑ ΝΕΑ, 7/3/1953. Βλ. Μέρος Πρώτο, κεφ.
Δ. Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών/ Δ.1. Η εκλογή.
205
Πρβλ. Παππάς, 2006, σ. 98-9 και Παππάς Γλυπτική, σ.15-6 (αναδημοσίευση), όπου ο καλλιτέχνης
παραθέτει αναμνήσεις αλλά και την πραγμάτευση του ανδριάντα του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου. Βλ.
επίσης Η Ακαδημία Αθηνών και το Βυζάντιο, λόγος του αναλαμβάνοντος Προέδρου Παναγιώτη Βοκο-
τόπουλου, Διαδοχή Προεδρίας, δημόσια συνεδρίαση της 16ης Ιανουαρίου 2007. Πρακτικά της Ακαδη-
μίας Αθηνών, τ.82 (2007), τευχ. Β΄, σ.17-18.
206
Δακτυλογραφημένη επιστολή του ΜΙΕΤ στον Γιάννη Παππά με ημερομηνία 28 Μαΐου 1986 και αρ.
Πρωτ: 504 (ΑΓΠ). Την επιστολή υπογράφουν ο Αντιπρόεδρος Ν. Παπαντωνίου και ο Γεν. Γραμματέας
Γ.Π. Σαββίδης. Δεν αποκλείεται η συγκεκριμένη πρόταση να σχετίζεται με το πρόγραμμα της γνωριμί-
ας των σπουδαστών με τη λαϊκή τέχνη, της μελέτης και της καταγραφής της, που εφάρμοσε και υπο-

65
 Το 1986 κάνει το νεκρικό προσωπείο των Δημήτρη Αγγελόπουλου και του επιστή-
θιου φίλου και κουμπάρου του Παντελή Πρεβελάκη,207 του οποίου έκανε και το χέρι.
Το 1991 κοσμεί με την Ελληνίδα Κόρη και το ταφικό μνημείο στο ξωκλήσι του Αϊ-
Γιάννη στο Ρέθυμνο, όπου και η εναπόθεση των οστών του.208
Η εργασία του στη γλυπτική αφορά δημόσιες παραγγελίες –με εξαίρεση τον Βοσκό,
τον Ξυλοκόπο, τη Γυναίκα του λαού, το Φωτιάδη– κατ’ επανάληψη στον τύπο του αν-
δριάντα και της προτομής. Αναφέρονται οι ανδριάντες των Παντελή Πρεβελάκη 1981-
85, Ρέθυμνο, Ευάγγελου Αβέρωφ, 1989-1991, πλατεία Μετσόβου, Ίωνα Δραγούμη,
1991, Θεσσαλονίκη, Μακρυγιάννη 1986-90, Αθήνα, Χαρίλαου Τρικούπη 1998-2000,
Αθήνα. Μεταξύ αυτών και ο μαρμάρινος ανδριάντας του Ελευθερίου Βενιζέλου, ο
τελευταίος στη σειρά του Έλληνα πολιτικού, που τοποθετήθηκε στη Βουλή των Ελ-
λήνων (1987-1989). Τέλος, την περίοδο αυτή έγιναν και οι μελέτες για τους ανδριά-
ντες των Κωνσταντίνου Καραμανλή και Ανδρέα Στράτου, ενώ τοποθετήθηκε ο ανδριά-
ντας του Οδυσσέα Ελύτη (1997). Φιλοτεχνεί τις προτομές των Κωνσταντίνου Καραμαν-
λή 1986-90, Ελένης Ουράνη 1983, Μιχαήλ Τοσίτσα, 1982, Κωνσταντίνου Τσάτσου, 1987,
Ρένας Ανδρεάδη, Σταύρου Λιβανού, Ιωάννη Συκουτρή, Στρατηγού Τσαγκάρη, Μιχάλη
Γιαννίρη, Ευθύμιου Κυριακόπουλου, κ.α.
Στρέφεται εκ νέου στη μελέτη της αρχαίας ελληνικής ποίησης. Η εσωστρέφεια
αυτή εκφράζεται καλλιτεχνικά μέχρι το τέλος. Γίνεται επομένως εξωστρέφεια. Δοκι-
μάζει τη συγγραφή, την ποίηση, τη μετάφραση.
Η αρχαία ελληνική γραμματεία, η φιλοσοφία, η μυθολογία και ο συμβολισμός προ-
σφέρουν θέματα και τίτλους στα έργα του: Διοτίμα, 1993, Ιοκάστη, 1992-95, Καθισμένη
φτερωτή, 1985, Ο άνθρωπος στο κατώφλι του 21ου αιώνα, 1993, Όμηρος, 1996, Ούτως
ανόητος εγεγενήμην και γέρων, Πυθία, 1990-95, Συστολή, 81-85, Σφίγγα Β, 1985 και τα
συμπλέγματα: Αγκάλιασμα-θρήνος 86-90 (μελέτη), Άνδρας και γυναίκα, Άνδρας ξαπλω-
μένος, άνδρας με τα χέρια ψηλά, 1986, Εσταυρωμένος,1991-95, Ο πειρασμός της Εύας,
1987 μελέτη, Αδάμ και Εύα, 1994, Ζευς και Αίγινα, 1995-98, Ορφέας και Ευρυδίκη, 2000-
4. Η διαπίστωση αφορά ακόμα και στα ανάγλυφα αυτής της εποχής.209

στήριξε τα χρόνια που υπηρετούσε στη Σχολή Καλών Τεχνών. Βλ. εδώ παρακάτω κεφ. Δ. Ανωτάτη
Σχολή Καλών τεχνών/ Δ.3. Στη Διοίκηση της ΑΣΚΤ.
207
Ο Παντελής Πρεβελάκης είχε βαφτίσει τον γιό του καλλιτέχνη, Αλέκο. Βλ. επίσης Γιάννη Παππά,
Μεταθανάτια επιστολή στον Παντελή Πρεβελάκη (19 Μαρτίου 1986), Παππάς, 1994, σ.131-35.
208
«Ο Ακαδημαϊκός Γιάννης Παππάς ανοίγει το σεντούκι της μνήμης και φωτίζει την 60χρονη φιλία του
με τον Παντελή Πρεβελάκη», Εφημ. Ρεθυμνιώτικα Νέα, Τρίτη 27 Αυγούστου 1991, αρ. φύλλου 5575.
209
Αέναος κίνηση, ανάγλυφο για μνημείο πεσόντων 1971, Άνοιξη, Γέρος ανάγλυφο 1985, Γυμνό ζευγάρι
Α – Ε 1985, Σαπφώ 1985, Ανάγλυφο γυναίκα 1985, Φιλόσοφος με ραβδί, 1985.

66
 Το ίδιο συνέβη και στη ζωγραφική, την οποία αναζητά ως ανάπαυλα. Εξακο-
λουθεί να αναπαριστά διάφορες φυσιογνωμίες και μοντέλα από τη Σχολή. Την
εποχή που γεννιέται η εγγονή του Ελένη, ζωγραφίζει με ενθουσιασμό με την
τεχνική του dripping μυθολογικά θέματα, καθοδηγούμενος από την έμπνευση και
το συναίσθημα του γεγονότος. Στα μέσα της δεκαετίας του 1990 ξεχωρίζει μια
μεγάλη ομάδα έργων με θέμα το εργαστήριο ή ένα μοντέλο μέσα σε αυτό. Τα
τελευταία εκτέθηκαν σε ατομική έκθεση του καλλιτέχνη το 1997.210 Την ίδια εποχή
ζωγραφίζει επανειλημμένως και τη σύζυγό του.
Επηρεασμένος από το φως, την ιστορία, τη φυσική ομορφιά του τοπίου και τη θέα
από το κτήμα, με ήρεμη διάθεση, ζωγραφίζει εξακολουθητικά τοπία της Αίγινας
(Eικ.66-68). Στο συνολικό καταγεγραμμένο ζωγραφικό του έργο, η Αίγινα –
πνευματικό του καταφύγιο– είναι ο τόπος που ζωγραφίζει περισσότερο από οπουδή-
ποτε αλλού. Tοπία της Αίγινας εκτέθηκαν για πρώτη φορά στο Καλλιτεχνικό Πνευ-
ματικό Κέντρο Ώρα το 1978. Η περίοδος όμως που ζωγραφίζει συστηματικά αυτόν
τον τόπο είναι η δεκαετία του ’90, κατά την οποία και επιλέγει τη συχνότερη παραμο-
νή του στο νησί. Εκεί ζωγραφίζει σε κατακόρυφες επιφάνειες τους φιλοσόφους Ξε-
νοφάνη, Εμπεδοκλή, Ηράκλειτο, Παρμενίδη, Δημόκριτο, Αναξαγόρα, Λεύκιππο,
Πυθαγόρα, Θαλή, Αναξιμένη, Αναξίμανδρο, Φιλόλαο, από τα αναγνώσματά του
(Εικ.69).
Από τα μέσα της δεκαετίας του ’90, η όρασή του τον εγκαταλείπει σταδιακά. Στο
ζωγραφικό του έργο Τοπίο της Αίγινας (παστέλ, 31,4×38 εκ., 1994), σημειώνει: Σήμε-
ρα 18 Σεπτεμβρίου 1994 δοκίμασα να ζωγραφίσω μετά την αισθητή μείωση της όρασης
μου.
Οι παραγγελίες και οι αναθέσεις211 ακολουθούν πια αργό ρυθμό. Τα έργα εργάζο-
νται κυρίως οι βοηθοί του. Υπάρχει χρόνος –που πάντα έλειπε στο παρελθόν– για να
ασχοληθεί αφενός με την τακτοποίηση και προβολή του έργου του, αφετέρου με τον
γραπτό λόγο. Ακόμη, με την πραγμάτωση όσων δεν έγιναν μέχρι τότε, ακόμα και αν
η φιλοδοξία είναι μεγαλύτερη της δυνατότητας.

210
Δώρα Φ. Μαρκάτου, Γιάννης Παππάς, περ. ARTI, τ.33 (Απρ. Μάιος 1997), σ.192-3.
211
Σημειώνουμε: Μετάλλιο για τον Ελύτη 1979, Τιμητικό μετάλλιο Ωνασείου 1981. Φιλοτεχνεί επί στή-
λης τις ανάγλυφες συνθέσεις του Αρχαιολόγου Παπαδημητρίου, 1982-83, των Ωνάση Αλέξανδρου και
Αριστοτέλη, 1980-85, της Έλλης Λαμπέτη, το ταφικό της ιατρού Ισμήνης Λαγάνα στο Γ΄ Κοιμητήριο,
του Χρήστου Ξανθόπουλου- Παλαμά στο Α΄ Κοιμητήριο, καθώς και της Μαρίας Παπάγου στο Ίδρυμα
«Θεοτόκος».

67
 Σε ό,τι αφορά την τακτοποίηση, το Εργαστήριο και το έργο του, δωρήθηκε στο
Μουσείο Μπενάκη, σύμφωνα με την επιθυμία του ιδίου και της οικογένειάς του. Η
ανακοίνωση της δωρεάς έγινε το 2002.212 Στις αρχές της προηγούμενης δεκαετίας
είχε ήδη συντελεστεί η καθ’ ύψος επέκταση του Εργαστηρίου, υποβοηθώντας τη μελ-
λοντική λειτουργία του σε εκθεσιακό χώρο.213
Σε ό,τι αφορά το πείσμα για την πραγμάτωση όσων δεν έγιναν μέχρι τότε, σημειώνε-
ται πως η τελευταία μεγάλη ελεύθερη γλυπτική εργασία αφορά τον έφιππο ανδριάντα
του Αλέξανδρου Παπάγου. Ο Παππάς βρισκόταν σε προχωρημένη ηλικία, με κλονισμένη
υγεία. Η επιθυμία προέκυψε από τη διαπίστωση πως δεν υπήρχε ανδριάντας του Στρα-
τάρχη.214 Το έργο ολοκληρώθηκε το 2001.
Στην αυγή της νέας χιλιετίας, τα προβλήματα υγείας, με κυριότερο το αναπνευστι-
κό, τον περιορίζουν. Μικροδιορθώσεις ή προσθήκες σε προηγούμενες μελέτες, αποτε-
λούσαν ενασχόληση με τη γλυπτική κατά τις επισκέψεις του στο Εργαστήριο, από το
2002 και έπειτα.
Η εργασία του καλλιτέχνη (σχέδιο, ζωγραφική, γλυπτική) στη μεταπολεμική Αθή-
να εκτέθηκε σε πλείστες εκθέσεις, ομαδικές και ατομικές.215 Σημαντικότερη όλων
ήταν η μεγάλη αναδρομική έκθεση στην Εθνική Πινακοθήκη το 2002.

Στην Ακαδημία Αθηνών

Τον Οκτώβριο του 1972 εκλέχτηκε αντεπιστέλλον μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας στο
Τμήμα των Τεχνών (Institut de France, Académie des Beaux Arts).216 Στην τιμητική εκ-
δήλωση που οργάνωσε η ΑΣΚΤ για το γεγονός, ο καλλιτέχνης αναφέρει πως κατά την
επίσημη τελετή εισόδου νέων μελών, ο Πρόεδρος της Ακαδημίας αναφέρθηκε στον
προσφάτως εκλιπόντα (Απρίλιος 1972) Θανάση Απάρτη, αντεπιστέλλον μέλος της Γαλ-
λικής Ακαδημίας από το 1967.217

212
Παππάς, 2006, σ. 261 & 267.
213
Αρχιτέκτων ήταν ο Αλκιβιάδης Τσολάκης, ανιψιός του γλύπτη και γιός του αρχιτέκτονα Πάνου
Τσολάκη, που σχεδίασε το κτήριο τη δεκαετία του ’30, επέβλεψε την επιδιόρθωσή του μετά τα Δεκεμ-
βριανά και κατοίκησε μαζί με τη γυναίκα του Μαρίκα Παππά, ενόσω ο γλύπτης βρισκόταν στην Αίγυ-
πτο.
214
ΠΜΚ.
215
Βλ. τ. Β΄, Παράρτημα Πρώτου Μέρους, Δ. Εκθέσεις.
216
Περ. Χρονικό ’73, σ. 116.
217
Πρακτικά Συνεδριάσεων Συλλόγου των Καθηγητών της ΑΣΚΤ, τ. 11 ος , Συνεδρίαση 13 Δεκεμβρίου
1972.

68
 Το 1979 είναι υποψήφιος στην Έδρα Πλαστικών Τεχνών της Ακαδημίας Αθηνών,
θέση στην οποία εκλέγεται τον Μάιο του 1980, με δεκαεπτά ψήφους σε σύνολο τριά-
ντα.218 Συνυποψήφιοί του ήταν η Φρόσω Μενεγάκη-Ευθυμιάδη και ο Νίκος Περαντι-
νός. Με τον τελευταίο −που τυγχάνει μαθητής του Τόμπρου− ήταν συνυποψήφιοι και
για την Β΄ Έδρα Γλυπτικής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών το 1953. Η κατά-
κτηση της Ακαδημαϊκής Έδρας –θέση που προηγουμένως κατείχαν ο Κώστας Δημη-
τριάδης και ο Μιχάλης Τόμπρος– επισφραγίζει το σύνολο της πορείας του στα καλλι-
τεχνικά και πνευματικά δρώμενα του τόπου. Στην εφημερίδα Μεσημβρινή δηλώνει
δημοσίως μετά την εκλογή του: «Αισθάνομαι ικανοποίηση γιατί ένα τέτοιο Σώμα με
τίμησε και αναγνώρισε τη συμβολή μου στην καλλιτεχνική ζωή του τόπου».219
Από το αξίωμα αυτό προσδοκούσε να συνδράμει ενεργά την πνευματική ζωή της
πατρίδας του. Η πορεία όμως δεν δικαίωσε στο έπακρο αυτούς τους πόθους. Από τα
έδρανα της Ακαδημίας παρακολουθεί τα τεκταινόμενα με μελαγχολική διάθεση, κα-
θώς συνειδητοποιεί το λανθασμένο δρόμο που παίρνουν τα πράγματα. Κυρίως συνει-
δητοποιεί τη ματαιότητα. Την εποχή αυτή του γήρατος ταράζεται από τη φθορά που
συναντά γύρω του, στη φύση, στην κοινωνία, στις αξίες. Η πικρία αυτή προστίθεται
στην προϋπάρχουσα. «Άλλες φορές είναι ενοχλημένος, άλλες οργισμένος, άλλες πλη-
γωμένος. Από τον ξεπεσμό των αξιών, την ευδαιμονοθηρία, από τον κόσμο που δεν
ασχολείται σοβαρά με την ομορφιά. Από τίποτα συγκεκριμένο και από πολλά ακαθόρι-
στα μαζί», σημείωνε η Μαρία Καραβία για τον γλύπτη ήδη από το 1977.220
Κατά τη διάρκεια συνεδριάσεων της Ακαδημίας σχεδιάζει Ακαδημαϊκούς και φυσιο-
γνωμίες του ακροατηρίου και σημειώνει τις σκέψεις του στο χαρτί. Η συνήθεια αυτή
διαπιστώνεται και σε προηγηθέντα σχέδια του καλλιτέχνη από συνεδριάσεις άλλων φο-
ρέων, όπως του Συλλόγου των Καθηγητών της ΑΣΚΤ, του ΙΚΥ, του Αρχαιολογικού
Συμβουλίου. Τα σχέδια της Ακαδημίας, σύντομες φυσιογνωμογραφίες που αριθμούν
εκατοντάδες (Eικ.70), εκτέθηκαν στα τέλη του 1994. Ο Παππάς αποδεικνύεται διεισδυτι-
κός σχολιαστής και οξύς ανατόμος της Ακαδημίας, ακόμα κι όταν οι κινήσεις γίνονται καθ’
έξιν, σημειώνει η Δώρα Μαρκάτου για τη συλλογή αυτή, εστιάζοντας περαιτέρω στο
συμβολισμό της: «συνοπτικά και με ειλικρίνεια που αφήνει στον θεατή μια αίσθηση ειρω-

218
Περ. Χρονικό ’80, σ.226.
219
Εφημ. Μεσημβρινή, 30/5/1980.
220
Μαρία Καραβία, Γιάννης Παππάς. Το σχέδιο είναι ένα είδος αυτογνωσίας του καλλιτέχνη. Εφημ.
Καθημερινή, 17 Απριλίου 1977.

69
νίας, σκιαγραφεί την ατμόσφαιρα της Ακαδημίας, διόλου ελπιδοφόρας, και ασκεί κριτική εκ
των ένδον».221
Ο Παππάς υπήρξε ο μοναδικός Ακαδημαϊκός στην ιστορία του Ιδρύματος που υπέβα-
λε την παραίτησή του το 1991, προσβεβλημένος από την παράκαμψή του στη διαδικασία
κρίσης για το Αριστείο Καλών Τεχνών. Ως αρμόδιος της Έδρας Γλυπτικής, είχε προτεί-
νει σε τεκμηριωμένη εισήγησή του τον ομότεχνό του Γιώργο Ζογγολόπουλο.222 Το Αρι-
στείο, παρά τη γνώμη του, δόθηκε με απόφαση της πλειοψηφίας του Σώματος στο γλύ-
πτη Νίκο Περαντινό, σηματοδοτώντας την τρίτη «αντιπαράθεσή» του με το συγκεκριμέ-
νο συνάδελφο. Η αιτία της αποχώρησής του από το Σώμα όμως δε σχετίζεται διόλου
με το πρόσωπο του Περαντινού, αλλά με την ηθική του καλλιτέχνη ως προς την αξιο-
κρατία και ως προς την αμφισβήτηση του κύρους της καλλιτεχνικής του προσωπικό-
τητας, όπως επισημαίνει και ο Ακαδημαϊκός Κωνσταντίνος Δεσποτόπουλος.223 Η
διάσταση του καλλιτέχνη από την Ακαδημία διήρκεσε έξι χρόνια, κατά τα οποία απουσί-
ασε από τις συνεδριάσεις και απαρνήθηκε τα προνόμια του Ακαδημαϊκού. Τα μέλη της
επιχείρησαν την επιστροφή του στο Σώμα.224 Αυτή επετεύχθη το 1997.
Οι ομιλίες του-ανακοινώσεις στην Ακαδημία (Εικ.71) αφορούν στα χρονογραφή-
ματα του Guy de Maupassant, τα οποία μελέτησε και μετέφρασε, στα σχέδια του Vic-
tor Hugo, στη ζωγραφική του Louis Pasteur, στο Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό
Αρχείο, στην Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας,
στην Ιστορία της Σχολής Καλών Τεχνών. Ξεχωρίζουν η πρώτη του ανακοίνωση για
την 28η Οκτωβρίου 1940, στην οποία καταθέτει το βαθύτατα ελληνικό του φρόνημα,
καθώς και εκείνες για τη συντήρηση του γλυπτικού και ζωγραφικού διακόσμου του
κτηρίου της Ακαδημίας, έργο που οφείλεται σε δική του πρωτοβουλία και υποστήρι-
ξη. Πραγματοποιήθηκε από τον πρώην μαθητή και συνάδελφό του Πραξιτέλη Τζα-
νουλίνο, Καθηγητή στο Τμήμα Συντήρησης Αρχαιοτήτων και Έργων τέχνης του ΤΕΙ
Αθήνας. Η μέριμνα για το γλυπτό διάκοσμο του ιστορικού κτηρίου λογίζεται αναπό-
φευκτα ως ακόλουθη της μέριμνας που επέδειξε για τη συντήρηση και ανάδειξη των

221
Δώρα Φ. Μαρκάτου, Γιάννης Παππάς, περ. ARTI, τ.23 (Ιαν-Φεβρ.1995), σ. 171-2.
222
ΠΜΚ και Παναγιώτη Τέτση, 2012, σ.106. Χαρακτηριστική και η αφήγηση του Κυριάκου Ρόκου για
την παραίτηση του Γιάννη Παππά στο διήγημα Το καλάμι (Κυριάκος Ρόκος, Ένας επικίνδυνος γλύπτης
(διηγήματα), εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 1996, σ.45-6).
223
Κωνσταντίνου Ι. Δεσποτόπουλου, Αοιδίμων Φήμη, Τυπωθήτω – Γιώργος Δάρδανος, Αθήναι 2005,
σ. 32-3. Απόσπασμα αυτοσχέδιας ομιλίας του στη Συνεδρία της Ολομέλειας της Ακαδημίας Αθηνών
την 20η Ιανουαρίου 2005, λίγες μέρες μετά το θάνατο του καλλιτέχνη.
224
ΠΜΚ καθώς και Κωνσταντίνου Δεσποτόπουλου, ό.π., σ. 33.

70
κτηριακών εγκαταστάσεων του ΕΜΠ, όπου στεγαζόταν η Σχολή, όταν υπηρετούσε
στη Διοίκησή της.
Ορισμένες από τις ανωτέρω ομιλίες δημοσιεύονται στην έκδοση του ΜΙΕΤ, Γιάν-
νη Παππά, Κείμενα, Αθήνα, 1994. Όλες καταχωρούνται στα Πρακτικά των Συνεδριά-
σεων της Ακαδημίας Αθηνών.225
Για τον ίδιο και το έργο του πραγματοποιήθηκαν τέσσερεις ανακοινώσεις στην Αί-
θουσα της Ακαδημίας Αθηνών. Οι δύο, από τον Ακαδημαϊκό Χρύσανθου Χρήστου με
θέμα τη ζωγραφική-σχέδιο (2002)226 και τη γλυπτική (2004)227 του Γιάννη Παππά.
Μεταξύ αυτών, συγκαταλέγεται και η παρουσίαση της έκδοσης των Σχεδίων του
καλλιτέχνη από τον Ακαδημαϊκό Κωνσταντίνο Δεσποτόπουλο (2002).228 Τέλος, λί-
γους μήνες μετά τον θάνατό του (2005) πραγματοποιήθηκε η ανακοίνωση του Ακα-
δημαϊκού Βασίλειου Πετράκου με θέμα το συγγραφικό έργο του Γιάννη Παππά.229

Η τέχνη του λόγου

Ο Γιάννης Παππάς αγαπούσε τον λόγο. Το μαρτυρούν αρχικά οι καταβολές του, ο

βίος του στο περιβάλλον του Φωτιάδη καθώς και οι συχνές αναφορές στην ελληνική
γραμματεία να ντύνει εννοιολογικά και σκηνογραφικά τις μνήμες του.230 Δευτερευό-
ντως, το μέγεθος και η ποικιλία του προσωπικού του αρχείου (κείμενα, σημειώσεις,
αλληλογραφία, κάρτες, κλπ.). Σε επιστολές του προς την Ειρήνη Παπάγου, αποσπά-
σματα των οποίων ανθολογούνται στο ομότιτλο Παράρτημα του Δεύτερου Μέρους
της εργασίας, αναφέρεται με ενθουσιασμό σε ιστορικούς, λογοτέχνες, καλλιτέχνες,
ποιητές· από τον Καβάφη και τον Σάθα μέχρι τον Mozart και τον Goethe. Αναπαρά-

225
Βλ. Παράρτημα Πρώτου μέρους/ Συγγραφικό και Μεταφραστικό έργο.
226
Η ομιλία με τίτλο Σχέδιο και ζωγραφική του γλύπτου Γιάννη Παππά, πραγματοποιήθηκε στη δημόσια
συνεδρία της 27ης Απριλίου 1999, Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών, έτ. 1999, τ. Β, σ. 297-327.
227
Η ομιλία με τίτλο Η γλυπτική του Γιάννη Παππά, πραγματοποιήθηκε στη δημόσια συνεδρία της 18 ης
Μαΐου 2004, Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών, έτ. 2004, τ. 79ος, σ. 219-236.
228
Η ομιλία με τίτλο Παρουσίαση Βιβλίου (Παρουσίαση του βιβλίου «Γιάννης Παππάς: Σχέδια 1930-
1965» του Γιάννη Παππά), πραγματοποιήθηκε στη δημόσια συνεδρία της 23ης Μαΐου 2002, Πρακτικά
της Ακαδημίας Αθηνών, έτ. 2002, τ. Β΄ σ. 299-304. Βλ. επίσης Κωνσταντίνου Ι. Δεσποτόπουλου,
Αοιδίμων Φήμη, Τυπωθήτω – Γιώργος Δάρδανος, Αθήναι 2005, σ. 34-42, όπου αναδημοσιεύεται η εν
λόγω ομιλία.
229
Βασίλειος Πετράκος, Ο Γιάννης Παππάς και η τέχνη του λόγου. Η ομιλία πραγματοποιήθηκε στη
δημόσια συνεδρία της 26ης Μαΐου 2005, Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών, έτ. 2005, τ. Β., σ. 165-176.
230
Παππάς, 1999, σ. 12-3. Ο γλύπτης στέκεται στο τελευταίο ανάγνωσμα του παππού του, την Οδύσ-
σεια. Με συγκίνηση επίσης θυμάται ότι ο Κονδύλης του χάρισε για να τον θυμάται τα Ελληνικά του
Ξενοφώντος (Παππάς, 2006, σ.13, καθώς και εδώ παραπάνω, κεφ.Α.3. Σπουδές και παραμονή στο
Παρίσι).

71
γει ή μεταφράζει κείμενά τους, ώστε εκείνη να αντιληφθεί το ακριβές νόημα. Η ίδια
διάθεση συνοδεύει και τα χρόνια της διδασκαλίας του στην ΑΣΚΤ, όταν μεταφράζει
για τους μαθητές του αρχαία ελληνική φιλοσοφία, αγγλικά και γαλλικά κείμενα για
την τέχνη, παλαιότερα και νεότερα. Το κίνητρο εδώ είναι η πνευματική τους καλλιέρ-
γεια.
Τη δεκαετία του 1960, το όνομά του με την ιδιότητα του γλύπτη, συγκαταλέγεται
στους επιστημονικούς συνεργάτες της Εγκυκλοπαίδειας Πάπυρος Λαρούς,231 προφα-
νώς και λόγω της ακαδημαϊκής του θέσης στη Σχολή Καλών Τεχνών. Με την ίδια
ιδιότητα και το άρθρο του στον Ζυγό τον Απρίλιο του 1957232 για την Έλλη Βοΐλα και
την εργασία της στην ψηφιδωτή παράσταση του Ευαγγελισμού στην Μητρόπολη.
Πρόκειται για λιτή και επίκαιρη αναφορά, καθώς το 1955 είχε ξεκινήσει η συντήρηση
των όψεων του Ναού. Το άρθρο έπεται της μνείας στην εξαίρετη εργασία της Έλλη
Βοΐλα που έκανε ο ίδιος στη Συνεδρίαση του Συλλόγου των Καθηγητών της ΑΣΚΤ
της 19ης Μαρτίου 1957, προ της Ημερήσιας Διάταξης. Συνδέεται ίσως και με την
επικείμενη ίδρυση Εργαστηρίου ψηφιδωτού στην ΑΣΚΤ, μεταξύ των Εργαστηρίων
Εφαρμοσμένων Τεχνών. Στο Εργαστήριο ψηφιδωτού δίδαξε η Έλλη Βοΐλα Λάσκαρη
τη δεκαετία του ΄60, ως η πρώτη γυναίκα στο διδακτικό προσωπικό της ΑΣΚΤ. 233
Η έλλειψη χρόνου εκείνη την παραγωγική για τη γλυπτική περίοδο περιόρισε τυχόν
σκέψεις του για συγγραφή. Εξακολούθησε όμως να μεταφράζει κείμενα για τους μα-
θητές του.
Το 1983 επιμελείται την πρώτη του έκδοση, αναφορά στην καλλιτεχνική πλευρά
του πατέρα του (σχέδιο και ζωγραφική) Αλέξανδρου Παππά. Στο κείμενο –
αποκαλυπτικό και επιβεβαιωτικό για την επιρροή του χειρουργού στον καλλιτέχνη–
παρουσιάζει ο γιος τον πατέρα. Η έκδοση είναι στη γαλλική γλώσσα και τιτλοφορεί-
ται Dessins et peintures du chirurgien Alexandre Pappas. Κυκλοφορεί ακολούθως
και στα ελληνικά.
Τα Σύμμεικτα 1967-1977 είναι απόπειρα ποιητικού λόγου, συμπίπτουσα με τα χρό-
νια της δικτατορίας και της καλλιτεχνικής του απομόνωσης στο σπίτι. Συμπίπτουσα

231
Εφημερίδα Ελευθερία, 13/12/1962.
232
περ. Ζυγός, τ. 18, Απρίλιος 1957, σ. 8. Αναφορά στην ψηφιδωτή παράσταση «Ευαγγελισμός», έργο
της Έλλης Βοΐλα. Η συντήρησή της εντάχθηκε στις εργασίες ανακαίνισης των όψεων, υπό τον
αρχιτέκτονα Κίμωνα Λάσκαρη, το έτος 1955.
233
Σύντομη Ιστορία της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών στον δικτυακό τόπο της ΑΣΚΤ,
www.gallery.asfa.gr.

72
επίσης με τα μεγάλα ζωγραφικά έργα με θέμα τη Σχολή Καλών Τεχνών.234 Με ελεύ-
θερους στίχους, χωρίς κανόνες, εκφράζει το θυμό του για τη σύγχρονη εποχή. Σύμ-
φωνα με τον Ακαδημαϊκό Βασίλειο Πετράκο, η ποίηση του Παππά είναι απαισιόδοξη
και πολύ προσωπική.235 Η συλλογή των κειμένων εκδόθηκε το 1983 από τις εκδόσεις
Ίκαρος.
Την ίδια περίπου εποχή (1966) εκδίδεται από το Πνευματικό Καλλιτεχνικό Κέντρο
Ώρα η συλλογή Κείμενα για την Τέχνη. Αφορά σε μεταφράσεις των Rodin, Moore,
Picasso, Degas, Baudelaire, Nietzsche, Guy de Maupassant, Dali, Valery κ.α. Ο Παπ-
πάς συλλέγει κείμενα σπουδαίων καλλιτεχνών, αδογμάτιστα και συναφή με την τέ-
χνη, τη διάνοια και τον κόπο του καλλιτέχνη, όπως ισχυρίζεται στο προλογικό σημεί-
ωμα της έκδοσης. Κείμενα που μετέφραζε όταν ήταν Δάσκαλος και που θα ’θελε να
είναι προσιτά και στους νεότερους καλλιτέχνες, ιδιαιτέρως χρήσιμα ως συντροφιά
στη μοναξιά του εργαστηρίου. Μελετώντας τα χρόνια της Αιγύπτου, είναι εμφανές
πως το ίδιο χρήσιμα ήταν στον ίδιο στο Εργαστήριο της Αλεξάνδρειας.236 Το γεγονός
ότι επανέρχεται διαρκώς σε συγκεκριμένα αναγνώσματα από τα χρόνια της νεότητας,
επιτρέπει δύο εκτιμήσεις. Αρχικά αυτήν της διαχρονικής αξίας τους και έπειτα αυτήν
της προσωπικής επιβεβαίωσης για την επιλογή και την εμμονή του, όπως σημειώνει
και ο ίδιος στο οπισθόφυλλο της έκδοσης. Τα Κείμενα για την Τέχνη επανεκδίδονται
εμπλουτισμένα το 1993 από τις εκδόσεις Νεφέλη.
Ακολουθεί η συλλογή Κείμενα (εκδόσεις ΜΙΕΤ, 1994), με τις ανακοινώσεις του
στην Ακαδημία Αθηνών και λοιπά κείμενα: σημειώσεις για την τέχνη του (σχέδιο,
ζωγραφική, γλυπτική), για τους μαθητές του (Παπαγιάννης, Τζανουλίνος, Παπαστερ-
γίου), μεταφράσεις των Svevo και Maupassant, αναφορές σε καλλιτέχνες (Βουρλού-
μης) καθώς και μια ενότητα αφιερωμένη στη μνήμη προσφιλών (Βενιζέλος, Κεφαλ-
ληνός, Παπανούτσος, Πρεβελάκης, Άννα Χορν. Μεταξύ αυτών, αναδημοσιεύεται το
Σχέδια και Ζωγραφική του Αλέξανδρου Παππά). Το κίνητρο μοιάζει με αυτό της αφύ-
πνισης, καθώς οι δυο συλλογές συμπίπτουν με μελαγχολικές διαπιστώσεις για την
τέχνη, τη σύγχυση γύρω από αυτήν, αλλά και την πορεία των πραγμάτων στη λήξη
του αιώνα. Με άλλα λόγια υπενθυμίζει σταθερές.

234
Βλ. εδώ παραπάνω. Μέρος Πρώτο, Κεφάλαιο Α. Ο κατά τέχνην βίος/ Α.6. Τα χρόνια της ωριμότη-
τας στην Αθήνα (1952-2005).
235
Πετράκος Β., 2005, σ. 172.
236
Βλ. τ. Β΄, Παράρτημα Δεύτερου Μέρους, Α. Αποσπάσματα από την αλληλογραφία.

73
 Έπεται η προβολή του έργου του. Τη δεκαετία του ’90 εκδίδονται σταδιακά τρεις
πολυτελείς εικονογραφημένοι τόμοι με ελάχιστα κείμενα. Επιτρέπεται έτσι ο ελεύθε-
ρος διάλογος του αναγνώστη με το έργο, καθώς και μια σύντομη γνωριμία με τη γρα-
φή και προσωπικότητα του καλλιτέχνη. Δεν εκπλήσσει το ότι ο πρώτος εξ’ αυτών
(1990) αφορά το Σχέδιο, καθώς ο καλλιτέχνης πιστεύει και το τεκμηριώνει –όχι μόνο
στο κείμενό αλλά και στην καλλιτεχνική εργασία του– ότι αποτελεί την αρχή. Ακο-
λουθεί η Ζωγραφική (1998) και τέλος η Γλυπτική (2000). Ανάμεσα στα δύο τελευταί-
α, η Μικρή Συλλογή (1999), μνήμες για τον παππού Φωτιάδη, την Πρίγκηπο, τον Σι-
κελιανό και τον Καζαντζάκη των νεανικών του συναναστροφών, ιδωμένων πλέον από
την πλευρά του γήρατος. Χωρίς «περιττό» προλογικό σημείωμα, αλλά με σύντομες
περιεκτικές αφηγήσεις, καταθέτει γραπτώς τη σχέση του με τα γηρατειά, τη συμπά-
θεια με την οποία πάντα τα αντιμετώπιζε, το σεβασμό και κυρίως το αμοιβαίο κέρδος
νέων-γέρων από τη μεταξύ τους συναναστροφή. Το β΄ μισό της έκδοσης διηγείται
προβληματισμούς γύρω από την τέχνη, καθώς και την αμφιβολία του καλλιτέχνη που
αναζητά σταθερές στη διαδρομή του, έμπνευση ή γνώση. Αφορμή στάθηκαν οι συζη-
τήσεις με τον γλύπτη Αντώνιο Αντώνη –που ονομάζει: Ο Καλλιτέχνης– με τον οποίο
ανέπτυξε φιλική και επαγγελματική σχέση στο Εργαστήριό του.
Την ίδια χρονιά εκδίδει σε δική του μετάφραση κείμενα του Nietzsche, τέτοια που
είτε του θυμίζουν αναγνώσματα από το Παρίσι, είτε τον συγκινούν και τον ταρά-
ζουν.237 Γερμανικά δεν γνώριζε πέρα από τα ακούσματα της παιδικής ηλικίας και
συγκεκριμένα του παππού του. Η απόδοση στα ελληνικά έγινε από το γαλλικό κείμε-
νο, το οποίο παραλλήλιζε με το αγγλικό και το γερμανικό. 238 Δύο χρόνια αργότερα
κυκλοφορούν τα Δεκαεπτά διηγήματα του Luigi Pirandello, νέο μεταφραστικό επί-
τευγμα, καθώς αφορά την ιταλική γλώσσα με την οποία επίσης δεν ήταν εξοικειωμέ-
νος. Η επιλογή εδώ, όπως αναφέρονται στο εισαγωγικό σημείωμα μεταξύ άλλων,
εστιάζει στο δίδαγμα του Pirandello που ασπάζεται ο μεταφραστής: «στο αδιέξοδο,
στη ματαιότητα των εγκοσμίων, στο παράλογο, προτείνει με την τέχνη του μια διέξοδο:
την υποταγή στη μοίρα (amor fati) αλλά και την αγάπη της ζωής (amor vitae)».239 Επι-
πλέον, αναγνωρίζει στον Pirandello, το ανεξάρτητο, προσωπικό και πρωτότυπο ύφος
της τέχνης του, που ανήκει στην εποχή του και είναι πέρα από αυτήν. Και αυτό κατά

237
Γιάννη Παππά (επιλογή-μετάφραση-εισαγωγικό σημείωμα), Φρειδερίκος Νίτσε, Κείμενα, Αθήνα
1998, σ. 9,10.
238
ΠΜΚ.
239
Γιάννη Παππά (μετάφραση), Λουίτζι Πιραντέλλο, Δεκαεπτά Διηγήματα, Σύλλογος προς Διάδοσιν
Ωφέλιμων Βιβλίων, Αθήνα, 2000, σ. 10.

74
την άποψή του οφείλεται στο ότι βρίσκεται μακριά από θεωρίες, συστήματα, προκατα-
σκευασμένες απόψεις.240 Συμπεραίνει λοιπόν ο αναγνώστης πως ο μεταφραστής ταυ-
τίζεται με τον συγγραφέα. Συμμετέχει στην άποψη και στη στάση ζωής του. Την ίδια
συμμετοχή βιώνει με τον Rodin, τον Degas, τον Nietzsche, τον Maupassant, τον Val-
ery.
Ο Παππάς τότε βρισκόταν στην ηλικία των ογδόντα επτά ετών. Όταν το 2003 εκδό-
θηκε το τελευταίο του μεταφραστικό έργο –το διήγημα του Italo Svevo, Μια επιτυ-
χημένη φάρσα– είχε συμπληρώσει τα ενενήντα. Εύλογα αναρωτιέται κανείς γιατί –
πέρα από την αυτονόητη διάθεση προσφοράς στους νέους– αυτή η επιμονή στη μετά-
φραση; Όπως σημειώνει ο ίδιος στον πρόλογο της μετάφρασης του Svevo,241 η ασχολία
αυτή αποτέλεσε συστηματική ενασχόληση όχι μόνο με τη γραμματεία, αλλά και με τον
Άνθρωπο. Ο προσδιορισμός «συστηματική» σηματοδοτεί την άσκηση. Η άσκηση ως
προς την ενασχόληση με τη γραμματεία αφορά το λόγο, την κατανόηση δηλαδή του
νοήματος και την απόδοσή του στην ελληνική γλώσσα, που τόσο θαυμάζει για τον πλού-
το της. Αφορά όμως και τη μνήμη. Ο καλλιτέχνης αγαπά να ασκείται. Πειθαρχεί σε ρυθ-
μό που οδηγεί σε στόχο. Στη δύση της ζωής του, τα προβλήματα υγείας δεν του επιτρέ-
πουν να διατηρήσει αυτόν τον ρυθμό με τη γλυπτική. Τον διατηρεί επομένως με τον
λόγο, δουλεύοντας σαν γλύπτης τα κείμενά του.242
Έπειτα, η άσκηση ως προς την ενασχόληση με τον Άνθρωπο, αφορά την συνειδητή
προσπάθεια να γνωρίσει τον δημιουργό-συγγραφέα και να ωφεληθεί από το παράδειγμά
του, όπως ακριβώς μελετούσε τα έργα των καλλιτεχνών στα μουσεία. Ο λόγος είναι τέ-
χνη και ο Παππάς την κατακτά και τη χρησιμοποιεί στην «ανάγνωση» των χαρακτήρων.
Επιχειρεί κατά κάποιο τρόπο ένα είδος ανατομίας της διάνοιας. Όπως αναφέρει ο Ακα-
δημαϊκός Βασίλειος Πετράκος, ο Παππάς, στην ομιλία του για τα σχέδια του Hugo στην
Ακαδημία Αθηνών, προσπαθώντας να ερμηνεύσει την τέχνη του τελευταίου, μεταφράζει
στίχους του.243 Η παρατήρηση αυτή οδηγεί στο συμπέρασμα ενός πνευματικού ανθρώ-
που που ζει μέσα στην τέχνη. Ακολούθως ο ίδιος διαπιστώνει πως το λογοτεχνικό έργο
του Παππά είναι οι μεταφράσεις του. Τότε δεν είχε εκδοθεί ακόμη το τελευταίο του
έργο.

240
Ό.π., σ.11
241
Πετράκος Β., 2005, σ. 170.
242
Β. Πετράκος, ό.π., σ. 170.
243
Β. Πετράκος, ό.π., σ. 169.

75
 Ο καλλιτέχνης επιθυμούσε την ησυχία της Αίγινας κατά την τελευταία δεκαετία
της ζωής του για λόγους που έχουν ήδη αναφερθεί. Εκεί γράφτηκε η επωδός των γε-
ροντικών διηγήσεων244 από το 1999 έως το 2003. Εκδόθηκαν το 2006 μετά τον θάνα-
τό του, με την εικονογράφηση σκίτσων του καλλιτέχνη που έγιναν εκ παραλλήλου.
Φέρουν τον τίτλο Τετράδια της Αίγινας. Πρόθεση της συγγραφής ήταν η κατάθεση
του εαυτού, πρωτίστως ως δική του ανάγκη και έπειτα ως τρόπος επικοινωνίας με
τους οικείους. Αποτελούν επομένως ειλικρινή και ελεύθερη ανασκόπηση 90 ετών,
που ακολούθως επιτρέπει στον αναγνώστη να πλησιάσει τη ψυχή του καλλιτέχνη.
Έτερη πρόθεση ήταν η διατήρηση της ανάμνησης – μνήμης, κυρίως των προσώπων
που συντρόφευσαν με τον έναν ή τον άλλο τρόπο τον βίο του. Στα πρώτα –με χρονο-
λογική σειρά– τετράδια245 η πρόθεση αυτή είναι αντιληπτή ως αγωνία και καθήκον.
Ο λόγος του αποδεικνύεται λακωνικός, σύντομος και ουσιώδης. Νοσταλγικός, ευ-
συγκίνητος, οργισμένος, καυστικός, κυνικός, βασανίζεται και στο τέλος συμβιβάζεται
με την πραγματικότητα και την περιγράφει.

Α.7. ΤΟ ΤΕΛΟΣ

«...κάθε γέρος έχει τον δικό του τρόπο να φτάνει στο τέλος» 246

Ο Γιάννης Παππάς διετέλεσε Καθηγητής και Διευθυντής της ΑΣΚΤ, Ακαδημαϊκός,

αντεπιστέλλον μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας, μέλος του Αρχαιολογικού Συμβουλίου,
του Διοικητικού Συμβουλίου του Ταμείου Αρχαιολογικών Πόρων (1975-1976), του Δι-
οικητικού Συμβουλίου του Ιδρύματος Κρατικών Υποτροφιών (ΙΚΥ), της Επιτροπής
Γραμμάτων και Τεχνών του Υπουργείου Παιδείας, του Διοικητικού Συμβουλίου του
Μορφωτικού Ιδρύματος της Εθνικής Τράπεζας (ΜΙΕΤ, 1983-1986) και Πρόεδρος της
Διεθνούς Εκθέσεως Biennale Βενετίας. Τιμήθηκε με τη διάκριση του Ταξιάρχη του
Βασιλικού Τάγματος Φοίνικος τον Ιούνιο του 1960,247 καθώς και με τον Ταξιάρχη
dell’ Οrdine del Merito Nazionale.248 Παρασημοφορήθηκε από τον Πρόεδρο της Δη-
μοκρατίας Κωνσταντίνο Στεφανόπουλο, στα αποκαλυπτήρια του ανδριάντα του Χαρ.
244
Παππάς, 2006, σ. 113.
245
Παππάς, ό.π., σ. 11-14, 26-27, 38-40.
246
Παππάς, 2006, σ.112.
247
Παρασημοφορίαι υπό του Βασιλέως επί τη εορτή του, εφημ. Ελευθερία, 29/6/1960, σ.2.
248
Υπόμνημα Ιωάννου Αλεξ. Παππά , Αθήναι 1980.

76
Τρικούπη.249 Ο Δήμος Ζωγράφου επίσης, του απένειμε το χρυσό μετάλλιο της πό-
λης.250

Αναμφίβολα, ο βίος υπήρξε έντονος και μακρύς. Το τέλος του Γιάννη Παππά δεν
ήταν διάφορο από την τέχνη. Νοσηλευόμενος στο Νοσοκομείο «Ευαγγελισμός» σχε-
διάζει το γήρας και τη ματαιότητα (Eικ.72). Τα σκίτσα του τεκμηριώνουν περίτρανα
την άποψή του για το σχέδιο ως μέσο αυτογνωσίας, αλήθειας και ψυχικής έκφρασης,
όπως την είχε διατυπώσει το 1977, με αφορμή την έκθεση σχεδίων στην γκαλερί Αρ-
γώ: «μόνο μ’ αυτό ελέγχεις και μελετάς τον εαυτό σου». 251

Ο καλλιτέχνης πέθανε στις 17 Ιανουαρίου του 2005 στην Αθήνα, αφήνοντας ση-
μαντικό και πολυδιάστατο έργο. Η Βουλή των Ελλήνων τιμώντας τον ίδιο και την
προσφορά του στα νεοελληνικά γράμματα και τέχνες, ανήγγειλε στην οικογένειά του
την πρόθεση της τέλεσης της κηδείας δημοσία δαπάνη. Η οικογένεια Παππά δεν απο-
δέχτηκε την πρόταση.252
Ο τάφος του βρίσκεται στο Α΄ Κοιμητήριο Αθηνών (Οίκος Παππά, τομ.1ος, αρ. 7).

Ξέρεις παιδί μου, να με σκέπτεσαι…

αλλά και να μην με σκέπτεσαι…
Αυτά που σου λέω να τα θυμάσαι. 253

249
Μπίστικα Ελ., Γιάννης Παππάς, Τετράδια της Αίγινας, έκδοση Μουσείου Μπενάκη – τελευταίο
γενναίο αντίο ενός δημιουργού, εφημ. Η Καθημερινή, 22/1/1960.
250
Δεν κατέστη δυνατή η εύρεση της ακριβούς ημερομηνίας της εκδήλωσης. Εικάζεται πως έγινε τη
δεκαετία του 90.
251
Μαρία Καραβία, Γιάννης Παππάς. Το σχέδιο είναι ένα είδος αυτογνωσίας του καλλιτέχνη. Εφημ. Η
Καθημερινή, 17 Απριλίου 1977.
252
Προφορική μαρτυρία της οικογένειας Παππά.
253
Τα τελευταία λόγια του Γιάννη Παππά στον συνάδελφο και αγαπημένο μαθητή του Πραξιτέλη
Τζανουλίνο, όπως εκείνος τα θυμάται. Αυτά στις 16 Ιανουαρίου 2005, στις 7 το βράδυ στον 10ο όροφο
του Νοσοκομείου Ευαγγελισμός. Δημοσιεύονται στο άρθρο της Μαργαρίτας Πουρνάρα Γιάννης Παπ-
πάς 1913-2005 «Έφτασε η ώρα. Κλείστε το φως…» στο περ. Κ (εφημ. Η Καθημερινή), 20 Φεβρουαρίου
2005, τευχ. 90, σ.53.

77
Β. Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ 254

«... καλά θα έκαναν οι κριτικοί και οι ιστορικοί της τέχνης,

όταν σχολιάζουν το έργο ενός καλλιτέχνη, ν’ άρχιζαν από μια
μελέτη της ψυχοσύνθεσής του, της μορφής του, της συμπερι-
φοράς του και της προελεύσεώς του» 255

Β.1. ΕΠΙΡΡΟΕΣ: τα πρόσωπα, οι τόποι, τα γεγονότα

Έχοντας αναφερθεί στη διαδρομή του καλλιτέχνη, είναι σκόπιμο να αναζητηθεί πώς
οι αφετηρίες και οι σταθμοί αυτής διαμόρφωσαν την ψυχοσύνθεσή του. Οι κυριότε-
ρες επιρροές προήλθαν από ανθρώπους της οικογένειάς του και του ευρύτερου κοι-
νωνικού περίγυρου, ή άλλους, που γνώρισε μόνο μέσα από το έργο τους. Επίσης, από
τους τόπους (φυσικό τοπίο, ιστορική διάσταση) όπου έζησε, καθώς και από τις χρονι-
κές και ιστορικές συγκυρίες, οι οποίες καλύπτουν σχεδόν ολόκληρο τον 20ό αιώνα.
Αναλυτικότερα:

Πρόσωπα
Τα πρόσωπα που στην κυριολεξία καθόρισαν τον άνθρωπο Γιάννη Παππά, είναι αυτά
της οικογένειάς του. Η αξία της οικογένειας ήταν σταθερή και αδιαπραγμάτευτη. Το
ποιόν των μελών της έθεσε τις βάσεις ως προς το βέλτιστο της αφετηρίας του. Επι-
πλέον, η προέλευση, η θέση στην αστική κοινωνία και ο κύκλος συναναστροφών της,
του έδωσαν προβάδισμα στις κοινωνικές γνωριμίες. Διευκόλυναν επομένως την πο-
ρεία και τις επιλογές του.
Στον παππού του από την πλευρά της μητέρας του, τον δημοτικιστή Φώτη Φωτιά-
δη, οφείλει την πνευματική καλλιέργεια, την αγάπη για τα γράμματα και τις απόψεις
του για την εκπαίδευση. Τα αποφθέγματά του με αναφορές σε αρχαίους κλασικούς
(με προτίμηση στον Αριστοτέλη και στον Επίκουρο),256 αλλά και σύγχρονους στοχα-

254
Το κεφάλαιο αυτό έχει συμπερασματικό χαρακτήρα, καθώς προκύπτει από το σύνολο της μελέτης
για τον καλλιτέχνη. Το συγγραφικό του έργο, οι μαρτυρίες, τα τεκμήρια, επιτρέπουν την προσέγγιση
της ερμηνείας ενός πολυσύνθετου χαρακτήρα, όπως αυτός διαμορφώθηκε στην πορεία της ζωής.
255
Απόσπασμα από επιστολή του γλύπτη Αντώνιου Αντώνη στον Γιάννη Παππά, Πάπιγκο, 30/3/1998.
Βλ. Παππάς, 1999, σ. 56: Ο Καλλιτέχνης, 30 Μαρτίου 1998.
256
Βλ. Παππάς, ό.π., σ. 13-15. Ο Παππάς αναφέρεται σε γνωμικά που χρησιμοποιούσε ο παππούς του,
όπως: «τα σκληρά μαλακώς λέγειν», «εν ελαχίστοις κείται το ευδαιμόνως βιώσαι», «δει γαρ προσέχειν

78
στές, εμπλουτισμένα από τη σοφία των γεροντικών χρόνων, αποτέλεσαν στάση ζωής.
H συσσωρευμένη αυτή εμπειρία έγινε πρωτοβουλία για δράση και δημιουργία, όταν
πολύ αργότερα, από τη θέση του καθηγητή της γλυπτικής στην ΑΣΚΤ, ανέλαβε ο
ίδιος εκπαιδευτικό ρόλο. Οι αρχές της διδασκαλίας του, όπως περιγράφονται στη
συνέχεια, πηγάζουν από τις ιδέες του Φωτιάδη για την εκπαίδευση, οι οποίες και κα-
θόρισαν γενικότερα τα ελληνικά γράμματα της εποχής: η σχέση του νέου ελληνισμού
με την αρχαιότητα, η σημασία της μητρικής γλώσσας στο έργο της αγωγής και στη
θεμελίωση της γνώσης, η αξία των κλασικών σπουδών στη μέση εκπαίδευση και η
διδασκαλία των αρχαίων κειμένων από μετάφραση.
Ο παππούς στα μάτια του ήταν ένας ευγενής άνθρωπος με έμφυτη αρχοντιά, λι-
τότητα, καλαισθησία, ανεπιτήδευτος και ανιδιοτελής. Η παρουσία του στη ζωή του
ήταν έντονη ακόμα και όταν ήταν μακριά του.257 Ως εγγονός, οφείλει σε αυτόν όχι
μόνο το σεβασμό, αλλά και τη συμπάθεια με την οποία αντιμετώπιζε το γήρας όταν
το συναντούσε γύρω του. Όταν εκείνος είχε εκλείψει, τον καλλιτέχνη συγκινούν
γεροντικές μορφές που συναντά. 258 Η συμπάθεια αυτή, παρόμοια με την αδυναμία
του στα παιδιά, εντέλει αποδεικνύει την αγάπη του για τον Άνθρωπο. Τα τελευταία
μιλούν πάντα μια καθαρή γλώσσα, που ενθουσιάζει τον καλλιτέχνη. Την ηλικία αυτή
προσέγγισε και καλλιτεχνικά στα χρόνια της Κατοχής, σε αυτά της Αιγύπτου, αλλά
και στης Αθήνας. Τα παιδικά πορτρέτα ορίζουν ένα σημαντικό τμήμα στο έργο του,
συνδεδεμένο με βιώματα που τον συγκινούν. 259
Μοιραία ο Φωτιάδης επηρέασε την τέχνη του Παππά, είτε ως θέμα (πρβλ. το
θάνατο του παππού του το 1936, αφηγούμενο σε κείμενα και σχέδια, για τα οποία
έχει γίνει λόγος), είτε ως σύμβολο. Η ασκητική φιγούρα του ηλικιωμένου Φωτιά-
δη –όπως την μετέφερε στο ομώνυμο γλυπτό έργο που βρίσκεται στην Αίγινα–

και των πρεσβυτέρων ή φρονίμων ταις αναποδείκταις φάσεσι και δόξαις ουχ ήττον των αποδείξεων· δια
γαρ το έχειν εκ της εμπειρίας όμμα ορώσι ορθώς» (Αριστοτέλης προς Νικόμαχον), κ.α.
257
Παππάς, 1999, σ. 7-15. Η αδυναμία που του είχε φαίνεται και από το γεγονός ότι είχε πάρει μαζί
του στο Παρίσι και το πλατύγυρο καπέλο του, χωρίς να το φορά, το οποίο και απεικόνισε στο
ζωγραφικό του έργο Καπέλα, (λάδι σε χαρτόνι, 54×65 εκ., 1936). ΠΜΚ.
258
Στην Αλεξάνδρεια συγκινείται από τη γεροντική μορφή του γείτονά του Βαγιάνου (Βλ. Μέρος
Δεύτερο, Κεφ. Δ.2. Οι Συναναστροφές), καθώς και του ζητιάνου της σκάλας (Βλ. Μέρος Δεύτερο,
Κεφ. Ε.1. Τα Έργα της Αιγύπτου. Τα Σχέδια καθώς και Κεφ. Ε.2. Τα Ζωγραφικά). Στο Παρίσι του 1950
συγκινείται από τη γεροντική μορφή του χαλκοχύτη Alexis Rudier (βλ. Μέρος Δεύτερο, κεφ.Δ.4. Η
χύτευση του Εφήβου της Αλεξάνδρειας, καθώς και Επιστολή Γιάννη Παππά, 20 Ιουνίου 1950). Στο
Λονδίνο τέλος, την προσοχή του μαγνητίζει άγνωστη γεροντική μορφή στα σκαλιά της Tate Gallery,
την οποία σχεδιάζει (βλ. Κεφ. Δ.4. Ταξιδεύοντας, Οι εντυπώσεις. Παρίσι 1950 & Λονδίνο 1950).
259
Βλ. Πρώτο Μέρος, Κεφ. Α Ο κατά τέχνην βίος/ Α.4. Ο πόλεμος και τα χρόνια της Κατοχής, καθώς
και Δεύτερο Μέρος, Κεφ.Ε.1 Τα σχέδια, Ε.2. Τα ζωγραφικά.

79
αποτελεί συμβολισμό του γέροντα και ακολούθως του φιλοσοφικού στοχασμού σε
ποικίλα γλυπτικά σκίτσα-μελέτες: Μίμνερμος, ποιητής αρχαίος, γέρος σκεπτόμενος
(Ούτως ανόητος εγεγενήμην και γέρων), λυρικός ποιητής, γέρος με ραβδί, γέρος
καθιστός, άνδρας με τα χέρια ψηλά και τέλος ο άνθρωπος στο κατώφλι του 21 ου
αιώνα (Εικ. 115-117). Στο τελευταίο, είναι πάλι η φιγούρα του Φωτιάδη που συμ-
βολίζει τον Άνθρωπο. Την εικόνα του ζωγραφίζει και στο έργο Δαίδαλος. «H μορ-
φή αυτού του ωραίου ισχνού γέροντα στην ακροθαλασσιά μες στο εκθαμβωτικό φως
με φόντο τη θάλασσα και τα βουνά της Επιδαύρου και των Μεθάνων ήταν μια εικόνα
που σε έφερνε κοντά στην αρχαία Ελλάδα», αναφέρει, αφηγούμενος την ανάμνηση του
παππού του.260
Η πατρική φιγούρα στη συνέχεια, με κοινά και διάφορα σημεία από τον Φωτιά-
δη, υπήρξε πρότυπο. Ο Παππάς θαύμαζε τον πατέρα του για την καλλιέργεια του
πνεύματος, το φιλελευθερισμό της σκέψης, τη φιλοπατρία και το πάθος με το οποίο
αγωνίστηκε ανιδιοτελώς, τη σεμνότητα και την αυτοσυγκράτησή του, καθώς και
την επιστημονική του επάρκεια. «Γνώση και αγάπη της ανθρώπινης μηχανής και
ευθύνη ζωής. Βαρύ φορτίο!» αναφέρει αναδρομικά για τη χειρουργική.261 Στη σκέψη
του, η ιατρική και η γλυπτική μάχονται τον θάνατο. Προϋποθέτουν και οι δύο καίριες
επεμβάσεις και επιδεξιότητα. Ο υποθετικός λόγος ότι αν ο πατέρας του δεν είχε γίνει
χειρουργός, θα γινόταν ζωγράφος και ότι, αν ο ίδιος δεν είχε γίνει καλλιτέχνης, θα
γινόταν χειρουργός, υποδηλώνει μια ανακουφιστική ταύτιση με το πρότυπό του:
«μοίρες παράλληλες με άλλες κατευθύνσεις».262
Η ελευθερία που εισέπραξε από τον πατέρα του διαδραμάτισε καθοριστικό ρόλο
στην απόφασή του ν’ ακολουθήσει την τέχνη. Η μόνη δέσμευση από την πλευρά
του, με εξαιρετική βαρύτητα, ήταν η ακόλουθη: «Μ’ ό,τι κι αν καταπιαστείς, προ-
σπάθησέ το όσο μπορείς καλύτερα».263 Η γνώμη του, η παρατήρηση, η συμβουλή,
αλλά και η αυστηρή κριτική –πάντοτε όμως με καθαρό νου, απαλλαγμένο από μικρό-
τητες–264 στην εργασία του γλύπτη, διαμόρφωσαν τη σχέση τους σε σχέση δασκάλου-
μαθητή. Εξ΄ου και το επίθετο «Δάσκαλος»265 που του αποδίδει ο ίδιος. Είναι πραγ-
ματικά εύστοχες οι παρατηρήσεις του Αλέξανδρου Παππά στη μεταξύ τους αλλη-

260
Ε. Κριαράς, Ο Γιάννης Παππάς για το Φώτη Φωτιάδη, Εφημ. Η Καθημερινή, 8 Φεβρουαρίου 2005.
261
Παππάς, 1994, σ. 99.
262
Παππάς, ό.π.
263
Παππάς, ό.π., σ. 98.
264
Παππάς, ό.π. σ. 103.
265
Παππάς, ό.π., σελ. 100.

80
λογραφία.266 Τόσο οι σχεδιαστικές του ικανότητες, όσο και η ευρύτατη και συνε-
χής μόρφωσή του γύρω από την τέχνη, του έδιναν αυτό το προβάδισμα.
Τις πατρικές απόψεις και νουθεσίες 267 –γύρω από την επίμονη άσκηση της τέ-
χνης, προκειμένου να εξελιχθεί η φυσική προδιάθεση, την παρατήρηση της φύσης
ως τη μόνη αλήθεια, την αναλυτική διαδικασία που προηγείται και οδηγεί με τη
σειρά της σε επιτυχή σύνθεση, την ελευθερία που δεν είναι προϋπόθεση, αλλά κα-
τάκτηση του καλλιτέχνη– ξαναβρίσκουμε στα κείμενα του Γιάννη Παππά προς τους
φοιτητές του, αλλά και στις προφορικές ή γραπτές διηγήσεις των μαθητών του. 268
Εκείνα τα χρόνια, ώριμος και κατασταλαγμένος, έχοντας περάσει ο ίδιος στη θέση
του δασκάλου, αναδύονται βιώματα και αρχές για να μεταδοθούν στη νεότητα που
τον πλαισίωσε.
Ο Αλέξανδρος Παππάς όρισε επίσης δύο στόχους. Προφανώς όχι μόνο για το γιο
του, αλλά για τον νέο Έλληνα της εποχής του. Ο πρώτος αφορά το χρέος προς τον
τόπο. Ταξιδεύοντας από το Παρίσι στο Bagnoles το 1929 παρατηρεί τη γαλλική φύση
και στοχάζεται: «οι άνθρωποι εργάζονται παντού με δύναμη για να ξαναφέρουν την
πρώτη ευτυχία που ο πόλεμος την έχει καταστρέψει. [...] παντού θαυμάσια χωριά, η γη
καλλιεργημένη […] Πότε άραγε και στον τόπο μας θα' χουμε κάτι παρόμοιο; Χρειάζεται
πολύς καιρός και πολλή δουλειά. Εσείς οι νέοι πρέπει να το καταλάβετε και πρέπει να
εργασθείτε με καρδιά, επιμονή και υπομονή για να κάμετε την Ελλάδα αντάξια του πο-
λιτισμένου κόσμου – αυτήν που έδωσε τον πολιτισμό στον κόσμο και που είναι σήμερα
ντροπιασμένη – εσείς πρέπει να την κάμετε πάλι υπερήφανη και εστία πολιτισμού. Και
είναι τόσο ωραία- Με την προσπάθεια των κατοίκων της θα γίνη ένα από τα πιο θαυ-
μάσια μέρη του κόσμου».269 Την προσμονή της εκπλήρωσης αυτού του χρέους εν-
στερνίστηκε ο καλλιτέχνης, όπως αποδεικνύει η πορεία του.
Ο δεύτερος αφορά τη φιλοδοξία για την αριστεία: «Αλλά το δύσκολο είναι αυτό –να
έχει κανείς κάτι το εξαιρετικό– κάτι που να τον διακρίνει από τους άλλους [..] Ή πρέπει
ένας καλλιτέχνης να είναι στην πρώτη γραμμή ή να κάμη ό,τι άλλο εκτός από καλλιτε-
χνία»270 του επεσήμανε το 1930, λίγο πριν εκείνος δώσει εξετάσεις για την École

266
Βλ. Μέρος Πρώτο, Κεφ. Α. Ο κατά τέχνην βίος/ Α.3. Οι σπουδές και η παραμονή στο Παρίσι.
267
Παππάς, ό.π., σ. 101-2.
268
Είκοσι τέσσερις γλύπτες τιμούν τον δάσκαλό τους. Αφιέρωμα στον γλύπτη Γιάννη Παππά, ΜΙΕΤ,
Αθήνα 2002.
269
Επιστολή Αλέξανδρου Παππά, 14/12/1929 (ΑΓΠ).
270
Επιστολή Αλέξανδρου Παππά, 20/11/1930 (ΑΓΠ).

81
Nationale Supérieure des Beaux Arts. Ο Παππάς κυνήγησε την «πρωτιά» σε όλη του
τη διαδρομή ως στόχο ζωής.
Η εικόνα του Αλέξανδρου Παππά προκύπτει εξιδανικευτική. Στη μεταξύ τους
σχέση απουσιάζουν οι συγκρούσεις. Ο αιφνίδιος θάνατός του διέκοψε την πορεία της,
λειτούργησε προσθετικά στη θλίψη της συγκεκριμένης εποχής και καθοδήγησε με τον
τρόπο της την απόφασή του να φύγει στην Αίγυπτο. Η «σκιά» του υπήρξε για τον καλ-
λιτέχνη σημείο αναφοράς, δέσμευση και κίνητρο.
Δεν είναι εύκολο να χαρακτηρίσει κανείς τη σχέση πατέρα-γιου με απόλυτους ό-
ρους. Για τον λόγο αυτό χρησιμοποιούμε από το κείμενο του καλλιτέχνη τις φράσεις
«στέρεο στήριγμα»271 καθώς και «υποσυνείδητο κίνητρο ν’ ανταποκριθώ στις πατρικές
επιθυμίες»,272 ως εύστοχες περιγραφές μιας ψυχικής πραγματικότητας που τον επηρέ-
ασε βαθύτατα. Το ιδιάζον μέγεθός της φαίνεται και από το γεγονός ότι δεν τόλμησε
γλυπτικά τη φυσιογνωμία του. Η προτομή του Αλέξανδρου Παππά που βρίσκεται στον
αύλειο χώρο της Υγειονομικής Σχολής στην Αθήνα, είναι έργο του μαθητή του, γλύπτη
Πραξιτέλη Τζανουλίνου.273
Στη μητέρα του, μη δημόσιο πρόσωπο, δεν αναφέρεται συχνά στα κείμενά του.
Αρκεί μια και μόνη φράση για να περιγράψει την προσωπικότητα της κόρης Φωτιά-
δη, συζύγου του ιατρού – ιδεολόγου πολιτικού Αλέξανδρου Παππά, καθώς και την
επιρροή που ασκούσε με ευγένεια η μητρική φιγούρα. Αφορά τη λακωνική συμβουλή
της, όταν εκείνος αναχωρούσε για το Παρίσι «Μην ξεχνάς ποτέ ότι είσαι Έλλην!»274 –
αυστηρά τη μόνη κουβέντα, την οποία επανέλαβε verbatim στο κοινό κατά την τελετή
των εγκαινίων της αναδρομικής του έκθεσης στην Εθνική Πινακοθήκη (1992). Το
φρόνημα και η αγωγή των Ρωμιών της Πόλης χαρακτηρίζει τον καλλιτέχνη και αποτελεί
τη μεγάλη κληρονομιά της οικογένειάς του. Η σημασία της προέλευσης, επιφορτισμένη
με το ιδανικό της Μεγάλης Ιδέας, και συγχρόνως με τη βιαιότητα του ξεριζωμού και
την απελπισία της προσφυγιάς τα δύσκολα χρόνια του πολέμου, υπήρξε αντίδοτο.
Έγινε πείσμα, ενδυνάμωσε την υπερηφάνεια της ρίζας, αποτέλεσε αξία, που καθόρισε
όχι μόνο την καλλιτεχνική δημιουργία του ιδίου, αλλά και όλης της γενιάς του ’30.

271
Παππάς, ό.π., σ.102.
272
Παππάς, ό.π.
273
Αντίτυπό της βρίσκεται στο Νοσοκομείο «Ευαγγελισμός» στην είσοδο της πτέρυγας «Αχέπα –
Πατέρα».
274
Παππάς, ό.π.

82
 Η εικόνα της Ελένης Παππά, όπως αναδύεται στις επιστολές που έστειλε στον γιο
της όταν εκείνος ήταν στην Αλεξάνδρεια,275 ανταποκρίνεται πλήρως στην παραπάνω
αναφορά του καλλιτέχνη. Η συνεχής υπενθύμιση της ελληνικής καταγωγής ως πηγή
αλλά και ευθύνη της εκάστοτε δραστηριότητάς του, τη στιγμή μάλιστα που ο ίδιος
ήταν μακριά από την Ελλάδα, ήταν τόνωση της υπερηφάνειας και ενδόμυχα υποχρέ-
ωση αντίστοιχης συμπεριφοράς. Μετά το θάνατο του πατέρα του, η φροντίδα για τη
μητέρα υπήρξε χρέος και ευθύνη.276 Η γνώμη της ήταν πάντα βαρύνουσας σημασίας
και η ανάγκη να ανταποκριθεί στις προσδοκίες της σημαντική. Σε αυτές συγκαταλέ-
γεται και η επιθυμία αναπλήρωσης –κατά το δυνατόν– του πατέρα, καθώς και της
εκπλήρωσης των δικών του προσδοκιών, ωσεί παρών.
Το 1954 ο Γιάννης Παππάς δημιούργησε τη δική του οικογένεια με την Ειρήνη
Παπάγου. Στα κείμενά του αναφέρεται στη γνωριμία τους στην Αλεξάνδρεια και στις
συναντήσεις τους στην κολώνα του Πομπηίου.277 Η Ειρήνη, κόρη του Πρωθυπουργού
Αλέξανδρου Παπάγου, προερχόταν από αριστοκρατικό και κοσμοπολίτικο περιβάλ-
λον. Αρχοντική και ευγενής, διακρινόταν για τη φιλελεύθερη προσωπικότητά της και
τη συνεχή διάθεση προσφοράς. Η γνωριμία και η σχέση τους τεκμηριώνει κατά τον
γλύπτη την ύπαρξη του τυχαίου στη ζωή.278 Ο έρωτας εκείνα τα χρόνια, όπως προκύ-
πτει από τη μεταξύ τους αλληλογραφία, υπήρξε βασανιστικός. Υπήρξε όμως και δη-
μιουργικός. Διακριτική σύντροφος του καλλιτέχνη για πάνω από μισό αιώνα, ήταν το
στήριγμα στις δικές του αναζητήσεις, τέτοιας σημασίας, ώστε ο ίδιος να δηλώνει ευ-
γνώμων για το χάρισμα της ζωής.279
Στην οικογένεια Παππά προστίθενται και οι φίλοι Ανδρέας Βουρλούμης και Πάνος
Τσολάκης, καθώς παντρεύτηκαν δυο από τις αδελφές του, «γυναίκες μεγαλόψυχες, με
καθαρό πνεύμα, καλλιεργημένες, μορφωμένες, με άδολη και φιλάνθρωπη ψυχή».280 Η
σχέση τους χαρακτηριζόταν από ανιδιοτέλεια και αγάπη.281 Ο Τσολάκης υπήρξε α-

275
Οι επιστολές της Ελένης Παππά στα χρόνια της Αιγύπτου καλύπτουν το διάστημα 6/2/1945 έως
6/3/1952. Η συχνότητα με την οποία έγραφε στο γιό της κατά μέσο όρο είναι δύο φορές την εβδομάδα.
276
Βλ. τ. Β΄, Παράρτημα Δεύτερου Μέρους, Α. Αποσπάσματα από την αλληλογραφία/Η αυτοβάσανος,
χ.χ.
277
Παππάς, 2006, σ. 18, 20-21.
278
Παππάς, ό.π., σ. 18.
279
Παππάς, ό.π., σ. 21.
280
Παππάς, ό.π., σ. 268.
281
Βλ και εδώ παρακάτω Μέρος Δεύτερο, Κεφ. Δ.1 Από την ΑΝΔΑ στην οδό Sidi Mehrez 2, καθώς και
Δ.3. Τα νέα μέσα από τις επιστολές φίλων.

83
κλόνητο στήριγμα και ο Βουρλούμης, μορφή που θαύμαζε μέχρι τέλους για την αξιο-
πρέπεια του καλλιτέχνη.282
Στην πορεία του μακρόχρονου βίου (1913-2005), λόγω της κοινωνικής και επαγ-
γελματικής του θέσης, ο Παππάς συναναστράφηκε τις σημαντικότερες προσωπικότη-
τες του αιώνα. Από το περιβάλλον του Φωτιάδη –κορυφαίοι δημοτικιστές και πνευ-
ματικοί άνθρωποι, όπως ο Μανόλης Τριανταφυλλίδης, ο Αλ. Δελμούζος, ο Ευ. Παπα-
νούτσος, ο Α. Πάλλης, ο Ι. Κακριδής, ο Ι. Συκουτρής, ο Καζαντζάκης, ο Σικελιανός,
ο Πρεβελάκης, που προκάλεσαν το νεανικό ενθουσιασμό και δίδαξαν την αφοσίωση
και αγωνιστικότητα στην πραγμάτωση του ιδανικού283– έως αυτό των Ακαδημαϊκών.
Ο ίδιος όμως αποδίδει με διαφορετική βαρύτητα το επίθετο «σημαντικός» σε αν-
θρώπους που τον επηρέασαν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, όπως ο δάσκαλός του στη
Λεόντειο Σχολή, Νικόλαος Χαλιωρής· όχι μόνο για τις παιδαγωγικές του μεθόδους
και την αγάπη προς τον μαθητή του, αλλά και γιατί είχε παιδεία ελληνική.284 Στο αρ-
χείο του σώζονται επιστολές του δασκάλου του, όταν εκείνος κάνει τα πρώτα του
βήματα στο Παρίσι. Ξεχωρίζει το απόσπασμα «Εύχομαι από τα βάθη της ψυχής μου
να δης περίσσια προκοπή, να φανής καλός Έλλην μια μέρα»,285 το οποίο και συμπλη-
ρώνει τις γονικές νουθεσίες προς την ίδια κατεύθυνση.
Ακόμα, αναφέρεται με εκτίμηση σε ταπεινούς ανθρώπους επαινώντας την τιμιότη-
τα και την αγνότητά τους.286 Με σεβασμό και συγκίνηση στις οικογένειες Κόκοτα,
Δέτση και Βουλγαράκη, που γνώρισε τα χρόνια της Κατοχής, καθώς και στην οικογέ-
νεια Κανάκη στην Αίγινα. Στα μέλη τους ορίζει την ελληνοπρέπεια: όχι απλώς ελλη-
νικότητα αλλά «πρέπει ως Έλλην», υπογραμμίζοντας εσωτερικές ποιότητες. Τέλος,
άνθρωποι που τον εντυπωσίασαν με το ήθος τους, ήταν όσοι σε δύσκολες στιγμές της
ζωής του, του προσέφεραν καταφύγιο, τροφή, στέγη, βοήθεια.287 Οι συγκινήσεις του

282
Παππάς, 1994, σ. 171-73.
283
Παππάς, 2006, σ.15.
284
Παππάς, 2006, σ. 72-3.
285
Επιστολή Νικόλαου Χαλιωρή, Λεόντειο Λύκειο. Αθήνα 4 Φεβρουαρίου 1931 (ΑΓΠ).
286
Βλ. Παππάς, 2006, σ.12,17, διηγήσεις για το μάστορα Κ. Ρούσσο, ξυλουργό από τις Κυκλάδες, που
δούλεψε κοντά στον Κεφαλληνό (τον οποίο και μνημονεύει για τη γνώση και την αγάπη που είχε στην
τέχνη), ή τον Ηλία Ζαφειροδήμο, φύλακα του περιπτέρου της Σχολής Καλών Τεχνών στους Δελφούς,
ή το Δεκανέα Αλέξανδρο Ροδούλη στο 13ο λόχο του 1ου Συντ/τος Πεζικού.
287
Βλ. Παππάς, ό.π., σ.31, 33, 36, 37, 52, αναφορές του καλλιτέχνη στους Γιώργο Σιούρτη, άλλοτε
οδηγό του πατέρα του, στο γιατρό Σαράτση στον Βόλο, στη μητέρα του Μόραλη στην Αθήνα, σε μια
άγνωστη οικογένεια στη Νέα Σμύρνη που του πρόσφερε στέγη και φαγητό, στην άγνωστη
μαυροφορεμένη γυναίκα που τον βοήθησε να διασχίσει τον ακάλυπτο χώρο ως την πύλη του Α΄
Νεκροταφείου εν μέσω πυροβολισμών.

84
από τα πρόσωπα αυτά και άλλα, όπως αυτά που αναδύονται στην Αίγυπτο, αποτυπώ-
νονται στην καλλιτεχνική του δημιουργία, καθώς και στα κείμενά του.
Οι μαθητές άσκησαν επίσης μεγάλη επιρροή στον δάσκαλό τους. Ορισμένοι από αυ-
τούς υπήρξαν με τη σειρά τους και χωρίς απαραίτητα να το γνωρίζουν δάσκαλοι του
δασκάλου τους. Η ίδια η διαδικασία της εκπαίδευσης ενέχει την ολοκλήρωση που προέρ-
χεται από μια ανταποδοτική σχέση. Η συναναστροφή με τους νέους, πέρα από την άσκη-
ση της υπομονής, τον βοήθησε να αντιλαμβάνεται τη σύγχρονη άποψη με αμεσότητα,
κάτι που κατά την άποψή μας επηρέασε και το καλλιτεχνικό του ιδίωμα.
Τέλος, υπήρξαν και όλοι οι «μεγάλοι», όπως συνήθιζε να αποκαλεί τους σπουδαί-
ους καλλιτέχνες, συγγραφείς, φιλοσόφους. Οι επιρροές τους δεν εξαντλούνται στο
έργο τους. Ο τρόπος του Παππά ήταν να προσεγγίσει την προσωπικότητα του δημιουρ-
γού και να διδάσκεται από αυτόν, όπως έχει ήδη αναφερθεί.288 Η φράση «οι τρεις μεγά-
λοι» που παραθέτει στα κείμενά του, άλλοτε αφορά τους Matisse, Picasso, Braque, και
άλλοτε τους Bach, Mozart και Bethoven. 289 Και στις δύο περιπτώσεις αναφέρεται στη
δύναμη της προσωπικότητάς τους και στην ευεργετική σημασία του έργου τους για την
ανθρωπότητα. Αξίζει ωστόσο να σημειωθεί, ότι στα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, που
αποτελούν και αντικείμενο του δεύτερου μέρους της μελέτης, οι «τρεις μεγάλοι» της
κοινής γνώμης ήταν οι Stalin, Churchill, Roosevelt, ηγετικές πολιτικές προσωπικότητες,
οι χειρισμοί των οποίων είχαν παγκόσμια σημασία στη νέα τάξη πραγμάτων. Ο χαρα-
κτηρισμός συναντάται γενικότερα σε ιστορικά και πολιτικά κείμενα που αναφέρονται
στην εποχή, καθώς και περισσότερο άμεσα στον τότε Τύπο. Από αυτήν την ασυνήθι-
στη παραλληλία είναι φανερή η αντίληψη του Παππά για την τέχνη, της οποίας η διαχρο-
νικότητα και σπουδαιότητα υπερβαίνει τις κοινωνικο-πολιτικές εξελίξεις και την επικαι-
ρότητα που την περιβάλλει.
Στα καλλιτεχνικά δρώμενα αντίστοιχα, η γενικότερη πορεία και πολύπλευρη δράση
του Κώστα Δημητριάδη, όπως αναφέρεται ευρύτερα στην παρούσα εργασία, αποτέλεσαν
έναν πρότυπο δρόμο για τον καλλιτέχνη.

288
Βλ. εδώ παραπάνω Κεφ. A. Ο κατά τέχνην βίος/ Α.6. Η περίοδος της ωριμότητας στην Αθήνα (1945-
1952)/Η τέχνη του λόγου.
289
Για τους Matisse, Picasso, Braque, το απόσπασμα προέρχεται από διήγηση που αφορά τα σπουδα-
στικά του χρόνια στο Παρίσι (Παππάς, 1998, σ.11. Βλ και εδώ παραπάνω, Πρώτο Μέρος, Κεφ. Α. Ο
κατά τέχνην βίος/Α.3. Σπουδές και παραμονή στο Παρίσι). Ακολούθως, χαρακτηρίζει τους Bach, Mo-
zart και Bethoven ως «μεγάλους ευεργέτες της ανθρωπότητας» (Παππάς, 1999, σ.10). Βλ. επίσης Πα-
ράρτημα Δεύτερου Μέρους, Α΄. Αποσπάσματα από την αλληλογραφία/για την τέχνη και τον καλλιτέ-
χνη/τα αναγνώσματα.

85
Τόποι
Οι τόποι που υπήρξαν πατρίδες, κάποιες έστω και με προσωρινό χαρακτήρα, επηρέα-
σαν βαθύτατα την ψυχοσύνθεσή του. Προσέφεραν στον χαρακτήρα του και εκφρά-
στηκαν στο σύνολο του έργου του.
Οι αφηγούμενες από τον ίδιο αναμνήσεις των παιδικών χρόνων στην Κωνσταντινού-
πολη και στην Πρίγκηπο συνθέτουν ένα σκηνικό ακμαίο και ελληνικό, από το οποίο
αποκόπηκε απότομα. Συγχρόνως ένα τοπίο –αστικό και φυσικό– που προσέφερε ερεθί-
σματα.290 Ως «πονεμένος» τόπος καταγωγής, τροφοδότησε επιπλέον με συγκίνηση την
ψυχή του.
Η Αθήνα, τόπος που εξαρχής τον εντυπωσίασε με το φως του, είχε και έναν χαρα-
κτήρα φευγαλέο, προσωρινότητας και αλλαγών. Αφετηρία και προορισμός ανάμεσα
στα ταξίδια και τις εμπειρίες του, απέκτησε μονιμότητα κατά τις ώριμες δεκαετίες της
ζωής του. Συνδέθηκε με την πρώτη ανεξαρτησία του καλλιτέχνη τόσο στην εξοχή (Κη-
φισιά), όσο και στην πόλη. Η ομορφιά του αθηναϊκού τοπίου, τα κτήρια με την εντυπω-
σιακή αρχιτεκτονική και γλυπτικό διάκοσμο, οι άνθρωποι με τους ποικίλους χαρακτήρες,
συγκροτούσαν ένα σκηνικό που τον γοήτευε. «Η Αθήνα είναι πολιτεία με ενδιαφέρον»,
σημειώνει στα Τετράδια της Αίγινας.291
Από την άλλη, το Παρίσι της δεκαετίας του ’30, ανέμελο και περιπετειώδες, περιέβα-
λε τη νεανική ορμή, τόνωσε την αυτοπεποίθηση και σφράγισε τη σπουδαστική και νεα-
νική δημιουργική περίοδο. Οι ποικίλες εντυπώσεις που απέκτησε κατά τη διάρκεια της
ζωής του εκεί, είτε αφορούσαν την τέχνη, είτε όχι, βελτίωσαν σίγουρα την «όρασή» του
στα πράγματα.292 Ο ενθουσιασμός για την αρχιτεκτονική των καθεδρικών ναών προφα-
νώς εκφράστηκε στην αλληλογραφία του με τον παππού του, καθώς ο τελευταίος του
γράφει πειρακτικά: «φαντάζομαι ότι αργότερα θα καταγίνεις και στην αρχιτεκτονική που
θα μπορεί να σου χρησιμέψει ως πόρος βίου».293 Σε αυτήν προσδιορίζει ένα μνημειακό
μεταφυσικό προορισμό, ενώ συγχρόνως τονώνει την πίστη του στις δυνατότητες του

290
Παππάς, 2006, σ. 66.
291
Παππάς, 2006, σ. 73.
292
Παππάς, ό.π., σ. 45.
293
Επιστολή Φώτη Φωτιάδη, Αθήνα 17 Νοεμβρίου 1930. Αρχείο Φ. Φωτιάδη (ΑΓΠ). Όταν το 1950
ταξιδεύει ξανά στο Παρίσι, η θέα της Notre Damme κάτω από τον νυκτερινό φωτισμό επιβεβαιώνει το
συμπέρασμά του: «Αυτός ο νυκτερινός φωτισμός, πολύ μελετημένος, δείχνει ζωηρά τις μεγάλες γραμμές της
συνθέσεως του κτιρίου. Είναι αλήθεια έργα τεράστια που περιέχουν όλες τις ελπίδες, τους καϋμούς, τις χαρές
και την δύναμη την ανθρώπινη» (Επιστολή Γιάννη Παππά, 2 Ιουνίου 1950, ΑΓΠ).

86
ανθρώπου. Αργότερα, αναγνωρίζει τις ίδιες συγκινήσεις στην αιγυπτιακή και στην ελλη-
νική τέχνη.294
Στα χρόνια της Κατοχής, η θέα από το εργαστήριο, τη μόνη σχετικά μεγάλη πέτρι-
νη οικοδομή σε ύψωμα λόφου, ήταν απλόχερη: Πάρνηθα, Τουρκοβούνια, Λυκαβητ-
τός, Ακρόπολη, Φιλοπάππου, Σαλαμίνα, Αίγινα και Ύδρα. Το φως, ως πρώτη εντύ-
πωσή του από την Αθήνα όπως αναφέρθηκε, η λιτότητα και καθαρότητα των κορυ-
φογραμμών, καθώς και το βάρος της ιστορίας στην αντίληψή του, συμβαδίζουν με τις
απόψεις του Περικλή Γιαννόπουλου (1871-1910), για την ελληνική γραμμή και το
ελληνικό χρώμα, όπως αυτές διατυπώθηκαν στις αρχές του 20ου αιώνα, ως πρώτη
αισθητική προσέγγιση της ελληνικότητας: βάση της ελληνικής αισθητικής είναι η ελ-
ληνική γη.295 Το αθηναϊκό τοπίο είναι επαναλαμβανόμενο θέμα στα ζωγραφικά έργα
εκείνης της περιόδου.296
Στην Αλεξάνδρεια έπειτα, το έντονο ελληνικό στοιχείο συνέβαλε στην αίσθηση –
ψευδαίσθηση– της νέας πατρίδας. Τόπος ιστορικά ελληνικός, πολύ κοντά στο υπερή-
φανο μικρασιατικό αλλά και στο αθηναϊκό αστικό παρελθόν του. Σχεδόν διεθνής∙
ωστόσο αιγυπτιακός, αλλά και μεσογειακός, με έντονο φως. Η ακμή του ελληνισμού,
ο έρωτας, καθώς και η πρόκληση της κατάκτησης του «νέου» περιβάλλοντος, αποτέ-
λεσαν έναυσμα για μια νέα αρχή, που καθόρισε και την αισθητική του.
Μετά την οριστική επιστροφή του στην Αθήνα συνειδητοποιεί πως η θέα από το
εργαστήριο αλλάζει μέρα με τη μέρα. Η διαπίστωση αυτή τον γεμίζει πικρία. «Όταν
καταστρέφεις τον τόπο, θανατώνεις τη μήτρα», αναφέρει.297 Τη λεηλασία της Αττικής
Γης αποδίδει στην ανθρώπινη πλεονεξία και στην έλλειψη του μέτρου: «Γαία ατίμω-
σις» όπως τη χαρακτήρισε ο Πικιώνης τη δεκαετία του ’50. 298 Ο Παππάς μνημονεύει
τους κόπους του τελευταίου και λοιπών ομοϊδεατών για την προστασία του αττικού –
ελληνικού τοπίου.299 Σε αυτούς εντάσσει και τον εαυτό του. Αναφέρεται προφανώς

294
Παππάς 2006, σ.43.

295
Περικλή Γιαννόπουλου, Ελληνική Γραμμή, περ. «Ανατολή», έτος Β΄, αρ.1, 23/5/1903, σ.416-22. Βλ.
επίσης Στέφανος Μπεκατώρος, «Ίων Δραγούμης - Το ανθολόγιο του Νουμά. Επίμετρο: Εννέα επιστολές
του Περικλή Γιαννόπουλου στον Ίωνα Δραγούμη», Εναλλακτικές Εκδόσεις.
296
Βλ. εδώ παραπάνω, Κεφ. Α. Ο κατά τέχνην βίος/ Α.4. Ο πόλεμος και τα χρόνια της Κατοχής.
297
Παππάς, 2006, σ.22.
298
«Γαία Ατίμωσις» (1954), καθώς και «Ομιλία για το τοπίο» (1958), όπως δημοσιεύονται στο Δ. Πι-
κιώνης, Κείμενα, ΜΙΕΤ, (πρόλογος Ζήσιμου Λορεντζάτου, Επιμέλεια Αγνής Πικιώνη – Μιχάλη Πα-
ρούση), Αθήνα 2010, σ.127-33, 134-36.
299
Παππάς, ό.π., σ.22. Εκτός του Πικιώνη αναφέρονται τα ονόματα των Σιάγα (Άγγελος, 1899-1987),
Κώνστα και της Καίτης Αργυροπούλου (; -1976).

87
στην Κοσμητεία Εθνικού Τοπίου και Πόλεων,300 όπου συμμετείχε με την ιδιότητα του
Καθηγητή από το 1954,301 μετέπειτα Υποδιευθυντή και ακολούθως Διευθυντή της
ΑΣΚΤ (Εικ.73). Την αγωνία της Κοσμητείας, καθώς και τη γενικότερη ανάγκη για
προστασία της «προγονικής γης», ενστερνίζεται βαθιά ο καλλιτέχνης, όπως και οι
περισσότεροι της γενιάς του ’30. Η ολοένα αυξανόμενη οικοδομική δραστηριότητα
όμως σε βάρος του αθηναϊκού τοπίου γίνεται αντιληπτή ως μια ακόμη ένδειξη πα-
ρακμής του τόπου στον οποίο ζει.
Η Αίγινα από την άλλη, ήταν ένα μέρος με διαρκή πνευματική και καλλιτεχνική κίνηση.
Καλλιτέχνες και άνθρωποι του πνεύματος –ο Καπράλος, ο Μόραλης, ο Νικολάου και άλ-
λοι– διατηρούσαν ιδιοκτησίες στο νησί όπου παραθέριζαν. Έντονες υπήρξαν και οι ανα-
μνήσεις της παρουσίας του Καζαντζάκη από το νεανικό του παρελθόν. Συγκινημένος από
την απλότητα που του δημιουργεί αυτός ο τόπος, μένει σε ένα ιδιαιτέρως λιτό εξοχικό σπίτι
με πολλά ανοίγματα302 για να έχει ανεμπόδιστο διάλογο με το τοπίο, ελεύθερη θέα στο
Σαρωνικό και στην αιγινίτικη φύση. Η Αίγινα είχε την ιδιότητα να τον φέρνει πιο κοντά
στον δημιουργό. Ενδεχομένως, τον έφερνε και πιο κοντά στην μικρασιατική αφετηρία του.
Ο ναός της Αφαίας, οι μάστορες της αρχαιότητας, το φως, ταίριαξαν στις αναζητήσεις της
χρονικής εκείνης συγκυρίας για περισυλλογή και πνευματική ανάταση.
Το 1976, στη ραδιοφωνική εκπομπή της Μαρίας Καραβία Διάλογοι με τους καλλι-
τέχνες (ΕΡΤ) με θέμα την καταστροφή του περιβάλλοντος, διατυπώνει την άποψη πως
το φυσικό περιβάλλον συνδέεται άμεσα με την πνευματική παραγωγή ενός τόπου.
Υπάρχει σχέση αλληλεπίδρασης, επομένως τα πράγματα δεν γίνονται τυχαία. Οι «πα-
τρίδες» του Γιάννη Παππά βρέχονται όλες από θάλασσα. Τα σπίτια στα οποία κατοί-
κησε ήταν ευρύχωρα, με μεγάλα ανοίγματα στον ορίζοντα, άνεση χώρου εργασίας
και είσοδο φωτός. Οι τόποι ήταν ιστορικοί, ευλογημένοι, ελληνικοί. Η Κωνσταντι-
νούπολη και η Αλεξάνδρεια ήταν πόλεις ακμής του ελληνισμού. Τις άφησε –στην

300
Για την ίδρυση της Κοσμητείας, τον σκοπό και το έργο της, βλ. Παπαναστασίου Αναστασία, Η
ιστορική διάσταση του αρχαίου τοπίου: Η Κοσμητεία τοπίου. Μεταπτυχιακή εργασία, Α.Π.Θ., Φιλοσο-
φική Σχολή, Τμήμα Ιστορίας – Αρχαιολογίας. Μεταπτυχ. Πρόγραμμα: Ιστορία του ανθρωπογενούς
περιβάλλοντος, Θεσ/νίκη, 2008, όπου και ειδικότερη βιβλιογραφία. Βλ. επίσης Ανδρέα Γιακουμακά-
του, Σε παράλληλες πορείες. Οι «εμψυχωτές» του ελληνικού αστικού τοπίου μεταξύ των δύο πολέμων,
Εφημ. ΤΟ ΒΗΜΑ, 20/2/2006.
301
Το ΤΕΕ είχε αιτηθεί τη συμμετοχή εκπροσώπου της ΑΣΚΤ στην Επιτροπή Προστασίας Ελληνικού
Τοπίου. Αρχικά είχε οριστεί προσωρινά από τον Μιχάλη Τόμπρο ο Ανδρέας Γεωργιάδης. Στη Συνε-
δρίαση του Συλλόγου των Καθηγητών της ΑΣΚΤ, με ημερομηνία 9 Απριλίου 1954, εκλέγεται αντι-
πρόσωπος της Σχολής ο Γιάννης Παππάς με αναπληρωτή τον Γιάννη Μόραλη (Πρακτικά Συνεδριάσε-
ων Συλλόγου Καθηγητών ΑΣΚΤ, τ.6, 1951-1954).
302
Αρχιτέκτων της εξοχικής κατοικίας Παππά ήταν ο Νίκος Χατζημιχάλης.

88
περίπτωση της Κωνσταντινούπολης όχι ως ελεύθερη επιλογή– όταν επήλθε η παρακ-
μή αυτού του στοιχείου, που συνέπεσε με το τέλος δύο πολέμων και τον αφανισμό
των Ελλήνων. Δεν χάθηκε ποτέ όμως η ταυτότητα που του είχαν προσδώσει. Στους
τόπους αυτούς δεν επέστρεψε ποτέ. Αντίθετα, στην Αίγινα επέστρεφε συστηματικά.

Γεγονότα
Η παιδική ηλικία του καλλιτέχνη συνέπεσε με καθοριστικά ιστορικά γεγονότα, που
κορυφώθηκαν στον ξεριζωμό του ’22. Η ενασχόληση του πατέρα του με τα πατριωτι-
κά θέματα, η μορφή του Βενιζέλου, ο ενθουσιασμός των Κωνσταντινουπολιτών με τη
λήξη του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου το 1918, η αίσθηση ότι η Πόλη είναι ελληνική, το
όραμα της Μεγάλης Ελλάδας, οι εκδηλώσεις της νίκης και ακολούθως η τραγικότητα
της ήττας που οδήγησε στην προσφυγιά, ήταν βιώματα έντονα με σημασία και αντί-
κτυπο. Ακολούθως, η δίκη των έξι, η καταδίκη, η εκτέλεση, η επίσκεψη του Πλαστήρα
στο σπίτι της οικογένειας Παππά, παρεμβάλλονται ως στιγμές σοβαροφάνειας, ανάμεσα
στη συναναστροφή με τους συνομηλίκους στην εξοχή της Κηφισιάς.303
Η γενιά του γλύπτη έζησε δύο παγκόσμιους πολέμους και τις συνέπειές τους. Στο δεύ-
τερο πήρε ενεργό μέρος και ο ίδιος. Επέστρεψε ζωντανός από την πρόσω γραμμή του
ελληνο-ιταλικού μετώπου, ωστόσο απώλεσε φίλους. Έζησε επίσης δύο ολοκληρωτικά
καθεστώτα. Στα κείμενά του απαριθμεί πολέμους και επαναστάσεις για να καταλήξει
πως «ο 20ος, αιώνας προόδου, πολιτισμού, βελτιώσεων, κοινωνικής δικαιοσύνης, είναι ο
πιο αιματοποτισμένος αιώνας των ιστορικών χρόνων. Ήταν μοιραίο επακόλουθο της
προόδου».304
Συνέπεια αυτών είναι η διαμόρφωση αντιπολεμικών αισθημάτων και η απέχθεια
για τη βία. Τη διαπίστωση αυτή στηρίζει μια ακόμη παρατήρηση. Το γεγονός ότι δεν
αναφέρθηκε ποτέ στις αναμνήσεις από το μέτωπο στα κείμενά του. Σε συνέντευξή
του στον Θανάση Βαρλάμη τον Οκτώβριο του 2004, λίγους μήνες πριν το θάνατό
του, αναφερόμενος στο Μνημείο Πεσόντων στο Νεοχώρι της Χίου, χρησιμοποιεί
αποφθεγματικά τον όρο: «ανθρωποθυσίες».305 Ούτε και διηγήθηκε προφορικά –ούτε
καν στο στενό οικογενειακό κύκλο– οτιδήποτε σχετικό. Αντίθετα, χαρακτηριστική,

303
Παππάς, ό.π., σ. 70-1.
304
Παππάς, ό.π., σ. 56.
305
Συνέντευξη του καλλιτέχνη στον Θανάση Βαρλάμη την 20 η Οκτωβρίου 2004 στο Νοσοκομείο
«Ευαγγελισμός», η οποία δημοσιεύεται στη Χιόνη, μηνιαία χιακή έκδοση λόγου και τέχνης, τ.155,
Ιανουάριος 2005, σ.10-12. Βλ. και εδώ παρακάτω, Κεφ. Γ. Ο γλύπτης / Γ.2 Τυπολογική Ανάλυση / Τα
μνημεία.

89
με τη δική της σημειολογία τόσο ως προς την υπεροχή του ελληνικού πολιτισμού,
όσο και ως προς την αδελφοσύνη των λαών, είναι η διήγησή του από την Υπηρεσία
του στη Στρατολογία Αθηνών για το ελληνικό όνομα του πρώτου Ιταλού αιχμαλώτου
που ήρθε στην Αθήνα το 1940: Homero, Homero D’Andrea.306
Απεχθάνεται το φανατισμό και τη βία που γεννά και ο ιδεολογικός πόλεμος. Σε
δυο ταξίδια του στην Ιταλία, έζησε προπολεμικά (1939) την άνοδο και μεταπολεμικά
(1950) τον κατακρημνισμό του φασισμού στη λαϊκή συνείδηση.307 Οι βίαιες συμπε-
ριφορές του Εμφυλίου στη μεταπολεμική Ελλάδα –μεταξύ αυτών και η λεηλασία του
εργαστηρίου του στου Ζωγράφου, μετά την κατάληψή του απ’ τον ΕΛΑΣ– χαρακτη-
ρίζονται από τον ίδιο ακατανόητες και λυπηρές.
Ο Γιάννης Παππάς διατήρησε την πνευματική του διαύγεια μέχρι την τελευταία στιγ-
μή της ζωής του. Ταράζεται από την επικαιρότητα, τον πόλεμο στο Ιράκ, την επίθεση της
11ης Σεπτεμβρίου στους δίδυμους πύργους της Νέας Υόρκης. Τα γεγονότα δεν τον αφή-
νουν αδιάφορο. Στα κείμενά του παρατηρεί το παρόν και αντιλαμβάνεται το μέλλον με
απαισιοδοξία, καθώς διαπιστώνει την επικράτηση μιας ηθικής διαφορετικής από τη δική
του. Η φιγούρα του γλυπτού του έργου Ο άνθρωπος στο κατώφλι του 21ου αιώνα,
(Εικ.115) φιλοτεχνημένη τη δεκαετία του ’90, είναι αντιπροσωπευτική αυτής της αγωνί-
ας.

306
Παππάς, ό.π., σ. 63.
307
Παππάς, ό.π., σ. 80, όταν στο χυτήριο του Τραστέβερε, οι τεχνίτες με βαριοπούλες παραμόρφωσαν
και στη συνέχεια έλιωσαν, για ν’ αποτελέσει πάλι πρώτη ύλη, το τεράστιο χάλκινο κεφάλι του
Μουσολίνι, τμήμα ανδριάντα ύψους περίπου 15 μέτρων. Λίγα χρόνια πριν, στην έναρξη του Β΄ Πα-
γκοσμίου Πολέμου, τον αποθέωναν με φανατισμό.

90
Β.2. ΤΟ ΠΟΡΤΡΕΤΟ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ

«τι άλλο θα μπορούσε ο καλλιτέχνης να επιθυμήσει περισσότερο και να επιδιώξει

με πάθος, παρά το να είναι και να γίνει όσο πιο πολύ γίνεται ο εαυτός του;» 308

Τον Γιάννη Παππά χαρακτηρίζει η πνευματική καλλιέργεια, η φιλοσοφική διάθεση

και η οξεία αντίληψη. Παρατηρεί τον κόσμο που τον περιβάλλει και συμμετέχει σε
ό,τι διαδραματίζεται γύρω του. Συλλαμβάνει εικόνες, αποζητά εντυπώσεις και συγκινή-
σεις. Διψάει για γνώση. Εξακολουθητικά διδάσκεται.
Ανήσυχο πνεύμα, φιλοσοφεί από ιδιοσυγκρασία και από ανάγκη, αναζητώντας τα
λάθη και τα σωστά. Αναρωτιέται συνεχώς για την πορεία της ζωής και την τέχνη του.
Η αμφιβολία –άλλοτε ως αδυναμία, άλλοτε ως ώριμη αντίδραση– τον βασανίζει μέχρι
τέλους.309 Το ίδιο και η ευθύνη του καλλιτέχνη. Η προσπάθεια να κατανοήσει και να
ερμηνεύσει περισσότερο από όλα τον εαυτό του, αν και συχνά αμφιβάλλει για την
κατάκτηση της αυτογνωσίας, φαίνεται μέσα από το συγγραφικό και καλλιτεχνικό
έργο του. Δε διστάζει να εκτεθεί, εκφράζοντας με ειλικρίνεια την άποψή του.
Όπως παρατηρεί ο Κωνσταντίνος Δεσποτόπουλος, ο Γιάννης Παππάς «είχε την α-
νένδοτη έφεση προς το άριστο».310 Ακούραστος και επίμονος, προσπαθεί με μεθοδευμέ-
νη πειθαρχία να διεκπεραιώσει ό,τι καταπιάνεται. Ακόμα και Τα τετράδια της Αίγινας,
που είναι προσωπική υπόθεση ελεύθερα καμωμένη, αποτελεί ταυτόχρονα και στόχο, σε
μια εποχή που το σώμα είναι αδύναμο, αλλά το πνεύμα οξύ. Χαρακτηριστική επίσης
ήταν η δύναμη της μνήμης.
Έμφυτα ευγενής, αριστοκρατικός, εγκρατής, προσεγγίζει τον άνθρωπο ερευνητικά.
Θαυμάζει τα ανθρώπινα έργα, την ικανότητα, την αυθεντικότητα, την εντιμότητα. Η
ταπεινότητα −μιας υπερήφανης προέλευσης χωρίς έπαρση− και όχι η δουλοπρέπεια,
είναι αρετή που αναγνωρίζει στους γύρω του. Συγκινείται ιδιαίτερα με τον ανεπιτήδευ-
το ελληνισμό στη σκέψη, στην αγωγή, στη συμπεριφορά, ακόμη και στη μορφή, ως
βίωμα συνδεδεμένο αναπόσπαστα και γόνιμα με τις ρίζες και την ιστορία, ως υπερηφά-
νεια και αυτοσεβασμό.

308
Παππάς, 1994, σ.184.
309
«Στη δουλειά μας αδιάκοπα αμφιβάλλουμε, είναι μια συνεχής προσπάθεια να πιάσεις κάτι που
ξεφεύγει, σαν να θέλεις να κρατήσεις στην παλάμη σου τον υδράργυρο». Γιάννης Παππάς, 1994, σ. 102.
310
Κωνσταντίνου Ι. Δεσποτόπουλου, Αοιδίμων Φήμη, Τυπωθήτω – Γιώργος Δάρδανος, Αθήναι 2005,
σ. 32.

91
 Η σχέση του με το παρελθόν είναι δεσμευτική. Η σχέση του με την ιστορία επίσης.
Φύλαξε σχεδόν τα πάντα, από επιστολές, κείμενα, βιβλία, έπιπλα, φωτογραφίες, οικο-
γενειακά κειμήλια, συμβόλαια, μελέτες, σκίτσα, προπλάσματα, έργα. Από την άλλη, η
σχέση του με το παρόν είναι αγωνιώδης. Υπήρξε περισσότερο επίκαιρος, από ό,τι πιστεύε-
ται γενικότερα. Στην πορεία του πειραματίζεται με το καινούργιο και γεύεται τη δοκιμή.
Αναζητούσε διαρκώς, μη αρκούμενος σε κεκτημένα. Η επιδίωξη της εξέλιξης τον χαρα-
κτηρίζει. Ακολούθως, οι επιλογές του είναι αποτέλεσμα προσωπικής αξιολογικής διαδικα-
σίας.
Είχε γνώση της πνευματικής του ισχύος και αναζητούσε παρόμοιες συναναστρο-
φές. Δεν τις έβρισκε πάντα σε συντροφιές, στις οποίες αναλώθηκε λόγω της κοινωνι-
κής του θέσης.311 Για τον λόγο αυτό, ενίοτε επιθυμούσε την απομόνωση ή τη σιωπηλή
αναδρομή σε σταθερές: στη σοφία της παράδοσης και στα κείμενα των προγενέστερων.
Παρά την έντονη δραστηριοποίησή του σε φορείς και συλλογικά σχήματα (Διοικητι-
κά Συμβούλια, Σύλλογος Καθηγητών, Ακαδημία και άλλα), υπήρξε διαφοροποιημέ-
νος, ενίοτε μοναχικός, με δυσκολία να συντονιστεί με το εκάστοτε ρεύμα, σχεδόν
ανένταχτος, όπως και ως καλλιτέχνης.
Η δημοσιότητα τον άφηνε αδιάφορο, η αναγνώριση όμως όχι. Η φιλοδοξία εξάλ-
λου υπήρξε κινητήριος δύναμη. Δημιουργείται εύκολα η εντύπωση, κυρίως από το
πληθωρικό του έργο στη μεταπολεμική Ελλάδα, πως επεδίωξε τις επαγγελματικές
σχέσεις, πως υπέπεσε στη ματαιοδοξία της προβολής και της ένταξης στην κοινωνική
ελίτ της εποχής. Ωστόσο, μοιάζει μάλλον να εγκλωβίστηκε στα γρανάζια ενός ρυθμού
που απέδιδε. Στην κοινωνική ελίτ εξάλλου ανήκε πάντα. Γι’ αυτό και αρκετά πράγμα-
τα στη ζωή του, ενώ συνέβησαν χωρίς να τα επιδιώξει, ήταν σαφώς οριοθετημένα
από το περιβάλλον στο οποίο έζησε. Αυτό που έχει σημασία, είναι πως διέθετε την
ικανότητα να αξιοποιεί τις ευκαιρίες. Όχι μόνο για τον εαυτό του, αλλά και για το
γενικό όφελος, όπως αποδεικνύει το έργο που επιτεύχθηκε στη Σχολή Καλών Τεχνών.
Μέσα από αυτό σηματοδοτείται η διάθεση προσφοράς και η αίσθηση του καθήκο-
ντος, συνυπάρχουσες με τη φιλοδοξία της δημιουργίας και το προνόμιο της διορατι-
κότητας.
Επιμελής, βάζει στόχους και μεθοδικά τους κατακτά. Προνοητικός και διορατικός,
αισθάνεται αυτό που έπεται. Την ικανότητα αυτή αξιοποίησε και στην εργασία του
από πολύ νωρίς, καθώς μελέτησε θέματα χωρίς την ύπαρξη συγκεκριμένης παραγγε-

311
Βλ. τ. Β΄, Παράρτημα Δεύτερου Μέρους/Α. Αποσπάσματα από την αλληλογραφία.

92
λίας στον τότε παρόντα χρόνο, αλλά με την αίσθηση ή την προσδοκία της μελλοντι-
κής αξιοποίησής τους (π.χ. οι ανδριάντες Βενιζέλου, Ελύτη, κ.α.).
Ο ιδεολογικός φανατισμός δεν υπήρξε ποτέ στοιχείο του χαρακτήρα του. Κρατή-
θηκε σε απόσταση από τα γεγονότα, όχι από αδιαφορία ή φόβο, αλλά από επιλογή
προερχόμενη από την πίστη του στον Άνθρωπο. Ο φιλελευθερισμός, οικογενειακό
βίωμα, χαρακτηρίζει τον βίο του, τις προσωπικές και οικογενειακές στιγμές, καθώς
και τη δράση του ως δάσκαλου στη Σχολή Καλών Τεχνών, ακόμα και στα πλαίσια
διαφωνιών και συγκρούσεων στο εκάστοτε περιβάλλον.
Η προσβολή της ανθρώπινης αξιοπρέπειας δεν ήταν ανεκτή. Όταν την υπέστη, α-
ντέδρασε παραιτούμενος (πρβλ. την παραίτησή του από τη Διεύθυνση της Σχολής
Καλών Τεχνών το 1957 και την αποχώρησή του το 1969, καθώς και την παραίτησή
του από την Ακαδημία Αθηνών το 1991 για λόγους ευθιξίας. Αντίστοιχα την από-
συρση της συμμετοχής του από τον καλλιτεχνικό διαγωνισμό του ανδριάντα του
Γεώργιου Καραϊσκάκη το 1963).
Ισχυρή και περήφανη ιδιοσυγκρασία, υπερέβαλε σε συγκεκριμένες συμπεριφορές,
προβάλλοντας μια έντονα εγωιστική πλευρά. Όταν διαφωνούσε με τους γύρω του, μπο-
ρούσε να γίνει ιδιαιτέρως δυσάρεστος, οξύθυμος, πείσμων, προσβλητικός, κυρίως όμως
σαρκαστικός. Υπήρξε ακόμη ιδιαίτερα αυστηρός και απόλυτος στις απόψεις του, όπως
μαρτυρούν οι γύρω του. Η συμπεριφορά αυτή όμως, πέρα από το θεμιτό της αδυναμίας
της ανθρώπινης φύσης, τεκμηριώνει την ύπαρξη μιας κατεξοχήν φιλόδοξης προσωπικό-
τητας που αναζητά την έκφραση και απαιτεί την αναγνώριση μέσα από την τέχνη. Όπως
ο ίδιος παραδέχεται « [...] και οι δυνατότεροι, οι μεγαλύτεροι, έχουν κάπου κρυμμένη σε
μια γωνίτσα του εαυτού τους μια δόση δηλητήριο. Πώς να γίνει; Στην τέχνη υπάρχει μια
μόνιμη αντιπαράθεση, μια μόνιμη σύγκρουση, μια συνεχής σύγκρουση».312

312
Παππάς, ό.π. σ. 61.

93
Γ. Ο ΓΛΥΠΤΗΣ

«Κάθε ζωή πηγάζει από ένα κέντρο, κατόπιν βλασταίνει και ξεχύνεται
από μέσα προς τα έξω. Το ίδιο συμβαίνει και με την καλή γλυπτική.
Μαντεύει κανείς μέσα σ’ αυτήν μια ισχυρή εσωτερική ώθηση.
Είναι το μυστικό της αρχαίας τέχνης»313

Γ.1. ΜΕΘΟΔΟΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ

Για τον Γιάννη Παππά η γλυπτική είναι εργασία υπεύθυνη, σοβαρή, πειθαρχημένη. Αρ-
χικά μελετά το θέμα του ιστορικά. Τεκμηριώνει −ως οφείλει− όσα το συγκροτούν. Η
μελέτη αυτή ορίζει τις πρώτες κατευθύνσεις, ενώ η παρατήρηση της φύσης, άλλες.
Ο ίδιος περιγράφει αναλυτικά τη μέθοδο που ακολουθούσε.314 Ξεκινά από τα σχέδια,
προκειμένου να ορίσει με ακρίβεια τα σχήματα και τις κατευθύνσεις, να καταλήξει στη
στάση, στη γενική και ειδική εικόνα και πάντα από πολλές πλευρές, ώστε να υπάρξει η
κατά το δυνατόν τρισδιάστατη αντίληψη. Τα πολυάριθμα σχέδια κάθε πραγμάτευσης,
που βρίσκονται στο αρχείο του, πολλά από τα οποία παρεμβάλλονται ανάμεσα στα στά-
δια κατασκευής, επιβεβαιώνουν τον κόπο και τη διάρκειά του.
Εργαζόταν πάντα με μοντέλο. Προκειμένου για ολόσωμα έργα, αφετηρία είναι κατά
κανόνα το γυμνό.
Τη σχεδιαστική προσέγγιση διαδέχονται τρισδιάστατα γλυπτικά σκίτσα, μικρού μεγέ-
θους πειραματισμοί, ενίοτε πολλαπλοί, ώστε να προσεγγίσει ικανοποιητικά τη γενική
εικόνα. Μελετά εκ νέου το θέμα του σε μικρή κλίμακα. Οι μελέτες συνήθως είναι πε-
ρισσότερες της μιας. Συνθέτει, προσθέτει, αφαιρεί στα πλαίσια μιας αυστηρής διαδικασί-
ας για την αναζήτηση των φυσικών νόμων της στάσης, τον με σαφήνεια ορισμό των
επιπέδων, των ορίων της μορφής και των βασικότερων σημείων της στο χώρο. Ενίοτε,
επιλέγει να διατηρήσει σε γύψο και στάδια της μελέτης του στον πηλό. Καταλήγει στη
βασική μακέτα που θα εργαστεί σε μεγαλύτερη κλίμακα,
Ακολουθεί η μεγέθυνση (ή σταδιακές μεγεθύνσεις) όχι ως απλή αντιγραφή της προη-
γηθείσας μακέτας, αλλά ως νέα γλυπτική δημιουργία,315 στην οποία επεμβαίνει καθορι-

313
Απόσπασμα από τη Διαθήκη του Rodin. Μετάφραση Γιάννη Παππά. Κείμενα για την τέχνη, εκδ.
Νεφέλη, 1993, σ.12
314
Παππάς, Γλυπτική, σελ. 11-17.
315
Παππάς, ό.π.

94
στικά. Και αυτό γιατί η μεγέθυνση δεν έχει και δεν μπορεί να έχει μια γραμμική συμπε-
ριφορά. Το μοντέλο είναι και εδώ απαραίτητο. (Εικ.74). Πολλά επίσης προαποφασίζο-
νται με την αρματούρα (Εικ.75). Συγχρόνως με το στάδιο της κατασκευής, ο γλύπτης
μελετά τη φυσιογνωμία, σε βαθμό τέτοιο ώστε καλλιεργεί μαζί της πνευματική σχέση,
που επαληθεύεται στο γλυπτικό αποτέλεσμα. Το πρόπλασμα του έργου αποκτά τις τελι-
κές του διαστάσεις. Αν είναι στον πηλό, ακολουθεί η χύτευση σε γύψο, με σπαστό κα-
λούπι.
Η μεταφορά στο μάρμαρο είναι επίσης νέο έργο (Εικ.76). Αρχικά, την έκανε ο ίδιος.
Αργότερα βοηθοί ή συνεργάτες με την επίβλεψή του. Εκτός των μαθητών του, μαρμαρο-
γλύπτες που εργάστηκαν στη μεταφορά των έργων σε μάρμαρο, ήταν εξαρχής ο Μήτσος
Περάκης (1893-1965), ενώ αργότερα ο Λευτέρης Πανούσης, ο Νίκος Κερλής, ο Γιάννης
Γεωργίου και μετέπειτα ο Κώστας Γεωργίου. Η συνεργασία με τον πρώτο πιστοποιείται
στα χρόνια της Κατοχής,316 η γνωριμία τους όμως είναι πρωθύστερη. Ο Περάκης συνερ-
γαζόταν με τον Κώστα Δημητριάδη και τον Φωκίωνα Ρωκ, ενώ είχε εργαστεί και στη
Χίο, τόπο καταγωγής του Παππά.317 Στην καταγραφή των έργων του στο δημόσιο χώρο,
στο ομότιτλο Παράρτημα της εργασίας, συμπληρώνεται η εκάστοτε συνεργασία του με
τους ανωτέρω.
Η χύτευση σε κράμα χαλκού, όταν πλέον γίνεται δυνατή αυτή η επιλογή, φαίνεται να
είναι προτιμητέα από τον ίδιο. Μερικές φορές ενέχει την πρόθεση διάσωσης, ακόμα και
μικρού μεγέθους μελετών ή μακετών, στο πλαίσιο της συλλογής του έργου του.
Τα μοντέλα ήταν επαγγελματίες ή μη, φίλοι, γνωστοί, γείτονες, συγγενείς, μαθητές,
συνάδελφοι. Για τους περισσότερους έχει ήδη γίνει λόγος: στο Παρίσι ποζάρει ο Μόρα-
λης για τον ανδριάντα του Κοραή και για το άγαλμα του Ζωγράφου. Ο Καπράλος για το
άγαλμα του Γλύπτη. Στην Κατοχή, τα γειτονόπουλα και τα ανίψια του, στην Αίγυπτο,
μοντέλα και όλο σχεδόν το περιβάλλον του. Το ίδιο και στη συνέχεια στην Αθήνα, όπου
πέρα από τους συγγενείς (Παναγής Βουρλούμης, Υπατία, Ειρήνη, Αλεξάνδρα), ποζά-
ρουν μαθητές της Σχολής, βοηθοί και συνεργάτες. Για το άγαλμα του Αθλητή, έργο που
στάλθηκε στην Ανταφαγάστα της Χιλής, ποζάρει ο Αριστείδης Πατσόγλου, για τον Ε-

316
Βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφ. Δ.1. Από την ΑΝΔΑ στην οδό Sidi Mehrez 2/ Η επισκευή του Εργαστηρίου
στου Ζωγράφου.
317
Για τον Μήτσο Περάκη βλ. Νίκου Λογοθέτη, Γλύπτες της Τηνιακής Οικογένειας Περάκη, 19 ος – 20ος
αιώνας, Αθήνα 2011, σ. 63-90. Στην εργασία του περιλαμβάνεται η κατασκευή βάθρων και η ανίδρυ-
ση ανδριάντων του Κώστα Δημητριάδη (συγκεκριμένα του ανδριάντα του Παναγή Βαλλιάνου στην
Κεφαλονιά το 1914, καθώς και του Χρυσοστόμου Σμύρνης στην Μητρόπολη Αθηνών το 1936). Επίσης
εργάστηκε σε έργα του Ρωκ (στήλες για τις προτομές Βαλαωρίτη, Εθνικός Κήπος, 1926, Πέτρου Σάρο-
γλου, Ξενουδάκη, 1928, Κρήτη, ανίδρυση Μνημείου Σπυρίδη, 1927, Βόλος).

95
λευθέριο Βενιζέλο ο Νίκος Παρασκευάς, για τον Πατριάρχη Χρύσανθο και το Βασίλειο
Αθανασίου, ο Θόδωρος Βασιλόπουλος, για τον Μακρυγιάννη, ο Αντώνιος Αντώνης, για
τον Ναύτη ο Γιώργος Καλακαλάς, για τον Ξυλοκόπο ο Θόδωρος Παπαγιάννης, ο Σταύ-
ρος Βαλασάκης για το Κομίζων γλαύκας εις Αθήνας, ο Γεώργιος Πολυκράτης για τον
Γκάιντα, για τον Λουκή Ακρίτα και τον Τοσίτσα ο Χάρης Μορές, για το έργο Στον άγνω-
στο καλλιτέχνη η Μαρία Αγάθου, για την Άννα η Άννα Βαφία, για τον Χαρίλαο Τρικούπη
ο Αλέξης Στεφανής κ.α.318 Η Έφη Μπαλάσκα,319 μοντέλο της Σχολής Καλών Τεχνών
πόζαρε για τη Διοτίμα, την Έφη που βαδίζει, τη Δόξα της Χίου (ή αλλιώς Ελευθερία, στο
Stanford University των Ηνωμένων Πολιτειών), ενώ για τον Αλέξανδρο Παπαναστασίου
πόζαρε ο κλητήρας της ΑΣΚΤ Αθ. Κλαμαριάς.320
Συχνά όμως καλούνταν να φιλοτεχνήσει έργα, στην πλειονότητά τους προτομές
προσωπικοτήτων που, είτε δεν υπήρχαν στη ζωή, είτε δεν υπήρχε προγενέστερη εικό-
να τους. Στην πρώτη περίπτωση, αρκούσε η έρευνα και η συγκέντρωση όσο το δυνα-
τόν περισσότερων φωτογραφικών τεκμηρίων. Άλλοτε, χρησιμοποίησε ως μοντέλα
πρόσωπα συγγενικά του τιμώμενου προσώπου, όπως συνέβη με την προτομή του Αχιλ-
λέα Τζάρτζανου, για την οποία πόζαρε ο γιός του Αθανάσιος ή για την προτομή του
Κορυζή, για την οποία πόζαρε η κόρη του Ρένα Ανδρεάδη.321 Στη δεύτερη περίπτωση,
επέλεγε ο ίδιος με άποψη την απόδοσή της μορφής, όπως συνέβη με τον ανδριάντα
του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου. Συνδυαστική των ανωτέρω περίπτωση, αποτελεί η
προτομή του Μανόλη Τριανταφυλλίδη. Το έργο ανέθεσε στον γλύπτη το Ινστιτούτο
Νεοελληνικών Σπουδών (Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη), λίγο μετά το θάνατό του.
Οι ελάχιστες φωτογραφίες, που το Ίδρυμα είχε στη διάθεσή του, απεικόνιζαν τον
Τριανταφυλλίδη σε προχωρημένη ηλικία. Ωστόσο, αρκούσαν ως προς τις γενικές
διατυπώσεις. Ο καλλιτέχνης, όπως αποκαλύπτει η σχετική αλληλογραφία στο αρχείο
του Ινστιτούτου, φιλοτεχνεί εντέλει την «εικόνα» που είχε ο ίδιος αποκομίσει από τον
Τριανταφυλλίδη, τα χρόνια που τον συναναστράφηκε. Την επιλογή του τεκμηριώνει
ακολούθως: «δεν θέλησα τον Μανόλη Τριανταφυλλίδη γέρο και άρρωστο. Νέο τον
γνώρισα και έτσι νομίζω ότι πρέπει να μείνει η μορφή του. Προσπάθησα να τον γερά-

318
ΠΜΚ καθώς και προφορική μαρτυρία του Θόδωρου Βασιλόπουλου.
319
Για την Έφη Μπαλάσκα, Βλ. ΈΦΗ το μοντέλο, 38 χρόνια δουλειάς και προσφοράς ως μοντέλο στην
Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, έγχρωμο 16σέλιδο, που τυπώθηκε από την αίθουσα εκθέσεων Κλίμακα
(Αγ. Γεωργίου 45, Κορυδαλλός) με αφορμή την έκθεση – αφιέρωμα έργων Ελλήνων καλλιτεχνών με
θέμα το μοντέλο ΕΦΗ (19-30/5/1993), Αθήνα, Μάιος 1993.
320
Προφορική μαρτυρία του καλλιτέχνη και των μαθητών του Θεόδωρου Βασιλόπουλου και Πραξιτέ-
λη Τζανουλίνου.
321
ΠΜΚ.

96
σω, αλλά δεν μου άρεσε. Άλλωστε, όταν περάσουν λίγα χρόνια, καλλίτερα να στέκει στο
βάθρο του νέος». 322
Σε ό,τι αφορά στη δημόσια καλλιτεχνική παρουσία του, επισημαίνει ο ίδιος τη με-
γάλη ευθύνη που νιώθει ως καλλιτέχνης.323 Επιβεβαιώνεται και από την αλληλογρα-
φία του στα χρόνια της Αιγύπτου η ανησυχία του για τη σωστή εκτέλεση των απαραί-
τητων και δυνατών, προκειμένου το έργο να είναι διαχρονικό.324 Στο αποτέλεσμα
αυτό συμβάλλει η σωστή ένταξή του έργου στον χώρο, τομέας που εκτός της δικής
του αισθητικής, απαιτεί τη συμβολή του αρχιτέκτονα. Την επιδίωξε πάντα. Ακολού-
θως, την εφαρμόζει και το Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο Μπενάκη, για όσα
έργα του τοποθετήθηκαν σε δημόσιο χώρο μετά τον θάνατό του.325 Ήδη, από τα χρό-
νια της Αιγύπτου, συμβουλεύεται δι’ αλληλογραφίας τον αρχιτέκτονα και γαμπρό του
Πάνο Τσολάκη αλλά και ιδιώτες μηχανικούς ή τους μηχανικούς της ΕΚΑ,326 ενώ στα
γλυπτά που τοποθετεί στην αθηναϊκή περίοδο, αξιόλογους επίσης αρχιτέκτονες. Ανα-
φέρεται η συνεργασία του με τους Πάνο Τσολάκη και Αλέκο Ζάνο (μελέτη χωροθέ-
τησης ανδριάντα του Ελευθέριου Βενιζέλου στην πλατεία Κλαυθμώνος - πρόταση
καθ’ υπόδειξη της Βουλής το 1964. Ο Αλέκος Ζάνος μελέτησε επίσης τη χωροθέτηση
του Μνημείου Πεσόντων στη Χίο), με τον Παναγιώτη Βοκοτόπουλο (οριστική αρχι-
τεκτονική μελέτη μνημείου Ελευθερίου Βενιζέλου στο Πάρκο Ελευθερίας Αθηνών,
1968, καθώς και μελέτη χωροθέτησης Ανδριάντα του Ελευθερίου Βενιζέλου στη Βου-
λή των Ελλήνων, 1988).327 Με τον ίδιο συνεργάστηκε και στο Μνημείο Εμπορικής
Ναυτιλίας στη Σύρο (1970-1), καθώς και στη Δόξα της Χίου, μελέτη που τελικά δεν

322
Απόσπασμα από επιστολή του Γιάννη Παππά στον Αγαπητό Τσοπανάκη, σχετικά με τη φιλοτέχνη-
ση της προτομής του Μανόλη Τριανταφυλλίδη, με ημερομηνία 7 Ιουνίου 1976 (Αρχείο Ινστιτούτου
Νεοελληνικών Σπουδών – Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη, Φιλοσοφική Σχολή, ΑΠΘ).
323
Παππάς, ό.π.
324
Βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφ. Ε. Τα έργα/τα γλυπτά και συγκεκριμένα τις αναφορές στον ανδριάντα του
Μικέ Σαλβάγου καθώς και στον Έφηβο της Αλεξάνδρειας. Βλ. επίσης τ. Β΄, Παράρτημα δεύτερου μέ-
ρους, Α. Αποσπάσματα από την αλληλογραφία.
325
Συγκεκριμένα, έχουν εκπονηθεί αρχιτεκτονικές μελέτες για την τοποθέτηση των έφιππων ανδριά-
ντων του Μεγάλου Αλεξάνδρου στην Αθήνα [α) από τον Παναγιώτη Βοκοτόπουλο για το Πάρκο Ριζα-
ρείου, β) από τον Δημήτρη Κουτσογιάννη, Νοέμβριος 2009, για την πλατεία Κοτζιά γ) από τη μελετη-
τική ομάδα Ε. Σταμπουλόγλου, Μάρτιος 2012, για το σταθμό ΗΣΑΠ Θησείου] καθώς και του Κων-
σταντίνου Παλαιολόγου α) για τον Μυστρά [Αλκής Τσολάκης Δημήτρης Κουτσογιάννης, Νοέμβριος
2007], β) για το Παλαιό Φάληρο [Δημήτρης Κουτσογιάννης, Σεπτέμβριος 2009], όπου και τελικά
τοποθετήθηκε. (Δήμος Αθηναίων, Δ/νση Αρχιτεκτονικού, Τμήμα Παραδοσιακών Κτηρίων και Μνη-
μείων, Δήμος Παλαιού Φαλήρου, Τεχνική Υπηρεσία, καθώς και Μουσείο Μπενάκη - Εργαστήριο
Γιάννη Παππά).
326
Βλ. Δεύτερο Μέρος, Κεφ. Ε΄, Τα έργα της Αιγύπτου, ό.π.
327
Η συνεργασία αφορά την πρώτη θέση που είχε επιλεγεί στη Βουλή των Ελλήνων. Ο ανδριάντας
τοποθετήθηκε στη συνέχεια διαφορετικά.

97
εφαρμόστηκε. Εποικοδομητική συνεργασία είχε και με τον Παντελή Νικολακόπουλο
(μελέτη χωροθέτησης ανδριάντα Παντελή Πρεβελάκη στην Κρήτη, ταφικού μνημείου
Πρεβελάκη στο Ρέθυμνο, έφιππου ανδριάντα Καραϊσκάκη στο Μαυρομμάτι Καρδί-
τσας καθώς και μνημείου Μαρίας Παπάγου στο ίδρυμα «Θεοτόκος»). Ακόμα, με τον
Νίκο Χατζημιχάλη, ως προς τη μελέτη χωροθέτησης ανδριάντα Βενιζέλου στην Κρή-
τη και έφιππου ανδριάντα Καραϊσκάκη (μελέτη - συμμετοχή στον διαγωνισμό της
Αθήνας, 1963), καθώς και του ανδριάντα Αλέξανδρου Παπαναστασίου στο Αριστοτέ-
λειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.
Πάγια τακτική της χωροθέτησης υπήρξε η δοκιμή με ανδρείκελο, προκειμένου να δια-
πιστωθεί in situ η κλίμακα, ο προσανατολισμός, το φως (Εικ.77). Η εύρεση κατάλληλου
χώρου στο δομημένο αστικό περιβάλλον είναι δύσκολο εγχείρημα. Συχνά, η διαδικασία
αυτή αποδεικνύεται περιπετειώδης, ενώ η αναποφασιστικότητα των δημοσίων αρχών ανα-
γκάζει σε άσκοπη ταλαιπωρία. Παράδειγμα αποτελούν οι εξακολουθητικές από τον καλλι-
τέχνη δοκιμές με ανδρείκελο (κατασκευασμένο τρισδιάστατα από πεπιεσμένο χαρτί) για
τον ανδριάντα του Βενιζέλου στην Αθήνα, στις εκάστοτε προτεινόμενες από την πολιτεία
θέσεις στο κέντρο της πόλης (από την πλατεία Κλαυθμώνος, στην οδό Ακαδημίας, από
εκεί στη Βουλή και έπειτα στο Υπουργείο Εξωτερικών). Σε ιδιόχειρη σημείωσή του, σχετι-
κή με την περιπετειώδη αλλά υπεύθυνη αυτή εργασία, σημειώνει με σκεπτικισμό: «Δεν
είχα πάρει είδηση. Τι βλαξ υπήρξα».328
Προκύπτει επομένως το συμπέρασμα της ευθύνης ως προς το έργο, το κοινό, το μέλλον,
αλλά και έναντι του ίδιου του τοπίου, την αισθητική και ιστορικότητα του οποίου αντιμε-
τώπιζε πάντα με σεβασμό. Δείγματα γραφής έχει δώσει στην σκηνογραφική του απόπειρα
στις Ικέτιδες του Αισχύλου στην Επίδαυρο, όπως έχει αναφερθεί πρωθύστερα. Επίσης στη
διαμόρφωση του Καλλιτεχνικού Σταθμού της ΑΣΚΤ (μελέτη Παύλου Μυλωνά, μετέπειτα
Πέτρου Πικιώνη), όπου επανειλημμένως τονίζει στις συνεδριάσεις των Καθηγητών την
οδηγία να μην «ενοχλεί» το κτήριο το τοπίο των Δελφών.329 Ενδεχομένως και αλλού (Αρ-
χαιολογικό Συμβούλιο, Κοσμητεία Εθνικού Τοπίου και Πόλεων), όπου δεν έχει εστιάσει
σε βάθος η έρευνα.330

328
Η σημείωση βρίσκεται σε φάκελο που περιέχει φωτογραφίες από τις δοκιμές με ανδρείκελο σε
διάφορα σημεία της πόλης (Εργαστήριο Γιάννη Παππά – Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_Φ.174).
329
Συνεδριάσεις του Συλλόγου των Καθηγητών ΑΣΚΤ κατά το ακαδημαϊκό έτος 1960-1961. Πρακτικά
ΑΣΚΤ, τ.8 (16/12/1959-28/3/1962).
330
Βλ. εδώ παραπάνω, κεφ. Α. Ο κατά τέχνην βίος/ Α.6. Η περίοδος της ωριμότητας στην Αθήνα/ Η
εικοσαετία 1960-80. Εντατικοί ρυθμοί, καθώς και Κεφ.Β.1. Οι επιρροές. Πρόσωπα, τόποι, γεγονότα.

98
 Η μεγάλη αριθμητικά δημόσια παρουσία του,331 προκύπτει από αναθέσεις ή δια-
γωνισμούς στους οποίους συμμετείχε, ήδη από πολύ νεαρή ηλικία. Πολλές φορές
όμως –τις περισσότερες– το έργο προκύπτει ως επιθυμία του καλλιτέχνη, ανεξάρτητη
οποιασδήποτε παραγγελίας. Στη πλειονότητα των περιπτώσεων βρίσκει αργότερα τη
θέση του στον δημόσιο χώρο.
Η υπογραφή του ποικίλλει. Συνήθως είναι ολόγραφη: Γιάννης Παππάς (Εικ.594).
Σημειώνονται επίσης και οι εκδοχές: Ι. Παππάς, Παππάς, Pappas ενώ στα χρόνια της
Αιγύπτου: Ι.Π.
Όπως αναφέρθηκε και στην εισαγωγή της εργασίας, δεν υπέγραφε συστηματικά τα
έργα του και ειδικά αυτά των πρώτων ετών. Σε αρκετά, η υπογραφή του προστέθηκε
εκ των υστέρων είτε από τον ίδιο, είτε από συνεργάτες του. Ως τέτοια παραδείγματα
αναφέρονται ο Έφηβος της Αλεξάνδρειας, όπου την υπογραφή του καλλιτέχνη χάραξε
στο κράμα χαλκού ο Βασίλης Μαρκάκης (2004), καθώς και η προτομή του Ναύαρχου
Βότση στην Ύδρα, όπου ο Πραξιτέλης Τζανουλίνος σκάλισε στο μάρμαρο το όνομα
του γλύπτη (2013).

Γ.2. ΤΥΠΟΛΟΓΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ

«με το γεμάτο ειλικρίνεια έργο του, δεν φοβάται να ξεφύγει την ισοπέδωση και να πει
έναν λόγο δικό του, με θάρρος, που μοιάζει με τη φωνή του παιδιού στο παραμύθι του
Άντερσεν, που τόλμησε να φωνάξει πως ο βασιλιάς είναι γυμνός»332

Ο Γιάννης Παππάς κατατάσσει το έργο του σε τέσσερις περιόδους: Παρίσι 1932-39,

Αθήνα 1940-44, Αίγυπτος 1945-51, Αθήνα 1952-2005. Η κατάταξη αυτή σχετίζεται
με την ίδια την εργασία, ορίζεται όμως περισσότερο από τον χώρο και την εποχή που
θέτουν τις συνθήκες δημιουργίας της. Τα πλαίσια είναι διαδοχικά ακόλουθα σε μια εξελι-
κτική πορεία.
Η αναφορά στη γλυπτική του στο συγκεκριμένο κεφάλαιο, παραπέμπει στους α-
333
νωτέρω χρονικούς και τοπικούς διαχωρισμούς. Ακολουθεί όμως έναν επιπλέον,

331
Βλ. τ. Β΄, Παράρτημα Πρώτου Μέρους/Έργα στο δημόσιο χώρο.
332
Γιάννης Τσαρούχης, προλογίζοντας την ατομική έκθεση του Γιάννη Παππά στον υπαίθριο χώρο του
Τεχνολογικού Ινστιτούτου Δοξιάδη το 1960.
333
Οι χρονολογίες που συνοδεύουν τους τίτλους των έργων προέρχονται από προφορική μαρτυρία του
καλλιτέχνη. Διατηρούμε την επιφύλαξη της έρευνας ως προς την ακρίβεια αυτής της πληροφορίας,

99
αυτόν της τυπολογίας. Με αναφορά σε αντιπροσωπευτικά κάθε περιόδου και τυπολο-
γίας έργα, ιχνηλατούνται επιρροές, εντοπίζονται τα χαρακτηριστικά, αλλά και η εξέ-
λιξη της καλλιτεχνικής του έκφρασης στην εκάστοτε τυπολογική κατάταξη: ολόγλυ-
φα (αγάλματα, ανδριάντες, προτομές, συνθέσεις) και ανάγλυφα μνημεία, λαμβάνο-
ντας υπόψη τη μελετητική ή κάτω από τις προσταγές της δημόσιας παραγγελίας προ-
σέγγισή τους. Προσδιορίζονται επίσης οι συνθήκες που τα κυοφόρησαν. Με τον τρό-
πο αυτό συντίθεται μια εποπτική εικόνα για το γλυπτικό έργο του Γιάννη Παππά, τμή-
μα του οποίου αποτελούν τα έργα της Αιγύπτου, που μόνο θίγονται εδώ, καθώς πα-
ρουσιάζονται αναλυτικότερα στο Β΄ μέρος της εργασίας, ακολουθώντας τον ίδιο τυ-
πολογικό επιμερισμό.

ΟΛΟΓΛΥΦΑ

Αγάλματα

Ο Πρωτόθετος (πηλός 49×34,5 εκ., Αθήνα, 1927) (Εικ.17) είναι ερασιτεχνικό έργο του
γλύπτη, αποτέλεσμα της πρώτης του ενασχόλησης με τον πηλό.334 Αναπαριστά ανδρικό
κορμό, με τους μηρούς κομμένους λίγο χαμηλότερα από την ηβική χώρα. Οι βραχίονες
υποδηλώνονται μόλις με την έκφυσή τους και ο λαιμός αποκόπτεται εν τη γενέσει του. Ο
κορμός αποδίδεται σε στροφή και σε μια εν δυνάμει κίνηση, που εκδηλώνεται σε περιέ-
λιξη γύρω από τον κατακόρυφο άξονα και σε έκταση κατά το διαγώνιο, προσφέροντας
πλούτο περιγραμμάτων και επιπέδων. Το πλάσιμο επίσης υποδηλώνει γνώσεις ανατομί-
ας. Πρόκειται για ένα σύνολο που ξεπερνά τη σπουδή της μυολογίας του ανδρικού σώ-
ματος. Η επιτηδευμένη απόδοση του πολύ νεαρού τότε Παππά ενέχει ένταση, εσωτερική
ανησυχία, αγωνία και λυρισμό, σαν απόσπασμα από ηρωική σκηνή πάλης. Ο Πρωτόθε-
τος συμπίπτει με τις εφηβικές αναζητήσεις και τα πρώτα ερωτικά σκιρτήματα,335 καθώς

πλην των έργων της Αιγύπτου, για τα οποία υπάρχει η τεκμηρίωση από τη μελετήτρια. Σχετικά με το
ζήτημα της χρονολόγησης των έργων του Γιάννη Παππά, βλ. Εισαγωγή.
334
Έργο που έγινε –πρώτα στον πηλό και αργότερα στον γύψο– (Βλ. Πρώτο Μέρος, Κεφ. Α. Ο κατά
τέχνην βίος/ Α.2. Από την Κωνσταντινούπολη στην Αθήνα). Σύμφωνα με προφορική μαρτυρία του
καλλιτέχνη, το έργο αυτό άρεσε πολύ στον πατέρα του Αλέξανδρο Παππά και το είχε στο γραφείο του.
Χυτεύθηκε δύο φορές σε κράμα χαλκού. Το πρώτο (χύτευση Κερλής, με εγχάρακτη σημείωση του
γλύπτη) βρίσκεται στην κατοχή της οικογένειας Παππά. Το δεύτερο (χύτευση Παπαδόπουλου, Μάιος
2003), όπως και το γύψινο πρόπλασμα (γύψος με επίστρωση γομολάκας) βρίσκονται στο Μουσείο
Μπενάκη-Εργαστήριο Γιάννη Παππά.
335
ΠΜΚ.

100
το έργο έγινε στην ηλικία των 14 ετών, χωρίς να προηγείται σχετική μαθητεία. Ενέχει
επομένως και φιλοδοξία.
Η επαφή με την τέχνη σε αυτήν την ηλικία, πηγάζει από τα έργα (ζωγραφική, σχέδιο)
και τα βιβλία του πατέρα του. 336 Επίσης, από τις αρχαιότητες της αττικής γης και τα
μουσεία, καθώς και από τη νεότερη γλυπτική της Αθήνας. Επομένως τα πρότυπά του
αναζητούνται εκεί.
Η συστροφή του κορμού παραπέμπει στην ελευθερία της αντίστοιχης κίνησης ανδρι-
κών κορμών του Giambologna (1529-1608) της ύστερης αναγέννησης - μανιερισμού
(Φτερωτός Ερμής, περ. 1564, H αρπαγή των Σαββίνων γυναικών, 1574-82, Ηρακλής και
Νέσσος, 1599). Η υιοθέτηση της αποσπασματικής μορφής, η προσπάθεια σύλληψης του
στιγμιαίου, καθώς και η επεξεργασία της επιφάνειας (σχεδόν ανάγλυφη υφή), φανερώ-
νουν επιρροές στο πνεύμα της τέχνης του Auguste Rodin (1840-1917). Σε αυτό συνηγο-
ρεί η συναισθηματική φόρτιση του έργου.
Ο τύπος του torso είναι γνώριμος. Έχει πρόσφατα προηγηθεί (1921) και ο Κορμός
Πορτογάλου ή Ανδρικός Κορμός του Θανάση Απάρτη, που ίσως αποτέλεσε επίκαιρη ιδέα
ως προς αυτόν. Εκεί όμως η καθαρότητα και αυστηρότητα της φόρμας, που οριοθετούν
το πάθος, καθώς και η σαφήνεια των όγκων και του υλικού, που προδίδουν την επίδρα-
ση της γλυπτικής του Bourdelle, συγκροτούν ένα σαφές γλυπτικό έργο που αρθρώνεται
στο χώρο χωρίς εντάσεις.
Από την άλλη, αντίστοιχα γνώριμα γίνονται και τα επιτεύγματα του Κώστα Δημη-
τριάδη. Το 1924 ο Δισκοβόλος (μπρούτζος, 214×84×125 εκ.) διακρίθηκε με μετάλλιο
στους Ολυμπιακούς Αγώνες στη Γαλλία, ενώ το 1927 τοποθετήθηκε στην Αθήνα. Ο
Παππάς κάλλιστα συμμερίστηκε το θαυμασμό του καλλιτεχνικού κόσμου για τη διάκρι-
ση του Έλληνα γλύπτη. Λαμβάνοντας υπόψη την συχνότητα του ακούσματος του ονό-
ματος του Δημητριάδη στην οικογενειακή εστία, αλλά και το γεγονός ότι το έργο ήταν
προσεγγίσιμο, θεωρείται βέβαιο ότι ο καλλιτέχνης το γνώριζε τόσο καλά, όσο επέτρεπε
η παρατηρητικότητά του. Η σύγκριση του Πρωτόθετου με τον Δισκοβόλο, προδίδει συγ-
γένειες των δυο έργων. Αυτές αφορούν τόσο τη θεματολογία (συστροφή γυμνού ανδρι-
κού κορμού, αν και σε εντελώς διαφορετικούς άξονες) και την πρόθεση (απόδοση του
στιγμιαίου σε μια εν εξελίξει κίνηση, έμφαση στην ένταση και στη δύναμη της προσπά-
θειας), όσο και την απόδοση της τονισμένης μυολογίας και της υφής της επιφάνειας. Οι
εμφανείς επιρροές από την γλυπτική του Rodin, λειτουργούν έμμεσα μέσα από το έργο

336
Βλ. Πρώτο Μέρος, Κεφ. Α. Ο κατά τέχνην βίος/ Α.2. Από την Κωνσταντινούπολη στην Αθήνα.

101
του Δημητριάδη, κατεξοχήν φορέα του ύφους του Rodin στις ελεύθερες συνθέσεις
του.337 Η δίοδος αυτή θα συνεχίσει να λειτουργεί και τα επόμενα χρόνια, όπως θίγεται
στη συνέχεια.
Κατά τη σπουδαστική περίοδο του καλλιτέχνη στο Παρίσι, Ο Παλαιστής (1936),
είναι μελέτη καθιστής γυμνής ανδρικής μορφής σε κυρτή προς τα εμπρός στάση και
κλίση του κορμού (Εικ.78). Η στάση παραπέμπει σε ανάλογες αποδόσεις από την
αρχαιότητα έως την σύγχρονη στον Παππά γαλλική τέχνη. Από τον Ερμή Αναπαυόμε-
νο (Εικ.79) στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Νάπολης,338 στον Σκεπτόμενο (Εικ.80)
του Rodin (1880), καθώς και στον Σκεπτόμενο (Εικ.81) του Δημητριάδη (1907), έως
στον πιο σύγχρονο Le realisateur (1929, και από το 1931 στο μνημείο Mayrisch) του
Despiau (Εικ.82). Πρωθύστερο όλων είναι ο Πυγμάχος των Θερμών του Λύσιππου
(αντίγραφο ελληνιστικής εποχής, περ. 100-50 π.Χ., στο Εθνικό Μουσείο Ρώμης).
Πρόκειται για απεικόνιση καθιστού πυγμάχου μόλις μετά τον αγώνα, τη στιγμή που,
με εμφανή τα τραύματα της πάλης στο πρόσωπό του, στρέφει το κεφάλι για ν’ ακού-
σει το αποτέλεσμα των κριτών (Εικ.83). Το έργο του Παππά είναι ομόθεμο. Ο τίτλος
του προσδίδει κάτι ηρωικό. Στην πραγματικότητα, απεικονίζεται η αμέσως επόμενη
της πάλης στιγμή και το συναίσθημά της. Η έκφραση της κούρασης και τα παραμορ-
φωμένα από τα χτυπήματα χαρακτηριστικά του προσώπου προσθέτουν πάθος στη
μορφή και αφηγηματικότητα. Τα ανωτέρω καθιστούν σαφές πως πρότυπο υπήρξε το
έργο του Λύσιππου. Η γυμνότητα επιτρέπει και εδώ την ανάδειξη των ανατομικών
γνώσεων του καλλιτέχνη. Αποδίδει περίοπτα τη μυολογία, ανάγοντάς την σε πρωταρ-
χικό εκφραστικό μέσο. Η στάση είναι ήρεμη φαινομενικά, η κίνησή της όμως βρίσκε-
ται στη δυναμική των αντίρροπων αξόνων και στα πλαστικά μέσα. Το έργο ενέχει
παλμό. Ο Παππάς, ακολουθώντας την προτροπή του Rodin,339 πλάθει τους όγκους
από μέσα προς τα έξω. Και στο «έξω», τους αποδίδει ανάγλυφα, ώστε σε συνδυασμό
με την επεξεργασία της επιφάνειας, να εξασφαλίζει το παιχνίδι του φωτός και της
σκιάς εντείνοντας τις εντυπώσεις.

337
Λυδάκης, 1981, τ.5., σ. 23. Του ιδίου, Η Νεοελληνική Γλυπτική. Ιστορία – Τυπολογία, εκδ. οίκος
Μέλισσα, 2011, σ. 25. Χρήστου – Κουμβακάλη Αναστασιάδη, 1982, σ. 82. Μυκονιάτης, 1996, σ.20.
338
Ερμής αναπαυόμενος από την αρχαία πόλη Ηράκλεια, σημερινό Ercolano. Πρόκειται για ελληνιστι-
κό αντίγραφο πρωιμότερου έργου, ίσως από τη σχολή του Λύσιππου. Βρίσκεται στο Αρχαιολογικό
Μουσείο Νάπολης, ενώ αντίγραφό του κοσμεί την πλατεία Συντάγματος στην Αθήνα (Αντωνοπούλου,
2003, σ. 42).
339
Βλ. Παππάς,1993 , σ.12, όπου μετάφραση της Διαθήκης του Auguste Rodin (σ.11-15).

102
 Οι μελέτες όρθιων ανδρικών μορφών εκείνης της εποχής δε σώθηκαν, 340 πλην
της μικρού μεγέθους μελέτης του Κονδύλη (Παρίσι, 1935), που κινείται περίπου στα
ίδια πρότυπα. Πρόκειται για μία από τις πρώτες εργασίες του καλλιτέχνη (Εικ.84),
αποτέλεσμα εσωτερικής παρόρμησης έχοντας έντονη την ανάμνησή του.341 Έργο με
κίνηση και παλμό, αντίρροπη στήριξη και ταυτόχρονα στροφή του κορμού, αποδίδει
μια λιγότερο συνηθισμένη, αλλά φυσική στάση. Τα χέρια δεν ακολουθούν την έκταση
των ποδιών. Αντίθετα, ενώνονται πίσω. Τη σύνθεση όμως διακρίνει ισορροπία, κα-
θώς η μορφή κινείται και εκτείνεται στον χώρο κατά το διαγώνιο άξονα, κατεύθυνση
που τονίζει και η κύρτωση του άνω μέρους του κορμού. Ο καλλιτέχνης επέλεξε να
διατηρήσει το έργο στο στάδιο της μελέτης, όπου κυριαρχεί όχι μόνον η κίνηση, αλλά
και η ρευστότητα. Αυτή αφορά τα περιγράμματα και την τραχιά υφή της επιφάνειας,
που εντείνει την εντύπωση του ημιτελούς.
Το 1936 φιλοτεχνεί το άγαλμα του Γλύπτη (γύψος, 180 εκ. Εικ.439). Η αντίρρο-
πη στάση (contrapposto) που επέλεξε για την όρθια ανδρική μορφή είναι γνωστή
από την αρχαιότητα (5ος- 4ος αι. π.Χ.), την Αναγέννηση (πρβλ. τον Δαυίδ, 1501-04,
του Michelangelo), ως τους ανδριάντες της νεότερης Αθήνας (πρβλ. μεταξύ άλλων
τον ανδριάντα του Ιωάννη Βαρβάκη, έργο του Λεωνίδα Δρόση, ή τον ανδριάντα του
Παναγή Βαλλιάνου, έργο του Γεώργιου Μπονάνου, 1900). Ο καλλιτέχνης γνωρίζει
τη στέρεη δομή της όπως προδίδει η άρτια εκτέλεση. Το ενδιαφέρον του δεν εστιά-
ζει μόνο εκεί. Κατέχοντας τα βασικά της παραστατικής απεικόνισης, τον απασχολεί
η συμπλήρωση της σύνθεσης με λεπτομέρειες που ερμηνεύουν την πρόθεση: την
απόδοση της καθολικής έννοιας του καλλιτέχνη της γλυπτικής. Από τη μια, το νήμα
της στάθμης ορίζει τον κανόνα και τη μέθοδο: πειθαρχημένη επιμονή στο μέτρημα
και στη δομή του έργου ως κατασκευή, αναλυτικά και αντικειμενικά. Από την άλλη,
η χαλαρή στάση του κορμού και το «χαμένο» σ’ έναν πέραν του απτού (κόσμου)
βλέμμα, αντικατοπτρίζουν τη νοητική διαδικασία, μέρος της οποίας είναι και η
διείσδυση του γλύπτη στην εσωτερικότητα του θέματος. Η προσέγγιση αυτή, που
απαιτεί μια σχέση με το αντικείμενο, γίνεται με το άνοιγμα του καλλιτέχνη στον

340
Ο γλύπτης καταμετρά τα έργα της περιόδου που χάθηκαν: οι μελέτες ανδρικών γυμνών σε φυσικό
μέγεθος, για τα οποία χρησιμοποίησε ως μοντέλο έναν Ρώσο χορευτή, ο Παλαιστής, δύο ολόσωμα σε
φυσικό μέγεθος γυναικεία γυμνά, ένα μικρό γυμνό του Ανδρέα Βουρλούμη –από το οποίο σώθηκε η
προτομή– σειρά από μακέτες και διάφορα γλυπτικά σκίτσα. Στην έκδοση Γιάννης Παππάς, Γλυπτική,
σ. 18-21, δημοσιεύονται φωτογραφίες από τις μελέτες σε πηλό των δυο ολόσωμων αγαλμάτων (όρθιο
και καθιστό) του Ρώσου χορευτή, καθώς και του Παλαιστή (σ. 48-49), σε κράμα χαλκού, η χύτευση
του οποίου προφανώς έγινε αργότερα.
341
ΠΜΚ.

103
κόσμο, το οποίο υποδηλώνεται ακολούθως με τη στροφή της κεφαλής αριστερά και
ελαφρά προς τα πάνω. Το ίδιο το έργο απηχεί τον συμβολισμό του: πως η γλυπτική
δημιουργία είναι λογική και σκέψη, μορφή και συναίσθημα.
Τεχνοτροπικά, συνδυάζει τη ρεαλιστική απόδοση με μεγάλη εκφραστική ελευ-
θερία τόσο ως προς τις περιγραφικές λεπτομέρειες, όσο και ως προς τα πλαστικά
μέσα, προσδίδοντας συμβολισμούς και δυνατές εντυπώσεις. Σε αυτό συμβάλλει και
η ανήσυχη υφή των περιγραμμάτων και της επιφάνειας.
Απεικόνιση έτερης καθολικής εικόνας είναι το άγαλμα του Ζωγράφου (Παρίσι,
1937-38), που δανείζεται τη μορφή του ζωγράφου φίλου του, Γιάννη Μόραλη
(Εικ.85). Η σύνθεση είναι κλειστή, η στάση σεμνή και εσωτερική, αναφορά στη ζω-
γραφική ως μοναχική και εσωστρεφής τέχνη. Ο ζωγράφος γέρνει και στρέφει ανεπαί-
σθητα το κεφάλι δεξιά του, έτσι ώστε να υποδηλώνεται η στροφή στον εαυτό του.342
Οι καμπύλες πτυχώσεις στην ενδυμασία του άνω μέρους του κορμού, προεκτεινόμε-
νες και στα χέρια, παραπέμπουν σε χορδές λύρας υπογραμμίζοντας την ευαισθησία
και την εσωτερικότητα της τέχνης που συνδέεται με τον λυρισμό της μουσικής. Η
εντύπωση είναι ήρεμη και σαφής επίσης ως προς το πλαστικό λεξιλόγιο του καλλιτέ-
χνη: ορισμένα περιγράμματα, καθαροί όγκοι και επίπεδα, λιτές γραμμές, λείες επιφά-
νειες. Οι επιρροές του Παππά στη συγκεκριμένη σύνθεση πρέπει να αναζητηθούν στη
γλυπτική των μεταροντενικών καλλιτεχνών και συγκεκριμένα στο ρεαλισμό −ως ή-
ρεμο κλασικισμό− του Despiau. Ο Στέλιος Λυδάκης, επισημαίνει πως και στα δύο
αυτά έργα (του Γλύπτη, του Ζωγράφου), «υπάρχει η πνοή της μεγάλης και ζωντανής
γλυπτικής της κατεύθυνσης των Μπουρντέλ και Ντεσπιώ».343 Ο Χρύσανθος Χρήστου
επίσης συγκρίνοντας τα δύο αγάλματα, παρατηρεί την «ελεύθερη απόδοση των επιφα-
νειών στον Καπράλο και τη μεγαλύτερη αυστηρότητα στον Μόραλη, την αυθόρμητη
στάση στον πρώτο, τη μελετημένη στο δεύτερο, τα εκφραστικά χαρακτηριστικά στον
πρώτο, τα ιδεαλιστικά στον δεύτερο».344 Ο καλλιτέχνης επομένως ακολουθεί ένα ρεα-
λιστικό ιδίωμα στέρεης δομής, όπου η ανθρώπινη μορφή αποκτά συμβολισμό.
Η μελέτη γυναικείας όρθιας μορφής σε φυσικό μέγεθος, που όμως δεν σώζεται –
απεικονίζεται σε φωτογραφικό τεκμήριο εποχής (Εικ.86)– οδηγεί στο ίδιο συμπέρα-
σμα. Ακόμη και σε αυτό το πρώιμο στάδιο, είναι ορατές οι κατευθύνσεις της πλαστι-
κής του. Η «παρισινή φιγούρα», όπως σημειώνει χειρόγραφα, αν και σπουδή γυμνού

342
Μυκονιάτης, 1996, σ. 202.
343
Λυδάκης, 1981, σ. 144.
344
Χρήστου–Κουμβακάλη Αναστασιάδη,1982, σ. 112.

104
σε κοινότυπη όρθια στάση, έχει ομοιότητες ως προς αυτήν, τους καμπύλους όγκους
και το πλάσιμο με το έργο Bacchante debout (Όρθια Βακχίδα, 1928) του Despiau
(Εικ.87), το οποίο σίγουρα γνώριζε ο καλλιτέχνης. Φέρει ακόμα αμυδρές επιρροές
και από τη γλυπτική του Maillol ως προς το εύσαρκο, τις απαλές καμπύλες, καθώς
και την συγκρατημένη κίνηση των γυναικείων γυμνών του. Από την άλλη, οι μελέτες
του όρθιου ανδρικού γυμνού με μοντέλο τον Ρώσο χορευτή,345 παραπέμπουν στο
αντρικό παράστημα και στην εκφραστική μυολογία του Άνδρα (1910) του Κώστα
Δημητριάδη.
Με τις παρισινές αυτές δημιουργίες που συνοδεύουν πλήθος προπαρασκευαστικών
σχεδίων, πολύ νέος ακόμη, δηλώνει πως γνωρίζει να στήσει σωστά ένα άγαλμα.346 Η
ορθότητα του εγχειρήματος έγκειται αρχικά στη σύλληψη της σύνθεσης. Έπειτα στην
κατασκευαστική εκτέλεση με τρόπο άρτιο ως προς α) το στήσιμο της μορφής και τη
στερέωσή της τόσο σε σχέση με την ίδια, όσο και σε σχέση με τον χώρο στον οποίο
εντάσσεται, β) την κατανομή των επιπέδων και των όγκων, αρμονικά συντεθειμένων,
γ) τη μελέτη του φωτός, δ) την επεξεργασία της επιφάνειας και τέλος ε) την έκφραση,
που δημιουργεί δυνατή εντύπωση.
Ο Κούρος της Κατοχής (1942), έργο της ομότιτλης περιόδου στην Αθήνα (Εικ.88), εί-
ναι γυμνός έφηβος σε βηματισμό Κούρου της αρχαιότητας: μετωπική απόδοση, με το
δεξί πόδι –ανεπαίσθητα λυγισμένο στο γόνατο– να προβάλλει μπροστά και τους βραχίο-
νες να τοποθετούνται στο πλάι του κορμού με τους καρπούς να ακουμπούν στους μη-
ρούς. Εδώ, διακρίνεται όμως περισσότερη ελευθερία και λιγότερη αυστηρότητα σε σχέ-
ση με τα αρχαία πρότυπα. Το παράστημα δεν είναι μνημειακό, η κίνηση δεν είναι ηρωικά
άκαμπτη. Το μειδίαμα των αρχαϊκών αγαλμάτων επίσης εδώ απουσιάζει. Ο νέος
−ρεαλιστικό πορτρέτο− έχει στοχαστική έκφραση, στρέφοντας το βλέμμα προς τα κάτω.
Αναδύει επομένως εσωτερικότητα, αποκαλύπτοντας συγχρόνως τον εφηβικό χαρακτήρα.
Θα μπορούσε κανείς να προσδώσει έναν περαιτέρω συμβολισμό στο έργο θεωρώντας
ως εικονογραφικό πρότυπο τον Κούρο εν προμάχοις, που βρέθηκε στην Ανάβυσσο το
1937 (Εικ.89). Το έργο φυγαδεύτηκε τεμαχισμένο στο Παρίσι. Επέστρεψε έναν χρόνο
αργότερα στην Αθήνα και, αφού συντηρήθηκε, εκτέθηκε στο Μουσείο Ακροπόλεως. Την
ιστορία του προφανώς γνώριζε ο γλύπτης. Όπως και τον συμβολισμό του, καθώς πρόκει-
ται για επιτύμβιο άγαλμα του νεαρού ευπατρίδη Κροίσου, που άφησε την τελευταία του

345
Βλ. Παππάς, Γλυπτική, σ. 18-21, εικόνες σπουδής σε πηλό.
346
Μυκονιάτης, ό.π.

105
πνοή στην πρώτη γραμμή, όπως μαρτυρά το επίγραμμα στη βάση του έργου.347 Στην
περίπτωση αυτή, ο καλλιτέχνης φιλοτεχνεί ένα επιτύμβιο μνημείο για το σύγχρονο Έλ-
ληνα πολεμιστή, με αφετηρία ιδεαλιστική ως προς το ηρωικό στοιχείο και πραγμάτευση
ρεαλιστική. Προβάλλει την υπερηφάνεια της καταγωγής –προσωρινά πληγωμένης στο
συγκεκριμένο χωρόχρονο– και υπογραμμίζει τον ένδοξο θάνατο.
Ωστόσο, αφορμή του έργου αποτέλεσε το ίδιο το μοντέλο, καθώς ο σωματότυπός του
πράγματι θύμιζε τους Κούρους της αρχαιότητας.348 Ο καλλιτέχνης «δανείζεται» τον
τύπο του μνημειακού επιτύμβιου - αναθηματικού αγάλματος, που είτε μνημονεύει δοξα-
στικά το νεκρό, είτε αποτελεί ανθρωποκεντρική προσέγγιση του θείου, και δημιουργεί
μια σύγχρονη απεικόνιση «αυτού που είναι». Στη διαδικασία αυτή καθοδηγείται από την
αισθητική και τους κανόνες της γλυπτικής. Επομένως, δεν υπήρξε εξαρχής κάποια πρό-
θεση ως προς τον ανωτέρω συμβολισμό, τουλάχιστον όχι συνειδητά. Αν αυτή προέκυψε
στα πλαίσια των ζυμώσεων που συνοδεύουν τη δημιουργική διαδικασία, συμπυκνώνεται
ούτως ή άλλως στον τίτλο του έργου.
Ο Έφηβος (Αλέκος Ζάνος, 1943) δίνει την εντύπωση ολόσωμης απεικόνισης κάποιου
από τα παιδικά ρεαλιστικά πορτρέτα της Κατοχής, θέμα με το οποίο ασχολήθηκε ο καλ-
λιτέχνης τη συγκεκριμένη περίοδο (Εικ.90). Σε όρθια στάση, ο γυμνός νέος στηρίζεται
στο αριστερό του σκέλος, ενώ το δεξί πιο πίσω σε μια εν εξελίξει κίνηση συμπληρώνει
τη σύνθεση. Τα χέρια σμίγουν πίσω, όπως και στη μελέτη του Κονδύλη που σχολιάστηκε
παραπάνω. Την ισορροπία των αξόνων φροντίζουν η κλίση της κεφαλής δεξιά, η αμυδρή
κύρτωση του κορμού και κυρίως τα κενά – ανοίγματα που δημιουργούνται μεταξύ των
σκελών αλλά και των άνω άκρων, που πλαισιώνουν τον κορμό. Πρόκειται για έργο με
ρευστά αρμονικά περιγράμματα και απαλούς όγκους. Ο κορμός πλάθεται λυγερός, χωρίς
μυϊκές αποδόσεις και συμβολικά ανεπεξέργαστος, παραπέμποντας στον τίτλο του έργου.
Η γυμνότητά του, η αβρότητα και η ευαισθησία στο πλάσιμο θα μπορούσαν να συνά-
δουν με κλασικιστικές αναφορές. Η ρεαλιστική διάθεση όμως και η εκλεπτυσμένη
κομψότητα απορρίπτουν την κλασικιστική ψυχρότητα.

347
Κούρος εν προμάχοις ή Κούρος του Κροίσου ή Κούρος της Αναβύσσου: περ. 540-530 π.Χ., μάρμαρο,
ύψος 1,95 μ., Μουσείο Ακρόπολης, αρ. ευρ. 3851. Στη βάση του έργου, το ακόλουθο επίγραμμα:
ΣΤΕΘΙ ΚΑΙ ΟΙΚΤΙΡΟΝ ΚΡΟΙΣΟ/ ΠΑΡΑ ΣΕΜΑ ΘΑΝΟΝΤΟΣ ΗΟΝ/ΠΟΤ ΕΝΙ ΠΡΟΜΑΧΟΙΣ Ο-
ΛΕΣΕ/ΘΟΡΟΣ ΑΡΕΣ (Στάσου και θρήνησε στον τάφο του Κροίσου, που αφάνισε ο φοβερός Άρης,
καθώς πολεμούσε στην πρώτη γραμμή). Νικόλαος Καλτσάς, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, εκδ. Ολ-
κός, Αθήνα 2007, σ. 240.
348
ΠΜΚ.

106
 Ο Έφηβος Ζάνος σχεδόν «ενηλικιώνεται» στον Αθλητή ή Νέο της Αλεξάνδρειας
(Εικ.91). Έργο στο οποίο η κίνηση δεν βρίσκεται πρωτίστως στα πόδια, που τώρα
βαστούν με σθένος τη μορφή, αλλά στην κατεύθυνση της κεφαλής και στην απόδοση
των άνω άκρων. Αν και, ακολουθώντας την κατεύθυνση του κορμού υπακούν στο
νόμο της βαρύτητας −συνδεδεμένης ίσως και με μια ψυχική διάθεση− κλείνουν το
σχήμα στο ύψος των καρπών, δηλώνοντας εσωστρέφεια. Το ανδρικό γυμνό του Νέου
– Αθλητή, όπως και ο Έφηβος της Αλεξάνδρειας (Εικ.92) που ακολουθεί, και στον
οποίο η μυϊκή απόδοση είναι εντονότερη, είναι η «ελληνική» παρουσία στο αιγυπτια-
κό περιβάλλον. Έργα που έρχονται ως απάντηση στις γυναίκες της Αιγύπτου, αλλά
και στις Ελληνίδες της Αλεξάνδρειας, στην απόδοση των οποίων επιδρά η αιγυπτιακή
τέχνη. Οι Αιγυπτίες, είναι μορφές τεκτονικές, μυστηριακές, με κλειστές φόρμες, πυ-
κνό όγκο, λιτή πλαστική γλώσσα και έμφαση στο περίγραμμα των ματιών, ως δήλω-
ση του εσωτερικού κόσμου.
Οι ολόσωμες μορφές που μελετά τη δεκαετία του ’50 και έπειτα, είναι φυσιοκρα-
τικές αποδόσεις που του προσφέρουν μαθητές ή μοντέλα της Σχολής. Από τις πρώτες
του δημιουργίες στην Αθήνα, είναι η απόδοση της ανιψιάς του Βαλής Μανουηλίδη
(Ελληνίδα Κόρη, μάρμαρο, 1953) (Εικ.563), όρθια νεαρή γυναίκα που στηρίζει τον
κορμό της σε μαρμάρινο στοιχείο. Το έργο αποκτά τη σημασία του αρχέτυπου της
σύγχρονης Ελληνίδας: κάλλος μορφής που αγγίζει το ιδεαλιστικό λεξιλόγιο, μεγάλες
επιφάνειες λιτά πλασμένες, που αναδεικνύονται με την επίδραση του φωτός. Ορθώνε-
ται έτσι ένα έργο χωρίς εντάσεις, άρτιο ως προς τη δομή και τις ισορροπίες των ό-
γκων και πλούσιο σε εσωτερικότητα.
Ο Παππάς την ίδια εποχή έρχεται σε επαφή και με το έργο των συναδέλφων του,
Καπράλου, Απάρτη, Ζογγολόπουλου, Τόμπρου, όπως αυτό εξελίχθηκε κατά τα χρό-
νια της απουσίας του στην Αίγυπτο και έπειτα. Όλοι τους παραμένοντας ανθρωποκε-
ντρικοί, έχουν προσεγγίσει λιγότερο ή περισσότερο την απλοποίηση και τη γενίκευση
με ένα μοντέρνο, ορισμένες φορές υπαινικτικό της ανθρώπινης φόρμας λεξιλόγιο.
Αυτό δεν συμβαίνει στη δημόσια γλυπτική τους, όπου ακολουθούν συνήθεις διατυ-
πώσεις, αλλά στις ελεύθερες δημιουργίες τους, όπου σταδιακά αποποιούνται τον ιδε-
αλισμό και την εξιδανίκευση για να επικεντρωθούν στην αναζήτηση της γεωμετρίας
που κρύβεται σε κάθε φυσική μορφή.349 H τέχνη του Παππά δεν φαίνεται να ακολου-
θεί ως τάση. Δεν παύει όμως να ερευνά, ν’ αναζητά και ν’ αναρωτιέται, με έναν προ-

349
Λυδάκης, 1981, σ. 113, 114.

107
σωπικό ρυθμό. Αφομοιώνει εντυπώσεις και εξελίσσεται ή όχι αισθητικά, ανάλογα με
το τι ταιριάζει στην ιδιοσυγκρασία του. Ορισμένες φορές δημιουργεί την αίσθηση
πως δοκιμάζει να κινηθεί στα όρια των ομοτέχνων του. Ένα τέτοιο παράδειγμα απο-
τελεί η Γυναίκα Καθισμένη (Εικ.93), που θα μπορούσε κάλλιστα να συγκριθεί με τη
Χοντρή Καθισμένη Γυναίκα (μπρούντζος, 103×45×68 εκ., Εικ.94) του Μιχάλη Τό-
μπρου, έργο που γνωρίζει ο Παππάς από το 1937, καθώς τότε εκτέθηκε στη Διεθνή
έκθεση στο Παρίσι.350 Οι ομοιότητες αφορούν την εικονογραφία, αλλά και τους κα-
μπύλους όγκους της σύνθεσης. Οι διαφορές επισημαίνονται στην τεχνοτροπία. Το
έργο του Τόμπρου, ιδιαίτερα το πλάσιμο του προσώπου με τις λείες επιφάνειες και τα
λιτά δηλωτικά χαρακτηριστικά, είναι μοντερνιστικά αποδιδόμενο στο κλίμα του με-
σοπολέμου. Του Παππά από την άλλη, είναι απλοποιημένα ρεαλιστικό και με πιο
αδρή υφή στην πλαστική επιφάνεια.
Από τα παραπάνω συγκρατούμε την καμπυλότητα των όγκων, που θα χαρακτηρί-
σει τη γλυπτική του από το 1957 και έπειτα, μέχρι αυτή να περάσει σε πιο γραμμικές
αποδόσεις, μετά τα μέσα της δεκαετίας του ’60. Επηρεάζεται προφανώς και από το
άνοιγμά του στην Δύση, αλλά και από το έργο ξένων καλλιτεχνών όπως των Henry
Moore (1898-1986), Constantin Brancusi (1876-1957), Alberto Giacometti (1901-
1966). Δηλαδή από κυβιστικές, κονστρουκτιβιστικές και σουρεαλιστικές τάσεις, όπου
μέσα από μια αυστηρή λιτότητα, που ανάγεται στην αρχαία τέχνη, εξαίρεται η έννοια
του εξωπραγματικού και του ονειρικού. Ταυτόχρονα γίνεται αισθητή η σχέση αυτής
της γλυπτικής έκφρασης με το τοπίο και την αρχιτεκτονική.351 Για τον Moore υπάρ-
χουν αναφορές από τον ίδιο τον καλλιτέχνη στα χρόνια της Αιγύπτου.352 Ακόμα, έχει
μεταφράσει και κείμενά του.353 Το έργο των Giacometti και Brancusi (και οι δύο α-
ποβιώνουν τα χρόνια αυτά) γνωρίζει από τη διαμονή του στο Παρίσι. Εν τέλει όμως

350
Το έργο έγινε το 1926, εκτέθηκε στη Διεθνή Έκθεση του 1937 στο Παρίσι (με τον τίτλο femme
assise). Βλ. και εδώ παραπάνω Μέρος πρώτο, κεφ. Α. Ο κατά τέχνην βίος/ Α.3. Σπουδές και παραμονή
στο Παρίσι). Μεταγενέστερη (1948) απόδοσή του σε κράμα χαλκού βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθή-
κη.
351
Λυδάκης, 1981, σ. 25.
352
Όπως περιγράφεται στο Δεύτερο μέρος της εργασίας, η Gina Bachauer, φίλη του καλλιτέχνη στην
Αλεξάνδρεια, συζητά με τον Moore για τον καλλιτέχνη, δείχνοντάς του μάλιστα και φωτογραφίες των
έργων του. Στη συνάντηση είναι παρούσα και η Anne Mahler (1904-1988). Η επιστολή από την οποία
αντλούμε την πληροφορία δεν έχει ημερομηνία. Λαμβάνοντας υπόψη τα έργα που αναφέρονται καθώς
και το γεγονός ότι η Bachauer ήθελε να εντάξει τον Παππά στους ευρωπαϊκούς καλλιτεχνικούς κύ-
κλους, συμπεραίνουμε πως αναφέρεται στην περίοδο 1950-52. Πιθανότατα, η συζήτηση αυτή να έλαβε
μέρος το 1951, όταν ο Moore είχε επισκεφτεί την Ελλάδα και εξέθεσε στο Ζάππειο. Βλ. Μέρος Δεύ-
τερο, Κεφ.4. Στην Αίγυπτο/Δ.4. Ταξιδεύοντας- οι εντυπώσεις/Λονδίνο 1950.
353
Σκέψεις του Χένρυ Μουρ περί γλυπτικής, Παππάς 1993, σ.17-24.

108
δεν είναι το προσωπικό ιδίωμα του καθενός από το οποίο αντλεί επιρροές. Είναι τα
κοινά τους σημεία: αναφορές και πρότυπα από την ελληνική τέχνη, σχήματα που
αντιγράφουν τη φύση, ενδιαφέρον στη γεωμετρία της φόρμας, αναζήτηση του αρχέ-
γονου, της ουσίας, της δομής. Αναλυτικότερα:
Ο Παππάς στα μέσα της δεκαετίας του ’50 επισκέπτεται τις Ηνωμένες Πολιτείες,
όπου μελετά τα μεγάλα μουσεία και τις καλλιτεχνικές σχολές. Την ίδια εποχή, όπως
προκύπτει από τα σχέδιά του, μελετά την αφαίρεση της γεωμετρικής εποχής και της
κυκλαδικής γλυπτικής. Ως αποτέλεσμα των ανωτέρω, σε συνδυασμό με την ωρίμαν-
ση του καλλιτέχνη αλλά και με τις παρεισφρύουσες νεανικές και νεωτεριστικές τά-
σεις των μαθητών του στα πλαίσια της διδασκαλίας του στη Σχολή Καλών Τεχνών,
το γλυπτικό του ιδίωμα αλλάζει. Μελετά στην ύπαιθρο. Με οδηγό το φως, όπως ο ίδιος
δηλώνει, κατευθύνεται σε μια γλυπτική περισσότερο σχηματοποιημένη, με απλή φόρμα
και στέρεα επίπεδα συναρτημένα μεταξύ τους.354 Οι μορφές του αποδρούν από τον χώρο
του εργαστηρίου, εντάσσονται στο φυσικό περιβάλλον και αποκτούν υπόσταση μέσα σε
αυτό. Αποδίδονται σχήματα ανοιχτά που δίνουν την εντύπωση του ευέλικτου και του
εύπλαστου. Κυριαρχούν καμπύλες που ενέχουν αρμονία και υποβάλλουν στην ιδέα της
γονιμότητας. Η φύση έχει τη δύναμη και την ικανότητα να υπαγορεύσει τα στοιχεία αυ-
τού του είδους της γλυπτικής. Αυτό αποδεικνύει και η μελέτη για τη νήσο Μονή/Μονή
ξαπλωμένη σε σίδηρο: υπαινικτική και ελλειπτική δήλωση ανθρώπινης μορφής, χωρίς
φύλλο και χαρακτηριστικά, με καθαρές οργανικές φόρμες, γεωμετρικά σχήματα και
δυναμική έκταση στον χώρο κατά τον οριζόντιο άξονα, κενά και πλήρη (255×90 εκ.,
1957) [Εικ.98]). Πρόκειται για αλληγορική αναφορά στη νήσο Μονή, μόνιμη θέα
από το σπίτι της Αίγινας. Τα καμπύλα περιγράμματα παραπέμπουν στο φυσικό σχη-
ματισμό της κορυφογραμμής. Η ελλειπτικότητα και καμπυλότητα των έργων αυτών,
που κορυφώνεται σε σημεία που καθορίζουν τη μορφή, προδίδει τεχνοτροπικές επιρ-
ροές από τη γλυπτική έκφραση του Moore. Αντίστοιχα προδίδει εικονογραφικές ε-
πιρροές από την αρχαία ελληνική τέχνη, την οποία συνεχώς μνημονεύει στην Αίγινα.
Ο τύπος της ανακεκλιμένης μορφής προέρχεται σαφώς από τους θνήσκοντες πολεμι-
στές στα αετώματα του ναού της Αφαίας (Γλυπτοθήκη Μονάχου) (Εικ.102α-β). Ε-
ξάλλου και οι συγκεκριμένες αποδόσεις του Moore αντλούν εικονογραφικά από τα
ίδια πρότυπα.

354
Γ. Πετρής, Ο Γιάννης Παππάς για τα προβλήματα της τέχνης, περ. Επιθεώρηση τέχνης, Αύγουστος
1957, σ.111.

109
 Στην ίδια κατεύθυνση και η Αναπαυόμενη/Αστήρ 1966 [Εικ.99], ημικλινής γυναι-
κεία μορφή, αποδιδόμενη σε παρόμοια στάση με την ελλειπτική φιγούρα Reclining
woman (1951) ή αυτή του Falling Warrior (1956-57) του Henry Moore (Εικ.100-
101). Χωρίς να αποκλείονται οι επιρροές από τις αφαιρετικές αυτές αποδόσεις, το
εικονογραφικό πρότυπο εντοπίζεται στο αετωματικό γλυπτό του Διονύσου στον Παρ-
θενώνα, μορφή που είχε σχεδιάσει επανειλημμένα ο καλλιτέχνης, από τα σπουδαστι-
κά του ακόμη χρόνια στο Μουσείο Εκμαγείων της École Nationale Supérieure des
Beaux Arts (Βλ. τ. Γ΄. Σχέδια. Σχ.1303-1305). Χρησιμοποιώντας ένα γνώριμο από
την ελληνική αρχαιότητα τύπο, τολμά την αφαιρετική προσέγγισή του, προσδίδοντας
μια μυστηριακή – αινιγματική πλέον μνημειακότητα.
Το Κορίτσι και το χταπόδι (1959, Εικ.103) απόρροια μιας στιγμιαίας εντύπωσης
στην παραλία,355 καταφέρνει να μεταδώσει την αλήθεια της στάσης με τρόπο φυσικό
και νομοτελειακό. Είναι επομένως αντιληπτό πως το ζητούμενο πλέον για τον καλλι-
τέχνη είναι η απόδοση της εσωτερικής δομής της μορφής, της κατασκευαστικής ανα-
τομίας της. Η επίτευξη αυτού του στόχου γίνεται με γεωμετρικές φόρμες που διακρί-
νονται από πλαστικότητα. Δεν υπάρχουν φυσιοκρατικά χαρακτηριστικά και περιγρα-
φικά στοιχεία, τυπικοί κανόνες ως προς την αρμονία των αναλογιών, ούτε και εκφρα-
στικές αποδόσεις. Κυριαρχούν περιγράμματα της κίνησης και των σχημάτων, ως γλυ-
πτική απόδοση του σχεδίου.
Για όλη την δεκαετία του 1960 τα σώματα παύουν να έχουν την πυκνότητα των
όγκων και αποκτούν την άυλη ακρίβεια αξόνων και γραμμών, καμπύλων και ευθειών,
σε αρμονία, ισορροπία και μεταξύ τους συνδυασμό, όπου το ενδιάμεσο κενό αποκτά
καίρια σημασία στη σύνθεση. Εκφράζουν ελευθερία και ταυτόχρονα ερωτισμό. Ο
γλύπτης προτιμά σταδιακά την επιμήκυνση και την εκλέπτυνση των μορφών· ακόμα
και της κεφαλής, που παραπέμπει γενικευτικά στο επίμηκες ωοειδές της γλυπτικής
του Brancusi, ή στο πρότυπο ελλειπτικό της κυκλαδικής τέχνης. Έτσι, προχωρά στην
περαιτέρω αποβολή της φυσιογνωμικής ταυτότητας (τάση που παρατηρείται ήδη από
το 1957), αποδίδοντας τα χαρακτηριστικά πανομοιότυπα γενικευτικά, σαν προσωπείο
(πρβλ. Γυναίκα στον Καθρέφτη, πηλός και άσφαλτος, Εικ. 113). Και εδώ, όπως και ως
προς στην επιμήκυνση των μορφών, εντοπίζονται συγγένειες με την τέχνη του
Amedeo Modigliani (1884-1920).

355
ΠΜΚ.

110
 Τα σύνολα Γυναικεία μορφή-ξαπλωμένη, 1960, Ανδρική φιγούρα/Παναγής Βουρ-
λούμης, 1960, Γυναικεία φιγούρα, 1965, Γυναικεία μορφή/στα τέσσερα, 1965, Άνδρας
καθιστός, 1964, Βοσκός, 1965 (Εικ.104), το κορίτσι της Λούτσας (Εικ.105), είναι έργα
αυτής της τάσης. Από τα ανωτέρω, ας σταθούμε στον Άνδρα Καθιστό (ή Παναγή
Βουρλούμη, γύψος 134×69 εκ.,1964 [Εικ.106]), καθιστή επιμηκυμένη ανδρική μορ-
φή με γραμμικές αποδόσεις άκρων, καμπύλο κύρτωμα πλάτης, γενικευμένα φυσιο-
γνωμικά χαρακτηριστικά, ελλειπτικό κάθισμα. Το έργο μοιάζει να εξελίσσει –με πα-
ραλλαγές– τον Παλαιστή (καθιστή φιγούρα των χρόνων του Παρισιού, Εικ.78) με
τελείως διαφορετικό πλαστικό λεξιλόγιο. Η αίσθηση του εύπλαστου και εύκαμπτου
της μορφής, ταιριάζει με την αντίστοιχη Καθιστή Νεότητα (Seated youth, 1916-17,
Εικ.107), του Γερμανού γλύπτη Wilhelm Lehmbruck (1881-1919). Το έργο του
Lehmbruck έχει επηρεάσει η αναγεννησιακή γλυπτική, ο Rodin αλλά και οι Brancusi
και Modigliani.356 Ο Παππάς ίσως το γνώριζε στο Παρίσι, καθώς ο Lehmbruck έζησε
και εξέθεσε εκεί τα χρόνια 1910-1914. Επιπλέον, έργα του υπάρχουν στην Tate Gal-
lery, Metropolitan Μuseum New York, αλλά και στο μουσείο της Washington, μέρη
που επισκέφθηκε ο Παππάς μεταπολεμικά.
Ωστόσο, ενώ διακρίνεται η ανωτέρω κατεύθυνση στη γλυπτική του, στα μέσα της
δεκαετίας του ’60 φιλοτεχνεί δυο ολόσωμα αγάλματα –ανδρικές μορφές– με έμφαση
στην πυκνότητα της μάζας. Ο Γκάιντας (ή Ποιητής, 1965-72), υπερμεγέθης επιβλητι-
κή καθιστή ανδρική μορφή (Εικ.558), όπως και Η καταστροφή των Δελφών («εἴπατε
τῷ βασιλῆι, χαμαὶ πέσε δαίδαλος αὐλά. Οὐκέτι Φοῖβος ἔχει καλύβαν, οὐ μάντιδα δάφ-
νην, οὐ παγὰν λαλέουσαν, ἀπέσβετο καὶ λάλον ὕδωρ», 1966-68, Εικ.109), ξαπλωμένη
γυμνή ανδρική μορφή, διακρίνονται για το ογκηρό τους πλάσιμο και τη μεγάλη κλί-
μακα. Σε αυτήν οφείλουν τη μνημειακότητα. Στο υλικό, που ενέχει κάτι το αρχέγονο
(ο Γκάιντας σε γρανίτη της Αίγινας) καθώς και στη γενικευτική απόδοση που αρκεί-
ται στις βασικές δηλώσεις της μορφής μέσα από απλές φόρμες, διακρίνεται η πρόθε-
ση του γλύπτη να αφομοιώσει στις μορφές του την ελληνική φύση, προσπάθεια που
επισημάνθηκε στα γλυπτά της προηγούμενης δεκαετίας. Εδώ όμως επιλέγονται άλλες
φόρμες που εντάσσονται σε μια θεματολογία βαρύνουσα ελληνική και ταυτόχρονα
αλληγορική. Το μεν πρώτο έργο αναφέρεται στη λαϊκή παράδοση, το δε δεύτερο σε
«επεισόδιο» της ελληνικής ιστορίας, που εντέλει ανάγεται σε δήλωση για το τότε
παρόν του καλλιτέχνη. Η ξαπλωμένη μορφή, όπως περιγράφεται στον τίτλο, δηλώνει

356
Germain Bazin, The History of World Sculpture, Lamplight Publishing, 1968, σ. 428.

111
αλληγορικά την πτώση της Δαιδάλου αυλής σύμφωνα με τον τελευταίο «χρησμό» του
Μαντείου.357 Το τέλος του αρχαίου κόσμου, ως παρακμή του ελληνισμού, είναι αυτό
που απασχολεί τον καλλιτέχνη. Η μελαγχολία για το ανέκκλητο παρελθόν και η συ-
νειδητοποίηση του τέλους μιας πορείας, όπως είναι αντιληπτή στη βιογραφία του, τον
επηρεάζουν ισχυρά από τη συγκεκριμένη περίοδο ως το τέλος της ζωής του. Επιση-
μαίνεται εδώ η απόσταση –αισθητική, μορφολογική, σημασιολογική– ανάμεσα σε
έργα της ίδιας περιόδου: από τις ραδινές μορφές και τα κενά, στους πλήρεις όγκους
και στη μεγάλη κλίμακα, από τους άξονες στις μεγάλες καμπύλες, από το εύκαμπτο
στο άκαμπτο. Την επιβάλλει αφενός η πρόθεση του καλλιτέχνη για το θέμα, αφετέρου
το βαρύνον νόημα έκαστου έργου.
Από την άλλη, στο αρχείο των σχεδίων του διαπιστώνεται διαδοχικά και η μελέτη
της βυζαντινής τέχνης. Συνειρμικά, του επαναφέρει μνήμες των παιδικών χρόνων και
ενισχύει το αίσθημα της καταγωγής. Οι βυζαντινές τοιχογραφίες και η απόδοση της
ανθρώπινης μορφής σε αυτές, με την αποδυνάμωση του σώματος και την έμφαση
στην πνευματικότητα, επηρεάζουν την αντίληψή του για τον κόσμο και την αναζήτη-
σή του προς την ουσία. Προσδιορίζει τη μεταφυσική ιδιότητα της ελληνικής τέχνης,
αυτήν που προηγουμένως είχε αναγνωρίσει στην Αίγυπτο, και τον δρόμο για την α-
λήθεια μέσα από την απλούστευση, που δεν αφαιρεί, αλλά αντίθετα προσθέτει στην
αντίληψη της εικόνας και στην έκφραση της ουσίας. Η αισθητική αναζήτηση συνεχί-
ζεται κάτω από την ένταση αυτής της επίδρασης για να εξελιχθεί σε ακόμη πιο εξαϋ-
λωμένες μορφές, επιμήκεις και επιβλητικές, όπως τα αγάλματα του Δωδεκάθεου

357
Μτφρ: «Πείτε στο βασιλιά ότι έπεσε ο δαιδαλικός ναός, ότι ο Φοίβος δεν έχει σπίτι, ούτε προφητική
δάφνη, ούτε πηγή με ανθρώπινη λαλιά, στέρεψε και το νερό που μιλούσε». Τη φράση παρέθεσε τον 4ο
αι. μ.Χ., ο Χριστιανός ιστορικός Φιλοστόργιος. Το ιερό του Απόλλωνα είχε εγκαταλειφθεί και οι
Δελφοί είχαν παρακμάσει μετά την επικράτηση του Χριστιανισμού. Η αναβίωση του αρχαίου μαντείου
ήταν επιθυμία του αυτοκράτορα Ιουλιανού του Παραβάτη (361-363 μ.Χ.) στα πλαίσια της πολιτικής
του για την αναζωογόνηση της εθνικής λατρείας. Ανέθεσε την αποστολή αυτή στον έμπιστο ιατρό και
φίλο Ορειβάσιο τον Περγαμηνό. Λέγεται ότι η ανωτέρω φράση αποτελεί τον τελευταίο χρησμό του
μαντείου, απάντηση της Πυθίας στον Ορειβάσιο, σχετικά με την πρόθεση του αυτοκράτορα. Το αν
αποτέλεσε πράγματι χρησμό ή όχι, έχει απασχολήσει κατά καιρούς τους ιστορικούς, που φαίνεται να
συμφωνούν στο ότι πρόκειται μάλλον για μεταγενέστερο χειρισμό της εκκλησίας, προκειμένου να
διαλαλήσει την ήττα της εθνικής λατρείας και την επικράτηση της νέας (βλ. C.M. Bowra, ΕΙΠΑΤΕ ΤΩΙ
ΒΑΣΙΛΗΙ, Hermes, vol.87, No 4, December 1959, σ. 430). Ωστόσο, η σημασία του αποφθέγματος -
χρησμού έγκειται σε αυτό που επισημαίνει ο Άγγελος Βλάχος (Άγγελος Σ. Βλάχος, Πυθίας παραληρή-
ματα, Εκδόσεις ΕΣΤΙΑ, 1983, σ.218), δηλαδή στο ότι έχει χαρακτηριστεί ως «ένα από τα λίγα κείμενα,
που υπάρχουν στην παγκόσμια φιλολογία, που ηχούν τόσο σπαρακτικά και σαν πένθιμο σήμαντρο σημαί-
νουν το τέλος ενός κόσμου».

112
(Εικ.64,110) για την παράσταση Ικέτιδες του Αισχύλου στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύ-
ρου (1964), όπου μειώνει την τρίτη διάσταση και ενισχύει αυτήν του ύψους. Οι θεοί γί-
νονται ξόανα που υπογραμμίζουν την ανάταση. Εξαϋλώνονται και αποκτούν σχεδόν
διαφάνεια στο χώρο καθώς γίνονται στοιχείο του. Στην ίδια κατεύθυνση βρίσκεται και το
μικρών διαστάσεων γλυπτικό σκίτσο της ανιψιάς του Αλεξάνδρας με τίτλο Χορεύτρια
(1970, Εικ.111). Η ακόμα μεγαλύτερη επιμήκυνση της ανθρώπινης φιγούρας, η μετωπι-
κή αυστηρή στατική στάση, η γενικευτική τάση ως προς τα φυσιοκρατικά χαρακτηριστι-
κά έχει ως πρότυπο τα κυκλαδίτικα ειδώλια. Επισημαίνοντας όμως την απόκλιση από την
αυστηρή γεωμετρία της κυκλαδίτικης γλυπτικής, καθώς και την αδρή και ρευστή επεξερ-
γασία της γλυπτικής επιφάνειας του έργου του Παππά, που αντιτίθεται στην καθαρότητα
του κυκλαδίτικου μαρμάρου, τα σύνολο παραπέμπει ταυτόχρονα στις διατυπώσεις του
Alberto Giacometti (1901-1966), ως μεγέθυνση έργων του και συγκεκριμένα της Όρθιας
γυναίκας (Standing woman, 1959, Εικ. 112).
Οι διατυπώσεις του σε αυτήν την κατεύθυνση, με κίνηση και πάθος που ξεπερνά τη
στατικότητα ή τον βηματισμό των μορφών του Giacometti, οδηγούν κατά την εικοσαετία
1980-2000 στον Άνθρωπο στο κατώφλι του 21ου αιώνα (1995-6, Εικ.115), στον Όμηρο
(1997-8), στην Ιοκάστη (1995, Εικ.116), στις αποστεωμένες αποδόσεις των γεροντικών
μορφών (με αναφορά στη μορφή του παππού του Φωτιάδη)358 και τέλος στο σύμπλεγμα
Ζευς και Αίγινα (1995-98, Εικ.118). Αντίστοιχο ενδιαφέρον παρουσιάζει η συλλογή
των γλυπτικών σκίτσων μικρού μεγέθους,359 που βρίσκονται στο εργαστήριο Παππά,
τα οποία αποτελούν αρχικές ιδέες που, είτε εξελίχτηκαν σε μελέτες, είτε παρέμειναν
σκίτσα (Εικ.114, 117).
Η εξπρεσιονιστική αυτή τάση του γλύπτη εμπεριέχει ακόμα και τις επιρροές της πα-
ρισινής περιόδου. Αφομοιώνονται οι επιδράσεις και τα βιώματα του παρελθόντος, πάντα
με καταλύτη τον χρόνο, για να εξελιχθούν σε μια καθαρά προσωπική διατύπωση. Αυτό
προκύπτει και από τη στοχαστική-φιλοσοφική διάθεση, με την οποία πλησιάζει το
γήρας, αλλά και τον κόσμο από την πλευρά του γήρατος. Ηλικιωμένος και ο ίδιος,
απομακρύνεται από τα περιττά και χρονοβόρα, αγωνιά για το μέλλον και διαισθάνε-

358
Βλ. Πρώτο Μέρος, Κεφ. Β.΄ Ο άνθρωπος/Οι επιρροές: τα πρόσωπα, οι τόποι, τα γεγονότα.
359
Αγκάλιασμα, Ακάνθινο στεφάνι, Άλογα με καβαλάρη, Άλογα, Αναδυομένη, Ανακεκλιμένη, Άνδρας
γυμνό, Άνδρας γυμνό β, Άνδρας καθιστός, Απειλή, Αρπιστής, Αρχίλοχος, Αστέρας, Αυλητής, Βάση α-δ,
Βοσκός, Βουρλούμη Υπατία, Γέρος καθιστός, Γέρος με ραβδί, Γοργόνα, καθισμένη με το χέρι στο σαγόνι,
Γυναίκα με τα χέρια στο στήθος, Γυναίκα ξαπλωμένη, Δέηση, Εργάτης, Ερινύα, Έφη που βαδίζει, ισορ-
ροπιστής, Κοπέλα ξαπλωμένη, Κορίτσι με αυλό, Κορίτσι με κιθάρα, Κορίτσι με μαντολίνο, Κορμός α-γ,
Λυρικός ποιητής, Γυναίκα με ξέπλεκα μαλλιά, Μίμνερμος, γέρος καθιστός, Νεράιδα, Ξαπλωμένη, Ξενο-
φάνης.

113
ται αυτό που δεν διαισθάνεται ο νεότερος: την τελική ευθεία. Δεν είναι αισιόδοξη
γλυπτική, ούτε μνημειακή. Αντίθετα, φέρει με τον ευγενικό τρόπο της τέχνης μια
αλήθεια στο κοινό, όμοια αποστεωμένη όπως και οι φιγούρες της.
Απόρροια αυτής της ψυχικής διάθεσης και το έργο Διοτίμα (1995-6, Εικ.119), που
συμπίπτει χρονολογικά με τη μελέτη της αρχαίας ελληνικής γραμματείας στην Αίγι-
να. Ο τίτλος αναφέρεται στην ιέρεια από την αρχαία Μαντίνεια, Πυθαγόρεια φιλόσο-
φο, που συνδιαλέγεται με τον Σωκράτη για τον έρωτα ως πόθο και ως κίνητρο για το
ωραίο και το αληθινό. Το επεισόδιο προέρχεται από το Συμπόσιο του Πλάτωνα.
Η Διοτίμα του Παππά είναι μια γερασμένη, γυναικεία, γυμνή, καθιστή μορφή. Το
αιγυπτιάζον κάθισμα, που ορίζεται από συνδυασμούς γραμμικών αξόνων, προσδίδει
ελαφρότητα στη σύνθεση. Η ίδια αποθέτει σε αυτό όλο της το βάρος. Η πλάτη της και
οι αγκώνες ακουμπούν στο ερεισίνωτο του καθίσματος, τα πόδια σε χαλαρή στάση
και παράλληλα μεταξύ τους πατούν γερά στο έδαφος. Το δεξί άνω άκρο ακολουθεί το
περίγραμμα της μορφής για να καταλήξει στο μηρό, το αριστερό γωνιάζει έντονα για
να έρθει να ακουμπήσει το πηγούνι της κεφαλής. Αυτή προσανατολίζεται μπροστά. Η
απόδοσή της δεν θυμίζει τη γυναικεία φύση, αλλά μάλλον μια ανδρόγυνη εικόνα προ-
χωρημένης ηλικίας: έμφαση στη γεωμετρία του κρανίου, μαλλιά κοντά, λιπόσαρκα
φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά. Η έκφραση είναι σοβαρή και συγκεντρωμένη. Τον
κορμό αποδίδει παραστατικά «στεγνό» −όπως συνηθίζει ο καλλιτέχνης για το γήρας−
με γενικευτικές διατυπώσεις. Η επεξεργασία της επιφάνειας είναι αδρή. Από τη μία
συμβάλλει στην εντύπωση της ηλικιωμένης - φθαρμένης επιδερμίδας, από την άλλη
αφήνει να εννοηθεί το απόκοσμο. Έτσι, ενώ ανήκει στον αισθητό κόσμο, αυτόν που
μεταβάλλεται διαρκώς παραδιδόμενο στη ροή του χρόνου (γήρας), περνά στο νοητό,
στον αναλλοίωτο κόσμο των ιδεών, προσεγγίζοντας τις ιδέες του Πλάτωνα.
Η καθιστή στάση δηλώνει το πνευματικό περιεχόμενο της μορφής. Ο τρόπος που
κυριαρχεί του καθίσματος ίσως επισημαίνει το περιεχόμενο αυτό. Το ίδιο και η χει-
ρονομία του αριστερού χεριού, που λαμβάνεται ως συμβολική αναφορά στο στοχα-
σμό.
Η εικόνα της Διοτίμας απέχει από την ιδεαλιστική απεικόνιση της Ελληνίδας ιέ-
ρειας. Ο γλύπτης αποδίδει τολμηρά τη γερασμένη φυσιογνωμία τονίζοντας περισσό-
τερο όλων την αλήθεια, ενδεχομένως αυτής που αναζητά η φιλοσοφία (έρωτας της
σοφίας). Έμμεσα προσδίδει ίσως αυτό το χαρακτηριστικό –ως κατάκτηση− στους
γέροντες. Οι ερμηνείες του έργου δίδονται παράλληλα με την φιλοσοφική ανάλυση
του Συμποσίου του Πλάτωνα, στο οποίο και αναφέρεται ο καλλιτέχνης. Δεν αποκλεί-

114
ονται και προσωπικοί στοχασμοί ως προς τον κόσμο των ιδεών και μάλιστα στην
υψηλότερη, αυτή του Αγαθού, την έλλειψη της οποίας επανειλημμένως σημειώνει
στα κείμενά του. Τέλος, ως προς την ίδια τη γυναίκα, στην οποία ανατρέχει καλλιτε-
χνικά, ως φύση κατάλληλη να ερμηνεύσει και να διδάξει.
Ο Γιάννης Παππάς πρέσβευε την αλήθεια της μορφής. Κι ενώ με τις ψιλόλιγνες
φιγούρες πλησίαζε περισσότερο μυθολογικές ή ιδεατές μορφές, ανοιχτός σε πειραμα-
τισμούς, το πρώτο μισό της δεκαετίας του ’70 (1972-74)360 φιλοτεχνεί τη Γυναίκα του
λαού, μια μεσόκοπη γυναίκα σε φυσικό μέγεθος (με ανάστημα κάτω του μετρίου) σε
μετωπική στάση (Εικ.120). Την αποδίδει απλοϊκά, διότι έτσι ήταν.361 Πρόκειται για
τη γειτόνισσά του Ελένη Βουλγαράκη.362 Η γυναικεία μορφή απλώς στέκεται μπροστά
μας, πατά γερά με τα δυο πόδια στη γή, τα χέρια βαριά, το κεφάλι όρθιο. Με αυτόν τον
τρόπο προβάλλει η σκληρή και ταυτόχρονα στοχαστική έκφραση του προσώπου και
ακολούθως ο χαρακτήρας - το βάρος της μορφής. Στο συγκεκριμένο έργο παραξενεύ-
ουν οι αναλογίες των άκρων σε σχέση με το υπόλοιπο σώμα. Αναπόφευκτα φέρνουν
στο νου τη συμβουλή της μητέρας του στα χρόνια της Αιγύπτου «Εν ανάγκη κολάκευε
τα μοντέλα σου. Οι άνθρωποι έχουν τις αδυναμίες τους»,363 την οποία δεν ακολούθησε
ποτέ. Το έργο θίγεται και στη συνέχεια με αφορμή το πορτρέτο του Εργάτη της Κατο-
χής.
Λίγο μετά τη Γυναίκα του Λαού, φιλοτεχνεί δύο ανδρικές ολόσωμες φιγούρες της
ελληνικής παράδοσης, το Βοσκό (ή Κτηνοτρόφο, κράμα χαλκού, ύψος 215 εκ. Πινα-
364
κοθήκη Αβέρωφ, Μέτσοβο, 1982, Εικ.121) και τον Ξυλοκόπο (κράμα χαλκού,
ύψος 210 εκ. Πινακοθήκη Αβέρωφ, Μέτσοβο, 1982), σε μέγεθος μεγαλύτερο του
φυσικού και με ογκηρή γλυπτική διατύπωση. Ο Βοσκός, γεροδεμένος, απεικονίζεται
σε όρθια στάση να βαστά στους ώμους μικρό ζωντανό κριάρι, με τον ίδιο τρόπο που
βαστά ο Μοσχοφόρος (γκρίζο μάρμαρο Υμηττού, ύψος 165 εκ. 570 π.Χ., Μουσείο
Ακρόπολης) μικρό μοσχαράκι (Εικ.122). Το πλάσιμο είναι λιτό. Έμφαση έχει δοθεί
στη φυσιογνωμία του ηλικιωμένου βοσκού –σε αντίθεση με την νεανική ηλικία του
Μοσχοφόρου της Ακρόπολης– που φέρει στην έκφρασή του τον μόχθο. Επιπροσθέ-

360
Στην έκδοση Παππάς, Γλυπτική, σ.373, αναφέρεται ως χρονολογία το 1978. Ενδεχομένως αφορά τη
χύτευση.
361
ΠΜΚ.
362
Η Ελένη Βουλγαράκη απεικονίζεται με όλη την οικογένειά της στο ζωγραφικό έργο Οικογένεια
βιοπαλαιστών, πλαστικό σε μουσαμά, 180,3×170 εκ, 1971. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς - μάρτιος 1971.
363
Επιστολή Ελένης Παππά, 25 Ιανουαρίου 1946 (ΑΓΠ).
364
Παππάς, Γλυπτική, σ.374-5.

115
τως, υπογραμμίζεται ο δεσμός ανθρώπου - ζώου. Στην περίπτωση του αρχαϊκού α-
γάλματος, ο νεανίας είναι εκφραστικά γελαστός, ο βηματισμός του αυστηρός και η
πρόθεση της θυσίας φανερή. Η ζωηρότητα δε με την οποία έχει αποδοθεί το μικρό
μοσχαράκι, δίδει μεγαλύτερη βαρύτητα στην ιερή πράξη. Ο Βοσκός του Μετσόβου
δεν μοιράζεται αντίστοιχη χαρά ή τιμή για την εκτέλεση μιας τελετής. Την κλίση της
κεφαλής και του σιωπηλού σοβαρού βλέμματος διακρίνει σκεπτικισμός, έτσι ώστε
παραπέμπει στη λαϊκή σοφία, ενώ το κριάρι κοιτάζει παθητικά το θεατή με αθωότητα.
Ο Ξυλοκόπος διατυπώνεται με απλή φόρμα και μεγάλα επίπεδα. Αποδίδεται νέος και
δυνατός, με υπερήφανο ανάστημα και αποφασιστική ένωση των χεριών στο στυλιάρι
από το τσεκούρι. Τα δύο αυτά έργα είναι τα τελευταία αυτού του λεξιλογίου και μπο-
ρεί να θεωρηθεί πως συμπληρώνουν τη θεματολογία που ξεκίνησε με τον Γκάιντα ή
Ποιητή.
Τη γυναικεία μορφή αγάπησε και εργάστηκε περισσότερο. Και με αυτήν ασχολή-
θηκε ως το τέλος. Ο ίδιος είχε χαρακτηρίσει ως επίλογο του γλυπτικού του έργου τη
Χορεύτρια (δεκαετία του ’70), μελέτη της ανιψιάς του Αλεξάνδρας, την οποία ξανα-
δούλεψε το 2001.365 Βεβαίως, δεν είχε υπόψη του τότε ότι θα εξακολουθήσει με συ-
μπληρωματικές ή μεγαλύτερες εργασίες, όπως ο έφιππος Παπάγος. Τελικά, εργάστη-
κε το 2002 συμπληρωματικά στη γλυπτική απεικόνιση της μαθήτριάς του Μαρίας
Αγάθου, ημιτελή μελέτη του 1971. 366

Ανδριάντες

Καθιστοί

Το πρώτο έργο του καλλιτέχνη σε αυτόν τον τύπο είναι ο ανδριάντας του Αδαμάντιου Κο-
ραή (1748-1833).367 Οι προδιαγραφές της παραγγελίας αφορούσαν αρχικά την όρθια στά-
ση: «θα παριστά τον Αδαμάντιον Κοραήν όρθιον, εις φυσικόν μέγεθος ύψους μ. 1,70 εκ λευ-
365
Παππάς, Γλυπτική, Μελέτη, σ.414-5.
366
Βλ. Πρόλογος της εργασίας καθώς και Παππάς, 2006, σ.337, όπου αναφέρεται η ασχολία, χωρίς να
ονοματίζεται το έργο.
367
Στα τέλη του 1936 ο Μητροπολίτης Χίου Ιωακείμ, Πρόεδρος της Εφορείας του Σχολικού Ταμείου του
Δήμου Χίου, εισηγείται σε συνεδρίαση της εν λόγω Εφορείας την ανέγερση του ανδριάντα του «Γενάρχη της
Παιδείας» Αδαμάντιου Κοραή. H πρόταση γίνεται δεκτή με ενθουσιασμό και συγκίνηση. Για την πραγματο-
ποίησή της εγκρίνεται παμψηφεί η πρώτη πίστωση 200.000 δρχ. Το έργο ανατίθεται στον νεαρό, με καταγωγή
από τη Χίο, γλύπτη Γιάννη Παππά, ενόσω αυτός βρίσκεται στο Παρίσι (Ανδριάς του Κοραή εις την Χίον,
περ. Εθνομάρτυς Πλάτων ο Χίου, αρ.φ.8-9, 31/1/1937). Το άρθρο παρατίθεται στο Παράρτημα της
έκδοσης του Δρ. Ανδρέα Φρ. Μιχαηλίδη, Ο Μητροπολίτης Χίου Ιωακείμ Στρουμπής. Η κοινωνική του
δράση στη Χίο και η δίωξή του, Εκδ. Άλφα – Πι, Χίος 2009, σ.158.

116
κού μαρμάρου Πεντέλης και επί βάθρου ύψους αναλόγου εκ Χιακού χρωματιστού μαρμάρου,
εις την καταλληλοτέραν κατά την κρίσιν υμών στάσιν. Την μορφήν και την θέσιν των μελών
του σώματος θέλετε κανονίσει υμείς προσαρμόζοντες αυτά προς το φυσικόν κατά τους κανό-
νας της τέχνης δια την αρτιωτέραν αυτού ψυχολογικήν απόδοσιν».368
Στα τέλη του 1937 αποστέλλει στη Χίο δύο μικρού μεγέθους εκδοχές σε γύψο, μία σε
όρθια στάση, σύμφωνα με τις προδιαγραφές, αλλά και μια σε καθιστή, σύμφωνα με τη
δική του εκτίμηση. Η Επιτροπή προέκρινε τη δεύτερη.369 Η απεικόνιση πνευματικών αν-
θρώπων καθιστών σε αρχαιοπρεπές κάθισμα, είναι συνήθης στην ευρωπαϊκή γλυπτική,
αλλά και στην ανδριαντοποιία στη νεοκλασική Αθήνα του 19ου αιώνα. Τέτοια παραδείγ-
ματα αποτελούν και ο ανδριάντας του Κοραή (Ιωάννης Κόσσος, 1822-1875, μεταφορά στο
μάρμαρο Γεώργιος Βρούτος, 1843-1908), μπροστά από το Πανεπιστήμιο Αθηνών, την
κατασκευή του οποίου είχε χρηματοδοτήσει η Επιτροπή Χίων. Λίγο αργότερα, οι καθιστοί
ανδριάντες των Σωκράτη και Πλάτωνα (Λεωνίδας Δρόσης, 1843-1884, μεταφορά στο
μάρμαρο από τους μαθητές του) συμπληρώνουν το κλασικιστικό πνεύμα που διέπει το
σύνολο της Ακαδημίας Αθηνών. Την τελική εικόνα των καθιστών ανδριάντων στην Τριλο-
γία ολοκληρώνει ο Καποδίστριας, έργο του Γεώργιου Μπονάνου (1863-1940) το 1931,
συνδυασμός ακαδημαϊκής και ρεαλιστικής έκφρασης. Κοινό στοιχείο στα ανωτέρω αποτε-
λούν οι συμβολισμοί σχετικά με την πνευματικότητα, τη δράση και την προσφορά στην
ελληνική γραμματεία και παιδεία. Άλλοτε με το αντικείμενο που κρατά έκαστη μορφή (ο
Κοραής περγαμηνή, ο Πλάτωνας γραφίδα και περγαμηνή, ο Καποδίστριας βιβλίο με την
εγχάρακτη επιγραφή «Δράξασθε Παιδείας»), άλλοτε με την ίδια τη στάση (πρβλ. τη θέση
του δεξιού άνω άκρου σε στάση περισυλλογής στον ανδριάντα του Σωκράτη), άλλοτε με
το κάθισμα ή το ένδυμα (αρχαιοπρεπής κλισμός, ιμάτιο, μακρύς μανδύας). Τα ανωτέρω
συγκροτούν και την πρώτη αθηναϊκή αντίληψη του Παππά στον τύπο του καθιστού αν-
δριάντα. Αυτή εμπλουτίζεται και από τους ανδριάντες του Μιχαήλ Τοσίτσα (1860) έργο
των Αδελφών Φυτάλη, καθώς και του Γεωργίου Αβέρωφ, έργο των Γεωργίου Βιτάλη και
Δημητρίου Φιλιππότη στο Α΄ Κοιμητήριο Αθηνών, στις ίδιες κλασικιστικές κατευθύνσεις.

368
Επιστολή του Μητροπολίτη Χίου Ιωακείμ (αρ. πρωτ. 266/27 Μαΐου 1937) προς τον Γιάννη Παππά,
με την οποία τον πληροφορεί για την απόφαση της αρμόδιας επιτροπής να του αναθέσει την εκτέλεση
του ανδριάντα Κοραή (πρβλ. Μέρος Πρώτο, Κεφ. Α. Σπουδές και παραμονή στο Παρίσι). ΑΓΠ.
369
Δακτυλογραφημένη επιστολή του Μητροπολίτη Χίου Ιωακείμ με την ιδιότητα του Προέδρου της
Επιτροπής Ανέγερσης Ανδριάντος Κοραή, προς τον Γιάννη Παππά. Ημ/νία: 4 Δεκεμβρίου 1937, αρ.
πρωτ. 502. Στο κείμενο της επιστολής, η Επιτροπή συμφωνεί με την πρόταση Παππά για την απόδοση
του Κοραή σε καθιστή στάση (ΑΓΠ).

117
370
Σχεδιαστικές απεικονίσεις τους περιέχονται στο αρχείο σχεδίων του καλλιτέχνη. Αργό-
τερα, ταξιδεύοντας στη Ρώμη και στο Παρίσι, μελετά τον τύπο σε διάφορες εκφάνσεις, από
τους αναγεννησιακούς ανδριάντες των Μεδίκων, ως το σύγχρονο ρεαλιστικό και ταυτό-
χρονα αλληγορικό έργο του δασκάλου του Jean Boucher στο μνημείο του Ernest Renan
στο Tréguier (Εικ.24).
Η προσέγγιση του θέματος πέρασε από πολλά στάδια, έως ότου καταλήξει στην τελική
της μορφή.371 Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί τη γνώση των προγενέστερων και ακολουθεί
το σύνηθες ακαδημαϊκό λεξιλόγιο της δημόσιας γλυπτικής και τους συμβολισμούς του.
Στις αρχικές μελέτες αποδίδει τον Κοραή καθιστό σε αρχαιοπρεπές κάθισμα, με το δεξί
χέρι ν’ ακουμπά στο κεφάλι σε στάση περισυλλογής και το αριστερό κλειστό στο ύψος του
στήθους να κρατά βιβλίο. Το κάθισμα σε αυτές τις προσπάθειες μιμείται τους συμπαγείς
μαρμάρινους θρόνους του θεάτρου του Διονύσου στην Αθήνα. Στη μελέτη της εικόνας 44
χρησιμοποιεί το θρόνο του ιερέα του Διονύσου Ελευθερέως της ύστερης ελληνιστικής
περιόδου: ορθογωνίου σχήματος, με το ερεισίνωτο, τα ερεισίχειρα, τα πόδια και τις πλευ-
ρές να έχουν δουλευτεί σαν ξεχωριστά κομμάτια. Η εικόνα είναι συμπαγής και βαριά. Στο
πρόπλασμα της πρώτης σπουδής σε φυσικό μέγεθος σε πηλό372 (Εικ.45), απεικονίζει το
θρόνο από τις ανώτερες σειρές του θεάτρου του Διονύσου (πρώιμη ελληνιστική περίοδος):
στρογγυλεμένη ψηλή πλάτη, συμπαγείς πλευρές που καταλήγουν μπροστά σε λεοντοπό-
δαρα, ερεισίχειρα που ακολουθούν την καμπύλη της πλάτης και καταλήγουν σε έλικες. Το
αποτέλεσμα είναι αισθητικά κομψότερο. Ωστόσο, στη λύση του συμπαγούς θρόνου η πίσω
όψη του έργου μειονεκτούσε, καθώς προβαλλόταν η πλάτη του καθίσματος και όχι της
μορφής. Γενικότερα όμως, και η στάση της μορφής δεν ήταν επιτυχής, γεγονός που επεσή-
μανε η Επιτροπή Ανέγερσης του ανδριάντα καθώς και ο πατέρας του, σχολιάζοντας "μάλ-
λον τηλεφωνών παρά σκεπτόμενος δείχνει".373 Αναγκάστηκε να φτιάξει εκ νέου τη μορφή
του Κοραή αλλάζοντας το κάθισμα, τη στάση των άνω και κάτω άκρων και τέλος τα σύμ-
βολα. Ο Κοραής αποδίδεται εντέλει καθιστός πάνω σε συμπαγές ορθογώνιο βάθρο-

370
Βλ. Δώρας Φ. Μαρκάτου, Ορόσημα της νεοελληνικής γλυπτικής, Εφημ. Η Καθημερινή, 7 Ημέρες,
Αφιέρωμα: Α’ Κοιμητήριο Αθηνών, μια υπαίθρια γλυπτοθήκη, 20/4/2003, σ. 20-24.
371
Πρβλ. εικόνες σχεδίων και μελετών –ως δείγμα της σπουδής– στην έκδοση Γιάννης Παππάς, Γλυ-
πτική, σ. 66-75, μέχρι το τελικό έργο σ.65, 76-79.
372
Πρόκειται για το πρόπλασμα που καταστράφηκε από αμέλεια Βλ. εδώ παραπάνω. Κεφ. Α. Ο κατά
τέχνην βίος/ Α.3. Οι σπουδές και η παραμονή στο Παρίσι.
373
ΠΜΚ καθώς και συνέντευξη του Γιάννη Παππά στον Θανάση Βαρλάμη την 20η Οκτωβρίου 2004
στο Νοσοκομείο «Ευαγγελισμός», η οποία και δημοσιεύεται υπό τον τίτλο: «Πώς φιλοτέχνησε τα α-
γάλματα που φιλοξενούνται στη Χίο», στη μηνιαία χιακή έκδοση λόγου και τέχνης Χιόνη, τ.155, Ια-
νουάριος 2005, σ. 10-12, με το θεματικό αφιέρωμα: Γιάννης Παππάς. Τα έργα του μεγάλου γλύπτη και
η Χίος.

118
κάθισμα, περίοπτο έργο με δουλεμένες λεπτομέρειες. Τα άνω άκρα πλαισιώνουν τον
κορμό. Το δεξί ακουμπά στο βάθρο, το αριστερό αφήνεται πάνω στον μηρό (Εικ.130)
με εκφραστικό άνοιγμα των δαχτύλων της παλάμης. Στο δεξί χέρι κρατά πένα με φτε-
ρό χήνας, συμβολική αναφορά στα γράμματα και στην παιδεία. Η παράθεση στοιχεί-
ων όπως η ρεντιγκότα του 19ου αιώνα, η πένα, το γυμνό κρανίο, περιγράφουν αφη-
γηματικά το τιμώμενο πρόσωπο. Στις πλάγιες όψεις αποδίδεται ανάγλυφα η τομή
αρχαίου δίφρου, τα χιαστί διατεταγμένα πόδια του οποίου καταλήγουν σε λεοντοπό-
δαρα.
Αναφερόμενος στη μελέτη του ανδριάντα του Βαρόνου Τοσίτσα στο Μέτσοβο
(μάρμαρο,1956-58), καταθέτει την άποψη ότι το γλυπτό σε δημόσιο χώρο πρέπει να
έχει ήρεμο, στατικό χαρακτήρα, να μην εκφράζει υπερβολικά ζωηρή κίνηση. Για τον
λόγο αυτό επιλέγει τη στάση ανθρώπου που κάθεται.374 Στην περίπτωση του Κοραή,
το έργο χαρακτηρίζει η ζωντάνια μιας εν εξελίξει κίνησης. Στην εντύπωση αυτή συμ-
βάλλει η κίνηση των χεριών και το νεύρο των ποδιών, η σκυφτή στάση και το μισά-
νοιχτο στόμα.
Όπως διαπιστώνεται στα σχέδια και στις πρώτες σπουδές του ανδριάντα, για την
απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών και την ενδυμασία της, ο καλλιτέχνης
έλαβε υπόψη του αρχικά το πορτρέτο του Αδαμάντιου Κοραή (ελαιογραφία αγνώ-
στου καλλιτέχνη), προερχόμενο –όπως σχεδόν όλη η σχετική εικονογραφία– από την
λιθογραφία του Πολωνού ζωγράφου Σμόλνι (Εικ. 123-125).375 Στη συνέχεια, την
προτομή που βρίσκεται στον τάφο του Κοραή, στο Νεκροταφείο του Montparnasse,
έργο του Λάζαρου Σώχου (1895) (Εικ.126-127). Ωστόσο, η τελική απόδοση, απόκο-
σμη και πνευματική, διαφέρει από τις αρχικές προσεγγίσεις. Κατά τον Χρύσανθου
Χρήστου, αυτή κινείται σχεδόν στο κλίμα του βερισμού,376 ενώ κατά τον Μαρίνο Καλλι-
γά, με το έργο αυτό ο Παππάς επιθυμεί να δώσει μια συμπύκνωση της ιδέας «Κο-
ραής», κάτι που ξεπερνά την πιστή απόδοση της μορφής. 377

374
Παππάς, Γλυπτική, σ. 13.
375
Τριαντάφυλλου Ε. Σκλαβενίτη, Οι προσωπογραφίες του Κοραή, μια «κλεμμένη» προσωπογραφία και
οι ποικίλες αναπαραστάσεις της μορφής του, Εφημ. Η Καθημερινή, 7Ημέρες, Αφιέρωμα: Αδαμάντιος
Κοραής, 250 χρόνια από τη γέννησή του, 29/11/1998, σ. 18-21. Ο Κοραής σύμφωνα με όσα αναφέρει ο
Τριαντάφυλλος Σκλαβενίτης, δεν επέτρεψε να κυκλοφορήσει εικόνα του σε κείμενά του και δεν πόζα-
ρε ποτέ· από σεμνότητα και άποψη. Η εικόνα του Σμόλνι φιλοτεχνήθηκε με δόλο το 1815, αλλά δεν
επένδυσε εικονογραφικά ποτέ κανένα βιβλίο του Κοραή, ενόσω αυτός ήταν εν ζωή.
376
Χρήστου Χρ., Η Γλυπτική του Γιάννη Παππά, Εθνική Πινακοθήκη, 1992, σ. 16.
377
Καλλιγάς Μ. στο Συμπλήρωμα της Νεοελληνικής Τέχνης του Δ. Ευαγγελίδη, σ. 240.

119
 Ο καλλιτέχνης δε χρησιμοποίησε ιδεαλιστικό λεξιλόγιο. Μελέτησε την προτομή
που βασίστηκε στο γύψινο νεκρικό εκμαγείο του (Εικ.128-129).378 Πρόκειται για την
πρώτη «φυσιογνωμική εικόνα» του, που εικονογράφησε τη «Συλλογή Προλεγομένων»
(Παρίσι, 1833), αμέσως μετά τον θάνατό του, ενώ κυκλοφόρησε και αυτοτελώς με το
επιτάφιο επίγραμμα.379 Με την επιλογή αυτή, καθώς και τη συγκεκριμένη στάση του
κορμού, αποδίδεται μια πνευματική μορφή, που έχει πλέον διανύσει την πορεία της.
Αγωνιά για το μέλλον και ταυτόχρονα αντιμετωπίζει με περίσκεψη το παρελθόν. Με
το πρώτο έργο αυτού του στοχαστικού τύπου ο Γιάννης Παππάς, στα χρόνια της νεό-
τητας, επιβάλλεται δημόσια ως γλύπτης εσωτερικών αναζητήσεων.
Εκτός από τον Βαρόνο Τοσίτσα, επέλεξε τον τύπο του καθιστού ανδριάντα και για
τον Παντελή Πρεβελάκη (1981-1985). Στον Τοσίτσα, έργο σε μάρμαρο, παρατηρείται
αρμονική στάση σώματος, διαδοχή των επιπέδων, ισορροπία των όγκων, ενώ η ευρη-
ματικότητα της κάπας, στην οποία σχηματίζονται διαγώνιες, κάθετες και καμπύλες
πτυχώσεις, επιλύει το πρόβλημα της απόδοσης της μονότονης ανδρικής ενδυμασίας
με γλυπτική έκφραση (Εικ.131). Ο Τοσίτσας αποπνέει την εσωτερική γαλήνη και το
μεγαλείο ενός σοβαρού και αυστηρού χαρακτήρα. Στην εντύπωση αυτή συμβάλλει η
απόκοσμη έκφραση του προσώπου καθώς και η λιτότητα του συνόλου των μεγάλων
επιφανειών. Το έργο φέρει την επίδραση της αιγυπτιακής περιόδου του καλλιτέχνη ως
προς την τάση για γενίκευση αλλά και ως προς τη μετωπική και επιβλητική καθιστή στά-
ση.
Το ίδιο παρατηρείται και για τον Πρεβελάκη, μεταγενέστερο έργο σε κράμα χαλκού,
που αποδίδεται σε πανομοιότυπη στάση και ενδυμασία (Εικ.132). Για τον ανδριάντα του
πόζαρε ο ίδιος (Εικ.133). Σε αρκετά πρωθύστερη επιστολή του προς τον Παππά (1952)
του έγραφε αστειευόμενος: « Όταν διάβασα πως θα κάμεις το άγαλμά μου, κοιτάχθηκα
γυμνός στον καθρέφτη να δω ποιας εποχής θάμαι. Δεν ευχαριστήθηκα. Έχω βαρύνει· θυ-
μήθηκα ένα αιγυπτιακό πηλόπλαστο: ένας άντρας που φτιάχνει μπύρα. Μπορείς να με κά-
μεις σαν το Χεφρήνο; Αυτό θα πει φίλος».380 Σε σχέση με τον Τοσίτσα, το έργο διακρίνει
ακόμη μεγαλύτερη απλούστευση στην απόδοση της ενδυμασίας και συγχρόνως διεισ-
δυτικότερη προσέγγιση του χαρακτήρα, όπως συμπυκνώνεται στο πρόσωπο και στην
έκφραση της μορφής. Ο συνδυασμός ρεαλιστικών αξιών και γενικευτικών τύπων

378
Πρβλ. σχέδια που δημοσιεύονται στην έκδοση Παππάς, Γλυπτική, σ. 74.
379
Τριαντάφυλλου Σκλαβενίτη, ό.π.
380
Επιστολή Παντελή Πρεβελάκη στο Γιάννη Παππά με ημερομηνία 19/5/1952.

120
αποτελεί προσωπικό ιδίωμα του Παππά που επαληθεύεται στο σύνολο της δημόσιας
γλυπτικής του.

Όρθιοι

Ο ανδριάντας σε όρθια στάση είναι ο τύπος που εργάζεται περισσότερο από τη δεκα-
ετία του ’50 και έπειτα σε δημόσια μνημεία. Το πρώτο έργο αυτού του τύπου είναι ο
ανδριάντας του Μικέ Σαλβάγου στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου (1948-1950)
(Εικ.134), για τον οποίο γίνεται λόγος στο δεύτερο μέρος της εργασίας. Στην ίδια
κατεύθυνση και ο ανδριάντας του Αφεντάκη στην Κίμωλο (1960-1967) (Εικ.135),
που εργάζεται μετά την επιστροφή του στην Αθήνα. Κοινοί τόποι στις ανδρικές όρθι-
ες μορφές είναι η άρτια οργάνωση της στάσης, η λιτότητα στην απόδοση της μορφής
και η ρεαλιστική απεικόνιση του πορτρέτου, που αποτελεί το κέντρο βάρους της ερ-
μηνείας του χαρακτήρα. Η στάση χαρακτηρίζεται από τη στέρεα στήριξη και την
χωρίς εντάσεις άρθρωση των αξόνων και των επιπέδων. Η κάθε περίπτωση απαιτεί
και έναν περαιτέρω συλλογισμό. Εν προκειμένω, στους μαρμάρινους γίνεται χρήση
κατακόρυφου στοιχείου, απαραίτητου για τη βέλτιστη στατικότητα του έργου. Παρα-
τηρείται τόσο στους ανδριάντες των Σαλβάγου και Αφεντάκη, όσο και στους ανδριά-
ντες του Βενιζέλου στη Θεσσαλονίκη και στην Αθήνα (Βουλή των Ελλήνων) που
ακολουθούν.
Στον μπρούντζινο ανδριάντα του Πλαστήρα στον Ταυρωπό Καρδίτσας (1966), ο
γλύπτης επέλεξε να αποδώσει την εικόνα του όχι μνημειακά και απόμακρα, ούτε
προβάλλοντας τη στρατιωτική και πολιτική του δράση, αλλά γήινα και καθημερινά,
ως περιπατητή στο βουνό (Εικ.136). Την επιθυμία αυτή πραγματοποιεί με τη στάση
του σώματος, αλλά και με το μπαστούνι, συμπληρωματικό και περιγραφικό στοιχείο
στη σύνθεση. Μπαστούνι κρατά και ο Πέτρος Πρωτοπαπαδάκης στη Νάξο, έργο του
1959 (Εικ.137), ο Βοσκός, μελέτη ανδρικής μορφής, στα μέσα της δεκαετίας του ’60,
στην οποία έχει γίνει αναφορά, καθώς και ο Ευάγγελος Αβέρωφ στο Μέτσοβο (1989-
91) (Εικ.150). Η ευρηματικότητα αυτού του στοιχείου λειτουργεί επιπλέον, όπως
παρατηρεί ο Χρύσανθος Χρήστου ως ένας ευφυής «διάλογος ελαφρού και βαρειού,
σκληρού και μαλακού, έντασης και βαρύτητας».381
Τόσο ο Πλαστήρας όσο και ο Πρωτοπαπαδάκης, ως προς την κίνηση και στάση
της μορφής αντίστοιχα, βασίζονται σε προγενέστερες μελέτες για τον ανδριάντα του
381
Χρήστου Χρ., Η γλυπτική του Γιάννη Παππά, Εθνική Πινακοθήκη, 1992, σ.16.

121
Βενιζέλου. Ο μεν Πλαστήρας υιοθετεί από τον Βενιζέλο της Βουλής των Ελλήνων τη
στροφή του κορμού και της κεφαλής δεξιά του καθώς και πανομοιότυπη θέση των
άνω άκρων. Αντίστοιχα, ο Πρωτοπαπαδάκης υιοθετεί από τον Βενιζέλο της Κρήτης
τη μετωπική απόδοση, τη στάση του κορμού και τις ογκηρές αναλογίες (Εικ.
136,141,137,138). Η παρατήρηση αυτή αφορά γενικότερα τους ανδριάντες των δεκα-
ετιών ’50 και ’60. Δημιουργείται επομένως η αίσθηση πως η σπουδή για τον Βενιζέλο
αποτέλεσε γενικότερα σπουδή του καλλιτέχνη στην ανδριαντοποιία.
Ο καλλιτέχνης κλήθηκε να ερμηνεύσει γλυπτικά τέσσερις φορές την προσωπικό-
τητα του Βενιζέλου.382 Η αφετηρία της μελέτης του, όπως έχει αναφερθεί, βρίσκεται
στο Παρίσι. Πέρα από τη διορατικότητα του γλύπτη για μελλοντική αξιοποίηση της
εργασίας, αφορμή υπήρξε ο θάνατος μιας πρότυπης μορφής, την οποία ο ίδιος γνώ-
ριζε και ο πατέρας του υπηρέτησε με αφοσίωση. Αυτή ήταν και η μεγαλύτερη δυ-
σκολία. Ο Παππάς πειραματίστηκε επίμονα με τη στάση του σώματος, την ενδυμασία,
τη χειρονομία, την έκφραση. Τη σπουδή αυτή (πλήθος σχεδίων και προπλασμάτων –
ολόσωμα, κορμός, κεφάλια, προτομές) αξιοποίησε για όλα τ’ αγάλματα του Βενιζέ-
λου που φιλοτέχνησε σε Κρήτη, Θεσσαλονίκη, Αθήνα. Όπως μαρτυρά η μελέτη των
προπλασμάτων, ο μαρμάρινος ανδριάντας, που τοποθετήθηκε το 1989 στον προαύλιο
χώρο της Βουλής των Ελλήνων, στηρίζεται σε προγενέστερη μελετητική εργασία από
τον πρώτο διαγωνισμό του 1954-1962.
Στους υπερμεγέθεις ανδριάντες του Βενιζέλου που βρίσκονται σε δημόσιο χώρο (δύο
από κράμα χαλκού, δύο από μάρμαρο), διαφαίνεται η εξέλιξη της γλυπτικής του έκφρα-
σης σε αυτόν τον γνώριμο τύπο. Ο Βενιζέλος της Κρήτης (κράμα χαλκού, 1963), νεανι-
κός, με αμυδρό χαμόγελο, που θα μπορούσε κάλλιστα να χαρακτηριστεί πατρικό, χωρίς
συμπληρωματικά στοιχεία, παρά μόνο με την αλήθεια της έκφρασης, της άνετης στάσης
και της χειρονομίας, γίνεται οικείος στον κρητικό λαό. Παρατηρούνται μεγάλες επιφά-
νειες, λιτή απόδοση, ογκηρό πλάσιμο και μια εντύπωση πληθωρικότητας (Εικ.138).383
Και ενώ τον κρητικό Βενιζέλο δεν συμπληρώνει κανένα άλλο στοιχείο, ο αθηναϊκός
και οι επόμενοι κρατούν σύμβολα (έγγραφα συνθήκης, χάρτες) ή προβαίνουν σε χει-
ρονομία (χαιρετισμός), αφηγούμενοι στιγμές της ιστορικής πορείας του.

382
Η σπουδή του για τον ανδριάντα του Βενιζέλου παρουσιάστηκε στην ομότιτλη έκθεση στο Μου-
σείο Μπενάκη (21/11/2008 έως 25/1/2009). Βλ. Γιάννης Παππάς, Σπουδές για τον Ελευθέριο Βενιζέλο,
Μουσείο Μπενάκη – Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών και Μελετών «Ελευθέριος Κ. Βενιζέλος», Αθήνα 2008.
383
Αντωνοπούλου, 2008, σ. 19.

122
 Ο Βενιζέλος της Αθήνας (κράμα χαλκού, 1969), ως επιβλητικός πολιτικός, βηματί-
ζει με σιγουριά και αυτοπεποίθηση, αποδίδοντας γλυπτικά το επίγραμμα «λαμπρός ως
προς το παράστημα και μεγαλοφυής στη σκέψη». Η σύνθεση προσφέρεται για μεγαλύ-
τερη γλυπτική έκφραση, καθώς τονίζεται η κίνηση μέσα από το ανοιχτό παλτό, που
δημιουργεί μεγαλύτερες επιφάνειες και σχηματισμό πτυχώσεων (Εικ.140). Ο Βενιζέ-
λος της Θεσσαλονίκης (μάρμαρο, 1977), είναι ο οραματιστής ηγέτης που στρέφει το
βλέμμα ψηλά και υψώνει το δεξί χέρι σε χαιρετισμό. Αποδίδεται σε νεότερη ηλικία,
παραπέμποντας στην εποχή της απελευθέρωσης της πόλης, να αγορεύει φορώντας το
δημοκρατικό δίκοχο (Εικ.139).384 Τέλος, ο δεύτερος στη σειρά αθηναϊκός Βενιζέλος
στη Βουλή των Ελλήνων (μάρμαρο, 1989), αποδίδεται σε ώριμη ηλικία, σκεπτικός
και μελαγχολικός (Εικ.141). Κρατά στα χέρια του το χάρτη της «Μεγάλης Ελλάδας»,
μεγάλος κι αυτός τόσο, ώστε γίνεται ένα με το σώμα του. Οι αναλογίες του είναι ψη-
λότερες και λεπτότερες. Η στάση και η έκφραση είναι συγκρατημένες, ώστε να κυρι-
αρχεί μια εσωστρέφεια σημαντικότερη της εξωστρέφειας.385
Λίγα χρόνια αργότερα, τοποθετείται συμμετρικά ο ανδριάντας του Χαρίλαου Τρι-
κούπη, που κινείται σε μεγαλύτερη ακόμη αυστηρότητα ως προς την απόδοση του
συνόλου: μνημειακά λιτός στη διατύπωση του και άκαμπτος, περισσότερο από τους
ανδριάντες των Παπανούτσου, Ελύτη, Παπαναστασίου, Μιχαλακόπουλου, που έχουν
προηγηθεί. Η στατικότητα αυτή είναι δήλωση της προσωπικότητας, έτσι ώστε να
επικοινωνείται η πνευματικότητά της. Και εκεί συνοψίζεται το λεξιλόγιο του Παππά
στους ανδριάντες του: μνημειακότητα, πλαστικότητα, λιτότητα, πνευματικότητα
(Εικ.144-151).
Στα έργα που αναφέρθηκαν, η γλυπτική απόδοση της ενδυμασίας ακολουθεί λιτό
λεξιλόγιο. Αυτό αφενός γιατί το είδος του σύγχρονου ρουχισμού δεν προσφέρεται για
περαιτέρω πλαστικές διατυπώσεις, αφετέρου γιατί ο ίδιος ο καλλιτέχνης το επιλέγει.
Με την ίδια λιτότητα εξάλλου αποδίδει το στοιχείο αυτό και στις γυναικείες μορφές.
Με κατακόρυφους και διαγώνιους άξονες που ορίζουν τις βασικές γραμμές στο περί-
γραμμα της ενδυμασίας, ισορροπούνται οι όγκοι του κορμού, ενώ υπογραμμίζεται η
κίνηση ή η στάση, εμφαίνουσες κάτω από οποιοδήποτε στοιχείο ρουχισμού.

384
Η ύπαρξη του στοιχείου αυτού, που δεν υπήρχε στην αρχική μελέτη, προέκυψε κατά την
επεξεργασία του μαρμάρινου όγκου (Προφορική μαρτυρία του μαρμαρογλύπτη Κώστα Γεωργίου, που
εργάστηκε στο συγκεκριμένο έργο).
385
Αντωνοπούλου, ό.π. σ. 21.

123
 Δύο άλλοι ανδριάντες, που πραγματοποιήθηκαν σε διαφορετική χρονική στιγ-
μή, χαρακτηρίζονται για τη δυνατότητα γλυπτικής έκφρασης στην απόδοση της
ενδυμασίας, καθώς αυτή ξεφεύγει από το συνήθη τύπο του ανδρικού κουστουμιού.
Πρόκειται για τον ανδριάντα του Αρχιεπισκόπου Χρύσανθου στην Κομοτηνή (κρά-
μα χαλκού, 1968) και του Μακρυγιάννη στην Αθήνα (κράμα χαλκού, 1989). Ο
πρώτος είναι ένα γεμάτο έργο, που επιβάλλεται με τη μνημειακότητα και τον όγκο
του (Εικ.142). Ο Αρχιεπίσκοπος είναι ο πνευματικός ηγέτης που καθοδηγεί και
αγκαλιάζει το ποίμνιόν του. Η επιβολή της μορφής επιτυγχάνεται και μέσα από
την ακινησία της. Ο δεύτερος είναι μια περισσότερο προσιτή απόδοση της μορφής
του Μακρυγιάννη (Εικ.143). Και τα δύο έργα διακρίνονται για τη λεπτομέρεια.
Στο μεν πρώτο, των ιερατικών αμφίων, στο δε δεύτερο, της φουστανέλας, των
περικνημίδων και του γιλέκου, που δίνουν την εντύπωση κεντήματος. Ανάλογα
δείγματα συναντάμε στην ενδυματολογική απόδοση του έφιππου Κωνσταντίνου
Παλαιολόγου, αλλά και του Καραϊσκάκη. Ο καλλιτέχνης τεκμηριώνει ενδυματολο-
γικά την εποχή στην οποία αναφέρεται. Το πορτρέτο του Μακρυγιάννη βασίστηκε
στην προσωπογραφία του ήρωα από το Βαυαρό Karl Krazeisen, που σχεδίασε εκ
του φυσικού Έλληνες και φιλέλληνες αγωνιστές. 386
Τέλος, παρατηρείται η προτίμησή του σε χαμηλά και λιτά βάθρα. Σταδιακά (α-
πό τον Μικέ Σαλβάγο – πρώτο ανδριάντα που τοποθετεί σε δημόσιο χώρο– έως
τον Αβέρωφ και τον Ελύτη, από τις τελευταίες του εργασίες) το ύψος τους μειώ-
νεται, φτάνοντας σε αποδόσεις όπου το τιμώμενο πρόσωπο σχεδόν εδράζεται στο
έδαφος, όπως συμβαίνει στον ανδριάντα του Ανδρέα Μιχαλακόπουλου στην Πάτρα
(Εικ.147). Όταν μάλιστα τυγχάνει μεγέθους φυσικού ή πλησίον του φυσικού, τότε
εντάσσεται στον χώρο εκμηδενίζοντας την οποιαδήποτε απόσταση από τον θεατή.

Έφιπποι
Το έφιππο είναι ίσως το δυσκολότερο τόλμημα για τον γλύπτη. Η απόδοση του αλό-
γου –μορφή (ράτσα), κίνηση ή στάση– προϋποθέτει σχολαστική μελέτη για να έχει
αλήθεια το σύνολο. Μεγαλύτερη δυσκολία ενέχει η απόδοση του βηματισμού (βάδι-

386
Το πορτρέτο δημοσιεύεται στην έκδοση: Καρλ Κρατσάιζεν, Προσωπογραφίες Ελλήνων και Φιλελ-
λήνων Αγωνιστών (προλεγόμενα Π. Πρεβελάκη), ΜΙΕΤ, Αθήνα 1996. Έχει προηγηθεί αντίστοιχη
έκδοση με είκοσι προσωπογραφίες των διασημότερων αγωνιστών με δαπάνη της ΑΣΚΤ το 1971, για
την 150ή επέτειο της Εθνεγερσίας (βλ. εδώ παρακάτω, Μέρος Πρώτο, Κεφ. Δ. Ανωτάτη Σχολή Καλών
Τεχνών/Δ.3. Στη Διοίκηση της Σχολής).

124
σμα, τροχασμός, τριποδισμός, καλπασμός) καθώς και η επίτευξη στατικής στήριξης,
ώστε το έργο να μην καθηλώνεται. Αντίστοιχη προβληματική ακολουθεί και η διατύ-
πωση του αναβάτη ως ηγετική μορφή, οι αρετές, η δύναμη ή τα κατορθώματα της
οποίας αναδεικνύονται. Η μεγαλύτερη όμως πρόκληση έγκειται στην ισορροπία της
σύνθεσης ίππου – ιππέα, οι βασικές αρχές της οποίας τίθενται εξαρχής. Οι φιγούρες
αρθρώνονται στο χώρο κατά τον οριζόντιο και κατακόρυφο άξονα (πρβλ. ανδριάντα
Βασιλέα Κωνσταντίνου του γλύπτη Francesco Parisi [1874-1956], Πεδίον του Άρεως,
Αθήνα, 1938), ενίοτε κατά το διαγώνιο (πρβλ. ανδριάντα Θεόδωρου Κολοκοτρώνη
του γλύπτη Φάνη Σακελλαρίου [1916-2000] στην Τρίπολη, 1931, καθώς και τον αν-
δριάντα Γεωργίου Καραϊσκάκη του γλύπτη Μιχάλη Τόμπρου [1889-1974], Αθήνα
Ζάππειο, 1963), σε στάση ή κίνηση. Οι ισορροπίες αναλογιών, επιπέδων, όγκων,
μορφών είναι εύθραυστες. Το έφιππο είναι περίοπτο και ταυτόχρονα μη περίοπτο
έργο. Δύσκολο επίσης στις όψεις καθώς, άλλες κολακεύουν και άλλες όχι, άλλες αρ-
κούν για να συνθέσουν τη γενική εικόνα, ενώ άλλες όχι.
Η σπουδή του έφιππου για τον καλλιτέχνη έχει τη σχεδιαστική της αφετηρία στο
Παρίσι, αρχικά με τη μελέτη του αλόγου και έπειτα του αναβάτη·387 σχέδια που
έγιναν από παρατήρηση, είτε φυσική, είτε από τα έργα τέχνης στα Μουσεία της
Γαλλίας και της Ιταλίας. Το πρώτο αυτής της σειράς, σύμφωνα με προφορική μαρτυρία
του καλλιτέχνη, προέρχεται από σχεδιαστική αντιγραφή σύνθεσης του Γάλλου ζωγράφου
και χαράκτη Jean-Louis André Theodore Gericault (1791-1824), σημαντικό εκπρόσωπο
του ρομαντισμού. Αντίστοιχα, στη Μάχη του Άγκιαρι (λάδι σε μουσαμά, 123,2×149,2 εκ.,
καθώς και προσχέδια της σύνθεσης), αποδίδει έφιππες μορφές μαθητεύοντας στο έργο
του Leonardo da Vinci.
Μελέτησε τον έφιππο Μάρκο Αυρήλιο στην Ρώμη,388 προφανώς και άλλους ανα-
γεννησιακούς ή ύστερους ανδριάντες. Το 1934 τοποθετείται ο ορειχάλκινος έφιππος
ανδριάντας του Mohammed Ali στην Καβάλα, έργο του Κώστα Δημητριάδη. Δεδομέ-
νης της μεταξύ τους σχέσης, είχε ίσως παρακολουθήσει το χρονικό της φιλοτέχνησης
του έργου. Γνωρίζει επίσης τους έφιππους ανδριάντες των Θεόδωρου Κολοκοτρώνη
(τοποθετήθηκε το 1904), έργο του Λάζαρου Σώχου (1862-1911) και του Βασιλέα
Κωνσταντίνου (τοποθετήθηκε το 1938), έργο του Francesco Parisi (1874-1956), στην
Αθήνα. Τα παραπάνω είναι διδακτικά έργα ως προς τη σύνθεση αλόγου - αναβάτη.

387
Βλ. Πρώτο μέρος, Κεφ. Α. Ο κατά τέχνην βίος/ Α.3. Σπουδές και παραμονή στο Παρίσι.
388
Ό.π.

125
 Στα χρόνια της Κατοχής σημειώνεται και η επαφή του με σχετικές αποδόσεις της
αρχαίας ελληνικής τέχνης: στα ανάγλυφα του Παρθενώνα, στα αρχαϊκά ευρήματα της
Ακρόπολης (Ιππέας Rampin,389 μέσα 6ου αι. π.Χ., ημίτομα αλόγων τεθρίππου, 570
π.Χ.), καθώς και σε αυτά του Κεραμεικού (ανάγλυφη πομπή ιππέων σε βάση επιτύμ-
βιας στήλης, 560 - 550 π.Χ., επιτύμβιο άγαλμα νεαρού ιππέα, περί το 520 π.Χ., από το
Θεμιστόκλειο τείχος) (Εικ.152-155). Κατά την παραμονή του στην Αίγυπτο δεν ε-
ντοπίζονται στο αρχείο του σχέδια αλόγων, παρά μόνο σκίτσα από αντικείμενα ασια-
τικής τέχνης στο θέμα του έφιππου. Ο ίδιος όμως μιλά με θαυμασμό για το έφιππο
του Mohammed Ali (κράμα χαλκού, περ. 1896) στην Αλεξάνδρεια (Εικ.156), έργο
του Henri Alfred Jaquemart (1824-1896), ως δείγμα εξαιρετικής γλυπτικής, εφάμιλλο
των γνωστών έφιππων ανδριάντων της Αναγέννησης.390
Τα ανωτέρω συγκροτούν εικόνες και πρότυπα σε μελετητικό στάδιο. Ο καλλιτέ-
χνης επιχειρεί γλυπτικά το έφιππο τα χρόνια της Κατοχής. Η προσπάθειά του με σκί-
τσα μικρού μεγέθους, αφορά τη μορφή του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Η επιλογή του στην
ηρωική ελληνική μορφή έγκειται σε λόγους που έχουν ήδη αναφερθεί στην αναδρομή
σε εκείνους τους χρόνους.
Δοκιμές σε πηλό σε μακέτα μεσαίου μεγέθους ορίζουν έναν νέο, γυμνό Αλέξαν-
δρο, αναβάτη σε ίππο, με το μπροστινό πόδι σε βηματισμό (Εικ.157). Αν και πρόκει-
ται για φωτογραφική μόνο απεικόνιση και μάλιστα ημιτελούς εργασίας, διαπιστώνο-
νται οι επιρροές της αρχαίας ελληνικής τέχνης, α) ως προς το μέγεθος του ίππου και
τις αναλογίες ίππου - αναβάτη, β) ως προς την κίνηση, ανάλογη των ανάγλυφων ιπ-
πέων της βάσης επιτύμβιας στήλης του Κεραμεικού.
Η προκήρυξη του δημόσιου διαγωνισμού για το άγαλμα του Μεγάλου Αλεξάνδρου
στη Θεσσαλονίκη, έχει ως αποτέλεσμα την περαιτέρω πραγμάτευση του θέματος.
Από τον Ιούνιο του 1969 και έπειτα χρονολογούνται πολλαπλά σχέδια ανατομίας του
αλόγου, της στάσης, της μορφής. Συναδελφική ενασχόληση με τους μαθητές του Θό-
δωρο Βασιλόπουλο και Θόδωρο Παπαγιάννη ήταν οι επισκέψεις σε ιπποφορβεία,
ιππικούς ομίλους, στρατώνες, προκειμένου να μελετηθούν διαφορετικές ράτσες αλό-
γων. Μαζί τους και το μοντέλο (Κώστας Οικονόμου),391 ώστε να σχεδιάζουν εκ του
φυσικού τις στάσεις και κυρίως τις αναλογίες ίππου- ιππέα. Αν και η εργασία του δεν

389
Την πρωτότυπη κεφαλή του ιππέα, που βρίσκεται στο Λούβρο, είχε μελετήσει σχεδιαστικά ο γλύ-
πτης στο Παρίσι.
390
Παππάς, 2006, σ. 29.
391
ΠΜΚ, καθώς και φωτογραφικά τεκμήρια που βρίσκονται στο Εργαστήριο Παππά- Μουσείο Μπε-
νάκη.

126
προκρίθηκε στο διαγωνισμό, εξακολούθησε και ολοκλήρωσε τη μελέτη του σε γύψο,
σε μέγεθος μεγαλύτερο του φυσικού.
Στο τελικό έργο παρουσιάζεται ένας νέος, σχεδόν έφηβος Αλέξανδρος. Ορμητικός
μεν, αλλά με «όπλα» την ευγενική και ελληνική μορφή που μεταλαμπαδεύει τα φώτα
του ελληνικού πολιτισμού (Εικ.158). Στην πρόθεση του αυτή, που επισημαίνει την
αντιπολεμική του διάθεση, απουσιάζει ο πολεμικός οπλισμός, για να υπογραμμιστεί ο
πολιτισμός ή καλύτερα ο προκείμενος εκπολιτισμός. Για την απόδοση της κεφαλής,
βασίστηκε στην προτομή της Περγάμου (μάρμαρο, υψ.42 εκ., περ.180 π.Χ., Αρχαιο-
λογικό Μουσείο Κωνσταντινούπολης) (Εικ.163-164). Για την απόδοση της ενδυμα-
σίας, προηγήθηκε μελέτη του καλλιτέχνη και συνεργασία με τον Αντώνη Φωκά,392
ενδυματολόγο του Εθνικού θεάτρου. Στηρίχθηκε προφανώς τόσο στη ψηφιδωτή πα-
ράσταση της μάχης της Ισσού393 (Εικ.159-160), που μελέτησαν από κοινού στο Αρ-
χαιολογικό Μουσείο της Νάπολης, όσο και στο ετρουσκικό άγαλμα Άρης της Todi,394
ορειχάλκινος πολεμιστής, περίπου σε φυσικό μέγεθος (Εικ.161-162). Η ανάγλυφη
απόδοση της Μέδουσας στο στέρνο του Αλέξανδρου (Εικ.166) βασίζεται στο εικονο-
γραφικό πρότυπο της Medusa Rondanini, έργο που μνημονεύει με θαυμασμό και ο
Γκαίτε στο περίφημο ταξίδι στην Ιταλία, που πραγματοποίησε το διάστημα 1786-
88.395
Στη σύνθεση, αναβάτης και άλογο είναι σε απόλυτη ισορροπία τόσο στην εξέταση
σχέσεων όγκων, αναλογιών, αξόνων, όσο και στη γλυπτική έκφραση (Εικ.165). Η
στάση και κίνηση του αλόγου –σχεδόν παρόμοια με αυτήν του έφιππου Καραϊσκάκη,
που παρατίθεται στη συνέχεια– με τη διαγώνια οργάνωση, τη δυναμική στροφή του
κεφαλιού προς τα δεξιά, και τέλος την αρμονική απόληξη της ουράς σε οριζόντια
κατεύθυνση, υπογραμμίζουν ένα κινητικό έργο που χαρακτηρίζεται από ελευθερία.
Με τον ελληνιστικό αυτόν Αλέξανδρο, ο Γιάννης Παππάς κατακτά τον τύπο του έφιπ-
που ανδριάντα. Ενδιαφέρουσα είναι η σύγκρισή του, κατά την πλάγια όψη, με τη

392
ΠΜΚ.
393
Ο Αλέξανδρος επιτίθεται εναντίον του Δαρείου, 582×313 εκ., περ. 100 π.Χ., Οικία του Φαύνου,
Πομπηία. Βρίσκεται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Νάπολης, inv.10020.
394
Mars de Todi, καθώς βρέθηκε το 1853 στην πόλη Todi, στην αριστερή όχθη του Τίβερη, στα όρια
της Ετρουρίας. Χρονολογείται στον 5ο αι. μ.Χ. και βρίσκεται στο Ετρουσκικό Μουσείο του Βατικανού
στη Ρώμη (Museo Gregoriano Etrusco III, ύψος 141 εκ.). Το έργο αποτελεί μία από τις πιο ακριβείς
απεικονίσεις πολεμικής ενδυμασίας της εποχής (Graham Webster, The Roman Imperial Army of the
First and Second Centuries A.D.,University of Oklahoma Press, 1979, 1998 3rd ed., p. 2).
395
Goethe, Italienische Reise, 1816-17.

127
σύνθεση του Πέρση Ιππέα της Ακρόπολης (Εικ.167).396 Τα κάτω άκρα του Αλέξαν-
δρου και η θέση τους στη σύνθεση πλησιάζουν την αρχαϊκή αυτή απόδοση, την οποία
προφανώς δεν γνώριζε ο Παππάς, καθώς μόλις στα τέλη της δεκαετίας του ’90 συ-
γκολλήθηκε στα πάμπολλα θραύσματά της και συμπληρώθηκε.
Το έργο χυτεύθηκε στο χυτήριο Παπαδόπουλου (1974) ενόψει επικείμενης έτερης
παραγγελίας από τη βόρειο Ελλάδα.397 Πρόκειται μάλιστα για το πρώτο έφιππο στη
νεότερη ελληνική ιστορία που χυτεύθηκε στον ελλαδικό χώρο. Η ανάθεση όμως δεν
ολοκληρώθηκε. Ο έφιππος Μέγας Αλέξανδρος εκτέθηκε στην αναδρομική έκθεση
του γλύπτη στην Εθνική Πινακοθήκη το 1992, όπου και αγοράστηκε από το υπουρ-
γείο Πολιτισμού, για να δωρηθεί στη συνέχεια στο Δήμο Αθηναίων. Εκτέθηκε ακο-
λούθως στο Μουσείο Μπενάκη στη διάρκεια της αναδρομικής έκθεσης του καλλιτέ-
χνη Σπουδές για το έφιππο (18/1-26/2/2006), ένα χρόνο μετά το θάνατό του. Παρά τις
διαδοχικές μελέτες χωροθέτησής του στην πόλη της Αθήνας, το έργο παραμένει έως
σήμερα άθετο. Βρίσκεται στο Εργαστήριο του γλύπτη στου Ζωγράφου.
Δεδομένης της επικείμενης τοποθέτησής του, το Εργαστήριο Γιάννη Παππά-
Μουσείο Μπενάκη προχωρά το 2011 σε δεύτερη χύτευση με καινοτόμους επιστημο-
νικές μεθόδους, που επιτρέπουν αφενός τη με ακρίβεια χιλιοστού μεταφορά του γύ-
ψινου προπλάσματος στο μέταλλο, αφετέρου την απελευθέρωση της σύνθεσης από
οποιοδήποτε στατικό προβληματισμό (Εικ.168-170). Η χύτευση πραγματοποιήθηκε
στο χυτήριο Βασίλη και Νίκου Καπαρού στη Ριτσώνα, όπου και βρίσκεται το έργο
έως σήμερα.
Ο ανδριάντας του Καραϊσκάκη στο Μαυρομμάτι Καρδίτσας (κράμα χαλκού, 1987-
1990) βασίζεται σε μια από τις μακέτες, με τις οποίες έλαβε μέρος στον ομώνυμο
δημόσιο καλλιτεχνικό διαγωνισμό στην Αθήνα (1963).398 Επομένως, ο καλλιτέχνης
για ένα αρκετά μεγάλο διάστημα εργάζεται μελετητικά στο έφιππο σε δύο έργα ταυ-
τόχρονα. Για τον λόγο αυτό ίσως παρατηρούνται ομοιότητες ως προς την απόδοση
του αλόγου.
Στο έργο, αν και δυνητικά κινούμενο, επιβάλλεται η ήρεμη στάση του αναβάτη –
ως απόδοση ενός ώριμου αρχηγού– ενισχύοντας την αντίθεση αξόνων (Εικ.171). Ο

396
Πέρσης Ιππέας, μάρμαρο 108 εκ. 490 π.Χ, έτος της μάχης του Μαραθώνα. Μουσείο Ακρόπολης.
Το έργο βρέθηκε κοντά στο Ερέχθειο στις ανασκαφές του 1886. Ισμήνη Τριάντη, Το Μουσείο Ακροπό-
λεως, εκδ. Ολκός, 1998, σ.192-193.
397
ΠΜΚ.
398
Βλ. εδώ παραπάνω, Μέρος Πρώτο, κεφ. Α. Ο κατά τέχνην βίος/ Α.6. Τα χρόνια της ωριμότητας στην
Αθήνα/ Η εικοσαετία 1960-1980. Εντατικοί ρυθμοί.

128
αναβάτης μόλις διακόπτει τον τροχασμό του ίππου του.399 Το δεξί μπροστινό πόδι
πατά γερά, σχεδόν με αντίσταση στο έδαφος, ενώ το αριστερό εξακολουθεί να είναι
υψωμένο, με αποτέλεσμα να κυριαρχεί στη σύνθεση η έκταση του διαγώνιου καθ’
ύψος άξονα (κεφάλι, λαιμός, δεξιό πόδι). Στην πλάγια θέαση του από την άλλη, επι-
κρατεί η εντύπωση της οριζόντιας έκτασης της σύνθεσης, καθώς αυτή προεκτείνεται
τόσο από το προβαλλόμενο υψωμένο μπροστινό πόδι όσο και από την ανεμίζουσα
ουρά του ίππου. Ο ίππος στηρίζεται σε δύο πόδια (διαγώνια, μπροστινό δεξιό και
πίσω αριστερό), η σύνθεση σε τρία σημεία (προστίθεται υποβοηθητικό στοιχείο στο
πίσω δεξιό πόδι). Η κεφαλή του υψώνεται και κλίνει ελαφρά προς τα αριστερά της,
κίνηση που ισορροπεί η ανεπαίσθητη στροφή της ανθρώπινης μορφής προς τα δεξιά
της. Ο αναβάτης κρατά τα χαλινάρια με το αριστερό χέρι και τη σπάθα με το δεξί –
έξω από τη θήκη της. Η απόδοσή του δεν έχει την ένταση της κίνησης του αλόγου.
Δημιουργεί όμως την εντύπωση της εξέλιξής της. Η σύνθεση χαρακτηρίζεται από
ισορροπία αναλογιών και όγκων. Το γλυπτικό λεξιλόγιο είναι γενικευτικά ρεαλιστικό.
Το πλάσιμο του αλόγου είναι λιτό, με αμυδρή έμφαση στην μυολογία και λιτές λε-
πτομέρειες. Ο ήρωας αποδίδεται με χαρακτηριστική ενδυμασία εποχής. Το πορτρέτο
του βασίζεται στη σχεδιαστική απεικόνιση του στρατηγού από τον Βαυαρό ζωγράφο
Karl Krazeisen (1794-1878).400
Τα πρότυπα των έφιππων ανδριάντων που αναφέρθηκαν στην αρχή του κεφαλαίου
δε συμπίπτουν με τη σύνθεση του Παππά. Περισσότερο εντοπίζεται ομοιότητα ως
προς την απόδοση του αναβάτη, την μεγαλοπρεπή ηρεμία και τη χαρακτηριστική
θέση των χεριών (αριστερό στα χαλινάρια, δεξί να κρατά αντικείμενο – εδώ σπάθα),
την οποία συναντούμε σχεδόν στα περισσότερα έφιππα: Gattamelata του Donatello,
1445, Bartolommeo Colleoni του Verrocchio, 1480, Cosimo I de Medici του Giambo-
logna, 1587-1594, Ερρίκος Δ΄ του Francois – Frederic Lemot, 1772-1827, κοκ.
Ο γλύπτης μελέτησε επίσης την μορφή του Θεόδωρου Κολοκοτρώνη. Η προσπά-
θεια σταμάτησε στο επίπεδο των μακετών. Σε κάποιες από αυτές διακρίνεται η πρό-
θεση του καλλιτέχνη να τον αποδώσει διαφορετικά σε σχέση με τη συνήθη εικόνα
του στρατηγού, καθώς επιλέγει την ήρεμη –σχεδόν στατική– απόδοσή του. Στο αρ-
χείο του καλλιτέχνη αριθμούνται 37 σχέδια αυτής της μελέτης.

399
Βηματισμός κατά τον οποίο ο ίππος αναπηδά από τη μια διαγώνιο στην άλλη: πίσω αριστερό, δεξί
μπροστινό στο έδαφος, πίσω δεξιό μόλις ν΄ακουμπά, αριστερό μπροστινό, ψηλά.
400
Karl Krazeisen, Γεώργιος Καραϊσκάκης, σχέδιο εκ του φυσικού μολύβι σε χαρτί, 16×12 εκ., Εθνική
Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, αρ. ευρ. Π1325/Α/16

129
 Οι παραπάνω έφιπποι ανδριάντες ανατρέπουν την άποψή του για τη στατικότητα
του δημόσιου έργου. Προσεγγίζουν όμως την ηρεμία ως προς την ανθρώπινη μορφή,
προβάλλοντας εντονότερα την κίνηση του αλόγου. Από την άλλη, οι ακόλουθες μελέ-
τες του στον τύπο του έφιππου, ανταποκρίνονται στην άποψη της ηρεμίας και της
στατικότητας, καθώς προσεγγίζονται με διαφορετική σκέψη και πρόθεση.
Ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος (Αθήνα, 1981-6) −σήμερα στο Παλαιό Φάληρο− εί-
ναι έργο ωριμότερης ηλικίας. (Εικ.172-173). Κατακόρυφος και οριζόντιος άξονας
ορίζουν τη σύνθεση. Άλογο και αναβάτης βρίσκονται σε ηρεμία και ισορροπία, έτσι
ώστε να επιβάλλονται μνημειακά. Το άλογο πατά σταθερά στα τέσσερα πόδια. Την
ακινησία του ακολουθεί και ο αναβάτης. Στο σύνολο εμπεριέχονται απλουστεύσεις,
ενώ επισημαίνεται το βασικό περίγραμμα. Οι μεγάλες επιφάνειες στο άλογο είναι
μαλακά πλασμένες με ελαφριά διαβάθμιση των όγκων, ενώ προβάλλονται τα διακο-
σμητικά στοιχεία που περιτρέχουν γραμμικά τη χαίτη, όπως ακριβώς και στους ημί-
τομους ίππους του Παρθενώνα (Εικ.155). Η εικόνα του Παλαιολόγου από την άλλη,
αντιστοιχεί σε πνευματική μορφή. Με το αριστερό χέρι κρατά σφαίρα –εξουσιαστικό
σύμβολο, στην κορυφή της οποίας κυριαρχεί το χριστιανικό σύμβολο του σταυρού.
Με το δεξί ευλογεί το λαό του. Στατικός, σοβαρός, ώριμος, συνάδει με το θέμα. Λι-
πόσαρκος και επιμηκυμένος, συνάδει επιπλέον με την αισθητική του καλλιτέχνη τη
συγκεκριμένη εποχή, όπως συμπεραίνεται στα ολόσωμα έργα του. Η γλυπτική έκ-
φραση αδιαφορεί για τις αναλογικές αποδόσεις και εμμένει στην εσωτερικότητα. Από
την άλλη, αποδίδεται με ανάγλυφο λεπτομερές λεξιλόγιο η ένδυση (μανδύας, στέμμα)
και η υπόδηση.
Ως έφιππο αντίστοιχης στατικότητας σημειώνουμε τον ανδριάντα του Giuseppe
Garibaldi, έργο (1893-1895) του Ιταλού γλύπτη Emilio Gallori (1846-1924) στον
λόφο Gianocolo στη Ρώμη, σύνθεση αυστηρή περισσότερο ως προς τον αναβάτη και
λιγότερο ως προς το άλογο (Εικ.174).
Η προσέγγιση του Παππά αναφέρεται στη βυζαντινή ιστορία και τέχνη, με την ο-
ποία διατηρεί ιδιαίτερη επαφή, εντονότερη ίσως στην ώριμη αυτή ηλικία των συμπε-
ρασμάτων. Υπογραμμίζει επιπροσθέτως τη συγκίνηση που εμπνέει το έργο, συμβολι-
κά συνδεδεμένο με την καταγωγή αλλά και τα προσωπικά βιώματα (μικρασιατική
καταστροφή). Ο ίδιος επισημαίνει πως ελλείψει οποιασδήποτε προγενέστερης απει-
κόνισης, απέδωσε τη μορφή του Παλαιολόγου, όπως θα έπρεπε να είναι, εμπνεόμενος
από την ποίηση του Καβάφη, και συγκεκριμένα από τους στίχους: «είναι τα σύμβολα
του τι ήρμοζε να έχουν, του τι εξάπαντος ήταν ορθό να έχουν» από το ποίημα Από υαλί

130
χρωματιστό.401 Ο ποιητής αναφέρεται στο γεγονός της στέψης του Ιωάννη Κατακου-
ζηνού στην Παναγία των Βλαχερνών τον Μάιο του 1347, δηλωτικό της τραγικής
κατάστασης στην οποία είχε περιέλθει η κάποτε ακμάζουσα αυτοκρατορία: λόγω της
ένδειας, ο αυτοκράτορας και η σύζυγός του Ειρήνη Ανδρονίκου Ασάν χρησιμοποίη-
σαν στην ενδυμασία τους χρωματιστά γυαλιά, αντί για πολύτιμους λίθους. Ο ποιητής
οικειοποιείται το γεγονός χρησιμοποιώντας πρώτο πληθυντικό πρόσωπο («η φτώχεια
του ταλαίπωρου κράτους μας») και εντέλει το υπερβαίνει ως ανάξιο να υπονομεύσει
την αξία του αυτοκράτορα. Ο Παππάς αποδεχόμενος όπως και ο Καβάφης την πτώση
μιας αλλοτινής ακμής του ελληνισμού, στέκεται στους τελευταίους στίχους, όπου με
συγκίνηση αποδίδει τα δίκαια (τι εξάπαντος ήταν ορθό) και τα αρμόζοντα (τι ήρμοζε)
για τον Παλαιολόγο και κατά προέκταση για τον βυζαντινό ελληνισμό. Η ενδυμασία,
που με γλυπτική φροντίδα αποδίδει, ανταποκρίνεται στην αυτοκρατορική τάξη, αλλά
και σε εικονογραφικούς τύπους στρατιωτικού αγίου, όπως ο ίδιος σημειώνει.402
Πρωταρχικό στοιχείο αυτής της πρόθεσης αποτελούν οι συμβολισμοί - αναφορές
στην κοσμική και θρησκευτική εξουσία. Η σφαίρα, που κρατά στο αριστερό χέρι ο
Παλαιολόγος, είναι ένα από τα αρχαιότερα σύμβολα. Από συμβολική απεικόνιση του
ήλιου στις ανατολικές θρησκείες,403 σε σύμβολο «του κόσμου» στην ελληνική και
ρωμαϊκή αρχαιότητα, ουρανού και γης, σύμπαντος. Όπως σημειώνει ο Grabski,404 οι
συμβολισμοί αυτοί συμβαδίζουν με τις εκάστοτε φιλοσοφικές αντιλήψεις για τον
άνθρωπο και τη θέση του στον κόσμο. Ενίοτε με αναφορές στο πεπρωμένο ή στο
μέλλον, που ορίζεται από ανώτερες του ανθρώπου δυνάμεις (πρβλ. την απεικόνιση
της Λάχεσης –μιας από τις τρεις Μοίρες– σε κλασικά, ελληνιστικά και ρωμαϊκά ανά-
γλυφα, να προδιαγράφει το μέλλον τείνοντας τον δείκτη στη σφαίρα του ουρανού,
που είτε βαστά, είτε απεικονίζεται δίπλα της, Εικ.175).405 Σε κάθε περίπτωση, το
πρόσωπο που την κρατά υπογραμμίζει τη δύναμη που υπερισχύει. Το συμβολισμό της
401
Παππάς, 2006, σ. 99. Για το ποίημα, βλ. Κ. Π. Καβάφη, Τα ποιήματα 1919-1933, νέα έκδοση του
Γ.Π. Σαββίδη (4η έκδοση), Ίκαρος Εκδοτική Εταιρεία, τ. Β΄, σ.50.
402
Παππάς, Γλυπτική, σ.16. Για την επίσημη αυτοκρατορική ενδυμασία καθώς και αντικείμενα - σύμ-
βολα εξουσίας που φέρει ο αυτοκράτορας σε συνήθεις απεικονίσεις νομισμάτων βλ. Imperial Cere-
monial Costume and Regalia στο Catalogue of the Byzantine coins in the Dumbarton Oaks collection
and in the Whittemore collection, 1999, Dumbarton Oaks Trustees for Harvard University Washington
D.C., vol.4, Part. I, σ. 143-164.
403
P.E. Schramm, Sfaira, Globus, Reichsapfel, Stuttgard 1958, σ. 39 καθώς και Jòsef Grabski, Mundus
Amoris – Amor Mundus. L’ allegoria dell’ amore di Tiziano nel Museo del Louvre, Atribus et Histori-
ae, v.1, No.2 , 1980, σ. 51.
404
Grabski, ό.π., σ. 51.
405
Πρβλ τις ανάγλυφες παραστάσεις στο βωμό της Μαδρίτης (2ος αι. μ.Χ.) ή στη σαρκοφάγο με τη
δημιουργία του Ανθρώπου (μάρμαρο, 71×221×61 εκ., 240 μ. Χ., Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι).

131
εξουσίας εξυπηρετεί ακολούθως σε απεικονίσεις Ρωμαίων αυτοκρατόρων. Στο Βυζά-
ντιο και κατ’ επέκταση στα χρόνια του Μεσαίωνα με την προσθήκη του σταυρού
στην κορυφή της, εξελίσσεται σε σύμβολο της εκκλησιαστικής – χριστιανικής εξου-
σίας επί γης.406 Από orbus terrarum σε globus cruciger, που βαστούν στο αριστερό
χέρι οι Αυτοκράτορες ως χριστιανοί ηγέτες. Η διαίρεσή της μάλιστα σε τρία μέρη,
συμβολική αναφορά στις τρεις ηπείρους (Ασία, Ευρώπη, Αφρική), υπογραμμίζει το
μέγεθος και την έκταση της εξουσίας. Επιπροσθέτως, την αυτοκρατορική ισχύ δηλώ-
νουν το στέμμα και το σκήπτρο (στο δεξί χέρι).407 Τα πρότυπα αυτά ακολουθεί και το
πορτρέτο του Καρλομάγνου, Αυτοκράτορα της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας (ε-
λαιογραφία, 89×190 εκ., 1512, Εθνικό Μουσείο Νυρεμβέργης) (Εικ.176), του Al-
brecht Dürer (1471-1528). Από τον Dürer και τον Van Eyck, το μοτίβο περνά στην
Ιταλία. Στα χρόνια της Αναγέννησης, τη σφαίρα συναντούμε στα χέρια του Παντο-
κράτορα, θέμα που προέρχεται από πρωιμότερες χριστιανικές απεικονίσεις με θέμα
τον Δημιουργό (Creator Mundi).408 Το μοτίβο γίνεται αγαπητό και σύνηθες καθιερώ-
νοντας στη Δύση τον εικονογραφικό τύπο του Σωτήρα του Κόσμου (Salvator Mundi),
στον οποίο παραπέμπει και η συγκεκριμένη απόδοση του Παλαιολόγου: ο Χριστός
ευλογεί με το δεξί χέρι, ενώ με το αριστερό κρατά τη σφαίρα, που επιστέφει ο σταυ-
ρός (globus cruciger), ως αλληγορική αναφορά στην καθολική κυριαρχία του χριστι-
ανισμού, ενίοτε συνδεδεμένη με εσχατολογικούς υπαινιγμούς (Μεσσίας, Βασιλιάς,
Κριτής). Τον τύπο συναντούμε σε ζωγραφικά έργα του 15ου αιώνα, όπως στον Χριστό
του Antonello da Messina (1430-1479), στο ομότιτλο (Salvator Mundi) έργο του An-
drea Previtali (1480-1528) καθώς και στο πολύ γνωστό έργο του Tiziano (Salvator
Mundi, περ. 1555-60, Μουσείο Ερμιτάζ, Λένιγκραντ) (Εικ.177). Παρόμοια είναι και
η απεικόνιση
του Χριστού στο ζωγραφικό έργο του Leonardo da Vinci (Salvator Mundi, περ.
1500, Νέα Υόρκη, ιδιωτική συλλογή).409
Στην περίπτωση του Παλαιολόγου, τον ρόλο αυτό ενδύεται μια κοσμική πλέον
μορφή, στενά συνδεδεμένη με τον χριστιανισμό. Ο τελευταίος Αυτοκράτορας του
Βυζαντίου, με ηγετική στάση και χειρονομία, υπογραμμίζει την επίγεια εξουσία του,

406
Grabski, ό.π., σ. 52.
407
Catalogue of the Byzantine coins, ό.π., σ. 170.
408
Πρβλ. Creator Mundi, ανάγλυφο, Καθεδρικός Ναός Ulm, περ. 1400 (Grabski, ό.π.).
409
Στο έργο ο Χριστός κρατά κρυστάλλινη σφαίρα, από την οποία απουσιάζει το σύμβολο του σταυ-
ρού.

132
προβάλλει τη θρησκευτική, εμπνέει την ελπίδα, την πίστη στην ορθοδοξία αλλά και
στο πεπρωμένο.
Συγκρίνοντας τον ανδριάντα του Παλαιολόγου με τον ανδριάντα του Αγίου Στε-
φάνου (967-1038) στη Βουδαπέστη (Εικ.178), πρώτου βασιλέα της Ουγγαρίας, έργο
του 1906 από τον γλύπτη Alajos Stróbl (1856-1926), παρατηρείται αρχικά η ομοιότη-
τα ως προς τη μετωπικότητα και στατικότητα της σύνθεσης. Έπειτα ως προς την λε-
πτομερή απόδοση παραπληρωματικών διακοσμητικών στοιχείων (πιο λιτά στον Πα-
λαιολόγο). Κυρίως όμως ως προς τα σύμβολα: στέμμα, σταυρός, σκήπτρο.410 Τα ίδια
σύμβολα συνοδεύουν γενικότερα τις απεικονίσεις του Αγίου Στεφάνου, όπου επίσης
υιοθετείται το εικονογραφικό πρότυπο του «Σωτήρα του Κόσμου», με τον ίδιο να
ευλογεί (με το δεξί χέρι) και να κρατά-τείνει τη σφαίρα (με το αριστερό), υπογραμμί-
ζοντας τη θρησκευτική διάσταση του τιμώμενου προσώπου (Εικ.179). Καταδεικνύε-
ται επομένως ένα ακόμη κοινό στοιχείο των συγκρινόμενων ανδριάντων, που αφορά
στην ιστορικότητα των εικονιζομένων: πρόκειται για κοσμικούς άρχοντες συνδεδεμέ-
νους άρρηκτα με τη θρησκεία. Εξ’ ου και η αγιοποίησή τους.411
Τελευταίο έφιππο έργο του Γιάννη Παππά, σε πολύ προχωρημένη ηλικία και με
σοβαρά προβλήματα όρασης, είναι ο Αλέξανδρος Παπάγος (1997-2001). Την ολόσω-
μη μορφή του Στρατάρχη και πεθερού του είχε μελετήσει σε γλυπτικό σκίτσο (σε
όρθια στάση) τις προηγούμενες δεκαετίες, καθώς και σε προτομή (1966). Ξεκινά την
περιπέτεια του έφιππου αρχικά με ένα γλυπτικό σκίτσο, το οποίο αργότερα δουλεύε-
ται σε μακέτα και μεγέθυνση για να χυτευθεί στο χυτήριο Καπαρού στις αρχές της
δεκαετίας του 2000 (Εικ.181-182). Ο Στρατάρχης αποδίδεται ένστολος, άκαμπτος
πάνω στο επίσης στατικό άλογό του που πατά και με τα τέσσερα πόδια στη γή. Η
απόδοση στηρίχθηκε πιθανότατα σε φωτογραφική απεικόνιση του Στρατάρχη, δημο-

410
Τα κειμήλια αυτά, συμπεριλαμβανομένης και της κοσμικής σφαίρας, χρησιμοποιήθηκαν κατά τη
στέψη του. Σήμερα φυλάσσονται στο Ναό της Βουδαπέστης που φέρει το όνομά του, όπου και το
άφθαρτο λείψανο της δεξιάς του.
411
Ο Άγιος Στέφανος, στον οποίο οφείλεται ο εκχριστιανισμός της Ουγγαρίας, ανακηρύχθηκε Άγιος το
1083. Ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος θεωρείται Άγιος από τους Ελληνόρυθμους Καθολικούς ή Ουνί-
τες (Unitus = ενωμένος), κοινότητα των Καθολικών Βυζαντινού λειτουργικού τύπου που προέκυψε
από την ένωση ανατολικών χριστιανών και Δυτικής Εκκλησίας κατ’ εφαρμογή των αποφάσεων της
Συνόδου Φεράρας – Φλωρεντίας (1439). Η Ένωση επισημοποιήθηκε λίγους μήνες πριν την Άλωση
από τον τελευταίο Αυτοκράτορα Κωνσταντίνο ΙΑ΄ Παλαιολόγο (Χ.Γ. Πατρινέλης, Βιβλιοκρισία του
βιβλίου του joseph Gill, The Council of Florence, Cambridge University Press, 1959, στο Επετηρίς
Εταιρείας Βυζαντινών Σπουδών, τ.29 (1959), σ. 494-499).

133
σιευμένη σε ομόθεμη βιογραφία στη βιβλιοθήκη του καλλιτέχνη (Εικ.180).412 Η προ-
σέγγιση είναι σχεδιαστική, εκλεπτυσμένη και απλουστευμένη. Επιλέγεται επίσης η
κατάλληλη ράτσα αλόγου που χρησιμοποιείται στο στρατό, λεπτό και με μακρύ λαι-
μό. Το έργο έχει αδυναμίες τόσο ως προς τη φυσιοκρατική απόδοση, όσο και ως προς
τη γλυπτική έκφραση. Στην από απόσταση θέασή του, οι «αδυναμίες» αυτές ατονούν
και προβάλλεται μια διαφορετική αλήθεια. Το έργο είναι περισσότερο σχεδιαστικό.
Παραπέμπει στις γενικεύσεις του καλλιτέχνη των δεκαετιών του ’60 και του ’80. Και
από αυτήν την άποψη είναι μια εντελώς πρωτότυπη απόδοση έφιππου σε τέτοια κλίμα-
κα, όπου κυριαρχεί το σχεδιαστικό περίγραμμα και μόνο.
Η αίσθηση που μένει, ανταποκρίνεται στις ικανότητες του καλλιτέχνη στη γλυπτική,
όχι όπως την εργάστηκε, αλλά περισσότερο στο πώς την υπηρέτησε: επίμονα και επι-
νοητικά μέχρι τα βαθιά γεράματα, ως αφοσιωμένος εργάτης. Ο Παππάς είναι ο μόνος
γλύπτης που κατόρθωσε να δώσει τέσσερεις ολοκληρωμένες διαφορετικές διατυπώ-
σεις του έφιππου ανδριάντα (μελέτησε πέντε) στο δημόσιο χώρο στη μεταπολεμική
Ελλάδα. Η σχέση του όμως με το συγκεκριμένο είδος, δεν έγκειται μόνο στην αριθ-
μητική ποσότητα των έργων που φιλοτέχνησε, αλλά στη διαρκή ενασχόλησή του σε
μελετητικό επίπεδο, από τη δεκαετία του ’30 έως αυτήν του ’90. Περισσότερο δε με
την επιδίωξη να απεικονίσει στο μεγαλόπρεπο τύπο του έφιππου ιστορικές προσωπι-
κότητες που θαύμαζε και με τις οποίες συνδέονταν με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο.
Τη διαπίστωση αυτή ενισχύει το γεγονός πως –με εξαίρεση το μνημείο του Καραϊ-
σκάκη– τα έφιππα έργα του δεν είχαν αφετηρία τη δημόσια παραγγελία, αλλά μονάχα
πηγαία επιθυμία και δημιουργική φιλοδοξία.

Προτομές – πορτρέτα

Σε χειρόγραφο σημείωμα, που αφορά κατάλογο έργων που άφησε στο Παρίσι, ο
Παππάς σημειώνει δίπλα στο όνομα του σπουδαστή της γλυπτικής Τρονιού: «η πρώτη
υπ’ εμού κατασκευασθείσα προτομή» (Εικ.329). Τα πορτρέτα που φιλοτέχνησε τη
δεκαετία του ’30 αφορούν φίλους - καλλιτέχνες, κατά τη συνήθη τακτική των ατελιέ
να ποζάρει ο ένας σπουδαστής στον άλλο. Αντίστοιχα, είχε ποζάρει και ο ίδιος, τόσο
στον Edmond Moirignot, όπως προδίδει η μεταξύ τους αλληλογραφία, 413 όσο και σε

412
Τάκη Ε. Παπαγιαννόπουλου, Στρατάρχης Αλέξανδρος Παπάγος. Ο εκλεκτός της ιστορίας. Αθήναι,
1987, σ. 587.
413
Βλ. Μέρος Δεύτερο/ Δ.4. Ταξιδεύοντας / Οι εντυπώσεις/ Παρίσι 1950.

134
άλλους συμφοιτητές του, όπως προδίδει φωτογραφικό τεκμήριο του Εργαστηρίου
Παππά (Εικ.183). Εξαρχής απεικονίζει πρόσωπα με τα οποία συνδέεται, επομένως
έχει μεγαλύτερη ευκολία να ανασύρει το χαρακτήρα τους. Η προσέγγιση αυτή θα
χαρακτηρίσει το έργο του.
Η προτομή του Τρονιού, και άλλες λοιπών συναδέλφων, σπουδαστών της γλυπτι-
κής καθώς και των αρχιτεκτόνων Τσολάκη (Εικ.184) και Τριποδάκη δεν σώζονται.
Σώζονται αντίθετα αυτές των Graff, Moirignot, Βουρλούμη, Fontanarosa, Marie-
Thérèse, Miss Perly.414
Οι προτομές του Ανδρέα Βουρλούμη (1933-4, Εικ.185) και του Arthur Graff
(1936, Εικ.186), όπως και η μελέτη της κεφαλής του αρχιτέκτονα Λεκλέρ (1934), στα
πλαίσια της ρεαλιστικής απεικόνισης της ανθρώπινης φυσιογνωμίας τα χρόνια του
μεσοπολέμου, έχουν το δυνατό πλάσιμο της ροντενικής σχολής και την ευαισθησία
της έκφρασης της γλυπτικής του Antoine Bourdelle (1861-1929): απόδοση των ανα-
τομικών λεπτομερειών, έμφαση των ιδιαιτεροτήτων του προσώπου και ιμπρεσιονι-
στική απόδοση των όγκων. Τόσο το πορτρέτο του Graff όσο και του Βουρλούμη δια-
κρίθηκαν στα παρισινά Salon, όπου εκτέθηκαν. Σύμφωνα με τον Χρύσανθο Χρή-
στου,415 ειδικά η προτομή του Βουρλούμη είναι μελέτη και έκφραση χαρακτήρα,
και αποδεικνύει τις εξαιρετικές ικανότητες του νέου ακόμη τότε γλύπτη να διατηρεί
την εσωτερική επαφή με το θέμα, αποδίδοντας με πλαστική πληρότητα τη μορφή
και αιχμαλωτίζοντας με ένταση μια στιγμιαία εντύπωση. Η προτομή προέρχεται από
το ολόσωμο γυμνό έργο του Βουρλούμη, που καταστράφηκε. 416
Το πορτρέτο του Lucien Joseph Fontanarosa (1932, Εικ.187) από την άλλη,
διακρίνεται για ένα πλάσιμο λιγότερο περιγραφικό στην απόδοση των λεπτομε-
ρειών. Το αποτέλεσμα είναι πνευματικό και εσωτερικό. Ωστόσο δίδεται έμφαση στη
ζωντάνια της εντύπωσης αλλά και στον επιδέξιο χειρισμό της ύλης. Ακολουθεί το
πορτρέτο του φίλου του Edmond Moirignot το 1934. Το έργο κινείται σε ρεαλιστικά
και ταυτόχρονα απλουστευμένα ως προς τον χειρισμό του υλικού πλαίσια, εξελίσ-
σοντας το γλυπτικό ιδίωμα του καλλιτέχνη, προς την κατεύθυνση της εκλεπτυσμέ-
νης γλυπτικής του Despiau, που επηρεάζει το σύνολο της γλυπτικής του έκφρασης
και κατά την μετα-παρισινή περίοδο, όπως υποστηρίζεται στο σύνολο της παρούσας
μελέτης.

414
Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, σ. 80.
415
Χρήστου –Κουμβακάλη Αναστασιάδη, 1982, σελ. 112.
416
ΠΜΚ.

135
 Η απόσταση της γλυπτικής έκφρασης από την ελεύθερη σπουδή έως τη δημόσια
παραγγελία γίνεται εμφανής από την πρώιμη αυτή περίοδο, καθώς ο καλλιτέχνης
αναλαμβάνει τη φιλοτέχνηση προτομών για τον δημόσιο χώρο. Στη διαπίστωση αυτή
οδηγεί η προτομή του Υψηλάντη (μάρμαρο, 1934. Πεδίον του Άρεως), στην οποία
ακολουθεί ακαδημαϊκά πρότυπα. Μετωπικότητα, ηρωικό ύφος και παράστημα, πα-
ραπληρωματικά στοιχεία, εντείνουν την επιδιωκόμενη απόσταση του ήρωα από τον
θεατή. Προέκυψε από σχεδιαστική μελέτη της φυσιογνωμίας του ήρωα, βασισμένη
σε προηγούμενες απεικονίσεις χωρίς πρόθεση εξιδανίκευσης της μορφής ως προς τα
χαρακτηριστικά (Εικ.42-43). Η προτομή του Χιώτη ευεργέτη Λεωνίδα Μίχαλου στη
συνέχεια, συνδυάζει ακαδημαϊκές επιρροές και ρεαλιστικές διατυπώσεις. Το σύνο-
λο, πιστό στη φυσιογνωμική εικόνα του θέματος, αφήνει ωστόσο την αίσθηση ό-
γκων που ασφυκτιούν από την ύλη. Η απόδοση του στο μάρμαρο, αν και ψυχρό
υλικό, εντούτοις καταφέρνει να αποπνέει οικειότητα. Και τα δύο έργα εργάστηκε
στην Αθήνα.
Εκεί, κατά τη διάρκεια των διακοπών από τις σπουδές του, φιλοτέχνησε ελεύθερα
τη μαρμάρινη προτομή του Πάνου Σπανούδη (1936-7). Μέσα από το κάλλος της αν-
δρικής μορφής και τη λεπτομερή απόδοση της ανατομίας του προσώπου, προβάλλε-
ται η ιδεαλιστική απεικόνιση του νέου Έλληνα (Εικ.188). Στο έργο, που ενέχει απο-
φασιστική πρόθεση κίνησης, κυριαρχεί η εσωτερική δύναμη του χαρακτήρα και εκ-
φραστικότητα χωρίς υπερβολή. Ισορροπεί τη γαλλική σπουδή και την ελληνική έκ-
φραση με ένα γλυπτικό λεξιλόγιο που παραπέμπει σε αποδόσεις του Κώστα Δημη-
τριάδη.
Φιλοτεχνεί τις προτομές των παιδιών της Κατοχής, ελληνόπουλα που γνωρίζει,
με ακόμη μεγαλύτερη απλότητα. Στα πρόσωπα αυτά κατορθώνει να συνδυάσει την
αθωότητα (Άννα, Κούλα, 1943-4) που υπαγορεύει το παιδικό της ηλικίας, με τη σο-
βαρότητα (Τσίφτης [Εικ.189], Κοριτσάκι, 1943-4), τη μελαγχολία (Δέσποινα, Κού-
λα, 1943) το στοχασμό, καθώς και μια υποψία αγωνίας (Κατίνα, 1942, Το όμορφο
κορίτσι, 1943). Τα παιδικά πορτρέτα της Κατοχής κατέχουν ξεχωριστή θέση στο έργο
του, καθώς αποτέλεσαν θέμα εργασίας σε δύσκολη περίοδο, που ούτε μέσα υπήρχαν,
ούτε μοντέλα, κυρίως δε ούτε διάθεση εργασίας. Ωστόσο, τον βοήθησαν να συγκε-
ντρωθεί στην τέχνη εργαζόμενος και ν’ αποτυπώσει ένα διαφορετικό, εντούτοις αλη-
θινό κόσμο, που έγκειται στον ψυχισμό της παιδικής ηλικίας. Λαμβάνοντας υπόψη
επίσης το θάνατο του πατέρα του το 1942, η ενασχόληση αυτή αποκτά μεγαλύτερη
βαρύτητα. Ανταποκρίνονται επομένως σε μία ακόμη ανάγκη, προκειμένου το ηθικό

136
να παραμείνει υψηλό. Αποτέλεσμα αυτής, είναι η αξιοπρέπεια των πορτρέτων της
Κατοχής. Απευθύνονται στον κόσμο των ενηλίκων με ρεαλισμό και όχι με δραματι-
κότητα.
Ο εργάτης της Κατοχής (1943), πορτρέτο του πατέρα της πολυμελούς οικογένειας
Δέτση, εκφραστικό, με αμεσότητα και δύναμη έργο,417 ανάγεται σε συμβολική απει-
κόνιση του οικογενειάρχη βιοπαλαιστή (Εικ.190). Ο Εργάτης αποκτά το πραγματικό
του νόημα, δίπλα στα πορτρέτα των κοριτσιών του. Η απόδοση της ριγωτής φανέλας
–αναφορά στις μάλλινες φανέλες της εποχής– με ρεαλιστικό λεξιλόγιο, συμβάλλει
τόσο στον επιδιωκόμενο νοηματικό συμβολισμό, όσο και στην πλαστικότητα του
έργου. Με αυτά τα χαρακτηριστικά, θα μπορούσε να σταθεί ως δείγμα της τέχνης του
σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Απουσιάζει βεβαίως η οποιαδήποτε στρατευμένη πρόθεση
και η ορμή του αγώνα. Κυριαρχεί αντίθετα η ρεαλιστική πρόθεση και η κούραση του
αγώνα. Το πηγαίο της παρόρμησης προσδίδει αυθεντικότητα. Χρόνια μετά, ο γλύπτης
θα επανέλθει σε αυτό που πρεσβεύουν αυτά τα πρόσωπα με το άγαλμα Γυναίκα του
Λαού, στο οποίο έγινε πρωθύστερα αναφορά. Με τη φυσιογνωμία αυτή ολοκληρώνε-
ται ο κύκλος των πορτρέτων της «ελληνοπρέπειας», όπως την αντιλαμβάνεται στα
κείμενά του,418 ως διατυπώσεις ελληνικού ρεαλισμού.
Και ενώ εμβαθύνει στην αλήθεια των ανθρώπων, επιλέγει να προσεγγίσει με ιδεα-
λιστικό λεξιλόγιο, πάντα μέσα από την ανθρώπινη μορφή, την έννοια του ελληνι-
σμού. Η προτομή του Έλληνα πολεμιστή (1943), έχει ιδιαίτερη σημασία. Η αυστηρή
μετωπικότητα που παραπέμπει σε αφοσίωση και η ακινησία ενός δυνητικά παλλόμε-
νου χαρακτήρα, αντικατοπτρίζουν την προσπάθειά του για την απόδοση της μορφής
του ιδανικού Έλληνα με την ιδιότητα του πολεμιστή, ως σύγχρονο αντίστοιχο του
αρχαϊκού ιδεώδους (Εικ.191). Στο μεσοπόλεμο, παρόμοιες διατυπώσεις ανδρικών
πορτρέτων από καλλιτέχνες όπως ο Δημητριάδης, ο Τόμπρος419 και ο Απάρτης, έχουν
ερμηνευθεί ως ανάγκη αναζήτησης εθνικής ταυτότητας μέσα από αρχαιοελληνικά
πρότυπα της κλασικής περιόδου.420 Το θέμα της ελληνικότητας στη νεοελληνική γλυ-
πτική, με την έννοια της παραγωγής ενός έργου ελληνικού, απασχολεί τη γενιά του

417
Μυκονιάτης Ηλ., Νεοελληνική Γλυπτική, Ελληνική Τέχνη, εκδοτική Αθηνών, σ. 202.
418
Βλ. Κεφ. Α. Ο κατά τέχνην βίος/ Α.3. Ο πόλεμος και τα χρόνια της Κατοχής, καθώς και Κεφ. Β. Ο
Άνθρωπος/ Β.1. Οι επιρροές: τα πρόσωπα, οι τόποι, τα γεγονότα.
419
Μιχάλης Τόμπρος, Έλληνας παλαιστής, 1939, χαλκός, Άνδρος, Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης.
420
Μυκονιάτης Ηλίας, ό. π., σ. 197.

137
’30,421 που έχει τις πνευματικές προϋποθέσεις αλλά και την επαφή με την ελληνική
παράδοση, σε βαθμό που η παραγωγή είναι όχι μόνο συνειδητή μορφοπλαστική από-
δοση με αρχαϊκούς εικονογραφικούς τύπους, αλλά βιωματική έκφραση μιας κοινής
κουλτούρας. Ενίοτε –και αυτό ισχύει στο έργο του Παππά– η δημιουργία συνδέεται
με μια συγκινησιακή φόρτιση, προερχόμενη από το χώρο του υποσυνείδητου, ενώ
συχνά αποκτά και ιδεολογικό περιεχόμενο. Οι διατυπώσεις του καλλιτέχνη –με αφε-
τηρία τον ρεαλισμό των πορτρέτων της Κατοχής− ενέχουν την ελληνική απλότητα,
την έννοια του ρυθμού και της αρμονίας. Συγχρόνως, αποκαλύπτουν την πνευματικό-
τητα και το συγκινησιακό του χαρακτήρα.
Με εξαίρεση τα πορτρέτα της οικογένειας Δέτση, τα μπούστα που εργάστηκε ο
καλλιτέχνης την περίοδο της Κατοχής (Έλλην πολεμιστής, Μιλτιάδης Μαλακάσης),
είναι γυμνά. Το ίδιο και αυτά που προηγήθηκαν στο Παρίσι – πλην των δημοσίων
παραγγελιών. Εκεί βέβαια επικρατεί ο σπουδαστικός χαρακτήρας. Εδώ, πρόκειται για
επιλογή που είτε υπογραμμίζει την πνευματικότητα (Μαλακάσης), είτε συμβάλλει
στην εξιδανίκευση (Έλλην πολεμιστής). Η περίπτωση της προτομής του Αλέξανδρου
Κορυζή –γυμνό μπούστο– τονίζει έναν διαφορετικού είδους ηρωισμό.
Ο Αλέξανδρος Κορυζής ή Κοριζής (Πόρος 1885-Αθήνα 1941) ήταν νομικός, οικο-
νομολόγος και πρωθυπουργός της χώρας για λίγους μήνες, στο διάστημα από τον
θάνατο του Ιωάννη Μεταξά έως την εισβολή των Γερμανών. Αυτοκτόνησε τον Απρί-
λιο του 1941, προκειμένου να μην παραδώσει την Αθήνα στους κατακτητές. Τα πρωτο-
σέλιδα των εφημερίδων περιέγραφαν την είδηση της ηρωικής πράξης. Στην απήχηση
αυτή συνηγορεί και η γυμνή απόδοση του μπούστου στον τύπο της απεικόνισης φιλοσό-
φων και ηρώων (Εικ.317α).
Οι φυσιογνωμίες της Αιγύπτου, όπως θίγεται αναλυτικότερα στο Δεύτερο Μέρος της
εργασίας, είναι στην πλειονότητά τους παιδιά, Έλληνες και Ελληνίδες της Αλεξάνδρειας.
Η απόδοσή τους κινείται αρχικά στα πλαίσια της φυσιοκρατικής απόδοσης με έμφαση
πάντα στο χαρακτήρα. Στα παιδικά πορτρέτα του όμως, καθώς και σε αιγυπτιακές φυσιο-
γνωμίες που εντάσσονται σταδιακά στην εργασία του, προσεγγίζει περισσότερο την αι-
γυπτιακή τέχνη αποδίδοντας τα πρόσωπα με αυστηρή μετωπικότητα και απλούστευση
τόσο των χαρακτηριστικών, όσο και των επιπέδων που αποδίδονται με λείες επιφάνειες
(πρβλ. προτομή Τώνη Χριστοφίδη, 1945, Εικ.476). Ζητούμενο είναι η λιτότητα, την ο-
ποία επιδιώκει όλο και περισσότερο, εμβαθύνοντας παράλληλα στον εσωτερικό κόσμο
421
Δημήτρη Παυλόπουλου, Η Ελληνικότητα στη Νεοελληνική Γλυπτική, στο Ζητήματα Νεοελληνικής
γλυπτικής, Αθήνα 1998, σ. 61-82 , όπου και ειδικότερη βιβλιογραφία.

138
της μορφής. Η κατάκτηση αυτή μεταφέρεται προσθετικά στις εργασίες των επόμενων
ετών.
Το 1955 ο καλλιτέχνης φιλοτεχνεί τις Ερμαϊκές Στήλες για το Κτήμα Αργέντη στη
Χίο και επιμελείται ο ίδιος τη μεταφορά τους στο μάρμαρο. Ο τύπος (πορτρέτο με συ-
μπαγή κορμό, που διαμορφώνεται σε τετραγωνική λίθινη ενεπίγραφη στήλη) χρησιμο-
ποιήθηκε στην αρχαιότητα σε λατρευτικά αγάλματα – αφιερώματα του Ερμή, αλλά και
άλλων θεοτήτων – καθώς και ως τοπόσημα, οδοδείκτες, όρια περιουσίας.422 Αργότερα,
απεικονίζονταν σημαίνοντα πρόσωπα, πολιτικοί, στρατηγοί, ρήτορες. Με αυτή την
τιμητική πρόθεση, ο ιστορικός και αντεπιστέλλον μέλος της Ακαδημίας Αθηνών Φί-
λιππος Αργέντης, απόγονος της επιφανούς οικογένειας,423 αναθέτει στο Γιάννη Παππά,
Καθηγητή τότε της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών, την απεικόνιση των προγόνων
του. Οι στήλες του κτήματος Αργέντη είναι έργα μνημειακά και με ιδιαίτερο βαθμό
δυσκολίας. Ο καλλιτέχνης καλείται να αποδώσει τη φυσιογνωμία αλλά και το μεγαλο-
πρεπές του χαρακτήρα. Το πετυχαίνει με λιτό λεξιλόγιο και τη λεία υφή του λευκού
μαρμάρου.
Στην πλαϊνή έδρα της στήλης αναφέρεται το πρότυπο του γλύπτη ως προς την πιστή
απόδοση του πορτρέτου: κατά ελαιογραφία εν Λονδίνω, κατά ελαιογραφίαν εν Αλεξαν-
δρεία, κατά ελαιογραφίαν εν Κάμπω Χίου, κατά το εν Μονάχω της Γερμανίας σύγχρονον
χάλκινο μετάλλιον, αντίστοιχα.424 Για τον λόγο αυτό απεικονίζει τους τρεις με ενδυμα-
σία εποχής, όπως δηλαδή στις ελαιογραφίες της οικογένειας, ενώ τον Ευστράτιο –
συνεργάτη του Ρήγα, φονευθέντα το 1798– αποδίδει σε γυμνό μπούστο και εξιδανικευ-
μένη αρχαΐζουσα μορφή, όπως ακριβώς απεικονίζεται στο μετάλλιο του Μονάχου
(Εικ.206).
Στον τύπο της ερμαϊκής στήλης αποδίδει και την προτομή του Χρήστου Καρούζου
(μάρμαρο, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο), ενώ σε μια πιο σύγχρονη απόδοση, όπου
απουσιάζει η μείωση προς τα κάτω στις διαστάσεις της στήλης, αποδίδει τις δύο προ-
τομές των Γεώργιου Φραγκούδη και Αλέξανδρου Πάντου, ιδρυτών της τότε Παντείου

422
Για τις Ερμαϊκές Στήλες, βλ. Roscher, Hermes der Windgott, Λειψία 1979, σ. 88.
423
Η οικογένεια Αργέντη από τη Γένοβα εγκαταστάθηκε στη Χίο το 1346. Η ιστορία της και η ιστορία
του πλούσιου κτήματος συνδέθηκε με τη νήσο. Βλ. Λάιος Γεώργιος, Ο εν Βιέννη εμπορικός οίκος
Αργέντη - ανέκδοτα έγγραφα εκ των αρχείων της Βιέννης - , Εις μνήμην Κ. Άμαντου 1874-1960, Αθήνα
1960, σ.167-186. Στη Βιβλιοθήκη Χίου «Κοραής» εκτίθενται τεκμήρια της οικογένειας και παρουσιά-
ζεται το γενεαλογικό δέντρο. Στο κτήμα Αργέντη – σήμερα πολυτελές ξενοδοχείο – αφθονούν οι ανά-
γλυφες και ολόγλυφες διακοσμήσεις, δείγμα ιδιαίτερης ευμάρειας και καλαισθησίας. Χαρακτηριστικό
και το οικόσημο της οικογένειας με το ρητό του Χίλωνος, 600-520 π.Χ., «Σπεύδε βραδέως».
424
Βλ.τ.Β΄, Παράρτημα Πρώτου Μέρους/ Έργα στον δημόσιο χώρο.

139
Ανωτάτης Σχολής Πολιτικών Επιστημών, οι οποίες και τοποθετούνται συμμετρικά σε
σειρά, στον αύλειο χώρο του Ιδρύματος.
Ο Παππάς εργάζεται και πορτρέτα στα πλαίσια της συμμετοχής του σε δημόσιους
καλλιτεχνικούς διαγωνισμούς, που αφορούν τον τύπο του ανδριάντα. Παράδειγμα, η
κεφαλή του Μεγάλου Αλεξάνδρου για την οποία έχει γίνει ήδη λόγος, του Παντελή
Πρεβελάκη, του Βενιζέλου, του Πλαστήρα, που υπέβαλε προς κρίση στην εκάστοτε
επιτροπή διαγωνισμού.
Οι προτομές που φιλοτέχνησε τη δεκαετία του ’60 και έπειτα στην Αθήνα είναι στην
πλειονότητά τους δημόσιες παραγγελίες. Εδώ απουσιάζει η εξέλιξη του τύπου. Ορίζο-
νται πάντως οι γενικές κατευθύνσεις, οι οποίες και τηρούνται σε όλες τις φυσιογνωμίες
που πραγματεύτηκε. Ο καλλιτέχνης επιδιώκει την φυσιοκρατική απόδοση. Το ενδια-
φέρον του εμμένει στην εκμαίευση, ώστε το αποτέλεσμα ν’ αποτελεί εξωτερική δήλω-
ση της εσωτερικότητας, του χαρακτήρα και της προέλευσης, δηλαδή ένα ψυχογράφημα
αποτυπωμένο στο πορτρέτο. Η απόδοση των βασικών ανατομικών γραμμών του προ-
σώπου, έντονες ή άτονες, κατά περίπτωση, και η επίδραση του φωτός, είναι αυτά που
με τη σειρά τους χαρακτηρίζουν το αποτέλεσμα. Παραδείγματα άρτιας πραγμάτευσης
αυτής της τάσης αποτελούν οι προτομές των Αιμίλιου Βεάκη, Μανόλη Τριανταφυλλί-
δη, Στρατάρχη Αλέξανδρου Παπάγου, Βασίλειου Αθανασίου - Πρωθιερέα και άλλες.
(Εικ. 200-205).
Πολύ συχνά ωστόσο παρατηρούνται κοινοί τόποι στα έργα της τελευταίας περιόδου.
Η εντύπωση αυτή αφορά ιδιαίτερα στη σωματική απόδοση του μπούστου –ομοιόμορφα
και μονότονα ενδεδυμένου στην περίπτωση της ανδρικής μορφής– που αποκτά την
ιδιότητα γεωμετρικής βάσης της κεφαλής. Το ογκοπλαστικό μοτίβο, ως ουδέτερο πλαί-
σιο, μέσα από το οποίο αναδεικνύεται η εκάστοτε φυσιογνωμία, επαναλαμβάνεται και
χαρακτηρίζει εντέλει το προσωπικό ιδίωμα του Παππά στην πραγμάτευση του ανδρι-
κού μπούστου.
Τα παραπάνω αφορούν ανδρικές προσωπικότητες. Ο καλλιτέχνης πραγματεύεται
και το γυναικείο πορτρέτο, είτε ελεύθερα είτε κατόπιν παραγγελίας. Η πλειονότητα
αφορά την πρώτη περίπτωση, γυναίκες δηλαδή τις οποίες γνώριζε.
Τεχνοτροπικά, είναι συνεπής ως προς τις γενικότερες προσωπικές διατυπώσεις κά-
θε εποχής. Η Marie Thérèse (1937), η Miss Perly Αναστασιάδη (1937) αλλά και η
Ντόρα Λούντρα (1945) στην Αίγυπτο, είναι πορτρέτα αφηγηματικά, με εμφανείς τις
επιδράσεις της μεταροντενικής γλυπτικής (Εικ.192-193, 491-492). Οι γυμνοί ώμοι
και η κλίση της κεφαλής υπογραμμίζουν τη γυναικεία προσωπικότητα και την ιδιαι-

140
τερότητα κάθε φυσιογνωμίας. Οι γυναίκες στο Παρίσι αποδίδονται περισσότερο ηδυ-
παθείς, ενώ η Λούντρα δυναμική, προβάλλοντας συγχρόνως τη θηλυκότητά της. Δι-
εισδυτικό χαρακτηρίζεται και το πορτρέτο της Ιωάννας Σαράτση που εργάστηκε το
καλοκαίρι του 1939 στην Αθήνα (ΠΜΚ). Σε αυτό, όπως και στο πορτρέτο της Αιμιλί-
ας Πετσάλη (1939) αλλά και της Έρσης Χατζημιχάλη (τα χρόνια της Κατοχής), οι δια-
τυπώσεις είναι πιο κοντά στον ελληνικό ρεαλισμό που διέπει και τα ανδρικά πορτρέ-
τα της περιόδου (Εικ. 194-196).
Οι παραγγελίες του πληθαίνουν στην Αλεξάνδρεια και αφορούν φυσιογνωμίες της
ελληνικής παροικίας, όπως αναλύεται στο δεύτερο μέρος της εργασίας. Ρεαλιστικά
πορτρέτα, όπου σταδιακά, επικρατεί το λιτό λεξιλόγιο και αφομοιώνονται οι κατα-
κτήσεις της περιόδου. Οι Αιγυπτίες αποτελούν σπουδή στο ιδιαίτερο της φυσιογνω-
μίας της φυλής και φέρουν εντονότερα την τάση για απλούστευση. Οι Ελληνίδες που
ακολούθησαν στην Αθήνα (Ελένη Ουράνη, Κατίνα Παξινού, Ρένα Ανδρεάδη, μελέτη
για την ποιήτρια Ερμιόνη Πολυχρονοπούλου στη Χίο, η μητέρα του Ελένη Παππά, η
αδερφή του Υπατία) είναι πορτρέτα ρεαλιστικά (Εικ. 197-199). Εδώ απουσιάζει η
κοινοτυπία που ενίοτε διαπιστώνεται στα ανδρικά μπούστα της περιόδου.
Ο καλλιτέχνης «ψυχογράφησε» σημαντικές προσωπικότητες του 20ου αιώνα και
ιστορικές του προηγούμενου. Εξίσου σημαντικές φυσιογνωμίες. Τα περισσότερα
έργα του βρίσκονται στον δημόσιο χώρο ή σε δημόσιας χρήσης κτήρια. Ορισμένα
παρέμειναν στον γύψο, ή μεταφέρθηκαν σε υλικό για σωστικούς λόγους και βρίσκο-
νται σήμερα στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά. Είτε γιατί η ανάθεση ματαιώθηκε (π.χ.
προτομή Βασιλέα Παύλου, Κωνσταντίνου Καραμανλή, Αντώνη Μωραΐτη), είτε γιατί η
ανάθεση δεν ήταν ποτέ αυτοσκοπός.
Η συλλογή των πορτρέτων του καλλιτέχνη, πρόσωπα με τα οποία συνδέεται με τον
ένα η με τον άλλο τρόπο, συγκροτεί ταυτόχρονα πινακοθήκη της σύγχρονης ελληνι-
κής κοινωνίας με βαρύνουσα σημασία ως προς το τεκμήριο της εικόνας.

Μνημεία

Για τα αγάλματα του καλλιτέχνη που βρίσκονται σε δημόσιους χώρους, έχει γίνει
λόγος ανωτέρω. Ο περαιτέρω σχολιασμός εδώ αφορά σε μνημεία, που δεν απεικονί-
ζουν ένα συγκεκριμένο χαρακτήρα, αλλά μια ιδέα ή γεγονός. Ακολούθως, υπηρετούν
τη διατήρηση της μνήμης αλλά και την απόδοση τιμής. Η μορφοπλαστική επιλογή
του γλύπτη σε τέτοιες περιπτώσεις, παρουσιάζει ενδιαφέρον και για έναν επιπλέον

141
λόγο. Προσεγγίζοντας την εκάστοτε θεματική έννοια, οδηγείται σε λύσεις στις οποίες
η τέχνη του παραμένει ανθρωποκεντρική ή προοδευτικά, σε λύσεις όπου πρωταγωνι-
στεί ο τεκτονικός χαρακτήρας μιας περισσότερο αρχιτεκτονικής κατασκευής με γλυ-
πτική απόδοση.
Στην Αίγυπτο μελετά το Μνημείο Πεσόντων Ελλήνων. Η σπουδή του πάνω στο
θέμα, όπως θίγεται εκτενέστερα στο δεύτερο μέρος της εργασίας, εντάσσεται στη
γενικότερη τυπολογία των Ηρώων της εποχής στον ελληνικό και ευρωπαϊκό δημόσιο
χώρο: αρχιτεκτονική σύνθεση με ανάγλυφες παραστάσεις που παραπέμπουν σε εικο-
νογραφικούς τύπους της αρχαιότητας. Αφομοιώνει επίσης και προηγούμενη μελέτη
του στο θέμα (πολλαπλά σχέδια) ήδη από τα χρόνια της Κατοχής. Η προσπάθεια αυτή
ενέχει παράλληλα τη νεανική φιλοδοξία του γλύπτη ν΄αφήσει τη σφραγίδα του σε
δημόσιο μνημείο. Συγχρόνως, πραγματεύεται το Ηρώο, ενώ το προσωπικό βίωμα του
πολέμου είναι νωπό.425 Το Μνημείο δεν κατασκευάστηκε.
Στην Ελλάδα της δεκαετίας του ’50 εξακολουθεί να σχεδιάζει ιδέες που αφορούν
σε Μνημείο Πεσόντων, αντλώντας τα εικονογραφικά του πρότυπα από το θέμα της
Πιετά.426 Ηρώα για τους νεκρούς του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου κατασκευάζονται σχε-
δόν σε κάθε ελληνική πόλη. Για ορισμένα ζητείται και η συνδρομή της Σχολής Κα-
λών Τεχνών σε αρμόδιες για τη φιλοτέχνησή τους Επιτροπές (Επιτροπή Διαγωνισμού,
Επιτροπή Φιλοτέχνησης, Καλλιτεχνική Επιτροπή κοκ.). 427
Όταν στα τέλη της δεκαετίας του ’50 καλείται να φιλοτεχνήσει το Μνημείο Πεσό-
ντων στο Νεοχώρι Χίου (1959-60), ο καλλιτέχνης δηλώνει πως είχε να επιλέξει «μετα-
ξύ ενός στρατιώτη οπλοφορούντος και αγριεμένου και μιας Χιώτισσας της περιοχής, η
οποία με τη στάση της και την όλη έκφρασή της θα εξεδήλωνε τη θλίψη και την ανάμνηση
και κυρίως τη σκέψη της γι’ αυτές τις ανθρωποθυσίες».428 Ο τύπος του αγέρωχου –
«αγριεμένου» όπως χαρακτηρίζει ο γλύπτης– στρατιώτη έχει ήδη χρησιμοποιηθεί επα-

425
Για τη συγκεκριμένη σπουδή, βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφ. Ε. Τα έργα της Αιγύπτου/Τα γλυπτά/ Το
μνημείο πεσόντων Ελλήνων.
426
βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφ. Ε. Τα έργα της Αιγύπτου/Τα γλυπτά/ Το μνημείο πεσόντων Ελλήνων, ό.π.
427
Η συνδρομή του Συλλόγου των Καθηγητών της ΑΣΚΤ για τη στελέχωση επιτροπών σχετικά με την
ανέγερση μνημείου πεσόντων κατά τη δεκαετία του 1950-1960, ζητήθηκε για τις περιπτώσεις της
Καλλιθέας (Συν. 8/12/1953), της Νέας Ιωνίας (Συν. 18/6/1954), των σιδηροδρομικών υπαλλήλων (Συν.
21/12/1955), του Πειραιά (Συν. 5/5/1961, 16/5/1964, 9/6/1965), της Νέας Ερυθραίας (Συν. 19/1/1962),
αλλά και στο εξωτερικό (Συν. 12/6/1968). Πρακτικά των Συνεδριάσεων του Συλλόγου των Καθηγητών
της ΑΣΚΤ
428
Συνέντευξη του καλλιτέχνη στον Θανάση Βαρλάμη την 20η Οκτωβρίου 2004 στο Νοσοκομείο
«Ευαγγελισμός», η οποία δημοσιεύεται στη Χιόνη, μηνιαία χιακή έκδοση λόγου και τέχνης, τ.155,
Ιανουάριος 2005, σ.10-12.

142
νειλημμένως σε Ηρώα της εποχής, όπως το Μνημείο Πεσόντων Καταδρομέων (ΛΟΚ)
στο Καβούρι, έργο του Μιχάλη Τόμπρου, το Μνημείο Πεσόντων στην Καλλιθέα, έργο
του Νίκου Περαντινού ή ο ανδριάντας του Δωδεκανήσιου Λοχαγού Αλέξανδρου Διάκου
στη Ρόδο, έργο του Κώστα Βαλσάμη (1908-2003).429 Από την άλλη, τη γυναίκα με την
τοπική ενδυμασία, συναντούμε στο Ηρώο Πεσόντων της Ιτέας (μάρμαρο, ύψος 210
εκ., 1952, πλατεία Ηρώων) συνεργασία Γιώργου Ζογγολόπουλου – Αχιλλέα Απέρ-
γη,430 που προηγείται χρονικά του μνημείου της Χίου. Εκεί πρόκειται για ανάγλυφη
σύνθεση δύο μορφών: ο πολεμιστής και η Ελληνίδα μάνα. Πανομοιότυπη σύνθεση
έχει σχεδιάσει και ο καλλιτέχνης τα χρόνια της Κατοχής (Εικ.538-539).
Επιλέγει τη Χιώτισσα. Η αρχική ιδέα αφορά μνημειακή σύνθεση, κεντρική μορφή
της οποίας είναι κόρη ενδεδυμένη την τοπική ενδυμασία, ενώ γύρω της τοποθετού-
νται στήλες αφηγούμενες αξιομνημόνευτα γεγονότα από την ιστορία της νήσου. Η
αναγραφή των ονομάτων πεσόντων προβλέπεται στο βάθρο.431 Μελέτες αυτής της
πρόθεσης σώζονται στο αρχείο σχεδίων του καλλιτέχνη. Σταδιακά, η κόρη αποτελεί
από μόνη της το μνημείο, τοποθετημένη στο κέντρο ενός κύκλου όπου καταλήγουν
ακτινωτά τρία λιθόστρωτα μονοπάτια. Σε αυτά και εκατέρωθεν της κόρης, υψώνονται
δύο λιτές κατακόρυφες στήλες με ονόματα νεκρών. Μία τρίτη, με πληροφορίες για το
έτος και τους συντελεστές της ανέγερσης, προϋπαντά τον επισκέπτη του χώρου.
Ακόλουθη της αρχικής σκέψης είναι και η απόδοση της ενδυμασίας. Οι παραδοσια-
κές φορεσιές των χωριών της Χίου είναι ποικίλες και πλούσιες. Η αναπτυγμένη εμπο-
ρική δραστηριότητα των νησιωτών και τα προνόμια της οθωμανικής αυτοκρατορίας
επέτρεψαν την οικονομική ευμάρεια αλλά και το πολιτιστικό εύρος. Ο καλλιτέχνης τις
μελέτησε στο λαογραφικό μουσείο και κατέγραψε σχεδιαστικά τις επιλογές του με
λεπτομέρεια: καμοχένιο πουκάμισο, φουστάνι, τραχηλιά, στηθόπανο, τραχηλικό. Ακο-
λούθησαν δοκιμές με μοντέλο στο Θολό Ποτάμι όπως φαίνεται στις σημειώσεις των
σχεδίων. Η Χιώτισα πλάθεται έπειτα σε γλυπτικό σκίτσο αλλά και σε μελέτη μικρού

429
Το μνημείο των ΛΟΚ οφείλεται σε πρωτοβουλία του Στρατηγού Ανδρέα Καλλίνσκυ (1895-1956),
εμπνευστή της ίδρυσης του Σώματος. Ο Καλλίνσκυ ήταν αδελφός της Μαρίας, μετέπειτα συζύγου
Στρατάρχη Αλέξανδρου Παπάγου. Τα αποκαλυπτήρια του μνημείου έγιναν στις 30/4/1953 (Εφημ.
Ελευθερία, 2/5/1953). Ο ανδριάντας του Αλέξανδρου Διάκου στο Μαντράκι της Ρόδου αποκαλύφθηκε
στις 13/11/1958. Πρόκειται για τον πρώτο Έλληνα νεκρό του ελληνοϊταλικού πολέμου με καταγωγή
από τη Χάλκη της Δωδεκανήσου (όπως και ο γλύπτης). Σε κρύπτη κάτω από τον ανδριάντα βρίσκονται
τα οστά του ήρωα μετα την μετακομιδή τους από το Α΄ Νεκροταφείο Αθηνών [Ιστορικό Αρχείο Δήμου
Αθηναίων].
430
Ο Ζογγολόπουλος έκανε τη μάνα και ο Απέργης το γιο – πολεμιστή (www.zongolopoulos.gr).
431
Το συμφωνητικό υπεγράφη στις 9 Σεπτεμβρίου 1958 από τον γλύπτη και τους Νικόλαο Κλαδιά,
Πρόεδρο της Κοινότητας Νεοχωρίου και Ιωάννη Κουτσουράδη δωρητή (ΑΓΠ).

143
μεγέθους, ως κόρη με παραδοσιακή φορεσιά και κεφαλόδεσμο (Εικ. 207-208). Επι-
κράτησε τελικά μια απλούστερη απόδοση, καθημερινή αλλά και εξιδανικευμένη ταυ-
τόχρονα, χωρίς το «βάρος» του χαρομάντηλου και κοντύτερα στα αρχαϊκά πρότυπα.
Το έργο είναι σε μέγεθος μεγαλύτερο του φυσικού. Αποδίδει φυσιοκρατικά αλλά με
αυστηρότητα γυναίκα σε στάση περισυλλογής (εναλλακτικός τίτλος του έργου: Η σκε-
πτόμενη) (Εικ.209). Αν και η όρθια στάση και η θέση των χεριών παραπέμπει στην
Αζίζα (έργο του καλλιτέχνη στα χρόνια της Αιγύπτου) ή και ακόμη πρωθύστερα στην
Πηνελόπη (1912) του Bourdelle (Εικ.394-395), πρόκειται για ένα εντελώς διαφορετικό
έργο. Το δωρικό παράστημα, η μετωπικότητα, η νεότητα, τα χαρακτηριστικά της κεφα-
λής και η κόμη με αρχαιοπρεπή απόδοση, τονίζουν την ελληνική καταγωγή. Οι κατα-
κόρυφες πτυχώσεις της φορεσιάς από τη μέση και κάτω, παραπέμπουν με τη σειρά
τους σε ραβδώσεις ιωνικού κίονα. Στη σεμνή αυτή προβολή της υπερηφάνειας της φυ-
λής, συμβάλλει η αμυδρή κλίση της κεφαλής, εγγύτερα στα ανθρώπινα. Ο χειρισμός
των πλαστικών μέσων είναι λιτός, επιδιώκοντας το νοηματικό συμβολισμό της σύνθε-
σης. Εντούτοις, πρόκειται για έργο άριστα δουλεμένο στην επεξεργασία του μαρμάρου
καθώς και στις λεπτομέρειες της στάσης, που αναδεικνύονται σε κάθε όψη του. Στο
μάρμαρο εργάστηκε ο Λευτέρης Πανούσης.432
Το Μνημείο Πεσόντων στο Νεοχώρι της Χίου αποτελεί ώριμη και συνειδητή άποψη
του γλύπτη για την τραγικότητα του πολέμου. Αποδίδεται όχι με μεγαλοστομία, αλλά
με το σεμνό συναίσθημα που αποπνέει η ανθρώπινη μορφή, που στοχάζεται τη μνήμη
του πολέμου. Ο όρος μνημείο επομένως ανταποκρίνεται στην ετυμολογία του.
Την επιλογή της γυναικείας μορφής σε Ηρώο, επαναλαμβάνει για δεύτερη φορά,
όταν φιλοτεχνεί τη Δόξα (1976-8) για το ίδιο νησί, με παρόμοια αντιπολεμική προ-
σέγγιση. Το έργο οφείλεται σε πρωτοβουλία του τότε Υπουργού Πολιτισμού Κων-
σταντίνου Τρυπάνη με καταγωγή από τη Χίο. Επρόκειτο να τοποθετηθεί στο κέντρο
της πλατείας Βουνακίου-Δημοτικού Κήπου, σύμφωνα με την αρχιτεκτονική μελέτη
του Παναγιώτη Βοκοτόπουλου. Φορέας υλοποίησης ήταν ο Φιλοτεχνικός Όμιλος
Χίου (Φ.Ο.Χ.). 433
Η Δόξα στη νεοελληνική γλυπτική απεικονίζεται αλληγορικά ως ολόσωμη γυναι-
κεία μορφή. Αποδίδεται συνήθως αρχαιοπρεπώς. Έχει φτερά ή όχι, αγκαλιάζει το

432
ΠΜΚ.
433
Εφημ. Ο Πολίτης (της Χίου), 22/2/2006. Ο Κωνσταντίνος Τρυπάνης υπηρέτησε ως Υπουργός Πολι-
τισμού στην πρώτη μεταπολιτευτική Κυβέρνηση του Κωνσταντίνου Καραμανλή (21/11/1974 –
28/11/1977).

144
νεκρό, κρατά στεφάνι ή προβαίνει σε χειρονομία στεφανώματος. Εκφράζει το κλέος,
την αθανασία, την υστεροφημία, κατευνάζοντας τη θλίψη του θανάτου. Οπωσδήποτε
υπογραμμίζει την ηρωική διάσταση της θυσίας. Η εξιδανικευτική αυτή τάση εξακο-
λουθεί τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, όπως προδίδουν τα μνημεία που φιλοτεχνή-
θηκαν στον ελλαδικό χώρο (πρβλ. Γιώργου Ζογγολόπουλου, Μνημείο Πεσόντων
Κοκκινιάς, κράμα χαλκού, ύψος 300 εκ., 1955, ή Νίκου Περαντινού, Μνημείο Πεσό-
ντων Καλλιθέας, μάρμαρο, 1959). Παράλληλα σημειώνονται διατυπώσεις που προ-
βάλλουν περισσότερο τη μοναχικότητα της Δόξας και κατευθύνουν σε ένα βαθύτερο
στοχασμό, όπως στο Ηρώο Πεσόντων Αγίου Γεωργίου Κερατσινίου («Αριάδνη»,
μάρμαρο, ύψ. 200 εκ., 1947), έργο του Γιώργου Ζογγολόπουλου. Εκεί, ο γλύπτης
επιλέγει τη μοναχική γυναικεία μορφή, που βαστά χαμηλά κλαδί δάφνης για τους
πεσόντες.
Το γεγονός ότι στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά – Μουσείο Μπενάκη υπάρχει γύψι-
νο σκίτσο της Δόξας με φτερά στην πλάτη, καθώς και η σχεδιαστική απεικόνιση μιας
τέτοιας (φτερωτής) φιγούρας στα αρχιτεκτονικά σχέδια του Παναγιώτη Βοκοτόπου-
λου, αποκαλύπτουν την πραγμάτευση αυτής της εκδοχής από τον καλλιτέχνη. Αποτυ-
πώνοντας το βάδισμά της προς μια πύλη της προσδίδει θεατρικότητα (Εικ.210). Ο
Παππάς πειραματίζεται προκειμένου να καταλήξει στην αρτιότερη επιλογή: η Δόξα
της Χίου αφαιρεί τα φτερά της, διατηρεί όμως το βάδισμά της, ως οπτικοποίηση του
Σολωμικού στίχου «περπατώντας η Δόξα μονάχη», συμβολική αναφορά στην κατα-
στροφή της νήσου το 1822.434 Το έργο προήλθε από την προγενέστερη μελέτη Η Έφη
που βαδίζει, σπουδή που έγινε ελεύθερα στο εργαστήριο του καλλιτέχνη (Εικ.211-
212).
Ο βηματισμός της είναι συγκρατημένος, σοβαρός και μοναχικός. Τα χέρια πέ-
φτουν βαριά στο πλάι του κορμού· το αριστερό κρατά χαμηλά δάφνινο στεφάνι. Το
κεφάλι αποδίδεται όρθιο, το βλέμμα ατενίζει μπροστά, η έκφραση είναι θλιμμένη και
στοχαστική. Ο κορμός της είναι γυμνός στο άνω μέρος, δηλώνοντας το θηλυκό της
μορφής. Επιτρέπει παράλληλα το συνειρμό της χαροκαμμένης μάνας. Δεν είναι ιδεα-
λιστικά νεανικός, αλλά στεγνός. Στο πρόσωπο, που αποδίδεται σκληρό και ώριμο,
κορυφώνονται όσα δηλώνουν ο κορμός και η κίνηση. Πρόκειται για έργο ταπεινό,

434
Στων Ψαρών την ολόμαυρη ράχη/ περπατώντας η Δόξα μονάχη/μελετά τα λαμπρά παλικάρια/και στην
κόμη στεφάνι φορεί/γινομένο από λίγα χορτάρια/που 'χαν μείνει στην έρημη γη… Διονύσιος Σολωμός,
αναφερόμενος στην καταστροφή των Ψαρών το 1824. Βλ. Συνέντευξη του Γιάννη Παππά στον Θανά-
ση Βαρλάμη, περ. Χιόνη, ό.π., σ. 12.

145
χωρίς ηρωισμούς και ανατάσεις. Η Δόξα έχει απεκδυθεί τα παραπάνω. Ο καλλιτέχνης
απορρίπτει εξιδανικεύσεις, συνήθεις αλληγορικούς εικονογραφικούς τύπους και δο-
ξαστικούς συμβολισμούς, για να προβάλλει την αλήθεια: τις οδυνηρές απώλειες. Ό-
πως αναφέρει και ο γλύπτης Γιάννης Κουτσουράδης «Η σκεπτόμενη και θλιμμένη
Δόξα είναι ένα αντιπολεμικό έργο, που δηλώνει ότι από τους πολέμους και τις σφαγές
δεν βγαίνουμε ποτέ νικητές». 435
Αν και πλησιάζει ως προς την πρόθεση το προηγηθέν χρονικά Μνημείο Πεσόντων
του Ζογγολόπουλου, το έργο κινείται σε διαφορετικό γλυπτικό λεξιλόγιο και καθ’
όλα ανανεωμένο. Εδώ, παρατηρούνται αναπόφευκτα συγγένειες με τον Άνθρωπο που
περπατά (L’ homme qui marche, κράμα χαλκού, 183×27×97 εκ., 1958) του Alberto
Giacometti (Εικ.213). Σε πρώτη ανάγνωση, αυτές επισημαίνονται σε εικονογραφικό
επίπεδο: ανθρώπινη αποστεωμένη φιγούρα που βηματίζει. Ως προς την απόδοση, στη
Δόξα είναι περισσότερο φυσιοκρατική, με εμφανείς όμως τις σουρεαλιστικές τάσεις
που κυριαρχούν στο έργο του Giacometti: καθετότητα, επιμήκυνση, ρευστότητα πε-
ριγραμμάτων. Μεγαλύτερη ομοιότητα αφορά την αίσθηση της μοναχικότητας, της
απαιδιοδοξίας, της μελαγχολίας. Οι φιγούρες είναι μόνες στον χώρο.
Οι συγγένειες εντοπίζονται επομένως βαθύτερα, στον φιλοσοφικό στοχασμό των
καλλιτεχνών. Η μεταπολεμική γλυπτική του Giacometti εκφράζει κατά κύριο λόγο τις
απόψεις του υπαρξισμού, από τα μεγαλύτερα φιλοσοφικά κινήματα που ήκμασε τον
20ό αιώνα, ως φιλοσοφία της ύπαρξης που προηγείται της ουσίας:436 μοναχικές, αν-
θρώπινες υπάρξεις που κλείνονται στον εαυτό τους, αδυνατώντας να επικοινωνήσουν
με τους συνανθρώπους τους, όπως στο έργο Οι τρεις άνδρες που περπατούν (κράμα
χαλκού, 74,9×33×31,75 εκ., 1948-49, Art Institute of Chicago). Η μελαγχολική αν-
θρώπινη φιγούρα στο έργο του Giacometti συμβολίζει όχι μόνο το βάρος της ύπαρ-
ξης, αλλά και το μεταπολεμικό τραύμα.
Η γλυπτική προσέγγιση του Παππά είναι σαφέστατα επηρεασμένη από το βίωμα
του πολέμου. Αν επιχειρούσαμε τη σύνδεσή της με την υπαρξιστική φιλοσοφία, αυτή
θα εστίαζε περισσότερο στις ιδέες του Jean Paul Sartre (1905-1980), όπως εκφράστη-
καν στην περίφημη διάλεξή του στο Club Maintenant στο Παρίσι του 1945, με τίτλο

435
Κώτη Ευ., Ο Χιώτης γλύπτης Γ. Κουτσουράδης μιλά για την ξεχασμένη «Νίκη» της Χίου. Ποτέ μη
φυλακίζεις ένα άγαλμα, Εφημ. Η Αλήθεια, Χίος, 19/7/2003.
436
Βαλλιάνος Π., Φιλοσοφία στην Ευρώπη, τ. Γ΄, ΕΑΠ, Πάτρα, 2000. Monroe C. Beardsley (μτφρ.
Δημοσθένης Κούρτοβικ, Παύλος Χριστοδουλίδης), Ιστορία των αισθητικών θεωριών, εκδ. Νεφέλη,
1989, σ. 359. Θεοδόσης Πελεγρίνης, Λεξικό της Φιλοσοφίας, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, 2004, λήμμα:
υπαρξισμός, σ. 640-1.

146
«L’ existentialism est un humanisme».437 Ο Γάλλος φιλόσοφος υποστηρίζοντας πως ο
άνθρωπος προσδιορίζει τον εαυτό του, επομένως είναι υπεύθυνος για τις πράξεις του,
θέτει αυτομάτως το ζήτημα της υπευθυνότητας, της ατομικής – υποκειμενικής, κυρί-
ως όμως της κοινωνικής. Τον ίδιο προβληματισμό θέτουν στον σύγχρονο άνθρωπο
και τα Μνημεία Πεσόντων της Χίου που φιλοτέχνησε ο καλλιτέχνης, με συνέπεια ως
προς τη γενικότερη αγωνία και μελαγχολία της γλυπτικής του έκφρασης στις μεταπο-
λεμικές δεκαετίες.
Η διαχρονική θεώρηση της πραγμάτευσης του Ηρώου από τον γλύπτη οδηγεί σε
ένα επιπλέον συμπέρασμα για τον ίδιο. Από τις πρώτες του μελέτες στην Αίγυπτο, αν
και ακολουθεί αναμενόμενα αισθητικά πρότυπα, προβάλλει έναν ηρωισμό λιγότερο
μνημειακό, πλησιέστερο στα ανθρώπινα μέτρα και στην οδύνη του αποτελέσματος
του πολέμου. Εκεί, όπως αναλύεται στο δεύτερο μέρος της εργασίας, συμβάλλουν και
άλλες παράμετροι στην αντιμετώπιση του θέματος, οριζόμενοι βεβαίως από τα βιώ-
ματα του καλλιτέχνη. Έπειτα όμως, εγκαταλείπει με σιγουριά δοξαστικούς συνήθεις
τύπους, εκφραστικές χειρονομίες και αφηγηματική διάθεση. Μακριά από φιλολογία,
οποιαδήποτε σκηνογραφία και αναμενόμενες ηθικοπλαστικές προθέσεις, στρέφεται
αρχικά σε μια αρχαϊκή (μνημείο πεσόντων Νεοχωρίου) και έπειτα σε μια περισσότε-
ρο ποιητική απόδοση του θέματος (Δόξα, ποίηση Διονύσιου Σολωμού). Εξάλλου, η
ελληνική ποίηση και η σημασία της στους αγώνες του έθνους, έχει επισημανθεί στην
έκταση της μελέτης (βλ. ομιλία του ίδιου του καλλιτέχνη για την επέτειο της 28ης
Οκτωβρίου 1940 στην Ακαδημία Αθηνών). Και στις δύο πραγματεύσεις είναι εύλη-
πτες οι εσωτερικές - πνευματικές διεργασίες.
Τέλος, με την αποστασιοποίηση από τις επικρατούσες τάσεις για τα Ηρώα, όπου
ενδιέφερε περισσότερο η προβολή του εθνικοπατριωτικού συμβολισμού –όχι άμοιρη
της πολιτικής επιδίωξης– ο καλλιτέχνης, όπως και ο ομότεχνός του Ζογγολόπουλος,
με το μνημείο Ζαλόγγου (καθώς και οι Απάρτης και Καπράλος) ικανοποιούν με δια-
φορετικό τρόπο ο καθένας τις προσδοκίες περί ανανέωσης της τέχνης στο συγκεκρι-
μένο χωρόχρονο, ξεπερνώντας τη συμβατική μνημειακή έκφραση.
Την ποίηση στη Δόξα του καλλιτέχνη δεν διέκριναν τότε οι συμπατριώτες του. Το
έργο βρισκόταν στις αποθήκες του Δήμου Χίου από το 1978, καθώς είχε χαρακτηρι-
στεί άσεμνο. Μόλις στα μέσα της δεκαετίας του 2000, ο Δρ. Ανδρέας Μιχαηλίδης,
ιατρός και τότε Δημοτικός Σύμβουλος, το εντόπισε μετά από έρευνα. Την ανίδρυσή

437
Jean Paul Sartre, Ο υπαρξισμός είναι ένας ανθρωπισμός, εκδ. Αρσενίδη, Αθήνα 2004.

147
του σε δημόσιο χώρο στήριξαν στη συνέχεια πολίτες και αιρετοί. 438 Σήμερα, η Δόξα
«περπατά» έξω από τη δυτική πλευρά του φρουρίου Χίου.
Ένα διαφορετικού είδους μνημείο, αυτό της Μητέρας (μάρμαρο, 1955-60, Πει-
ραιάς) (Εικ.214-215), αποτέλεσε ελεύθερη μελέτη, που σχετίστηκε με την προσωπική
εμπειρία της γέννησης του γιού του. Η γυναικεία μορφή με το βρέφος, κλασικός ει-
κονογραφικός τύπος, σε όρθια ή καθιστή στάση, κατευθύνει τους πειραματισμούς
του. Η μελέτη αφορά πολλαπλά σχέδια, αξιοποίηση προηγούμενων σπουδών στη
σύνθεση μορφών, απόπειρες στην πλαστελίνη ή στον πηλό. Ως μελέτη προηγείται
αυτής του Μνημείου Πεσόντων στο Νεοχώρι και φέρει εμφανώς τις επιρροές της
Αιγύπτου, όπως αναλύεται στο δεύτερο μέρος της εργασίας. Ως έργο έχει δουλευτεί
σχεδόν παράλληλα με το μνημείο της Χίου, γι’ αυτό και υπάρχουν συγγένειες στο
γλυπτικό λεξιλόγιο.
Μητέρες με παιδιά σχεδίαζε ο καλλιτέχνης κατά τη διάρκεια της Κατοχής, το θέμα
όμως τον απασχόλησε περισσότερο στα χρόνια της Αιγύπτου. Εκεί, προσεγγίζει την
τρυφερή αυτή σχέση, μέσα από τις καθημερινές δυσκολίες. Εστιάζει στη φτώχια και
στην εξαθλίωση, πραγματικές ωστόσο εικόνες της εποχής (βλ. Σχ.760-9). Η Μητέρα
του ομότιτλου μνημείου ανταποκρίνεται ιδεαλιστικά στην έννοια της μητρότητας, όχι
μόνο με τρυφερότητα αλλά και γαλήνη (Εικ.562). Πρόκειται για όρθια γυναίκα, με το
βρέφος στην αριστερή της αγκαλιά. Μοναδική κίνηση αποτελεί η αμυδρή κλίση της
κεφαλής της αριστερά, προσεγγίζοντας τη μεταξύ τους επαφή. Αυτόνομες υπάρξεις
προβάλλονται σε αρμονική σύνθεση, καθώς αυτό ακριβώς είναι που επιδιώκει ο καλ-
λιτέχνης: την απεικόνιση του δεσμού. Ως προς τη γλυπτική έκφραση, αποτελεί συν-
δυασμό της Ελληνίδας κοπέλας (ολόσωμο έργο του 1953) με την επιβλητικότητα του
τύπου της αρχαϊκής κόρης. Συνδυάζει την κλασικιστική πραγμάτευση με την αρχαϊκή
αυστηρότητα. Μεγάλες επιφάνειες, οικονομία εκφραστικών μέσων και απλούστευση.
Ο καλλιτέχνης πραγματεύεται το αρχετυπικό αυτό θέμα με μια ανέκφραστη σοβαρό-
τητα. Κατορθώνει έτσι να επιβάλλει την εσωτερικότητα του συνόλου και να μεταφέ-
ρει στον θεατή τον σεβασμό ως προς τη φυσική αυτή σχέση.
Ο Παππάς απομακρύνεται από τη φυσιοκρατική απόδοση της ανθρώπινης μορφής,
όταν σχεδιάζει το Μνημείο της Εμπορικής Ναυτιλίας στη Σύρο. Εγκαταλείπει στη

438
Το ιστορικό της Δόξας πρόθυμα παραχώρησε στη μελετήτρια ο ιατρός Δρ. Ανδρέας Μιχαηλίδης.
Ως υποστηρικτής της πρωτοβουλίας σημειώνεται επίσης στον τοπικό Τύπο ο τότε Πρόεδρος του Δ.Σ.
Χίου Π. Ντομάτας. Μέλος της Επιτροπής για τη χωροθέτηση του έργου και ο Χιώτης γλύπτης Γιάννης
Κουτσουράδης, ο οποίος υπήρξε μαθητής του Παππά. Βλ. Αγναντεύοντας η Δόξα… μονάχη, Εφημ.
Πολίτης, 22/2/2006, Ευ. Κωτη, ό.π., καθώς και περ. Χιόνη, τ.155, Ιανουάριος 2005, σ.12.

148
συνέχεια την ανθρωποκεντρική προσέγγιση όταν σχεδιάζει το Μνημείο του Ωνασείου
Καρδιοχειρουργικού Κέντρου στην Αθήνα.
Η λύση που δίνει για το Μνημείο Εμπορικής Ναυτιλίας (1972), μετά από 123 σχέ-
δια, είναι άρτια μελετημένη για τον σκοπό και τον χώρο ανέγερσής του.439 Το μνη-
μείο έγινε στις αρχές της δεκαετίας του ’70 (Εικ.216). Η σύνθεση αποτελείται από
ευμεγεθες κάθετο στοιχείο με μεγάλες καμπύλες επιφάνειες σε διαφορετικά επίπεδα,
ως σχηματοποιημένη απόδοση πλώρης. Σε κοντινή απόσταση και μπροστά από αυτό,
προβάλλει ένα επίσης σχηματοποιημένο βάθρο, πάνω στο οποίο εδράζεται η γεωμε-
τρική απόδοση άγκυρας, παραπέμποντας ολοφάνερα στην καθετότητα και απλού-
στευση των κυκλαδίτικων ειδωλίων. Η σχέση αυτή οδηγεί έμμεσα στην ανθρώπινη
μορφή. Η άγκυρα είναι κάλλιστα και ναύτης. Εξάλλου, στα πρώτα του σχέδια για το
θέμα, πρωταγωνιστεί η ανθρώπινη φιγούρα στη σύνθεση, επιμήκης και αποστεωμένη,
όπως περίπου οι αποδόσεις των θεών για τις Ικέτιδες. Το έργο, ύψους 10 μ., διακρίνε-
ται για τη λιτή του φόρμα και την καθαρή γεωμετρία των στοιχείων του. Αφαιρετική
γλυπτική και αρχιτεκτονική μνημειακή σύνθεση ταυτόχρονα, εντάσσεται στο ανοιχτό
τοπίο και στην ιστορία των Κυκλάδων. Ενδιαφέρον παρουσιάζει και ο συνδυασμός
των υλικών που συναντάται πρώτη φορά στα έργα του: η άγκυρα από κράμα χαλκού,
με φόντο τη λευκή επιφάνεια του μαρμάρου της πλώρης.
Το μνημείο στο Ωνάσειο Καρδιοχειρουργικό Κέντρο είναι χάλκινη στήλη σταυρο-
ειδούς κάτοψης, με επίχρυση διακόσμηση, ύψους 8μ. Φιλοτεχνήθηκε τη δεκαετία του
’90 και τοποθετήθηκε στο εσωτερικό αίθριο του κτηρίου (Εικ.217). Απόλυτα γεωμε-
τρική και τεκτονική σύνθεση – επιβολή καθετότητας, ευθειών και διαγώνιων γραμ-
μών, με ανεπαίσθητo καμπύλο γέμισμα– μεταφέρει στην ύλη αφαιρετικά το σύμβολο
της ιατρικής, ενώ υψώνεται προς τον ουρανό υμνώντας τη ζωή και την Επιστήμη. Η
στήλη είναι η ράβδος του Ασκληπιού. Πάνω στις επίχρυσες επιφάνειές της αποδίδε-
ται ανάγλυφα το φίδι, γνώρισμα του Ασκληπιού, του Ιπποκράτη, του Ερμή και της
Υγείας στην ελληνική μυθολογία. Ως αλληγορική αναφορά στην ίαση, ανάγει το κτή-
ριο σε σύγχρονο Ασκληπιείο. Το έργο αλλά και ο συνδυασμός των υλικών, εναρμονί-
ζονται με την αρχιτεκτονική του οικοδομήματος. Εξάλλου, κατασκευάστηκε συγχρό-
νως με αυτό. Η λιτή και ξεκάθαρη γεωμετρία του σχήματος, αλλά και οι λείες επιφά-
νειες εμπεριέχουν αρχαϊκή αυστηρότητα με μοντερνιστικές επιρροές.

439
Γιάννη Παππά, Γλυπτική, σ. 14 καθώς και Γ. Παππά, 2006, σ. 94-5.

149
 Έχει ήδη αναφερθεί πως ο καλλιτέχνης το 1952 σημειώνει σχεδιαστικά διάφορες
ιδέες για ένα μνημείο αφιερωμένο στην ιατρική.440 Στις λύσεις εκείνης της εποχής,
όπως προκύπτει από τη μελέτη των σχεδίων, πραγματεύεται την ανάγλυφη πολυπρό-
σωπη σύνθεση (σκηνές χειρουργείου, ασθενείς σε σειρά), ολόγλυφα έργα ή τον αν-
δριάντα. Σε λεπτομέρεια σχεδιάζει πρόχειρα την ελικοειδή κίνηση του φιδιού πάνω
στη ράβδο του Ασκληπιού. Το μνημείο που ενέπνευσε η μελαγχολία των χρόνων
εκείνων από την απώλεια της ανθρώπινης ζωής και ειδικότερα από την απώλεια του
πατέρα, πραγματοποιείται τελικά με την ανάθεση του Ωνασείου, όταν εκείνος βρί-
σκεται πλέον σε προχωρημένη ηλικία. Η αρχική επιδίωξη, εκπληρώθηκε με λιτό και
έντεχνο τρόπο, που φέρει τη σφραγίδα της εποχής και της μοντέρνας αρχιτεκτονικής
του κτηρίου.
Με τις συνθέσεις αυτές, ο Γιάννης Παππάς περνά από τις ολόσωμες ανθρώπινες
μορφές στην ανεικονική γλυπτική με αφαιρετικές προσεγγίσεις και αλληγορικό λεξι-
λόγιο, καθιερώνοντας μια δυναμική σύγχρονη παρουσία. Τα συγκεκριμένα δημόσια
μνημεία εντάσσονται χρονικά στην ώριμη περίοδο του καλλιτέχνη, όπου η μελετητι-
κή του εργασία απέχει πολύ από τη λοιπή συμβατική δημόσια παρουσία του (ανδριά-
ντες, προτομές). Αντίθετα επηρεάζεται από την αρχιτεκτονική, τη σύνθεση και κατα-
σκευή γεωμετρικών όγκων και σχημάτων.
Στο αρχείο του για παράδειγμα, σώζεται σειρά σχεδίων για το μνημείο του Μεγά-
λου Αλεξάνδρου στη Θεσσαλονίκη, στο πλαίσιο σχετικής μελέτης των καθηγητών
της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών το 1963.441 Τα τριάντα σχέδια του καλλιτέχνη
αφορούν γλυπτική σύνθεση άνωθεν οικοδομήματος, όπου θα συγκεντρώνονταν ιστο-
ρικά τεκμήρια για τον Μέγα Αλέξανδρο. Στη σπουδή αυτή διαπιστώνουμε την ίδια
προσέγγιση: αρχιτεκτονογλυπτικό έργο –πολλαπλές εκδοχές ραδινού κατακόρυφου
στοιχείου ως «τοπόσημο»– με σχεδόν διαφανείς στηρίξεις. Προσδίδουν ελαφρότητα
στη σύνθεση, τονίζουν την αλήθεια της κατασκευής και συμβάλλουν στην ένταξή της
στο ύπαιθρο (Εικ.218-221). Επιπροσθέτως εγκαταλείπει τη χρήση των παραδοσια-

440
Βλ. εδώ παραπάνω, Κεφ. Α. Ο κατά τέχνην βίος/ Α.6. Η περίοδος της ωριμότητας στην Αθήνα
(1952-2005)/Η δεκαετία 1950-1960. Προσήλωση στους στόχους.
441
Σύμφωνα με προφορική μαρτυρία του γλύπτη, το πρώτο μισό της δεκαετίας του ’60, ο Κωνσταντί-
νος Καραμανλής είχε ζητήσει από καθηγητές της ΑΣΚΤ προτάσεις για μνημειακή σύνθεση αφιερωμέ-
νη στο έργο του Μεγάλου Αλεξάνδρου, προκειμένου αυτή να ανιδρυθεί στο λιμάνι της Θεσσαλονίκης.
Η μαρτυρία του καλλιτέχνη επιβεβαιώνεται στα Πρακτικά των Συνεδριάσεων των Καθηγητών της
ΑΣΚΤ στις αρχές του 1963. Βλ. εδώ παρακάτω. κεφ. Δ. Ανωτάτη Σχολή Καλών τεχνών/Δ.3. Στη Διοί-
κηση της Σχολής.

150
κών υλικών, επιλέγοντας το σίδερο, το ατσάλι, το μέταλλο. Τα σχέδια αυτά θα μπο-
ρούσαν να αντιστοιχούν σε κατασκευές, όπως οι μεταλλικές του Ζογγολόπουλου:
πυκνή σύνθεση γεωμετρικοποιημένων σχημάτων που ρέουν, υπογραμμίζοντας έναν
ενεργητικό χαρακτήρα.
Αρχιτεκτονική προσέγγιση με μια περισσότερο κυβιστική αντίληψη παρατηρείται
και σε σκίτσα που καταγράφουν ιδέες για το μνημείο δημοτικιστών. Εκεί επικρατούν
γεωμετρικά σχήματα σε ανοδική διάταξη, όγκοι που εκτείνονται κατά τον κατακόρυ-
φο και οριζόντιο άξονα (Εικ.222). Σε άλλη σπουδή, επιβλητικοί ορθογωνικοί όγκοι
διχοτομούνται με τρόπο που να επιτρέπεται η διάβαση ανθρώπων ανάμεσά τους
(Εικ.223). Η πρόθεση της συμμετοχής του κοινού εντάσσεται σε μια εντελώς σύγ-
χρονη θεώρηση για το δημόσιο μνημείο, που αποζητά να είναι προσιτό, πλησιέστερο
στην ανθρώπινη κλίμακα, να προκαλεί την επαφή, να προβληματίζει και να διδάσκει
μέσα από βιωματική διαδικασία. Παρόμοιο σκεπτικό διέπει μνημεία που κατασκευά-
στηκαν την καινούργια χιλιετία, αφιερωμένα στα θύματα του Ναζισμού, όπως το
Μνημείο Εβραίων - θυμάτων Ολοκαυτώματος στον Κεραμεικό και σε μικρή απόστα-
ση από την Εβραϊκή Συναγωγή. Πρόκειται για διαμελισμένο άστρο του Δαυίδ, ανά-
μεσα στα μέρη του οποίου περιηγείται ο επισκέπτης, έργο της γλύπτριας Ντιάνας
Μαγκανιά το 2009. Σε πολύ μεγαλύτερη κλίμακα και ακόλουθο ενός πλέον καθαρά
αρχιτεκτονικού λιτού σχεδιασμού, σημειώνουμε επίσης το Μνημείο του Ολοκαυτώμα-
τος στο Βερολίνο (αρχ/των Peter Eisenman - Buro Happold) που ακολουθεί την ίδια
φιλοσοφία ως προς τη συμμετοχή του κοινού. Το έργο, ως αλληγορία Κοιμητηρίου,
αποτελείται από μονολιθικές ανισοϋψείς «στήλες» από μπετόν, που καταλαμβάνουν
την έκταση ενός οικοδομικού τετραγώνου σχηματίζοντας ανάμεσά τους δαιδαλώδεις
διαδρόμους, τους οποίους καλείται να διασχίσει ο επισκέπτης.
Συμπερασματικά, σχεδιαστικά τουλάχιστον, τον καλλιτέχνη διέπει μια σύγχρονη
διάθεση. Χαρακτηριστικό της είναι η επιμήκυνση και η εκλέπτυνση –εύληπτη πλέον
σε όλους τους γλυπτικούς τύπους που έχει εργαστεί τις τελευταίες δεκαετίες της ζωής
του. Ο ρόλος της αρχιτεκτονικής καθώς και της κατασκευής εν γένει, είναι εμφανής,
άμεσα ή έμμεσα. Το ίδιο και η επίδραση των αρχιτεκτόνων που συναναστράφηκε:
Τσολάκης, Ζάνος, Καραντινός, Μυλωνάς, Πικιώνης, Βοκοτόπουλος, Καψαμπέλης,
Νικολακόπουλος, κ.α. Τον απασχολεί η έννοια της γλυπτικής φόρμας σε μια αρχιτε-
κτονική κατασκευή, το ζητούμενο της οποίας είναι η λιτότητα και η αναγωγή της στη
φύση. Ψήγματα αυτού του προβληματισμού διακρίνονται πολύ νωρίτερα όταν φιλο-

151
τεχνεί την ανάγλυφη ζωφόρο της οδού Πανεπιστημίου, για την οποία γίνεται λόγος
παρακάτω.

ΑΝΑΓΛΥΦΑ

Η εργασία του στο ανάγλυφο αφορά τη μικρή και μεγάλη κλίμακα: μετάλλια, πορτρέτα
και συνθέσεις επί στήλης, καθώς και πολυπρόσωπη σύνθεση σε ζωφόρο κτηρίου. Την
τεχνική εργάστηκε και στα ταφικά μνημεία που φιλοτέχνησε. Καθώς όμως πρόκειται για
ιδιαίτερο είδος, είναι σκόπιμη η ξεχωριστή αναφορά σε αυτό.
Σχέδια από τα σπουδαστικά χρόνια αποκαλύπτουν τη μελέτη του στον τύπο. Η συλ-
λογή Ρωμαίοι και Ρωμαίες (Παρίσι, 1934-35) με κατά κρόταφον πορτρέτα των Νέρωνα,
Σκιπίωνα, Σύλλα, Τιβέριου, Φλάβιας, και άλλων (Εικ.224) ή κατά μέτωπον απεικονίσεις
δύο και τριών προσώπων, είναι σχέδια μεικτής τεχνικής (μελάνι και νερόχρωμα), σπουδή
στις σκιές του ανάγλυφου, στην απόδοση του βάθους καθώς και στην ένταξη μικρογρα-
φικής μορφής σε πλαίσιο. Προέρχονται ενδεχομένως από αντιγραφή cameo ρωμαϊκών
χρόνων από τη Συλλογή της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Γαλλίας. Η σειρά Γνωστοί και
Φίλοι που ακολουθεί (Παρίσι 1936), φανερώνει σκωπτική διάθεση καθώς ο καλλιτέχνης
απεικονίζει με τον ίδιο τρόπο τους φίλους του: Ιωάννης Μόραλης εκ Πρεβέζης, Αλκιβιά-
δης Τσολάκης ο Θεσσαλός, Maurice Mazo Mostaganem, Μ. Χατζηδάκης (Εικ.225). Η
σειρά αυτή εξελίχθηκε σε ζωηρόχρωμες εικόνες ως επένδυση επιφανειών par-a-vent.
Τα χρόνια της Κατοχής διαπιστώνεται η σχεδιαστική μελέτη νομισμάτων (είκοσι ένα
σχέδια - αντίγραφα από νομίσματα, Αθήνα 1939-1942). Πρόκειται για θέματα σε μικρή
κλίμακα (δελφίνια, άλογα, πτηνά), κεφαλές κατά κρόταφον (Αλέξανδρος, Αθηνά) και
επιγραφές, άλλοτε με φροντισμένη ακόμη και τη λεπτομέρεια της σκιάς, άλλοτε με μο-
νοκονδυλιά που παραπέμπει στο σχέδιο των ζωγράφων των αγγείων της αρχαιότητας
(Εικ.226). Σχεδιάζει τέλος σε μετάλλια τους νεκρούς της περιόδου, τον πατέρα του Αλέ-
ξανδρο Παππά, τον Παλαμά, τον Μαλακάση.
Το πορτρέτο του Μαλακάση αποδίδει επιπεδόγλυφα σε πλακέτα (τερακότα, 24×18,5
εκ., Αθήνα, 1943, Εικ.227). Την εποχή εκείνη τον επισκεπτόταν στο Νοσοκομείο
«Ευαγγελισμός», όπου νοσηλευόταν.442 Το ανάγλυφο στηρίζεται σε σκίτσο που έγινε
στη διάρκεια αυτών των επισκέψεων. Ακολουθεί τη ρεαλιστική φυσιοκρατική από-

442
Ο ποιητής και πεζογράφος Μιλτιάδης Μαλακάσης (1869-1943) πέθανε στο Νοσοκομείο «Ευαγγε-
λισμός» τον Ιανουάριο 1943.

152
δοση της μορφής κατά κρόταφον, προβάλλοντας με λιτή πλαστικότητα την πνευματι-
κότητα της μορφής.
Στα χρόνια της Αιγύπτου μελετά με την τεχνική του αναγλύφου συνθέσεις σε πηλό
ή γύψο, άλλοτε χαμηλά, άλλοτε έξεργα. Στην πρώτη περίπτωση ανήκουν μικρού με-
γέθους μελέτες για ταφικό μνημείο παιδιού στον τύπο της πλακέτας. Στη δεύτερη
συγκαταλέγεται μέρος της σπουδής για το ανωτέρω μνημείο, μελέτη ελεύθερης σύν-
θεσης, καθώς και σπουδή του Μνημείου Πεσόντων με πολυπρόσωπες παραστάσεις.
Το 1950 εργάζεται κατόπιν ανάθεσης χαμηλό ανάγλυφο που αφορά τη μορφή του
Αποστόλου Παύλου (1950). 443
Στα μέσα της δεκαετίας του ’60, αποδίδει στον τύπο του μεταλλίου κατά κρόταφον
παιδικά πορτρέτα των ανιψιών του, της οικογένειας Βουρλούμη. Τα πορτρέτα αυτά
(σειρά «Προσωπογραφίες») εμμένουν περισσότερο στο γενικό περίγραμμα που ορίζει
τη μορφή στις βασικές γραμμές της, ενώ οι όγκοι αποδίδονται χαμηλοί (Εικ.228).
Στη σειρά «Ερωτικά» (1979-1985) ο καλλιτέχνης επιχειρεί ολόσωμες φόρμες σε
μικρή κλίμακα. Στο γεωμετρικό σχήμα του κύκλου ή του ορθογωνίου εντάσσονται
μία ή δύο μορφές με αφηγηματική διάθεση και ερωτικό θέμα. Ορίζονται στον χώρο
με ισχνή δήλωση των όγκων και των περιγραμμάτων, χωρίς εμμονή σε φυσιοκρατικές
αναλογίες. Ο καλλιτέχνης εστιάζει στο θέμα, όπως το εμπνέεται από τα αναγνώσματα
της Σαπφούς τότε. Το χαμηλό ανάγλυφο στις ανωτέρω περιπτώσεις, περιορίζει την
τρίτη διάσταση και προσδίδει περισσότερο ζωγραφικότητα παρά πλαστικότητα
(Εικ.229-231). Στη σειρά αυτή, όπως παρατηρεί η Ζωή Μαρίνα Τριανταφυλλίδου,
διακρίνεται η μικρογραφική διάθεση του καλλιτέχνη σε ένα σύγχρονο ιδίωμα.444 Το
ιδίωμα αυτό μεταφέρει ενδεχομένως επιρροές από ανάγλυφες αποδόσεις σε πλακέτες
του Charles Despiau (1874-1946), όπως η Λήδα και Κύκνος (165×129 χιλ., κασσίτε-
ρος, 1918, Metropolitan Μuseum of Art, Νέα Υόρκη), ιδιαίτερα ως προς την πλαστι-
κή απόδοση της γυναικείας φιγούρας. Στις συνθέσεις του Παππά, τόσο το σκηνικό
βάθος όσο και η υφή της επιφάνειας είναι περισσότερο σαφή.
Η εργασία του σε δημόσιες παραγγελίες αναγλύφων στον τύπο του μεταλλίου
ακολουθεί τη φυσιοκρατική απεικόνιση του πορτρέτου σε ενίοτε κλασικούς τύπους,

443
Βλ. αναλυτικότερα Μέρος Δεύτερο, Κεφ. Ε. Τα έργα της Αιγύπτου/Τα γλυπτά/Ανάγλυφα.
444
Τριανταφυλλίδου, 1993, σ. 982. Στην καταγραφή των μεταλλίων και πλακετών του γλύπτη στην
έκδοση, συμπεριλαμβάνονται και πρώιμες μελέτες που αφορούν την αρχική προσέγγιση του στην
απόδοση μιας ιδέας ή ενός μνημείου, π.χ. οι μικρού μεγέθους αρχικές μελέτες για τη φιλοτέχνηση του
ταφικού μνημείου της Ισμήνης Λαγάνα, ή η αρχική μελέτη για την ανάγλυφη ζωφόρο στην οδό
Πανεπιστημίου.

153
με χαρακτηριστική άνεση στην απόδοση της έκφρασης και εκλεπτυσμένη κομψότητα.
Οι παραγγελίες αυτές αφορούν το μετάλλιο του Οδυσσέα Ελύτη (κράμα χαλκού,
1979, τμήμα σύνθεσης με ανάγλυφα επιφανών στην ενετική Λότζια στο Ηράκλειο της
Κρήτης, Εικ.232), καθώς και το τιμητικό μετάλλιο Ιδρύματος Ωνάση (1981, Εικ.235).
Στην καταγραφή της Ζωής Μαρίνας Τριανταφυλλίδου αναφέρονται τα στάδια επε-
ξεργασίας που ακολουθεί ο γλύπτης, ως εξής: 1) θετικό σε πλαστελίνη ή πηλό –
γύψινο αρνητικό – επεξεργασία – θετικό σε τσιμέντο ή πολυεστέρα ή γύψο 2) θετικό
σε πηλό ή πλαστελίνη – γύψινο αρνητικό –επεξεργασία –γύψινο θετικό –
επεξεργασία, χύτευση με τη μέθοδο του πατητού στο χώμα 3) θετικό σε πλαστελίνη –
γύψινο αρνητικό – θετικό σε αραλντίτ –παντογράφος – πρέσσα.445
Τη δεκαετία του ’80 φιλοτεχνεί για το Ωνάσειο Καρδιοχειρουργικό κέντρο τα πορ-
τρέτα των δωρητών Αριστοτέλη, Αλέξανδρου και Χριστίνας Ωνάση, ως τμήμα επιτοίχι-
ας σύνθεσης. Η απόδοση σε χαμηλό ανάγλυφο είναι ιδιαιτέρως λιτή με αρμονική
διαδοχή όγκων (Εικ.233-234). Φιλοτεχνεί επίσης επί στήλης τα πορτρέτα της Εύας
Σικελιανού (Δελφοί) (Εικ.237), του φιλέλληνα φιλόλογου Edward Capps (Κολλέγιο
Αθηνών), καθώς και των αρχαιολόγων Γεωργίου Σωτηρίου (1965, Βυζαντινό Μου-
σείο) (Εικ.238) και Ιωάννη Παπαδημητρίου (Βραυρώνα, Αρχαιολογικό Μουσείο)
(Εικ.236). Του Σωτηρίου ακολουθεί ρεαλιστική φυσιοκρατική απόδοση, ενώ του
Παπαδημητρίου, διακριτά απλουστευμένο, αρκείται σε απαλούς όγκους και λιτό πε-
ρίγραμμα. Αντίθετα, το ανάγλυφο της Σικελιανού αναδύει αρχαϊκή μνημειακότητα.
Τα μνημεία της Έλλης Λαμπέτη (μάρμαρο, αρχές δεκαετίας του ’80, Βίλια Αττικής
Εικ.247) και της Μαρίας Παπάγου (μάρμαρο, μέσα δεκαετίας του ’80, Ίδρυμα «Θεοτό-
κος», Άνω Λιόσια) ακολουθούν τον τύπο του έξεργου αναγλύφου επί στήλης. Το μνη-
μείο της Λαμπέτη, σχεδόν ολόγλυφη μορφή εντός πλαισίου, παραπέμπει στην ταφική
γλυπτική. Πρόκειται για ανάγλυφη μορφή επί λεπτής στενής στήλης με καμπυλό-
γραμμη αετωματική επίστεψη, όπου και ολόγλυφη μάσκα θεάτρου, αλληγορική ανα-
φορά στην επαγγελματική ιδιότητα της μορφής. Η κόρη εικονίζεται μετωπικά με ε-
λαφριά στροφή του κορμού και εντονότερη της κεφαλής προς τα δεξιά. Το δεξί πόδι
προβάλλει εκτός βάθρου, ενώ το αριστερό είναι πιο πίσω στην κίνηση. Η μορφή είναι
ευγενική και η απόδοσή της λιτή. Το ένδυμα, που στο άνω μέρος προδιαγράφει τον
κορμό, δημιουργεί αμυδρές διαγώνιες πτυχώσεις, ενώ στο κάτω, κατακόρυφες και με
μεγαλύτερη πλαστική απόδοση. Το πρόσωπο ελάχιστα θυμίζει τη μορφή της Λαμπέ-

445
Τριανταφυλλίδου, ό.π.

154
τη. Πλησιάζει περισσότερο ένα ιδεαλιστικό πλάσιμο με κλασικιστικές αναφορές. Η
Μαρία Παπάγου από την άλλη, εικονίζεται μετωπικά (κεφαλή και μπούστο) και εντός
κοίλου ωοειδούς πλαισίου επί στήλης. Το ανάγλυφο είναι έξεργο. Σύμφωνα με προ-
φορική μαρτυρία του ιδίου, τόσο το έργο της Λαμπέτη, όσο και της Μαρίας Παπάγου
δεν ανταποκρίθηκαν στις προσδοκίες του. Η εκτίμηση αυτή προκύπτει κατά την άπο-
ψή μας, αφενός από την οργάνωση της σύνθεσης, αφετέρου από την ψυχρότητα των
αποδόσεων, σε βαθμό που να μην επιτρέπει τη διείσδυση στο χαρακτήρα, όπως συμ-
βαίνει συνήθως στα πορτρέτα του. Οφείλεται επιπλέον στις αναλογίες της ίδιας της
μορφής, καθώς και σε αυτές μορφής-πλαισίου, που υστερούν.
Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα εργασία σε μεγάλη κλίμακα, είναι η σύνθεση ζωφόρου
κτηρίου στα μέσα της δεκαετίας του ’60. Σε δημόσια κτήρια των πρώτων μεταπολε-
μικών δεκαετιών παρατηρούνται απόπειρες συνεργασίας αρχιτέκτονα – εικαστικού
καλλιτέχνη. Συνηθέστερα, αυτές αφορούν εσωτερικούς χώρους, όπως η τοιχογραφία
του ζωγράφου Νίκου Νικολάου στην Πάντειο Σχολή, από τα πρώτα δείγματα της
μεταπολεμικής περιόδου (1949). Αφορά όμως και τις εξωτερικές όψεις. Δείγμα αυτής
της φιλοδοξίας, αποτελεί η σύνθεση του Γιάννη Μόραλη στις εξωτερικές πλάγιες
όψεις του ξενοδοχείου Χίλτον (1959-1962), με κομψές, γεωμετρικές, διακριτικές
εικόνες της Ελλάδας στον δρόμο της αφαίρεσης. Σύμφωνα με τον Θύμιο Παπαγιάννη,
πρόθεση ήταν η ολοκλήρωση μιας αρχιτεκτονικής που ενέχει κοινωνικό ρόλο, με την
οργανική ένταξη, και όχι απλή προσθήκη ή παράθεση στοιχείων από τις καλές τέ-
χνες.446 Το τολμηρό συνθετικό, καλλιτεχνικό και διακοσμητικό εγχείρημα του Μόρα-
λη στέφθηκε με επιτυχία, σφραγίζοντας την ενασχόληση του με τις επιτοίχιες συνθέ-
σεις σε κτήρια μοντέρνας αρχιτεκτονικής με δυναμική παρουσία στον αστικό χώρο,
καθώς και σε ιδιωτικές κατοικίες.447
Ο Παππάς επισκεπτόταν τακτικά το Μόραλη στις σκαλωσιές του Χίλτον και πα-
ρακολουθούσε από κοντά τη διαδικασία. 448 Στις συναντήσεις αυτές προσέφερε ίσως
και τη δική του τεχνογνωσία, καθώς τόσο το υλικό –υποκίτρινο γιαννιώτικο μάρμα-
ρο– όσο και ο χειρισμός του, απαιτούσαν γνώσεις που άπτοντο περισσότερο της γλυ-
πτικής και της αρχιτεκτονικής, παρά της ζωγραφικής.

446
Παπαγιάννης Θύμιος, Μόραλης και αρχιτεκτονική, 15/1/2011, στο Ι. Μόραλης, Αρχιτεκτονικές
συνθέσεις, Μουσείο Μπενάκη (επιμ. Φανή Μαρία Τσιγκάκου), Αθήνα 2011, σ. 197.
447
Για τις αρχιτεκτονικές συνθέσεις του Μόραλη σε κτίρια του ΕΟΤ, ξενοδοχεία, Τράπεζες,
εστιατόρια, Δημαρχείο Αθηνών, Σχολεία, πολυκατοικίες και ιδιωτικές κατοικίες, βλ. Ι. Μόραλης,
Αρχιτεκτονικές συνθέσεις, ό.π., όπου και ειδικότερη βιβλιογραφία.
448
ΠΜΚ.

155
 Το 1966 ανέλαβε ο ίδιος τη διακόσμηση της πρόσοψης του Μεγάρου Αθήναι επί της
οδού Πανεπιστημίου 25-27, πολυώροφο κτήριο γραφείων, έργο του αρχιτέκτονα
Κωνσταντίνου Καψαμπέλη (1909-1984).449 Το κτήριο βρίσκεται ακριβώς απέναντι
από το κτήριο της Ακαδημίας Αθηνών. Γειτνιάζει προς την πλευρά της οδού Εδουάρ-
δου Λω με το Μέγαρο Σερπιέρη (κτήριο της Αγροτικής Τράπεζας, Πανεπιστημίου 23)
νεοκλασικού ύφους με επιρροές μπαρόκ.450 Προς την πλευρά της οδού Κοραή γειτνιά-
ζει με αντίστοιχου ύψους κτήριο γραφείων, μεταγενέστερης όμως κατασκευής, στις
όψεις του οποίου κυριαρχεί το σκουρόχρωμο κρύσταλλο.
Η πρόσοψη του Μεγάρου είναι ένα σύνολο τεμνόμενων κατακόρυφων και οριζό-
ντιων φερόντων στοιχείων, ως κάναβος, δηλωτικά της δομής και της σύνθεσής του. Στο
ισόγειο διαμορφώνεται στοά προβάλλοντας τους έξι πεσσούς και το μεταξύ τους κενό
ως πρόναο μοντέρνου ιδιώματος. Οι επιφάνειες μπετόν φέρουν μαρμαρεπένδυση, ενώ
το κρύσταλλο ενδύει οριζοντίως την πρόσοψη εκάστου ορόφου. Επιλέχθηκε η διακό-
σμηση μιας οριζόντιας ζώνης (ζωφόρος) στα δύο τρίτα του ύψους των κατακόρυφων
πεσσών. Το σκεπτικό αυτής της επιλογής έγκειται ίσως στην επιδίωξη μιας διαλεκτικής
σχέσης με τα νεοκλασικά κτήρια της Τριλογίας, καθώς και με την ανάγλυφη διακοσμη-
τική ζώνη σε νεοκλασικό ιδίωμα στην πρόσοψη του αρχοντικού Σερπιέρη.
Η πρόταση του Γιάννη Παππά αποτελείται από 26 στο σύνολό τους πλάκες,
διαστάσεων 160,2×105 εκ. με ανάγλυφες πολυπρόσωπες παραστάσεις, που απεικονί-
ζουν σκηνές από την καθημερινότητα του σύγχρονου ανθρώπου (Εικ.239α-β). Η
σύνθεση είναι ένας συνεχής ρυθμικός χορός χαμηλού αναγλύφου, σχημάτων και

449
Ο Κωνσταντίνος Καψαμπέλης υπήρξε σημαντικός αρχιτέκτονας του μεσοπολέμου. Αποφοίτησε
από το ΕΜΠ το 1933, διετέλεσε Διευθυντής της Τεχνικής Υπηρεσίας του Δήμου Πειραιά (1934-1941),
Καθηγητής στην έδρα των Αρχιτεκτονικών Συνθέσεων του ΕΜΠ (1944-1954), μέλος της Ελληνικής
Αρχιτεκτονικής Εταιρείας (1950). Όπως και ο Παππάς, τιμήθηκε το 1966 με τον Ταξιάρχη του Βασιλι-
κού Τάγματος του Φοίνικα. Για το έργο του στην Ελλάδα και στο εξωτερικό και τη συμβολή του στη
μεταπολεμική αρχιτεκτονική, βλ. Ελένης Φεσσά - Εμμανουήλ, Ελληνική Αρχιτεκτονική Εταιρεία. Αρχι-
τέκτονες του 20ου αιώνα. Μέλη της Εταιρείας (Αρχιτέκτονες – Μηχανικοί, Διπλωματούχοι των ετών
1905-1933), Περίοδος πρώτη, Αθήνα, εκδ. Ποταμός, 2009, καθώς και Δημήτρη Φιλιππίδη, Νεοελληνι-
κή Αρχιτεκτονική, Αθήνα, εκδ. Μέλισσα, 1984.
450
Χρύσανθου Χρήστου, Το Αρχοντικό της Αγροτικής Τράπεζας, Εκδ. Μορφωτικό Ινστιτούτο ΑΤΕ,
Αθήνα 1985, σ.41. Το κτήριο χτίστηκε την περίοδο 1880 -1884, από το στρατιωτικό μηχανικό Ανα-
στάσιο Θεοφιλά κατ’ εντολή του Ι. Σερπιέρη, ιδιοκτήτη των μεταλλείων Λαυρίου. Το 1967 κινδύνευσε
να κατεδαφιστεί προκειμένου στη θέση του ν’ αναγερθεί σύγχρονο οικοδόμημα, όπως όριζε το συμβό-
λαιο αγοράς του από την Αγροτική Τράπεζα. Το ίδιο έτος κηρύχτηκε διατηρητέο. Βλ. Βαρβάρα Σφή-
κα, Το Αρχοντικό Σερπιέρη, Διδακτορική διατριβή ΑΣΚΤ, Αθήνα 1994, καθώς και Ελίζα Παπαδοπού-
λου, Κριτική μιας αναστήλωσης: Μέγαρο Σερπιέρη, Πανεπιστημίου και Εδουάρδου Λω (Κεντρικό κατά-
στημα Αγροτικής Τράπεζας), περ. Τεχνικά Χρονικά, Επιστημονική έκδοση ΤΕΕ ΙΙ, τευχ. 1-2, 2004,
σ.49.

156
σκιών κάτω από το αττικό φως, που ζωντανεύουν μια μονόχρωμη επιφάνεια. Ο
ρυθμός είναι γρήγορος και οι εναλλαγές σκηνών πολλές, όπως ακριβώς συμβαίνει
στην πραγματική ζωή. Οι γραμμές του καλλιτέχνη είναι έντονα σχεδιαστικές,
αυστηρές, δυναμικές, κατακόρυφες ή διαγώνιες στην πλειονότητά τους, ώστε να
«τέμνουν» το οριζόντια εκτεινόμενο στοιχείο της ζωφόρου. Οι φιγούρες αποδίδονται
με επιμήκυνση, ως σχηματοποιημένη σύνθεση μικρότερων γεωμετρικών σχημάτων
με ευθείες και γωνίες, προσθέτοντας ένταση και κίνηση στη σύνθεση. Παραπέμπουν
σε σχηματικές απεικονίσεις ανθρώπινων μορφών, που συναντάμε σε πολυπρόσωπες
σκηνές αγγείων της γεωμετρικής εποχής, όπως στον πρωτοαττικό αμφορέα, που
αποδίδεται στο ζωγράφο του Πολυφήμου (περ. 660 π.Χ. Αρχαιολογικό Μουσείο
Ελευσίνας, αρ. εκθ. 2630). Εδώ όμως «ελευθερώνονται» σε μια ποικιλόμορφη
κίνηση. Η ομοιομορφία στη σχηματοποιημένη απόδοση τους ενέχει κατά την άποψή
μας και έναν επιπλέον συμβολισμό: το «απρόσωπο» του σύγχρονου ανθρώπου,
απόρροια του τρόπου ζωής και της εποχής του.
Στα παραπληρωματικά φυτικά και ζωικά θέματα, όπως τα φυτά, ο ήλιος και τα
ψάρια, αναγνωρίζεται η επίδραση των χρόνων της Αιγύπτου, ιδιαίτερα στις πλάκες 1,
23-25. Ο ρυθμός εξάλλου της φαραωνικής ζωγραφικής τον είχε συνεπάρει από τότε.
Η σχέση όμως δεν εστιάζει μόνον εκεί, αλλά και στην μορφολογία των στοιχείων,
που παραπέμπουν στις καλαμιές και τα πτηνά της Μάρσα Ματρούχ, όπως τα απεικό-
νισε στα σχέδιά του.451 Συνδυάζει επομένως χαρακτηριστικά της αρχαίας ελληνικής
και αιγυπτιακής τέχνης, της αρχιτεκτονικής, της σύγχρονης γλυπτικής, της αφαιρετι-
κής προσέγγισης, τα οποία ενσωματώνονται σε γλυπτική διακοσμητική έκφραση
αποδιδόμενη σε σύγχρονο υλικό. Η σύνθεση χυτεύθηκε σε μπετόν. Την εργασία επι-
μελήθηκε ο γλύπτης Θόδωρος Βασιλόπουλος.
Το στοιχείο της ζωφόρου ως οριζόντια διακοσμητική ζώνη που περιτρέχει κτήριο –
συνήθως κλασικής αρχιτεκτονικής– πέρα από τον εικονογραφικό συμβολισμό του,
διεκδικεί λειτουργικό ρόλο στις όψεις. Στη συγκεκριμένη περίπτωση το εικαστικό αυτό
στοιχείο αφορά μόνο την πρόσοψη, καθώς το κτήριο βρίσκεται εν σειρά με διαφορετι-
κού ύφους οικοδομήματα, όπως αναφέρθηκε παραπάνω. Ταιριάζει επομένως καλύτερα
ο όρος προμετωπίδα. Η μελέτη του καλλιτέχνη, όπως τη γνωρίζουμε από φωτογραφικό
υλικό αλλά και από το πρόπλασμα, ενείχε τη φιλοδοξία της οργανικής ένταξης της

451
Βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφ. Ε. Τα έργα της Αιγύπτου/ Τα σχέδια καθώς και τ. Γ. Κατάλογος σχεδίων.

157
σύνθεσης στην αρχιτεκτονική. Δεδομένου μάλιστα ότι πρόκειται για αρχιτεκτονική του
μοντέρνου κινήματος, η πρόκληση τίθεται εξαρχής στο εγχείρημα.
Η έμπνευση της γεωμετρικής προσέγγισης από τον Παππά είναι επιτυχής και σε αρ-
μονία με τη γεωμετρία του κτηρίου. Με την πολυμορφία της και την οριζόντια διάταξή
της μετριάζει τις διαστάσεις του. Το ύψος δε της ζωφόρου είναι παρόμοιο με αυτό της
ανώτερης οριζόντιας ζώνης, που βρίσκεται στους τελευταίους ορόφους, ως επίστεψη
του οικοδομήματος με φέρουσα δομική λειτουργία. Επομένως αναμενόταν ένας ενδια-
φέρων διάλογος γλυπτικής - αρχιτεκτονικής. Ωστόσο, το πραγματικό συνθετικό αποτέ-
λεσμα αφήνει μια ουδέτερη αίσθηση (Εικ.240).
Μια εξήγηση γι’ αυτό, πέρα από την αμφιλεγόμενη ένταξη του κτηρίου στον άξονα
της οδού Πανεπιστημίου,452 εστιάζει τόσο στην αρχιτεκτονική, όσο και στην ίδια τη
γλυπτική του συνόλου. Αφενός, στο κτήριο είναι έντονοι οι τεμνόμενοι άξονες, καθώς
και το χρώμα με τις γκριζοπράσινες ορθομαρμαρώσεις, επομένως, οποιαδήποτε περαι-
τέρω εικαστική παρέμβαση, ενέχει τον κίνδυνο της φλυαρίας. Αφετέρου, ακόμα και αν
επελέγη – και ορθά– η πλέον διακριτική και κομψή λύση, το χαμηλό ανάγλυφο σε πυ-
κνό αφηγηματικό ρυθμό, είναι δυσδιάκριτο.

ΤΑΦΙΚΑ ΜΝΗΜΕΙΑ

Η ενασχόλησή του με τα ταφικά μνημεία ξεκινά σχεδιαστικά, όταν το 1943 του ζητήθηκε
από την οικογένεια Παλαμά ένα σχέδιο για τον τάφο του ποιητή (1859-1943). Ο ίδιος ανα-
φέρει στα κείμενά του πως σχεδίασε αυτό που είναι και σήμερα.453 Στο αρχείο του καλλιτέ-
χνη σώζονται προσεγγίσεις του στο θέμα (Εικ.241). Αφορούν κατακόρυφη πλατιά στήλη,
στην πρόσοψη της οποίας είναι χαραγμένο το επίγραμμα: «Το αίνιγμα ξαφνίζει εσένα τ’
άλυτο και γονατάς, ή ο αμάντευτος λεβέντης σ’ έγειρε, και πας;», απόσπασμα από τον
«Δωδεκάλογο του γύφτου» (λόγος ια΄, το παραμύθι του Αδάκρυτου). Ωστόσο, η σημερινή
εικόνα του μνημείου Κωστή Παλαμά στο Α΄ Κοιμητήριο δεν ανταποκρίνεται στα παραπά-
νω. Εκεί, σε έκταση δύο τάφων, βρίσκεται επιτύμβια μαρμάρινη πλάκα, στην επιφάνεια της
οποίας είναι χαραγμένο το όνομα και η ημερομηνία θανάτου του ποιητή (Κωστής Παλα-
μάς/27 Φεβρουαρίου 1943), ενώ ακολουθεί ως επίγραμμα, απόσπασμα από το ποίημά του

452
Σ. Κυδωνιάτης, Η Ελληνική Αρχιτεκτονική Αναγέννησις και η κακοποίησις, Αθήνα 1981, σ.14, σ.47.
453
Παππάς, 1999, σ. 26 και εδώ Μέρος Πρώτο, Κεφ. Α. Ο κατά τέχνην βίος/ Α.4. Ο πόλεμος και τα
χρόνια της Κατοχής.

158
«Πατρίδες»: «της ιερής ελιάς εδώ ναοί και οι κάμποι/ανάμεσα στον όχλο εδώ που αργοσαλεύ-
ει/καθώς απάνω σ’ ασπρολούλουδο μια κάμπη/ο λαός των λειψάνων ζη και βασιλεύ-
ει/χιλιόψυχος το πνεύμα και στο χώμα λάμπει/το νιώθω με σκοτάδια μέσα μου παλεύει»
(Εικ.242). Η διπλή έκταση που καταλαμβάνει το μνημείο, όπως τεκμηριώνεται στις αποφά-
σεις του Δημοτικού Συμβουλίου της Αθήνας, αφορά και την ταφή της συζύγου του ποιη-
τή.454 Ακολούθως, προκύπτουν διαδικασίες ανακομιδής οστών. Επομένως, είτε εφαρμόστη-
κε ο ανωτέρω σχεδιασμός Παππά, ο οποίος στη ροή του χρόνου υπέστη αλλαγές (π.χ. αφαι-
ρέθηκε τυχόν υπάρχουσα κατακόρυφη στήλη), είτε προτάθηκε από τον καλλιτέχνη και
εντέλει πραγματοποιήθηκε άλλη λύση, και όχι αυτή που σώζεται στο αρχείο σχεδίων του.
Μελετά επίσης εργασίες για ταφικά μνημεία και στην Αίγυπτο. Εκεί, η μελέτη του αφορά
τον τύπο του αναγλύφου επί στήλης. Η εργασία παρέμεινε σε μελετητικό στάδιο σε γύψο και
σε πηλό. 455
Αναφορά σε προϋπάρχοντες τύπους, αλλά με σύγχρονη απόδοση, ακολουθεί το 1962,
όταν φιλοτεχνεί το ταφικό μνημείο της ιατρού μικροβιολόγου Ισμήνης Λαγάνα, στο Γ΄ Κοι-
μητήριο Αθηνών.456 Σε κατακόρυφο δομικό στοιχείο μεγάλων διαστάσεων, αποτελούμενο
από μεγάλους ορθογωνικούς λίθους εν είδει τοιχοποιίας, αναρτάται μαρμάρινη πλάκα φέ-
ρουσα στην πρόσοψη ανάγλυφη διακόσμηση. Το σύνολο παραπέμπει σε γνώριμο τύπο της
ταφικής μνημειακής γλυπτικής.
Απεικονίζεται σε έξεργο ανάγλυφο γυναικεία μορφή καθιστή σε έδρα (Εικ.243). Η στά-
ση της μορφής και το μικροσκόπιο πάνω στην έδρα, σχηματική δήλωση με χαμηλό ανάγλυ-
φο, προσδιορίζουν την επιστημονική ιδιότητα της θνήσκουσας. Η γυναίκα απευθύνεται στο
θεατή, έχοντας το σώμα στραμμένο προς τα εμπρός κατά τα τρία τέταρτα. Το δεξί χέρι α-
κουμπά στην έδρα, ενώ το αριστερό σε παράλληλη σχεδόν διάταξη, αλλά χαμηλότερα στη

454
Ο ενταφιασμός του Κωστή Παλαμά έγινε στο 14 ο τμήμα του Α΄ Κοιμητηρίου Αθηνών. Η Κατοχική
Δημοτική Αρχή αποφάσισε τη συμμετοχή στο πένθος και την απόδοση τιμών (Πρακτικά Δημοτικού
Συμβουλίου Αθηνών, ΠΔΣ 564/27 Φεβρουαρίου 1943, τ.101). Ωστόσο, η δωρεάν παραχώρηση του
τάφου του ποιητή εγκρίθηκε μόλις τον Ιούλιο του 1943 (Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου Αθηνών,
ΠΔΣ 824/16 Ιουλίου 1943, τ.103). Λίγο πριν, η ίδια Δημοτική Αρχή είχε παραχωρήσει όμορο τάφο,
επίσης τιμής ένεκεν με το δικαίωμα της μετακομιδής μόνον των οστών της συζύγου του ποιητή, Μα-
ρίας (Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου Αθηνών, ΠΔΣ 740/24 Ιουνίου 1943, τ.102). Η πληροφορία
αυτή τεκμηριώνει την έκταση αλλά και τη διπλή αρίθμηση του τάφου σήμερα (τμ. 14ο, αρ. 236-238).
455
Βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφ. Ε. Τα έργα της Αιγύπτου/Τα γλυπτά.
456
Στην έκδοση Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, σ. 202-3, δημοσιεύονται φωτογραφίες από τις πρώτες
μελέτες, σε μορφή ανάγλυφου σκίτσου. Η έρευνα εντόπισε πως πρόκειται για το ταφικό μνημείο της
Ισμήνης Λαγάνα (1919-1962), που βρίσκεται στο Γ΄ Κοιμητήριο Αθηνών. Η Ισμήνη Λαγάνα ήταν η
πρώτη Ελληνίδα βιοχημικός και αδελφή της Ιφιγένειας Λαγάνα (1915-2004), πρώτης συζύγου του
ζωγράφου Νίκου Νικολάου (1909-1986). Η ημερομηνία 1960 που αναγράφεται στην έκδοση της Γλυ-
πτικής και αφορά τα μικρά μελετητικά σκίτσα έχει δοθεί προφανώς κατ’ εκτίμηση, καθώς η Ισμήνη
Λαγάνα απεβίωσε το 1962.

159
σύνθεση, ακουμπά χαλαρά στους μηρούς. Τα άκρα αποδίδονται σε πλάγια θέση με προοπτι-
κή. Το αριστερό προβάλλει σε πρώτο επίπεδο και υψηλότερο ανάγλυφο, ενώ το δεξί σε δεύ-
τερο επίπεδο και χαμηλότερο ανάγλυφο. Δεν υπάρχουν διακοσμητικά στοιχεία, παρά μόνο οι
απαραίτητες δηλώσεις που ορίζουν τη μορφή. Επιτυγχάνονται μέσα από μεγάλα επίπεδα,
απαλούς όγκους και αμυδρές πτυχώσεις, που αναδεικνύει το φως. Η σύνθεση διακρίνεται
από απλότητα και ανταποκρίνεται στη γαλήνη του θανάτου και στην πρόθεση της ανάμνη-
σης. Οι επιφάνειες είναι ήρεμες, το σύνολο καλαίσθητο και αρμονικό.
Στο Α΄ Κοιμητήριο Αθηνών συναντούμε τον τύπο αυτό στο ταφικό μνημείο Ιωάννη
Βούρου (μάρμαρο, 1885)/αρ.1/441, έργο του Ιωάννη Βιτσάρη (Εικ.244) καθώς και στο
ταφικό μνημείο του Φίλιππου Ιωάννου (μάρμαρο, 1881) /αρ. 1/105, έργο του Λάζαρου
Φυτάλη (Εικ.245). Αποτελούν χαρακτηριστικά δείγματα γλυπτικής του 19ου αιώνα, που
πραγματεύονται την ανάγλυφη, κατά τρία τέταρτα στραμμένη ανθρώπινη μορφή σε στήλη,
ως εικονιστική παράσταση με έκδηλα ατομικά χαρακτηριστικά και ρεαλιστικά στοιχεία,
σχετικά με την εξωτερική εμφάνιση και ενασχόληση του κάθε ατόμου. Τα έργα συναντούμε
σε σκίτσα του καλλιτέχνη από τις επισκέψεις του στο Α΄ Κοιμητήριο Αθηνών στα χρόνια της
Κατοχής, για τις οποίες έχει γίνει ήδη λόγος. Το συμπέρασμα αφορά στη σπουδή του στο
θέμα, στη χρησιμοποίηση τυπολογικών και εικονογραφικών τύπων από την παράδοση και
στη μετάπλασή τους σε νέα δημιουργία. Λαμβάνοντας υπόψη τις πλαστικές διατυπώσεις, την
κατασκευή και τη γεωμετρία της (δομικό στοιχείο με εμφανή άρθρωση), καθώς και τη λιτό-
τητα του συνόλου, είναι προφανές πως κινείται στα πλαίσια του μοντερνιστικού πνεύματος
της εποχής.
Το ταφικό μνημείο του Δημήτρη Μητρόπουλου (1896-1960) το 1961,457 είναι επιπλέ-
ον αντιπροσωπευτικό αυτής της τάσης (Εικ.246). Πρόκειται για στήλη από πρασινωπό
μάρμαρο Τήνου με αδρή επεξεργασία. Απέριττο μνημείο, με επιβλητική καθετότητα και
λεπτότητα διαφοροποιείται από τα νεοκλασικά ταφικά του Α΄ Κοιμητηρίου. Συνάμα
είναι ακόλουθο του τύπου, καθώς και του λειτουργικού ρόλου της στήλης ως κατακόρυ-
φο νεκρικό «σήμα». Η ματιά του καλλιτέχνη είναι σύγχρονη και η αίσθηση της αρχιτε-
κτονικής ισχυρότερη της γλυπτικής. Με το έργο αυτό ο Παππάς εξελίσσει μια καθορι-
σμένη έως τότε μορφή, προτείνοντας μια ανανεωτική και καλαίσθητη λύση.

457
Το μνημείο φιλοτεχνήθηκε μετά το Μάρτιο 1961, καθώς μόλις τότε το Δημοτικό Συμβούλιο της
Αθήνας τροποποιώντας το εγκεκριμένο τοπογραφικό σχέδιο του Α΄ Κοιμητηρίου, παραχώρησε έκτα-
ση 10 τετραγωνικών πήχεων (Α΄ Ζώνη, 2 ο τμήμα, αρ. κτημ. 30β) για την εναπόθεση της σποδού του
Δημήτρη Μητρόπουλου, η οποία μέχρι τότε φυλάσσονταν στο Ωδείο Αθηνών (Πρακτικά Δημοτικού
Συμβουλίου, ΠΔΣ 247/15-3-1961, τ. 175, σ. 2-4. Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθηναίων).

160
 Στο Α΄ Κοιμητήριο ολοκληρώνει την εργασία του στα ταφικά μνημεία με τη φιλο-
τέχνηση του μνημείου Ξανθόπουλου – Παλαμά.458 Αποτελείται από κατακόρυφη
στήλη με αετωματική επίστεψη, στην πρόσοψη της οποίας και εντός ωοειδούς πλαι-
σίου αποδίδεται έξεργο ρεαλιστικό πορτρέτο του θανόντος (Εικ.248). Το μνημείο
έγινε το 1977-78. Η απόδοση παραπέμπει τεχνοτροπικά σε αυτήν της Μαρίας Παπά-
γου στο Ίδρυμα «Θεοτόκος», για το οποίο έγινε λόγος πρωθύστερα. Και στα δύο έργα
το γλυπτικό λεξιλόγιο είναι διάφορο του συνήθους του καλλιτέχνη και το αποτέλεσμα
υποδεέστερο της συνολικής γλυπτικής του παρουσίας.
Τέλος, για το ταφικό μνημείο του Παντελή Πρεβελάκη (1909-1986) στη γενέτειρα
του τελευταίου στο Ρέθυμνο, επιλέγει την Ελληνίδα Κόρη, έργο του 1953, για το ο-
ποίο έχει γίνει ήδη λόγος. Ο συμβολισμός ως προς την ελληνική τέχνη –ανέκαθεν
κοινό σημείο επαφής με τον Πρεβελάκη– είναι ξεκάθαρος.
Στην ενασχόληση του Γιάννη Παππά με τα ταφικά μνημεία, συμπυκνώνεται μια
λιτή και ελληνική αισθητική προσέγγιση. Αφομοιώνονται τύποι της κλασικής και
νεότερης ελληνικής γλυπτικής, τους οποίους και ανανεώνει σε ρεαλιστικό ιδίωμα με
προσωπικό ύφος. Στις σπουδές της Αιγύπτου, για τις οποίες γίνεται λόγος στο Δεύτε-
ρο μέρος της εργασίας, μεταφέρει την ελληνική προσέγγιση, επηρεάζεται ωστόσο και
από την αιγυπτιακή.

Γ.3. ΓΕΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ

Η τέχνη του Γιάννη Παππά είναι ανθρωποκεντρική. Το ανθρώπινο σώμα αποτελεί

ανεξάντλητη πηγή έμπνευσης και δημιουργικής έκφρασης. Παραμένει μελετητής της
ανθρώπινης μορφής και της ουσίας της, σε όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του
πορείας.
Οι φόρμες του και η άρθρωσή τους στον χώρο αντλούν από την παρατήρηση της
φύσης. Η κατάκτηση αυτής της γνώσης είναι θεμελιώδης. Από αυτήν οδηγείται
έπειτα στις γλυπτικές αποδόσεις των ύστερων δεκαετιών που, απεκδυόμενες την
πιστή φυσιοκρατική απεικόνιση, συγκρατούν αυτήν του εσωτερικού σκελετού,

458
Ο Χρήστος Ξανθόπουλος – Παλαμάς (1904-1977) ήταν ανιψιός του ποιητή Κωστή Παλαμά, μόνι-
μος αντιπρόσωπος της Ελλάδας στον ΟΗΕ. Υπηρέτησε ακόμη στο ΝΑΤΟ και στην Κοινωνία των
Εθνών. Πέθανε στη Βιέννη σε ηλικία 72 ετών. Βλ. Πέθανε στη Βιέννη ο Χρήστος Ξανθόπουλος Παλα-
μάς, Εφημ. Το Βήμα, 8/1/1977 καθώς και Μια έκθεσις στη «Σαγκιτάριους γκάλλερυ». Οι Έλληνες ζω-
γράφοι εις την Νέαν Υόρκην, εφημ. Αθηναϊκή, 16/1/1956.

161
αναδεικνύοντας το φυσικό σύστημα ύπαρξής τους. Η αναζήτηση του εσωτερικού
χαρακτηρίζει τη γλυπτική του, είτε πρόκειται για την ανατομία της κατασκευής,
είτε για την ανατομία του πνεύματος. Διεισδύει στους ανθρώπινους χαρακτήρες και
καταφέρνει να τους αναδείξει. Η ελληνικότητα της γλυπτικής του τέλος δεν εμμένει
στους εικονογραφικούς τύπους ή σε συμβολικές αναφορές της αρχαιότητας (Κούρος,
Κόρη, επιτύμβια ανάγλυφα, αγάλματα) και της βυζαντινής τέχνης, αλλά συμπυκνώνει
την ελληνική υπόσταση του καλλιτέχνη. Τα έργα του είναι περίοπτα, η πλαστική του
γλώσσα πλήρης και άμεση. Η προσέγγιση έκαστου θέματος αποτελεί διάλογο με όλα τα
στοιχεία.
Μπροστά σε ένα πληθωρικό και συνεχές έργο είναι εύληπτο πως το λεξιλόγιο του
καλλιτέχνη μπορεί να οριστεί ειδικότερα μέσα στα χωροχρονικά πλαίσια κάθε καλλιτε-
χνικής περιόδου με συνοπτική αναφορά στις εκάστοτε συγκυρίες και επιρροές :
Παρίσι 1932-39: Τα χρόνια της μαθητείας στην École des Beaux Arts και εργασίας
έπειτα στο δικό του εργαστήριο, είναι σημαντικός σταθμός της νεότητάς του. Χωρίς
προηγούμενες σπουδές στην Αθήνα, γίνεται άμεσα κοινωνός της ευρωπαϊκής καλλι-
τεχνικής παιδείας και σκηνής, έρχεται σε επαφή με την ακαδημαϊκή τέχνη και με τη
σύγχρονη δημιουργία στη Δύση. Ο ιμπρεσιονισμός και οι διατυπώσεις των μεταρο-
ντενικών καλλιτεχνών αποτελούν αφετηρία, από την οποία ο καλλιτέχνης φτάνει σε
ένα προσωπικό λεξιλόγιο που χαρακτηρίζει η ρεαλιστική περιγραφή, το εσωτερικό
περιεχόμενο και η εκφραστική δύναμη. Δημιουργεί ολόσωμα έργα με άρτια στήριξη,
σε κλειστή ή ανοικτή σύνθεση, στα οποία ενσωματώνει τον συμβολισμό του θέματος
και την πνευματικότητα του χαρακτήρα. Οι δημιουργίες του χαρακτηρίζονται για την
οργάνωση της σύνθεσης, τις αντιθέσεις αξόνων, τη διαδοχή των επιπέδων και τις
ενεργητικές επιφάνειες, που αναδεικνύονται με την επίδραση του φωτός. Διακρίνεται
εκφραστική δύναμη, απόδοση της στιγμιαίας εντύπωσης και περιγραφική λεπτομέ-
ρεια εξωτερικού και εσωτερικού κόσμου. Το λεξιλόγιό του προς το τέλος της περιό-
δου εμμένει στη ρεαλιστική διατύπωση και ενσωματώνει απλουστευτικές τάσεις. Τα
έργα που κινούνται σε αυτές τις διατυπώσεις είναι ο Ζωγράφος (Μόραλης) και η προ-
τομή του Moirignot.
Αθήνα 1940-45: Στα χρόνια της Κατοχής επηρεάζεται από τη μελαγχολία των γε-
γονότων. Η αίσθηση αυτή ανταποκρίνεται σε μια διάθεση απλότητας και ανάγκη
πραγμάτευσης θεμάτων που εξυψώνουν το φρόνημα. Η επιρροή εδώ είναι περισσότε-
ρο συναισθηματική και θεματολογική. Η μελέτη της ελληνικής τέχνης αποτελεί αφε-
τηρία γενικότερης αναζήτησης για τον καλλιτέχνη. Τεχνοτροπικά, εξελίσσει τις κα-

162
τακτήσεις της παρισινής περιόδου στο δρόμο της λιτότητας. Προσδίδει ελληνικό χα-
ρακτήρα και περιεχόμενο στα έργα του με ρυθμό, αρμονικούς όγκους, ενότητα περι-
γραμμάτων και επιφανειών. Τα πορτρέτα συνδυάζουν ρεαλιστικές και γενικευτικές
διατυπώσεις στην απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών, εμμένοντας στην
εξωτερίκευση του περιεχομένου. Στην πλειονότητά τους χαρακτηρίζονται από μαλα-
κά επίπεδα, λιτές επιφάνειες και απουσία έντασης. Στις δημιουργίες της περιόδου
εντάσσονται και ιδεαλιστικές διατυπώσεις (Έλλην πολεμιστής), έργα με εκφραστική
δύναμη που αποκτούν καθολικό συμβολισμό (Εργάτης της Κατοχής), καθώς και η
μελέτη του έφιππου.
Αίγυπτος 1945-1952: Η εποχή χαρακτηρίζεται από το ακριβώς αντίθετο της Κατο-
χής συναίσθημα: αισιοδοξία και ελευθερία. Διακρίνεται από την επιρροή της αιγυπτι-
ακής τέχνης, που προσαρτάται προοδευτικά στο έργο του και αφομοιώνεται γόνιμα.
Η πρώιμη εργασία του στην Αλεξάνδρεια συμπυκνώνει τις προηγούμενες κατακτή-
σεις. Οι διατυπώσεις του έχουν αναφορές στην αρχαία ελληνική πλαστική (ανδρικά
γυμνά), στις μεταροντενικές τάσεις (Λούντρα), στη ρεαλιστική περιγραφή (Γειτονο-
πούλα της Αλεξάνδρειας), στο συνοπτικό λεξιλόγιο (Κουταρέλης), στην ιδεαλιστική
προσέγγιση (Τώνης). Η γλυπτική του σταδιακά γίνεται περισσότερο τεκτονική, λιτή,
στιβαρή και ταυτόχρονα εσωτερική. Δίνεται έμφαση στους άξονες, στη γεωμετρία
και στην επιβολή πυκνών όγκων. Επιχειρείται η μεγάλη κλίμακα. Διακρίνεται η τάση
για σχηματοποίηση, στατικότητα και μνημειακότητα, εμμένοντας ταυτόχρονα στην
εσωτερικότητα των μορφών. Οι Αιγυπτίες (και ιδιαίτερα η καθιστή) χαρακτηρίζουν τη
γλυπτική της περιόδου, καθώς φέρουν περισσότερο όλων τις επιρροές της αιγυπτια-
κής τέχνης. Εδώ τοποθετείται και η ενασχόλησή του με το ταφικό ανάγλυφο, το
Μνημείο Πεσόντων και τον όρθιο ανδριάντα.
Αθήνα 1952-2005: Η δεκαετία του ’50 τον τοποθετεί στο κέντρο των εξελίξεων. Η ε-
πίδραση των χρόνων της Αιγύπτου είναι περισσότερο εμφανής στις πρώτες δημιουργίες,
όπου το πλαστικό λεξιλόγιο είναι λιτό, η σύνθεση κλειστή, οι όγκοι πυκνοί. Λειτουργεί
όμως προσθετικά στο σύνολο του έργου του, όπως και οι προηγούμενες κατακτήσεις του.
Πραγματεύεται καθιστές και όρθιες γυναικείες και ανδρικές μορφές, συνδυάζοντας ρεα-
λιστικές αξίες, ιδεαλιστικά χαρακτηριστικά, στοιχεία της αρχαϊκής και κλασικής τέχνης
(Ελληνίδα Κόρη, Άγαλμα της μητέρας, Μνημείο Πεσόντων Νεοχωρίου Χίου).
Σύγχρονες επιρροές, μελέτη της εικαστικής δημιουργίας σε Ευρώπη και Αμερική, η
αφαίρεση της ελληνικής τέχνης, η πνευματικότητα της βυζαντινής, αλλά και η δική του
πορεία ωρίμανσης, κατασταλάζουν μέσα του την ανάγκη μιας διαφορετικής έκφρασης.

163
Σημαντική υπήρξε και η επιρροή της αρχιτεκτονικής. Τολμά καμπύλα σχήματα με γενι-
κευτικές διατυπώσεις στις ολόσωμες μορφές (όρθιες, ανακεκλιμένες, ξαπλωμένες, συ-
μπλέγματα) για να περάσει στη σχηματοποίηση και στην επιμήκυνση (Χορεύτρια, Όμη-
ρος, ο Άνθρωπος στο κατώφλι του 21ου αιώνα), στο συνδυασμό αξόνων (Ο Εσταυρωμέ-
νος), στη δυναμική εισαγωγή του κενού στη σύνθεση (μελέτη για τη νήσο Μονή), στην
αφήγηση (Ζεύς και Αίγινα). Οι διατυπώσεις αυτές δίνουν την αίσθηση του τρισδιάστατου
σχεδίου. Την παραγωγική αυτή περίοδο τοποθετούνται και οι διαφορετικές διατυπώσεις
του στον τύπο του έφιππου, καθώς και μνημεία αρχιτεκτονικής σύλληψης. Φιλοτεχνεί
πλήθος έργων για τον δημόσιο χώρο, στην πλειονότητά τους ανδριάντες και προτομές.

Εκεί σημειώνονται κοινοί τόποι. Το μορφοπλαστικό του ιδίωμα, στη δημόσια γλυ-
πτική, ακολουθεί την περίοπτη ρεαλιστική περιγραφή, με ολοένα και μεγαλύτερη
λιτότητα ως προς τα εκφραστικά μέσα και πυκνότητα ως προς το περιεχόμενο. Εκ-
φράζεται με όγκους που επιβάλλονται, συνδυάζει μικρές και μεγάλες επιφάνειες, α-
ναδεικνύει τη συνεργασία επιπέδων.
Στους ανδριάντες το λεξιλόγιό του είναι ρεαλιστικό και συγκρατημένο. Μεγάλα επί-
πεδα, λιτή έκφραση, και απλουστευτική διάθεση ως προς τον κορμό συνδυάζονται με τη
ρεαλιστική περιγραφή του πορτρέτου. Διατηρώντας το αρμονικό περίγραμμα της ύ-
παρξης, επιδιώκει την εξωτερίκευση του εσωτερικού, τη συμπύκνωσή του σε υλική
εικόνα και την επιβολή του. Με πλαστική επάρκεια υπογραμμίζει τη μνημειακότητα.
Συνδυάζει κίνηση (Βενιζέλος Βουλής) και ακινησία (Χρύσανθος), αναζητά λύσεις που
προσδίδουν εκφραστικές προεκτάσεις (Πλαστήρας, Πρωτοπαπαδάκης). Στη δημόσια
παρουσία του, πέρα από τα ανωτέρω, σημειώνεται η έλλειψη της σύγκρουσης. Τα έργα
του, εν γένει στατικά ή αμυδρώς κινούμενα, δίνουν μια ήρεμη εντύπωση, σαν να βρίσκο-
νταν πάντα εκεί. Ο χαρακτήρας τους είναι διαχρονικός.

164
Δ. ΑΝΩΤΑΤΗ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ

Δ.1. Η ΕΚΛΟΓΗ459

Η αλληλογραφία του καλλιτέχνη το 1947 επιβεβαιώνει πως οι φίλοι Παντελής Πρεβελά-

κης και Γιάννης Μόραλης, καθώς και ο Γιάννης Κεφαλληνός, Καθηγητές στη Σχολή
Καλών Τεχνών, τον παρότρυναν να επιστρέψει στην Αθήνα και να διεκδικήσει την Έδρα
Γλυπτικής, που επρόκειτο να ιδρυθεί.460 Η πιθανότητα αυτή συζητείται εντονότερα το
1950-51, όταν γίνονται διαβήματα στα εναλλασσόμενα κυβερνητικά σχήματα για την
ίδρυση της Έδρας. Τα σχετικά με αυτήν, καθώς και η επιχειρηματολογία των φίλων του
αναλύονται στο δεύτερο μέρος της εργασίας, θεωρώντας σκόπιμο να ερμηνευτούν κάτω
από τις συγκυρίες της εποχής.
Στις 22 Νοεμβρίου 1952 προκηρύσσεται επίσημα ο σχετικός διαγωνισμός για την κα-
τάληψη της θέσης του τακτικού καθηγητή του Β΄ Εργαστηρίου Γλυπτικής στην Ανωτάτη
Σχολή των Καλών Τεχνών. Τη δημοσίευση της προκήρυξης στον Τύπο υπογράφει ο Γ.
Κεφαλληνός ως Διευθύνων Καθηγητής. Το γεγονός ότι στα Πρακτικά των Συνεδριάσεων
του Συλλόγου Καθηγητών της Σχολής με ημερομηνία 29 Αυγούστου 1952 το σχέδιο της
προκήρυξης υπογράφει ο Μιχάλης Τόμπρος ως Υποδιευθυντής, καθώς και η έκταση που
έλαβε στον Τύπο η διαδικασία της εκλογής στη συνέχεια, καθιστούν αναγκαία την ακό-
λουθη αναδρομή:
Τον Οκτώβριο του 1951 Διευθυντής της Σχολής ήταν ο Ουμβέρτος Αργυρός, ενώ
Υποδιευθυντής αυτής ο Μιχάλης Τόμπρος (εξελέγη παμψηφεί την 26η Οκτωβρίου 1951).
Το Σύλλογο των Καθηγητών αποτελούσαν οι Ουμβέρτος Αργυρός, Μιχάλης Τόμπρος,
Γιάννης Κεφαλληνός, Ανδρέας Γεωργιάδης, Παντελής Πρεβελάκης, Γιάννης Μόραλης.
Την εποχή εκείνη συζητείται η ψήφιση του Νέου Νόμου για την Ανωτάτη Σχολή Καλών

459
Σημειώνεται πως το θέμα πραγματεύτηκε και η συνάδελφος Χριστίνα Δημακοπούλου, υπ. Δρ.
ΑΣΚΤ με ανακοίνωσή της στο Δ΄ Συνέδριο Ιστορίας της Τέχνης «Ερευνητικά ζητήματα στην Ιστορία
της Τέχνης: από τον ύστερο μεσαίωνα έως την εποχή μας» (διοργάνωση ΑΣΚΤ - Εταιρεία Ελλήνων
Ιστορικών Τέχνης), που πραγματοποιήθηκε στην ΑΣΚΤ 30/11-2/12/2012. Η ανακοίνωση της κας
Δημακοπούλου είχε τον τίτλο «Η σύσταση της Β΄ έδρας του Εργαστηρίου Γλυπτικής στην ΑΣΚΤ και η
εκλογή του Γιάννη Παππά».
460
Παππάς, 2006, σ. 57. Βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφ.Δ.3. Τα καλλιτεχνικά νέα μέσα από τις επιστολές
φίλων/..Με προτρέπεις να σκεφτώ σοβαρώς το ζήτημα του Πολυτεχνείου. Και οι τρεις δίδασκαν στη
Σχολή. Ο Γιάννης Κεφαλληνός από το 1932 στην έδρα της χαρακτικής, ο Παντελής Πρεβελάκης από
το 1939 στην Έδρα της Ιστορίας της Τέχνης διαδεχόμενος τον Ζαχαρία Παπαντωνίου και ο Γιάννης
Μόραλης από το 1947 ως Καθηγητής σκιαγραφίας στο προπαιδευτικό.

165
Τεχνών προκειμένου να συμπεριληφθούν στις διατάξεις του οι επείγουσες ανάγκες της
Σχολής. Μεταξύ αυτών και η ίδρυση του Β΄ Εργαστηρίου Γλυπτικής.
Τον Μάιο του επόμενου έτους (9/5/1952), ο Ουμβέρτος Αργυρός επανεκλέγεται Δι-
ευθυντής της Σχολής για τη διετία 1952-1954. Η εν λόγω εκλογή βασιζόταν στις νομικές
διατάξεις που ίσχυαν έως τότε, δηλαδή του Ν. 4791/1930 (ΦΕΚ Α΄, αρ. 225, 3/7/1930)
καθώς και στις τροποποιήσεις του (Ν.1750/1944).
Στις 15 Αυγούστου 1952 δημοσιεύεται ο Ν. 2201/1952 (ΦΕΚ 221, τ. Α΄, 15/8/1952),
ο οποίος και ρυθμίζει εκ νέου τα θέματα της Σχολής. Η πλήρωση της έδρας του Β΄ Ερ-
γαστηρίου Γλυπτικής προκηρύσσεται σύμφωνα τις διατάξεις του. Το σχέδιό της προκή-
ρυξης στα πρακτικά της Συνεδρίασης του Συλλόγου των Καθηγητών λόγω της απουσίας
του Αργυρού, υπογράφει αρμοδίως ο Τόμπρος, όπως αναφέρθηκε ανωτέρω,.
Το γεγονός όμως ότι ο διορισμός του Αργυρού στη Διεύθυνση της Σχολής δεν είχε
επικυρωθεί από το αρμόδιο Υπουργείο (έκδοση Β. Δ/τος και δημοσίευσή του στην Εφη-
μερίδα της Κυβέρνησης) πριν τη δημοσίευση του νέου νόμου, καθιστά τον τίτλο του
άκυρο, εφόσον αυτός βασίζεται σε παλαιότερες διατάξεις· κατ’ επέκταση και αυτόν του
Υποδιευθυντή. Δρομολογείται επομένως η ψηφοφορία για τις δύο διοικητικές θέσεις,
βάσει πλέον των διατάξεων του Ν.2201/1952. Η εκ νέου εκλογή του Αργυρού επιτυγχά-
νεται στη συνεδρίαση της 21ης Οκτωβρίου 1952, ενώ στη σχετική ψηφοφορία για τη
θέση του Υποδιευθυντή της Σχολής (25/10/1952) οι Τόμπρος και Μόραλης ισοψήφησαν.
Νέα εξέλιξη στη Διοίκηση προκαλεί η ανακοίνωση του Ουμβέρτου Αργυρού σε συνε-
δρίαση των Καθηγητών στις 19 Νοεμβρίου 1952, ότι υπερέβη το όριο ηλικίας. Η έξοδός
του από την Υπηρεσία όφειλε να γίνει στις 31/8/1952. Η εγκυρότητα της προηγηθείσας
εκλογής του Τόμπρου (Υποδιευθυντής) από το πέρας της συγκεκριμένης ημερομηνίας
και έπειτα καθίσταται ακολούθως αμφίβολη. Στο αδιέξοδο που προέκυψε ο Σύλλογος
των Καθηγητών αποφάσισε να εκλέξει Διευθύνοντα Καθηγητή μέχρι την εκλογή και το
διορισμό Διευθυντή ή μέχρι την επικύρωση της προηγηθείσας εκλογής Υποδιευθυντή (ο
οποίος και θα αντικαθιστούσε νομίμως τον Διευθυντή). Στη θέση αυτή εκλέγεται παμ-
ψηφεί ο Γιάννης Κεφαλληνός, ως αρχαιότερος Καθηγητής, ο οποίος και εκτελεί πλέον τα
αντίστοιχα καθήκοντα.461 Με αυτή την αρμοδιότητα επομένως υπογράφει και την προ-
κήρυξη για την πλήρωση της Β΄ Έδρας Γλυπτικής, που καταχωρήθηκε στην Εφημερίδα

461
Συνεδρίαση του Συλλόγου των Καθηγητών της ΑΣΚΤ, με ημερομηνία 19 Νοεμβρίου 1952. Πρα-
κτικά, τ.6 (1951-1954).

166
της Κυβέρνησης.462
Μετά την αποχώρησή του Αργυρού, η Σχολή έμεινε με πέντε καθηγητές, ενώ οι κενές
θέσεις καθηγητών ανήλθαν σε τρεις: γλυπτικής, ζωγραφικής, ρυθμολογίας-προοπτικής
και στοιχείων αρχιτεκτονικής.463 Σύμφωνα με τις διατάξεις του Ν. 2201/1952 (άρθρο 1,
παρ.4), η εκλογή Διευθυντού επί διετή θητεία γίνεται παρόντων πέντε τουλάχιστον Κα-
θηγητών.464 Λόγω ασθενείας –αρχικά του Γεωργιάδη και έπειτα του Τόμπρου επί επτά
συνεχείς συνεδρίες– αυτή δεν επιτεύχθηκε. Ωστόσο υπήρχε ως θέμα της εκάστοτε Ημε-
ρήσιας Διάταξης. Ο Τόμπρος με γραπτή αναφορά του στο Υπουργείο (10 Φεβρουαρίου
1953) διαμαρτύρεται για την πρόθεση του Κεφαλληνού να προχωρήσει στην εκλογή
Διευθυντή πριν της επικύρωσης του διορισμού του ως Υποδιευθυντή. Η ενέργεια αυτή
προκαλεί την αντίδραση του Συλλόγου των Καθηγητών, καθώς διαπιστώνει τη σκόπιμη
απουσία του Τόμπρου από τις Συνεδριάσεις αποβλέποντας σε κωλυσιεργία, ενώ παράλ-
ληλα εκτρέπεται από την υπηρεσιακή τάξη εκθέτοντας τους συναδέλφους του.
Το σχετικό διάταγμα διορισμού του Τόμπρου υπογράφηκε με καθυστέρηση και μετά
την εκλογή για τη Β΄ Έδρα Γλυπτικής∙ σκοπίμως, όπως υπονοείται σε δημοσίευμα της
εφημερίδας Εστία.465 Ο διορισμός αυτός είχε σημασία κατά τον συντάκτη του άρθρου,
καθώς ο Τόμπρος θα ήταν εισηγητής καταλληλότερος –λόγω ειδικότητας– για την κρίση
των υποψηφίων, απ’ όσο ο Γιάννης Κεφαλληνός.466
Σύμφωνα με το άρθρο 10 του Εσωτερικού Κανονισμού της Σχολής που τροπο-
ποιήθηκε με το Β.Δ. της 19/6/1947 (ΦΕΚ, 148, τ. Α΄, 18/7/1947) «ο Σύλλογος των
Καθηγητών θεωρείται εν απαρτία αν παρίστανται τα 2/3 των μελών αυτού, εν οις υπο-

462
Στη Συνεδρίαση του Συλλόγου των Καθηγητών της ΑΣΚΤ, με ημερομηνία 21 Νοεμβρίου 1952,
ανακοινώνεται η καταχώρηση της σχετικής προκήρυξης στην Εφημερίδα της Κυβέρνησης. Πρακτικά, τ.6
(1951-1954).
463
Την ίδρυση της έδρας Ρυθμολογίας-Προοπτικής και Στοιχείων Αρχιτεκτονικής, προέβλεπε ο
Ν.2201/1952. Την αναγκαιότητά της είχαν επισημάνει ένθερμα οι καθηγητές σε σχετικές συνεδριάσεις.
Ιδιαιτέρως οι Τόμπρος και Γεωργιάδης. Το μάθημα –λογιζόμενο ως θεωρητικό– πραγματοποιούσε ο
Δημήτριος Τσιπούρας, ο οποίος όμως κατείχε προσωποπαγή θέση, οριζόμενη από παλαιότερες νομο-
θετικές διατάξεις. Ο Δημήτριος Τσιπούρας είχε εξέλθει από την Υπηρεσία. Διετέλεσε επίσης δημοτι-
κός υπάλληλος και διηύθυνε το Αρχιτεκτονικό Τμήμα του Δήμου Αθηναίων (ΠΔΣ 454/1947. Πρακτι-
κά Δημοτικού Συμβουλίου, τ.112, έτ.1947, Συν.17η, 28/7/1947. Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθηναίων).
464
Το ΠΔ του 1934 βάσει του Ν. 4791/1930 όριζε ως ελάχιστο όριο απαρτίας τα έξι μέλη, λαμβάνο-
ντας υπόψη τη σύνθεση του Συλλόγου των Καθηγητών ως εννεαμελή, καθώς με τις μεταβατικές δια-
τάξεις είχαν διατηρηθεί στις θέσεις τους τρείς υπεράριθμοι Καθηγητές, ενώ η πάγια σύνθεση του Συλ-
λόγου των Καθηγητών προέβλεπε έξι μόνο τακτικούς Καθηγητές (Ν.4791/1930, άρθρο 5).
465
Εφημ. Εστία 26/2/1953, Το Σκάνδαλον της Σχολής Καλών Τεχνών. Πως επετεύχθη η εκλογή.
466
Εφημ. Αθηναϊκή, 23/2/1953. Βλ και Έθνος, 14/1/1953, όπου αναγγέλλεται η αποχώρηση του Ουμ-
βέρτου Αργυρού από τη Δ/νση της Σχολής Καλών Τεχνών. Αναμένεται η ανάθεση καθηκόντων Διευ-
θυντή στον Μιχάλη Τόμπρο.

167
χρεωτικώς ο Δ/ντής και εν απουσία αυτού ο νόμιμος αναπληρωτής του». Ο Σύλλογος
επικαλούμενος την ανωτέρω διάταξη, προέβη κανονικά στη διαδικασία εκλογής με
τέσσερα μέλη. Για την υποβολή των έργων των υποψηφίων ενέκρινε τον σχετικό
κανονισμό (Κανονισμός υποβολής γλυπτικών έργων των υποψηφίων), που είχε συντά-
ξει πρωθύστερα ο Τόμπρος (Συνεδρίαση της 10ης Φεβρουαρίου 1953. Ο Τόμπρος
ήταν απών).
Οι γλύπτες που εκδήλωσαν ενδιαφέρον και πληρούσαν τις εκ του Νόμου οριζόμενες
προϋποθέσεις, ήταν οι Λάζαρος Λαμέρας, Αθανάσιος Λημναίος, Χριστόφορος Νάτσιος,
Νικόλαος Περαντινός, Νικόλαος Παυλόπουλος (Νικόλας) και Ιωάννης Παππάς
(Eικ.249). Οι γλύπτες Χρήστος Καπράλος και Θανάσης Απάρτης −αναμενόμενοι «αντί-
παλοι» του Παππά− δεν υπέβαλαν υποψηφιότητα.
Σύμφωνα με τα Πρακτικά της Συνεδρίασης της 17ης Φεβρουαρίου 1953, ο Παππάς
υπέβαλε δεκαοκτώ γλυπτά, πέντε σχέδια εντός πλαισίου, έναν χαρτοφάκελλο με ει-
κοσιένα σχέδια, έναν χαρτοφάκελλο με τριάντα τρεις φωτογραφίες και κατάλογο
εννέα έργων του που βρίσκονται στο εργαστήριό του. Ο Περαντινός υπέβαλε δεκαεν-
νέα γλυπτά, είκοσι επτά φωτογραφίες, δεκατέσσερα σχέδια και φάκελο με καταλό-
γους εκθέσεων και κρίσεις επί του έργου του. Ο Λημναίος υπέβαλε τέσσερα γλυπτά
και έξι τεμάχια χάρτου με δέκα φωτογραφίες. Ο Νικόλαος Παυλόπουλος (Νικόλας),
είκοσι γλυπτά, έξι σχέδια και τριάντα οκτώ φωτογραφίες. Ο Λαμέρας, δέκα γλυπτά,
έξι φωτογραφίες και επτά σχέδια εντός πλαισίου. Τέλος, ο Νάτσιος, εννέα γλυπτά και
είκοσι τρεις φωτογραφίες.
Η διαδικασία της εκλογής όμως έλαβε απρόσμενη τροπή. Στον κύκλο των καλλιτεχνών
και στη συνέχεια στον Τύπο, διαδίδεται πως οι Καθηγητές Μόραλης, Κεφαλληνός και
Πρεβελάκης διατείνονται δημοσίως υπέρ του υποψηφίου Παππά.467 Το γεγονός επέφερε
διαμαρτυρίες για το διαβλητό της διαδικασίας. Οι υπόλοιποι πέντε υποψήφιοι έκαναν διά-
βημα στο Γεν. Γραμματέα του Υπ. Παιδείας να επαναφέρει τον αριθμό των εννέα κριτών,
όπως γινόταν μέχρι τότε, αντί των πέντε, που λόγω συνθηκών απέμειναν στη Σχολή. Προ-
τάθηκαν και εναλλακτικές λύσεις, όπως η κλήτευση των τέως Διευθυντών και Υποδιευθυ-
ντών468 ή γλυπτών εκτός Σχολής.469 Το θέμα αποκτά διαστάσεις, καθώς δημιουργούνται
εντυπώσεις περί μη σύννομης διαδικασίας. Το γεγονός ότι το Υπουργείο Παιδείας δεν

467
Εφημ. Εστία, 22/2/1953: «…σε συνεδρίαση της Σχολής οι 3 αναφέρθηκαν υπέρ του Αιγυπτιώτη
(παρουσία του κ. Φραγκίστα) ...»
468
Εφημ. Εστία, 11/1/1953.
469
Εφημ. Αθηναϊκή, 23/2/1953.

168
προέβη στην «αποκατάσταση» του αριθμού των κριτών, όπως συνιστούσε επιμόνως μερί-
δα του Τύπου, ενίσχυε την υπόνοια της εκ των προτέρων μεθοδευμένης ενέργειας.
Ωστόσο, στα επίσημα Πρακτικά των Συνεδριάσεων, ουδέποτε έγινε λόγος για κα-
νέναν από τους υποψήφιους. Γίνεται όμως από τον γλύπτη Ανατολή Λαζαρίδη στο
περιοδικό Ελληνική Δημιουργία.470 Ο Λαζαρίδης, αναπαράγει άρθρο, που είχε αρχικά
δημοσιεύσει στην εφημερίδα Ημερήσια Νέα, με αφορμή την ατομική έκθεση του
καλλιτέχνη στην Αλεξάνδρεια το 1950. Στο κείμενο, που ήρθε πολύ επίκαιρα να στη-
ρίξει την υποψηφιότητά Παππά, καταλήγει: «Τώρα, ο Γιάννης Παππάς, βρίσκεται
πάλι ανάμεσά μας, ύστερα από μια παραμονή εφτά χρόνων στην Αίγυπτο. Γύρω του
σημειώνεται μια κίνηση για να καταλάβει την κενή έδρα της γλυπτικής στην Αν. Σχολή
Καλών Τεχνών. Αν μπορούσε να εισακουστεί η στήλη αυτή, προσφέρει τη συνηγορία της
και υποβάλλει την ευχή της».
Ενόσω ο αρμόδιος καθηγητής της γλυπτικής Μιχάλης Τόμπρος απουσιάζει «λόγω γρί-
πης», δρομολογείται η εκλογή «του αριστερού υποψηφίου», υποστηρίζει η Εφημερίδα Ε-
στία.471 Έπειτα από πρόσκληση του Γιάννη Κεφαλληνού, συγκαλείται ο Σύλλογος των
Καθηγητών (Επιτροπή Κρίσης) απαρτιζόμενος από τους: Γ. Κεφαλληνό - χαράκτη, Γ.
Μόραλη - Καθηγητή της σκιαγραφίας του προπαιδευτικού, Π. Πρεβελάκη - θεωρητι-
κό, ιστορικό της τέχνης, και Α. Γεωργιάδη - Καθηγητή των εργαστηρίων ζωγραφικής.
Στη διάρκεια της συνεδρίασης της 23ης Φεβρουαρίου 1953, οι υποψήφιοι Λαμέρας, Λη-
μναίος, Νάτσιος, Περαντινός και Νικόλας απέστειλαν εξώδικη διαμαρτυρία, η οποία στρε-
φόταν κατά των Μόραλη, Κεφαλληνού, Πρεβελάκη. Στη συνέχεια, παραιτήθηκαν από την
υποψηφιότητά τους.472 Την εξώδικη διαμαρτυρία επέδωσαν και στο Γενικό Γραμματέα
του Υπουργείου Παιδείας.
Η επιχειρηματολογία τους αφορούσε αρχικά τη «μη σύννομη» συμμετοχή του
Πρεβελάκη στην Επιτροπή καθώς «ο καθηγητής της ιστορίας της τέχνης εφόσον δεν
μετέχει στις εισαγωγικές εξετάσεις των σπουδαστών, δεν μπορεί να είναι σε θέση να
κρίνει υποψήφιους καθηγητές». Επικαλούνταν στη συνέχεια τη δημόσια εκφρασθείσα
προτίμηση των τριών καθηγητών (μεταξύ των οποίων και ο «αναρμόδιος» για την

470
Λαζαρίδης Ανατολής, Γιάννης Παππάς, ο άνθρωπος και το έργο του, περ. Ελληνική Δημιουργία, τ.
112, 1/10/1952, σ. 441. Ο Ανατολής Λαζαρίδης ήταν παλιός γνώριμος του Παππά και σχεδόν
συγκάτοικος –έμενε και ο ίδιος στην οδό Sidi Mehrez 2– στην Αίγυπτο. Πίστευε στην εργασία του και
υποστήριξε τα βήματά του στην Αλεξάνδρεια.
471
Εφημ. Εστία, 26/2/1953.
472
Εφημ. Η Καθημερινή, 24/2/1953, Έθνος, 24/2/1953. Βλ. επίσης Πρακτικά Συνεδριάσεων Συλλόγου
Καθηγητών ΑΣΚΤ, με ημερομηνία 23 Φεβρουαρίου 1953.

169
κρίση Π. Πρεβελάκης), πριν και μετά την προκήρυξη του διαγωνισμού, υπέρ ενός
υποψηφίου. Το πρώτο επιχείρημα στήριζε και το Καλλιτεχνικό Επιμελητήριο, καθώς
εξέδωσε Δελτίο Τύπου (υπογράφουν οι Δ. Δήμας, Πρόεδρος και Φ. Σακελλαρίου,
Γενικός Γραμματέας) κατά το οποίο Καθηγητής θεωρητικού μαθήματος δεν μπορεί
να κρίνει έργα μαθητών στους διαγωνισμούς της Σχολής.473
Ο Σύλλογος των Καθηγητών αντικρούει τα ανωτέρω. Διαπιστώνει ότι ουδέποτε εκφρά-
στηκε επισήμως η γνώμη τους υπέρ οποιουδήποτε υποψηφίου, ότι οι δικονομικές προϋπο-
θέσεις τηρήθηκαν με σχολαστικότητα και ότι ουδεμία παρατυπία υφίσταται, καθώς στη
διαδικασία εκλογής Καθηγητή απαιτείται η πλειοψηφία του συνόλου των αποτελούντων τον
σύλλογον των Καθηγητών. Τον σύλλογο δε, αποτελούν οι τακτικοί καθηγητές των καλλιτε-
χνικών και θεωρητικών μαθημάτων (Ν.2201/1952, άρθρο 1, παρ.1). Η διαδικασία επομέ-
νως νομικώς ήταν αδιάβλητη. Ακολούθως απευθύνει ερώτημα στο αρμόδιο Υπουργείο για
την περαιτέρω διαδικασία. Συγκεκριμένα ως προς το αν θα δεχτεί τις παραιτήσεις των πέ-
ντε ή θα προχωρήσει στην κρίση τους, καθώς και εάν, εφόσον γίνουν αποδεκτές οι παραι-
τήσεις, νομιμοποιείται να κρίνει τον εναπομείναντα μοναδικό υποψήφιο.474
Η έκβαση της διαδικασίας προκαλεί δημοσιεύματα κατά του υποψήφιου Παππά.
Κυριαρχούν χαρακτηρισμοί όπως «Αλεξιπτωτιστής», «Αριστερός», «Αιγυπτιώτης γλύπτης»,
ενώ υπονοείται η σχέση του με την οικογένεια Παπάγου. Του αποδίδεται μάλιστα ο
χαρακτηρισμός «γαμπρός».475 Στο ίδιο πνεύμα σημειώνουμε και την πρωτοσέλιδη
γελοιογραφία του Βασίλη Χριστοδούλου στον Τύπο (Εικ.250).476 Ο χαρακτηρισμός
«Αριστερός» στον οποίο επιμένει η εφημερίδα Εστία, έναντι όλων των άλλων υποψηφίων
που χαρακτηρίζονται «Εθνικόφρονες», καθώς και η εκφρασθείσα ανησυχία ότι «το μέλλον
της χώρας και της εκπαίδευσης θα περιέλθει σε χέρια αριστερών» αποκτούν βαρύτητα σε
μια εύθραυστη πολιτικά εποχή, όπου ο «αριστερός» στην αστική συνείδηση φέρεται ως
«εχθρός» του Κράτους.
Πέρα από τα πολιτικά φρονήματα και την προσωπική του ζωή, υποστηρίχθηκε από
την ίδια μερίδα του Τύπου ότι στην τέχνη του «δεν υπάρχει ίχνος ελληνικότητας» κα-
θώς και ότι δημιουργήθηκε κάτω από το ευνοϊκό –με ανέσεις– αιγυπτιακό

473
Εφημ. Έθνος, 14/1/1953.
474
Εφημ. Έθνος, 24/2/1953 καθώς και Πρακτικά Συνεδριάσεων Συλλόγου των Καθηγητών με ημερο-
μηνία 25 Φεβρουαρίου 1953.
475
Εφημ. Φιλελεύθερος, 24/2/1953, Οι γαμπροί επί σκηνής, ... αναβιώνεται το καθεστώς των «γαμπρών»
της 4ης Αυγούστου... Βλ. επίσης Φιλελεύθερος, 25/2/1953 και Εφημ. Αλλαγή: «..αλλά μια και είναι στο
χέρι του κ. Παπάγου να διορίση στη θέση αυτή όποιον θέλει, γιατί να διορίσει έναν παπά και όχι ένα
μητροπολίτη;».
476
Εφημ. Αθηναϊκή, 27/2/1953, σ.1.

170
περιβάλλον, τη στιγμή που οι υπόλοιποι υποψήφιοι είναι όχι μόνον αξιόλογοι και
«διακεκριμένοι Έλληνες» γλύπτες, αλλά επιπλέον «έζησαν και υπέφεραν τις δυσκολίες
της χώρας και του λαού της με θυσίες και αίμα».477 Αρχικά, το ζητούμενο μιας τέχνης
«ελληνικής» προκειμένου να είναι αποδεκτή, υπογραμμίζει την επίσημη αισθητική
ιδεολογία της εποχής.478 Η παρουσίασή του ως «ξένου» καθώς δεν σπούδασε στην
Ελλάδα, ούτε διέμεινε σε αυτήν τα χρόνια του Εμφυλίου και η ταυτόχρονα επιδέξια
απόκρυψη του γεγονότος ότι πολέμησε στη γραμμή των πρόσω το 1940, προκαλούσε
εμμέσως την αντιπάθεια του κοινού στο πρόσωπό του, για τους λόγους που αναφέρ-
θηκαν παραπάνω. Η επισήμανση πως αυτά «γίνονται μάλιστα επί κυβερνήσεως
Παπάγου» σφραγίζει με τη σειρά της την υπόνοια του διαβλητού και απαράδεκτου.
Όχι μόνο γιατί υπονοεί τη μεσολάβηση του τελευταίου, ώστε ο μέλλων γαμπρός του
(ο Παππάς παντρεύτηκε την Ειρήνη Παπάγου το 1954) να εκλεγεί στην Έδρα, αλλά
και γιατί θιγόταν το κύρος του Στρατάρχη και κατ’ επέκταση κλονιζόταν η λαϊκή
εμπιστοσύνη προς το πρόσωπό του.
Λαμβάνοντας υπόψη τη βαρύτητα της ελληνικής προέλευσης στην ψυχοσύνθεσή
του, είναι κατανοητό πως αυτού του είδους η δυσφήμιση τον προσέβαλε βαθύτατα. Η
ερμηνεία που ο ίδιος δίνει, αφορά μεθοδευμένη κίνηση εκ των έσω. Σύμφωνα με τον καλ-
λιτέχνη «ο συνάδελφος που ως τότε είχε το μονοπώλιο» αντέδρασε στην ίδρυση της Έδρας,
«οργάνωσε την αντίσταση» και στη συνέχεια «εισηγήθηκε να πάρει τη θέση δικός του
άνθρωπος, να διατηρηθεί η μονοκρατορία».479 Αν και δεν έχει αναφερθεί δημόσια στο
όνομα του συναδέλφου, είναι ευνόητο πως πρόκειται για τον Μιχάλη Τόμπρο. Ο «δικός
του άνθρωπος» ήταν ο μαθητής του Νίκος Περαντινός, συνυποψήφιος του Παππά.480
Σε επιστολή του στον Τύπο481 βεβαιώνει: «έχω περιορισθή αυστηρώς εις το να υ-
ποβάλω την υποψηφιότητά μου ως είχον δικαίωμα κατά τους κείμενους νόμους»
(Εικ.251). Προβάλλει το επιχείρημα ότι η συμμετοχή στον διαγωνισμό σημαίνει απο-

477
«... Οι καλλιτέχναι ήλπιζον ότι και κατά την τελευταίαν στιγμήν ο κ. Υπουργός θα έδινε μια δίκαιον
λύσιν και δεν θα επέτρεπε να διασύρονται και να εξευτελίζονται - και μάλιστα επί κυβερνήσεως Παπάγου
– διακεκριμένοι Έλληνες γλύπται οι οποίοι έζησαν και υπέφεραν εις τας κρισιμωτέρας στιγμάς του
Έθνους μαζί με τον δεινοπαθούντα λαόν μας με θυσίας και αίμα την στιγμήν που άλλοι –ξένοι προς τας
παραδόσεις της Σχολής– εδημιούργουν με όλας τας ανέσεις μακριά από τας συμφοράς της πατρίδος τους,
έργα τα οποία δεν έχουν ουδέ το ελάχιστον ίχνος ελληνικότητας. ..», Εφημ. Εστία, 22/2/1953, σ. 1 και 5,
όπου και φωτογραφία των 5 υποψηφίων.
478
Για την ελληνικότητα στην τέχνη βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφ. Β. Το Καλλιτεχνικό πλαίσιο /Β.4. Ιδεο-
λογία και αισθητική.
479
Παππάς, 2006, σ. 57-59.
480
ΠΜΚ.
481
Εφημ. Φιλελεύθερος, Το Βήμα, Εθν. Κήρυξ και Η Καθημερινή, 25 Φεβρουαρίου 1953.

171
δοχή των όρων και των νόμων της προκήρυξης. Τόσο η αμφισβήτησή τους μετά τρι-
μήνου, όσο και η συκοφαντία κατά του προσώπου του και του έργου του, ενόσω ο
διαγωνισμός βρίσκεται σε εξέλιξη, δεν αποτελούν θεμιτές πράξεις.
Στη συνεδρίαση του Συλλόγου των Καθηγητών της 25ης Φεβρουαρίου 1953, ήταν
παρόντες οι Μόραλης, Πρεβελάκης, Κεφαλληνός, Γεωργιάδης. Ο Τόμπρος δηλώνει
δια στόματος Γεωργιάδη κλινήρης. Σύμφωνα με την από 24/2/1953 γνωμάτευση του
Νομικού Συμβούλου του Υπουργείου Ι. Κυβέλου, η κρίση του Συλλόγου των Καθη-
γητών «θα περιορισθή επί του ενός μόνο υποψηφίου του μη παραιτηθέντος, αλλ’ εμμέ-
νοντος εις την αίτησίν του όπως μετάσχη του διαγωνισμού και κριθή κατά νόμον». Ο
Σύλλογος ακολούθως αποδέχεται την παραίτηση των πέντε υποψηφίων και προχωρά
στην κρίση του καλλιτέχνη, λαμβάνοντας υπόψη το υποβληθέν έργο (Εικ.253): 482
1. Πρόπλασμα του ανδριάντα Αδαμάντιου Κοραή, γύψος, 1935
2. Γυμνό νέου σε φυσικό μέγεθος, γύψος, 1948
3. Άγαλμα γυναικός σε φυσικό μέγεθος, γύψος, 1949
4. Άγαλμα κόρης, ¾ του φυσικού (περίπου), γύψος 1949
5. Άγαλμα κόρης, ¾ του φυσικού (περίπου), γύψος 1949
6. Άγαλμα χωρικής, ¾ του φυσικού (περίπου), γύψος 1950
7. Ανάγλυφον φυσικού μεγέθους, γύψος, 1948
8. Αγαλμάτιον Αιγυπτίας, γύψος, 1950
9. Αγαλμάτιον Αιγυπτίας, γύψος, 1950
10. Αγαλμάτιον Αιγυπτίας, οπτή γή, 1950
11. Προτομή κ. Μ. σε φυσικό μέγεθος, γύψος, 1949 483
12. Προτομή εργάτου, γύψος, 1942
13. Προτομή του ζωγράφου G., γύψος, 1934484
14. Κεφαλή Αιγυπτίας, τσιμέντο, 1950
15. Προτομή νέου, γύψος, 1942
16. Προτομή νέας, γύψος, 1950
17. Προτομή νέας, γύψος, 1949
18. Μικρή μελέτη γυμνού, γύψος, 1937
19. Πέντε σχέδια κορνιζαρισμένα
20. Χαρτοφάκελλος περιέχων 15 σχέδια (αντίγραφα)
21. Φάκελλος με 20 διάφορα σχέδια και μια gouache
22. Φάκελλος με 33 φωτογραφίες

482
Απόδειξις παραλαβής έργων με ημ/νία 15 Φεβρουαρίου 1953 (ΑΓΠ).
483
Ενν. Κυρία Μηταράκη.
484
Ενν. A. Graff.

172
 Στην ανωτέρω καταγραφή υπερισχύει αριθμητικά η εργασία της Αιγύπτου, καθώς
η κρίση αφορούσε την καλλιτεχνική δημιουργία των τελευταίων πέντε ετών του υπο-
ψηφίου. Διαπιστώνεται περαιτέρω πως ο καλλιτέχνης κατέθεσε προς κρίση και πέντε
μελέτες-έργα προγενέστερων ετών (Κοραής, Εργάτης της Κατοχής, Arthur Graff, προ-
τομή νέου και μικρή μελέτη γυμνού). Στο σύνολο υπάρχουν αντιπροσωπευτικές εργα-
σίες συγκεκριμένου τύπου (ανδριάντας, προτομή, γυμνό κλπ.), βραβευμένα έργα
(Graff) ή έργα που διακρίθηκαν σε εκθέσεις του εξωτερικού (Kοραής, Graff, τα έργα
της Αιγύπτου και το κεφάλι Αιγυπτίας της Bienale). Σημαντική απουσία: ο Έφηβος
της Αλεξάνδρειας, έργο σε κράμα χαλκού, που έμεινε στην Αίγυπτο.
Ο Σύλλογος των Καθηγητών εκλέγει ομόφωνα τον Γιάννη Παππά Καθηγητή του
Β΄ Εργαστηρίου Γλυπτικής, διατυπώνοντας κατά την κρίση του ευμενή σχόλια τόσο
για την τέχνη του, όσο και για το πνευματικό του υπόβαθρο.485 Το σχετικό Βασιλικό
Διάταγμα δημοσιεύθηκε στο ΦΕΚ αρ.61, τ. Γ΄ 18/3/1953, ενώ στις 27 Μαρτίου του
ίδιου έτους υπογράφηκε η ανακοίνωση διορισμού του (Eικ.252).486
Τη μεθεπόμενη της εκλογής του και προς αποκατάσταση του προηγηθέντος σάλου,
δημοσιεύονται στον Τύπο δύο επιστολές. Την πρώτη υπογράφουν οι καθηγητές της
Σχολής Καλών Τεχνών Ι. Κεφαλληνός, Μιχ. Τόμπρος, Ανδρ. Γεωργιάδης, Π. Πρεβε-
λάκης και Ι. Μόραλης, όπου διαβεβαιώνουν ότι από την προκήρυξη του διαγωνισμού
δεν τους ασκήθηκε καμία πίεση, ούτε θα μπορούσε και να ασκηθεί, έτσι ώστε να προτι-
μήσουν κάποιον υποψήφιο.487 Η παρασκηνιακά επιθετική στάση του Τόμπρου πριν
την εκλογή καταλήγει συμβιβαστική. Ο δε Γεωργιάδης σε Συνεδρίαση του Συλλόγου
των Καθηγητών δύο έτη μετά (11/3/1955), δηλώνει πως εξαιτίας της εκλογής Παππά
«διερράγη ανεπανόρθωτα προς χάρην του το διαυγές κρύσταλλον της μακροχρόνιας
φιλίας του με την Εφημερίδα Εστία».
Τη δεύτερη επιστολή υπογράφουν οι πέντε υποψήφιοι, Λ. Λαμέρας, Α. Λημναίος,
Νικόλας, Χ. Νάτσιος και Ν. Περαντινός, οι οποίοι σε απάντηση της επιστολής Παππά
δηλώνουν ότι «δεν στρέφονται κατά του προσώπου του, ούτε κατά της τέχνης του»,
καθώς δεν έχουν προσωπικά εναντίον του, αλλά «ούτε είχαν και την ευκαιρία να εκτι-
μήσουν την τέχνη του». Αναφέρονται αντιθέτως στη δημόσια εκφρασθείσα προτίμηση

485
Βλ. τ.Β΄, Παράρτημα Πρώτου Μέρους/ΣΤ. Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών.
486
Στο αρχείο του καλλιτέχνη βρίσκεται η ανακοίνωση του διορισμού του ως τακτικού καθηγητή του
Β΄Εργαστηρίου Γλυπτικής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών, καθώς και το με αρ.πρωτ. 30214/345
– 27/3/1953 έγγραφο του Υπουργείου Εθνικής Παιδείας, Δ/νσις Καλών Τεχνών (Υπουργός: Κ.
Καλλίας), πρόσκληση για την ανάληψη καθηκόντων.
487
Εφημ. Φιλελεύθερος, 27 Φεβρουαρίου 1953.

173
των τριών μελών της Επιτροπής υπέρ του και δηλώνουν ότι με τις προσπάθειές τους
αξίωσαν μόνο «να γίνει ο διαγωνισμός επί ίσοις όροις για όλους τους υποψηφίους». Το
θέμα επομένως λήγει και τυπικά για την κοινή γνώμη, όπως ακριβώς άρχισε: μέσω
του ημερήσιου Τύπου.
Το Εργαστήριο του καλλιτέχνη, όπου παρουσιαζόταν η εργασία του, ύστερα από
παραίνεση του Συλλόγου των Καθηγητών, ήταν ανοικτό στο κοινό για πέντε μέρες.
Οι κριτικές των τεχνοκριτών που το επισκέφθηκαν ήταν ευνοϊκές, υποστηρίζοντας
ευθέως την εκλογή του.
Η Ελένη Βακαλό παρατηρεί για τα έργα πως «έχεις την αίσθηση ότι δεν υψώνονται
από τη βάση τους προς τα πάνω, αλλά αντίθετα ότι χύνονται από πάνω προς τη βάση
τους με μια εκπλήσσουσα ενότητα ρυθμική», ενώ για τον καλλιτέχνη επισημαίνει πως
πέρα από το πλαστικό επίτευγμα, τον ενδιαφέρει η εμφύσηση της αίσθησης της ζωής.
Από την άλλη, προσπερνά ευγενικά τα ζωγραφικά του, χαρακτηρίζοντας τα ως συ-
μπληρωματική της γλυπτικής του τέχνη. 488
Ο Μανόλης Χατζηδάκης, αιχμηρός ως προς το προηγούμενο καθεστώς στη Σχολή,
επισημαίνει την ανάγκη ανανέωσης και υποστηρίζει την εκλογή Παππά, καθώς «η
παρουσία του θα ενισχύσει την προσπάθεια της Σχολής για την πληρέστερη καλλιτεχνι-
κή παιδεία. Αυτή την σαφέστατη εντύπωση αφήνουν τα έργα του, αλλά και ο άνθρω-
πος».489 Στο ίδιο άρθρο επαινεί την εμμονή του στην παρατήρηση της φύσης ως προ-
ϋπόθεση πνευματικής και διανοητικής εργασίας για τη δημιουργία έργου τέχνης, τη
μελέτη που γίνεται με συνέπεια, το σταθερό προσανατολισμό του γλύπτη και την
αυτοπεποίθησή του.
Κατά τον Μαρίνο Καλλιγά επίσης «η εκλογή αυτή ήταν απολύτως επιτυχής. Καταρ-
τισμένος, αρτιωμένος καλλιτέχνης που με την πείρα του και την ευρεία του μόρφωση
ασφαλώς θα αναδειχθεί και ως άξιος δάσκαλος. Ας ελπίσουμε μόνο πως και για την
έδρα της ζωγραφικής η εκλογή της σχολής θα είναι εξίσου επιτυχής, οπότε είναι πιθανό
το ίδρυμα αυτό να πάρη επιτέλους τη θέση που ονειρευόντουσαν οι ιδρυταί του».490
«Ο Γιάννης Παππάς είναι γλύπτης στην κύρια σημασία της λέξεως» σχολιάζει τέλος
ο Δ. Ευαγγελίδης « [..] απόλυτα κύριος των εκφραστικών μέσων, τα μεταχειρίζεται με
γνώση και επιδεξιότητα έτσι που να ολοκληρώνει τους όγκους σε μεστά ρυθμικά σχήμα-

488
Βακαλό Ελένη, Η έκθεσις του κ. Γιάννη Παππά, εφημ. Τα Νέα, 7/3/1953.
489
Χατζηδάκης Μ., Έργα του Γιάννη Παππά, ο νέος καθηγητής της Σχολής Καλών Τεχνών, εφημ. Ελευ-
θερία, 8/3/1953 και Χατζιδάκης Μανόλης, Έργα του γλύπτη Γιάννη Παππά, εφημ. Ελευθεροτυπία,
8/3/1953.
490
Καλλιγάς Μαρίνος, Ο νέος καθηγητής της γλυπτικής, εφημ. Το Βήμα, 3/3/1953.

174
τα, γεμάτα εσωτερική ζωή. Ο Παππάς με το έργο του αυτό, που μας παρουσιάζει σήμε-
ρα είναι ένας καλλιτέχνης που ξέρει τί θέλει και ξέρει να το πραγματοποιήσει. Έχει μπει
βαθύτατα στο αληθινό νόημα της τέχνης και βαδίζει με σίγουρα βήματα το σωστό δρό-
μο που φέρνει στα μεγάλα έργα». 491
Στον Τύπο και σε σχετικά κείμενα η εκλογή του Γιάννη Παππά στιγματίστηκε ως
«σκανδαλώδης», ως «δάκτυλος Παπάγου» και ως ενέχουσα «ένα στοιχείο αναξιοκρα-
τίας», 492 έναντι του καταξιωμένου και ωριμότερου Απάρτη. Ταυτόχρονα θέτει ερω-
τήματα ως προς τη σκοπιμότητά της.
Η ανάμιξη της ισχυρής οικογένειας Παπάγου δεν προκύπτει από τη διασωθείσα
αλληλογραφία και λοιπά τεκμήρια του καλλιτέχνη∙ για κανένα ζήτημα προς όφελός
του, ούτε καν για την αναζήτηση πληροφοριών για κρατικές παραγγελίες ανέγερσης
μνημείων. Και ενδεχομένως τότε δεν θα μπορούσε, αφενός λόγω εγωισμού του ίδιου
του Παππά, όπως αποκαλύπτει ο χαρακτήρας του στα πλαίσια της μελέτης, αφετέρου
επειδή η σχέση του με τη Ειρήνη Παπάγου δεν είχε επισημοποιηθεί. Φαντάζει επι-
πλέον δύσκολο ο Παπάγος να έθετε σε κίνδυνο το κύρος του κατ’ αυτόν τον τρόπο.
Σχετικά με την αποχή του Απάρτη από τη διαδικασία, δεν πρόκειται για απόφαση
τελευταίας στιγμής, αλλά για συνειδητή επιλογή, την οποία είχε ο ίδιος εκφράσει από
το 1948 στον Γιάννη Μόραλη, πριν ακόμα συσταθεί η έδρα: «με ρώτησε αν θα λάβης
μέρος, γιατί καθώς λέει, έχεις πολλά μέσα και εν τοιαύτη περιπτώσει, θεωρεί περιττό να
κάνει τον κόπο να διαγωνισθεί! Εγώ του απάντησα ότι πρέπει ν’ αφήσει τα αστεία,
εφόσον ξέρει πολύ καλά ότι ένας από τους δυό σας θα εκλεγεί για την αξία του και όχι
για τα μέσα».493 Ο Απάρτης θίγει άμεσα τη δύναμη των «γνωριμιών» του Παππά,
καθώς θεωρήθηκε πως θα προκαθόριζαν το αποτέλεσμα υπέρ του. Αυτές αφορούσαν
το περιβάλλον της οικογένειας, η οποία πράγματι διατηρούσε επαφές με τους κυβερ-
νητικούς κύκλους που ανήκαν στη φιλελεύθερη παράταξη. Δεν περιλαμβάνουν όμως
το περιβάλλον Παπάγου.
Συγχρόνως, η πολιτική διάσταση είναι παρούσα. Ο έλεγχος φρονημάτων αφορού-
σε όλους όσους υπηρετούσαν ή διεκδικούσαν κρατική θέση. Η δήλωση νομιμοφρο-
σύνης και το σχετικό Πιστοποιητικό Γενικής Ασφαλείας συγκαταλέγονται στα απα-
ραίτητα δικαιολογητικά των υποψηφίων της ΑΣΚΤ. Στην περίπτωση δε που υπηρε-

491
Ευαγγελίδης Δ., Το έργο του νέου γλύπτη Γιάννη Παππά, περ. Νέα Εστία, τ. 618, 1953, σ. 482-4.
492
Βλ. Ευγένιου Δ. Ματθιόπουλου, Οι εικαστικές τέχνες στην Ελλάδα τα χρόνια 1945-1953, στη συλ-
λογική έκδοση Ιστορία της Ελλάδας του 20ου αι. Ανασυγκρότηση- Εμφύλιος – Παλινόρθωση 1945-1952,
Δ΄ Τόμος, μέρος 2ο, Βιβλιόραμα, Αθήνα, 2009, σ.212.
493
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 5/5/1948 (ΑΓΠ).

175
τούν σε δημόσια ή ιδιωτική υπηρεσία, απαιτείται βεβαίωση για τη νομιμόφρονη συ-
μπεριφορά τους.494 Εκπροσώπους στο Συμβούλιο Νομιμοφροσύνης είχε ορίσει και η
ΑΣΚΤ, σύμφωνα με το αρ.4 του αναγκαστικού Ν. 516/1948.495 Η Ελένη Παππά ανα-
φέρεται με ανησυχία στις επισκέψεις ανδρών της Ασφάλειας που ρωτούσαν για τον
γιό της.496 Αντίστοιχα, και τα φρονήματα του Απάρτη ήταν γνωστά. Σε καλλιτεχνι-
κούς κύκλους, ήδη από το 1948, υπήρχε η αίσθηση πως «δεν έχει πιθανότητες, καθώς
είναι αριστερός».497
Ωστόσο, κατά κοινή ομολογία και του περιβάλλοντος Παππά, όπως προκύπτει από
την αλληλογραφία στη διάρκεια των ετών 1945-1952, ο Απάρτης χαίρει ιδιαίτερης
εκτίμησης, ενώ το έργο του επαινείται συχνά. Την άποψη αυτή επιβεβαιώνει και ο
Παππάς στην κατοπινή (1961) εισήγησή του για τον Απάρτη ως καταλληλότερο για
την πλήρωση της έδρας γλυπτικής μετά την αποχώρηση του Τόμπρου.498
Τον Οκτώβριο του 1952, ο Απάρτης διατυπώνει και δημόσια την άρνησή του για
την υποψηφιότητα της έδρας γλυπτικής, με επιστολή του στον Τύπο: «Αγαπητέ μου κ.
Μαμάκη/Σας παρακαλώ θερμά να φιλοξενήσετε στη στήλη σας το γράμμα μου. Ό,τι είνε
επίσημο, από μικρό με διώχνει. Γιατί αγαπώ πάνω απ’ όλα την ελευθερία μου, και αυτή
έχω διαλεχτό σκοπό της ζωής μου. Μ’ αρέσει να φεύγω, όποτε θέλω, όποτε μπορώ και
να λέγω ό,τι θέλω, δίχως να δίνω λόγο σε κανένα. Γι’ αυτό δεν βάζω την υποψηφιότη-
τά μου στην έδρα της γλυπτικής της Σχολής Καλών Τεχνών. Αντίθετα, για τη διδασκα-
λία που την θεωρώ και χρέος μου, προτίμησα πάντα να την κάνω σε μαθητές που έχω
πλάι μου και που ζουν την τέχνη τους. Τόσους όσους επιτρέπει η άνεσι του εργαστηρίου.
Σας ευχαριστώ και σας χαιρετώ φιλικά. ΑΠΑΡΤΗΣ».499
Τα σχετικά με την εκλογή Παππά οφείλουν να ερμηνευτούν υπό το πρίσμα όχι μό-
νον των πολιτικών αλλά και των καλλιτεχνικών πραγμάτων της εποχής, όπως αυτά

494
Τα δικαιολογητικά των υποψηφίων για την Β΄ Έδρα γλυπτικής αναφέρονται αναλυτικά στη συνε-
δρίαση του Συλλόγου των Καθηγητών στις 17 Φεβρουαρίου 1953 (Πρακτικά ΑΣΚΤ, τ.6., 1951-1954).
495
Ως εκπρόσωποι της ΑΣΚΤ στο Συμβούλιο Νομιμοφροσύνης ορίστηκαν οι Κεφαλληνός, Μόραλης
και Γεωργιάδης. Συνεδρίαση Συλλόγου Καθηγητών, με ημερομηνία 4 Φεβρουαρίου 1953. Πρακτικά
ΑΣΚΤ, τ. 6, 1951-1954.
496
Επιστολή Ελένης Παππά στον γιό της Γιάννη στην Αλεξάνδρεια με ημερομηνία 13 Μαρτίου 1952
(ΑΓΠ).
497
Επιστολή Ανδρέα Βουρλούμη, 19 Φεβρουαρίου 1948 (ΑΓΠ).
498
Βλ. τ.Β΄. Παράρτημα Πρώτου Μέρους/ΣΤ. ΑΣΚΤ. Συνεδρίαση του Συλλόγου των Καθηγητών, 3
Ιουλίου 1961, Πρακτικά ΑΣΚΤ, τ.8 (16/12/1959-28/3/1962). Ο Απάρτης εκλέχθηκε ομόφωνα έναντι
του συνυποψήφιού του Δ. Καλαμάρα.
499
Η επιστολή φιλοξενήθηκε στη στήλη του Αχιλλέα Μαμάκη, Το Καλλιτεχνικόν ρεπορτάζ της εβδο-
μάδος, μαζί με λοιπές αναφορές ως προς την υποψηφιότητα Παππά. Εφημ. Έθνος, 1/10/1952, σ.2.

176
πραγματεύεται το δεύτερο μέρος της εργασίας.500 Η κίνηση που σημειώθηκε γύρω
από το πρόσωπό του, η εκλογή του και η εν τέλει αποδοχή της, στηρίχθηκε αφενός
στην αρτιότητα του καλλιτεχνικού του έργου, ιδιαίτερα συγκρινόμενου με των συνυ-
ποψήφιων του, αφετέρου στην πεποίθηση όλων όσων υποστήριξαν την υποψηφιότη-
τά του, πως ο Γιάννης Παππάς θα συμβάλλει στην ανανέωση της Σχολής επειδή:
α) δεν είχε καμία σχέση με το προγενέστερο καθεστώς (περιβάλλον Τόμπρου), η
νοοτροπία και κυριαρχία του οποίου στα καλλιτεχνικά δρώμενα –ιδιαίτερα όσα
σχετίζονταν με την επίσημη κρατική πολιτική– είχε κουράσει. Δηλωτική αυτής της
διαπίστωσης είναι και η έκφραση «μονοπώλιο» καθώς και «μονοκρατορία» που
χρησιμοποιεί ο Παππάς, αφηγούμενος τα περί της εκλογής του, όπως θίχτηκε πρω-
θύστερα.501 Χαρακτηριστική είναι και η δήλωση του Κεφαλληνού κατά τη διαδι-
κασία της κρίσης: «ψηφίζοντας τον κ. Παππά, δημιουργούμε ένα νέο εργαστήριο
γλυπτικής, σύμφωνα με το πνεύμα της Σχολής, όμως με διάφορο κατεύθυνση. Για το
καλό και της γλυπτικής και της Σχολής, ψηφίζω τον κ. Ιωάννην Παππά».
β) η τέχνη του, πηγαία ελληνοκεντρική και παραστατική, με ανανεωτική όμως διάθε-
ση και φρέσκια ματιά, δεν ήταν ακαδημαϊκή, δεν ήταν μιμητικά «ελληνική», δεν
ήταν αφηρημένη. Κινούνταν επομένως με ασφάλεια ανάμεσα στα άκρα του ακα-
δημαϊσμού και της αφαίρεσης, διέθετε ειλικρίνεια και προοπτικές.
γ) ο Παππάς είχε την προσωπικότητα και κυρίως την καλλιέργεια που απαιτεί η δι-
δασκαλία. Η πνευματική ανανέωση έπειτα από μια εμπόλεμη δεκαετία ήταν ζη-
τούμενο στον χώρο της παιδείας. Ήταν ζητούμενο ακολούθως και στον χώρο της
τέχνης σε ένα κρίσιμο ιστορικά σημείο για τη συνέχεια και εξέλιξη της νεοελληνι-
κής γλυπτικής.

Ο Μόραλης εν έτει 1948, περιγράφοντας στον φίλο του στην Αίγυπτο τη διαδικα-
σία της εκλογής,502 είχε εφιστήσει την προσοχή του όχι στο πολιτικό μέσον, αλλά
στην προτίμηση των καθηγητών· και είχε δίκιο.
Ο Μιχάλης Τόμπρος παρουσιάζει τον νέο συνάδελφο στο Συμβούλιο των Καθηγη-
τών στις 21 Απριλίου 1953, σημειώνοντας το νόμιμο, συνταγματικό και ομόφωνο της
εκλογής του. Υπογραμμίζοντας επίσης ότι ο ίδιος ανέλαβε τη Διοίκηση της Σχολής

500
Βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφ. Β. Το καλλιτεχνικό πλαίσιο/ Β. 5.Εξουσίες και θεσμοί καθώς και Β.7. Η
νέα δεκαετία.
501
Παππάς, 2006, σ.57.
502
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 8 Ιανουαρίου 1948 (ΑΓΠ). Βλ. Μέρος Δεύτερο, κεφ. Δ.3. ..Με
προτρέπεις να σκεφτώ σοβαρώς το ζήτημα του Πολυτεχνείου.

177
τρεις μέρες μετά την εκλογή. Προσδοκά ακολούθως τη συμβολή του στην αναμόρ-
φωση του συστήματος των σπουδών, έτσι ώστε η Σχολή να ανταπεξέλθει σε σύγχρο-
νες απαιτήσεις και αποδόσεις: «οπωσδήποτε δια της ιδρύσεως του Β΄ Εργαστηρίου
Γλυπτικής, οι τομείς της πλαστικής ζωντάνιας του νατουραλισμού, θα αναπτυχθούν δια
να ενταχθώσιν με κατανόηση υστέρως εις το πνεύμα του ατμοσφαιρικού αττικού και
ελληνικού περιβάλλοντος: αρχιτεκτονική, πλαστική και αισθητική». Επισημαίνει τέλος
πως το εργαστήριο του Κώστα Δημητριάδη, με καθαρόν βορεινόν φως, στο οποίο
προσωρινά γίνεται το προπαρασκευαστικό της ζωγραφικής, του ανήκει, ως κύριον
εργαστήριον δεύτερον της γλυπτικής.
Ενόψει των προσεχών διαγωνισμών, συμφωνούν να διδάξει ο Παππάς τους ακροα-
τές, πρωτοετείς και δευτεροετείς μαθητές του Τόμπρου, καθώς ο τελευταίος επωμίζε-
ται και διοικητικά καθήκοντα. Το επόμενο ακαδημαϊκό έτος τα δυο Εργαστήρια λει-
τουργούν ισότιμα.

Δ.2. Η ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ

«Η διδασκαλία ήταν μια ανθρώπινη σχέση με στόχο μια κοινή αναζήτηση, έναν κοινό
πόθο, μια κοινή πορεία, ένα είδος μύησης...» 503

Με αίσθημα ευθύνης αλλά και συνεχή αμφιβολία, από το 1953 και έπειτα ο Παππάς
πέρασε στην «αντίπερα» όχθη. Έγινε δάσκαλος της τέχνης του. Η νέα και πολύχρονη
στη διάρκειά της δραστηριότητα χαρακτηρίζεται από το καθήκον της αποστολής και την
ευθύνη προς το έμψυχο μέλλον μιας χώρας με μακρά παράδοση στην τέχνη της γλυπτικής.
Σε αυτήν αναφέρεται τόσο ο ίδιος στα γραπτά του, όσο και οι μαθητές του, είτε σε γρα-
πτές αναφορές, είτε στις συνεντεύξεις στα πλαίσια της έρευνας.504 Το υλικό που προκύ-
πτει επιτρέπει την ακόλουθη προσέγγιση.

503
Γ. Παππάς, κατάλογος έκθεσης Είκοσι τέσσερις γλύπτες τιμούν τον δάσκαλό τους. Αφιέρωμα στον
Γιάννη Παππά, εκδ. ΜΙΕΤ Αθήνα 2002, σ. 12.
504
Χαρακτηριστικός της διδασκαλίας του Γιάννη Παππά είναι ο χαιρετισμός που απηύθυνε στους
σπουδαστές του εργαστηρίου του τον Οκτώβριο του 1978 (Παππάς, 1993, σ.185-88). Βλ. επίσης:
Κατάλογος έκθεσης Είκοσι τέσσερις γλύπτες τιμούν τον δάσκαλό τους. Αφιέρωμα στον Γιάννη Παππά,
εκδ. ΜΙΕΤ Αθήνα 2002, όπου και σύντομα κείμενα του ιδίου και των μαθητών του. Για τις προφορικές
συνεντεύξεις στα πλαίσια της έρευνας, βλ. Πρόλογο της εργασίας. Λοιπά κείμενα μαθητών του (άρθρα
στον Τύπο, χαιρετισμοί, προλογισμοί, κλπ), αναφέρονται στη βιβλιογραφία, στον δεύτερο τόμο της
εργασίας.

178
 Αμήχανος και άπειρος στη διδασκαλία, αναλογίστηκε τι αναγκαίο και σημαντικό
έλειπε από τις δικές του σπουδές: «Στα χρόνια των σπουδών μου στη Γαλλία είχα συ-
ναισθανθεί την έλλειψη διδασκαλίας προς απόκτηση τεχνικών γνώσεων, προορισμένων
να εκφράσουν μια γενικότερα παραδεκτή μορφή τέχνης. Υπήρχε κενό. Ο νέος σπουδα-
στής δεν μπορούσε να στηριχθεί παρά στις δικές του δυνάμεις, στις εμπειρίες του, σε
παραδείγματα. Τί θα έλεγα στους νέους, όταν έγινα Καθηγητής της Σχολής Καλών Τε-
χνών; Ποιές κατευθύνσεις θα πρότεινα, ποιές τεχνικές γνώσεις θα μετέδιδα;».505
Με αφετηρία αυτή τη διαπίστωση, προσδιόρισε τις κατευθύνσεις της διδασκαλίας
του. Βασίστηκε στη βιωματική εμπειρία, στις γνώσεις της τεχνικής και στη διάθεση
προσφοράς. Σκοπός του δεν ήταν η επιβολή της δικής του τέχνης, ούτε η δογματική
διδασκαλία προς μια μορφή τέχνης, αλλά η ελεύθερη ανάπτυξη των ικανοτήτων έκα-
στου μαθητή, όπως αυτές διαμορφώνονται από το ταλέντο, την προέλευση και την
άσκηση. Το διατυπώνει και ο ίδιος κατά τη συνεδρίαση των Καθηγητών για την κρί-
ση των υποψηφίων για την έδρα της ζωγραφικής στις 14 Μαΐου 1955: «Δεν επιθυμώ
η Σχολή αυτή να είναι μια εκ των τόσων ακαδημιών, όπου διδάσκεται κατά συνθήκη η
μία ή η άλλη άποψη της τέχνης, είτε η λεγόμενη κλασική ή η ούτως ονομαζόμενη μο-
ντέρνα. Αι αποστεωμέναι θεωρίαι είτε είναι οπισθοδρομικαί, είτε είναι προοδευτικαί,
εις το αυτό αποτέλεσμα καταλήγουν: εις τον μαρασμόν και την αποξήρανσιν της νεανι-
κής ψυχής. Τούτο δε σημαίνει ότι η Σχολή αποστέργει την μέθοδον και το Σύστημα εις
την διδασκαλίαν της τέχνης ή ότι πρεσβεύει την απόλυτον ελευθερίαν και αναρχίαν.
Επιθυμεί να μορφώση νέους με κρίσιν και να αναπτύξη τας καλλιτεχνικάς των εκφάν-
σεις, δίδουσας εις αυτούς μια μέθοδον εργασίας και όχι έναν ορισμένον τρόπον εργασί-
ας, μίαν μέθοδον του σκέπτεσθαι».506 Σύμφωνη ως προς αυτό το συμπέρασμα είναι η
παρατήρηση του Κυριάκου Ρόκου: «σεβόταν την ατομικότητα του κάθε φοιτητή του.
Απλώς του έλεγε να προσέξει π.χ. το τάδε σημείο, χωρίς να του λέει τι είδους διόρθωση
να κάνει. Τον άφηνε να τη βρεί εκείνος. Αυτός είναι και ο ρόλος του δασκάλου: σαν
τους υαλοκαθαριστήρες στο μπαρμπρίζ του αυτοκινήτου. Μας καθαρίζουν τα μάτια για
να μπορούμε να βλέπουμε».507
Για την επίτευξη του ανωτέρω στόχου, θεώρησε πως έπρεπε καταρχήν να εξασφαλίσει
την τεχνική αρτιότητα των σπουδαστών. Έπειτα, να τους φέρει σε επαφή με την παράδοση

505
Γ. Παππάς, κατάλογος έκθεσης ΜΙΕΤ, ό.π., σ. 8.
506
Βλ. Παράρτημα Πρώτου Μέρους, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών/Αποσπάσματα από τα Πρακτικά
των Συνεδριάσεων του Συλλόγου των Καθηγητών.
507
Απόσπασμα από προφορική συνέντευξη του Κυριάκου Ρόκου στη γράφουσα (Αθήνα, 7 Μαΐου
2008).

179
του τόπου, την προέλευση της γλυπτικής και τα δείγματά της, που διατηρήθηκαν ανά τους
αιώνες. Παράλληλα, να επιμείνει στην άσκηση –επίμονη και μεθοδική– κυρίως όμως να
εμπλουτίσει τον πνευματικό και αισθητικό τους κόσμο. Στόχευε διττά. Αφενός στο καθαρά
τεχνικό μέρος, αφετέρου στην αισθητική και πνευματική τους καλλιέργεια· εν κατακλείδι
στην εξέλιξή τους. Οι δραστηριότητες αυτές λειτουργούσαν παράλληλα και αλληλεπικα-
λυπτόμενα, η μια προϋπόθεση της άλλης. Επιπλέον, διαδραματίζονταν με τρόπο που κα-
τάφερε να γίνει σεβαστός από την πλειονότητα των σπουδαστών.
Οι αρχές που ακολούθησε στη διδασκαλία ήταν στην ουσία οι αρχές που προέρχο-
νταν από το οικογενειακό του περιβάλλον, εμπλουτισμένες με τη δική του σχετική
εμπειρία: 508 το σχέδιο ως το κύριο μέσο μελέτης, άσκησης, έκφρασης, η παρατηρητι-
κότητα, οι μετρήσεις, η γνώση χρησιμοποίησης των εργαλείων, η κατάκτηση του
υλικού. Η μέθοδος: η επανάληψη, η αφοσίωση, η θαρραλέα αυτοκριτική, ο στοχαστι-
κός διάλογος πάνω στα ζητήματα της τέχνης και της ατομικής προσπάθειας. Τα μέσα:
σχέδια αμέτρητα με οποιαδήποτε αφορμή, σκίτσα επίσης γλυπτικά. Η τροφοδοσία: η
παρατήρηση της φύσης και η μαθητεία σε αυτήν, οι αρχαιολογικοί χώροι (Εικ.254-
255), οι άνθρωποι, μοντέλα της Σχολής. Ακόμα, η σπουδή της τέχνης στις συλλογές
των μουσείων, αλλά και η επαφή με τη λαϊκή παράδοση και τέχνη. Τη σπουδαιότητα
του σχεδίου είχε υπενθυμίσει και ο ίδιος στον Γιάννη Μόραλη, όταν ο τελευταίος είχε
εκλεγεί στη Σχολή Καλών Τεχνών: «Σου εύχομαι καλή δουλειά στη θέση αυτή. Το
μοναδικό εις σπουδαιότητα ζήτημα του σχεδίου, ελπίζω πως θα το επιμείνεις κυρί-
ως».509
Την πνευματική τροφή, τον τρόπο της επαφής με τα κείμενα καταθέτει ο Γιάννης Μα-
νιατάκος: «Όταν χορτάτοι από πηλό, κομπάσο και νουθεσία, περικυκλώναμε τον Δάσκαλο,
αυτός άρχιζε να μας διαβάζει Ροντέν, Μποντλέρ, Καβάφη».510 Για τη στοχευμένη αυτή συ-
νήθεια έχει γίνει ήδη λόγος. Γινόταν με φιλοσοφική διάθεση και διδακτική πρόθεση και
αντλούσε από την ευρωπαϊκή αλλά και ελληνική γραμματεία. Η εμμονή με το ελληνικό
παρελθόν δεν ήταν αναχρονισμός, ούτε ανασφάλεια. Ήταν συνειδητή προσπάθεια και
άποψη, όχι ανασταλτική ως προς την κατεύθυνση που θα έπαιρνε η γλυπτική έκφραση του
κάθε σπουδαστή, αλλά αντίθετα υποστηρικτική, ως βασική γνώση.
Οι συμβουλές στους μαθητές του αφορούσαν την καλλιέργεια της ευθύνης απέναντι
στο έργο και στο κοινό, τη συναδελφικότητα και αλληλεγγύη, την πίστη στον εαυτό

508
Πρώτο Μέρος, κεφ. Β. Ο άνθρωπος/Β.1. Επιρροές: τα πρόσωπα, οι τόποι, τα γεγονότα.
509
Επιστολή Γιάννη Παππά, 15 Οκτωβρίου 1947 (ΑΓΠ).
510
Γιάννης Μανιατάκος, Κατάλογος έκθεσης ΜΙΕΤ, ό.π., σ. 54.

180
τους, την επιμονή στις αισθήσεις και στις συγκινήσεις, τη σημασία της πειθαρχίας και
της τακτικής, την απομάκρυνση από το αναληθές εμπόριο της τέχνης και τις καλλιτε-
χνικές δοξασίες που κατασκευάζουν αυθεντίες.511
Ο Δάσκαλος συνήθως είναι πρότυπο καθώς στέκεται ψηλότερα. Οι μαθητές του
πλέον έχουν ξεπεράσει το –φυσικό στη διαδικασία της εξέλιξης– στάδιο της απομυ-
θοποίησης, που φυσικά ακολουθεί την προσωπική κατάκτηση. Ακόμα και αν διαφω-
νούν με επιλογές ή συμπεριφορές, το προσωνύμιο «Δάσκαλος» προηγείται κάθε α-
ναφοράς στο πρόσωπό του, αφήνοντας την αίσθηση του σεβασμού που κερδίζεται,
όταν αναγνωρίζεται η προσφορά του δασκάλου προς τον μαθητή.
Από τις διηγήσεις τους τεκμηριώνονται τα ανωτέρω και εμπλουτίζονται περαιτέ-
ρω. Σκιαγραφούν έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα με διακριτικότητα και διορατικότητα, με
μαιευτική διδασκαλική μέθοδο, που προσέγγιζε ψυχολογικά τους μαθητές του. Ο
ίδιος δήλωνε πως ο δάσκαλος πρέπει να μπορεί να διαλέξει τον τρόπο της διδασκαλίας
ανάλογα με την ιδιοσυγκρασία του μαθητή, να τον πλησιάσει σαν μια ύλη ζωντανή και
όχι να του κάνει διδασκαλία από καθέδρας.512
Πολλές ακόμη αναμνήσεις φωτίζουν την ανθρώπινη πλευρά αυτής της συναναστρο-
φής, όπως η αφήγησή του για έναν μαθητή του, που του ζήτησε να γράψει ένα γράμμα
στ’ αγγλικά επειδή ο ίδιος δεν γνώριζε τη γλώσσα. Το γράμμα απευθυνόταν στην
κοπέλα που είχε ερωτευτεί ο νέος.513 Στο ίδιο κλίμα και η διήγηση του Κυριάκου
Ρόκου για το πώς αντιμετώπισε ο Δάσκαλος την έπαρση του νέου και ταλαντούχου
μαθητή, καθώς και η συγκινητική αναφορά ότι ο ίδιος είχε πληρώσει τα πρώτα δίδα-
κτρα των σπουδών του στη Σχολή.514 Ή ακόμη η φιλοξενία που παρείχε τόσο στον
Γρηγόρη Ριζόπουλο, που διωκόταν για τις πολιτικές του πεποιθήσεις, όσο και στον
Νίκο Παρασκευά για τους ίδιους λόγους επί δικτατορίας.515 Την εικόνα τέλος ε-
μπλουτίζουν οι εισηγήσεις του στον Σύλλογο των Καθηγητών για την παροχή οικο-
511
Παππάς, 1993, σ.185-88.
512
Γ. Πετρής, Ο Γιάννης Παππάς για τα προβλήματα της τέχνης, περ. Επιθεώρηση τέχνης, Αύγουστος
1957, σ.114.
513
Μαρία Καραβία, Γιάννης Παππάς. Το σχέδιο είναι ένα είδος αυτογνωσίας για τον καλλιτέχνη. Εφημ.
Η Καθημερινή, 17 Απριλίου 1977.
514
Κυριάκος Ρόκος, Ένας επικίνδυνος γλύπτης (διηγήματα), εκδ. Καστανιώτη, σ.44.
515
Ο Γρηγόρης Ριζόπουλος διέμενε στο Εργαστήριο Παππά για μεγάλο διάστημα. Προφορική μαρτυ-
ρία του Βασίλη Μαρκάκη, στα πλαίσια της διήγησης ιστοριών που διαδραματίστηκαν στο Εργαστήριο.
Η μαρτυρία επιβεβαιώνεται, καθώς στο Μητρώο σπουδαστών της ΑΣΚΤ, ο Γρηγόριος Ριζόπουλος
(αρ. μητρώου: 519) δηλώνει ως διεύθυνση κατοικίας, αυτήν του Εργαστηρίου Παππά: Ανακρέοντος
38, Ζωγράφου (Μητρώον των Σπουδαστών της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών – Εργαστήρια). Ο
Νίκος Παρασκευάς φιλοξενήθηκε στο διαμέρισμα επί της οδού Γλύκωνος 10, κατοικία του γλύπτη
(προφορική μαρτυρία Αλέκου Παππά).

181
νομικής βοήθειας σε μαθητές που αντιμετώπιζαν δυσκολίες.
Δεν λείπουν όμως και ειλικρινείς αφηγήσεις για τη δυσκολία ενός απόλυτου, σχε-
δόν άκαμπτου ανθρώπου, που μπορούσε να γίνεται πείσμων έως αδιάλλακτος, καθώς
και δύστροπος. Διηγήσεις για την αυστηρότητα ως προς την απαιτούμενη πειθαρχία,
την τήρηση του ωραρίου, τις υποχρεωτικές παρουσίες, τις κρίσεις, τις απίθανες δια-
φωνίες και τις αφόρητες συγκρούσεις, που είτε οδήγησαν σε παραγωγικό αποτέλε-
σμα, είτε επέφεραν ρήξεις.
Δημιουργείται εύλογα η απορία για τη μετέπειτα πορεία των μαθητών του και ως
επέκταση αυτής, το ερώτημα για τη συμβολή του Γιάννη Παππά στη νεοελληνική
τέχνη μέσα από τη διδασκαλία της.
Στην έκθεση Είκοσι τέσσερις γλύπτες τιμούν τον δάσκαλό τους. Αφιέρωμα στο Γιάν-
νη Παππά (ΜΙΕΤ – Μέγαρο Εϋνάρδου, 3/4–7/5/2002), πέρα από την παρουσίαση
τριών έργων του Γιάννη Παππά, αντιπροσωπευτικά των καλλιτεχνικών περιόδων της
γλυπτικής του (Ο γλύπτης Χρήστος Καπράλος, η Βεδουίνα και η Ιοκάστη), παρουσιά-
στηκαν είκοσι τέσσερα αντιπροσωπευτικά έργα ισάριθμων μαθητών του. Την έκδοση
του ΜΙΕΤ που συνόδευε την έκθεση, εμπλουτίζουν 24 επίσης σύντομα κείμενα των
μαθητών του, προοριζόμενα για τον ίδιο. Από αυτά, τα έργα τους, την καλλιτεχνική
πορεία καθενός από τους συμμετέχοντες, προκύπτουν τα ακόλουθα:
Στην πλειονότητά τους τα έργα ανήκουν στη σύγχρονη τέχνη. Σε όσα από αυτά είναι
θέμα η ανθρώπινη μορφή, αυτή αποδίδεται με νοηματικό συμβολισμό, δηλώνοντας τολμη-
ρά την υποκειμενική αλήθεια του θέματος. Δεν παρουσιάζονται μόνο σε μάρμαρο και
κράμα χαλκού, αλλά και σε διαφορετικά μέταλλα και πρώτες ύλες, όπως π.χ. το ξύλο ή οι
καθρέφτες. Σε κάποια αρκεί η αλήθεια του υλικού, σε άλλα τα εκφραστικά μέσα, όπως
το χρώμα, το ύφασμα, το σμάλτο, ή το φως, ή ακόμα και παραπληρωματικά στοιχεία στη
σύνθεση (π.χ. προβολή). Σε όλα είναι αντιληπτή η καθαρότητα της φόρμας, η γεωμετρί-
α, η τεχνική επάρκεια, η κατάκτηση του υλικού και της τεχνικής του επεξεργασίας.
Οι μαθητές του Γιάννη Παππά, καταξιωμένοι συνάδελφοί του, ορισμένοι με ακαδημα-
ϊκή πορεία, εφοδιασμένοι με διαχρονικές αρχές τεχνικής και την κληρονομιά της παρά-
δοσης, βρήκε ο καθένας το δικό του προσωπικό ιδίωμα, στην πλειονότητά τους μακριά
από κοινότυπες εκφράσεις και δόγματα. Υποθέτουμε πως σε εκείνη την εκδήλωση θα
μπορούσε να επαναλάβει για λογαριασμό του πλέον, τα λόγια του παππού του: «Ζή-
σαμε αρκετά μαζί και φαντάζεσαι πόσο χαίρομαι να μου λες τους σκοπούς σου. Ο γέρος

182
σα να ζει στο μέλλον να το βλέπει όπως έλπιζε και καλίτερο, μεγαλίτερο!». 516
Στον Τύπο αναφέρεται πως «κυριαρχεί η αίσθηση ότι οι προτροπές του Δασκάλου
έπεσαν σε γόνιμο έδαφος. Οι μαθητές του Γιάννη Παππά, συγκαταλέγονται σήμερα
ανάμεσα στους σημαντικότερους γλύπτες που διαθέτει η χώρα μας. Δίνουν το στίγμα
τους ώριμα και συγκεντρωμένα, κάποιοι όμως επιτυγχάνουν πολύ περισσότερα από
αυτό».517 Η έκφραση «γόνιμο έδαφος» καλύπτει τη φιλοδοξία της διδασκαλικής δια-
δρομής του Παππά. Οι απαιτήσεις και οι προσδοκίες του συνοψίζονταν στη δημιουρ-
γία ανθρώπων άρτια καταρτισμένων και πνευματικά ελεύθερων, όπως δηλώνει και ο
ίδιος συμπληρωματικά: «Θα ήμουν ευχαριστημένος αν η Σχολή έβγαζε δέκα ανθρώ-
πους που κάνουν κάτι το διαφορετικό από μένα, φτάνει να είναι άνθρωποι λυτρωμένοι,
που δουλεύουν με ειλικρίνεια και ανιδιοτέλεια».518 Η «ειλικρίνεια» και η «ανιδιοτέλει-
α» είναι επιπρόσθετες ποιότητες που κληροδοτήθηκαν στους σπουδαστές του. Πρό-
κειται γι’ αυτό που ο Γιώργος Λάππας αναγνωρίζει στον δάσκαλό του ως το πιο επώ-
δυνο: «το διαπεραστικό του ήθος».519 Στους άξονες αυτούς επισημαίνεται η συμβολή
του Παππά στη νεοελληνική τέχνη από το μετερίζι της διδασκαλίας.
Ανάμεσα στους μαθητές του, η δημόσια καλλιτεχνική παρουσία του Πραξιτέλη Τζα-
νουλίνου (γεν.1955) στον τύπο της προτομής και του ανδριάντα, αποτελεί συνέχεια της
γλυπτικής του Παππά. Ο Τζανουλίνος βρισκόταν κοντά στον Δάσκαλό του, επαγγελμα-
τικά αλλά και συντροφικά μέχρι το τέλος. Ο ίδιος εργάστηκε πολλά έργα του, τελευταίο
από τα οποία ο μαρμάρινος ανδριάντας του Χαρίλαου Τρικούπη στη Βουλή των Ελλή-
νων, σε μέγεθος υπερφυσικό. Παρατηρώντας τον ανδριάντα του Κωνσταντίνου Καρα-
μανλή (μάρμαρο, Νέα Παραλία Θεσσαλονίκης, 2010), πρόσφατο έργο του, είναι ορατή η
αφομοίωση όσων διδάχτηκε για την ανδριαντοποιία εργαζόμενος κοντά στον Παππά.
Στον Τζανουλίνο επίσης, όπως έχει αναφερθεί, εμπιστεύθηκε ο γλύπτης τη φιλοτέχνηση
της προτομής του πατέρα του, Αλέξανδρου Παππά. Το πλαστικό του λεξιλόγιο, ρεαλι-
στικό και φυσιοκρατικό, ιδιαίτερα διεισδυτικό, όπως του δασκάλου του, εστιάζει στην
ανάδειξη του χαρακτήρα της μορφής. Αλλά και στις ελεύθερες δημιουργίες του διακρίνε-
ται η γνώση των κανόνων, όπως υπαγορεύει η παρατήρηση της φύσης, ενώ είναι εύλη-
πτη η φιλοσοφική άποψη του καλλιτέχνη και η ευαισθησία στην προσέγγιση του εκάστο-
τε θέματος.

516
Επιστολή Φώτη Φωτιάδη στον εγγονό του, Κυριακή 29 Μάρτη 1931 (Αρχείο Φ. Φωτιάδη, ΑΓΠ).
517
Αυγουστίνος Ζενάκος, Προτροπές σε γόνιμο έδαφος, Εφημερίδα Το Βήμα, (το άλλο Βήμα),
7/4/2002.
518
Ό.π.
519
Γιώργος Λάππας, Κατάλογος έκθεσης ΜΙΕΤ, ό.π., σ.50.

183
 Αντίστοιχες παρατηρήσεις μπορούν να διατυπωθούν και για το έργο άλλων μαθητών
του, όπως π.χ. η ευχέρεια του Θεόδωρου Βασιλόπουλου καθώς και η ανανεωτική προ-
σέγγιση του Μίλτου Παπαστεργίου στις διατυπώσεις του έφιππου. Ακόμη, του αγαπημέ-
νου μαθητή του Θόδωρου Παπαγιάννη, ιδιαίτερα στα πρώιμα έργα του στον δημόσιο
χώρο και η ελευθερία με την οποία κινήθηκε σε ένα εντελώς διαφορετικό λεξιλόγιο τα
μετέπειτα χρόνια. Ωστόσο, η άντληση συμπερασμάτων στο στάδιο αυτό είναι πρώιμη
και οπωσδήποτε αποσπασματική. Προϋποθέτει δε τη συνολική μελέτη του έργου τους,
υπό το πρίσμα της γενικότερης εποχής και των προσωπικών βιωμάτων.
Από τα ανωτέρω όμως προκύπτει το ακόλουθο συμπέρασμα για τον Δάσκαλο: ο
Γιάννης Παππάς δεν δημιούργησε «Σχολή» με την έννοια που αφορά ένα μορφοεπα-
ναστατικό άνοιγμα, μια ανανεωτική και διαφοροποιημένη έκφραση. Η «Σχολή» του
αφορά έναν πλήρη καλλιτεχνικό και πνευματικό εφοδιασμό σε μια ομάδα καλλιτε-
χνών, στο σύνολο των οποίων αναγνωρίζονται κοινά σημεία. Στη μέθοδο, στην τεχνι-
κή, στην παρατήρηση, στη μελέτη της φύσης, στην αφομοίωση της παράδοσης, στο
πλήρες στη σκέψη και στο συναίσθημα, στον στόχο της κατάκτησης της ελευθερίας,
στην αλήθεια της έκφρασης, κυρίως στο σχέδιο. Τις ίδιες αρχές προσπαθούν να πε-
ράσουν και οι ίδιοι με τη σειρά τους στους μαθητές τους.520
Από την άλλη, η Σχολή προσέφερε στον Γιάννη Παππά μια συνέχεια και ένα κοινό
πρόθυμο να ακούσει, να προσλάβει και να μετουσιώσει· μια φιλική νεανική συντροφιά,
που αποτέλεσε την πρώτη ύλη για ένα άλλου είδους πλάσιμο, πνευματικό. Χάρισε αισθή-
σεις και συγκινήσεις, όπως αυτή του θαυμασμού του ταλέντου. Από τη θέση του δασκά-
λου, όπως ο ίδιος δηλώνει,521 έμαθε να έχει κατανόηση, να αφουγκράζεται τα νιάτα, να
ασκεί την επιμονή και την υπομονή. Η σχέση αυτή, όπως επισημάνθηκε, εκφράστηκε και
μέσα από τη ζωγραφική της δεκαετίας του ’70 με θέμα τους σπουδαστές και τα μοντέλα
της Σχολής, ανάγοντάς τους σε πρωταγωνιστές της καλλιτεχνικής του δημιουργίας.522
Σημειώνεται εδώ ότι μαθητές για τον καλλιτέχνη δεν νοούνταν μόνο οι εγγεγραμμένοι
στο δικό του Εργαστήριο της Γλυπτικής, αλλά το σύνολο των σπουδαστών, όποιο εργα-
στήριο και αν παρακολουθούσαν. Η συμπαράστασή του, η μέριμνα για την εξέλιξή τους
(υποτροφίες) και η βοήθεια στα επαγγελματικά τους βήματα (αναθέσεις εργασιών) μνημο-
νεύεται από πολλούς. Το Εργαστήριό του ήταν ανοικτό και η προσέλευση σπουδαστών,

520
Γιώργος Χουλιαράς, κατάλογος έκθεσης ΜΙΕΤ, Αθήνα 2002, σελ. 74.
521
Παππάς 2006, σ. 48.
522
Βλ. Μέρος Πρώτο, Κεφ. Α.6. Η περίοδος της ωριμότητας στην Αθήνα/Η εικοσαετία 1960-1980.
Εντατικοί ρυθμοί.

184
ειδικά κατά την ανάγνωση των κειμένων για την τέχνη, ήταν ευπρόσδεκτη, όπως αναφέρει
ο Κωνσταντίνος Ξυνόπουλος.523 Η σχέση αυτή ευοδώθηκε και από τη δεκεατή θητεία του
στη Διεύθυνση της Σχολής, καθώς και από το ότι ανέλαβε τη διδασκαλία και στα δύο ερ-
γαστήρια Γλυπτικής κατά διαστήματα, αναπληρώνοντας συναδέλφους. Αυτό συνέβη κατά
την αποχώρηση του Τόμπρου λόγω ηλικίας, καθώς και κατά τη μακράς διαρκείας απουσία
του Απάρτη λόγω ασθενείας, όπως θίγεται στο επόμενο κεφάλαιο που πραγματεύεται το
έργο του καλλιτέχνη στη διοίκηση της ΑΣΚΤ.
Ας επιτραπεί τέλος μια παρατήρηση, που αφορά το σπουδαίο έμψυχο μέσο διδασκαλί-
ας, δηλαδή τα μοντέλα της Σχολής. Σε όλο του το βίο ο Γιάννης Παππάς δείχνει συγκινη-
μένος από τον άνθρωπο. Κατά τη διάρκεια της διαδρομής του στη Σχολή δεν θα μπορούσε
να μείνει ασυγκίνητος από τα εργαζόμενα μοντέλα. Η επαφή μαζί τους ήταν σχέση πνευ-
ματική και άσκηση της ενορατικής του διείσδυσης, που ξεπερνούσε την επιφανειακή προ-
σέγγισή της μορφής ως θεματικό αντικείμενο και μόνο. Και η επανάληψη της διαδικασίας,
επέφερε σχέσεις ανθρώπινες και οικείες. «Η οικειότητα με το μοντέλο μου είναι απαραίτητη.
Μ’ αρέσει πάντα να ζωγραφίζω πρόσωπα που τα ξέρω καλά. Και να τα ζωγραφίζω συνέχει-
α» δήλωνε σε συνέντευξή του στη Μαρία Καραβία.524 Τα μοντέλα που είχε η Σχολή το
χρονικό διάστημα 1955-75 αναφέρονται με τα ονόματά τους στα κείμενά του και με την
προσωπικότητά τους στους ζωγραφικούς του πίνακες. Η Έφη, η Μάτα, η Ρομάνς, ο Σάμης,
ο Ηλίας, η Μαιρούλα, είχαν τη δική τους ανθρώπινη βαρύτητα. Σύντροφοι σε μια διδα-
σκαλική πορεία, μοιράστηκαν τα χρόνια αυτά και προσωπικά θέματα, με αποτέλεσμα ο
Δάσκαλος να «τους δει καθαρά»525 και όχι μόνον ως ζώντα πρότυπα.526 Αυτό αποτελούσε
ένα ακόμη μάθημα προς τους μαθητές του.
Στη Συνεδρίαση του Συλλόγου των Καθηγητών με ημερομηνία 18 Οκτωβρίου
1978, ο Πρύτανης Γ. Μαυροειδής ανακοινώνει στο Σώμα την από 3 Οκτωβρίου 1978
επιστολή παραίτησης του Γιάννη Παππά από τη θέση του Καθηγητή της Γλυπτικής.
Μετά από συζήτηση αποφασίζεται να τον επισκεφθεί μια Επιτροπή από συναδέλφους
Καθηγητές για να τον μεταπείσουν, χωρίς αποτέλεσμα. Το Υπουργείο Παιδείας του
απονέμει τον τίτλο του Επίτιμου Καθηγητή.

523
Βλ. Παράρτημα Πρώτου Μέρους/ΑΣΚΤ/επιστολές.
524
Μαρία Καραβία, Γιάννης Παππάς, εφημ. Η Καθημερινή, 17 Απριλίου 1977.
525
Παππάς, 2006, σ. 20.
526
Ο όρος συναντάται στα Πρακτικά των Συνεδριάσεων των Καθηγητών της ΑΣΚΤ.

185
Δ.3. ΣΤΗ ΔΙΟΙΚΗΣΗ ΤΗΣ ΑΣΚΤ

Στη Συνεδρίαση του Συλλόγου των Καθηγητών της ΑΣΚΤ της 14ης Οκτωβρίου 1954,
εκλέχτηκε Διευθυντής της Σχολής για τη διετία 1954-56 ο Γιάννης Κεφαλληνός και
Υποδιευθυντής ο Γιάννης Παππάς. Στη λακωνική δήλωσή του προς τους συναδέλ-
φους, την εμπειρία των οποίων μνημονεύει, επισημαίνει ότι «είναι τιμή να εκλέγεται
Υποδιευθυντής ο νεώτερος εκ των Καθηγητών».527
Το σχήμα Κεφαλληνός Παππάς εργάστηκε με όραμα την αναδιοργάνωση της Σχο-
λής. Αφενός με την κατάρτιση σχετικού Σχεδίου Νόμου, αφετέρου με διαβήματα
στην κυβέρνηση καθώς και εξάντληση προσωπικών γνωριμιών για την εξεύρεση
πόρων και την προσέλκυση χορηγιών.
Το σημαντικότερο βήμα ως προς την αναδιοργάνωση των σπουδών, ήταν η ίδρυση
των Φροντιστηρίων Εφαρμογών, που αποτελούσε επιθυμία του συνόλου των καθηγη-
τών, αλλά και των ίδιων των σπουδαστών. Σκοπός ήταν η απόκτηση ειδικών γνώσε-
ων καθώς και η επαγγελματική κατάρτιση σε κλάδους εφαρμογών έκαστης τέχνης. Η
παρακολούθηση των φροντιστηρίων επετράπη και από αποφοίτους, αποφοίτους ισό-
τιμων Σχολών της αλλοδαπής καθώς και εμπειροτέχνες, μετά από σχετική δοκιμασία
και εισήγηση των Καθηγητών. Η απόκτηση του Πιστοποιητικού Σπουδών (Ειδικό
Πτυχίο Φροντιστηρίων Εφαρμογών και αργότερα Ενδεικτικόν Ειδικών Σπουδών Ε-
φηρμοσμένης Τέχνης),528 επέτρεπε την άσκηση ανάλογης επαγγελματικής δραστηριό-
τητας.
Το σχετικό Σχέδιο Νόμου εγκρίνεται ομόφωνα από τον Σύλλογο των Καθηγητών
στη Συνεδρίαση της 14ης Αυγούστου 1955. Διαμορφώνεται οριστικά στις 10/10/1955,
μετά και τις παρατηρήσεις του αρμόδιου Υπουργείου ως εξής: η λειτουργία των φρο-
ντιστηρίων εφαρμογών ορίζεται σε σχέση με τα τρία εργαστήρια της Σχολής: της
γλυπτικής, της ζωγραφικής και της χαρακτικής. Στο εργαστήριο της γλυπτικής προ-
βλέπεται η ίδρυση δύο φροντιστηρίων εφαρμογών: α) μαρμαροτεχνίας (υποχρεωτικό
για όλους τους σπουδαστές της γλυπτικής) και β) χαλκοχυτικής, γυψοτεχνικής και
κεραμικής. Στο εργαστήριο της ζωγραφικής αντίστοιχα: α) νωπογραφίας και τεχνικής
φορητών εικόνων και β) τεχνικής του μωσαϊκού. Τέλος, στο εργαστήριο της χαρακτι-
κής προβλέπεται η ίδρυση φροντιστηρίου τυπογραφίας και της τέχνης του βιβλίου
527
Η ψηφοφορία είχε αναλυτικότερα ως εξής: Παππάς: 4, Μόραλης: 1, λευκό: 1. Πρακτικά Συνεδριά-
σεων Συλλόγου Καθηγητών ΑΣΚΤ, τ.6 (1951-1954).
528
Υπ. Απόφαση αρ.155164 «περί του προγράμματος σπουδών και εξετάσεων εν τη Ανωτάτη Σχολή
Καλών Τεχνών», ΦΕΚ 919/13-11-1971, τ. Β΄.

186
(χαλκογραφία, ξυλογραφία, λιθογραφία), ενώ κοινό σε όλα τα εργαστήρια θα λει-
τουργεί το φροντιστήριο διακοσμήσεως (εγχρώμου και πλαστικής), διαφημίσεως και
σκηνογραφίας. Προβλέπεται ακόμα, η δημιουργία συλλογής εκμαγείων, αντιγράφων
και αντιτύπων, για τη λειτουργία φροντιστηρίου σχεδίου, υποχρεωτικό για όλους τους
σπουδαστές, καθώς και η λειτουργία φροντιστηρίου υπαίθριων σπουδών. Στην τελική
εισήγηση του νομοσχεδίου, προστίθεται ακόμη η δημιουργία αρχείου καλλιτεχνικών
ταινιών (ταινιοθήκη) στην έδρα της Ιστορίας και Επιστήμης της Τέχνης. Η στελέχω-
ση των ανωτέρω γίνεται με ειδικό προσωπικό, αποτελούμενο από Εφόρους και Βοη-
θούς, οι οποίοι εκλέγονται και διορίζονται από το Σύλλογο των Καθηγητών με διετή
θητεία, δυνάμενη να ανανεωθεί. Οι Έφοροι ορίζονται σε οκτώ (νωπογραφίας και
τεχνικής φορητών εικόνων, τεχνικής του μωσαϊκού, μαρμαροτεχνίας, χαλκοχυτικής-
γυψοτεχνικής και κεραμικής, τυπογραφίας και τέχνης του βιβλίου, σχεδίου [συλλογή
εκμαγείων, αντιτύπων και αντιγράφων], διακοσμήσεως-διαφημίσεως-σκηνογραφίας
και τέλος υπαίθριων σπουδών) και οι Βοηθοί σε έξι (ένας στο φρ. νωπογραφίας και
τεχνικής φορητών εικόνων, δύο στο φρ. χαλκοχυτικής, γυψοτεχνικής και κεραμικής,
δύο στο φρ. τυπογραφίας και τέχνης του βιβλίου και ένας στην ταινιοθήκη και βιβλι-
οθήκη). Η Σχολή έχει τη δυνατότητα να μετακαλέσει ξένους ειδικούς για την οργά-
νωσή τους. Η έναρξη της λειτουργίας των φροντιστηρίων ορίζεται από το ακαδημαϊ-
κό έτος 1957-58, πλην του φροντιστηρίου νωπογραφίας και τεχνικής φορητών εικό-
νων, η λειτουργία του οποίου μετακινείται στο επόμενο ακαδημαϊκό έτος, 1958-59.529
Το σχήμα Κεφαλληνός-Παππάς εισηγήθηκε ακόμη α) τον κανονισμό λειτουργίας
καλλιτεχνικών σταθμών (η ίδρυση του Καλλιτεχνικού Σταθμού Κέρκυρας και
διατάξεις για τη λειτουργία των καλλιτεχνικών σταθμών, ορίζονται στον
Ν.3813/1958), β) την εξάμηνη μετεκπαίδευση στο εξωτερικό για καθηγητές, γ) τη
μετάκληση ειδικών για το μάθημα της χαλκοχυτικής και για τη χρήση
παντογράφου,530 καθώς και δ) την αποστολή ενός γιατρού στο εξωτερικό για
μετεκπαίδευση στην καλλιτεχνική ανατομική. Για το συγκεκριμένο μάθημα ο Παππάς
δείχνει σταθερό στην πορεία του χρόνου ενδιαφέρον.531

529
Τροπολογία που συζητείται στη Συνεδρίαση της 13ης Οκτωβρίου 1956.
530
Συνεδρίαση της 18ης Μαρτίου 1955 καθώς και της 9ης Απριλίου 1955.
531
Ο Γιάννης Παππάς παρακολουθούσε από μικρή ηλικία επεμβάσεις, είτε στο χειρουργείο είτε στο
νεκροτομείο Αθηνών, λόγω του ιατρού πατέρα του, για τις οποίες έχει επανειλημμένως εκφράσει
ενδιαφέρον και θαυμασμό (βλ. Κεφ. Α. Ο κατά τέχνην βίος/Α.2. Από την Κωνσταντινούπολη στην Αθή-
να). Ως καλλιτέχνης, έδινε πάντα βαρύτητα στις ανατομικές γνώσεις και στην απόκτησή τους μέσω του
σχεδίου και της φυσικής παρατήρησης. Ως Διευθυντής, εισηγήθηκε τη δημιουργία φροντιστηρίου
καλλιτεχνικής ανατομικής. Ως μέλος του Συλλόγου των Καθηγητών υποστηρίζει την επαναδιδαχή του

187
 Εισηγήσεις του αποτελούν η καθιέρωση της εργασίας των σπουδαστών της γλυ-
πτικής στο ύπαιθρο, καθώς και η ίδρυση ομάδων συνεργασίας (αποτελούμενες από
ένα ζωγράφο, ένα γλύπτη, έναν αρχιτέκτονα) με σκοπό τη θέσπιση μόνιμου διαγωνι-
σμού της Σχολής.532 Τέλος, η διοργάνωση τιμητικών εκδηλώσεων στη μνήμη του
Κώστα Δημητριάδη «του επί δεκατρία έτη Διευθυντού και ανακαινισθού της Σχολής, ο
οποίος ελησμονήθη σχεδόν και του οποίου ούτε η φωτογραφία δεν υπάρχει εν αιθούση
αυτής».533
Στη διάρκεια αυτής της πρώτης διετίας σημειώνεται και η συνεργασία Παππά-
Τόμπρου (Εικ.256) ως προς τις ενέργειες για α) την απόδοση των χώρων της Σχολής
από το Πολυτεχνείο, προκειμένου να λυθεί το πρόβλημα των κτηριακών εγκαταστά-
σεων534 και β) την οργάνωση (διδασκαλία, κανονισμός λειτουργίας) του μαθήματος
της μαρμαροτεχνίας, σύμφωνα με τις διατάξεις του Ν.Δ. 2201/1952 (ΦΕΚ 221/18-8-
1952, ΦΕΚ Α΄), αρ.11 «περί τροποποιήσεως και συμπληρώσεως διατάξεων της διε-
πούσης την Ανωτάτην Σχολήν Καλών Τεχνών νομοθεσίας».535
Στον απολογισμό της πρώτης διετίας 1954-56 (Συνεδρίαση 13/10/56), ο Κεφαλλη-
νός σημειώνει: «τα δύο χρόνια που περάσανε, η Σχολή μας σε κοινή προσπάθεια, μελέ-
τησε την αναδιοργάνωσή της. Το νομοσχέδιο υπογράφηκε και προωθείται στη Βουλή.
Οι κόποι ήταν κοινοί και σας ευχαριστώ όλους. Ιδιαιτέρως τον Υποδιευθυντή κ. Παππά,
καθώς με την προσωπική του συμβολή πέτυχε η κρατική βοήθεια να αναληφθεί και
κατανεμηθεί όπως έπρεπε». Η χορήγηση πιστώσεων οδήγησε στον εξοπλισμό των
εργαστηρίων και των φροντιστηρίων εφαρμογών, στην οργάνωση ταινιοθήκης και
στον εμπλουτισμό της βιβλιοθήκης.
Η θητεία Κεφαλληνού - Παππά στη Διεύθυνση και Υποδιεύθυνση της Σχολής α-
ντίστοιχα, ανανεώθηκε για τη διετία 1956-58.536 Στον Σύλλογο των Καθηγητών είχαν

μαθήματος, υπογραμμίζοντας την αναγκαιότητά του (Συνεδρίαση 15 Νοεμβρίου 1972). Οι ζωγραφικές

του συνθέσεις με θέμα «Το μάθημα της Ανατομίας», που έγιναν στο διάστημα 1971-1973, προφανώς
αφηγούνται το ζήτημα αυτό (Βλ. Κεφ. Α.6. Η περίοδος της ωριμότητας/ 1960-1980. Εντατικοί ρυθμοί,
καθώς και Παράρτημα Πρώτου μέρους/Ζωγραφικά έργα).
532
Συνεδρίαση 18ης Φεβρουαρίου 1955.
533
Συνεδρίαση της 9ης Απριλίου 1955.
534
Συνεδριάσεις 11/6 και 16/7/1955. Η ΑΣΚΤ διεκδικούσε από το ΕΜΠ κτήριο και χώρους που κατεί-
χε προπολεμικά (Κτήριο Αβέρωφ, υπόγειοι χώροι της Σχολής).
535
Από τον Ιούνιο 1953, στη σύνταξη σχετικού Σχεδίου Νόμου για τη διδασκαλία- Συνεδρίαση 9/7/55,
έως τον Κανονισμό Λειτουργίας του μαθήματος-Συνεδρίαση 19/12/1956.
536
Στη Συνεδρίαση της 13ης Οκτωβρίου 1956, η ψηφοφορία ανέδειξε Διευθυντή τον Κεφαλληνό, με
έξι ψήφους έναντι δύο που έλαβε ο Τόμπρος, και Υποδιευθυντή τον Παππά, με επτά ψήφους έναντι
μίας που έλαβε ο Αρχιτέκτων Παύλος Μυλωνάς. Πρακτικά Συνεδριάσεων Συλλόγου Καθηγητών
ΑΣΚΤ, ό.π.

188
ήδη προστεθεί δύο νέα μέλη, ο ζωγράφος Σπύρος Παπαλουκάς και ο αρχιτέκτων
Παύλος Μυλωνάς. Κατά τη δεύτερη θητεία της η Διεύθυνση εργάστηκε με τη φιλο-
δοξία της ολοκλήρωσης του προγράμματός της. Στα πλαίσια αυτά, αποφασίστηκε η
διάθεση των επενδύσεων του οικ. έτους 1957 για τον εμπλουτισμό και συμπλήρωση
των εργαστηρίων και των φροντιστηρίων εφαρμογών. Σημαντική ακόμη πρωτοβου-
λία υπήρξε το διάβημα προς το ΙΚΥ για τη χορήγηση υποτροφιών και σε σπουδαστές
της Σχολής χωρίς απολυτήριο Γυμνασίου, με εξαιρετική όμως επίδοση.537 Το ΙΚΥ
ωστόσο δεν ανταποκρίθηκε θετικά. Το αίτημα επανέρχεται και από τους σπουδαστές
τον Δεκέμβριο του 1968.538
Στη Συνεδρίαση της 28ης Φεβρουαρίου 1957, ο Παππάς αναγγέλλει τον θάνατο του
Γιάννη Κεφαλληνού, αδυνατώντας από τη συγκίνηση να ολοκληρώσει την ομιλία
του. Βάσει των περί θανάτου του Διευθυντή διατάξεων (άρθρο 4 του Εσωτερικού
Κανονισμού της ΑΣΚΤ, Π.Δ. «Περί κυρώσεως του Εσωτερικού Κανονισμού της Σχο-
λής Καλών Τεχνών» της 7ης Μαρτίου 1934), δηλώνει ότι θα «εξακολουθήσει να υπηρε-
τεί την Σχολήν, όχι διότι έχει την φιλοδοξίαν να λάβη τον τίτλο του Δ/ντού αυτής, αλλά
διότι σκέπτεται ότι παραιτούμενος από το αξίωμά του Υποδιευθυντού, θα εφαίνετο ότι
επιδιώκει ν’ αποκτήσει το του Διευθυντού, πράγμα το οποίον ουδόλως τον ενδιαφέ-
ρει».539 Αποδέχεται επομένως τον τίτλο του Διευθύνοντος Υποδιευθυντή και ασκεί
καθήκοντα μέχρι την υποβολή της παραίτησής του στις 31 Αυγούστου 1957, κατά
την επαναλαμβανόμενη αποτυχία εκλογής συναδέλφου για την έδρα της χαρακτικής.
Στην εν λόγω Συνεδρίαση διαπιστώνει πως η Σχολή, αν και βρίσκεται σε φάση ανα-
διοργάνωσης, διανύει περίοδο ανωμαλίας, στην οποία δεν επιθυμεί να συμβάλλει.
Προτεραιότητα για τον καλλιτέχνη αποτελούσε το κύρος και η αυτονομία της Σχο-
λής. Δεν ωφελούσαν κατ’ επέκταση σχόλια στον Τύπο ή παρέμβαση της Προϊσταμέ-
νης Αρχής. Τη θέση αυτή είχε διατυπώσει και στο παρελθόν, κατά την τρίτη στη σει-
ρά συνεδρίαση του Συλλόγου των Καθηγητών για την πλήρωση της κενής έδρας ζω-
γραφικής: «αι δύο προηγούμενες άνευ αποτελέσματος εκλογές προκάλεσαν στην κοινήν
γνώμην δυσφορίαν και εις την λειτουργίαν της Σχολής ανωμαλίαν. Επειδή στη συνείδη-
σή μου προέχει το ζήτημα της περιφρούρησης του κύρους της Σχολής μας, εις ιδιαιτέ-
ρως μάλιστα σημαντική περίοδον αναδημιουργίας, θα κρίνω σύμφωνα με τα δεδομένα

537
Συνεδρίαση της 27ης Νοεμβρίου 1956.
538
Αιτήματα σπουδαστών. Συνεδρίαση 6ης Δεκεμβρίου 1968.
539
Συνεδρίαση της 8ης Μαρτίου 1957.

189
αυτά ή μάλλον θα λάβω υπόψη μου τας ιδιαιτέρας αυτάς συνθήκας».540
Κρίσεις και επιχειρήματα του καλλιτέχνη κατά τη διαδικασία εκλογών νέων συνα-
δέλφων της περιόδου 1954-57, παρατίθενται αποσπασματικά στο Παράρτημα του
Πρώτου Μέρους της εργασίας, καθώς εκεί τεκμηριώνει τα γενικά κριτήρια που καθο-
δηγούν τις επιλογές του.541 Επισημαίνεται πως από την πρώτη φορά που ως μέλος του
Συλλόγου των Καθηγητών διατύπωσε την κρίση του (για την έδρα της ζωγραφικής,
1955), έως αυτήν του 1957 (για την έδρα της χαρακτικής), έμεινε πιστός στην ακό-
λουθη άποψη: «Δεν επιζητώ μόνο χαρίσματα από τους υποψηφίους και ενδεχομένως
μόνο κάποιο ταλέντο, αλλά την έκφραση μιας συνεπούς και συγκροτημένης σκέψης και
εργασίας». 542
Στις ευχαριστίες του προς τους Συναδέλφους έκανε ιδιαίτερη μνεία στον Έφορο
Παναγιώτη Αρβανιτόπουλο. Οι Καθηγητές από την άλλη, μνημονεύουν την ένταση,
τον ζήλο και την αποτελεσματικότητα της Διοίκησής του. Ο Τόμπρος χαρακτηρίζει
έντιμη τη στάση του κατά την εν λόγω ψηφοφορία, ενώ η παραίτηση του καλλιτέχνη
χαρακτηρίζεται από τον Παύλο Μυλωνά ως γενναία και ηθική.543
Ο απολογισμός της περιόδου κατά την οποία ο Παππάς εκτέλεσε χρέη Υποδιευθυ-
ντή και ακολούθως Διευθύνοντος Υποδιευθυντή (Οκτώβριος 1956-Αύγουστος 1957),
απουσιάζει από τα Πρακτικά των Συνεδριάσεων του Συλλόγου των Καθηγητών.544
Όπως προκύπτει από τις επιμέρους συζητήσεις και τις αποφάσεις αυτής της περιόδου,
εξακολούθησε το πρόγραμμα της Διοίκησης Κεφαλληνού. Σε συνέχεια όσων ήδη
αναφέρθηκαν, κύρια μέριμνα ήταν η ενίσχυση των πιστώσεων και η εκτέλεση των

540
Συνεδρίαση της 23ης Ιανουαρίου 1956. Πρακτικά Συνεδριάσεων Συλλόγου Καθηγητών ΑΣΚΤ τ.7
(1954-1958).
541
Κατά την 25ετή υπηρεσία του Παππά στη Σχολή, επομένως και στον Σύλλογο των Καθηγητών,
συμμετείχε στις περισσότερες κρίσεις καθηγητών που έλαβαν μέρος για την πλήρωση των εδρών: α)
Ζωγραφικής (22/1/55, 14/5/55, 23/1/56, 26/1/56 – εξελέγη ο Παπαλουκάς), β) ρυθμολογίας – προοπτι-
κής- στοιχείων αρχιτεκτονικής (29/2/56 – εξελέγη ο Παύλος Μυλωνάς), γ) Χαρακτικής (19/8/57,
31/8/57, 22/4/58, 7/5/58, 13/1/59, 17/1/59 – εξελέγη ο Γραμματόπουλος δ) Ζωγραφικής (3/10/57 –
εξελέγη ο Μόραλης), ε) Προπαρασκευαστικού (30/9/58, 10/10/58, απών στην 12/5/59 – εξελέγη ο
Μαυροΐδης), ε) Γλυπτικής (3/7/61 – εξελέγη ο Απάρτης), στ) Ζωγραφικής (4/10/62 – εξελέγη ο Μαυ-
ροΐδης), ζ) Προπαρασκευαστικού (5/2/64 – απών – εξελέγη ο Νικολάου), ζ) Γεν. Γραμ. Σχολής
(24/6/65 – εξελέγη ο Λιβάς), η) Γλυπτικής (13/7/68, 14/6/69 – απών – εξελέγη ο Καλαμάρας, θ) Προ-
παρασκευαστικού (10/3/75, 10/9/75 – εξελέγη ο Μυταράς), ι) Ιστορίας και Επιστήμης της Τέχνης
(23/5/75 – εξελέγη η Μαρίνα Λαμπράκη Πλάκα), ια) Γεν. Γραμματέα της Σχολής (6/7/76 – απών –
εξελέγη ο Αρβανιτόπουλος), ιβ) Γ΄ Εργαστηρίου Ζωγραφικής (19/11/76 – εξελέγη ο Τέτσης), ιγ) Δ΄
Εργαστηρίου Ζωγραφικής (19/11/76 – εξελέγη ο Κοκκινίδης).
542
Συνεδρίαση της 22ης Ιανουαρίου 1955. Πρακτικά Συνεδριάσεων Συλλόγου Καθηγητών ΑΣΚΤ, ό.π.
543
Συνεδρίαση 4ης Σεπτεμβρίου 1957. Πρακτικά Συνεδριάσεων Συλλόγου Καθηγητών ΑΣΚΤ, ό.π.
544
Αναγράφεται μόνο το γεγονός της κατάθεσής του. Συνεδρίαση της 26ης Νοεμβρίου 1957.

190
έργων που αφορούσαν την επάνδρωση και λειτουργία των φροντιστηρίων εφαρμο-
γών. Το σχετικό νομοσχέδιο «περί τροποποιήσεως και συμπληρώσεως των περί οργα-
νώσεως και λειτουργίας της Ανωτάτης Σχολής Καλών τεχνών και των περί Πανεπιστη-
μίων ισχυουσών διατάξεων» ψηφίστηκε εντέλει το Φεβρουάριο του 1958 (Ν.
3813/1958, ΦΕΚ 23/19-2-1958, τ. Α΄). Στις διατάξεις του περιλαμβάνεται η ίδρυση
των φροντιστηρίων εφαρμογών. Σύμφωνα με το άρθρο 13, επιμέρους θέματα όπως η
συγκρότηση, λειτουργία και διαχείρισή τους, καθορίζονται με την έκδοση Βασιλικών
Διαταγμάτων μετά από εισήγηση της Σχολής. Ως έναρξη της λειτουργίας τους ορί-
στηκε το επόμενο της δημοσίευσης του νόμου ακαδημαϊκό έτος (1958-59), πλην του
φροντιστηρίου του σχεδίου, που ορίστηκε για το μεθεπόμενο.
Στις εισηγήσεις του συγκαταλέγονται και λοιπές τροπολογίες, όπως η αναβάθμιση
του τίτλου του Διευθυντή και Υποδιευθυντή σε Πρύτανη και Αντιπρύτανη αντίστοι-
χα, καθώς και η εξασφάλιση του διορισμού όλων των διπλωματούχων της Σχολής σε
θέσεις καθηγητών τεχνικών μαθημάτων στα σχολεία της μέσης εκπαίδευσης. Και οι
δύο έλαβαν νομοθετική ισχύ την δεκαετία του ’70.545 Τέλος, η καθιέρωση υποτρο-
φιών για τον «αποθησαυρισμό της λαϊκής τέχνης». 546
Στις 14 Οκτωβρίου 1959, με το τέλος της θητείας Τόμπρου στη Διεύθυνση της
Σχολής (1957-1959), ο Παύλος Μυλωνάς προτείνει τον Γιάννη Παππά στη νέα Διεύ-
θυνση, υπογραμμίζοντας τις ικανότητές του κατά την πρωθύστερη θητεία του στη
Διοίκηση. Ο καλλιτέχνης επισημαίνει την ευθύνη και τον κόπο της θέσης. Συμπεραί-
νει ακολούθως πως δεν υπάρχει πνεύμα συνεργασίας μεταξύ των συναδέλφων του·
τουλάχιστον όχι όμοιο με αυτό που υπήρξε επί Διεύθυνσης Κεφαλληνού. Έτσι λοι-
πόν, όταν εκλέγεται στη συνέχεια Διευθυντής για τη διετία 1959-1961 (με έξι ψήφους

545
Συγκεκριμένα, με το υπ. αρ. 651/1970 Ν. Δ/μα (ΦΕΚ 179/29-8-1970, τ.Α΄) «περί οργανώσεως της
Γενικής Εκπαιδεύσεως και διοικήσεως του Προσωπικού αυτής», αρ.10, διορίζονται καθηγητές τεχνικών
μαθημάτων Μέσης Εκπαίδευσης οι κάτοχοι πτυχίου ζωγραφικής, πτυχίου γενικών σπουδών και πιστο-
ποιητικού παιδαγωγικής μορφώσεως της ΑΣΚΤ. Με το υπ. αρ. 157/1973 Ν. Δ/μα (ΦΕΚ 219/20-9-
1973, τ.Α΄) «περί μερικής αντικαταστάσεως του αρ.10 του Ν. Δ/τος 651/1970 «περί οργανώσεως της
Γενικής Εκπαιδεύσεως και διοικήσεως του Προσωπικού αυτής», διορίζονται καθηγητές τεχνικών μαθη-
μάτων Μέσης Εκπαίδευσης, πέρα από αυτούς της ζωγραφικής, και οι πτυχιούχοι γλυπτικής και χα-
ρακτικής της ΑΣΚΤ, κάτοχοι πιστοποιητικού παρακολουθήσεως θεωρητικών και ιστορικών σπουδών.
Με το Ν. 741/1977 (ΦΕΚ 314/14-10-1977, τ.Α΄) «περί συστάσεως διαπανεπιστημιακού κέντρου ανα-
γνωρίσεως τίτλων σπουδών της αλλοδαπής και ρυθμίσεως θεμάτων τινών αφορώντων εις τα Ανώτατα
Εκπαιδευτικά Ιδρύματα», οι τίτλοι του Δ/ντή και Υπ/ντή της ΑΣΚΤ αντικαθίστανται με αυτούς του
Πρύτανη και Αντιπρύτανη αντίστοιχα (αρ.13: Πρυτανικαί Αρχαί της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών).
Τη συγκεκριμένη τροποποίηση επιθυμούσε ο Σύλλογος των Καθηγητών προ της εισόδου του Παππά
στη Σχολή.
546
Συνεδρίαση της 28ης Ιουνίου 1957.

191
έναντι μίας του Μόραλη και μίας του Γεωργιάδη), δηλώνει ευθύς αμέσως τους όρους
του: καταμερισμός της εργασίας, πνεύμα συνεργασίας, καθώς και η ανάληψη της
Υποδιεύθυνσης της Σχολής από τον Γιάννη Μόραλη. Ο τελευταίος όρος εξασφάλιζε
την ομαλή συνεργασία στη Διοίκηση για την προώθηση των ζητημάτων της Σχολής.
Στη ψηφοφορία που ακολουθεί, ο Μόραλης με πέντε ψήφους έναντι τριών του Παύ-
λου Μυλωνά (που πρότεινε ο Μιχάλης Τόμπρος) εκλέγεται Υποδιευθυντής. Με αυ-
τόν τον τρόπο τίθενται οι προϋποθέσεις της Διοίκησης Παππά, η οποία διήρκεσε πέ-
ντε συνεχόμενες διετίες (1959-1969). Βοηθός στο έργο του, στο αξίωμα του Υποδι-
ευθυντή από το 1961 και έπειτα, ήταν ο Γ. Μαυροΐδης, ο οποίος είχε στο μεταξύ
εκλεγεί τακτικός καθηγητής του Προπαρασκευαστικού τμήματος (12 Μαΐου 1959).547
Στις πρώτες ανακοινώσεις προς τους συναδέλφους του από τη θέση του Διευθυ-
ντή,548 προσδιορίζει δυναμικά το πνεύμα της Διοίκησής του, αποδεικνύοντας ότι είναι
αποφασισμένος να κάνει πράξη τα λόγια που επαναλαμβάνονται επί έτη. Όραμα: «η
διεύρυνσις της αποστολής του Ιδρύματος και η προβολή του». Στόχος: η αναβάθμιση
εγκαταστάσεων, εργαστηρίων και φροντιστηρίων εφαρμοσμένων τεχνών, η κτηριακή
και λειτουργική αναδιαμόρφωση των Καλλιτεχνικών Σταθμών, η συγκρότηση Μου-
σείου εκμαγείων, η οργάνωση της βιβλιοθήκης, εκθέσεων, διαλέξεων και κινηματο-
γραφικών προβολών. Μέσο για την επίτευξη των ανωτέρω: η ενίσχυση υπαρχόντων
και η εύρεση νέων πόρων, κατεύθυνση προς την οποία κινείται ενεργά, καθώς και η
καλή λειτουργία του Ιδρύματος βασισμένη στον εσωτερικό του κανονισμό. Επιδιώκει
την ενεργό συμμετοχή και συνεργασία Καθηγητών, σπουδαστών και διοικητικών
υπαλλήλων, έτσι ώστε η Σχολή να είναι ένας ζωντανός και παραγωγικός οργανισμός.
Ως προς το διοικητικό προσωπικό, κατανέμει δικαιοδοσίες και εργασίες, ενισχύει την
πρωτοβουλία και την ταχύτητα στην εκτέλεση των αποφάσεων. Ως προς τους Καθη-
γητές, καταμερίζει αρμοδιότητες, θέτει χρονοδιαγράμματα και ενορχηστρώνει τη
μεταξύ τους συνεργασία, επισημαίνοντας πως «η συμμετοχή του Συλλόγου των Καθη-
γητών εις την ολοκλήρωσιν των σκοπών του Ιδρύματος, είναι ο ακρογωνιαίος λίθος της
εξελίξεως της Σχολής. Πρέπει ν΄αναλάβουμε τις ευθύνες μας και να εννοήσωμεν ότι
μόνο ως σύνολο θα επιτύχωμεν». Ως προς τους σπουδαστές, προτείνει την ίδρυση
Συλλόγου, αποβλέποντας όχι μόνο στην οργάνωσή τους αλλά στη σύσφιξη δεσμών

547
Στη Συνεδρίαση της 8ης Οκτωβρίου 1961 με θέμα «Εκλογή Διευθυντού και Υποδιευθυντού για τη
διετία 1961-63», ο Γιάννης Μόραλης δηλώνει πως δεν επιθυμεί να επανεκλεγεί Υποδιευθυντής, καθώς
δεν είναι ο καταλληλότερος για τη διοίκηση της Σχολής.
548
Συνεδρίαση της 16ης Δεκεμβρίου 1959. Βλ. Παράρτημα Πρώτου Μέρους / ΣΤ. Ανωτάτη Σχολή
Καλών Τεχνών/Αποσπάσματα από τα Πρακτικά των Συνεδριάσεων του Συλλόγου των Καθηγητών, ό.π.

192
και στη συνεργασία Καθηγητών-Σπουδαστών· «να είναι εις θέσιν να βοηθούν τους
Καθηγητάς των και ν’ αποκτήσουν την αίσθησιν ότι δεν είναι φιλοξενούμενοι, αλλά
συνυπεύθυνοι». Το βήμα προς αυτήν την κατεύθυνση οφείλει κατά την άποψή του να
γίνει από τους ίδιους τους Καθηγητές, τους οποίους και προτρέπει να βοηθήσουν
στην ίδρυση Συλλόγου Σπουδαστών, εποπτεύοντας τη διαδικασία. Αυστηρός ως προς
τις σπουδές, εισηγείται ακολούθως το ανώτατο όριο των 10 απουσιών από τα Εργα-
στήρια. Υπέρβασή του συνιστά αποκλεισμό από τις εξετάσεις. Τέλος, επανερχόμενος
στην εισήγηση του 1955, ορίζει Επιτροπή (Παππάς, Μόραλης, Μαρμαριάδης) για την
πραγματοποίηση τιμητικής εκδήλωσης στη μνήμη του Κώστα Δημητριάδη.549
Σύμφωνα με όσα συνοπτικά αναφέρει στο Υπόμνημα που συνέταξε για την εκλογή
του στην Ακαδημία Αθηνών,550 επί των ημερών του στη Διεύθυνση της ΑΣΚΤ επι-
τεύχθηκαν: α) ο εκσυγχρονισμός του κεντρικού κτιρίου της Σχολής, η αποκατάσταση
των υπόγειων χώρων στην αρχική μορφή τους και η δημιουργία αίθουσας βιβλιοθή-
κης, β) η ανακαίνιση και η μετατροπή του Καλλιτεχνικού Σταθμού Δελφών, γ) η συ-
ντήρηση και ανακαίνιση του Καλλιτεχνικού Σταθμού Ύδρας, δ) η λειτουργία του
Καλλιτεχνικού Σταθμού Μηθύμνης Λέσβου, ε) η ολοκλήρωση του προγραμματι-
σμού, η επάνδρωση και η λειτουργία των φροντιστηρίων εφαρμογών.
Οι εκθέσεις πεπραγμένων κάθε θητείας του551 χαρακτηρίζονται για την πυκνότητα
της πληροφορίας, την οργάνωση και κατανομή της σε αντίστοιχους τομείς δραστη-
ριότητας, όπως ακριβώς είχε ορίσει στις προγραμματικές του δηλώσεις στη Συνεδρί-
αση της 16ης Δεκεμβρίου 1959. Χαρακτηριστική είναι επίσης η τεκμηρίωση με την
παράθεση στατιστικών στοιχείων. Έκαστος απολογισμός ολοκληρώνεται με την κα-
ταγραφή των μελλοντικών επιδιώξεων της Σχολής, κάνοντας πρόδηλη αφενός την
επιθυμία της συνέχισης του ανακαινιστικού έργου, αφετέρου την προσπάθεια που
χρειάζεται να καταβληθεί για την εκπλήρωσή του, ώστε να μην υπάρξει εφησυχα-
σμός. Η δομή αυτού του τύπου απολογισμού εγκαινιάστηκε από τον Παππά και συνε-
χίστηκε από τους διαδόχους του μετά την έξοδό του από το αξίωμα του Διευθυντή.
549
Από την αρχική εισήγηση του Παππά στις 9/4/1955, το θέμα επανέρχεται το Φεβρουάριο του 1958,
όπου προγραμματίζεται η τέλεση καλλιτεχνικού μνημόσυνου για τον Κώστα Δημητριάδη για τον
Οκτώβριο του ίδιου έτους (Συνεδρίαση 3ης Φεβρουαρίου 1958). Ωστόσο, αυτό τελείται με σημαντική
καθυστέρηση. Η εκδήλωση προβλέπει α) περιορισμένη έκθεση των έργων του εντός της Σχολής β)
ομιλίες για το έργο του στην αίθουσα τελετών της Σχολής γ) έκδοση τεύχους με τη βιογραφία του
τιμώμενου και εξιστόρηση των προσπαθειών του για τη Σχολή (Συνεδρίαση 25ης Ιανουαρίου 1961).
Πρακτικά Συνεδριάσεων Συλλόγου Καθηγητών ΑΣΚΤ.
550
Υπόμνημα Ιωάννου Αλεξ. Παππά, Αθήναι 1980.
551
Βλ. Παράρτημα του Πρώτου Μέρους/ΑΣΚΤ/Αποσπάσματα από τα Πρακτικά των Συνεδριάσεων του
Συλλόγου των Καθηγητών.

193
Τα πεπραγμένα της τελευταίας διετίας 1967-69, καταθέτει στο Σύλλογο των Καθηγη-
τών ο Υποδιευθυντής Γ. Μαυροΐδης, καθώς ο Παππάς απέχει από τις διαδικασίες στη
διάρκεια του έτους 1969.
Στα Πρακτικά, η δράση του παρουσιάζεται πληθωρικότερη όσων ο ίδιος ανέφερε
στο βιογραφικό του. Συγχρόνως γίνονται εύληπτα και τα χαρακτηριστικά της διοίκη-
σής του. Συγκεκριμένα:
Ως προς τη συμπλήρωση της Νομοθεσίας της Σχολής, στη διάρκεια της θητείας
του επεξεργάστηκαν από τον Σύλλογο των Καθηγητών και υποβλήθηκαν στο Υπουρ-
γείο Παιδείας Σχέδια Νόμων και Βασιλικών Διαταγμάτων, που ρύθμιζαν θεσμικά και
σπουδαστικά ζητήματα, τα οποία και συνεχώς εμπλουτιζόταν στη ροή του χρόνου: η
αναβάθμιση της Διεύθυνσης σε Πρυτανική Αρχή, η ίδρυση τρίτου εργαστηρίου ζω-
γραφικής - ισότιμο των δύο υφιστάμενων,552 η προσωρινή ανάθεση της διδασκαλίας
μαθημάτων κενής έδρας σε Καθηγητές της Σχολής επί αντιμισθία, η βελτίωση της
θέσης των Εφόρων και Βοηθών των Φροντιστηρίων Εφαρμογών-μισθοδοτούμενων
σε βάρος του προϋπολογισμού του Κράτους, ο εσωτερικός κανονισμός της Σχολής, ο
κανονισμός λειτουργίας των Φροντιστηρίων Εφαρμογών, η ίδρυση νέων φροντιστη-
ρίων (ξυλογλυπτικής, καλλιτεχνικής ανατομικής –υποχρεωτικό φροντιστήριο για
όλους τους σπουδαστές σε συνδυασμό με τη μελέτη γυμνού– καθώς και συντήρησης
έργων τέχνης553), ο διαχωρισμός του φροντιστηρίου χαλκοχυτικής, γυψοτεχνικής και
κεραμικής σε δύο ανεξάρτητα φροντιστήρια: α) χαλκοχυτικής - γυψοτεχνικής και β)
κεραμικής,554 η ίδρυση νέων Καλλιτεχνικών Σταθμών (Μήθυμνας Λέσβου, Ρεθύμνου
Κρήτης), καθώς και η ρύθμιση σπουδαστικών ζητημάτων.

552
Συνεδρίαση της 11ης Μαρτίου 1964. Τα Γ΄και Δ΄ τακτικά Εργαστήρια Ζωγραφικής, ισότιμα με τα
υφιστάμενα εργαστήρια της Σχολής, ιδρύθηκαν με το υπ. αρ. 327/1976 Π.Δ. (ΦΕΚ122/25-5-1976, τ.
Α΄) «περί ιδρύσεως εργαστηρίων και συστάσεως θέσεων βοηθητικού διδακτικού προσωπικού παρά τη
Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών».
553
Η εισήγηση του Γιάννη Παππά για την ίδρυση εργαστηρίου καλλιτεχνικής ανατομικής έγινε στη
Συνεδρίαση της 11ης Απριλίου 1962. Αντίστοιχα, την ίδρυση φροντιστηρίου ξυλογλυπτικής εισηγεί-
ται στη Συνεδρίαση της 17ης Δεκεμβρίου 1965. Η πρόταση για την ίδρυση φροντιστηρίου συντήρησης
έργων τέχνης υποβάλλεται από το Υπουργείο Παιδείας. Ο Σύλλογος των Καθηγητών αρχικά την απο-
δέχεται, εγκρίνοντας τη σκοπιμότητά του εν λόγω φροντιστηρίου. Επισημαίνει όμως πως χρήζει περαι-
τέρω μελέτης. Για τον λόγο αυτό αποφασίζεται η αποστολή ενός Καθηγητή στην Ιταλία προς ενημέ-
ρωση (Συνεδρίαση της 8ης Ιουλίου 1965). Το θέμα επανέρχεται χρόνια αργότερα με εισήγηση του
Γιάννη Μόραλη (Συνεδρίαση της 7ης Μαΐου 1976, όπου και διατυπώνεται σχέδιο Β. Δ/τος). Το 1976
δημοσιεύεται στην Εφημερίδα της Κυβερνήσεως (ΦΕΚ 192/8-7-1977, τ.Α΄) το Π.Δ. 584/1977 «περί
ιδρύσεως Φροντιστηρίου και συστάσεως θέσεων βοηθητικού διδακτικού προσωπικού εις την Ανωτάτην
Σχολήν Καλών Τεχνών», σύμφωνα με το οποίο ιδρύεται Φροντιστήριο Συντηρήσεως και Τεχνικής
Έργων Τέχνης, ισότιμο με τα υφιστάμενα Φροντιστήρια Εφαρμογών της Σχολής (αρ.1).
554
Συνεδρίαση της 14ης Οκτωβρίου 1966.

194
Δημοσιεύθηκαν στην Εφημερίδα της Κυβέρνησης:
α) Β.Δ. 920/1961 (ΦΕΚ 233/21-12-1961, τ.Α΄) «περί τρόπου συγκροτήσεως λει-
τουργίας κλπ των φροντιστηρίων εφαρμογών της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών»,
όπου ορίζονται τα υποχρεωτικά και προαιρετικά φροντιστήρια, ο σκοπός ίδρυσής
τους, οι αρμοδιότητες των εποπτευόντων καθηγητών και Εφόρων, οι εν δυνάμει ει-
σακτέοι και ο αριθμός τους, τα τέλη εγγραφής, η διάρκεια φοίτησης, ο τρόπος εξέτα-
σης και βαθμολόγησης, οι δυνάμενοι από τη λειτουργία τους πόροι και η διάθεσή
τους υπέρ της Σχολής. Συμπληρώνεται επομένως και νομοθετικά ο κανονισμός λει-
τουργίας τους.
β) Β.Δ. «περί των εισαγωγικών εξετάσεων εις τα Εργαστήρια και των Προπαρασκευα-
στικών τάξεων της Σχολής» (τελική διατύπωση του στη Συνεδρίαση της 18ης Αυγού-
στου 1964).
γ) Υπουργική Απόφαση «περί εγγραφής και κατατάξεως εις την Σχολήν σπουδαστών
αλλοδαπών ισότιμων Ανωτάτων Σχολών».
δ) Β.Δ. 755/1966 (ΦΕΚ 195/3-10-1966, τ.Α΄) «περί ιδρύσεως θέσεων παρά τη ΑΣΚΤ
και καθορισμού ειδικών τυπικών προσόντων εις τας θέσεις αυτάς», σύμφωνα με το
οποίο ιδρύονται έξι θέσεις Βοηθών Εργαστηρίων (δύο για το εργαστήριο ζωγραφικής,
δύο για το εργαστήριο γλυπτικής, μία για το εργαστήριο χαρακτικής και μία για την
προπαρασκευαστική τάξη), μία θέση διοικητικού λογιστικού προσωπικού και τρεις
θέσεις καθαριστριών. Οι Βοηθοί Εργαστηρίων προσλαμβάνονται με Πράξη του Δ/ντή
της Σχολής, έπειτα από εισήγηση του αρμόδιου Καθηγητή και απόφαση του Συλλό-
γου των Καθηγητών. Η θητεία τους ορίζεται τριετής, δυνάμενη ν’ ανανεωθεί. Η δια-
δικασία των προσλήψεων ξεκίνησε αμέσως μετά τη δημοσίευση του Νόμου (Συνε-
δρίαση 14ης Οκτωβρίου 1966).555
ε) Β.Δ. 148/1969 (ΦΕΚ 43/8-3-1969, τ.Α΄) «περί οικονομικής διαχειρίσεως της Ανω-
τάτης Σχολής Καλών Τεχνών».556
Ως προς την οικονομική διαχείριση, εκμεταλλευόμενος συγκυρίες και προσωπικές
555
Στη θέση του Βοηθού Εργαστηρίου Γλυπτικής Ι. Παππά, διορίστηκε ο Θεόδωρος Παπαγιάννης
(25/2/70). Στο έτερο Εργαστήριο Γλυπτικής (του Δ. Καλαμάρα), ο Βασίλειος Παπαϊωάννου (27/4/71).
Στη θέση της Βοηθού της έδρας της Ιστορίας και Επιστήμης της Τέχνης, η Μαρίνα Λαμπράκη Πλάκα
(8/10/71).
556
Το σχετικό Β.Δ. δημοσιεύτηκε στην Εφημερίδα της Κυβερνήσεως το 1969, ενόσω ο Γιάννης Παπ-
πάς απουσίαζε από την ΑΣΚΤ. Ωστόσο, η επεξεργασία του από το Σύλλογο των Καθηγητών γίνεται τα
προηγούμενα χρόνια. Στον Απολογισμό της θητείας του στη Δ/νση της Σχολής κατά τα έτη 1965-67
(Συνεδρίαση της 11ης Οκτωβρίου 1967), αναφέρει την υποβολή του σχετικού νομοσχεδίου στο Υπουρ-
γείο. Βλ. Παράρτημα Πρώτου Μέρους/ΑΣΚΤ/Αποσπάσματα από τα Πρακτικά των Συνεδριάσεων του
Συλλόγου των Καθηγητών.

195
γνωριμίες, κινήθηκε δραστήρια στους κυβερνητικούς κύκλους αποσπώντας αυξημέ-
νες κρατικές επιχορηγήσεις και ένταξη δαπανών στο πρόγραμμα δημοσίων επενδύ-
σεων. Οι δράσεις-έργα που φιλοδοξούσε να ολοκληρώσει απαιτούσαν εκτεταμένες
δαπάνες και αφορούσαν κατά κύριο λόγο σε κτηριακές εγκαταστάσεις-εκτάσεις (αγο-
ρά, συντήρηση, ανακαίνιση, ανέγερση, διαμόρφωση) καθώς και προμήθειες πολυδά-
πανου εξοπλισμού. Στους απολογισμούς σημειώνονται οι ενέργειες και τα αποτελέ-
σματά τους.557
Ως προς τους Καλλιτεχνικούς Σταθμούς, μέλημα και επίτευγμα της Διεύθυνσης
Παππά, πέρα από την κτηριακή αναβάθμιση που επέτρεψε η διάθεση πόρων,558 ήταν
η εκπαιδευτική τους λειτουργία. Φιλοξενήθηκαν Έλληνες και ξένοι καλλιτέχνες και
χορηγήθηκαν σχετικές υποτροφίες. Στο ίδιο πλαίσιο εισηγήθηκε την ίδρυση βιβλιο-
θήκης στον Καλλιτεχνικό Σταθμό Ύδρας, καθώς και την προσωρινή φιλοξενία Μου-
σείου Σικελιανού στον Καλλιτεχνικό Σταθμό Δελφών.559
Ως προς τα Φροντιστήρια Εφαρμογών, αρχικά έλαβε κάθε μέριμνα για την επάν-
δρωση και υλικοτεχνική οργάνωσή τους. Οι πρώτοι διορισμοί σε θέσεις Εφόρων έ-
χουν ως εξής: η Έλλη Βοΐλα, ως Έφορος του φροντιστηρίου της τέχνης του μωσαϊ-
κού, ο Β. Βασιλειάδης ως Έφορος του φροντιστηρίου διακοσμήσεως, διαφημίσεως
και σκηνογραφίας ο Γ. Γεωργίου ως Έφορος φροντιστηρίου χαλκοχυτικής, γυψοτε-
χνικής και κεραμικής και ο Κωνσταντίνος Ξυνόπουλος (αρχικά, και έπειτα ο Κων-
σταντίνος Γεωργακόπουλος) ως Έφορος του φροντιστηρίου νωπογραφίας και τεχνι-
κής των φορητών εικόνων. Ως Βοηθοί, διορίστηκαν ο Ι. Παπαδάκης στο φροντιστή-
ριο της τυπογραφίας και τέχνης του βιβλίου και ο Ν. Κερλής στο φροντιστήριο της
χαλκοχυτικής γυψοτεχνικής και κεραμικής.560 Οι περισσότερες εισηγήσεις για την
πλήρωση των ανωτέρω θέσεων αλλά και άλλων που ακολούθησαν, έγιναν από τον
Γιάννη Παππά.561

557
Βλ. Παράρτημα Πρώτου Μέρους/ΑΣΚΤ/Αποσπάσματα από τα Πρακτικά των Συνεδριάσεων του
Συλλόγου των Καθηγητών.
558
Για την διαμόρφωση του κτηρίου του Καλλιτεχνικού Σταθμού Δελφών επιτεύχθηκε χορηγία του
ΕΟΤ. Ο ίδιος επίσης εισηγήθηκε την αγορά όμορου οικοπέδου.
559
Συνεδρίαση της 9ης Νοεμβρίου 1964 (για Δελφούς) και 8ης Νοεμβρίου 1967 (για Ύδρα).
560
Συνεδρίαση της 25ης Σεπτεμβρίου 1961.
561
Κατά τη διάρκεια της 25ετούς υπηρεσίας του, πέρα από τους προαναφερόμενους έγιναν οι ακόλου-
θοι διορισμοί Εφόρων: α) Βιβλιοθήκης - Ελένη Παππά (22/11/61), β) Τυπογραφίας – Ι. Παπαδάκης
(19/5/67) , δ) Συλλογής Εκμαγείων, Αντιτύπων και Αντιγράφων – Ευθύμιος Πανουργιάς (15/3/72), ε)
Συντήρησης – Νικόλαος Μπαλτογιάννης (14/10/77). Ακόμη, των ειδικών τεχνιτών: α) φροντ. Τυπο-
γραφίας και τέχνης του βιβλίου – Σπ. Γιατράς (18/10/61), β) χαλκοχυτικής κλπ – Ι. Μανιατάκος
(14/10/66), καθώς και του β΄ βοηθού στο φρ. Χαλκοχυτικής Θ. Βασιλόπουλου (2/4/65).

196
 Εγκαινίασε στη συνέχεια και επόπτευσε τη λειτουργία τους, η οποία ξεκίνησε ου-
σιαστικά κατά το ακαδημαϊκό έτος 1961-2, τρία χρόνια δηλαδή μετά την ψήφιση του
Ν.3813/1958, που όριζε την ίδρυσή τους. Στη λήξη του πρώτου εξαμήνου κάλεσε σε
σχετική Συνεδρίαση του Συλλόγου των Καθηγητών τους Εφόρους και Βοηθούς, προ-
κειμένου να διαπιστωθούν τυχόν δυσκολίες ή να εκφραστούν εισηγήσεις από τους
πλέον αρμόδιους.562 Στον απολογισμό των πεπραγμένων της θητείας του κατά τα έτη
1961-63, δήλωσε: «Η καλή λειτουργία των φροντιστηρίων εφαρμογών τα οποία αποτε-
λούν μια δεύτερη Σχολήν απαιτεί την άγρυπνον παρακολούθησιν των Καθηγητών της
Σχολής, διότι κακή εκκίνησις αυτών θα έχει δυσμενή επίδρασιν επί της ολικής σταδιο-
δρομίας και αποδοτικότητας αυτών». Τέλος, μερίμνησε για την επαγγελματική εξα-
σφάλιση (βαθμολογική και μισθολογική εξέλιξη, έως και τη μονιμοποίηση) των διδα-
σκόντων. Ο Γιάννης Παππάς στήριξε την πορεία όλων των Φροντιστηρίων Εφαρμο-
γών, έτσι ώστε να επιτευχθεί ο σκοπός ίδρυσής τους.563 Υπηρέτησε όμως με μεγαλύ-
τερο ζήλο αυτό της χαλκοχυτικής.
Ως προς την οικονομική υποστήριξη των σπουδαστών, η Διεύθυνση μερίμνησε για
τη χορήγηση υποτροφιών, καθώς και για τη δωρεάν σίτιση ή παροχή έκτακτης οικο-
νομικής βοήθειας σε άπορους φοιτητές. Στη Συνεδρίαση του Συλλόγου των Καθηγη-
τών στις 4 Δεκεμβρίου 1964 καταθέτει στατιστικά στοιχεία, σύμφωνα με τα οποία
«από τους 128 σπουδαστές των εργαστηρίων της Σχολής, οι 54 είναι υπότροφοι του
ΙΚΥ, οι 49 σιτίζονται δωρεάν και 10 λαμβάνουν βοήθημα εκ του κληροδοτήματος Δη-
μοκωστούλα. Επομένως, το σύνολο σχεδόν των σπουδαστών βοηθείται οικονομικώς
κατά τον έναν ή τον άλλον τρόπον». Επιβεβαιωτικό ως προς τα ανωτέρω είναι και
σχετικό έγγραφο του ΙΚΥ προς το Σύλλογο των Καθηγητών (Συνεδρίαση της 18ης
Μαΐου 1965), σύμφωνα με το οποίο, οι χορηγούμενες προς τη Σχολή υποτροφίες αυ-
ξήθηκαν κατά 50%.

562
Συνεδρίαση της 23ης Μαΐου 1962 με θέμα «Συζήτησις περί της λειτουργίας των φροντιστηρίων εφαρ-
μογών». Ο Διευθυντής απευθύνει χαιρετισμό και εκφράζει την ικανοποίησή του για τη μέχρι τώρα
συντελεσθείσα εργασία και την ευχή η λειτουργία των φροντιστηρίων να οργανωθεί και ν’ αποδώσει
καλύτερα. Ως προς το φροντιστήριο μαρμαροτεχνίας (υποχρεωτικό), επαινεί την εργασία του κ. Ματα-
ράγκα. Ως προς το φροντιστήριο χαλκοχυτικής – γυψοτεχνικής και κεραμικής επισημαίνει την ανάγκη
μεταφοράς του εκτός Σχολής, προκειμένου η διδασκαλία να είναι επαρκής. Ο Νίκος Κερλής, επιβε-
βαιώνει τα καλά αποτελέσματα της πρώτης αυτής λειτουργίας, προϋπολογίζει τις δαπάνες για την
αγορά χαλκού και κεριού, επισημαίνει τη στενότητα χώρου και δηλώνει πως μπορεί να δεχτεί για το
επόμενο έτος 4 σπουδαστές
563
Πρβλ και επιστολή του Κ. Ξυνόπουλου, Εφόρου του Φροντιστηρίου νωπογραφίας και τεχνικής
φορητών εικόνων, στον Γιάννη Παππά τον Ιανουάριο 1979, που παρατίθεται στο Παράρτημα του
Πρώτου Μέρους/ ΑΣΚΤ.

197
 Ως προς την περαιτέρω επιμόρφωση των σπουδαστών, έχει ήδη γίνει μνεία για
σχετικές πρωτοβουλίες (βιβλιοθήκη, κινηματογραφικές προβολές, διαλέξεις, εκθέ-
σεις, κλπ). Πραγματοποιήθηκε ακόμη πλήθος εκπαιδευτικών εκδρομών σε αρχαιολο-
γικούς χώρους και μουσεία (Ακρόπολη, Σούνιο, Αρχαία Αγορά, Στοά Αττάλου, Αμ-
φιαράειο, Μυκήνες, Δελφοί, Ολυμπία, Δαφνί, Χαλκίδα, Ερέτρια, ναός Επικούρειου
Απόλλωνα και αλλού). Παράλληλος στόχος υπήρξε ο εμπλουτισμός του αρχείου των
Συλλογών της Σχολής, για τη διδασκαλία του μαθήματος της Ιστορίας της Τέχνης,
αλλά και για την άσκηση των τεχνών. Ταξίδεψε ο ίδιος στο Παρίσι, για την αγορά
εκμαγείων και ψηφιδωτών, ενώ διατέθηκαν δαπάνες για τη συντήρηση των υπαρχό-
ντων.564 Στο ίδιο πνεύμα υλοποίησης δράσεων διττής σκοπιμότητας εντάσσονται και
οι οργανωμένες αποστολές σπουδαστών σε Ήπειρο, Μυτιλήνη, Ρόδο, Κρήτη, Βέροια,
Πέλλα, Θεσσαλονίκη, Νάουσα, Πήλιο, Μυστρά, Σκύρο, και Αίγινα, για τη μελέτη και
αντιγραφή έργων λαϊκής και μεταβυζαντινής τέχνης, αλλά και για τον περαιτέρω ε-
μπλουτισμό των συλλογών. Το πρόγραμμα έγινε με την απορρόφηση έκτακτης κρα-
τικής επιχορήγησης. Τον Μάρτιο του 1961 προτείνει στο Σύλλογο των Καθηγητών
την έκθεση του ήδη συγκεντρωθέντος αρχείου λαϊκής τέχνης σε Ιωάννινα και Θεσ-
σαλονίκη, έτσι ώστε να προβληθεί η Σχολή και το έργο της στα μεγάλα επαρχιακά
κέντρα.
Το κύρος της Σχολής ήταν διαρκής μέριμνα και φιλοδοξία του καλλιτέχνη, όπως
αναφέρθηκε και πρωθύστερα. Για την επιβολή του, δε δίστασε να έρθει σε ρήξη με
δημόσιους ή ιδιωτικούς φορείς. Σημειώνουμε ενδεικτικά την αποχή από επιτροπές
καλλιτεχνικών διαγωνισμών ή παραλαβής καλλιτεχνικών έργων, στην περίπτωση που
δεν είχε ζητηθεί εξαρχής η συνδρομή της Σχολής, για την αναγκαιότητα της οποίας
δεν άφηνε περιθώρια αμφισβήτησης. Τέτοια παραδείγματα αφορούν το μνημείο Κο-
λοκοτρώνη στην Τρίπολη, το μνημείο Βενιζέλου στα Χανιά, το Μνημείο Πεσόντων
στον Πειραιά.565 Αντέδρασε και προκάλεσε ψήφισμα του Συλλόγου των Καθηγητών,

564
Στη Συνεδρίαση της 13ης Απριλίου 1968, ο Γιάννης Παππάς κρίνεται ως ο μόνος δυνάμενος Καθη-
γητής των Εργαστηρίων γλυπτικής να φέρει σε πέρας την αποστολή στην Ευρώπη για την επιλογή
εκμαγείων και ψηφιδωτών προς πλουτισμό των Συλλογών της Σχολής (διάθεση δαπάνης 150.000 δρχ.).
Ωστόσο, επιστρέφοντας από το ταξίδι του στο Παρίσι, ενημερώνει τον Σύλλογο των Καθηγητών πως
τα προς διάθεση εκεί εκμαγεία είναι μετρίας ποιότητας, ελάχιστα και ακριβά. Προτείνει ακολούθως τη
διοργάνωση στην Αθήνα σχετικής έκθεσης γαλλικών εκμαγείων (με τη μεσολάβηση της Γαλλικής
Πρεσβείας) και στη συνέχεια την αγορά από εκεί, όσων κριθούν κατάλληλα και χρήσιμα. Η πρόταση
γίνεται δεκτή. Η αγορά εκμαγείων πραγματοποιείται αργότερα, και αφού ο Σύλλογος των Καθηγητών
ενέκρινε την αποστολή του Καθηγητή του Β΄ Εργαστηρίου Γλυπτικής Δημήτρη Καλαμάρα στην Ιτα-
λία πλέον, για τη διερεύνηση της εν λόγω προμήθειας (Συνεδρίαση της 9 ης Φεβρουαρίου 1970).
565
Συνεδριάσεις 2/3/1960, 20/2/1963 και 9/6/1965 αντίστοιχα.

198
όταν η Σχολή αγνοήθηκε στην εκδήλωση των Ανώτατων Εκπαιδευτικών Ιδρυμάτων
για την επιστροφή των μαρμάρων του Παρθενώνα, το Μάιο 1961. Ακολούθως, απο-
φασίστηκε η αποστολή ομόθεμου ψηφίσματος της ΑΣΚΤ –έκκληση για την επιστρο-
φή των μαρμάρων– προς τις ξένες καλλιτεχνικές σχολές, τον Ιούλιο του ίδιου έ-
τους.566 Την προβολή του Ιδρύματος επιδίωξε επίσης με σχετικές συμμετοχές σε εκ-
θέσεις και λοιπές καλλιτεχνικές δραστηριότητες στο εσωτερικό και στο εξωτερικό.
Στη Σχολή απονεμήθηκε το αργυρό μετάλλιο της Τζιορνάλε ντ’ Ιτάλια για τα έργα
των σπουδαστών που εκτέθηκαν στη Ρώμη,567 ενώ η Commune di Monteleone Sabino
προσέφερε έκταση πλησίον της Ρώμης για την εκεί εγκατάσταση Καλλιτεχνικού
Σταθμού. 568
Υποστήριξε την πρόταση της Ελληνικής Κυβέρνησης στην ΑΣΚΤ για την ανάθε-
ση μελέτης-κατασκευής και επίβλεψης της ανέγερσης μνημείου Μεγάλου Αλεξάν-
δρου στη Θεσσαλονίκη. Σε σχετική επιστολή του Γενικού Επιτελείου Στρατού (ΓΕΣ)
το Δεκέμβριο του 1962, προς την ΑΣΚΤ, ανακοινώνεται η κυβερνητική απόφαση
(κυβέρνηση Κων/νου Καραμανλή) με εντολοδόχο το ΓΕΣ, να προβεί στην ανέγερση
του εν λόγω μνημείου, καθώς «υπάρχουν θετικές πληροφορίες ότι αντίστοιχο μνημείο
πρόκειται να στηθεί στα Σκόπια».569 Το θέμα προβάλλεται ως εθνική ανάγκη, όπως
χαρακτηριστικά αναφέρει στην εισήγησή του ο Παππάς. Το γεγονός ότι για την εθνι-
κή αυτή αποστολή η Κυβέρνηση εμπιστεύεται την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών,
στους καθηγητές της οποίας –δόκιμους καλλιτέχνες– αφήνει κάθε οργανωτική και
καλλιτεχνική πρωτοβουλία, τεκμηριώνει κατά την άποψή του το αναμφισβήτητο κύ-
ρος της. Ενισχυτικά, μνημονεύονται επιχειρήματα που αφορούν σε οικονομία χρόνου,
ευκολία, αποφυγή διαγωνισμού με αμφίβολα ως προς την καλλιτεχνική αρτιότητα

566
Βλ. Παράρτημα Πρώτου Μέρους/ΑΣΚΤ /Αποσπάσματα από τα Πρακτικά των Συνεδριάσεων του
Συλλόγου των Καθηγητών. Η στάση του Παππά συνδέεται προφανώς και με το γεγονός ότι το 1950
είχε επισκεφθεί το Βρετανικό Μουσείο και κατέγραψε παρόμοιες σκέψεις για τις ελληνικές αρχαιότη-
τες και τον επαναπατρισμό τους. Βλ. Μέρος Δεύτερο/Δ.4. Ταξιδεύοντας – οι εντυπώσεις / Λονδίνο
1950.
567
Ανακοίνωση στη Συνεδρίαση της 4ης Μαΐου 1963.
568
Συνεδρίαση της 14ης Οκτωβρίου 1963. Ελλείψει των απαιτούμενων οικονομικών μέσων, η πρόταση
απορρίφθηκε (Συνεδρίαση της 11ης Δεκεμβρίου 1963).
569
Η πρόθεση αφορούσε αρχικά την ανέγερση ανδριάντα. Στη Συνεδρίαση της 9 ης Νοεμβρίου 1960
ζητείται από το ΓΕΣ η συνδρομή της ΑΣΚΤ, για την επάνδρωση της Επιτροπής ανέγερσης. Ορίστηκαν
οι Γιάννης Μόραλης και Παύλος Μυλωνάς (αναπληρωτής). Το θέμα επανέρχεται εκ νέου στα τέλη του
1962, με την υπ.αρ. Φ911.38/13/569448 (18 Δεκεμβρίου 1962) επιστολή του ΓΕΣ «περί ανεγέρσεως
Μνημείου Μεγάλου Αλεξάνδρου και περί αναθέσεως εις την Σχολήν της εκπονήσεως σχετικής μελέτης,
κατασκευής και επίβλεψης του Μνημείου», η οποία και κατατίθεται στα Πρακτικά της Συνεδρίασης του
Συλλόγου των Καθηγητών της ΑΣΚΤ, της 15ης Ιανουαρίου 1963.

199
αποτελέσματα. Την πρόταση, πλην του Διευθυντή Παππά, ενστερνίζεται και ο Παύ-
λος Μυλωνάς, επισημαίνοντας ότι πρόκειται για τιμή και επιστράτευση ταυτόχρονα.
Όμως, το γεγονός ότι η Σχολή είναι Εκπαιδευτικό Ίδρυμα και επομένως δεν νομιμο-
ποιείται ως προς την ανάθεση, άποψη που υποστηρίζεται από τους Πρεβελάκη και
Μόραλη, οδηγεί στην πρόταση ανάθεσης του έργου στα μέλη του Συλλόγου των Κα-
θηγητών, ως φυσικά πρόσωπα. Πράγματι, οι Καθηγητές της Σχολής έλαβαν σχετική
επιστολή-πρόσκληση από την Προεδρία της Κυβέρνησης, στην οποία απάντησαν
όλοι θετικά, πλην του Πρεβελάκη.570 Ωστόσο, η πραγματοποίηση του εν λόγω μνη-
μείου δεν ευοδώθηκε. Το 1964, η Δ/νση Καλών Τεχνών του Υπουργείου Παιδείας
ανέθεσε στη Σχολή την κατασκευή εκμαγείου κεφαλής Μεγάλου Αλεξάνδρου για τα
Σχολεία της Περιφέρειας Θεσσαλονίκης. Ο Σύλλογος αποδέχθηκε τη συμμετοχή του
στη δράση, πρότεινε όμως αντί εκμαγείου, την αναπαραγωγή σε μεγέθυνση ομόθεμης
ξυλογραφίας του Γιάννη Κεφαλληνού.571
Το 1971, η εκτύπωση 1000 αντιτύπων εικοσιτριών προσωπογραφιών αγωνιστών
του 1821, από τη σειρά του Karl Krazeisen στην Εθνική Πινακοθήκη, σε πολυτελές
λεύκωμα για τον εορτασμό των 150 ετών από την Ελληνική Επανάσταση, αποτελεί
μια ακόμη δράση με την οποία προβάλλεται επάξια η Σχολή. Σε σχετική συνεδρίαση
του Συλλόγου των Καθηγητών ο Γιάννης Παππάς συγχαίρει τους Πρεβελάκη και
Γραμματόπουλο για την εκτύπωση του λευκώματος επισημαίνοντας: «απ' ότι γνωρί-
ζω κανένα άλλο πνευματικό Ίδρυμα της χώρας δεν ετίμησε την επέτειον αυτήν με τόση
επιτυχία. Αποδεικνύεται δια μιαν ακόμη φορά ότι εκείνο το οποίο έχει σημασία είναι η
πνευματική στάθμη εις την οποία ευρίσκεται ένα Ανώτατο Ίδρυμα».572 Τα ανωτέρω
υποστηρίζουν επιπλέον πως εξακολούθησε να υπηρετεί το Ίδρυμα με τις ίδιες αρχές,
ακόμα και μετά τη λήξη της θητείας του στη Δ/νσή του.
Έτερο χαρακτηριστικό της Διοίκησης Παππά υπήρξε η προσπάθεια αυτονόμησης
του Ιδρύματος και διατήρησης της αυτοτέλειάς του. Είτε σε σχέση με άλλα ιδρύματα,
όπως το ΕΜΠ, είτε σε σχέση με την εκάστοτε πολιτική σκηνή, προνοώντας για την
δυνατότητα ρύθμισης ζητημάτων εσωτερικής λειτουργίας με αποφάσεις του Συλλό-
γου των Καθηγητών. Συγκρούστηκε σε περιπτώσεις παρεμβατικής πολιτικής τόσο σε
θέματα θεσμικά, όσο και σε θέματα εκπαιδευτικά. Παράδειγμα αυτής της στάσης,

570
Το θέμα συζητείται στις εξής Συνεδριάσεις του Συλλόγου των Καθηγητών της ΑΣΚΤ: 14/11/1962,
11& 15/1/1963, καθώς και 20/2/1963.
571
Συνεδρίαση της 4ης Απριλίου 1964.
572
Συνεδριάσεις του Συλλόγου των Καθηγητών, 20ης και 29ης Ιανουαρίου 1971, καθώς και 1ης Μαρτί-
ου 1972. Πρακτικά Συνεδριάσεων Συλλόγου Καθηγητών ΑΣΚΤ.

200
είναι η διαφωνία του με την ηγεσία του Υπουργείου Παιδείας για την πλήρωση της
θέσης του Γενικού Γραμματέα της Σχολής το 1964, κατά την οποία υποστήριζε αξιο-
κρατικά και όχι πολιτικής σκοπιμότητας κριτήρια.573
Ο Γιάννης Παππάς υπήρξε Διευθυντής της ΑΣΚΤ κατά την επιβολή του δικτατο-
ρικού καθεστώτος και μέλος του Συλλόγου των Καθηγητών κατά την ρήξη του. Στη
διάρκεια αυτών των ετών, κατ’ εφαρμογή του Ν.Δ/τος 180/1969, παρευρισκόταν στις
Συνεδριάσεις και ο Κυβερνητικός Επίτροπος, Υποστράτηγος Παναγιώτης Κολιόπου-
λος, ελέγχοντας τα τεκταινόμενα. Ήταν παρών και στη συνεδρίαση της 7ης Μαρτίου
1973, όταν ο Παππάς εξέφρασε με σθένος την άποψή του για όσα διαμήνυσε ο τότε
Πρόεδρος της Κυβερνήσεως στις Πρυτανικές αρχές και Συγκλήτους των Ανωτέρων
Εκπαιδευτικών Ιδρυμάτων για τις σχέσεις Πολιτείας και Καθηγητών. Ο καλλιτέχνης
αναφέρεται σε Πνευματικά Ιδρύματα, δηλώνοντας ανυποχώρητα πως η αποστολή του
Πανεπιστημιακού Δασκάλου, λογίζεται ως αποστολή που διέπεται από ηθικές αξίες
και μόνο. Υπενθύμισε ακόμη την αυτοτέλεια του Ιδρύματος. Προέτρεψε τέλος την
Κυβέρνηση να συμβάλλει στην επαναφορά της ομαλότητας, αποσύροντας τα μέτρα
που η ίδια έλαβε, τα οποία και κατονομάζει. 574 Αντίστοιχα, όταν κατά τη συνεχιζόμε-
νη αποχή των σπουδαστών στα χρόνια της μεταπολίτευσης διαπιστώνει καθοδηγού-
μενη πολιτική σκοπιμότητα, δηλώνει: «αποστολή μας είναι να κρατούμε στάση σύμ-
φωνη με τους νόμους και το λειτούργημά μας και όχι ν' ακολουθούμε την πολιτική της
εκάστοτε Κυβερνήσεως. Βρεθήκαμε και βρισκόμαστε αντιμέτωποι μιας πολιτικής εκβι-
ασμού, που ασκεί μια καλά οργανωμένη μειοψηφία σπουδαστών και που κατ' ουσία

573
Σε ανακοίνωσή του σε Συνεδρίαση του Συλλόγου των Καθηγητών ενημερώνει το Σώμα για τη
συνάντηση που είχε με τον Υφυπουργό και Γενικό Γραμματέα του Υπουργείου Παιδείας ως προς την
εκλογή του Γενικού Γραμματέα της Σχολής. Ο Παππάς είναι της άποψης πως καταλληλότερος για τη
θέση –μετά την αποχώρηση του Μαρμαριάδη, λόγω ορίου ηλικίας– είναι ο υπηρετών στη θέση του
Γραμματέα της Σχολής Γ. Λιβάς. Από τα παρόντα στη σύσκεψη κυβερνητικά στελέχη διατυπώνεται η
προτίμηση του Προέδρου της Κυβέρνησης σε πρόσωπο γνώριμο και φιλικά προσκείμενο στην Κυβέρ-
νηση. Ο Παππάς εκφράζει αρχικά την αντίρρησή του θέτοντας το επιχείρημα της ήδη ευδόκιμης υπη-
ρεσίας του Γ. Λιβά καθώς και το ότι πληροί τα προσόντα που απαιτεί ο Νόμος. Επιφυλάσσεται όμως
ως προς την τελική θέση, προκειμένου να τον συνδράμει ο Σύλλογος των Καθηγητών, έτσι ώστε να
επικρατήσουν οι δίκαιες απόψεις της Σχολής (Συνεδρίαση της 9 ης Οκτωβρίου 1964). Οι διαπραγματεύ-
σεις συμπίπτουν με αυτές για την ψήφιση του νομοσχεδίου της Σχολής. Έτσι σε επόμενη Συνεδρίαση,
ο Σύλλογος αποφασίζει να μην επιμείνει περαιτέρω στο συγκεκριμένο ζήτημα, προκειμένου να προχω-
ρήσει η ψήφιση του νομοσχεδίου (Συνεδρίαση της 9 ης Νοεμβρίου 1964). Ωστόσο, στη συνεδρίαση της
24ης Ιουνίου 1965, μοναδικός υποψήφιος για τη θέση του Γενικού Γραμματέα της Σχολής είναι ο Γ.
Λιβάς, ο οποίος και εκλέγεται ομόφωνα. Στην εισήγησή του ο Γιάννης Παππάς κοινοποιεί στο Σώμα
την τελευταία υπηρεσιακή έκθεση ικανότητας του υποψηφίου.
574
Βλ. Παράρτημα Πρώτου Μέρους/ΑΣΚΤ/Αποσπάσματα από τα Πρακτικά των Συνεδριάσεων του
Συλλόγου των Καθηγητών.

201
τείνει στην κατάργηση των Πανεπιστημιακών αρχών. Η πολιτεία τήρησε στάση που
βοήθησε στην επιτυχία του εκβιασμού, Αυτό είναι για μένα το συμπέρασμα».575
Καθώς τη Σχολή αντιπροσωπεύουν οι σπουδαστές της, εντός ή εκτός αυτής, υπήρ-
ξε επαινετικός όταν χρειαζόταν576 και ιδιαίτερα αυστηρός, όταν με τη συμπεριφορά
τους έπλητταν το κύρος της, όπως π.χ. η απουσία τους από τις εορταστικές εκδηλώ-
σεις για τις εθνικές εορτές (συμπεριλαμβανομένης και της παρέλασης). Η ποινή αφο-
ρούσε ολιγοήμερη αποβολή έως και απώλεια της κρατικής υποτροφίας.577 Τη στάση
αυτή τήρησε και τη δεκαετία του ’70, προκαλώντας την αντίδραση του ΔΣ του Συλ-
λόγου των σπουδαστών.578
Ομοίως τη Σχολή αντιπροσωπεύουν και οι Καθηγητές της. Εισηγήθηκε την τέλεση
καλλιτεχνικών μνημόσυνων για τους εκλιπόντες, καθώς και την φιλοτέχνηση προσω-
πογραφιών από τους συναδέλφους. Τα πορτρέτα των Κ. Παρθένη και Δ. Γερανιώτη
ανέθεσε στον Μόραλη, των Ζαχ. Παπαντωνίου και Λάζ. Σώχου στον Μαυροΐδη και
των Σπ. Βικάτου και Γ. Φυτάλη στον Νικολάου.579
Συνεπής ως προς την αξιοπρέπεια που οφείλει να διέπει κάθε Καθηγητή της Σχο-
λής, όταν θίχτηκε το κύρος του, κατ’ επέκταση και του Ιδρύματος, αποχώρησε και
επεδίωξε δικαίωση μέσα από την προβλεπόμενη διοικητική διαδικασία των ανακρί-
σεων. Αιτία στάθηκε η διένεξή του με τον Γενικό Γραμματέα Υπουργείου Εσωτερι-
κών του δικτατορικού καθεστώτος, Συνταγματάρχη Ιωάννη Λαδά (1920-2010) το
Δεκέμβριο του 1968. Ο δεύτερος του απήγγειλε καταγγελίες αρχικά ως προς την
πλημμελή και έπειτα ως προς την υποκειμενική και ιδιοτελή άσκηση των καθηκόντων
του σε βάρος σπουδάστριας της Σχολής. Ο ίδιος υποστήριξε τη συνεπή παρουσία του,
τόσο στα δύο εργαστήρια γλυπτικής (και κατά τη διάρκεια της διετούς σχεδόν απου-
σία του Απάρτη λόγω ασθενείας) όσο και στο φροντιστήριο χαλκοχυτικής – γυψοτε-
χνικής παρά τον φόρτο εργασίας στη Δ/νση. Υποστήριξε επίσης το αντικειμενικό της
575
Συνεδρίαση της 4ης Ιουλίου 1975.
576
Εισήγηση για απονομή επαίνου στον Κώστα Οικονόμου, που διέσωσε γυναίκα από πνιγμό. Συνε-
δρίαση της 25ης Μαΐου 1972.
577
Στη Συνεδρίαση της 31ης Οκτωβρίου 1962 εισηγείται για τους απόντες από τον πανηγυρικό της 28 ης
Οκτωβρίου σπουδαστές, όσοι από αυτούς είναι υπότροφοι, να απολέσουν την κρατική ενίσχυση. Αντί-
στοιχα, την ποινή της 3μερης ή 15μερης αποβολής για το ίδιο παράπτωμα συναντάμε στις Συνεδριά-
σεις 29/3/1965 και 4/4/1967.
578
Συνεδρίαση 4 Απριλίου 1975: Ο Παππάς διαμαρτύρεται στο Σύλλογο των Καθηγητών για την α-
νάρμοστη συμπεριφορά σπουδαστών που προέβησαν σε ανακοινώσεις εναντίον του. Ο Σύλλογος των
Καθηγητών αποφάνθηκε πως οι ανακοινώσεις αυτές με θέμα την 25 η Μαρτίου και τον καθηγητή Παπ-
πά είναι εκτός ορίων της νομίμου δράσεως του Συλλόγου σπουδαστών και αντίθετες ως προς τις δια-
τάξεις του εσωτερικού κανονισμού της Σχολής.
579
Συνεδρίαση της 8ης Νοεμβρίου 1967.

202
κρίσης - αξιολόγησης των σπουδαστών, καθώς αυτή αποσπά τη σύμφωνη γνώμη του
Συλλόγου των Καθηγητών. Το θέμα συζητήθηκε σε Συνεδρίαση που συγκάλεσε έ-
κτακτα ο ίδιος.580 Οι Καθηγητές επεσήμαναν το ανυπόστατο της καταγγελίας, τόσο
ως προς το ζήτημα της άσκησης των καθηκόντων, όσο και ως προς την κρίση των
επιδόσεων της σπουδάστριας. Ωστόσο, κινήθηκε η κατά το νόμο πειθαρχική διαδικα-
σία. Η περαιτέρω διένεξη της υπόθεσης στο γραφείο του Συνταγματάρχη Λαδά
(19/1/1969), είχε ως αποτέλεσμα την πρόκληση καρδιακής προσβολής στον καλλιτέ-
χνη.
Απείχε από την άσκηση των καθηκόντων του μέχρι την έκδοση του πορίσματος
του Πειθαρχικού Συμβουλίου.581 Αντικαταστάτης του στη Δ/νση καθ' όλη τη διάρκεια
του 1969, ήταν ο Υποδιευθυντής Μαυροΐδης, ενώ επιβλέπων στη διδασκαλία, από
την 31η Ιανουαρίου 1969 ο Καθηγητής Νικολάου, συνεπικουρούμενος από τον Θεό-
δωρο Βασιλόπουλο (Βοηθό Φροντιστηρίου γυψοτεχνικής και χαλκοχυτικής από τις 2
Απριλίου 1965, καθώς και Βοηθό του Γιάννη Παππά ως προς το Εργαστήριο Γλυπτι-
κής του Απάρτη, από τις 14 Οκτωβρίου 1968). Από την 18η Νοεμβρίου 1969, την
αναπλήρωση του Παππά στα Εργαστήρια Γλυπτικής και στο Φροντιστήριο της χαλ-
κοχυτικής – γυψοτεχνικής, ανέλαβε ο νεοεκλεγείς στην Β΄ Έδρα γλυπτικής Δημήτρης
Καλαμάρας.
Στις 4 Οκτωβρίου 1969, ενόψει και των επικείμενων εκλογών στη Δ/νση της Σχο-
λής, ο καλλιτέχνης απευθύνει επιστολή προς τον Σύλλογο των Καθηγητών. Το κείμε-
νο αν και παραλείπεται από τα Πρακτικά της Συνεδρίασης της 8ης Οκτωβρίου 1969,
εικάζεται ως σχετικό με την αδυναμία εκτέλεσης των καθηκόντων του, ενδεχομένως
και με την παραίτησή του από αυτά.582 Στην εν λόγω Συνεδρίαση, ο Σύλλογος των
Καθηγητών, αναγνωρίζοντας τις υπηρεσίες του, «πιστεύει ότι θα ήτο ευκταίον ο κ.
Παππάς να ηδύνατο να συνέχιζε τη δράση του ως Διευθυντής». Ακολούθως εγκρίνει
ομόφωνα πρόταση του Πρεβελάκη να του απευθύνει εγγράφως την επιθυμία του
Συλλόγου να τον επανεκλέξει Διευθυντή για την επόμενη διετία 1969-71, εφόσον η

580
Συνεδρίαση της 18ης Δεκεμβρίου 1968.
581
Βλ. Μέρος Πρώτο, Κεφ. Α.6. Η περίοδος της ωριμότητας στην Αθήνα/ Η εικοσαετία 1960-1980.
Εντατικοί ρυθμοί. Βλ. επίσης, Μαρία Καραβία, Γιάννης Παππάς, εφημ. Η Καθημερινή, 17 Απριλίου
1977.
582
Στα «Τετράδια της Αίγινας» σημειώνει: «Επανήλθα στη Σχολή στο τέλος του 1970 και παραιτήθηκα
από τη Διεύθυνση. Τότε, πήρα την απόφαση μόλις συμπληρώσω τα συντάξιμα χρόνια, να παραιτηθώ και
από την καθηγεσία». Παππάς, 2006, σ. 49.

203
κατάσταση της υγείας του το επιτρέπει.583 Η απάντηση του καλλιτέχνη υπήρξε προ-
φανώς αρνητική, καθώς ο Σύλλογος προχωρά στη διαδικασία εκλογής νέας Δ/νσης.584
Τον Ιανουάριο 1970 το Πειθαρχικό Συμβούλιο με το υπ’ αρ.1/7.1.1970 έγγραφό
του απαλλάσσει τον Γιάννη Παππά από τις κατηγορίες. Στην ανακοίνωση της απόφα-
σης, ο Σύλλογος των Καθηγητών αποφαίνεται: «Ο Σύλλογος των Καθηγητών έλαβε
γνώση με μεγάλη ικανοποίηση των δύο απαλλακτικών αποφάσεων του αρμοδίου οργά-
νου, δια των οποίων απορρίπτονται αι συκοφαντίαι αι γενόμεναι κατά του Καθηγητού
της Σχολής κ. Ι. Παππά. Ο Σύλλογος ουδεμίαν αμφιβολίαν είχεν επί του θέματος, ε-
ντούτοις η υπό του αρμοδίου οργάνου γενόμενη δικαίωσις του τέως Δ/ντού της Σχολής
πληροί την Σχολήν ειλικρινούς χαράς. Η ληφθείσα απόφασις, ασφαλώς θα έχη μιαν
παιδαγωγικήν σημασίαν διότι οι παραπλανηθέντες ολίγοι σπουδασταί, κατόπιν της εκ-
δοθείσης αποφάσεως θα κρίνουν καθ’ εαυτάς την πράξιν των και αναμφιβόλως θα
σωφρονιστούν».585 Ο καλλιτέχνης επανέρχεται στη Σχολή ως Καθηγητής της Γλυπτι-
κής και εποπτεύων Καθηγητής του Φροντιστηρίου της χαλκοχυτικής – γυψοτεχνικής,
στις αρχές του 1970.
Στις εισηγήσεις του στον Σύλλογο των Καθηγητών τη δεκαετία του ’70 περιλαμ-
βάνονται ακόμη: η βράβευση του Bruno Bearzi (15/12/1975, για την οποία γίνεται
εκτενέστερη αναφορά παρακάτω), η συμπαράσταση στην εθνική τραγωδία της Κύ-
πρου με την προσφορά συμβολικού χρηματικού ποσού και τη συνδρομή των Κύπρι-
ων σπουδαστών του Ιδρύματος (31/10/1974), ο διορισμός του Ευθ. Πανουργιά στη
θέση του Εφόρου Συλλογών Εκμαγείων και Αντιγράφων (15/3/1972), η τέλεση καλ-
λιτεχνικού μνημόσυνου για τον Θανάση Απάρτη (25/5/1972). Σημειώνεται επίσης η
διαφωνία του ως προς τη συμμετοχή της Σχολής στην Επιτροπή διαγωνι-
σμού/ανέγερσης του Πολεμικού Μουσείου (19/1/1972),586 καθώς και η αγανάκτησή
του για τις παρεμβάσεις πολιτικής σκοπιμότητας, για τις οποίες έγινε λόγος πρωθύ-

583
Την ομόφωνη απόφαση έλαβαν τα μέλη του Συλλόγου, ήτοι οι Πρεβελάκης, Μόραλης, Μαυροΐδης,
Γραμματόπουλος, Νικολάου. Ο Μυλωνάς ήταν απών στη συγκεκριμένη Συνεδρίαση, αλλά σε επόμε-
νη, εξέφρασε τη χαρά του για την τιμή που έκαμε ο Σύλλογος των Καθηγητών στον Ι. Παππά, προσφέ-
ροντας τη Δ/νση της Σχολής για μια ακόμα διετία (Συνεδρίαση 11/10/1969).
584
Στα Πρακτικά της Συνεδρίασης της 11ης Οκτωβρίου 1969 ανακοινώνεται το γεγονός της απαντητι-
κής επιστολής του κ. Ι. Παππά με αρ. Πρωτ. 2232/10.10.69.
585
Συνεδρίαση της 19ης Ιανουαρίου 1970.
586
Στη Συνεδρίαση της 19ης Ιανουαρίου 1972, ο Παππάς δηλώνει ότι δεν επιθυμεί ν’ αντιπροσωπεύσει
τη Σχολή στην Επιτροπή του Μουσείου καθώς «α) δε συμφωνεί με την ίδρυσιν κτηρίου τοιαύτης μορφής
και εις αυτό το σημείον της πόλεως δια να στεγάση Πολεμικόν Μουσείον, β) θεωρεί το κτίριον τούτο
αντιαισθητικόν και παραβλάπτον με την γειτνίασήν του το Βυζαντινό Μουσείον και γ) η συγκρότησις της
Επιτροπής δια την κρίσιν ήδη μελετηθέντος έργου, είναι κατά την αντίληψήν του άσκοπος»

204
στερα. Στις δράσεις του συγκαταλέγεται η μέριμνα για τη διαμόρφωση και παραλαβή
του Μικρού Πολυτεχνείου (11/2/1976), ως προσωρινή λύση στις κτηριακές ανάγκες
της Σχολής, καθώς και για όλα τα τρέχοντα ζητήματα που συζητούνται στον Σύλλογο
των Καθηγητών.
Η θητεία του Γιάννη Παππά στη Δ/νση της Σχολής συνεπαγόταν ακόμη πλείστες άλλες
υποχρεώσεις εκτός αυτής, αλλά συναφείς με την τέχνη: Πρόεδρος της Επιτροπής Μπιενά-
λε (μετά το κίνημα της 21ης Απριλίου παραιτήθηκε από τη θέση αυτή) και διάφορων Επι-
τροπών διαγωνισμών, Μέλος του Κεντρικού Αρχαιολογικού Συμβουλίου, του Ταμείου
Αρχαιολογικών Πόρων, του Ιδρύματος Κρατικών Υποτροφιών, της Επιτροπής Γραμμάτων
και Τεχνών του Υπουργείου Παιδείας· μια χρονοβόρος ανάμειξη σε επιτροπές και ιδρύμα-
τα, που ο ίδιος αποτιμά μάλλον ως σπατάλη δυνάμεων που ανήκαν στην τέχνη.587
Στο ίδιο κλίμα και η πρόταση που του απηύθυνε ο Δήμος Αθηναίων το 1970, για «τον
καλλωπισμό των Αθηνών δι’ αγαλμάτων και διαφόρων καλλιτεχνημάτων». Το θέμα συζη-
τήθηκε στο Δημοτικό Συμβούλιο της Αθήνας κατόπιν συστάσεως του τότε Αντιπροέδρου
της Κυβέρνησης και Υπουργού Εσωτερικών.588 Μια καλοπροαίρετη αλλά μάλλον ατυ-
χής πρόταση, στερούμενη αισθητικής και καλλιτεχνικής βάσης ως προς την αντιμε-
τώπιση του θέματος. Στην απόφασή του το Δημοτικό Συμβούλιο της Αθήνας κατέλη-
ξε στη σύσταση μιας Επιτροπής με τη συμμετοχή των καθηγητών Τόμπρου και Παπ-
πά καθώς και του γλύπτη Λαμέρα. Το όνομα του Τόμπρου συναντούμε αρκετές φο-
ρές σε σχετικά θέματα στα πρακτικά του Δημοτικού Συμβουλίου, τόσο στην περίοδο
της Κατοχής, όσο και στη δεκαετία του ’60. Δε συμβαίνει το ίδιο με το όνομα του
Παππά. Σε επόμενες συνεδριάσεις δεν γίνεται περαιτέρω αναφορά, παρά μόνο ζητεί-
ται η γνώμη των «δύο γλυπτών», όταν πρόκειται για θέμα φιλοτέχνησης ή τοποθέτη-
σης μνημείου. Οι δύο γλύπτες είναι προφανώς ο Τόμπρος και ο Λαμέρας. Ο Παππάς
είχε ήδη έρθει σε αντίθεση με το δικτατορικό καθεστώς, οπότε οποιαδήποτε συνερ-
γασία με αυτό καθίσταται μάλλον αδύνατη. Η συμμετοχή του στην Επιτροπή του
Δήμου Αθηναίων δεν τεκμηριώνεται περαιτέρω.

Η παρουσία και η δράση του στη Διεύθυνση της ΑΣΚΤ και στις συναφείς με αυ-
τήν υποχρεώσεις καταδεικνύει μια δυναμική προσωπικότητα, έναν αποφασιστικό,
εργατικό, μεθοδικό, ενθουσιώδη, αυστηρό, πρακτικό και προνοητικό χαρακτήρα, που
θέτει στόχους και εργάζεται επιμόνως για την πραγμάτωσή τους, αξιοποιώντας ευ-
587
Παππάς, 2006, σ. 50
588
Σχετική η υπ.αρ. 977/23 Ιουνίου 1970 ΠΔΣ (Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθηναίων).

205
καιρίες· όπως ακριβώς τον συναντάμε και στη γλυπτική.
Διοίκησε με «αποδοτικό ζήλο», συμπυκνωμένη έκφραση με την οποία ο Μιχάλης
Τόμπρος είχε χαρακτηρίσει τη θητεία Παππά το 1957.589 Ζήλος, γιατί υπήρξε φιλοδο-
ξία, αφοσίωση και αίσθηση καθήκοντος. Αποδοτικός, γιατί υπήρξε έργο. Ομοίως,
λοιποί συνάδελφοί του επαίνεσαν τον τρόπο διοίκησης και τα αποτελέσματά της,
αποδίδοντάς του τον τίτλο του «ανακαινιστή». Χαρακτηριστικό είναι το σχόλιο του
Ανδρέα Γεωργιάδη κατά την αποχώρησή του λόγω ηλικίας στη συνεδρίαση της 22ης
Νοεμβρίου 1961: «Βεβαιωθήτε ότι θα παρακολουθώ με αγάπη πάντα τα ζητήματα της
Σχολής, που βαδίζει τώρα θετικά προς την άνοδον, χάρις στον ανακαινιστή Δ/ντή της κ.
Παππά και το ενδιαφέρον όλων ημών», αλλά και του Μαυροΐδη στις αρχές του ίδιου
έτους: «Παν το επιτευχθέν τελευταίως εν τη Σχολή είναι κατόρθωμα του Διευθυντού»,
με το οποίο συμφωνούν οι Καθηγητές. Αντίστοιχα, στον απολογισμό πεπραγμένων
του έτους 1967, ο Σύλλογος αποφαίνεται πως ο νέος κανονισμός σπουδών και οι
μορφωτικές εκδηλώσεις είναι επιτεύγματα, και αποδίδει συγχαρητήρια στη Διοίκηση
για την αγάπη και την αφοσίωσή της.
Συγχρόνως όμως, εκφράζεται από μέλη του η ανάγκη αλλαγής, καθώς έχουν ήδη
παρέλθει τέσσερεις διετίες υπό τη Διεύθυνση Παππά. Ο ίδιος, ευρισκόμενος εν κινή-
σει, δεν αντιλαμβάνεται το μέγεθος της κόπωσης. Η καίρια δήλωσή του πως επιθυμεί
να ολοκληρώσει το έργο του, πείθει στη συνέχεια για την ανανέωση της εμπιστοσύ-
νης του Συλλόγου στο πρόσωπό του. Η τελευταία αυτή θητεία –συμπίπτουσα με το
δικτατορικό καθεστώς– πρόβαλε φθορά και αδυναμίες, ενώ προκάλεσε διαφωνίες
εντός και εκτός Σχολής, όπως έγινε φανερό από την ανωτέρω αναδρομή. Το κλίμα
προδιαγραφόταν πλέον αρνητικό, καθιστώντας αναμενόμενη την απόρριψη της τιμη-
τικής πρόθεσης του Συλλόγου για την επανεκλογή του. Εξάλλου, τον ανυποχώρητο
και ανένταχτο χαρακτήρα του γνώριζαν οι συνάδελφοί του επί έτη.
Ο Παππάς χαρακτηρίζει τη συναναστροφή με τους νέους ελπιδοφόρα και διδακτι-
κή, ενώ τη συναναστροφή με συναδέλφους, απογοητευτική.590 Η δυσκολία της σχέ-
σης του με τον Μιχάλη Τόμπρο ήταν κοινό μυστικό. Προφανώς, και με άλλους συνα-
δέλφους, με τους οποίους υπήρξαν επιμέρους διαφωνίες. Κυρίως όμως με αιρετούς ή
μη του κρατικού μηχανισμού, που αποκτούσαν λόγο σε θέματα αρμοδιότητάς του.
Εντούτοις, δεν κατονόμασε γραπτώς πρόσωπα και συμπεριφορές, πλην του συνταγ-
ματάρχη Λαδά στο επεισόδιο του 1969. Αντιθέτως, δίπλα στη λέξη «Σχολή» προσέ-
589
Συνεδρίαση της 26ης Νοεμβρίου 1957.
590
Παππάς, ό.π., σ. 57-59, 61.

206
θετε πάντα την κτητική (και παράλληλα δεσμευτική) αντωνυμία «μας».
Με την ίδια διάθεση προφανώς απεικόνισε στον καμβά θέματα και πρόσωπα της
εικοσιπενταετούς του πορείας. Στο χαρτί, κατά τις Συνεδριάσεων του Συλλόγου των
Καθηγητών, σχεδίαζε φυσιογνωμίες συναδέλφων (Εικ.257).

Δ. 4. ΣΥΜΒΟΛΗ ΣΤΗ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΧΑΛΚΟΧΥΤΙΚΗ

Η τέχνη της χύτευσης

Η γλυπτική στο μάρμαρο ακολουθεί την αφαιρετική διαδικασία. Από τον όγκο μαρμά-
ρου αφαιρείται σταδιακά υλικό με συγκεκριμένη μέθοδο, ώστε ο γλύπτης με τα κατάλ-
ληλα εργαλεία να φτάσει την επιθυμητή μορφή-φόρμα. Η γλυπτική στο μέταλλο αντί-
θετα, ακολουθεί την προσθετική διαδικασία. Ο καλλιτέχνης εργάζεται με εύπλαστη
ύλη, πλάθει το έργο του στον πηλό ή στο κερί. Αυτό δημιουργεί εξαρχής μεγαλύτερη
ελευθερία στο εκφραστικό αποτέλεσμα. Μεγαλύτερη ακόμα είναι η απαλλαγή από τα
στατικής φύσεως αδιέξοδα που ενδεχομένως παρουσιάζει το μαρμάρινο έργο. Ο καλλι-
τέχνης που εργάζεται στο μέταλλο έχει τη δυνατότητα να δημιουργήσει μορφές ή συνθέ-
σεις με έντονη κίνηση, συστροφή, περιέλιξη, μέλη ή στοιχεία που εξέχουν σαν να αντίκει-
νται στη βαρύτητα και να οργανώσει το σύνολό του σε πραγματικά τρισδιάστατες απεικο-
νίσεις. Τέλος, η δυνατότητα πιστής μεταφοράς στο μέταλλο και της μικρότερης λεπτομέ-
ρειας, επιτρέπει εκφραστική ελευθερία, που ενίοτε υπογραμμίζεται από το ίδιο το έργο,
ενώ άλλες φορές από το ίδιο το υλικό, που αποτυπώνει στην επιφάνειά του τα σημάδια
γραφής του καλλιτέχνη. Σαν τελευταίο στοιχείο σύγκρισης, αναφέρεται η δυσκολία εργα-
σίας στο μάρμαρο που δεν επιδέχεται λάθη, ούτε στην επιλογή του μαρμάρινου όγκου,
ούτε στην επεξεργασία του, σε αντίθεση με την εργασία στο μέταλλο όπου, αφενός ο καλ-
λιτέχνης μπορεί να επέμβει σε διάφορα στάδια, αφετέρου η χύτευση δύναται να επαναληφ-
θεί. Η τελευταία αυτή δυνατότητα καθόρισε την χαλκοχυτική ως τη μέθοδο παραγωγής
αντιγράφων, δράση που ανέπτυξαν οι Ρωμαίοι κατά την ελληνιστική περίοδο, αξιοποιώ-
ντας την εμπειρία Ετρούσκων και Ελλήνων καλλιτεχνών μετά την κατάκτηση του ελλαδι-
κού χώρου.591 Τέλος, το μέταλλο, λόγω της πλαστικότητάς του είναι ανθεκτικότερο σε
κρούσεις ή γενικότερα βίαιες καταστροφικές ενέργειες σε αντίθεση με το εύθραυστο του
μαρμάρου.

591
Μαυρομιχάλη, 2010, σ.12, όπου παρατίθεται και ειδικότερη βιβλιογραφία.

207
 Η χαλκοχυτική, τέχνη που μεταφέρει το έργο από μια ύλη σε μια άλλη, ακολουθεί από
την αρχαιότητα τη μέθοδο του χαμένου κεριού, τεχνική που χρησιμοποιήθηκε περίπου από
το 2000 π.Χ. από όλους τους αρχαίους πολιτισμούς.592 Η μέθοδος αυτή της χύτευσης στον
ελλαδικό χώρο χρησιμοποιήθηκε από το 1600 π.Χ. μέχρι τα μέσα του 7ου αι. π.Χ., με αφε-
τηρία την Κρήτη και την Κύπρο, όπου και κοιτάσματα χαλκού.593 Η ονομασία της οφεί-
λεται στο γεγονός ότι το ρευστό μέταλλο καλύπτει το κενό που δημιουργείται μετά την
αποκέρωση, όταν δηλαδή λιώσει το κερί που περιβάλλει τον πυρήνα του έργου. Η μέθοδος
δέχτηκε στο πέρασμα του χρόνου βελτιώσεις, που επέτρεψαν το πέρασμα από τα ολόχυτα
συμπαγή γλυπτά στα κοίλα εσωτερικά αγάλματα με τη χρησιμοποίηση εσωτερικού σκελε-
τού. Ακολούθως έγινε πλέον δυνατή η χύτευση τμημάτων γλυπτού, χωρίς την καταστροφή
του προπλάσματος, γεγονός που εξασφάλισε τη δυνατότητα της επανάχρησής του (πολλα-
πλές χυτεύσεις), αλλά και επέτρεψε τη δημιουργία γλυπτών μεγάλων διαστάσεων. Ανάλο-
γη βελτίωση επέφερε και η εξέλιξη των κραμάτων από τους Ρωμαίους. Η σύνδεση των
τμημάτων του έργου στην αρχαιότητα γινόταν με περτσίνια, μέθοδο που ακολούθησαν
πολλά σύγχρονα χυτήρια. Τη διαπιστώνουμε και στον Έφηβο του Θανάση Απάρτη (χύτευ-
ση Αlexis Rudier). Η εξέλιξη των επιστημών και ειδικότερα της χημείας επιτρέπει πλέον
την άρτια συγκόλληση των επιμέρους τμημάτων, καθώς και τη δημιουργία ιδιαίτερης πατί-
νας που προσδίδει ομοιομορφία στο αποτέλεσμα.
Η τέχνη της χαλκοχυτικής της αρχαιότητας παρήκμασε, για ν’ αναβιώσει στην Ιταλία
την περίοδο της Αναγέννησης. Τα έργα των Ghiberti, Donatello, Verrochio, Leonardo da
Vinci, Cellini, Giambologna, και άλλων, χαρακτήρισαν την καλλιτεχνική δημιουργία
στην Ιταλία, δημιουργώντας μια ανανεωμένη παράδοση στην καλλιτεχνική χαλκοχυτική,
που συνέπεσε με την τάση αντιγραφής αρχαίων έργων. Η ανάπτυξη των καλλιτεχνικών
χυτηρίων τους επόμενους αιώνες στη Δύση οφειλόταν αφενός στο ενδιαφέρον της συλ-
λογής τέτοιων αντιγράφων και αφετέρου στην εξέλιξη της τεχνογνωσίας. Η Ρώμη, το
Παρίσι αλλά και το Μόναχο εξελίχτηκαν σε κέντρα καλλιτεχνικής χύτευσης, η οποία από
τον 19ο αιώνα αντιμετωπίζεται περισσότερο με τους όρους της βιομηχανίας: υποστηρι-
κτικά εργαστήρια για την προπαρασκευή και την τελική επεξεργασία, μεγάλες μονάδες
παραγωγής, πλήθος προσωπικού.
Οι Γερμανοί από την άλλη, καινοτόμησαν στην κατασκευή μεταλλικών γλυ-

592
Μαυρομιχάλη, ό.π, σ. 7.
593
Μαυρομιχάλη, ό.π., σ. 8.

208
πτών με τη μέθοδο της γαλβανοπλαστικής. 594 Λειτουργούσαν εξειδικευμένες καλ-
λιτεχνικές εγκαταστάσεις, όπου γίνονταν επενδύσεις και πειραματισμοί, προκειμένου η
τεχνική να εφαρμοστεί σε γλυπτά μεγάλου μεγέθους, που προορίζονται για δημόσιους
χώρους. 595 Η γαλβανοπλαστική αποτέλεσε εναλλακτική μέθοδο οικονομικότερη της χύ-
τευσης, ενώ παράλληλα έδινε τη δυνατότητα παραγωγής μεγάλων γλυπτών με έντονο ανά-
γλυφο.596 Με αυτόν τον τρόπο κατασκευάστηκε (1908) στο Geislingen το σύμπλεγμα Θη-
σεύς σώζων Ιπποδάμειαν του γλύπτη Johannes Pfuhl (1846-1914) που βρίσκεται σήμερα
στην πλατεία Βικτωρίας στην Αθήνα. Η παραγωγή γνώρισε μεγάλη άνθιση μετά τον Α΄
παγκόσμιο πόλεμο, αλλά και στα πλαίσια της προπαγάνδας του «ηρωισμού» της άριας
φυλής (μεγαλοπρεπή γλυπτά για τη διακόσμηση εθνικοσοσιαλιστικών κτηρίων, μαζική
παραγωγή προτομών του Χίτλερ). Με την έναρξη του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου όμως,
πέρασε σε στάδιο παρακμής, καθώς τα βαριά και μη σιδηρούχα ευγενή μέταλλα, όπως ο
χαλκός, το κράμα χαλκού και το νικέλιο είχαν γίνει απαραίτητα στους πολεμικούς σκο-
πούς.
Η δυνατότητα επανάχρησης του υλικού οδήγησε στην καταστροφή πολλών έργων τέ-
χνης, προκειμένου το μέταλλο να αποτελέσει πρώτη ύλη για όπλα και λοιπό πολεμικό εξο-
πλισμό.597 Γεγονότα τέτοιου είδους συνέβησαν σε διάφορες ιστορικές στιγμές της ανθρω-
πότητας υπαγορευμένα από την προτεραιότητα των αναγκών σε συνδυασμό με το πολιτι-

594
Η γαλβανοπλαστική πήρε το όνομά της από τον Ιταλό Luigi Galvani (1737-1798), ερευνητή
φυσικών επιστημών, ο οποίος απέδειξε τη ροή ρεύματος σε αλατούχα διαλύματα. Πρόκειται για
διαδικασία δημιουργίας μεταλλικής επίστρωσης με τη μέθοδο της ηλεκτρόλυσης σε μεταλλικές
επιφάνειες ή σε μη μεταλλικά αντικείμενα ή φόρμες, όπου η επιφάνειά τους με ειδική επεξεργασία έχει
γίνει αγώγιμη. Η διαδικασία λαμβάνει χώρα σε ειδικής κατασκευής «μπάνια», όπου εμβαπτίζεται η αγώγιμη
επιφάνεια σε ηλεκτρολυτικό διάλυμα. Αντωνοπούλου Ζ. – Καραμπότσος Θ., Θησεύς σώζων την Ιπποδάμειαν.
Ιστορική έρευνα και αντιμετώπιση ζητημάτων αποκατάστασης του χάλκινου συμπλέγματος της πλατείας
Βικτωρίας, Πρακτικά 2ης Επιστημονικής Συνάντησης αποφοίτων ΔΠΜΣ «Προστασία Μνημείων, Εθνικό
Μετσόβιο Πολυτεχνείο, 26-27/11/2010, Εκδ. Προπομπός, σ. 127-34.
595
Στο Μόναχο λειτουργούσε μέχρι το 1894 το Καλλιτεχνικό Ινστιτούτο Γαλβανοπλαστικής (Gal-
vanoplastry Art Institute) εφαρμόζοντας την τεχνική της επαργύρωσης με γαλβανικό στοιχείο για την
παραγωγή μικρού κυρίως μεγέθους καλλιτεχνικών αντικειμένων. Το 1890, το εργοστάσιο
Μεταλλουργίας WMF (Wurttembergische Metallwarenfabrik) εξαγόρασε το Ινστιτούτο του Μονάχου και
μετέφερε τις εγκαταστάσεις του στο Geislingen, όπου βρισκόταν η έδρα του εργοστασίου, όπου και
παρέμεινε από το 1894 εως το 1950. Η νέα ονομασία της βιομηχανικής αυτής μονάδας ήταν
Καλλιτεχνική Εγκατάσταση Γαλβανοπλαστικής (Galvanοbronzenfabrik). Οι εγκαταστάσεις στις οποίες
εργάζονταν πλήθος εξειδικευμένων τεχνιτών περιελάμβαναν γυψοτεχνία, μπάνια ηλεκτρόλυσης,
τορευτική, χυτήριο για κράμα χαλκού, αίθουσα μεταλλουργίας, αίθουσα πατίνας κλπ. Αντωνοπούλου Ζ.
– Καραμπότσος Θ., ό.π.
596
Gruber H., Die Galvanoplastische Kunstanstalt der WMF 1890-1953, Geschichte, Betriebseinrich-
tungen und Produktionsverfahren, Hohenstaufen Helfenstein, Historisches Jahrbuch Fur den Kreis
Goppingen, Band 9, 1999, p.147-95.
597
Μαυρομιχάλη, ό.π., σ. 10.

209
στικό στίγμα έκαστου λαού. Στη νεότερη Ελλάδα όμως έχουμε και την περίπτωση επανά-
χρησης μετάλλου με αντίστροφη σκοπιμότητα: για τη χύτευση του ανδριάντα του Θεόδω-
ρου Κολοκοτρώνη στο Ναύπλιο χρησιμοποιήθηκε ως πρώτη ύλη το μέταλλο που προέκυ-
ψε από το λιώσιμο των πυροβόλων της Επανάστασης, τα οποία διέθεσε η Ελληνική Κυ-
βέρνηση.598
Η χαλκοχυτική αποκαλείται και χαλκοπλαστική, ακριβώς για να υπογραμμίσει τη
συμμετοχή του γλύπτη σε μια καθαρά τεχνική διαδικασία. Στην αρχαιότητα ο Λύσιπ-
πος ήταν γλύπτης και χαλκοχύτης των έργων του έχοντας τον πλήρη έλεγχο, από το
αρχικό ως το τελικό στάδιο της δημιουργίας.599 Το ίδιο συνέβη και με τους Leonardo
da Vinci (1452-1519), Giambologna (1529-1608), Benvenuto Cellini (1500-1571),
Antoine-Louis Barye (1796-1875). Στις περιπτώσεις αυτές ή στις αντίστροφες (τεχνίτες
που εξελίσσονται σε γλύπτες) το αποτέλεσμα άπτεται μιας ολοκληρωτικής δημιουργίας
στην οποία συνυπάρχουν η πλαστική και η χύτευση, ώστε η επικράτηση του ενός ή του
άλλου σταδίου να είναι δυσδιάκριτη. Το παραγόμενο έργο είναι αποτέλεσμα συνεργασί-
ας, όπου καθένας από τους συμμετέχοντες, έχοντας διαφορετικές αφετηρίες και προσεγ-
γίσεις, επιτυγχάνει βέλτιστα αποτελέσματα, αν γνωρίζει και αναγνωρίζει τη βαρύτητα και
τον κόπο του συνεργάτη του. Στην περίπτωση της συμβολής του Γιάννη Παππά στη δη-
μιουργία του πρώτου εργαστηρίου αυτής της τεχνικής μετά από αιώνες στη χώρα μας, θα
δεχτούμε πως πρόκειται για συνεργασία τέχνης και τεχνικής, γλυπτικής και χαλκοχυτι-
κής, που όμως σε κάποιες περιπτώσεις, όπως θα αναφερθούν παρακάτω, κατάφερε να
υπάρξει ως χαλκοπλαστική. Το γεγονός αυτό υπογραμμίζει ακόμα περισσότερο τη ση-
μασία της καινοτόμου αυτής προσπάθειας που συντελέστηκε στην ΑΣΚΤ στο β΄ μισό
της δεκαετίας του ’50 και της συνέχειάς της εκτός Σχολής.
Η χαλκοχυτική, εκτός από την προϋπόθεση συνεργασίας με τον γλύπτη, ο οποίος
παρεμβαίνει και στο στάδιο του κέρινου προπλάσματος πριν τη χύτευση, καθώς και
στην τελική επεξεργασία του έργου, απαιτεί την εργασία ειδικών τεχνιτών σε επιμέ-
ρους στάδια. Αρχικά στην κατασκευή του γύψινου καλουπιού (γυψοτεχνία), στην
επίστρωση του κεριού, στην προσαρμογή στο κέρινο πρόπλασμα δικτύου κέρινων
αγωγών, στην πλήρωση του πυρήνα του προπλάσματος με ρευστό πυρίμαχο υλικό,
στην προσεκτική απομάκρυνση του γύψινου καλουπιού, στην επένδυση του έργου με

598
Πέντε περίπου τόνοι εκ των τηλεβόλων του Παλαμηδίου. Αρχείο Λάζαρου Σώχου, ΓΑΚ, Παράρτημα
Νομού Αργολίδας.
599
Γεωργιλάκης Μάρκος, Το εργαστήριο χαλκοχυτικής της ΑΣΚΤ, Τεχνόπολις Δήμου Αθηναίων,
Απρίλιος 2010, σ.27.

210
πυρίμαχο υλικό, στην τοποθέτησή του στον κλίβανο, στην αποκέρωση, στην εν ψυ-
χρώ εργασία που ακολουθεί για την εξάλειψη των ατελειών, στη συναρμογή του έρ-
γου, και τέλος στη δημιουργία της πατίνας, που προσδίδει αισθητικό αποτέλεσμα
στην ορειχάλκινη επιφάνεια. Καθοριστική επίσης είναι η επιτυχής πρόσμειξη μετάλ-
λων, η ποιότητα του υλικού, αλλά και του εξοπλισμού.

Η επανάκτηση της γνώσης

Από τη συγκρότηση του σύγχρονου ελληνικού κράτους και έπειτα, οι γλυπτικές δη-
μιουργίες εκτελούνταν κατά προτίμηση σε μάρμαρο, υλικό που αφθονούσε στην ελ-
ληνική φύση, συνδεόταν με το φως της και την αρχαία ιστορία του τόπου. Υπήρχαν
όμως και λόγοι πρακτικοί, όπως η μη οικειότητα με τον χαλκό, τα κράματά του, τη
διαδικασία της χύτευσης. Σημαντική επίσης ήταν η ευκολία λατόμησης του μαρμά-
ρου σε αντιδιαστολή με τη δυσκολία εξόρυξης και επεξεργασίας του χαλκού. Το μέ-
ταλλο ήταν ακριβό υλικό και η χρήση του απαιτούσε τεχνογνωσία που υπήρχε μόνο
στα καλλιτεχνικά χυτήρια στο εξωτερικό. Τέτοια ήταν το χυτήριο του Sabatino de
Angelis στην Ιταλία, όπου χυτεύθηκαν σε κράμα χαλκού τα αντίγραφα ελληνιστικών
έργων που βρίσκονταν στην βίλλα των Παπύρων (Villa dei Papyri) στην αρχαία πόλη
Ηράκλεια, σημερινό Ercolano.600 Τα αντίγραφα αυτά κόσμησαν την πλατεία Συντάγ-
ματος στα τέλη του 19ου αιώνα. Διάσημα χυτήρια στην Ιταλία ήταν επίσης τα χυτήρια
Nicci και Bastianelli601 στη Ρώμη, καθώς και του Renzo Michelucci, έξω από τη
Φλωρεντία.
Ιστορικό ήταν το χυτήριο των αδελφών Τιεμπώ (Thiebaux Frères) στο Παρίσι, ό-
που ο Λάζαρος Σώχος χύτευσε δύο φορές −στην εκπνοή του 19ου και στις αρχές του
20ου αιώνα− τους πανομοιότυπους έφιππους ανδριάντες του Θεόδωρου Κολοκοτρώ-
νη (στο Ναύπλιο και στην Αθήνα). Στην αλληλογραφία του με την Επιτροπή Παρα-
κολούθησης Ανέγερσης του Ανδριάντα, αναφέρει πως επιλέγει ένα χυτήριο, όχι στη
Ρώμη όπως συνηθιζόταν, αλλά στο Παρίσι όπου ζούσε και ο ίδιος, διαβεβαιώνοντας

600
Αντωνοπούλου, 2003, σ. 41.
601
Το χυτήριο του Giuseppe Bastianelli βρισκόταν αρχικά στο San Michele στο Trastevere. Εκεί χυ-
τεύθηκε ο έφιππος ανδριάντας του Vittorio Emanuele II, που βρίσκεται στη Ρώμη. Αργότερα λειτούρ-
γησε στο οικοδομικό τετράγωνο του San Lorenzo (ανάρτηση άρθρου σχετικό με τη χύτευση του έφιπ-
που 29/11/2011, στο δικτυακό τόπο: www.fonderiebastianelli.it).

211
την Επιτροπή για την καλλιτεχνική αρτιότητα του προτεινόμενου χυτηρίου.602 Με
αυτόν τον τρόπο άνοιξε ο δρόμος για τα χυτήρια της γαλλικής πρωτεύουσας. Εκεί και
το χυτήριο του Antoine Durenne (Sommevoire) που αποτέλεσε εργαστήριο μαζικής
παραγωγής διακοσμητικών αντικειμένων. Στο χυτήριο αυτό κατασκευάστηκαν οι
φανοστάτες της κλίμακας του Εθνικού Θεάτρου στην Αθήνα.603 Στο Παρίσι επίσης ο
Κώστας Δημητριάδης αλλά και ο Θανάσης Απάρτης συνεργάστηκαν με το χυτήριο
του Alexis Rudier. Ο πρώτος για τον Δισκοβόλο (Αθήνα, απέναντι από το Παναθηνα-
ϊκό στάδιο) και ο δεύτερος για τον Έφηβο/Μνημείο της Νεότητας (Αθήνα, Αγία Φω-
τεινή Ιλισού). Αντίστοιχα ορειχάλκινα έργα Ελλήνων γλυπτών μέχρι το α΄ μισό του
20ου αιώνα, φέρουν τη σφραγίδα ξένων χυτηρίων, όπως του Valsuani στο Παρίσι.
Εκεί χυτεύθηκε άγαλμα της Νίκης βασισμένο στο πρωτότυπο έργο του Παιωνίου (421
π.Χ., μάρμαρο Πάρου, Μουσείο Ολυμπίας), που συμπλήρωσε ο Μιχάλης Τόμπρος,
προκειμένου να δωρηθεί στο Γάλλο Στρατηγό François (Louis Félix Marie Franchet)
d' Espèrey.604 Η υπογραφή του χυτηρίου Valsuani αποτυπώνεται στην ορειχάλκινη
προτομή του Ζαν Μωρεάς, έργο του Bourdelle, σήμερα στον Εθνικό Κήπο, καθώς
και στην προτομή του Στέλιου Σεφεριάδη (1873-1951) στη Νέα Σμύρνη (συμβολή
των οδών Παλαιολόγου και Κυδωνιών), έργο του Κώστα Δημητριάδη.
Μέχρι σχεδόν τα μέσα του εικοστού αιώνα, σημειώνεται η ολοένα αυξανόμενη
ανάγκη για τη γνώση της τεχνικής καθώς και για τη συμμετοχή του καλλιτέχνη στη
διαδικασία της χύτευσης. Αναφέρονται πρωιμότερες προσπάθειες που, είτε αφορούν
τη μεταλλουργία –όπως τα εργαστήρια μεταλλουργίας της Σιβιτανιδείου Σχολής, που
χρησιμοποιούσαν τη μέθοδο του «πατητού» για έργα μικρού μεγέθους– είτε ερασιτε-
χνικές και περιστασιακές εφαρμογές καλλιτεχνικών χυτεύσεων.
Παλαιότερη αναφορά γίνεται και από τον Μιχάλη Τόμπρο σε συνεδρίαση του Δη-
μοτικού Συμβουλίου της Αθήνας, εν έτει 1943, μετά τον θάνατο του Κωστή Παλαμά.
Σύμφωνα με έγγραφο της Κατοχικής Κυβέρνησης που κατατίθεται στα Πρακτικά της
Συνεδρίασης του Δημοτικού Συμβουλίου της Αθήνας, γνωστοποιείται η απόφαση του
Υπουργείου Παιδείας να τοποθετήσει την προτομή του ποιητή που φιλοτέχνησε ο

602
Επιστολή Λάζαρου Σώχου προς την Επιτροπή Ανέγερσης Ανδριάντα Θεόδωρου Κολοκοτρώνη,
16/28 Ιουνίου 1889, Αρχείο Λάζαρου Σώχου, ΓΑΚ, Παράρτημα Νομού Αργολίδας. Βλ. επίσης και
Δανούση Κ., Λάζαρος Σώχος, Σύλλογος Υστερνιωτών Τήνου, Αθήνα 1999, σ. 76-78.
603
Πρόκειται για «δίδυμους» καλλιτεχνικούς φανοστάτες που αρχικά κόσμησαν την εξωτερική κεντρι-
κή κλίμακα εισόδου του Εθνικού Θεάτρου. Σήμερα βρίσκονται ο ένας στην πλατεία Εξαρχείων και ο
άλλος στην πλατεία Αγίου Γεωργίου Κυψέλης (Αντωνοπούλου, 2003, σ. 107- 08).
604
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθηναίων: Για τη Νίκη του Παιωνίου:
ΠΔΣ 2477/23-1-1920 και 3268/ 10-2-1922, τ. 55 και 58 αντίστοιχα.

212
Καθηγητής Κώστας Δημητριάδης. Ο Δήμος δύναται ν’ αναλάβει την πρωτοβουλία
τοποθέτησης και άλλης προτομής του Παλαμά σε δημοτικό χώρο. Προτείνεται ακο-
λούθως η ανάθεση της χύτευσης του προπλάσματος, που είχε φιλοτεχνήσει ο τότε
Δημοτικός Σύμβουλος Μιχάλης Τόμπρος. Το πρόπλασμα «εκτεθέν εις πολλάς εκθέ-
σεις», προσέφερε δωρεάν ο γλύπτης, ενώ η εργασία της χύτευσης κοστολογείται στις
3.000.000 δρχ. Για την εκτέλεσή της προτείνει ο ίδιος στη συνέχεια το γλύπτη Κ.
Παπαχριστόπουλο «ως εμπειρογνώμονα που διαθέτει και χυτήριο ορειχάλκου».605 Στο
χυτήριο αυτό που εγκατέστησε μετά την επιστροφή του από την Ιταλία, ο Παπαχρι-
στόπουλος εφάρμοζε τη μέθοδο του χαμένου κεριού. Την τεχνική γνώρισε στο χυτή-
ριο του San Michele στο Τραστέβερε της Ρώμης το 1938.606 Η προσπάθεια αυτή ό-
μως δεν είχε συνέχεια.
Μεταπολεμικά και προφανώς σε χυτήριο του εξωτερικού χυτεύονται τα ορειχάλκι-
να τμήματα του Μνημείου Πεσόντων Βρετανών Αυστραλών και Νεοζηλανδών Συμμά-
χων στο Πεδίον του Άρεως (1952).607 Η ανέγερση μνημείων και ειδικά μνημείων
πεσόντων τη δεκαετία του ’50, ανέδειξε εκ νέου την έλλειψη καλλιτεχνικού χυτηρίου
και γενικότερα την εγχώρια ανεπάρκεια ως προς την τεχνογνωσία της χύτευσης. Αυ-
τήν αισθάνονταν περισσότερο όλων οι ίδιοι οι καλλιτέχνες. Σημειώνονται προσπάθει-
ες όπως του Κώστα Κλουβάτου με τους αδελφούς Καρκαδούλια,608 η συνεργασία του
Νίκου Περαντινού με τον Παπαδημητρίου, για ν’ ακολουθήσουν πειραματικές δοκι-
μές, όπως των Νίκου Κερλή, Γιώργου Γεωργιάδη και Κώστα Κλουβάτου στο εργα-
στήριο του Θανάση Απάρτη καθώς και το μικρό χυτήριο του Χρήστου Καπράλου
(γύρω στο 1960) υπό του Κλουβάτου. Σε όλες αυτές τις απόπειρες είναι έκδηλη η
αγωνία του γλύπτη γι’ αυτό το στάδιο της εργασίας.

605
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου Αθηνών, τ. 103, έτ. 1943, Συν. 16/7/1943, ΠΔΣ 809,σ. 51-52.
Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθηναίων.
606
Ματθιόπουλος Ευγένιος, Παπαχριστόπουλος Κωστής (Costi), λήμμα του καλλιτέχνη στο Λεξικό
Ελλήνων Καλλιτεχνών, Ζωγράφοι – Γλύπτες – Χαράκτες, εκδ. Μέλισσα, Αθήνα 1999, σ.459.
607
«Εισφορά ποσού 25.000.000 δρχ. στην Κεντρική Επιτροπή για την ανέγερση μνημείου στην Ελλάδα
πεσόντων Βρετανών, Αυστραλών και Νεοζηλανδών, προεδρευομένη από τον Στρατάρχη Αλέξ. Παπάγο
για την κατασκευή ορειχάλκινης και επίχρυσης ασπίδας καθώς και ορειχάλκινου δόρατος στο ήδη κατα-
σκευασθέν μνημείο του αγάλματος της Αθηνάς» (Ιστορικό Αρχείο Εθνικής Τράπεζας, Πρακτικά Διοικη-
τικού Συμβουλίου, έτ. 1952, Συν. 16η, 31/10/1951). Ακολουθεί εγκριτική απόφαση συμπληρωματικής
εισφοράς 15.000.000 δρχ. προς την πλήρη κάλυψη της δαπάνης κατασκευής της ασπίδας και του δόρα-
τος (Ιστορικό Αρχείο Εθνικής Τράπεζας, Πρακτικά Διοικητικού Συμβουλίου, έτ. 1952, Συν. 6 η,
6/5/1952). Στα σωζόμενα τεκμήρια δεν γίνεται αναφορά στο χυτήριο όπου χυτεύθηκαν τα ορειχάλκινα
μέρη της σύνθεσης. Ωστόσο, δεδομένης της έλλειψης καλλιτεχνικού χυτηρίου στην Ελλάδα, η χύτευση
έγινε προφανώς στο εξωτερικό. Σε αυτό συνηγορεί και το ύψος των δαπανών.
608
Γεωργιλάκης Μάρκος, Το εργαστήριο χαλκοχυτικής της ΑΣΚΤ, άρθρο στην ομότιτλη έκδοση,
Τεχνόπολις Δήμου Αθηναίων, Απρίλιος 2010, σ.32

213
 Ο Γιώργος Γεωργιάδης επισημαίνοντας το πάθος του Κώστα Κλουβάτου να εφαρ-
μόσει ό,τι είχε δει στην Ιταλία, αναφέρει πως η προσπάθεια της παρέας Κλουβάτου,
Κερλή, Καρκαδούλια στο εργαστήριο του Απάρτη για τη δοκιμαστική χύτευση μιας
προτομής έγινε αντιληπτή από τον Γιάννη Παππά, ο οποίος στη συνέχεια φρόντισε
για την περαιτέρω συμπλήρωση της γνώσης τους γύρω από το μέταλλο, με τη χορή-
γηση υποτροφιών. 609
Η σχέση του Γιάννη Παππά με τη χαλκοχυτική έχει καταβολές στο παρελθόν του.
Αρχικά στα χρόνια των σπουδών του στο Παρίσι, αφού στα εκεί διάσημα χυτήρια
χυτεύονταν έργα συγχρόνων του καλλιτεχνών. Ειδικότερα όμως στα χρόνια της Αι-
γύπτου. Η εμπειρία της χύτευσης του έργου Ο Έφηβος της Αλεξάνδρειας αποδείχτηκε
πολύτιμη καθώς τον έφερε σε άμεση επαφή με την τεχνική και τα πλεονεκτήματα της
μεθόδου, όπως περιγράφει στην αλληλογραφία του.610 Η συνειδητοποίηση της έλλει-
ψης ενός καλλιτεχνικού χυτηρίου στην Ελλάδα, ήδη με το πέρας της χύτευσης του συγκε-
κριμένου αγάλματος, οδήγησε σε φιλοδοξία για την πλήρωση αυτού του κενού. Προς αυτή
την κατεύθυνση κινήθηκε μεθοδικά υπηρετώντας στη Διοίκηση της Σχολής Καλών Τε-
χνών.611
Ωστόσο, τα πρώτα βήματα για την εγκατάσταση χυτηρίου στη Σχολή οφείλονται στον
Μιχάλη Τόμπρο. Ήδη από τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, σε συναντήσεις του με την
ηγεσία του Υπουργείου Παιδείας ενώπιον αντιπροσώπων της Σχολής, θίγει το ζήτημα της
ίδρυσης χυτηρίου στους υπόγειους χώρους της. Το Μάιο του 1948 ανακοινώνει στον Σύλ-
λογο των Καθηγητών την επιτυχία του ως προς την ανάληψη της δαπάνης της εν λόγω
εγκατάστασης από το Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο. Ακολούθως, ζητά από το Σύλλογο
την έγκριση διάθεσης τριών αιθουσών των υπογείων για την εγκατάσταση του Εργαστηρί-
ου μαρμαροτεχνίας, χαλκοχυτικής, γυψοτεχνίας και κεραμικής, προσκομίζοντας σχεδιά-
γραμμα διευθέτησης των χώρων. Το σκεπτικό του έγκειται περαιτέρω στη λειτουργία του
609
Γ. Γεωργιάδης, Κείμενο του γλύπτη Γιώργου Γεωργιάδη, Το εργαστήριο χαλκοχυτικής της ΑΣΚΤ,
Τεχνόπολις Δήμου Αθηναίων, Απρίλιος 2010, σ. 55.
610
Το χρονικό της χύτευσης του Εφήβου της Αλεξάνδρειας παρουσιάζεται στο Δεύτερο Μέρος της
εργασίας, Κεφ. Δ.4. Ταξιδεύοντας. Οι εντυπώσεις/Η χύτευση του Εφήβου της Αλεξάνδρειας.
611
Ο Γιάννης Παππάς είχε παραχωρήσει συνέντευξη στη γράφουσα το 2002 για το θέμα των
φροντιστηρίων εφαρμογών στην ΑΣΚΤ και ειδικότερα γα τη συμβολή του στην ίδρυση του πειραματι-
κού χυτηρίου της Σχολής. Βλ. Αντωνοπούλου, 2003, σ.114 και της ιδίας, 2007, σ. 15. Το 2010
πραγματοποιήθηκε στην Τεχνόπολις Δήμου Αθηναίων έκθεση με τίτλο Tο εργαστήριο χαλκοχυτικής
στην ΑΣΚΤ, με την επιμέλεια του γλύπτη Μάρκου Γεωργιλάκη. Στα πλαίσια της έκθεσης και ο
σχετικός κατάλογος με κείμενα των Ευθ. Μαυρομιχάλη, Μ. Γεωργιλάκη, Θ. Βασιλόπουλου, Γ.
Γεωργιάδη και Β. Μουστάκα, σχετικά με τη πρώτη λειτουργία του χυτηρίου της ΑΣΚΤ Οι μαρτυρίες
των συντελεστών εκείνης της χύτευσης επιβεβαιώνουν τα όσα προφορικά είχε δηλώσει τότε ο Γιάννης
Παππάς.

214
χυτηρίου με ειδικό τεχνίτη και ημερομίσθιους εργάτες, έτσι ώστε να υπάρξουν κέρδη, δυ-
νάμενα να αυξηθούν με την επωφελή συνεργασία με το αντίστοιχο εργαστήριο του Αρχαι-
ολογικού Μουσείου.
Οι Καθηγητές αποφασίζουν αρχικά τη διάθεση των υπόγειων χώρων για την εγκατά-
σταση χυτηρίου. Εκφράζονται όμως επιφυλάξεις. Αρχικά ως προς το «επικερδές» του εγ-
χειρήματος, άποψη που διατυπώνει ο Π. Μαθιόπουλος («η Σχολή άγεται να γίνει επιχείρη-
σις») και έπειτα ως προς την καταλληλότητα των υπόγειων χώρων, άποψη που διατυπώνει
ο Δημ. Τσιπούρας, κρίνοντας αναγκαία την εκπόνηση μελέτης από αρμόδιο τεχνικό.612 Ο
Τόμπρος δεσμεύεται για την έκδοση πορίσματος από τους μηχανικούς του Πολυτεχνείου
ως προς τις εγκαταστάσεις καθώς και για την υποβολή του –συνοδευόμενο από σχετικό
υπόμνημα περί της λειτουργίας χυτηρίου– στον Σύλλογο των Καθηγητών της ΑΣΚΤ και
στο Υπουργείο Παιδείας.
Ενώ δόθηκε εντολή από το Πολυτεχνείο για την έναρξη της κατασκευής, οι εργασίες
ανεστάλησαν καθώς υπήρξε φόβος, που συμμερίστηκε το σύνολο των Καθηγητών, ως
προς την πιθανή δηλητηρίαση από τα αέρια που ελευθερώνονται κατά τη διαδικασία της
χύτευσης. Επιπλέον, υπήρχαν ακόμα επιφυλάξεις ως προς την κερδοσκοπική εκμετάλλευ-
ση της εγκατάστασης. 613 Ωστόσο, η μέριμνα για τη συγκρότηση χυτηρίου εντός Σχολής,
δεν εγκαταλείφθηκε. Ενόψει της αναδιοργάνωσης του Ιδρύματος και της βέλτιστης οικο-
νομικής κατάστασης που προδιέγραφε η δεκαετία του ’50, το θέμα επανήλθε. Στον Πίνακα
των επειγόντων αιτημάτων της Σχολής, απόσπασμα του υπομνήματος προς την Κυβέρνη-
ση που συνέταξε ο Παντελής Πρεβελάκης το 1954, αναγράφεται: «η ίδρυσις μιας θέσεως
Διευθυντού του χαλκοχυτηρίου επιβάλλεται ως όρος υπάρξεως του εργαστηρίου τούτου, το
οποίον η Σχολή θεωρεί απαραίτητον δια την αρτίωσιν των γλυπτικών σπουδών».614 Ακο-
λούθως, στα προϋπολογισθέντα έξοδα του Εργαστηρίου Γλυπτικής περιλαμβάνονται:
«Οργάνωση χαλκοχυτηρίου, εργαστηρίου τορρευτικής: 90.000 δρχ. Δια μετάκλησιν ειδικού
προς οργάνωσιν του χυτηρίου: 60.000 δρχ.».
Η ίδρυση χυτηρίου, όπως και η επίλυση των κτηριακών ζητημάτων της Σχολής, ήταν
θέματα με τα οποία ασχολήθηκε ένθερμα ο Τόμπρος. Ενώ υπήρξε η πρόθεση και η πρό-

612
Συνεδρίαση της 22ης Μαΐου 1948.
613
Οι πληροφορίες προέρχονται από απόσπασμα ομιλίας του Μιχάλη Τόμπρου στη Συνεδρίαση της 1ης
Φεβρουαρίου 1955, όπου συζητείται η καταγγελία του Ανδρέα Γεωργιάδη προς τον Γιάννη Κεφαλλη-
νό, για εκμετάλλευση της θέσης του και των σπουδαστών του, όταν ο τελευταίος εκτυπώνει το λεύκω-
μα «Δέκα μικροί λήκυθοι». Η συζήτηση αφορά την επαγγελματική και επικερδή ενασχόληση των
καθηγητών κάτω από τη στέγη της Σχολής. Πρακτικά Συνεδριάσεων, τ.7, 1/2/1955-7/5/1958.
614
Συνεδρίαση της 12ης Ιουλίου 1954.

215
βλεψη όμως, δεν υπήρξε το αντίστοιχο πρακτικό αποτέλεσμα, μέχρι την ανάληψη καθηκό-
ντων του Γιάννη Παππά στην Υποδιεύθυνση της Σχολής τον Οκτώβριο του 1954. Αυτό
επετεύχθη αρχικά με την επιδίωξη και έπειτα με την εξασφάλιση πρόσθετης κρατικής επι-
χορήγησης, ενώ στη συνέχεια, με την οργάνωση των απαραίτητων ενεργειών. Μεταβαίνο-
ντας με τον Διευθυντή Γιάννη Κεφαλληνό στο Υπουργείο Παιδείας, καθόρισε επακριβώς
την τεχνική βοήθεια που χρειαζόταν η Σχολή,615 και υπογράμμισε την ανάγκη μετάκλησης
ειδικού από το εξωτερικό καθώς και τη διετή απασχόλησή του για την οργάνωση του χυ-
τηρίου. Τα ανωτέρω επικυρώθηκαν με τη σύνταξη του σχετικού νομοσχεδίου για την ί-
δρυση φροντιστηρίων εφαρμογών τον Αύγουστο 1955, όπως έχει επισημανθεί στην ανα-
σκόπηση της θητείας Κεφαλληνού – Παππά. Κατά τη διάρκεια της επεξεργασίας των
σχετικών διατάξεων,616 ο Μιχάλης Τόμπρος επανέρχεται στο θέμα της επικερδούς
λειτουργίας των φροντιστηρίων, ειδικότερα σε ότι αφορά τις μαρμαροτεχνικές και
χαλκοχυτικές εργασίες. Υποστηρίζει τη δυνατότητα παραγωγής - χύτευσης έργων
αποφοίτων, ανάληψης παραγγελιών χύτευσης έργων για ειδικούς σκοπούς (π.χ. εκθέ-
σεις στο εξωτερικό), κυρίως όμως ανάληψης κρατικών – αρχαιολογικών παραγγε-
λιών, κατά τον τρόπο που αυτές πραγματοποιούνταν από την Υπηρεσία Δημοσίων
Αρχαιολογικών Πόρων (ΥΔΑΠ). Έτσι, υπό την επίβλεψη των αρμόδιων Καθηγητών
(ως «ηγήτορες»), αφενός τα φροντιστήρια εφαρμογών θα μπορούν να συντηρούν το
προσωπικό και τα έξοδα κινήσής τους, αφετέρου η Σχολή θ' αναδειχθεί σταδιακά σε
κύριο και νόμιμο (εφόσον προβλεφθεί στο Σχέδιο Νόμου) εργολήπτη καλλιτεχνικών
εργασιών αλλά και αντιγραφής αρχαιοτήτων.
Πριν ακόμα την οριστική ψήφιση του νομοσχεδίου, ο Σύλλογος μεριμνά για την
εγκατάσταση του χυτηρίου εγκρίνοντας σχετικές προμήθειες εξοπλισμού. Από το συνο-
λικό ποσό των 165.000 δρχ. του προϋπολογισμού των δημοσίων επενδύσεων για τον Ε-
μπλουτισμό και συμπλήρωση των εργαστηρίων της Σχολής, προϋπολογίζεται η δαπάνη των
65.000 δρχ. για την εγκατάσταση χυτηρίου.617 Τον Νοέμβριο του ίδιου έτους εγκρίνεται η
δαπάνη προμήθειας από το εξωτερικό των απαραιτήτων μηχανημάτων για τη λειτουργία
του χυτηρίου, «συμφώνως προς τας οδηγίας του επί τούτου μετακληθέντος ειδικού εξ’ Ιταλί-
ας Καθηγητού κ. Bearzi», κρίνοντας συμφέρουσα την προσφορά της Officine Bernotti Ιτα-
λίας έναντι 36.951,30 δρχ. Στη δαπάνη προστίθεται ακολούθως και η προμήθεια διαφόρων
χημικών προϊόντων από την ίδια εταιρεία, καθ’ υπόδειξη του Bearzi, έναντι του ποσού των

615
Συνεδρίαση της 18ης Μαρτίου 1955.
616
Συνεδρίαση της 21ης Ιουλίου 1955.
617
Συνεδρίαση 10ης Αυγούστου 1955.

216
5.118,10 δρχ.
Ο Bruno Bearzi (1894-1983) (Εικ.258), ήταν χαλκοχύτης και συντηρητής, Διευθυ-
ντής του Restauro στην Galleria degli Uffizi στη Φλωρεντία.618 Σε δημοσίευμα του 1965
επισημαίνεται πως οι Bearzi είχαν οικογενειακή παράδοση στη χύτευση ήδη από τον 15ο
αιώνα. Εκεί αναφέρεται και η Viale Malta στη Φλωρεντία, ως διεύθυνση του καλλιτεχνι-
κού χυτηρίου. 619 Ο Bearzi ενδιαφερόταν για την προαγωγή της τεχνογνωσίας καθώς και
για τη μελέτη της αρχαίας τεχνικής μέσα από τα έργα των μαστόρων της αρχαιότητας.
Από τις σημαντικότερες εργασίες του ήταν η παραγωγή αντιγράφων των Πυλών του Πα-
ραδείσου του Lorenzo Ghiberti, εργασία που έγινε δύο φορές κάτω από την απειλή των
καταστροφών πολέμου. Του ανατέθηκε επίσης η απομάκρυνση και φύλαξη εκατοντάδων
έργων τέχνης της Φλωρεντίας στη διάρκεια του πολέμου, για ν΄ ακολουθήσει η συντή-
ρησή τους τα έτη 1946-1948.620 Ως τεχνίτης που επιδίωκε την τελειότητα εκτελούσε
ποιοτικά άρτιες δημιουργίες. Το χυτήριό του Bearzi στη Φλωρεντία ήταν τόπος συνά-
ντησης καλλιτεχνών απ’ όλο τον κόσμο. 621
Μετά την εύρεση του ειδικού δασκάλου, απέμενε το ζήτημα της εύρεσης κατάλ-
ληλου χώρου και του πρόσθετου εξοπλισμού, σύμφωνα με τις υποδείξεις του Bearzi.
Αρχικά, ως χώρος επιλέχθηκε διαθέσιμος υπόγειος χώρος στο Πολυτεχνείο, στο κτήριο
της οδού Πατησίων, σύμφωνα με την αρχική εισήγηση Τόμπρου,622 ακατάλληλος από
πολλές απόψεις, αλλά αρκετός για αρχή. Ο εξοπλισμός ανατέθηκε στον Δημήτρη Καλα-

618
Eve Borsook, Bruno Bearzi, Dizionario Biografico degli Italiani – vol. 34 (1988). Για τον Bruno
Bearzi, βλ. επίσης Clifford West, Bronze: River of metal, ταινία μικρού μήκους, παραγωγής 1972,
Academic film archive of North America (www.archive.org/details/BronzeRiverofMetal1972). Τα
γυρίσματα έχουν γίνει στον τόπο διαμονής του Bearzi, έναν πύργο του 11ου αι., λίγο έξω από τη Φλω-
ρεντία, στο Museo del’ Opera, όπου και το άγαλμα του St. Louis του Donatello, καθώς και στο χυτήριο
του Ferdinando Marinelli, επίσης στη Φλωρεντία.
619
“The cast citation statue”, εφημ. The Miami news, 10/1/1965, σ.53
620
Για τα έργα συντήρησης του Bearzi, βλ. Lidia Del Duca (ed. Paolo de Anna), Le guerre del Paradi-
so: I restauri di Bruno Bearzi. 1943-1966, Edizioni Polistampa, 2009. Βλ. επίσης «Paradise regained”
στο Time Magazine, 7/5/1948. Κατά τη διάρκεια της συντήρησης των ανωτέρω έργων ο Bearzi ανακά-
λυψε πως το υπερφυσικού μεγέθους άγαλμα του St. Louis του Donatello (Museo del’ Opera) ήταν
κατασκευασμένο από χρυσό και όχι από κράμα χαλκού, όπως πιστευόταν μέχρι τότε. Βλ. “Gold be-
neath the skin” στο Τime magazine, 2/7/1949, καθώς και Clifford West, ό.π.
621
Β. Μουστάκας, Συζήτηση του γλύπτη Βαγγέλη Μουστάκα με τον Μάρκο Γεωργιλάκη, Το εργαστήριο
χαλκοχυτικής της ΑΣΚΤ, Τεχνόπολις Δήμου Αθηναίων, Απρίλιος 2010, σ. 50.
622
Στη Συνεδρίαση της 21ης Δεκεμβρίου 1955 εγκρίνεται προ Η.Δ. η εισήγηση Τόμπρου το χυτήριο να
εγκατασταθεί στον κάτωθι της Βιβλιοθήκης χώρο. Πρακτικά Συνεδριάσεων Συλλόγου Καθηγητών
ΑΣΚΤ, τ.7, 1954-1958.

217
μάρα,623 η σχέση του οποίου με το χυτήριο Bearzi στη Φλωρεντία θίγεται στη συνέχεια.
Οι προετοιμασίες ήταν πυρετώδεις: ηλεκτρολογικές εγκαταστάσεις, παροχή βιομηχα-
νικού ρεύματος, κατασκευή δεξαμενής πετρελαίου. Ταυτόχρονα, ενισχύθηκαν οι πι-
στώσεις.
Το 1957, δύο χρόνια μετά την πρώτη του επίσκεψη, ο Bearzi έρχεται για δεύτερη
φορά στην ΑΣΚΤ, προκειμένου να επιβλέψει την εγκατάσταση, τη λειτουργία της και
να επιδείξει τη διαδικασία της χύτευσης. Λίγες μέρες μετά το θάνατο του Κεφαλλη-
νού (Φεβρουάριος 1957), ο Μιχάλης Τόμπρος ανακοινώνει στο Σύλλογο των Καθη-
γητών επιστολή του χαλκοχύτη σχετικά με το δεύτερο ταξίδι του.624
Σύμφωνα με τον Παππά, η πρόσκληση προς τον Bearzi οφείλεται σε δική του
πρωτοβουλία, ενώ καθοριστικό ρόλο στην άμεση ανταπόκριση του Ιταλού “maître”,
είχε η μεταξύ τους γνωριμία και συνεργασία. Όπως ο ίδιος δηλώνει: «προ είκοσι το
λοιπόν περίπου ετών βλέποντας αυτή τη δυσκολία που είχαν οι συνάδελφοι και εγώ ο
ίδιος να χυτεύουμε τα έργα μας στο χαλκό, εσκέφθηκα να μετακαλέσω από την Φλωρε-
ντία έναν σπουδαίο χαλκοχύτη, τον Bruno Bearzi [..] Ο κύριος Bearzi λοιπόν ήρθε εδώ
και έδωσε μια σειρά μαθημάτων εις την Σχολή Καλών Τεχνών για την χαλκοχυτική»625
(Eικ.259-260). Πρωθύστερη του 1955 γνωριμία του με τον Bearzi δεν τεκμηριώνεται
από τις μέχρι σήμερα υπάρχουσες πηγές. Δεν αποκλείεται αυτή να συνέβη το 1950,
όταν ο Παππάς επισκέφθηκε τη Φλωρεντία. Εξάλλου το 1951 –σύμφωνα με όσα μαρ-
τυρά στην αλληλογραφία του– έλαβε προσφορά από χυτήριο της Φλωρεντίας για τη
χύτευση του αγάλματος Έφηβος της Αλεξάνδρειας. Το έργο χυτεύθηκε στη Ρώμη,
εντούτοις είχε προηγηθεί σχετική έρευνα αγοράς στα ιταλικά χυτήρια.
Η σχέση τους στη διάρκεια του χρόνου εξελίχθηκε σε αμοιβαία εκτίμηση, συνερ-
γασία και φιλία, όπως συμπεραίνεται από τη μεταξύ τους αλληλογραφία μέχρι και το
1983.626 Ο Παππάς αναγνώριζε στον Bearzi ποιότητες ανθρώπινες, καλλιτεχνικές και

623
Γ. Γεωργιάδης, ό.π., σ. 54. Βλ. επίσης Συνεδρίαση 10 Μαΐου 1957, προϋπολογιζόμενη δαπάνη
αμοιβής του γλύπτη Καλαμάρα «δι’ εργασίαν του εν τω χυτηρίω επί 46 ημέρες προς 65 δρχ. Σύνολον:
2.990 δρχ.»
624
Συνεδρίαση της 8ης Μαρτίου 1957. Πρακτικά Συνεδριάσεων Συλλόγου Καθηγητών ΑΣΚΤ, τ.7,
1954-1958. Σε ακόλουθη Συνεδρίαση καταλογίζονται οι συνολικές δαπάνες των δύο ταξιδιών του
Bearzi (Συνεδρίαση 10/5/1957).
625
Μαρτυρία του Γιάννη Παππά στη σειρά ντοκυμαντέρ Η γλώσσα της τέχνης (σενάριο – σκηνοθεσία
Λευτέρη Χαρωνίτη), επεισόδιο 007: Γλυπτική, Μέρος 1 ο, χρον. παραγωγής: 1/1/198. Ψηφιακό αρχείο
ΕΡΤ (κωδ. τεκμηρίου: 0000047836).
626
Η τελευταία επιστολή του Bearzi προς το Γιάννη Παππά φέρει την ημερομηνία 6 Αυγούστου 1983
και είναι σχετική με τη βράβευσή του από την Ακαδημία Αθηνών (ΑΓΠ). Βλ. τ.Β΄, Παράρτημα Πρώ-
του Μέρους/ΑΣΚΤ/ επιστολές/ Bruno Bearzi.

218
επαγγελματικές: πνευματικός άνθρωπος, εξαίρετος καλλιτέχνης, με σεβασμό στον δημι-
ουργό, στην ίδια την τέχνη, αλλά και στον ελληνικό πολιτισμό.627
Ο Βearzi ήταν ή έγινε γνώριμος και του Μιχάλη Τόμπρου, αφού στο χυτήριό του
χύτευσε ο τελευταίος έργα του κατά το β΄ μισό της δεκαετίας του ’50.628 Το ότι εκεί-
νος ανακοινώνει στο Σύλλογο των Καθηγητών την επιστολή Βearzi το 1957 συνηγο-
ρεί ως προς τη γνωριμία τους το συγκεκριμένο χρονικό διάστημα, όχι όμως πριν του
1955. Πλησιέστερα στον Bearzi ωστόσο, βρίσκεται από το 1956, ο Δημήτρης Καλα-
μάρας, μαθητής του Τόμπρου.
Το γεγονός ότι επί των ημερών της Διοίκησης Παππά (1955-1957) τέθηκε σε ε-
φαρμογή η λειτουργία του χυτηρίου δεν στερεί τη συνδρομή του Μιχάλη Τόμπρου.
Αντιθέτως, τόσο η αρχική πρωτοβουλία, όσο και ο ζήλος στη διάρκεια των διαδικα-
σιών για την ευόδωση των προσπαθειών, αποδεικνύει ότι το στήσιμο του πρώτου
πειραματικού χυτηρίου στην Σχολή Καλών Τεχνών ήταν ένας κοινός και ενθουσιώ-
δης στόχος. Εξάλλου, λίγο πριν την αποχώρησή του από τη Σχολή τον Δεκέμβριο του
1959, ο Τόμπρος προτρέπει τους συναδέλφους του «πιστεύσατε εις την σκοπιμότητα και
ωφελιμότητα των φροντιστηρίων εφαρμοσμένων τεχνών και εξασφαλίσατε προσωπικόν
τεχνικόν με κατανόησιν δια την διδασκαλίαν, εις εφόρους και καλούς βοηθούς».629
Στις 10 Μαΐου 1957 ο Σύλλογος των Καθηγητών αποφασίζει να δεξιωθεί τον
Bearzi για τις προσφερθείσες υπηρεσίες του και να του δωρίσει αντίτυπο του λευκώ-
ματος Δέκα μικροί λήκυθοι του Γιάννη Κεφαλληνού. Ακολούθως διακόπτεται η Συνε-
δρίαση για να παρακολουθήσουν οι Καθηγητές το τεθέν εις λειτουργίαν υπό του κ.
Bearzi χυτήριον της Σχολής.
Στη διαδικασία παρευρέθηκαν οι Τόμπρος, Παππάς, Απέργης, Ζογγολόπουλος,
Καπράλος, Μαυρίκιος, Κατερίνα Χαλεπά, Πρεβελάκης (Εικ.261) και άλλοι, καλλιτέ-
χνες και σπουδαστές. Οι Γεωργιάδης, Βασιλόπουλος, αλλά και ο ίδιος ο Καλαμάρας
περιγράφουν με συγκίνηση την πρώτη εκείνη χύτευση (έργα μικρού μεγέθους των
καθηγητών), τη διαδικασία, τους φούρνους, τα ξύλα και την τροφοδοσία, το ακατάλ-
ληλο για την αναπνοή περιβάλλον, τον κόπο της φωτιάς, τις συνεχόμενες βάρδιες για
τη σταδιακή άνοδο της θερμοκρασίας.630 Η προσπάθεια αυτή ήταν η πρώτη σημαντι-

627
ΠΜΚ.
628
Πρόκειται για το έργο Αφανής Ναύτης, χύτευση 1957-1959. Αργότερα, στο χυτήριο του Bearzi
χυτεύθηκε και ο έφιππος ανδριάντας του Γεώργιου Καραϊσκάκη. Δημήτρη Παυλόπουλου, Ο γλύπτης
Μιχάλης Τόμπρος (1889-1974), Διδακτορική διατριβή, ΕΚΠΑ Αθήνα, 1996, σ. 122,144.
629
Συνεδρίαση της 16ης Δεκεμβρίου 1959.
630
Το Εργαστήριο χαλκοχυτικής της ΑΣΚΤ, ό.π., σ.42-47, 53-57.

219
κή και οργανωμένη απόπειρα επαναπατρισμού της τεχνογνωσίας της χαλκοχυτικής,
παρόλο που τα παραγόμενα έργα ήταν ποιοτικά κάτω του μετρίου.
Ωστόσο, υπήρξε μόνο πειραματική, καθώς το χυτήριο στα πλαίσια του Φροντι-
στηρίου Εφαρμοσμένων Τεχνών δεν λειτούργησε πριν το 1961. Στα τέλη του 1960 σε
αίτηση του Χρήστου Καπράλου περί παραχωρήσεως του χυτηρίου της Σχολής για τη
μεταφορά των έργων του σε χαλκό, ο Σύλλογος των Καθηγητών αποφασίζει αρνητι-
κά, καθώς η εγκατάσταση δεν είναι πλήρης, ενώ παράλληλα στους υπόγειους χώρους
της Σχολής εκτελούνται σημαντικά έργα που δεν επιτρέπουν τη λειτουργία του. Ακό-
μη, γιατί υπήρχαν γραφειοκρατικές εκκρεμότητες: η δημοσίευση του Β.Δ. για τον
κανονισμό λειτουργίας των Φροντιστηρίων Εφαρμοσμένων Τεχνών καθώς και ο διο-
ρισμός του προβλεφθέντος από τον σχετικό νόμο προσωπικού.631
Η μεγαλύτερη επομένως πρόκληση στη φιλόδοξη αυτή προσπάθεια αφορούσε την
εξασφάλιση της συνέχειας. Όχι μόνο στην παροχή της γνώσης με την καθιέρωση της
διδασκαλίας, αλλά και στη λειτουργία του Φροντιστηρίου Εφαρμογών, τόσο σε επί-
πεδο διαχείρισης όσο και σε επίπεδο προσωπικού και εγκαταστάσεων. Συγκεκριμένα:
α) Στην κατάκτηση της τεχνογνωσίας συνέβαλαν οι υποτροφίες που δόθηκαν σε
Έλληνες σπουδαστές. Το Ίδρυμα Κρατικών Υποτροφιών (ΙΚΥ) ιδρύεται στην αυγή της
νέας μεταπολεμικής δεκαετίας (1951), όπου ζητούμενο ήταν η ανάπτυξη. Οι πρώτες
υποτροφίες που χορηγεί αφορούν αναμενόμενα αντίστοιχους κλάδους: της γεωργίας, της
βιομηχανίας, της χημείας, της ζωοτεχνίας, της οινολογίας και της αμπελουργίας. Ακο-
λουθούν η φιλοσοφία και κλασική φιλολογία, τα παιδαγωγικά, η ιστορία, η βυζαντινολο-
γία, η κοινωνιολογία, η ιατροδικαστική και οι φυσικές επιστήμες, παράλληλα με το δη-
μόσιο δίκαιο και διοίκηση, την πολεοδομία, αλλά και τη γυμναστική. Προορισμοί, η
Γαλλία, Αγγλία, Ελβετία και Η.Π.Α. Συγχρόνως όμως δίδονται και υποτροφίες για τις
καλές τέχνες. Αυτό οφείλεται στον Ιωάννη Μαρμαριάδη, γνωστό και με το ψευδώνυμο
Πέτρος Χάρης, τότε Διευθυντή της Γραμματείας της Σχολής Καλών Τεχνών, μέλος του
Διοικητικού Συμβουλίου του ΙΚΥ, που φρόντισε να συμπεριληφθούν οι καλές τέχνες
στους πίνακες των επιστημονικών πεδίων.632 Οι υποτροφίες στο εξωτερικό εγκαινιάζο-
νται με αυτήν του χαράκτη Λάμπρου Ορφανού στις γραφικές τέχνες στο Παρίσι
(20/9/1952-28/2/1955) καθώς και του ζωγράφου Παναγιώτη Τέτση στη συντήρηση τοι-

631
Συνεδρίαση 9ης Νοεμβρίου 1960. Πρακτικά ΑΣΚΤ, τ.8 (16/12/1959-28/3/1962).
632
Η πληροφορία καταγράφεται στα Πρακτικά Συνεδριάσεων του Συλλόγου των Καθηγητών της
ΑΣΚΤ, τ. 4, έτ. 1951 - 54, Συν: 6 Οκτωβρίου 1951, 3ο θέμα Η.Δ.:«Περί κρατικών υποτροφιών». Για
τον Ιωάννη Μαρμαριάδη [1902-1998], βλ. Ζήρας Αλ., Χάρης Πέτρος, Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό
9β, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1988.

220
χογραφιών (17/5/1953-16/5/1956).633
Η ακριβής συμμετοχή του Παππά στο ΙΚΥ και η διάρκειά της δεν κατέστη δυνατόν
να επιβεβαιωθεί στο αρχείο που τηρείται στο Ίδρυμα σήμερα. Οπωσδήποτε τοποθετείται
μετά τα μέσα του 1953, έτος που ανέλαβε καθηγεσία στην ΑΣΚΤ. Στα Πρακτικά των
Συνεδριάσεων του Συλλόγου των Καθηγητών ορίζεται κάθε έτος η σχετική για τις υπο-
τροφίες του ΙΚΥ Επιτροπή της Σχολής. Σε αυτήν συμμετέχει ο Γιάννης Παππάς μόνο το
ακαδημαϊκό έτος 1954-1955, κατά το οποίο και αναλαμβάνει την υποδιεύθυνση της Σχο-
λής. Ωστόσο, στο προσωπικό αρχείο του καλλιτέχνη σώζεται φάκελος – εξώφυλλο Συνε-
δρίασης ΙΚΥ– με αναγραφόμενη χρονολογία: 1960. Στο αρχείο σχεδίων του επίσης πε-
ριλαμβάνονται φυσιογνωμικά σκίτσα, τα οποία ο ίδιος ομαδοποιεί υπό τον τίτλο: «από
τις συνεδριάσεις ΙΚΥ». Τα ανωτέρω επιβεβαιώνουν την ενεργό συμμετοχή του στο ΙΚΥ,
είτε ως μέλος του Διοικητικού Συμβουλίου, είτε ως εισηγητής των θεμάτων της Σχολής.
Κατά τη διάρκεια της τρίτης θητείας του καλλιτέχνη στη Δ/νση της Σχολής (1963-1965),
αναφέρεται η συμβολή του στην παροχή από το ΙΚΥ υποτροφιών εσωτερικού, καθώς και
η επισήμανση, πως η Σχολή ευνοείται εξαιρετικά στον τομέα των υποτροφιών σε σύ-
γκριση με τα άλλα εκπαιδευτικά ιδρύματα.634
Η πρώτη υποτροφία του ΙΚΥ στη γλυπτική σημειώνεται το 1954 και αφορά τη γλύ-
πτρια Γαβριέλα Σίμωσι (Παρίσι, 9/10/1954-8/10/1957).635 Το ίδιο έτος δόθηκε και η
πρώτη υποτροφία για ζωγραφική στον ζωγράφο και χαράκτη Κωνσταντίνο Γραμματό-
πουλο (Παρίσι, 12/11/1954-12/11/1957). Λίγους μήνες πριν, έχει χορηγηθεί υποτροφία
στον Δανιήλ Παναγόπουλο, στο Παρίσι επίσης, με αντικείμενο σπουδών το ψηφιδωτό
(18/5/1954-17/5/1957).
Η υποτροφία του γλύπτη Δημήτρη Καλαμάρα (30/10/1956-29/10/1960) αφορούσε τη
σπουδή της γλυπτικής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Φλωρεντίας και ακολούθως
στη Ρώμη.636 Παράλληλα με τις σπουδές του, μαθήτευσε την τέχνη της χαλκοχυτικής

633
Μητρώο υποτρόφων εξωτερικού, τ. 1ος, 1952-1970, Αρχείο Ι.Κ.Υ. Βλ. Παράρτημα Πρώτου Μέ-
ρους: Πίνακας Υποτρόφων ΙΚΥ – Αποφοίτων ΑΣΚΤ στο Εξωτερικό, 1952-1970.
634
Συνεδρίαση 9 Οκτωβρίου 1964. Πρακτικά Συνεδριάσεων Συλλόγου Καθηγητών ΑΣΚΤ, 29/2/1964-
20/1/1967.
635
Σύμφωνα με βιογραφικό σημείωμα του γλύπτη Γιώργου Ζογγολόπουλου (ανηρτημένο στο δικτυακό
τόπο του ομώνυμου Ιδρύματος), πήγε μαζί με τη γυναίκα του Ελένη ως υπότροφος του ΙΚΥ στην Ιταλία
το 1952-54, όπου μελέτησε τις τεχνικές της χαλκοχυτικής στα χυτήρια: Fonderia Nicci Roma και Fonderia
Domeniccini, Pistoia. Ωστόσο, η εν λόγω υποτροφία δεν σημειώνεται στα αρχεία (αρχείο συμβάσεων,
μητρώο υποτρόφων) του Ιδρύματος Κρατικών Υποτροφιών.
636
Μητρώο υποτρόφων εξωτερικού, τ. 1ος , 1952-1970, Αρχείο Ι.Κ.Υ., αρ. σύμβασης 233, με αρχική
διάρκεια δώδεκα μήνες και ημερομηνία έναρξης την 30η Οκτωβρίου 1956. Ανανεώθηκε για δύο επιπλέον

221
στο χυτήριο του Bearzi. Γι' αυτό και του ανατέθηκε ο εξοπλισμός του χυτηρίου στη
Σχολή, όπως αναφέρθηκε πρωθύστερα. Ο τελευταίος σε επιστολή του προς τον Κώ-
στα Μωραΐτη – διοργανωτή του χυτηρίου του Στρατού– με ημερομηνία 21 Ιουλίου
1960, αναφέρει πως κοντά του βρίσκεται ο γλύπτης Καλαμάρας, ο οποίος και μετα-
φράζει τη μεταξύ τους αλληλογραφία. 637
Ενώ βρισκόταν σε εξέλιξη μία ακόμη υποτροφία, αυτή του Γεράσιμου Σκλάβου στη
γλυπτική και στη μεταλλουργία (ΙΚΥ, Παρίσι, 1/10/1957-31/7/1960), ο Χριστόφορος
Σκλαβενίτης έτυχε διετούς υποτροφίας (ΙΚΥ, 1959-1962) στον τομέα της βιομηχανίας
και τεχνολογίας της κεραμεικής στην πόλη Faenza της Ιταλίας. Όπως ο Δημήτρης Καλα-
μάρας, μαθήτευσε και εκείνος συγχρόνως την τέχνη της χαλκοχυτικής στο χυτήριο του
Bearzi στη Φλωρεντία. Ο Γιάννης Παππάς υπηρετούσε ήδη στη Διεύθυνση της ΑΣΚΤ.
Στα αποτελέσματα του διαγωνισμού υποτροφιών του ΙΚΥ, όπως δημοσιεύονται στην
Εφημερίδα «Ελευθερία» στις 20 Μαρτίου 1959, περιλαμβάνεται για πρώτη φορά μία
θέση για καλλιτεχνικά χυτήρια (τομέας Β/ Θετικές Επιστήμες/ Εκπαίδευση/ Καλλιτεχνικά
χυτήρια/ θέση 1) με τη σημείωση πως ο διαγωνισμός θα διεξαχθεί τον Ιούνιο. Ο Βαγγέλης
Μουστάκας κερδίζει στη συνέχεια την πρώτη αμιγώς για επαγγελματική εκπαίδευση σε
καλλιτεχνικό χυτήριο του εξωτερικού υποτροφία του ΙΚΥ (1960-1963).638 Μαθήτευσε
και αυτός κοντά στον Bearzi στη Φλωρεντία.
Υποτροφίες όμως αναζητήθηκαν και εκτός ΙΚΥ. Το κοινωφελές Ίδρυμα Ευγενίδου
είχε μόλις συσταθεί (1956), φιλοδοξώντας, σύμφωνα με την επιθυμία - διαθήκη του
εθνικού ευεργέτη Ευγένιου Ευγενίδη, να συμβάλλει στην επιστημονική και τεχνική
κατάρτιση των νέων της Ελλάδας.639 Ο Παππάς αξιοποιώντας την κοινωνική και επαγ-
γελματική του γνωριμία με τη Μαριάνθη Σίμου, το γένος Ευγενίδη,640 Πρόεδρο (1956-
1981) του ομώνυμου Ιδρύματος, ενήργησε ώστε το Ίδρυμα να απονείμει υποτροφίες σε
απόφοιτους και μη της Σχολής, προκειμένου να σπουδάσουν στη Φλωρεντία κοντά στον

έτη (συνολική διάρκεια τρία έτη, πλην ενός λόγω αναστολής για λόγους υγείας). Ο Δημήτρης Καλαμάρας
επέστρεψε από την Ιταλία στις 29 Οκτωβρίου 1960.
637
Βλ. Γιάννης Κορίδης, Πέτρος Μωραΐτης. Ο γλύπτης – Ο άνθρωπος, εκδ. Ιωλκός, χ.χ., σ. 154
638
Ό.π., Μητρώο υποτρόφων εξωτερικού, τ. 1ος , 1952-1970, Αρχείο Ι.Κ.Υ. Η υποτροφία του Σκλαβε-
νίτη (αρ. σύμβασης 346) είχε διάρκεια: 25/9/1959 – 24/7/62. Η υποτροφία του Μουστάκα (αρ. σύμβασης
455) είχε αρχικά 10μηνη διάρκεια. Ανανεώθηκε δύο φορές (×12 μήνες). Συνολική διάρκεια: 16/11/1960 –
15/9/1963.
639
www.eugenfound.edu.gr, δικτυακός τόπος Ιδρύματος Ευγενίδου.
640
Βλ. Αντωνοπούλου, 2003, ό.π., σ.114. καθώς και Μάρκου Γεωργιλάκη Το εργαστήριο χαλκοχυτικής
στην ΑΣΚΤ, στην έκδοση που συνόδευε την ομώνυμη έκθεση (Απρίλιος 2010), σ. 29. Η Μαριάνθη
Σίμου είχε ζητήσει από τον καλλιτέχνη να φιλοτεχνήσει την προτομή του αδελφού της Ευγένιου Ευγε-
νίδη (ΠΜΚ). Βρίσκεται σήμερα στο Ίδρυμα (βλ. τ. Β΄, Παράρτημα Πρώτου Μέρους/Β. Έργα στο
δημόσιο χώρο/Β.8. Έργα σε Μουσεία, Πινακοθήκες, κτήρια δημόσιας χρήσης).

222
Bearzi, ο οποίος προσέφερε τη διδασκαλία του δωρεάν. Η παροχή αυτής της δυνατότη-
τας σε μη απόφοιτους, ήταν αντίστοιχη με αυτής του Πιστοποιητικού Σπουδών των Φρο-
ντιστηρίων Εφαρμοσμένων Τεχνών της ΑΣΚΤ σε εμπειροτέχνες, οι οποίοι και θα μπο-
ρούσαν ν’ ασκήσουν επαγγελματικά τη συγκεκριμένη τέχνη· όπως και έγινε. Αυτής της
υποτροφίας για χαλκογλυπτική έτυχαν το 1958 ο μαρμαρογλύπτης Νίκος Κερλής και ο
γλύπτης Γιώργιος Γεωργιάδης.641Ακoλούθησαν ως υπότροφοι, οι Γιώργος Πολυκράτης
(το 1962) και Ολυμπία Φίκα.
β) Καθώς την εποπτεία των φροντιστηρίων εφαρμογών αναλάμβαναν οι Καθηγητές της
Σχολής, ο Γιάννης Παππάς οριζόταν εξακολουθητικά επόπτης του φροντιστηρίου χαλκο-
χυτικής, μέχρι την έξοδό του από τη Σχολή. Στα πλαίσια της λειτουργίας του (αλλά και των
λοιπών φροντιστηρίων) υπήρξε αντιμετώπιση όλων των πρακτικών ζητημάτων, από τη
μισθολογική κλίμακα του Εφόρου και του Βοηθού έως το πρόγραμμα σπουδών και τη
διενέργεια διαγωνισμών. Η αύξηση του αριθμού των εισακτέων κατ’ έτος και ο ζήλος των
σπουδαστών, υπογραμμίζουν την ανταπόκριση που έλαβε η όλη προσπάθεια. Αναγνωρίζο-
ντας ήδη από το πρώτο εξάμηνο λειτουργίας,642 τη συνύπαρξη διαφορετικών τεχνικών σε
ένα φροντιστήριο (εξ ιδρύσεως), γίνονται σταδιακά ενέργειες ως προς τη νομοθετική τρο-
ποποίηση για τον διαχωρισμό του σε δύο ξεχωριστά τμήματα αρχικά και μετέπειτα σε δύο
ανεξάρτητα φροντιστήρια: α) χαλκοχυτικής– γυψοτεχνικής και β) κεραμικής. Στην έναρξη
του ακαδ. έτους 1971-72, μετονομάζεται σε φροντιστήριο χαλκοχυτικής, γυψοτεχνικής και
τορευτικής και στο πρόγραμμα σπουδών εντάσσεται η διδασκαλία των στοιχείων της το-
ρευτικής. Διευκρινίζεται ακολούθως ότι ο όρος «τορευτική» αντιστοιχεί στην έννοια της
επεξεργασίας του χαλκού επί χυτευμένων αντικειμένων, δηλαδή στη σφυρηλάτηση ανώ-
μαλων επιφανειών, στην αποκοπή οδηγών και στη λείανση των επιφανειών.643 Στο Πα-
ράρτημα του Πρώτου Μέρους που αφορά την ΑΣΚΤ, παρατίθεται ενδεικτικά το πρόγραμ-
μα σπουδών του συγκεκριμένου Φροντιστηρίου Εφαρμογών, κατά την έναρξή της λει-
τουργίας του, καθώς και μετά τον εμπλουτισμό του με τη διδασκαλία στοιχείων τορευτι-
κής. Η συγκριτική παράθεσή του επιτρέπει επίσης την ακόλουθη εκτίμηση: το πρόγραμμα
σπουδών περιελάμβανε αρχικά βασικές γνώσεις, γενικά διατυπωμένες. Εμπλουτίζεται
σταδιακά για να παρουσιαστεί μεγαλεπήβολο κατά το ακαδημαϊκό έτος 1964-65. Τα επό-
μενα έτη περιορίζεται στα απολύτως απαραίτητα, γεγονός που επιβεβαιώνει την αδυναμία
εφαρμογής του (με την πληρότητα του 1964) εντός Σχολής. Κατά το β΄ μισό της δεκαετίας

641
Αρχείο Ευγενίδειου Ιδρύματος.
642
Συνεδρίαση της 6ης Μαρτίου 1962.
643
Συνεδριάσεις 10/11 και 8/12/1971.

223
του ’60 το πρόγραμμα σπουδών εξακολουθεί συνοπτικό, για να εμπλουτιστεί στη συνέχεια
με τη διδασκαλία των στοιχείων της τορευτικής το 1971. Εκεί και η σαφής αναφορά για τη
χρησιμοποίηση πλέον του ιδιωτικού χυτηρίου του Νίκου Κερλή για τη διδασκαλία του
μαθήματος, λόγω ανεπάρκειας των χώρων της Σχολής, όπως περιγράφεται στη συνέχεια.
γ) Ως προς τις εγκαταστάσεις, το ακατάλληλο του χώρου στο Πολυτεχνείο (υπόγειο
– κατοικημένη περιοχή) δεν ευνόησε τη λειτουργία του χυτηρίου, που απαιτεί εγκα-
ταστάσεις μικρής βιομηχανικής μονάδας. Από την έναρξη της λειτουργίας του κατά
το ακαδημαϊκό έτος 1961-62, ο Γιάννης Παππάς επισημαίνει την ανάγκη εξεύρεσης
οικοπέδου και ανέγερσης σε αυτό κτηρίων, προκειμένου να στεγάσουν ορισμένα από
τα φροντιστήρια εφαρμοσμένων τεχνών· ειδικά αυτό της γυψοτεχνίας – χαλκοχυτικής
και κεραμικής.644 Για τον λόγο αυτό κινητοποιείται προς την ενίσχυση των κονδυλί-
ων.645 Οι ενέργειές του, τόσο στην Κυβέρνηση Καραμανλή,646 όσο και στην Κυβέρ-
νηση Παπανδρέου δεν φαίνεται να καρποφορούν. Ωστόσο, στον ετήσιο προϋπολογι-
σμό της Σχολής τη δεκαετία του ’60, εγγράφεται κάθε έτος το ποσό των 400.000 δρχ.
για τον σκοπό αυτό, ενώ στον απολογισμό κάθε διετούς θητείας περιλαμβάνεται στις
επιδιώξεις της Σχολής η αγορά ή παραχώρηση οικοπέδου και η ανέγερση κτηρίων για
τη στέγαση φροντιστηρίων. Σημειώνονται περιπτώσεις εύρεσης κατάλληλης έκτασης
προς αγορά, όπως του οικοπέδου στις Κουκουβάουνες τον Απρίλιο του 1963 καθώς
και αυτού στο Μαρούσι τον Ιούλιο του 1964. Η αγορά του πρώτου απορρίφθηκε ως
οικονομικά ασύμφορη αλλά και λόγω της απόστασης από τη Σχολή. Το δεύτερο επι-
χείρημα ίσχυσε και για την έκταση στο Μαρούσι, που εντόπισε ο Αρβανιτόπουλος.
Λόγω έλλειψης τεχνικής υπηρεσίας, ανατέθηκε στον αρχιτέκτονα Νίκο Χατζημιχάλη,

644
Επιστολή του καλλιτέχνη στον Σύλλογο των καθηγητών με ημερομηνία 19 Φεβρουαρίου 1962
(Συνεδρίαση της 6ης Μαρτίου 1962).
645
Βλ. «Πρωτοβουλία του Στρατού ιδρύθη χυτήριον χάλκινων προτομών». Εφημ. ΤΟ ΒΗΜΑ,
12/2/1960. Στο άρθρο αναφέρεται η προσπάθεια ίδρυσης του πρώτου ελληνικού καλλιτεχνικού χυτη-
ρίου στην ΑΣΚΤ, «προ τριετίας», το οποίο «παραμένει ερμητικά κλειστό, γιατί το αρμόδιον υπουργείον
αρνείται επιμόνως να χορηγήση τις σχετικά ασήμαντες πιστώσεις που απαιτούνται για την επάνδρωσίν
του..». Το άρθρο αναδημοσιεύεται στο Γ. Κορίδης, Πέτρος Μωραΐτης. Ο γλύπτης – Ο άνθρωπος, ό.π.,
χ.χ., σ. 168-70.
646
Στη Συνεδρίαση της 7ης Οκτωβρίου 1963, ο Γιάννης Παππάς ανακοινώνει πως ο τέως Υπουργός
Παιδείας Χριστ. Στράτος «κατόπιν ενεργειών της διοίκησης της Σχολής υπεσχέθη τη χορήγηση 500.000
δρχ. για την αγορά οικοπέδου και ανέγερση κατάλληλων κτηρίων δια την στέγασιν φροντιστηρίων χαλκο-
χυτικής και γυψοτεχνίας και ότι θα επιτυγχάνετο η έκτακτος αυτή ενίσχυσις, αν δεν υπήρχε κυβερνητική
μεταβολή». Η αγορά οικοπέδου και η ανέγερση κτηρίων για μερικά από τα φροντιστήρια εφαρμογών,
αποτελούν «στόχους» και της τρίτης θητείας Παππά στη Δ/νση της ΑΣΚΤ (Συνεδρίαση 14 Οκτωβρίου
1963).

224
γνώριμο του Παππά, η γνωμοδότηση για την καταλληλότητά του. 647
Αξιοποιώντας την απόφαση της Νομισματικής Επιτροπής για τη διάθεση ποσού
800.000 δρχ. για τον σκοπό αυτό, ο Παππάς προτείνει τη δημοσίευση πρόσκλησης για
υποβολή προσφορών κατάλληλης έκτασης στις περιοχές Ν. Φιλαδέλφειας, Ν. Ιωνίας,
Αμαρουσίου, Ηρακλείου και Χαλανδρίου.648
Η επιμονή του για την κάλυψη αυτής της ανάγκης, προκαλεί την αντίδραση ορι-
σμένων συναδέλφων του, ως προς το δυσανάλογο σε σχέση με λοιπές ανάγκες της
Σχολής ύψος δαπάνης. Στη συζήτηση για την αγορά προσφερθείσας έκτασης στο
Μαρούσι, ο Πρεβελάκης του υπενθυμίζει πως οφείλει να κινείται εντός ορίων μετριο-
πάθειας. Η άποψή του καταγράφεται στα Πρακτικά σε τρίτο πρόσωπο εως εξής: «εί-
ναι της γνώμης πως ο Διευθυντής της Σχολής πρέπει να έχη έν περιθώριον ενέργειας,
αλλά εντός ορίων μετριοπάθειας προς πραγματοποίησιν του προγράμματός του. Τονίζει
ότι δια πρώτην φοράν λαμβάνει γνώσιν τόσων εκτεταμένων σχεδίων δια την ανέγερσιν
κτηρίων προς εγκατάστασιν μικρού αριθμού Φροντιστηρίων Εφαρμογών. Φρονεί ότι η
κατανομή των πιστώσεων μεταξύ της κύριας Σχολής και των Φροντιστηρίων Εφαρμο-
γών πρέπη να είναι ανάλογος του επιδιωκόμενου σκοπού. Αν όμως κριθή αναγκαία η
αγορά οικοπέδου, αυτή πρέπη να πραγματοποιηθή εντός των οικονομικών δυνατοτήτων
της Σχολής και το οικόπεδο να είναι απαραιτήτως εγγύς της γραμμής του ηλεκτρικού
649
σιδηροδρόμου Πειραιώς – Κηφισιάς». Την άποψη αυτή δε συμμερίζονται οι υπό-
λοιποι παρόντες Καθηγητές (Μόραλης, Νικολάου, Μυλωνάς, Γραμματόπουλος),
πλην του Μαυροΐδη, που συντάσσεται με την άποψη Πρεβελάκη. Κατά την εκφρα-
σθείσα σε επόμενη συνεδρίαση γνώμη της μειοψηφίας, δεν είναι δυνατόν ένα δευτε-
ρεύον τμήμα της Σχολής να δαπανά το μεγαλύτερο μέρος του προϋπολογισμού. Ως εκ
τούτου, προτείνουν αφενός την εξακολούθηση της λειτουργίας των Φροντιστηρίων
εντός Σχολής, αφετέρου την πραγματοποίηση της πρακτικής εξάσκησης σε ιδιωτικά
εργαστήρια, όπως συμβαίνει και στο εξωτερικό. Κατά τη ψηφοφορία, ο Απάρτης
(παρών στη Συνεδρίαση) δεν εκφράζει γνώμη. Ωστόσο, κατά πλειοψηφία αποφασίζε-
ται η αγορά του οικοπέδου.650 Και αυτό το σχέδιο όμως ναυάγησε κατόπιν υπαναχώ-
ρησης του ιδιοκτήτη.651
Ο Σύλλογος εξακολουθεί να βρίσκεται σε αναζήτηση οικοπέδου για την ανέγερση

647
Συνεδρίαση 3/4/1963 και 6/7/1964.
648
Συνεδρίαση της 21ης Οκτωβρίου 1964.
649
Συνεδρίαση της 4ης Δεκεμβρίου 1964.
650
Συνεδρίαση της 16ης Δεκεμβρίου 1964.
651
Συνεδρίαση της 24ης Φεβρουαρίου 1965.

225
κτηρίου με προδιαγραφές ακόμα πιο φιλόδοξες, όπως εμφαίνεται στην πρόταση έντα-
ξης του έργου στο πενταετές πρόγραμμα Δημοσίων Επενδύσεων 1966-1970: «δια την
ανέγερσιν εκτός κέντρου Αθηνών συγκροτήματος εκ τεσσάρων κτηρίων Φροντιστηρίων
Εφαρμογών, ήτοι ανά ένα για τα φροντιστήρια χαλκοχυτικής, γυψοτεχνικής, κεραμικής
και μαρμαροτεχνίας, συνολικού όγκου 3.500 κ.μ., εξ’ οκτώ αποθηκών, ήτοι ανά μία δια
τα Εργαστήρια Ζωγραφικής και Γλυπτικής και ανά μίαν δια τα Φροντιστήρια χαλκοχυ-
τικής, γυψοτεχνικής, κεραμικής και μαρμαροτεχνίας και εκ δύο γενικών αποθηκών
συνολικού όγκου 5.000 κυβικών μέτρων, ως και γραφείων συνολικού όγκου περίπου
700 κυβικών μέτρων, δρχ. 800.000». Στην πρόταση που εγκρίνεται από το Σύλλογο
των Καθηγητών, μεταξύ λοιπών δαπανών, εντάσσεται και η αγορά ηλεκτρικών κινη-
τήρων, τόρνων, μηχανημάτων χυτηρίου, παντογράφου και λοιπού εξοπλισμού, κό-
στους 2.500.000 δρχ.652
Το επόμενο έτος, οι διαθέσιμες δαπάνες μειώνονται αισθητά, ενώ ως προς την υ-
λοποίηση του φιλόδοξου σχεδίου Παππά υπάρχει στασιμότητα. Ενώ ο κωδικός για
την αγορά οικοπέδου εξακολουθεί να υφίσταται στον προϋπολογισμό της ΑΣΚΤ,
επαναδραστηριοποιείται –λόγω αδράνειας αλλά και ύπαρξης προβλημάτων– η λύση
της επέκτασης των υπόγειων χώρων του κεντρικού κτηρίου της Σχολής για τη στέγα-
ση των φροντιστηρίων. Η εκπόνηση της μελέτης ανατίθεται στον Παύλο Μυλωνά.653
Ωστόσο, ακόμα και μετά την διαμόρφωση των υπόγειων χώρων, η λειτουργία του
χυτηρίου εντός Σχολής εξακολουθεί να είναι αδόκιμη, για λόγους που έχουν ήδη επι-
σημανθεί.
Η δυσκολία εξεύρεσης κατάλληλου χώρου αλλά και κονδυλίων,654 οδήγησε τον Παππά
να διαθέσει στο μεταξύ το εργαστήριό του στου Ζωγράφου για το ψήσιμο των φορμών.655
Στην αυλή χτίστηκε ο φούρνος για την αποκέρωση. Το προσωρινό αυτής της λύσης ξεπε-
ράστηκε με την ίδρυση του πρώτου ιδιωτικού χυτηρίου χαλκοχυτικής από τον Νίκο Κερλή
στη Λυκόβρυση και με την υποστήριξη στη συνέχεια της λειτουργίας του.656 Το 1971,
λόγω έλλειψης κατάλληλου χώρου και ειδικών εγκαταστάσεων εντός της Σχολής, αποφα-
σίστηκε από το Σύλλογο των Καθηγητών ο καταμερισμός της διδασκαλίας των μαθημά-

652
Συνεδρίαση της 18ης Μαΐου 1965.
653
Συνεδρίαση της 1ης Απριλίου 1966. Η μελέτη επέκτασης των υπογείων χώρων της Σχολής προς
κατασκευή νέων χώρων Φροντιστηρίων Εφαρμογών εγκρίνεται στη Συνεδρίαση της 6 ης Δεκεμβρίου
1968 και αποστέλλεται στο Υπουργείο Εθνικής Παιδείας για τα περαιτέρω.
654
Στον προϋπολογισμό του έτους 1969, ο κωδικός για την αγορά οικοπέδου, απλώς υφίσταται με την
καταχώρηση του ποσού των 1.000 δρχ.
655
Θ. Βασιλόπουλος, ό.π., σ. 44.
656
Θ. Βασιλόπουλος, ό.π., σ. 45.

226
των σε διαφορετικούς χώρους: η πραγματοποίηση των κέρινων αντιγράφων θα εκτελείται
στη Σχολή, ενώ τα μαθήματα χαλκοχυτικής και τορευτικής θα διδάσκονται στο παραχω-
ρούμενο για τον σκοπό αυτό χαλκοχυτήριο του βοηθού του Φροντιστηρίου Νικ. Κερλή.657
δ) Ως προς τη στελέχωση του Φροντιστηρίου, Έφορος διορίζεται το 1961 ο Γεώργιος
Γεωργίου, με προϋπηρεσία στη μαρμαροτεχνική. Εντούτοις, η γυψοτεχνία και η χαλκοχυ-
τική διδάσκεται ουσιαστικά από τον μετεκπαιδευθέντα στο χυτήριο του Bearzi Νίκο Κερ-
λή. 658 Ενισχύεται στη συνέχεια (1965) από τον γλύπτη Θόδωρο Βασιλόπουλο, που ανέ-
λαβε κυρίως το τμήμα της γυψοτεχνικής. Και οι δύο πληρούν τη θέση των Βοηθών του
Φροντιστηρίου. Για τον Βασιλόπουλο, αγαπημένο μαθητή και πολύτιμο συνεργάτη του
Παππά, έχει γίνει ήδη λόγος. Ο Νίκος Κερλής, με καταγωγή από την Τήνο, ήταν εξαίρετος
μαρμαροτεχνίτης, που εργάστηκε κοντά σε μεγάλους γλύπτες. Ο Παππάς στα Τετράδια της
Αίγινας τον αναφέρει ως «Αρχιμάστορα», χαρακτηρισμός ιδιαιτέρως τιμητικός. Η επαφή
του με το μέταλλο, από το αυτοσχέδιο χυτήριο που έστησαν με τον Κλουβάτο στην αυλή
του Απάρτη, έως τη σπουδή του στη Φλωρεντία κοντά στον Bearzi, του εμφύσησαν ένα
νέο πάθος, το οποίο ακολούθησε με ζήλο. Η ταχύτητα αντίληψής του και η ικανότητα με-
τάδοσης της γνώσης, λειτούργησαν καθοριστικά για την επιλογή και πρόσληψή του ως
Βοηθού στο φροντιστήριο χαλκοχυτικής της ΑΣΚΤ, αλλά και για τη χρησιμοποίηση του
ιδιωτικού εργαστηρίου του για τις σπουδαστικές ανάγκες των φοιτητών της Σχολής.
Τη θέση του ειδικού τεχνίτη για την κάλυψη των αναγκών του φροντιστηρίου, στελε-
χώνει το 1966 ο Γιάννης Μανιατάκος. Την πρόσληψή του με το βαθμό του Εισηγητή,
προτείνει στον Σύλλογο των Καθηγητών ο Γιάννης Παππάς, όπως ακριβώς είχε γίνει και
για τους Κερλή και Βασιλόπουλο.659
Από την παράθεση των ανωτέρω τεκμηριώνεται πως ο Γιάννης Παππάς με επιμονή
και μέθοδο οργάνωσε και υποστήριξε τη λειτουργία και την επάνδρωση του εργαστηρίου
χαλκοχυτικής στη Σχολή. Δεν το θεώρησε ποτέ δευτερεύον τμήμα της, αλλά ισότιμο, συνε-
πής ως προς το σεβασμό έκαστης τέχνης και τεχνικής. Ανταποκρίθηκε με σοβαρότητα
στην πρόκληση της κατεύθυνσης του όλου εγχειρήματος καθώς και στην ευθύνη ως προς
τις μελλοντικές προοπτικές του· όχι κερδοσκοπικά, αλλά εκπαιδευτικά, καθιερώνοντας τη
διδασκαλία και ενεργώντας για το αρτιότερο ποιοτικά αποτέλεσμα. Επιδίωξε την απόκτη-

657
Συνεδρίαση του Συλλόγου των Καθηγητών με ημ/νία 8 Δεκεμβρίου 1971. Πρακτικά ΑΣΚΤ.
658
Η πρόσληψή του Νίκου Κερλή ως βοηθού στο εργαστήριο χαλκοχυτικής της Ανωτάτης Σχολής
Καλών Τεχνών ανακοινώνεται στη Συνεδρίαση του Συλλόγου των Καθηγητών με ημ/νία 25 Σεπτεμ-
βρίου 1961. Πρακτικά ΑΣΚΤ. Έκτοτε ανανεώνεται κάθε δύο έτη και ο Κερλής προάγεται στην επόμε-
νη μισθολογική βαθμίδα.
659
Συνεδρίαση 14ης Οκτωβρίου 1966.

227
ση της γνώσης, ίσως από τον καλύτερο του είδους, καθώς και τη μετάδοσή της στη νέα
γενιά· ολοκληρωτικά, χωρίς «μυστικά» και με ανιδιοτέλεια ως προς την περαιτέρω
χρησιμοποίησή της, από νέους συναδέλφους και δόκιμους τεχνίτες.660 Οι ενέργειες
που έγιναν, συνεπείς ως προς τις ανωτέρω προθέσεις, κατέστησαν δυνατή αφενός την
ολοκληρωτική συμμετοχή του καλλιτέχνη στο έργο του, αφετέρου τη δημιουργία μιας
νέας ελληνικής επαγγελματικής παράδοσης στην τεχνική της χύτευσης, που άνθισε εκτός
Σχολής. Ενδεχομένως, αν είχε πραγματοποιηθεί η αγορά οικοπέδου και η ανέγερση κτηρί-
ων για τις ανάγκες του Φροντιστηρίου, δεν θα υπήρχε «διάλειμμα» στη διδασκαλία της
τεχνικής στα πλαίσια της Σχολής, αλλά η περαιτέρω εξέλιξη ενός τομέα σπουδών.
Τί απέγιναν οι πρωταγωνιστές της προσπάθειας στο Πολυτεχνείο στα τέλη της δε-
καετίας του ’50;
Ο Δημήτρης Καλαμάρας, υπέβαλε υποψηφιότητα για την πλήρωση της έδρας γλυ-
πτικής το 1961, με συνυποψήφιο τον καταξιωμένο Θανάση Απάρτη. Ο Γιάννης Παπ-
πάς, αν και ψηφίζει τον δεύτερο, επαινεί τον Καλαμάρα και σημειώνει: «θα ήθελα
επίσης να τονίσω την τεχνικήν του κατάρτισιν. Τα έργα του εις χαλκόν έχουν χυθή από
τον ίδιο, είναι δε άρτια από πάσης απόψεως, παρόλον ότι παρουσιάζουν σημαντικάς
τεχνικάς δυσκολίας».661 Το 1969, ο Καλαμάρας εκλέχτηκε Καθηγητής της Γλυπτικής
διαδεχόμενος τον Θανάση Απάρτη. Η σχέση του με τη χαλκοχυτική υπήρξε εξ αρχής
και παρέμεινε ενθουσιώδης. Ο ρόλος που διαδραμάτισε στον επαναπατρισμό της
ήταν καθοριστικός (υπήρξε ο πρώτος Έλληνας γλύπτης που μαθήτευσε στον Bearzi,
εγκατέστησε τον εξοπλισμό της AΣΚΤ, βοήθησε στην πρώτη πειραματική χύτευση
και ανέλαβε στη συνέχεια το φροντιστήριο χαλκοχυτικής γυψοτεχνίας και τορευτι-
κής, απουσία του Παππά). Σε ημερολόγιο του 1997, ο καλλιτέχνης στέκεται στην
ημερομηνία 5 Ιουλίου και σημειώνει: «Εργαστήριο / Γενικός / μιλήσαμε / μου είπε ότι
ο Καλαμάρας πέθανε / ταράχτηκα / ήταν ο καλλίτερος της γενιάς του». 662
Ο Χριστόφορος Σκλαβενίτης ασχολήθηκε με τη χύτευση στην Κρήτη, ο Νίκος
Κερλής και ο Γιώργος Γεωργιάδης συνεργάστηκαν για πολλά χρόνια στο χυτήριο του
πρώτου στη Λυκόβρυση, όπου χυτεύθηκαν για πρώτη φορά και αρκετά έργα του
Παππά. Μαζί τους και ο γλύπτης Σπύρος Καταπόδης. Ο εξοπλισμός του χυτηρίου
Κερλή φυλάσσεται σήμερα στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο Μπενάκη,

660
Θ. Βασιλόπουλος, ό.π., σ. 45.
661
Απόσπασμα του Παππά από την κρίση για την έδρα Γλυπτικής. Υποψήφιοι οι Απάρτης και Καλα-
μάρας. Συνεδρίαση της 3ης Ιουλίου 1961.
662
ΑΓΠ. Ο όρος «Γενικός» είναι αναφορά στον Θόδωρο Βασιλόπουλο.

228
μέχρις ότου βρεθούν οι πόροι για την αξιοποίησή του κατά τη μελλοντική επέκτασή
του Εργαστηρίου: το στήσιμο ενός χυτηρίου στον χώρο, με εκθεσιακή και διδακτική
σκοπιμότητα στα πλαίσια μουσειακών εκπαιδευτικών προγραμμάτων –φόρος τιμής
στον ίδιο τον Κερλή, καθώς και στη συμβολή του καλλιτέχνη στην αναβίωση της
τεχνικής. Αξίζει να σημειωθεί ότι στα εργαλεία του συγκαταλέγονται και εργαλεία
του Κώστα Δημητριάδη, ορισμένα προερχόμενα από τον Rodin· διαδοχική κληρονο-
μιά, που υπογραμμίζει τη σημασία της παράδοσης, αλλά και τις σχέσεις που ανα-
πτύσσονται κάτω από τη στέγη του εργαστηρίου.
Σύμφωνα με τον Παππά, ο Νίκος Κερλής «είναι ο Πατριάρχης της χαλκοχυτικής στην
Ελλάδα».663 Ο ίδιος κάνει αναφορά σε άλλα δύο χαλκοχυτήρια που ιδρύθηκαν ακολούθως
και στα οποία οι Έλληνες γλύπτες χυτεύουν έκτοτε τα έργα τους: των Ηλία και Θεό-
δωρου Παπαδόπουλου (έτος ίδρυσης 1978) και του Δημήτρη Γαβαλά. Ο Θόδωρος
Παπαδόπουλος αποφοίτησε από το Φροντιστήριο Χαλκοχυτικής- Γυψοτεχνικής, ενώ
ο Δημήτρης Γαβαλάς μαθήτευσε κοντά στον Πέτρο Μωραΐτη, αναφορά στη δραστη-
ριότητα του οποίου γίνεται ακολούθως. Ιδρύθηκαν ακόμη τα χυτήρια του Νίκου
Σπούρδου (μαθήτευσε κοντά στον Κερλή και στο Γαβαλά) και του Βασίλη Καπαρού
(μαθήτευσε κοντά στον Κερλή και έπειτα στο Γαβαλά). Όπως στη Δύση, έτσι και
στον ελλαδικό χώρο, τα νέα αυτά χυτήρια δημιούργησαν και εξακολουθούν μια οικο-
γενειακή παράδοση, γεγονός ελπιδοφόρο για τη συνέχιση της τέχνης του μετάλλου.
Ξεχωριστή αναφορά πρέπει να γίνει επίσης στη δημιουργία του Καλλιτεχνικού
χυτηρίου του Στρατού στο 301ο Εργοστάσιο Βάσεως στους Αγίους Αναργύρους με
πρωτοβουλία του ΓΕΣ. Την όλη προσπάθεια συντόνισε ο αυτοδίδακτος γλύπτης Πέ-
τρος Μωραΐτης, μόνιμος αξιωματικός του Στρατού. Για την επάνδρωση του χυτηρίου,
την επίδειξη της τεχνικής αλλά και την υποστήριξη στη διάρκειά λειτουργίας του, ο
Μωραΐτης, γνωρίζοντας την προηγηθείσα συμβολή του Bearzi στην ΑΣΚΤ, ζήτησε
τη συνδρομή του. Εκείνος ανταποκρίθηκε πρόθυμα και αφιλοκερδώς.664 Το χυτήριο
του Στρατού λειτούργησε απρόσκοπτα φιλοτεχνώντας προτομές, ηρώα, μετάλλια,
ανάγλυφα. Ήδη στα τέλη του 1960, ο Μωραΐτης αναφέρει πως χυτεύθηκαν πλέον των
25 έργων.665

663
Μαρτυρία του Γιάννη Παππά στη σειρά ντοκυμαντέρ Η γλώσσα της Τέχνης (Σενάριο- Σκηνοθεσία:
Λευτέρη Χαρωνίτη), Επεισόδιο 007: Γλυπτική, Μέρος 1ο, χρον. παραγωγής 1/1/1985. Ψηφιακό αρ-
χείο ΕΡΤ, κωδ. τεκμ. 0000047836.
664
Εφημ. Ελευθερία, 30 Ιανουαρίου 1960 «Χυτήριον κατασκευής χάλκινων ανδριάντων οργανούται από
το ΓΕΣ».
665
Επιστολή Μωραΐτη στον Bearzi, 24/11/1960 (Γ. Κορίδης, ό.π., σ. 156).

229
 Η ζήτηση του Bearzi ήταν μεγάλη και από τους Έλληνες καλλιτέχνες (ο ίδιος ανα-
φέρεται στον Απάρτη). Οι συχνές επισκέψεις του στην Ελλάδα του επέτρεψαν να
666
συμπληρώσει τη μελέτη του για την αρχαία μεταλλουργία, δημοσιεύσεις της ο-
667
ποίας συναντάμε από το 1949. Συνέχισε παράλληλα να μεταδίδει τη γνώση του σε
Γαλλία, Φινλανδία, Η.Π.Α., και αλλού, ενώ στο χυτήριό του εξακολούθησαν να χυ-
τεύονται έργα μεγάλου μεγέθους από την Ελλάδα, όπως ο έφιππος ανδριάντας του
Θεόδωρου Κολοκοτρώνη στην Τρίπολη,668 έργο του Φάνη Σακελλαρίου, ο έφιππος
Γεώργιος Καραϊσκάκης στην Αθήνα, έργο του Μιχάλη Τόμπρου και ο επίσης έφιππος
Μέγας Αλέξανδρος στη Θεσσαλονίκη, έργο του Βαγγέλη Μουστάκα. Στο ίδιο χυτή-
ριο χύτευσε και ο Παππάς δικά του έργα.669 Τη συνεργασία Bearzi – Παππά συνα-
ντούμε εκ νέου, όταν ανατέθηκε στο δεύτερο, η επιμέλεια της παραγωγής αντιγράφων
αρχαίων αγαλμάτων. Συγκεκριμένα, της Μεγάλης Αρτέμιδος του Πειραιά (κράμα χαλ-
κού, ύψος 1,94 μ., περ. 340-330 π.Χ., Μουσείο Πειραιά, αρ.εκθ.4647). Το έργο ανα-
καλύφθηκε τυχαία το 1959 μαζί με άλλα γλυπτά σε εργασίες της εταιρείας ΥΔΡΕΞ,
στη διασταύρωση των οδών Βασ. Γεωργίου Α΄ και Φίλωνος στον Πειραιά.670 Δεδο-
μένης της έλλειψης τεχνογνωσίας παραγωγής του αντιγράφου, για την εργασία κλή-
θηκε ο Bearzi.671 Πραγματοποιήθηκε στο χυτήριό του στη Φλωρεντία (Εικ.262). Εκεί
και μεταγενέστερη φωτογραφία των Bearzi-Παππά, εκατέρωθεν του μπρούτζινου
ανδριάντα του Πλαστήρα, έργο του Γιάννη Παππά (Εικ.263).
Στη Συνεδρίαση του Συλλόγου των Καθηγητών της ΑΣΚΤ της 15ης Δεκεμβρίου
1975, σχετική με την υποβολή προτάσεων στο Υπουργείο Παιδείας, για την απονομή
τιμητικών διακρίσεων (σύμφωνα με τις διατάξεις του Ν. 106/1975 «περί των ταγμά-
των Αριστείας») σε πρόσωπα που προσέφεραν εξαιρετικές υπηρεσίες προς την πατρί-
δα ή διακρίθηκαν στις επιστήμες, στα γράμματα και στις τέχνες, ο Παππάς εισηγείται
την απονομή τιμητικής διάκρισης στον Ιταλό Καθηγητή – χαλκοχύτη Bruno Bearzi.
Την πρόταση ενέκρινε ομόφωνα ο Σύλλογος των Καθηγητών αναγνωρίζοντας «την

666
Επιστολή Bearzi στον Πέτρο Μωραΐτη, με ημερομηνία 21/7/1960. Γ. Κορίδης, Πέτρος Μωραΐτης.
Ο γλύπτης – Ο άνθρωπος, ό.π., χ.χ., σ. 154-55.
667
Το 1966 δημοσιεύει την επικαιροποιημένη εργασία του “Il bronzο nell’antichità”. Για τις επιστημο-
νικές δημοσιεύσεις του Bruno Bearzi, βλ. Borshook Eve, 1988, ό.π.
668
Εφημ. Ελευθερία, 2 Μαρτίου 1960, σ. 4.
669
Το εργαστήριο χαλκοχυτικής της ΑΣΚΤ, ό.π., σ.33.
670
«Μια ανακάλυψις, σταθμός για την αρχαιολογίαν. Σπάνιας τέχνης τα αρχαία χάλκινα έργα του Πει-
ραιώς», Εφημ. Ελευθερία, Τρίτη 21/7/1959. Σύμφωνα με προφορική μαρτυρία της οικογένειας Παππά,
ο καλλιτέχνης είχε πρωτοστατήσει στην επιχείρηση ανάσυρσης των αγαλμάτων μαζί με τον Διευθυντή
της Αρχαιολογικής Υπηρεσίας Ιωάννη Παπαδημητρίου.
671
Το ιστορικό στηρίζεται σε προφορική αφήγηση του Θόδωρου Βασιλόπουλου στη γράφουσα.

230
ανιδιοτελή προσφορά του στον επαναπατρισμό της χαλκοχυτικής».672 Λίγα χρόνια μετά
και αυτή τη φορά από τη θέση του Ακαδημαϊκού ο Παππάς εισηγήθηκε εκ νέου τη
βράβευσή του. Ο Bearzi τιμήθηκε από την Ακαδημία Αθηνών το 1983 (απονομή
Βραβείου μετά από πρόταση της Τάξεως των Γραμμάτων και των Καλών Τεχνών και
απόφαση της Ολομέλειας του έτους 1982) για τη μεγάλη του προσφορά στη σύγχρο-
νη ελληνική γλυπτική. Στα σχετικά Πρακτικά, ο Κωνσταντίνος Τρυπάνης, Γενικός
Γραμματέας της Ακαδημίας Αθηνών, αναφέρει: «ο κ. Bruno Bearzi είναι καλλιτεχνι-
κός σύμβουλος των μουσείων Uffizzi και Bargello της Φλωρεντίας, εμπειρογνώμων
του Ιταλικού κράτους και αυθεντία στην τέχνη του χαλκοχύτη. Εδίδαξε δωρεάν στην
Ελληνική Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, προσφορά που χαρακτήρισε σαν «ελάχιστη
ανταπόδοση» στη χώρα που, όπως έλεγε, είχε διδάξει στις άλλες χώρες του κόσμου την
τέχνη του χαλκοχύτη. Εδίδαξε επίσης Έλληνες υποτρόφους στο χυτήριό του στη Φλωρε-
ντία, οι οποίοι και μετέφεραν την τέχνη αυτήν στην Ελλάδα. Ο κ. Bearzi οργάνωσε και
673
το καλλιτεχνικό χυτήριο του Ελληνικού στρατού». Ο Bearzi σε επιστολή του προς
τον Γιάννη Παππά τον Αύγουστο του 1983, επισημαίνει πως η βράβευση αυτή είναι
σπουδαιότερη από όλες όσες έχει λάβει.674 Στις 26 Δεκεμβρίου του ίδιου έτους απε-
βίωσε σε ηλικία ογδόντα οκτώ ετών.675 Η διαδρομή του γύρω από το μέταλλο συνο-
ψίζεται στα λόγια του: «με ρωτούν αν μου αρέσει το μέταλλο. Βεβαίως μου αρέσει ...
το μέταλλο, η φωτιά, έχουν κάτι από τους θεούς. Χρησιμοποιούμε τη φωτιά, χρησιμο-
ποιούμε το μέταλλο και μπορούμε να φτιάξουμε ό,τι και όπως το θέλουμε. Μπορούμε
να μεταμορφώσουμε το μέταλλο. Ρέει στις φλέβες μας σαν αίμα. Υπάρχει όμως και η
εκδίκηση· ρέει και σα δηλητήριο. Μετά από 45 χρόνια χύτευσης, εισπνέοντας, δηλητη-
ριάστηκα».676
Ο Θόδωρος Βασιλόπουλος, λίγο πριν τη συνταξιοδότησή του από την ΑΣΚΤ,
προέβλεψε την εγκατάσταση του εξοπλισμού ενός χυτηρίου στην οργάνωση του χώ-
ρου του εργαστηρίου γυψοτεχνίας-χαλκοχυτικής στις νέες εγκαταστάσεις της Σχολής

672
Συνεδρίαση της 15ης Δεκεμβρίου 1975. Βλ. Παράρτημα Πρώτου Μέρους / ΑΣΚΤ/ Αποσπάσματα
από τα Πρακτικά των Συνεδριάσεων του Συλλόγου των Καθηγητών.
673
Έκθεση πεπραγμένων της Ακαδημίας Αθηνών κατά το έτος 1982, υπό Κωνσταντίνου Τρυπάνη,
Γεν. Γραμματέα της Ακαδημίας. Συνεδρίαση 30/12/1982), Πρακτικά Ακαδημίας Αθηνών, τ.57, τευχ.
Α, 1983, σ. 701
674
Βλ. τ. Β΄, Παράρτημα Πρώτου Μέρους/ΑΣΚΤ/Επιστολές Bruno Bearzi, όπου παρατίθεται επιστο-
λογραφία του Bearzi στον Γιάννη Παππά σχετική με την ανακοίνωση της βράβευσης και το επικείμενο
ταξίδι του στην Ελλάδα για την παραλαβή του Βραβείου της Ακαδημίας Αθηνών.
675
Ο τάφος του βρίσκεται στο Νεκροταφείο Soffiano στη Φλωρεντία. Εκεί είναι γραμμένο το επί-
γραμμα: Maestro moderno dell’ arte antica (πηγή: βιογραφία Br. Bearzi στο www.polistampa.com).
676
Συνέντευξη του Bearzi στην ταινία μικρού μήκους του Clifford West, 1972, ό.π.

231
στην οδό Πειραιώς 256.677 Στις 17 Απριλίου 2008, είκοσι δύο χρόνια μετά τη διακοπή
της λειτουργίας του,678 επαναλειτούργησε το καλλιτεχνικό χυτήριο της Σχολής για
εκπαιδευτικούς σκοπούς, με νέο, ασφαλή και σύγχρονο εξοπλισμό. Πρωταγωνιστής
της νέας αυτής προσπάθειας ήταν ο Γιώργος Χουλιαράς −υπήρξε μαθητής του Γιάννη
Παππά− από τη θέση του Αντιπρύτανη της Σχολής. Πρύτανης ήταν ο Τριαντάφυλλος
Πατρασκίδης. Στη διδασκαλία-επίδειξη βρισκόταν ο χαλκοχύτης Βασίλης Καπαρός.
Το ενδιαφέρον του Παππά στράφηκε τέλος και στη γαλβανοτεχνική, η οποία στα
μέσα του 20ου αιώνα, όπως και οι λοιπές μεταλλουργικές εργασίες στην Ελλάδα, βρι-
σκόταν σε αρχικό στάδιο. Με τη μέθοδο αυτή κατασκευάζονταν κυρίως διακοσμητι-
κά αντικείμενα ή αντίγραφα μικρού μεγέθους για τουριστικούς λόγους. Ο γλύπτης
δεν ήταν αρνητικός στη χρήση κάποιας νέας μεθόδου, ειδικότερα, όταν από αυτή τη
διαδικασία αποκτάται γνώση. Με τη βοήθεια του μαθητή του, γλύπτη και αρχιτέκτο-
να Γρηγόρη Ριζόπουλου,679 την εφάρμοσε πειραματικά σε δύο μικρές μακέτες του Ελ.
Βενιζέλου, με τις οποίες είχε λάβει μέρος στον πρώτο διαγωνισμό ανέγερσης του
μνημείου στην Αθήνα, στα τέλη της δεκαετίας του ’50· την ίδια εποχή δηλαδή που
οργάνωνε τη λειτουργία του καλλιτεχνικού χυτηρίου στη Σχολή.
Σώζεται μόνο η μία680 σε κακή κατάσταση, λόγω της διάβρωσης που δημιουργή-
θηκε από τον εσωτερικό γύψινο πυρήνα. Αποτελεί το μοναδικό παράδειγμα εφαρμο-
γής αυτής της μεθόδου που υπάρχει στο Εργαστήριό του (Eικ.264).

677
Θ. Βασιλόπουλος, ό.π., σ. και Μ. Γεωργιλάκης, σ. 33.
678
Το εργαστήριο χαλκοχυτικής της ΑΣΚΤ λειτούργησε μέχρι το 1986. Μάρκος Γεωργιλάκης, Το
Εργαστήριο Χαλκοχυτικής της ΑΣΚΤ, ό.π., σ. 33
679
Προφορική μαρτυρία του Θόδωρου Βασιλόπουλου.
680
Αντωνοπούλου, 2008, σ. 64.

232
ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ
 «Ξαναβαπτίζεται κανείς στην Ελλάδα στην Αίγυπτο.
Είμαι τόσο σίγουρος ότι εκεί, μόνο εκεί αναπνέω άνετα»

Γιάννης Παππάς, 17/11/1951

Α. ΤΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ

«Μόνη ελπίδα μας δίνει το γεγονός της επιβίωσης τουλάχιστο των λέξεων «ελευθερία»
και «δικαιοσύνη». Δεν πειράζει που το περιεχόμενό τους συνεχώς αλλάζει και στρε-
βλώνεται για να υπηρετήσει οποιονδήποτε θέλει να επιβληθεί με τη βία. Ωφελεί πολύ να
μένουν οι λέξεις. Και βρίσκονται πάντα οι άνθρωποι που ψάχνουν να ξαναβρούν την
έννοιά τους γιατί έχουν μέσα τους την ανάγκη και την ευγένεια»681

Γεγονότα − πολιτική, κοινωνική και οικονομική προσέγγιση

Tα έτη στα οποία εστιάζει το δεύτερο μέρος της εργασίας, βρίσκονται στο μέσο του
20ου αιώνα και αφορούν την πρώτη μεταπολεμική περίοδο. Ξεκινούν με την έξοδο
από μια τραυματική εποχή, επομένως με αίσθηση καθολικής κούρασης, αλλά και
θετική προοπτική. Για τη χώρα μας υπήρξε παράταση στην αίσθηση αυτή, καθώς
δημιουργήθηκε ένα νέο τραύμα. Ο Εμφύλιος καθόρισε με τη σειρά του μια νέα πραγ-
ματικότητα, δυσάρεστη και πολύπλευρη. Στο τέλος μόλις της δεκαετίας λήγουν οι
ένοπλες συγκρούσεις και αρχίζει η καταμέτρηση των «πληγών».
Στο πλαίσιο της σύνδεσης με το παρελθόν και προκειμένου η πορεία να είναι κα-
τανοητή, κρίνεται σκόπιμη η σύντομη αναδρομή στα χρόνια του πολέμου και της
Κατοχής, που προηγούνται αυτών της μελέτης. Το έτος 1945 και η αρχή του 1946
είναι στην ουσία μια μεταβατική περίοδος, με μεγάλη δραματική ένταση. Ακολουθεί
αναφορά στα χρόνια που οδήγησαν στον Εμφύλιο. Η περίοδος χαρακτηρίζεται από
σωρεία γεγονότων. Τέλος, στη χωρίς ένοπλες συγκρούσεις διετία 1950-52, στην ο-
ποία καταλήγει η ιστορική αναδρομή, πρωταγωνιστεί η οικονομία και η πολιτική,
εξακολουθητικά ρευστές και οι δύο, σηματοδοτώντας και το πέρασμα σε μια άλλη
εποχή, που αφορά το β΄ μισό του 20ου αιώνα.

Α.1. ΤΑ ΕΤΗ 1941-44.

Από την Κατοχή στα Δεκεμβριανά

Το φθινόπωρο του 1944 η νίκη των συμμάχων σηματοδοτεί το τέλος του Β΄ Παγκο-
σμίου Πολέμου. Τα γερμανικά στρατεύματα αποχωρούν από την Αθήνα στις 12 Ο-
κτωβρίου, ημερομηνία κατά την οποία υποστέλλεται η γερμανική σημαία από τον
681
Απόσπασμα από επιστολή του Πάνου Τσολάκη στον Γιάννη Παππά, με ημερομηνία 4 Ιουλίου 1946
(ΑΓΠ).

237
βράχο της Ακρόπολης.682 Στο διάστημα που μεσολάβησε από την είσοδό τους (27
Απριλίου 1941) μέχρι και την οριστική τους αποχώρηση, είχαν διαμορφωθεί οι συνι-
στώσες που καθόρισαν την πολιτική, κοινωνική και οικονομική πορεία της χώρας
κατά τα επόμενα έτη.
Η ελληνική κυβέρνηση (Βασιλιάς ο Γεώργιος Β΄, Πρωθυπουργός ο Εμμανουήλ
Τσουδερός) βρισκόταν εξόριστη στο Κάιρο μαζί με όσα τμήματα του στρατού είχαν
διασωθεί από τις πολεμικές επιχειρήσεις. Οι δυνάμεις Κατοχής είχαν ορίσει κυβέρνηση
στην Αθήνα με πρωθυπουργό τον στρατιωτικό Γεώργιο Τσολάκογλου (1886-1948). Στο
διάγγελμα της Κυβέρνησης Τσολάκογλου (ΦΕΚ 29 Απριλίου 1941, τ. Α΄, φ. 146) ρητά
αναφερόταν ότι η άσκηση της κυβερνητικής εξουσίας γίνεται με τη συναίνεση και τη
συγκατάθεση των Δυνάμεων Κατοχής. Αυτοπεριορίζεται δε σε θέματα αποκατάστασης
και συντήρησης της δημόσιας τάξης και του δημόσιου βίου.683 Η χώρα βρισκόταν σχε-
δόν διαμελισμένη υπό την τριπλή κατοχή των δυνάμεων του Άξονα: Γερμανία, Ιταλία,
Βουλγαρία. Κάτω από αυτές τις συνθήκες άρχισε να εκδηλώνεται και σταδιακά να εξα-
πλώνεται η αντίσταση των Ελλήνων κατά των κατακτητών. Αρχικά ως αυτοσχέδιες με-
μονωμένες ενέργειες και έπειτα με τη μορφή οργανωμένων αντιστασιακών οργανώσεων.
Το 1941 ιδρύθηκε το ΕΑΜ (Εθνικό Απελευθερωτικό Μέτωπο) με τη στήριξη και συνερ-
γασία του κομμουνιστικού κόμματος, αριστερών και κεντρώων πολιτικών οργανώσεων
(Σοσιαλιστικό Κόμμα Ελλάδος, Ένωση Λαϊκής Δημοκρατίας, Αγροτικό Κόμμα Ελλά-
δος). Τον ίδιο χρόνο ιδρύθηκε ο ΕΔΕΣ (Εθνικός Δημοκρατικός Ελληνικός Σύνδεσμος),
την πολιτική ηγεσία του οποίου ανέλαβε ο στρατηγός Νικόλαος Πλαστήρας. Ακολούθη-
σαν και άλλες αντιστασιακές οργανώσεις, μεταξύ των οποίων η ΠΑΟ (Πανελλήνιος
Απελευθερωτική Οργάνωση, 1941), η ΠΕΑΝ (Πανελλήνια Ένωση Αγωνιζόμενων Νέων,

682
Η ημερομηνία αυτή, κατά την οποία έγινε η υποστολή της γερμανικής σημαίας από τον Ιερό Βράχο
της Ακρόπολης, καθιερώθηκε ως επετειακή της απελευθέρωσης των Αθηνών. Ο επετειακός εορτασμός
είχε αρχικά ψηφιστεί για την 18η Οκτωβρίου, ημέρα έπαρσης της ελληνικής σημαίας στην Ακρόπολη
από τον Πρωθυπουργό Γεώργιο Παπανδρέου (βλ. εδώ παρακάτω, υποσημείωση 694). Για το χρονικό
του ορισμού του επετειακού εορτασμού βλ. Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, τ.107, Συν.11 η,
4/10/1945, συζήτηση ΕΗΔ, τ.109, Συν. 6 η, 3/10/1945, συζήτηση ΕΗΔ, τ.112, Συν.22 η, ΠΔΣ 620/20-10-
1947 «περί εκφράσεως ευχαριστιών του Σώματος προς τον Πρόεδρον και τον Σύλλογον Αθηναίων δια
την γενομένην υπ’ αυτού προς τον Δήμον δωρεάς μιας σημαίας επί του εορτασμού της επετείου της απε-
λευθερώσεως της Πόλεως», καθώς και τ.115, Συν.34η, ΠΔΣ 839/1-11-1948 «περί εκφράσεως ευχής εις
τον Σον επί των Εσωτερικών Υπουργείον δια την καθιέρωσιν της 12 ης Οκτωβρίου ως ημέρας εορτασμού
εις ανάμνησιν του γεγονότος της κατά την 12ην Οκτωβρίου 1944 υποστολής από του Ιερού της Ακροπό-
λεως βράχου του συμβόλου της εχθρικής κατοχής» (Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθηναίων).
683
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, τ.107, συν.15 η, 4/12/1945, εισήγηση του Δημάρχου Αριστείδη
Σκληρού σχετικά με τις εξουσίες της τοπικής αυτοδιοίκησης επί των ημερών της Κατοχής (Ιστορικό
Αρχείο Δήμου Αθηναίων).

238
1941), η ΕΚΚΑ (Εθνική και Κοινωνική Απελευθέρωση, 1942), η ΕΠΟΝ (Ενιαία Πανελ-
λαδική Οργάνωση Νέων, 1943) κ.ά.
Η εξέγερση κατά των κατακτητών σύντομα έλαβε μαζική λαϊκή μορφή, 684 σημειώ-
νοντας επιτυχείς δράσεις στην ύπαιθρο και κυρίως στη βόρεια Ελλάδα, την ίδια στιγμή
που οι δυνάμεις Κατοχής προέβαιναν σε εκτελέσεις πληθυσμού ως αντίποινα. Οι αντι-
στασιακές οργανώσεις δεν άργησαν να συγκροτήσουν ένοπλες αντάρτικες δυνάμεις. Το
1942 ιδρύθηκε ο ΕΛΑΣ (Εθνικός Λαϊκός Απελευθερωτικός Στρατός) του ΕΑΜ.
Την ίδια χρονιά ιδρύθηκαν και οι ΕΟΕΑ (Εθνικές Ομάδες Ελλήνων Ανταρτών), ένο-
πλο σώμα του ΕΔΕΣ, υπό τον Ναπολέοντα Ζέρβα, ενώ ακολούθησε η ίδρυση του αντάρ-
τικου σώματος της ΕΚΚΑ, υπό τον Δημήτριο Ψαρρό. Ως κυριότερη δύναμη αναδείχθηκε
ο ΕΛΑΣ, ενώ τα υπόλοιπα αντάρτικα σώματα, δρούσαν ασυντόνιστα έχοντας εστιάσει τη
δράση τους σε συγκεκριμένες περιοχές της Ελλάδας. Ιστορική στιγμή συνεργασίας Ε-
ΑΜ/ΕΛΑΣ, ΕΔΕΣ και Βρετανών, υπήρξε η ανατίναξη της γέφυρας του Γοργοποτάμου
(25 Νοεμβρίου 1942), που έφερε καίριο πλήγμα στις δυνάμεις Κατοχής.
Μετά τη συνθηκολόγηση της Ιταλίας τον Σεπτέμβριο του 1943, οι γερμανικές δυνά-
μεις επιχείρησαν την κάμψη της αντίστασης, αφενός ενισχύοντας την παρουσία τους
στην ύπαιθρο με τη δημιουργία των Tαγμάτων Aσφαλείας, αφετέρου με σκληρά αντίποι-
να εκτελέσεων άμαχου πληθυσμού και αφανισμό ολόκληρων χωριών. Η αντίσταση έλα-
βε πολύ μεγάλες διαστάσεις. Εξαπλώθηκε σε αστικά κέντρα και σε νησιά, ενώ Έλληνες
έλαβαν μέρος και στις επιχειρήσεις των συμμάχων κατά του Άξονα εκτός Ελλάδος. Συμ-
μετείχαν άνθρωποι όλων των ηλικιών και κοινωνικών στρωμάτων, ενώ οι δράσεις ποικί-
λαν: από τις αφίσες, τον παράνομο Τύπο και τα συνθήματα στους τοίχους, στις ένοπλες
συγκρούσεις και στα σαμποτάζ ή στις θαρραλέες εκδηλώσεις διαμαρτυρίας στα αστικά
κέντρα, όπως η κηδεία του Κωστή Παλαμά στις 28 Φεβρουαρίου 1943, καθώς και το
συλλαλητήριο της 5ης Μαρτίου 1943 στην Αθήνα κατά της επιστράτευσης Ελλήνων ερ-
γατών.
Οι επιτυχίες του ΕΛΑΣ στις ορεινές περιοχές είχαν ως αποτέλεσμα αφενός τον αφοπλι-
σμό της χωροφυλακής, αφετέρου την πλήρη επικράτησή του. Η συλλογικότητα όμως και
το κοινό αίτημα για απελευθέρωση που χαρακτήριζε τον αντιστασιακό αγώνα, υποχώρησε
μπροστά στους διαφορετικούς πολιτικούς στόχους.
Από τα μέσα του 1943, ο πολιτικός χαρακτήρας που είχε λάβει πλέον η διαμάχη και
αφορούσε τη διεκδίκηση της επιρροής του πολιτικού μέλλοντος της χώρας, κορυφώθηκε
684
Βλ. γενικά για την Κατοχή και ειδικότερα για την αντίσταση τα σχετικά κεφάλαια στο Πολυμέρης
Βόγλης, Η ελληνική κοινωνία στην Κατοχή 1941-1944, Αλεξάνδρεια 2010.

239
στις ένοπλες συγκρούσεις μεταξύ του ΕΑΜ και των υπολοίπων αντιστασιακών οργανώ-
σεων.685 Το πρώτο προέκυψε κυρίαρχο στην ελληνική ύπαιθρο και άρχισε να οργανώνει
την εξουσία του στις απελευθερωμένες από τους Γερμανούς περιοχές των βουνών της
Ελλάδας. Τον Μάρτιο του 1944 συγκρότησε την Πολιτική Επιτροπή Εθνικής Απελευθέ-
ρωσης (ΠΕΕΑ), με έδρα τις Κορυσχάδες Ευρυτανίας. Εκεί, κατόπιν εκλογών συνήλθε το
Εθνικό συμβούλιο, γνωστό ως Η βουλή του βουνού, το οποίο και επικύρωσε την εξουσία
της ΠΕΕΑ ως αντιπροσωπευτικής κυβέρνησης με έδρα την Ελλάδα. Η ΠΕΕΑ, ως δεύτε-
ρη ελληνική αρχή,686 παράλληλη με τη νόμιμη κυβέρνηση του Καΐρου, διεκδικούσε την
παραίτηση του Τσουδερού και τη δημιουργία δημοκρατικής κυβέρνησης στην οποία θα
συμμετέχει και η ίδια. Η Ελλάδα βρισκόταν ακόμη υπό γερμανική κατοχή και ήδη οι
διαφορετικές προσεγγίσεις ως προς το πολιτικό μέλλον της αποκτούσαν αγεφύρωτες
διαστάσεις.
Στη θέση του παραιτηθέντος πρωθυπουργού Εμμανουήλ Τσουδερού, ανέλαβε ο Σο-
φοκλής Βενιζέλος (14 Απριλίου 1944) και αργότερα (27 Απριλίου 1944) ο Γεώργιος
Παπανδρέου. Η προσδοκώμενη λήξη του πολέμου απαιτούσε την ενότητα των Ελλήνων,
κατεύθυνση προς την οποία είχε αρχίσει να εργάζεται η κυβέρνηση Παπανδρέου. Στο
Συνέδριο του Λιβάνου, που πραγματοποιήθηκε το Μάιο του 1944, με τη συμμετοχή α-
ντιπροσώπων τόσο από τις πολιτικές (Κυβέρνησης του Καΐρου, ελλαδικά κόμματα –
συμπεριλαμβανομένου και του ΚΚΕ), όσο και από τις αντιστασιακές (ΕΑΜ, ΠΕΕΑ κ.ά)
δυνάμεις για το σχηματισμό κυβέρνησης Εθνικής Ενότητας, το ΕΑΜ αποδέχτηκε την
ενοποίηση όλων των αντιστασιακών δυνάμεων υπό την εξουσία της εξόριστης κυβέρνη-
σης Παπανδρέου. Έτσι λοιπόν, στην κυβέρνηση Εθνικής Ενότητας το ΕΑΜ κατείχε έξι
υπουργεία. Αντίστοιχα, στην Συμφωνία της Καζέρτας τον Σεπτέμβριο του 1944, αποφα-
σίστηκε όλες οι ένοπλες δυνάμεις, ελληνικές, βρετανικές καθώς και αυτές των ανταρτών
να τεθούν υπό τις διαταγές του Άγγλου στρατηγού Ronald Scobie, διοικητή του βρετανι-
κού εκπαιδευτικού σώματος.
Η αποτυχία των αντιστασιακών οργανώσεων να δράσουν ενιαία και συντονισμένα
685
Ευάνθης Χατζηβασιλείου, Εισαγωγή στην Ιστορία του μεταπολεμικού κόσμου, όγδοη έκδοση, 2006,
σ.95.
686
Με το σχηματισμό της ΠΕΕΑ, τα κυβερνητικά σχήματα έφτασαν τον αριθμό των τριών: η εξόριστη
νόμιμη κυβέρνηση του Καΐρου, η κατοχική κυβέρνηση, διορισθείσα από τις δυνάμεις Κατοχής και η
Κυβέρνηση του βουνού (ΠΕΕΑ). Στις 2 Δεκεμβρίου 1942 με διάγγελμά του προς τον ελληνικό λαό, ο
πρωθυπουργός της κατοχικής κυβέρνησης Τσολάκογλου παραιτήθηκε, ορίζοντας αντικαταστάτη του
τον μέχρι τότε αντιπρόεδρο της κυβέρνησής του, καθηγητή του Πανεπιστημίου Κ. Λογοθετόπουλο.
Ένα χρόνο αργότερα (7 Απριλίου 1943, ΦΕΚ, τ. Α΄, αρ. φ. 81) την κυβέρνηση Λογοθετόπουλου διαδέ-
χτηκε η κυβέρνηση Ι. Ράλλη (έως τον Οκτώβριο 1944).

240
κάτω από τη διεύθυνση μιας δημοκρατικά νομιμοποιημένης αρχής με το ένα και μοναδι-
κό εθνικό κίνητρο του αγώνα ήταν καταλυτική. Ιδιαίτερα για το κυρίαρχο ΕΑΜ/ΕΛΑΣ
που κάτω από συγκεκριμένες συνθήκες αποτέλεσε το ένα από τα δύο αντίπαλα –
κοινωνικά και πολιτικά– στρατόπεδα μιας διασπασμένης ελληνικής κοινωνίας. Σε
αυτήν την κατεύθυνση, καθοριστικός ήταν και ο ρόλος της Μεγάλης Βρετανίας, τόσο
στην Αντίσταση, όσο και στον έλεγχο των μεταπολεμικών εξελίξεων στην Ελλάδα.
Τα χρόνια της κατοχής 1941-1944 χαρακτηρίζονται από την εξαθλίωση του λαού,
τη μεγάλη πείνα (μεγάλος λιμός – χειμώνας 1941-42), την αύξηση της θνησιμότητας,
τον ανεξέλεγκτο πληθωρισμό και την οικονομική καταστροφή της χώρας. Οι κατα-
κτητές επιδόθηκαν από την πρώτη στιγμή στην κατάσχεση κάθε αναλώσιμου αγαθού
για τις ανάγκες των αρχών Κατοχής και την αποστολή πρώτων υλών στη Γερμανία
αφήνοντας ουσιαστικά την τροφοδοσία στους μαυραγορίτες. Οι Αθηναίοι –χωρίς
τρόφιμα, καύσιμα και φάρμακα– έζησαν τον χειρότερο χειμώνα και εξοικειώθηκαν
με την εικόνα του θανάτου που άφησε προκλητικά αδιάφορους τους κατακτητές. Χα-
ρακτηριστικές για την κατάσταση που επικρατούσε στην πρωτεύουσα είναι οι ειση-
γήσεις του Άγγελου Γεωργάτου, δεύτερου στη σειρά Δημάρχου Αθηναίων, στο διο-
ρισθέν από τις αρχές Κατοχής Δημοτικό Συμβούλιο, σχετικά με το ζήτημα της καθα-
ριότητας, της υγιεινής αλλά κυρίως των νεκρών της πόλης, ο αριθμός των οποίων
αυξανόταν συνεχώς: «οι νεκροί τους οποίους είχαμε άλλοτε ήταν 4-5. Τώρα έφτασαν
τους 200» διαπιστώνει. Η παραλαβή των νεκρών από το νεκροτομείο γινόταν μαζικά,
ενώ «η Αστυνομία απαγορεύει την δίοδον εις τας παρόδους διότι είναι τρομερόν το
θέαμα». Ομαδικά γίνονταν και οι ταφές: «Σας λέγω ότι μόνο δια δυο μήνες υπάρχει
χώρος εις το Νεκροταφείον. Δι’ αυτό εσκέφθημεν να θάπτωμεν 3-4 νεκρούς μαζί».687
Τα Κοιμητήρια προεκτείνονταν ατάκτως για να δεχτούν τις σωρούς των Ελλήνων
πολιτών. Ανάμεσα σε αυτούς συγκαταλέγονταν άποροι, εκτελεσθέντες και κατάδι-
κοι.688 Καθώς ο αριθμός των νεκρών εξακολουθούσε δυσανάλογος των χώρων ταφής,
αυτές γίνονταν σε ελεύθερους χώρους, γεγονός που ίσχυε σιωπηλά ακόμη και το
1945.689 Παρά τη λήψη μέτρων για δωρεάν εμβολιασμό, δημοτικά λουτρά, λαϊκά
πλυντήρια και μυοκτονίες, οι κλίνες των νοσοκομείων γέμιζαν από φυματικούς πολί-

687
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου Αθηνών, τ. 99, σ. 374-378, έτ. 1941, Συν.11η, 28/11/1941. (Ιστο-
ρικό Αρχείο Δήμου Αθηναίων).
688
Πρβλ. τις υπ’ αρ. 84/1942, 182/1942, 195/1942, 569/1942, 760/1943, 1141/1943, 1171/1944,
351/1945,120/1945 Πράξεις Δημοτικού Συμβουλίου ( Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθηναίων).
689
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, τ.107, έτος 1945, ΠΔΣ 469. Δημαρχία Αριστείδη Σκληρού.

241
τες και παιδιά. 690
Το λεγόμενο πληθωριστικό χρήμα, που εκδόθηκε από την Τράπεζα της Ελλάδας
επί κατοχικής κυβέρνησης, οδήγησε σε έναν άκρατο υπερπληθωρισμό. 691 Σύμφωνα
με τα επίσημα στοιχεία της Τράπεζας της Ελλάδος από τον Απρίλιο του 1941 μέχρι
τον Οκτώβριο του 1944, το κόστος ζωής πολλαπλασιάστηκε 2,3 δισεκατομμύρια
φορές.692 Τα μηδενικά των κατοχικών χαρτονομισμάτων, που έφτασαν σε ονομαστική
αξία τα 100 δισεκατομμύρια δραχμές, τα φαινόμενα αντιπραγματισμού και η εκποίη-
ση περιουσιακών στοιχείων, που υπογράμμιζαν τη μεγάλη οικονομική ανάγκη του
πληθυσμού, αποδίδουν αντιπροσωπευτικά τις συνθήκες οικονομικού χάους και τη
γενικότερη ανασφάλεια που βίωνε ο λαός. Η χρησιμοποίηση της χρυσής λίρας Αγ-
γλίας, ως σταθερή νομισματική βάση, προτιμήθηκε λόγω της αφερεγγυότητας των
κατοχικών δραχμών. Ο Γιάννης Καιροφύλλας σχολιάζει: «η λίρα είχε φτάσει 100
δραχμές στην αρχή τότε της Κατοχής και μέσα σε ελάχιστους μήνες, τον Ιούλιο του 41,
από τον Απρίλιο που έγινε η κατάληψη της Αθήνας, είχε φτάσει να έχει 22.500 δραχμές.
Είχε δημιουργηθεί κυριολεκτικά δηλαδή ένας πανικός. Βεβαίως στα μετέπειτα χρόνια
είχαμε μια ακόμη πιο ιλιγγιώδη αύξηση της τιμής της λίρας και μάλιστα φτάσαμε σε μια
εποχή προς το τέλος του 44 να μιλάμε για τρισεκατομμύρια».693 Η οικονομική εξαθλί-
ωση αποτέλεσε ένα ακόμη έναυσμα για την εξάπλωσή της Αντίστασης.
Η παρένθεση των χρόνων της Κατοχής κλείνει με την άφιξη της Κυβέρνησης Εθνικής
Ενότητας στην Αθήνα στις 18 Οκτωβρίου 1944. Η έπαρση της ελληνικής σημαίας στην
Ακρόπολη από τον πρωθυπουργό Γεώργιο Παπανδρέου και στη συνέχεια η ομιλία του
στην πλατεία Συντάγματος, αποτελούν κορυφαίες στιγμές της περιόδου.694 Η ενωτική αυτή

690
«Περί νοσηλείας φυματικών δημοτών» (Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, βιβλίο 99, έτ. 1941, ΠΔΣ
41, Συν. 16/7/1941, Δημαρχία Κ. Μέρμηγκα. Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθηναίων). «Έγκριση πίστωσης
για τη συντήρηση 30 κλινών εν Σωτηρία δια την νοσηλείαν απόρων δημοτών» (Πρακτικά Δημοτικού
Συμβουλίου, βιβλίο 105, έτ. 1944, ΠΔΣ 1345, Δημαρχία Αγγ. Γεωργάτου. Ιστορικό Αρχείο Δήμου
Αθηναίων).
691
Ο Μανώλης Γλέζος αναφέρεται αφοπλιστικά στον πληθωρισμό της εποχής, με παράδειγμα την τιμή του
αυγού, ως εξής: « το αυγό το κανονικό έκανε 1 δραχμή, το αυγό της ημέρας το φρέσκο έκανε 1,20 δραχμές.
Την πρώτη μέρα της Κατοχής, το αυγό είχε φτάσει 3 δραχμές. Είχε εξαφανιστεί της ημέρας. Την τελευταία
μέρα της κατοχής πόσο έκανε το αυγό; είναι αδύνατο να το βάλει ο νους σου! 700 δισεκατομμύρια»
[Συγκλονιστικές μαρτυρίες ανθρώπων που έζησαν την κατοχή, όπως μεταδόθηκαν στην εκπομπή της ΝΕΤ
Μηχανή του χρόνου, ό.π., 28 Οκτωβρίου 2011. Επεισόδιο: Η οικονομική καταστροφή στην Κατοχή.]
692
Νικολάου Χ. Γκαργκάνα, Διοικητή της Τράπεζας της Ελλάδος. Απόσπασμα ομιλίας του στην
εκδήλωση για την επέτειο των 75 χρόνων από την έναρξη λειτουργίας της Τράπεζας, 3/11/2003
(ανηρτημένη στον δικτυακό τόπο της Τράπεζας της Ελλάδος: www.bankofgreece.gr).
693
Από την εκπομπή της ΝΕΤ Η μηχανή του χρόνου, ό.π.
694
Η ζωηρή ανάμνηση αυτού του γεγονότος, ένα χρόνο μετά, οδηγεί το Δημοτικό Συμβούλιο της
Αθήνας να εγκρίνει ομόφωνα την πρόταση των δημοτικών συμβούλων Αναγνωστόπουλου, Δερτιλή,

242
ατμόσφαιρα δεν κράτησε πολύ. Στον μετέπειτα ανασχηματισμό της Κυβέρνησης, το ΕΑΜ
εξακολούθησε να κατέχει έξι υπουργεία. Οι υπουργοί του όμως παραιτήθηκαν (2 Δεκεμ-
βρίου 1944), όταν η κυβέρνηση και ο στρατηγός Scobie διέταξαν τον αφοπλισμό του Ε-
ΛΑΣ και του ΕΔΕΣ, εξαιρώντας την Τρίτη Ελληνική Ορεινή Ταξιαρχία και τον Ιερό Λόχο.
Η αντίδραση ήταν άμεση.
Στις 3 Δεκέμβρη του 1944 το εαμικό συλλαλητήριο κατά των κυβερνητικών μέ-
τρων που έλαβε χώρα στην πλατεία Συντάγματος, έληξε με απολογισμό δεκάδων
νεκρών και τραυματιών. Η επόμενη μέρα, κατά την οποία το ΕΑΜ είχε κηρύξει γενι-
κή απεργία διαμαρτυρίας και διοργάνωσε νέο συλλαλητήριο για την ταφή των θυμά-
των της προηγουμένης, κατέληξε στον ίδιο τραγικό απολογισμό.
Οι ένοπλες συμπλοκές μεταξύ του ΕΛΑΣ και των βρετανικών και κυβερνητικών δυνά-
μεων το Δεκέμβρη του 1944 (Δεκεμβριανά) κατέληξαν στην στρατιωτική ήττα του ΕΛΑΣ
και οδήγησαν στην έναρξη διαπραγματεύσεων. Ο Βρετανός πρωθυπουργός Sir Winston
Churchill επισκέφθηκε την Αθήνα τα Χριστούγεννα του ίδιου έτους «επικυρώνοντας» τον
βρετανικό ρυθμιστικό ρόλο. Στόχος ήταν αφενός η αποτροπή της δυνατότητας της πραξι-
κοπηματικής κατάληψης της εξουσίας από το ΕΑΜ και κατά συνέπεια της εγκαθίδρυσης
κομμουνιστικού καθεστώτος, αφετέρου η διατήρηση της Ελλάδας υπό την αγγλική επιρ-
ροή. Στη διήμερη σύσκεψη (25-27 Δεκεμβρίου 1944), που πραγματοποιήθηκε ανάμεσα σε
Βρετανούς, ΕΑΜ/ ΕΛΑΣ, την κυβέρνηση και τα αστικά κόμματα για εξεύρεση λύσης, οι
διαπραγματεύσεις κατέληξαν άκαρπες. Στις 31 Δεκεμβρίου και με τη μεσολάβηση του
Βρετανού πρωθυπουργού, ο αρχιεπίσκοπος Δαμασκηνός ορίστηκε από τον βασιλιά Γεώρ-
γιο Β΄, Αντιβασιλέας. Η εξέλιξη αυτή οδήγησε στην παραίτηση Παπανδρέου και στη συ-
νέχεια (3 Ιανουαρίου 1945) στον διορισμό του Νικολάου Πλαστήρα (1883-1953) ως πρω-
θυπουργού, προσωπικότητα ευρείας αποδοχής, γνωστού για τη στρατιωτική του δράση
στους Βαλκανικούς πολέμους και την Μικρασιατική εκστρατεία.
Τις πρώτες μέρες του Ιανουαρίου 1945 (11 Ιανουαρίου) πραγματοποιήθηκε συμ-
φωνία ανακωχής ανάμεσα στον ΕΛΑΣ και στις βρετανικές αρχές υπό τον στρατηγό
Scobie. Ακολούθως, οι δυνάμεις του ΕΛΑΣ υποχρεώθηκαν να εκκενώσουν την Αττι-
κή και τη Θεσσαλονίκη.

Επιτροπάκη και Λαπατσάνη, περί καθιέρωσης του εορτασμού της απελευθέρωσης των Αθηνών την
18η Οκτωβρίου καθώς και της έπαρσης της ελληνικής σημαίας στην Ακρόπολη στο πλαίσιο των επί-
σημων εορτασμών (Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, τ.106, Συν.11 η, 20/9/1945, επί –υπηρεσιακής–
Δημαρχίας Αριστείδη Σκληρού, συζήτηση ΕΗΔ. Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθηναίων). Για τη μετάθεση
του επετειακού εορτασμού στις 12 Οκτωβρίου, βλ. εδώ παραπάνω, υποσημείωση αρ. 682.

243
 Ωστόσο στο διάστημα αυτό, ο αριθμός των νεκρών ανήλθε σε εκατοντάδες, ενώ
σημειώθηκαν ακρότητες και βιαιότητες. Ο αστικός κόσμος αντιμετωπίζει με φόβο τις
νέες εξελίξεις. Η Ελένη Παππά σε επιστολές προς τον γιο της αναφέρει: «Μεταξύ των
αγρίως κατακρεουργηθέντων είναι και η δις Λύτρα, την οποία νομίζω είχες γνωρίσει
[...] Φρικιαστικά πράγματα. Η μητέρα της την ανεγνώρισε από μια bretelle της com-
binaison της. Τα κοράκια την είχαν κατασπαράξει και την μάζεψαν με φτυάρι. Επίσης
και την Παπαδάκη την εβασάνισαν φοβερά». 695
Στις 12 Φεβρουαρίου 1945, η Συμφωνία της Βάρκιζας ανάμεσα στην Κυβέρνηση
Πλαστήρα και το ΕΑΜ, προέβλεπε την άρση του στρατιωτικού νόμου, τον αφοπλι-
σμό του ΕΛΑΣ σε διάστημα δύο εβδομάδων, την αποκατάσταση των πολιτικών ελευ-
θεριών, την αμνηστία των πολιτικών εγκλημάτων (για τα μετά τα Δεκεμβριανά), την
εκκαθάριση των δημοσίων υπηρεσιών και των σωμάτων ασφαλείας καθώς και τη
λύση του πολιτειακού με δημοψήφισμα και τη διενέργεια εκλογών.696 Η ρευστότητα
των εξελίξεων και ο απολογισμός των θυμάτων απαιτούσαν ψύχραιμους και λεπτούς
χειρισμούς από κάθε πλευρά, με το δεδομένο της εκατέρωθεν τήρησης των όρων.
Η αγγλική διπλωματία πήρε ξανά την πρωταγωνιστική σκυτάλη. Ο Churchill, λί-
γες μέρες μετά τη Διάσκεψη της Γιάλτας (4-11 Φεβρουαρίου 1945), επισκέφθηκε για
δεύτερη φορά την Αθήνα στις 14 Φεβρουαρίου του 1945. Η άφιξή του στην πρωτεύ-
ουσα χαιρετίστηκε με εορτασμούς καθώς στη συνείδηση της αστικής τάξης της επο-
χής αντιπροσώπευε την υπεροχή αλλά και την «εγγύηση» μιας ισχυρής προστασίας.
Ο Πάνος Τσολάκης γράφει σχετικά στον Γιάννη Παππά: «Χτες με την Μαρίκα και την
Υπατία βγήκαμε και είδαμε τον Τσώρτσιλ» και συνεχίζει σε επόμενη επιστολή του με
την πληροφορία της πρόθεσης ανέγερσης ανδριάντα προς τιμήν του 697 : «τον Τσώρ-
τσιλ τον είδαμε μέσα στ’ αυτοκίνητό του, σε απόσταση 5-6 μέτρων [...] πολλά του χρω-
στούμε όλοι, έλληνες, εγγλέζοι και οι άλλοι. Τον ανδριάντα του όμως, πρώτοι οι Έλλη-
νες αποφασίσαμε να του τον στήσουμε. Σε κάτι τέτοια είμαστε πρωτοπόροι..».698 Οι
πανηγυρικοί εορτασμοί βρίσκονταν σε πλήρη αντίθεση με τις εικόνες των νεκρών και
τις ειδήσεις των εκατέρωθεν βασανισθέντων.

695
Επιστολή Ελένης Παππά, 6 Φεβρουαρίου 1945 (ΑΓΠ). Βλ. επίσης Terrorism in Greece – Αυτό είνε
το ΚΚΕ-ΕΑΜ-ΕΛΑΣ στην Ελλάδα, Έκδοση Πανελληνίου Συνδέσμου Θυμάτων και πληγέντων εκ της
κομμουνιστικής δράσεως «Ο Άβελ», Αθήνα 1945, τρίγλωσση έκδοση με φωτογραφίες.
696
Βλ. αναλυτικότερα Γιανουλόπουλος, 1992, σ. 219-1.
697
Η πρωτοβουλία δεν σχετίζεται με το Δήμο της Αθήνας, καθώς στα Πρακτικά του Δημοτικού
Συμβουλίου του Δήμου Αθηναίων δεν έχει βρεθεί καμία σχετική αναφορά στο θέμα. Ίσως προέρχεται
από το Υπουργείο Παιδείας λόγω αρμοδιότητας.
698
Επιστολές του Πάνου Τσολάκη 14 και 22 Φεβρουαρίου 1945 αντίστοιχα (ΑΓΠ).

244
Α.2. ΤΑ ΕΤΗ 1945- 1949.
Από τη Συμφωνία της Βάρκιζας στον Εμφύλιο

Η περίοδος που ακολούθησε τη Συμφωνία της Βάρκιζας οδήγησε σε νέα πολιτική πόλω-
ση. Η νέα πραγματικότητα προκάλεσε φόβο και θλίψη στην καθημερινότητα: «Φαντάζομαι
ότι θα διαβάζεις ελληνικές εφημερίδες και θα μαθαίνεις τα πολιτικά νέα και τα άλλα τα θλιβερά
των εκτελέσεων κ.τ.λ. πάει και ο άμοιρος ο Ευσταθιανός μετά από βασανιστήρια και η Φαίνη η
Ξύδη και άλλοι πολλοί» αναφέρει η Ελένη Παππά699 και σχεδόν ταυτόχρονα συμπληρώνει ο
Τσολάκης: «Άλλο πένθος, η επιστροφή του Φωκά700 – τελείως αφιονισμένου –Τον είδα μια
φορά, φτάνει– Αυτοί οι άνθρωποι έγιναν χωρίς να το καταλάβουν τέλεια υποκατάστατα των ες-
ες. Μυστήρια πολλά σ’ αυτόν τον τόπο του απόλυτου και της συναλλαγής».701
Η προοπτική της φυγής φάνταζε ως πρόσφορη λύση: «Μαθαίνω ότι χιλιάδες άν-
θρωποι έχουν κάμει αιτήσεις για να φύγουν από δω. Φοβούνται. Δικαίως, αδίκως, αυ-
τός είναι ο λόγος- και η αναδουλειά»,702 σημειώνει η Ελένη Παππά στον γιο της που
βρίσκεται στην Αίγυπτο Την «αναδουλειά» και τις ελλείψεις περιγράφουν στον καλ-
λιτέχνη όλοι σχεδόν οι φίλοι του στα γράμματά τους. Ανάμεσά τους και ο Πάνος
Τσολάκης «Κυνηγούμε τη δουλειά, αλλά δε βρίσκουμε τα περάσματα. Επιθυμούμε να
δούμε κάτι καινούργιο και πρωτότυπο και μεγάλο για το Έθνος αυτό, και ακόμη δεν το
βλέπουμε. Θα το δούμε; [...] δουλειές κυνηγώ, αλλά τα πράγματα δεν ξαναμπαίνουν
εύκολα στη θέση τους ύστερα από τόσων χρόνων στραπάτσο και ύστερα από την τελευ-
ταία αναμπουμπούλα».703 Η εργασία του τελευταίου στην Αγροτική Τράπεζα και η
ενασχόλησή του με το πρόγραμμα στέγασης των αγροτικών πληθυσμών που υπέστη-
σαν καταστροφές, τον οδηγούν στην κατάθεση των ακόλουθων σκέψεων, όταν επι-
σκέπτεται τα Καλάβρυτα:
«Δεν ξέρω τί σκέφτονται οι ομογενείς με τα κεφάλαια στην Αίγυπτο. Ίσως να μην υπάρ-
χει ασφάλεια, ίσως να είναι κίνδυνος να έρθουν να δουλέψουν εδώ- Ελπίζω όμως πως
αυτά θα περάσουν- Εκείνο που είναι όμως γεγονός και σημαντικό γεγονός, είναι που οι
ομογενείς του Μωρηά δεκαπονεμένοι, πεινασμένοι, αδέκαροι, έχουν ελπίδα και πείσμα.

699
Επιστολή Ελένης Παππά, 12 Μαρτίου 1945 (ΑΓΠ). Ο Νικόλαος Ευσταθιανός, ήταν υφηγητής της
Λαρυγγολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών. Βλ. Terrorism in Greece. Αυτό είναι το ΚΚΕ-ΕΑΜ-ΕΛΑΣ
στην Ελλάδα, Αθήνα 1945.
700
Αναφέρεται στον συνάδελφό του, Φωκά Θεόδωρο από την Κεφαλονιά. Σε επόμενη επιστολή του
επανέρχεται στο διάλογο που είχε μαζί του καθώς και με τον επίσης συνάδελφο Μανώλη Κινδύνη.
701
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 13 Μαρτίου 1945 (ΑΓΠ).
702
Επιστολή Ελένης Παππά, 6 Φεβρουαρίου 1945 (ΑΓΠ).
703
Επιστολές Πάνου Τσολάκη, 14 και 22 Φεβρουαρίου 1945 αντίστοιχα (ΑΓΠ).

245
Παντού καλλιεργούν περισσότερο από πριν, ξαναχτίζουν μόνοι τους σε πολλά μέρη, ρακέν-
δυτοι και ξυπόλητοι, και δεν το βάζουν κάτω – το καθαυτό εθνικό φρόνημα από ΟΠΛΑ
μέχρι ΣΤΕΜΜΑ είναι ακμαίο. Δηλαδή η πίστη στον τόπο, η πίστη στην ελευθερία.
Στα Καλάβρυτα, όπου 2500 γυναίκες και παιδιά μέχρι 16 χρονών, και 35 άντρες που
απόμειναν, περιποιούνται τους τάφους 1100 νεκρών και τους στολίζουν κάθε μέρα με
λουλούδια, κάθε μέρα πρέπει γιατί κάτω από τα μεγάλα κυπαρίσσια τα λουλούδια δεν
φυτρώνουν, υπάρχει ο καιρός και για τη δουλειά, και υπάρχει Μωραΐτικη λιτότης στα
λόγια και σκληρή απόφαση κανείς να μη φύγει. Με τα λίγα λόγια που λεν για την κατα-
στροφή ξεφεύγει και κανένα δάκρυ, σπάνια – Έχουν όμως πραγματική αξιοπρέπεια, και
λεν με πάθος την αλήθεια, εκείνη που νομίζουν, ο ένας στον άλλο – Δεν έχει γίνει ακό-
μη τίποτε, το ταμείο του Δήμου έχει 20.000 δρχ. και περιμένουμε από τα Ηνωμένα Έ-
θνη. Μένουν όρθιοι οι τοίχοι μόνο από 610 σπίτια που καήκανε από τα κορδωμένα
φασιστικά γομάρια που άφησαν 10 σπίτια ανέπαφα κατά λάθος. Και τί ωραία σπίτια
υπήρχαν και τί ωραίος τόπος. Και στα μυαλά των «ειδικών» για την ανοικοδόμηση
πνέει φρέσκος άνεμος αφαίρεσης και επιστημονικο-φασιστικής οργάνωσης της εργασί-
ας και χωροδομίας – Ενώ είναι τόσο απλή η αντίληψη του Έθνους παντού όπου βρί-
σκονται οι άνθρωποί του, σαν μιας ενότητος και μιας solidarité.
Στα Καλάβρυτα, στα Μαλέικα και στ’ άλλα χωριά, όπου παντού οι εφευρέτες της
χωροδομίας και επιστήμονες της αναδιοργάνωσης του κόσμου αφήσαν από ένα επισκε-
πτήριο καίγοντας και δολοφονώντας επιστημονικά, υπάρχει και οργάνωση και ζωή και
ανθρώπινη αξιοπρέπεια [...] θα έπρεπε όμως να βρεθεί ο τρόπος ν’ ασχοληθούμε με
πάθος μ’ αυτόν τον τόπο, και όχι με τα διεθνή προβλήματα και τη βιολογικώς δρώσα
κοσμοθεωρία». 704
Η διαπίστωση αυτή του «καθαυτού εθνικού φρονήματος» ως πολύ απλά «πίστη στον ίδιο
τον τόπο και την ελευθερία, από ΟΠΛΑ μέχρι ΣΤΕΜΜΑ», δεν ήταν σίγουρα η αίσθηση
μόνο του ρομαντικού αρχιτέκτονα, που, αρνούμενος να φύγει από τoν τόπο του, ευελπιστεί
σε δημιουργία μέσα σε ειρηνικές συνθήκες, που επιτρέπουν συλλογική ευημερία. Είναι η
αίσθηση μεγάλου τμήματος του πληθυσμού.
Ταυτόχρονα, κοινωνικά γεγονότα όπως ο εορτασμός της 25ης Μαρτίου 1945 με την περι-
φορά της εικόνας της Μεγαλόχαρης από την Τήνο,705 αποτελούν αφενός αφορμές για επίδει-

704
Επιστολή Πάνου Τσολάκη στον Γιάννη Παππά, 12 Απριλίου 1945 (ΑΓΠ).
705
Για τον επετειακό εορτασμό της 25ης Μαρτίου 1945 βλ. επίσης Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου,
τ.106, έτ.1945, ΠΔΣ 38 «έγκριση δαπάνης για τον σημαιοστολισμό της πόλης επί τη αφίξει και μεταφορά

246
ξη στρατιωτικής ισχύος, αφετέρου επιδίωξη επαναπροσδιορισμού και τόνωσης του θρη-
σκευτικού και πατριωτικού φρονήματος –με μια λέξη εθνικού– ανασύροντας και τιμώντας
τις νωπές μνήμες του ελληνοαλβανικού έπους. Το ειρωνικό σχόλιο στη σχετική αφήγηση του
Τσολάκη που ακολουθεί, για την αντιπαράθεση του πλήθους που περιμένει καρτερικά να
προσκυνήσει την εικόνα της Μεγαλόχαρης, με αυτούς που περιμένουν στο «Αττικόν» την
προβολή της ρώσικης ταινίας, καυτηριάζει ανάλαφρα τα τεκταινόμενα:
«Είχαμε μια 25η Μαρτίου πολύ σημαντική, γαλανή κι άσπρη, ούτε φασιστική, ούτε
το άλλο – τί τα θέλεις, το γαλάζιο πάει πολύ όμορφα εδώ, μαζύ με το άσπρο-. Είδα με
4ωρη αναμονή την procession της Παναγίας της Τήνου. Ήταν πολύ όμορφα τα πολύ-
χρωμα άμφια στον ήλιο τον απογευματινό καθώς και οι τσολιάδες της φρουράς. Ιδίως
όταν κατέβηκαν την κεντρική σκάλα του Συντάγματος, τραβώντας προς τη Μητρόπολη,
μέσα από τα πράσινα και χρυσά δέντρα, με τον ήλιο κατά πρόσωπο. Εκεί παρέλασε και
η Μαρίκα706 με τις αδελφές του Ερυθρού. – Όσος λαός ήτανε, ήταν με κατάνυξη, και αν
και δεν μ’ αρέσουν πολύ οι αναδρομές, δεν βρήκα τίποτε το αφύσικο ή το forcé σ’ αυτό
το ξαναδέσιμο με τους μήνες της Αλβανίας, που πάντα θα στέκονται το πραγματικό
σύμβολο της νεοελληνικής εποχής. Την εικόνα την έχουν στήσει στο παρεκκλήσι του
Αγίου Ελευθερίου στη Μητρόπολη, και ο κόσμος –πλήθος ατελείωτο– στέκεται από τα
χαράματα ως τις 10 το βράδυ περιμένοντας να προσκυνήσει – Απ’ αυτόν τον κόσμο –
να είσαι βέβαιος ένα μέρος περιμένει κι απ’ έξω από το «Αττικό» για να δει και το
Ρούσικο το φιλμ που προβάλλεται.[..] Στις 25 Μαρτίου το πρωί άλλη ορθοστασία για
την παρέλαση [...] παρέλαση σπουδαία και επιβλητική. Κόσμος πάρα πολύς στους δρό-
μους. Κανένα σχεδόν επεισόδιο, αλλά ούτε και κανένα παραλήρημα. Πιστεύω όμως
πως κανένας δεν περίμενε να δει τόσο καλόν στρατό». 707
Παρά το ασταθές έδαφος και τα όσα συνέβαιναν, η πορεία προς μια εμφύλια
σύρραξη στα μέσα του 1945 δεν έμοιαζε πιθανή για τον αστικό πληθυσμό. Την άπο-
ψη αυτή ενισχύουν και όσα σημειώνονται στην αλληλογραφία του Γιάννη Παππά. Τα
γεγονότα αναφέρονται επιγραμματικά ή όχι, ουδέτερα ή με συναισθηματική φόρτιση,
αφήνουν όμως την αίσθηση του παροδικού για να καταλήξουν σε αισιόδοξη σκέψη
και προοπτική. Στο πνεύμα αυτό και το ακόλουθο απόσπασμα του Ανδρέα Βουρλού-
μη: «Ο τόπος αναρρώνει σιγά σιγά, τόσο σιγά που καταλαβαίνουμε ότι πρέπει να μην

της ιεράς εικόνος της Παναγίας Τήνου, της οδού Σταδίου, πλατείας Ομονοίας κτλ» (Ιστορικό Αρχείο
Δήμου Αθηναίων).
706
Αναφέρεται στη Μαρίκα Παππά-Τσολάκη, αδελφή του καλλιτέχνη και σύζυγο του Πάνου Τσολάκη,
η οποία τα χρόνια εκείνα υπηρετούσε εθελοντικά στον Ερυθρό Σταυρό.
707
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 18 Απριλίου 1945 (ΑΓΠ).

247
ελαφρώσουμε διόλου τον οπλισμό μας από υπομονή. Πρέπει βλέπης να ξαναμπή ο τό-
πος στη φυσιολογική του λειτουργία, να ξεμάθει ο κόσμος την ανώμαλη κατάσταση και
να ξαναθυμηθεί τον ομαλό καιρό, να ξαναβρή τις συνήθειές του, τους τόπους του, την
διανοητικότητά του την προπολεμική, εφ’ όσον είναι δυνατόν. Σήμερα έγιναν κάτι μι-
κροί αγώνες στο Στάδιο κι επήγα με τον Παναγή. Εκεί τα σκέφτηκα αυτά, βλέποντας
τους νέους ν’ ασχολούνται πάλι με αθλητισμό και όχι με πιστόλια. Δύσκολη η ζωή οικο-
νομικά».708
Μέσα σε συνθήκες φτώχειας, ανάγκης και γενικότερης δυσκολίας, ο κόσμος με α-
ξιοπρέπεια αναζητούσε εργασία. «Χθες ήρθε ο υιός του Περάκη709 σε ελεεινή κατά-
σταση από απόψεως ρουχισμού. Του δώκαμε ένα παληό κοστούμι του Ανδρέα για να
μπορέση να βρει δουλειά», διηγείται η Αλεξάνδρα Παππά στον αδελφό της.710 Στο
ίδιο κλίμα είναι και οι αφηγήσεις του Τσολάκη711 για τα δειλά βήματα των προγραμ-
μάτων ανασυγκρότησης (Αγροτική Τράπεζα, κλπ.), καθώς και οι παρατηρήσεις του
περί ανοικοδόμησης και πολεοδομίας, ως αναμενόμενα βήματα μιας φυσιολογικής
πορείας εξόδου από το τέλμα του πολέμου και εισόδου σε φάση ανασυγκρότησης και
ανάπτυξης. Με συγκρατημένη αισιοδοξία, καταλήγει «εδώ τα πράγματα ασταθή. Με-
γάλα μέτρα εξαγγέλλονται. Ας ελπίσουμε πως θα πετύχουν».712
Στα τέλη Μαρτίου του έτους 1946 μέσα σε κλίμα έντασης και διχόνοιας πραγματοποιή-
θηκαν οι πρώτες μεταπολεμικές βουλευτικές εκλογές. Το αποτέλεσμα της κάλπης, που
αμφισβητήθηκε εξαρχής, καθώς και η αποχή του ΚΚΕ από την εκλογική διαδικασία, ανέ-
δειξαν κυβέρνηση μοναρχικής Δεξιάς με πρωθυπουργό τον Κωνσταντίνο Τσαλδάρη. Η
αποχή του ΚΚΕ, πέρα από πολιτική δήλωση, θεωρήθηκε από κάποιους ως παραίτηση από
τη διεκδίκηση της παρουσίας του στη νόμιμη πολιτική σκηνή.713 Επιπλέον, με τη στάση
αυτή ταυτοποιούνταν οι αριστερών φρονημάτων Έλληνες υπήκοοι.714
Η νέα κυβέρνηση τήρησε αδιάλλακτη στάση απέναντι στην Αριστερά. Από το 1946 έως
το 1948 συντάχθηκε σειρά ψηφισμάτων που υιοθετούσαν τον εκφοβισμό, την εκδίωξη και
την παραδειγματική τιμωρία των κομμουνιστών. Το σημαντικότερο από αυτά ήταν το Γ΄
Ψήφισμα (18 Ιουνίου 1946) «περί εκτάκτων μέτρων αφορώντων την δημόσιαν τάξιν και

708
Επιστολή Ανδρέα Βουρλούμη στον Γιάννη Παππά, 22 Απριλίου 1945 (ΑΓΠ).
709
Πρόκειται για τον γλύπτη Μήτσο Περάκη, με τον οποίο συνεργάστηκε ο Γιάννης Παππάς.
710
Επιστολή Αλεξάνδρας Παππά, 5 Ιανουαρίου 1946 (ΑΓΠ).
711
Επιστολές Πάνου Τσολάκη 1945-1946 (ΑΓΠ).
712
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 9 Ιουνίου 1945 (ΑΓΠ).
713
Σχετικά με την ερμηνεία της πολιτικής στάσης του ΚΚΕ, βλ. Γιανουλόπουλος, 1992, σ. 262.
714
Ματθιόπουλος, 2009, σ. 205.

248
ασφάλειαν», που θέσπιζε τη θανατική ποινή για την ένοπλη στάση. Τα έκτακτου χαρακτή-
ρα μέτρα, που συνοδεύονταν από επιχειρήματα υπέρ της σωτηρίας της πατρίδας, ήταν
σαφώς αντισυνταγματικά.715 Η εφαρμογή τους σε όλη τη διάρκεια του εμφυλίου κατέδειξε
αφενός την υπό όρους λειτουργία των κοινοβουλευτικών θεσμών και τη ρευστότητα του
δημοκρατικού πολιτεύματος, αφετέρου την αυξανόμενη ισχύ του στρατού ως παρεμβατική
δύναμη στην πολιτική ζωή του τόπου.
Κορυφαία πολιτική κίνηση που πυροδότησε τις εξελίξεις, ήταν η διενέργεια δημο-
ψηφίσματος για την επάνοδο του Γεωργίου Β΄. Το δημοψήφισμα, στο οποίο συμμε-
τείχε και το ΚΚΕ, διενεργήθηκε από την κυβέρνηση του Κωνσταντίνου Τσαλδάρη
την 1η Σεπτεμβρίου 1946, σύμφωνα με το από 27/30 Ιουνίου 1946 Δ΄ Ψήφισμα της
Βουλής, "δι’ ου ελευθέρως θέλει αποφανθή ο Λαός περί της επανόδου της Α.Μ. του
Βασιλέως Γεωργίου Β΄ εις την Ελλάδα προς αυτοπρόσωπον ανάληψιν της ασκήσεως
των κατά το ισχύον Σύνταγμα αρμοδιοτήτων αυτού".716 Υπέρ της παλινόρθωσης της
μοναρχίας, την οποία υποστήριζε το Λαϊκό κόμμα και όσοι είχαν ταχθεί με αυτό στις
εκλογές του Μαρτίου 1946, ψήφισε το 68,4% και εναντίον το 31,6%. Την ανακοίνω-
ση των αποτελεσμάτων ακολούθησαν κατηγορίες περί νοθείας. Η επιστροφή του
Γεωργίου Β΄ στις 28 Σεπτεμβρίου του 1946717 –αντίθετα με τις προσδοκίες της
βρετανικής πλευράς για λήξη της πολιτειακής εκκρεμότητας και επικράτηση της
σταθερότητας– οδήγησε σε κλιμάκωση του εμφυλίου.
Εν τω μεταξύ η αμερικανική παρουσία γίνεται σταδιακά εντονότερη στον ευρύτε-
ρο χώρο της Μεσογείου, για ν’ αποκτήσει διεθνή ρυθμιστικό ρόλο. Στη μεταπολεμική
Ελλάδα συνέβη αμέσως μετά την αποχώρηση των χιτλερικών στρατευμάτων, με μι-

715
Βλ. Νίκου Αλιβιζάτου, Πώς το Σύνταγμα μπήκε στο περιθώριο, εφημ. Το Βήμα, 17/10/1999.
716
Σχετική και η υπ’ αρ.4 ΠΔΣ, συν. 2 η, 5/8/1946, Δημαρχία Ι. Πιτσίκα: «περί εγκρίσεως δαπανών
προπαρασκευής δημοψηφίσματος», όπου περιγράφεται και η διαδικασία διεξαγωγής. Πρακτικά Δημο-
τικού Συμβουλίου, τ.109, έτ.1946, σ.25-32.
717
Βλ. Επίκαιρα, Επάνοδος Βασιλέως Γεωργίου Β’, ταινία μικρού μήκους (www.youtube.com). Σχετι-
κές επίσης και οι: α) υπ’ αρ.81 ΠΔΣ «περί συγκροτήσεως επιτροπής ήτις λάβει τα απαιτούμενα μέτρα
δια την υποδοχήν του Βασιλέως» (Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, έτ. 1946, τ.109, Συν. 4 η,
16/9/1946, σ. 151-153), β) υπ’ αρ. 165 ΠΔΣ «λήψη απόφασης περί δεξιώσεως της Α.Μ. του Βασιλέως
και του Διαδοχικού ζεύγους εν των Δημαρχιακώ Μεγάρω στις 12 Οκτωβρίου, ημέρα απελευθερώσεως
της πόλεως των Αθηνών» (Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, έτ. 1946, τ.109, Συν. 6 η, 3/10/1946), γ)
υπ’ αρ.249 ΠΔΣ «περί επιδόσεως εις τον Α.Μ. Βασιλέα Γεώργιον Β΄ του χρυσού μεταλλίου της πόλης
μετά σχετικού ψηφίσματος» διότι «τεθείς επικεφαλής του Αθηναϊκού Λαού και σύμπαντος του Ελληνικού
Κόσμου ενεφύσησεν ανδρείαν καθοδηγείσας το Έθνος εις περίφανην νίκην προς αιώνιαν τιμήν και δόξαν
της Ελλάδος, προμαχήσας εθνικών και ανθρώπινων ελευθεριών» (Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου,
έτ. 1946, τ.109, συν. 9η, 7/11/1946, σ. 390-391), δ) υπ’ αρ. ΠΔΣ 277 «έγκριση γενομένων δαπανών δια
την υποδοχήν της Α.Μ. του Βασιλέως» (Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, έτ.1946, τ.109, συν.9η,
7/11/1946, σ.478-479).

249
κρή μονάδα του αμερικανικού στρατού, καθήκον της οποίας ήταν η ενίσχυση της
βρετανικής επίβλεψης της διανομής της βοήθειας της ΟΥΝΡΑ προς τον ελληνικό
718
λαό. Η βοήθεια αυτή στην Ελλάδα κάτω από την προστασία των Βρετανών τη
διετία 1945-1947 περιελάμβανε τρόφιμα, φάρμακα και μηχανήματα για τον εξοπλι-
σμό της γεωργίας. Διανεμήθηκε από τον κυβερνητικό μηχανισμό σε φορείς και ιδιώ-
τες.
Στις επιστολές της η Ελένη Παππά αναφέρει με ανακούφιση την προσφορά των
διανομών τους πρώτους μήνες του 1945: «Αθλιότης, μιζέρια, στενότης, ευτυχώς που
υπάρχουν και οι διανομές. Σήμερα μας έδωσαν λίγο σαπούνι. Αύριο θα πάρουμε μακα-
ρόνια. Ίσως να πάρω και κανένα δέμα από τον ιατρικό σύλλογο [...] η ζωή μας εδώ η
ίδια. Επισιτιστικώς αρχίζει να καλλιτερεύει χάρις εις τις πολλές διανομές. Οι τιμές των
πραγμάτων, των τροφίμων δηλ. πέφτουν. Τα αυγά της ημέρας προς 22 δρ. σήμερα. Ψά-
ρια άφθονα και γενικώς βλέπει κανείς αφθονία [...] Αυτές τις ημέρες είχαμε πολλές
διανομές που μας βοήθησαν πολύ. Λίπος, καφέ, αλεύρι και φασόλια [...] Αύριο θα πά-
ρουμε μια οκά ζάχαρη κατ’ άτομο».719
Παροχές της ΟΥΝΡΑ, όπως αυτές καταγράφονται στα Πρακτικά του Δημοτικού
Συμβουλίου της πρωτεύουσας, αφορούν ακτινολογικά μηχανήματα τελευταίας προ-
διαγραφής, καθώς και είδη κλινοσκεπής για το Δημοτικό Νοσοκομείο. 720 Ο Δήμαρ-
χος Αθηναίων Αριστείδης Σκληρός επισημαίνει στα τέλη του 1945, «ο Β΄ Παγκόσμιος
Πόλεμος έφερε στην πρώτη γραμμή της οικονομικής ισχύος την μεγάλην Αμερικανικήν
συμπολιτείαν προς την οποία στρέφονται, δίκην ηλιοτροπίου, όλα τα κράτη δια να εύ-
ρουν την δυνατότητα της ανασυγκρότησής τους». Για το λόγο αυτό και προτείνει στο
Σώμα «Εις τας Η.Π.Α. θ’ αναζητήσωμεν κι ημείς τα μέσα της οικονομικής και εθνικής
ανασυγκρότησης του Δήμου της Αθήνας». Όχι όμως «τείνοντας τα χέρια ικέτιδας» αλλά
«ως πιστωτής, αξιών εκπλήρωσιν ορισμένου χρέους του νεωτέρου κόσμου προς την
Ελλάδα».721 Λίγους μήνες πριν, ο Σκληρός είχε απευθύνει χαιρετισμό στους Έλληνες

718
Η UNRRA (United Nations Relief and Rehabilitation Administration) ιδρύθηκε το 1943 από 43
κράτη που στη συνέχεια αποτέλεσαν μέλη του ΟΗΕ. Σκοπός της οργάνωσης ήταν η παροχή
οικονομικής βοήθειας στις χώρες που είχαν πληγεί από τις δυνάμεις του Άξονα.
719
Επιστολές Ελένης Παππά, 6, 13, 21 Φεβρουαρίου και 12 Μαρτίου 1945 αντίστοιχα (ΑΓΠ).
720
Σχετική η συζήτηση στην 11η Συνεδρίαση της 4/10/1945, τ. 107, σ. 152-153 (Πρακτικά Δημοτικού
Συμβουλίου. Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθηναίων).
721
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, έτ.1945, τ. 107, σ. 232-243, Συν. 14η, 15/11/1945, ΠΔΣ 345
«προς λήψιν μέτρων δια την πλήρη ανασυγκρότησιν του Δήμου Αθηναίων και αποστολή αντιπροσωπείας
στις Η.Π.Α.», κατά την οποία και αποφασίζεται η σύσταση πενταμελούς επιτροπής καθώς και το εθνι-
κό περιεχόμενο του ταξιδιού (σύσφιξη δεσμών Ελλάδας – Αμερικής). Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθη-
ναίων.

250
της Αμερικής, σύμφωνα με τον οποίο τους καλούσε να σφυρηλατούν και να κρατούν
πάντοτε τον υφιστάμενο αδελφικό δεσμό Ελλάδος – Αμερικής και να παρίστανται ως
οι καλύτεροι συνήγοροι των δικαίων της Ελλάδας.722
Δεδομένης της αδυναμίας της Μεγάλης Βρετανίας να εξακολουθήσει τη βοήθεια
προς την Ελλάδα, το 1947 οι Ηνωμένες Πολιτείες ανέλαβαν την συνέχειά της. Τον
Μάρτιο του ίδιου έτους ανακοινώθηκε το Δόγμα Τρούμαν723 παρέχοντας σημαντική
οικονομική και στρατιωτική αρωγή στην ελληνική κυβέρνηση. Λίγους μήνες μετά
υπογράφηκε η ελληνοαμερικανική συμφωνία υλοποίησής του (20 Ιουνίου 1947).
Γύρω από το θέμα της αμερικανικής βοήθειας, των κινήτρων και των συνεπειών της,
έχουν δοθεί πολιτικές και ιστορικές ερμηνείες, που αφορούν κυρίως την εξυπηρέτηση
των αμερικανικών συμφερόντων στον ευρύτερο γεωγραφικό χώρο στο πλαίσιο του
Ψυχρού Πολέμου. Η αμερικανική οικονομική βοήθεια και η χρησιμοποίησή της
συνεπαγόταν και την παρέμβαση των ΗΠΑ στην εσωτερική πολιτική. Έτσι λοι-
πόν, η αμερικανική στάση μεταβάλλεται σε κεντρικό ρυθμιστή της ελληνικής
πολιτικής σκηνής.
Και ενώ η αμερικανική βοήθεια στην Ελλάδα ενισχύθηκε με το Σχέδιο Μάρσαλ 724
(Ιούλιος 1948), η αντικομμουνιστική πολιτική συνεχίστηκε δυναμικά με τον εκτοπι-
σμό των αριστερών στα στρατόπεδα του Αη Στράτη, της Γυάρου και της Μακρονή-
σου. Το έτος 1947 σημαδεύτηκε από την έκρηξη του αριθμού των πολιτικών κρατουμέ-
νων,725 τη λειτουργία στρατοδικείων, τις εκτελέσεις. «Χθες με τη μεγάλη rafle726 των
στελεχών, των μίσχων, του κρίνου που λέγεται Κ.Κ.Ε., συνελήφθη δυστυχώς και ο Τσακύ-

722
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, έτ. 1945, τ. 106, σ. 317-318, Συν. 8η, 4/8/1945. Το χαιρετιστήριο
μήνυμα του Δημάρχου, που δημοσιεύθηκε στον Εθνικό Κήρυκα της Νέας Υόρκης, ανακοινώθηκε προ
της Ημερήσιας Διατάξεως (Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθηναίων).
723
Για το Δόγμα Τρούμαν, βλ. Φωτεινή Τομαή, Η Ελλάδα στο μεταίχμιο ενός νέου κόσμου. Ψυχρός
πόλεμος – Δόγμα Τruman – Σχέδιο Marshall, εκδ. Καστανιώτη, 2002, Εμμανουήλ Μαρκόγλου, Το
Δόγμα Τρούμαν, εκδ. Εστία, 1963, Ριζοσπάστης, 14/3/1947, Η Καθημερινή, 13/3/1947, Ευάνθης
Χατζηβασιλείου, 2006, σ. 98-9, Σταθάκης Γιώργος, Το Δόγμα Τρούμαν και το Σχέδιο Μάρσαλ, Η
ιστορία της αμερικανικής βοήθειας στην Ελλάδα, Βιβλιόραμα, Αθήνα 2004.
724
Επίσημη ονομασία: European Recovery Programme. Η ονομασία με την οποία έμεινε γνωστό το
σχέδιο, προέρχεται από τον αμερικανό υπουργό Εξωτερικών George C. Marshall. Προέβλεπε την
παροχή οικονομικής βοήθειας στις κατεστραμμένες από τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο χώρες της Ευρώ-
πης για την ανόρθωσή των οικονομιών τους. Για το Σχέδιο Μάρσαλ βλ. Σταθάκης Γιώργος, Το Δόγμα
Τρούμαν και το Σχέδιο Μάρσαλ, Η ιστορία της αμερικανικής βοήθειας στην Ελλάδα, Βιβλιόραμα, Αθή-
να 2004 & Ευάνθη Χατζηβασιλείου, 2006, σ.99-104.
725
Πολυμέρης Βόγλης- Στρατής Μπουρνάζος, Στρατόπεδο Μακρονήσου 1947-1950. Βία και προπα-
γάνδα, στο συλλογικό έργο Ιστορία της Ελλάδας του 20ου αι. Ανασυγκρότηση- Εμφύλιος – παλινόρθωση
1945-1952, εκδ. Βιβλιόραμα, Δ τόμος, μέρος 2ο, Αθήνα 2009 (επιστημ. Επιμ. Χρήστος Χατζηιωσήφ).
726
Στα γαλλικά: rafle (la): επιδρομή (η).

251
ρογλου και παραθερίζει με τους άλλους στην Ψυττάλεια, όπου φαίνεται τους κοσκινίζουν.
Ελπίζω πως θα τον αφήσουν ελεύθερο» 727 αναφέρει στα νέα του ο Τσολάκης.
Έπειτα από τον αιφνίδιο θάνατο του Γεωργίου Β΄ την 1η Απριλίου 1947,728 τον δι-
αδέχεται στον θρόνο ο αδελφός του Παύλος. Η σύζυγός του Φρειδερίκη θα αναδείξει
την ισχυρή της προσωπικότητα κυρίως μέσα από έντονα προβεβλημένη φιλανθρωπι-
κή δράση. Οι έρανοι και η συνεχής της παρουσία στα πολιτικά, αλλά κυρίως στα κοι-
νωνικά ζητήματα της χώρας, προέβαλαν την εικόνα του φιλάνθρωπου κράτους και
ενίσχυαν την πεποίθηση πως ο βασιλικός θεσμός, το Στέμμα, εγγυάται την τάξη και
την ασφάλεια.729 Οι έρανοι που καταγράφονται στα Πρακτικά του Δημοτικού Συμ-
βουλίου της Πρωτεύουσας αφορούν κυρίως τον τομέα της Πρόνοιας: για το παιδί και
τις Παιδουπόλεις, για τους συμμοριόπληκτους-ανταρτόπληκτους730 και τέλος για τον
Στρατό. Ειδικά ο έρανος για τη «Φανέλλα του Στρατιώτου» θεωρείται προέχων πά-
σης άλλης ανάγκης καθώς «είναι συνυφασμένος με την εθνικήν υπόστασιν». 731
Η κυβέρνηση συνεργασίας Λαϊκού κόμματος και Φιλελευθέρων με πρωθυπουργό
τον Θεμιστοκλή Σοφούλη, που προέκυψε (7 Σεπτεμβρίου 1947) έπειτα από την πτώ-
ση της κυβέρνησης Μάξιμου732 και μετά από τη βραχύβια κυβέρνηση Κωνσταντίνου
Τσαλδάρη, ψήφισε τον Αναγκαστικό Νόμο 509/27-12-1947, που, μαζί με το Γ΄ Ψή-

727
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 9 Ιουλίου 1947 (ΑΓΠ).
728
Σχετικές και η υπ’ αρ. 6η και 7η Έκτακτες συνεδριάσεις του Δημοτικού Συμβουλίου με ημερομηνία
2 και 7 Απριλίου 1947 αντίστοιχα, στις οποίες ανακοινώθηκε ο θάνατος του Γεώργιου Β΄ και η συμμε-
τοχή του Δήμου στο πένθος με τη σύσσωμη μετάβαση του Σώματος στην κηδεία και την κατάθεση
στεφάνου ελιάς στον τάφο του στη Δεκέλεια. (Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, έτ. 1947, τ. 110, σ.
404-409. Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθηναίων).
729
Στρατής Μπουρνάζος, Το κράτος των εθνικοφρόνων. Αντικομμουνιστικός λόγος και πρακτικές, στο
συλλογικό έργο Ιστορία της Ελλάδας του 20ου αι. Ανασυγκρότηση- Εμφύλιος – παλινόρθωση 1945-1952,
εκδ. Βιβλιόραμα, Δ τόμος, μέρος 2ο, Αθήνα 2009 (επιστημ. Επιμ. Χρήστος Χατζηιωσήφ).
2009, σ. 27.
730
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, έτ. 1947, τ. 111, Συν. 16 η, 17/7/1947, ΠΔΣ 445 «συμμετοχή του
Δήμου στον υπό την προεδρείαν της ΑΜ της Βασιλίσσης Φρειδερίκης διενεργούμενον έρανον υπέρ των
συμμοριόπληκτων». ΠΔΣ 354, Συν. 20η, 13/5/1948, τ.114, σ.213-4: «περί περιθάλψεως ανταρτόπλη-
κτων ελληνοπαίδων», κοκ
731
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, έτ. 1948, τ. 115, Συν. 32 η, 11/10/1948, ΠΔΣ 748. Αντίστοιχες
αποφάσεις ΔΣ για τη συνδρομή του στρατού έχουν προηγηθεί αλλά και έπονται της συγκεκριμένης.
Ενδεικτικά αναφέρουμε: ΠΔΣ 777, Συν. 26 η, 1/10/1947, τ. 112, σ. 473-475 «χορήγηση στο Σύλλογο των
Αθηναίων 5.000.000 δρχ. ισότιμου αξίας ζευγών καλτσών προοριζομένων δια τους μαχητάς». ΠΔΣ
778/1947 ό.π., «σύσταση επιτροπής συλλογής μάλλινων δια τους μαχόμενους στρατιώτας και έγκριση
πίστωσης 2.000.000 δρχ (μετά από επείγουσα διαταγή του Νομάρχη Αττικής). Στην έκτακτη συνεδρία-
ση της 1/12/1947 επίσης συζητείται το θέμα της συνδρομής της Φανέλλας του Στρατιώτη. Επιβάλλεται
παλλαϊκός συναγερμός ώστε η ενέργεια να είναι ταχεία και αποφασιστική.
732
Η κυβέρνηση Δημητρίου Μάξιμου (24 Ιανουαρίου 1947) σχηματίστηκε ως κυβέρνηση ευρύτερης
συνεργασίας με τη συμμετοχή των Κεντρώων παρατάξεων, μετά την παραίτηση της δεξιάς κυβέρνησης
Τσαλδάρη.

252
φισμα, θεωρούνται ακρογωνιαία νομοθετήματα του Εμφυλίου.733 Έθετε εκτός νόμου
το ΚΚΕ, απαγόρευε τις διαδηλώσεις αλλά και κάθε είδους ενέργεια –μεταξύ των ο-
ποίων και τη διάδοση ακόμη ιδεών– που στόχευε στην αναταραχή και ανατροπή του
κοινωνικού συστήματος και προσδιόριζε ακόμη και τη θανατική ποινή ως ανώτατη
ποινή. Βάσει των ανωτέρω νομοθετημάτων, οι εκτελέσεις υπολογίζονται σε 4.000-
5.000 και οι καταδίκες σε πολύ περισσότερες.734 Το νομοθετικό έργο της κυβέρνησης
στην κατεύθυνση της καταδίκης του κομμουνισμού, συμπλήρωσε εκ νέου ο Αναγκα-
στικός Νόμος 516/1948 περί ελέγχου νομιμοφροσύνης των δημοσίων υπαλλήλων κλπ.
και μια σειρά ακόμη σχετικά ψηφίσματα.735 Στις δημόσιες υπηρεσίες λειτουργούσαν
πλέον συμβούλια νομιμοφροσύνης για την εξέταση των φρονημάτων των δημοσίων
υπαλλήλων.736 Η επιχείρηση εκκαθάρισης όλων των κοινωνικών στρωμάτων και η
τιμωρία των κομμουνιστών ακολουθούσε τη λογική της συλλογικής ευθύνης καθώς
επεκτεινόταν στο οικογενειακό και ενίοτε ευρύτερο περιβάλλον του «ενόχου». Ενείχε
και μια ακόμη τρομοκρατική διάσταση καθώς επιβαλλόταν όχι μόνο στον κατόπιν
τεκμηρίου δράστη, αλλά και στον ύποπτο δράσεων που υπονόμευαν την ασφάλεια
και τη δημόσια τάξη, ποινικοποιώντας το φρόνημα και την πρόθεση. 737 Την υποψία
τέτοιου είδους ενοχής, όπως αναφέρεται σε επόμενο κεφάλαιο, βίωσε και ο Γιάννης
Παππάς, που ενώ βρισκόταν στην Αίγυπτο, η ασφάλεια τον είχε χαρακτηρίσει Εαμίτη,
παύοντάς τον αυτομάτως από τη δημόσια θέση εργασίας του στο Ελληνικό Προξενείο
και τρομοκρατώντας τον οικογενειακό του περίγυρο.
Η κυβέρνηση ανέθεσε στις αρχές του 1949 την αρχηγία των ενόπλων δυνάμεων
στον Αλέξανδρο Παπάγο (1883-1955) παραχωρώντας του ενισχυμένες αρμοδιότητες.
Ο έμπειρος στρατιωτικός αρχηγός (με ηρωική παρουσία στους Βαλκανικούς πολέ-
μους, στη μικρασιατική εκστρατεία, στο ελληνο-ιταλικό μέτωπο, αλλά και με εθνική
δράση στην Κατοχή που οδήγησε στον εγκλεισμό του σε στρατόπεδο συγκέντρωσης),
αναδείχτηκε σε πρωταγωνιστική φυσιογνωμία στην πολιτική σκηνή των επόμενων
ετών. Στόχος της ενισχυμένης ηγεσίας του κυβερνητικού στρατού ήταν η οριστική
733
Μπουρνάζος, 2009, ό.π., σ. 13.
734
Αλιβιζάτος, ό.π.
735
Μπουρνάζος, 2009, ό.π., σ. 14-5, όπου και εκτενέστερη αναφορά και ερμηνεία.
736
Στη συνεδρίαση της 18ης Μαρτίου 1948 αναφέρονται τα ονόματα υπαλλήλων του Δήμου που συ-
νελήφθησαν από την Ασφάλεια. Στη σχετική συζήτηση αναφέρεται η «φήμη» ότι «εις τον Δήμον Αθη-
ναίων υπάρχει η ισχυροτέρα κομμουνιστική εστία» (Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, έτ. 1948, τ.113,
Συν. 11η, 18/3/1948, σ. 457). Επίσης, στην ΠΔΣ 488 του έτους 1949 διατυπώνεται διαμαρτυρία του
Πανελλήνιου Συνδέσμου Εφέδρων Παλαιών και Νέων Πολεμιστών και θυμάτων πολέμου για την
επαναφορά στον Δήμο των απολυθέντων κομμουνιστών.
737
Μπουρνάζος, 2009, ό.π. σ. 15. Νίκος Αλιβιζάτος, ό.π.

253
συντριβή του Δημοκρατικού Στρατού Ελλάδας (ΔΣΕ), η οποία επιτεύχθηκε στις ένο-
πλες συγκρούσεις του Αυγούστου 1949 σε Γράμμο και Βίτσι. Καθοριστική για την
εξέλιξη αυτή, καθώς επιτάχυνε την ήττα του ΔΣΕ, υπήρξε η απόφαση του Τίτο για το
κλείσιμο των ελληνογιουγκοσλαβικών συνόρων (11 Ιουλίου 1949). Στις 29 Αυγού-
στου ο ΔΣΕ εγκατέλειψε τον Γράμμο και διέφυγε προς την Αλβανία. Με την κατά-
ληψη του Κάμενικ στις 30 Αυγούστου έληξε το πολεμικό σκέλος του Εμφυλίου.
Ο Αλέξανδρος Παπάγος υπήρξε η δημοφιλέστερη φυσιογνωμία στο τέλος της περιό-
δου. Με Νομοθετικό Διάταγμα που εκδόθηκε στις 17 Οκτωβρίου 1949 η Ελληνική Βου-
λή του απένειμε τον τίτλο του Στρατάρχη, που για πρώτη φορά αποδόθηκε σε Έλληνα
στρατιωτικό. Στις 3 Μαρτίου του 1950 και ενόψει των επικείμενων μετεμφυλιακών ε-
κλογών, με απόφαση του Υπουργικού Συμβουλίου ο δημοφιλής Παπάγος «τιμής ένεκεν»
θεωρήθηκε δια βίου εν ενεργεία Στρατάρχης. Η ενέργεια αυτή έχει ερμηνευτεί ως προ-
σπάθεια των πολιτικών αρχηγών να εγκλωβίσουν τον ισχυρό άνδρα στον στρατό, προ-
κειμένου να αποφευχθεί η κάθοδός του στον πολιτικό στίβο.738
Ο Ελληνικός Εμφύλιος, υπόθεση κατά κύριο λόγο της επαρχίας, ήταν η πρώτη πράξη
του Ψυχρού Πολέμου στη μεταπολεμική ελληνική ιστορία. Η θέση της χώρας, οι διεθνείς
συσχετισμοί και οι εντόπιες συγκυρίες, η παρατεταμένη εξαθλίωση, η οικονομική κατα-
στροφή, η ανάγκη για ελπίδα, την έθεσαν πρωταγωνίστρια ενός σεναρίου. «Λίγο άσχημα
τοποθετημένος στο χάρτη είναι (ενν: ο τόπος μας), στο μεγαλύτερο πέρασμα, όπου φυσούν
όλοι οι αντικυκλώνες» σχολίαζε ο Τσολάκης σε επιστολή του.739 Ο απολογισμός των
θυμάτων –μαχόμενος και άμαχος πληθυσμός– μαρτυρά πως ο Εμφύλιος Πόλεμος ήταν η
σύγκρουση με τις μεγαλύτερες απώλειες που γνώρισε η χώρα στη νεότερη ιστορία της.740
Στις πληγές καταμετρώνται ακόμη η φτώχεια, η ερήμωση της υπαίθρου, η προσφυγοποί-
ηση, ο στιγματισμός, ο φόβος, το μίσος. Η Ελλάδα παρέμεινε τραυματισμένη για δεκαε-
τίες μετά τη λήξη των εχθροπραξιών.
Σε οικονομικούς όρους, η καθημερινότητα των πολιτών, ακόμα και της άλλοτε με-
γαλοαστικής τάξης, ιδιαίτερα τα πρώτα χρόνια της περιόδου (1945-46), χαρακτηριζό-
ταν από ακρίβεια και έλλειψη βασικών ειδών σε τρόφιμα, ένδυση κλπ. Άλλοτε οι
ανάγκες αυτές καλύπτονταν από τις διανομές, όπως αναφέρθηκε, άλλοτε από ανταλ-
λαγή ή εκποίηση ειδών, όπως συνέβαινε και τα προηγούμενα χρόνια. Οι αφηγήσεις

738
Γρηγοριάδης, 2011, ό.π. σ.21.
739
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 9 Ιουνίου 1945 (ΑΓΠ).
740
Βλ. Γιώργου Μαργαρίτη, Ιστορία του ελληνικού εμφυλίου πολέμου 1946-1949, εκδ. Βιβλιόραμα,
Αθήνα 2000, τ.1., σ. 50-51.

254
της Ελένης Παππά εξακολουθούν να καταγράφουν την οικονομική αυτή πραγματικό-
τητα: «Η σύνταξη είναι 4 χιλ τώρα, δηλ. τίποτα, διότι είναι ακόμα πολύ υψηλά οι τιμές.
Διανομές πολλές, αλλά επίσης ακριβά. Το κρέας 400, το ψάρι 500.. [...] Αναγκάστηκα
να πουλήσω 1 Ulen741 44 χιλ, τις οποίες κρατώ για το ενοίκιον [...] Πάλι βαίνουμε προς
πληθωρισμόν. Μεγάλη απογοήτευσις. Γιατί έτσι δεν γίνεται τίποτα. ούτε εργασίες άρχι-
σαν, ούτε κίνησις στο εμπόριο, εκτός από τα απαραίτητα».742
Στο πλαίσιο της νομισματικής πολιτικής της πρώτης μεταπολεμικής κυβέρνησης,
τέθηκαν οι βάσεις για τη σταθεροποίηση, που θα επιτευχθεί όμως τα επόμενα χρόνια.
Τον Μάρτιο του 1946 ιδρύθηκε η Νομισματική Επιτροπή, αρμόδια να αποφασίζει
σχετικά με την έκδοση χρήματος και την κατανομή των πιστώσεων μεταξύ των επιμέ-
ρους τομέων της οικονομικής δραστηριότητας, καθώς και τους όρους δανεισμού.743 Το
1947 ο Τσολάκης, καταγράφοντας τους οικονομικούς υπολογισμούς του για την υπό-
θεση του ανδριάντα του Κοραή, αναφέρει την εξής αναλογία χάρτινης και χρυσής
λίρας: «Μια χάρτινη το 1940 ήταν τα 55/100 της χρυσής. Μια χάρτινη το 1947 είναι τα
10/64 ή τα 15/100 της χρυσής».
Η οικονομική και αναπτυξιακή ανασυγκρότηση με όλα τα θετικά και αρνητικά συ-
νεπακόλουθα –οικονομικές εισροές καθ’ όλη τη διάρκεια του Εμφυλίου από τη μία,
ξένος παρεμβατισμός από την άλλη– επιβαλλόταν από τις συγκυρίες ως το βασικό
πρόσταγμα της εποχής. Την προσπάθεια αυτή ανέστειλε σημαντικά, αλλά δεν ματαί-
ωσε ο Εμφύλιος. Στην εκπνοή σχεδόν της δεκαετίας και κάτω από αντίξοες συνθήκες
αποτέλεσε την κινητήριο δύναμη της μεταπολεμικής οικονομίας της Ελλάδας. Δημι-
ουργήθηκαν οι βάσεις για την ανάπτυξη που θ’ ακολουθούσε τη δεκαετία του 1950,
σε περίοδο ειρήνης και μ’ ένα εθνικό νόμισμα αξιόπιστο πλέον.

741
Πρόκειται για μετοχές της αμερικάνικης εταιρείας ULEN & Co. Mε τον Ν.3316/24-4-1925
επικυρώθηκε η σύμβαση που είχε υπογράψει το δημόσιο με την Ulen και την Τράπεζα Αθηνών για την
εκτέλεση έργων της ύδρευσης της πρωτεύουσας.
742
Επιστολές Ελένης Παππά, 12, 24 και 29 Μαρτίου 1945 (ΑΓΠ).
743
Από την ομιλία του Διοικητή της Τράπεζας της Ελλάδος κ. Νικολάου Χ. Γκαργκάνα, ό.π.

255
Α.3. ΤΑ ΕΤΗ 1950-1952.
Βήματα προς τη σταθερότητα και την ανάπτυξη κάτω από μια ασταθή
πολιτική

Αν η δεκαετία του ’40 διαμόρφωσε το πολιτικό πλαίσιο της μεταπολεμικής Ελλάδας,

η δεκαετία του ’50 διαμόρφωσε το οικονομικό. Παρόλα αυτά, η γενικότερη εντύπωση
από την πολιτική ανασκόπηση των πρώτων ετών της δεκαετίας, είναι αυτή της αστά-
θειας.
Το Στέμμα εξακολουθεί να είναι ισχυρό και κατά συνήθεια παρεμβατικό. Το ίδιο
ισχυρός είναι ο στρατός το Κέντρο και η Δεξιά.744 Με άλλα λόγια, οι «νικητές» του
Εμφυλίου. Οι ΗΠΑ παραμένουν έντονα παρούσες, αν και η προσφερόμενη από μέ-
ρους τους οικονομική βοήθεια διέγραφε καθοδική τροχιά. Η κοινή σχεδόν πορεία
Κέντρου και Δεξιάς τα προηγούμενα χρόνια, από τις αρχές της δεκαετίας του ’50 και
έπειτα θ’ αρχίσει να διαφοροποιείται. Ωστόσο, η επαύριος του Εμφυλίου απαιτούσε
ακόμη τον μεταξύ τους συνασπισμό.
Στις 5 Μαρτίου 1950 έγιναν οι πρώτες μετεμφυλιακές εκλογές. Δεδομένου ότι κα-
νένα κόμμα δεν συγκέντρωσε αυτοδυναμία, προέκυψε κυβέρνηση κεντροδεξιού χα-
ρακτήρα με πρωθυπουργό τον Σοφοκλή Βενιζέλο. Ο ίδιος στρεφόμενος προς την
κεντροδεξιά (Παν. Κανελλόπουλος) και τη Δεξιά (Τσαλδάρης) εγκαινίασε την πολι-
τική εξουσία του Κέντρου στη νέα μεταπελευθερωτική φάση. Η αμερικανική πλευρά
επέδειξε την ισχύ της, όταν, προς έκπληξη όλων, αποδοκίμασε την κυβέρνηση Σοφο-
κλή Βενιζέλου, κρίνοντας πως δεν παρέχει εγγυήσεις σταθερότητας που θα αξιο-
ποιούσαν την αμερικανική βοήθεια.745 Στις 15 Απριλίου 1950 ο βασιλιάς Παύλος
όρισε πρωθυπουργό τον Νικόλαο Πλαστήρα (1883-1953), αρχηγό της ΕΠΕΚ (Eθνική
Προοδευτική Ένωσις Κέντρου). Η κυβέρνησή του συνάσπισε τις Κεντρώες δυνάμεις
(έξι υπουργοί της ΕΠΕΚ, πέντε Φιλελεύθεροι και πέντε παπανδρεϊκοί), ενώ τύγχανε
της υποστήριξης του Στέμματος και των Αμερικανών. Στόχος του νέου πρωθυπουρ-
γού ήταν η γεφύρωση των διαφορών των προηγούμενων ετών. Εργαλεία για την επί-
τευξή του ήταν η κατάργηση των στρατοδικείων και η υπαγωγή των υποθέσεων στα
τακτικά δικαστήρια, η κατάργηση των ειδικών αντικομμουνιστικών νόμων, η απε-
λευθέρωση των εκτοπισμένων και η κατάργηση του θεσμού της διοικητικής εκτόπι-

744
Χαρακτηριστικό δείγμα αυτής της ισχύος ήταν τα αποτελέσματα των δημοτικών εκλογών τον
Απρίλιο 1951, όπου στην Αθήνα ο Κώστας Κοτζιάς εξελέγη Δήμαρχος με ποσοστό 51,5 %.
745
Γρηγοριάδης, 2011, ό.π., σ. 35. Δαφνής, 1970, σ.462-9.

256
σης και τέλος η κατάργηση της θανατικής ποινής για πολιτικά εγκλήματα. Διακηρύτ-
τοντας την πολιτική της λήθης, ο γηραιός πολιτικός ολοκλήρωσε λίγες μέρες πριν
παραιτηθεί (19 Αυγούστου 1950) τη δημοσίευση Νόμου περί μέτρων επιείκειας (4
Αυγούστου 1950). Στην μετριοπαθή πολιτική του δράση περιλαμβάνεται η οικονομι-
κή και κοινωνική ανασυγκρότηση, με ένα σοσιαλδημοκρατικό πρόγραμμα εθνικο-
ποιήσεων, κοινωνικών παροχών, διανομής γης στους ακτήμονες, ενώ για πρώτη φορά
χορηγήθηκε το δικαίωμα ψήφου στις γυναίκες (στις δημοτικές εκλογές του Απριλίου
1951 και στις βουλευτικές του 1952).
Εντούτοις, ο πόλεμος της Κορέας επί των ημερών του δημιούργησε νέες αναταρα-
χές στη διεθνή πολιτική και οικονομική σκηνή. Η απειλή της εμπλοκής της Ελλάδας
σε έναν νέο πόλεμο και η περικοπή των αμερικανικών κονδυλίων βοηθείας, προκει-
μένου να ενισχυθούν οι ένοπλες επιχειρήσεις, συγκροτούσαν μια νέα ρευστή πραγμα-
τικότητα.
Ο Σοφοκλής Βενιζέλος σχημάτισε κυβέρνηση στις 21 Αυγούστου 1950 μετά την
παραίτηση Πλαστήρα. Η μη στήριξη του Βενιζέλου από το κόμμα του Πλαστήρα και
από το Λαϊκό κόμμα, καθώς και η εύνοια των Αμερικανών στο πρόσωπο του Παπά-
γου που επιθυμούσαν στην εξουσία, οδήγησαν στην καταψήφιση της κυβέρνησης
Βενιζέλου στις 9 Σεπτεμβρίου 1950.746 Η τέταρτη στην ελληνική πολιτική σκηνή
κυβέρνηση από την 5η Μαρτίου –δηλαδή σε διάστημα μόλις 180 ημερών– ανήκε
στην Κεντροδεξιά. Ήταν τριμερής (Βενιζέλος, Παπανδρέου, Τσαλδάρης) με επικεφα-
λής τον Βενιζέλο και αποτελούσε διπλωματικό ελιγμό του Παύλου έναντι της αμερι-
κανικής βούλησης για το πρόσωπο του Στρατάρχη. Και είναι αυτή η κυβέρνηση που
αφού κατόρθωσε να πάρει ψήφο εμπιστοσύνης, ενέκρινε την αποστολή ελληνικής
ταξιαρχίας του στρατού και μιας μοίρας αεροπλάνων στην Κορέα και ταυτόχρονα
ανακοίνωσε την απόφασή της να προβεί στην αποκατάσταση των διπλωματικών σχέ-
σεων με τη Γιουγκοσλαβία (Νοέμβριος 1950).
Η σύνθεσή της άλλαξε τον επόμενο μήνα, καθώς, έπειτα από το ξέσπασμα οικονο-
μικού σκανδάλου που έπληττε το κόμμα του Τσαλδάρη, ο τελευταίος και οι 8 υπουρ-
γοί του αποχώρησαν από το σχήμα της. Στις αρχές του 1951 οι Στ. Στεφανόπουλος,
Π. Κανελλόπουλος ίδρυσαν το Λαϊκό Ενωτικό Κόμμα (ΛΕΚ). Αργότερα, συμμετείχαν
και οι δύο στην θεμελίωση του Ελληνικού Συναγερμού και στην κυβέρνηση Παπάγου
ως αντιπρόεδροι. Στο μεταξύ, οι σχέσεις Στέμματος – Παπάγου ισορροπούσαν αδύ-

746
Γιανουλόπουλος, ό.π., σ.296-7.

257
ναμα οδηγώντας σε κρίσεις, όπως η παραίτηση Παπάγου για λόγους ευθιξίας747 από
το αξίωμά του (Μάιος 1951) και το ιδιόρρυθμο πραξικόπημα υπέρ του (31 Μαΐου
1951), το οποίο ο ίδιος καταδίκασε.748 Η πολιτική αστάθεια και η αδυναμία εξισορ-
ρόπησης της κατάστασης προκάλεσαν τη διάσπαση της κυβέρνησης στις 30 Ιουνίου
1950 και το σχηματισμό κυβέρνησης εκλογών υπό τον Σοφοκλή Βενιζέλο (3 Ιουλίου
1951).
Ο Παπάγος, ανακοίνωσε αιφνιδιαστικά στις 30 Ιουλίου 1951 την κάθοδό του στην
πολιτική. Λίγες μέρες μετά, εξαγγέλθηκε η ίδρυση του κόμματός του με την επωνυ-
μία Ελληνικός Συναγερμός.
Στις εκλογές του Σεπτεμβρίου του 1951, το αποτέλεσμα έδωσε αναμενόμενα τη
νίκη στον Παπάγο (πρώτο κόμμα ο Συναγερμός με 35%, ακολουθούν η ΕΠΕΚ και οι
Φιλελεύθεροι), όχι όμως και επαρκή πλειοψηφία για σχηματισμό κυβέρνησης. Ο ίδιος
αρνήθηκε να συμμετάσχει σε συμμαχικές κυβερνήσεις. Ο Παύλος ανέθεσε στον
Πλαστήρα το σχηματισμό κυβέρνησης με τη συμμαχία των φιλελευθέρων. Ο Παπά-
γος, υπολειπόμενος μόνο δύο εδρών από τη σχηματισθείσα κυβέρνηση, αρκέστηκε
στη θέση της αξιωματικής αντιπολίτευσης. Η κεντρώα κυβέρνηση του Πλαστήρα, αν
και εύθραυστη στη συμμαχία της με τους φιλελεύθερους, έμεινε στην εξουσία μέχρι
τον Οκτώβριο του 1952, ακόμη και όταν η πρωθυπουργία ανατέθηκε στον Σοφοκλή
Βενιζέλο μετά τη δυσκολία άσκησης των καθηκόντων του Πλαστήρα, λόγω ημιπλη-
γίας. Κατά τη διάρκειά της, στράφηκε στις διαδικασίες για την ένταξη της χώρας στο
Βορειοατλαντικό Σύμφωνο (North Atlantic Treaty Organization ή NATO που ιδρύ-
θηκε στις 4 Απριλίου του 1949) καθώς και στην αναθέρμανση των διπλωματικών
σχέσεων με την Τουρκία. Η τακτοποίηση της εξωτερικής θέσης της Ελλάδας (σύσφι-
ξη δεσμών με τη Δύση, ένταξή της στο αντισοβιετικό μέτωπο) αποτέλεσε σοβαρό
τομέα των κυβερνήσεων του Κέντρου και υπήρξε κατά το μεγαλύτερο μέρος της έργο
του Σοφοκλή Βενιζέλου.749
Ενώ όμως ο Πλαστήρας είχε θέσει στόχο της κυβερνητικής του πολιτικής τη λήθη,
και μέσω αυτής την κατάργηση της θανατικής ποινής, επί των ημερών του διαδραμα-
τίστηκε η δίκη του Νίκου Μπελογιάννη, μέλους της Κεντρικής Επιτροπής του παρά-
νομου ΚΚΕ, που οδήγησε στην εκτέλεσή του, επιφέροντας παγκόσμια συγκίνηση αλλά

747
Οι λόγοι αφορούσαν την προσβλητική και συκοφαντική παρασκηνιακή δράση του Αρ. Μεταξά,
Διευθυντή του πολιτικού γραφείου του βασιλιά, κατά το πρόσωπο του Παπάγου στις Ηνωμένες Πολιτείες.
748
Γιανουλόπουλος, ό.π., σ.290.
749
Γρηγοριάδης, 2011, σ. 151.

258
και καίριο πλήγμα στην Κεντρώα παράταξη.750 Όπως έχει αναφερθεί, η κυβέρνηση
ήταν τριμερής και ενώ ο Πλαστήρας καλλιεργούσε προσδοκίες στη λαϊκή συνείδηση
για διαφορετική τροπή των πραγμάτων, η κακή του υγεία από τη μία, αλλά κυρίως η
θέση των Βενιζέλου και Παπανδρέου υπέρ των εκτελέσεων, σε συνδυασμό και με τις
αμερικανικές πιέσεις, είχε ως αποτέλεσμα την ανεπανόρθωτη ανακολουθία της.751
Στις 10 Οκτωβρίου του 1952 η κυβέρνηση Πλαστήρα παραιτήθηκε και προκηρύχθη-
καν εκλογές. Το σύνθημα της Αριστεράς «Τι Πλαστήρας, Τι Παπάγος … άσπρος σκύλος,
μαύρος σκύλος, ούλοι οι σκύλοι μια γενιά!», υπογράμμιζε την απογοήτευση από την πολι-
τική διαχείριση των κεντρώων κυβερνήσεων (ένταξη της χώρας στο ΝΑΤΟ, αποστολή
εκστρατευτικού σώματος στην Κορέα, εκτέλεση Μπελογιάννη, νέος εκλογικός νόμος),
και τη στρατηγική απόρριψης συνολικά των αστικών πολιτικών κομμάτων.
Στη νέα εκλογική αναμέτρηση στις 16 Νοεμβρίου 1952 θριάμβευσε ο Ελληνικός
Συναγερμός υπό τον Αλέξανδρο Παπάγο. Οι αμφότερες κινήσεις συμφιλίωσης με το
Στέμμα από τα τέλη του 1951, καθώς και η υποστήριξη των Αμερικανών, συνέβαλαν
στο εκλογικό αποτέλεσμα. Ο Παπάγος λαμβάνοντας υπόψη την πολιτική ρευστότητα
και την οικονομική στασιμότητα του 1952, είχε κατορθώσει να εμπνεύσει εμπιστοσύ-
νη και παράλληλα την προσδοκία για σταθερότητα σε έναν ταλαιπωρημένο πολιτικά,
ηθικά, ιδεολογικά και οικονομικά λαό. Γύρω του συσπειρώθηκε όχι μόνον η αστική
τάξη αλλά και ευρέα στρώματα φιλελευθέρων, αγρότες, μικροαστοί και εργαζόμενοι.
Ο Παπαγισμός αποτέλεσε κοινωνικό και πολιτικό φαινόμενο της εποχής. Ο Ελληνικός
Συναγερμός έθεσε σε προτεραιότητα την πολιτική σταθερότητα για να πραγματοποιη-
θεί η ανοικοδόμηση και η οικονομική ανάπτυξη. Η πολιτική του ήταν απόλυτα συνυ-
φασμένη με την αντίστοιχη των συντηρητικών κυβερνήσεων του Δυτικού κόσμου.

750
Ο Μπελογιάννης συνελήφθη το 1950, όταν επέστρεψε κρυφά στην Ελλάδα με σκοπό την
αναδιοργάνωση του παράνομου ακόμη ΚΚΕ. Η σύλληψή του έγινε με βάση το Ν. 509/1947. Η πρώτη
δίκη 92 συνολικά κρατουμένων στο Έκτακτο Στρατοδικείο Αθηνών άρχισε στις 19 Οκτωβρίου 1951
και ολοκληρώθηκε στις 16 Νοεμβρίου με 12 θανατικές καταδίκες. Ο Πλαστήρας, συνεπής στις
εξαγγελίες του και αφουγκραζόμενος τη διεθνή κατακραυγή, δήλωσε πως η απόφαση δεν θα
εκτελεστεί. Ωστόσο, ο εντοπισμός παράνομων ασυρμάτων στις περιοχές Φαλήρου και Καλλιθέας,
τροποποίησε την αρχική κατηγορία και αποφασίστηκε η παραπομπή του Μπελογιάννη και των
συντρόφων του σε νέα δίκη, με τη βαρύτερη κατηγορία της κατασκοπείας, σύμφωνα με το σχετικό μεταξικό
νόμο 375/1936. Η δεύτερη δίκη του «ανθρώπου με το γαρύφαλλο» –όπως έμεινε θρυλικά γνωστός ο
Μπελογιάννης– άρχισε στις 15 Φεβρουαρίου του 1952 στο τακτικό στρατοδικείο Αθηνών. Ο απόηχός της
υπήρξε τεράστιος όχι μόνο στην εσωτερική αλλά και στη διεθνή πολιτική σκηνή. Διανοούμενοι,
καλλιτέχνες και πολιτικοί κινητοποιούνταν για τη σωτηρία του Μπελογιάννη, όμως το στρατοδικείο
αποφάσισε ομόφωνα τη θανατική ποινή για τον ίδιο και τους τρεις συντρόφους του. Παρά τις διεθνείς
εκκλήσεις, η απόφαση εκτελέστηκε στις 30 Μαρτίου 1952.
751
Ηλίας Νικολακόπουλος, Η τελευταία κυβέρνηση Πλαστήρα, Ιστορία του Ελληνικού Έθνους,
Εκδοτική Αθηνών, τομ. ΙΣΤ, 2000, σελ.181.

259
 Εν κατακλείδι, το κεντρώο πολιτικό διάλειμμα των ετών 1950-52, όπως επικράτησε να
λέγεται, συνόδευε η προσδοκία της εισόδου στην ειρηνική ζωή. Αυτή με τη σειρά της
απαιτούσε γαλήνη, πολιτική σταθερότητα και διαφύλαξη των κοινοβουλευτικών θεσμών,
εξουδετερώνοντας τον κίνδυνο μιας ακόμη αναμέτρησης με την αριστερά. Εγγυητής στη
λαϊκή συνείδηση ως εκπρόσωπος των εννοιών «νομιμοφροσύνη» και «έθνος» –απόηχος
του Εμφυλίου– φαίνεται ότι υπήρξε το Στέμμα, που συσπείρωνε γύρω του τις δυνάμεις
της Δεξιάς και του Κέντρου. Η εξακολουθητική εναλλαγή των κυβερνήσεων όμως ανα-
δείκνυε συνεχώς την πολιτική ρευστότητα. Μέσα σε αυτό το πολιτικό πλαίσιο τέθηκαν οι
βάσεις για τη μεταπολεμική οικονομία της Ελλάδας σε μια αναπτυξιακή πορεία συνδε-
δεμένη με τη Δύση. Ωστόσο, τα χρόνια αυτά, περικόπηκε η οικονομική αμερικάνικη
βοήθεια για να τερματιστεί και το σχέδιο Μάρσαλ το 1952. Μπροστά στις νέες οικονομι-
κές συγκυρίες που διαμορφώθηκαν και από τον πόλεμο της Κορέας, ο τιμάριθμος ση-
μείωσε άνοδο και οι κυβερνήσεις ακολούθησαν έντονη αντιπληθωριστική πολιτική. Το
ζωντάνεμα της οικονομίας με ταχείς ρυθμούς και η αξιοποίηση των εθνικών πόρων εξαγ-
γέλλονταν ως στόχοι της μετέπειτα ισχυρής κυβέρνησης Παπάγου.

260
Β. ΤΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ

«Εδώ τίποτα ή τα ίδια. Δεν έχει ούτε Μουσεία ούτε δέντρα. Μα όταν ανατέλλει ο ήλιος
τα βουνά είνε θεία, όπως πρέπει ναναι η καλή γλυπτική. Και η θάλασσα είνε το φουστά-
νι της Παναγιάς του Fra Angelico. Δουλεύουμε δίχως να πιστεύουμε ούτε καν ... στην
προοδευτική επανάσταση. Δουλεύουμε χωρίς ν’ αγαπούμε τους ανθρώπους. Δυο τρείς
φίλους –περισσότερο δυο παρά τρείς– που μιλάνε την ίδια γλώσσα και που οι λέξεις
πολιτική, ιστορική εξέλιξις και τα τοιαύτα δεν υπάρχουν. Δεν ακολουθάμε κανένα σύγ-
χρονο ρέμμα Για το λόγο πως δεν είμεθα φελλοί. Πάμε στον πάτο, εκεί που τα ψάρια
αντί για μάτια έχουνε προβολείς κι οραματίζονται την άβυσσο, αυτό που κρύβουμε στην
καρδιά μας δεν το πήραμε από κανένα, το δίνουμε σ’ αυτούς που θα’ λθουν και δεν
φοβόμαστε να το χάσουμε!»752

Εικαστικά
Oι βαθύτατες κοινωνικές αλλαγές που συντελέστηκαν κατά τη διάρκεια του πολέμου
και τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, επηρέασαν τους πρωταγωνιστές, την παραγωγή
αλλά και τα γενικότερα δρώμενα της τέχνης. Αρχικά το έπος του ’40, το δράμα της
Κατοχής, ο ηρωισμός της Αντίστασης, και στη συνέχεια το πλήγμα του Εμφυλίου, το
τραύλισμα της ελληνικής φωνής στη δίνη των διεθνών εξελίξεων, η παραπληγική
εθνική πολιτική, η ακτινωτή –από ανατολή και δύση– επίδραση, επέφεραν επιπτώσεις
σε ιδεολογικό, αισθητικό και θεσμικό επίπεδο. Για την παράθεση και κατανόηση
αυτού του χρονικού είναι απαραίτητη η αναφορά στην τέχνη της Κατοχής και της
Αντίστασης, ως τέχνη που γεννήθηκε κάτω από συγκεκριμένες συνθήκες και ανά-
γκες, αποτυπώνοντας την καθημερινή πάλη και τον πόθο για απελευθέρωση.

752
Γιάννης Κεφαλληνός, επιστολή στον Γιάννη Παππά, Αθήνα, Ιούνιος, 28, χ.χ. Από τα
συμφραζόμενα, εικάζεται πως έχει γραφτεί πριν τα μέσα του 1946.

261
Β.1. ΤΑ ΕΤΗ 1940-44

Η χαρακτική εικονογραφεί την Αντίσταση

Η παρατήρηση του Αλ. Ξύδη753 ότι «ο πόλεμος και η κατοχή είχαν αναγκάσει τους
Έλληνες καλλιτέχνες να στραφούν προς τον εαυτό τους», αναφέρεται στην εσωτερική
εξελικτική πορεία του καθενός, σε μια «βαθύτερη ενδοσκόπηση», όπως επεξηγεί στη
συνέχεια. Οι καλλιτέχνες στα χρόνια της Κατοχής ανήκαν στην πλειονότητά τους στη
γενιά του ’30. Κάποιοι από αυτούς, πρόσφυγες της Μικρασιατικής Καταστροφής,
έδωσαν το παρόν και στο μέτωπο του ’40. Η αναγκαστική συνθηκολόγηση με μια νέα
τάξη πραγμάτων την περίοδο της Κατοχής διαμόρφωσε περαιτέρω την ψυχολογία και
τη δημιουργία τους. Αναφέρονται συγκριτικά οι γλύπτες Γιάννης Παππάς και Χρή-
στος Καπράλος, καλλιτέχνες, με κοινά σημεία και διαφορές: Ο πρώτος εργάστηκε
στο εργαστήριό του στην Αθήνα στα πλαίσια αυτής της ενδοσκόπησης, αναμετρού-
μενος με την εξαθλίωση της Κατοχής στον άνθρωπο. Μελετώντας ποίηση, φιλοτε-
χνούσε πορτρέτα παιδιών και ηρωικές φυσιογνωμίες. Ο δεύτερος, απομονωμένος στο
χωριό του Παναιτώλιο Αιτωλοακαρνανίας μετέφερε στον γύψο, στη συμβολική μορ-
φή της μητέρας του και σε πολυπρόσωπες σκηνές, τους αγώνες του ελληνικού λαού
και της καθημερινής βιοπάλης. Ο ένας, αστός βενιζελικός, και ο άλλος, από αγροτική
οικογένεια, ασχολήθηκαν ο μεν στην πόλη και ο δε στην επαρχία με τον άνθρωπο
(λαϊκή και αγωνιστική καθημερινότητα) από τη δική τους βιωματική οπτική και στα
πλαίσια της δικής τους εσωτερικής εξέλιξης. Αυτή ήταν μια μορφή προσωπικής αντί-
στασης από τον ιδιόμορφο χώρο της γλυπτικής.
Ταυτόχρονα, η Αντίσταση ως παλλαϊκό κίνημα καλούσε σε ενεργές συλλογικές
δράσεις, όπως και ο ένοπλος αγώνας. Ο καλλιτεχνικός κόσμος δεν άργησε να αντα-
ποκριθεί στο κάλεσμα αυτό. Συνεπαρμένοι από το ευγενές ιδανικό του ελεύθερου
έθνους, οι εικαστικοί καλλιτέχνες ανέπτυξαν τη δική τους δυναμική χρησιμοποιώντας
την αμεσότητα της εικόνας. Η τέχνη της χαρακτικής σε αφίσες παράνομου προπα-
γανδιστικού περιεχομένου έγινε μέσο για την εμψύχωση του λαού και ταυτόχρονα
εκφραστική καλλιτεχνική διέξοδος. Πρωτοστάτες ήδη από το 1940 ήταν οι μαθητές
του Γιάννη Κεφαλληνού στη Σχολή Καλών Τεχνών, η πρώτη φουρνιά Ελλήνων χα-
ρακτών. Όπως αφηγείται σε συνέντευξή του ο χαράκτης Τάσσος «Στις μέρες του ελ-

753
Αλ. Ξύδης, Προτάσεις για την ιστορία της νεοελληνικής τέχνης α. Διαμόρφωση, Εξέλιξη, τ. Α., 1976,
ΟΛΚΟΣ, σ. 221.

262
ληνοϊταλικού πολέμου, όλο το εργαστήριο χαρακτικής είχε επιστρατευτεί για την παρα-
γωγή αφισών. Ήταν, θυμάμαι, η Λουκία Μαγγιώρου, η Βάσω Κατράκη, εγώ, ο Δήμου,
ο Μόραλης, ο Γραμματόπουλος, ο Μανουσάκης και άλλοι».754 Οι αφίσες –έγχρωμες
λιθογραφίες– είχαν ως θέμα τον εθνικό πολεμικό αγώνα ενάντια στον κατακτητή. Την
«εθνική σκοπιμότητα» της έκδοσης, υπογράμμισε η επίσκεψη του Μεταξά στη Σχο-
λή.755 Η εκούσια αυτή «επιστράτευση» των φοιτητών στο Εργαστήριο Χαρακτικής,
υπό τον δάσκαλό τους, συνεχίστηκε με αντιστασιακό χαρακτήρα στα χρόνια της Κα-
τοχής. Η έκθεση χαρακτικών του Κεφαλληνού και των μαθητών του Τάσσου, Κανά
και Κοραγιαννάκη στην Β΄ Επαγγελματική Έκθεση Ελλήνων Καλλιτεχνών στο Αρ-
χαιολογικό Μουσείο το 1942 προκάλεσαν την παρέμβαση των Ιταλικών αρχών και τη
φυλάκισή τους στις φυλακές Αβέρωφ. Ο ίδιος σκόπευε να προβεί στην έκδοση ενός
λευκώματος –εικονογράφηση του Ύμνου εις την Ελευθερία756– με έργα χαρακτικής, η
οποία όμως ματαιώθηκε. Ο Πάνος Τσολάκης ενημερώνει σχετικά τον Γιάννη Παππά:
«το περίφημο γράμμα του Κεφαλληνού δεν σου το έστειλε ποτέ, όπως μου είπε ο Παύ-
λος. Επρόκειτο για μια δουλειά λευκώματος Εθνικού – η εποποιία της Αλβανίας – του
είχε κατ’ αρχήν ανατεθεί, αλλά διαφώνησε με τους καραβανάδες και δεν πήγε μπροστά.
Θα σου τα γράψει ο ίδιος».757
Η αμεσότητα και η πολλαπλότητα των εφαρμογών της χαρακτικής συνέβαλαν στη
διάδοσή της. Το ίδιο και οι καλλιτέχνες, δάσκαλοι και μαθητές, ζωγράφοι και γλύπτες,
που έβρισκαν δυσκολία εκείνη τη χρονική συγκυρία στην άσκηση της δικής τους τέχνης
ή γοητεία στη διδασκαλία του Κεφαλληνού και αφορμή για πειραματισμούς. Γιατί πέρα
από την αγωνιστική διάσταση, υπήρξε δευτερευόντως και η καθαρά καλλιτεχνική. Ο
Γιάννης Παππάς για παράδειγμα, ασχολήθηκε στη διάρκεια της Κατοχής με την τέχνη
της χαρακτικής. Χαρακτικό του (λινολαιογραφία) αναπαριστά την Ελλάδα –γυναικεία
μορφή– συνοδευόμενη με Ελληνική σημαία και την επιγραφή HELLAS (Εικ.265). Η
δραστηριότητα αυτή του Παππά δεν είναι γνωστή και ελάχιστα δείγματά της σώζονται.
Δεδομένης της μη αναφοράς του σε αντιστασιακή δράση και καταμαρτυρούμενου του

754
Μια συνέντευξη με τον Α. Τάσσο: Οι εικαστικοί καλλιτέχνες στην Αντίσταση, περ. Τέχνη και
Πολιτισμός, τευχ. 9, Ιούλης, Αύγουστος, Σεπτέμβρης 1981, σ. 27. Η συνέντευξη αναδημοσιεύτηκε
στην εφημερίδα Ριζοσπάστης, 31 Ιανουαρίου 1999 με τίτλο Οι εικαστικοί καλλιτέχνες στην Αντίσταση,
ενώ μνημονεύεται και στο Δ. Παυλόπουλου, Χαρακτική – Γραφικές τέχνες, Γ΄ έκδοση, Αθήνα 2011, σ.
56.
755
Νίκος Γρηγοράκης, Η χαρακτική στον Πόλεμο του ’40, στο αφιέρωμα: Εικαστικά και Έπος του ΄40,
7 Ημέρες Καθημερινή, 26 Οκτωβρίου 1997, σ.21. Τάσσος, 1981, ό.π.
756
Ε.Χ. Κάσδαγλης, Γιάννης Κεφαλληνός, ο χαράκτης, ΜΙΕΤ, Αθήνα 1991 καθώς και Ν. Γρηγοράκης, ό.π.
757
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 19 Ιουνίου 1945 (ΑΓΠ).

263
θαυμασμού που έτρεφε στο πρόσωπο του Κεφαλληνού, εικάζεται πως η εργασία του
αυτή ήταν μια ακόμη καλλιτεχνική ενασχόληση, στην οποία επιδόθηκε με διάθεση μαθη-
τείας και πειραματισμού.

Συνδικαλισμός και πολιτική

Η προσχώρηση των καλλιτεχνών στην Αντίσταση έγινε άμεσα με την ίδρυση του
ΕΑΜ Καλλιτεχνών το 1941. «Όσοι από εμάς ανήκαμε σε αντιστασιακές ομάδες από
την εποχή του Μεταξά, μόλις ιδρύθηκε το ΕΑΜ συγκροτήσαμε το ΕΑΜ Καλλιτεχνών [..]
αυτή τη στιγμή θυμάμαι (για τα ιδρυτικά μέλη) τον Φ. Ζαχαρίου, τη Β. Κατράκη, τη Λ.
Μαγγιώρου, τον Μ. Μακρή, τον Κ. Πλακωτάρη. Ύστερα προστέθηκαν κι άλλοι πολλοί,
όπως ο Χρ. Δαγκλής, ο Ο. Κανέλλης, ο Α. Θεοδωρόπουλος, ο Α. Παχής, η Σ.
Πολυχρονιάδου, ο Α. Αστεριάδης» αναφέρει ο Τάσσος.758 Από αυτούς συγκροτήθηκε
στην πορεία αντιστασιακό συνεργείο για την παραγωγή προπαγανδιστικού υλικού. Τη
θεματογραφία και τα συνθήματα όριζε η Κεντρική Επιτροπή του ΚΚΕ.759 Πρόκειται
για επικές αφηγήσεις, ενθαρρυντικά αγωνιστικές, όπως σε έργα της Βάσως Κατράκη,
αλλά και ανθρώπινες όψεις του πολέμου, όπως σε έργα του Βασιλείου. Οι χαράκτες
εργάζονταν ομαδικά, παράτολμα κι επικίνδυνα. Κορυφαία στιγμή της εικαστικής
εθνικής αντίστασης ήταν η έκδοση του λευκώματος του ΕΑΜ/ΕΛΑΣ το 1943, για το
οποίο αφηγείται ο Τάσσος:760 «υπήρχε ένα λεύκωμα του ΕΛΑΣ, αξιόλογο νομίζω. Οι
ξένοι δημοσιογράφοι το είχαν χαρακτηρίσει σαν το σημαντικότερο αντιστασιακό έντυπο
της γερμανοκρατούμενης Ευρώπης. Το ανακάλυψα λίγα χρόνια πριν στο αρχείο του
Αγήνορα Αστεριάδη, που κι αυτός είχε εργαστεί για το ΕΑΜ. Ήταν σαν να ξανάβρισκα,
ύστερα από χρόνια, έναν αδερφικό φίλο. Λίγοι Έλληνες ξέρουν την ύπαρξη αυτού του
λευκώματος. Νομίζω ότι θα άξιζε να επανεκδοθεί». Πρόκειται για το μικρού σχήματος
λεύκωμα χαρακτικής που εξέδωσε το ΕΑΜ/ΕΛΑΣ στις 25 Μαρτίου 1943, με τίτλο
Από τους Αγώνες του Ελληνικού Λαού, με ξυλογραφίες των Βάσως Κατράκη, Λουκίας
Μαγγιώρου, Γιώργου Βελισσαρίδη και Α. Τάσσου. Το λεύκωμα επανεκδόθηκε από
την Εταιρεία Εικαστικών Τεχνών «Α. Τάσσος» το 1988.761
Οι καλλιτέχνες και ιδιαίτερα οι νέοι επέδειξαν έντονα κοινωνικά και πολιτικά ενδια-

758
Τάσσος, 1981, ό.π.
759
Τάσσος, 1981, ό.π.
760
Α. Τάσσος 1981, ό.π.
761
Δ. Παυλόπουλου, 2011, ό.π., σ. 57 και Καλλιτεχνικό κειμήλιο – άθλος του ΕΑΜ, εφημ. Ριζοσπάστης,
ένθετη έκδοση: 7 μέρες μαζί, 1η Ιανουαρίου 2005.

264
φέροντα, συλλογικότητα και συντροφικότητα. Στο κλίμα αυτό προωθήθηκε και η συνδι-
καλιστική τους οργάνωση. Η ίδρυση του Καλλιτεχνικού Επαγγελματικού Επιμελητηρίου
(ΚΕΕ) με τον Α.Ν. 1864/1944 επί Κατοχής, που επικυρώθηκε το 1946 επί κυβέρνησης
Βούλγαρη, είχε ως σκοπό την προαγωγή και προστασία των κοινών συμφερόντων των
μελών του κατοχυρώνοντας τα επαγγελματικά τους δικαιώματα. 762 Η συσπείρωσή τους
σε ενιαία επαγγελματική τάξη ολοκλήρωσε συνδικαλιστικές προσπάθειες του παρελθό-
ντος και ενίσχυσε τη δυναμική διεκδίκησης αιτημάτων –υλικά, οικονομικά και θεσμικά–
από το κράτος. Η εγγραφή στο ΚΕΕ ήταν αφενός μια σημαντική προϋπόθεση ως προς
την άσκηση του επαγγέλματος, αφετέρου προσέφερε εγγυήσεις και ενίσχυε το κλίμα της
συλλογικότητας, απαραίτητο και ενθαρρυντικό στη συγκεκριμένη συγκυρία. Η εμπι-
στοσύνη στο θεσμό αυτό και στις προοπτικές του φαίνεται και από την πρωτοβουλία
του Ανδρέα Βουρλούμη στις αρχές του 1945, όταν ο Γιάννης Παππάς βρισκόταν στην
Αίγυπτο: «έκανα μια αίτηση για σένα για να σε γράψουν στο καλλιτεχνικό επιμελητήρι-
ο».763 Στην ίδρυσή του Επιμελητηρίου πρωτοστάτησαν οι προσκείμενοι στο ΕΑΜ
καλλιτέχνες. Άμεσα στοχοποιήθηκαν και περιφρονήθηκαν όσοι είχαν συνεργαστεί με
τους Γερμανούς, όπως ο Τόμπρος, ο Νικόλας, ο Ματσάκης, κ.α.764
Τα μέλη του ΕΑΜ καλλιτεχνών, αρχικά συστρατεύτηκαν με το ΕΛΑΣ, σταδιακά
όμως τα περισσότερα από αυτά αποστασιοποιήθηκαν από την ακραία πολιτική και
καλλιτεχνική γραμμή που επιβαλλόταν. Μετά τα Δεκεμβριανά και ενόψει της νέας
επιστράτευσης πολλοί καλλιτέχνες βρέθηκαν στο βουνό, άλλοι παρέμειναν στις πό-
λεις, ενώ αρκετοί επιδίωξαν να φύγουν εκμεταλλευόμενοι ευκαιριών. Ανάμεσα στους
τελευταίους αναφέρεται και ο Γιάννης Παππάς, που χρησιμοποιώντας τις κοινωνικές
και πολιτικές γνωριμίες της οικογένειάς του, είχε την τύχη μιας «ευνοϊκής θητείας»765
στην Αίγυπτο. Η απομάκρυνση του Παππά από την Ελλάδα συνέβη ωστόσο στο
πλαίσιο της στρατιωτικής του θητείας και με τον χαρακτήρα του προσωρινού, και όχι
ως επιλογή του βασισμένη σε πολιτικά ή επαγγελματικά αδιέξοδα, όπως συνέβη με
άλλους καλλιτέχνες. Και υπήρξε πράγματι ευνοϊκή ως ειρηνική προοπτική. Τους α-
762
Κ. Πλακωτάρης, Καλλιτεχνικό Επαγγελματικό Επιμελητήριο. Πώς ιδρύθηκε; τί σκοπούς έχει;, περ.
Νέοι Καλλιτέχνες, Αθήνα, Ιούλιος 1947, αρ. Φύλλου 1, σ.14.
763
Επιστολή Ανδρέα Βουρλούμη, 22 Απριλίου 1945 (ΑΓΠ).
764
Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, Οι εικαστικές τέχνες στην Ελλάδα τα χρόνια 1945-1953, στο συλλογικό
έργο Ιστορία της Ελλάδας του 20ου αι. Ανασυγκρότηση- Εμφύλιος – Παλινόρθωση 1945-1952, (επιστ.
Επιμ. Χρ. Χατζηιωσήφ), εκδ. Βιβλιόραμα, Δ΄ τ. Μέρος 2ο, Αθήνα 2009, σ. 213 όπου και αναφορά στις
περιπτώσεις Τόμπρου, Ματσάκη, Κόντογλου και Νικόλα. Για τον Νικόλα, βλ. επίσης Δημήτρη
Παυλόπουλου, Το Έπος του ΄40 εμπνέει, στο αφιέρωμα, Εικαστικά & Έπος του 40, εφημ. Καθημερινή,
7 Ημέρες, 26 Οκτωβρίου 1997, σ. 14.
765
Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, 2009, ό.π., σ. 207.

265
μέσως επόμενους μήνες και ενόσω υπηρετούσε στην ΑΝΔΑ (Ανωτέρα Ναυτική Διοί-
κηση Αλεξανδρείας), ο Μόραλης του έγραφε: «Δεν αμφιβάλλω ότι θα περνάς καλά,
καλύτερα πάντως από εμάς εδώ, έστω και αν έχεις νοσταλγίες κ.τ.λ. Παρ’ ολίγο να
έρθω και εγώ, είχα κάμει όλες τις ενέργειες και το πράμμα ήταν μισοτελειωμένο, αλλά
το ζήτημα της Μαρίας766 με σταμάτησε την τελευταία στιγμή, γιατί μου φέραν πολλές
δυσκολίες για την αναχώρησή της».767
Ο Μόραλης, όπως και οι άλλοι που παρέμειναν τελικά στην Αθήνα, έζησαν κατά
το δυνατόν την κλιμάκωση της αντιπαράθεσης και μοιραία την διχασμένη ψυχολογία
του κόσμου. Με αφορμή την επιστροφή (από το βουνό;) των συναδέλφων του, αρχι-
τεκτόνων Φωκά και Μανόλη Κινδύνη, ο Τσολάκης αγανακτεί χαρακτηριστικά με τον
«αδικαιολόγητο» δογματισμό: «Επέστρεψαν Φωκάς και Κινδύνης - ήλθαν ο πρώτος
δυο τρεις φορές, ο δεύτερος μια – Αδύνατον να μιλήσει κανείς για τίποτε με τον πρώτο
– Ηδυπαθές, μελαγχολικό βλέμμα, νοσταλγικό της στέππας – Και πρωτοπόρο μειδίαμα
μπρος στα προβλήματα του έρμου αυτού κόσμου (γιατί να ασχολείται κανείς με πράγμα-
τα που έχουν οριστικά λυθεί) – Η ανθρώπινη ζωή λεπτομέρεια. Η θεωρία ουσία. Διε-
ρωτώμαι, θα συνέλθουν; Θα κάνουν, λέει, αρχιτεκτονική, όταν οι κοινωνικές συνθήκες
τους εμπνεύσουν. Ομολογώ πως δεν μπορώ να δικαιολογώ τόσο εύκολα τον εαυτό μου
– Και όμως δεν είναι κουτοί [..] - Και ο Κινδύνης σίγουρα doné και καλλιτέχνης, εξαφ-
θείς και αντιληφθείς ωραίαν πλευράν της αναμπουμπούλας. Αλλά όχι όμως και μέχρι
τόσης βλακείας και δόγματος. Καταντά ακαδημαϊσμός! Ο άλλος ονειροπόλος και Δο-
στογιέφσκιος - κεφαλλωνίτικη αφομοίωση της ρώσικης ψυχής. Σώσον κύριε ελέησον
και φώτισον αυτούς-
Ο χαβάς είναι: έχουμε δίκιο και θα το αποδείξουμε- Αλλά αν δεν το αποδεχτώ εγώ
γιατί να με σφάξεις; Επειδή ίσως έχεις δίκιο; Και έστω, να έχεις δίκιο! - Απάντηση:
γιατί είσαι στήριγμα της αστικής κοινωνίας – Και όταν απαντάς ότι είσαι αρχιτέκτων
και όχι στήριγμα, σου λένε πως είσαι ΚΟΣΜΙΚΟΣ και ΚΟΛΩΝΑΚΙΩΤΗΣ. Αλλά εγώ
αισθάνομαι Μακρυνιτσιώτης πέρα για πέρα. Τέλος».768 Ο αρχιτέκτονας Μανόλης Κιν-
δύνης, σύζυγος της Άννας Μαρουδή- Κινδύνη, αναχώρησε μαζί της για το Παρίσι τον
Δεκέμβριο του 1945 ως υπότροφος της γαλλικής κυβέρνησης.

766
Πρόκειται για την πρώτη σύζυγό του Μαρία Ρουσέν, από την οποία χώρισε το ίδιο έτος.
767
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 22 Μαρτίου 1945 (ΑΓΠ). Ο προσανατολισμός του Μόραλη στην
Αίγυπτο αναφέρεται και σε επόμενη επιστολή του, στις 6 Ιανουαρίου 1946 αμέσως μετά την
αναχώρηση των υποτρόφων της Γαλλικής Ακαδημίας.
768
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 18 Απριλίου 1945. Το επίθετο «Μακρυνιτσιώτης» αναφέρεται στην
καταγωγή του Τσολάκη από τον Βόλο.

266
 Όσοι έμειναν εξέλιξαν την επαφή και επικοινωνία. Αρχικά με τους συναδέλφους καλ-
λιτέχνες, καθώς η τέχνη είναι κοινή συνισταμένη, και έπειτα με τον λαό με τον οποίο
είχαν κοινά βιώματα. Ο λαός έγινε «κοινό» με το οποίο αποκαταστάθηκε ο διάλογος,
όταν πολύ σύντομα πρόβαλαν την εργασία τους σε ομαδικές και ατομικές εκθέσεις. Ο
Μόραλης συνήθως ολοκληρώνει τις επιστολές του δίνοντας το στίγμα τέτοιων καλλι-
τεχνικών συναναστροφών. Συχνότερα αναφέρεται στον Τσαρούχη και στον Νικολά-
ου. Με τον τελευταίο συγκατοικεί καλλιτεχνικά στα τέλη του 1945, στο δώμα μιας
πολυκατοικίας της οδού Σκουφά, που μετέτρεψαν από κοινού σε ατελιέ 769 (Εικ.266):
«τον Τσαρούχη βλέπω πολύ συχνά στου Νικολάου το σπίτι [..] άλλα νέα για τους καλι-
τέχνες δεν έχω να σου γράψω. Το Θανάση (αναφέρεται στον Απάρτη), Ζογγολόπουλο
κτλ βλέπω σπανίως». Αντίστοιχη αναφορά στην καλλιτεχνική συντροφιά κάνει το
1950, όταν πλέον οι συνθήκες έχουν αλλάξει προς το καλύτερο: «προχτές είχαν μα-
ζευτεί (ενν. στο σπίτι του στην Κηφισιά) καμιά εικοσαριά μεταξύ των οποίων ο Χρή-
στος, ο Απάρτης, ο Ζογγολόπουλος με την Ελένη, ο Νικολάου κλπ. Σε σκεπτόμουνα
λοιπόν ότι θα διασκέδαζες (αν και δύσκολο!) με την παρέα εις την οποία η έλλειψίς σου
είναι αισθητή».770

Β.2. ΤΑ ΕΤΗ 1945-1946.

Από τη συμφωνία της Βάρκιζας στην έναρξη του Εμφυλίου

Η περίοδος από τη συμφωνία της Βάρκιζας τον Φεβρουάριο του ’45 μέχρι και τις
πρώτες μεταπολεμικές εκλογές του ’46 είναι μεταιχμιακή. Έπεται της απελευθέρωσης
από τη γερμανική κατοχή και προηγείται του εμφυλίου. Στην αρχή της σημειώνονται
συμφωνίες ανακωχής και στο τέλος της η χώρα βρίσκεται στα πρόθυρα της ένοπλης
συμπλοκής. Μέσα στο ρευστό και εναλλασσόμενο πολιτικό σκηνικό οι συνθήκες
ζωής ήταν σκληρές και οι προοπτικές του καλλιτέχνη δυσοίωνες. Η άσκηση της τέ-
χνης ήταν πολυτελής υπόθεση. Η ακρίβεια των υλικών, χρώματα, πινέλα, μουσαμά-
δες, γύψος, ξύλα, μέταλλα κοκ., και η δυσκολία εύρεσής τους, η ανυπαρξία παραγγε-
λιών και κρατικής μέριμνας, καθώς οι συνθήκες επέβαλαν διαφορετικές προτεραιότη-
τες στην κρατική πολιτική, και τέλος η ίδια η πείνα και η εξαθλίωση έθεταν πρωτί-
στως την ανάγκη της επιβίωσης. Προείχε η συμμετοχή στα συσσίτια ή στη διανομή

769
Στο ατελιέ αυτό έμεινε μέχρι τον δεύτερο γάμο του. Στη συνέχεια μετακόμισε στη Νέα Κηφισιά.
770
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 31 Ιανουαρίου 1950 (ΑΓΠ).

267
βοήθειας για τους ασθενέστερους οικονομικά. Για άλλους, η εκποίηση περιουσιακών
στοιχείων, ενίοτε καλλιτεχνικών, όπως συνέβη με τις λιθογραφίες που χρησιμοποίησε
η οικογένεια Παππά για να καλύψει τις ανάγκες της: «.. από τις 5 gravures που μου
παρέδωσε ο Πάνος, τη μια έδωσα εις την Ρωξάνη να πληρώσει τον οδοντοιατρό, 1 στην
Ελενίτσα στην οποία την χρωστούσαμε, 2 εις την Υπατία τις οποίες θα επιστρέψει λίαν
συντόμως και μια εις την Μαρίκα (δώρον). Μήπως θέλεις από τις gravures να δώσου-
με μερικές στον Παναγιωτόπουλο έναντι του χρέους μας;», τον ρωτά η μητέρα του
Ελένη,771 ενώ λίγο αργότερα ο Πάνος Τσολάκης τον πληροφορεί για το αντίτιμο της
πώλησης: «Δεν πρόφτασα δυστυχώς στις τελευταίες λιθογραφίες σου, καμία από τις
ευκαιρίες καλών τιμών – ελπίζω όμως πως, όπως έπεσε η τιμή των καλλιτεχνημάτων,
θα πέση και των άλλων ειδών και δη των οικοδομικών».772
Οι ανησυχίες και τα βιώματα της Κατοχής και της Εθνικής Αντίστασης, θεωρητικά
πλούσιο απόθεμα για καλλιτεχνική δημιουργία, καθώς και οι προσωπικές αναζητή-
σεις αυτής της συλλογικής εμπειρίας, άλλοτε εκφράστηκαν σε παρόντα χρόνο –
κυρίως στην εμπειρία της παράνομης αριστεράς– άλλοτε σε μεταγενέστερο. Πολλοί
είναι οι καλλιτέχνες που επιδόθηκαν σε οποιαδήποτε εργασία προκειμένου να επι-
βιώσουν και άλλοι που εργάστηκαν καλλιτεχνικά αλλά με το άγχος της επιβίωσης. Εν
προκειμένω, οι πρώτοι παραμέλησαν αλλά δεν εγκατέλειψαν την τέχνη τους, οι δεύ-
τεροι ανέστειλαν παροδικά τις αισθητικές τους αναζητήσεις. Το ίδιο συνέβη και σε
ευπορότερους κύκλους, καθώς οι οικονομικές συνέπειες έπληξαν και την αστική τά-
ξη. Η τέχνη όμως παρέμενε κίνητρο, ελπίδα και τρόπος ζωής.
Ο Ανδρέας Βουρλούμης εργάζεται σε εργοστάσιο και βασανίζεται από το γεγονός
ότι δεν έχει χρόνο, αλλά ούτε και υλικά να ζωγραφίσει. «καταλαβαίνω την θέση σου
που προσπαθείς να ξεκλέψεις καμμιά ώρα για τη δουλειά σου γιατί, σε μικρότερο ίσως
773
βαθμό, συμβαίνει και σε μένα το ίδιο» γράφει στον Γιάννη Παππά ενόσω εκείνος
υπηρετεί ναύτης. Με την προοπτική της διοργάνωσης της έκθεσης στην Αίγυπτο, του
ζητά τα κατάλληλα «εφόδια»: «..σε παρακαλώ να πεις στη Δώρα να μου φέρει, αν
είναι δυνατόν, μια σειρά λαδομπογιές και μερικά πινέλα, ή τουλάχιστον δυο τρία blanc
d’ argent. Μουσαμά δεν τολμώ να ζητήσω, γιατί θα ‘χει φασαρία στη μεταφορά. Είναι
φαίνεται σίγουρο πως θα γίνη έκθεσις στην Αίγυπτο τον Οκτώβριο».774 Εφοδιασμό σε

771
Επιστολή Ελένης Παππά, 8 Απριλίου 1945 (ΑΓΠ).
772
Επιστολή Πάνoυ Τσολάκη, 9 Ιουνίου 1945 (ΑΓΠ).
773
Επιστολή Ανδρέα Βουρλούμη, 4 Απριλίου 1945 (ΑΓΠ).
774
Επιστολή Ανδρέα Βουρλούμη, 17 Μαΐου 1945 (ΑΓΠ).

268
υλικά ζητά και ο Μόραλης όταν κοινός φίλος ταξιδεύει στην Αίγυπτο: «αν έρθη, θα
του δώσω μερικές παραγγελίες –χρώματα δεν θέλω– έχω ανάγκη από λινό για μουσαμά
(θα του δώσω δείγμα) και πινέλλα. Θα σε παρακαλέσω λοιπόν να τα ψωνίσεις όταν θα
είσαι «εξόδου»... αν και φοβούμαι ότι αυτή θα είναι μόνιμη κατάσταση!!!» και διευκρι-
νίζει «σου εσωκλείω δυο κομματάκια από λινό για μουσαμά, φυσικά δεν είναι ανάγκη
να βρεις εντελώς τα ίδια, αλλά κάτι παραπλήσιο - μόνο πρόσεξε να μην έχει βαμπακε-
ρές κλωστές μέσα – πινέλλα δεν έχω καθόλου από τα ψιλά (μαλακά και σκληρά) – σου
σχεδιάζω παρακάτω τα μεγέθη [...] να μην υπερβούν τις 8 λίρες χάρτινες»775 (Εικ.267).
Ο Μάρτιος του ’45 τον βρίσκει να ζωγραφίζει πορτρέτα κατά παραγγελία: «Τώρα
εργάζομαι στο Ψυχικό. Κάμω κάτι πορτραίτα παιδιών στο σπίτι. Κάτι αρχίζω να πασα-
λείβω, αλλά η κατάσταση παραμένει η αυτή».776 Στην εργασία αυτή επιδόθηκε καθ’
όλο το διάστημα του Εμφυλίου που ακολούθησε, για να εξασφαλίσει τα προς το ζην.
Την ίδια εποχή η χαρακτική δηλώνει επίσημα την παρουσία της μέσα από τις εκ-
θέσεις των Σπύρου Βασιλείου και Αγήνορα Αστεριάδη στο επιπλοποιείο των αδελ-
φών Αετόπουλων (Μάρτιος 1945), του Αντώνη Κανά στον Παρνασσό, την εργασία
του Κεφαλληνού για το βιβλίο Παντέρμη Κρήτη του Πρεβελάκη,777 αλλά και την έκ-
δοση των δύο λευκωμάτων από την Ομάδα των Καλλιτεχνών και Λογοτεχνών της Ε-
θνικής Αντίστασης.778 Μια διαφορετικά «επική» θεματογραφία, την πείνα και τον
θάνατο στα χρόνια της Κατοχής αφηγούνται τα σχέδια της Σελέστ Πολυχρονιάδη που
εκτέθηκαν στον Παρνασσό τον Φεβρουάριο του 1946. Ταυτόχρονα, τα νέα για τις
επικείμενες εκθέσεις στο εξωτερικό, σε Κάιρο και Λονδίνο, διέρρεαν στους καλλιτε-
χνικούς κύκλους: «τα καλλιτεχνικά νέα δεν έχουν κανένα ενδιαφέρον. Ίσως θα έχουν,
όπως ελπίζουν όλοι! η έκθεσις της Αιγύπτου θα γίνει το Γενάρη, ακόμα δεν άρχισε κα-
μία προετοιμασία, αλλά οι όροι είναι κωμικοί, ασφάλειες έργων, αμπαλάρισμα και γε-
νικά οργάνωση και ευθύνη και όλα τα έξοδα θα πρέπει να τα κάμει από εδώ το Υπουρ-
γείο!! Κι αυτό λέγεται πρόσκληση Ελλήνων να εκθέσουν στην Αίγυπτο. Πάντως τα έργα
θα περάσουν από εδώ από κριτική επιτροπή (τα δικά σας να τα κρίνετε μόνοι σας, και
ρίχνετε και μια ματιά και στα άλλα!!)» και συνεχίζει «Άλλη έκθεσις πρόκειται να γίνει

775
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 22 και συμπληρωματικά 29 Μαρτίου 1945 (ΑΓΠ).
776
Μόραλης, ό.π.
777
Παντελή Πρεβελάκη, Επιμέλεια Γιάννη Κεφαλληνού, Παντέρμη Κρήτη, χρονικό του Σηκωμού του
’66. Δίχρωμη έκδοση, 1945, σ. 235 +13.
778
Για τις εκδόσεις λευκωμάτων χαρακτικής την περίοδο 1943 – 1946, βλ. Δημήτρη Παυλόπουλου,
Χαρακτική – Γραφικές Τέχνες, color Network, γ΄ έκδοση, Aθήνα 2011, σ. 56-7. Επίσης, του ιδίου Η
Τέχνη στην Αντίσταση, Εφημ. Η Καθημερινή, 9 Ιανουαρίου 2005.

269
στο Λονδίνο. Σ’ αυτήν θα εκθέσει μόνο ο Γιόγκας (Χατζηκυριάκος), ο Τσαρούχης, ο
Εγγονόπουλος, ο Διαμαντόπουλος και ίσως ο Παπαλουκάς. Θα εξέθετα κι εγώ, αλλά μετά-
νιωσαν και μετάνιωσα, γιατί πραγματικά δεν πάει η δουλειά μου με των άλλων, και μερικά
που μου είχε διαλέξει ο Γιόγκας, νομίζω ότι δεν ήταν αρκετά αντιπροσωπευτικά εν σχέσει
με εκείνα που θα εκθέσουν οι άλλοι».779 Προφανώς η εργασία του Μόραλη υστερούσε σε
νεωτερικότητα έναντι των άλλων. Η έκθεση, τη διοργάνωση της οποίας είχε αναλάβει το
Βρετανικό Ινστιτούτο υπό τον τίτλο Six Contemporary Greek Painters, αφορούσε τη
σύγχρονη ελληνική τέχνη. Συμμετείχαν εντέλει οι Διαμαντόπουλος, Παπαλουκάς, Γκί-
κας, Σεμερτζίδης, Βακαλό και Κόντογλου.

Η τέχνη πεδίο αντιπαράθεσης του ψυχρού πολέμου

Ο αγγλικός και στη συνέχεια ο αμερικανικός παρεμβατισμός σημειώνεται και στον

τομέα των γραμμάτων και των τεχνών, σε ιδεολογικό και αισθητικό επίπεδο. Στον
εκπαιδευτικό – πολιτιστικό τομέα εξαιρετικά σημαντικό ρόλο διαδραματίζει η Γαλλί-
α. Με εδραιωμένη προπολεμικά παράδοση στη σπουδή Ελλήνων καλλιτεχνών στο
Παρίσι και τη δεσπόζουσα στην αστική τάξη εκμάθηση της γαλλικής γλώσσας, η
γοητευτική γαλλική κουλτούρα διεκδικεί το δικό της κομμάτι επιρροής στα πολιτι-
στικά πράγματα της μεταπολεμικής Ελλάδας. Κάτω από δύσκολες οικονομικά συν-
θήκες, διενεργούνται καλλιτεχνικές εκθέσεις, ατομικές και ομαδικές, Ελλήνων και
ξένων καλλιτεχνών, στην Ελλάδα και στο εξωτερικό και προκηρύσσονται προγράμ-
ματα υποτροφιών. Η επικοινωνία με τη Δύση αποκαθίσταται. Σε δεύτερη ανάγνωση,
η υπερπροσφορά ευκαιριών, σπουδών, αλλά και προβολής της καλλιτεχνικής δημι-
ουργίας, ιδιαίτερα από τη Βρετανία και τις Η.Π.Α., δε μπορεί να απέχει ολότελα από
την εμπλοκή των υπερδυνάμεων στον Ψυχρό Πόλεμο.
Ενώ το ελληνικό κράτος θέτοντας άλλες προτεραιότητες δεν μπόρεσε να εφαρμό-
σει εκπαιδευτική μεταρρύθμιση, οι ξένες δυνάμεις έκαναν ακριβώς το αντίθετο. Ε-
πένδυσαν στην παιδεία του επιστημονικού μεταπολεμικού δυναμικού στα πλαίσια της
«πολιτιστικής προπαγάνδας».780 Στα μέσα του 1945 προκηρύχθηκαν

779
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 8 Αυγούστου 1945 (ΑΓΠ).
780
Για τις ξένες κρατικές υποτροφίες και την ερμηνεία της φράσης «πολιτιστική προπαγάνδα» βλ.
αναλυτικότερα Νικόλας Μανιτάκης, Ξένες κρατικές υποτροφίες. Πολιτιστική προπαγάνδα στην Ελλάδα του
Εμφυλίου, στο Ιστορία της Ελλάδας του 20ου αι. Ανασυγκρότηση – Εμφύλιος – Παλινόρθωση, 1945-52, Εκδ.
Βιβλιόραμα, Δ΄ τόμος, μέρος 2ο, Αθήνα 2009 (επιστ. Επιμ. Χρ. Χατζηιωσήφ), όπου και ειδικότερη
βιβλιογραφία.

270
υποτροφίες του Βρετανικού Ινστιτούτου και αμέσως μετά αντίστοιχες υποτροφίες της
Γαλλικής Ακαδημίας. Οι δεύτερες ήταν περισσότερο επιθυμητές, δεδομένης της εμπι-
στοσύνης στο γαλλικό εκπαιδευτικό σύστημα και της προπολεμικής εμπειρίας. Πολλοί
ενδιαφερόμενοι –επιστήμονες και καλλιτέχνες– βρίσκονταν ήδη στα γαλλικά πανεπιστή-
μια πριν το ξέσπασμα του πολέμου. Η βρετανική κουλτούρα από την άλλη, δεν ήταν
τόσο οικεία στην ελληνική κοινωνία, έγινε όμως ευρέως γνωστή μέσα από τη γενικότερη
δραστηριότητα του Βρετανικού Ινστιτούτου το 1945, όπως για παράδειγμα η διοργάνω-
ση της έκθεσης ελληνικής τέχνης στο Λονδίνο και η έκδοση του περιοδικού Αγγλο-
ελληνική Επιθεώρηση τον Δεκέμβριο του 1945. Στο τελευταίο, πέρα από τη βρετανική
κουλτούρα, επιχειρείται μέσα από την αρθρογραφία των Γκίκα, Καλλιγά και Προκοπίου
η γνωριμία και προώθηση της νεότερης τέχνης. 781 Η παραίνεση του Ανδρέα Ανδρουλα-
κάκη «Μάθε καλά τα αγγλικά, τα οποία προσπαθώ κι εγώ να μάθω»782 στο γαμπρό του
Γιάννη Παππά όταν ο τελευταίος υπηρετεί στην Αίγυπτο, είναι σαφής υπαινιγμός στην
ενδιαφέρουσα «αγγλοσαξονική» προοπτική –οικονομική, κοινωνική, πνευματική, πολι-
τιστική– που δεν αφήνει αδιάφορη τη «γαλλοτραφείσα» αστική τάξη. Αντίστοιχα, δεν
αφήνει αδιάφορους τους καλλιτέχνες. Το διάστημα αυτό είναι σε εξέλιξη η διαδικασία
επιλογής των υποτρόφων του Βρετανικού Ινστιτούτου.
Την υπόθεση των γαλλικών υποτροφιών συντόνισε από την πλευρά της Γαλλικής
Ακαδημίας ο Διευθυντής της, Οκτάβιος Μερλιέ. Ο Νικόλαος Μανιτάκης επισημαίνει
ότι οι γαλλικές υποτροφίες ήταν αξιοκρατικές και δεν ενέπιπταν στη συνήθη ρουσφε-
τολογική ελληνική πρακτική. Επιπλέον δεν αποκλείονταν από αυτές οι αριστερών
φρονημάτων επιστήμονες και καλλιτέχνες. Το γεγονός αυτό συνέβαλε στη χορήγηση
υποτροφιών σε αριστερούς και μάλιστα διωκόμενους στην πλειονότητά τους, δημι-
ουργώντας εκ των υστέρων την εντύπωση σκόπιμης και όχι συγκυριακής διάσωσής
τους. Πράγματι η επιλογή δεν βασίστηκε σε «χάρες» λόγω κοινωνικών γνωριμιών,
καθώς ο Γιάννης Παππάς, που υπήρξε και μαθητής του Merlier στη Γαλλική Ακαδη-
μία, είχε δυσμενή αντιμετώπιση, όπως αναλύεται σε επόμενο κεφάλαιο.783 Οι ολικά ή
μερικά υπότροφοι (φοιτητές που ταξίδεψαν στη Γαλλία με δικά τους έξοδα, αλλά που θα
απολάμβαναν διευκολύνσεων των διατυπώσεων, διαμονής, εκπαίδευσης κλπ.) της
γαλλικής κυβέρνησης αναχώρησαν για τον Τάραντα με το αγγλικό μεταγωγικό πλοίο
Ματαρόα και από εκεί σιδηροδρομικώς για τη Γαλλία τον Δεκέμβριο του 1945, δύο

781
Ματθιόπουλος 2009, σ. 218.
782
Επιστολή Ανδρέα Ανδρουλακάκη, συζύγου της Αλεξάνδρας Παππά, 22 Απριλίου 1945 (ΑΓΠ).
783
Κεφ.Δ.1. Από την Ανωτέρα Ναυτική Διοίκηση στο εργαστήριο της οδού Sidi Mehrez 2.

271
μήνες μετά την αναχώρηση των υποτρόφων του Βρετανικού Ινστιτούτου. Οι υποτρο-
φίες προς Γαλλία, Βρετανία, Αμερική και Καναδά συνεχίστηκαν και τα έτη 1946-48.
Στον κατάλογο της έγκρισης των υποτρόφων του Γαλλικού Ινστιτούτου,784 περι-
λαμβάνεται και το όνομα του Πάνου Τσολάκη. Η χρήση αυτής της πηγής καταλήγει
βιβλιογραφικά στη ένταξή του στους αρχιτέκτονες ταξιδευτές του Ματαρόα. 785 Ο ίδιος,
όπως και οι περισσότεροι επιστήμονες και καλλιτέχνες της γενιάς του, είχε ενεργήσει ως
προς αυτήν την προοπτική. Νωρίτερα, τον είχε απασχολήσει και ο προσανατολισμός της
Αιγύπτου. Εκεί, η επιλογή δεν αφορούσε την αποκατάσταση της επαφής με τη δυτική
κουλτούρα, αλλά περισσότερο τις επαγγελματικές ευκαιρίες. Τον Φεβρουάριο του 1945
απαντώντας σε επιστολή-πρόσκληση του Παππά, αναφέρει το δισταγμό του γι’ αυτή την
απόφαση: «το γράμμα σου μ’ έβαλε σε μεγάλη συλλογή - ρωτώ και προσπαθώ να μάθω αν
και πώς υπάρχει τρόπος – αλλά κι όταν θα βρεθεί, δεν είμαι ακόμη αποφασισμένος – Δη-
λαδή είναι τα πράγματα εδώ τόσο ακαθόριστα και οι προοπτικές τόσο κοντά στη μύτη μας,
που αν ξέρει κανείς επάνω κάτω τί πάει να βρει, είναι αδύνατο να ξέρει και λίγο απ’ αυτό
που πρόκειται ν’ αφήσει – Τέλος θα το σκεφτώ ακόμη».786 Ο Τσολάκης έμεινε στην Ελλά-
δα και εργάστηκε στην Αγροτική Τράπεζα. Την εξάμηνη γαλλική υποτροφία δεν τη χρη-
σιμοποίησε ποτέ. Σε επιστολή του αναφέρει: «Στη Φραγγία δεν πηγαίνω τώρα. Μου δώ-
σαν μια εξάμηνη υποτροφία – Αλλά αναβάλλω για πιο ύστερα και μόνος, ιδίοις αναλώμα-
σι.[..] γι αυτά όλα δεν πάω τώρα στη Γαλλία. Αλλά και για άλλα. Και τα άλλα, άλλοτε».787
Η άρνησή του οφείλεται ενδεχομένως και στην ένταση που σημειώθηκε μεταξύ αυτού
και του Merlier ως προς την αίτηση του Παππά για το συγκεκριμένο πρόγραμμα υποτρο-
φιών. Κυρίως όμως οφείλεται στην αλλαγή στόχων.
Την ίδια εποχή η σύζυγός του Μαρίκα Παππά βρίσκεται στο εξωτερικό σε απο-
στολή του Ερυθρού Σταυρού, ο ίδιος αναλαμβάνει μελέτες με τους ομογενείς της
Αιγύπτου, υπηρετεί στο Πολυτεχνείο, οργανώνει και σχεδιάζει την έκθεση στον Παρ-
νασσό για το απολογιστικό έργο της Αγροτικής Τράπεζας ως προς τη στέγαση των
πολεμοπαθών αγροτών788 και τέλος διεκπεραιώνει τις υποθέσεις του Γιάννη Παππά.

784
Τα ονόματα των επιβατών του Ματαρόα προέρχονται από τις λίστες του γαλλικού ινστιτούτου που
βρέθηκαν στο αρχείο Merlier του Κέντρου Μικρασιατικών Σπουδών (Νέλλη Ανδρικοπούλου, 2008,
σ.42). Για τους καταλόγους των υποτρόφων, βλ. Ν. Μανιτάκης, 2009, ό.π.
785
Νέλλη Ανδρικοπούλου, Το ταξίδι του Ματαρόα 1945, εκδ. Εστία, Αθήνα 2008, σ. 43 και Όλγα
Σελλά, Ματαρόα. Το πλοίο της μεγάλης φυγής, εφημ. Η Καθημερινή, 13 Ιανουαρίου 2008.
786
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 14 Φεβρουαρίου 1945 (ΑΓΠ).
787
Επιστολή Τσολάκη, 12 Νοεμβρίου 1945 (ΑΓΠ).
788
Η έκθεση ιστορούσε τις δυσχέρειες και τον τρόπο που χτίστηκαν με ελληνικά στην πλειονότητά
τους υλικά 30.000 σπίτια το 1945. Παρουσιαζόταν επίσης η εργασία που υπολειπόταν ακόμη

272
Η ενασχόλησή του με την οικοδομική και η οικογένειά του τον κράτησαν στην Ελλά-
δα σε όλη την περίοδο του Εμφυλίου. Η σκέψη της γαλλικής πρωτεύουσας επανεμ-
φανίζεται μόλις τον Αύγουστο του ’51, όταν, αρχιτέκτονας καριέρας πλέον, εκφράζει
την επιθυμία αυτού του ταξιδιού: «λέω τον Οκτώβριο να φύγω για το Παρίσι ένα μήνα
μαζί με τη Μαρίκα. Τώρα αισθάνομαι απαραίτητο να ξεκουράσω τα μάτια μου. Και
συντηρητικός όπως είμαι, θέλω να τα ξεκουράσω σε γνωστά και αγαπητά πράγματα,
όπου ξέρω ότι δεν θα βρω αλλαγές που να με απογοητεύσουν».789
Στους υπότροφους της Γαλλίας δεν περιλαμβάνεται και ο Μόραλης. Όπως ο ίδιος α-
ναφέρει: «προ ημερών έφυγαν οι υπότροφοι της Γαλλικής Ακαδημίας. Ομολογώ ότι δεν
τους ζήλεψα. Δεν βιάζομαι ακόμα να φύγω και για να είμαι ειλικρινής, δεν έχω την ίδια
όρεξη για το Παρίσι που είχα άλλοτε, θα προτιμούσα να ήταν εδώ κάπως καλλίτερη η ζωή
και δεν θα το κουνούσα παρά για ταξίδι λιγόχρονο». Εξάλλου, εκκρεμούσε ακόμη η περί-
πτωση της μετάβασής του στην Αίγυπτο, όπως αναφέρθηκε πρωθύστερα, γεγονός που
επιβεβαιώνει στη συγκεκριμένη επιστολή αναφέροντας τη δέσμευση των χρημάτων της
υποτροφίας για εκεί : «Πάντως για την ώρα και να θέλω δεν μπορώ να φύγω, γιατί τα
χρήματα της υποτροφίας μου βρίσκοντε στην Αίγυπτο και ως ξένη περιουσία είναι υπό
μεσεγγύηση ακόμη, ίσως κατά την Άνοιξη γίνει τίποτε». 790
O Μόραλης απέρριψε ωστόσο και θέση εργασίας στο Κάιρο: «προ ημερών μου
επρότειναν να φύγω για το Κάιρο, αναλαμβάνοντας την καλλιτεχνική διεύθυνση ενός
περιοδικού (δουλειά που θα κέρδιζα). Δεν το δέχτηκα όμως, μην βλέποντας την
σκοπιμότητα που θα είχε, για την δουλειά μου πάντως δεν θα με ωφελούσε, ως
περιπέτεια ίσως να είχε το γούστο της».791 Η σκέψη της αναζήτησης της τύχης του στο
Παρίσι, έστω και με «τυχοδιωκτικό» χαρακτήρα όπως αναφέρει, επανέρχεται στα
μέσα του 1947: «παρ’ ολίγο πριν τρεις μήνες να φύγω για το Παρίσι, είχα ετοιμάσει τα
χαρτιά μου και οικονομήσει μερικά χρήματα για να συναντήσω τη γυναίκα μου (τότε
δεν ήταν φυσικά παρά flirt που λένε και οι Εγγλέζοι), αλλά την τελευταία στιγμή άλλαξα
γνώμη και της έγραψα να γυρίσει να παντρευτούμε. Στο Παρίσι θα πήγαινα εντελώς
τυχοδιωκτικά με λίγα χρήματα για τους πρώτους 2-3 μήνες με την προοπτική να

προκειμένου να στεγαστούν 90.000 οικογένειες της υπαίθρου που παρέμεναν άστεγες. Στην ίδια
έκθεση παρουσιάστηκε και η μελέτη για την πλήρη ανασυγκρότηση των Δερβενοχωρίων Αττικής που
έγινε σε συνεργασία Πάνου Τσολάκη – Νικολάου Κακούρη. Ο Ν. Κακούρης συμπεριλαμβάνεται
στους καταλόγους των αρχιτεκτόνων – υπότροφων της Γαλλικής Ακαδημίας.
789
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 3 Αυγούστου 1951.
790
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 6 Ιανουαρίου 1946 (ΑΓΠ).
791
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, ό.π.

273
εργαστώ μετά (σε εκδοτικούς οίκους, ξυλογραφίες, κλτ). Η υποτροφία μου δεν
πρόκειται φαίνεται να συνεχισθή γιατί δεν έχουν χρήματα».792 Συνεχίζοντας,
ανακοινώνει την εκλογή του στο προκαταρκτικό τμήμα στη Σχολή Καλών Τεχνών,
στη θέση του Μπισκίνη. Όπως αναφέρει, για εκείνον τώρα «αρχίζει μια νέα ζωή».
Η ευκαιρία για τη γαλλική πρωτεύουσα επανήλθε στην εκπνοή του Εμφυλίου, και
αφορούσε εκτός από τον ίδιο, τον Τσαρούχη και τον Νικολάου: «Πάντως μάθε ότι
έχω ήδη μια πρόσκληση για εκεί (ενν. το Παρίσι) από το εδώ Γαλλικό Ινστιτούτο, για
ύστερα από την 1η Φεβρουαρίου 1950. Μου πληρώνουν μόνο το ταξίδι, είναι βέβαια κι
αυτό κάτι, αλλά εγώ μόνο ύστερα από τον Ιούλιο μπορώ να φύγω λόγω της Σχολής. [..]
793
την ίδια πρόσκληση για την ώρα έχει ο Τσαρούχης και ο Νικολάου». Tην εποχή
εκείνη ο ίδιος διδάσκει στη Σχολή, ενώ και οι τρεις προτεινόμενοι καλλιτέχνες συμ-
μετέχουν στην ίδρυση του Αρμού και ετοιμάζουν την πρώτη τους έκθεση.
Η προσπάθεια ανάπτυξης ελληνοβρετανικής ή και ελληνογαλλικής πολιτιστικής
σχέσης εκδηλώθηκε όπως αναφέρθηκε και μέσα από την εκδοτική και αμφίπλευρη
εκθεσιακή δραστηριότητα των επομένων ετών.794 Το Γαλλικό Ινστιτούτο παρουσίασε
τους Γάλλους καλλιτέχνες στο ελληνικό κοινό το 1947 με την έκθεση Οι Γάλλοι χα-
ράκτες 1807-1947 και το 1949 με την έκθεση Hommage à la Grèce, με έργα αντιστα-
σιακών καλλιτεχνών που ζούσαν στο Παρίσι. Αντίστοιχα, η ελληνική τέχνη παρου-
σιάστηκε στο γαλλικό κοινό με δύο εκθέσεις. Το 1947 στην Fondation Hellenique
Cité Universitaire και το 1950 στο Ελληνικό Σπίτι στη Γαλλία. Στις δράσεις του Ιν-
στιτούτου περιλαμβάνεται και η διοργάνωση διαλέξεων του Paul Eluard σε Αθήνα
και Θεσσαλονίκη το 1946 για τους αγώνες της γαλλικής αντίστασης.
Οι δραστηριότητες αυτές δεν ήταν αμέτοχες των ιδεολογικών ζητημάτων της τέ-
χνης, αλλά σημαντικός παράγοντας στήριξής τους. Επιπλέον είχαν πολιτική απόχρω-
ση. Γενικεύοντας, η γαλλική πλευρά διακείμενη φιλικά στον αγώνα της Αντίστασης,
εξέφραζε τις μοντερνιστικές τάσεις της αφηρημένης ζωγραφικής και συσπείρωνε
γύρω της αριστερούς καλλιτέχνες και διανοούμενους, ενώ η βρετανική ήταν υπέρ της
ελληνικότητας είτε σε συνδυασμό με τις σύγχρονες τάσεις, είτε στην παραδοσιακή
έκφρασή της, και συσπείρωνε γύρω της περισσότερο ουδέτερους αστούς ή φιλελεύ-
θερων ιδεολογικών και πολιτικών πεποιθήσεων. Και τις δύο τάσεις αντιμαχόταν ο
σοσιαλιστικός ρεαλισμός του κομμουνιστικού κόσμου.

792
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 24 Σεπτεμβρίου 1947 (ΑΓΠ).
793
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 19 Οκτωβρίου 1949.
794
Βλ. Ευγένιος Ματθιόπουλος, 2009, ό.π., σ. 204-5, 219-20.

274
Β.3. ΤΑ ΕΤΗ 1947-52.
Η ατομικότητα στη διάρκεια του εμφυλίου και η μετεμφυλιακή πρό-
σκαιρη συλλογικότητα

«Ουσιαστικά καθένας το χαβά του έχει και κατά βάθος μονολογούμε όλοι»795

Τέχνη, Αντίσταση και κομμουνιστική ιδεολογία δεν συμπορεύτηκαν μέχρι τέλους στα
χρόνια του εμφυλίου. Η σκληρή κυβερνητική πολιτική κατά των κομμουνιστών, αλλά
και η στάση του ίδιου του κόμματος ως προς την τέχνη, οδήγησαν στη σταδιακή απο-
μάκρυνση των περισσότερων αριστερών καλλιτεχνών από τους κύκλους του ΕΑΜ. Ο
στιγματισμός του «αριστερού» δεν δημιουργούσε προοπτικές, αλλά αντίθετα εγκλώ-
βιζε σε οικονομικό, επαγγελματικό και κοινωνικό αδιέξοδο. Από την άλλη, η χειρα-
γώγηση των καλλιτεχνών από την αριστερά και η προπαγανδιστική λαοκρατία, οδη-
γούσε σε προσωπικό ανελεύθερο αδιέξοδο. Οι περισσότεροι «αντιστάθηκαν» στα
αδιέξοδα αυτά και «καθοδηγήθηκαν» από τις δικές τους επιτακτικές ανάγκες και τις
αισθητικές τους αναζητήσεις. Ελάχιστοι ήταν αυτοί που, μένοντας πιστοί είτε στην
κομματική του ΚΚΕ, είτε στην προσωπική τους ιδεολογία και ανάγκη, υιοθέτησαν ή
ταυτίστηκαν αντίστοιχα μέχρι τέλους με το επίσημο δόγμα της αριστερής ιδεολογίας
«η τέχνη για το λαό». Η προσωπική τους θυσία σε αυτήν την πορεία ήταν τα βασανι-
στήρια, η φυλακή και η εξορία.
Την τάση αυτή της απομάκρυνσης, όχι απαραίτητα από τις αριστερές πεποιθήσεις,
αλλά από την αριστερή ταυτότητα, που αποτελεί τροχοπέδη στην επαγγελματική
σταδιοδρομία, διαπιστώνει ο Βουρλούμης και στην πορεία του Θανάση Απάρτη, το
1948: «τον Απάρτη βλέπω αρκετά συχνά γιατί του έχω νοικιάσει το σπιτάκι του Χολαρ-
γού.796 Τον συμπαθώ πάρα πολύ γιατί πιστεύω ότι είναι αφοσιωμένος στη δουλειά του
και όλο αναζητάει το καλύτερο, είνε καλλιτέχνης. Μετά την έκθεση που έκανε μαζί με
τον Βασιλικιώτη επήρε δυο τρεις παραγγελιές, κεφάλια. Έχει τρία παιδιά τώρα και υπο-
φέρει οικονομικώς πολύ, αλλά, τα φέρνει βόλτα. Έχει πολλούς θαυμαστές εδώ μα έχει
και εχθρούς και επικριτές. Προ ημερών μου τον κατηγορούσε κάποιος επειδή, λέει,
κάνει μόνον κομμένα κεφάλια κι αυτό δεν είνε τέχνη. Ό,τι θέλει λέει ο καθένας. Σημεί-
ωσε δε ότι ένα από τα κεφάλια που πήρε παραγγελία ο Θανάσης είναι η κόρη του Βλά-

795
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 6 Ιανουαρίου 1946 (ΑΓΠ).
796
Το καλοκαίρι του ίδιου έτους στο σπιτάκι στο Χολαργό, όπου παραθέριζε η οικογένεια,
φιλοξενούνταν και ο Τσαρούχης. Ανάμνηση του Παναγή Βουρλούμη στο Γιάννης Τσαρούχης, 1910-
1989, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2009, σ. 144.

275
χου της Καθημερινής. Αυτό, καθώς και ότι δέχτηκε τον Βασιλικιώτη για σύντροφο στην
έκθεση δείχνει ότι ο Θανάσης προσπαθεί να ξεχαστεί ο αριστερισμός του και να πλη-
σιάσει τους δεξιούς, ίσως διότι παρ’ όλον ότι μοιάζει να μην ενδιαφέρεται για την έδρα
του Πολυτεχνείου, κατά βάθος την επιδιώκει γιατί, βέβαια, θα του ήταν πολύ χρήσιμη
επαγγελματικώς». 797
Οι καλλιτέχνες από το 1946 και έπειτα εκθέτουν την εργασία τους σε κλίμα σύγ-
χυσης αριστεροδεξιάς και ελληνοκεντρικής κουλτούρας και διαφόρων πολιτικών
αντιπαραθέσεων. Η εργασία αυτή δεν έχει σχέση τόσο με την Αντίσταση ή με κοινω-
νικούς – πολιτικούς αγώνες, αλλά περισσότερο με την προσωπική τους αισθητική
καθώς και με την αγορά της τέχνης, που εξακολουθεί να είναι υποτονική, όπως ση-
μειώνει και η Ελένη Παππά: «Στην καλλιτεχνία δεν δίνεται η ελάχιστη προσοχή, και
ούτε φαίνεται να υπάρχει χρήμα. Ούτε και η ζωγραφική πουλιέται, αλλά ούτε και χαλιά
και objets d’ art όπως ακούω. Διαμάντια και χρυσός έχουν πέραση. Ο πόλεμος κατεβά-
ζει την πνευματική και ηθική στάθμη της κοινωνίας». 798
Οι εκθέσεις του 1946 ήταν ομαδικές στην πλειονότητά τους, ατομικές στη συνέ-
χεια, πλην της Πανελληνίου και των ομαδικών που αναφέρθηκαν. Λόγω έλλειψης
εκθεσιακών χώρων, επιστρατεύτηκαν στην αρχή τα καταστήματα των οικείων, π.χ.
για την έκθεση του Αλεξανδράκη τον Μάιο 1946 το κατάστημα – επιπλοποιείο του
πατέρα του στην οδό Ερμού. Το παλαιοπωλείο Νικολάου μετατράπηκε και αυτό σε
εκθεσιακό χώρο, όπως πληροφορεί ο Μόραλης «πάντως να έχεις υπόψη σου ότι το
κατάστημα μετετράπη σε αίθουσα εκθέσεων και δεν είναι παλιατζίδικο».799 Εκεί εξέθε-
σαν το 1946 οι Νικολάου, Απάρτης, Ζογγολόπουλος, Πολυκανδριώτης, Βασιλικιώ-
της, Τσαρούχης, Εγγονόπουλος, Γεωργιάδης, Ξενάκης, Μανουσάκης, Τέτσης, Βουρ-
λούμης, πλην του Μόραλη. «Εγώ δεν είχα όρεξη για εκθέσεις και δεν έβαλα τίποτα.
Εσύ, αν θέλεις, γράψε στον Πάνο να σου βάλει τίποτε»800 δηλώνει αδιάφορα. Για την
ίδια έκθεση συμπληρώνει η αδελφή του Παππά, Υπατία Βουρλούμη: Ο Τσ. (ενν. ο
Τσαρούχης) εκθέτει ένα sujet Καβάφειον που συνετάραξε τον κόσμο των τοιούτων»,
801
επισημαίνοντας την προκλητική για το σεμνότυφο κοινό θεματική της ζωγραφικής
του.
Σε αίθουσα τέχνης μετατράπηκε και το κορνιζοποιείο του Ζαχαρίου, ενώ ο Τσα-

797
Επιστολή Ανδρέα Βουρλούμη, 19 Φεβρουαρίου 1948 (ΑΓΠ).
798
Επιστολή Ελένης Παππά, 21 Απριλίου 1946 (ΑΓΠ).
799
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, χωρίς ημερομηνία (ΑΓΠ).
800
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, ό.π.
801
Επιστολή Υπατίας Παππά – Βουρλούμη, χωρίς ημερομηνία (ΑΓΠ).

276
ρούχης εγκαινίασε το 1947 την νέα αίθουσα τέχνης Ρόμβος: «η καλλιτεχνική κίνησις
είναι πολύ περιορισμένη. Στον Παρνασσό γίνονται εκθέσεις ιδιωτικές καθώς και σε μια
δυο καινούργιες αίθουσες: τον «Ρόμβο», που είναι στο βάθος της αυλής του Γαλλικού
Προξενείου, λεωφόρος Αμαλίας, και μια αίθουσα στην οδό Ακαδημίας που άνοιξε ο
κορνιζοποιός Ζαχαρίου Εκεί εξέθεσε ο Θανάσης (ενν. ο Απάρτης). – Τον «Ρόμβο»
εγκαινίασε ο Τσαρούχης με μακέτες σκηνοθεσιών, κοστουμιών, κλπ., τις ξέρεις νομίζω.
Μετά έγινε έκθεσις σχεδίων γυμνού (Μόραλης, Τσαρούχης, Διαμαντόπουλος, Αστεριά-
δης, Κανέλλης, Βακαλό (αϊ στο διάολο, αυτό το όνομα το Γαλλοποιημένο με συγχύ-
ζει).802 Τα καλύτερα σχέδια ήταν του Τσαρούχη, του Μόραλη, του Διαμαντόπουλου, του
Αστεριάδη, ξεχώριζαν του Τσαρούχη. – Τώρα εκθέτει ο Θεοδωρόπουλος χαρακτική,
αλλά δεν πήγα». 803
Η έκθεση των μελών της ελληνο-γαλλικής Ένωσης Νέων στο Γαλλικό Ινστιτούτο
τον Ιούνιο του 1946 ήταν επίσης ομαδική. Συμμετείχαν οι Απάρτης, Μακρής, Πλα-
κωτάρης, Ζογγολόπουλος, Μανουσάκης κ.α.: «εδώ έγινε μια έκθεσις στη Γαλλική
Σχολή [..] Επίσης της Ελένης804 τα έργα ξεχώριζαν. Ελέγετο ότι τον Σεπτέμβριο θα
κάνουν έκθεση Απάρτης και Ζογγολόπουλος μαζύ και ύστερα από αυτούς ο Καπρά-
λος».805 Ο τελευταίος εξέθεσε στα τέλη του 1946 στον Παρνασσό, ενώ η έκθεση του
Απάρτη πραγματοποιήθηκε το 1947 στην αίθουσα Ζαχαρίου, όπου εξέθεσε και ο
Ζογγολόπουλος τον Οκτώβριο του 1948. Η υπόλοιπη δραστηριότητα καταγράφει τις
εκθέσεις των Αντώνη Κανά, Γ. Βακαλό (Δεκέμβριος 1946), Γιάννη Γαΐτη (Μάρτιος
1947) στον Παρνασσό και τις εκθέσεις των Τσαρούχη (Μάιος 1947) και Διαμαντό-
πουλου (1947) στο Ρόμβο.
Στα τέλη του 1947 πλέον, οι περισσότεροι καλλιτέχνες έχουν ήδη αποσυρθεί από
τη δημόσια πολιτική σκηνή. Η διάθεση αυτή δεν αφορούσε μόνο τον κόσμο της τέ-
χνης, ούτε τους αριστερούς καλλιτέχνες που βίωναν διπλή απογοήτευση και αδιέξο-
δο. Αφορούσε την πλειονότητα της κοινωνίας, που ζούσε διχασμένη μέσα σε ένα
καθεστώς τρομοκρατίας, φόβου και κυρίως απογοήτευσης. Σημειώνει χαρακτηριστι-
κά ο Τσολάκης: «προοπτικές όλο ομίχλη – αγγλοσαξονική και ρώσικη. Επακόλουθο
και άμυνα, το κλειδαμπάρωμα στη στενή περιοχή του εαυτού σου με τις έγνοιές σου και
τις ελπίδες σου, και έρευνα εξονυχιστική των όσων κάθε μέρα πρέπει να κρατάς και

802
Στην έκθεση έλαβε μέρος και ο ζωγράφος Γουναρόπουλος.
803
Επιστολή Ανδρέα Βουρλούμη, 19 Φεβρουαρίου 1948 (ΑΓΠ).
804
Προφανώς αναφέρεται στην Ελένη Ζογγολοπούλου.
805
Επιστολή Ανδρέα Βουρλούμη, 4 Αυγούστου 1946 (ΑΓΠ).

277
των όσων πρέπει να ρίχνεις για να μείνεις κάπως άνθρωπος. Εικών ζοφερά, αλλά και
αληθής».806
Για τον Καπράλο γράφει ο Μόραλης το 1945: «ο Χρήστος είναι στο χωριό του. [..]
Μου έγραψε ένα γράμμα με πολλά παράπονα (έχει δίκιο) ότι τον ξεχάσαμε όλοι κτλ. [..]
λέει ότι δουλεύει και το πιστεύω αλλά είναι για πρώτη φορά που ακούω τον Χρήστο να
παραπονιέται για μοναξιά στο χωριό του, για την ανάγκη τέλος να πη μια κουβέντα μ’
ένα φίλο».807 Ένα χρόνο αργότερα, τον Οκτώβριο 1946, ο κόσμος της τέχνης, με α-
φορμή το «ελληνικό» και «γνήσια λαϊκό» του θέματος, μιλά επαινετικά για την ατο-
μική του έκθεση στον Παρνασσό: «Είχε κι άλλα πράγματα πιο μικρά στην έκθεση,
μερικά κεφάλια, φιγουρίτσες, τερρακότες πολύ καλά. Πάντως δεν εξέθεσε σκουπίδια για
να γεμίση την αίθουσα. Και εμένα τουλάχιστον με ξύπνησε από το λήθαργο της καθημε-
ρινής ανοησίας, ως λέγει ο Καβάφης. Είναι βέβαια και αγνός και πονηρός και εργατι-
κός επειδή αγαπάει τη δουλειά του και πιο ενδιαφέρων και όσο πρέπει πιο ειλικρινής
από πολλούς από τους ποντίφηκας» συμπληρώνει ο Τσολάκης. 808
Ο Μόραλης από την άλλη, ζωγράφος αστικής και φιλελεύθερης προέλευσης, χωρίς
να κινδυνεύει άμεσα από πολιτικούς διωγμούς, είναι το παράδειγμα του καλλιτέχνη
που εργάστηκε βιοποριστικά, χωρίς ν’ αγνοεί όμως την επαγγελματική του εξέλιξη.
Στον απολογισμό του το 1947 συνειδητοποιεί: «Εγώ τα δυόμισι χρόνια που λείπεις
βασανίστηκα λίγο απ’ όλες τις πλευρές. Ούτε αρκετά ικανοποιημένος από τη δουλειά
μου έμεινα, ούτε άνεση οικονομική είχα, ούτε κανενός είδους πνευματική ευχαρίστηση
απήλαυσα. Γενικά μου έχουν αφήσει μια διάθεση μπερδεμένη και μουντή. Εργάστηκα
αρκετά, ιδίως σε πορτραίτα, αλλά μια εργασία κάπως πιο στρωμένη, δεν έκανα. Ελπίζω
να μην έγινα χειρότερος απ’ ό,τι ήμουνα. Θα είμαι αρκετά ικανοποιημένος και μόνο μ’
αυτό».809 Το 1948, παντρεμένος για δεύτερη φορά, εγκαταστημένος στην Κηφισιά και
στο δικό του ατελιέ, εξακολουθεί να μην είναι ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα
της εργασίας του, για λόγους που και ο ίδιος ακόμη δεν έχει συνειδητοποιήσει. Α-
φορμή για την «εξομολόγηση» αυτή στον Γιάννη Παππά, αποτελεί ένα ζωγραφικό
έργο που φτιάχνει της γυναίκας του. Συγκεκριμένα: «Ευτυχώς τώρα μπορώ να ασχο-
λούμαι με τη δουλειά μου, δεν κάνω τίποτα που να με ικανοποιεί ακόμα, αρχίζω με
όρεξη κάτι, τα πασαλείβω ύστερα κοκ., αλλά έχω την ευχαρίστηση (που είχα χρόνια να

806
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 21 Νοεμβρίου 1946 (ΑΓΠ).
807
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 8 Αυγούστου 1945 (ΑΓΠ).
808
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 21 Νοεμβρίου 1946 (ΑΓΠ).
809
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 24 Σεπτεμβρίου 1947 (ΑΓΠ).

278
αισθανθώ) ότι είμαι μόνος, κλεισμένος στο ατελιέ μου, χωρίς πολύ κοσμική κίνηση κτλ.
Τώρα που σου γράφω, βλέπω μια καθιστή φιγούρα που έκαμα της γυναίκας μου, που
μοιάζει σαν δεσπότης με την κοιλιά που έχει και δεν αντέχω στον πειρασμό να το ξανα-
πιάσω, να το δουλέψω πάλι, θα το χαλάσω ίσως, αλλά τί να το κάνω κι έτσι, την μια
μέρα μ’ αρέσει, λίγο ύστερα μου φαίνεται φρικτό. Αυτά τζάνεμ δεν τελειώνουν, τα ξέρης
καλύτερα από μένα».810 Πρόκειται για το έργο Έγκυος γυναίκα, λάδι σε μουσαμά,
1,02×0,65 μ., ενυπόγραφο, 1948. Σύμφωνα με τον Δημήτρη Παπαστάμο, σε αυτό το
έργο ο Μόραλης για πρώτη φορά αφήνει να φανεί η κυρίαρχη δύναμη της μορφής, ο
χαρακτήρας ή ακόμα και κάποια στιγμιαία διάθεση.811
Η εποχή αυτή αποδεικνύεται σημαντική για την αισθητική διαμόρφωση των πε-
ρισσοτέρων καλλιτεχνών. Αντιμετωπίζουν ταυτόχρονα με τη δική τους πορεία ωρί-
μανσης τις ανανεωτικές τάσεις στην τέχνη, είτε ενεργητικά, είτε παθητικά, είτε αδιά-
φορα. Ο Μόραλης φαίνεται να συμπλέει με τον Νικολάου, τον Γκίκα και τον Τσα-
ρούχη, που θαυμάζει αφενός για την επιμονή, αφετέρου για την επιτυχία τους. Η σύ-
μπλευση αυτή αφορά και την καλλιτεχνική τους ιδεολογία, ως προς την αναζήτηση
της ελληνικότητας, μέσα από μια νεωτεριστική προσέγγισή της. Όπως φαίνεται και
από το γενικότερο ύφος των επιστολών του, κρατά αποστάσεις από πολιτικές διαφο-
ροποιήσεις και δεν αναφέρεται ποτέ σε κανέναν καλλιτέχνη με πολιτικό χαρακτηρι-
σμό. Τα όποια σχόλιά του για ομότεχνους αφορούν μόνον την καλλιτεχνική τους
δραστηριότητα.
Η ουδέτερη πολιτική στάση του, αλλά και η πορεία της καλλιτεχνικής του ανέλι-
ξης, σχεδόν αθόρυβα και με μετριοπάθεια, αναδεικνύουν έναν ήσυχο, μη ριψοκίνδυνο
χαρακτήρα, κινούμενο σε ασφαλή και όχι προκλητικά όρια, δεκτικό σε καταστάσεις
χωρίς εμφανή διάθεση επανάστασης. Με άλλα λόγια ένα «φρόνιμο» πολίτη και εργα-
τικό καλλιτέχνη, παράδειγμα εγγυημένης συνταγής επιτυχίας, όπως αυτή προωθού-
νταν από το ισχύον πολιτικό σύστημα. Ίσως γι αυτό το λόγο ενώ η τέχνη του εξελίσ-
σεται, δεν νιώθει την σπίθα, που προκύπτει από την ορμή και το ερέθισμα για τέχνη.
Οικογενειάρχης (Εικ.269) και καθηγητής στην Σχολή Καλών Τεχνών στο Πολυτε-
χνείο, δεν φαίνεται να ξεφεύγει από τον κλοιό των παραγγελιών, ούτε τα επόμενα
έτη. Ούτε ακόμη και μετά τη θριαμβευτική του παρουσία στην Πανελλήνια Έκθεση
του 1948. Πειθαρχεί στην εκάστοτε κουραστική, αλλά κερδοφόρα εργασία αφήνο-
ντας προσωρινά στην άκρη αυτά, με τα οποία πραγματικά αγαπά να ασχολείται: «...τί
810
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 5 Μαΐου 1948 (ΑΓΠ).
811
Παπαστάμος Δ., Γιάννης Μόραλης, Όμιλος Εταιρειών Εμπορικής Τραπέζης, Αθήνα 1988, σ. 24.

279
τα θέλεις, εκεί που είσαι συγκεντρωμένος στη δουλειά σου, μερακλωμένος, ξαφνικά σου
παραγγέλνουν κάτι, ένα πορτραίτο, μια διακόσμηση βιβλίου κτλ. Να μην δεχτής; Σκέ-
πτεσαι ότι είσαι χρεωμένος ως το κεφάλι. Στο κάτω κάτω, αυτή είναι η δουλειά μας.
Σταματάς λοιπόν αυτό που κάνεις και προσπαθείς να βάλεις τον εαυτό σου ν’ αγαπήσει
κάτι που σου παραγγέλνεται. τα γνωρίζεις και συ αυτά. Αλλά δόξα νάχει ο Γιαρα-
μπής,812 δεν πρέπει να γκρινιάζω».813 Παρά την έγγραφη «γκρίνια», τα επαγγελματικά
βήματα του Μόραλη το διάστημα αυτό ήταν αλματώδη.
Ο Ανδρέας Βουρλούμης δεν ασχολήθηκε αποκλειστικά με τη ζωγραφική. Αφενός
λόγω των οικογενειακών του υποχρεώσεων –σύζυγος και πατέρας τριών παιδιών–
αφετέρου γιατί και ο ίδιος δεν μπόρεσε να αισθανθεί αποκλειστικά ζωγράφος
(Εικ.270-271). Θύμα της οικονομικά πληγείσας αστικής τάξης, ανήκει στην κατηγο-
ρία των ετεροαπασχολούμενων καλλιτεχνών. Το πρώτο εξάμηνο του 1945 εργάστηκε
στον Ερυθρό, παραμελώντας κάθε καλλιτεχνική ενασχόληση. Την ίδια εποχή διεκδί-
κησε δικαστικά την παραμονή στο ατελιέ του. Η παραίτησή του από τον Ερυθρό τον
Ιούνιο του 1945 και η επικείμενη έκθεση στην Αίγυπτο ήταν αφορμή να ασχοληθεί
εντατικότερα με τη ζωγραφική, όπως προγραμματίζει στις επιστολές του: «Εγώ πα-
ραιτήθηκα από τον Ερυθρό και αποχωρώ στις 15 Ιουνίου. Αν μου το επιτρέψουν τα
οικονομικά, θα πάω μαζί με τα παιδιά και την Υπατία στην Αίγινα να ζωγραφίσω, ειδ’
αλλιώς θα κυττάξω να κάνω άλλη δουλειά». 814
Στην έκθεση της Αιγύπτου δεν έλαβε μέρος, το 1946 όμως εξέθεσε έργα του στου
Νικολάου μαζί με άλλους συναδέλφους. Η γυναίκα του Υπατία Παππά επισημαίνει
την έλλειψη αυτοπεποίθησης που τον διακρίνει: «έγινε τώρα μια έκθεσις ζωγραφικής
και γλυπτικής στου Νικολάου, όπου εκθέτουν οι Ζόγγος, Απάρτης, Βασιλικ. Εγγονόπου-
λος, Τσαρούχης, Μανουσάκης, Α.Β. (ενν. Ανδρέας Βουρλούμης) και δυο νέοι που μι-
μούνται πολύ τον Τσαρούχη καθώς και ο ίδιος ο Νικολάου. Από αυτά, τα πιο καλά είναι
του Μανουσάκη, του Τσαρούχη και του Αντρέα. Ο Αντρίκος όμως, όπως τον ξέρεις
πάντα, πολύ του λείπει η αυτοπεποίθησις. Και όμως όταν έρθεις, θα σου κάνει εντύπω-
815
ση πόσα ωραία πράγματα έχει κάνει». Από το 1946 έως το 1951 εργάστηκε στο
εργοστάσιο Καββαδία. «Εγώ είμαι βιομήχανος τώρα» δηλώνει αστειευόμενος. Σιγά
σιγά οργάνωσε το ατελιέ του –στη συνοικία του Αγίου Σπυρίδωνα στο Παγκράτι: «..

812
Γιαραμπής < αραβική = Ya rabbi «ο Θεός».
813
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 12 Οκτωβρίου 1949 (ΑΓΠ).
814
Επιστολή Ανδρέα Βουρλούμη, 2 Ιουνίου 1945 (ΑΓΠ).
815
Επιστολή Υπατίας Βουρλούμη, χωρίς ημερομηνία (ΑΓΠ).

280
Από ζωγραφική δεν κάνω σχεδόν τίποτε αλλά ευτυχώς εκέρδισα την δίκη που μου έκανε
ο ιδιοκτήτης για να με βγάλει από το ατελιέ και πιστεύω να οργανωθώ για να εργάζομαι
εκεί τα βράδια».816 Αυτό που δεν μπορούσε να οργανώσει ήταν ο χρόνος για την τέ-
χνη, την οποία ασκούσε φευγαλέα, περισσότερο ως διέξοδο από την κουραστική κα-
θημερινότητα: «Σου γράφω από το εργοστάσιο. Στο σπίτι δεν βρήσκω ούτε καιρό ούτε
διάθεση να αλληλογραφήσω. Είτε κάνω βιαστικά καμμιά νερομπογιά πριν νυχτώσει,
είτε πάω στο ατελιέ μου, είτε με απασχολούν τα παιδιά.[...] θα ήθελα πολύ να έβλεπα τα
σχέδιά σου γιατί κι εγώ όλο με το σχέδιο ασχολούμαι τον λίγο καιρό που διαθέτω».817
Τα επόμενα έτη ο Βουρλούμης μοιράζεται ακόμη ανάμεσα στο εργοστάσιο και το α-
τελιέ, συγκινείται πάντα από την αττική φύση, περιγράφει εικόνες με χρώματα στις επι-
στολές του και βελτιώνει τον ρυθμό εργασίας: «Ζωγραφίζω συχνότερα τώρα παρά άλλοτε
και αν και καθυστερώ βρήσκομαι όμως ακόμη στο δρόμο της ζωγραφικής. Μέχρις ώρας
όμως, δυστυχώς δεν μπόρεσα ούτε μια πεντάρα να βγάλω από αυτή τη δουλειά».818 Η τε-
λευταία αυτή διαπίστωση συμβάλλει ίσως στην απόφασή του να ενταχθεί στον Αρμό.
Παρά τις παραγγελίες πορτρέτων πού ακολούθησαν, υποχωρεί σε λογικούς υπολογι-
σμούς και συμβιβασμούς ως προς τον οικονομικό πορισμό του βίου. Εξακολουθεί στον
δρόμο των επιχειρήσεων, ενώ αυτός της ζωγραφικής παραμένει στα μετόπισθεν, ή όπως
χαρακτηριστικά αναφέρει «μια νώθος κατάσταση». Η επιλογή αυτή όμως έχει να κάνει
κυρίως με την ιδιομορφία του χαρακτήρα και την εντιμότητά του. Η αδυναμία του να
ασχοληθεί αποκλειστικά με τη ζωγραφική, η ανάγκη του να κλειστεί στον εαυτό του, η
ταυτόχρονη δίψα του να συμμετέχει σε πράγματα επίκαιρα και ενθουσιώδη και η ανιδιο-
τέλεια ενός ρομαντικού ανθρώπου, είναι η πραγματικότητα που αναγνωρίζει και τον
κλονίζει. Στα μέσα του 1951, όταν οι περισσότεροι συνάδελφοί του έχουν ήδη πραγμα-
τοποιήσει ατομικές ή συμμετέχουν σε ομαδικές εκθέσεις, ο ίδιος συμφιλιωμένος πλέον
με τις αποφάσεις του, κάνει την αυτοκριτική του σε μια επιστολή-εξομολόγηση στον
αγαπημένο του φίλο:
«αποφεύγω να μιλάω για μένα και τη ζωγραφική, γιατί βρίσκομαι πάντα σε μια νώθο κα-
τάσταση για την οποίαν, όπως για κάθε νώθο κατάσταση δεν είναι σωστό να αιτιάται κανείς
μόνο τις περιστάσεις. Θέλησα να βγω από την κατάσταση αυτήν εφέτος, αλλά δεν μπόρεσα
ήτε γιατί ήταν άκαιρο ήτε γιατί μου έλειψε η δύναμις και η αυτοπεποίθησις. Εξακολουθώ να
ζωγραφίζω και μάλιστα περισσότερο από άλλοτε και ίσως καλύτερα, αλλά η αποτυχία αυτή

816
Επιστολή Ανδρέα Βουρλούμη, 4 Αυγούστου 1946 (ΑΓΠ).
817
Επιστολή Ανδρέα Βουρλούμη, 5 Ιανουαρίου 1948 (ΑΓΠ).
818
Επιστολή Ανδρέα Βουρλούμη, 26 Σεπτεμβρίου 1949 (ΑΓΠ).

281
να καθορίσω την θέση μου και να μην είμαι τίποτε άλλο από ζωγράφος με έχει κλονίσει. Έχει
κλονίσει την πεποίθησή μου ότι δεν είμαι παρά ζωγράφος par la force des choses, ότι πρέπει
να καταπολεμώ και να παραμερίζω κάθε άλλο μου ενδιαφέρον ως παραπλανητικό. Και ό-
μως, πιστεύω ότι ο χαρακτήρ μου είναι τέτοιος, με τους ενθουσιασμούς του, με την φιλοδοξία
του και συγχρόνως με την δειλίαν και την αδυναμίαν, ώστε είναι επικίνδυνο να καταπιαστώ
με άλλα πράγματα πλην της τέχνης, όπου αποτραβιέσαι στο καβούκι σου και έχεις να κάνεις
μόνο με τον εαυτό σου. Βλέπης, εκείνο που με τραβάει, μόλις παρατήσω την τέχνη δεν είναι η
φρόνιμη και μετριοπαθής φροντίς των συμφερόντων μου, αλλά αντιθέτως γενικά ζητήματα
που να θέλουν ανιδιοτέλεια και ανάληψιν τολμηρών ευθυνών κ.τ.λ. (θυμάσαι τον Συλλ Φοιτ.
Χημείας!) συνήθως πράγματα υπέρ τας δυνάμεις μου (φυσικά μπορεί να κάνει κανείς και
εκείνο που δεν του αρέσει).
Εφέτος ετέθη το ζήτημα να πάψη η κάπως ερασιτεχνική συμμετοχή μου εις την δουλειά
των υφασμάτων και να γίνω συνέταιρος του κ. Τάσση. Αυτό το πράγμα μου εφάνηκε ότι ήταν
ευκαιρία να παρατήσω τη δουλειά για να είμαι εν τάξει με τον εαυτό μου και τους άλλους,
γιατί τα χρόνια αυτά δεν επέδειξα καμμία επίδοση σ’ αυτό το στάδιον ούτε μου εκινήθη το
ενδιαφέρον. Αφ’ ετέρου, αποχωρών θα ρευστοποιούτο η περιουσία της δουλειάς και θα έ-
παιρνα ένα ποσόν ικανόν να με εξασφαλίσει για δυο χρόνια τουλάχιστον έστω και αν το άφη-
να τελείως νεκρό. Σκεπτόμουν τα δυο αυτά χρόνια να κάνω μια έκθεση πρώτα και γενικώς
να επιχειρήσω να εδραιωθώ ως ζωγράφος. Εάν μετά τα δύο χρόνια η κατάστασις ήταν οία η
σημερινή, θα έπρεπε ίσως να βρω πάλι κάποια εργασία, αν όμως ήταν καλύτερη, θα εβελ-
τιούτο πιθανώς και τα οικονομικά μας. Αν πάλι γινόταν τώρα κοντά πόλεμος θα είχα στο χέρι
μερικά ρευστά. – Το σχέδιό μου αυτό προ του επιχειρήματος κυρίως ότι με τη ζωγραφική
είναι αδύνατον να επαρκέσω εις τα έξοδά μου και ότι η δουλειά αυτή με συμπαραστάτη τον
Κίμωνα είναι η ιδεώδης που μπορώ να φαντασθώ και είναι κρίμα να την κλωτσήσω, το σχέ-
διό μου αυτό ηκυρώθη. Αλλά δεν επραγματοποιήθη ούτε η νέα εταιρεία γιατί έπεσε κρίση
μεγάλη στα υφάσματα και εξακολουθεί η ίδια κατάστασις όπως πριν, με μειωμένα όμως εις
το έπακρον τα κέρδη (ανεπαρκή πλέον τελείως) [..] η εργασία μου στη ζωγραφική είναι η
εξής: το πορτραίτο της κας Ηπιώτη που καθυστέρησε γιατί δεν μου ποζάρει ούτε μια φορά
την εβδομάδα τακτικά. Το πορτραίτο της Βίκης που είναι ατελείωτο αλλά θα μπορούσε να
μείνη κι έτσι γιατί ξεκίνησε καλά και είναι ίσως η καλύτερη εφετεινή δουλειά μου. 65×45
περίπου σε τελλάρο τοπίου, σχεδόν φυσικό μέγεθος, καθιστή εως κάτω από την μέση, χέρια.
Δουλεύω τώρα το πορτραίτο της Λένας Γεωργαντά (ωραίο κεφάλι, χωρίς χέρια) και την νοι-
κάρισσά μας Φίφη που ξεκίνησε καλά αλλά θα μείνει ατελείωτο γιατί φεύγει. Κατορθώνω

282
κάπως περισσότερο να εργάζομαι χωρίς καμμία σφίξη και ταραχή και αυτό φαίνεται». 819
Ο Νικολάου από την άλλη, εν μέσω εμφυλίου, εργαζόταν αφοσιωμένα: «Μάθε ότι
ο Νικολάου άρχισε να ζωγραφίζει μανιωδώς, απ’ τις 8 το πρωί ως το βράδυ, νοίκιασε
ατελιέ και βρίσκεται σ’ έξαλλο κατάσταση. Όλο κάτι θεωρίες περί αρχαίας ελληνικής
τέχνης σκαρώνει [...] αλλά η ουσία είναι ότι εργάζεται με πραγματική αγάπη κι αφοσί-
ωση, που μπορεί πραγματικά να ζωγραφίσει αληθινά αυτή τη φορά».820 Στα τέλη του
1949 ο Νικολάου ολοκλήρωσε τη μεγάλη τοιχογραφία της Παντείου Σχολής.821 Τη
μελέτη αυτή εξέθεσε στην πρώτη έκθεση του Αρμού στο τέλος του έτους. Ο Νικολά-
ου συνέχισε σε αυτό το είδος. Δείγματα της τέχνης του βρίσκονται στο Θέατρο Μου-
σούρη, στη λέσχη Θεοτοκόπουλος στο Ηράκλειο, σε τουριστικό ξενοδοχείο της
Σπάρτης, στο τουριστικό περίπτερο Μυκηνών κ.α. Ο Φρατζισκάκης επίσης, σύμφωνα
με «την ανταπόκριση» του Μόραλη, τακτοποιήθηκε σε δικό του ατελιέ και αφοσιώ-
θηκε στη ζωγραφική του.822 Το ίδιο συνέβη με την πλειονότητα των καλλιτεχνών,
όπως γίνεται αντιληπτό και από την εκθεσιακή δραστηριότητα των ετών 1948-1950.
Στον Ρόμβο εξέθεσαν οι Ν. Γεωργιάδης – Π. Τέτσης (Μάρτιος 1948), Πλακωτά-
ρης (Οκτώβριος 1948), Νικολάου (Δεκέμβριος 1948) Γουναρόπουλος (1949) και
Διαμαντόπουλος (1949). Στου Ζαχαρίου, οι Γιώργος Ζογγολόπουλος (Οκτώβριος
1948) και Απάρτης (Οκτώβριος - Νοέμβριος 1948), ενώ επεισοδιακή ήταν η πρώτη
ατομική έκθεση του Γ. Μπουζιάνη στον Παρνασσό, το 1949, όταν ο ζωγράφος συνε-
λήφθη από την αστυνομία με την κατηγορία ότι ακρωτηριάζει τις μορφές του.823
Οι προσπάθειες των καλλιτεχνών και η προβολή των έργων τους από την τεχνο-
κριτική δεν μπόρεσε να έχει τα αναμενόμενα βιοποριστικά αποτελέσματα. Στο κλίμα
απογοήτευσης προστέθηκε και η δυσαρέσκεια από την Πανελλήνιο Έκθεση του 1948,
όπου οι καλλιτέχνες ένιωσαν την ελλιπή στήριξη της πολιτείας. Ο Εμφύλιος και η
αντιπαράθεση στο καθαρά ιδεολογικό και αισθητικό πεδίο της τέχνης είχαν διαμορ-
φώσει κοινωνικές δομές και καλλιτεχνικές τάσεις διαφορετικές μεταξύ τους. Οι διαφορές
αυτές δεν μπορούσαν ν’ αγνοηθούν. Αν μεταπολεμικά υπήρξε ανάγκη συνδικαλιστικής
819
Επιστολή Ανδρέα Βουρλούμη, 26 Ιουνίου 1951 (ΑΓΠ).
820
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 5 Μαΐου 1948 (ΑΓΠ).
821
«ο Νίκος τελειώνει μια μεγάλη τοιχογραφία που του παρήγγειλαν στην «Πάντειο» σχολή, είναι 5×10
μ. περίπου, την έχει προχωρήσει αρκετά καλά κ ελπίζω ότι τελικά θα γίνει πολύ ωραία». Επιστολή
Γιάννη Μόραλη, 19 Οκτωβρίου 1949 (ΑΓΠ).
822
Γράφει ο Γιάννης Μόραλης σε επιστολή του με ημερομηνία 5 Μαΐου 1948: «επίσης ο
Φρατζεσκάκης έχει πάρει ωραίο ατελιέ και εργάζεται. Δεν έχω δει ακόμη τίποτα δικό του, πάντως
ασχολείται με τα πινέλα του».
823
Δημ. Παυλόπουλου, Εικαστικές Τέχνες, Σημαντικές απώλειες, εφημ. Καθημερινή, 7 Ημέρες, Η
Ελλάδα τον 20ο αι. 1965-1970, 12/12/1999, σ. 33.

283
επαγγελματικής συσπείρωσης για την προάσπιση των συμφερόντων των καλλιτεχνών,
που οδήγησε στην ίδρυση του Επιμελητηρίου, μετεμφυλιακά διαπιστώνεται η επαναφο-
ρά σε μια γνώριμη προπολεμικά κατάσταση, τη συσπείρωση σε ομάδες με κοινά χαρα-
κτηριστικά και τη συνδυασμένη δράση μέσα από αυτές. Τα χαρακτηριστικά αυτά αφο-
ρούν στην ίδια την τέχνη, σύμφωνα με τις επικρατούσες τάσεις, αλλά δεν αγνοούν πα-
ντελώς και την πολιτική ή κοινωνική θέση έκαστου καλλιτέχνη.
Πέρα από την Ομάς 17 που ιδρύθηκε το 1945 μετά την απελευθέρωση, (με τη συμμετο-
χή των Θάλειας Φλωρά-Καραβία, Γεραλή, Χριστοφή, Θωμόπουλου κ.α.) και η οποία απο-
δείχτηκε εντέλει συνεπής και εμπορικά δραστήρια πραγματοποιώντας μία έκθεση σχεδόν
κάθε χρόνο,824 οι μετεμφυλιακές ομάδες ιδρύονται με το τέλος των εχθροπραξιών του
Εμφυλίου. Πρωτοστατεί η ομάδα Στάθμη (Αστεριάδης, Βασιλείου, Σεμερτζίδης, Ζογγολό-
πουλος, Κατράκη, Κανέλλης, Τάσσος, Ζαχαρίου κ.α. Μαζί τους και οι Σώχος, Μπουζιάνης
Μηταράκης, Φραντζισκάκης, Βακαλό, Γουναρόπουλος κ.α.) τον Οκτώβριο του 1949 και
ακολουθεί αμέσως η ίδρυση της ομάδας Αρμός (Αρλιώτη, Γκίκας, Τσαρούχης, Μόραλης,
Βουρλούμης, Γεωργιάδης, Νικολάου, Εγγονόπουλος, Μανουσάκης, Ανδρικοπούλου, Α-
ντύπα, Αραβαντινού, Βοΐλα, Γεωργίου, Λυμπεράκη, Μελά, Λουκόπουλος, Ξενάκης, Φα-
ληρέας, Τέτσης κ.α.). Τον Νοέμβριο ιδρύονται Οι Ακραίοι (Κοντόπουλος, Γαΐτης, Μαλτέ-
ζος, Λαμέρας, Χυτήρης, Αντύπα) και τέλος το 1950 η Ομάς Ζωγράφοι και Γλύπται (Απάρ-
της, Βασιλικιώτης, Γιολδάσης, Κλουβάτος κ.α.).
Η σύνθεση των ομάδων και η ιδεολογική-τεχνοτροπική προσέγγιση της τέχνης μέ-
σα από αυτές, φανερώνουν τις μεταξύ τους διαφοροποιήσεις.825 Η Στάθμη προβάλλει
μια τέχνη που αντικατοπτρίζει την συλλογική εμπειρία των μελών της από την Αντί-
σταση και το ΕΑΜ, δηλαδή μια τέχνη κοινωνικά ευαίσθητη, με ρεαλιστικές αφετηρί-
ες, μοντερνιστικές στην πλειονότητά τους τάσεις αλλά και με αναφορές στη λαϊκή
παράδοση.826 Παρόμοια σύνθεση και καλλιτεχνικές αναζητήσεις εκφράζουν και οι
Ζωγράφοι και Γλύπται. Ο Αρμός από την άλλη, απαρτίζεται από καλλιτέχνες φιλελεύ-
θερων πεποιθήσεων, οι περισσότεροι αστικής προέλευσης, οπαδοί της ελληνικότητας
και ταυτόχρονα ανεκτικοί σε νεωτερικές τάσεις. Ας σημειωθεί ότι οι ανωτέρω διαχω-
ρισμοί ήταν κάποτε δυσδιάκριτοι. Τέλος, Οι Ακραίοι ήταν οπαδοί των αφαιρετικών
ανεικονικών τάσεων.

824
Ευγένιος Ματθιόπουλος, 2009, σ.226.
825
Για τις καλλιτεχνικές ομάδες, βλ. Σπύρου Μοσχονά, 2010, Ευγένιου Ματθιόπουλου, 1999 και 2009,
σ. 226-231.
826
Ματθιόπουλος, 2009, σ. 226.

284
 Σε επιστολή του προς τον Γιάννη Παππά, ο Μόραλης, θίγοντας το θέμα, αναφέρει
πως η ίδρυση των ομάδων «έγινε μοιραία, επειδή η πανελλήνιος παρ’ όλα της τα καλά,
είναι μια έκθεση στην οποία κανείς δεν έχει το χώρο ν’ αντιπροσωπευθεί όπως πρέπει
και πνίγεται πάντα σε άπειρες σαββούρες, που το ποσοστό του είναι περιορισμένο σε
μικρότερες ομαδικές εκθέσεις». Η συμμετοχή στην Πανελλήνια Έκθεση ανέκαθεν
αποτελούσε στόχο και η διάκριση σε αυτήν φιλοδοξία, καθώς συνέβαλε στην καλλι-
τεχνική καταξίωση και ακολούθως σε οικονομικές απολαβές. Για τους λόγους αυτούς
η Πανελλήνιος είχε μεγάλη απήχηση σε κοινό και καλλιτέχνες ως το σημαντικότερο
καλλιτεχνικό γεγονός εκάστου έτους.827 Ο παρεμβατικός χαρακτήρας της πολιτείας828
όμως –με τη συμμετοχή κρατικών υπαλλήλων στις Επιτροπές βραβείων των Πανελ-
ληνίων– σε συνδυασμό με τα πρακτικά και καλλιτεχνικά προβλήματα που δημιουρ-
γήθηκαν αφενός από τη μεγάλη συμμετοχή και την αμφισβητούμενη ποιοτικά εργα-
σία και αφετέρου από το αμφίβολο του αντικειμενικού χαρακτήρα της βράβευσης,
οδήγησαν τα καλλιτεχνικά σωματεία σε παράλληλη μεν, σε αντιδιαστολή δε δράση
από την Πανελλήνιο829 ήδη προπολεμικά. Η απογοήτευση αυτή συνόδευε και την
ανάμνηση της Πανελλήνιας έκθεσης τα τελευταία έτη πριν τον πόλεμο (1939,
1940).830 Η επαναλειτουργία του θεσμού το 1948, ενώ δημιουργούσε προσδοκίες,
κατέληξε σε μια ακόμη απογοήτευση για τον εικαστικό κόσμο.
Στον Αρμό, ο Μόραλης βρίσκει ένα φιλικό πνεύμα, αισθάνεται ελευθερία και ε-
μπιστοσύνη, χωρίς ιδιαίτερο ανταγωνισμό, όπως εκμυστηρεύεται στον Παππά. Η
πρώτη ομαδική έκθεση του Αρμού το 1949-50 στο Ζάππειο, ένα από τα σημαντικότε-
ρα καλλιτεχνικά γεγονότα, δικαιώνει κατά τον Μόραλη το προηγούμενο επιχείρημά
του καθώς κάθε καλλιτέχνης είχε χώρο ν’ αναπτύξει την εργασία του, σαν να έκανε
ατομική έκθεση: «Όσον αφορά αυτά που σου είπε για τις ομάδες (ο Μυταράκης), η
αλήθεια είναι ότι υπάρχουν σήμερα πολύ περισσότερες από τις δύο που σου ανέφερε [..]
κι εγώ μισώ όπως κι εσύ, τις ομάδες, μανιφέστα κτλ., αλλά δεν συμβαίνει τίποτα τέτοιο
με τον «Αρμό», παρόλο που ο τίτλος του είναι λίγο περίεργος. Είμαστε μια παρέα φίλων
και γνωστών, που ευχαρίστως ο ένας κρεμάει τα έργα του δίπλα στου άλλου, ούτε ε-
χθρευόμαστε άλλες ομάδες, ούτε υπάρχει τίποτα να μοιράσουμε με τους άλλους συνα-
δέλφους [..] πάντως παρόλες τις ειρωνίες και αντιρρήσεις μερικών, η αλήθεια είναι ότι

827
Σπύρος Μοσχονάς, 2010, σ.504.
828
Ευγένιος Ματθιόπουλος, 1996, σ. 720-21,773.
829
Σπύρος Μοσχονάς, ό.π.
830
Στην τελευταία πριν τον πόλεμο έκθεση συμμετείχε και ο Γιάννης Παππάς.

285
για πρώτη φορά σε ομαδική έκθεση μπόρεσε κανείς ν’ αντιπροσωπευθεί καλύτερα. π.χ.,
εγώ είχα στη διάθεσή μου να καλύψω 8 μέτρα, άλλος 10, άλλος λιγότερα, θέλω να πω
ότι είχαμε όλοι την ευχέρεια να παρουσιαστούμε με περισσότερα έργα, σαν να είχαμε
μικρή ατομική έκθεση. Τώρα για την ποιότητα των έργων; (αυτό που ενδιαφέρει άλλω-
στε) αφήνω να το κρίνουν άλλοι – νομίζω όμως ότι η έκθεση είχε ενδιαφέρον».831
Οι εκθέσεις των ομάδων απασχολούσαν τους τεχνοκριτικούς στον ημερήσιο και
περιοδικό Τύπο. Η πρώτη έκθεση του Αρμού (Δεκέμβριος 1949, Ζάππειο) μεταφέρ-
θηκε στο Εμπορικό και Βιομηχανικό Επιμελητήριο Θεσσαλονίκης στις αρχές του
1950. Τον Απρίλιο του ίδιου έτους πραγματοποιήθηκε η Καλλιτεχνική έκθεση της
Ομάδας Ζωγράφοι και Γλύπται στο Ζάππειο, ενώ τον επόμενο μήνα η πρώτη έκθεση
της ομάδας Στάθμη, επίσης στο Ζάππειο. Οι ομάδες εξέθεσαν και τα επόμενα έτη. Η
Στάθμη το 1951 στο Αθήναιον, στο Εμπορικό και Βιομηχανικό Επιμελητήριο Θεσσα-
λονίκης και στη Λέσχη Βόλου το ίδιο έτος, ενώ το 1952 στο Ζάππειο και το 1953 στη
Ρώμη, στην Galleria Nazionale d’ Arte Moderna. Ο Αρμός πραγματοποίησε μία ακό-
μη έκθεση το 1952 στο Ζάππειο.
Οι συνθήκες γύρω από την πολιτική και την τέχνη –κυρίως η απογοητευτική εμπορικό-
τητα– στην αρχή της δεκαετίας του ’50, οδήγησαν σε σταδιακή ύφεση της δραστηριότητας
αλλά και χαλάρωση των σχέσεων των μελών των ομάδων. Εξάλλου, οι προσωπικές σχέ-
σεις ήταν πάντα περισσότερο καθοριστικές από το συλλογικό σχήμα.832 Το ίδιο ισχυρό
ήταν και το ατομικό-προσωπικό συμφέρον ως κίνητρο, που «επέτρεπε» στους καλλιτέχνες
να λειτουργούν για την προάσπισή του. Αυτό αποδεικνύεται και από τη συμμετοχή των
Εγγονόπουλου και Νικολάου σε έκθεση της ομάδας Στάθμη το 1953 στη Ρώμη, γεγονός
που συνέβαλε στη διάλυση του Αρμού.
Η συσπείρωση σε καλλιτεχνικές ομάδες στη μετεμφυλιακή πραγματικότητα ήταν μια
ακόμη πρόσκαιρη συλλογικότητα στην ιστορία της ελληνικής τέχνης, η εξέλιξη της οποίας
βασίστηκε εν τέλει σε ατομικές προσπάθειες. Η ισχυρή προσωπικότητα του καλλιτέχνη
αποδείχτηκε ανθεκτικότερη και σημαντικότερη από τον χαρακτήρα της συνδυασμένης
προσπάθειας μιας ομάδας.833

831
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 31 Ιανουαρίου 1950 (ΑΓΠ).
832
Καλλιγάς Μαρίνος, Τεχνοκριτικά 1937-1982 (προλ – εισ. Άγγελος Δεληβοριάς), Αθήνα 2003, σ.
191.
833
Αλ. Ξύδη, 1976, τ. Α., σ. 232.

286
Β.4. ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

«Είμαι ποιητής του καιρού μου και του γένους μου

κι ό, τι μέσα μου κρατώ
δεν μπορεί να χωριστεί από την έξω πλάση»834

Ενώ το καλοκαίρι του 1945 η χορήγηση υποτροφιών ήταν ένα νέο πεδίο αντιπαράθεσης
μεταξύ παλαιών και νέων υπερδυνάμεων,835 η ιδεολογία και η αισθητική της τέχνης ήταν
ένα επιπλέον πεδίο αντιπαράθεσης σε καλλιτεχνικό, θεωρητικό – τεχνοκριτικό και βε-
βαίως πολιτικό επίπεδο. Πολύ περισσότερο, υπήρξε καταλυτικός παράγοντας στην εξέλι-
ξη της σχέσης των αριστερών καλλιτεχνών με το κομμουνιστικό κόμμα.
Δεσπόζουσες τάσεις, ο εκ Ρωσίας σοσιαλιστικός ρεαλισμός, ο εκ Παρισίων μο-
ντερνισμός και η αφηρημένη τέχνη, και η Ελληνoκεντρική, παραδοσιακή ή μοντερνι-
στική τέχνη, στηριζόμενη στο ιδεολόγημα της ελληνικότητας, όπως αυτό είχε εκφρα-
στεί τη δεκαετία του ’30.
Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, ιδεολογικό δημιούργημα του μαρξισμού - λενινισμού
από το 1934, αναφέρεται στο ρεαλισμό του σοσιαλιστικού καθεστώτος. Η τέχνη προ-
βάλλει την αλήθεια και τα επιτεύγματα της εργατικής τάξης και τον κοινωνικό αγώ-
να. Διακρίνεται για την ομοιομορφία στη φόρμα και στην έκφραση, καθώς και την
έμφαση στο θέμα έναντι της μορφής. Σχετίζεται άμεσα με τους στόχους και την ιδεο-
λογία της αριστεράς και για τον λόγο αυτό δεσμεύεται ν’ αποδώσει πιστά την πραγ-
ματικότητα συμβάλλοντας στην οικοδόμηση της σοσιαλιστικής συνείδησης. Ο καλλι-
τέχνης στρατεύεται. Στην Ελλάδα υποστηρίχτηκε από τις επίσημες διακηρύξεις του
Νίκου Ζαχαριάδη, Γεν. Γραμματέα του ΚΚΕ, στο 7ο Συνέδριο του ΚΚΕ το 1945,
καθώς και από τις αναδημοσιεύσεις των δογματικών θέσεων του Στάλιν και του Α-
ντρέι Ζντάνοφ, στον αριστερό Τύπο, σύμφωνα με τις οποίες η τέχνη πηγάζει και τίθε-
ται στην υπηρεσία του λαού.836
Οι θεωρητικές πολιτικές διατυπώσεις «η τέχνη πατριωτική υπόθεση», «τέχνη εθνι-
κή στη μορφή και σοσιαλιστική στο περιεχόμενο», οδήγησαν σε ποικίλες ιδεολογικές
διεργασίες στο εσωτερικό του κόμματος και ρήξεις στη σχέση πολλών αριστερών
καλλιτεχνών με αυτό. Η δογματική αισθητική, η υπεροχή του θέματος έναντι της

834
Κωστής Παλαμάς, από τον πρόλογο του Δωδεκάλογου του γύφτου, εκδ.1931, σ.15.
835
Νικόλας Μανιτάκης, ό.π.
836
Βλ. Ευγένιου Ματθιόπουλου, 2009, σ.195-9, όπου και ειδικότερη βιβλιογραφία.

287
φόρμας και η κομματικότητα της τέχνης υπήρξαν σημεία έντονης διαφωνίας. Το ίδιο
και η άποψη του κόμματος για την «εθνική» τέχνη, την οποία περιόριζε στο πρόσφα-
το σχετικά ιστορικό παρελθόν, απορρίπτοντας τη θεωρία «της αδιάσπαστης συνέχει-
ας» της ελληνικής τέχνης από την αρχαιότητα έως τους νεότερους χρόνους. Η αναζή-
τηση της «εθνικής τέχνης» στη λαϊκή παράδοση φαίνεται να υπήρξε σημείο σύγκλι-
σης με τη λαϊκότροπη διάσταση του ελληνοκεντρικού μοντερνισμού.
Η παραχθείσα κάτω από το ιδεολόγημα του ρεαλισμού τέχνη φιλοδοξούσε να εκ-
φράσει το κοινωνικό σύνολο. Στην πλειονότητά της έχει χαρακτηριστεί ως άγονη
αισθητικά, θεματική και επιδερμική.837 Αντιμετωπίστηκε επίσης απαξιωτικά από το
επίσημο καθεστώς τα χρόνια που ακολούθησαν. Πλέον όμως αναγνωρίζεται όλο και
περισσότερο το έργο των σημαντικότερων εκφραστών της. Σε αυτούς διακρίνεται το
πάθος της ιδεολογίας και πηγαίο δημιουργικό κίνητρο για την αναζήτηση της αλήθει-
ας, όπως αναφέρει ο Σεμερτζίδης: «Εκφράζοντας στο έργο τέχνης την αλήθεια της
ζωής, τον αγώνα ενός λαού για τη ζωή, μέσα στις σημερινές συνθήκες, δίνουμε την
εικόνα της ζωής, της ιστορικής κολοσσιαίας μεταβολής που συντελείται στις μέρες μας.
Αν δεν αντλήσουμε δύναμη και ιδέες, από την αλήθεια αυτή, στη δημιουργία του έργου
τέχνης, δεν είναι δυνατόν να φτιάξουμε έργο αληθινό, πραγματικά προοδευτικό».838
«Στην τέχνη πρέπει να υπάρχει και πολιτική γιατί εκφράζει το λαό» υποστήριζε ακο-
λούθως ο Σεμερτζίδης. Ο «λαός» είναι η καθημερινότητα που μοχθεί, η ανώνυμη
πλειοψηφία, που δεν συνδέεται με πολιτικούς μηχανισμούς. Με αυτήν την προσέγγι-
ση υπήρξε πράγματι λαϊκή στη βάση της, γι’ αυτό και ειλικρινής. «Η ρίζα της δύνα-
μης της τέχνης βρίσκεται στη στενή σχέση της με τη ζωή του λαού, με τις πρωτοπόρες
επιδιώξεις του. Όσο πιο βαθιές και πιο γερές είναι οι ρίζες που δένουν τη ζωή με την
τέχνη τόσο πιο σπουδαίοι οι καρποί της. Η δύναμη κι η σημασία του καλλιτέχνη βρίσκε-
ται πριν απ’ όλα στο πόσο καθαρά και γεμάτα απαντά με το έργο του, στα μεγάλα προ-
βλήματα που συγκινούν τις πλατιές μάζες των συγχρόνων του, στο πόσο το έργο του
συμβάλλει στην πορεία της ανθρωπότητας προς τα εμπρός», συμπληρώνει ο Σεμερτζί-
δης στην ίδια συνέντευξη.839 Να λοιπόν το όραμα και η σπίθα, που συνδυαζόμενα με
το ταλέντο και την αγνή πρόθεση –όχι πειθαρχία– εκφράζουν με αυθεντικό τρόπο την
εποχή τους.
Ο «λαός» ερμηνεύεται όμως και ως έννοια αντιθετική της εξουσίας. Το γεγονός

837
Χαΐνης, 2000, σ.352.
838
Βασ. Πλάτανος, εφημ. Η Αυγή, 26 Οκτωβρίου 2006.
839
Βασ. Πλάτανος, εφημ. Η Αυγή, ό.π.

288
ότι, τουλάχιστον σε επίπεδο πολιτικών χειρισμών, η τέχνη χρησιμοποιήθηκε για να
προωθήσει μόνο την κομματική άποψη, προβάλλει έναν μάλλον αντιλαϊκό χαρακτή-
ρα. Αν και προσδεδεμένη στο άρμα της προοδευτικής επανάστασης, η τέχνη του σο-
σιαλιστικού ρεαλισμού υπήρξε μάλλον συντηρητική, αφού εναντιωνόταν σε οποια-
δήποτε νεωτερικότητα. Η ρεαλιστική είναι εξ ορισμού συγκεκριμένη τέχνη. Έρχεται
επομένως σε ιδεολογική και τεχνοτροπική αντίθεση με την αφηρημένη, μέσω της
οποίας δεν μπορεί να εκφραστεί μια εθνική ιδέα και να προβληθεί καμία αξία. Ενα-
ντιωνόταν και στο ιδεολόγημα της ελληνικότητας, που έχαιρε της κρατικής θεσμικής
υποστήριξης.
Η αναζήτηση της ελληνικότητας απασχόλησε τη γενιά του ’30, πριν τον πόλεμο. Η
έμφαση στις αξίες της εθνικής παράδοσης που συνιστούν την νεοελληνική ταυτότητα,
οι πειραματικές απόπειρες στη βάση μιας εθνοκεντρικής αναζήτησης, στα πλαίσια
της οποίας σημειώνεται και η στροφή στο Βυζάντιο και στη λαϊκή παράδοση, συ-
γκροτούν μια ιδεολογία ιστορικότητας και τοπικισμού, η οποία απομακρύνεται από
τη δυτική νεωτερικότητα. Η ελληνικότητα εκφράζει το ωραίο, το σωστό μέτρο, τη
δύναμη της φύσης, την αξία της ιστορίας, την αγάπη στο τοπίο και στον άνθρωπο.
Επιπλέον, εκφράζει πνευματική αλλά και εθνική ανωτερότητα. Παραστατική και
ανθρωποκεντρική, γοητευτική και συναισθηματική, ανυψώνει και προβάλλει τον
ελληνικό πολιτισμό και την αδιάσπαστη συνέχειά του. Η ελληνικότητα του Κόντο-
γλου, του Πικιώνη, της Χατζημιχάλη, εστίαζε στην αξία της βυζαντινής και της πα-
ραδοσιακής ή λαϊκής τέχνης. Μεταπολεμικά, η ποικίλη χρήση των παράγωγων επιθέ-
των της λέξης Ελλάδα, Ελληνική, ελληνικότητα, ελληνοφροσύνη, ελληνισμός, έγιναν
κάτι παραπάνω από έννοιες, ταυτιζόμενες συχνά και με άλλες, όπως η νομιμοφροσύνη
ή έθνος. Υπήρξε ο κίνδυνος λανθασμένης ερμηνείας της ελληνικότητας, περιορισμέ-
νης σε εικονογραφικά λαϊκά στοιχεία. Ο κίνδυνος δηλαδή της μίμησης και όχι της
μετουσίωσης. Από την άλλη, ενδυόμενη την ταυτότητα του έθνους, εγκλωβιζόταν σε
εθνικά όρια. Την ίδια στιγμή άλλοι καλλιτέχνες προσπαθούσαν να διατηρήσουν την
επαφή με το Παρίσι.
Ο μοντερνισμός, ιδεολογικά απορρίπτει τον τοπικισμό και την ιστορικότητα, υπερασπι-
ζόμενος την αυτονομία της τέχνης. Χαρακτηρίζεται από την επιπεδότητα, την παραμόρ-
φωση, την κυριαρχία του χρώματος. Κατευθύνει τον θεατή στην εκφραστικότητα του έρ-
γου και της μορφής και όχι στο θέμα, περιορίζοντας την αφήγηση. Για τον λόγο αυτό γίνε-
ται όλο και λιγότερο παραστατικός. Εκφραστές του μοντερνισμού, ήταν αρχικά οι καλλιτέ-
χνες που ανήκαν ηλικιακά στη γενιά του ’30.

289
 Ο τρόπος που οι Έλληνες καλλιτέχνες συνδύασαν στο έργο τους την ελληνικότητα
με μοντερνιστικές τάσεις, οδήγησε στην τέχνη του ελληνοκεντρικού μοντερνισμού.
Στοιχεία από την αρχαιότητα, το Βυζάντιο και τη λαϊκή τέχνη στη θεματολογία και το
συμβολισμό τους, αποδίδονται με μοντέρνα τεχνοτροπία. Από αυτή τη βάση υπήρξαν
ιδιαίτερες διατυπώσεις, είτε προς την πλευρά των μοντέρνων τάσεων (π.χ. Γκίκας,
Εγγονόπουλος), είτε προς την πλευρά της παράδοσης, όπου η προσέγγιση του οικείου
και καθημερινού είχε ως αποτέλεσμα την εκλαΐκευση και την παραγωγή περισσότερο
συναισθηματικών έργων (π.χ. Βασιλείου, Μανουσάκης, Νικολάου).
Αντιπροσωπευτικός εκπρόσωπος του ελληνοκεντρικού μοντερνισμού θεωρείται ο
Τσαρούχης, «πάντοτε πνευματώδης και ενδιαφέρων» κατά τον Μόραλη, που συναντά
συχνά στου Νικολάου.840 Η εντύπωσή του για τον Τσαρούχη από το προηγούμενο
σχόλιο του 1945, ανανεώνεται σε σχόλιο για την τέχνη του το 1948: «έχει κάμει πολύ
ωραία έργα και γενικώς έχει εξελιχθεί πολύ. Δεν ξέρω αν τον πολυκαταλαβαίνουν ό-
μως, διότι άλλοι λένε ότι δεν είναι πολύ μοντέρνος, άλλοι βλέπουν ως αρετές στη ζω-
γραφική του τις σημαιούλες και τα μύρια που βάζει, βρίσκοντας ότι κάνει ... ελληνική
ζωγραφική, ενώ κατά τη γνώμη μου η προσπάθειά του είναι να κάμει «ζωγραφική» και
πολύ συχνά το φτάνει σε αξιόλογα αποτελέσματα που θα μπορούσαν να σταθούν δίπλα
στα καλύτερα έργα των σύγχρονων ευρωπαίων ζωγράφων, εκτός φυσικά αν ενοχλούσε
το μέγεθος των έργων του, επειδή είναι μικρά, δυστυχώς κι αυτό το βρίσκουν ελάττωμα
μερικοί».841 Έχουν προηγηθεί η συμμετοχή του στην έκθεση στο παλαιοπωλείο Νικο-
λάου το 1946, η ατομική έκθεση σκηνογραφιών στην αίθουσα τέχνης Ρόμβος το
1947, καθώς και η συμμετοχή του στην έκθεση σχεδίου γυμνού στον ίδιο χώρο το
ίδιο έτος.
Ο Μόραλης δίνει το στίγμα της εξέλιξης του Τσαρούχη, που κινείται με σαφήνεια
πλέον στον ελληνοκεντρικό μοντερνισμό. Όμως, η ιδεολογική σύγχυση παρουσιάζει
την τέχνη του ούτε επαρκώς μοντέρνα, ούτε επαρκώς ελληνική. Εστιάζει στη λέξη
«ζωγραφική», την οποία τοποθετεί ο ίδιος εντός εισαγωγικών, υποστηρίζοντας την ουσία
της τέχνης χωρίς την οποιαδήποτε ετικέτα. Η τέχνη με αυτήν την ερμηνεία, απαλλαγμένη
από επιρροές και σκοπιμότητες, είναι εντέλει η ζητούμενη. Επιπλέον, τόσο στο συγκε-
κριμένο απόσπασμα, όσο και σε άλλα που έχουν προηγηθεί από την αλληλογραφία του
Παππά, φαίνεται η αμφισβήτηση στα βήματα κάθε καλλιτέχνη από την αόριστη κατηγο-
ρία των «άλλων». Η κριτική προερχόμενη από κάθε μετερίζι, καλλιτεχνικό ή όχι, ασκού-
840
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 8 Αυγούστου 1945 (ΑΓΠ).
841
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 5 Μαΐου 1948 (ΑΓΠ).

290
σε την επιρροή της. Και αν υπήρχε ο έπαινος της μιας πλευράς, στον αντίποδα βρισκόταν
ο λίβελλος της άλλης. Ο Μόραλης, με αφορμή τα τεκταινόμενα γύρω από τον Τσαρούχη,
το λέει απλά: «είναι περίεργο μόλις κανείς κάμει κάτι, πέφτουν όλοι επάνω του να τον φάνε
και να του βρούνε κουσούρια. Δεν τους περισσεύει καιρός να το χαρούνε. Για να είμαι ειλι-
κρινής, ζηλεύω κι εγώ όταν βλέπω κάτι καλό, αλλά η ζήλεια αυτή μετατρέπεται σ’ ενθουσι-
ασμό για εργασία, σ’ αισιοδοξία». 842
Την ιδεολογία της ελληνικότητας εκμεταλλεύτηκε η πολιτική· προπολεμικά η με-
ταξική δικτατορία, και μεταπολεμικά η αντικομμουνιστική προπαγάνδα. Όπως και
στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, είναι ο βενιζελικός νέος πολιτικός Κωνσταντίνος Τσά-
τσος843 που θέτει το ιδεολόγημα της ελληνικότητας στην υπηρεσία του έθνους και του
δυτικού κόσμου. Στα πλαίσια της βρετανικής υποστήριξης σημειώνεται η διοργάνω-
ση της έκθεσης του Θεόφιλου, για πρώτη φορά στο ελληνικό κοινό, τον Μάιο του
1947. «Πολύ ενδιαφέρουσα» σύμφωνα με τον Αντρέα Βουρλούμη «όχι γιατί ο Θεόφι-
λος είναι πολύ καλλύτερος από αυτούς που ζωγραφίζουν στα γαλακτοπωλεία και στα
χασάπικα, αλλά γιατί τα έργα αυτά περιέχουν πολλά χρήσιμα μαθήματα και γενικώς
ξεντροπιάζουν τους περισσότερους καλλιτέχνες μας. Ύστερα έχουν αναμφισβήτητα έναν
χαρακτήρα νεοελληνικό».844
Η ζωγραφική του Θεόφιλου με αφορμή την έκθεση αυτή εξυμνήθηκε και ταυτό-
χρονα καταποντίστηκε από τις διάφορες κριτικές, στην υπηρεσία της μιας ή της άλ-
λης ιδεολογίας. Ήταν πολύ απλοϊκός για να εκφράσει τους εθνικούς στόχους της ελ-
ληνικότητας, επαρκής όμως για να εκφράσει αυθόρμητα τη λαϊκή διάστασή της. Τον
ρεαλισμό αυτής της λαϊκότητας υποστήριξε ο προσκείμενος στην αριστερά τεχνοκρι-
τικός λόγος.845 Εντούτοις, το σχόλιο του Βουρλούμη διαχωρίζει την αισθητική της
ζωγραφικής του Θεόφιλου από τη λειτουργία της. Η ουσία της παρατήρησής του έ-
γκειται στη γνησιότητα της πρόθεσης και στην ειλικρίνεια της αφήγησης του έργου,
ως αξίες υποστηριζόμενες και από τον ελληνικό του χαρακτήρα. Ο Θεόφιλος εκφρά-
ζει βιωματικά την ελληνικότητα. Η ίδια παρατήρηση αποτελεί και αιχμή για τους
σύγχρονους καλλιτέχνες, που υιοθετούν τάσεις και τεχνοτροπίες χωρίς ειλικρίνεια,
καταλήγοντας γραφικοί.
«Η δεύτερη έκθεση» στο Βρετανικό Ινστιτούτο, όπως περιγράφει στη συνέχεια ο

842
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, ό.π.
843
Βλ. Κωνσταντίνος Τσάτσος, Ο μύθος της νέας Ελλάδας, εφημ. Η Καθημερινή, 24 Αυγούστου 1947
& Ευγένιου Ματθιόπουλου, 2000, σ. 369.
844
Επιστολή Ανδρέα Βουρλούμη, 19 Φεβρουαρίου 1948 (ΑΓΠ).
845
Γ. Μαρουδής, Ο λαϊκός ζωγράφος Θεόφιλος, εφημ. Ριζοσπάστης, 15 Μαΐου 1947.

291
Βουρλούμης «ήταν σύγχρονων Άγγλων ζωγράφων, που να σου πω την αλήθεια με αγανά-
κτησε. Όλο αφηρημένη τέχνη, χρωματιστά αγκιστρώδη ή γωνιώδη σχήματα που για μένα
όχι μόνον δεν είχαν καμμία απολύτως έννοια αλλά το μόνο που εξέφραζαν ήταν ένα λυπη-
ρό κατάντημα. Και για το Θεόφιλο και για τους Άγγλους εχύθηκε πολύ μελάνι».846
Ο έτερος πόλος της αντιπαράθεσης έχει αέρα δυτικό – στο συγκεκριμένο απόσπασμα
βρετανικό, αν και η δυτική μητρόπολη των μοντερνιστικών τάσεων ήταν ακόμη το Πα-
ρίσι. Τα «αγκιστρώδη ή γωνιώδη», αφηρημένα γεωμετρικά σχήματα και όχι θέματα, υπο-
δηλώνουν μια τέχνη υποκειμενική και ελεύθερη. Ακριβώς το ότι «δεν είχαν καμμία έν-
νοια», είναι στοιχείο αυτής της ελευθερίας, που εκφράζει η μορφή, το σχήμα, το χρώμα,
και η υποκειμενικότητα του καλλιτέχνη. Η αφηρημένη τέχνη ερμηνεύεται από αριστε-
ρούς και ελληνοκεντρικούς ως ακρότητα. Υιοθετούνταν –στην ακαδημαϊκή της πλέον
εκδοχή– στο όνομα της νεωτερικότητας, του εκσυγχρονισμού και της εμπορικότητας. Η
απόρριψη της παραστατικότητας και ο μη ελληνικός χαρακτήρας, που αποπροσανατολί-
ζει τον θεατή, εγείρουν τον προβληματισμό του καλλιτεχνικού κόσμου. Αφορμές αποτε-
λούν οι εκθέσεις από το Βρετανικό ή Γαλλικό Ινστιτούτο και ο καθημερινός ή περιοδικός
Τύπος, όπου παρουσιάζονται έργα αυτής της τεχνοτροπίας. Εξάλλου, η τέχνη του Πικά-
σο, ιδεολογικά, τεχνοκριτικά και πολιτικά είχε απασχολήσει τον εικαστικό κόσμο, προ-
βάλλοντας τόσο τον καλλιτέχνη όσο και τον «κομμουνιστή καλλιτέχνη», που αντί να
ασπαστεί τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, σκανδαλίζει με την αφηρημένη τέχνη του. Ο ίδιος
πιστός αφενός στον θαυμασμό του στην ελληνική Αντίσταση, αφετέρου στο αριστερό
του φρόνημα, αντέδρασε με τον δικό του καλλιτεχνικό τρόπο στην εκτέλεση του Μπελο-
γιάννη το 1952, σχεδιάζοντας «τον άνθρωπο με το γαρύφαλλο».847
Οι ελληνοκεντρικοί υποτιμούσαν ως υποδεέστερη την αφηρημένη τέχνη, την ίδια
στιγμή που έβλεπαν την αναγνώρισή της και προέβλεπαν την επικράτησή της. 848 Δεν
μπορούσαν όμως και να την αγνοήσουν, καθώς το ρεύμα γινόταν όλο και πιο δυνατό.
Εν κατακλείδι, η γενικότερη αίσθηση αφορά κατηγοριοποιήσεις, ορισμούς και ό-
ρια στον κόσμο της τέχνης, που εν τέλει είναι ασαφή. Ευρωπαϊκά και ελληνικά στοι-
χεία συνδυάζονται, εξπρεσιονισμός και παράδοση, αφαίρεση και αρχαία ελληνική
τέχνη. Οι καλλιτέχνες εν μέσω της προσωπικής τους αναζήτησης, βρίσκονταν μεταξύ
αξόνων. Στη μέση και ανάμεσα. Το ίδιο ρευστή είναι και η ταύτιση πολιτικής και

846
Επιστολή Ανδρέα Βουρλούμη, ό.π.
847
Το σχέδιο, με τον υπότιτλο Beloyannis. L’ homme a la fleur, δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα L’
humanitè στις 9 Μαρτίου 1952.
848
Βλ. Μέρος Δεύτερο, κεφ. Δ.3. Τα «καλλιτεχνικά» μέσα από τις επιστολές φίλων.

292
αισθητικής ιδεολογίας. Ο εαμίτης χαράκτης Τάσσος διαχώρισε την καλλιτεχνική του
δημιουργία από το κόμμα, ως συνέπεια γενικότερης ρήξης των σχέσεών του με αυτό,
ενώ ο επίσης εαμίτης ζωγράφος Κοντόπουλος υπήρξε πρωτοπόρος στην αφαίρεση. Σε
άρθρο του 1947 για την ελληνική τέχνη ο Αλέξανδρος Ξύδης, αφού παρουσιάζει πε-
ριληπτικά τους κυριότερους εκπροσώπους της τέχνης, ξεκινώντας από τον Θεόφιλο
και τον Καραγκιόζη για να φτάσει στον Μέμο Μακρή, καταλήγει στο συμπέρασμα
πως οι Έλληνες ζωγράφοι «κινούνται ανάμεσα σε δύο παράλληλους άξονες. Αυτόν της
παράδοσης και αυτόν του μοντερνισμού. Μπορεί να πλησιάζουν τον έναν ή τον άλλο
άξονα ανάλογα με την προσωπικότητά τους, αλλά δεν απομακρύνονται και από τον
άλλον. Αυτό είναι που προσδίδει στην ελληνική ζωγραφική ζωντάνια και ατομικότη-
τα».849
Γενικεύοντας, η καλλιτεχνική προσωπικότητα κυριαρχεί της χειραγώγησης. Επι-
βιώνει και ξεχωρίζει όταν δημιουργεί, εντός ή εκτός «συρταριών», σε μια πορεία
όπου το ζητούμενο είναι η ειλικρινής έκφραση μιας εσωτερικής αναζήτησης. Μόνον
τότε το αποτέλεσμα είναι αυθεντικό τόσο, ώστε να ξεπερνά «ετικέτες» και χαρακτη-
ρισμούς και εντέλει να συγκινεί.
Τα ανωτέρω θα πρέπει να θεωρηθούν ειδικότερα ως προς την τέχνη της γλυπτικής.
Η δημόσια έκφρασή της, λόγω της εξάρτησής της από θεσμούς, υπήρξε ανέκαθεν
συντηρητική, επομένως προσέφερε μικρότερο πεδίο πολιτικοϊδεολογικών αντιπαρα-
θέσεων. Ο σοσιαλιστικά κινούμενος ρεαλισμός επηρέασε περισσότερο τη χαρακτική
και τη ζωγραφική και λιγότερο τη γλυπτική. Στη δεύτερη, εμπνεόμενος περισσότερο
από συναίσθημα παρά από σκοπιμότητα, διακρίνεται ως ρεαλισμός που θεματίζει το
πρόσωπο της ελληνικής κοινωνίας, χωρίς ξεκάθαρα όμως γνωρίσματα και δογματι-
σμούς που δεν επιτρέπουν συνδυασμούς.
Η διακοπή επικοινωνίας των Ελλήνων καλλιτεχνών με το Παρίσι, τους στέρησε
τη δυνατότητα συγχρονισμού με την ευρωπαϊκή τέχνη, τις νεότερες τάσεις της οποίας
γνώρισαν τελικά στην ακαδημαϊκοποιημένη τους εκδοχή. Ως προς τη γνωριμία και
αφομοίωση της αφηρημένης τέχνης λοιπόν υπήρξε χρονική καθυστέρηση. Για τη
γνωριμία αυτή είχαν ήδη διαμορφωθεί οι προϋποθέσεις και ο προβληματισμός. Ο
γενικότερος συντηρητισμός στους θεσμούς, άφηνε την εντύπωση μιας αισθητικής
στασιμότητας, ενώ συγχρόνως υπήρχε άρτια τεχνική. Η γενιά των γλυπτών αυτής της
περιόδου είχε μελετήσει την αρχαία γλυπτική, επομένως υπήρχαν γερές σχέσεις με

849
Αλ. Ξύδη, Some aspects of Greek painting and sculpture today, PORTFOLIO VI, 1947.

293
την παράδοση. Γλύπτες που στη συνέχεια εκφράστηκαν αφαιρετικά, όπως ο Ζογγο-
λόπουλος ή ο Λουκόπουλος, τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια ακολουθούν γνώριμους
δρόμους της παράδοσης της ελληνικότητας, με απλουστευμένες όμως και περισσότε-
ρο σχηματοποιημένες αποδόσεις. Οι αναζητήσεις τους δηλαδή εξαντλούν το οικείο.
Τελικά όμως και στην μετέπειτα αφαιρετική τους έκφραση, ακόμα κι όταν αυτή έχει
απορρίψει εντελώς την παραστατικότητα, αναφέρονται σε αυτό. Ο Αλ. Ξύδης παρο-
μοιάζει ενθουσιωδώς τον Λουκόπουλο με καλλιτέχνη – οικοδόμο, οι κατασκευές του
οποίου, παραπέμπουν ως προς τη στερεότητα και τη σοφία στα Κυκλώπεια τείχη των
Μυκηνών.850
Η αφαίρεση όμως είναι ήδη παρούσα στο έργο του Λάζαρου Λαμέρα. Ο γλύπτης
που στις αρχές της δεκαετίας του ’50 υπήρξε συνυποψήφιος του Παππά για την έδρα
της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών –περισσότερο των υπολοίπων υποψηφίων πρω-
τοπόρος τεχνοτροπικά– το 1948 παρουσίασε στην Πανελλήνια Έκθεση το έργο Η
Πεντέλη σε έκσταση, αφηρημένης τεχνοτροπίας συνδεδεμένης όμως με την ελληνική
ταυτότητα, ως προς το υλικό, τη φόρμα, τον τίτλο και εν γένει την προέλευση.
Η ελληνικότητα στη γλυπτική σύμφωνα με τον Δημήτρη Παυλόπουλο, ανιχνεύεται
πέρα από το ιδεολογικό, και στο μορφοπλαστικό επίπεδο· όχι μόνον εμπνεόμενη ει-
κονογραφικούς τύπους της αρχαιότητας, αλλά φέρουσα αξίες όπως ο ρυθμός, η απλό-
τητα, το πνεύμα, η συγκίνηση και ως προς το θέμα και ως προς τη μορφή.851 Από
αυτήν την άποψη, μεταπολεμικά, έχουμε μια ελληνική γλυπτική, συνέχεια ίσως της
προπολεμικής παράδοσης, που εκφράζει τις ανωτέρω αξίες και παραπέμπει εικονο-
γραφικά και μορφοπλαστικά στην αρχαιότητα.
Η ελληνικότητα επιδιώκεται όταν πρόκειται για δημόσιο παράγγελμα. Αν λάβουμε
υπόψη ότι ήταν κυρίαρχη τάση σύμφωνη με τις εθνικές επιδιώξεις, τότε οι και οι δη-
μόσιοι διαγωνισμοί διαμορφώνονταν από τα θεματολογικά της κριτήρια. Τα πρώτα
μνημεία που τοποθετήθηκαν στην πρωτεύουσα852 μεταπολεμικά και μετεμφυλιακά
αποτελούν αναφορά στον Πόλεμο: το Μνημείο Πεσόντων Βρετανών, Αυστραλών και
Νεοζηλανδών συμμάχων και το αλληγορικό Μνημείο της Βορείου Ηπείρου. Για το

850
Αλ. Ξύδης, Προτάσεις για την ιστορία της νεοελληνικής τέχνης, τ. Α , σ. 217-8.
851
Για τον προσδιορισμό των αξιών ο Παυλόπουλος παραπέμπει στο Δημήτρη (Μίμη) Βιτσώρη
(Δημήτρη Βιτσώρη, Τέχνη και Εποχή, Αθήνα 1940, σ.28-9). Βλ. Δημήτρη Παυλόπουλου, Η
«Ελληνικότητα» στη νεοελληνική γλυπτική, στο Ζητήματα Νεοελληνικής Γλυπτικής, σ. 75, 64.
852
Η πρωτεύουσα γεωγραφικά ορίζεται από τα όρια του Δήμου Αθηναίων και η διαπίστωση αφορά τα
τοποθετημένα σε υπαίθριους χώρους της πόλης γλυπτά. Έχουν ήδη προηγηθεί μνημεία σε επαρχιακές
πόλεις, σε άλλους Δήμους της Αττικής ή σε άλλους χώρους όπως τα στρατόπεδα.

294
πρώτο γράφει σχετικά ο Ανδρέας Βουρλούμης καυτηριάζοντας τον εθνοποιητικό
στόχο: «Άλλο καλλιτεχνικό γεγονός είναι το μνημείο που θα στηθή για τον Αυστραλό
και Νεοζηλανδό στρατιώτη. Είναι μια ψηλή στήλη που θα έχει απάνω μια Αθηνά έξι
μέτρα. Κάτω στη βάση θα στέκονται δυο λιοντάρια όμοια με της Δήλου. Καταλαβαίνεις
853
οποία masturbation de l’ epiderme sensible national (πώς το λέει ο Baude-
laire)».854 Στην περίπτωση αυτή λείπει η γνησιότητα και επομένως το αποτέλεσμα
είναι περισσότερο θεατρικό, συμβατό όμως με μια εθνικιστική καλλιτεχνική ιδεολο-
γία, όπως αυτή είχε εκφραστεί στον Γ΄ Ελληνικό Πολιτισμό της δικτατορίας Μεταξά
και εξακολουθούσε.
Η ελληνικότητα αποκαλύπτεται ως βίωμα όταν υπάρχει γόνιμη και γνήσια επαφή
με την παράδοση.855 Δευτερευόντως, όταν δεν υπάρχει σκοπιμότητα. Αναγνωρίζεται
επομένως περισσότερο σε μελετητικές εργασίες, εκεί όπου η καλλιτεχνική έκφραση
προκύπτει πηγαία. Η γενιά του ’30 παραδίδει στη μεταπολεμική γενιά μια παράδοση,
από την οποία αντλεί ο καλλιτέχνης όχι μόνο μια επιδερμική θεματολογία αλλά την
ουσία της τέχνης, προκειμένου ο ίδιος να τη μετουσιώσει σε νέα δημιουργία.
Οι γλύπτες της μεταπολεμικής Ελλάδας ασχολούνταν με ιδιωτικές παραγγελίες,
όπως ο Απάρτης, που ασχολήθηκε με προτομές, προκειμένου να βιοποριστεί ή με
επιτύμβια μνημεία,856 όπως ο Ζογγολόπουλος. Ή, όπως συνέβη στην περίπτωση του
Καπράλου, αφοσιώθηκαν στη μελέτη. Σκέψη της μελέτης αυτής αφορούσε προφανώς
και την περίπτωση ανάληψης δημόσιας παραγγελίας για Ηρώο, όπως αυτές που πα-
ρουσιάστηκαν στην Πανελλήνια του 48: ιδεαλιστικές αναφορές που ακολουθούν τον
εικονογραφικό τύπο της γυναικείας μορφής, ως προσωποποίηση ανώτερης έννοιας
(Ελλάδα, Αθανασία, Δόξα κλπ.), ή μεγάλης κλίμακας Ηρώα, συμβατά μιας εθνικό-
φρονης ιδεολογίας. Υπήρξαν και μελέτες που έμειναν εντός εργαστηρίων, όπως η
γλυπτική σύνθεση – αναφορά στην Αντίσταση του Απάρτη Για την εκτέλεση, που
αρκετά χρόνια αργότερα μεταφερόμενο σε χαλκό αποτέλεσε το κεντρικό στοιχείο
μνημειακής σύνθεσης στα πρώην κολαστήρια της Γκεστάπο στην οδό Μέρλιν.857

853
Μτφρ: «Οποία αυτοϊκανοποίηση της ευαίσθητης εθνικής επιδερμίδας».
854
Επιστολή Ανδρέα Βουρλούμη, 19 Φεβρουαρίου 1948 (ΑΓΠ).
855
Δημήτρη Παυλόπουλου, ό.π., σ. 79, όπου η άμεση και γνήσια επαφή με την ελληνική παράδοση στη
διαχρονία της, ορίζεται ως προϋπόθεση για τη δημιουργία ενός έργου ελληνικού.
856
Ο Αλ. Ξύδης στο περιοδικό PORTFOLIO IV αναφέρει ότι «τώρα (1947) εργάζεται μια επιτύμβια
στήλη για έναν νέο που σκότωσαν οι Γερμανοί και ένα μεγάλο μνημείο για τα θύματα της Κατοχής».
857
Η πρωτοβουλία ανήκε στην ασφαλιστική εταιρεία ΑΣΤΗΡ, τα γραφεία της οποίας βρίσκονταν στον
χώρο αυτόν. Το μνημείο και ο περιβάλλον αυτού χώρος (αρχιτεκτονική σύνθεση Νίκου Χατζημιχάλη)

295
 Οι διαγωνισμοί για δημόσια μνημεία που άρχισαν μετά το 1947, μεσούντος του εμφυ-
λίου, αφορούσαν ηρώα πεσόντων του πολέμου. Επομένως, ακολουθήθηκαν τύποι περισ-
σότερο συμβατοί με το ηρωικό ή το πένθιμο θέμα. Οι επιτύμβιες στήλες με ανάγλυφη ή
ολόγλυφη διακόσμηση ανταποκρίνονται στην ιδέα του θανάτου. Αποδίδεται η συναι-
σθηματική διάσταση, ενώ η θεματολογία παραπέμπει στην ελληνική αρχαιότητα, όπου η
σχέση ήρωα-θανάτου είναι ιδεαλιστικά επική.
Στην έκθεση που έγινε στο Γαλλικό Ινστιτούτο, ο Βουρλούμης εντυπωσιάστηκε
από ένα επιτύμβιο του Ζογγολόπουλου «Μου άρεσε πολύ ένα κεφάλι κι ένα ανάγλυφο
επιτύμβιο του Ζογγολόπουλου».858 Ο Ζογγολόπουλος είχε ήδη φιλοτεχνήσει τρία επι-
τύμβια μνημεία. Με σειρά τοποθέτησης: του Ηλία Γεωργακόπουλου (1939) και του
Κυπριανού Μπίρη (1943) στο Α΄ Κοιμητήριο, καθώς και του Ευστράτιου Κυρλόγου
Ευστρατιάδη (1943) στο Β΄ Κοιμητήριο Αθηνών. Το έργο που εντυπωσίασε τον Αν-
δρέα Βουρλούμη, ήταν ίσως μελέτη σε γύψο για ένα από αυτά. Ο Ζογγολόπουλος
στρέφεται προς τα κλασσικά πρότυπα και συμβολισμούς. Τα δυο πρώτα έργα είναι
κλασικιστικά ψυχρά, με μια απόδοσή όμως αρχαϊκά λιτή και μια πρόθεση απλού-
στευσης. Τίποτα περισσότερο από το απολύτως αναγκαίο, έτσι ώστε να είναι ευανά-
γνωστες τόσο οι επιρροές όσο και οι αναζητήσεις του γλύπτη. Στο τρίτο, ανατρέχει
στον εικονογραφικό τύπο του Πενθούντος Πνεύματος στο οποίο δίνει σύγχρονη μορ-
φή κοριτσιού (Εικ.519).
Στον ίδιο τύπο κινούνται και οι μελετητικές εργασίες του Παππά στην Αίγυπτο. Σε
μια από αυτές –ανάγλυφη παράσταση κόρης– (Εικ.506) αποδίδει το δικό του αρχαϊ-
κό πρότυπο πιο οικεία και προκαλεί μια άμεση συγκίνηση, που απουσιάζει από το
έργο του Ζογγολόπουλου. Η συναισθηματική φόρτιση –στοιχείο της ελληνικότητας,
όπως αυτή μεταδόθηκε στη μεταπολεμική γενιά– απαντά ενίοτε και σε ρεαλιστικά
γλυπτικά έργα, όπως οι μελέτες του Καπράλου με τη μορφή της μητέρας του.
Η περίπτωση της συγκεκριμένης μελέτης του Καπράλου αποτελεί ίσως το χαρακτηρι-
στικότερο παράδειγμα γύρω από τα διλήμματα στη γλυπτική αυτής της εποχής. Σκοπός:
το μνημείο. Χαρακτήρας: ηρωικός. Θέμα: ελληνικό. Διαστάσεις: υπερφυσικές. Τόπος:
ελληνική ύπαιθρος. Μελέτη: η μορφή της μητέρας του καλλιτέχνη. Απόδοση: ρεαλιστι-
κή, με αγροτικά ρούχα και κεφαλόδεσμο. Εκτέθηκαν, μεταξύ άλλων σπουδών, 5 αγάλ-

κρίθηκαν διατηρητέα για λόγους ιστορικής μνήμης, έπειτα από εισήγηση του Δήμου Αθηναίων (Δήμος
Αθηναίων, Δ/νση Αρχιτεκτονικού, Τμήμα Παραδοσιακών Κτηρίων & Μνημείων).
858
Επιστολή Ανδρέα Βουρλούμη, 4 Αυγούστου 1946 (ΑΓΠ).

296
ματα της γυναικείας αυτής μορφής.859 Η απόδοσή της σε όρθια στάση, όπως επισημαίνει
ο Δημήτρης Παυλόπουλος έχει ως πρότυπο το ανάγλυφο της Σκεπτόμενης Αθηνάς (470
π.Χ.).860 Η απόδοση του έργου είναι ρεαλιστικά σκληρή, σαφής αναφορά στη δυσκολία
της καθημερινότητας, ιδιαίτερα της γυναίκας της υπαίθρου. Θεματολογικά, θα μπορού-
σε να θεωρηθεί έργο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Τεχνοτροπικά, συνδυάζει τον
ρεαλισμό με τον εξπρεσιονισμό και την αρχαϊκή λιτότητα. Συναισθηματικά είναι
κατάφορτο. Και η προσέγγισή του γλύπτη είναι βιωματική. Τα τελευταία συνοψίζο-
νται στο σχόλιο του Μόραλη τον Αύγουστο του 1945: «Ίσως έμαθες ότι πέθανε η
μητέρα του. Του κόστισε πολύ, καταλαβαίνεις τί ήταν γι’ αυτόν».861
Στο παρακάτω απόσπασμα της επιστολής του Τσολάκη σχετικά με την έκθεση
Καπράλου, θίγονται «θετικά ερωτήματα» ως προς την κλίμακα και τη μορφή των
έργων, την πρόθεση του γλύπτη και την αγωνία ως προς την επιτυχία του εγχειρήμα-
τος, δηλαδή ο προβληματισμός εντέλει γύρω από τη γλυπτική του 1946, σε σχέση με
τις επικρατούσες τάσεις:
«Υπάρχουν όμως και θετικά ερωτήματα που τίθενται. Αν π.χ. από τα πέντε αγάλματα
της μητέρας του Κ, που είναι όλα συγκινητικά, αλλά που όλων το aplomb862 αμαρτάνει,
θα μπορέσει να βγάλει ο Κ ένα που να επιβάλλεται και να είναι επιπλέον η κεντρική
μορφή, όπως θα το επιθυμούσε ο Κ, του μνημείου της Πίνδου. Αν μια φιγούρα έτσι
ντυμένη και κεφαλοδεμένη όσο κι αν είναι intimement863 συγκινητική, μπορεί να σταθεί
σ’ ένα ελληνικό τοπίο, τέσσαρες φορές φυσικό μέγεθος και να ικανοποιήσει επιπλέον
τις απαιτήσεις του ηρωικού θέματος της Πίνδου. Αν μ’ ένα πουλαράκι των ελληνικών
βουνών έστω κι όμορφα στημένο, και μ’ έναν καβαλλάρη που κρύβει με το χέρι τον
ήλιο – σαν τους αγωγιάτες μας – και που είναι, ο καβαλλάρης, πολύ μεγάλος επάνω στο
χαμηλό και μακρύ άλογο, μπορεί κανείς να πη ότι επιτέλους ξέφυγε κάποιος με επιτυχία
από την παράδοση των κοντολλιέρε της αναγέννησης. Και αν μέσα απ’ αυτήν την παρα-
τήρηση της ελληνικής, ας πούμε πραγματικότητας, μπορεί να φτάσει ο Κ με δουλειά και
με διάθεση να εκφράσει τον Καραϊσκάκη και το 1821. Αν, τέλος, μέσα σ’ αυτή την έκ-
859
Τμήμα της μελέτης Καπράλου με τη μορφή της μητέρας του αποτελεί προφανώς το Μνημείο Εθνι-
κής Καρτερίας, που τοποθετήθηκε τον Οκτώβριο του 1952 στη Ρόδο. Εφημ. Εθνικός Κήρυξ (Αθηνών),
14/4/1954, σ.2., όπου και φωτογραφία του έργου).
860
Δημήτρη Παυλόπουλου, Η «Ελληνικότητα» στη νεοελληνική γλυπτική, στο Ζητήματα Νεοελληνικής
Γλυπτικής, σ. 68-9, όπου και φωτογραφία του έργου Η μητέρα του γλύπτη όρθια, 1943-44, γύψος, ύψος
0,99 μ., σε παραλληλία με το ανάγλυφο της Σκεπτόμενης Αθηνάς, μάρμαρο, ύψος 0,48μ.
861
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 8 Αυγούστου 1945 (ΑΓΠ). Παρακάτω παρατίθεται και η συνέχεια του
αποσπάσματος.
862
Μτφρ: Η αυτοπεποίθηση.
863
Μτφρ: κυριολεκτικά σημαίνει «Στενά». Σε ελεύθερη μετάφραση= έντονα.

297
θεση, από τις μεγάλες σπουδές η καλύτερη δεν ήταν, αυτή που παρίστανε ένα γυμνό
αγοράκι 10 χρονώ σε φυσικό μέγεθος, και αν δεν ήταν καλύτερη επειδή σ’ αυτή τη
σπουδή, ο Καπράλος κύτταξε καθαρά το μοντέλλο του, τη φύση και δούλεψε με απλότη-
τα και αγάπη, χωρίς ΘΕΜΑ, και φιλολογία (Γι αυτό κανένας κριτικός δεν μίλησε εκτός
του Απάρτη όπως έμαθα προχτές, κι όμως ήταν το καλύτερο έργο μαζύ μ’ ένα μικρό
καθισμένο κοριτσάκι, λιγάκι ακαλαίσθητο αλλά αξιόλογο)»864 (Εικ.272).
Η παράδοση των κοντολιέρε της αναγέννησης είναι αναφορά στον ακαδημαϊσμό, τον
οποίο αντιμάχεται η ρεαλιστική προσέγγιση του Καπράλου. Να ένας στόχος. Οι απαιτήσεις
ενός ηρωικού θέματος είναι ο άλλος. Για να είναι ένα θέμα εθνικό και δη ηρωικό, διαπνέε-
ται από ελληνικότητα. Ο καλλιτέχνης με στοιχεία της ελληνικής αρχαιότητας αποδίδει
ρεαλιστικά τη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα. Αυτός είναι ο τρίτος στόχος. Ρεαλιστι-
κά και συγκινητικά περισσότερο παρά απολύτως φυσιοκρατικά. Η αδυναμία ως προς τη
σωστή κλίμακα, αυτήν που διδάσκει η φύση, καθώς και η δύναμη της συγκίνησης του
θέματος, δηλαδή η έμφαση όχι στην μορφή αλλά στο θέμα, (το οποίο ο Τσολάκης γράφει με
κεφαλαία και υπογραμμίζει), είναι εντέλει κατά τον επιστολογράφο η αστοχία. Στον αντί-
ποδα εστιάζει σε μια άλλη μελέτη γυμνού αγοριού, χωρίς πρόθεση και φιλολογία, γνήσια,
τόσο, ώστε να διακρίνεται η φύση και μέσα από αυτή η αγάπη του καλλιτέχνη, άρα συγκι-
νητική. Τέλος, η αναζήτηση των χαρακτηριστικών μιας τέχνης εθνικής, είναι το ερώτημα
σε θέση επιλόγου.

Β.5. ΕΞΟΥΣΙΕΣ ΚΑΙ ΘΕΣΜΟΙ

Η παραγόμενη σε μια κοινωνία και συγκεκριμένο χωρόχρονο τέχνη ως πολιτιστική

δημιουργία και έκφραση εξαρτάται, πηγάζει και αντανακλά την πολιτιστική πολιτική
του κράτους. Το ελληνικό κράτος, φτωχό, εξαθλιωμένο και κυρίως διχασμένο, με
ασταθή και εναλλασσόμενα βραχύβια κυβερνητικά σχήματα και επιτακτική την ανά-
γκη επίλυσης ζωτικής σημασίας προβλημάτων, δεν έδωσε προτεραιότητα σε ζητήμα-
τα πολιτιστικά και δεν ακολουθήθηκε μακροπρόθεσμη πολιτική. Ο Παντελής Πρεβε-
λάκης, αγωνιζόμενος για την έγκριση του νομοσχεδίου της δημιουργίας της Β΄ έδρας
γλυπτικής δίνει το στίγμα της κυβερνητικής προτεραιότητας: «ο Παπανδρέου μας
παρήγγειλε πως θαρθει ο ίδιος στη Σχολή ν’ ακούσει τα αιτήματά μας. Τον περιμένουμε

864
Επιστολή Πάνου Τσολάκη 21 Νοεμβρίου 1946 (ΑΓΠ).

298
 865
τρεις βδομάδες κι όλο αναβάλλει για κάτι βιαστικότερο». Οι πολιτικές εξελίξεις
εξέπλητταν με την ταχύτητα δράσης τους και καθιστούσαν αδύνατο οποιοδήποτε
προγραμματισμό. Για το ίδιο θέμα διηγείται ο ίδιος χαρακτηριστικά «σήμερα υπογρά-
φτηκε το σχέδιο νόμου από τον Υπουργό της Παιδείας.[..] από δω και πέρα θα μετρούμε
τις μέρες που θα ζήσει η κυβέρνηση». 866
Ακόμα και όταν υπήρχε όμως το κυβερνητικό ενδιαφέρον, οι γενικότερες συνθήκες
οικονομικής ανεπάρκειας, συχνά και οργανωτικής, δεν ευνοούσαν την αποτελεσματι-
κή εκδήλωσή του, όπως φαίνεται πως συνέβη με την έκθεση του Καΐρου: «Σχετικά με
την έκθεσι έχω να σας πώ τα εξής: το Υπουργείο απεδέχθη να μετάσχη η Ελλάς στην
έκθεσι του Καḯρου και εγράψαμε σχετικά στον Ελληνο-Αιγυπτιακό Σύνδεσμο και ανέ-
λαβε ο κ. Μπενάκης, ο οποίος έφυγε για την Αίγυπτο προ διμήνου, να μας δώση τα σχε-
τικά στοιχεία, τί αίθουσα δηλαδή διατίθεται, διαστάσεις κ.λ.π. για να κανονίσουμε α-
ριθμόν εκθετών, ταμπλώ, κλπ. Δυστυχώς δεν πήραμε καμμία απάντηση κ μέχρι σήμερα
είμαστε σε αμηχανία. Εν τω μεταξύ συνεκάλεσα όλες τις οργανώσεις και τους τα ανε-
κοίνωσα αυτά, μου εζήτησαν δε, δικαιολογημένα, άλλως τε, να τους βοηθήση το Κρά-
τος για ν’ αγοράσουν χρώματα και λοιπά είδη ζωγραφικής και γλυπτικής για να εργα-
σθούν. Έγιναν επανειλημμένες συσκέψεις και διαπιστώθηκε πως χρειαζόταν ένα ποσόν
είκοσι επτά εκατομμυρίων, το οποίο και εζητήσαμε από την Κυβέρνησιν. Αλλ’ ο Υπουρ-
γός των Οικονομικών μας το αρνήθηκε κατηγορηματικά. Τώρα επαναλαμβάνουμε τις
ενέργειές μας και πάλι. Δεν έχω όμως πολλές ελπίδες. Εξωδίκως μαθαίνω, πως η έκθε-
σι απεφασίσθη για τον Ιανουάριο». Την επιστολή προς τον Γιάννη Παππά, με ημερο-
μηνία 1 Οκτωβρίου 1945, υπογράφει ο Μ. Μαντούδης, Διευθυντής Γραμμάτων, Θεά-
τρου και Κινηματογράφου του Υπουργείου Παιδείας.
Οι επίσημες οργανώσεις που κάλεσε ο Μαντούδης ως εκπροσώπους του καλλιτεχνικού
κόσμου το 1945 είναι η Σχολή Καλών Τεχνών, η Εθνική Πινακοθήκη, η Ακαδημία και
τέλος το Καλλιτεχνικό Επιμελητήριο, αν και δεν είχε επικυρωθεί ακόμη νομοθετικά η ί-
δρυσή του. Παντού, πλην του Επιμελητηρίου, έπνεε συντηρητικός άνεμος και διάθεση
συνεργασίας με την πολιτική εξουσία. Στην Σχολή Καλών Τεχνών είναι η εκλογή του Μό-
ραλη το 1947 που θα σηματοδοτήσει την ανάγκη ανανέωσης ως προς το διδακτικό προσω-
πικό για την προετοιμασία της νέας γενιάς καλλιτεχνών.
Ελληνική αποστολή συμμετείχε τελικά στην Exposition International d’ art contem-
porain στο Palais Gezireh στο Κάιρο το 1947. Το ίδιο έτος η Βασιλική Σουηδική Ακαδη-
865
Επιστολή Παντελή Πρεβελάκη, 18 Μαρτίου 1951 (ΑΓΠ).
866
Επιστολή Παντελή Πρεβελάκη, 28 Σεπτεμβρίου 1952 (ΑΓΠ).

299
μία Καλών Τεχνών διοργάνωσε την Grekisk Konst - Έκθεση Ελλήνων Καλλιτεχνών στην
Στοκχόλμη, στην οποία συμμετείχαν οι Νίκος Σοφιαλάκης, Μέμος Μακρής, Βάσω Κα-
τράκη, Βάλιας Σεμερτζίδης κ.α. Τέλος, το 1950 στη Μπιενάλε Βενετίας, την Ελλάδα εκ-
προσώπησαν οι Γεωργιάδης, Ζαΐρης, Μπουζιάνης, Τάσσος, Γκίκας, Σοφιανόπουλος, Α-
πάρτης.
Στο εσωτερικό, τον Οκτώβριο του 1946 στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών διορ-
γανώθηκε η πρώτη από το κράτος μεταπολεμική έκθεση με τίτλο Καλλιτεχνική Πολε-
μική Έκθεση, αφιερωμένη στον Πόλεμο της Αλβανίας. Τη δυσκολία του εγχειρή-
ματος θίγει ο Γιάννης Κεφαλληνός σε επιστολή του στον Γιάννη Παππά «το σπου-
δαίο που θα σου γραφα ήτανε πως επρόκειτο να γίνει μια έκθεση του πολέμου. Εί-
χαμε πει για ένα ανάγλυφο... Μα όλα αυτά ναυαγήσανε όπως πολλά άλλα ».867 Η
απογοήτευση του Κεφαλληνού προδιαγράφει ίσως το φιλοκυβερνητικό χαρακτήρα
και τη συντηρητική καλλιτεχνική έκφραση της έκθεσης, όπως φαίνεται από τη
συμμετοχή των Τόμπρου, Φαληρέα και άλλων καλλιτεχνών. Τέλος, ο θεσμός της
ετήσιας Πανελλήνιας, που είχε ατονήσει λόγω πολέμου, αναβίωσε με πολλές δυ-
σκολίες για δύο μόνο έτη, το 1948 και το 1952. Η Πανελλήνια έκθεση του 1948
θίγεται εν είδη επιλόγου στο τέλος του κεφαλαίου.
Η κρατική μέριμνα περιελάμβανε και την ανέγερση μνημείων. Ήδη από τον Φεβρουά-
ριο του 1945 γίνεται μνεία στις επιστολές του Τσολάκη για τον ανδριάντα του Churchill,
όπως αναφέρθηκε πρωθύστερα. Αρμόδιο ήταν το Υπουργείο της Παιδείας. Στην περί-
πτωση όμως που το μνημείο τιμά πολεμικό-στρατιωτικό γεγονός, αρμόδιο θεωρείται το
Υπουργείο Στρατιωτικών. Εν μέσω εμφυλίου, το Κράτος, όπως συνέβη και με την Πολε-
μική Έκθεση, αναγνωρίζει την ανάγκη αναφοράς στον πόλεμο και την απόδοση τιμής
στους νεκρούς του. Ενδεικτικό όμως είναι ότι η πρόθεση απόδοσης τιμής αφορά πρωτί-
στως τους Βρετανούς, είτε λόγω της «σωτήριας παρέμβασής» τους, όπως έγινε με τον
Scobie και τον Churchill, είτε λόγω της θυσίας τους στις συμμαχικές πολεμικές επιχειρή-
σεις.
Τη θυσία των Βρετανών συμμάχων τίμησε και η έκθεση Exhibition of Greek Art 3000
B.C.-A.D. 1945, στο Λονδίνο στη Royal Academy of Arts τον Φεβρουάριο 1946,868 καθώς
και το μνημείο για τους Βρετανούς, Αυστραλούς και Νεοζηλανδούς συμμάχους, για το

867
Επιστολή Γιάννη Κεφαλληνού, Ιούνιος 28, χωρίς χρονολογία (ΑΓΠ).
868
Στην αγγλική έκδοση του καταλόγου της έκθεσης αναφέρεται ότι η έκθεση αφιερώνεται στους
Έλληνες, Βρετανούς και Συμμάχους που πολέμησαν και πέθαναν για την ελευθερία της Ελλάδας και των
Ελληνικών θαλασσών. (Exhibition of Greek art, 3000 B.C.- A.D. 1945 Royal Academy of Arts, Lon-
don, 1946).

300
οποίο έγινε λόγος παραπάνω. Όταν το 1949-50 ο Παππάς ζητά πληροφορίες (εικάζεται πως
αυτές αφορούν το μνημείο Ελλήνων πεσόντων στο Ελ Αλαμέιν, η πρόθεση ανέγερσης του
οποίου είχε δημοσιευτεί στον Τύπο της εποχής), ο Μόραλης του απαντά «το ζήτημα του
Ηρώου μετατίθεται και αυτό γι αργότερα [..] έχε υπόψη σου όμως ότι ο Φαληρέας έχει πολλή
δύναμι ως γλύπτης της Αυλής, και μεγάλα μέσα στους κύκλους των στρατιωτικών», 869 υπο-
νοώντας τον καθοριστικό ρόλο των γνωριμιών. Την τελευταία πληροφορία επιβεβαιώνει
και η φιλοτέχνηση από το Φαληρέα της προτομής του Στρατάρχη και Προέδρου της Νοτι-
οαφρικανικής Ένωσης Jan Christian Smuts (1870-1950) (Βουλή των Ελλήνων, 1951).
Η εξουσία των θεσμών τελικά αναγείρει μνημεία εκπληρώνοντας το ηθικό της
χρέος, ενώ την ίδια στιγμή αδυνατεί να συνδράμει ουσιαστικά στην καλλιτεχνική
δημιουργία.

Η συμβολή της Τοπικής Αυτοδιοίκησης

Η τοπική αυτοδιοίκηση της πρωτεύουσας αποτελούσε ανέκαθεν σημαντικό εργοδότη

και συνδρομητή του καλλιτεχνικού και πνευματικού κόσμου. Στα χρόνια της Κατο-
χής, το Δημοτικό Συμβούλιο μεταξύ λοιπών δαπανών, αποφασίζει την οικονομική
ενίσχυση σπουδαστών της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών, έπειτα από έγγραφο της
μεικτής (απαρτιζόμενη από Καθηγητές και σπουδαστές) Επιτροπής Προστασίας τους.
Σε αυτό γίνεται αναφορά στον υποσιτισμό αλλά και στην ασθένεια σπουδαστών, πα-
ραθέτοντας αριθμητικά στοιχεία. Η Επιτροπή ζητά υλική συνδρομή για την περίσωση
της νέας καλλιτεχνικής γενιάς:
«[..] η νοσηρότης έχει αυξηθεί μεταξύ των σπουδαστών εις βαθμόν εξαιρετικώς επικίν-
δυνον. Οι οργανισμοί όλων σχεδόν των σπουδαστών έχουν εξαντληθεί συνεπεία της
κακής διατροφής. Μια πρόχειρος στατιστική μας δίδει την εξής εικόνα: Εις την Σχολήν
φοιτούν κατά μέσο όρο καθημερινώς 60- 65 σπουδασταί. Εξ’ αυτών 5 είναι φυματικοί,
4 προφυματικοί, 15 ασθενούντες από διάφορους νόσους και 6 αποκλεισμένοι. Εκ των
υπολοίπων είκοσι περίπου έχουν υποσιτισθεί και ευρίσκονται εις τα πρόθυρα διαφό-
ρων ασθενειών. [..] προσφεύγομεν και εις υμάς με την θερμήν παράκλησιν όπως μας
βοηθήσητε υλικώς εις την προσπάθειάν μας διαθέτοντας δια τους απόρους σπουδαστάς
της Σχολής μας κάθε δυνατήν ενίσχυσιν (π.χ. είδη ρουχισμού, αρβύλλες, κτλ). Επειδή
είμεθα βέβαιοι ότι αντιλαμβανόμενοι την ανάγκην της περισώσεως της νέας καλλιτεχνι-

869
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 31 Ιανουαρίου 1950 (ΑΓΠ).

301
κής γενιάς, η οποία θα παίξει σημαντικώτατον ρόλον εις την πνευματικήν αναγέννησιν
της Πατρίδος μας, θα κάμετε ότι είναι δυνατόν δια την ενίσχυσιν της, σας ευχαριστούμε
εκ των προτέρων». 870
Ακολούθως εγκρίνεται η χορήγηση 300.000 δρχ. για τον σκοπό αυτό στον Κώστα
Δημητριάδη, Δ/ντή της ΑΣΚΤ. Την εισήγηση στο Σώμα πραγματεύτηκε ο Μιχάλης
Τόμπρος, μέλος του Δημοτικού Συμβουλίου της Αθήνας, που διόρισαν οι Αρχές Κατο-
χής. Επισημαίνεται ότι είναι η πρώτη και η μοναδική φορά που ένας γλύπτης – εν ε-
νεργεία καθηγητής ΑΣΚΤ βρέθηκε σε αυτή τη θέση. Η στάση του επομένως ως προς
τη συνδρομή του καλλιτεχνικού κόσμου γενικότερα προκύπτει ενδιαφέρουσα.
Σημαντική παρέμβαση του αφορά την εγγραφή στον ετήσιο προϋπολογισμό δαπα-
νών για αγορά καλλιτεχνικών έργων. Υποστηρίζοντας την ανάγκη στήριξης των καλ-
λιτεχνών, υπογραμμίζει: «Εγώ, ως εκπρόσωπος του καλλιτεχνικού κόσμου εις την Ε-
στίαν Καλλιτεχνών, Λογοτεχνών και Μουσουργών, βλέπω καθημερινώς τί ακριβώς
γίνεται εκεί από της ρεαλιστικής πλευράς. Έχω ήδη δύο μήνας εκεί και είδον τον δέκα-
τον καλλιτέχνη που απέθανεν από την πείναν. Το Υπουργείον της Παιδείας οργάνωσε
παραλλήλως προς το συσσίτιον μιαν έκθεσιν δια να ενισχυθούν οι καλλιτέχναι με έναν
ευγενή τρόπον, διότι καθώς γνωρίζετε ούτε υλικά έχουν να εργασθούν, ούτε να συντη-
ρηθούν ημπορούν, διότι πολλοί ολίγοι μαικήναι συμβαίνει να τους αγοράζουν έργα.
Συνεπώς η καλλιτεχνική μάζα υποφέρει σήμερον από έλλειψιν εργασίας [...] Βέβαια η
871
ζωή σήμερον είναι τραγική, αλλ’ ακριβώς δι’ αυτό κάμω αυτήν την έκκλησιν [..]».
Προκειμένου να αντικρουστούν λογικά επιχειρήματα ως προς τη συνετή διαχείριση
των οικονομικών (τα έσοδα προέρχονταν στο μεγαλύτερο μέρος τους από δάνειο της
Κατοχικής Κυβέρνησης) επιστρατεύει το αυτονόητο αντεπιχείρημα του σημαντικού
ρόλου της τέχνης στη δόξα της Ελλάδος, καθώς και της εξευγενιστικής της επίδρασης
ακόμα και στους κατακτητές.
Σταθερή ωστόσο και με εντελώς ξεκάθαρη πρόθεση υπήρξε εξαρχής η οικονομική
βοήθεια σε μηνιαία βάση για τους ποιητές και τους λογοτέχνες: Παλαμάς, Μαλακά-
σης, Βουτυράς, Καμπούρογλους, Σικελιανός, Ψάχος, Ξενόπουλος, Γρυπάρης, Διαμα-

870
ΠΔΣ 600/15-3-1942. Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, τ.102, σ. 53-55. (Ιστορικό Αρχείο Δήμου
Αθηναίων).
871
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου. Συζήτηση για τον Προϋπολογισμό. Σημειώνεται ότι η πρόταση
της Δημοτικής Αρχής είχε καταχωρήσει για την αγορά έργων τέχνης μια (1) δραχμή. Ο Τόμπρος στο
λόγο του, υποστηρίζοντας τη σκοπιμότητα της αγοράς έργων τέχνης για την ενίσχυση των καλλιτε-
χνών που πεθαίνουν από την πείνα, ζητά –έστω για λόγους ιστορικούς– η δραχμή αυτή να αυξηθεί.

302
ντίδης, Στρούβαλης.872 Το οικονομικό αυτό βοήθημα απαντάται από το 1941 (Δη-
μαρχία Κ. Μέρμηγκα) μέχρι και το τέλος της δεκαετίας και αναπροσαρμόζεται κάθε
φορά στα νέα οικονομικά και δημογραφικά δεδομένα. Λόγω πληθωρισμού αυξάνεται
μηνιαίως, π.χ. το 1942 από 300.000 στις 5.000.000 δρχ., και έκτοτε εξακολουθεί ανο-
δικά.873 Μετά τον θάνατό τους το επίδομα εξακολουθούσε να παρέχεται στις χήρες ή
στις άπορες θυγατέρες, όπως συνέβη στην περίπτωση του Παλαμά.874 Για τον Μιλ-
τιάδη Μαλακάση μάλιστα ψηφίζεται επιπλέον επιχορήγηση ενόσω εκείνος ασθενεί
και νοσηλεύεται στη συνέχεια στο Νοσοκομείο «Ευαγγελισμός».875 Το επιχείρημα
που συνοδεύει την εξακολουθητική ψήφιση αυτού του βοηθήματος αφορά την ανα-
γνώριση της αξίας του έργου των Ελλήνων ποιητών και λογοτεχνών, με το οποίο
τιμούν τα ελληνικά γράμματα.876 Αξίζει επίσης να σημειωθεί ότι στα χρόνια της Κα-
τοχής ο Παλαμάς και ο Μαλακάσης είναι οι μόνοι Έλληνες για τους οποίους προτεί-
νεται η ονοματοθεσία μιας οδού/πλατείας μετά το θάνατό τους σε ένδειξη τιμής και
ευγνωμοσύνης. Για τον δε Παλαμά, όπως έχει αναφερθεί πρωθύστερα877 αποφασί-
στηκε και η ανίδρυση της προτομής του τόσο από την Κυβέρνηση, όσο και από τον
Δήμο Αθηναίων.
Προσπάθεια ενίσχυσης του καλλιτεχνικού κόσμου αποτελεί και η αγορά ζωγραφικών
έργων μετά το 1945. Η δράση αυτή είχε ξεκινήσει προπολεμικά (1937) με την αγορά έρ-
γων, όπως του Γ. Φραντζισκάκη, της Σελέστ Πολυχρονιάδου και άλλων ζωγράφων για τη
μικρή ακόμη τότε Δημοτική Πινακοθήκη.878 Ο ζωγράφος Σπύρος Παπαλουκάς υπηρετεί
στο Δήμο Αθηναίων ως επιμελητής της. Εξ ορισμού είναι ο καταλληλότερος για την επι-
λογή και αγορά έργων νέων καλλιτεχνών από τη δημοτική αρχή. Αυτά προέρχονται στην
πλειονότητά τους από καλλιτεχνικές εκθέσεις (π.χ. Παρνασσός, 1945, αγορά 10 ζωγραφι-

872
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου Αθηνών: τ. 99, έτ. 1941, ΠΔΣ 117, Συν. 23/7/41, τ. 105, έτ.1944,
ΠΔΣ 1341 & ΠΔΣ 1384 (Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθηναίων).
873
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου Αθηνών, τ. 104, έτ. 1944, ΠΔΣ 1201, Συν 1/2/44, τ. 107, έτ. 1945
ΠΔΣ 334, τ. 110, έτ. 1946, ΠΔΣ 431, τ. 111, έτ. 1947, ΠΔΣ 195 (Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθηναίων).
874
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου Αθηνών, τ. 100, έτ. 1942, ΠΔΣ 10 & 11, Συν. 11/3/1942 (Ιστορι-
κό Αρχείο Δήμου Αθηναίων).
875
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου Αθηνών, τ. 100, έτ. 1942, ΠΔΣ 165, Συν. 15/6/1942 (Ιστορικό
Αρχείο Δήμου Αθηναίων).
876
Βλ. εισήγηση Δημοτικού Σύμβουλου Μιχάλη Τόμπρου σχετικά με την παροχή της μηνιαίας επιχο-
ρήγησης στην ποιήτρια Θεώνη Δρακοπούλου (Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, τ.105, έτ.1944, ΠΔΣ
1341. Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθηναίων).
877
Βλ. Πρώτο Μέρος, Κεφ. Δ. Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών/Δ.4. Συμβολή στη Νεοελληνική Χαλκοχυ-
τική/ Η επανάκτηση της γνώσης.
878
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, έτ. 1937, ΠΔΣ 3202/22-9-1937 και 3204/22-9-1937, καθώς και
3281/19-10-1937 «περί αγοράς ζωγραφικών έργων προς πλουτισμό της Δημοτικής Πινακοθήκης».

303
κών έργων, δαπάνη 300.000 δρχ.).879 Η διαθέσιμη δαπάνη δεν είναι υψηλή, ωστόσο θεω-
ρείται σημαντική η έστω μικρή αυτή συνδρομή, πρωτίστως ως ενίσχυση της τέχνης και
δευτερευόντως ως επένδυση σε αυτήν. Εντούτοις, τα αποκτηθέντα έργα συγκροτούν μια
συλλογή που ακολούθως εγείρει το θέμα της εξεύρεσης μεγαλύτερου χώρου για τη δημι-
ουργία Δημοτικής Πινακοθήκης, όπως επισημαίνεται στην εισήγηση του Δημάρχου Αρι-
στείδη Σκληρού: «Η Δημαρχία με τα περιωρισμένα οικονομικά της μέσα, συνεχίζουσα πα-
ράδοσιν 100 χρόνων, εστάθη πάντοτε η προστάτις των τεχνών και των γραμμάτων. Προσέ-
φερεν ούτω μεγίστας υπηρεσίας, κ΄ ανεκούφισεν αφενός μια τάξιν εργατών του πνεύματος,
αφετέρου κατήρτησεν Πινακοθήκην περιλαμβάνουσα έργα όλων σχεδόν των Ελλήνων Καλ-
λιτεχνών μιας ολοκλήρου εκατονταετίας, από τον Λύτραν, Ιακωβίδην, μέχρι του Βικάτου,
Γερανιώτη, Παρθένη και των άλλων συγχρόνων ζωγράφων και της οποίας η πνευματική
αξίαν ως όργανον μορφώσεως κ΄ αυτογνωσίας θα καταδειχθή όταν, όπως όλοι το ελπίζομεν,
μίαν ημέραν θα ευτυχήση να στεγασθή και ν’ ανοίξη τας πύλας της εις το ελληνικόν κοινόν».
Η μακροπρόθεσμη αυτή προοπτική ενισχύει την αγορά έργων κατά τα επόμενα έτη.880
Ταυτόχρονα, ανατίθενται φιλοτεχνήσεις πορτρέτων και ομοιωμάτων Δημάρχων.881
Τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια υπήρξε μέριμνα για την ολοκλήρωση καλλιτεχνικών
έργων που είχε αναστείλει ο πόλεμος, όπως ο διάκοσμος του Δημαρχείου ή η φιλοτέχνηση
ψηφιδωτής παράστασης στον Ι.Ν. Αγίου Ισιδώρου του Β΄ Κοιμητηρίου, καθώς και η ψη-
φιδογράφηση στην πρόσοψη του Ναού του Γ΄ Κοιμητηρίου Αθηνών, έργα της Έλλης Βοΐ-

879
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, έτ. 1945, τ.107, Συν.15 η/4-12-1945, ΠΔΣ 432, σ.383-85 «περί
αγοράς 10 ζωγραφικών έργων διαφόρων ζωγράφων». Η αγορά αφορούσε 4 ελαιογραφίες, 4 υδατογρα-
φίες και 2 σχέδια με πλαίσιο (μεταξύ αυτών και ένα γυμνό – ελαιογραφία- του Γιάννη Γαΐτη) από την
έκθεση στον Παρνασσό, την οποία επισκέφθηκε ο Δήμαρχος στις 19 Οκτωβρίου 1945.
880
Βλ. Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, έτ. 1947, τ.111, συν.9 η/17-5-1947, ΠΔΣ 233, σ.133 «έγκριση
δαπάνης 1.440.000 δρχ. δι’ αγοράν ζωγραφικών πινάκων». Η αγορά αφορά ελαιογραφίες των ζωγρά-
φων Βελουδάκη, Ποταμιάνου και Οικονομίδου, που εξέθεσαν στον Παρνασσό. Αντίστοιχα, με την
ΠΔΣ 438/1948 εγκρίνεται η προμήθεια 2 ζωγραφικών πινάκων (Λεύκες, ελαιογραφία, Παληά Αθήνα,
υδατογραφία) από έκθεση του Γ. Συρίγου στον Παρνασσό, με τη σύμφωνη γνώμη του Παπαλουκά. Η
δαπάνη των 950.000 δρχ. σημειώνεται πως γίνεται δι’ ενίσχυσιν ενός διακεκριμένου καλλιτέχνου, αλλά
και προς πλουτισμό της Δημοτικής Πινακοθήκης (Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, έτ.1948, τ.114,
Συν.23η/7-6-1948, σ.288-89. Παρομοίως, το 1950 (ΠΔΣ 400, Συν.9η/8-5-1950) συζητείται η δαπάνη
10.000.000 δρχ. για την αγορά 2 ελαιογραφιών του ζωγράφου Δανιήλ Αλέξανδρου, μιας ελαιογραφίας
του αποθανόντος γλύπτου Π. Ρούμπου και 2 πινάκων της Μαρίας Βερδεσοπούλου. Εγκρίνεται με την
υπ’ αρ. ΠΔΣ 515/1950 (τ.120, Συν.11 η/5-6-1950).
881
Βλ. Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, έτ. 1950, τ.119, Συν.2 η/9-1-1950, ΠΔΣ 55, σ.17-18 «έγκριση
δαπάνης 6.000.000 δρχ. δια κατασκευήν πορτρέτου Δημάρχου παρά του ζωγράφου Βικάτου προς πλουτι-
σμό της Δημοτικής Πινακοθήκης». Τα ομοιώματα των Δημάρχων σε μικρογραφίες ήταν ανέκαθεν
εργασία της Λουκίας Γεωργαντή.

304
λα.882
Ενισχυτική υπήρξε η δημοτική αρχή και ως προς τους μουσικούς: αγορά εισιτηρίων για
συναυλίες, χορηγία για σπουδές στο εξωτερικό κλπ., εξακολουθώντας την προπολεμική
παράδοση. Η αποστολή εξάλλου Ελλήνων καλλιτεχνών στο εξωτερικό ως πρεσβευτές του
ελληνικού πολιτισμού χαρακτηρίζεται σκόπιμη και αναγκαία.883 Απαραίτητη προϋπόθεση
ασφαλώς παραμένει η διαπίστωση της νομιμοφροσύνης του αιτούντος.
Ως προς τη γλυπτική όμως δε γίνεται ιδιαίτερη μνεία. Οι σημαντικότερες εξάλλου πρω-
τοβουλίες για δημόσια μνημεία προέρχονταν από την Κυβέρνηση και η οικονομική συν-
δρομή του Δήμου στον εκάστοτε έρανο επιβαλλόταν με τη μορφή της άνωθεν εντολής.
Τέτοιες περιπτώσεις ενίσχυσης εράνων με εθνικό περιεχόμενο αποτελούν οι υποχρεωτικές
εισφορές για το Μνημείο Πεσόντων Συμμάχων (συνολική συνδρομή 10.000.000 δρχ.),884
καθώς και για το μνημείο Ζαλόγγου (5.000.000 δρχ). 885
Ωστόσο, τις σπάνιες φορές που εγκρίθηκε η αγορά γλυπτού έργου, η δημοτική αρχή α-
πευθυνόταν στον Μιχάλη Τόμπρο, ακόμα και μετά το πέρα της Κατοχής. Το γεγονός προ-
καλεί εντύπωση, καθώς τα μέλη της Κατοχικής δημοτικής αρχής εισέπραξαν γενικότερη
περιφρόνηση όπως έχει αναφερθεί. Ομοίως και ο Τόμπρος από τους ομότεχνούς του. Ε-
ντούτοις, όταν το 1946, συζητείται η αποστολή έργου τέχνης στη Στοκχόλμη με την ευκαι-
ρία των εκεί τελούμενων αθλητικών αγώνων, το Δημοτικό Συμβούλιο της Αθήνας έχοντας
επισκεφθεί το εργαστήριο του Αρχαιολογικού Μουσείου, καθώς και τα εργαστήρια των
Συννέφα, Φαληρέα, Μπονάνου, Δημητριάδη και Τόμπρου, καταλήγει στο έργο Κορμός
Νέας Αθλήτριας του τελευταίου και αποφασίζει την αγορά του.886 Τα κριτήρια αφορούσαν
τη θεματολογική συνάφεια ως προς τον χαρακτήρα της εκδήλωσης (αθλητικοί αγώ-

882
Πρόκειται για ψηφιδωτή παράσταση αγγέλου στον Ι.Ν. Αναστάσεως του Γ’ Κοιμητηρίου. Πρακτι-
κά Δημοτικού Συμβουλίου, έτ.1951, τ.122, Συν. 3 η/22-1-1951, σ.174.
883
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, έτ.1948, τ.114, Συν. 13 η/5-4-1948 «οικονομική ενίσχυση 450.000
δρχ. στον καλλιτέχνη Κώστα Πέρση δι’ αντιμετώπισιν εξόδων συναυλίας στον Παρνασσό». Αντίστοιχα,
εγκρίνεται δαπάνη 10.000.000 δρχ. στον καλλιτέχνη Γεώργιο Κομποθέκρα για σπουδές φωνητικής και
μουσικής στην Ιταλία (Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, έτ. 1950, τ.119, Συν.3 η/3-1-1950, ΠΔΣ 141,
σ.137). Προπολεμικά (ΠΔΣ 3201/22-9-1937) είχε εγκριθεί μηνιαία επιχορήγηση στο ζωγράφο Φώτη
Ζαχαρίου για τη μετάβασή του στο Παρίσι για σπουδές (χορηγία συνδρομής από την Εθνική Τράπεζα).
884
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, ΠΔΣ 161/23-9-1946 «Έρανος για Μνημείο Βρετανών Αυστραλών
& Νεοζηλανδών Συμμάχων», και ΠΔΣ 201/ 17-10-1946 με την έγκριση ποσού 5.000.000 δρχ. Στη
συνέχεια με την ΠΔΣ 896/21-11-1949 εγκρίνονται επιπλέον 5.000.000 δρχ. για την αποπεράτωση του
μνημείου (Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθηναίων).
885
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, ΠΔΣ 1140/4-12-1950. Η πρωτοβουλία οφείλεται στην Επιτροπή
Διοικήσεως Ηπείρου με τη συνδρομή του Αρχιεπισκόπου Αθηνών και πάσης Ελλάδος Σπυρίδωνος.
886
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, έτ. 1946, Συν. 10η/28-11-1946, ΠΔΣ 345, σ. 91-94 (Ιστορικό
Αρχείο Δήμου Αθηναίων). Η πρωτοβουλία αφορούσε την αποστολή δώρου ως δείγμα φιλίας και
ευγνωμοσύνης για την εξόρμησή της Σουηδίας υπέρ «του παιδιού της Ελλάδος».

305
νες), την καλλιτεχνική αρτιότητα των έργων και οπωσδήποτε το οικονομικό κόστος.
Εξάλλου, η θέση του Τόμπρου ως Καθηγητή της Γλυπτικής στην Ανωτάτη Σχολή
Καλών Τεχνών αποτελούσε ασφαλή επιλογή.
Στην ειρηνική περίοδο που ακολούθησε τα χρόνια του εμφυλίου, γίνονται συχνά προ-
τάσεις στο Δημοτικό Συμβούλιο για μνημεία, ενίοτε με υπερφίαλη διάθεση. Χαρακτηρι-
στική υπήρξε η πρόταση του Δημήτριου Σκουζέ το 1951 για τη φιλοτέχνηση αγάλματος
της θεάς Αθηνάς στην πλατεία Λουδοβίκου, όπου πριν βρισκόταν το Δημοτικό θέατρο και
εξακολουθούσαν να υπάρχουν οι –«αντιαισθητικές» κατά την άποψή του– προτομές των
Δροσόπουλου και Σαμάρα.887 Το σχόλιο του Δημοτικού Συμβούλου Α. Λεμπέση: «Ημείς
δεν έχωμεν πού να βάλωμεν τα σκουπίδια και σεις ομιλείτε δι’ αγάλματα», όριζε με ωμό
τρόπο τις προτεραιότητες της δημοτικής αρχής. Λίγο πριν, το 1948, ο δημοτικός σύμβου-
λος Θ. Λιβέριος, υποστηρίζοντας την αγορά ζωγραφικών έργων νέων καλλιτεχνών, είχε
δηλώσει: «γνωρίζω καλώς τας οικονομικάς δυσχέρειας του Δήμου. Αλλά αποτελεί παράδο-
σιν του Σώματος να μην περιορίζεται ο Δήμος της Πρωτευούσης μόνον εις την περισυλλογήν
των σκουπιδιών, αλλά πρέπει ν’ αποβλέπη εις την υποστήριξην των γραμμάτων και των τε-
χνών».888
Η απόσταση από τα σκουπίδια στην τέχνη δεν αποτελεί το μοναδικό συμπέρασμα της
πρότασης Σκουζέ. Το γεγονός ότι χαρακτηρίζει το εγχείρημα δύσκολο και επικαλείται τη
συνεργασία αρχαιολόγων και γλυπτών, Υπουργείου, ΑΣΚΤ και Επιμελητηρίου, υπογραμ-
μίζει επιπλέον ξεκάθαρα τους επίσημους φορείς της τέχνης.
Από την άλλη, οι εκθέσεις που διοργανώνονταν όλο και πιο συχνά με το πέρας του Εμ-
φυλίου, συνέβαλαν αντίστοιχα σε αγορές γλυπτών έργων μικρών διαστάσεων. Τέτοια πε-
ρίπτωση αποτελεί η αγορά του έργου Κρητικοπούλα του γλύπτη Ιωάννη Κανακάκη –που
εκτέθηκε στην έκθεση των 17 καλλιτεχνών στο Ζάππειο– προκειμένου η δημοτική αρχή
να το δωρίσει στον Παύλο για τα 50στά γενέθλιά του. 889 Ελλείψει της γνώμης σχετικών με
την τέχνη δημοτικών συμβούλων, η εν λόγω αγορά στηρίχτηκε στη τεχνοκριτική του έρ-
γου που δημοσιεύθηκε στον Τύπο. Η παρατήρηση αυτή επισημαίνει την ανερχόμενη εξου-
σία των κριτικών της τέχνης.

887
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, έτ. 1951 ΠΔΣ 188/Συν.5η/26-2-1951. τ.122, σ.416-18. Πρόταση
Προέδρου Δημοτικού Συμβουλίου Δ. Σκουζέ για τον εξωραϊσμό της πλατείας Λουδοβίκου και τοποθέτηση επ’
αυτής αγάλματος της θεάς Αθηνάς, προστάτιδος της πόλεως των Αθηνών.
888
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, έτ.1948, τ.113, Συν.6 η/9-2-1948, σ.297-300.
889
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, έτ. 1951, ΠΔΣ 677, Συν.19η/21-12-1951, σ.353-55.

306
Β.6. ΤΕΧΝΟΚΡΙΤΙΚΗ

Πέρα από τους επίσημους κρατικούς θεσμούς και το φιλότεχνο –στην παρούσα συγκυρία
ανίσχυρο οικονομικά– κοινό, ένας ακόμα παράγοντας διαδραματίζει ενεργό ρόλο στα
πράγματα της τέχνης. Η τεχνοκριτική αποκτά επιστημονικότερη κατάρτιση, αξιόλογη και
ποικίλη παρουσία. Ο λόγος, γραπτός στην πλειονότητά του, αναλύει κάποτε πρωτοσέλι-
δα θέματα στον Τύπο ή πολυσέλιδα αφιερώματα σε σχετικά με την τέχνη περιοδικά. Στο
παρελθόν η κριτική της τέχνης ενδυόταν συνήθως λογοτεχνικό λεξιλόγιο ή και περιεχό-
μενο. Είναι αυτό ακριβώς που κατακρίνει ο Ανδρέας Βουρλούμης στον El Kayem όταν
πληροφορείται τις κριτικές για την έκθεση του Παππά στην Αλεξάνδρεια το 1950: «γιατί
ο Ελ Κάγιεμ τα κάνει αυτά τα πράγματα; Εδώ που ήρθε μου φάνηκε πολύ θετικός, σοβαρός
και συμπαθέστατος».890 Ο Kayem, ιατρός στο επάγγελμα, ποιητής και φιλότεχνος, δημο-
σίευσε την κριτική του στη γαλλόφωνη εφημερίδα Le Phare Egyptienne. Πρόκειται για
ένα λυρικό ποίημα στα πλαίσια του γαλλικού συμβολισμού, μέσα από το οποίο εξαίρει
την τέχνη του Παππά ως ύμνο στη φύση, στην απλότητα και στο μεγαλείο της αρχαιότη-
τας. Την ίδια στιγμή, μεταξύ άλλων, δημοσιεύονται οι κριτικές του Ανατολή Λαζαρίδη
καθώς και του καθηγητή André Salama, που βεβαίως έχουν άλλη βαρύτητα και ξεχωρι-
στό ύφος. Η πρώτη γραμμένη από έναν καλλιτέχνη, φίλο και γείτονα, είναι μάλλον φλύ-
αρη αλλά πηγαία, η δεύτερη, γραμμένη από έναν Γάλλο θεωρητικό είναι λιτή και εύστο-
χη.
Μεταπολεμικά εμφανίζεται μια πλειάδα νέων τεχνοκριτών891: Μ. Καλλιγάς στο Βήμα,
Δ. Ευαγγελίδης στη Νέα Εστία και Τα Νέα, Μ. Χατζηδάκης στη Μάχη και από το 1947
στην Ελευθερία, Οδ. Ελύτης και Προκοπίου στην Καθημερινή, Γιάννης Μαρουδής στον
Ριζοσπάστη, Αλ. Ξύδης στο Τετράδιο, Σπ. Βασιλείου στη Μάχη και τα Ελεύθερα Γράμμα-
τα, Ορ. Κανέλλης στον Ρίζο της Δευτέρας, Στρατής Δούκας στα Ελεύθερα Γράμματα,
Μίνως Αργυράκης στην Ελληνική Δημιουργία. Το 1951 η Ελένη Βακαλό στα Νέα και ο
Γιώργος Πετρής στην Αυγή (1953). Η προέλευση αρκετών από τους προαναφερθέντες
από τον καλλιτεχνικό κόσμο αλλά και η θεωρητική και επιστημονική κατάρτιση του
συνόλου ήταν μια ιδιαίτερα θετική συγκυρία. Υποστηρικτές της μιας ή της άλλης τάσης,
με πολιτική ταυτότητα, συμπάθειες και αντιπάθειες, παρουσιάζουν στο αναγνωστικό

890
Επιστολή Ανδρέα Βουρλούμη, 20 Μαρτίου 1950 (ΑΓΠ).
891
Βλ. Κριτικοί και ιστορικοί της τέχνης, Εφημ. Καθημερινή, 7 Ημέρες, 8 Μαρτίου 1998. Ευγένιος
Ματθιόπουλος, 2000, σ. 366-67 & του ιδίου, 2009, σ.215-6, απ΄ όπου και η καταγραφή των
αναφερθέντων τεχνοκριτών.

307
κοινό τις εκάστοτε καλλιτεχνικές δραστηριότητες ή τις απόψεις τους γι’ αυτές, κάνοντας
ευρέως γνωστούς τους ίδιους τους καλλιτέχνες. Είναι επόμενο λοιπόν η ισχυρή τους θέση
να ενέχει εξουσία, άρα και ευθύνη.
Η άλλη πλευρά του νομίσματος αφορά την αναπόφευκτα καλλιεργούμενη αίσθηση
του «παράγοντα» γύρω από τα θέματα της τέχνης. Από αυτήν την πλευρά, σε μια ιδιαίτε-
ρα ευαίσθητη ως προς οποιαδήποτε μορφή εξουσίας εποχή, δημιουργεί αναμενόμενα μια
προκατάληψη, ενώ δικαιολογεί την επιφύλαξη των καλλιτεχνών. Οπωσδήποτε η αίσθηση
ότι κρίνονται, άρα εξαρτώνται, προκαλεί ούτως ή άλλως αμηχανία και ακολούθως την
απαίτηση ο κριτής τους να είναι τουλάχιστον ειλικρινής. Είναι το γενικότερο κλίμα δυ-
σπιστίας, η ανάγκη και η κακή διαχείριση της εξουσίας που δημιουργεί αυτή την ανα-
σφάλεια. Το μόνο που μπορεί να αντιτάξει ο τεχνοκρίτης είναι ο επιστημονικός, αμερό-
ληπτος και ειλικρινής λόγος.
Με αφορμή την έκθεση του Χρήστου Καπράλου το 1946, ο Πάνος Τσολάκης καυ-
τηριάζει αυτήν την κατάσταση: «εσωκλείω τις κριτικές, (όχι όλες) για την έκθεση Κα-
πράλου. Τον βοηθήσαμε όλοι όσο μπορούσαμε και τ’ αξίζει. Όσο για τις κριτικές, τα
ίδια και τα ίδια: niveau bas, αέρας κοπανιστός, συρτάρια, αισθητικές και επιστημονικές
κατατάξεις, χάραξη ορίων Ανατολής και Δύσης, ιστορικός και γεωγραφικός αισθητικός
χώρος, καλλιτεχνική χωροταξία... για το τί είναι τα έργα που βλέπουν, ούτε λέξη. Τίπο-
892
τε.[..]» και καταλήγει αποφθεγματικά «critique d’ art, sale métier!..». Στο από-
σπασμα επισημαίνεται η προσέγγιση του έργου τέχνης από τους τεχνοκριτικούς με
όρους θεωρητικούς και πολιτικούς. Η κριτική με βάση την πολιτική ιδεολογία και η
εμμονή στην κατηγοριοποίηση αποτελούν θολές και ελλιπείς προσεγγίσεις ως προέ-
κταση ενός φιλολογίζοντος παρελθόντος, εμπλουτισμένου όμως με νέους όρους.
Στα τέλη της δεκαετίας του ’40 οι Έλληνες τεχνοκρίτες αποκτούν εθνική και διεθνή
δραστηριότητα και παρουσία, με την ίδρυση της Εταιρείας Ελλήνων Τεχνοκριτών (ΕΕΤ)
το 1950,893 ως εκπρόσωπο της χώρας στη Διεθνή Ένωση Κριτικών Τέχνης (Association
Internationale des Critiques d’ art (ΑΙCA). Tα διεθνή συνέδρια των κριτικών της τέχνης
είχαν αρχίσει τις διεργασίες τους ήδη από τα μέσα του 1948 στο Παρίσι, σε μια ελεύθερη
πλέον Ευρώπη.

892
Μτφρ: «κριτικός της τέχνης, βρώμικη δουλειά!...». Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 21 Νοεμβρίου 1946
(ΑΓΠ).
893
Βλ. Δημήτρη Παυλόπουλου, Σωματεία Τεχνοκριτών στην Ελλάδα. Μια συζήτηση του Αλέξανδρου
Ξύδη με τον Δημήτρη Παυλόπουλο για πρόσωπα και δραστηριότητες, στο αφιέρωμα Κριτικοί και
ιστορικοί της τέχνης, Εφημ. Καθημερινή, 7 Ημέρες, 8 Μαρτίου 1998, σ.10-2.

308
Β.7. Η ΝΕΑ ΔΕΚΑΕΤΙΑ

Η ολοένα απομάκρυνση του καλλιτεχνικού κόσμου και ιδιαίτερα του αριστερού από την
πολιτική επικαιρότητα γίνεται ξεκάθαρα αντιληπτή όταν, όπως επισημαίνει ο Ευγένιος
Ματθιόπουλος, στη διεθνή κινητοποίηση διαμαρτυρίας για τη σωτηρία του Μπελογιάννη
το 1952 κανένας Έλληνας καλλιτέχνης δεν συμπαραστάθηκε δημόσια – εξαίρεση ο εξό-
ριστος στον Αη Στράτη Δαγκλής.894 Οι αποστάσεις επομένως έχουν διανυθεί.
Μέσα σε προσπάθειες ανόρθωσης, στη βάση τους συντηρητικές, έχουν ήδη διαμορ-
φωθεί οι κυρίαρχες καλλιτεχνικές τάσεις, καθώς και το περιφερειακό σύστημα στήριξης
της τέχνης. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός δε μπόρεσε να εδραιωθεί στην ελληνική πραγμα-
τικότητα. Αντίθετα οι μοντερνιστικές τάσεις και ειδικότερα η αφηρημένη τέχνη κερδίζει
όλο και περισσότερους οπαδούς, ιδιαίτερα μετά τα μέσα της δεκαετίας. Ο ανανεωτικός
αέρας που τη συνοδεύει, η γαλλική κουλτούρα και ο αμερικανικός εκσυγχρονισμός συμ-
βαδίζουν με την πολιτική και κοινωνική πραγματικότητα της δεκαετίας του ’50, αλλά και
με ένα γενικότερο αίτημα «αλλαγής σελίδας», ταυτόσημο με τον εκσυγχρονιστικό προ-
σανατολισμό ολόκληρης της μεταπολεμικής περιόδου. Εντούτοις, η προσέγγιση των
σύγχρονων εικαστικών προτάσεων, είτε ως αντίδραση σε οτιδήποτε παλαιότερο, είτε ως
στείρα υιοθεσία έτοιμου προτύπου και όχι ως αναγκαιότητα που προκύπτει από εσωτερι-
κή αισθητική αναζήτηση, ενέχει τον κίνδυνο ενός νέου ακαδημαϊσμού.895 Τη σημαντική
αυτή διάκριση επεσήμανε και στους σπουδαστές του ο Γιάννης Παππάς, όταν αντιμετώ-
πιζε την ορμητική και ανατρεπτική διάθεση της νέας γενιάς καλλιτεχνών, που αναζητού-
σαν με πάθος νέους δρόμους. Οι δρόμοι αυτοί ενίοτε συνέπιπταν με την απόρριψη του
παρελθόντος, ως μίζερο, καταπιεστικό, διχασμένο. Από την άλλη, το ιδεολόγημα της «ελ-
ληνικότητας» συνόδευσε τον ελληνοκεντρισμό της μεταπολεμικής ελληνικής τέχνης στο
μοντέρνο του ιδίωμα, ως έκφραση καθαρά ελληνική και ταυτόχρονα σύγχρονη. Εκφρα-
στής αυτής της τάσης ήταν η γενιά του ’30.
Σε ό,τι αφορά στον μηχανισμό στήριξης της τέχνης, η κρατική συμβολή παραμένει
φειδωλή, αλλά ενεργή. Η επαφή με τα καλλιτεχνικά κέντρα του εξωτερικού και η εκεί
παρουσία ελληνικής αντιπροσωπείας είναι μια αναπτυσσόμενη δυναμική. Ο τεχνο-
κριτικός λόγος γίνεται ισχυρότερος στο εσωτερικό, είναι παρών δε και στο εξωτερικό.

894
Ευγένιος Ματθιόπουλος, 2009, σ. 208 & του ιδίου, 2000, σ. 365.
895
Μανόλης Χατζηδάκης, Έργα του γλύπτη Γιάννη Παππά. Ο νέος καθηγητής της Σχολής Καλών
Τεχνών, εφημ. Ελευθερία, 8/3/1953. Μάρθα – Έλλη Χριστοφόγλου, Η πρόκληση του αντιακαδημαϊσμού
στις εικαστικές τέχνες. Επιστημονικό Συμπόσιο: 1949 – 1967, Η Εκρηκτική εικοσαετία, 10-12
Νοεμβρίου 2000, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, σ. 93.

309
Η τέχνη παραμένει επίκαιρη και ενδιαφέρουσα στις σελίδες των εφημερίδων και πε-
ριοδικών, στην πλειονότητά της όμως ανεπικερδής. Οι οικονομικές προτεραιότητες
του αγοραστικού κοινού δεν την περιλαμβάνουν. Η εμπειρία των προηγούμενων ετών
οδηγεί σε αποταμιευτικές πρακτικές ενόψει της προσδοκώμενης εθνικής ανασυγκρό-
τησης.
Από τα μέσα της δεκαετίας και έπειτα, με την οικονομική ανόρθωση και την ανάκτη-
ση της εμπιστοσύνης στο αύριο, ενεργοποιείται περαιτέρω η ιδιωτική πρωτοβουλία. Στα
πλαίσια της γενικότερης υιοθεσίας του δυτικοευρωπαϊκού τρόπου ζωής, σημειώνεται
αύξηση του αριθμού των αιθουσών τέχνης καθώς και ένα «ξεμούδιασμα» του αγοραστι-
κού κοινού –αστικής προέλευσης με οικονομική πλέον επιφάνεια και νεοπλουτικές συ-
νήθειες– συμβάλλοντας έτσι στην αύξηση της εμπορικότητας.
Στη Σχολή Καλών Τεχνών, Δάσκαλος στη ζωγραφική ήταν από το 1947 ο Μόραλης,
στη γλυπτική από το 1953 ο Γιάννης Παππάς. Για την εκλογή του τελευταίου σημειώνει
ο Μανόλης Χατζηδάκης «φέρνει μήνυμα ευφρόσυνο για τη διάθεση ανανέωσης που αρχί-
ζει να επικρατεί στην καλλιτεχνική μας σχολή», επισημαίνοντας στη συνέχεια την ανάγκη
αλλαγής της προϋπάρχουσας συντηρητικής νοοτροπίας.896 Η ενίσχυση του μορφωτικού
επιπέδου και η συνεχής ενημέρωση γύρω από τα θέματα της τέχνης ως εφόδια παιδείας
αποτελούν τακτική διδασκαλίας προς τη νέα γενιά καλλιτεχνών, γενιά οικονομικά ανί-
σχυρη, έντονα πολιτικοποιημένη και «τραυματισμένη» από τα ιστορικά γεγονότα.

Επίλογος

Μια συμπερασματική σύνοψη για το εικαστικό χρονικό της περιόδου 1945-1952, θα

εστίαζε στις ακόλουθες διαπιστώσεις:
Στα χρόνια του Εμφυλίου ο καλλιτεχνικός κόσμος, άλλοτε πρωταγωνιστής μιας
συντροφικής αγωνιστικής δράσης, κλυδωνίζεται από το πολιτικό σκηνικό και επιλέγει
να τηρήσει αποστάσεις. Οι εαμικοί στην πλειονότητά τους αριστεροί καλλιτέχνες
απορρίπτουν σταδιακά τις δογματικές κομμουνιστικές θεωρίες για την τέχνη. Παρα-
τηρείται στροφή προς εαυτόν και παράλληλα συμμετοχή σε όσα απαιτεί το δυτικό
μοντέλο προώθησης της τέχνης: εκθέσεις, εκδηλώσεις, δημοσιεύματα, τεχνοκριτική.
Η μη απορρόφηση της εικαστικής δημιουργίας από το φιλότεχνο κοινό, λόγω συνθη-
κών, και η αίσθηση της μη κρατικής υποστήριξης, οδηγούν στην ομαδοποίηση καλλι-

896
Μανόλης Χατζηδάκης, Έργα του Γιάννη Παππά. Ο νέος καθηγητής της Σχολής Καλών Τεχνών,
εφημ. Ελευθερία, 8 Μαρτίου 1953.

310
τεχνών. Εν τέλει το άτομο αποδεικνύεται ισχυρότερο της ομάδας και έτσι, ενώ σε
ιδεολογικό επίπεδο εξακολουθεί να υπάρχει συλλογικότητα (ελληνοκεντρικός μο-
ντερνισμός, ρεαλισμός, αφηρημένη τέχνη), η εικαστική δημιουργία ακολουθεί έναν
ατομικό δρόμο και η τέχνη στρέφεται ταχύτερα προς την υποκειμενικότητα. Η εναλ-
λαγή αυτή μοιάζει με τις εναλλαγές των κυβερνητικών σχημάτων σε μια μεταπολεμι-
κή Ελλάδα που προσπαθούσε να ορθοποδήσει αλλά εντέλει στηριζόταν σε δεκανίκια,
καθώς μόνο με αυτά μπορούσε να βηματίσει.
Το δεκανίκι που βοήθησε τα βήματα ανήκε στη Δύση. Η «ήττα» της αριστεράς δε
συνέβη μόνο στον Γράμμο και στο Βίτσι. Συνέβη σε ιδεολογικό και αισθητικό επίπε-
δο. Σε αυτό συνέβαλε βεβαίως και η επιτυχής-αποτελεσματική δυτική ποικιλότροπη
παρέμβαση, αλλά και η άκαμπτη στάση της αριστεράς. Όπως ακριβώς με τους χειρι-
σμούς του 1945 τέθηκε στην παρανομία, έτσι και στην τέχνη, η φανατική υποστήριξη
ακραίων θέσεων οδήγησε στην απόρριψή της. Η επικράτηση της ελληνικότητας και
του μοντερνισμού, έναντι του σοσιαλιστικού ρεαλισμού είναι και μια υπεροχή έναντι
του κομμουνισμού.
Η προσχώρηση στο εμπορευματικό σύστημα ακόμη και των αριστερών καλλιτε-
χνών, ως αποτέλεσμα μιας γενικότερης οικονομικής ένδειας, εδραιώνει φαινομενικά
ή πραγματικά αυθεντίες και μορφές εξουσίας. Μια από αυτές είναι η τεχνοκριτική,
που αναπτύσσει επιστημονικό λόγο.
Ο συμβιβασμός του εικαστικού κόσμου σημειώνεται από τη θεματογραφία που
επέλεξε να παρουσιάσει ή να μην παρουσιάσει δημόσια, προκειμένου να υπάρξει
αγοραστικό κοινό. Αν υποθέσουμε ότι οι θεματικοί πυρήνες που θα τροφοδοτούσαν
λογικά την εικαστική δημιουργία είναι το Αλβανικό έπος, η Κατοχή, η Αντίσταση και
ο Εμφύλιος, έργα δηλαδή με ηρωικό ή με πένθιμο χαρακτήρα,897 η δημόσια προβλη-
θείσα εικαστική δημιουργία αφορούσε το Έπος της Αλβανίας και το δράμα της Κατο-
χής. Η Αντίσταση και ο Εμφύλιος, ηρωικού και πένθιμου περιεχομένου αντίστοιχα,
απουσιάζουν. Ο συμβιβασμός αυτός, μπορεί να παραλληλιστεί με την πορεία της
δημόσιας γλυπτικής, όπου προκειμένου να τύχει της έγκρισης του κρατικού φορέα,
καταλήγει συντηρητική.
Τέλος, μια αναξιοπρεπής «ρουσφετολογική» πρακτική εξακολουθεί να ισχύει και
να ισχυροποιείται περαιτέρω, ως τις μέρες μας. Οι κοινωνικές γνωριμίες, οι πολιτικές,
οι καλλιτεχνικές, είχαν όλες τη σημασία τους σε ένα αναγκαίο για τον βιοπορισμό και

897
Παναγιώτης Μουλλάς, Σκέψεις για την πεζογραφία μας, 2000, σ. 343.

311
όχι μόνο πελατειακό σύστημα. Σε αυτές προστέθηκε και η νομιμοφροσύνη.
Ένα αντίστοιχο ευσύνοπτο σημείωμα για το εικαστικό χρονικό 1945-52 αποτελεί η
Πανελλήνια έκθεση του 1948. Πρόκειται για κρατικό θεσμό που μετά τον πόλεμο
αναβιώνει, επομένως συγκεντρώνει ελπίδες ανάκαμψης. Αντανακλά όμως και την
κρατική-οικονομική ανεπάρκεια καθώς, αντί η έκθεση να διοργανωθεί από τη Διεύ-
θυνση Γραμμάτων και Τεχνών του Υπουργείου Παιδείας, στις αρμοδιότητες της ο-
ποίας υπαγόταν, έγινε με πρωτοβουλία του Εθνικού Ιδρύματος.898 Η πλειονότητα των
συμμετοχών ήταν ουδέτερες ως προς την προσδοκώμενη θεματολογία, άρα είτε ο
καλλιτεχνικός κόσμος αδιαφόρησε για το σύγχρονο βίωμα, είτε ηθελημένα τήρησε
απόσταση από αυτό λόγω της πολιτικής και κοινωνικής τρομοκρατίας, είτε, ηθελημέ-
να επίσης, θέλησε να τέρψει το αγοραστικό κοινό μέσα από ασφαλείς δρόμους. Όμως
υπήρξαν και συμμετοχές θαρραλέες που υπογραμμίζουν με τη σειρά τους μιαν άλλη
δυναμική: το ζωγραφικό έργο του επανεμφανιζόμενου Παρθένη, ή το νεωτερικό-
σουρεαλιστικό του Εγγονόπουλου, καθώς και η μη παραστατική γλυπτική του Λάζα-
ρου Λαμέρα. Η υπεροχή του Μόραλη, κατά τον Ματθιόπουλο899 ανταποκρίνεται
στον αναδυόμενο ορίζοντα προσδοκιών: ελληνική ζωγραφική με εκσυγχρονισμένη
αισθητική, κινούμενη σε ασφαλή όρια. Το πολιτικό παρασκήνιο της έκθεσης ως προς
τη λειτουργία των θεσμών, επισημαίνει η περίπτωση της βράβευσης του Παρθένη. Η
κρίση μιας συντηρητικής επιτροπής απώλεσε την αντικειμενικότητά της κάτω από
πιέσεις πολιτικών και θεσμικών παρεμβάσεων και τη συμβολή μερίδας του Τύπου. Η
τελική αξίωση να μοιραστεί το βραβείο ο Παρθένης με τον Γεωργιάδη, είχε ως απο-
τέλεσμα την απόσυρση του πρώτου με αίσθημα τουλάχιστον πικρίας. Τέλος, η απο-
γοήτευση της συνολικής έκβασης της Πανελλήνιας σε όλους τους τομείς, στάθηκε
και αφορμή για τη συσπείρωση των καλλιτεχνών σε καλλιτεχνικές ομάδες, προσδο-
κώντας ένα καλύτερο και αξιοκρατικότερο αύριο.

898
Ματθιόπουλος, 2009, σ. 209.
899
Ματθιόπουλος, 2009, σ. 223.

312
Γ. Η ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑ

«Η μεταπολεμική Αλεξάνδρεια, στα χρόνια 1945-50 ευημερούσε. Η παρουσία και η

επιρροή των Ελλήνων ήταν τόση, ώστε, όταν έφτασα εκεί, μετά τα χρόνια της Κατοχής,
μου φάνηκε πόλη ελληνική. Το κέντρο της Αλεξάνδρειας και ορισμένες συνοικίες ήταν
στα χέρια Ελλήνων. Υπήρχαν πολλές άλλες παροικίες: Συρίων, Εβραίων, Άγγλων, Γάλ-
λων, Ελβετών. Η ελληνική ήταν η πρώτη. Τα ιδρύματα της Κοινότητας ήταν σε υψηλό
επίπεδο, δύσκολα θα έβρισκες στην Ελλάδα παρόμοια. Σε όλη την Αίγυπτο οι Έλληνες
είχαν εργασθεί και επιτύχει.» 900

Γ.1. ΒΡΕΤΑΝΙΚΗ ΑΠΟΙΚΙΟΚΡΑΤΙΑ ΚΑΙ ΑΙΓΥΠΤΙΑΚΑ ΑΝΤΙ-

ΑΠΟΙΚΙΑΚΑ ΚΙΝΗΜΑΤΑ

Στην περιγραφή του Γιάννη Παππά η ελληνική παροικία δεσπόζει στην αποικιοκρα-
τούμενη Αλεξάνδρεια. Η ισχυρή παρουσία των Βρετανών όμως ήταν αυτή που δια-
μόρφωσε το πλαίσιο ανάπτυξης των ξένων παροικιών στην Αίγυπτο.
Από το 1876 η Μεγάλη Βρετανία επικαλούμενη τον οικονομικό έλεγχο901 προκει-
μένου να επιτευχθεί η εξόφληση των χρεών της Αιγύπτου προς τους Ευρωπαίους
πιστωτές της, επιδίωξε τον έλεγχο της διώρυγας του Σουέζ. Με τον τρόπο αυτό εξα-
σφάλιζε την ασφαλή πλεύση προς την αποικία των Ινδιών. Η νεότερη ιστορία της
Αιγύπτου συνδέθηκε με την ιστορία της διώρυγας, αφού ο έλεγχός της ήταν ζωτικής
σημασίας. Και ενώ ο Χεδίβης (1863-1879) Ισμαήλ διακήρυττε στα εγκαίνιά της το 1869:
«Η Αίγυπτος δεν ανήκει πλέον στην Αφρική, αλλά είναι τμήμα της Ευρώπης»,902 το σύνθη-
μα «Η Αίγυπτος στους Αιγύπτιους» του εθνικο-απελευθερωτικού χαρακτήρα κινήματος
του Ahmed Urabi (1841-1911) ήρθε ως απάντηση προς τον ίδιο τον Χεδίβη αλλά και
τις ευρωπαϊκές επιδιώξεις. Στη διάρκεια του κινήματος σημειώθηκαν αιματηρές συ-
μπλοκές που έθεσαν σε κίνδυνο τη ζωή και την περιουσία των Ευρωπαίων κατοίκων.
Η προστασία τους αποτέλεσε πρόσχημα για την επέμβαση των Βρετανών και τον

900
Παππάς, 2006, σελ.76.
901
Αγγλογαλλικός οικονομικός έλεγχος.
902
Μανώλης Μαραγκούλης, Από την Αλεξάνδρεια του «αίματος» στην Αίγυπτο του Νάσσερ: συνέχειες
και ρήξεις στην ταυτότητα της αιγυπτιώτικης παροικίας, Πρακτικά 4ου Ευρωπαϊκού Συνεδρίου
Νεοελληνικών Σπουδών «Ταυτότητες στον ελληνικό κόσμο, από το 1204 εως σήμερα» (4th European
Congress of Modern Greek Studies, Granada, 9-12 September 2010, “ Identities in the Greek World
from 1204 to the present day”, επιμ. Κ.Α. Δημάδης, Ευρωπαϊκή Εταιρεία Νεοελληνικών Σπουδών,
Αθήνα, 2011), τ. Ε΄, σ. 749-767.

313
βομβαρδισμό της Αλεξάνδρειας από τον αγγλικό στόλο τον Ιούλιο του 1882. Η Αίγυ-
πτος κατέστη βρετανική αποικία.
Η αποικιακή ιδεολογία αποτυπώθηκε κυρίως στην ιδέα του εκπολιτισμού και όχι
της άμεσης κυριαρχίας. Καλλιεργήθηκε η αποικιακή πεποίθηση πως η επαφή των
φελλάχων με τον δυτικό ευρωπαϊκό πολιτισμό θα είχε θετικά αποτελέσματα, τα οποία
και αναμενόταν να εκτιμηθούν από τις μελλοντικές γενιές Αιγυπτίων.903
Το 1919 μια δεύτερη επανάσταση ξέσπασε στην Αίγυπτο, υπό τον Saad Zaghloul
(1859-1927). Οι Αιγύπτιοι διεκδίκησαν το δικαίωμα της αυτοδιάθεσης και της αυτοκυβέρ-
νησης. Οι ρωγμές στο αποικιακό σύστημα ήταν πλέον αισθητές και συμβάδιζαν με την
εξάπλωση των αντι-αποικιακών κινημάτων σε Αφρική και Ασία. Το 1922 η Μεγάλη Βρε-
τανία παραχώρησε στην Αίγυπτο την ανεξαρτησία της, εξασφάλισε όμως αρεστό προς τα
συμφέροντά της σύστημα διακυβέρνησης (μοναρχία) και διατήρησε στρατιωτικές δυνάμεις
επί του εδάφους, ειδικά στη διώρυγα του Σουέζ. Ο Φουάντ Α΄ ήταν ο πρώτος βασιλιάς της
Αιγύπτου. Στον θρόνο τον διαδέχθηκε ο γιός του, Φαρούκ Α΄. Το 1936, οι Βρετανοί με νέα
συνθήκη υποσχέθηκαν την οριστική τους αποχώρηση.
Οι φρενήρεις μετασχηματισμοί που βίωνε η Ευρώπη αντηχούσαν στην άλλη πλευ-
ρά της Μεσογείου. Στον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο το εκστρατευτικό γερμανικό Σώμα
στη Βόρεια Αφρική (Afrika Κorps) σε ενίσχυση του ιταλικού στρατού σημείωνε επι-
τυχίες και προέλαυνε προς την Αλεξάνδρεια. Οι δυνάμεις κατά του Άξονα συνασπί-
στηκαν για την αντιμετώπιση της απειλής του επερχόμενου Erwin Rommel (1891-
1944). Στο Ελ Αλαμέιν, δυτικά της Αλεξάνδρειας το 1942, οι σύμμαχοι πέτυχαν την
ανάσχεση και υποχώρηση του Rommel904 μέσω της Λιβύης προς την Τυνησία. Απο-
τράπηκε έτσι οριστικά το ενδεχόμενο απώλειας της στρατηγικής σημασίας διώρυγας
του Σουέζ και των περιοχών της Μέσης Ανατολής.
Μεταπολεμικά, η ευρύτερη περιοχή της Μεσογείου – Μέσης Ανατολής έγινε πεδίο
αντιπαράθεσης και Ψυχρού Πολέμου. Οι αιγυπτιακές σχέσεις με τη Δύση κλυδωνί-
στηκαν τόσο με την υπόθεση του διαμελισμού της Παλαιστίνης, όσο και με την υπό-
θεση της κυριαρχίας στο Σουδάν. Η παραστρατιωτική οργάνωση των Ελεύθερων
Αξιωματικών, που ιδρύθηκε από τους Αιγύπτιους στρατιωτικούς Gamal Abdel Nasser
(1918-1970) και Muhammad Naguib (1901-1984), ανέτρεψε πραξικοπηματικά την

903
Εvelyn Baring, First Earl of Cromer, πρώτου Βρετανού Ύπατου Αρμοστή στο: The Earl of Cromer,
Modern Egypt, Macmillan & Co., London, 191, σ. 612-3. Μανώλης Μαραγκούλης, ό.π.
904
Στην Α΄ μάχη στο Ελ Αλαμέιν, 1-27/7/1942, οι συμμαχικές δυνάμεις επιτυγχάνουν την ανάσχεση
των δυνάμεων του Άξονα προς την Αλεξάνδρεια. Στη δεύτερη 23/10-5/11/1942, επιτυγχάνουν την
υποχώρησή τους.

314
Δυναστεία του Βασιλιά Φαρούκ Α΄ στις 23 Ιουλίου 1952. Οι Άγγλοι αποχώρησαν και
στην εξουσία εδραιώθηκε μετά από μικρό χρονικό διάστημα (το οποίο περιλαμβάνει
την προεδρία –1953-54– του Muhammad Naguib, του πρώτου προέδρου της Αιγυπτι-
ακής Δημοκρατίας) ο Nasser, ο οποίος αναζωπύρωσε το εθνικό αίσθημα των γηγε-
νών, ενστερνιζόμενος το σύνθημα του Urabi. Στο πρόσωπό του ο αραβικός μουσουλ-
μανικός κόσμος οραματίστηκε την ανεξαρτησία, την ενότητα και την αξιοπρέπεια
που του στέρησε η δυτική εμπειρία. Ο πρωταγωνιστής στην κρίση του Σουέζ (1956)
Nasser κρατικοποίησε τη διώρυγα επιτυγχάνοντας την οριστική απομάκρυνση των
Βρετανών.905
Ο μεταπολεμικός διεθνής συσχετισμός δυνάμεων έφερε στο προσκήνιο την Αμε-
ρικανική υπερδύναμη στον Μεσο-ανατολικό χώρο. Με τη διατύπωση του δόγματος
Αϊζενχάουερ (1957) οι Αμερικανοί επέβαλαν την κυριαρχία τους στην περιοχή κατα-
φέρνοντας ένα ακόμη πλήγμα στην διεθνή «απειλή» του κομμουνισμού.
Τα ανωτέρω –εν είδη εισαγωγής– εντάσσουν την Αίγυπτο στις διεθνείς εξελίξεις,
οι οποίες κινούνται ανάμεσα σε δύο ιδεολογικούς πόλους: της αποικιακής / ιμπερια-
λιστικής πολιτικής και της αντι-αποικιακής / εθνικοαπελευθερωτικής εξέγερσης. Το
σχήμα γίνεται πολύπλοκο, αν αναλογιστούμε στο κέντρο την αποικιοκρατική Ευρώ-
πη, ενώ δεξιά και αριστερά της δύο υπερδυνάμεις (ΗΠΑ – ΕΣΣΔ) με παραδοσιακά
εχθρική στάση στην αποικιοκρατία.906 Η αποικιακή ιδεολογία εξασθενεί αφενός από
την ίδια την αποδυνάμωση των αποικιοκρατικών δυνάμεων, αφετέρου από την πα-
γκόσμια αλλαγή ιδεολογίας προς την αυτονομία και απελευθέρωση, συνέπειες του Β΄
Παγκοσμίου πολέμου, και τέλος, από την εξάπλωση των ιδεών του κομμουνισμού. 907
Οι εθνικοαπελευθερωτικοί αγώνες συνδέθηκαν με την κοινωνική αλλαγή, αίτημα που
βρήκε απήχηση στους ιθαγενείς πληθυσμούς. Η ανάκτηση της εθνικής υπερηφάνειας
ταυτίζεται με τον παναραβισμό του Nasser, που συμβαδίζει με αντίστοιχα εθνικοαπε-
λευθερωτικά κινήματα σε Αφρική και Ασία. Πρόκειται για έναν ιδιότυπο σοσιαλισμό,
που επηρέασε τα γράμματα και τις τέχνες, όχι μόνον της αραβικής ταυτότητας, αλλά
και της παροικιακής, ιδιαιτέρως δε της αριστερής ιδεολογίας, η οποία εκφράστηκε με
ωριμότητα τα μεταπολεμικά χρόνια.

905
Για την κρίση στο Σουέζ, βλ. Χατζηβασιλείου, 2006, σ. 362-367, Γιαννουλόπουλος, 1992, σ.168-
175.
906
Χατζηβασιλείου, 2006, ό.π., σ. 344.
907
Για τα αίτια της αποδυνάμωσης των αποικιακών αυτοκρατοριών κατά τη δεκαετία του 1940, βλ.
Χατζηβασιλείου, 2006, ό.π, σ. 341-345.

315
Γ.2. ΠΟΛΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ

Το ελληνικό παρελθόν της Αλεξάνδρειας, από την ίδρυσή της στα χρόνια του Μεγά-
λου Αλεξάνδρου, χαρακτηρίζεται από δημιουργική ευημερία. Στο πέρασμα των αιώ-
νων και των κατακτητών, ακόμα και αν η ελληνική παρουσία ατόνισε, παρέμειναν τα
ίχνη και ο χαρακτήρας της. Η ιστορία υπήρξε ανέκαθεν λαμπρή κληρονομιά της πό-
λης.
Στους νεότερους χρόνους, ενώ η Ελλάδα βρισκόταν ακόμη υπό τον οθωμανικό ζυγό,
η Αίγυπτος προσέφερε ευκαιρίες δραστηριοποίησης και ανάπτυξης. Αφενός λόγω των
καλύτερων συνθηκών διαβίωσης μακριά από την τουρκική επιρροή, αφετέρου λόγω της
πολιτικής του επί 40 έτη (1805-1848) διοικητή της, Muhammad Ali (ή Mehmed Ali,
1769-1849) – τουρκαλβανού από την Καβάλα. Ο Ali επιδιώκοντας την ανεξαρτητοποίη-
ση της Αιγύπτου από το Σουλτάνο, έλαβε μέτρα που διευκόλυναν την εγκατάσταση ξέ-
νων εμπόρων. Η παραχώρηση μεγάλων εκτάσεων γης καθώς και ειδικών προνομίων
(διομολογήσεις) συγκροτούσαν κάλεσμα δραστηριοποίησης στην περιοχή. Υπό αυτές τις
συνθήκες εκδηλώθηκε μεγάλο και οργανωμένο κύμα μετανάστευσης Ελλήνων από τη
δεκαετία του 1860 και έπειτα. Πνευματικό στήριγμα των αποίκων υπήρξε το Πατριαρ-
χείο Αλεξανδρείας –αργότερα και πάσης Αφρικής– ένας μακραίωνος θεσμός από την
εποχή της ίδρυσής του, τον 1ο αι. μ.Χ.
Τον δρόμο προς την Αίγυπτο ακολούθησαν Αρμένιοι, Σύριοι, Λιβανέζοι, Βρετα-
νοί, Γάλλοι, Ελβετοί και άλλοι. Συγκροτείται επομένως μια πανσπερμία εθνοτήτων σε
μια σύγχρονη «Βαβέλ», μέρος της οποίας είναι πρωτίστως ο αραβόφωνος κόσμος,
διαμετρικά αντίθετος στον υπό διαμόρφωση δυτικό κοσμοπολιτισμό. Η Αλεξάνδρεια
γοήτευε υποσχόμενη πλησμονή και ευημερία σε υψηλή κοινωνία, επιχειρήσεις και
τυχοδιωκτισμό.
Στις αρχές του 20ού αιώνα, ο πληθυσμός των Ελλήνων στην Αίγυπτο ξεπέρασε τις
180.000. Σύμφωνα με στοιχεία της Υπηρεσίας Διπλωματικού και Ιστορικού Αρχείου του
Υπουργείου Εξωτερικών,908 σε μια πρώτη επίσημη απογραφή του 1907 «οι κατέχοντες
επισήμως την ελληνική υπηκοότητα κάτοικοι της χώρας ανέρχονταν σε 132.947, στους οποί-
ους προστέθηκαν άλλες 40.000, προερχόμενοι από εδάφη υπό τουρκική κατοχή, και άλλες
30.000 μη αναγνωρισμένης υπηκοότητας, πλην όμως ελληνόφωνοι». Οι Έλληνες συγκρο-
τούν την πλέον πολυάριθμη ξένη παροικία στην Αίγυπτο καθώς και την πλέον διεσπαρμέ-

908
Πηγή: www.hellenicdiaspora.com

316
νη: Κάιρο, Αλεξάνδρεια, Πορτ-Σάιντ, Σουέζ, Ισμαηλία, Μανσούρα, Ζαγαζίκ, Τάντα, Μίνια
και Ασιούτ στα νότια..909 Ο πολιτισμός και η πρόοδος, ζητούμενα της αποικιοκρατικής
ιδεολογίας, ταυτίστηκαν με το ελληνικό στοιχείο. Το διάστημα μεταξύ 1880 και 1920 ση-
μειώθηκε η μεγαλύτερη οικονομική ανάπτυξη των Ελλήνων της Αιγύπτου, οφειλόμενη κυ-
ρίως στην παραγωγή, στο εμπόριο και στη βιομηχανική επεξεργασία βάμβακος (οικογένειες
Μπενάκη, Τοσίτσα, Σαλβάγου, Ροδοκανάκη, Ζερβουδάκη, Καζούλη, Κασσαβέτη, Καρτάλη,
Ψύχα, Κάναβα, Βόλτου, Παραχειμώνα, Χωρέμη και Σακελλαρίδη)..910 «Τα μπαμπάκια»,
όπως αναφέρεται στην αλληλογραφία του Γιάννη Παππά, ήταν το πιο κερδοφόρο εξαγώγιμο
αιγυπτιακό προϊόν. Οι Έλληνες συνέβαλαν στη βελτίωση και διεύρυνση της παραγωγής,
στην εύρεση νέων ποικιλιών, τις οποίες ονομάτισαν, 911 αλλά και στην εκβιομηχάνιση, εισά-
γοντας ευρωπαϊκά μηχανήματα και ιδρύοντας βιομηχανικές μονάδες. Υπήρξαν με αυτόν τον
τρόπο όχι μόνο δραστήριοι, αλλά καινοτόμοι και διορατικοί. Δραστηριοποιήθηκαν ακόμα
στη βιομηχανία τροφίμων και ποτών (Κλωναρίδης, Σπάθης, Μπολονάκης, Ζώττος, Παρα-
σκευόπουλος, Κότσικας), στον τομέα των δημοσίων έργων (Συρίγγος, Γρυπάρης, Παρα-
σκευάς), στη χαρτοποιία (Λαγουδάκης), στη λιθογραφία (Λαγουδάκης) στα κεραμικά (Χρι-
στοδούλου-Μαραγκάκης), στα καπνά (Τσανακλής, Αφοί Κυριαζή, Δημητρίου & Σια, Βα-
φειάδης, Χέλμης)..912 Το καπνεμπόριο και η βιομηχανία τσιγάρων ήταν η δεύτερη πιο σημα-
ντική δραστηριότητα των Ελλήνων μετά τα «μπαμπάκια», στην οποία διατηρούσαν μέχρι τη
δεκαετία του 1920 το μεγαλύτερο μέρος των εξαγωγών. Διακρίθηκαν τέλος στον ισχυρό
τραπεζοοικονομικό τομέα. Η πρώτη τράπεζα στην Αίγυπτο, ήταν αυτή που δημιούργησε η
οικογένεια Συνοδινού με την επωνυμία Αγγλο-Αιγυπτιακή Τράπεζα, ενώ ακολούθησαν η
Τράπεζα της Αλεξανδρείας καθώς και η Γενική Τράπεζα της Αλεξανδρείας.913 Απολογισμός:
το 80% της αιγυπτιακής οικονομίας οφειλόταν στην ελληνική δραστηριότητα.
Η οικονομική ευμάρεια οδήγησε στην κοινωνική και πολιτική οργάνωση των Αι-
γυπτιωτών ενισχύοντας τον ρόλο τους στα κοινά. Διοχετεύθηκε επίσης και στην ευ-
ποιία. Η κινητικότητα σε αυτούς τους τομείς δεν αφορούσε μόνο την παροικία, αλλά
και τη μητροπολιτική Ελλάδα, όπου η συμμετοχή των Αιγυπτιωτών ήταν σαφώς ε-

909
Χρήστος Καβαλής, Κοινότητες και επιχειρηματικότητα των Ελλήνων της Αιγύπτου, Τιμητική
εκδήλωση Νέστωρ Τσανακλής. Από την Κομοτηνή στην Αίγυπτο και τον κόσμο όλο, περ. Ζω τον
πολιτισμό, Καλοκαίρι 2011, σ.6.
910
Βλ. Αναλυτικότερα Ματούλα Τομαρά Σιδέρη, Ο Αιγυπτιώτης Ελληνισμός στους δρόμους του
βαμβακιού, Κέρκυρα, Economia Publishing, 2011.
911
Πρβλ. την ποικιλία Σακελ, από τον Ι. Σακελλαρίδη.
912
Χρήστος Καβαλής, ό.π.
913
Πηγή: www.hellenicdiaspora.com, ό.π.

317
νεργητική. Η παρουσία τους υπογραμμίστηκε έντονα στην οικονομία, στην πολιτική,
στην ίδρυση σχολείων, σχολών, νοσοκομείων και λοιπών ιδρυμάτων πρόνοιας.
Στην Αλεξάνδρεια –έδαφος ξένο και «διεκδικούμενο» αφενός από τις δυτικές ευρωπαϊκές
αποικιακές δυνάμεις, αφετέρου από τους Αιγυπτίους– η ελληνική παροικία οργάνωσε τις
υποδομές και τις λειτουργίες της, με τη μορφή σχεδόν του «κράτους εν κράτει», επιβάλλο-
ντας την ισχυρή της παρουσία στο πολυγλωσσικό και πολυεθνικό περιβάλλον. Δημιουργή-
θηκαν υποδομές που εξασφάλιζαν τη βιωσιμότητά της παροικίας και τη διατήρηση του κύ-
ρους της. Στα πλαίσια της πρόνοιας χτίστηκαν Εκκλησίες, ορφανοτροφεία, νοσοκομεία και
λοιπά ιδρύματα. Η ίδρυση της Αρχαιολογικής Εταιρείας (1895) για τη διενέργεια ανασκα-
φών και για την ίδρυση Μουσείου που ακολούθησαν, εξυπηρετούσαν την προβολή του ελ-
ληνιστικού πολιτισμού. Συγχρόνως ιδρύθηκαν σχολεία, βιβλιοθήκες και εξειδικευμένες σχο-
λές για την ευκταία συνέχεια της ήδη ενεργής ελληνικής παρουσίας στα γράμματα και στις
επιστήμες. Το Σχολείο των Γραικών (1820, δωρεά των αδελφών Τοσίτσα και Στουρνάρα), η
Τοσιτσαία Σχολή (1854), το Αβερώφειο Γυμνάσιο Αρρένων (1884), το Αβερώφειο Παρθε-
ναγωγείο (1894), η Σαλβάγειος Εμπορική Σχολή (1906), το Ζερβουδάκειο Γυμνάσιο Αρρέ-
νων (1909), η Δαβαράκειος και η Κασίμειος Σχολή που ιδρύθηκαν λόγω της εισροής προ-
σφύγων κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου, η Αριστοφρόνειος, η Φαμηλιάδει-
ος, η Πρατσίκειος και η Κοκκινάρειος στην Ιβραημία, –ως επιγραμματική καταγραφή των
ελληνικών εκπαιδευτικών ιδρυμάτων μόνο στην Αλεξάνδρεια–914 είναι η επένδυση των
Αιγυπτιωτών στην παιδεία.
Η κοινή ελληνική ταυτότητα και κουλτούρα αναπτυσσόμενη σε εύρωστο περιβάλ-
λον ευνοούσε το αίσθημα της πολιτιστικής υπεροχής του Αιγυπτιώτη Ελληνισμού.
Ταυτόχρονα διοχετεύτηκε σε πολιτιστικές και εκπολιτιστικές δράσεις. Η πνευματική
και καλλιτεχνική δημιουργία σε ποίηση, λογοτεχνία, θέατρο, κινηματογράφο, μουσι-
κή, τέχνες, εφημερίδες, περιοδικά, όπως τα Γράμματα και η Νέα Ζωή, ήταν αξιόλογη.
Η φιλολογική κίνηση της Αλεξάνδρειας αντηχούσε στην Αθήνα και αντιστρόφως.
Στις δύο αυτές πόλεις βρίσκονταν τα κέντρα της ελληνικής διανόησης των αρχών του
20ου αιώνα. Πρωταγωνιστές, με γραφολογικές και ιδεολογικές μεταξύ τους διαφο-
ρές, ήταν στη μεν Αθήνα ο Κωστής Παλαμάς, στη δε Αλεξάνδρεια ο Κωνσταντίνος
Καβάφης.915 Την παροικιακή γραμματεία συμπληρώνουν επίσης ο πεζογράφος Νίκος

914
Βίλλυ Ν. Πολίτη, Η εκπαίδευση των Ελλήνων της Αιγύπτου με τη συνδρομή των μεγάλων ευεργετών,
Τιμητική εκδήλωση Νέστωρ Τσανακλής, ό.π., σ. 16.
915
Μ. Μαραγκούλης, Σχεδίασμα για τη διανοητική κίνηση των Ελλήνων στην Αίγυπτο, Τιμητική
εκδήλωση Νέστωρ Τσανακλής, ό.π., σ. 19.

318
Νικολαΐδης (Κάιρο, 1884-1956), ο Τίμος Μαλάνος (1897-1984) και έπεται χρονολο-
γικά ο Στρατής Τσίρκας (1911-1980).
Η ελληνική τοπική διανόηση γαλουχήθηκε ανάμεσα στη γαλλική επικρατούσα κουλ-
τούρα, τη βρετανική διοίκηση, και τον αραβόφωνο κόσμο, προβάλλοντας τις δικές της
εθνικές αποχρώσεις. Η ώσμωση αυτή του ελληνισμού με τους «άλλους», συνδέει την
Αλεξάνδρεια με το παρελθόν της ελληνιστικής περιόδου. Άλλοτε πάλι, είναι διαυγέστερη
η σύνδεση με τον σύγχρονο ελληνισμό. Στους Έλληνες της πρώτης γενιάς ο δεσμός με τη
μητροπολιτική Ελλάδα υπήρξε πάντοτε ισχυρός. Το ίδιο και η αίσθηση ανωτερότητας
και υπεροχής. Στην ελληνική γραμματεία της εποχής διακρίνεται η απαξιωτική εικόνα
που είχαν οι «πολιτισμένοι» άποικοι – φορείς του ελληνικού πολιτισμού για τους
ιθαγενείς.916
Στη διάρκεια του μεσοπολέμου όμως οι Αιγυπτιώτες πλέον έχουν δύο πατρίδες: αυ-
τήν της καταγωγής και αυτήν της εγκατάστασης. Η ιδεολογία και η συμπεριφορά των
προοδευτικών κυρίως Αιγυπτιωτών δεν μπορεί να το αγνοήσει. Την εποχή αυτή και αφού
έχουν προηγηθεί οι πρώτες εξεγέρσεις κατά της βρετανικής κυριαρχίας, η προσοχή
στρέφεται στον αιγυπτιακό κόσμο και στην εν δυνάμει πολιτιστική επαφή με αυτόν. Κρί-
νεται επομένως σκόπιμο αφενός η αιγυπτιακή διανόηση να γνωρίσει την ελληνική, αφε-
τέρου η ελληνική την αιγυπτιακή. Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και στις τέχνες.
«[..] και τραγουδώ την Αίγυπτο γιατί με τρέφει και με σκέπει σαν μητέρα, γιατί πονά-
ει σα μητέρα, και γιατί ελπίζει, σα μητέρα», γράφει ο Στρατής Τσίρκας στην ποιητική
συλλογή Φελλάχοι το 1937,917 αντιστρέφοντας την «αίσθηση ευγνωμοσύνης» του
«εκπολιτιζόμενου» προς τον «εκπολιτιστή» του. Επισημαίνοντας την ανάγκη αρμονι-
κής συνύπαρξης με τον αιγυπτιακό λαό, ο Τσίρκας εστιάζει περισσότερο σε θέματα
κοινωνικής ανισότητας. Αρθρώνεται έτσι ένας ελληνικός αριστερός λόγος, που δια-
κρίνει τις ανάγκες και τους πόθους των ιθαγενών στρωμάτων και αναγνωρίζει την
ανάγκη κοινωνικών αλλαγών. Ο λόγος της προοδευτικής μερίδας των Αιγυπτιωτών
ωριμάζει μεταπολεμικά και συγκλίνει προς το μεταπολεμικό μετα – αποικιακό σκηνι-
κό.
Στη διάρκεια του πολέμου, η μητρόπολη του περιφερειακού Ελληνισμού δέχτηκε
κύμα προσφύγων και συμμετείχε ενεργά στην Αντίσταση. Από την πρώτη στιγμή

916
Μανώλης Μαραγκούλης, ό.π. Στην ανακοίνωση συμπεριλαμβάνονται αποσπάσματα από αφηγήσεις
του Νικόλαου Σκωτίδη, Η εν Αιγύπτω κρίσις εν έτει 1881 και 1882, τυπ. Παρνασσός, Αθήνα 1883,
καθώς και από τις Πρώτες ενθυμήσεις της Πηνελόπης Δέλτα.
917
Βλ και Μαραγκούλης , 2011, ό.π., σ. 21.

319
διενεργήθηκε έρανος στο Γενικό Προξενείο και τις Ελληνικές Τράπεζες για την απο-
στολή χρημάτων στην Ελλάδα.918 Οι Αιγυπτιώτες ανταποκρίθηκαν στον Εθνικό Αγώ-
να ποικιλοτρόπως: με την εκτέλεση του καθήκοντος στο πεδίο της μάχης, την απο-
στολή πολεμικού υλικού, τροφίμων και εφοδίων, την ανάπτυξη φιλανθρωπικής δρά-
σης και πρωτοβουλίας για την ανακούφιση του Έλληνα Στρατιώτη.919 Η Επιτροπή
Ελληνίδων για τη Φανέλλα του Στρατιώτου, η ίδρυση του Σπιτιού του Ναύτη, της Στέ-
γης του Στρατιώτου καθώς και το Δέμα του Στρατιώτου,920 υπό τη σύζυγο του Προέ-
δρου της ΕΚΑ, Αργίνη Μπενάκη Σαλβάγου, αντανακλούν αυτές τις προσπάθειες
(Εικ.273).
Την κοινωνία της πόλης εξακολουθούσε να χαρακτηρίζει πολυπολιτισμικότητα. Σε
αυτήν είχε προστεθεί ένα νέο κύμα προσφύγων, μεταναστών καθώς και ο στρατιωτι-
κός πληθυσμός των εμπλεκόμενων εθνοτήτων. Στο Κάιρο είχε προστεθεί η εξόριστη
βασιλική οικογένεια, η Κυβέρνηση και η ηγεσία των Ενόπλων Δυνάμεων, στις τάξεις
της οποίας δεν άργησαν να δημιουργηθούν πολιτικές αντιπαραθέσεις.
Η Ελεύθερη Ελληνική Κυβέρνηση Μέσης Ανατολής, υπό την ηγεσία του Γεωργί-
ου Β΄ έφτασε στο Κάιρο από την Κρήτη το Μάιο του 1941, για να συνεχίσει τον Α-
γώνα κατά των δυνάμεων του Άξονα στο πλευρό των συμμάχων. Τμήμα των Ενόπλων
Δυνάμεων στην πορεία για την Αίγυπτο αποτελούσε και το Ελληνικό Πολεμικό Ναυτικό, που
κατέπλευσε στην Αλεξάνδρεια με όσα πλοία δε βύθισε το γερμανικό σχέδιο πυρπό-
λησης. Εκεί επισκευάστηκαν, ενώθηκαν με τον αγγλικό στόλο και ανέλαβαν αποστο-
λές στη Μεσόγειο, στον Ινδικό ωκεανό και στον Περσικό κόλπο. Η ελληνική ναυτική
παρουσία ήταν ισχυρή και γενναία σε όλες τις αναμετρήσεις. Με την απελευθέρωση,
ο ελληνικός στόλος επαναπατρίστηκε, ενώ η Αλεξάνδρεια αποτέλεσε την πρώτη με-
ταπολεμική έδρα της Ναυτικής Διοίκησης Αιγαίου921 (ΝΔΑ ή ΝΔΝΑ – Ναυτική
Διοίκηση Νοτίου Αιγαίου) μέχρι το 1951.
Αντίστοιχα από τον Ιούνιο του 1941 ιδρύθηκε το Αρχηγείο Βασιλικού Ελληνικού
Στρατού Μέσης Ανατολής (ΑΒΕΣΜΑ) για τη συγκρότηση στρατού ξηράς, αποτε-
λούμενο από Έλληνες εν ενεργεία και απότακτους αξιωματικούς, πρόσφυγες που

918
Οι Έλληνες της Αιγύπτου, Η άλλη πλευρά της Μεσογείου, Δήμος Αθηναίων, 2000, σ.111.
919
Οι Αιγυπτιώται εις τας επάλξεις [η συμβολή του Αιγυπτιώτη Ελληνισμού εις τον Εθνικό Αγώνα 1940-
45]. Εκδ. Εφημερίδος Ανατολή, Αλεξάνδρεια 1946.
920
Ό.π.
921
Ο θεσμός των Ναυτικών Διοικήσεων αφορά την παράκτια άμυνα της χώρας. Βλ. ΝΔ «Περί
οργανώσεως της Ναυτικής Άμυνας», 1926, σύμφωνα με το οποίο οι ακτές της χώρας κατανεμήθηκαν σε
ναυτικές αμυντικές περιοχές (ΝΑΠ). Πηγή: Πολεμικό Ναυτικό.

320
κατέφθαναν από την Ελλάδα και Αιγυπτιώτες, ένα σώμα ανομοιογενές ως προς τις
πολιτικές πεποιθήσεις, συστρατευμένο ωστόσο στον αγώνα κατά της φασιστικής
απειλής. Στο πλαίσιο αυτό συγκροτήθηκαν η I και II Ελληνική Ταξιαρχία καθώς και
ο Ιερός Λόχος, μονάδα καταδρομικών επιχειρήσεων, επανδρωμένη κυρίως με αξιω-
ματικούς.922 Τη λειτουργία των Ελληνικών Ενόπλων Δυνάμεων καθόριζε το Βρετανι-
κό Στρατηγείο Μέσης Ανατολής.923
Στο εσωτερικό τους αναπτύχθηκαν αριστερές οργανώσεις αντιφασιστικού χα-
ρακτήρα: στον στρατό η ΑΣΟ (Αντιφασιστική Οργάνωση Στρατού), στο Πολεμικό
Ναυτικό η ΑΟΝ (Αντιφασιστική Οργάνωση Ναυτικού) και στην Αεροπορία η
ΑΟΑ (Αντιφασιστική Οργάνωση Αεροπορίας). Στον αντίποδα συγκροτήθηκαν
φιλοβασιλικές και φιλομεταξικές οργανώσεις (Φιλομοναρχικός Σύνδεσμος, Ένωση
Νέων Αξιωματικών).924 Η μεταξύ τους αντιπαλότητα οδήγησε σε συγκρούσεις για
την ανάληψη ελέγχου στο εσωτερικό του στρατού. Το κίνημα του Μαρτίου 1943,
με αφορμή τη μετάθεση αξιωματικού της IIης Tαξιαρχίας, που ερμηνεύθηκε από
την ΑΣΟ ως δράση που απέβλεπε στην εξασθένηση των αριστερών, οδήγησε στη
συγκρότηση επιτροπών και στη διατύπωση αιτημάτων, ενώ αναπτύχθηκαν συμπε-
ριφορές ασύμβατες τόσο με τη στρατιωτική πειθαρχία, όσο και με τη συμμαχική
δράση. Τα αιτήματα με τη σύμφωνη γνώμη των Βρετανών ικανοποιήθηκαν και
επήλθε ανασχηματισμός στις τάξεις του στρατού. Η αξίωση νέων αιτημάτων λί-
γους μήνες μετά δημιούργησε νέες εκρηκτικές καταστάσεις που επέβαλαν αυτή τη
φορά τη λήψη δυναμικών λύσεων. Οι Βρετανικές δυνάμεις ανέλαβαν τη διοίκηση
προκειμένου να μην τεθούν σε κίνδυνο οι συμμαχικές επιχειρήσεις και ξεκίνησε η
διάλυση της IIης Ταξιαρχίας. Νέο κίνημα ξέσπασε στο στράτευμα το Μάρτιο
1944, όταν μέλη των αντιφασιστικών οργανώσεων επέδωσαν υπόμνημα στην Κυ-
βέρνηση, με αίτημα τη συμφωνία της Κυβέρνησης του Καΐρου με την πρόταση της
ΠΕΕΑ για δημιουργία κυβέρνησης Εθνικής Ενότητας. Οι ανεξέλεγκτες εκατέρω-
θεν αντιδράσεις φανέρωσαν την αδυναμία της Ελληνικής κυβέρνησης ως προς την
ομαλοποίηση της κατάστασης και οδήγησαν στην καταστολή του κινήματος από
τις βρετανικές αρχές, με τη φυλάκιση χιλιάδων στρατιωτών, την εκκαθάριση από

922
Βλ. Τάσου Σακελλαρόπουλου, Οι Ένοπλες δυνάμεις. Συμμαχίες και διχασμοί στη Μέση Ανατολή
1941-1944, στο συλλογικό έργο Ιστορία του Νέου Ελληνισμού 1770-2000, τ.8ος: «Η εμπόλεμη Ελλάδα
1940-1949. Αλβανικό Έπος- Κατοχή- Αντίσταση – Εμφύλιος», εκδ. Ελληνικά Γράμματα, 2003, εφημ.
Τα Νέα, σ. 173.
923
Σακελλαρόπουλος, 2003, ό.π., σ.170.
924
Σακελλαρόπουλος, 2003, ό.π., σ.172.

321
τις τάξεις του στρατού των αριστερόφρονων και το σχηματισμό της IIIης Ελληνι-
κής Ορεινής Ταξιαρχίας. Δεν έλειψαν όμως και οι αιματηρές επεμβάσεις. Οι δεύ-
τερες σημειώθηκαν στο ναυτικό. Η συμμετοχή του στόλου στις συμμαχικές επι-
χειρήσεις ήταν υψίστης σημασίας. Αν και επιτεύχθηκε αρχικά η ικανοποίηση αι-
τημάτων προκειμένου τα πλοία να αποπλεύσουν (Αλεξάνδρεια, Πορτ- Σάιντ,
Μάλτα), οι Βρετανοί που είχαν την ευθύνη των πολεμικών επιχειρήσεων στην
περιοχή, δεν άφηναν περαιτέρω περιθώρια διαπραγμάτευσης, όπως είχε συμβεί με
το στρατό ξηράς νωρίτερα. Η καταστολή της στάσης που έγινε από Έλληνες αξι-
ωματικούς και ναύτες στις 22-23 Απριλίου 1944, είχε απολογισμό τραυματίες
αλλά και νεκρούς από τις δύο πλευρές, που κηδεύτηκαν σε επίσημη τελετή στις 24
Απριλίου στον Ι.Ν. Αγίου Γεωργίου Αλεξανδρείας. Τα επεισόδια ακολούθησαν
αλλεπάλληλα στρατοδικεία και ναυτοδικεία.
Οπωσδήποτε η κηδεία αυτή δημιούργησε θλίψη στην ελληνική παροικία της
Αλεξάνδρειας, που ήδη από το 1943 είχε γιορτάσει με ομοψυχία για πρώτη φορά
την επέτειο της 28ης Οκτωβρίου. Από τον Αύγουστο του 1944 και έπειτα ανέλαβε
πρωτοβουλίες για την απόδοση τιμής στους νεκρούς του πολέμου κατά των δυνά-
μεων του Άξονα με την ανέγερση μνημείων. Στα πλαίσια αυτά εντάσσεται και η
πρόθεση απόδοσης τιμής στους πεσόντες στον πόλεμο μαθητές των παροικιακών
σχολείων, με τη συγκινητική συμμετοχή όλων των παροίκων (1947). Το πατριωτι-
κό αίσθημα αντανακλά η εισήγηση του Γυμνασιάρχη του Αβερώφειου Κ. Φτυαρά,
που προτείνει ως επίγραμμα της αναθηματικής πλάκας, που επρόκειτο να τοποθε-
τηθεί στα Κοινοτικά Σχολεία, τον περιεκτικό στίχο «Τέτοια η πατρίδα, Θεός κι
αυτή», επεξηγώντας «Είναι στο τραγούδι των Προσφύγων του Παλαμά που τ’ αφιε-
ρώνει «στην καινούργια γέννα π’ όλο την περιμένουμε, κι όλο κινάει για ναρτη, κι
όλο συντρίμι χάνεται, στο γύρισμα των κύκλων» 925 (Εικ.274).
Στην εκπαίδευση ειδικότερα επιδιώκεται η πατριωτική διδασκαλία. Τον Απρίλιο
του 1946 η Βασιλική Πρεσβεία της Ελλάδας εν Αιγύπτω πληροφορεί την ΕΚΑ πως
«η Ελληνική κυβέρνησις εμφορούμενη υπό της ιδέας ότι εις τον Έξω Ελληνισμόν, ο
οποίος διατηρεί τόσο άρρηκτους τους δεσμούς του προς την Μητέρα Πατρίδα, πρέπει
να γίνωνται γνωστά και να κυκλοφορούν τα έργα της Ελληνικής διανοήσεως και μάλι-
στα τα αγνώς Ελληνικά, έταξε ως έναν των πρωτίστων σκοπών της να εφοδιάση μόλις
αι συνθήκαι το επιτρέψουν, τας Ελληνικάς Κοινότητας και τα Σχολεία των με ελληνικά
925
Απόσπασμα επιστολής κ. Κ. Φτυαρά προς τον Πρόεδρο της ΕΚΑ. 11 Νοεμβρίου 1946. Αρχείο
Αιγυπτιώτη Ελληνισμού, ΕΚΑ, Εισερχόμενη – εξερχόμενη αλληλογραφία, ό.π.

322
βιβλία, πίνακας και παν το σχετικόν». Ο στόχος της ισχυρής πνευματικής επαφής των
Έσω και των ΄Εξω Ελλήνων, ξεκινά απ’ την καλλιέργεια της εύπλαστης παιδικής
ψυχής. Για το λόγο αυτό αποστέλλει συνημμένα πατριωτικά ποιήματα που βραβεύτη-
καν στον ποιητικό διαγωνισμό της Επιτροπής του Εορτασμού της Επετείου της 28ης
Οκτωβρίου 1945 (Εικ.276-277). Το κύρος της Ακαδημίας Αθηνών που αποτέλεσε
την κριτική Επιτροπή εξασφαλίζει το επιθυμητό αποτέλεσμα, δηλαδή «τη διδαχή των
Ελληνικών, της Ιστορίας του Έθνους μας [..] κατ’ αυτόν τον τρόπον τα μακράν της
πατρίδος Ελληνόπουλα θα διαισθανθούν και θα ζήσουν την ατμόσφαιραν του έπους
1940-41 που αποτελεί έναν από τους ενδοξότερους αγώνας εις την ιστορίαν των λαών
δια την Πατρίδα και την Ελευθερίαν».926 Τον επόμενο μήνα η Αδελφότης των εν Αλε-
ξανδρεία Κρητών εφοδιάζει τα σχολεία της παροικίας με 1750 τεύχη δημοσίευσης της
ραδιοφωνικής ομιλίας του Ν. Καζαντζάκη με θέμα «Η Κρήτη. Πώς την ηύρα μετά
την απελευθέρωση» (Εικ.275) με την παραίνεση η ανάγνωση του κειμένου να συνο-
δεύεται με τη σχετική πατριωτική διδασκαλία για τη μάχη της Κρήτης.927
Στο ίδιο πνεύμα και η επιστολή του συνθέτη Λέοντα Ρηγίδη, με την οποία προ-
σφέρει στην ΕΚΑ ένα τεύχος του πατριωτικού εμβατηρίου Για μια καινούργια Ελλάδα
(Εικ.278).928 Το εθνικό φρόνημα και η ανύψωσή του αποτελούν προτεραιότητα τόσο
του Ελληνικού κράτους, όσο και του παροικιακού Ελληνισμού που εκτονώνεται σε
πατριωτικού περιεχομένου εκδηλώσεις όχι μόνο στα σχολεία (παρελάσεις, καταθέ-
σεις στεφάνων εκδόσεις, κλπ.), αλλά και στη λοιπή συλλογική δραστηριότητα. Οι
φιλανθρωπίες και ο προσκοπισμός – οδηγισμός είναι δράσεις που εκτελούν με ιδιαί-
τερη αφοσίωση και καθήκον οι Έλληνες και Ελληνίδες πάροικοι. Ανάλογες εκδηλώ-
σεις λαμβάνουν μέρος με αφορμή επισκέψεις επισήμων, όπως η διέλευση του Αρχι-

926
Επιστολή του Διευθυντή του Γραφείου Τύπου της Βασιλικής Πρεσβείας της Ελλάδος εν Αιγύπτω,
Στ. Σταυρινού, προς την Ελληνική Κοινότητα Αλεξανδρείας. Κάιρο, 24 Απριλίου 1946, ΕΛΙΑ –
ΜΙΕΤ, ό.π., αρ.κατ. 57462. Στο διαγωνισμό διακρίθηκε το ποίημα του καθηγητή Πανεπιστημίου Στ.
Σπεράντζα, με τίτλο Πίνδος.
927
Επιστολή της Αδελφότητας των εν Αλεξανδρεία Κρητών με ημερομηνία 13 Μαΐου 1946. ΕΛΙΑ –
ΜΙΕΤ, ό.π., αρ. Κατ. 57474. Στο αρχείο σώζεται το έντυπο της ομιλίας του Καζαντζάκη.
928
Επιστολή Λέοντα Α. Ρηγίδη, 1η Οκτωβρίου 1947, ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ, ό.π. Το συγκεκριμένο εμβατήριο
έλαβε το πρώτο βραβείο στο μουσικό διαγωνισμό εμβατηρίων του Γενικού Επιτελείου Στρατού «Ελ-
ληνικό Τραγούδι». Ο Λέων Ρηγίδης είναι συνθέτης και του εμβατηρίου Η Ελλάδα ποτέ δεν πεθαίνει
(Μάρτιος 1948) που καθιερώθηκε σε εθνικές τελετές και παρελάσεις (στιχουργός και των δυο εμβατη-
ρίων ο Π. Κολακλίδης). Τον Μάρτιο 1949 το Δημοτικό Συμβούλιο της Αθήνας εκφράζει την πλήρην
ευαρέσκειάν του στον ποιητή Πέτρο Κολακλίδη και το μουσικοσυνθέτη Λέοντα Ρηγίδη, καθώς το
εμβατήριο Η Ελλάδα ποτέ δεν πεθαίνει που συνέθεσαν «έχει λάβει μεγάλη έκταση και γαλβανίζει το
εθνικό συναίσθημα, προκαλόν συγκίνησιν και ενθουσιασμόν». Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, ΠΔΣ
181, Συν.7η, 28 /3/1949, τ.116 (Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθηναίων).

323
στράτηγου Παπάγου τον Δεκέμβριο του 1945, κατά την οποία έγινε η απονομή ανα-
μνηστικού μεταλλίου στα μέλη της Αεράμυνας, καθώς και αθλητική εορτή στο Κοι-
νοτικό Στάδιο από τα ενεργά αθλητικά Σωματεία. 929
Η δραστήρια ΕΚΑ μεριμνά επίσης για την παροχή βοήθειας στην εμφυλιακή μη-
τροπολιτική Ελλάδα. Τα αιτήματα του γενέθλιου τόπου που την κατακλύζουν στο
διάστημα 1945-1950, αφορούν την οικονομική ενίσχυση συλλόγων, ιδρυμάτων, σχο-
λείων, βιβλιοθηκών, νοσοκομείων, ορφανοτροφείων, στέγης απόρων κλπ., από την
κάλυψη ειδών πρώτης ανάγκης έως την ανοικοδόμηση. 930 Η ΕΚΑ συνδράμει κατά το
δυνατόν επισημαίνοντας πως και οι ανάγκες της ιδίας, αφορούσες περισσότερο τη
στήριξη απόρων οικογενειών και θυμάτων πολέμου, είναι μεγάλες. Η οικονομική
διαχείριση υπό αυτό το βάρος μπορούσε να είναι ελλειμματική. Σε τέτοιες περιπτώ-
σεις, όπως συνέβαινε και προπολεμικά, βασικοί χρηματοδότες υπήρξαν τα ίδια τα
μέλη της με οικονομική ευχέρεια. Επί προεδρίας Μικέ Σαλβάγου 1919-1948, συμπε-
ριλαμβανομένων των χρόνων του πολέμου, η ΕΚΑ έζησε τη χρυσή της εποχή. Ο ίδιος
(1875-1948), πέρα από την υποστήριξη της ελληνικής κυβέρνησης, χρηματοδότησε
την τότε παροικιακή αναπτυξιακή και φιλανθρωπική δράση.
Τέλος, η Κοινότητα μεριμνά και για την μετεκπαίδευση των Αιγυπτιωτών. Όταν
γνωστοποιήθηκε η παροχή υποτροφιών από τις ΗΠΑ και Βρετανία σε Έλληνες φοι-
τητές και επιστήμονες, η ΕΚΑ με διαβήματα προς τις αντίστοιχες Πρεσβείες στην
Αλεξάνδρεια, διεκδίκησε υποτροφίες για τους Αιγυπτιώτες, για να λάβει όμως αρνη-
τική απάντηση. Ακολουθώντας τη συμβουλή των Πρεσβευτών, απευθύνθηκε στην
Ελληνική Κυβέρνηση. Στις 7 Μαΐου 1946, διατύπωσε με επιστολή της προς τον
Πρωθυπουργό της Ελλάδος Κων/νο Τσαλδάρη το αίτημα της διάθεσης μικρού αριθ-
931
μού των βρετανικών και αμερικανικών υποτροφιών σε Αιγυπτιώτες (Εικ.279).
Καταγράφονται επίσης περιπτώσεις χορήγησης μερικών υποτροφιών από την ΕΚΑ,
ανάλογα με τις εκάστοτε συγκυρίες, ενώ σημειώνεται η οικονομική συνδρομή της
γαλλικής κυβέρνησης προς τα ελληνικά σχολεία της Κοινότητας, μέσω του Γάλλου
πρεσβευτή Jean Filliol.932

929
Επιτροπή Ελληνικής Αεραμύνης Αλεξανδρείας. Επιστολή του Γενικού Πρόξενου, 27 Δεκεμβρίου
1945, καθώς και επιστολή της Αθλητικής Ένωσης Ελλήνων Αλεξανδρείας, 18 Δεκεμβρίου 1945, ΕΛΙΑ
– ΜΙΕΤ, ό.π. Στην επιστολή αναφέρονται και λοιπά αθλητικά σωματεία: Ελληνικός Ναυτικός Όμιλος,
Ελληνικός Αθλητικός Όμιλος Ιβραημίας, Ελληνικός Αθλητικός Όμιλος ΜΙΛΩΝ. ΕΛΙΑ – ΜΙΕΤ, ό.π.,
αρ.κατ. αρ.κατ.56981.
930
ΕΛΙΑ – ΜΙΕΤ, ό.π.
931
Επιστολή του Προέδρου της ΕΚΑ. 7 Μαΐου 1946. ΕΛΙΑ – ΜΙΕΤ, ό.π., αρ.κατ. 57358
932
Jean Filliol, επιστολή 24 Δεκεμβρίου 1947. ΕΛΙΑ – ΜΙΕΤ, ό.π.

324
 Η κοινωνική ζωή της παροικίας ανέκτησε γρήγορα προπολεμικούς ρυθμούς. Η
Αλεξάνδρεια αποτέλεσε τον σημαντικότερο σταθμό της πρώτης μεταπολεμικής καλ-
λιτεχνικής εξόρμησης του Εθνικού Θεάτρου, στα πλαίσια της συμβολής του «εις την
933
ανασυγκρότησιν όλων των εκπολιτιστικών αξιών της ημετέρας Πατρίδος»
(Εικ.280). Η κατεξοχήν αστική μορφωμένη μπουρζουαζία αναπολεί την αίγλη των
πρώτων δεκαετιών του 20ου αι. Το ελληνικό τετράγωνο στο Chatby με κτήρια μεγα-
λοπρεπούς αρχιτεκτονικής, το κοινοτικό γήπεδο που φιλοξενεί πληθώρα αθλητικών
αλλά και άλλων εκδηλώσεων, όπως τα Ανθεστήρια από το 1946, οι ιδιωτικές επαύ-
λεις, η οικονομία που εξακολουθεί παρά την κρίση να είναι κερδώα, δημιουργούν την
εντύπωση είτε ενός υπερτονισμένου εγώ, είτε της προσπάθειας ανάκτησης της πα-
ρελθούσας ευημερίας. Στην πρώτη περίπτωση η πραγματικότητα δεν είναι ορατή, στη
δεύτερη δεν είναι αποδεκτή.
Οι εξεζητημένες απολαύσεις, η σπατάλη στον κοινωνικό βίο και η ανώτερη ποιό-
τητα ζωής –μπριτζ, τένις, θέατρα, χοροί, συναυλίες, κονσέρτα– έρχονται σε πλήρη
αντίθεση με τη φτώχεια του γηγενούς πληθυσμού, που εξακολουθεί στη συνείδηση
μερίδας των παροίκων να έχει την υποβαθμισμένη θέση των απλώς φθηνών εργατι-
κών χεριών. Η αριστερή αιγυπτιώτικη λογοτεχνία είχε δώσει δείγματα αναγνώρισης
αυτής της πραγματικότητας ήδη πριν το ξέσπασμα του πολέμου. Ο Νουρεντίν Μπό-
μπα και Οι Ακυβέρνητες Πολιτείες του Τσίρκα, νουβέλες αντι-αποικιακής οπτικής,934
προσεγγίζουν με σεβασμό τη διαφορετικότητα του Αιγυπτίου. Από την άλλη, με το
πέρασμα των χρόνων έχει ήδη δημιουργηθεί ένας αραβικός αστικός επιχειρηματικός
πυρήνας που, όπως και η αραβική διανόηση, επιθυμεί τον λόγο. Το σύγχρονο πρόσω-
πο της Αιγύπτου προοδεύει σε επιστήμες, γράμματα και τέχνες. Αξιοποιεί την επαφή
με την Ευρώπη, διαφυλάττει την ιδιαιτερότητα του δικού του πολιτισμού, συγκροτεί
την ταυτότητά του και επιθυμεί την προβολή του.
Η αριστερή ιδεολογία δεν αφορά μόνο στις σχέσεις παροικίας-γηγενών, αλλά βε-
βαίως και στην καθαυτό πολιτική τόσο στον παροικιακό όσο και στον ελλαδικό χώρο.
Αρχικά συνδέθηκε με την Αντίσταση στα χρόνια του πολέμου. Ο Ελληνικός Απελευ-
θερωτικός Σύνδεσμος (ΕΑΣ) Αιγύπτου, σε αντιστοιχία με τον ΕΑΜ, ιδρύθηκε το
1943 σε Αλεξάνδρεια, Κάιρο, Πορτ Σάιντ. Μέλη του υπήρξαν ο Στρατής Τσίρκας και

933
Επιστολή του ΔΣ του Εθνικού Θεάτρου προς τον Πρόεδρο της ΕΚΑ Μικέ Σαλβάγο. Υπογράφεται
από τους Στρατή Μυριβήλη, Αντιπρόεδρο, και Αχιλλέα Κύρου, Γενικό Γραμματέα. 18 Ιουνίου 1947.
ΕΛΙΑ – ΜΙΕΤ, ό.π., αρ. κατ. 54494.
934
Μαραγκούλης, 2011, σ.21.

325
ο Θεοδόσης Πιερίδης, αρχισυντάκτης του περιοδικού Έλλην και διευθυντής του εκδο-
τικού οίκου Ορίζοντες (1944-1947), εκφραστικά όργανα του ΕΑΣ. Ο Πιερίδης και
άλλα μέλη του ΕΑΣ κρατήθηκαν στις αγγλικές στρατιωτικές φυλακές, μετά την κα-
ταστολή του αριστερόστροφου κινήματος στις Ελληνικές Ένοπλες Δυνάμεις Μέσης
Ανατολής από τις βρετανικές δυνάμεις.
Η γενικότερη εντύπωση των πρώτων μεταπολεμικών ετών είναι αυτή της σύννο-
μης και εθνικόφρονης παροικίας. Στο αρχείο της ΕΚΑ σώζεται το ακόλουθο σχέδιο
τηλεγραφήματος (Εικ.281) του Γενικού Προξένου της Ελλάδος Χρ. Ζαμαρία, με
ημερομηνία 30 Δεκεμβρίου του 1947 και την παράκληση να ανακοινωθεί στην Α.Ε
(Αυτού Εξοχότητα):
«Συνελθόντες σήμερον οι εκπρόσωποι της Κοινότητος Αλεξανδρείας, της Κοινότη-
τος Ιβραημίας, του Εμπορικού Επιμελητηρίου, του Αισχύλου, Αρίωνος, των Παλαιών
και Νέων Πολεμιστών της Ελληνικής Λέσχης, του Συλλόγου Επιστημόνων ο Πτολεμαί-
ος, των Δωδεκανήσιων και άλλων παροικιακών οργανώσεων, μου εζήτησαν όπως δια-
βιβάσω προς υμάς την απόλυτον αφοσίωσιν προς την Αυτού Μεγαλειότητα τον Βασιλέα
και την Εθνική Κυβέρνησιν, την αγανάκτησή των κατά των αντάρτικων και αναρχικών
ομάδων δουλευουσών εις εχθρικάς δυνάμεις, αίτινες επιδιώκουν την υποδούλωσιν, αν
μη την εξαφάνισιν του Ελληνισμού και τα ζωηράς των ελπίδας ότι η Κυβέρνησις και ο
Εθνικός στρατός γενώμενοι ταχέως κύριοι της καταστάσεως, θα επιβάλλωσι την τόσον
επιζητούμενη και απαραίτητον ειρήνευσιν, ώστε να δυνηθεί ο Ελληνικός λαός να επι-
δοθεί ολοψύχως και εντατικώς εις τα έργα, εκ των οποίων να προέλθει η αναδιοργά-
νωσις και εμψύχωσις της ταλαιπωρούμενης Πατρίδος». 935
Η ελληνική παροικία δεν «απειλήθηκε» όπως φαίνεται από την αριστερή ιδεολογί-
α, που αποτελούσε ούτως ή άλλως μειοψηφία. Απειλήθηκε όμως από τον εθνικισμό
του Nasser.
«Είναι η κατάσταση εδώ σοβαρή. Με το δίκιο τους όλοι οι Έλληνες και ξένοι σκέ-
πτονται πώς θα φύγουν. Αγνώριστοι οι άνθρωποι και η πόλη. Είναι λίγες μέρες που τα
καταστήματα ανοίγουν μέχρι τις 11. Όταν έφθασα στις 9 ήταν όλα νεκρά. Κανείς Ευ-
ρωπαίος στους δρόμους, έστω και σε κεντρικά μέρη» 936 περιγράφει ο Παππάς το κλί-
μα των ημερών τον Φεβρουάριο του 1952. Ο κόσμος ήταν ανήσυχος μπροστά στην

935
Το κείμενο είναι σε κεφαλαίους λατινικούς χαρακτήρες, χωρίς στίξη. Φέρει την σφραγίδα του
εισερχόμενου στην ΕΚΑ εγγράφου – τηλεγραφήματος, 28/4/1948, και την ένδειξη ΑΝΤΙΓΡΑΦΟΝ.
ΕΛΙΑ – ΜΙΕΤ, ό.π., αρ.κατ. 60552.
936
Γ.Π.-Ν.Π., 17 Φεβρουαρίου 1952.

326
επερχόμενη κρίση. «Οι άνθρωποι είναι αλαλιασμένοι με το ζήτημα των μπαμπακιών.
Ζημιές μεγάλες προβλέπονται. Κρίσις, γενική κατήφεια. Πώς να τους μιλήσεις για α-
γάλματα, ζωγραφικές σχέδια;» αναρωτιέται εύλογα.937
Το 1952 ξέσπασε η επανάσταση. Οι νέοι νόμοι εργασίας για τους ξένους και οι με-
ταπολεμικές συνθήκες που επικράτησαν, όπως η αναδιανομή της καλλιεργήσιμης γης
και η αναγκαστική κρατικοποίηση των ιδιωτικών επιχειρήσεων – ιδιαιτέρως της βιο-
μηχανίας βάμβακος– επέφεραν τη συρρίκνωση του ελληνισμού. Οι περισσότεροι
Έλληνες της Αλεξάνδρειας, υπό το βάρος της οικονομικής καταστροφής, επέλεξαν το
δρόμο της φυγής. Μπροστά τους δύο προορισμοί: αυτός της επιστροφής στην Ελλά-
δα938 και αυτός της μετανάστευσης σε άλλες χώρες. Όσοι έμειναν, όφειλαν να προ-
σαρμοστούν σε μια νέα πραγματικότητα.
Το εισαγωγικό σημείωμα του κεφαλαίου, όπου υμνείται η ελληνική παρουσία στην
Αλεξάνδρεια, καταλήγει στο στοχαστικό επίλογο αυτής της περιόδου, διατυπωμένο
χρόνια αργότερα:
«Σε λίγα χρόνια η λαμπρή αυτή δραστηριότητα έσβησε και χιλιάδες Έλληνες έφυγαν.
Η Αλεξάνδρεια, η πνευματική πρωτεύουσα του κόσμου των ελληνιστικών χρόνων, μέχρι
τον 2ο αι. μ.Χ., έπαυσε να κατοικείται από Έλληνες στα χρόνια τα δικά μου».939

937
Επιστολή Γιάννη Παππά, 14 Μαρτίου 1952.
938
Βλ. Άγγελος Νταλαχάνης, «Αποκρούομεν απολύτως την έλευσιν αυτών εις Ελλάδα». Το ελληνικό
κράτος και η μετανάστευση των Αιγυπτιωτών, 1945-1956. Επιστημονικό Συνέδριο, Το Έθνος πέραν των
συνόρων: «Ομογενειακές» πολιτικές του ελληνικού κράτους. Αθήνα, 3-4 Ιουνίου 2011, Εταιρεία
Μελέτης Νέου Ελληνισμού ΜΝΗΜΩΝ.
939
Γιάννης Παππάς, 2006, σ. 76.

327
Γ.3. ΤΕΧΝΕΣ – ARTS – ‫ال ف نون‬

Την εικαστική κίνηση στην Αλεξάνδρεια χαρακτηρίζει η ελληνική, ευρωπαϊκή και

αιγυπτιακή δραστηριότητα. Ως Έλληνες που γεννήθηκαν εκεί σημειώνονται οι
Κων/νος Παρθένης (1878-1967), Γιάννης Κεφαλληνός (1894-1957), Αριστείδης Πα-
παγεωργίου (Papageorge, 1899-1983), Γιάννης Μηταράκης (1898-1963), Μίκης Μα-
τσάκης (1900-1978), Μάριος Αγγελόπουλος (1909-1995), Γιάννης Μαγκανάρης
(1918-1937), Ανατολής Λαζαρίδης (1916-1989), Νίκος Γώγος (1898-;), Ανδρέας
Νομικός (1919-1998), καθώς και ο Απόστολος Κυρίτσης (Κάιρο, 1924), μαθητής του
Αγγελόπουλου και του Γώγου. Οι παλαιότεροι είχαν απομακρυνθεί νωρίς για τον
ελλαδικό και ευρωπαϊκό χώρο. Ο Παρθένης έφυγε από την Αλεξάνδρεια μόλις στα
940
1895 για να σπουδάσει στη Βιέννη. Επιστρέφοντας το 1908 φιλοτέχνησε τις αγιο-
γραφίες του Ι.Ν. Αγίου Γεωργίου στο Κάιρο. Από τον επόμενο χρόνο όμως δραστη-
ριοποιήθηκε στο Παρίσι και μετέπειτα στην Αθήνα. Αντίστοιχα, ο Γιάννης Κεφαλλη-
νός έφυγε από την Αλεξάνδρεια για σπουδές στο Βέλγιο και έπειτα στη Γαλλία. Επέ-
στρεψε το 1914 και παρέμεινε εκεί ως το 1918 – τα χρόνια του Α΄ Παγκοσμίου Πο-
λέμου. Τότε, γνωρίστηκε με τον Καβάφη, δραστηριοποιήθηκε στο περιοδικό Νέα
Γράμματα, που εξέδιδε ο παλιός συμμαθητής του Μιχάλης Πιερίδης και παράλληλα
ασχολήθηκε με τη ζωγραφική και το σχέδιο.941 Η μετέπειτα σταδιοδρομία του ση-
μειώνεται στο Παρίσι και στην Αθήνα.
Η μεταπολεμική Αλεξάνδρεια στελεχώνεται καλλιτεχνικά από τους νεώτερους. Ο
Papageorge που σπούδασε ζωγραφική στο Παρίσι τη δεκαετία του 1920, επέστρεψε
και έμεινε στην Αλεξάνδρεια μέχρι τη δεκαετία του ’60. Έργα του εκτίθενται σήμερα
στο Musée de la Faculté des Beaux Arts (Εικ.286-287). Ο Μηταράκης, με σπουδές
στο Παρίσι, πηγαινοερχόταν τακτικά στην Αίγυπτο, χωρίς όμως να επανεγκαταστα-
θεί. Ο Ματσάκης (Εικ.285) από την άλλη, μετά τις σπουδές σε Παρίσι και Μόναχο και το
πέρασμα από την Αθήνα, επέστρεψε στην Αλεξάνδρεια το 1947. Έγινε γνωστός κυρίως για
το αγιογραφικό του έργο. Ο Μάριος Αγγελόπουλος, διακρίθηκε ως σκηνογράφος. Ο Μα-
γκανάρης που σπούδασε στην Αθήνα, με δασκάλους τον Παρθένη και τον Κεφαλλη-
νό, έμεινε στην Ελλάδα καθ’ όλη τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και συμ-

940
Νέλλη Μισιρλή, Έλληνες Καλλιτέχνες στην Αίγυπτο 1860-1920, Εθν. Πινακοθήκη, Αθήνα 1983,
σ.11.
941
Γιάννη Κεφαλληνού, Αλληλογραφία (1913-1952) Κείμενα (Συγκέντρωση, φιλ. Επιμέλεια Ε.Χ.
Κάσδαγλης), ΜΙΕΤ, 1991, σ. 15-19.

328
μετείχε στην Εθνική Αντίσταση. Επέστρεψε στην Αλεξάνδρεια το 1947 και παρέμεινε
μέχρι το 1967. Δίδαξε στο ελληνικό γυμνάσιο και γαλλικό Λύκειο. Η δράση του,
πνευματική, καλλιτεχνική και κοινωνική, σημαδεύτηκε από τη γνωριμία του με τον
Στρατή Τσίρκα. Στο β΄ μισό της δεκαετίας του ’40 διαμένει στην Αλεξάνδρεια και ο
ζωγράφος Ανδρέας Νομικός, μαθητής του Γουναρόπουλου. Αναφέρεται συχνά στις
διηγήσεις του Παππά, ενώ απεικονίζεται και στα ζωγραφικά του έργα. Ο Νομικός
έφυγε για την Αμερική στη δεκαετία του ’50. Τέλος, ο Ανατολής Λαζαρίδης με
σπουδές γλυπτικής στην Αθήνα, επέστρεψε τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια και παρέ-
μεινε έως το 1950. Δραστηριοποιήθηκε στη γλυπτική, στην ποίηση και στην πεζο-
γραφία. Συμμετείχε σε διεθνείς εκθέσεις, φιλοτέχνησε έργα για τον δημόσιο χώρο,
εξέδωσε ποιητικές συλλογές (Πολύπτυχο, Μνήμη, 1945). Στο Ελληνικό Προξενείο
βρίσκεται ενυπόγραφο έργο του (Εικ.292). Τον Λαζαρίδη συναντούμε σε τεχνοκριτι-
κές και αρθρογραφία στην εφημερίδα Ημέρα και Ημερήσια Νέα της Αιγύπτου. Την
ίδια πορεία ακολούθησε και στην Ελλάδα μετά το 1950: καλλιτέχνης, τεχνοκριτικός
και καλλιτεχνικός επιμελητής του περιοδικού Ελληνική Δημιουργία.
Το μεσογειακό αυτό σταυροδρόμι επέλεξαν καλλιτέχνες που δεν κατάγονταν από
εκεί. Ο Δημήτρης Λίτσας (1881-1952) που σχεδόν πολιτογραφήθηκε Αλεξανδρινός,
πέρα από το προσωπικό αξιόλογο ζωγραφικό του έργο, επηρέασε σημαντικά το έργο
των Ελλήνων καλλιτεχνών της Αιγύπτου. Δημιούργησε Σχολή στην οποία πήραν τα
πρώτα μαθήματα ζωγραφικής οι Μιχάλης Κιούσης, Αριστομένης Αγγελόπουλος,
Μιχάλης Βαφειάδης, και άλλοι.942 Έργα του βρίσκονται σήμερα στο Musée de la
Faculté des Beaux Arts Αλεξάνδρειας (Εικ.290-291). Όπως ο Λίτσας, και η Θάλεια
Φλωρά-Καραβία (1871-1960) ίδρυσε και διηύθυνε σχολή ζωγραφικής με σημαντική
απήχηση στην τότε ελληνική παροικία της πόλης. Έζησε στην Αλεξάνδρεια από το
1907 έως το 1939 μαζί με το σύζυγό της Νίκο Καραβία, εκδότη της ελληνικής εφη-
μερίδας Εφημερίς. Στην ομάδα αυτή συγκαταλέγεται και ο Αριστομένης Αγγελόπου-
λος (1900-1990) (Εικ.284) με καταγωγή από το Βόλο. Ο Αγγελόπουλος πήγε στην
Μανσούρα το 1918 και έπειτα στην Αλεξάνδρεια, όπου έμεινε μέχρι το 1924. Επέστρεψε
εκεί το 1930, αφού ταξίδεψε σε Παρίσι και Μόναχο, και παρέμεινε έως το 1955, οπότε
και έφυγε οριστικά για το Παρίσι. Έργα του βρίσκονται στο Musée de la Faculté des
Beaux Arts (Εικ.288-289).
Τέλος, στην Αίγυπτο εξέθεσαν μεταξύ άλλων οι Θεόδωρος Ράλλης, Παύλος Προ-

942
Νέλλη Μισιρλή, ό.π., σ. 12.

329
σαλέντης, Κωνσταντίνος Μαλέας.
Είναι φανερό ότι μεταξύ των Ελλήνων καλλιτεχνών υπερτερούν οι ζωγράφοι. Από
τους ανωτέρω, μόνο ο Λαζαρίδης ασκεί τη γλυπτική, ενώ στην καλλιτεχνική έκθεση
που πραγματοποίησε η Πνευματική Εστία Αλεξανδρείας το 1947, αναφέρεται και ο
γλύπτης Νίκος Πανάγος. Στο αρχείο της ΕΚΑ εντοπίζεται τέλος και η δραστηριότητα
του Χαρίλαου Μπα. Στα έργα του συγκαταλέγονται οι προτομές των Γεωργίου Ανα-
στασιάδη (στο Ελληνικό Γηροκομείο) και Σωκράτη Λαγουδάκη (στο Ελληνικό Προ-
ξενείο), καθώς και ταφικά μνημεία.
Η γλυπτική τους δεν φαίνεται να επηρεάζεται από την αιγυπτιακή τέχνη ή το περι-
βάλλον. Ακολουθεί ακαδημαϊκούς δρόμους και εκφράζεται κυρίως στον χώρο των κοι-
μητηρίων, ως αμυδρή συνέχεια της κοιμητηριακής γλυπτικής παράδοσης του 19ου αιώ-
να. Η παρουσία των Ελλήνων γλυπτών σε Αλεξάνδρεια και Κάιρο τότε ήταν έντονη.
Οφειλόταν στους Τηνιακούς γλύπτες και μαρμαρογλύπτες, τους λεγόμενους «πελεκά-
νους» 943 που ταξίδευαν οπουδήποτε υπήρχαν προϋποθέσεις εργασίας. Έργα με υπογρα-
φές των Αδελφών Φυτάλαι, Κοτζαμάνη, Φυτάλη, των Βασίλειου και Νικόλαου Μπα,
του Χαρ. Μπα, του Ιωάννη Ρήγου, του Θ. Ζέρβα, του Γεώργιου Βιδάλη, του Γεώργιου
Βιτάλη και άλλων, βρίσκονται στα Κοιμητήρια της Αλεξάνδρειας και Καΐρου, στο
Πατριαρχείο, στα κτήρια των Ελληνικών Κοινοτήτων, επιβεβαιώνοντας τη μόνιμη ή
περιστασιακή παρουσία και εργασία τους.944
Στη ζωγραφική, διακρίνεται η επιρροή του περιβάλλοντος στη θεματολογία καθώς
απεικονίζεται η αιγυπτιακή φύση και ζωή, σκηνές καθημερινές και παραδοσιακές. Οι
παλαιότεροι (Φλωρά, Λίτσας) έχουν ακαδημαϊκές αφετηρίες. Στη συνέχεια, όπως και
οι μεταγενέστεροι, περνούν στον ιμπρεσιονισμό και ιμπρεσιονιστικό υπαιθρισμό. Ο
καθένας εξέλιξε το προσωπικό του ιδίωμα διαφορετικά, από τον φωβισμό ως την
αφαίρεση. Κοινό χαρακτηριστικό είναι η απόδοση της συγκίνησης στο θέμα, το φως
και το χρώμα. Τοπιογραφίες, νεκρές φύσεις, πορτρέτα, λαμπερά αιγυπτιακά τοπία
πλαισιώνουν μελαμψές μορφές. Ριζοσπαστική σημειώνεται η παρουσία του Γιάννη
Μαγκανάρη. Το έργο Μαχητής του Πορτ Σάιντ (Fighter of Port Said) στο Musée de la
Faculté des Beaux Arts στην Αλεξάνδρεια συνδυάζει τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό και
τη μοντέρνα (επαναστατική) αιγυπτιακή ζωγραφική (Εικ.295). Το ζωγραφικό αποτέ-

943
Λυδάκης, 1981, σ. 30.
944
Βλ. αναλυτικότερα Ηλίας Β. Νομπιλάκης, Τήνιοι Γλύπτες στην Αίγυπτο (Κάιρο –Αλεξάνδρεια) 19ος-
20ος αιώνας, Ίδρυμα Τηνιακού Πολιτισμού, Αθήνα 2009, όπου παρουσιάζεται καταγραφή των έργων
και τοπογραφική αποτύπωση των ελληνικών κοιμητηρίων.

330
λεσμα είναι απόλυτα συνεπές με την πολιτική δράση και αντιλήψεις του Μαγκανάρη
στη μεταπολεμική Αλεξάνδρεια.
Η ελληνική και αιγυπτιώτικη εικαστική δημιουργία δεν ήταν απομακρυσμένη ούτε
από την Ελλάδα, ούτε από την Ευρώπη, με τις οποίες διατηρούνταν δεσμοί. Oι καλλι-
τέχνες που δραστηριοποιήθηκαν στην Αίγυπτο είχαν σπουδάσει στο εξωτερικό ή
στην Ελλάδα. Από την άλλη, ήδη από το 1900 διοργανώνονταν καλλιτεχνικές εκθέ-
σεις Ελλαδιτών στην Αίγυπτο. Μεταπολεμικά (1947) πραγματοποιήθηκε η έκθεση
Ελλήνων Καλλιτεχνών στο Κάιρο,945 για την οποία έχει ήδη γίνει λόγος. Νωρίτερα, η
Εθνική Ένωση Ελλήνων Μεγάλης Βρετανίας (National Association of Hellenes in
Great Britain) είχε ζητήσει τη συνδρομή της ΕΚΑ για την έκθεση του Λονδίνου, όπου
θα προβάλλεται «μια γενική εικόνα της ανά τους αιώνες εξελίξεως της Ελληνικής τέ-
χνης».946 Διευθυντής της έκθεσης ήταν ο κοινής αποδοχής βρετανός αρχαιολόγος
Charles Theodore Seltman (1886–1957). Η συμβολή των Αιγυπτιωτών οριζόταν στη
διάθεση των καλλιτεχνικών και αρχαιολογικών συλλογών τους (Εικ.294). Η Επιτρο-
πή που όρισε η ΕΚΑ για τον σκοπό αυτό, αποτελούμενη από τους Πόλυ Μοδινό,
δικαστή, Χρήστο Νομικό και Αλεξ. Μπενάκη,947 λαμβάνοντας υπόψη και τη γνώμη
του Αντώνη Μπενάκη, ανέβαλε το εγχείρημα, λόγω πρακτικών δυσκολιών (έλλειψη
χρόνου και χώρου, ασφάλιση αντικειμένων, κλπ.).948
Στην Ελληνική Παροικία γράμματα και τέχνες είναι αδιαχώριστα. Τι πιο φυσικό
λοιπόν από τη δημιουργία μιας πνευματικής και καλλιτεχνικής Ένωσης; Το 1946 ο
Στρατής Τσίρκας, ο ζωγράφος Γιάννης Μαγκανάρης και άλλοι Έλληνες Αιγυπτιώτες
ήταν οι εμπνευστές και συνιδρυτές της Πνευματικής Εστίας Ελλήνων Αλεξανδρείας,
με την νομική μορφή του Σωματείου. Σύμφωνα με το άρθρο 2 του καταστατικού,
σκοπός της Εστίας ήταν: 1. Η πνευματική εξύψωση των μελών της και της παροικίας
εν γένει, 2. Η καλλιέργεια των Επιστημών, Γραμμάτων και Τεχνών. 3. Η επαγγελμα-
τική εξυπηρέτηση των μελών της. 4. Η σύσφιγξη των δεσμών των Ελλήνων και Αι-
γυπτίων επιστημόνων, καλλιτεχνών και διανοούμενων. 5. Η ανάπτυξη της πνευματι-
κής επικοινωνίας με την Ελλάδα και 6. Η μέριμνα για τη σπουδάζουσα νεολαία, ενώ

945
Βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφ. Β.5 Εξουσίες και Θεσμοί.
946
Επιστολή Δ. Κακλαμάνου, Προέδρου της Εθνικής Επιτροπής Ελλήνων Μεγάλης Βρετανίας, προς
τον Μικέ Σαλβάγο, Πρόεδρο ΕΚΑ, 4 Οκτωβρίου 1945. ΕΛΙΑ – ΜΙΕΤ, ό.π., αρ. Κατ. 56641.
Πρόκειται για την έκθεση Greek Art Exhibition 3000 b C. Βλ. Μέρος Δεύτερο, Β.5 Εξουσίες και Θε-
σμοί.
947
Απαντητική επιστολή της ΕΚΑ , ΕΛΙΑ- ΜΙΕΤ, ό.π., αρ, κατ.56643.
948
Επιστολή της Επιτροπής προς τον Δημήτριο Κακλαμάνο, 14 Νοεμβρίου 1945. ΕΛΙΑ – ΜΙΕΤ, ό.π.,
αρ.κατ. 56809.

331
στο άρθρο 3 διευκρινίζεται ότι οι σκοποί της είναι πρωτίστως πνευματικοί και όχι
πολιτικοί ή θρησκευτικοί. Βρίσκοντας απήχηση στον ελληνικό και αιγυπτιακό πνευ-
ματικό κόσμο, το 1947 κατάφερε να διπλασιάσει τα μέλη της από 150 σε 300. Οι
σκοποί της ίδρυσής της συνιστούν τη μεταπολεμική πραγματικότητα της ελληνικής
παροικίας, όπως αναλύθηκε ανωτέρω. Η Εστία όμως δεν μπόρεσε να επιβιώσει. Δύο
χρόνια μετά διαλύθηκε.949 Από τη συνήθη εμπειρία του απόδημου ελληνισμού, η
συσπείρωση με κοινούς τιθέμενους στόχους εξασφαλίζει τη βιωσιμότητα της παροι-
κίας. Στην περίπτωση της Πνευματικής Εστίας –όποιοι κι αν είναι οι λόγοι– προβάλ-
λεται μάλλον η αδυναμία του συνασπισμού και της κοινής δράσης. Η διαπίστωση
αυτή δεν αφορά μόνο και απαραίτητα τα γράμματα και τις τέχνες.
Η Πνευματική Εστία με τη διοργάνωση ομαδικών εκθέσεων στη διετή της δράση,
έδωσε την ευκαιρία ν’ αναδειχτούν νέοι καλλιτέχνες και να σταδιοδρομήσουν επαγ-
γελματικά, παρουσιάζοντας την προσπάθεια και την προσφορά τους στην καλλιτεχνι-
κή αναγέννηση της Αιγύπτου.950 Στις εκδηλώσεις της περιλαμβάνονταν και επιστη-
μονικές, φιλοσοφικές και λοιπές διαλέξεις.

Ο δυτικός κόσμος συνέβαλε στην πολιτιστική ώσμωση, που συντελούνταν σε μια

μάλλον ρομαντική αλεξανδρινή ατμόσφαιρα, φανερά επηρεασμένη από την αγγλική
διανόηση και τη γαλλική κουλτούρα, κυρίως στον εικαστικό τομέα. Η διαμονή (προ-
σωρινή ή μόνιμη) καλλιτεχνών και πνευματικών ανθρώπων από διάφορες χώρες ση-
μειώνεται αθρόα. Οι περισσότεροι προέρχονταν από τη Γαλλική πρωτεύουσα ή διέθε-
ταν γαλλική παιδεία.
Η δραστηριότητα των δυτικών καλλιτεχνών εντοπίζεται στους καταλόγους των
μελών και των ετήσιων εκθέσεων της καλλιτεχνικής ένωσης L’ Atelier, για την οποία
γίνεται λόγος παρακάτω. Ανάμεσά τους αναφέρονται ενδεικτικά ο σουρεαλιστής ζω-
γράφος Enrico Brandani (1914-1979), η Marion de Champ (γεν.1914) και ο Laurent
Marcel Salinas (1913-2010). Η de Champ, κόρη του Βαρόνου και αρχιτέκτονα Bene-
dict de Champ που εγκαταστάθηκε στην Αίγυπτο, μετά τις σπουδές ζωγραφικής στο
Παρίσι, δραστηριοποιήθηκε εκεί καλλιτεχνικά από το 1939 έως το 1951. Έκτοτε επέ-
στρεψε οριστικά στη γαλλική πρωτεύουσα. Ο Salinas από την άλλη είχε γεννηθεί
στην Αλεξάνδρεια από Γαλλίδα μητέρα και Ιταλό πατέρα. Σπούδασε νομικά, αλλά

949
«.. Η Πνευματική Εστία όμως διαλύθηκε πολύ άδοξα..» (Ανατολής Λαζαρίδης, Το πνευματικό 1950
του Αιγυπτιώτη Ελληνισμού, περ. Ελληνική Δημιουργία, τ. 70, 1/1/1951, σελ. 39).
950
Ανατολής Λαζαρίδης, ό.π.

332
έγινε ζωγράφος. Το έργο του επηρεάστηκε από τη διδασκαλία του Lhote.951 Εγκατέ-
λειψε την Αίγυπτο το 1952, εγκαταστάθηκε στο Παρίσι και ασχολήθηκε με τη λιθο-
γραφία.
Αρκετοί καλλιτέχνες ίδρυσαν σχολές ζωγραφικής, όπως οι Έλληνες Λίτσας και
Καραβία. Σε αυτούς συγκαταλέγεται και ο Ιταλός Ottorino Bicchi (1878-1949),952
ιδρυτής της Accademia di Disegno e di Pittura (1929). Ο γιός του, ζωγράφος Silvio
Jr., (γεν.1920) συνέχισε το διδακτικό έργο του πατέρα του, ενώ από το 1938 έως το
1962 έλαβε μέρος σε καλλιτεχνικές εκθέσεις σε Κάιρο, Αλεξάνδρεια, Πόρτ Σάιντ και
άλλες αιγυπτιακές πόλεις. Οι Γάλλοι εκπρόσωποι των τεχνών και της διανόησης ανέ-
πτυξαν και συλλογική δραστηριότητα κατά τον μεσοπόλεμο. Σημειώνουμε την καλλι-
τεχνική ένωση Les amis de l’ Art (1922), Les Argonautes και κυρίως την Essayistes
club, με τη συμμετοχή ποιητών λογοτεχνών κλπ., ανάμεσα στους οποίους και ο
Georges Henein.953

Οι Αιγύπτιοι καλλιτέχνες από την άλλη, παρουσιάζουν ενδιαφέρουσα πορεία, ατο-

μική και συλλογική, όπου διαφαίνονται κοινά χαρακτηριστικά. Αφορούν τη σχέση
τους με την Ευρώπη, καθώς και με το αιγυπτιακό εθνικοαπελευθερωτικό αίτημα. Στη
ζωγραφική ξεχωρίζουν οι Mahmoud Said (1897-1964 ), Muhammαd/Μohammed
Naghi (1888-1956), Raghib Ayad (1892-1982), Yusuf Κamil (1891-1971), Ezekiel
Baroukh (Αίγυπτος 1909) και οι νεότεροι Hamed Owais (1919-2011), Hamid Nada
(1924-90) Abd al- Hadi al Gazzar (1925-1965). Στη Γλυπτική, ο Mahmoud Mukhtar
(1891-1934) και o νεότερος Μahmoud Mοussa (1913-2005).
Οι περισσότεροι σπούδασαν στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Κάιρο και έπειτα στην
Ευρώπη (Παρίσι και Ρώμη). Άλλοι, πιο εύποροι, έφυγαν απευθείας για σπουδές στους
ίδιους ευρωπαϊκούς προορισμούς. Και στη μία και στην άλλη περίπτωση, οι δάσκαλοί
τους ήταν ξένοι. H Σχολή Καλών Τεχνών του Καΐρου ιδρύθηκε το 1908, από τον
Πρίγκιπα Yusuf Kamal. Οι πρώτοι καθηγητές στη γλυπτική και στη ζωγραφική ήταν
οι Γάλλοι Guillaume Laplagne (1894 - ;), ο οποίος διετέλεσε και πρώτος Διευθυντής
της Σχολής και Gabriel Marie Biessy (1854-1935), αντίστοιχα.954 Υπήρξε η πρόνοια

951
Σχετική δημοσίευση του Laurent Marcel Salinas στο αιγυπτιακό περιοδικό Valeurs του 1945.
952
Αδελφός του Silvio Bicchi Sr. (1874-1948).
953
Abdel Kader El-Janabi, The Nile of Surrealism. Surrealist activities in Egypt
(www.egyptiansurrealism.com).
954
Caroline Williams, Twentieth Century Egyptian Art. The Pioneers, 1920-1952, στο συλλογικό έργο
Re- envisioning Egypt 1919-1952, ed. A. Goldschmidt, Amy J. Johnson, Barak A. Salmoni. The Amer-

333
της δωρεάν φοίτησης για τους ταλαντούχους μαθητές που προέρχονταν από οικονο-
μικά ασθενέστερη τάξη, καθώς και της εξασφάλισης υποτροφιών για τη συνέχιση των
σπουδών τους στην Ευρώπη.955
Την ευκαιρία αυτή αξιοποίησε ο Mahmoud Mukhtar, ο πρώτος γλύπτης στην νεό-
τερη ιστορία της Αιγύπτου που διακρίθηκε στο εξωτερικό. Ήταν επίσης ο πρώτος
Αιγύπτιος μαθητής στην École des Beaux Arts στο Παρίσι το 1911, καθώς και ο πρώ-
τος που έλαβε μέρος σε εκθέσεις (1913,1920) και βραβεύτηκε με χρυσό μετάλλιο
(για το έργο Egypt’s Awakening – σήμερα στο Πανεπιστήμιο του Καΐρου).
Συμμαθητές του Mukhtar στη Σχολή του Καΐρου, ήταν οι ζωγράφοι Raghib Ayad
και Yusuf Kamil. Ο Kamil έμεινε στην Αίγυπτο και την απεικόνισε στα έργα του.956
Ο Ayad συνέχισε τις σπουδές του στη ζωγραφική, διακοσμητική και σκηνογραφία
στη Ρώμη (1920-1930), ενώ το 1950 έγινε Διευθυντής του Μουσείου Μοντέρνας
Τέχνης του Καΐρου. Στη Ρώμη σπούδασε ζωγραφική και ο Chafik Charobim (1894-
1975), εγκαταλείποντας τις σπουδές του στη μηχανική μετά τον θάνατο του πατέρα
του. 957 Όταν επέστρεψε, ανέλαβε την Έδρα της ζωγραφικής στη Σχολή Καλών Τε-
χνών στο Κάιρο, από την οποία και παραιτήθηκε λίγους μήνες αργότερα, για ν’ αφο-
σιωθεί στην τέχνη του.
Στροφή στην ζωγραφική μετά τον θάνατο του πατέρα του έκανε και ο Mahmoud
Said, γιός του Muhammad Said Pasha, πρωθυπουργού της Αιγύπτου (θείου της βασί-
λισσας Farida, πρώτης συζύγου του βασιλιά Farouk), ο οποίος διετέλεσε President du
Conseil. Ο Said έλαβε εξαιρετική μόρφωση και ακολούθησε το επάγγελμα του δικη-
γόρου, εκπληρώνοντας την πατρική επιθυμία. Στην ηλικία των 50 ετών, αφοσιώθηκε
στη ζωγραφική, που μέχρι τότε εξασκούσε στον ελεύθερο χρόνο του. Τόλμησε τη
σύγχρονη απεικόνιση της Αιγύπτου (τοπία και πρόσωπα – ιδιαίτερα γυναικεία πορ-
τρέτα). Ο Kayem958 τον περιγράφει ως ευαίσθητο χαρακτήρα, με πάθος για τη ζω-
γραφική και ιδιαίτερα την παιδική, αριστοκράτη, εκλεπτυσμένο, θαυμαστή των Bau-
delaire, Delacroix, Ingres, Manet. Εθνικιστής, υποστήριξε την επανάσταση Νάσερ,
οραματιζόμενος την αναγέννηση της Αιγύπτου. Βοήθησε τους ομόεθνούς του καλλι-

ican University in Cairo Press, Cairo New York, 2005, σ.426-7. Βλ. επίσης http:// dictionnairedesorien-
talistes.ehess.fr
955
C. Wlliams, ό.π.
956
C. Williams, ό.π., σ. 430.
957
Dominique Roussel, Chafik Charobin, Peintre Egyptien (προλ. Β.Β. Ghali), Fragment Editions,
2001.
958
Henry El Kayem, Par grand vent d’ est avec rafales. Memoires d’ un Alexandrin, L’ esprit des
Peninsules, 1999, σελ. 93 -101).

334
τέχνες, όπως τον γλύπτη Mοussa, προτρέποντάς τους να στηριχτούν στις δυνάμεις
τους. Ο Said θεωρείται ο σημαντικότερος σύγχρονος Αιγύπτιος ζωγράφος, εκφραστής
της επανάστασης. Η οικία του στη συνοικία του Gianaklis στην Αλεξάνδρεια έχει
σήμερα μετατραπεί σε μουσείο, όπου εκτίθενται τα έργα του.
Κοινά σημεία με τον Muhammαd Naghi ήταν η οικονομική ευμάρεια, η αριστο-
κρατική καταγωγή και οι αρχικές σπουδές. Ο Naghi σπούδασε νομικά στη Lyon και
ζωγραφική στην École des Beaux Arts στο Παρίσι. Στο μεσοπόλεμο εργάστηκε στο
Διπλωματικό Σώμα στις Πρεσβείες της Αιγύπτου στο εξωτερικό, ζωγραφίζοντας πα-
ράλληλα ερασιτεχνικά. Από το 1934 εργάστηκε στην Αίγυπτο. Ήταν ο πρώτος Αιγύ-
πτιος Διευθυντής της Σχολής Καλών Τεχνών (1937-39) στο Κάιρο,959 ενώ από το
1947 έως το 1950 διετέλεσε Διευθυντής της Αιγυπτιακής Ακαδημίας στη Ρώμη. Το
σπίτι του στο Κάιρο έχει επίσης γίνει Μουσείο.
Οι νεότεροι ζωγράφοι Hamed Owais (1919-2011), Hamid Nada (1924-90) και Abd
al-Hadi al Gazzar (1925-1965), ανήκουν στη δεύτερη γενιά Αιγύπτιων καλλιτεχνών,
όπως και ο γλύπτης Moussa, κινούμενοι σε ένα περισσότερο μοντερνιστικό ιδίωμα. O
Owais, απόφοιτος της Σχολής Καλών Τεχνών του Καΐρου, είναι ο κατεξοχήν εκπρό-
σωπος της επαναστατικής τέχνης. Τέλος, στην αφηρημένη τέχνη εντάσσεται η ζω-
γραφική του Ezekiel Baroukh, ο οποίος, μετά την αποφοίτησή του από το Γαλλικό
Λύκειο της Αλεξάνδρειας, σπούδασε ζωγραφική στην Ακαδημία Τεχνών στη Ρώμη.
Επέστρεψε στην Αλεξάνδρεια το 1934, όπου εργάστηκε ως ζωγράφος και ως δάσκα-
λος της ζωγραφικής. Την άφησε οριστικά το 1946 για να εγκατασταθεί στο Παρίσι.
Τον γλύπτη Μahmoud Mοussa αναγνωρίζουμε στα σχέδια του συνομήλικου συνα-
δέλφου του Γιάννη Παππά. Γεννημένος στη φτωχή συνοικία του Κομ Ελ Ντικ στην
Αλεξάνδρεια, έμαθε την γυψοτεχνία από την ηλικία των 8 ετών μαθητεύοντας κοντά
στον πατέρα του. Δεν έγινε δεκτός στην Σχολή Καλών Τεχνών του Καΐρου, καθώς
δεν είχε τελειώσει το σχολείο.960 Όχι μόνο δεν εγκατέλειψε τις τέχνες, αλλά χρόνια
μετά τις δίδαξε. Έλαβε μαθήματα διακοσμητικών τεχνών (1929-1931) και στη συνέ-

959
Re- envisioning Egypt, ό.π., σ. 431-5.
960
‫ ا س ك ندر ر شدي‬- ‫ ال م الح ك مال‬- ‫ ال شارون ي ص بحي‬, 80 ‫ ال ن شر س نه ال فن من س نه‬1991, (Roeshedy
Askender, 80 years of Art, 1991) σελ. 92, όπου και δημοσιεύεται φωτογραφία του έργου : Τhe pigeon –
πέτρα, καθώς και ‫وال ثورة ال فن معرض‬, ‫ ال م صري ة ال ث قاف ة وزراء عن‬- ‫ال ت ش ك ي لة ال ف نون ق طاع‬, ‫ب م نا س بة‬
‫ ث ورة ع لي عاما ا خم س ين مرور‬23 ‫( ي ول يو‬Gallery of the Art of revolution, Egyptian Minister of Culture,
2002, σελ. 23, όπου και δημοσιεύoνται φωτογραφίες των έργων: Τhe sitting stone και Motherhood –σε
πηλό) καθώς και ‫)ال ثان ي ال جزء( م صر ف ي ال ت نوي ر وط ل ي عة ال فن رواد‬, όπου δημοσιεύεται φωτογραφία
του έργου Cat – σε μαύρο γρανίτη, καθώς και φωτογραφία που απεικονίζει τον Moussa να εργάζεται
την προτομή του Said Darwish, που βρίσκεται στην Αλεξάνδρεια

335
χεια γλυπτικής στην Ένωση Ερασιτεχνών Καλλιτεχνών της Αλεξάνδρειας (Αssocia-
tion des Αmateurs des Αrts) υπό την καθοδήγηση του Mahmoud Mukhtar, μετέπειτα
του Mahmoud Said αλλά και αλλοδαπών καλλιτεχνών. Ενώ του δόθηκε η ευκαιρία να
σπουδάσει στην Παρίσι, προτίμησε να μεταβεί στο Κάιρο για τρία χρόνια (1933-36),
προκειμένου να ασχοληθεί γενικότερα με την πνευματική του καλλιέργεια και την
εκμάθηση ξένων γλωσσών. Όταν επέστρεψε στην Αλεξάνδρεια το 1936, συνεργά-
στηκε με ξένους γλύπτες (Έλληνες, Αρμένιους, Ιταλούς), ως βοηθός.961 Σύντομα ξε-
χώρισε το ταλέντο του. Ο Moussa έλαβε πολλές διακρίσεις και καθιερώθηκε στην
μετεπαναστατική Αίγυπτο ως κορυφαίος γλύπτης. Το 1957 με την ίδρυση της Σχολής
Καλών Τεχνών της Αλεξάνδρειας, αναγορεύτηκε καθηγητής της γλυπτικής. Έργα του
βρίσκονται στην Αίγυπτο (π.χ. προτομή του μουσικού Said Darwich στους κήπους
Χαρεντίν στην Αλεξάνδρεια, Εικ.299-300), αλλά και στην Γιουγκοσλαβία (Jardin
Porta Rosa, 1980). Την υπογραφή του συναντάμε στη γλυπτική παράσταση του Η-
ρώου των εν Μέση Ανατολή πεσόντων υπέρ της πατρίδος Ελλήνων αεροπόρων στο Β΄
Ελληνικό Κοιμητήριο στο Chatby, για το οποίο γίνεται λόγος παρακάτω (Εικ.307-
310).
Η βιογραφία962 αλλά και η μελέτη ενδεικτικών έργων των ανωτέρω Αιγύπτιων
καλλιτεχνών επιτρέπει τις ακόλουθες εκτιμήσεις:
Η ευρωπαϊκή κουλτούρα και η επαφή με την τέχνη στα καλλιτεχνικά κέντρα της
Ρώμης και του Παρισιού υπήρξε σημαντική στα χρόνια της μαθητείας τους. Οι καλλι-
τέχνες προσέλαβαν τον δυτικό ακαδημαϊσμό, επηρεάστηκαν από τον ιμπρεσιονισμό,
το φωβισμό και τον σουρεαλισμό (οι νεότεροι), για να διαμορφώσουν στην πατρίδα
τους το προσωπικό, αλλά εντέλει και εθνικό ιδίωμα.
Επιστρέφοντας στην Αίγυπτο άσκησαν την τέχνη τους ή τη διδασκαλία της, ίδρυ-
σαν καλλιτεχνικές ενώσεις ή έγιναν μέλη σε αυτές. Οι περισσότεροι παρέμειναν στην
μετεπαναστατική Αίγυπτο, λίγοι πήγαν στην Ευρώπη. Η επιστροφή της πρώτης γε-
νιάς σε μια αγροτική στη βάση της χώρα, με ταλαιπωρημένη εθνική οντότητα και εν
μέσω πολιτικών αγώνων για ανεξαρτησία, επηρέασε την τέχνη τους. Προσανατολί-
στηκε σταδιακά από την ιμπρεσιονιστική στη ρεαλιστική και σουρεαλιστική, με επα-
ναστατική ενέργεια και συμβολισμούς απεικόνιση της Αιγύπτου, καθιερώνοντας τη

961
Essmat Dawestachi, Mahmoud Moussa, Le dernier grand sculpteur, ΧΧΙeme Biennale d Alexandrie
des pays de la Mediterranee, 2001, σελ. 23-24.
962
Arthur Goldschmidt Jr., Biographical Dictionary of Modern Egypt, ed. Lynne Rienner, USA, 2000
καθώς και Jonathan M. Bloom, Sheila S. Blair, The Grove Encyclopedia of Islamic Art & Architecture
(vol. III), Oxford University Press, 2009.

336
μοντέρνα αιγυπτιακή τέχνη. Με χαρακτηριστικό μεσογειακό χρώμα και φως, που
παραπέμπει σε fauvism, το έργο τους είναι μια προσπάθεια καταγραφής της καθημε-
ρινής ζωής, ως παρουσίαση και προβολή της εθνικής τους ταυτότητας. Τα χρόνια
αυτά συμπίπτουν με την επανάσταση του Zaghloul, με την οποία ταυτίστηκε ο αιγυ-
πτιακός λαός. Αυτό φαίνεται και από το γεγονός ότι ήδη από το 1919, αποκαλούσαν
τη σύζυγο του Zaghloul, Safiya, που σημαίνει Μητέρα των Αιγυπτίων.963
Στην περίπτωση της γλυπτικής, δηλαδή στην περίπτωση του Mukhtar, η τέχνη εί-
ναι ρεαλιστική, ωστόσο εκφράζει το εθνικιστικό κίνημα, καθώς παραπέμπει συμβολι-
κά στη σύζευξη παρελθόντος – παρόντος. Στο μνημείο Egypt’s awakening (γρανίτης,
1919-1928) απεικονίζεται σύγχρονη Αιγυπτία, ντυμένη παραδοσιακά, όρθια δίπλα
στην Σφίγγα (Εικ.296). Με το δεξί χέρι την αγκαλιάζει προστατευτικά και συντροφι-
κά, τονίζοντας το ομόψυχο δέσιμο. Με το αριστερό σηκώνει το πέπλο της. Η επιβλη-
τικότητα του αρχαίου μνημείου περνά τη σκυτάλη στη νεαρή δυνατή γυναικεία μορ-
φή, που αποκαλύπτεται αποφασιστικά αντικρίζοντας το μέλλον. Το έργο συμβολίζει
την παλαιά και τη σύγχρονη Αίγυπτο. Η αναφορά σχετίζεται όχι μόνο με τη χρονική,
αλλά και με την ιστορική διάσταση. Το ακμαίο παρελθόν και η συμβολή του στο
παγκόσμιο πολιτισμό είναι γνωστό. Προβάλλεται όμως και το υπερήφανο παρόν που
διεκδικεί την ανάκτηση της ελευθερίας και το δικαίωμα στο μέλλον. Η δύναμή του,
εκπορευόμενη από την πανάρχαια ιστορία της χώρας, προδικάζει με βεβαιότητα το
αποτέλεσμα θετικό. Το έργο, εικαστική έκφραση του οράματος των γηγενών, διαπνέ-
εται από επαναστατικό χαρακτήρα.
Ο Mοussa, νεότερος του Mukhtar, επηρεάζεται από την αρχαία αιγυπτιακή τέχνη
στη φόρμα και στο υλικό –συμπαγής γρανίτης ή μάρμαρο– στην οποία όμως δίνει
μοντέρνα ερμηνευτική έκφραση (Εικ.297-298). Η γλυπτική αλλά και η πορεία του
υπήρξε αντιπροσωπευτική της Επανάστασης.
Οι νεότεροι Αιγύπτιοι ζωγράφοι και γλύπτες, ακόμη και οι ευπορότεροι, όπως ο
Said, θέτουν και αυτοί την τέχνη τους με πάθος στη διάθεση της επανάστασης, ώστε
ανάγεται σε πατριωτική και ανθρωπιστική. Θεματολογικά, αυτό μεταφράζεται με
επιλογές που προκύπτουν από τον ίδιο τον λαό και τη ζωή του, ως εικαστική κραυγή
του συνθήματος «η Αίγυπτος των Αιγυπτίων». Με συμβολικές αναφορές στο ένδοξο
χθες (Αίγυπτος), αλλά και στο σύγχρονο αξιοπρεπές (Αιγύπτιοι), αναζητείται σύγχρο-
νη ταυτότητα. Tεχνοτροπικά, διακρίνονται από το φως και το έντονο χρώμα, από την

963
C. Williams, ό.π., σ. 429.

337
κίνηση και τη γρήγορη, έντονη δράση, σε αντίθεση με τη γαλήνη του γραφικού υπαι-
θρισμού των Ελλήνων ζωγράφων της Αλεξάνδρειας, που έχουν άλλη διάθεση και
άλλα βιώματα. Στους τελευταίους ξεχωρίζει ο Γιάννης Μαγκανάρης, που προσέγγισε
τον Αιγυπτιακό λαό με τον τρόπο του Τσίρκα, όπως αναφέρθηκε. Ο Πολεμιστής του
Πορτ Σαιντ στο Μουσείο της Σχολής Καλών Τεχνών της Αλεξάνδρειας, θα μπορούσε
κάλλιστα ν’ αποδοθεί σε Αιγύπτιο καλλιτέχνη, όπως και η Δεσποινίς Γεωργιαφέντη
(Εικ.388-389) του Παππά, αποδόθηκε λανθασμένα στον Mοussa. Και τα δύο έργα
κινούνται στα πλαίσια ενός νεότευκτου αιγυπτιακού ρεαλισμού. Το ένα ζωγραφικό με
σοσιαλιστικό χαρακτήρα, το άλλο γλυπτικό με τη ρεαλιστική απόδοση μιας σύγχρο-
νης Αιγυπτιώτισσας ν’ ακολουθεί κανόνες της αιγυπτιακής τέχνης.
Οι Αιγύπτιοι καλλιτέχνες διακρίνονται επιπλέον για τη μεταξύ τους αλληλεγγύη και
ομαδικότητα. Αυτή είναι φανερή στην περίπτωση του Mοussa, το ταλέντο του οποίου
αναγνώρισαν οι συνάδελφοί του και τον βοήθησαν να προχωρήσει. Συμπεραίνεται ακό-
μα από τη συσπείρωσή τους σε καλλιτεχνικές ομάδες, συμβατή με τη συσπείρωση που
απαιτεί η επαναστατική προσπάθεια καθώς και η προκύπτουσα πρόθεση συνδικαλισμού
για την προώθηση της τέχνης. Στη δεκαετία του ’20 στο Κάιρο δραστηριοποιείται η ένω-
ση La Chimére. Περιγράφεται ως art society και δρούσε παράλληλα με τη γαλλικής πρω-
τοβουλίας ένωση Les amis de l’ Art. Ιδρύθηκε από τους Αιγύπτιους Chafik Charobim και
Mahmoud Mukhtar και τον Γάλλο ζωγράφο Roger Bréval.964 Στη συνέχεια έγιναν μέλη
της οι Mahmoud Said, Mohamed Hassa, Naghi, Yussuf Kamil, Raghib Ayad, Beby Mar-
tin. Με την αναχώρηση του Breval και το θάνατο του Mokhtar, η ένωση διαλύθηκε.
Στα μέσα της δεκαετίας του ’30, ο Naghi ταξίδεψε στην Ελλάδα. Εκεί ζωγράφισε
το σπίτι του Μωχάμετ- Άλυ στη Μακεδονία. Στο πέρασμά του από την Αθήνα το
1934, ήρθε σε επαφή με την Καλλιτεχνική Λέσχη Ατελιέ των Περικλή Βυζάντιου,
Φωκίωνα Ρωκ, Μιλτιάδη Μαλακάση, Κώστα Ουράνη, Δημήτρη Μητρόπουλου και
Παύλου Καλλιγά – τη μετέπειτα Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών. 965 Το Ατελιέ της Αθή-
νας είχε ιδρυθεί το 1928 και λειτούργησε ως καλλιτεχνικό στέκι, στα πρότυπα των
παρισινών. Ο Naghi αναφέρει πως το Ατελιέ Αθηνών τον κάλεσε το φθινόπωρο του
1934 να παρουσιάσει έργα του.966 Από τη μαρτυρία αυτή προκύπτει πως η παραίνεση
για αμοιβαία γνωριμία και επαφή ελληνικού και αιγυπτιακού πολιτισμού κατά τον

964
Roger Βreval. Un pionnier de l'art français en Εgypte Ed. Amis Culture Française en Egypte, 1938.
965
L’ Atelier. Groupement d’ Artistes et d’ Ecrivains, 1934-2004, Egypt, 2005. Αναμνηστική έκδοση
στην αραβική γλώσσα.
966
Ό.π.

338
μεσοπόλεμο είχε αντίκρισμα όχι μόνο στην Αλεξάνδρεια, αλλά και στον ελλαδικό
χώρο. Με την επιστροφή του στην Αίγυπτο, κινητοποιήθηκε για την ίδρυση παρόμοι-
ας λέσχης και μάλιστα με την ίδια επωνυμία. Η διαφορά με τις προϋπάρχουσες είναι
πως σε αυτήν συμμετείχαν –σύμφωνα με το πρότυπο της Αθήνας– όχι μόνον καλλιτέ-
χνες, αλλά και λογοτέχνες και ποιητές.
Τον Μάρτη του 1935 εγκαινιάστηκε το L’ ATELIER, Groupement d’ artistes et d’
ecrivains (Εικ.301). 967 Σκοπός της ίδρυσής του ήταν να στεγάσει τις τέχνες και τη λο-
γοτεχνία, τους πολιτισμούς της Μεσογείου και του αραβικού κόσμου σε έναν χώρο,
επιδιώκοντας τη μεταξύ τους κοινωνία· ένα μελλίσι, τα μέλη του οποίου εργάζονται
σκληρά και ομαδικά, παραβάλλει ο Naghi.968 «Tο πνεύμα δύναται να ανανεωθεί όταν
περισσότεροι από ένας στρατολογούνται για να ζωντανέψει η φλόγα που τρεμοσβήνει»,
συνεχίζει.969 O υφιστάμενος μαρασμός, κατά τη γνώμη του, οφείλεται στην ατομικό-
τητα, τη ματαιοδοξία, τη μοναξιά που αποτελεί κακό σύμβουλο, την άγνοια για τις
αρετές των ομοίων, που δρουν διασκορπισμένοι. Kαι απαντώντας στο επιχείρημα πως
οι καλλιτέχνες συνδικαλίζονται για ν’ αμυνθούν στην αισχροκέρδεια των εμπόρων,
δηλώνει πως η κύρια πρόθεσή τους είναι «να ζήσουν έντονα και ευγενικά».970 Το
L’Atelier καινοτομεί με την ίδρυση εργαστηρίου γυμνού, τολμηρή πρωτοβουλία για
τον αραβικό μουσουλμανικό κόσμο. Ο Naghi (Εικ.303) απαντά και ως προς αυτό: «η
εξοικείωση των μορφών είναι μια αίσθηση υπερβολικά φυσική για να της αντιτίθενται
προκαταλήψεις. Της οφείλουμε την Ελλάδα, την Αναγέννηση και ποιος ξέρει, ίσως επί-
σης μια νέα Αλεξάνδρεια». 971
Η τελευταία φράση είναι ενδεικτική του θαυμασμού των Αιγυπτίων στην ελληνική
και αναγεννησιακή τέχνη. Ο αποικιακός «εκπολιτισμός» εφαρμόστηκε επιτυχώς μέσα
από την τέχνη και από αυτήν την άποψη ο Naghi μοιάζει να «ανταποκρίνεται» στην

967
L’ Atelier., 2005, ό.π. Για τις ανάγκες της έρευνας σχετικά με τη δράση της Ένωσης έγιναν συνε-
ντεύξεις με σημερινά μέλη της, όπως ο ζωγράφος Fadel Agamy, καθώς και με την επιμελήτρια του
Μουσείου Καλών Τεχνών, Rabab Nawar.
968
“Le voisinage laborieux d’une ruche d’abeilles”. Το κείμενο του Naghi δημοσιεύεται στη γαλλική.
L’ atelier par Naghi. L’ Atelier, 2005, ό.π., σ. 284.
969
“Mais quand plus d’un gardien est requis pour ranimer la flamme mourante, l’esprit peut pretendre
à quelque renouveau.” ό.π.
970
“D’aucuns ont cru que les artistes se “syndiquaient” pour leur défense ; cela est vrai, par sursaut,
par un légitime instinct de conservation à l’encontre des vilénies des marchands du temple; mais la
plupart du temps c’est pour vivre intensement et noblement.” ό.π.
971
“L’habitude des formes est un sentiment trop naturel pour être contrarié par des préjugés. Nous lui
devons la Grèce, la Renaissance et, qui sait, peut être aussi une Alexandrie nouvelle.” ό.π.

339
ελπίδα του Evelyn Baring.972 Είναι όμως έτσι μέχρι τέλους; Η αναφορά σε μια νέα
Αλεξάνδρεια ίσως αναφέρεται στο ελληνιστικό παρελθόν. Θα μπορούσε όμως να
αναφέρεται και στον πόθο του αιγυπτιακού λαού για μια νέα, σύγχρονη και ελεύθερη
Αίγυπτο.
Η επιβίωση της Ένωσης L’ Atelier έως σήμερα973 αποδεικνύει πως το εγχείρημα
ήταν επιτυχές. Ακόμα και μετά την επανάσταση και τη φυγή Ελλήνων και ξένων
καλλιτεχνών η Ένωση συνέχισε τη δραστηριότητά της (Εικ.304-306). Από το 1956
και έπειτα μάλιστα οργανώθηκαν εκθέσεις καλλιτεχνών του ευρωπαϊκού χώρου.
Στο αρχικό της σχήμα, η διοίκηση περιελάμβανε τις θέσεις του Προέδρου, Αντι-
προέδρου, Γενικού Γραμματέα, Τεχνικού Γραμματέα και Ταμία. Οι περισσότερες
καλύπτονταν από αλλοδαπούς, όπως και τα περισσότερα μέλη της Ένωσης. Γρήγορα
όμως έγιναν μέλη και Αιγύπτιοι. Κατά τη θητεία της δεύτερης διοίκησης (1956), όταν
Πρόεδρος ήταν ο Ahmed Abdel Hadi, στη θέση του Γενικού Γραμματέα υπηρετούσε
ο Αριστείδης Papageorge και σε αυτήν του Τεχνικού Γραμματέα ο Mahmoud
Mοussa. Μέλος ήταν και ο Αριστομένης Αγγελόπουλος, που πρωτοστάτησε στην
ίδρυσή της το 1935.974 Η αρχική έδρα της ένωσης βρισκόταν στην οδό Missala 10 και
έπειτα στο Νο. 18 της οδού Fuad. Για 12 χρόνια παρέμεινε στην οδό St. Sabba, κοντά
στην ελληνική ορθόδοξη εκκλησία του Αγίου Σάββα, όπου πραγματοποιήθηκε και η
πρώτη ατομική έκθεση του Παππά. Έκτοτε, χρησιμοποιήθηκαν και άλλα κτήρια ως
παραρτήματα για την πραγματοποίηση εκδηλώσεων. Από το 1956 έως σήμερα στεγά-
ζεται στο διατηρητέο κτήριο της οδού Victor Vassili 6 – πρώην οικία (1893) του Έλ-
ληνα εμπόρου Ταμβάκου (Εικ.302).975
Το L’Atelier συσπείρωσε το πνευματικό και καλλιτεχνικό αλεξανδρινό γίγνεσθαι

972
Bλ. Εδώ παραπάνω, Βρετανική αποικιοκρατία και αιγυπτιακά αντι- αποικιακά κινήματα.
973
Το L’Atelier σήμερα διοικείται από 9 εκλεγμένα μέλη. Διαθέτει αίθουσες – ατελιέ σε καλλιτέχνες, πραγ-
ματοποιούνται μαθήματα τέχνης και εκπαιδευτικά προγράμματα. H προσφορά της ζωντανής και δραστήρι-
ας αυτής ένωσης στον καλλιτεχνικό κόσμο της Αλεξάνδρειας παραμένει σημαντική. Τα τελευταία χρόνια
γίνονται εκδηλώσεις με σκοπό την επαφή της παγκόσμιας λογοτεχνίας και τέχνης με τον αραβικό κόσμο.
Trans Artists - (www.transartists.org/air/atelier-alexandria), οδηγός διαμονής για νέους καλλιτέχνες ως
προϊόν των προγραμμάτων AAW Artists Residency Program & Alexandria to Africa to World.
974
Για τον Αριστομένη Αγγελόπουλο η πληροφορία προέρχεται από το βιογραφικό σχετικό άρθρο της
wikipedia (http://el.wikipedia.org).
975
Το κτήριο αγόρασε στη συνέχεια ο ξυλέμπορος Al Sayed Karam. Άλλαξε ιδιοκτήτες για να καταλή-
ξει στην Αιγυπτο-ιταλική τράπεζα το 1956. Η Ένωση το νοίκιασε τον Οκτώβρη του 1956. Το 1969
πουλήθηκε τμήμα του οικοπέδου, εντός του οποίου βρισκόταν θέατρο και κήπος, για να γίνει πολυκα-
τοικία, ενώ το 1999 κηρύχτηκε διατηρητέο. Στο κτίριο έγιναν αρκετές παρεμβάσεις, όπως η αποξήλω-
ση των μαρμάρινων δαπέδων και επενδύσεων στους τοίχους και σκάλες και η αντικατάστασή τους από
ξύλινες κατασκευές, από τις οποίες ξεχωρίζουν τα ξυλόγλυπτα ταβάνια. Στον α΄ όροφο διατηρείται το
ατελιέ του Mahmoud Moussa, που διατίθεται έναντι ενοικίου σε κάθε ενδιαφερόμενο καλλιτέχνη.

340
της εποχής. Διαθέτοντας ανοικτές τις περίπου 12 αίθουσές του και μια μεγάλη αίθου-
σα για εκθέσεις –Salon– αποτέλεσε σχολείο, από όπου πέρασε ένας αριθμός καλλιτε-
χνών διαφορετικής προέλευσης και κουλτούρας, μεταξύ των οποίων –σύμφωνα με
τον Kayem– και ο Γιάννης Παππάς. Ως μέλη αναφέρονται ακόμα οι Gaby Cremisi,
Marion de Champ, Θάλεια Φλωρά- Καραβία,976 Aριστομένης Αγγελόπουλος, Αρι-
στείδης Papageorge, Laurent Marcel Salinas, Ezekiel Baroukh, Enrico Brandani, Clea
Badaro, Mahmoud Said και η Ηilde Zaloscer.977
Το 1947 ιδρύθηκε στο Κάιρο το Group of modern Art, μια διαφορετικού χαρακτή-
ρα καλλιτεχνική Ένωση, όπου προτάσσεται η τεχνοτροπία και η ιδεολογία της μο-
ντέρνας τέχνης. Σε αυτήν πρωτοστάτησαν ο Owais και η Zeinab Abdel Hamid. Στην
ίδια πόλη το 1952 ο Naghi ίδρυσε παράρτημα του L’ Atelier.

Συμπερασματικά, στη μεταπολεμική Αλεξάνδρεια η τέχνη παρουσιάζει ποικιλία που

σχετίζεται κυρίως με την προέλευση έκαστου εκφραστή της. Τεχνοτροπικά συνυπάρχει ο
ακαδημαϊσμός, ο ιμπρεσιονισμός, ο ιμπρεσιονιστικός υπαιθρισμός, ο φωβισμός, ο σοσια-
λιστικός ρεαλισμός, ο σουρεαλισμός, η αφηρημένη τέχνη. Εκφραστικά παρούσα σημειώ-
νεται η μοντέρνα –επαναστατική– αιγυπτιακή τέχνη, που συνοψίζει τις επιρροές της φα-
ραωνικής εποχής, του σουρεαλισμού, του φωβισμού και του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Η
ελληνική, σε αυτό το σύγχρονο αιγυπτιακό ιδίωμα, δεν φαίνεται ν’ αποτελεί επιρροή,
αποτελεί όμως πρότυπο για τις διαχρονικές αξίες και την παγκόσμια εμβέλειά της. Το
ίδιο και ο ελληνικός πολιτισμός, φιλοσοφία, μυθολογία, ιστορία και επιστήμη. Για
τους Αιγυπτίους, τα πράγματα αποκτούν νόημα πέρα από το αυτούσια καλλιτεχνικό.
Θέτουν την τέχνη στην υπηρεσία της επανάστασης –όπως παλαιότερα του θανάτου–
και αμείβονται ηθικά γι’ αυτό μετά την επανάσταση του Nasser. Οι Έλληνες αποτε-

976
Στο L’Atelier συμμετείχε σε ομαδική έκθεση τον Ιανουάριο 1938, ενώ το 1940 σε αναδρομική.
Μεταπολεμικά (11-20 Ιουλίου 1946) πραγματοποίησε ατομική έκθεση (βλ. Δέσποινα Μ. Τσούργιαν-
νη, Θάλεια Φλωρά-Καραβία, Αθήνα 2005, σ.127).
977
Prof. Dr. Hilde (Hildegard) Zaloszer (1903 – 1999). Ιστορικός τέχνης, αιγυπτιολόγος, συγγραφέας.
Σπούδασε στη Βιέννη Ιστορία της Τέχνης και Προϊστορική αρχαιολογία. Από το 1927 εως το 1936
εξέδιδε το περιοδικό τέχνης Belvedere και αλληλογραφούσε με τον Thomas Mann. Το 1936 αναγκά-
στηκε να καταφύγει στην Αίγυπτο, λόγω της εβραϊκής καταγωγής της. Δίδαξε Ιστορία της Τέχνης στο
Πανεπιστήμιο της Αλεξάνδρειας από το 1946 έως το 1967, οπότε και απελάθηκε επειδή ήταν Εβραία.
Έζησε προσωρινά στη Βιέννη (1968-70), στον Καναδά (1970-72) διδάσκοντας στο Carleton University
της Ottawa, και στη συνέχεια επέστρεψε οριστικά στη Βιέννη και δίδαξε στο Πανεπιστήμιο (1975-78) .
Ήταν επίσης εκδότρια της Encyclopedia Coptica. Στο περ. Ζυγός, τ. 18, Απρίλιος 1957, σ. 7 , γίνεται
αναφορά στον (και όχι στην) Pr. Hilde Zaloscher για το άρθρο του (και όχι της) στο Αιγυπτιακό περιο-
δικό Egypt Travel Magazine, τεύχος Μαρτίου, σχετικά με τα πορτρέτα φαγιούμ, την τεχνοτροπία τους,
τη συγγένειά τους με τη ρωμαϊκή ζωγραφική και τη συντήρησή τους.

341
λούν και ως προς αυτό το σημείο πρότυπο λαού που έχει ανακτήσει την ελευθερία
του. Δυτικοί και Αιγύπτιοι συνεργάζονται, συσπειρώνονται και ανταλλάσσουν ιδέες,
στα πλαίσια της πολιτιστικής τους συνύπαρξης.

Το Μνημείο Πεσόντων εν Μέση Ανατολή Αεροπόρων

Το Μνημείο πεσόντων εν Μέση Ανατολή Αεροπόρων δεν εμπίπτει στην καλλιτεχνική

δραστηριότητα του Γιάννη Παππά. Η αναφορά σε αυτό γίνεται σκόπιμα, ως σύνοψη
της μεταπολεμικής Αλεξάνδρειας. Στο ιστορικό ανέγερσής του αντανακλάται ο Αιγυ-
πτιώτης ελληνισμός, οι σχέσεις μητρόπολης – παροικίας, οι σχέσεις με το αιγυπτιακό
κράτος και τις δυτικές δυνάμεις, η πολιτική, η κοινωνία, ο στρατός, το φρόνημα, οι
τέχνες. Έμπροσθεν όλων, η αγνή πρόθεση της απόδοσης τιμής στους νεκρούς του
πολέμου.
Όπως προκύπτει από την αλληλογραφία της ΕΚΑ,978 πριν την απελευθέρωση, το
Βασιλικό Υπουργείο Αεροπορίας με έδρα το Κάιρο, αποφάσισε την ανέγερση μνη-
μείου για τους πεσόντες στη Μέση Ανατολή Αεροπόρους, αποτίνοντας τον πρέποντα
φόρο τιμής. Το 1943, με διαταγή του Υπουργού Π. Βούλγαρη, ο Ανθυπολοχαγός
Παναγιώτης (Τάκης) Κυριακίδης, αρχιτέκτων μελετητής του έργου, ορίζεται εκπρό-
σωπος του Υπουργείου για τη διεκπεραίωση όλων των απαραίτητων διαδικασιών. Ο
Ελληνισμός της Αιγύπτου θεωρεί ιερό καθήκον τη συμβολή του στην ανέγερση του
μνημείου. Γι’ αυτό τον λόγο η ΕΚΑ παραχωρεί το οικόπεδο στο Β΄ Ελληνικό Κοιμη-
τήριο Αλεξανδρείας, ενώ οι Πρόεδροι των δύο κοινοτήτων (Καΐρου και Αλεξανδρεί-
ας) Θ. Κότσικας και Μικές Σαλβάγος, χορηγούν επιπλέον την ανέγερσή του, διπλα-
σιάζοντας τον αρχικό προϋπολογισμό του Υπουργείου.
Πρόκειται για υπόγειο οστεοφυλάκιο, όπου συγκεντρώθηκαν τα οστά 105 Ελλήνων Ι-
κάρων, από την Ελλάδα και την Αίγυπτο. Τα ονόματα των πεσόντων αναγράφονται σε
πλακίδια από κράμα χαλκού στο εσωτερικό του μνημείου. Η ανωδομή αποτελείται
από βάθρο ύψους 40 περίπου εκ., επί του οποίου εδράζεται πεσσός ιωνικού ρυθμού
(Εικ.307). Με τη σειρά του αποτελεί υψηλή βάση επί της οποίας εδράζεται ολόγλυ-
φος Ίκαρος «εις την πτώσιν του», στάση έκφρασης «της τελευταίας αγωνίας του»979

978
ΕΛΙΑ – ΜΙΕΤ, Αρχείο Αιγυπτιώτη Ελληνισμού, Κ 512, Ανέγερσις μνημείου υπέρ των πεσόντων
ανδρών της Αεροπορίας μας.
979
Εφημ. Ταχυδρόμος της Αιγύπτου, 16 Οκτωβρίου 1944, σ. 1, 4.

342
(Εικ.309). Πρόθεση του εμπνευστή της σύνθεσης Ανθυπολοχαγού Τάκη Κυριακίδη,
είναι «να κάμη την πέτρα να μιλεί με τη σιωπηλήν της γλώσσα στην κάθε ελληνική ψυ-
χή». Η εκτέλεση της γλυπτικής παράστασης του Ικάρου ανατέθηκε στον Αιγύπτιο
γλύπτη Mahmoud Mοussa, για τον οποίο έγινε λόγος παραπάνω. Ως συνεργάτες ανα-
φέρονται το αρχιτεκτονικό και εργοληπτικό γραφείο Κ. Κόκκινου και η εταιρεία Κ.
Μιχαηλίδη για τις μαρμαρικές εργασίες, οι οποίοι έκαναν συμφέρουσα προσφορά
στην μειοδοσία του Υπουργείου «ως πατριώται και όχι ως έμποροι».
Λαμβάνοντας υπόψη τα ανωτέρω, επισημαίνουμε τα εξής:
α) Πρόκειται για το πρώτο –αναφερόμενο στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο– ηρωικό μνη-
μείο του νέου ελληνισμού, πριν ακόμη την απελευθέρωση της Ελλάδας και με πα-
γκόσμια εντέλει σημασία. Το έργο αυτό λαμβάνει χώρα στο αλεξανδρινό έδαφος,
σε ιερό ορθόδοξο χώρο της ελληνικής κοινότητας, στο Chatby.
β) Τα αποκαλυπτήρια στις 15 Οκτωβρίου 1944 έγιναν από τον διάδοχο Παύλο και τη
Φρειδερίκη, παρουσία –μεταξύ άλλων– του αρχηγού του Λαϊκού Κόμματος Κ.
Τσαλδάρη και προξένων – εκπροσώπων διαφόρων κρατών (Βρετανία, Γαλλία, Γι-
ουγκοσλαβία, Τουρκία, Κίνα, Τσεχοσλοβακία). Συνέπεσαν με την απελευθέρωση
της Ελλάδος και απέκτησαν έτσι μεγαλύτερο συμβολισμό. 980
γ) Το Μνημείο (Εικ.307-310) σε τύπο επιβλητικού μαυσωλείου, όπου συγκεντρώθη-
καν τα οστά από τους διασκορπισμένους τάφους των πεσόντων, δίνει το στίγμα
των σχέσεων μητρόπολης – παροικίας. Εκεί «κοιμούνται μαζύ Έλληνες εξ Ελλάδος
και Έλληνες Αιγυπτιώται που πολέμησαν μαζύ για τον κοινό αγώνα του Έθνους».981
Τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή, η Αλεξάνδρεια είναι η Ελλάδα και μάλιστα με
το πλεονέκτημα της ελευθερίας.
δ) Πέρα από την επίσημη πρωτοβουλία από την οποία πήγασε, είναι ένα ακόμη δείγ-
μα πατριωτισμού του Αιγυπτιώτη ελληνισμού, καθώς και της διάθεσης συμβολής
παντοιοτρόπως στο εγχείρημα: ο δημόσιος φορέας με την παραχώρηση γης, και η
ιδιωτική πρωτοβουλία με τις χορηγίες Κότσικα και Σαλβάγου.
ε) Αποτελεί συνεργασία Έλληνα αρχιτέκτονα και Αιγύπτιου γλύπτη, επισφραγίζοντας

980
Σε κλίμα συγκίνησης και εθνικής υπερηφάνειας, ο Σμήναρχος Γ. Αλεξανδρής, απευθυνόμενος
στους νεκρούς, καταλήγει «απ' τας αντίπερας ακτάς φθάνει το χαρμόσυνον άγγελμα της
απελευθερώσεως της ΠΑΤΡΙΔΟΣ, δια την ανάστασιν της οποίας ΣΕΙΣ επέσατε. Με το βλέμμα
εστραμμένον προς βορράν θα Σας δείξω τον καρπόν της θυσίας Σας ... ΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ ΕΛΕΥΘΕΡΑΝ».
Εφημ. Ταχυδρόμος της Αιγύπτου, 16 Οκτωβρίου 1944, σ. 1, 4.
981
Εφημ. Ταχυδρόμος της Αιγύπτου, ό.π.

343
 την «ειλικρινή φιλία που συνδέει τον αιγυπτιακό και τον ελληνικό λαό».982 Ακολού-
θως εκφράζεται η πεποίθηση πως «ο διαπρεπής Αιγύπτιος γλύπτης δεν υπάρχει αμφιβο-
λία ότι θα εργασθή με ενθουσιασμό και αγάπη στο μνημείο των Ελλήνων Αεροπόρων, οι
οποίοι συνέβαλον και αυτοί εις την ακεραιότητα και την ελευθερία της Αιγύπτου». Τα
παραπάνω δίνουν το στίγμα της ελληνοαιγυπτιακής συνεργασίας την περίοδο εκείνη,
σε επίπεδο πολιτικό, στρατιωτικό, διπλωματικό, κοινωνικό, καθώς και σε καλλιτεχνι-
κό. Επιπλέον αναδεικνύουν την υπεροχή του Mοussa και την αναγωγή του από βοηθό
σε αυτόνομο καλλιτέχνη.
στ) Ο χαρακτήρας του μνημείου είναι άκρως αυστηρός, επιβλητικός και εικονογρα-
φικά φιλοδοξεί να είναι ελληνικός. Αυτή εξάλλου ήταν και η πρόθεση. Αρχιτεκτο-
νικογλυπτική σύνθεση, δανειζόμενη μορφολογικά στοιχεία της ελληνικής τέχνης
και ιστορίας, στα οποία προσδίδονται ηρωικοί συμβολισμοί. Εμπλεκόμενα όμως
με τρόπο άκαμπτο μέσα από τον οποίο εντέλει προβάλλει όχι μόνο το επιδιωκόμε-
νο μήνυμα της ελευθερίας και της υπέρτατης θυσίας, αλλά και αυτό της στρατιω-
τικής και εθνικής ισχύος. Ο ιωνικός πεσσός, επιβλητικός σε μέγεθος και μορφή,
αποτελεί αναφορά στην ελληνική ταυτότητα και μάλιστα στην ανατολίζουσα. Ο
Ίκαρος θνήσκων αποτελεί αναφορά στο σύγχρονο ελληνισμό, που θυσιάζεται για
το ιδανικό της Πατρίδας και της ελευθερίας, που τη συνοδεύει ανά τους αιώνες. Η
χειρονομία προς τον ουρανό, συμβολίζει την αθανασία που συνεπάγεται ο ένδοξος
θάνατος. Το γλυπτικό έργο δεν διακρίνει ελληνικότητα ως προς την εκτέλεσή του.
Πρόκειται για μια μάλλον περισσότερο άκαμπτη αντιμετώπιση του γλύπτη, κινού-
μενη κοντύτερα στα αιγυπτιακά πρότυπα. Το υλικό κατασκευής είναι πέτρα από το
Μεάντι, αιγυπτιακό τόπο που πρόλαβε όμως να συνδεθεί με την ελληνική και
συμμαχική δράση κατά των δυνάμεων του Άξονα.983

Από την τελευταία επισήμανση που αφορά την αισθητική αλλά και την ιδεολογία
του έργου, γίνεται εύληπτη στη συνέχεια η διαφορετική προσέγγιση στη μελετητική
εργασία του Γιάννη Παππά για το Μνημείο Πεσόντων που φιλοδοξεί να αναγείρει η
ΕΚΑ επί των ημερών του.

982
Εφημ. Ταχυδρόμος της Αιγύπτου, 30 Μαΐου 1944, σ. 1.
983
Στο μέρος αυτό είχε μετασταθμεύσει ο Λόχος Πολυβόλων τον Σεπτέμβριο 1942, προκειμένου να
εκπαιδευτεί στο συμμαχικό στρατόπεδο πεζικού της Νέας Ζηλανδίας.

344
Δ. ΣΤΗΝ ΑΙΓΥΠΤΟ

Δ.1. ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΝΩΤΕΡΑ ΝΑΥΤΙΚΗ ΔΙΟΙΚΗΣΗ ΣΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ

ΤΗΣ ΟΔΟΥ SIDI MEHREZ - 2

1945, Αλεξάνδρεια. Γενάρης

Αγαπητέ φίλε Μιχάλη,
Όπως κι εσύ το 1939 φθάνοντας στο Παρίσι γύρεψες να με βρεις, κι εγώ το ίδιο
φτάνοντας στην Αλεξάνδρεια γύρεψα μα δε βρήκα τον Μιχάλη τον αγαπητό. Ο αδελφός
σου με δέχτηκε. Υπηρετώ στο ναυτικό- είναι η Τρίτη φορά από τον καιρό που έφυγα από
το Παρίσι που είμαι ντυμένος 2 φορές φαντάρος και τώρα ναύτης. Σ’ ένα γράμμα δεν
μπορούν να λεχθούν τα κυριότερα μεταξύ φίλων. Θα σου δώσω λοιπόν σε τηλεγρ. ύφος
καμμιά δυο πληροφορίες. 1. Είμαστε ζωντανοί 2. Ο πατέρας πέθανε το 1942 το Δεκέμ-
βρη 3. Είμαστε καταστραμμένοι, αλλά πάντα γεμάτοι από ορμήν 4. Τις μεγαλύτερες
ντροπές ζήσαμε και τις ποιό ωραίες δόξες. 5. 4 χρόνια μόνιμης υλικής αθλιότητας –
(για το σύνολο μιλάω) – πείνα και υποσιτισμός χρόνιος, τόσο που τώρα που βρίσκομαι
στην αφθονία δεν ξέρω πια τι είναι το κανονικό, να τρώει κανείς ή να στερείται;» 984

Από τύχη όπως αναφέρει,985 και από την ικανότητα ν’ αξιοποιεί την κάθε ευκαιρία, ο
Γιάννης Παππάς βρέθηκε το 1945 στην Ανωτέρα Ναυτική Διοίκηση Αλεξανδρείας
(ΑΝΔΑ) ως ναύτης. Υπηρέτησε ένα περίπου χρόνο στο Τμήμα Μηχανής υπό τον
αρχιπλοίαρχο Μιχόπουλο.986 Μακριά από τις εξελίξεις στην Ελλάδα, συμμετέχει στη
ρευστότητα της εποχής και σκέφτεται προοπτικές μετά την αποστράτευση. Στην πατρίδα
είναι δύσκολο και ασύμφορο να επιστρέψει. Στην Ευρώπη όμως;
Οι υποτροφίες που προκηρύχθηκαν από τις ξένες κυβερνήσεις –Βρετανία, Γαλλία,
Αμερική–987 προσέφεραν αισιόδοξη προοπτική. «Αυτό που έμαθα είναι πως η πρώτη
σειρά υποτροφιών έκλεισε και πως δεν βγήκε ακόμη δεύτερη. Οι Αμερικάνοι δεν ξέρω
τί κάνουν. Θα μάθω όμως και θέλω σοι γράψοι»,988 τον πληροφορεί ο Τσολάκης για
τις βρετανικές υποτροφίες.
984
Ο Γιάννης Παππάς περιγράφει τηλεγραφικά τα νέα του στο φίλο του Μιχάλη Ματσούκη. Σχέδιο
επιστολής (ΑΓΠ).
985
Παππάς, 2006, σ.16-17.
986
Παππάς, ό.π., σ.17.
987
Βλ. Εδώ, Μέρος Δεύτερο, κεφ. Β. Το καλλιτεχνικό πλαίσιο/Β.2. Τα έτη 1945-46/ Η τέχνη πεδίο
αντιπαράθεσης του ψυχρού πολέμου.
988
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 19 Ιουνίου 1945 (ΑΓΠ).

345
 Στο Παρίσι είχε αφήσει από το 1939 τα έργα του και ανοικτό το ενδεχόμενο της
επιστροφής. Το να βρεθεί ξανά σε γνώριμο τόπο, στο επίκεντρο των καλλιτεχνικών
εξελίξεων αμέσως μετά τον πόλεμο, ήταν επιθυμητό. Πράγματι, με την είδηση της
προκήρυξης των γαλλικών υποτροφιών στο τέλος του καλοκαιριού του ’45, ο καλλι-
τέχνης εκδήλωσε το ενδιαφέρον του.
Μεταξύ των κριτηρίων επιλογής ήταν και τα φιλογαλλικά αισθήματα που έπρεπε
να τρέφουν οι υποψήφιοι.989 Ο Παππάς, όπως προκύπτει από την αλληλογραφία του,
εξέφρασε δημόσια την απογοήτευσή του για τη στάση της Γαλλίας στον Β΄ Παγκό-
σμιο Πόλεμο, με αποτέλεσμα να προκαλέσει τη δυσαρέσκεια του περιβάλλοντος
Merlier, πρώην δασκάλου του στο Γαλλικό Ινστιτούτο. Οργισμένος, αλλά ειλικρινής,
επανέλαβε σταθερά την άποψή του εγγράφως. Σε επιστολή του προς τον Merlier επι-
σημαίνει την ευθύνη για τη στρατιωτική ήττα της Γαλλίας και καυτηριάζει την αδρά-
νεια που επακολούθησε της συνθηκολόγησης, την αποχή δηλαδή από τις συμμαχικές
επιχειρήσεις, καθώς και την αχρήστευση και καταβύθιση του ισχυρότερου ευρωπαϊ-
κού στόλου, τη στιγμή που ο βρετανικός και ο ελληνικός ήταν μάχιμοι. Αποδοκιμάζει
τη φιλογερμανική Κυβέρνηση του Vichy του στρατηγού Pétain (1856-1951), ενώ
αντίθετα επικροτεί την αντιστασιακή ηρωική δράση του Charles de Gaulle (1890-1970) και
των οπαδών του. 990 Ο Παππάς γράφει ως άνθρωπος, που αποκαρδιώθηκε από τη χώρα που
αγάπησε στα σπουδαστικά του χρόνια, αλλά και ως Έλληνας που πολέμησε και έζησε τις
συνέπειες του πολέμου. Προβάλλει πρωτίστως στην επιστολή του το ζήτημα της αξιοκρα-
τίας, με την πεποίθηση πως αξίζει την υποτροφία· δευτερευόντως, το οικονομικό θέμα. Τα
μόνα έσοδά του εκείνη την εποχή ήταν ο μισθός του ναύτη.
Τα ανωτέρω, καθώς και η καθυστέρηση λόγω απόστασης των γραφειοκρατικών
διαδικασιών, του στέρησαν την ευκαιρία για το Παρίσι, όπως εξηγεί ο Τσολάκης:
«Από τον Μερλιέρο δεν είχα σημεία ζωής. Το γράμμα σου παρέδωσα την ίδια μέρα που
μου το φεραν ιδίαις χερσίν. Ολίγον τι ζεματισμένος που σου τα έγραψα εφάνη. Αλλά το
γράμμα καλό και ήρεμο- Εκ των υστέρων συμπεραίνω πως η όλη υπόθεση προέρχεται
από κυρίαν Μερλιέρου μάλλον, μαθών ότι κάποτε στη βιβλιοθήκη της σχολής επιτεθείς
δριμύτατα κατά Γαλλίας Vichy εθεωρήθης ίσως επιτιθέμενος κατά κυρίαν Μερλιέρου.
Τέλος, το κακό είναι πως μ’ αυτά και μ’ αυτά η προθεσμία υποτροφιών είχε παρέλθει
όταν έφτασε το γράμμα σου, το οποίο επιπλέον νομίζω δεν μπορούσε να θεωρηθή και

989
Νικόλας Μανιτάκης, 2009, σ. 140.
990
Σχέδιο της επιστολής σώζεται στο αρχείο του και παρατίθεται στον τ.Β΄. Παράρτημα Δεύτερου
Μέρους/Α. Αποσπάσματα από την αλληλογραφία.

346
ως τυπική αίτηση. Δε χάνεις όμως ακόμη. Οι υποτροφίες πολύ οικονομικές εις χρήμα-
τα, δηλαδή πλέον ανεπαρκείς».991
Η ακμάζουσα Αλεξάνδρεια αποτέλεσε τη μόνη προοπτική για τον καλλιτέχνη.
Παρέμεινε εκεί μετά την αποστράτευση αφουγκραζόμενος βασικές ψυχικές ανάγκες:
της ελευθερίας, της αισιοδοξίας και της γνώσης. Στον έντονα συγκινησιακό του χα-
ρακτήρα, η διάθεση αυτή εκφράστηκε μέσα από τη μελέτη της αιγυπτιακής τέχνης
και την ακούραστη καλλιτεχνική δημιουργία στη συνέχεια, με το πάθος της επίτευ-
ξης.
Πρωτίστως όμως ήταν οι βιοποριστικές ανάγκες που καθόρισαν την εκεί παραμο-
νή του.992 Η αφθονία της Αλεξάνδρειας περιγράφεται ανακουφιστικά στα κείμενά
του.993 Το ίδιο και στις εντυπώσεις που μεταφέρουν στην οικογένεια Παππά οι ομο-
γενείς επιχειρηματίες, που πηγαινοέρχονται με ευκολία στις δύο άκρες της Μεσογεί-
ου. Στην Ελλάδα αντίθετα δεν υπήρχε η δυνατότητα της εξασφάλισης των προς το
ζην, πόσο μάλλον της καλλιτεχνική εργασίας. Ο κόσμος πάλευε για τα καθημερινά
μέσα στην ανέχεια και στην εξαθλίωση: διανομές ειδών και τροφής, φόβος και απαι-
σιοδοξία. Είναι συχνές στην αλληλογραφία με την οικογένειά του τέτοιες αναφορές.
Η μητέρα του μεταδίδει σχεδόν καθημερινά το κλίμα της πρωτεύουσας. «Αυτά τα
χρόνια του πολέμου έχουν λυγίσει οι ψυχές. Πληθωρισμός πάλι. Οι άνθρωποι δεν τα
καταφέρνουν».994 Οι φίλοι του Πάνος Τσολάκης και Ανδρέας Βουρλούμης, αμφότε-
ροι προβληματισμένοι με την κατάσταση της χώρας, αφενός εκφράζουν την απογοή-
τευσή τους, αφετέρου επιμένουν να διατηρούν την ελπίδα στην ανθρώπινη φύση.
Συχνά στις επιστολές τους διατυπώνουν ανήσυχες σκέψεις και συναισθήματα για το
παρόν και συγκρατημένη αισιοδοξία για το μέλλον.
Με τον μισθό του ναύτη και την εργασία της τέχνης που επιδιώκει σταδιακά, βοη-
θά οικονομικά την οικογένειά του στην Ελλάδα. Ζητά να του αποσταλούν τα εργαλεία της
δουλειάς του, μικρά έργα και λιθογραφίες. Η χαρακτική φαίνεται να τον ενδιαφέρει. Ίσως
γιατί στην Αλεξάνδρεια δραστηριοποιείται το λιθογραφείο του Λαγουδάκη (χρωμοτυπολι-
θογραφείο Ι.Κ. Λαγουδάκη, έτος ιδρύσεως 1882) ή για να προβεί στην πώλησή τους, όπως

991
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 14 Σεπτεμβρίου 1945 (ΑΓΠ).
992
Παππάς, Γλυπτική, σ. 176 « Όταν τελείωσε ο πόλεμος, ζήτησα κι έμεινα στην Αλεξάνδρεια. Έπρεπε να
κερδίσω λίγα χρήματα».
993
«..καθώς μας γράφης, το χρήμα ρέει άφθονο. Βάλε μια απόχη με μικρές τρύπες και πάρε μερικά.».
Επιστολή Μαρίκας Παππά, 25/7/1945 (ΑΓΠ).
994
Επιστολή Ελένης Παππά, 7/5 (1945;) (ΑΓΠ).

347
έκανε η οικογένεια Παππά στην Αθήνα κατόπιν εντολής του για εξεύρεση χρημάτων.995
«Όλοι βέβαια καταλαβαίνουν ότι χάρη σε σένα κρατιέται το σπίτι και χωρίς τη δική
σου βοήθεια λίγο - λίγο θα έφευγαν τα καλά μας πράγματα» του γράφει η Ελένη Παπ-
πά,996 παραγγέλνοντας συγχρόνως αγαθά: υποδήματα, υφάσματα, τρόφιμα (κακάο,
ζάχαρη, ρύζι, τσάι) και είδη πρώτης ανάγκης (σαπούνι κλπ.), τα οποία στη συνέχεια
μοιράζονταν στην πολυμελή οικογένεια (Εικ.322). Οι ανάγκες με το πέρασμα του
χρόνου αυξάνονται, γεγονός που κάνει επιτακτικότερη την εξεύρεση χρημάτων. Στο
τέλος περίπου της δεκαετίας, αναλογιζόμενος την οικονομική δυσκολία και την ανά-
γκη του να ταξιδέψει, γράφει «..όλα αυτά (εννοεί τα ταξίδια) θα ήταν τόσο εύκολα αν
ήξερα να πληρώνομαι για την εργασία μου κάπως ποιό καλά και αν δεν είχα να στέλνω
χρήματα στο σπίτι. Φυσικό είναι να μην κρατώ για τον εαυτό μου τίποτε, όταν ξέρω τη
μητέρα στενοχωρημένη. Είναι τόσο κανονικό αυτό, ώστε ούτε να λέγεται πρέπει – αλλά
όσο και να είναι με εμποδίζει να κινηθώ ποιό ελεύθερα».997
Ο Ανδρέας Βουρλούμης καταθέτει εκ μέρους του αίτηση εγγραφής στο Επιμελητήριο
Εικαστικών Τεχνών, ενώ ο Τσολάκης αναλαμβάνει να διεκπεραιώσει εκκρεμείς καλλιτε-
χνικές υποθέσεις. Τον πρώτο εκείνο μεταπολεμικό χρόνο ο Παππάς βρίσκεται νοητά στην
Ελλάδα. Η αγωνία του είναι να τακτοποιήσει αυτά που άφησε πίσω. H συγκέντρωση
χρημάτων αφορούσε και έναν ακόμη σκοπό: την επισκευή του Εργαστηρίου, που
ανέλαβε πρόθυμα ο Τσολάκης.

Η Επισκευή του Εργαστηρίου στου Ζωγράφου

«Έχεις τύχη που ασχολούνται αυτοί οι δύο άνθρωποι

με την περιουσία σου και το έργο σου».998

Μετά τη λεηλασία του Εργαστηρίου στα Δεκεμβριανά, ορισμένα έργα είχαν μετα-
φερθεί στο γειτονικό σπίτι της οικογένειας Λάγγουρα. Τα σημαντικότερα, όπως και
τα έπιπλα, μεταφέρθηκαν στην οικία Παππά για ασφάλεια. Εκεί έγινε μια πρώτη δια-
λογή, προκειμένου να του αποσταλούν στην Αίγυπτο μικρών διαστάσεων έργα, όπως

995
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 9 Ιουνίου 1945 (ΑΓΠ). Βλ. επίσης και Μέρος Δεύτερο, κεφ. Α.Το Ιστο-
ρικό Πλαίσιο/ Α.2. Τα έτη 1945-1949. Από τη Συμφωνία της Βάρκιζας στον Εμφύλιο.
996
Επιστολές Ελένης Παππά, 31/12/1945 και 5/1/1946 (ΑΓΠ).
997
Γ.Π-Ν.Π., 6 Αυγούστου 1949 (ΑΓΠ).
998
Επιστολή Ελένης Παππά, 12/3/1946 (ΑΓΠ).

348
αναφέρθηκε. Για τα γλυπτά υπήρχε δυσκολία λόγω μεγέθους. Ωστόσο καταγράφεται
ενδιαφέρουσα η σκέψη του Τσολάκη ως προς την πιθανότητα κατασκευής μπρού-
ντζινων αντιτύπων στην Αίγυπτο. 999
Η Εθνοφρουρά είχε επιτάξει το κτήριο. Ο Παππάς απευθυνόμενος στο φίλο και
συνάδελφο Μήτσο Περάκη που μετέφερε στο μάρμαρο έργα του, του ζητά: «Σε πα-
ρακαλώ ρίχνε καμμιά ματιά στο εργαστήριο και στα έργα. Αν γίνεται ταχτοποιήσετε τα
καλλίτερα. Ο Πάνος κι ο Αντρέας θα σε βοηθήσουν για τις εργασίες [..] γράψε μου σε
παρακαλώ το γρηγορότερο τα νέα σας. Τα νέα του εργαστηρίου...». 1000
Ο γαμπρός του αποφασίζει να επιμεληθεί τα της επισκευής του και να εγκαταστα-
θεί εκεί προσωρινά με τη σύζυγό του Μαρίκα Παππά, αφού εξασφαλίσει την οριστική
απαλλαγή από την επίταξη. Με τον τρόπο αυτό, αφενός καλύπτει οικογενειακές στε-
γαστικές ανάγκες, αφετέρου αναλαμβάνει τη φροντίδα του (κτήριο και έργα), ώστε να
το παραδώσει στον Γιάννη Παππά, όταν ο τελευταίος επιστρέψει στην Αθήνα.1001
« Όλοι με ρωτούν τι κάνει ο κύριος Γιάγκος. Σαν να μου λένε, εσύ κύριε αρχιτέκτων
τί ήρθες να κάνεις εδώ;»,1002 δίνει χαρακτηριστικά το στίγμα της εγκατάστασής του
στου Ζωγράφου στις αρχές Νοέμβρη του 1945, αλλά και της σχέσης με τους γείτονες,

999
«Τα έργα είναι στου Λάγγουρα, εντάξει, τα έπιπλα σχεδόν όλα τα κατεβάσαμε στο σπίτι με το καρότσι.
Ο Αντρίκος κατέβασε χθες μερικές ζωγραφιές – δηλαδή δυο natures mortes, τα σίδερα και το καπέλο με
τα γάντια- τρία πορτραίτα, Εδμόνδος με καπέλο ψάθινο και Παππάς με γένεια και Λία – και τους αθλη-
τές. Δεν βρήκε τα Τουρκοβούνια. Θ΄ ανέβω κι εγώ, ελπίζω αύριο, για να μαζέψω κι άλλα. Αυτά θα στα-
λούν με πρώτη ευκαιρία. Ελπίζω την άλλη εβδομάδα (όλο ελπίζω). Αν μπορέσω να σου στείλω αργότερα
κανένα γλυπτό, πες μου ποιό θες, όχι όμως τον Κοραή! (σκέπτομαι τον πολεμιστή τον κέρινο, αν μπο-
ρούσες εκεί να έβγαζες δυο τρία μπρούτζινα, επίσης την Πέρλυ)». Πάνος Τσολάκης, 14/2/1945 (ΑΓΠ).
1000
Επιστολή Γιάννη Παππά στον Μήτσο Περάκη, 16/2/1945. Ευγενική παραχώρηση κ. Nίκου
Λογοθέτη.
1001
Από τη μεταξύ τους αλληλογραφία, σχετικά τα ακόλουθα αποσπάσματα επιστολών του Πάνου
Τσολάκη:
«Περισσότερο ενδιαφέρον όμως πρέπει να έχεις για το εργαστήρι. Αυτό εξακολουθεί να είναι ανοιχτό
στους ανέμους, και να στεγάζη στρατιώτες- Αυτοί που κάθουνται τώρα είναι καλύτεροι από τους
πρώτους, και το έχουν όσο γίνεται καθαρό – Αλλά το ζήτημα είναι: πρώτα να φύγουν και ύστερα να
επισκευαστεί». 14/2/1945 (ΑΓΠ).
«Το εργαστήρι είναι έρημο, φύγανε και οι εθνοφύλακες, μάλλον από το κρύο, και φοβούμαι πως αν δεν
κανονιστεί οριστικά η απαλλαγή, μόλις θα καλοσυνέψει θα ξαναπάνε. Κάρφωσα όλα, κουφώματα, πα-
ντζούρια, ντουλαπάκια, πόρτες και απομόνωσα και κλείδωσα το επάνω δωμάτιο. Κουβαλήσαμε όσα
τζαμιλίκια κινδυνεύουν ν’ αποσπασθούν στου Λυκουριώτη ...» 22/2/45 (ΑΓΠ).
«η εθνοφυλακή το άφησε προ 15 ημερών. Προσπαθώ πάντα να πάρω ένα χαρτί οριστικής απαλλαγής
από την επίταξη, και να βρω μερικά χρήματα να επισκευάσω το μπρος μέρος. Αν γίνουν αυτά τα δύο, θα
φροντίσω συγχρόνως για νερό και για ηλεκτρικό και θα πάω ο ίδιος να κουρνιάσω με την Μαρίκα».
13/3/45 (ΑΓΠ).
«Ελπίζω το ’47 να ολοκληρώσω το ατελιέ σου και να έρθεις να εγκατασταθείς οριστικά και ευχάριστα».
26/12/46 (ΑΓΠ).
1002
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 12/11/45 (ΑΓΠ).

349
με τους οποίους ο Παππάς είχε αναπτύξει ιδιαίτερους δεσμούς στα χρόνια της Κατο-
χής.
Ανταλλάσσουν συνεχώς επιστολές σχετικά με τις αναγκαίες εργασίες και το κό-
στος τους (Εικ.311-315). Η σημαντικότερη όμως συμβολή του Τσολάκη ήταν η φρο-
ντίδα των έργων, η συλλογή τους και η έρευνα για τα ζωγραφικά που λείπουν: Τα
Τουρκοβούνια και η αντιγραφή από το έργο του Veronese Γεύμα εις του Σίμωνος του
Φαρισαίου.1003
Στο πλαίσιο αυτής της φροντίδας συντάσσει την πρώτη ουσιαστικά καταγραφή
των μέχρι τότε ζωγραφικών και γλυπτών έργων του καλλιτέχνη εν Αθήναις
(Εικ.316α,β). Περιλαμβάνει την εργασία του Παρισιού και της Κατοχής, ως εξής:
1. Μάσκες: ο Παλαμάς, η κα Παλαμά, το χέρι του Παλαμά, ο Μαλακάσης, ο Λαπα-
θιώτης (όλα άθικτα)
2. Figures: Κοραής γύψος, Κοραής μάρμαρο, Αργυρόπουλος,1004 έφιππος έφηβος,1005
Κούλα με την κούκλα (όλα άθικτα), Αλέκος 1006 (μικρή ζημιά στην πίσω όψη κορ-
μός και χέρια)
3. Bustes et Têtes: Ανδρέας, Graff, Marie – Thérèse, Perly πρόπλασμα, Perly εκμαγείο,
Fontana-Rosa, Edmondo γύψος και μάρμαρο, Υπατία γύψος και μάρμαρο, πολεμιστής
κερί (αυτό χαλασμένο), πολεμιστής1007 μάρμαρο και εκμαγείο, Κοριζής γύψος και μάρ-

1003
Για την αναζήτηση των έργων, σχετικά τα ακόλουθα αποσπάσματα των επιστολών Τσολάκη και
Βουρλούμη:
«Διεπίστωσα την απώλεια των Τουρκοβουνίων που δεν πήγαν ποτέ στου Λάγγουρα.». Πάνος Τσολάκης,
12/11/1945 (ΑΓΠ).
«Γράψε μου αν μεταξύ των πραγμάτων που έλειπαν μετά τη λεηλασία ήταν και η αντιγραφή που είχες
κάνει στο Παρίσι από τον Βερονέζε. Μ΄ ενδιαφέρει γιατί ο Μόραλης την ανακάλυψε σ’ ένα μεγάλο κάδρο
στην οδό Χαβρίου, όπου ήταν για καδράρισμα και πούλημα με υπογραφή Μπάρκος. Πήγα και συνεννοή-
θηκα. Θα το πάρω πίσω με 1.500 δρχ.». Ανδρέας Βουρλούμης, 4/4 (ΑΓΠ).
«θα πάρω πίσω αύριο από έναν κουρέα που τ αγόρασε αντί 4.700 δρχ. από το δημοπρατήριο αφενός τον
Βερονέζε και αφετέρου ένα μεγάλο κάδρο, που δεν ξέρω τι είναι γιατί δεν μου το’ δειξε. Επιχρωματισμέ-
νο. Και μερικά σκίτσα. Φαντάζομαι πως αυτά είχαν κλαπεί τον καιρό που ήσουν στην εξοχή». Πάνος
Τσολάκης, 12/4 (ΑΓΠ).
«για τα έργα που δεν είναι στον κατάλογο, δυστυχώς πρέπει να δεχτούμε πως δεν υπάρχουν. Απ΄ αυτά
μόνο του Βερονέζε είχαμε βρεί, αλλά ώσπου να πάω να τον πάρω δεν ξαναβρήκα τον άνθρωπο που τον
είχε. Πολλές φορές ρώτησα τον κουρέα μου – που αυτός μου είχε φέρει ένα μάτσο toiles αγορασμένες τον
καιρό της στάσεως, για να βρω αν υπήρχε καμιά δική σου- αλλά κι αυτός έχασε τα ίχνη του άλλου... τα
άλλα όπως μου τα λες, εκτός από τα Τουρκοβούνια. Δεν τα είχα υπόψη μου πως έλειπαν, όταν έκανα τον
κατάλογο». Πάνος Τσολάκης, 4/7/46 (ΑΓΠ).
1004
Λέων Αργυρόπουλος, ο Κούρος της Κατοχής.
1005
Από τις μελέτες του για τον Μέγα Αλέξανδρο.
1006
Ο ανιψιός του Αλέκος Ζάνος, ολόσωμο γυμνό.
1007
Ο Έλλην Πολεμιστής.

350
 μαρο, Ιωάννα1008 μελαγχολική με μαλλιά κάτω, Ιωάννα με μαλλιά πάνω (γύψος, μύτη
σπασμένη), Ιωάννα με μαλλιά πάνω (πέτρα, άθικτο), Σπανούδης, Παπαδόπουλος, Μα-
λακάσης, Έρση1009 με μαλλιά πάνω (κεφάλι), Δέτση, Κατινούλα, Δήμητρα;, γιός Δέτση
με φανέλλα, άλλος γιος Δέτση; (πηλός, κεφαλάκι στον τοίχο), Αδριανός, Αννούλα, Κο-
ριτσάκι με χωρίστρα στη μέση και μαλλιά φουντωτά κάτω, Αγοράκι (γύψος, βαμμένο),
ο Τσίφτης, Κόρη (μπιστ) με μαλλιά μακριά πίσω, ο Μανώλης της γειτονιάς (κεφαλάκι)
και πιθανόν το αδερφάκι του, ο Υψηλάντης, ο Γκρέκο, ο Μίχαλος, 2 γύψινα, ένα μάρ-
μαρο, ένα μικρό κεφάλι Σολωμού
4. Εsquisses και μικρά έργα: Κονδύλης, Κοραής με dossier, Κοραής χωρίς dossier,
Αργυρόπουλος, Παλαιστές πλαστελίνη και γύψος, άνδρας καθισμένος και σκεπτό-
μενος, σκίτσο πολεμιστή θνήσκων, ένα με πόδια και ένα χωρίς πόδια, esquisses
δυο Σικελιανών, Παλαμάς πηλός (χαλασμένο το κάτω μέρος), esquisse μνημείου
ανάγλυφο σύμπλεγμα, esquisse δύο συμπλέγματα γυναικών γύψος, esquisse σύ-
μπλεγμα ενός ζεύγους γύψος, esquisse σύμπλεγμα ενός ζεύγους πηλός, esquisse
μνημείου τετράγωνου με γύψο, τρεις μελέτες αλόγων σε κερί
5. Πίνακες και esquisse ζωγραφικής: Παππάς με ντολαμά, Γιάννης με ντολαμά,
Γιάννης με κόκκινο πουκάμισο, Edmond με πίπα και [..], Λυκαβηττός, Paris-
Notre Dame με μπλε ουρανό, St Valery ή St Cloud, Nature très mort avec tête
de mort, Edmond καπέλο ψηλό, Γαλάτης στρατιώτης με f.., petite nat. mort με
σταφύλια και μήλο, τα ψάρια του Φλόκα, Edmond devant un torse de femme,
Quatre torses de femme, Edmond lisant avec [...] et plume, ο Κάγκος, ο Αλέ-
κος, ο Χατζημιχάλης, η γυναίκα του Δέτση, Vieux bon homme m. et
indecent,1010 Jeune Armenien nu et violacé, Υμηττός ημιτελής, Αλεποβούνι
και σπίτια (ημιτελές), Παππάς και Γιάννης, Tsolakis en odalisque,1011 Edmond
et Tsolakis, L’ artiste en vert poignant (ou l’ artiste poignant en vert), Poufi-
asse passione en rouge, femme du monde, ronde dans un ronde
6. Copies: Homme à cheval, Leda, un groupe –τα τρία μεγάλα groupes των τοίχων
του ατελιέ– το ένα λίγο σκισμένο
7. Επίσης τελαρωμένα: Esquisse de F[...], un bonhomme noir, ένα μικρό paysage από
τη Γαλλία (βουνό καταπράσινο)

1008
Ιωάννα Σαράτση.
1009
Η Έρση Χατζημιχάλη.
1010
Προφανώς αναφέρεται στο ζωγραφικό που αναπαριστά το θάνατο του παππού Φωτιάδη.
1011
Προφανώς αναφέρεται στο ζωγραφικό έργο που αναπαριστά τον Τσολάκη ξαπλωμένο σε δωμάτιο
ξενοδοχείου.

351
 Η εμπειρία από τη φροντίδα αυτή κατατίθεται στο ακόλουθο απόσπασμα: «Έζησα έντο-
να μέσα σ’ όλον αυτόν τον κόσμο τον δικό σου, όταν έφερα τα έργα το βραδάκι και τ' απόθε-
σα γύρω γύρω στη μικρή αυλή της εισόδου, πριν να πάω στο Atelier. Και τώρα αρχίζω να
εξοικειώνομαι σαν κάτι παραπάνω από collectionneur, μ’ αυτά όλα τα πρόσωπα. Φροντίζω
τα έργα σου. Δεν ήμουνα ξένος μ’ όλες αυτές τις κυρίες και δεσποινίδες με τα γυναικόπαιδα
και τους άντρες, που προσφυγέψανε και παραλίγο να χάσουν για μια νύχτα μάχης τις μόνες
πιθανότητες και μεγάλες πιθανότητες, να περάσουν στην αιωνιότητα. Αλλά άρχισα να τους
βλέπω όλους τώρα διαφορετικά. Και τους ξαναμαθαίνω, ο Graff και ο Edmond, ο Αντρίκος
και ο Παπαδόπουλος, ο Μιχάλης και ο Δέτσης, η MarieThe και η Pearly, η Έρση, η Ιωάννα
και η Κούλα. Έχεις κάνει πολύ ωραία δουλειά, και η γειτονία όλων αυτών των προσώπων με
συγκινεί και με τονώνει». 1012
Η επισκευή του Εργαστηρίου έγινε με τα λίγα χρήματα της κρατικής αποζημίω-
σης1013 και με δάνειο που ανέλαβε αργότερα ο Γιάννης Παππάς (για όλες τις ενέργειες
με τις τράπεζες είχε εξουσιοδοτήσει τον Τσολάκη). Οι διαδικασίες ξεκίνησαν από το
1945, ενώ οι τραπεζικές συναλλαγές, μεταξύ των οποίων και η παροχή δανείων, ήταν
ακόμη μουδιασμένες. «Περιμένω ακόμη το πληρεξούσιό σου για να εισπράξω την απο-
ζημίωση από το Υπουργείο της Παιδείας. Άρχισαν να πληρώνουν [...] Το Υπουργείο
μόνο 15.000 προέκρινε. Μοίρασε όπως συνήθως την πίστωση σε 500 «καλλιτέχνες»
και «λογοτέχνες» που όλοι κάποιο τζάμι είχαν σπασμένο σπίτι τους - φυσάει συχνά
δυνατός άνεμος στην Αθήνα - Αύριο θα πάρω αυτά και θα κάνω συγχρόνως μιαν επι-
στολή διαμαρτυρίας στον Υπουργό – par principe»1014 του γράφει ο Τσολάκης σχετικά.
Η ισόποση κατανομή της αποζημίωσης δεν είναι σίγουρο ότι αντανακλά αρχές ίσης
μεταχείρισης ή απλώς αδυναμία του κρατικού μηχανισμού να ελέγξει και να αξιολο-
γήσει έκαστο αίτημα. Σύμφωνα με τον Μιχάλη Μαντούδη, Διευθυντή της Διεύθυνσης
Γραμμάτων, Θεάτρου και Κινηματογράφου του Υπουργείου Παιδείας, το ποσό της
αποζημίωσης είναι απόφαση της ειδικής επιτροπής και αφορά δύο γενικευμένες κα-
τηγοριοποιήσεις, ολικής και μερικής ζημιάς.1015

1012
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 12/11/45 (ΑΓΠ).
1013
Από τον Φεβρουάριο 1945 υποβλήθηκε κατάσταση ζημιών στο Υπουργείο Παιδείας και αίτηση για
αποζημίωση. Σχετικές οι από 14/2/1945, 17/5/1945 και 19/6 /1945 επιστολές Πάνου Τσολάκη,
22/4/1945 επιστολή Ανδρέα Βουρλούμη και επιστολή Μιχάλη Μαντούδη 1/10/1945 (ΑΓΠ). Βλ. Μέ-
ρος Δεύτερο, Κεφ. Α. Το ιστορικό πλαίσιο.
1014
Επιστολές Πάνου Τσολάκη, 17 Μαΐου και 19 Ιουνίου 1945 αντίστοιχα (ΑΓΠ).
1015
«Εμείς αποζημιώσεις δεν δίνουμε γιατί δεν έχουμε αρμοδιότητα. Εισηγήθηκα όμως στην Επιτροπή να
δοθούν ειδικά βοηθήματα στους καλλιτέχνες που έπαθαν ζημιά από το κίνημα και κανονίσθη τότε για
κείνους μεν που είχαν ολοκληρωτική καταστροφή να δοθή ποσόν 40.000 για όσους δε είχαν μερική

352
 Στην ίδια επιστολή προτείνει στον Παππά να πάρει δάνειο από την Κτηματική
Τράπεζα για την επισκευή του εργαστηρίου του: «Η Κτηματική δίνει δάνεια με μακρό
τοκοχρεωλύσιο για αστικά ακίνητα υφιστάντα ζημίας κατά την Κατοχή και το κίνη-
μα».1016 Οι επαφές του αφορούν και την Εθνική Τράπεζα. Ο άκαρπος απολογισμός
της υπόθεσης της δανειοδότησης από την Κτηματική Τράπεζα όμως, τέσσερα χρόνια
μετά, υπογραμμίζει την απογοητευτική στην κατάληξή της εμπιστοσύνη στις τραπε-
ζικές διαδικασίες.
Ο Τσολάκης μεριμνούσε τέλος και για την προώθηση της εργασίας του καλλιτέχνη
στην Αθήνα και αλλού, διατηρώντας έτσι ζωντανή την επαφή του με τους καλλιτε-
1017
χνικούς και κοινωνικούς κύκλους. Τον ενημέρωνε συνεχώς για κάθε ευκαιρία
ανάθεσης έργου (όπως την πιθανότητα προτομής του Churchill στις αρχές του 1945,
ή τους διαγωνισμούς για μνημεία πεσόντων – μετά το 1947), για τις καλλιτεχνικές
εκθέσεις, καθώς και για τις εκκρεμείς υποθέσεις της προτομής Κορυζή στην Εθνική
Τράπεζα ήδη από το 1945, αλλά και για την τοποθέτηση του ανδριάντα του Κοραή
στη Χίο.
Η προτομή του Κορυζή ήταν σχεδόν έτοιμη και αποτελούσε εργασία των χρόνων της
Κατοχής.1018 Προφανώς ήταν άτυπη παραγγελία, καθώς η ανέχεια της εποχής καθιστά
δύσκολη την ανάληψη μιας τέτοιας πρωτοβουλίας. Τόσο στα Πρακτικά των Συνεδριά-
σεων της Εθνικής Τράπεζας, στη Διοίκηση της οποίας βρισκόταν ο Κορυζής, όσο και
στα Πρακτικά του Δημοτικού Συμβουλίου της Αθήνας, αναγγέλεται σεμνά το γεγονός
του θανάτου του και λαμβάνονται αντίστοιχα αποφάσεις συμμετοχής στο πένθος.1019
Λόγος για προτομή δεν γίνεται ούτε τα επόμενα χρόνια. Ωστόσο, γίνονται ενέργειες. Με

15.000. – Πάνω σ΄ αυτή τη γενική απόφαση κανονίστηκε και το δικό σας ζήτημα». Επιστολή Μιχάλη
Μαντούδη στον Γιάννη Παππά. Αθήναι, 1 Οκτωβρίου 1945 (ΑΓΠ).
1016
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 22 Αυγούστου 1947 (ΑΓΠ).
1017
«να ζητήσω από τον Ελευθερουδάκη να γράψει τίποτα;». Πάνος Τσολάκης, 4/7/1946 (ΑΓΠ).
1018
«σου μήνυσα επίσης να μου γράψεις με ποιούς είχες συμφωνήσει στην Εθνική τράπεζα το bust του
Κοριζή; Αν το θεωρείς ετοιμοπαράδοτο; Για να ενεργήσω ... γι αναπροσαρμογή της αμοιβής». Επιστο-
λή Πάνου Τσολάκη, 17/5/1945 καθώς και 4/1/1949 (ΑΓΠ).
1019
Ο Δήμος Αθηναίων αποφάσισε να υψωθεί μεσίστια η σημαία στο Δημαρχείο και τα Δημοτικά
καταστήματα την ημέρα της κηδείας, να παρακολουθήσει την κηδεία σύσσωμη η Δημοτική Αρχή, να
παραχωρηθεί τάφος τιμής ένεκεν δωρεάν στο Α’ Νεκροταφείο, να ονομαστεί μια οδός της πόλεως των
Αθηνών με το όνομά του και να εκφραστούν τα συλλυπητήρια του Δήμου στην οικογένεια του θανό-
ντος. Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου, τ.98, σ.145-46, Συν. 148η – έκτακτη, 19 Απριλίου 1941, ΠΔΣ
6411: «περί συμμετοχής του Δήμου εις το πένθος επί τω θανάτω του αείμνηστου Προέδρου της Κυβερνή-
σεως Αλεξ. Κορυζή». Η Εθνική Τράπεζα ακολούθως, πέρα από την έκφραση των συλλυπητηρίων,
αποφάσισε τη χορήγηση του ποσού του 1.000.000 δρχ. στη μνήμη του υπέρ των λαϊκών συσσιτίων.
Πρακτικά συνεδριάσεων Διοικητικού Συμβουλίου ΕΤΕ, Συν. 7 η – έκτακτη, 19 Απριλίου 1941, τ.25,
σ.34. Ιστορικό Αρχείο ΕΤΕ.

353
τις επαφές του Τσολάκη ενεργοποιείται το ενδιαφέρον της Εθνικής Τράπεζας. Ο ίδιος
κανόνισε συναντήσεις με τον Διοικητή της στο Εργαστήριο, προκειμένου να επιθεωρή-
σουν το έργο. Για την ολοκλήρωση της προτομής προτείνει ακολούθως τη συμβολή του
Μήτσου Περάκη,1020 επιβεβαιώνοντας τη μεταξύ τους συνεργασία. Επισημαίνει στον
γλύπτη πως η Τράπεζα δείχνει ενδιαφέρον και για την προτομή του Κορυζή που είχε
φιλοτεχνήσει ο Δημητριάδης, 1021 ενώ ενδιαφέρον για τη φιλοτέχνησή της εκδηλώνεται
και από τον Θανάση Απάρτη.1022 Σε προφορική του μαρτυρία ο Γιάννης Παππάς ανα-
φέρει ότι το έργο δεν αγόρασε τελικά η Τράπεζα, γιατί δεν άρεσε το γεγονός ότι ε-
πρόκειτο για γυμνό μπούστο.1023 Την προτομή αυτή ταύτισε η έρευνα με ολοκληρω-
μένο μαρμάρινο έργο που βρίσκεται στο Εργαστήριο Παππά - Μουσείο Μπενάκη
(Εικ.317).
Το θέμα επανέρχεται στο προσκήνιο το 1949. Εκεί πλέον το επιθυμεί η οικογένεια
Κορυζή. Η προτομή του Κορυζή που βρίσκεται σήμερα στην Εθνική Τράπεζα (Μέγα-
ρο Γεωργίου Σταύρου, οδός Αιόλου), είναι ανυπόγραφη. Ο πολιτικός άνδρας απεικο-
νίζεται με επίσημη ενδυμασία και τα διακριτικά της δράσης του παράσημα. Πρόκει-
ται για έργο που φιλοτέχνησε ο Παππάς μεταπολεμικά, στηριζόμενος στο πρώτο έργο
του Κορυζή (γυμνό μπούστο) των ετών της Κατοχής. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε
επίσης ως μοντέλο την κόρη του Κορυζή, Ρένα Ανδρεάδη,1024 η οποία έμοιαζε φυσιο-
γνωμικά στον πατέρα της. Πανομοιότυπο έργο βρίσκεται στον Πόρο (1953), τόπο
καταγωγής του Έλληνα πολιτικού. 1025

1020
«... μου είπε πως η Εθνική Τράπεζα επιθυμεί να πάρει την προτομή του Κοριζή. Και πως πρέπει το
συντομότερο να ορίσεις μια τιμή, η οποία να προταθεί – και να είναι λογική, με τις αντιλήψεις του νυν
διοικητού, κου Πεσμαδζόγλου, να εγκριθεί και να πληρωθεί... τηλεγράφησε πάντως περί της τιμής και
επίσης περί του αν δέχεσαι να παραδώσεις την προτομή ως έχει και ευρίσκεται ή αν κρίνεις πως μπορεί ο
Περράκης να συμπληρώσει μικραί λεπτομέρειαι ή αν νομίζεις πως πρέπει ο ίδιος να έρθεις για μερικές
μέρες να κάμης μερικές συμπληρώσεις. Εν τω μεταξύ θα δεχτώ εντός της εβδομάδας στο atelier σου
(τελείως σχεδόν ανακαινισθέν) τον διοικητή με τον Παναή για να δείξω την προτομή, ώστε να μην χαθεί
η δουλειά». Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 8/4/1946 (ΑΓΠ).
1021
Η πληροφορία καταγράφεται στην αλληλογραφία Παππά- Τσολάκη. Για την προτομή του Κορυζή
που φιλοτέχνησε ο Δημητριάδης, γύψινο πρόπλασμα της οποίας βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη
(ΕΠΜΑΣ) βλ. επίσης Nikoleta Tzani, 2012, σ. 797: Catalogue Raisonné, Monuments dans l’ espace
public.
1022
«Το μπιστ Κοριζή το θέλει η οικογένεια. Πλην αντί τούτου, ενεργεί ο Απάρτης και έπεισε φαίνεται τον
Πεσμαδζόγλου, διοικητή της Εθνικής, να του γίνει ανάθεση». Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 4/1/1949
(ΑΓΠ).
1023
Η προτομή διακρίνεται σε φωτογραφία που δημοσιεύεται στην έκδοση Γιάννης Παππάς, Γλυπτική,
σ. 117.
1024
Κατά τη διάρκεια αυτής της εργασίας έφτιαξε και την προτομή της Ανδρεάδη σε χαλκό (ΠΜΚ).
1025
Την ανέγερση προτομής του Αλέξανδρου Κορυζή στον Πόρο επιχορήγησε η Εθνική Τράπεζα με το
ποσό των 5.000.000 δρχ. Πρακτικά συνεδριάσεων Διοικητικού Συμβουλίου ΕΤΕ, Συν. 32 η, 3 Δεκεμ-

354
 Ο «διεκπεραιωτής» Τσολάκης ολοκληρώνει και την υπόθεση της τοποθέτησης του
ανδριάντα Κοραή στη Χίο. Aφού έγιναν οι συνεννοήσεις με την Επιτροπή Ανέγερσης
και τακτοποιήθηκαν οι οικονομικές εκκρεμότητες, έδωσε λύση για τη μεταφορά και
τοποθέτηση του έργου ζητώντας τη συνδρομή του Μήτσου Περάκη για τη θεμελίωση
και ανέγερση του βάθρου,1026 καθώς και του Υπουργείου Εμπορικής Ναυτιλίας για
τη μεταφορά του έργου στη Χίο αδαπάνως.1027 Ο καλλιτέχνης τοποθετεί τον ανδριά-
ντα το 1950.

Μετά την αποστράτευση

«όλη η Αθήνα μου μίλησε για τον Γιάννη Παππά,

αλλά έχει χαρακτηρισθεί ως Εαμίτης»1028

Οι διεργασίες για την καλλιτεχνική έκθεση του Kαΐρου είχαν αρχίσει από το καλο-
καίρι του 1945. Ο Παππάς δηλώνει την επιθυμία του να εργαστεί γι’ αυτήν1029 και
επιλέγεται ως μέλος της Επιτροπής, στην οποία συμμετέχει και ο Γιάννης Κεφαλλη-
νός.1030 Για την απασχόλησή του όμως απαιτείται ελεύθερος χρόνος. Με τη μεσολά-
1031
βηση της οικογένειας Παππά, παρά την πολιτική ρευστότητα και την εναλλαγή
σκηνικών και προσώπων που δεν μπορούν να εγγυηθούν το αποτέλεσμα, γίνονται ενέρ-
γειες για την απόκτηση πολιτικής ιδιότητας, που θα επιτρέψει την εκεί παραμονή του.

βρίου 1953, τ.1, σ.33, θέμα 4 ο: Εισφορά 5.000.000 δρχ. για δαπάνη προτομής Κοριζή. Ιστορικό Αρχείο
ΕΤΕ. Η προτομή βρίσκεται στην ομώνυμη πλατεία, όπου και η οικία Κορυζή, την οποία παραχώρησε
η οικογένεια στο Κράτος. Στεγάζει το Αρχαιολογικό Μουσείο Πόρου.
1026
Σημείωμα-Σχέδιο επιστολής προς Επιτροπή Ανέγερσης που στέλνει ο Πάνος Τσολάκης στον
Γιάννη Παππά, με ημ/νία 16 Απριλίου 1948: «[..] θα προβλεφθή κονδύλιον δια την αμοιβήν και το
ταξείδιον του πεπειραμένου παλαιού γλύπτου Κυρίου Περάκη, εις τον οποίον μόνον εμπιστεύεται ο Κύρι-
ος Παππάς την επίβλεψιν της όλης εργασίας – κιβωτίων, φορτώσεων, ικριωμάτων, και ιδία οριστικής
τοποθετήσεως του βάθρου και του αγάλματος» ... «Σημειούμεν εν παρόδω ότι ο κ. Περάκης έχει ήδη
εργασθή εις Χίον και έφερεν εις πέρας όλην την εργασίαν της μεταφοράς και της τοποθετήσεως του μνη-
μείου Αργέντη».
1027
Σχετικές οι επιστολές Πάνου Τσολάκη με ημερομηνία 5/2/1948, 30/4/1948, 15/12/1947 (ΑΓΠ).
1028
Επιστολή Μαρίκας Παππά-Τσολάκη, 27 Σεπτεμβρίου 1946 (ΑΓΠ).
1029
«Με πολύ ευχαρίστησι δέχομαι την πρότασή σας να εργασθήτε για την έκθεση. Πάντως δεν μπορώ να
κάνω τίποτε πριν λάβω απάντηση απ΄ την Αίγυπτο». Επιστολή Μ. Μαντούδη, Δ/ντή Γραμμάτων &
Τεχνών του Υπ. Παιδείας 1/10/1945. Βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφ.Α.2. Εικαστικά, Εξουσίες και θεσμοί.
1030
«μαθαίνω ότι το Υπ. Παιδείας σε επέλεξε για Επιτροπή της εκθέσεως στην Αίγυπτο με Κεφαλληνό».
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 14/9/1945 (ΑΓΠ).
1031
Από τις σχετικές επιστολές (επιστολή Π. Τσολάκη, 10/10/1945, 12/11/1945, ΑΓΠ) διαπιστώνεται η
προσέγγιση πολιτικών προσώπων του φιλελεύθερου χώρου, τα οποία στα εναλλασσόμενα κυβερνητικά
σχήματα κατείχαν για λίγο καιρό σχετικές αρμοδιότητες.

355
Πρόσφορη λύση είναι η αμισθί υπηρεσία του στο Γραφείο Τύπου του Προξενείου της
Αλεξάνδρειας, μέσω του Υπ. Παιδείας, για ένα χρονικό διάστημα «ώστε να τελειώσει ό,τι
έχει αναλάβει». 1032 Η τελευταία αυτή φράση, σε συνδυασμό με σχετικές ερωτήσεις της
μητέρας του περί ανάληψης παραγγελιών, φανερώνει πως, πέρα από τη διοργάνωση της
έκθεσης, την πραγματοποίηση της οποίας καθυστερούν οι γραφειοκρατικές διαδικασίες,
ο καλλιτέχνης ήδη είχε αρχίσει να εργάζεται στη γλυπτική. Ο Τσολάκης στις 17/11/1945
αναφέρει «χαίρομαι για τις δουλειές σου και σου εύχομαι πολλές άλλες και μεγάλες».
Είναι τελικά οι ενέργειες της αδελφής του Ρωξάνης προς τους κυβερνητικούς κύκλους
που αποδίδουν. Στις αρχές του 1946 ο Γιάννης Παππάς διορίζεται στο Ελληνικό Προξε-
νείο.1033 Ενώ στην Ελλάδα τα πράγματα οδηγούν στην εμφύλια σύρραξη, φίλοι και οι-
κείοι ενθαρρύνουν την εκεί παραμονή του, καθώς έχει ήδη αρχίσει να χαράζει μια νέα
διαδρομή.1034
Παύεται όμως από τα καθήκοντά του στα μέσα του ίδιου έτους, μετά από πολιτική
καταγγελία εις βάρος του.1035 Σε επιστολή του Τσολάκη σχετικά με τις διαμεσολαβη-
τικές ενέργειες στον αρμόδιο Υπουργό1036 για την αποκατάσταση του γεγονότος, α-
ναφέρεται: « [..] είπε πια απροκαλύπτως ότι δεν το κάνει, επειδή είσαι εαμίτης».1037
Μετά τις πρώτες βουλευτικές ελληνικές εκλογές στην κυβέρνηση της χώρας βρί-
σκεται το Λαϊκό κόμμα και ο Κωνσταντίνος Τσαλδάρης (από τις 18/4/1946). Είναι η
εποχή που λαμβάνονται μέτρα κατά των αριστερών, ιδιαίτερα όσων υπηρετούν σε
δημόσιο φορέα. Με νομοθετικές ρυθμίσεις ίσχυσε η ποινή της διοικητικής εκτόπισης
για άτομα που κρίνονται ύποπτα τελέσεως πράξεων που αντίκεινται «εις την δημόσιαν
τάξιν, ησυχίαν και ασφάλειαν της χώρας», ενώ επανασυγκροτήθηκαν οι «Επιτροπές
Δημόσιας Ασφάλειας» με εξουσίες κατά των αντιφρονούντων.1038 Τα κυβερνητικά
μέτρα και οι εξελίξεις αφορούσαν βεβαίως και την ελληνική παροικία στην Αλεξάν-
δρεια. Ο χαρακτηρισμός του «εαμίτη» ήταν μάλλον βαρύτερος στην κλειστή κοινω-
1032
Επιστολή Ελένης Παππά, 29/12/1945 (ΑΓΠ).
1033
Επιστολή Πάνου Τσολάκη με ημ/νία 20/1/46 (ΑΓΠ).
1034
«Εσύ απ΄ ότι βλέπω εδώ πέρα, το καλό που έχεις να κάνεις είναι να μείνεις όσο μπορείς περισσότερο
αυτού, την Ελλάδα δεν την χάνεις. Όλοι εδώ θα ανταμώσουμε μια μέρα.». Γιάννης Μόραλης, 6/1/1946
(ΑΓΠ).
1035
Σχετικές οι επιστολές του Τσολάκη με ημ/νία 8/4/1946 και 4/7/1946 (ΑΓΠ).
1036
Νικόλαος Μπαλτατζής Μαυροκορδάτος, Υφυπουργός Εξωτερικών - Τύπου και πληροφοριών στην
πρώτη μεταπολεμική Κυβέρνηση Κωνσταντίνου Τσαλδάρη 1946 (18 Απριλίου – 2 Οκτωβρίου 1946)
(Γενική Γραμματεία της Κυβέρνησης, www.ggk.gov.gr).
1037
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 26/9/1946 (ΑΓΠ).
1038
Ν.Δ.4/5/1946, Γ΄ Ψήφισμα, Ιούνιος 1946. Βλ. Μέρος ΙΙ, κεφ. Α. Το Ιστορικό πλαίσιο. Επίσης, βλ.
Κ. Π. Οικονομόπουλου, Νομοθεσία Αφορώσα την Δημοσίαν Τάξιν και Ασφάλειαν, Αθήναι 1951, σελ.
65-76 και 155-163 (ΑΓΠ).

356
νία των Αιγυπτιωτών.
Ο Τσολάκης στην Αθήνα κινητοποιείται προς διερεύνηση αυτών των πληροφοριών
και την αναζήτηση τυχόν φακέλου του καλλιτέχνη στην Ασφάλεια: «... –πρέπει αν υπάρ-
χει να καταργηθεί, για τον κύριο λόγο ότι δεν είσαι ούτε ήσουνα ποτέ εαμίτης.[...] Πάντως
δίνω μεγάλη σημασία στο να εξακριβωθεί αν κατά κακήν τύχη υπάρχει από την εποχή του
Χασανιού, κανένας φάκελλος δικός σου στην Ασφάλεια...». 1039 Η χρονική συγκυρία ω-
στόσο δεν είναι κατάλληλη, καθώς συμπίπτει με την επιστροφή του Κωνσταντίνου
Τσαλδάρη και του Γεώργιου Β΄ στο πολιτικό προσκήνιο. Ο «καιρός του Χασανιού» α-
φορά προφανώς στην περίοδο σύλληψης του Παππά στου Ζωγράφου από τις κυβερνη-
τικές δυνάμεις και παραμονής του στο στρατόπεδο του Άγιου Κοσμά.1040 Τα πράγματα
φαίνεται να ξεκαθαρίζουν καθώς το τέλος του 19461041 τον βρίσκει στο Ελληνικό Γρα-
φείο Τύπου της Αλεξάνδρειας (Εικ.318-319).
Η έκθεση Exposition International d’ art contemporain στο Palais de Ghezireh στο
Κάιρο1042 πραγματοποιήθηκε εντέλει τον Μάρτιο του 1947. Σε αυτήν συμμετείχε
ελληνική αποστολή καλλιτεχνών. Η γλυπτική αντιπροσωπεύτηκε από τους Τόμπρο,
Περαντινό, Απάρτη, Τίτσα Χρυσοχοΐδου, Φρόσω Ευθυμιάδου, Αθανάσιο Λημναίο,
Βάσο Φαληρέα, Μπέλλα Ραυτοπούλου, Νικόλαο Γεωργαντή. Σημειώνεται η απουσία
από την ελληνική αποστολή των Δημητριάδη και Καπράλου, Παρθένη και Γουναρό-
πουλου καθώς και του χαράκτη Γιάννη Κεφαλληνού. Ο Γιάννης Παππάς την ίδια
περίοδο (Μάρτιος 1947) έλαβε μέρος στην Έκθεση Ελλήνων Καλλιτεχνών Αλεξαν-
δρείας, που διοργανώθηκε από την Πνευματική Εστία. Αυτό βέβαια δεν αναιρεί την
πιθανότητα να εργάστηκε για τη διοργάνωση της έκθεσης, όμως η απομάκρυνσή του
από τη θέση εργασίας του το διάστημα που προηγήθηκε, καθώς και η προετοιμασία
της δικής του συμμετοχής, το καθιστούν μάλλον δύσκολο.
Από την αλληλογραφία του προκύπτει επίσης ότι για δύο περίπου χρόνια φιλοξενήθη-
κε στο σπίτι της οικογένειας Κανελλάτου (Νιόνιος και Έλλη) στην οδό Χαλίλ Πασά (59,
Rue Khalil Pacha Khayat, Ramley). Οι Κανελλάτοι ήταν εργοστασιάρχες, φίλοι της οι-
κογένειας Σαράτση με την οποία συνδεόταν προπολεμικά η οικογένεια Παππά.1043 Το

1039
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 26/9/1946 (ΑΓΠ).
1040
Χασάνι ονομαζόταν η περιοχή του Ελληνικού. Εκεί προσκομίστηκαν οι συλληφθέντες από τις
βρετανικές και ελληνικές κυβερνητικές αρχές κατά τα Δεκεμβριανά επεισόδια.
1041
Σχετική η υπ. αρ. 12096/9-11-1946 απόφαση διορισμού του Υφυπουργείου Τύπου και
πληροφοριών και το υπ. αρ. 165/26-11-1946 έγγραφο της Δ/νσης Τύπου και Πληροφοριών της
Αλεξάνδρειας.
1042
Ζωγραφική –Γλυπτική, Εκθέσεις Καΐρου. Περ. «Ο Αιώνας μας», τ.3, Μάης 1947, σελ. 99-100.
1043
Παππάς, 2006, σ.52.

357
όνομα της Έλλης συναντάμε με την αρμοδιότητα της Εφόρου Ελληνίδων Οδηγών στην
Αλεξάνδρεια, ενώ του Διονύση σε λογότυπο του εργοστασίου του.1044
Προσωρινά και προκειμένου να εργαστεί, ο συνάδελφος και φίλος από το Παρίσι
Αριστείδης Παπαγεωργίου (Papageorge) του παραχωρούσε το εργαστήριο του, που
βρισκόταν στο κέντρο της πόλης, καθημερινά από τις 15.00 έως τις 17.00. Οι Κανελ-
λάτοι επίσης του διέθεσαν ένα επιπλέον δωμάτιο για εργασία. Για τη γενναιόδωρη
φιλοξενία τους, ο ίδιος και η οικογένειά του ήταν ευγνώμονες.1045 Αργότερα νοίκιασε το
δικό του εργαστήριο στην οδό Sidi Mehrez 2, σε μια διώροφη οικία, όπου κατοικού-
σαν και Έλληνες (Εικ.320-321). Αρχικά ένα μικρό δωμάτιο και έπειτα ένα μεγαλύτε-
ρο, στο οποίο και διέμενε.1046 Σε επιστολή της μητέρας του (29/4/1945) διαβάζουμε:
«η Ρωξάνη είδε την κα Α.Δ. και της είπε ότι έχεις ατελιέ και ότι εργάζεσαι λαμπρά»,
ενώ σε επιστολή του Τσολάκη (20/1/1946): «και τώρα καλορίζικο το ατελιέ σου και
πολλές δουλειές». Τα παραπάνω αποτελούν αναφορές σε δικό του χώρο εργασίας,
χωρίς ωστόσο αυτός να διευκρινίζεται. Ο ίδιος ορίζει την παραμονή του στο Mehrez
από το 1947 έως το 1951 και περιγράφει το εργαστήριο της Αλεξάνδρειας ως εξής:
«το εργαστήριό μου στην Αλεξάνδρεια, στα χρόνια 1947-51, στην οδό Σίντι Μέχρεζ
2, ήταν στο κέντρο της πόλης αλλά και κάπως απόμερα, επειδή ήταν στο σύνορο της
Ευρωπαϊκής Αλεξάνδρειας – της ελληνικής θα’ λεγα – και της λαϊκής αιγυπτιακής συ-
νοικίας του Κομ-Ελ Ντικ. Σε ύψωμα, επικοινωνούσε με την οδό Φουάτ, από μια πέτρι-
νη σκάλα κι έναν στενό δρομίσκο. Θα ήταν κάποτε παλιό αρχοντόσπιτο. Ήταν διώροφη
οικοδομή. Στο ισόγειο έμενε μια ελληνική οικογένεια, ταπετσιέρηδες, δεν είχαν πολλές
δουλειές, ήταν μάλλον μελαγχολικοί. Είχαν δυο παιδιά, ένα κορίτσι, ένα αγόρι. Γίναμε
φίλοι και να πάλι μοντέλα στη διάθεσή μου. Κάθε πρωί ανέβαιναν τα παιδιά στο εργα-
στήριο, που ήταν στον πρώτο όροφο, να με ρωτήσουν αν τα χρειάζομαι. Στο ισόγειο
κατοικούσε επίσης η κυρία Ευτέρπη, μια ηλικιωμένη που δεν μιλούσε σε κανέναν, παρά
μόνο στις γάτες της. Αμέτρητες, όλες με αρχαία ονόματα: Σωκράτης, Μιλτιάδης, Ασπα-
σία, Πλάτων, Σαπφώ, κ.τ.λ.. Την άκουγα, την έβλεπα, επειδή από τον εξώστη μου, έρι-
χνα μια ματιά στην αυλή της. Συνομιλίες και συζητήσεις ατελείωτες. Στον πρώτο όροφο

1044
ΕΛΙΑ- ΜΙΕΤ, Αρχείο Αιγυπτιώτη Ελληνισμού, ΕΚΑ, Εισερχόμενη αλληλογραφία, 31 Ιανουαρίου
1949.
1045
«βρίσκοντας εσύ μια εστία, μπόρεσες να κάμης αυτά που έκαμες και θα κάμης». Επιστολή Ελένης
Παππά, 21/11/45.
1046
Η αλληλογραφία του σε όλη τη διάρκεια του 1947 αποστέλλεται στη διεύθυνση της οικίας Κανελ-
λάτου. Σύμφωνα με προφορική μαρτυρία της οικογένειας Παππά, ο γλύπτης χρησιμοποίησε ένα δω-
μάτιο στο Mehrez για εργαστήριο και αργότερα μετακόμισε σε άλλο μεγαλύτερο στο ίδιο κτήριο.

358
ήταν πέντε διαμερίσματα, νοικιασμένα σε πέντε καλλιτέχνες, δύο επαγγελματίες, τρεις
ερασιτέχνες. Τρεις Έλληνες, ένας Ελβετός, ένας Αρμένης, Οι Έλληνες, ο Ανδρέας Νομι-
κός, ο γλύπτης Λαζαρίδης (ο Ανατολής) κι εγώ, ο Ελβετός, κι ο αλησμόνητος Χαμπάρ
Χαμπαρτσουνιάν. Ο Νομικός ερχόταν μόνο τα απογεύματα, τον Λαζαρίδη τον έβλεπα
αραιά και πού, τον Ελβετό τον άκουγα όταν ερχόταν με τα μοντέλα του για να ζωγραφί-
σει.
... Στο δώμα υπήρχαν δυο μικρά δωμάτια. Εκεί έμενε ένα ζευγάρι ηλικιωμένων.
…Το εργαστήριο ήταν αρκετά μεγάλο, κάπου τριάντα τετραγωνικά. Είχε κι ένα μικρό
δωμάτιο για τον ύπνο». 1047
Το κτήριο δεν υπάρχει σήμερα.1048
Λοιπά καλλιτεχνικά εργαστήρια εντοπίζονται στο ελληνικό τετράγωνο. Το 1947 οι
ζωγράφοι Δημήτρης Λίτσας και Γιάννης Μαγκανάρης αιτούνται στην ΕΚΑ την πα-
ραχώρηση δύο δωματίων στο ίδρυμα του παλαιού Νοσοκομείου, προκειμένου να τα
χρησιμοποιήσουν ως εργαστήρια ζωγραφικής, έναντι του μισθώματος των τριών λι-
ρών για το καθένα. Στην αίτησή τους εκδηλώνουν την προτίμησή τους για συγκεκρι-
μένη πτέρυγα του κτηρίου, καθώς εκεί «μας εξασφαλίζουν γειτνίαση μετά των υπολοί-
πων ενοικιαστών του αυτού διαμερίσματος, οίτινες τυγχάνουσι συνάδελφοι, όρος ευνοϊ-
κός δια την εξασφάλισιν της απαραιτήτου δια την εργασίαν μας ησυχίας και τάξε-
ως».1049
Τα πρώτα αυτά χρόνια στην Αλεξάνδρεια η αλληλογραφία με τους οικείους ήταν
σημαντική για πολλούς λόγους. Ένας από αυτούς ήταν η επικοινωνία σε ανθρώπινο επίπε-
δο, αστεία, πειράγματα, και βέβαια, από την πλευρά της μητέρας συμβουλές. Η αλληλο-
γραφία του Γιάννη Παππά με τη μητέρα του είναι ευαίσθητη και ιδιαίτερη (Εικ.323). Απο-
καλύπτει με τη σειρά της την επιρροή που του ασκούσε η μορφή της. Οι παραινέσεις της
παρεμβάλλονται ανάμεσα στις κοινωνικές – πολιτικές και οικογενειακές ειδήσεις: «Φρό-
ντισε Γιάννη μου, προσοχή. Βάδιζε πάντοτε την ευθείαν [..] το καλό όνομα, τον ανθρωπι-
σμό..».1050 Η κοινωνική αποδοχή είναι ζητούμενο.1051 Η αξιοπρέπεια –«Το όνομα Παππά

1047
Παππάς, Γλυπτική, σ. 176.
1048
Το 2008 συλλέχθηκε από τη μελετήτρια η πινακίδα της οδού με την αρίθμηση της οικοδομής, η
οποία και παραδόθηκε στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά – Μουσείο Μπενάκη.
1049
Επιστολή-Αίτηση Δ. Λίτσα και Ι. Μαγκανάρη προς την ΕΚΑ, με ημερομηνία 29 Σεπτεμβρίου
1947. ΕΛΙΑ – ΜΙΕΤ, Αρχείο Αιγυπτιώτη Ελληνισμού, αρ.κατ. 59913-4.
1050
Επιστολές Ελένης Παππά, 17/12/1945, 25/1/1946 (ΑΓΠ).
1051
«μην κάνεις όλη την οικονομία στον εαυτό σου. Οι άνθρωποι τα παρατηρούν αυτά. Τα εξωτερικά
εννοώ. Σου συνιστώ να είσαι προσεκτικός όπως ήταν ο πατέρας σου σε όλα. Δε θέλω να βρεθεί κανείς να
πει για σένα το παραμικρό. Αυτό σου ζητώ». Ελένη Παππά, 13/9 (ΑΓΠ).

359
πάντα ψηλά»–1052 έχει πάντα απήχηση στην ευαισθησία του. Ως επίλογο της μεταξύ τους
αλληλογραφίας, παρατίθεται το εξής απόσπασμα: «Αυτή τη στιγμή ακούω την καμπάνα του
Λυκαβηττού να κτυπά και μου έρχονται τόσα πράγματα στο νου. Γιάννη μου θέλω να σε νιώθω
ευχαριστημένο για να είμαι ήσυχη. Μην παρακουράζεσαι όμως. Σκέπτομαι πόσο λίγοι άνθρωποι
είναι σε θέση να νιώσουν έναν καλλιτέχνη και μελαγχολώ».1053
Ο Γιάννης Παππάς από την πρώτη στιγμή της εγκατάστασής του στην Αλεξάν-
δρεια επιδόθηκε στην καλλιτεχνική εργασία. Δυο χρόνια μετά (1947), έχει ήδη λάβει
μέρος σε ομαδική καλλιτεχνική έκθεση, έχει φιλοτεχνήσει έργα, στεγάζεται σε δικό
του χώρο και δραστηριοποιείται κοινωνικά. Παράλληλα, με τα χρήματα που κέρδισε
στήριξε την οικογένειά του στην Αθήνα και χρηματοδότησε την επισκευή του Εργα-
στηρίου του στου Ζωγράφου.
Ο απολογισμός αυτός οδηγεί τον φίλο του Γιάννη Μόραλη –από την εμφυλιακή πρω-
τεύουσα– στην ακόλουθη διαπίστωση: «Από τους δικούς σου και γνωστούς μας μαθαίνω τα
νέα σου και χαίρουμαι που εργάζεσαι καλά και δεν σου βγήκε σε κακό η μετανάστευσις. Πολ-
λές φορές σκέφτομαι πόσο πιο μεγάλες δυσκολίες θα είχες αν έμενες εδώ, που η κατάσταση
όχι μόνο δεν έφτιαξε, αλλά χειροτέρεψε– μιλάω φυσικά από την άποψη της ζωής, που σ’
ενδιαφέρει κι εσένα, εφόσον δεν είσαι οικονομικώς ανεξάρτητος».1054

Δ.2. ΟΙ ΣΥΝΑΝΑΣΤΡΟΦΕΣ – ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΖΩΗ

Jean Pappas, le sculpteur – peintre – poète s’était abrité à la frontière de Kom el

Dick et de la “vie civilisée” 1055

Στις επιστολές του καλλιτέχνη συναντάμε συχνά τα ονόματα Βλαχλής, Στελλάτου, Γεωργι-
αφέντης, Πυλαβάκης (και Πηλαβάκης), Χριστοδούλου (Gina),1056 Ντόρα Λούντρα, Καίτη

1052
Επιστολή Ελένης Παππά, 15/4/1946 (ΑΓΠ).
1053
Επιστολή Ελένης Παππά, 16/4/1946 (ΑΓΠ).
1054
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 29/4/1947 (ΑΓΠ).
1055
Μτφρ: Γιάννης Παππάς, ο γλύπτης - ζωγράφος – ποιητής, ο οποίος δραστηριοποιούνταν στα σύνορα
της φτωχής αιγυπτιακής συνοικίας του Κομ ελ Ντικ και της «πολιτισμένης ζωής» (ενν. την ευρωπαϊκή
συνοικία). Kayem, 1999, σ. 101.
1056
Πρόκειται για τη Gina Bachauer (Αθήνα 21/5/1913 –Αθήνα 1976) Ελληνίδα πιανίστρια παγκοσμί-
ου φήμης. Οι δεκαετίες του ’30 και ’40 τη βρίσκουν να κατοικεί μόνιμα στην Αίγυπτο, μαζί με τον
πρώτο της σύζυγο, επιχειρηματία Ιωάννη Χριστοδούλου, ο οποίος πέθανε αιφνίδια το 1950. Η φιλία
της Gina Bachauer με τον Γιάννη Παππά τεκμηριώνεται όχι μόνο από την μεταξύ τους αλληλογραφία

360
Στασινοπούλου, Ειρήνη Καλλιγά, Δάρας, Καλφόπουλος, Ψύχας, Αρβανιτίδη, οι οποίοι επι-
σκέπτονταν την μητέρα του μεταφέροντας νέα, δέματα καθώς και τις προσωπικές εντυπώ-
σεις που αποκόμιζαν από τον καλλιτέχνη.1057 Ανήκουν στη μεγαλοαστική τάξη των ομο-
γενών, τους οποίους συναναστράφηκε στην Αίγυπτο. Βοήθησαν αρχικά στην ενσωμάτωσή
του στην ελληνική παροικία, καθώς και στην κάλυψη βασικών αναγκών (στέγη, εστίαση
κλπ.). Τον βοήθησαν επίσης καλλιτεχνικά και οικονομικά, εφόσον αποτέλεσαν αντικείμενο
εργασίας, αλλά και πελάτες.
Συναναστρέφεται και τον καλλιτεχνικό κύκλο, ένα μωσαϊκό δυτικών και ανατολι-
κών λαών. Έλληνες που δραστηριοποιούνταν συγχρόνως με τον Γιάννη Παππά στην
Αλεξάνδρεια (1945-1952) είναι οι Papageorge (Αριστείδης Παπαγεωργίου), Αγγελό-
πουλος, Μαγκανάρης, Νομικός, Cléa Badaro (Εικ.283), 1058 Ματσάκης, Λίτσας και οι
γλύπτες Λαζαρίδης και Μπας. Στα σχέδια και στην αλληλογραφία του αποδεικνύεται
επιπλέον η επαφή του με τους Γιάννη Μηταράκη και Τέλη Βασιλικιώτη, που επισκέ-
πτονται την Αλεξάνδρεια. Με τον Λαζαρίδη και τον Νομικό μοιράζονταν το ίδιο κτή-
ριο. Με τον δεύτερο μοιράζονταν και μοντέλα, τον Χρήστο, τον Καζάκο και τη Ναΐ-
μα.1059
Την αιγυπτιακή και ευρωπαϊκή συντροφιά απαρτίζουν τα μέλη της ένωσης L’ Atel-
ier. Με τον Mahmoud Said (Εικ.325) διατηρεί και κοινωνική γνωριμία: «[..] φάγαμε
tête à tête σπίτι του» περιγράφει ως σημαντικό στη διάρκεια της μέρας γεγονός.1060 Η
αριστοκρατική καταγωγή, η καλλιέργεια, οι νομικές σπουδές, αλλά και το πάθος για
την τέχνη ήταν κοινά μεταξύ τους σημεία. Σε αυτά προστίθεται ο σεβασμός για την
πατρική φιγούρα που συμπτωματικά άσκησε την πολιτική, η αξία της οικογένειας, ο
ιδεαλισμός, ο φιλελευθερισμός, καθώς και η αγάπη στον γενέθλιο τόπο. Σημαντική

στα χρόνια της Αιγύπτου, αλλά και από τις προφορικές αφηγήσεις της οικογένειας Παππά. Μάλιστα
στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά – Μουσείο Μπενάκη σώζεται εκμαγείο της δεξιάς παλάμης της πιανί-
στριας (ΕΓΠ_527). Στο αρχείο σχεδίων του επίσης βρίσκεται και ένα σκίτσο του πρώτου συζύγου της,
επιχειρηματία Ιωάννη Χριστοδούλου (Σχ.894).
1057
«Περισσότερο απ’ όλα μ’ ευχαριστεί και με κάνει να είμαι υπερήφανη το ότι σ’ εκτιμούν οι άνθρωποι, όσοι
σε γνώρισαν εκεί. Σ’ εκτιμούν και ως καλλιτέχνη και ως άνθρωπο. Ο καημένος ο πατέρας σου άφησε φεύγοντας
κάποιον αντάξιο στη θέση του. Τί μεγάλο κρίμα να μη ζει, γιατί όλα του τα παιδιά έχουν μέσα τους σπάνιες
αρετές, όπως είχε κι αυτός. «Αρετή έστι δύναμις ποριστική αγαθών» κατά Πλάτωνα», Επιστολή Ελένης
Παππά, 21/11/1945. Εντυπώσεις από τη γνωριμία λοιπών ομογενών με τον καλλιτέχνη αναφέρονται
και στις επιστολές της Ελένης Παππά με ημ/νιες: 17/8/1945, 2/5/1946, 18/7/1946, καθώς και σε
επιστολή της αδελφής του Υπατίας, χωρίς ημ/νία (ΑΓΠ).
1058
Ζωγράφος, αδελφή της πριγκίπισσας Jeanne Engalicheff. Η Κλέα ενέπνευσε τον Durell, για τον
ομώνυμο χαρακτήρα στο έργο του Αλεξανδρινό Καουαρτέτο. Jeanne Engalytcheff – Badaro, Clea Ba-
daro 1913-1968. Sa vie, son oeuvre, Alexandrie, 1978.
1059
ΠΜΚ.
1060
Γ.Π.-Ν.Π., 22/4/1952 (ΑΓΠ).

361
διαφορά τους ήταν η οικονομική επιφάνεια. Το 1952, όταν ο καλλιτέχνης είχε ανάγκη
χρημάτων προκειμένου να επιστρέψει στην Ελλάδα, ο Said αγοράζει ένα έργο του:
«στις 10 πήγα με το αυτοκίνητο του M. Said στο σπίτι του για να μεταφέρω το άγαλμα
που αγόρασε. 50 λίρες –σωτηρίας. Πληρώνω χρέη μικρά, νοίκι-κυκλοφορώ με τα υπό-
λοιπα κ’ ετοιμάζομαι περιμένοντας τα άλλα».1061 Αντίθετα, δεν φαίνεται να είχε κοι-
νωνικές σχέσεις με τον ομότεχνό του Mahmud Mοussa, παρά μόνο επαγγελματική
συνεργασία.
Αν ο Παππάς, γλύπτης-ζωγράφος-ποιητής, βρίσκεται ανάμεσα στα σύνορα της φτω-
χής αιγυπτιακής συνοικίας του Κομ ελ Ντικ και της πολιτισμένης ζωής, ο Henri El
Kayem,1062 γιατρός-λόγιος-ποιητής, βρίσκεται ανάμεσα στον αραβικό και δυτικοευ-
ρωπαϊκό πνευματικό κόσμο της Αλεξάνδρειας. Λιβανέζικης καταγωγής, εξαιρετικά
καλλιεργημένος, αποτέλεσε ευχάριστη συντροφιά στα χρόνια της Αιγύπτου. Μεταξύ
τους αναπτύχθηκε φιλία και εκτίμηση που διήρκεσε πολλά χρόνια. Στο αρχείο του
καλλιτέχνη βρίσκονται επιστολές του Kayem και της συζύγου του Όλγας που χρονο-
λογούνται μέχρι τη δεκαετία του ’90, όταν πλέον διέμεναν μόνιμα στη Γαλλία.
Ο Kayem περιγράφει τις αναμνήσεις και τις εντυπώσεις του από αυτήν την συνα-
ναστροφή στο βιβλίο του Par grand vent d’ est avec rafales. Memoires d’ un Alexan-

1061
Γ.Π.-Ν.Π., 21/4/1952 (ΑΓΠ). Σχετικές επίσης οι επιστολές με ημ/νία 11/8/1951 και 19/4/1952 και
22/4/1952 (ΑΓΠ).
1062
Henri El Kayem (1912- 2000) γιατρός από τον Λίβανο, ποιητής, λόγιος. Μεγάλωσε και μορφώθηκε
στην Αλεξάνδρεια (απόφοιτος του Γαλλικού Κολλεγίου Saint Jean – Baptiste de la Salle) και σπούδασε στο
Παρίσι. Επέστρεψε στην Αλεξάνδρεια, όπου εργάστηκε ως παιδίατρος, ασχολούμενος παράλληλα με τη
συγγραφή και την τέχνη. Την δεκαετία του 50 και μετά τις ταραχές στο Σουέζ και την επανάσταση Νάσσερ,
κατέφυγε στο Λίβανο, όπου εξακολούθησε να εργάζεται ως παιδίατρος. Η σύζυγός του και τα τέσσερα
παιδιά του πήγαν στην Ελλάδα και στη συνέχεια εγκαταστάθηκαν οριστικά στη Γαλλία, στη Βρετάνη. Ο
Kayem τους ακολούθησε λίγα χρόνια αργότερα. Η σύζυγός του ήταν η ρωσικής καταγωγής ζωγράφος Olga
Solotareff – Lecaye (1916-2004), το επίθετο της οποίας χρησιμοποίησε και ο ίδιος μετά την εγκατάστασή
τους στη Γαλλία (Henri Lekaye). Τα τέσσερα παιδιά της οικογένειας δεν πήγαν σχολείο. Διδάχθηκαν κατ΄
οίκον από τους γονείς τους λογοτεχνία, ιστορία, σχέδιο και ζωγραφική. Ο Gregoire Solotareff, αφού
σπούδασε ιατρική, ασχολήθηκε με τη συγγραφή και εικονογράφηση παιδικών βιβλίων -τομέας στον οποίο
διακρίθηκε - η Νάντια, επίσης συγγραφέας και σχεδιάστρια, ασχολήθηκε με τη σκηνογραφία και την
εικονογράφηση, ο Αλέξης χρησιμοποιώντας το ψευδώνυμο Alexandre Terrel εργάζεται ως σεναριογράφος
και η Eλένη ακολούθησε επίσης καλλιτεχνική σταδιοδρομία. (προφορική επικοινωνία της γράφουσας με
τον Gregoire Solotareff). Το συγγραφικό έργο του Kayem περιλαμβάνει μεταξύ άλλων τους ακόλουθους
τίτλους: Le Desert dans la porte celeste, poêmes, Paris, editions G.L.M., 1937, Mahmoud Said,
poêmes, illystre, Mulhouse, editions Braun, 1951, Conseils a une jeune maman, editions Les Lettres
Francaises, Beyrouth, 1959, Le secret de Baudelaire, Paris, editions Jean – Michel Place, 1991, Par
grand vent d’ est avec rafales. Memoires d’ un Alexandrin, L’ esprit des Peninsules, 1999. Ο Παππάς
αναφέρεται στον Kayem σε επιστολές του προς την Ειρήνη Παπάγου, με ημερομηνίες: 15/2/1952,
21/2/1952, 23/3/1952, 29/3/1952, 3/4/1952 (ΑΓΠ).

362
drin,1063 αυτοβιογραφία γραμμένη σε τρίτο πρόσωπο, που ξεδιπλώνεται νοσταλγικά.
Ξεκινώντας την αφήγησή του από την Αλεξάνδρεια του μεσοπολέμου, με την έντονη
παρουσία του Καβάφη, του E.M.Forster (1879-1970), του Giuseppe Ungaretti (1888-
1970), περιγράφει στη συνέχεια τον μεταπολεμικό χώρο του πνεύματος, τους πρωταγω-
νιστές του, τις επιρροές τους. Αναφέρεται στους ποιητές, λόγιους και συγγραφείς Σεφέρη
–τον οποίο συνάντησε το 1942– Τσίρκα, Jean Henri Gabriel Bounoure (1886-1969),
Lawrence Durell (1912-1990), Georges Henein (1914-1973), René Char (1907-1988),
D.J. Enright (1920-2002), Georges Schehadé (1905-1989) και τους κοινούς τόπους ενδι-
αφέροντος γύρω από τον Baudelaire, Albert Camus, André Gide. Το περιβάλλον τους
εμπλούτιζε η τέχνη, εκπροσωπούμενη είτε από καθηγητές και θεωρητικούς, όπως ο
Raymond Morineau – καθηγητής της γαλλικής φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο Farouk της
Αλεξάνδρειας και ιδρυτής θεατρικής ομάδας, o Jean Grenier (1898-1971) – φιλόσοφος,
ιστορικός της τέχνης και αργότερα καθηγητής της αισθητικής στη Σορβόννη, ο André
Salama (1923-1998) – τεχνοκριτικός, συλλέκτης μοντέρνας ζωγραφικής, ο συλλέκτης
Nάνης Παναγιωτόπουλος, στενός φίλος του Kayem και του Σεφέρη,1064 καθώς και καλ-
λιτέχνες, μέλη του L’ ATELIER, Groupement d’ artistes et d’ ecrivains. Στην Ένωση
αυτή, ξεχωρίζει την παρουσία του Γιάννη Παππά (Εικ.324). Δεν είναι γνωστό αν υπήρξε
μέλος της ή προσκεκλημένος καλλιτέχνης. Στην πρώτη πιθανότητα συνηγορεί η δραστη-
ριοποίηση αξιόλογων ανθρώπων στο L’Atelier, τη συναναστροφή με τους οποίους επι-
θυμούσε. Στη δεύτερη συνηγορεί η γενικότερη αντίθεση του καλλιτέχνη ως προς τη συλ-
λογική δράση.
Ανάμεσα στα πρόσωπα που συντρόφευσαν τον Παππά στα χρόνια της Αιγύπτου
ήταν και φιλότεχνοι πελάτες, όπως ο Hamad Aziz από τον Λίβανο –επιχειρηματίας
βιομήχανος σαπωνοποιίας, παιδικός φίλος του Kayem– ο Γάλλος πρόξενος Jean Filli-
ol, αλλά και απλοί άνθρωποι που προσέθεταν αυθεντικές στιγμές και ελληνικές θύ-
μησες στην καθημερινότητά του, όπως οι γείτονές του: τα μικρά παιδιά, ο Μάρκος
και η αδελφή του, ο Αρμένης Hampar, του οποίου η περίεργη προφορά στη γαλλική
γλώσσα συχνά τον διασκέδαζε,1065 και ο Βαγιάνος, που κατοικούσε με την γυναίκα

1063
Kayem Henri El, 1999, σελ. 101-104. Στην έκδοση περιγράφεται ακόμη το ταξίδι της οικογένειας
Kayem στην Αθήνα και στην Αίγινα, όταν ο Παππάς ήταν πλέον καθηγητής στην ΑΣΚΤ. Μαζί
ταξίδεψαν στην Πελοπόννησο και περιηγήθηκαν τους αρχαιολογικούς χώρους: Κόρινθο,
Ακροκόρινθο, Ναύπλιο, Επίδαυρο, Μυκήνες.
1064
Βλ. Αλληλογραφία Γιώργου και Μάρως Σεφέρη – Νάνη Παναγιωτόπουλου 1938-1963 (επιμ. Δημή-
τρης Αρβανιτάκης), Μουσείο Μπενάκη, 2006.
1065
Γ.Π.-Ν.Π., 18/7/1949 (ΑΓΠ).

363
του στο δώμα. Τα απογεύματα του 1951 ανέβαινε στην ταράτσα και τον ζωγράφιζε.
Σε μια επιστολή του, τον αποκαλεί «ο γέρος μου». 1066 Έχει γίνει αναφορά στο σεβα-
σμό με τον οποίο αντιμετώπιζε ο Παππάς τους ηλικιωμένους ανθρώπους, στάση ζωής
που προέρχεται από το βίωμα του παππού του. Συχνά μνημονεύει και την αγαπημένη
παροιμία του Φωτιάδη «Αν δεν έχεις γέροντα, να δώσεις ν’ αγοράσεις». 1067 Στο πρό-
σωπο του μεροκαματιάρη Έλληνα του δώματος βρήκε «τον γέροντα» της Αλεξάν-
δρειας: «..ανέβηκα να κάνω συντροφιά στον Βαγιάνο. Μου είπε πάλι ένα σωρό ωραία
λόγια και αλήθεια μου έκανε καλό η παρέα του. … Διηγείται συνεχώς από μυθιστορή-
ματα μέχρι συνομιλίες με το Θεό».1068 Διασκέδαζε με τα αποφθέγματά του και τα ανα-
παρήγαγε στην αλληλογραφία του. Στο πρόσωπό του εξέφρασε επιπλέον τον νόστο
για την Ελλάδα. Για το λόγο αυτό οι ζωγραφιές του Βαγιάνου χαρακτηρίζονται από
ιδιαίτερη συγκίνηση.1069
Η Ελένη Παππά ξεκινά συχνά τις επιστολές της με την προσφώνηση «κοσμικέ και
στοργικέ υιέ μου». Ο Παππάς ασχολείται –αν και συχνά εκφράζει τη δυσαρέσκειά
του– με τις κοινωνικές συναναστροφές. Η ζωή του στην Αλεξάνδρεια από το 1947
και έπειτα άπτεται αυτής του Έλληνα πάροικου. Συχνάζει στο καφενείο Pastroudis,
στον «Αθηναίο», σε δείπνα μεγαλοαστικών οικογενειών και φιλοτέχνων, σε αθλητι-
κές και κοσμικές εκδηλώσεις. Προτιμά τα κονσέρτα μουσικής και το θέατρο. 1070
Η μουσική τον συγκινεί ως τέχνη και οι μουσικοί ως δημιουργοί. Συχνά στην αλ-
ληλογραφία του καταθέτει τον θαυμασμό του για τον Mozart και τον Bach, ενώ βρί-
σκει ομοιότητες στην τέχνη της γλυπτικής και της μουσικής ως προς τον τρόπο να
υποβάλλουν «την ουσία των δυνάμεων που δημιουργούν τα κινήματα της ψυχής καθώς
κι εκείνες που υπάρχουν στη φύση».1071 Στην Αλεξάνδρεια ήταν συχνά και αξιόλογα
τα μουσικά δρώμενα, αρχικά με τη δραστηριότητα της Φιλαρμονικής και έπειτα με
ορχήστρες ή σολίστες. Ο ίδιος συνδέεται φιλικά με τον Αλεξανδρινό πιανίστα Piero

1066
«ο Βαγιάνος, ξέχασα να το πω, ξέρεις ο γέρος μου της ταράτσας –πέθανε. Τον σκέπτομαι συχνά.
Λυπάμαι που δεν έκανα αρκετά καλά πορτραίτα του, θα μου τον θύμιζαν παραπάνω» Γιάννης Παππάς,
22/2/1952. Βλ. επίσης επιστολή 28/3/1952 (ΑΓΠ).
1067
Παππάς Γ., 1999, σελ. 15. Βλ. επίσης Μέρος Πρώτο, κεφ. B. Ο Άνθρωπος/ Επιρροές: οι άνθρωποι,
οι τόποι, τα γεγονότα.
1068
Γ.Π.-Ν.Π., 16/8/1951 (ΑΓΠ).
1069
Βλ. Μέρος Δεύτερο, κεφ. Ε. Τα έργα της Αιγύπτου, Ε.2. Τα Ζωγραφικά
1070
Στις επιστολές του σχολιάζει παραστάσεις που παρακολουθεί. Στα σχέδιά του περιλαμβάνονται και
ηθοποιοί (Μαίρη Αρώνη, Τάκης Χορν, Θάνος Κωτσόπουλος), ενώ ο Μόραλης αναφέρεται στην
Μελίνα Μερκούρη (Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 8/1/1948).
1071
Βλ. τ.Β΄ Παράρτημα Δεύτερου Μέρους/ Α.Αποσπάσματα από την αλληλογραφία.

364
Guarino (1919-1991),1072 τον οποίο γνώριζε από την Αθήνα, καθώς σπούδασε στο
Ωδείο Αθηνών (1936-1939), ενώ τον συναναστράφηκε και στο Παρίσι.1073 Από το
1945 εως το 1960 ο Guarino δραστηριοποιήθηκε στην πατρίδα του, ενώ το 1950 ίδρυσε
το Conservatoire de Μusique d’ Alexandrie. Ο Kayem αναφέρεται στον Guarino ως
εξαιρετικό καλλιτέχνη, πιανίστα, συνθέτη, διευθυντή του «Ρυθμού» (RΥΤΗΜΕ, σχο-
λή μουσικής στην Αλεξάνδρεια), διοργανωτή μουσικών κονσέρτων.1074 Ο Παππάς
συνδεόταν επίσης φιλικά με την πιανίστρια Gina Bachauer -Χριστοδούλου (Εικ.282),
εγκατεστημένη στην Αλεξάνδρεια από το 1930, η οποία και τον βοήθησε στα επαγγελ-
ματικά του βήματα στο εξωτερικό.
Η κοινωνία στην οποία εντάσσεται αποτελείται από την πνευματική και καλλιτε-
χνική ελίτ, τον «αριστοκρατικό» πυρήνα επιχειρηματιών, αλλά και την εργατική τά-
ξη. Είναι πολυεθνική και πολυθρησκευόμενη: Κόπτες, Χριστιανοί, Μουσουλμάνοι,
Εβραίοι, Καθολικοί. Οι αντιθέσεις αυτές τον γοήτευαν, καθώς προσλάμβανε διαφο-
ρετικές εντυπώσεις κοινωνιών που συνυπήρχαν.
Από τις γενικότερες αφηγήσεις και σχόλια στην αλληλογραφία του συμπεραίνεται
πως εντάχθηκε, χωρίς πραγματικά ν’ ανήκει, στους κοσμικούς κύκλους. Δεν τον άγγι-
ζε η κοινωνική προβολή ως «comme il faut», παρά μόνον όταν αυτή σχετίζεται με την
προσωπικότητά του και την τέχνη του. Τα «σαλόνια» της Αλεξάνδρειας και η «κα-
λή κοινωνία» ήταν ανοικτά γι’ αυτόν, ακριβώς γιατί, ενώ μπορούσε –λόγω κοινω-
νικής και πνευματικής καλλιέργειας– να «σταθεί» ευπρεπώς σε αυτά, την ίδια
στιγμή τα απαξίωνε, ως ξένα της δικής του ψυχοσύνθεσης. Χαρακτηριστική είναι
και σημείωσή του σε σκίτσο της εποχής: «Ils risquent d’ avoir plus des mots que
de pensées à dire» (Σχ.1102).1075 Ο ίδιος, ένας σχεδόν «ρακένδυτος καλλιτέχνης»,
συνέπαιρνε με τις απόψεις και τη στάση του απέναντι στα πράγματα τη χορτάτη
αστική κοινωνία της Αιγύπτου, που αρκούνταν σε μια επανάληψη ενός κοσμικού
τρόπου ζωής. Αυτό ήταν που τον έκανε και περιζήτητη συντροφιά. Ο ίδιος σπάνια
έβγαινε ουσιαστικά και πνευματικά ωφελημένος από αυτές τις συναναστροφές. Ο
ευκατάστατος κόσμος ελάχιστα τον συγκινούσε.
Η προσοχή του αντίθετα ήταν στραμμένη στην παρατήρηση του πραγματικού
ρυθμού ζωής, στους απλούς ανθρώπους και στην αλήθεια τους. Όλα αυτά συνέ-

1072
Για τον Guarino βλ. Micaela Guarino (επιμ.), Piero Guarino, la vita e la musica, Albisani editore,
Bologna 2012.
1073
ΠΜΚ.
1074
H. Kayem, 1989, σελ. 109-110.
1075
Μτφρ: «κινδυνεύουν να έχουν πιο πολλά λόγια, παρά σκέψεις να πουν».

365
βαιναν ως τροφή των εντυπώσεών του και της αναζήτησης ενός δρόμου περισσό-
τερο αυθεντικού. Κριτήριό του τελικά ήταν η εκπορευόμενη από κάθε άνθρωπο
συγκίνηση.
Σημαντική παρατήρηση τέλος ως προς την κοινωνική παρουσία του Γιάννη Παπ-
πά, είναι η αίσθηση υπεροχής που τον διέκρινε. Εκπορεύεται από τρεις ιδιότητες. Η
πρώτη αφορά την ελληνική προέλευση, την ανωτερότητα της οποίας επισημαίνει
όταν συναναστρέφεται διαφορετικής καταγωγής πνευματικούς ανθρώπους και καλ-
λιτέχνες.1076 Η δεύτερη αφορά την ευστροφία του, που εγκλωβίζεται σε αναγκαίες
μεν, ανούσιες δε (όπως χαρακτηρίζει) συζητήσεις. Η τρίτη αφορά την τέχνη του. Με
την ακάματη εργασία του, τις γνωριμίες αλλά και απουσία ισχυρού ανταγωνισμού,
καθιερώνεται γρήγορα ως αξιόλογος γλύπτης, τον οποίο εμπιστεύεται η ελληνική
παροικία. Τα παραπάνω συνηγορούν στο απόφθεγμα του Kayem. Ο Παππάς ήταν
προσωπικότητα συμβατή με το μύθο της Αλεξάνδρειας.

Ειρήνη Παπάγου

«επιθυμώ η ζωή μας να είναι μια κοινωνία πλήρης» 1077

Η συναναστροφή που χαρακτήρισε τα χρόνια της Αιγύπτου ήταν αυτή της Ειρήνης
Παπάγου. Ο ίδιος αναφέρεται λιτά στη σχέση τους.1078 Η γνωριμία τους στα πλαίσια
των κοινωνικών εκδηλώσεων της αστικής τάξης της Αλεξάνδρειας χρονολογείται από
το 1947. Όπως περιγράφει στα Τετράδια της Αίγινας όμως, ο Παππάς είχε συγκρατή-
σει την εικόνα της με τη στολή της εθελόντριας αδελφής του Ε.Ε.Σ. από το 1940.1079
Η Ειρήνη Παπάγου, κόρη του Αλέξανδρου Παπάγου, σύζυγος του Γιώργου Γρυ-
πάρη, πολιτικού μηχανικού, γόνου μιας από τις σημαντικότερες και ευκατάστατες

1076
Βλ. τ.Β΄. Παράρτημα Δεύτερου Μέρους /Α : Αποσπάσματα από την αλληλογραφία/ Για την Ελλάδα.
1077
Γ.Π.-Ν.Π., Αλεξάνδρεια, Τετάρτη 16 Απριλίου 1952. Η επιστολή χρονολογείται λίγο πριν την
αναχώρησή του για την Ελλάδα. (ΑΓΠ).
1078
Γ. Παππάς, 2006, σελ. 20-21 :«η κολόνα του Πομπηίου... Η περιοχή ήταν τότε στις παρυφές της
πόλης. Πήγαινε εκεί και ένα τραμ. Φθάναμε ο καθένας χωριστά -εγώ πρώτα – και φεύγαμε χώρια. Ήταν
προτιμότερο να μην μας δουν μαζί. [..] Οι συναντήσεις αυτές ήταν σπάνιες, κρατούσαν λίγο, τα λόγια
ήταν ελάχιστα, αφού βλέπαμε ο ένας τον άλλο και ήταν αυτό περισσότερο από χάδια και λέξεις. Για μέρες
η αίσθηση των στιγμών εκείνων, της λίγης εκείνης επαφής, μ΄ ενθουσίαζε, με ζωογονούσε. Πήγαινα πάλι
μόνος στην κολόνα του Πομπηίου, όπως τούτη τη στιγμή επιστρέφω εκεί, ευγνώμων για το χάρισμα
ζωής.»
1079
Γιάννης Παππάς, 2006, σ. 18.

366
οικογένειες της Αλεξάνδρειας, γνωρίζει τον καλλιτέχνη Γιάννη Παππά, νέο μέλος της
ελληνικής κοινωνίας της πόλης (Εικ.326). Ιδιαίτερος, πνευματώδης, δυναμικός, τη
γοητεύει. Με τη συνειδητοποίηση της σοβαρότητας που αποκτά αυτή η συναναστρο-
φή, η Ειρήνη επιστρέφει το 1951 στην Αθήνα. Εκείνη την εποχή, ο πατέρας της
Στρατάρχης Αλέξανδρος Παπάγος κατεβαίνει στον πολιτικό στίβο.
Το αλεξανδρινό περιβάλλον με την απουσία της γίνεται βαρύ, μουντό και αφιλό-
ξενο στην προσλαμβάνουσα του Γιάννη Παππά. Οι κοινωνικές συναναστροφές περι-
ορίζονται. Η εργασία καταντά υποχρεωτική, προκειμένου να εξασφαλιστούν τα ανα-
γκαία, χωρίς ωστόσο να διαπραγματεύεται την ποιότητά της.
Η σχέση τους, δυνατή σε χρόνια δύσκολα, μέσα σε αυτονόητα για την εποχή αλλά
και την προέλευση των προσώπων συντηρητικά κοινωνικά πλαίσια, καθόρισε τη διά-
θεσή του αλλά και τα σχέδιά του για το κοινό τους πλέον μέλλον. Την περίοδο εκεί-
νη, όπως προκύπτει από την καθημερινή μεταξύ τους αλληλογραφία, η ύπαρξή του
ολόκληρη παραδίνεται στο συναίσθημα αυτό. Δυσκολεύεται να πειθαρχήσει στον
ρυθμό της γλυπτικής και προτιμά να δώσει διέξοδο στον συναισθηματικό του φόρτο
ζωγραφίζοντας. Ελεύθερα, χαρούμενα, άλλοτε στενάχωρα, ανήσυχα και βασανιστικά,
όλες δηλαδή οι διαθέσεις του έρωτα, χαρακτηρίζουν την καθημερινή του ενασχόλη-
ση, όπως αυτή λογαριάζεται στον απολογισμό της ημέρας.
Η Ειρήνη Παπάγου υπήρξε ο καταλύτης της περιόδου της Αιγύπτου. Η γνωριμία τους
εκτόξευσε την ούτως ή άλλως ισχυρή φιλοδοξία του, ενεργοποίησε τη διάθεση της ζωγρα-
φικής και της γραφής. Οι επιστολές του 1951-2 έχουν τη συχνότητα των δύο ή και τριών
την ημέρα και σε όλες αναγνωρίζει ο αναγνώστης τον δικαιολογημένο εγωισμό του συνε-
παρμένου άνδρα που διεκδικεί σταθερά, με πίστη αλλά και φόβο. Αναγνωρίζει επίσης τον
άνθρωπο Γιάννη Παππά, καλλιτέχνη στη μέση της ζωής, να αναρωτιέται για τον εαυτό του,
τις αδυναμίες, τα πάθη του, τη δύναμή του, το παρόν και το μέλλον.
Η επιμονή του να ακολουθήσει το γνήσιο συναίσθημα που με ταραχή συνειδητο-
ποιεί, καθώς και η δύναμη της μεταξύ τους σχέσης οδηγεί τελικά στην οριστική επι-
στροφή του Παππά στην Αθήνα το 1952 και στο γάμο τους το 1954.

367
Δ.3. ΤΑ «ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ» ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΙΣ ΕΠΙΣΤΟΛΕΣ ΦΙΛΩΝ

Οι Γιάννης Μόραλης, Ανδρέας Βουρλούμης και Πάνος Τσολάκης, είναι οι φίλοι με

τους οποίους επικοινωνεί σταθερά ο Παππάς τα χρόνια της Αιγύπτου. Λιγότερο συ-
χνά με τους Γιάννη Κεφαλληνό, Παντελή Πρεβελάκη, Νίκο Χατζημιχάλη και άλλους
συναδέλφους, όπως ο Μήτσος Περάκης. Καθώς πρόκειται για επιστολές που έλαβε,
περιγράφονται περισσότερο τα νέα των αποστολέων και τα εικαστικά δρώμενα της
εποχής. Για τον λόγο αυτό εντάχθηκαν στο κεφάλαιο που πραγματεύεται το καλλιτε-
χνικό πλαίσιο της περιόδου, ερμηνεύοντας την προσωπική πορεία του καθενός σε
σχέση με τις συνθήκες των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων.1080 Το ερώτημα εδώ
είναι αφενός ποιούς θεματικούς άξονες αγγίζει αυτή η αλληλογραφία και αφετέρου
αν και πώς επηρεάζει τον καλλιτέχνη;

«Ό,τι σχετικό ξέρεις για την εργασία μας – αν υπάρχει καμμιά δουλειά –κάτι ακούς
για προτομή Τσώρτσιλ– περιμένω πληροφορίες», γράφει στον Μήτσο Περάκη τον
Φεβρουάριο του 1945 από την Αλεξάνδρεια. Η επικοινωνία μαζί του αφορούσε εκ-
κρεμότητες του Εργαστηρίου και λοιπές εργασίες, όπως π.χ. τα καλούπια έργων («Έ-
κανες το καλούπι της κας Πετσάλη;).1081 Η αναζήτηση ή επιβεβαίωση οποιασδήποτε
πληροφορίας για διαγωνισμό ή ανάθεση είναι συχνή σε επιστολές του, όπως συμπε-
ραίνεται από τις απαντήσεις των Μόραλη, Βουρλούμη, Τσολάκη σε όλη τη διάρκεια
της περιόδου: «σου στέλνω τις προκηρύξεις δύο διαγωνισμών για μνημεία. Υπάρχει και
τρίτος...».1082 Οι ημερομηνίες αντιπαραβαλλόμενες με τα δημοσιεύματα στον Τύπο απο-
δεικνύουν τα γρήγορα αντανακλαστικά του στην είδηση της ευκαιρίας για εργασία. Ερμη-
νεύονται επιπλέον από το γενικότερο πλαίσιο της περιόδου και τη βιοποριστική ανάγκη.
Αν και ενήμερος –στο μέτρο του δυνατού– για τις δημόσιες αναθέσεις στον ελλαδικό
χώρο, δεν έλαβε μέρος σε καμία.
Περιγράφεται επίσης επιγραμματικά και η καλλιτεχνική κίνηση. Πρώτα απ’ όλα οι
εκθέσεις στο εξωτερικό: από την προετοιμασία της έκθεσης στο Κάιρο (αλληλογρα-
φία με Βουρλούμη και Μόραλη) –άρχουσα από το 1945– μέχρι τον προβληματισμό
του Μόραλη για τη συμμετοχή του ή όχι στην έκθεση του Λονδίνου (αλληλογραφία

1080
Βλ. Μέρος Δεύτερο, κεφ. Β. Το Καλλιτεχνικό πλαίσιο.
1081
Επιστολή Γιάννη Παππά στον Μήτσο Περάκη, Αλεξάνδρεια 16 Φεβρουαρίου 1945. Αρχείο
Περάκη (παραχώρηση Νίκου Λογοθέτη). Ο καλλιτέχνης αναφέρεται στο πορτρέτο της Αιμιλίας Πε-
τσάλη, έργο σε γύψο.
1082
Επιστολή Ανδρέα Βουρλούμη 15 Ιουνίου 1951 (ΑΓΠ).

368
Μόραλη).1083 Έπειτα οι εκθέσεις στο εσωτερικό: η έκθεση στο παλαιοπωλείο Νικο-
λάου το 1946 (Ζογγολόπουλος, Απάρτης, Βασιλικιώτης, Εγγονόπουλος, Τσαρούχης,
Μανουσάκης, Πολυκανδριώτης, Ανδρέας Βουρλούμης), στο Γαλλικό Ινστιτούτο, η
ενημέρωση για τις εκθέσεις των Απάρτη και Ζογγολόπουλου, η έκθεση του Θεόφιλου
στο Βρετανικό Ινστιτούτο, η έκθεση του Καπράλου.1084 Οι πληροφορίες συνοδεύο-
νται από σχόλια και υποκειμενικές κριτικές για την εργασία και άλλων καλλιτεχνών,
όπως η ζωγραφική του Νικολάου ή τα νέα ατελιέ των Μόραλη και Φρατζισκάκη.
Τέλος, εκφράζεται ο διά στόματος Μόραλη θαυμασμός για τον Τσαρούχη.
Οι συζητήσεις αφορούν και τη διάσταση μεταξύ παραστατικής και αφηρημένης
τέχνης. Τα νέα έφταναν από τους παρισινούς κύκλους: «το καλοκαίρι ήρθε εδώ ο Γα-
λάνης1085 και μας είπε διάφορα περί της παρισινής κινήσεως και πιστεύει ότι στο απώ-
τερο μέλλον θα κυριαρχήσει η «αφηρημένη» τέχνη χωρίς αμφιβολία», γράφει ο Μόρα-
λης τον Ιανουάριο του 1948. Και συνεχίζει «Απ’ ότι διαβάζω σε ξένα περιοδικά και
βλέπω, είναι αλήθεια ότι υπάρχει μεγάλη τάσις προς τα κεί, αλλά νομίζω ότι δεν τίθεται
έτσι το ζήτημα –φυσικά είναι ανυπόφορα πληκτικά τα αναμασήματα της «παραδοσια-
κής τέχνης» (αν επιτρέπης την έκφραση) αλλά εξίσου σαχλά και φτωχά είναι και τα
μαϊμουδίσματα της «μοντέρνας»– αν βγάλης Πικάσο, Ματίς, κλπ., της σειράς τί μένει από
τους νέους; Τους άλλους δεν ξέρω ποιοί τους αντιπροσωπεύουν σπουδαίοι, πάντως είναι
γεγονός ότι οι παραπάνω ζωγράφοι, μεγάλα ταπεραμέντα που ανήκουν εν μέρει στην τελευ-
ταία μεγάλη οικογένεια των Γάλλων ζωγράφων και αντέχουν ακόμα, αλλά από κει και πέρα;
Δεν μπορώ να καταλάβω γιατί ο Πικάσο λέει κάπου ότι «είναι κουτό εφόσον βρέθηκε το
αυτοκίνητο, να πηγαίνουμε με το άλογο, και να ζωγραφίζουμε όπως οι παλαιοί, εφόσον η
τέχνη έχει προοδεύσει τόσο!!»
Η αυθεντία των Matisse και Picasso δεν αμφισβητείται. Αμφισβητείται όμως η μετέπει-
τα από αυτούς πορεία. Η ουσία της άποψής του βρίσκεται στις λέξεις «τάσις» και «μαϊμου-
δίσματα» καυτηριάζοντας μια συλλογική ταχύτατη πορεία, χωρίς θεμέλια. Κάτι σαν το
«ρέμμα» που εύστοχα παρομοιάζει ο Κεφαλληνός στο δικό του σημείωμα.1086 Ο γρήγορος

1083
Βλ. Μέρος Δεύτερο, κεφ. Β. Το καλλιτεχνικό πλαίσιο/Β.3. Τα έτη 1947-1952. Η ατομικότητα στη
διάρκεια του εμφυλίου και η μεταπολεμική πρόσκαιρη συλλογικότητα.
1084
Βλ. Μέρος Δεύτερο, κεφ. Β. Το καλλιτεχνικό πλαίσιο/Β.4. Ιδεολογία και αισθητική.
1085
Αναφέρεται στον Δημήτρη Γαλάνη. Έχει ήδη προηγηθεί η συνέντευξη του Γαλάνη στον
Ριζοσπάστη τον Σεπτέμβριο του 1947 (Γ. Λαμπρινός, Συνομιλία με τον Δημήτρη Γαλάνη, Εφημ.
Ριζοσπάστης, 11 Σεπτεμβρίου 1947), όπου μεταξύ άλλων ο Γαλάνης εκφράστηκε με θαυμασμό για τον
Πικάσο. Βλ. επίσης και Ευγένιος Ματθιόπουλος, 2009, σ. 199.
1086
Βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφ. Β. Το Καλλιτεχνικό πλαίσιο, απόσπασμα από επιστολή του Γιάννη
Κεφαλληνού στην αρχή του κεφαλαίου.

369
ρυθμός και η αποδοχή της πορείας αυτής ενίοτε προσπερνούν εσωτερικές διεργασίες, με
αποτέλεσμα να αμφισβητείται η ειλικρίνεια και να προκύπτει μίμηση. Μέρος της ερμηνεί-
ας της λέξης «μαϊμουδίσματα» στοχεύει εκεί. Το υπόλοιπο αφορά την αισθητική, ως μη
κατανοητή και υποδεέστερη, φτωχή και σαχλή, όπως τη χαρακτηρίζει.
Ο Μόραλης υπογραμμίζει δυο αντιθετικές έννοιες: το παλαιό και το προοδευτικό,
ως χαρακτηριστικά της κάθε τάσης – το άλογο και το αυτοκίνητο κατά τον Πικάσο. Ο
ίδιος ανήκει σε αυτό που οι άλλοι χαρακτηρίζουν «παλαιό», άρα ξεπερασμένο και
αναχρονιστικό. Από την άλλη, η πρόοδος, ειπωμένη με στόμφο και δυο θαυμαστικά,
αμφισβητείται, την ίδια στιγμή που συνειδητοποιείται ως μέλλον.
Στο σημείωμά του επίσης υπάρχει και κριτική –θα μπορούσε να θεωρηθεί και αυ-
τοκριτική αν υποτεθεί ότι μιλά εκ μέρους των ελληνοκεντρικών– για την κατάχρηση
της παράδοσης και της ελληνικότητας, όχι τόσο από τους τεχνοκριτικούς όσο από
τους ίδιους τους καλλιτέχνες. Ο όρος «αναμασήματα», υπονοεί την τυποποίηση.
Καυτηριάζει την προσκόλληση και εμμονή σε μια αισθητική που προφανώς χρειάζε-
ται ανανέωση. «Αναμασά» κανείς (τα ίδια) όταν δεν έχει τί να πει επιπλέον. Αυτή η
διαπίστωση –εσωτερική διεργασία– είναι γόνιμο βήμα προόδου ενός ανήσυχου καλ-
λιτέχνη. Στην πορεία των επόμενων χρόνων ο ίδιος θα μεταθέσει την προτίμησή του
στο σχήμα για να φτάσει τη δεκαετία του ’70 στη γεωμετρική αφαίρεση.
«Πολύ σωστά τα περί αφαίρεσης στην τέχνη που γράφεις. Συμφωνώ απολύτως […]
επίσης και για τον Γαλάνη έχεις απόλυτο δίκαιο» του απαντά ο Μόραλης τον Μάιο του
1948.1087 Ενδεχομένως δε θα μάθουμε ποτέ τί γράφει, προκύπτει όμως η αντίδρασή
του. Η σύγκρουση παλαιού και σύγχρονου, όπως αναφέρεται στην επιστολή του Μό-
ραλη, δεν είναι κάτι που απασχολεί τον Παππά. Για εκείνον δεν τίθεται έτσι το θέμα.
Λαμβάνοντας υπόψη όσα έχουν αναφερθεί ως τώρα για την προέλευση, τα βιώματα
και εντέλει το χαρακτήρα του, προφανώς αντιδρά περισσότερο στο «μη ελληνικό»
του αφηρημένου νεωτερισμού. Από την άλλη, ως ιδιοσυγκρασία είναι πρόθυμος σε
πειραματισμούς, με την προϋπόθεση όμως ότι αυτοί προέρχονται ως ανάγκη και όχι
ως ευκαιριακή τάση. Σταθερά αρνείται τον ρόλο του οπαδού· και εδώ συμφωνεί με το
φίλο του.
Στις συνεντεύξεις του στον Τύπο της Αλεξάνδρειας δηλώνει πως, η ψυχή της γλυ-
πτικής είναι το ανθρώπινο σώμα από το οποίο δεν εξαντλούμε ποτέ τις πηγές και ότι ο

1087
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 5 Μαΐου 1948 (ΑΓΠ).

370
χρόνος μόνο δίνει την αληθινή του θέση σε κάθε πράγμα, 1088 γι’ αυτό και επιζητά τη
διαχρονικότητα των έργων. Αυτή είναι που καθορίζει την πραγματική αποδοχή του
καλλιτέχνη από το κοινό και όχι η πρόσκαιρη προβολή του, συχνά κατασκευασμένη
από την καθοδήγηση της κοινής γνώμης. Ο ελληνικός χαρακτήρας της τέχνης του Παπ-
πά αναγνωρίζεται από το αλεξανδρινό περιβάλλον. Ο ίδιος εκφράζει επιπλέον την πεποί-
θηση ότι οι Έλληνες γλύπτες που «αισθάνονται το νόημα της ελληνικής τέχνης και προσπα-
θούν να το εκφράσουν» είναι αξιόλογοι και μπορούν να σταθούν αξιοπρεπώς στο ευρωπαϊ-
κό στερέωμα.1089 Η επιλογή κλασικών τύπων, μορφών και θέματος δεν είναι συμβατική,
αλλά αντίθετα πρωτότυπη, καθώς κατά την άποψή του πρωτοτυπία είναι να εμβαθύνει κα-
νείς στα ήδη υπάρχοντα και να τα αναπλάσει.1090 Στη συγκεκριμένη χρονική στιγμή τα ήδη
υπάρχοντα, πέρα από την ελληνική κληρονομιά, είναι η αιγυπτιακή τέχνη και η ανακά-
λυψη αιώνιων πλαστικών νόμων μέσα από τη σπουδή της.
Επτά χρόνια αργότερα, εγκατεστημένος στην Αθήνα, καθηγητής στη Σχολή Κα-
λών Τεχνών, εξακολουθεί ανήσυχος εργαζόμενος γλυπτά στο ύπαιθρο. Σε συνέντευξή
του1091 διατυπώνει ακριβώς τις ίδιες απόψεις, που είχε εκφράσει και στην Αλεξάν-
δρεια. Μόνο που το 1957 υπερισχύει σαφώς η ελληνική ταυτότητα και η ιδιαιτερότη-
τα του ελληνικού τόπου –που δεν είναι Ευρώπη, ούτε Ασία– που καθορίζουν την
αναζήτησή του. Η ζωντανή παράδοση (αρχαία και λαϊκή τέχνη) και το ελληνικό φυ-
σικό περιβάλλον σύμφωνα με τον καλλιτέχνη, μπορούν να γονιμοποιήσουν και τις
πιο σύγχρονες αναζητήσεις. Όπως το 1950 εξέφρασε δημοσίως την πεποίθησή του
στην αξιοσύνη των Ελλήνων καλλιτεχνών, έτσι και το 1957 παραδέχεται πως η δική
του γενιά τυφλώθηκε κάποτε από το Μόναχο και το Παρίσι και δηλώνει πως πρέπει
να κάνουμε κι εμείς επιτέλους κάτι δικό μας, κάτι το καινούργιο. Φανερώνεται επομέ-
νως η σταθερότητα των απόψεών του στο πέρασμα του χρόνου και στην αλλαγή του
τόπου. Τα χρόνια της Αιγύπτου εντάσσονται με αυτόν τον τρόπο και σε επίπεδο ιδεών
στη συνολική πορεία του.
Στα ανωτέρω, έρχεται υποστηρικτικά η άποψη Κεφαλληνού,1092 στην οποία εκ-
φράζεται η εμμονή στον προσωπικό δρόμο μακριά από καλλιτεχνικά ρεύματα. Αυτή
η επιλογή ήταν ανάμεσα σε άλλα κοινό σημείο μεταξύ τους. Η αντιπαράθεση παρα-

1088
Journal d’ Egypte, 4/2/1950.
1089
Ό.π.
1090
Γιάννης Παππάς στο δημοσίευμα του Ανατολή Λαζαρίδη, εφημ. Ημερήσια Νέα, 12/2/1950.
1091
Γ. Πετρής, Ο Γιάννης Παππάς για τα προβλήματα της τέχνης, περ. Επιθεώρηση Τέχνης, Αύγουστος
1957, σ.113.
1092
Βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφ. Β. Το καλλιτεχνικό πλαίσιο.

371
στατικής και μη τέχνης αναγόταν και σε ουμανιστικές αρχές. Στην αντίληψη εκείνων
των ετών, η αφηρημένη τέχνη εξέφραζε την απομάκρυνση όχι μόνο από την εικόνα
αλλά και από τον άνθρωπο.
Κι ενώ στην Αθήνα οι ομότεχνοί του συσπειρώνονται σε καλλιτεχνικές ομάδες, ο
Παππάς μαθαίνει γι’ αυτές στα τέλη του 1949 από τον ζωγράφο Μηταράκη και στη
συνέχεια από τον Μόραλη. «Κι εγώ μισώ, όπως κι εσύ, τις ομάδες, μανιφέστα κτλ.»
1093
δικαιολογείται ο τελευταίος, στην προφανώς εκφρασθείσα από τον Παππά δια-
φωνία. Η ένταξη δεν φαίνεται να τον αφορά. Ακόμα και η συνδικαλιστική οργάνωση
είναι κάτι που θίγει –και διεκπεραιώνει– ο Βουρλούμης.1094 Στη συνέχεια της μεταξύ
τους αλληλογραφίας δεν υπάρχει κανένα άλλο σχόλιο επ’ αυτού, γεγονός που τεκμη-
ριώνει πως ουδόλως απασχολούσε τον καλλιτέχνη. Ο δρόμος του είναι σταθερά μο-
ναχικός. Εξακολουθεί να συναναστρέφεται περισσότερο τα έργα σ’ έναν σιωπηλό
διάλογο, παρά τους καλλιτέχνες.
Τέλος, στην αλληλογραφία αυτή εκφράζονται προσωπικές αναζητήσεις φίλων καλλιτε-
χνών, που αφενός προσπαθούν να ισορροπήσουν σε δύσκολες συνθήκες, αφετέρου να
εξελιχθούν επαγγελματικά. Για τον Μόραλη και τον Βουρλούμη έχει γίνει ήδη λόγος.1095
Εδώ επισημαίνεται απλώς πως οι αγωνίες είναι κοινές με τον Παππά: ο κατεξοχήν διχα-
σμός του καλλιτέχνη που βιοπορίζεται, όταν θα πρέπει να εγκαταλείψει την ελεύθερη ερ-
γασία και τις προσωπικές του αναζητήσεις, για να πειθαρχήσει στην «παραγγελία» ακο-
λουθώντας γνώριμες οδούς. Όλοι βιοπορίζονται. Και όλοι προσπαθώντας φαίνεται πως δεν
νιώθουν επαρκείς με το αποτέλεσμα. Με τον τρόπο τους επηρεάζουν ή ανακουφίζουν τον
Παππά, καθώς και ο ίδιος πορεύεται και αγωνιά με τον ίδιο τρόπο. Στην αγωνία αυτή προ-
στίθεται και ο ανταγωνισμός του χρόνου.
Στις προσωπικές τους αναζητήσεις ξεχωριστή θέση έχει αυτή του Τσολάκη. Δεν
άπτεται της ζωγραφικής ή της γλυπτικής. Άπτεται όμως της δημιουργικότητας. Αρχι-
τέκτονας που επιλέγει να παραμείνει στην Ελλάδα «κυνηγώντας» την οικοδομή, ο
Τσολάκης είναι ένας χαρακτήρας που επηρεάζει τον Παππά. Ο εκπατρισμός δεν του
είναι ωφέλιμος, ούτε στην αρχή της περιόδου (1945), ούτε και αργότερα, καθώς δια-
πιστώνει στην Ευρώπη τον κορεσμό της αναγκαίας και χρήσιμης οικοδομής και τη
φυγή της αρχιτεκτονικής σε τομείς πιο ειδικευμένους και ωφελιμιστικούς - όχι προς

1093
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 31 Ιανουαρίου 1950 (ΑΓΠ).
1094
Βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφ. Β.1. Τα έτη 1940-44 / Συνδικαλισμός και πολιτική.
1095
Βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφ. Β. Το καλλιτεχνικό πλαίσιο/Β.3. Τα έτη 1947-1952. Η ατομικότητα στη
διάρκεια του εμφυλίου και η μεταπολεμική πρόσκαιρη συλλογικότητα.

372
αρχιτεκτονικά θέματα με πλαστική επιδίωξη, αλλά προς γενικώτερα - κοινωνικότερα -
πολεοδομικότερα - χωροταξικότερα κλπ, που δείχνουν να μην τον ενδιαφέρουν όπως
εξελίσσονται, καθώς άπτονται περισσότερο της νομικής, της ευγλωττίας και της πολιτι-
κής.1096 Τα νέα του κατά τη διάρκεια της επταετίας (1945-1952) πέρα από τη μέριμνα
για τα έργα, την προώθηση της εργασίας του Παππά και την εργασία του στο Πολυ-
τεχνείο, αφορούν και τις δραστηριότητές του στην οικοδομική στο Βόλο και το Πήλιο
με προκατασκευασμένα υλικά. Σχεδιάζει και μελετά κτήρια, όμως οι εργασίες σπάνια
προχωρούν, καθώς πέρα από τις αντικειμενικές δυσκολίες, επικρατούν κυκλώματα.
Δηλώνει απογοητευμένος από την πολιτική και την εποχή, αλλά εξακολουθεί τον
δρόμο του: «Αποβλέπω δι’ εργασίαν και όπου μου πουν πως ίσως κάποτε σκεφτούν να
κτίσουν, εγώ αμέσως σχεδιάζω τα κτίσματα, και περνούν οι μήνες και πέρασαν και
τόσα χρόνια, ιδίως τα πέντε και ήμισυ τελευταία και λάσπη και γιατί δεν οσφραίνουμαι
και σκέπτουμαι: γιατί να μην είμαι εύελπις ή στρατηγός ή μαυραγορίτης ή δοσίλογος
οικονομικός ή πολιτικός ανακαινιστής ή κοινωνικός μεταρρυθμιστής, αλλά μόνο και
μετά δυσκολίας αρχιτέκτων και ούτε καν βομβαρδιστής, και ατομικιστής εις τον αιώνα
της κολλεχτίβας και της βόμβας του ατόμου και εκ φύσεως τεμπέλης εις την εποχήν
όλων των ενεργειών, της ενεργειακής πολιτικής, του ενεργειακού πλούτου. Τέλος, - il n’
est pas tout a fait vrai que dans la vie, comme en amour on ne trouve que ce qu’ on y
apporte».1097 Η επιμονή και η εργασία του αποδίδουν καρπούς για να διαπιστώσει και
ο ίδιος στη συνέχεια: «αρχίζω να κάνω καριέρα».1098 Ο Τσολάκης πέρα από την ε-
παγγελματική του οξυδέρκεια, διαθέτει ενθουσιώδη δημιουργική διάθεση. Συγχρόνως
τον απασχολούν οι ανθρώπινες αξίες. Η ενασχόλησή του με τους αγροτικούς οικι-
σμούς, τα ταξίδια του στην ελληνική ύπαιθρο, που συνοδεύονται από την παρατήρη-
ση του κόσμου, του μόχθου της καθημερινότητας, συμπίπτουν με τις περιηγητικές
ανησυχίες του Παππά και την παρατήρηση της ανθρώπινης κλίμακας και δημιουργί-
ας, όπως διαπιστώνεται στην καταγραφή εντυπώσεων στα ταξίδια του. Σημαντική
μεταξύ τους διαφορά είναι η ταχύτητα της διεκπεραίωσης και η αποτελεσματικότητα
του Τσολάκη, σε αντίθεση με τον πανικό, που προκαλούν οι διαδικασίες στον Παππά.
Επίσης, η αισιοδοξία του Τσολάκη και μάλιστα εκδηλωμένη σε ένα δυσμενές περι-
βάλλον, σε αντίθεση με τη μελαγχολία, που συνήθως περιβάλλει τον Παππά. Στο
σημείο αυτό, ταιριάζει περισσότερο με τον Βουρλούμη που, καθώς βασανίζεται στα

1096
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 27 Σεπτεμβρίου (ΑΓΠ).
1097
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 30/5/1946 (ΑΓΠ).
1098
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 19 Σεπτεμβρίου 1949 (ΑΓΠ).

373
σταυροδρόμια της ζωής, εκφράζει με ειλικρίνεια την ανασφάλειά του. 1099 Ο σεμνός
χαρακτήρας και η αφοσίωση στην τέχνη ήταν ποιότητες που ο Παππάς θαύμαζε. Ο
Ανδρέας Βουρλούμης υπήρξε για τον ίδιο παράδειγμα καλλιτέχνη. 1100
Ο Κεφαλληνός είναι επίσης κοντά στον πνευματικό κόσμο του Παππά. Ο Μόρα-
λης από την άλλη, τον οποίο διακρίνει χιουμοριστική διάθεση, είναι κάποιες φορές
περισσότερο ρεαλιστής απ’ ότι ο Παππάς, τείνοντας να ξεπερνά τις όποιες δυσκολίες
με μια ευκολία παιδική. Πιστός φίλος και σύμβουλος, του εκμυστηρεύεται τις αμφι-
βολίες του. Μόλις προς το τέλος αυτής της περιόδου φαίνεται να σιγουρεύεται για τις
επιλογές του, οι οποίες έχουν ανανεωτικό αλλά όχι επιπόλαιο χαρακτήρα. Σε αυτές,
καθοριστικό ρόλο έχει η επαφή του με τους Τσαρούχη, Νικολάου και Γκίκα.
Συμπερασματικά, σε μια εποχή που η αλληλογραφία ήταν ο βασικός τρόπος επικοι-
νωνίας, ο γλύπτης γνωρίζει πλήρως τί συμβαίνει στον ελλαδικό χώρο, στο φιλικό και
καλλιτεχνικό του περίγυρο, στις δημόσιες παραγγελίες, στα εικαστικά δρώμενα, στις
ευρωπαϊκές τάσεις. Ενημερώνεται για προσωπικά (γάμοι, θάνατοι, γεννήσεις κλπ) και
επαγγελματικά θέματα. Προφανώς επηρεάζεται και συμπάσχει. Όχι μόνο γύρω από την
τέχνη, αλλά και γύρω από την κοινωνική, πολιτική και οικονομική κατάσταση της χώ-
ρας.
Η επαφή αυτή δεν περιορίζεται στην πληροφόρηση. Επηρεάζει τόσο τη ψυχοσύνθεσή
του, όσο και την προσωπική του φιλοδοξία. Στο σημείο αυτό επισημαίνεται και ο παρά-
γοντας της απόστασης. Ο Παππάς βιώνει έμμεσα όσα διαβάζει στις επιστολές, επομένως
είναι δύσκολο να κατέχει τη σωστή διάσταση των πραγμάτων. Έτσι λοιπόν, αποκτά ση-
μασία η διήγηση του Τσολάκη για την 25η Μαρτίου του 1945 ή η αγανάκτησή του για
τον διαπιστούμενο εμφυλιακό δογματισμό. Την ίδια σημασία έχει και το «παράπονο» της
Ελένης Παππά για τις υλικές ελλείψεις της οικογένειας και η μελαγχολία της για τις α-
πάνθρωπες εκτελέσεις. Τέλος, έχει σημασία το σχόλιο του Μόραλη ότι «ο Απάρτης είναι
πολύ καλός γλύπτης», ή ότι «ο Τσαρούχης είναι ένας πολύ καλός ζωγράφος». Στο άκουσμα
των ανωτέρω, ενδεχομένως πεισμώνει περισσότερο για την δική του εργασία. Οι αναφο-
ρές ιδιαίτερα στους συναδέλφους του Ζογγολόπουλο, Απάρτη και Καπράλο, δεν περνούν
αδιάφορα. Η θετική εντύπωση του Βουρλούμη για το επιτύμβιο που εξέθεσε ο Ζογγολό-
πουλος στην έκθεση του Γαλλικού Ινστιτούτου, ή η προετοιμασία της έκθεση του Απάρ-

1099
Βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφ. Β. Το καλλιτεχνικό πλαίσιο/Β.3. Τα έτη 1947-1952. Η ατομικότητα στη
διάρκεια του Εμφυλίου και η μετεμφυλιακή πρόσκαιρη συλλογικότητα.
1100
«..για περισσότερο από εβδομήντα χρόνια, μου έδινε συνεχώς το παράδειγμα. Δεν είμαι αγνώμων».
Παππάς, 2006, σελ. 61.

374
τη, προφανώς πυροδοτούν την καλλιτεχνική του φιλοδοξία. Το ίδιο και η έκθεση του
Καπράλου.
Επιπλέον, έχουν σημασία και οι λακωνικές χρωματικές περιγραφές τοπίων από τον
Βουρλούμη. Προκαλούν νόστο, συναίσθημα που εντείνεται και από τις διηγήσεις
φίλων για τις οικογενειακές και καλλιτεχνικές συνάξεις. Η διαπίστωση αυτή πηγάζει
από την ελληνική έκφραση στην καλλιτεχνική δημιουργία της Αιγύπτου.
Τέλος, είναι μέσα από την μεταξύ τους αλληλογραφία που προκύπτει το θέμα της
διδασκαλίας στη Σχολή Καλών Τεχνών και της διεκδίκησης της Β΄ Έδρας Γλυπτικής.

«…Με προτρέπεις να σκεφτώ σοβαρώς το ζήτημα του Πολυτεχνείου»

Ο Γιάννης Μόραλης διορίστηκε Καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών το 1947. Νιό-
παντρος και μελλοντικός πατέρας επεξηγεί την επιλογή του ως νέο και ασφαλές ξεκί-
νημα:
«Ίσως να έμαθες ότι με έκαναν καθηγητή στο Πολυτεχνείο στο Προκαταρκτικό
Τμήμα. [..] νομίζω ότι έκανα καλά στο ζήτημα του Πολυτεχνείου. Ούτε ήθελα ν’ ακού-
σω, μέχρι την τελευταία στιγμή, κορόιδευα όσους μου έλεγαν να υποβάλω υποψηφιότη-
τα, και γενικά δεν αισθανόμουν ούτε ικανός για μια τέτοια θέση, ούτε ήθελα να κλειστώ
εκεί μέσα. Την τελευταία ημέρα ο Κεφαλληνός θέλησε να με μεταπείσει, αλλά και πάλι
δεν αποφάσιζα και μόνο η επιμονή του Νικολάου και ένας μικρός λογαριασμός που
έκανα, με έκαναν ν’ αλλάξω γνώμη. Σκέφτηκα ότι είναι απολύτως προτιμότερο να πη-
γαίνω τρία πρωινά την εβδομάδα να διορθώνω, έχοντας εξασφαλίσει μια οικονομική
βάσι που θα μου επιτρέψει να εργαστώ πιο απερίσπαστα, παρά να κυνηγώ παραγγελίες
πορτραίτων. Έπειτα η γνωριμία με νέους ανθρώπους δεν είναι κακό πράγμα. Πιστεύω
δε τώρα ότι θα τα καταφέρω στα νέα μου καθήκοντα. Έπειτα θα μπορώ το καλοκαίρι
να κάνω και κανένα ταξίδι έξω, ή αργότερα καμιά εκπαιδευτική άδεια δεν θα είναι
πράγμα ακατόρθωτο. Φυσικά αυτός είναι ο λογαριασμός μου. Μην νομίζεις όμως ότι το
παίρνω ως επιχείρηση, θα κάνω το παν να προσφέρω ότι μπορώ στη Σχολή.». 1101
Ακολούθως προτρέπει τον Παππά: «Δεν ξέρω εσύ πως βρίσκεις την απόφασή μου,
αλλά νομίζω ότι κι εσύ θα πρέπει να το σκεφτείς καλά τώρα που θα προκηρυχθεί δια-
γωνισμός για την έδρα γλυπτικής. Η προσωπική μου γνώμη είναι ότι αν σ’ ενδιαφέρει,
να λάβεις μέρος».1102 Αυτή είναι και η πρώτη διασωθείσα έγγραφη παραίνεση.

1101
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, Νέα Κηφισιά, 24/9/1947 (ΑΓΠ).
1102
Γιάννης Μόραλης, ό.π.

375
 Φαίνεται όμως πως προηγείται σχετική επικοινωνία με τον Κεφαλληνό, καθώς ο
δεύτερος τον ενημερώνει πως «το ζήτημα της γλυπτικής στη σχολή δεν ενεκρίθηκε από
το Υπουργείο. Έτσι θα εκλέξουμε δύο ζωγράφους, για τη θέση του Μπισκίνη που πέθανε
και του Παρθένη που παραιτήθηκε. Μόλις εγκριθεί θα σε ειδοποιήσω».1103 Αναφέρεται
στις εκλογές Μόραλη και Γεωργιάδη. Την επαφή αυτή επιβεβαιώνει και ο Παππάς,
απαντώντας στον Μόραλη: «Με προτρέπεις να σκεφτώ σοβαρώς το ζήτημα του Πολυ-
τεχνείου. Επίσης και από πολύ καιρό ο Κεφαλληνός μου μίλησε γι’ αυτό το ζήτημα».1104
Η προφητική ρήση του Μόραλη «θα γίνει σκοτωμός»1105 το 1947 αναφερόταν στους
ομότεχνους του Παππά, Απάρτη και Καπράλο, η υποψηφιότητα των οποίων αναμενό-
ταν. Το 1946 ο Καπράλος είχε παρουσιάσει την εργασία του σε ατομική έκθεση, ενώ
ο Απάρτης συμμετείχε σχεδόν σε όλες τις ομαδικές εκθέσεις (Γαλλικό Ινστιτούτο,
παλαιοπωλείο Νικολάου, έκθεση του Καΐρου – στην ελληνική αποστολή) και διοργά-
νωσε την ατομική του στην Αίθουσα Ζαχαρίου. Η δραστηριότητά τους στην Ελλάδα
τα έτη αυτά που προβάλλεται θετικά, αλλά και η προηγούμενη πορεία τους, τους κα-
θιστούσε ισχυρούς εν δυνάμει αντιπάλους.
Το σχόλιο του Μόραλη «...Επίσης βρίσκω εσένα τον καταλληλότερο – ασχέτως αν
βρίσκω ότι σειρά έχει ο Απάρτης. Για τον Χρήστο, παρόλο που τον εκτιμώ, τον αγαπώ
και θαυμάζω την δουλειά του, νομίζω ότι δεν του πηγαίνει αυτή η δουλειά (είμαι αστεί-
ος, λες και μου πηγαίνει εμένα!)»,1106 προκάλεσε την αντίδραση του Παππά, που απαι-
τεί η γνώμη να είναι αντικειμενική: «Μου λες ότι ο Απάρτης έχει σειρά και ότι θαυμά-
ζεις τα έργα του Χρήστου, αλλά θεωρείς ότι είμαι πιο κατάλληλος. Παρακαλώ να μου τα
κάνεις λιανά αυτά. Μήπως από περισσότερο φιλία και ένα είδος προτίμησης; δεν θα το
ήθελα, παρά μόνο εάν η γνώμη προέρχεται από άλλους λόγους με ενδιαφέρει».1107 Πα-
ράλληλα, ενημερώνεται για τη διαδικασία εκλογής1108 και συνειδητοποιεί τη δυσκο-

1103
Επιστολή Γιάννη Κεφαλληνού, Σεπτέμβρης, χωρίς χρονολογία (ΑΓΠ).
1104
Επιστολή Γιάννη Παππά στον Γιάννη Μόραλη, 5 Οκτωβρίου 1947 (ΑΓΠ).
1105
Γιάννης Μόραλης, ό.π.
1106
Γιάννης Μόραλης, ό.π. και συνεχίζει: «Αυτά όλα θα τα ξαναπούμε όταν έρθει η ώρα. Γράψε μου αν
δεν βαριέσαι τα δικά σου και τί σκέπτεσαι για τα παραπάνω».
1107
Επιστολή Γιάννη Παππά στον Γιάννη Μόραλη, Αλεξάνδρεια 5/10/1947. Και συνεχίζει « Ο
Κεφαλληνός λέει ότι πρέπει να έρθω στη Σχολή. Σκεφτείτε τα μαζί αν θέλετε» (ΑΓΠ).
1108
« Επιθυμώ να με κατατοπίσεις για τα εξής: 1) ποιοί οι παρουσιαζόμενοι, 2) ποιοί οι κριτές, 3)πότε,
4) τί πρέπει να παρουσιάσω; (δύσκολο αυτό). Στο Παρίσι υπάρχει εργασία. Εδώ επίσης. Πώς να
μεταφερθούν; μόνο φωτογραφίες , 5) ποιές οι υποχρεώσεις των καθηγητών; 6) τί πιθανότητες θα είχα
κατά τη γνώμη σου;7) ποιοί οι δυνάμενοι να επηρεάσουν την εκλογή μου; 8) κατά τη γνώμη σου έχω
σοβαρές πιθανότητες; Πρέπει να γίνει η προετοιμασία..», Επιστολή Γιάννη Παππά στον Γιάννη
Μόραλη, Αλεξάνδρεια 5/10/1947 (ΑΓΠ).

376
λία που προκύπτει από την απόσταση. Τα έργα του βρίσκονται σε Παρίσι, Αθήνα,
Αίγυπτο. Αντικειμενικά είναι δύσκολο να συγκεντρωθούν.

Η διαβεβαίωση του Μόραλη πως η γνώμη του προέρχεται από «πραγματική εκτί-
μηση του καλλιτέχνου και του έργου του», 1109 επιτρέπει τη συνέχεια της συζήτησης για
τις διαδικασίες εκλογής. 1110 Από τα γραφόμενά του συγκρατούμε τη φράση: «μπο-
ρούν φυσικά να επηρεάσουν την εκλογή οι εκάστοτε Υπουργοί Παιδείας και γενικά πο-
λιτικά πρόσωπα, αλλά αν δεν σε θέλουν οι καθηγηταί δεν γίνεται τίποτα, έχω υπόψι μου
στην κρίση την δική μου ανθρώπους με τρομερά μέσα, που δεν πήραν ούτε μια ψήφο,
και με κατηγόρησαν ότι κάποιος μίλησε για μένα, απλούστατα ... ένα μέσο μπορεί να
ενισχύσει μια ταλαντευόμενη κρίση».
Οι σκέψεις του Μόραλη σχετικά με το ενδεχόμενο διδασκαλίας του Παππά στη
Σχολή, συμβαδίζουν με όσα γράφτηκαν καταληκτικά στον Τύπο μετά την εκλογή του
καλλιτέχνη1111 και αφορούν την ανάγκη ανανέωσης νοοτροπίας του εκπαιδευτικού
Ιδρύματος. Συγκεκριμένα «Σκέπτομαι ότι θα είναι πολύ ωραία, αν έλθεις εσύ στο Πο-
λυτεχνείο. Θα πάρει σιγά σιγά άλλη όψη η Σχολή. Σκέψου ότι σε λίγο φεύγει ο Θωμό-
πουλος, ο Μαθιόπουλος, ο Τσιπούρας (αρχιτέκτων, διδάσκει προοπτική και ρυθμολογί-
α). Θα μπουν νέοι άνθρωποι μέσα και θα ξαναζωντανέψει λίγο, γιατί τώρα μεταξύ μας
είναι λιγάκι δράμα...[..]. στη ζωγραφική θα πρέπει κάποτε να έρθει ο Χατζηκυριάκος ή
ο Τσαρούχης, αν και για τον Γιάννη το βλέπω τώρα δύσκολο, επειδή βρίσκουν πάτημα
το γνωστό του πάθος και δεν τον θέλουν». 1112
Η ανάγκη αυτή προκύπτει από τη γενικότερη ιστορική και καλλιτεχνική συγκυρία.
Ο Παππάς δεν το γνωρίζει άμεσα, καθώς δεν φοίτησε στη Σχολή Καλών Τεχνών της
Αθήνας. Ο Μόραλης, ο καλλιτεχνικός κόσμος –και ο φοιτητικός ενδεχομένως– έχει

1109
« ... ξέρεις πολύ καλά ότι η γνώμη μου για σένα σχετικά με το ζήτημα του Πολυτεχνείου, δεν
προέρχεται από φιλία, αλλά από πραγματική, αντικειμενική αν θέλεις, εκτίμηση του καλλιτέχνου και του
έργου του. Αλλά επειδή δεν σου αρέσουν τα κοπλιμέντα, απέφυγα, και αποφεύγω και τώρα λέξεις, όπως
«θαυμάζω» κτλ. [..] Λοιπόν για να τελειώνω με αυτά τα ανιαρά πράγματα, εφόσον δεν ενδιαφέρουν τώρα
σου υπόσχομαι να επανέλθω εν καιρώ, ελπίζοντας ότι η γνώμη μου θα σ’ ενδιαφέρει, γιατί δεν
προέρχεται παρά μόνο από πραγματική αναγνώριση της δουλειάς σου». Επιστολή Γιάννη Μόραλη,
8/1/1948 (ΑΓΠ).
1110
« 1) δεν ξέρω ποιοί και πόσοι θα παρουσιαστούν όταν προκριθεί διαγωνισμός 2)οι κριταί είναι οι καθηγηταί
της Σχολής Καλών Τεχνών 3) η εκλογή επί του παρόντος αναβάλλεται επ’ αόριστον 4) εφόσον δεν προκηρύχθηκε ο
διαγωνισμός, δεν ξέρω τί θα υποβάλλουν οι υποψήφιοι, πάντως νομίζω ότι δεν αρκούν φωτογραφίες (αλλά έχεις
αρκετά, δόξα τω Θεώ στο ατελιέ σου) 5) τυπικώς οι υποχρεώσεις των καθηγητών είναι 3 πρωινά την εβδομάδα
μάθημα (διόρθωμα 2 μέρες, 1 μέρα για λίγο) αλλά δεν ξέρω αν δεν παρασύρεται κανείς από ευσυνειδησία και
εργάζεται περισσότερο – εγώ δεν ανέλαβα ακόμη και δεν ξέρω [...].», Γιάννης Μόραλης, 8/1/1948 (ΑΓΠ).
1111
Βλ. Μέρος Πρώτο. Κεφ. Δ. Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών/Δ.1. Η εκλογή.
1112
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 5/5/1948.

377
την ίδια άποψη. Το θέμα λοιπόν συμπυκνώνεται στην ανάγκη μιας νέας θέσης γλυ-
πτικής, που θα εξασφαλίσει μια ανανεωτική είσοδο στη Σχολή. Την ίδια άποψη έχει
και ο Παντελής Πρεβελάκης που αναλαμβάνει τις γραφειοκρατικές διαδικασίες για τη
ψήφιση του σχετικού νόμου. Η αγάπη και η εκτίμηση του στον Παππά ήταν επίσης
γνωστή. 1113 Ο ίδιος την εκδηλώνει γράφοντας: «θα ήθελα να σε φέρουμε. να σε καλέ-
σουμε το γρηγορότερο».1114 Η προτίμηση αυτή –καθώς και των Μόραλη και Κεφαλ-
ληνού– στηρίχθηκε όχι μόνο στην προσωπική συμπάθεια, αλλά και στην πεποίθηση
ότι είναι κατάλληλος ως καλλιτέχνης και πνευματικός άνθρωπος.
Ο Παππάς από την άλλη παρουσιάζεται αβέβαιος στην αρχή. Στην εκδοχή του νέ-
ου αυτού προσανατολισμού, επιζητά τη γνώμη του Βουρλούμη· κι εκείνος επαυξάνει
την ήδη διατυπωθείσα (από τον Μόραλη) επιχειρηματολογία επισημαίνοντας πως
πέρα από τα οφέλη σε προσωπικό επίπεδο, η καθηγεσία του στην ΑΣΚΤ θα ωφελήσει
και την Τέχνη. Η άποψή του συνοψίζεται στη φράση «γενικότερα η γνώμη μου είναι
ότι η θέση που σου προσφέρεται είναι και τιμητική και χρήσιμη». 1115
Δεν γνωρίζουμε κάτω από ποιες προϋποθέσεις ο Βουρλούμης χρησιμοποιεί το ρή-
μα «προσφέρεται». Σε κάθε περίπτωση υπογραμμίζει την κοινή (Πρεβελάκης, Μόρα-
λης, Κεφαλληνός) προτίμηση στο πρόσωπό του. Σίγουρα όμως δεν ανταποκρίνεται σε
μια επιθυμητή στον Παππά κατάσταση, σύμφωνα με όσα έχουν ειπωθεί. Αντίθετα
είναι ευπρόσδεκτη αν αντιστοιχεί στην πεποίθησή του ότι κρίνεται με κριτήριο την
τέχνη και μόνο αυτήν, την καλλιτεχνική του σταδιοδρομία και όσα δύναται να προ-
σφέρει στους σπουδαστές.
Η δεύτερη αυτή φιλοδοξία επηρεάζεται σαφώς από τις ανάγκες και δυσκολίες των
φοιτητών της Σχολής, όπως του τις εκμυστηρεύεται με ανησυχία η ανιψιά του Λία Ζάνου –
μετέπειτα Κέδρου. Η Λία, φοιτήτρια στη Σχολή Καλών Τεχνών ήδη από το 1945, αναζητά
γνώσεις και καθοδήγηση: «Προς το παρόν κάνω σχέδιο.... Για πες μου πώς θα μπορούσα να
μάθω ανατομία; Εσύ πώς έμαθες; Πήγαινες σε Νεκροτομεία ή από βιβλίο; […] Σ’ έχω πολύ
ανάγκη στο ζήτημα της ζωγραφικής. Ο δάσκαλος είναι έκτακτος και σπάνια θα βρω τον
όμοιό του μα, δεν ξέρω, θες από τον τρόπο του θες από την ηλικία του, θες από την αξία του,
νοιώθω ότι είναι πολύ μακριά μου και ποτέ δε θα τολμήσω να τον ρωτήσω όταν έχω
απορίες. Πηγαίνω καμιά φορά στου Ζωγράφου και ζωγραφίζω άλλοτε από το παράθυρο,

1113
«Σ΄ αγαπά και σ΄ εκτιμά πολύ. Γράψε του κανένα γράμμα.». Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 19/11/1949
(ΑΓΠ).
1114
Επιστολή Παντελή Πρεβελάκη, 16/1/1951 (ΑΓΠ).
1115
Επιστολή Ανδρέα Βουρλούμη, 26/9/1949 (ΑΓΠ).

378
άλλοτε κανένα γλυπτό σου ...». 1116 Αναζητά επίσης νέους τρόπους έκφρασης, μακριά
από τα κατεστημένα: « [...] τα παιδιά μου λεν να πάω και στου Παρθένη. Δεν μ’ αρέσει
η ιδέα. Φοβούμαι ότι θα κολλήσω την τεχνοτροπία του. Όλων του των μαθητών τα έργα
μοιάζουν απαράλλαχτα».1117 Στη μεταξύ τους αλληλογραφία επισημαίνει τέλος την
ανάγκη αλλαγής νοοτροπίας: «Θα ’θελα να κάνω και γυμνό. Μα η Σχολή είναι φτωχιά
και παραμελημένη και μας βάζει μοντέλο μόνο στους διαγωνισμούς. Ο δάσκαλος όλο
μας φωνάζει να τρέξουμε στα Υπουργεία για να πετύχουμε καλυτέρευση της Σχολής. Μα
τα πιο δυναμικά μας στοιχεία ανήκουν στο κόμμα και παραμελούν τα υπόλοιπα. Οι
άλλοι είναι μοιρολάτρες».1118 Τα παραπάνω προφανώς και λαμβάνει υπόψη του,
αφενός στο συγκεκριμένο χωρόχρονο, αφετέρου σε μελλοντικό, όταν διδάσκει και
στη συνέχεια διευθύνει τη Σχολή.
Το ζήτημα ωστόσο για τον ίδιο παραμένει ανοικτό, όσο κλυδωνίζεται η προ-
σωπική του ζωή. Όταν πλέον αυτή κατασταλάζει, τότε πραγματικά ανοίγεται η
προοπτική της καθηγεσίας. Από τον πρώτο υπαινιγμό των φίλων (1947) μέχρι το
1952 ο Παππάς εργάζεται φιλόδοξα και επίμονα. Μετά την επιτυχή σταδιοδρομία του
στην Αίγυπτο και τις συγκριτικές παρατηρήσεις του από τα ταξίδια του στην Ευρώπη
(1950), στα οποία γίνεται ακολούθως αναφορά, η πίστη και η φιλοδοξία του μεγαλώνουν.
Δεν στηρίζεται μόνο στον εγωισμό και στην περηφάνια του καλλιτέχνη. Στην περίπτωσή
του έχει να κάνει με τις αρχές και τα βιώματα της παιδείας. Το εκπαιδευτικό έργο του παπ-
πού του εξακολουθεί παράδειγμα ανιδιοτελούς προσφοράς στη γνώση.
Ωστόσο, στο διάστημα αυτό (1947-1952) οι εν Αθήναις εξελίξεις αφορούν τη βασική
προϋπόθεση προκειμένου ο Παππάς να διεκδικήσει την είσοδό του στη Σχολή: τη σύστα-
ση νέας έδρας γλυπτικής. Μέχρι τότε και σύμφωνα με το Ν. 4791/1930 λειτουργούσε
θεσμικά ένα εργαστήριο γλυπτικής. Την έδρα κατείχε από το 1938 ο Μιχάλης Τό-
μπρος διαδεχόμενος τον Θωμά Θωμόπουλο (1873-1937). Το Εργαστήριο του γλύπτη
Κώστα Δημητριάδη, Διευθυντή της ΑΣΚΤ από το 1930, δεν αντιστοιχούσε σε τακτι-
κή έδρα. Μετά το θάνατό του (1943) έπαψε να λειτουργεί και η Σχολή απέμεινε με
μία μόνο εργαστηριακή έδρα γλυπτικής.
Το ότι «οι Αμερικανοί δεν εγκρίνουν νέους διορισμούς»,1119 επομένως ο διαγωνι-

1116
Λία, 4/1/1946 (ΑΓΠ).
1117
Λία, ό.π.
1118
Λία, ό.π.
1119
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 8/1/1948 καθώς και «για την ώρα δεν φαίνεται να προκηρυχθεί
διαγωνισμός, διότι δεν εγκρίνεται η πίστωση από το Υπουργείο Οικονομικών. Ο Πρεβελάκης δεν ελπίζει
να γίνει τίποτα το τρέχον έτος». Γιάννης Μόραλης, 5/5/1948.

379
σμός δε θα γίνει το 1948, τεκμηριώνει τη δυτική παρεμβατική οικονομική και κοινω-
νική πολιτική, εντέλει και εκπαιδευτική. Το θέμα μετατίθεται γι’ αργότερα, ωστόσο ο
Μόραλης τον συμβουλεύει να συγκεντρώσει εγκαίρως τα έργα του στην Αθήνα.1120
Ο Πρεβελάκης δραστηριοποιείται για την ψήφιση του σχετικού νόμου το 1949.1121
Το θέμα παρακολουθεί από κοντά με ενδιαφέρον η οικογένεια Παππά. Αν και υπήρχε
η πρόσβαση στους βενιζελικούς κύκλους, λόγω της ρευστής πολιτικής κατάστασης
δεν ήταν πάντα δυνατή η χρησιμοποίηση πολιτικών γνωριμιών. Προς αυτήν την κα-
τεύθυνση και η αναφορά του Μόραλη: «Ο Τσάτσος όπως ξέρεις δεν έκαμε τίποτα [..]
Κατά τον Πρεβελάκη δεν ήταν δύσκολο να το περάσει στη Βουλή, ούτε ήταν ρουσφέτι
προσωπικό. Η Σχολή έχει απόλυτη ανάγκη ενός καθηγητού γλυπτικής (όχι ότι είναι
εντάξει στη ζωγραφική). Θα έκανε το νόμο για την πλήρωση αυτής της έδρας. Το ποιός
θα γινότανε, την ευθύνη θα την είχε η Σχολή, κι όχι αυτός».1122
Η σύσταση της έδρας αποδεικνύεται δύσκολη, λόγω των οικονομικών αλλά και
των πολιτικά ασταθών συνθηκών. Στις επιστολές που ανταλλάσσουν οι ενδιαφερόμε-
νοι θίγεται πάντα, για να μετατεθεί στο αόριστο μέλλον. Η λύση φαίνεται πως έρχεται
από την παραίτηση του καθηγητή Σωκράτη Κουγέα,1123 καθώς ο Πρεβελάκης σε επι-
στολή του τον Ιανουάριο του 1951, αναφέρει τη θετική εξέλιξη της πιθανής χρησιμο-
ποίησης του κονδυλίου της θέσης του για την ίδρυση της νέας έδρας.1124 Οι ενέργειες
ξεκινούν εκ νέου, ωστόσο εξακολουθούν να χρονοτριβούν, όσο το πολιτικό σκηνικό
εναλλάσσεται: «Πότε θα ψηφιστεί ο Νόμος είναι άγνωστο. Τώρα έχουμε Υπουργό τον
Μπακόπουλο. Αλλά η κυβέρνηση Βενιζέλου φαίνεται πως θα ζήσει είκοσι μέρες. Ύστε-
ρα θα' χουμε υπηρεσιακή με τον Μανδαρίνο Πρόεδρο (λένε). Ποιός θα’ ναι τότε Υ-
πουργός της Παιδείας; Θα μπορέσουμε να περάσουμε το νόμο; Αν μπορούμε, δεν θα το
αναβάλλουμε. Τώρα που το κείμενο είναι έτοιμο, με συμφωνία της Σχολής και της Υπη-
ρεσίας του Υπουργείου, τα πράματα είναι πιο εύκολα. Δε χρειάζεται παρά μία διαταγή

1120
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 5/5/1948.
1121
«Τον Πρεβελάκη βλέπω, αλλά δεν ξέρει ακόμη τίποτε. Φροντίζει να περάσει το νομοσχέδιο, αλλά
όπως ξέρεις η γραφειοκρατία καθυστερεί πολλά πράγματα στον τόπο μας. Τον βλέπω όμως πολύ
αισιόδοξο και έχει πάρει το ζήτημα στα σοβαρά». Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 19/11/1949.
1122
Επιστολή Γιάννη Μόραλη, 31/1/1950 (ΑΓΠ).
1123
Ο Σωκράτης Κουγέας αναφέρεται ως καθηγητής Γενικής Ιστορίας (Πρόγραμμα διδασκαλίας 1944-
45, Θεωρητικά μαθήματα. Μερτύρη Αντωνία, 2000, σ. 505). Στη συνεδρίαση της 29ης Νοεμβρίου 1948
ο Σύλλογος αποφασίζει να διατηρήσει στη θέση του τον καθηγητή Σωκράτη Κουγέα, ομότιμο ήδη
καθηγητή του Πανεπιστημίου που δίδαξε επί μακρά σειρά ετών το μάθημα της ιστορίας του πολιτι-
σμού, βάσει της ισχύουσας παρ.12 του αρ.7 του ΝΔ 1315/1942.
1124
Επιστολή Παντελή Πρεβελάκη, 16/1/1951.

380
του Υπουργού. Αυτά ξέρω να σου πω. Τα παραπέρα του Θεού». 1125
Το ΝΔ 2201 «Περί τροποποιήσεως και συμπληρώσεως διατάξεων της διέπουσης
την Ανωτάτην Σχολήν Καλών Τεχνών νομοθεσίας» δημοσιεύεται στην Εφημερίδα της
Κυβέρνησης (τ. Α΄, αρ. Φ. 221) στις 15 Αυγούστου 1952. Το άρθρο 3, παρ.1, αφορά
την ίδρυση δεύτερου τακτικού εργαστηρίου γλυπτικής «ισότιμον προς το υπάρχον
τοιούτον, εις ο διορίζεται κατά τας ισχύουσας διατάξεις τακτικός καθηγητής επί τω
αυτώ ως και οι λοιποί τακτικοί καθηγηταί βαθμώ και μισθώ».
Ο ισότιμος χαρακτήρας του δεύτερου τακτικού εργαστηρίου γλυπτικής υποστηρίχθη-
κε από μερίδα του Τύπου το 1953 ως παρασκηνιακή ενέργεια του περιβάλλοντος Παπ-
πά. Σύμφωνα με πρωτοσέλιδο της εφημερίδας Εστία (22/2/1953), ο Μιχάλης Τόμπρος
είχε εισηγηθεί το 1951, για την κλιμάκωση των σπουδών της γλυπτικής, τη θέση ενός
γλύπτη που θα χρησιμοποιούσε μόνο στο προκαταρκτικό τμήμα. «Ενώ η πλειοψηφία των
καθηγητών συμφώνησε, η μειοψηφία αποτελούμενη από τους Μόραλη, Πρεβελάκη, Κε-
φαλληνό, κατόρθωσε να πείσει τον Υπουργό Παιδείας κ. Μιχαήλ να ακυρωθεί η απόφαση
και να ιδρυθεί η μόνιμος έδρα». Στο ίδιο κλίμα, το Καλλιτεχνικό Επαγγελματικό Επιμε-
λητήριο δημοσιεύει στην ίδια εφημερίδα επιστολή εκπροσώπων του, οι οποίοι υπενθυμί-
ζουν την προ διετίας (δηλαδή το 1951) απόφαση του Επιμελητηρίου να ματαιώσει τον
υπό συζήτηση νόμο για την δημιουργία νέας έδρας γλυπτικής, καθώς θεωρούσε σκανδα-
λώδη την ίδρυση της. Αφενός λόγω των οικονομικών προβλημάτων, εξαιτίας των οποίων
καταργήθηκαν τα παραρτήματα της Σχολής σε Μύκονο, Ύδρα και Δελφούς, αφετέρου
γιατί η σύσταση της έδρας δεν εξυπηρετούσε καλλιτεχνικούς σκοπούς, παρά μόνον ιδιω-
τικά συμφέροντα μερικών.1126
Ο Πρεβελάκης αντίθετα αναφέρει σε επιστολή του τον Μάρτιο του 1951 πως
«παρουσιαστήκαμε όλοι οι καθηγητές στον Υφυπουργό της Παιδείας και ζητήσαμε
την επανίδρυση του Β΄ εργαστηρίου γλυπτικής», επισημαίνοντας το ομόφωνο της
απόφασης και τις από κοινού ενέργειες για την υλοποίησή της.1127
Στα πρακτικά των Συνεδριάσεων του Συλλόγου Καθηγητών αναπτύσσεται ωστόσο
η επιχειρηματολογία κάθε πλευράς από το έτος 1947. Η πρόταση του Τόμπρου (22

1125
Παντελής Πρεβελάκης, 6/6/1951 (ΑΓΠ).
1126
Γράμματα προς την Εστίαν, Η Β΄ΕΔΡΑ ΓΛΥΠΤΙΚΗΣ. Επιστολή των Ε. Γκικάδη, Β. Φαληρέα, Δ.
Φερεντίνου , η οποία καταλήγει ... δι΄ όλα τα ανωτέρω, θεωρούμε την υπόθεσιν της δημιουργίας της
έδρας της γλυπτικής, αυτόχρημα σκανδαλώδη...
1127
«παρουσιαστήκαμε όλοι οι καθηγητές στον Υφυπουργό της Παιδείας και ζητήσαμε την επανίδρυση
του Β’ εργαστηρίου γλυπτικής. Υποσχέθηκε, αλλά ζήτησε να δούμε και τον Παπανδρέου» Παντελής
Πρεβελάκης, 18/3/1951 (ΑΓΠ). Η χρησιμοποίηση της λέξης επανίδρυση αναφέρεται στο βενιζελικό
παρελθόν. Η Β΄ Έδρα Γλυπτικής καταργήθηκε μετά τον θάνατό του Κώστα Δημητριάδη.

381
Μαΐου 1950) την οποία προσυπέγραφαν οι Δημήτρης Τσιπούρας και Ανδρέας Γεωρ-
γιάδης, αφορούσε τη σύσταση ενός δεύτερου εργαστηρίου γλυπτικής με προπαρα-
σκευαστικό χαρακτήρα. Εκεί θα διδάσκονταν οι βασικές αρχές της γλυπτικής (π.χ.
ανάγλυφο, αντιγραφή έργων κλπ), ενώ το υφιστάμενο εργαστήριο θα αναλάμβανε την
περαιτέρω διδασκαλία των σπουδαστών (περίοπτα έργα, συνθέσεις). Βασικό επιχεί-
ρημα ήταν η αποφόρτιση του εργαστηρίου Τόμπρου ελλείψει χρόνου και χώρου. Με
την πρόταση αυτή διαφώνησαν οι Πρεβελάκης, Μόραλης, Κεφαλληνός, υποστηρίζο-
ντας την ίδρυση ισότιμου εργαστηρίου και όχι υποδεέστερου - προστάδιο των σπου-
δών του υφιστάμενου. Στο υπόμνημα που κατέθεσε ο πρώτος,1128 έθεσε ως βασικό
επιχείρημα το μυσταγωγικό χαρακτήρα των σπουδών: «Η τέχνη δεν είναι πάγιον και
αμετακίνητον σύστημα διδασκόμενον προοδευτικώς, αλλά ζώσα και ενεργός σοφία
μεταβιβαζομένη δια της προσωπικότητος του καλλιτέχνου διδασκάλου κατά την καθη-
μερινήν επί τετραετίαν συναναστροφήν του με τους σπουδαστάς». Στην περίπτωση ε-
φαρμογής της πρότασης Τόμπρου, η επίδραση του «κατώτερου» εργαστηρίου εξαφα-
νίζεται και η ευθύνη των σπουδών μοιραία διχάζεται. Ο σπουδαστής πρέπει να έχει το
δικαίωμα να επιλέξει μεταξύ δύο αντιλήψεων και δύο τεχνοτροπιών, συγγενείς προς τη
φύση και το ταλέντο του, όπως γινόταν μέχρι τον θάνατο του Δημητριάδη.
Από τα ανωτέρω προκύπτει πως η σύσταση της Έδρας ανταποκρινόταν πρωτίστως
στις ανάγκες της Σχολής. Το ζήτημα των αρμοδιοτήτων της δίχασε καθώς οι ανάγκες
αυτές ερμηνεύονταν διαφορετικά. Ο μεν Τόμπρος ζητούσε την ενίσχυση της διδα-
σκαλίας του, οι δε τρεις την εναλλακτική έκφραση στη διδασκαλία της γλυπτικής και
εμμέσως την ανανέωση της νοοτροπίας. Το Νομοσχέδιο ωστόσο έφτασε στο Υπουρ-
γείο ως απόφαση του Συλλόγου των Καθηγητών. Αυτό δεν αναιρεί την προτίμηση
μερίδας των Καθηγητών στο πρόσωπο του Παππά ή σε οποιοδήποτε άλλο πρόσωπο
(π.χ. είναι γνωστή αντίστοιχα η προτίμηση του Τόμπρου στον Περαντινό). Όταν ε-
ξάλλου ξεκίνησαν οι ενέργειες για τη σύσταση της Έδρας, τίποτα δεν βεβαίωνε ότι ο
Παππάς θα εκδήλωνε ενδιαφέρον. Η εκλογή αφορούσε ένα επόμενο στάδιο, όπου
τους όρους έθεσε σύμφωνα με την κείμενη νομοθεσία ο αρμόδιος καθηγητής Μιχά-
λης Τόμπρος. Στους υπολογισμούς εκείνων των ετών, την Επιτροπή Κρίσης αποτε-
λούσαν εννέα μέλη. Η εξέλιξη της μείωσης του αριθμού τους σε πέντε –από τα οποία
προσήλθαν τα τέσσερα όταν έγινε ο διαγωνισμός– ήταν απρόβλεπτη. Το ίδιο απρό-
βλεπτη ήταν και η αποχώρηση των πέντε συνυποψήφιων του Παππά.

1128
Πρακτικά Συνεδριάσεων Συλλόγου Καθηγητών ΑΣΚΤ, 18 Ιουνίου 1950, σ. 154-156.

382
Δ.4. ΤΑΞΙΔΕΥΟΝΤΑΣ – ΟΙ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ

«Θα στενοχωριέσαι που δεν έχεις τα μέσα να ταξιδέψεις και να μελετήσεις τόσο ωραία
πράματα που βρίσκονται σχεδόν έξω από την πόρτα σου»,1129 γράφει ο Μόραλης, ανα-
φερόμενος στις αιγυπτιακές αρχαιότητες πέρα από την Αλεξάνδρεια. Ο Παππάς
πραγματοποίησε τελικά τρεις εξορμήσεις στην Άνω Αίγυπτο.1130 Την τελευταία, την
περίοδο των Χριστουγέννων του 19501131 με τη συντροφιά του Παντελή Πρεβελάκη
(Εικ.327-327α).
Στους ιστορικούς αυτούς τόπους παρατηρεί πρωτίστως την αρχιτεκτονική και τα
μνημεία στο φυσικό τους περιβάλλον. Στο ταξίδι με τον Πρεβελάκη εντυπωσιάζεται
από την αρχιτεκτονική των Μαμελούκων. Αναφέρεται στο Aqsunqur Mosque γνωστό
και ως Μπλέ Τζαμί,1132 στην περιοχή Tabbana του Ισλαμικού Καΐρου, στους μεγαλοπρε-
πείς τάφους των Μαμελούκων Ashraf Sayf al-Din Qa'it Bay (ή Kaitbay, 1416/18-
1496)1133 και του Σουλτάνου Barbouk στη νεκρόπολη Quarafa του Καΐρου. Το Μαυ-
σωλείο του Kaitbay χαρακτηρίζει «επιμελημένο στις μικρότερες λεπτομέρειες […] ένα
είδος Ερέχθειου». 1134 Mνημονεύει ακόμη το τζαμί του Ahmad Ibn Ţūlūn,1135 για την
αυστηρότητα και επιβλητικότητά του. Το παλαιότερο και μεγαλύτερο τζαμί του Καΐ-
ρου, διάσημο για την σπειροειδή σκάλα του μιναρέ, απεικονίζεται σε σχέδιά του καλ-
λιτέχνη από τη Σιταντέλ. Πλήθος άλλων καταγράφουν τις εντυπώσεις του από τη νε-
κρόπολη της Μέμφιδας
Στον αιγυπτιακό τόπο συγκινείται εξίσου από την ανθρώπινη κλίμακα και το φυ-
σικό τοπίο. Εκτός από το σχέδιο, αποτυπώνει στιγμές στα κείμενά του: «Είχαμε πάει
προς το βράδυ στη Μέμφιδα κ ύστερα ανεβήκαμε στη Saquarra να ιδούμε την κοιλάδα
και να προφθάσουμε τη δύση-εξαιρετική διαδρομή –επέστρεφαν οι χωρικοί με τα ζώα,
1129
Επιστολή Γ. Μόραλη, 8/1/1948 (ΑΓΠ).
1130
Επιστολές Α. Βουρλούμη, 2/6/45 και Γ. Μόραλη, 5/5/1948 (ΑΓΠ).
1131
«φεύγω απόψε για την Άνω Αίγυπτο. Θα με βρεί ο καινούργιος χρόνος μεσ΄ το σιδηρόδρομο», Γ.Π.-
Ν.Π., 31/12/1950 (ΑΓΠ).
1132
Το Aqsunqur Mosque χτίστηκε το 1347. Σε αυτό βρίσκονται και τα μαυσωλεία του ιδρυτή του (Shams ad-
Din Aqsunqur) και μελών της οικογενείας του.
1133
Το μαυσωλείο του Kaitbay χτίστηκε από τον ίδιο το 1472-4. Ο τάφος του Μαμελούκου είναι από
ξύλο, ελεφαντόδοντο και πολύτιμες πέτρες. Ξεχωρίζει ο επιβλητικός τρούλος, σχεδόν «κεντημένος»
από αραβουργήματα.
1134
Γ.Π.-Ν.Π., 25/12/1950.
1135
Το τζαμί βρίσκεται στο λόφο Gebel Yashkur, όπου σύμφωνα με μια παράδοση στάθηκε η κιβωτός
του Νώε μετά τον κατακλυσμό. Ως έτος ολοκλήρωσης της κατασκευής αναφέρεται το 879 μ.Χ. R.G.
'John' Gayer-Anderson Pasha. Legends of the House of the Cretan Woman. Cairo and New York:
American University in Cairo Press, 2001. pp. 33-34. and Nicholas Warner. Guide to the Gayer-
Anderson Museum in Cairo. Cairo: Press of the Supreme Council of Antiquities, 2003. p. 5.

383
τα παιδιά και τις γυναίκες τους».1136 Τέλος, στο Αρχαιολογικό Μουσείο του Καΐρου,
όπου πάντα παρατηρεί κάτι νέο,1137 ενθουσιάζεται από την επαφή του με την τέχνη.
Ο Πρεβελάκης, επισκέπτης στον τόπο αυτό, συμπυκνώνει σε λίγες μέρες αντίστοι-
χες εικόνες και εντυπώσεις. Επιστρέφοντας στην Αθήνα, γράφει χαρακτηριστικά στον
Παππά: «Αγαπητέ μου Γιάννη, εξακολουθώ ακόμα να μελετώ την Αιγυπτιακήν Τέχνη
και να εμβαθύνω τις εντυπώσεις που είχα. Αυτό σημαίνει πως συνεχίζεται η ψυχική
κρίση που πρωτόνιωσα στο Λούξορ δοκιμάζοντας τα τωρινά μας με τα περασμένα τους.
Τα καθημερινά με τα αδιάφθορα».1138
Οι εντυπώσεις του καλλιτέχνη από την Αίγυπτο, συνεχώς εμπλουτίζονται. Κάτω
από το βάρος της καθημερινότητας όμως, ίσως και από την ανάγκη αξιοποίησης του
χρόνου, επιθυμεί να ταξιδέψει προς τη Ευρώπη, όχι μόνον ως διάθεση αλλαγής και
δίψας για γνώση. Η επιθυμία πηγάζει επιπλέον και από το γεγονός ότι οι Αιγυπτιώτες
φίλοι του αναγνωρίζουν σε αυτόν ένα ταλέντο, που δεν πρέπει να περιοριστεί στην
Αλεξάνδρεια. Οπαδός αυτής της άποψης είναι η φίλη του Gina Βachauer.1139 H διά-
σημη πιανίστρια αναφέρεται βιβλιογραφικά ως άνθρωπος που συναναστρεφόταν
καλλιτέχνες και τους προέτρεπε να κυνηγήσουν τα όνειρά τους στις ευρωπαϊκές πρω-
τεύουσες.1140
Η δυνατότητα των ταξιδιών δεν υπήρξε νωρίτερα από τα μέσα του 1950. Ο καλλι-
τέχνης είχε ήδη πραγματοποιήσει την πρώτη ατομική του έκθεση και έχει ολοκληρώ-

1136
Γ.Π.-Ν.Π., 24/12/1950, καθώς και «χθες πήγαμε με το φεγγάρι στους τάφους των μαμελούκων. Ψυχή
ζωντανή δεν ήταν Ύστερα κατεβήκαμε στο νησί, στην άκρη εκεί που είναι το νειλόμετρο –το ποτάμι φαρ-
δαίνει πολύ σ΄ αυτό το σημείο –είχε καταχνιά και απόλυτη άπνοια –κι ένα ακίνητο πανί στη μέση του
ποταμού –άφησα τον συνοδό μου και περπάτησα μόνος για λίγα λεπτά..», Γ.Π.-Ν.Π., Κάιρο, 23/12/1950
(ΑΓΠ).
1137
«σήμερα πήγαμε στο αρχαιολογικό μουσείο. Είδα αρκετά καινούργια έργα που δεν είχα προσέξει ως
τώρα –Στάθηκα αρκετή ώρα μπρος στο κεφάλι εκείνο που σου είχε αρέσει», Γ.Π.-Ν.Π., 26/12/1950
(ΑΓΠ).
1138
Επιστολή Παντελή Πρεβελάκη, 6/1/1951. Επίσης: «αγαπητέ μου Γιάννη, είμαι ευχαριστημένος από
το ταξίδι μου. Όταν μ΄ αποχαιρέτησες στο Κάιρο, είχα ακόμα την όρεξη να περπατήσουμε. Κι όταν πήρα
το αεροπλάνο, ύστερα από τέσσερις μέρες, τον τόπο αυτόν τον ήθελα ακόμα να τον εγνωρίσω καλύτερα
και να δοκιμαστώ με την προβληματικότητα που ξύπνησε μέσα μου η αιγυπτιακή τέχνη και η έρημος.
Μου φαίνεται πως θα ξανάρθω γρήγορα κι αν μ΄ αγαπούν οι θεοί θα έχω πάλι τη συντροφιά σου». Επι-
στολή Παντελή Πρεβελάκη, 16/1/1951(ΑΓΠ).
1139
«δεν θα έπρεπε να μείνω ακόμη πολύ στην Αίγυπτο. Ή τουλάχιστον να φύγω για λίγο, να πήγαινα
παραδείγματος χάριν στην Πομπηία και Νεάπολι για ένα μήνα. Όσους περαστικούς συναντώ μου λένε να
εγκαταλείψω την Αλεξάνδρεια. Η Gina ιδιαιτέρως με παρακινεί σ΄ αυτό. Το ξέρω κι εγώ», Γ.Π.-Ν.Π.,
Αύγουστος 1949 (ΑΓΠ).
1140
Βλ. Κώστας Ηλιάδης, 1978, σ. 161-2, όπου ο ζωγράφος αναφέρεται στη φιλία του με την Gina
Bachauer και την προτροπή της σε αυτόν να επιστρέψει στο Παρίσι, καταλήγοντας: «εδώ σε περιμένει
ο δρόμος της ρουτίνας, ο ενταφιασμός..»

384
σει τον ανδριάντα του Μικέ Σαλβάγου. Επισκέφθηκε το Παρίσι, εκπληρώνοντας μια
επιθυμία ετών. Στη συνέχεια το Λονδίνο και μετά τη Φλωρεντία. Σε αυτές τις δια-
δρομές τεκμηριώνεται και το σύντομο πέρασμά του από τη Βιέννη. Στο τέλος του
ίδιου έτους ταξίδεψε στη Χίο για την ανέγερση του ανδριάντα του Αδαμάντιου Κο-
ραή. Στην επιστροφή παρέμεινε για λίγο στην Αθήνα, για να διεκπεραιώσει εκκρεμό-
τητες που αφορούσαν παραγγελίες, αλλά και την σύναψη τραπεζικού δανείου για την
περαίωση της επισκευής του εργαστηρίου. Το 1951 επισκέφτηκε την Ιταλία (Ρώμη
και Νάπολη) για τη χύτευση του αγάλματος του Εφήβου, κάνοντας σύντομη στάση
στη Βενετία και στην Τεργέστη. Σε κάθε ένα από τα ταξίδια υπήρχε σκοπός. Συνάμα,
απέβησαν πλήρη εντυπώσεων.

Παρίσι, 1950

Ξαναβρίσκεται στο Παρίσι τον Ιούνιο του 1950.1141 Επισκέπτεται γνώριμα μέρη, τη
Σχολή Καλών Τεχνών και το Μουσείο του Λούβρου. «Vous êtes un ancien – l’ École
est à vous»1142 αποκρίθηκε ο Γάλλος φύλακας των γκαλερί της Beaux Arts στο χαιρε-
τισμό του καλλιτέχνη. Με συγκίνηση περιηγήθηκε στους σπουδαστικούς χώρους,
αντίκρισε τα αντικείμενα που σχεδίαζε, συνάντησε γνωστούς και φίλους.
Ιδιαίτερη σημασία έχει η επαφή του με την Τέχνη. Στα έργα των μεγάλων ζωγρά-
φων και γλυπτών που βρίσκονται στα Μουσεία, «μια απίστευτη κ΄ επικίνδυνη πνευμα-
τική τροφή με απρόβλεπτη επιρροή», εξακολουθεί ισχυρή η συγκίνηση της εντύπωσης.
Η σύγκρισή με «τους σημερινούς» οδηγεί στην αίσθηση του «ναυαγού» και του «α-
νερμάτιστου». 1143 Ξεπερνώντας αυτή τη σκέψη, ξαφνιάζεται και ο ίδιος από τις διαπι-
στώσεις του:
«Σήμερα πρωί πήγα στο Louvre στους λεγόμενους primitifs τους Ιταλούς τον Fra
Angelico πρόσεξα τον Uccello και τον Giotto. Τί αξιοζήλευτα έργα. Απλότητα, ποίηση,

1141
«ξαναμπήκα εντελώς στη ζωή την παριζιάνικη. Δηλαδή τα συνηθισμένα. Σχέδιο στα μουσεία-
συναντήσεις που περίμενα κ΄ απροσδόκητες.» Γ.Π.-Ν.Π., 28/6/1950 (ΑΓΠ).
1142
Μτφρ: «Εσείς είστε παλιός. Η σχολή στη διάθεσή σας». Γ.Π.-Ν.Π., Ιούνιος 1950 (ΑΓΠ).
1143
«... κι έπειτα πήγα στο Louvre. Τι πλήθος πράμματα. Τι κίνδυνος είναι ένα μεγάλο μουσείο κάτι το
τερατώδες – πραγματικό δημιούργημα της φτωχειάς εποχής μας. Ένας ευαίσθητος θεατής που έχει οντό-
τητα δεν μπορεί παρά να υποστεί έναν κλονισμό, ένα dereglage της μηχανής της οπτικής κ’ επίσης ένα
brouillage των διαφόρων αξιών. Έτσι παρμένα όλα αυτά τα έργα που κάποτε ένα ορισμένο σκοπό εξυ-
πηρετούσαν που είχαν γίνει για να είναι τοποθετημένα σε προσδιορισμένο μέρος, παρουσιάζουν μια
απίστευτη κ’ επικίνδυνη πνευματική τροφή με απρόβλεπτη επιρροή. Κ ΄αν από κει πας στους σημερινούς
και δεις ότι αλήθεια κάτι τι μας λείπει – κάποια φοβερή υπόθεσις γίνεται – αισθάνεσαι ανερμάτιστος και
ναυαγός», Γ.Π.-Ν.Π., Ιούνιος 1950 (ΑΓΠ).

385
καθορισμένο θέμα, ακρίβεια μεταξύ του θέματος και του μέσου έκφρασης. Επιπλέον η
φλόγα του καθ’ ενός, η ηρεμία, η χάρη, η καλοσύνη στον έναν στον άλλον το πάθος της
κίνησης και της φόρμας, η σκληρότης, η δύναμις, η δράση, σ’ άλλον πάλι το βάθος, το
μεγαλείο της πίστεως-το μεγαλείο του θεού στα ποιό απλά και ευτελή δημιουργήματά
του. Είδα ύστερα Greco, Velasquez, Zurbaran. Καταλαβαίνεις; πέρασμα απότομο από
μια έκφραση τέχνης σε μια άλλη διαφορετική αλλά συγγενική κατά τούτο, ότι σκοπός
και των δυο κατευθύνσεων είναι να παραστήσουν τη φύση. Πρέπει όμως να διαλέξει
κανείς. Βέβαια τ’ αγαπά όλα, βέβαια όλα του λένε κάτι, αλλά είναι ανάγκη να ξεκαθα-
ρίσει σε ποιά μεριά ανήκει, που βρίσκεται ποιό κοντά, ποιός πλαστικός κόσμος είναι ο
δικός του».1144
Ακολούθως, στα έργα των ιμπρεσιονιστών:
«πήγα πάλι στους impressionistes. Αυτό που τώρα μου κάνει περισσότερη εντύπωση
όταν ξαναβρίσκω γνωστά για μένα έργα τέχνης, δεν είναι τόσο η προσωπικότητα του
καθ’ ενός καλλιτέχνη, η ιδιαίτερη facture1145 που μπορούσε άλλοτε να με θέλγει, υπέρ
το δέον, ούτε ο ατομικός τρόπος να συλλαμβάνουν το σχέδιο ή το χρώμα –τώρα είναι το
κοινό τούτο γνώρισμα σε όσους έφτιαξαν κάτι βιώσιμο, δηλαδή η βαθύτατη προσήλωση
εις τη μελέτη της φύσης, η πίστη τους ότι εκεί είναι ο μόνος δρόμος. Απόδειξη η ποικι-
λία της ερμηνείας των ίδιων θεμάτων. Δηλαδή τώρα περισσότερο με ενδιαφέρει να
αναγνωρίσω το κίνητρο, την αιτία, την δύναμη που τους ώθησε παρά τον τρόπο που
μεταχειρίστηκαν τα μέσα έκφρασης». 1146
Το παραπάνω απόσπασμα είναι ιδιαίτερης σημασίας καθώς συμπυκνώνει αναζη-
τήσεις και διαπιστώσεις. Το ενδιαφέρον του ξεπερνά τους μέχρι τότε γνώριμους δρό-
μους παρατήρησης και εστιάζει βαθύτερα στην εσωτερική διάθεση και νόηση. Ανα-
ζητά το δημιουργικό κίνητρο, αιτίες και δύναμη που έχουν σχέση με την αντίληψη
και τη ματιά του καλλιτέχνη. Πέρα από τις όποιες τεχνοτροπικές διαφορές, υπάρχει
μια κοινή συνισταμένη που εξασφαλίζει την αλήθεια και τη διαχρονικότητα ως αρε-
τές του έργου τέχνης: η βαθύτατη προσήλωση στη μελέτη της φύσης, ως μόνος δρόμος
καθώς και η πρόθεση ερμηνείας της. Η σκέψη του αποκαλύπτεται και στα σχέδια
αυτού του ταξιδιού, που περιορίζουν την αφηγηματική λεπτομέρεια. Μέσα από αυτήν
τη μαρτυρία –γραπτή και σχεδιαστική– αναγνωρίζεται μια διαδικασία καλλιτεχνικής
ωρίμανσης που αλλάζει την προσέγγισή του στα πράγματα. Οι επισημάνσεις αυτές

1144
Γ.Π.-Ν.Π., 2 Ιουνίου 1950 (ΑΓΠ).
1145
Μτφρ: τεχνοτροπία.
1146
Γ.Π.-Ν.Π., Κυριακή βράδυ, 2/6/1950(ΑΓΠ).

386
του προκαλούν κατά κάποιον τρόπο ικανοποίηση ως προς τον δικό του καλλιτεχνικό
δρόμο.
Εκτός από τα Μουσεία, ο Παππάς έρχεται σε επαφή και με τη σύγχρονη ως προς
αυτόν καλλιτεχνική δημιουργία. Εκφραστές της είναι και οι παλιοί του συμφοιτητές,
τους οποίους επιδίωξε να συναντήσει. Πρώτος όλων ο Εdmond Moirignot.1147
Ο Edmond υπήρξε καλός φίλος με τον οποίο διατήρησε αλληλογραφία. Μεσολάβησε ο
πόλεμος και η Κατοχή. «.. Πήγα και τον βρήκα σ’ ένα καπελιό όπου έπινε με άλλους –τον
είδα από μακριά, ο ίδιος με το τσιμπούκι του –φιληθήκαμε κ’ άρχισε η ιστορία του καθενός.
Μάλλον αυτός μίλησε. Μου είπε για τον πόλεμο, για την αιχμαλωσία, για την εργασία του –τη
ζωή του –όλα αυτά όχι πολύ όμορφα –αλλά φυσικά εκείνο που ήταν καλό ότι όπως πριν μου
άνοιξε την καρδιά του και μου είπε τα άσχημα και τα μη άσχημα» περιγράφει τη συνάντησή
τους.1148 Η επανασύνδεσή τους, πέρα από την συγκίνηση της στιγμής, προκαλεί αντιφατι-
κά συναισθήματα στον Παππά από τη μεταξύ τους σύγκριση: «Λυπήθηκα –είναι αλήθεια
καταθλιπτική η ζωή των καλλιτεχνών και ο απελπισμένος τρόπος που προσπαθούν να ζή-
σουν. Είδα πάλι πόσο διαφορετικός είμαι».
Ο Moirignot εγκαινίασε την πρώτη του ατομική έκθεση στις 20 Ιουνίου 1950
στη Galerie de Seine (Εικ.328).1149 Τα έργα του προκαλούν μια ακόμη απρόσμενη
διαπίστωση του Παππά, που διατηρεί τα αντιφατικά χαρακτηριστικά της προη-
γούμενης: «Είναι περίεργο. Η εργασία αυτού του ανθρώπου κάποτε μου είχε κάνει
εντύπωση. Κάποτε είχα επιθυμήσει να είχα μερικές από τις αρετές και τα προτερή-
ματά του. –Πολλές φορές, μπορώ εσένα μόνο να στο πω, δεν είχα κοιμηθεί σκεπτό-
μενος ότι η εργασία μου ήταν κατώτερη. Ξαναβλέπω τώρα σε τι είχα δώσει τόση
σημασία. Μου ήταν δύσκολο να του πω ότι με άρεσαν τα έργα του».1150
Παρατηρεί δημιουργίες και άλλων συναδέλφων σε σχέση πάντα με τις δικές του κατα-
κτήσεις. Πιστεύει όχι μόνον ότι ξεχωρίζει, αλλά ότι είναι «σε αρκετά σκαλοπάτια ποιο υψη-

1147
«Πέρασα προς το βράδυ από το εργαστήριό του όπου επιτέλους βρήκα –δεν ήταν κανείς –φώναξα –
ησυχία –ύστερα από λίγο παρουσιάστηκε μια γυναίκα μάλλον νέα αλλά χάλια ντυμένη –«Είσαι ο φίλος
του» μου λέει – έχει πάντοτε εκεί το buste που είχε κάνει πριν τόσα χρόνια και να, με γνώρισε». Γ.Π.-
Ν.Π., Σάββατο 17/6/1950 (ΑΓΠ).
1148
Γ.Π.-Ν.Π., Σάββατο 17/6/1950 (ΑΓΠ).
1149
«εξακολουθώ τώρα αργά που επιστρέφω από ένα γεύμα που έγινε ύστερα από τα εγκαίνια της εκθέ-
σεως του ποιό καλού και παλαιού μου φίλου εδώ. Κύτταξε τι σύμπτωση. Ύστερα από τόσα χρόνια να
ξαναβρεθώ εδώ ίσα ίσα τη στιγμή όπου για πρώτη φορά εκθέτει μόνος του.», Γ.Π.-Ν.Π., 20/6/1950,
Τρίτη (ΑΓΠ).
1150
Γ.Π.-Ν.Π., Σάββατο 17/6/1950 (ΑΓΠ).

387
λά».1151 Είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς αν πρόκειται για αντικειμενική κρίση, εγωισμό
ή υπεροψία. Προς στιγμή φαίνεται και ο ίδιος να αμφιβάλλει. Αυτό που έχει σημασία όμως
είναι η ψυχική δύναμη που εκμαιεύει, απόρροια προσωπικής φιλοδοξίας και πεποίθησης
πως δύναται να ανταποκριθεί στις προσδοκίες του πατέρα του, όπως καταθέτει: «όλοι μου
λένε ότι αν έδειχνα εδώ την εργασία μου θα είχα αμέσως μια από τις πρώτες θέσεις στη γλυ-
πτική –θα σου φανεί λίγο υπεροπτικό, αλλά θέλω την πρώτη θέση και όχι μία από τις πρώτες
–κι αυτό αν το εξετάσουμε, με τον χαρακτήρα και τις αμφιβολίες που έχω για τον εαυτό μου,
θα μου φανεί ίσως ένα τόλμημα, αλλά προτιμώ να σπάσω τα μούτρα μου, παρά να μείνω σε
μια θέση καλή και μόνο καλή. Πιστεύω κάποτε να δικαιολογήσω την πεποίθηση που είχε ο
πατέρας μου σ’ εμένα όταν συνειδητά με έσπρωχνε προς την τέχνη γνωρίζοντας τις δυσκολίες
του αγώνα και το αβέβαιον της επιχείρησης».1152
Το κίνητρο της προσωπικής του εξέλιξης αφορά και την αποδέκτη της συναισθηματικής
του προσήλωσης καθώς «Θα μου άρεσε να πίστευες ότι μπορώ να γίνω ο καλλίτερος της
εποχής μου. Να το ξέρεις ότι θα κάνω ότι είναι στο χέρι μου για να γίνω άξιός σου».1153 Τα
επαινετικά σχόλια ομότεχνων και μη, του επιτρέπουν να φιλοδοξεί. Οργανώνει επαφές με
καλλιτεχνικούς κύκλους καλλιεργώντας το έδαφος σε περίπτωση που επιστρέψει εκεί.1154
Η πιθανότητα της διοργάνωσης μιας έκθεσης στη γαλλική πρωτεύουσα γίνεται προς στιγ-
μήν πεποίθηση, την οποία στη συνέχεια μεταθέτει στο αόριστο μέλλον, προκειμένου να
επιστρέψει στο ακόμη εκκρεμές παρόν του.
Σημαντική στιγμή του ταξιδιού του είναι και η γνωριμία του με τον χαλκοχύτη
Alexis Rudier, αναφορά στην οποία γίνεται στη συνέχεια. 1155 Τέλος, σχετικά με επα-
φές που είχε με παλαιότερους φίλους και συναδέλφους, ο Παππάς καταθέτει προφο-
ρικά τη συνάντησή του με τον Μaurice Mazo, ως ηθική δικαίωση της άποψής του,
που του στέρησε την γαλλική υποτροφία το 1945.1156 Η ανάμνηση των λόγων του
Μazo έχει ως εξής: «τουλάχιστον εσείς (ενν. οι Έλληνες) πολεμήσατε. Ο δικός μας ο
1151
«Από ότι ως τώρα πρόσεξα λίγα πολύ λίγα είναι άξια μνείας. Αν τα ιδώ σαν θεατής μόνο, βέβαια θα
βρω αρετές και ταλέντα, αν όμως τα ιδώ σαν άνθρωπος της δουλειάς και φυσικά κάνω τη σύγκριση με
ότι κάνω, θα πρέπει να σου πω ότι είμαι σε αρκετά σκαλοπάτια ποιο υψηλά από ότι γίνεται σήμερα ε-
δώ.», Γ.Π.-Ν.Π., 23/6/1950 (ΑΓΠ).
1152
Γ.Π.-Ν.Π., Σάββατο 23 /6/1950, νύχτα.
1153
Γ.Π.-Ν.Π., Πέμπτη 29/6/1950, ό.π.
1154
« Είδα αρκετό κόσμο και πρέπει ακόμα να ιδώ και να συναντήσω άλλους –προετοιμάζω το έδαφος
ώστε όταν γυρίσω κάποτε εδώ με τον σκοπό να κάνω μια έκθεση, να ξέρουν πάνω κάτω περί τίνος πρό-
κειται.. Από παντού μου λένε ότι πρέπει να κάνω μια έκθεση εδώ –από παντού ακούω επαίνους και βλέ-
πω έκπληξιν», Γ.Π.-Ν.Π., 23/6/1950 (ΑΓΠ).
1155
Βλ. Γ.Π.-Ν.Π., 20/6/1950, Τρίτη, καθώς και εδώ, Η εμπειρία της χύτευσης του Έφηβου της Αλεξάν-
δρειας.
1156
Βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφ. Δ.1. Από την ΑΝΔΑ στην οδό Sidi Mehrez 2.

388
πόλεμος, ήταν 6 μήνες χαρτοπαιξία (ενν. στη γραμμή Μαginot περιμένοντας) και ένας
μήνας ποδαρόδρομος (ενν. κατά την κατάρρευση του μετώπου και την υποχώρη-
ση)».1157
Κατά την παραμονή του στο Παρίσι, ασχολείται και με την τακτοποίηση των έρ-
γων του, που είχαν παραμείνει εκεί.1158 Η επαφή με το «αφημένο» προϊόν του παρελθό-
ντος περιγράφεται ευσύνοπτα ως μετάνοια για την προγενέστερη διαχείρισή του: «ασχο-
λήθηκα με τα αγάλματα μου όλην σχεδόν την εβδομάδα. Μεταφορές–διορθώματα, ταχτο-
ποιήσεις –βρήκα 22 ζωγραφικές μελέτες. 200 περίπου σχέδια και 15 αγάλματα από μεγάλο
φυσικό μέγεθος κ’ σκίτσα μικρά. Όλα σχεδόν έχουν τη σημασία τους. Με τι περιφρόνηση τα
παραμελούσα, με τί αμέλεια τα μεταχειρίστηκα, πόσα κατέστρεψα, πόσα άφησα να χαλά-
σουν – ήταν ένα ξέσπασμα. Τώρα ήλθε η στιγμή όπου μαζεύω και κάνω καταλόγους. Κά-
ποτε θα τα δης όλα αυτά μαζεμένα. Θα ήθελα σε μια έκθεση μεγάλη όπου θα έκανα, να
χώριζα την εργασία κατά περιόδους 18 χρονών έως 25 −25 έως 30− 30 έως 40. Λίγο ακό-
μα να’ μενα εδώ θα μ’ έπαιρνε πάλι το ρεύμα της δουλειάς και δε θα σήκωνα κεφάλι-Σ’
αυτά που ξαναβρήκα υπάρχει μια δύναμη και μια επιθυμία μελέτης και κατανόησης της
φόρμας και του σχεδίου ειλικρινής –επομένως είναι εργασία που έχει το λόγο της».1159
Περισυλλέγει ό,τι έχει απομείνει, φροντίζει για τη φύλαξη και προβληματίζεται για
την αποστολή του στην Ελλάδα. Συντροφιά και βοήθεια στο ταξίδι αυτό προσφέρουν
γνώριμοι από το αλεξανδρινό περιβάλλον όπως η οικογένεια Ράλλη και η Σαπφώ Γεωρ-
γιαφέντη.1160 Σε πρόχειρο σημείωμα καταγράφει τα έργα που αφήνει εκεί προσωρινά: τα
μεγάλα αγάλματα των Mόραλη και Καπράλου κασσαρισμένα, 22 ζωγραφικά και σχέδια,
στο γκαράζ της Σαπφούς Γεωργιαφέντη. Στο ατελιέ του Edmond (rue Roger Collard),
καλούπια και γύψινα προπλάσματα των προτομών Βουρλούμη, Κάγκου, Εντμόντ,
Γκράφ, Καπράλου (κεφάλι) , Ιροντί, Μαρίας Θηρεσίας, Τρονιού, Τριποδάκη, κάποια
esquisse του Βενιζέλου, κ.α. (Εικ.329). Πολλά από αυτά αναφέρει στα μετέπειτα κείμενά
1157
ΠΜΚ.
1158
« Σήμερα το πρωί πήγα να καθαρίσω τις ζωγραφικές που ύστερα από 11 χρόνια είχαν ανάγκη λίγο
ξεσκόνισμα. δούλεψα λίγο σ΄ ένα σκίτσο που είχα κάνει για τον ανδριάντα του Κοραή. Χώρισα σχέδια
κατά θέματα και κατά ποιότητα..». Γ.Π.-Ν.Π., 7 /7/1950 (ΑΓΠ).
1159
Γ.Π.-Ν.Π., Κυριακή 9/6/1950 (ΑΓΠ). Την «απαξίωση» μέρους της εργασίας της παρισινής περιόδου,
αναφέρει ο καλλιτέχνης και σε μεταγενέστερο κείμενό του (βλ. Παππάς, Γλυπτική, σ. 80).
1160
«είχα θελήσει να μεταφέρω στην Αθήνα δύο από τα μεγάλα αγάλματα –τα έχω σε κάσες, αλλά κοστί-
ζει περισσότερο απ΄ ότι φαντάστηκα η μεταφορά. Κ΄ ύστερα είναι φρόνιμο τώρα με την φασαρία που
υπάρχει να κουβαλάω από δω κι από κει γύψους; Τ΄ αφήνω λοιπόν στο garage της Σαπφώς (Σαπφώ
Γεωργιαφέντη), όπου θα είναι ασφαλισμένα. Τελείωσα σχεδόν ότι ήταν, τακτοποίηση, καθάρισμα, re-
touches. Τα χω τώρα παραδώσει στους τεχνίτες. Μένει να συναντήσω ανθρώπους της κοινωνίας όπως
λένε. Πρέπει να το κάνω οπωσδήποτε αν και ούτε τη διάθεση ούτε την άμεσον χρησιμότητα βλέπω- αλλά
αφού το απεφάσισα θα το κάνω.». Γ.Π.-Ν.Π., 11/7/1950 (ΑΓΠ).

389
του ως χαμένα.1161
Με διεκπεραιωτική βιασύνη, εγκαταλείπει το Παρίσι,1162 προκειμένου να μεταβεί
στο Λονδίνο, επόμενο ευρωπαϊκό σταθμό.
Απολογισμός της επίσκεψης στη γαλλική πρωτεύουσα το 1950: συναισθήματα και
σκέψεις, προσωπικές και καλλιτεχνικές, που από τη μια αξιολογούν ωριμότερα το
παρελθόν και από την άλλη στοχεύουν με ονειρική διάθεση στο προσδοκώμενο μέλ-
λον. Η συνισταμένη τους συμπυκνώνεται στην ακόλουθη σκέψη: «...όταν θα κατα-
σταλάξουν οι διάφορες εντυπώσεις που είχα σ’ αυτό το ταξίδι, θα μπορέσω να κάνω
μια σύνοψη και να ορίσω περισσότερο την εικόνα της τέχνης όπως είναι σήμερα..».1163

Λονδίνο, 1950

«ο αέρας που βλέπουμε στη ζωγραφική των μεγάλων δασκάλων

δεν είναι αέρας που αναπνέεται»1164

Το ταξίδι στο Λονδίνο έχει το χαρακτήρα καινούργιας εμπειρίας, καθώς βρίσκεται

εκεί για πρώτη φορά. Παραθέτει τις εντυπώσεις του από τη βρετανική πρωτεύουσα
και την παρατήρηση της κλίμακας, της αρχιτεκτονικής, του δημόσιου χώρου, των
ανθρώπων.1165 Το Λονδίνο του 1950 περιγράφεται ως πόλη στην κλίμακα του ανθρώ-
που.1166 Διαθέτει σύγχρονο χαρακτήρα, που δηλώνει επιβλητικά την κυριαρχική δύ-
ναμη του βρετανικού λαού, ενίοτε άκομψα, αλλά εντέλει με συνέπεια. Συνειρμικά
οδηγείται στη σύγκριση με το Παρίσι και τον γαλλικό λαό, στον οποίο αναγνωρίζει

1161
Παππάς, Γλυπτική, ό.π., σ.80.
1162
«φεύγω για το Λονδίνο την Πέμπτη-θα μείνω μια εβδομάδα ή 10 μέρες το πολύ κι ύστερα κατ΄ ευθεί-
αν Φλωρεντία –Ρώμη –Αθήνα». Γ.Π.-Ν.Π., 10/7/1950 (ΑΓΠ).
1163
Γ.Π.-Ν.Π., 10/7/1950 (ΑΓΠ).
1164
Από τον Degas. Παππάς, 1993, σ.34
1165
«Είμαι στο Liverpool Station και φεύγω για το Cambridge. H ζωή των μεγαλουπόλεων καταστρέφει
την ισορροπία του ανθρώπου...Στο διαμέρισμα του τραίνου, κάθομαι απέναντι σ΄ έναν άνθρωπο που το
πρόσωπό του και η όλη του στάση μαρτυρούν την εξυπνάδα, το ζωηρό πνεύμα-είναι ηλικιωμένος μάλ-
λον–θα τον παρομοίαζα με τον Voltaire. Γάλλος ίσως.». Γ.Π.-Ν.Π., 23/7/1950 (ΑΓΠ).
1166
«λοιπόν το πρωί βγήκα να δω την πολιτεία. Γύρισα στις πλατείες, στα στενά, στο ποτάμι. Η πόλη
αυτή αν και απέραντη είναι στην κλίμακα του ανθρώπου –δεν ξέρω γιατί οι άνθρωποι φαίνονται μεγάλοι
–θέλεις η διαδοχή από τα ψηλά σπίτια και τα χαμηλά δίπατες κατοικίες –θέλεις αυτές οι συνοικίες από
terrecuite, όπου τόσο όμορφα δένει το πράσινο. Ίσως ότι κάθε συνοικία,[..] κράτησε κάποια οντότητα
και συνδέθηκε με τα άλλα χωρίς να χάσει τον χαρακτήρα του.». Γ.Π.-Ν.Π., 17/7/1950 (ΑΓΠ).

390
ως πρόθεση δημιουργίας την αγάπη για το ωραίο.1167 Η σύγκριση αυτή αφορά και τη
δημόσια τέχνη. Παρατηρεί τα αγάλματα στο δημόσιο χώρο και αναγνωρίζει πως ο
σκοπός αυτής της γλυπτικής δεν πηγάζει από την αίσθηση του ωραίου –όπως συμβαί-
νει στη Γαλλία– αλλά από την ανάγκη υπόμνησης των κατορθωμάτων των Βρετανών
και της επιβολής τους στον νέο κόσμο.1168
Οι πραγματικά μεγάλες συγκινήσεις του όμως πηγάζουν από τα μουσεία. Εκεί έρ-
χεται σε επαφή με έργα που γνώριζε μόνον από φωτογραφίες. Αν στο Λούβρο ανα-
κάλυπτε κάθε φορά καινούργια τραντάγματα, αντιλαμβάνεται κανείς τον ενθουσια-
σμό του μπροστά στη νέα και ποικίλη θέα. Αναγνωρίζει και ο ίδιος την υπερβολή της
«λαιμαργίας», καθώς μέσα σε λίγες μέρες θα πρέπει να συμπυκνωθούν εντυπώσεις.
Επισκέπτεται τα μουσεία καθημερινά με σύστημα και σχεδιάζει τις παρατηρήσεις
του. Στο τέλος της ημέρας, τις διηγείται στην αλληλογραφία του.
Στους θησαυρούς της National Gallery εκστασιάζεται για ακόμη μια φορά μπρο-
στά στον Rembrandt. Tον συναρπάζει η δυνατότητά του να αναπαριστά τόσο ζωντα-
νά τις μορφές: «Το πρωί national gallery εκ νέου. Όλη την ώρα στην αίθουσα του
Rembrandt. Μάγος – είναι τόσο φυσικοί οι άνθρωποι που κάνει που χάνεται η τέχνη
στα μάτια του θεατή. Κ΄ ύστερα σιγά σιγά φανερώνεται η σύνθεση η σοφή – ο φωτισμός
ο τόσο πολύ μελετημένος η ευχέρεια στο σχέδιο η γνώση του χρώματος και των επιπέ-
δων. Αλλά εκείνο που μένει αφού φύγεις, είναι αν θέλεις οι άνθρωποι του Rembrandt
που γνώρισες – τι βάθος – τι πόνος – πόση resignation1169 στα πρόσωπά τους. Σχεδία-
σα σκίτσα γλήγορα του καθ’ ενός έργου που έβλεπα.»1170
Οι μέρες που ξοδεύει εκεί αφορούν την επαφή του με την ιταλική–Mantegna, An-
tonello da Messina, Boticelli, Crivelli, Uccello-και τη φλαμανδική ζωγραφική. « [..]

1167
« Άθελα γίνεται η σύγκριση με το Παρίσι –την ομορφιά, την απλότητα... που έχει το Παρίσι δεν
βρίσκονται εδώ. Αλλά εδώ υπάρχει μια intimité (μτφρ: οικειότητα) και κάπου κάπου ένα μεγαλείο πολύ
ιδιαίτερο που δεν προέρχεται ούτε από την επίδειξιν πλούτου εις τα κτίρια, ούτε από το μέγεθος των».
Γ.Π.-Ν.Π., 17/7/1950 (ΑΓΠ).
1168
«... είδα συνοικίες και συνοικίες –αγάλματα και αγάλματα –τόσα πολλά –μέτρησα 14 έφιππους
βασιλιάδες –στρατηγούς. Κανένα εξαιρετικό (...) και λίγο κακόγουστα. Εν τούτοις δεν βρίσκω ότι
πηγαίνουν άσχημα σ΄ αυτήν την περίεργη πόλη. Δεν θα ήθελα μια άρτια γλυπτική σ΄ αυτό το σκοτεινό
Λονδίνο. Είναι μυστήριο πως δημιουργήθηκε σιγά σιγά αυτή η σύνθεσις των διαφόρων χωριών που ήταν
το Λονδίνο και έχει κανείς την εντύπωση ότι κάποτε αντελήφθησαν οι κάτοικοι του ότι ήταν
κοσμοκράτορες και τότε γλήγορα έστησαν αγάλματα κι έφτιαξαν μερικές λεωφόρους. Δεν είναι από
επίδειξιν που θα το έκαναν ούτε από αγάπη του ωραίου, αλλά από υποχρέωση προς τον εαυτόν τους. Ενώ
οι Γάλλοι είναι από αγάπη του μεγαλείου και του ωραίου. Πάντως τα κατάφεραν καλά». Γ.Π.-Ν.Π.,
17/7/1950 (ΑΓΠ).
1169
Μτφρ: παραίτηση.
1170
Γ.Π.-Ν.Π., 18/7/1950 (ΑΓΠ).

391
δεν μπορούσα ν’ αντέξω κ’ έβγαινα κάθε τόσο να πάρω ανάσα [..] » περιγράφει χαρα-
κτηριστικά. 1171 Συγχρόνως θαυμάζει την ποιητική διάθεση, το τολμηρό και αρμονικό
αποτέλεσμα στον Τurner: «..Ολόκληρο το έργο του Turner. Πολύ πολύ ενδιαφέρον.
Ένα είδος πρωτοπόρου που δεν ξεπέρασαν πολύ αυτοί που ακολούθησαν αργότερα.
Προηγήθηκε περίπου 80 χρόνια από τους impressionistes – εν τούτοις η vision του ήταν
τόσο ποιητική ώστε τα τολμήματά του χρωματικά, αρμονικά, και σύνθεσης σε τίποτα
δεν υπολείπονται από τους impressionistes..».1172
Η ποικιλία των εκθεμάτων και το μέγεθός του British Museum καταλήγουν σε μια
ακόμη ιδιαίτερη σκέψη: «Λοιπόν στο British όπως ξέρεις έχει του κόσμου τα πράμματα
– κυριολεκτικά – ένα είδος Louvre κι αυτό απ’ όλα τα αγαθά που έγιναν σ΄ αυτόν τον
κόσμο απάνθρωπα, κομματιασμένα και συγκεντρωμένα σ΄ ένα ελληνοφανές κτίριο –
μαυρισμένο από την κάπνα του Λονδίνου. Μου είναι αδύνατο να μη στενοχωρηθώ όταν
βλέπω όλα αυτά που ήταν καμωμένα για ν΄ αναπνέουν σε άλλους ήλιους να βρίσκονται
έτσι μαζεμένα σ΄ αυτά τα σεράγια των σημερινών μεγαλουπόλεων. Ξένα, εξόριστα,
σιωπηλά – γεμάτα σύμβολα – γεμάτα ιδέες όπου πειά δεν μιλούν μέσα στην σημερινή
ταραχή στη σημερινή διάλυση – φυσικά μιλούν – κάτι λένε που υποπτευόμαστε μα που
δεν νιώθουμε πραγματικά».1173
Η επίδειξη της ισχύος της βρετανικής αυτοκρατορίας από την αρχιτεκτονική και
τα μνημεία, πέρασε στη συλλογή και οικειοποίηση του «ωραίου» και μάλιστα του
«ξένου ωραίου». Ίσως γιατί όπως είχε επισημάνει στην αρχή της επίσκεψής του, δεν
διέκρινε το πηγαίο λεπτό γούστο στον βρετανικό λαό. Υπογραμμίζει τη βίαιη (απάν-
θρωπη) απομάκρυνση των σπαραγμάτων από τον φυσικό τους χώρο, που είχε ως
αποτέλεσμα έναν ηθικό, καλλιτεχνικό και συμβολικό «ακρωτηριασμό». Εκεί, στον
χαρακτηρισμό «σεράι» εντοπίζει τη βαρβαρότητα. Αντικείμενο του παραπάνω συλ-
λογισμού είναι αναμφισβήτητα και τα μάρμαρα του Παρθενώνα, στη θέα των οποίων
επιβεβαιώνει με συγκίνηση πως ο ελληνικός πολιτισμός διαθέτει μια ανωτερότητα
αδιαμφισβήτητη: «Τα μάρμαρα του Παρθενώνος υπέροχα –απίστευτα υπέροχα –δεν
1171
« Αλλά πώς να σου εκφράσω τον ενθουσιασμό που με κατέλαβε –δεν μπορούσα ν΄ αντέξω κ΄ έβγαινα
κάθε τόσο να πάρω ανάσα-περιορίστηκα μόνο στους Ιταλούς –έβλεπα, έβλεπα με όλη μου την ψυχή –
Mantegna – Antonello da Messina – Boticelli – Crivelli- Uccello να μπορούσε κανείς να τα μελετήσει
όλα αυτά με την ησυχία του –σιγά σιγά –κ έναν περίπατο ύστερα –δεν φτάνει ο καιρός –οι δυνάμεις λίγες
–τι τροφή –τί θαύματα», Επιστολή Γιάννη Παππά, 17/7/1950 και «Σήμερα πάλιν εξαιρετικά chargée και
πολυάσχολος ημέρα. Μουσείον – Φλαμανδοί –είναι αδύνατον να πάω ποιό γλήγορα στην επίσκεψη της
National Gallery. Έτσι κιόλας χάνω ένα σωρό πράμματα που βλέπω ατελώς.», Γ.Π.-Ν.Π., 18/7/1950,
βράδυ (ΑΓΠ).
1172
Γ.Π.-Ν.Π., 20/7/1950 (ΑΓΠ).
1173
Γ.Π.-Ν.Π., Ιούλιος 1950 (ΑΓΠ).

392
είναι μια κουβέντα – κάποτε έφθασε η Αθήνα όπου δεν έφθασε καμιά άλλη πολιτεία,
από τον καιρό που υπάρχουν πολιτείες».1174
Τέλος, ξεχωριστή θέση στην καταγραφή των εντυπώσεών του κατέχει η διάθεσή
του να επισκεφτεί το Cambridge και η περιέργειά του για τον τρόπο εκπαίδευσης των
νέων.1175
Οι συναναστροφές του αφορούν ανθρώπους των γραμμάτων και των τεχνών, προ-
κείμενου να εξασφαλιστούν οι κατάλληλες γνωριμίες για την ευρωπαϊκή σταδιοδρο-
μία του – κατά προτροπή της Bachauer.1176 Φαίνεται πως εκείνη προετοίμαζε διαρκώς
το έδαφος, καθώς σε επιστολή της αναφέρει πως έδειξε φωτογραφίες των έργων του
στο Arts Council, με την ελπίδα να τον προσκαλέσουν την άνοιξη. 1177 Στην ίδια επι-
στολή μεταφέρει και την άποψη των Henry Moore και Anne Mahler, στους οποίους
έδειξε τις ίδιες ή αντίστοιχες φωτογραφίες. «Η Anne ξετρελλάθηκε με την όρθια κοπέ-
λα (τη Δημοπούλου). Βρίσκει ότι το κορμί είναι τόσο όμορφο, η στάσις και η γραμμή
αρμονικότατες, δεν της αρέσει όμως αρκετά το κεφάλι, Αν ήτανε δικό της θα τ’ αποκε-
φάλιζε; Ο Moore πάλι βρίσκει το κεφάλι της μικρής Σοφίας το καλλίτερο απ’ όλα. Και
οι δυο τους ήταν σύμφωνοι ότι είσαι μεγαλοφυΐα. Να ’ξερες πόσο περήφανη ήμουν
εκείνη τη στιγμή..».
Η επαφή με τους κύκλους αυτούς, αντίστοιχη αυτής που προηγήθηκε στο Παρίσι,
υπαγορεύεται από την αναγνώριση της ευκαιρίας και από την υποχρέωση στην εργα-
σία και στον εαυτό του. Και στους δύο προορισμούς επιβεβαιώθηκε η ανάγκη προβο-
λής του έργου του, για το οποίο αποκόμισε θετικές εντυπώσεις. Η Αίγυπτος, ενδεχο-
μένως και η Ελλάδα μπροστά στην προοπτική αυτή, αποκτά την αντιθετική έννοια
«περιθώριο». Συνειδητοποιεί όμως ότι, ακόμα και αν πρόκειται για την τέχνη του, δεν

1174
Γ.Π.-Ν.Π., ό.π. Για τα μάρμαρα του Παρθενώνα πρβλ. σχετικό ψήφισμα που εξέδωσε η ΑΣΚΤ,
όταν ο Γιάννης Παππάς βρισκόταν στη Διοίκησή της (Πρώτο Μέρος, Κεφ.Δ. Ανωτάτη Σχολή Καλών
Τεχνών/Δ.3. Στη Διοίκηση της ΑΣΚΤ ).
1175
«Το Cambridge μ’ ενθουσίασε- η διαδρομή, το τοπίο[..] Το καθ' ένα και όλα μαζί (ενν. τα κολλέγια)
όπως είναι μέσα στους κήπους και κοντά στο ποτάμι αποτελούν ένα μοναδικό σύνολο-θα ήθελα να ξέρω
την λειτουργία αυτών των σχολών –ο τρόπος με τον οποίο μορφώνουν τον χαρακτήρα και τους τρόπους
των νέων. Τί θαυμάσιο πλαίσιο για χρόνια μελέτης και σκέψης», Γ.Π.-Ν.Π., 23/7/1950 (ΑΓΠ).
1176
«.. είχα rendez vous με τη Gina –έχει ήδη κανονίσει να συναντήσω διάφορους και πολλούς σημαντι-
κούς ανθρώπους των «γραμμάτων και τεχνών»- επιμένει ότι είναι ανάγκη να τους γνωρίσω για την
carrière, όπως λένε ότι πρέπει να μείνω στο Λονδίνο όσο γίνεται περισσότερο –ότι είναι η στιγμή για
μένα να πλησιάσω όλους αυτούς τους κύκλους, ότι δεν επιτρέπεται να μείνω εις το περιθώριον κτλ. Βλέ-
πω ότι έχει δίκαιο από ένα μέρος και ότι τις οίδε πότε θα είναι δυνατό να ξαναταξιδέψω και ότι ένα
contact δεν μπορεί να γίνει μόνο σε μια εβδομάδα ή σε 10 μέρες». Γ.Π.-Ν.Π., 17/7/1950 (ΑΓΠ).
1177
Gina, χωρίς ημερομηνία (ΑΓΠ). Δεν γνωρίζουμε αν η επιστολή προηγείται ή έπεται της επίσκεψής
του. Σε αυτήν αναφέρεται η πιθανότητα επιστροφής του Παππά στην Ελλάδα.

393
μπορεί να υπάρξουν σχέδια ή ξεκάθαρες σκέψεις, όσο βρίσκεται μακριά από την Ει-
ρήνη Παπάγου.1178
Στην αλληλογραφία του δεν υπάρχουν διηγήσεις από το ταξίδι του στη Φλωρεντία,
παρά μόνον η αναφορά ότι μετά το Λονδίνο θα την επισκεφτεί. Στο αρχείο του σώζο-
νται σχέδια από αυτή την επίσκεψη, που αφορούν τα έργα τέχνης στα Μουσεία.
Αντίστοιχα, δεν γίνεται καμία αναφορά στη Βιέννη. Ο ίδιος όμως σχεδιάζει από
μνήμης σε επιστολή του 1950 έργα από το Μουσείο της Albertina.1179

Χίος, 1950
«σήμερα τελείωσε μια ιστορία που άρχισε όταν ήμουν 24 ετών» 1180

Ο μαρμάρινος ανδριάντας του Κοραή είχε ολοκληρωθεί ήδη από το 1939 στην Αθή-
να. Είχε συσκευασθεί (25/10/1940), προκειμένου να μεταφερθεί στη Χίο μαζί με το
βάθρο τις πρώτες μέρες του Νοέμβρη του 1940.1181 Το ξέσπασμα του πολέμου όμως
ανέβαλε κάθε ενέργεια. Μεταπολεμικά και ενώ ο Παππάς βρίσκεται στην Αλεξάν-
δρεια, ο Πάνος Τσολάκης διεκπεραίωσε την εκκρεμή υπόθεση. Ο καλλιτέχνης ταξι-
δεύει στη Χίο στα τέλη του 1950 –προφανώς μαζί με τον Μήτσο Περάκη– για την
τοποθέτησή του.1182 Τα αποκαλυπτήρια έγιναν στις 6 Μαΐου 1951 (Εικ.332).
Στη σχετική αλληλογραφία των ημερών, περιγράφει την αγωνία του για το ίδιο το
έργο, εκφράζει ανασφάλεια –όπως κάθε φορά που πρόκειται να τοποθετήσει γλυπτό
σε δημόσιο χώρο–θυμό για όλους όσους έχουν γνώμη χωρίς να έχουν γνώση –
υπονοώντας τις δημόσιες τοπικές αρχές και τις διαφωνίες τους ως προς την επιλογή
της θέσης–ανησυχία για την κατασκευή των θεμελίων και την ανέγερση, και τέλος
την υπογραφή του στο έργο. (Εικ.330-331). Ως προς την τελευταία, χαράσσει ένα
μικρό «Ν», αναφορά στην Ειρήνη Παπάγου, στην αριστερή πλευρά του μαρμάρινου
καθίσματος του Κοραή και σχεδόν στο μέσον της επιφάνειάς του. Είναι η πρώτη φο-
ρά που εμπλουτίζει με αυτόν τον τρόπο την υπογραφή του, ως συμβολική χειρονομία
1178
«Δεν έχω πεισθεί –ξέρεις ποιά είναι η αιτία. Μου λείπεις. Ότι με χωρίζει από σένα μου είναι σχεδόν
μισητό, έστω κι αν πρόκειται να είναι ανάγκη ή σημαντικό να το κάνω για την εργασία». Γ.Π.-Ν.Π.,
17/7/1950 (ΑΓΠ).
1179
Βλ. Μερος ΙΙΙ, τ.Γ΄Κατάλογος Σχεδίων/Α.11. Σχέδια – σκίτσα στην αλληλογραφία.
1180
Γ.Π.-Ν.Π., Χίος, 19/11/1950 (ΑΓΠ).
1181
Επιστολή Γιάννη Παππά προς την Επιτροπή ανέγερσης του ανδριάντα, με ημ/νία 13/5/1947 (ΑΓΠ),
όπου παρατίθεται το χρονικό.
1182
Όπως έχει αναφερθεί, ο Τσολάκης είχε προγραμματίσει τη συμμετοχή του Περάκη στις εργασίες.
Το γεγονός δεν τεκμηριώνεται περαιτέρω.

394
της κοινής τους πορείας. Θα ακολουθήσει δεύτερη στο ορειχάλκινο άγαλμα του Εφή-
βου της Αλεξάνδρειας.
Το ταξίδι αυτό μέσα στον διεκπεραιωτικό του χαρακτήρα και τις σχετικές δυσκο-
λίες περιέχει και συγκινητικές αναφορές τόσο στη γνωριμία του με απλούς ανθρώ-
πους του νησιού που επιθυμούν την ανέγερση ενός μνημείου αφιερωμένου στα θύμα-
τα πολέμου, όσο και στην ομορφιά της εξοχής του Κάμπου της Χίου καθώς και στη
θέα των απέναντι –άλλοτε ελληνικών– παραλίων.1183
Στο τέλος του Νοέμβρη του 1950, επιστρέφοντας από τη Χίο βρίσκεται για λίγες
ημέρες στην Αθήνα, κοντά στην οικογένειά του. Δράττεται της ευκαιρίας να τακτο-
ποιήσει υποθέσεις του εργαστηρίου (νέες εργασίες επισκευής – τροποποίησης, ανά-
ληψη νέου δανείου)1184 να δει φίλους, να εργαστεί σε παραγγελίες. Την περίοδο αυτή
ασχολείται με τη φιλοτέχνηση του αναγλύφου του Αποστόλου Παύλου.

Ρώμη, Νάπολη, Τεργέστη, Βενετία – 1951-1952

Η χύτευση του αγάλματος του Εφήβου της Αλεξάνδρειας απαιτεί να ταξιδέψει στην
Ιταλία. Εκτός από την εμπειρία του χυτηρίου που αναλύεται παρακάτω, οι εντυπώσεις
από το ταξίδι αυτό αφορούν την παρατήρηση του περιβάλλοντος, της αρχιτεκτονι-
κής,, των μουσείων,1185 των εκκλησιών,1186 των αρχαιολογικών χώρων και των πρα-
κτικών συντήρησής τους, των ανθρώπων, της επαρχίας. Προκύπτουν και καταγράφο-
νται σκέψεις. Από τη Ρώμη είχε διέλθει αρκετές φορές στο παρελθόν ταξιδεύοντας
από ή προς το Παρίσι. Ωστόσο, δεν παύει να παρατηρεί εκ νέου και να περιγράφει
εντυπώσεις στην αγαπημένη του. Πρόκειται για μια αληθινή πολιτεία, με εξαίσια έργα
και αρχιτεκτονική ενότητα.1187 Ταυτόχρονα όμως του προκαλεί θυμό καθώς «μας φά-

1183
Γ.Π.-Ν.Π., Χίος, 23/11/1950 (ΑΓΠ). Βλ. τ.Β΄, Παράρτημα Δεύτερου Μέρους/Α. Αποσπάσματα από
την αλληλογραφία.
1184
Γ.Π.-Ν.Π., 20/11/1950 και 30/11/1950 (ΑΓΠ).
1185
Γ.Π.-Ν.Π., Νεάπολη, Πέμπτη 8/11/1951. Ρώμη, 4/11/1951, βράδυ (ΑΓΠ).
1186
«αυτές τις μέρες είδα τις εκκλησίες τις παλαιές όπου σώζονται μωσαϊκά –έχει αρκετές (VI,III, IX, XI,
XIIος αιώνας) -Αγία Κωνστάντια, Αγία Άννη, Αγία Μαρία του Trastevere, Άγιος Κοσμάς και Δαμιανός,
Αγία Κεκιλία, St. Maria Novella. Οι βασιλικές (εκτός της Αγ. Κωνστάντιας που είναι κυκλικός ναός με
θόλο) κρατούν πάντα την απλότητα στην πρώτη εντύπωση όταν μπαίνεις μέσα – αλλά πόσο τις έχουν
παραμορφώσει οι Φράγκοι –είναι ανυπόφοροι –τα μωσαϊκά όλα σχεδόν μέτρια. Εκτός από της Αγ.
Κωνστάντιας και Άννης», Γ.Π.-Ν.Π., 17/11/1951(ΑΓΠ).
1187
«έκανα έναν περίπατο έτσι στην τύχη, βρέθηκα λοιπόν στην πλατεία του Quirinale - είναι πολιτεία
αλήθεια αυτή η Ρώμη- πολύ ωραία πράγματα, εξαίσια έργα, τέλειες αναλογίες δεν βρίσκεις πολύ συχνά,
αλλά έχει ενότητα η αρχιτεκτονική, υπάρχουν πέντε, έξη τύποι που επαναλαμβάνονται, το χρώμα είναι

395
γανε αυτοί οι άτιμοι οι σκυλοφράγκοι – ο Βατικάνος είναι ένα τεράστιο αντιελληνικό
δημιούργημα. Αυτοί υπήρξαν οι πραγματικοί μας εχθροί, περισσότερο από τους Ασιά-
τες» για να καταλήξει «Ξαναβαπτίζεται κανείς στην Ελλάδα στην Αίγυπτο. Είμαι τόσο
σίγουρος ότι εκεί, μόνο εκεί αναπνέω άνετα».1188 Από την άλλη, αυτό δεν εμποδίζει
την αντικειμενικότητα της κρίσης του για τα καλώς κείμενα και τον θαυμασμό της
τέχνης.
Στη συντήρηση των μνημείων και στην προβολή των αρχαιολογικών χώρων βρί-
σκει σωστό μέτρο, «ούτε υπερβολικές αποκαταστάσεις και αναστηλώσεις των μνημεί-
ων, αλλά συντήρηση και ζωντάνεμα με πρασινάδες..».1189 Προκύπτει η σύγκριση με
την Ελλάδα, καθώς «ούτε αυτά (εννοεί τα «ερείπια») δεν καταφέρνουμε να έχουμε
στην Ελλάδα –κοροϊδεύουμε τους μακαρονάδες, αλλά αυτοί κάνουν τη δουλειά όπως
πρέπει».1190 Οι παρατηρήσεις αυτές οπωσδήποτε χρησίμευσαν όταν λίγα χρόνια αρ-
γότερα, όταν από τη θέση του Καθηγητή της ΑΣΚΤ συμμετέχει σε διάφορες Επιτρο-
πές σχετικές με την προστασία αρχαιοτήτων και τη διαχείριση εν γένει της πολιτιστι-
κής κληρονομιάς.
Με συγκριτική διάθεση προβάλλει και η θεώρηση των εκκλησιαστικών μνημείων
– κατά συνέπεια των θρησκειών. Από τη μια το Δαφνί με τα θαυμάσια έργα, που υ-
πηρετούν την πίστη με τρόπο ταπεινό και ταυτόχρονα μεγαλειώδη, αναγόμενο στη
βυζαντινή παράδοση.1191 Από την άλλη, η ιταλική Εκκλησία που καλλιέργησε τον
φόβο στις ανθρώπινες συνειδήσεις, με τρόπο τέτοιο ώστε να είναι εμφανής κατά τη
γνώμη του μια ανυπόφορη υποκρισία.1192
Η Νάπολη και η Πομπηία κρύβουν με τη σειρά τους συγκινήσεις που ανάγονται
στην τέχνη. Όταν η Ειρήνη Παπάγου ετοιμαζόταν να ταξιδέψει στα μέρη αυτά το
προηγούμενο έτος (άνοιξη 1950), της περιέγραφε τα μουσεία και τα εκθέματα, εμμέ-

περίπου το ίδιο, το υλικό επίσης –ύστερα είναι κάτι άλλο, κάτι το μεγαλειώδες, το επίσημο, το σοβαρό
που το βρίσκεις συνεχώς –κι αν πάντοτε δεν επιτυχαίνουν να γεννήσουν το συναίσθημα του μεγαλείου,
πάντοτε όμως προσπαθούν να το δημιουργήσουν.», Γ.Π.-Ν.Π., Ρώμη, 26/11/1951 (ΑΓΠ).
1188
Γ.Π.-Ν.Π., 17/11/1951, (ΑΓΠ).
1189
Γ.Π.-Ν.Π., Ρώμη, 4/11/1951, βράδυ, όπου περιγράφεται ο περίπατος στο Forum και τον πλαϊνό
λόφο του Παλατίνου (ΑΓΠ).
1190
Γ.Π.-Ν.Π., 4/11/1951, ό.π.
1191
«Αχ, πόσο νοσταλγώ το αγαπημένο μας Δαφνί... πόσο ωραία είδαμε τα θαυμάσια έργα. Έχουμε τα
εκλεκτότερα πράγματα στην Ελλάδα –δεν ξέρουμε όμως δυστυχώς ούτε καν να τα διατηρήσουμε. Όλα τα
ζητήματα τα Ελληνικά ανάγονται σε ένα –το σχολείο, η αγωγή ¯..», Γ.Π.-Ν.Π., 17/11/1951 (ΑΓΠ).
1192
«Γενικά μου είναι αφόρητη η ατμόσφαιρα της Ιταλικής εκκλησίας και μάλιστα της Ρωμαϊκής, που
νομίζω ότι έδωσε τον fove ύστερα από τον 16ο αι. και σε άλλες εκκλησίες της Ιταλίας. Φεύγω κάθε φορά
σχεδόν τρέχοντας ή όταν αποφασίσω να μείνω είναι για να δω ως που μπορεί να πάει αυτό το πνεύμα το
f…?/,ο θεατρινισμός ο κακόγουστος.», Γ.Π.-Ν.Π., 17/11/1951(ΑΓΠ).

396
νοντας στο «περίφημο πορτραίτο του Παύλου III με τον Farnese και το portrait του
Φιλίππου ΙΙ της Ισπανίας από τον Tiziano, καθώς και το μόνο cartoon του Μιχαήλ
Αγγέλου, που εκτίθενται στο Μουσείο Νεαπόλεως».1193 Ο ίδιος συνέλεγε καρτ ποστάλ
από διάσημα έργα (reproductions), τα οποία μελετούσε ή αντέγραφε, όπως διαπιστώ-
νεται στο αρχείο των σχεδίων του.
Βρισκόμενος ο ίδιος στην Πομπηία συγκινείται από την ιστορία και την ανώνυμη
ζωγραφική της. Η καταστροφή της από την έκρηξη του Βεζούβιου τον οδηγεί στη
σκέψη ότι η φύση με τον τρόπο αυτόν πρόλαβε να διασώσει μοναδικά τη μαρτυρία
μιας εποχής, έναντι μιας ούτως ή άλλως επερχόμενης καταστροφής που θα επέφερε ο
άνθρωπος. Και αυτές οι σκέψεις καταλήγουν στην ελληνική τέχνη. Την εντύπωσή του
αποστέλλει στην Ειρήνη Παπάγου ως εξής: «.. Ευτυχώς η Πομπηία μ' έσωσε και μου
άλλαξε την διάθεση. Μ΄ έκανε όμως να αισθανθώ πολύ δυνατά πόσο σκληρό μου είναι
πειά να βλέπω την ομορφιά μονάχος μου... είδα ωραία πολύ ωραία πράμματα. Τί θα
ήταν ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός, αφού αυτή η ελληνορωμαϊκή μικρή πολιτεία σε
μια εποχή όπου η μεγάλη φλόγα είχε προ πολλού σβύσει, έχει έργα τόσο τέλεια, τόσο
στέρεα ακόμα, τόσο άμεμπτα τεχνικά. Ευτυχώς που ήταν κοντά ο Βεζούβιος κ΄ έσκασε
μια μέρα, τους σκέπασε όλους όπως ήταν, τους φύλαξε για μας –αλλοιώς δεν θα είχε
μείνει τίποτα από την καταστροφή των ανθρώπων –η καταστροφή του Βεζούβιου ήταν
σωτήρια-... έχει έναν χαρακτήρα, μια δύναμη η μορφή αυτή της μικρής πόλης που σε
βάζουν σε σκέψεις –έχει style χωρίς να είναι τίποτε το εξαιρετικό –λοιπόν λες, τι θα
ήταν η ζωγραφική των Αθηναίων, η πολιτεία τους –τα σπίτια τους;... πόσο θα σου άρε-
σε η ελληνική ζωγραφική, η ανωνυμία αυτών των μεγάλων καλλιτεχνών με συνεκίνησε

1193
«σήμερα ας πούμε για την Νεάπολη. Έχει πολλά μουσεία. Τα δυο σπουδαία είναι το museo nationale-
έχει την σπουδαιότερη συλλογή από χάλκινα αγάλματα – την μοναδική συλλογή της Ελληνικής ζωγραφικής
της Πομπηίας.. θα δεις τι θα πει τελειότης... Ύστερα είναι η Πινακοθήκη πάλι στο museo nationale- έχει
300 χρόνια ιταλική ζωγραφική. Αξίζει μόνο και μόνο για το περίφημο πορτραίτο του Παύλου III με τον
Farnese και το portrait του Φιλίππου ΙΙ της Ισπανίας από τον Tiziano, καθώς και το μόνο cartoon του
Μιχαήλ Αγγέλου, που εκτίθενται στο Μουσείο Νεαπόλεως. Πρόσεξε το χέρι του Πάπα και αυτόν που
σκύβει να τον προσκυνήσει. Έχει και το μουσείο του S. Martino- δεν τα γνωρίζω όλα αυτά αλλά σίγουρα θα
παρουσιάζουν περισσότερα από ότι περιμένει κανείς... τώρα διαβάζω ότι στο μουσείο της Νεαπόλεως υ-
πάρχει το μόνο cartoon του Μιχαήλ Αγγέλου. Τα cartoon ήταν η προετοιμασία για την εκτέλεση των
fresque. Δηλαδή σχεδίαζε με δυο χρώματα μαύρο –άσπρο-.. ακριβώς την σύνθεσή του και κατόπιν το ξεσή-
κωνε στον τοίχο. Έχουν χαθεί όλα πλην αυτού του fragment τρεις στρατιώτες που ανήκουν στη μεγάλη
σύνθεση της «concersion de St. Paul που είναι στην Capelle Sixtine (αριστερά ή δεξιά δεν θυμάμαι) πάνω
από την μεγάλη fresque του Jugement Dernier... Αφού λέγαμε για τον Tiziano έχει 8 ή 9 έργα το Μουσείο
Νεαπόλεως –μεταξύ αυτών εκτός από εκείνο που σου ανέφερα πριν, είναι το portrait του Φιλίππου ΙΙ της
Ισπανίας... η Πομπηία; η Φαιστός; (περίφημος και σχεδόν άθικτος ναός δωρικού ρυθμού) –δικά μας όλα
αυτά τα μέρη.. » Γ.Π.-Ν.Π., 1950. Όταν Ειρήνη Παπάγου επισκέπτεται τα μέρη αυτά, περίπου την άνοιξη
του 1950, ο Γιάννης Παππάς την προετοιμάζει για όσα πρόκειται να δει.

397
πολύ.». 1194
Στη διάρκεια της παραμονής του στην Ιταλία, επισκέφτηκε ακόμη την Τεργέστη
και τη Βενετία. Η εντύπωση από αυτές τις πόλεις σχετίζεται με την ομορφιά, αλλά
και με τη φιλική ως προς τον άνθρωπο κλίμακα.1195
Συμπερασματικά, σε όλα τα ταξίδια που πραγματοποίησε ο Γιάννης Παππάς, εμμένει
και καταγράφει εντυπώσεις τόσο σε σχέδια (βλ. κατάλογο Σχεδίων) όσο και σε κείμενα.
Αυτές προκύπτουν από την παρατήρηση της φύσης, του αστικού περιβάλλοντος, της τέ-
χνης για να καταλήξει πάντα στην παρατήρηση των ανθρώπων και στη σχέση τους με τα
ανωτέρω. Κοινή διαπίστωση σε όλους τους τόπους που επισκέφθηκε είναι η αίσθηση της
ελληνικής υπεροχής, το ενδιαφέρον για την παιδεία, την αγωγή και την πολιτιστική διαχεί-
ριση.
Κυρίως όμως έρχεται σε επαφή με τη μεταπολεμική Ευρώπη. Το καλλιτεχνικό της κέ-
ντρο το Παρίσι, το ισχυρό οικονομικό της κέντρο το Λονδίνο, τη Βιέννη, την ιστορική
Ρώμη, τη Νάπολη, την αναγεννησιακή Φλωρεντία και τη Βενετία. Αποκτά έτσι σύντομη
εποπτεία της νέας ευρωπαϊκής οικονομικής και κοινωνικής πραγματικότητας. Παρατηρεί,
συμπεραίνει και εστιάζει στην τέχνη διττά. Από τη μια με διάθεση μαθητείας, από την
άλλη με επαγγελματική σκοπιμότητα. Αντλεί την παλαιά και σύγχρονη εικόνα της και
προσδιορίζει με σιγουριά τη δική του, προσωπική και καλλιτεχνική.

Η χύτευση του Εφήβου της Αλεξάνδρειας

Ο Παππάς ενδιαφερόταν για χύτευση έργου του ήδη από το 1949. Γι’ αυτό τον λόγο
επικοινωνεί με τον φίλο του Νίκο Χατζημιχάλη στο Παρίσι, όπου βρίσκονταν τα ση-
μαντικότερα και εμπορικότερα καλλιτεχνικά χυτήρια, τα οποία και γνώριζε από τα σπου-
δαστικά του χρόνια. Ο Χατζημιχάλης σε επιστολή του με ημερομηνία 27 Φεβρουαρίου
1949, τον πληροφορεί για τα αποτελέσματα της έρευνας αγοράς που πραγματοποίησε για
λογαριασμό του.1196 Του παραθέτει διευθύνσεις και πληροφορίες, που αφορούν τις προ-
διαγραφές, τη μέθοδο και την ποιότητα εργασίας, καθώς και το κόστος, από τα χυτήρια
Valsuani [74 R. des Plantes Paris (14o)], Susse (Susse frères) [13 Bd. de la Madeleine

1194
Γ.Π.-Ν.Π., Νεάπολη, 11/11/1951(ΑΓΠ).
1195
«γύρισα στα δρομάκια – τί θαύμα – τί πολιτεία – είναι από αυτές τις πόλεις όπου αισθάνεσαι ότι οι
σκέψεις σου, οι αισθήσεις σου λειτουργούν αβίαστα. Τί χρώματα – τί σπίτια – τί ωραίες πλατειούλες –
όλα σε μικρή κλίμακα, στενά στενά δρομάκια –κ’ ύστερα μια μικρή πλατεία που σου φαίνεται τεράστια,
όπως οι άνθρωποι μέσα στα σοκάκια», Γ.Π.-Ν.Π., Βενετία 30/12/1951 (ΑΓΠ).
1196
Απαντά στην από 15/2/1949 επιστολή του Γιάννη Παππά.

398
(1ο)], Hohwiller [11R. de Marinieres (14ο)], Archambault, [39 R. de la Revolution
Francaise (3ο)].
To χυτήριο Valsuani1197 ιδρύθηκε το 1889 από τον Ιταλό Claude Valsuani και ε-
γκαταστάθηκε το 1905 στην Rue des Plantes 74. Μετά τον θάνατο του χαλκοχύτη, ο
γιος του Marcel τον διαδέχτηκε στην επιχείρηση. Το χυτήριο (λειτουργεί ακόμη και
σήμερα) φημίζεται για την ποιότητα της χύτευσης με την τεχνική του χαμένου κεριού.
Ανάμεσα στους καλλιτέχνες που το επέλεξαν αναφέρονται οι Renoir, Bourdelle, Pi-
casso, Pompon, Despiau, Troubetskoy, Matisse.
To χυτήριο των αδελφών Susse (Nicolas & Michel Victor Susse),1198 ιδρύθηκε το
1758 και είναι ίσως το παλαιότερο καλλιτεχνικό χυτήριο στο Παρίσι. To 1839 εκδό-
θηκε ο πρώτος κατάλογος με έργα του. Την επιχείρηση διαδέχτηκε και ανακαίνισε
(καινούργιες εγκαταστάσεις, αλλά επιμονή στην παραδοσιακή μέθοδο) ο Albert
Susse. Το καινούργιο εργαστήριο της επιχείρησης άνοιξε στην αρχή του 20ου αιώνα,
στο νούμερο 13 της Boulevard de la Madeleine. Γνωστό για την άριστη ποιότητα της
χύτευσης, συνεργάστηκε με τους μεγαλύτερους γλύπτες, μεταξύ των οποίων οι Cain,
Tourgueneff, (με αποκλειστικό συμβόλαιο συνεργασίας) καθώς και οι Rodin, Dalou,
Riviere, Lemoire, Falguiere, Moreau Richer και ο Έλληνας Κώστας Βαλσάμης. Το
χυτήριο σήμερα στεγάζεται στο Arcueil στο ν. 7 της Αvenue Jeanne d’ Arc και εξα-
κολουθεί να λειτουργεί με εκλεκτή πελατεία.
Το χυτήριο Hohwiller ιδρύθηκε το 1906 από τον Αλσατό Hohwiller. Η επιχείρηση
στη συνέχεια πέρασε στους γιούς του και λειτούργησε μέχρι το 1956. Ανάμεσα στους
καλλιτέχνες που το χρησιμοποίησαν αναφέρεται ο Henri Bouchard.1199
Όταν ο Παππάς ταξιδεύει στο Παρίσι το 1950 επισκέπτεται και χυτήρια – πιθανότατα
αυτά που ήδη γνώριζε και με τα οποία είχε έρθει σε επαφή ο Χατζημιχάλης. Αυτό όμως
που κέρδισε τις εντυπώσεις του ήταν του Alexis Rudier, όπως περιγράφει: «Το πρωί πήγα
στα χυτήρια, τα ποιό μεγάλα του Παρισιού –ο Rudier είναι ο πιο παλιός και ο καλλίτερος της
τέχνης– θα σ’ άρεγε να τον έβλεπες· είναι ωραίος και στεγνός γέρος. Τα εργαστήρια αυτά
είναι μοναδικά – πρώτα πρώτα είναι αληθινό μουσείο χωρίς να έχει το προετοιμασμένο και
ταχτικό ύφος του μουσείου - όλοι οι γλύπτες, από τον Rodin ως τους σημερινούς είναι εκεί –
και έτσι πλέον έχει ο αθεόφοβος αυτός μια συλλογή από ανέκδοτα και σπάνια αντίτυπα. Το

1197
Lebon Elisabeth, Dictionnaire des fondeurs de bronze d’ art, France 1890- 1950, Marjon editions,
2003, καθώς και http://www.aracade.net/Statuaire_d_edition.htm
1198
Ό.π. καθώς και http://www.susse.fr
1199
Lebon Elisabeth, ό.π., 2003.

399
σπίτι του είναι γεμάτο με σχέδια, γλυπτά, ζωγραφικά έργα διαλεγμένα. Χρήσιμη και διδακτική
επίσκεψις».1200 Στην αφήγησή του ξεχωρίζουν οι προσδιορισμοί ωραίος και στεγνός γέρος
που περιγράφουν τον χαλκοχύτη. Ο απολογισμός της επίσκεψης ως χρήσιμη και διδακτική
επιβεβαιώνεται από την εξέλιξη της σχέσης του με τη χαλκοχυτική.
Το άγαλμα που προορίζεται για υλικό είναι ο Έφηβος της Αλεξάνδρειας. Η χύτευση ω-
στόσο δεν έγινε στη Γαλλία, αλλά στην Ιταλία: «Το ζήτημα του Εφήβου μπαίνει στην τελική
του φάση, όπως λένε οι εφημερίδες. Είχα προσφορά από την Ιταλία, Firenze, συμφέρουσες.
Πρέπει δηλαδή, πριν φύγω από εδώ να φροντίσω για την αποστολή του αγάλματος. Τα δια-
βήματα υποθέτω είναι τα εξής: τελωνείο, να καταφέρω να βγει και να γυρίσει μπρούντζινο,
χωρίς πολλά έξοδα, να φροντίσω για ξύλα και συσκευασία-να βρω μέσο μεταφοράς – να
κάνω μερικές séances με το modèle.».1201 Ξεκινά ακολούθως τις απαραίτητες διατυπώσεις
με στόχο να στείλει το άγαλμα στην Ιταλία πριν το τέλος Αυγούστου 1951.1202 Παράλλη-
λα, τελειοποιεί την εργασία του στο γύψινο πρόπλασμα με μοντέλο. Συμπληρώνοντας και
ορίζοντας καλύτερα μερικά πράγματα, εκφράζει την αισιοδοξία του ότι «θα γίνει ωραίο στο
χαλκό».1203
Το γεγονός ότι ο Έφηβος είναι το πρώτο έργο του φυσικού μεγέθους που χυτεύεται, κα-
θώς και το δέλεαρ της νέας εμπειρίας γύρω από την τέχνη, τον οδηγούν στην απόφαση να
ταξιδέψει ο ίδιος στην Ιταλία το καλοκαίρι του 1951, προκειμένου να επιθεωρήσει τα εκεί
χυτήρια, να είναι σίγουρος για την επιλογή του και να εξασφαλίσει το κατά δύναμη άρτιο
αποτέλεσμα.1204 Στην αλληλογραφία του καταγράφει εν είδει ημερολογίου το χρονικό του
ταξιδιού, των συλλογισμών του, των αποφάσεων, της διαδικασίας.
Στην αρχή προσανατολίζεται σε χυτήριο της Φλωρεντίας, από το οποίο είχε ήδη λάβει
προσφορά. Αργότερα, αποφασίζει να κινηθεί μεταξύ Νάπολης και Ρώμης, φροντίζοντας
ταυτόχρονα και για την αποστολή του αγάλματος στο λιμάνι της Νάπολης.1205 «Στη Ρώμη
πριν, περίμενα ως τη Δευτέρα να συναντήσω τον εξάδελφο που μ’ έστειλε σ’ έναν γνωστό του
γλύπτη (πρώην αεροπόρο βομβαρδιστικών στην Ελλάδα...), αλλά παρόλα αυτά καλός χωριά-

1200
Γ.Π.-Ν.Π., Τρίτη, 20 Ιουνίου 1950 (ΑΓΠ).
1201
Γ.Π.-Ν.Π., 26 Ιουλίου 1951(ΑΓΠ).
1202
Γ.Π.-Ν.Π., 7 Αυγούστου 1951 (ΑΓΠ).
1203
Γ.Π.-Ν.Π., 3 Αυγούστου 1951(ΑΓΠ).
1204
« Το σχέδιό μου είναι το εξής: Αντί να στείλω κατευθείαν το άγαλμα σ' έναν fondeur που δεν ξέρω πως
δουλεύει, θ' αφήσω αποθηκευμένη την κάσα σ' ένα λιμάνι (Νεάπολη ή Genoa), θα πάω στην Ιταλία και θα
επισκεφτώ τα χυτήρια αυτά ώστε να ιδώ και να μην βρεθώ προ εκπλήξεων». Γ.Π.-Ν.Π., 19 Αυγούστου 1951
(ΑΓΠ).
1205
« Φορτώνεται την Πέμπτη για τη Νεάπολη.». Γ.Π.-Ν.Π., Κυριακή, 26 Αυγούστου 1951 (ΑΓΠ).

400
της. Με πήγε στην fonderia του, που μου έκανε καλή εντύπωση»,1206 καθώς πληροί τα δύο
κριτήρια, αυτά της καθαρής δουλειάς και της λογικής τιμής.1207 Αποφασίζει στη συ-
νέχεια να επισκεφτεί και το χυτήριο της Νάπολης, την Fonderia Artistica Lagana
(Corso Vittorio Emanuele III, Napoli). Η προσφορά του δεύτερου χυτηρίου είναι οι-
κονομικά συμφέρουσα,1208 αλλά δεν συμβαίνει το ίδιο και με την ποιότητα της εργα-
σίας. Η απόφαση της επιλογής του χυτηρίου της Ρώμης είναι πλέον μονόδρομος.
Στηρίζεται και σε δευτερεύοντες λόγους: στον χρόνο εκτέλεσης της εργασίας (στη
Νάπολη ζητούν δυο μήνες, στη Ρώμη έναν), στη βοήθεια που προσφέρει ο «βομβαρ-
διστής γλύπτης» κατά τη διάρκεια της απουσίας του Παππά, (προφανώς εργασίες προ-
ετοιμασίας ή επιμέρους διορθώσεις), στο γεγονός ότι στο χυτήριο της Ρώμης εργάζε-
ται και το αφεντικό της επιχείρησης, επομένως η δουλειά είναι πιο σίγουρη και τέλος
στη δική του σχετική ευκολία να κινείται στην ιταλική πρωτεύουσα.1209 Το χυτήριο
βρισκόταν στο Trastevere, στο μεγάλο εκκλησιαστικό κτήριο του Σαν Μικέλε στην
όχθη του Τίβερη.1210
Με αφορμή όσα ο ίδιος εκφράζει κατά το χρονικό της χύτευσης, διαπιστώνονται
στοιχεία της ιδιοσυγκρασίας του καλλιτέχνη, όπως η ανυπομονησία του για τη διεκ-
περαίωση και ο εκνευρισμός που του προκαλεί η στέρηση της δουλειάς.1211
Με τους τεχνίτες μοιράζεται καθημερινές στιγμές στο χώρο εργασίας,1212 αλλά και ε-
κτός αυτού.1213 Αφενός γιατί τους συμπαθεί και τους εκτιμά. Αφετέρου γιατί επενδύει στη

1206
Γ.Π.-Ν.Π., Νεάπολις, 8 Νοεμβρίου 1951. Πιθανολογούμε ότι η κτητική αντωνυμία (fonderia του)
αφορά τη συνεργασία του συγκεκριμένου γλύπτη με το χυτήριο και όχι την πιθανότητα ιδιοκτησίας
του.
1207
Γ.Π.-Ν.Π., ό.π.
1208
«Ύστερα απ΄ αυτό αποφάσισα να δω και την fonderia της Νεάπολης. Μου προείπαν ότι θα είχα μια
οικονομία ως περίπου 50.000 λιρέττες, δηλαδή 1.250.000 δρχ., αλλά ότι η δουλειά δε θα γινότανε τόσο
καλή. Πραγματικά η τιμή που μου έδωσαν σήμερα είναι κατά 60.000 φθηνότερη από της Ρώμης, αν
προσθέσεις 5.000 λιρέττες για την μεταφορά Νεάπολης Ρώμης γίνεται μια σημαντική οικονομία» , Γ.Π.-
Ν.Π., ό.π.
1209
Γ.Π.-Ν.Π., ό.π.
1210
Γιάννης Παππάς, 2006, σ. 80.
1211
«Πήρα κερί. Δούλεψα ύστερα από τόσους μήνες. Έπρεπε να το είχα κάνει πριν από πολλές μέρες
αυτό. Δεν είχα το νου μου, αλλά περίμενα μέρα με τη μέρα να έρθη αυτό το καταραμένο άγαλμα». Γ.Π.-
Ν.Π., 18 Νοεμβρίου 1951 (ΑΓΠ).
1212
«Πήγα στην fonderia. Ευτυχώς είναι συμπαθητικοί και νέοι άνθρωποι (2 αδέλφια) οι ιδιοκτήτες.
Έφαγα και το μεσημέρι μαζί τους. Κάθισα ωσότου βράδιασε.» Γ.Π.-Ν.Π., Ρώμη, 18 Νοεμβρίου 1951.
1213
«Χθες το απόγευμα πήγα στο concert με τον fondeur. Είναι έξυπνος άνθρωπος. Εξακολουθήσαμε τη
βραδιά μαζί, φάγαμε στην Όστια, επιστρέψαμε στη Ρώμη κατά τις 10.30 -11.Πήγαμε να πάρουμε ένα
ποτό σ' ένα καφενείο όπου φαίνεται συχνάζουν καλλιτέχνες. Δεν μου πάει πολύ αυτή η ατμόσφαιρα.»..
Γ.Π.-Ν.Π., 26 Νοεμβρίου 1951, καθώς και «Απόψε έχω τραπέζι στους fondeurs. Έπεσα καλά σ' αυτούς
τους ανθρώπους. Αναπτύσσονται μεταξύ μας φιλικοί δεσμοί, θα μου είναι καλοί συνεργάτες αργότερα.».
Γ.Π.-Ν.Π., 28 Νοεμβρίου 1951 (ΑΓΠ).

401
γνωριμία τους για μελλοντική συνεργασία. Αντίθετα, διαπιστώνεται στη συνέχεια η αμη-
χανία που του προκαλεί το κοσμικό περιβάλλον, ιδιαίτερα όταν σε αυτό υπάρχουν και
άλλοι καλλιτέχνες. Στη συναναστροφή του με τους τελευταίους οδηγείται σε αναπόφευ-
κτες συγκρίσεις «Το χυτήριο αυτό που δουλεύω, έχει κίνηση αρκετή. Βλέπω λογής λογής
έργα να παρελαύνουν, λογής λογής καλλιτέχνες. Νομίζω ότι η εργασία που κάνω αφήνει α-
διάφορους τους επισκέπτες αυτούς. Οι περισσότεροι κάνουν κακή αφηρημένη τέχνη, οι άλλοι
έναν χονδροειδή νατουραλισμό».1214 Η εικόνα αυτή συμπληρώνει την προγενέστερη κατά
την επίσκεψή του στο Παρίσι και καταλήγει στο ίδιο συμπέρασμα. Μπορεί η τέχνη του να
φαίνεται αδιάφορη μπροστά σε πρωτοπόρες φόρμες, εκείνος όμως εμμένει σταθερά σε
αυτήν. Οπωσδήποτε την κρίνει καλύτερη από το έτερο είδος του «χονδροειδούς νατουραλι-
σμού» ή την «κακή» αφηρημένη τέχνη. Η ικανοποίηση αυτή δεν επαρκεί για να καθησυχά-
σει τη συνεχή αμφιβολία του. Διακρίνεται αγωνία και εναλλαγή εντυπώσεων σε γρήγορο
ρυθμό. Συνεχώς, σε κάθε στάδιο μέχρι και το οριστικό, αναρωτιέται και επιμένει, έως ότου
πλησιάσει το επιθυμητό. 1215 Ο ίδιος αντιλαμβάνεται το βάσανο που προκαλεί αυτό το
συναίσθημα. Στο τέλος της χύτευσης καταλήγει: «η εργασία μου σχεδόν τελείωσε. Ευχαρι-
στημένος δεν μπορώ να πω ότι είμαι από το έργο μου. Δοκιμάζω πάντα, όταν πρόκειται να
γίνει σε υλικό στέρεο μια εργασία μου αυτόν τον δισταγμό, αυτή την έλλειψη ικανοποίησης,
που πρέπει να στο πω, με σφάζει. Δεν θα πάψω όμως Νίνη μου να πολεμάω, να προσπαθώ
να εργάζομαι».1216
Παρακολουθεί με ενδιαφέρον κάθε στάδιο της διαδικασίας –καλούπι από το πρω-
τότυπο, retouches στο κερί, νέες επεμβάσεις που πρέπει να γίνουν με προσοχή– από
τη στιγμή της άφιξης του αγάλματος στη Ρώμη μέχρι τη στιγμή της ολοκλήρωσης της
διαδικασίας, στα τέλη του Δεκέμβρη του 1951. 1217 «Πέρασα όλη την ημέρα στο χυτή-
ριο. Άρχισε να γίνεται η φόρμα από το πρωτότυπο. Αύριο θάχει τελειώσει κατά πάσα
πιθανότητα, επομένως ίσως την Κυριακή αρχίσω τα retouches στο κερί. Να σου εξηγή-

1214
Γ.Π.-Ν.Π., Ρώμη, 26 Νοεμβρίου 1951 (ΑΓΠ).
1215
«Ξαναείδα το άγαλμα με μάτι λίαν αυστηρό. Το βρίσκω ατελές, πάντως νομίζω ότι πρέπει να γίνει σε
χαλκό». Γ.Π.-Ν.Π., 21 Νοεμβρίου 1951 (ΑΓΠ).
1216
Γ.Π.-Ν.Π., Ρώμη, 29 Νοεμβρίου 1951 (ΑΓΠ).
1217
Το έργο έφτασε στη Ρώμη στις 21 Νοεμβρίου 1951 και ταξίδεψε χάλκινο πλέον για την Αλεξάν-
δρεια στο τέλος του έτους: «την εργασία τελείωσα. Πρέπει τώρα το άγαλμα να φύγει το ταχύτερο για την
Αλεξάνδρεια. Πριν τις 31 Δεκεμβρ. Υπάρχει ένας νέος νόμος που θα ισχύσει από τον Ιανουάριο –
απαγορεύει την εξαγωγή μετάλλων –σίδερο, χαλκό, αλουμίνιο, κλπ-. Επειδή το άγαλμα είναι χάλκινο,
υπόκειται στις διατάξεις αυτού του νόμου. Σήμερα το πρωί άρχισαν οι διατυπώσεις της εξαγωγής. Θα
εξακολουθήσουν την Πέμπτη και Παρασκευή (emballage, μεταφορά στο σταθμό, πιστοποιητικό ότι δεν
είναι αρχαίο άγαλμα) για να είναι το Σάββατο στο τελωνείο Νεαπόλεως, θα μεταφερθεί με αυτοκίνητο».
Γ.Π.-Ν.Π., 24 Δεκεμβρίου 1951 (ΑΓΠ).

402
σω: από το γύψινο ομοίωμα παίρνουμε ένα αποτύπωμα, καλούπι-στο καλούπι μέσα
χύνουμε κερί, ώστε να έχουμε ένα κέρινο ομοίωμα του γύψινου προπλάσματος. Αυτό το
κέρινο άγαλμα πρέπει να δουλέψω 2 ή 3 ημέρες»1218 αναμεταδίδει, επεξηγώντας τις
τεχνικές εργασίες. Και εξακολουθεί σχεδόν καθημερινά1219 μέχρι την ανακοίνωση
του πέρατος των εργασιών και της έναρξης των διατυπώσεων εξαγωγής. Το άγαλμα
μεταφέρεται οδικώς στη Νάπολη κι από ’κει με πλοίο στην Αλεξάνδρεια.
Η εμπειρία αυτή είχε ως αποτέλεσμα τη συστηματική επαφή με όλα τα στάδια της
εργασίας της χύτευσης καθώς και την καλλιέργεια διαπροσωπικής σχέσης με τους
τεχνίτες. Ο Παππάς εκτιμά τη σημασία της εργασίας τους, αντιλαμβάνεται τα όρια
και την ελευθερία που ενέχει το υλικό, καθώς και τη χρησιμότητα της χύτευσης. Την
τελευταία –ως προς την απόδοση του έργου σε στέρεο υλικό, επομένως και ως προς
τη διατήρησή του– διατυπώνει στη σκέψη «τουλάχιστον να έχει κανείς την εργασία του
σε μέταλλο».1220 Η ανάληψη οποιαδήποτε μελλοντικής εργασίας με την προοπτική να
γίνεται σε χαλκό, καθίσταται πλέον σαφέστερη.
Το ταξίδι του στη Ρώμη ολοκληρώνεται με την ευχή «Να είχαμε ένα καλό χυτήριο
στην Αθήνα ή στην Αίγυπτο. Τώρα όμως ξέρω, έχω αυτόν εδώ, γνωρίζω τις διαδικασί-
ες. Στο μέλλον θα μου είναι απείρως πιο εύκολο ν΄ αναλαμβάνω δουλειές με την προο-
πτική να τις κάνω σε χαλκό. Είναι και αυτό ένα απόκτημα»,1221 ένδειξη πως η συγκε-
κριμένη εμπειρία συνδέεται με διορατική σκέψη. Ακόλουθες αυτής ήταν οι ενέργειες,
που οδήγησαν στην επανάκτηση της τεχνογνωσίας της χύτευσης στην Ελλάδα στο
δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’50.

1218
Γ.Π.-Ν.Π., Ρώμη, 22 Νοεμβρίου 1951(ΑΓΠ).
1219
«επέστρεψα προ ολίγου από το χυτήριο. Προχώρησε η εργασία. Είναι τεχνίτες σβέλτοι, έμπειροι,
ταχείς, αποτελεσματικοί. Έγινε το μισό άγαλμα κέρινο. Θα γίνει αύριο το άλλο μισό. Την Κυριακή ελπίζω
να κάνω τις retouches […] ίσως αλλάξω μερικά πράγματα». Γ.Π.-Ν.Π., Ρώμη, 23 Νοεμβρίου 1951
«προχώρησε η εργασία. Το άγαλμα είναι τώρα όλο από κερί. Δείχνει περίπου όπως θα είναι το μέταλλο.
Κάνω τις retouches. Προσθέτω σε μερικά σημεία - είναι μάλλον ανιαρό, πρέπει όμως να γίνει με μεγάλη
προσοχή.». Γ.Π.-Ν.Π., 26 Νοεμβρίου 1951 (ΑΓΠ). «Θα ήθελα πολύ να έβλεπες το άγαλμα, πριν χυθεί
στο χαλκό, έτσι όπως είναι στο κερί [..] θα μπορούσα και σήμερα να παρέδινα το άγαλμα στους τεχνίτες,
αλλά όλο και κάτι βρίσκω να τελειώσω. Αφού λοιπόν έχω ακόμα 2 ημέρες, τουλάχιστον θα τις μεταχειρι-
στώ να τελειοποιήσω όσο μπορώ την εργασία» Γ.Π.-Ν.Π., Ρώμη, 28 Νοεμβρίου 1951 (ΑΓΠ). «Το
άγαλμα τελείωσε σχεδόν. Δεν είναι άσχημο σε χαλκό. Έμαθα μερικά πράγματα για το προσεχές. Το είχαν
προχωρήσει χωρίς εμένα και έτσι χτες πρωί που πήγα στην fonderie το βρήκα σχεδόν έτοιμο». Γ.Π.-
Ν.Π., 23 Δεκεμβρίου 1951 (ΑΓΠ).
1220
Τι ευκολία να έχει κανείς έναν καλό fondeur δικό του. Τον πληρώνεις όταν έχεις χρήματα, δεν κοστίζει πολλά
η fondé. Κι όταν τον γνωρίσεις παραπάνω, του δώσεις περισσότερη δουλειά, σου κάνει σίγουρα τιμές πιο φθηνές.
Τουλάχιστον να έχει κανείς την εργασία του σε μέταλλο». Γ.Π.-Ν.Π., 28 Νοεμβρίου 1951 (ΑΓΠ).
1221
Γ.Π.-Ν.Π., Ρώμη, 21 Νοεμβρίου 1951 (ΑΓΠ).

403
Δ.5. … Papier d’ emballage, σπάγγος και σκόνη 1222

«το αλεξανδρινό περιβάλλον με θλίβει. Δεν βλέπω καθόλου με τις σημερινές συνθήκες
δυνατότητα να βγάλω έστω και ολίγα. Π.χ. επρόκειτο να κάνω τα portraits των παιδιών
... Είναι στα πρόθυρα της χρεωκοπίας. Όλη η ζωή –το ξέρεις- εδώ στηρίζεται στο μπα-
μπάκι και στην εμπιστοσύνη που έχουν οι ξένοι ότι μπορούν να βγάλουν χρήματα. Πώς
θέλεις να έχω κέφια σ’ αυτήν την πόλη, όπου τίποτε απολύτως δεν με κρατά. Όλα εδώ
πια με απωθούν. Το ίδιο το εργαστήριο φαίνεται ψυχρό - χωρίς καμία ποίηση».1223

Οι εξελίξεις στην προσωπική του ζωή καθορίζουν τον μονόδρομο της επιστροφής στην
Αθήνα, όπου πλέον επιθυμεί να θεμελιώσει την κοινή του ζωή με τη Ειρήνη Παπάγου. Την
απόφασή του όπως φαίνεται, επηρέασε και η οικονομική κρίση στην Αίγυπτο. Το ελληνικό
στοιχείο είχε αρχίσει ήδη να παρακμάζει. Η κατάσταση είναι ασταθής. Κυριαρχεί κλίμα
σύγχυσης ενώ πολλοί ομογενείς ζημιώνονται.1224 Ζημιώνεται και ο ίδιος. Παρακάτω περι-
γράφει την οικονομική δυσκολία των τελευταίων αυτών ημερών ως εξής:
« [..] για να ντυθώ λιγάκι δύσκολο. Ξέρω θα έπρεπε, αλλά τι να πρωτοκάνω; περνώ
φρικτά οικονομικά. Τρώγω σε φιλικά σπίτια. Μόνο έξοδο το modèle -2 γρόσια πετρέ-
λαιο για θέρμανση την ημέρα -1 εφημερίδα -2 γυαλίσματα των παπουτσιών την εβδομά-
δα. Αυτά τα τρεχούμενα έξοδα. Το modèle ακριβούτσικο 25 -30 γρόσια πρωί απόγευμα.
Ελπίζω ν’ αποδώσουν και να μην είναι πεταμένα λεφτά. Πρέπει να ντυθώ, ν’ αγοράσω
είδη της δουλειάς μου. Μπογιές, πινέλα κτλ. Πήρα ένα κουτί για λαδομπογιές (κουτί –
καβαλέτο) εξαιρετικά έξυπνο, πρακτικό, ελαφρύ ορεκτικό για δουλειά βλέπεις».1225
Η αγωνία του, έχοντας βιώσει τη μικρασιατική καταστροφή, τον πόλεμο, την Κα-
τοχή, τα Δεκεμβριανά, είναι δικαιολογημένη. Το ταραγμένο παρόν του 1952 προμή-
νυε όσα ακολούθησαν. «Αυτές τις μέρες η σκέψη ενός πολέμου με τάραξε»,1226 ση-
μειώνει. Η επανάσταση Νάσερ στις 23 Ιουλίου 1952, υπήρξε καταλυτική για την φυ-
γή των Ελλήνων παροίκων. Η νέα κυβέρνηση εθνικοποίησε τη βιομηχανία βάμβακος,
γεγονός που οδήγησε πρώτους τους μεγάλους Έλληνες επιχειρηματίες να εγκαταλεί-

1222
Το atelier που λες είναι ξεσηκωμένο εντελώς. Μυρίζει papier d’ emballage, σπάγγο και σκόνη»,
Γ.Π.-Ν.Π., 29/4/1952 (ΑΓΠ).
1223
Γ.Π.-Ν.Π., 23/2/1952 (ΑΓΠ).
1224
«Χθες είχα γράμμα συμπαθητικό της Καλυψώς. Έμαθε ότι οι Κανελλάτοι έχασαν πολλά στα μπαμπά-
κια. Αληθεύει; Μου γράφει η Καλυψώ ότι ο κόσμος έχει ακεφιές λόγω της κρίσης», Επιστολή Ελένης
Παππά, 25/3/1952 (ΑΓΠ).
1225
Γ.Π.-Ν.Π., 13/2/1952 (ΑΓΠ).
1226
Γ.Π.-Ν.Π., Πάσχα 1952 (ΑΓΠ).

404
ψουν την Αίγυπτο. Η επέκταση των εθνικοποιήσεων και σε άλλους κλάδους της οι-
κονομίας, αλλά και η έκρυθμη κατάσταση που δημιουργήθηκε σε ολόκληρο τον αρα-
βικό κόσμο μετά την ίδρυση του κράτους του Ισραήλ, κορύφωσε τη φυγή του Αιγυ-
πτιώτη Ελληνισμού με προορισμό την Ελλάδα, την Αυστραλία και την Αμερική.
Το έτος 1952 χαρακτηρίζεται από την αγωνία της προετοιμασίας και τη διεκπε-
ραίωση των υποθέσεων των παραγγελιών. Κυρίως από τη φροντίδα των έργων και
της παραγωγής αντιγράφων, προκειμένου να μεταφερθούν στο εργαστήριο στου Ζω-
γράφου, που του παραδίδουν η αδελφή του Μαρίκα Παππά και ο σύζυγός της Πάνος
Τσολάκης.
Ακολουθεί ένα διάστημα τριών περίπου μηνών στο οποίο γίνονται πυρετώδεις
προετοιμασίες. «Η ζωή μου δεν έχει κανένα ενδιαφέρον εδώ παρά την εργασία και την
προετοιμασία της μετοίκησης»,1227 γράφει. Απομονώνεται ακόμα περισσότερο από τις
κοινωνικές συναναστροφές, κάνει οικονομία και ζωγραφίζει αδιάκοπα. Η προετοιμα-
σία της αναχώρησης ξεκίνησε στις 3/4/1952.1228 Συσκευασίες ζωγραφικών έργων,
καλουπιών, αγαλμάτων, που επιθυμεί να φέρει μαζί του στην Αθήνα, διεκπεραιώσεις
με τελωνεία και αρχές, κάνουν τον Γιάννη Παππά να αισθάνεται μαραθωνοδρόμος
που πλησιάζει στο στάδιο. Τα πράγματα φορτώθηκαν στις αποθήκες του Φάρου και
στη συνέχεια στο πλοίο ΙΩΝΙΑ με το οποίο και έφτασαν στον Πειραιά. Ο ίδιος επέ-
στρεψε αεροπορικώς στις 15 Μαΐου 1952.1229
Ο κατάλογος των αντικειμένων του στο τελωνείο Αλεξάνδρειας με ημερομηνία 5
Μαΐου 1952 (Εικ. 335), συγκροτεί τον απολογισμό των χρόνων της Αιγύπτου:

1227
Γ.Π.-Ν.Π., 20/2/1952 (ΑΓΠ).
1228
Οι εργασίες συσκευασίας και φόρτωσης περιγράφονται αναλυτικά ως εξής: «σήμερα άρχισα το
emballage. Η άδεια δεν υπάρχει ακόμα, αλλά άρχισα. 17 αγάλματα (από τα μικρά) και προτομές είναι
έτοιμες. Το δωμάτιό μου θα γίνει, έγινε, αποθήκη. Μένουν ακόμα αρκετά», Γ.Π.-Ν.Π., 3/4/1952. «Σή-
μερα γίνεται η συσκευασία των έργων ζωγραφικής. Τα γράμματά μου δεν είναι πια γράμματα, αλλά ανα-
πνοές του μαραθωνοδρόμου που πλησιάζει το στάδιο», Γ.Π.-Ν.Π., 28/4/1952. «έχω να ρίξω και μια
ματιά στις αποθήκες που είναι γεμάτες καλούπια. Ίσως μεταφέρω μερικά», Γ.Π.-Ν.Π., 21/4/1952 «δε
μένουν παρά ελάχιστα να συσκευάσω. 4-5 αγάλματα και τις ζωγραφιές. Θ΄ αφήσω νομίζω όλα τα καλού-
πια γιατί αλλιώς χρειάζονται πολλές κάσες. θα ιδώ αν μείνει χώρος», Γ.Π.-Ν.Π., 26/4/1952 (ΑΓΠ).
«απόψε τελείωσε το emballage. Αύριο θα περάσει ο υπάλληλος να τα κυβίσει όλα αυτά, να γίνουν οι
κάσσες ή η κάσσα, θα δούμε», Γ.Π.-Ν.Π., 29/4/1952 (ΑΓΠ).
1229
Οι ακριβείς ημερομηνίες αναχώρησης δίνονται ως εξής: «την προσεχή Δευτέρα θα φύγουν τα πράγ-
ματα από εδώ. Την Τετάρτη από το λιμάνι με το ΙΟΝΙΑ. Άφιξις Παρασκευή. Φυσικά έγινε πασίγνωστο ότι
αναχωρώ», Γ.Π.-Ν.Π., 1/4/1952. «..τα πράγματα δε φεύγουν σήμερα, αλλά στις 14 Μαΐου. Εγώ δεν
φεύγω το Σάββατο. Αν κατορθώσω τη Δευτέρα, θα είναι καλά», Γ.Π.-Ν.Π., 7/5/1952 (ΑΓΠ). «..εισιτήριο
για την προσεχή Πέμπτη, 15 Μαΐου», Γ.Π.-Ν.Π., 9/5/1952 (ΑΓΠ).

405
Γλυπτά
 τέσσερα αγάλματα φυσικού μεγέθους –γύψος
 ένα ανάγλυφο ΄΄ ΄΄ ΄΄
 τρία αγάλματα ½ ΄΄ ΄΄ ΄΄
 τρία εκμαγεία αντίγραφα
 είκοσι δύο προτομές, μελέτες εκ γύψου
 τρεις ημιτελείς προτομές λίθινες
 τριάντα αγαλμάτια, μελέτες διαφόρων μεγεθών εκ γύψου
 ένα κιβώτιο, περιέχον είκοσι αγαλμάτια
Ζωγραφική
 τέσσερις πίνακες φυσικού μεγέθους – υδατογραφίες
 σαράντα σχέδια κάρβουνο πλαισιωμένα
 τριάντα μελέτες διαφόρων μεγεθών, υδατογραφίες
 δύο χαρτόνια περιέχοντα σχέδια
Εργαλεία
 ένα κιβώτιο περιέχον εργαλεία γλυπτικής και ζωγραφικής
 Εργαλεία μαρμάρου περίπου τριάντα τεμάχια
 ΄΄ γύψου ΄΄ 20 ΄΄
 ΄΄ πηλού ΄΄ 20 ΄΄
Υλικά
 δέκα πλαίσια μικρά – ασπρόξυλο
 ένα κιβώτιο πλαστελίνης 70 χιλιογρ.
 τέσσερις σάκκοι πηλού, 100 χιλιογρ.
 έξι σιδηρά στηρίγματα, δύο καβαλέττα, επτά βάθρα
Έπιπλα
 τρία καθίσματα συμπτυσσόμενα
 ένα τραπέζι συμπτυσσόμενο
 μία καρέκλα
 τέσσερις ψάθες
Ρουχισμός
 ένας ναυτικός σάκκος και μια βαλίτσα με μεταχειρισμένο ρουχισμό
 ένα κιβώτιο περιέχον αλληλογραφία

406
 Ο κύκλος του στην Αίγυπτο κλείνει τον Μάιο 1952, δυο μήνες πριν την επανάστα-
ση Νάσερ. Στις αποσκευές του εμπεριέχεται και η αγωνία για το χρόνο, που συνεχώς
ανταγωνίζεται. Συγχρόνως, φιλοδοξεί επαναπατριζόμενος να ξεχωρίσει: «Πρέπει να
γράψω στο Παρίσι να μου στείλουν από κει 3 κάσσες με διάφορα υπάρχοντά μου. Να
συγκεντρωθεί η εργασία μου στην Αθήνα, ώστε να γίνει μια έκθεση να μας βγάλει α-
σπροπρόσωπους».1230 Το θέμα της Σχολής βρίσκεται σε εξέλιξη. Η προοπτική μιας
νέας πορείας σε ένα γνώριμο περιβάλλον περιγράφεται με αισιοδοξία στον επίλογο
επιστολής του Παντελή Πρεβελάκη: «...εδώ θα επιχειρήσομε μαζί την Ελλάδος περιή-
γησιν. Βάλαμε την αρχή και θα συνεχίσομε».1231
Την Αλεξάνδρεια επισκέφθηκε για τελευταία φορά το επόμενο έτος (1953) για τη
διεκπεραίωση της τοποθέτησης του αγάλματος του Εφήβου.

1230
Γ.Π.-Ν.Π., 12/3/195(ΑΓΠ).
1231
Επιστολή Παντελή Πρεβελάκη, 16/1/1951(ΑΓΠ).

407
Ε. ΤΑ ΕΡΓΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ

«... έχω την εντύπωση ότι τα σχήματα και οι μορφές αντέχουν περισσότερο
στα βαριά πατήματα του χρόνου»1232

Ε.1.ΤΑ ΣΧΕΔΙΑ

«Dessinez purement mais avec largeur.

Pur et large voilà le dessin. Voilà l’ art»1233

Το σχέδιο ως βάση της εικαστικής δημιουργίας, αποτελεί τη «ραχοκοκαλιά» στο έργο

του Παππά. Από εκεί ξεκινούν όλα, πάνω της πορεύονται και εκεί καταλήγουν. Είναι
τρόπος παρατήρησης, αναζήτησης και μελέτης. Είναι επίσης αυτόνομο μέσο έκφρα-
σης.
Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην Αίγυπτο, με το σχέδιο προσεγγίζει και
μελετά τον αρχαίο αιγυπτιακό πολιτισμό. Παρατηρεί τα χαρακτηριστικά του και ανα-
ζητά νομοτελειακές αρχές. Στην επαφή αυτή σημειώνει σκέψεις και παρατηρήσεις.
Με τον ίδιο τρόπο σχεδιάζει τα μουσειακά εκθέματα της Ευρώπης, που είτε αντικρί-
ζει πρώτη φορά, είτε γνωρίζει από τα σπουδαστικά του χρόνια. Εδώ υπάρχει η ανά-
γκη της νέας ματιάς, όπως αυτή έχει καθοριστεί από το αιγυπτιακό βίωμα. Το σχέδιο
επίσης είναι αφετηρία για τη μελέτη του γλυπτικού ή ζωγραφικού θέματος. Σχεδιάζει
μεθοδικά ορίζοντας τη στάση, τη χειρονομία, την έκφραση, την ένταξη στον χώρο. Σε
ορισμένα κρατά σημειώσεις. Με τον ίδιο τρόπο αναζητά τις γραμμές της σύνθεσης
στα ζωγραφικά του. Άλλοτε πάλι ασκείται με μοντέλο σε ολοκληρωμένα σχέδια, που
φανερώνουν ικανότητα και γνώση. Πολύ συχνά σχεδιάζει με πρόθεση τη συγκράτηση
της στιγμής, γρήγορα σκίτσα –μονοκοντυλιές– με υποτυπώδη μέσα, ίσα για να απο-
θανατίσουν την εντύπωση, ώστε να μπορεί να επανέλθει σε αυτήν. Κάποια αποτελούν
δήλωση αυτού που τον ταράζει ή αυτού που εμμέσως καταγγέλλει.
Τα σχέδια της Αιγύπτου που μελετήθηκαν, συμπεριλαμβανομένων και των πολλα-
πλών σκίτσων και πρόχειρων σημειώσεων, αριθμούνται στα 1502. Η συλλογή της

1232
Γιάννης Παππάς, Τα σχέδια του Victor Hugo, ομιλία σε συνεδρία της 11ης Μαρτίου 1986. Ανάτυπο
εκ των πρακτικών της Ακαδημίας Αθηνών, τομ.61 (1986), σ. 99.
1233
Απόσπασμα από κείμενο του J.B.D. Ingres. Bλ Μέρος Τρίτο, Α.Κατάλογος Σχεδίων, Σχ. 1118.

408
περιόδου επιγραμματικά περιλαμβάνει: αιγυπτιακή αρχιτεκτονική, μουσειακά εκθέ-
ματα, σύγχρονη πραγματικότητα, πρόσωπα –Έλληνες, Ευρωπαίοι, Αιγύπτιοι– κτήρια,
τόποι, προσχέδια ζωγραφικών και μελέτη γλυπτών έργων, καθώς και σκίτσα, χωρίς
ιδιαίτερο θέμα. Περιλαμβάνει ακόμα σχέδια από τα ταξίδια στην Ευρώπη και σκίτσα
στην αλληλογραφία του. Το σύνολο αφορά σπουδή της αιγυπτιακής και ευρωπαϊκής
τέχνης, καθώς και ελεύθερη έκφραση εντυπώσεων και προσώπων στο εκάστοτε περι-
βάλλον.
Τα περισσότερο αντιπροσωπευτικά παρουσιάστηκαν στην αναδρομική έκθεση του
ΜΙΕΤ Γιάννης Παππάς, τα σχέδια της Αιγύπτου 1945-1951. Σύμφωνα με τον Enrico
Cappelli, που προλογίζει την ομότιτλη έκδοση, «υπάρχει στη σχεδιαστική γραμμή της
«αιγυπτιακής περιόδου» μια μεγαλύτερη σιγουριά σε σχέση με τη γραμμή της «παρισι-
νής περιόδου» και συγχρόνως μια μεγαλύτερη ελευθερία απ’ότι στην «αθηναϊκή» γραμ-
μή (από το 1952 και εξής). Γεννήθηκε έτσι η ιδέα ότι τα σχέδια της αιγυπτιακής περιό-
δου, όχι μόνον αντιπροσωπεύουν για τον καλλιτέχνη την πρώτη χειρονομία για την
αναγωγή του κόσμου σε εικόνα, αλλά και ότι κατέχουν κεντρική θέση στην αισθητική
του διαμόρφωση».1234
Καταγράφονται και ομαδοποιούνται ως εξής:
Τα πρώτα σκίτσα εφορμούν από τη θητεία του στην Ανωτέρα Ναυτική Διοίκηση
Αλεξανδρείας (ΑΝΔΑ). Στο σύνολό τους, πρόχειρα καμωμένα με μολύβι σε χαρτιά
σημειώσεων ή μικρού επιτραπέζιου ημερολογίου, αναπαριστούν πρόσωπα της τότε
καθημερινότητάς του: ναύτες, αξιωματικούς, τηλεφωνητές, λέμβαρχους, αρχικελευ-
στές, σημαιοφόρους, σηματωρούς, οπλονόμους, γραφείς. Αποδίδουν πόζες ή περι-
γράφουν στιγμιότυπα, όπου καθιστές στην πλειονότητά τους φιγούρες, συνομιλούν,
διαβάζουν εφημερίδα, τηλεφωνούν, καπνίζουν, πληκτρολογούν στη γραφομηχανή. Σε
ορισμένα δηλώνεται το όνομα και η ιδιότητα του εικονιζόμενου: Σηματωρός Σοφός,
σημαιοφόρος και αρχιεπιστολέας Δούσης, Σημαιοφόρος Κ. Μυλωνάς (προσχέδιο του
ζωγραφικού), o δίοπος Αφεντριάς εκ Σκιάθου, ο λέμβαρχος δίοπος Βακαλής Ιωαν.,
Νικολαράκης, Μαλές Θανάσης, οι υπαξιωματικοί Καλφόπουλος και Καμπαλόπουλος.
Στην απόδοση αυτών των φυσιογνωμιών διακρίνονται οι χαρακτήρες, το αξίωμα, η
αφήγηση και η διάθεση της στιγμής.
Τα σκίτσα της ΑΝΔΑ συγκροτούν ένα σχεδόν «ημερολόγιο καταστρώματος» με
τη συνοδεία σχολίων όπως «το πτηνό έχασε την αλληλογραφία του. τον μαλώνουν», το

1234
Enrico Cappelli ό.π., σ. 11-2.

409
πτηνόν επιτιμούμενον», «ο ναύτης προσπαθεί να καταλάβει, είναι όμως κουτός», «ο
διάσημος σηματορός, ποντοπόρος και κυβερνήτης εμπιστευτικών», «αρχικελευστής που
μας ενοχλεί διαρκώς και βλακωδώς», (Σχ.221-323). Τα αιχμηρότερα «les affaires
sont les affaires», «affaires importantes», «η πατρίδα μας είναι», καθώς και «Devant
leurs supérieurs ces gens là sont d’une servilité révoltante» (Σχ.251) παρατηρούν
εύστοχα και αφηγούνται ευσύνοπτα το τότε στρατιωτικό περιβάλλον. Την περίοδο
εκείνη εξάλλου, ακόλουθη της κρίσης του ’44, υπήρχε ένταση στις διοικητικές αλλά
και ανώτερες βαθμίδες του Ναυτικού, με τη διεξαγωγή αλλεπάλληλων ανακρίσεων
και Ναυτοδικείων.
Οι ναύτες απεικονίζονται σε μια περισσότερο χαλαρή διάθεση, σε αντίθεση με
τους σκυφτούς, προσηλωμένους στην εργασία τους γραφείς (ως διεκπεραιωτές, που
καθόλου δεν θυμίζουν τους αρχαίους Αιγύπτιους γραφείς) ή, ακόμη περισσότερο, με
τους αξιωματικούς που συσκέπτονται. Οι τελευταίοι διαθέτουν διά χειρός Παππά
έξυπνο βλέμμα, ενίοτε πονηρό και σίγουρα αποφασιστικό, τέτοιο που έρχεται σε α-
ντίθεση με αυτό του κουτού ναύτη, ή την εικόνα εκείνου που κοιμάται αρειμανίως
(Σχ.227).
Ορισμένα θα γίνουν ζωγραφικά έργα στο εργαστήριο του Papageorge, άλλα θα
παραμείνουν σχέδια στην αρχική τους μορφή, ή θα τύχουν περαιτέρω επεξεργασίας.
Μερικά σώζονται σε αντίγραφα με καρμπόν. Στη σειρά αυτή των ανδρικών χαρακτή-
ρων σκιτσάρει γρήγορα και το προφίλ της Ντόρας Λούντρα την οποία θα παραστήσει
ζωγραφικά και γλυπτικά. 1235
Το θέμα του «ναύτη» χρησιμοποιήθηκε και από τον Τσαρούχη, επομένως θεματο-
λογικά διαπιστώνεται συγγένεια, όπως οι καθιστοί σε καρέκλες καφενείου ναύτες
(Σχ.228-232).1236 Στον ίδιο συνειρμό οδηγούν και μερικά ζωγραφικά του ίδιου θέμα-
τος. Οι ναύτες στα σχέδια του Παππά εστιάζουν στην ανθρώπινη μορφή με κατά το
δυνατόν παραστατική απόδοση, χωρίς φόντο και λοιπά στοιχεία,. Οι παραμορφώσεις
προκύπτουν στα ομόθεμα ζωγραφικά, όπως αναλύεται παρακάτω. Εδώ απεικονίζει το
συνάδελφο που συναναστρέφεται καθημερινά, με αναπόφευκτες αναφορές, ενίοτε
χιουμοριστικές ή καυστικές για τα τεκταινόμενα.
Την ίδια χρονιά και από την ίδια βάση σχεδιάζει το άμεσο φυσικό περιβάλλον: τη
Ναυτική Διοίκηση, το λιμάνι, την Αλεξάνδρεια, καράβια του στόλου. Από αυτά τα

1235
Η Ντόρα Λούντρα ήταν εθελόντρια αδελφή στο ναυτικό και αδερφή κυβερνήτη υποβρυχίου.
1236
Βλ. Γιάννης Τσαρούχης 1910-1989, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2009, σ. 121, Σχ.98, Ναύτης στον
Πόρο με τα χέρια στον αυχένα, 1939.

410
πρώτα σχέδια, και με την ανάγκη της αποστράτευσης σαφώς υπονοούμενη, θα περά-
σει στα σχέδια της Αιγύπτου.
Η επαφή του με την αρχαία τέχνη πραγματώνεται με δύο τρόπους. Ο πρώτος αφο-
ρά την in situ παρατήρηση των μνημείων και του χαρακτηριστικού τους διακόσμου.
Ο δεύτερος αφορά τη μελέτη των μουσειακών εκθεμάτων. Συνοψίζοντας όσα ο ίδιος
αναφέρει στα κείμενά του,1237 η εντύπωση που του προκάλεσε η αιγυπτιακή τέχνη
έγκειται στη φανερή της αμεσότητα με το ίδιο το σχέδιο, την αφαίρεση του περιττού,
τη μνημειακότητα, για να στοχεύσει τελικά στην σχέση της με το ανθρώπινο είδος, με
τη ζωή και τον θάνατο, την αρχή και το τέλος, που ξαναγίνεται αρχή. Εδώ επισημαί-
νει το καθήκον του δημιουργού στη μεταφυσική αποστολή της τέχνης. Ανακαλύπτει
αυστηρότητα και αλήθεια. Η επιβεβαίωση έρχεται από τη σχεδιαστική του εργασία.
Στο Λούξορ σχεδιάζει κατόψεις των βασιλικών τάφων. Το μνημείο του Ραμσή Β΄,
του Αμενχοτέπ, του Χορεμχέμπ, του Τι. Σημειώνει την πορεία του επισκέπτη και το
περιεχόμενο των αιθουσών, για να κατανοήσει το πολυδαίδαλο και μυστικιστικό της
τελευταίας κατοικίας: την πρόσβαση, την τοιχοποιία, τους θαλάμους, την κλίμακα.
Πρόκειται για σχέδια γρήγορα και επεξηγηματικά, που συνθέτουν την εικόνα της
ταφικής αρχιτεκτονικής και την ιδεολογία του θανάτου. Η σπουδή αυτή επηρεάζει
στη συνέχεια την προσέγγισή του στον τύπο του Μνημείου Πεσόντων, που μελετά
την περίοδο αυτή. Οι αρχαίοι ναοί τον εντυπωσιάζουν, οι Πυραμίδες του επισημαί-
νουν την απεριόριστη ανθρώπινη δυνατότητα, οι διακοσμητικές ζωγραφικές παρα-
στάσεις αποτελούν σχεδιαστικές αφηγήσεις της εγκόσμιας πορείας. Ακολούθως ση-
μειώνει σε πρόχειρο σκίτσο για τα ανάγλυφα: «τα σκούρα είναι σβυστά. Με ελάχιστες
διαφορές, αλλά νέτες/αποφασιστικά επίπεδα/στα πετρώματα χειρίζονται τη ράσπα σχε-
δόν πάντα» (Σχ.27). Στο σχέδιο κάτοψης του τάφου του Amenophis IV (Σχ.13) ση-
μειώνει στη γαλλική «bas relief exceptionelles/plusieurs peintures»,1238 ενώ στο αντί-
στοιχο σχέδιο του Horemheb XIX (Σχ.17) επίσης στη γαλλική την ανάγκη να μελε-
τήσει την ταφική ζωγραφική (la peinture murile/ étudier- étudier).1239
Σχεδόν σε όλα τα σχέδια κρατά σημειώσεις για τα χρώματα. Σε αρκετά τις οπτικο-
ποιεί με χαρακτηριστικά αιγυπτιακά πορτοκαλί (όπως ο ηλιακός δίσκος του Ρα), γα-
λάζια και πράσινα (Σχ.5-67). Η παρατήρησή του αφορά και τον ρυθμό: «τοποθέτηση
των παραστάσεων γεωμετρικώς. Ισχυρότατος ρυθμός» (Σχ.26).

1237
Παππάς, 2006, σελ. 23-5.
1238
Μτφρ: «εξαιρετικά ανάγλυφα, πλούσια ζωγραφική».
1239
Μτφρ: «ταφική ζωγραφική/να μελετήσω – να μελετήσω».

411
 Χρησιμοποιεί μολύβι, στυλογράφο μπλε και μαύρο, μολύβι sanguine και χρώματα.
Τα σχέδια έχουν γίνει σε χαρτί και κάποια σε σελίδες από μπλοκ του ιατρού πατέρα
του. Οι γραμμές του γρήγορες, εστιάζουν στο περίγραμμα και στην επεξηγηματική
πρόθεση, ως ανατομία κτηρίου αφενός, διάγνωση των βασικών χαρακτηριστικών και
της λειτουργίας του διακόσμου αφετέρου.
«Έχεις δίκιο. Εκείνο το κεφάλι το ατελείωτο είναι από τα καλλίτερα γλυπτικά έργα
του μουσείου Καΐρου και γενικά από τα πιο όμορφα και δυνατά πορτραίτα που γνωρί-
ζω. Είδες πόσο τακτικά και συστηματικά προχωρούσαν – παρατήρησες τις γραμμές τις
σημειωμένες για τον άξονα της μύτης –πώς είναι σημαδεμένα τα φρύδια, τα μάτια. Φα-
νερά βλέπει κανείς πόσο οι λεπτομέρειες για να έχουν σημασία και για να μην περνούν
περισσότερα από ότι αρμόζει πρέπει ν’ ακουμπούν επάνω σε μεγάλα επίπεδα και είναι
σαν στολίσματα σε μια αρχιτεκτονική σύνθεση. Σ’ εκείνη την αίθουσα την μισοστρόγγυ-
λη έχει κι άλλα πολύ ωραία πράμματα. Ένα ακόμα περίφημο κεφάλι με τα μάτια σκαλι-
σμένα έτσι ώστε να δεχτούν πρόσθετο μάτι (όπως ο ηνίοχος) – όταν αρχίζει κανείς να
τα παρατηρεί τα έργα αυτά με αγάπη όλο και βρίσκει καινούργια. Δεν σε απογοητεύουν
ποτέ», γράφει στη Ειρήνη Παπάγου με αφορμή μια ακόμη επίσκεψη στο μουσείο του
Καΐρου.1240 Αναφέρεται προφανώς στο ημιτελές κεφάλι της Νεφερτίτης, το οποίο
εκείνη είχε ξεχωρίσει από όλα τα εκθέματα του Μουσείου.1241
Το αρχαιολογικό μουσείο του Καΐρου γίνεται σπουδαστήριο.1242 Αντιπροσωπευτι-
κή της επαναλαμβανόμενης επίσκεψης και της νέας κάθε φορά εντύπωσης είναι και η
σημείωση που συνοδεύει ένα από πολλά σχέδια του Ακενατόν: «il faut du temps pour
voir et encore plus pour faire»1243 (Σχ.78).
Τα μουσειακά εκθέματα σχεδιάζει με μολύβι ή μελάνι. Κρατά σημειώσεις για το
χρώμα, τις αναλογίες, τη στάση, τις μορφές. Προσπαθεί να καταλάβει το όλον σχε-
διάζοντας αγάλματα όπως ο Beled (Sheikh el-Beled, «ο σεΐχης του χωριού»), φαραω-
νικές μορφές (Ακενατόν, Ραμσής, ζευγάρια), θεότητες (Όσιρις, Ίσις, Άνουβις σχ.79),
πτηνά και ζώα, μούμιες, σαρκοφάγους. Η έμφαση που δίνει στην απεικόνιση των

1240
Γ.Π-Ν.Π., Κάιρο, 27/11/1950.
1241
Προφορική μαρτυρία Ειρήνης Παππά.
1242
«προτιμώ να ξαπλώσω γιατί αύριο έχω τα μουσεία που θα με κουράσουν και θέλω να έχω όλες μου
τις δυνάμεις ν΄ αντιμετωπίσω αυτούς τους ακίνητους κυρίους και τις σιωπηλές κυρίες [..] έτρεξα εις τις
σοβαρές αυτές πέτρες που με περίμεναν πολύ αδιάφορες. Από το ένα στο άλλο χωρίς να καταλάβω έγινε
μεσημέρι. Οι αίθουσες του μουσείου σχεδόν άδειες από κόσμο –ωραία δροσιά αν και το γνωρίζω πιά
αυτό το μουσείο βρήκα πάλι ένα σωρό καινούργια που δεν είχα προσέξει διόλου ή αρκετά. Μια στιγμή
δεν ήταν χαμένη από το πρωινό, έτσι μου φάνηκε». Γ.Π.-Ν.Π., 11/9/1949.
1243
Μτφρ. Χρειάζεται χρόνος για να δεις και ακόμη περισσότερο για να δημιουργήσεις (φτιάξεις).

412
ματιών είναι αναζήτηση της σύλληψης της ζωοδότρας δύναμης της αιγυπτιακής τέ-
χνης.
Στα σχέδια του Φαραώ Χεφρήνου της 4ης αιγυπτιακής δυναστείας σημειώνει: «ο
μέγας κεφρήνος ο αθάνατος» (Σχ. 91). Εστιάζει λιγότερο στη μεγαλοπρεπή στάση και
περισσότερο στα χαρακτηριστικά του προσώπου. Το προφίλ του Χεφρήνου (Σχ.88)
ξεχωρίζει για την ελαφριά φωτοσκίαση που επιτρέπει την ανάγνωση της τρίτης διά-
στασης. Αντίγραφο σε γύψο της κεφαλής του αγάλματος από διορίτη, είχε στο εργα-
στήριό του, όπως απεικονίζεται στα ζωγραφικά του έργα.
Η μορφή του Sheikh el–Beled τον απασχόλησε αρκετά σχεδιαστικά. Καταγράφο-
νται πολλαπλά σχέδια και μια ζωηρή εντύπωση που τον οδηγεί να τον ξανασχεδιάσει
από μνήμης (Σχ. 102).1244 Το άγαλμα από ξύλο συκομουριάς, ένα από τα αριστουρ-
γήματα του Μουσείου του Καΐρου, συγκλονίζει για την αλήθεια και την εκφραστικό-
τητά του. Αυτή οφείλεται εν μέρει στα ένθετα μάτια, στα οποία και εστιάζει ο Παπ-
πάς. Μέρος της εκφραστικότητας και της πληρότητας των συγκεκριμένων σχεδίων
αποτελεί και η απόδοση της εντύπωσης του φθαρμένου του πρωτοτύπου υλικού, ως
παρέμβαση του χρόνου στη μορφή και σύμφυτη πλέον με αυτήν. Με την ίδια προσέγ-
γιση απεικονίζει το ξύλινο άγαλμα γυναικείας μορφής (Σχ.126-7), καθώς και του
ζευγαριού από την αίθουσα αιγυπτιακών αρχαιοτήτων του Μουσείου του Λούβρου
(Σχ.1265). Ανάμεσα στα αγαπημένα εκθέματα είναι οι γραφείς. Με εξαιρετική λιτό-
τητα ο Παππάς περικλείει γραμμικά την ουσία της ύπαρξης του καθιστού γραφέα: να
ιδεογραφήσει όσο καλύτερα μπορεί (Σχ.122). Τα χαρακτηριστικά δηλώνονται με
περιεκτική και ταυτόχρονα αποφασιστική γραμμική έκφραση. Με τον ίδιο ευσύνοπτο
τρόπο σχεδιάζει το κεφάλι Βασιλέα (Σχ.157) και το πρόσωπο της Νοφρέτ (Σχ.143).
Αντίθετα με φωτοσκίαση που επιτρέπει το μολύβι, φτιάχνει την κεφαλή του Ranofer
(Σχ.152-3).
Στις γυναικείες μορφές παρατηρεί την αρμονία και τον αναδυόμενο ερωτισμό, α-
κόμα και στα ταφικά. Περιγράφει τα ανάγλυφα σαρκοφάγου στο Σχ.128 ως «les deux
protectrices du sarcophage-les plus belles-les plus desirables femmes»,1245 μελετώ-
ντας ταυτόχρονα το νεκρικό χαρακτήρα της σύνθεσης. Στη χώρα του Νείλου εμβαθύ-
νει στις αντιλήψεις για το θάνατο και το μεταφυσικό. Σε πρόχειρη σχεδίαση μούμιας
σχολιάζει: «τάξις - αιωνιότης» (Σχ.168).
Σχεδιάζει πορτρέτα φαγιούμ. Μελετά την οργάνωση, τα χρώματα, τη διεισδυτική
1244
ΠΜΚ.
1245
Μτφρ: οι δυο φρουροί της σαρκοφάγου-οι πιο όμορφες-οι πιο επιθυμητές γυναίκες.

413
ψυχογραφία, το νεκρικό τους χαρακτήρα. Αναγνωρίζει σε αυτά την ευθύνη της απο-
στολής του ζωγράφου να προβάλλει το πνευματικό παρελθόν του απεικονιζόμενου.
Σημειώνει: «tu trouves des expressions assez fortes.. sentiments fortes comme l’
1246
amour» (ΑΓΠ, α/α. 9365). Οι παρατηρήσεις αυτές ενθαρρύνουν την τάση που
διαμορφώνεται στη γλυπτική του ως προς τη δήλωση του εσωτερικού με λιτά εκφρα-
στικά μέσα. Σχέδια που έγιναν με μολύβι και μελάνι, γρήγορα και συνοπτικά, προδί-
δουν αυτήν την αναζήτηση, ο δρόμος της οποίας είναι μέσα από το βλέμμα. Στέκεται
επίμονα στη σχεδίασή του, αναζητά την έκφραση, επιχειρεί την ανάγνωση και αιχμα-
λωτίζει τη μελαγχολία. Η δεινότητά του φαίνεται στην πραγμάτωση αυτής της πρό-
θεσης τόσο στη γρήγορη εκτέλεση (Σχ.187), όσο και στην περισσότερο επιμελημένη,
σαν προσχέδιο ζωγραφικού (Σχ.202). Η σημείωση: «Dürer est un professeur appliqué
à côté de la liberté et la qualité vivante de ce fayum»1247 (Σχ.198) σε σχέδιο φαγιούμ,
αποκαλύπτει συγκριτικούς συνειρμούς για την τέχνη. Τέλος, τα σχέδιά του περιλαμ-
βάνουν και πολυπρόσωπες παραστάσεις από το Κοπτικό Μουσείο, δείγματα λαϊκής
τέχνης σε ξυλόγλυπτα και κεντήματα.
Με τον τρόπο αυτό διδάχτηκε από τον αρχαίο αιγυπτιακό και χριστιανικό κόσμο,
καθώς και από την ύστερη ελληνιστική τέχνη. Αντικρίζοντας τη σύγχρονη ζωή στην
επαρχία της Αιγύπτου, διαπιστώνει πως η αρχαία τέχνη αναπαριστά τη φύση και την
καθημερινότητα του αιγυπτιακού λαού: «Αυτά που το πρωί είχα ιδή τακτοποιημένα
στο μουσείο, τα είδα στην πραγματικότητα το απόγευμα όπως μας τα φανερώνει η φύ-
ση, δηλαδή κάπως ακατάστατα – τόσα πολλά μαζί και διάφορα που τα χάνεις και τότε
σκέπτεσαι με θαυμασμό αυτούς που τα είδαν και τα εξέφρασαν με τάξη και ζωντάνι-
α..».1248 Η εντύπωση αυτή αποτυπώνεται στα σπίτια και στα τοπία της ερήμου
(Σχ.352-3), στα ζώα, στους λωτούς, στις καλαμιές και στους φοίνικες, που απαθανα-
τίζει κατά τη διάρκεια εκδρομών του (Σχ.356-396). Σχεδιάζει τη Βεδουίνα κάτω από
τη φιστικιά (Σχ.405), ως επιβίωση της παράδοσης στο παρόν. Με το ζωηρό πράσινο
και το πορτοκαλί της αρχαίας αιγυπτιακής ζωγραφικής, χρωματίζει με παστέλ αντί-
στοιχα το εύφορο τοπίο και το ένδυμα της Βεδουίνας. Την τελευταία αποδίδει α-
πλουστευτικά με ειλικρινή και άφοβο τρόπο. Δείχνει να πειραματίζεται στα χνάρια

1246
Μτφρ: Βρίσκεις εκφράσεις πολύ δυνατές ... συναισθήματα δυνατά, όπως η αγάπη.
1247
Σε ελεύθερη μετάφραση: Ο Dürer είναι ένας καθηγητής που επικεντρώνεται, συνοδοιπορών με την
ελευθερία, στην ποιότητα της ζωντάνιας αυτού του φαγιούμ.
1248
Επιστολή Γ.Π.-Ν.Π., 11/9/1949, στην οποία περιγράφει εικόνες από το λιμάνι της Αλεξάνδρειας,
από την αγροτική καθημερινή ζωή στο Κάιρο κλπ. Το απόσπασμα παρατίθεται στον τ.Β΄, Παράρτημα
Δεύτερου Μέρους/Α. Αποσπάσματα από την αλληλογραφία.

414
των παιδικών ζωγραφιών: χαρακτηριστικά ελεύθερα, ακριβή ως προς την εντύπωση
και ταυτόχρονα ανακριβή ως προς την απεικόνιση.
Ο γλύπτης γράφει στον Μόραλη «σχεδιάζω όσο μπορώ περισσότερο και με κάθε
μέσον. Δεν προσπαθώ να επιτύχω το σχέδιον αλλά να εκφράσω κάτι - η ποιότης δηλαδή
των σχεδίων είναι υποταγμένη εις την έντασιν της συγκίνησης – αποτυχημένο σχέδιο
είναι και ασθενής συγκίνησις – δύναται να καμουφλαριστεί βεβαίως – και να παρου-
σιάζονται ζητήματα λίαν ευχαρίστως και περιπλεγμένα και να προκαλέσουν και τον
θαυμασμόν και τους καλούς λόγους». 1249
Δηλώνει σαφώς το σχέδιο ως πρωταρχικό μέσο της συγκινησιακής του παρόρμη-
σης. Αυτή είναι και η αξία των –με απλότητα– σχεδίων των τοπίων της λίμνης Μα-
ριούτ, του Ελ Άγκαμι, του Αμπουκίρ. Τα περισσότερα είναι συνοπτικής γραφής. Κυ-
ριαρχούν ελάχιστες οριζόντιες (ο ορίζοντας, η θάλασσα) και κάθετες γραμμές (καλα-
μιές, φιγούρες), που ορίζουν την εντύπωση: οι παραθεριστές, το λιμάνι, ο ήλιος, τα κύμα-
τα. Συγχρόνως, σχεδιάζει τοπία της Μάρσα Ματρούχ με λεπτομέρεια, καθαρή και σίγου-
ρη γραμμή. Ξεχωριστά για τον εμφανή τους ενθουσιασμό είναι τα σχέδια του ζευγαριού
στα βράχια της Αλεξάνδρειας. Συμπυκνωμένες (Σχ. 397-404) ή αραιές γραμμές, ενίοτε
μια ή δύο, δηλώνουν το ουσιώδες της συντροφικότητας με απλοποιημένη απόδοση, σαν
παιδικό σκίτσο: δύο ως ένα, η θάλασσα και ο ήλιος, στρογγυλός σαν το δίσκο του Ρα·
σκίτσα που ανταποκρίνονται σ’ αυτό που ο ίδιος είχε πει στην Ακαδημία Αθηνών για τα
σχέδια του Hugo: «Οραματισμοί δεν υπάρχουν χωρίς εικόνες που έρχονται από την
πραγματικότητα».1250
Στα τοπία της Αιγύπτου συγκαταλέγονται και τα σχέδια με στυλογράφο από το
Κάιρο, τη Σιταντέλ, το φρούριο, το τζαμί, όπου πυκνές γραμμές συγκρατούν το φως
του ήλιου πάνω στα κτήρια. Συνοδεύουν εικαστικά τις διηγήσεις του για το Ibn Tu-
lum και τους τάφους των Μαμελούκων που επισκέφθηκε τα Χριστούγεννα του 1950
μαζί με τον Πρεβελάκη (Σχ. 343-9). Σχέδιο εκείνων των ημερών είναι και το γρήγορο
περιγραφικό του καφενείου (Σχ.341), καθώς και το συνοπτικό προφίλ του Πρεβελά-
κη, μόνο με περίγραμμα που περικλείει τη μορφή, όπως στα ταφικά αιγυπτιακά ανά-
γλυφα (Σχ.896).
Η κοινωνική ζωή της μεταπολεμικής Αλεξάνδρειας διαδραματίζεται σε λέσχες, καφε-
νεία, θέατρο, εκδηλώσεις. Στις συναναστροφές αυτές αναφέρεται και σχεδιαστικά. Ορι-

1249
Επιστολή Γιάννη Παππά στο Γιάννη Μόραλη, τέλη του 1947.
1250
Γιάννης Παππάς, Τα σχέδια του Victor Hugo, ομιλία σε συνεδρία της 11ης Μαρτίου 1986. Ανάτυπο
εκ των πρακτικών της Ακαδημίας Αθηνών, τομ.61 (1986), σ. 103.

415
σμένα σχέδια ξεχωρίζουν για τον συμβολισμό τους. Δύο από αυτά αναφέρονται στον
πόλεμο του ’40. Σύμφωνα με προφορική μαρτυρία του καλλιτέχνη, προέκυψαν μετά από
έντονη συζήτηση –διαφωνία για τα γεγονότα του πολέμου στην Ελλάδα. Στο πρώτο α-
πεικονίζεται ο θρήνος, μια σύγχρονη Pietà με τη συνοδεία του σχολίου «Histoire sans
paroles fortes, anées 1941-2 etc. ceci se pose la Grèce»1251 (Σχ. 406). Ο νεκρός πολεμι-
στής, σε ίδια σχεδόν στάση με το σκοτωμένο στρατιώτη που απεικονίζεται στο ζωγραφι-
κό Η διαταγή εξετελέσθη1252 (Εικ.336), έργο του ζωγράφου του πολέμου Αλέξανδρου
Αλεξανδράκη, αποτελεί σκηνή που ανασύρεται από τη μνήμη του καλλιτέχνη με συγκε-
κριμένη αφορμή. Στο δεύτερο, σχεδιάζει τον νεκρό και πίσω του τον ζωντανό πολεμιστή
που συνεχίζει τη μάχη (Σχ.407).
Τα ανωτέρω προκάλεσαν σειρά σχεδίων –καρικατούρες– που περιγράφουν τη σκηνή
σε αιγυπτιακό καφενείο. Η καρικατούρα είναι εσκεμμένη παραμόρφωση με σκοπό τη
διακωμώδηση ή τη λοιδορία. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, ξεσκεπάζει την άγνοια του
σπουδαιοφανή κυρίου με το μεγάλο σαγόνι, το ανοιχτό στόμα και τη χειρονομία επιβο-
λής και επίδειξης γνώσης. Στα Σχ. 408-410, με τίτλο Αλεξανδρινές Εστιάδες,1253 τον γε-
λοιοποιεί ακόμη περισσότερο, αποδίδοντάς τον ως ξιπασμένη Εστιάδα, τείνοντας το δεξί
χέρι προς τη φωτιά (σαν να μαγειρεύει) ενώ στο άλλο κρατά βιβλίο, ειρωνική αναφορά
σε πνευματική ασχολία. Δίπλα της εμφανίζεται η αντίστοιχη φασιστική φιγούρα. Σε συ-
νέχεια της οργισμένης αυτής σάτιρας τον αποδίδει αλλού ως Έλληνα πολεμιστή (με χα-
ρακτηριστική γυμνότητα και περικεφαλαία) να ξεκουράζεται κάτω από έναν φοίνικα.
Στο σχέδιο υπάρχει η σημείωση: «combattant grec au repos dans une palmeraie en
egypte»1254 (Σχ.415).
Οι συνήθειες της αστικής τάξης, όπως το κυνήγι ή οι εξορμήσεις στην έρημο του
προκαλούν διάθεση σατιρική. Ο φίλος του Νιόνιος Κανελλάτος (στο σπίτι του οποίου
έμενε), απεικονίζεται σε σειρά χιουμοριστικών σκίτσων με θέμα το κυνήγι του λαγού,
μαζί με τον Νίκο Σακελλαρίου ως «σωματοφύλακες» (Σχ. 428) ή «φαραωνικοί τοξό-
τες» σε άμαξα, τα άλογα της οποίας σχηματίζονται ευφυέστατα από τη λέξη fORD,
μάρκα αυτοκινήτου που οδηγούσε ο Κανελλάτος.1255 (Σχ. 424-7) Με την ίδια διάθεση

1251
Μτφρ: Ιστορία χωρίς μεγάλα λόγια, έτη 1941-2. Εδώ αναπαύεται η Ελλάδα.
1252
Ελαιογραφία σε καμβά, 90×60 εκ. Ιδιωτική συλλογή.
1253
Οι Εστιάδες παρθένες της αρχαίας Ρώμης είχαν ως πρωταρχικό καθήκον τη συντήρηση της φωτιάς.
Λόγω του ιερού αυτού καθήκοντος, ως μοναδικές γυναίκες στο αρχαίο ρωμαϊκό ιερατείο, αποκτούσαν
προνόμια, πολιτική δύναμη και επιρροή. Η ευημερία τους θεωρούνταν και ευημερία της πόλης.
1254
Μτφρ: Έλληνας στρατιώτης ξεκουράζεται κάτω από μια φοινικιά στην Αίγυπτο.
1255
Γιάννης Παππάς, Τα σχέδια της Αιγύπτου, ΜΙΕΤ, σελ. 106-7. Στην ίδια σειρά και το σχέδιο του
Αθλητή λαμπαδηδρόμου (κυνηγός λαγού) που τρέχει προς την ένδοξη στέψη , σελ. 104.

416
σατιρίζει το αεροπορικό ταξίδι του στη Νότιο Αφρική (1946), απεικονίζοντας τον με
στολή αεροπόρου («Ιπτάμενος Κεφαλλήν», Σχ. 421) ή τη συνάντησή του και την εξέ-
λιξή της («η αδιαφορία») με μαϊμούδες.(Σχ.418-20).1256 Το ίδιο συμβαίνει και με το
ταξίδι του Ανδρέα Νομικού στις Ινδίες, όπου τον σχεδιάζει ως φακίρη (Σχ.430).
Στη συνήθειά του να συγκρατεί εντυπώσεις ανθρώπων εντάσσονται και τα «σχέδια
καφενείου». Σκίτσα παρατήρησης του αλεξανδρινού περιβάλλοντος, θαμώνων στις
κοσμικές λέσχες (καφενείο MEX, λέσχη Pastroudis, Μικρός Αθηναίος), συνοψίζονται
σε αντρικά και γυναικεία πρόσωπα, αποδιδόμενα κατά μέτωπον ή προφίλ, μορφές
μόνες τους ή παρέες (δυο άντρες, δυο γυναίκες, ζευγάρι) και συμπληρωματικά στοι-
χεία. Χρονογραφήματα, πότε στατικά και πότε ενεργητικά, απεικονίζουν φυσιογνω-
μίες και δραστηριότητες τόσο του αιγυπτιακού λαού, όσο και των Eευρωπαίων που
συνέθεταν το παζλ της αστικής Αλεξάνδρειας. Στα σκίτσα αυτής της ομάδας δίνεται η
εντύπωση πως το μολύβι και το μπλοκ (υποτυπώδες και μικρό) ήταν απαραίτητα σε
κάθε εξόρμηση ως ημερολόγιο εντυπώσεων. Σχεδίαζε σε οποιαδήποτε γραφική ύλη,
όπως χαρτί από πακέτο τσιγάρων, χαρτοπετσέτα, σημειωματάριο, κάρτα, διαφήμιση,
πρόσκληση. Στην ιδιόμορφη αυτή φυσιογνωμογραφική συλλογή, χρησιμοποιεί μελά-
νι στυλογράφου για το πρώτο σχεδίασμα. Σε όσα εξελίσσει, χρησιμοποιεί αραιωμένο
μελάνι ή χρώμα για να γεμίσει τα κενά και να τονίσει λεπτομέρειες. Τα περισσότερα,
μικρού μεγέθους, φαίνονται ως αποτέλεσμα σημειολογικής γραφής: περίγραμμα –και
αυτό άλλοτε συγκοπτόμενο– και ελάχιστη δήλωση ατομικών χαρακτηριστικών, πά-
ντα ελλειπτικά και ευσύνοπτα. Ενδεχομένως το πρόσωπο Αιγυπτίου στο Σχ.443 να
είναι αυτό του Mahmoud Said. Στα σχέδια καφενείου συγκαταλέγει και τον εαυτό του
να βάλλεται από σκέψεις ή να «γεννά» ιδέες που βεβαίως αφορούν την τέχνη του
(Σχ.448-9). Σε κάποια τονίζει με ιδιαιτερότητα λεπτομέρειες που προβάλλουν ποιό-
τητες των εικονιζομένων ή απλώς τη διάθεση της στιγμής. Οι γοργές αυτές χειρονο-
μίες ξεχωρίζουν ως ηθελημένες, προσωπικής γραφής: «Ένας άντρας του λαού είναι
καθισμένος σε ένα καφέ. Μοιάζει σε όλους αυτούς που συχνάζουν στα αραβικά καφέ.
Αλλά ο Παππάς ήξερε να του δώσει μια ιδιαίτερη πινελιά: το ροζ χρώμα της παλάμης
του. Αυτό το ρόδινο το τόσο επιδέξια τοποθετημένο, δίνει στο σχέδιο κάτι το πρωτοφα-
νές και κάτι το ιδιαίτερο. Αυτή ή έγνοια της λεπτομέρειας αποτελεί μια δύναμη η οποία

1256
ΜΙΕΤ, ό.π., σελ. 108-9.

417
κάνει τον καλλιτέχνη να ξεφεύγει από τα συνηθισμένα, για να του δώσει μια έντονη
προσωπικότητα η οποία είναι γνώρισμα του».1257
Σχεδιάζει με μελάνι τα πρόσωπα της εκδρομής στη Μάρσα Ματρούχ, πορτρέτα με
ιδιαίτερα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, ή ζευγάρια λουόμενων και ομάδες ψαρά-
δων. Αναφορά στους τελευταίους αποτελεί το σχέδιο με τίτλο Le repos des pêcheurs
(Η ανάπαυση των ψαράδων).
Τα σχέδια των καλλιτεχνών, μουσικών και ηθοποιών υπαινίσσονται την κοσμική
ζωή της πόλης. Τους πρώτους σχεδιάζει με απλότητα και ευκολία. Το τριμερές σχέδιο
του αυλητή μουσικού συμπυκνώνει τη διδαχή της Αιγύπτου στον Παππά: απλή και
ανεπιτήδευτη γραμμική σχεδίαση που, εξελισσόμενη σταδιακά σε σχήμα, συγκροτεί
φιγούρα και περικλείει το περιεχόμενό της. Οι ηθοποιοί, που περιόδευσαν στην Αλε-
ξάνδρεια μετά το 1947, όταν ξεκίνησαν οι περιοδείες του Βασιλικού Θεάτρου, είναι η
Μαίρη Αρώνη (Σχ. 546-7), ο Τάκης Χορν (Σχ.550-1), ο Βόκοβιτς (Σχ.548), ο Θάνος
Κωτσόπουλος (Σχ. 549), οι οποίοι αναπαρίστανται σε αντίστοιχα σχέδια.
Το σύγχρονο πρόσωπο της Αιγύπτου είναι αυτό των ανθρώπων της. Ο Νέος
(Σχ.552), σχέδιο με κάρβουνο, είναι ένα αφηγηματικό πορτρέτο, στατικό αλλά δυνη-
τικά κινούμενο με τον τρόπο που αποδίδεται το φευγαλέο βλέμμα και η θέση των
χεριών. Σχεδιάζεται με έντονο περίγραμμα, πυκνή γραμμή στη δήλωση των βασικών
χαρακτηριστικών και γέμισμα των επιπέδων. Στη σειρά των Αιγυπτίων ανήκουν και
τα πορτρέτα του κηπουρού, του μικρού από το σιδερωτήριο, του θυρωρού (el boab).
Το ιδιαίτερο της φυσιογνωμίας του τελευταίου αποδίδει σε περισσότερα σχέδια, ως
προσχέδια ζωγραφικών, με κάρβουνο, παστέλ, gouache, μελάνι, μολύβι sanguine. Ο
Abd el Fatah εικονίζεται πάντα με το κεφάλι γερμένο δεξιά ή αριστερά, ονειροπόλο
αλλά και μοιρολατρικό βλέμμα, μάτια σιωπηλά. Το σχέδιο με τα χέρια του θυρωρού
(Σχ.570), οδηγεί συνειρμικά στη στάση προσευχής της σπουδής του Dürer, τα οποία
επανειλημμένως σχεδίασε ο Παππάς (Εικ.344-345). Τα χέρια του μποάμπη διακρίνο-
νται από παθητικότητα. Ο καλλιτέχνης μοιάζει να τα «ζωντανεύει» με το μολύβι san-
guine, αποκαλύπτοντας το εν υπνώσει νεύρο τους.
Αντιπροσωπευτική εικόνα του γηγενούς πληθυσμού είναι και το σχέδιο του ξα-
πλωμένου Αιγύπτιου με μολύβι και φωτοσκίαση (Σχ.573). Συμπληρωματικά σε αυτό,
έρχονται τα σχέδια της ξαπλωμένης Αιγυπτίας (Σχ.770-1), με κάρβουνο και πυκνή
γραμμή. Ο Παππάς σχεδιάζει ανθρώπινες φιγούρες που συναντά στον δρόμο, συ-
1257
A l’Atelier. L’ Exposition Jean Pappas. Εφημ. Bourse Egyptien, 21/2/1950. Βλ. τ. Β΄, Παράρτημα
Δεύτερου Μέρους/Β. Οι κριτικές στον Τύπο.

418
γκρατώντας την εντύπωση που του προξενούν. Τα σχέδια με μολύβι και ενεργητική
γραμμή της φτωχής μητέρας με το παιδί, που συνοδεύουν τα σχόλια «άραγε πως θα
το θρέψω», «φτωχολογιά» και «τους έκανε σοβαρούς η πείνα» (Σχ.766-9), παραπέ-
μπουν θεματικά σε πρόχειρα σκίτσα της Κατοχής. Εμφαίνεται η γενικότερη προσέγ-
γισή του ως προς τη γενικευτική διατύπωση των περιγραμμάτων και την έμφαση στο
πορτρέτο. Ξεχωρίζει επίσης το σχέδιο της ζητιάνας στην πυκνή απόδοση της μαύρης
νύχτας. Ο κορμός και η χειρονομία αποδίδονται με δυναμικές πυκνές χαράξεις, ενώ
φωτίζεται το πρόσωπο και ιδιαίτερα τα μάτια που αποδίδονται με αυστηρή γραμμή
(Σχ.772). Η φτώχια είναι ένα επαναλαμβανόμενο θέμα στα σχέδια του Παππά. Οι
ζητιάνοι σχεδιάστηκαν σε κάθε καλλιτεχνική περίοδο, από το Παρίσι μέχρι την τε-
λευταία. Εδώ, το χρώμα τους είναι μελαμψό. Σειρά σχεδίων του ζητιάνου ή «φτωχού
της σκάλας», όπως τον αποκαλεί ο ίδιος σε επιστολή του, συγκροτούν εκφραστικά
πορτρέτα της απελπισίας ή της παραίτησης με γραμμές έντονες και πυκνές. Τα θέμα-
τα αυτά θα εξελιχθούν σε ζωγραφικά έργα. Εκεί θα εκφραστεί με χρώμα.
Ο Σουδανός της γειτονιάς, η μητέρα με το παιδί στην αγκαλιά, ο Δολιχοκέφαλος,
τα κορίτσια της οδού Φουάτ, οι Αιγύπτιες και ο Κόπτης, που χρησιμοποιεί στη συνέ-
χεια ως μοντέλα, είναι χαρακτηριστικές φυσιογνωμίες του αιγυπτιακού κόσμου. Τα
κορίτσια της οδού Φουάτ, σχέδια που εκτέθηκαν στην ατομική έκθεση το 1950,
πραγματεύονται γυμνά με έντονο ερωτισμό. «Οι αμφίβολες γυναίκες του έχουν κάτι
από την συνταρακτική επίδραση του Toulouse-Lautrec: μια δόση πάθους και βαρεμά-
ρας που ποτέ δεν εκφυλίζεται σε συναισθηματισμό», σχολιάζει ο Enright για να προ-
σθέσει πως δεν πρόκειται για ψευδο-φιλολογία ερασιτέχνη καλλιτέχνη, αλλά για με-
θοδική και ειλικρινή προσέγγιση επαγγελματία.1258
Στα σχέδια των πορτρέτων τους ο Παππάς ευκαιρεί να διεισδύσει στον χαρακτήρα.
Η Γάτα (Σχ.739) αποκτά αυτόν τον τίτλο πρώτα με το βλέμμα της και έπειτα με τη
χαρακτηριστική χειρονομία. Η γυναίκα, θέμα του έργου The putain, είναι η ίδια σε
επόμενα σχέδια με μελάνι, με χαρακτηριστική λεπτή γραφή και διακοσμητική χροιά
της ιαπωνικής τέχνης. Τα χείλη αποδίδονται επίμονα κλειστά, υπονοώντας ηθελημένη
σιωπή, πείσμα και αποφασιστικότητα (Σχ.735). Ο τίτλος ομολογουμένως ξενίζει,
καθώς η απεικόνιση προδίδει μια άκρως αριστοκρατική φυσιογνωμία με απρόσμενη
κομψότητα, αντιπροσωπευτική της κοινωνικής ελίτ της πόλης και της εποχής. Είναι
σαφής η πρόθεση του καλλιτέχνη ν’ αναδείξει περισσότερο εσωτερικές αξίες. Τη
1258
D.J. Enright, Δυνατή έκθεση στο Ατελιέ, Εφημ. Egyptian Gazette, 23/2/1950. Βλ. τ. Β΄, Παράρτημα
Δεύτερου Μέρους/Β. Οι κριτικές στον Τύπο.

419
φυσιογνωμία απεικονίζει και ζωγραφικά (Νο.12).
Τις Αιγύπτιες αυτής της σειράς χαρακτηρίζει ποικιλία έκφρασης, χάρη, ζωντάνια
και αυθορμητισμός, καθώς και τόλμη ως προς την απόδοση των χαρακτηριστικών,
που δείχνουν να επιπεδοποιούν παραμορφωτικά τους όγκους (χείλη, αυτιά, μύτη)
(Εικ.752-753,757-759, 1019,1022,1023,1026). Τα σχέδια αυτά κατά τον Λαζαρίδη
είναι ένα ξέσπασμα, αντίρροπο στη γλυπτική του.1259
Η Αζίζα, η μητέρα της με τα έντονα αιγυπτιακά χαρακτηριστικά και η Ναΐμα, είναι
τα μοντέλα με τα οποία έχει εργαστεί περισσότερο.1260 Η οικογένεια της Αζίζας, όπως
και η ίδια, εργαζόταν στο εργοστάσιο του Κανελλάτου. Εκείνος την πρότεινε στον
Παππά, όταν ο γλύπτης έψαχνε για μοντέλο. Όταν η Αζίζα πόζαρε, ερχόταν με όλη
την οικογένειά της, η οποία περίμενε καθισμένη στο πάτωμα, στον διάδρομο έξω από
την πόρτα. 1261 Ο Παππάς απέδωσε σχεδιαστικά και ζωγραφικά τη μητέρα και το α-
δερφάκι της. Η Ναΐμα ήταν αντίθετα επαγγελματίας μοντέλο. Εργαζόταν στον Αν-
δρέα Νομικό. Ήταν πάντα στην ώρα της, άψογη στην πόζα και με αίσθηση του κομ-
ψού στην ένδυση.
Η Αζίζα απεικονίζεται σε πολλαπλά σχέδια και σκίτσα, πάντοτε ντυμένη και με
έμφαση στο πορτρέτο. Η ιδιαίτερη φυσιογνωμία προβάλει μέσα σε λιτή και μονότονη
ενδυμασία χωρικής.1262 Σε χρωματιστό, γρήγορο στην εκτέλεσή του σκίτσο, το με-
λαγχολικό της βλέμμα συγκινεί, ενώ σε άλλο μεικτής τεχνικής, με έντονο γαλάζιο
φόντο, προβάλλονται τα χαμογελαστά μάτια της όμορφης κοπέλας (Σχ.609).
Η Αζίζα πόζαρε για τον γλύπτη καθ’όλο το διάστημα της παραμονής του στην Αί-
γυπτο, από την ηλικία των 16 ετών. Τα σχέδιά της, όπως και άλλων Αιγυπτίων ξεκι-
νούν σε σελίδες ημερολογίου του 1946. Το σχόλιο που συνοδεύει σχέδιο με μολύβι
δικαιολογεί την προτίμησή του: «όποια κίνηση να κάνει η Αζίζα είναι αρμονική, ρυθ-
μική» (Σχ.579). Μαζί της μελέτησε τη στάση, κυρίως την καθιστή με το χέρι να στη-
ρίζει το κεφάλι: γραμμές που περιγράφουν τις μορφές και περικλείουν τον όγκο, όπως
αυτός διαγράφεται κάτω από το περίκλειστο ένδυμα. Σε αρκετά επίσης πειραματίζε-
ται, καλύπτοντας μέρος του προσώπου της, με τον τρόπο που απεικόνισε γλυπτικά τη
Ναΐμα. Le sommeil du Ramazan (ο ύπνος του Ραμαζανιού) είναι τίτλος σχεδίου όπου

1259
Εφημ. Ημερήσια Νέα, 12/2/1950. Βλ. τ. Β΄, Παράρτημα Δεύτερου Μέρους/Β. Οι κριτικές στον Τύπο.
1260
Σε πρόχειρη σημείωση σε σελίδα ημερολογίου αναφέρεται και το όνομα Ζάκια, ως μοντέλο
γυμνού.
1261
ΠΜΚ.
1262
Το όρθιο άγαλμα της Αζίζας, που εκτέθηκε στην πρώτη ατομική του έκθεση το 1950, αναφέρεται
στον Τύπο ως Αιγύπτια χωρική.

420
ο Παππάς μοιάζει ν’ αποδίδει τη διάσταση του χρόνου, πλαισιώνοντας την μορφή της
Αζίζας με διαδοχικά μικρότερου μεγέθους στιγμιότυπα αυτού του ύπνου (Σχ.636). Η
φιγούρα της στο κέντρο είναι σχεδιασμένη γενικευτικά με μελάνι και γέμισμα των
μεγάλων επιφανειών του ενδύματος, ενώ οι περιφερειακές με αμυδρό μόνο περίγραμ-
μα και ελαφριά φωτοσκίαση.
Η μητέρα της, με τη γενικευτική ονομασία Βεδουίνα, διαθέτει εξαιρετικά ενδιαφέ-
ρον πρόσωπο. Οι γωνίες και τα χαρακτηριστικά του ορίζουν το αρχέτυπο της αιγυ-
πτιακής φυλής (Σχ. 665-716). Τη σχεδιάζει επανειλημμένα σε πορτρέτο, κατά μέτω-
πον ή προφίλ. Το τελευταίο σχετίζεται και με το αντίστοιχο γλυπτικό έργο (Ο.62) Η
χωρική εκπέμπει στο βλέμμα τη σκληρότητα της ζωής. Ο Παππάς ωστόσο, προβάλλει
και άλλες όψεις της, όταν η εκ φύσεως αυστηρή φυσιογνωμία «φωτίζεται» από την
καμπύλη του χαμόγελού της, που προκαλεί διαδοχικές χαράξεις στο λείο του προσώ-
που (Σχ.673, 675, 677). Το τραχύ γίνεται οικείο. Τα περισσότερα σχέδια της έγιναν
με κάρβουνο. Άλλα, εντελώς σχηματικά, αναζητούν τους άξονες που καθορίζουν τη
στάση, ενώ άλλα ολοκληρώνονται με καθαρές γραμμές και επιτυχημένες φωτοσκιά-
σεις. Σε σελίδες του ίδιου ημερολογίου που σχεδιάζει την Αζίζα, μελετά και τα περι-
γράμματα της κλειστής φόρμας που ορίζει η παραδοσιακή αιγυπτιακή ενδυμασία.
Η Ναΐμα ανάγεται σε γυναίκα σύμβολο της περιόδου. Τη συναντάμε σε αντίστοι-
χου αριθμού με την Αζίζα και τη Βεδουίνα σχέδια, αλλά με μεγαλύτερη σχεδιαστική,
χρωματική, και συνθετική ποικιλία. Συγχρόνως με μεγαλύτερη τόλμη. Σύμφωνα με
τον ίδιο, το μοντέλο αυτό προέβαλε κάθε φορά διαφορετική εικόνα, ανάλογα με τη
διάθεση, τα ρούχα, τη στάση. Υπάρχουν σχέδια συντομογραφικά, μόνο με περίγραμ-
μα, όπου πυκνή έντονη γραμμή αποδίδει δυναμικά την κίνηση, και ελάχιστη αλλά
επαρκής δήλωση χαρακτηριστικών προσδίδει ενέργεια (Σχ.656-8). Τη συλλογή ε-
μπλουτίζουν και άλλα με ξεχωριστή επιμέλεια στην απόδοση της φυσιογνωμίας και
του φωτός (Σχ.644-5). Τα σχέδια της Ναΐμα είναι με κάρβουνο, μολύβι sanguine και
υδατοχρώματα. Έντονα ατομικά στην έκφραση, αποτελούν χρονικό του ίδιου προσώ-
που.
Οι ένοικοι της οδού Sidi Mehrez υπήρξαν και μοντέλα του. Τα παιδιά της ελληνι-
κής οικογένειας ταπετσιέρηδων που έμεναν στο ισόγειο, ένα αγόρι και ένα κορίτσι,
προθυμοποιούνται να ποζάρουν, όπως προηγουμένως τα παιδιά της Κατοχής. Το ό-
νομα της μικρής δεν είναι γνωστό. Τη συναντάμε στα σχέδια και αργότερα στο γλυ-
πτικό έργο με την επωνυμία Γειτονοπούλα και Κοριτσάκι. Από τις σημειώσεις που τα
συνοδεύουν, φαίνεται ότι ο αδελφός της είναι ο Μάρκος, ή αλλιώς ο μικρός με το

421
παρατσούκλι Λαγός. Για τον λόγο αυτό, ο Παππάς σε κάθε απόδοσή του προβάλλει
τα εκφραστικά μεγάλα μάτια του με νόημα. Τα 20 σχέδια του Μάρκου ξεχωρίζουν
για την τρυφερή απόδοση της σκανταλιάς, της παιδικής πονηριάς και ευαισθησίας
ταυτόχρονα (Σχ.776-95). Η αφέλεια, η απορία, η ζωηράδα είναι έκδηλες στα «είναι
άραγε αλήθεια;», «ο λαγός χειροκροτεί», «ο Μάρκος μας κοροϊδεύει», «ο πιτσιρικάς».
Η ενέργεια της παιδικής ηλικίας που αποτυπώνεται στο αποτέλεσμα, αλλά και μια
φευγαλέα αναπόληση στα παιδικά χρόνια ή ακόμα και στα γειτονόπουλα του Ζωγρά-
φου, δίνουν την εντύπωση πως ο καλλιτέχνης διασκέδαζε ιδιαίτερα τη διαδικασία. Ο
μικρός έγινε και θέμα ζωγραφικών έργων. Αντίθετα, η γειτονοπούλα φέρει τη μελαγ-
χολία του κοριτσιού που μεγαλώνει. «Μεγαλώνει» και στα σχέδιά του, καθώς την
αποδίδει με χρονική διαφορά (Σχ.796-802). Το ίδιο συμβαίνει και γλυπτικά. Η κυρία
Ευτέρπη, Ελληνίδα με απλοϊκά ρούχα, μαντήλι και διεισδυτικό πονεμένο βλέμμα,
απεικονίζεται σε ένα μόνο σχέδιο (Σχ.775). Εκεί, αφηγείται την ιστορία της, αποτυ-
πωμένη έντονα στα πυκνά φρύδια, στις γραμμές των χειλιών, στις βαθιές ρυτίδες του
προσώπου και του λαιμού. Το σχέδιο αναπαριστά το θηλυκό γήρας.
Από τους ενοίκους του κτηρίου απεικονίζει ακόμη τον Χαμπάρ Χαμπαρτσουνιάν,
Αρμένη υπάλληλο και ερασιτέχνης ζωγράφο, σωματώδη, μελαχρινό με μεγάλα εκφρα-
στικά μάτια, 1263 καθώς και το ζωγράφο Ανδρέα Νομικό. Τον σχεδιάζει με κάρβουνο ή
μελάνι σε πορτρέτα και γυμνά.
Στα πρόσωπα που πλαισίωσαν την εργασία του ανήκει και ο γλύπτης Mahmoud
Mοussa, που είχε αναλάβει τη μεταφορά των έργων σε υλικό, καθώς και ο μαστρο
Φίλιππας, Τηνιακός μάστορας. Ο τελευταίος μνημονεύεται και στις επιστολές του
προς την Ειρήνη Παπάγου, ως νοσταλγός του τόπου του. Σε δύο σχέδια που σώζο-
νται, ο Παππάς απεικονίζει τον μαστρο Φίλιππα τη στιγμή της δουλειάς. Το πρώτο
είναι δουλεμένο με περισσότερο γαλήνιο τρόπο. Οι γραμμές ρέουν. Το δεύτερο δια-
κρίνει δημιουργικό νεύρο, που μεταδίδει τον παλμό της κίνησης του μάστορα του
μαρμάρου εν εργασία. Με λεπτό περίγραμμα αποδίδεται η επαναλαμβανόμενη κίνη-
ση των χεριών, ενώ η δυναμική της μεταφέρεται στις χαράξεις του προσώπου του
τεχνίτη, που εργάζεται προσηλωμένος. Η απόδοση αυτή αφηγείται και την πάλη με το
υλικό, με σαφή την ένδειξη της υπεροχής του μάστορα (Σχ.815-6). Ο Αιγύπτιος γλύ-
πτης Mοussa αποδίδεται καθιστός, μπροστά στην πόρτα του εργαστηρίου, σε γρήγορο
σχέδιο, καμωμένο με μολύβι (Σχ.817).

1263
Παππάς, ό.π.

422
 Την αριστοκρατική ελίτ της Αλεξάνδρειας απαρτίζουν οι Ευρωπαίοι και Έλληνες
διανοούμενοι και επιχειρηματίες. Ο ποιητής Enright, αποτελεί θέμα σειράς. Από το
περιγραφικό και λεπτομερές Σχ.818 που θυμίζει την παρισινή περίοδο του καλλιτέ-
χνη, έως το Σχ.824, περίγραμμα με μολύβι sanguine, πιο κοντά στις αναζητήσεις της
περιόδου. Η πλάγια ματιά του ποιητή και η εκφραστική κλίση της κεφαλής, φανερώ-
νουν εσωστρέφεια. Με πνευματικότητα αντίστοιχη αυτής της απόδοσης, είχε προικί-
σει το άγαλμα του Μόραλη στο Παρίσι.
Εξαιρετικά εκφραστικό επίσης αποδεικνύεται ένα μικρού μεγέθους πορτρέτο άν-
δρα με μελάνι (Σχ.825). Με ελάχιστες γραμμές ως προς τα φυσιογνωμικά χαρακτηρι-
στικά, αποτελεί δήλωση χαρακτήρα. Η ύλη στην οποία αποτυπώθηκε (πακέτο τσιγά-
ρων) προδίδει το γρήγορο της εκτέλεσης και αναδεικνύει ακόμη περισσότερο την
άνεση του σχεδιαστή. Aντίστοιχη ικανότητα μαρτυρούν και τα πρόσωπα γυναικών –
ένα εκ των οποίων η Ειρήνη Παπάγου (Σχ.857).
Σχεδιάζει επίσης την ελληνική αριστοκρατική κοινωνία της Αλεξάνδρειας: την πο-
λύ αγαπημένη φίλη Ελένη Ανδριτσάκη,1264 στο σπίτι της οποίας ήταν συχνά καλε-
σμένος, την Τζένη Δημοπούλου και μετέπειτα κυρία Ράλλη, που πόζαρε και για το
αντίστοιχο γλυπτό έργο, την Γκλέα Βασιλοπούλου, τον φίλο Μιχάλη Ματσούκη, την
Ντόρα Λούντρα, τον Τέλη Βασιλικιώτη, τη μικρή Δάφνη Οικονόμου (κόρη της Ντό-
ρας Βουρλούμη), την Ντόλυ Σούτζου (σύζυγο του Ναυάρχου Σούτζου), τον δικηγόρο
Τανταράκη, τον Χριστοδούλου (πρώτο σύζυγο της Gina Bachauer), την Ευρυδίκη
(σύζυγο Γάλλου Πανεπιστημιακού δασκάλου), την Καλυψώ Ιακωβίδη, την Aγγλίδα,
τον Γιάννη Μανωλάκη (ανιψιό του Γιάννη Κεφαλληνού), την κυρία Μηταράκη (σύ-
ζυγο του ζωγράφου Μηταράκη), την οποία γνώριζε από το Παρίσι, τον Νίκο Παπαγι-
αννόπουλο, τον γιατρό και ποιητή El Kayem. Η Βρετανίδα και το Κορίτσι της Αλεξάν-
δρειας πλησιάζουν τεχνοτροπικά τα σχέδια του μικρού Μάρκου: καθαρές γραμμές,
απλοποίηση χαρακτηριστικών, έμφαση στα «δυνατά» του προσώπου σημεία. Η κυρία
της Αλεξάνδρειας, η Ελένη Ανδριτσάκη (Σχ.833,848, 1176) καθώς και η κυρία Μη-
ταράκη, είναι σχέδια με κάρβουνο φροντισμένα στη λεπτομέρειά τους. Το πρώτο
περισσότερο γεωμετρικό, με πυκνό περίγραμμα, λεπτές γραμμές για τη δήλωση της
φυσιογνωμίας, και αμυδρή φωτοσκίαση, υπογραμμίζει τα επίπεδα του προσώπου. Τα
άλλα είναι ρεαλιστικά περιγραφικά πορτρέτα με πυκνές γραμμές, γέμισμα και φωτο-
σκίαση.
1264
Η Ελένη Ανδριτσάκη ήταν κόρη του Σταύρου Βλάχου και αδελφή του συγγραφέα και διπλωμάτη
Άγγελου Βλάχου. Ο ίδιος αναφέρει: «πιστή φίλη εξαίρετη, μορφωμένη με λεπτότητα», ΠΜΚ.

423
 Ιδιαίτερη φυσιογνωμία είναι ο φιλότεχνος Ράγκεμπ,1265 στον οποίο δίνεται ο τίτλος
αλλοίθωρος ή αγριάνθρωπος. Στα 11 σχέδια με αυτό το θέμα, με διαφορετικό τρόπο
το καθένα καμωμένα, αποδίδεται με ρεαλισμό το φυσικό κουσούρι, που όμως κατα-
φέρνει και παραπέμπει σε εσωτερικές ποιότητες του εικονιζόμενου. Οι γωνίες του
προσώπου και το ιδιαίτερο της φυσιογνωμίας προσφέρονται για πολλαπλές διατυπώ-
σεις. Στο Σχ.916, το πρόσωπο γεμίζουν πυκνές γραμμές με μελάνι, σε αντίθεση με
την περιγραμματική διατύπωση της ενδυμασίας, ενώ στο Σχ.918, μελετώνται τα πολ-
λαπλά επίπεδα με μια σχεδόν κυβιστική προσέγγιση.
Στα αντρικά γυμνά, πέρα από τον Ράγκεμπ και τον Νομικό σχεδιάζει τους Αλε-
ξανδρινούς νέους, τον αθλητή καλαθοσφαίρισης Κώστα Καζάκο από την Ισμαηλία,
και τον συναθλητή φίλο του Χρήστο, γιο Επτανήσιου μάγειρα,1266 μοντέλα του Αν-
δρέα Νομικού. Μαζί τους θα προχωρήσει σε ζωγραφικά και γλυπτά. Στα γυμνά δια-
κρίνεται ανατομική γνώση και προηγηθείσα σπουδή. Τα σχέδια του Χρήστου, όπως
και της Ζάκια, προβάλλουν αισθησιασμό. Η γραφή του είναι στην πλειονότητά της
νοσταλγική. Με έντονο ζύγιασμα γραμμών προβάλλει τον δυναμισμό ή την ένταση
του έρωτα και συγχρόνως με χαλαρή γραμμή την παραίτηση. Η μελαγχολία του μο-
ντέλου όταν κάθεται ή ο στοχασμός (Σχ. 951, 936-963) αποπνέουν παράδοση και
απουσία εγωισμού. Τα γυναικεία γυμνά είναι άλλοτε άμεσα προκλητικά (Σχ. 1003),
και άλλοτε έμμεσα, κάτω από προβάλλουσα συστολή (Σχ.995-6).
Στα σχέδια της Αιγύπτου εντάσσονται πέντε ακόμα θεματικές ενότητες:
Η πρώτη αφορά σκίτσα και σημειώσεις από αναγνώσματα, όπου οδηγείται συ-
νειρμικά. Σε ένα από αυτά (σκίτσο προφίλ άνδρα) παραθέτει απόσπασμα από κείμενο
του Ingres-συμβουλές για το σχέδιο. (Σχ.1118). Στην ενότητα εντάσσονται λοιπά
σκίτσα παρατήρησης χωρίς σημειώσεις, καθώς και τα τρία σκίτσα της σύνθεσης Μι-
κρό κορίτσι και Χεφρήνος (Σχ.1096-8).
Η δεύτερη αφορά προσχέδια των ζωγραφικών: Έλλην σημαιοφόρος (Σχ.1119-20),
Ο δίοπος Αφεντριάς (Σχ.1121), Ο Κηπουρός (Σχ.1131), Ο Καζάκος (Σχ.1130), ζωγρά-
φος με το μοντέλο του (Σχ.1128-29), Γλυκό πουλί της νιότης (Σχ.1132-33), Ο Κόπτης
(Σχ.1134-40), Δολιχοκέφαλος (Σχ.1153), Παιδί με ποδήλατο (Σχ.1146), Αιγυπτία μπρο-
στά από το άγαλμα του Αθλητή (Σχ.1123-37). Άλλα εστιάζουν σε μορφές από μεγαλύ-

1265
«ο Ράγκεμπ ήταν αναμεμιγμένος σε διάφορους χώρους που είχαν σχέση με την τέχνη, ένα χώρο
εκθέσεων που υπήρχε στην Αλεξάνδρεια, έναν όμιλο φιλότεχνων κλπ, στους οποίους εκτός των άλλων
καθάριζε και ποζάριζε. Ήταν άνθρωπος υποταγμένος στη μοίρα, δεχόταν τη ζωή αδιαμαρτύρητα» ΠΜΚ.
1266
Από τις προφορικές αφηγήσεις του στον Θανάση Τζαμαλή.

424
τερες συνθέσεις, όπως η Ζουζού (το ένα κορίτσι από τη ζωγραφική σύνθεση Τα δύο
κορίτσια, Σχ.1122) ή τα πορτρέτα του φτωχού της σκάλας, για τα οποία ήδη έγινε λό-
γος (Σχ.1141-45). Τέλος, σχεδιάζονται συνθέσεις που δεν έχουν εντοπιστεί, επομένως
δεν είναι γνωστό αν ολοκληρώθηκαν ή παρέμειναν στο στάδιο αυτό. Σε αυτά ανήκουν
η καθιστή στο εσωτερικό του εργαστηρίου Αζίζα (σε στάση παρόμοια με το αντίστοιχο
ζωγραφικό έργο του Ράγκεμπ, Σχ.1150), δυο συνθέσεις του δικηγόρου Γιάννη Μανω-
λάκη (Σχ.1158-9) και δυο σκίτσα στις γνωστές σελίδες ημερολογίου του 1946 με τον
τίτλο Το μυστικό του Χεφρήνου. Πρόκειται για την Αζίζα όρθια δίπλα στο γύψινο αιγυ-
πτιακό αντίγραφο (Σχ.1151-2).
Τα σωζόμενα σχέδια που αφορούν γλυπτά έργα αριθμούν περισσότερα. Αναφέρο-
νται στην Αλεξανδρινή Κόρη –δύο πορτρέτα– (Σχ.1160-1), την όρθια Αζίζα ως μελέτη
της στάσης (Σχ.1162), την καθιστή Αιγυπτία (Ναΐμα. Σχ.1163-4). Στο τελευταίο κα-
ταγράφονται μετρήσεις για τη μεγέθυνση. Σημειώνεται ακόμα: La religieuse portu-
gaise, αναφορά σε ανάγνωσμα της εποχής. Πρόκειται για το Lettres d’ une religieuse
portugaise, ερωτικά γράμματα της μοναχής Marianne Alcoforado στον Γάλλο αξιω-
ματικό που την εγκατέλειψε. Το συστήνει στη Ειρήνη Παπάγου με την υπόδειξη πως
πρόκειται για «θαυμάσια ερωτικά γράμματα γεμάτα εξαίσιο πάθος. Μεταφρασμένα
γαλλικά σε παλαιά γλώσσα έχουν μια μεγάλη γοητεία. Είναι το καθένα τους σαν ένα
κύμα που ξεσπά».1267 Η ερωτική αυτή διάθεση είναι εμφανής στο ομότιτλο πορτρέτο
της Ναΐμα (Σχ.1165). Η περιτύλιξη της μορφής με τη μαντήλα που θυμίζει μοναχή,
τονίζει το ένοχο πάθος. Τα μάτια αποδίδονται μόνο με περίγραμμα, ενώ σημειώνεται
αμυδρά και η φωτοσκίαση που επιχειρεί την ανάδειξη της πλαστικότητας.
Στην έκθεση Οι Γάλλοι χαράκτες 1808-1947 (Ελληνογαλλική Ένωση Νέων, 1947)
παρουσιάστηκε στο αθηναϊκό κοινό το σχέδιο του Matisse La religieuse Portugaise
(Εικ. 337). Ο Matisse εικονογράφησε τη γαλλική έκδοση το 1946. Ο διαφορετικός
τρόπος που οι δύο καλλιτέχνες απέδωσαν τη μοναχή είναι ενδιαφέρων. Ο Παππάς
ψυχογραφεί με λεπτότητα τον χαρακτήρα, προσθέτοντας εσωτερικότητα στις διαστά-
σεις του σχεδίου. Η μοναχή του είναι γαλήνια και πνευματική. Ο Matisse εντυπωσιά-
ζει με μοντερνιστική έκφραση και ελευθερία γραμμής πριμοδοτώντας σχεδιαστικές
αρετές. Και οι δυο αποδίδουν τη μορφή εξωτική. Κυριαρχεί η δήλωση των ματιών, το
φαρδύ μέτωπο, οι λιτές γραμμές των φρυδιών και της μύτης, τα έντονα ζυγωματικά,
το λεπτό πηγούνι και τα σαρκώδη χείλη.
1267
Γ.Π.-Ν.Π., Αλεξάνδρεια, 3/8/1949. Το απόσπασμα παρατίθεται στο τέλος της εργασίας,
Παράρτημα Δεύτερου Μέρους/ Α. Αποσπάσματα από την αλληλογραφία.

425
 Η σημείωση Oaristys –το πιο ερωτικό από τα Ειδύλλια του Θεόκριτου– που συνο-
δεύει σχέδιο ζευγαριού, είναι και εδώ αποκαλυπτική της διάθεσης ή της πρόθεσης.
Προδίδει τον λυρικό ερωτισμό που επιχειρεί στο σύμπλεγμα. Η αναφορά στον Γάλλο
ποιητή André Chenier, που μετέφρασε τον Οαριστύ δεν είναι τυχαία. Συνδυαζόμενη
με τις αφηγήσεις του Kayem περί ποίησης και συμβολισμού, ανταποκρίνεται ίσως
στις συζητήσεις που διαδραματίζονταν στην Ένωση L’ Atelier. Στο ίδιο χαρτί ση-
μειώνει και τον προβληματισμό του ως προς την τεχνική «πώς κάνεις ένα τόνο χωρίς
να κάνεις γραμμές;, πώς σβύνουν τις γραμμές; Πώς το σκιερό επίπεδο θα βγάλη σχέδιο
σκούρο;» (Σχ.1256).
Στην ομάδα των μελετητικών της γλυπτικής σχεδίων εντάσσονται και τα γυναικεία
γυμνά: Το Χ (Σχ.1166-7) για Το Κορίτσι με τα χέρια χιαστί, το Σχ.1168-70 για το
Κορίτσι στο ντιβάνι, το Σχ.1171 για τον Ύπνο και η Ζάκια, ποζάροντας στη στάση
της Δάφνης από το ανάγλυφο σύμπλεγμα Απόλλων και Δάφνη (Σχ.1173-4). Τα σχόλια
που τα συνοδεύουν –«η ικανοποίηση των περισσοτέρων, όταν διαπιστώνουν ότι είναι
καλλίτερες από τις άλλες», «le monde touffu des gests et des sentiments»1268 – είναι
αποφθεγματικά.
Στο σχέδιο της Βεδουίνας κατά κρόταφον (Σχ.678) ο καλλιτέχνης εστιάζει στα χα-
ρακτηριστικά της μορφής με αμυδρή φωτοσκίαση, ενώ περικλείει το σύνολο με
γραμμή έντασης. Ο συνδυασμός στην απόδοση του ρουχισμού είναι αντίστροφος. Τα
σχέδια του Νίκου Παπαγιαννόπουλου είναι μελέτη της προτομής, μετρήσεις και προ-
βολή των αξόνων και των επιπέδων (Σχ.1178-80), ενώ τα είκοσι τέσσερα σχέδια του
ανδριάντα του Σαλβάγου συγκροτούν σπουδή ως προς τη στάση του σώματος, την
ενδυμασία, τη μορφή (πορτρέτο). Το τελευταίο προέρχεται από φωτογραφία που διέ-
θεσε η οικογένεια Σαλβάγου στο γλύπτη, όταν του ανατέθηκε η φιλοτέχνηση της
προτομής (Σχ.1184-1207).1269 Τέλος, μελετά σχεδιαστικά το ανάγλυφο, είτε ως τμήμα
επιτύμβιου, με αφορμή τη φιλοτέχνηση ταφικού μνημείου μικρού κοριτσιού, ή ενταγμένο
σε αρχιτεκτονική μνημειακή σύνθεση, με αφορμή την πρόθεση ανέγερσης Μνημείου Πε-
σόντων. Η σπουδή του στο ταφικό αφορά επιτύμβιες στήλες, πορτρέτα ή συνθέσεις με
θέμα τον άγγελο, τη μητέρα κλπ. Οι ιδέες του Μνημείου Πεσόντων παραπέμπουν σε αρχι-
τεκτονική σύνθεση με ανάγλυφα, συγγενή της συμμετρικής μεγαλοπρεπής εισόδου των
αιγυπτιακών τάφων. Καταγράφει το σκεπτικό του σε άτακτες σημειώσεις που πλαισιώνουν

1268
Μτφρ: ο κόσμος πλήρης χειρονομιών και συναισθημάτων.
1269
Από την αλληλογραφία Αργίνης Μπενάκη–ΕΚΑ [ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ, Αρχείο Αιγυπτιώτη Ελληνισμού,
Κ656 Διαιώνιση της μνήμης αειμνήστου Μικέ Κ. Σαλβάγου].

426
γρήγορα σκίτσα (Σχ.1237-50). Η συλλογή είναι ενδεικτική της μεθόδου και του ρυθμού
εργασίας καθώς και της εικονογραφικής προσέγγισης του θέματος, όπως αναλύεται εκτε-
νέστερα στο κεφάλαιο που πραγματεύεται τη γλυπτική της περιόδου.
Tα ανωτέρω συγκροτούν στάδια μελέτης και αποδεικνύουν τη σχέση σχεδίου –
ζωγραφικής – γλυπτικής. Αναγνωρίζει κανείς τα μεταβατικά στάδια και κατανοεί
τους πολλαπλούς συσχετισμούς που υπάρχουν ανάμεσα στο κάρβουνο, στο χρώμα
και στον γύψο. Μέσα από την παρατήρηση της φύσης, τις εναλλαγές κίνησης και
ακινησίας, που αποτυπώνεται σε πλήθος καταγραφών, ξεκινά η διαλογή, για ν’ απορ-
ρίψει το περιττό, και να συγκρατήσει το ουσιαστικό, να συναρμολογήσει στη γλυπτική
φόρμα την ακινησία που θα συνθέτει όλες τις κινήσεις.1270 Το συσχετισμό αυτό παρα-
τηρεί και Raymond Morineau σχολιάζοντας την έκθεση του 1950: «Η κατανόηση της
φόρμας που απαιτεί η γλυπτική από το γλύπτη εκφράζεται αξιοσημείωτα στα πολλά
σχέδια της έκθεσης. Ο Παππάς μας δείχνει σ’ αυτά μια ικανότητα ίση με κείνη της γλυ-
πτικής του, κι ακόμη, βλέπουμε εκεί μια πιο μεγάλη γκάμα ερμηνείας της φόρμας (είναι
γνωστό πως κάθε γλύπτης οφείλει να κάνει αναρίθμητα σχέδια των μοντέλων του) κάτι
σαν μια συγκλονιστική αναζήτηση».1271
Μελετά σχεδιαστικά τη χωροθέτηση του ανδριάντα του Σαλβάγου (Σχ.1213-31),
καθώς και της προτομής του επί στήλης. Το έργο εντάσσεται σε ένα ευρύτερο μνη-
μειακό χώρο με αναβαθμούς, οριζόμενο από κάθετα και οριζόντια στοιχεία, που συν-
θέτουν το αρχιτεκτονικό πλαίσιο (άνοιγμα ή θύρα) μέσα από το οποίο προβάλλεται.
Την πρόταση συνοδεύουν αρχιτεκτονικά σχέδια, τεκμηριώνοντας έτσι τη συνεργασία
του με αρχιτέκτονα.1272 Το ίδιο συμβαίνει και με σχέδια χωροθέτησης μνημείου εντός
του αύλειου χώρου του Ι.Ν. Ευαγγελισμού, όπου σημειώνει: «ούτε πρέπει να ταράξει
την ήδη υπάρχουσα ατμόσφαιρα της αυλής, αλλά να την στολίσει. Δεν είναι υπερβολικά
μεγάλο-ούτε μικρό» (Σχ.1253-3α). Χωρίς περαιτέρω ενδείξεις, αναφέρεται προφανώς
στο Μνημείο Πεσόντων, μελετητική εργασία αυτής της περιόδου.
Η τέταρτη ενότητα περιλαμβάνει τα σχέδια των ταξιδιών του στην Ευρώπη το 1950 και
1951. Σχεδιάζει γλυπτά στην πλειοψηφία τους εκθέματα από τα μουσεία που επι-
σκέφθηκε (Λούβρο, Μουσείο εκμαγείων της École des Beaux Arts, Μουσείο
Guimet). Οι αιγυπτιακές αρχαιότητες ευρύνουν τη μελέτη του στην αιγυπτιακή τέχνη.

1270
Ανατολής Λαζαρίδης, Εφημ. Ημερήσια Νέα, 12/2/1950.
1271
Εφημ. Ταχυδρόμος, 26/2/50. Βλ. τ. Β΄, Παράρτημα Δεύτερου Μέρους/ Β. Οι κριτικές στον Τύπο.
1272
Στον κατάλογο των σχεδίων περιλαμβάνονται τα συγκεκριμένα αρχιτεκτονικά ως συναφή με το
γλυπτό έργο, με την επισήμανση πως δεν πρόκειται για σχέδια του γλύπτη. Αποτυπώνουν ωστόσο τον
προβληματισμό του.

427
Ξεχωρίζουν τα σχέδια του Γραφέα σε στάση οκλαδόν και του ζευγαριού Αιγυπτίων
από ξύλο, καθώς και του θεού Oupouaout με τη μορφή σκύλου (Σχ.1260-7). Πρόκει-
ται για σχέδια με μεικτή τεχνική, κάρβουνο, μολύβι sanguine και χρώμα. Την προσο-
χή του τραβά ακόμα το ταφικό ανάγλυφο της Δήμητρας και Κόρης από τα Φάρσαλα.
Οι μορφές αποτελούν εικονογραφικά πρότυπα για ταφικά ανάγλυφα. Η Αφροδίτη
σχεδιάζεται με διάθεση απλούστευσης (Σχ.1269-70), ενώ η Νίκη της Σαμοθράκης
(Σχ.1271-5) με έντονες καθοριστικές και άλλες πυκνότερες γραμμές, προκειμένου να
προσδιοριστούν οι εναλλαγές των επιπέδων και του φωτός. Ο Θνήσκων Σκλάβος του
Μιχαήλ Αγγέλου (Σχ.1279) σε λεπτομέρεια, σχέδιο με μολύβι, καθώς και η συμβολι-
κή απεικόνιση του Νερού από τον Renoir είναι σχέδια που επιχειρούν πλαστικότητα,
με εναλλαγές γραμμών που περιγράφουν όγκους, φωτοσκίαση και χρώμα (Σχ.1285-
7), ενώ συνοπτικότερα είναι αυτά των εκθεμάτων του Μουσείου Guimet. Tις αετω-
ματικές μορφές του Παρθενώνα (Διόνυσος, Κέκροπας, Σχ.1306-7), όπως και το Μο-
σχοφόρο προφανώς σχεδίασε στο Μουσείο Εκμαγείων της École des Beaux Arts,
επιστρέφοντας σε παρισινά σπουδαστικά θέματα. Στο Λούβρο στέκεται και στα ζω-
γραφικά των Ingres, Van Gogh, David. Αντιγράφει με μολύβι τo έργο του τελευταίου
Η στέψη του Ναπολέοντα, πολυπρόσωπη σύνθεση εξαιρετικά μεγάλων διαστάσεων
(Σχ.1282).
Τα σχέδιά του από το Λονδίνο συγκρατούν και εικόνες από την πόλη: Hyde Park, Tra-
falgar Square, London Bridge, Big Ben και ο γέρος της Tate, φιγούρα που συνάντησε κατά
την έξοδό του από την Tate Gallery (Σχ.1320-31).1273 Στο Βρετανικό Μουσείο εστιάζει
στις αρχαιότητες (Σχ.1332-47): Αιγυπτιακές (η βασίλισσα Ahmose-Meytamoun, Hatshep-
sut, ο γονατιστός σκλάβος, κ.α.), ασσυριακές (από το ανάκτορο του Αshurnasirpal) ελληνι-
κές (ανατολικό αέτωμα του Παρθενώνα) και ρωμαϊκές (κεφαλή Αυγούστου). Οι πολεμικές
σκηνές του αναγλύφου των Ασσυρίων, μιας art brutal et féroce όπως σημειώνει, τον οδη-
γούν συνειρμικά σε αντίστοιχης θεματικής ελληνικά και αιγυπτιακά ανάγλυφα, για να κα-
ταλήξει αποφθεγματικά: «ο πόλεμος τόσο απαραίτητος στη ζωή και στην τέχνη, όσο ο θάνα-
τος εις τη ζωή των» (Σχ. 1343). Η σύνοψη της επίσκεψής του στις πτέρυγες του Βρετανι-
κού Μουσείου καταγράφεται σε σημείωση που συνοδεύει το σχέδιο της ρωμαϊκής κεφα-
λής του Αυγούστου (Σχ.1347). Το συναίσθημα που γεννά η θέα των μαρμάρων του
Παρθενώνα επισημαίνεται εδώ με θυμό σε ονοματικούς προσδιορισμούς ως προς την
αίθουσα που τα φιλοξενεί: «αίθουσα των κλαπέντων και υποκριτικώς δήθεν προστατευθέ-

1273
ΠΜΚ.

428
ντων ... η αίθουσα των εξώριστων» (με υπογράμμιση). Στο ίδιο σχέδιο προγραμματίζει
και τα βήματα της παρατεταμένης επίσκεψής του, τι και πού να δει, τι να σχεδιάσει κλπ.
επιβεβαιώνοντας την ήδη σχηματισθείσα εντύπωση πως αυτού του είδους η μελέτη γίνε-
ται σχολαστικά και με σύστημα. Η κάθε εμπειρία οφείλει να είναι παραγωγική διαδικα-
σία. Εμμένει δε στην πρώτη εντύπωση και εξηγεί: «Η πρώτη εντύπωση, η πρώτη επαφή,
δεν είναι πάντοτε η ποιό διαφωτιστική, αλλά πολύ συχνά έχει μια φρεσκάδα, ένα μέγεθος,
μια ανεξήγητη σημασία που δεν ξαναβρίσκεται».1274
Το ίδιο φανερώνουν και τα σχέδια από τα έργα των μεγάλων ζωγράφων. Στη Wal-
lace Collection σημειώνει με ενθουσιασμό σε λεπτομέρεια από το ζωγραφικό του
Rubens The rainbow landscape: «Wallace collection τα ωραιότερα rubens/ τα καλλί-
τερα Watteau/ Boucher-Fragonard-3Velazquez/Rembrandt ο μοναδικός» (Σχ.1348).
Στη National Gallery σπουδάζει συνθέσεις των Veronese, Tintoretto, Van Dyck,
Velazquez, Reynolds, Ingres, Degas, Michelangelo, Uccello, Rubens, Tiziano. Στην Tate
Gallery στέκεται στους Degas και Sargent. Τα περισσότερα αφορούν τμήματα σύνθεσης ή
λεπτομέρειές της. Ελάχιστα αποδίδουν το σύνολο. Εκτός από το έργο του Rubens, που
αναφέρθηκε, τα υπόλοιπα αφορούν σε ανθρώπινες φυσιογνωμίες. Σχεδιάζει με γρήγορες
γραμμές «ξεσηκώνοντας» τη στάση του σώματος, φανερό στην μορφή της Μαρίας Μα-
γδαληνής (Σχ.1376-7) ή της κας Χ (Σχ.1379), του Pellegrini (Σχ.1378) του πολεμιστή
(Σχ.1373), των Ρωμαίων στρατιωτών (Σχ.1371-2), ή του έφιππου πρίγκιπα Baltasar
(Σχ.1349-51, Τhe Wallace Collection). Άλλοτε εστιάζει στα πορτρέτα, στη στάση του κορ-
μού που υποστηρίζει την κεφαλή, την κλίση της και το βλέμμα που κατευθύνεται ή όχι
στον θεατή (Το ψάθινο καπέλο, Η σερβιτόρα, Η λαίδη Cockburn, Ο Titus, κλπ,
Σχ.1374,1375,1368,1357).
Τα σχέδια της Φλωρεντίας είναι οι μοναδικοί μάρτυρες αυτού του ταξιδιού. Στο μο-
ναστήρι του Αγίου Μάρκου μελετά από τον Fra Angelico (Σx.1380-91). Εστιάζει σε
λεπτομέρειες συνθέσεων, όπως ο Άγιος Δομήνικος, η πολυπρόσωπη σκηνή της αποκα-
θήλωσης, ο Εσταυρωμένος καθώς και στις μορφές των δεόμενων Αγίων από τη σύνθεση
της Σταύρωσης. Στη Santa Maria Novella στέκεται σε λεπτομέρειες των τοιχογραφιών
του Paolo Uccello και του Domenico Ghirlandaio (Σχ.1392-1400). Τοιχογραφίες του
τελευταίου μελετά και στη Santa Trinita ή στην Εκκλησία των Αγίων Πάντων, όπου
βρίσκεται η παράσταση του Μυστικού Δείπνου (Σχ.1410-17). Στη Santa Croce σχεδιάζει
μορφές από τοιχογραφίες του Giotto (Σχ.1401-6), ενώ από την Santa Maria del Carmine,
1274
Γ.Π.-Ν.Π., Πέμπτη απόγευμα, Άνοιξη του 1950. Το απόσπασμα παρατίθεται στον τ.Β΄, Παράρτη-
μα Δεύτερου Μέρους/Α. Αποσπάσματα από την αλληλογραφία.

429
φιγούρες του Masaccio, πορτρέτα από τη σύνθεση Η Ανάσταση του Θεόφιλου (Σχ.1418-
9). Σε αρκετά από τα ανωτέρω καταγράφει τα χρώματα, σε άλλα τα προσπαθεί. Τα αλλε-
πάλληλα σχέδια από τις εκκλησίες της Φλωρεντίας, αποδεικνύουν μαθησιακή βουλιμία.
Στη Galleria degli Uffizi συνεχίζει να μελετά αντιγράφοντας στο χαρτί έργα των Sanzio,
Tiziano, Veronese. Στο έργο του τελευταίου Πορτρέτο του Iseppe da Porta και του γιού του
Adriano σημειώνει το ερώτημα: «μπορεί γυναίκα να κρατά με τον ίδιο χαριτωμένο τρόπο
κοριτσάκι;» (Σχ.1421). Την απάντηση δίνει ο ίδιος μερικά χρόνια αργότερα, όταν μελετά
το άγαλμα της μητέρας, όπου πειραματίζεται με τη στάση γυναικείας όρθιας μορφής και
μικρού παιδιού (Εικ.338-342). Την ίδια ακριβώς στάση παιδιού έχει χρησιμοποιήσει στη
μελέτη ανάγλυφης σύνθεσης για το Μνημείο Πεσόντων (βλ. Α12β), ενώ στοιχεία της δα-
νείζει στην Αιγυπτία Μητέρα (Νο.64).
Πορτρέτα ανδρών και γυναικών των Tiziano και Sanzo τραβούν την προσοχή του
και στο Palazzo Pitti. Εκεί σχεδιάζει αριστοτεχνικά με ελάχιστες γραμμές το πορτρέ-
το της κεντρικής μορφής της σύνθεσης The concert (Σχ.1430). Στο γρήγορο σκίτσο από
το έργο La Bella του Tiziano σημειώνει τα χρώματα, ενώ αποδίδει εξαιρετικά ευσύνοπτα
τον Alvise Cornaro του Tintorettο (Σχ.1432 & 1434). Αντικείμενο μελέτης είναι και ο
Michelangelo. Τα σχέδια από την Pieta Bandini και Pieta Palestrina στο Museo dell’
Opera del Duomo φανερώνουν επίμονη σπουδή γλυπτικού σκίτσου (Σχ.1436-47). Το
ίδιο και ο Κορμός από την οικία Buonarroti, Ο σκλάβος που ξυπνάει στην Galleria dell’
Accademia καθώς και τα σχέδια από τους τάφους των Μεδίκων (Σχ.1448-62). Σημειώ-
νει: «σκέπτομαι τον πατέρα/ιερός χώρος/πάντοτε όριζαν κάτι ποιό μεγάλο από τον εαυτό
τους/πολλά κομμάτια είναι τριμμένα με σμύριδα/δεν έχει χοντρά εργαλεία/ατελείωτες fac-
tures και εξαιρετικά λείες επιφάνειες [..] ανατομική μελέτη μέχρι επιστημονικής ακρίβει-
ας/καταπληκτικό αίσθημα απελπισίας». Στο ίδιο χαρτί καταγράφει και την αγανάκτησή
του για το πλήθος επισκεπτών που αγωνιά να φωτογραφήσει και όχι να παρατηρήσει το
έκθεμα, χωρίς σεβασμό στον ιερό χαρακτήρα του χώρου (Σχ.1455). Στο Museo Na-
zionale del Bargello σχεδιάζει προτομές των Daniele da Voltera, Donatello, Andrea del
Verrochio, Michelangelo. Στα έργα του τελευταίου επιμένει στην προτομή του Βρούτου
(Σχ.1465-9). Στην Καπέλα Σιξτίνα εστιάζει σε λεπτομέρεια από τον Κατακλυσμό του
Νώε (Σχ.1486), ενώ στο Βατικανό σχεδιάζει τον Μελέαγρο (Σχ.1487), μαρμάρινο αντί-
γραφο της εποχής των Αντωνίνων. Από τη Νάπολη, και τη ζωγραφική της Πομπηίας που
τόσο θαύμασε, σώζονται μόνο δύο σχέδια του ιδίου θέματος. Πρόκειται για Ζευγάρι που
εικονίζεται σε τοιχογραφία στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Νάπολης (Σχ.1489). Τέλος,
ο ίδιος κατατάσσει στα χρόνια αυτά και σχέδια από τον Goya και τον El Greco. H

430
επαφή του με τα συγκεκριμένα έργα δεν έχει τεκμηριωθεί στην περίοδο αυτή. Ίσως
πρόκειται για αντιγραφές από καρτ-ποστάλ (Σχ.1491-93).
Τα σχέδια από τα ταξίδια του συγκροτούν σπουδή έργων τέχνης παγκόσμιας ση-
μασίας. Η προσέγγιση αφορά την άμεση μαθητεία από το έργο των «Μεγάλων». Η
κατ’ εξακολούθηση άσκησή της από τα σπουδαστικά του χρόνια φανερώνει πάνω απ’
όλα πως το μάθημα δεν εξαντλείται. Όπως έλεγε και ο Degas «πρέπει ν’ αντιγράφεις
και πάλι ν’ αντιγράφεις τους δασκάλους και αφού δώσεις αποδείξεις ότι είσαι καλός
αντιγραφεύς σε όλα, τότε μόνο είναι λογικό να σου δοθεί η άδεια να ζωγραφίσεις ένα
ρεπανάκι».1275
Είτε μελετά έργα για πρώτη φορά, είτε επανέρχεται σε έργα που έχει σχεδιάσει ε-
πανειλημμένως στο παρελθόν, αναζητά εξακολουθητικά. Η θεώρησή του όμως είναι
διαφορετική κάτω από την επιρροή και το βίωμα της Αιγύπτου. Δεν εμμένει στη
σπουδή των εκφραστικών μέσων, αλλά επιθυμεί μια βαθύτερη ανάγνωση. Η ανάγκη
του επομένως συμπυκνώνεται σε επαναπραγμάτευση και νέα αναζήτηση. Οι σκέψεις
και τα συμπεράσματά του από αυτή την επαφή έχουν ήδη αναφερθεί.1276 Στο σημείο
αυτό διαπιστώνεται επιπλέον η απλούστευση της σχεδιαστικής του γραμμής ως προς
την πρόσληψη του αντικειμένου σπουδής. Στην πλειονότητα των σχεδίων αυτών απο-
δίδει τους άξονες της σύνθεσης και της στάσης με συνοπτικές γραμμές, εστιάζει ω-
στόσο περισσότερα στα πορτρέτα. Έχοντας ασκηθεί στη μελέτη των ταφικών ανα-
γλύφων της Αιγύπτου, παριστάνει με περίγραμμα αρκετές φορές και γλυπτά έργα,
ανάγοντας ευσύνοπτα τη φόρμα σε εικόνα. Τα ανωτέρω είναι εύληπτα κατά την πα-
ράθεση ομόθεμων σχεδίων των δύο περιόδων του καλλιτέχνη (Στάση προσευχής του
Dürer, η Αφροδίτη στο Μουσείο του Λούβρου με αντίστοιχα σχέδια της παρισινής
περιόδου, Σχ.1269, Εικ.344-346).
Τέλος, μικρή συλλογή συγκροτούν λιγοστά σκίτσα που βρέθηκαν στην αλληλογρα-
φία του. Σχεδιάζονται σε επιστολόχαρτο ή σε χαρτόνι. Πρόκειται για σχέδια από μνήμης
με θέμα έργα τέχνης από την Albertina της Βιέννης: από τους Dürer, Rubens, Pisanello
και Fabritius (Σχ.1494-1496). Από αυτήν την άποψη δύναται να ενταχθούν και στις ε-
ντυπώσεις που συγκράτησε στην Ευρώπη (Ιούνιος 1950). Αποκαλύπτουν τη μεθοδική
παρατήρηση και τη ζωηρή ανάμνησή της. Περιλαμβάνονται επίσης πρόχειρα σκίτσα
από το ποταμόπλοιο στο Κάιρο, ως οπτικές διηγήσεις προς την Ειρήνη Παπάγου, τον
Μάιο του 1950 (Σχ.1501-1502).
1275
Παππάς, 1993, σ.35.
1276
Βλ. Εδώ παραπάνω, Μέρος Δεύτερο, Κεφ. Δ.4. Ταξιδεύοντας/Οι εντυπώσεις.

431
 Τα σκίτσα σε χαρτόνι αφορούν δυο προσωπογραφίες. Η πρώτη, λεπτομερές και περι-
γραφικό ανδρικό πορτρέτο με εκλεπτυσμένη σχεδίαση, επιβάλλεται με την ένταση του
βλέμματος (Σχ.1497). Η δεύτερη, πορτρέτο της μητέρας του Ελένης, ελλειπτικό και σχε-
δόν διάφανο σχέδιο από μνήμης, μεταδίδει τη συγκίνηση της ανάμνησης και αποδεικνύει
την νοητή παρουσία της στην Αλεξάνδρεια (Σχ.1498). Τα σχέδια αυτά, διαφορετικών
διατυπώσεων το καθένα, αναδεικνύουν την ικανότητα και την εκφραστική δύναμη του
σχεδιαστή Παππά. Βρέθηκαν σε επιστολή προς την μητέρα του το Φεβρουάριο του
1950, μαζί με τον δίπτυχο κατάλογο της πρώτης ατομικής του έκθεσης.
Ανακεφαλαιώνοντας, το σχέδιο είναι ο αμεσότερος τρόπος πρόσληψης, σπουδής και
έκφρασης για τον καλλιτέχνη. Η σπουδή είναι αναζήτηση και άσκηση. Η έκφραση είναι
ανάγκη και προκύπτει από οποιοδήποτε ερέθισμα. Η αποτύπωση εξυπηρετεί την επιθυ-
μία καταγραφής ανθρώπων, σκηνών ή σκέψεων που είχαν τη δική τους σημασία στην
κάθε στιγμή (πρβλ τη σκέψη που σημειώνει όταν σχεδιάζει τον καναπέ της οικίας Κα-
νελλάτου: la mort est la condition de toute apotheose, Σχ.1089).1277 Οι εύστοχες διατυ-
πώσεις της γραφής φανερώνουν ανησυχία χαρακτήρα και φιλοσοφική διάθεση.
Τα σχέδια του Γιάννη Παππά φανερώνουν άνεση και γνώση τεχνικής. Αρκετά εμ-
μένουν στο περίγραμμα και στην επιτυχημένη φωτοσκίαση, ενώ πολλά είναι ευσύνο-
πτη ελλειπτική γραφή με ολοκληρωμένο νόημα. Στα πορτρέτα αναδεικνύεται η εκά-
στοτε ατομική εσωτερικότητα, προβάλλοντας οικονομικά αλλά με οξύτητα το πνεύ-
μα. Εστιάζει στα μάτια, όπως και η αρχαία αιγυπτιακή τέχνη, ενώ αποδίδει γενικευτι-
κά το περίβλημα της μορφής. Το σύνολο σχεδόν αφορά αυτόν τον τρόπο γραφής, που
αναδεικνύει αναζήτηση με απλή και ανεπιτήδευτη σχεδίαση. Στην απεικόνιση χαρα-
κτήρων –ιδιαίτερα των Αιγυπτίων και Αιγυπτίων γυναικών– φανερώνεται τόλμη και
ιδιαιτερότητα, εμμένοντας όμως στις σταθερές αξίες του δυνατού σχεδίου. Προβάλ-
λονται ατομικά χαρακτηριστικά, ενίοτε τονίζονται παραμορφωτικά (μύτη, χείλη,
βλέμμα), συνδυάζουν εξάρσεις και υφέσεις. Αποτελούν έτσι διαφορετικές όψεις του
ίδιου προσώπου, όχι μόνο γιατί αυτό είχε την ικανότητα να ενδύεται χαρακτήρες,
αλλά γιατί και ο ίδιος προσεγγίζει με διαφορετική διάθεση και από άλλη οπτική κάθε
φορά το θέμα του, καταλήγοντας σε ποικίλες ερμηνείες. Αποδεικνύεται ανήσυχος και
ευρηματικός.
Η απλοποίηση της σχεδιαστικής του γλώσσας και η ελευθερία με την οποία αντι-
μετωπίζει το θέμα του είναι εμφανής στη σύγκριση σχεδίων του παρελθόντος της

1277
Μτφρ: ο θάνατος είναι η κατάσταση της πλήρους αποθέωσης.

432
Αλεξάνδρειας χρόνου. Τα παρισινά του σχέδια, όπως και η γλυπτική του διακρίνονται
για την έντονη εκφραστικότητα και πληρότητα. Αντλούν από τα ίδια τα έργα (σχέδια,
ζωγραφική, γλυπτική) της ελληνικής τέχνης και της Αναγέννησης, αλλά και από την
παρατήρηση της φύσης. Στην Αθήνα της Κατοχής σχεδιάζει με μολύβι, με πενιχρά
μέσα και μελαγχολική διάθεση. Το σχέδιό του τείνει ν’ απλοποιηθεί.
Στην Αλεξάνδρεια, τα πρώτα σχέδια της ΑΝΔΑ ακολουθούν αυτές τις κατευθύν-
σεις. Σταδιακά τείνει σε μεγαλύτερη απλούστευση και σχεδιαστική άνεση. Αποτυπώ-
νει ταφικά ανάγλυφα και μελετά τη γραμμή της Αιγύπτου, που συγκρατεί στο σχήμα
της την αφήγηση. Με τον ίδιο τρόπο προσεγγίζει την αιγυπτιακή πλαστική. Η μελέτη
των φαγιούμ ακολούθως υποβοηθά την αναζήτηση της εσωτερικότητας.
Το σχέδιο του στην Αίγυπτο επομένως απελευθερώνεται από οποιοδήποτε βάρος.
Γίνεται απλές γραμμές, η έννοια του περιγράμματος και επιτυχής σημείωση ελάχι-
στων που όμως καθορίζουν την ουσία. Όλα συνηγορούν στην κατάργηση της περι-
γραφικής φλυαρίας και στην έκδηλη άνεση –ως κατάκτηση– ενός τρόπου γραφής με
ελάχιστα μέσα, πολύ μακριά από τον σπουδαστικό.
Η κατάκτηση αυτή ανταποκρίνεται στη συμπυκνωμένη εντύπωση του για την ανά-
γλυφη και ζωγραφική διακόσμηση των αρχαίων ταφικών μνημείων: «έχουν την άμεση
έκφραση της φόρμας, χωρίς να ψάχνουν την απόλυτη ακρίβεια. Εκφράζουν προ πά-
ντων. Η μόνη decoration/ αιγυπτιακής/ζωγραφική/ελληνική» (Σχ.1117). Η κατανόηση
αυτής της παρατήρησης συγκροτεί και τη μεγάλη επιρροή στη σχεδιαστική του γραφή
αυτήν την περίοδο. Η συσχέτιση της με την ελληνική τέχνη πέρα από σκέψη γίνεται
πράξη, όπως προκύπτει στο μεταγενέστερο έργο του Γιάννη Παππά.

433
Ε.2 ΤΑ ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ

«την εργασία μου την προσέχω και την αγαπώ. Μα της συνθέσεως μ’ αποθαρρύνει
σήμερα η βραδύτης. Η μέρα μ’ επηρέασε. Η μορφή της όλο και σκοτεινιάζει. Όλο φυσά
και βρέχει. Πιότερο επιθυμώ να δω παρά να πω. Στη ζωγραφιάν αυτή κυττάζω τώρα
ένα ωραίο αγόρι που σιμά στη βρύση επλάγιασεν, αφού θ’ απέκαμε να τρέχει. Τι ωραίο
παιδί. Τι θείο μεσημέρι το έχει παρμένο πια για να τ’ αποκοιμίσει. Κάθομαι και κυττά-
ζω έτσι πολλήν ώρα. Και μες στην τέχνη πάλι, ξεκουράζομαι απ’ τη δούλεψι της»
(Εικ.347).1278

Η ζωγραφική είναι τέχνη με την οποία ο Παππάς «ξεκουράζεται» από τη γλυπτική.

Όπως και το σχέδιο, είναι ίσως απερίφραστα δηλωτική του συναισθηματισμού του.
Οδηγείται να ζωγραφίζει, όταν υπάρχουν στιγμές φόρτισης, πίεσης, κούρασης, αδιέ-
ξοδα ή χαρά. Ως αποτέλεσμα, τα ζωγραφικά έργα είναι ιδιαιτέρως εκφραστικά, πολ-
λές φορές και συμβολικά. Ο τρόπος αυτός έκφρασης τον εξυπηρετεί, καθώς η γλυπτι-
κή παραμένει πολυέξοδη. Χρησιμοποιεί απλά μέσα, εύκολα και διαθέσιμα, υδατο-
χρώματα, λάδι και σκόνες, 1279 σε χαρτόνι, χαρτί, hardboard, λινάτσα αλλά και ξύλο.
Δεν ζωγραφίζει με σταθερή συχνότητα. Όταν όμως καταπιάνεται, το κάνει έντονα
και με πάθος.1280 Βυθίζεται στον κόσμο του χρώματος και της παρόρμησης και έτσι
γίνεται ζωγράφος ζωγραφίζοντας.1281 Στα περισσότερα έργα πειραματίζεται. Αρκετά
δεν ολοκληρώνονται. Όπως και στη γλυπτική, δεν γνωρίζει εκ των προτέρων πού θα
σταματήσει. Σε κάποια δημιουργείται η ανάγκη να επέμβει σε δεύτερο χρόνο. Κάποια
άλλα όμως, για το δικό τους λόγο, αρκούν. Όταν ικανοποιείται με την αισθητική και
το αποτέλεσμα, εκεί σταματά. Το σημείο αυτό, ορίζει ως καθοριστικό, ίσης σημασίας
με την έναρξη του έργου.

1278
Kωνσταντίνος Καβάφης, Ζωγραφισμένα. Κ. Π. Καβάφη, Τα ποιήματα, εκδ. ΙΚΑΡΟΣ, τόμος Α,
σελ.55. Το απόσπασμα αντιγράφει ο καλλιτέχνης σε χαρτί στα χρόνια της Αιγύπτου.
1279
Παππάς, 1998, σ.15. Βλ. επίσης Εισαγωγή – Ζητήματα της έρευνας: το γεγονός ότι στις μέχρι
σήμερα αναφορές σε ζωγραφικά έργα της περιόδου παρατηρείται διάσταση απόψεων ως προς τον
ορισμό της τεχνικής και των υλικών, επέβαλε την περαιτέρω έρευνα στον τομέα αυτόν. Η αντιμετώπι-
ση του θέματος περιγράφεται στην Εισαγωγή του Καταλόγου Ζωγραφικών Έργων (Μέρος Τρίτο –ΙΙΙ–
τόμος Δ΄) και τα αποτελέσματα στο σχετικό Παράρτημα της εργασίας (Τόμος Β΄, Μέρος Δεύτερο,
Παράρτημα Δ΄ / Εργαστηριακές Αναλύσεις).
1280
«εργάζομαι-ζωγραφίζω πρωί–απόγευμα», Γ.Π-Ν.Π., 18/3/1952.
1281
Παππάς, 1998, σ.11,17.

434
Ζωγραφική στου Papageorge

Τον πρώτο χρόνο της παραμονής του στην Αλεξάνδρεια, ζωγραφίζει ναύτες φιλοξε-
νούμενος τις απογευματινές ώρες στο εργαστήριο του Papageorge.1282 Τα μοντέλα
είναι πρόσωπα που γνωρίζει στο πλαίσιο της θητείας του: ο ναύτης Βλαχλής, ο Πυρ-
γουτζής, ο Αφεντριάς, ο Μυλωνάς. Πρόκειται για ελαιογραφίες μικρών και μεσαίων
διαστάσεων, ολόσωμες απεικονίσεις καθιστών ή όρθιων ανδρών με χειμερινή ή θερι-
νή στολή ναύτη. Το φόντο είναι άλλοτε χρωματικό –γαλάζιο, βαθύ κόκκινο, άσπρο–
μπλε της ελληνικής σημαίας– και άλλοτε το χαρακτηριστικό υφασμάτινο παραπέτα-
σμα, ή το εσωτερικό του εργαστηρίου Papageorge. Παρατηρείται έμφαση στο πορ-
τρέτο και στην απόδοση του στιγμιαίου.
Ο ναύτης Βλαχλής (Νο.1, λάδι σε ξύλο, 35×26 εκ.)1283 με τον οποίο υπήρχε οικογε-
νειακή γνωριμία, όπως προκύπτει στις επιστολές της οικογένειας, απεικονίζεται καθι-
στός με τα πόδια σταυρωμένα αριστερά. Το κεφάλι του είναι ελαφρά σκυφτό, το
βλέμμα προς τα κάτω, με περίσκεψη. Η απόδοση της κεφαλής αλλά και γενικότερα
της μελετημένης στάσης συνδέεται με τη γλυπτική. Το ίδιο συμβαίνει και με την
πλαστικότητα των όγκων. Στο έργο όμως κυριαρχούν περισσότερο οι ζωγραφικές
αξίες, καθώς επικρατούν οι διαβαθμίσεις του σκούρου μπλε της στολής με ζωηρή
πινελιά, προβαλλόμενες σε ψυχρότερο φόντο. Διακρίνονται ρεαλιστικές τάσεις στην
απόδοση της μορφής και ιμπρεσιονιστικές στο χρώμα, που πάλλεται από το φως. Η
μεγαλύτερη αξία του έργου έγκειται στη ψυχογραφία της μορφής. Υπογραμμίζεται
από τη φωτεινότητα του προσώπου, που προσδίδει θεατρικότητα. Ο θεατής σχεδόν
αναμένει την ανασήκωση της κεφαλής και την έναρξη του μεταξύ τους διαλόγου.
Ο σημαιοφόρος Κ. Μυλωνάς (Νο.2, λάδι σε ξύλο, 60×29,5 εκ), τόσο με τη ευθυτε-
νή στάση του σώματος, όσο και με τη σιγουριά του βλέμματος και του «σφιγμένου»
στόματος, παραπέμπει σε θεληματικό χαρακτήρα που επιβάλλεται. Yπερήφανος για
την ένστολη εμφάνισή του, ενώ δεν κοιτάζει κατάματα τον θεατή, τον βεβαιώνει για
τις ικανότητές του. Η αυτοπεποίθηση αυτή, σαν να προκαλεί τον καλλιτέχνη στη σα-
τιρική πλέον απόδοσή της. Παρατηρείται αναπόφευκτα η ομοιότητα της εικόνας του
προσώπου με αυτή των χαρακτήρων θεάτρου σκιών. Το έργο είναι φροντισμένο στις
λεπτομέρειες του. Η στάση του ναύτη, όρθιος με αντίρροπη στήριξη, παραπέμπει στη

1282
ΠΜΚ.
1283
Οι αριθμοί εντός παρενθέσεως αντιστοιχούν στα δελτία των ζωγραφικών έργων, όπως
παρουσιάζονται στον ομότιτλο κατάλογο (όπου Νο=Νούμερο).

435
γλυπτική. Η προβολή του αριστερού σκέλους, η εναπόθεση του βάρους στο δεξί, η
θέση του δεξιού χεριού στην τσέπη της στολής, και η στροφή της κεφαλής προς τα
αριστερά, έχουν αποδοθεί νωρίτερα στο άγαλμα του Γλύπτη (Καπράλος) στο Παρίσι
και θα αποδοθούν στη συνέχεια στον ανδριάντα του Σαλβάγου, που φιλοτεχνείται
στην Αλεξάνδρεια. Ο χώρος –εσωτερικό δωματίου– περιγράφεται με στοιχεία επί-
πλωσης και αποδίδεται με προοπτική, που υπογραμμίζει η χάραξη του αβακωτού στο
πάτωμα. Ωστόσο, ο καλλιτέχνης επιλέγει την επιμέρους παραμόρφωση. Αυτή εντοπί-
ζεται στα παραπληρωματικά στοιχεία που αποδίδονται με αφύσικες αναλογίες (το
καπέλο του αξιωματικού) ή με αντιθετική προοπτική (το ξύλινο έπιπλο δεξιά της
μορφής). Η χρωματική διαβάθμιση του λευκόγκριζου τοίχου δίνει την εντύπωση τρα-
χιάς επεξεργασμένης επιφάνειας, σαν ανάγλυφο. Επιτελεί ρόλο φόντου, στο οποίο
προβάλλει ο άνδρας και αναδεικνύει τις ζωγραφικές διαβαθμίσεις της μπλε ναυτικής
στολής.
Στο βλέμμα του καθιστού ναύτη Πυργουτζή (Νο.4, λάδι σε ξύλο, 48,6×19,9 εκ.)
διακρίνεται μελαγχολική απορία εγκλωβισμένη σε μια άβολη στάση. Την αρχική
αυτή εντύπωση αναιρεί στη συνέχεια η παρατήρηση του ανασηκωμένου φρυδιού στο
πρόσωπο, αφήνοντας την αίσθηση μιας στιγμιαίας πρόκλησης στον θεατή. Η σύνθεση
διατηρεί χαρακτηριστικά της σύνθεσης του ναύτη Βλαχλή, όπως το σκούρο της στο-
λής και το ενίοτε εμφανές περίγραμμά της (από το στάδιο του προσχεδίου). Ο Παπ-
πάς πλησιάζει περισσότερο τις χρωματικές και τεχνοτροπικές αποδόσεις της πομπηι-
ανής ζωγραφικής με το βαθύ πορτοκαλί φόντο, γήινη και θερμή απόχρωση, και το
σχεδόν ελληνιστικά αποδιδόμενο πορτρέτο, που αποτελεί και τον πυρήνα του έργου.
Η φωτεινότητα και η διαβάθμιση του χρώματος του προσδίδει επιπλέον την εντύπω-
ση αναγλύφου. Ενώ όμως στο πορτρέτο διακρίνεται περισσή φροντίδα, δε συμβαίνει
το ίδιο και στη σωματική απόδοση του ναύτη. Η απουσία καθίσματος και το ανεπαί-
σθητο λύγισμα του αριστερού σκέλους αφήνουν τη μορφή σχεδόν μετέωρη στον
χώρο. Η εντύπωση αυτή είναι ισχυρότερη από τη μέση και κάτω καθώς και στα άκρα,
που αποδίδονται γενικευτικά μόνο με χρώμα. Δίδεται η εντύπωση του ημιτελούς,
ωστόσο επαρκούς. Τον αόριστο εσωτερικό χώρο υπαινίσσονται γεωμετρικές χαράξεις
σε οριζόντια διάταξη, που ισορροπούν την καθετότητα της μορφής.
Ο ναύτης με μπλε στολή που αποδίδεται καθιστός στο κέντρο του πίνακα (Νο.5,
λάδι σε ξύλο, 46,5×29,2 εκ.), παρουσιάζει ομοιότητες με το προηγούμενο έργο, που
δεν εντοπίζονται μόνο στο θέμα. Αυτές αφορούν περισσότερο στις ανορθόδοξες ανα-
λογίες των άνω άκρων, καθώς και στην απλουστευτική απόδοση των απολήξεών

436
τους. Παρατηρούνται επίσης διαφορές στην οργάνωση της σύνθεσης. Το μετωπικό
κάθισμα της μορφής σε σχέση με τη διαγώνια προοπτική σχηματίζουν τεμνόμενους
χιαστί άξονες. Αυτούς ακολουθούν και οι χρωματισμοί άνω και κάτω άκρων: δεξί
χέρι και αριστερό πόδι αποδίδονται γκριζοπράσινα, ενώ αριστερό χέρι και δεξί πόδι
σε βαθύ μπλε. Το στοιχείο αυτό, ηθελημένα ή όχι, υπογραμμίζει τη διαγώνια διάταξη
της σύνθεσης, όπως αυτή ορίζεται εξαρχής από τη στάση και την κλίση του σώματος
του ναύτη. Το πορτρέτο αποδίδεται ρεαλιστικά ψυχρά και επικεντρώνεται στην εκ-
μαίευση μιας στοχαστικής εσωστρέφειας, που δεν αφορά τον θεατή. Η κατεύθυνση
του φωτός προσδίδει πλαστικότητα, σε αντίθεση με τη δισδιάστατη εντύπωση του
συνόλου. Ο χώρος –εσωτερικός– παραμένει αόριστος. Η σκιά της μορφής χαμηλά
δηλώνεται χρωματικά και επιχειρείται η ένδειξη της προοπτικής. Η επιλογή του γα-
λάζιου στο φόντο προσδίδει ψυχρή ουδετερότητα, μέσα από την οποία προβάλλουν
τα χρώματα της μορφής και η κίνησή της.
Οι ναύτες με τη θερινή αμφίεση (Νο.3, λάδι σε ξύλο, 37,8×20 εκ. & Νο.6, λάδι σε
ξύλο, 16,4×11,2+8,1 εκ.) μοιάζουν γρήγορες στην απόδοσή τους ζωγραφιές, με έναν
πειραματικό περισσότερο χαρακτήρα δισδιάστατης απεικόνισης. Επικρατούν παρα-
μορφώσεις – ασυμμετρίες, που εντοπίζονται είτε μεμονωμένα στα χαρακτηριστικά
του προσώπου (π.χ. μυτερό αυτί, αντιθετικό βλέμμα), είτε στην ασύμμετρη απόδοση
της δεξιάς και της αριστερής πλευράς του. Και εδώ, η προσοχή συγκεντρώνεται στα
πρόσωπα, όπου η σάρκα άλλοτε αποδίδεται με χρωματικές διαβαθμίσεις (Νο.3), άλ-
λοτε ανεπεξέργαστα και απλουστευτικά ως γέμισμα της επιφάνειας (Νο.6). Οι εκ-
φράσεις ομολογούν παθητικότητα. Ωστόσο το βλέμμα επιχειρείται ενεργητικό. Ιδιαί-
τερα στον καθιστό σε καρέκλα ναύτη, αφήνεται η εντύπωση πώς τα στοιχεία της σύν-
θεσης λειτουργούν συμπληρωματικά, ώστε να προβάλλεται το πορτρέτο, την αδρά-
νεια του οποίου διασπά η κίνηση του βλέμματος, ως δυναμικό και ταυτόχρονα ανι-
σόρροπο στοιχείο ιδιότυπης έκφρασης.
Το ολόσωμο πορτρέτο της Ντόρας Λούντρα (Νο.7, λάδι σε κοντραπλακέ,
24,2×32,7 εκ.), όπως συμπεραίνεται από τα στοιχεία της σύνθεσης, φιλοτεχνήθηκε
και αυτό στο εργαστήριο του Papageorge. Χρησιμοποιείται το ίδιο παραπέτασμα με
αυτό στο πορτρέτο του ναύτη Βλαχλή, ενώ το μπλε του φορέματος είναι πανομοιότυ-
πο με αυτό της ναυτικής στολής. Το συμπέρασμα ενισχύει και η γνωριμία του με την
εικονιζόμενη την εποχή που υπηρετούσε στο Ναυτικό. Το έργο παρέμεινε ημιτελές,
με ορατές επιζωγραφήσεις, που μαρτυρούν τόσο την αρχική, όσο και τη μετέπειτα
πρόθεση του καλλιτέχνη ως προς τη σύνθεση. Αυτό παρατηρείται ιδιαίτερα ως προς

437
τη θέση των άνω άκρων. Η αρχική του πρόθεση ήταν ν’ αποδώσει το δεξί χέρι λυγι-
σμένο στο ύψος του αγκώνα και με κατεύθυνση προς τον κορμό. Από τα ίχνη του
χρώματος φαίνεται η εκ των υστέρων αλλαγή της κατεύθυνσης του χεριού. Ο βραχίο-
νας ωστόσο δεν συμπληρώθηκε. Ο Παππάς επέλεξε το εμφανές της όλης διαδικασίας.

Στο εργαστήριο

Τα περισσότερα έργα της περιόδου έγιναν στο δικό του εργαστήριο (Εικ.348-350). Ο
χώρος δηλώνεται είτε με αναρτημένα υφάσματα εν είδη par à vent (κεντημένο με
διακοσμητικές παραστάσεις και φυτικά θέματα), είτε με την περιγραφή του δαπέδου
(ασπρόμαυρα πλακίδια σε αβακωτό, ξύλινες σανίδες), είτε με την απεικόνιση δομι-
κών στοιχείων (τοίχοι, θύρες, παράθυρα). Άλλοτε, οι όψεις του χώρου αποδίδονται
γενικευτικά και σχηματικά με διαδοχικά χρωματικά παραλληλεπίπεδα. Προτιμά επί-
σης τις γωνίες του. Σε ορισμένα, χρησιμοποιεί στο φόντο γλυπτά, όπως το άγαλμα
του Νέου της Αλεξάνδρειας (Νο.39,40,74), την επιτύμβια στήλη με την κόρη
(Νο.36,73), την προτομή της κυρίας Μηταράκη (Νο.24), καθώς και ζωγραφικά, όπως
Τα δύο κορίτσια (Νο.21,39,40), ή Ο φερετζές (Νο.24). Τα τελευταία βρίσκονταν α-
νηρτημένα στους τοίχους του εργαστηρίου. Ο χώρος δηλώνεται και από αντικείμενα,
όπως η μάσκα θεάτρου (Νο.21-23,27), που επιδιόρθωνε τον καιρό εκείνο, το αντί-
γραφο της κεφαλής Φαραώ (Νο.14,23,36) ή η μαρμάρινη στήλη σε μορφή χαμηλού
κίονα (Νο.14,21). Τα ανωτέρω συγκροτούν σκηνικό που επαναλαμβάνεται συχνά στα
έργα.
Σε άλλα, ο χώρος είναι ενδιάμεσος (εσωτερικό–εξωτερικό, στο άνοιγμα της πόρ-
τας, στον προθάλαμο, στην κουπαστή της σκάλας) ή εξωτερικός (Νο.82-91 όπου το
σκηνικό συντίθεται από το δώμα, ή την εξωτερική σκάλα). Ενίοτε είναι ακαθόριστος,
ουδέτερος ή αβαθής, ως χρωματιστό πλαίσιο μέσα από το οποίο αναδεικνύεται η
μορφή. Ενδιαφέρον παρουσιάζει ο χειρισμός της προοπτικής, όταν την επιλέγει, και
του φωτός, που συμβάλλει στην πλαστικότητα των μορφών και συγχρόνως αναδει-
κνύει χρωματικές αξίες της σύνθεσης.
Στο εργαστήριο ζωγράφισε τις Αιγύπτιες, το Ράγκεμπ, το Χρήστο, τον Ανδρέα
Νομικό, το Γιάννη Μανωλάκη, το θυρωρό, το νεαρό Αιγύπτιο, τον κηπουρό, τον ε-
παίτη, τον Κόπτη, τον Βαγιάνο, παιδιά (ο Μάρκος, ο Δολιχοκέφαλος) και Νέους της
Αλεξάνδρειας (ο Κώστας Καζάκος και ο Χρήστος), τη σπουδάστρια της γλυπτικής,

438
καθώς και κυρίες της αστικής κοινωνίας όπως Τα δυο κορίτσια και την Ελένη Ανδρι-
τσάκη. Η φιλοτέχνηση των παραπάνω προσδιορίζεται ανάμεσα στο 1946 και το 1949.
Το ολόσωμο πορτρέτο της οικογενειακής φίλης Ελένης Ανδριτσάκη (Νο.8, λάδι σε
χαρτί, 87,5×47,5 εκ.) σε όρθια στάση είναι επιμελημένο ζωγραφικό έργο. Η κατακό-
ρυφη ανάπτυξη του κορμού επιβάλλει την καθετότητα στη σύνθεση. Την υπογραμμί-
ζει το απόλυτα μαύρο φόρεμα καθώς και τα μαύρα παπούτσια. Το συνολικό παρου-
σιαστικό φανερώνει αριστοκρατικό και ευγενικό χαρακτήρα, ενώ η στάση των χεριών
και η συγκρατημένη έκφραση του προσώπου προδίδουν σεμνή αμηχανία. Η φιγούρα
αλλά και η ένταση του μαύρου προβάλλονται μέσα από απαλές γήινες αποχρώσεις
του περιβάλλοντος – εσωτερικού χώρου: το ξύλινο πάτωμα και το κατακόρυφο πα-
ραπέτασμα στο βάθος, ως ενεργά στοιχεία της σύνθεσης. Το τελευταίο αποδίδεται με
ζωγραφική λεπτομέρεια και διακριτικές αποχρώσεις στη διακόσμησή του. Στο έργο
συνδυάζονται ζωγραφικές και πλαστικές αξίες. Κυριαρχούν οι ρεαλιστικές τάσεις
στην απόδοση μορφής, έκφρασης και προοπτικής με αριστοτεχνικό χειρισμό χρώμα-
τος και φωτός. Σώζεται και προσχέδιο γρήγορης εκτέλεσης, που διαθέτει όμως την
αρτιότητα ζωγραφικού έργου (Νο.9, λάδι σε χαρτί, 71×34,4 εκ.).
Η τρίτη αναπαράσταση της Ελένης Ανδριτσάκη κινείται σε διαφορετικό λεξιλόγιο
(Νο.10, λάδι σε hardboard, 110×55 εκ.). Η μορφή σε καθιστή στάση κατά το διαγώ-
νιο άξονα καλύπτει σχεδόν το εύρος του πίνακα. Το φως και η σκιά περιγράφουν με
πλαστικότητα τους όγκους και τις λεπτομέρειες της ενδυμασίας. Οι γραμμές του πε-
ριγράμματος ρέουν ομοιόμορφα, ενώ το χρώμα ορίζει τη μορφή και τη δομή. Ο καλ-
λιτέχνης έξυσε το πρόσωπο για να το ξαναδουλέψει, όμως δεν επανήλθε. Η σύνθε-
ση, αν και ημιτελής, διακρίνεται για τις πλαστικές και ζωγραφικές αξίες, τις ρεαλιστι-
κές τάσεις, τις διαβαθμίσεις σε ζεστούς τόνους, τις λειτουργικές φωτοσκιάσεις, την
απόδοση της προοπτικής και της λεπτομέρειας. Αναδεικνύεται επίσης η σχέση γραμ-
μής και χρώματος. Η συγκεκριμένη απεικόνιση διαφέρει από τα προηγούμενα ομόθε-
μα έργα. Κοινό στοιχείο ωστόσο παραμένει η ευγένεια της μορφής, καθώς και το
κομψό μαργαριταρένιο περιδέραιο στο λαιμό, που αποδίδεται με λεπτομέρεια. Το
μοναδικό αυτό παραπληρωματικό στοιχείο διαθέτει αυτόνομη φωτεινότητα και αρμο-
νία.
Ο τίτλος Δυο κορίτσια περιγράφει δύο διαφορετικές συνθέσεις με σχετικό θέμα. Η
πρώτη αναφέρεται σε Γαλλίδες της Αλεξάνδρειας και η άλλη σε «κορίτσια» της οδού
Φουάτ. Η σύνθεση ορίζεται και στις δύο περιπτώσεις από δύο κομψές μορφές, εκ των
οποίων η μία παριστάνεται καθιστή και η άλλη δίπλα της, όρθια. Το θέμα είναι σύνη-

439
θες σε ζωγραφικές ή φωτογραφικές απεικονίσεις. Ο Παππάς εξάλλου λαμβάνει από
το Μόραλη φωτογραφία του έργου του Δυο φίλες στις αρχές του 1948, συνοδευόμενη
από σχόλια για την εκτέλεσή του (Εικ.268).
Οι Γαλλίδες (Νο.11, κόλλα σε λινάτσα, 178×115 εκ.) είχαν επισκεφθεί το γλύπτη
με τους γονείς τους στο εργαστήριό του. Δεν πόζαραν πάνω από δυο φορές, με απο-
τέλεσμα το έργο να μείνει ημιτελές.1284 Ημιτελής όμως έμεινε και η σύνθεση με τα
«κορίτσια» της οδού Φουάτ (Νο.12, κόλλα & αυγοτέμπερα, 187,2×111,8 εκ.). Στην
περίπτωση των Γαλλίδων, η στάση και η συνολική απόδοση υπονοεί καλλιέργεια και
προφανή καθολικισμό. Οι κοπέλες της οδού Φουάτ από την άλλη, σε μετωπική στά-
ση, αντικρίζουν με άνεση το θεατή. Προβάλλουν μια περισσότερο θηλυκή πλευρά σε
σχέση με τις Γαλλίδες, διατηρώντας ωστόσο σιωπηλή έκφραση. Κατά τον καλλιτέ-
χνη, αυτές οι δύο «επαγγελματίες» ήταν περισσότερο αξιοπρεπείς από τις κυρίες της
καλής κοινωνίας.1285 Το αίσθημα αυτό αποδίδεται. Όπως και διαφαίνεται στην αί-
σθηση της σύνθεσης ο σεβασμός του στις προσωπικότητες των εικονιζομένων. Η
σύνθεση αποτελεί επιπλέον στοιχείο πειραματισμού ως προς τη δυνατότητα του χρώ-
ματος και της τεχνικής. Ο Παππάς δοκιμάζει σε τμήμα του (στο πορτρέτο της όρθιας
μορφής και πάνω από αυτό) την τεχνική του αυγού, ενώ στο υπόλοιπο χρησιμοποιεί
υδατοδιαλυτά χρώματα σε σκόνη. Το έργο βρισκόταν στον τοίχο του εργαστηρίου της
Αλεξάνδρειας και είναι εμφανές ως φόντο σε επόμενα ζωγραφικά έργα.
Απεικονίζει επίσης τον Χρήστο και τον Καζάκο γυμνούς. Πρόκειται για τα πρώτα
ζωγραφικά έργα αυτού του τύπου. Είχαν προηγηθεί πολυάριθμες μελέτες γυμνού
σχεδίου σε Αθήνα και Παρίσι, όχι όμως ζωγραφικά.
Για τον Αλεξανδρινό Νέο που αυτοκτόνησε (Νο.13, λάδι σε χαρτόνι, 69,5×47,3
εκ.), ποζάρει ο Χρήστος. Τόσο ο επιθετικός προσδιορισμός του τίτλου, όσο και η
απόδοσή του, σχεδιαστική αλλά και χρωματική, αναδεικνύει τις πλαστικές αξίες και
τη σχέση-αναφορά στην ελληνιστική γλυπτική. Στην εντύπωση αυτή συμβάλλει η
γυμνότητα της μορφής και δευτερευόντως ο χαμηλός κίονας, στον οποίο στηρίζεται.
Η λεπτομερής δήλωση του εσωτερικού χώρου, η προοπτική προβολή εσωτερικού
άλλου δωματίου, που επιτρέπει το άνοιγμα της θύρας, τα σημεία φυγής και οι χιαστί
άξονες, υπογραμμίζουν την οργάνωση της σύνθεσης. Τα χρώματα διακρίνονται απα-
λά με ευγενική επίδραση φωτός. Το θέμα προβάλλεται με ζεστές αποχρώσεις σε ένα
μελετημένο βάθος. Η συγγένεια με την ελληνιστική τέχνη αφορά επομένως και τις
1284
ΠΜΚ.
1285
ΠΜΚ.

440
ζωγραφικές διατυπώσεις. Η έκφραση είναι αυτή της γλυκιάς μελαγχολίας και προδί-
δει ένα βάσανο χαρακτήρα, που μεταφέρεται με αμεσότητα στο θεατή. Το τελευταίο
επισημαίνεται και στον τίτλο του έργου, με τον οποίο ο καλλιτέχνης υπογραμμίζει εκ
των υστέρων την ιστορία του νέου.
Η σύνθεση Γλυκό πουλί της Νιότης (Νο.14, λάδι σε χαρτόνι, 74,7×43,8 εκ.) συνδέ-
εται με το προηγούμενο έργο. Το θέμα και εδώ ορίζει η γυμνή μορφή του Χρήστου
σε παρόμοια οργάνωση. Όρθιος, στηρίζεται με τα δυο του χέρια στο σκουρόχρωμο
κίονα. Ο κορμός ξεφεύγει από τις συνήθεις στάσεις της γλυπτικής για να αποκτήσει
χαλαρή ελευθερία. Το άνω μέρος του γέρνει προς το στήριγμα, σχηματίζοντας δια-
κριτά καμπύλη. Την ίδια κλίση υιοθετεί και το κεφάλι, που αφήνεται με βαρύτητα
στην ανοιχτή δεξιά παλάμη. Η γενικότερη στάση και η έκδηλη πρόθεση του δεξιού
χεριού να στηρίξει το πρόσωπο, παρασύροντας και παραμορφώνοντας τη δεξιά πλευ-
ρά του, συγκεντρώνουν την προσοχή του θεατή στον εσωτερικό κόσμο του νέου. Το
πορτρέτο φωτίζεται και η έκφραση ισορροπεί ανάμεσα στην παραίτηση και στο συλ-
λογισμό. Το έργο είναι πλούσιο σε πλαστικές και ζωγραφικές διατυπώσεις. Τις δεύ-
τερες υπογραμμίζει η ενότητα χρώματος, καθώς και οι τόνοι του πορτοκαλί, τόσο στη
μορφή και στο διακοσμητικό ύφασμα, όσο και στην διακριτική, αλλά καθοριστικά
συμπληρωματική της σύνθεσης, απόδοση τοίχου στη δεξιά πλευρά. Την καθετότητα
υπογραμμίζει συμπληρωματικά ο κίονας με την έντονη απόχρωση, όπου διακρίνεται
η απόδοση των «νερών» του μαρμάρου. Το στοιχείο αυτό, όπως και το αντίγραφο σε
γύψο της κεφαλής Φαραώ, ενισχύουν τις αναφορές στη γλυπτική. Το διακοσμητικό
ύφασμα, που εκτείνεται πίσω από τη μορφή, έχει κύριο ρόλο στη σύνθεση. Η ζωγρα-
φική απόδοση πτηνού ανάμεσα σε φυτικά θέματα, που διαγράφει καμπύλη τροχιά,
αποτελεί συμπλήρωμα του Χρήστου. Οι μορφές στην προέκτασή τους σχηματίζουν
κυκλικό σχήμα, σύμβολο της ολοκλήρωσης και της αναγέννησης. Γι αυτό και η χρω-
ματική του απόδοση είναι ισόβαρη με αυτήν του νέου. Με αυτήν την ιδιότητα προσ-
δίδει ενδεχομένως και την ονομασία στο έργο.
Σχεδόν παρόμοια διάθεση παραίτησης αποδίδει ο καλλιτέχνης και σε πορτρέτο του
μοντέλου του (Νο.18, κόλλα σε χαρτί, 48,8×34,8 εκ.). Στη μελαγχολική έκφραση του
προσώπου και στο βλέμμα εκδηλώνεται το ψυχικό βίωμα. Το βάθος υποχωρεί. Με
λιτές αλλά προσεγμένες σχεδιαστικές γραμμές, καμπύλες και ευθείες, που συμπυκνώ-
νουν σχεδόν αγγειογραφικά τα χαρακτηριστικά του προσώπου, αναδεικνύονται τα
ανοιχτόχρωμα σκιστά μάτια και το βαθύ βλέμμα, που διαπερνά τον θεατή. Το χρώμα
της επιδερμίδας είναι έντονα κοκκινωπό, υποδηλώνοντας ίσως την ένταση που κρύβει

441
η φαινομενική ηρεμία. Αντίστοιχα έντονο είναι και το γαλάζιο της μπλούζας με άτα-
κτες φαρδιές γραμμικές πινελιές. Η διατύπωση αυτή παρουσιάζει συγγένειες με το
λιτό ύφος, την ελευθερία της γραμμής, τη χρωματική αφήγηση και την απουσία προ-
οπτικής των πορτρέτων του ζωγράφου Νικολάου.
Οι Αλεξανδρινοί Νέοι αποτελούν θέμα τριών πανομοιότυπων έργων (Νο. 15-17).
Τη σύνθεση ορίζουν δύο όρθιες γυμνές ανδρικές μορφές σε διαστρωμάτωση. Ποζά-
ρουν ο Χρήστος και ο Καζάκος. Η συγγένεια της στάσης με τα αντίστοιχα γυμνά
αγάλματα των νέων, προδίδει γι’ ακόμη μια φορά τη συνεργασία γλυπτικής - ζωγρα-
φικής στο έργο του Παππά. Τεχνοτροπικά, αποτελούν συνέχεια των ζωγραφικών του
Χρήστου: οργάνωση της σύνθεσης, βάθος και προοπτική, παρόμοιοι χρωματικοί τό-
νοι, ανάδειξη της πλαστικότητας. Οι μορφές δεν φαίνεται να επικοινωνούν. Παρατί-
θενται η μία στο πρώτο επίπεδο, η άλλη στο δεύτερο, ενώ στρέφουν το κεφάλι τους
σε διαμετρικά αντίθετες κατευθύνσεις. Ο Καζάκος καλλιεργεί μια εντύπωση αμηχα-
νίας, ενώ ο Χρήστος αριστερά του, διατηρεί την εσωστρέφεια που τον χαρακτηρίζει.
Τα δυο σώματα διαφοροποιούνται και χρωματικά. Οι φιγούρες αναδεικνύουν η μία τη
διαφορετικότητα της άλλης. Η απόσταση αυτή είναι περισσότερο διακριτή στη δεύ-
τερη σύνθεση (Νο.16) που έγινε από μνήμης.1286 Η τρίτη (Νο.17, λάδι σε hardboard,
70×39,8 εκ.) περισσότερο ατελής, πραγματεύεται το θέμα των Αλεξανδρινών νέων
από άλλη όψη. Οι μορφές εδώ ατονούν, ενώ κυριαρχεί η προοπτική με τις γεωμετρι-
κές χαράξεις του εσωτερικού χώρου.
Το ιδιαίτερο των παραπάνω συνθέσεων είναι το τρίτο επίπεδο, που λειτουργεί ως
φόντο. Στο πρώτο έργο (Νο.15, λάδι σε μουσαμά, 76×60,8 εκ.) ο καλλιτέχνης αναπα-
ράγει τμήμα νωπογραφίας ρωμαϊκής εποχής, στην οποία αχνοφαίνεται ολόσωμη αν-
θρώπινη μορφή τυλιγμένη σε πέπλο. Πρόκειται για την Ανδρομέδα, τμήμα της σύν-
θεσης Περσέας και Ανδρομέδα, από την οικία των Διόσκουρων στην Πομπηία (VI,9,6
-Αρχαιολογικό Μουσείο Νάπολης, Inv.8998) (Εικ.351). Ο ρόλος της είναι οργανικός
καθώς συμπληρώνει τη δεξιά (ως προς το θεατή) πλευρά της σύνθεσης. Είναι όμως
και συμβολικός, καθώς ο καλλιτέχνης συνδέει το θέμα του έργου με την ιστορική
εποχή. Ο Χρήστος είναι κοντά στο ζωγραφικό θέμα της νωπογραφίας, σχεδόν στην
ίδια στάση, σαν ιστορική συνέχειά της. Ο Καζάκος από την άλλη, διαφέρει ίσως και
ως προς την εποχή, συμβολίζοντας ενδεχομένως το σύγχρονο παρόν της Αλεξάνδρει-
ας. Η διαδοχή των επιπέδων δύναται να ερμηνευθεί και ως διαδοχή εποχών. Αυτό

1286
ΠΜΚ.

442
επιτυγχάνεται και με τη χρωματική διαβάθμιση. Χρησιμοποιούνται απαλοί –σχεδόν
διάφανοι– τόνοι στο βάθος, που παραπέμπουν στο ιστορικό παρελθόν, νοσταλγικά
θερμοί στο μέσον και φυσικότεροι στο πρώτο επίπεδο. Με τον τρόπο αυτό αναδει-
κνύεται ένας καβαφικός ρομαντισμός, συμβατός με τη γυμνότητα των φυσικών μορ-
φών, το θέμα, τη σχέση ζωγραφικής-γλυπτικής, θέματος-ιστορίας.
Νωπογραφία ρωμαϊκής εποχής απεικονίζεται και στο φόντο της δεύτερης σύνθε-
σης (Νο.16, λάδι σε χαρτόνι, 69,8×49 εκ.) (Εικ.352). Η εικόνα προβάλλει καθαρά, σα
σκηνή που συμβαίνει παράλληλα. Αφηγείται την ιστορία της Ιούς από το Άργος, η
οποία κυνηγημένη από την Ήρα και κυοφορούσα τον απόγονο του Δία, κατέφυγε
στην Αίγυπτο. 1287 Η σκηνή διαδραματίζεται στο ιερό της Ίσιδας. Την Ιώ φέρει στους
ώμους του ποτάμιος θεός, ενώ την υποδέχεται καθιστή η θεά (Αρχαιολογικό Μουσείο
Νάπολης, Inv.9558). Το θέμα υπογραμμίζει την ελληνική καταγωγή, τους δεσμούς
Ελλάδας-Αιγύπτου και την ελληνική ιστορία, παρούσα και αίτια του τότε παρόντος.
Στην απόδοσή της νωπογραφίας επικρατούν απαλές αποχρώσεις και διάχυση χρωμά-
των.
Στη σειρά των ανδρικών μοντέλων ελληνικής καταγωγής, ξεχωρίζει ακόμα η σύν-
θεση σε εργαστήριο ζωγραφικής. Πρόκειται για το έργο Ζωγράφος και Μοντέλο
(Νο.20, κόλλα σε χαρτόνι, 50×62,5 εκ.), με πρωταγωνιστές τους Ανδρέα Νομικό και
Κώστα Καζάκο αντίστοιχα. Θέμα του έργου είναι η μεταξύ τους σχέση και επικοινω-
νία. Οι δύο μορφές στέκονται αντικριστά. Η απόδοση του ζωγράφου, όρθιος και ντυ-
μένος, σε σχέση με το καθιστό και γυμνό μοντέλο, υπογραμμίζει τον ενεργητικό του
ρόλο· ο οποίος εντέλει εξαρτάται και από το «μοντέλο» του. Τη μεταξύ τους διάστα-
ση υπογραμμίζουν και τα χρώματα. Ψυχρές και σχεδόν διαφανείς αποχρώσεις εντός
σχεδιαστικού περιγράμματος ορίζουν το «ζωγράφο», ενώ θερμές με πυκνές ανομοιο-
γενείς πινελιές το «μοντέλο». Τα βλέμματά συναντώνται σε νοητή γραμμή κατά το
διαγώνιο άξονα. Ο μεν Καζάκος ανασηκώνει το δικό του, ο δε Νομικός το στρέφει
χαμηλά. Στο σιωπηλό αυτό διάλογο, ο Παππάς αναδεικνύει το πορτρέτο του Καζά-
κου, φωτίζοντάς το. Το «μοντέλο» επιτρέπει γενναιόδωρα την ανάγνωση του εσωτε-
ρικού. Το βλέμμα του συγκεντρωμένο, αναμένει από το «ζωγράφο» την εκμαίευση.
Εκείνος ανταποκρίνεται με διερευνητική κλίση του κεφαλιού, σαν σε προσπάθεια ν'
αναγνωρίσει ό,τι του φανερώνεται. Το θέμα έχει απασχολήσει και σχεδιαστικά τον
καλλιτέχνη (πρβλ. Σχ.1128,1129,976).

1287
Από την ένωσή της με τον Δία γεννήθηκε ο Έπαφος, γενάρχης των Δαναών.

443
 Στο εσωτερικό του εργαστηρίου ζωγραφίζει επίσης σειρά γυμνών με μοντέλο το
Ράγκεμπ (Νο.21-25). Σε στάση όρθια, καθιστή ή ημικλινή, περιβάλλεται πάντα από
αντικείμενα του εργαστηρίου, όπως ζωγραφικά έργα, γλυπτά, καβαλέτα, ξυλεία. Η
σειρά δίνει την εντύπωση σπουδής ως προς την οργάνωση της σύνθεσης. Χαρακτηρί-
ζεται για το συνδυασμό βιόμορφων και γεωμετρικών θεμάτων, κάθετων και οριζό-
ντιων αξόνων, ψυχρών και ζεστών χρωμάτων. Στη σειρά αυτή ξεχωρίζει το επιμελη-
μένο Μοντέλο με κόκκινη αρματούρα (Νο.21, κόλλα σε χαρτόνι, 69,5×49,8 εκ.). Στη
σύνθεση προβάλλεται με γεωμετρικές χαράξεις ο χώρος του εργαστηρίου, με βάθος
και προοπτική. Το μοντέλο στηρίζεται όρθιο σε κόκκινη αρματούρα. Το στοιχείο
αυτό, που χρωματίζεται σε λαμπερό κόκκινο, πρωταγωνιστεί εξίσου. Ο κορμός του
Ράγκεμπ διαγράφει υπερβάλλουσα καμπύλη κλίση προς τα αριστερά. Η αρματούρα,
από την άλλη, αναπτύσσεται αντιθετικά προς τα δεξιά, σχηματίζοντας έντονη τεθλα-
σμένη γραμμή. Το διακριτικό ανάπτυγμά της υπογραμμίζει τους άξονες, ενώ ο κορ-
μός του Ράγκεμπ τους όγκους. Συγχρόνως αναδεικνύει τις ζωγραφικές ποιότητες του
έργου. Αυτές διακρίνονται επιπλέον στις φωτοσκιάσεις της γυμνής σάρκας, καθώς
και στις χρωματικές εναλλαγές των επιφανειών. Συνδυάζονται αντιθετικά άνθρωπος-
αντικείμενο, καμπύλα-γωνιώδη σχήματα, όγκος-ραδινές αναλογίες. Οι συνδυασμοί
αυτοί συμπυκνώνονται στον τίτλο του έργου.
Στις συνθέσεις του Ράγκεμπ γενικότερα αποδίδεται επιμελώς η πλαστικότητα ό-
γκων και επιπέδων, είτε με διαβαθμίσεις του χρώματος, όπως αναφέρθηκε, είτε με
διαδοχή σχημάτων. Ανάμεσα στους απαλούς τόνους, ξεχωρίζει πάντα ένα ή περισσό-
τερα αντικείμενα που τονίζουν χρωματικά το έργο. Ενώ στη σύνθεση Νο.21 αυτό
ήταν η κόκκινη αρματούρα, σε επόμενη είναι το έντονο γαλάζιο του τοίχου (Νο.22,
κόλλα σε χαρτόνι, 50×69,6 εκ.), ενώ σε άλλη είναι τμήμα ζωγραφικού (Νο.24, κόλλα
σε χαρτί, 64,6×50 εκ.). Εκεί προβάλλει το έντονο μαύρο της ενδυμασίας Αιγυπτίας
(από το ζωγραφικό έργο Νο.44) με κόκκινες λεπτομέρειες. Στα λοιπά αντικείμενα
συγκαταλέγονται η μάσκα θεάτρου (Νο.22) και γλυπτικά πορτρέτα (Νο.24), που αν
και αποδίδονται σε ψυχρούς διαφανείς τόνους, πρωταγωνιστούν εξίσου ως φυσιο-
γνωμικά αντικείμενα.
Στη σύνθεση Νο.25 (κόλλα σε χαρτί,64,9×50 εκ.), σε δεύτερο επίπεδο απεικονίζε-
ται όρθια Αιγυπτία στο ενδιάμεσο εισόδου. Πρόκειται για θέμα που πραγματεύεται
στο ζωγραφικό έργο Η επίσκεψη (Νο.43). Οι αναλογίες των άκρων του Ράγκεμπ, η
διατήρηση του σχεδιαστικού περιγράμματος, τα ακαθόριστα γενικευτικά στοιχεία
(πρόσωπο Αιγυπτίας, τοίχος εργαστηρίου) δίνουν την εντύπωση ενός ακόμα ημιτε-

444
λούς έργου, που στην αισθητική του καλλιτέχνη απέκτησε αυτοτέλεια.
Οι συνθέσεις του Ράγκεμπ επαναλαμβάνονται με άλλους πρωταγωνιστές, σε δια-
φορετικές χρονικές στιγμές και με ποικιλία έκφρασης. Έτσι λοιπόν, κατά το Μοντέλο
στο Εργαστήριο (Νο.24), αποδίδει και το νεαρό δικηγόρο Γιάννη Μανωλάκη να στη-
ρίζεται σε λεπτό και ψηλό βάθρο, όπου εδράζεται το γύψινο αντίγραφο της κεφαλής
του Φαραώ (Νο.37, gouache & sanguine σε χαρτί, 64,6×50 εκ.). Την προοπτική ορί-
ζουν τα γεωμετρικά στοιχεία του χώρου. Η απόδοση του κορμού δηλώνεται μάλλον
συνοπτικά με ομοιογενείς χρωματικές επιφάνειες, ενώ το πορτρέτο διακρίνει εκφρα-
στική ενέργεια. Η σύνθεση κινείται σε ψυχρούς τόνους. Ο ίδιος άνδρας απεικονίζεται
σε μια ακόμη σύνθεση, όρθιος μπροστά στην πόρτα του Εργαστηρίου (Νο.36, κόλλα
σε χαρτί, 64,6×50 εκ.). Την καθετότητα εδώ υποστηρίζει σε δεύτερο επίπεδο το ανά-
γλυφο κόρης επί στήλης, που αποδίδεται με ελεύθερες λευκές πινελιές, καθώς και το
θύρωμα πίσω από αυτό. Η περιγραμματική σχεδίαση του κουστουμιού του νέου και η
περιγραφή λεπτομερειών του με μαύρη-γκρι γραμμή, φανερώνει την προτίμησή του
καλλιτέχνη στο σχέδιο ως αφηγηματικό μέσο.
Αντίστοιχα, στην ημικλινή θέση που απεικόνισε το Ράγκεμπ και στον ίδιο εσωτε-
ρικό χώρο, όπως αυτός ορίζεται από τα αντικείμενα του Εργαστηρίου, απεικονίζει το
μικρό Μάρκο (Νο.27, κόλλα & υδατοχρώματα, 49,5×40,5 εκ.). Οι συνθέσεις είναι
πανομοιότυπες, ο Παππάς όμως προχωρά ένα βήμα παραπέρα. Στο έργο κυριαρχούν
τα γεωμετρικά θέματα με επιμελημένο περίγραμμα. Η κάθε επιφάνεια έχει αυστηρά
τον δικό της χώρο. Το σύνολο διακρίνεται για τη μελετημένη οργάνωση, τα γενικευ-
τικά στοιχεία και την εσωτερικότητα του χρώματος. Ωστόσο, είναι η απόδοση του
πορτρέτου που μαγνητίζει την προσοχή. Στη συνοπτική ζωγραφική δήλωση των χα-
ρακτηριστικών του ξεχωρίζει το βλέμμα, ως ζωηρές καφετί κουκκίδες που κατευθύ-
νονται στοχευμένα στον θεατή. Η επιλογή αυτή ξενίζει, καθώς σε όλες τις απεικονί-
σεις του αγοριού ο Παππάς εμμένει στα μεγάλα μάτια, ως το εκφραστικότερο φυσιο-
γνωμικό χαρακτηριστικό του. Το φωτισμένο κατά το ήμισυ πρόσωπο του Μάρκου
και η λευκότητα που του προσδίδει το φως, κάνει αναπόφευκτο το συνειρμό με τη
θεατρική μάσκα, που προβάλλει κατά το ήμισυ δίπλα του και «αποκτά» πλάγιο βλέμ-
μα προς αυτόν. Δίνεται έτσι η εντύπωση πως ο Μάρκος δανείζεται τη θεατρικότητα
της μάσκας και η μάσκα τη ζωντάνια του παιδιού. Στην απόδοση αυτή, που ενισχύει
η σιωπηλή έκφραση του προσώπου, ο μικρός αποκτά (θεατρικά) σοβαρότητα.
Ο Μάρκος έχει ιδιαίτερη θέση στα ζωγραφικά της Αιγύπτου. Εκτός της σύνθεσης
που αναφέρθηκε, ο Παππάς διασκεδάζει με την ιδιαίτερα συμπαθητική φυσιογνωμία

445
στο έργο Μικρός Αλεξανδρινός (Νο.26, υδατοχρώματα σε χαρτόνι, 46,5×34 εκ.). Εκεί
εικονίζεται με παιχνιδιάρικο βλέμμα και έκφραση. Το μειδίαμα που σχηματίζεται στα
γραμμικά σχεδιασμένα χείλη συνοδεύει σκανταλιάρικη διάθεση. Τα μάτια περιγρά-
φονται μεγάλα και η ματιά αθώα και γλυκιά. Το λευκό του προσώπου –ασύνδετη
απόχρωση σε ζυγωματικά και σαγόνι– διακωμωδεί θεατρικά την κρυμμένη πονηριά.
Το μαύρο του μπερέ «βαραίνει» το παιδικό κεφάλι, προσδίδοντάς του ειρωνική σο-
βαρότητα· τόση, ώστε κάλλιστα η παιδική φιγούρα να φαντάζει κωμικά γεροντική.
Τα χρώματα που χρησιμοποιεί είναι παιδικά, έντονα και φωτεινά, με κυρίαρχο το
γαλάζιο. Το φόντο ενμέρει ακαθόριστο με την παραπληρωματική σχεδιαστική πα-
ρουσία μεταλλικού καθίσματος στους ίδιους γαλάζιους τόνους, είναι χρωματικά εξί-
σου δυνατό με το παιδικό πορτρέτο. Η ακουαρέλα είναι ελεύθερη με τα όρια των
χρωμάτων να ορίζουν το σχέδιο. Ο Παππάς ζωγραφίζει διαφορετικά από οποιοδήποτε
άλλο έργο του, ελεύθερα σαν παιδική ζωγραφιά.
Οι συνθέσεις (δύο προσχέδια, μία ολοκληρωμένη) Μικρός με ποδήλατο (Νο.28,
sanguine & κόλλα, 65×42,7 εκ., Νο.29, sanguine & κόλλα, 65×42,7 εκ., Νο.30, κόλλα
σε χαρτόνι, 180×100 εκ.) αποτελούν ξεκάθαρη αναφορά στην παιδική ηλικία. Η εν
δυνάμει κίνηση δηλώνεται στο Νο.28, τόσο με τη στάση του μικρού, που αντιστοιχεί
στη στιγμή πριν ανέβει στο ποδήλατο, όσο και με τη δυναμική του ποδηλάτου, με τη
στροφή της ρόδας και το ανάποδο τιμόνι. Η εκτέλεση είναι γρήγορη και τα στάδιά
της εμφανή: σχέδιο με καφέ-πορτοκαλί περίγραμμα, δοκιμές στο χρώμα, γέμισμα των
επιφανειών, μελέτη του φωτός. Κυριαρχούν οι σχεδιαστικές διατυπώσεις. Από την
άλλη, στο Νο.30 ο καλλιτέχνης αποδίδει τον Μάρκο όρθιο, δίπλα στο σταθμευμένο
ποδήλατο. Η σκηνή είναι στατική. Αναφορά στην παιδικότητα αποτελεί τόσο το ανα-
σηκωμένο βλέμμα του μικρού, που επικοινωνεί άμεσα με το θεατή, όσο και τα μαυ-
ρισμένα από το παιχνίδι γόνατα. Η ψιλόλιγνη ασχημάτιστη σιλουέτα αποδίδεται συ-
νοπτικά και δισδιάστατα στο άνω μέρος της. Εντούτοις κυριαρχεί στις εντυπώσεις
καθώς το κόκκινο χρωματίζει τη μπλούζα του αγοριού. Αντίθετα, η απόδοση του
ποδηλάτου, που παρατίθεται κατά τον διαγώνιο άξονα, καθώς και του χώρου (προθά-
λαμος του εργαστηρίου) είναι φροντισμένη σε λεπτομέρειες. Το πλακόστρωτο δάπε-
δο συμβάλλει στη δήλωση της προοπτικής. Η αναλυτική περιγραφή του είναι δυνατό
σημείο της σύνθεσης.
Με τα ακόλουθα έργα ο Παππάς επανέρχεται στο εσωτερικό του εργαστηρίου με

446
έναν ιδιαίτερο τρόπο, καθώς έγιναν από μνήμης. 1288 Επιπλέον, αποτελούν επίλογο
της σειράς. Κινούνται στις ίδιες διατυπώσεις πληρότητας και μελετημένης οργάνω-
σης, με πυκνότερο όμως και σκουρότερο χρώμα. Συγχρόνως, αν και απεικονίζουν
αιγυπτιακές φυσιογνωμίες, διαφοροποιούνται εμφανώς από τα ολόσωμα πορτρέτα
Αιγυπτίων που ακολουθούν. Στις συνθέσεις αυτές ο καλλιτέχνης τοποθετεί ανθρώπι-
νες μορφές σε πρώτο επίπεδο, ενώ σε δεύτερο και τρίτο, τα έργα του. Ο Αιγύπτιος
(Νο.39, κόλλα σε λινάτσα, 119,5×62,5 εκ.) απεικονίζεται όρθιος σε μετωπική άκα-
μπτη στάση. Πίσω του, στο κέντρο της σύνθεσης και μπροστά από γωνία δωματίου,
στέκεται το γύψινο πρόπλασμα του Νέου της Αλεξάνδρειας. Στον τοίχο που αναπτύσ-
σεται δεξιά προβάλλει τμήμα του ζωγραφικού έργου Τα δύο κορίτσια και στον άλλο
αριστερά καδραρισμένο σχέδιο Αιγυπτίας. Η διαστρωμάτωση των φιγούρων είναι
ενδιαφέρουσα. Αναφέρονται όλες σε ανθρώπινες μορφές, η πρώτη φυσική, η δεύτερη
γλυπτική, η τρίτη ζωγραφική και η τέταρτη σχέδιο, που συνυπάρχουν στον χώρο του
εργαστηρίου. Το γλυπτό προβάλλεται στα ψυχρά χρώματα του άψυχου υλικού (γύ-
ψος). Μπροστά σε αυτό έρχεται ο άνθρωπος, μικρότερος μεν, θερμότερος δε, να δι-
εκδικήσει τον πρωταγωνιστικό ρόλο. Επιπροσθέτως, φανερή είναι η αντίθεση της
στατικής και δισδιάστατης απεικόνισης του άνδρα σε σχέση με την πλαστικότητα του
προπλάσματος και την ιμπρεσιονιστική του απόδοση. Παρόμοια αντίθεση σημειώνε-
ται και ως προς την προδιαγράφουσα κίνηση του ζωγραφικού. Στα «άψυχα» έργα
τέχνης αποδίδεται ενέργεια, αντίστοιχη με αυτήν του πορτρέτου της φυσικής μορφής.
Γραμμικές διατυπώσεις περιγράφουν τα αντικείμενα του εργαστηρίου και ορίζουν τον
χώρο, ενώ χρωματικές τις μορφές. Το σύνολο χαρακτηρίζει η σύνθετη οργάνωση, η
ποικιλία χρωμάτων και η πληρότητα.
Η ίδια πρόθεση διακρίνεται και στην Αιγυπτία (Νο.40, κόλλα σε λινάτσα,
115×74,6 εκ.), όπου η Ναΐμα πλέον ποζάρει κατά κρόταφον μπροστά από το πρόπλα-
σμα του Νέου της Αλεξάνδρειας. Στο τρίτο επίπεδο διαγράφεται ζωηρή η λικνίζουσα
κίνηση της γυναίκας από το ζωγραφικό Τα δυο κορίτσια. Στις συνθέσεις αυτές με
συνθετική και χρωματική πληρότητα προβάλλει στα μάτια του θεατή η καλλιτεχνική
δραστηριότητα του Παππά τα χρόνια της Αιγύπτου.

1288
ΠΜΚ

447
Οι Αιγύπτιοι
Ο καλλιτέχνης φιλοτεχνεί ολόσωμα πορτρέτα Αιγυπτίων (Κηπουρός, Αιγύπτιος νέος,
ο θυρωρός) σε καθιστή στάση. Απεικονίζονται με παραδοσιακή μακριά κελεμπία που
καλύπτει τα άκρα και προσφέρεται για ζωγραφικές διατυπώσεις.
Η μορφή του νεαρού Κηπουρού αποδίδεται αρχοντική, με γοητεία, μυστήριο και
γαλήνη, που παραπέμπει σε πνευματική συγκέντρωση. Στο Νο.31 (Ο Κηπουρός, λάδι
σε χαρτί, 81×62 εκ.), ο νέος προβάλλει καθιστός από τη μέση και πάνω, μέσα από
ακαθόριστο χώρο, καταλαμβάνοντας το εύρος της σύνθεσης. Ο Παππάς διατηρεί
εμφανή τα στάδια της διαδικασίας, από το προσχέδιο (δεξιά παλάμη, κάθισμα) ως τα
αλλεπάλληλα σχεδιαστικά περιγράμματα του αριστερού χεριού σαν να αφηγούνται
το χρονικό της κίνησής του. Ο κηπουρός παραπέμπει περισσότερο σε σχεδιαστική
διατύπωση με χρώμα. Οι αποχρώσεις είναι γήινες σε τόνους του γκρίζου και του
πράσινου. Σε αυτές αντιτίθεται το λευκό της πουκαμίσας και το κόκκινο ζωνάρι που
δημιουργεί ένταση στο αποτέλεσμα. Το πορτρέτο αποδίδεται με εκφραστική πληρό-
τητα που υπογραμμίζεται από το ζωηρό και ενεργητικό βλέμμα, που στρέφεται πέρα
από τη σύνθεση.
Το βλέμμα αυτό απευθύνεται στον θεατή στη σύνθεση Νο. 32 (Ο Κηπουρός, λάδι
σε χαρτί, 90,5×78,5 εκ.) αποκαλύπτοντας ένα πραγματικά όμορφο πρόσωπο. Τα α-
νοιχτόχρωμα και ελαφρώς σχιστά μάτια, σχεδιασμένα με επιμέλεια, και οι γωνίες του
προσώπου, απομακρύνουν τη μορφή από τα συνήθη αιγυπτιακά πρότυπα. Ο άνδρας
αναδεικνύεται στο κυρίαρχο λαδί του πίνακα αρρενωπός και κομψός. Αποδίδεται
καθιστός σε μετωπική στάση στο κέντρο της σύνθεσης. Σκουρόχρωμες πινελιές περι-
γράφουν τη θέση των ποδιών κάτω από τη φαρδιά κελεμπία και τις πτυχώσεις του
υφάσματος, όπως αυτές προβάλλουν στο φως, αναδεικνύοντας την πλαστικότητα στη
σύνθεση. Τα έργο διέπεται από οργάνωση του χώρου και αρμονικά συνδυασμένους
τόνους, τους οποίους διασπά το κατακόκκινο ζωνάρι. Το πράσινο χρώμα της καρέ-
κλας αποδίδεται με διαφάνεια. Το φυτό δεξιά, με συνοπτική σχεδίαση, παραπέμπει
συμβολικά στο επάγγελμα του νέου και συμπληρώνει χρωματικά τη σύνθεση ως ι-
σόρροπο του πράσινου του καθίσματος.
Στο ίδιο κάθισμα και παρόμοια στάση εικονίζεται και Ο Θυρωρός (Νο.35, κόλλα
σε χαρτί, 55,9×43,4 εκ.). Η κελεμπία εδώ είναι λευκή και το χρώμα της κυριαρχεί στο
ολόσωμο πορτρέτο, όπως και το λευκό στην κεφαλή. Αντιθετικά προβάλλονται οι
τόνοι του θερμού καφέ στη μελαμψή επιδερμίδα (πορτρέτο και άνω άκρα). Τη χρω-
ματική ένταση επιχειρεί εδώ το πράσινο του καθίσματος. Ο σκούρος τόνος του όμως

448
υστερεί μπροστά στο λαμπερό λευκό. Το βλέμμα που κατευθύνεται δεξιά του θεατή
και η κίνηση των δαχτύλων της αριστερής παλάμης, είναι τα μόνα ενεργητικά στοι-
χεία. Η γενικότερη εντύπωση είναι αυτή της αδράνειας, στην οποία συνηγορεί και η
απόδοση της δεξιάς παλάμης, σχεδόν αφημένη στη βαρύτητα. Παρατηρείται επίσης
πως η μορφή αποδίδεται οργανωμένα στο άνω μέρος του κορμού, ενώ από εκεί και
κάτω σχηματική και απλουστευμένη σε μεγάλα επίπεδα, ως ανισόρροπη συνέχειά
του.
Ο Αιγύπτιος Νεαρός (Νο.33, κόλλα σε χαρτόνι, 94,8×62,5 εκ.) είναι γειτονόπουλο
του γλύπτη. Αποδίδεται σε παρόμοια (με τα ανωτέρω έργα) καθιστή στάση, να φορά
άσπρη κελεμπία. Τις κινήσεις του σώματος κάτω από αυτήν διαγράφουν διαγώνιες
και κάθετες ανοιχτόχρωμες πινελιές, δημιουργώντας την εντύπωση της διαφάνειας
στο ένδυμα. Η μελαμψή επιδερμίδα εξέχουσα μέσα από το λευκό, το τονίζει και τονί-
ζεται από αυτό. Στο πορτρέτο τα χαρακτηριστικά αποδίδονται δισδιάστατα, καλλί-
γραμμα με επιμελημένη σχεδίαση. Τα μεγάλα εκφραστικά μάτια ενέχουν την αίσθηση
του βάθους. Το εξωτικό του δέρματος, το βλέμμα και το μωβ του υφάσματος στο
φόντο –χρώμα που επαναλαμβάνεται στο δέρμα των ποδιών σαν αντανάκλαση– δη-
μιουργούν ένα σύνολο γαλήνιο και νοσταλγικό της Ανατολής.
Ο καλλιτέχνης επιχειρεί ένα δυναμικό αφρικανικό προφίλ με το έργο Δολιχοκέφα-
λος (Νο.34, κόλλα σε χαρτόνι, 46,3×31,2 εκ.), προβάλλοντας το χαρακτηριστικό
σχήμα της κεφαλής. Εξ'ου και η ονομασία του έργου (δόλιχος (=μακρύς) + κεφαλή).
Μέσα από αρμονικά ψυχρό φόντο, προβάλλει η οξύτητα των χαρακτηριστικών και
της γεωμετρίας του προσώπου. Αυτό που μαγνητίζει τον θεατή δεν είναι τόσο το μά-
κρος της κεφαλής, το οποίο εντέλει ολοκληρώνει ένα αρμονικό σχήμα κατά το δια-
γώνιο άξονα. Είναι η αυστηρότητα και η κομψότητά της μορφής με δυναμικά χαρα-
κτηριστικά (ευθύ βλέμμα, εύσαρκα χείλη, σμιχτά φρύδια, γωνίες στο πρόσωπο). Η
νευρική γραμμή των φρυδιών και τα κλειστά χείλη, δηλώνουν περηφάνια και αποφα-
σιστικότητα, που εξισορροπεί τη φυσική ιδιαιτερότητα και τον προγναθισμό. Σε αυ-
τήν την εντύπωση συμβάλλει και η ευθυτενής στήριξη της κεφαλής, συμπίπτουσα με
τον κατακόρυφο άξονα. Στην ιδιαίτερη αυτή απεικόνιση κατά κρόταφον, όχι μόνο
αναδεικνύονται καλύτερα τα σχήματα, αλλά προβάλλονται ταυτόχρονα η δύναμη και
η «αδυναμία». Αλληλοσυμπληρώνονται και τονίζονται, η μία μέσα από την άλλη, ως
όψεις του ίδιου νομίσματος. Το έργο χαρακτηρίζουν οι διαβαθμίσεις του χρώματος με
την επίδραση του φωτός, η ενότητά του, οι γραμμικές και ελεύθερες πινελιές, που
γεμίζουν τα επίπεδα.

449
Οι Αιγυπτίες
Οι συνθέσεις με τις Αιγυπτίες φέρουν όλες τον ίδιο τίτλο. Ο Παππάς αποδίδει τη γυ-
ναικεία φιγούρα εστιάζοντας στη θηλυκότητα και στο μυστήριο που αποπνέει. Μέσα
από αυτές τις ερμηνείες, προβάλλονται περισσότερο τύποι που απομακρύνονται από
την καταπιεσμένη κοινωνικά γυναίκα της Αιγύπτου. Στις εξαιρέσεις συγκαταλέγονται
και οι απεικονίσεις της Αζίζας. Οι Αιγύπτιες στα ζωγραφικά του καλλιτέχνη έχουν
έντονη προσωπικότητα και αυτήν αναδεικνύει.
Περισσότερο όλων εικονίζεται η Ναΐμα σε διαφορετικές στάσεις και αποδόσεις.
Άλλοτε σκοτεινή και μελαγχολική, άλλοτε χαρούμενη, άλλοτε συγκρατημένη, άλλοτε
αισθησιακή. Αντίστοιχα διαφοροποιείται και η τεχνοτροπία του. Τη μια τη ζωγραφί-
ζει ρεαλιστικά, την άλλη εξπρεσιονιστικά, πότε με σκληρό και έντονο περίγραμμα,
άλλοτε με απουσία περιγράμματος και κυριαρχία αρμονικών χρωμάτων ή με έντονα
φωβιστικά χρώματα, προβάλλοντας διαφορετικά τα χαρακτηριστικά, κοκ. Η ιδιαίτερη
αυτή φυσιογνωμία κρατά το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη ζωντανό.
Στο έργο Αιγυπτία (Νο.41, κόλλα σε χαρτόνι, 183×102 εκ.), ο Παππάς ζωγραφίζει
την Ναΐμα στον προθάλαμο-εσωτερική αυλή του εργαστηρίου (βλ. Παιδί με ποδήλα-
το, Ν.30). Ψιλόλιγνη και εξωτική, αποδίδεται όρθια κατά τον κατακόρυφο άξονα,
μέσα σε μαύρο ύφασμα, που αφήνει ορατό το πρόσωπο, τις παλάμες των χεριών και
τα πόδια, από το ύψος των αστραγάλων και κάτω. Η στάση είναι κλειστή στο περί-
γραμμά της και εσωστρεφής. Η μορφή φαντάζει σχεδόν ασκητική με αυστηρή έκ-
φραση, που εκπέμπει ωστόσο μυστήριο στο βλέμμα. Τη χάρη της θηλυκότητας υπο-
γραμμίζει η κομψότητα στην κίνηση των χεριών. Η μορφή προβάλλει στο μονόχρωμο
φόντο του τοίχου, όπου και η διακριτική φωτοσκίαση. Το αβακωτό πλακόστρωτο
δάπεδο που αποδίδεται με λεπτομέρεια συμβάλλει στην προοπτική. Η σύνθεση είναι
ποιοτικά, σχεδιαστικά, ζωγραφικά και εκφραστικά πλούσια, κινούμενη σε ρεαλιστικό
λεξιλόγιο. Το έργο θα μπορούσε να θεωρηθεί ως το αιγυπτιακό ισόρροπο της Ελένης
Ανδριτσάκη (Νο.8).
Στο ίδιο σημείο αλλά με διαφορετική ματιά ζωγραφίζει ξανά το μοντέλο του ανα-
δεικνύοντας άλλη πλευρά της προσωπικότητας της (Αιγυπτία, Νο.51, υδατοχρώματα
σε χαρτί, 65×38 εκ.). Εδώ, αποδίδεται με σεμνότητα χαρακτήρα και ιδιαίτερη κομψό-
τητα. Σε αυτό συνηγορεί το χτένισμα, με τα μαλλιά πιασμένα πίσω, η συγκρατημένη
στάση, το αριστοκρατικό περιδέραιο στο λαιμό, αλλά και το αδύνατο της σιλουέτας.
Η θέση των χεριών να συγκλίνουν πίσω παραπέμπει σε ανάλογες γλυπτικές διατυπώ-
σεις του καλλιτέχνη (πρβλ. Έφηβος - Αλέκος Ζάνος, Τζένη, Εικ. 90, 378), ενώ η αμυ-

450
δρή κλίση του σώματος μπροστά μαρτυρά εγκράτεια. Στη σύνθεση είναι έντονη η
αίσθηση της καθετότητας, καθώς και η ισορροπία μεταξύ κίνησης και ακινησίας.
Τεχνοτροπικά προδίδεται μια γοργή, περισσότερο ελεύθερη εκτέλεση, χωρίς την πε-
ριγραφική πληρότητα της προηγούμενης.
Η Ναΐμα ποζάρει μπροστά στην γκριζωπή πόρτα του Εργαστηρίου σε ελεύθερη
στάση με αντίρροπη στήριξη που παραπέμπει στη γλυπτική (Αιγυπτία, Νο. 42, κόλλα
σε χαρτί, 97×57 εκ.). Το ασκητικό της προηγούμενης απόδοσης καταργεί εν μέρει η
στάση, καθώς εδώ είναι περισσότερο εξωστρεφής. Η έκφραση διατηρεί και επαυξάνει
την εσωτερικότητα των προηγούμενων συνθέσεων. Το πορτρέτο με το περίβλημα του
πέπλου και την κορδέλα στα μαλλιά σαν φωτοστέφανο, θυμίζει τις μικρού μεγέθους
γλυπτικές μελέτες με αυτό το θέμα (Ο64-66). Και εκεί επισημαίνεται γαλήνη και
πνευματικότητα, που οδηγεί συνειρμικά σε αγγελικές μορφές. Το εσωτερικό περι-
βάλλον σε απαλούς τόνους και λεπτομερή περιγραφή των στοιχείων του, επί των
οποίων προβάλλεται η σκιά της μορφής, αποτελεί οργανικό στοιχείο της σύνθεσης.
Η Επίσκεψη (Ν.43, κόλλα σε μουσαμά, 185×107 εκ.) είναι ζωγραφικό αυτής της
σειράς και ένα από τα εκφραστικότερα στο σύνολο του έργου του Παππά. Η Ναΐμα
προβάλλει όρθια μέσα από μισάνοιχτη πόρτα. Δεξιά και αριστερά της περιγράφονται
με λεπτομέρεια και χιαστί χρωματισμούς τα θυρώματα να πλαισιώνουν τη μορφή. Ο
χώρος περιγράφεται με βάθος και διαγώνια προοπτική. Η Ναΐμα, στο κέντρο της σύν-
θεσης, στηρίζεται με κομψότητα κίνησης στην κλειστή πόρτα. Συγχρόνως ανασηκώ-
νει τη φτέρνα του αριστερού ποδιού, υποδηλώνοντας το προσωρινό, σαν να υπαινίσ-
σεται η επόμενη κίνηση. Απευθύνεται άμεσα και σιωπηλά στο θεατή. Η εντύπωση
που δημιουργείται είναι αυτή της οικοδέσποινας που υποδέχεται, ταυτόχρονα με αυ-
τήν της σαγηνευτικής επισκέπτριας, που με την παρουσία της απαιτεί. Το παρουσια-
στικό της είναι σαγηνευτικό και συγχρόνως επιβλητικό. Ντυμένη στα μαύρα, αφήνει
το βλέμμα να περιηγηθεί στο μακρύ λαιμό, στα λεπτά της χέρια, που αποδίδονται με
λεπτομέρεια, καθώς και στην έκφραση του προσώπου που θέλγει. Η μελαμψή επι-
δερμίδα περιγράφεται αψεγάδιαστη στο φως. Το έργο διακρίνεται για την οργάνωση
της σύνθεσης, την ποιότητα του σχεδίου και τον αριστοτεχνικό χειρισμό χρώματος
και φωτός. Συνδυάζονται βιόμορφα και γεωμετρικά θέματα, κάθετα και οριζόντια
στοιχεία, ψυχροί και θερμοί τόνοι. 1289 Η σύνθεση είναι φροντισμένη στις λεπτομέ-
ρειές της, όπως η κόκκινη τρέσα και τα χρυσά κουμπιά στο μαύρο ένδυμα, το δαχτυ-

1289
Χρήστου 1999, σ. 318.

451
λίδι στο δεξί χέρι, ή το δάχτυλο του ποδιού που προβάλλει. Κυρίως διακρίνεται για
την εκφραστικότητά της, κινούμενη στις διατυπώσεις του ρεαλισμού.
Στο συνδυασμό του κόκκινου-μαύρου, ο καλλιτέχνης πραγματοποιεί τρία ολόσω-
μα πορτρέτα της Ναΐμας (Ο φερετζές, Νο. 44, κόλλα σε hardboard, 130×48,5 εκ.,
Αιγυπτία, Νο.45, κόλλα σε χαρτί, 60×40 εκ., Αιγυπτία, Νο.46, κόλλα σε ξύλο,
110,5×62 εκ.). Η ψιλόλιγνη σιλουέτα αποδίδεται όρθια κατά τον κατακόρυφο άξονα,
είτε μετωπικά, είτε πλάγια, απευθύνοντας το βλέμμα της στον θεατή. Στα δύο πρώτα
έργα της σειράς, το πρόσωπο καλύπτει δικτυωτός φερετζές. Η Αιγυπτία άλλοτε σε
κλειστό σχήμα καλύπτεται ολόκληρη με μαύρο ύφασμα, αφήνοντας ορατό το ήμισυ
του προσώπου (Νο.44), άλλοτε απεκδύεται τη μαύρη μελάγια και επιδιώκει την επι-
κοινωνία με τον θεατή (Νο.45) και άλλοτε τη διατηρεί, ποζάροντας μετωπικά σε στά-
ση που παραπέμπει στη γλυπτική και ελεύθερη διάθεση (Νο.46). Φλογερό κόκκινο
χρωματίζει την μπλούζα (Νο.45,46) ή τον κεφαλόδεσμο (Νο.44). Στο Νο.46 το αδύ-
νατο σώμα της προβάλλει ασκητικό, με το φως να περιγράφει τα οστά της κλείδας με
λεπτομέρεια. Τον ίδιο χειρισμό επιτυγχάνει ο καλλιτέχνης και στο πρόσωπο, πιο σύν-
θετο ως προς την απόδοση της έκφρασης. Το βλέμμα, που προσπερνά το θεατή για να
σταθεί αριστερά του, τα έντονα ζυγωματικά, τα κλειστά σαρκώδη χείλη, προβάλλουν
νεύρο και ενέργεια χαρακτήρα. Η ένταση αυτή μεταδίδεται με γρήγορες και γραμμι-
κές πινελιές τόσο στο γέμισμα του μαύρου, όσο και σε αυτό του φόντου στις απο-
χρώσεις του γκρι-πορτοκαλί, ανάγοντάς την σε μία από τις πρωταρχικές εντυπώσεις
της σύνθεσης. Τα έργα αυτής της σειράς χαρακτηρίζονται από έντονη καθετότητα και
περιγραφική λιτότητα. Διακρίνονται ακόμα για την ανεπιτήδευτη κομψότητά τους και
τη μοντέρνα ματιά. Περισσότερο επιμελές ως προς το χρωματικό γέμισμα, την οργά-
νωση της στάσης και την απόδοση της μορφής είναι το έργο Νο.45. Εκεί διακρίνεται
εντονότερα και η λεπτή σχεδίαση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών. Η τοποθέ-
τηση του χεριού στη μέση και η στροφή στο θεατή, είναι ακόλουθες του βλέμματος
κάτω από το φερετζέ. Το Νο.44 ωστόσο, είναι ιδιαίτερο ως προς την εκφραστική
προβολή του πορτρέτου μέσα από μαύρο περίκλειστο ένδυμα, με το οποίο η ίδια α-
γκαλιάζει ασφυκτικά το σώμα της.
Η Αιγυπτία του Νο.47 (κόλλα σε χαρτόνι, 63×34 εκ.) μοιάζει με ζωγραφικό πρότυ-
πο του ομότιτλου όρθιου γυναικείου γλυπτού. Πρόκειται για τη Ναΐμα τυλιγμένη στη
μαύρη μελάγια. Οι γωνίες που σχηματίζουν οι κινήσεις των άκρων κάτω από το ύφα-
σμα, υπογραμμίζονται υπό την επίδραση του φωτός με διαγώνιες ανοιχτόχρωμες πι-
νελιές. Περισσότερο ενεργητικές περιγράφουν το γκριζωπό φόντο, προσδίδοντας

452
ένταση στην κατά τα άλλα μονότονη επιφάνεια. Εκεί προβάλλεται και η σκιά της
μορφής. Το έργο, όπως και τα προηγούμενα, χαρακτηρίζει λιτότητα και έντονη καθε-
τότητα που υπογραμμίζει το κλειστό περίγραμμα της φιγούρας αλλά και το χαρακτη-
ριστικά επίμηκες πρόσωπό της.
Το μαύρο - γκρι του παραπάνω έργου εξελίσσεται σε μαύρο της νύχτας στην Αιγυ-
πτία (Νο.55, κόλλα σε χαρτί, 100,2 ×69,5 εκ.). Και εδώ απεικονίζεται η Ναΐμα όρθια
στο κέντρο της σύνθεσης, με τη χαρακτηριστική μαύρη μελάγια. Το ιδιαίτερο είναι η
απουσία της έντονης χρωματικής πινελιάς, που συνηθίζει ο καλλιτέχνης στη ζωγρα-
φική του. Επικρατούν αντίθετα σκοτεινοί τόνοι, υποδηλώνοντας νυχτερινή σκηνή και
εξωτερικό χώρο. Το βλέμμα κατευθύνεται τρομαγμένο στο θεατή. Το σκοτάδι του
πίνακα, ενισχύει την «ταραγμένη» κατάσταση του νου, καθώς τα πάντα αποκτούν τη
διάσταση της νύχτας. Στο αρχείο του καλλιτέχνη υπάρχει σχέδιο φτωχής γυναίκας
που τριγυρνούσε το βράδυ στη γειτονιά με σαστισμένο και απόμακρο ύφος. Ενδεχο-
μένως η μυστηριώδης αυτή μορφή, η φυσιογνωμία της οποίας ταιριάζει με της Ναΐμα,
να αποτέλεσε εφόρμηση του έργου.
Έντονο χρώμα αντίθετα συνοδεύει τις απεικονίσεις της Αιγυπτίας Νο.50, 57-59.
Ορισμένα είναι γρήγορα καμωμένα σχέδια στο εσωτερικό του εργαστηρίου. Το απο-
τέλεσμα αναδεικνύει τόσο τη σχεδιαστική δεινότητα του γλύπτη όσο και την εκφρα-
στική δύναμη των διατυπώσεών του. Στο Νο.57 (κόλλα σε χαρτί, 47×32 εκ.) αποδίδε-
ται η Ναΐμα καθιστή στο χαρακτηριστικό πράσινο κάθισμα. Η εικόνα της δεν θυμίζει
σε τίποτα τη μαυροφορεμένη Αιγυπτία. Αντίθετα, είναι σύγχρονη ευρωπαϊκή. Το ίδιο
και το χτένισμα, καθώς τα πυκνά μαύρα μαλλιά για πρώτη φορά πλαισιώνουν ελεύ-
θερα το πρόσωπο. Το ζωηρό κιτρινοπράσινο του φορέματος σε συνδυασμό με τη
γλυκιά και χαμογελαστή έκφραση χαρίζουν δροσιά στο έργο και αισιόδοξη διάθεση.
Η Αιγυπτία Νο.58 (κόλλα σε χαρτί, 65×50 εκ.), είναι ένα πιο φροντισμένο έργο, όπου
η Ναΐμα εικονίζεται επίσης κατά τον διαγώνιο άξονα. Όπως σε όλες τις αναπαραστά-
σεις της, επικοινωνεί άμεσα με το βλέμμα. Πέρα από την ελευθερία της στάσης, την
εντύπωση μονοπωλεί το έντονο βυσσινί χρώμα του φορέματος, αναδεικνύοντας τον
επιδέξιο χειρισμό και τις χρωματικές αξίες της σύνθεσης.
Με έντονους χρωματισμούς ντύνει ξανά ο καλλιτέχνης τη Ναΐμα ως Αιγυπτία
Νο.59 (λάδι σε χαρτί, 63,5×50 εκ.). Πρόκειται για μία από τις πιο ενδιαφέρουσες
προσωπογραφίες της και πολύ διαφορετική σε χρώμα και διάθεση. Η σοβαρή και
αυστηρή μορφή της αποκτά ευρωπαϊκή εικόνα, στην οποία εξακολουθεί να πρωταγω-
νιστεί η ιδιαίτερη φυσιογνωμία συνοδευόμενη όμως από φωτεινά χρώματα. Την έ-

453
νταση στη σύνθεση δίνει ο συνδυασμός του ζωηρού κόκκινου με το γαλάζιο σε γεω-
μετρικά μοτίβα στο ένδυμα. Το ίδιο κόκκινο στεφανώνει ως φαρδιά κορδέλα το κε-
φάλι. Τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά αποδίδονται επιμελώς σχεδιασμένα να α-
κουμπούν με κομψότητα και λεπτότητα σε ένα φωτεινό πρόσωπο. Ωστόσο, παραμέ-
νουν αμυδρά, σχεδόν διάφανα, με τρόπο που ενισχύει την αντίθεση με τους φωτει-
νούς χρωματισμούς της ενδυμασίας.
Ένταση στο χρώμα, αλλά χωρίς διαφάνεια, σημειώνεται και στην Αιγυπτία Νο. 48
(κόλλα σε hardboard, 61,4×31,4 εκ.) και Νο. 49 (κόλλα σε χαρτί, 50×32,5 εκ.). Το
δεύτερο αποτελεί σχεδιαστική διατύπωση. Η αντίθεση προκαλείται από το φωτεινό
πορτοκαλί του φορέματος, που περικλείει τη σκουρόχρωμη επιδερμίδα. Τα χρώματα
είναι πυκνά, αδιάλυτα. Το ολόσωμο προφίλ αναδεικνύει την αφρικανική φυσιογνωμί-
α. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου αποδίδονται σχεδόν πρωτόγονα, μεγαλύτερα
και εντονότερα από κάθε άλλη απεικόνιση.
Ο καλλιτέχνης προχωρά παραπέρα με Το ροζ βρακί (Νο.53, κόλλα σε χαρτόνι,
63,4×49 εκ.), έργο στο οποίο κυριαρχεί πυκνό αδιαβάθμητο χρώμα, που καθορίζει τη
φόρμα. Η εντύπωση της στιγμής συγκρατείται χρωματικά και ξεσπά σε λεπτομέρειες
όπως το ροζ στο νύχι του ποδιού, ή σχεδιαστικά στην επίπεδη απόδοση του ληθαργι-
κού βλέμματος, χειρονομίες που καταλήγουν σε πρωτότυπη καλλιτεχνική έκφραση με
μοντέρνα διάθεση.
Τα κόκκινα μπικουτί (Νο.56, κόλλα σε hardboard, 60,5×48,5εκ.) ελευθερώνουν την
εξπρεσιονιστική διάθεση του Παππά. Η γενικότερη αίσθηση είναι αυτή της έντασης,
αν και η στάση της μορφής είναι ήρεμη και οι τόνοι σκοτεινοί. Η δύναμη κρύβεται
στον χαρακτήρα, όπως αυτός εκδηλώνεται στη σοβαρή και άκαμπτη έκφραση του
προσώπου, στο διεισδυτικό μέσα από τα μισόκλειστα σχιστά μάτια βλέμμα, καθώς
και στις δυναμικές πινελιές και τα τραχιά χρώματα σε θερμές αποχρώσεις. Η σχέση
γραμμής και χρώματος είναι ορατή. Ανομοιόμορφοι σκούροι τόνοι χρωματίζουν το
ακαθόριστο φόντο.
Οι προσωπογραφίες της Αζίζας εντάσσονται στα πρώιμα έργα της περιόδου. Το
έργο Νο.62 (gouache σε χαρτί, 24,6×19εκ.) αποτελεί ηθογραφική προσέγγιση της
νεαρής Αιγυπτίας. Μέσα από αβαθές μονόχρωμο γκριζόλευκο φόντο προβάλλουν οι
θερμές αποχρώσεις της σε ένα λιτό σύνολο. Κυριαρχεί το μαύρο χρώμα στο ρούχο
και οι διαβαθμίσεις του από το φως, να καταλήγουν σε μπλε σκούρο στα μαλλιά. Τον
τόνο προσθέτει το κίτρινο περιδέραιο στο λαιμό, ως μοναδικό διακοσμητικό στοιχείο,
δοσμένο σχηματικά και με παιδική διάθεση, με ανομοιογενείς διαδοχικές πινελιές. Τα

454
παραπάνω πλαισιώνουν το πορτρέτο, όπου ο καλλιτέχνης εστιάζει στο εσωτερικό
βίωμα. Αποδίδεται με περιγραφική λιτότητα, αλλά εκφραστική δύναμη. Αυτή εκπέ-
μπεται από το καστανό άμεσο βλέμμα που διαπερνά το θεατή και τη μελαγχολική
έκφραση. Την αίσθηση αυτή υπογραμμίζει η σιωπή, απόρροια των σφραγισμένων
χειλιών, ιδιαίτερα σχεδιασμένων. Βλέμμα και χείλη αποχαιρετούν την παιδική εποχή.
Το σύνολο αναδεικνύει την εσωτερικότητα του μοντέλου, την ευγένεια, την πάλη
ανάμεσα στην αθωότητα και την ενηλικίωση, την καταγωγή, το βάρος της καθημερι-
νότητας. Ο Παππάς προσεγγίζει την εικόνα της Αζίζας, με τον ίδιο τρόπο που την
αναπαριστά και γλυπτικά (βλ. Αζίζα όρθια ή Αιγύπτια χωρική, Ο8-Ο9β). Διαβάζει την
ψυχή της και μεταδίδει συγκρατημένα το ανάγνωσμα. Αφήνει όμως στο βλέμμα της
το περιθώριο να προεκτείνει ο θεατής τη μεταξύ τους επικοινωνία, περισσότερο από
κάθε άλλο έργο του των χρόνων της Αιγύπτου.
Τη δεκαεξάχρονη Αιγύπτια παριστάνει και σε μικρών διαστάσεων προσωπογραφί-
ες (Νο.61, κόλλα σε χαρτόνι, 21,6×23,3 εκ. και 25×26 εκ.). Και στις δύο, η μορφή
τοποθετείται κατά το διαγώνιο άξονα. Απεικονίζονται ωστόσο δύο διαφορετικά στιγ-
μιότυπα και δυο διαφορετικές προσεγγίσεις. Στο ένα, περισσότερο ζωγραφικό έργο
όπου το χρώμα καθορίζει τη μορφή, αναδεικνύεται η έκφραση, καθώς σκούρο μπλε
μαντήλι τυλίγει ασφυκτικά το πρόσωπο. Το άλλο, συγγενές χρονικά και θεματολογι-
κά με το Νο.62, αποτελεί περισσότερο σχεδιαστική διατύπωση. Τα δύο πορτρέτα
είναι εκ διαμέτρου αντίθετα, τόσο στα χρώματα, όσο και στη διάθεση. Στο τυλιγμένο
με μαντήλα πρόσωπο, η έκφραση είναι σοβαρή αλλά γεμάτη γλυκύτητα, που συμπυ-
κνώνεται στο βλέμμα και στο αμυδρό χαμόγελο. Στο άλλο, η Αζίζα εικονίζεται ανά-
μεσα σε ζεστές αποχρώσεις, ελεύθερη από το βάρος της μαντήλας, με παιδικότητα
που υπογραμμίζει το χτένισμα σε κοτσίδες. Η έκφρασή όμως είναι απόλυτα σοβαρή
και άκαμπτη. Σημειώνεται η διχοτόμηση του προσώπου με διαφορετική απόχρωση
της σάρκας και διαφορετικές αναλογίες στα χαρακτηριστικά του. Ο καλλιτέχνης δια-
τηρεί εμφανή και τα ίχνη του σχεδιαστικού περιγράμματος.
Τον ίδιο πειραματισμό διακρίνουμε και στην προσωπογραφία Αιγυπτίας (Νο.63,
κόλλα σε hardboard, 40×33 εκ.), όπου το πορτρέτο διχοτομείται με μια νοητή κατα-
κόρυφη γραμμή. Το ένδυμα παραπέμπει στο γνωστό από το ατελιέ του Papageorge
παραπέτασμα, όπως αυτό παρουσιάζεται σε άλλα έργα (Βλ.Νο.1,7).
Ο Παππάς επιχειρεί την ολόσωμη απεικόνιση της Αζίζας όταν αυτή ποζάρει με το
αδελφάκι της (Νο.64, κόλλα σε hardboard, 89,2×45,1 εκ.). Η σχέση αυτή δεν προκύ-
πτει, πέρα από την μαρτυρία του ιδίου. Η εντύπωση είναι αυτή της νεαρής Αιγύπτιας

455
μητέρας. Εικονίζεται όρθια με μαύρο αυστηρό ένδυμα και αντίρροπη στήριξη που
παραπέμπει στη γλυπτική, να κρατά το μικρό παιδί στον ώμο. Πανομοιότυπη τοποθέ-
τηση χεριών αναγνωρίζουμε στο μικρό Αdrianno από το έργο του Veronese (Πορτρέ-
το του Iseppο da Porto και του γιού του Adriano, Σχ.1421).1290 Η γυναίκα κοιτάζει
κατάματα τον θεατή με έκφραση αυστηρή, αποδίδοντας την αντοχή και πυγμή που
απαιτεί ο ρόλος της. Το μικρό παιδί από την άλλη αποδίδεται ως παιδική ζωγραφιά:
επίπεδα, χαρούμενα και κινητικά. Η σύνθεση περιγράφεται από αντιθέσεις: κάθετες
και οριζόντιες γραμμές στην οργάνωση, λιτό μαύρο και χαρούμενο χρώμα, αυστηρό-
τητα και παιχνιδιάρικη διάθεση, κίνηση και ακινησία, δύναμη χαρακτήρα και τρυφε-
ρότητα.
Τέλος, η Αιγυπτία Νο.60 συμπυκνώνει τις ζωγραφικές διατυπώσεις του Παππά
στα χρόνια της Αιγύπτου. Αποδίδεται καθιστή με γυμνό το άνω μέρος του κορμού.
Το κοριτσίστικο ροζ του ενδύματος διατηρείται στην εναπομένουσα τιράντα. Το
πρόσωπο αποδίδεται φωτεινό και το βλέμμα ανασηκώνεται και κατευθύνεται πέρα
από τη σύνθεση, προσδοκώντας. Το παθητικό πορτρέτο, προβάλλει εσωτερικό βάσα-
νο, αντίστοιχο των απεικονίσεων του Χρήστου. Η γύμνια του σώματος μοιάζει βίαιη
και συμπληρωματική του ντροπαλού ροζ στα μάγουλα. Αποκαλύπτει όχι μόνο τον
εύσαρκο σωματότυπο, αλλά και τον χαρακτήρα. Πυκνά χρώματα συγκροτούν τη
φόρμα και γεμίζουν με πληρότητα τις επιφάνειες. Κυριαρχεί το εκφραστικό γαλάζιο
στο φόντο, όπως συναντάμε ακολούθως στον Κόπτη ή στη Μεταφορά. Η πινελιά είναι
ελεύθερη και τα άκρα αποδίδονται ευσύνοπτα ατελή, τονίζοντας τη συστολή της χει-
ρονομίας.

Η ζωγραφική της περιόδου 1951-52

Το 1950 προκύπτει διάλειμμα από το «διάλειμμα» της ζωγραφικής. Ο Παππάς είχε

ένα φορτωμένο πρόγραμμα γύρω από τη γλυπτική (Α΄ ατομική έκθεση, φιλοτέχνηση
ανδριάντα Σαλβάγου, Μπιενάλε Βενετίας), ενώ από τα μέσα του έτους ταξίδεψε στην
Ευρώπη και έπειτα στην Αθήνα. Η επιβεβαίωση έρχεται και από την αλληλογραφία
του με την Ειρήνη Παπάγου το διάστημα αυτό, όπου δεν αναφέρεται σε ζωγραφική,
παρά μόνο σε γλυπτική εργασία.
Στα μέσα του 1951 ο Βουρλούμης αναφέρει πως «Το ξερα από τη μητέρα σου πως
1290
Ο Παππάς εμμένει στον Veronese, προκειμένου να απεικονίσει τη γονική σχέση Αυτό γίνεται
αντιληπτό και στην πραγμάτευση των αναγλύφων του Μνημείου Πεσόντων (βλ.Α12β).

456
ζωγραφίζεις και εχάρηκα πολύ γιατί να σου πω ελυπόμουν που δεν ζωγράφιζες. Έχω
μεγάλη περιέργεια να ιδώ τι φτιάνεις».1291 Οι ζωγραφιές αυτές αφορούν τον Βαγιάνο
και συγκροτούν τη σειρά «Ο Έλλην της Αλεξάνδρειας» (Νο.82-86).
Με ανάγκη αποφόρτισης ανεβαίνει στο δώμα του Βαγιάνου και της κυρα-Φωτεινής να
συζητήσει μαζί τους και να αισθανθεί το γνήσιο λαϊκό, προπάντων ελληνικό «πνεύμα» των
γηρατειών. Με αυτή τη διάθεση τους ζωγραφίζει: ο Βαγιάνος με τη σκυλίτσα του, ο Βαγιά-
νος με τα περιστέρια, ο Βαγιάνος με παντόφλες και τσιγάρο, ο Βαγιάνος με μπλε κασκέτο, και
ένα ακόμη ζωγραφικό, ο Βαγιάνος με τη γυναίκα του. 1292 «Ο γέρος του δώματος είχε δουλέ-
ψει στη διώρυγα του Σουέζ στην Ισμαηλία. Είχε μετατρέψει με τη γυναίκα του το δώμα σ’ ένα
κομμάτι Ελλάδας. Είχαν το στεφάνι της Πρωτομαγιάς, το κλουβί με την καρδερίνα, περιστέ-
ρια, τις γλάστρες τους, ένα νησιώτικο περιβάλλον στην καθαρά αιγυπτιακή ζώνη της Αλεξάν-
δρειας που είχε μεγάλη διαφορά από την ευρωπαϊκή» σημείωνε ο Παππάς. 1293
Ο Βαγιάνος με τη Λιλίκα είναι το θέμα της σύνθεσης Νο.82 (κόλλα σε hardboard,
60,9×49,5 εκ.). Εικονίζεται μετωπικά, καθιστός σε καρέκλα, όπως ακριβώς και οι
Αιγύπτιοι με τις κελεμπίες που είχε ζωγραφίσει πρωθύστερα. Ανάμεσα στα πόδια του
ξαπλώνει το αγαπημένο του σκυλάκι, η Λιλίκα. Ο χώρος είναι εξωτερικός, αυτός του
δώματος. Τα γεωμετρικά στοιχεία του αποδίδονται με λεπτομέρεια σε σκούρους τό-
νους. Ο Βαγιάνος ποζάρει μπροστά από τη δίφυλλη ξύλινη πόρτα, το ήμισυ της ο-
ποίας είναι ανοικτό, δημιουργώντας επιπλέον βάθος και αίσθηση προοπτικής με την
προβολή της γεωμετρίας πλακιδίων δαπέδου. Η απεικόνιση του γέροντα είναι σχεδόν
δισδιάστατη, ενώ τα άκρα του, ατελή, ολοκληρώνουν συνοπτικά την αφήγηση της
εικόνας. Η προσοχή εστιάζει και στις χρωματικές αντιθέσεις. Τα χρώματα στο βάθος
αποδίδονται με συνοχή, ενώ στη μορφή του Βαγιάνου με φαρδιές πινελιές και αυθόρ-
μητη εκφραστική ορμή. Με λευκό και γαλάζιο της Ελλάδας χρωματίζει το γέροντα,
με αιγυπτιακούς γαιώδεις τόνους το περιβάλλον του. Η μορφή φανερώνει χαρακτήρα
εξωστρεφή, με θέρμη και φιλόξενη διάθεση. Χαρακτηριστική λεπτομέρεια αποτελεί
το ανοιχτό κουμπί στο πουκάμισο, που αποκαλύπτει τον πληθωρικό κορμό του γέρο-
1291
Επιστολή Ανδρέα Βουρλούμη, 26/6/1951.
1292
«Ανέβηκα να κάνω συντροφιά στο Βαγιάνο. Χτες είχα ανέβει κι έκανα μια ζωγραφική του Βαγιάνου
με το σώβρακο και τη σκύλλα τη Λιλίκα στα πόδια του. Σκοπεύω να τον φτιάξω με πολλά περιστέρια
γύρω του. Θέλω επίσης να κάνω ένα σκίτσο της Φωτεινής, της γυναίκας του στη μηχανή του ραψίματος»,
Γ.Π-Ν.Π., 17/4/1951 (στην επιστολή σχεδιάζει πρόχειρα το συγκεκριμένο ζωγραφικό έργο) καθώς και
Γ.Π-Ν.Π., 9/7/1951.
1293
ΠΜΚ και Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, σελ.176: «...ευχάριστοι άνθρωποι που μιλούσαν ωραία
ελληνικά. Μου έκαναν συχνά καφεδάκι. Η κουβέντα τους μ' έφερνε πίσω στην Ελλάδα. Δεν ήμουν στην
Αίγυπτο. Γλάστρες, λουλούδια, το κλουβί με την καρδερίνα, τα περιστέρια, το στεφάνι της Πρωτομαγιάς
στην πόρτα και κυρίως, τα ωραία ελληνικά, όπως τα μιλούσε τότε ο λαός μας».

457
ντα. Στο ερυθρωπό πρόσωπο ο θεατής ανακαλύπτει το παρελθόν του βιοπαλαιστή, τη
χαρά και τη φιλοσοφική διάθεση της ηλικίας. Το χαμόγελο αποδίδεται ζεστό και ταυ-
τόχρονα φιλοσοφημένο για τα πράγματα του βίου. Η εικόνα του Βαγιάνου προβάλλει
εντέλει οικεία. Στο αποτέλεσμα γίνεται αντιληπτή η συμπάθεια του καλλιτέχνη προς
την ιδιαίτερη αυτή φυσιογνωμία, όπως διαπιστώνεται και στην αλληλογραφία του.
Εκεί παραθέτει και πρόχειρο σκίτσο της σύνθεσης (Εικ. 353).1294 Ο Παππάς επιχειρεί
πανομοιότυπη σύνθεση με τη Λιλίκα στο ίδιο σκηνικό απεικονίζοντας στη θέση του
Βαγιάνου ένα μικρό αγόρι (Νο.93).
Στο ίδιο σκηνικό βάθος, στην ίδια στάση, και με την ίδια ζωγραφική διατύπωση
πραγματεύεται και το ζωγραφικό Ο Βαγιάνος με τσιγάρο (Νο.8, κόλλα σε χαρτί,
64,6×43,8 εκ.). Το πορτρέτο εδώ είναι περισσότερο εκφραστικό και διεισδυτικό. Εμ-
φαίνονται δύο σχεδόν υγρά μάτια που απευθύνονται άμεσα στο θεατή, καθώς και
σκωπτική διάθεση. Το αναμμένο τσιγάρο στο αριστερό χέρι, τα ανοικτά πόδια, η ει-
λικρινής ματιά, υποστηρίζουν την εικόνα του «πνευματώδους γέροντα» που περιγρά-
φει στις επιστολές του. Ο Βαγιάνος ενσωματώνεται χρωματικά στο αιγυπτιακό σκη-
νικό, καθώς τα χρώματα κινούνται στους ίδιους θερμούς τόνους. Σε αντίθεση με τη
διαφάνεια του βλέμματος, είναι πυκνά. Χρωματίζουν τη μορφή με την ένταση της
άτακτης πινελιάς, ενώ με μεγαλύτερη φροντίδα τον περιβάλλοντα χώρο. Το στεφάνι
της Πρωτομαγιάς στη ξύλινη θύρα υπογραμμίζει νοητά την ελληνική παράδοση. Η
παρουσία του στη σύνθεση είναι συνεπής της ανάμνησης που περιγράφει στα κείμενά
του.
Την παραπάνω εικόνα συμπληρώνει η κυρα-Φωτεινή στο Νο.84 (κόλλα σε hard-
board, 65,3×50 εκ.), κάτω από το μαγιάτικο στεφάνι. Δίπλα της απεικονίζεται η πλη-
θωρική μορφή του Βαγιάνου. Η φιγούρα της μοιάζει μικρογραφική κοντά στον άντρα
της. Αποδίδεται μετωπικά σε κλειστή, αμήχανη στάση. Την εντύπωση αυτή ενισχύει
και το χαμογελαστό πρόσωπο με ζεστό βλέμμα και εγκάρδιο χαμόγελο, που απευθύ-
νεται στον θεατή. Εκείνος διατηρεί το χαμόγελο της προηγούμενης σύνθεσης. Τα
στρογγυλά μάγουλα, τα γαλανά μάτια, το μουστάκι και η συνολική γλυκύτητα, ανά-
γουν τη μορφή σε «παππού» των παιδικών χρόνων, που βεβαίως συμπληρώνεται από
την παρουσία της «γιαγιάς». Οι φιγούρες εικονίζονται δισδιάστατα, με αδιαφορία ως
προς τις αναλογίες και τη φυσικότητα της στάσης. Η γενικότερη εντύπωση είναι αυτή
της «αφελούς» ζωγραφικής, με αναφορά στην παράδοση, στη χαρά και στη συγκίνη-

1294
Γ.Π-Ν.Π., 17/4/1951.

458
ση της παιδικής σχεδίασης, στην έκφραση συναισθημάτων και στη χρήση χαρούμε-
νων χρωμάτων, όπως το γαλάζιο στην ποδιά της κυρα- Φωτεινής.
Η «ελληνική» ζωγραφιά του Βαγιάνου είναι αυτή στο ήρεμο φως της ημέρας
(Νο.86, κόλλα σε χαρτί, 64,6×50 εκ.). Το έργο κινείται στο ίδιο τεχνοτροπικό λεξιλό-
γιο με τα υπόλοιπα της σειράς. Και εδώ εικονίζεται στη χαρακτηριστική καθιστή
στάση με τα πόδια ανοιχτά, το τσιγάρο στο χέρι, τις παντόφλες. Μέσα από τη φορε-
σιά σε βαθύ μπλε διαγράφεται ο πληθωρικός σωματότυπος. Λιγότερο ξέγνοιαστος
από τη συνηθισμένη του εικόνα, έχει μια έκφραση νοσταλγική και πονεμένη, καθώς
τα γηρατειά έχουν έρθει σε ξένη χώρα. Την εντύπωσή αυτή ενισχύει το φωτεινό σκη-
νικό, στο οποίο πέρα από το χρώμα, εικονίζονται γλάστρες για τις οποίες κάνει λόγο
ο Παππάς στα κείμενά του, συνδέοντας τες με ελληνικές θύμησες. Η συγκίνηση στο
βλέμμα, η κίνηση των φρυδιών, η σκιά κάτω από τα μάτια, το σφίξιμο των χειλιών
και η συγκρατημένη στάση με την παρηγοριά του τσιγάρου, ανάγουν τη εικόνα του
Βαγιάνου σε καθολική απεικόνιση του Έλληνα οικονομικού μετανάστη, που όσο φως
κι αν υπάρχει γύρω του, αυτός, με εσωτερικό πόνο, αποζητά το ελληνικό.
Το έργο Νο.83 (κόλλα σε hardboard, 61×49,7 εκ.) διαδραματίζεται στον εξωτερι-
κό χώρο του δώματος, αλλά από άλλη οπτική γωνία σε σχέση με την ανωτέρω σύν-
θεση. Ο καλλιτέχνης επιχειρεί ένα διαφορετικό τεχνοτροπικά έργο. Η φυσιογνωμία
του Βαγιάνου συγκρατεί τα χαρακτηριστικά της σύνθεσης με τη Λιλίκα (Νο.82) και
τα επαυξάνει εκφραστικά. Η σκηνή είναι εν εξελίξει. Ο γέροντας κρατά στα χέρια του
ένα περιστέρι, ενώ δύο ακόμα περπατούν στα πόδια του. Το τσιγάρο στο στόμα, το
σκουφί, το γενικό παρουσιαστικό του υποστηρίζουν και εδώ τον εξωστρεφή χαρα-
κτήρα του. Η έκφραση του προσώπου δείχνει σαν να αιφνιδιάζεται από την «επίσκε-
ψη» του θεατή. Η διατύπωση είναι περισσότερο σχεδιαστική με εμφανείς τις φαρδιές
γραμμές του περιγράμματος. Με πυκνή μαύρη και άτακτη σχεδίαση αποδίδονται συ-
νοπτικά και τα περιστέρια. Η σύνθεση διαθέτει χρωματικό λεξιλόγιο σε θερμούς τό-
νους του καφέ, του πορτοκαλί και του πράσινου, που σχεδόν αδιάλυτα πληρούν το
φόντο. «Διαταράσσονται» από το λευκό της ενδυμασίας και το μαύρο των πτηνών. Η
πινελιά είναι ελεύθερη. Εκφραστικά εκρηκτική, δημιουργεί ένταση και ρυθμό, αντί-
στοιχη με την κίνηση του θέματος.
Ζωγραφίζει ξανά στις αρχές του 1952 και μέχρι την αποχώρησή του από την Αλε-
ξάνδρεια. Η συγκεκριμένη χρονική περίοδος είναι ιδιαίτερα φορτισμένη, καθώς η
απουσία της Ειρήνης Παπάγου τον εγκλωβίζει σε μοναξιά. Είναι όμως και δημιουρ-
γική. Παράλληλα, το διάστημα αυτό διεκπεραιώνει όλες τις ανειλημμένες παραγγελίες στη

459
γλυπτική εν όψει της μετοίκησής του στην Αθήνα. Η διέξοδός του στη φόρτιση αυτή, είναι
οι επιστολές του σ’ εκείνην και η ζωγραφική. «Μάλλον κέφι έχω να ζωγραφίσω. Θ’ ακο-
λουθήσω αυτή τη διάθεση»,1295 υποστηρίζει τον Φεβρουάριο του 1952. Αρκετές φορές
αυτά συνδυάζονται, καθώς σκιτσάρει στις επιστολές του τα ζωγραφικά του θέματα, ανα-
λύοντας το σκεπτικό του. Έτσι λοιπόν το Φεβρουάριο του 1952 ζωγραφίζει την Αιγύπτια
μπροστά στην πόρτα του εργαστηρίου (Νο.65, Εικ.354) και το Φτωχό της σκάλας (Νο.87-
91).1296 Στην άσκηση αυτή, όχι τόσο με μοντέλα, όσο με ανθρώπους της καθημερινότητας,
πλησιάζει πρόσωπα και εικόνες μακριά από τους κοσμικούς κύκλους της Αλεξάνδρειας.
Η ολόσωμη απεικόνιση της Αιγυπτίας μπροστά στην πόρτα του Εργαστηρίου
(Νο.65, κόλλα σε κοντραπλακέ, 110×60 εκ.), αφορά όρθια γυναικεία μορφή, ντυμένη
στα μαύρα. Ο κορμός της προβάλλει σε πλάγια θέση διαγράφοντας πληθωρικές κα-
μπύλες και γωνίες που μετριάζουν την αίσθηση της καθετότητας. Τα έντονα αυτά
σχήματα που υπογραμμίζονται από το κυρίαρχο μαύρο, προσθέτουν ενέργεια και
αφηγηματικότητα. Προβάλλουν ταυτόχρονα έναν έκρυθμο χαρακτήρα και το στοιχείο
του αυθορμητισμού. Στη σύνθεση συνδυάζονται βιόμορφα και γεωμετρικά θέματα,
όπως αυτά ορίζονται από το εσωτερικό του εργαστηρίου και τα δομικά του στοιχεία.
Την ίδια εποχή ζωγραφίζει και τον επαίτη. Η επαιτεία έχει απασχολήσει κατ’ εξα-
κολούθηση τον Παππά σχεδιαστικά και ζωγραφικά. Έργα αυτής της θεματολογίας
περιλαμβάνονται στη ζωγραφική του Παρισιού, καθώς και στα σχέδια της Κατοχής.
Συναντώνται ακόμη στα σχέδια της Αιγύπτου, ως αφηγηματικά της ανέχειας του γη-
γενούς πληθυσμού. Η σειρά με τον Φτωχό της σκάλας αποτελείται από πέντε έργα. Στο
θέμα αυτό κυριαρχεί ενίοτε μια εξπρεσιονιστική διάθεση, μεταμορφώνοντας σε έντο-
νη και ζωηρή μια μελαγχολική, αλλά πραγματική εικόνα.
Το έργο Νο.87 (κόλλα σε χαρτόνι, 65×38,1 εκ.) απεικονίζει το Φτωχό όρθιο, σε
στάση επαιτείας. Οι υπερβάλλουσες αναλογίες της παλάμης τονίζουν το ψυχικό βά-
ρος της συγκεκριμένης χειρονομίας. Την φυσιογνωμία περιγράφουν εξαθλιωμένη τα
στοιχεία ενδυμασίας, το σκοτεινό και κουρασμένο πρόσωπο και τα λυγισμένα από
την ταλαιπωρία γόνατα, που αδυνατούν να σηκώσουν το βάρος της μορφής. Η σύν-

1295
Γ.Π.-Ν.Π. Αλεξάνδρεια, 13/2/1952.
1296
«το μεταμεσήμερο έκανα μια άλλη μελέτη. Ο φτωχός της σκάλας ακουμπισμένος στον τοίχο, θα τα
ιδείς. Θα προσπαθήσω να κάνω όσο μπορώ περισσότερη ζωγραφική. Είναι πιο άμεσος και σύντομος
τρόπος έκφρασης», Γ.Π-Ν.Π., 20/2/1952. Επίσης: «επέστρεψα εδώ – ξαναδούλεψα μια δεύτερη μελέτη
με τον φτωχό της σκάλας», Γ.Π-Ν.Π., Πέμπτη, 21/2/1952. Το θέμα του Φτωχού της σκάλας εργάζεται
και τον Απρίλιο του 1952: «ορίστε, κύτταξε τι θα κάνω για να σ' ευχαριστήσω, έναν μεγάλο ζωγραφικό
πίνακα. Θα σε κρατώ ενήμερη πώς θα προχωρεί– το θέμα – ο φτωχός της σκάλας – θα σου πω όλες τις
λεπτομέρειες της εργασίας», Γ.Π-Ν.Π., Πέμπτη, 3/4/1952.

460
θεση κινείται σε θερμές αποχρώσεις, με φαρδιές πινελιές που ορίζουν θέμα και επι-
φάνειες. Πανομοιότυπο είναι και το έργο Νο.88 (κόλλα σε χαρτί, 64,5×32,5 εκ.), που
μοιάζει ακόλουθο χρονικά του προηγούμενου. Τα χέρια πέφτουν αμφότερα βαριά στο
πλάι του κορμού, δημιουργώντας την εντύπωση της επικείμενης κατάρρευσης. Το
πάτημα είναι ασταθές και τα πέλματα μοιάζουν να σέρνονται στο έδαφος. Οι πεσμέ-
νες τιράντες και το ανοιχτό πουκάμισο μαρτυρούν διάθεση παραίτησης. Ο φτωχός
επαιτεί με το βλέμμα, που ανασηκώνεται και απευθύνεται στο θεατή, δηλώνοντας την
ανάγκη. Στο Νο.89 (κόλλα σε χαρτόνι, 65×43εκ.) εικονίζεται καθιστός σε κλειστή
σύνθεση. Χέρια και πόδια αποδίδονται ενωμένα και ακολούθως τα βλέφαρα κλειστά.
Κυριαρχεί η αδράνεια και η σιωπή, η χειρονομία ωστόσο ενέχει ένταση. Η στάση και
η έκφρασή του αποπνέουν παραδοχή. Οι χρωματικοί τόνοι κινούνται στις προηγού-
μενες διατυπώσεις. Ο Παππάς τονίζει ιδιαίτερα σημεία στην αφήγηση. Είτε τοποθε-
τώντας ροζ πινελιά στα κλειστά βλέφαρα και στα νύχια, είτε αποδίδοντας ανορθόδο-
ξα αναλογίες και άκρα, είτε τέλος με την αντίθεση σκούρων – ανοικτών που εντεί-
νουν την εντύπωση του φωτός.
Και στις τρεις ανωτέρω συνθέσεις απεικονίζεται αποκλειστικά η φιγούρα του ζη-
τιάνου μέσα σε ακαθόριστο μονόχρωμο φόντο, στο οποίο αποτυπώνεται και η σκιά
του. Το έργο Νο.90 (κόλλα σε χαρτί, 55,6×37 εκ.) απεικονίζει το φτωχό καθιστό στη
σκάλα. Η σύνθεση εδώ είναι οργανωμένη σε χιαστί τεμνόμενους άξονες, πλουσιότερη
χρωματικά, με μελετημένη απόδοση βάθους και προοπτικής. Τα ανωτέρω αφορούν
τον περιβάλλοντα της μορφής χώρο, που διχοτομείται διαγωνίως, προβάλλοντας τα
δομικά στοιχεία: τοίχο και σκάλα. Ο διαχωρισμός αυτός υποστηρίζεται και χρωματι-
κά: στα απαλά ψυχρά χρώματα της σκάλας αντιτίθεται το ζωηρό χοντροκόκκινο του
τοίχου, πάνω στο οποίο προβάλλει η φιγούρα κατά τον κατακόρυφο άξονα. Το παρά-
θυρο άνω αριστερά, με αντιθετική διαγώνια προοπτική, μοιάζει να αναπαράγει το
ορθογωνικό σχήμα του δοχείου επαιτείας που βρίσκεται στα σκαλιά. Τα δύο αυτά
σχήματα αντιτίθενται χρωματικά στο περιβάλλον τους. Ο επαίτης από την άλλη, απο-
δίδεται και εδώ με συνοπτικές διατυπώσεις και παραμορφώσεις. Τη σιωπηλή, στοχα-
στική του έκφραση, με βλέμμα που κατευθύνεται στο κενό, διαταράσσουν οι γραμμές
του μετώπου και τα ανασηκωμένα φρύδια, κίνηση που αντίκειται στην αδράνεια της
μορφής και υπογραμμίζεται από το φως.
Το ίδιο θέμα πραγματεύεται σε μια ιδιαίτερα τολμηρή σύνθεση (Νο.91, κόλλα σε
χαρτί, 64,8×42,2 εκ.). Ο φτωχός κάθεται στο περβάζι του παραθύρου. Το χώρο ορί-
ζουν δομικά στοιχεία (τοίχος, παράθυρο, τζαμιλίκια) κατά τους τεμνόμενους άξονες

461
(κάθετος, οριζόντιος, διαγώνιοι) με πλούσια χρωματική επένδυση. Συγκροτείται έτσι
ένα ορθογωνικό πλαίσιο, στο οποίο εγγράφεται η ανθρώπινη μορφή. Η διάθεση είναι
εξπρεσιονιστική, στα όρια του fauve: έντονα φωτεινά χρώματα, σκούρες αποχρώσεις
και περιγράμματα στο πορτρέτο και εξεζητημένες παραμορφώσεις τραβούν την προ-
σοχή. Οι τελευταίες αφορούν τόσο τα βιόμορφα (ανισόρροπες αναλογίες και σχήμα-
τα στα άκρα), όσο και τα γεωμετρικά στοιχεία (απόκλιση παραθύρου από τον κατα-
κόρυφο άξονα). Την ένταση ισορροπεί το συνεκτικό χρωματικό γέμισμα των επιφα-
νειών της ενδυμασίας του ζητιάνου και του τοίχου. Το αποτέλεσμα είναι ιδιαίτερα
εκφραστικό και ενδεικτικό της ελευθερίας του καλλιτέχνη.
Το Μάρτιο του 1952 ζωγραφίζει την Αιγυπτία (Ναΐμα) με το διάφανο φόρεμα
(Εικ.355).1297 Το θέμα τον εμπνέει και τον απορροφά. Αρχικά για τη δυσκολία του και
έπειτα γιατί με το έργο αυτό περνά σε μεγαλύτερο μέγεθος.1298 Το αποτέλεσμα όπως δη-
λώνει, τον ικανοποιεί: «ζωγραφίζω σχεδόν αδιάκοπα – θα ιδής καινούριας εργασίας. Η
παραμικρή πρόοδος ζητάει συνεχώς προσπάθεια. Αμέσως ίσως δεν θα την ιδείς την αλλαγή
− το βήμα που κάνες, το σκαλάκι που ανέβηκες. Ύστερα από καιρό, απότομα, βρίσκεσαι
αλλού».1299 Η σειρά αποτελείται από πέντε συνολικά έργα, εκ των οποίων έχουν εντο-
πιστεί τα τέσσερα (Νο.77-80). Τα τρία πρώτα έχουν γίνει συγχρόνως, καθώς παρατη-
ρούνται ομοιότητες στην τεχνοτροπία και στο υλικό. Η λινάτσα πάνω στην οποία
είναι ζωγραφισμένα δύο από αυτά, προέρχεται από φόντο χρωματισμένο με χοντρο-
κόκκινο, το οποίο χρησιμοποίησε στην πρώτη ατομική έκθεση (Αλεξάνδρεια 1950)
πίσω από τα μεγάλα ανδρικά γυμνά σε γύψο.1300 Αντίστοιχα παρατηρούνται συγγέ-
νειες στα δύο τελευταία, μικρότερων διαστάσεων. Πραγματεύονται το ίδιο θέμα, ω-
στόσο αποτελούν σχεδιαστικές και περισσότερο μοντερνιστικές προσεγγίσεις. Δίνουν
την εντύπωση πως μπορεί να έγιναν και από μνήμης σε άλλο χρόνο.
Ο τίτλος της σειράς οφείλεται στο διαφανές ένδυμα, που συνήθως φορούσαν οι
Αιγύπτιες πάνω από τα ρούχα τους. Η επίτευξη της διαφάνειας και η απόδοση της
γυμνής επιδερμίδας κάτω από αυτό με την επίδραση του φωτός, είναι αριστοτεχνικά
δοσμένες από τον καλλιτέχνη. Στο διαφανές φόρεμα Νο.77 (κόλλα σε λινάτσα,

1297
«το απόγευμα εργάστηκα με το modèle. Νομίζω ότι πρέπει να μην εξακολουθήσω μια σπουδή που δεν
πήγε άσχημα. Φόρεμα violet transparent, σάρκα κίτρινο rose πρόσωπο κιτρινωπό, μαλλιά μαύρα, fond
bleue. Ελπίζω να σου αρέσει. Γ.Π-Ν.Π., 13/3/1952.
1298
«Θέλω ν’ αρχίσω μια μεγαλύτερη σύνθεση. Είχα κάνει ένα είδος esquisse πριν φύγω. Νομίζω κάτι θα βγει.
Δεν μου κάνει κέφι να εργαστώ μικρότερο από το φυσικό. Το μέγεθος αυτό μου πάει. Αισθάνομαι άνετα και το
μάτι μου βλέπει καλύτερα τί περισσότερο πρέπει να προσέξει» Γ.Π-Ν.Π., 13/3/1952, ό.π.
1299
Γ.Π-Ν.Π., 27/3/1952.
1300
ΠΜΚ.

462
121,5×57,5 εκ.), η απεικόνιση της Ναΐμα είναι μετωπική και οι διαστάσεις σχεδόν σε
φυσικό μέγεθος. Η ψιλόλιγνη σιλουέτα και η όρθια στάση τονίζουν την καθετότητα.
Οι θέσεις των χεριών με τη σειρά τους σχηματίζουν κλειστό ορθογωνικό σχήμα, υπο-
γραμμίζοντας τη γεωμετρία της σύνθεσης. Η έκφραση του προσώπου είναι αυστηρή.
Το βαθύ βλέμμα απευθύνεται στον θεατή με τον τρόπο που συναντάμε στα πορτρέτα
φαγιούμ: προς αυτόν και πέρα από αυτόν. Τα καλλίγραμμα κλειστά χείλη υπογραμμί-
ζουν τη σιωπή. Τα εξωτικά χαρακτηριστικά του προσώπου, ιδιαίτερα σχεδιασμένα,
και το απόλυτο της στάσης ενισχύουν το μυστήριο και προσδίδουν αισθησιασμό στο
έργο. Τη μορφή περιβάλλει γαλαζοπράσινο χρώμα με ελεύθερη πινελιά.
Στο Νο.78 (κόλλα σε λινάτσα, 122×58,7 εκ.) η απεικόνιση εστιάζει στην πίσω και
πλάγια όψη του μοντέλου, παραπέμποντας στο περίοπτο των γλυπτών και ειδικότερα
στις ανατομικές αποδόσεις της πλάτης στα αγάλματα της Αλεξάνδρειας. Στη στάση
αυτή ο θεατής αντικρίζει το ήμισυ του προσώπου της Ναΐμα, το οποίο και διατηρεί τη
σιωπή και τη σοβαρότητα της προηγούμενης απόδοσης. Αναδεικνύονται οι γραμμές
του και τα εξωτικά θηλυκά χαρακτηριστικά. Το βλέμμα αναζητά τον θεατή με αμυ-
δρή κίνηση - στροφή προς αυτόν. Η παρουσία του διάφανου, αόρατα ορατού φορέμα-
τος, όπως και στην προηγούμενη σύνθεση, εντείνει το μυστήριο και τον αισθησιασμό
και αναδεικνύει τις εκφραστικές διατυπώσεις του καλλιτέχνη. Η σκούρα επιδερμίδα
φωτίζεται και διαγράφεται ανατομικά, φανερώνοντας την κίνηση κάθε σπονδύλου, τις
γωνίες της κλείδας, τη σάρκα, και τέλος την καμπύλη των γοφών που απαλύνει την
ένταση. Στο έργο κυριαρχούν οι πλαστικές και ζωγραφικές αξίες, η ενότητα των
χρωμάτων, οι ρεαλιστικές διατυπώσεις και το εξαιρετικά δουλεμένο φως. Η λινάτσα
σε δεύτερη χρήση, όπως προαναφέρθηκε, δένει αρμονικά με τα χρώματα.
Πρόθεση του Παππά για το διάφανο της σύνθεσης ήταν το violet transparent, ό-
πως περιγράφει σε επιστολή του (Εικ.355). Ωστόσο καταλήγει στις αποχρώσεις της
ώχρας. Συνεπές της αρχικής σκέψης είναι το Νο.79 (υδατοχρώματα και κόλλα σε
hardboard, 122×50 εκ.). Το μοντέλο εικονίζεται σε ολόσωμο προφίλ κατά τον κατα-
κόρυφο άξονα μπροστά στον τοίχο του εργαστηρίου που αποδίδεται με λευκό γέμι-
σμα της επιφάνειας. Το φόρεμα «καλύπτει» διάφανα το σώμα, επιτρέποντας την ανά-
γνωση της στάση και της κίνησης. Η μελαμψή επιδερμίδα περιγράφεται κάτω από το
φως. Στο περίγραμμα αυτό, εντύπωση προκαλεί η προτεταμένη κοιλιά της Ναΐμα,
σχεδόν ως εγκυμονούσας. Η έκφρασή της διατηρεί την ίδια αυστηρότητα. Αναδει-
κνύονται εξίσου τα εξωτικά χαρακτηριστικά, κυρίως όμως προβάλλει η ενέργεια των
ματιών, που τονίζεται από το μαύρο των μαλλιών. Επιπλέον ένταση στη σύνθεση

463
προσδίδουν τα κόκκινα παπούτσια και η προβολή τους στις ξύλινες σανίδες του δα-
πέδου.
Μια διαφορετική τεχνοτροπικά προσέγγιση του θέματος συναντάμε στο Νο.80
(κόλλα σε hardboard, 77×44 εκ.). Η Ναΐμα εικονίζεται όρθια στο εσωτερικό του ερ-
γαστηρίου, ωστόσο η στάση είναι αμήχανη. Η θέση των κάτω άκρων παραπέμπει σε
στάση χορού (coup de pied), εντύπωση που ενισχύει και το είδος των παπουτσιών,
λευκά με κορδέλες. Το διαφανές φόρεμα δεν αποκαλύπτει όπως προηγουμένως, αλλά
καλύπτει το γυμνό σώμα σε σκουρότερη απόχρωση. Η απόδοση είναι γενικευτική και
ο χειρισμός του χρώματος ενέχει εκφραστική ένταση. Την αίσθηση αυτή συμπληρώ-
νουν το πυκνό μαύρο των μαλλιών και της ενεργητικής ματιάς καθώς και το λευκό
των παπουτσιών. Προέκταση της παραπάνω σύνθεσης αποτελεί το τελευταίο έργο της
σειράς. Εκεί απεικονίζεται και δεύτερη μορφή, αυτή της μαυροφορεμένης Αιγυπτίας,
να εμφανίζεται κατά το ήμισυ πίσω από θύρα στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης
(Νο.92, Εικ.374). Εκτέθηκε στην έκθεση του καλλιτέχνη στον Αρμό (Δεκ.1959-
Ιαν.1960), από όπου και τεκμηριώνεται η ύπαρξή του (Εικ.372).
Στο δημιουργικό πυρετό του 1952, ο Παππάς σημειώνει: «άρχισα εργασία με έναν
κόπτη της Άνω Αιγύπτου, που βρέθηκε τυχαία –τίποτε το εντυπωσιακό-τόσο πολύ όμως
χαρακτηριστικός για όποιον προσπαθεί να δει κάτι».1301 Μαζί του ξεκινά σπουδή. Η
σειρά αποτελείται από 10 έργα (Νο.66-75. Τα εννέα είναι ολόσωμα, το Νο.70 πορ-
τρέτο). Τον ζωγραφίζει γυμνό με ένα υπόλευκο παντελονάκι.
Στο Νο.66 (κόλλα σε κοντραπλακέ, 109,6×0,60 εκ.) εικονίζεται όρθιος κατά τρία
τέταρτα μπροστά από την γαλάζια πόρτα του εργαστηρίου. Τα χέρια συγκλίνουν χα-
μηλά με σεμνότητα. Η στάση φανερώνει εγκράτεια, συγχρόνως στιγμιαία αμηχανία.
Η μελαμψή σάρκα, στους ανοικτούς τόνους του καφέ, προβάλλει στο φωτεινό γαλά-
ζιο του φόντου. Οι μεταπτώσεις του αναδεικνύουν τις ζωγραφικές αξίες, ενώ η από-
δοση του σώματος του Κόπτη τις πλαστικές. Οι κατακόρυφες επιφάνειες του φόντου,
που περιγράφουν δομικά στοιχεία του χώρου (θύρα, τοίχος), όπως και η ευθυτενής
στάση της μορφής, τονίζουν την καθετότητα στη σύνθεση. Η εντύπωση ωστόσο είναι
περισσότερο χρωματική.
Τα έργο αποτελεί την τελευταία διατύπωση του Παππά μπροστά στην πόρτα του
εργαστηρίου. Στο σκηνικό αυτό έχει ζωγραφίσει πρωθύστερα τη Ναΐμα (Αιγυπτία,
Νο. 42), τον Μανωλάκη (Νο.36), την Αιγυπτία (Νο.65). Τα έργα συγκροτούν θεματι-

1301
Γ.Π-Ν.Π., 27/3/1952.

464
κή που επιχειρείται στη διάρκεια των χρόνων της Αιγύπτου. Παρατηρείται πως το
ζωγραφικό της Ναΐμα διακρίνει εκλεπτυσμένη σχεδίαση, περιγραφική αφήγηση και
άτονες αποχρώσεις. Η πόζα του μοντέλου εφορμά από τη γλυπτική και η πόρτα στη
σύνθεση είναι γκρι. Το ζωγραφικό του Μανωλάκη, στατικό ως προς τη στάση αλλά
ενεργητικό και άμεσο ως προς το χειρισμό του χρώματος, επιχειρεί μοντερνιστική
γραφή σε πυκνούς και συγχρόνως απαλούς τόνους. Η πόρτα αποκτά ουδέτερο γαλα-
ζωπό χρώμα. Στην Αιγυπτία, η στάση και η έκφραση της μορφής ενέχουν ιδιαιτερό-
τητα και πρόκληση. Πυκνά φωτεινά χρώματα συγκροτούν τη φόρμα με ελευθερία. Η
πόρτα αποκτά χαρούμενο γαλάζιο και η γενικότερη εντύπωση είναι αυτή του αυθορ-
μητισμού. Αντίθετα, τον Κόπτη χαρακτηρίζει συστολή. Οι χρωματισμοί είναι κοντύ-
τερα στης Αιγυπτίας (τα έργα είναι και χρονικά συγγενή), ωστόσο αποδίδονται με
μεγαλύτερη φωτεινότητα και το γαλάζιο με περισσότερη διαφάνεια. Η συγκριτική
θεώρηση των παραπάνω αποκαλύπτει τις ποικίλες προσεγγίσεις του Παππά και την
ανάγκη της επαναπραγμάτευσης.
Στο Νο.67 (κόλλα σε χαρτόνι, 64,9×38,9 εκ.) ο Παππάς εστιάζει στις δυνατότητες
του χρώματος ως εκφραστικό μέσο, ανάγοντάς το σε πρωτεύον στοιχείο. Ο Κόπτης
απεικονίζεται καθιστός, με κλίση της κεφαλής δεξιά του θεατή και συγκεντρωμένη
έκφραση. Η μελαμψή επιδερμίδα και ο φωτισμός της έχει αποδοθεί άρτια. Το χρώμα,
με εσωτερική ενότητα, αποκτά ρυθμό και αναδεικνύει την πλαστικότητα και την
ένταση στις επιφάνειες. Το γαλάζιο βάθος προβάλλει τη μορφή και ταυτόχρονα προ-
βάλλεται από αυτήν. Θέμα και φόντο δε φαίνεται να διαφοροποιούνται παρά να αλ-
ληλοσυμπληρώνονται. Τη μορφή χαρακτηρίζει πνευματικότητα που ξεκαθαρίζει στη
στάση, στη χειρονομία, στο βλέμμα, ακόμα και στην ιδιαίτερη απόδοση των άκρων.
Η εσωτερικότητα αυτή είναι έκδηλη και στο έργο Νο.72 (κόλλα σε λινάτσα,
79,8×49,5 εκ.). Ο Κόπτης εικονίζεται όρθιος, με τα χέρια να πέφτουν στο πλάι του
κορμού. Η φυσιοκρατική απόδοση του γυμνού σώματος και ο χειρισμός του χρώμα-
τος και του φωτός, προβάλλει τις ανατομικές λεπτομέρειες. Το κεφάλι χαμηλώνει με
συστολή και στρέφεται δεξιά. Το βλέμμα, εσωτερικό, βαθύ και ανήσυχο, προεκτείνε-
ται προς την ίδια κατεύθυνση. Τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά αναδεικνύονται σε
αυτή τη σύνθεση περισσότερο από κάθε άλλη της σειράς. Η έκφραση αποδίδεται
σοβαρή και συγκεντρωμένη. Μοιάζει έτσι να του προσδίδει θρησκευτική πνοή.
Το περίγραμμα που περικλείει τη μορφή αποκτά σημαντικό ρόλο σε επόμενες
συνθέσεις, όπως στο Νο. 69 (κόλλα σε hardboard, 72,9×40,5 εκ.) και ακόμη περισσό-
τερο στο Νο.71 (gouache σε hardboard, 73×40,5 εκ.). Το πρώτο έχει χρωματικές και

465
τεχνοτροπικές συγγένειες με Τα κόκκινα μπικουτί (Νο.56), ως προς την ένταση μιας
φαινομενικά ακίνητης στάσης, αλλά και ως προς τις μεταπτώσεις του καφέ στη με-
λαμψή επιδερμίδα και τις αδιάφορες γκρι του φόντου. Στο δεύτερο, το σώμα αποδίδε-
ται με σκληρότερο περίγραμμα και σχεδιαστική ένταση. Το χρώμα διασπάται από τη
ροή του φωτός και χρωματίζει με εξπρεσιονιστική διάθεση τη μελαμψή σάρκα, χωρίς
να επιδιώκεται συνοχή. Η έκφραση του προσώπου προδίδει επικοινωνιακή διάθεση.
Η ματιά είναι ζεστή και ενεργητική. Στη σύνθεση απουσιάζουν οι λεπτομερείς απο-
δόσεις και κυριαρχούν οι γενικευτικές. Και στα δύο έργα ο Κόπτης αποδίδεται καθι-
στός κατά το διαγώνιο άξονα.
Γενικευτικές διατυπώσεις ακολουθεί και το πορτρέτο του Κόπτη (Νο.70, κόλλα σε
hardboard, 25,5×21 εκ.). Η ομοιότητα στην απλούστευση, η χρήση του χρώματος, το
ελάχιστο μαύρο σε δεύτερο επίπεδο, τοποθετούν το έργο ως λεπτομέρεια του Νο.69,
σαν να έχει γίνει σε δεύτερο χρόνο, με το μοντέλο στην ίδια θέση. Σημειώνεται η
χρωματική διχοτόμηση του προσώπου, ως αποτέλεσμα του φωτός.
Τέλος, ζωγραφίζει τον Κόπτη όρθιο δίπλα σε αντικείμενα του εργαστηρίου. Στο
Νο.73 (κόλλα σε hardboard, 122,6×58 εκ.), στηρίζεται με χαλαρή στάση στην επι-
τύμβια στήλη με την ανάγλυφη φιγούρα της κόρης. Γραμμικά θέματα περιγράφουν
όγκους και επιφάνειες και υποστηρίζουν την παρουσία της γεωμετρίας στη σύνθεση.
Το έργο χαρακτηρίζεται για τις ζωγραφικές και πλαστικές διατυπώσεις, καθώς και για
την αρμονία των θερμών χρωμάτων. Στο Νο.74 (κόλλα σε hardboard, 122,8×62,1
εκ.), ο μελαμψός Κόπτης ποζάρει μπροστά στο λευκό γύψινο πρόπλασμα του Νέου
της Αλεξάνδρειας. Το σχήμα που ορίζει η στάση του είναι κλειστό, με τα χέρια να
σταυρώνουν μπροστά, κρύβοντας τη γυμνότητά του, συνήθης και σε άλλα έργα της
σειράς (βλ. Νο.66,75,81). Η έκφρασή είναι συγκεντρωμένη, αλλά ουδέτερη, με το
βλέμμα να κατευθύνεται στον θεατή. Ο γύψινος Νέος, άυλος, αλλά εντέλει με ζωή και
διάσταση που του προσδίδει το φως, δεν επικοινωνεί με το βλέμμα, παρά μόνο με τη
δεσπόζουσα φιγούρα του στον χώρο. Το σχήμα του είναι ανοικτό και η γυμνότητά
του εμφανής. Σε προηγούμενα έργα, εικονίζονταν μπροστά στο άγαλμα του Νέου
κοντύτερες ανθρώπινες μορφές, καθώς αυτό ήταν σε βάθρο. Στη σύνθεση αυτή, μοιά-
ζει ο Κόπτης να έχει ανέβει σε βάθρο, ώστε οι δύο φιγούρες να είναι σχεδόν ισοϋψείς.
Το σώμα του, ψηλό και καλλίγραμμο, αναμετράται με το πρόπλασμα. Η σκιά του
προβάλλει στο γύψινο έργο και ακολούθως αυτή του Νέου στον τοίχο του εργαστηρί-
ου στο βάθος. Στη σύνθεση κυριαρχούν αντιθέσεις λευκού και μελαμψού, ψυχρού και
θερμού, άψυχου και έμψυχου, αντικειμένου και ανθρώπου, έργου και μοντέλου.

466
Μοιάζει σαν σύγχρονη του καλλιτέχνη εικόνα της Αλεξάνδρειας, όπου το ελληνιστι-
κό παρελθόν συνυπάρχει με το αιγυπτιακό παρόν.
Οι ζωγραφικές αποδόσεις του Κόπτη δικαιολογούν το «ιδιαίτερο» που αναγνώρισε
ο Παππάς στο νέο του μοντέλο. Η φυσιογνωμία του είναι μάλλον κοινότυπη και η
σιλουέτα του υποδεέστερη των ανδρικών γυμνών (Χρήστος, Καζάκος), επιβλητικό-
τερη ωστόσο του Ράγκεμπ. Οι αποδόσεις του δεν είναι ολόγυμνες. Δεν συσχετίζονται
με την ελληνική τέχνη, την αναγέννηση, την πομπηιανή ζωγραφική. Στην εικόνα του
υπάρχει σεμνότητα και συστολή. Αναγνωρίζει ή αναζητά σε αυτόν την επιβίωση της
παράδοσης, που μελέτησε στο Κοπτικό Μουσείο, τη συλλογική μνήμη, τη θρησκευ-
τικότητα και την καλλιέργεια της κόπτικης «οικογένειας». Και όσο περισσότερο ερ-
γάζεται μαζί του τόσο περισσότερο την εξωτερικεύει. Από την άλλη, αρέσκεται να
βλέπει το μοντέλο του κάθε φορά με άλλη ματιά. Έτσι λοιπόν από τη συστολή περνά
στην άνετη στάση και από το αμήχανο βλέμμα στο ενεργητικό. Αντίστοιχα, από το
ρευστό στο έντονο γεμάτο νεύρο περίγραμμα, από το γαλάζιο του φόντου στο λαδί,
από το πορτρέτο στη σύνθεση στο εργαστήριο. Οι ποικίλες διατυπώσεις αντανακλούν
την φυσική τάση του Παππά για διαφορετικά αναγνώσματα.
Από τις μεμονωμένες μορφές της Αιγυπτίας και του Κόπτη, οδηγείται στον μεταξύ
τους συνδυασμό, ζωγραφίζοντας τη σύνθεση Ζευγάρι Αιγυπτίων (Νο.81, κόλλα και
άμμος σε hardboard, 170,5×92,4 εκ.). Πειραματίζεται με τις μορφές, τη στάση, τα
μεγέθη, το φόντο. Ως προς το φόντο «θα προσπαθήσω να είναι λίγο – να δεσπόζουν
εντελώς οι φιγούρες – ένα είδος ανάγλυφο με χρώμα – πιο ελεύθερο σχέδιο [..] τα χρώ-
ματα αποφασιστικά».1302 Τα μοντέλα πόζαραν χωριστά. Στην αρχή ζωγραφίζει τον
Κόπτη στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης. Στη συνέχεια ποζάρει συμπληρωματικά
η Ναΐμα. Στην αλληλογραφία του ο καλλιτέχνης εξιστορεί και την αντίδραση της
Αιγυπτίας με το αποτέλεσμα, καθώς θεώρησε ότι η παράθεση του γυμνού της δίπλα
σε αυτό του άντρα την προσβάλλει (Εικ.356). 1303 Ο Κόπτης στέκεται όρθιος, γυμνός,
με το κοντό παντελονάκι και τα χέρια να συγκλίνουν μπροστά. Η θέση τους, αν και
1302
Γ.Π.-Ν.Π., 27/3/1952.
1303
«εργάστηκα πρωί απόγευμα. Συγχύστηκα μ' αυτό το παλιομοντέλο και μ' έπιασε ο λαιμός μου. Κάνω
μια σύνθεση. Ένας άνδρας και μια γυναίκα –γυμνοί –κάπως έτσι (σκίτσο) . Αυτή δεν είχε ιδή την εργασί-
α. Σήμερα κόπιασε να ρίξη μια ματιά και άρχισε τις φωνές «ω χαμπάρ ισσουίτ» (μαύρα χαμπάρια) χα-
μπάρ ισσουίτ! Τι θα γίνω η καημένη; ποτέ δε μου συνέβη τέτοιο πράγμα. Και τι θα πούν όλοι οι άραβες»
κι όλο αυτό το βιολί. Ύστερα δεν ήθελε να δουλέψει. Η υπόθεσις ήταν για 5 γρόσια. Κλάματα –νεύρα –
όταν της είπα ότι θα της δώσω 5 παραπάνω, μέσα από τα δάκρυα που τρέχανε ποτάμι, μου χαμογέλασε.
Αλλά εγώ δεν μπορούσα πια να δουλέψω. Αποτέλεσμα! Λογάριαζα να τελείωνα με λίγα πράγματα, έξυπνα
βαλμένα, ελεύθερα, με κέφι. Είχα προετοιμάσει περίπου 1 ώρα πριν αρχίσω με το modèle και δεν έκανα
τίποτα ή μάλλον όχι αυτό που ήθελα». Γ.Π-Ν.Π., 31/3/1952.

467
οικεία στις απεικονίσεις του, δεν προδίδει τη συνήθη αμηχανία. Μοιάζει περισσότερο
με χειρονομία ευλάβειας, μπροστά στη θέα της γυμνής γυναίκας. Εκείνη αποδίδεται
σε πλάγια θέση, διατηρώντας χαρακτηριστικά της σύνθεσης Το διαφανές φόρεμα.
Αφορούν την κόμη και το βραχιόλι στο αριστερό της χέρι. Στην αφήγηση μιας εν
εξελίξει σκέψης (ενδεχομένως διλήμματος) συνηγορούν η θέση του χεριού στο πη-
γούνι καθώς και οι εκφραστικές αποδόσεις των χαρακτηριστικών του προσώπου. Το
βλέμμα του Κόπτη ωστόσο δεν καταφέρνει να εστιάσει στο δικό της.
Ο Χρύσανθος Χρήστου επισημαίνει πως στο έργο Ζευγάρι Αιγυπτίων η σύνθεση
παραπέμπει στον τύπο των Πρωτοπλάστων.1304 Η μεταξύ τους σχέση είναι περισσό-
τερο αδύναμη απ’ όσο φαίνεται αρχικά. Τα γυμνά σώματα αποδίδονται με διαφορε-
τικό τρόπο και χρώμα: σκληρό περίγραμμα και σκούρο χρώμα για τον Κόπτη, μαλα-
κό περίγραμμα και ρευστότητα χρώματος για την Αιγυπτία. Στην εντύπωση του θεα-
τή υπερισχύει η γυναικεία φιγούρα. Ο άντρας, υποδεέστερος δίπλα της, με τη στάση
και την έκφρασή του δηλώνει πρόθυμος ν’ ακολουθήσει. Εκείνη αντίθετα, διατηρώ-
ντας το δίλημμα στην έκφραση του προσώπου, εντέλει τον αγνοεί, ενισχύοντας την
υπόθεση πως πρόκειται για δυο μορφές που στην πραγματικότητα –όπως και κατά τη
ζωγραφική διαδικασία– δεν συναντήθηκαν ποτέ. Απομένει μάλλον η αίσθηση της
χαμένης ευκαιρίας, καθώς οι δυο τους παραμένουν ξένα στοιχεία. Οι φιγούρες πράγ-
ματι δεσπόζουν σύμφωνα με την αρχική του πρόθεση. Την απόδοση του «αναγλύ-
φου» επιτυγχάνει όχι μόνο με τη διαστρωμάτωση των μορφών και τη χρωματική τους
πραγμάτευση, αλλά και κυριολεκτικά, προσθέτοντας άμμο στο φόντο.
Η «μανία» της ζωγραφικής δημιουργίας των πρώτων μηνών του 1952, κάτω από
την πίεση των υποχρεώσεων και την αίσθηση μοναξιάς, κλείνει τον κύκλο της τον
Απρίλιο του ίδιου έτους. Τότε περίπου κλείνει και ο κύκλος του καλλιτέχνη στην
Αίγυπτο: «η στέρηση της παρουσίας σου μ’ έχει λιγάκι αποξηράνει. Ζωγραφίζω λίγο.
Χρειάζεται αρκετή ώρα ώσπου να βρω τη διάθεση που είχα μαζί σου. Το ίδιο στην γλυ-
πτική - περιορισμένη δύναμη».1305
Ο ζωγραφικός επίλογος της περιόδου συγκρατεί την τελευταία ανάμνηση. Είναι το
γρήγορης εκτέλεσης έργο Η μεταφορά (Νο.76, κόλλα σε hardboard, 29,1×25,9 εκ.)
και αφηγείται τη μεταφορά του υπερφυσικού αγάλματος της Αζίζας από τρεις Αιγύ-
πτιους εργάτες. Το στιγμιότυπο συνέβη όταν τα έργα απομακρύνονταν από το εργα-

1304
Χρήστου, 1999, σ.317-8.
1305
Γ.Π.-Ν.Π., 16/4/1952.

468
στήριο προκειμένου να συσκευαστούν για να «ταξιδέψουν» στην Αθήνα.1306 Πρόκει-
ται για πολυπρόσωπη σκηνή, τη μοναδική στη ζωγραφική της περιόδου και μάλιστα
χωρίς πόζα. Σε αντίθεση με τις ανθρώπινες μορφές, που αποδίδονται δισδιάστατα και
συνοπτικά, το γύψινο πρόπλασμα ενέχει πλαστικότητα. Η αίσθηση του βάθους τονί-
ζεται από το σχεδόν άβαφο σχήμα του τραπεζίου που διαμορφώνει το ένδυμα της
Αζίζας από τα γόνατα και κάτω. Η σύνθεση μοιάζει με παιδική ζωγραφιά. Από τη μια
η επιπεδότητα των μορφών, από την άλλη η αδιαφορία για τη φυσιοκρατική απόδοση
των αναλογιών και τέλος η ένταση των χρωμάτων οδηγούν σε αυτό που αντιπροσω-
πεύει η ζωγραφική, όπως και το σχέδιο για τον καλλιτέχνη: τη διατύπωση της στιγ-
μιαίας εντύπωσης. Ο Παππάς έχει δηλώσει ότι το έργο αυτό προέκυψε όταν είδε τα
μελαμψά χέρια των εργατών πάνω στο λευκό του αγάλματος.1307 Για τον λόγο αυτό
επιλέγει την επίπεδη προβολή τους, ως κεντρικό στοιχείο της σύνθεσης. Το έντονο
γαλάζιο της κελεμπίας του εργάτη στο πρώτο επίπεδο δημιουργεί με τη σειρά του μια
νέα ζωγραφική εντύπωση στον θεατή. Το συγκεκριμένο γαλάζιο, με τη φωτεινότητα
των παιδικών χρωμάτων, είναι το πιο αντιπροσωπευτικό χρώμα στην παλέτα του στα
χρόνια της Αιγύπτου.

Τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής της Αιγύπτου

& η ένταξή της στο γενικότερο ζωγραφικό έργο του Γιάννη Παππά

Η έρευνα κατέγραψε ενενήντα τρία στο σύνολό τους έργα που διασώζουν το ζωγρα-
φικό έργο του Γιάννη Παππά στα χρόνια της Αιγύπτου. Σε αυτά εμφαίνονται δυνατό-
τητες και αναζητήσεις του καλλιτέχνη στη σύνθεση, στο χρώμα, στο χειρισμό του
φωτός. Συγχρόνως, στοιχειοθετούν εν περιλήψει τις ζωγραφικές διατυπώσεις της
περιόδου.
Στα πρώτα έργα (σειρά με ναύτες, 1945) σημειώνονται παραμορφώσεις σε αναλο-
γίες, αποδόσεις άκρων και φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών, πειραματισμοί και γρή-
γορες εκτελέσεις. Ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει, εμμένοντας σε ό,τι του προκαλεί εντύ-
πωση, την οποία και επικοινωνεί στο θεατή. Πειραματίζεται περισσότερο ως προς την
τεχνική και τις δυνατότητες των χρωμάτων, παρά ως προς την πληρότητα του θέμα-
τος. Ενίοτε ανατρέπει την κλίμακα, επιδιώκει την επιπεδότητα των όγκων και προ-

1306
ΠΜΚ.
1307
ΠΜΚ.

469
βάλλει τη διαδικασία στο αποτέλεσμα. Την τακτική αυτή επαναλαμβάνει σε έργα που
γίνονται στη διάρκεια (Αιγυπτία, Νο.63) ή στο τέλος της περιόδου (Βαγιάνος Νο.82-
86, Ο Φτωχός της σκάλας, Νο.87-91, Η μεταφορά, Νο.76). Στο έργο Αιγυπτία (Νο.63)
όπως και στους Ναύτες με θερινή αμφίεση (Νο.6) η παραμόρφωση αφορά στο ήμισυ
του προσώπου, το οποίο διχοτομείται άλλοτε χρωματικά, άλλοτε στις αναλογίες του.
Επιχειρεί ελεύθερα επομένως σε μια ζωγραφική, που έχει ήδη γνωρίσει στο Παρίσι
(πρβλ. Henri Matisse, Η πράσινη γραμμή, πορτρέτο, λάδι σε καμβά, 40,5×32,5 εκ.,
1905, Statens Museum for Kunst, Κοπεγχάγη). Η διάθεση αυτή δεν διακρίνεται στα
ελάχιστα διασωθέντα ζωγραφικά έργα της Αθήνας. Στην Αλεξάνδρεια όμως υπάρχει
ο χρόνος και κυρίως η ελευθερία να τολμήσει σε ιδέες που κατασταλάζουν μέσα του.
Στα πρώτα έργα της περιόδου 1946-49, η προσέγγισή είναι ρεαλιστική, οι αποδόσεις
φυσιοκρατικές, τα χρώματα αρμονικά, οι τόνοι απαλοί. Οι συνθέσεις του Χρήστου (Γλυκό
πουλί της νιότης, Νο.14), των Αλεξανδρινών Νέων (Νο.15-17) είναι έργα λυρικής ζωγραφι-
κότητας που αποπνέουν τη νοσταλγία της πομπηιανής ζωγραφικής, ενώ οι συνθέσεις της
Ελένης Ανδριτσάκη με το μαύρο φόρεμα (Νο.8), Ο Κηπουρός (Νο.32) και Η Επίσκεψη της
Ναΐμα (Νο.43), ακολουθούν τη ρεαλιστική περιγραφή με χρωματική ευγένεια, που επιτρέ-
πει την ανάγνωση του περιεχομένου. Σε όλα διακρίνεται αισθαντικός ρομαντισμός, που θα
μπορούσε να εφορμά από την Καβαφική ποίηση, με αναφορές στην ελληνιστική Αλεξάν-
δρεια, στο στοχασμό, στο δίλημμα, στην καταπίεση· και ν’ ανταποκρίνεται επίσης τόσο
στα αναγνώσματα, όσο και στη συναισθηματική φόρτιση του καλλιτέχνη.
Οι Αιγύπτιοι και οι Αιγυπτίες στην πλειονότητά τους αποδίδονται με διαφορετική
προσέγγιση, ελεύθερα εκφραστική, και χαρακτηρίζονται από τη διάθεση της στιγμής.
Το χρώμα πυκνώνει, η πινελιά είναι γοργή, ο χώρος συρρικνώνεται, οι μορφές δεσπό-
ζουν, υπάρχει ζωντάνια, ένταση, αυθορμητισμός. Η τάση αυτή θα ενισχυθεί γενικότε-
ρα και από την απλούστευση, στην οποία τον οδηγεί τόσο η αρχαία αιγυπτιακή τέχνη,
όσο και η αυθεντικότητα της παιδικής ζωγραφικής, που συλλέγει από τις σχολικές
εκθέσεις στο Kom el Dick (Εικ.357-359).1308 Η χρωματική και εκφραστική ελευθε-
ρία της προκαλεί το θαυμασμό του. Στη ροή του χρόνου, πληθαίνουν οι πειραματι-
σμοί ώστε να πληρούν την αισθητική του.
Τα έργα της σειράς με το Βαγιάνο χαρακτηρίζει η εκλαΐκευση και ο συναισθημα-
τισμός. Πλημμυρίζει το χρώμα της Ελλάδας που «έφεραν» οι δυο γέροι: έντονο, ποι-
κίλο, χαρούμενο αλλά και νοσταλγικό. Η απόδοσή τους (απουσία προοπτικής, επίπε-

1308
Παππάς,1998, σ.17.

470
δη αναπαράσταση όγκων και αφηγηματική διάθεση) παραπέμπει σε ελληνική λαϊκή
ζωγραφική, όπου επικρατεί η εντύπωση του χρώματος και η προσθήκη συμπληρωμα-
τικών της μορφής θεμάτων, προβάλλοντας την «αίσθηση του παραδείσου». Στη συ-
γκεκριμένη περίπτωση παράδεισος είναι ο γενέθλιος τόπος, απών παρών. Κυριαρχεί
επίσης η δήλωση των εσωτερικών συναισθημάτων. Σε αυτά οπωσδήποτε αναγνωρίζε-
ται και η νοσταλγία του καλλιτέχνη. Τα έργα της τελευταίας περιόδου, είναι αφενός
τεχνικά άρτια (Κόπτης, Διάφανο Φόρεμα), αφετέρου εκρηκτικά εκφραστικά (Βαγιά-
νος με περιστέρια, Επαίτης στο παράθυρο). Πιο σίγουρος στις διατυπώσεις του τολμά
περαιτέρω στην εξπρεσιονιστική γραφή ή εξακολουθεί στο γνώριμο ρεαλισμό. Τα
χρώματα πυκνώνουν ή αντίθετα αποκτούν διαφάνεια.
Τα έργα απεικονίζουν στο σύνολό τους ανθρώπινες φιγούρες, σε αβαθή χώρο ή αντί-
θετα σε απόλυτα οργανωμένο και σχηματοποιημένο, όπου συνδυάζονται βιόμορφα και
γεωμετρικά στοιχεία. Στην πλειονότητά τους η σύνθεση είναι οργανωμένη και στηρίζε-
ται στη γεωμετρία των τεμνόμενων αξόνων. Έγιναν όλα με μοντέλο, πλην του Αιγύπτιου
Νέου και της Αιγυπτίας μπροστά από το άγαλμα του Νέου της Αλεξάνδρειας καθώς και
των Αλεξανδρινών Νέων (2), (Νο.39,40 και 16 αντίστοιχα), που έγιναν από μνήμης.1309
Η ζωγραφική της Αιγύπτου δεν διέπεται από τη μνημειακότητα της γλυπτικής, αλλά
αντιστοιχεί σε μια περισσότερο ανθρώπινη κλίμακα, που αντλεί από την καθημερινότητα
και αγγίζει τον καλλιτέχνη. Η γλυπτική όμως είναι παρούσα. Η απόδοση της στάσης
αντλεί από γλυπτικούς τύπους και τεκμηριώνει τη σχέση ζωγραφικής–γλυπτικής. Το ίδιο
συμβαίνει με το σχέδιο, διατυπώσεις του οποίου συναντάμε σε αρκετά έργα. Σε ορισμένα
δε, είναι ευανάγνωστη η διαδρομή από το σχέδιο στη ζωγραφική, καθώς επιλέγει τη δή-
λωση αυτή στο αποτέλεσμα, αποκαλύπτοντας τη μέθοδο και τον τρόπο με τον οποίο
χρησιμοποιεί τα δύο βασικά στοιχεία της ζωγραφικής: σχέδιο και χρώμα. Το τελευταίο
είναι έντονο, φωτεινό, μεσογειακό. Το γαλάζιο, η ώχρα και το κόκκινο, σχεδόν αγνά,
χωρίς διάλυση ή επιμελημένες αποχρώσεις, πλαισιώνουν μεγάλα επίπεδα, όπως κελεμπί-
ες και τοίχους, και αναδεικνύονται από τον παλμό του φωτός.
Η έξαρση του χρώματος έγινε σταδιακά, για ν’ απελευθερωθεί προς το τέλος της
περιόδου. Η αποφασιστικότητά του σε ορισμένα έργα ανάγεται σε πρωτεύουσα αξία,
ξεπερνά τα παραπάνω και προσδίδει την αιχμηρή εντύπωση του φωβισμού. Στα αξιο-
σημείωτα αυτής της ζωγραφικής προσθέτουμε την έμφαση στην απόδοση των χαρα-
κτηριστικών του προσώπου με ηθογραφική πρόθεση.

1309
ΠΜΚ.

471
 Η ζωγραφική της Αιγύπτου διακρίνεται για τις πολλαπλές αναζητήσεις του καλλι-
τέχνη. Το λεξιλόγιο είναι μεικτό, συνδυαστικό και οπωσδήποτε εκφραστικό. Άλλοτε
αφήνει μεγαλύτερο χώρο στο χρώμα να καθορίζει τις φόρμες, ενώ άλλοτε κυριαρχούν
οι γραμμές και οι χαράξεις. Άλλοτε ζωγραφίζει ρεαλιστικά, άλλοτε ναΐφ, όπου το
βάθος υποχωρεί και κυριαρχούν ασυμμετρίες, αδιαφορώντας για λάθη και ορθόδο-
ξους παραστατικούς τρόπους, άλλοτε μοντέρνα, μεταδίδοντας στο θεατή την εκφρα-
στικότητα του έργου μέσα από όγκους που γίνονται επιφάνειες, παραμορφώσεις που
υπογραμμίζουν ιδιαιτερότητες και αδιάλυτα χρώματα. Έτσι λοιπόν φαίνεται συγκε-
χυμένο αυτό που στην πραγματικότητα ξεκινά από οπτική παρατήρηση. Εντάσσει στο
έργο το τυχαίο και το απρόοπτο, που με τον τρόπο τους συμβάλλουν στην αρτιότητά
του.
Δεδομένης της εκρηκτικής αναμόχλευσης που επικρατεί στην τέχνη μεταπολεμικά,
σε ιδεολογικό και αισθητικό επίπεδο, καθώς και της διάθεσης πειραματισμού, ο συν-
δυασμός των ανωτέρω δεν εκπλήσσει. Αντίθετα, σκιαγραφεί το προφίλ ενός ερασιτέ-
χνη-επαγγελματία ζωγράφου, ο οποίος αναζητά εκφραστικές δυνατότητες και επιχει-
ρεί διευρύνσεις, χωρίς συγκεκριμένη πρόθεση. Ο Παππάς μεταπλάθει το σύνολο ε-
ντυπώσεων και επιρροών με χρώμα και όχι πάντα με τον ίδιο τρόπο. Ο λόγος του
πάντως, ειδικά στις αρχές του 1952, αποκαλύπτει σιγουριά και ενθουσιασμό για τις
προσπάθειές του. Ο καλλιτέχνης εξακολουθεί ικανοποιημένος, αλλά παραμένει σε
εγρήγορση.
Πρότυπα και επιρροές είναι εμφανή τόσο από την αιγυπτιακή τέχνη, όσο και από
τη σύγχρονη. Το μεσογειακό τοπίο, η ψυχική ευφορία, ο έρωτας, η ίδια η Αίγυπτος,
οι τύποι, κυρίως η παιδική χωρίς σπουδή πινελιά και γραμμή, προσδίδουν στη ζω-
γραφική του ζωντάνια. Είναι εμφανής επίσης η επιρροή από τις νωπογραφίες της Πο-
μπηίας και τα φαγιούμ. Από την άλλη, ορισμένα έργα φέρουν αμυδρές επιρροές
Μatisse, ενώ άλλα προδίδουν συγγένειες με Τσαρούχη (σειρά με ναύτες), ή Θεόφιλο
(Ο Έλλην της Αλεξάνδρειας). Δεν αποκλείεται στη διάρκεια του περάσματός του από
την Αθήνα να επηρεάστηκε από Έλληνες καλλιτέχνες (Θεόφιλος, Τσαρούχης, Νικο-
λάου), είτε στη λαϊκή είτε στη ελληνοκεντρικά μοντέρνα τους έκφραση. Ο Παππάς
έρχεται ακόμα σε επαφή και με τη ζωγραφική των συγχρόνων του καλλιτεχνών στην
Αλεξάνδρεια. Ωστόσο, δεν φαίνεται να επηρεάζεται σημαντικά. Το μεσογειακό χρώ-
μα ή η απεικόνιση Αιγυπτίων στα έργα των Ελλήνων δημιουργών –αναγνωρίσιμα ως
κοινά– δεν τεκμηριώνουν επαρκώς τέτοιου είδους σχέση. Ούτε βεβαίως επηρεάζεται
από την σύγχρονη αιγυπτιακή «επαναστατική» ζωγραφική, την οποία αντικρίζει στα

472
έργα του Said, του Owais, αλλά και του Μαγκανάρη. Τέλος, η ζωγραφική των ετών
1951-2, δεν πρέπει να θεωρηθεί ανεξάρτητη επιρροών από τα ταξίδια του στην Ευ-
ρώπη. Στα μουσεία και στις αίθουσες τέχνης του Παρισιού, του Λονδίνου, της Φλω-
ρεντίας, της Νάπολης ήρθε σε επαφή με έργα μεγάλων ζωγράφων. Σχεδίασε και ση-
μείωσε επ’ αυτής. Η άφθονη αυτή ματιά ενδεχομένως αποτέλεσε έναυσμα για δημι-
ουργία και περαιτέρω πειραματισμούς.
Τα έργα της Αιγύπτου απομακρύνονται από οποιαδήποτε επαγγελματική σκοπιμό-
τητα. Συγκροτούν ωστόσο αυτόνομη καλλιτεχνική έκφραση, που εντάσσεται στο
συνολικό ζωγραφικό έργο του καλλιτέχνη. Ταυτόχρονα διαφοροποιείται από το πριν
και το μετά. Στο Παρίσι κυριαρχούσαν ποικίλα χρώματα, μελετημένη οργάνωση,
γενικευτικά στοιχεία, ενεργητικές φαρδιές πινελιές και ιμπρεσιονιστικές τάσεις. Η
μεγαλύτερη τότε επιρροή του καλλιτέχνη ήταν ο Van Gogh. Η προτίμησή του εντοπί-
ζεται στο φωτεινό χρώμα και στην εντύπωση. Οι αυτοπροσωπογραφίες, τα θέματα με
τον Edmond και Ο Πάνος Τσολάκης στο δωμάτιο του ξενοδοχείου, το τεκμηριώνουν.
Θαυμάζει μεγάλους δημιουργούς, θεωρεί μάγο τον Rembrandt, γιατί καταφέρνει να
συγκινήσει με τις ανθρώπινες μορφές του, εντυπωσιάζεται από τους ιμπρεσιονιστές,
τους Φλαμανδούς και τους Ισπανούς καλλιτέχνες. Στα διαλείμματα του παρισινού
κόσμου, όταν επισκέπτεται την Αθήνα, η ζωγραφική του γίνεται πιο εκλεπτυσμένη,
τα χρώματα απαλότερα, τα σχήματα ξεκάθαρα, η συγκίνηση πιο φανερή. Εκεί παρα-
τηρείται διαφορετικό λεξιλόγιο, περισσότερο φωτεινό και διαφανές απ’ ό,τι στο Πα-
ρίσι. Ζωγραφίζει κυρίως τοπία ελληνικά, την Ακρόπολη, τον Λυκαβηττό, τα Τουρκο-
βούνια, τη θέα από το εργαστήριο, αλλά και νεκρές φύσεις. Στην Αίγυπτο, η ζωγρα-
φιά του μικρού Μάρκου (Μικρός Αλεξανδρινός, ακουαρέλα σε χαρτόνι, 49,5×40,5
εκ., 1947) με το προσεγμένο περίγραμμα και την γεωμετρική απόδοση όγκων και
επιπέδων, δεν μπορεί παρά να θεωρείται τεχνοτροπική συνέχεια του τοπίου από το
εργαστήριο (O Υμηττός από του Ζωγράφου, λάδι σε μουσαμά, 57×88 εκ. 1942),1310
όπου οι στέγες των σπιτιών αποδίδονται με προοπτική και ξεκάθαρα σχήματα, ενώ τα
γεωμετρικά περιγράμματα και η καθαρότητα των γραμμών ορίζουν αυστηρά θέματα
και χώρο (Εικ.360-361). Επιστρέφοντας στην Αθήνα, έχει την Αίγυπτο μαζί του,
όπως φαίνεται στα πρώτα έργα. Απεικονίζει την Κατίνα Δέτση (ή αλλιώς Κορίτσι με
μεγάλα μάτια, αυγό σε χαρτόνι, 56,8×30 εκ.,1953) την Κούλα Δέτση (αυγό σε χαρτόνι,
57,3×29,8 εκ.1955) και τον Γείτονα (1956), ως πορτρέτα συγγενή των φαγιούμ

1310
Βλ. Γιάννης Παππάς, Ζωγραφική, 1998, σελ. 119.

473
(Εικ.362-367). Το ίδιο παρατηρείται και στην απόδοση του νέου –αδελφού του ζω-
γράφου Κοκκινόπουλου– σε δύο ζωγραφικά: Γυμνό (κόλλα σε χαρτόνι, 54,8×40,2 εκ
1955, Εικ.368) και Στο εργαστήριο (κόλλα σε χαρτόνι, 50×32 εκ., 1957). Ιδιαίτερα
στο πρώτο, το γυμνό σώμα υπαινίσσεται, αφήνοντας το θεατή να ολοκληρώσει την
εικόνα. Η προσοχή στρέφεται στην αχνή απόδοση και στην έντονη έκφραση του προ-
σώπου, όπου κυριαρχεί το βλέμμα· μεγάλα μαύρα μάτια που βυθίζονται στον εσωτε-
ρικό του κόσμο και τον αντανακλούν, προσκαλώντας το θεατή ν’ αναγνωρίσει και ο
ίδιος τον εαυτό του μέσα σε αυτά. Η συγκεκριμένη σύνθεση διαφοροποιείται από τα
παραπάνω πορτρέτα, στα οποία η ακινησία και η μελαγχολία μετριάζονται από τα
φωτεινά χρώματα. Το γήινο βαθύ κεραμιδί που επιλέγει ως φόντο και η ώχρα του
σώματος παραπέμπουν στα φυσικά χρώματα της Αιγύπτου. Αντίστοιχα, το έργο Νε-
κρικός Διάλογος (ακρυλικά σε ύφασμα, 199,5×119,5 εκ., 1956, Εικ.369) μοιάζει με
σύγχρονη επαναπραγμάτευση του Ζευγάρι Αιγυπτίων (Νο.81) των χρόνων της Αιγύ-
πτου. Γυναικεία και ανδρική μορφή που έγιναν ξεχωριστά (πρώτα η γυναίκα και έπει-
τα ο άνδρας) επιχειρούν να επικοινωνήσουν με τον ίδιο τρόπο που επιχειρούν ο Κό-
πτης και η Ναΐμα. Στο έργο που έμεινε ημιτελές, η ανδρική μορφή απεικονίζει τον
νεκρό, απών παρών, ενώ η γυναίκα δίπλα του αντιλαμβάνεται την παρουσία του. Ω-
στόσο, παραμένουν μορφές ξένες και ασύνδετες αποτυπωμένες στον ίδιο καμβά, ό-
πως και το Ζευγάρι Αιγυπτίων. Μοντέλα ήταν η γειτονοπούλα από του Ζωγράφου και
ο γλύπτης Γιώργος Γεωργιάδης. Οι συνθέσεις Παιδιά στον κήπο (κόλλα σε χαρτόνι,
60×48,8 εκ.1953), Το μαύρο κοτόπουλο (κόλλα σε χαρτί, 50×32 εκ.1954), Κορίτσι με
κόκορα (κόλλα σε χαρτί, 62×47 εκ.,1953) έργα του 1953 (Εικ.370-371), επισημαί-
νουν τον προσωπικό και γόνιμο τρόπο με τον οποίο προσαρτώνται και αξιοποιούνται
οι κατακτήσεις της περιόδου στη συνεχή πορεία αναζήτησης. Ανάμεσα σε αυτές είναι
και η μεγαλύτερη κλίμακα.
Ορισμένα έργα της Αιγύπτου εκτέθηκαν στην Αθήνα για πρώτη φορά το 1953 στο
Εργαστήριό του, όταν εκλέχθηκε Καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών. Το μέρος
αυτό της εργασίας του μπορεί να θεωρηθεί σαν μια διέξοδος του φόρτου της συγκίνη-
σής του,1311 σχολίασε τότε η Ελένη Βακαλό, αποδίδοντάς της έναν συμπληρωματικό
της γλυπτικής του ρόλο. Στη συνέχεια εκτέθηκαν στον Αρμό (Δεκ.1959-Ιαν.1960),
(Εικ.372) ανάμεσα σε έργα προγενέστερων αλλά και επόμενων χρόνων (Παρίσι, Κα-
τοχή, Αθήνα 1953-1960). Τα μετέπειτα χρόνια η ζωγραφική του γίνεται πιο άρτια

1311
Ελένη Βακαλό, Η Έκθεσις του κ. Γ. Παππά, Εφημ. Τα Νέα, 7 Μαρτίου 1953.

474
τεχνικά. Τελειοποιεί χρώμα και τεχνικές και συνθέτει έργα μεγάλων διαστάσεων με
τα οποία και προβάλλεται το έργο του στη Μπιενάλε. Πέρα από την επιτυχή διείσδυ-
ση σε χαρακτήρες, καταφέρνει ν’ αναπτύξει μια συμβολική γλώσσα, φωνάζοντας
χρωματικά τη σκέψη του. Εξακολουθεί να ζωγραφίζει οδηγούμενος συναισθηματικά.
Παρατηρούνται έτσι όχι μόνον αλλαγές στην τεχνοτροπία του αλλά και ασύμμετρες
περίοδοι. Υπάρχουν διαστήματα κατά τα οποία ζωγραφίζει με πάθος, όπως τον τελευ-
ταίο χρόνο της Αιγύπτου. Το ίδιο συνέβη και μετά το επεισόδιο του 1969, όπου επα-
νήλθε στην τέχνη μέσω της ζωγραφικής. Από την άλλη, ζωγραφίζει συνέχεια στην
Αίγινα, μόνον τοπία· όχι γιατί απομακρύνεται από τον άνθρωπο που είναι το κυρίως
θέμα του, αλλά αντίθετα, γιατί εκεί τον προσεγγίζει.

475
Ε.3. ΤΑ ΓΛΥΠΤΑ

«το μάρμαρο μου φέρνει δυσκολίες. Κάτι περίεργα παρουσιάζονται-

τέλος, όλο λαχτάρες στην ψυχή και φούσκες στα χέρια» 1312

Ο Γιάννης Παππάς εργάστηκε παραγγελίες έργων στα πλαίσια του βιοπορισμού, κα-
θώς και ελεύθερες μελέτες στα πλαίσια της αναζήτησης. Η πραγμάτωση των μεν και
των δε ακολουθεί την ίδια πορεία ως προς τη μέθοδο εργασίας. Εντούτοις, παραμένει
περισσότερο ενδιαφέρουσα η περιπέτεια της προσωπικής αναζήτησης, καθώς χαρα-
κτηρίζεται από πειραματισμό και ελευθερία επιλογών σε θέμα, ύλη και ρυθμό πραγ-
μάτωσης.
Εργάστηκε με μοντέλα που απεικονίζονται σε σχέδια και ζωγραφικά της περιόδου,
τις Αιγυπτίες (Αζίζα, τη μητέρα της Αζίζας, Ναΐμα, Ζάκια) και τους Αλεξανδρινούς
νέους (Χρήστος, Κώστας), καθώς και πρόσωπα του αλεξανδρινού περιβάλλοντος.
Αφετηρία είναι σταθερά το σχέδιο και η μελέτη του γυμνού. Ξεκινά την εργασία του
στον πηλό και στη συνέχεια στον γύψο, που έβγαινε με καλούπι. Στην αλληλογραφία του
προς την Ειρήνη Παπάγου αναφέρεται συχνά σε εργασίες, όπως π.χ. ότι το μεγάλο
άγαλμα τελειώνει τον Ιούλιο του 19501313 ή ότι επιθεωρεί και διορθώνει το μεγάλο
άγαλμα πριν βγάλει το καλούπι του, τον Ιούλιο του 1951.1314 Ακόμα, ότι τον Αύγου-
στο του 1951 βγάζει και το καλούπι του 2ου καθιστού αγάλματος (καθιστή Αζίζα ή
Κλι Κλι), σημειώνοντας την εκκρεμότητα δυο ακόμα καλουπιών.1315 Η εργασία αυτή
ενδέχεται να αφορά νέα μεταφορά σε γύψο ήδη γύψινου αγάλματος, προκειμένου να
το δουλέψει εκ νέου, καθώς συνήθιζε να διατηρεί τα στάδια εργασίας, ώστε να μπορεί
να επανέρχεται. Στην περίπτωση αυτή το καλούπι βγαίνει σε λίγα κομμάτια που ενώ-
νονται σε σημεία τέτοια, ώστε να μη χαλάσει ο πηλός για να είναι δυνατή η περαιτέ-

1312
Γ.Π.-Ν.Π., 12/7/1949 (ΑΓΠ), κατά τη διάρκεια εργασίας του στον ανδριάντα του Μικέ Σαλβάγου
1313
«πριν φύγω έχω να τελειώσω το μεγάλο άγαλμα–δηλαδή το δεύτερο γιατί το πρώτο θα το βγάλω στο
γύψο αυτή την Κυριακή που μας έρχεται.», Γ.Π-Ν.Π., 26/7/1950 (ΑΓΠ). Ίσως αναφέρεται στη μεγέθυν-
ση της Αζίζας καθιστής ή της Αιγυπτίας (Ναΐμα).
1314
«αύριο θα κάνω το καλούπι του μεγάλου αγάλματος. Σήμερα λοιπόν το πρωί έχω γενική επιθεώρηση
του έργου. Άρχισα από κάτω κ΄ ανεβαίνω –διορθώνοντας ότι παρατηρήσω» (Σάββατο 28 Ιουλίου 1951)
καθώς και «κάναμε το καλούπι του μεγάλου αγάλματος ο τεχνίτης, ο βοηθός του κι εγώ.», Γ.Π.-Ν.Π.,
Κυριακή 29/7/1951(ΑΓΠ). Πρόκειται ίσως για τον Έφηβο της Αλεξάνδρειας, λίγο πριν ταξιδέψει στην
Ιταλία για τη χύτευσή του.
1315
«σήμερα χύνουμε στο γύψο το 2ο καθισμένο άγαλμα- αυτήν την στιγμή είναι ο τεχνίτης μέσα κ΄ εργά-
ζεται με το βοηθό του. Δεν πρόφτασα να το δουλέψω, είναι εντελώς ατέλειωτο – το κρατάω εντούτοις με
την πρόθεση να εργαστώ επάνω στο γύψο [..] έχω εξ άλλου άλλα δυο καλούπια να κάνω», Γ.Π-Ν.Π.,
26/8/1951(ΑΓΠ). Πρόκειται ίσως για τον Έφηβο της Αλεξάνδρειας, ό.π.

476
ρω επεξεργασία του. Ένα τέτοιο παράδειγμα αποτελούν τα πανομοιότυπα πορτρέτα
της Ειρήνης Παπάγου (Ο59-60): τα σημάδια από το καλούπι και η διάταξή τους στο
Ο59 –μόνο 4– δείχνουν πως το πορτρέτο αυτό αποτελεί ενδεχομένως ενδιάμεσο στά-
διο, ενώ το Ο60 αποτελεί ένα δεύτερο ή το τελικό, αφού ο τρόπος εκμάγευσης δείχνει
πως δεν ενδιέφερε πλέον ο πηλός.
Παρατηρείται πως έβγαλε εκ των υστέρων καλούπια σε γύψο και από τις παραγγε-
λίες που είχε ολοκληρώσει σε πέτρα. Οι εργασίες αυτές ενέχουν την πρόθεση της
συγκέντρωσης του έργου του. Στο συγκεκριμένο χρόνο υπάρχει επιπλέον ανάγκη
ενόψει της επιστροφής του στην Αθήνα και της αρτιότερης παρουσίασής του ως υπο-
ψήφιος για τη Β΄ έδρα γλυπτικής της ΑΣΚΤ.
Το θέμα της ύλης έχει ενδιαφέρον από την άποψη του πειραματισμού, αλλά και της
προσαρμογής στα διαθέσιμα μέσα. Εργαζόταν και ο ίδιος τη μεταφορά σε υλικό, όπως η
πέτρα (παιδικές προτομές) και το μάρμαρο (Σαλβάγος). Καθώς η εύρεση του τελευταίου
ήταν δύσκολη, τις περισσότερες φορές η εργασία μεταφέρθηκε σε πέτρα γκρι από την Τερ-
γέστη ή σε αιγυπτιακό πωρόλιθο. Το μοναδικό έργο που χυτεύθηκε τότε σε κράμα χαλκού
ήταν Ο Έφηβος. Ορισμένα μικρού μεγέθους έργα έγιναν σε τερακότα (ψημένος πηλός από
το Ασουάν) ή σε χυτό υλικό - κονίαμα σκληρής σύστασης (Αζίζα καθισμένη Α, Βεδουίνα
(πορτρέτο) – σε μαύρο τσιμέντο). Ο γλύπτης το ονόμαζε τσιμέντο Αιγύπτου.1316 Ο τεχνίτης
που ανέλαβε αυτές τις μεταφορές –με εξαίρεση το μικρού μεγέθους μπούστο Αιγυπτίας
που έφτιαξε ο ίδιος– είναι ο Mahmoud Mοussa.1317
Βοηθός του στις μαρμαρικές εργασίες ήταν ο μαστρο- Φίλιππας από την Τήνο,
στον οποίο και αναφέρεται στις επιστολές του κατά τη διάρκεια της φιλοτέχνησης του
ανδριάντα του Σαλβάγου.1318 Οι φυσιογνωμίες των συνεργατών του αναγνωρίζονται
στα σχέδια της περιόδου (Σχ. 815-7).
Στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου βρίσκονται σήμερα τα ακόλουθα έργα του:
 Έφηβος της Αλεξάνδρειας, κράμα χαλκού, Προξενική Κατοικία
 Ανδριάντας Μικέ Σαλβάγου, μάρμαρο, αύλειος Εμπορικής Σαλβάγειου Σχολής.
Ελληνικό Τετράγωνο, Chatby

1316
Βλ. Παράρτημα Δ. Εργαστηριακές αναλύσεις.
1317
ΠΜΚ. Για τον Mahmoud Moussa, (Κοm el Dick Αλεξάνδρεια 1913- Agami 2005), βλ. Μέρος
Δεύτερο, Κεφ.Γ.3. Τέχνες – Arts – ‫ال ف نون‬.
1318
«Λέω και ξαναλέω τα ίδια-θα γίνω σαν τον μαστρο Φίλιππα που μου δουλεύει και μουρμουρίζει –
«θέλω πεντακόσιες, θέλω πεντακόσιες» - τον ρωτάς θέλεις καφέ; σου λέει όχι «Θέλω πεντακόσιες» -
λίρες βέβαια για να γυρίσει να πεθάνει στην Τήνο, διότι καθώς μου εξηγεί δεν του αρέσει το μαύρο χώμα
της Αιγύπτου και επιθυμεί αλλού να ξαπλώσει». Γ.Π.-Ν.Π., 19/8/1949 (ΑΓΠ).

477
 Προτομή Μικέ Σαλβάγου, μάρμαρο, Γραφεία της ΕΚΑ, Chatby
 Δεσποινίς Γεωργιαφέντη (Αιγυπτία), τερακότα, 1319 Musée de la Faculté des Beaux
Arts
 Kλι Κλι (Κορίτσι που κάθεται), τερακότα, Musée de la Faculté des Beaux Arts
 Κλι Κλι, τερακότα, Museum of Fine Arts
 Αλεξανδρινή κόρη, γύψος, Museum of Fine Arts
 Προτομή Μεγάλου Αλεξάνδρου, κράμα χαλκού, Βιβλιοθήκη Αλεξάνδρειας.1320

Για τη μελέτη της γλυπτικής, επιλέχθηκε η ταξινόμηση ανά είδος: Ολόγλυφα (Ο)-
Ανάγλυφα (Α), ακολουθώντας σε σειρά επιμέρους διαχωρισμούς. Στην κατηγορία
των ολόγλυφων μελετώνται αγάλματα (γυναικείες μορφές –όρθιες, καθιστές, ελεύθε-
ρες συνθέσεις- συμπλέγματα, ανδρικές μορφές, ο ανδριάντας του Μικέ Σαλβάγου)
και πορτρέτα. Στην κατηγορία των αναγλύφων, μελετώνται αντίστοιχα τα ταφικά, το
Μνημείο Πεσόντων, και λοιπές μελέτες (μνημείο Καβάφη, Απόστολος Παύλος). Εκεί
γίνεται και σύντομη αναφορά σε περιπτώσεις που δεν πραγματοποιήθηκαν· καταγρά-
φεται ωστόσο η πρόθεση ή η προσέγγιση του γλύπτη (μνημείο Ελ Αλαμέιν – Μνη-
μείο Συνδέσμου Θυμάτων Πολέμου Χίου).

1319
Το υλικό, σύμφωνα με τους επιμελητές του μουσείου είναι ψημένος πηλός του Ασουάν.
1320
Η κεφαλή του Μεγάλου Αλεξάνδρου είναι νεώτερο έργο, τμήμα της μελέτης του γλύπτη για τον
έφιππο ανδριάντα του Αλέξανδρου της Θεσσαλονίκης, βασισμένο στην κεφαλή της Περγάμου.
Αγοράστηκε από το Υπουργείο Πολιτισμού και τοποθετήθηκε το 2004 στην Βιβλιοθήκη της
Αλεξάνδρειας της Αιγύπτου.

478
ΟΛΟΓΛΥΦΑ

Γυναικείες μορφές
Όρθιες
Η Τζένη (Εικ.378, Ο2α), Ελληνίδα της Αλεξάνδρειας, είναι από τα πρώτα έργα του
καλλιτέχνη στον τύπο της όρθιας γυναικείας μορφής. Αρθρώνεται αρμονικά στο χώ-
ρο σε μετωπική στάση προβάλλοντας το δεξί σκέλος. Η τοποθέτηση των χεριών (να
σμίγουν πίσω) και το περίγραμμα της ενδυμασίας σχηματίζουν καμπύλα περιγράμμα-
τα στο άνω και κάτω μέρος του κορμού αντίστοιχα, που ισορροπούν τα σχήματα και
αναδεικνύουν την οργάνωση της σύνθεσης. Το έργο έχει πυκνό όγκο. Οι διαβαθμίσεις
του προβάλλονται περίοπτα. Μοναδική ίσως ένσταση ως προς τις αναλογίες δημιουρ-
γείται από την εντύπωση του υπερβάλλοντος πάχους των βραχιόνων και των κάτω
άκρων. Το γεγονός πως την απεικονίζει έτσι και σχεδιαστικά (βλ. Σχ.1238), τεκμη-
ριώνει το ιδιαίτερο του σωματότυπου και ακολούθως τη φυσιοκρατική απόδοσή του.
Η ενδυμασία αποδίδεται λιτά στο άνω μέρος, με μεγαλύτερη όμως πλαστική έκφραση
στο κάτω. Οι κάθετες πτυχές με ρυθμικό κυματισμό διασπούν την στατική εντύπωση
και προσθέτουν ζωντάνια. Το ελαφρώς ανασηκωμένο κεφάλι και το ευθύ βλέμμα
προβάλλουν ένα θεληματικό χαρακτήρα. Η Τζένη προτείνοντας το δεξί πόδι, πέρα
από σίγουρη, μοιάζει ελεύθερη. Το πρόσωπο αποδίδεται με λείες επιφάνειες και απα-
λούς όγκους περιγράφοντας ευσύνοπτα τα καλλίγραμμα φυσιογνωμικά χαρακτηρι-
στικά.
Η επιλογή της θέσης των χεριών παραπέμπει σε τύπους που έχει εργαστεί ο καλλι-
τέχνης στο παρελθόν. Συγκεκριμένα, στη μικρού μεγέθους μελέτη του Κονδύλη (κρά-
μα χαλκού, 55,7×24×17 εκ., Παρίσι, 1935) αλλά και στο Έφηβο (Αλέκο Ζάνο, γύψος,
117×31 εκ., Αθήνα 1943). Στη συγκριτική τους θεώρηση, είναι διακριτή η εξέλιξη ως
προς τη λιτότητα στο λεξιλόγιο του καλλιτέχνη, αλλά και ως προς τη βαρύτητα που
αποκτά η στάση.
Το έργο σε γύψο παρουσιάστηκε στις εκθέσεις των ετών 1947 και 1950 (Εικ.573,
574, 580, 581, 584). Βρίσκεται στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά. Τη δεκαετία του 1960
χυτεύθηκε σε κράμα χαλκού στο χυτήριο του Ν. Κερλή (Ο2β).
Η Αλεξανδρινή κόρη (Ο3), ήταν έργο γνωστό μόνο από φωτογραφικό τεκμήριο του
αρχείου Παππά (Εικ.379-381). Στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Αλεξάνδρειας (Mu-
seum of Fine Arts) εντοπίστηκε σε γύψο επικαλυμμένο με γομολάκα που του προσδί-

479
δει ατυχώς κιτρινωπή ανομοιόμορφη απόχρωση (Εικ.382-386). Υπάρχει στη μοναδι-
κή αυτή εκτέλεση. Το ύψος του είναι περίπου 1,25 μ. και συνάδει με το μέγεθος των
γυναικείων μορφών που ο γλύπτης φιλοτεχνεί την πρώτη περίοδο, όπως η Τζένη και η
Κλι Κλι. Καθώς δεν τεκμηριώνεται η παρουσία του στην έκθεση του 1947, είναι με-
ταγενέστερο αυτής της ημερομηνίας. Εκτέθηκε στην ατομική έκθεση του καλλιτέχνη
το 1950 (Εικ.583-584) και αγοράστηκε από το αιγυπτιακό κράτος. Η φιγούρα –νεαρή
γυναίκα– αποδίδεται όρθια ν’ ακουμπά σε ελλειπτικού σχήματος στήλη, που φτάνει
στο ύψος της μέσης της. Πρόκειται για ελεύθερο, με κομψές αναλογίες έργο, που
καταλαμβάνει με φυσικότητα τη θέση του στον χώρο, εκμεταλλευόμενο τον κατακό-
ρυφο και τους διαγώνιους άξονες προς όλες τις κατευθύνσεις. Η αντιστοίχιση των
κινήσεων άνω και κάτω άκρων δίνει στο έργο σχήμα μέσα στην ελευθερία του και
λειτουργικότητα. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί μεγάλα επίπεδα και καμπύλους όγκους
και μεταχειρίζεται με ευγένεια τις επιφάνειες, αποδίδοντας τα απολύτως απαραίτητα.
Το κεφάλι, ελαφρά γερμένο μπροστά με βλέμμα χαμηλωμένο, η σιωπηλή έκφραση,
το ήρεμο πλάσιμο του προσώπου (Σχ.1160-1), προδίδουν περισυλλογή και αφηγού-
νται έναν κλειστό χαρακτήρα, που όμως εκφράζεται με την κίνηση του σώματος,
όπως αυτή περιγράφεται από την αρμονική διαδοχή των επιπέδων, την κλίση του
κορμού και τη θέση των κάτω άκρων. Η Αλεξανδρινή Κόρη, όπως και η Τζένη, είναι
ξυπόλητη. Το σύνολο αναδύει με φυσικότητα τον θηλυκό χαρακτήρα αλλά και την
περίοπτη αντίληψη του γλύπτη. Στην πίσω και πλάγιες όψεις αναδεικνύονται η πλα-
στικότητα και η αρμονία της κίνησης.
Στα πρώιμα αυτά έργα, που απεικονίζουν Ελληνίδες της Αλεξάνδρειας, διακρίνε-
ται η προϋπάρχουσα λιτότητα στην πλαστική έκφραση του Παππά, που εξελίσσεται
προοδευτικά στο περιβάλλον της Αιγύπτου: μεγάλες επιφάνειες για την απόδοση της
ενδυμασίας, καθαρά σχήματα και συνοπτικές δηλώσεις των απαραίτητων που ορί-
ζουν λεπτομέρειες. Η καμπυλότητα των όγκων και το πυκνό τους πλάσιμο επιβάλλε-
ται στους κατακόρυφους άξονες. Και ενώ τα έργα μοιάζουν στατικά, προβάλλεται η
κίνηση. Τα σιωπηλά πορτρέτα από την άλλη με γαλήνια έκφραση υπογραμμίζουν
τους χαρακτήρες.
Η δεσποινίς Γεωργιαφέντη (τιτλοφορείται και Αλεξανδρινή κόρη),1321 αποδίδει α-
κόμη περισσότερο τις αναζητήσεις του. Το έργο ξεκίνησε νωρίς, καθώς απεικονίζεται
σε πρώιμο μελετητικό στάδιο σε φωτογραφικό τεκμήριο (Εικ.376). Καθώς όμως δεν

1321
Παππάς, Γλυπτική, σ.164-5.

480
εκτέθηκε το 1947, εικάζεται πως η ολοκλήρωσή του έπεται των ολόσωμων έργων των
Αιγυπτίων. Για τον λόγο αυτό και παρουσιάζει εμφανώς περισσότερο την επιρροή της
αιγυπτιακής τέχνης στο πλάσιμο μιας ελληνικής –όπως δηλώνει το όνομα– φυσιο-
γνωμίας. Η μορφή αποδίδεται μετωπικά όρθια με αυστηρότητα στάσης και έκφρασης
(Ο4, Εικ.388-389). Η καθετότητα και η μετωπικότητα ως στοιχεία ακινησίας και
επιβολής κυριαρχούν, ενώ επιχειρείται εξισορρόπηση με τη συγκρατημένη προβολή
του δεξιού ποδιού, που τοποθετείται διαγώνια στη βάση. Το έργο είναι χαρακτηριστι-
κά λιτό και γεωμετρικό. Κλειστά περιγράμματα διαγράφουν τη διαδοχή καμπύλων
και ορθογωνικών σχημάτων (κόμη, τετράγωνο ώμων – αγκώνων, ένδυμα) που επι-
βάλλονται. Η απόδοση της ενδυμασίας εμμένει σε συνοπτικές δηλώσεις, ενώ κατακό-
ρυφες πτυχώσεις από τη μέση και κάτω σχηματίζονται με αυστηρότητα. Η έκφραση
αποδίδεται επίσης απλουστευμένα, αλλά ουσιαστικά, επιβάλλοντας με τη σειρά της
το ισχυρό της φυσιογνωμίας, παρά το νεαρό της ηλικίας.1322 Ο καλλιτέχνης αφομοιώ-
νει σταδιακά επιρροές της αιγυπτιακής τέχνης και τις προβάλλει με μεγαλύτερη τόλ-
μη στην όρθια αυτή μορφή.
Το έργο είναι μικρού μεγέθους (ύψος 85 εκ.) και σώζεται στον γύψο και σε ψημέ-
νο πηλό. Τη μεταφορά στο υλικό έχει κάνει ο Mahmoud Mοussa.1323 Ανυπόγραφο
αντίτυπο εντοπίστηκε στο Μουσείο της Σχολής Καλών Τεχνών της Αλεξάνδρειας
(Musée de la Faculté des Beaux Arts). Αποδίδεται στον Mοussa και εκτίθεται ανάμε-
σα σε άλλα έργα του (Εικ.387, Ο4β). Ονομάζεται Αιγυπτία και βρισκόταν στην κατο-
χή του Αιγύπτιου γλύπτη, ο οποίος δώρισε τα έργα του στο Μουσείο μετά τον θάνατό
του. Σύμφωνα με τους επιμελητές, η Αιγυπτία αντανακλά το γλυπτικό ιδίωμα του
Mοussa, που επηρεάζεται βαθύτατα από την αρχαία αιγυπτιακή αντίληψη. Οι φιγού-
ρες του όμως διαγράφουν καθαρά καμπύλα σχήματα ή είναι αυστηρά στατικές και
άκαμπτες, χωρίς σε αυτές να εντοπίζεται η κομψότητα της δεσποινίδας Γεωργιαφέ-
ντη. Μεταγενέστερα, το έργο χυτεύθηκε σε κράμα χαλκού. Ως αρχέτυπο όλων θεω-
ρείται το κεραμικό, το οποίο και εκτέθηκε στην έκθεση του 1950 (Εικ.583).
Στην πρώιμη εργασία του καλλιτέχνη ανήκει και η όρθια Αζίζα (αλλιώς Αιγύπτια χω-
ρική ή Βεδουίνα), εικόνα της νεαρής σε όρθια στάση σε μικρό μέγεθος (υψ.69 εκ.) (Ο8,
Εικ.390). Το δεξί πόδι προβάλλει μπροστά, όχι μόνο για να υποστηρίξει τη στάση αλλά
για να εκφράσει ενδεχομένως διάθεση φυγής, την αντίθεση εσωστρέφειας - εξωστρέφει-
ας. Οι όγκοι περιγράφονται λιτοί στο κλειστό περίγραμμα της μορφής, αναδεικνύοντας
1322
Η δεσποινίς Γεωργιαφέντη ήταν 15 ετών (ΠΜΚ).
1323
ΠΜΚ.

481
συγχρόνως τα σχήματα της σύνθεσης: το τετράγωνο ώμων-χεριών, την καμπύλη του
κεφαλιού και του φορέματος, τα τρίγωνα του στέρνου με την διαγώνια τοποθέτηση του
αριστερού χεριού, σε άμεση σχέση με τον κατακόρυφο άξονα. Στην αρχαία τέχνη αλλά
και στην αιγυπτιακή γλυπτική, η τοποθέτηση του αριστερού χεριού διαγώνια στο στήθος
συμβολίζει δύναμη-ανωτερότητα, πίστη, αφοσίωση και ισχυρή αυτοπεποίθηση. 1324 Στην
περίπτωση της Αζίζας, ο Παππάς χρησιμοποιεί το μοτίβο αυτό σε μια απλή χωρική, η
ανωτερότητα ή η δύναμη της οποίας βρίσκεται στον εσωτερικό της κόσμο (Εικ.391). Για
το λόγο αυτό, η κίνηση είναι εύθραυστη. Η απόδοση της παλάμης με ανοικτά δάχτυλα,
υποδηλώνει το άνοιγμα του ψυχικού κόσμου, που αντίθετα συγκρατεί η θέση των χε-
ριών. Η πίσω πλευρά, αλλά και οι πλάγιες όψεις αποδίδονται με πλαστικότητα διαγρά-
φοντας δεξιοτεχνικά την κίνηση κάτω από το ένδυμα, την ανατομία της πλάτης και την
εκφραστική κλίση του αυχένα (Εικ.390, 392-393). Αποκαλύπτεται επίσης το περίγραμ-
μα του προσώπου. Οι πτυχώσεις του φορέματος με λιτή ρυθμική απόδοση συμβάλλουν
στη συνολικό καλαίσθητο αποτέλεσμα και ισορροπούν την εντύπωση των μεγάλων
επιπέδων και της λιτότητας της πρόσοψης.
Το έργο αποπνέει συγκινητική και σπάνια εσωτερικότητα. Αυτή διακρίνεται στη
χειρονομία, στην κλίση της κεφαλής, στην ευγενική απόδοση των χαρακτηριστικών
του προσώπου και στη σιωπηλή έκφραση. Με τη δήλωση των απολύτως απαραίτη-
των, ο Παππάς καταφέρνει να προσδώσει στη χωρική περισυλλογή και ταπεινότητα,
προσεγγίζοντας τον αιγυπτιακό κόσμο με σεβασμό.
Ο γλύπτης είχε μελετήσει σε πηλό γυμνή γυναικεία μορφή σε φυσικό μέγεθος στα
σπουδαστικά του χρόνια (Εικ. 86). Η μελέτη αυτή μπορεί να θεωρηθεί αφετηρία της
σπουδής του στην όρθια γυναικεία φιγούρα, συγγενεύουσα εν μέρει με την όρθια
Αζίζα. Η στήριξη, η κλίση της κεφαλής με συστολή, η τοποθέτηση του δεξιού χεριού
στο στέρνο, οι καμπύλοι όγκοι αποδεικνύονται γνώριμοι του καλλιτέχνη. Η συγκριτι-
κή τους θεώρηση καταδεικνύει τις ανωτέρω ομοιότητες στην προσέγγιση του τύπου
στα χρόνια της Αιγύπτου. Οι διαφορές εστιάζουν στη γλυπτική έκφραση, στη συ-
γκρατημένη κίνηση, αλλά και στη γενικότερη σύλληψη του γυναικείου χαρακτήρα. Η

1324
To λυγισμένο δεξί χέρι στο στήθος στις γυναικείες μορφές αγαλμάτων της πρώιμης αρχαϊκής
περιόδου και δαιδαλικής τεχνοτροπίας, θεωρείται χαρακτηριστική χειρονομία της μητρικής θεάς (βλ.
Η κυρία της Auxerre, Musée du Louvre, MA 3098, από την Κρήτη, π. 640 π.Χ.). Αντίστοιχα, σε
ανάγλυφες παραστάσεις επιτύμβιας γλυπτικής 19ου αι. παραπέμπει περισσότερο σε χειρονομία
ευγνωμοσύνης ή πένθους (πρβλ. Ανάγλυφο Μνημείου Τοσίτσα- έργο Αφών Φυτάλη, 1861, Α΄
Κοιμητήριο. Δώρα Μαρκάτου, Ορόσημα της Νεοελληνικής Γλυπτικής,Εφημ. Η Καθημερινή, 7 Ημέρες,
Αφιέρωμα: Το Α΄ Νεκροταφείο της Αθήνας, μια υπαίθρια γλυπτοθήκη 20/4/2003, σ.21).

482
πραγμάτευση της Αζίζας, ως προς τα μεγάλα επίπεδα της ενδυμασίας και τη λιτή α-
πόδοσή τους, κινείται στην κατεύθυνση της γλυπτικής του Marcel Gimond (1894-
1961. Πρβλ. Figure debout, μπρούντζος, Villeneuve – sur - Lot). Ενδιαφέρον παρου-
σιάζει ωστόσο και η σύγκριση με τη λικνίζουσα Πηνελόπη (Petite Pénélope, κράμα
χαλκού, 120 εκ., Petit Palais και Grande Pénélope, κράμα χαλκού, 240 εκ. Υπουργείο
Οικονομικών της Γαλλίας, Παρίσι, Εικ.394-395) του Emile Antoine Bourdelle (1861-
1929), που απεικονίζει τη μελαγχολική προσμονή της επιστροφής του Οδυσσέα. Το
έργο χαρακτηρίζει κίνηση και καμπυλότητα στο περίγραμμά του, εκφραστική υπερ-
βολή, κυβιστική σχεδόν γεωμετρία στην απόδοση των πληθωρικών όγκων και πλού-
σια γλυπτική διατύπωση, ιδιαίτερα στις πτυχώσεις της ενδυμασίας που εφορμούν από
την αρχαία ελληνική τέχνη (Καρυάτιδες). Η απόδοση του Παππά διατηρεί τη μελαγ-
χολική διάθεση, αλλά αποτελεί εντελώς διαφορετική προσέγγιση: στάση που συνδυά-
ζει κίνηση και ακινησία, αρμονία ως προς τη ρέουσα διαδοχή των επιπέδων, συγκρα-
τημένη αλλά βαθιά εσωτερική εκφραστικότητα και οικονομία ως προς τη γλυπτική
έκφραση. Αντανακλά το προσωπικό του ύφος που επεκτείνει τις κατακτήσεις της
παρισινής περιόδου. Τη στάση της Αζίζας θα επαναλάβει με παραλλαγές σε γυναι-
κεία γλυπτά μετά την επάνοδό του στην Αθήνα.1325
Η μικρή μακέτα σε γύψο μεγεθύνθηκε στην Αλεξάνδρεια σε φυσικό μέγεθος
(Ο9α). Εκτέθηκε στην ατομική έκθεση του γλύπτη το 1950 (Εικ.583-585) αποσπώ-
ντας θετικές κριτικές, που αναπαρήγαγε και εμπλούτισε ο ελληνικός Τύπος και οι
κριτικοί της τέχνης αργότερα. Απεικονίσεις της όμως συναντάμε και σε προγενέστερα
(1948) δημοσιεύματα στον γαλλόφωνο Τύπο της Αλεξάνδρειας (Εικ.576). Το γύψινο
αρχέτυπο μεταφέρθηκε από την Αίγυπτο στην Αθήνα και έκτοτε χυτεύθηκε σε κράμα
χαλκού. Η πρώτη χύτευση έγινε από τον Νίκο Κερλή τη δεκαετία του ’60. Ακολού-
θησαν δύο ακόμα στο χυτήριο Παπαδόπουλου και μία στο χυτήριο Καπαρού. Η τε-
λευταία χύτευση του Παπαδόπουλου και αυτή του Καπαρού παρουσιάζουν –κατόπιν
επιθυμίας του γλύπτη– την ιδιαιτερότητα τα πόδια της μορφής ν’ ακουμπούν απευ-
θείας και ελεύθερα στο βάθρο, χωρίς τη μεσολάβηση υπόβαθρου (Ο9β, Εικ.392-393,
396).
Η (όρθια) Αιγυπτία του 1947-8 (Ο10), αποτελεί το χαρακτηριστικότερο έργο του
Παππά στα χρόνια της Αιγύπτου, όχι μόνο για το θέμα του, αλλά και γιατί συμπυ-
κνώνει κατακτήσεις. Πρόκειται για τη Ναΐμα, τυλιγμένη με μακριά μελάγια. Ο καλλι-
1325
Βλ. εδώ παρακάτω: Τα χαρακτηριστικά της γλυπτικής της Αιγύπτου και η ένταξή της στο γενικότερο
γλυπτικό έργο του Γιάννη Παππά.

483
τέχνης σχηματίζει περιγραμματικά τη μορφή, δηλώνοντας τους όγκους και τις ανε-
παίσθητες κινήσεις κάτω από το ένδυμα. Η τεκτονική κατασκευή, η περίοπτη γεωμε-
τρία, η προβολή σχημάτων, η σύνθεση αξόνων και επιπέδων, η λιτότητα των επιφα-
νειών, τα πλαστικά στοιχεία και ταυτόχρονα η αλήθεια της κίνησης και της μορφής,
κατατάσσουν το έργο στα αρτιότερα της γλυπτικής του. Οι διαδοχές καμπύλων και
γωνιακών όγκων, οι μεγάλες επιφάνειες και η κλειστή φόρμα, αντανακλούν προσω-
πικές τάσεις που προεκτείνονται. Τα μεγάλα τρίγωνα (από τις αντιθετικές αλλά ισόρ-
ροπες γωνίες γονάτου – αγκώνων και το περίγραμμα της μαντήλας), αλλά και οι απα-
λές καμπύλες της πλάτης και των γοφών, μοιάζουν απόλυτα εγγεγραμμένα σε ένα
γενικότερο ορθογώνιο περίγραμμα. Η προσοχή ωστόσο εστιάζει στο αιγυπτιακό πορ-
τρέτο με τα έντονα χαρακτηριστικά καθώς και στη χειρονομία της κάλυψης μέρους
του προσώπου με τη μελάγια. Η έκφραση, σε αντίθεση με τη συντηρητική ενδυμασία
που παραπέμπει στην καταπίεση της γυναίκας της Αιγύπτου, φανερώνει επικοινωνια-
κή διάθεση. Η αυτοσυγκράτηση σχεδόν καταργείται για να γίνει πρόκληση. Την ίδια
στιγμή που το ένδυμα «καλύπτει», η κίνηση «αποκαλύπτει» και το πρόσωπο «δηλώ-
νει». Με αυτόν τον τρόπο μεγεθύνονται δεξιοτεχνικά στο κομψό σύνολο οι αντιθέσεις
κλειστού-ανοιχτού, εσωτερικού-εξωτερικού κόσμου.
Την προσέγγιση του θέματος συναντούμε και σε ζωγραφικά της σειράς Η Αιγυπτία
(Βλ. Κατάλογο Ζωγραφικών Έργων Νο. 47, καθώς και 41,44,). Γενικότερα, η γυναί-
κα της Αιγύπτου περιβαλλόμενη από μαύρο ένδυμα που αφήνει ορατό μόνο το πρό-
σωπο, απαντάται ποικίλως σε σχέδια και ζωγραφικά της περιόδου, στην πλειονότητά
τους μελετητικά. Η σπουδή αυτή είτε προηγείται, είτε έπεται της ομόθεμης γλυπτικής
αναπαράστασης, είναι οπωσδήποτε σχετική και αλληλοσυμπληρούμενη.
Η μικρού μεγέθους μακέτα εκτέθηκε στην ατομική έκθεση του γλύπτη το 1950
(Εικ.585). Μεγεθύνθηκε σε διαστάσεις πέραν του φυσικού (Ο11, Εικ.398). Στα μέσα
της δεκαετίας του ’70, ο καλλιτέχνης επέλεξε τη μεταφορά της σε μάρμαρο Φαρσάλων
ξαναδουλεύοντας το έργο (Ο12, Εικ.399). Η απόδοση αυτή και η περαιτέρω επεξεργα-
σία της, ώστε να διαβαθμίζονται οι τόνοι των επιφανειών (σκουρόχρωμο και λείο το
ένδυμα, ανοιχτόχρωμες και πιο αδρές οι επιφάνειες της σάρκας), παραπέμπει στην κατη-
γορία των χρωματιστών έργων της αιγυπτιακής γλυπτικής. Διακρίνεται για την παραστα-
τική του αλήθεια καθώς και μια ιδιάζουσα φυσικότητα: η Ναΐμα αποδίδεται τυλιγμένη σε
σκούρους τόνους, όπως ακριβώς απεικονίζεται στα ζωγραφικά. Το πορτρέτο αναδει-
κνύεται αντιθετικά και υπογραμμίζεται η έκφραση, επιτρέποντας συνειρμούς. Ο καλλιτέ-
χνης του έδωσε τον εύστοχο τίτλο «Σιωπή».

484
 Αντίθετα, η μεταφορά του σε ξύλο, στα τέλη της δεκαετίας του ’70, με την πολύτιμη
βοήθεια του Νίκου Σταύρου, μαθητή του γλύπτη και τεχνίτη του ξύλου, ενώ παραπέμπει
ως προς τη φυσική ύλη στα ξύλινα αγάλματα της αιγυπτιακής γλυπτικής, υπολείπεται
φυσικότητας στο αποτέλεσμα (Ο13, Εικ.400). Το έργο που προκύπτει είναι εντελώς
διαφορετικό καθώς χάνεται το μυστήριο και η γοητεία. Προβάλλεται εντέλει περισσό-
τερο η τεκτονική κατασκευή και η κατακόρυφη άρθρωσή της στο χώρο, παρά η εσω-
τερικότητα της μορφής. Στο γύψινο πρόπλασμα το ένδυμα τελειώνει στο ύψος των
αστραγάλων και έτσι ακριβώς έχει μεταφερθεί και στο ξύλο, ενώ στο μάρμαρο το
ένδυμα έχει μεγαλύτερο μάκρος (Εικ.398-400).
Ο καλλιτέχνης είχε ξεκινήσει επίσης μια μελέτη μικρών διαστάσεων (ύψος 44 εκ.)
Αιγυπτίας σε όρθια στάση. Παρέμεινε στο στάδιο του σκίτσου σε πηλό όπου και είναι
εμφανή τα αποτυπώματα του γλύπτη (Ο20). Μοντέλο υπήρξε η μητέρα της Αζίζας. Η
ενδυμασία είναι περίπου ίδια με της (όρθιας) Αιγυπτίας, η στάση όμως διαφορετική.
Το ένδυμα αποδίδεται μακρύ, το μαντήλι πέφτει στα πλάγια αφήνοντας ελεύθερο το
πρόσωπο, τα χέρια διπλώνουν αμήχανα μπροστά στο επίπεδο της μέσης, ενώ το αρι-
στερό πόδι προβάλλει αμυδρά, όπως δηλώνεται από τις καμπύλες και τονίζεται από
τις κάθετες πτυχώσεις του ενδύματος. Το επίμηκες της όρθιας στάσης ισορροπούν και
εδώ καμπύλα περιγράμματα στο άνω μέρος του κορμού. Το πρόσωπο αυστηρό –έστω
και στο πρώιμο αυτό στάδιο– δηλώνει τη σκληρότητα που συσσωρεύει η εμπειρία
ετών δύσκολης διαβίωσης. Σημειώνονται επίσης σχεδιαστικές προσεγγίσεις του θέ-
ματος (Βλ. Σχ.713,716).
Συμπερασματικά, στις όρθιες γυναικείες μορφές της περιόδου, ο γλύπτης αξιοποιεί
στάσεις και τύπους που έχει εργαστεί στο παρελθόν. Οι μορφές του, αποδιδόμενες
ρεαλιστικά, συνθέτουν κινήσεις μέσα από την ακινησία τους με έκφραση συγκρατη-
μένη και ταυτόχρονα αποκαλυπτική του χαρακτήρα. Το αποτέλεσμα είναι γαλήνιο,
εσωτερικό και αποπνέει οικειότητα. Μεταφέρει σταδιακά νέες επιρροές στο λεξιλόγιό
του, τις οποίες και μετουσιώνει σε προσωπικό ύφος. Αυτές αφορούν την καθετότητα
της στάσης, τη μετωπικότητα της μορφής, το χειρισμό πυκνών όγκων, την αυστηρό-
τητα του συνόλου, την οικονομική γλυπτική έκφραση, ως μέσα διεισδυτικότερης
προσέγγισης. Μέσα από κλειστές συνθέσεις και ενότητα περιγραμμάτων που προδί-
δουν άρτια σύνθεση και επιτυχή στήριξη της μορφής στον χώρο, ο Παππάς προβάλλει
τους γυναικείους χαρακτήρες της Αλεξάνδρειας. Τα χαρακτηριστικά αυτά είναι ορατά
στη Γεωργιαφέντη και στην (όρθια) Αιγυπτία και εντονότερα στις καθιστές Αιγυπτίες
που ακολουθούν.

485
Καθιστές

Η Κλι Κλί (ή αλλιώς Ελληνίδα της Αλεξάνδρειας)1326 είναι από τα πρώτα έργα αυτού
του τύπου που φιλοτεχνεί στην Αλεξάνδρεια (Ο1α, Σχ.879-81). Η νεαρή κοπέλα α-
ποδίδεται καθιστή κατά τον κατακόρυφο άξονα με τα χέρια να σμίγουν μπροστά και
ν’ ακουμπούν στους μηρούς. Η κίνηση υποδηλώνεται αμυδρά από την κλίση της κε-
φαλής και τη θέση των άκρων. Κλειστή σύνθεση με καθαρό περίγραμμα και πυκνό
όγκο, χαρακτηρίζεται από απλότητα και εσωτερικότητα. Η θέση των χεριών αποκτά
λειτουργικό ρόλο ως προς τον τονισμό των αξόνων. Το πορτρέτο σχεδιάζεται προ-
σεγμένα με λιτές λεπτομέρειες που περιγράφουν φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, ό-
πως τα σχεδιασμένα καμπυλόγραμμα φρύδια και η «περισπωμένη» του άνω χείλους.
(Εικ. 401, 404-407). Το ανεπαίσθητο μειδίαμα και η γλυκύτητα του βλέμματος που
κατευθύνεται χαμηλά, υποδηλώνουν ευγενική και σεμνή φυσιογνωμία. Ενώ είναι
πρόδηλη μια ψυχική εκδήλωση στην έκφραση, σαν να συγκρατείται εντέλει, ζητώ-
ντας από τον θεατή να συμπληρώσει τη δική του εντύπωση. Η ενδυμασία αποδίδεται
οικονομικά και σχηματικά, τηρώντας την ισορροπία της αρμονικής εντύπωσης. Οι
όγκοι είναι απαλοί με διακριτικές λεπτομέρειες ν’ ακουμπούν σε μεγάλες επιφάνειες
περιγράφοντας συνοπτικά διακοσμητικά στοιχεία της ενδυμασίας (κουμπιά, ζώνη). Η
συνολική ατμόσφαιρα αποπνέει ρομαντική διάθεση, χωρίς εντάσεις. Χαρακτηρίζεται
από ρυθμό, ισορροπία κίνησης και ακινησίας, εσωτερική εκφραστικότητα, αναφορά στον
θεατή.
Η γλυπτική προσέγγιση της καθιστής μορφής δεν ήταν άγνωστη στον καλλιτέχνη. Εί-
χε ήδη φιλοτεχνήσει τον ανδριάντα του Κοραή (1937-39) και τον Παλαιστή στο Παρίσι,
καθώς και την Κούλα (1943), παιδί της Κατοχής, να κρατά την κούκλα της. Στο τελευ-
ταίο έργο, παρατηρείται πανομοιότυπη τοποθέτηση των άνω άκρων. Ωστόσο την Κλι
Κλι, αν και έπεται χρονικά, χαρακτηρίζει μεγαλύτερη ελευθερία. Η καθιστή μετωπική
στάση και η σύνδεση της μορφής με τη βάση αποτελούν χαρακτηριστικά της αιγυπτιακής
μνημειακής τέχνης. Στο έργο όμως διακρίνεται περισσότερο η χρησιμοποίηση γνώριμων
τύπων και αμυδρά αυτή η επιρροή, που θα γίνει εντονότερη στις καθιστές Αιγυπτίες.
Το γύψινο πρόπλασμα (με υπογραφή Ι.Π. εντός πλαισίου στην αριστερή πλευρά
του καθίσματος και εγχάρακτες σημειώσεις) εκτέθηκε στην έκθεση του 1947 καθώς
και σε αυτήν του 1950 (Εικ.573,579,585). Βρίσκεται σήμερα στο εργαστήριο Παππά.

1326
Το όνομα Κλι Κλι προέρχεται από τον Γιάννη Παππά, ως παρωνύμιο. Για την ερμηνεία της προέ-
λευσής του βλ. εδώ παρακάτω Πορτρέτα. Ο τίτλος Ελληνίδα της Αλεξάνδρειας δημοσιεύεται στην
έκδοση Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, σελ. 129.

486
Από το γύψινο πρόπλασμα χυτεύθηκε άγαλμα σε κράμα χαλκού, τη δεκαετία του ’60
στην Αθήνα (Ο1γ). Στην Αλεξάνδρεια εντοπίστηκαν δύο αντίτυπα του έργου σε ψη-
μένο πηλό. Βρίσκονται στο Musée de la Faculté des Beaux Arts (Εικ.401, Ο1β) και
στο Museum of Fine Arts (Εικ.386, 402-403). Και τα δύο φέρουν την υπογραφή Ι.Π.
εντός πλαισίου στην αριστερή πλευρά του καθίσματος, καθώς και τις εγχάρακτες
σημειώσεις που τη συνοδεύουν, επιβεβαιώνοντας την προέλευσή τους από το γύψινο
αρχέτυπο. Η Κλι Κλι στο Musée de la Faculté des Beaux Arts καταγράφεται λανθα-
σμένα ως έργο του Papageorge.
Από την καθιστή Κλι Κλι ο Παππάς περνά στις καθιστές Αιγυπτίες, την Αζίζα και
τη Ναΐμα, με το ίδιο ένδυμα που αναπαρίστανται και στα όρθια αγάλματα. Η Αζίζα (ή
Βεδουίνα καθιστή, γύψος, ύψος 77 εκ., Ο7α) σε αυστηρή μετωπική στάση κοιτάζει
μπροστά. Τα χέρια της διαγράφοντας καμπύλο σχήμα ακουμπούν στητά και σφιχτά
στο πλάι, κλείνοντας το περίγραμμα της μορφής, που ξεδιπλώνεται δεξιά και αριστε-
ρά του κατακόρυφου άξονα εντελώς συμμετρικά. Κλειστή σύνθεση, συμπαγής ως
προς την απόδοση όγκων και επιπέδων, με έντονες καμπύλες (κεφάλι, χέρια) και κυ-
βικούς όγκους (το φόρεμα από το γόνατο και κάτω), παραπέμπει σε σπουδή της μνη-
μειακής αιγυπτιακής γλυπτικής, της γεωμετρίας της και της επιβολής της στο χώρο.
Την πυκνότητα της μάζας διασπά αμυδρά το κενό μεταξύ άνω άκρων και κορμού. Το
σώμα της νεαρής αποδίδεται ρωμαλέο και επιβλητικό. Στο αποτέλεσμα συμβάλλει η
άκαμπτη στάση που πραγματεύεται ο καλλιτέχνης και η με απλούστευση απόδοση
των επιφανειών. Οι ίδιες επιλογές ακολουθούνται και στο πορτρέτο, όπου μέσα από
μια εφηβική φυσιογνωμία, κοντύτερα όμως στην παιδική, επιχειρείται η ανάδειξη
εσωτερικών ποιοτήτων.
Το έργο εκτέθηκε στην ατομική έκθεση του καλλιτέχνη το 1950 (Εικ.583-584).
Μεταφέρθηκε από την Αλεξάνδρεια στην Αθήνα στις ίδιες διαστάσεις και δεν μεγε-
θύνθηκε ποτέ. Ακολούθησαν χυτεύσεις σε κράμα χαλκού τη δεκαετία του ’60 (Ο7β).
Παραλλαγή της Αζίζας Καθισμένης (ή Βεδουίνας καθιστής) αποδίδει τη στάση της
νεαρής πιο ελεύθερη και επιχειρεί την αναίρεση της προηγούμενης ακαμψίας, μέσα
από το συνδυασμό αξόνων και όγκων (Ο5α, Εικ.408-411). Αν και περισσότερο συ-
μπαγής, με την κλίση του κορμού και την διαγράφουσα κίνηση των ποδιών αποκτά
ζωντάνια, που αντανακλάται ακολούθως στην έκφραση. Πιο γλυκιά και συγχρόνως
πιο δειλή, εμμένει στη μελαγχολία της όρθιας Αζίζας και την απευθύνει στον θεατή.
Στην απόδοση αυτή προβάλλεται περισσότερο η παιδικότητα της έφηβης. Ο Παππάς
ακολουθώντας γενικευτικό και λιτό λεξιλόγιο, αναδεικνύει την εσωτερικότητα μέσα

487
από τα σχήματα της Αιγύπτου.
Το έργο υπάρχει σε τσιμέντο Αιγύπτου, σε γύψο και σε τερακότα (Ο5β). Εκτέθηκε
στην έκθεση του 1950 (Εικ.585). Η μεγέθυνση σε υπερφυσικό μέγεθος έγινε στην
Αίγυπτο και το γύψινο πρόπλασμα μεταφέρθηκε στην Αθήνα. Η μεταφορά του έργου
αποτελεί και το θέμα του ομότιτλου ζωγραφικού (Βλ. Κατάλογος ζωγραφικών έργων,
Νο.76). Η μεγέθυνση (Ο6) ωστόσο δεν καταφέρνει να αποδώσει τις αναλογίες και
την κίνηση της μικρής μελέτης. Το έργο είναι περισσότερο στατικό, συγχρόνως προ-
βάλλει αφύσικο, όπως και οι διαστάσεις του. Επικρατούν οι υπερβάλλοντες όγκοι,
δεν γίνεται αντιληπτή η ευκαμψία του κορμού και ατονεί ο χαρακτήρας. Η απόδοση
παραπέμπει στα αιγυπτιακά καθιστά κολοσσιαία αγάλματα. Λόγω μεγέθους και ό-
γκου είναι έργο που πρέπει να θεωρηθεί από τη δέουσα απόσταση, προκειμένου να
γίνει αντιληπτή η άρθρωσή του στο χώρο – φυσικό περιβάλλον. Αν έστω σε μικρή
κλίμακα παραπέμπει ξεκάθαρα σε αιγυπτιακή γλυπτική, τότε σε μεγάλη, αποκτά ο-
πωσδήποτε μεγαλύτερη επιβλητικότητα και την προσεγγίζει περισσότερο. Δεν έχει
επεξεργαστεί περαιτέρω από τον γλύπτη.
Στην πραγμάτευση των καθιστών μορφών, ανήκει και η Ναΐμα ως (καθιστή) Αιγυ-
πτία (γύψος, ύψος 58 εκ., Ο14, Εικ.412), φιγούρα καλυμμένη με μελάγια. Διαμορφώ-
νονται έτσι καμπύλες οι απολήξεις ενός κλειστού ορθογωνίου σχήματος (άνω μέρος
κορμού-ώμοι) και αναδεικνύεται η ενότητα των περιγραμμάτων και της μάζας. Με-
γάλα επίπεδα και λείες επιφάνειες υπογραμμίζουν τη γεωμετρία της σύνθεσης. Στην
πρόσοψη του έργου κυριαρχούν περισσότερο τα γωνιώδη σχήματα, ενώ η πλάγια και
η πίσω όψη του αποκαλύπτουν την επιλογή της καμπύλης, που περιγράφει την κύρ-
τωση και την ελαφριά στροφή του κορμού. Η αμυδρή κλίση της κεφαλής ισορροπεί
με τη διαγώνια προβολή του ποδιού και διασπά την αυστηρότητα της στάσης. Περισ-
σότερο όμως την περιορίζει η αφήγηση του στοχασμού, αποκαλύπτοντας ταυτόχρονα
το επίμηκες πρόσωπο και τα εξωτικά χαρακτηριστικά. (Σχ.1165). Και σε αυτήν την
καθιστή μορφή συνδυάζεται η κίνηση με τη στατικότητα, η λιτότητα των εξωτερικών
δηλώσεων και η προβολή του πορτρέτου. Ταυτόχρονα, αναδεικνύεται η γόνιμη επα-
φή του Παππά με στοιχεία της αιγυπτιακής τέχνης που προσαρμόζει στο δικό του
ύφος. Έχει υποστηριχθεί πως στο έργο αυτό ο καλλιτέχνης κατορθώνει να δώσει το
αιώνιο θέμα της γυναίκας της Αιγύπτου, που δεν έχει τη δύναμη ν' αγωνιστεί, αλλά
ούτε και να κοιτάξει κατάματα τον κόσμο.1327 Ωστόσο, ο ίδιος του προσδίδει συναι-

1327
Χρήστου, 1992, σ.14.

488
σθηματική διάσταση. Όπως έχει αναφερθεί, συνδέει τη μορφή της Αιγυπτίας με τη
μοναχή Marianne Alcoforado (La religieuse portugaise), στα ερωτικά γράμματα της
οποίας διέκρινε πάθος.1328 Στο συνειρμικό αυτό συνδυασμό συμβάλλει η σύμπτωση
θέματος – απόδοσης καθώς και το περίκλειστο ένδυμα με τη μελάγια, που παραπέ-
μπουν σε ασκητική φιγούρα. Η σημείωση αναφέρεται σε σχέδιο διαστασιολόγησης
που έγινε για τη μεγέθυνση του έργου σε υπέρ του φυσικού διαστάσεις (Σχ.1164-5).
Καθώς μελετούσε το ανάγνωσμα το 1949, όπως προδίδει η αλληλογραφία του, η με-
γέθυνση (Ο15, Εικ.413) έπεται αυτής της χρονολογίας.
Έγινε σε γύψο και υπογραμμίζει το πέρασμα στο μεγάλο μέγεθος των γυναικών
της Αιγύπτου. Οι διαστάσεις εδώ δεν ξενίζουν καθώς το έργο είναι συνοπτικότερης
ογκηρής διατύπωσης σε σχέση με την υπερφυσική καθιστή Αζίζα. Οι κομψές του
αναλογίες προσεγγίζουν εύστοχα την υπερμεγέθη αιγυπτιακή αγαλματοποιία. Δεκαε-
τίες αργότερα (1978), την ίδια εποχή που μεταφέρθηκε η (όρθια) Αιγυπτία σε μάρμα-
ρο Φαρσάλων, μεταφέρει και αυτήν σε μάρμαρο Τροιζήνας σε καφέ τόνους (Ο16,
Εικ.414). Στην Μπιενάλε του ’78 του προσδίδει τον τίτλο Η Ανάμνησις, εγγύτερο
στην παραπάνω αναφορά για τα αναγνώσματα των χρόνων της Αιγύπτου.
Η καθιστή Ναΐμα έχει μελετηθεί και σε άλλη, περισσότερο κλειστή στάση, ως
καθ’ ύψος προέκταση του στατικού της βάθρου (Ο17, Βεδουίνα, γύψος, ύψος 60 εκ.,
Εικ.415). Οι όγκοι είναι αυστηρότεροι, συμμετρικοί και η στάση άκαμπτη, παραπέ-
μποντας περισσότερο από κάθε άλλη προσπάθεια του Παππά στην αιγυπτιακή αγαλ-
ματοποιία. Το έργο είναι περίοπτο αποκαλύπτοντας έναν ελαφρά κυρτό κορμό που
περιγράφεται με καμπύλο περίγραμμα. Το κλειστό συμπαγές σχήμα, το ανέκφραστο
πορτρέτο και η σχεδόν μοιρολατρική έκφραση και χειρονομία, θα προσέδιδαν καλύ-
τερα εδώ το συμβολισμό της αδύναμης καταπιεσμένης Αιγυπτίας. Η θέση των χεριών
επαναλαμβάνει αυτήν της Κλι Κλι. Η συγκριτική θεώρηση των δύο έργων είναι ενδει-
κτική των αναζητήσεων του καλλιτέχνη. Στο ίδιο συμπέρασμα οδηγεί η παράθεση
του έργου δίπλα στην Κούλα της Κατοχής, η απόδοση της οποίας (στατικότητα, συμ-
μετρική ανάπτυξη όγκων) την καθιστά πρόδρομο του τύπου των καθιστών Αιγυπτί-
ων. Το λιτό ρεαλιστικό λεξιλόγιο γίνεται εντελώς συνοπτικό, η μορφή ενσωματώνε-
ται στο βάθρο, οι όγκοι περιγράφονται ενιαίοι.
Η Βεδουίνα μεγεθύνθηκε σε μέγεθος μεγαλύτερο του φυσικού, τη δεκαετία του
2000 (Ο18, γύψος, 179×54×80 εκ.) και στη συνέχεια (2003) μεταφέρθηκε και αυτή
1328
Αναφέρεται στο ανάγνωσμα Lettres portugaises του Guilleragues. Βλ. εδώ παραπάνω, Κεφ.Ε.1.Τα
Σχέδια.

489
σε μάρμαρο Τροιζηνας (Ο19, μάρμαρο, 189×55×89 εκ., Εικ.416-417).
Συμπερασματικά, στο πρώτο έργο αυτού του τύπου (που αφορά Ελληνική φυσιο-
γνωμία) οι επιρροές της αιγυπτιακής τέχνης διακρίνονται αμυδρά στο ήδη ρεαλιστικό
και με τάσεις απλούστευσης λεξιλόγιο του καλλιτέχνη. Σταδιακά ωστόσο, η καθιστή
γυναικεία μορφή (Αιγυπτίες) αντανακλά τις κατακτήσεις της περιόδου ως προς την
αιγυπτιακή δομή και στατική αντίληψη. Το στιβαρό βάθρο αποτελεί ενεργό στοιχείο
της σύνθεσης, οι μορφές αποδεικνύονται στατικές έως άκαμπτες, προβάλλονται κα-
μπύλα περιγράμματα, και οι μεγάλες φόρμες με πυκνούς όγκους επιβάλλονται στους
άξονες. Το λεξιλόγιο του γλύπτη εξακολουθεί λιτό με απλουστευτικές τάσεις.

Ελεύθερες συνθέσεις

Στις γυναικείες φιγούρες συγκαταλέγονται και μελέτες γυμνών μικρού μεγέθους σε ελεύ-
θερη στάση, σε γύψο. Το 1946 πραγματεύεται τη γέννηση της Αφροδίτης σε δύο εκδο-
χές (Αναδυομένη-Αφροδίτη; Ο26). Το θέμα αντλεί από το μύθο. Στην πρώτη απεικονί-
ζει την θεά στον τύπο της Αιδούμενης Αφροδίτης (Venus Pudica) μέσα σε ψηλό ό-
στρακο που σχεδόν πλαισιώνει το κάτω μέρος του κορμού (Εικ.421-422,376). Η Α-
φροδίτη είναι όρθια, με κλίση και αμυδρή στροφή σώματος και κεφαλής και ελαφρώς
λυγισμένα γόνατα. Το δεξί χέρι εδράζεται στην περίμετρο του όστρακου, ενώ με το
αριστερό κρύβει τη γύμνια της. Η Αφροδίτη του Παππά, απ’ όσο διακρίνεται στη
φωτογραφική της απεικόνιση, είναι Αιγυπτία. Τα μαλλιά είναι μακριά, σε συγκρατη-
μένη όμως απόδοση.
Η μελέτη επιχειρεί να προσεγγίσει κλασικά εικονογραφικά πρότυπα της θεάς και
της αφήγησης του μύθου. Αντλεί από τις συνήθεις απεικονίσεις σε γλυπτικά έργα της
κλασικής αρχαιότητας (Κνίδια Αφροδίτη, μάρμαρο, 364-361 π.Χ., έργο του Πραξιτέ-
λη, που αποτέλεσε αντικείμενο μίμησης στην ελληνιστική και ρωμαϊκή εποχή, αντί-
γραφο στο Μουσείο του Βατικανού) και σε αναγεννησιακά ζωγραφικά (Sandro Botti-
celli, Η γέννηση της Αφροδίτης, 1486, στον τύπο της Αιδούμενης Αφροδίτης, όπου και
το ανοικτό όστρακο στη σύνθεση). Ωστόσο το αποτέλεσμα υπολείπεται αυτών. Η
σύγκλιση των γονάτων και η κλίση του σώματος, πέρα από αμηχανία, φανερώνει και
αδυναμία ως προς τη φυσικότητα της στάσης. Επιπλέον, η έκφραση είναι υποτονική,
το πλάσιμο είναι ογκηρό έως εύσαρκο και οι αναλογίες απέχουν από τα κλασικά πρό-
τυπα και γενικότερα την ιδέα του κάλλους. Εικονογραφικές συγγένειες εντοπίζονται
και στο μαρμάρινο έργο Musidora (Εικ.423-424) του γλύπτη John Thomas (1813-

490
1862).1329 Το έργο του Thomas αποπνέει αίσθηση αρμονίας, οι αναλογίες είναι κλα-
σικές και η στάση της μορφής προκύπτει με φυσικότητα.
Στη δεύτερη μελέτη, η Αφροδίτη παριστάνεται καθιστή μέσα στο όστρακο, εκτεί-
νοντας τα χέρια της προς την περίμετρό του. Το κεφάλι έχει αποκοπεί. (Εικ.375). Η
στάση εδώ είναι κοντύτερα στους γνώριμους τύπους του Παππά (καθιστή γυναικεία
μορφή). Πανομοιότυπη έκταση χεριών θα πραγματευτεί πολλά χρόνια αργότερα στο
Αστήρ Δαυίδ (γύψος, Αθήνα 1965) και ακολούθως στο Αστήρ ξαπλωμένη (μπρού-
ντζος, Αθήνα 1971-75).
Το θέμα της Αφροδίτης δεν φαίνεται να συνδέεται με κάποιο συγκεκριμένο ερέθι-
σμα εκείνων των ετών. Οι μελέτες δεν σώζονται, και παραμένει άγνωστο αν εξελί-
χθηκαν περαιτέρω. Ωστόσο, αποτελούν την πρώιμη προσέγγιση του Παππά στο γυ-
ναικείο γυμνό τα χρόνια της Αιγύπτου. Όπως μαρτυρά η αλληλογραφία του (καλο-
καίρι του 1946), η οικογένειά του ανταποκρίθηκε αμήχανα στη θέα των φωτογραφιών
τους.
Πολύ γρήγορα όμως, ολοκληρώνει μελέτες γυμνού που αποδίδουν τη χαμένη αυτή
αίσθηση αρμονίας, αποπνέουν αισθησιασμό και προδίδουν την εξέλιξή του στην
πραγμάτευση του τύπου.
Η Κοπέλα με τα χέρια χιαστί (Ο23, γύψος, ύψος 47 εκ., Εικ.566), είναι γυμνή κα-
θιστή φιγούρα, με τα χέρια σταυρωμένα μπροστά σε σχήμα Χ, όπως δηλώνεται στον
τίτλο. Οι όγκοι είναι πυκνοί, όπως και στα υπόλοιπα έργα της Αιγύπτου, ισορροπού-
νται όμως από τα κενά στη χιαστή διάταξη των άνω άκρων και την προβολή των δια-
γώνιων αξόνων που κυριαρχούν στην εντύπωση. Εξαιρετικά περίοπτο και εκφραστι-
κό έργο, αποπνέει ευαισθησία και ερωτισμό, τόσο με τη στάση σώματος και κεφαλής,
όσο και με την λάγνη έκφραση της μορφής. Η κίνηση είναι εκφραστική και έντονα
θηλυκή. Η πίσω όψη, όπου προβάλλεται το βιολόσχημο περίγραμμα του κορμού,
ακόλουθο αντίστοιχου σχεδίου (Σχ.1166-7), αναδεικνύει την πλαστική έκφραση του
γλύπτη και την τάση του στο περίοπτο. Η μελέτη αυτή θα χρησιμοποιηθεί για υστε-

1329
Το έργο είχε εκτεθεί στην έκθεση της Royal Academy of Arts to 1852 [πηγή: The exhibition of the
Royal Academy of Arts, The Eighty-Fourth, 1852, p.53 (1327)]. Bλ. http://sculpture.gla.ac.uk (Mapping
the Practice and Profession of Sculpture in Britain and Ireland 1851-1951 - Βάση Δεδομένων Ιστορίας
της Τέχνης Πανεπιστημίου Γλασκώβης, Μεγάλη Βρετανία). Για τον John Thomas, βλ. Timothy Ste-
vens, λήμμα του καλλιτέχνη Thomas John στο Oxford Dictionary of National Biography, Oxford Uni-
versity Press, Sept. 2004 [συλλογικό έργο. Επιστ. Επιμ. Pr. H.C.G. Matthew, Sir Brian Harrison, Dr.
Lawrence Goldman (editor)].

491
ρότερα έργα του.1330
Με το ίδιο μοντέλο προχωρά και στο έργο Το κορίτσι στο ντιβάνι (Ο24, γύψος,
ύψος 31,5 εκ., Εικ.568), όπου η Αιγυπτία σχεδόν ξαπλώνει πρηνηδόν. Η στάση μοιά-
ζει ακόλουθη του προηγούμενου, καθώς τα πόδια βρίσκονται περίπου στην ίδια θέση.
Το «ντιβάνι» αποδίδεται στον τύπο ετρουσκικού ανάκλιντρου. Χαρακτηριστική είναι
η καμπύλη της δυνητικά οριζόντιας επιφάνειάς του, συνέπεια του βάρους της μορφής.
Πρόκειται για έργο ελεύθερο με επιτυχή συνδυασμό όγκων, επιπέδων και αξόνων,
κενών και πλήρων. Η ιδέα ή η έκφραση που θέλησε να αποδώσει στη μορφή αποτυ-
πώνεται στο σχόλιο που συνοδεύει πανομοιότυπο της σύνθεσης σκίτσο: η ικανοποίη-
ση των περισσοτέρων όταν διαπιστώνουν ότι είναι καλλίτερες από τις άλλες (Σχ. 1168-
9). Η αίσθηση αυτή μεταφέρεται στη γαλήνια έκφραση του προσώπου και στη σχεδόν
«αλαζονική» στάση. Η μελέτη αυτή χρησίμευσε ως πρότυπο για μεταγενέστερες ξα-
πλωμένες μορφές του καλλιτέχνη.1331
Και στα δύο γυμνά, η ελευθερία της στάσης και η αποτύπωση της στιγμιαίας διά-
θεσης, συνδυάζονται με ογκηρές διατυπώσεις που προδίδουν επιρροές της περιόδου.
Σε αυτές προστίθεται αφηγηματικά και ο ερωτισμός που είχε διακρίνει ο γλύπτης στα
αρχαία αιγυπτιακά ανάγλυφα.
Στην ίδια σειρά, ο Ύπνος, μικρού μεγέθους μελέτη σε τερακότα, αναπαριστά γυ-
μνή ανακεκλιμένη Αιγυπτία (Ο25, τερακότα, 20×44×17 εκ. Εικ.418-419). Η πλάτη
ελαφρά ανασηκωμένη, ακολουθεί την κλίση του κρεβατιού, που αποδίδεται ως σχη-
ματοποιημένος συμπαγής όγκος. Η στάση ενέχει αρμονία και ισορροπία. Το κενό που
προκύπτει από τη θέση των κάτω άκρων, ανάγεται σε δυναμικό στοιχείο της σύνθε-
σης, καθώς ισορροπεί αντιθετικά την πυκνότητα των όγκων. Το κεφάλι κλίνει ελαφρά
προς τ’ αριστερά. Η έκφραση είναι γαλήνια, η σάρκα νεανική με λείες επιφάνειες,
ενώ η κόμη αποδίδεται με ανάγλυφους όγκους που φέρουν διακριτικές διακοσμητικές
εγχαράξεις.
Η ξαπλωμένη μορφή είχε μελετηθεί από τον γλύπτη στα χρόνια της Κατοχής. Στη
μελέτη αυτή συγκαταλέγεται γύψινο σύμπλεγμα ζεύγους, όπου η γυναικεία φιγούρα
αποδίδεται με παρόμοιο τρόπο ως προς το άνω μέρος του κορμού. Εδώ όμως, ο καλ-
λιτέχνης συγκεντρώνεται στην απόδοση μιας ολότελα φυσικής στάσης –αυτής του

1330
Βλ. εδώ παρακάτω: Τα χαρακτηριστικά της γλυπτικής της Αιγύπτου και η ένταξή της στο γενικότερο
γλυπτικό έργο του Γιάννη Παππά.
1331
Βλ. εδώ παρακάτω: Τα χαρακτηριστικά της γλυπτικής της Αιγύπτου και η ένταξή της στο γενικότερο
γλυπτικό έργο του Γιάννη Παππά.

492
γαλήνιου ύπνου– που ισορροπεί ανάμεσα στον έρωτα και στον θάνατο Η προσέγγιση
αυτή ενέχει και την αίσθηση της πληρότητας, όπως εξάλλου σημειώνει και ο ίδιος σε
σκίτσο της σύνθεσης (βλ. Σχ.1171).
Ενδεχομένως, πρότυπο στάθηκε η ταφική γλυπτική, την οποία επίσης μελέτησε
την περίοδο της Κατοχής. Η στάση είναι πανομοιότυπη με της Κοιμωμένης του Χα-
λεπά στο Α΄ Κοιμητήριο, διαφοροποιείται ωστόσο ως προς τη θέση του αριστερού
χεριού της Κοιμωμένης, που διπλώνει γαλήνια μπροστά κάτω από το στήθος κρατώ-
ντας σταυρό, και του αριστερού σκέλους (Εικ.420, 521). Το εν δυνάμει κενό στη
θέση των κάτω άκρων στο έργο του Χαλεπά καλύπτει το νεκρικό σεντόνι, που προ-
σφέρεται για πλούσια γλυπτική έκφραση. Η απόδοση του Παππά είναι απολύτως
λιτή. Εστιάζει στο ρευστό πλάσιμο του γυμνού γυναικείου κορμού και στην αφήγηση
της στιγμής.
Στον τύπο της Κοιμωμένης ο καλλιτέχνης τολμά μια ακόμη παράσταση, που σαφώς
σχετίζεται με το θάνατο. Είναι εξαιρετικά μικρών διαστάσεων όπως και η μορφή.
Αναφέρεται σε μικρό κορίτσι και αποτελεί τμήμα μελέτης στον τύπο του ταφικού. Γι’
αυτό γίνεται λόγος παρακάτω, όπου παρουσιάζονται και λοιπές προσεγγίσεις του
θέματος.
Τέλος, στην ομάδα των ελεύθερων έργων του Παππά, και ειδικότερα στα γυναικεία
γυμνά, σημειώνουμε και τον κορμό της νεαρής Βεδουίνας (Ο21, γύψος, 46×19×14 εκ.).
Αποτελεί ίσως τμήμα αγάλματος, που όμως απέκτησε αυτοτέλεια. Αποδίδεται όρθιος
μετωπικά, με ελαφριά στροφή των ώμων και της κεφαλής. Μοντέλο είναι η Αζίζα. Το
σύνολο διακρίνεται από κομψές αναλογίες και λιτότητα. Απουσιάζει η ένταση, τα περι-
γράμματα είναι ρευστά, το πλάσιμο του κορμού με απαλές καμπύλες σε μεγάλα επίπεδα.
Η πρόθεση αφορά τη φυσιοκρατική απεικόνιση με συγκρατημένη έκφραση χωρίς συναι-
σθηματική έξαρση.
Συμπερασματικά, οι ελεύθερες συνθέσεις του Παππά, όλες σε μικρό μέγεθος, αφο-
ρούν γυμνές Αιγυπτίες. Ελευθερώνονται από τα περίκλειστα ενδύματά τους και αφή-
νονται στη διάθεση της στιγμής. Το ίδιο το θέμα ενέχει ελευθερία, αισθησιασμό και
επιτρέπει την πλαστική έκφραση στην πραγμάτευσή του. Τα πρότυπα προέρχονται
από διάφορους τόπους, το αποτέλεσμα ωστόσο αντανακλά την προσωπική έκφραση
του γλύπτη στο συγκεκριμένο χωρόχρονο. Σε αυτήν υπερισχύει μια λιτή πλαστική
γλώσσα, με ενότητα μάζας και επιπέδων, λεία περιγράμματα, ογκηρό πλάσιμο, συ-
γκρατημένη αφήγηση κίνησης και συναισθημάτων.

493
Συμπλέγματα

Σε φωτογραφία της περιόδου, απεικονίζεται σύμπλεγμα γυμνού ζεύγους, σε γύψο και

μέγεθος μικρότερο του φυσικού (Ο27, Εικ.425).1332 Ο άντρας στη δεξιά πλευρά όρ-
θιος προσεγγίζει την γυναίκα δίπλα του. Εκείνη όμως απομακρύνεται, μετακινώντας
τον κορμό της δεξιότερα. Η σύνθεση οργανώνεται στους διαγώνιους άξονες, υπο-
γραμμίζοντας την έκταση των μορφών στον χώρο. Η προσθήκη κλαδιών δάφνης να
τυλίγουν τα άκρα της γυναικείας μορφής, υποδηλώνουν τη μεταμόρφωσή της σύμ-
φωνα με τον μύθο και προδίδουν το θέμα της σύνθεσης.
Εικονογραφικά πρότυπα σκηνής καταδίωξης με παρόμοιο τρόπο έκτασης του γυ-
ναικείου κορμού συναντάμε σε ανάλογες παραστάσεις από την αρχαία ελληνική τέ-
χνη, όπως η Κόρη που τρέχει1333 ή η Λαπιθίδα στην σκηνή Κενταυρομαχίας από τη
ζωοφόρο του ναού του Επικούριου Απόλλωνος στις Βάσσες Φιγαλείας (Εικ.427-
428).1334 Ως προς τα κλαδιά δάφνης, που συμβολίζουν τη μεταμόρφωση κατά τον
μύθο, σημειώνουμε το ομότιτλο γλυπτικό σύμπλεγμα του G.I.Bernini (1598-1680)
στη Galleria Borghese (μάρμαρο, ύψος 243 εκ., 1622-1625).
Το σύμπλεγμα του Παππά δε σώζεται. Διατηρείται όμως μικρού μεγέθους μελέτη
σε γύψο1335 με το ίδιο θέμα σε έξεργο ανάγλυφο. Εκεί οι μορφές αποδίδονται με αντί-
θετη κατεύθυνση. Φέρει τον τίτλο Απόλλων και Δάφνη (Α1, γύψος, 42×25,8×7,5 εκ.,
Εικ.426), εντάσσεται στην ίδια περίοδο και ενδεχομένως αποτέλεσε αρχική προσέγ-
γιση για το ολόγλυφο έργο ή αντίστροφα. Στο ανάγλυφο υπάρχουν επιπλέον διαφο-
ρές, ως προς τα χαρακτηριστικά του γυναικείου προσώπου, την κλίση των χεριών και
τη στάση του άντρα, που πλέον γίνεται μετωπική. Η ένταξη των μορφών σε πλαίσιο
καταργεί τη μεταξύ τους απόσταση και προβάλλει την έννοια του «ζεύγους». Η αί-
σθηση αυτή και η απουσία έντασης στην αφήγηση παραπέμπουν περισσότερο σε
ερωτική σκηνή παρά σε καταδίωξη. Ανατρέχοντας στα σχέδια του καλλιτέχνη, εντο-
πίζονται γυμνά όπου η κίνηση των χεριών και του κορμού –ερωτική στη σύλληψή
της– αποδίδει τη στάση της Δάφνης (Σχ.1172). Σε σελίδα του ημερολογίου του 1946
σημειώνει: Από της z τη μελέτη να βγάλω μια Δάφνη (Σχ.1173, όπου z = Zάκια). Το

1332
Η φωτογραφία δημοσιεύεται στην έκδοση Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, σ. 175.
1333
Εναέτια μορφή ναού στην Ελευσίνα, π. 490 π.Χ., μάρμαρο Πεντέλης, Αρχαιολογικό Μουσείο
Ελευσίνας, 5235.
1334
Περ. 410 π.Χ., Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο, 522.
1335
Υπάρχει και σε τερακότα.

494
ίδιο μυθολογικό θέμα αναπαριστά και ζωγραφικά πολλά χρόνια αργότερα.1336
Στα έργα της περιόδου συγκαταλέγεται και σύμπλεγμα γυμνού ζεύγους (Εικ.502-
503). Πρόκειται για το Ζευγάρι Β σε γύψο, ξαπλωμένο αντικριστά σε συμπαγή σχη-
ματοποιημένη κλίνη (Ο28, γύψος, 32,5×48×18,5 εκ., Εικ.429-432). Ο γλύπτης είχε
μελετήσει τον τύπο την περίοδο της Κατοχής. Όπως καταγράφει ο Τσολάκης ως α-
ντικείμενα του εργαστηρίου Ζωγράφου το 1945, πρόκειται για δύο γυναίκες (γύψος,
27×14,5×14 εκ.) και ζεύγος (γύψος, 25,5×7×18 εκ.). Τα συμπλέγματα της Κατοχής
είναι εκφραστικά, αφηγηματικά και ο δεσμός τους προβάλλει με φυσικότητα ερωτι-
κός. Δεδομένης της προγενέστερης σπουδής, αναμενόταν πανομοιότυπη πραγμάτευση·
προβάλλοντας ενδεχομένως λυρικό ερωτισμό, ακόλουθο της σημείωσης Oaristys (από
τον Θεόκριτο), σε σκίτσο ξαπλωμένου ζεύγους, στο οποίο έχει γίνει ήδη αναφορά,
κατά την πραγμάτευση των σχεδίων του καλλιτέχνη (βλ. Σχ.1256). Στο Ζευγάρι Β
όμως, η στάση και η έκφραση του άνδρα, προβάλλει σχεδόν άκαμπτη και αποστασιο-
ποιημένη από την παραπάνω έννοια. Το άνω μέρος του κορμού αποδίδεται κατά το ευ-
θυτενές –και συνάμα επιβλητικό– των ζευγών της ετρουσκικής ταφικής τέχνης. Αντίθετα,
είναι η χειρονομία της αγκαλιάς που αποδίδει αυτή την αίσθηση. Η γυναίκα διατηρεί στην
κίνηση του κορμού και την εκφραστική κλίση της κεφαλής εντονότερη την επαφή με τον
ξαπλωμένο δίπλα της άνδρα. Όχι όμως στο βλέμμα, καθώς αυτό (επιζωγραφισμένο) εκτεί-
νεται πέραν της σύνθεσης. Στα πορτρέτα αποδίδει φυσιογνωμίες της περιόδου και επιλέγει
την επιζωγράφιση των χαρακτηριστικών κατά την αιγυπτιακή και ετρουσκική τέχνη. Στο
ανδρικό πορτρέτο η σάρκα αποδίδεται σε τόνους της ώχρας, ενώ τα μάτια και η κόμη
σε ζωηρό μαύρο. Η γυναικεία επιδερμία χρωματίζεται θερμότερη, χείλη και φρύδια
σε χοντροκόκκινο, μάτια και κόμη σε καστανό. Το διακοσμητικό περιδέραιο στο λαι-
μό της υπαινίσσονται διαδοχικές στιγμές σε τρεις σειρές σε σμαραγδί πράσινο, βαθύ
μπλέ και χοντροκόκκινο. Τα σώματα χαρακτηρίζουν καμπύλοι όγκοι και συνοπτικές
διατυπώσεις.
Συμπερασματικά, στα ζεύγη του Παππά, τα εικονογραφικά πρότυπα ανάγονται
στην αρχαία ελληνική και ετρουσκική τέχνη. Αντλεί επίσης και από το μπαρόκ. Αυτά
όμως λειτουργούν ως αφετηρία. Η πραγμάτευση δεν αφηγείται με εκφραστική υπερ-
βολή το συναίσθημα και την κίνηση. Αντίθετα υπάρχει συγκράτηση, που ενισχύουν
οι πλαστικές διατυπώσεις. Τα σώματα είναι βαριά, οι μάζες πυκνές, η έκφραση ουδέ-
τερη, η στάση αμήχανα άκαμπτη. Το πλάσιμο των μορφών ακολουθεί αυτό των ολό-
1336
Βλ. εδώ παρακάτω: Τα χαρακτηριστικά της γλυπτικής της Αιγύπτου και η ένταξή της στο γενικότερο
γλυπτικό έργο του Γιάννη Παππά.

495
σωμων γυναικείων διατυπώσεων της Αιγύπτου, ως προς το εύσαρκο και ογκηρό. Οι
μελέτες αντανακλούν τη γενικότερη αναζήτηση και πειραματική διάθεση του γλύπτη
ως προς το συνδυασμό μορφών. Η αίσθηση είναι πως αυτές δεν ολοκληρώθηκαν στο
συγκεκριμένο τύπο.

Ανδρικές μορφές

Οι ανδρικές μορφές της Αιγύπτου αφορούν γυμνά αγάλματα σε γύψο και κράμα χαλκού
καθώς και τον ανδριάντα του Μικέ Σαλβάγου σε μάρμαρο. Για τα γυμνά πόζαραν ο Κώ-
στας Καζάκος και ο Χρήστος, γνωστοί από τις σειρές σχεδίων και τα ζωγραφικά έργα
(Εικ.433). Οι γλυπτικές αποδόσεις τους αποτελούν σύγχρονο αντίστοιχο του αρχαιοελλη-
νικού ιδεώδους. Οι επιφάνειες είναι μελετημένες για το ρυθμικό παιχνίδι φωτός και σκιάς,
ενώ υπάρχει προσεγμένη εξισορρόπηση γραμμών και όγκων. Τα έργα είναι εξαιρετικά
περίοπτα.
Ο Αθλητής ή Νέος της Αλεξάνδρειας (Ν.Ο29α, γύψος, 179×52,5×48 εκ., Εικ.434),
είναι η απεικόνιση του Κώστα Καζάκου. Η στάση είναι αντιθετικά ισόρροπη (con-
trapposto). Ο νεαρός κορμός πλάθεται γυμνασμένος χωρίς υπερβολή στη μυϊκή από-
δοση. Το σύνολο είναι καλαίσθητο με μελετημένη σύνταξη στοιχείων και ισόρροπη
κατανομή όγκων. Η κίνηση είναι συγκρατημένη και γι’ αυτό ιδιαίτερα εκφραστική.
Περιγράφεται στην κλίση του αυχένα, στην αμυδρή στροφή του κορμού, στους ό-
γκους και στις ανατομικές λεπτομέρειες που διακρίνονται ως συνέπειά της σε κάθε
όψη του έργου. Ο Νέος, το βλέμμα του οποίου προσανατολίζεται χαμηλά, είναι χαλα-
ρός, χωρίς εντάσεις. Όπως έχει επισημανθεί,1337 ο Αθλητής μοιάζει ως ενηλικίωση του
Αλέκου Ζάνου (Έφηβος, 1943), ολόσωμο γυμνό των χρόνων της Κατοχής (Εικ.90).
Η παρατήρηση προκύπτει κυρίως από την εσωτερικότητα που εκφράζεται στα δύο
έργα. Εκτέθηκε στην ατομική έκθεση του καλλιτέχνη το 1950 (Εικ.583-584), απο-
σπώντας καλές κριτικές, στις οποίες υπογραμμίζονται οι ελληνικές αφετηρίες του
καλλιτέχνη. Το έργο ήρθε στην Ελλάδα ως γύψινο πρόπλασμα. Ο Νέος είναι «σαν
Έφηβος του Μουσείου», γράφει ο Ευαγγελίδης το 1953.1338 Χυτεύθηκε σε κράμα χαλ-
κού αρκετά χρόνια αργότερα (Εικ.435).

1337
Βλ. Μέρος Πρώτο, Κεφ.Γ.2. Τυπολογική ανάλυση/Ολόγλυφα/Αγάλματα.
1338
Δ. Ε. Ευαγγελίδης, Το έργο του νέου γλύπτη Γιάννη Παππά, περ. ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ, τ. 618, Απρίλιος
1953, σελ. 483. Ενίοτε χρησιμοποιείται η ονομασία Έφηβος για το συγκεκριμένο έργο. Η κριτική
προέρχεται από την έκθεση του έργου του καλλιτέχνη στο κοινό στο Εργαστήριο στου Ζωγράφου,
μετά την εκλογή του στην ΑΣΚΤ.

496
 Ο Έφηβος της Αλεξάνδρειας ή Έφηβος εν αναπαύσει1339 (O30, κράμα χαλκού,
188×76,5×54,5 εκ., Εικ.436-437) είναι ο Χρήστος, γιος μάγειρα, που εργαζόταν ως
μοντέλο του ζωγράφου Ανδρέα Νομικού. Η στάση είναι ελεύθερη, στάση ανάπαυσης
όπως δηλώνεται στον τίτλο του έργου. Το δεξί πόδι προβάλλει μπροστά και πλάγια,
ενώ τα χέρια πέφτουν χαλαρά στο πλάι. Η μυϊκή διάπλαση αποδίδεται με εντονότερο
ανάγλυφο από αυτό του Αθλητή. Το σφιχτό και ρωμαλέο σώμα, όπου ξεχωρίζουν οι
ανατομικές λεπτομέρειες τόσο στην επιφάνεια όσο και στα περιγράμματα, έρχεται σε
αντίθεση με την ήρεμη έκφραση του προσώπου, που αποκαλύπτει μια άλλου είδους –
εσωτερική– ανάπαυση. Αυτή προεκτείνεται στην εκφραστική «βαρύτητα» των άνω
άκρων. Με τον τρόπο αυτό ο Παππάς μεταφέρει στις τρείς διαστάσεις τα σχεδιαστικά
και ζωγραφικά πορτρέτα –ψυχογραφήματα– του μοντέλου. Το κεφάλι στρέφεται προς
τα δεξιά και το βλέμμα ακολουθεί την ίδια κατεύθυνση.
Έχει επισημανθεί πως στο έργο αυτό ο γλύπτης χρησιμοποιεί τον κανόνα της αρχαίας
ελληνικής γλυπτικής, στη θέση των ποδιών, στη διαίρεση του κορμού, στην απόδοση του
κεφαλιού, αποδεικνύοντας ότι είναι κάτοχος όχι μόνο των τύπων, αλλά και του πνεύματος
της ελληνικής γλυπτικής των κλασικών χρόνων.1340 Την ικανότητα αυτή είχε αποδείξει νω-
ρίτερα ο καλλιτέχνης, όταν στα φοιτητικά του χρόνια στο Παρίσι, φιλοτέχνησε το άγαλμα
του Γλύπτη (Καπράλος) στην ίδια στάση και κίνηση, αλλά με αντίθετη κατεύθυνση
(Εικ.438-439). Επιπλέον, το αριστερό χέρι του Καπράλου δεν ακολουθεί τον κατακόρυφο
άξονα παράλληλα με το σώμα, αλλά λυγίζει για να καταλήξει στην τσέπη της ζακέτας.
Ο Έφηβος φιλοτεχνήθηκε το 1947, όπως προκύπτει από σχόλια των Τσολάκη και
Βουρλούμη στην αλληλογραφία Παππά. Το γύψινο πρόπλασμα εκτέθηκε στην ατομι-
κή έκθεση του καλλιτέχνη το 1950 (Εικ.583-585). «..Υπάρχει σε φυσικό μέγεθος το
άγαλμα ενός νέου με απολλώνειο σώμα και αθλητικό παράστημα. Τάχα δεν θα μπορού-
σε το αριστουργηματικό αυτό έργο να στολίση το Κοινοτικόν μας Στάδιον; Η ερώτηση
απευθύνεται στους αρμοδίους» σημειώνει ο Ν. Βεκρής στον ημερήσιο Τύπο.1341 Φαί-
νεται πως η ομογένεια ανταποκρίθηκε στην ανωτέρω παραίνεση, ωστόσο το έργο δεν
«στόλισε» ποτέ το Κοινοτικό Στάδιο της ελληνικής παροικίας. Το ιστορικό που ακο-
λούθησε της έκθεσής του το 1950, συγκεντρώνεται ως εξής:
Το έργο αγοράστηκε τον Ιούνιο 1951 από Έλληνες πάροικους με την πρόθεση δω-

1339
Η τίτλος αναφέρεται στο έγγραφο των ομογενών σχετικά με τη δωρεά του έργου στην ΕΚΑ.
1340
Χρήστου, 1992, σ. 13.
1341
Ν. Βεκρής, Στο εργαστήρι του Γιάννη Παππά. Η ατομική έκθεσις των γλυπτικών του έργων την
Πέμπτη, 8/2/1950. Αρχείο Γιάννη Παππά.

497
ρεάς του στην Ελληνική Κοινότητα Αλεξανδρείας (Εικ.440). Πρόκειται για τους Κ.
Ροδοκανάκη, Ν. Σακελλάριο, Κ. Σαλβάγο, Δ. Κανελλάτο, Ν. Ανδριτσάκη, Κ. Κορά-
κη, Κ. Γεωργιαφέντη, Σ. Πιαλόπουλο, Αφούς Κουταρέλλη, Μ. Περίδη, Αντ. Ζαχα-
ριάδη, Τράπεζα Αθηνών και Εμπορική Τράπεζα (Τεπεζιώτης & Σια).1342
Ο Έφηβος χυτεύθηκε στην Ιταλία το Δεκέμβρη του 1951.1343 Ο καλλιτέχνης εκτε-
λώνισε και παρέλαβε το έργο στην Αλεξάνδρεια τον Μάρτιο του 1952, ευχαριστημέ-
νος εντέλει από το αποτέλεσμα όπως διηγείται: «προ ολίγου παρέλαβα το χάλκινο
άγαλμα. Το απόγευμα το πέρασα ν’ ανοίξω την κάσα και ν’ ανεβάσω το άγαλμα στο
εργαστήριο. Νομίζω ότι θα είσαι ευχαριστημένη. Εγώ δεν σου κρύβω ότι είμαι μάλλον
χλιαρός. Όταν το πρωτοείδα σε χαλκό, μόνο ελαττώματα του έβρισκα, που με τη φα-
ντασία μου τα μεγάλωνα υπερβολικά, νομίζοντας ότι μόνο αυτά θα έβλεπε ο κόσμος.
Έχω λοιπόν άδικο».1344 Τότε, το υπέγραψε όπως ακριβώς στο βάθρο του Κοραή στη
Χίο το 19501345: «Έβαλα την ημερομηνία 1947, ένα δειλό Ι.Π. και ένα μικρό Ν, που
πρέπει να ξέρεις για να το διακρίνεις. Υπάρχει πάντως». 1346
Ξεκίνησε τις διαδικασίες φιλοτέχνησης του βάθρου (Εικ.441), όπως προέβλεπε το
συμφωνητικό.1347 Υπήρξε όμως καθυστέρηση οφειλόμενη αφενός στη διαφωνία των
ομογενών ως προς το πού θα τοποθετηθεί το έργο, αφετέρου στη συγκυρία της οικο-
νομικής κρίσης που καθιστούσε δύσκολη την ενασχόληση με τέτοια ζητήματα.1348
Αποδεικνύεται όμως πως η τοποθέτηση καθυστέρησε για άλλους λόγους.
Ο Γιάννης Παππάς στις αφηγήσεις του στον Θανάση Τζαμαλή αναφέρει ότι δεν
ήθελαν να τοποθετήσουν το έργο, καθώς απεικόνιζε το γιό του μάγειρα. Η αιτία που

1342
Το ιστορικό αγοράς και δωρεάς του αγάλματος τεκμηριώνεται τόσο από την αλληλογραφία του
καλλιτέχνη με την Ειρήνη Παπάγου, όσο και από το αρχείο της ΕΚΑ στο ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ, Αρχείο
Αιγυπτιώτη Ελληνισμού, Φάκελλος Κ.820: 1952, Δωρεά υπό Ομογενών Αγάλματος «Ο Έφηβος»,
πονηθέν υπό του γλύπτου κ. Ιω. Παππά.
1343
Το χρονικό της χύτευσης έχει ήδη αναφερθεί στο κεφάλαιο που πραγματεύεται τα ταξίδια του
καλλιτέχνη στην Ευρώπη. Βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφ.Δ.4. Ταξιδεύοντας – Οι εντυπώσεις/Η χύτευση του
Εφήβου της Αλεξάνδρειας.
1344
Γ.Π.-Ν.Π., 5/3/1952 (ΑΓΠ).
1345
Βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφ.Δ.4. Ταξιδεύοντας – Οι εντυπώσεις/ Χίος, 1950.
1346
Γ.Π.-Ν.Π., 5/3/1952, ό.π. (ΑΓΠ). Ο Γιάννης Παππάς σε προχωρημένη ηλικία δεν θυμόταν αν είχε
υπογράψει το έργο. Μετά τον εντοπισμό του Εφήβου στην ελληνική προξενική κατοικία το 2004,
έδωσε εντολή στον βοηθό του, συντηρητή Βασίλη Μαρκάκη, να το υπογράψει ολογράφως –Ι. Παππάς-
και να σημειώσει την ημερομηνία: Αλεξάνδρεια 1948. Η χάραξη έγινε στην αριστερή πλευρά της
χάλκινης βάσης. Η παλαιότερη υπογραφή του γλύπτη (Ι.Π. εντός πλαισίου, ένα μικρό Ν και το 1947,
χαραγμένα στη ορειχάλκινη βάση) ήταν και εξακολουθεί δυσδιάκριτη.
1347
Γ.Π.-Ν.Π., 6/3/1952, 8/3/1952 (ΑΓΠ).
1348
«πήγα στην Τράπεζα Αθηνών να εισπράξω το δεύτερο μέρος των χρημάτων του εφήβου, 300 λίρες[..]
Πρέπει να διαθέσω ένα ποσό για το βάθρο, τις οίδε πότε θ' αποφασίσουν να το τοποθετήσουν. Φυσικά
τώρα δεν έχουν το νου τους σε τέτοια», Γ.Π.-Ν.Π., 20/2/1952 (ΑΓΠ).

498
το έκανε ανεπιθύμητο σχετίζεται ίσως και με την ερωτική ζωή του νέου, που τάραξε
την «καθώς πρέπει» τότε παροικία.1349 Έτερο ζήτημα –ή υπεκφυγή– αποτελούσε η
γυμνή απόδοση, καθώς «υποθέτω με τον Έφηβο θα ‘χουμε τραβήγματα για τη γύμνια
του. Θα θελήσουν φύλλα συκής και τέτοια και θα τους στείλω να κόβουν ξύλα», αναφέ-
ρει σε επιστολή του ο καλλιτέχνης.1350 Ο συνδυασμός των ανωτέρω, καθώς και το
βιαστικό της οριστικής αναχώρησης του Γιάννη Παππά, τον Μάιο του 1952, ημερο-
μηνία μέχρι την έλευση της οποίας δεν είχε αποφασιστεί ούτε αν, ούτε πού θα τοπο-
θετηθεί το έργο,1351 είχαν ως αποτέλεσμα να ολοκληρωθεί μεν η πληρωμή του καλλι-
τέχνη, να μην τοποθετηθεί όμως το γλυπτό.
Η ΕΚΑ αποδέχτηκε τη δωρεά των ομογενών που αφορούσε «γλυπτόν έργον Εφή-
βου εν αναπαύσει». Η συσταθείσα για την τοποθέτηση Επιτροπή είχε αρχικά επιλέξει
το χώρο του Κοινοτικού Σταδίου (Εικ.422) και συγκεκριμένα «την υπερυψωμένη
γωνία προ του Μπενάκειου Ορφανοτροφείου, μεταξύ των μαθητικών αποδυτηρίων και
της θύρας εισόδου προς την αυλή του Γυμνασίου Θηλέων».1352 Ο Παππάς, σε επιστολή
του με ημερομηνία 20 Μαΐου1952 από την Αθήνα, δεσμεύεται ενώπιον της ΕΚΑ και
των δωρητών να επανέλθει στην Αλεξάνδρεια για την τοποθέτησή του έργου, μόλις
ολοκληρωθούν οι εργασίες. Μέχρι τότε, φυλάχθηκε σε αποθήκη με ευθύνη του πλη-
ρεξούσιου δικηγόρου του καλλιτέχνη, Γιάννη Μανωλάκη.1353 Το ταξίδι του αναβλή-
θηκε λόγω της εκλογής του στην ΑΣΚΤ και της άμεσης ανάληψης των καθηκόντων
του εκεί, για τον Μάρτιο και έπειτα για τον Ιούνιο 1953. Εν τω μεταξύ, το θέμα της
γύμνιας του Εφήβου ανέκυψε εκ νέου, αυτή τη φορά από την πλευρά των Σχολείων
της Κοινότητας. Σε σχετική απόφαση (16/2/1953) η Εφορεία Σχολείων, και ακολού-
θως η ΕΚΑ, αποφαίνονται ότι «πρέπει απολύτως να τεθή φύλλον συκής και επομένως
αδυνατούμε να τοποθετήσουμε τον Έφηβο ως έχει» (Εικ.443).
Ο Παππάς υπήρξε αντίστοιχα αμετακίνητος στην απόφασή του να μην προβεί σε
αλλαγές-συμπληρώσεις, προτείνοντας εμμέσως ως λύση την επιλογή άλλης θέσης,
όπως το προαύλιο του Κοτσίκειου Νοσοκομείου (Εικ.444). Το άγαλμα παρέλαβε η
1349
ΠΜΚ.
1350
Γ.Π.-Ν.Π., 23/3/1952 (ΑΓΠ).
1351
«δεν έγινε τίποτε με τον έφηβο. Ούτε μου απάντησαν. Χωρίς τα χρήματα αυτά πως θα φύγω;» Γ.Π.-
Ν.Π., 25/4/1952 (ΑΓΠ), καθώς και «Ένα εμπόδιο παρουσιάζεται . Το ζήτημα έφηβος. Έως ότου αποφα-
σίσουν που και πως θα στηθεί θα περάσει πολύς καιρός, είμαι βέβαιος...», Γ.Π.-Ν.Π., 26/4/1952 (ΑΓΠ).
1352
Την Επιτροπή αποτελούσαν οι Ζερμπίνης, Νικολάου, Αγγελόπουλος και ο μηχανικός της ΕΚΑ Δ.
Γαλάττης. Περιλαμβάνονται τοπογραφικό και κατασκευαστικά του βάθρου σχέδια από τον οίκο
Μιχαηλίδη, εγκεκριμένα από τον μηχανικό της ΕΚΑ.
1353
Τον Γιάννη Μανωλάκη, ανιψιό του Γιάννη Κεφαλληνού, έχει ζωγραφίσει ο Παππάς (Βλ.
Κατάλογος ζωγραφικών έργων, Νο. 36-7, Κατάλογος σχεδίων Σχ.1158-9).

499
Ελληνική Κοινότητα το 1954 (Εικ.445), αλλά παρέμεινε αποθηκευμένο, εφόσον δω-
ρητές και ΕΚΑ εξακολουθούσαν να διαφωνούν ως προς τη χωροθέτησή του. Εξακο-
λουθούσε επίσης «ανεπιθύμητο», καθώς στις αρχές του 1959, η ΕΚΑ πρότεινε τη
1354
δωρεά του στο Δήμο Αθηναίων (Εικ.446). Οι απαιτούμενες διαδικασίες (άδεια
εξαγωγής κλπ) ματαίωσαν αυτή την προοπτική.
Η Εφορεία Σχολείων παρέμεινε αρνητική και σε ακόλουθη πρόταση χωροθέτησης
«μεταξύ της αίθουσας Ιουλίας Σαλβάγου και Μπενάκειου Συσσιτίου, προ του κήπου της
Μάννας» (27/10/1959). Τελικά, τον Νοέμβριο του 1962 η ΕΚΑ αποφάσισε την «προ-
σφορά» του Εφήβου στην Ελληνική Κυβέρνηση (Εικ.447-448). Στις 2 Ιανουαρίου
1963 παραδόθηκε στο Βασιλικό Γενικό Προξενείο Ελλάδος στην Αλεξάνδρεια. Σή-
μερα βρίσκεται στην προξενική κατοικία.
«Κρίμα που το άγαλμα αυτό μένει εδώ. Καλλίτερα θα ήταν στην Αθήνα»1355 γράφει ο
Παππάς λίγο πριν την αναχώρησή του από την Αλεξάνδρεια το Μάρτιο του 1952. Σε
αντίθεση με τους ομογενείς αγάπησε το έργο για πολλούς λόγους. Κυρίως γιατί ήταν
άρτιο. Σκόπευε μάλιστα να το εκθέσει σε προσεχές Salon.1356 Επιθυμούσε όμως και
να το φέρει μαζί του στην Ελλάδα για έναν επιπλέον λόγο: «θ’ αρκούσε μόνο του για
να δικαιολογήσει την ψήφο της Συγκλήτου της Σχολής».1357

Ο ανδριάντας του Μικέ Σαλβάγου

Ο Μικές (Μιχαήλ) Σαλβάγος (1875-1948) σύζυγος της Αργίνης Μπενάκη, ήταν ο μα-
κροβιότερος πρόεδρος της ΕΚΑ, για 29 χρόνια, μέχρι τον θάνατό του το 1948.1358 Ανέ-
πτυξε εκτενή επιχειρηματική και φιλανθρωπική δράση,1359 για την οποία τιμήθηκε από

1354
Πρακτικό απόφασης της ΕΚΑ 21/3/1959. ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ, ό.π.
1355
Γ.Π.-Ν.Π., 5/3/1952 (ΑΓΠ).
1356
«ακόμα δεν κατάφερα να εκτελωνίσω το άγαλμα του εφήβου. Σκέφτομαι να το εκθέσω στο προσεχές
Salon μαζί με ένα δυο ζωγραφιές. Είναι μερικά έργα που θα ήθελα να φέρω πίσω στην Αθήνα, αλλά που
ίσως χρειαστεί να είναι και εδώ», Γ.Π-Ν.Π.,16/2/1952 (ΑΓΠ).
1357
«Αυτό το άγαλμα το χάλκινο, έπρεπε να γυρίσει στην Ελλάδα. Λυπάμαι που μένει εδώ. Θα αρκούσε
μόνο του να δικαιολογήσει την ψήφο της Συγκλήτου της Σχολής», Γ.Π-Ν.Π., 8/3/1952 (ΑΓΠ).
1358
Μητέρα του ήταν η Ιουλία Ράλλη (1854-1939). Ο πατέρας του Κωνσταντίνος Σαλβάγος (1845-1901)
από τη Χίο, ήταν ένας από τους ιδρυτές της Εθνικής Τράπεζας Αιγύπτου, μεγάλος παράγοντας στο χώρο
του εμπορίου και σπουδαία προσωπικότητα στην κοινωνία της Αλεξάνδρειας. Η οικογένεια Σαλβάγου
ξεκίνησε την οικοδόμηση του ελληνικού τετραγώνου του Chatby στη μνήμη του. Το 1906 θεμελίωσε την
Σαλβάγειο Εμπορική Σχολή, η οποία εξελίχθηκε σε εμπορικό κολλέγιο και λειτούργησε μέχρι το 1972,
καθώς και το θέατρο Ιουλίας Σαλβάγου.
1359
Δημιούργησε την εταιρεία «Ramley Railway Co» καθιερώνοντας το τραμ στην Αλεξάνδρεια, που
λειτουργεί ως σήμερα ως το πιο δημοφιλές μεταφορικό μέσο. Η επιχειρηματική του δράση ήταν εκτενής

500
το ελληνικό και αιγυπτιακό κράτος .1360 Υπήρξε ιδιαίτερα αγαπητός, καθώς κύριο μέ-
λημα και προτεραιότητα ήταν πάντα η Κοινότητα. Επί Προεδρίας του η ΕΚΑ απέ-
κτησε με δωρεά του ιδίου το Αντωνιάδειο γηροκομείο. Αναγέρθηκε ακόμη με δαπάνη
του Παντελή Φαμηλιάδη το δημοτικό σχολείο και με δωρεά της οικογένειας Κότσικα
το ομώνυμο Νοσοκομείο.1361 Για τη συνδρομή του στην ανέγερση του Μνημείου
Πεσόντων εν Μέση Ανατολή Αεροπόρων στο Β΄ Ελληνικό Κοιμητήριο στην Αλε-
ξάνδρεια έχει ήδη γίνει λόγος.1362 Η παράθεση των ανωτέρω καθιστά εύληπτη τη
σημασία της προσωπικότητας για την Ελληνική Κοινότητα. Η ανάθεση της φιλοτέ-
χνησης του μνημείου του στο Γιάννη Παππά φανερώνει ακολούθως την επαγγελματι-
κή καταξίωση του γλύπτη στο αλεξανδρινό περιβάλλον.
O ανδριάντας του Μικέ Σαλβάγου (Ο31, μάρμαρο, 195×95×65 εκ., Chatby) είναι ο
πρώτος που τοποθετεί ο καλλιτέχνης σε δημόσιο χώρο. Το ιστορικό ανάθεσης, φιλο-
τέχνησης και ανέγερσης έχει ως εξής:1363
Μετά τον θάνατο του Σαλβάγου τον Απρίλιο του 1948, όλοι οι Διευθυντές των
Κοινοτικών Ιδρυμάτων, τιμώντας τη μνήμη του Προέδρου και Ευεργέτη, αποφάσισαν
την έναρξη γενικού παροικιακού εράνου με σκοπό αφενός τη συγκέντρωση ειδικού
κεφαλαίου υποτροφιών, αφετέρου την ανίδρυση προτομής. Η μελέτη ανατέθηκε το
Μάιο του 1948 στον Γιάννη Παππά, ενώ ενδιαφέρον για την εργασία είχε δείξει και ο
γλύπτης Χαρ. Μπας1364 (Εικ.449-450).
Ο καλλιτέχνης σχεδίασε τη σύνθεση και τη χωροθέτησή της στον υποδειχθέντα
από την ΕΚΑ χώρο (Σχ.1209-11,1214-1231). Προκρίθηκαν οι λύσεις: α) της προτο-

καθώς προήδρευε στις ακόλουθες εταιρείες: Societé Anonyme du Behera (1880), Union Fonciere d’ Egypte
(1905), Alexandria Water Company Limited (1879), Filature Nationale d’ Egypte & Societé Egyptienne des
Industries Textiles. Το 1901 παντρεύτηκε την Αργίνη Μπενάκη, με την οποία απέκτησε δύο παιδιά, τον
Κωνσταντίνο (γεν.1902) και την Ιουλία (γεν. 1906). http:// www. Egy.com.historica, National bank of
Εgypt.
1360
Έλαβε τις ακόλουθες διακρίσεις: Χρυσούς σταυρός του Σωτήρα, Ανώτερος Ταξίαρχος Γεωργίου του
Α΄, Μεγαλόσταυρος του Φοίνικος, Ταξίαρχος του Παναγίου Τάφου, Μετάλλιο εξαίρετων πράξεων (δις),
Μετάλλιο Ελληνικού Ερυθρού Σταυρού, Ανώτερος Ταξίαρχος του Νείλου, Ανώτερος Ταξίαρχος του
Μενελίκ της Αβησσυνίας, Ταξίαρχος της Λεγεώνας της Τιμής. Εφημ. Ημερήσια Νέα, 30/4/1950, σ.7.
1361
Εφημ. Ταχυδρόμος, Τα χθεσινά αποκαλυπτήρια του ανδριάντος του Μικέ Σαλβάγου, 30/4/1950, σ. 2.
1362
Βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφ.Γ.3. Τέχνες – Arts – ‫ال ف نون‬.
1363
Το ιστορικό προκύπτει από την αλληλογραφία του καλλιτέχνη με τους Ειρήνη Παπάγου, Γιάννη
Μόραλη, Πάνο Τσολάκη, καθώς και από το αρχείο της ΕΚΑ στο ΕΛΙΑ–ΜΙΕΤ, Αρχείο Αιγυπτιώτη
Ελληνισμού, φάκελος Κ-656: Διαιώνισις της μνήμης αειμνήστου Μικέ Κ. Σαλβάγου, Προέδρου
Ελληνικής εν Αλεξανδρεία Κοινότητος.
1364
Στο αρχείο του ΕΛΙΑ–ΜΙΕΤ ό.π., βρίσκεται συστατική επιστολή του Γ. Στεφανουδάκη, στην
οποία γνωστοποιεί στην ΕΚΑ το ενδιαφέρον του γλύπτη Χαρ. Μπα να αναλάβει την εργασία,
υπογραμμίζοντας μάλιστα πως έχει ήδη εργαστεί στο πρόπλασμα.

501
μής προβάλλουσας σε χαμηλότερου ύψους ημικυκλική αρχιτεκτονική σύνθεση και β)
της προτομής επί βάθρου, χωρίς λοιπά δομικά στοιχεία να την πλαισιώνουν. Εκπονή-
θηκαν αρχιτεκτονικά σχέδια, που έτυχαν της έγκρισης της ΕΚΑ, της χήρας Αργίνη
Μπενάκη Σαλβάγου και του γιού της Κωνσταντίνου Σαλβάγου (Σχ. 1221γ &1221δ).
Τέλος, για να γίνει αντιληπτό το σχήμα και το μέγεθος του μνημείου, ο Παππάς κα-
τασκεύασε ομοίωμά του στις επιθυμητές διαστάσεις (4×3 μ.), με το οποίο έγινε δοκι-
μή στον προτεινόμενο για την τοποθέτηση χώρο. Την εργασία ενέκρινε η Αργίνη
Μπενάκη Σαλβάγου «ικανοποιημένη με τις αναλογίες, την απλότητα και εν γένει το
πνεύμα με το οποίο έγινε η μελέτη», όπως πληροφορεί εγγράφως την ΕΚΑ ο Παπ-
πάς.1365 Το πιστοποιεί και η ίδια σε επιστολή της προς τον προεδρεύοντα της ΕΚΑ
Κλεομένη Νικολάου (Εικ.451). Εκεί, διατυπώνει και την προτίμησή της για την κα-
τασκευή ανδριάντα αντί προτομής. Δεδομένου ότι σε αυτήν την περίπτωση δεν θα
χρειαζόταν η αρχιτεκτονική κατασκευή που θα πλαισίωνε την προτομή, επομένως το
κόστος κατέληγε περίπου το ίδιο, η ΕΚΑ ενέκρινε την κατασκευή ανδριάντα και ανέ-
θεσε την εργασία στον γλύπτη Γιάννη Παππά έναντι του ποσού των 1.500 λιρών,
συμπεριλαμβανομένων των εξόδων του βάθρου και της ανέγερσης.1366 Το συμφωνη-
τικό που υπογράφηκε την 1η Δεκεμβρίου 1948 (Εικ.452), όριζε ως θέση την αυλή της
Σαλβάγειου Εμπορικής Σχολής. Ο γλύπτης αναλάμβανε την υποχρέωση εκτέλεσης
προπλάσματος μέχρι την 31η Μαρτίου 1949, προκειμένου να τύχει της έγκρισης της
οικογένειας Σαλβάγου και της ΕΚΑ. Το υλικό οριζόταν αόριστα σε μάρμαρο ή χαλ-
κό, κατ’ επιλογή της ΕΚΑ. Την επίβλεψη της εργασίας ανέλαβε τριμελής επιτροπή
αποτελούμενη από τον Πρόεδρο, Α΄ Αντιπρόεδρο και τον Επίτροπο της ΕΚΑ Α. Αγ-
γελόπουλο, ενώ ημερομηνία περαίωσης της εργασίας ορίστηκε η 30η Σεπτεμβρίου
1949. Ωστόσο, κατά την υπογραφή του συμφωνητικού ο Παππάς είχε ήδη μελετήσει
το πρόπλασμα. Σε απολογιστικό σημείωμα της εργασίας του (9 Νοεμβρίου 1948)
αναφέρει πως έχει εκπονήσει πέντε μελέτες (γύψινες μακέτες, ύψους 70, 70, 56, 65
και 50 εκ.,), σχέδια του ανδριάντα ύψους 2 μ., ενώ εργάζεται το πρόπλασμα στο τελι-
κό μέγεθος (Εικ.453). Η οικογένεια Σαλβάγου το είχε εγκρίνει από τον Αύγουστο
(Εικ.454).

1365
Επιστολή Γιάννη Παππά στον προεδρεύοντα της ΕΚΑ Κλεομένη Νικολάου, 28/7/1948. ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ,
ό.π.
1366
«Καθώς γνωρίζεις το σύνολο του συμφωνηθέντος ποσού είναι 1600 λίρες. Τα έξοδα ήταν 1250 λίρες
(εάν θέλεις αναλυτικό πίνακα των εξόδων σου τον στέλνω). Εργάστηκα συνεχώς επί 16 μήνες για το
ποσό των 350 λιρών [...]» (Επιστολή του Γιάννη Παππά στον Κωνσταντίνο Σαλβάγο, με ημ/νία 4/4/50,
ΑΓΠ). Στο αρχείο ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ επίσης βρίσκεται το συμφωνητικό μεταξύ ΕΚΑ και καλλιτέχνη.

502
 Στην εργασία του είχε ν’ αντιμετωπίσει τη δυσκολία της επίτευξης της φυσιογνω-
μίας, αφού ο ίδιος δεν ζούσε για να ποζάρει.1367 Χρησιμοποίησε αρχικά φωτογραφία για
την ανάγνωση των χαρακτηριστικών του προσώπου και έπειτα ένα μάγειρα ίδιου περί-
που αναστήματος και σωματότυπου ως μοντέλο (Σχ.1184).1368 Ο προβληματισμός για τη
στάση και την πλαστική έκφραση στην απόδοση της ενδυμασίας διακρίνεται στα σχέ-
δια της μελέτης (Σχ.1185-1207). 1369 Ως προς τη χωροθέτηση, έγιναν σκίτσα και in
situ δοκιμές (Σχ.1208,1212-3).1370 Ο καλλιτέχνης εργάστηκε όλο το 1949 μεταφέρο-
ντας στο μάρμαρο το έργο,1371 με τη βοήθεια του μαστρο-Φίλιππα, σε χώρο που του
είχε παραχωρηθεί εντός του ελληνικού τετραγώνου και πλησίον του σχολείου
(Εικ.459). Στις επιστολές του τον αποκαλεί «παράγκα».
Στα τέλη του 1949 ολοκληρώθηκε και η κατασκευή του βάθρου, εργασία που ανέ-
λαβε ο κατασκευαστικός Οίκος Π. Μιχαηλίδη, έναντι του ποσού των 450 λιρών. Ο
ανδριάντας τοποθετήθηκε στο βάθρο ανήμερα Χριστουγέννων του 1949, προκειμέ-
νου να συνεχιστεί η εργασία αφαίρεσης του όγκου ασφαλείας (μεταξύ ποδιών, κνη-
μών, μηρών). Εξαιτίας καθίζησης του εδάφους, οφειλόμενη σε διαρροή υδάτων από
βλάβη του δικτύου ύδρευσης πλησίον του έργου, ο ανδριάντας αποκαθηλώθηκε προ-
σωρινά. Μετά το πέρας των εργασιών αποκατάστασης, τοποθετήθηκε εκ νέου, χωρίς
να προκληθεί φθορά.1372

1367
«είμουν με την κα Σαλβάγου. Έμεινε ευχαριστημένη από το μνημείο. Στο πρόσωπο βρίσκει ότι υπάρ-
χουν μερικά όχι σωστά, αλλά μου είπε ότι καταλαβαίνει πόσο δύσκολο είναι να φτάσει κανείς σε απόλυτη
ομοιότητα χωρίς το modèle. Είμαι έτοιμος να τα διορθώσω. Είδες πώς είναι αυτή η εργασία; Όλο και
κάτι θέλει, όλο και περιποίηση ζητάει. Φεύγω τώρα. Πηγαίνω πάλι στο σχολείο να σκεπάσω το άγαλμα.»
Γ.Π.-Ν.Π., Δευτέρα (ΑΓΠ).
1368
«Μου έδωσε φωτογραφία για ν' αρχίσω τη μελέτη της προτομής». Επιστολή Γιάννη Παππά στον
προεδρεύοντα της ΕΚΑ Κλεομένη Νικολάου, με ημ/νία 28/7/1948. Στο αρχείο σχεδίων του σώζεται
πορτρέτο του Σαλβάγου, προερχόμενο από την εν λόγω φωτογραφία. Η πληροφορία για το μάγειρα –
μοντέλο προέρχεται από προφορική μαρτυρία της οικογένειας Παππά.
1369
Το γενικότερο προβληματισμό του για τη μονοτονία του ανδρικού ρουχισμού εκφράζει και ο ίδιος
χρόνια αργότερα. Βλ.Γ. Παππάς, Γλυπτική, σελ. 13.
1370
έκανα σήμερα τη δοκιμή του γύψου απάνω στη μακέττα της βάσης–κ΄ έτσι είδα το σύνολον στο τελει-
ωτικό μέγεθος, στη θέση του, στο ύψος που θα πάει και έχω καθαρή ιδέα για το έργο. Γ.Π.-Ν.Π.,
26/7/1949 (ΑΓΠ) καθώς και «το Σάββατο ήρθε ο Κωνσταντίνος Σαλβάγος στην παράγκα να ιδή την
δοκιμή απάνω στο βάθρο – νομίζω ότι είναι ικανοποιημένος – τον είδα και σήμερα Δευτέρα και μου
επανέλαβε ότι η εργασία όπως φαίνεται στη θέση της του άρεσε. Μου κάνει την ευκολία να μου δανείσει
χρήματα για να μην χασομερίσω και τέλος πάντων για να φάω». Γ.Π.-Ν.Π., 1/8/1949 (ΑΓΠ).
1371
«Ακριβώς σήμερα είναι τρεις μήνες που άρχισα να χτυπώ το μάρμαρο. Είναι κανονικά προχωρημένο
όπως περίπου υπολόγιζα. Όπως και να το γυρίσω το ζήτημα, βρίσκω δυσανάλογο τον κόπο με την ικανο-
ποίηση που θα έπρεπε κανονικά να αντλήσω από την κατασκευή ενός αγάλματος. Και μένουν άλλοι δυο
μήνες το λιγότερο. Ας έχω την υγεία μου ακόμα. Αυτό εύχομαι». Γ.Π.-Ν.Π., 27/9/1949 (ΑΓΠ).
1372
Επιστολή Γιάννη Παππά προς τον κ. Ραδόπουλο, Γενικό Γραμματέα της Κοινότητας, Αλεξάνδρεια
27/1/1950 (ΑΓΠ) και ακολούθως 28/1/1950 (ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ, ό.π.).

503
 Στην αλληλογραφία του, εξιστορεί στην Ειρήνη Παπάγου τον πειθαρχημένο ρυθμό
της εργασίας,1373 την εξέλιξή της,1374 τους συλλογισμούς και την αμφιβολία του1375 και
τέλος την αγωνία και τους φόβους του ως προς το τελικό αποτέλεσμα και την αποδοχή
του.1376
Τα αποκαλυπτήρια έγιναν από τον Πρόεδρο της ΕΚΑ Δ. Ζερμπίνη, στις
29/4/19501377 σε επίσημη τελετή, ενώ ανάμεσα στους λόγους που εκφωνήθηκαν, α-
ναφέρεται το σημείωμα του τότε βασιλιά Παύλου και η κατάθεση στεφάνου εκ μέ-
ρους του (Εικ.456-458).1378
Ο ανδριάντας σε μέγεθος μεγαλύτερο του φυσικού, απεικονίζει εύσωμο και χαμη-
λού αναστήματος άνδρα, που όμως υπήρξε «μεγάλος». Η ανάδειξη της ισχυρής προ-
σωπικότητας επιτυγχάνεται αρχικά από τη στάση που επέλεξε ο γλύπτης, τη θέση των
χεριών καθώς και την αυστηρή έκφραση στο πορτρέτο. Ο Μικές Σαλβάγος αποδίδε-
ται μετωπικά, με το δεξί σκέλος να προβάλλει (Εικ.460-461). Το αριστερό μένει πίσω
στην κίνηση, αποτελώντας το δυνατό στήριγμα του κορμού. Το αριστερό χέρι κατα-
λήγει στην τσέπη, ενώ το δεξί πέφτει χαμηλά, πλάι στο βαρύ σώμα· η παλάμη κλεί-
νει. Οι διαγώνιοι άξονες επιτυγχάνονται με την αντιθετική προβολή σκελών-ώμων.
Τους όγκους συμπληρώνει χαμηλό μαρμάρινο στοιχείο πίσω από το αριστερό σκέλος,
για στατικούς λόγους, αλλά με αυτόνομη εντέλει γλυπτική έκφραση.
Η ενδυμασία αποδίδεται με μεγάλα επίπεδα και επιφάνειες, που διασπούν πτυχώ-

1373
«Εξακολουθώ το τακτικό δρομολόγιο με την ακρίβεια των ουράνιων σωμάτων – δηλαδή –Kom el
Dik –Chatby – Chatby – Kom-el-Dik». Γ.Π.-Ν.Π., 14/9/1949 (ΑΓΠ).
1374
«τελείωσα επιτέλους τα γράμματα και αύριο θα κάνω το πρωί την δοκιμή». Γ.Π-Ν.Π., Παρασκευή
απόγευμα, 1950 (ΑΓΠ).
1375
«χάνω τον καιρό μου κάνοντας αυτές τις παραγγελίες με τα σακάκια και τα παντελόνια. Πρέπει να τα σκεφτώ
καλά τα ζητήματα. Ο καιρός όπως τόσες φορές στο είπα, είναι λίγος – και οι δυνάμεις περιορισμένες ανάλογα με
τους πόθους και τα σχέδια και τα όσα έχει κανείς να μάθει σ’ αυτές τις δουλειές. Τελειώνει η ημέρα και τίποτε το
ουσιώδες δεν πραγματοποιήθηκε. Να κρατάει ζωηρά τον σκοπό του κανείς πάντα μπρος στα μάτια του – τουλάχι-
στον [....] πάρα πολύ κουραστικές ημέρες αυτές οι δύο τελευταίες. […] Είναι αλήθεια πως αυτόν τον καιρό κάνω μια
προσπάθεια αρκετή, που από τη μια δεν με ικανοποιεί εντελώς κι από την άλλη με κουράζει πολύ». Γ.Π.-Ν.Π.,
13/7/1949 (ΑΓΠ).
1376
«Είχα εφιάλτες απόψε. Εχθροί μου διάφοροι με συναντούν και μου μιλούν για το άγαλμα. «Και τι, ο
Σαλβάγος είναι αυτός; Αυτός είναι νεκροθάφτης-και άλλα τέτοια. Έβλεπα ότι στο Κάιρο μια mosque είχε
γίνει εκκλησία κ έβαλαν το άγαλμα – λειτουργούσαν κάτι υπερφυσικού μεγέθους ιερείς. Βγαίνοντας συνά-
ντησα πάλι αυτούς τους κακούς που μου’ λεγαν ότι λέω στον εαυτό μου. Ξύπνησα ανήσυχος και δυστυ-
χής».1376 Επιπροσθέτως: «πέρασα κι από το σχολείο. Ξαναείδα το άγαλμα όχι με μεγάλη δυσαρέσκεια. Σου
ομολογώ ότι φοβόμουν να ξαναπάω επί τόπου αν και οι εγκληματίες ξαναγυρίζουν στον τόπο του εγκλήματος.
Ξέρω ότι έχει λάθη. Από μακριά με τη φαντασία μου, μου φαίνονταν απαράδεκτα. Δεν είναι και τόσο φοβερά.».
Γ.Π.-Ν.Π., Σάββατο 6/5/1950 (ΑΓΠ).
1377
«Η Ελληνική Κοινότης Ευγνωμονούσα, Τα χθεσινά αποκαλυπτήρια του ανδριάντος του Μικέ
Σαλβάγου», Εφημ. Ταχυδρόμος, 30/4/1950.
1378
Εφημ. Ημερήσια Νέα, 30/4/1950.

504
σεις με πιστότητα και φυσικότητα. Οι κατακόρυφες ενισχύουν την καθετότητα του
συνόλου και συμβάλλουν στην καθ' ύψος εντύπωση του τιμώμενου προσώπου, ενώ
ποικίλες γλυφές με διαγώνια κατεύθυνση προσθέτουν ζωντάνια, αναδεικνύοντας την
ενότητα της μάζας. Τη σύνθεση διακρίνουν μεγάλοι όγκοι, ρυθμός στο πλάσιμο, ρεα-
λιστική απόδοση, φροντίδα για τη λεπτομέρεια, διαφάνεια της κίνησης (Εικ.462-
468).
Η τελική επεξεργασία στην επιφάνεια του μαρμάρινου ανδριάντα έχει γίνει με δισ-
λίδικο και λάμα, αφήνοντας εμφανή έντεχνα ίχνη. Ωστόσο, η λιτότητα στην απόδοση
της μορφής έρχεται σε αντίθεση με την έντονα επεξεργασμένη επιφάνεια του υποβο-
ηθητικού μαρμάρινου στοιχείου. Εκεί, είναι ευανάγνωστη η γραφή των εργαλείων
(βελόνι γραμμένο, χτυπητό, λάμα, κλπ) που χρησιμοποιήθηκαν. Οι πλευρικές και η
πίσω όψη του έχουν δουλευτεί με βελόνι χτυπητό (Εικ.464-465), ενώ η όψη με βε-
λόνι γραμμένο, χαράσσοντας παράλληλες ανάγλυφες κυματοειδείς γραμμές
(Εικ.466). Η επεξεργασία και τα καμπύλα περιγράμματα εντάσσουν το μαρμάρινο
υποστύλωμα στο έργο ως στοιχείο γλυπτικής. Επεξεργασία με το κοπανάκι (χτυπητό)
φέρει και η μαρμάρινη βάση όπου εδράζεται ο ανδριάντας (Εικ.468).
Την επιλογή της τοποθέτησης του αριστερού χεριού στην τσέπη, αφήνοντας έξω
τον αντίχειρα, έχουμε συναντήσει και στο άγαλμα του Γλύπτη (Καπράλου, Παρίσι,
1936). Εκεί, την έντονη γωνία της αριστερής πλευράς συναντά η προβολή του αρι-
στερού σκέλους, ενώ στον ανδριάντα του Σαλβάγου, το μαρμάρινο υποβοηθητικό
στοιχείο, καθώς είναι το δεξί σκέλος της μορφής που προβάλλει. Γενικότερα οι απο-
δόσεις, αν και κινούνται σε ρεαλιστικά πλαίσια, είναι πολύ διαφορετικές και χαρα-
κτηρίζουν τις δύο περιόδους του γλύπτη (Παρίσι-Αίγυπτος), αλλά και τη δυνατότητα
των υλικών. Στον Καπράλο διακρίνεται ελευθερία κίνησης και περιγραφική γλυπτική
απόδοση των επιφανειών, πολυμορφία επιπέδων και όγκων, εκφραστικότητα. Στον
Σαλβάγο διακρίνεται αυστηρότητα, απλούστευση και επιβολή της μνημειακότητας.
Το ρεαλιστικό λεξιλόγιο του γλύπτη εξελίσσεται περαιτέρω λιτό ως προς τα επίπεδα
και πυκνό ως προς τους όγκους. Το αποτέλεσμα προβάλλει το εσωτερικό. Ο Γιάννης
Παππάς στο εξής θα κινηθεί σε αυτήν την κατεύθυνση όσον αφορά στους ανδριάντες
του στον δημόσιο χώρο.

505
Πορτρέτα

«Πώς πηγαίνει η εργασία σου; το bust του Λαγουδάκη;»,1379 αναρωτιέται η Ελένη

Παππά το 1945.1380 Προφανώς μετά τον θάνατο του ιατρού Σωκράτη Λαγουδάκη το
καλοκαίρι του 1944, αποφασίστηκε η ανέγερση προτομής του. Το ότι ανατέθηκε στον
νεοεισερχόμενο τότε στην Αλεξάνδρεια γλύπτη-ναύτη Γιάννη Παππά, εικάζεται πως
οφείλεται στη γνωριμία των δυο οικογενειών, λόγω του ιατρικού επαγγέλματος του
θανόντος, της κοινής μικρασιατικής καταγωγής, καθώς και της δραστηριοποίησης
του Σωκράτη Λαγουδάκη στη γαλλική πρωτεύουσα, συγχρόνως με τον Αλέξανδρο
Παππά. Ίσως αυτή η παραγγελία να ήταν ο λόγος που ο καλλιτέχνης επιθυμούσε την
αποστράτευση για την απερίσπαστη εργασία του.1381
Στο αρχείο του δεν βρέθηκαν περαιτέρω πληροφορίες για τη συγκεκριμένη προτο-
μή. Στα κτήρια της ελληνικής κοινότητας έχουν εντοπιστεί δύο προτομές του Σωκρά-
τη Λαγουδάκη, στις οποίες αποδίδεται η φυσιογνωμία επίμηκες προσώπου με γένια.
Την προτομή στο Κανισκέρειο Γηροκομείο έχει φιλοτεχνήσει ο γλύπτης Α. Απέργης
(Εικ.469), ενώ την προτομή που βρίσκεται στο Ελληνικό Προξενείο φιλοτέχνησε ο
Χαρ. Μπας (Εικ.470).
Στο κτήριο των γραφείων της ΕΚΑ βρίσκεται ανυπόγραφη μαρμάρινη προτομή
άνδρα (Ο72, μάρμαρο, 63,5×48 εκ.), στο βάθρο της οποίας αναγράφεται Δρ. Σωκρά-
της Λαγουδάκης. Η εικονιζόμενη φυσιογνωμία ωστόσο είναι αυτή του Μικέ Σαλβά-
γου (Εικ.471-474). Ήδη στην επιστολή της 28ης Ιουλίου 1948 που αναφέρθηκε πρω-
θύστερα, η Αργίνη Σαλβάγου δηλώνει ικανοποιημένη από το πρόπλασμα, όταν είχε
αρχικά ανατεθεί στο γλύπτη η φιλοτέχνηση της προτομής. Η ύπαρξή της, ως «αρχινι-
σμένη δουλειά» που πρέπει να τελειώσει, τεκμηριώνεται και από την αλληλογραφία

1379
Ο Σωκράτης Λαγουδάκης (1863-1944), κρητικής καταγωγής, σπούδασε Ιατρική στην Αθήνα και ειδικεύθηκε στη
Μικροβιολογία. Καταγόταν από ευκατάστατη οικογένεια, με παράδοση στο εμπόριο και στην Ιατρική. Ο αδελφός του
πατέρα του υπήρξε διακεκριμένος γιατρός στην Κωνσταντινούπολη. Ο ίδιος βρέθηκε το 1889 στο Παρίσι για να ολο-
κληρώσει τις σπουδές του. Ανήσυχος, παραγωγικός και πολυγραφότατος εκδίδει σημαντικές μελέτες, καθώς και το
περιοδικό «ΙΠΠΟΚΡΑΤΗΣ», το οποίο επιχορηγείται από το Πανεπιστήμιο Αθηνών. Ιδρύει ή συμμετέχει σε συλλόγους
και σωματεία, αρθρογραφεί στο «ΧΡΟΝΟ» των Παρισίων υποστηρίζοντας τα δίκαια του Ελληνισμού και το 1892
διακρίνεται ως δρομέας αντοχής σε αθλητικές διοργανώσεις του Παρισιού. Τότε γνωρίζει και τον βαρόνο Πιερ ντε
Κουμπερτέν . Υπήρξε ιδεολόγος και βαθιά ανθρωπιστής. (πηγή: Σωκράτης Λαγουδάκης: η «Σπιναλόγκα» ενός οραμα-
τιστή γιατρού, στον δικτυακό τόπο: http://www.inews.gr/152/sokratis-lagoudakis-i-spinalogka-enos-oramatisti-
giatrou.htm). Η οικογένεια Λαγουδάκη (Ιωάννης, και ο γιός του Κων/νος, το όνομα του οποίου συνα-
ντούμε σε πολλές Επιτροπές και Εφορείες της ΕΚΑ) υπήρξαν οι πρωτοπόροι της μεγάλης επιχείρησης
χαρτιού κ.λπ. ειδών στην Αίγυπτο. Κληροδότησαν στην ΕΚΑ γη και χρηματικά ποσά για την εκπαί-
δευση των απόρων νέων.
1380
Επιστολή Ελένης Παππά, 3/9/1945 (ΑΓΠ).
1381
Βλ. Μέρος δεύτερο, Κεφ. Δ.1. Από την ΑΝΔΑ στην οδό Sidi Mehrez 2.

506
του 1950,1382 λίγους μήνες μετά τα αποκαλυπτήρια του ανδριάντα. Ο καλλιτέχνης
επομένως μετέφερε στο μάρμαρο τη μελέτη που είχε αρχίσει το 1948. Σε ό,τι αφορά
την προτομή του Λαγουδάκη, δεν είναι γνωστό αν τελικά ολοκληρώθηκε από τον ίδιο
και πότε, καθώς η έρευνα δεν την έχει εντοπίσει.
Στα πρώτα του έργα στον τύπο του πορτρέτου στην Αλεξάνδρεια συγκαταλέγονται
η προτομή του Τώνυ Χριστοφίδη (Ο36, γύψος, 35,5×32×20 εκ., Εικ.475-477) και το
πορτρέτο-κεφάλι της κυρίας Στελλάτου (Ο45, γύψος, 35×21×27 εκ., Εικ.505). Ο μι-
κρός Τώνης ήταν γιός του Ν. Χριστοφίδη, Δ/ντή της Εμπορικής Τράπεζας NEAR EAST.1383
Η κυρία Στελλάτου ήταν μητέρα της Έλλης Κανελλάτου, στο σπίτι της οποίας ήταν
φιλοξενούμενος ο Παππάς το διάστημα 1945-46. Τα έργα ολοκληρώθηκαν το 1946,
όπως διαπιστώνεται στην αλληλογραφία εκείνου του καλοκαιριού. Η προτομή του
Τώνυ μεταφέρθηκε στην πέτρα. Εκτέθηκαν στην ομαδική έκθεση Ελλήνων Καλλιτε-
χνών στην Πνευματική Εστία, τον Μάρτιο του 1947 (Εικ.575), καθώς και στην πρώ-
τη ατομική έκθεση του καλλιτέχνη το 1950. Στην πρώιμη αυτή εργασία συγκαταλέγε-
ται και η προτομή της κυρίας Μηταράκη συζύγου του ζωγράφου Γιάννη Μηταράκη,
εβραϊκής καταγωγής. Ο γλύπτης την γνώρισε στη Γαλλία, ενώ συναντήθηκαν αργό-
τερα στην Αλεξάνδρεια. Το γύψινο πρόπλασμα εκτέθηκε το 1947 και το 1950
(Εικ.573).
Στα πλαίσια της μελέτης του αγάλματος της Κλι Κλι, φιλοτεχνεί και μπούστο της
νεαρής κοπέλας σε γύψο (Ο53, γύψος, 27×25×17 εκ.). Στη συλλογή του περιλαμβά-
νονται μικρές κεφαλές σε τερακότα και σε γύψο, τμήματα του ολόσωμου (Ο50, γύ-
ψος, 23,5×20×20,5 εκ., Ο51, τερακότα, 19,5×13×16 εκ., Ο52, τσιμέντο Αιγύπτου,
23,5×14×17 εκ., Εικ.404-407). Η γειτονοπούλα της Αλεξάνδρειας, αδελφή του μικρού
Μάρκου, που έμενε με την οικογένειά της στον πρώτο όροφο της οδού Σίντι Μέχρεζ
2 στο Κόμ Ελ Ντικ, αποτέλεσε επίσης παιδικό πορτρέτο (Εικ.478-480). Το γύψινο
πρόπλασμα εκτέθηκε στην έκθεση του 1947 και του 1950 (Εικ.573, 581-585). Από το
ίδιο κορίτσι έχει φιλοτεχνήσει και μια άλλη μελέτη σε γύψο με την ονομασία Κορι-
τσάκι της Αλεξάνδρειας. Στα παιδικά πορτρέτα εντάσσονται ακόμα ο Κωνσταντίνος
Κουταρέλης, τα αδέλφια Πηλαβάκη, και η μικρή Δάφνη Οικονόμου (1950) (βλ. Ο38-

1382
«τα σχέδιά μου τώρα στην Αλεξάνδρεια θα είναι να τελειώσω δυο αρχινισμένες δουλειές – προτομή
Σαλβάγου και το μικρό buste της Δάφνης Λυκιαρδοπούλου. Το μεν πρώτο έχει μισοπληρωθεί. Το δεύτερο
πληρώθηκε και πρέπει να σταλεί στο Λονδίνο. Πρέπει ν΄ αγοράσω ξυλεία για να ετοιμάσω τις κάσσες για
τη μεταφορά», Γ.Π-Ν.Π., 2/12/1950 (ΑΓΠ).
1383
Ο Τώνης Χριστοφίδης εγκαταστάθηκε στην Ιρλανδία και δίδαξε μαθηματικά στο εκεί Πανεπιστήμιο
(ΠΜΚ). Πέθανε αιφνίδια το 2007.

507
44, Εικ.481-486).
Ο Κουταρέλης, η Δάφνη Οικονόμου, τα αδέλφια Πηλαβάκη, καθώς και ο Τώνης
που αναφέρθηκε παραπάνω, ήταν παραγγελίες που έγιναν στην πέτρα. Το ίδιο συνέβη
και με την προτομή του Hamad Aziz,1384 ενώ αυτή του Γενικού Πρόξενου της Γαλλί-
ας Jean Filliol –παραγγελία του ιδίου– προοριζόταν να γίνει στην πέτρα, όμως παρέ-
μεινε ημιτελής.
Η υπόλοιπη εργασία του αφορά σπουδές –όλες σε γύψο– με πορτρέτα της κοσμι-
κής αστικής ελληνικής και ευρωπαϊκής κοινωνίας καθώς και Αιγυπτίων. Στην πρώτη
κατηγορία εντάσσονται τρεις μελέτες της Ειρήνης Παπάγου, δύο των Νικόλα Παπα-
γιαννόπουλου, Αθηνάς Πανταζοπούλου, Ντόρας Λούντρα, Τζένης Δημοπούλου-Ράλλη,
Αθηνάς (οικογενειακή φίλη), και από μία μελέτη των Henri El Kayem, Piero Guarino
(1952), Τέρης Μηταράκη (1949) και Γκλέας Βασιλοπούλου. Στη δεύτερη, περιλαμβά-
νονται μικρές κεφαλές της καθιστής Αιγυπτίας (Βεδουίνα) –τμήμα από το ομώνυμο
γλυπτό– γλυπτικό σκίτσο προσώπου από το έργο της γυμνόστηθης Βεδουίνας, μπού-
στο της Αιγυπτίας-Βεδουίνας με χρώμα, κεφάλι Βεδουίνας και τέλος η κεφαλή της
Αιγυπτίας που εκτέθηκε στην Μπιενάλε της Βενετίας το 1950, στο περίπτερο της
Αιγύπτου.
Ο Παππάς παραθέτει στην αλληλογραφία του εν είδει ημερολογίου τον ημερήσιο ή
βραχυπρόθεσμο προγραμματισμό της εργασίας. Οι αναφορές αυτές επιτρέπουν την
ορθότερη χρονολόγηση έργων. Τεκμηριώνεται επομένως πως η προτομή του Σαλβάγου
γίνεται το 1950, την ίδια χρονιά που φιλοτεχνεί το κεφάλι της Δάφνης Οκονόμου,1385 το
κεφάλι της Ελένης (Ανδριτσάκη;), και την προτομή του Filliol.1386 Το 1951 εργάζεται στις
προτομές της Ειρήνης Παπάγου,1387 του Hamad Aziz1388 και του Piero Guarino.1389 Tα

1384
Ο Hamad Aziz ήταν επιχειρηματίας εξ Αιγύπτου, Λιβανέζικης καταγωγής, χριστιανός στο
θρήσκευμα. Είχε ένα σαπωνοποιείο και είχε αγοράσει και 3 έργα ζωγραφικής του γλύπτη (ΠΜΚ).
1385
«Εργάζομαι τώρα το μικρό εκείνο κεφάλι στην πέτρα... δουλεύω από τις 7 ½ το πρωί σ' αυτό το
πέτρινο κεφαλάκι της Δάφνης. Δεν πηγαίνει άσχημα. Προσέχω την εργασία αλλά ..», Γ.Π.-Ν.Π.,
19/5/1950 (ΑΓΠ).
1386
Γ.Π.-Ν.Π., (Δευτέρα βράδυ, από την έκθεση –του 1950), ό.π. (ΑΓΠ).
1387
«Στις 7 άρχισα την ημέρα μου - έκανα το καλούπι της μελέτης της δικής σου» Γ.Π.-Ν.Π.,
9/7/1951(ΑΓΠ).
1388
« έκανα το γύψο του Hamad. 1η epreuve..», Γ.Π.-Ν.Π., Κυριακή, 22/7/1951, και «Έχω να τελειώσω
τη 2η epreuve της προτομής του Hamad και να φροντίσω ν' αρχίση στην πέτρα. Έχω να τελειώσω [...].
Αυτά πρέπει μέχρι τις 10 Αυγούστου να είναι νεταρισμένα – γίνεται νομίζω.» Γ.Π.-Ν.Π., Πέμπτη,
26/7/1951(ΑΓΠ).
1389
«8–9 δούλεψα με τον Guarino. Προσπαθώ να τελειώσω μια μελέτη, που άρχισα πέρυσι.» Γ.Π.-Ν.Π.,
1/3/1952 (ΑΓΠ). «το πρωινό σήμερα καλό. 8-9 μια καλή séance με τον Guarino. 9 ¼-11 ½ ένας φελά-
χας έρχεται και ποζάρει.» Γ.Π.-Ν.Π., Σάββατο, 8/3/1952 (ΑΓΠ).

508
έργα αυτά καθώς ολοκληρώνονται τον Μάιο του 1952,1390 είναι τα τελευταία του στην
Αλεξάνδρεια.
Έργα που ο ίδιος αναφέρει αλλά δεν έχουν εντοπιστεί, είναι το κεφάλι της Ελένης
(Ανδριτσάκη;1950), η προτομή της πριγκίπισσας στο Ramleh (1952), 1391 η προτομή
της Τέρης Μηταράκη καθώς και η προτομή του Endrei (1951).1392 Η τελευταία δεν
ικανοποίησε τον γλύπτη και εγκαταλείφθηκε.1393 Όλα αφορούν παραγγελίες. Τέλος,
δεν έχει εντοπιστεί η νεκρική μάσκα άνδρα, σχέδιο της οποίας σώζεται (Σχ.1182) και
συνοδεύεται από την προφορική μαρτυρία πως στη συνέχεια έφτιαξε και την προτομή
του.1394
Σχετικά με την πριγκίπισσα, ο Κayem1395 αναφέρεται στην επαγγελματική του
σχέση με την κόμισσα Rilsky, Δούκισσα της Σαβοΐας, η οποία διέμενε σε μια διώρο-
φη βίλλα στο καρτιέ Moustafa Pacha στο Ramleh. Η κόμισσα Rilsky ήταν η πρώην
βασίλισσα Giovanna της Βουλγαρίας, κόρη του Victor Emmanuel III, πρώην βασιλιά
της Ιταλίας, και της πρώην βασίλισσας της Ιταλίας Hélène. Ο Kayem παρείχε τις υ-
πηρεσίες του ως παιδίατρος του μικρού εκθρονισμένου βασιλιά των οκτώ ετών Sime-
on II, ο οποίος είχε εύθραυστη υγεία. Εκεί γνώρισε και την αδελφή του, νεαρή πρι-
γκίπισσα Marie–Louise, την οποία περιγράφει ως ευδιάθετη και χαριτωμένη. Ενδεχο-
μένως, η φιλοτέχνηση της προτομής να την αφορά. Ο Kayem αναφέρεται και σε δύο
άλλες πριγκίπισσες: στην πρώην βασίλισσα της Ιταλίας Hélène, ως τέως πριγκίπισσα
του Montenegro και στην πριγκίπισσα Mahireche Cherine, σύζυγο του Αιγύπτιου

1390
«Του Hamad ελπίζω σε 3 ή 4 μέρες να έχω τελειώσει την πέτρα [...] Έχω το πρωί τον mouleur, έναν
άλλον μαρμαροεργάτη να μου φτιάξη μια βάση για τον Hamad.[...] εντωμεταξύ, εργάζομαι αδιάκοπα να
τελειώσω τα έργα που είναι entrain–τον Guarino τελείωσα (θα μπορούσα να εργαστώ ακόμα πολύ) .. »
Γ.Π.-Ν.Π., Σάββατο βράδυ, 26/4/1952 (ΑΓΠ) .
« θα παραδώσω το bust του Hamad το Σάββατο μεθαύριο», Γ.Π.-Ν.Π., Πέμπτη 8/5/1952 (ΑΓΠ) .
1391
« Αύριο θ' αρχίσω το buste της πριγκιπέσσας που με καθυστέρησε τόσο καιρό. Θα πηγαίνω σπίτι της.
Αν μου δίνει μια séance μέρα παρά μέρα, τελειώνω το γύψο μέχρι τις 7 Μαΐου. Έχω διάφορες φροντίδες,
ας μου έλειπε το buste αυτό-αλλά έχει πληρωθεί πέρυσι και είναι υποχρέωσις», Γ.Π.-Ν.Π., Δευτέρα,
21/4/1952 (ΑΓΠ).
1392
«Έχω να τελειώσω ένα άλλο bust που άρχισα του Endrei στο γύψο μόνο», Γ.Π-Ν.Π., Πέμπτη
26/7/1951 (ΑΓΠ) καθώς και «στις 3 ήρθε ο Endrei–μικρή séance–αν πάμε έτσι, δεν θα τελειώσουν ποτέ
τα buste αυτά. Μου υποσχέθηκε την προσεχή Τρίτη», Γ.Π.-Ν.Π., Πέμπτη, 27/3/1952 (ΑΓΠ).
«προχώρησα λίγο σήμερα γιατί δεν φλυάρησε η πριγκίπισσα» Γ.Π.-Ν.Π., 3/5/52 (ΑΓΠ).
«...πρέπει να δουλέψω το bust της πριγκίπισσας Παρασκευή – Σάββατο - Κυριακή. Τη Δευτέρα ή Τρίτη
θα είμαι έτοιμος να κάνω το καλούπι», Γ.Π.-Ν.Π., Πέμπτη 8/5/1952, πρωί (ΑΓΠ).
1393
«...του Εndrei δεν επέτυχε αν και είχε ξεκινήσει καλά –δεν ξέρω τί συνέβηκε, δεν το ’βλεπα πεια –
φεύγει κι αυτός στη Γαλλία κι έτσι δεν θα το εξακολουθήσω. Με στεναχωρεί γιατί είναι καλό παιδί, με
βοήθησε, είναι εντάξει – εγώ δεν είμαι Γ.Π.-Ν.Π., Σάββατο βράδυ, 26/4/1952 (ΑΓΠ).
1394
Από τις προφορικές αφηγήσεις του στον Θανάση Τζαμαλή.
1395
H. El Kayem, 1989, σελ. 76-79.

509
πρίγκιπα Said Toussoun. Το γεγονός ότι η οικία του ζεύγους Toussoun βρισκόταν στη
συνοικία του Gianaclis, καθώς και το ότι η πριγκίπισσα Cherine εγκατέλειψε την
Αλεξάνδρεια το 1949, καθιστά αδύνατη τη φιλοτέχνηση μιας δικής της προτομής.
Πιθανότερο λοιπόν είναι η παραγγελία να αφορά μια από τις γυναίκες της εξόριστης
ιταλικής βασιλικής οικογένειας (Hélène, Giovanna, ή Marie–Louise). Εξίσου πιθανό
είναι ο τίτλος «πριγκίπισσα» να αποτελεί παρωνύμιο.
Επιστρέφοντας στην Αθήνα έφερε μαζί του είκοσι δυο προτομές και τρεις ημιτε-
λείς λίθινες (Εικ.335). Στις τελευταίες συγκαταλέγονται η προτομή του Γάλλου Πρό-
ξενου Jean Filliol και το Κοριτσάκι της Αλεξάνδρειας.
Με αφορμή τη φιλοτέχνηση των προτομών του Filliol και του Hamad, ο Παππάς
περιγράφει στην Ειρήνη Παπάγου την πρόθεση αλλά και τα βήματα που ακολουθεί
κατά την εργασία του πορτρέτου. Αρχικά λαμβάνει υπόψη τη γεωμετρία (σχήμα,
φόρμα, αναλογίες, κλίμακα) και επικεντρώνεται στην κατασκευή. Έπειτα μελετά τη
σχέση του αντικειμένου με το φως και ταυτόχρονα προσπαθεί να εκφράσει στο πορ-
τρέτο την εσωτερικότητα του αντικειμένου του, με τρόπο τέτοιο, ώστε να το ανάγει
σε υποκείμενο. Στη διαδικασία αυτή η διεισδυτική ματιά του γλύπτη είναι καθοριστι-
κή, καθώς η εργασία τη μεταφέρει στην ύλη ως προσωπική κατάθεση. Συγχρόνως,
και ενώ δίνει σημασία στα επιμέρους χαρακτηριστικά που μελετά σταδιακά, επιδιώ-
κει το αποτέλεσμα να είναι η μονοκόμματη εντύπωση που προσλαμβάνει ο θεατής
από το θέμα-πρόσωπο, ως εικόνα φυσικής και ρεαλιστικής απεικόνισης αλλά ταυτό-
χρονα και ως ανάγνωση του χαρακτήρα. 1396
Αναλυτικότερα για την εργασία του σε αυτό το είδος παρατηρούνται τα εξής:
Ο Παππάς από τα παιδιά της Κατοχής περνά στα παιδιά των Αιγυπτιωτών. Τα
πορτρέτα που εργάζεται τα πρώτα χρόνια είναι στην πλειονότητά τους παιδικές φυσι-
ογνωμίες της αστικής τάξης, με εξαίρεση την Γειτονοπούλα, που κατοικούσε το κτή-
ριο της Mehrez και τη Δάφνη που γνώριζε προσωπικά. Από τα παιδιά περνά ακολού-
θως στις γεροντικές μορφές (Στελλάτου, Μηταράκη), όπου αποδίδει περιγραφικά το
θηλυκό γήρας. Παιδιά και γέροι συγκροτούν επομένως την πρώτη εργασία του στο
είδος στο αλεξανδρινό περιβάλλον.
Η προτομή του μικρού Τώνυ Χριστοφίδη (1945) είναι ένα ιδεαλιστικό πορτρέτο.
Αποδίδεται με αυστηρή μετωπικότητα (Ο36, Εικ.476). Η αυστηρότητα αυτή μεταφέ-

1396
Γ.Π.-Ν.Π., 22/7/1951(ΑΓΠ). Το απόσπασμα παρατίθεται στο Παράρτημα του Δεύτερου Μέρους:
Α. Αποσπάσματα από την αλληλογραφία/για την τέχνη και τον καλλιτέχνη.

510
ρεται και στο παιδικό πρόσωπο που αποπνέει σοβαρότητα και αίσθηση σιωπής. Η
απόδοση των χαρακτηριστικών είναι λιτή και οι όγκοι σαφείς. Το βλέμμα του θεατή
μαγνητίζουν τα –με αιγυπτιακή σχεδίαση– μάτια του μικρού αγοριού και τα σχεδόν
τρεμάμενα χείλη. Ισορροπεί ανάμεσα σε κλασικά πρότυπα και στην αιγυπτιακή τέ-
χνη, προτείνοντας από την τελευταία τα χαρακτηριστικά της γεωμετρίας, της ακαμ-
ψίας, της λιτότητας και της εσωτερικότητας, που αποδίδουν με δύναμη και μεγαλείο
τη ζωή. Στην εντύπωση αυτή συμβάλλει και το υλικό (αιγυπτιακός πωρόλιθος). Στο
γύψινο πρόπλασμα του έργου που βρίσκεται στο εργαστήριο Παππά, διακρίνεται ένα
πλάσιμο πιο ζωντανό και λιγότερο αυστηρό (Ο37, Εικ.475). Εκεί είναι διάχυτη η
γλυκύτητα της μορφής και άμεσο το παιδικό της ηλικίας. Η απόδοση στο μάρμαρο
του μικρού Τώνυ μοιάζει σα συνέχεια –ως προς την εξιδανίκευση με λιτή γλυπτική
έκφραση– της μαρμάρινης προτομής του Έλληνα Πολεμιστή των χρόνων της Κατοχής
(Εικ.191).
Στην ίδια κατεύθυνση κινείται η προτομή του Κωνσταντίνου Κουταρέλλη καθώς
και της Δάφνης Οικονόμου, έργα στα οποία διακρίνεται επίσης λιτότητα έκφρασης,
ενότητα περιγραμμάτων και σαφήνεια όγκων. Μέσα από αυτές τις καθαρές γραμμές,
είναι οι λεπτομέρειες που αποκαλύπτουν εσωτερικές ποιότητες. Τα χείλη της Δάφνης
που σμίγουν με ανεπαίσθητη ένταση και τα φρύδια, που γραμμικά σχεδόν συγκλίνουν
στο κέντρο, προβάλλουν ένταση, παιδικό πείσμα και δυναμισμό που συμπληρώνει το
βλέμμα στην έκφραση. Οι απαλές καμπύλες του Κωνσταντίνου και το ευθύ άμεσο
βλέμμα αποκαλύπτουν παιδική αθωότητα μέσα από σιωπηλή γαλήνη. Από την άλλη, η
Γειτονοπούλα της Αλεξάνδρειας είναι έργο περισσότερο περιγραφικό, που αναδεικνύει
την ευαισθησία του χαρακτήρα (Εικ.478-480). Συγγενεύει με τις παιδικές φυσιογνω-
μίες της Κατοχής. Οι δύο αποδόσεις της ίδιας φυσιογνωμίας συγκρατούν και άλλη
διάθεση. Η πρώτη αναδύει εύθραυστη δύναμη και η δεύτερη μεγαλύτερη συστολή.
Τέλος, το πορτρέτο του Πηλαβάκη είναι μια (ηλικιακή) μικρογραφία αστού. Εκπέμπει
αυτοπεποίθηση και ανωτερότητα με την ευθυτενή στάση και την ένταση σε δυνατά
του προσώπου σημεία. Αντίθετα, αυτό της αδελφής του είναι υποτονικό, όπως και το
βλέμμα της.
Τα παιδικά πορτρέτα είναι περισσότερο αφηγηματικά στο γύψο παρά στην πέτρα,
καθώς ο καλλιτέχνης προσθέτει στη μαλακή ύλη εντυπώσεις που αντλεί. Στην πέτρα
αφαιρεί από το υλικό για να καταλήξει στη λιτή θεώρηση της μορφής που συνοψίζει τον
χαρακτήρα. Η ανάγνωση γίνεται βαθύτερη. Η σκληρότητα και ψυχρότητά του υλικού
μεταφέρονται και στη γλυπτική απόδοση των μορφών, υπογραμμίζοντας τον καθορι-

511
στικό του ρόλο ως εκφραστικό μέσο. Η χύτευση ορισμένων προτομών τα επόμενα
χρόνια έως σήμερα, παρά την ακριβή απόδοση των γύψινων προπλασμάτων, δεν υ-
ποστηρίζει την αρχική προσέγγιση του καλλιτέχνη (πρβλ. Προτομή Ε. Μηταράκη,
Στελλάτου, Κουταρέλλη). Επιβεβαιώνεται έτσι πως προτιμητέο υλικό και αυτό που ο
ίδιος υπολόγιζε κατά τη φιλοτέχνησή τους, ήταν η πέτρα ή το μάρμαρο, όπου η λιτή
έκφραση και οι πλαστικές αξίες αναδεικνύονται με την εναλλαγή φωτός σκιάς.1397
Τα πορτρέτα των Ελλήνων και Ευρωπαίων έχουν αποδοθεί με ρεαλισμό, δύναμη
και περιγραφική εκφραστικότητα Στην πρόθεσή του αυτή ξεχωρίζουν ιδιαίτερα οι
μελέτες της κυρίας Στελλάτου (Ο45, Εικ.487-488), της κυρίας Μηταράκη (Ο46,
Εικ.489-490), καθώς και της Ντόρας Λούντρα (Ο47-8), έργα του 1946. Το μπούστο
της τελευταίας ακολουθεί και προεκτείνει τις διατυπώσεις που έχει εργαστεί ο καλλι-
τέχνης στο Παρίσι (Marie Thérèse,1937, Miss Perly Αναστασιάδη, 1937) και στην
Αθήνα (Αιμιλία Πετσάλη,1939, Ιωάννα Σαράτση,1939): γυμνοί ώμοι, κλίση κεφαλής,
καμπύλες γραμμές να περιγράφουν το ακάλυπτο ντεκολτέ, τελείωμα του μπούστου με
έξεργο περίγραμμα.1398 Ωστόσο, διακρίνεται για τη δυναμική έκφραση. Το πορτρέτο
της ίδιας (Ο48, Εικ.491) δηλώνει με εκφραστική δεινότητα εσωτερική δύναμη και
ευγένεια χαρακτήρα. Το προφίλ αναδεικνύει καλύτερα όλων αυτές τις ποιότητες κα-
θώς και τη συγγένεια με την αρχαιοελληνική τέχνη. Συνδυάζεται η πρόθεση της εντύ-
πωσης, η ρεαλιστική απεικόνιση και η ιδεαλιστική απόδοση του χαρακτήρα, συμπυ-
κνώνοντας επιρροές. Οι παρισινές κινούνται στην κατεύθυνση της γλυπτικής του
Despiau: καθαρές επιφάνειες, λιτή περιγραφή, έμφαση στις καθοριστικές γραμμές
των χαρακτηριστικών (πρβλ. Odette, πορτρέτο, κράμα χαλκού, 28×30×25 εκ., 1933,
Εικ. 492). Το ίδιο παρατηρείται και με το μικρό κεφάλι της Κλι Κλι. Η ομοιότητα της
φυσιογνωμίας αλλά και της πλαστικής απόδοσης με το πορτρέτο της Mlle Mouveau
του Despiau (κερί, υψ.28,3, 1927 και κράμα χαλκού ύψος 27 εκ., 1917, Εικ.493α-β)
είναι εμφανής. To συγκεκριμένo έργο είναι γνωστό με την ονομασία Cra Cra. Το
εύηχο στην ελληνική παρωνύμιο «Κλι Κλι» υπογραμμίζει ενδεχομένως αυτή τη συγ-
γένεια.

1397
Την προτίμησή του αυτή είχε εκφράσει και σε συνέντευξή του: “-Quelle est la matιère dans
laquelle le sculpture rend le mieux? – Pour ma part, c’est le marbre. Cependant, je ne peux me permet-
tre de l’ utilizer toujours. Je recours le plus souvent au plâtre que je considère cependant comme
matière intermédiaire.” (Mτφρ: - Ποιό είναι το υλικό με το οποίο ο γλύπτης αποδίδει καλύτερα; - Για
εμένα, είναι το μάρμαρο. Εντούτοις, δεν μου επιτρέπεται να το χρησιμοποιώ πάντα. Καταφεύγω πιο
συχνά στο γύψο τον οποίο θεωρώ ωστόσο σαν ενδιάμεσο υλικό.) Jaqueline Coury, Une visite chez le
sculpteur Pappas. Εφημ. Journal d’ Egypte, 4/2/1950.
1398
Βλ. Πρώτο μέρος, Κεφ. Γ. Ο γλύπτης/Γ.2. Τυπολογική Ανάλυση/προτομές – πορτρέτα.

512
 Το πορτρέτο της Τέρης Μηταράκη από την άλλη πλάθεται με ιδιαίτερη λιτότητα
(Εικ.500). Εύσαρκο, με λεία νεανική σάρκα και απαλές καμπύλες που περιγράφουν
συνοπτικά την ανατομία του προσώπου, πλαισιώνεται από τους πληθωρικούς όγκους
της κόμης (τριγωνικό σχήμα με καμπύλες απολήξεις), όπου παρατηρείται περαιτέρω
διακοσμητική επεξεργασία της επιφάνειας. Τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά δηλώ-
νονται με οικονομία. Το σύνολο, αυστηρό και άκαμπτο, παραπέμπει σε απεικόνιση
Αιγυπτίας. Ο καλλιτέχνης σημειώνει πως είναι έργο του 1949, την ίδια εποχή δηλαδή
που ολοκληρώνει τη σπουδή της Δ/δας Γεωργιαφέντη. Η απόδοση και των δυο προ-
δίδει αιγυπτιακές επιρροές και τόλμη στη μέχρι τότε εργασία του στις Ελληνίδες.
Τη θέση της καμπύλης κόμης των ανωτέρω λαμβάνει το καθαρό καμπυλόσχημο
περίγραμμα της μελάγιας στη σειρά των αιγυπτιακών πορτρέτων. Υιοθετεί το σχήμα
της κεφαλής, αποδίδεται ιδιαίτερα λιτά και σχηματικά και πριμοδοτεί την προβολή
του πορτρέτου. Τυλίγει ασφυκτικά την Αιγυπτία (μητέρα της Αζίζας), υπογραμμίζο-
ντας τις αντιθέσεις λείων και δυναμικών επιπέδων, γενίκευσης και ρεαλιστικής περι-
γραφής, όγκων και περιγράμματος. Το ίδιο το μοντέλο διέθετε αντιπροσωπευτικά
αιγυπτιακά χαρακτηριστικά: μεγάλα αμυγδαλωτά μάτια, στενό μέτωπο, πλατιά μύτη
(Ο62, μαύρο τσιμέντο, 32×30×26 εκ., Εικ.494). Ο καλλιτέχνης τα απέδωσε σε υλικό
με ένταση και εκφραστικότητα, ώστε κάλλιστα το πορτρέτο αυτό ανάγεται σε φυλε-
τικό αρχέτυπο. Άγριο και οξύ, ακίνητο, αλλά δυνητικά κινούμενο, μετωπικό αλλά με
εξαιρετικό προφίλ –όπου τονίζονται οι ιδιαιτερότητες του προσώπου– φαινομενικά
ήρεμο, αλλά με εσωτερική ένταση. Στην όλη εντύπωση συμβάλλει και το υλικό στο
οποίο αποδίδεται. Η ιδιαιτερότητά του επίσης έγκειται και σε μια φαινομενική ουδε-
τερότητα, καθώς δεν προβάλλονται θηλυκά στοιχεία. Παρουσιάστηκε στην Μπιενάλε
της Βενετίας στο Αιγυπτιακό περίπτερο το 1950.1399 Εκτέθηκε επίσης στην ατομική
του Παππά το ίδιο έτος.
Τα μικρού μεγέθους πορτρέτα της Αιγυπτίας - Ναΐμα, προέρχονται από τη μελέτη
Αιγυπτία Καθιστή (Εικ.495-497). Στην απόδοση ιδιαίτερα της επιζωγραφισμένης Αι-
γυπτίας (Ο65, τερακότα, 17,5×17×13 εκ., Εικ.495), ο γλύπτης παρουσιάζει τη Ναΐμα
με πνευματικότητα, σχεδόν σαν αγγελική μορφή. Μέσα από καμπύλο περίγραμμα,
προβάλλει σιωπηλή με γαλήνια έκφραση και απόκοσμη θεώρηση.
Πρωτοτυπία σημειώνεται στα μοναδικά χρωματιστά πορτρέτα. Εκτός από το μπούστο
της Αιγυπτίας, που αναφέρθηκε ανωτέρω, ο Παππάς χρωματίζει τις κεφαλές της Τζένης

1399
XXV Biennale di Venezia, Catalogo, Alfieri Editore, Venezia, 1950, σελ. 257.

513
Δημοπούλου-Ράλλη και της Γκλέας Βασιλοπούλου (Εικ.498-499, Ο49β, Ο56), και οι δύο
σε γύψο. Οι συγκεκριμένες εφαρμογές, φανερώνουν επιρροή της αιγυπτιακής τέχνης ως
προς τον χρωματισμό των γλυπτών, με έμφαση σε βασικά χαρακτηριστικά του προσώπου
(μάτια, χείλη, φρύδια). Επιλέγει ωστόσο την ελληνική φυσιογνωμία της Τζένης για ν’ απο-
δώσει με έντονα χρώματα και όχι αυτήν της Αιγυπτίας.
Η μελέτη του Piero Guarino, (Ο68, γύψος, 35×21×26 εκ.), αληθινά κομψή, προ-
βάλλει την ευαισθησία, τη σεμνότητα και την πνευματικότητα του καλλιτέχνη της
μουσικής. Αποδίδεται με ξεκάθαρα επίπεδα, ενότητα περιγραμμάτων και λιτή γλυπτι-
κή έκφραση. Η προτομή του Hamad Aziz (1952), του Λιβανέζου φιλότεχνου, καθώς
και η μελέτη της Ειρήνης Παπάγου (1951), με απλότητα ως προς την πλαστική από-
δοση και το χειρισμό του υλικού, επιβάλλονται για την εσωτερική τους αλήθεια. Το
κεφάλι της Ειρήνης Παπάγου χαρακτηρίζει ευγένεια, ενώ του Hamad, με τα ιδιάζοντα
αιγυπτιακά φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, τις γωνίες του προσώπου και τους ανά-
γλυφους όγκους, αντανακλά ανησυχία και εγρήγορση. Ως τελευταία έργα στην Αλε-
ξάνδρεια, εμπεριέχουν τις κατακτήσεις της γλυπτικής του έκφρασης στο είδος.
Συμπερασματικά, οι προτομές του καλλιτέχνη ακολουθούν τις κατευθύνσεις που
υπήρχαν στην περίοδο της Κατοχής. Σε αυτές είχαν ήδη ενσωματωθεί οι παρισινές
επιρροές των μεταροντενικών καλλιτεχνών. Αφορούν τη ρεαλιστική προσέγγιση με
απλούστερη διατύπωση. Στην πόλη της Αλεξάνδρειας επιδρούν αιγυπτιακές επιρροές,
που όμως ερμηνεύει σε προσωπικό πλαστικό λεξιλόγιο, εμμένοντας στις βασικές
αρχές της τέχνης του. Επιδιώκει την ανάδειξη του εσωτερικού και τη συμπύκνωσή
του σε υλική εικόνα. Η αναζήτηση αφορά την ουσιαστικότερη διατύπωση. Στους
πειραματισμούς του εντάσσεται και η επιζωγράφιση των πορτρέτων κατά την αιγυ-
πτιακή τέχνη.

514
ΑΝΑΓΛΥΦΑ

Τα ταφικά

Πέρα από τη σύνθεση Απόλλων και Δάφνη, που αναφέρθηκε πρωθύστερα, ο Παππάς
μελετά με την τεχνική του αναγλύφου κυρίως συνθέσεις που σχετίζονται με τον θά-
νατο. Η προτροπή του Τσολάκη «να σκεφτείς το relief για τη μελέτη του τάφου του
Γιώργου Τζάνου», στα μέσα του 1945,1400 αποτελεί ίσως αφορμή της πραγμάτευσης
του τύπου στα χρόνια της Αλεξάνδρειας. Οι σπουδές που σώζονται ωστόσο πραγμα-
τεύονται τον παιδικό θάνατο. Στην αλληλογραφία του 1950 περιγράφει ένα παρόμοιο
συμβάν και τα συναισθήματα που του προκάλεσε.1401 Δεν προκύπτει σύνδεση της
μελέτης με το συγκεκριμένο περιστατικό, καθώς αυτή χρονολογείται πρωθύστερα.
1402
Η παραγγελία δεν ολοκληρώθηκε.1403
Η πληρέστερη εκδοχή αυτής της σπουδής αφορά επιτύμβια στήλη, όπου απεικονί-
ζονται ανάγλυφα μητέρα με κοριτσάκι (Α2, γύψος επιχρωματισμένος, 174×55×15
εκ., Εικ.506). Η γυναίκα αποδίδεται όρθια στο πλάι, με το κεφάλι σκυμμένο. Το δεξί
της χέρι λυγισμένο αγγίζει την παρειά του προσώπου, ενώ το αριστερό κρατά από το
χέρι το μικρό κορίτσι. Αυτό ανασηκώνεται αναζητώντας το βλέμμα της. Tα χέρια
τους σμίγουν με τρυφερότητα. Πρόκειται για σκηνή αποχωρισμού, που αποδίδεται
ωστόσο χωρίς εκφραστική υπερβολή. Η συγκίνηση ενυπάρχει στην αφήγηση και
συμπληρώνεται από την αντίθεση στην απόδοση των μορφών. Η γυναίκα είναι σιω-
πηλή, συνεπής στην εικονογραφία του πένθους, ενώ το κοριτσάκι ενεργητικό, αφη-
γείται τρυφερή σκηνή της καθημερινότητας. Οι αποδόσεις είναι λιτές και απλουστευ-
μένες. Οι ρυθμικές πτυχώσεις στην ενδυμασία της μητέρας, που ξεκινούν γραμμικά
αβαθείς για ν' αποκτήσουν μεγαλύτερη πλαστικότητα στο κάτω μέρος, αναδεικνύο-
νται από το φως, τονίζουν την καθετότητα και προσδίδουν φυσικότητα. Tο πορτρέτο
της μικρής αποδίδεται με παιδική ελευθερία, ενώ αυτό της μητέρας συνδυάζει αρχαϊ-

1400
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 19 Ιουνίου 1945.
1401
«συνάντησα εκεί τον Γλύτσο σε μεγάλη ανησυχία. Το παιδάκι του που γεννήθηκε πριν την ώρα του αν
και έζησε αρκετά καλά επί 10 μέρες, παρουσίαζε από 3 ημέρες πολλά συμπτώματα αδυναμίας στους
πνεύμονες. Κυττάξαμε αμέσως να βρούμε μια couveuse, περάσαμε από το σπίτι ... τηλεφώνησε στη ma-
ternité αλλά δεν υπήρχε το μηχάνημα ή δεν λειτουργούσε. Τηλεφώνησα αμέσως στον Kayem και στις 2 ½
πήγα στο νοσοκομείο. Είχα μεγάλη ανησυχία και λαχτάρα για το παιδάκι που ούτε καν είδα – σαν να
ήταν η ίδια η ουσία της ζωής – έτσι σιωπηλή – που ήθελα να διατηρηθεί. Περίμενα στο διάδρομο. Ύστερα
από πέντε λεπτά – μπαινόβγαιναν νοσοκόμες – ήρθαν – είχε μόλις ξεψυχήσει - έφυγα λυπημένος και
σκεπτικός». Γ.Π.-Ν.Π., Πέμπτη βράδυ, 11/5/1950.
1402
Ελένη Παππά, 21/6/1946, και 25/1/1946, Πάνος Τσολάκης, 4/7/1946.
1403
ΠΜΚ.

515
κή αυστηρότητα με λιτό ρεαλιστικό λεξιλόγιο. Η μελέτη μεταφέρθηκε από την Αλε-
ξάνδρεια στην Αθήνα, συντηρήθηκε και βγήκε νεότερο αντίγραφο σε πολυεστερικό
υλικό. Βρίσκονται στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά.
Σώζεται ακόμη σε γύψο τμήμα της με τη γυναικεία μορφή. Εκεί, η γυναίκα κρατά
κλαδί δάφνης, προσθέτοντας στο θέμα ηρωικό περιεχόμενο (Α3, γύψος, 77×34×2,7 εκ.,
Εικ.507). Η διαπίστωση αυτή το κατατάσσει περισσότερο ως μελέτη Μνημείου Πεσό-
ντων, παρά ως «μητέρα» του ταφικού μνημείου. Πράγματι, ο καλλιτέχνης σχεδιάζει τον
τύπο στο Μνημείο Πεσόντων Αλεξανδρείας (Σχ.1244). Το γύψινο αυτό τμήμα της κό-
ρης χύθηκε υστερότερα σε τσιμέντο για μελετητικούς σκοπούς. Σήμερα βρίσκεται
στο Εργαστήριο του γλύπτη Πραξιτέλη Τζανουλίνου.
Η απόδοση της γυναικείας μορφής σε ταφική στήλη ανάγεται στην αρχαιότητα
(Εικ.508-511), από την οποία αντλεί ο καλλιτέχνης. Η στήλη Giustiniani ( περίπου
460 π.Χ.)1404 από την Πάρο, η στήλη νέας με περιστέρι (440 π.Χ.)1405 από την Καλλι-
κράτεια Χαλκιδικής και η στήλη μιας κόρης που κρατάει περιστέρια1406 επίσης από
την Πάρο (περίπου 450- 440 π.Χ.), αποτελούν αναφορές του είδους. Ως προς το φό-
ρεμα που καλύπτει τον κορμό καθώς και τη στάση του σώματος, σημειώνεται ο συ-
σχετισμός με τη μορφή της δούλης της Ηγησούς στην Αθήνα1407 (από το τέλος του
5ου αιώνα π.Χ.). Συγγένεια ως προς το αυστηρό της στάσης παρατηρείται και με την
Κόρη στο μεγάλο Ελευσινιακό ανάγλυφο του Τριπτόλεμου,1408 αναθηματικό έργο

1404
Στήλη Giustiniani, Μουσείο Περγάμου, Bερολίνο, αρ. ευρ. Κ 19. (ύψος 1,43μ., μάρμαρο). Σε στε-
νόμακρη στήλη που φέρει ως επίστεψη ανθέμιο εικονίζεται νεαρή κόρη αρχοντικής καταγωγής. Φορά
μακρύ πέπλο, που αφήνει ακάλυπτα τα πόδια, ενώ τα μαλλιά της είναι πιασμένα με κεκρύφαλο. Η
κόρη στηρίζεται στο αριστερό της πόδι, λυγίζοντας ελαφρά το δεξί. Στο αριστερό της χέρι κρατά κο-
σμηματοθήκη, ανάμνηση της εγκόσμιας ζωής, ενώ το κάλυμμα αυτής ακουμπά χαμηλά μπροστά στα
πόδια της. Χαρακτηριστική είναι η κλίση του κεφαλιού, η απόδοση των χαρακτηριστικών του προσώ-
που και η σιωπηλή κατεύθυνση του βλέμματος προς την κοσμηματοθήκη.
1405
Επιτύμβια στήλη νέας με περιστέρι, (440 π.Χ.) παριανό μάρμαρο. Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονί-
κης, αρ. ευρ. 6876. Βοκοτόπουλος Ι., Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης, Αθήνα 1996, σελ. 29.
1406
Επιτύμβια στήλη κόρης (μάρμαρο, ύψος 80 εκ.) Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης. Στη στήλη
που βρέθηκε στην Πάρο το 1775, εικονίζεται νεαρό κορίτσι σε πλαϊνή όρθια στάση να αποχαιρετά τα
αγαπημένα του περιστέρια.
1407
Επιτύμβια στήλη της Ηγησούς, Εθνικό Μουσείο, αρ. ευρ. 3624 (ύψος 1,56 μ., πλ.0,57μ). Το έργο
από τις ωραιότερες αττικές επιτύμβιες στήλες της κλασικής περιόδου, αποδίδεται πιθανότατα στον
γλύπτη Καλλίμαχο. Thimme J., Die Stele der Hegeso als Zeugnis des attischen Grabkultus, AK
7, (1969), σ. 16-29, πίν. 4, Καρούζου Σ., Εθνικό Αρχαιολογικόν Μουσείον. Συλλογή Γλυπτών: περιγρα-
φικός κατάλογος, Αθήνα, 1967, σ. 77-78, πίν. 32, Καλτσάς Ν., Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο. Τα
Γλυπτά, Αθήνα, 2001, σελ. 156, αρ. 309.
1408
Αναθηματικό ανάγλυφο του Τριπτολέμου (μάρμαρο, Ύψος 2,20 μ., πλάτος 1,54μ.). Εθνικό Μουσεί-
ο, αρ. ευρ.126. Γιαλουρής Ν., Ελληνική Τέχνη, Αρχαία γλυπτά, Εκδοτική Αθηνών, 1995, σελ. και Κοκ-
κορού Αλευρά Γ., Η τέχνη της αρχαίας Ελλάδας, εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1995.

516
(440/430 π.Χ.). Στο αρχείο του καλλιτέχνη βρίσκεται ακόμη σχέδιο σπουδής ανάγλυφης
παράστασης ταφικής στήλης από τα Φάρσαλα (470-60 π.Χ., Λούβρο).1409 Εκεί αποδίδο-
νται η Δήμητρα με την Κόρη, σε κατατομή (Σχ. 1268). Στην ταφική τέχνη συναντούμε
νεότερες αποδόσεις γυναικείας μορφής επί στήλης, όπως π.χ. στο έργο του Θωμά
Θωμόπουλου (1873-1937) στο Α΄ κοιμητήριο Αθηνών, όπου η μορφή αποδίδεται
λικνίζουσα (Εικ.512).
Η κόρη στη στήλη του Παππά παραπέμπει στον εικονογραφικό τύπο του πενθού-
ντος πνεύματος σε στοχασμό. Το μοτίβο προερχόμενο από τα αρχαία ελληνικά και
ρωμαϊκά ταφικά ανάγλυφα, αναβιώνει στην κοιμητηριακή γλυπτική από τον 19ο αιώ-
να και έπειτα.1410 Ο καλλιτέχνης αξιοποιεί την υπάρχουσα εικονογραφία και επιχειρεί
την απλουστευμένη αλλά σύγχρονη και περισσότερο οικεία απόδοσή της. Στην ίδια
κατεύθυνση κινούνται και οι συνάδελφοί του στην Αθήνα. Την εποχή αυτή έχει επι-
σημανθεί η εργασία του Γιώργου Ζογγολόπουλου σε ταφικά ανάγλυφα βασισμένα σε
αρχαϊκούς εικονογραφικούς τύπους (Εικ.513, 519). Τη σχολίασε μάλιστα επαινετικά
ο Ανδρέας Βουρλούμης σε επιστολή του.1411
Στη σπουδή του στο επιτύμβιο αναφέρεται εκ νέου στη μητρική σχέση και στο
συμβολισμό του θρήνου σε χαμηλό ανάγλυφο εντός ορθογωνικού πλαισίου (πλακέ-
τα). Μητέρα και κοριτσάκι απεικονίζονται μετωπικά (Α4, τερακότα, 34,6×18,5×4,5
εκ., Εικ.514). Η στάση, η χειρονομία και η κλίση της κεφαλής της πρώτης αφηγού-

1409
Ταφικό ανάγλυφο που παρουσιάζει τη Δήμητρα και την Κόρη να κρατούν μανιτάρια. Λούβρο,
αρ.ευρ.701.
1410
Το μοτίβο του Πενθούντος Πνεύματος σύμφωνα με τον Στέλιο Λυδάκη (Λυδάκης Στ., Από το
Πενθούν Πνεύμα στην Κοιμωμένη, Αφιέρωμα: Το Α΄ Νεκροταφείο Αθηνών, 7 Ημέρες, Εφημ.
Καθημερινή, 20 Απριλίου 2003, σελ. 11) παρουσιάζεται για πρώτη φορά στον τάφο της Elisabeth
Wekberg (με ημ/νία θανάτου το 1864), έργο του Christian Siegel (1803-1883)-στο μνημείο
αναγράφεται Σίγελος εποίησεν – ο οποίος δίδαξε Προπλαστική και Γλυπτική στο Σχολείο των Τεχνών
1847-1859, όντας δάσκαλος των πρώτων αξιόλογων Ελλήνων Γλυπτών. Το γεγονός αυτό καθώς και
ότι ο Siegel υπήρξε μαθητής του Κανόβα, ο οποίος, όπως και ο Τόρβαλτσεν, αξιοποίησαν το μοτίβο
του πενθούντος πνεύματος σε ταφικά μνημεία του κλασικισμού, οδηγεί στην εκτίμηση ότι το μοτίβο
του πενθούντος πνεύματος έφτασε στην Ελλάδα για πρώτη φορά μέσω του Siegel. Η εκτίμηση αυτή
επαναδιατυπώνεται σε σχετικές με το θέμα αναφορές. Στο ίδιο χρονικό πλαίσιο δραστηριοποιούνται
στα επιτύμβια μνημεία και οι αδελφοί Μαλακατέ, οι οποίοι χρησιμοποιούν σε παραλλαγές τον τύπο
του γυμνού νέου (άγγελος – πνεύμα του θανάτου ) σε πρωιμότερα του μνημείου της Elisabeth
Wekberg μνημεία, όπως των Μιχαήλ και Παύλου Σκαλιστήρη (1856) ή στο μνημείο Κυριάκου
Κουμπάρη (1859) και της Αικατερίνης Π. Δαμασκηνού (1863) (πρβλ. άρθρο του Γ. Γαλερίδη, στο
Πνεύμα του Κλασικισμού, στο ανωτέρω αφιέρωμα της Καθημερινής, σ. 14). Ο Γ. Δημητροκάλης
χρονολογεί το μνημείο του Κουμπάρη το 1853. Σε επιστολή του στην εφημερίδα Καθημερινή
(8/5/2003, σ.12) επισημαίνει ότι η πρώτη αναφορά στο Πενθούν Πνεύμα είναι η μορφή του ντυμένου
αγγέλου στο μνημείο Κουμπάρη, από τον Ιάκωβο Μαλακατέ.
1411
Βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφ. Β. Το καλλιτεχνικό πλαίσιο/Β.4. Ιδεολογία και αισθητική, καθώς και Κεφ.
Δ.3. Τα «καλλιτεχνικά» νέα μέσα από τις επιστολές των φίλων.

517
νται πένθος. Ο πέπλος στην κεφαλή συμβάλλει εικονογραφικά στο θέμα και λειτουρ-
γικά στη σύνθεση, ορίζοντας καμπύλο το περίγραμμα του άνω μέρους της μορφής.
Το κοριτσάκι δίπλα της κρατά μια κούκλα και απευθύνεται στο θεατή. Διακρίνεται η
γεωμετρία της σύνθεσης ως προς τα επίπεδα και τους άξονες. Καμπύλα και ορθογω-
νικά κλειστά σχήματα βρίσκονται σε μεταξύ τους διάλογο. Οι επιφάνειες ορίζονται
με εγχαράξεις λιτές και η απόδοση είναι γενικευτική, καθώς πρόκειται για ανάγλυφο
σκίτσο. Στη σύνθεση ενυπάρχουν Αίγυπτος και Ελλάδα. Η απόδοση της μορφής ως
Πενθούν Πνεύμα αντλεί από την ελληνική σχετική εικονογραφία. Στη θέση της Ελ-
ληνίδας κόρης με πέπλο ο Παππάς τοποθετεί Αιγυπτία με μελάγια και περίκλειστο
ένδυμα.
Προεκτείνει ακόμη περισσότερο τον διάλογο στοιχείων από διάφορους τόπους,
εμπλουτίζοντας την ανωτέρω παράσταση με την έλευση φτερωτού αγγέλου (γυναι-
κεία μορφή). Την πολυπρόσωπη σκηνή αφηγείται επιπεδόγλυφο σκίτσο εντός πλαισί-
ου, παραλλαγή της προηγούμενης μελέτης (Α5, τερακότα Εικ.515). Ο συνδυασμός
αποδεικνύεται γόνιμος και αντανακλά ζύμωση καταβολών, πειραματική διάθεση και
ανανεωτικές τάσεις του καλλιτέχνη.
Διαφορετική προσέγγιση αποτελεί η επιλογή του αγγέλου με ανδρική μορφή. Γο-
νατίζει στο αριστερό του πόδι και πλησιάζει στο ύψος της μικρής τείνοντας το δεξί
χέρι (Α6, τερακότα, 17×24,7×2,8 εκ., Εικ.516). Με το αριστερό κρατά αντίστοιχα το
χέρι του μικρού κοριτσιού. Εκείνο αποδίδεται μετωπικά, κρατώντας την κούκλα χα-
μηλά, έτσι ώστε να κρέμεται, ως μικρότερη άψυχη ανθρωπόμορφη φιγούρα. Ο τύπος
του αγγέλου έχει απασχολήσει σχεδιαστικά τον καλλιτέχνη (Σχ.1234-5). Η επιπεδό-
γλυφη απόδοσή του είναι και εδώ σχεδιαστική με τρόπο που παραπέμπει στα ταφικά
ανάγλυφα της αιγυπτιακής τέχνης: σχηματικές μορφές κατά κρόταφον, οξείες γραμ-
μές, επίπεδες επιφάνειες. Τη συγγένεια αυτή ενισχύει η γονατιστή στάση και η χειρο-
νομία του άνδρα, που συναντάται στην αιγυπτιακή τέχνη αυτού του τύπου (βλ. ενδει-
κτικά Σχ.56-64). Στη σύνθεση διατηρούνται σχετικοί με το θέμα συμβολισμοί, εμ-
φαίνεται η σχηματοποίηση και ο ρόλος του περιγράμματος, ενώ η αφήγηση ανανεώ-
νεται.
Οι ανωτέρω σπουδές σε τερακότα, παρέμειναν σε δήλωση περιγράμματος, χωρίς
απόδοση φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών και περαιτέρω λεπτομερειών. Ως ανάγλυ-
φα σκίτσα, προβάλλουν την αρχική σχεδιαστική προσέγγιση του γλύπτη, ορίζοντας
γενικότερα την ιδέα και τις μορφές στον χώρο.
Η σπουδή του στο ταφικό εξακολουθεί στην παιδική φιγούρα και επιχειρεί έξεργα

518
πορτρέτα, ενταγμένα σε ορθογωνικό πλαίσιο (τερακότα, Α9, 24×8,5×7 εκ. & Α10,
23×19×7εκ.). Η εγγραφή τους είναι ασφυκτική, προβάλλει ωστόσο την τρίτη διάσταση.
Το πρόσωπο αποκτά υπερβάλλοντα όγκο, επιδιώκοντας το εύσαρκο των βρεφών. Τα
κλειστά βλέφαρα και το μισάνοιχτο στόμα δημιουργούν μια εντύπωση που ισορροπεί
μεταξύ ζωής και θανάτου, υπογραμμίζοντας την απώλεια. Η σχεδιαστική μελέτη που
προηγήθηκε, αναδεικνύει πληρέστερα την αρχική πρόθεση (Βλ. Σχ.1232-3).
Τέλος, φιλοτεχνεί μικρό ολόγλυφο σκίτσο, όπου η μικρή αποδίδεται στη στάση της
Κοιμωμένης (Ο32, τερακότα, 10,8×23×8,5 εκ.). Η σύνθεση είναι τολμηρή έμπνευση,
βασισμένη σε γνωστό εικονογραφικό τύπο. Επηρεάζεται ενδεχομένως περαιτέρω από
τις ετρουσκικές αρχαιότητες (επιρροή που διαπιστώνεται στις ξαπλωμένες μορφές
του) και τα αιγυπτιακά ταφικά μνημεία (σαρκοφάγοι). Ο τύπος της κοιμωμένης, συ-
νηθέστερος σε γυναίκες και σπανιότερα σε άνδρες, συνδέει συγκινητικά τον θάνατο
με τον ύπνο, τη γαλήνη, τη σιωπή. Στην περίπτωση της παιδικής κοιμώμενης μορφής,
η αίσθηση είναι περισσότερο τραγική και λιγότερο φυσική, έστω κι αν αποδίδεται με
την γλυκύτητα του ύπνου. Η εικόνα της νεκρικής παιδικής φιγούρας, ως παντοτινή
κόσμηση ταφικού μνημείου, συνδυασμένη με την ένταση μιας τέτοιας απώλειας, εί-
ναι μάλλον μια ατυχής επιλογή. Αναπαράγει ωστόσο μικρογραφικά τις πλαστικές
διατυπώσεις του γλύπτη, με το ογκηρό της πλάσιμο, την ενότητα των περιγραμμάτων,
την ισορροπία αντιθετικών αξόνων και την ένταξη της μορφής σε στατικό στοιχείο.
Την αναζήτηση του στον τύπο του ταφικού αναγλύφου συμπληρώνει ακόμα όρθια
ανδρική μορφή επί στήλης. Η απουσία της παιδικής φιγούρας εγείρει την υπόθεση η
συγκεκριμένη μελέτη ν’ αφορά άλλο ταφικό μνημείο (πρβλ. την αναφορά του Τσο-
λάκη για τη μελέτη του ταφικού μνημείου του Τζάνου) ή σπουδή του καλλιτέχνη
χωρίς συγκεκριμένη αφορμή. Δηλώνοντας σχηματικά το καμπύλο περίγραμμα των
φτερών, του αποδίδει μορφή αγγέλου που στοχάζεται με θλίψη, σαφής αναφορά στον
τύπο του Πενθούντος πνεύματος σε στοχασμό (Α7, γύψος, 37×15×,5 εκ., Εικ.517). Ο
άγγελος είναι σχεδόν ολόγλυφος με εύσαρκες διατυπώσεις. Ο Παππάς του προσδίδει
νεοελληνική αντίληψη και ογκηρό αιγυπτιάζον πλάσιμο. Τα τεκτονικά στοιχεία επι-
σημαίνονται στη συμπαγή στήλη και στο χαμηλό υποβοηθητικό στοιχείο, όπου στη-
ρίζεται η μορφή. Παρόμοια στήριξη καθώς και χιαστί διάταξη των κάτω άκρων δια-
κρίνονται στην Αλεξανδρινή κόρη (Ο3). Η στάση συναντάται στο μνημείο Αικατερί-
νης Π. Δαμασκηνού (1863, έργο Ιάκωβου Μαλακατέ), καθώς και στο μνημείο της
Elisabeth Wekberg (1864, έργο του Christian Siegel), στο Α΄ Κοιμητήριο. Τον ίδιο
τύπο με διαφορετική όμως προσέγγιση πραγματεύεται το μνημείο του Ευστρατίου Ι.

519
Κυρλόγλου Ευστρατιάδη στο Β΄ Κοιμητήριο Αθηνών (Εικ.519), έργο του Γ. Ζογγο-
λόπουλου το 1943. Η παράλληλη θεώρησή τους είναι ενδεικτική των αναζητήσεων
των καλλιτεχνών για το ίδιο θέμα, την ίδια περίπου εποχή. Στο έργο του δεύτερου
εμφαίνεται η γόνιμη επιρροή της σύγχρονης τέχνης που επιβάλλει απλούστευση περι-
γραμμάτων, αυστηρότητα, λιτή έκφραση και προβολή της λειτουργίας των αξόνων,
έναντι των πλαστικών όγκων. Η απόδοση του Παππά εμμένει στην πλαστικότητα των
μορφών και την επιβολή των όγκων, προβάλλοντας ταυτόχρονα τους άξονες της σύν-
θεσης.
Ο καλλιτέχνης βρίσκεται στη χώρα του Νείλου, όπου τα σημαντικότερα μνημεία
σχετίζονται με την ιδέα του θανάτου. Η τέχνη υπηρετεί μία κατεξοχήν μεταφυσική
αποστολή. Τη μελετά in situ καθώς και στα μουσεία της χώρας. Τις εντυπώσεις του
αυτές μεταφέρει σε σχέδια και παρατηρήσεις για την αρτιότητα των ταφικών ανα-
γλύφων ως σχηματικές εκτελέσεις συνοπτικής αφήγησης που συμπυκνώνουν τις α-
ντιλήψεις για το θάνατο.
Οι προηγούμενες παραστάσεις του προέρχονταν από την ελληνική ταφική γλυπτι-
κή. Ο τύπος της επιτύμβιας στήλης, το ανάγλυφο, ο άγγελος –πνεύμα του θανάτου–
Πενθούν πνεύμα, η γυναικεία μορφή, είναι στοιχεία που χαρακτηρίζουν τα ελληνικά
μνημεία από την αρχαιότητα ως τις μέρες μας, με την ισχυρή επιρροή του κλασικι-
σμού τον 19ο και τον 20ό αιώνα. Με την κομψότητα του ορθογωνίου της στήλης, τις
σκηνές της καθημερινότητας του νεκρού, τη σκηνή του αποχαιρετισμού, το συμβολι-
σμό της μεταθάνατον ζωής, τον στοχασμό, τη σιωπή ή ακόμη και την γαλήνη του
ύπνου, ο θάνατος είναι ο μεγαλύτερος ύμνος της ζωής και αναπαρίσταται ως φυσικός
σταθμός της.
Προηγηθείσα σπουδή του στο θέμα αφορά τη μελέτη της αρχαίας ελληνικής τέ-
χνης (Κεραμεικός, Αρχαιολογικό Μουσείο Αθήνας, Λούβρο,) καθώς και της νεοελ-
ληνικής ταφικής γλυπτικής στον ελλαδικό χώρο (Α΄ Κοιμητήριο) (Εικ.520-522).
Αντίστοιχα, στο Α΄ και Β΄ Ελληνικό Κοιμητήριο στο Chatby εργάζονταν μαρμαροτε-
χνίτες από την Τήνο, Έλληνες και Ιταλοί αρχιτέκτονες, φιλοτεχνώντας ταφικά μνη-
μεία νεοκλασικού ιδιώματος. Αναπαράγουν αρχιτεκτονικούς τύπους (βλ. μνημείο
Κάσδαγλη στον τύπο του μνημείου του Λυσικράτη-Α΄ Ελληνικό Κοιμητήριο στο
Chatby, Αλεξάνδρεια, Εικ.293), εικονογραφικά θέματα (άγγελοι, γυναικείες μορφές)
και σύμβολα (λύχνοι, στέφανοι), ανάγλυφα ή ολόγλυφα (προτομές, σφίγγες, λέο-

520
ντες). 1412 Ταφικά μνημεία στην Αλεξάνδρεια πέρα από τους Τηνιακούς, έχουν υπο-
γράψει και άλλοι Έλληνες καλλιτέχνες, όπως ο Μπονάνος και ο Θωμάς Θωμόπουλος.
Ελληνική καταγωγή και παράδοση, γνωριμία με την αιγυπτιακή μνημειακή τέχνη
και το περιβάλλον, βιώματα και προηγούμενη σπουδή, αποτελούν εντέλει μια σύνθε-
τη αφετηρία στην ενασχόλησή του με το θέμα. O θάνατος για τον ίδιο στο συγκεκρι-
μένο χωρόχρονο δεν αποδίδεται γλυπτικά έξω από τα όρια της ελληνικής τέχνης. Από
εκεί αντλεί εικονογραφικά πρότυπα και συμβολισμούς.
Τολμά και εντάσσει σταδιακά στις μελέτες του τις κατακτήσεις της περιόδου, αξι-
οποιώντας ταυτόχρονα την προηγούμενη παράδοση. Αυτές αφορούν τις πλαστικές
αξίες αλλά και την ανανέωση της θεματογραφίας. Επιλέγει ελληνικούς κλασικούς
τύπους, στους οποίους προσδίδει απλουστευμένο και απαλλαγμένο από συναισθημα-
τική φόρτιση πλάσιμο. Το ανάγλυφο με την κόρη αντλεί εικονογραφικά από την ελ-
ληνική αρχαιότητα, προεκτείνει όμως το ρεαλιστικό απλουστευμένο λεξιλόγιο του
γλύπτη από τα χρόνια της Κατοχής. Αποκτά συνοπτικές διατυπώσεις και ταυτόχρονα
το βαρύ σωματότυπο των γυναικών της Αιγύπτου. Ο άγγελος –πενθούν Πνεύμα–
χαρακτηρίζεται για την ενότητα της μάζας και την αίσθηση του βάρους, παρόμοια με
αυτήν των ολόγλυφων συμπλεγμάτων (Ζευγάρι Β, Απόλλων και Δάφνη) και των μι-
κρού μεγέθους γυναικείων γυμνών της περιόδου (Κορίτσι στο ντιβάνι). Στιβαρότητα
αποκτά και η στήλη, ως κατακόρυφο πλαίσιο. Η πυκνότητα και η βαρύτητα χαρακτη-
ρίζει τη γλυπτική της περιόδου. Οι αναλογίες εν γένει των διατυπώσεών του κινού-
νται σε αυτήν την κατεύθυνση, που απέχει από τη νεοκλασική έκφραση.
Οι χαρακτήρες της Αιγύπτου είναι παρόντες με τον ένα ή τον άλλο τρόπο (η μητέ-
ρα με τον πέπλο, η ενδυμασία της κόρης που προέρχεται από την Αζίζα). Το ενδιαφέ-
ρον έγκειται στους συνδυασμούς των αποδόσεών τους. Η γυναίκα με τον πέπλο φέρει
αιγυπτιακή ενδυμασία αλλά αποδίδεται στον τύπο του πενθούντος πνεύματος. Ο γο-
νατιστός άνδρας σχεδιάζεται ως αιγυπτιακό ανάγλυφο, απεικονίζεται με σύγχρονη
ενδυμασία ως αλεξανδρινός νέος και ταυτόχρονα ως άγγελος με φτερά.
Συμπερασματικά, τα πρότυπα προέρχονται από την ελληνική κοιμητηριακή τέχνη
καθώς και από την αιγυπτιακή παράδοση. Ο καλλιτέχνης καταφέρνει να ενσωματώ-
σει στις μελέτες του για το ταφικό ανάγλυφο τον μεταξύ τους διάλογο. Η ενασχόληση
του στο ταφικό μνημείο φανερώνει συνεχή πειραματισμό, ανησυχία, ευρηματικότητα

1412
Για τους Τήνιους γλύπτες που εργάστηκαν στην Αίγυπτο, βλ. Ηλ. Β. Νομπιλάκης, Τήνιοι Γλύπτες
στην Αίγυπτο (Κάιρο –Αλεξάνδρεια) 19ος-20ος αιώνας, Ίδρυμα Τηνιακού Πολιτισμού, Αθήνα 2009,
όπου παρατίθεται καταγραφή των μνημείων των ελληνικών κοιμητηρίων σε Αλεξάνδρεια και Κάιρο.

521
και συνδυαστική ικανότητα. Αναδεικνύεται ακόμη η γόνιμη επαφή του με το περι-
βάλλον, η πρόσληψη επιρροών και η μετάπλασή τους σε προσωπική έκφραση.

Το Μνημείο Ελλήνων Πεσόντων

Η απόδοση τιμής στους πεσόντες του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου στην Αλεξάνδρεια

είχε ξεκινήσει ήδη από το 1944. Για το Mνημείο Πεσόντων Αεροπόρων στο Β΄ Κοι-
μητήριο στο Chatby έχει γίνει λόγος.1413 Ακολούθως, το Βασιλικό Ναυτικό εντοίχισε
αναμνηστική πλάκα πεσόντων Αξ/κών, Υπ/κών και ναυτών στο εσωτερικό του περι-
βόλου του Ι.Ν. Ευαγγελισμού στην Αλεξάνδρεια (1944). Η ΕΚΑ αιτήθηκε τον εντοι-
χισμό αναμνηστικής πλάκας με τα ονόματα Ελλήνων και Αιγυπτιωτών πεσόντων του
Στρατού ξηράς1414 και στη συνέχεια αποφάσισε να προβεί η ίδια στη φιλοτέχνηση και
ανέγερση αναμνηστικής πλάκας όλων ανεξαιρέτως των εξ Αλεξανδρείας Ελλήνων
Πεσόντων κατά τον πόλεμον 1940-45, στον αυλόγυρο του Ευαγγελισμού. Για το λόγο
αυτό ξεκίνησαν δημοσιεύσεις στον Τύπο και διαδικασίες για τη συγκέντρωση των
ονομάτων των νεκρών. Η πλάκα δεν είχε εντοιχισθεί μέχρι το 1947, καθώς τότε η
ΕΚΑ απάντησε θετικά στο αίτημα του Οργανισμού Παλαιών Πολεμιστών Ελλάδος
για την ανέγερση στον ίδιο χώρο αναμνηστικής πλάκας πεσόντων στο Ελ Αλαμέιν
«καλλιτεχνικώς επεξεργασμένη με τα ονόματα των εν Ελ Αλαμέιν και εν τη περιφερεία
Αλεξανδρείας υπέρ πατρίδος πεσόντων, δεξιά ή αριστερά της Κεντρικής θύρας της ει-
σόδου του Ναού εις μνήμην αΐδιον τούτων».1415 Ωστόσο, ένα χρόνο αργότερα αποφά-
σισε να μετακινηθεί η πλάκα των νεκρών του Ελ Αλαμέιν παραπλεύρως, καθώς στο
ίδιο σημείο θα τοποθετούνταν αυτή των πεσόντων Αλεξανδρινών, όπως είχε εξαρχής
αποφασιστεί.1416 Φαίνεται όμως πως στο μεσοδιάστημα (1947-1948), εξέταζε το εν-
δεχόμενο ανέγερσης Μνημείου Πεσόντων στον ίδιο χώρο (αντί της αναμνηστικής
πλάκας), όπου και θα αναγράφονταν τα ονόματα των νεκρών. Αυτό προκύπτει από
ανυπόγραφη δισέλιδη τεχνική περιγραφή «μνημείου» που σήμερα βρίσκεται στο Αρ-
χείο Αιγυπτιώτη Ελληνισμού (ΕΛΙΑ). 1417 Αφορά αρχιτεκτονική σύνθεση με δύο ανά-

1413
Βλ. Μέρος Δεύτερο, κεφ. Γ. Η μεταπολεμική Αλεξάνδρεια/ Γ.3. Τέχνες.
1414
Επιστολή ΕΚΑ προς το Βασιλικό Επιτελείο Στρατού Μέσης Ανατολής (ΒΕΣΜΑ), 13/10/1945.
ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ, Αρχείο Αιγυπτιώτη Ελληνισμού, Εισερχόμενη-εξερχόμενη Αλληλογραφία ΕΚΑ.
1415
Επιστολή Οργανισμού Παλαιών Πολεμιστών Ελλάδος, 27 Μαΐου 1947, ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ, ό.π.
1416
Επιστολή ΕΚΑ προς τον Οργανισμό Παλαιών Πολεμιστών Ελλάδος, με ημ/νία 7/10/1948. ΕΛΙΑ-
ΜΙΕΤ, ό.π.
1417
Οι σελίδες αποτελούν τμήμα επιστολής, που όμως δεν σώζεται στο σύνολό της.

522
γλυφα ύψους 2,10 μ. και πλάτους 1,60 μ. Στη συνέχεια αναλύεται το αρχιτεκτονικό,
το καλλιτεχνικό και το γλυπτικό μέρος, καθώς και το συνολικό κόστος του εγχειρή-
ματος (Εικ.523).
Ο γλύπτης στις προφορικές του αφηγήσεις στον Θανάση Τζαμαλή (2000-2001)
ανέφερε ότι πραγματεύτηκε τη μελέτη για ένα Μνημείο Πεσόντων Ελλήνων, που
όμως δεν πραγματοποιήθηκε. Σπαράγματα αυτής διατηρούνται σήμερα στο εργαστή-
ριο Γιάννη Παππά και παρουσιάζονται στη συνέχεια.
Η μελέτη του ταυτοποιείται με τις προδιαγραφές της επιστολής του αρχείου της
ΕΚΑ. Μεταξύ των σχεδίων του βρίσκονται επίσης σχέδια κάτοψης του αύλειου χώ-
ρου του Ιερού Ναού του Ευαγγελισμού (Σχ.1253 & 1253α), όπου σημειώνεται η
χωροθέτηση μνημείου. Η κάτοψή του αντιστοιχεί σε μία από τις προτεινόμενες από
τον καλλιτέχνη προτάσεις. Τα σχέδια αυτά απεικονίζονται ανηρτημένα στον τοίχο
του Εργαστηρίου, δίπλα στα σχέδια του καλλιτέχνη με τις ανάγλυφες συνθέσεις
(Εικ.530). Από τα ανωτέρω προκύπτει πως η μελέτη του αφορούσε το συγκεκριμένο
μνημείο και η μελέτη χωροθέτησης τον συγκεκριμένο χώρο στο προαύλιο του Ναού.
Ωστόσο, παραμένει άγνωστο αν η σπουδή αυτή οφείλεται σε δική του πρωτοβουλία ή
προέκυψε μετά από ανάθεση της ΕΚΑ.
Η μελέτη πραγματοποιήθηκε το α΄ εξάμηνο του 1947. Ο γλύπτης έστειλε φωτο-
γραφίες της στον Τσολάκη ζητώντας τη γνώμη του, καθώς η αρχιτεκτονική διάσταση
στο έργο του είναι νέα εμπειρία. Τα ανωτέρω τεκμηριώνει απαντητική επιστολή του
Τσολάκη, με ημερομηνία 9 Ιουλίου 1947, από την οποία και το ακόλουθο απόσπα-
σμα:
«Το μνημείο κυττάζω και ξανακυττάζω. Είναι πολύ δυνατό και πρέπει να το μελε-
τήσω ακόμη για να μπορέσω να σου γράψω κάτι συγκεκριμένο – δηλαδή να σου σχε-
διάσω όσα σκέπτουμαι αφού τα ξεκαθαρίσω. Πάντως η θέση μέσα σε αυτήν την αυλή
μου αρέσει, καθώς και το μέγεθος της αυλής, και το μέγεθος του μνημείου σε σχέση με
αυτήν. Εκ πρώτης άποψης δεν είμαι pour l’ adossement complet. O πίσω τοίχος πολύ
άρρυθμος. Μήπως μπορεί κανείς να σκεφτεί ένα ελαφρό decollement και ένα videsu de
verdure? Αν και το πράσινο δεν είναι μόνιμο, μπορεί όμως σε τέτοιες περιπτώσεις ν’
αποτελέσει ένα στοιχείο συνοδευτικό σ’ ένα μνημειακό σύνολο. Αυτό που πρέπει να
ξανασχεδιάσω ο ίδιος αντιγράφοντάς το από εσένα για να το καταλάβω καλά, είναι η
διαβάθμιση των σκούρων (ανάγλυφο – πλάκα - πόρτα – πλάκα – ανάγλυφο), γιατί στις
φωτογραφίες η πύλη αυτή (περί πύλης πρόκειται αν καταλαβαίνω) είναι πολύ βαριά
σκιασμένη. Ίσως και απλώς αν το φόντο της είχε ένα συμβολικό πλέγμα βγαλμένο στην

523
πέτρα με μικρά σκούρα, ν’ αποτελούσε μια χρωματική συγγένεια με τα ανάγλυφα, και
να συνέβαλε στην ενότητα. Κάτι χρειάζεται από της πλευράς ακόμη και στο πρέκι
(Linteau) πέρα για πέρα και κάτι επίσης στους αναβαθμούς. Τ’ ανάγλυφα με ενθουσία-
σαν (δεν είναι δηλαδή απλώς ανάγλυφα). Και η ιδέα η απλή των δύο σκηνών, του α-
πλού αυτού hommage μου άρεσε πολύ. Όλα όμως όσα γράφω είναι άγουρα. Πρέπει να
τα ξανασχεδιάσω, αλλοιώς φλυαρώ. Εύχομαι συντόμως ν’ αντιληφθούν οι ομογενείς
πως τίποτε δεν είναι πιο όρθιο από ένα μνημείο». 1418
Στο πλαίσιο της σπουδής του πραγματοποίησε σχέδια, μικρές μακέτες και μια έκ-
θεση (παρουσίαση) της συγκεκριμένης εργασίας.
Ο τύπος που επέλεξε είναι αυτός της αρχιτεκτονικής σύνθεσης με ανάγλυφες πα-
ραστάσεις. Σε πρόχειρο σκίτσο (Σχ.1237-8, 2 φύλλα), όπου απεικονίζονται οι γνώρι-
μες φιγούρες της Βεδουίνας και της Τζένη (από τις γλυπτικές του συνθέσεις) κατα-
γράφει τη σκέψη του, τη μέθοδο και τη φιλοδοξία του για το εγχείρημα.
Η προσέγγισή του ξεκινά με λογική σειρά από τον χώρο και έπειτα από το στέρεο
μέρος, αυτό της κατασκευής. Συλλέγει φωτογραφίες και επιλέγει το κατάλληλο υλικό
– πέτρα travertino. Θα σχεδιάσει υπό κλίμακα. Θα λάβει υπόψη του την ανθρώπινη
κλίμακα, καθώς και το μέγεθος των επιγραφών. Ακολουθεί το γλυπτικό. Αποφασίζει
την πολυπρόσωπη ανάγλυφη απεικόνιση. Θα χρησιμοποιήσει τύπους που έχει ήδη
δουλέψει, είτε φυσιογνωμικά, είτε συνθετικά. Όχι πορτρέτα, αλλά ολόσωμα. Σκέφτε-
ται την πρώτη μορφή (η μητέρα από το ταφικό ανάγλυφο) και σημειώνει να της αλ-
λάξει χαιρετισμό. Ολοκληρώνοντας τις σκέψεις του για το δημιουργικό, υπολογίζει
τον χρόνο. Η εργασία θα του πάρει λίγο παραπάνω από μήνα. Και οι σημειώσεις κα-
ταλήγουν αισιόδοξα για την προβολή της. Θα εκθέσει τις μακέτες στον χώρο του
εργαστηρίου. Η φιλοδοξία του εκφράζεται με την πεποίθηση ότι το μνημείο αυτό θα
είναι το καλύτερο στην Αίγυπτο.
Οι μακέτες που εντέλει παρουσίασε, όπως είχε σχεδιάσει, είναι τρεις (Εικ.524-
526).
Η πρώτη (Α11α, γύψος, ύψος περ. 70 εκ.), στην οποία και αναφέρεται η επιστολή
Τσολάκη, έχει ως κεντρικό στοιχείο άνοιγμα, που παραπέμπει σε πύλη, συμβολίζο-
ντας το πέρασμα από τη ζωή στο θάνατο. Η σύνθεση επηρεάζεται από την αιγυπτιακή
αρχιτεκτονική με τις μνημειακές εισόδους των ταφικών συγκροτημάτων. Εκατέρωθεν
και εντελώς συμμετρικά της αναπτύσσονται από δυο ισομεγέθεις επιφάνειες. Στις

1418
Επιστολή Πάνου Τσολάκη, 9 Ιουλίου 1947 (ΑΓΠ).

524
πρώτες από το κέντρο, αναγράφονται ονόματα πεσόντων. Στις δεύτερες, που αποτε-
λούν και τα όρια της σύνθεσης, αποδίδονται ανάγλυφες συνθέσεις ανθρώπινων μορ-
φών, αριστερά τρεις άνδρες, δεξιά τρεις γυναίκες και ένα παιδί.
Στο αριστερό ανάγλυφο (A11β, Εικ.527) και με σειρά από την άκρη προς το κέ-
ντρο του μνημείου, από τον γηραιότερο στο νεότερο, εικονίζεται σε πλάγια θέση ηλι-
κιωμένος άνδρας. Το κεφάλι γέρνει μπροστά και το δεξί χέρι έρχεται στο πρόσωπο
(πηγούνι). Το αριστερό τοποθετείται λυγισμένο διαγώνια στο στήθος. Σε μελετητικά
σχέδια του θέματος, η στάση των χεριών προκύπτει διαφορετική (Σχ.1239-43). Είναι
το αριστερό χέρι που καταλήγει στο πρόσωπο, ενώ το δεξιό ακουμπά στον ώμο της
μεσαίας μορφής. Στην εκδοχή αυτή και λαμβάνοντας υπόψη πως και η κεντρική μορ-
φή κρατά με τη σειρά της το χέρι της προπορευόμενης, είναι εντονότερη η αίσθηση
του «χορού» καθώς και της διαδοχής των γενεών, που εντέλει έχουν κοινή μοίρα. Η
ενδυμασία του είναι σύγχρονη, μακρύ παλτό και παντελόνι.
Στη μέση, νεότερος γυμνός άνδρας αποδίδεται σε διασκελισμό προς το κέντρο της
σύνθεσης. Το αριστερό χέρι υψώνεται διαγώνια προς τον ουρανό, πέρα από τον ορι-
ζόμενο από το πλαίσιο χώρο, σαν να δείχνει τον δρόμο προς τη δόξα και την αιωνιό-
τητα. Σε αυτό συνηγορεί και η ανύψωση της κεφαλής προς την ίδια κατεύθυνση, κα-
θώς και η χαρούμενη και θαρραλέα έκφρασή του. Το δεξί τοποθετείται χαμηλά να
κρατά το χέρι της τρίτης μορφής – πρώτης στον ρυθμικό αυτό «ανδρικό χορό». Η
στάση και κίνηση της μεσαίας αυτής φιγούρας παραπέμπει στο σύμπλεγμα των Τυ-
ραννοκτόνων (477-6 π.Χ.) (Εικ.528). Την παρατήρηση επιβεβαιώνει και η αναγραφή
ΑΡΜΟΔΙΟΣ / ΑΡΙΣΤΟΓΕΙΤΩΝ σε σχέδιο μελέτης (βλ. Σχ. 1241).
Η τρίτη μορφή, γυμνός νεαρότερος άνδρας, αποδίδεται σχεδόν στο πλάι με βημα-
τισμό προς το κέντρο της σύνθεσης, αλλά με στροφή του κορμού και της κεφαλής
προς τους άνδρες πίσω του. Ο νέος αποχαιρετά τους οικείους, με την πληρότητα της
ένδοξης αναχώρησης από τη ζωή. Η φιγούρα ταιριάζει φυσιογνωμικά στο Νέο της
Αλεξάνδρειας.
Τρεις ανδρικές μορφές σε σειρά είχε φιλοτεχνήσει ανάγλυφα και ο Μιχάλης Τό-
μπρος το 1935 (Εικ.529) εντός ορθογωνικού πλαισίου. Η σύνθεση, που αφορά στο
μνημείο της οικογένειας Μάντακα στο Α΄ Κοιμητήριο Αθηνών, αποτελείται από τρεις
άνδρες με σύγχρονη ενδυμασία. Κοινοί τόποι με το ανάγλυφο του Παππά είναι πρω-
τίστως η χειρονομία της θλίψης που επιλέγουν και οι δύο καλλιτέχνες για μία από τις
τρεις μορφές (ο Παππάς για τη γηραιότερη ακριανή, ο Τόμπρος για τη μεσαία) και
δευτερευόντως η απόδοση της ακριανής μορφής σε κατατομή.

525
 Οι γυναίκες στο δεξιό ανάγλυφο της σύνθεσης είναι βυθισμένες στη θλίψη (Α11γ,
Εικ.530). Στην άκρη, τοποθετείται νεαρή γυναίκα να κρατά τα χέρια μικρού παιδιού,
ενώ αυτό προσκολλάται στη φούστα του φορέματός της. Η μορφή συμβολίζει τη σύ-
ζυγο και μητέρα. Η φιγούρα της είναι η Τζένη από το ολόσωμο άγαλμα (Ο2). Η με-
σαία μορφή είναι ηλικιωμένη που, έχοντας επίγνωση του θανάτου, κοιτάζει σκεπτικά
και με αγωνία στο κέντρο της σύνθεσης, σαν να βλέπει τη σκηνή αποχαιρετισμού που
εκτυλίσσεται στο αριστερό ανάγλυφο. Τυλιγμένη μέσα στο πέπλο της φέρνει στον
νου τη γνωστή Βεδουίνα, μητέρα της Αζίζας. Η τελευταία μορφή είναι η γνώριμη
Ελληνίδα της επιτύμβιας στήλης, με τη διαφορά ότι κρατά λουλούδι, αντι κλαδί δάφ-
νης.1419 Το βλέμμα της κατευθύνεται χαμηλά στο κενό.
Η σύνθεση, πολυπρόσωπη και ποικίλη στην οργάνωσή της, στοχεύει στην πραγμά-
τωση ενός ρυθμού. Το ίδιο παρατηρείται και στις επόμενες μελέτες του για το ίδιο
θέμα. Οι εναλλαγές στην προβολή των μορφών (μετωπικά- κατά κρόταφον) και στη
στάση (στατικές – κινούμενες) επιδιώκουν την ισορροπία κίνησης και ακινησίας.
Παρατηρούνται συμβολισμοί και αντιθέσεις. Κυριαρχούν η ανθρώπινη διάσταση
αλλά και το ηρωικό στοιχείο, η περίσκεψη και ο ενθουσιασμός, η ζωή και ο θάνατος,
τα ιδανικά. Τη μελέτη συμπληρώνουν, δυο μικρές ολόσωμες φιγούρες, ως θεατές του
μνημείου, για να υπογραμμίσουν την κλίμακα. Αριστερά, μια όρθια γυναίκα στον β΄
αναβαθμό, και δεξιά μια ανδρική, καθισμένη στον α΄ αναβαθμό.
Τα ανάγλυφα της μελέτης σώζονται σε τερακότα, εντοιχισμένα σε εξωτερικό τοίχο
του Εργαστηρίου Παππά.
Η δεύτερη μακέτα (Α12α-γ, Εικ.525), στο γενικό σχήμα της κινείται στην ίδια κα-
τεύθυνση του οριζόντια εκτεινόμενου ισοϋψούς αρχιτεκτονήματος με πέντε κατακό-
ρυφες επιφάνειες. Οι τρεις κεντρικές έχουν τον ρόλο πίνακα, όπου αναγράφονται
ονόματα πεσόντων. Τις πλαισιώνουν εκατέρωθεν και προβάλλουν αυτών, δυο μεγά-
λες ορθογώνιες επιφάνειες με ανάγλυφες συνθέσεις.
Στο αριστερό ανάγλυφο εικονίζεται ο ήρωας και η οικογένειά του. Από την άκρη
προς το κέντρο της σύνθεσης, η γυναίκα-μητέρα κρατά σφιχτά στην αγκαλιά της
βρέφος. Στρέφεται προς τον σύζυγό της. Εκείνος δεν κοιτάζει την οικογένειά του,
έχοντας φύγει από αυτήν. Ο ισχυρός συναισθηματικός δεσμός όμως ξεδιπλώνεται στο
χάδι με το μεγαλύτερο αγόρι, που στέκεται ανάμεσα στους γονείς του. Αγκαλιάζει με
τα δύο του χέρια και προφανή λατρεία το χέρι του πατέρα, ενώ ταυτόχρονα κεφάλι

1419
Σε πρόχειρα σχέδια απεικονίζεται να κρατά ένα στεφάνι (Βλ. Σχ. 1245).

526
και βλέμμα κατευθύνονται στη μητέρα, αναζητώντας παρηγοριά και στήριγμα. Οι
τρυφερές χειρονομίες υπογραμμίζουν το ανθρώπινο μέτρο. Την καθετότητα που επι-
βάλλουν οι όρθιες μορφές στη σύνθεση, διασπά το στρογγυλό σχήμα που διαγράφει η
μητρική αγκαλιά καθώς και οι γωνίες στην κίνηση των άνω άκρων του αγοριού.
Η απόδοση της γυναικείας μορφής (κατά κρόταφον, αρχαιοπρεπές χτένισμα, μα-
κρύ ένδυμα) παραπέμπουν σε ανάγλυφα κλασικής επιτύμβιας στήλης. Το ίδιο υπο-
στηρίζει και η γυμνότητα των ανδρικών μορφών. Η στάση του αγοριού και γενικότε-
ρα η σύνθεση πατέρα-γιου παραπέμπει εικονογραφικά στο ζωγραφικό έργο του Ve-
ronese, πορτρέτο του Iseppo da Porto και του γιου του Adrianno (ελαιογραφία
207×137 εκ., Galleria degli Uffizi, Φλωρεντία) (Εικ.531). Όπως έχει αναφερθεί, ο
Παππάς είχε μελετήσει τα σχέδια του καλλιτέχνη στο Λούβρο, ενώ σχεδίασε το συ-
γκεκριμένο έργο εκ του φυσικού στη διάρκεια του ταξιδιού του στη Φλωρεντία (Βλ.
Σχ.1421).
Στο δεξιό ανάγλυφο, μητέρα και κόρη στρέφονται προς το κέντρο της σύνθεσης.
Οι θέσεις των χεριών διασπούν την καθετότητα και συγχρόνως αποκαλύπτουν τη
ψυχική διάθεση, καθώς διακρίνεται ένταση και αγωνία. Η ακριανή γηραιότερη σχε-
δόν τραβά το μακρύ πέπλο της γυναίκας που στέκεται μπροστά της. Εκείνη, με θλίψη
που σημειώνεται τόσο από το σκυμμένο κεφάλι, τον πέπλο καθώς και την τοποθέτη-
ση του δεξιού χεριού στο μέρος της καρδιάς, μοιάζει με προσωποποίηση του ανθρώ-
πινου πόνου. Όπως και στην προηγούμενη μακέτα, την αναλογία μεγεθών υπογραμ-
μίζει ολόσωμο γλυπτικό σκίτσο γυναίκας, που στέκεται όρθια στον β΄ αναβαθμό α-
ντικρίζοντας τη σύνθεση.
Τέλος, η τρίτη μακέτα και αυτή στο ίδιο αρχιτεκτονικό μέγεθος και σχήμα, διαφο-
ροποιείται από τις δύο προηγούμενες. Το ανάγλυφο, εντός ορθογωνίου πλαισίου που
εξέχει της υπόλοιπης σύνθεσης, αποτελεί το κεντρικό θέμα (Εικ.526). Περιβάλλεται
εκατέρωθεν από δυο σε κάθε πλευρά συμμετρικές επιφάνειες, πάνω στις οποίες ανα-
γράφονται ονόματα πεσόντων (Α13α-β). Το θέμα της παράστασης είναι ο θνήσκων
πολεμιστής. Ο νεκρός ήρωας αποδίδεται ημικλινής, με γερμένο το κεφάλι στον αρι-
στερό ώμο. Το σώμα του παραλαμβάνει ηλικιωμένη γυναικεία μορφή (Εικ.532).
Στη συγκεκριμένη λύση πρωταγωνιστεί η σιωπή και ο θρήνος. Η προσέγγιση αυτή
βρίσκει το πρότυπό της στο θρήνο της Πιετά, θέμα που είχε κατ’ επανάληψη μελετή-
σει σε γλυπτά και ζωγραφικά έργα ο Παππάς (Βλ. Σχ.1436-1447). Ο ίδιος σχεδιάζει
τέτοιες παραστάσεις όπως επίσης σημειώνει πρόχειρα το όνομα του Quentin Matsys
(1466-1530), πιθανότατα αναφερόμενος στον ζωγραφικό του πίνακα Η αποκαθήλωση

527
(The lamentation),1420 όπου η Παναγία παραλαμβάνει το νεκρό σώμα του Χριστού σε
παρόμοια θρηνούσα στάση (Εικ.534-535).
Τμήματα των γύψινων μελετών βρίσκονται στο Εργαστήριο του γλύπτη. Εκεί και
μια παραλλαγή μελέτης του ίδιου θέματος σε τερακότα, που απεικονίζει νεαρή γυναί-
κα να αγκαλιάζει το σώμα του νεκρού πολεμιστή (Α14, τερακότα, 23×28,5×1 εκ.
Εικ.533). Χαρακτηριστικό αυτής της παραλλαγής είναι η νεότητα των μορφών και η
κίνηση που δηλώνεται στην ανεμίζουσα κόμη και το χιτώνα της γυναίκας.
Στη μελετητική του εργασία για το Μνημείο Πεσόντων, ο Παππάς υπογραμμίζει
το αρχαιοελληνικό ιδεώδες για τον ένδοξο θάνατο με τη γυμνότητα των μορφών.
Αφηγείται όμως περισσότερο την τραγικότητα και το θρήνο που επιφέρει ο πόλεμος.
Οι μνήμες για τον ίδιο είναι νωπές. Ωστόσο, η μόνη του διήγηση από το μέτωπο,
είναι δύο σκίτσα που έφτιαξε, ορμώμενος μιας συζήτησης σε καφενείο της Αλεξάν-
δρειας. Για το σχέδιο αυτό και την παραστατικότητα του βιώματος έχει γίνει αναφορά
στο κεφάλαιο που πραγματεύεται τα σχέδια της Αιγύπτου (Σχ.406).
Το θέμα του ηρώου είχε μελετήσει σχεδιαστικά στα χρόνια της Κατοχής. Γνώριζε
υφιστάμενα μνημεία του μεσοπολέμου από την ευρωπαϊκή του εμπειρία, τόσο στη
Γαλλία και Ιταλία, όσο και στην Αθήνα (Μνημείο Αγνώστου Στρατιώτη), λόγω και
της σχέσης του με τον Κώστα Δημητριάδη. Οι ιδέες που καταγράφει τότε ακολου-
θούν τον αρχιτεκτονικό τύπο που ευδοκίμησε εκείνη την εποχή: κατακόρυφη σύνθε-
ση και επιμέρους κόσμησή της με ανάγλυφες ή ολόγλυφες παραστάσεις.
Αυτές αφορούν αρχικά τη στέψη του νεκρού ήρωα από γυναικεία μορφή, προσω-
ποποίηση της Νίκης (σειρά σκίτσων: Το στεφάνωμα Εικ.536). Στη νεοελληνική γλυ-
πτική η μορφή της Νίκης1421 –γυναικεία φτερωτή μορφή– συναντάται σε ηρώα την
περίοδο του Μεσοπολέμου1422 Νωρίτερα, ήδη από το 1914, ο Γεώργιος Μπονάνος,

1420
Lamentation, Quentin Massys (ή Matsys), περίπου 1520, Museum of Fine Arts, Houston. Ο
πίνακας – λάδι σε ξύλο – βρισκόταν αρχικά στον καθεδρικό ναό Antwerp (Cathedral of our Lady)
γοτθικής αρχιτεκτονικής που βρίσκεται στο Βέλγιο. Η οικοδόμηση του καθεδρικού ξεκίνησε το 1352
και ολοκληρώθηκε το 1521. Ο πίνακας άλλαξε πολλούς ιδιοκτήτες και χώρες. Το 1927 βρισκόταν στο
Παρίσι στη συλλογή του Clement Royard. Από εκεί βρέθηκε στη συλλογή του συλλέκτη Dr. Hans
Wetzler στο Άμστερνταμ, για να δημοπρατηθεί στις 9 Ιουνίου του 1977 από τον οίκο Sotheby´s (lot
104). Αγοράστηκε από τον Ολλανδό P. de Boer και βρισκόταν στο Άμστερνταμ ως το 1978, όπου
αγοράστηκε από το Μουσείο Καλών Τεχνών στο Χιούστον–ΜFAH. (Πηγή: ΜFAH).
1421
Ειδικότερα για την απεικόνιση της Νίκης στη Νεοελληνική Γλυπτική βλ. Παυλόπουλου Δημήτρη,
Η Παρουσία της Νίκης στη Νεοελληνική γλυπτική, εφημερίδα Η Καθημερινή, 7 Ημέρες, 9/5/2004.
1422
Στην ανάπτυξη της λεγόμενης πολεμικής τέχνης έπαιξε καταλυτικό ρόλο η πολιτική του
Ελευθέριου Βενιζέλου. Μαρκάτου Θεοδώρα, Η δημόσια γλυπτική την εποχή του Βενιζέλου και η
«πολεμική» τέχνη, Συμπόσιο Ελευθέριος Βενιζέλος & πολιτιστική πολιτική, Μουσείο Μπενάκη &
Εθνικό Ίδρυμα Μελετών «Ελευθέριος Βενιζέλος», 21-22/11/2008.

528
είχε ασχοληθεί με το θέμα. Τη δεκαετία 1920 -30 αναπτύσσει το μοτίβο της φτερωτής
με στεφάνι δάφνης σε τρία ηρώα (Πλατεία Ηρώων, Ληξούρι, 1921, Πλατεία Μεσο-
λογγίου, 1920-23 Μεσολόγγι, Δημοτικό Πάρκο Σχολής Χωροφυλακής, 1930),1423 ενώ
συμμετέχει με το μοτίβο της Νίκης στο διαγωνισμό για την ανέγερση Πανελληνίου
ηρώου της Εθνικής Παλιγγενεσίας.1424 Στη συνέχεια, η φτερωτή Νίκη θα αποτελέσει
θέμα Ηρώων σε αρκετές παραλλαγές, ενίοτε και χωρίς φτερά.
Λοιπές σκέψεις του καλλιτέχνη περιγράφουν πιο ανθρώπινες στιγμές, όπως ο απο-
χαιρετισμός, σκηνή που θα αποδώσουν ανάγλυφα και οι Γιώργος Ζογγολόπουλος και
Αχιλλέας Απέργης στο Μνημείο Πεσόντων Ιτέας το 1952 (Εικ. 537-539). Άλλες περι-
γράφουν τη Θλίψη, όπως απέδωσε ολόγλυφα στο μνημείο πεσόντων του Céret (Mon-
ument aux morts,1922) ο Aristide Maillol (1861-1944) (Εικ.540-541). Ο Παππάς
επομένως προσπερνά τη δοξαστική έκφραση των ηρώων (πρβλ. το Μνημείο Αμερικα-
νών Εθελοντών, 1923, στην Place des États –Unis στο Παρίσι, έργο του καθηγητή του
Jean Boucher, Εικ.23), και εκφράζει μια περισσότερο αντιπολεμική θεώρηση, όπου
προβάλλεται αφηγηματικά η απώλεια και η οδύνη, ένα μνημείο για όλα τα θύματα
(hommage). Τότε πραγματεύεται και το θέμα του θνήσκοντος πολεμιστή: γυμνής ή
ενδεδυμένης στρατιωτικά ανδρικής μορφής, αναπαυόμενης στην αγκαλιά νέας γυναί-
κας (Εικ.542). Στα σχέδιά του, ο «πεσών πολεμιστής» αποτελεί κεντρικό θέμα μνη-
μείου που αποδίδει στον συμπολεμιστή του Δεκανέα Αλέξανδρο Ροδούλη, τον οποίο
και μνημονεύει στα Τετράδια της Αίγινας. Η ιδέα γίνεται γλυπτικό σκίτσο (Εικ.543)
και καταγράφεται στον χειρόγραφο κατάλογο του 1945, που συνέταξε ο Τσολά-
κης.1425
Το θέμα πηγάζει από την ελληνική αρχαιότητα, όπου ο Ύπνος και ο Θάνατος φέ-
ρουν το νεκρό (πρβλ. τις ζωγραφικές αναπαραστάσεις των λευκών ληκύθων). Στη
γλυπτική, ο εικονογραφικός τύπος του νεκρού πολεμιστή συναντάται στις αετωματι-
κές συνθέσεις των ναών (πρβλ. τα αετώματα του Ναού της Αφαίας στην Αίγινα). Στη
νεοελληνική γλυπτική το εικονογραφικό πρότυπο κοσμεί μνημεία πεσόντων. Στην
πρόταση που κατέθεσε ο γλύπτης Θωμάς Θωμόπουλος για το μνημείο του Άγνωστου
Στρατιώτη στην Αθήνα (συμμετοχή στον διαγωνισμό με το ψευδώνυμο ΣΚΡΑ ) το κε-
ντρικό θέμα του αναγλύφου ήταν ο θνήσκων πολεμιστής, το νεκρό σώμα του οποίου

1423
Μαρκάτου Θ., Ο γλύπτης Γεώργιος Μπονάνος, Διδακτορική Διατριβή, ΑΠΘ, εικ. 176-179 και 181.
1424
Μαρκάτου Θ., Οι προτάσεις για Πανελλήνιο Ηρώο του Εικοσιένα (1830-1930), ανάτυπο από περ.
Μνήμων, τ.17,1995).
1425
Βλ. Μέρος Δεύτερο, κεφ. Δ. Στην Αίγυπτο/ Δ.1. Από την ΑΝΔΑ στην οδό Sidi Mehrez 2.

529
παραλαμβάνει γυναικεία μορφή (η Ελλάδα ή η Δόξα) (Εικ.544-545). Ο Γιάννης Παππάς
είχε υπόψη του το μνημείο και τον συμβολισμό του. Στις μελέτες της Αλεξάνδρειας ση-
μειώνονται επιπλέον μεταξύ τους συγγένειες ως προς την αρχιτεκτονική άρθρωση: κατα-
κόρυφο στοιχείο, οριζόντια ανάπτυξή του και κόσμηση με ανάγλυφη σύνθεση εντός
πλαισίου.
Ο εικονογραφικός τύπος του θνήσκοντος πολεμιστή είχε απασχολήσει και τον Θανά-
ση Απάρτη,1426 ήδη από το 1930 (πρόταση για το μνημείο Αργεντινής). Το ίδιο θέμα
πραγματεύτηκε και στις δύο μακέτες του για το μνημείο της Αντίστασης του 1942, ενώ
προχώρησε στην οριστική εκτέλεση της ιδέας του στα Μνημεία Πεσόντων των ετών
1949 και 1950 στο Κέντρο Εκπαιδεύσεως Νεοσυλλέκτων του Βόλου (1949) και στο
Κέντρο Εκπαιδεύσεως και Εφοδιασμού Μεταφορών (1950). Το εικονογραφικό του πρό-
τυπο ήταν το μνημείο πεσόντων του A. Maillol (1930, πέτρα) στο Banyuls–Sur–Mer,1427
όπου και ομόθεμο ανάγλυφο ως κεντρικό τριμερούς μνημειακής σύνθεσης, το κάθε μέ-
ρος της οποίας κοσμούν ανάγλυφες παραστάσεις (Εικ.546). Αριστερά εικονίζεται καθι-
στή γυναικεία μορφή σε σιωπηλό θρήνο και δίπλα της όρθια γυναικεία μορφή με παρη-
γορητική πρόθεση. Δεξιά, τρεις γυναίκες εν χορώ, κατευθύνονται στο κέντρο της σύνθε-
σης κρατώντας στεφάνια (δοξαστικό στοιχείο). Στο κεντρικό ανάγλυφο απεικονίζεται ο
νεκρός πολεμιστής. Το μέγεθος της μορφής είναι μεγαλύτερο από αυτό των πλευρικών,
επισημαίνοντας την ηρωική του διάσταση. Η κεφαλή πέφτει στο δεξί ώμο. Απεικονίζεται
γυμνός (σε αντίθεση με την στρατιωτική στολή που ενδύεται ο πολεμιστής του Απάρτη),
προσδίδοντας διαχρονικό χαρακτήρα στο έργο. Την ιδιότητα του δηλώνει το σπαθί που
κρατά στο δεξί του χέρι.
Οι μελέτες του Παππά στην Αλεξάνδρεια συγκρινόμενες περαιτέρω με το Μνη-
μείο Πεσόντων του Maillol, παρουσιάζουν ομοιότητες ως προς την αρχιτεκτονική
άρθρωση της σύνθεσης, ως προς τη γυμνότητα και ιδεαλιστική απόδοση της ηρωικής
μορφής, την απεικόνιση των γυναικών-μελών της οικογένειας, την επιρροή από ελλη-
νικούς τύπους. Η απόδοση του Παππά –αν και σε στάδιο μελέτης– είναι περισσότερο
φυσιοκρατική, πλησιέστερη στην ανθρώπινη κλίμακα, ξεκάθαρα ελληνική, ενώ οι
μορφές, αν και διατηρούν συγκρατημένη έκφραση, δονούνται από συναισθήματα. Ως
περαιτέρω μεταξύ τους ομοιότητα σημειώνουμε ότι αποδίδεται ο θρήνος και το πέν-
θος. Στη μελέτη του Παππά, όπως αναφέρθηκε, αυτό συμβαίνει σε βαθμό μεγαλύτερο
του δοξαστικού. Δεν υπάρχει ο υπαινιγμός του πολεμιστή, καθώς απουσιάζει οποιο-
1426
Καλογνώμου, 1988, σ. 129-131.
1427
Καλογνώμου, ό.π., σ. 130 και εικ. 375-6.

530
δήποτε στοιχείο οπλισμού. Το γυμνό αποτελεί τη μοναδική δοξαστική ιδεαλιστική
δήλωση.
Συμπερασματικά, η σύνθεση του Μνημείου Πεσόντων αποτελεί καινούργιο εγχεί-
ρημα για το γλύπτη, στο οποίο ανταποκρίνεται με συγκίνηση και ενθουσιασμό. Η
προσέγγισή του αντλεί από την ελληνική τέχνη. Στις συνθέσεις του εντάσσει ωστόσο
φυσιογνωμίες της Αιγύπτου. Η πραγμάτευση του θέματος αφορά το θρήνο του πολέ-
μου (hommage) και προδίδει αντιπολεμική αντίληψη και ανθρωποκεντρική προσέγ-
γιση.

Λοιπά έργα-μελέτες

Σε πρόχειρες σημειώσεις που συνοδεύουν σκίτσα, ο Παππάς αναφέρεται στο μνημείο

για τον Καβάφη (Σχ.1254-55). Αποτέλεσε θέμα μελέτης, χωρίς ωστόσο συνέχεια. Στο
εργαστήριό του σώζεται εντοιχισμένο πλακίδιο σε τερακότα, πλαισιωμένο από τις
ανάγλυφες συνθέσεις της πρώτης μακέτας για το Μνημείο Πεσόντων. Πρόκειται για
επιπεδόγλυφο που παρέμεινε σε επίπεδο σχεδιαστικό. Περιγράφει μικρού μεγέθους
(ύψος 48 εκ.) επιτύμβια στήλη με αετωματική στέψη, στην πρόσοψη της οποίας απει-
κονίζεται ανάγλυφο ανδρικό πορτρέτο. Πρόκειται για ιδεαλιστική απεικόνιση, καθώς
η φυσιογνωμία δεν σχετίζεται με τον Καβάφη. Χαμηλότερα τοποθετεί την επιγραφή:
«Στον ποιητή Καβάφη/Οι φίλοι του/Ήταν κι αυτό μια κάποια λύσις», ενώ το κατώτερο
τμήμα της στήλης κοσμεί δάφνινο στεφάνι.
Δεύτερη μελέτη του για το μνημείο του Αλεξανδρινού ποιητή αφορά ανδρική όρ-
θια μορφή, που παραλλάσει την ανάγλυφη σπουδή αγγέλου στον τύπο του πενθού-
ντος πνεύματος, που αναφέρθηκε πρωθύστερα. Η εικονογραφική και πλαστική συγ-
γένεια των δύο έξεργων δεν μπορεί παρά να ερμηνευθεί ως ακόλουθη. Ο άνδρας εδώ
είναι γυμνός και η στάση του περισσότερο ελεύθερη (Α8, τερακότα, 41×17×2 εκ.). Η
θέση των χεριών είναι διαφορετική και το σύνολο εξωστρεφές. Ο νέος, με στροφή της
κεφαλής πέρα από τη σύνθεση, μισάνοιχτο στόμα και συναισθηματική έκφραση,
μοιάζει να αφηγείται. Το ανάγλυφο σκίτσο καταγράφει ως αναθηματική στήλη για τον
Καβάφη. Για τις μελέτες αυτές πόζαρε ο Ανδρέας Νομικός.1428
Το θέμα του Ηρώου επανέρχεται σε δύο ακόμα περιπτώσεις. Δεν πραγματοποιή-
θηκαν από τον ίδιο, μαρτυρούν ωστόσο την πρόθεση ενασχόλησης. Στην πρώτη, που

1428
Σε σελίδα ημερολογίου του 1946 σημειώνει χειρόγραφα: «Ανδρέας Νομικός, να μου ποζάρει για
Καβάφη».

531
αφορά το Μνημείο στο Ελ Αλαμέιν, διακρίνεται περισσότερο καλλιτεχνική φιλοδοξί-
α, υπαινίσσεται δε το προσωπικό βίωμα. Η δεύτερη, που αφορά το Μνημείο Πεσό-
ντων στη Χίο, αποδεικνύεται «δυνατή» εμπειρία που έχει να κάνει περισσότερο με
τον άνθρωπο Παππά, την προέλευση και το βίωμα.
Το 1949 δημοσιεύτηκε στον Τύπο η πρόθεση της Ελληνικής Κυβέρνησης για την
ανέγερση Μνημείου Πεσόντων στο πεδίο της μάχης. Στον τύμβο βρισκόταν ήδη ε-
ντοιχισμένη ενεπίγραφη μαρμάρινη πλάκα (Εικ.550).1429 «Είναι κάτι που θα μ’ εν-
θουσίαζε να φτιάξω» δηλώνει ο Παππάς σε επιστολή του με την ανωτέρω αφορμή,1430
καθώς η προηγούμενη σπουδή του για το Μνημείο Πεσόντων Αλεξανδρείας δεν είχε
συνέχεια. Δεδομένου ότι το 1950 ήταν έτος με πολλές δραστηριότητες για τον ίδιο
(ολοκλήρωση ανδριάντα Σαλβάγου, ατομική έκθεση, Μπιενάλε, ταξίδια στο εξωτερι-
κό κλπ) καθώς και ότι το θέμα δεν θίγεται περαιτέρω στην αλληλογραφία του, είναι
δύσκολο να συμμετείχε στην οποιαδήποτε διαδικασία.
Η πρωτοβουλία για την ανέγερση του Μνημείου Πεσόντων στη Χίο προήλθε από το
Σύνδεσμο θυμάτων πολέμου. Όπως αναφέρει «Ένας σύνδεσμος υπάρχει –θυμάτων πολέμου
– αυτοί είναι όλοι απλοϊκοί τεχνίτες, που χάσανε τα παιδιά τους στους πολέμους – αυτοί λοι-
πόν θέλουν να τιμήσουν τη μνήμη αυτών των παιδιών. Λεφτά δεν έχουν, παρά πολύ λίγα – με
φώναξαν να τους πω τη γνώμη μου-τρόπον τινά να μου αναθέσουν τη δουλειά. Το γραφείο
τους μια παράγκα 1½ μέτρο × 1½, μια λάμπα πετρελαίου – ένα ημερολόγιο με τη φωτογρα-
φία της βασίλισσας και κυρίως οι φωτογραφίες των παιδιών που σκοτώθηκαν, φωτογραφίες
από ταυτότητες η μία κοντά στην άλλη – εκεί λοιπόν καθίσαμε και ησύχασε η ψυχή μου με
όλα αυτά τα μάτια γύρω μου. Τους είπα ότι δεν ζητώ τίποτα και ότι το σχέδιο θα τους το
φτιάξω εγώ – πήγα και στο λατομείο και βρήκα ένα υπέροχο υλικό.. [...] κι όταν αυτοί μου
μιλούσαν αισθανόμουν να φεύγει από μέσα μου η πικρία...».1431
Λαμβάνοντας υπόψη τις γλυπτικές διατυπώσεις καθώς και τη μελετητική εργασία
του γύρω από το θέμα τη συγκεκριμένη περίοδο, εικάζουμε πως στο σχέδιο αυτό επέ-
λεξε τον τύπο της στήλης με λιτή ανάγλυφη παράσταση. Το Σωματείο Θυμάτων πο-
λέμου 1940-491432 ανήγειρε πράγματι το μνημείο το 1952. Πρόκειται για διμερή στή-

1429
Την πρόθεση εντοιχισμού της πλάκας συναντάμε σε επιστολή του Οργανισμού Παλαιών
Πολεμιστών Ελλάδος, με ημ/νία 27 Μαΐου 1947.
1430
«Είναι τώρα περίπου μήνας που διάβασα σ' ελληνική και ξένη εφημερίδα ότι αποφασίστηκε από την
ελληνική κυβέρνηση να γίνει μνημείο στο Αλαμέιν για τους Έλληνες που σκοτώθηκαν εκεί. Είναι κάτι που
θα με ενθουσίαζε να φτιάξω.», Γ.Π.-Ν.Π., 16/9/1949.
1431
Γ.Π.-Ν.Π., Χίος. Σαββατόβραδο-18/11/1950.
1432
Το χρονικό όριο 1940-49 περιλαμβάνει και τον Εμφύλιο.

532
λη πάνω σε βάθρο (Εικ.551). Ως επίστεψη φέρει τεφροδόχο με ανάγλυφες διακοσμή-
σεις. Στην πρόσοψη αποδίδονται επίσης ανάγλυφα εθνικά και πολεμικά σύμβολα.1433
Φέρει την υπογραφή του Σπυρίδωνα Πλουμή (1876-1964), η οποία και απαντάται σε
πολλά ταφικά μνημεία του νησιού. Στο έργο δεν αναγνωρίζεται η απλότητα που είχε
προσλάβει η εργασία του Παππά το 1950. Αυτό ακολουθεί τύπους της ταφικής γλυ-
πτικής, την οποία εργαζόταν τότε ο Πλουμής.
Στην αλληλογραφία αυτών των ετών, αναφέρεται επίσης σε μια ακόμη εργασία στη Χίο
του 1950. Αφορά την τοποθέτηση της προτομής του Λεωνίδα Μίχαλου, που είχε εργαστεί
τη δεκαετία του ’30, στο Στάδιο της Χίου. Το έργο δεν τοποθετήθηκε ποτέ και παραμένει
ως σήμερα στο εργαστήριο στου Ζωγράφου.
Στο σύντομο πέρασμά του από την Αθήνα με αφορμή το ταξίδι του στη Χίο για
την τοποθέτηση του ανδριάντα του Κοραή (Νοέμβριος 1950), ασχολήθηκε με τη φι-
λοτέχνηση αναγλύφου που αφορά τη μορφή του Αποστόλου Παύλου, εργασία που
προέκυψε μετά από παραγγελία. Η αρχική σύνθεση περιελάμβανε και την απεικόνιση
της Ακρόπολης στο βάθος. Τον Δεκέμβριο του 1950 όμως, η Επιτροπή παρακολού-
θησης, επέλεξε την απομάκρυνση της σκηνής από την παράσταση.1434 Η αλλαγή
αυτή καθυστέρησε την επιστροφή του στην Αλεξάνδρεια. Ωστόσο, ολοκληρώθηκε
στον πηλό ή στο γύψο στα μέσα του ίδιου μήνα.1435 Ο καλλιτέχνης δε φαίνεται να
επέβλεψε την εργασία περαιτέρω, καθώς έπρεπε να επιστρέψει στην Αίγυπτο. Στο
ταξίδι του αυτό τον συνόδευσε ο Πρεβελάκης. Τον Αύγουστο του 1951, πληροφορεί-
ται την ολοκλήρωση της εργασίας και την αποδοχή της. 1436
Στο αρχείο του εντοπίστηκε φωτογραφία ομόθεμης ανάγλυφης παράστασης, στο
βάθος της οποίας δεν απεικονίζεται η Ακρόπολη. Ενδεχομένως πρόκειται για το γύ-

1433
Το μνημείο πεσόντων στη νήσο της Χίου, βρίσκεται στη συμβολή των οδών Δημοκρατίας,
Πολυτεχνείου και Κ. Μονομάχου. Η τεκμηρίωσή του προέρχεται από το ημερολόγιο που συνέταξαν οι
μαθητές του 2ου Ενιαίου Λυκείου Χίου για το έτος 2005 με τίτλο Χίος και Γλυπτική, Υπαίθρια Γλυπτά
της πόλης μας (Επιμέλεια: Δρ. Αθηνά Ζαχαρού Λουτράρη).
1434
«Η αιτία (ενν. για την καθυστέρηση της επιστροφής του στην Αλεξάνδρεια) ο προκομένος ο άγιος.
Τώρα άλλαξαν γνώμη –στο πίσω μέρος πρέπει να είναι άλλο πράμμα από την Ακρόπολη. Τους είχα πει
ότι αυτά δεν γίνονται στη γλυπτική –ή αν γίνουν δεν είναι ότι πρέπει. Τώρα λοιπόν αλλαγή σχεδίου»,
Γ.Π.-Ν.Π., Αθήνα 6/12/1950.
1435
«αυτή τη στιγμή είναι μέσα ο τεχνίτης και βγάζει το καλούπι του αγίου. Αύριο θα έχω βγάλει το θετι-
κό, την Κυριακή θα έχω τελειώσει τα γράμματα», Γ.Π.-Ν.Π., Αθήνα 8/12/1950.
«..πήγα και έδειξα στον ενδιαφερόμενο το ανάγλυφο –ξέρεις πως είναι –ούτε δεν τους άρεσε, ούτε τους
άρεσε. Το γόνατο θέλει πιο πάνω-είναι λίγο μακρόστενο –πρέπει να συνέλθη η Επιτροπή να το κρίνη και
επομένως να αναβάλλω το ταξίδι. Τέλος πάντων το Σάββατο συνέρχεται αυτή η Επιτροπή.», Γ.Π.-
Ν.Π.,14/12/1950.
1436
«μαθαίνω ότι το ανάγλυφο του αποστόλου Παύλου πέτυχε και ότι αρέσει.», Γ.Π.-Ν.Π., 3/8/1951.

533
ψινο πρόπλασμα της ανωτέρω σπουδής. Στη μελέτη της Ζωής Μαρίνας Τριανταφυλ-
λίδου για τα μετάλλια και τις πλακέτες της νεοελληνικής τέχνης,1437 ανάμεσα στα
έργα του Γιάννη Παππά καταγράφεται η ύπαρξη του εν λόγω αναγλύφου σε χαλκό. Η
χρονική απόσταση των επιστολών που αναφέρονται σε αυτό (Δεκέμβριος 1950 το
καλούπι, Αύγουστος 1951 η αποδοχή), συνηγορεί στην περαιτέρω επεξεργασία του,
που πιθανόν κατέληξε σε χύτευση του αντικειμένου. Το ανάγλυφο δεν έχει εντοπι-
στεί.
Η φιλοτέχνηση του προφανώς συνδέεται με τον επετειακό εορτασμό των χιλίων
εννιακοσίων χρόνων από την έλευση του Αποστόλου Παύλου στην Ελλάδα (50-1950
μ.Χ.), υπό τον τίτλο «Παύλεια, που οργάνωσε η Ιερά Σύνοδος. Περιελάμβαναν πλή-
θος ομιλιών και εορτασμών σε κάθε πόλη της Ελλάδας που αποτέλεσε σταθμό της
πορείας του Αποστόλου. Οι εκδηλώσεις στην πόλη της Αθήνας έγιναν την ημέρα της
ονομαστικής του εορτής, Παρασκευή 29 Ιουνίου 1950, στη μεγάλη αίθουσα του Πα-
νεπιστημίου Αθηνών, παρουσία του τότε βασιλιά Παύλου και λοιπών προσωπικοτή-
των. Στο Δημοτικό Συμβούλιο της Αθήνας αναφέρεται πως οι προσκεκλημένοι εκ-
πρόσωποι διαφόρων κρατών, ανέρχονταν στα 350 - 400 άτομα.1438
Η φιλοτέχνηση του αναγλύφου από τον καλλιτέχνη –ενταγμένη μεν στα χρόνια
της Αιγύπτου, αλλά στο αθηναϊκό περιβάλλον– αποτελεί το μοναδικό αμιγώς θρη-
σκευτικό θέμα με το οποίο έχει καταπιαστεί. Την ίδια απεικόνιση σε ξυλογραφία είχε
εργαστεί ο Γιάννης Κεφαλληνός. Δημοσιεύθηκε στα θεολογικά περιοδικά Θεολογία
και Εκκλησία,1439 σε σχετικό αφιέρωμα στα Παύλεια. Ακόμα, με αφορμή την ίδια
επέτειο, τα Ελληνικά Ταχυδρομεία εξέδωσαν το 1951 αναμνηστικό γραμματόσημο με
ομόθεμη ξυλογραφία του Κεφαλληνού. Ένα τέτοιο γραμματόσημο βρίσκεται σε φά-
κελο αλληλογραφίας του Παππά (Εικ.548α).1440 Το πρότυπο του Κεφαλληνού αντί-
στοιχα αντλεί από ομόθεμη τοιχογραφία του Μυστρά, την οποία και αποδίδει ανά-
γλυφα ο γλύπτης, με λιτή πλαστική διατύπωση, έμφαση στο περίγραμμα και στην
πνευματικότητα του πορτρέτου. (Εικ.547-549).

1437
Τριανταφυλλίδου, 1993, σ. 987.
1438
Πρακτικά Δημοτικού Συμβουλίου Δήμου Αθηναίων, έτ.1951, τ.123, Συν.2η/20-6-1951, ΠΔΣ.30,
σ.262-63, «έγκριση πίστωσης 16.500.000 δρχ., για την αντιμετώπιση εξόδων δεξιώσεως των εκπροσώ-
πων των διαφόρων κρατών δια τον πανηγυρικόν εορτασμόν της 1900 ης επετείου της ελεύσεως του Απο-
στόλου Παύλου εις Ελλάδα».
1439
Περ. Θεολογία, τόμος ΚΒ΄, 1951, τευχ. 2, σ.161. Βλ. επίσης περ. Εκκλησία, έτος ΚΗ΄(1951), σ. 137
καθώς και τον ειδικό επετειακό τόμο του περιοδικού Εκκλησία με τις εορταστικές εκδηλώσεις.
1440
Επιστολή Παντελή Πρεβελάκη στο Γιάννη Παππά με ημερομηνία 6/6/1951 (ΑΓΠ). Ο Κεφαλληνός
σχεδίαζε γραμματόσημα για τα Ελληνικά Ταχυδρομεία το διάστημα 1950-1954.

534
Τα χαρακτηριστικά της γλυπτικής της Αιγύπτου
& η ένταξή της στο γενικότερο γλυπτικό έργο του Γιάννη Παππά

Η έρευνα κατέγραψε ενενήντα τέσσερα στο σύνολό τους αντικείμενα που διασώζουν
τη γλυπτική εργασία του καλλιτέχνη στα χρόνια της Αιγύπτου.1441 Ορισμένα αφορούν
τμήματα της ίδιας μελέτης, ενώ αρκετά παρέμειναν σε αρχικό στάδιο, χωρίς περαιτέ-
ρω εξέλιξη. Ο αριθμός αυτός προδίδει μια ιδιαίτερα παραγωγική περίοδο. Στην πλει-
ονότητά τους είναι σε γύψο.
Η θεματολογία αφορά αποκλειστικά την ανθρώπινη μορφή. Απέδωσε σε ύλη Ελ-
ληνίδες, Έλληνες, Αιγυπτίους, Αιγυπτιώτες, Ευρωπαίους, άνδρες, γυναίκες, παιδιά.
Με τα τελευταία εργάστηκε σε προτομές.
Η τυπολογία είναι πλήρης: ολόγλυφα και ανάγλυφα, αγάλματα, προτομές, συνθέ-
σεις, ταφικά. Λαμβάνοντας υπόψη το έργο που έχει προηγηθεί, αποκαλύπτεται πως
εδώ πραγματεύεται νέους τύπους. Αρχικά το ταφικό ανάγλυφο, καθώς στο παρελθόν
είχε σχεδιάσει μόνο τον τάφο του ποιητή Κωστή Παλαμά. Έπειτα το Μνημείο Πεσό-
ντων, αρχιτεκτονική σύνθεση με ανάγλυφες παραστάσεις, θέμα που επίσης είχε προ-
σεγγίσει σχεδιαστικά στα χρόνια της Κατοχής. Ακολουθεί ο ανδριάντας σε όρθια
στάση. Την ανδρική όρθια μορφή είχε μελετήσει ελεύθερα ήδη από το Παρίσι. Εδώ
όμως προβάλλεται ο δημόσιος χαρακτήρας του έργου και η πρόθεση της μνημειακό-
τητας. Επιχειρεί επίσης συνθέσεις μορφών. Η παρατήρηση αφορά και τις ανάγλυφες
παραστάσεις των ταφικών, καθώς και αυτές του Μνημείου Πεσόντων, με τρεις και
τέσσερεις μορφές εντός πλαισίου.
Η γυναίκα στα χρόνια της Αιγύπτου, αποτελεί το κατεξοχήν θέμα της γλυπτικής
του. Τον τύπο ολοκληρώνει πρώτη φορά, καθώς προηγούμενη σπουδή γυμνού σε
φυσικό μέγεθος που είχε φιλοτεχνήσει στο Παρίσι (Εικ.86) δεν σώζεται. Την αναπα-
ριστά όρθια, καθιστή, ημικλινή, ξαπλωμένη, ντυμένη ή γυμνή. Με εξαίρεση το προα-
ναφερόμενο σπουδαστικό έργο και το Ζευγάρι από τα χρόνια της Κατοχής, γνωρίζου-
με επίσης για πρώτη φορά τη σπουδή του στο γυναικείο γυμνό μέσα από τις μελέτες
της Αιγύπτου.
Η κλίμακα των έργων ποικίλει. Στα ολόσωμα οι μελέτες του ήταν και παρέμειναν
σε μέγεθος μικρότερο του φυσικού, πλην των δύο ανδρικών γυμνών και της όρθιας
Αζίζας (μεγέθυνση από μικρού μεγέθους μακέτα), που αποδίδονται σε φυσικές δια-
1441
Ο αριθμός αυτός δεν περιλαμβάνει τις μετέπειτα χυτεύσεις – μεγεθύνσεις – μεταφορές σε μάρμαρο
και ξύλο (Αιγυπτίες).

535
στάσεις. Σε φυσικό ή σε μικρότερο του φυσικού μέγεθος είναι και οι σπουδές του στα
πορτρέτα. Ο ανδριάντας του Σαλβάγου αντίθετα είναι υπερμεγέθης, ενώ λίγο πριν την
επάνοδό του στην Αθήνα εργάστηκε σε μεγεθύνσεις των Αιγυπτίων γυναικών (Αιγυ-
πτία, Αζίζα καθιστή). Με τα ανωτέρω και ιδιαίτερα με το ογκηρό άγαλμα της καθι-
στής Αζίζας, περνά στο υπερφυσικό μέγεθος και τη μεγάλη κλίμακα.
Τα πρώτα χρόνια στην Αίγυπτο αξιοποιεί στο έργο του τις κατακτήσεις του παρελ-
θόντος. Αυτές συμπυκνώνουν ήδη τις επιρροές της ευρωπαϊκής τέχνης, ενώ στο ρεα-
λιστικό του λεξιλόγιο διαφαινόταν η τάση για συνοπτικότερες και ταυτόχρονα ουσια-
στικότερες διατυπώσεις. Η μελέτη των φαγιούμ, της ύστερης ελληνιστικής και της
αιγυπτιακής τέχνης γίνεται με την in situ παρατήρηση και σχεδίαση. Τα φαγιούμ απο-
τελούν σπουδή ως προς τη δήλωση του εσωτερικού. Ο τεκτονικός χαρακτήρας, οι
μεγάλες φόρμες, τα μεγάλα επίπεδα, η μετωπικότητα, η αυστηρότητα, η γεωμετρία, η
λιτή έκφραση και η συνοπτική γραφή συμπυκνώνουν τις εντυπώσεις του από τα τα-
φικά συγκροτήματα, την αγαλματοποιία και τα ταφικά ανάγλυφα της αιγυπτιακής
τέχνης. Σε αυτές εντάσσεται κυρίως ο καθοριστικός ρόλος του περιγράμματος ως
απέριττο πλαίσιο, μέσα από το οποίο αναδεικνύεται η μορφή. Η καθαρή γραμμή της
αιγυπτιακής πλαστικής ανάγεται στο σχέδιο. Οι μορφές περιγράφονται συνοπτικά
αλλά ουσιαστικά και μέσα από την απλότητα αναδεικνύεται η εσωτερικότητα.
Τα χαρακτηριστικά αυτά που ανακαλύπτει βιωματικά, αποτελούν και τις επιρροές
του. Η αφομοίωσή τους γίνεται σταδιακά και με τρόπο γόνιμο, ώστε καταλήγουν σε
προσωπικό «αιγυπτιακό» ιδίωμα που συνδυάζει τις προηγούμενες κατακτήσεις και
ταυτόχρονα αποτελεί αφετηρία για νέες.
Στις πρώτες του δημιουργίες η επιρροή αυτή είναι αμυδρή. Τα πορτρέτα των Ελ-
ληνίδων της Αλεξάνδρειας (Στελλάτου, Μηταράκη, Γειτονοπούλα της Αλεξάνδρειας)
διακρίνονται για τη ρεαλιστική περιγραφή τους, κινούμενα στο ιδίωμα των πορτρέ-
των της Κατοχής. Της Λούντρα για το συνδυασμό μεταροντενικών και ιδεαλιστικών
τάσεων, τα παιδικά πορτρέτα για το συνοπτικό τους λεξιλόγιο (Κουταρέλης, Δάφνη
Οικονόμου) και άλλα για την ιδεαλιστική τους προσέγγιση (Τώνης). Τα ανδρικά γυ-
μνά επίσης δεν φέρουν άμεσα αιγυπτιακές επιρροές. Η γλυπτική του καλλιτέχνη ακο-
λουθεί γνώριμους τύπους που έχει εργαστεί στο παρελθόν και κανόνες ως προς το
στήσιμο της μορφής στον χώρο, που έχει διδαχθεί από τη μελέτη της ελληνικής τέ-
χνης και της αναγέννησης. Το γλυπτικό του λεξιλόγιο αποδίδει με ρεαλισμό την ανα-
τομία του ανδρικού σώματος και με σεμνότητα το χαρακτήρα, εξελίσσοντας στην
ουσία προηγούμενες σπουδές. Το πορτρέτο όμως του Έφηβου αντανακλά γενικευτι-

536
κές διατυπώσεις στα μεγάλα επίπεδα και στη γεωμετρία του προσώπου. Αυτές ωστό-
σο φαίνονται ακόλουθες της προσωπικής τάσης του Παππά, η οποία και διαπιστώνε-
ται σε λοιπά πορτρέτα.
Ελληνικές αναφορές συναντώνται και στους εικονογραφικούς τύπους των ταφι-
κών. Εδώ επιδρούν νέες επιρροές ως προς την μορφοπλαστική απόδοση. Ορίζονται
στην πυκνότητα της μάζας που καταλήγει σε ογκηρό πλάσιμο και στη λιτότητα της
γλυπτικής έκφρασης. Το ίδιο παρατηρείται και στη σύνθεση Απόλλων και Δάφνη,
αλλά και στον Ύπνο. Σταδιακά οι μορφές του Παππά αποκτούν συμπαγή μάζα, μεγά-
λα επίπεδα και ενότητα περιγραμμάτων.
Η πραγμάτευση της γυναικείας μορφής στα χρόνια της Αιγύπτου τεκμηριώνει την
αναζήτηση, την εξέλιξη και εντέλει τις κατακτήσεις της περιόδου.
Η καθιστή Κλι Κλι και η όρθια Αζίζα είναι έργα που γίνονται τα πρώτα χρόνια της
Αιγύπτου. Η πρώτη –Ελληνίδα– εγκαινιάζει την καθιστή γυναικεία μορφή και η δεύ-
τερη –Αιγυπτία– την όρθια. Ο γλύπτης επιλέγει για την ελληνική φυσιογνωμία την
καθιστή στάση που ευνοεί τη μετωπικότητα, ενώ για την αιγυπτιακή την όρθια που
ευνοεί την περίοπτη γλυπτική έκφραση. Ως παρόμοιους συνδυασμούς αναφέρουμε
την απόδοση της Αιγυπτίας στον τύπο του Πενθούντος Πνεύματος (ταφικό ανάγλυ-
φο) και την επιζωγράφιση του πορτρέτου της Τζένη, κατά την αιγυπτιακή παράδοση.
Με τη συνδυαστική αυτή διάθεση θα εργαστεί σε όλη την περίοδο, εμπλέκοντας ελ-
ληνικά και αιγυπτιακά στοιχεία, όγκους και επίπεδα, ορθογωνικά και καμπυλόγραμμα
σχήματα, κατακόρυφο και διαγώνιους άξονες, κίνηση και ακινησία, αυστηρή και
χαλαρή στάση, μικρά και μεγάλα μεγέθη, γενικευτικές και ρεαλιστικές διατυπώσεις,
σώμα και πνεύμα.
Η όρθια Αζίζα, η Κλι Κλι, η Τζένη και η Αλεξανδρινή κόρη συνοψίζουν την πρώιμη
αυτή εργασία του Παππά στην Αίγυπτο. Τις όρθιες αποδίδει με αντίρροπη στάση,
στατικό και εγγεγραμμένο σε ορθογώνιο σχήμα το άνω μέρος του κορμού, παλλόμενο
και με καμπύλο περίγραμμα το κάτω, λείες επιφάνειες στο άνω, πτυχώσεις στο κάτω.
Και οι τρείς προδίδουν τις απλουστευτικές ως προς την περιγραφή τάσεις του Παππά.
Η περαιτέρω λιτότητα της γλυπτικής του έκφρασης είναι κατάκτηση των χρόνων
της Αιγύπτου. Τα διακοσμητικά στοιχεία της ενδυμασίας δίνονται συνοπτικά, σχημα-
τικά, ακουμπούν σε μεγάλα επίπεδα, σαν στολίσματα σε μια αρχιτεκτονική σύνθεση,
όπως είχε παρατηρήσει για το κεφάλι της Νεφερτίτης στο μουσείο του Καΐρου.1442

1442
Βλ. Μέρος Δεύτερο/Κεφ. Ε. Τα έργα της Αιγύπτου/Ε.1. Τα σχέδια.

537
Τέτοια δείγματα γραφής αφήνει στην ενδυμασία της Κλι Κλι, της Τζένη, αλλά και της
Γεωργιαφέντη που θ’ ακολουθήσει. Με τον ίδιο τρόπο αποδίδει και τα φυσιογνωμικά
χαρακτηριστικά στα πορτρέτα του (Κλι Κλι, Βεδουίνα μπούστο, Ειρήνη Παππά, Βε-
δουίνα).
Εξοικειώνεται ακόμη περισσότερο με τα χαρακτηριστικά της αιγυπτιακής τέχνης
και αποκτά μεγαλύτερη άνεση στη σχηματοποίηση και στη μετωπική, στατική από-
δοση των μορφών. Οι συνδυασμοί στα γυναικεία γλυπτά του αφορούν στους άξονες
και στα σχήματα, που είτε περιγράφουν την κλειστή σύνθεση, είτε σχηματίζουν επί-
πεδα. Τη διαδοχή σχημάτων παρακολουθούμε εντονότερα στην καθιστή Αιγυπτία
(καμπύλο-ορθογώνιο-τραπέζιο), στη Γεωργιαφέντη (καμπύλο-ορθογώνιο-καμπύλο)
και αλλού, τη σύγκλιση αξόνων στην Κοπέλα με τα χέρια χιαστί, στο σύμπλεγμα Α-
πόλλων και Δάφνη. Το χαρακτηριστικό αυτό επαναλαμβάνεται σε όλη τη δημιουργία
της περιόδου και εντείνεται και από άλλα στοιχεία, όπως η μετωπικότητα των μορ-
φών.
Το έργο που αποδίδει πιο σύνθετα αυτήν τη γεωμετρία είναι η όρθια Αιγυπτία, ενώ
τη μετωπικότητα φέρει έντονα και η Γεωργιαφέντη, τελευταία (χρονολογικά) ελληνι-
κή φυσιογνωμία στα αγάλματα της περιόδου. Στις παραπάνω πραγματεύσεις υπάρχει
πάντα και ο αντίλογος που ισορροπεί και ζωντανεύει τη σύνθεση (κλίση κεφαλής,
ελαφριά στροφή κορμού, προβολή μέλους, κενά κλπ).
Στην Αζίζα καθισμένη Β΄ (Βεδουίνα καθιστή) ο Παππάς αποδίδει τη συμμετρία ε-
κατέρωθεν του κατακόρυφου άξονα: καθιστή μετωπική στάση, διαδοχή επιπέδων και
σχημάτων σε κλειστή σύνθεση, συνδυασμένη όμως με ογκηρό πλάσιμο σε καμπύλο
περίγραμμα. Αντίστοιχό του είναι η Βεδουίνα με τα χέρια μπροστά, ακόμα πιο κλει-
στή σύνθεση με συμπαγή μάζα.
Συμμετρία ως προς τη σύνθεση εφαρμόζει επίσης στη μελέτη του Μνημείου Πε-
σόντων. Τα ανάγλυφα εκεί αντλούν από την ελληνική τέχνη.
Γενικό γνώρισμα της γλυπτικής του Παππά είναι η ανάδειξη του αντικειμένου του
σε υποκείμενο. Και εδώ η τάση αυτή υποβοηθείται και μεγεθύνεται. Τα ενιαία περι-
γράμματα που ακολουθούν τη σειρά των Αιγυπτίων γυναικών ορίζονται κυρίως από
την περίκλειστη ενδυμασία. Χρησιμοποιεί αυτό το στοιχείο ως πλαίσιο μέσα από το
οποίο προβάλλει το πορτρέτο. Το συναντούμε εντονότερα στην όρθια Αιγυπτία, στο
κεφάλι Βεδουίνας και γενικότερα στις ερμηνείες της Ναΐμα. Έτσι, αποδίδοντας γενι-
κευτικά τα εξωτερικά στοιχεία, υπογραμμίζει τα εσωτερικά.
Δείγμα αφομοίωσης των κατακτήσεων της περιόδου με γόνιμο τρόπο σε έργο δη-

538
μόσιου χαρακτήρα είναι ο ανδριάντας του Σαλβάγου. Σε όρθια στάση και με σύγχρονη
ενδυμασία, επιβάλλεται μνημειακά με την άρτια οργάνωση της σύνθεσης, τα μεγάλα
επίπεδα, τον όγκο, τον συνδυασμό απλουστευτικών (ως προς την ενδυμασία) και
ρεαλιστικών (ως προς το πορτρέτο) τάσεων.
Συμπερασματικά, τα χαρακτηριστικά της γλυπτικής της Αιγύπτου αφορούν τη λι-
τότητα που προσλαμβάνει εν γένει η αισθητική του, την απλούστευση της γλυπτικής
του γραφής, τη συγκράτηση της έκφρασης, την επιλογή μεγάλων επιπέδων και πυ-
κνών όγκων, το συγκερασμό των επιπέδων, τη σπουδή των αξόνων, την επιβολή της
γεωμετρίας, τα κλειστά σχήματα, την εφαρμογή της καθετότητας και της στατικότη-
τας στην απόδοση των μορφών. Αφορά κυρίως την έμφαση στην εσωτερικότητα και
τη συνδυαστική ικανότητα. Η γλυπτική του έκφραση εξελίσσεται λιτή ως προς τα
επίπεδα και πυκνή ως προς τους όγκους. Σε κάθε έργο καταθέτει το προσωπικό του
ύφος. Εξελίσσει το προσωπικό του ιδίωμα και εμπλουτίζει τυπολογικά, θεματολογικά
και εικονογραφικά την εργασία του.
Από τα μέσα του 1952 και έπειτα, η γλυπτική του εργασία διαμορφώνεται στην
Αθήνα. Τα πρώτα έργα συνεχίζουν τις αναζητήσεις του στις προεκτάσεις της Αιγύ-
πτου. Οι επιρροές στην πλαστική έκφραση, στη στάση των μορφών, στη θεματολογία
λειτουργούν άμεσα. Λειτουργούν όμως και έμμεσα σε δημιουργίες επόμενων ετών,
καθώς δεν σταματά ν’ αναζητά και να πειραματίζεται.
Τα γενικά στοιχεία της σύνθεσης και της γλυπτικής έκφρασης του Σαλβάγου ανα-
γνωρίζουμε στους αμέσως επόμενους ανδριάντες (π.χ. ανδριάντας Αφεντάκη στην
Κίμωλο). Τις καθιστές Ελληνίδες της δεκαετίας του ’60 αποδίδει εύσαρκες σε συμπα-
γές βάθρο, κλειστό σχήμα, παρόμοιες στάσεις και αναλογίες με τις καθιστές γυναίκες
της Αιγύπτου. Με τον τρόπο αυτό εικονίζεται η Κατίνα Δέτση (ή αλλιώς Ελληνίδα
Κοπέλα, 1953) (Εικ.552), ως προέκταση των αιγυπτιακών έργων αλλά συγχρόνως με
μεγαλύτερη ελευθερία στην κίνηση και στην πλαστική έκφραση. Το λεξιλόγιο εξακο-
λουθεί λιτό, το πορτρέτο ωστόσο περιγράφεται ρεαλιστικά. Η κλίση του κορμού πα-
ραφράσει αυτήν της καθιστής Αζίζας. Οι συγγένειες προεκτείνονται στους πυκνούς
όγκους που περιγράφουν ένα βαρύ σώμα, στην ενότητα των επιπέδων, στην αίσθηση
της παρατεταμένης στατικότητας. Περισσότερο κοντά στις κατακτήσεις της Αιγύπτου
κινείται μελέτη του για το άγαλμα της Μητέρας (γύψος, 1955, Εικ.553), καθιστή γυ-
ναικεία μορφή που κρατά στην αγκαλιά της βρέφος. Ο κορμός αναπτύσσεται συμμε-
τρικά εκατέρωθεν του κατακόρυφου άξονα, όπως στην καθιστή Αιγυπτία. Την αυστη-
ρότητα της στάσης διασπά η κλίση της κεφαλής προς το παιδί, η εν εξελίξει κίνηση

539
του μικρού και το ίδιο το θέμα.
Οι αιγυπτιακές αναφορές συνοδεύουν όλες τις καθιστές μορφές του Παππά, όπως
η Τραγουδίστρια (1965, βασισμένο στη μελέτη της ανιψιάς του Ειρήνης) (Εικ.554-
555), στατικό έργο με πυκνό όγκο, κλειστή σύνθεση, καμπύλα περιγράμματα και
συμμετρική άρθρωση, που οπωσδήποτε αντλεί από την Αζίζα καθισμένη. Η Άννα
Βαφία (Εικ.556), έργο που κινείται στις νεότερες κατακτήσεις του ως προς τη γενί-
κευση, φέρει περισσότερο όλων την αυστηρή, συμμετρική, μετωπική και εντελώς
στατική εικόνα της καθιστής Αιγυπτίας, από την οποία αντλεί και την τοποθέτηση των
άνω άκρων. Η εντύπωση εδώ μετριάζεται από τους καμπύλους όγκους και την αδρή
επεξεργασία της επιφάνειας.
Αντίστοιχες επιρροές συμπυκνώνουν οι καθιστοί πανομοιότυποι ανδριάντες των
Τοσίτσα και Πρεβελάκη. Ο γλύπτης χρησιμοποιεί τη στάση του καθιστού Κοραή και
προεκτείνει το μορφοπλαστικό του λεξιλόγιο στις κατακτήσεις της Αιγύπτου. Η σύν-
θεση είναι κλειστή, η μορφή στατική και η αναφορά στην αιγυπτιακή τέχνη ισχυρή. Η
κάπα –στοιχείο ενδυμασίας– υποβοηθά την ενότητα περιγραμμάτων, με τον ίδιο τρό-
πο που λειτουργεί η μελάγια στην ενδυμασία των Αιγυπτίων γυναικών. Συγγένειες
διαπιστώνονται και στον Γκάιντα (Εικ.558), σε γρανίτη Αίγινας, έργο που επιβάλλε-
ται με τον όγκο, τις υπερφυσικές διαστάσεις, τα καμπύλα περιγράμματα και το ίδιο το
υλικό, ως αντίστοιχο των κολοσσιαίων της αιγυπτιακής τέχνης.
Στις όρθιες γυναικείες μορφές, η Αζίζα λειτουργεί ως αφετηρία για τη σκεπτόμενη
κόρη στο Μνημείο Πεσόντων Νεοχωρίου της Χίου (1960) (Εικ.559-560). Το έργο
ξεχωρίζει για την εκφραστική αρχαϊκή διατύπωση και την ιδεαλιστική προσέγγιση
στην απόδοση του προσώπου. Τα χαρακτηριστικά αυτά προδίδουν επιπλέον συγγέ-
νειες με την κόρη του ταφικού αναγλύφου των χρόνων της Αιγύπτου. Δεν αφορούν
μόνο την εικονογραφία, αλλά κυρίως την ιδεολογική προσέγγιση του γλύπτη στο
θέμα του πολέμου, καθώς και οι δύο απεικονίζουν τον στοχασμό και την αίσθηση της
απώλειας. Η Ειρήνη Βουρλούμη (Εικ.561), αντλεί επίσης από τη στάση τόσο της Αζί-
ζας όσο και της Αλεξανδρινής Κόρης (στήριγμα, θέση κάτω άκρων).
Στο άγαλμα της Μητέρας στον Πειραιά επικρατεί ο κατακόρυφος άξονας, η λιτό-
τητα των επιφανειών, η γενικευτική απόδοση, η αυστηρότητα στη σύνθεση και το
μνημειακό (Εικ.562), που προδίδουν συγγένειες με τη γλυπτική της Αιγύπτου. Το
αποτέλεσμα ωστόσο παραπέμπει εμφανώς σε αρχαϊκή διατύπωση, αναδεικνύοντας
κοινά χαρακτηριστικά στην τέχνη. Η κατανόησή τους οδηγεί σε ερμηνείες αυτού του
είδους, όπου προβάλλεται εντονότερα ο ελληνικός χαρακτήρας. Στην Κόρη Ελληνίδα

540
(Βαλή Μανουηλίδη), έργο του 1953, παρατηρούνται αντίστοιχα αναφορές στις όρθιες
Ελληνίδες της Αιγύπτου ως προς τη λιτότητα και την πυκνότητα της μάζας (Εικ.563).
Υπερισχύει ωστόσο ελευθερία κίνησης, έκφρασης καθώς και το ελληνικό βίωμα.
Στην απόδοση της Δέσποινας Πολίτη (1971) από την άλλη, είναι εμφανής η μετωπι-
κότητα και στατικότητα των φαραωνικών αγαλμάτων και ταυτόχρονα η μετάπλαση
των αρχαϊκών επιρροών της Κόρης (Εικ.564-565). Ο γλύπτης αναφέρει προφορικά
ότι εμπνεύστηκε τη στάση της μορφής και την ένταξή της σε πλαίσιο από την αιγυ-
πτιακή γλυπτική.
Οι απλουστεύσεις της Αιγύπτου, ως κατάκτηση που μεταπλάθεται σε νέα έκφρα-
ση, εντοπίζονται ακόμα και στην Διοτίμα (1993), που αποδίδεται σε κάθισμα με στοι-
χεία από αρχαίο φαραωνικό (Εικ.557), σύνθεση όπου επικρατούν περισσότερο τα
κενά παρά τα πλήρη. Αντίστοιχες εκφράσεις που έχουν την αφετηρία τους στην αιγυ-
πτιακή τέχνη, συναντούμε και στην ανάγλυφη ζωφόρο του Μεγάρου Αθήναι
(Εικ.239), όπου η γεωμετρία των μορφών και ο ρυθμός της σύνθεσης συσσωρεύει
αναφορές αιγυπτιακών αναγλύφων και γεωμετρικής τέχνης. Στην προσπάθεια αυτή
εφαρμόζει την παρατήρηση που είχε σημειώσει για τα αιγυπτιακά ανάγλυφα: «τοπο-
θέτηση των παραστάσεων γεωμετρικώς. Ισχυρότατος ρυθμός» (Σχ.26).
Ο γλύπτης επανέρχεται στα ίδια τα έργα της Αιγύπτου. Τα χρησιμοποιεί ως αφε-
τηρία, αναπαράγοντας την ίδια στάση ή παραλλάσσοντας σε νέα γλυπτική/ζωγραφική
έκφραση. Από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 και ύστερα, μελετά τη γυμνή ξαπλωμέ-
νη γυναικεία φιγούρα με το έργο Περισυλλογή ή Ξαπλωμένη Γυναικεία μορφή (1960)
(Εικ.569), το οποίο έχει αποδοθεί και στο ζωγραφικό έργο Γυναίκα και Σάτυροι, 1976
(Εικ.571). Πρότυπο του είναι το Κορίτσι στο ντιβάνι, έργο των χρόνων της Αιγύπτου
(Εικ.568). Το ίδιο έργο αποτέλεσε πρότυπο για τη Γυναίκα ξαπλωμένη μπρούμυτα
(1953–60) (Εικ.570). Μεγέθυνση αυτής της μελέτης, με διαφορετική όμως κεφαλή,
είναι το μπρούντζινο γυναικείο γυμνό που βρίσκεται στον κήπο του Προεδρικού Με-
γάρου. Επαναπραγμάτευση του Κοπέλα με τα χέρια χιαστί (Εικ.566) αποτελεί το έργο
Τι ονειρεύονται τα κορίτσια (δεκαετία του ’60) (Εικ.567). Οι περιπτώσεις αυτές είναι
ιδιαίτερες καθώς η γλυπτική έκφραση του καλλιτέχνη την περίοδο αυτή διαφέρει.
Γεννιέται έτσι η ανάγκη μιας νέας ερμηνείας. Το ογκηρό πλάσιμο δίνει τη θέση του
σε ραδινούς άξονες και καμπύλες, που αναδεικνύουν το γυναικείο κορμό, ή επιμηκυ-
μένες γραμμικές αποδόσεις, που δεν συγκρατούν φυσιοκρατικές αναλογίες. Συγχρό-
νως τα πλήρη δίνουν τη θέση τους στα κενά. Εμμένει στις συνθέσεις της Αιγύπτου
και επιχειρεί την εκ των έσω προσέγγισή τους, αναδεικνύοντας τις αρχές και τη γεω-

541
μετρία της σύνθεσης. Αντίστοιχα, επαναπραγματεύεται το υλικό, μεταφέροντας στην
πέτρα ή στο ξύλο τις Αιγυπτίες.
Το θέμα του Απόλλωνα και της Δάφνης, που μελετά ανάγλυφα την περίοδο της
Αιγύπτου, απεικονίζεται στο ζωγραφικό Απόλλων και Δάφνη (1994, σκόνες και ακρυ-
λικά σε κοντραπλακέ, 175×150 εκ., Εικ.572), πειστικότερα ως προς την αφήγηση της
καταδίωξης. Οι μορφές είναι σχηματικές, χωρίς δήλωση φυσιογνωμικών χαρακτηρι-
στικών. Ο κορμός του Απόλλωνα και ο μεγάλος διασκελισμός των ποδιών παραπέ-
μπουν σε αγγειογραφικές παραστάσεις, ενώ η μορφή της Δάφνης είναι συγγενής του
γλυπτού Γυναίκα στον καθρέφτη (Εικ.113). Το συγκεκριμένο μυθολογικό θέμα τον
απασχολεί μέχρι τέλους. Εν έτει 2004, στο σπίτι της Αίγινας, ο γλύπτης παρουσιάζει
στο τηλεοπτικό κοινό το σύμπλεγμα Ορφέας και Ευρυδίκη, αναφέρεται στο Ζευς και
Αίγινα και διατυπώνει τη φιλοδοξία του να ολοκληρώσει την τριλογία των μυθολογι-
κών ζευγών με αυτό του Απόλλωνα και της Δάφνης.1443
Τέλος, οι σχεδιαστικές και γλυπτικές του προσεγγίσεις στο θέμα του Ηρώου στη
διάρκεια της δεκαετίας του 1950 παραπέμπουν στο θέμα του πεσόντος πολεμιστή και
της Πιετά και στηρίζονται σε μελέτες που πραγματεύεται τόσο στην Κατοχή όσο και
στην Αίγυπτο. Όταν φιλοτεχνεί το Μνημείο Πεσόντων στη Χίο (1959-60), επιλέγει την
γήινη γυναικεία φιγούρα, που παραπέμπει στο πένθος που γεννά ο πόλεμος. Ο ένδοξα
νεκρός πολεμιστής είναι απών από τη σύνθεση, αλλά παρών στη στάση και στην έκφρα-
ση της γυναικείας μορφής. Στην ίδια κατεύθυνση κινείται και το μνημείο Δόξα (ή Ελευ-
θερία) της Χίου.1444 Αποδίδει τη συναισθηματική και ανθρώπινη διάσταση, που εν τέλει
είναι και η ουσιώδης. Η προσέγγιση του Παππά στην έννοια του μνημείου, σαφώς επη-
ρεασμένη από το προσωπικό του βίωμα, αποδεικνύεται συνεπής ιδεολογικά με ό,τι έχει
προηγηθεί. Μέρος αυτής της πορείας είναι και η μελέτη του στην Αίγυπτο. Εικονογραφι-
κά, εξελίσσεται περαιτέρω λιτή και ουσιώδης, όπως και η γλυπτική του.
Τη μεταγενέστερη δημόσια γλυπτική του Παππά χαρακτηρίζει η λιτή έκφραση, η γε-
νίκευση ως προς το εξωτερικό και η έμφαση στο εσωτερικό. Τη συνολική δημιουργία
του χαρακτηρίζει η αναζήτηση της εσωτερικότητας. Τα στοιχεία αυτά, ενώ προϋπήρχαν
ως τάσεις, κατακτήθηκαν στην Αίγυπτο και είναι αναγνωρίσιμα στο μετά του ’52 έργο
του. Την περαιτέρω εξέλιξή τους ενισχύει η επαφή του με την αρχαία ελληνική και βυζα-
ντινή τέχνη.

1443
Η τέχνη του Γιάννη Παππά, DVD, Σκηνοθεσία: Άγγελος Πανάγου, Έρευνα Σενάριο: Rony
Filevska, Άγγελος Πανάγου, παραγωγή 2006.
1444
Για τα μνημεία βλ. Μέρος Πρώτο, Κεφ. Γ.2. Τυπολογική Ανάλυση/Τα μνημεία.

542
Ε.4. ΟΙ ΕΚΘΕΣΕΙΣ

Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην Αίγυπτο, ο Γιάννης Παππάς έλαβε μέρος
σε δύο ομαδικές εκθέσεις (1946,1947), στη Biennale Βενετίας (1950), ενώ διοργάνω-
σε την πρώτη του ατομική (1950). Σκόπευε επίσης να εκθέσει στο Κάιρο στις αρχές
του 1952. Οι εξελίξεις στην προσωπική του ζωή, στη Σχολή Καλών Τεχνών αλλά και
η επαναστατική ατμόσφαιρα στην Αλεξάνδρεια δεν ευνόησαν αυτήν την προοπτική.

Ομαδικές

Η συμμετοχή του στο Salon d’ hiver της Αλεξάνδρειας το έτος 1946 μαρτυρείται σε
δημοσίευμα της εφημερίδας «Semaine Egyptienne» (Δεκέμβρης 1946), το οποίο ανα-
δημοσιεύτηκε στην έκδοση «Έλληνες καλλιτέχνες στην Αίγυπτο 1860-1920» με α-
φορμή τη διοργάνωση της ομότιτλης έκθεσης στην Εθνική Πινακοθήκη.1445 Σύμφωνα
με αυτό, τα έργα του Γιάννη Παππά ακολουθούν τους αιώνιους νόμους της γλυπτι-
κής, χαρακτηρίζονται από έκφραση συναισθημάτων και περιγράφονται σαν ένα παι-
χνίδι φωνών μέσα στο χώρο. Σημειώνεται ότι για τη συμμετοχή αυτή δεν υπάρχει
καμία αναφορά από τον ίδιο, τόσο στα κείμενά του, όσο και στο αρχείο του
Τον Μάρτιο του 1947 πραγματοποιήθηκε η πρώτη ομαδική έκθεση Ελλήνων Καλ-
λιτεχνών στην Πνευματική Εστία Αλεξανδρείας.1446 Εκεί παρουσιάστηκαν εκατό
έργα ζωγραφικής, γλυπτικής, ξυλογραφίας και σχεδίου. Ανάμεσα στους ζωγράφους
Λίτσα, Αγγελόπουλο, Papageorge, Δούκα, Νομικό, Μαγγανάρη, Κλέα Μπανταρό,
Νίκο Γώγο και Τραμπίδη εξέθεσαν έργα τους και οι γλύπτες Γιάννης Παππάς, Ανα-
τολής Λαζαρίδης και Νίκος Πανάγος.1447 Στη Λογοδοσία Πεπραγμένων 1946-1947
της Πνευματικής Εστίας, αναφέρεται ότι το έτος 1947 οργανώθηκαν 5 εκθέσεις, τις
οποίες επισκέφτηκαν τουλάχιστον 3.000 άνθρωποι, ενώ πωλήθηκαν έργα συνολικής
αξίας άνω των 2.000 λιρών. Από αυτές ξεχώρισε η πρώτη Έκθεση Ελλήνων Καλλιτε-
χνών καθώς «σημείωσε σταθμό στην ελληνική καλλιτεχνική κίνηση της Αλεξάνδρειας
[..] Είχε ιδιαίτερη σημασία για την Παροικία μας, η επίδειξη στους ξένους και στους
Αιγυπτίους μιας τόσο καλά οργανωμένης ομαδικής εκθέσεως, που ένωσε κάτω από την

1445
«Έλληνες καλλιτέχνες στην Αίγυπτο 1860-1920», (επιμ. Ν. Μισιρλή, Μ. Στεφανίδης, Ο.
Μεντζαφού), Εθνική Πινακοθήκη–Μ. Αλεξ. Σούτζου, Αθήνα, Ιούλιος 1983, σελ. 46.
1446
Για την Πνευματική Εστία Αλεξανδρείας, βλ. Μέρος Δεύτερο, Κεφ. Γ. Η μεταπολεμική
Αλεξάνδρεια/ Γ.3. Τέχνες.
1447
Περ. «Ο ΑΙΩΝΑΣ ΜΑΣ», τ.3, Μάης 1947, σελ. 99-100.

543
ίδια στέγη, χωρίς καμιά δυσαρμονία, τους πιο διαλεχτούς καλλιτέχνες με κείνους, που
μια μέρα θα τους διαδεχτούν».1448 Η έκθεση διήρκεσε από τις 15 Μαρτίου έως τις 15
Απριλίου 1947.1449
Η Πνευματική Εστία με τη διοργάνωση ομαδικών εκθέσεων στη διετή της δράση, έ-
δωσε την ευκαιρία ν’ αναδειχτούν νέοι καλλιτέχνες και να σταδιοδρομήσουν επαγγελμα-
τικά συμβάλλοντας στην καλλιτεχνική αναγέννηση της Αιγύπτου.1450 Επιπλέον, όπως
αναφέρεται στο παραπάνω απόσπασμα, η όλη δραστηριότητα κατεχόταν από ομαδικό
πνεύμα, υπερήφανη πρόθεση της ελληνικής παρουσίας και διάθεση συνέχειας.
Την επιτυχία της έκθεσης σημειώνει και το ακόλουθο απόσπασμα: «Ο Πρόεδρος της
Πνευματικής Εστίας κος Τ. Μαλάνος μας παρακαλεί να τονίσομεν ότι δια την ωραία τόσο σε
εμφάνιση όσο και εκθέματα καλλιτεχνική αυτή επίδειξι, μια πραγματική τιμή δια τη παροικία
μας, οφείλονται μύριοι έπαινοι μόνο σε όσους ειργάσθησαν και εκοπίασαν δια να την διοργα-
νώσουν, δηλαδή στους ίδιους τους καλλιτέχνας. Τούτο προσεπικυρούται και από το ζωηρό
ενθουσιασμό των επισκεπτών, που πολυάριθμοι από το παρελθόν Σάββατον παρελαύνουν στις
κομψές αίθουσες της Εστίας. Και είνε πολύ ευχάριστο ότι τα αισθήματα των εκδηλούνται επί-
σης με τον πλέον ευγενικό και έμπρακτο τρόπο αφού έως τώρα ηγοράσθησαν αρκετά έργα των
ζωγράφων Λίτσα, Αγγελοπούλου, Παπαγεωργίου, Γώγου, Δήμου, Νίνου Τραμπίδη και του
γλύπτου Παππά από φιλότεχνους όπως την Καν Δ. Κανελλάτου και τους κ.κ. Αντ. Μπενάκην,
Σπ. Γενήσαρλην, Δ. Χαριτάτον, Δεσποινίδα Χαλκούση, ιατρόν Ι. Παπαδόπουλον και Ανδρέα
Φιλίππου». 1451
Η συμμετοχή του Παππά τεκμηριώνεται περαιτέρω σε σχετική φωτογραφία της
εκδήλωσης.1452 Ανάμεσα στα ζωγραφικά έργα, διακρίνονται η Τζένη και η Κλι Κλι, οι
προτομές της Γειτονοπούλας της Αλεξάνδρειας και της κυρίας Μηταράκη (Εικ.573-
574). Σε φωτογραφία στον Τύπο1453 απεικονίζεται και η προτομή του Τώνη Χριστοφί-
δη. Δίπλα της στέκεται ο Αντώνης Μπενάκης (Εικ.575).

1448
Λογοδοσία Πεπραγμένων 1946-1947 της Πνευματικής Εστίας Ελλήνων Αλεξανδρείας, σελ. 10 -
11, Τυπογραφείο Ν. Μητσάνη, Αλεξάνδρεια 1947.
1449
Περ. «Νέοι Καλλιτέχνες», φυλ.1 (1947) σελ. 18.
1450
Ανατολής Λαζαρίδης, ό.π.
1451
Αχρονολόγητο δημοσίευμα στο αρχείο Γιάννη Παππά.
1452
Ευγενική παραχώρηση της κας Μαγγανάρη. Η φωτογραφία προέρχεται από το ΕΛΙΑ. Έχει
δημοσιευτεί επίσης στην έκδοση: Οι Έλληνες της Αιγύπτου, εκδ. Πολιτισμικού Οργανισμού Δήμου
Αθηναίων, 2000, σ.253.
1453
«ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗΝ ΕΚΘΕΣΙΝ ΤΗΣ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗΣ ΕΣΤΙΑΣ. Ο παλαιός μας
συμπολίτης κ. Αντώνιος Μπενάκης, θαλερός ως πάντοτε, περιεργάζεται το γλυπτικόν έργον του καλλιτέ-
χνου κ. Ι. Παππά (προτομή του υιού του διευθυντού της Εμπορικής Τραπέζης NEAR–EAST κ. Ν. Χριστο-
φίδη)». Εφημερίδα Ταχυδρόμος, 20/3/1947, σελ. 1.

544
 Η έκθεση έφερε πιο κοντά το έργο του Γιάννη Παππά στην κοσμική κοινωνία της
Αλεξάνδρειας καθώς και στους ευρωπαϊκούς κύκλους. Ο ίδιος, σταθερά απόμακρος,
παρουσιάζεται αγενής ακόμα και σε συνέντευξη Γαλλίδας δημοσιογράφου, καταφέρ-
νοντας να διατηρήσει την εντύπωση γύρω από το ιδιαίτερο του χαρακτήρα του. Από
τη συνέντευξη αυτή συγκρατούμε το συμπέρασμα πως « Ως Έλληνας, ξαναβρίσκει την
μεγάλη παράδοση της χώρας του. Προσπαθεί να ξαναβυθιστεί σε αυτήν την ατμόσφαιρα
της ελληνικής πλαστικής τέχνης και το κατορθώνει πλήρως»,1454 συναγόμενο όχι μόνο
από την ελληνική καταγωγή του γλύπτη αλλά από την εργασία του στα ανδρικά γυ-
μνά.
Το 1950 έλαβε μέρος στην Biennale Βενετίας, στο αιγυπτιακό περίπτερο. Σύμφωνα με
τον επίσημο κατάλογο της οργάνωσης, η συμμετοχή του αφορούσε τα έργα Matruska –
cemento και Ragazza sedutta – gesso. 1455 Ο ίδιος αναφέρει μόνον την κεφαλή της Βεδουί-
νας σε μαύρο τσιμέντο. Λιγότερο ο τίτλος Matruska και περισσότερο το υλικό –τσιμέντο–
καταδεικνύει πως πρόκειται για το έργο αυτό (Εικ.494).
Σχετικά με τη δεύτερη συμμετοχή, ο Παππάς τα χρόνια της Αιγύπτου, φιλοτέχνησε 3
καθιστά «κορίτσια» σε γύψο, την Κλι Κλι και δύο παραλλαγές της Αζίζας. Το γεγονός ότι
έλαβε μέρος στο περίπτερο της Αιγύπτου, δεν αποκλείει το άγαλμα της Biennale να είναι η
καθιστή Αζίζα, ενδεχομένως και η μεγέθυνση της. Aπό την άλλη, αφενός το ότι η Κλι Κλι
βρίσκεται σε δύο Μουσεία της Αλεξάνδρειας (όχι όμως σε γύψο), αφετέρου ότι ο τίτλος
«κορίτσι» τη συνοδεύει, της προσδίδουν εξίσου πιθανότητες να παρουσιάστηκε στη Bien-
nale. Στην πρώτη ατομική έκθεση του καλλιτέχνη εξάλλου είχε την επίσημη ονομασία
Κορίτσι που κάθεται (Εικ.579).
Στην ίδια διοργάνωση, στο τμήμα γλυπτικής στο περίπτερο της Αιγύπτου, έλαβαν
μέρος οι Gaby Cremisi, Mansur Farag, Mohammed Hassan Bey, Abdel Kader Rizk,
Mahmoud Mouktar, Mahmoud Mοussa, Ahmed Osman, Gamal Segini κ.α. Στο τμήμα
της ζωγραφικής, σημειώνονται οι ελληνικές συμμετοχές των Αριστομένη Αγγελό-
πουλου με το έργο Strada, 1945, της Clea Badaro με το έργο Le comari καθώς και
του Papageorge με το έργο Fanciulla.

1454
Pappas, le solitaire, rejoint la grande tradition greque, απόκομμα εφημερίδας 7 Nov. 1948 (ΑΓΠ).
Βλ. παράρτημα Δεύτερου Μέρους: Οι κριτικές στον Τύπο.
1455
XXV Biennale di Venezia, Catalogo, Alfieri Editore Venezia, 1950. Archivio Storico delle Arti
Contemporanee.

545
Α΄ Ατομική, 1950

«Πιο λίγος καιρός μου μένει τώρα – να γιατί άρχισα να βάζω σε πλαίσια τα διάφορα
σχέδια για να προετοιμάσω από τώρα την έκθεση, που λέω να κάνω» 1456 γράφει το
1949, σκεπτόμενος να εκθέσει τη μέχρι τότε εργασία του σε γλυπτική, ζωγραφική και
σχέδιο.
Η έκθεση πραγματοποιήθηκε στο L’Atelier, Groupement d’ artistes et d’
écrivains1457 (2, Rue Saint Sabba ) πυρήνα της καλλιτεχνικής κίνησης της εποχής, από
τις 16 Φεβρουαρίου έως τις 3 Μαρτίου 1950 (Εικ.582). Παρουσιάστηκαν τριάντα
τέσσερα γλυπτά σε γύψο, πέτρα, τερακότα, εβδομήντα τέσσερα σχέδια, και λίγα ζω-
γραφικά, δηλαδή σχεδόν το σύνολο της εργασίας της περιόδου (Εικ.583-586).
Στο δίπτυχο κατάλογο της έκθεσης που αποστέλλει στη μητέρα του, σημειώνει με
μολύβι νέα και σκέψεις (Εικ.587-589). Εσώκλειστο προσαρτά και σχέδιό της, πορτρέτο
από μνήμης (Εικ.323). Βιώνει την επιτυχία, αλλά την ίδια στιγμή υπογραμμίζει τη δυσκο-
λία του να βρίσκεται ανάμεσά στον κόσμο:
«Σου γράφω από την έκθεση. Σήμερα έλαβα το δεύτερό σου γράμμα από τον καιρό που
έχω να σου γράψω – απεργίες και προπάντων η προετοιμασία της έκθεσης που μου πήρε
και αρκετό καιρό και έξοδα προκάλεσε. Μαζεύω τα αναγραφέντα εις τον τύπον για να στα
στείλω μαζεμένα. Επιτυχία θεωρείται μεγάλη – κόσμος συνεχώς επισκέπτεται την παρού-
σαν έκθεσιν και τώρα που σου γράφω, αν και ήδη μια εβδομάδα είναι ανοικτή – καμμία
30 άνθρωποι περιτριγυρίζουν τα εκτιθέμενα. Η ημέρα των εγκαινίων λαμπρά κοσμική κί-
νησις – ξέρεις τι σκέπτομαι περί τοιούτων εκδηλώσεων και ποιάν ακριβώς αξίαν τους απο-
δίδω – φυσικά προξενεί κάποια ευχαρίστηση κάποιου είδους. Το δεύτερον ζήτημα της επι-
τυχίας της οικονομικής διαγράφεται εις τον ορίζοντα πλην όμως το σχήμα της δεν είναι
ακόμη εντελώς καθορισμένον. Την σημείωση αυτήν σου φέρνει η Αθηνά Πανταζοπούλου.
Μην στενοχωρείσε για την σιωπήν μου – μόλις ησυχάσω θα σου γράψω δια μακρών και
λεπτομερώς και διάφορα νόστιμα που ακούω και με τα οποία με ένα μόνο χαμόγελο μπορώ
και μου επιτρέπεται να απαντώ – αποφάσισα πλέον να μην εξίσταμαι. Πρέπει να κάνω μια
βόλτα διότι έχει κόσμο που κατ' ανάγκην πρέπει να ιδώ. Επανέρχομαι – καταλαβαίνεις ότι
δεν έχω το μυαλό μου, παρ' όλον ότι με αδιαφορία σχεδόν απίστευτη παρακολουθώ του
πλήθους την προσέλευση – θεωρώ αυτήν εντελώς φυσικήν. Λούφες θα σου στείλω. Σε φιλώ

1456
Γ.Π.-Ν.Π., 14/9/1949.
1457
Για την καλλιτεχνική Ένωση L’Atelier, Groupement d’ artistes et d’ ecrivains, βλ. Μέρος Δεύτερο,
κεφ. Γ. Η Μεταπολεμική Αλεξάνδρεια/ Γ.3 Τέχνες.

546
πολύ πολύ, ο υιός σου, Ιωάννης». 1458
Η προσέγγιση στον επισκέπτη είναι διαφορετική όταν αυτός τυγχάνει καλλιτέχνης, κα-
θώς πεποίθησή του είναι ότι τα έργα μιλούν από μόνα τους: «ξανάβαλα τα αγάλματα στη
θέση τους και περιμένω τον πελάτη με το χαμόγελο έτοιμο και την τσέπη ορθάνοιχτη. Κα-
νείς εις τον ορίζοντα [..] πρέπει να σ’ αφήσω, κάποιος ήρθε.[..] ο επισκέπτης δεν είναι αγο-
ραστής – είναι καλλιτέχνης, τον άφησα να γυρίζη – θα μου πει ίσως ότι σκέπτεται, ίσως ότι
δεν σκέπτεται». 1459
Περήφανος και ταυτόχρονα ανασφαλής, 1460 στέλνει σε οικογένεια και φίλους φωτο-
γραφίες και αποκόμματα εφημερίδων με κριτικές (Εικ.590). Επιβραβεύουν τον κόπο του
και παρατηρούν ότι βρίσκεται στον δρόμο της αλήθειας. 1461 Ξεχωρίζει η συγκινητική
αναφορά του Βουρλούμη, με την ιδιότητα του φίλου και καλλιτέχνη: «χθες είδα τις
ωραίες φωτογραφίες από την έκθεσή σου. Καθώς τις κύτταγα και όταν είδα και σένα θυμή-
θηκα έξαφνα όπως ήσουν στην Κηφισιά, ξετραχηλωμένος κι αναμαλλιασμένος στο ποδήλα-
το. Τα χρόνια σου πιάσαν τόπο και μπροστά στα μάτια των φίλων σου επραγματοποίησες με
την βοήθεια του Θεού μιαν ασυνήθιστη διαδρομή. Τα έργα σου μου έκαναν την άριστην εντύ-
πωσιν και στο λέω έτσι επίτηδες κρύα. Τί χρειάζεται να στο πη κανείς αλλοιώς, αναλυτικότε-
ρα και με περισσότερα λόγια; Ιδίως το ανδρικό γυμνό, όχι ο αθλητής, μου άρεσε απολύτως.
Του αθλητού μου άρεσε ιδίως η πλάτη. Από τις κριτικές με ενθουσίασε του Άγγλου, μόνον που
δεν μιλάει για την γλυπτική. [..] Η μητέρα σου πολύ ευχαριστημένη σε σημείον που δεν κα-
τορθώνει να το κρύψει εντελώς. Τονίζει όμως ότι είναι κυρίως ικανοποιημένη με τον άνθρω-
πο Γιάννη, ότι ο άνθρωπος Γ. την ενδιαφέρει. Θα φωνάξω τον Μόραλη να ιδή τις φωτογρα-
φίες καθώς και τον Λουκόπουλο που πάντα μου μιλεί καλά για σένα και με πολύ ενδιαφέρον
για την εργασία σου». 1462

1458
Γιάννης Παππάς – σημείωμα προς την μητέρα του σε δίφυλλο κατάλογο της έκθεσης, με ημερομηνία
23/2/1950.
1459
Γιάννης Παππάς, Σάββατο πρωί.
1460
«στην έκθεση τακτοποίησα διάφορα σχέδια όπου ακόμη για μια φορά ξαναβλέποντάς τα κατάλαβα τα
πόσα πολλά μπορεί να γίνουν». Γ.Π.-Ν.Π., χωρίς ημερομηνία.
1461
«τα της εκθέσεως τα έμαθα από τους φίλους σου και από τις εφημερίδες. Νομίζω ότι είσαι πολύ
αυστηρός με τον εαυτό σου. και αυτό όμως ωφέλιμον, όπως και η διαπίστωση –όπως συχνά λέω –του τι
δεν έγινε. Κατόρθωσες εντελώς μόνος να δημιουργήσεις τόσο αξιόλογο έργο. Είδα ότι απεκαλύφθη και ο
ανδριάς του Σαλβάγου», Δημήτρης, 14 Μαΐου, 1950.
«Γιάννη μου, μεγάλη συγκίνηση, μαζύ κ υπερηφάνεια αισθάνθηκα αντικρύζοντας εσένα και την κα-
ταπληκτική εργασία που έκαμες. Από την ημέρα που η αγαπητή κα Ανδριτσάκη ήλθε να με δη και μου
έφερε τις φωτογραφίες, σου έχω γράψει νοερώς πολλά γράμματα γεμάτα με τον ενθουσιασμό μου. Οι
διάφορες φροντίδες δεν μ' άφησαν να διατυπώσω αυτά που κάθε φορά πoυ προσεκτικά βλέπω τα έργα
σου αισθάνομαι. Κάτι αληθινά ανώτερο αποπνέουν αυτά τα έργα. Βέβαια όταν τα βλέπη κανείς δεν μπο-
ρεί να μην συμφωνή ότι έπρεπε να γίνεις καλλιτέχνης, αφού το «θείον πυρ» που έχεις μέσα σου είναι

547
 Το κοσμικό και φιλότεχνο κοινό της Αλεξάνδρειας υποδέχτηκε το γεγονός με ι-
διαίτερο ενδιαφέρον, καθώς πρώτη φορά διοργανώθηκε ελληνική ατομική έκθεση με
τέτοια πληρότητα καλλιτεχνικής έκφρασης. Προηγήθηκε συγκέντρωση στο εργαστή-
ριο του καλλιτέχνη (7/2/1950) για τους δημοσιογράφους. Ταυτόχρονα δόθηκαν και
δεξιώσεις προς τιμήν του από τον Γάλλο Πρόξενο Jean Filliol και τον El Kayem.
Ο ελληνικός, αγγλόφωνος και γαλλόφωνος Τύπος φιλοξένησε την έκθεση Παππά.
Σε δημοσιεύματα παρουσιάζονται τα έργα: Αιγύπτια χωρική (η Αζίζα όρθια), Κόρη
που κάθεται (η Κλι Κλι), και κεφάλι–τμήμα του ιδίου, η γειτονοπούλα της Αλεξάνδρει-
ας, κεφάλι παιδιού (προτομή του Κωνσταντίνου Κουταρέλη), το κεφάλι της Αιγύπτιας,
νεαρή κοπέλα (η Τζένη), Έφηβος1463 (Εικ.577-581). Οι κριτικές που ακολούθησαν της
συγκέντρωσης στο εργαστήριο, αλλά και της έκθεσης, είναι εγκωμιαστικές, ενίοτε
εκφερόμενες από διανοούμενους της εποχής με λογοτεχνικό ύφος και συμβολικές
προεκτάσεις. Στέκονται ακόμα στον χαρακτήρα και στην προσωπικότητα του γλύπτη,
όπως το μεγάλης έκτασης αφιέρωμα του Ανατολή Λαζαρίδη, για να καταλήξουν στο
συμπέρασμα ότι στην περίπτωση του Γιάννη Παππά, έργο και άνθρωπος είναι απόλυτα
δεμένα (Εικ.591).1464
Παρουσιάζουν έναν καλλιτέχνη που κατέχει τα εκφραστικά μέσα, που οι δημιουρ-
γίες του είναι ζωντανές, όχι μιμήσεις, αλλά ερμηνείες της φύσης και του χαρακτήρα
των προσώπων, που η τέχνη του είναι ελληνική πέρα ως πέρα. Οι Αιγυπτιώτες παρα-
τηρούν πως ο γλύπτης μεταχειρίζεται τα πρότυπα μόνο για να σχηματίσει τον πρώτο
πυρήνα. Γόνιμη η φαντασία του συνεχίζει έπειτα την εργασία κι εξευγενίζει τα χαρακτη-
ριστικά με λεπτές γραμμές γαλήνης και στοχασμού.1465 Γίνονται αναφορές στα ανδρικά
γυμνά που προδίδουν τις ελληνικές καταβολές του, στα παιδικά πορτρέτα που με
ρεαλισμό αντανακλούν την ηλικία τους, που μοιάζουν να προκαλούν όποιον θα ήθελε
να εκτιμήσει το κατά πόσο είναι απτά.1466

τόσο δυνατό, και σε έφερε σε αυτήν την ακμή. Όσοι είδαν τις φωτογραφίες σου έμειναν κατάπληκτοι. Οι
αδερφές σου, οι γαμβροί σου όλοι και οι συγγενείς θαύμασαν ανεπιφύλακτα. Πολύ μου άρεσε η presenta-
tion της εργασίας σου. Δίνεις την εντύπωσι ενός μικρού μουσείου. Pour un coup d’ essai, c’ etait un
coup de maitre, et de grand maitre μάλιστα. Επίσης οι κριτικές πολύ συμπαθητικές, μερικές μάλιστα
δείχνουν ανθρώπους που νιώθουν». Ελένη Παππά, 31/3/1950.
1462
Ανδρέας Βουρλούμης, 20/3/1950.
1463
Ο τίτλος στο δημοσίευμα αφορά το έργο Νέος της Αλεξάνδρειας και όχι τον Έφηβο της Αλεξάνδρει-
ας για τον οποίο πόζαρε ο Χρήστος.
1464
Ανατολής Λαζαρίδης, εφημ. Ημερήσια Νέα, 12/2/1950.
1465
Σχόλιο του Ν. Βεκρή.
1466
Jean Paul Gaetan, Jean Pappas (Atelier), Εφημ. Le Phare Egyptien, 22/2/1950.

548
 Στέκονται επίσης στη χωρική (Αζίζα όρθια) που συγκινεί με τη γαλήνια έκφρασή
της, προδίδοντας ταυτόχρονα αρετές της γλυπτικής τέχνης, αλλά και στις αλεξανδρι-
νές φυσιογνωμίες που διέπονται από την ιδιαιτερότητα γιατί προκύπτουν από την γενι-
κότητα. 1467 Στο αποτέλεσμα διακρίνουν τον τρόπο εργασίας καθώς σμιλεύει με ορθά-
νοιχτα μάτια και με όλη του τη ματιά.1468 Αναγνωρίζουν τέλος πως η τέχνη του στερεί-
ται «απάτης», επεξηγώντας τον όρο: να προσποιείσαι, μ’ έναν αυθαίρετο σάλο μορ-
φών, μια τιτάνια πάλη, όταν το πολύ–πολύ δεν πρόκειται παρά για ένα αλαφρό γαργά-
λισμα της ματαιοδοξίας. 1469
Ο Παππάς αναφέρεται ως πνευματικός άνθρωπος που ξεχωρίζει στην κοινωνία της
Αλεξάνδρειας. Συγχρόνως ως μονήρης καλλιτέχνης, που δεν επιθυμεί τη συντροφιά
των άλλων αλλά τη συνομιλία με τον εαυτό του. Διαφέρει, καθώς ζει μόνο από και
για την τέχνη του.1470 Ο Λαζαρίδης, σημειώνοντας τους τόπους που συνεχώς αλλάζει,
του προσδίδει τον χαρακτηρισμό «Οδυσσέας» και υπονοεί ταυτόχρονα το προσωπικό
του ταξίδι του προς την Ιθάκη, που συνεχίζεται.
Η εντύπωση από την έκθεση των σχεδίων είναι εξίσου άρτια. Διαπιστώνει ο συ-
ντάκτης τη δεινότητα του γλύπτη, αλλά και τη μέθοδο εργασίας στον δρόμο της ανα-
ζήτησης, καθώς σχέδιο, ζωγραφική και γλυπτική είναι άρρηκτα δεμένα στην τέχνη
του Παππά. Υπογραμμίζει επίσης την τόλμη των διατυπώσεων, που φανερώνει ελευ-
θερία έκφρασης, αυθορμητισμό και πρωτοτυπία διατηρώντας τις βασικές αρχές του
σχεδίου.
Από το σύνολο των δημοσιευμάτων ξεχωρίζει το σχόλιο του Δρ. André
Salama,1471 που τοποθετεί την κριτική του όχι μόνο στο αλεξανδρινό περιβάλλον,
αλλά στο διεθνές, για να διαπιστώσει πως ο Παππάς έχει ανοίξει τις πόρτες της Τέ-
χνης αλλά όχι τελείως. Αναμένεται η ενασχόλησή του με το μοντέρνο, το μυστήριο
και το μεταφυσικό, από το οποίο υπάρχει ανάγκη, και προσδοκάται μια διαφορετικού
είδους έκφραση στο μέλλον, με παρόμοια αρτιότητα.

1467
Jean Paul Gaetan, Chez Jean Pappas, avant son exposition du 16, Εφημ. Le Phare Egyptien, χ.χ.
1468
Jean Paul Gaetan, ό.π.
1469
Γ. Παππάς, Τ. Καλμούχος. Πώς βλέπουν οι ξένοι δυο καλλιτέχνες μας. Εφημ. Ταχυδρόμος,
26/2/1050, όπου αναδημοσιεύεται η κριτική του R. Morineau
1470
Kayem, L’ intelligentzia d’ Alexandrie, Εφημ. Journal d’ Alexandrie, 26/3/52. Αναδημοσίευση στη
γαλλική γλώσσα του αγγλόφωνου άρθρου του D.J. Enright στην World Review-Ιανουάριος 1952.
1471
Dr. André Salama, L’ exposition Pappas, Εφημ. Le Progrès Egyptien, 2/3/1950.

549
Σκέψεις για τη Β΄ Ατομική Έκθεση στο Κάιρο

Η επιτυχία της έκθεσης του 1950 τον προτρύνει να επιτείνει τη μελέτη του στην Άνω
Αίγυπτο και να εκθέσει την εργασία του και στο Κάιρο.1472 Ωστόσο δεν υπήρξε ο
απαραίτητος χρόνος, καθώς ταξίδεψε στην Ευρώπη (καλοκαίρι), στην Αθήνα και στη
Χίο. Κατά την παραμονή του στο Παρίσι αλλά και στο Λονδίνο και με την προτροπή
των φίλων, φιλοδοξεί να εκθέσει και εκεί την εργασία του. Η σχέση του με τη Ειρήνη
Παπάγου και οι υποχρεώσεις που έχει αναλάβει στην Αλεξάνδρεια, όπως έχει ανα-
φερθεί, συγκρατούν τη φιλοδοξία αυτή στα όρια μιας αόριστης μελλοντικής προοπτι-
κής.
Στα μέσα του 1951, η σκέψη της έκθεσης στο Κάιρο γίνεται πλέον προγραμματι-
σμός με ορίζοντα τον Φεβρουάριο του 1952. Προετοιμάζεται καδράροντας σχέδια1473
και επισκέπτεται αίθουσες.1474 Αναφέρονται αυτές της Societé Orientale Publicité,
του Salon Isis, αλλά και του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης του Καΐρου.1475
Στα τέλη του ίδιου έτους (1951) ταξιδεύει στη Ρώμη και στη Νάπολη της Ιταλίας
για τη χύτευση του Εφήβου. Επιστρέφοντας στην Αλεξάνδρεια και έχοντας ήδη απο-
φασίσει τη μετοίκησή του στην Ελλάδα, αφοσιώνεται στην προετοιμασία της. Λόγω
και των συνθηκών που επικρατούν στην Αίγυπτο τα αρχικά του σχέδια για την περαι-
τέρω προβολή της εργασίας του στο αιγυπτιακό κράτος ματαιώνονται.1476 Η έκθεση
στο Κάιρο δεν πραγματοποιήθηκε.

1472
«πρέπει να πάω να εργαστώ στην άνω Αίγυπτο –πρέπει ίσως να προετοιμάσω μια έκθεση για το
Κάιρο», Γιάννης Παππάς, 2/12/1950.
1473
«βγήκα προ ολίγου να πάω 7 gouaches στον κορνιζά (να ετοιμάζομαι πρέπει από τώρα για την έκθε-
ση του Καΐρου.). Αύριο το πρωί ξημερώματα πηγαίνω στο Κάιρο να δω αυτήν την αίθουσα», Γ.Π.-Ν.Π,
7/8/1951.
1474
«κάναμε το καλούπι του μεγάλου αγάλματος. Ο τεχνίτης, ο βοηθός του κι εγώ. Την Παρασκευή σκο-
πεύω να πάω στο Κάιρο να ιδώ την αίθουσα όπου λέω να εκθέσω τον Φεβρουάριο», Γ.Π.-Ν.Π.,
28/7/1951.
1475
«το βράδυ συναντήθηκα με τον Endrei ( έκανα το ταξίδι μαζί του) δηλαδή πήγαμε να ιδούμε τις αί-
θουσες για έκθεση – η πρώτη της S.O.P. (Societé Orientale Publicité) το μέγεθος καλό – το access όμως
απαίσιο – 4ο πάτωμα-ατμόσφαιρα εμπορικού γραφείου – πρόστυχα club – ακατάλληλη – ύστερα στο
Shepherd) –Salon Isis – μικρή αίθουσα Decoration ψευτοαιγυπτιακή - πάλι καλλίτερα – βγήκαμε στο
κήπο - εκεί θα ήταν ωραία να εκθέσει κανείς στις pelouses και σε μια πλατειούλα που έχουν φτιάξει –
μαρμάρινη – αποκλείω και τις δυο αυτές αίθουσες - πρέπει τώρα να ιδώ την αίθουσα του musée d’ art
moderne ή να ψάξω τίποτε άλλο», Γ.Π.-Ν.Π., Κάιρο, Πέμπτη 9/8/1951.
1476
«δυσάρεστα αυτά που γράφεις για την κατάσταση αυτού. Έτσι λοιπόν δε θα κάμεις την έκθεση στο
Κάιρο. Σ΄ ενδιαφέρει να εκθέσεις στην Πανελλήνιο;», Παντελής Πρεβελάκης, 28/2/1952.

550
ΣΤ. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Ο γλύπτης Γιάννης Παππάς, μικρασιατικής καταγωγής, αστικής προέλευσης και φι-

λελεύθερος στο φρόνημα, έζησε ολόκληρο σχεδόν τον 20ό αιώνα (1913-2005), έχο-
ντας κληρονομήσει από την οικογένειά του την ιστορία του προηγούμενου. Ήταν
πρωτίστως βαθύτατα καλλιεργημένος και πνευματικός άνθρωπος. Η επαφή με τη
φιλοσοφική σκέψη και η διαρκής μελέτη του γραπτού λόγου καθόρισαν την οπτική
του. Η προσέγγιση εννοιών ήταν μέρος της καλλιτεχνικής-πνευματικής του δημιουρ-
γίας. Η ελληνική προέλευση ήταν εφόδιο στην πορεία του βίου και της τέχνης και ο
ίδιος υπήρξε συνεπής προς τις καταβολές του.
Ο απολογισμός εβδομήντα ετών πολύπλευρης εργασίας οδηγεί στο συμπέρασμα
πως ο Γιάννης Παππάς έζησε κατά τέχνην: επίμονος παρατηρητής, ες αεί σπουδα-
στής, μεθοδικός τεχνίτης, πληθωρικός καλλιτέχνης. Με 67 έργα στον ανοιχτό χώρο,
κατοχυρώνεται ως εκφραστής της δημόσιας γλυπτικής στη μεταπολεμική Ελλάδα. Σε
Μουσεία, Πινακοθήκες και λοιπά κτήρια δημόσιας χρήσης βρίσκονται 46. Μέρος της
μελετητικής εργασίας του Παρισιού και της Κατοχής καταστράφηκε. Το σωζόμενο
έργο είναι περίπου 12.500 αντικείμενα (σχέδια, ζωγραφικά, γλυπτά, γλυπτικά σκίτσα,
προπλάσματα, στάδια εργασίας). Υπήρξε ο ίδιος συλλέκτης του, έχοντας πίστη σε
αυτό.
Η γλυπτική του είναι ανθρωποκεντρική, εσωτερική, με ελληνική έκφραση. Παρατη-
ρείται διαχρονικά στο έργο του η προτίμηση στην ανθρώπινη μορφή και η συνεχής
επαναπραγμάτευσή της. Μέσα από αυτήν γίνεται και ο χειρισμός εννοιών, από τον
Γλύπτη μέχρι την Καταστροφή των Δελφών και τον Άνθρωπο στο κατώφλι του 21ου αι.
Μπροστά σε μια πληθωρική καλλιτεχνική παρουσία γίνεται αντιληπτό πως οι κοι-
νοί τόποι δεν είναι τόσο τεχνοτροπικοί, όσο ιδιοσυγκρασιακοί. Η μέθοδός του επιβε-
βαιώνεται στις φράσεις παρατήρηση της φύσης, αναζήτηση νομοτελειακών νόμων και
μια γλυπτική από μέσα προς τα έξω, ως απαραίτητη προϋπόθεση για την κατάκτηση
εκφραστικής ελευθερίας. Επιδίωξη υπήρξε ανέκαθεν η αναζήτηση της έσω αλήθειας,
ο εγκλωβισμός της ζωής στο κέλυφος της ύλης. Στο έργο του αντανακλάται η ερ-
μηνεία του εαυτού, η στοχαστική διάθεση, η φιλοσοφική προσέγγιση και το οξύ του
πνεύμα. Εκεί συμπυκνώνεται και η ελληνική υπόσταση του καλλιτέχνη.
Το αριθμητικά μεγάλο δημόσιο έργο του, κινούμενο στο ρεαλιστικό ιδίωμα με α-
πλουστευτικές τάσεις, διακρίνεται για τη μνημειακότητα, την αμεσότητα και το εύλη-

551
πτο των διατυπώσεών του. Οι εμφανείς επαναλήψεις οφείλονται αφενός στους ίδιους
τους τύπους της εφαρμοσμένης γλυπτικής, αφετέρου στο πλήθος των έργων. Συνι-
στούν ωστόσο προσωπικό ιδίωμα, που ανανέωσε αντιλήψεις του παρελθόντος. Το
μελετητικό του έργο, αριθμητικά μεγαλύτερο του δημοσίου και σχεδόν άγνωστο,
διακρίνεται για την πολυφωνία, τον πλούτο έκφρασης, το εύρος και την πηγαιότητα
των αναζητήσεων του. Η ανησυχία ήταν διαρκής. Εκεί, είναι αντιληπτή η υφολογική
εξέλιξη, όπως αυτή εμπλουτίζεται από τις εκάστοτε επιρροές, συνέπεια χρόνου και
βιωμάτων: ακαδημαϊσμός, ιμπρεσιονισμός, μοντερνισμός, ρεαλισμός, γενίκευση,
εξπρεσιονισμός. Πριν από όλα −και καταληκτικά− λειτουργούν επιρροές από την
αιγυπτιακή, αρχαία ελληνική και βυζαντινή τέχνη. Στην πορεία της αναζήτησης, κάθε
πρόσληψη μετουσιώνεται σε προσωπικό απόκτημα και βήμα προς την αυτογνωσία.
Εν τέλει διαμορφώνεται σε άποψη. Είναι ανοικτός στην επαφή, αλλά δεν εμμένει σε
τάσεις και ρεύματα. Ευρισκόμενος συνεχώς σε διάλογο, εμπλουτίζει το λεξιλόγιό του
και εξακολουθεί να προεκτείνει την έκφρασή του. Στο έργο του φαίνεται μια πορεία
ζωής και όλες ταυτόχρονα οι επιρροές που έχει δεχτεί. Στο αποτέλεσμα της ώριμης
γλυπτικής του έκφρασης συσσωρεύεται η εμπειρία της πρώτης νεότητας, η τέχνη που
αγάπησε στο Παρίσι, με την πρόθεση της εντύπωσης, η απλούστευση και το μεταφυ-
σικό της Αιγύπτου, η παράδοση της Ελλάδας, οι διαδρομές του νου και της γραφής.
Δεν θα μπορούσε να φτάσει στο Ζευς και Αίγινα, αν δεν είχε περπατήσει αυτόν τον
δρόμο, για να καταλήξει ώριμα στις ντόπιες καταβολές.
Μεγάλη επιρροή αποτέλεσαν και οι ίδιοι οι καλλιτέχνες, με τη διάνοια και το επί-
τευγμά τους. Είχε νεανικό πρότυπο τον Rodin, όχι μόνο για τη γλυπτική του, αλλά για
τη Διαθήκη, που «αντιγράφει» στις επιστολές του στα χρόνια της Αιγύπτου και μετα-
φράζει στη συνέχεια για τους μαθητές του. Εμπνέεται από τον άνθρωπο δημιουργό,
είτε πρόκειται για τον Rembrandt, είτε για τον ανώνυμο γλύπτη της αρχαιότητας.
Ο Γιάννης Παππάς υπήρξε ανεξάρτητος εκφραστής της εποχής του. Εργάστηκε με
πείσμα, περηφάνια και μόνωση στον δρόμο της αλήθειας. Δεν ήταν πρωτοπόρος, ήταν
όμως ιδεαλιστής και οραματιστής με ευρύτητα. Αυτό και μετέδωσε με τη διδασκαλία,
αλλά και με το παράδειγμά του. Το όραμά του δεν ήταν μόνο προσωπικό. Αφορούσε και
τη μεταπολεμική νεοελληνική τέχνη. Ανταποκρίθηκε στο πνευματικό λειτούργημα του
δασκάλου και απέκρουσε κάθε είδος χειραγώγησης. Επιδίωξε τη γνώση και την
πνευματική καλλιέργεια, ως προϋπόθεση άσκησης της τέχνης. Δεν υπήρξε προσηλυ-
τιστής, αλλά ενθαρρυντικός. Εργάστηκε αφοσιωμένα για την αναβάθμιση της Σχολής
Καλών Τεχνών. Υποστήριξε την καλλιτεχνική αυτάρκεια, καθώς και τη σύμπλευση

552
τέχνης και τεχνικής. Ο ρόλος του στην αναβίωση της καλλιτεχνικής χαλκοχυτικής
τέλος αποδεικνύεται καταλυτικός. Στα δρώμενα του τόπου πρωταγωνίστησε εξίσου η
προσωπικότητά του. Υπήρξε εύστοχος και διορατικός στο πέρασμά του από νευραλ-
γικές δημόσιες θέσεις. Κυρίως, έδρασε αποτελεσματικά. Το μέγεθος της συνολικής
του προσφοράς προκύπτει μεγάλο.
Ο Γιάννης Παππάς προσλαμβάνει στο εύρος της μελέτης δύο επίθετα: αυτό του
εργάτη της τέχνης και αυτό του Δασκάλου. Το πρώτο αφορά την εικόνα ενός γέροντα,
που εργαζόταν μέχρι τέλους φιλοσοφώντας. Το δεύτερο, αφορά το έργο του στην
ΑΣΚΤ. Το σύνολο αποτελεί κεφάλαιο της νεοελληνικής τέχνης.
Στο κεφάλαιο αυτό, τα χρόνια της Αιγύπτου έχουν ιδιαίτερη σημασία. Περίοδος
αισιοδοξίας μετά την παρελθούσα θλίψη της Κατοχής, αποτελεί ιδιόμορφη αφετηρία.
Ο Παππάς, με το χαρακτήρα του προσωρινού και με την ανακουφιστική αίσθηση της
απόστασης από την εμφυλιακή Ελλάδα, βρέθηκε σ’ έναν άγνωστο αλλά ιστορικά ελλη-
νικό τόπο. Το περιβάλλον της Αλεξάνδρειας ήταν πνευματικό, ειρηνικό, οικονομικά
εύρωστο και προστατευμένο. Ήταν ακόμη πρόσφορο, καθώς δεν υπήρχε ισχυρός καλ-
λιτεχνικός ανταγωνισμός. Εργάστηκε ελεύθερα, ταυτόχρονα σκληρά και δημιούργησε
εκ του μηδενός. Ως εκ τούτου υπάρχει μια αυτοτέλεια. Είναι η μοναδική περίοδος
που αποκλειστικά βιοπορίζεται από την τέχνη του. Ο έρωτας από την άλλη, υπήρξε
καταλύτης. Εδώ λαμβάνονται σημαντικές αποφάσεις που αφορούν στην προσωπική
ζωή και στην επαγγελματική του σταδιοδρομία. Στην αρχή της περιόδου ο καλλιτέ-
χνης υπογράφει «δειλά» τα έργα του. Η αναγνώριση του έργου του από την κοινωνία
της Αλεξάνδρειας, αλλά και από το φιλότεχνο κοινό στο εξωτερικό, συμβάλλει στην
τόνωση του «εγώ». Η πιθανότητα μιας ευρωπαϊκής σταδιοδρομίας αν και ισχυρή,
αποδυναμώνεται, καθώς επιλέγει να παραμείνει στην Αίγυπτο. Θέτει νέους στόχους,
που αφορούν την καθηγεσία στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Και είναι τα έργα
της Αιγύπτου που «κρίνουν» την υποψηφιότητά του.
Μελετώντας τον άνθρωπο, συμπεραίνουμε πως το κοσμοπολίτικο αυτό σταυρο-
δρόμι συμπίπτει με το προσωπικό του. Την περίοδο αυτή πλησιάζει την ηλικία των 40
ετών. Σ’ ένα δημιουργικό παρόν, αντιλαμβάνεται τον χρόνο διαφορετικά. Ο βιοπορι-
σμός, η μείωση των σωματικών αντοχών, η ανάγκη της δημιουργίας και η επιθυμία
της καταξίωσης, του προκαλούν άγχος για τη γρήγορη ροή του. Ταυτόχρονα, επιδιώ-
κει μεθοδικά να τον εκμεταλλευτεί. Η αίσθηση ότι ο δρόμος για την «αριστεία» εξα-
κολουθεί μακρύς, τον πεισμώνει δημιουργικά και άλλοτε τον απογοητεύει. Αναζητά
ανανεωτικά, νοσταλγεί όμως τα περασμένα. Ο νόστος είναι κυρίαρχο συναίσθημα

553
στην Αλεξάνδρεια.
Μελετώντας τον καλλιτέχνη, διαπιστώνουμε πως τα χρόνια αυτά αποτελούν «αφε-
τηρία» και στο έργο του, σε σχέδιο, γλυπτική, αλλά και ζωγραφική. Ο μεταξύ τους
συγκερασμός αποκαλύπτει το εύρος της καλλιτεχνικής του έκφρασης. Η επιρροή στα
έργα της Αιγύπτου προέρχεται από τον ίδιο τον τόπο, την αρχαία τέχνη του και το
σύγχρονο πρόσωπό του. Συγκινείται από την πνευματικότητα των Φαγιούμ και τρο-
φοδοτείται από την αιγυπτιακή τέχνη, που συνάδει με τις αναζητήσεις του. Ο ζωοδό-
χος χαρακτήρας της και η συνοπτικά δηλωτική γραφή της, η δομή και η μνημειακή
στατική γλυπτική αντίληψη οξύνουν τη διάνοια και ερεθίζουν την αισθητική του συ-
νείδηση. Οι επιρροές αφομοιώνονται γόνιμα και λειτουργούν προσθετικά. Η σχεδια-
στική του γραμμή ελευθερώνεται για να γίνει η έννοια του περιγράμματος. Η γλυπτι-
κή της περιόδου είναι σπουδή στη φόρμα, στη σύνθεση, στην εσωτερικότητα. Τα
εκφραστικά μέσα γίνονται περισσότερο λιτά, το αποτέλεσμα πιο άρτιο και ουσιαστι-
κό, όπως είναι ζητούμενο για τον ίδιο. Παρατηρείται η τάση για σχηματοποίηση, πυ-
κνό όγκο, τεκτονική οργάνωση, συγκερασμό επιπέδων, ενότητα περιγράμματος, με-
γάλη κλίμακα. Ο ίδιος επιμένει σε μια έκφραση ελληνική και οι φιγούρες του διακρί-
νονται πάνω απ’ όλα για την εσωτερικότητά τους.
Στην Αλεξάνδρεια ασχολείται κατ’ εξακολούθηση με τα παιδικά πορτρέτα, ενώ
για πρώτη φορά ολοκληρώνει τη γυναικεία μορφή, και επιχειρεί στη σύνθεση μνη-
μείου, στο ταφικό ανάγλυφο, στον δημόσιο ανδριάντα σε όρθια στάση. Το ταφικό
είναι μια νέα πρόκληση που αποδέχεται σε έναν τόπο, όπου κατά κύριο λόγο η τέχνη
υπηρέτησε αυτό τον σκοπό. Της προσδίδει χαρακτήρα ελληνικό, όπως και στα ανδρι-
κά γυμνά. Η μνημειακότητα, οι αρχές της σύνθεσης και κυρίως η λιτότητα της γλυ-
πτικής έκφρασης του Σαλβάγου, θ’ ακολουθήσουν στις ερμηνείες ανδρών των επόμε-
νων χρόνων και θα σηματοδοτήσουν τη δημόσια παρουσία του σε αυτόν τον τύπο.
Πραγματεύεται ακόμη την ένταξη του μνημείου στον χώρο. Η μέθοδος της in situ
δοκιμής γίνεται κανόνας σε κάθε παρόμοια προσπάθεια στο μέλλον. Σημαντικό τέλος
γεγονός της περιόδου στάθηκε η χύτευση του αγάλματος του Εφήβου. Η εμπειρία αυτή
έθεσε τον προβληματισμό γύρω από την έλλειψη της μεθόδου στην Ελλάδα και παράλ-
ληλα τη βάση για τις μελλοντικές του ενέργειες προς αυτήν την κατεύθυνση.
Το ζωγραφικό έργο είναι άφθονο. Διακρίνεται ενθουσιασμός, σχεδόν παιδική εκ-
φραστική ελευθερία, τόλμη και πρωτοτυπία, μοντέρνα αντίληψη, συνυπάρχουσα με
νοσταλγία και ερωτική διάθεση. Πειραματίζεται στον καμβά και αποτυπώνει με ζω-
ντανά χρώματα φιγούρες της Αλεξάνδρειας. Αναγνωρίζονται επιρροές από τις πομπη-

554
ϊανές τοιχογραφίες, τη γραφικότητα των ναΐφ, τη δισδιάστατη απεικόνιση της παιδι-
κής ζωγραφικής, το απόκοσμο των Φαγιούμ, τον μοντερνισμό. Η ζωγραφική της πε-
ριόδου, προκύπτουσα ως πάρεργο και καταλήγουσα σε αυτόνομη καλλιτεχνική έκ-
φραση, είναι αποκαλυπτική, καθώς έχει να κάνει περισσότερο με τον άνθρωπο. Σε
βαθμό τέτοιο, που τα έργα αυτά αρκούν για να περιγράψουν τα χρόνια της Αιγύπτου.
Η «ελευθερία» που αναγνωρίζει ο καλλιτέχνης στα χρόνια αυτά έχει κυρίως
καλλιτεχνική διάσταση. Του αρμόζει και ανοίγει νέους δρόμους Η καλλιτεχνική δη-
μιουργία της Αιγύπτου διαφέρει από το υπόλοιπο έργο του. Όχι μόνον ως προς τη
θεματολογία, αλλά και ως προς το γίγνεσθαι αυτής της αναζήτησης που καταλήγει σε
ώριμη κατάκτηση. Αυτή προσδιορίζει και τις μετέπειτα αναζητήσεις του στο δρόμο
του απλού, που αποταμιεύει το περιεχόμενο. Ο άξονας μετατωπίζεται γεωγραφικά
στη μελέτη της κυκλαδικής τέχνης και χρονικά στην πνευματικότητα της βυζαντινής.
Ανακαλύπτει κοινά στοιχεία του αρχαίου κόσμου, που προϋπήρχαν στις καταβολές
του.
Εξετάζοντας τέλος τη στάση του απέναντι στα θέματα της τέχνης, διαπιστώνουμε
πως ο Γιάννης Παππάς εμμένει στον προσωπικό του δρόμο. Αντλεί εικόνες από τη
μεταπολεμική εποχή σε Ελλάδα, Αίγυπτο και Ευρώπη. Αποδεικνύεται ενήμερος για
τη «ρήξη» που δημιουργείται στους καλλιτεχνικούς κύκλους, τις τάσεις και τα κυρίαρ-
χα ρεύματα. Στο Παρίσι του ’50, οι συγκινήσεις του δεν προέρχονται από τη σύγχρο-
νη τέχνη, αλλά από την ωριμότερη προσέγγιση των νεανικών παρατηρήσεων με α-
πλουστευτική ματιά. Καταμετρά τα βήματα που έχει διανύσει και ενώ νιώθει πως
μένουν πολλά ακόμη να γίνουν, εντούτοις ικανοποιείται από την πορεία του, αλλά και
το περιβάλλον του, που του επιτρέπει να νιώθει περισσότερο Έλληνας απ’ οπουδήπο-
τε αλλού. Επισημαίνεται ένας σκεπτικισμός απέναντι σε κάθε τι το άμορφα επανα-
στατικό, για να καταλήξει εντέλει σε συνειδητή απόρριψη. Επιλέγει τη διαχρονικότη-
τα της απλότητας και εμμένει στην παραστατική και ανθρωποκεντρική γλυπτική με
λιτή έκφραση. Με τον ίδιο σκεπτικισμό αντιμετωπίζει και τις καλλιτεχνικές συσπει-
ρώσεις των μεταπολεμικών χρόνων, από τις οποίες αποστασιοποιείται.
Τα χρόνια της Αιγύπτου συνιστούν μια γόνιμη αφετηρία για την υπόλοιπη ζωή του
καλλιτέχνη. Η θεώρηση του κατοπινού του έργου τεκμηριώνει τη διαχρονική επίδρα-
ση της περιόδου στην αισθητική του. Ακολούθως, η θεώρηση των επιλογών και από-
ψεών του, αποδεικνύει τη διάρκειά τους στην πορεία του βίου και καταλήγει στο συ-
μπέρασμα ενός συνεπή χαρακτήρα. Η θέσπιση στόχων και η κατάκτησή τους, κατα-
δεικνύει στη συνέχεια μια φιλόδοξη προσωπικότητα, με συνέπεια λόγων και έργων.

555
ABSTRACT

The first part of the thesis concerns the biography of sculptor Yannis Pappas (1913-
2005), the gathering and the documentation of his work and his academic trajectory,
his approach and overall contribution to Greek art and the intellectual life of the coun-
try. The second part focuses on the years he spent in Egypt (1945-1952), although
they only constitute an interim period. This period, as it coincides with the early
postwar years and the years of the Greek Civil War, is characterized by an intense
search and creativity both for him and for the Greek intellectual world in general. All
the work he produced there is recorded and analyzed (third part: lists of his Works).
His contact with Egyptian art is documented and his influences are sought. This par-
ticular period is placed within the context of the sculptor’s trajectory and examined as
an important and fruitful starting point for his artistic career after 1952.

SUMMARY

Sculptor Yannis Pappas, originating from Asia Minor, had an urban background and
was liberal in spirit. He was above all an educated and deeply spiritual man. Born in
Istanbul in 1913, he moved to Greece after the Asia Minor Disaster of 1922. He stud-
ied and lived in Paris (1930-1939), fought on the Greek-Italian front (1940), lived
through the German occupation, served in the Royal Navy (1945) and then moved to
Alexandria. He returned permanently to Athens in 1952. He taught sculpture at the
Athens School of Fine Arts (1953-1978), and was director for five consecutive two-
year periods (1959-1969). In 1972 he was elected a corresponding member of the
French Academy and in 1980 a full member of the Academy of Athens. He died in
Athens in January 2005.
The assessment of seventy years of work in drawing, painting, sculpture, leads to
the conclusion that Yannis Pappas lived according to the principles of art: persistent
observer, always a student, methodical craftsman, prolific artist. His presence in let-
ters is also outstanding.
His sculpture is anthropocentric and esoteric in nature. What can be observed in his
work over time is his preference for the human form and constant renegotiation. He
continuously sought inner truth as a prerequisite for the conquest of expressive free-
dom. His method follows the observation of nature, the search for teleological laws

556
and strenuous exercise. His work reflects the interpretation of the self, the contempla-
tive mood, the philosophical approach and acerbic wit. That is where the Greek nature
of the artist is concentrated.
His large public body of work (67 works in open space, 46 works in museums, gal-
leries, etc.), moving within a realistic idiom with simplistic tendencies, stands out for
its monumentality, immediacy and comprehensibility of wording. The apparent repeti-
tions are due, on the one hand, to the forms of applied sculpture themselves and on the
other to the number of works. However, they constitute a personal idiom that re-
examined perceptions of the past. Pappas is established as the voice of public sculp-
ture in postwar Greece. His work as a scholar, numerically larger and almost unknown
(about 10,000 drawings and 2,500 objects are saved -paintings, sculptures, sculptural
sketches, models, working steps), stands out for its diversity, richness of expression,
range and spontaneity. This is where the constant concern and stylistic evolution are
perceived, enriched by the influences of each period, as a result of time and experi-
ences: academicism, impressionism, modernism, realism, generalization, expression-
ism. Influences of the Egyptian, the ancient Greek and the Byzantine art work before
all and in the end too. The artists themselves, famous and anonymous, were a great
influence with their intellect and achievements.
Pappas was an independent exponent of his time. He worked with stubbornness,
pride and insulation in the way of truth. He was not a pioneer, but an idealist and a
visionary with a broad view. His vision involved postwar Modern Greek art as well.
He responded to the spiritual vocation of the teacher and parried every kind of manip-
ulation. He sought knowledge and intellectual culture, as a condition of practicing art.
He didn’t proselytize, but encouraged. He was committed to the upgrading of the
School of Fine Arts. He supported artistic self-sufficiency, and the melding of art and
technique. Finally, his role in the revival of artistic copper casting was catalytic. He
also played an eminent role in the life of the country. He was insightful when placed
in important public posts. Mostly, he acted effectively. The size of his total contribu-
tion constitutes an important chapter of Modern Greek art.
In this chapter, the years in Egypt are of particular importance. In the cosmopoli-
tan, spiritual, peaceful and economically robust environment of Alexandria, Pappas is
studying Egyptian art which is consistent with his explorations. By the nature of the
temporary and the palliative sense of his distance from Civil War Greece, he works
persistently and creates ex nihilo, in an unknown but historically Greek place. Draw-

557
ings, sculpture, and painting reveal the breadth of his artistic expression. The spiritual-
ity of Fayoum, the life giving nature and the concise declarative style of Egyptian art,
the structure and the monumental static sculpture perception are influences that are
assimilated in a fertile way and work complementarily. His design style knows no
limits and becomes the sense of the contour. The sculpture of the period is a study of
form, composition, interiority. The expressive means get simpler, the result more ro-
bust and meaningful. There is a tendency for molding, dense volume, tectonic organi-
zation, blending levels, contour section and large scale. He maintains a Greek expres-
sion and his figures highlight their inwardness more than all the other assets. The con-
quests of Egypt also define his subsequent searches on the way of the simple, which
saves the content. The axis moves in terms of geography to the study of Cycladic art
and in terms of time to the spirituality of the Byzantine art. Pappas discovers common
elements of the ancient world, which existed from its very beginning.
The painting of the period, emerging as a hobby and resulting into a profuse, au-
tonomous artistic expression, is revealing. There is an enthusiasm, an almost childlike
expressive freedom, boldness and originality, a modern understanding, coexisting
with nostalgia and sensuality. We can identify influences of the Pompeian frescoes,
the charm of the naive, the two-dimensional imaging of children's painting, the eerie
nature of Fayoum, modernism.
During these years Pappas finds inspiration in pictures of postwar Greece and Eu-
rope, either by mail or by travelling in Paris, London, Rome, Naples, Florence, Vien-
na. In this way he proves to be aware of the "rupture" created in artistic circles, trends
and dominant currents. He is skeptical towards everything amorphously revolutionary
and finally chooses conscious rejection. He favours the timelessness of simplicity and
maintains his personal way, figurative and anthropocentric sculpture with simple ex-
pression. He faces the artistic clusters of postwar years, from which he keeps his dis-
tance, with the same skepticism.
The Alexandrian cosmopolitan juncture coincides with his own. During this period
he is approaching the age of 40. In a creative present, he perceives time differently.
His ambition is triggered and his artistic ego is stimulated. His acquaintance with his
future life partner Eirini Papagou and the longing for Greece worked as a catalyst in
his personal and professional decisions. These concern his return to Athens and his
professorship at the Athens School of Fine Arts. The body of works he created in
Egypt, mainly support his candidacy.

558
 ΤΟΜΟΣ Β΄
ΕΙΚΟΝΕΣ & ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΤΑ
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
ΕΙΚΟΝΕΣ ........................................................................................................................... 5

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΠΡΩΤΟΥ ΜΕΡΟΥΣ ............................................................................... 253

Α. Χρονολόγιο ................................................................................................................. 255

Β. Έργα στο δημόσιο χώρο ............................................................................................. 258
Β.1. Ανδριάντες .......................................................................................................... 258
Β.2. Έφιπποι ανδριάντες ............................................................................................ 263
Β.3. Ελεύθερες συνθέσεις .......................................................................................... 264
Β.4. Μνημεία .............................................................................................................. 265
Β.5. Προτομές ............................................................................................................. 267
Β.6. Ταφικά ................................................................................................................. 272
Β.7. Ανάγλυφα ............................................................................................................ 273
Β.8. Έργα σε Μουσεία, Πινακοθήκες, Κτήρια δημόσια χρήσης ................................ 274
Γ. Ζωγραφικά έργα .......................................................................................................... 281
Γ.1. Αθήνα 1922-1930 ................................................................................................ 281
Γ.2. Παρίσι (& Αθήνα) 1930-1939 ............................................................................. 281
Γ.3. Αθήνα 1940-1944 ................................................................................................ 285
Γ.4. Αίγυπτος 1945-1952 ............................................................................................ 285
Γ.5. Αθήνα 1953-2005 ................................................................................................ 286
Δ. Εκθέσεις ...................................................................................................................... 296
Ε. Συγγραφικό και μεταφραστικό έργο .......................................................................... 306
ΣΤ. Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών (ΑΣΚΤ) .................................................................. 309
ΣΤ.1. Αποσπάσματα απο τα Πρακτικά των Συνεδριάσεων του Συλλόγου των 309
Καθηγητών .....................................................................................................
Κρίσεις – Εισηγήσεις ..................................................................................... 309
Εκλογή Δ/ντή – Ανακοινώσεις – Απολογισμοί .............................................. 317
Φροντιστήριο Γυψοτεχνικής – Χαλκοχυτικής – Τορευτικής. Πρόγραμμα 343
διδακτέας ύλης ................................................................................................
ΣΤ.2 Επιστολές Bruno Bearzi ................................................................................. 347
Επιστολή Κ. Ξυνόπουλου ............................................................................... 351
ΣΤ.3 Μητρώα – Πίνακες: 353
Ακροατές Εργαστηρίου Παππά 1954-1974 .................................................... 353
Εισακτέοι στα Εργαστήρια Γλυπτικής 1953-1970 ......................................... 356
Εγγεγραμμένοι στο Εργαστήριο Γλυπτικής Γ. Παππά 1953-1970 ................. 361
Εγγεγραμμένοι στο Εργαστήριο Γλυπτικής Γ. Παππά 1970-1978 ................. 366
Σπουδαστές Φροντιστηρίου Γυψοτεχνικής – Χαλκοχυτικής – Τορευτικής 368
1961-1986 .......................................................................................................
Ι.Κ.Υ. Υπότροφοι εξωτερικού στις Καλές Τέχνες 1952-1970 ....................... 376
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΔΕΥΤΕΡΟΥ ΜΕΡΟΥΣ........................................................................... 379

Α. Αποσπάσματα από την αλληλογραφία 1945-1952 ..................................................... 381

Β. Οι κριτικές στον Τύπο ................................................................................................. 405
Γ. Συγχρονικός Πίνακας 1945-1952 ................................................................................ 441
Δ. Εργαστηριακές αναλύσεις .......................................................................................... 458

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ.................................................................................................................. 465

ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΕΙΚΟΝΩΝ .................................................................................................. 515

ΕΙΚΟΝΕΣ
Εικ.1: Ο Γεώργιος Παππάς (1832-1898) και Εικ.2: Ο Ιωάννης – Γιάγκος Παππάς.
η Ελένη Λογαρίδου (1844-1898) στην
Κωνσταντινούπολη.

Εικ.3: Ο ιατρός Αλέξανδρος Παππάς στο Παρίσι (όρθιος, πρώτος από αριστερά).

5
 Εικ.4: Ο Φώτης Φωτιάδης
(κέντρο), η κόρη του Ελένη
και ο γιός του Αντώνης.

Eικ.5: Πιστοποιητικό
Βαπτίσεως Ιωάννη Παππά.
Πρίγκηπος, 21 Ιουλίου 1913.

6
Εικ.6: Στο κέντρο ο Ελευθέριος
Βενιζέλος. Δεξιά του, ο
Αλέξανδρος Παππάς.

Εικ.7: Ο Αλέξανδρος Παππάς

σε καλλιτεχνικό εργαστήριο.

7
Εικ.8: Ο Γιάννης Παππάς με τη μητέρα του
Ελένη στην Πρίγκηπο.

Εικ.9: Ο γιατρός Φωτιάδης.

Σχέδιο του Λάμπρου Κορομηλά (1875-1889).
Μελάνι σε χαρτί. 9,3×8,2 εκ.
Δερματόδετο τεύχος 5 σχεδίων.

8
Εικ.10: Πρίγκηπος, η θέση Καμάρες. Δεξιά, τα αρχοντικά Αρβανιτίδη, Γιάγκου Παππά, Constant και στη
στροφή το μικρό καφενείο του Καββαδία (1925).

Εικ.11: Albert Mill, Γιάννης Παππάς. Πρίγκηπος,

1918. Ελαιογραφία. (Οικία Παππά, Αθήνα).

9
Εικ. 12: Ο Γιάννης Παππάς στο κτήμα της Κηφισιάς. Εικ.13: Έλεγχος α΄ τριμήνου 1928.
Λεόντειο Λύκειο.

Εικ.14: Ο μαθητής Γιάννης Παππάς (άνω σειρά, 6ος από δεξιά).

10
 Εικ.15-15α: Γιάννη Παππά, σκίτσα στο Νεκροτομείο. Αθήνα 1925-28.
Αριστερά: Μελάνι σε χαρτί. 13,3×20,7 εκ. Δεξιά: Μολύβι σε χαρτί, 68×36,5 εκ.

.
Εικ.16: Χρυσάνθεμα. Εικ.17: Πρωτόθετος. 49×34,5 Εικ.18: Γιάννης Παππάς.
Ελαιογραφία 65×45 εκ. εκ. Γύψος. Αθήνα 1927. Αυτοπροσωπογραφία. Μολύβι σε
Αθήνα 1927. χαρτί. 20,6×13,9 εκ. Αθήνα 1930.

11
Εικ.19: Απόσπασμα από τα Μητρώα της École Nationale Supérieure des Beaux Arts: Pappas
Etr. (ενν. étranger) / Jean/ Constantinople / Grèce / 10.3.14 / 16 Rue de la Tour XVI / 20 OCT
1930 (date de l’entrée). Archives de l’ École Nationale Supérieure des Beaux Arts, κωδ.
μικροφιλμ: ΑJ 52-248 (Jean Boucher, p.270-273). Παρίσι 1930.

12
 Εικ.20: Κάρτα ελευθέρας εισόδου στα Εικ.21: Κάρτα μαθητή στην École Nationale Supérieure
μουσεία και στα μνημεία της Γαλλίας. des Beaux Arts. Παρίσι 1931.

Εικ.22: Πιστοποιητικό της École Nationale

Supérieure des Beaux Arts σχετικά με τις σπουδές
του καλλιτέχνη.

Μτφρ:

Γαλλική Δημοκρατία
Υπουργείον της Εθνικής Παιδείας
Εθνική Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών

Παρίσι, 23 Ιανουαρίου 1953

Ο υπογεγραμμένος Δ/ντής της École Nationale

Supérieure des Beaux Arts, πιστοποιεί ότι ο κύριος
Ιωάννης Παππάς εγένετο δεκτός ως οριστικός
μαθητής στο Τμήμα της Γλυπτικής από του 1930-1937
και έχει σπουδάσει υπό τη Δ/νση του κου Jean
Boucher, Καθηγητή, Προϊσταμένου Εργαστηρίου.
Ο μαθητής έλαβε Πρώτο Βραβείο στις εργασίες του
Εργαστηρίου το έτος 1930 και μνεία στις εργασίες
χαρακτικής την 4η ιουλίου 1932.
Ο μαθητής έγινες δεκτός ως δεύτερος στον
εισιτήριο διαγωνισμό.

Ο Γραμματέας
της
École Nationale Supérieure
des Beaux Arts

13
Εικ.23: Ο Jean Boucher μπροστά στο γύψινο
πρόπλασμα του Mνημείου των Αμερικανών
Εθελοντών. Παρίσι 1921.

Εικ.24: Το μνημείο του Ernest Renan (1823-1892)

στη γενέτειρά του Tréguier, έργο του Jean Boucher.

14
Εικ.25: École Nationale Supérieure des Beaux Arts. Ο Jean Boucher (κέντρο) περιβάλλεται
από μαθητές του. Ο Γιάννης Παππάς άνω, δεύτερος από αριστερά.

Εικ.26: École Nationale Supérieure des Beaux Arts, Παρίσι 1931.

15
 Εικ.27: Επιστολή του Jean Boucher στον Αλέξανδρο Παππά. Παρίσι, 23 Δεκεμβρίου 1931.

Μτφρ:

Εθνική Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών

Ατελιέ Jean Boucher
Παρίσι, 23 Δεκεμβρίου 1931

Κύριε Υπουργέ,

Αφού επέστρεψα από το ωραίο μου ταξίδι στην Ελλάδα, όπου τόσα πολλά θαύμασα και έμαθα,
θα ήθελα να σας ευχαριστήσω για την εξαιρετική υποδοχή που μας επιφυλάξατε, για την οποία
συγκινήθηκα πέραν από αυτό που μπορώ να πω, και, θα σας είμαι βαθιά ευγνώμων. Είμαι ευτυχής
να σας πω πρώτα απ’όλα πόσο ικανοποιητική είναι η δουλειά του γιού σας· το πιστεύω στ’
αλήθεια ότι προορίζεται για το πιο λαμπρό μέλλον. Δεν έχω αυτόν τον καιρό στο ατελιέ μου ένα
πρόσωπο πιο άξιο. Μπορείτε να βασιστείτε στο ότι θα επιμείνω να τον κάνω έναν καλλιτέχνη
αντάξιο σας. Αφού μεταφέρετε τα σέβη μου στην κυρία Παππά, σας παρακαλώ να δεχτείτε, Κύριε
Υπουργέ, το δείγμα του σεβασμού μου και του πιο μεγάλου μου θαυμασμού.

Jean Boucher

16
 Εικ.28: Στο εργαστήριο του Jean Boucher.

Εικ.29: Ο Γιάννης Παππάς στο εργαστήριό του, Παρίσι

1937-39. Διακρίνονται: πορτρέτο του Χρήστου Καπράλου
(τμήμα μελέτης του ολόσωμου έργου), η προτομή της Marie
Thérèse, μελέτη ολόσωμου έργου σε πηλό, μελέτη του
Κοραή σε πηλό. Στον τοίχο, σχέδια της μελέτης του για τον
ανδριάντα του Κοραή.

17
 Εικ.30: Επιστολή του Jean Boucher στον Αλέξανδρο Παππά.
Παρίσι, 14 Ιουνίου 1933.

Μτφρ:

Εθνική Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών

Ατελιέ Jean Boucher

Παρίσι, 14 Ιουνίου 1933

Κύριε Υπουργέ,

Α! Δεν είναι δύσκολο να ενδιαφερθεί κανείς για ένα αγόρι προικισμένο όπως
ο γιος σας, κυρίως όταν έχει αυτόν το ζήλο για την δουλειά. Ναι βέβαια
μπορείτε να είστε υπερήφανος για αυτόν. Εάν συνεχίσει έτσι θα πάει μπροστά.
Δράττομαι της ευκαιρίας κύριε Υπουργέ για να σας πω πόσο το ωραίο μου
ταξίδι, το τόσο σύντομο δυστυχώς, μου θυμίζει πόσο καλός ήσαστε μαζί μας
κατά τη διάρκεια της διαμονής μας. Συζητάμε για αυτό μερικές φορές με τον
Gaston Chérau. Δεχτείτε παρακαλώ, Κύριε Υπουργέ, μαζί με τις θερμούς
χαιρετισμούς μου, το δείγμα της πιο υψηλής μου εκτίμησης.

Jean Boucher

Τα σέβη μου στην κυρία Παππά και τον βαθύ μου σεβασμό στον μεγάλο
φιλόσοφο1.

1
Εννοεί το Φώτη Φωτιάδη.
18
Εικ.31: Ο Αλέξανδρος Παππάς στο εργαστήριο στο Παρίσι.

19
Eικ.32: Κάρτα εισόδου του καλλιτέχνη στη Εικ.34: Ανακοίνωση της Académie Colarossi για την
Βιβλιοθήκη Sainte Geneviève. Παρίσι 1936. έναρξη εργαστηρίου γλυπτικής υπό τη διεύθυνση του
Jean Boucher.

Εικ.33: Γυμνό και καρέκλα.

Σχέδιο στην Académie Colarossi.
Μολύβι σε χαρτί. 45×28,5 εκ.
Παρίσι 1930.

20
Εικ.35: Σημείωση του γλύπτη για το πρόγραμμα
της εβδομάδας:

Μτφρ:
«Πλήρης απομόνωση για ένα μήνα.
δηλαδή να μη βγω με τους άλλους.
να μην τους περιμένω.
να μην ανέβω στον Gr.
να μη φάω στου Gr.
να μη φάω στου Α..
πρέπει να διαβάσω μ’ έναν τρόπο διαφορετικό.
Τρίτη: σχέδιο
απόγευμα Graff μέχρι τις 7μ.μ. βιβλιοθήκη.
Τετάρτη:7 ½ -9 ½ Q
σχέδιο galleries
απόγευμα Graff
Πέμπτη: σχέδιο στο σπίτι
απόγευμα Graff
Παρασκευή: 7 ½ -9 ½ Q
Louvre ή ..
Σάββατο:? Jardin des plants??».

Εικ.36: Μελέτη από το έργο του Leonardo da Εικ.37: Μελέτη από το έργο του Leonardo da Vinci
Vinci Λήδα και κύκνος. Λάδι σε χαρτόνι, Ευαγγελισμός. Λάδι σε χαρτί, 87×72,5 εκ.
34,8×26,8 εκ. Παρίσι 1936. Παρίσι 1938.

21
Εικ.38: Edmond Moirignot. Λάδι σε Εικ.39: Αυτοπροσωπογραφία. Λάδι
χαρτί, 46,5×38,3 εκ. Παρίσι 1934. σε χαρτόνι, 46×38 εκ. Παρίσι 1934.
Υπογραφή: Γιάννης Παππάς/1934. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς/1934.

Εικ.40: Τοπίο στο Saint Jean Soleymieux. Λάδι σε μουσαμά. 24×73 εκ., 1937.
Υπογραφή: ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΠΠΑΣ.

Εικ.41: Το καταφύγιο. Λάδι σε μουσαμά. 50,2×80 εκ., 1937.

Από την εκδρομή στο Saint Jean Soleymieux. Υπογραφή: J. Pappas/1937.

22
 Εικ.42: Σχέδιο από τη μελέτη της Εικ.43: Σχέδιο από τη μελέτη
προτομής του Δημητρίου Υψηλάντη. της προτομής του Δημητρίου
Κάρβουνο σε χαρτί, 31,5×24,2 εκ. Υψηλάντη. Μεικτή τεχνική
Παρίσι 1932-33. σε χαρτί. 31,2×24 εκ.
Παρίσι 1932-33.

Εικ.44: Ανδριάντας Κοραή,

μελέτη σε γύψο. Βιβλιοθήκη
Χίου Αδαμάντιος Κοραής.
Προφανώς είναι η μελέτη
που απέστειλε ο γλύπτης στην
Επιτροπή Ανέγερσης του
Ανδριάντα.
Εικ.45: Ανδριάντας Κοραή. Η πρώτη μελέτη σε φυσικό μέγεθος
σε πηλό, που καταστράφηκε. Δεξιά διακρίνεται η προτομή του
Ανδρέα Βουρλούμη, σε γύψο. Παρίσι 1937.

23
Εικ.46: Μελέτη γυμνού, στο εργαστήριο της Αλέκας Στύλου (ΠΜΚ).
Κάρβουνο, 50×32,7 εκ. Αθήνα 1935-37.

Εικ.47: Ανδρικό γυμνό,

στο εργαστήριο της Αλέκας Στύλου.
Κάρβουνο, 46,5×33,5 εκ. Αθήνα 1935-37.

24
 Εικ.48: Τυπογραφείο (σχέδιο του
παλιού τυπογραφείου, όπου
τυπώθηκαν οι λιθογραφίες, ΠΜΚ).
48×34 εκ.
Αθήνα 1933-38.

Εικ.49: Ο παππούς στο γραφείο του

Λιθογραφία
41,1×49,8 εκ.
Αθήνα 1933-38.

Εικ.50: Ο ζωγράφος Arthur Graff.

Λιθογραφία
52,7×40 εκ.
Αθήνα 1933-38.

25
 Εικ.51: Οι τελευταίες στιγμές. Προσχέδιο.
Κάρβουνο σε χαρτί, 31,5×28 εκ. Αθήνα 1936.

Εικ.52: Οι τελευταίες στιγμές. Λάδι σε χαρτί,

51×37 εκ. Έργο από μνήμης (ΠΜΚ). Παρίσι 1937.

26
 Εικ.53: Ατομικό Βιβλιάριο
(μητρώου-υγείας-βολής)
Γιάννη Παππά.

Εικ.54: Το εργαστήριο στου

Ζωγράφου, οδός
Ανακρέοντος 38.

«Πολλά θυμούμαι και

αναλογίζομαι σε τούτους
τους τοίχους του Ζωγράφου.
Αλλά θα σου τα γράψω άλλη
φορά. Δεν σου γράφω και
για την Αθήνα, και για την
Αττική και για το ωραίο, το
καταπληκτικό και φυσικό
πρωινό ξύπνημα εδώ επάνω.
Θα αποτινάξω τον άνθρωπο
της οδού Σκουφά. Φέτος τα
κρασιά είναι εξαιρετικά»

(Επιστολή Πάνου Τσολάκη

στον Γιάννη Παππά,
12 Νοεμβρίου 1945).

27
Εικ.55: Η Μαρίκα Παππά και ο Πάνος Εικ.56: Η εθελόντρια Αδελφή Νοσοκόμα
Τσολάκης (από σειρά σχεδίων που έγιναν το Μαρία Πανά. Υδατογραφία, 35×25 εκ.
βράδυ του θανάτου του Αλέξανδρου Παππά).
Μελάνι σε χαρτί, 25,5×18,4 εκ. Αθήνα 1942.

Εικ.57: Άνθρωποι στην Κατοχή. Εικ.58: Φτωχή γυναίκα με παιδί.

Μεικτή τεχνική, Σχέδιο από μνήμης στα χρόνια της Κατοχής.
34,9×25 εκ. Μολύβι σε χαρτί, 28,3×20,7 εκ.

28
 Εικ.59: Ακρόπολη, στα χρόνια της Κατοχής. Υδατογραφία, 26,8×47,5 εκ.

Εικ.60: Η Εφορεία Υλικών Πολέμου (όπου σήμερα βρίσκεται το ξενοδοχείο Χίλτον).

Προσχέδιο ζωγραφικού έργου που εκτέθηκε στην έκθεση που έγινε στο Αρχαιολογικό
Μουσείο το 1943 (ΠΜΚ). Μεικτή τεχνική σε χαρτί, 35×49,5 εκ.

29
 Εικ.61: Ο Γιάννης Παππάς Εικ.62: Ο «Κωνσταντής».
ναύτης στην Α.Ν.Δ.Α. Αλεξάνδρεια 1945.

Εικ.63: Ο Γιάννης Παππάς, ο Θόδωρος Παπαγιἀννης,

και ο Σεραφείμ Ζαγκανάς στον «Κωνσταντή».

30
Εικ.64: «Ικἐτιδες» του
Αισχύλου. Επίδαυρος 1964.
Σκηνογραφία Γιάννη Παππά.

Εικ.65: Γιάννης Παππάς.

Λάδι σε κοντραπλακέ, 74,7×44,7 εκ.
Σημειώνει κάτω δεξιά:
Μετά την καρδιακή προσβολή επί χούντας,
και τις ύβρεις που υπέστην και τις ταλαιπωρίες.
Γιάννης Παππάς 1969.

31
 Εικ.66: Το σπίτι της Αίγινας.
Λάδι σε μουσαμά, 43,5×61,6 εκ.
Αίγινα 1996.
Ενυπόγραφο: Ι. Παππάς.

Εικ.67: Λουλούδια της Αίγινας.

Παστέλ, 34×49,6 εκ.
Αίγινα 1994
Ενυπόγραφο: Ι. Παππάς.

Εικ.68: Τοπίο της Αίγινας.

Λάδι σε μουσαμά, 50×70 εκ.
Αίγινα 1996.

32
Εικ.69 (α-δ): Οι φιλόσοφοι της Αίγινας [Εμπεδοκλής ο Ακραγαντινός, Ηράκλειτος ο Εφέσιος,
Ξενοφἀνης ο Κολοφώνιος, Παρμενίδης ο Ελεάτης]. Αίγινα, οικία Παππά.

33
 Εικ.70 (α-στ):
Φυσιογνωμογραφίες
Ακαδημαϊκών.
Μελάνι σε χαρτί.

Εικ.71: Στην
Ακαδημία
Αθηνών.

34
 Εικ.72 (α-στ):
Σχέδια από τα
τετράδια της
Αίγινας

Εικ.73: ο
Γιάννης
Παππάς
ξεναγεί τον
τότε βασιλιά
Παύλο στην
έκθεση
Κοσμητείας
Εθνικού
τοπίου και
πόλεων.
Ζάππειο
1961.

35
 Εικ.74 (α-γ): Στιγμιότυπα από τη
φιλοτέχνηση του ανδριάντα του
Χαρίλαου Τρικούπη. Μετρήσεις με
κομπάσο. Από το μοντέλο, στη
μακέτα μεσαίου μεγέθους (φυσικό)
σε πηλό. Διακρίνονται ο Γιάννης
Παππάς και ο γλύπτης Πραξιτέλης
Τζανουλίνος. Mοντέλο: Αλέξης
Στεφανής.

36
Eικ.75 (α-γ): Ο Θεόδωρος Βασιλόπουλος
εργαζόμενος στον ανδριάντα του
Αλέξανδρου Παπαναστασίου.

37
 Εικ.76 (α-β): Μνημείο Έλλης
Λαμπέτη: σκίτσο σε πηλό,
γύψινο πρόπλασμα,
μεταφορά στο μάρμαρο.

Εικ.77 (α-δ): Δοκιμές με ανδρείκελο (πάνω: ανδριάντας Γ. Αφεντάκη, Κίμωλος, ανδριάντας

Ευ. Αβέρωφ, Μέτσοβο. Κάτω: ανδριάντας Ίωνα Δραγούμη, Θεσσαλονίκη, ανδριάντας
Μακρυγιάννη, Αθήνα).

38
Εικ.78: Γ. Παππά, Παλαιστής. Εικ.79:Ερμής αναπαυόμενος. Εικ.80: Rodin, Σκεπτόμενος
Κράμα χαλκού, Παρίσι 1936. Αρχαιολογικό Μουσείο Νάπολης. (1880). Μουσείο Rodin,
Παρίσι.

Εικ.81: Κώστα Δημητριάδη, Εικ.82: Charles Despiau, Εικ.83: Λυσίππου, Πυγμάχος των
Σκεπτόμενος (1907). Le realisateur (1929). Θερμών (αντἰγραφο, περ. 100-50
π.Χ., Εθνικό Μουσείο Ρώμης).

39
 Εικ.84: Κονδύλης. Κράμα χαλκού
(χύτ: Παπαδόπουλος),
55,7×24×17 εκ. Παρίσι 1935.

Εικ.85: Γιάννης Μόραλης. Κράμα

χαλκού (χύτ: Ν. Κερλής),
183×53 εκ. Παρίσι 1937.

Εικ.86: Γ. Παππά, Μελέτη γυμνού σε

φυσικό μέγεθος. Γύψος, Παρίσι.

Εικ.87: Charles Despiau, Bacchante

debout (1928).

Εικ.88: Γ. Παππά, Κούρος της Κατοχής.

Κράμα χαλκού (χύτ: Ν. Κερλής),
152×44 εκ. Αθήνα 1943.

Εικ.89: Κούρος εν προμάχοις,

περ.540-530 π.Χ., Εθνικό
Αρχαιολογικό Μουσείο.

40
Εικ.90: Έφηβος (ο Αλέκος Εικ.91: Αθλητής ή Νέος της
Ζάνος). Γύψινο αρχέτυπο, Αλεξάνδρειας. Γύψινο
117×31,5 εκ. Αθήνα 1943. αρχέτυπο, 179×52,5×48 εκ.
ΕΓΠ_93.
Εικ.92: Ο Έφηβος της
Αλεξάνδρειας.
Γύψινο αρχέτυπο,
188×76,5×54,5 εκ.
Αλεξάνδρεια 1947.

Εικ.93: Γυναίκα καθισμένη. Εικ.94: Μιχάλη Τόμπρου,

Κράμα χαλκού, 29,5×17× Χοντρή καθισμένη γυναίκα
13 εκ. Αθήνα 1953-60. (1926. Χύτευση: 1948).

Εικ.95: Ναύτης. Εικ.96: Αθλητής. Εικ.97: Γυναικείο γυμνό.

Γύψος, 94×31 εκ. Κράμα χαλκού, Κράμα χαλκού, 42×10,5
Αθήνα 1960. 92,5×24,5 εκ. εκ. Αθήνα 1959.
Αθήνα 1961.
41
 Εικ.98: Γ. Παππά, Μονή. Σίδηρος, Εικ.99: Γ. Παππά, Αστήρ. Γύψος και κερί,
225×90 εκ. Αθήνα 1957. 162×85×84 εκ. Αθήνα 1966.

Εικ.100: Henry Moore, Reclining woman, 1951. Εικ.101: Henry Moore, Falling warrior, 1956-57.

Εικ.102 (α-β): Θνήσκοντες πολεμιστές, από τα αετώματα του Ναού της Αφαίας στην Αίγινα. Γλυπτοθήκη Μονάχου.

42
Εικ.103: Γυναίκα με χταπόδι. Εικ.104: Βοσκός. Κράμα Εικ.105: Το κορίτσι της Λούτσας.
Γύψος, 98,5×80×29 εκ. χαλκού (χύτ: Σίδηρος, 199×71 εκ.
Αθήνα 1959. Παπαδόπουλος). Αθήνα 1963.
Αθήνα 1965.

Εικ.106: Παναγής Εικ.107:Wilhelm Lehmbruck, Εικ.108: Καθισμένη με κολιέ.

Βουρλούμης. Γύψος, Seated Youth (1916-17). Γύψος, 87,5×25 εκ.
134×69 εκ. Αθήνα 1965.
Αθήνα 1960.

Εικ.109: Η καταστροφή των Δελφών. Κράμα χαλκού, 230×52×55 εκ.

Εργαστήρι Γιάννη Παππά-Μουσείο Μπενάκη.
43
 Εικ.110: Μακέτα για την Εικ.111: Χορεύτρια. Εικ.112: Alberto Giacometti,
παράσταση Ικέτιδες Κράμα χαλκού, Standing woman (1959).
(Δωδεκάθεο). Κράμα χαλκού, (χύτ: Παπαδόπουλος)
45,2×10×8 εκ. Αθήνα 1964. 44×8×18 εκ. Αθήνα 1970.

Εικ.113: Γυναίκα στον Εικ.114: Εσταυρωμένος. Εικ.115: Ο άνθρωπος στο

καθρέφτη. Πηλός και Κράμα χαλκού κατώφλι του 21ου αιώνα.
άσφαλτος, 171,5×41 εκ. (χύτ: Παπαδόπουλος), Μελέτη σε μπρούντζο,
Αθήνα 1968. 40×25 εκ. Αθήνα 1980-90. 31,7×8×8,5 εκ.

Εικ.116: Ιοκάστη. Εικ.117: Γέρος με ραβδί. Κράμα Εικ.118: Ζευς και Αίγινα.
Κράμα χαλκού, Αθήνα 1995. χαλκού, 31×7×7 εκ. Αθήνα 1995. Γύψος, Αθήνα 1995-98.

44
Εικ.119: Διοτίμα. Κράμα χαλκού, Εικ.120: Γυναίκα του Λαού
139,5×86 εκ. Αθήνα 1993. Κράμα χαλκού, 151,5×47,5 εκ.
Αθήνα 1972-74. Ιδιωτική συλλογή.

Εικ.121: Ο Βοσκός (Κτηνοτρόφος), Εικ.122: Ο Μοσχοφόρος, μάρμαρο,

1982. Μπρούντζος, ύψος 210 εκ. ύψος 165 εκ., 570 π.Χ.
Πινακοθήκη Μετσόβου. Μουσείο Ακρόπολης.

45
Εικ.123: Αδαμάντιος Κοραής, Εικ.124: Smolκi Muller, Εικ.125: Γιάννη Παππά, μελέτη
ελαιογραφία. Βιβλιοθήκη Αδαμάντιος Κοραής, λιθογραφία. Κοραή. Mεικτή τεχνική σε
Τυπάλδων - Ιακωβάτων Εθνικό Ιστορικό Μουσείο. χαρτί, 56×45 εκ.
Ληξούρι Κεφαλλονιάς.

Εικ.126: Αδαμάντιος Κοραής,

ιχνογράφημα της προτομής που
φιλοτέχνησε ο Λάζαρος Σώχος
για τον τάφο του Κοραή στο
Κοιμητήριο Montparnasse.

Εικ.127: Γιάννη Παππά,

μελέτη Κοραή.
Μολύβι σε χαρτί,
47,7×31,5 εκ.

Εικ.128: Geradel Mantoux,

Αδαμάντιος Κοραής. Λιθογραφία,
1833, όπως δημοσιεύτηκε στη
«Συλλογή Προλεγομένων»,
Παρίσι 1833.
Γεννάδειος Βιβλιοθήκη.

Εικ.129: Γιάννη Παππά,

μελέτη Κοραή.
Μελάνι σε χαρτί, 48×32 εκ.

46
 Εικ.130: Αδαμάντιος Κοραής. Εικ.131: Μιχαήλ Τοσίτσας.
Κράμα χαλκού (χύτ: Ν. Κερλής), Γύψος, 102,5×43,5 εκ.
160×112 εκ. Παρίσι 1937. Αθήνα 1956.

Εικ.132: Παντελής Πρεβελάκης. Εικ.133: Ο Παντελής Πρεβελάκης

Κράμα χαλκού. Κρήτη 1981. ποζάρει για τον ανδριάντα του.

47
 Εικ. 134: Μικές Σαλβάγος Εικ.135: Γιώργος Αφεντάκης.
Μάρμαρο, ύψος 195 εκ. Κίμωλος 1967.
Αλεξάνδρεια 1950.

Εικ.136: Πλαστήρας. Εικ.137: Πέτρος Πρωτοπαπαδάκης.

Τελική μακέτα του υπερφυσικού ύψος 290 εκ. Νάξος 1959.
ανδριάντα σε γύψο. 104×34 εκ.
Αθήνα 1966.

48
 Εικ.138: Ελευθέριος Βενιζέλος. Εικ.140: Ελευθέριος Βενιζέλος.
Κράμα χαλκού. Ηράκλειο Κρήτης. Κράμα χαλκού. Αθήνα, Πάρκο Ελευθερίας.

Εικ.139: Ελευθέριος Βενιζέλος. Εικ.141: Ελευθέριος Βενιζέλος. Μάρμαρο.

Μάρμαρο. Θεσσαλονίκη. Αθήνα, Βουλή των Ελλήνων.

49
Εικ.142: Χρύσανθος ο από Τραπεζούντος. Εικ.143: Στρατηγός Μακρυγιάννης.
Κράμα χαλκού (χύτ: Παπαδόπουλος), Κράμα χαλκού. Αθήνα.
240×80×67 εκ. Αθήνα 1968.

Εικ.144: Ο Ευ. Παπανούτσος Εικ.145: Ευ. Παπανούτσος. Κράμα χαλκού,

φωτογραφίζεται για τον ανδριάντα 182×56,5 εκ. Μ. Μπενάκη-ΕΓΠ.
του στο ξενοδοχείο Cecil, Κηφισιά.

50
 Εικ. 146: Λουκής Ακρίτας, Εικ.147: Ανδρέας Μιχαλακόπουλος,
κράμα χαλκού. Μόρφου, Κύπρος. κράμα χαλκού. Πάτρα.

Εικ.148: Ανδρέαςς Στράτος, Εικ.149: Αλέξανδρος Παπαναστασίου,

μελέτη σε γύψο. κράμα χαλκού. ΑΠΘ.

Εικ.150: Ευάγγελος Αβέρωφ, Εικ. 151: Ίων Δραγούμης,

κράμα χαλκού. Μέτσοβο. κράμα χαλκού. Θεσσαλονίκη.

51
Εικ.152: Ιππέας Rampin, περ. 6ος Εικ.153: Επιτύμβιο άγαλμα νεαρού ιππέα, από το
αι. π.Χ. Μουσείο Ακρόπολης. Θεμιστόκλειο τείχος, περί το 520 π.Χ.
Μουσείο Κεραμεικού.

Εικ.154: Πομπή ιππέων στην

πρόσοψη βάση επιτύμβιας στήλης,
από πύργο του Διπύλου.
Μάρμαρο, 560-550 π.Χ.
Μουσείο Κεραμεικού.

Εικ.155: Ημίτομα άλογα τεθρίππου.

Μάρμαρο, 570 π.Χ.
Μουσείο Ακρόπολης.

52
Εικ.156: Ο ανδριάντας του Mohammed Ali στην Αλεξάνδρεια Αιγύπτου,
έργο του Henri Alfred Jaquemart (1824-1896).
Κράμα χαλκού, περ.1896.

53
Eικ.157: Ο Γιάννης Παππάς και ο έφιππος
Μέγας Αλέξανδρος (μελέτη σε πηλό),
στα χρόνια της Κατοχής.

Eικ.158: Ο ανδριάντας του Μεγ. Αλεξάνδρου (λεπτομέρεια) στο χυτήριο Β. Καπαρού

(2η χύτευση)-2011.

54
Εικ.159: Ο Αλέξανδρος επιτίθεται εναντίον Εικ.160: Μέγας Αλέξανδρος.
του Δαρείου, περ.100 π.Χ., Αρχαιολογικό Μελάνι σε χαρτί,
Μουσείο Νάπολης. 33,6x21,7 εκ.

Εικ.161: Μέγας Αλέξανδρος. Εικ.162: Mars de Todi.

Μελάνι σε χαρτί, 33,6x21,7 εκ. Κράμα χαλκού, 5ος αι.μ.Χ.,
Ετρουσκικό Μουσείο Βατικανού.

Εικ.163: Μέγας Αλέξανδρος. Εικ.164: Γιἀννη Παππά,

Μάρμαρο, ύψος 42 εκ. Μέγας Αλέξανδρος.
Αρχαιολογικό Μουσείο Κων/πολης.

55
 Εικ.165: Μέγας Αλέξανδρος. Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο Μπενάκη.

Εικ.166: Η Μέδουσα στη στολή του Εικ.167: Ο Πέρσης Ιππέας.

Μεγ. Αλεξάνδρου, βασισμένη στη Μάρμαρο, ύψος 108 εκ.
Medusa Rondanini. Μουσείο Ακρόπολης.

56
 Εικ.168: Στιγμιότυπα από τη χύτευση του Μεγ. Αλεξάνδρου-χυτήριο Βασ. Καπαρού (2011) ό.π. Α΄ σειρά,
κέντρο: Βασίλης & Νίκος Καπαρός. Γ΄σειρά: Θ. Καραμπότσος, Π. Τζανουλίνος. Δ΄ σειρά αριστερά & κέντρο:
οι γλύπτες Πραξιτέλης Τζανουλίνος, Θόδωρος Βασιλόπουλος. Δεξιά: Νίκος Καπαρός, Θανάσης Καραμπότσος.

57
Eικ.169: Ο ανδριάντας του Μεγάλου Αλεξάνδρου στο χυτήριο Βασίλη Καπαρού (δεύτερη χύτευση, 2011).
Επιτεύχθηκε η επακριβής μεταφορά του γύψινου έργου στον μπρούντζο και η επαρκής στήριξή του.
Αφαιρέθηκε το στοιχείο στήριξης στο πίσω αριστερό πόδι του αλόγου. Το έργο απέκτησε ελευθερία
στην κίνηση.

58
Εικ.170: Ο Μεγ. Αλέξανδρος στο χυτήριο Βασίλη Καπαρού, ό.π., 2011.

59
Εικ.171: Ο Γιάννης Παππάς και το γύψινο πρόπλασμα του έφιππου ανδριάντα
του Γεωργίου Καραϊσκάκη.
.

60
Εικ.172: Ο Γιάννης Παππάς και το γύψινο πρόπλασμα του έφιππου Κωνσταντίνου Παλαιολόγου.

61
Εικ.173: Στιγμιότυπα από την τοποθέτηση του έφιππου ανδριάντα Κωνσταντίνου Παλαιολόγου στο Παλαιό
Φάληρο, 7 Απριλίου 2012. Β΄ σειρά δεξιά: ο χαλκοχύτης Θόδωρος Παπαδόπουλος.

62
Εικ. 174: Emilio Gallori, ανδριάντας Εικ.175: Η Λάχεσις. Λεπτομέρεια Εικ.176: Albrecht Dürer,
του Giuseppe Garibaldi. Ρώμη. από ρωμαϊκή σαρκοφάγο Καρλομάγνος, 1512.
(σαρκοφάγος του Προμηθέα, Εθνικό Μουσείο
240 μ.Χ., Λούβρο). Νυρεμβέργης.

Εικ.177: Tiziano, Salvator Mundi, Εικ.178: Alajos Stróbl (1856- Εικ.179: Ανδριάντας του Αγίου
1550-1570, Μουσείο Ερμιτάζ, 1926), ανδριάντας Αγίου Στεφάνου στο Esztergom.
Λένιγκραντ. Στεφάνου, Βουδαπέστη 1906.

63
 Εικ.180: Ο Παπάγος ως αντισυνταγματάρχης
κατά την Μικρασιατικήν Εκστρατεία, όταν ήταν
επιτελάρχης της Μεραρχίας Ιππικού.

Εικ.181: Μελέτη σε πλαστελίνη για το έφιππο

έργο του Αλ. Παπάγου. 136×110 εκ.

Εικ.182: Ο έφιππος ανδριάντας Αλέξανδρου

Παπάγου στο χυτήριο Β. Καπαρού.
Ριτσώνα 2010.

64
 Εικ. 183: Συμμφοιτητής του Γιάννη Παππά Εικ.184: Η προτομή του Πάνου Τσολάκη.
ποζάρει δίπλα στην προτομή του. Παρίσι. Μελέτη σε πηλό (δε σώζεται). Παρίσι.

Εικ.185: Ανδρέας Βουρλούμης. Εικ.186: Arthur Graff. Εικ.187: Lucien Joseph

Κράμα χαλκού (χύτ. Β. Γύψος, 50,5×32×31 εκ. Fontanarosa. Κράμα
Καπαρός), 60×46×22 εκ. Παρίσι 1936. χαλκού, 33×22×30 εκ.
Παρίσι 1933-4 (σε γύψο). Παρίσι 1932 (σε γύψο).

65
 Εικ.189: Τσίφτης. Εικ.190: Εργάτης της Κατοχής.
Εικ.188: Πάνος Σπανούδης. 43×37,5×19 εκ. Κράμα χαλκού (χύτευση Ν.
Γύψος, 74,5×37×25,5 εκ. Αθήνα, στα χρόνια Κερλής), 48×48,5 εκ.
Αθήνα 1936-7. της Κατοχής (σε γύψο). Αθήνα 1943 (σε γύψο).

Εικ.191: Έλλην Πολεμιστής. Εικ.192: Μarie – Thérèse Εικ.193: Miss Perly

Μάρμαρο. Αθήνα 1943. Γύψος 56×55×27 εκ. Αναστασιάδη, 42×40×27 εκ.
Παρίσι 1937. Παρίσι (;) 1937 (σε γύψο).

Εικ.194: Ιωάννα Σαράτση Εικ.195: Έρση Χατζημιχάλη. Εικ.196:Αιμιλία Πετσάλη. Κράμα

Κράμα χαλκού, 57×43×24 εκ. Γύψος, 47×45 εκ. Αθήνα, χαλκού. 44×38,5×26 εκ.
Αθήνα 1939 (σε γύψο). στα χρόνια της Κατοχής. Αθήνα 1953 (σε μάρμαρο).

66
 Εικ. 197: Κατίνα Παξινού. Εικ.198: Ερμιόνη Πολυχρονοπούλου. Εικ.199: Ελένη Οουράνη.
Γύψος, 61×31 εκ. Αθήνα 1965. Γύψος, 36,5×20,5 εκ. Αθήνα 1975-80. Γύψος,48×29 εκ. Αθήνα 1983.

Εικ.200: Μανόλης Εικ.201: Ιωάννης Καποδίδστριας. Εικ.202: Αθανασίου Βασίλειος

Τριανταφυλλίδης. Γύψος, Γύψος, 80×60×30 εκ. Πρωθιερέας. Κράμα χαλκού,
62×34×28 εκ. Αθήνα 1976. 95×76 εκ. Γηροκομείο Πειραιά.

Εικ.203: Στρατάρχης Αλέξανδρος Εικ.204: Αιμίλιος Βεάκης. Εικ.205: Όμηρος Davis.

Παπάγος. Γύψος, 83×56,5 εκ. Γύψος, 58,5×36,5 εκ. Αθήνα Κράμα χαλκού, 68×51×31 εκ.
Αθήνα 1966. 1964. Κολλέγιο Αθηνών.

67
Εικ.206 (α-η): Ερμαϊκές στήλες οικογένειας Αργέντη. Μάρμαρο, Κάμπος Χίου.

68
 Εικ.207(α-β): Σχέδια του Γιάννη Παππά για το Εικ.208 (α-β): Μελέτη για το Μνημείο Πεσόντων
Μνημείο Πεσόντων Νεοχωρίου Χίου. Μελάνι σε χαρτί. Νεοχωρίου Χίου. Γύψος.

Εικ.209 (α-β): Μνημείο Πεσόντων Νεοχωρίου Χίου. Μάρμαρο, 250×96×70 εκ.

69
 Εικ.210: Μελέτη για τη Δόξα της Χίου. Εικ.211: Δόξα της Χίου.
Κράμα χαλκού, ύψος 260 εκ.

Εικ. 212 (α-β): Αριστερά: Η Έφη που βαδίζει. Εικ.213(α-β): Αριστερά Γ. Παππά, Δόξα της Χίου.
Δεξιά: μελέτη για τη Δόξα της Χίου Δεξιά: Alberto Giacometti (1901-1966),
Ανδρική φιγούρα, - L’ homme qui marche, 1958.

70
 Εικ.214-215: Ο Γιάννης Παππάς
εργάζεται στο μάρμαρο
το άγαλμα της Μητέρας.

71
 .

Εικ.216: Μνημείο Εμπορικής Ναυτιλίας. Σύρος 1972.

72
Εικ.217: Στήλη. Ωνάσειο Καρδιοχειρουργικό Κέντρο.

73
Εικ.218: Μελέτη για το Μνημείο Εικ.219: Μελέτη για το Μνημείο
Μεγάλου Αλεξάνδρου στη Μεγάλου Αλεξάνδρου στη
Θεσσαλονίκη. Θεσσαλονίκη.
Μελάνι σε χαρτί, 34,6×25 εκ. Μελάνι σε χαρτί, 33,9×22,1 εκ.

Εικ.220: Μελέτη για το Μνημείο Εικ. 221: Μελέτη για το Μνημείο

Μεγάλου Αλεξάνδρου στη Θεσσαλονίκη. Μεγάλου Αλεξάνδρου στη Θεσσαλονίκη.
Μελάνι σε χαρτί, 21,1×33,6 εκ. Μελάνι σε χαρτί, 20×25,9 εκ.

Εικ.222: Μελέτη για το Μνημείο Εικ.223: Μελέτη για το Μνημείο

Δημοτικιστών. Μελάνι σε χαρτί, 38,5×31 εκ. Δημοτικιστών. Μελάνι σε χαρτί, 34,3×24,9 εκ.

74
Εικ.224 (α-θ): Ρωμαίοι και Ρωμαίες. Μεικτή τεχνική. Παρίσι 1932-1937.

75
Εικ.225 (α-θ): Οι Φίλοι (Βουρλούμης, Τσολάκης, Μόραλης, Νικολάου, Απάρτης, Χατζηδάκης, Graff,
Moirignot, Mazo). Μεικτή τεχνική. Παρίσι 1932-1937.

76
 Εικ. 226 (α-η): Μελέτη
νομισμάτων, μελάνι σε χαρτί.
Αθήνα 1939-1942.

77
 Εικ.227: Μιλτιάδης Εικ.228: Βουρλούμη Ελένη. Εικ.229: Σαπφώ.
Μαλακάσης. Τερακότα, Τερακότα (διάμ. 35 εκ.) Τερακότα. 43×31,5 εκ.
24×18,5 εκ. Αθήνα 1943. Αθήνα 1960. Αθήνα 1985.

Εικ.230: Γυμνό ζευγάρι. Εικ.231: Σαπφώ. Γύψος. Εικ.232: Οδυσσέας Ελύτης.

Γύψος (διάμ. 21 εκ.). 40,5×27 εκ. Αθήνα 1985. Μελέτη σε τερακότα
Αθήνα 1985. (διάμ. 30 εκ.). Αθήνα 1979.

Εικ.233: Αριστοτέλης Ωνάσης. Εικ.234: Αλέξανδρος Ωνάσης. Εικ.235: Μετάλλιο Ωνασείου–

Μελέτη σε γύψο. 60,5×40 εκ. Μελέτη σε γύψο. πίσω όψη. Γύψινο καλούπι.
Αθήνα 1980-85. 61,5×48 εκ. Αθήνα 1980-85. 27,5×27 εκ. Αθήνα 1981.

Εικ. 236: Ιωάννης Εικ.237: Εύα Σικελιανού. Εικ.238: Γεώργιος Σωτηρίου,

Παπαδημητρίου. Μάρμαρο, Μελέτη σε γύψο. Γύψος (διάμ. 37 εκ.). Στο
διάμ. 39 εκ. Αθήνα 1966-1970. Βυζαντινό Μουσείο βρίσκεται
Αρχαιολογικό Μουσείο μπρούντζινο επί στήλης.
Βραυρώνας

78
 Εικ.239α: μελέτη της ανάγλυφης ζωφόρου στο κτήριο επί της οδού Πανεπιστημίου 25-27.

Εικ.239β: Μακέτες από τη μελέτη για την ανάγλυφη ζωφόρο της οδού Πανεπιστημίου.
Ξύλο και φελλός, Αθήνα 1966.

Εικ.240: Το Μέγαρο Αθήναι σήμερα

79
Εικ.241(α-δ): Σχέδια του Γιάννη Παππά για τον τάφο του Κωστή Παλαμά. Μολύβι σε χαρτί,
50,2×35 εκ. Αθήνα 1943.

Εικ.242: Ο τάφος του Κωστή Παλαμά

σήμερα στο Α΄ Κοιμητήριο Αθηνών.

80
 Εικ.243 (α-β): Γ. Παππά, Μνημείο Ισμήνης Λαγάνα. Μάρμαρο, 123×71 εκ.
Γ΄ Κοιμητήριο Αθηνών (τομ.5ος/αρ.4). Αθήνα 1962.

Εικ. 244: Ιωάννη Βιτσάρη, Μνημείο Εικ.245: Λάζαρου Φυτάλη, Μνημείο

Ιωάννη Βούρου, 1892. Α΄ Κοιμητήριο Φίλιππου Ιωάννου, 1881. Α΄ Κοιμητήριο
Αθηνών (τομ.1ος/αρ.441) Αθηνών (τομ.1ος/αρ.105).

81
Εικ.246: Μνημείο Δημήτρη Μητρόπουλου, Εικ.247: Μνημείο Έλλης Λαμπέτη,
1961. Μάρμαρο, 305×80×55 εκ. Βίλια Αττικής.
(συνολικές διαστάσεις). Α΄ Κοιμητήριο Μάρμαρο, 230×0,78×0,15 εκ.
Αθηνών (τομ.2ος/αρ.30β).

Εικ. 248 (α-β): Μνημείο Χρήστου Ξανθόπουλου – Παλαμά, 1978. Μάρμαρο. Διαστάσεις
στήλης: 186×55×27 εκ. Διάμετρος τόντου: 47 εκ. Α΄ Κοιμητήριο Αθηνών (τομ.14ος/αρ.310).

82
 Εικ.249: Από αριστερά οι γλύπτες Λαμέρας, Νάτσιος, Νικόλας, Περαντινός
και Λημναίος, συνυποψήφιοι του Παππά στο διαγωνισμό της ΑΣΚΤ.
(Εφημ. Εστία, 22/2/1953).

Εικ.250: Γελοιογραφία του Β. Χριστοδούλου (1917-2010) σχετική με το θέμα

της εκλογής του Γιάννη Παππά στην ΑΣΚΤ. Υπονοείται η σχέση του
με την οικογένεια Παπάγου. (Εφημ. Αθηναϊκή, 27/2/1953).

83
 Εικ.251: Επιστολή του Γιάννη Παππά
στην εφημερίδα ΤΟ ΒΗΜΑ.
25 Φεβρουαρίου 1953, σ.2.

Εικ.252: Η ανακοίνωση διορισμού του

Γιάννη Παππά ως τακτικού Καθηγητή του
Β΄ Εργαστηρίου Γλυπτικής της ΑΣΚΤ.
Αθήνα, 27 Μαρτίου 1953.

84
Εικ.253: Αποδεικτικό παραλαβής των προς κρίση έργων του Γιάννη Παππά για την εκλογή του τακτικού
Καθηγητή στη Β΄ Έδρα γλυπτικής της ΑΣΚΤ. Αθήνα, 15 Φεβρουαρίου 1953.

85
 Εικ.254: Με μαθητές του στην ΑΣΚΤ.

Εικ.255: Με μαθητές του στον αρχαιολογικό χώρο του Κεραμεικού.

86
Εικ.256: Γιάννης Παππάς, Μιχάλης Τόμπρος, Γιάννης Κεφαλληνός στην ΑΣΚΤ
(στο κτήριο επί της οδού Πατησίων).

87
 Μιχάλης Τόμπρος Γιώργος Μαυροΐδης Πέτρος Χάρης

Παντελής Πρεβελάκης Ομαδικό

Ανδρέας Γεωργιάδης Γιάννης Μόραλης

Θανάσης Απάρτης

Εικ.257 (α-ια):
Φυσιογνωμογραφίες
από τις Συνεδριάσεις
της ΑΣΚΤ.
Μελάνι σε χαρτί.

Ανδρέας Γεωργιάδης – Παντελής Πρεβελάκης –

Παύλος Μυλωνάς Παύλος Μυλωνάς

88
Εικ.258: Bruno Bearzi. (Paolo De Anna, Lidia De Luca (Eds.), Le guerre del
Paradiso. I restauri di Bruno Bearzi (1943-1966).
Florence, Italy: Polistampa, 2009).

89
Εικ.259-260: Ο Bruno Bearzi στη Σχολή Καλών Τεχνών επεξηγεί σχηματικά
τη διαδικασία της χύτευσης.

90
 Εικ.261: Ο Bruno Bearzi στη Σχολή Καλών Τεχνών
επιδεικνύει τη διαδικασία της χύτευσης.
Στη φωτογραφία, κατά το χτίσιμο της φόρμας.
Διακρίνεται το έργο του Γιάννη Παππά Βεδουίνα (κορμός).
Στο βάθος, όρθιος ο Γιάννης Παππάς.

91
Εικ.262 (α-ζ): Στιγμιότυπα από την παραγωγή μπρούντζινου αντιγράφου της Αρτέμιδος του Πειραιά.
Χυτήριο Bruno Bearzi, Φλωρεντία.

92
Εικ.263: Ο Bruno Bearzi και ο Γιάννης Παππάς εκατέρωθεν του ανδριάντα του Πλαστήρα.

93
Εικ.264: Μακέτα μεσαίου μεγέθους για τον ανδριάντα του Ελευθέριου Βενιζέλου.
Γύψος με επικάλυψη λεπτού φύλλου χαλκού με τη μέθοδο της ηλεκτρόλυσης.
90×41×31,5 εκ. Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο Μπενάκη.

94
Εικ.265: Γιάννη Παππά, Λινoλαιογραφία, την περίοδο
της Κατοχής. 20,9×15,3 εκ.

95
 Εικ.266: Φωτογραφία που συνοδεύει επιστολή του Γιάννη Μόραλη στο
Γιάννη Παππά:
«Σου στέλνω ακόμα μια φωτογραφία του ατελιέ μου που είχα στην
ταράτσα μιας πολυκατοικίας στην οδό Σκουφά, ως την ημέρα που
παντρεύτηκα - ήταν πολύ συμπαθητικό αλλά τρομερά υγρό και με πείραξε
(κοιμόμουν εκεί πάνω) τώρα μετετράπη σε πολυτελέστατο διαμέρισμα.
Μένει η Μαίρη η Καββαδία με τον άντρα της..».
Αθήνα, 8 Ιανουαρίου 1948.

Εικ.267: Λεπτομέρεια επιστολής του Γιάννη Μόραλη στο Γιάννη

Παππά, με ημερομηνία 8 Αυγούστου 1945. Σημειώνεται η
παραγγελία πινέλων.

96
 Εικ.268: Ο Γιάννης Μόραλης εσωκλείει στην επιστολή
του δύο φωτογραφίες έργων του. Το ένα αφορά στο
ολόσωμο πορτρέτο του Νίκου Καρτάλη, μικρών
διαστάσεων. Το δεύτερο είναι το έργο Δύο φίλες
(100×67 εκ.), όπου απεικονίζονται η σύζυγός του και η
Νάτα Μελά: «στο πίσω μέρος η γυναίκα μου (τότε φίλη
μου!) και η κουμπάρα μου-αμφότερες γλύπτριες». Στο
πίσω μέρος της φωτογραφίας, σημειώνει: «τα χρώματα
είναι: η πρώτη φιγούρα κόκκινο δυνατό. Τα μανίκια
γκρίζα με άσπρες ρίγες, πρόσωπο ωχρό. Η πίσω
φιγούρα σκούρο μπλε και άσπρο, πρόσωπο κοκκινωπό
λίγο – φόντο άσπρο, ώχρα γκρίζο κτλ-. Δεν σου το
αφιερώνω γιατί είναι ατελές, επιφυλάσσομαι αργότερα
να σου χαρίσω κάτι της προκοπής».
Αθήνα, 8 Ιανουαρίου 1948.

Εικ.269: Ο Γιάννης Μόραλης με το γιό του.

Φωτογραφία που αποστέλλει στο Γιάννη
Παππά με την επιστολή της 19ης /10/ 1949.

97
Εικ.270: Σχέδιο (αυτοπροσωπογραφία) του Ανδρέα
Βουρλούμη. Βρέθηκε σε επιστολή του προς τον Γιάννη
Παππά, με ημερομηνία 22 Απριλίου 1945. Μελάνι σε χαρτί.
Ο Αλ. Ξύδης (Προτάσεις για την Ιστορία της Νεοελληνικής
Τέχνης, τ. Β, Αθήνα 1976, Ολκός, σ.54) αναφέρει πως δεν
σώζεται καμμία αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη.

Εικ.271: Σχέδιο του Ανδρέα Βουρλούμη.

Βρέθηκε σε επιστολή του προς το Γιάννη Παππά
με ημερομηνία 17 Ιουνίου 1945. Μελάνι σε χαρτί.

98
Εικ.272: Χρήστου Καπράλου, Ο Χριστόφορος, γύψος, ύψ.119 εκ.
Πρόκειται για το «αγοράκι» που ξεχώρισε ο Τσολάκης στην έκθεση του
Καπράλου το 1946: «αν, τέλος, μέσα σ’ αυτήν την έκθεση, από τις
μεγάλες σπουδές η καλύτερη δεν ήταν, αυτή που παρίστανε ένα γυμνό
αγοράκι 10 χρονώ σε φυσικό μέγεθος, και αν δεν ήταν καλύτερη επειδή
σ’ αυτή τη σπουδή, ο Καπράλος κύτταξε καθαρά το μοντέλλο του, τη
φύση και δούλεψε με απλότητα και αγάπη, χωρίς ΘΕΜΑ και
φιλολογία..».
(Επιστολή Πάνου Τσολάκη στον Γιάννη Παππά, Αθήνα 21/11/1946).

99
 Eικ.273 (α-δ): Στιγμιότυπα από τη δράση της ΕΚΑ κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, όπως παρουσιάζεται
στην έκδοση Οι Αιγυπτιώται εις τας επάλξεις (φωτ. άνω αριστερά. Εικονογράφηση εξωφύλλου: Νίκος Γώγος).

100
Εικ.274: Στα σχολεία της ΕΚΑ το 1946: απόσπασμα επιστολής του Γυμνασιάρχη κ. Φτυαρά προς τον
πρόεδρο της ΕΚΑ, με ημ/νία 11/11/1946. Προτείνεται ως επίγραμμα για το Μνημείο Πεσόντων
Μαθητών ο στίχος του Παλαμά: «Τέτοια η Πατρίδα Θεός κι αυτή».

Εικ.275: Στα σχολεία της ΕΚΑ το 1946: εξώφυλλο της 8σέλιδης

δημοσιευμένης ραδιοφωνικής ομιλίας του Ν. Καζαντζάκη με
τίτλο «Η Κρήτη. Πώς την ηύρα μετά την απελευθέρωση».
Προσφορά της Αδελφότητας των εν Αλεξανδρεία Κρητών για
διδαχή στα σχολεία (13/5/1946).

101
Εικ.276: Επιστολή του Διευθυντή του Γραφείου Τύπου της Βασιλικής Πρεσβείας της Ελλάδος
εν Αιγύπτω, Στ. Σταυρινού, προς την ΕΚΑ. Κάιρο, 24 Απριλίου 1946.

102
 Εικ.277: «Πίνδος», βραβευμένο ποίημα του καθηγητή Παν/μίου Στ. Σπεράντζα. Επιστολή του
Διευθυντή του Γραφείου Τύπου της Βασιλικής Πρεσβείας της Ελλάδος εν Αιγύπτω, Στ. Σταυρινού,
προς την ΕΚΑ. Κάιρο, 24 Απριλίου 1946.

103
Εικ.278: Επιστολή του συνθέτη Λέοντα Α. Ρηγίδη προς την ΕΚΑ. Ο συνθέτης, που
διακρίθηκε στο μουσικό διαγωνισμό εμβατηρίων του Γενικού Επιτελείου Στρατού 1945
«Ελληνικό Τραγούδι», προσφέρει ένα τεύχος του βραβευμένου εμβατηρίου «Για μια
καινούργια Ελλάδα», προς τόνωσιν του εθνικού αισθήματος των αυτόθι συμπατριωτών, και
εν γένει προς εξυπηρέτησιν του εθνικού σκοπού δι’ ον τούτο εγράφη και συνετέθη. Αθήνα,
1/10/1947.

104
Εικ.279: Σχέδιο επιστολής του Προέδρου της ΕΚΑ στον Πρωθυπουργό Κων/νο Τσαλδάρη με το
αίτημα της διάθεσης μικρού αριθμού υποτροφιών των κυβερνήσεων Μεγ. Βρετανίας, ΗΠΑ και
Γαλλίας σε Αιγυπτιώτες. Αλεξάνδρεια, 7 Μαΐου 1946.

105
Εικ.280: Επιστολή του ΔΣ του Εθνικού Θεάτρου προς την ΕΚΑ, με την οποία γνωστοποιείται η
προκείμενη πρώτη μεταπολεμική εξόρμηση του Εθνικού Θεάτρου, σταθμό της οποίας αποτελεί
η Αλεξάνδρεια. Αθήνα, 16 Ιουνίου 1947.

106
Εικ.281: Αντίγραφο-σχέδιο τηλεγραφήματος του Γενικού Προξένου της Ελλάδας Χρ.
Ζαμαρία στην Α.Ε. (Αυτού Εξοχότητα). Αλεξάνδρεια, 30 Δεκεμβρίου 1947.

107
Εικ.282: Η Τζίνα Μπαχάουερ. Εικ.283: Η Clea Badaro. Εικ 284: Ο Αριστομένης
Αγγελόπουλος.

Eικ.285: Ο ζωγράφος Μίκης Ματσάκης στο ατελιέ του. Αλεξάνδρεια 1926. Αριστερά, το
πορτρέτο του Πατριάρχη Μελετίου υπό εκτέλεση (ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ). Στα αρχεία της ΕΚΑ του 1947
περιλαμβάνεται αλληλογραφία του Προέδρου με τον Μίκη Ματσάκη σχετικά με την συνέχιση
της αγιογράφησης του Ναού των Αγ. Θεοδώρων. Η εργασία του είχε ανατεθεί από το 1939,
αλλά είχε διακοπεί λόγω του πολέμου. Ο Ματσάκης είχε ολοκληρώσει τις εικόνες του τέμπλου,
ενώ απέμενε η αγιογράφηση των εσωτερικών πλευρών του Ναού. Την ίδια εποχή (1947) ο
Ματσάκης οργανώνει έκθεση των έργων του στο Κάιρο.

108
 Εικ. 286: Αριστείδη Papageorge. H πηγή.
Musée de la Faculté des Beaux Arts, Αλεξάνδρεια.

Εικ.287: Αριστείδη Papageorge. Βεδουίνα.

Musée de la Faculté des Beaux Arts,
Αλεξάνδρεια.

109
 Εικ.289: Αριστομένη Αγγελόπουλου, Τhe land for sale.
Ελαιογραφία. Musée de la Faculté des Beaux Arts,
Αλεξάνδρεια.

Εικ.288: Αριστομένη Αγγελόπουλου,

Country girl. Gouache. Musée de la
Faculté des Beaux Arts, Αλεξάνδρεια.

Εικ.290: Δημήτρη Λίτσα, Πορτρέτο. Εικ.291: Δημήτρη Λίτσα, Τοπίο. Ελαιογραφία.

Ελαιογραφία, Musée de la Faculté des Musée de la Faculté des Beaux Arts, Αλεξάνδρεια.
Beaux Arts, Αλεξάνδρεια.

110
Εικ.292: Ανατολή Λαζαρίδη, λιθανάγλυφο. Γενικό Προξενείο Αλεξάνδρειας.

Εικ.293: Ταφικό μνημείο οικ. Κάσδαγλη στον τύπο του

μνημείου του Λυσικράτους. Α΄ Ελληνικό Κοιμητήριο.
Chatby, Αλεξάνδρεια.

111
Εικ.294: Επιστολή της Εθνικής Ενώσεως των εν Μεγάλη Βρετανία Ελλήνων στον Πρόεδρο της
ΕΚΑ Μικέ Σαλβάγο, σχετικά με την διάθεση αρχαιοτήτων στην έκθεση ελληνικής τέχνης στη
Βασιλική Ακαδημία των Καλών Τεχνών στο Λονδίνο. Λονδίνο, 4 Οκτωβρίου 1945.

112
 Εικ.295: Γιάννη Μαγκανάρη,
Μαχητής του Πορτ Σάιντ.
Λάδι σε μουσαμά.
Musée de la Faculté des Beaux
Arts, Αλεξάνδρεια.

Εικ.296: Mahmoud Mokhtar.

Egypt's Renaissance
1919-1928, Γρανίτης.
Πανεπιστήμιο Καΐρου.

113
Εικ.297: Mahmoud Moussa, Motherhood. Εικ.298: Mahmoud Moussa, The sitting stone.
Musée de la Faculté des Beaux Arts, Musée de la Faculté des Beaux Arts,
Αλεξάνδρεια. Αλεξάνδρεια.

Εικ.299-300: Mahmoud Moussa, προτομή του μουσικού Said Darwich. Κήποι Χαρεντίν, Αλεξάνδρεια.

114
Εικ.301-2: Η ένωση L’ ATELIER – Groupement d’ Artistes et d’ Ecrivains στεγάζεται
σήμερα στο πρώην αρχοντικό του Έλληνα επιχειρηματία Ταμβάκου, στην οδό
Victor Vassili 8. Αλεξάνδρεια 2011.

115
 Eικ.303: Ο Muhammad Naghi,
εμπνευστής της ένωσης L’ Atelier.

Από την αραβική αναμνηστική

έκδοση L’ Atelier, Groupement
d’artistes et d’ecrivains 1934-2004,
Egypt, 2005.

Εικ.304: Salon 1939. Στο

εξώφυλλο του καταλόγου:
Α.ANGELOPOULO, Badrie.

Από την αραβική αναμνηστική

έκδοση L’ Atelier, Groupement
d’artistes et d’ecrivains 1934-2004,
Egypt, 2005.

116
 Eικ.305: Από τη δράση του L’ Atelier: η διοργάνωση του Salon το Φθινόπωρο του 1936.
Στο κείμενο αναφέρονται οι συμμετοχές των Αναστασιάδη, Αγγελόπουλου, Καραβία. Σε
φωτογραφία απεικονίζεται η συμμετοχή του Papageorge: cheval Arabe. Από την αραβική
αναμνηστική έκδοση L’ Atelier, Groupement d’artistes et d’ecrivains 1934-2004, Egypt, 2005.

117
Εικ.306 (α-στ): Στιγμιότυπα από τις δράσεις της Ένωσης L’ Atelier, όπως δημοσιεύονται
στην αραβική αναμνηστική έκδοση L’ Atelier, Groupement d’artistes et d’ecrivains 1934-
2004, Egypt, 2005.

118
Eικ.307: Το Mνημείο Πεσόντων στο Β΄ Ελληνικό Κοιμητήριο στο Chatby. Αλεξάνδρεια.

Εικ.308: Το Μνημείο Πεσόντων, ό.π., λεπτομέρεια

κρηπίδας. Υπογραφή: ΤΑΚΗΣ Κ. ΚΥΡΙΑΚΙΔΗΣ
ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ ΕΞ ΑΘΗΝΩΝ 1944.

119
 Εικ.309: Η γλυπτική σύνθεση που επιστέφει το
Μνημείο Πεσόντων στο Β΄ Ελληνικό Κοιμητήριο
στο Chatby.

Εικ.310: Το Μνημείο Πεσόντων, ό.π.

Υπογραφή: Μ. MOUSSA/ 1944
(στη βάση της γλυπτικής σύνθεσης).

120
Εικ.311-314: Οι σκέψεις του Πάνου Τσολάκη για την επισκευή του εργαστηρίου της οδού Ανακρέοντος
(Ι. Tί έγινε, ΙΙ. Τι γίνεται, ΙΙΙ. τι πρέπει να γίνει). Επιστολή στον Γιάννη Παππά, Αθήνα 1945.

121
Εικ.315: Οι
σκέψεις και ο
προγραμματισμός
του Πάνου
Τσολάκη για την
επισκευή του
εργαστηρίου της
οδού
Ανακρέοντος
(συνέχεια από
την ίδια
επιστολή). Αθήνα
1945.
Στο απόσπασμα,
που αποτελεί την
αξιολόγηση και
κοστολόγηση των
εργασιών, ο
Πάνος Τσολάκης
σημειώνει την
αναλογία
αιγυπτιακής και
χρυσής λίρας (7,6
αιγυπτιακές = 1
χρυσή).
Παραθέτει την
πληροφορία:
« έχε δε υπόψι
σου ότι τα
οικοδομικά εδώ
έχουν
ακολουθήσει την
χρυσή (δηλαδή
είναι περίπου
υψωμένα εις τα
60/100 της λίρας
– κυβικό 1000
δραχμών
προπολεμικών
στοιχίζει 60.000
με λίρες 100.000).
–».

122
Εικ.316α:
Κατάλογος των
έργων στο
εργαστήριο του
Ζωγράφου.
Συντάκτης ο
Πάνος Τσολάκης.
Αθήνα, 1945.

123
Εικ.316β:
Κατάλογος των
έργων στο
εργαστήριο του
Ζωγράφου, ό.π.
σ.2.
Αθήνα, 1945.

124
 Εικ.317 (α-γ): Αλέξανδρος Κορυζής
Α) μάρμαρο, 60×36×27 εκ. ΕΓΠ_158
Β) μάρμαρο, 68×41×29 εκ. Αθήνα, Εθνική
Τράπεζα
Γ) μάρμαρο, 75×44×33,5 εκ. Πόρος,
Πλατεία Κορυζή.

125
Εικ.318: Η απόφαση διορισμού του
Γιάννη Παππά στο Ελληνικό Γραφείο
Τύπου Αλεξανδρείας.
Αλεξάνδρεια, 9 Νοεμβρίου 1946.

Εικ.319: Βεβαίωση του Γραφείου Τύπου

του Προξενείου της Αλεξάνδρειας.
Αλεξάνδρεια, 28 Μαΐου 1947.

126
 Εικ.320: Το κτήριο της οδού Sidi Mehrez 2, στο Kom El Dick στην
Αλεξάνδρεια, όπου βρισκόταν το εργαστήριο του Γιάννη Παππά.
Σήμερα έχει κατεδαφιστεί.

Εικ.321: Ο Γιάννης Παππάς στο εργαστήριο της Αλεξάνδρειας, 1950.

«είχα πολύ καιρό να δω έργα σου και χάρηκα πολύ γιατί μου άρεσαν. Πολύ
ωραία βρίσκω την όρθια φιγούρα και το κεφάλι μ’ αρέσει, αλλά με συγκινεί πιο
πολύ η όρθια κοπέλα. Πολύ σωστά αυτά που λες για το σχέδιο. Σε ζηλεύω γιατί
εργάστηκες καλά κι η απόφασή σου να φύγεις δεν σου βγήκε σε κακό».
Επιστολή Γιάννη Μόραλη στον Γιάννη Παππά, Αθήνα 8 Ιανουαρίου 1948.

127
Εικ.322: Περίγραμμα πέλματος. Παραγγελία υποδημάτων για
τις αδελφές του Αλεξάνδρα και Ρωξάνη Παππά με τη
σημείωση: Γιάννη μου σ' ευχαριστούμε που μας παπουτσώνεις
(από την αλληλογραφία με τη μητέρα του το 1945).΄

Εικ.323: Ελένη Παππά (Βλ. τ. Γ΄/ Σχέδια,

Σχ.1498). Το σχέδιο βρισκόταν σε επιστολή
του Γιάννη Παππά προς τη μητέρα του, μαζί
με τον κατάλογο της έκθεσης του 1950.

128
Εικ.324: Ο Γιάννης Παππάς στην Ένωση Εικ.325: Ο Mahmoud Said στην Ένωση L’ Atelier.
L’Atelier. Αλεξάνδρεια 1950 (Kayem H. El, Αλεξάνδρεια 1950 (Kayem H. El., 1989, σ.106).
1989, σ.106). Το γυναικείο γυμνό σε φυσικό
μέγεθος δεν έχει εντοπιστεί.

Εικ.326: Ο Γιάννης Παππάς και η Ειρήνη Παπάγου σε κοσμική εκδήλωση στην Αλεξάνδρεια.

129
Εικ.327-327α: Ο Γιάννης Παππάς στην Αίγυπτο: αριστερά στην Άνω Αίγυπτο, δεξιά στο Κάιρο.
«Από τον καιρό που έφυγες ως ναύτης του Αιγαίου, δεν είδα παρά μόνο μια φωτογραφία σου που μου
έδειξε η μητέρα σου. Φαινόσουν αρκετά παχύς και αρκετά …αιγύπτιος!». Επιστολή Γιάννη Μόραλη
στον Γιάννη Παππά, 29 Απριλίου (χ.χ).

Εικ.328: Πρόσκληση εγκαινίων της ατομικής έκθεσης του Edmond Moirignot στην Galerie de Seine.
Παρίσι, 20/6 – 1/7/1950. (ΑΓΠ).

130
Εικ.329: Πρόχειρος χειρόγραφος
κατάλογος των έργων του
Γιάννη Παππά που έμειναν στην
Γαλλία. Στο άνω μέρος
σημειώνει: Κατάλογος έργων
γλυπτικής ευρισκόμενων εις το
εργαστήριον του Edmond, Rue
Royer Collard εις Παρισίους.
Κάτω: έργα ευρισκόμενα εις το
garage της Σαπφως Γ. (εννοεί:
Γεωργιαφέντη), 6 rue du Cirque.

131
 Εικ.330-331: Στιγμιότυπα από την
τοποθέτηση επί βάθρου του
ανδριάντα του Αδαμάντιου
Κοραή στη Χίο. Νοέμβριος 1950.

Εικ.332: Πρόγραμμα εορτασμού

αποκαλυπτηρίων ανδριάντα
Αδαμάντιου Κοραή στη Χίο.
6 Μαΐου 1951.

132
Εικ.333: Αίτηση ατέλειας
για τα μεταφερόμενα από
την Αίγυπτο είδη.
Αθήνα, Ιούνιος 1952.

Εικ.334: Δήλωση του Γιάννη

Παππά για τα εισαγόμενα από
τη Γαλλία έργα.
Aθήνα, 10 Σεπτεμβρίου 1952.

133
Εικ.335: Κατάλογος έργων και αντικειμένων του Γιάννη Παππά.
Αλεξάνδρεια, 5 Μαΐου 1952.

134
 Σχ.406: Νεκροί. Μελάνι σε χαρτί, 49,7×34,7 εκ.

Εικ.336: Αλέξανδρου Αλεξανδράκη, Η διαταγή εξετελέσθη.

Ελαιογραφία σε μουσαμά, 90×160 εκ. (1941-46). Από τον κατάλογο της έκθεσης
Αλέξανδρος Αλεξανδράκης (1913-1968), ΕΠΜΑΣ 1980, σ.92.

135
Εικ.337: Matisse, Étude pour l’ illustration de la
Religieuse Portugaise.

Σχ.1165: Γιάννη Παππά, Αιγυπτία καθιστή.

Κάτω αριστερά σημειώνει: la religieuse portugaise.

136
 Σχ.1421: Μελέτη από τον Εικ. 338: Μελέτη για το
Veronese. Μελάνι σε χαρτί, άγαλμα της Μητέρας.
44×27,9 εκ. Γύψος, 55×14×14 εκ.
Αθήνα 1955-8.

Εικ.339: Μελέτη για το Εικ.340: Μελέτη για το

άγαλμα της Μητέρας. άγαλμα της Μητέρας.
Γύψος, 109×31 εκ. Κράμα χαλκού, 25,2×7×6
Αθήνα 1955-8. εκ. Αθήνα 1955-8.

Εικ.341: Μητέρα με παιδί. Εικ.342: Μητέρα με παιδί.

Σκίτσο σε σελίδες Σκίτσο σε σελίδες
ημερολογίου του 1939. ημερολογίου του 1939.

137
 Εικ.343: Γιάννη Παππά, σκίτσο από τον Rembrandt (Όρθιο ανδρικό
γυμνό. Αποδίδεται στον Carel Fabritius. Albertina Museum, Βιέννη, βλ.
τ. Γ΄/ Σχέδια/ Σχ.1496). Κάτω δεξιά σημειώνει: Rembrandt. Μελάνι σε
χαρτί (επιστολή προς την Ειρήνη Παπάγου. Παρίσι, 19/6/1950).
25,2x20,3 εκ. (ΑΓΠ).

138
 Εικ.344: Γιάννη Παππά, σκίτσο από τον Dürer Εικ.345: Το ίδιο θέμα, ό.π., σχεδιασμένο το 1943.
(Χέρια σε στάση προσευχής, Albertina Museum, Μολύβι σε χαρτί. 22,5×18,3 εκ. (ΑΓΠ).
Βιέννη. Βλ. τ. Γ΄/ Σχέδια/ Σχ.1494). Μελάνι σε
χαρτί (επιστολή προς την Ειρήνη Παπάγου.
Παρίσι, 19/6/1950). 25,2x20,3 εκ. (ΑΓΠ).

Σχ.570: Τα χέρια του θυρωρού.

Μεικτή τεχνική. 48,5×31 εκ.

139
Σχ. 1269. Αφροδίτη. Μεικτή τεχνική. Αφροδίτη. Κάρβουνο. 37,5×27 εκ.
32,7×25 εκ. Παρίσι 1931-35.

Σχ.812: Ανδρέας Νομικός. Κάρβουνο. Ο Αρθούρος Γκραφ ζωγραφίζει. Μεικτή

50×34,7 εκ. τεχνική σε χαρτί. 48,5×30,5 εκ.,
Παρίσι 1936-7.

Εικ.346: Σχέδια του καλλιτέχνη [αριστερά: Αίγυπτος 1950, δεξιά: Παρίσι 1931-1937].

140
 Εικ.347: Χειρόγραφο σημείωμα του Γιάννη Παππά,
όπου αναπαράγει το ποίημα Ζωγραφισμένα του Κωνσταντίνου Καβάφη.

141
Εικ.348-350: Το εργαστήριο της
Αλεξάνδρειας.

Διακρίνονται τα ζωγραφικά έργα Τα

δύο κορίτσια, Μικρός με ποδήλατο, ο
Κόπτης, Το διαφανές φόρεμα και η
Επίσκεψη.
Επίσης τα γλυπτά: ο Έφηβος της
Αλεξάνδρειας, το αντίγραφο της
κεφαλής του Τουταγχαμών, προτομή
άνδρα, η Αζίζα όρθια, το Κοριτσάκι
της Αλεξάνδρειας και ο Νέος της
Αλεξάνδρειας.

«[..] πάρα πολύ μου άρεσαν οι

φωτογραφίες της δουλειάς σου και
νομίζω πως καταλαβαίνω την
απλότητα που έχει πάρει ο τρόπος σου
επειδή με συγκινεί πολύ». Ανδρέας
Βουρλούμης,
Αθήνα, 4 Αυγούστου 1946.

142
 Εικ.351: Περσέας και
Ανδρομέδα.
Νωπογραφία, οικία
Διόσκουρων, Πομπηία.
Αρχαιολογικό Μουσείο
Νάπολης.

Εικ.352: Η Ιώ στο ιερό της

Ίσιδας. Νωπογραφία από τη
Πομπηία. Αρχαιολογικό
Μουσείο Νάπολης.

143
Εικ.353: Σκίτσα του Γιάννη Παππά σε σελίδες αλληλογραφίας:
Ο Βαγιάνος με τη Λιλίκα. Αλεξάνδρεια, 17 Απριλίου 1951.

Εικ.354: Σκίτσα του Γιάννη Παππά σε

σελίδες αλληλογραφίας: Η Αιγυπτία
μπροστά στην πόρτα του Εργαστηρίου.
Αλεξάνδρεια, 15 Ιουλίου 1951.

144
 Εικ.355: Σκίτσα του Γιάννη Παππά σε σελίδες αλληλογραφίας:
Το διαφανές φόρεμα. Αλεξάνδρεια, 13 Μαρτίου 1952.

Εικ.356: Σκίτσα του Γιάννη Παππά σε σελίδες της αλληλογραφίας:

Το ζευγάρι Αιγυπτίων, Αλεξάνδρεια, 31 Μαρτίου 1952. Ακόμη:
«Θα ζωγραφίσω έναν άνδρα γυμνό με μια γυναίκα επίσης γυμνή. Δεν διαλέγω
τα modéles αλλά μ' αυτά που έχω, εκ τύχης, κάτι τι ελπίζω να φτιάξω». Επιστολή
Γιάννη Παππά στην Ειρήνη Παπάγου, Αλεξάνδρεια, 27 Μαρτίου 1952.

145
Εικ.357-358: Παιδικές ζωγραφιές στη συλλογή του καλλιτέχνη. Αλεξάνδρεια 1947-1952.

146
Εικ.359: Σχολική εκδρομή στην κολώνα του Πομπηίου. Παιδική ζωγραφιά στη
συλλογή του καλλιτέχνη. Αλεξάνδρεια 1947-1952.

147
 Εικ.360: Ο Υμηττός
από του Ζωγράφου
Λάδι σε λινάτσα.
57×88 εκ.
Αθήνα 1942.

Εικ.361: Μικρός
Αλεξανδρινός
Υδατογραφία σε
χαρτόνι.
49,5×40,5 εκ.
Αλεξάνδρεια.

148
 Εικ.362: Δέτση Κούλα. Εικ.363: Γειτόνισσα. Αυγοτέμπερα Εικ.364: Νίκος Κόκκοτας.
Αυγοτέμπερα σε hardboard, σε hardboard, 57×30,5 εκ. Αυγοτέμπερα σε hardboard,
57,4×30 εκ. Αθήνα 1955. Αθήνα 1955. 56,8×29 εκ. Αθήνα 1955.

Εικ.365: Γείτονας. Αυγοτέμπερα Εικ.366: Έλλην της Μικράς Ασίας. Εικ.367: Κατίνα Δέτση.
σε hardboard, 57,7×30 εκ. Ελαιογραφία, 57,5×31,5 εκ. Αθήνα Αυγοτέμπερα σε hardboard,
Αθήνα 1956. 1960. 57×30 εκ. Αθήνα 1955.

149
Εικ.368: Γυμνό. Ακρυλικά σε μουσαμά, Εικ.369: Νεκρικός διάλογος.
53,5×36,7 εκ. Αθήνα 1955. Ακρυλικά σε ύφασμα, 199,5×119,5 εκ.
Αθήνα 1956.

Εικ.370: Παιδιά στον κήπο. Κόλλα σε Εικ.371: Κοριτσάκι (Κορίτσι με κόκορα).

χαρτόνι, 60×48,8 εκ. Αθήνα 1952. Υδατογραφία, 62×47 εκ. Αθήνα 1952.

150
Εικ.372: Φωτογραφικό στιγμιότυπο από την έκθεση ζωγραφικής του Γιάννη Παππά στον Αρμό»,
Αθήνα 1960. Από αριστερά: οι γλύπτες Καπράλος, Λουκόπουλος και Παππάς. Πίσω από τον
Καπράλο διακρίνονται τα παρακάτω ζωγραφικά έργα των χρόνων της Αιγύπτου (Εικ.373 -374).

Εικ.373: Άτιτλο. Δεν έχει εντοπιστεί Εικ.374: Άτιτλο. Δεν έχει

εντοπιστεί.

151
Εικ.375: Ο Γιάννης Παππάς στο
εργαστήριο της Αλεξάνδρειας.
Πίσω του διακρίνονται τα έργα
Αφροδίτη, προτομή της κας
Στελλάτου, Αζίζα
όρθια (μακέτα) και η προτομή
του μικρού Πηλαβάκη.

Εικ.376: Το εργαστήριο της

Αλεξάνδρειας. Διακρίνονται
τα έργα: Αφροδίτη, Δεσποινίς
Γεωργιαφέντη, προτομή κας
Στελλάτου.

152
 Εικ.377: Το εργαστήριο του Γιάννη Παππά στην Αλεξάνδρεια. Σχέδιο του Ανδρέα
Νομικού. Mελάνι. 35,5×25,4 εκ. Το σχέδιο υπογράφεται: Του Γιάννη /Ανδρέας /22/9/47/
Ενθύμιο τουΜέχρεζ. Σημείωση του Γιάννη Παππά εντός παρενθέσεως:
(σχέδιο Ανδρέα Νομικού).

153
Εικ.378: Το γύψινο πρόπλασμα της Τζένη. 118×42×36 εκ. Αλεξάνδρεια 1947.
ΕΓΠ_1060.

154
Εικ.379: Αλεξανδρινή Κόρη, γύψος. Αλεξάνδρεια 1949.

155
 Εικ.380: Αλεξανδρινή Κόρη. Το έργο στον πηλό.
Εργαστήριο Γιάννη Παππά, Sidi Mehrez 2, Kom El Dick.

156
Εικ.381: Αλεξανδρινή Κόρη, ό.π., πίσω όψη.

157
Eικ.382-385: Αλεξανδρινή κόρη, γύψος. Museum of Fine Arts, Αλεξάνδρεια.

158
Εικ.386: Η Κλι Κλι και η Αλεξανδρινή Κόρη
στην αποθήκη του Museum of Fine Arts
στην Αλεξάνδρεια

Εικ.387: Η δεσποινίς Γεωργιαφέντη,

ανάμεσα σε έργα του Μahmoud Mοussa:
Αριστερά, The goat (ξύλο).
Δεξιά The sitting stone (γρανίτης),
Μusée de la Faculté des Beaux Arts,
Αλεξάνδρεια.

159
 Εικ.388-389: Η δεσποινίς Γεωργιαφέντη.
Aριστερά, το έργο σε ψημένο πηλό (ύψος 75 εκ, α/α: 87),
όπως εκτίθεται στο Μusée de la Faculté des Beaux Arts
στην Αλεξάνδρεια (αποδίδεται στον Μahmoud Mοussa).
Δεξιά, το έργο σε γύψο, 80×27×28 εκ., ΕΓΠ_304.

160
Εικ.390: Η Αζίζα όρθια. Μακέτα έργου.
Γύψος, 69×25×22 εκ.

161
Εικ.391: Αζίζα όρθια ή Αιγύπτια χωρική ή Βεδουίνα.
Αρχέτυπο. Γύψος, 165×56×53 εκ., ΕΓΠ_752.

162
Εικ.392-393: Αζίζα, κράμα χαλκού. Ιδιωτική συλλογή.

163
Εικ.394-395: Emile Antoine Bourdelle, Εικ.396-397: Αζίζα όρθια ή Αιγύπτια
Grande Pénélope. Μπρούντζος, χωρική ή Βεδουίνα. Κράμα χαλκού,
ύψος 240 εκ. Παρίσι, Υπ. Οικονομικών 152×54,5×51 εκ., ΕΓΠ_1.
της Γαλλίας.

164
 Εικ.398-400: Αιγυπτία όρθια σε τρία υλικά:
α) μεγέθυνση - πρόπλασμα. Γύψος, 210×65,6×56,7 εκ., ΕΓΠ_80,
β) σε μάρμαρο Φαρσάλων, 213×69,5×53 εκ., ΕΓΠ_86,
γ) σε ξύλο, 237×54 εκ., ΕΓΠ_96.

165
Εικ.401: Λεπτομέρεια από το άγαλμα της Κλι Κλι στο Musée de la Faculté des Beaux Arts στην
Αλεξάνδρεια. Ψημένος πηλός, ύψος 71 εκ. Α/α: 224/44. Υπογραφή: Ι.Π.
Το έργο αποδίδονταν στον Papageorge.

166
Εικ.402-403: Το άγαλμα της Κλι Κλι στο
Μουσείο Καλών Τεχνών (Museum of Fine
Arts) στην Αλεξάνδρεια. Ψημένος πηλός,
ύψος 71 εκ. Υπογραφή: Ι.Π.

167
Εικ.404-407: Κλι Κλι, κεφαλή, τσιμέντο Αιγύπτου. Ιδιωτική συλλογή.

168
Εικ.408-411: Αζίζα καθιστή, τσιμέντο Αιγύπτου, 60×22×26 εκ. Ιδιωτική συλλογή.

169
 Εικ.412-414: Αιγυπτία Καθιστή.
α) Μακέτα, τερακότα, 52×19×23,5 εκ., ΕΓΠ_168.
β) Μεγέθυνση, γύψος, 177×71×74 εκ., ΕΓΠ_739.
γ) Σε μάρμαρο Τροιζηνίας (Η Ανάμνησις), 175×80×80 εκ., ΕΓΠ_83.

170
 Εικ.415-417: Βεδουίνα.
α) Μακέτα σε γύψο, 60×16×26 εκ., ΕΓΠ_173
β) Μεγέθυνση, γύψος, 179×54×80 εκ., ΕΓΠ_1246
γ) μεταφορά σε μάρμαρο Τροιζηνίας, 189×55×89 εκ., ΕΓΠ_100.

171
Εικ.418: Ύπνος, τερακότα. Ιδιωτική συλλογή.

172
Εικ.419: Ύπνος, τερακότα. Ιδιωτική συλλογή.

Εικ.420: Γιαννούλη Χαλεπά, Η Κοιμωμένη.

Μάρμαρο. Α΄ Κοιμητήριο Αθηνών.

173
 Εικ.421-422: Η Αφροδίτη του Γιάννη Παππά. Εικ.423: John Thomas,
Αλεξάνδρεια 1946. Musidora, μάρμαρο.

Εικ.424: John Thomas, Musidora, στην έκθεση της Royal Academy of Arts. Λονδίνο 1852.
(www.sculpture.gla.ac.uk)

174
 Εικ.425: Απόλλων και Δάφνη, Εικ.426: Απόλλων και Δάφν,
ολόγλυφο σύμπλεγμα. ανάγλυφο. Γύψος, 42×25,8×7,5 εκ.
ΕΓΠ_366.

Εικ. 427: Κόρη που τρέχει, Εικ.428: Λαπιθίδα, σκηνή Κενταυρομαχίας

εναέτια μορφή. Ελευσίνα, π. 490 π.Χ., από τη ζωοφόρο του ναού του Επικούρειου
μάρμαρο Πεντέλης. Αρχαιολογικό Απόλλωνα στις Βάσσες Φιγαλείας.
Μουσείο Ελευσίνας, 5235. π. 410 π.Χ. Λονδίνο, Βρετανικό
Μουσείο, 522.

175
Εικ.429-432: Ζευγάρι. Γύψος επιζωγραφισμένος. 32,5×48×18,5 εκ. ΕΓΠ_339.

176
Εικ.433: Ο Γιάννης Παππάς με τον Κώστα Καζάκο
και τον Χρήστο. Αλεξάνδρεια.

177
Εικ.434: Αθλητής ή Ο Νέος της Αλεξάνδρειας. Γύψινο πρόπλασμα.

178
Εικ.435: Αθλητής ή Ο Νέος της Αλεξάνδρειας, κράμα χαλκού, 173×52×47 εκ.
Υπογραφή: Γιάννης Παππάς, Αλεξάνδρεια 1946, ΕΓΠ_656.

179
Εικ.436: Ο Έφηβος της Αλεξάνδρειας. Αρχική μελέτη στον πηλό.
Αλεξάνδρεια, Εργαστήριο του καλλιτέχνη.

180
 Εικ.437: Ο Έφηβος της Αλεξάνδρειας. Μελέτη στον πηλό.
Αλεξάνδρεια, Εργαστήριο του καλλιτέχνη.
Στον τοίχο διακρίνονται μετρήσεις και το νήμα της στάθμης.

181
Εικ.438: Ο Έφηβος της Αλεξάνδρειας. Εικ.439: Ο γλύπτης Χρήστος Καπράλος.
Γύψινο αρχέτυπο. 188×76,5×54,5 εκ. Γύψινο αρχέτυπο. 177×75 εκ. Παρίσι 1936.
Αλεξάνδρεια 1947.

182
Εικ.440: Επιστολή των δωρητών (Τράπεζα Αθηνών, Κώστας Ροδοκανάκης,
Νικόλαος Σακελλάριος, Κωνσταντίνος Σαλβάγος, Διονύσιος Κανελλάτος, Νικόλαος
Ανδριτσάκης, Κωνσταντίνος Κοράκης, Κωνσταντίνος Γεωργιαφέντης, Συμεών
Πιαλόπουλος) προς τον Πρόεδρο της ΕΚΑ Δημήτριο Ζερμπίνη. Αναφέρεται η
αγορά του αγάλματος του Εφήβου, η πρόθεση της δωρεάς στην ΕΚΑ, ο
προτεινόμενος για την τοποθέτηση του έργου χώρος και το αίτημα της αποδοχής της
εν λόγω δωρεάς. Αλεξάνδρεια, 22 Απριλίου 1952.

183
Εικ.441: Κατασκευαστικό σχέδιο βάθρου και θεμελίωσης του Εφήβου από τον Παύλο
Μιχαηλίδη (11-8-1952) και εγκεκριμένο από τον μηχανικό της Ελληνικής Κοινότητας
(12/8/1952).

184
Εικ.442: Τοπογραφικό διάγραμμα (κλ.1:1000) του ελληνικού τετραγώνου
(Chatby) Αλεξανδρείας. Με κόκκινο σημειώνεται το σημείο χωροθέτησης του
Εφήβου της Αλεξάνδρειας στο Κοινοτικό Στάδιο. Το σχέδιο φέρει την
ημερομηνία 27 - 3- 1936 και την υπογραφή του μηχανικού της Κοινότητας Δ.
Γαλάττη.

185
Εικ.443: Επιστολή της ΕΚΑ προς τον Γιάννη Μανωλάκη, πληρεξούσιο δικηγόρο του Γιάννη
Παππά, με ημερομηνία 16 Φεβρουαρίου 1953. Στο κείμενο υπογραμμίζεται η άρνηση της ΕΚΑ
να τοποθετήσει το άγαλμα του Εφήβου χωρίς φύλλο συκής.

186
 Εικ.444: Επιστολή του Γιάννη Παππά προς την ΕΚΑ, με ημερομηνία 16 Ιουλίου 1953.

Eν Αθήναις 16 VII 53
59 Βασ. Σοφίας
Αξιότιμε Κύριε Πρόεδρε,

έχω την τιμήν δια της παρούσας να επιβεβαιώσω όσα σας είπον κατά την τελευταίαν μου παραμονή
εν Αλεξανδρεία, δι’ όσα αφορούν το άγαλμα του Εφήβου.

1)Η γνώμη μου είναι ότι το άγαλμα πρέπει να μείνει όπως έχει. Οποιαδήποτε αλλαγή επ’ αυτού δεν
θα με εύρη σύμφωνον. Δεν νομίζω περιττόν να προσθέσω ότι θεωρώ τούτο πνευματικήν μου
ιδιοκτησίαν.
2) Το άγαλμα δωρηθέν εις την Ελληνικήν Κοινότητα, έγινε αποδεκτόν άνευ ουδεμίας επιφυλάξεως,
όπως εμφαίνεται εις τα πρακτικά της υμετέρας κοινότητος και την ευχαριστήριαν επιστολήν προς
τους δωρητάς.
3)Δύνανται οι αρμόδιοι να εκλέξουν θέσιν άλλην της υποδειχθήσης εις εμέ υπό της κοινότητος και
επί της οποίας κατεσκευάσθη το βάθρον.
4)Η τοποθέτησις του αγάλματος επί καταλλήλου βάθρου εις το Ελληνικόν Νοσοκομείον θα με
εύρισκε σύμφωνον.
Παρακαλώ αξιότιμε Κύριε Πρόεδρε, να δεχθήτε την έκφρασιν της εξαιρέτου προς υμάς εκτιμήσεώς
μου.

Ιωάννης Παππάς

Γλύπτης

187
Εικ.445: Σχέδιο απόδειξης παραλαβής του αγάλματος του Εφήβου από τον μηχανικό
της ΕΚΑ Νικ. Καλογιάννη. Αναφέρεται επίσης η αλληλογραφία ΕΚΑ–Παππά και η
τελική συμφωνία για την τοποθέτηση του έργου -χωρίς αλλαγές- στον κήπο του
Κοινοτικού Νοσοκομείου. Αλεξάνδρεια, Φεβρουάριος 1954.

188
Εικ.446-448: Οι αποφάσεις της ΕΚΑ σχετικά με τον Έφηβο. Το άγαλμα
παραδόθηκε στο Βασιλικό Γενικό Προξενείο Αλεξανδρείας στις 2 Ιανουαρίου
1962.

189
Εικ.449: Συστατική επιστολή για τον Χαράλαμπο Μπα σε επιστολόχαρτο της επιχείρησής
του. Η υπογραφή του Χαράλαμπου Μπα συναντάται τόσο σε προτομές όσο και σε ταφικά
μνημεία της εποχής. Στο κείμενο, που προορίζεται είτε για την Αργίνη Σαλβάγου, είτε για
τον Πρόεδρο της ΕΚΑ, αναφέρεται η εκπονηθείσα από τον Μπα μελέτη της προτομής του
Σαλβάγου. Αλεξάνδρεια, 8 Μαΐου 1948.

190
Εικ.450:Απόσπασμα πρακτικού συνεδρίας επιτροπής της ΕΚΑ με ημερομηνία 6 Ιουλίου
1948, σχετικό με τη φιλοτέχνηση προτομής του Μικέ Σαλβάγου από τον Γιάννη Παππά.

191
Εικ.451: Επιστολή της Αργίννης Σαλβάγου προς τον Αντιπρόεδρο της ΕΚΑ, Κλεομένη
Νικολάου. Στο κείμενο γνωστοποιείται στην ΕΚΑ η έγκριση του προπλάσματος της
προτομής του Μικέ Σαλβάγου, καθώς και των σχεδίων χωροθέτησής της. Επιπλέον,
εκφράζεται η προτίμηση φιλοτέχνησης ανδριάντα του τιμώμενου προσώπου, αντί προτομής.
Αλεξάνδρεια, 28 Ιουλίου 1948.

192
 Εικ.452: Tο συμβόλαιο ανάμεσα στον
γλύπτη και την ΕΚΑ για τη φιλοτέχνηση
του ανδριάντα του Μ. Σαλβάγου.
Αλεξάνδρεια, 1 Δεκεμβρίου 1948.

193
 Εικ.453: Επιστολή του Γιάννη Παππά στον
Πρόεδρο της ΕΚΑ Νικόλαο Βατίμπελα, με
τον απολογισμό της μέχρι τότε εργασίας του.
Αλεξάνδρεια, 9 Νοεμβρίου 1948.

194
Εικ.454: Επιστολή του Κωνσταντίνου Σαλβάγου προς τον Αντιπρόεδρο της ΕΚΑ, Κλεομένη
Νικολάου, σχετικά με τη φιλοτέχνηση του ανδριάντα Μικέ Σαλβάγου. Στο κείμενο
γνωστοποιείται στην ΕΚΑ η έγκριση του προπλάσματος του Γιάννη Παππά από την
οικογένεια Σαλβάγου. Αλεξάνδρεια, 25 Αυγούστου 1948.

195
Εικ.455: Αρχιτεκτονικό σχέδιο κάτοψης της Σαλβαγείου Εμπορικής Σχολής, των βοηθητικών χώρων
(θέατρο/σινεμά –γυμναστήριο) και του αύλειου χώρου της. Κλίμακα 1:200.

196
Εικ.456: Ο Γιάννης Παππάς δίπλα στον Εικ.457: Από τα αποκαλυπτήρια του
ανδριάντα του Μικέ Σαλβάγου (Εφημ. ανδριάντα του Μικέ Σαλβάγου (Εφημ.
Ταχυδρόμος, 30/4/1950, σ.1). Ημερήσια Νέα, 30/4/1950, σ.1).

Εικ.458:
Αποκαλυπτήρια
ανδριάντα Μικέ
Σαλβάγου.
Απόκομμα
γαλλόφωνης
εφημερίδας,
30/4/1950.
(ΑΓΠ).

197
Εικ.459: Ο Γιάννης Παππάς στον ανδριάντα του Μικέ Σαλβάγου.
Αλεξάνδρεια 1950.

198
Εικ.460: Ο Ανδριάντας του Μικέ Σαλβάγου στην Ελληνική Κοινότητα.
Chatby, Αλεξάνδρεια 1950.

199
Εικ.461: Ο ανδριάντας του Μικέ Σαλβάγου. Αλεξάνδρεια 2011.

200
Εικ.462-465: Ο ανδριάντας του Μικέ Σαλβάγου, ό.π. Πλάγια και πίσω όψη.

201
 Εικ.466-468: Ο ανδριάντας του Μικέ Σαλβάγου,
ό.π. Όψη και λεπτομέρειες.

202
 Εικ.469: Α. Απέργη, προτομή Εικ.470: Χαρ. Μπα, προτομή του Εικ.471: Προτομή στα γραφεία της
του Σωκράτη Λαγουδάκη. Σωκράτη Λαγουδάκη. Ελληνικό ΕΚΑ, Αλεξάνδρεια.
Ελληνικό Γηροκομείο Προξενείο Αλεξανδρείας. Στο βάθρο αναγράφεται: Δρ.
Αλεξανδρείας. Σωκράτης Λαγουδάκης.

Εικ.472: Η προτομή στα γραφεία Εικ.473-474: Ο ανδριάντας του Μικέ Σαλβάγου στην Αλεξάνδρεια –
της ΕΚΑ, ό.π. Πρόκειται για τον λεπτομέρεια κεφαλής.
Μικέ Σαλβάγο.

203
 Εικ.475-477: Η προτομή του Τώνη Χριστοφίδη,
α) γύψινο πρόπλασμα, 35,5×32×20 εκ. ΕΓΠ_1100
β) λίθος
γ) κράμα χαλκού, 35×31×20 εκ. ΕΓΠ_871. Υπογραφή: Παππάς 1945.

Εικ.478-480: Η γειτονοπούλα της Αλεξάνδρειας.

α-β) γύψινο αρχέτυπο, 48×35×25 εκ. ΕΓΠ_1143
γ) κράμα χαλκού, 46×33×25 εκ. ΕΓΠ_880.

204
 Εικ.481: Η προτομή του Εικ.482: Το Κοριτσάκι της
Κωνσταντίνου Αλεξάνδρειας. Γύψινο
Κουταρέλλη. Μάρμαρο, αρχέτυπο, 39×32×26 εκ.
35×30×20 εκ. ΕΓΠ_878. ΕΓΠ_1117.

Εικ.483: Το Κοριτσάκι της Εικ.484: Το κοριτσάκι της

Αλεξάνδρειας. Αλεξάνδρειας. Ημιτελές
Γύψος, 40×33×26 εκ. σε πέτρα, 48×35×24 εκ.
ΕΓΠ_1156. ΕΓΠ_1245.

Εικ.485: Η προτομή της Δάφνης Εικ.486: Η προτομή της Δάφνης

Οικονόμου. Γύψινο πρόπλασμα, Οικονόμου. Γύψινο αντίγραφο
34×30×22 εκ. ΕΓΠ_1137. από την εκτέλεση σε πέτρα,
37×32×26,5 εκ. ΕΓΠ_715.

205
 Εικ.487: Η κυρία Στελλάτου. Εικ.488: Η κυρία Στελλάτου.
Γύψος, 35×21×27 εκ. ΕΓΠ_1105. Τερακότα, 33×20×25 εκ. ΕΓΠ_1174.

Εικ.489-490: Η κυρία Μηταράκη. Γύψος, 49×43×27 εκ. ΕΓΠ_1104.

206
Εικ.491: Ντόρα Λούντρα (Χωρίς τίτλο). Εικ. 492: Charles Despiau, Odette.
Γύψος, 31,5×21×25,5 εκ. ΕΓΠ_545. Μπρούντζος, 28×30×25 εκ., 1933

Εικ. 493: Charles Despiau, Cra Cra (Mademoiselle Luciènne Mouveau)

α) Μπρούντζος, 42×19×19 εκ. Μusée Despiau Wlerick, 1918. β) Γύψος, 27,4×19,6×20 εκ. Ιδιωτική
συλλογή.

207
Εικ.494: Βεδουίνα. Μαύρο τσιμέντο, 32×30×26 εκ.

208
 Εικ.495 (α-β): Βεδουίνα. Τερακότα, 17,5×17×13 εκ. Ιδιωτική συλλογή.

Εικ.496: Βεδουίνα. Τερακότα, 17,5×17×13 Εικ.497: Μικρό κεφάλι Βεδουίνας.

εκ. ΕΓΠ_136. Τερακότα, 14,5×13×11,5 εκ. Ιδιωτική
συλλογή.

209
 Εικ.498 (α-γ): Τζένη. 28,5×15×16 εκ.
Επιχρωματισμένος γύψος. Ιδιωτική συλλογή.

210
Εικ.499: Γκλέα Βασιλοπούλου. Επιχρωματισμένος
γύψος, 22×15×12 εκ. Ιδιωτική συλλογή.

Εικ.500: Terry Μηταράκη, 32× 24× 23,2 εκ. Ιδιωτική συλλογή.

Στη φωτογραφία του έργου, σημειώνει: «έργο μου του 1949.
Αλεξάνδρεια. Γιάννης Παππάς, 28/1/97».

211
 Εικ.501: Το εργαστήριο της Αλεξάνδρειας. Διακρίνονται η στήλη, ο Νέος της
Αλεξάνδρειας, η προτομή της κας Μηταράκη και το ζωγραφικό έργο Η Επίσκεψη.
Διακρίνονται επίσης οι συσκευασίες των χρωμάτων ζωγραφικής.

Εικ.502: Το εργαστήριο της Αλεξάνδρειας. Διακρίνονται τα έργα: προτομή της Ντόρας

Λούντρα, Ζευγάρι, μικρά κεφάλια Αιγυπτίων, το κεφάλι της Κλι Κλι, το επιτύμβιο ανάγλυφο
(πορτρέτο κοριτσιού), η Αφροδίτη (x2) , το ανάγλυφο Απόλλων και Δάφνη, το ανάγλυφο
με τον Άγγελο, τη μητέρα και το παιδί, ένα αντρικό κεφάλι και μια παιδική προτομή.

212
Εικ.503: Ο Γιάννης Παππάς στο εργαστήριο της Αλεξάνδρειας. Διακρίνονται τα έργα :
Ζευγάρι, προτομή Ντόρας Λούντρα, προτομή Κλι Κλι, Αφροδίτη.

Εικ.504: Ο Γιάννης Παππάς στο εργαστήριο της Αλεξάνδρειας. Διακρίνονται τα έργα

Αιγυπτία καθιστή (μεγέθυνση), Αζίζα όρθια (φυσικό μέγεθος) και το ζωγραφικό έργο
Αιγυπτία.

213
Εικ.505: Ο Γιάννης Παππάς στο εργαστήριο της Αλεξάνδρειας.
Διακρίνονται τα έργα Κλι Κλι και η προτομή της κυρίας Στελλάτου.
Αλεξάνδρεια 1946.
«Πολύ μου άρεσε το κεφάλι της κυρίας κάτω από τον κaθρέφτη. Είναι
ενδιαφέρον. Το buste του μικρού Χριστοφίδη λαμπρό. Εκείνη η στήλη της
μητέρας με το κοριτσάκι τι είναι; εξήγησέ το μου. Επίσης το γυμνό που βγαίνει
μέσα από την urne, δεν το κατάλαβα. Κάπως άβολη η στάση του. Έκαμες πολύ
δουλειά». Επιστολή Ελένης Παππά στον γιό της. Αθήνα, 19 Ιουνίου 1946.

214
 Εικ.506: Γιάννη Παππά, Επιτύμβια στήλη. Εικ.507: Γιάννη Παππά, Μελέτη
Μητέρα με παιδί. 1945. Γύψος, 174×55×15 εκ., αναγλύφου για επιτύμβια στήλη, γύψος,
ΕΓΠ_744. 77×34×2,7 εκ., ΕΓΠ_576.

«η δουλειά σου απ’ ότι δείχνουν οι φωτογραφίες -που δεν δείχνουν πολλά- είναι πάρα πολύ
ωραία. Και ο δρόμος σου πάντα σαφής. Η στήλη ωραία, αναλογίες και σύνθεση και οι
πτυχώσεις με κατέπληξαν όσο και η έκφραση - το ένα και το άλλο δεν ξέρω άλλους να τα
τολμήσουν σήμερα. Το κεφάλι της κυρίας -φαντάζομαι Στελλάτου- αν και
κακοφωτογραφημένο μ’ άρεσε πολύ. Και το μικρό γυναικείο γυμνό σαν της Αφροδίτης μου
άρεσε -δεν συμφωνώ με τις αναλογίες της coquille- ίσως η φωτογράφηση να ξεγελά. Και σ’
άλλο τόπο, δόξα τω Θεώ έστησες τη δουλειά σου και με τόσες δυσκολίες και πρέπει να είσαι
σίγουρος για τα χρόνια που έρχονται..». Επιστολή Πάνου Τσολάκη στον Γιάννη Παππά.
Αθήνα, 4 Ιουλίου 1946.

215
 Σχ.1268: Γιάννη Παππά, σχέδιο ανάγλυφης παράστασης ταφικής
στήλης από τα Φάρσαλα (470-60 π.Χ.), που βρίσκεται στο Λούβρο.
Μεικτή τεχνική. 33,5×49,6 εκ. Παρίσι 1950.

Εικ.508: Στήλη Giustiniani. Εικ.509: Επιτύμβια στήλη

Μάρμαρο, ύψος 143 εκ. Κόρης με περιστέρια.
Μουσείο Περγάμου, Μάρμαρο, 80 εκ.
Βερολίνο, αρ. ευρ. Κ 19. Μητροπολιτικό Μουσείο
Νέας Υόρκης.

216
Εικ.510: Η στήλη της Ηγησσούς. Εικ.511: Αναθηματικό ανάγλυφο
Μάρμαρο, ύψος 156 εκ. Ελευσίνας (Ανάγλυφο του Τριπτολέμου).
Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Μάρμαρο, ύψος 220 εκ. Εθνικό
αρ. ευρ. 3624. Αρχαιολογικό Μουσείο, αρ. ευρ. 126.

Εικ.512: Θωμά Θωμόπουλου, Eικ.513: Γιώργου Ζογγολόπουλου,

Επιτύμβια στήλη. Μάρμαρο. Μνημείο Κυπριανού Μπίρη.
Α΄ Κοιμητήριο Αθηνών Μάρμαρο, 1943. Α΄ Κοιμητήριο
(τομ.2ος). Αθηνών.

217
 Εικ.514: Γιάννη Παππά, Εικ.515: Γιάννη Παππά, Μητέρα, άγγελος
Μητέρα και παιδί. Μελέτη και παιδί. Μελέτη για ταφικό μνημείο.
για ταφικό μνημείο. Τερακότα.
Τερακότα.

Εικ.516: Γιάννη Παππά, Άγγελος και παιδί. Μελέτη για ταφικό μνημείο.
Τερακότα, 17×24,7×2,8 εκ.

218
 Eικ.517: Γιάννη Παππά, Εικ. 518: Γιάννη Παππά,
Άγγελος- Πενθούν πνεύμα. μελέτη σε τερακότα
Μελέτη για ταφικό μνημείο. για το μνημείο Καβάφη.
.

Εικ.519: Γιώργου Ζογγολόπουλου,

ταφικό μνημείο Ευστρ. Ι. Κυρλόγλου
Ευστρατιάδη. Μάρμαρο, 1943.
Β΄ Κοιμητήριο Αθηνών
(τομ.6ος/ αρ.6382).

219
Μελάνι. 20,1×16,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8882) Μελάνι. 22,5×18 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5784)

Μελάνι. 22,9×18 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8876) Μελάνι. (ΑΓΠ, α/α: 4341)

Εικ.520: Γιάννη Παππά, σχέδια μελέτης ταφικών μνημείων του Α΄ Κοιμητηρίου Αθηνών
(από τα χρόνια της Κατοχής).

220
Μολύβι. 30,2×20,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8681) Μελάνι. 22,7×22 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 780)

Κοιμωμένη. Μελάνι. 12,3×24,7 εκ.

(ΑΓΠ, α/α: 4726)

Εικ.521: Γιάννη Παππά, σχέδια μελέτης ταφικών μνημείων του Α΄ Κοιμητηρίου Αθηνών
(από τα χρόνια της Κατοχής).

221
 Μελάνι, 26,8×20,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 797) Μελάνι, 19,7×13,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8884)

Μολύβι, 17×11 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8874) Μολύβι, 30×19,8 εκ. (ΑΓΠ, α/α:1)

Εικ.522: Γιάννη Παππά, σχέδια μελέτης ταφικών μνημείων του Αρχαιολογικού Μουσείου,
του Α΄ Κοιμητηρίου και του Κεραμεικού.

222
 Εικ.523: 2σέλιδη προσφορά προς την
ΕΚΑ με τεχνικές προδιαγραφές για
την κατασκευή μνημείου.

223
Εικ.524: Γιάννη Παππά, Μνημείο Πεσόντων, Α΄ μακέτα. Γύψος.

Εικ.525: Γιάννη Παππά, Μνημείο Πεσόντων, Β΄ μακέτα. Γύψος.

Εικ.526: Γιάννη Παππά, Μνημείο Πεσόντων, Γ΄ μακέτα. Γύψος.

224
Εικ.527: Από την παρουσίαση της μελέτης του γλύπτη για το Εικ.528: Οι Τυραννοκτόνοι
Μνημείο Πεσόντων στο εργαστήριο της Αλεξάνδρειας. Στο Αρμόδιος και Αριστογείτων,
μεγάλο σχέδιο αριστερά απεικονίζεται η σύνθεση του έργο των Κριτία και Νησιώτη
αναγλύφου της πρώτης μακέτας (δεξιά). (477-476 π.Χ.).

Εικ. 529: Μιχάλη Τόμπρου, Τρεις ανδρικές

ανάγλυφες μορφές σε σειρά. Ταφικό Μνημείο
οικογένειας Μάντακα, 1935. Α΄ Κοιμητήριο
Αθηνών.

225
Εικ.530: Από την παρουσίαση της μελέτης του γλύπτη για το
Μνημείο Πεσόντων στο εργαστήριο της Αλεξάνδρειας. Στο μεγάλο
σχέδιο απεικονίζεται η σύνθεση του αναγλύφου της πρώτης
μακέτας.

226
 Σχ.1421: Μελέτη από τον Veronese
(Πορτρέτο του Iseppe da Porto και του
γιού του Adriano, 1551). Μελάνι σε χαρτί.
44×27,9 εκ. Στο κάτω μέρος σημειώνει:
μπορεί γυναίκα να κρατά με τον ίδιο
χαριτωμένο τρόπο κοριτσάκι.

Εικ. 531: Μελέτη για το Μνημείο Πεσόντων.

Ανάγλυφη σύνθεση με τέσσερις μορφές.
Το αγόρι, όρθιο ανάμεσα στους γονείς του,
έχει αποδοθεί στη στάση του μικρού Adriano
από το έργο του Veronese.

227
Εικ.532 - 533: Μελέτη για το Μνημείο Πεσόντων.
Άνω: Γύψος, 55×70×15 εκ. ΕΓΠ_1255.
Κάτω: Τερακότα, 23×28,5×1 εκ. ΕΓΠ_1229.

228
Εικ.534: Quentin Matsys (1466-1529), The lamentation (περ.1520).
Museum of Fine Arts, Χιούστον.

Εικ.535: Γιάννη Παππά, σκίτσο χ.χ., μελάνι σε χαρτί. 21,7×12,8 εκ.

Στο κάτω μέρος σημειώνει: Quentin Matsys.

229
Σειρά: το στεφάνωμα. Μελάνι. Σειρά: το στεφάνωμα. Μελάνι.
13,9×9,9 εκ. 13,9×9,9 εκ.

Μελάνι. 13,9×9,9 εκ. Σειρά: το στεφάνωμα. Μελάνι.

13,9×9,9 εκ.

Μελάνι. 13,9×9,9 εκ. Μελάνι. 13,9×9,9 εκ.

Εικ.536: Γιάννη Παππά, σκίτσα μελέτης για Μνημείο Πεσόντων.

Από τα χρόνια της Κατοχής.

230
 Εικ.537: Γ. Παππά, σκίτσο
μελέτης Μνημείου Πεσόντων
(σκηνή αποχαιρετισμού).
Μελάνι. 20,3×14,9 εκ.

Εικ.538: Γ. Παππά, σκίτσο Εικ.539: Γ. Ζογγολόπουλου –

μελέτης Μνημείου Πεσόντων. Αχιλλέα Απέργη,
Μελάνι. 20,3×14,9 εκ. Μνημείο πεσόντων Ιτέας, 1952.

Εικ.540: Γ. Παππά, Σκίτσο μελέτης Εικ.541: Aristide Maillol

Μνημείου Πεσόντων. Μελάνι σε χαρτί (1861-1944), Monument aux
16,7×20,4 εκ. Morts Céret, 1922.

231
 Μελάνι. 20,3×14,9 εκ. Μελάνι. 20,3×14,9 εκ.

Μελάνι. 20,3×14,9 εκ. Μελάνι. 20,3×14,9 εκ

Εικ.542: Γιάννη Παππά, Ο Θρήσκων πολεμιστής. Σκίτσα μελέτης Μνημείου Πεσόντων

από τα χρόνια της Κατοχής.

Εικ.543: Γιάννη Παππά,

Ο θνήσκων πολεμιστής.
Γλυπτικό σκίτσο από
τα χρόνια της Κατοχής.
Γύψος και πλαστελίνη.

232
 Εικ.544-545: Θωμά
Θωμόπουλου, πρόταση
ανάγλυφης σύνθεση για το
Μνημείο του Άγνωστου
Στρατιώτη. Η συμμετοχή στο
διαγωνισμό έγινε με το
ψευδώνυμο ΣΚΡΑ.

Εικ.546: Aristide Maillol,

Monument aux Morts de
Banyuls –sur – Mer.

233
Εικ.547-549: Ο Απόστολος Παύλος. Αριστερά: τοιχογραφία από το
Μυστρά. Στο κέντρο: ξυλογραφία Γιάννη Κεφαλληνού. Δεξιά:
ανάγλυφο Γιάννη Παππά, Αθήνα 1951.

Εικ. 548α: Γιάννη Κεφαλληνού, Απόστολος Παύλος. ΕΛΤΑ,

Αναμνηστική έκδοση γραμματοσήμου για τον εορτασμό των 1900
χρόνων από την έλευση του Απ. Παύλου στην Ελλάδα (ΑΓΠ,
φάκελλος επιστολής του Παντελή Πρεβελάκη στο Γιάννη Παππά,
6/6/1951).

234
Εικ.550: Η αρχική ενεπίγραφη μαρμάρινη πλάκα με τα ονόματα
Ελλήνων Πεσόντων στον τύμβο του Ελ Αλαμέιν.

Εικ.551: Το Μνημείο Πεσόντων στη Χίο.

Ανέγερση: Σύνδεσμος θυμάτων Πολέμου 1940-49.
Έτος 1952. Υπογραφή: Σπυρίδων Πλουμής εποίει

235
 Εικ.552:Κατίνα Δέτση Εικ.553: Μητέρα.
(ή Ελληνίδα κοπέλα). Μελέτη σε γύψο,
Γύψος, 131×54×115 εκ. 94,5×44 εκ.
Αθήνα 1953. Αθήνα 1955.
.

Εικ.554:Τραγουδίστρια – Εικ.555: Ειρήνη – μελέτη.

βασισμένο στη μελέτη της Κράμα χαλκού,
Ειρήνης. Κράμα χαλκού, 85,5×34×45 εκ.
145×74 εκ. Αθήνα 1965. Αθήνα 1965.

Εικ.556: Άννα Βαφία. Εικ.557: Διοτίμα. Κράμα

Μελέτη σε γύψο, χαλκού, 139,5×86 εκ.
100,5×34 εκ. Αθήνα 1960. Αθήνα 1993.

236
 Εικ.558: Γκάιντας.
Κράμα χαλκού, 162×82 εκ.
Αθήνα 1975.

Εικ.559: Αζίζα όρθια Εικ.560: Μακέτα για το Εικ.561: Ειρήνη

Γύψος, φυσικό μέγεθος. Μνημείο Πεσόντων Βουρλούμη.
Νεοχωρίου Χίου. Μελέτη σε γύψο.

237
 Εικ.562: Μητέρα. Μάρμαρο, Εικ.563: Βαλή Μανουηλίδη (ή Κόρη
296×79×78,5 εκ. Ελληνίδα). Μάρμαρο. Αθήνα 1953.
Πειραιάς 1959.

Εικ.564: Δέσποινα Πολίτη. Κράμα Εικ.565: Δέσποινα Πολίτη. Ημιτελής

χαλκού, 177×49 εκ. Αθήνα 1968. μελέτη σε πέτρα. Αθήνα 1970.

238
Εικ.566: Κοπέλα με τα χέρια χιαστί. Εικ.567: Τι ονειρεύονται τα κορίτσια.
Γύψος, 47×20×25 εκ. ΕΓΠ_308. Κράμα χαλκού, 122×50×58 εκ.
Αθήνα 1966-70.

239
Εικ.568: Κορίτσι στο ντιβάνι.
Κράμα χαλκού, 31,5×37×25
εκ. ΕΓΠ_649.

Εικ.569: Περισυλλογή.
Γύψος, 93×116 εκ.
Αθήνα 1959.
Στην Εθνική Πινακοθήκη
βρίσκεται το έργο σε
μπρούντζο.

Εικ.570: Γυναίκα ξαπλωμένη

μπρούμυτα. Γύψος,
44×19,5×12 εκ.
Αθήνα 1960.
Το έργο σε μεγέθυνση (με
άλλο όμως κεφάλι) βρίσκεται
σήμερα στον Κήπο του
Προεδρικού Μεγάρου. Είναι
χυτευμένο σε μπρούντζο.

240
Εικ.571: Γυναίκα και σάτυροι.
Ακρυλικά σε hardboard.
21,5×20,6 εκ. Αθήνα 1980.

Εικ. 572: Γιάννη Παππά,

Απόλλων και Δάφνη.
Σκόνες και ακρυλικά σε
κοντραπλάκε. 175×50 εκ.
Αθήνα 1994.

241
 Εικ.573: Έκθεση Ελλήνων Καλλιτεχνών, Πνευματική Εστία Αλεξανδρείας 1947.
Διακρίνονται τα γλυπτά Τζένη, Κλι Κλι, Γειτονοπούλα, κα Μηταράκη, όλα σε γύψο.

Eικ.574: Έκθεση Ελλήνων Καλλιτεχνών, Πνευματική Εστία Αλεξανδρείας 1947.

Αριστερά ο Αριστομένης Αγγελόπουλος. Στο βάθος διακρίνεται το γύψινο πρόπλασμα
της Τζένη.

242
Εικ.575: Έκθεση Ελλήνων Καλλιτεχνών. Πνευματική Εστία Αλεξανδρείας
1947. Η φωτογραφία δημοσιεύτηκε στην πρώτη σελίδα της εφημερίδας
ΤΑΧΥΔΡΟΜΟΣ, στο φύλλο της 20ης Μαρτίου 1947 με τον ακόλουθο
υποτιτλισμό: Ο παλαιός μας συμπολίτης κ. Αντώνιος Μπενάκης, θαλερός ως
πάντοτε, περιεργάζεται το γλυπτικόν έργον του καλλιτέχνου κ. Ι. Παππά
(προτομή του υιού του Διευθυντού της Εμπορικής Τραπέζης NEAR - EAST κ.
Ν. Χριστοφίδη).

Eικ.576: Ο Γιάννης Παππάς ποζάρει δίπλα στην Αζίζα. Η φωτογραφία

δημοσιεύτηκε σε γαλλόφωνη εφημερίδα στις 7 Νοεμβρίου 1948, με
τον υποτιτλισμό: Pappas, le solitaire, rejoint la grande tradition
grecque.

243
Eικ.577-580: Δημοσιεύματα εποχής (Φεβρουάριος1950) για την έκθεση του Γιάννη Παππά
στο L’ΑTELIER. Άνω: α) χωρίς τίτλο εφημερίδας και ημ/νία, β) εφημ. Εμπρός, 16/3/1950,
γ) εφημ.Ταχυδρόμος, 12/2/1950. Κάτω: εφημ. Le Phare Egyptien, χωρίς ημ/νία (ΑΓΠ).

244
Eικ.581: Δημοσίευμα εποχής
για την έκθεση του Γιάννη
Παππά στο L’Αtelier.
Συντάκτης του άρθρου ο
Νίκος Βεκρής.
Φεβρουάριος 1950.

Εικ.582: Πρόσκληση εγκαινίων

της ατομικής έκθεσης του Γιάννη
Παππά στο L’Αtelier.
Αλεξάνδρεια 1950.

245
Εικ.583: L’ ATELIER, Αλεξάνδρεια 1950. Ατομική έκθεση Γιάννη Παππά.

Εικ.584: L’ ATELIER, Αλεξάνδρεια 1950. Ατομική έκθεση Γιάννη Παππά.

246
Εικ.585: L’ ATELIER, Αλεξάνδρεια 1950. Ατομική έκθεση Γιάννη Παππά.

Εικ.586: L’ ATELIER, Αλεξάνδρεια 1950. Ατομική έκθεση Γιάννη Παππά.

247
 Eικ.587: Εξώφυλλο του δίπτυχου καταλόγου της Εικ.588: Κατάλογος της Έκθεσης, σ.2.
έκθεσης του 1950.

Εικ. 589: Κατάλογος της έκθεσης, σ.3

Οι σημειώσεις αποτελούν απόσπασμα
επιστολής του καλλιτέχνη στη μητέρα του.

248
Εικ.590: Στιγμιότυπο από την ατομική έκθεση του καλλιτέχνη στο L’ATELIER,
Αλεξάνδρεια 1950. Από αριστερά: Αριστείδης Παπαγεωργίου (Papageorge), Mahmoud
Moussa, Γιάννης Παππάς, Ανατολής Λαζαρίδης.

Εικ.591: Ανατολή Λαζαρίδη,

Ο γλύπτης Γιάννης Παππάς.

249
Εικ.592: Quelques pensées de Leonard de Vinci. Απόκομμα
εφημερίδας (χωρίς τίτλο και ημερομηνία), που βρέθηκε στο αρχείο
του καλλιτέχνη ανάμεσα σε λοιπά αποκόμματα άρθρων από
εφημερίδες της περιόδου.

250
 Εικ.593: Γιάννης Παππάς

Εικ.594: Η υπογραφή του καλλιτέχνη στο μπρούντζο.

251
ΠΙΝΑΚΕΣ & ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΤΑ
ΠΡΩΤΟΥ ΜΕΡΟYΣ
 Α. ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΟ 1

1913 Γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη στις 13 Μαρτίου.2

1922 Μικρασιατική καταστροφή – η οικογένεια Παππά εγκαθίσταται
στην Αθήνα, μετά από παραμονή μερικών μηνών στην Κέρκυρα.
1929 Αποφοιτά από το Γ΄ Γυμνάσιο Αθηνών.
1930 Αποφοιτά από το Γαλλικό Ινστιτούτο.

1930-1939, Παρίσι
1930 Εγγράφεται στη Nομική Σχολή και παράλληλα στα
προπαρασκευαστικά εργαστήρια της École Nationale Supérieure
des Beaux Arts.
1931 Μετά από εισαγωγικές εξετάσεις γίνεται δεκτός στο τμήμα γλυπτικής.
Δάσκαλός του ο Jean Boucher.
1932 Εγκαταλείπει τις νομικές σπουδές.
Μισθώνει δικό του εργαστήριο, όπου και εργάζεται μέχρι το 1939.
1936 Πεθαίνει ο παππούς του Φώτης Φωτιάδης.
Στο διάστημα 1930-39 μελετά σε Μουσεία, Βιβλιοθήκες, καλλιτεχνικά κέντρα της
Γαλλίας και της Ιταλίας. Ζωγραφίζει, φιλοτεχνεί έργα για το δημόσιο χώρο, λαμβάνει
μέρος σε εκθέσεις.

1939-1944, Αθήνα
1939 Επιστρέφει στην Ελλάδα και υπηρετεί τη στρατιωτική του θητεία.
Στις 28 Οκτωβρίου 1940 επιστρατεύεται και υπηρετεί στη ζώνη των
πρόσω, ως απλός οπλίτης, μέχρι τον Απρίλιο του 1941.
1941-44 Κατοχή. Εργάζεται στο εργαστήριό του στη συνοικία του Ζωγράφου.
1942 Πεθαίνει ο πατέρας του Αλέξανδρος Παππάς.
1944 Δεκεμβριανά. Μάχη των Αθηνών. Ο ΕΛΑΣ καταλαμβάνει το
εργαστήριό του. Κατά τα επεισόδια ο χώρος λεηλατείται.

1
Βλ. Υπόμνημα Ιωάννου Αλεξ. Παππά, Αθήναι 1980. Χρύσανθου Χρήστου, Ιωάννης Παππάς, Λεξικό Ελλήνων
Καλλιτεχνών, Ζωγράφοι – Γλύπτες - Χαράκτες, 16ος-20ος αι., τ. Γ΄, Αθήνα 1999, σ.464-465. Γιάννης Παππάς,
Γλυπτική, εκδ. ΑΔΑΜ, σελ.416-418.
2
Στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι, αλλά και σε άλλα επίσημα έγγραφα (π.χ. Δελτίο Αστυνομικής
Ταυτότητας) ως ημερομηνία γέννησης καταχωρείται η 10 η Μαρτίου 1914. Το πιστοποιητικό βάπτισης
αναφέρει ως έτος γεννήσεως το 1913.

255
 Συλλαμβάνεται από απόσπασμα χωροφυλακής.

1945-1952, Αίγυπτος
1945 Κατατάσσεται στο Βασιλικό Ναυτικό και υπηρετεί ως ναύτης στην
Ανωτέρα Ναυτική Διοίκηση Αλεξανδρείας (Α.Ν.Δ.Α.).
Αποστρατεύεται.
Παραμένει στην Αλεξάνδρεια και εργάζεται τη γλυπτική.
1946-7 Μισθώνει το εργαστήριο της οδού Sidi Mehrez 2.
Γνωρίζει την μελλοντική σύζυγό του Ειρήνη (Νίνη) Παπάγου.
1950 Επισκέπτεται το Παρίσι, τη Βιέννη, το Λονδίνο, τη Φλωρεντία, τη
Χίο και την Αθήνα.
1951 Ταξιδεύει στη Ρώμη, στη Νάπολη, στην Τεργέστη, στη Βενετία.
Στο διάστημα 1945-1951 μελετά τα μνημεία της αρχαίας αιγυπτιακής τέχνης, ζωγραφίζει,
λαμβάνει μέρος σε εκθέσεις, φιλοτεχνεί έργα για το δημόσιο χώρο.

1952-2005, Αθήνα
1952 Επιστρέφει οριστικά στην Αθήνα.
1953 Εκλέγεται καθηγητής των εργαστηρίων Γλυπτικής της ΑΣΚΤ.
1954 Αναλαμβάνει Υποδιευθυντής της Σχολής για τη διετία 1954-1956
(Διευθυντής ο Γιάννης Κεφαλληνός).
Παντρεύεται την Ειρήνη Παπάγου.
1955 Γεννιέται ο γιός του Αλέξανδρος.
1956 Ταξιδεύει στις Η.Π.Α. Μελετά στα κυριότερα Μουσεία και στις εκεί
Σχολές Καλών Τεχνών.
Επανεκλέγεται Υποδιευθυντής της Σχολής για τη διετία 1956-1958
(Διευθυντής ο Γιάννης Κεφαλληνός).
1957 Διοικεί τη Σχολή ως Διευθύνων Υποδιευθυντής, μετά το θάνατο του
Γιάννη Κεφαλληνού (Μάρτιος 1957). Υποβάλλει την παραίτησή του
στις 31 Αυγούστου του ίδιου έτους, μετά την επαναλαμβανόμενη
αποτυχία της εκλογής Καθηγητή για την έδρα της χαρακτικής.
1959 Εκλέγεται Διευθυντής της ΑΣΚΤ για πέντε συνεχείς διετίες (1959-
1969).
1963 Αγοράζει το κτήμα στην Αίγινα.

256
1967 Μετά το κίνημα της 21ης Απριλίου, παραιτείται από την Επιτροπή
Μπιενάλε Βενετίας, θέση την οποία κατείχε εκ του νόμου ως
Διευθυντής της ΑΣΚΤ.
1969 Υπέστη καρδιακή προσβολή λόγω πίεσης και διαφωνίας με το τότε
κυβερνητικό καθεστώς. Στη διάρκεια του έτους 1969 απέχει από την
άσκηση των καθηκόντων του στη Σχολή, καθώς και από τη διαδικασία
εκλογής Διευθυντή για τη διετία 1969-1971 (Οκτώβριος 1969).
1970 Επανέρχεται στην ΑΣΚΤ και στα καθήκοντά του ως Καθηγητής της
Γλυπτικής και εποπτεύων Καθηγητής του Φροντιστηρίου
Εφαρμογών χαλκοχυτικής, γυψοτεχνικής και κεραμικής.
1972 Εκλέγεται αντεπιστέλλον μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας στο Τμήμα
των Τεχνών (Institut de France, Académie des Beaux Arts).
1978 Αντιπροσωπεύει την Ελλάδα στην Biennale Βενετίας.
Παραιτείται από την έδρα Γλυπτικής της ΑΣΚΤ.
Του απονέμεται ο τίτλος του Επίτιμου Διευθυντή της Σχολής.
1979 Πεθαίνει η μητέρα του Ελένη.
1980 Εκλέγεται τακτικό μέλος της Ακαδημίας Αθηνών.
1983-1986 Διατελεί μέλος του Διοικητικού Συμβουλίου του Μορφωτικού
Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης (ΜΙΕΤ).
1991-1997 Απέχει από τις συνεδριάσεις της Ακαδημίας Αθηνών.
2002 Ανακοινώνει τη δωρεά των υπό την κατοχή του έργων του στο Μουσείο
Μπενάκη, καθώς και τη δωρεά –από την οικογένειά του– του
Εργαστηρίου του στον ίδιο φορέα.
2003-5 Η υγεία του τον εγκαταλείπει σταδιακά.
2005 Πεθαίνει στην Αθήνα, στις 17 Ιανουαρίου.

Στο διάστημα 1952-2005 ανέπτυξε μεγάλο μελετητικό καλλιτεχνικό έργο. Φιλοτέχνησε

πλείστα μνημεία για το δημόσιο χώρο, έλαβε μέρος σε διαγωνισμούς και εκθέσεις,
ασχολήθηκε με τη ζωγραφική, τη συγγραφή και μετάφραση.

257
 Β. ΕΡΓΑ ΣΤΟ ΔΗΜΟΣΙΟ ΧΩΡΟ3

Β.1.Ανδριάντες

1 Αδαμάντιος Κοραής Μάρμαρο, 170×72×118 εκ. Χίος, αύλειος χώρος Βιβλιοθήκης Χίου «Αδαμάντιος
Κοραής». Φιλοτέχνηση: 1937 – 1939, έπειτα από ανάθεση της Μητρόπολης Χίου.
Τοποθέτηση: Νοέμβριος 1950. Αποκαλυπτήρια: 6 Μαΐου 1951. Υπογραφή: Ι.
ΠΑΠΠΑΣ 1939 (αριστερή πλευρά του βάθρου). Εντός του κύκλου που
σχηματίζεται εγχάρακτα στη χιαστή ένωση των ποδιών του καθίσματος: Ν
(αναφορά στη Νίνη Παπάγου). Στην πρόσοψη του βάθρου η επιγραφή:
ΑΔΑΜΑΝΤΙΟΣ ΚΟΡΑΗΣ / ΧΙΟΣ / 1748 – 1833.
Το γύψινο πρόπλασμα εκτέθηκε στο Salon des Tuileries, Παρίσι 1939.

2 Μικές Σαλβάγος Μάρμαρο, 195×95×65 εκ. (συνολικές διαστάσεις: 333×283×281 εκ.),

Αλεξάνδρεια Αιγύπτου. Αύλειος χώρος Σαλβαγείου Εμπορικής Σχολής, Ελληνικό
Τετράγωνο, Chatby. Φιλοτέχνηση: 1948-1950, έπειτα από ανάθεση της ΕΚΑ.
Αποκαλυπτήρια: 29/4/1950. Υπογραφή: Ι. ΠΑΠΠΑΣ (αριστερά). Στην πρόσοψη
του βάθρου: ΜΙΚΕΣ Κ.ΣΑΛΒΑΓΟΣ / 1875-1948 / ΕΙΣ ΤΟΝ
ΜΕΓΑΛΟΥΡΓΗΣΑΝΤΑ ΠΡΟΕΔΡΟ ΤΗΣ / 1919-1948 / Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ
ΚΟΙΝΟΤΗΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑΣ ΕΥΓΝΩΜΟΝΟΥΣΑ.

3 Βαρώνος Μιχαήλ Μάρμαρο, 210×110×90 εκ. Μέτσοβο. Φιλοτέχνηση: 1956-58.4 Αποκαλυπτήρια: 19

Τοσίτσας Ιουνίου 1960, παρουσία της βασιλικής οικογένειας και των Υπουργών Αβέρωφ και
Μακρή. 5 Μεταφορά στο μάρμαρο: Νικ. Κερλής.

4 Πέτρος Κράμα χαλκού, ύψος 290 εκ. Νάξος, παραλιακός δρόμος. Φιλοτέχνηση: 1957-
Πρωτοπαπαδάκης 1959,6 έπειτα από ανάθεση. Τοποθέτηση: 1962. Χύτευση: Ν. Κερλής.

5 Ελευθέριος Βενιζέλος Κράμα χαλκού. Κρήτη, Πλατεία Ελευθερίας. Προκήρυξη διαγωνισμού: 1962. 7
Αποκαλυπτήρια: 30 Νοεμβρίου 1963.8 Βοηθός: Σταύρος Βαλασάκης. Χύτευση Ν.
Κερλής. Αρχ/κή διαμόρφωση: Νίκος Χατζημιχάλης. Στην πρόσοψη του βάθρου η

3
Οι πληροφορίες για τους συνεργάτες (βοηθοί, χαλκοχύτης, μαρμαρογλύπτης, αρχιτέκτων) στηρίζονται κατά
κύριο λόγο σε μαρτυρίες του ιδίου καθώς και των μαθητών του Θεόδωρου Βασιλόπουλου και Πραξιτέλη
Τζανουλίνου.
4
Ό. π. Στην έκδοση Παππάς, Γλυπτική σ.416, αναφέρεται το 1955 ως έτος φιλοτέχνησης.
5
Για τα αποκαλυπτήρια του ανδριάντα, βλ. Εφημ. Ελευθερία, 19/6/1960, σ.12 καθώς και 21/6/1960,
Απεκαλύφθη εις Μέτσοβον ο ανδριάς του Μιχ. Τοσίτσα, σ. 6.
6
Παππάς, Γλυπτική, σ.416.
7
Για το διαγωνισμό του Δήμου Ηρακλείου βλ. εφημ. Έθνος, 19/3/1962, 29/11/1963 30/11/1963 και Εφημ.
Ελευθερία, 28/8/1963, 29/8/1963 και 1/12/1963.
8
Εθνικό Οπτικοακουστικό Αρχείο, αρ.τεκμηρίου D1279. Εφημ. Ελευθερία, 1/12/1963, σ.1&15.

258
 επιγραφή: ΕΛΕΥΘΕΡΙΟΣ ΒΕΝΙΖΕΛΟΣ. Στην πίσω όψη: ΕΣΤΗΣΕΝ / Ο /
ΔΗΜΟΣ ΗΡΑΚΛΕΙΟΥ / ΔΗΜΑΡΧΟΣ / ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΚΡΑΣΑΔΑΚΗΣ / 1963 /
ΓΛΥΠΤΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ Α. ΠΑΠΠΑΣ / ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ Ν.ΧΑΤΖΗΜΙΧΑΛΗΣ.

6 Νικόλαος Πλαστήρας Κράμα χαλκού. Καρδίτσα, Ταυρωπός. Ανάθεση από τη Διοίκηση της ΔΕΗ.
Φιλοτέχνηση: 1966.9 Χύτευση: Bruno Bearzi. Μαρμαρογλυπτικές εργασίες
βάθρου: Κώστας Γεωργίου

10
7 Γεώργιος Αφεντάκης Μάρμαρο. Κίμωλος, αύλειος χώρος Ασύλου Πτωχών. Ανάθεση: 1960. 11
Αποκαλυπτήρια: 21 Νοεμβρίου 1967. Επιγραφή στην πρόσοψη του βάθρου:
ΓΕΩΡΓΙΟΣ ΟΙΚΟΝ. ΑΦΕΝΤΑΚΗΣ / 1820-1899 / ΠΤΩΧΟΣ ΕΝΤΙΜΩι
ΚΑΜΑΤΩι ΠΛΟΥΤΙΣΑΣ / ΥΠΕΡ ΠΤΩΧΩΝ ΚΙΜΩΛΙΩΝ ΤΟΝ ΠΛΟΥΤΟΝ /
ΚΑΤΕΛΕΙΠΕΝ.

8 Λουκής Ακρίτας Μάρμαρο; Κύπρος, Μόρφου. Φιλοτέχνηση: 1965- 1968. Ανάθεση του Δήμου
Μόρφου αμέσως μετά το θάνατο του Ακρίτα (1965). Αποκαλυπτήρια: 8 Ιουνίου
1969.12 Μετά την τουρκική εισβολή το 1974 το έργο χάθηκε.

9 Ελευθέριος Βενιζέλος
Κράμα χαλκού, ύψος 400 εκ. Αθήνα Πάρκο Ελευθερίας.
Προκήρυξη διαγωνισμού: 1954. Αποκαλυπτήρια: 5 Οκτωβρίου 1969. 13 Βοηθοί: Θ.
Βασιλόπουλος & Θ. Παπαγιάννης.
Αρχ/κή μελέτη: Παναγιώτης Βοκοτόπουλος.
Υπογραφή: ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΠΠΑΣ / ΓΛΥΠΤΗΣ (δεξιά πλευρά της βάσης). Στην
ίδια πλευρά στο πίσω μέρος η υπογραφή του χαλκοχύτη: ΧΑΛΚΟΧΥΤΗΣ / Ν.
ΚΕΡΛΗΣ.

10 Αλέξανδρος Κράμα χαλκού Θεσσαλονίκη, ΑΠΘ, μπροστά από την Κεντρική Βιβλιοθήκη.
Παπαναστασίου Αποκαλυπτήρια: 5/12/1976, στο πλαίσιο των εορτασμών της 50ης επετείου από την

9
Παππάς, Γλυπτική, σ.418
10
Βλ.Τάσου Αθ. Γριτσόπουλου, δ.Φ., Γεώργιος Νικ. Οικονόμου Αφεντάκης, Κιμωλιακά, τ.Ζ΄, Αθήνα 1977,
Βιβλιοθήκη Αφεντάκειου Κληροδοτήματος, σ. 173-207, όπου και εκτενής βιογραφία του Γεώργιου Νικολάου
Οικονόμου Αφεντάκη (1820-1899), αναφορά στην Κοιμωμένη του Χαλεπά καθώς και στον ανδριάντα που
φιλοτέχνησε ο Γιάννης Παππάς. Στο άρθρο περιλαμβάνεται και πορτρέτο του Αφεντάκη, το οποίο προφανώς –
όπως προκύπτει από την ομοιότητα στάσης και ένδυσης της μορφής– χρησίμευσε ως πρότυπο στον γλύπτη).
Για τα αποκαλυπτήρια του ανδριάντα, βλ. Εφημ. Κυκλαδικόν Φως, Δεκέμβριος 1967.
11
Παππάς, Γλυπτική, σ.416
12
«Ο Πρόεδρος της Δημοκρατίας Αρχιεπίσκοπος Μακάριος ετέλεσεν το απόγευμα της σήμερον εις Μόρφου τα
αποκαλυπτήρια ανδριάντος του αειμνήστου Υφυπουργού Παιδείας της Ελλάδος Λουκή Ακρίτα», Ανακοινωθέν
Γραμματείας Τύπου & Πληροφοριών Αρ.5. Ημ/νία: 8 Ιουνίου 1969 (www.moi.gov.cy).
13
Εθνικό Οπτικοακουστικό αρχείο, ταινία Επικαίρων, αρ. τεκμηρίου D3312.

259
 ίδρυση του ΑΠΘ.14 Βοηθοί: Θ. Βασιλόπουλος, Θ. Παπαγιάννης.
Χύτευση Ν. Κερλής. Αρχ/κή μελέτη: Νίκος Χατζημιχάλης. Ανυπόγραφο.
Στην πρόσοψη του βάθρου η επιγραφή: ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΠΑΠΑΝΑΣΤΑΣΙΟΥ /
1876-1936. Για τη φιλοτέχνηση του έργου το ΑΠΘ διοργάνωσε «κλειστό
διαγωνισμό». Πλήν του Γιάννη Παππά συμμετείχαν ακόμη και οι Απάρτης,
Ζογγολόπουλος, Λουκόπουλος κ.α.

11 Αρχιεπίσκοπος Κράμα χαλκού, 240×80×67 εκ. Κομοτηνή, πλατεία Αυτοκράτορος Θεοδοσίου.

Χρύσανθος Φιλοτέχνηση: 1968.15 Βοηθός: Θ. Βασιλόπουλος. Χύτευση: Κερλής.
Στην πρόσοψη του βάθρου η επιγραφή: ΧΡΥΣΑΝΘΟΣ / ΑΡΧΙΕΠΙΣΚΟΠΟΣ
ΑΘΗΝΩΝ / Ο ΑΠΟ ΤΡΑΠΕΖΟΥΝΤΟΣ / ΚΟΜΟΤΗΝΑΙΟΣ / 1881 1949.

12 Ελευθέριος Βενιζέλος Μάρμαρο. Θεσσαλονίκη πλατεία Δικαστηρίων. Προκήρυξη διαγωνισμού: 1963.16

Αποκαλυπτήρια: 26 Οκτωβρίου 1977. Μαρμαρογλύπτης: Γιάννης Γεωργίου και
μετέπειτα ο Κώστας Γεωργίου. Στο βάθρο η επιγραφή:
ΤΟ ΕΡΓΟ ΑΥΤΟ/ ΕΓΙΝΕ/ΤΟΝ ΟΚΤΩΒΡΗ 1977/ ΕΠΙ ΔΗΜΑΡΧΙΑΣ/ ΜΙΧΑΛΗ
ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ.

13 Ανδρέας Κράμα χαλκού. Πάτρα, πλατεία Εθνικής Αντίστασης (πρώην Όλγας).

Μιχαλακόπουλος17 Αποκαλυπτήρια: 5/10/1975.18 Βοηθοί: Θ. Βασιλόπουλος, Θ. Παπαγιάννης.
Χύτευση Ν. Κερλής. Τα αποκαλυπτήρια έκανε ο Κωστής Στεφανόπουλος, τότε
Υπουργός Προεδρίας της Κυβέρνησης (1977-1981).

14 Παντελής Πρεβελάκης Καθιστός ανδριάντας. Κράμα χαλκού. Ρέθυμνο, αύλειος χώρος Δημαρχείου.
Φιλοτέχνηση: 1981-1985. Αποκαλυπτήρια 30 Μαΐου 1987. Βοηθός: Πραξιτέλης
Τζανουλίνος. Χύτευση: Παπαδόπουλος. Αρχ/κή μελέτη: Παντελής

14
Εθνικό Οπτικοακουστικό Αρχείο, ταινία Επικαίρων, τεκμήριο D1927. Εφημ. Μακεδονία 4/12/1976, σ.1 και
5/12/1976, σ.10.
15
Βλ. Παππάς, Γλυπτική, σ.418.
16
Για το διαγωνισμό της Θεσσαλονίκης, βλ. Εφημ. Ελευθερία 14/12/1963, Έθνος, 17/1/1964, Μακεδονία
27/1/1977 και 27/10/1977. Πληροφορίες επίσης αντλήθηκαν από τη Δ/νση Μελετών Αρχ/κών Έργων του
Δήμου Θεσσαλονίκης.

17
Στα Πρακτικά του Δημοτικού Συμβουλίου της Αθήνας, αναφέρεται πως η πρωτοβουλία για την ανέγερση
ανδριάντα του Ανδρέα Μιχαλακόπουλου στην Πάτρα οφείλεται στον Χρήστο Ριζόπουλο, Διευθυντή της
εφημερίδας Η ημέρα των Πατρών. Για το σκοπό αυτό διενεργήθηκε πανελλήνιος έρανος και ζητήθηκε η
συνδρομή του Δήμου. Αυτή ορίστηκε στο ποσό των 50.000 δρχ. με την προϋπόθεση το πρόπλασμα να
παραχωρηθεί στην Αθήνα, ώστε να κατασκευαστεί έτερος ανδριάντας για την πρωτεύουσα (Σχετικές οι ΠΔΣ
202/1965, 414/1965 και 173/1966, Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθηναίων). Σύμφωνα με προφορική μαρτυρία του
καλλιτέχνη, το έργο ζήτησε η Λένα, κόρη του Ανδρέα Μιχαλακόπουλου και σύζυγος του Λεωνίδα
Κανελλόπουλου.
18
Εθνικό Οπτικοακουστικό Αρχείο, Ταινία Επικαίρων, αρ. τεκμηρίου D3697. Δ. Γατόπουλος, Ανδρέας
Μιχαλακόπουλος, Εταιρεία Μελέτης Ελληνικής Ιστορίας, Αθήνα, 2000.

260
 Νικολακόπουλος. Δωρεά του καλλιτέχνη στο Δήμο Ρεθύμνης το 1986.19

20
15 Ελευθέριος Βενιζέλος Μάρμαρο, ύψος 355 εκ. Αθήνα, Βουλή των Ελλήνων. Αρ. ευρ. 327.
Φιλοτέχνηση: 1987-89. Αποκαλυπτήρια: 16 Μαρτίου 1989 (Ειδική Συνεδρίαση της
Ολομέλειας της Βουλής με θέμα: Μνήμη Ελευθερίου Βενιζέλου). 21 Βοηθός:
Πραξιτέλης Τζανουλίνος. Μαρμαρογλύπτης: Κώστας Γεωργίου. Αρχ/κή μελέτη:
Παν. Βοκοτόπουλος. Υπογραφή: ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΠΠΑΣ/1989 (αριστερά, στον
πεσσό). Το 1986 προκηρύχθηκε πανελλήνιος καλλιτεχνικός και αρχιτεκτονικός
διαγωνισμός από τη Βουλή των Ελλήνων, με αφορμή τη συμπλήρωση 50 ετών από
το θάνατο του Βενιζέλου (Απόφαση της Ολομέλειας, 18/3/1986). Ο διαγωνισμός
απέβη άκαρπος. Στις 10/3/1987 η Βουλή ανέθεσε τη φιλοτέχνηση του ανδριάντα
στον Γιάννη Παππά και ακολούθως (7/6/1988) την αρχιτεκτονική μελέτη στον
Παναγιώτη Βοκοτόπουλο (Πρακτικά της Βουλής των Ελλήνων, Πρακτικά
Διαγωνισμού).

16 Στρατηγός Μακρυγιάννης Κράμα χαλκού, ύψος 200 εκ. Αθήνα, πεζόδρομος Διον. Αρεοπαγίτου.
Φιλοτέχνηση: 1986-1989. Αποκαλυπτήρια: 26 Μαρτίου 1996. Ανάθεση από το
ΜΙΕΤ. Βοηθός: Θ. Βασιλόπουλος. Χύτευση: Παπαδόπουλος.
Υπογραφή: ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΠΠΑΣ στη δεξιά πλευρά του βάθρου.

17 Ευάγγελος Αβέρωφ Κράμα χαλκού, ύψος περ. 240 εκ. Μέτσοβο. Φιλοτέχνηση: 1989-1991.22 Ανάθεση
από το Ίδρυμα Βαρώνου Μιχαήλ Τοσίτσα το 1990 (ιδιωτικό συμφωνητικό με
ημ/νία 27/4/90). Βοηθός: Πραξιτέλης Τζανουλίνος, Θ. Βασιλόπουλος (μεγέθυνση).
Χύτευση: Παπαδόπουλος.

18 Ίων Δραγούμης23 Κράμα χαλκού. Θεσσαλονίκη, πλατεία Μακεδονομάχων. Φιλοτέχνηση: 1991.

Ανάθεση από τους Φίλους του Μουσείου Μακεδονικού Αγώνα (Ιδιωτικό
Συμφωνητικό: 23 Μαΐου 1990). Βοηθός: Θ. Βασιλόπουλος (διεκπεραίωση:
Πραξιτέλης Τζανουλίνος). Χύτευση: Παπαδόπουλος.

19
Ευχαριστήρια επιστολή του Δήμαρχου Ρεθύμνης Χρήστου Σκουλούδη στο Γιάννη Παππά. Ημ/νία:
19/8/1986, αρ.πρωτ: 5436 (ΑΓΠ).
20
Έργα τέχνης από τη Συλλογή της Βουλής των Ελλήνων, συλλογικό έργο [κείμενα: Χρύσανθου Χρήστου,
Ευρυδίκης Αμπατζή (βιογραφικά). Επιμ. Ευρυδίκη Αμπατζή και Θεόδωρος Κουτσογιάννης], Β΄ έκδ.
αναθεωρημένη, Αθήνα 2010, Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων για τον Κοινοβουλευτισμό και τη Δημοκρατία,
σ.71-2, 465, 491.
21
Πρόσκληση της βουλής των Ελλήνων (Βουλή των Ελλήνων, Πρακτικά Συνεδριάσεων και ΑΓΠ) καθώς και
Εθνικό Οπτικοακουστικό Αρχείο, αρ.τεκμηρίου D1264. Εφημ. Ελευθεροτυπία, 17/3/1989, σ.3.
22
«Πινακοθήκη Ε. Αβέρωφ, ζωγραφική, χαρακτική, γλυπτική», εκδ. Ιδρύματος Ε. Αβέρωφ-Τοσίτσα, Αθήνα
2008, σελ. 332.
23
Το έργο έχει αποσυρθεί προσωρινά λόγω εργασιών του ΜΕΤΡΟ στην πλατεία Μακεδονομάχων.
Φυλάσσεται σε αποθήκη του Δήμου Θεσσαλονίκης.

261
19 Οδυσσέας Ελύτης Κράμα χαλκού, 168×62×52,5 εκ. Αθήνα, Πλατεία Δεξαμενής.
Φιλοτέχνηση: 1977.24 Αποκαλυπτήρια: 18 Μαρτίου 1997, ακριβώς έναν χρόνο
μετά το θάνατο του Ελύτη. Βοηθός: Πραξιτέλης Τζανουλίνος. Χύτευση:
Παπαδόπουλος. Υπογραφή: 1977/Γιάννης Παππάς (εγχάρακτη στη βάση του
γλυπτού). Αποτέλεσε ελεύθερη μελέτη του καλλιτέχνη, για την οποία πόζαρε ο
Ελύτης. Η χύτευση και τοποθέτηση του έργου έγινε με πρωτοβουλία και δαπάνη
του ΥΠ.ΠΟ.

20 Χαρίλαος Τρικούπης Μάρμαρο, ύψος 346 εκ. Αθήνα, Βουλή των Ελλήνων. Αρ. ευρ.326.25
Φιλοτέχνηση: 1998-2000. Βοηθοί: Πραξιτέλης Τζανουλίνος, Θ. Βασιλόπουλος.
Μαρμαρογλύπτης: Κώστας Γεωργίου. Υπογραφή: ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΠΠΑΣ 2000
(δεξιά, στον πεσσό).

21 Ελευθέριος Βενιζέλος Κράμα χαλκού, 187x74x73 εκ. Washington, Ελληνική Πρεσβεία, 2217
Massachusetts Avenue. Τοποθέτηση: 2009. Χύτευση: Βασίλης Καπαρός.
Υπογραφή: Γιάννης Παππάς. Πρόκειται για χύτευση της μεσαίου μεγέθους
μακέτας του έργου που βρίσκεται στο Πάρκο Ελευθερίας. Το γύψινο πρόπλασμα
βρίσκεται στη Βουλή των Ελλήνων.

24
Παππάς, Γλυπτική, σ.364.
25
Έργα τέχνης από τη Συλλογή της Βουλής των Ελλήνων, ό.π., σ.72, 463, 491.

262
 Β.2. Έφιπποι ανδριάντες

1 Γεώργιος Καραϊσκάκης Κράμα χαλκού. Καρδίτσα, Μαυρομμάτι. Φιλοτέχνηση: 1987-1989.

2 Κωνσταντίνος Παλαιολόγος
3 Αλέξανδρος Παπάγος
Τοποθέτηση: 20 Δεκεμβρίου 1989. Αποκαλυπτήρια: 16 Απριλίου 1990.26
Βοηθός: Θ. Βασιλόπουλος. Χύτευση: Δημ. Γαβαλάς.
Αρχ/κή διαμόρφωση: Π. Νικολακόπουλος. Το έργο ανέθεσε στο γλύπτη η
Ερανική Επιτροπή Ανέγερσης έφιππου ανδριάντα Γ. Καραϊσκάκη στη
γενέτειρά του Μαυρομμάτι Καρδίτσας,27 μετά από δύο άγονους
καλλιτεχνικούς διαγωνισμούς (1986-1987). Το μεταξύ τους ιδιωτικό
συμφωνητικό φέρει ημερομηνία 19/5/1987 (ΑΓΠ).
Κράμα χαλκού, ύψος 450 εκ. Παλαιό Φάληρο, πλατεία Ηρώων.
Φιλοτέχνηση: 1981-1986. Τοποθέτηση: 7 Απριλίου 2012. Αποκαλυπτήρια:
24 Σεπτεμβρίου 2012. Βοηθοί: Θ. Βασιλόπουλος, Πρ. Τζανουλίνος.
Χύτευση Παπαδόπουλος (1996, δαπάνη της Ακαδημίας Αθηνών). Αρχ/κή
μελέτη: Δημ. Κουτσογιάννης.
Το έργο ανέλαβε ο γλύπτης κατόπιν προτάσεως της Ακαδημίας Αθηνών
(πρωτοβουλία Κ. Τρυπάνη) το 1981. Την εργασία του προσέφερε δωρεάν.
Προτάθηκε να τοποθετηθεί αρχικά στη Θεσσαλονίκη. Οι δύο
προσφερόμενες θέσεις (όπισθεν του Βυζαντινού Μουσείου, καθώς και
απέναντι από τη Φιλοσοφική Σχολή του ΑΠΘ), απορρίφθηκαν από τα
αρμόδια εγκριτικά όργανα (ΠΜΚ). Η Ακαδημία ακολούθως ανακάλεσε τη
δωρεά της στο Δήμο Θεσσαλονίκης. Δεύτερη πρόταση αφορούσε την
τοποθέτηση του έργου στην Αθήνα, επί της λεωφ. Κων/νου απέναντι από το
Βυζαντινό Μουσείο, η οποία επίσης απορρίφθηκε.28 Η τρίτη απόπειρα
συνδεόταν με το Μυστρά (αρχ/κή μελέτη: Αλκής Τσολάκης, Δημ.
Κουτσογιάννης), σχέδιο που ματαιώθηκε. Το 2009 το έργο δωρήθηκε από
την Ακαδημία Αθηνών στον Δήμο Παλαιού Φαλήρου, προκειμένου να
τοποθετηθεί σε δημόσιο χώρο του παραλιακού περιπάτου. Τα
αποκαλυπτήρια έγιναν από τη σύζυγο του καλλιτέχνη Ειρήνη Παππά και
την εγγονή του Ελένη.
Κράμα χαλκού, ύψος 360 εκ., Ριτσώνα, Θήβα. Χυτήριο Βασίλη Καπαρού.
Φιλοτέχνηση: 1997-2001. Βοηθός: Θ. Βασιλόπουλος (μεγέθυνση).
Χύτευση: Καπαρός (στο πρώτο χυτήριο στον Άγιο Στέφανο).

26
Εφημ. Μαυρομμάτικα Νέα, έτ.9ο, φύλλο 20, Ιανουάριος 1990 και φύλλο 21, Απρίλιος 1990.
27
Η Ερανική Επιτροπή συγκροτήθηκε με το ΠΔ 606/81, ΦΕΚ 153/17-6-81, τ. Α΄, με πρωτοβουλία του
Συλλόγου απανταχού Μαυρομματιανών.
28
Η Ακαδημία Αθηνών και το Βυζάντιο, λόγος του αναλαμβάνοντος Προέδρου Παναγιώτη Βοκοτόπουλου,
Διαδοχή Προεδρίας, δημόσια συνεδρίαση της 16 Ιανουαρίου 2007. Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών, τ.82
(2007), τευχ. Β΄, σ.17-18.

263
 Β.3. Ελεύθερες συνθέσεις

1 Έφηβος της Αλεξάνδρειας
Ανδρικό γυμνό. Κράμα χαλκού, 188×76,5×54,5 εκ. Αλεξάνδρεια Αιγύπτου.
Κήπος Ελληνικής Προξενικής κατοικίας. Φιλοτέχνηση: 1947. Χυτεύθηκε σε
χυτήριο της Ιταλίας (Trastevere, Δεκέμβριος 1951 - Ιανουάριος 1952). Το
γύψινο πρόπλασμα εκτέθηκε στην πρώτη ατομική έκθεση του γλύπτη στην
Αλεξάνδρεια το 1950. Το έργο προσέφεραν οι ομογενείς στην ΕΚΑ
προκειμένου να τοποθετηθεί στο Κοινοτικό Στάδιο. Λόγω της γυμνότητας της
μορφής δεν ήταν επιθυμητή η τοποθέτησή του σε δημόσιο χώρο.
Παραχωρήθηκε στο εκεί Βασιλικό Γενικό Προξενείο στις 2 Ιανουαρίου
1962.29

2 Αθλητής Ανδρικό γυμνό. Κράμα χαλκού, ύψος περ. 210 εκ. Χιλή, Ελληνική Κοινότητα
Ανταφαγάστα. Φιλοτέχνηση: μετά το 1966.30
Βοηθός: Θ. Βασιλόπουλος. Χύτευση: Ν. Κερλής.

3 Σκεπτόμενη Όρθια γυναικεία φιγούρα. Κράμα χαλκού, 246×90×68 εκ. (βάθρου:

41,5×129×129 εκ.). Αθήνα, Δήμος Ζωγράφου, πλατεία Γαρδένια.
Τοποθέτηση: 1997. Βοηθοί: Γρ. Ριζόπουλος (μεγέθυνση), Θ. Βασιλόπουλος.
Χύτευση: Παπαδόπουλος. Προήλθε από τη χύτευση της μελέτης του έργου για
το Μνημείο Πεσόντων στη Χίο. Υπογραφές: α) Γιάννης Παππάς 1960
(χαμηλά αριστερά). β) χύτευση Θ.Κ.Η. Παπαδόπουλος (πίσω όψη χαμηλά).
Επιγραφή στη βάση: ΕΡΓΟ ΚΑΙ ΔΩΡΕΑ ΤΟΥ ΓΛΥΠΤΗ ΓΙΑΝΝΗ ΠΑΠΠΑ
ΕΠΙ ΔΗΜΑΡΧΙΑΣ ΦΩΤΕΙΝΗΣ ΣΑΚΕΛΛΑΡΗ ΚΑΜΠΥΛΑΥΚΑ 1997.

4 Γκάιντας Καθιστή ανδρική μορφή. Κράμα χαλκού, 159×74×81 εκ. Αθήνα, Κήπος
Προεδρικού Μεγάρου. Χύτευση: Καπαρός. Η χύτευση έγινε μεταγενέστερα
με σπαστό καλούπι από το πρωτότυπο έργο Γκάιντας (σε γρανίτη της Αίγινας,
1964). Το έργο βρίσκεται στον κήπο του Προεδρικού Μεγάρου υπό μορφή
δανείου του Μουσείου Μπενάκη.

5 Γυναίκα Ξαπλωμένη Ολόσωμο, γυναικεία φιγούρα. Κράμα χαλκού, 84×170×52 εκ. Αθήνα, Κήπος
μπρούμυτα Προεδρικού Μεγάρου. Φιλοτέχνηση: 1960; Χύτευση: Παπαδόπουλος. Το
έργο βρίσκεται στον κήπο του Προεδρικού Μεγάρου υπό μορφή δανείου του
Μουσείου Μπενάκη.

29
Βλ. Μέρος Δεύτερο/Κεφ. Ε. Τα έργα της Αιγύπτου/Τα γλυπτά.
30
Στην Έκδοση Παππάς, Γλυπτική, σ.418, αναφέρεται ως χρονολογία το έτος 1961. Για το έργο πόζαρε ο
Αριστείδης Πατσόγλου, ο οποίος υπήρξε μαθητής του Παππά από το 1966.

264
 Β.4. Μνημεία

1 Μητέρα Όρθια γυναικεία μορφή με παιδί. Μάρμαρο, 296×79×78,5 εκ. (βάθρου:

65×200×200 εκ.) Πειραιάς, λεωφόρος Βασιλέως Γεωργίου Β΄ και Λουκά Ράλλη.
Φιλοτέχνηση: 1955-59. Αποκαλυπτήρια: 29 Μαρτίου 1959.
Ανυπόγραφο. Μαρμαρογλύπτης: Νίκος Κερλής. Στο βάθρο η επιγραφή:
Ο ΠΕΙΡΑΙΕΥΣ ΣΤΗ ΜΑΝΑ / ΠΡΩΤΟΒΟΥΛΙΑ ΤΗΣ ΕΝΩΣΕΩΣ ΕΛΛΗΝΙΔΩΝ /
1959.

2 Μνημείο Πεσόντων
Νεοχωρίου Χίου
Όρθια γυναικεία μορφή. Μάρμαρο, 250×96×70 εκ. Το έργο εδράζεται σε βάθρο
(60×106×87 εκ.) από θυμιανούσικη πέτρα (Θυμιανά Χίου).
Χίος, Νεοχώρι. Φιλοτέχνηση: 1959-60. Μαρμαρογλύπτης: Λευτέρης Πανούσης.31
Αρχ/κή μελέτη: Αλέκος Ζάνος. Επιγραφή στην α΄ στήλη: ΤΟΙΣ
ΗΡΩΙΚΩΣ/ΠΕΣΟΥΣΙΝ/ΕΥΓΝΩΜΟΣΥΝΗΣ/ΑΦΙΕΡΩΜΑ/ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ/
ΚΟΥΤΣΟΥΡΑΔΗ/ΕΙΣ/ΜΝΗΜΟΣΥΝΟΝ/ΑΙΩΝΙΟΝ/ΣΥΖΥΓΟΥ/ΓΟΝΕΩΝ/ΚΑΙ
ΑΔΕΛΦΟΥ/ΑΥΓΟΥΣΤΟΣ 1962
Επιγραφή στη β΄ στήλη:
1912-1922/Κ.Π. ΓΙΑΚΟΥΜΑΣ/ΑΝΘ/ΤΡΟΣ/Ν.Δ. ΑΛΑΤΣΑΤΙΑΝΟΣ/ΕΠ. ΕΠ.
ΑΠΟΤΣΟΣ/Δ.Σ. ΓΙΑΝΝΟΥΣΗΣ/Δ.Π. ΚΑΡΡΑΣ/ Μ.Σ.ΚΟΥΤΣΟΥΡΑΔΗΣ / Γ.
ΛΕΩΔΗΣ/Α.Γ.ΠΑΡΟΙΚΑΚΗΣ / Μ. Σ. ΣΚΑΡΛΗΣ / Ν.Δ.ΣΙΔΕΡΙΚΟΣ
Επιγραφή στη γ΄ στήλη:
1940-1950 / Σ.Ν. ΣΑΛΑΛΕΣ /ΛΟΧΑΓΟΣ/Μ.Γ.ΣΤΑΜΟΥΛΗΣ/
ΑΝΘ/ΤΡΟΣ/Σ.Γ.ΜΙΚΡΟΥΔΗΣ/ΛΟΧΙΑΣ/Μ.Σ.ΒΑΣΙΛΙΚΟΣ /
Κ.Π.ΓΕΩΡΓΑΡΟΥΔΗΣ/Γ.Κ.ΚΛΑΔΙΑΣ/Γ.ΙΣ.ΚΑΛΕΩΔΗΣ/
Π.Ι.ΣΩΤΗΡΑΚΗΣ
Ανάθεση [Συμφωνητικό με ημερομηνία 9 Σεπτεμβρίου 1958 μεταξύ του γλύπτη και
των Νικόλαου Κλαδιά, Προέδρου της Κοινότητας, και Ιωάννη Κουτσουράδη,
ενεργούντες κατ’ εντολή του Βασιλείου Κουτσουράδη (ΑΓΠ)]. Η μελέτη σε γύψο
χύθηκε σε κράμα χαλκού και τοποθετήθηκε στο Δήμο Ζωγράφου, πλ. Γαρδένια
(1997). Φέρει τον τίτλο: Σκεπτόμενη.

3 Μνημείο Εμπορικής Σχηματική απόδοση πλώρης πλοίου και άγκυρα. Μάρμαρο & Κράμα χαλκού.
Ναυτιλίας Σύρος. Φιλοτέχνηση: 1970-1972. Βοηθός: Θ. Βασιλόπουλος. Χύτευση: Ν. Κερλής.
Αρχ/κή μελέτη: Παναγιώτης Βοκοτόπουλος. Μαρμαροτεχνίτης: Νίκος Αντωνιάδης
και Κυκλαδίτες μάστοροι.32

4 Δόξα Όρθια γυναικεία μορφή. Κράμα χαλκού, Ύψος: 260 εκ. Χίος. Φιλοτέχνηση: 1976-
78. Τοποθέτηση: 2000.33 Βοηθός: Θ. Βασιλόπουλος. Χύτευση: Παπαδόπουλος.

31
ΠΜΚ
32
Παππάς, Γλυπτική, σ.14

265
 Αρχική αρχ/κή μελέτη: Παναγιώτης Βοκοτόπουλος (δεν πραγματοποιήθηκε).
Οριστική αρχ/κή μελέτη: Δήμος Χίου.
Υπογραφές: α) Γιάννης Παππάς (στην οριζόντια επιφάνεια της μπρούτζινης βάσης,
πίσω δεξιά) β) ΧΥΤΗΡΙΟΝ / Χ & Θ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ (στη δεξιά πλευρά του
μπρούτζινου βάθρου).

33
Το έργο βρισκόταν σε αποθήκη από το 1997 έως το 2000 καθώς θεωρήθηκε άσεμνο για το δημόσιο χώρο.
Βλ. Μέρος Πρώτο, Κεφ. Γ. Ο γλύπτης / Γ.2. Μνημεία.

266
 Β.5. Προτομές
1 Δημήτριος Υψηλάντης
2 Ευστράτιος Ιωάννου Αργέντης
3 Νικόλαος Παντελή
Αργέντης
4 Λεωνίδας Παντελή Αργέντης
5 Ιωάννης Ιωάννου Αργέντης
Μάρμαρο, 95×72×45 εκ. (βάθρου: 160×74×49,5 εκ). Αθήνα, Πεδίον Άρεως,
Λεωφόρος των Ηρώων. Φιλοτέχνηση: 1935-37. Ανυπόγραφο. Στην πρόσοψη
του βάθρου η επιγραφή: ΔΗΜ. ΥΨΗΛΑΝΤΗΣ/1793-1832.
Ερμαϊκή στήλη. Μάρμαρο, 174×32×26,5 εκ. Κάμπος Χίου, Κτήμα Φίλιππου
Αργέντη. Φιλοτέχνηση: 1955. Ανάθεση από το Φίλιππο Αργέντη.
Στην πρόσοψη της στήλης: ΕΥΣΤΡΑΤΙΟΣ ΙΩΑΝΝΟΥ
/ΑΡΓΕΝΤΗΣ/ΣΥΝΕΡΓΑΤΗΣ ΤΟΥ ΡΗΓΑ/ΦΕΡΡΑΙΟΥ/ΓΕΝΝΗΘΕΙΣ ΕΝ
ΧΙΩι Τηι /7ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΥ 1767/ΘΑΝΑΤΩΘΕΙΣ/ΕΝ ΒΕΛΙΓΡΑΔΙΩι/ ΥΠΟ
ΤΩΝ/ΤΟΥΡΚΩΝ 1798. Στην αριστερή πλευρά της στήλης:
ΕΡΓΟΝ/Ι.ΠΑΠΠΑ / ΚΑΤΑ ΤΟ ΕΝ ΜΟΝΑΧΩ / ΤΗΣ ΓΕΡΜΑΝΙΑΣ ΣΥΓ /
ΧΡΟΝΟΝ ΧΑΛΚΙΝΟΝ / ΜΕΤΑΛΛΙΟΝ.
Ερμαϊκή στήλη. Μάρμαρο, 197×44,5×44,5 εκ. (μέγιστες διαστάσεις). Κάμπος
Χίου, Κτήμα Φίλιππου Αργέντη. Φιλοτέχνηση: 1955. Ανάθεση από το
Φίλιππο Αργέντη. Στην πρόσοψη της στήλης:
ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΠΑΝΤΕΛΗ/ΑΡΓΕΝΤΗΣ/ΓΕΝΝΗΘΕΙΣ ΕΝ ΧΙΩι Τηι/16 Η
ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ 1755/ΟΜΗΡΟΣ ΚΑΙ ΑΠΑΓΧΟΝΙ/ΣΘΕΙΣ ΕΝ ΧΙΩι ΥΠΟ
ΤΩΝ/ΤΟΥΡΚΩΝ Τηι 6 ΜΑΪΟΥ/1822. Στη δεξιά πλευρά της στήλης: ΕΡΓΟΝ
ΓΙΑΝΝΗ ΠΑΠΠΑ/ΚΑΤΑ ΕΛΑΙΟΓΡΑΦΙΑΝ ΕΝ ΚΑΜΠΩι ΧΙΟΥ.
Ερμαϊκή στήλη. Μάρμαρο, 197×42×42,5 εκ. Κάμπος Χίου, Κτήμα Φίλιππου
Αργέντη. Φιλοτέχνηση: 1955. Ανάθεση από το Φίλιππο Αργέντη. Στην
πρόσοψη της στήλης: ΛΕΩΝΙΔΑΣ ΠΑΝΤΕΛΗ/ ΑΡΓΕΝΤΗΣ/ΓΕΝΝΗΘΕΙΣ
ΕΝ ΧΙΩι Τηι/5 ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΥ 1743/ ΟΜΗΡΟΣ ΚΑΙ ΑΠΑΓΧΟΝΙ/ΣΘΕΙΣ
ΕΝ ΧΙΩι ΥΠΟ ΤΩΝ/ΤΟΥΡΚΩΝ ΤΗ 6 ΜΑΪΟΥ/1822. Στη δεξιά πλευρά της
στήλης: ΕΡΓΟΝ ΓΙΑΝΝΗ ΠΑΠΠΑ/ ΚΑΤΑ ΕΛΑΙΟΓΡΑΦΙΑΝ ΕΝ
ΛΟΝΔΙΝΩ.
Ερμαϊκή στήλη. Μάρμαρο, 190×33×24 εκ. Κάμπος Χίου, Κτήμα Φίλιππου
Αργέντη. Φιλοτέχνηση: 1955. Ανάθεση από το Φίλιππο Αργέντη. Στην
πρόσοψη της στήλης: ΙΩΑΝΝΗΣ ΙΩΑΝΝΟΥ/ ΑΡΓΕΝΤΗΣ/ΓΕΝΝΗΘΕΙΣ ΕΝ
ΧΙΩι Τηι/12Η ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΥ 1770/ ΑΠΑΓΧΟΝΙΣΘΕΙΣ ΕΝ /
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥΠΟΛΕΙ / ΥΠΟ ΤΩΝ ΤΟΥΡΚΩΝ / ΚΑΙ ΡΙΦΘΕΙΣ ΕΙΣ /
ΤΟΝ ΒΟΣΠΟΡΟΝ / ΜΕΤΑ ΤΟΥ ΠΑΤΡΙΑΡΧΟΥ / ΓΡΗΓΟΡΙΟΥ Ε΄ / Τηι
10Η ΑΠΡΙΛΙΟΥ 1821.
Στην αριστερή πλευρά της στήλης: ΕΡΓΟΝ / ΙΩΑΝΝΟΥ ΠΑΠΠΑ
ΚΑΤΑ ΕΛΑΙΟΓΡΑΦΙΑ ΕΝ ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑ.
267
6 Μιχαήλ Γιαννίρης Μάρμαρο, 83,5×47×39 εκ. Πυργί Χίου, αύλειος χώρος Ι.Ν. Κοιμήσεως
Θεοτόκου. Ανυπόγραφο. Στην πρόσοψη του βάθρου η επιγραφή: ΜΙΧΑΗΛ Ι.
ΓΙΑΝΝΙΡΗΣ / 1896-1956 / ΨΥΧΙΑΤΡΟΣ / ΔΙΕΥΘΥΝΤΗΣ ΤΟΥ
ΔΡΟΜΟΚΑΪΤΕΙΟΥ ΘΕΡΑΠΕΥΤΗΡΙΟΥ

7 Κωνσταντίνος Άμαντος Μάρμαρο, 40×26,5 εκ (διαστάσεις γύψινου). Χίος, Γυμνάσιο (όπου ο Κων/νος
Άμαντος δίδαξε από το 1904 έως το 1911). Φιλοτέχνηση: 1965. Ανυπόγραφο.

8 Νικόλαος Βότσης Μάρμαρο, 85×70×39 εκ. (συνολικές διαστάσεις: 285×70×45 εκ.). Υλικό
κατασκευής βάθρου – υπόβαθρου: πέτρα Δοκού. Ύδρα, πλατεία Ναυάρχου
Βότση. Φιλοτέχνηση: 1963. Για το ποντάρισμα στο μάρμαρο και τη
χειροποίητη επεξεργασία του βάθρου εργάστηκε ο γλύπτης Νίκος
34
Παρασκευάς. Υπογραφή: ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΠΠΑΣ 1963 (πίσω όψη). Στην
πρόσοψη του βάθρου η επιγραφή ΝΑΥΑΡΧΟΣ/ΝΙΚΟΛΑΟΣ Ι.
ΒΟΤΣΗΣ/1877-1931.

9 Αλέξανδρος Κοριζής Μάρμαρο, 75×44×33,5 εκ. Πόρος, πλατεία Κορυζή. Ανυπόγραφο. Στην
(Κορυζής) πρόσοψη της στήλης: ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ / ΚΟΡΙΖΗΣ / ΔΙΟΙΚΗΤΗΣ ΤΗΣ /
ΕΘΝ. ΤΡΑΠΕΖΗΣ / ΠΡΩΘΥΠΟΥΡΓΟΣ / ΤΗΣ ΕΛΛΑΔΟΣ / 1885-1941.
Πανομοιότυπη προτομή σε μάρμαρο βρίσκεται και στην Εθνική Τράπεζα
(Μέγαρο Γ. Σταύρου, οδός Αιόλου).

10 Davis Homer Κράμα χαλκού, 68×51×31 εκ Αθήνα Κολλέγιο Αθηνών. Βοηθός: Θ.

Δ/ντής Κολλεγίου Αθηνών Βασιλόπουλος. Χύτευση: Ν. Κερλής. Υπογραφή: Παππάς/1968 (δεξιά
πλευρά, χαμηλά στο βραχίονα).35 Στην πρόσοψη: HOMER DAVIS.

11 Ευθύμιος Πέτρου Μάρμαρο, 74×48×33,5 εκ. Αρκαδία, Λαγκάδια. Φιλοτέχνηση: 1969.

Κυριακόπουλος Βοηθός: Θ. Βασιλόπουλος και ο ζωγράφος Αντώνης Γκλίνος. Ανυπόγραφο.
Στην πρόσοψη της Βάσης: ΕΥΘΥΜΙΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΠΟΥΛΟΣ/ ΜΕΓΑΣ
ΕΥΕΡΓΕΤΗΣ ΤΩΝ ΛΑΓΚΑΔΙΩΝ. Στο πλάι αριστερά: ΕΝ ΕΤΕΙ 1969/
ΔΑΠΑΝΑΙΣ / ΔΗΜΟΥ ΛΑΓΚΑΔΙΩΝ / ΣΥΝΔΕΣΜΟΥ ΕΝ ΑΤΤΙΚΗ
ΛΑΓΚΑΔΙΝΩΝ / ΦΙΛΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟΥ ΣΥΛΛΟΓΟΥ ΛΑΓΚΑΔΙΩΝ.

12 Αχιλλέας Τζάρτζανος Κράμα χαλκού. Τύρναβος. Φιλοτέχνηση: 1975.36 Βοηθός: Θ. Βασιλόπουλος.

Χύτευση: Ν. Κερλής.

34
Το έργο υπέγραψε ο Πραξιτέλης Τζανουλίνος τον Οκτώβριο 2013, με την ευκαιρία της τοποθέτησης στον
ίδιο χώρο των προτομών Υδραίων ζωγράφων που φιλοτέχνησε (πρόκειται για τους Περικλή Βυζάντιο, Νίκο
Νικολάου, Νίκο Χατζηκυριάκο-Γκίκα, Παύλο Παντελάκη).
35
Στην έκδοση Παππάς, Γλυπτική (σ.418), αναφέρεται ως έτος φιλοτέχνησης το 1975-76.
36
Βλ. Παππάς, Γλυπτική, σ.418.

268
13 Αθανασίου Βασίλειος Κράμα χαλκού, 95×76×38 εκ. (βάθρου: 169×52×38 εκ, υπόβαθρου:
Πρωθιερέας 12×100,5×100 εκ.). Πειραιάς, Γηροκομείο Πειραιά. Βοηθός: Θ.
Βασιλόπουλος. Χύτευση: Ν. Κερλής. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς
Επιγραφή στο βάθρο: ΒΑΣΙΛΕΙΟΣ ΑΘΑΝΑΣΙΟΥ ΠΡΩΘΙΕΡΕΥΣ ΙΔΡΥΣΑΣ
ΔΑΠΑΝΑΙΣ ΤΟΥ ΤΟ ΓΗΡΟΚΟΜΕΙΟ ΠΕΙΡΑΩΣ ΕΝ ΕΤΕΙ 1891.

14 Αλέξανδρος Πάντος Μάρμαρο, 210×42×30 εκ. Πάντειον Πανεπιστήμιο Κοινωνικών & Πολιτικών
Επιστημών (αύλειος χώρος) όπου και η προτομή του Γεώργιου Φραγκούδη.
Υπογραφή: ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΠΠΑΣ (στον αριστερό βραχίονα). Στην πρόσοψη
του βάθρου: ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ /ΠΑΝΤΟΣ / 1888-1930 / ΙΔΡΥΤΗΣ ΤΗΣ
ΠΑΝΤΕΙΟΥ / ΑΝΩΤΑΤΗΣ ΣΧΟΛΗΣ / ΠΟΛΙΤΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ.

15 Γεώργιος Φραγκούδης Μάρμαρο, 210×42×30 εκ. Πάντειον Πανεπιστήμιο Κοινωνικών & Πολιτικών
Επιστημών (αύλειος χώρος), όπου και η προτομή του Αλέξανδρου Πάντου.
Βοηθοί: Βασίλης Παπαϊωάννου, Θ. Βασιλόπουλος. Υπογραφή: ΓΙΑΝΝΗΣ
ΠΑΠΠΑΣ (στον αριστερό βραχίονα). Στην πρόσοψη του βάθρου:
ΓΕΩΡΓΙΟΣ / ΦΡΑΓΚΟΥΔΗΣ / 1869-1939 / ΙΔΡΥΤΗΣ ΤΗΣ ΠΑΝΤΕΙΟΥ /
ΑΝΩΤΑΤΗΣ ΣΧΟΛΗΣ / ΠΟΛΙΤΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ.

16 Θεόδωρος Αγγελόπουλος Κράμα χαλκού, 72×37,5×30,5 εκ. Αρκαδία, Βλαχόρραφτης (Καρύταινα

Γορτυνίας). Φιλοτέχνηση: 1974. Βοηθός: Πρ. Τζανουλίνος. Χύτευση:
Παπαδόπουλος. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς/1974 (αριστερά της προτομής).
Στην πρόσοψη του βάθρου, ένθετη μεταλλική πινακίδα με την επιγραφή:
ΘΕΟΔΩΡΟΣ Α. ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ/1875-1953.

17 Ιωάννης Συκουτρής Κράμα χαλκού, 80×4×37 εκ. (βάθρου: 176×47,5×34,5 εκ.). Αθήνα, Νέα
Σμύρνη πλατεία Χρυσοστόμου Άλσος Μνημοσύνης. Φιλοτέχνηση: 1968-74.37
Βοηθοί: Βασίλης Παπαϊωάννου, Θ. Βασιλόπουλος.
Χύτευση: Ν. Κερλής. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς (δεξιά όψη)
Στην πρόσοψη του βάθρου η επιγραφή: ΙΩΑΝΝΗΣ / ΣΥΚΟΥΤΡΗΣ/1901-
1937/ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΤΟ ΛΌΓΟ ΦΩΤΙΖΕΣ/ ΤΕΛΕΙΑ ΤΗΝ ΤΡΑΝΟΣΥΝΗ/
ΜΕ ΤΗΝ ΔΙΚΗ ΣΟΥ ΤΗΝ ΚΑΡΔΙΑ/ ΚΑΙ ΤΗ ΝΟΗΜΟΣΥΝΗ/ ΚΩΣΤΗΣ
ΠΑΛΑΜΑΣ.
Στην αριστερή όψη του βάθρου η επιγραφή: ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΤΩΝ ΜΑΘΗΤΩΝ
ΤΟΥ.

18 Γιάννης Φωτιάδης (1893- Κράμα χαλκού. Λέσβος, πλατεία Άντισσας. Τοποθέτηση: 1979.
1969) Αποκαλυπτήρια: 12 Αυγούστου 1979. Ανυπόγραφο.

37
Ό.π.

269
 Την εργασία ανέθεσε στον Γιάννη Παππά ο «Σύλλογος Αντισσαίων της
Αθήνας».38

19 Μιχαήλ Τοσίτσας Μάρμαρο, 65×65×35 εκ. (συνολικές διαστάσεις – βάση προτομής, στήλη,
υπόβαθρο: 214,5×79×70). Αθήνα, Κάτω Κηφισιά, Αύλειος χώρος Ιδρύματος
Τοσίτσα (φοιτητική εστία για άπορους Ηπειρώτες φοιτητές). Φιλοτέχνηση:
1982 (;)
Βοηθός: Πρ. Τζανουλίνος. Υπογραφή: ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΠΠΑΣ (στην αριστερή
πλευρά). Στην πρόσοψη του βάθρου η επιγραφή: ΒΑΡΩΝΟΣ/ΜΙΧΑΗΛ Α.
ΤΟΣΙΤΣΑΣ/1885-1950/Ο ΕΥΕΡΓΕΤΗΣ

20 Ευάγγελος Αβέρωφ Τοσίτσας Μάρμαρο, 61×55×30 εκ. (συνολικές διαστάσεις- βάση προτομής, στήλη –
υπόβαθρο: 211×74×66 εκ.). Αθήνα, Κάτω Κηφισιά, Αύλειος χώρος Ιδρύματος
Τοσίτσα (φοιτητική εστία για άπορους Ηπειρώτες φοιτητές). Υπογραφή:
ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΠΠΑΣ (στην αριστερή πλευρά). Στην πρόσοψη του βάθρου η
επιγραφή: ΕΥΑΓΓΕΛΟΣ / ΑΒΕΡΩΦ – ΤΟΣΙΤΣΑΣ

21 Κωνσταντίνος Τσάτσος Κράμα χαλκού, 58×40×29 εκ. Αθήνα, οδός Κυδαθηναίων (στον αριθμό 9 της
οδού Κυδαθηναίων ήταν η οικία Τσάτσου).39 Πρωτοβουλία ανέγερσης:
Υπουργείο Πολιτισμού. Φιλοτέχνηση: 1987-89. Αποκαλυπτήρια: 30/5/1990.40
Βοηθός: Πρ. Τζανουλίνος. Χύτευση: Παπαδόπουλος.
Υπογραφή: Γιάννης Παππάς/89 (στην αριστερή πλευρά της προτομής). Στην
πρόσοψη του βάθρου: ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΤΣΑΤΣΟΣ/1899-1987/Η ΑΓΑΠΗ
ΤΗΣ ΠΑΤΡΙΔΟΣ Η ΓΝΗΣΙΑ/ΕΙΝΑΙ ΜΙΑ ΣΕΜΝΗ ΑΥΤΟΝΟΗΤΗ/ ΚΑΙ
ΒΑΡΕΙΑ ΔΙΑΚΟΝΙΑ.

22 Μέγας Αλέξανδρος Κράμα χαλκού, 85,5×47 εκ. Αλεξάνδρεια Αιγύπτου, αύλειος χώρος
Βιβλιοθήκης Αλεξάνδρειας. Τοποθέτηση: 2004.
Χύτευση: Β. Καπαρός. Τοποθέτηση: Πρ. Τζανουλίνος.
Υπογραφή: Γιάννης Παππάς (αριστερά). Προέρχεται από το γύψινο
πρόπλασμα κεφαλής Μ. Αλεξάνδρου με το οποίο ο γλύπτης έλαβε μέρος στο
διαγωνισμό για τον έφιππο Αλέξανδρο της Θεσσαλονίκης. Βασίζεται στην
κεφαλή της Περγάμου (Μουσείο Κων/πολης). Το έργο αγόρασε το Υπουργείο
Πολιτισμού το 1993, προκειμένου να τοποθετηθεί στην είσοδο του Υπουργείου
(ΠΜΚ).

38
Προκόπη Ι. Παπαλά, Τα γλυπτά της Λέσβου, Μυτιλήνη 2012, σ. 355-56.
39
Ζ. Αντωνοπούλου, 2003, σ.173.
40
Εθνικό Οπτικοακουστικό Αρχείο, αρ.τεκμηρίου D1514. Εφημ. Η Καθημερινή, 31/5/1990, σ.1.

270
23 Αλέξανδρος Παπάγος Κράμα χαλκού, 81×55×30 εκ. Δημαρχείο Παπάγου.
Τοποθέτηση: 2007. Χύτευση: Β. Καπαρός.
Υπογραφή: Γιάννης Παππάς (στην πρόσοψη της προτομής, αριστερά). Στην
πρόσοψη του βάθρου: ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΠΑΠΑΓΟΣ / 1883-1955. Στη δεξιά
πλευρά του βάθρου: ΑΝΑΠΛΑΣΗ ΧΩΡΟΥ ΚΑΙ / ΤΟΠΟΘΕΤΗΣΗ
ΠΡΟΤΟΜΗΣ – ΕΠΙ ΔΗΜΑΡΧΙΑΣ ΒΑΣ. ΞΥΔΗ / ΥΠΟΝΑΥΑΡΧΟΥ
Π.Ν.ε.α./ ΟΚΤΩΒΡΙΟΣ 2007.
Το έργο χρηματοδότησαν οι εγγονοί Παπάγου.
Αντίτυπο της προτομής (χύτευση: Θ. Παπαδόπουλος) βρίσκεται στο
Πολεμικό Μουσείο.

271
 Β.6. Ταφικά Μνημεία41

1 Δημήτρη Μητρόπουλου
Στήλη. Μάρμαρο Τήνου. Διαστάσεις στήλης 282×50×35 εκ. Διαστ.
συνολικές: 305×80×55 εκ. Α΄ Κοιμητήριο Αθηνών, τομ.2ος, αρ. 30β.
Φιλοτέχνηση: 1961. Υπογραφή: ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΠΠΑΣ (πίσω όψη, επί
του α΄ αναβαθμού). Επιγραφή: ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΣ / 1896
1960.

2 Ισμήνης Λαγάνα Ανάγλυφο επί στήλης. Μάρμαρο Διαστάσεις στήλης: 123×71 εκ. Γ΄
Κοιμητήριο Αθηνών, τομ.5ος, αρ. 4. Φιλοτέχνηση: 1962.
Υπογραφή: Ι.ΠΑΠΠΑΣ (στην πρόσοψη, αριστερά χαμηλά). Επιγραφή:
ΙΣΜΗΝΗ ΛΑΓΑΝΑ / 1919-1962.

3 Χρήστου Ξανθόπουλου – Παλαμά Ανάγλυφο επί στήλης. Μάρμαρο. Διαστάσεις στήλης: 186×55×27 εκ.
Διάμετρος τόντου: 47 εκ. Α΄ Κοιμητήριο Αθηνών, τομ.14ος, αρ. 310.
Φιλοτέχνηση: 1978. Μαρμαρογλύπτης: Κώστας Γεωργίου. Υπογραφή:
ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΠΠΑΣ (στην αριστερή πλευρά της στήλης, χαμηλά).

4 Παντελή Πρεβελάκη Ολόσωμο έργο. Κράμα χαλκού, 167×62×40 εκ. Ρέθυμνο, ξωκλήσι Αη
(Ελληνίδα Κόρη) Γιάννη, Λόφος του Εβληγιά. Δίπλα στο Παράρτημα Ρεθύμνου της
Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών. Χύτευση: Ν. Κερλής.
Αρχ/κή μελέτη: Παντελής Νικολακόπουλος. Τον Αύγουστο 1991 σε
ειδική τελετή από το Δήμο Ρεθύμνου, έγινε η ανακομιδή των οστών του
Παντελή Πρεβελάκη και η ταφή τους στο λόφο του Εβληγιά. 42 Τον
τάφο του Παντελή Πρεβελάκη κοσμεί η «Ελληνίδα Κόρη» (1953), σε
κράμα χαλκού. Το έργο δώρισε στο Δήμο Ρεθύμνης ο καλλιτέχνης το
1986. Η δωρεά περιελάμβανε και τον μπρούντζινο ανδριάντα του
Πρεβελάκη.43

41
Ο καλλιτέχνης σημειώνει πως είχε σχεδιάσει και τον τάφο του ποιητή Κωστή Παλαμά.
42
www.prevelakis.gr: δικτυακός τόπος για τον Παντελή Πρεβελάκη και τα 100 χρόνια από τη γέννησή του.
Βλ. επίσης «Ο Ακαδημαϊκός Γιάννης Παππάς ανοίγει το σεντούκι της μνήμης και φωτίζει την 60 χρονη φιλία του
με τον Παντελή Πρεβελάκη», εφημ. Ρεθυμνιώτικα Νέα, 25 Αυγούστου 1991 καθώς και Τρίτη 27 Αυγούστου
1991, αρ. φυλ.5575.
43
Ευχαριστήρια επιστολή του Δήμαρχου Ρεθύμνης Χρήστου Σκουλούδη. Ημ/νία 19/8/1986 και αρ.πρωτ: 5436.

272
 Β.7. Ανάγλυφα
1 Μνημείο Στέφανου Δέλτα44
2 Ζωφόρος
3 Εύα Σικελιανού
4 Γεώργιος Σωτηρίου
5 Ιωάννης Παπαδημητρίου
6 Έλλη Λαμπέτη
7 Μαρία Παπάγου
44
Δεν κατέστη δυνατή η τεκμηρίωση, λόγω έργων στο χώρο.
45
Παππάς, Γλυπτική, σ.416.
46
Ό.π., σ.418.
Ανάγλυφο επί αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Κολλέγιο Αθηνών. Φιλοτέχνηση:
1957-59.45
Τσιμέντο. 26 πλάκες, διαστάσεων 160,2×105 εκ. Αθήνα, Μέγαρο Αθήναι (οδός
Πανεπιστημίου 25-27). Φιλοτέχνηση: 1966.46 Βοηθοί: Σπ. Καταπόδης, Θ.
Βασιλόπουλος, Ανδρέας Φαρμακάς.
Ανάγλυφο τόντο επί στήλης από γκρίζο μάρμαρο. Δελφοί. 1966-70.
Μαρμαρογλύπτης: Κώστας Γεωργίου.
Ανάγλυφο τόντο επί στήλης από γκρίζο μάρμαρο. Κράμα χαλκού, διάμετρος
τόντου: 36 εκ. (στήλη: 200×42,5×13 εκ.). Βυζαντινό Μουσείο, εσωτερική
αυλή. Φιλοτέχνηση: 1965. Ανυπόγραφο. Στην πρόσοψη της στήλης η
επιγραφή: ΓΕΩΡΓΙΟΣ Α. ΣΩΤΗΡΙΟΥ/ 1883-1965 / ΙΔΡΥΤΗΣ ΤΟΥ
ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΜΟΥΣΕΙΟΥ/ 1930 / ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΟΣ / ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ
ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ/ ΠΡΟΕΔΡΟΣ ΤΗΣ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗΣ /
ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΗΣ ΕΤΑΙΡΕΙΑΣ. Χαμηλότερα: ΑΝΕΘΗΚΕΝ/ Η
ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΗ ΕΤΑΙΡΕΙΑ.
Ανάγλυφο τόντο επί στήλης. Μάρμαρο γκρίζο, 215×50×21 εκ. (διαστάσεις
στήλης). Διάμετρος τόντου: 39 εκ., Βραυρώνα, προ της εισόδου του
Αρχαιολογικού Μουσείου. Φιλοτέχνηση: 1982-3. Μαρμαρογλύπτης: Κώστας
Γεωργίου. Ανυπόγραφο. Στην πρόσοψη της στήλης η επιγραφή: ΙΩΑΝΝΗΣ Κ.
ΠΑΠΑΔΗΜΗΤΡΙΟΥ / ΓΕΝΙΚΟΣ ΕΦΟΡΟΣ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΩΝ / 1904-
1963 / ΦΘΙΤΩΝ ΩΣ ΑΓΑΘΩΝ ΟΥΚ ΑΠΟΛΩΛΕ ΑΡΕΤΑ
Ανάγλυφο επί στήλης. Μάρμαρο. Ύψος αναγλύφου: 161 εκ. Συνολικές
Διαστάσεις στήλης: 230×78×32 εκ. Βίλια Αττικής (γενέτειρα της Λαμπέτη).
Φιλοτέχνηση: Αρχές δεκαετίας ‘80. Μαρμαρογλύπτης: Κώστας Γεωργίου.
Υπογραφή: ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΠΠΑΣ (δεξιά χαμηλά στη στήλη). Χαμηλά στην
πρόσοψη η επιγραφή: ΕΛΛΗ ΛΑΜΠΕΤΗ.
Ανάγλυφο επί στήλης. Μάρμαρο. Ίδρυμα Προστασίας Απροσαρμόστων
Παίδων «Θεοτόκος». Μαρμαρογλύπτης: Κώστας Γεωργίου. Αρχ/κή μελέτη:
Παντελής Νικολακόπουλος. Δωρεά του γλύπτη το 1989.
273
Β.8. Έργα σε Μουσεία, Πινακοθήκες, Κτήρια Δημόσιας χρήσης

1. Εθνική Πινακοθήκη/ Εθνική Γλυπτοθήκη47

Ο γλύπτης (Ο γλύπτης Χρήστος Καπράλος). Ολόσωμο έργο, μπρούντζος (χύτευση Ν.
Κερλής), 178×65×75 εκ., αρ. ευρ. Π5633. Φιλοτέχνηση: Παρίσι 1936.
Υπογραφή: Pappas (στο πάνω μέρος της βάσης).
Ο ζωγράφος (Ο ζωγράφος Γιάννης Μόραλης). Ολόσωμο έργο, μπρούντζος (χύτευση Ν.
Κερλής), 174×55×45 εκ., αρ. ευρ. Π 10391. Φιλοτέχνηση: Παρίσι 1937.
Υπογραφή: Jean Pappas. Δωρεά Αλέκου Παππά.
Αναπαυόμενη Φιγούρα Ολόσωμο έργο, μπρούντζος (χύτευση: Ν. Κερλής), 91×113×56 εκ., αρ. ευρ.
Π 3422. Φιλοτέχνηση: Αθήνα 1959. Υπογραφή: Παππάς 1959 (κάτω από τον
αριστερό μηρό).
Μαρία Θηρεσία (Marie – Προτομή, μάρμαρο, 56×55×27 εκ., αρ. ευρ. Π. 11662. Φιλοτέχνηση: Παρίσι
Thérèse) 1937. Ανυπόγραφο.
Μορφές Υδατογραφία. 70×49 εκ. Υπογραφή: Ι. Παππάς 63

2. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

Χρήστος Καρούζος Προτομή με σύμφυτη βάση. Μάρμαρο, 186×33×23,5 εκ. (υπόβαθρο:
30×47,5×38 εκ.). Ανυπόγραφο. Στην πρόσοψη: ΧΡΗΣΤΟΣ ΚΑΡΟΥΖΟΣ /
ΤΗΝ ΠΡΟΤΟΜΗΝ ΤΑΥΤΗΝ / ΙΔΡΥΣΕΝ ΕΥΓΝΩΜΟΝΟΥΣΑ / Η
ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΗ ΕΤΑΙΡΕΙΑ.
Μαρμαρογλύπτης: Κώστας Γεωργίου

3. Πινακοθήκη Γκίκα – Μουσείο Μπενάκη

Ο ζωγράφος (Ο ζωγράφος Γιάννης Μόραλης). Ολόσωμο έργο, κράμα χαλκού
(χύτευση Καπαρός), 174×55×45 εκ., αρ. ευρ. ΕΓΠ_79. Φιλοτέχνηση:
Παρίσι 1937. Δωρεά Αλέκου Παππά.
Ελένη Ανδριτσάκη Ελαιογραφία, 87,5×47,5 εκ., αρ. ευρ. 49434. Φιλοτέχνηση:
Αλεξάνδρεια 1949. Υπογραφή: Ι. Παππάς 1949. Δωρεά Αλέκου
Παππά.

4. Δημοτική Πινακοθήκη Ιωαννίνων

Γυμνό 48 Ολόσωμο έργο. Γύψος, ύψος 160 εκ. Φιλοτέχνηση: 1961.

47
Τα στοιχεία τεκμηρίωσης προέρχονται από την Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου/
Εθνική Γλυπτοθήκη.
48
Το έργο συναντούμε και με την ονομασία Βοσκός.

274
 5. Πινακοθήκη Ε. Αβέρωφ, Μέτσοβο Ιωαννίνων49
O κτηνοτρόφος50 Ολόσωμο έργο, μπρούντζος (χύτευση: Παπαδόπουλος), 215×80×51 εκ., αρ.
ευρ.2011. Φιλοτέχνηση: Αθήνα 1982. Βοηθός: Πρ. Τζανουλίνος.
Υπογραφή: ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΠΠΑΣ, στη βάση του έργου.
Ο Ξυλοκόπος Ολόσωμο έργο, μπρούντζος (χύτευση: Παπαδόπουλος), ύψος 210×70×55
εκ., αρ. ευρ. 2012. Φιλοτέχνηση: Αθήνα 1982. Βοηθός: Πρ. Τζανουλίνος.
Υπογραφή: ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΠΠΑΣ, στο τσεκούρι, στη δεξιά πλευρά του
αγάλματος.

6. Πολεμικό Μουσείο
Αλέξανδρος Παπάγος Προτομή, κράμα χαλκού, 82×56×28 εκ. Φιλοτέχνηση: Αθήνα 1966.
Υπογραφή: Γιάννης Παππάς (χαμηλά δεξιά στην πρόσοψη). Χύτευση
Παπαδόπουλος.

7. Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Άνδρος51

Η γυναίκα με το χταπόδι Ολόσωμο έργο, κράμα χαλκού 94,5×77×31 εκ. (χύτευση: Ν. Κερλής).
Φιλοτέχνηση: Αθήνα 1959. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς/1959 (στη βάση).

8. Βουλή των Ελλήνων

Ελευθέριος Βενιζέλος Ανδριάντας, γύψος επιχρωματισμένος, ύψος 39 εκ., αρ. ευρ. 92
(προέρχεται από τη μακέτα μικρού μεγέθους, από την αρχική μελετητική
εργασία του γλύπτη για τον ανδριάντα του Ελ. Βενιζέλου στην Αθήνα). 52

9. Εθνικό Θέατρο 53
Αιμίλιος Βεάκης Προτομή, κράμα χαλκού, (διαστάσεις γύψινου: 58,5×36,5 εκ.).
Φιλοτέχνηση: Αθήνα, 1964.
Βοηθός: Θ. Βασιλόπουλος. Χύτευση: Ν. Κερλής.
Κατίνα Παξινού Προτομή, κράμα χαλκού, (διαστάσεις γύψινου: 61×31 εκ.).
Φιλοτέχνηση: Αθήνα, 1965.
Βοηθός: Θ. Βασιλόπουλος. Χύτευση: Ν. Κερλής.

49
Τα στοιχεία τεκμηρίωσης προέρχονται από το Ίδρυμα Αβέρωφ (www.averoffmuseum.gr, δικτυακός τόπος
του Ιδρύματος. Βλ. επίσης : Πινακοθήκη Ε. Αβέρωφ, ζωγραφική, χαρακτική, γλυπτική, εκδ. Ιδρύματος Ε.
Αβέρωφ-Τοσίτσα, Αθήνα 2008, σ.332)
50
Το έργο συναντούμε και με την ονομασία Ο Βοσκός (Παππάς, Γλυπτική, σ.374), καθώς και με την ονομασία
Ο Βλάχος (Εργαστήριο Γιάννη Παππά- Μουσείο Μπενάκη).
51
Τα στοιχεία τεκμηρίωσης προέρχονται από το Ίδρυμα Βασίλη & Ελένης Γουλανδρή.
52
Έργα τέχνης από τη Συλλογή της Βουλής των Ελλήνων, ό.π., σ.72, 464, 491.
53
Δεν κατέστη δυνατή η τεκμηρίωση των έργων καθώς έχουν απομακρυνθεί από το χώρο του Εθνικού
Θεάτρου.

275
 10. Εθνική Τράπεζα
Αλέξανδρος Κοριζής Προτομή, μάρμαρο, 68×41×29 εκ.
Φιλοτέχνηση: Αθήνα, δεκαετία 1950. Ανυπόγραφο.

11. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης (ΜΙΕΤ),54 Θουκυδίδου 13, Αθήνα

Παντελής Πρεβελάκης Πορτρέτο, κράμα χαλκού (χύτευση: Παπαδόπουλος), 37×19×25 εκ.
Φιλοτέχνηση: Αθήνα, 1966-70. Υπογραφή: ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΠΠΑΣ 1978
(πίσω δεξιά).

12. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης (ΜΙΕΤ), Θεσσαλονίκη

Κεφάλι κοριτσιού Πορτρέτο, κράμα χαλκού, 40x23 εκ. Αθήνα 1942 (η χύτευση είναι
μεταγενέστερη). 55

13. Μαιευτήριο Αλεξάνδρα (εκατέρωθεν της θύρας, στην πρόσοψη του κτηρίου επί της λεωφ.
Βασ. Σοφίας)
Βασίλειος Μαλάμος
Νικόλαος Λούρος
Προτομή, κράμα χαλκού, 67×55×30 εκ (βάθρο: 122,5×40,3×29,5 εκ.,
υπόβαθρο: 13×60×60 εκ.). Φιλοτέχνηση: Αθήνα, 1975-6.
Βοηθός: Θ. Βασιλόπουλος. Χύτευση: Ν. Κερλής.
Υπογραφή: Γιάννης Παππάς (αριστερά). Στην πρόσοψη του βάθρου
η επιγραφή: ΒΑΣΙΛΕΙΟΣ Κ. ΜΑΛΑΜΟΣ/ ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΟΣ/
ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ/ 1909-1973.
Προτομή, κράμα χαλκού, 58×52×32 εκ. (βάθρο: 123×41,5×30 εκ.,
υπόβαθρο: 13×60×60 εκ.). Φιλοτέχνηση: Αθήνα 1963.
Βοηθός: Θ. Βασιλόπουλος. Χύτευση: Ν. Κερλής.
Υπογραφή: Ι.Παππάς (στην πρόσοψη χαμηλά αριστερά). Στη δεξιά πλευρά
του βάθρου: ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΠΠΑΣ 1963. Στην πρόσοψη του βάθρου η
επιγραφή: ΝΙΚΟΛΑΟΣ Κ. ΛΟΥΡΟΣ/ ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΟΣ/ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ
ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ/ ΘΕΜΕΛΙΩΤΗΣ / ΜΑΙΕΥΤΗΡΙΟΥ
«ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ»/ 1898-1986.

14. Ωνάσειο Καρδιοχειρουργικό Κέντρο (αίθριο)

Μνημείο Ωνασείου Στήλη, ύψος περ. 8 μ., κράμα χαλκού με επίχρυση διακόσμηση. 56 Βοηθός:
Θ. Βασιλόπουλος. Χύτευση: Παπαδόπουλος. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς/
1989-1992 (χαμηλά στην επιχρυσωμένη επιφάνεια πρόσοψης). Υπογραφή
χαλκοχύτη: Χυτήριο Θ.Η. Παπαδόπουλος (χαμηλά στην επιχρυσωμένη

54
Τα στοιχεία τεκμηρίωσης προέρχονται από το ΜΙΕΤ.
55
Ματούλας Σκαλτσά, Η Πινακοθήκη του Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, μια σημαντική συλλογή της
Θεσσαλονίκης, Δημήτρια ΚΒ΄, συλλογή ΜΙΕΤ, 1986-87, σ.9. Ο γλύπτης ονομαζε το έργο «Όμορφο Κορίτσι».
56
Παππάς, Γλυπτική, σ.418.

276
 επιφάνεια πίσω όψης).

Σύνθεση με ανάγλυφα Επιτοίχια σύνθεση, μάρμαρο. Διάμετρος τόντου: 60 εκ.

μετάλλια δωρητών: Βοηθός: Πρ. Τζανουλίνος. Μαρμαρογλύπτης: Κώστας Γεωργίου.
Αριστοτέλης Ωνάσης, Υπογραφή: ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΠΠΑΣ (δεξιά χαμηλά). Επιγραφές:
Αλέξανδρος Ωνάσης, ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ ΩΝΑΣΗΣ/1906-1975. ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΩΝΑΣΗΣ/
Χριστίνα Ωνάση 1948-1973. ΧΡΙΣΤΙΝΑ ΩΝΑΣΗ/ 1950-1988

Ο όρκος του Ιπποκράτη Μνημειακή επιγραφή. Μάρμαρο

Βοηθοί: Πρ. Τζανουλίνος, Αντώνιος Αντώνιος.
Μαρμαρογλύπτης: Κώστας Γεωργίου. Υπογραφή: ΓΙΑΝΝΗΣ
ΠΑΠΠΑΣ (χαμηλά δεξιά).

15. Κολλέγιο Αθηνών

Edward Capps Ανάγλυφο επί στήλης, κράμα χαλκού. Κτήριο Κάπς

16. Πανεπιστήμιο Στάνφορντ (Stanford University), Καλιφόρνια, Η.Π.Α.

Ελευθερία Ολόσωμο έργο (βασισμένο στη μνημείο «Δόξα» της Χίου), κράμα χαλκού.
Δεν έχει εντοπιστεί.57

17. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών

(Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη), Κτήριο Φιλοσοφικής Σχολής
Μανόλης Προτομή, κράμα χαλκού (χύτευση: Παπαδόπουλος), 62×34×28 εκ.
58
Τριανταφυλλίδης Φιλοτέχνηση: Αθήνα, 1971-1976. Τοποθέτηση: Πρ. Τζανουλίνος.
Υπογραφή: Γιάννης Παππάς (αριστερά). Στην πρόσοψη του βάθρου-
στήλης, η επιγραφή: ΜΑΝΟΛΗΣ ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΙΔΗΣ/1883-1959.
Φώτης Φωτιάδης Προτομή, κράμα χαλκού, 70×36×30 εκ., Αθήνα 1984. Υπογραφή: Γιάννης
Παππάς (αριστερά). Το έργο βρίσκεται στα γραφεία του Ινστιτούτου

57
Η φιλοτέχνησή του εντάσσεται στη δραστηριότητα των ετών 1968-1974 (Παππάς, Γλυπτική, σ.418).
58
Η πρόταση ανέγερσης προτομής του Μανόλη Τριανταφυλλίδη διατυπώθηκε το 1960 (λίγο μετά το θάνατό
του) από τον Χρ. Χρηστίδη, εκτελεστή της διαθήκης του, βάσει της οποίας ιδρύθηκε το Ινστιτούτο
Νεοελληνικών Σπουδών-Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη (1959), ως παράρτημα της Φιλοσοφικής Σχολής του
Α.Π.Θ. Ξεκίνησε ερανική διαδικασία με τη συμπαράσταση των Πρυτανικών Αρχών. Ο τότε Αντιπρόεδρος του
Ιδρύματος και Καθηγητής του Α.Π.Θ. Λίνος Πολίτης, πρότεινε το 1968 στον καλλιτέχνη τη φιλοτέχνηση του
έργου. Η εργασία του ανατέθηκε το 1971. Ολοκληρώθηκε το 1976 και τοποθετήθηκε επί βάθρου – στήλης, που
σχεδίασε ο καλλιτέχνης, στον αύλειο χώρο του κτηρίου, αριστερά της εισόδου. Εγκαινιάστηκε στις 6 Μαΐου
1979 από τον Αντιπρύτανη κ. Πετρόπουλο, στα πλαίσια των τιμητικών εκδηλώσεων των είκοσι ετών από το
θάνατο του Μανόλη Τριανταφυλλίδη. Τη δεκαετία του 1990 έγινε από τον γλύπτη εκ νέου η προτομή –
βασισμένη στο γύψινο πρόπλασμα που ο ίδιος διατηρούσε στο εργαστήριό του – καθώς η αρχική χάθηκε μετά
από βανδαλισμούς. Το νέο έργο τοποθετήθηκε σε εσωτερικό χώρο, στο ισόγειο του κτηρίου. Το ιστορικό της
ανέγερσης της εν λόγω προτομής συγκροτείται από τα τεκμήρια (αλληλογραφία και φωτογραφικό υλικό) του
Αρχείου του Ινστιτούτου Νεοελληνικών Σπουδών (Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη).

277
 Νεοελληνικών Σπουδών (Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη), Παράρτημα
της Φιλοσοφικής Σχολής του Α.Π.Θ.

18. Πάντειον Πανεπιστήμιο Κοινωνικών & Πολιτικών Επιστημών, Αθήνα

Ιωάννης Καποδίστριας Προτομή, κράμα χαλκού, 80×60×30 εκ. Βοηθός: Θ. Βασιλόπουλος.
Φιλοτέχνηση: 1975-76.59 Χύτευση: Ν. Κερλής. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς
(στον αριστερό βραχίονα). Στην πρόσοψη της βάσης η επιγραφή:
ΙΩΑΝΝΗΣ ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΣ /1776-1831.

19. Βιβλιοθήκη Χίου «Κοραής»

Αδαμάντιος Κοραής Γύψος, 45×18,5×23,5 εκ. Μακέτα μικρού μεγέθους από τη μελέτη του
ανδριάντα. Φιλοτέχνηση: Παρίσι, 1937.

20. Ξενοδοχείο «Αστέρας Βουλιαγμένης», Βουλιαγμένη Αττικής

Αστήρ Δαυίδ Ανακεκλιμένη μορφή, κράμα χαλκού, 164×85×84 εκ. Φιλοτέχνηση:
Αθήνα, 1966. Χύτευση: Ν. Κερλής. Στην αριστερή πλάγια όψη του
πέτρινου βάθρου: Γιάννης Παππάς 1966.

21. Σχολή Μωραΐτη, Ψυχικό, ισόγειο.

Ολόσωμο έργο, κράμα χαλκού, 76×32,5×40 εκ. Φιλοτέχνηση:
Αζίζα καθισμένη
Αλεξάνδρεια, 1946. Η χύτευση (Ν. Κερλής) έγινε τη δεκαετία του ’60. Το
(Βεδουίνα χωρική)
γύψινο πρόπλασμα εκτέθηκε στην Έκθεση Ελλήνων Καλλιτεχνών
(Πνευματική Εστία Αλεξανδρείας, 1947) και στην πρώτη ατομική έκθεση
του γλύπτη (Αλεξάνδρεια 1950).

22. Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Πινακοθήκη

Άτιτλο Προτομή, κράμα χαλκού (χύτευση: Ν. Κερλής), 37×32×22 εκ., αρ. έργου
3/ΓΛΥ. Φιλοτέχνηση: Αλεξάνδρεια, 1948-49.60

23. Ευγενίδειο Ίδρυμα

Ευγένιος Ευγενίδης Προτομή, κράμα χαλκού (χύτευση: Ν. Κερλής), 73×48×31 εκ.
Φιλοτέχνηση: Αθήνα, 1964. Βοηθοί: Στ. Βαλασάκης, Θ. Βασιλόπουλος.
ΥΠΟΓΡΑΦΗ: Ι. Παππάς 1964 (πίσω όψη). Στην πρόσοψη του βάθρου:
ΕΥΓΕΝΙΟΣ ΕΥΓΕΝΙΔΗΣ / 1883-1954.

59
Παππάς, Γλυπτική, σ.418.
60
Παππάς, ό.π., σ.130. Στον δικτυακό τόπο της ΑΣΚΤ αναφέρεται ως έτος φιλοτέχνησης το 1945.

278
 24. Ίδρυμα Κώστα & Ελένης Ουράνη, Όθωνος 8, πλατεία Συντάγματος, 7ος όρ.
Ελένη Ουράνη Προτομή, κράμα χαλκού, 46×26×23 εκ. Φιλοτέχνηση: Αθήνα 1983.
Χύτευση: Παπαδόπουλος. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς (δεξιά).

25. Συλλογή ALPHA BANK61

Στην Ακαδημία Σχέδιο με στυλό σε καφέ φάκελλο, 20x28 εκ., 1984. Υπογραφή: Γιάννης
Παππάς/1984. Αριθμός αρχείου (ΑΑ): 719.
Στην Ακαδημία Σχέδιο με στυλό σε καφέ φάκελλο, 20x28 εκ., 1984. Υπογραφή: Γιάννης
Παππάς/1984. Αριθμός αρχείου (ΑΑ): 720.
Εργαστήριο Λάδι σε ξύλο, 70x56 εκ., 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 96. Αριθμός
αρχείου (ΑΑ): 1198.
Εργαστήριο Λάδι σε ξύλο, 70x56 εκ., 1995. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 95. Αριθμός
αρχείου (ΑΑ): 1199.

26. Συλλογή ALPHA FINANCE

Μέγας Αλέξανδρος Μακέτα έφιππου μεσαίου μεγέθους σε ορείχαλκο, 63x76x12,5 εκ. 1971.
έφιππος Χύτευση: Παπαδόπουλος.

27. Ενετική Λότζια, Ruga Maistra, Ηράκλειο Κρήτης

Οδυσσέας Ελύτης Ανάγλυφο μετάλλιο, κράμα χαλκού. Διάμετρος: 58 εκ. Υπογραφή: Γιάννης
Παππάς. Εγχάρακτη επιγραφή εκατέρωθεν της μορφής: ΟΔΥΣΣΕΑΣ
ΕΛΥΤΗΣ.

28. National Gallery of Canada, Ottawa

Demeter offering wheat Αντίγραφο του αρχαίου Ελευσινιακού Αναγλύφου (Mάρμαρο, 220x
to Triptolemus 153x22 εκ., ID number: DE238). Χρονολογία φιλοτέχνησης αντιγράφου:
1962-63. Το έργο παρέδωσε σε επίσημη τελετή στην Εθνική Πινακοθήκη
Καναδά, ο τότε Υπ. Εξωτερικών Γεώργιος Αβέρωφ στον Καναδό ομόλογό
του Μ. Paul Martin, στις 24 Μαΐου 1963. Η χειρονομία έγινε σε ένδειξη
φιλίας και ευγνωμοσύνης του ελληνικού κράτους στον Καναδά για τη
συμβολή του στα ελληνικά πράγματα κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.62

61
Τα στοιχεία τεκμηρίωσης προέρχονται από τη Συλλογής έργων τέχνης της Alpha Bank και Alpha Finance
(εταιρεία του ομίλου της Alpha Bank).
62
Εφημ. La Presse, Montreal, 30 Μαΐου 1963, σ. 19 (όπου και φωτογραφία του έργου) καθώς και Canadian
Weekly Bulletin, Department of External Affairs, vol.18, No.22, 29 May 1963, σ.4.

279
 29. Γραφεία Ελληνικής Κοινότητας Αλεξανδρείας (Ε.Κ.Α.), Αλεξάνδρεια Αιγύπτου
Μικές Σαλβάγος Προτομή, μάρμαρο, 63,5×48 εκ. Φιλοτέχνηση: Αλεξάνδρεια 1948-1950.
Ανυπόγραφο.

30. Musée de la Faculté des Beaux Arts, Αλεξάνδρεια Αιγύπτου

Δεσποινίς Γεωργιαφέντη Ολόσωμο έργο. Τερακότα, ύψος, 75 εκ. Φιλοτέχνηση: Αλεξάνδρεια 1946-
(Αιγυπτία) 1949. Ανυπόγραφο
Kλι Κλι (Κορίτσι που Ολόσωμο έργο. Τερακότα, ύψος 71 εκ. Φιλοτέχνηση: Αλεξάνδρεια
κάθεται) 1946-1947. Υπογραφή: Ι.Π. Το γύψινο πρόπλασμα εκτέθηκε στην Έκθεση
Ελλήνων Καλλιτεχνών (Πνευματική Εστία Αλεξανδρείας, 1947) και στην
πρώτη ατομική έκθεση του γλύπτη (Αλεξάνδρεια 1950).

31. Museum of Fine Arts, Αλεξάνδρεια Αιγύπτου

Κλι Κλι Ολόσωμο έργο. Τερακότα, ύψος 71 εκ. Φιλοτέχνηση: Αλεξάνδρεια 1946-
1947. Υπογραφή: Ι.Π. Το γύψινο πρόπλασμα εκτέθηκε στην Έκθεση
Ελλήνων Καλλιτεχνών (Πνευματική Εστία Αλεξανδρείας, 1947) και στην
πρώτη ατομική έκθεση του γλύπτη (Αλεξάνδρεια 1950).
Αλεξανδρινή κόρη Ολόσωμο έργο. Γύψος, ύψος 125 εκ. Φιλοτέχνηση: Αλεξάνδρεια
1947-1949. Εκτέθηκε στην πρώτη ατομική έκθεση του γλύπτη στην
Αλεξάνδρεια το 1950. Το αγόρασε η Αιγυπτιακή κυβέρνηση.

280
 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ63

Γ.1. ΑΘΗΝΑ 1922-1930

1. Χρυσάνθεμα, λάδι σε μουσαμά, 65×45 εκ., 1927. Ανυπόγραφο.

2. Η Γλυφάδα, λάδι σε μουσαμά, 25×20 εκ., 1927. Υπογραφή: Ι. Παππά.
3. Η Πεντέλη, λάδι σε μουσαμά, 28×33 εκ., 1927. Ανυπόγραφο.
4. Φρούτα, λάδι σε χαρτόνι, 26×20 εκ., 1929. Υπογραφή: Pappas.
5. Ροδάκινα, λάδι σε χαρτόνι, 35×20 εκ., 1929. Ανυπόγραφο.

Γ.2. ΠΑΡΙΣΙ (& Αθήνα) 1930-1939

6. Παρισινό Τοπίο (ή Σπίτια, Βλ. Παππάς, 1998, σ. 24-25), λάδι σε χαρτόνι, 32×24,9 εκ., 1930.
Υπογραφή: Γιάννης Παππάς/1930.
7. Χειμερινό τοπίο, 60,5×44,9 εκ., χ.χ., λάδι σε μουσαμά. Υπογραφή: Ι. Παππάς.
8. Το χέρι μου, λάδι σε χαρτόνι, 20,5×25,2 εκ., 1930. Υπογραφή: Paris /1930/Pappas.
9. Τα χέρια μου – Άμλετ, λάδι σε χαρτί, 20,5×32 εκ., 1934 (αμφιπρόσωπο). Υπογραφή: Παρίσι 1930
Παππάς.
10. Τα χέρια μου - Άμλετ, λάδι σε χαρτόνι, 20,5 ×52 εκ., 1934 (αμφιπρόσωπο). Ανυπόγραφο.
11. Χέρι, λάδι σε χαρτόνι, 33,3×22 εκ., 1933. Υπογραφή: Παππάς.
12. Σκηνή στο δόμο, λάδι σε μουσαμά, 35×55,8 εκ., 1931.Υπογραφή: Paris 1931/J. Pappas.
13. Τραγουδιστές (ή Χορωδία /1930. Βλ. Παππάς 1998, σ.31), λάδι σε κόντραπλακέ, 52,3×50 εκ.,
1931. Ανυπόγραφο.
14. Τοπίο στο St. Cloud, λάδι σε μουσαμά, 37,7×61 εκ., 1931. Υπογραφή: J. Pappas 1931/Paris.
15. Σπίτι στην Αίγινα. λάδι σε μουσαμά, 44,2×56,8 εκ., 1932. Υπογραφή: Αίγινα 1932 Ι. Παππάς.
16. Πανηγύρι (ή Σε πανηγύρι/1934. Βλ. Παππάς 1998, σ.39), λάδι σε μουσαμά, 52,3×80,5 εκ., 1932.
Υπογραφή: Ι. Παππάς 1932.
17. Το σακάκι μου, λάδι σε χαρτόνι, 46×38 εκ., 1932. Υπογραφή: Paris 1932/Γιάννης Παππάς.
18. Λυκαβηττός, λάδι σε μουσαμά, 49,7×72,7 εκ., 1932. Υπογράφει: στο μπαμπά/ Γ.Π.
19. Ο γίγας, λάδι σε χαρτόνι, 64,5×53,5 εκ., 1934. Ανυπόγραφο.

63
Η καταγραφή ακολουθεί χρονολογική και στη συνέχεια θεματολογική σειρά – ομαδοποιήσεις (π.χ. έργα που
προέρχονται από μελέτες έργων μεγάλων ζωγράφων κοκ.). Συγκεντρώνει στοιχεία προηγούμενων καταγραφών
[καταγραφή Θανάση Τζαμαλή παρουσία του καλλιτέχνη – καταγραφή Μουσείου Μπενάκη – βιβλιογραφίας
(Παππάς, 1998)- βλ. Εισαγωγή της εργασίας] και τα εμπλουτίζει. Η διαστασιολόγηση ακολουθεί αυτήν της
καταγραφής του Θανάση Τζαμαλή. Τα έργα της Αιγύπτου παρουσιάζονται στο Γ΄ Μέρος της εργασίας:
Κατάλογος ζωγραφικών έργων. Για ζωγραφικά έργα που βρίσκονται σε Μουσεία, Πινακοθήκες κλπ, βλ.
Παράρτημα Β.8. Έργα σε Μουσεία, Πινακοθήκες, Κτήρια Δημόσιας χρήσης.

281
20. Γυμνό μοντέλο (ή Γυμνό, βλ. Παππάς 1998, σ.33), λάδι σε χαρτί, 51,5×68,5 εκ., 1934. Υπογραφή:
Ι. Παππάς/Paris.
21. Μοντέλο νεαρό, λάδι σε κοντραπλακέ, 71×30,5 εκ., 1935. Υπογραφή: Παππάς / Αθήνα 35.
22. Καπέλα, λάδι σε χαρτόνι, 54×65 εκ., 1936. Υπογραφή: Paris 1936 Ρappas Jean.
23. Μετάλλια, λάδι σε hardboard, 33×40,8 εκ., 1936. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς / 1936.
24. Μετάλλιο, λάδι σε κοντραπλακέ, 24,8×24,6 εκ., 1936. Υπογραφή: Ι. Παππάς /1936.
25. Μετάλλιο, λάδι σε κοντραπλακέ, 24,8×24,6 εκ., 1936. Ανυπόγραφο.
26. Οι φίλοι, λάδι σε χαρτόνι, 31×21,8 εκ. Γράφει: οι φίλοι/Γιάννης/Παππάς/1935.64
27. Μελέτη από τον Michelangelo σύνθεσης από την Καπέλα Σιστίνα, λάδι σε χαρτί, 68×97,5 εκ., 1938.
28. Μελέτη από τον Michelangelo σύνθεσης από την Καπέλα Σιστίνα, λάδι σε ύφασμα, 50,8×37,5 εκ.,
1937.
29. Μελέτη από τον Rubens, λάδι σε ύφασμα, 73×50 εκ., 1936. Γράφει: Rubens.Υπογραφή: Ι. Παππάς.
30. Άρης και Αφροδίτη, μελέτη από τον Tintoretto, λάδι σε χαρτόνι, 27×35 εκ., 1936. Ανυπόγραφο.
31. Ευαγγελισμός, μελέτη από τον Leonardo da Vinci, λάδι σε χαρτί, 87×72,5 εκ., 1938.
32. Η δημιουργία του Ανθρώπου, μελέτη από τον Michelangelo, λάδι σε χαρτί, 150,8×76,4 εκ., 1937.
Ανυπόγραφο.
33. Η μάχη του Άνγκιαρι, σύνθεση του γλύπτη βασισμένη στο έργο του Leonardo da Vinci, λάδι σε
μουσαμά, 132,2×149,2 εκ., 1937. Ανυπόγραφο.
34. Ιουδήθ και Ολοφέρνης, ελεύθερη μελέτη από τον Michelangelo, λάδι σε χαρτόνι, 47×62 εκ., 1935.
Γράφει: αντίγραφο M.A. Υπογραφή: Παππάς.
35. Η Λήδα και ο κύκνος, μελέτη από τον Leonardo da Vinci, λάδι σε χαρτόνι, 34,8×26,8 εκ., 1936.
Ανυπόγραφο.
36. Ο Γάμος εν Κανά, μελέτη (απόδοση λεπτομέρειας) από τον Veronese, λάδι σε χαρτί, 137×160 εκ.,
1935. Ανυπόγραφο.
37. Οι Φιλισταίοι προσβάλλονται από πανώλη, μελέτη βασισμένη σε φωτογραφία του έργου του
Poussin, λάδι σε χαρτί, 155,5×189 εκ., 1938. Ανυπόγραφο.
38. Πάπας Ιννοκέντιος, μελέτη βασισμένη σε φωτογραφία του έργου του Raffaello Sanzio, λάδι σε
χαρτί, 67×50,5 εκ., 1934.
39. Αδάμ και Εύα, μελέτη βασισμένη στο έργο του Michelangelo, λάδι σε χαρτόνι, 62×47 εκ., 1936.
Γράφει: Μ.Α. Υπογραφή: Παππάς/Παρίσι.
40. Γεύμα εις του Σίμωνος του Φαρισαίου, μελέτη από τον Veronese.
41. Στρατευμένος (ή Γάλλος στρατιώτης, Βλ. Παππάς, 1998, σ.53), λάδι σε χαρτόνι, 73×60 εκ., 1933.
Υπογραφή: Ι. Παππάς 1933.
42. Καπέλο (ή Νεκρή φύση με ψηλό καπέλο, βλ. Παππάς 1998, σ.81), λάδι σε χαρτόνι, 54,5×45,5
εκ.,1934. Ανυπόγραφο.

64
Στην έκδοση Παππάς 1998, σ.41, χρονολογείται το 1937

282
43. Νεκρή φύση, λάδι σε μουσαμά, 38,5×46,4 εκ., 1934. Υπογραφή: Pappas.
44. Νεκρή Φύση, λάδι σε χαρτόνι, 22×32,9 εκ., χ.χ. Ανυπόγραφο.
45. Φιάλη και καρποί (ή Το κόκκινο τραπέζι / 1934, βλ. Παππάς 1998, σ.97), λάδι σε χαρτόνι,
45,5×54,5 εκ., 1932. Ανυπόγραφο. Πάνω αριστερά γράφει: να τελειωθη.
46. Χαρτοπαιξία (ή Χαρτοπαίκτες, Βλ. Παππάς, 1998, σ.75), λάδι σε χαρτόνι, 38×46 εκ., 1935.
Υπογραφή: Γιάννης Παππάς /1935.
47. Καρέκλα (ή Καρέκλα με βιβλία, Βλ. Παππάς, σ.57), λάδι σε χαρτόνι, 65,5 × 50 εκ., 1933.
Υπογραφή: Γιάννης Παππάς, 1933.
48. Καρέκλα με ψηλό καπέλο, λάδι σε χαρτόνι, 65,5 × 50 εκ., 1935. Υπογραφή: Paris 1935/Γιάννης
Παππάς.
49. Πάνος Τσολάκης, λάδι σε μουσαμά, 100×81 εκ., 1933. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
50. Παππάς Γιάννης (ή Αυτοπροσωπογραφία, Βλ. Παππάς, 1998, σ.77), λάδι σε μουσαμά, 100,4×50
εκ., 1933. Υπογραφή: Pappas.
51. Αυτοπροσωπογραφία, λάδι σε χαρτόνι, 40×32 εκ., 1933. Γράφει: 13.3.1933.
52. Παππάς Γιάννης, λάδι σε χαρτόνι, 46×38 εκ., 1934.Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 1934.
53. Παππάς Γιάννης (ή Αυτοπροσωπογραφία Avignon, Βλ. Παππάς, 1998, σ.45), λάδι σε μουσαμά,
41×33,2 εκ., 1934.Υπογραφή: Γιάννης Παππάς/1934.
54. Παππάς Γιάννης, λάδι σε μουσαμά, 45,7 ×37,8 εκ., 1934. Υπογραφή: Ι. Παππάς /1934/ Paris.
55. Παππάς Γιάννης (ή Ο καλλιτέχνης μπροστά στο καβαλέτο, Βλ. Παππάς, 1998, σ.61), λάδι σε
χαρτόνι, 54×37,8 εκ., 1933. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς/Paris 1933.
56. Παππάς Γιάννης (ή Αυτοπροσωπογραφία /1933, Βλ. Παππάς, 1998, σ.27), λάδι σε κοντραπλακέ,
41,1×33 εκ., 1935. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
57. Παππάς Γιάννης, λάδι σε κοντραπλακέ, 41,1×33 εκ., 1935. Ημιτελές.
58. Maurice Mazo (ή Ο ζωγράφος Mazo έφιππος, Βλ. Παππάς, 1998, σ.79), λάδι σε χαρτόνι,
48,7×37,5 εκ., 1935.Υπογραφή: Ι. Παππάς/Παρίσι 35.
59. Εντμοντ Μουαρινιό (ή Ο γλύπτης Moirignot, Βλ. Παππάς, 1998, σ.65), λάδι σε λινάτσα,
46,2×39,2 εκ., 1934. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
60. Εντμοντ Μουαρινιό (ή Ο γλύπτης Moirignot με ψηλό καπέλο, Βλ. Παππάς, 1998, σ.63), λάδι σε
μουσαμά, 55×46 εκ., 1934. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς / 1934.
61. Εντμόντ Μουαρινιό (ή Ο γλύπτης Moirignot, Βλ. Παππάς, 1998, σ.71), λάδι σε χαρτόνι,
46,8×38,2 εκ., 1934. Υπογραφή: Παππάς 1934.
62. Εντμόντ Μουαρινιό (ή Ο γλύπτης Moirignot στο εργαστήρι του Γιάννη Παππά, Βλ. Παππάς, 1998,
σ.73), λάδι σε χαρτί, 46,5×38,3 εκ., 1934. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 1934.
63. Εντμόντ Μουαρινιό (ή Ο γλύπτης Moirignot με ψηλό καπέλο, Βλ. Παππάς, 1998, σ.101), λάδι σε
μουσαμά, 72,6×49,5 εκ., 1934 (πορτρέτο που έγινε κατά την επίσκεψή τους στην Αθήνα το
1934). Υπογραφή: Γιάννης Παππάς/1934.

283
64. Τσολάκης Πάνος (ή Ο Αρχιτέκτων Π. Τσολάκης στο δωμάτιό του, Βλ. Παππάς, 1998, σ.67), λάδι
σε μουσαμά, 50×65 εκ., 1934. Υπογραφή: Ι. Παππάς.
65. Στον καθρέφτη, λάδι σε χαρτόνι, 35×26,8 εκ., 1935. Ανυπόγραφο.
66. Θηρεσία Μαρία, λάδι σε χαρτόνι, 65,5 ×50,8 εκ., 1935. Υπογραφή: Pappas.
67. Γαλλική Ακαδημία, λάδι σε χαρτόνι, 37,5×46 εκ., 1936. Υπογραφή: J. Pappas / 1936.
68. Βάζο με λουλούδια, λάδι σε χαρτόνι, 54×37,7εκ., 1936 (ημιτελές). Ανυπόγραφο.
69. Εκμαγεία, λάδι σε χαρτόνι, 49,8×64,5 εκ., 1936. Υπογραφή: Paris 1936/Γιάννης Παππάς.
70. Εκμαγείο, λάδι σε χαρτόνι, 38×36 εκ., 1936.Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 1936.
71. Εκμαγείο, λάδι σε κοντραπλακέ, 45,9×26,5 εκ., 1936. Ανυπόγραφο.
72. Εκμαγείο – γυναικείο γυμνό, λάδι σε λινάτσα, 72,5×99 εκ., 1938. Υπογραφή: Ι. Παππάς.
73. Κρανίο και άγαλμα (ή Εκμαγείο και κρανίο /1935, βλ. Παππάς, 1998, σ.93), λάδι σε χαρτόνι,
38×49,5 εκ., 1936. Υπογραφή: Pappas.
74. Κρανίο, λάδι σε χαρτί, 22,5×32,5 εκ.,1934. Ανυπόγραφο.
75. Εκμαγείο και βιβλία, λάδι σε χαρτόνι, 65,2×50 εκ, 1939. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 39.
76. Ο σχεδιαστής, λάδι σε μουσαμά, 65×54 εκ., 1935. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
77. Ο Μανόλης Χατζηδάκης λάδι σε κόντραπλακέ, 65×54, 1936. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς / 1936.
78. Το καταφύγιο (ή Εσωτερικό αγροικίας Auvergne, βλ. Παππάς 1998, σ.89), λάδι σε μουσαμά,
50,2×80 εκ., 1937. Υπογραφή: J. Pappas/1937.
79. Τοπίο στο Saint Jean Solemieyx (ή τοπίο Auvergne, βλ. Παππάς 1998, σ.91), λάδι σε μουσαμά,
24×73 εκ., 1937. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς/1937.
80. Παρισινό τοπίο, λάδι σε μουσαμά, 38×60 εκ. 1937. Υπογραφή: J. Pappas 37.
81. Οι τελευταίες στιγμές, λάδι σε χαρτί, 51×37 εκ., έργο από μνήμης. Παρίσι 1937. Ανυπόγραφο.
82. Κάγκος Απόστολος (ή Ο Αρχιτέκτων Α. Κάγκος, βλ. Παππάς 1998, σ.109), λάδι σε χαρτόνι,
64,5×49,5 εκ., 1936. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς /1936.
83. Κάγκος Απόστολος (ή O αρχιτέκτων Α. Κάγκος, βλ. Παππάς 1998, σ.95), λάδι σε λινάτσα,
38×46,2 εκ., 1937. Υπογραφή: Ι. Παππάς /37.
84. Γκραφ Αρθούρος, λάδι σε μουσαμά, 40,9×25,8 εκ., 1936. Ανυπόγραφο.
85. Γιάννης Μόραλης (ή Ο ζωγράφος Γιάννης Μόραλης, βλ. Παππάς 1998, σ.85), λάδι σε
κοντραπλακέ, 61×49,7 εκ., 1937. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
86. Γιάννης Μόραλης (ή Ο Γιάννης Μόραλης ζωγραφίζει, βλ. Παππάς, 1998, σ.103), λάδι σε
κοντραπλακέ, 52,3×50 εκ., 1937. Υπογραφή: Ι. Παππάς.
87. Γυψοτέχνης, λάδι σε κοντραπλακέ, 45,9×26,5 εκ., 1937. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς / 1937.
88. Παππά Μαρίκα, λάδι σε κοντραπλακέ, 28,6×15,5 εκ., Αθήνα 1939 (έργο πριν τον πόλεμο).
Υπογραφή: 1939 Ι. Παππάς.

284
89. Μοντέλο (ή Μελέτη, βλ. Παππάς, 1998, σ. 122), λάδι σε μουσαμά, 62,2×26,2 εκ., Αθήνα,
1936.65 Υπογραφή: Παππάς Αθήνα 1936.

Γ.3. ΑΘΗΝΑ 1940-44

90. Μόραλης Γιάννης, (ή Ο Γιάννης Μόραλης με ποδήλατο. Βλ. Παππάς, 1998, σ.125), λάδι σε
κοντραπλακέ, 39×28,5 εκ., 1940. Υπογραφή: 1940 Γιάννης Παππάς.
91. Κα Δέτση (μητέρα του Στέλιου, του Γιάννη, της Κατίνας και της Δέσποινας), λάδι σε hardboard,
34,5×24,6 εκ., 1944.Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 44.
92. Αλέκος Ζάνος, λάδι σε μουσαμά, 46,2×38 εκ., 1942. Υπογραφή: Ι. Παππάς.
93. Ο Υμηττός από του Ζωγράφου (ή Η γειτονιά στου Ζωγράφου), λάδι σε λινάτσα, 57× 88 εκ., 1942.
Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
94. Βάζο με λουλούδια, λάδι σε κοντραπλακέ, 57,5×35,5 εκ., 1942. Υπογραφή: Παππάς 42.
95. Κοριτσάκι (η μικρή Άννα Ρέρα, γειτονόπουλο), λάδι σε hardboard, 34,4×24,7 εκ., 1942.
Υπογραφή: 1942 Ι. Παππάς.
96. Λία, λάδι σε hardboard, 32×24 εκ., 1942. Υπογραφή: Ι. Παππάς 42.
97. Λία, λάδι σε μουσαμά, 100×50 εκ., 1940.
98. Λία, λάδι σε μουσαμά (προσχέδιο), 65×42,5 εκ., 1942. Ανυπόγραφο.
99. Νεκρή φύση (ή Το γιλέκο, βλ. Παππάς 1998, σ.117), λάδι σε μουσαμά, 63,7×34,2 εκ., 1942.
Υπογραφή: Παππάς.
100. Νεκρή φύση (ή Τα σίδερα / 1942, βλ. Παππάς 1998, σ.123), λάδι σε μουσαμά, 70×44 εκ., 1943.
Ανυπόγραφο.
101. Πιατέλα με ψάρια, λάδι σε μουσαμά, 33,5×58 εκ., 1942.Υπογραφή: Παππάς.
102. Υμηττός, λάδι σε μουσαμά, 50×110,5 εκ., 1940. Υπογραφή: 1940 Γιάννης Παππάς.
103. Τσαγιέρα, λάδι σε χαρτόνι, 16×22,4 εκ., χ.χ. Ανυπόγραφο.

Γ.4. ΑΙΓΥΠΤΟΣ 1945-195266

65
Στην έκδοση Παππάς, 1998, σ. 122, χρονολογείται το 1939.
66
Βλ. Μέρος Τρίτο/Κατάλογος Ζωγραφικών Έργων

285
Γ.5. ΑΘΗΝΑ 1953-2005

104. Σούτσου Ντόλυ, ακουαρέλα σε χαρτί, 65×40,5 εκ., χ.χ., Υπογραφή: Ι. Παππάς.
105. Ειρήνη Παππά, ακρυλικά σε hardboard, 49,5×64,2 εκ., 1952. Υπογραφή: Γιάννης
Παππάς 51.
106. Ειρήνη Παππά, ακρυλικά σε hardboard, 41,9×62 εκ., 1952. Υπογραφή: Η Νίνη μου – Γιάννης
1952.
107. Ειρήνη Παππά, ακρυλικά σε χαρτόνι, 50×65 εκ., 1953. Υπογραφή: Γιάννης.
108. Ειρήνη Παππά, ακρυλικά σε χαρτόνι, 50×65 εκ., 1953. Υπογραφή: Γιάννης.
109. Παιδιά (ή Παιδιά στον Κήπο, βλ. Παππάς 1998, σ. 198), κόλλα σε χαρτόνι, 60×48,8 εκ., 1953.
Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
110. Δυο παιδιά, τέμπερα σε χαρτόνι, 22×18 εκ., 1953. Υπογραφή: Ι. Παππάς 53.
111. Κοριτσάκι (ή Κορίτσι με κόκορα, βλ. Παππάς 1998, σ. 214), κόλλα σε χαρτί, 62×47 εκ., 1953.
Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
112. Το μαύρο κοτόπουλο, κόλλα σε χαρτί, 50×32 εκ., 1953. Υπογραφή: Παππάς.
113. Τα αδέλφια, τέμπερα σε χαρτόνι, 50×40 εκ., 1962. Υπογραφή: εις τον / αγαπητό
Όμηρο Davis / Γιάννης.
114. Ο γαλανομάτης, κόλλα σε χαρτόνι, 50×32 εκ., 1953. Υπογραφή: Παππάς.
115. Ντόλκας, ακουαρέλα σε χαρτόνι, 50×32,5 εκ., 1951. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 1951.
116. Αγόρι, ακρυλικά σε hardboard, 57,5×40 εκ., 1954. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 54.
117. Λυκουριώτης Γιάννης, λάδι σε λινάτσα, 60,5×38 εκ., 1952. Ανυπόγραφο.
118. Λυκουριώτης Στέλιος, ακρυλικά σε hardboard, 57,5×40 εκ., 1954. Υπογραφή: Παππάς 54.
119. Μαθήτρια, λάδι σε hardboard, 79,6×44,5 εκ., 1954. Υπογραφή: Ι. Παππάς 54.
120. Κατίνα Δέτση (ή Κορίτσι με μεγάλα μάτια, βλ. Παππάς 1998, σ.195), αυγοτέμπερα σε
hardboard, 57×30 εκ., 1953. Υπογραφή: J. Pappas.
121. Κούλα Δέτση, αυγοτέμπερα σε hardboard, 57,4×30 εκ., 1955. Υπογραφή: J. Pappas.
122. Ο Νίκος Κόκκοτας, αυγοτέμπερα σε hardboard, 56,8×28,8 εκ., 1955. Υπογραφή: Παππάς.
123. Κόκκοτας Σταμάτης, ακρυλικά σε hardboard, 77×45εκ., 1957. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
124. Ο μπαλωματής, πλαστικό σε λινάτσα, 200×85 εκ., 1956. Υπογραφή: Παππάς 56.
125. Η γειτόνισσα (Ασπασία Μαρμαριάδη), αυγοτέμπερα σε hardboard, 57×30,5 εκ., 1955.
Υπογραφή: J. Pappas.
126. Η μοναχή Νεκταρία και η εγγονή της, κόλλα σε χαρτόνι, 58,5×40 εκ., 1954. Υπογραφή:
Παππάς.
127. Η μοναχή Νεκταρία και η εγγονή της, κόλλα σε χαρτόνι, 54,8×40,3 εκ., 1953. Υπογραφή:
Παππάς.
128. Αγγελικούλα, κόλλα σε χαρτόνι, 64×39,8 εκ., 1954. Υπογραφή: Ι. Παππάς.
129. Αγγελικούλα, ακρυλικά σε hardboard, 64,8×39,8 εκ., 1954. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς/ 1954.

286
130. Νεκταρία μοναχή, κόλλα σε χαρτόνι, 160×97,5 εκ., 1952. Υπογραφή: Παππάς 52.
131. Μοναχή Νεκταρία, ακρυλικά σε hardboard, 57,6 ×36,2 εκ.,1953. Υπογραφή: Παππάς.
132. Μελέτη (από α/μ φωτογραφία) από τον Goya, λάδι σε hardboard, 77×44,4 εκ., 1954.
Γράφει: D' après Goya y Lusientes. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 1954.
133. Ευγενής (μελέτη από τον Goya), λάδι σε κοντραπλακέ, 55×39,7 εκ., 1960. Γράφει:
Goya. Υπογράφει: Ι. Παππάς.
134. Ευγενής (μελέτη από τον Goya), λάδι σε κοντραπλακέ, 55×39,5 εκ., 1960. Γράφει:
Goya. Υπογράφει: Ι. Παππάς.
135. Ευγενής (μελέτη από τον Goya), λάδι σε hardboard, 25×20,6 εκ., 1960. Γράφει: Goya.
Υπογράφει: Ι.Π.
136. Ευγενής (μελέτη από τον Goya), λάδι σε hardboard, 25,3×20,5 εκ., 1960. Γράφει:
Goya. Υπογράφει: Ι.Π.
137. Η Δούκισσα της Άλβας (μελέτη από τον Goya), λάδι σε hardboard, 25,2×20,7 εκ., 1960.
Υπογράφει: Ι.Π. Γράφει: Goya.
138. Η ριγωτή μπλούζα, τέμπερα σε χαρτόνι, 53×27 εκ., 1955. Υπογραφή: Παππάς.
139. Κοπέλα, ακρυλικό σε hardboard, 58,3×30,5 εκ., 1959. Υπογραφή: Ι. Παππάς.
140. Η Βαλή, λάδι σε χαρτόνι, 60×45 εκ., 1953. Υπογραφή: Παππάς.
141. Η Βαλή Κοιμώμενη, ακουαρέλα σε χαρτόνι, 65×50 εκ., 1951. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς /
1951.
142. Βαλή Ζάνου, ακουαρέλα σε χαρτόνι, 65×50 εκ., 1952. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
143. Στο εργαστήριο, κόλλα σε χαρτόνι, 50×32 εκ., 1957. Υπογραφή: Παππάς.
144. Γυμνό (ο αδελφός του ζωγράφου Κοκκινίδη), κόλλα σε χαρτόνι, 53,5×36,7 εκ., 1955.
Υπογραφή: Παππάς 55.
145. Μοντέλο (ο αδελφός του ζωγράφου Κοκκινίδη όρθιος, με το άγαλμα της Βαλής), λάδι σε
χαρτόνι, 79,5×44,5 εκ., 1955. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 55.
146. Το πένθος, κόλλα σε χαρτόνι, 58,3×39,5 εκ., 1955. Υπογραφή: Παππάς 55.
147. Γείτονας, αυγοτέμπερα σε hardboard, 57,7×30 εκ, 1956. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 56.
148. Έλλην της Μικράς Ασίας, λάδι σε hardboard, 57,5×31,5 εκ., 1960. Υπογράφει: Γιάννης Παππάς
/ Έλλην της Μικράς Ασίας.
149. Σπίτι στην Αίγινα, λάδι σε μουσαμά, 49,6×69,5 εκ., 1957. Ανυπόγραφο.
150. Γυμνό μοντέλο, ακουαρέλα σε χαρτί, 48,5×31,5 εκ., 1956. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 1956.
151. Γυναίκα σε μπλε φόντο, ακρυλικά σε ύφασμα, 198,5×99 εκ., 1956. Ανυπόγραφο.
152. Κοπέλα, ακρυλικά σε κοντραπλακέ, 60,2×40 εκ.,1965. Υπογραφή: Ι. Παππάς.
153. Κοπέλα, ακρυλικά σε κοντραπλακέ, 60,3×40 εκ., 1965. Υπογραφή: Ι. Παππάς.
154. Κοπέλα με κόκκινη μπλούζα, ακρυλικά σε hardboard, 176,7×99,6 εκ., 1953. Υπογραφή:
Παππάς 53.
155. Νεκρικός διάλογος, ακρυλικά σε ύφασμα, 199,5×119,5 εκ., 1956. Ανυπόγραφο.

287
156. Σπίτι παλιό στην Κηφισιά, λάδι σε μουσαμά, 80×50 εκ., 1958.67 Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
157. Εσωτερικό σπιτιού, μεικτή τεχνική σε hardboard, 48,4×44,2 εκ., 1958. Υπογραφή: 1958
Γιάννης Παππάς.
158. Πόρτο Ράφτη, παστέλ σε χαρτί, 35×50,3 εκ., 1960. Υπογραφή: Πόρτο Ράφτη 60 Γιάννης
Παππάς.
159. Το δωμάτιο, λάδι σε hardboard, 30×39,7 εκ., 1958. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
160. Το σπίτι της Κηφισιάς (ημιτελές), λάδι σε μουσαμά, 40×50,2 εκ., 1958. Υπογραφή: Ι. Παππάς.
161. Τοπίο, μολύβι σε χαρτί, 35×50,3 εκ., 1960. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς Αίγινα 1960.
162. Κληματαριά, ακουαρέλα σε hardboard, 61,7×49 εκ., 1953. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
163. Αυλή στην Αίγινα, λάδι σε κοντραπλακέ, 58,5×31,5 εκ., 1960. Υπογραφή: Γιάννης
Παππάς 60.
164. Εργαστήριο, ακρυλικά σε hardboard, 20,6×22 εκ., 1960, Υπογραφή: Παππάς.
165. Παπαβασιλείου Πέτρος, ακρυλικά σε hardboard, 53,5×36,7 εκ.1965. Υπογραφή: Γιάννης
Παππάς.
166. Πρωτοχρονιά 1966, πλαστικό σε ξύλο, 40×60,2 εκ., 1966. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς
Πρωτοχρονιά 1966.
167. Χριστούγεννα 1967, αυγοτέμπερα σε κοντραπλακέ, 40×60,2 εκ., 1967. Υπογραφή: Γιάννης
Παππάς 1967 Χριστούγεννα.
168. Χριστούγεννα 67, ακρυλικά σε κοντραπλακέ, 60,1×40 εκ., 1967. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς
Χριστούγεννα 1967.
169. Πρωτοχρονιά 68, ακρυλικά σε κοντραπλακέ, 40×60,2 εκ., 1968. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς
Πρωτοχρονιά 1968.
170. Τουλίπες, λάδι σε κοντραπλακέ, 80,4×40,9 εκ., Αθήνα 1969, με ημερομηνία 5/3/69 και τη
σημείωση: 1½ ώρα εργασία, πρώτη προσπάθεια μετά την 19/1/69 (βλ. Γ. Παππάς, 1998, σ.
221).
171. Οικογένεια Παππά (ημιτελές), ακρυλικά σε κοντραπλακέ, 40,1×60,2 εκ., 1969. Υπογραφή: Ι.
Παππάς 69.
172. Παππά Ειρήνη, ακουαρέλα σε χαρτί, 70×50 εκ., χ.χ., Υπογραφή: Παππάς.
173. Παππά Ειρήνη, ακρυλικά σε κοντραπλακέ, 40,1×60,2 εκ., 1969. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς
1969.
174. Παππά Ειρήνη, λάδι σε χαρτόνι, 25×33,2 εκ, 1969. Υπογραφή: Ι.Π.
175. Παππά Ειρήνη, λάδι σε hardboard, 29,6×38,1 εκ., 1969. Υπογραφή: Ι. Παππάς.
176. Παππάς Αλέκος, λάδι σε κοντραπλακέ, 80,1×40,8 εκ., 1969. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
177. Ταναγραίες 1969, λάδι σε κοντραπλακέ, 45×53 εκ. Υπογραφή: απρίλιος 1969 Γιάννης Παππάς.
178. Ταναγραία, ακουαρέλα σε χαρτί, 50×46,5 εκ., 1969. Υπογραφή: Ι. Παππάς.

67
Στην έκδοση Παππάς, 1998, σ. 213 χρονολογείται το 1960.

288
179. Αρχαία ειδώλια (ή Ταναγραίες, βλ. Παππάς, 1998, σ.224), ακρυλικά σε hardboard, 74×100 εκ.,
1969. Υπογραφή: 6/4/1969/ Γιάννης Παππάς.
180. Κρατήρας, ακρυλικά σε hardboard, 40×68,8 εκ., 1969. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς
απρίλιος 1969.
181. Κρατήρες, λάδι σε hardboard, 74×100 εκ., 1969. Γράφει: Η νύφη / οι δύο όψεις ενός κρατήρος
του 3ου π.Χ. αιώνος / ο γαμπρός. Υπογραφή: απρίλιος 1969 Γιάννης Παππάς.
182. Νεκρή φύση με το σχόλιο: Ελληνικέ λαέ ζήτω, αυγοτέμπερα σε χαρτόνι, 29,8×64,9 εκ.,
23/4/1969. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 23 απριλίου 1969.
183. Τρίπτυχο (εικόνες από τον Κεραμεικό – από μνήμης ), ακρυλικά σε hardboard, 39,7×66,3 εκ.,
1969. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 69.
184. Προσωπικό, λάδι σε κοντραπλακέ, 41×80 εκ., 1969. Γράφει: μερικά πράγματα που μου
θυμίζουν αυτό που συνέβη της 19/1/69/ 13 μαρτίου 1969/ Ιωάννου Συκουτρή μελέται και
άρθρα.
185. Θεόδωρος Παπαγιάννης, ακρυλικά σε κοντραπλακέ, 100×74 εκ., 1969. Υπογραφή:
Γιάννης Παππάς 1969.
186. Θεόδωρος Παπαγιάννης 1969, πλαστικό σε μουσαμά, 173,3×170,3 εκ., 1969. Υπογραφή:
Γιάννης Παππάς 1969.
187. Πάσχα 69, ακρυλικά σε κοντραπλακέ, 100×74 εκ., 1969. Υπογραφή: Πάσχα 1969 Γιάννης
Παππάς.
188. Πάσχα 69, ακρυλικά σε κοντραπλακέ, 40×60,2 εκ., 1969. Υπογραφή: Πάσχα 1969 «ελληνικέ
λαέ..» ! Γιάννης Παππάς.
189. Ιερά εξέτασις, ακρυλικά σε κοντραπλακέ, 80,5×41 εκ., 1969. Υπογραφή: μάρτιος 1969 Γιάννης
Παππάς.
190. Ιησούς Χριστός Νικά, λάδι σε κοντραπλακέ, 100,4×73,3 εκ., 1969. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς
μάιος 1969.
191. Ο ελληνοχριστιανικός πολιτισμός, ακρυλικά σε κοντραπλακέ, 74×100 εκ., 1969. Υπογραφή:
Γιάννης Παππάς 1969.
192. Επιβάται της «Νεράιδας», ακρυλικά σε κόντρα πλακέ, 74×100 εκ., 1969. Γράφει: επιβάται της
Νεράιδας 3/5/69.
193. Λυκαβηττός, ακρυλικά σε hardboard, 37,8×30,1 εκ., 1969. Υπογραφή: Ι. Παππάς 69.
194. Ακρόπολη (ή Από το παράθυρό μου, βλ. Παππάς, 1998, σ.235), λάδι σε χαρτόνι, 25×33,2 εκ.,
1969. Υπογραφή: Δεκ 1969 Ι. Παππάς.
195. Από το παράθυρό μου, ακρυλικό σε χαρτόνι, 16×34 εκ., 1969. Ανυπόγραφο.
196. Από το παράθυρό μου, Άνοιξη 1969, ακρυλικό σε κοντραπλακέ, 30×45 εκ., 1969. Υπογραφή: Ι.
Παππάς.
197. Από το παράθυρό μου, Άνοιξη 1969, ακρυλικό σε κοντραπλακέ, 30×45 εκ., 1969. Υπογραφή:
Γιάννης Παππάς.

289
198. Εκμαγείο χεριού, ακρυλικά σε κοντραπλακέ, 41×80 εκ., 1969.
199. Θάλασσα, παστέλ σε χαρτί, 35×50,2 εκ., 1970. Υπογραφή: Αίγινα Γιάννης Αύγουστος 70.
200. Κυπαρίσσια, παστέλ σε χαρτί, 26,8×31,8 εκ., 1970. Υπογραφή: Αύγουστος 70 Γιάννης Παππάς
Αίγινα.
201. Τοπίο, παστέλ σε χαρτί, 35×50,2 εκ., 1970. Υπογραφή: Αύγουστος 1970 Ι. Παππάς Αίγινα.
202. Παππάς Γιάννης, ακρυλικά σε ύφασμα, 196,7×121,3 εκ., 1969. Υπογραφή: Γιάννης/1969
Παππάς.
203. Παππάς Γιάννης λάδι σε κοντραπλακέ, 74,7×44,7 εκ., 1969. Γράφει: Μετά την καρδιακή
προσβολή επί χούντας, και τις ύβρεις που υπέστην και τις ταλαιπωρίες. Υπογραφή: Γιάννης
Παππάς 1969.
204. Παππάς Γιάννης, ακρυλικά σε ύφασμα 179×78 εκ., 1970, Γράφει: Δεν θέλω να
περιαυτολογήσω αλλά είστε πολύ τσαχπίνης κύριε καθηγητά μου. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς
Δεκ. 70.
205. Παππάς Γιάννης, ακρυλικά σε ύφασμα, 143,8×207,5 εκ., 1973. Ανυπόγραφο.
206. Θεόδωρος Βασιλόπουλος, ακρυλικά σε μουσαμά, 165,3×163,2 εκ., 1970. Υπογραφή: Γιάννης
Παππάς 1970.
207. Το μάθημα της Ανατομίας, ακρυλικά σε λινάτσα, 195,5×230,5 εκ., 1972. Υπογραφή:
Γιάννης Παππάς 1972.
208. Το μάθημα της Ανατομίας (προσχέδιο), ακρυλικά σε hardboard, 25×34,5 εκ., 1971.
Υπογραφή: Παππάς.
209. Το μάθημα της Ανατομίας (προσχέδιο), ακρυλικά σε hardboard, 18,5×23 εκ., 1971.
Υπογραφή: I. Παππάς.
210. Το μάθημα της Ανατομίας (προσχέδιο), ακρυλικά σε hardboard, 47,75×35 εκ., 1971.
Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
211. Το μάθημα της Ανατομίας (προσχέδιο), ακρυλικά σε hardboard, 19,5×30,5 εκ., 1971.
Υπογραφή: I.Παππάς.
212. Το μάθημα της Ανατομίας (προσχέδιο), ακρυλικά σε hardboard, 25,2×20,5 εκ., 1971.
Υπογραφή: I.Παππάς.
213. Το μάθημα της Ανατομίας (προσχέδιο), ακρυλικά σε hardboard, 19,6×20,5 εκ., 1971.
Υπογραφή: Παππάς.
214. Το Ανδρείκελο (ή Μελέτη, Βλ. Παππάς 1998, σ. 262), ακρυλικά σε μουσαμά, 200,5×85
εκ., 1971. Υπογραφή: Παππάς.
215. Πολυτεχνείο 1973, ακρυλικά σε μουσαμά, 200×236 εκ, 1973. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς
1973
216. Τα μοντέλα Α, ακρυλικά σε ύφασμα, 178×78,2 εκ., 1970. Ανυπόγραφο.
217. Τα μοντέλα Β, ακρυλικά σε ύφασμα, 178×71 εκ., 1970. Υπογραφή: τα μοντέλα Γιάννης Παππάς
Ιούνιος 1970.

290
218. Τα μοντέλα Γ, ακρυλικά σε ύφασμα, 178×171 εκ., 1970. Ανυπόγραφο.
219. Το μοντέλο, ακουαρέλα σε χαρτί, 70×50 εκ., 1970. Υπογραφή: Παππάς.
220. Νέοι, ακρυλικά σε μουσαμά, 180×170 εκ., 1970. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς Νοέμβριος 1970.
221. Έλληνες Σπουδασταί, ακρυλικά σε μουσαμά, 180,5×170,3 εκ., 1970. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς
Αύγουστος 1970.
222. Η εξέγερση (το θέμα προέρχεται από φωτογραφία διαδήλωσης στην Κύπρο - ΠΜΚ), ακρυλικά σε
ύφασμα, 165×203,6 εκ., 1971. Γράφει (με κόκκινα ανακατεμένα γράμματα): ΖΗΤΩ η
ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ. Υπογράφει: Γιάννης Παππάς 1971.
223. Καρυάτιδες, ακρυλικά σε ύφασμα, 171×180,6 εκ., 1971. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς αύγουστος
1971.
224. Τρεις μοίρες (ή Οι Μοίρες, βλ. Παππάς 1998, σ.258) ακρυλικά σε ύφασμα, 140,5×206,5 εκ., 1970.
Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 1970.
225. Συνεννόηση, ακρυλικά σε ύφασμα, 170,5×180,2 εκ., 1972 (ασπρόμαυρο). Υπογραφή: Γιάννης
Παππάς 1972.
226. Οδοκαθαρίστρια (ή Η σκούπα, βλ. Παππάς 1998, σ. 211), ακρυλικά σε ύφασμα, 200×82,2 εκ.,
1972.68 Ανυπόγραφο.
227. Πιστεύω διότι είναι παράλογο (ρήση του Αγίου Αυγουστίνου), ακρυλικά σε ύφασμα, 180,3×170,5
εκ., 1973. Ανυπόγραφο.
228. Η Επιστροφή, ακρυλικά σε μουσαμά, 180×170,5 εκ., 1971.Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 72.
229. Στη μνήμη του ποιητή Καβάφη, ακρυλικά σε ύφασμα, 180,4×170,5 εκ., 1972. Υπογραφή: Γιάννης
Παππάς 1972.
230. Σουηδός, ακρυλικά σε λινάτσα, 190,5×115 εκ., 1973. Ανυπόγραφο.
231. Συνωμοσία μελαγχολική, ακρυλικά σε ύφασμα, 130×162 εκ., 1973. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς
10/73.
232. Χήρα, ακρυλικό σε μουσαμά, 160×89,5 εκ., 1973. Ανυπόγραφο.
233. Χήρα, λάδι σε κοντραπλακέ, 107,3×65,2 εκ., 1973. Ανυπόγραφο.
234. Πυγμαλίων Ι, ακρυλικά σε ύφασμα, 180,2×170,2 εκ., 1974. (Βiennale Venezia, 1978, Hellas,
Yannis Pappas). Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 1974.
235. Πυγμαλίων ΙΙ (ο Γιώργος Λάππας με το γλυπτό της Αγγελικούλας), ακρυλικά σε ύφασμα, 180×170
εκ., 1973.
236. Εναλλαγή (ή Ο διχασμός, βλ. Παππάς 1998, σ. 245) ακρυλικά σε ύφασμα, 171,2×180 εκ., 1972.
Ανυπόγραφο.

68
Στην έκδοση Παππάς 1998, σ. 211 χρονολογείται το 1957. Στις προφορικές του αφηγήσεις ο Γιάννης
Παππάς το χρονολογεί την περίοδο της δικτατορίας, δίνοντας μάλιστα το συμβολισμό στην εργασία του
σκουπίσματος ως καθάρισμα του τόπου από τη «βρωμιά».

291
237. Η αποθέωση του Θεόφιλου (το μοντέλο Ρομάνς και η αναπαράσταση του ζωγράφου Θεόφιλου
ως Μέγα Αλέξανδρου), ακρυλικά σε ύφασμα, 170,4×149,5 εκ., 1970. Υπογραφή: Γιάννης
Παππάς Δεκ. 1970.
238. Η κρίση του Πάριδος, ακρυλικά σε ύφασμα, 170×181εκ., 1971. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς
Μάιος 1971.
239. Μοντέλο Γλυπτικής (ή Το εργαστήριο, βλ. Παππάς 1998 σ. 263), πλαστικό σε μουσαμά, 199,8×
230,2 εκ., 1973. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
240. Οικογένεια βιοπαλαιστών, πλαστικό σε μουσαμά, 180,3×170 εκ., 1971. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς
- μάρτιος 1971.
241. Τα βαρέλια. Αίγινα 1976, λάδι σε μουσαμά, 100×72 εκ., 1976. Υπογραφή: Ι. Παππάς.
242. Αριάδνη και Διόνυσος, ακρυλικά σε ύφασμα, 186,7×173 εκ., 1982 (Η σύνθεση είναι
συνδυασμός τριών έργων που προϋπήρχαν). Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 1982 Ιούλιος.
243. Γυναίκα και σάτυροι, ακρυλικά σε hardboard, 21,5×20,6 εκ., 1980. Υπογραφή: Ι. Παππάς.
244. Δαίδαλος (ο παππούς Φωτιάδης), ακρυλικά σε ύφασμα, 172,5×187 εκ., 1982. Υπογραφή:
Γιάννης Παππάς Ιανουάριος 82.
245. Απόλλων και Δάφνη, ακρυλικά σε κοντραπλακέ, 175×150 εκ., 1994. Ανυπόγραφο.
246. Νέος χαράκτης, ακρυλικά σε μουσαμά, 200,2×76,3 εκ., 1976. Υπογραφή: Παππάς.
247. Μοντέλο, λάδι σε χαρτί, 60,3×49,3 εκ., 1989. Υπογραφή: Ι. Παππάς.
248. Μοντέλο στην πολυθρόνα, λάδι σε χαρτόνι, 69,8×50 εκ., 1989. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς
249. Συμβολισμός, ακρυλικά σε μουσαμά, 1992. Ανυπόγραφο.
250. Έφη, λάδι σε κοντραπλακέ, 78,8×64,1 εκ., 1992. Υπογράφει: Γιάννης Παππάς 1992.
251. Έφη καθισμένη, ακρυλικά σε κοντραπλακέ, 109,5×61 εκ., 1992. Υπογράφει: Δεκ.92 Γιάννης
Παππάς.
252. Έφη καθισμένη Β, ακρυλικά σε κοντραπλακέ, 100,8×65 εκ., 1992. Υπογράφει: Γιάννης
Παππάς Δεκ. 1992.
253. Δανάη, ακρυλικά σε κόντρα πλακέ, 142,3×120,5 εκ., 1994. Ανυπόγραφο.
254. Η αρπαγή της Ευρώπης, ακρυλικά σε hardboard, 99×122 εκ., 1994. Ανυπόγραφο.
255. Η αρπαγή της Μπουμπούς, ακρυλικά σε κοντραπλακέ, 108×161 εκ., 1995. Ανυπόγραφο.
256. Τρωάδες, ακρυλικά σε κοντραπλακέ, 109,5×140 εκ., 1993. Ανυπόγραφο.
257. Η Ελένη ως αρχαία ελληνίδα και ως Βυζαντινή Παλλακίδα.69
258. Το εργαστήριο, λάδι σε χαρτόνι, 70×50 εκ., 1995. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 95.
259. Το εργαστήριο, λάδι σε χαρτόνι, 70×50 εκ., 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 96.
260. Το εργαστήριο, λάδι σε χαρτόνι, 70×50 εκ., 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
261. Το εργαστήριο, λάδι σε κοντραπλακέ, 70×50 εκ., 1995. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
262. Το εργαστήριο, λάδι σε χαρτόνι, 70×50 εκ., 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 96.

69
Το έργο βρίσκεται σε ιδιωτική συλλογή. Δεν ήταν εφικτή η τεκμηρίωση του.

292
263. Το εργαστήριο, λάδι σε χαρτόνι, 70×50 εκ., 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 96.
264. Το εργαστήριο, λάδι σε κοντραπλακέ, 75×53,5 εκ., 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 96.
265. Το εργαστήριο, λάδι σε κοντραπλακέ, 53,5×58 εκ., 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
266. Δύο γλυπτά (ο Μόραλης και η Αγγελικούλα) ακρυλικά σε ύφασμα, 194,5×130 εκ., 1992.
Ανυπόγραφο.
267. Γυμνό, ακρυλικά σε κοντραπλακέ, 99×69 εκ., 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 96.
268. Γυμνό, ακρυλικά σε μουσαμά, 60×50 εκ., 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
269. Γυμνό, λάδι σε χαρτόνι, 70×50 εκ., 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 96.
270. Γυμνό Β, λάδι σε μουσαμά, 70×50 εκ. 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 96.
271. Γυμνό Γ, λάδι σε κοντραπλακέ, 70×50 εκ., 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
272. Γυμνό Δ, λάδι σε κοντραπλακέ, 70×50 εκ., 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 96.
273. Γυμνό ξαπλωμένο, λάδι σε κοντραπλακέ, 75×120 εκ., 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 96.
274. Κοπέλα καθισμένη, λάδι σε χαρτόνι, 70×50 εκ., 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 96.
275. Κοπέλα καθισμένη, λάδι σε χαρτόνι, 69×55 εκ., 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
276. Κοπέλα καθισμένη, λάδι σε κοντραπλακέ, 52,5×35 εκ., 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
277. Κοπέλα καθισμένη, ακρυλικά σε κοντραπλακέ, 80×64 εκ., 1995. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς
18/1/95.
278. Κοπέλα καθισμένη, λάδι σε κοντραπλακέ, 80×64 εκ., 1995. Ανυπόγραφο.
279. Κοπέλα καθισμένη, λάδι σε χαρτόνι, 70×50 εκ., 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 96.
280. Κοπέλα καθισμένη, ακρυλικά σε χαρτόνι, 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 96.
281. Κοπέλα καθισμένη, ακρυλικά σε κοντραπλακέ. Ανυπόγραφο.
282. Κοπέλα καθισμένη, λάδι σε χαρτί, 99,5×69 εκ., 1995. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 95.
283. Κοπέλα με γκρι φόρεμα, λάδι σε κοντραπλακέ, 60×37 εκ., 1996. Υπογραφή: Γιάννης
Παππάς 96.
284. Κοπέλα με κόκκινο φόρεμα, λάδι σε κοντραπλακέ, 75×43,6 εκ., 1995. Υπογραφή: Ι.
Παππάς 95.
285. Κοπέλα με λευκό φόρεμα, λάδι σε χαρτόνι, 50,5×35,2 εκ., 1995. Υπογραφή: Γιάννης
Παππάς 95.
286. Κοπέλα με μπλε φούστα Α, λάδι σε χαρτόνι, 70×50 εκ., 1995. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς
95.
287. Κοπέλα με μπλε φούστα Β., λάδι σε κοντραπλακέ, 100×58,5 εκ., 1996. Υπογραφή: Γιάννης
Παππάς 96.
288. Κοπέλα όρθια, λάδι σε χαρτόνι, 70×50 εκ., 1995. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 95.
289. Παμφίλη Λένα, λάδι σε κοντραπλακέ, 80×63,9 εκ., 1995. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 95.
290. Πολυθρόνα, λάδι σε κοντραπλακέ, 100×75 εκ., 1995. Ανυπόγραφο.
291. Χορεύτρια, λάδι σε κοντραπλακέ, 75×40,5εκ., 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 1996.
292. Χορεύτρια, λάδι σε χαρτόνι, 70,3×50,5 εκ., 1996. Υπογραφή: Ι. Παππάς.

293
293. Χορεύτρια Β, λάδι σε χαρτόνι, 70×50 εκ., 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
294. Ειρήνη Παππά, λάδι σε χαρτόνι, 50,1×70,3 εκ., 1996. Ανυπόγραφο.
295. Παππά Ειρήνη, ακουαρέλα σε χαρτί, 50×70 εκ., χ.χ., Υπογραφή: Γιάννης Π.
296. Παππά Ειρήνη, παστέλ σε χαρτί, 29,5×40,5 εκ., 1995. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 9/10/95.
297. Παππά Ειρήνη, παστέλ σε χαρτί, 31×50 εκ., 1995. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 9/10/95.
298. Παππά Ειρήνη, παστέλ σε χαρτί, 34,8×49,6 εκ., 1995. Ανυπόγραφο.
299. Βροχή, παστέλ σε χαρτόνι, 34,7×49,2 εκ, 1990. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 90.
300. Γωνιά του σπιτιού στην Αίγινα, παστέλ σε χαρτί, 30,5×48,8 εκ., 1994. Υπογραφή:
Ι. Παππάς.
301. Γωνιά του σπιτιού στην Αίγινα, λάδι σε κοντραπλακέ, 50,1×70 εκ., 1998. Υπογραφή: Ι. Παππάς
98.
302. Γωνιά του σπιτιού της Αίγινας, λάδι σε χαρτόνι, 35×50,3 εκ., 1995. Υπογραφή: Γιάννης
Παππάς 95.
303. Τα βαρέλια, παστέλ σε χαρτί, 39,3×50,1 εκ., 1995. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
304. Δειλινό στην Αίγινα, παστέλ σε χαρτί, 32×48 εκ., 1994. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 27/10/94.
305. Δειλινό στην Αίγινα, παστέλ σε χαρτί, 33,5×48 εκ., 1994. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 94.
306. Δένδρα, παστέλ σε χαρτόνι, 35,5×47,8 εκ., 1995. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 95.
307. Δένδρο στην Αίγινα, παστέλ σε χαρτί, 35×50 εκ., 1990. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς Αίγινα 90.
308. Δένδρο στην Αίγινα, λάδι σε κόντρα πλακέ, 50,1×60 εκ., 1996. Ανυπόγραφο.
309. Η θέα από τη βεράντα, λάδι σε κοντραπλακέ, 61,7×43,5 εκ., 1995. Ανυπόγραφο.
310. Η θέα από το εργαστήριο (της Αίγινας) λάδι σε λινάτσα, 55,2×75,2 εκ., 1995. Ανυπόγραφο.
311. Η θέα από το εργαστήριο (της Αίγινας) λάδι σε χαρτί, 35,5×48,6 εκ., 1995. Υπογραφή: Γιάννης
Παππάς 95.
312. Η θέα από το εργαστήριο (της Αίγινας) λάδι σε ύφασμα, 79,5×55,5 εκ., 1965. Υπογραφή:
Γιάννης Παππάς 65.
313. Η θέα από το σπίτι, παστέλ σε χαρτί, 34,5×49 εκ., 1990. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 90.
314. Η θέα από το σπίτι, λάδι σε χαρτόνι, 35,2×50 εκ., 1995. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 95.
315. Η θέα από το σπίτι, λάδι σε κοντραπλακέ, 50×70 εκ., 1998. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 98.
316. Η κουζίνα στην Αίγινα, παστέλ σε χαρτόνι, 34,5×49,5 εκ., 1990. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
317. Η κουζίνα στην Αίγινα, λάδι σε κοντραπλακέ, 60×50 εκ., 1994. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
318. Η κουζίνα στην Αίγινα, μεικτή τεχνική σε χαρτί 34,9×50 εκ, 1992. Υπογραφή: Γιάννης
Παππάς 92.
319. Η κουζίνα στην Αίγινα, παστέλ, 49,5×34 εκ., 1994. Υπογραφή: 30/11/94 Γιάννης Παππάς.
320. Η πόρτα της κουζίνας, λάδι σε κοντραπλακέ, 70×48 εκ., 1998. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 98.
321. Θάλασσα, λάδι σε κοντραπλακέ, 50×70 εκ., 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
322. Θάλασσα, παστέλ σε χαρτί, 34,4×49 εκ., 1990. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 23 Αυγ. 90.
323. Θέα από το παράθυρο, παστέλ σε χαρτί, 48×33 εκ., 1995. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 95.

294
324. Θύελλα, παστέλ σε χαρτόνι, 34,5×49 εκ., 1990. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς Αυγ.90.
325. Λουλούδια της Αίγινας, παστέλ σε χαρτί, 34×49,6 εκ., 1994. Υπογραφή: Ι.Παππάς.
326. Ξερά χόρτα, παστέλ σε χαρτί, 34,3×49,5 εκ., 1990. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 90.
327. Ο κήπος καλοκαίρι, παστέλ σε χαρτόνι, 34,2×49 εκ., 1990. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς
1990.
328. Παράθυρο, λάδι σε χαρτί, 49×34 εκ., 1995. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 95.
329. Παράθυρο της Αίγινας, λάδι σε hardboard, 45×35 εκ., 1995. Ανυπόγραφο.
330. Παράθυρο της Αίγινας, λάδι σε λινάτσα, 55×75 εκ., 1995. Ανυπόγραφο.
331. Παράθυρο της Αίγινας, λάδι σε χαρτόνι, 35,1×50 εκ., 1995. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς
95.
332. Παράθυρο της Αίγινας, λάδι σε χαρτόνι, 35,2×50,2 εκ., 1995. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς
95.
333. Πλαγιά της Αίγινας, λάδι σε κοντραπλακέ, 50,1×60,1 εκ., 1998. Υπογραφή: 1970 πλαγιά στην
Αίγινα Γιάννης Παππάς 1998.
334. Πλαγιά της Αίγινας, παστέλ σε χαρτόνι, 34×48,3 εκ., 1990. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 90.
335. Πόρτα στην Αίγινα, παστέλ σε χαρτί, 48×33 εκ., 1994. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 93.
336. Πόρτα στην Αίγινα, 33,4×49 εκ., 1990. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
337. Το μπουγάζι της Πέρδικας, λάδι σε κοντραπλακέ, 50,1×60,1 εκ., 1998. Υπογραφή: το μπουγάζι της
Πέρδικας /1970/Αίγινα/ Γιάννης Παππάς /1998.
338. Το σπίτι της Αίγινας, λάδι σε κοντραπλακέ, 43,5×61,6 εκ., 1996. Υπογραφή: Ι. Παππάς.
339. Τοπίο, παστέλ σε χαρτόνι, 34,2×49,4 εκ., 1990. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς Αυγ 90.
340. Τοπίο της Αίγινας, λάδι σε χαρτόνι, 35×50 εκ., 1995. Υπογραφή: 95 Γιάννης Παππάς.
341. Τοπίο της Αίγινας, λάδι σε χαρτόνι, 45,5×70,3 εκ., 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
342. Τοπίο της Αίγινας, λάδι σε μουσαμά, 50×70 εκ., 1996. Ανυπόγραφο.
343. Τοπίο της Αίγινας, παστέλ σε χαρτί, 34,2×49,4 εκ., 1990. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς Αίγινα Αυγ
90.
344. Τοπίο της Αίγινας, παστέλ σε χαρτί, 34,5×49,2 εκ., 1990.Υπογραφή: Γιάννης Παππάς 90.
345. Τοπίο της Αίγινας, τέμπερα σε χαρτί, 34,8×49,7 εκ, 1996. Υπογραφή: Γιάννης Παππάς.
346. Τοπίο της Αίγινας, παστέλ σε χαρτί, 31,4×38 εκ., 1995. Γράφει: Σήμερα 18 Σεπτεμβρίου 1994
δοκίμασα να ζωγραφίσω μετά την αισθητή μείωση της όρασης μου. Υπογραφή: Ι.Π.
347. Εαρινή ανάμνηση, λάδι σε κοντραπλακέ, 50,2×60 εκ., 1996. Γράφει: εαρινή ανάμνησις / χειμώνας
96 / Γιάννης Παππάς.

295
 Δ. ΕΚΘΕΣΕΙΣ

Έτος Ατομικές Ομαδικές

1933 Salon des Tuileries. Συμμετέχει με μια προτομή
άνδρα και μελέτη κεφαλής.70

1934 Salon des Tuileries. Συμμετέχει με την προτομή

του Ανδρέα Βουρλούμη.

1937 Salon d Automne. Συμμετέχει με την προτομή του

Arthur Graff. 71

Διεθνής Έκθεση Παρισίων.72

1938 Salon des Tuileries. Συμμετέχει με το άγαλμα του

Χρήστου Καπράλου.73

1939 Salon des Tuileries. Συμμετέχει με το άγαλμα του

Κοραή.74

Β΄ Πανελλήνια Έκθεση. Συμμετέχει με την προτομή

του Ανδρέα Βουρλούμη, Προτομή νέου σε μάρμαρο και
Γυμνό, επίσης σε μάρμαρο.75

1940 Γ΄ Πανελλήνια Έκθεση. Συμμετέχει με προτομή

γυναικός-γύψος, προτομή νέου-γύψος, προτομή
νέου-γύψος και στο τμήμα ζωγραφικής με ένα

70
Sanchez Pierre, Dictionnaire du Salon des Tuileries. Répertoire des exposants et liste des œuvres présentées
1932-1962, 3 volumes, Dijon: éd. Echelle de Jacob, 9bre MMVII, v.II, σελ. 581.
71
Sanchez Pierre, Meslay Olivier (préface), Dictionnaire du Salon d’Automne. Répertoire des exposants et liste
des œuvres présentées 1903-1945, 3 volumes, Dijon: éd. Echelle de Jacob, 2006, σελ. 1068, καθώς και
Catalogue des ouvrages de Peinture, Sculpture, Dassin Gravure, Architecture et Arts Decoratif exposés au
Pavillon des Salons Espalnade des Invalides du 30 Octobre au 28 Novembre 1937, Societé du Salon d’
Automne, Paris, 1937, σελ. 184.
72
Βλ. Μέρος Πρώτο, Κεφ. Α. Οι σπουδές και η παραμονή του στο Παρίσι.
73
Dictionnaire du Salon des Tuileries, ό.π.
74
Dictionnaire du Salon des Tuileries, ό.π.
75
Κατάλογος της Β΄ Πανελλήνιας έκθεσης.

296
 πορτρέτο-ελαιογραφία.76

1943 Πανελλήνια Επαγγελματική Έκθεση στο

Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών.

1946 Salon d’ hiver, Αλεξάνδρεια Αιγύπτου.77

1947 Έκθεση Ελλήνων Kαλλιτεχνών στην Πνευματική

Εστία Αλεξανδρείας (15/3-15/4/1947). 78

1950 Jean Pappas, Dessins – Sculptures, στην ένωση Μπιενάλε Βενετίας. Εκπροσωπεί την Αίγυπτο με
L’ Atelier, groupement d’ artistes et d’ecrivains. τα έργα: Κεφαλή Βεδουίνας-μαύρο τσιμέντο,
Αλεξάνδρεια Αιγύπτου (16/2-3/3/1950). Κορίτσι που κάθεται-γύψος.
Εκθέτει 34 γλυττά, 74 σχέδια και ζωγραφικά
έργα.
1954 16 Artistes Hellenes, Mali-Kalemegdan,
Βελιγράδι (7-21/1/1954). 79

1955- Ομαδική έκθεση, Saggitarius Gallery, Νέα

56 Υόρκη, ΗΠΑ. Συμμετέχει με τέσσερα ζωγραφικά
έργα.80

76
Κατάλογος της Γ΄ Πανελλήνιας Έκθεσης, σ.19, σ.24. Λ. Κουκούλας στο περ. Νέα Εστία, τ.320, Απρίλιος
1940, σ. 521 και τ. 321, Μάιος 1940, σ. 580.
77
Εφημ. Semaine Egyptienne, Δεκέμβρης 1946.
78
Περ. Νέοι Καλλιτέχνες, φ.1,1947, σ. 18.
79
Μαρίνος Καλλιγάς, 16 Artistes Hellenes, Peinture, Sculpture, Gravure d’ aujourd’hui. Kατάλογος έκθεσης,
Αθήνα 1954. Μαμάκης Αχιλλέας, Το καλλιτεχνικόν ρεπορτάζ της εβδομάδος: Επέστρεψαν χθες οι Έλληνες
καλλιτέχνες από το Βελιγράδι. Η κίνησις των Αθηναϊκών εκθέσεων. Εφημ. Έθνος, 13/1/1954, σ.2. Του ιδίου, Το
καλλιτεχνικόν ρεπορτάζ της εβδομάδος, Εφημ. Έθνος, 20/1/1954, σ.2. Παπαδημητρίου Ευθύμης, Η ελληνική
έκθεσις στο Βελιγράδι. Οι εντυπώσεις του χαράκτου κ. Ευθ. Παπαδημητρίου, Εφημ. Ελεύθερος Λόγος,
24/1/1954, σ.2. Στην έκθεση έλαβαν ακόμη μέρος οι: Τόμπρος, Σώχος, Ζογγολόπουλος, Σπυρόπουλος,
Παπαλουκάς, Βασιλείου, Μόραλης, Γεωργιάδης, Γαλάνης, Γιαννουκάκης, Παπαδημητρίου, Θεοδωρόπουλος,
Αστεριάδης, Νικολάου, Γκίκας. Επιμελητής: Κ. Θωμόπουλος. Είχε προηγηθεί (το προηγούμενο έτος) έκθεση
Γιουγκοσλάβων καλλιτεχνών στην Αθήνα.
80
Στην έκθεση συμμετείχαν ακόμη οι Ειρήνη και Γεώργιος Απέργης, Αργυράκης, Μπουζιάνης,
Χατζηκυριάκος Γκίκας, Καπάνταης, Κεσσανλής, Κόντογλου, Λυμπεράκης, Μανουσάκης, Μόραλης,
Νικολάου, Σπαθάρης, Τσαρούχης, Βασιλείου, Γιαννάκος, Σικελιώτης. Π.Β.Π., Μια Έκθεσις στη «Σαγκιτάριους
γκάλλερυ». Οι Έλληνες ζωγράφοι εις την Νέαν Υόρκην, Εφημ. Αθηναϊκή, 16/1/1956, σ.2α. Ο συντάκτης του
άρθρου χαρακτηρίζει την έκθεση ως ντεμπούτο της ελληνικής ζωγραφικής στην Αμερική. Βλ. ακόμη:
Μαμάκης Αχ., Το Καλλιτεχνικόν ρεπορτάζ της εβδομάδος: Η Αμερικανική κριτική δια την έκθεσιν των Ελλήνων
Καλλιτεχνών εις την Ουάσινγκτον, Εφημ. Έθνος, 16/5/1956, σ.2.

297
1959 Γιάννης Παππάς. Έκθεση ζωγραφικής (40
έργα) στην Αίθουσα Αρμός (5/12/1959-
10/1/1960). 81

1960 Γιάννης Παππάς. Έκθεση γλυπτικής

στον υπαίθριο χώρο του Τεχνολογικού
Ινστιτούτου Δοξιάδη. 82
1961 Ομαδική Έκθεση. Γκαλερί Κλειώ, Ύδρα.

1963 Έκθεση προπλασμάτων ανδριάντα Ομαδική Έκθεση. Αίθουσα Τεχνης Αθηνών

Καραϊσκάκη. Γκαλερί Ζυγός (14-26/6/1963).83 Χίλτον (29/4-25/5/1963). Συμμετέχει με τον Νέο
της Αλεξάνδρειας και μια Γυναικεία μορφή. 84

1964 Επτά Έλληνες Γλύπτες, Αίθουσα Τέχνης Αθηνών,

Χίλτον.

Για την Κύπρο. Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών.

1965 8η Πανελλήνιος. Ζάππειο Μέγαρο. Συμμετέχει με

τα έργα Σύνθεσις (χαλκός) και Ανάμνησις
(χαλκός).85

Ομαδική Έκθεση. Αίθουσα Τέχνης Αθηνών

Χίλτον.

1966 Ομαδική έκθεση Ζωγραφικής και Γλυπτικής στην

81
Περ. Επιθεώρηση Τέχνης, Ιανουάριος 1960, σ. 88-89, όπου και άρθρο του Γ. Πετρή. Βλ. επίσης Ο κόσμος της
τέχνης, Εφημ. Ελευθερία, 26/11/1959, σ. 2., και Καλλιτεχνικές Εκθέσεις, περιοδικό Ταχυδρόμος, 5/12/1959.
82
Περ. Επιθεώρηση τέχνης, Μάρτιος-Απρίλιος 1960, σ. 225-226. Πρόκειται για την πρώτη ατομική έκθεση
γλυπτικής στην Αθήνα με έργα από όλη τη μέχρι τότε καλλιτεχνική του δημιουργία. Προλογισμός του Γιάννη
Τσαρούχη.
83
Περ. Ζυγός 1963, Αύγουστος, τ.93, σ.19. Πετρή Γ., Το μνημείο Καραϊσκάκη, περ. Επιθεώρηση τέχνης,
Ιούνιος 1963, σ. 596-600. Εφημ. Ελευθερία, 19 & 26/6/1963, σ. 2.
84
Περ. Ζυγός 1963, τ. 90, σ.51. Δράκου Αλ., Ο μαγικός κύκλος, Αθήνα 1965, σ.243. Περ. Επιθεώρηση τέχνης,
Ιούλιος –Αύγουστος 1964, σ. 123.
85
Κατάλογος Όγδοης Πανελλήνιας Έκθεσης. Φερεντίνου Έφη, Η γλυπτική στην 8η Πανελλήνιο, Περ. Ζυγός, Μάιος
1965, σ.23-27. Η συμμετοχή του σημειώνεται και εντάσσεται στην ευρύτερη συμμετοχή δόκιμων γλυπτών που δεν
είχαν λάβει μέρος στην Πανελλήνιο του ΄63, όπως οι Απάρτης, Απέργης, Ζογγολόπουλος, Καπράλος, Κουλεντιανός,
Μυλωνά, Σκλάβος, Σπητέρη. Στο περ. Επιθεώρηση τέχνης, Απρ. –Μάιος 1965, σ. 412 σημειώνεται πως οι μορφές
του Παππά δεν στάθηκαν και τόσο πειστικές.

298
 Ελληνοαμερικανική Ένωση (Ιούλιος). 86

Εννέα Έλληνες γλύπτες. Αίθουσα Τέχνης Αθηνών

Χίλτον.

Γ΄ Μικρό Σχήμα. Ομαδική έκθεση στη γκαλερί

Μέρλιν (18/12/1966-2/1/1967).87 Συμμετέχει με
τρία έργα.

1967 Ομαδική Έκθεση. Αθηναϊκό Τεχνολογικό

Ινστιτούτο.

1968 Ομαδική Έκθεση. Αίθουσα Τέχνης Αθηνών

Χίλτον.
1971 Γιάννης Παππάς. Έκθεση έργων
ζωγραφικής στο Καλλιτεχνικό
Πνευματικό Κέντρο Ώρα (1-
88
20/11/1971).

1973 Γιάννης Παππάς, Παιδιά και νέοι. Έκθεση Ομαδική Έκθεση. Καλλιτεχνικό Πνευματικό
γλυπτικής & Ζωγραφικής στη Βιβλιοθήκη του Κέντρο Ώρα.
Κολεγίου Αθηνών (21/3-8/4/1973). 89

1975 Έκθεση συλλογής έργων τέχνης του ΜΙΕΤ.

Εταιρεία Μακεδονικών Σπουδών (16/6/1975).

1977 Σχέδια και Γλυπτά Γιάννη Παππά. Αίθουσα Εξήντα Έλληνες δημιουργοί. Εναρκτήρια ομαδική

86
Περ. Ζυγός, Ιούνιος 1966, σ.65. Στην έκθεση συμμετείχαν οι Απέργης, Ζογγολόπουλος, Καπράλος,
Λουκόπουλος, Φρόσω Ευθυμιάδη-Μενεγάκη, Άλεξ Μυλωνά, Νικολαΐδης, Παππάς.
87
Περ. Επιθεώρηση τέχνης, Ιανουάριος 1967, σ. 106. Σημειώνονται επίσης οι συμμετοχές των Αντύπα,
Απέργη, Βακαλό, Βασιλείου, Γαΐτη, Καπράλου, Λουκόπουλου.
88
Περ. Διαμαρτυρία, Οι εικαστικές τέχνες και ο άνθρωπος, φ.1, 16/11/1971, σ. 8. Έκθεση Ζωγραφικής του
Γιάννη Παππά, Εφημ. Σημερινά, 30/10/1971. Εικαστικά, Εφημ. Νέα Πολιτεία, 31/10/1971. Λιναρδάτος Δ. Κ.
Κάθε καλλιτέχνης να βρη προσωπικόν τόνο εκφράσεως, 30/10/1971. Τσιρμπίνος Τ., Έκθεσις Γιάννη Παππά,
Εφημ. Νέα Πολιτεία, 5/11/1971
89
Περ. Ζυγός, Μάιος –Ιούνιος 1973, σ. 97. Ξύδη Αλ., Ελληνική ζωγραφική και γλυπτική 1923-7. Περ. Θέματα
Χώρου και Τεχνών, τ.5, 1974, σ.101,103.

299
 Αργώ (20/4-9/5/1977). 90 Εκθέτει 40 μικρά έκθεση στη γκαλερί Ζυγός (Οκτώβριος-
σχέδια, 5 μεγάλα, 5 gouaches (Αιγυπτίες), 6 Νοέμβριος 1977). 91

ανάγλυφα, 9 ολόγλυφα έργα.

1978 Γιάννης Παππάς. Τοπία της Αίγινας. Έκθεση 38 Biennale di Venezia 1978. Εκπροσωπεί την
ζωγραφικής στο Καλλιτεχνικό Πνευματικό Ελλάδα στη Μπιενάλε της Βενετίας με 12 έργα
Κέντρο Ώρα (15/2/1978-4/3/1978). γλυπτικής και 17 έργα ζωγραφικής.

Γλυπτική 78 Φιλοθέη (2-16/10/1978). Άλσος

Φιλοθέης. Συμμετέχει με τον Νέο της
Αλεξάνδρειας. 92

1979 Έκθεση 25 καλλιτεχνών. Γκαλερί Αργώ (14-

28/5/1979).

Ομαδική έκθεση. Γκαλερί Αργώ (20/6-31/7/1979).

Ομαδική έκθεση ζωγραφικής, χαρακτικής,

γλυπτικής. Αίθουσα Τέχνης Μέδουσα (21/6/-
16/7/1979).

Γλυπτική στο ύπαιθρο, Παλαιό Φάληρο.93

Ομαδική έκθεση ζωγραφικής, χαρακτικής,

γλυπτικής. Αίθουσα Τέχνης Μέδουσα
(17/12/1979-12/1/1980).

1980 Είκοσι χριστουγεννιάτικες κάρτες. Γκαλερί

Ζουμπουλάκη (13-17/11/1980).94

90
Αντωνακάτου Ντιάνα, Παρουσία εικαστικών τεχνών 1976-77, περ. ΧΡΟΝΙΚΟ΄77, σ. 111. Λαμπράκη-Πλάκα
Μαρίνας, Τα σχέδια του Παππά, περ. Ζυγός, τ. 24, Ιαν-Φεβρ. 1977, σ. 11. Βλ. επίσης δίπτυχο κατάλογο έργων
έκθεσης.
91
Περ. Ζυγός, Μάιος-Οκτώβριος 1977, σ.122-127.
92
Μελετόπουλος Γιώργος Μ., Γλυπτική 78, Φιλοθέη. Κατάλογος έκθεσης σ. 60.
93
Καψάνης Δ., Γλυπτική στο ύπαιθρο με φόντο τη θάλασσα του Σαρωνικού, Περ. Ζυγός, Ιούλιος –Αύγουστος
1979, σ.10-13. Στην έκθεση πήραν μέρος 47 καλλιτέχνες.
94
Περ. Ταχυδρόμος: Διαλέξτε τις χριστουγεννιάτικες κάρτες σας 23/10/1980, καθώς και Χριστουγεννιάτικες
Κάρτες 13/11/1980. Οι κάρτες της αγάπης, Περ. Γυναίκα, 19/11/1980. Η τέχνη και οι φιλότεχνοι βοηθούν τα
σπαστικά παιδιά, Εφημ. Μεσημβρινή, 19/11/1980.

300
 Ομαδική έκθεση. Γκαλερί Αργώ (12/12/1981-
10/1/1981).95

1981 Ομαδική έκθεση. Αίθουσα Τέχνης Μέδουσα

(29/2-13/10/1981).

Συλλογή της Εθνικής Τράπεζας της Ελλάδος.

Εθνική Πινακοθήκη - Μουσείο Αλεξάνδρου
Σούτζου.96

1982 4η Υπαίθρια Έκθεση Γλυπτικής. Ωδείο Αθηνών

(29/9-23/10/1982).97

1983 Έλληνες καλλιτέχνες στην Αίγυπτο, 1860-1920. Εθνική

Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου (Ιούλιος).
Συμμετέχει με 4 σχέδια, 3 ζωγραφικά και 2 γλυπτά έργα
(Βεδουίνα, 1947, χαλκός φυσικό μέγεθος, και Αραπίνα με
μελάγια, τερακότα 0,70 × 0,23 × 0,15 μ.). 98

Έκθεση Γλυπτικής του Συλλόγου Γλυπτών. Τρίκαλ.α (15-

31/1/1983).99

1984 Αφιέρωμα στην ΑΣΚΤ. Κέντρο Γραμμάτων και Τεχνών

Άποψη.100

1985 11 Γλύπτες: Μητρότητα και παιδί. Πινακοθήκη Δήμου

Αθηναίων (8/5-30/6/1985).101

95
Βλ. την πρόσκληση της έκθεσης στη ψηφιακή πλατφόρμα Iνστιτούτου Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης
(www.iset.gr).
96
Δημήτρης Παπαστάμος, Ντόρα Ηλιοπούλου – Ρογκάν, Από την Καλλιτεχνική Συλλογή της Εθνικής Τράπεζας
της Ελλάδος. Κατάλογος έκθεσης, ΕΠΜΑΣ, Αθήνα 1981.
97
Κατάλογος Έκθεσης.
98
Έλληνες καλλιτέχνες στην Αίγυπτο 1860-1920, (επιμ. Νέλλη Μισιρλή, Μ. Στεφανίδης, Ο. Μεντζαφού).
Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα Ιούλιος 1983, σ. 44-46, 70.
99
Κατάλογος Έκθεσης, Σύλλογος Γλυπτών 1983.
100
Κατημερτζή Παρασκευή, Κατά της εμπορευματοποίσησης της τέχνης η «Άποψη», Εφημ. Η Αυγή, 12/5/1984.
Είναι «άποψη», δεν είναι γκαλερί, Εφημ. Έθνος, 24/4/1984.
101
Κατάλογος έκθεσης (συλλογικό έργο), Δημοτική Πινακοθήκη Δήμου Αθηναίων, Αθήνα 1985.

301
1987 Σχολή Καλών Τεχνών – 150 χρόνια. Εθνική Πινακοθήκη-
Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. 102

Πανελλήνια Καλλιτεχνική Έκθεση 1987. Εκθεσιακό Κέντρο

Ο.Λ.Π. Πειραιάς (Μάιος- Ιούνιος 1987).103

Γλυπτική Έκφραση 87. Αίθουσα Τέχνης Έκφραση, Γλυφάδα.

1988 Νεοελληνική Τέχνη: Απολογισμός μιας Συλλογής 1975-1987.

Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου.104

Γλυπτική Έκφραση 1988. Αίθουσα Τέχνης Έκφραση, Γλυφάδα

(10-31/3/1988).

1989 Γλυπτική Έκφραση ‘89. Αίθουσα Τέχνης Έκφραση, Γλυφάδα.

1990 Γιάννης Παππάς, Σχέδια - Γλυπτική. Gallery 7 Έκθεση Μεταλλίων. Μουσείο Καλών Τεχνών,
(5/3–21/3/1990). Ελσίνκι.

Γιάννης Παππάς. Σχέδια 1930-1965. Έκθεση

σχεδίων στην Αίθουσα του ΜΙΕΤ, με την
ευκαιρία της ομότιτλης έκδοσης (14-
30/11/1990).

Γιάννη Παππά, Γλυπτά - Σχέδια Αίθουσα

τέχνης Έκφραση, Γλυφάδα (7-24/11/1990).
1991 Έκθεση Γλυπτικής – Ζωγραφικής στο Ιωνικό
Κέντρο.105

1992 Γιάννης Παππάς, 60 χρόνια γλυπτικής. Ένεκεν τιμής. Καλλιτεχνικό και Πνευματικό
Αναδρομική Έκθεση στην Εθνική Κέντρο Ώρα.107
Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου

102
Νικολαΐδης Γιώργος, Σχολή Καλών Τεχνών – 150 χρόνια.. Κατάλογος Έκθεσης, Αθήνα 1987. Ξύδης Αλέξανδρος, Σχολή
Καλών Τεχνών – 150 χρόνια, Εφημ. Πρώτη, 19/6/1987.
103
Κατάλογος έκθεσης, Υπ. Πολιτισμού, Επιμελητήριο Εικαστικών Τεχνών Ελλάδος, Αθήνα 1987.
104
Παναγόπουλος Σ., Νεοελληνική Τέχνη: Απολογισμός μιας Συλλογής 1975-1987. Κατάλογος έκθεσης . ΜΙΕΤ, Αθήνα 1988.
105
Ισίδωρος Κιολέογλου, Κατάλογος έκθεσης, Αθήνα 1991.

302
 (3/2 – 3/4/1992). 106

1994 Γιάννης Παππάς, (με σχέδια και μικρά γλυπτά Οι Δάσκαλοι. Αίθουσα Σκουφά (1-17/12/1994).109
καθώς και σχέδια από τις συνεδριάσεις της
Ακαδημίας Αθηνών). Στην Gallerie 3 (14/11-
3/12/1994). 108

1996 Γιάννης Παππάς: ζωγραφική.

Παρουσιάστηκε η σειρά Το εργαστήριο και
ένα μοντέλο. Στην Gallerie 3. (12-
30/11/1996).110

1998 Γιάννης Παππάς: Ζωγραφική 1936- Τα πορτραίτα των φαγιούμ και η γενιά του ’30
1974. Έκθεση ζωγραφικής (37 έργα) στην αναζήτηση της ελληνικότητας. Μουσείο
και παρουσίαση της ομότιτλης έκδοσης. Μπενάκη (24/6-26/7/1998).112
Μουσείο Μπενάκη (7-31/5/1998). 111
Ομαδική έκθεση στη Galerie 3 (19-30/12/1998).113
Σύγχρονη Ελληνική Τέχνη από τη Συλλογή του Λ.

107
Βλ. φυλλάδιο της έκθεσης στο www.iset.gr - Ψηφιακή Πλατφόρμα Ινστιτούτου Σύγχρονης Ελληνικής
Τέχνης.
106
Κατάλογος έκθεσης με κείμενα των Χρήστου Χρ. Και Λαμπράκη Πλάκα Μ., καθώς και Νικολακόπουλος
Π. –Πεζανού Λ., Καλλιτεχνικό έργο και εκθεσιακός χώρος, περ. Τεύχος, τ.8 1992, σ.12-13. Σπίνου Π., Μια
μεστή πορεία 60 χρόνων, Εφημ. Η Καθημερινή, 31/1/1992. Κατημερτζή Π., Περνώ εξετάσεις, Εφημ. ΤΑ ΝΕΑ
8/1/1992. Γιάννης Παππάς: 60 χρόνια γλυπτική σε έκθεση της Εθνικής, Εφημ. Ημερησία 31/1/1992. Χάρης
Καμπουρίδης, Βιοτεχνία μορφών, Εφημ. ΤΑ ΝΕΑ, 10/2/1992. Νίκος Αλεξίου, Έκθεση Γιάννη Παππά στην
Εθνική Πινακοθήκη, Εφημ. Ριζοσπάστης 8/2/1992. Κακατσάκη Χρύσα, Μορφή και έκφραση, Εφημ. Η Αυγή,
11/2/1992.
108
Δώρα Φ. Μαρκάτου, Γιάννης Παππάς, περ. ARTI, τ. 23 (Ιαν-Φεβρ.1995), σ.171-2 καθώς και Ντέρου Αγνή, Γιάννης
Παππάς, συνύπαρξη του πρόσκαιρου με το αιώνιο, περ. The art magazine, τ.13, Δεκέμβρης 1994, σ. 18-20. Παρή Σπίνου,
Σκιτσάροντας εν συνεδρία, Εφημ. Μεσημβρινή 11/11/1994. Σχέδια και Γλυπτά του Γιάννη Παππά, Εφημ.
Ελευθεροτυπία 12/11/1994.
109
Συμμετείχαν ακόμη οι Απάρτης, Γκίκας, Εγγονόπουλος, Μόραλης, Μυταράς, Νικολάου, Τέτσης,
Τσαρούχης. Βλ. πρόσκληση της έκθεσης στην ψηφιακή Πλατφόρμα Ινστιτούτου Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης,
ό.π.
110
Δώρα Φ. Μαρκάτου, Γιάννης Παππάς, περ. ARTI, τ. 33 (Απρ.- Μάιος 1997), σ. 192-3.
111
Σύμφωνα με τον κατάλογο της έκθεσης, εκτέθηκαν και τα ακόλουθα έργα της Αιγύπτου: Μπροστά στην
πόρτα, 1950, Το διαφανές φόρεμα, 1949, Αλεξανδρινός νέος που αυτοκτόνησε, 1946, Ελένη Ανδριτσάκη, 1949,
Το διαφανές φόρεμα, 1949, Η επίσκεψη, 1949, Ο κηπουρός, 1948, Αιγυπτία, 1949. Καλογεροπούλου Αθηνά, Το
ζωγραφικό έργο του Γιάννη Παππά, Εφημ. Η Καθημερινή 16/5/1998. Σημαντική ζωγραφική δημιουργία, Εφημ.
Ριζοσπάστης 9/5/1998.
112
Άγγελος Δεληβοριάς, Γιάννης Τσαρούχης, Νίκος Χατζηκυριάκος – Γκίκας, Τα πορτραίτα των φαγιούμ και η
γενιά του ’30 στην αναζήτηση της ελληνικότητας. Κατάλογος Έκθεσης. Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 1998.
113
Βλ. www.iset.gr - Ψηφιακή Πλατφόρμα Ινστιτούτου Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης, ό.π.

303
 Μπέλτσιου. Εικαστικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης,
Λάρισα.114

1999 Έλληνες Σκηνογράφοι- Ενδυματολόγοι και Αρχαίο

Δράμα. Πολιτιστικό κέντρο Πανεπιστημίου
Αθηνών (κτήριο Κωστή Παλαμά, 31/3-
115
30/4/1999).

2000 Τιμή στη Μαίρη μας, το μοντέλο. Αίθουσα Σκουφά

(20/1 – 8/2/2000).116

2002 24 Γλύπτες τιμούν τον δάσκαλό τους, Mορφωτικό

Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης. Μέγαρο Εϋνάρδου
(3/4-7/5/2002). Συμμετέχει με τα έργα Ο γλύπτης
Χρήστος Καπράλος, Βεδουίνα, Ιοκάστη.

Μορφές και Πρόσωπα. Πολιτιστικό Κέντρο ΜΙΕΤ

Θεσσαλονίκης (12/11-13/12/2002).

2004 Διδάσκοντας την τέχνη. Η ιστορία της ΑΣΚΤ μέσα

από το έργο των δασκάλων της 1840-1974. ΑΣΚΤ
– Το εργοστάσιο (28/7-31/10/2004) & στη
Δημοτική Πινακοθήκη Πατρών (21/11/2004-
30/1/2005). 117

114
Ντόρα Ηλιοπούλου Ρογκάν, Ανδρέας Γιαννούτσος, Σύγχρονη Ελληνική Τέχνη από τη Συλλογή του Λ.
Μπέλτσιου. Κατάλογος Έκθεσης. Εικαστικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Λάρισας. Λάρισα 1998
115
Ελένη Φεσσά – Εμμανουήλ, Έλληνες Σκηνογράφοι- Ενδυματολόγοι και Αρχαίο Δράμα. Κατάλογος έκθεσης.
ΕΚΠΑ, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών, Αθήνα 1999.
116
Η έκθεση ήταν αφιερωμένη στο μοντέλο της ΑΣΚΤ Μαίρη Σαμαρά, για την 5Οετή προσφορά της στο
χώρο της τέχνης. Βλ. Τιμούν την προσφορά της, Εφημ. Ριζοσπάστης, 18/12/1999. Μοντέλο με διάρκεια, Εφημ.
Ναυτεμπορική 14/1/2000. Θεοδωροπούλου Βανέσα, Η ιστορία ενός μοντέλου, Εφημ. Η Καθημερινή 22/1/2000.
117
Σπύρος Καραχάλιος, Χρόνης Μπότσογλου, Ανδρέας Ιωαννίδης, Νίκος Δασκαλοθανάσης, Διδάσκοντας την
τέχνη. Η ιστορία της ΑΣΚΤ μέσα από το έργο των δασκάλων της 1840-1974. Κατάλογος έκθεσης. Δημοτική
Πινακοθήκη Πατρών, ΑΣΚΤ, 2004.

304
2006 Γιάννης Παππάς: Σπουδές για το έφιππο. Η Συλλογή της Alpha Bank: Ελληνική τέχνη από το
Μουσείο Μπενάκη (18/1-26/2/2006). 1920 έως σήμερα. Μακεδονικό Μουσείο
Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη (9/11/2006-
15/1/2007).119
Γιάννης Παππάς: Τα σχέδια της Αιγύπτου
1945-1951. ΜΙΕΤ Μέγαρο Εϋνάρδου (13/3- Εγκαίνια του Εργαστηρίου Γιάννη Παππά, ως νέο
7/5/2006).118 μουσειακό παράρτημα του Μουσείου Μπενάκη
(3/12/2006).

2008 Γιάννης Παππάς: Σπουδές για τον Η Αίγινα των ζωγράφων. Ιστορικό και
Ελευθέριο Βενιζέλο. Μουσείο Μπενάκη Λαογραφικό Μουσείο Δήμου Αίγινας (19-
(21/11/2008-25/1/2009). 26/8/2008) & Πολιτιστικό Κέντρο Μελίνα
Μερκούρη Δήμου Αθηναίων (9-30/10/2008).120

2009 Συνέβη στην Αθήνα. Πολιτιστικό Κέντρο Μελίνα

Μερκούρη Δήμου Αθηναίων (1-22/12/2009).
Εκτίθενται το ζωγραφικό έργο Από το παράθυρό
μου, Αθήνα 1964 και το γλυπτό Κουκουβάγια,
κράμα χαλκού, ΕΓΠ_650.121

Η ανθρώπινη μορφή στην Τέχνη. Τεχνόπολις

Δήμου Αθηναίων (21/12/2009-24/1/2010) με το
έργο Κοραής, κράμα χαλκού, ΕΓΠ_91.122

2010 Ευρωπαίοι Γλύπτες. Αίθουσα Σκουφά (15/4-

8/5/2010).123

2013- Ιδανικές μορφές και αγαπημένες-

14 Εικονογραφώντας ποιήματα του Καβάφη.
Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης (Μέγαρο Σταθάτου,
27/11/2013-30/3/2014), με το ζωγραφικό έργο
Στη μνήμη του ποιητή Καβάφη.124

118
Enrico Cappelli, Γιάννης Παππάς: Τα σχέδια της Αιγύπτου 1945-1951. Κατάλογος έκθεσης, ΜΙΕΤ. Αθήνα 2006.
119
Ξανθίππη Σκαρπιά – Χόιπελ, Ειρήνη Οράτη, Η Συλλογή της Alpha Bank: Ελληνική τέχνη από το 1920 έως
σήμερα. Κατάλογος έκθεσης. Θεσσαλονίκη 2007.
120
Ίρις Κρητικού, Η Αίγινα των ζωγράφων. Κατάλογος έκθεσης. Μικρή Άρκτος, Αθήνα 2008.
121
Ίρις Κρητικού, Άγγελος Μοσχονάς, Συνέβη στην Αθήνα. Κατάλογος έκθεσης. ΠΟΔΑ, Αθήνα 2009.
122
Άννα Μοσχονά – Καλαμάρα, Η ανθρώπινη μορφή στην Τέχνη. Κατάλογος έκθεσης, Αθήνα 2009.
123
Χιωτίνης Νικήτας Μ., Ευρωπαίοι γλύπτες στο χαλκό. Κατάλογος έκθεσης, Αίθουσα Σκουφά, Αθήνα 2010.
124
Δόγκα- Τόλη Μαρία, Γιαννοπούλου Μιμίκα, Σταμπολίδης Νικόλαος, Ιδανικές μορφές κι αγαπημένες.
Εικονογραφώντας ποιήματα του Καβάφη. Κατάλογος έκθεσης, Υπουργείο Πολιτισμού & Αθλητισμού.
Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, Αθήνα 2014.

305
 Ε. ΣΥΓΓΡΑΦΙΚΟ – ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΙΚΟ ΕΡΓΟ

Το συγγραφικό έργο του Γιάννη Παππά συγκεντρώνεται ως εξής:

 Επιστημονική συμβολή στη συγγραφή της Εγκυκλοπαίδειας ΠΑΠΥΡΟΣ ΛΑΡΟΥΣ125
 Dessins et peintures du chirurgien Alexandre Pappas, Athènes 1983
 Σύμμεικτα 1967-1977, εκδ. Ίκαρος, Αθήνα 1988
 Σχέδια 1930-1965, Αθήνα 1990
 Κείμενα, εκδ. ΜΙΕΤ, Αθήνα 1994
 Ζωγραφική 1936-1974, Εκδ. Λούση Μπρατζιώτη, Αθήνα 1998
 Μικρή Συλλογή, Αθήνα 1999
 Γλυπτική, εκδ. ΑΔΑΜ, Aθήνα (2000)
 Τετράδια της Αίγινας «το πνεύμα όπου θέλει πνει…», Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2006

Αρθρογραφία:
 Το ψηφιδωτό της Μητροπόλεως, περ. Ζυγός, τ. 18, Απρίλιος 1957, σ. 8 126
 Θόδωρος Παπαγιάννης, Γλυπτική 1965-1985, Αθήνα 1985
 Θόδωρος Παπαγιάννης, Γλυπτική, 1964-1989, Αθήνα 1990

Μεταφράσεις:127
 Honoré de Balzac – Η εξαδέλφη Μπέττυ (από το μυθιστόρημα Η εξαδέλφη Μπέττυ της σειράς Οι
πτωχοί συγγενείς)
 Baudelaire Ch.:
- Curiosités esthètiques (Aισθητικά Παράδοξα), 1868
- Διεθνής Έκθεση 1855 – Καλές Τέχνες
- Συμβουλαί προς τους νέους λογοτέχνας
- L’ oeuvre et la vie d’ Eugene Delacroix (Το έργο και η ζωή του Delacroix), 1863
 Dali S. - Συνέντευξη ( από το περιοδικό Express, 1-7/3/1971)
 Degas – Απ’ όσα έλεγε
 Hamilton Edith, The greek way – Η Τέχνη στην Ανατολή και στη Δύση
 Ημερολόγιο του Ε. Delacroix με σύντομο πρόλογο

125
Εφημερίδα Ελευθερία, 13/12/1962.
126
Αναφορά στην ψηφιδωτή παράσταση «Ευαγγελισμός», έργο της Έλλης Βοΐλα. Η συντήρησή του εντάχθηκε
στις εργασίες ανακαίνισης των όψεων, υπό τον αρχιτέκτονα Κίμωνα Λάσκαρη, το έτος 1955.
127
Τα περισσότερα κείμενα που μετέφρασε συγκροτούν τον τίτλο Κείμενα για την Τέχνη, Α΄έκδοση:
Πνευματικό Καλλιτεχνικό κέντρο «΄Ωρα», Αθήνα 1966. Β΄ έκδοση (εμπλουτισμένη): εκδόσεις Νεφέλη,
Αθήνα 1993.

306
 Comte de Lautréamont – Κείμενο (από το βιβλίο του Rémy de Gourmont, Le livre de Masques)
 Moore Henry – Σκέψεις περί γλυπτικής (από το βιβλίο του Myfanwy Ο αντικειμενικός σκοπός
του ζωγράφου)
 Nietzsche Fr. Kείμενα (από τα γαλλικά):128 –
- Περί της ψυχής των καλλιτεχνών και των συγγραφέων, Ο άνθρωπος στην κοινωνία, Ο
άνθρωπος μόνος με τον εαυτό του, Μεταξύ φίλων. Ένας επίλογος, Μεταθανάτιο απόσπασμα,
πρόλογος Δεύτερου τόμου, γνώμες και αποφθέγματα ανάμεικτα, Ο οδοιπόρος και η σκιά του
(από το Humain, trop humain. Un livre pour esprits libres, v. 1-2, Oeuvres philosophiques
complètes III, Gallimard 1988)
- Η χαρούμενη επιστήμη (απόσπασμα από το Saint Janvier, μτφρ. Henri Albert, Mercure de
France, Les Contemporains, Paris, 1938)
- Πέραν του καλού και του κακού (επίλογος του βιβλίου Par delà le Bien et le Mal. Prelude
d’une philosophie de l’ avenir, μτφρ. Henri Albert, Mercure de France, 1939)
- Η περίπτωση Βάγκνερ (απόσπασμα επιλόγου του Le cas Wagner, μτφρ. Henri Albert,
Flammarion 1985 )
- Περιπλανήσεις ενός ανεπίκαιρου (απόσπασμα από Le Crépuscule des Idoles, μτφρ. Henri
Albert, Flammarion 1985)
- Επιστολές (από το Fr. Nietzsche, Dernières Lettres, μτφρ. Catherine Perret, Rivages
Poche/Ρetite Bibliotheque, 1989 και από το Fr. Nietzsche, My sister and I, μτφρ. Dr. Oscar
Levy, Amok, Los Angeles 1990)
 Ch. Zervos – Συνομιλία με τον Picasso
 Picasso:
- Σκέψεις για την τέχνη
- Κρίσεις του ζωγράφου για την ζωγραφική και τον εαυτό του (από το βιβλίο Εγωιστικοί
διάλογοι του Μισέλ Πικολί).
 Rodin, Η διαθήκη μου, και κείμενα από τις Cathedrales
 Valery Paul:
- αποφθέγματα (απόσπασμα απο το βιβλίο Kακές σκέψεις και άλλες, εκδ. Gallimard, 1943).
- Ντεγκά, Χορός, Σχέδιο
 Svevo Italo: 129
- Η Συνείδηση του Ζήνωνα
- Ο θάνατος του πατέρα μου
- Ψυχανάλυση

128
Γιάννης Παππάς (επιλογή – μετάφραση – εισαγωγικό σημείωμα), Φρειδερίκος Νίτσε, Κείμενα. Αθήνα
1998.
129
Γιάννης Παππάς (μετάφραση), Ίταλο Σβέβο: Μια φάρσα επιτυχημένη και άλλα διηγήματα, Εκδόσεις Πορεία,
Αθήνα 2003.

307
 - Μια φάρσα επιτυχημένη
 Pirandello:130
- Άλλος ένας κορυδαλλός, Νέα από τον κόσμο, Ο παλαιός Θεός, Επ’ ανδραγαθία, Το μαγκάλι, Όταν
ήμουν τρελός, Η γυμνή ζωή, Δυο κρεβάτια για δύο, Σκέψου το, Τζακομίνο! Ας απαλλαγούμε απ’
αυτή τη σκέψη, Η τραγωδία ενός προσώπου, Απάντηση, Ο Χελιδόναρος και η Χελιδονίτσα, Ο ύπνος
του γέρου, Το τρένο σφύριξε, Φάρμακο: η γεωγραφία, Τίποτε.
 Maupassant Guy de:
- Το Σαλόνι (χρονογράφημα στην εφημερίδα Ο ΧΙΧ αιώνας, 30/4/1886),
- Ο Γουσταύος Φλωμπέρ μεσ’ από τα γράμματά του (εφημερίδα Le Gaulois, 6/9/1880)
- Γουσταύος Φλωμπέρ (χρονογράφημα στην εφημερίδα La République des Lettres,
22/10/1876)

Πρακτικά Ακαδημίας Αθηνών (Ομιλίες στην Ακαδημία Αθηνών):

 Η 28η Οκτωβρίου 1940 ( 27/10/1981), Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών, έτ. 1981, τ. 56, τεύχ. 2ο, σ.
292-314.
 Αποκατάσταση και συντήρηση των γλυπτών του αετώματος της ΝΑ όψης στην ΒΑ πτέρυγα της
Ακαδημίας (17/2/1983), Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών, έτ.1983, τ. 58, τεύχ. 1ο, σ. 160-177.
 Περί του Ελληνικού Λογοτεχνικού και Ιστορικού Αρχείου, (29/3/1984), Πρακτικά της Ακαδημίας
Αθηνών, έτ. 1984, τ.59, τεύχ. 1ο, σ. 211-218.
 Τα χρονογραφήματα του Guy de Maupassant (17/12/1985), Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών, έτ.
1985, τ. 60, τεύχ. 2ο, σ. 602-620.
 Τα σχέδια του Victor Hugo (11/3/1986), Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών, έτ.1986, τ. 61, τεύχ. 2ο,
σ. 97-109.
 Αποκατάσταση της εξωτερικής ζωγραφικής διακοσμήσεως της Ακαδημίας Αθηνών (28/2/1985),
Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών, έτ. 1985, τ. 60, Πέτρος Χάρης - Γιάννης Παππάς.
 Για τη συμπλήρωση 150 χρόνων από την ίδρυση της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών, έτ. 1987.
 Η Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας (10/11/1988), Πρακτικά της
Ακαδημίας Αθηνών, έτ. 1988, τ. 63
 H ζωγραφική του Louis Pasteur. Σχέδια, παστέλ, λιθογραφίες, Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών,
έτ.1999, τ. Β΄, σ. 190-199.

130
Γιάννης Παππάς (μετάφραση), Λουίτζι Πιραντέλλο, 17 Διηγήματα, Σύλλογος προς διάδοσιν Ωφέλιμων βιβλίων,
Αθήνα 2000.

308
 ΣΤ. ΑΣΚΤ

ΣΤ.1. ΑΠΟΣΠΑΣΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΑ ΠΡΑΚΤΙΚΑ ΤΩΝ ΣΥΝΕΔΡΙΑΣΕΩΝ

ΤΟΥ ΣΥΛΛΟΓΟΥ ΤΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΩΝ

ΣΤ.1.1. ΚΡΙΣΕΙΣ – ΕΙΣΗΓΗΣΕΙΣ

 ΣΥΝΕΔΡΙΑΣΗ 25/2/1953
Κρίση για την πλήρωση της έδρας του Β΄ Εργαστηρίου Γλυπτικής (υποψήφιος ο
Γιάννης Παππάς):
Μόραλης: Εμελέτησα την υποβληθείσα εργασία και τους υποβληθέντας τίτλους του υπό
κρίσιν υποψηφίου κ. Ι. Παππά και εκ της μελέτης ταύτης ανεπιφυλάκτως κατέληξα εις το
συμπέρασμα ότι ο περί ου ο λόγος υποψήφιος συγκεντρώνει όλα τα προσόντα δια την
κατάληψιν της έδρας γλυπτικής της Σχολής. Ως καλλιτέχνης είναι εξαίρετος, την εργασίαν
του δε, χαρακτηρίζει ήθος, ειλικρίνεια, αμεσότης εκφράσεως και δύναμις, επιπροσθέτως
άρτια γνώσις της τεχνικής. Λόγω δε και της μεγάλης μορφώσεώς του, ως εμφαίνεται από τα
υποβληθέντα πιστοποιητικά, είμαι βέβαιος ότι, εάν και οι άλλοι κριταί υπερψηφίσουν
τούτον, η Σχολή μας θα αποκτήση έναν εξαίρετον δάσκαλον. Επομένως ψηφίζω υπέρ του
Ιωάννου Αλ. Παππά.

Γεωργιάδης: Επί της όλης μελέτης των έργων του υποψηφίου κ. Ι. Παππά και υποβληθέντων
πιστοποιητικών, διαπιστώνω ότι ούτος είναι κάτοχος της γλυπτικής τέχνης, προικισμένος με
αναμφισβήτητα πνευματικά και τεχνικά προσόντα, τα οποία με πείθουν ότι είναι άξιος δια
την κατάληψιν της έδρας της γλυπτικής. Θέλω δε να ελπίζω ότι ούτος θα αποβεί ένας
παράγων σημαντικός δια την ανάπτυξιν και εξέλιξιν της τέχνης τόσον εν τη Σχολή, όσον και
γενικώτερον εν τη χώρα. Επομένως ψηφίζω τούτον δια την κατάληψιν της δευτέρας έδρας
γλυπτικής.

Πρεβελάκης: ο κ. Παππάς έχει προικισθεί από την φύσιν με την έμφυτον ικανότητα να
δημιουργή καλλιτεχνικά έργα. Την ικανότητα αυτήν ανέπτυξε με συστηματικήν σπουδήν και
μόχθον και ούτω δύναται σήμερον να ερμηνεύη έναν πλούσιον εσωτερικόν κόσμον. Τα έργα
του είναι μεστά από πείραν ζωής, πνευματικά βιώματα και τεχνικήν αρτιότητα. Αι
συστηματικαί του σπουδαί και εκτός του πεδίου της γλυπτικής και η φυσική του ικανότης να
εκφράζη τα διανοήματά του, αποτελούν εγγύησιν ομού με το αρρενωπόν ήθος του και τον
ευθύν χαρακτήρα του, ότι θ’ αποβή πραγματικός διδάσκαλος και μυσταγωγός της τέχνης εν
309
τη Σχολή μας. Ψηφίζω επομένως τον κ. Παππά με απόλυτον πεποίθησιν επί την αξία του και
με αληθή αγγαλίασιν, διότι ο Σύλλογός μας θα ενισχυθή από την παρουσίαν τοιούτου
εκλεκτού μέλους.

Κεφαλληνός: Τα γλυπτά του κ. Παππά αναπνέουν, έχουν άνεσιν εις την κίνησίν των και
αρχοντιά. Η στερεότητα στην εκτέλεσιν βγαίνει αβίαστα από την ειλικρίνεια της
συγκινήσεως. Η γλυπτική πληρότητα των έργων του δεν είναι μόνο παιχνίδι φωτοσκιάσεων
επιφανειακών, αλλά αναβλύζει από το εσωτερικόν του έργου. Πλατειά επίπεδα, profils
μελετημένα από όλες τις μεριές, δεν αδυνατίζουν την πνευματικότητα που διακρίνομεν σε
κάθε ένα από τα έργα του. Ιδιαίτερα το πορτρέτο της Φανής, έχει βαρύτητα και όγκον που
ξεπερνάει την πραγματικότητα και στέκεται σαν ζωϊκό στοιχείο. Στα σχέδιά του
παρατηρούμε την ίδια κατανόησιν της φόρμας και μας πείθουν πως στο μέλλον το ζήτημα
της διδασκαλίας του σχεδίου στα εργαστήρια της γλυπτικής θα μπορέση να λυθεί κατά
τρόπον ριζικόν. Ψηφίζοντας τον κ. Παππά, δημιουργούμε ένα νέο εργαστήριο γλυπτικής,
σύμφωνα με το πνεύμα της Σχολής, όμως με διάφορο κατεύθυνση. Για το καλό και της
γλυπτικής και της Σχολής ψηφίζω τον κ. Παππά.

[...] εξουσιοδοτεί τον κο Διευθύνοντα καθηγητήν όπως συστήση εις τον εκλεγέντα κ. Ι.
Παππά ίνα καλέση το κοινόν και επισκέπτεται ελευθέρως τα έργα του εις το εργαστήριόν
του επί πενθήμερον.

 ΣΥΝΕΔΡΙΑΣΗ 22/1/1955
Κρίση για την πλήρωση της έδρας Ζωγραφικής131 (υποψήφιοι οι Αλεξανδράκης και
Γιαννακόπουλος, καθώς οι συνυποψήφιοί τους Μηταράκης και Παπαλουκάς δεν υπέβαλαν
το απαιτούμενο πιστοποιητικό νομιμοφροσύνης):
Παππάς: Το βασικόν μου κριτήριον εις την προκείμενην κρίσιν και ενδεχομένως εις
μέλλουσας εκλογάς δια την ανάδειξιν καθηγητού εργαστηρίου είναι το εξής: Το κύριον και
σπουδαιότερον μάθημα του εργαστηρίου είναι η εκμάθησις, η εξάσκησις και η κατανόησις
του γυμνού. Ο σπουδαστής ο οποίος θα ξέρει να κάνει ένα καλό γυμνό, θα έχει βάλει τα
στερεότερα θεμέλια δια την εξέλιξήν του. Μεγάλη σημασία αποδίδω εις το μάθημα αυτό,
διότι το ανθρώπινον σώμα είναι η απόλυτος και ενεργός έκφρασις του σύμπαντος, η μελέτη
του περιέχει την μελέτην των νόμων της φύσεως. Τη σπουδή αυτή δεν εννοώ ως μια
φωτογραφική απομίμηση, αλλά ως μιαν έρευνα, ανακάλυψιν και αντιγραφήν των νόμων που

131
Ο Γιάννης Παππάς δεν ψήφισε κανέναν από τους δύο υποψηφίους

310
διέπουν τα ζώντα πλάσματα. Εκείνος, ο οποίος γνωρίζει να ζωγραφίζει ένα γυμνό, γνωρίζει
και όλα τα είδη ζωγραφικής.[...] δεν επιζητώ μόνο χαρίσματα από τους υποψηφίους και
ενδεχομένως μόνο κάποιο ταλέντο, αλλά την έκφραση μιας συνεπούς και συγκροτημένης
σκέψεως και εργασίας.

 ΣΥΝΕΔΡΙΑΣΗ 14/5/1955
Κρίση για την πλήρωση της έδρας Ζωγραφικής132:
Παππάς: [..] τα κριτήριά μου στηρίζονται
α) στις ανάγκες και τους σκοπούς της Σχολής
β) στα καλλιτεχνικά προσόντα των υποψηφίων: προσωπικότητα ισχυράν, ευαισθησίαν,
ικανότητα του συνθέτειν και εν γένει το τάλαντον. Δηλαδή τη σφραγίδα την οποίαν η
πλούσια καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία θεληματικά ή άθελά της θέτει επί των έργων
γ) εις τας διδακτικάς ικανότητας ως αυταί εμφανίζονται εκ των υποβαλλομένων προς κρίσιν
έργα
δ) εις την άρτιαν τεχνικήν ικανότητα. Αυτή νοούμενη όχι ως δυνατότης να τελειώνει
επιφανειακώς ο καλλιτέχνης ένα έργο, αλλά εις το να ευρίσκει την κατάλληλον και
προσωπικήν του έκφρασιν εις την αναζήτησιν και βεβαίωσιν της αλήθειας εις την οποίαν
πιστεύει
ε) εις τη γενικήν του κατάρτισιν-γενικήν μόρφωσιν, καλλιέργεια του πνεύματος και
δυνατότητα να ανάγη τα επί μέρους εις γενικότητας και το αντίθετον.
Εκ των ανωτέρω, προκύπτουν τα προσόντα τα οποία κατά τη γνώμη μου πρέπει να έχουν οι
υποψήφιοι. Ιδιαιτέρως επιθυμώ να επιστήσω την προσοχήν των κυρίων συναδέλφων επί
ενός σημαντικού θέματος: το κατεξοχήν δυσκολότερον και κύριον θέμα εις τα Εργαστήρια
της Σχολής είναι το μάθημα του γυμνού. Ως εκ τούτου, ο μέλλων καθηγητής πρέπει να έχη
ολοκληρωμένην και ουσιώδη εργασίαν επί του θέματος αυτού. Δηλαδή να παρουσιάζη: 1.
Ικανότητα να οικοδομή, να συλλαμβάνη και εκφράζη ως ένα ενιαίο σύνολο το ανθρώπινο
σώμα 2. Να σχεδιάζει κατά τρόπον σαφή, σθεναρόν και εκφραστικόν. 3. Να χρωματίζη, είτε
η τεχνοτροπία της ζωγραφικής του είναι το κιάρο-σκούρο, δηλαδή της διαβαθμίσεως των
τόνων με σκοπόν την έκφρασιν του όγκου, είτε η τεχνοτροπία του είναι της επιπέδου
ζωγραφικής, δηλαδή δισδιάστατος. 4. Ει δυνατόν, να δείχνει ότι το έργον του έχει τον
παλμόν της ζωής, ο οποίος τόσον σαφώς διαχωρίζει το μέτριον από το άξιο λόγου έργον.
132
Στη συγκεκριμένη έδρα, μετά από αλλεπάλληλες συνεδριάσεις και κρίσεις, εκλέγεται τελικώς στις
23/1/1956 ο Σπύρος Παπαλουκάς.

311
Τα ανωτέρω ουδόλως δύνανται να θεωρηθούν περιοριστικά δια την κρίσιν, όσον αφορά την
μορφήν και την αισθητικήν των παρουσιαζομένων έργων. Με άλλους λόγους, αν,
ανεξαρτήτως της μορφής ενός έργου, δέον ν’ αναζητηθούν εις αυτό τα ουσιώδη ψυχικά,
πνευματικά και τεχνικά προσόντα, τα οποία δίδουν υπόστασιν και θα έλεγον ύπαρξιν εις το
έργον τέχνης.
Δεν επιθυμώ η Σχολή αυτή να είναι μια εκ των τόσων ακαδημιών, όπου διδάσκεται κατά
συνθήκη η μία ή η άλλη άποψη της τέχνης, είτε η λεγόμενη κλασική ή η ούτως ονομαζόμενη
μοντέρνα. Αι αποστεωμέναι θεωρίαι είτε είναι οπισθοδρομικαί, είτε είναι προοδευτικαί, εις
το αυτό αποτέλεσμα καταλήγουν: εις τον μαρασμόν και την αποξήρανσιν της νεανικής
ψυχής.
Τούτο δε σημαίνει ότι η Σχολή αποστέργει την μέθοδον και το Σύστημα εις την διδασκαλίαν
της τέχνης ή ότι πρεσβεύει την απόλυτον ελευθερίαν και αναρχίαν. Επιθυμεί να μορφώση
νέους με κρίσιν και να αναπτύξη τας καλλιτεχνικάς των εκφάνσεις, δίδουσας εις αυτούς μια
μέθοδον εργασίας και όχι έναν ορισμένον τρόπον εργασίας, μίαν μέθοδον του σκέπτεσθαι.

 ΣΥΝΕΔΡΙΑΣΗ 3/7/1961
Κρίση για την πλήρωση της έδρας Γλυπτικής133 (υποψήφιοι οι Θανάσης Απάρτης και
Δημήτρης Καλαμάρας):
Παππάς: και ως Διευθυντής της Σχολής και ως γλύπτης, πρέπει να εκφράσω την
ικανοποίησή μου, διότι έχουμε ως υποψήφιους δύο αξιόλογους συναδέλφους. Επειδή δε,
έχομεν μόνο δύο υποψηφίους, μοιραίως θα γίνη άμεσος σύγκρισις του έργου των. Και τούτο
είναι ακόμη έν δεδομένον δια την προκείμενον κρίσιν, π.χ. το ζήτημα της ηλικίας των
υποψηφίων, της ωριμότητας του ενός και των αξιόλογων νεανικών κατακτήσεων του άλλου.
Αλλά θα ήθελα πριν περάσω εις την λεπτομερήν ανάλυσιν του έργου των, να καθώριζα δι’
ολίγον τας αρετάς που πρέπει να συγκεντρώνει όποιος καλλιτέχνης επιθυμεί να γίνη
καθηγητής. Όλοι έχομεν αντιληφθεί κατά την άσκησιν των καθηκόντων μας, ότι δεν αρκεί
να είναι κανείς άξιος καλλιτέχνης δια να καταλάβη μίαν έδραν. Πρέπει συγχρόνως να είναι
και ικανός να βοηθήση εις την συλλογικήν διοίκησιν του Ιδρύματος. Πρέπει επίσης να είναι
άξιος να ηγηθή ενός εργαστηρίου και ακόμη, πράγμα απολύτως απαραίτητον, να έχη τέτοιο
ήθος, που να είναι παράδειγμα δια τους νέους. Διότι, δεν πρέπει να λησμονούμεν ότι το
Ίδρυμά μας μορφώνει καλλιτέχνας αλλά και ανθρώπους.
133
Ο Θανάσης Απάρτης εκλέχθηκε παμψηφεί καθηγητής του Β΄ Εργαστηρίου Γλυπτικής. Οι υπογραμμίσεις
στο κείμενο σημειώνονται στα Πρακτικά.

312
Ας έλθωμεν τώρα εις τους δύο υποψηφίους:
Το έργον του κ. Δημ. Καλαμάρα και μου αρέσει και ανταποκρίνεται κάπως εις την
ιδιοσυγκρασίαν μου. Η τόλμη του, ο αέρας που είναι φανερός εις την σύνθεσιν της κινήσεως
μέσα εις τον χώρον, η έννοια της ισορροπίας και της ορθής τοποθετήσεως ενός σώματος εις
τον χώρον, όλ’ αυτά νομίζω είναι αρεταί που υπάρχουν κατά τρόπον έντονον εις το έργον
του Δημ. Καλαμάρα. Φυσικά, θα ήτο αδύνατον η νεανική αυτή ορμή να συνδυάζεται με
αυστηροτέραν αντίληψην της οικονομίας των εκφραστικών μέσων. Και ίσως εκεί να
ευρίσκεται το αδύνατον σημείον του έργου του κ. Καλαμάρα. Θα ήθελα επίσης να τονίσω
την τεχνικήν του κατάρτισιν. Τα έργα του εις χαλκόν έχουν χυθεί από τον ίδιο, είναι δε άρτια
από πάσης απόψεως, παρόλον ότι παρουσιάζουν σημαντικάς τεχνικάς δυσκολίας. Νομίζω
ότι και τα σχέδιά του παρουσιάζουν ενδιαφέρον, χωρίς όμως να με πείθουν δι’ εκείνο που θα
εδίδασκε ο καλλιτέχνης αυτός εις τον τομέα του σχεδίου. Εν συμπερασμάτι θεωρώ τον κ.
Δημήτρη Καλαμάρα ως έναν λίαν άξιον προσοχής υποψήφιον δια την κατάληψιν της έδρας
της γλυπτικής.
Το έργον και η προσωπικότης του ετέρου των υποψηφίων, του κ. Απάρτη, είναι γνωστά εις
όλους μας. Ως παλαιός συνάδελφός του μπορώ να επιβεβαιώσω την συμβολήν του εις την
εξέλιξιν των συγχρόνων γλυπτών. Αναμφισβήτως ο κ. Απάρτης είναι ένας αφοσιωμένος
εργάτης της τέχνης, ένας αφοσιωμένος μαχητής. Η εκτίμησίς μου δια το έργον του δεν είναι
σημερινή. Και δεν μπορώ, όταν ευρίσκομαι μπροστά σε μια ολόκληρη ζωή, αφιερωμένη σ’
έναν σκοπόν και μάλιστα μ’ επιτυχία, δεν μπορώ να σταθώ σε ορισμένα έργα, που ίσως δε
θα ενέκρινα. Βαρύνει δι΄εμέ, η πορεία ενός ανθρώπου σε μίαν πνευματικήν εργασίαν. Είναι
λοιπόν φανερό ότι ο κ. Απάρτης παρουσιάζεται εις την εκλογήν αυτήν με όλο το βάρος και
όλον τον μόχθο, που έχει καταβάλλει έως σήμερα. Παρουσιάζεται επίσης με μία πείρα
διδασκαλίας και γνώση ορισμένων βασικών αρχών της γλυπτικής, ξεκαθαρισμένων,
απαραίτητον αρετή δι’ έναν δάσκαλον. Νομίζω ότι δεν μπορώ να εκφράσω με πιο καθαρόν
τρόπον την εκτίμηση που τρέφω δια το έργον του.

313
  ΣΥΝΕΔΡΙΑΣΗ 17/7/1961
Έκκληση για την επιστροφή των «Ελγίνειων» μαρμάρων στην Ελλάδα.134
Προ Η.Δ. εγκρίνεται το κάτωθι κείμενον εκκλήσεως:
«Η Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, ένα από τα αρχαιότερα πνευματικά Ιδρύματα της
Ελλάδος, νομίζει ότι δεν δύναται να μείνη μακρόν της κινήσεως δια την απόδοσιν των
Ελγίνειων μαρμάρων εις την πατρίδαν των και απευθύνεται εις τα αδελφά ξένα Ιδρύματα δια
να ζητήση την συμπαράστασιν των εις τον ειρηνικόν αυτόν αγώνα, ο οποίος εις τελευταίαν
ανάλυσιν, θ’ αποτελέση μιαν δικαίωσιν των ιδεών και των πεποιθήσεων του πολιτισμού μας.
Ο Παρθενών, ο οποίος αναμένη τα κλαπέντα μέλη του, είναι μια φωνή που δεν μπορή να
καταπνιγή. Και η φωνή αυτή θέλωμεν και ελπίζωμεν ότι θα έχη μεγαλυτέραν και
αποτελεσματικωτέρα απήχησιν εις τα καλλιτεχνικά Ιδρύματα εις τα οποία απευθυνόμεθα και
από τα οποία αναμένομεν τας ενδεικνυομένας εκδηλώσεις».

 ΣΥΝΕΔΡΙΑΣΗ 5/7/1968
Σχετικά με συγγράμματα και παραδόσεις135
Παππάς: Η κωδικοποίησις της διδασκαλίας στα Εργαστήρια Γλυπτικής και Χαρακτικής
είναι ανέφικτος, αλλά και εάν ήτο δυνατό, θα επέβαινε επιζήμιος δια τους σπουδαστάς της
Σχολής. Ο σπουδαστής των Εργαστηρίων εκτελεί εις αυτά καθ’ εκάστην εργασίαν, την
οποία διορθώνει ο Καθηγητής. Η διόρθωσις αυτή ως και η συζήτησις επί της εκτελεσθείσας
εργασίας αποτελεί την ζωντανήν διδασκαλίαν, την οποία δεν δύναται ν’ αντικαταστήση
ουδέν σύγγραμα, όσον τέλειον και αν είναι. Η εποχή μας είναι ρευστή και δεν υφίσταντο
Σχολαί, δια τούτο και ο Καθηγητής πρέπει να προβληματίζεται συνεχώς και να κάμνη την
διδασκαλίαν του ζωντανήν. Αι θετικαί γνώσεις μεταδίδονται καλώς εις την Σχολήν,
καλύτερον από κάθε άλλη Σχολή του εξωτερικού, οι δε σπουδασταί αφομοιώνουν αυτάς
κατά την διάρκειαν των σπουδών των. Είναι δυνατόν βέβαια να υπάρξουν εγχειρίδια

134
Στη Συνεδρίαση της 26ης Μαΐου 1961, ο Διευθυντής Γιάννης Παππάς είχε υπογραμμίσει το γεγονός ότι «εις
την εκδήλωσιν των Ανωτάτων Πνευματικών Ιδρυμάτων δια την επιστροφήν των Ελγίνειων μαρμάρων δεν εκλήθη
όπως μετάσχη η Σχολή». Αποφασίστηκε κατόπιν από το Σύλλογο των Καθηγητών α) να αποσταλεί έγγραφο
προς Ακαδημία, Πανεπιστήμιο, Πολυτεχνείο, όπου θα εκφράζεται απορία γι’ αυτήν την παράλειψιν και β) να
γίνη έκκληση της Σχολής στις ξένες καλλιτεχνικές σχολές για την επιστροφήν των αρχαιοτήτων.
135
Σύμφωνα με τη διάταξη του αρ.9 της ΙΕ΄/1967 Συντακτικής Πράξης, κάθε τακτικός ή έκτακτος καθηγητής
όφειλε μέσα σε 18μηνη προθεσμία από την ισχύ της ΣΠ, δηλαδή από την 20ης Δεκεμβρίου 1967 ή από το
διορισμό του, να θέσει σε κυκλοφορία επώνυμο σύγγραμμα ή εγχειρίδια με τις παραδόσεις του, τουλάχιστον
στο μάθημα της έδρας του.

314
διδασκαλίας, γλυπτικής, ζωγραφικής, χαρακτικής, αλλά τότε η στάθμη των σπουδών θα
κατήρχετο πολύ χαμηλά και η διδασκαλία θα ήτο νεκρά.

 ΣΥΝΕΔΡΙΑΣΗ 7/3/1973 (έκτακτη)

Σχετικά με το μήνυμα του τότε Προέδρου της Κυβερνήσεως στις Πρυτανικές αρχές και
Συγκλήτους των Ανωτέρων Εκπαιδευτικών Ιδρυμάτων για τις σχέσεις Πολιτείας και
Καθηγητών 136

Παππάς: Ο λόγος του κ. Προέδρου της Κυβερνήσεως προς τα διοικήσεις των Ανωτάτων
Πνευματικών Ιδρυμάτων υπήρξε σαφής και ειλικρινής. Δικαιούται ο Κύριος Πρόεδρος να
λάβη εκ μέρους μας σαφή και ειλικρινή απάντησιν. Δεν γνωρίζω ποίαν απόφασιν θα λάβη ο
Σύλλογος των Καθηγητών και πώς θα τη διατυπώση, τη γνώμη μου όμως θεωρώ χρέος εκ
των προτέρων να εκφράσω:
Οι Πανεπιστημιακοί διδάσκαλοι δεν οφείλουν να συμφωνούν με τας εκάστοτε Κυβερνήσεις
ή τα εκάστοτε καθεστώτα, αλλά οφείλουν να διδάσκουν, όχι μόνο με λόγους, ανεξαρτήτως
του πολιτικού κατεστημένου, πρωτίστως την αξιοπρέπειαν του ατόμου και τα απαράγραπτα
δικαιώματά του, την αγάπη και το σεβασμόν της ελευθερίας και της πατρίδος .... εις την
σκέψιν και διαγωγήν, την συνέπειαν εις τα πράξεις, την ανεξαρτησίαν της σκέψεως, την
αφοσίωσιν εις το έργον. Δηλαδή, προπάντων αξίας ηθικάς αι οποίαι κατ’ εξοχήν
διαφοροποιούν τα άτομα και διαμορφώνουν υγιή ηγετικά στελέχη της κοινωνίας.
Μόνον αυταί αι αρχαί, πιστεύω ακραδάντως ότι δεσμεύουν τον Πανεπιστημιακόν
Διδάσκαλον και δι’ αυτόν ακριβώς τον λόγον εθεσπίσθη η αυτοτέλεια των Ιδρυμάτων.
Οι στρατευμένοι επιστήμονες, καλλιτέχναι, λόγιοι με την μίαν ή την άλλην παράταξιν, είναι
ακατάλληλοι να καθοδηγήσουν νέους, διότι φθείρουν, παραμορφώνουν τας
προαναφερθείσας ηθικάς αξίας, μεταχειριζόμενοι αυτάς δια σκοπούς ξένους προς την
μόρφωσιν των νέων.

136
Μετά και τις απόψεις των άλλων Καθηγητών, ο Σύλλογος προέβη στη διατύπωση έγγραφης απάντησης. Ο
Πρεβελάκης κατά τον αποχαιρετιστήριο λόγο του στο Σύλλογο των Καθηγητών είχε δηλώσει για το ψήφισμα
αυτό: «τα δυο ψηφίσματα τα οποία εξέδωσε η Σχολή το 1973 υπήρξαν σημαντικά, όμοια των οποίων δεν
συναντώνται στα άλλα Ανώτατα Εκπαιδευτικά Ιδρύματα. Δι’ αυτών η Σχολή διεκήρυξε την αυτοτέλειαν των
Ανωτάτων Εκπαιδευτικών Ιδρυμάτων και τας βασικάς αρχάς από τας οποίας πρέπει να εμφορούνται οι
Καθηγηταί κατά την άσκησιν του διδακτικού έργου των. Με την ευκαιρίαν αυτήν προτείνω να εντοιχισθή μια
χάλκινη πλάκα με το κείμενο των ψηφισμάτων εντός της αιθούσης αυτής, ώστε να υποδηλώνεται ότι εις το
Ίδρυμα τούτο καλλιεργείται κατ’ επάγγελμα η ελευθερία». (Συνεδρίαση 3/10/1974).

315
Εάν και όταν συμβή η Πολιτεία να θεωρήση σκόπιμον να παρέμβη εις τα Πνευματικά
Ιδρύματα, η αποστολή των διδασκάλων τότε διαγράφεται σαφέστερον, διότι τότε έχουν
ζωηροτέραν την συνείδησιν ότι υπηρετούν το συμφέρον του συνόλου, παραμένοντας εις τας
θέσεις των ανυποχώρητοι.
Δια την σημερινήν αναταραχήν δεν φέρουν ευθύνην οι Καθηγηταί των Ιδρυμάτων, αλλά τα
άστοχα μέτρα τα ληφθέντα υπό της Πολιτείας.
Παρά ταύτα η τάξις και η ομαλότης πρέπει να επανέλθουν, αλλά τούτο δε θα επιδιωχθή
μόνον με την πρόθυμον συμβολήν ημών των Καθηγητών, αλλά και εάν συγχρόνως γίνη υπό
των υπευθύνων ο κατάλληλος χειρισμός, ώστε να εκλείψουν τα γνωστά εις όλους αίτια,
δηλαδή:
1. Η ληφθείσα απόφασις περί συστάσεως συλλόγου σπουδαστών
2. Η παρουσία εν πολιτική περιβολή οργάνων της ασφαλείας εις Πανεπιστημιακούς
χώρους
3. Η παρέμβασις μεταξύ σπουδαστών και Καθηγητών προσώπων ασχέτων προς το
Καθηγητικόν λειτούργημα
4. Ο περί στρατεύσεως νόμος.

316
 ΣΤ.1.2. ΕΚΛΟΓΗ ΔΙΕΥΘΥΝΤΗ - ΑΝΑΚΟΙΝΩΣΕΙΣ - ΑΠΟΛΟΓΙΣΜΟΙ

 ΣΥΝΕΔΡΙΑΣΗ 14/10/1959
Εκλογή Διευθυντού & Υποδιευθυντού για τη διετία 1959-1961
Μυλωνάς: Παρακαλώ τον κ. Ι. Παππά, του οποίου τας ικανότητας όλοι εξετιμήσαμεν όταν
υπηρέτησε τη Σχολή ως Υποδιευθυντής, τον παρακαλώ να δεχθή την εκλογήν του ως Δ/ντού
και πάλι δηλώ ότι μέρος του βάρους της Διοικήσεως είμαι πρόθυμος να αναλάβω.

Παππάς: Αι ευθύναι της Διοικήσεως πρέπει να κατανέμωνται εις όλους. Έχω δε διαπιστώσει
ότι αρκετοί συνάδελφοι είναι προικισμένοι με τους απαιτούμενους δια την Δ/νσιν της
Σχολής ικανότητας, διαθέτοντας και δραστηριότητα και προσωπικό κύρος. Διατί λοιπόν
αρνούνται να προσφέρουν τας υπηρεσίας των; Απλούστατα διότι η Διοίκησις είναι μέγας
φόρτος, διότι η επαφή με τας άλλας υπηρεσίας δύσκολος και ακόμη διότι δε γίνεται
καταμερισμός εργασίας. Μόνον επί της Διευθύνσεως του αείμνηστου Γιάννη Κεφαλληνού,
ότε υπηρέτησα ως Υποδιευθυντής, υπήρχε πνεύμα γόνιμου συνεργασίας. Τώρα το πνεύμα
αυτό δεν υπάρχει. Όλοι σκεπτόμεθα: Ας ψηφίσωμεν και ας εργασθή, ας μοχθήση εκείνος
που θα εκλεγεί. Επιμένω εντούτοις ότι υπάρχουν εν τη Σχολή οι ικανοί και ότι αν ένας από
ημάς εξασφαλίση την στενήν συνεργασίαν ομάδος Καθηγητών αξιόλογα μπορεί να
διευθύνει την Σχολήν. [..ακολουθεί ψηφοφορία]..

Παππάς: Ευχαριστώ τους κ.κ. συναδέλφους, αλλά δε θα δεχθώ την εκλογή παρά μόνον υπό
όρους. Δεν έχω την φιλοδοξίαν να διευθύνω την Σχολήν. Θα το κάνω όμως, αφού κάποιος
πρέπει ν’ αναλάβη την βαρειά δουλειά, υπό την προϋπόθεσιν ότι θα γίνη καταμερισμός
εργασίας και θα πρυτανεύση πνεύμα συνεργασίας. Επιθυμώ επίσης να δηλώσω ότι θα ήθελα
να έχω ως συνεργάτην μου εις την υποδιεύθυνσιν της Σχολής τον κ. Ι. Μόραλη.

 ΣΥΝΕΔΡΙΑΣΗ 16/12/1959
Ανακοινώσεις Διευθυντού κ. Ι. Παππά
Παππάς: Τα ζητήματα που αφορούν την Σχολήν μας είναι πολλά. Ειδικώτερα τώρα, είναι το
οικονομικό, η καλή λειτουργία του Ιδρύματος βασισμένη στον Εσωτερικό του Κανονισμό, η
διεύρυνσις της αποστολής του και η προβολή του.
Το οικονομικό έχει βασική σημασία. Η ετήσια κρατική χορηγία ανέρχεται σε 240.000 δρχ.,
ποσό ευτελές για Ανώτατο Εκπαιδευτικό Ίδρυμα. Η προσπάθεια της Διοικήσεως στρέφεται
προς την αναζήτησιν της ετήσιας χορηγίας με βάση τον τριπλασιασμό της. Είναι περιττόν ν’
317
ανακοινώσω τα διαβήματά μου από τώρα. Προτιμώ να έχω πρώτα ένα θετικό αποτέλεσμα.
Η αιτούμενη αύξησις αφορά την λειτουργία των εργαστηρίων εφηρμοσμένης τέχνης και τον
διορισμόν Εφόρων εις τα περίπτερα.
Το άλλο σκέλος του οικονομικού προβλήματος είναι αι δημόσιαι επενδύσεις. Η πρότασις εκ
μέρους του Υπουργείου Παιδείας δια την Σχολής εις το 5ετές σχέδιον είναι δια 13.5 εκατ.
Δια το οικονομικό έτος 1960 προβλέπεται διάθεση πίστωσης 2.5 εκατ. δρχ. Απαιτούνται
λοιπόν το συντομότερον μελέτες, διότι από τα τέλη Ιανουαρίου θα δυνάμεθα ν’ αναλάβωμεν
χρήματα, ώστε να δημοπρατηθούν εγκαίρως και να εκτελεσθούν έργα εντός του 1960. Αι
μελέται αυταί αφορούν:
1) την εγκατάσταση κεντρικής θέρμανσης
2) ηλεκτρικές εγκαταστάσεις (παροχή βιομηχανικού ρεύματος)
3) τη διαρρύθμιση της βιβλιοθήκης
4) τη συγκρότηση Μουσείου εκμαγείων και τη συμπλήρωση αρχείου χρωμοτυπιών
5) τη διαρρύθμιση του καλλιτεχνικού σταθμού Δελφών
6) την επισκευή και επίπλωση των καλλιτεχνικών σταθμών
7) την επισκευή της αιθούσης θεωρητικών μαθημάτων.
Έχω σοβαρούς λόγους να πιστεύω ότι τα χρήματα θα μας δοθούν.
Προϋπόθεσις δια την ανάπτυξιν της Σχολής μας είναι η οικονομική ενίσχυσις την οποία
δικαιούται να λάβη το Ίδρυμα αυτό, όμως δεν πρέπει να νομίζωμεν ότι είναι και η μόνη.
Επίσης, βασικαί και απαραίτηται είναι:
1) Η Διοίκησις ν’ ασκήση τα καθήκοντά της κατά τρόπον πληρέστερον και δυναμικώτερον
2) Ο Σύλλογος των Καθηγητών να παύση να είναι διακοσμητικόν σώμα και να συμμετέχη
θετικά εις την ολοκλήρωσιν της αποστολής του ιδρύματος.
3) Οι σπουδασταί να συμμετέχουν ενεργώς εις την ζωήν και την ανάπτυξιν του Ιδρύματος.
Θα σας εκθέσω αναλυτικότερα τα ανωτέρω:
Εις τον τομέα της Διοικήσεως
α) καθορισμός δικαιοδοσίας των υπαλλήλων
β) πρωτοβουλία και ευθύνη εις τον τομέα εκάστου
γ) εκτέλεσις ταχεία των λαμβανομένων αποφάσεων
δ) υποδείξεις των υπαλλήλων προς την Διεύθυνσιν για την καλλιτέραν λειτουργίαν του
Ιδρύματος. Έχω ήδη συνεννοηθεί με το διοικητικό προσωπικόν και έγινε η κατανομή της
εργασίας. Ελπίζω ότι απρόσκοπτα θα εργαστούμε, αν βασισθώ εις την προθυμίαν που
διαπιστώνω και εις τας υποσχέσεις που μου εδόθησαν.

318
Η συμμετοχή του Συλλόγου των Καθηγητών εις την ολοκλήρωσιν των σκοπών του
Ιδρύματος είναι ο ακρογωνιαίος λίθος της εξελίξεως της Σχολής.
Πρέπη ν’ αναλάβουμε τας ευθύνας μας και να εννοήσομεν ότι μόνο ως σύνολο θα
επιτύχωμεν. Εάν, όπως το ελπίζω, ενισχυθή η Σχολή οικονομικώς, μας περιμένει πολύ
εργασία. Επιβάλλεται ως εκ τούτου κατανομή της εργασίας (δυστυχώς δυο εκ των
συναδέλφων, οι κ. κ. Τόμπρος και Γεωργιάδης δια λόγους υγείας δεν δύνανται να
βοηθήσουν):
1) Εις την κανονικήν μας εργασία εις τα Εργαστήρια, θα προστεθεί η οργάνωσις και η
εποπτεία των εργαστηρίων εφαρμοσμένης τέχνης.
2) Εις τα περίπτερά μας, εις τα οποία αποδίδω μεγίστην σημασίαν, ούτε καλά λειτουργούν,
ούτε αξιοποιούνται όπως έπρεπε. Χρειάζεται δια το καθένα μια προσεκτική μελέτη δια να
μπορέσουν ν’ ανταποκριθούν πλήρως εις τον σκοπόν τους. Τα περίπτερα της Ρόδου και της
Μυκόνου θ’ αναλάβουν οι συνάδελφοι Γραμματόπουλος και Μαυροΐδης. Της Ύδρας και
Δελφών οι κ.κ. Μόραλης και Μυλωνάς. Δια την Μακρυνίτσα και την Μυτιλήνη, θα λάβουμε
αργότερα αποφάσεις, αφού συγκεντρώσουμε τα απαιτούμενα στοιχεία.
3) Κατανομή της εργασίας επιβάλλεται δια τας μελέτας δια τας δημόσιας επενδύσεις:
Αι της κεντρικής θερμάνσεως και των ηλεκτρικών εγκαταστάσεων, κατόπιν συστάσεως του
Καθηγητού Τ. Πετρόπουλου, θ’ ανατεθούν εις τον ειδικόν μηχανικόν κ. Π. Ιωαννίδη με
εποπτεύοντα τον κ. Πετρόπουλον.
Η μελέτη της διαρρυθμίσεως της βιβλιοθήκης εις τον κ. Μυλωνά εν συνεργασία με τον κ.
Πρεβελάκη.
Η μελέτη δια την συγκρότησιν Μουσείου εκμαγείων και τη συμπλήρωσιν χρωμοτυπιών εις
τον κ. Πρεβελάκη, με την ιδικήν μου συνεργασία.
Η μελέτη διαρρυθμίσεως καλλιτεχνικού σταθμού Δελφών και αιθούσης θεωρητικών, εις τον
κ. Μυλωνάν.
Η μελέτη δια την επισκευή και επίπλωση των καλλιτεχνικών σταθμών εις τους Καθηγητάς,
οι οποίοι ανέλαβον την εποπτεία των.
Εις την φροντίδα του Συλλόγου των Καθηγητών επίσης ανήκει η προβολή του Ιδρύματος
και η δράση που έχει ως αποτέλεσμα την ακτινοβολίαν του. Θα προγραμματίσωμεν σειρά
εκθέσεων τόσο εις το Κεντρικόν Κατάστημα της Σχολής όσο και εις τα περίπτερά μας και
τας μεγάλας επαρχιακάς πόλεις. Επίσης διαλέξεις και τακτικές κινηματογραφικές προβολές.
Την πραγματοποίησιν των ανωτέρω θ’ αναλάβουν οι κ. Μόραλης, Γραμματόπουλος και
Μαυροΐδης δια τας εκθέσεις, οι κ. Πρεβελάκης και Μυλωνάς, δια τας διαλέξεις και τας

319
κινηματογραφικάς προβολάς. Τας λεπτομέρειας της εφαρμογής του προγράμματος νομίζω
σκόπιμον είναι να συζητούμε εκτός Συνεδριάσεων.

Οι σπουδασταί σε όλας αυτάς τας εκδηλώσεις και εν γένει εις την καθημερινήν ζωήν του
Ιδρύματος, πρέπει να μετέχουν με ενθουσιασμόν και ζήλον. Θα είναι χρήσιμον νομίζω να
οργανωθούν, ώστε να είναι εις θέσιν να βοηθούν τους Καθηγητάς των και ν’ αποκτήσουν
την αίσθησιν ότι δεν είναι φιλοξενούμενοι, αλλά συνυπεύθυνοι. Θα δημιουργηθούν έτσι
σχέσεις στενώτεραι, και μεταξύ των Καθηγητών και σπουδαστών πνεύμα συνεργασίας, το
οποίο ελλείπει σχεδόν παντελώς. Δεν πρέπει να διστάσωμεν να βοηθήσωμεν εις την Ίδρυση
Συλλόγου σπουδαστών και να ωρίσωμεν δύο συναδέλφους, οι οποίοι θα εποπτεύουν τον
Σύλλογον. Εάν θέλουμε να κρατήσουμε τα παιδιά κοντά μας, πρέπει πρώτοι εμείς να τα
πλησιάσουμε. Η Διοίκησις θα εισηγηθή σχετικά, αφού μελετήσει το υποβληθέν σχέδιον
καταστατικού δια την ίδρυσιν Συλλόγου σπουδαστών και αφού συνεννοηθώ με τους
σπουδαστές.
Τέλος, σχετικά με τις συνεδριάσεις μας, νομίζω σκόπιμον να σας προτείνω τα ακόλουθα:
Επειδή κατά το παρελθόν έχουμε αδίκως ταλαιπωρηθεί και χάσει τον καιρόν μας με
ατέρμονας και ανώφελας συνεδριάσεις και επειδή δι’ όλους είναι πολύτιμος ο χρόνος,
προτείνω να έχουμε ως τακτήν ημέραν συνεδριάσεως την δευτέραν Πέμπτην κάθε μηνός, το
απόγευμα. Επίσης, προτείνω να μην διακόπτουμε τον ομιλητήν και να ζητούμε τον λόγον
από τον Προεδρεύοντα της συνεδρίασης.

 ΣΥΝΕΔΡΙΑΣΗ 8/10/1961
Απολογισμός του Διευθυντού της Σχολής κ. Ι. Παππά επί των πεπραγμένων κατά την
διετία της διοικήσεως υπ’ αυτού τη Σχολή, κατά τα ακαδημαϊκά έτη 1959-60 και 1960-
61. Εκλογή Διευθυντή και Υποδιευθυντή για τη διετία 1961-63: 137
1. Διδακτικόν Προσωπικόν της Σχολής
α) Κατά την διετίαν της διοικήσεως της Σχολής υπ’ εμού απεχώρησε λόγω ορίου ηλικίας ο
Καθηγητής κ. Μιχαήλ Τόμπρος. Εις την κενωθείσαν έδραν εξελέγη ο γλύπτης κ. Αθ.
Απάρτης.

137
Ο Γιάννης Παππάς επανεκλέγεται Διευθυντής με 5 ψήφους σε σύνολο 6 (1 έλαβε ο Πρεβελάκης).
Υποδιευθυντής εκλέγεται ο Μαυροΐδης με 5 ψήφους (1 έλαβε ο Μυλωνάς). Το Σύλλογο των Καθηγητών
απάρτιζαν οι Παππάς, Μόραλης, Μαυροΐδης, Πρεβελάκης, Μυλωνάς και Γραμματόπουλος. Ο Απάρτης έχει
εκλεγεί πρόσφατα Καθηγητής, παρουσιάζεται όμως για πρώτη φορά στο Σύλλογο των Καθηγητών στη
Συνεδρίαση της 22ης Νοεμβρίου 1961.

320
β) Κατά το αυτό διάστημα απεχώρησε λόγω ορίου ηλικίας ο Ανδρέας Γεωργιάδης. Δια την
πλήρωσιν της κενωθείσης έδρας υπεβλήθη προς το Υπουργείον Παιδείας σχετική αναφορά
του Συλλόγου των Καθηγητών.
γ) Επίσης λόγω ορίου ηλικίας απεχώρησε από Καθηγητής της Καλλιτεχνικής Ανατομικής ο
κ. Γ. Αποστολάκης. Η πλήρωσις της θέσης του προσκόπτει εις την εξεύρεσιν του
κατάλληλου Καθηγητού Ιατρού.
δ) Απεχώρησε λόγω ορίου ηλικίας ο καθηγητής των παιδαγωγικών κ. Επ. Μπασουκέας και
εις την θέσιν του διωρίσθη ο Γενικός Διευθυντής της Μαρασλείου Παιδαγωγικής Ακαδημίας
κ. Αντ. Τσίριμπας.
Λόγω των ανωτέρω σημειωθεισών σημαντικών μεταβολών εις το ανώτερον διδακτικόν
προσωπικόν, η Σχολή ευρέθη εις την ανάγκη προς αντιμετώπισιν των διδακτικών αναγκών
αυτής, ν’ αναθέση τη διδασκαλία εις τα Εργαστήρια των οποίων οι καθηγηταί έλειπαν εις
τον Διευθυντή της Σχολής και εις τον Καθηγητήν κ. Γ. Μαυροΐδην.
2. Διοικητικόν Προσωπικόν της Σχολής
Κατά το διάστημα της υπ’ εμέ διοικήσεως, εξήλθεν εκ της υπηρεσίας η υπογραμματεύς της
Σχολής κα Έφη Φερεντίνου. Μετά πάροδον αρκετού χρόνου, προεκηρύχθη η πλήρωσις της
κενωθείσης ανωτέρω θέσης. Εχορηγήθη δύο ετών εκπαιδευτική άδεια δι’ Ιταλίαν εις τον
Έφορο των Συλλογών της Σχολής κ. Π. Αρβανιτόπουλον. Η Απουσία του Εφόρου της
Σχολής κατ’ ανάγκη, θα επιφέρει ωρισμένας δυσκολίας εις την διοίκησιν της Σχολής.
Η Σχολή στερείται γενικώς του απαιτούμενου διοικητικού προσωπικού. Δι’ εγγράφου της
προς το Υπουργείο Παιδείας εζήτησε την ίδρυσιν μιας θέσεως συντηρητού κτηρίου και
επίπλων, μια θέση λογιστού, μία θέση υπευθύνου των καλλιτεχνικών σταθμών, μία θέση
κλητήρα και μία θέση καθαρίστριας δια τα φροντιστήρια εφαρμογών. Με την ίδρυση των
φροντιστηρίων εφαρμογών, προστίθεται σημαντική διοικητική εργασία. Ενταύθα δέον ν’
αναφερθεί και η έκδοσις του Εσωτερικού Κανονισμού της Σχολής και γενικώς η επί
ορθολογικωτέρας βάσεως οργάνωση των γραφείων της Σχολής.
3. Διδασκαλία – Σπουδασταί
Λόγω των εκτελεσθέντων έργων εις το κτίριον της Σχολής και λόγω ασθενείας του
Καθηγητή της ιστορίας της τέχνης κ. Πρεβελάκη, εσημειώθη κατά το λήξαν ακαδημαϊκό
έτος καθυστέρησις εις την διδασκαλίαν των θεωρητικών μαθημάτων, ενώ η διδασκαλία εις
τα εργαστήρια διεξήχθη κανονικώς με καλά αποτελέσματα. Σημειούμεν ενδεικτικώς τα
αποτελέσματα του ακαδ. έτους 1960-61:
Κατά τον Ιούνιο του 1960 προσήλθον εις τους εισιτήριους διαγωνισμούς των εργαστηρίων
123 υποψήφιοι, εκ των οποίων επέτυχον 12 εις τα εργ. ζωγραφικής, 6 εις τα γλυπτικής και 4

321
εις το εργ. χαρακτικής. Οι εγγραφέντες εις τα εργαστήρια ανήλθον εις 109, εκ των οποίων
57 εις τα εργαστήρια ζωγραφικής, 27 εις τα της γλυπτικής και 25 εις το εργαστήριον
χαρακτικής. Οι εγγραφέντες δια την απόκτησιν του πιστοποιητικού των θεωρητικών και
ιστορικών σπουδών, ανήλθον εις 70. Εις το προκαταρκτικόν τμήμα προσήλθον 80, εκ των
οποίων επέτυχον 23, ενεγράφησαν δε εν συνόλω δια το πρώτο και δεύτερο έτος 32
σπουδασταί., παρακολούθησαν ως ακροαταί των εργαστηρίων και του προκαταρκτικού
τμήματος 33. Κατά τας επί πτυχίω εξετάσεις του Ιουνίου 1961 έτυχον 14 σπουδασταί
διπλώματος ζωγραφικής, 4 γλυπτικής και 6 χαρακτικής. Απενεμήθησαν κατά τους ετησίους
διαγωνισμούς 3 βραβεία εις σπουδαστάς των εργ. ζωγραφικής, 2 της γλυπτικής και 5 του
εργ. χαρακτικής. Επίσης απενεμήθησαν 51 εν όλω έπαινοι.
Επίσης, χορηγήθηκαν χρηματικά έπαθλα εκ 1000 δρχ. εις 8 διακριθέντας σπουδαστάς.
Εδόθησαν 3 υποτροφίαι και 8 οικονομικαί ενισχύσεις εκ μέρους του Ι.Κ.Υ. και βοηθήματα
προς δωρεάν εγγραφήν εις βάρος του κληροδοτήματος Δημοκωστούλα εις 27 σπουδαστάς.
Επισιτίστηκαν δωρεάν 8 σπουδασταί. Εχορηγήθη μειωμένο εισιτήριο επί των λεωφορείων
εις τους σπουδαστάς της Σχολής. Κατά το λήξαν ακαδημαϊκό έτος επραγματοποιήθησαν 14
εκπαιδευτικαί εκδρομαί των σπουδαστών της Σχολής σε αρχαιολογικούς χώρους και
μουσεία, εκ των οποίων η σπουδαιοτέρα εις Κρήτην, υπό την επίβλεψιν της ξεναγού Έλλης
Βασιλικιώτη. Τα αποτελέσματα των εκδρομών αυτών υπήρξαν λίαν ενθαρρυντικά.
Επίσης πραγματοποιήθησαν οι κάτωθι αποστολαί:
α) εις Ήπειρον 10 σπουδαστών δια την αντιγραφήν έργων λαϊκής και μεταβυζαντινής τέχνης
β) εις Μυτιλήνην 7 σπουδαστών δια την συμμετοχήν των εις το εκεί οργανωθέν σεμινάριο
χαρακτικής
γ) εις Ρόδον 8 σπουδαστών δια την παρακολούθησιν της λήψεως της ταινίας «Τα κανόνια
του Ναυαρόνε».
δ) εις Κρήτην 8 σπουδαστών δια την αντιγραφήν έργων λαϊκής και μεταβυζαντινής τέχνης.
Εχορηγήθησαν αι κάτωθι υποτροφίαι:
α) Υποτροφία στο ζωγράφο κ. Ελ. Κανακάκην 45.000 δρχ. δια σπουδάς εις το εξωτερικόν
εις βάρος του κληροδοτήματος Μίκας Σκουζέ
β) Υποτροφία εις τον γλύπτην Δημ. Ρόμβον εξ 9.000 δρχ. δια σπουδάς εσωτερικού εις βάρος
του κληροδοτήματος πριγκιπίσσης Ελένης του Νικολάου.
4. Μορφωτικαί εκδηλώσεις της Σχολής
Κατά την λήξασαν διετίαν επραγματοποιήθησαν αι εξής καλλιτεχνικαί εκθέσεις:
α) έργων λαϊκής τέχνης Βόλου – Κρήτης
β) έργων γαλλικής χαρακτικής

322
γ) έργων Σπ. Παπαλουκά
δ) ακουαρέλλων εις έντυπα UNESCO
ε) έργων σπουδαστών της Σχολής εις Ρώμην
Επίσης έγιναν αι εξής διαλέξεις:
α) του κ. Kenneth Foster με θέμα «τέχνη και Πολιτισμός των Αμερικανών Ινδιάνων
Ναβάχο»
β) του κ. Erwin Christiansen με θέμα «παλαιά και νεώτερη Αμερικανική τέχνη»
γ) πανηγυρικός της 25ης Μαρτίου 1960 εκφωνηθείς υπό του κ. Γ. Μαυροΐδη και 25ης
Μαρτίου 1961 εκφωνηθείς υπό του κ. Ανδρέα Γεωργιάδη.
5. Οικονομικά της Σχολής
Κατόπιν εντόνων προσπαθειών ηυξήθη η ετήσια χορήγησις του Κράτους προς την Σχολήν,
από 270.000 σε 500.000 δρχ. Εχορηγήθησαν εκ του προϋπολογισμού των Δημοσίων
Επενδύσεων οικ. έτους 1959-60 δρχ. 1.880.000 δρχ., εκ των οποίων 1.730.000 δρχ. δια την
διαρρύθμισιν και επίπλωσιν του κτιρίου της Σχολής και 150.000 δρχ. δια τον εμπλουτισμό
της βιβλιοθήκης της Σχολής. Κατά δε το οικ. έτος 1960-61 εχορηγήθησαν 700.000 δρχ. δια
την διαρρύθμισιν και επίπλωσιν του κτιρίου της Σχολής. Επίσης ο Ε.Ο.Τ. εχορήγησε
550.000 δρχ. δια την διαμόρφωσιν του κτιρίου του Καλλιτεχνικού Σταθμού Δελφών.
6. Εκτελεσθέντα και εκτελούμενα έργα
Εις βάρος των Δημοσίων επενδύσεων εξετελέσθησαν τα κάτωθι σημαντικά έργα:
α) η επικεράμωσις και επισκευή της στέγης του κτιρίου της Σχολής
β) η εγκατάστασις κεντρικής θέρμανσης
γ) ηλεκτρικαί εγκαταστάσεις
δ) ανακαινίσεις χώρων και χρωματισμοί.
Ενταύθα, πρέπει ν’ αναφερθεί και η κατασκευή αποθήκης δια την φύλαξιν των
καλλιτεχνικών έργων της Σχολής.
Εξακολουθούν να βρίσκονται υπό εκτέλεσιν τα κάτωθι έργα:
α) διαρρύθμιση βιβλιοθήκης
β) ανακαίνιση χώρων υπογείου
γ) χρωματισμοί
δ) επίπλωσις εργαστηρίου και γραφείων
ε) αγορά φωτιστικών σωμάτων
στ) συμπλήρωσις διαφόρων έργων
Όλα αυτά άνευ τεχνικής υπηρεσίας

323
 7. Φροντιστήρια Εφαρμογών
Διετυπώθη ο εσωτερικός κανονισμός λειτουργίας των φροντιστηρίων εφαρμογών, ο οποίος
δημοσιεύεται στην Εφημερίδα της Κυβερνήσεως. Προεκηρύχθη η κατάληψις των θέσεων 4
Εφόρων και 2 Βοηθών των φροντιστηρίων και εξελέγησαν δια τας θέσεις ταύτας οι
κατάλληλοι καλλιτέχναι, οι οποίοι πρόκειται να διδάξουν από του αρχόμενου ακαδημαϊκού
έτους. Η καλή λειτουργία των φροντιστηρίων εφαρμογών τα οποία αποτελούν μις δεύτερη
Σχολήν απαιτεί την άγρυπνον παρακολούθησιν των Καθηγητών της Σχολής, διότι κακή
εκκίνησις αυτών θα έχει δυσμενή επίδρασιν επί της ολικής σταδιοδρομίας και
αποδοτικότητας αυτών.
8. Δωρεαί προς την Σχολήν
Κατά την τελευταίαν διετία εδωρήθησαν προς την Σχολήν
Α) εκ μέρους της κας Κεφαλληνού συλλογή εργαλείων και χρωμάτων χαρακτικής εις
μνήμην Γ. Κεφαλληνού.
Β) σειρά βιβλίων προς πλουτισμό της βιβλιοθήκης της Σχολής εκ μέρους των συγγενών του
αποθανόντος εν Ρόδω Γερμανού Καθηγητού.
9. Καλλιτεχνικοί Σταθμοί
Κατά το δάστημα της θητείας μου εδωρήθη εις την Σχολήν οίκημα εις τον Μόλυβον
Μυτιλήνης προς ίδρυση καλλιτεχνικού σταθμού. Δια την επισκευήν του κτιρίου του
σταθμού τούτου εδαπανήθησαν 100.000 δρχ. Στο κτίριο του καλλιτεχνικού σταθμού
Δελφών εγένοντο σημαντικαί εργασίαι αναμορφώσεως του κτιρίου και εδαπανήθη προς
τούτο ολόκληρον το ποσό των 550.000 δρχ. του Ε.Ο.Τ. Εις το πλαίσιον των οικονομικών
δυνατοτήτων της Σχολής εγένετο εις μικράν κλίμακα ορισμένη επίπλωσις και επισκευαί εις
τα κτίρια των καλλιτεχνικών σταθμών. Η κίνησις των σταθμών υπήρξε αρκετή κατά τους
καλοκαιρινούς μήνας ιδίως εις ξένους. Πάντως παραμένει εις το ακέραιον το πρόβλημα της
καλής λειτουργίας των σταθμών.
10. Επιδιώξεις της Σχολής
Επιδιώξεις της Σχολής είναι :
α) η αύξησις των εδρών
β) η ίδρυσις θέσεων επιμελητών
γ) Η βελτίωση της θέσεως των Εφόρων και Βοηθών των φροντιστηρίων
δ) η αύξησις του διοικητικού και υπηρετικού προσωπικού της Σχολής
ε) η κατάρτισις νέου κανονισμού λειτουργίας των εργαστηρίων της Σχολής
στ) η ανοικοδόμησις νέων κτιρίων δια ορισμένα φροντιστήρια εφαρμογών
ζ) η αύξησις της ετήσιας χορηγίας του κράτους τουλάχιστον σε 2.000.000 δρχ.

324
η) η ολοκλήρωσις των φροντιστηρίων εφαρμογών
θ) η αυστηρότης εις τας σπουδάς και η άνοδος του πνευματικού επιπέδου των σπουδαστών
ι) η προβολή της Σχολής σε διεθνές επίπεδο
ια) η αύξησις των καλλιτεχνικών και λοιπών εκδηλώσεων της Σχολής
ιβ) η λειτουργία των καλλιτεχνικών σταθμών εις εκπαιδευτικά πλαίσια
Εις όσα εξέθεσα, συνεχίζει ο κ. Διευθυντής, πρέπει να προσθέσω ότι πάντα τα εκτελεσθέντα
έργα επραγματοποιήθησαν χωρίς τεχνικήν υπηρεσίαν και είναι νομίζω περιττόν να εξηγήσω
ποιαν σημασία έχει η έλλειψις ταύτη. Επίσης, πρέπει να εξαίρω, χωρίς με τούτο να θέλω να
θίξω κανέναν, ότι προς επίτευξιν των αποτελεσμάτων αυτών ιδίως εις την εκτέλεσιν των
μνημονευθέντων έργων, ειργάσθη με υποδειγματικόν ζήλον ο Γραμματεύς της Σχολής κ. Γ.
Λιβάς, δια τον οποίον ζητώ την έκφρασιν ευαρέσκειας του Συλλόγου των Καθηγητών.

 ΣΥΝΕΔΡΙΑΣΗ 14/10/1963 138

Απολογισμός του Διευθυντού της Σχολής κ. Ι. Παππά επί των πεπραγμένων κατά την
διετία της διοικήσεως υπ’ αυτού τη Σχολή, κατά τα ακαδημαϊκά έτη 1961-62 και 1962-
63. Εκλογή Διευθυντή και Υποδιευθυντή για τη διετία 1963-65:
1.Διοικητικόν προσωπικόν της Σχολής
Κατά την διετίαν της υπ’ εμού Διευθύνσεως της Σχολής
α) διωρίσθη ο Καθηγητής της Προπαρασκευαστικής τάξης κ. Μαυροΐδης ως καθηγητής του
ετέρου εργαστηρίου ζωγραφικής. Δια την πλήρωσιν της κενωθείσας έδρας, υπεβλήθη
εγκαίρως προς το Υπουργείον Παιδείας σχετική απόφασις του Συλλόγου των Καθηγητών
και κατόπιν επανειλημμένων και επίμονων ενεργειών της Διευθύνσεως της Σχολής
κατωρθώθη μόλις τελευταίως η έγκρισις της σχετικής πιστώσεως.
β) επληρώθη η θέσης του Καθηγητού της Καλλιτεχνικής Ανατομικής δια διορισμού εις την
θέσιν ταύτην του καθηγητού της Ανατομικής του Παν/μίου Αθηνών κ. Μιλτιάδη
Παπαμιλτιάδη.
γ) διωρίσθησαν δια την λειτουργίαν των φροντιστηρίων εφαρμογών, τα οποία το πρώτον
ετέθησαν εις λειτουργίαν τέσσερες Έφοροι, ήτοι η κα Έλλη Βοΐλα, ως Έφορος του
Φροντιστηρίου της τέχνης του μωσαϊκού, ο κος Β. Βασιλειάδης ως Έφορος του
138
Ο Γιάννης Παππάς επανεκλέγεται Διευθυντής με 4 ψήφους σε σύνολο 6 (1 έλαβε ο Πρεβελάκης και 1
λευκό). Ακολούθως επανεκλέγεται Υποδιευθυντής και ο Μαυροΐδης με 4 ψήφους (1 ο Απάρτης, 1 ο
Μόραλης). Το Σύλλογο των Καθηγητών απάρτιζαν οι Παππάς, Πρεβελάκης, Μόραλης, Μυλωνάς (απών στη
συγκεκριμένη Συνεδρίαση), Μαυροΐδης, Απάρτης και Γραμματόπουλος.

325
φροντιστηρίου διακοσμήσεως, διαφημίσεως και σκηνογραφίας ο κ. Γ. Γεωργίου ως Έφορος
Φροντιστηρίου χαλκοχυτικής, γυψοτεχνικής και κεραμικής και ο κ. Γεωργακόπουλος ως
Έφορος του φροντιστηρίου νωπογραφίας και τεχνικής των φορητών εικόνων. Διωρίσθησαν
επίσης δύο Βοηθοί, ήτοι ο κ. Παπαδάκης δια το φροντιστήριον της τυπογραφίας και τέχνης
του βιβλίου και ο Ν. Κερλής δια το φροντιστήριον της χαλκοχυτικής γυψοτεχνικής και
κεραμικής.
2. Διοικητικόν Προσωπικόν της Σχολής
Κατά το αυτό διάστημα επήλθον οι κάτωθι μεταβολαί εις το διοικητικόν προσωπικόν:
α) διωρίσθη η δις Ελ. Παππά ως Έφορος της βιβλιοθήκης της Σχολής
β) επανήλθε εκ της εκπαιδευτικής αδείας του εις το εξωτερικόν, ο Έφορος υλικού της
Σχολής, κ. Παν. Αρβανιτόπουλος.
γ) αποχώρησε, λόγω μετατάξεως, η δακτυλογράφος της Σχολής κ. Αλίκη Χατζή. Μόλις προ
ολίγων ημερών εδόθη η σχετική έγκρισις προς πλήρωσιν της θέσεως της δακτυλογράφου.
3. Υπηρετικόν προσωπικόν της Σχολής
Κατά το διάστημα αυτό διωρίσθησαν:
α) ο κ. Αθ. Κλαμαριάς, ως κλητήρ της Σχολής
β) ο κ. Ηλίας Τριανταφύλλου, ως έκτακτος επιστάτης του Καλλιτεχνικού Σταθμού Μυκόνου
γ) τρεις καθαρίστριες δια τους καλλιτεχνικούς σταθμούς Ύδρας, Μυκόνου και Δελφών. Από
πολλού εζητήθη η πλήρωσις 2 θέσεων επιστατών των καλλιτεχνικών σταθμών Ύδρας και
Μυκόνου. Δυστυχώς, το αίτημα τούτο της Σχολής δεν έγινε δεκτό εκ μέρους του Γενικού
Λογιστηρίου.
4. Συμπλήρωσις της Νομοθεσίας της Σχολής
Κατά το λήξαν ακαδ. έτος υπεβλήθη εις το Υπουργείον Παιδείας Σχέδιον Νόμου μετά της
εισηγητικής εκθέσεως αυτού, «περί τροποποιήσεως και συμπληρώσεως των περί της
Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών διατάξεων». Δια των προτεινόμενων διατάξεων
τροποποιούνται βασικά προβλήματα της σχολής, όπως είναι η ίδρυσις θέσεων φροντιστών
σπουδών παρά τοις εργαστηρίοις, η προώθησις των θέσεων των Εφόρων και η μισθοδοσία
αυτών εις βάρος του προϋπολογισμού του Κράτους, η ίδρυσις νέων θέσεων διοικητικού και
υπηρετικού προσωπικού, η επί αντιμισθία ανάθεσις της διδασκαλίας εις κενάς έδρας, η
ίδρυσις καλλιτεχνικού σταθμού εν Μηθύμνη Λέσβου, η εγγραφή ξένων σπουδαστών, η
απόδοσις των εξέταστρων εις τους Καθηγητάς της Σχολής και πλείστα άλλα ζητήματα
ρυθμιζόμενα υπό των προτεινόμενων διατάξεων.

326
 5. Εκπαίδευσις
Κατά το ακαδ. έτος 1961-62, ετέθησαν το πρώτον εις λειτουργίαν τα φροντιστήρια
εφαρμογών. Κατεβλήθη ιδιαιτέρα φροντίς αρτίας οργανώσεως αυτών και εφοδιασμού των
δια των απαραίτητων εργαλείων επίπλων και λοιπού υλικού.
Η Δ/νσις της σχολής είχε στρέψει καθ’ όλην την διαρρεύσασαν διετίαν ολόκληρον την
προσοχήν της εις την καλήν λειτουργίαν των φροντιστηρίων και δύναται να βεβαιώση ότι η
απόδοσις αυτών υπήρξε λίαν ικανοποιητική.
Τα εργαστήρια ελειτούργησαν κανονικώς. Η διδασκαλία εις την προπαρασκευαστικήν τάξιν,
της οποίας χηρεύει η έδρα, ανετέθη εις τον καθηγητήν κ. Μαυροΐδην, όστις εκτός των
πολλών υποχρεώσεών του ως Καθηγητού του ετέρου των εργαστηρίων Ζωγραφικής και ως
Υποδιευθυντού της Σχολής εξεπλήρωσεν εις το ακέραιον τας υποχρεώσεις του και ως
προσωρινού καθηγητού του Προκαταρκτικού Τμήματος.
6. Σπουδασταί
Η κίνησις των σπουδαστών της Σχολής ανήλθε περίπου κατά 10% εν σχέσει προς την
προηγούμενον διετίαν. Ούτω, κατά τον Ιούνιον 1962 προσήλθον εις τας εισιτηρίους
εξετάσεις των εργαστηρίων 116 υποψήφιοι, εκ των οποίων επέτυχον 15 εις τα εργαστήρια
ζωγραφικής, 10 εις τα εργαστήρια γλυπτικής και 5 εις το εργαστήριον χαρακτικής. Εις το
Προκαταρκτικόν τμήμα προσήλθον 110, εκ των οποίων επέτυχον 27. Οι εγγραφέντες εις τα
εργαστήρια ανήλθον εις 116, εκ των οποίων 59 εις τα εργαστήρια ζωγραφικής, 32 εις τα
γλυπτικής και 25 εις τα χαρακτικής. Οι εγγραφέντες δια την απόκτησιν Πιστοποιητικού
Θεωρητικών & Ιστορικών Σπουδών ανήλθον εις 76. Οι εγγραφέντες εις το Προκαταρκτικόν
Τμήμα ανήλθον εις 41. Εις τα φροντιστήρια εφαρμογών προσήλθον προς εισαγωγήν 62, εκ
των οποίων εγένοντο δεκτοί 22. Οι εγγραφέντες εις αυτά ανήλθον εις 57. Παρακολούθησαν
ως ακροαταί των εργαστηρίων και του προκαταρκτικού τμήματος 53.
Απενεμήθησαν κατά τας επί πτυχίω εξετάσεις του Ιουνίου 1963, 13 διπλώματα ζωγραφικής,
6 γλυπτικής, 9 χαρακτικής, 14 πιστοποιητικά θεωρητικών και ιστορικών σπουδών και 32
ειδικά πτυχία φροντιστηρίων εφαρμογών, εκ των οποίων 12 της διακόσμησης, διαφήμισης
και σκηνογραφίας, 7 της τέχνης του μωσαϊκού, 10 της νωπογραφίας και τεχνικής των
φορητών εικόνων και 3 χαλκοχυτικής και γυψοτεχνίας.
Απενεμήθησαν κατά τας ετήσιους διαγωνισμούς του Ιουνίου 1963, 6 βραβεία εις
σπουδαστάς των εργ. ζωγραφικής, 3 των εργ. γλυπτικής και 2 του εργ. χαρακτικής και 59
έπαινοι εν συνόλω. Απενεμήθησαν κατά τας πτυχιακάς εξετάσεις των φροντιστηρίων
εφαρμογών του Ιουνίου 1963, 2 βραβεία στους σπουδαστάς του φρ. της τέχνης του
μωσαϊκού, 2 του φροντ. διακοσμήσεως, διαφημίσεως και σκηνογραφίας, 2 του φροντ.

327
χαλκοχυτικής και γυψοτεχνίας και 1 του φροντ. νωπογραφίας και 7 έπαινοι εν όλω.
Εχορηγήθησαν 44 υποτροφίαι εκ μέρους του Ι.Κ.Υ. και 71 βοηθήματα προς δωρεάν
εγγραφή εκ του κληροδοτήματος Δημοκωστούλα.
Εσιτίσθησαν εις το εστιατόριον του Ε.Μ.Π. δωρεάν 26 σπουδασταί.
Εχορηγήθη υποτροφία εξωτερικού εκ του κληροδοτήματος Μίκας Σκουζέ εις την απόφοιτον
των εργ. γλυπτικής Ιωάννα Μαρτζουβάνου εκ 43.000 δρχ.
Εχορηγήθησαν 2 υποτροφίαι εσωτερικού εκ του κληροδοτήματος πριγκιπίσσης Ελένης του
Νικολάου εις τας αποφοίτους των εργ. Ζωγραφικής Μαρίαν Καραβέλλα και Σύλλιαν
Δασκοπούλου, συνολικού ποσού 10.500 δρχ.
Κατά τη διετίαν αυτήν επραγματοποιήθησαν εκπαιδευτικαί εκδρομαί εις Μετέωρα, Πήλιον,
Δελφούς, και την αρχαίαν Ολυμπία.
Επίσης θεσπίστηκαν από του ακαδ. έτους 1962-63 καθ’εκάστην Τρίτην μορφωτικαί
προβολαί δια τους σπουδαστάς της Σχολής, εις την μεγάλην αίθουσαν αυτής.
7. Μορφωτικαί εκδηλώσεις της Σχολής
Κατά την λήξασαν διετία επραγματοποιήθησαν οι κάτωθι καλλιτεχνικαί εκδηλώσεις:
Α) έκθεσις ακουαρέλλων εις έντυπα, αντίγραφα της Ουνέσκο.
Β) έκθεσις αντιγράφων έργων Ντα Βίντσι
Γ) έκθεσις χαλκογραφιών Φρ. Γκόγια
Δ) έκθεσις αντιγράφων εξ έργων λαϊκής και μεταβυζαντινής τέχνης
5) έκθεσις νέων Ελλήνων ζωγράφων και γλυπτών του Ελληνικού Τμήματος Διεθνούς
Ενώσεως τεχνοκριτικών
6) δύο εκθέσεις σπουδαστών εργαστηρίου χαρακτικής εις Ρώμην
Κατά τον εορτασμών της 25ης Μαρτίου 1962 τον πανηγυρικών της ημέρας εξεφώνισε ο κ.
Αθ. Απάρτης, της δε 25ης Μαρτίου 1963 ο Δ/ντής κ. Ι. Παππάς.
Οικονομικά της Σχολή
Η ετήσια χορηγία του Κράτους κατά τα οικ. έτη 1962 και 1963 παρέμεινε εις το αυτό ύψος
των 510.000 δρχ., τα δε έσοδα της Σχολής εκ δικαιωμάτων εγγραφών, τελών, κλπ.,
κυμάνθηκαν περί τας 400.000 δρχ. ετησίως.
Εκ του προϋπολογισμού των Δημοσίων επενδύσεων ουδέν εχορηγήθη, υπήρξεν όμως
υπόλοιπον εκ 700.000 δρχ., εκ των παλαιοτέρων χρήσεων, το οποίον επέτρεψε την
συμπλήρωσιν των διαρρυθμίσεων του κτιρίου της Σχολής και την κατασκευήν της
βιβλιοθήκης της Σχολής. Κατά το έτος 1963 εχορηγήθη έκτακτος οικονομική ενίσχυσις της
Σχολής 500.000 δρχ. εκ μέρους του κράτους. Ποσόν εξ’ αυτών 300.000 δρχ.
επρογραμματίσθη όπως διατεθή δια την αγορών οικοπέδου προς ανέγερσιν κτιρίων δια

328
μερικά εκ των φροντιστηρίων εφαρμογών, πλην όμως η αγορά αυτή δεν επραγματοποιήθη,
διότι το ποσόν ήτο ανεπαρκές.
Εκτελεσθέντα έργα
Εις βάρος των δημοσίων επενδύσεων εξετελέσθησαν τα κάτωθι έργα:
α) η κατασκευή της βιβλιοθήκης της Σχολής
β) η ανακαίνισις των χώρων του υπογείου και οι χρωματισμοί
γ) η επίπλωσις των φροντιστηρίων εφαρμογών και η αγορά φωτιστικών σωμάτων
Εις βάρος του προϋπολογισμού της Σχολής εξετελέσθησαν τα κάτωθι έργα:
α) συμπληρωματικαί εργασίαι εις το κτίριον του καλλιτεχνικού σταθμού Δελφών, ύψους
180.000 δρχ.
β) συμπληρωματικαί εργασίαι εις το κτίριον του καλλιτεχνικού σταθμού Ύδρας, ύψους
55.000 δρχ.
10. Καλλιτεχνικοί Σταθμοί
Κατά τη διετία της υπ’ εμέ διοικήσεως της Σχολής, οι καλλιτεχνικοί σταθμοί ελειτούργησαν
μάλλον ομαλώς. Κατεβλήθη ιδιαιτέρα προσπάθεια καλής λειτουργίας και συντηρήσεως
αυτών εντός των πλαισίων των οικονομικών δυνατοτήτων της Σχολής. Παραμένει όμως εις
το ακέραιον το πρόβλημα της καλής λειτουργίας αυτών και της εκπληρώσεως του σκοπού
δια τον οποίον ιδρύθησαν αυτοί.
Κατά το ακαδ. έτος 1962-63 εφιλοξενήθησαν εις τους 4 εν λειτουργία σταθμούς της Σχολής
299 καλλιτέχναι, εκ των οποίων 201 ξένοι, 55 Έλληνες και 43 σπουδασταί της Σχολής.
Μελλοντικαί επιδιώξεις της Σχολής
Μερικά εκ των προβλημάτων της Σχολής τα οποία χρήζουν μελλοντικής τακτοποιήσεως
είναι:
α) η ψήφισις του υποβληθέντος εις το Υπουργείον Παιδείας νομοσχεδίου της Σχολής
β) η κατάρτισις νέου εσωτερικού κανονισμού
γ) η σύνταξις ενός άρτιου προγράμματος μορφωτικών εκδηλώσεων της Σχολής
δ) η αύξησις της ετήσιας χορηγίας του κράτους
ε) η αγορά οικοπέδου και η ανέγερσις κτιρίων δια μερικά εκ των φροντιστηρίων εφαρμογών
στ) η βελτίωσις της λειτουργίας των φροντιστηρίων εφαρμογών
ζ) η κατάρτισις εσωτερικού κανονισμού λειτουργίας των Καλλιτεχνικών Σταθμών
η) η ολοκλήρωσις των κτιριακών επισκευών των Καλλιτεχνικών Σταθμών Δελφών και
Ύδρας.

329
  ΣΥΝΕΔΡΙΑΣΗ 11/10/1965

Απολογισμός του Διευθυντού της Σχολής κ. Ι. Παππά επί των πεπραγμένων κατά την
διετία της διοικήσεως υπ’ αυτού τη Σχολή, κατά τα ακαδημαϊκά έτη 1963-64 και 1964-
65. Εκλογή Διευθυντή και Υποδιευθυντή για τη διετία 1965-67:139
Ανώτερον Διδακτικόν προσωπικόν της Σχολής
Κατά την διετίαν της υπ’ εμού διευθύνσεως της Σχολής:
α) διωρίσθη ο κ. Νικολάου ως Καθηγητής της Προπαρασκευαστικής τάξεως
β) απεχώρησε ο Καθηγητής των στοιχείων ψυχολογίας και παιδαγωγικών κ. Αντ. Τσίριμπας,
λόγω συμπληρώσεως 35ετούς δημόσιας υπηρεσίας και εις την θέσιν αυτού διωρίσθη ο Γεν.
Διευθυντής της Μαρασλείου Παιδαγωγικής Ακαδημίας κ. Σπ. Παγιατάκης. Η Σχολή ούτω
παρουσιάζεται πλήρης εις ανώτερον διδακτικόν προσωπικόν.
Βοηθητικόν Διδακτικόν προσωπικόν
Διωρίσθη ο κ. Θόδωρος Βασιλόπουλος ως βοηθός του φροντιστηρίου χαλκοχυτικής,
γυψοτεχνικής και κεραμικής. Ούτος ανέλαβε και υπηρεσίας ως Βοηθός του Εργαστηρίου
Γλυπτικής. Η οικονομική θέσις των Εφόρων και Βοηθών εβελτιώθη δια της χορηγήσεως των
επιδομάτων εξετάστρων και των εκπαιδευτικών μέσων εκπαίδευσης.
Διοικητικόν προσωπικόν της Σχολής
Κατά το αυτό χρονικό διάστημα επήλθον αι κάτωθι μεταβολαί εις το διοικητικόν
προσωπικόν της Σχολής:
α) απεχώρησε λόγω συμπληρώσεως 35ετούς δημόσιας υπηρεσίας ο Γενικός Γραμματεύς της
Σχολής κ. Πέτρος Χάρης (Ι. Μαρμαριάδης) και εις την θέσιν αυτού διωρίσθη ο Γραμματεύς
της Σχολής κ. Γ. Λιβάς. Παραμένει κενή η θέσις του Γραμματέως της Σχολής.
β) διωρίσθη η Σπυριδούλα Αγγελονίδου ως δακτυλογράφος της Σχολής
γ) διωρίσθη ο κ. Π. Παντελάκης ως Έφορος καλλιτεχνικού Σταθμού Ύδρας
Υπηρετικόν προσωπικόν
Ενεκρίθη πίστωσις δια τον διορισμό επιστάτου εις τον Καλλιτεχνικό Σταθμό Ύδρας, πλην
όμως δεν επληρώθη η θέσις αυτή, διότι δεν εξευρέθη ακόμη το κατάλληλον πρόσωπον.

139
Ο Γιάννης Παππάς για πρώτη φορά δηλώνει στο Σύλλογο των Καθηγητών πως θα επιθυμούσε να
ολοκληρώσει το έργο που έχει αναλάβει ως Διευθυντής. Στη ψηφοφορία που ακολούθησε, επανεκλέχτηκε
Διευθυντής για τη διετία 1965-67, με 6 ψήφους σε σύνολο 7 (1 λευκό) και Υποδιευθυντής ο Γ. Μαυροΐδης με 4
ψήφους (από έναν οι Μυλωνάς, Γραμματόπουλος, Νικολάου). Το Σύλλογο των Καθηγητών αποτελούν οι
Παππάς, Πρεβελάκης, Μόραλης, Μυλωνάς, Μαυροΐδης, Γραμματόπουλος, Νικολάου.

330
Συμπλήρωσις Νομοθεσίας Σχολής
α) εδημοσιεύθη Β.Δ. «περί των εισαγωγικών εξετάσεων εις τα Εργαστήρια και των
Προπαρασκευαστικών τάξεων της Σχολής»
β) εδημοσιεύθη η Υπουργική Απόφασις «περί εγγραφής και κατατάξεως εις την Σχολήν
σπουδαστών αλλοδαπών ισότιμων Ανωτάτων Σχολών».
γ) υπεβλήθη εις το Υπουργείο Παιδείας Σχέδιο Νόμου «περί τροποποιήσεως και
συμπληρώσεως των περί της Α.Σ.Κ.Τ. διατάξεων». Δι’ αυτού ο Διευθυντής και ο
Υποδιευθυντής ονομάζονται Πρύτανις και Αντιπρύτανις, βελτιούται η θέσις των Εφόρων
και Βοηθών των φροντιστηρίων εφαρμογών, μισθοδοτούμενων εις βάρος του
προϋπολογισμού του Κράτους, ιδρύονται δυο νέα φροντιστήρια, της κεραμικής και της
καλλιτεχνικής ανατομικής, ιδρύεται έκτος καλλιτεχνικός σταθμός εις Μήθυμνα Λέσβου και
ρυθμίζονται σπουδαστικά θέματα.
δ) υπεβλήθη επίσης Σχέδιο Β.Δ. «περί ιδρύσεως θέσεων παρά τη Α.Σ.Κ.Τ.». Δι’ αυτό
ιδρύονται 6 θέσεις Βοηθών εργαστηρίων, 1 θέσις διοικητικού λογιστικού προσωπικού και 3
θέσεις καθαριστριών, αμειβομένων απάντων εις βάρος του προϋπολογισμού του Κράτους.
Παρά τας καταβληθείσας έντονους προσπάθειας τα δύο ανωτέρω Σχέδια Νόμου του Β.
Δ/τος δεν έλαβον ακόμη την τελικήν τακτοποίησιν.
ε) συνετάχθη Σχέδιον Υπουργικής Αποφάσεως «περί του διδακτικού προγράμματος της
Α.Σ.Κ.Τ. και περί φοιτήσεως, βαθμολογικών και εξετάσεων εις τα εργαστήρια αυτής». Δια του
Σχεδίου τούτου ρυθμίζονται βασικά θέματα σπουδών, πλην όμως το σχέδιο τούτο δεν
υπεβλήθη ακόμη εις το Υπουργείον Παιδείας, ίνα υποστή και την τελευταίαν επεξεργασίαν
υπό του Συλλόγου των Καθηγητών.
Εκπαίδευσις
Κατά τα ακαδ. έτη 1963-64 και 1964-65 ελειτούργησαν ομαλώς άπαντα τα εργαστήρια και
τα φροντιστήρια εφαρμογών, ως και άπασαι αι έδραι των θεωρητικών και ιστορικών
μαθημάτων.
Ενταύθα, πρέπει ν’ αναφερθούν αι δύο αποστολαί σπουδαστών υπό του Καθηγητού κ.
Γραμματόπουλου εις Μήθυμνα Λέσβου δια τη συμμετοχήν αυτών εις τα εκεί οργανωθέντα
σεμινάρια χαρακτικής και αι δύο αποστολαί αντιγραφής έργων λαϊκής τέχνης εις Βόλον,
Αίγινα και Λέσβον. Κατά το ακαδ. έτος 1964-65 έκαμαν χρήσιν της βιβλιοθήκης της Σχολής
3000 φοράς 164 σπουδασταί.
Σπουδασταί
Ο αριθμός των σπουδαστών κατά την διερρεύσασαν διετίαν εις τα εργαστήρια και τα
φροντιστήρια παρέμεινε σχεδόν σταθερός, ηυξήθη όμως ο αριθμός των προσελθόντων δια

331
τας εισιτηρίους εξετάσεις. Ούτω, κατά τον Ιούνιο 1965 προσήλθον εις τας εισιτηρίους
εξετάσεις των εργαστηρίων 266 υποψήφιοι εκ των οποίων επέτυχον 22 εις τα εργαστήρια
ζωγραφικής, 11 εις τα εργαστήρια γλυπτικής και 5 εις το εργαστήριο χαρακτικής. Εις την
προκαταρκτικήν τάξιν προσήλθον 204 εκ των οποίων επέτυχον 35.
Κατά το ακαδ. έτος 1964-65 ενεγράφησαν 138 σπουδασταί εις τα εργαστήρια, εκ των
οποίων 72 εις τα εργαστήρια ζωγραφικής, 43 εις τα εργαστήρια γλυπτικής και 23 εις το
εργαστήριο χαρακτικής, 61 εις την Προκαταρκτικήν τάξιν και 72 εις τα φροντιστήρια
εφαρμογών.
Οι εγγραφέντες δια την απόκτησιν των πιστοποιητικών θεωρητικών και ιστορικών σπουδών
ανήλθον εις 91.
Από του ακαδ. έτους 1964-65 ηλαττώθη κατ’ απόφασιν του Συλλόγου των Καθηγητών
σημαντικώς ο αριθμός των ακροατών (παρακολουθήσαντες κατά το ακαδ. έτος 1964-65
ακροαταί 37).
Απενεμήθησαν κατά τας επί διπλώμασι εξετάσεις του Ιουνίου 1965, 12 Διπλώματα
ζωγραφικής, 9 γλυπτικής, 6 χαρακτικής, 16 πιστοποιητικά θεωρητικών και ιστορικών
σπουδών και 26 ειδικά πτυχία φροντιστηρίων εφαρμογών.
Απενεμήθησαν εις σπουδαστάς κατά το ακαδ. έτος 1964-65, 15 βραβεία και 84 έπαινοι.
Εχορηγήθησαν κατά το ακαδ. έτος 1964-65, 62 υποτροφίαι Ι.Κ.Υ. και βοηθήματα εις 18
απόρους σπουδαστάς.
Εχορηγήθησαν διάφορα χρηματικά έπαθλα, συνολικού ποσού 28.500 δρχ.
Επισιτίστηκαν δωρεάν 55 σπουδασταί.
Εχορηγήθη υποτροφία εσωτερικού εκ του κληροδοτήματος πριγκιπίσσης Ελένης του
Νικολάου εις την απόφοιτον του εργαστηρίου χαρακτικής κ. Παν. Καλλιακμάνη.
Επραγματοποιήθησαν εκπαιδευτικαί εκδρομαί εις Δελφούς, Θεσσαλονίκη, Νάουσα και
Πέλλα.
Επίσης, καθ’ εκάστην Παρασκευή προεβλήθησαν δια τους σπουδαστάς της Σχολής εις την
μεγάλην αίθουσαν ταινίαι μορφωτικού περιεχομένου.
Μορφωτικαί εκδηλώσεις της Σχολής
Κατά την λήξασαν διετίαν επραγματοποιήθησαν οι κάτωθι καλλιτεχνικαί εκθέσεις:
α) έκθεσις έργων των σπουδαστών και των φροντιστηρίων εις την μεγάλην αίθουσαν της
Σχολής
β) δύο εκθέσεις έργων σπουδαστών εργαστηρίων εις Ρώμην
γ) δύο εκθέσεις έργων σπουδαστών χαρακτικής εις Παρισίοις και Αμβέρσαν

332
Κατά τον εορτασμόν της 25ης Μαρτίου 1964 και 25ης Μαρτίου 1965 τον πανηγυρικόν της
ημέρας εξεφώνησεν ο Διευθυντής της Σχολής.
Οικονομικά της Σχολής
Λόγω της δωρεάν παιδείας τα έσοδα της Σχολής εξ εγγραφών κατήλθον εις το μηδέν,
ανερχόμενα περίπου ετησίως εις το ποσόν των 450.000 δρχ. Αντ’ αυτών το Κράτος ηύξησε
την χορηγίαν του από 710.000 δρχ. εις 4.780.000 δρχ., δηλαδή η Σχολή εκ της δωρεάν
παιδείας ωφελήθη οικονομικώς κατά 600.000 δρχ. περίπου.
Η Σχολή ενετάχθη εις το Πρόγραμμα των Δημοσίων Επενδύσεων έτους 1965 και εχορηγήθη
εις αυτήν ποσόν 1.560.000 δρχ. δια τους καλλιτεχνικούς σταθμούς, ήτοι 900.000 δρχ. δια
Δελφούς, 380.000 δρχ. δια Ύδραν, 200.000 δρχ. δια Μήθυμνα και 800.000 δια Μύκονον.
Εκτελεσθέντα έργα
Εις βάρος του προϋπολογισμού της Σχολής εξετελέσθησαν συμπληρωματικαί εργασίαι εις
το κτίριον του καλλιτεχνικού σταθμού Δελφών, ύψους 180.000 δρχ. Παρά τας
επανειλημμένας δημοπρασίας δεν ηδυνήθημεν να θέσωμεν εις εκτέλεσιν το έργον της
ανακαινίσεως του κτιρίου του καλλιτεχνικού σταθμού Ύδρας, ύψους 380.000 δρχ., διότι δεν
προσήλθον κατά τας επανειλημμένας δημοπρασίας εργολάβοι προς ανάληψιν εργασιών.
Μελλοντικαί επιδιώξεις της Σχολής
Ως μελλοντικάς επιδιώξεις της Σχολής δυνάμεθα ενδεικτικώς ν’ αναφέρωμεν
α) την ψήφισην του υποβληθέντος εις το Υπουργείον Παιδείας Σχεδίου Νόμου
β) τη δημοσίευση εις την Εφημερίδα της Κυβερνήσεως των Β.Δ. περί της ιδρύσεως των
νέων θέσεων
γ) την υπογραφήν της Υπ. Αποφάσεως περί του νέου διδακτικού προγράμματος κλπ
δ) την σύνταξιν νέου εσωτερικού κανονισμού της Σχολής
ε) την σύνταξιν ίσως κανονισμού λειτουργίας καλλιτεχνικών σταθμών
στ) την κωδικοποίηση της Νομοθεσίας της Σχολής
ζ) την σύνταξιν της Ιστορίας της Τέχνης
η) την μελέτην του κτιριακού ζητήματος της Σχολής εν σχέσει προς το Πολυτεχνείο
θ) τον εορτασμό της 100ρίδος της Σχολής
ι) την οργάνωση καλλιτεχνικού μνημοσύνου Κ. Δημητριάδη
ια) την σύνταξιν προγράμματος μορφωτικών εκδηλώσεων
ιβ) την αύξησιν της ετήσιας χορηγίας του Κράτους
ιγ) την αγορά οικοπέδου κι ανέγερσιν κτιρίου δια την εγκατάστασιν ενίων φροντιστηρίων
εφαρμογών
ιδ) την αξιοποίησιν των νέων κληροδοτημάτων Βικάτου και Μεταξάτου

333
Ιε) την ολοκλήρωσιν των κτιριακών επισκευών των καλλιτεχνικών σταθμών
Ιστ) τον εμπλουτισμό των διαφόρων συλλογών της Σχολής

 ΣΥΝΕΔΡΙΑΣΗ 11/10/1967

Απολογισμός του Διευθυντού της Σχολής κ. Ι. Παππά επί των πεπραγμένων κατά την
διετία της διοικήσεως υπ’ αυτού τη Σχολή, κατά τα ακαδημαϊκά έτη 1965-66 και 1966-
67. Εκλογή Διευθυντή και Υποδιευθυντή για τη διετία 1967-69: 140
Ανώτερον διδακτικόν προσωπικόν
α) Κατά τα ακαδ. έτη 1965-66 και 1966-67 ο Καθηγητής κ. Αθανάσιος Απάρτης, λόγω της
ασθενείας του δεν ηδυνήθη ν’ ανταποκριθή πλήρως προς τα διδακτικά του καθήκοντα.
Ούτω, ο Διευθυντής της Σχολής, ως καθηγητής του έτερου Εργαστηρίου Γλυπτικής,
ανέλαβε την επίβλεψιν και παρακολούθησιν του Εργαστηρίου του κ. Απάρτη, επιβαρυνθείς
με σημαντικήν πρόσθετην εργασίαν.
β) Ο Καθηγητής των Στοιχείων Ψυχολογίας και Παιδαγωγικών κ. Σπ. Παγιατάκης, ετέθη εις
εξάμηνον διαθεσιμότητα από του παρελθόντος Ιουνίου εις εφαρμογήν των νέων
κυβερνητικών μέτρων. Συνέπεια της διαθεσιμότητάς ταύτης, υπήρξεν η μη εξέτασιν των
σπουδαστών εις το μάθημα των Στοιχείων Ψυχολογίας και Παιδαγωγικών κατά την
περίοδον του Ιουνίου 1967.
γ) Κατά την λήξασαν διετίαν απέθανεν ο ομότιμος Καθηγητής Κ. Παρθένης και ο πρώην
επί επιμισθίω Καθηγητής Σ. Κουγέας.
Βοηθητικόν διδακτικόν προσωπικόν
α) Εξελέγη ο κ. Ι. Παπαδάκης ως Έφορος του φροντιστηρίου τυπογραφίας και τέχνης του
βιβλίου, μη πραγματοποιηθέντος ακόμη του διορισμού του.
β) Ανετέθη η διδασκαλία του μαθήματος της χειροτεχνίας εις τον καθηγητήν Μ.
Εκπαίδευσης κ. Π. Καλδήν.
Διοικητικόν προσωπικόν
Ουδεμία μεταβολή. Δεν επετεύχθη ακόμη ο διορισμός Γραμματέως της Σχολής
Υπηρετικόν προσωπικόν
Απεχώρησε, λόγω ορίου ηλικίας, η καθαρίστρια Αντωνία Αθανασίου

140
Ο Γιάννης Παππάς επανεκλέγεται Διευθυντής με 5 ψήφους σε σύνολο 6 (μία ψήφο έλαβε ο Πρεβελάκης).
Ακολούθως επανεκλέγεται Υποδιευθυντής και ο Μαυροΐδης με 5 ψήφους (μία ψήφο έλαβε ο Νικολάου). Το
Σύλλογο των Καθηγητών απάρτιζαν οι Παππάς, Πρεβελάκης, Μόραλης, Μυλωνάς (απών), Μαυροΐδης,
Γραμματόπουλος και Νικολάου.

334
Νομοθεσία Σχολής
α) Ιδρύθησαν έξι θέσεις βοηθών εργαστηρίων, μη πληρωθείσαι λόγω των νέων
κυβερνητικών μέτρων. Η Δ/νσις της Σχολής κατέβαλε τας ενδεδειγμένας ενέργειας προς
πλήρωσιν των θέσεων τούτων.
β) Ιδρύθη μιά θέσις διοικητικού προσωπικού, μη πληρωθείσα
γ) Ιδρύθησαν τρεις θέσεις καθαριστριών, μη πληρωθείσαι.
δ) Εδημοσιεύθη εις την Εφ. Κυβερνήσεως η Υπουργική Απόφασις περί φοιτήσεως,
βαθμολογίας, εξετάσεων κλπ εις τα Εργαστήρια της Σχολής και εξεδόθη ο Νέος Κανονισμός
της Σχολής.
ε) Υπεβλήθη εις το Υπουργείον Παιδείας Σχέδιον Νόμου «περί τροποποιήσεως και
συμπληρώσεως της περί της Ανωτάτης Σχολής νομοθεσίας και άλλων τινών διατάξεων». Δι’
αυτού ο Διευθυντής και Υποδιευθυντής ονομάζονται Πρύτανις και Αντιπρύτανις, ιδρύεται
τρίτον εργαστήριον ζωγραφικής, επιτρέπεται η προσωρινή ανάθεσις της διδασκαλίας
μαθημάτων κενής έδρας εις Καθηγητάς της Σχολής επί αντιμισθία, βελτιούται η θέσις των
Εφόρων και Βοηθών των φροντιστηρίων εφαρμογής, μισθοδοτούμενων του λοιπού εις
βάρος του προϋπολογισμού του Κράτους, ιδρύονται δύο νέα φροντιστήρια της
καλλιτεχνικής ανατομικής και κεραμικής, ιδρύονται καλλιτεχνικοί σταθμοί εις Μήθυμναν
Λέσβου και Ρεθύμνου – Κρήτης και ρυθμίζονται σπουδαστικά ζητήματα.
στ) Υπεβλήθησαν εις το Υπουργείον Παιδείας Σχέδια Β. Δ/μάτων περί ιδρύσεως νέων
θέσεων παρά τη Σχολή, περί της οικονομικής διαχειρίσεως και περί ιδρύσεως φροντιστηρίου
ξυλογλυπτικής.
Εκπαίδευσις
Κατά τα ακαδ. έτη 1965-66 και 1966-67 ελειτούργησαν ομαλώς άπαντα τα εργαστήρια και
τα φροντιστήρια εφραμογών ως και άπασαι αι έδραι των θεωρητικών και ιστορικών
σπουδών.
Εφηρμόσθη επιτυχώς ο νέος κανονισμός δια τους πρωτοετείς σπουδαστάς των εργαστηρίων.
Σημειούμεν τας δύο αποστολάς σπουδαστών υπό του κ. Γραμματόπουλου εις Σίγρι Λέσβου,
δια την εκτέλεσιν χαρακτικών εργασιών και τας δύο αποστολάς προς αντιγραφήν έργων
λαϊκής τέχνης, εις νήσον Σκύρον 1966, υπό του Εφόρου κ. Γεωργίου και εις Ύδραν 1967,
υπό του Καθηγητού κ. Νικολάου.
Η βιβλιοθήκη της Σχολής ελειτούργησε καλώς και 191 σπουδασταί κατά το ακαδ. έτος
1966-67 έκαμον χρήσιν των βιβλίων αυτής 1920 φοράς.

335
Σπουδασταί
Ο αριθμός των σπουδαστών παρέμεινε σχεδόν σταθερός. Παρέχομεν τα κάτωθι στατιστικά
στοιχεία:
α) Ο αριθμός των προσελθόντων εις τας εισιτηρίους εξετάσεις των εργαστηρίων του Ιουνίου
1967 ανήλθεν εις 268 έναντι 247 του 1966. Εξ αυτών επέτυχον 31 έναντι 32 του 1966. Εις
τας εισιτηρίους εξετάσεις της Προπαρασκευαστικής προσήλθον 272 έναντι 254 του 1966.
Εξ αυτών επέτυχον 54 έναντι 43 του 1966.
β) Κατά το ακαδ. έτος 1966-67 ενεγράφησαν 154 σπουδασταί δια τα εργαστήρια έναντι 124
του 1965-66, 56 δια την Προπαρασκευαστικήν έναντι 57 του 1965-66, 72 δια τα
φροντιστήρια έναντι 70 του 1965-66, 107 δια τα θεωρητικά έναντι 96 του 1965-66, και 16
ως ακροαταί έναντι 44 του 1965-66.
Απενεμήθησαν κατά τας επί διπλώμασι εξετάσεις του Ιουνίου 1967, 13 Διπλώματα
Ζωγραφικής, 8 Γλυπτικής και 8 Χαρακτικής. Επίσης απενεμήθησαν 18 πιστοποιητικά
Θεωρητικών και Ιστορικών Σπουδών, και 18 ειδικά πτυχία φροντιστηρίων.
Απενεμήθησαν κατά τας εξετάσεις του Ιουνίου 1967, 8 βραβεία και 60 έπαινοι.
Εχορηγήθησαν κατά το έτος 1966-67 υποτροφίαι Ι.Κ.Υ. εις 67 σπουδαστάς, βοηθήματα εις
20 σπουδαστάς συνολικού ποσού 30.000 δρχ. και χρηματικά έπαθλα εις 7 σπουδαστάς
συνολικού ποσού 10.000 δρχ.
Επισιτίσθησαν δωρεάν 45 σπουδασταί.
Κατά το έτος 1965-66 οι σπουδασταί απήργησαν δι’ ολίγας ημέρας εκ του μαθήματος της
καλλιτεχνικής ανατομικής δια τον παρεχόμενον τρόπον διδασκαλίας. Ο Καθηγητής εδέχθη
ως μίαν ώραν διδασκαλίας να διεξαγάγη εντός της Σχολής και την άλλην εις το Ανατομείον
του Πανεπιστημίου.
Αναγνώρισις ξένων Σχολών
Η Σχολή ανεγνώρισεν την ισοτιμίαν των εξής Σχολών της Αλλοδαπής:
α) Της Σχολής Καλών Τεχνών Τουλούζης – Γαλλίας
β) Της Ακαδημίας Καλών Τεχνών Νεαπόλεως - Ιταλίας
γ) Της Ακαδημίας Καλών Τεχνών Φλωρεντίας –Ιταλίας
Μορφωτικαί εκδηλώσεις της Σχολής
Κατά την λήξασαν διετίαν επραγματοποιήθησαν αι κάτωθι καλλιτεχνικαί εκθέσεις:
α) Έκθεσις έργων κεραμικής σπουδαστών της Σχολής εις Ιταλίαν
β) Έκθεσις έργων των σπουδαστών των Εργαστηρίων και Φροντιστηρίων της Σχολής εις την
αίθουσαν αυτής
γ) Έκθεσις έργων χαρακτικής σπουδαστών Καλών Τεχνών των Παρισίων και Αθηνών

336
δ) Έκθεσις υδατογραφιών Έντουαρντ Λήαρ
ε) Έκθεσις πολυτελών εικονογραφημένων εκδόσεων της Βιβλιοφιλικής Λέσχης της Γαλλίας
και της Λατινικής Ενώσεως Εκδόσεων.
Τον πανηγυρικόν της 25ης Μαρτίου 1966 εξεφώνησεν ο Καθηγητής κ. Μυλωνάς και της 25ης
Μαρτίου 1967 ο Καθηγητής κ. Νικολάου.
Επραγματοποιήθη εκπαιδευτική εκδρομή εις Σπάρτην – Μυστράν – Γύθειον.
Προεβλήθησαν δια τους σπουδαστάς της Σχολής ταινίαι μορφωτικού περιεχομένου εις την
μεγάλην αίθουσαν αυτής καθ’ εκάστην Παρασκευήν.
Οικονομικά – Περιουσιακά
Η χορηγία του Κράτους προς την Σχολήν ηλαττώθη κατά το οικ. έτος 1967 από 4.780.000
δρχ. εις 1.513.000 δρχ. Η χορηγία αύτη είναι λίαν ανεπαρκής δια την ομαλήν λειτουργίαν
της Σχολής. Η Διεύθυνσις καταβάλλει επιμόνους προσπαθείας αυξήσεως της χορηγίας εις
2.500.000 δρχ.
Η Σχολή ενετάχθη εις το Πρόγραμμα των Δημοσίων Επενδύσεων 1966 και επέτυχε την
χορήγησιν 932.000 δρχ. δια Δελφούς, 660.000 δρχ. δια Ύδραν, 37.000 δρχ. δια Μύκονον και
200.000 δρχ. δια μελέτας (σύνολον 1.829.000 δρχ.).
Επίσης ενετάχθη εις το Πρόγραμμα των Δημοσίων Επενδύσεων 1967 και επέτυχε την
χορήγησιν Πιστώσεως 1.162.000 δρχ. δια Δελφούς, 630.000 δρχ. δια Ύδραν, 299.000 δρχ.
δια Μήθυμναν Λέσβου, 64.000 δρχ. δια Μύκονον, 1.100.000 δρχ. δια τον εξοπλισμόν των
εργαστηρίων και φροντιστηρίων και 1.500.000 δρχ. δια την επέκτασιν του υπογείου της
Σχολής (σύνολον 4.755.000 δρχ.).
Το Κράτος παρεχώρησεν δωρεάν οικόπεδον εκτάσεως 10 στρεμμάτων περίπου εις την
περιοχήν Ρεθύμνου – Κρήτης προς ίδρυσιν Καλλιτεχνικού Σταθμού.
Εκτελεσθέντα έργα
Εξετελέσθησαν εργασίαι συμπληρώσεως, ανακαινίσεως και αποκαταστάσεως των κτιρίων
των καλλιτεχνικών σταθμών Δελφών, ύψους 912.000 δρχ., Ύδρας 667.000 δρχ. και
Μυκόνου 107.000 δρχ.
Εξασκήθη μελέτην επεκτάσεως του υπογείου του κτιρίου δια την κατασκευήν αιθούσης
γυμνού νυκτός και αποθηκών της Σχολής, προϋπολογισμού 2.100.000 δρχ.
Επιδιώξεις Σχολής
Ενδεικτικώς σημειούμεν τας κάτωθι επιδιώξεις εις το άμεσον μέλλον της Σχολής:
α) Την προσπάθειαν ίνα το υποβληθέν νομοσχέδιον της Σχολής καταστή Νόμος.

337
β) Την δημοσίευσιν εις την Εφημερίδα της Κυβερνήσεως των τριών Β.Δ/μάτων περί
οικονομικής διαχειρίσεως, περί ιδρύσεως νέων θέσεων και περί ιδρύσεως φροντιστηρίου
ξυλογλυπτικής.
γ) Την σύνταξιν νέου Εσωτερικού Κανονισμού της Σχολής.
δ) Την σύνταξιν νέου Εσωτερικού Κανονισμού λειτουργίας των Καλλιτεχνικών Σταθμών.
ε) Την κωδικοποίησιν της νομοθεσίας της σχολής.
στ) Την σύνταξιν της Ιστορίας της Σχολής.
ζ) Την διευθέτησιν του κτιριακού ζητήματος σχολής και Ε.Μ.Π.
η) Την αγοράν ή παραχώρησιν οικοπέδου προς εγκατάστασιν μερικών εκ των
φροντιστηρίων εφαρμογών.
θ) Την επέκτασιν του υπογείου κτιρίου της Σχολής και την κατασκευή αποθηκών.
ι) Τον εορτασμόν της 100ρίδος της Σχολής.
ια) Την οργάνωσιν καλλιτεχνικών μνημοσύνων Κ. Δημητριάδη και Κ. Παρθένη.
ιβ) Την σύνταξιν προγράμματος μορφωτικών εκδηλώσεων.
ιγ) Την αύξησιν της ετησίας χορηγίας του Κράτους.
ιδ) Την πλήρωσιν των κενών οργανικών θέσεων.
ιε) Τον εμπλουτισμόν των Εργαστηρίων, Φροντιστηρίων και Συλλογών της Σχολής.
ιστ) Την αξιοποίησιν των κληροδοτημάτων Βικάτου και Μεταξάτου.
ιζ) Την ολοκλήρωσιν των κτιριακών διαρρυθμίσεων των Καλλιτεχνικών Σταθμών.
ιη) Την αξιοποίησιν των Καλλιτεχνικών Σταθμών Ύδρας και Δελφών δια της αποστολής
σπουδαστών κατά την διάρκειαν του διδακτικού έτους.
ιθ) Την ανέγερσιν κτιρίου Καλλιτεχνικού Σταθμού Ρεθύμνου – Κρήτης.
Ευχαριστεί τους κ. Καθηγητάς, διότι προθύμως συνειργάσθησαν μετ’ αυτού, ως και τον Γεν.
Γραμματέα και το λοιπόν διοικητικόν προσωπικόν, διότι αόκνως ειργάσθησαν υπέρ της
Σχολής.

338
  ΣΥΝΕΔΡΙΑΣΗ 11/10/1969

Έκθεσις του Υποδιευθυντού της Σχολής κ. Γ. Μαυροΐδη επί των πεπραγμένων της
Σχολής κατά την διετίαν 1967-1969. Εκλογή Διευθυντή και Υποδιευθυντή για τη
διετίαν Οκτωβρίου 1969 - Οκτωβρίου 1971: 141
1. Ανώτερον διδακτικόν προσωπικόν
Α) Από 20ης Ιανουαρίου 1969 ο Διευθυντής της Σχολής κ. Ι. Παππάς ησθένησε και έκτοτε
απέχει της ασκήσεως των καθηκόντων του ως Καθηγητού και Διευθυντού. Κατόπιν τούτου,
ο Υποδιευθυντής της Σχολής ανέλαβε τα καθήκοντα της Διευθύνσεως της Σχολής.
Β) Από 1ης Ιανουαρίου 1969 ο Καθηγητής κ. Αθανάσιος Απάρτης ετέθη εις διαθεσιμότητα
μέχρι 31ης Αυγούστου 1969, από της επομένης της οποίας απεχώρησε της Υπηρεσίας λόγω
ορίου ηλικίας
Γ) εξελέγη ο κ. Δ. Καλαμάρας ως Καθηγητής του ετέρου των Εργαστηρίων Γλυπτικής , μη
πραγματοποιηθέντος εισέτι του διορισμού του.
Δ) Ανετέθη η διδασκαλία του μαθήματος της Καλλιτεχνικής Ανατομικής εις τον Καθηγητήν
του Πανεπιστημίου Αθηνών κ. Επαμ. Κατρίτσην.
2. Βοηθητικόν διδακτικόν προσωπικόν
Α) Διωρίσθησαν οι κ. Ι. Παπαδάκης και Κων/νος Ξυνόπουλος ως Έφοροι των
Φροντιστηρίων τυπογραφίας και τέχνης του βιβλίου και νωπογραφίας και τεχνικής των
φορητών εικόνων αντιστοίχως.
Β) Διωρίσθησαν οι Δημ. Μυταράς, Ελ. Παπαϊωάννου και Ελευθ. Κανακάκης ως βοηθοί των
Εργαστηρίων Ζωγραφικής Καθηγητού κ. Μόραλη, Χαρακτικής και Προπαρασκευαστικής
τάξεως αντιστοίχως.
3. Διοικητικόν προσωπικόν
Ουδεμία μεταβολή. Δεν επετεύχθη ακόμη ο διορισμός Γραμματέως και Γραφέως της
Σχολής.
4. Υπηρετικόν προσωπικόν
Α) Απεχώρησε λόγω ορίου ηλικίας ο κλητήρ Νικόλαος Μαρατάσης

141
Την έκθεση πεπραγμένων υπέβαλε ο Υποδιευθυντής της Σχολής Γ. Μαυροΐδης, ο οποίος και εκτελούσε
χρέη Διευθυντή κατά την ετήσια σχεδόν απουσία του Γιάννη Παππά. Το Σύλλογο των Καθηγητών απάρτιζαν
οι Παππάς (απών), Μυλωνάς (απών), Πρεβελάκης, Μόραλης, Μαυροΐδης, Γραμματόπουλος και Νικολάου.
Παρόντες στη Συνεδρίαση ήταν οι: Πρεβελάκης, Μόραλης, Μαυροΐδης, Γραμματόπουλος και Νικολάου. Ο
Νίκος Νικολάου εκλέγεται Διευθυντής με 4 ψήφους σε σύνολο 5 (μία ψήφο έλαβε ο Μόραλης). Ακολούθως
επανεκλέγεται Υποδιευθυντής ο Μαυροΐδης με 4 ψήφους (μία ψήφο έλαβε ο Μόραλης).

339
Β) Προσελήφθησαν οι Τασούλα Τσαγρή και Ελένη Σταματελλάτου ως ημερομίσθιοι
καθαρίστριαι παρά τω κεντρικώ κτιρίω της Σχολής και η Ευδοκία Σ.... ως καθαρίστρια παρά
τω Καλλιτεχνικώ Σταθμω Ρόδου.
Γ) Απεχώρησε λόγω νόσου, η καθαρίστρια του Καλλιτεχνικού Σταθμού Δελφών, Ζωή
Ζαφειροδήμου.
5. Νομοθεσία Σχολής
Α) Εδημοσιεύθη εις την Εφημερίδαν της Κυβερνήσεως το υπ’ αρ. 148/1969 Ν. Δ/μα περί
της οικονομικής διαχειρίσεως της Σχολής.
Β) Υπεβλήθη δια νέου εις το Υπουργείον Παιδείας το σχέδιον νόμου «περί τροποποιήσεως
και συμπληρώσεως της περί της Ανωτάτης Σχολής νομοθεσίας και άλλων τινών διατάξεων»
ως και το σχέδιον Β. Δ/τος περί ιδρύσεως νέων θέσεων παρά τη Σχολή.
6. Καθηγηταί
Λόγω της ασθενείας του μόνου γλύπτου Καθηγητού της Σχολής κ. Ι. Παππά η εποπτεία εις
αμφότερα τα Εργαστήρια Γλυπτικής ανετέθη εις τον καθηγητήν κ. Νικ. Νικολάου. Τα άλλα
Εργαστήρια και Φροντιστήρια Εφαρμογών ελειτούργησαν ομαλώς ως και άπασαι αι έδραι
των θεωρητικών και ιστορικών σπουδών.
Εχορηγήθησαν δωρεάν εις άπαντας τους σπουδαστάς των Εργαστηρίων τα κάτωθι
συγγράμματα:
Α) Δομ. Θεοτοκόπουλος του κ. Π. Πρεβελάκη
Β) Σημειώσεις Ρυθμολογίας και Προοπτικής 1ου και 2ου έτους, σχέδια προοπτικής και
σύγγραμμα «Σύγχρονη Αρχιτεκτονική» του κ. Π. Μυλωνά.
Γ) Μαθήματα Ανατομικής του ανθρώπου (οστεολογία, συνδεσμολογία) δια τους πρωτοετείς
σπουδαστάς και οδηγός ανατομικών ασκήσεων δια τους δευτεροετείς του κ. Επαμ.
Κατρίτση.
Επραγματοποιήθη αποστολή σπουδαστών υπό του κ. Γραμματόπουλου εις Μήθυμναν
Λέσβου δια την εκτέλεσιν χαρακτικών εργασιών.
Η βιβλιοθήκη της Σχολής ελειτούργησε καλώς και 152 σπουδασταί κατά το ακαδημαϊκόν
έτος 1968-69 έκαμον χρήσιν των βιβλίων αυτής. Εισήχθησαν εις αυτήν κατά την
αναφερόμενην διετίαν 514 τόμοι.
7. Σπουδασταί
Ο αριθμός των σπουδαστών παρέμεινε σχεδόν σταθερός. Παρέχομεν τα κάτωθι στατιστικά
στοιχεία:
Α) ο αριθμός των προσελθόντων εις τας εισιτηρίους εξετάσεις των Εργαστηρίων τον Ιούνιον
1969 ανήλθεν εις 307 έναντι 256 του 1968. Εξ αυτών εισήχθησαν 38 ως και κατά το 1968.

340
Εις τας εισιτηρίους εξετάσεις της Προπαρασκευαστικής τάξεως ακαδ. έτους 1968-69
προσήλθον 298. Εξ’ αυτών εισήχθησαν 59, κατά δε το ακαδημαϊκό έτος 1969-70 προσήλθον
346. Εξ’ αυτών εισήχθησαν 45.
Β) κατά το ακαδ. έτος 1968-69 ενεγράφησαν 195 σπουδασταί δια τα Εργαστήρια ως
ακριβώς και κατά το έτος 1967-68, 61 δια την Προπαρασκευαστικήν τάξιν, ως και κατά το
έτος 1967-68, 82 δια τα φροντιστήρια έναντι 70 του έτους 1967-68, 115 δια τα θεωρητικά
έναντι 107 του 1967-68 και 16 ακροαταί των Εργαστηρίων και της Προπαρασκευαστικής
Τάξεως έναντι 14 του 1967-68.
Απενεμήθησαν κατά τας επί διπλώμασι εξετάσεις του Ιουνίου 1969, 14 διπλώματα
ζωγραφικής, 10 γλυπτικής, και 2 χαρακτικής. Επίσης απενεμήθησαν 15 πιστοποιητικά
θεωρητικών και ιστορικών σπουδών και 84 ειδικά πτυχία φροντιστηρίων.
Απενεμήθησαν κατά τας εξετάσεις του Ιουνίου 1969, 16 βραβεία και έπαινοι.
Εχορηγήθησαν κατά το έτος 1968-69 υποτροφίαι Ι.Κ.Υ. εις 75 σπουδαστάς, βοηθήματα εις
22 σπουδαστάς συνολικού ποσού 22.000 δρχ. και χρηματικά έπαθλα εις σπουδαστάς
συνολικού ποσού 4.950 δρχ.
Εσιτίσθησαν δωρεάν 68 σπουδασταί.
8. Αναγνώρισις ξένων σχολών
Η Σχολή ανεγνώρισεν την ισοτιμίαν της Ακαδημίας Εικαστικών Τεχνών Νυρεμβέργης
Γερμανίας.
9. Μορφωτικαί εκδηλώσεις της Σχολής
Επραγματοποιήθησαν εκπαιδευτικαί εκδρομαί εις Κρήτην και εις Ιταλίαν Γαλλίαν.
Τον Πανηγυρικόν της 25ης Μαρτίου 1968 εξεφώνησεν ο Υποδιευθυντής κ. Γ. Μαυροΐδης
και της 25ης Μαρτίου 1969 ο Καθηγητής κ. Κ. Γραμματόπουλος.
Προεβλήθησαν δια τους σπουδαστάς της Σχολής ταινίαι μορφωτικού περιεχομένου εις την
μεγάλην αίθουσαν αυτής καθ’ όλην την διάρκειαν του έτους.
10.Οικονομικά – Περιουσία
Η χορηγία του Κράτους προς την Σχολήν ηυξήθη κατά το 1969 από 1.780.000 εις 1.850.000
δρχ. Η χορηγία αύτη είναι λίαν ανεπαρκής δια την ομαλήν λειτουργίαν της Σχολής. Η
Διεύθυνσις καταβάλλει επιμόνους προσπάθειας αυξήσεως της χορηγίας εις μεγαλύτερον
ποσόν.
Η Σχολή ενετάχθη εις το Πρόγραμμα Δημοσίων Επενδύσεων των ετών 1968 και 1969 και
επέτυχεν την χορήγησιν 450.000 δρχ. δια την διαρρύθμισιν του Καλλιτεχνικού Σταθμού
Δελφών, 600.000 δρχ. δια την διαρρύθμισιν του Καλλιτεχνικού Σταθμού Ύδρας, 320.000
δρχ. δια την διαρρύθμισιν του Καλλιτεχνικού Σταθμού Μηθύμνης Λέσβου, 1.000.000 δρχ.

341
δια τον εξοπλισμόν των εργαστηρίων και φροντιστηρίων και 600.000 δρχ. δια την επίπλωσιν
και τον εξοπλισμόν του Καλλιτεχνικού Σταθμού Δελφών.
Εκτελεσθέντα Έργα
Εξετελέσθησαν εργασίαι συμπληρώσεως, ανακαινίσεως και αποκαταστάσεως των κτιρίων
των Καλλιτεχνικών Σταθμών Ύδρας, Δελφών και Μηθύμνης Λέσβου.
Υλοποιήθη νέα μελέτη επεκτάσεως των υπογείων χώρων της Σχολής και μελέται
εξοπλισμού, επιπλώσεως και περιφράξεως του κτιρίου του Καλλιτεχνικού Σταθμού Δελφών.
Η Σχολή επίσης επρομηθεύθη έναν ενδιασκόπιον, μιαν χαρτοκοπτικήν μηχανήν, έναν
πολύγραφο, έναν ηλεκτρικόν κλίβανον και τυπογραφικά στοιχεία δια τας ανάγκας
λειτουργίας αυτής.

342
ΣΤ.1.3. ΦΡΟΝΤΙΣΤΗΡΙΟ ΓΥΨΟΤΕΧΝΙΚΗΣ – ΧΑΛΚΟΧΥΤΙΚΗΣ - ΤΟΡΕΥΤΙΚΗΣ

 ΣΥΝΕΔΡΙΑΣΗ 5/10/1962142
Έγκριση προγράμματος διδακτέας ύλης
Δια το φροντιστήριον χαλκοχυτικής, γυψοτεχνικής και κεραμικής, τμήμα χαλκοχυτικής –
γυψοτεχνικής:
Το πρόγραμμα της διδακτέας ύλης δια το τμήμα τούτο του Φροντιστηρίου, θα είναι:
προπαρασκευή κεριού – τοποθέτηση κεριού εις καλούπια – τοποθέτηση αγωγών προς
εξαερισμόν – σκέπασμα με πυρόχωμα – στέγνωμα και ψήσιμο πυροχώματος – προετοιμασία
χαλκού – χύσιμο χαλκού – καθαρισμός και πατίνα

 ΣΥΝΕΔΡΙΑΣΗ 7/10/1963
Πρόγραμμα διδακτέας ύλης Φροντιστηρίου Εφαρμογών
Δια το φροντιστήριον χαλκοχυτικής, γυψοτεχνικής και κεραμικής, τμήμα χαλκοχυτικής –
γυψοτεχνικής:
Δια τους πρωτοετείς:
Α΄ Εξάμηνον
α) Γενική εισαγωγή στο μάθημα της γυψοτεχνίας.
β) Γύψινες φόρμες. Ο γύψος. Τύποι και είδη γύψου. Πώς ετοιμάζεται ο γύψος για χύσιμο.
Στέγνωμα. Καθαρισμός της φόρμας (σαπούνι, ταλκ, λάδι).
γ) Χρησιμοποίησις της απλής φόρμας
δ) Κομματιαστές φόρμες για ολόγλυφα και ανάγλυφα αντικείμενα. Προετοιμασία του
αντικειμένου (καθαρισμός και διαίρεση σε διάφορα μέρη. Πώς ξεχωρίζονται τα διάφορα
κομμάτια. Πώς ενώνονται. Πώς γίνεται η σάρπα).
Β΄ Εξάμηνον
α) Χρήσις της φόρμας – προετοιμασία της φόρμας (σαπούνισμα κλπ).
β) Πώς γίνεται ένα γύψινο αντικείμενο από τη φόρμα –ρετούς – καθάρισμα – τελείωμα.
γ) Διατήρησις των φορμών και του γύψου.
Δια τους δευτεροετείς
Α΄Εξάμηνον
Γενική εισαγωγή στη χαλκοχυτική
142
Το ωράριο του φροντιστηρίου χαλκοχυτικής κλπ είχε οριστεί τις ημέρες Δευτέρα- Τετάρτη και Παρασκευή
και ώρα 4-8 μ.μ. (υποχρεωτικές ώρες εβδομαδιαίως: 9). Συνεδρίαση 27/11/1961.

343
α) Προετοιμασία της γύψινης φόρμας για το κερί.
β) Προετοιμασία του κεριού.
γ) Πώς τοποθετείται το κερί πάνω στη γύψινη φόρμα.
δ) Πυρόχωμα – προετοιμασία, τοποθέτησις του πυροχώματος στο εσωτερικό του κεριού.
ε) Ρετούς του κέρινου προπλάσματος.
Β΄ Εξάμηνον
α) Τί είναι και σε τί χρησιμεύουν οι αγωγοί.
β) Αγωγοί μετάλλου - αγωγοί εξαερισμού.
γ) Κατασκευή των αγωγών και τοποθέτησις επί του κέρινου ομοιώματος.
δ) Χτίσιμο του αντικειμένου με πυρόχωμα.
ε) Προετοιμασία για φούρνισμα.
στ) Πώς ψήνονται οι φόρμες.
ζ) Κατασκευή καμινιού – ψήσιμο φόρμας.
η) Γνωριμία με το μέταλλο, είδη μετάλλων, αναλογίες χρησιμοποιούμενες για τη
χαλκοχυτική – τήξις του μετάλλου.
θ) Ετοιμασία της ψημένης φόρμας για να δεχτεί το λοιωμένο μέταλλο – χύσιμο του
μετάλλου.
ι) Άνοιγμα της φόρμας – κόψιμο των αγωγών και ρετούς του χάλκινου αντικειμένου
Πατίνες.

 ΣΥΝΕΔΡΙΑΣΗ 9/10/1964
Πρόγραμμα διδακτέας ύλης Φροντιστηρίου Εφαρμογών
Δια το φροντιστήριον χαλκοχυτικής, γυψοτεχνικής και κεραμικής, τμήμα χαλκοχυτικής –
γυψοτεχνικής:
Δια τους πρωτοετείς:
Α΄Εξάμηνον
α) Γυψοτεχνία: Καλούπια (κομματιαστά από αρχαία πρότυπα φυσικού μεγέθους καθώς και
μικρών αναγλύφων).
Β΄ Εξάμηνον
α) Καλούπια από αγάλματα φυσικού μεγέθους. Κατασκευή αντιτύπου ενός έργου με σπαστό
καλούπι.

344
 Δια τους δευτεροετείς
Α΄Εξάμηνον
α) Γενικά στοιχεία δια την χύτευσιν.
β) Κατασκευή προπλάσματος με κερί – ρετούς.
γ) Τοποθέτησις αγωγών – σκέπασμα με πυρίμαχο.
Β΄ Εξάμηνον
α) Ψήσιμο: κατασκευή φούρνων – παρακολούθησις φωτιάς.
β) Χύτευσις.
γ) Καθάρισμα – πατίνες.

 ΣΥΝΕΔΡΙΑΣΗ 8/12/1971
Πρόγραμμα διδασκαλίας μαθημάτων Φροντιστηρίου χαλκοχυτικής –
γυψοτεχνικής και τορευτικής
Α΄ έτος
ΓΥΨΟΤΕΧΝΙΑ
Γενικαί τεχνικαί αρχαί επί των υλικών της γυψοτεχνίας. Γύψος και ποιότητες αυτού,
μονωτικά υλικά γύψου, εργαλεία γύψου και χρήσης αυτών κατά περίπτωσιν.
Απλές ασκήσεις κατασκευής μιας φόρμας (καλουπιού) επί αναγλύφου επιφάνειας.
Κατασκευή αντιγράφου εκ της ανωτέρω φόρμας.
Πρακτική εφαρμογή κατασκευής φόρμας επί ολογλύφου γύψινης κεφαλής φυσικού
μεγέθους και κατασκευή αντιγράφου εκ της ανωτέρω φόρμας.
Θεωρία δια την κατασκευήν φόρμας επί υπερφυσικού μεγέθους προτύπου.
Πρακτική εφαρμογή κατασκευής φόρμας επί γύψινου αγάλματος περιορισμένου μεγέθους
και πραγματοποίησις αντιγράφου εκ της ανωτέρω φόρμας.
Θεωρία δια κατασκευήν φόρμας επί αγάλματος υπερφυσικού μεγέθους.
Θεωρία πραγματοποιήσεως φόρμας επί προτύπων εκ διαφόρου ύλης, ήτοι μαρμάρου,
ορειχάλκου, ξύλου, κλπ.
Β΄ έτος
ΧΑΛΚΟΧΥΤΙΚΗ – ΤΟΡΕΥΤΙΚΗ
Γενικαί τεχνικαί αρχαί, υλικά και χρήσις αυτών δια την μεταφοράν ενός γλυπτού εις
ορείχαλκον.
Θεωρία και πρακτικαί εφαρμογαί πραγματοποιήσεως εκ μίας γύψινης φόρμας αντιγράφου
εις κηρον.
345
Διδασκαλία και εφαρμογή τοποθετήσεως αγωγών δια την χύτευσιν του μετάλλου.
Κατασκευή φόρμας εκ πυριμάχων ειδικών υλικών.
Παρακολούθησις κατασκευής καμίνου (φούρνου) δια την αποξήρανσιν της εκ πυριμάχου
υλικού φόρμας και την τήξιν του κηρού.
Παρακολούθησις τήξεως του μετάλλου και χυτεύσεως αυτού εις τας ειδικώς τοποθετηθείσας
δια τον σκοπόν αυτόν φόρμας.
Θεωρία επί των πρώτων υλών δια την παρασκευήν του κράματος (ορειχάλκου) και τον
καθωρισμόν αυτού κατά την τήξιν δι’ ειδικών υλικών (συλλιπασμάτων).
Καθαρισμός των χυτευθέντων έργων εκ των αχρήστων πλέον υλικών και αγωγών.
Επεξεργασία του εξ ορειχάλκου πλέον έργου (ρετούς).
Θεωρητική και πρακτική εξάσκησις δια την πραγματοποίησιν όλων των οξειδώσεων
(πατίνας) επί ενός ορειχαλκίνου έργου.
Τα μαθήματα της γυψοτεχνικής θα διδάσκονται εντός της Σχολής.
Τα δε μαθήματα χαλκοχυτικής και τορευτικής θα διδάσκονται λόγω ελλείψεως καταλλήλου
χώρου και ειδικών εγκαταστάσεων εις την Σχολήν, εις το παραχωρούμενον χαλκοχυτήριον
του βοηθού του φροντιστηρίου κ. Νικ. Κερλή, εκτός της πραγματοποιήσεως των εκ κηρού
αντιγράφων τα οποία θα εκτελώνται εντός της Σχολής.

346
 ΣΤ.2. ΕΠΙΣΤΟΛΕΣ

 Τηλεγράφημα του Bruno Bearzi στο Γιάννη Παππά, 13/12/1982 143

PROF. JEAN PAPPAS

RUE GLYCONOS 10
TT 139 ATENE

RINGRAZIO ONORIFICA ASSEGNAZIONE SARO’ AD ATENE

SEGUE LETTERA VIVISSIMI AUGURI
BEARZI

Μτφρ: Ευχαριστώ για την τιμητική διάκριση. Θα είμαι στην Αθήνα.

Ακολουθεί επιστολή.
Θερμές ευχές. Bearzi.

 Επιστολή Bruno Bearzi στο Γιάννη Παππά, 14/12/1982 144

Firenze 14 Dic.1982

Prof. Jean Pappas

10 Glyconos T.T. 139
Atene, Grecia

Caro Professore:
Lei non può immaginare con quale piacere ho ricevuto il Suo telegramma al quale ho subito
risposto. Poichè ci vedremo tra pochi giorni, rimando a tale epoca tutto quanto vorrei dirle. Il
Suo telegramma è stata una vera graditissima sorpresa, considerando anche come mi hanno

143
Το τηλεγράφημα απαντά σε προηγηθέν τηλεγράφημα του Γιάννη Παππά προς τον Bruno Bearzi, στο οποίο
του ανακοίνωνε την απόφαση της Ακαδημίας Αθηνών να τον βραβεύσει. Στο τηλεγράφημα σημειώνεται
ακολούθως η ημερομηνία και η ώρα: 1982 ΧΙΙ 13, 16:42 (ΑΓΠ).
144
Δακτυλογραφημένη σε επιστολόχαρτο με κεφαλίδα: BRUNO BEARZI – VIA DEI DELLA ROBBIA, 23 –
FIRENZE (ΑΓΠ).

347
trattato qui. Ne parleremo a lungo; ma credo che anche Lei abbia subito qualche cosa di
simile in passato!
Mi scriva se a Lei o alla Signora occorre qualche cosa dall’ Italia, che la porterò volentieri.
Nel telegramma avrei volute dire “verrò salute permettendo”. I dottori, quelli “V.I.P.” mi
dicono: “Lei sta benissimo”. Infatti mangio, dormo, cammino, etc., ma devo camminare col
bastone e qualche volta mi gira la testa, ed ho perso la telemetria.
Salutissimi a tutti e … non vedo l’ ora di rivedere la mia amatissima Atene. La prego di
prenotare la stanza al solito albergo in Piazza Kοlocotroni.
Grazie ancora e cari saluti

Bruno Bearzi
Μτφρ:
Αγαπητέ Καθηγητή.
Δεν μπορείτε να φανταστείτε με πόση χαρά έλαβα το τηλεγράφημά σας, στο οποίο
απάντησα αμέσως. Καθώς θα βρεθούμε σε λίγες μέρες, αναβάλλω για τότε όλα όσα θα
ήθελα να σας πω. Το τηλεγράφημά σας ήταν πραγματικά μια ευχάριστη έκπληξη,
λαμβάνοντας υπόψη το πώς μου φέρθηκαν εδώ. Θα τα πούμε αναλυτικά. Νομίζω εξάλλου
ότι έχετε υποστεί κάτι παρόμοιο στο παρελθόν.
Γράψτε μου, αν θέλετε κάτι για σας ή για τη σύζυγό σας από την Ιταλία, θα το φέρω
ευχαρίστως.
Στο τηλεγράφημα θα ήθελα να γράψω «θα έρθω, αν το επιτρέπει η υγεία μου». Οι γιατροί,
αυτοί οι VIP, μου λένε: « Είστε μια χαρά». Πράγματι τρώω, κοιμάμαι, περπατώ κλπ., μα
πρέπει να περπατώ με μπαστούνι και μερικές φορές γυρίζει το κεφάλι μου και χάνω την
ισορροπία μου.
Χαιρετισμούς σε όλους και ... δε βλέπω την ώρα να ξαναδώ την αγαπημένη μου Αθήνα. Θα
σας παρακαλούσα να μου κλείσετε ένα δωμάτιο στο συνηθισμένο ξενοδοχείο στην πλατεία
Κολοκοτρώνη.
Ευχαριστώ και πάλι
Πολλές ευχές
Bruno Bearzi

348
  Επιστολή Bruno Bearzi στο Γιάννη Παππά, 6/8/1983145
Firenze, 6 Agosto 1983
Caro Professore,
da troppo tempo non Le ho scritto e ciò mi dispiace specialmente dopo la cortesia che Lei mi
ha usato per la proposta della medaglia all’ Accademia. Ma nei mesi scorsi ed ancora oggi
non mi sento di intraprendere questo viaggio in quanto purtroppo sono affetto da una artrosi
cervicale che mi procura difficoltà nel camminare.
Gli specialisti consultati, in buona parte anche miei amici, insistono nel dire che dalle
analisi fattemi, io sarei più sano di lore, tuttavia non mi consigliano un viaggio lungo.
Poichè questo disturbo, certamente dipendente dagli ottantotto anni di età, sussiste ancora,
mi sono deciso a scriverLe la presente per interrompere il mio silenzio, che se si prolungasse
ancora, di venterebbe mancanza di educazione. La prego di scusarmi per il passato ed il
presente ed ancora La ringrazio per l’ interessamento che ha avuto per me.
La medaglia assegnatami mi é graditissima e la considero la più importante fra I vari
riconoscimenti ricevuti durante la mia lunga carriera. Di questo sono riconoscente e ringrazio
l’ Accademia presso la quale La prego di giustificarmi e ringrazio giustamente pure Lei per
quanto ha fatto.
Approfitto del viaggio in Grecia del latore della presente, appassionato studente di
archeologia, e fratello di un nipote che sto per acquistare in questi giorni, in quanto future
sposo della mia nipotina. (Divento vecchio davvero!).
Se Lei crede di poter consegnare a Lui la medaglia con eventuali allegati, sarà per me un
vero piacere entrarne in possesso.
Come sa e come è logico, io non mi occupo più della Fonderia, tuttavia sono a sua
disposizione per qualsiasi cosa Le possa occorrere in merito.
Sono anche certo che i miei ex allievi Kalamaras e compagni, col mio modesto passato
contributo abbiano messo la Grecia in condizione di eguagliare o superare quanto si fa in
Italia in questo campo. (Veramente qui in questo campo si va piuttosto addietro)
Avrò piacere di avere notizie circa la Sua Signora, di Lei e del non più piccolo Alex che
certamente sarà oggi una persona di primo piano.
La prego gradire I miei migliori saluti e auguri per Lei e per la Sua famiglia.
Suo ob.mo,
Bruno Bearzi
145
Ό.π., δακτυλογραφημένη σε επιστολόχαρτο με κεφαλίδα: BRUNO BEARZI – VIA DEI DELLA ROBBIA,
23 – FIRENZE (ΑΓΠ).

349
Μτφρ:
Φλωρεντία, 6 Αυγούστου 1983
Αγαπητέ Καθηγητή,
δε σας έχω γράψει εδώ και καιρό και λυπάμαι γι’ αυτό, ιδιαίτερα μετά την ευγένεια που μου
δείξατε με την πρόταση για το μετάλλιο της Ακαδημίας. Αλλά τους τελευταίους μήνες, και
ακόμη και τώρα, δεν αισθάνομαι ότι μπορώ να επιχειρήσω αυτό το ταξίδι, διότι, δυστυχώς,
υποφέρω από αρθριτικά που μου προκαλούν δυσκολία στο περπάτημα.
Oι ειδικοί, ακόμα και οι φίλοι μου, επιμένουν να λένε ότι σύμφωνα με τις εξετάσεις που
έκανα, η κατάσταση της υγείας μου θα βελτιωθεί, όμως δε μου συστήνουν ένα μακρινό
ταξίδι.
Εφόσον αυτή η ενόχληση, που οπωσδήποτε εξαρτάται από τα ογδόντα οκτώ μου χρόνια,
επιμένει ακόμα, αποφάσισα να σας γράψω αυτήν την επιστολή για να σπάσω τη σιωπή μου,
που αν συνεχιστεί ακόμη, θα είναι αγένεια εκ μέρους μου. Παρακαλώ να με συγχωρέσετε
και για πριν και για τώρα. Ακόμα, σας ευχαριστώ για το πραγματικό ενδιαφέρον που δείξατε
για μένα.
To μετάλλιο που μου απονεμήθηκε είναι πολύτιμο για μένα και το θεωρώ το πιο σημαντικό
από όλες τις διακρίσεις που έλαβα στη διάρκεια της μακρόχρονης σταδιοδρομίας μου. Γι’
αυτό είμαι ευγνώμων και ευχαριστώ την Ακαδημία, στην οποία σας παρακαλώ να με
δικαιολογήσετε, καθώς και εσάς ειλικρινά για όσα κάνατε.
Εκμεταλλεύομαι την ευκαιρία του ταξιδιού στην Ελλάδα του κομιστή αυτής της επιστολής,
ενός παθιασμένου φοιτητή της αρχαιολογίας και αδελφού του ανηψιού που θ’ αποκτήσω σε
λίγες μέρες, καθώς σύντομα θα παντρευτεί την ανηψιά μου (Μεγαλώνω στ’ αλήθεια!).
Αν πιστεύετε ότι θα μπορούσατε να του παραδώσετε το μετάλλιο και όσα το συνοδεύουν, θα
με ευχαριστούσε ιδιαίτερα να το παραλάβει εκείνος.
Όπως γνωρίζετε και όπως είναι λογικό, δεν ασχολούμαι πλέον με το χυτήριο, όμως είμαι στη
διάθεσή σας για οτιδήποτε χρειαστείτε.
Είμαι επίσης βέβαιος ότι οι πρώην μαθητές μου, ο Καλαμάρας και οι φίλοι του, με τη δική
μου μικρή συνδρομή στο παρελθόν, έχουν κάνει την Ελλάδα να φτάσει ή ακόμα και να
ξεπεράσει ό,τι γίνεται στον τομέα αυτόν στην Ιταλία. (Πραγματικά είναι μάλλον πιο πίσω
εδώ σε αυτόν τον τομέα).
Θα χαρώ να μάθω νέα για εσάς, τη σύζυγό σας και τον, όχι πια μικρό, Αλέκο, που είμαι
σίγουρος θα έχει γίνει ένας λαμπρός νέος.
Παρακαλώ δεχτείτε τις καλύτερες ευχές μου για εσάς και την οικογένειά σας.
Δικός σας, Bruno Bearzi

350
  Επιστολή Κ. Ξυνόπουλου στο Γιάννη Παππά, 30/12/1979 146

Αθήνα, 30-12-1979
Αγαπητέ κ. Παππά
Για το Νέο Έτος, παρακαλώ να δεχθείτε τις πιο θερμές ευχές μου.
Έχουν περάσει μερικοί μήνες αφ’ ότου η Σχολή μας πορεύεται με το δυσαναπλήρωτο κενό
της απουσίας σας. Όλο το διάστημα της θητείας μου έως τώρα στη Σχολή, είχα πολλές
ευκαιρίες να γνωρίσω τους καρπούς του μόχθου σας γι΄ αυτή και τη σιγουριά που έδινε σε
όσους την αγαπούν η εκεί παραμονή σας.
Δεν ευτύχησα να σας έχω δάσκαλο και λίγο διάστημα μετά το διορισμό μου, δυστυχώς
είχατε απαλλαγεί των καθηκόντων σας ως διευθυντού της Σχολής. Και όμως η ακοίμητη
φροντίδα σας για τα Φροντιστήρια Εφαρμοσμένων Τεχνών –που με τον αξέχαστο
Κεφαλληνό υπήρξατε ο πρωτεργάτης τους– ήταν πάντοτε αισθητή.
Ακόμα, τα κείμενά σας για την τέχνη, που με ακάματη φιλοπονία επί χρόνια μας
προσφέρατε επέτρεπαν και στους μη μαθητές σας να γευθούν κάπως την υψηλή στάθμη των
μαθημάτων σας.
Η συμμετοχή σας στις κρίσεις των εξετάσεων των φροντιστηρίων, μας άφινε να
διαπιστώνουμε το αίσθημα ευθύνης και σεβασμού με τα οποία ασκούσατε τα καθήκοντά
σας.
Οι ευγενείς προσκλήσεις σας στο εργαστήριό σας, προς εμάς, τους Εφόρους –μοναδικό
σχεδόν παράδειγμα αβρότητος– μας έκαναν κοινωνούς των υψηλών επιτευγμάτων σας και
στην τέχνη της ζωγραφικής, προς τα οποία σας ομολογώ ότι από την πρώτη μου επίσκεψη
στο εργαστήριό σας το 1961 αισθανόμουν πάντα μια ισχυρή έλξη και έναν άμετρο
θαυμασμό:
Η με σοφία αγάπη σας στα γαιώδη χρώματα, το υψηλό μνημειακό ύφος των ζωγραφικών
σας συνθέσεων και ο εκπληκτικά σύγχρονος παλμός τους, με οδήγησαν να βλέπω σ' αυτές
το ιδεώδες, ίσως, μιας γνήσιας ελληνικής ζωγραφικής.
Δεν ξεχνώ ακόμη τη θερμή συνηγορία σας κατά τη Συνεδρίαση των Καθηγητών της Σχολής,
στις 14-1-1977, στο αίτημά μου να παραμείνει το Φροντιστήριο Νωπογραφίας στο κεντρικό
κτίριο της Σχολής. Αυτή η ειλικρινής και θαραλλέα παρέμβασή σας, εκτός από το ότι
συνετέλεσε τα μέγιστα στην αποδοχή του αιτήματός μου, παράλληλα ετίμησε δημοσία και

146
ΑΓΠ

351
τόσο πολύ τη φτωχή μου προσπάθεια για την προκοπή αυτού του Φροντιστηρίου, ώστε να
σας είμαι γι’αυτό παντοτεινά βαθύτατα ευγνώμων.
Σεβαστέ μου Δάσκαλε, επιτρέψτε μου έτσι πια να σας ονομάζω – η γεμάτη αξιοπρέπεια και
καλωσυνάτη αρχοντιά, ζεστή παρουσία σας στη Σχολή μας θα μένει για πάντα μέσα μου μια
ανάμνηση από τις πιο προσφιλείς και ένα υψηλό παράδειγμα για να ακολουθώ.

Με βαθειά τιμή και αγάπη

Κώστας Γ. Ξυνόπουλος

352
 ΣΤ. 3. ΜΗΤΡΩΑ
ΣΤ. 3.1. ΑΚΡΟΑΤΕΣ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟΥ ΓΛΥΠΤΙΚΗΣ Ι. ΠΑΠΠΑ 1954-1974147

ΑΚ. ΕΤΟΣ ΟΝΟΜΑΤΕΠΩΝΥΜΟ ΣΥΝΕΔΡΙΑΣΗ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ

1954-55 Ιακωβίδη Ελένη 20-10-1954

1955-56 Βασιλόπουλος Θεόδωρος 10-10-1955

Βασιλάτου Μαρκοπούλου
Μαρία
Μπακατέας Παναγιώτης
Δογούλης Νικόλαος 21-12-1955

1956-57 Βασιλόπουλος Θεόδωρος 13-10-1956

Αμμανίτης Ελευθέριος
Βαφία Άννα
Καταπόδης Σπυρίδων
Κωνσταντακάτου Βαρβάρα
Τσακιρίδης Ευάγγελος

1957-58 Αντωνοπούλου Βασιλική 14-10-1957

Βαφία Άννα
Γαζή Μαρία
Ιακωβίδου Ελένη
Καλακαλάς Γεώργιος

1958-59 Glainos Hary 16-10-1958

Webb Anne
Γερολυμάτος Διονύσιος

1959-60 Γυφτόπουλος Σπυρίδων 14-10-59

Καλογεράτος Γεράσιμος
Κυριάκος Ανδρέας
Μπρίκμαν Ναταλία
Πιτσίρης Αναστάσιος

1960-61 Αυλωνίτου Ευγενία 12-10-1960 Ακροατές Α΄Εργαστηρίου

Βαλασάκης Σταύρος Γλυπτικής.148
Δουατζή Παρασκευή
Καλαμάρας Λεωνίδας
Μακρής Χρήστος
Σταύρου Νικόλαος
Τούρλου Σταματίνα
Χουλιαράς Νικόλαος

147
Ο πίνακας συντάχθηκε από την αποδελτίωση των αποφάσεων του Συλλόγου των Καθηγητών για τους
ακροατές των Εργαστηρίων έκαστου έτους (Πρακτικά ΑΣΚΤ 1953-1975).
148
H καταχώρηση για τα ακαδημαϊκά έτη 1960-61 και 1961-62 αφορά ακροατές για το Α΄ Εργαστήριο
Γλυπτικής.

353
1961-62 Αλεξίου Σωτήριος 18-10-1961 Ακροατές Α΄ Εργαστηρίου
Anderson Dallas Γλυπτικής
Βαρλάς Ιωάννης
Κωνσταντογιάννη Στέλλα
Μακρής Κωνσταντίνος
Μακρίδης Άγγελος
Φαντούση Θεανώ

1962-63 Αραβαντινού Άννα 17-10-1962

Δούκα Άννα
Ρηγανάς Χρήστος
Σταύρου Νικόλαος

1963-64 Αραβαντινού Άννα 14-10-1963

Γκίκα Ευμορφία
Ζευγώλης Μανούσος
Ρόκος Κυριάκος

1964-65 Brinkwozth Vicki 21-10-1964

Ζευγώλης Μανούσος
Κρητικός Χαράλαμπος
Λάμπρου Γεώργιος
Cailloux Thèrese
Meyer James
Ρόκος Κυριάκος

1965-66 Αγάθου Μαρία 11-10-1965

Αδαμος Ανδρέας
Μπαχαριάν Χαρά
Leblanc J.

1966-67 Στεφάνου Έφη 14-10-66

Ανδροβικ Γεώργιος
Dore Buschman

1967-68 Mοσχονά Άννα 11-10-1967

Σωτηρόπουλος
Κωνσταντίνος

1968-69 Ιακώβου Νίνα 8-10-1968

Καζάκος Κωνσταντίνος
Παπαγεωργίου Ευδοκία

1969-70 Τρίτου Πηνελόπη 15-10-1969

Κοσμετάτου – Φωκά
Αναστασία
Παυλίδου Καλλιόπη

1970-71 Στυψιανού Ιωάννα 12-10-1970

Παπάκη Ευαγγελία
Καλογεροπούλου Μαρίνα

354
1971-72 Παυλίδου Καλλιόπη 13-10-1971
Πατρίκιος Ιωάννης
Φιλιππίδου Ιωάννα
1972-73 Ιωακείμ Ανδρέας 11-10-1972
Γιαλούρης Βύρων
Ασβεστά Καλλιόπη

1973-74 Μανουσακάκης Μιχαήλ 17-10-1973

Ιωακείμ Ανδρέας

1974-75 - 31-10-1974 Στην απόφαση του Συλλόγου

των Καθηγητών δεν
περιλαμβάνονται ακροατές για
τα Εργαστήρια Γλυπτικής

355
 ΣΤ.3.2. ΕΙΣΑΚΤΕΟΙ ΣΤΑ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΑ ΓΛΥΠΤΙΚΗΣ ΤΗΣ Α.Σ.Κ.Τ.

1953-1978149

ΑΚ. ΟΝΟΜΑΤΕΠΩΝΥΜΟ ΣΥΝΕΔΡΙΑΣΗ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ

ΕΤΟΣ

1953-54 Ζουμπουλάκης Αναστάσιος 26-6-1953

Μαρκαντωνάκης Ευάγγελος
Χριστόπουλος Βασ.
Καρύμπακα Αργυρώ
Παπανικολόπουλος Νέστωρ
Γιουλούντας Ι.

1954-55 Παρμακέλλης Ι. 12-7-1954

Λούστας Κ.
Φίκα Ολυμπία
Μινόπουλος Αθανάσιος
Τριάντης Στυλιανός
Κεφαλλωνίτης Μάρκος

1955-56 Τάχα Αθηνά 30-6-1955

Ριζόπουλος Γρηγόρης
Παπαγεωργίου Ματθαίος
Αλεξανδρίδου Αικ.
Διδώνης Χρ.
Γεωργιάδης Γεώργιος
Βλάμης Χρ.

1956-57 Αντωνιάδης Ι. 6-7-1956

Ψαλτάκη Ειρήνη
Δογούλης Νικόλαος
Κατζουράκης Μιχ.
Πολυκράτης Γεώργιος
Φιλιππότης Ευστράτιος

1957-58 Καταπόδης Σπυρίδων 30-6-1957

Βασιλόπουλος Θεόδωρος
Ρόμβος Δημήτριος
Κουτήφαρη Καλλιόπη
Μάιπας Ευθύμιος
Κωνσταντακάτου Βαρβάρα
Αμμανίτης Ελευθέριος
Γεωργίου Ζωή
Τσακιρίδης Ευάγγελος

149
Ο πίνακας συντάχθηκε από την αποδελτίωση των σχετικών αποφάσεων του Συλλόγου των Καθηγητών της
ΑΣΚΤ, που καταχωρούνται στα Πρακτικά των Συνεδριάσεων, για τα έτη 1953-1978. Αυτές αφορούν την
ανακοίνωση των αποτελεσμάτων των ετήσιων εισαγωγικών εξετάσεων του Προπαρασκευαστικού (επιτυχόντες
και αντίστοιχα εισακτέοι σε Εργαστήρια).

356
1958-59 Καλακαλάς Γεώργιος 30-6-1958
Γαζή Μαρία
Γκιόκας Αναστάσιος
Μακρόπουλος Χρήστος
Αντωνοπούλου Βασιλική
Βαφία Άννα
Παπαδάκης Μιχάλης

1959-60 Γερολυμάτος Διονύσιος 19-7-1959

Καγιώργης Ιωάννης
Γρουσοπούλου Βασιλική
Κουβαράς Νικ.
Δρεττάκη Ιωάννα
Θλιμμένος Ηλίας

1960-61 Γυφτόπουλος Σπυρίδων 4-6-1960

Φαρμακάς Ανδρέας
Καλογεράτος Γεράσιμος
Σαμαράς Χρ.
Βαλάκας Ελευθέριος
Μπρίκμαν Ναταλία

1961-62 Παπαγιάννης Θεόδωρος 7-7-1961

Τούρλου Σταματίνα
Χατζηιωαννίδης Φώτης
Μανιατάκος Ιωάννης
Βαλασάκης Σταύρος
Παπαδόπουλος Γ.
Χουλιαράς Νικόλαος
Κάσσης Μιχαήλ

1962-63 Παπαϊωάννου Βασ. 4-7-1962

Δομπούλας Κων/νος
Αλεξίου Σωτήριος
Σοφιανός Γεώργιος
Κωνσταντογιάννη Στέλλα
Σπούρδος Κων/νος
Μακρής Κων/νος
Παγουλάτου Μαρία
Δουατζή Παρασκευή
Θεοτικός Δημήτριος (;)

1963-64 Άννα Δούκα 2-7-1963

Κολέβρας Ευθύμιος
Σταύρου Νικόλαος
Σπανοδήμος Ιωάννης
Λιοδάκη Νίκη
Ρηγανάς Χρήστος
Παρασκευάς Νικόλαος
Μακρίδης Άγγελος

1964-65 Τσιρούκης Αθανάσιος 6-7-1964

Γεώργα Μελπομένη
Ζωγράφος Βύρων
Μενάνδρου Ελισάβετ

357
 Γκίκα Ευμορφία
Φιλιππότου Ευαγγελία
Αραβαντινού Άννα
Μασωνίδης Παναγιώτης

1965-66 Ρόκος Κυριάκος 8-7-1965

Αρμάος Μάρκος
Φλώρου Εριέττα
Λάμπρου Γεώργιος
Πανά Θεοδώρα
Σαρακατσιάνος Παύλος
Κροαζιέ Ειρήνη Αλεξάνδρα
Κρητικός Χαράλαμπος
Μαλακατές Κωνσταντίνος
Μαριδάκης Εμμανουήλ
Αντωνίου Κυριακή Ελένη

1966-67 Κριτσέλης Αλέξανδρος 4-7-1966

Νανοπούλου Κων/να
Μπαχαριάν Χαρά
Πατσόγλου Αριστείδης
Χουλιαράς Γεώργιος
Καρέτσου Μαρία
Καλογερόπουλος Νικήτας
Αγάθου Μαρία

1967-68 Παπαδοπεράκη Ασπασία 4-7-1966 Εισακτέοι ανακηρύσσονται οι

Αποστολοπούλου Ελένη πρώτοι έξι
Σταθόπουλος Γεώργιος
Οικονόμου Κωνσταντίνος
Καντζιλιέρης Ηλίας
Οικονομίδης Μιχαήλ
Κοτρώτσος Ευάγγελος

1968-69 Στέφος Νικόλαος 5-7-68

Μοσχονά Άννα
Ζερβός Μιχαήλ
Δαραδήμος Χαράλαμπος
Πατσόγλου Ραυτοπούλου
Αλεξάνδρα
Σωτηρόπουλος Κων/νος

1969-70 Καζάκος Κωνσταντίνος Εισακτέοι ανακηρύσσονται οι

Γιωτάκης Δημήτριος πρώτοι έξι
Μανιατάκος Αναστάσιος
Βλάσσης Άγγελος
Ρόμπολας Γεράσιμος
Κολαΐτου Ελένη
Παπαγεωργίου Ευδοκία
Λάμπρου Αγλαΐα

1970-71 Χουζούρη Μαρία 13-7-1970

Γαΐτας Κωνσταντίνος
Μπέσσας Δημήτριος
Τρίτου Πηνελόπη

358
 Χατζή Ζωή
Ρόθος Κων/νος
Κοροβέση Αγγελική
Κοζάκου Όλγα

1971-72 Ροζάκου Παναγούλα 8-7-1971

Καραχάλιος Γεώργιος
Τζανουλίνος Πραξιτέλης
Θεμιστοκλέους Χαράλαμπος
Κουτσουράδης Ιωάννης
Παπασταμούλης Κων/νος
Στυψιανού Ιωάννα
Σαραντοπούλου Χριστίνα

1972-73 Τέκα Αντιγόνη 5-7-1972

Στυψιανός Αθανάσιος
Κουστουβαρη Ευφροσύνη
Βαφειάδης Δημήτριος
Ληξουριώτης Ιωάννης
Παυλάκης Αντώνιος
Θεοδούλου Θεόδουλος
Γιαννούτσος Ανδρέας

1973-74 Παπαγεωργίου Μιλτιάδης 6-7-1973

Φιλιππίδου Ιωάννα
Μέλλιος Χρήστος
Τσομίδης Μιλτιάδης
Βουτσινά Θεοδώρα
Πεφάνη Ελένη
Δήμου Στέλλα Άννα Αλίκη
Κρανάς Ιωάννης

1974-75 Γιαννάκης Νικόλαος 9-7-1974

Φρέρης Αλοΐσιος
Λίτη Αφροδίτη
Μιχαήλ Βασίλειος
Μαγουλιώτης Απόστολος
Γεωργακάκης Ιωάννης
Ζέγκου Σταυρούλα
Τσάρας Γεώργιος
Νταγαδάκης Αντώνιος
Χαλκιοπούλου Δήμητρα

1975-76 Μπιωτάκη Ελένη 19-7-1975150

Ηλιοπούλου Αναστασία
Πολυχρονόπουλος Διονύσιος
Παπαδοπούλου Ανδρομάχη
Γρίβα Ειρήνη
Τσακίρη Στέλλα
Βεζιρτζής Αντώνιος

150
Η απόφαση του Συλλόγου των Καθηγητών περιλαμβάνει συνολικά τους 50 εισακτέους (στα
Εργαστήρια Γλυπτικής, Ζωγραφικής και Χαρακτικής). Τα ονόματα των εισακτέων γλυπτικής για το
ακαδ. έτος 1975-76 αντλήθηκαν από τα ατομικά δελτία του Νέου Μητρώου της ΑΣΚΤ.

359
 Τσεκούρας Ανδρέας
Ιωακείμ Ανδρέας

1976-77 Καλλέργης Γεώργιος 6-7-1976

Καραγκούνη Στυλιανή
Κωστορρίζος Ευρύμαχος
Μαρκαντωνάκης Ιωάννης
Μουρτζανου Ελένη
Ξανθόπουλος Ηρακλής
Ομορφοπούλου Ιωάννα
Κυριακούλας Σωτήριος
Χρυσοβιτσάνου Αγγελική
Λιούνη Αικατερίνη Μεταγραφή από Μαδαγασκάρη.
Συτζανάκης Νικόλαος Μεταγραφή από Ρώμη
Νιαμονιτάκη Ευτυχία Μαρία Μεταγραφή από Παρίσι.

1977-78 Βλαστού Βασιλική 5-7-1977

Βοσκάκης Νικηφόρος
Δικέφαλος Κωνσταντίνος
Καραστάθη Μαγδαληνή
Λάππας Γεώργιος
Σκαλκώτος Χρήστος

1978-79 Ανδριτσάκης Γεώργιος 5-7-1978

Αργύρης Κωνσταντίνος
Δημόπουλος Νικόλαος
Καρότση Χρυσαυγή
Κυρίτσης Νικόλαος
Παπαδόπουλος Δημήτριος 18-10-1978 Εγγραφή στο α΄ έτος της Σχολής -
Εργαστήριο Γλυπτικής

360
 ΣΤ.3.3.1. ΣΠΟΥΔΑΣΤΕΣ Α.Σ.Κ.Τ. – ΕΓΓΕΓΡΑΜΜΕΝΟΙ ΣΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ
ΓΛΥΠΤΙΚΗΣ Ι. ΠΑΠΠΑ 1953-1970151

Α. Μ. Ονοματεπώνυμο Έτος & τόπος Έναρξη Τελευταία εγγραφή Εγγραφή σε Εργαστήριο -

γέννησης εγγραφής Παρατηρήσεις
(Ακ.Έτος)
306 Λομβέρδος Μάριος 1926 1947-48 Χειμερινό Εξάμηνο Ανανεώνει την εγγραφή του
του Ιωάννου Αθήνα 1957 το ακαδ. έτος 1952-53, μετά
την εκπλήρωση των
στρατιωτικών του
υποχρεώσεων. Η μερίδα του
μεταφέρεται στον νέο αριθμό
μητρώου 515, όπου και
αναγράφεται ως Λοβέρδος
Μάριος
403 Μπλατσούρα Ελένη 1931 1951-52 Θερινό εξάμηνο 1955 Εγγραφή σε εργαστήριο:
του Γεωργίου Αμφίκλεια χειμερινό εξάμηνο 1953 και
χειμερ. 1954
416 Πανουργιάς 1930 1951-52 Θερινό εξάμηνο 1956 Εγγραφή: χειμερινό 1953
Ευθύμιος Αγρίνιο
του Σπυρίδωνα
431 Πολυχρονόπουλος 1931 1952-53 Θερινό εξάμηνο Εγγραφή: χειμερινό 1954
Κωνσταντίνος Νάουσα 1956. Επανεγγραφή
του Παναγιώτη για συμπλήρωση
θεωρητικών
σπουδών: 1964 -
1965
465 Ζουμπουλάκης 1930 1953-54 Χειμερινό εξάμηνο Εγγραφή: χειμερινό 1953 και
Αναστάσιος του Φιλοθέη 1954 χειμερινό 1954
Θεόδωρου
468 Μαρτζουβάνου 1934 1953-54 Θερινό εξάμηνο 1957 Εγγραφή: χειμερινό 1954
Ιωάννα Μοσχάτο
του Μιχαήλ
470 Σπέντζα Αικατερίνη 1934 1953-54 Θερινό εξάμηνο 1958 Εγγραφή: χειμερινό 1954
του Παράσχου Αθήνα
471 Γιουλούντας Ιωάννης 1926 1953-54 Θερινό εξάμηνο 1958 Εγγραφή: χειμερινό 1953
του Γεωργίου Ρέθυμνο
477 Κεφαλλωνίτης 1932 1954-55 Θερινό εξάμηνο 1958 Εγγραφή: χειμερινό 1954
Μάρκος Αθήνα
του Νικολάου
480 Παρμακέλλης 1932 1954-55 Θερινό εξάμηνο 1958 Εγγραφή: χειμερινό 1954.
Ιωάννης Ηράκλειο Στο Μητρώο της Σχολής
του Αριστείδη Κρήτης καταχωρείται η παρατήρηση:

151
Τα στοιχεία προέρχονται από το «Μητρώον των σπουδαστών της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών – Εργαστήρια, 1935-
1970», που βρίσκεται στη Βιβλιοθήκη της ΑΣΚΤ. Εκεί, η καταχώρηση στοιχείων ακολουθεί τη σειρά: Α/α, Ονοματεπώνυμο,
έτος γέννησης/έναρξις εγγραφής, όνομα και επάγγελμα πατρός/ Δ/νση πατρός και σπουδαστού/ Εκπαιδευτήριον εξ’ ού
απεφοίτησε, στοιχεία απολυτηρίου ή ενδεικτικού (αριθμός, βαθμός, ημερομηνία) /παράθεση εξαμήνων και έτους εγγραφής:
χειμερινό, θερινό, χειμερινό, θερινό κ.ο.κ./ Εργαστήριο. Σημειώνουμε ότι το πεδίο αυτό δεν ήταν πλήρως συμπληρωμένο.
Ενίοτε αναγραφόταν απλώς Εργαστήριο Γλυπτικής. Με πλάγιους χαρακτήρες καταχωρούνται οι σπουδαστές που μαθήτευσαν
και με άλλους καθηγητές, όπως ο Θανάσης Απάρτης και ο Δημήτρης Καλαμάρας (Βλ. Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών, Εκδ.
Μέλισσα). Ο Γιάννης Παππάς ανέλαβε και το Εργαστήριο γλυπτικής του Θανάση Απάρτη κατά το διάστημα της απουσίας
του τελευταίου (1967-68). Ο Δημήτρης Καλαμάρας ανέλαβε το Εργαστήριο Γιάννη Παππά κατά το διάστημα 10 ος/1969-
2ος/1970.

361
 χειμερ.59, εγγράφεται ως
ακροατής αριστεύσας
(15.10.1959). Απόφαση
Συλλόγου καθηγητών
14.10.1959, Α΄ Εξάμηνο
484 Ολυμπία Φίκα 1933 1954-55 Θερινό εξάμηνο 1958 Εγγραφή: χειμερινό 1954
του Νικολάου Αγ. Ιωάννης
Ρέντης,
Αττική

510 Διδώνης Χρήστος 1936 1955-56 Θερινό εξάμηνο 1960 Εγγραφή: χειμερινό 1955
του Σωτηρίου Θάσος
517 Γεωργιάδης Γεώργιος 1934 1955-56 Θερινό εξάμηνο 1959 Εγγραφή: χειμερινό 1955.
του Ιωάννη Mαρούσι Στο Μητρώο έχει γραφεί
Αθήνα αρχικά: Εργ. Γλυπτικής Μ.
Τόμπρου. Διαγράφεται και
συμπληρώνεται με το όνομα
του Ι. Παππά
519 Ριζόπουλος 1934 1955-56 Χειμερινό εξάμηνο Σημειώνεται διακοπή
Γρηγόριος Λάγκα 1964 σπουδών από το 1958 έως το
του Βασιλείου Καστοριάς 1961. Η μερίδα του
μεταφέρεται στο νέο αριθμό
μητρώου: 730
537 Δογούλης Νικόλαος 1937 1956-57 Θερινό εξάμηνο 1962 Εγγραφή: χειμερινό 1956
του Δημητρίου Φλώρινα
547 Βασιλόπουλος 1935 1957-58 Θερινό εξάμηνο Εγγραφή: χειμερινό 1957
Θεόδωρος του Αλωνίσταινα 1962. Επανεγγραφή
Ιωάννη για συμπλήρωση
θεωρητικών
σπουδών: 1964 -
1965
551 Κωνσταντακάτου 1933 1957-58 Χειμερινό εξάμηνο Εγγραφή: χειμερινό 1957
Βαρβάρα 1958
του Ελευθερίου
552 Καταπόδης Σπυρίδων 1933 1957-58 Θερινό εξάμηνο 1962 Εγγραφή: χειμερινό 1957
του Σωκράτη Αγρίνιο
568 Τσακυρίδης 1936 1957-58 Θερινό εξάμηνο 1959 Εγγραφή: χειμερινό 1957
Ευάγγελος Αθήνα
του Λυσιμάχου
571 Αμανίτης Ελευθέριος 1936 1957-58 Χειμερινό εξάμηνο Εγγραφή: χειμερινό 1957
του Ευστρατίου Νέα Ιωνία 1957
579 Γαζή Μαρία 1939 1958-59 Θερινό εξάμηνο 1959 Εγγραφή: χειμερινό 1958
του Ανδρέα Αθήνα
582 Καλακαλάς Γεώργιος 1938 1958-59 Θερινό εξάμηνο 1962 Εγγραφή: χειμερινό 1958
του Ανδρέα Τύρναβος
Λάρισας
583 Μακρόπουλος 1937 1958-59 Θερινό εξάμηνο 1962 Εγγραφή: χειμερινό 1958
Χρήστος Τύρναβος
του Ρήγα
587 Μπεκιάρης Ζαχαρίας 1931 1958-59 Θερινό εξάμηνο 1962 Εγγραφή: χειμερινό 1958
του Νικολάου Λάρισα
589 Βαφία Άννα 1940 1958-59 Θερινό εξάμηνο Εγγραφή: χειμερινό 1958
του Απόστολου Αθήνα 1966. συμπλήρωση
θεωρητικών
σπουδών: 1964–1966
592 Αντωνοπούλου 1935 1958-59 Θερινό εξάμηνο 1961 Εγγραφή: χειμερινό 1958
Βασιλική του Ελάτεια
Δημητρίου Λοκρίδας

362
600 Γερολυμάτος 1938 1959-60 Θερινό εξάμηνο 1963 Εγγραφή: χειμερινό 1959
Διονύσιος Πάτρα
του Κωνσταντίνου
610 Κωνσταντινέα 1939 1959-60 Χειμερινό εξάμηνο Εγγραφή: χειμερινό 1959
Βασιλική Κορώνη 1961.
του Ανδρέα Επανεγγραφή χειμ.
1970 – θερινό 1972
612 Δρεττάκη Ιωάννα 1939 1959-60 Θερινό εξάμηνο Εγγραφή: χειμερινό 1959
του Κωνσταντίνου 1963.
Επανεγγραφή για
συμπλήρωση
θεωρητικών
σπουδών: 1964 -
1965
615 Γρουσοπούλου 1938 1959-60 Θερινό εξάμηνο 1963 Εγγραφή: χειμερινό 1959
Βασιλική

645 Μπρίκμαν Ναταλία 1934 1960-61 Χειμερινό εξάμηνο Εγγραφή: χειμερινό 1960
του Αλεξίου Αθήνα 1964. Επανεγγραφή
για συμπλήρωση
θεωρητικών
σπουδών: 1965 -
1966
665 Παπαγιάννης 1942 1961-62 Θερινό εξάμηνο Εγγραφή: χειμερινό 1961
Θεόδωρος Ελληνικό 1965. Επανεγγραφή
του Νικολάου Ιωαννίνων για συμπλήρωση
θεωρητικών
σπουδών: 1965 –
1968
666 Κάσσης Μιχαήλ 1931 1961-62 Θερινό εξάμηνο 1965 Εγγραφή: χειμερινό 1961 *
του Δημητρίου Λάγεια Μαθητής και του Απάρτη
Λακωνίας
668 Μανιατάκος Ιωάννης 1936, 1961-62 Θερινό εξάμηνο Εγγραφή: χειμερινό 1961
του Θεόδωρου Φλωμοχώριο 1965. Επανεγγραφή
Λακωνίας για συμπλήρωση
θεωρητικών
σπουδών: 1965 –
1966
677 Βαλασάκης Σταύρος 1937 1961-62 Θερινό εξάμηνο 1965 Εγγραφή: χειμερινό 1961. Η
του Αντωνίου Ηράκλειο Επανεγγραφή για μερίδα του μεταφέρεται στο
Κρήτης συμπλήρωση νέο Μητρώο (μετά το 1970)
θεωρητικών με αριθμό μητρώου: 935
σπουδών: 1965 –
1971
680 Αλεξίου Σωτήριος 1937 1962-63 Θερινό εξάμηνο 1967 Εγγραφή: χειμερινό 1962
του Δημητρίου Καλαμπάκα
688 Δομπούλας Κων/νος 1942 1962-63 Θερινό εξάμηνο 1966 Εγγραφή: χειμερινό 1962
του Ιωάννου Νέα Λεύκη Μαθητής και του Απάρτη
Λαρίσης
697 Κωνσταντογιάννη 1938 1962-63 Θερινό εξάμηνο Εγγραφή: χειμερινό 1962
Στέλλα του Πειραιάς 1966. Επανεγγραφή
Παναγιώτη για συμπλήρωση
θεωρητικών
σπουδών: 1968 -
1969
701 Μακρής Κων/νος – 1932 1962-63 Θερινό εξάμηνο Εγγραφή: χειμερινό 1962
Χρήστος του Θεσ/νίκη 1966. Επανεγγραφή
Γεωργίου για συμπλήρωση

363
 θεωρητικών
σπουδών: 1966 -
1970
716 Δούκα Άννα 1949 1963-64 Θερινό εξάμηνο 1967 Εγγραφή: χειμερινό 1963
του Ιωάννου Αθήνα
728 Σταύρου Νικόλαος 1930 1963-64 Θερινό εξάμηνο 1967 Εγγραφή: χειμερινό 1963
του Δημητρίου Χρώμιο
Κοζάνης
741 Ρηγανάς Χρήστος 1944 1963-64 Θερινό εξάμηνο 1968 Εγγραφή: χειμερινό 1963
του Παναγιώτη Καλαμάτα
750 Ζωγράφος Βύρων 1944 1964-65 Θερινό εξάμηνο Εγγραφή: χειμερινό 1964
του Σταύρου Αθήνα 1968. Επανεγγραφή
για συμπλήρωση
θεωρητικών
σπουδών: 1968 -
1970
756 Μενάνδρου Ελισάβετ 1933 1964-65 Θερινό εξάμηνο 1971 Εγγραφή: χειμερινό 1964
του Νικολάου Καλαμάτα
763 Γκίκα Ευμορφία 1946 1964-65 Θερινό εξάμηνο 1969 Εγγραφή: χειμερινό 1964
του Αλεξάνδρου Αθήνα
766 Αραβαντινού Άννα 1932 1964-65 Θερινό εξάμηνο Εγγραφή: χειμερινό 1964
του Σπυρίδωνα Πειραιάς 1968. Επανεγγραφή
για συμπλήρωση
θεωρητικών
σπουδών: 1968 -
1969
778 Φλώρου Εριέττα 1942 1965-66 Χειμερινό εξάμηνο Εγγραφή: χειμερινό 1965.
του Σταματίου Αθήνα 1965 Φοίτησε μόνο το Α΄ εξάμηνο
του Α΄έτους
780 Κρητικός 1948 1965-66 Θερινό εξάμηνο 1969 Εγγραφή: χειμερινό 1965
Χαράλαμπος Τήνος
του Γεωργίου
786 Ρόκος Κυριάκος 1945 1965-66 Χειμερινό εξάμηνο Εγγραφή: χειμερινό 1965
του Κλεάνθους Ιωάννινα 1969
787 Σαρακατσιάνος 1940 1965-66 1972; Εγγραφή: χειμερινό 1965. Η
Παύλος Ιωάννινα μερίδα του μεταφέρεται στο
του Δημητρίου νέο Μητρώο (μετά το 1970)
με αριθμό μητρώου: 221
801 Λάμπρου Γεώργιος 1946 1965-66 Θερινό εξάμηνο 1969 Εγγραφή: χειμερινό 1965
του Κίμωνος Σκύρος
805 Μαριδάκης 1946 1965-66 Θερινό εξάμηνο 1969 Εγγραφή: χειμερινό 1965.
Εμμανουήλ Άγιοι Δέκα, Κατά το έτος 1967 ως
του Μανούσου Ηράκλειο τριτοετής σημειώνεται πως
Κρήτης έλαβε υποτροφία
809 Μαλακατές 1947 1965-66 Θερινό εξάμηνο 1969 Εγγραφή: χειμερινό 1965
Κωνσταντίνος του Υστέρνια
Διονυσίου Τήνου
812 Χουλιαράς Γεώργιος 1947 Ιωάννινα 1966-67 Θερινό εξάμηνο 1970 Εγγραφή: χειμερινό 1966
του Ευάγγελου
813 Κριτσέλης 1947 1966-67 Θερινό εξάμηνο 1970 Εγγραφή: χειμερινό 1966
Αλέξανδρος Ν. Ιωνία Επανεγγραφή για Μαθητής και του Καλαμάρα
του Ιωάννου Αττικής συμπλήρωση
θεωρητικών
σπουδών: 1970 -
1971
826 Πατσόγλου 1941, Λέσβος 1966-67 Θερινό εξάμηνο 1970 Εγγραφή: χειμερινό 1966
Αριστείδης
του Μιχαήλ

364
831 Νανοπούλου 1946 Ναύπλιο 1966-67 Θερινό εξάμηνο 1970 Εγγραφή: χειμερινό 1966
Κωνσταντίνα του
Αριστείδη
835 Καλογερόπουλος 1940 1966-67 Θερινό εξάμηνο 1970 Εγγραφή: χειμερινό 1966
Νικήτας του Καλαμάτα
Παναγιώτη
838 Αγάθου Μαρία 1946 1966-67 Θερινό εξάμηνο 1967 Εγγραφή: χειμερινό 1966.
του Αναστασίου Ολοκλήρωσε μόνο το Α΄ έτος
σπουδών
840 Μπαχαριάν Χαρά 1947 1966-67 Θερινό εξάμηνο 1970 Εγγραφή: χειμερινό 1966
του Αγγέλου
847 Σταθόπουλος 1944 1967-68 Θερινό εξάμηνο 1971 Εγγραφή: χειμερινό 1967.
Γεώργιος Τριχωνίδα Μαθητής και του Δ. Καλαμάρα
του Βασιλείου Αιτ/νίας
852 Αποστολοπούλου 1943 1967-68 Θερινό εξάμηνο 1971 Εγγραφή: χειμερινό 1967
Ελένη του Αθήνα
Παναγιώτη
853 Οικονομίδης Μιχαήλ 1942 1967-68 Θερινό εξάμηνο 1971 Εγγραφή: χειμερινό 1967
του Ματθαίου Ελαφότοπος
Ζαγορίων,
Ιωάννινα
854 Οικονόμου Κων/νος 1943 1967-68 Θερινό εξάμηνο 1971 Εγγραφή: χειμερινό 1967
του Ματθαίου Νεγαδές
Ζαγορίου
Ιωαννίνων
869 Παπαδοπεράκη 1942 1967-68 Θερινό εξάμηνο 1972 Εγγραφή: χειμερινό 1967
Ασπασία Ηράκλειο
του Εμμανουήλ Κρήτης
872 Κοτρώτσος 1940 1967-68 Θερινό εξάμηνο 1971 Εγγραφή: χειμερινό 1967
Ευάγγελος Πάτρα
του Θεοχάρη
885 Δαραδήμος 1948 1968-69 Θερινό εξάμηνο 1972 Εγγραφή: χειμερινό 1968
Χαράλαμπος Αθήνα
του Ηλία
890 Στέφος Νικόλαος 1944 1968-69 Θερινό εξάμηνο 1972 Εγγραφή: χειμερινό 1968
του Λουκά Δεσφίνα
Παρνασσίδος
892 Πατσόγλου 1944 1968-69 Θερινό εξάμηνο 1972 Εγγραφή: χειμερινό 1968
Αλεξάνδρα Θες/νίκη
του Αριστείδη, το
γένος Νικήτα
Ραυτόπουλου
897 Ζερβός Μιχαήλ 1942 1968-69 Θερινό εξάμηνο 1972 Εγγραφή: χειμερινό 1968
του Δημητρίου Παλαιοχώρα
Λουτρακίου
899 Μοσχονά Άννα 1946 1968-69 Θερινό εξάμηνο 1972 Εγγραφή: χειμερινό 1968
του Ιωάννου Αθήνα
Φιλίππου
902 Μηλιώνης Δημήτριος 1937 1968-69 Θερινό εξάμηνο 1971 Εγγραφή: χειμερινό 1968.
του Ματθαίου Αετόπετρα Κατατάχθηκε στο Β΄ έτος ως
Ιωαννίνων προερχόμενος από Σχολή
Εξωτερικού (απόφαση
Συλλόγου Καθηγητών)
927 Καζάκος Κων/νος 1949 1969-70 Εγγραφή: χειμερινό 1969
του Γεωργίου Ιωάννινα
932 Παπαγεωργίου 1946 1969-70 Θερινό εξάμηνο 1973 Εγγραφή: χειμερινό 1969.
Ευδοκία Ιωάννινα Μαθήτρια και του Καλαμάρα

365
 ΣΤ.3.3.2 ΣΠΟΥΔΑΣΤΕΣ Α.Σ.Κ.Τ. – ΕΓΓΕΓΡΑΜΜΕΝΟΙ ΣΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ
ΓΛΥΠΤΙΚΗΣ Ι. ΠΑΠΠΑ 1970-1978152

Α.Μ. Ον/μο –Πατρώνυμο Ετος Ακαδ. έτος Ημ/νία Ημ/νία εγγραφής

γέννησης εγγραφής στο Εργαστήριο
Γλυπτικής
1/1185 Τέκα Αντιγόνη 1951 1970-71 12-10-70 1972
του Ευαγγέλου
30/1251 Παυλάκης Αντώνιος 1949 1970-71 14-10-71 16-9-1972
του Ευαγγέλου
45/1266 Θεοδούλου Θεόδουλος 1947 1970-71 13-10-71 11-10-1972
του Γεωργίου
53/1274 Βαφειάδης Δημήτριος 1950 1970-71 12-10-71 18-9-1972
του Νικολάου
75/982 Στυψιανού Ιωάννα 1943 1970-71 18-9-1971
του Αλεξάνδρου
76/983 Φλώρου Εριέττα 1970-71 18-9-1965 15-9-1971
του Σταματίου
78/985 Κουτσουράδης Ιωάννης 1950 1970-71 21-9-1971
του Κων/νου
81/988 Τζανουλίνος Πραξιτέλης 1955 1970-71 28-9-1971
του Γεωργίου
86/993 Ροζάκου Παναγούλα 1950 1970-71 24-9-1971
του Ιωάννου
90/997 Θεμιστοκλέους 1950 1970-71 27-9-1971
Χαράλαμπος του Λοΐζου
104 Λίτη Αφροδίτη του 1953 1972-73 7-10-72 μόνο
Φιλίππου (βλ. εδώ Α΄ έτος
παρακάτω, α/μ. 194)
112 Φιλιππίδου Ιωάννα 1953 1972-73 9-10-72 27-9-1973
του Γεωργίου
117 Βουτσινά Θεοδώρα 1954 1972-73 9-10-72 20-9-1973
του Νικολάου
132 Παπαστεργίου Μιλτιάδης 1953 1972-73 11-10-72 11-10-1973
του Αχιλλέα
148 Μέλλιος Χρήστος 1946 1972-73 14-10-72 20-9-1973
του Ζώη
171 Φρέρης Αλοΐσιος 1973-74 9-10-73 23-9-1974
του Ιωάννη
194/104 Λίτη Αφροδίτη 1953 1973-74 12-10-73 17-9-1974
του Φιλίππου (βλ. εδώ

152
Από το έτος 1970 τηρείται Νέο Μητρώο και η καταχώρηση των στοιχείων διαφοροποιείται. Χρησιμοποιείται δίφυλλο
ατομικό δελτίο, όπου σημειώνονται όλες οι σχετικές με τη φοίτηση πληροφορίες, η βαθμολογία σε έκαστο μάθημα, οι
υποτροφίες, οι διακρίσεις, η φοίτηση σε φροντιστήρια, το κείμενο που αναγράφεται στο Πτυχίο και στο Ενδεικτικό των
Φροντιστηρίων Εφαρμογών. Ως προς τα Εργαστήρια αναγράφεται μόνο το είδος (τμήμα: γλυπτικής / Ζωγραφικής /
Χαρακτικής) και όχι ο υπεύθυνος Καθηγητής. Η αρίθμηση των Μητρών ξεκινά από τον αριθμό 1. Τα νέα Μητρώα
(συνολικά 5 βιβλία έως το 1978: α) Α.Μ. 1-101, β) Α.Μ. 102-2023, γ) Α.Μ. 203-306, δ) Α.Μ. 307-408, ε) Α.Μ. 409-510)
βρίσκονται στη Γραμματεία της Σχολής, στο κτήριο της οδού Πατησίων. Η πληροφορία ότι οι ανωτέρω παρακολούθησαν
το Εργαστήριο Γλυπτικής Ι. Παππά αντλείται από συνεντεύξεις μαθητών του και βιβλιογραφική έρευνα.

366
 παραπάνω, α/μ. 104)
195 Τσάρας Γεώργιος 1951 1973-74 12-10-73 27-9-1974
του Βασιλείου Μαθήτευσε και
στον Καλαμάρα
213 Βεζιρτζής Αντώνιος 1950 1973-74 15-10-73 25-9-1975
του Αλεξάνδρου
221 Σαρακατσιάνος Παύλος 1940 1973-74 22-9-73
του Δημητρίου Μεταφορά
από το παλαιό
μητρώο 787
250 Μαρκαντωνάκης Ιωάννης 1952 1974-75 19-10-74 24-9-76
του Πέτρου Μαθήτευσε και στον
Γ. Νικολαΐδη
255 Παπαδοπούλου 1951 1974-75 19-10-74 25-9-1975
Ανδρομάχη του
Νικηφόρου
276 Ιωακείμ Ανδρέας 1951 1974-75 24-10-74 26-9-1975
του Σωκράτη
344 Σκαλκώτος Χρήστος 1956 1976-77 20-10-76 17-9-1977
του Γεωργίου Μαθήτευσε και στον
Θ. Πανουργιά
346 Δικέφαλος Κων/νος 1956 1976-77 20-10-76 28-9-1977
του Διονύσιου Μαθήτευσε και
στους Παπαγιάννη
και Νικολαΐδη
367 Βοσκάκης Νικηφόρος 1948 1976-77 22-10-76 22-9-1977
του Σταύρου Μαθήτευσε και στον
Γ. Νικολαΐδη
376 Λάππας Γεώργιος – Άρης 1950 1976-77 23-10-76 19-9-1977
του Αριστείδη Μαθήτευσε και στον
Γ. Νικολαΐδη
390 Κυρίτσης Νικόλαος 1957 1976-77 14-10-77 27-9-1978
420 Αργύρης Κων/νος 1957 1977-78 17-10-77 28-9-1978
του Δημητρίου Μαθήτευσε και στον
Καλαμάρα

367
 ΣΤ.3.4. ΣΠΟΥΔΑΣΤΕΣ ΦΡΟΝΤΙΣΤΗΡΙΟΥ

ΓΥΨΟΤΕΧΝΙΚΗΣ, ΧΑΛΚΟΧΥΤΙΚΗΣ (& ΤΟΡΕΥΤΙΚΗΣ) 1961-1986153

ΑΚ. Α. ΟΝΟΜ/ΜΟ ΕΤ. ΤΡΟΠΟΣ ΔΙΑΚΡΙΣΕΙΣ ΠΑΡΑΤΗΡ

ΕΤΟΣ Μ. ΠΑΤΡΩΝΥΜΟ ΓΕΝ. ΕΙΣΑΓΩΓΗΣ ΗΣΕΙΣ
1961-62 46 Γερολυμάτος 1938
Διονύσιος
του Κων/νου
47 Καλακαλάς 1938
Γεώργιος
του Ανδρέου
48 Καταπόδης 1933
Σπυρίδων
του Σωκράτους
49 Κουβαράς 1940 Βραβείο, 1963
Νικηφόρος
του Ζαχαρίου
50 Μακρόπουλος 1937
Χρήστος
του Ρήγου
51 Παπαδάκης 1944
Μιχαήλ
του Βασιλείου
52 Βαφία Άννα 1940
του Αποστόλου
53 Δρεττάκη Ιωάννα 1939 Βραβείο, 1964
του Κωνσταντίνου
54 Γρουσοπούλου 1938 Βραβείο, 1963
Βασιλική
του Ευαγγέλου
1962-63 68 Φαρμακάς Ανδρέας 1938 Σπουδαστής
του Κυριάκου Εργαστηρίου Γλυπτικής
75 Γρηγοριάδης 1944 Κατόπιν κρίσεως επί Έπαινος
Ευάγγελος υποβληθείσης ειδικής χαλκοχυτικής-
του Κωνσταντίνου εργασίας γυψοτεχνικής,
1967

153
Ο πίνακας συντάχθηκε με οδηγό τα στοιχεία του βιβλίου ΜΗΤΡΩΟΝ ΣΠΟΥΔΑΣΤΩΝ ΦΡΟΝΤΙΣΤΗΡΙΩΝ
ΕΦΑΡΜΟΓΩΝ ΤΗΣ ΑΣΚΤ Ακαδ. έτος 1961-62/1985-86, όπου και οι εγγραφές των σπουδαστών σε όλα τα φροντιστήρια
Εφαρμογών. Στα πλαίσια της έρευνας, έγινε αντιπαραβολή των καταχωρήσεων με τα επίσημα Πρακτικά των Συνεδριάσεων
του Συλλόγου των Καθηγητών της ΑΣΚΤ. Αυτά αφορούν τόσο τους εισακτέους, όσο και τους επιτυχόντες στις εισαγωγικές
αλλά και στις επί πτυχίω εξετάσεις (βαθμός, βραβεία, έπαινοι κλπ). Διαπιστώθηκε ότι η τήρηση του Μητρώου κατά τα
πρώτα έτη είναι πλήρης, ακόμη και αν ενίοτε δε συμπληρώνονται πεδία (π.χ. πατρώνυμο, έτος γέννησης κλπ). Επιλέχθηκε η
αυτούσια παρουσίαση των πεδίων του μητρώου και όχι η συμπλήρωσή του ως προς αυτές τις πληροφορίες. Παρατηρήθηκε
όμως ότι από το έτος 1973 και έπειτα, το ΜΗΤΡΩΟΝ είναι ελλιπές α) ως προς τις καταχωρήσεις των εισακτέων του
φροντιστηρίου Γυψοτεχνίας – Χαλκοχυτικής - Τορευτικής (ενδεχομένως και άλλων φροντιστηρίων) και β) ως προς τις
επιδόσεις. Στις περιπτώσεις αυτές συμπληρώθηκαν τα ονόματα και τα στοιχεία των σπουδαστών από τα επίσημα Πρακτικά
του Συλλόγου των Καθηγητών. Επισημαίνεται σε σχετική υποσημείωση (βλ. στήλη: παρατηρήσεις) η πηγή της εκάστοτε
πληροφορίας. Για τις προσθήκες αυτές –προκειμένου να είναι διακριτές– χρησιμοποιείται πλάγια γραμματοσειρά.

368
1963-64 92 Λάμπρου Γεώργιος 1946 Κατόπιν κρίσεως επί
του Κίμωνος υποβληθείσης ειδικής
εργασίας
99 Τούρλου 1939 Σπουδάστρια
Σταματίνα Εργαστηρίου Γλυπτικής,
του Ελευθερίου 3ο έτος
104 Μανιατάκος 1936 Σπουδαστής Βραβείο, 1965
Ιωάννης Εργαστηρίου Γλυπτικής,
του Θεοδώρου 3ο έτος
107 Κάσσης Μιχαήλ 1931 Σπουδαστής
του Δημητρίου Εργαστηρίου Γλυπτικής
3ο έτος
112 Κουκνίδης 1928 Κατόπιν κρίσεως επί Έπαινος
Ανδρέας υποβληθείσης ειδικής χαλκοχυτικής –
του Στυλιανού εργασίας γυψοτεχνικής,
1965
114 Παπαδόπουλος 1935
Γεώργιος
του Παναγιώτου
115 Χατζηϊωαννίδης 1940 Σπουδαστής Έπαινος
Φώτης Εργαστηρίου Γλυπτικής, χαλκοχυτικής –
του Ευαγγέλου 3ο έτος γυψοτεχνικής,
1965
116 Βαλασάκης 1937 Σπουδαστής
Σταύρος Εργαστηρίου Γλυπτικής,
του Αντωνίου 3ο έτος
1964-65 141 Παπαγιάννης 1942 Σπουδαστής Βραβείο
Θεόδωρος Εργαστηρίου Γλυπτικής, χαλκοχυτικής –
του Νικολάου 4ο έτος γυψοτεχνικής,
Ιούνιος 1965
142 Μακρής 1932 Σπουδαστής
Κωνσταντίνος Εργαστηρίου Γλυπτικής,
Χρήστος 3ο έτος
του Γεωργίου
143 Μελά Ελένη 1937 Κατόπιν κρίσεως επί Έπαινος
του Παναγιώτη υποβληθείσης ειδικής χαλκοχυτικής –
εργασίας γυψοτεχνικής,
Ιούνιος 1966
1965-66 177 Μακρίδης Άγγελος 1942 Σπουδαστής
του Ιωάννου Εργαστηρίου
Ζωγραφικής
178 Κολέβρας 1929 Σπουδαστής Έπαινος
Ευθύμιος Εργαστηρίου Γλυπτικής, γυψοτεχνικής,
του Σταύρου 3ο έτος 1967
186 Σταύρου Νικόλαος 1930 Σπουδαστής
του Δημητρίου Εργαστηρίου Γλυπτικής,
3ο έτος
187 Δουατζή 1941 Σπουδαστής
Παρασκευή Εργαστηρίου Γλυπτικής,
του Ιωάννου 4ο έτος
188 Παγουλάτου 1942 Σπουδαστής
Μαριλένα του Εργαστηρίου Γλυπτικής,
Θρασύβουλου 4ο έτος

369
1966-67 205 Ρηγανάς Χρήστος Σπουδαστής Έπαινος
του Παναγιώτου Εργαστηρίου Γλυπτικής, χαλκοχυτικής –
4ο έτος γυψοτεχνικής,
Ιούνιος 1968
206 Μπάκουλης 1932 Κατόπιν κρίσεως επί Έπαινος
Σεραφείμ υποβληθείσης ειδικής χαλκοχυτικής –
του Ιωάννου εργασίας γυψοτεχνικής,
Ιούνιος 1966
207 Πουρής Νικόλαος 1931 Κατόπιν κρίσεως επί
του Ιωάννου υποβληθείσης ειδικής
εργασίας
1967-68 251 Κρητικός Σπουδαστής
Χαράλαμπος Εργαστηρίου Γλυπτικής,
του Γεωργίου 3ο έτος
252 Ρόκος Κυριάκος Σπουδαστής
του Κλεάνθους Εργαστηρίου Γλυπτικής,
3ο έτος
253 Σπανοδήμος Σπουδαστής Βραβείο
Ιωάννης Εργαστηρίου Γλυπτικής, χαλκοχυτικής
του Δημητρίου 3ο έτος 1968-69
1968-69 276 Χουλιαράς Σπουδαστής
Γεώργιος Εργαστηρίου Γλυπτικής,
του Ευαγγέλου 3ο έτος
277 Κριτσέλης Σπουδαστής
Αλέξανδρος Εργαστηρίου Γλυπτικής,
του Ιωάννου 3ο έτος
278 Γκικα Ευμορφία Σπουδάστρια
του Αλεξάνδρου Εργαστηρίου Γλυπτικής,
4ο έτος
279 Πατσόγλου Σπουδαστής Έπαινος Υποτροφία
Αριστείδης Εργαστηρίου Γλυπτικής, χαλκοχυτικής - ακαδ. έτους
του Μιχαήλ 3ο έτος γυψοτεχνικής 1969 – 70
(ως
πρωτοετής)
280 Καλογυρόπουλος Σπουδαστής
Νικήτας του Εργαστηρίου Γλυπτικής,
Παναγιώτου 3ο έτος
281 Τσιφούτης Σπουδαστής
Αθανάσιος Εργαστηρίου Γλυπτικής,
του Ευαγγέλου 3ο έτος
1969-70 317 Πανά Θεοδώρα Απόφοιτος Εργαστηρίου Υποτροφία
του Στυλιανού Γλυπτικής - Κατόπιν ακαδ. έτους
κρίσεως επί 1969 – 70
υποβληθείσης ειδικής
εργασίας
318 Αποστολοπούλου Σπουδάστρια
Ελένη του Εργαστηρίου Γλυπτικής,
Παναγιώτου 3ο έτος
319 Νανοπούλου Σπουδάστρια
Κωνσταντίνα του Εργαστηρίου Γλυπτικής,
Αριστείδου 4ο έτος
320 Παρασκευάς Σπουδαστής
Νικόλαος Εργαστηρίου Γλυπτικής,
του Γεωργίου 4ο έτος

370
 321 Κοτρώτσος Σπουδαστής
Ευάγγελος Εργαστηρίου Γλυπτικής,
του Θεοχάρη 3ο έτος
1970-71 336 Μπάρδης Ιωάννης 1947 Κατόπιν κρίσεως επί Έπαινος
του Νικολάου υποβληθείσης ειδικής χαλκοχυτικής -
εργασίας γυψοτεχνικής
467 Μηλιώνης Σπουδαστής Έπαινος
Δημήτριος Εργαστηρίου Γλυπτικής, χαλκοχυτικής -
του Ματθαίου 4ο έτος γυψοτεχνικής
468 Κατσηλιέρης Ηλίας Σπουδαστής
του Γεωργίου Εργαστηρίου Γλυπτικής,
4ο έτος
469 Παπαϊωάννου Απόφοιτος Εργαστηρίου
Βασίλειος του Γλυπτικής - Κατόπιν
Αριστείδου κρίσεως επί
υποβληθείσης ειδικής
εργασίας
1971-72 477 Παπαδόπουλος 1955 Κατόπιν κρίσεως επί Έπαινος
Θεόδωρος του υποβληθείσης ειδικής γυψοτεχνικής –
Χρήστου εργασίας χαλκοχυτικής,
1973154
478 Λάμπρου Μαρίνα 1944 Κατόπιν κρίσεως επί
του Μαρίνου υποβληθείσης ειδικής
εργασίας
503 Γιωτάκης Σπουδαστής
Δημήτριος Εργαστηρίου Γλυπτικής,
του Αθανασίου 3ο έτος
504 Ζερβός Μιχαήλ Σπουδαστής
του Δημητρίου155 Εργαστηρίου Γλυπτικής,
4ο έτος
505 Λάμπρου Αγλαΐα Σπουδάστρια
του Κωνσταντίνου Εργαστηρίου Γλυπτικής,
4ο έτος
506 Μανιατάκος Σπουδαστής Έπαινος Υποτροφία
Αναστάσιος του Εργαστηρίου Γλυπτικής, γυψοτεχνικής – ακαδ. έτους
Βασιλείου 3ο έτος χαλκοχυτικής, 1971- 72
1973156 (εισαγωγή)
Υποτροφία
ακαδ. έτους
1972-73 (ως
πρωτοετής)
507 Ρόμπολας Σπουδαστής
Γεράσιμος Εργαστηρίου Γλυπτικής,
του Νικολάου 3ο έτος
508 Οικονόμου Απόφοιτος Εργαστηρίου
Κωνσταντίνος του Γλυπτικής 10/1971

154
Το έτος της διάκρισης του Επαίνου δεν αναγράφεται στο ΜΗΤΡΩΟΝ. Καταχωρείται στα Πρακτικά του Συλλόγου των
Καθηγητών ΑΣΚΤ το έτος 1973, στη σχετική με την ανακοίνωση των αποτελεσμάτων των εξετάσεων Συνεδρίαση.
155
Στα Πρακτικά του Συλλόγου των Καθηγητών της ΑΣΚΤ, ο Ζερβός καταχωρείται ως εισακτέος στο φροντιστήριο
Χαλκοχυτικής κατά το προηγούμενο ακαδ. έτος (Πρβλ. Συν. 6/10/70, «ανακοίνωση αποτελεσμάτων εισαγωγικών
εξετάσεων..»).
156
Το έτος της διάκρισης του Επαίνου δεν αναγράφεται στο ΜΗΤΡΩΟΝ. Καταχωρείται στα Πρακτικά του Συλλόγου των
Καθηγητών ΑΣΚΤ, το έτος 1973, στη σχετική με την ανακοίνωση των αποτελεσμάτων των εξετάσεων Συνεδρίαση.

371
 Ματθαίου
509 Κροαζιέ Ειρήνη Απόφοιτος Εργαστηρίου
Αλεξάνδρα Γλυπτικής 10/1971
1972- 523 Τρίτου Πηνελόπη 1947 Σπουδάστρια Έπαινος Υποτροφία
73157 του Γεωργίου Εργαστηρίου Γλυπτικής, γυψοτεχνικής – ακαδ. έτους
3ο έτος χαλκοχυτικής, 1973-74
1974158 (ως
πρωτοετής)
541 Κοροβέση 1952 Σπουδάστρια Υποτροφία
Αγγελική του Εργαστηρίου Γλυπτικής, ακαδ. έτους
Σωτηρίου 3ο έτος 1972-73
(εισαγωγή)
543 Χουζούρη Μαρία 1949 Σπουδάστρια
του Μιχαήλ Εργαστηρίου Γλυπτικής,
3ο έτος
544 Ρόθος 1947 Σπουδαστής Έπαινος
Κωνσταντίνος Εργαστηρίου Γλυπτικής, γυψοτεχνικής –
του Ηλία 3ο έτος χαλκοχυτικής,
1974159
551 Στέφος Νικόλαος 1949 Απόφοιτος Εργαστηρίου
του Λουκά Γλυπτικής
Μπέσσας Δημήτριος Σπουδαστής 160

Εργαστηρίου Γλυπτικής,
3ο έτος
1973-74 563 Προυσαλίδου 1947 Απόφοιτος Εργαστηρίου Υποτροφία
Ελισάβετ Γλυπτικής ακ. Έτ. 1973-
74 (εισαγ)
1974-75
(πρωτοετής)
Πραξιτέλης Σπουδαστής
Τζανουλίνος Εργαστηρίου Γλυπτικής, 162

3ο έτος

Θεμιστοκλής Σπουδαστής
Χαράλαμπος Εργαστηρίου Γλυπτικής,
3ο έτος
Φλώρου Εριέττα Έπαινος
Σπουδάστρια γυψοτεχνικής –
Εργαστηρίου Γλυπτικής, χαλκοχυτικής,
3ο έτος 1975161

157
Από το έτος αυτό στον τίτλο του φροντιστηρίου, προστίθεται ο όρος «τορευτική». Οι εγγραφές πλέον αφορούν το
Φροντιστήριο Γυψοτεχνικής, Χαλκοχυτικής και Τορευτικής.
158
Το έτος της διάκρισης του Επαίνου δεν αναγράφεται στο ΜΗΤΡΩΟΝ. Καταχωρείται στα Πρακτικά του Συλλόγου των
Καθηγητών ΑΣΚΤ, το έτος 1974, στη σχετική με την ανακοίνωση των αποτελεσμάτων των εξετάσεων Συνεδρίαση
(9/7/74).
159
Ό.π.
160
Το όνομα του τριτοετή Σπουδαστή Μπέσσα Δημήτρη περιλαμβάνεται στους εισακτέους του φροντ. Γυψοτεχνικής –
χαλκοχυτικής και τορευτικής, ακαδ. έτους 1972-73, όπως αυτοί καταγράφονται στα Πρακτικά του Συλλόγου των
Καθηγητών (Συν. 11/10/1972). Στο ΜΗΤΡΩΟΝ όμως, σημειώνεται ως σπουδαστής του Φροντιστηρίου Φορητών εικόνων.
161
Συνεδρίαση 20/10/1975 και 10/11/1975.
162
Σύμφωνα με τα Πρακτικά των Συνεδριάσεων του Συλλόγου των Καθηγητών (Συν. 17/10/1973), Εισακτέοι στο
Φροντιστήριο Γυψοτεχνικής – χαλκοχυτικής – τορευτικής για το ακαδημαϊκό έτος 1973-74 ήταν και οι Πραξιτέλης

372
 1974-75 578 Κοζάκου Όλγα 1946 Απόφοιτος Εργαστηρίου
Γλυπτικής
579 Μαυροκέφαλου Απόφοιτος Εργαστηρίου
Καίτη Γλυπτικής
του Λεάνδρου
Θεοδούλου Σπουδαστής Έπαινος 165

Θεόδουλος Εργαστηρίου Γλυπτικής, γυψοτεχνικής –

3ο έτος χαλκοχυτικής,
1976163
Παπαγεωργίου Σπουδαστής
Χρήστος Εργαστηρίου Γλυπτικής,
3ο έτος

Στυψιανός Σπουδαστής Έπαινος

Αθανάσιος Εργαστηρίου Γλυπτικής, γυψοτεχνικής –
3ο έτος χαλκοχυτικής,
1976164
1975-76 595 Καραχάλιος Σπουδαστής
Γεώργιος Εργαστηρίου Γλυπτικής,
του Αντωνίου 4ο έτος
Μέλλιος Χρήστος Σπουδαστής Βραβείο 167

Εργαστηρίου Γλυπτικής, γυψοτεχνικής –

3ο έτος χαλκοχυτικής,
1977166
1976-77 607 Βαφειάδης Σπουδαστής
Δημήτριος Εργαστηρίου Γλυπτικής,
4ο έτος
608 Τέκα Αντιγόνη Απόφοιτος
του Ευαγγέλου Σπουδαστηρίου
Γλυπτικής
Γιαννάκης Σπουδαστής Βραβείο 170

Νικόλαος Εργαστηρίου Γλυπτικής, γυψοτεχνικής –

4ο έτος χαλκοχυτικής,
1978168
Πεφάνη Ελένη Σπουδάστρια
Εργαστηρίου Γλυπτικής, Βραβείο
3ο έτος γυψοτεχνικής –
χαλκοχυτικής,
1978169

Τζανουλίνος, Θεμιστοκλής Χαράλαμπος και Φλώρου Εριέττα. Η αποφοίτηση της Φλώρου σημειώνεται επίσης στα
Πρακτικά. Οι σπουδαστές δεν καταχωρούνται στο ΜΗΤΡΩΟΝ.
163
Συνεδρίαση 2/7/1976
164
Ό.π.
165
Σύμφωνα με τα Πρακτικά των Συνεδριάσεων του Συλλόγου των Καθηγητών (Συν. 21/10/1974), Εισακτέοι στο
Φροντιστήριο Γυψοτεχνικής – χαλκοχυτικής – τορευτικής για το ακαδημαϊκό έτος 1974-75 ήταν και οι Θεοδούλου
Θεόδουλος, Παπαγεωργίου Χρήστος, Στυψιανός Αθανάσιος. Η αποφοίτηση των Θεοδούλου και Στυψιανού σημειώνεται
επίσης στα Πρακτικά. Οι σπουδαστές δεν καταχωρούνται στο ΜΗΤΡΩΟΝ.
166
Συνεδρίαση 5/7/1977
167
Σύμφωνα με τα Πρακτικά των Συνεδριάσεων του Συλλόγου των Καθηγητών (Συν. 20/10/1975), Εισακτέος στο
Φροντιστήριο Γυψοτεχνικής – χαλκοχυτικής – τορευτικής για το ακαδημαϊκό έτος 1975-76 ήταν και ο Μέλλιος Χρήστος. Η
αποφοίτησή του σημειώνεται επίσης στα Πρακτικά. Ο σπουδαστής δεν καταχωρείται στο ΜΗΤΡΩΟΝ.
168
Συνεδρίαση 5/7/1978
169
Ό.π.

373
 1977-78 615 Τσάρας Γεώργιος Σπουδαστής
του Βασιλείου Εργαστηρίου Γλυπτικής,
4ο έτος
616 Βάλβη Απόφοιτος Εργαστηρίου
Παναγιωτοπούλου Γλυπτικής
Ελισάβετ του
Αχιλλέως
617 Κουστουβάρη Απόφοιτος Εργαστηρίου
Βακάλη Γλυπτικής
Ευφροσύνη
Ιωακείμ Ανδρέας Σπουδαστής 171

Εργαστηρίου Γλυπτικής,
3ο έτος

Μ.... Ελένη Σπουδάστρια

Εργαστηρίου Γλυπτικής,
3ο έτος

Πολυχρονόπουλος Σπουδαστής
Διονύσιος Εργαστηρίου Γλυπτικής,
3ο έτος

Νιαμονιτάκη Σπουδάστρια
Ευτυχία Εργαστηρίου Γλυπτικής,
3ο έτος
1978-79 626 Φρέρης Αλοΐσιος Σπουδαστής Υποτροφία
του Ιωάννου Εργαστηρίου Γλυπτικής, ακαδ. έτους
4ο έτος 1978-79
1979-80
627 Φιλιππίδου Ιωάννα Απόφοιτος Εργαστηρίου Έπαινος
του Γεωργίου Γλυπτικής Γυψοτεχνικής -
χαλκοχυτικής
Γεωργακάκης Σπουδαστής 172

Ιωάννης Εργαστηρίου Γλυπτικής,

4ο έτος

Μαρκαντωνάκης Σπουδαστής
Ιωάννης Εργαστηρίου Γλυπτικής,
3ο έτος

170
Σύμφωνα με τα Πρακτικά των Συνεδριάσεων του Συλλόγου των Καθηγητών (Συν. 20/10/1976), Εισακτέοι στο
Φροντιστήριο Γυψοτεχνικής – χαλκοχυτικής – τορευτικής για το ακαδημαϊκό έτος 1976-77 ήταν και οι 4ετείς σπουδαστές
Γιαννάκης Νικόλαος και Πεφάνη Ελένη. Οι σπουδαστές δεν καταχωρούνται στο ΜΗΤΡΩΟΝ.
171
Σύμφωνα με τα Πρακτικά των Συνεδριάσεων του Συλλόγου των Καθηγητών (Συν. 20/10/1977), Εισακτέοι στο
Φροντιστήριο Γυψοτεχνικής – χαλκοχυτικής – τορευτικής για το ακαδημαϊκό έτος 1977-78 ήταν και οι 3ετείς σπουδαστές
Ιωακείμ Ανδρέας, Μ... (δυσανάγνωστη γραφή) Ελένη, Πολυχρονόπουλος Διονύσιος και Νιαμονιτάκη Ευτυχία. Στην εν
λόγω συνεδρίαση σημειώνεται πως δε συμπληρώθηκε ο αριθμός των εισακτέων λόγω μη προέλευσης υποψηφίων. Οι
σπουδαστές δεν καταχωρούνται στο ΜΗΤΡΩΟΝ.
172
Σύμφωνα με τα Πρακτικά των Συνεδριάσεων του Συλλόγου των Καθηγητών (Συν. 18/10/1978), Εισακτέοι στο
Φροντιστήριο Γυψοτεχνικής – χαλκοχυτικής – τορευτικής για το ακαδημαϊκό έτος 1978-79 ήταν και οι σπουδαστές
Γεωργακάκης Ιωάννης και Μαρκαντωνάκης Ιωάννης. Οι σπουδαστές δεν καταχωρούνται στο ΜΗΤΡΩΟΝ.

374
1981-82 648 Σωτηρίου Ντελλ Σπουδάστρια
Έρμπα Κυριακούλα Εργαστηρίου Γλυπτικής,
του Δημητρίου 4ο έτος
1982-83 656 Λαλές Χαράλαμπος Τελειόφοιτος
χαρακτικής
1983-84 675 Γιαλούση Σοφία Σπουδάστρια
Ελευθερία του Εργαστηρίου Γλυπτικής
Ανδρέα

375
 ΣΤ.3.5. Ι.Κ.Υ. - ΥΠΟΤΡΟΦΟΙ ΕΞΩΤΕΡΙΚΟΥ ΣΤΙΣ ΚΑΛΕΣ ΤΕΧΝΕΣ
1952-1970173

Αρ.
Α/Α Σύμβα ΟΝΟΜΑΤΕΠΩΝΥΜΟ ΤΟΜΕΑΣ ΧΩΡΑ, ΔΙΑΡΚΕΙΑ
σης ΠΟΛΗ

1 3 Λάμπρος Ορφανός Γραφικές τέχνες Γαλλία, 20/9/1952-

Παρίσι 28/2/1955
2 44 Παναγιώτης Τέτσης Συντήρηση τοιχογραφιών Γαλλία, 17/5/1953-
Παρίσι 16/5/1956
3 99 Δανιήλ Παναγόπουλος Ψηφιδωτό Γαλλία, 18/5/1954-
Παρίσι 17/5/1957
4 130 Γαβριέλλα Σίμωσι Γλυπτική Γαλλία, 9/10/1954-
Παρίσι 8/10/1957
5 139 Κων/νος Ζωγραφική Γαλλία, 12/11/1954-
Γραμματόπουλος Παρίσι 12/11/1957
6 208 Βασίλης Βασιλειάδης Διακοσμητική Γαλλία, 3/9/1956-
Παρίσι 2/9/1958
7 210 Φραγκίσκος Πρέκας Χρωμολιθογραφία Γαλλία, 21/9/1956-
Παρίσι 20/9/1959
8 219 Αναστάσιος Χατζής Χρωμολιθογραφία Γαλλία, 21/9/1956-
Παρίσι 20/9/1959
9 225 Μαρία Σαραφιανού- Διακοσμητική Ιταλία, 28/9/1956-
Χατζηνικολή Ρώμη 27/9/1959
10 233 Δημήτρης Καλαμάρας Γλυπτική Ιταλία, 30/10/1956-
Φλωρεντία 29/10/1960
11 256 Χρήστος Καράς Τοιχογραφία Γαλλία, 18/9/1957-
Παρίσι 17/9/1960
12 262 Γεράσιμος Σκλάβος Γλυπτική, Μεταλλουργία Γαλλία, 1/10/1957-
Παρίσι 31/7/1960
13 267 Κων/νος Τσόκλης Τοιχογραφία Ιταλία, 5/10/1957-
Ρώμη 4/10/1960
14 306 Γεώργιος Βαρλάμος Χαρακτική Γαλλία, 4/10/1958 –
Παρίσι 3/8/1961
15 334 Θεοδ. Παπαδημητρίου Γλυπτική Γαλλία, 21/9/1959 –
Παρίσι 20/7/1962
16 345 Ιωάννης Λιοπυράκης Γλυπτική Γαλλία, 26/9/1959 –
Παρίσι 25/7/1962
17 346 Χριστόφορος Βιομηχ. Τεχνολ. Ιταλία, 25/9/1959-
Σκλαβενίτης Κεραμεική Faenza 24/7/1962
18 348 Πέτρος Παπαβασιλείου Καλλιτεχν.Τυπογραφία Ιταλία, 30/9/1959-
Urbino 29/7/1962
19 405 Δανιήλ Γουναρίδης Λιθογραφία Γαλλία, 13/9/1960-
Παρίσι 12/7/1963
20 419 Ευθύμιος Πανουργιάς Γλυπτική Γαλλία, 21/9/1960-
Παρίσι 20/7/1963
21 424 Ιωάννης Κολέφας Ψηφιδωτό Ιταλία, 15/10/1960-
Ραβέννα 14/8/1963
22 430 Ζαχαρένια Τσολάκη Λιθογραφία Γαλλία, 30/9/1960-

173
Ο πίνακας συγκροτήθηκε από την αποδελτίωση του Μητρώου υποτρόφων εξωτερικού των αρχείων του
Ιδρύματος Κρατικών Υποτροφιών.

376
 Παρίσι 29/7/1963
23 455 Ευάγγελος Μουστάκας Επαγγελματική Ιταλία, 16/11/1960-
εκπαίδευση σε Firenze 15/9/1963
καλλιτεχνικό χυτήριο
24 512 Ιωάννης Παρμακέλλης Γλυπτική Γαλλία, 1/10/1961-
Παρίσι 31/7/1964
25 515 Δημήτριος Μυταράς Σκηνογραφία Γαλλία, 14/10/1961-
Παρίσι 13/8/1964
26 516 Ευδοξία Ψυρροπούλου Ζωγραφική Ιταλία 9/10/1961-
Αποκατάσταση 8/8/1964
αρχαιοτήτων
27 562 Παναγιώτης Κατσουλίδης Χαρακτική Γαλλία, 10/10/1962-
Παρίσι 9/8/1965
28 563 Μαρία Ρουσέα Μπάρμπα Αντιγρ. Συντήρηση Ιταλία 1/10/1962-
τοιχογραφιών Ρώμη 31/7/1965
29 584 Ελευθ. Κανακάκης Ζωγραφική Γαλλία, 14/9/1963-
Παρίσι 17/3/1965
30 593 Δημ. Βακάλης Αντιγρ. Συντήρηση Ιταλία, 16/9/1963 –
τοιχογραφιών Ρώμη 15/7/1966
31 693 Μάρκος Κεφαλλωνίτης Γλυπτική Γαλλία, 20/9/1965-
Παρίσι 19/7/1968
32 703 Δημήτρης Ρόμβος Γλυπτική Γαλλία, 1/10/1965 –
Παρίσι 31/7/1967
33 721 Στυλιανός Τριάντης Γλυπτική Γαλλία, 15/10/1965-
Παρίσι 4/8/1967
34 735 Αλέξανδρος Κτενάς Συντήρηση & Γαλλία, 1/10/1966-
Αποκατάσταση Παρίσι 31/7/1968
ψηφιδωτού
35 738 Αντώνιος Απέργης Συντήρηση & Γαλλία, 1/10/1966-
Αποκατάσταση Παρίσι 31/7/1968
ψηφιδωτού
36 772 Ιωάννης Μπουτέας Χαρακτική Γαλλία 25/9/1967-
24/7/1970
37 820 Νικηφόρος Κουβαράς Γλυπτική Γαλλία, 10/10/1968-
Παρίσι 9/8/1971
38 821 Ναταλία Μπρίκμαν Γλυπτική Γαλλία, 1/11/1968-
Παρίσι 31/8/1971
39 917 Αχιλλέας Δρούγκας Λιθογραφία Αγγλία 3/1970-
2/8/1973
40 937 Βασίλειος Χούρος Λιθογραφία Γαλλία, 10/10/1970-
Παρίσι 9/8/1973
41 945 Χρόνης Μπότσογλου Ζωγραφική Γαλλία, 10/10/1970-
Παρίσι 9/8/1973
42 948 Νικόλαος Παραλής Ζωγραφική Αγγλία 1/12/1970-
30/9/1973

377
ΠΙΝΑΚΕΣ & ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΤΑ
ΔΕΥΤΕΡΟY ΜΕΡΟYΣ
Α. Για την υποτροφία του Γαλλικού Ινστιτούτου
« [...]
μου γράφει λοιπόν ο Τσολάκης ότι σας είπαν ότι μίλησα εναντίον της Γαλλίας κατά
ανάρμοστο τρόπο και ότι κατά συνέπεια με θεωρείτε, πως να πούμε, ένα είδος προδότη
σε μια ιδέα, και μάλλον δοσίλογο απέναντι της Γαλλίας – αφού είναι της μόδας η
δοσιλογία. Αναγνωρίστε πρώτα ότι δεν έπρεπε να δώσετε πίστη σε αυτά, ή αν δίνατε
πίστη, να τα εξετάζατε πριν τα επαναλάβετε με κατηγορηματικό τρόπο – γιατί νόμιζα και
νομίζω ότι κάποια ιδιαίτερη θέση είχα στη θύμηση και στην εκτίμησή σας. Αλλά ας είναι.
Αν θυμάμαι καλά, είχα τρεις ή τέσσερεις φορές συζητήσει για τη Γαλλία κατά το διάστημα
της Κατοχής. Τις δυο στου Γαλλικού Institut την βιβλιοθήκη, όπου ήταν παρούσα και η
κα Μέλπω, λίγο πριν φύγει.
Οι σκέψεις και γνώμη μου ήταν και είναι:
Η στρατιωτική ήττα της Γαλλίας μένει κάτι ανεξήγητο με τον τρόπο που έγινε. Η έλλειψη
οχυρών στη γραμμή του Μαζινώ από όπου πάντα περνούσαν οι Γερμανοί, μια βαρεία
ευθύνη για την Γαλλία.
Το ερώτημα – αφού χάσανε οι Γάλλοι το παιχνίδι στο πεδίο της μάχης μέσα στη Γαλλία,
έπρεπε ή δεν έπρεπε να εξακολουθήσουν τον αγώνα στις άθικτες και τεράστιες αποικίες
της βορείου Αφρικής; Η γνώμη μου είναι ότι έπρεπε να εξακολουθήση τον αγώνα – προ
πάντων με ένα στόλο άθικτο που έμενε δεμένος στην Αλεξάνδρεια ή σε άλλα λιμάνια τη
στιγμή που καμιά δεκαριά εγγλέζικα και τα ελληνικά καραβάκια κρατούσαν τη μεσόγειο.
Ότι μια γαλλική επέμβαση στη Μεσόγειο μετά τη συνθηκολόγηση θα έφερνε πολύ πιο
σύντομα την πτώση της Ιταλίας – με όλες τις συνέπειες που θα είχε αυτό και για την
Ελλάδα.
Η στάση των Γάλλων στη Β. Αφρική και στη Συρία – μάλλον εχθρική για τους πρώην
συμμάχους.
Η Κυβέρνηση του Vichy που ασφαλώς έβρισκαν ένα στήριγμα, τουλάχιστον μια ορισμένη
στιγμή, σε κύκλους Γάλλων όχι και τόσο μικρούς και από την άλλη μεριά οι ελάχιστοι
οπαδοί του ηρωικού de Gaulle.
Το σαμποτάρισμα του στόλου στην Toulon, αρνητική και τραγική πράξι
Αυτές οι σκέψεις με έκαναν να πω ότι στο διάστημα αυτού του πολέμου η Γαλλία δε
στάθηκε στο ύψος της και δεν ήταν αυτό που περιμέναμε για μας που την ξέραμε και την
είχαμε κάπως γνωρίσει. Γιατί τέλος πάντων είμαι συνηθισμένος να βλέπω τη Γαλλία σαν
μια μεγάλη δύναμη. Λοιπόν τι; Έδινε την παραίτησή της ή δεν την έδινε -Λίγες φορές τα
είπε ο de Gaulle από το Λονδίνο - και αν δεν την έδινε, γιατί τότε έδινε την εντύπωσι

383
αυτή, με πράξεις τέτοιες που δεν έδειχναν την ηρωική Γαλλία που από τα μικρά μας
χρόνια μάθαμε να θαυμάζουμε. Ή μήπως έπρεπε κάθε τι που αφορούσε τη Γαλλία, να το
θεωρούμε για καλά καμωμένο, έστω κι όταν ήταν τόσο ενάντιο με την ιστορία της, με τις
παραδόσεις της, με το πνεύμα της. Και μήπως η αποκαρδίωση του ανθρώπου που αγαπά
τον τόπο αυτό, δεν ήταν φυσική; Ποτέ όμως φυσικά δεν είπα ότι η Γαλλία είχε χάσει τη
δύναμή της και ότι δε θα γινόταν μια μεγάλη δύναμη και ένα... ούτε έγραψα, ούτε
δημόσια εκφράστηκα εναντίον της Γαλλίας, παρά είπα αυτά σε στενό και φιλικό κύκλο..
Όποιος σας επανέλαβε τα λόγια μου είτε θα τα είπε από άκρατο συναισθηματικότης και
έρωτα τυφλό προς ό,τι γαλλικό – (να μου επιτρέψετε να αγαπώ και να θαυμάζω τη
Γαλλία όχι ακριβώς με αυτόν τον τρόπο), είτε από παρεξήγηση των σκέψεών μου. Δεν
θέλω πάντως να φανταστώ με την πρόθεση να με διαβάλλει, αφού βλέπετε ότι
εξακολουθώ να λέω και να σκέπτομαι τα ίδια.
Δια της παρούσης μου λοιπόν και έπειτα από τα παραπάνω, έχω την τιμή να σας ζητήσω
να με βοηθήσετε για να πάρω μια υποτροφία απ' αυτές που θα δοθούν. Πρώτα η επιθυμία
μου είναι μεγάλη να πάω στη Γαλλία - ύστερα νομίζω ότι εργάστηκα αρκετά και με
αρκετά καλά αποτελέσματα για να ζητήσω και να θεωρώ άξιο τον εαυτό μου για μια
τέτοια τιμητική διάκριση. Η οικονομική μου κατάσταση είναι ο μισθός μου του ναύτη και
τίποτε παραπάνω. Είναι μια μεγάλη ευκαιρία για μένα. Σας παρακαλώ λοιπόν να με
πληροφορήσετε και να με βοηθήσετε σχετικά με αυτήν την υποτροφία...».
χ.χ
***
Β. Η αυτοβάσανος
«Δεν μπορώ όμως να εμποδίσω τον εαυτό μου να υποφέρη από αυτή τη στέρηση της
ελεύθερης ζωής που είναι απαραίτητη για τη διατήρηση και την αναζωογόνηση της
καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η πάλη αυτή η συνεχής όχι μόνον με τα κύρια προβλήματα
της τέχνης, αλλά με τις λεπτομέρειες της υλικής ζωής με εκνευρίζουν και με κατεβάζουν
από το επίπεδο όπου θα επιθυμούσα να ζω. Κάνω μεγάλη προσπάθεια για να διατηρώ
την καλή μου διάθεση. Αυτός ο εκνευρισμός με οδηγεί συχνά στην απώλεια της
ισορροπίας μου και ίσως και σε μια διαστρέβλωση των ιδεών μου, όπως και σ' ένα
θόλωμα των σκοπών που επιδιώκω και των μέσων που πρέπει να μεταχειρίζομαι. Δόξα
νάχει ο θεός έχω εμπιστοσύνη στις δυνάμεις μου και στην αναγέννησή τους ώστε γενικώς
να βλέπω το μέλλον σαν κάτι που θα μου επιτρέψει να αποκτήσω περισσότερη γνώση και
δύναμη».
(28/7/1949)

384
«Χωρίς fausse modestie ξέρω τις πολλές πολλές αδυναμίες μου. Εκείνο που ίσως να
είναι αξιέπαινο είναι ότι πραγματικά όσο πηγαίνει, τόσο περισσότερο γνωρίζω και
διακρίνω τα όσα έχω να μάθω και ότι προσπαθώ με κάθε δυνατή ταπείνωση να τα
καταλάβω και να τα κατακτήσω. Είναι ένα είδος garantie για ενδεχόμενη πρόοδο […]
Μ΄ αρέσει βέβαια και η ιδέα ότι ίσως σου έδωσα κάπως περισσότερο κέφι για να ιδείς το
εκπληκτικό και απέραντο ενδιαφέρον που πηγάζει από τη δύναμη της ζωής. Με
προτρέπεις στο να ησυχάσω, να ξεκουραστώ, να ηρεμήσω – θα γίνη και αυτό αν όχι κατά
ένα τρόπο μόνιμο, τουλάχιστο σαν μια κατάκτηση για ένα ορισμένο χρονικό διάστημα –
Δεν γίνεται αλλοιώς νομίζω με το είδος το δικό μου και το είδος της εργασίας. Γιατί αν
γινόταν αυτό, δηλαδή η ηρεμία ως συνήθης κατάσταση, θα προϋπέθετε και μια απόλυτη
σχεδόν ικανοποίηση από την εργασία, τον τρόπο της ζωής, τον ίδιο τον εαυτό μου, όλα
αυτά καμωμένο ένα. Λέει ο Μάρκος Αυρήλιος, ο περίφημος, ότι η ζωή μοιάζει
περισσότερο με την τέχνη της παλαιστικής παρά με την τέχνη του χορού. Έτσι μου
φαίνεται ότι είναι αλλά αυτό δεν με εμποδίζει να ζηλεύω και να επιθυμώ να ξέρω να
χορεύω. Για τη στιγμή εκμανθάνω τους νόμους της παλαιστικής –όταν έρθει η ώρα να
μάθω της ορχηστρικής ίσως να μην έχω πειά αρκετά γερά ποδάρια».
(6/8/1949)
***
«Αν έχω υγεία πρέπει σε 3 ή 4 χρόνια το αργότερο να έχω κάνει ένα έργο άξιο να μείνει.
Να προλάβη κανείς – θα μου πεις προς τι –γιατί αυτή η ανάγκη – αν μπορούσα αλλοιώς
να ησυχάσω θα το ήθελα – αλλά βλέπω ότι βυθίζομαι από περισσότερο σε περισσότερο
στην εργασία μου – στις δυσκολίες της – τα προβλήματα τίθενται ποιό καθαρά και τις
δυνάμεις μου τις πιστεύω αρκετές».
(1/9/1949)
***

«Έκανα μια τρέλλα – αγόρασα δυο ζευγάρια παπούτσια – αλλά τί να σου πω – τα

καμαρώνω. Τώρα τους ρίχνω μια ματιά και τα βρίσκω πολύ πολύ εντάξει – μη νομίσεις
ότι φοράω μαζί και τα δυο ζευγάρια και ότι έγινα τετράποδο. Ευχαριστιέμαι κάτι τέτοια
μικροπράμματα ακόμα σαν να ήμουν νεανίας».
(14/9/1949)
***
«Ημέρα αργίας.. για θυμήσου το βράχο της Κλεοπάτρας με τα μεγάλα κύματα – το
δρομολόγιο μές τη ζέστη, την ερημιά.. εκείνη τη θαυμάσια διάθεση να ξεπεταχτεί κανείς

385
πάνω απ' εκείνο το βράχο – το φόβο – το δέος που σου προκαλεί το θέαμα του ανοιχτού
πελάγους.. ξυπνά κανείς μέσα στη φύση – υπάρχει πιστεύω και κάτι το φυσιολογικό που
επιδρά στην ψυχική αυτήν θέρμη που δοκιμάζεις όταν βγαίνεις από τις πολιτείες ...
είμαστε νέοι, σοβαρά το λέω, για να μας εντυπώνονται τόσο ζωηρά όλες αυτές οι
παραστάσεις. Πόσο διψώ όλα αυτά τα ξυπνήματα..».
(18/9/1949)
***
«Εκείνο που μου φάνηκε σήμερα εξωφρενικό είναι το εξής: Εκεί που εργαζόμουν,
ακούω έξω στην αυλή σαν τουφεκιές – τί βλέπω βγαίνοντας; ένα νεαρό μ' ένα όπλο που
κυνηγούσε τις δεκαοχτούρες – είναι τόσο ωραίες μέσα στις φυλλωσιές κ έχει ένα σωρό.
Ρωτάω τον επιστάτη – τί είναι τούτος; – ο καθηγητής κύριος τάδε – λοιπόν αυτός ο
γάιδαρος πέρασε όλη την ημέρα μέσα στην αυλή του σχολείου όπου διδάσκει,
σκοτώνοντας κ΄ ύστερα μαδώντας μ' ευσυνειδησία το κάθε πουλάκι – έγινα έξω φρενών
– να του ζητήσω το λόγο – φασαρίες και δεν μένουν δυνάμεις για τέτοια. Η ειρωνεία
είναι ότι μπαίνοντας στο σχολείο γράφει στα parterre με τα άνθη «Αγαπάτε τα άνθη» –
«μη με κόπτετε» κ.τ.λ. θα μου πης τι σημασία έχει – αυτός ήταν ένας κατευχαριστημένος
κυνηγός που ασχολείτο με το ικανοποιήσει τα πάθη του, όπως υπάρχουν χιλιάδες τέτοιου
είδους και που θα του φαινόταν τόσο περίεργο να πάρη άλλος το μέρος των πουλιών.
Χάθηκαν βέβαια οι δεκαοχτούρες – το βράδυ που βγήκα δεν ήταν πειά καμμία. Αυτό το
ασήμαντο γεγονός νομίζω ότι με τάραξε αρκετά σήμερα. Ίσως είμαι και λίγο κρυωμένος,
ίσως η πολύ υγρασία, ποιός ξέρει».
(26/8/1949)
***
«Αλήθεια ζω μια ελεεινή ζωή – βρώμικο το μέρος όπου πλένομαι, βρώμικες οι σκάλες,
ακατάστατο το δωμάτιο – ανυπόφορα όλα αυτά. Πώς να μην είμαι κατσούφης κάποτε.
Όλοι αυτοί οι νεαροί κύριοι και οι προκομμένες κοκώνες μια μέρα να περάσουν όπως ζω
εγώ τώρα χρόνια, θα το διηγούνται σαν κατόρθωμα και θα θεωρούν τους εαυτούς τους
θύματα... δεν είναι παράπονα αυτά – διεκδικώ – φευ εις μάτην – το ελάχιστον από ότι
μου πρέπει από την υλική άποψη».
(19/9/1949)
***
«Έφθασε πάλι η στιγμή που χρειάζομαι ένεση αισιοδοξίας. Μια αλλαγή προς νότον είναι
εκείνο που θα μου ξαναδώσει τον απαραίτητο ενθουσιασμό άνευ του οποίου δεν είμαι
τίποτε. Είναι σαν να κοιμήθηκα όλες αυτές τις ημέρες. Πάλι λοιπόν προσπαθώ να ανοίξω

386
το παραπέτασμα και να ιδώ καθαρά. Τις έχω υπόψη μου αυτές τις alternatives σκότους
και φωτός. Στους λογαριασμούς μου όμως μ' αρέσει να σημειώνω μόνο τα καλά και
ζωηρά, ώστε στο τέλος παρ' όλα αυτά να μπορώ να λέω ότι το δρόμο μου ακολούθησα
χαρούμενος. Η εύκολη λύση είναι νομίζω στη ζωή η αβασάνιστη διαπίστωση ότι είναι
στραβές και πονηρές οι μέρες και οι άνθρωποι. Θα ήθελα η ζωή μου να είναι μια
affirmation πίστεως και αυτοθυσίας προς κάτι πολύ ποιό ενδιαφέρον από τον εαυτό
μου».
(29/9/1949)
***
«Ας το πάρω απόφαση, υπάρχουν πολλές πάμπολλες ημέρες όπου βυθίζεται ο άνθρωπος
στη βλακεία, γιατί να θέλω ν' αποτελώ εξαίρεση».
(Τρίτη)
***
«Πιστεύω όμως ότι η ευχή της μάνας είναι κάτι πολύ σπουδαίο, πολύτιμο και που αξίζει
κάθε θυσία – και κακός κ΄ ανάποδος να είμουν, πάλι θα είχα την στοργή της μητέρας».
(Πέμπτη)
***
«Η κουβέντα ήταν για τη δυσκολία. Να βρη κανείς ένα σκοπό τέτοιο στη ζωή του ώστε
όλες του οι ικανότητες και οι δυνάμεις να αφοσιωθούν εκεί. Η κουβέντα επίσης για τους
τρόπους, μια φορά και ορισθεί πάνω κάτω αυτός ο σκοπός, να επιτύχει κανείς να
πραγματοποιήσει ένα μέρος ή όλο τον σκοπό του. Για τις θυσίες τις απαραίτητες, για τον
κόπο. Ξέρεις οι λέξεις που άλλοτε είχαν κάποια σημασία – π.χ. αρετή, φρονιμάδα,
πάντοτε μπορούμε να τους ξαναδώσουμε νόημα. Βέβαια όλα αυτά χωρίς
σχολαστικότητες, χωρίς ανόητο και ξερό τρόπο. Ο σκοπός που επιδιώκουμε κ΄ η μέθοδος
να τον επιτύχουμε – οι δυνάμεις που διαθέτουμε. Η επιμονή και ο πόθος να ζήσουμε το
επιχείρημα. Αυτά είναι ένα μέρος από τα δεδομένα –είναι και άλλα – σε ποιό σημείο και
σε ποιές συνθήκες βρισκόμενοι, με ποιούς όρους ζούμε – τί είδος αίμα τρέχει στις φλέβες
μας».
(Σάββατο απόγευμα κατά τη διάρκεια της έκθεσης του 1950)
***
«Γυρνώ από ένα αρκετά ευχάριστο γεύμα –είμουν με δυο γιατρούς Έλληνες και τις
γυναίκες τους. Πάντα η παρέα των γιατρών μου αρέσει –μιλούσαμε για την κακομοιριά
του κόσμου. Όχι μόνο για το ζήτημα της αρρώστειας αλλά κυρίως και συχνότατα της
ψυχής του ήθους. Ότι μπορεί να κάνη κανείς για το καλό του διπλανού του χωρίς να

387
περιμένει ανταμοιβή – είναι σκληρό γιατί είναι ανθρώπινο να ζητάς ικανοποίηση. Σ΄
αυτό δύσκολα συνηθίζεις Αλλά απόφαση έχεις να το πάρεις ότι εσύ πρέπει να γίνεις
καλλίτερος και όχι οι άλλοι...όσο περνά ο καιρός θα' πρεπε κανονικά με την πάλη που
γίνεται στη ζωή να γίνομαι ποιό σκληρός, ποιό αδιάφορος ποιό αποφασισμένος να μη
αψηφίσω μερικά που ο περισσότερος κόσμος δεν λογαριάζει. Το εναντίον λοιπόν
στερεώνομαι στην ιδέα και στην απόφαση ότι θα ζήσω προσηλωμένος ακόμα πιο πολύ σ’
ότι πιστεύω, έστω κι αν φάω το κεφάλι μου, έστω κι αν πέσω παλεύοντας».
(19/5/1950)
***
«Εγώ ξέρω καλά πόσο δρόμο έχω να διανύσω – ο καιρός βιάζει, σε λίγα χρόνια θα είμαι
40 χρονών (δεν το πιστεύω που το γράφω), πρέπει να κάνω τώρα το μεγαλύτερο effort.–
κάθε τόσο το ίδιο λέγω κ΄ εύχομαι ως την τελευταία μου ημέρα να αυξάνη δε λέω η
ανυπομονησία μου – αλλά η πεποίθηση ότι μεγάλα πράμματα, δεν ξέρω, ότι πάντα μπορώ
ποιό πολλά, ποιό δυνατά, ποιό εκφραστικά με περισσότερο πάθος – να εκδηλώσω αυτό
το κάτι που δεν ψάχνω να μάθω τι είναι».
( 20/6/1950)
***
«Πόση δουλειά έχει να γίνη – μόνο ένα σύστημα πολύ σταθερό μια ζωή υγιεινή απλή –
ορισμένα που επαναλαμβάνονται σε ορισμένες ώρες – αν και έχω εργαστεί ως τώρα –
αλήθεια βρίσκω ότι είναι ολίγο. Δεν μένει και τόσο πολύ καιρός – δεν βλέπω άλλο τρόπο
να κερδίσει κανείς την μάχη ενάντια στο χρόνο παρά με αυστηρό σύστημα εργασίας – θα
μου πεις προς τι – υπάρχει ίσως και άλλος τρόπος – ν' απολαμβάνης την κάθε στιγμή. Να
το κάνεις επάγγελμά σου. Πώς χάνεις περισσότερο τον καιρό σου; εργαζόμενος ή μη
εργαζόμενος; καλώς ή κακώς πήρα τον πρώτο δρόμο. Και είναι πειά αργά για ν'
αλλάξω».
(2/12/1950)
***
«Σήμερα έλαβα ένα σύντομο γράμμα της μητέρας – είναι η πρώτη φορά που μου γράφει
έτσι – δηλαδή με εκτίμηση για την εργασία μου και κάποιο θαυμασμό. Πρέπει να σου πω
ότι λίγο μου κακοφαίνεται – δηλαδή όχι ακριβώς – αλλά με βάζει σε δύσκολη θέση.
Παρά την εντύπωση που δίνω σ' εκείνους που δεν με ξέρουν ανθρώπου dédaigneux και
υπερόπτου, είμαι στο βάθος αρκετά αβέβαιος και αδύνατος. Έτσι ακόμα νιώθω και ότι
βγαίνει από τα χέρια μου. Θα προτιμούσα λοιπόν οι δικοί μου να με έπαιρναν όπως είμαι
– θα ήθελα εσύ ιδιαιτέρως να ξέρης ότι η μόνη μου δύναμις είναι ένα είδος επιμονής. Κι

388
αυτή είναι τόσο fragile. Πόσες φορές αισθάνομαι ότι όλα εξαρτώνται από ένα ελάχιστο –
και ότι μπορούν ή να κερδηθούν ή να χαθούν».
(Παρασκευή απόγευμα, 1950)
***
«προτιμώ τη μοναχική ζωή, τη ζωή με πολύ λίγο κόσμο – η μεγάλη κίνησις, οι πολλοί
άνθρωποι με τις διαφορετικές τους διαθέσεις δεν μου πάνε πολύ».
( 6/12/1950)
***
«Αντοχή και θάρρος έχω – ίσως πείρα των ανθρώπων να μην έχω αρκετή».
(14/12/1950)
***
«Φυσικά πολλά μπορεί κανείς να στερηθεί και να υποφέρει και να μην δοκιμάσει ή να
σβύση από τις απαιτήσεις του. Αλλά τί να το κάνεις έτσι – πρέπει μερικά βασικά
πράμματα στη ζωή να τα δοκιμάσει κανείς ολότελα. Έτσι πλουτίζει και δυναμώνει τον
εαυτό του κ έτσι γίνεται καλλίτερος για τους άλλους, ποιό χρήσιμος».
(22/7/1951)
***
«Η ζωή όπως τη νιώθω είναι κ’ πρέπει να είναι μια βεβαίωση του ατόμου, μια
προσπάθεια επιβολής σε μια ατμόσφαιρα τέτοια – αναγκαστικά δεν θα ξεψαχνίσεις τις
αιτίες αλλά θα πιστέψεις στον εαυτό σου παραμερίζοντας τους άλλους αποφασιστικά».
(Παρασκευή 10/8/1951)
***
«Στο εστιατόριο απόψε, μη έχοντας τίποτ’ άλλο να κάνω, κυτάζω τα χέρια μου,
περιμένοντας να μου φέρουν το φαγητό. Γέρασαν – να η πρώτη εντύπωση, ρυτίδες πολλές
– κηλίδες, λεκέδες – θυμάμαι μικρός, που πρόσεχα τα χέρια των μεγάλων – έγινα κι εγώ
μεγάλος αλλά μου είναι αδύνατο να συνηθίσω σ' αυτή τη σκέψη, ότι περισσότερο ίσως
από τη μισή ζωή πέρασε. Ούτε νοιώθω τον εαυτό μου γερασμένο. Ύστερα καθώς τα
κύταζα μου φάνηκαν άχρηστα αυτά τα χέρια αφού ούτε σε χαϊδεύουν, ούτε δουλεύουν».
(Ρώμη, 17/11/1951)
***
«Σχολαστικός ανόητος άνθρωπος είμαι – όλο παρατηρήσεις..».
(Ρώμη, Πέμπτη 22/11/1951)
***

389
«Ζω μια ζωή πολύ mediocre που με βαραίνει. Από το άλλο μέρος απαραίτητο είναι για
την πνευματική μου ηρεμία και την εξακολούθηση της μελέτης, της έρευνας, να ζω
περίπου έτσι. Είμαι φιλόδοξος και δεν ικανοποιώ τη φιλοδοξία μου – γνωρίζω ότι δεν
είναι αυτό που βαραίνει κυρίως στη σταδιοδρομία ενός ανθρώπου της τέχνης. Έχω
ανάγκη την ησυχία, αλλά μ’ αρέσει, με ζωογονεί η κίνησις, η ιδέα της επιβολής. Πιστεύω
ότι έχω να κάνω πολλή πρόοδο, ώσπου να νιώσω τον εαυτό μου σίγουρο, όπως το θέλω
εγώ και φυσικά όχι συγκρινόμενος με οποιονδήποτε άλλον».
(16/8/1951)
***
«.. ύστερα δεν μου φεύγει από το μυαλό η αίσθησις του χρόνου που φεύγει..».
(7/4/1952)
***

Γ. Για την Ελλάδα

«Σ' ευχαριστώ για τα γράμματά σου. Σήμερα είχα και άλλο με λίγο θυμάρι (το τρίτο). Η
νοσταλγία μου για την Ελλάδα και τους δικούς μου είναι πολύ μεγάλη και απερίγραπτη.
Θα ιδούμε πότε και πως θα μπορέσω να γυρίσω».
(5/8/1949)
***
«Το βράδυ βρήκα ένα δυο φίλους, μ' αυτούς που κουβεντιάζω κάποτε. Οι συζητήσεις μας
έτσι έγιναν, που μου φάνηκε καθαρά ότι αν διαφωνούσα δεν ήταν τόσο γιατί είχα
διαφορετική γνώμη, αλλά γιατί εγώ είμαι Έλλην και οι συζητηταί οι άλλοι δεν είναι. Με
ικανοποίησε, με ευχαρίστησε αυτή η ιδέα ότι είμαστε διαφορετικοί και νομίζω ότι όση
συνείδηση αποκτούμε αυτού, τόση περισσότερη δύναμη αποκτούμε».
(Κυριακή 14)
***

Δ. Για την τέχνη και τον καλλιτέχνη

«Λοιπόν στο Μουσείο σημερινής Τέχνης στο Κάιρο έχει πολλές πολλές ανοησίες
εκτεθειμένες κι αν δεν θέλουμε να τις πούμε ανοησίες ας τα πούμε έργα που δεν
δικαιολογούν την ύπαρξή τους μόλις τα δεις. Εκτός από αυτά πολλές πολλές αηδίες, αλλά
υπάρχουν κ΄ ένα δυο κύριοι καθώς πρέπει όπου δεν θέλουν να σε κοροϊδέψουν ούτε να
κάνουν τον έξυπνο αλλά που σου λένε με την εργασία τους: «Η συγκίνησίς μου είναι
μεγάλη, ξέρω πόσο αδύνατος είμαι μπρός στο μυστήριο που είναι η ζωή που προσπαθώ

390
να εκφράσω και μελετώ με ταπεινότητα και ιδού τί κατάλαβα». Τέτοιος είναι ο κύριος
Degas, τέτοιος είναι ο κύριος Ingres. Δεν έχει σημαντική εργασία τους. Ένα δυο
μικροπράμματα, αλλά που λάμπουν. Από εκεί πήγα στο αιγυπτιακό» να κάνω τη σύγκριση
από τα δυο μουσεία. Φτάνει να σου πω ότι στο ένα υπάρχει τάξις και στο άλλο αναρχία.
Καταλαβαίνεις ότι φυσικά μέσα στην αναρχία υπάρχουν μερικά ηρωικά άτομα που για
λογαριασμό τους ξαναδημιουργούν τον κόσμο, αλλά πόσο αδύνατη προσπάθεια κοντά
στον μεγάλο παλμό ενός ολόκληρου λαού, μιας ολόκληρης κοινωνίας που έχει την
γλώσσα της και εκφράζεται ελεύθερα και δυνατά... από εκεί πήγα στο κοπτικό μουσείο...
είναι στο παλαιό Κάιρο σε μια γειτονιά βρώμικη μα πολύ ωραία, μια ζωντανή γειτονιά
άλλης εποχής. Το μουσείο είναι υπόδειγμα καλής παρουσίασης των εκτεθειμένων
αντικειμένων. Τα ίδια τα αντικείμενα εξαιρετικού ενδιαφέροντος – ένα περίεργο μείγμα
ελληνικών – ρωμαϊκών – χριστιανικών –αιγυπτιακών – αφρικανικών στοιχείων
συνδυασμένων από απλοϊκούς μα και σοφούς τεχνίτες».
(29/8/1949)
***
«Ξέρεις τι δοκιμάζει κανείς όταν δείχνει την εργασία του; Σαν να βγαίνει γυμνός μπρος
στον κόσμο – και ξέρεις ότι μόνο τα ελαττώματα και τα λάθη μου βλέπω..».
(28/8/1950)
***
«Το έργο που είναι βασιλικό είναι το concerto του Bach για τέσσερα πιάνα με
accompagnamento μικρής ορχήστρας με έγχορδα. Σαν μνημείο είναι. Νομίζεις πως
μπαίνεις σ' ένα εξαίσιο κτίριο όπου το σχέδιό του δεν παριστάνει τίποτα και όμως είναι
κατ' ανάγκη όπως είναι. Δεν περιγράφει ο συνθέτης ούτε πώς κελαηδούν τα πουλιά ούτε
πως φυσά ο άνεμος ούτε πως κλαίει ή γελά ο εραστής, αλλά εκθέτει με τρόπον
αφηρημένον και εν τούτοις πραγματικόν την ουσία των δυνάμεων που δημιουργούν τα
κινήματα της ψυχής καθώς κ΄ εκείνες που υπάρχουν στη φύση. Οι ήχοι, τα όργανα που
μιλούν δεν έχουν ως σκοπό σε τέτοια μουσική να σου περιγράψουν, αλλά να σου
υποβάλλουν. Το ίδιο στη γλυπτική – δεν περιγράφεις ένα σώμα, αλλά προσπαθείς να
φανερώσεις τους νόμους, τα αίτια ενός σχήματος, μιας κίνησης και το συναίσθημα που
σου προκαλούν. Φεύγεις δηλαδή από τα επιμέρους και επιμελείσαι τα γενικά. Οι
πραγματικοί τεχνίτες ωθούνται από έμφυτο και αβίαστη δύναμη προς αυτήν την
κατεύθυνση. Κάθε αιτία, ένα παιδί, μια γυναίκα, ένα δέντρο, γίνονται ευκαιρία, όσο
περισσότερο τ' αγαπήσουν, να ξεφύγουν απ' αυτά, μένοντας πιστοί κ’ αφοσιωμένοι».
(Τρίτη)

391
«Αν έπρεπε να αναλύσω το ζήτημα του πορτραίτου, θα έλεγα (στην περίπτωση του F.)174
ότι χωρίζεται σε δυο το προκείμενο πρόβλημα. Τα σχήματα, οι φόρμες – τα επίπεδα το
πως το φως τα δείχνει και τον άνθρωπο που όλα αυτά παριστάνουν (έξυπνο –
θεληματικό – ευαίσθητο – συναισθηματικό άνθρωπο). Πρέπει με όλα αυτά τα δεδομένα
να κατασκευάσω ένα αντικείμενο που αφ’ ενός να είναι έργο γλυπτικό, δηλαδή στέρεο,
απλό, γεμάτο, ξεκάθαρο, έντονο και αφ’ ετέρου να εκφράσω μια dominante στα
συναισθήματα που μου γεννούν οι εκφράσεις του προσώπου. Δεν νομίζω να ζητώ την
complication – όλα αυτά υπάρχουν και μερικά άλλα, δηλαδή το τι μπορώ να κάνω εν
γένει, το πως βρίσκομαι σε μια ορισμένη στιγμή. Απ’ όλα αυτά πρέπει να γίνει ένα έργο
που να είναι γεωμετρικό, δηλαδή να εντάσσεται σ’ ένα απλό σχήμα... λίγος πηλός, ένα
κομμάτι πέτρα αρκούν μαζί με πολύ σκέψη, πολύ αφοσίωση, πολύ εργασία και το θεό
βοηθό Να ήξερες πόσα χρειάζονται για να φθάσουν σε άξια λόγου αποτελέσματα οι
προσπάθειες ενός τεχνίτη, θα έφθανες σ’ ένα απέραντο θαυμασμό και σέβας για κείνους
τους μεγάλους που δημιούργησαν, που έπλασαν και επέβαλαν την vision τους μαζί με τον
εσωτερικό τους κόσμο και την πίστη τους. Έλεγε ένας πολύ μεγάλος ότι σε κάθε πέτρα
υπάρχει ένα δυνατό αριστούργημα, αρκεί ν’ αφαιρέσεις όσο ταιριάζει. Απλούστατο».
(22/7/1951)
***
«Έκανα τον γύψο του Amad, 1er épreuve. Δεν μου δίνει ο αθεόφοβος 3 ή 4 ακόμα
séances. Ο σκοπός θα ήταν μετά από αυτήν την μελέτη να κάνω μια περίληψη των
διαφόρων λεπτομερειών, να μη λέει δηλαδή το portrait αυτό: κυτάξετε την μύτη μου, ή το
αυτί μου ή τα μάγουλά μου, είναι του Amad, αλλά είμαι ο Amad. Με άλλα λόγια να
επιτύχω, θα ήθελα την μονοκόμματη εντύπωση που έχουμε από τους ανθρώπους που
είναι γύρω μας όταν τους προσέχουμε. Είναι κάτι που είμαι σε θέση να επιτύχω, αλλά
χρειάζομαι υποταγή του modéle ακριβώς για να το ξεπεράσω».
(Ό.π.)
***
«Τις τελευταίες μέρες η σκέψη ότι δεν έχω κατορθώσει στην τέχνη μου να κάνω εκείνο
που σκόπευα, με στενοχωρεί, με τυραννά. Πρέπει να ριχτώ πάλι στη δουλειά, στην
συνέχεια, στις σκέψεις και στην εργασία […] πόσο δύσκολη, επίπονη, αβέβαια είναι η
τέχνη. Δεν σηκώνει μισά πράγματα».
(Ρώμη, 21/11/1951)
174
Εννοεί του Jean Filliol, Γενικού Πρόξενου της Γαλλίας στην Αλεξάνδρεια. Είχε αναλάβει τη φιλοτέχνηση
του πορτρέτου του.

392
«Θα' πρεπε οπωσδήποτε να ζη κανείς έξω από το εργαστήριό του πολύ συχνά. Δεν είναι
αλλοιώς δυνατό να νοιώσεις τη ζωή. Το ζήτημα είναι ότι το καθημερινό μας περιβάλλον
δεν προσφέρει πολύ σπουδαία στοιχεία για να τα δουλέψει ένας καλλιτέχνης – η φορεσιά
ομοιόμορφη και άσχημη, πολύ άσχημη, ο δρόμος γεμάτος μηχανές που τρέχουν χωρίς
ζωή – ας είναι καλά πάλι το «θηλυκόν γένος» που όπως και να είναι κρατά κάποια
fantaisie. To περιβάλλον που θα διαλέξει ένας καλλιτέχνης είναι πολύ σημαντικό, αν
θέλει η τέχνη του να μην είναι μόνο ένα κατασκεύασμα του γούστου, του μυαλού, της
μόδας και της λιγότερης ή περισσότερης ευκολίας που έχει να εκφράζεται».
(Τετάρτη 25/7/1951)
***
«Πόση ανάγκη έχει κανείς να βγαίνει να ζη σ' ένα περιβάλλον που να του προσφέρει την
απαραίτητη ανανέωση των εντυπώσεων του. Αυτό θα'πρεπε να φέρει στο εργαστήριο, τον
αέρα της πραγματικής ζωής. Να μην μυρίζει το έργο εργαστηρίλα» (μετά από μια βόλτα
στη Μαριούτ με την οικογένεια Ανδριτσάκη).
(15/3/1952)
***
«Είχα την επίσκεψη του Αριστείδη175 που ήρθε να ιδεί τη ζωγραφική. Του άρεσε πολύ.
Εκτός από τους επαίνους που μου έκανε, κατάλαβα ότι η εντύπωση ήταν ζωηρή. Θέλεις
να σου πώ; μ' ευχαρίστησε ιδιαιτέρως, αλλά προτιμώ να μην μου λένε τίποτα. Γύρισα
στον τοίχο, όλα τα έργα που είχα κρεμασμένα να τα βλέπω. Δεν θέλω παρά να προχωρώ,
να προσπαθώ. Κάθε στάσις είναι οπισθοχώρηση, κάθε μικροικανοποίηση είναι μάλλον
αστεία. Υπάρχουν μεγάλα πράγματα. Να προσπαθήσεις να τα εννοήσεις, να τα υπηρετείς
κάπως αρκεί. Ο πιο συμφεροντολογικός τρόπος εργασίας για έναν καλλιτέχνη είναι η
απόλυτη ανιδιοτέλεια απέναντι στον εαυτό του και φυσικά στους άλλους».
( 24/3/1952)
***
«Δε θέλω τίποτε με εκζήτηση, αλλά βέβαια με αναζήτηση, γιατί αλλιώς δεν έχει
ενδιαφέρον».
(27/3/1952)
***
«Εργάζομαι εντούτοις αρκετά με αποτελέσματα διδακτικά. Έχει πάρει κάποιον αέρα το
μάτι μου. Κοίταζα χθες κάτι reproductions από τοιχογραφίες του P della Francesca

175
Αριστείδης Παπαγεωργίου (Papageorge).

393
(είναι στο Arezzo). Δημιουργός. Έκανε ένα κόσμο δικό του. Ξανακάνει το σύμπαν. Είναι
από τους καλλιτέχνες που με συγκινούν. Απλότης και ένα είδος gravité που μου πάει».
( 1/4/1952)
***
«Δεν μπορεί τη στιγμή που καλείσαι από ολόκληρο τον εαυτό σου, προηγούμενο, τωρινό
και μέλλοντα να κάμεις κάτι, να καθορίσεις ένα σχήμα και μια σκέψη, ή μια ψυχική
διάθεση απλώς δημιουργική, να κάθεσαι να συζητάς το ένα ή το άλλο με τον κάθε μούργο
που σαλιαρίζει με την τέχνη. Εδώ πρέπει ν' αρνηθείς άλλα και άλλα σημαντικά για να
μπορέσεις να φτιάξεις, πρέπει ν' αγνοήσεις εποχές ολόκληρες, μεγάλους και τρανούς
ανθρώπους χρειάζεται τύφλωση ειλικρίνεια.» (στη συνέχεια παραθέτει αποσπάσματα
των Valery και Gide).
(28/3/1952)
***
«Χτες βράδυ πήγα στον Kayem. Έγινε κουβέντα εις την οποία έλαβα μέρος, αλλά δε
συζήτησα καλά. Κάποια κόπωσις μ' έκαμε να είμαι λιγάκι απόλυτος με τις απόψεις μου.
Όταν μιλάνε για τέχνη υπάρχουν άλλα που συζητιούνται και αυτά που δεν τα κουβεντιάζει
κανείς και είναι τα σπουδαιότερα. Το λάθος είναι ότι αυτοί που ασχολούνται με το να
κρίνουν την τέχνη, είναι συνήθως φιλολογούντες ή ιστορικοί της τέχνης. Και στις δυο
περιπτώσεις ακατάλληλοι. Υπάρχουν εξαιρέσεις. Είναι εκείνοι που πλησιάζουν τους
καλλιτέχνες και μαθαίνουν απ' αυτούς να κρίνουν την ποιότητα των έργων, φυσικά με τη
βοήθεια της ευαισθησίας των. Τι δύσκολα όλ’ αυτά. Όταν προσπαθείς να μην γελάσεις,
να μη θίξεις, να εξετάσεις τις διάφορες απορίες σταματάς, τίποτα δεν κάμεις. Και το
χειρότερο, στερεύει η πηγή, που άμα δεν τρέχει πια, αρχίζεις και αρκείσαι στα λόγια. Από
το άλλο μέρος, η ευθυκρισία, η [..] είναι απαραίτητο στοιχείο προόδου, η αυτοκριτική, η
κριτική των άλλων, η σύγκρισις το ίδιο. Το ζήτημα είναι να έχει να κάνει κανείς με
ανθρώπους με προσωπικότητα και όχι με σκιές, μ’ αυτούς κάτι μαθαίνεις, έστω αντίθετα
να τους έχεις. Εκείνοι που είναι βλαβεροί είναι αυτοί που δεν έκαναν ποτέ το πρώτο
βήμα και εντούτοις κυκλοφορούν. Εκεί χρειάζεται η πείρα για να διαλέγεις».
(30/3/1952)
***

394
Ε. Ο ρυθμός της εργασίας
«Πάει και αυτή η εβδομάδα – προχώρησε η εργασία – ο θεός να με βοηθήσει να
τελειώσει μια ώρα αρχίτερα για ν’ αρχίσω άλλα καινούργια».
(21/7/1949)
***
«Σήμερα Σάββατο μαζεύεται ο κόπος της εβδομάδας και η υπόσχεση της κυριακάτικης
αναπαύσεως φαίνεται σαν κάτι σπουδαίο».
(13/8/1949)
***
«Απόψε δεν είμαι καλά. Βλέπεις τί μεταπτώσεις – συνεχώς αλλαγές – αλλά την γραμμή
που ακολουθώ δεν την εγκαταλείπω οπωσδήποτε – κατά πάσα πιθανότητα θα τα τινάξω
ακολουθώντας την χωρίς ποτέ να βρω χρόνο για λίγο ανάπαυση. Το ζήτημα είναι ότι
πρέπει το ταχύτερο να έχω μια πολύ μικρή οικονομική ανεξαρτησία για ένα χρόνο – για
το θεό τί είναι – ψίχουλα. Όλοι γύρω μου ποιός λίγο, ποιός πολύ κάθε λίγο και λιγάκι
έχουν μια ξεκούραση, έχουν τη δυνατότητα να ξεφύγουν. Εγώ, όπως σου είπα δεν την
θέλω αυτήν την ανάπαυλα για ξεκούραση ακριβώς με την έννοια της ξάπλας και της
διασκέδασης. Την θέλω σαν απαραίτητο μέρος της εργασίας μου».
( 19/9/1949)
***
«Ξαναμπαίνω στο ρυθμό της εργασίας. Κάποτε και τη μισή ώρα που δεν εργαζόμουν την
θεωρούσα χαμένη. Το ξέρεις ότι σε όλες τις δουλειές, για να γίνουν όπως πρέπει, πρέπει
απαραίτητα να υπάρχει τάξις και σύστημα. Αφού διαλέξεις την μέθοδο, τη σωστή –
δηλαδή αυτήν που σου πάει. Και οι γενικές γραμμές της ζωής και οι λεπτομέρειες θα
έπρεπε να είναι μελετημένες. Τότε η διασκέδαση, το απροσδόκητο η fantaisie έχουν κι
αυτές το πραγματικό τους γούστο. Δύσκολα κρατιέται μια πειθαρχία γιατί κυρίως είμαστε
τεμπέληδες. Η αδράνεια μαζεύεται, προστίθεται σε μια αδράνεια ποιό εύκολα, παρά η
εργασία στην εργασία και περνάει ο χρόνος. Η τεμπελιά δεν είναι μόνο η σωματική είναι
και η διανοητική κυρίως, η προσήλωση δε μια σκέψη σε ένα σκοπό, η συνέχεια στην
επιδίωξη της πραγματοποιήσεως του, αυτά είναι τα δύσκολα. Νομίζω ότι η τακτική ζωή
είναι για μένα ένας απαραίτητος πόρος για να κάνω κάτι. Υπάρχουν τεμπέληδες που είναι
εργατικοί. Δηλαδή κάνουν ότι χρειάζεται, βγάζουν όση δουλειά χρειάζεται για να είναι
βολεμένοι – δηλαδή γι' αυτούς δεν είναι σκοπός αυτός καθ’ εαυτός η εργασία αλλά μόνο
μέσον για να ζουν».
(Πέμπτη βράδυ, από την έκθεση, 1950 )

395
«Μ' αρέσει η περισυλλογή – οι ώρες που περνά κανείς μες την σιωπή του εργαστηρίου,
να εργάζεται, να βηματίζει, να σκέπτεται – ήρεμος – με τις δυσκολίες της δουλειάς του
νάχη μόνο να κάνη. Βλέπεις η συνέχεια στις εργασίες αυτές είναι σημαντικό πράγμα.
Συνέχεια που εύκολα χάνεις και δύσκολα ξαναβρίσκεις. Κανονικά δεν θα' πρεπε να
βγαίνεις αν δεν τελειώσεις το έργο σου – δηλαδή ίσα ίσα η ξεκούραση η απαραίτητη του
σώματος, των ματιών, της προσοχής. Τι ενδιαφέρον να παρακολουθεί κανείς τις
δυνάμεις του και να ξέρει πάνω κάτω ως που – πάνω κάτω γιατί μερικές φορές ξεπερνάς
αυτά που υπολόγιζες – πολλές φορές πηγαίνεις στα κουτουρού και πάμπολλες δεν φτάνεις
καθόλου σ’ εκείνο που επιθύμησες».
(10/3/1951)
***
«...ύστερα και συγχρόνως μάλλον να σχεδιάσω και να ζωγραφίσω όσο γίνεται
περισσότερο».
(16/2/1952)
***
«Αυτά είναι που έκανα. Pas grand chose. Αλλά αν για κάθε μέρα επαναλαμβάνω αυτά τα
pas grand choses στο τέλος κάτι μένει. Ένα μεγάλο μέρος του ταλέντου είναι αυτή η
συνέχεια που κρατά τις αισθήσεις σου και τις σκέψεις σου πάντοτε έτοιμες. Μα τα λέει
καλύτερα ο Gide τα περί υπομονής».
(21/2/1952)
***
«.. τίποτα καλό, βιόσιμο δεν γίνεται στην τέχνη ή και στη ζωή την ίδια χωρίς μια
προοπτική χρόνου αρκετά μεγάλη. Θά πρεπε λοιπόν να εργάζεται και να ζη κανείς σαν να
είχε 1000 χρόνια μπροστά του, αλλά και να λογαριάζει συγχρόνως το δευτερόλεπτο που
φεύγει. Μη νομίζεις ότι δεν ξέρω ν' αναπαύομαι, ότι δεν γνωρίζω τη χρησιμότητα να
χασομεράς, ότι δεν έμαθα ν' αφήνομαι στην απόλαυση της ίδιας στιγμής...».
(18/3/1952)
***
«Έσβησα ότι είχα φτιάξει. Είναι κάτι τέτοιες στραβές μέρες που δεν υπάρχει σωτηρία.
Επιμένεις, αλλά τίποτα δεν βγαίνει. Κάλλιστα μπορούσα σήμερα Κυριακή ν' άφηνα την
εργασία. Ανόητος επιμονή. Δεν έρχεται στα ζόρια η δουλειά αυτή και πάλι χωρίς επιμονή,
επαναλήψεις, διορθώματα, δεν στερεώνεται το έργο».
(23/3/1952)
***

396
«Είναι 6 ½ το πρωί –είμαι έτοιμος. Αν ποτέ μπω σ’ αυτή την Σ.Κ.Τ., το πρωί που θα
πρέπει να πηγαίνω εκεί δεν θα το χάνω διόλου, γιατί αν δουλεύω από τις 6 ½ -9 ½ -10,
το πρωινό δεν χάθηκε».
(27/3/1952)
***
«Περιμένω σε λίγο το μοντέλο μου. Κοίταξε, παραδείγματος χάριν, χθες άρχισα ένα
γυμνό, δούλεψα με κάποια συνέχεια – στο σύνολο καλά – σήμερα που θα συνεχίσω, δεν
με βοηθάει η υγεία. Με πονάει το κεφάλι, τα νεφρά, το συκώτι. Πάλι ποιός ξέρει; καμιά
φορά τα αντίθετα βοηθάνε. Γίνονται περίεργες ανατροπές της κατάστασης. Ο Hampar
έχει σήμερα διακοπή από το γραφείο του. Ήρθε το πρωί, πιάσαμε κουβέντα. Τι ευτυχής
τεμπέλης. Διερωτάται γιατί εργάζομαι αδιάκοπα. Έφθασε στο εξής συμπέρασμα: vous ne
sais pourquoi vous travaillez. Vous avez une muse».
(28/3/1952)
***

«Εργάστηκα Νίνη μου όλο το πρωινό. Επρόκειτο να έρθει ο Guarino στις 8. (είχα
κρατήσει ρεζέρβα τον άλλο κι έτσι δεν έχασα καιρό)».
(29/3/1952)
***

ΣΤ. Τα αναγνώσματα
«Ιδού και τα δύο υποσχεθέντα γράμματα των δύο θαυμάσιων ανθρώπων.176Βλέπεις
αμέσως πόσο διαφορετικό δαιμόνιο του ενός και του άλλου. Αλλά και οι δυο σύμφωνοι ν'
αναγνωρίζουν μέσα τους μια δύναμη που ξεφεύγει κάθε ανάλυσι και που είναι το κέντρο
και το κίνητρο της δημιουργικής των δυνάμεως».
( 12/7/1949)
***

176
Αναφέρεται στον Mozart –κείμενο του οποίου παραθέτει – και στον Goethe – παραθέτοντας επίσης
επιστολή του προς τον Κ. Φον Χούμπολντ. Η επιστολή γράφτηκε 5 μέρες πριν τον θάνατο του Goethe (17
Μαρτίου 1832). Ο Goethe ήταν 83 ετών. Αποσπάσματα και των δύο επιστολών δημοσιεύει χρόνια μετά στην
έκδοση Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, σ. 12.

397
«Tα μεσημέρια μεταξύ 1 και 2 ώσπου να ξαναπιάσω δουλειά,177 πηγαίνω στη βιβλιοθήκη
του Γυμνασίου και διαβάζω. Φιλομέτρησα το βιβλίο του Σάθα178 για τους νεοέλληνες
φιλολόγους. Δηλαδή από τον 15ο αιώνα ως τον 19ον– σύντομες βιογραφίες όλων των
ξενιτεμένων στην Ιταλία – γαλλία – ρουμανία – ρωσία – παντού. Τέλος, όπου οι
καταστροφές είχαν ρίξει τον ελληνισμό. Βιογραφίες αυτών που κράτησαν όπως
μπορούσαν αυτό που κυρίως διέκρινε πάντα τον τόπο μας και τη φυλή μας, την
καλλιέργεια της σκέψεως. Πόσα ονόματα – λίγο πολύ ξεχασμένα – πόσοι εργάται που ο
καθένας τους με τον τρόπο του κράτησαν ζωηρά τον πόθο της μάθησης και της γνώσης
ζωντανό. Χρωστάμε και σε αυτούς εμείς οι ποιό νέοι την σημερινή μας υπερηφάνεια ότι
είμεθα Έλληνες. Διάβασα επίσης το άρθρο για τον Σολωμό στην μεγάλη εγκυκλοπαίδεια
γραμμένο από τον Παλαμά. Δεν μου άρεσε – σκοτεινό και στριφνό το ύφος – χωρίς
σύγκριση ανώτερο για μένα του Πολυλά το έργο (που σου είχα φέρει). Η προσωπικότης
του Σολωμού με γεμίζει ενθουσιασμό. Αυτή η προσήλωσίς του προς την υψηλή έννοια της
τέχνης, η συνεχής του προσπάθεια για την πραγματοποίηση μιας απολύτου μορφής τέχνης
είναι κάτι που με συγκινεί και μου αρέσει. Αγάπησέ τα αυτά όλα – πλησίασέ τα – και θα
δεις πόση αληθινή χαρά θα δοκιμάσεις».
(20/7/1949)
***
«Tο βιβλιαράκι αυτό λέγεται «mauvaises pensées et autres» είναι του Valery179 –μεταξύ
άλλων διαβάζω: Une idée ne vaut que par l’ éspoir quelle excite et par les chances qu’
elle apporte d’ une plus grande perfection de notre être, qui réagira sur elle, et la
portera elle–même a un état superieur de simplicité, de richesse et d’ εsperance».
(2/8/1949)
***

177
Κατά το χρονικό διάστημα της φιλοτέχνησης του ανδριάντα του Σαλβάγου
178
Κωνσταντίνος Ν. Σάθας (Αθήνα 1842-Παρίσι 1914). Το πραγματικό του όνομα ήταν Σαθόπουλος. Το
έργο του Νεοελληνική φιλολογία, στο οποίο αναφέρεται ο Παππάς συγκεντρώνει βιογραφίες και εργογραφίες
των Ελλήνων λογίων από το 1453 έως το 1821. Εκδόθηκε το 1868 και βραβεύτηκε στον Ροδοκανάκειο
διαγωνισμό. Συμπληρώθηκε στη συνέχεια με το Παράρτημα Νεοελληνικής Φιλολογίας. Ιστορία του ζητήματος
της Νεοελληνικής Γλώσσης (1870), όπου περιλαμβάνονται βιογραφίες και εργογραφίες των Ελλήνων λογίων
της Τουρκοκρατίας. (Για τον Κων/νο Σάθα, βλ. Κ. Τσαούση, Κωνσταντίνος Σάθας: ζωή και έργο στο
τετράτομο έργο: Κωνσταντίνος Σάθας, Η ιστορία της Τουρκοκρατούμενης Ελλάδας 1453-1821, Μεταγραφή
στην απλή νεοελληνική - επιμέλεια Κ.Ι. Τσαούσης, Εκδ. Οργανισμός Λιβάνη, Αθήνα, 1995, τ. Δ, σ. 213-6).
179
Paul Velery, Κακές σκέψεις και άλλα. Μετάφραση Γιάννη Παππά. Δημοσιεύεται στην Συλλογή Κείμενα
για την Τέχνη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1993, σ. 213-31.

398
«Σου βρήκα ένα πολύ όμορφο βιβλιαράκι και πολύ καλή έκδοση–είναι οι Lettres
portugaises ή μάλλον Lettres d’ une religieuse portugaise. Τα γράμματα αυτά γράφηκαν
το 1661 από τη μοναχή Marianne Alcoforado προς τον Γάλλον αξιωματικό περαστικό
από τη μονή του Beja στην Πορτογαλία σ΄ ένα από τους πολλούς πολέμους. Ο νέος αυτός
αξιωματικός είδε την μοναχή στο παράθυρο της μπαίνοντας νικητής στην πόλη της.
Γνωρίστηκαν κ΄ αγαπήθηκαν – ύστερα από λίγο γύρισε στην Γαλλία ο αξιωματικός και
από ότι φαίνεται την ξέχασε – Ήταν όμως η ευκαιρία αυτό το τόσο καθημερινό γεγονός
να γραφούν τα θαυμάσια αυτά ερωτικά γράμματα γεμάτα εξαίσιο πάθος. Μεταφρασμένα
γαλλικά σε παλαιά γλώσσα έχουν μια μεγάλη γοητεία. Είναι το καθένα τους σαν ένα κύμα
που ξεσπά».
(3/8/1949)
***
«Ο Σολωμός κυρίως ομιλεί για τον καλλιτέχνη – τον ποιητή – και δίνει την πρώτη θέση
στο νου προκειμένου για τη δημιουργία έργου. Δηλαδή η σύλληψις ενός έργου πρέπει
πρώτα να γίνει όχι από τους εξωτερικούς ερεθισμούς των αισθήσεων κι από το αίσθημα
που τρέφεται ακριβώς από τις αισθήσεις, αλλά από μια άλλη δύναμη εσωτερική,
βαθύτερη, πολύ δύσκολη να ορισθεί κατά τη γνώμη μου και που ονομάζουμε νου. Είναι
αλληλένδετα, νους και αισθήσεις – νους – η απόλυτη διαχώρηση και διάκρισις είναι
σχεδόν αδύνατη – είναι μια αλχημεία μαγική εντελώς που γίνεται. Σ΄ εκείνο που επιμένει
o ποιητής και θέλει ιδιαιτέρως να τονίσει σ’ αυτή τη φράση είναι ότι οδηγός των
αισθημάτων, επαναλαμβάνω, στο ζήτημα της ποιητικής, της τεχνικής, πρέπει να είναι ο
νους».
(26/8/1949)
***
«Παίρνω ένα βιβλίο και διαβάζω αυτή τη φράση του Ingres.“On n’ arrive dans l’ art à
un resultat honorable qu’ en pleurant. Qui ne souffre pas ne croit pas. - L’ art vit de
hautes pensées et de nobles passions–Du caractère, de la chaleur! On ne meurt pas de
chaud, mais on meurt de froid.
Κι αυτό το πολύ ωραίο: Ce que l’ on sait, il faut le savoir l’ epèe à la main. Ce n’ est
qu’ en combattant qu’ on acquisent quelque chose, et dans l’ art, le combat, c’ est la
peine qu’ on le donne.
Malheur à qui joue avec son art! Malheur à l’ artiste qui n’ a pas l’ esprit serieux. -
Ayez de la religion pour votre art. Ne croyez pas qu’ on produise rien de bon, d’ à peu
près bon même, sans élévation dans l’ âme. Pour vous former au beau, ne voyez qui le

399
subline. Ne regardez ni à droite ni à gauche, encore moins en bas. Allez la tête levée
vers les cieux, [..] de la couleur vers la terre comme les porc.. qui cherchent dans la
boue. Ξέρω ότι θα σ’ αρέσουν τα υπερήφανα αυτά λόγια που ίσως μια μέρα με την
συνείδηση ήσυχη, θα μπορέσω κι εγώ να πω».
(Κυριακή βράδυ, Φεβρουάριος 1950)
***
«Je crois être arrivé, mais au prix de quels travaux, de quelle observation de la nature,
de quelles études, à une certaine maitrise ou je retrouve que satisfaction et jouissance
infinie... Et dire que je n’ ai atteint cet etat de serenité consolante que dans les derniers
annés de la vie, alors qu’il me faudrait encore, pour réaliser une partie de mon rëve,
une carrière de labour aussi longue qui celle je viens de parcourir–γράμμα του Rodin
προς φίλο του».
(Παρασκευή 1950;)
***
«Σου αντέγραψα την λεγόμενη «Διαθήκη» του Rodin.180 Δεν ξέρω αν θα τη διαβάσεις
εύκολα και αν θα σου κάνει όση εντύπωση εξακολουθεί να μου κάνει. Είναι ένα κείμενο
που γνωρίζω τουλάχιστον 20 χρόνια, που προσπαθώ πάντοτε να έχω στο νου μου και
που πάντοτε είναι καινούργιο. Θα βρης λεγόμενα με απλότητα μεγάλη και με θερμό
ενθουσιασμό, ένα resumé του τί προσπαθώ να είναι η ζωή μου».
(Παρασκευή)
***
«Διέκοψα την εργασία μου για να τελειώσω τον Βίο και την Πολιτεία του Αλέξη
Ζορμπά... είναι ένα βιβλίο που σε συνεπαίρνει εντελώς».
(10/7/51)
***
«παίρνω και το βιβλίο στο χέρι μου, Journal του Delacroix».
(28/7/1951)
***
«Το βιβλιαράκι αυτό του Rilke με τα γράμματα προς τον νέο ποιητή είναι κάτι που πρέπει
συχνά να ξαναδιαβάσει κανείς. Πάντοτε κατά τρόπο πολύ ολίγο συνειδητό, από τώρα
φαντάστηκα κ΄ επιθύμησα την αγάπη σαν κάτι σοβαρό και βαθύ που ζητά απόλυτη
αφοσίωση, συνεχή προσοχή, συνεχή τάση προς ένα σχήμα ζωής, σαν μια ευκαιρία ν'

180
Διαθήκη του Rodin, μετάφραση Γιάννη Παππά, Κείμενα γα την Τέχνη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1993, σ.11-5.

400
ανακαλύψουν δυο όντα τον κόσμο γύρω τους – την ευκαιρία αυτή αισθάνομαι αγαπημένη
μου Νίνη ότι ο Θεός μας αξίωσε να τη ζούμε».
(19 /8/1951)
***
«από μέρες θέλω να σου αντιγράψω ένα ποίημα του Καβάφη181...».
(16/4/1952)
***

Ζ. Χίος
«...κατά τις 4 ½ πήρα ένα ωραίο κόκκινο ποδήλατο και ανέβηκα στο μοναστήρι του
αγίου Μηνά. Έδυε ο ήλιος την ώρα που έπιανα τον ανήφορο. Η σελήνη που ήταν κιόλας
ψηλά φώτισε αμέσως και το ένα φως διαδέχτηκε το άλλο – η διαύγεια ήταν εξαιρετική –
το τοπίο ήμερο και μοναξιά απόλυτη. Μόνο ένα μικρό κάρρο προσπέρασα με μια κόκκινη
φοράδα – το χώμα ήταν βαθύ σκούρο και οι πορτοκαλιές γεμάτες καρπό φωτιζότανε
περίεργα –έφθασα εκεί πάνω από ένα μικρό καλντερίμι πολύ απότομο – οι πόρτες
κλείνανε γιατί είναι γυναικείο μοναστήρι – λίγο αργοπόρησαν για να δώσουν στον ξένο
ένα γλυκό – Ύστερα πήγα και κάθισα κάτω από τον ανατολικό τοίχο της μονής –
ακριβώς απέναντι από την ακτή της Μικράς Ασίας – από εκεί πάνω ακόμα πλησιέστερα
φαίνονταν τα βουνά και τα φώτα των χωριών ήταν όχι σαν ξένα. Όλο το στενό μεταξύ
Χίου και απέναντι ακτής ήταν ολόχρυσο από τη Σελήνη που φώτιζε. Ακουγότανε από
χαμηλά τα σκυλιά να γαυγίζουν και που και που μια ανθρώπινη φωνή – κανένας
αγωγιάτης που θα γυρνούσε αργά στο χωριό. Εκεί κάθισα λίγη ώρα – γιατί όταν είναι
τόσο ωραία δεν μπορείς να παρατείνεις για πολύ αυτή την κατάσταση. Πήρα ύστερα το
ποδήλατο και μεσ’ το σεληνόφως κατηφόρησα προς την χώρα περνώντας απ΄τον κάμπο –
που είναι όλο περιβόλια γύρω γύρω με πολύ υψηλούς τοίχους για να προστατεύουν τις
πορτοκαλιές από τον αέρα – έχει και πολύ μεγάλα και τέλεια στο σχήμα τους
κυπαρίσσια».
Χίος, 23/11/1950
***

181
Πρόκειται για τα ποιήματα «Άγε, ω βασιλεύ Λακεδαιμονίων», «Εν Σπάρτη», «Από υαλί χρωματιστό»,
«Επέστρεφε», τα οποία και αντιγράφει στη μακροσκελή επιστολή του.

401
Η. Αίγυπτος
« Βγήκα και πάλι τρεχάτος, πήγα στο παλαιό Κάιρο στο κοπτικό που ήθελα κάτι να
μετρήσω και να ιδώ – εκεί έμεινα ως τη 1 – η συνοικία αυτή αλήθεια αξίζει – έχει κ ένα
λιμάνι γεμάτο κίνηση με φόντο το τέλος του νησιού της Rocke και στο βάθος την
απέναντι ακτή και μακρυά τις πυραμίδες. όλα αυτά δες τα μες το μεσημέρι μέσα από τα
κατάρτια, τα ξάρτια από τις φελούκες με τις φωνές των χαμάληδων και το ποτάμι να
κυλάει φουσκωμένο. Στις 3 ½ νέα ευκαιρία προς κίνησιν. Πήγα έξω στους αγρούς σ' ένα
κτήμα εκεί κοντά στο Κάιρο. Δούλευαν στα χωράφια, μάζευαν το μπαμπάκι – χάζεψα
ώσπου βράδιασε – είναι λοιπόν αυτός ο τόπος πολύ δυνατός με την μονοτονία του – Αυτά
που το πρωί είχα ιδή τακτοποιημένα στο μουσείο τα είδα στην πραγματικότητα το
απόγευμα, όπως μας τα φανερώνει η φύση, δηλαδή κάπως ακατάστατα – τόσα πολλά
μαζί και διάφορα που τα χάνεις και τότε σκέπτεσαι με θαυμασμό αυτούς που τα είδαν και
τα εξέφρασαν με τάξη και ζωντάνια... το βράδυ, άλλη εξαιρετική ευκαιρία. Πήγα κοντά
στις πυραμίδες σ' ένα μαγικό περιβόλι – έτσι μου φάνηκε – δέντρα μεγάλα, ποταμάκια
μέσα στο κτήμα – μικρά γεφύρια, στενές allées κ εκεί που προχωράς ένα ανοικτό μεγάλο
μέρος με μαλακιά pelouse παρακάτω πορτοκαλιές κ εκεί κοντά μια μεγάλη piscine – το
σπίτι απλό κ΄ αρχοντικό – νοικοκυρά νέα όμορφη και πρόσχαρη. Επιστρέφοντας από τον
κήπο, ένα concerto του Mozart».
11/9/1949
***

Θ. Για τις επισκέψεις στα Μουσεία

«Τώρα που θα πας ταξίδι και θα βρεθείς εμπρός σε τόσα έργα τέχνης σε τόσες ωραίες
πολιτείες, πρέπει να προετοιμαστείς. Δεν μπαίνουν μονομιάς μέσα μας και δε γίνονται
κτήμα εύκολα τα έργα και η ουσία τους. Σε τί συνίσταται αυτή η προετοιμασία; Ψυχικά
πρώτα απ΄ όλα – η διάθεση να δης, ν' ανοίξεις τα μάτια – να προσέξεις, να μην
αδιαφορήσεις, να συγκεντρωθείς, να αναλύσεις εκείνο που βλέπεις. Ύστερα είναι η
προετοιμασία στο ζήτημα των γνώσεων – να ξέρης πάνω κάτω πού βρίσκεσαι και περί
τίνος πρόκειται – βοηθάει αλλά είναι δευτερεύον ζήτημα. Επίσης σημαντικό για την
απόλαυση αυτήν που θα δεις είναι η σωματική διάθεση, η σωματική ένταση. Δεν θα
μπορέσεις να δεις κουρασμένη –καλλίτερα να στερηθείς μερικά, παρά να τα δεις
σέρνοντας... πρόσεξέ το αυτό. Η πρώτη εντύπωση, η πρώτη επαφή, δεν είναι πάντοτε η
ποιό διαφωτιστική, αλλά πολύ συχνά έχει μια φρεσκάδα, ένα μέγεθος, μια ανεξήγητη
σημασία που δεν ξαναβρίσκεται – αν λοιπόν είσαι κουρασμένος – αδιάθετος –

402
ξενυχτισμένος – όλες αυτές οι δυνατότητες ν’ αποκτήσεις όλα αυτά που βλέπεις, να τα
δεχτείς – ελαττώνονται και θολώνουν κ έτσι αφήνεις όλα αυτά που θα μπορούσες να
είχες καταλάβει, που σίγουρα θα σ’ είχαν συγκινήσει και θα’ χες αγαπήσει».
Πέμπτη απόγευμα, Άνοιξη του 1950.
***
Ι. Για τον Βαγιάνο
«Μου είπε μερικά ωραία. Σε μια στιγμή σηκώθηκε – με βλέπεις ακόμα του λέω, δεν
τελείωσα. Ξέρεις μου απαντά – αυτά εμένα δεν με νοιάζουν. Απ' ότι μ' έκανε η φύσις,
καλλίτερον δεν θα με κάνεις».
9/3/1951
***
«Μου εξήγησε ότι είναι δύσκολο, αδύνατο να γίνω σοφός, γιατί έχω μεγάλη μανία με τη
δουλειά μου και δεν μ' αφήνει αυτή η μανία – πρόσθεσε «αν βρης άνθρωπο σοφό, να
ξέρεις πως ειν' τεμπέλης» τί νομίζεις πως ήταν οι αρχαίοι σοφοί; Τεμπέληδες».
16/8/1951
***
«Ο Βαγιάνος μου λέει ότι υπάρχει ο ψυχικός έρως, ο σωματικός έρως, ο έρως του
ωραίου και ο έρως της αισχροκέρδειας».
18/8/1951
***
«Ο Βαγιάνος, ξέχασα να το πω, ξέρεις ο γέρος μου της ταράτσας – πέθανε. Σε δυο μήνες
πήγε – καρκίνος στη χοληδόχο κύστη – να μη σε βρη η κακιά η ώρα. Αυτό το θηρίο έγινε
πετσί και κόκκαλο. Μου τα είπε η γυναίκα του, που δεν ξέρει ότι ήταν καρκίνος. Νομίζει
πως χύθηκε η χολή στο αίμα. Την προηγούμενη του θανάτου βγήκε από το βυθό, όπου
ήταν από μέρες, και αποχαιρέτισε τη γυναίκα του, γιατί της είπε ότι την επομένη, χωρίς
άλλο θα' φευγε και δεν θα πρόφταινε μετά να την χαιρετήσει – «κι αν είπαμε κανένα λόγο
παραπάνω, συγχωρεμένος». Έβγαλε το χέρι από κάτω από τις κουβέρτες και έσφιξε τα
χέρια της. Αυτή είναι η περιγραφή της κυρά Φωτεινής. Τον σκέπτομαι συχνά. Λυπάμαι
που δεν έκανα αρκετά καλά πορτραίτα του, θα μου τον θύμιζαν παραπάνω».
22/2/1952
***
«Γράφω πίνοντας το καφεδάκι που μου κάνε η κυρά Φωτεινή εις μνήμη της φιλίας μου
με τον άντρα της, τον Βαγιάνο».
28/3/1952

403
 Β. Δημοσιεύματα στον Τύπο της Αλεξάνδρειας 182

1. Απόκομμα εφημερίδας Semaine Egyptienne.183

–Salon d’ hiver Alexandria 1947
“Le sculpteur Jean Pappas donne a tout ce Salon, par la seule presence de ses oeuvres, une
haute tenue. Suivant les lois eternelles de la sculpture, lois que respectent aussi bien des
sculpteurs qui, comme Laurens, Brancusi ou Lipchitz laissent exploser leur audaces
revolutionnaires ou ceux qui s’ efforcent de les refrener comme Despiau ou Gimond, les
oeuvres de Pappas avant d’ être expression de sentiments ou illustration d’ une anecdote,
sont concues comme un jeu de volumes dans l’ espace”.

Μτφρ:
«Ο γλύπτης Γιάννης Παππάς με τη μοναδική παρουσία των έργων του προσδίδει σε
ολόκληρο το Salon υψηλό επίπεδο. Τα έργα του Παππά, πέρα από το ότι εκφράζουν
συναισθήματα ή εικονογραφούν μια ιστορία, έχουν πρωτίστως σχεδιαστεί ως σύνολο όγκων
στο χώρο, ακολουθώντας τους αιώνιους νόμους της γλυπτικής· νόμους που επίσης σέβονται
γλύπτες που, είτε αφήνουν να εκραγεί η επαναστατική τους τόλμη, όπως οι Laurens,
Brancusi ή ο Lipchitz, είτε προσπαθούν να τη χαλιναγωγήσουν, όπως ο Despiau ή o
Gimond».
***

2. Απόκομμα εφημερίδας στη γαλλική γλώσσα. 17/5/1948. ΑΓΠ

“Confidences d’un artiste sur les artistes d’ Egypte184
Il y a chez Maurice Savin (cet artiste faisant partie d’une mission récemment de passage à
Alexandrie), une bonté naturelle, un amour de la vie simple, une sympathie avec la matière
dont il use pour exprimer ses émotions, toutes choses qui n’ont pas manqué d’ attirer l’
attention des nombreux visiteurs de l’ exposition de l’ Atelier. Ce peintre passa avec armes et
bagages à la tapisserie et nous devons dire que cette mutation du peintre en tapissier n’a pas
été sans nous surprendre agréablement. Alors que certaines amours révèlent à l’ homme des
qualités endormies en lui, la tapisserie réveilla en Savin une certaine exaltation, certain esprit

182
Τα δημοσιεύματα στη γαλλική και αγγλική γλώσσα αποδίδει μεταφρασμένα στην ελληνική η μελετήτρια.
183
Έλληνες καλλιτέχνες στην Αίγυπτο 1860-1920, (επιμ. Ν. Μισιρλή, Μ. Στεφανίδης, Ο. Μεντζαφού), Εθνική
Πινακοθήκη–Μ. Αλεξ. Σούτζου, Αθήνα, Ιούλιος 1983, σελ. 46.
184
Το άρθρο συνοδεύει φωτογραφία του γύψινου αγάλματος της όρθιας Αζίζας.

407
Brueghelien. Des rires fusèrent, des femmes refirent le beau feste d’ Eve, des animaux nous
rappelèrent la grandeur de leur sacrifice, la douceur de leur fidélité, une certaine atmosphere
“pays de cocagne” réapparut dans l’art français. [..]
J’ai trouvé à Alexandrie, me dit-il, une atmosphère artistique bien différente de celle de
Caire. A part le peintre Saad El Khadem qui exposait dernièrement au musée de l’
agriculture un ensemble de toiles habiles, fortes en couleurs, miroirs d’ un feu intérieur
authentique, le Caire a fort peu de jeunes talents à nous montrer. Saad El khadem n’a certes
pas encore trouvé sa voie. Il tatonne passe de van Gogh à Matisse, retient de chacun une
leçon de fraîcheur. Il n’est pas loin le jour où il se décidera à choisir. C’est vrai, ajouta-t-il,
que les oeuvres exposées s’étagent sur une huitaine d’ années et il est naturel que l’artiste
hésite.
A Alexandrie, c’est different. J’ai fait la connaissance de Mahmoud Said et de ses
oeuvres. L’homme est d’une grande intelligence, à la fois ironique et grave, très enjouée. Et
quel plus profond signe de sincérité que cet artiste qui abandonne sa carrière de magistrate,
refuse le poste de minister d’ Egypte à Rome, pour se consacrer à sa peinture? Si elle semble
ces dernières années s’etre un peu refroidie au profit d’un équilibre statique, elle a
néanmoins la place la plus importante dans l’ histoire de la peinture de cette partie du
monde. Bien que ses recherches soient différentes de celles de la peinture parisienne à Paris,
une exposition de Mahmoud Said serait un événement.
De même Jean Pappas, le sculpteur. Voilà un très grand artiste méconnu par les Alexandrins.
Croyez-moi mon cher ami, Pappas est un sculpteur de classe international. Tempérament et
métier s’ allient en lui en une harmonie à la fois humaine et noble. Il est étonnant que la
colonie grecque fasse si peu de cas de sa plus importante personnalité. Que Jean Pappas
vienne à Paris et ce sera tout de suite qu’on le reconnaîtra et le saluera. Qu’attend-on pour
lui commander statues, monuments? Oui, c’est une grande chance d’avoir parmi vous un
artiste de cette envergure!
J’ai visité l’atelier de Madame Cremisi. Comme se qu’elle fait est intéressant. Elle me
rappelled le sculpteur Couturier. Elle me dit ne pas le connaître. Il est étonnant combine cette
sensibilité trouve son monde de forms et son inspiration, éloignée qu’elle est de tout contact
vivifiant. Oui, les artistes alexandrins sont admirables. Ils travaillent dans un silence, une
indifference et une abnegation qui auraient suffi à tuer les meilleurs d’entre nous.
Η. Εl K.185 ”

185
Προφανώς αρθρογραφεί ο Henri El Kayem.

408
Μτφρ:
«Εκμυστηρεύσεις ενός καλλιτέχνη για τους καλλιτέχνες της Αιγύπτου
Υπάρχει στον Μaurice Savin186 (αυτός ο καλλιτέχνης που είναι μέλος μιας αποστολής η
οποία προσφάτως πέρασε από την Αλεξάνδρεια), μια φυσική καλοσύνη, μια αγάπη για την
απλή ζωή, μια συμπάθεια με τα υλικά που χρησιμοποιεί για να εκφράσει τα συναισθήματά
του, όλα αυτά τα στοιχεία που κατόρθωσαν να προσελκύσουν τη προσοχή πολυάριθμων
επισκεπτών της έκθεσης του Ατελιέ. Αυτός ο ζωγράφος πέρασε με όλα του τα εφόδια και
εργαλεία στην τέχνη της ταπισερί και πρέπει να πούμε ότι αυτή η μετάλλαξη του ζωγράφου
σε καλλιτέχνη της ταπισερί δε συνέβη χωρίς να μας εκπλήξει ευχάριστα. Όπως κάποιες
αγάπες αποκαλύπτουν στον άνθρωπο ιδιότητες που βρίσκονται μέσα του εν υπνώσει, έτσι
και η τέχνη της ταπισερί ενέπνευσε στον Savin έναν ενθουσιασμό, ένα πνεύμα κοντά σε
αυτό (στην τέχνη) του Brueghel.187 Ξεχύνονται χαμόγελα, οι γυναίκες ανακαλύπτουν τη
θηλυκότητά τους, τα ζώα μας θυμίζουν το μεγαλείο της θυσίας τους, τη γλυκύτητα της
πίστης τους, μια συγκεκριμένη ατμόσφαιρα «γης της επαγγελίας» που επανεμφανίζεται στη
γαλλική τέχνη.
Βρήκα στην Αλεξάνδρεια, μου είπε, μια καλλιτεχνική ατμόσφαιρα πολύ διαφορετική από
αυτή του Καΐρου. Εκτός από τον ζωγράφο Saad ek Khadem, o οποίος εξέθεσε προσφάτως
ένα σύνολο από αριστοτεχνικούς πίνακες, γεμάτους χρώματα, καθρέφτες ενός αυθεντικού
ενδόμυχου φωτός, το Κάιρο έχει πολύ λίγα νέα ταλέντα να μας επιδείξει. Ο Saad ek Khadem
δεν έχει βέβαια βρει ακόμα το δρόμο του. Προχωρά διστακτικά, περνάει από τον Van Gogh
στον Μatisse, παίρνει από τον καθένα ένα μάθημα φρεσκάδας. Δεν είναι μακριά η μέρα που
θα πάρει την απόφαση να επιλέξει. Είναι αλήθεια, πρόσθεσε, ότι τα έργα που εκτίθενται
δημιουργούνται σε ένα διάστημα οκτώ ετών και είναι φυσικό ο καλλιτέχνης να διστάζει.
Στην Αλεξάνδρεια, είναι διαφορετικά. Γνώρισα τον Mahmoud Said και τα έργα του. Αυτός ο
άντρας διαθέτει μεγάλη εξυπνάδα, ταυτόχρονα ειρωνική και σοβαρή, πολύ πρόσχαρη. Και τι
πιο βαθιά ένδειξη ειλικρίνειας από αυτόν τον καλλιτέχνη, ο οποίος εγκαταλείπει την καριέρα
του ως δικαστής, αρνείται τη θέση του υπουργού της Αιγύπτου στη Ρώμη, για να αφιερωθεί
στη ζωγραφική του; Εάν φαίνεται τα τελευταία χρόνια να έχει γίνει λίγο χλιαρή προς όφελος
μιας ισορροπίας, έχει εντούτοις την πιο σημαντική θέση στην ιστορία της ζωγραφικής σε
αυτό το μέρος του κόσμου. Παρόλο που οι αναζητήσεις του είναι διαφορετικές από αυτές

186
Μaurice Savin (1894-1973), Γάλλος καλλιτέχνης που διακρίθηκε στη ζωγραφική, κεραμική και ταπισερί.
Το 1948 ο Savin ονομάστηκε Ιππότης της Λεγεώνας της Τιμής. Κατά τη διάρκεια της παραμονής (αποστολής)
του στην Αίγυπτο, ασχολήθηκε με την ταπισερί και πραγματοποίησε ατομική έκθεση στην Αλεξάνδρεια (βλ.
www.maurice-savin.fr, επίσημος ιστότοπος για τον καλλιτέχνη).
187
Pieter Brueghel (ή Bruegel) ο πρεσβύτερος (περ. 1525-1569), Φλαμανδός ζωγράφος και χαράκτης.

409
της παριζιάνικης ζωγραφικής, στο Παρίσι, μια έκθεση του Mahmoud Said θ’ αποτελούσε
ένα σπουδαίο γεγονός.
Το ίδιο ισχύει και για τον Γιάννη Παππά, τον γλύπτη. Να ένας πολύ μεγάλος καλλιτέχνης
αγνοημένος από τους Αλεξανδρινούς. Πιστέψτε με αγαπητέ μου φίλε, ο Παππάς είναι ένας
γλύπτης διεθνούς επιπέδου. Ιδιοσυγκρασία και τέχνη συνδυάζονται σε αυτόν με μια αρμονία
ταυτόχρονα ανθρώπινη και αριστοκρατική. Είναι παράξενο που η ελληνική αποικία
ενδιαφέρεται ελάχιστα για την πιο σημαντική προσωπικότητά της. Ας έρθει ο Γιάννης
Παππάς στο Παρίσι και θα τον αναγνωρίσουν και θα τον υποδεχτούν αμέσως. Τί περιμένουν
για να του παραγγείλουν αγάλματα, μνημεία; Ναι, είναι μια μεγάλη τύχη να έχετε ανάμεσα
σας έναν καλλιτέχνη τέτοιου βεληνεκούς !
Επισκέφτηκα το ατελιέ της κυρίας Cremisi. Πόσο ενδιαφέρον είναι αυτό που κάνει. Μου
θυμίζει τον γλύπτη Couturier.188 Μου λέει πως δεν τον έχει γνωρίσει. Είναι εκπληκτικό πόσο
αυτή η ευαισθησία βρίσκει τον δικό της κόσμο σχημάτων και την έμπνευσή της, έτσι
απομακρυσμένη που είναι από κάθε ζωογόνο επαφή. Ναι, οι αλεξανδρινοί καλλιτέχνες είναι
αξιοθαύμαστοι. Δουλεύουν σε μια σιωπή, σε μια αδιαφορία και σε μια αυταπάρνηση που θα
αρκούσε για να σκοτώσει τους καλύτερους από εμάς.»

***

3. Journal d’ Egypte, 7/11/1948 (απόσπασμα άρθρου)

“Pappas, le solitaire, rejoint la grande tradition grecque.189
[..] Les volets de son atelier s’ouvriront à la lumiere qui donne une forme à l’art. [..]
Chez Pappas
-Pouvez –vous nous recevoir aujourd’hui?
-Je n’ai pas le temps nous répond-il, d’un ton bourru.
Pour arriver à sa demeure, il faut gravir une ruelle qui monte, des marches à la manière des
villes anciennes.
Avant d’approcher, on sait déjà qu’un artiste a élu domicile ici. Des cadres dépassent un peu
une porte au sous-sol. Chez lui, un modèle pose.
Il est le fils d’un des plus grands chirurgiens d’Athènes, mais nous ne sommes plus au temps
où le fils prenait la profession du père. Dès son jeune âge, il se sent attiré par la peinture, la

188
Robert Couturier (1905-2008).
189
Το άρθρο συνοδεύει φωτογραφία του Γιάννη Παππά δίπλα στο γύψινο άγαλμα της Αζίζας.

410
sculpture. Il étudie pendant neuf ans en France et plus tard par un heureux hasard s’ installe
en Egypte.
En sa qualité d’ Hellène, il rejoint la grande tradition de son pays. Il essaye de se retremper
dans cette atmosphère de la plastique grecque et y réussit pleinement.
Nous ne devons cependant pas abuser de l’hospitalité. Un artiste connaît, lui aussi, la valeur
du temps. Et Pappas est un artiste dans toute l’acception du mot.
Jacqueline Coury”

Μτφρ:
«Ο Παππάς, ο μοναχικός, συναντά την μεγάλη ελληνική παράδοση
[….] Τα παραθυρόφυλλα του ατελιέ του θα ανοίξουν στο φώς το οποίο δίνει σχήμα στην
τέχνη. [..]
Στο σπίτι του Παππά
- Μπορείτε να μας δεχτείτε σήμερα;
- Δεν έχω τον χρόνο, μας απαντά, με κατσούφικο ύφος.
Για να φθάσει κανείς στην κατοικία του, πρέπει να ανέβει ένα σοκάκι που ανηφορίζει,
σκαλοπάτια σαν αυτά αρχαίων πόλεων. Πριν να πλησιάσουμε, ξέρουμε ήδη ότι ένας
καλλιτέχνης επέλεξε σαν τόπο διαμονής αυτό εδώ το μέρος. Πλαίσια προεξέχουν λίγο από
μια πόρτα στο υπόγειο. Στο σπίτι του ποζάρει ένα μοντέλο.
Είναι ο γιός ενός από τους πιο μεγάλους χειρουργούς της Αθήνας, αλλά δεν είμαστε πια
στην εποχή όπου ο γιος έπαιρνε το επάγγελμα του πατέρα. Από την νεαρή του ηλικία,
αισθάνεται να έλκεται από την ζωγραφική και την γλυπτική. Σπουδάζει για εννέα χρόνια στη
Γαλλία και αργότερα, από μια ευτυχή συγκυρία, εγκαθίσταται στην Αίγυπτο. Ως Έλληνας,
ξαναβρίσκει την μεγάλη παράδοση της χώρας του. Προσπαθεί να ξαναβυθιστεί σε αυτήν την
ατμόσφαιρα της ελληνικής πλαστικής τέχνης και το κατορθώνει πλήρως. Δεν πρέπει ωστόσο
να κάνουμε κατάχρηση της φιλοξενίας. Ένας καλλιτέχνης γνωρίζει, και αυτός επίσης, την
αξία του χρόνου. Και ο Παππάς είναι ένας καλλιτέχνης με όλη τη σημασία της λέξης».

***

411
4. Journal d’ Egypte, 4/2/ 1950
“Une visite chez le sculpteur Pappas190
Une salle d’exposition présente un visage official où les oeuvres en tenue d’apparat se
tiennent bien sages, bien droits comme intimidées…
Pour déceler leur vrai visage, pour que dans un mouvement une attitude, elles vous
révèlent leur âme, allez les surprendre dans l’atelier de leur créateur; pénétrez dans les
coulisses et jetez-y un regard indiscret.
Pappas, artiste sculpteur “martèle une tête” tandis qu’un modèle se drape dans sa “mélaya”,
laissant à son sosie de pierre le soin de révéler les courbes de son visage et de son corps.
D’autres visages se détournent, se dissimulent sous un voile ou lèvent vers vous un
regard sans vie, mais qui bientôt s’animera, prendra une expression, aura une signification…
Un poele crachotant chauffe ces pierres. Sur les murs des dessins de facture classique.
“Mon violon d’Ingres” explique Pappas.
- Combien des jours, combine d’heures pour donner à tout ce-ci cette forme définitive?
- Trois ans et demi de travail, entrecoupés de commandes et d’exigences de particuliers.
- Pourquoi ne sculptez-vous pas d’après un thème?
- Une attitude est en soi un theme; une courbe est un sujet en soi.
L’âme de la sculpture est le corps humain dont on n’epuisera jamais les ressources.
- Quelle est la matière dans laquelle le sculpteur rend le mieux?
- Pour ma part, c’est le marbre. Cependant, je ne peux me permettre de l’utiliser toujours. Je
recours le plus souvent au plâtre que je considère cependant comme matière intermédiaire.
- Et pour être un peu moins “terre-à-terre”, quelle est pour vous la participation du public
dans la revelation de l’artiste?
- Il l’aide à percer, car très peu d’artistes peuvent se passer de public; néanmoins, il commet
de très grandes erreurs comme l’histoire l’a souvent prouvé: le temps seul donne sa vrai
place à chaque chose: témoin un Van Gogh, le Gréco et tant d’autres…
- Et le marteau continue son travail.
Pappas s’absorbe à nouveau dans la création d’un objet inanimé auquel il donnera une âme..
Jacqueline”

190
Το άρθρο επενδύει φωτογραφία της παιδικής προτομής του Κωνσταντίνου Κουταρέλλη σε πέτρα
(υπότιτλος: Une belle tête d’enfant de l’artiste. Μτφρ: ένα όμορφο παιδικό κεφάλι του καλλιτέχνη).

412
Mτφρ:
«Μια επίσκεψη στο σπίτι του γλύπτη Παππά
Σε μια αίθουσα έκθεσης τα έργα με μεγάλη επισημότητα στέκονται πολύ ήσυχα, ευθυτενή σαν
φοβισμένα…
Για να ανακαλύψετε το αληθινό τους πρόσωπο, για να σας αποκαλύψουν με μια κίνηση, με
μια στάση την ψυχή τους, πηγαίνετε να τα αιφνιδιάσετε στο ατελιέ του δημιουργού τους.
Διεισδύστε στα παρασκήνια και ρίξτε εκεί ένα αδιάκριτο βλέμμα.
Ο Παππάς, καλλιτέχνης γλύπτης «σμιλεύει» ένα κεφάλι ενώ ένα μοντέλο τυλίγεται στο
«μαντήλι» του, αφήνοντας στον πέτρινο σωσία του τη φροντίδα να αποκαλύψει τις καμπύλες
του προσώπου του και του σώματος του.
Άλλα πρόσωπα γυρίζουν το κεφάλι, κρύβονται κάτω από ένα πέπλο ή σηκώνουν προς εσάς ένα
βλέμμα χωρίς ζωή, αλλά το οποίο σύντομα θα ζωντανέψει, θα πάρει μια έκφραση, θα έχει μια
σημασία…
Μια σόμπα βγάζοντας καπνούς ζεσταίνει αυτές τις πέτρες. Στους τοίχους σχέδια κλασικής
εκτέλεσης. «Το δικό μου βιολί του Ενγκρ», εξηγεί ο Παππάς.
- Πόσες μέρες, πόσες ώρες για να δώσετε σε όλα αυτά εδώ αυτή τελική μορφή;
- Τρεισήμισι χρόνια δουλειάς, διακοπτόμενα από παραγγελίες και απαιτήσεις ιδιωτών
- Γιατί δεν φιλοτεχνείτε σύμφωνα με ένα θέμα;
- Μία στάση είναι από μόνη της ένα θέμα, μία καμπύλη είναι από μόνη της ένα θέμα. Η ψυχή
της γλυπτικής είναι το ανθρώπινο σώμα από το οποίο δεν εξαντλούμε ποτέ τις πηγές.
- Ποιό είναι το υλικό με το οποίο ο γλύπτης αποδίδει καλύτερα;
- Για μένα, είναι το μάρμαρο. Εντούτοις, δεν μου επιτρέπεται να το χρησιμοποιώ πάντα.
Καταφεύγω πιο συχνά στο γύψο τον οποίο θεωρώ ωστόσο σαν ενδιάμεσο υλικό.
- Και για να είμαι λίγο λιγότερο «πεζή», ποια είναι για εσάς η συμμετοχή του κοινού στην
αποκάλυψη του καλλιτέχνη;
- Τον βοηθάει να προβληθεί, γιατί πολύ λίγοι καλλιτέχνες μπορούν να σταθούν χωρίς το κοινό.
Ωστόσο διαπράττει πολύ μεγάλα λάθη όπως η ιστορία συχνά έχει αποδείξει: ο χρόνος μόνο δίνει
την αληθινή του θέση σε κάθε πράγμα: μάρτυρας ένας Βαν Γκόγκ, ο Γκρέκο και τόσοι άλλοι…
Και το καλέμι συνεχίζει την δουλειά του. Ο Παππάς απορροφάται εκ νέου στην δημιουργία ενός
άψυχου αντικειμένου στο οποίο θα δώσει ψυχή…»
***

413
5. Ταχυδρόμος, 8/2/1950. ΑΓΠ
«Η χθεσινή συγκέντρωσις στο ατελιέ του κ. Ιωαν. Παππά
Εις το εργαστήριον του εκλεκτού γλύπτου Ι. Παππά έλαβε χώραν χθες το απόγευμα
συγκέντρωσις εις την οποίαν παρέστησαν οι αντιπρόσωποι του Ελλ. Τύπου και αρκετοί
φίλοι του καλλιτέχνου. Ο κ. Παππάς παρουσίασε ένα μέρος των εκθεμάτων του, τα
περισσότερα των οποίων θα στολίσουν την έκθεσίν του, η οποία ετοιμάζεται με πάσαν
επιμέλειαν δια την μεταπροσεχή Πέμπτην 16 Φεβρουαρίου. Αναμφιβόλως ο κ. Παππάς είναι
η πλέον αξιόλογος φυσιογνωμία της Ελληνικής Καλλιτεχνικής Αιγύπτου. Εις προσεχές
σημείωμα, θα εκταθώμεν επί της γλυπτικής τέχνης του κ. Παππά, η έκθεσις του οποίου
αναμένεται μετ’ ευλόγου ανυπομονησίας»

***

6. Aπόκομμα δημοσιεύματος χωρίς τίτλο Εφημερίδας και χρονολογία. ΑΓΠ

«Στο εργαστήρι του Γιάννη παππά. Η ατομική έκθεσις των γλυπτικών του έργων την
Πέμπτη.191
Φιλική συγκέντρωση στο εργαστήρι του κ. Γιάννη Παππά. Ένας μικρός κύκλος καλλιτεχνών
και δημοσιογράφων χαίρεται την εργασία του Αλεξανδρινού γλύπτη μέσα σε μια
ατμόσφαιρα πλημμυρισμένη από γοητεία. Το μαγκάλι στη μέση χύνει γλυκειά θαλπωρή που
εξουδετερώνει τη χειμωνιάτικη ψυχρότητα του δωματίου. Κι από τα έργα του κ. Παππά, η
ζεστασιά της δημιουργικής πνοής απλώνεται μ’ επιβλητικότητα και πυργώνει ένα κόσμο
καινούργιο και δίνει μια ζωή πρωτοφανέρωτη.
Το συμπέρασμα από τις εντυπώσεις μας είναι ομόθυμο: η ατομική έκθεσις του κ. Παππά,
που θα εγκαινιαστεί την Πέμπτη στο «Ατελιέ», θα είναι η σημαντικότερη των τελευταίων
χρόνων. Αυτό χωρίς αμφιβολία θα διαπιστωθεί κι από τους φιλότεχνους που την περιμένουν
ανυπόμονα κι από τους κριτικούς, που θ’ αναγκασθούν να κρύψουν το νυστέρι τους.
Ο κ. Παππάς εξοικειωμένος με τους τύπους των Αιγυπτίων, τους απεικονίζει στην πέτρα με
όλη τους τη σωματική και τη ψυχική υπόσταση. Αποτελούν το περιεχόμενο της Τέχνης του,
το πλαστικό του θέμα. Φυσιογνωμίες αρχοντικές, αγροτικές, διάφοροι τύποι του δρόμου,
όλα εξιδανικευμένα από τη σμίλη του καλλιτέχνη, ζωντανεμένα από τη δημιουργική του
ανάσα. Ο κ. Παππάς δουλεύει έχοντας για υλικό ένα παράξενο σκιερό μίγμα, σκληρότερο

191
Το άρθρο συνοδεύει φωτογραφία του γύψινου αγάλματος της Τζένη και της γύψινης προτομής
Γειτονοπούλα της Αλεξάνδρειας.

414
από την πέτρα. Είναι μια πρωτότυπη επινόηση, που έχει τα απαραίτητα στοιχεία για τη
γλυπτική του εργασία.
Μια βιαστική ματιά στις προτομές, ένα απαλό χάδι με το βλέμμα και νιώθεις την ευαισθησία
του καλλιτέχνη από τα σκιρτήματα της δικής του καρδιάς. Η επιτυχία του κ. Παππά είναι
τρανή γιατί δίνει την έκφραση με σπατάλη τοπικού χρώματος. Άλλοι αξιώτεροι παράγοντες
συντείνουν εις την απόδοση της εκφραστικής γραμμής. Κι αυτό είναι το μεγάλο μυστικό. Κι
ακόμα κάτι. Μεταχειρίζεται τα πρότυπα μόνο για να σχηματίσει τον πρώτο πυρήνα. Γόνιμη
η φαντασία του συνεχίζει έπειτα την εργασία κι εξευγενίζει τα χαρακτηριστικά με λεπτές
γραμμές γαλήνης και στοχασμού.
Συμπερασματικά θα λέγαμε κι ας θεωρηθή ο λόγος υπερβολικός – ότι ο κ. Παππάς είνε από
τους λίγους Έλληνες – τους μετράει κανείς στα δάκτυλα του χεριού – που προσφέρουν τον
οβολό τους για την ανάπτυξη της γλυπτικής τέχνης στην Αίγυπτο.
Εκτός από τις προτομές, ο κ. Παππάς θα εκθέση την Πέμπτη και σχέδια περιγραφικά στη
λιτότητά τους. Μα έξω κι από τα σχέδια, στο εργαστήρι του αλεξανδρινού τεχνίτη, μέσα στη
σωρεία πολλών έργων, υπάρχει σε φυσικό μέγεθος το άγαλμα ενός νέου με απολλώνειο
σώμα και αθλητικό παράστημα. Τάχα δεν θα μπορούσε το αριστουργηματικό αυτό έργο να
στολίση το Κοινοτικόν μας Στάδιον; Η ερώτηση απευθύνεται στους αρμοδίους.
N. Βεκρής».

***

7. Απόκομμα δημοσιεύματος χωρίς τίτλο και χρονολογία. ΑΓΠ

«H έκθεση γλυπτικών έργων και σχεδίων του εκλεκτού μας γλύπτου κ. Γιάννη Παππά, που
αναγγέλλεται για τις 16 τρ. στις αίθουσες του «Ατελιέ», προκαλεί από τώρα εξαιρετικό
ενδιαφέρον και κίνηση στους κύκλους των φιλοτεχνών μας. Ο ποιητής Δρ. Ερρίκος Κάγιεμ
εξέδωσε λυρικό δίπτυχο για την εργασία του καλλιτέχνου, κοσμούμενο και με ένα κλισέ,
ωραίου έργου του. Ο ίδιος ευγενής ξένος, ωργάνωσε δεξίωση χθες βράδυ στο σπίτι του,
προς τιμήν του κ. Γιάννη Παππά, όπου παρέστησαν υπερεβδομήκοντα προσωπικότητες της
αλεξανδρινής κοινωνίας και των γραμμάτων. [..]»

***

415
8. Εφημερίδα ΗΜΕΡΗΣΙΑ ΝΕΑ, 4/2/1950.192
«Ενδιαφέρουσα έκθεσις του γλύπτου Γιάννη Παππά
Την Πέμπτην, 16 τρέχοντος εις τας αίθουσας του «ΑΤΕΛΙΕ», οδός Αγίου Σάββα, θα γίνουν
τα φαιδρυντήρια της εκθέσεως έργων του γλύπτου κ. Γιάννη Παππά. Το γεγονός θα
προκαλέση μεγάλο ενδιαφέρον εις το καλλιτεχνικόν και φιλότεχνον κοινόν, διότι δια πρώτη
φοράν εις την πόλιν μας οργανώνεται ατομική έκθεσις γλύπτου. Η έκθεσις
αντιπροσωπεύουσα τετραετή εργασίαν του καλλιτέχνου, θα περιλάβη περί τα τεσσαράκοντα
έργα γλυπτικής και περί τα εβδομήκοντα σχέδια και ζωγραφήματα. Η αξία του γλύπτου κ.
Γιάννη Παππά, ο οποίος κατέχει εξέχουσαν θέσιν εις τον καλλιτεχνικόν μας κόσμον,
εγγυάται ότι η έκθεσίς του θα αποτελέση εξαιρετικόν γεγονός εις την πνευματικήν κίνησιν
της πόλεώς μας».

***

9. ΑΙΓΥΠΤΟΣ (μηνιαίο ή εβδομαδιαίο παράρτημα του Ταχυδόμου), 12/2/1950.

«Ένα καλλιτεχνικό γεγονός. Ο Γιάννης Παππάς εκθέτει στο «Ατελιέ».193
Την Πέμπτη 16 Φεβρουαρίου, γίνονται τα εγκαίνια της εκθέσεως του γλύπτη κ. Γιάννη
Παππά, που θα παραταθεί έως τις 3 Μαρτίου. Στο «Ατελιέ». Ο Γ. Παππάς θα εκθέσει μια
σειρά γλυπτικών έργων, καθώς και σχέδιά του. Ποιός είναι ο Γ. Παππάς δεν πρόκειται να
πούμε εμείς. Είναι ασφαλώς ένας από τους καλλίτερους γλύπτες που εργάστηκαν τα
τελευταία χρόνια στην Αλεξάνδρεια. Γνωστός στο Παρίσι, γνωστός στην Αθήνα, ο Γ.
Παππάς ήρθε στον τόπο μας για να εκτελέση ορισμένες παραγγελίες, κι έκτοτε έμεινε δω,
όπου εργάστηκε εντατικά, παρουσιάζοντας μια πλούσια συλλογή γλυπτικών έργων,
πρωτότυπων στη μορφή και στην σύλληψη, που δικαίως τον κατατάσσουνε μεταξύ των
καλλιτέρων καλλιτεχνών μας. Φτάνει να δείτε τα κεφάλια που θα παρουσιάσει στην Έκθεσή
του ο καλλιτέχνης, για να πειστείτε. Το καθένα είναι και κάτι το ολοκληρωμένο, κάτι το
κλασσικό στην απλότητά του. Το ίδιο και τ’ αγάλματά του, - τα γυμνά ανδρών ξεχωρίζουν -
που ασφαλώς θα προσεχτούν ιδιαίτερα. Όσο για τα σχέδια, είναι γνωστό πως κάθε καλός
γλύπτης, είναι κι ένας εξαίρετος σχεδιαστής. Τα σχέδια του Γ. Παππά θα ξενίσουνε οπαδούς
της «κλασσικής» γραμμής, με την τολμηρή τους μορφή και την ιδιοτυπία τους, μια ιδιοτυπία
που συγκινεί τόσο, όσους πιστεύουν στην ανάγκη διαρκούς ανανεώσεως.

192
Το συγκεκριμένο άρθρο επαναδημοσιεύεται στις 8/2/1950 στην ίδια Εφημερίδα.
193
Το άρθρο συνοδεύει φωτογραφία του γύψινου αγάλματος της Κλι Κλι, με τον υποτιτλισμό: Κόρη που
κάθεται.

416
Η Έκθεση του Γ. Παππά, θ’ αποτελέση ασφαλώς, καλλιτεχνικό γεγονός για την Ελληνική
Αλεξάνδρεια, απ’ τα πιο σημαντικά. Έρχεται με την πρωτοτυπία της (χρόνια είχαμε να
δούμε έκθεση γλυπτικής), να ταράξη γόνιμα, τα νερά του αθεράπευτου επαρχιωτισμού μας».

***

10. ΗΜΕΡΗΣΙΑ ΝΕΑ, Κυριακή 12/2/1950

«Με την ευκαιρία της προσεχούς εκθέσεως. Ο Γλύπτης Γιάννης Παππάς. Ο Άνθρωπος και το
έργο του.194
Στον κόσμο ερχόμαστε μόνοι και μένουμε μόνοι έως το τέλος. Κανείς μας δεν μπορεί να’
ρθει κοντά στον άλλον, να του απλώσει το χέρι για βοήθεια, να’ ρθει κοντά στον άλλο και ν’
αγγίξει την καυτερή πληγή του. Έτσι πορευόμαστε, ασυνεννόητοι μεταξύ μας, μόνοι και
απλησίαστοι, ο καθένας κυνηγώντας το δικό του άστρο. Μα για τους καλλιτέχνες η Μοίρα
είνε ακόμα πιο σκληρή και πιο ευεργετική. Τους απομονώνει μ’ έναν ατσαλένιο θώρακα
αδιαπέραστο, τους κρατάει αιχμαλώτους στην ευαισθησία τους, όμως τους σώζει από τους
διαγκωνισμούς του αγοραίου πλήθους. Με τον γλύπτη Γιάννη Παππά, γνωριζόμαστε χρόνια,
είμαστε ομότεχνοι και γείτονες και ποτέ δεν μπορέσαμε να δώσουμε τα χέρια. Τραβάει το
δρόμο του μόνος και υπερήφανος, σκληρός προς τον εαυτό του και προς τους άλλους. Ο
καθένας έχει ένα δικό του αμυντικό σύστημα για να σώζει την ακεραιότητα της ψυχής του.
Άλλος την κρατάει αξόδευτη κι ανέγγιχτη, προσπαθεί να συμπυκνώνει τη δύναμή της, δεν
αφήνει βαλβίδα διαφυγής. Άλλος την αφήνει ελεύθερη να διασπαρεί, να θερίσει και να
τρυγήσει τους καρπούς του κόσμου. Η δύναμή του είνε η ανανέωση, παίρνει και δίνει. Ο
Παππάς ανήκει στους πρώτους. Έχει μεγάλο απόθεμα ψυχής, μπορεί να ξοδεύει διαρκώς και
να μην εξαντλείται. Δεν δέχεται και δεν περιμένει τίποτε απ’ έξω, είναι πολύ εγωιστής για
να το κάμει. Αγαπάει τον εαυτό του, και είνε επιεικής σ’ εκείνους που τον αγαπούν.
Προσπαθώ να πλησιάσω τον άνθρωπο Γιάννη Παππά, μολονότι ξέρω πως στο βάθος οι
άνθρωποι μένουμε απλησίαστοι και ανερμήνευτοι. Μέσα μας όμως υπάρχει η ανάγκη να
κατασκοπεύουμε τον άλλον άνθρωπο, ν΄ ανιχνεύουμε το έδαφος, για να ξέρουμε πού πρέπει
ν΄ ακουμπήσουμε μ΄ εμπιστοσύνη, κι από πού πρέπει να φυλαχτούμε. Αλλά στον Παππά δεν
μπορείς ν΄ ακουμπήσεις κι ούτε χρειάζεται να προφυλαχτείς. Στέκει μόνος και περήφανος,
δεν καταδέχεται να βλάψει. Περιφρονεί.

194
Το άρθρο συνοδεύουν φωτογραφίες της όρθιας Αζίζας (υποτιτλισμός: ΦΙΓΟΥΡΑ του κ. Γ. Παππά που θα
επιδειχθεί στην έκθεσή του στο «ΑΤΕΛΙΕ») και της κεφαλής της Βεδουίνας (προφίλ. Υπότιτλος: ΑΙΓΥΠΤΙΑ,
έργο του κ. Γ. Παππά που θα επιδειχθεί στην έκθεσή του). Επίσης σκίτσο πορτρέτο του Γιάννη Παππά από τον
Ανατολή Λαζαρίδη.

417
Αν εζήτησα να δω πρώτα τον άνθρωπο Παππά, το έκανα για να πλησιάσω περισσότερο το
έργο του, μολονότι πολλές φορές, το έργο ενός καλλιτέχνη είνε εκείνο που μας δίνει τον
μίτο για να εισδύσουμε στην ψυχή του δημιουργού. Δεν αποκλείονται και οι περιπτώσεις,
όπου το έργο ακολουθεί έναν δρόμο αντίνομο, φαινομενικά τουλάχιστον, από το πρόσωπο
του δημιουργού. Στην περίπτωση όμως του Γιάννη Παππά, έργο και άνθρωπος είναι
απόλυτα δεμένα.
Πείσμα, περηφάνεια και μόνωση χαρακτηρίζουν το έργο του. Όπως ο άνθρωπος Παππάς
έχει σφιχτά ζωσμένη την ψυχή του, για να μην αφήσει ν΄ ακουστεί η μυστική κραυγή της
οδύνης που λουφάζει μέσα μας, παρόμοια περισφίγγει και πιέζει τις φόρμες των έργων του.
Οργανώνει την ύλη του γερά, οικοδομεί μ’ εγκράτεια και πειθαρχία. Μέσα στο χώρο της
πειθαρχείας στη φύση, δημιουργεί ελεύθερα. Κι αυτή είναι η δυσκολότερη ελευθερία,
κατακτημένη με αδιάκοπον αγώνα και αγωνία και γνώση. Ψυχή συγκροτημένη, περασμένη
μέσα σε μια διαρκή αυτοβάσανο, αυτάρκης και με αυτοεπίγνωση των δυνατοτήτων της, δεν
θα μπορούσε να εκφραστεί αλλιώς. Δεν επιτρέπει στον αυτό του καμία κάμψη, δεν δέχεται
καμμίαν ελευθερία έξω από κείνην, που περιχαρακώνεται από τους αιώνιους νόμους της
τέχνης του. Υπακούοντας σ’ αυτούς τους οργανικούς νόμους, οργανώνει τη δομή του έργου
του, απλοποιεί την πλαστική επένδυση, χωρίς ν’ αφαιρεί τίποτε από τον πλούτο και τη
δύναμή της. Ακολουθώντας την ελληνική πλαστική, πλησιάζει περισσότερο προς την
αιγυπτιακή δομή και προς την αιγυπτιακή στατική γλυπτική αντίληψη. Βαθύτατα ρεαλιστής
ξεχωρίζει και κρατά τα στοιχεία της μορφής και αρνείται και απορρίπτει το τυχαίο, που
εντούτοις το εκμεταλλεύεται η ελληνική γλυπτική. Τα έργα του χωρίς με τούτο να υστερούν
σε χάρη, παίρνουν ένα έντονο μνημειακό χαρακτήρα.
Αυτές είνε οι αντιλήψεις του Γιάννη Παππά, κι αυτός είνε ο δρόμος που κρατά στη γλυπτική
του. Κανένας ψόγος και μόνο έπαινος, γιατί έχει την ικανότητα να δικαιώνει στο έργο του
τις απόψεις του. Και ο Παππάς είναι μαιτρ.
Αντίθετα, στα σχεδιαστικά του δε ακολουθεί τον ίδιο δρόμο. Τα σχέδιά του είνε οι
ασφαλιστικές δικλείδες, που ανοίγονται για να ελευθερωθεί η έκφραση, που πιέζεται από
την μνημειακή μάσκα της γλυπτικής του. Είνε γεμάτα χάρη και αυθορμητισμό, ζωντάνια και
τσαχπινιά, το αντίρροπο της γλυπτικής του, το ξέσπασμα, που κρατούν όμως τις σταθερές
αξίες του δυνατού σχεδίου. Με τα σκίτσα του μελετά τη φύση, τις εναλασσόμενες φάσεις
της, τη στιγμιαία κίνηση. Μέσα απ’ αυτό το πλήθος των πρωτεϊκών μορφών, ο Παππάς θα
ξεχωρίσει για να συναρμολογήσει στη γλυπτική φόρμα, την ακινησία που θα συνθέτει όλες
τις κινήσεις.

418
Τώρα ο Γιάννης Παππάς μας καλεί σε μιαν επίδειξη της εργασίας του, στο «Ατελιέ» στις 16
του μηνός. Απ΄ αφορμή την έκθεσή του γράφονται οι γραμμές αυτές, που δεν έχουν καμία
σχέση με τα συμβατικά κείμενα, που δημοσιεύονται στον καθημερινό τύπο. Αν θέλει,
μάλιστα ο καλόγνωμος αναγνώστης, ας αφαιρέσει από τα γραφόμενά μου καμμιάν
επιφύλαξη που θα μπορούσε να διαφύγει λόγω καθιερωμένης επαγγελματικής αντιζηλίας.
Έτσι θα γίνονταν δικαιότερος ο έπαινος του καλλιτέχνη.
Συζητούμε στο εργαστήριό του μέσα στην πυρετώδη προετοιμασία της έκθεσης.
Φιγούρες γύρω μας, κεφάλια, κεφαλάκια, στην πέτρα, στον γύψο, σχέδια καταγής και οι
τεχνίτες να μπαινοβγαίνουν. Κάπου τριανταπέντε γλυπτά θα εκτεθούν και εβδομήντα σχέδια
και ζωγραφήματα. Μετά την έκθεση έχει ο Θεός, ο Παππάς μπορεί να μας φύγει. Έμεινε στο
Παρίσι οχτώ χρόνια, μέχρι το 1939. Εκεί εκθέτει κάθε χρόνο στα Σαλόν ντε Τουιλλερί και
στο Σαλόν ντ΄ Οτόν. Το 1939 κατεβαίνει στην Ελλάδα και παίρνει το βραβείο γλυπτικής
στην πρώτη πανελλήνια έκθεση του 1939. Μετά την απελευθέρωση έρχεται στην
Αλεξάνδρεια κ εργάζεται απομονωμένος και αφανής, υποστηριγμένος από την εκτίμηση
ελάχιστων εκλεκτών. Τώρα ετοιμάζεται γι αλλού. Διαρκής μετατόπιση. Θέλει να βλέπει τον
εαυτό του μέσα σε διαφορετικούς καθρέφτες.
«Χρειάζεται πολλή δουλειά κι επιμονή, μου λέγει. Δε φτάνουν μόνο οι τεχνικές γνώσεις. Αν
δεν ωριμάσει κανείς ψυχικά δεν μπορεί ν΄ αποδώσει στην τέχνη. Η σημερινή ανησυχία
δημιουργεί πρόσθετες δυσκολίες στον καλλιτέχνη, που προσπαθεί να προσανατολιστεί.
Πρωτοτυπία στη γλυπτική δεν είναι η εφεύρεση νέων σχημάτων. Πρωτοτυπία είναι να
εμβαθύνει κανείς στα ήδη υπάρχοντα και να τα αναπλάσει. Απ’ αυτήν την άποψη το
Αρχαιολογικό Μουσείο του Καΐρου είναι σπουδαία σχολή, όχι για να μιμηθεί κανείς την
επιφάνεια, αλλά για να σπουδάσει τους αιώνιους πλαστικούς νόμους που διέπουν την
αιγυπτιακή τέχνη. Όσο για τη σύγχρονη ελληνική τέχνη, είνε προσανατολισμένη στο Παρίσι.
Έχουμε άξιους καλλιτέχνες που αισθάνονται το νόημα της ελλην. τέχνης και προσπαθούν να το
εκφράσουν. Αν οι Έλληνες καλλιτέχνες έβγαιναν στον διεθνή στίβο, όχι μόνο δε θα έχαναν,
αλλά θα κέρδιζαν από τη σύγκριση».
Αυτός είνε ο γλύπτης Γιάννης Παππάς, που μες στην απομόνωση και το πείσμα, δημιουργεί
το μύθο του. Προσήλωση απαρέγκλιτη στην τέχνη του, σθένος ψυχής αλύγιστο, προσπάθεια,
προσπάθεια, προσπάθεια τον χαρακτηρίζουν. Χθες στο Παρίσι και στην Αθήνα, σήμερα
στην Αίγυπτο κι αύριο αλλού. Γεμίζει ολόκληρα ατελιέ από έργα, τα κλειδώνει και φεύγει.
Ξαναρχίζει από την αρχή και προσπαθεί να συλλάβει την ψυχή του. Δίνεται στην τέχνη του
και δεν ξοδεύεται.

419
Την έκθεσή του καλούμεθα να δούμε την Πέμπτη στο «Ατελιέ». Θα είνε ένα μάθημα
σοβαρότητας και ορθής τοποθέτησης των προβλημάτων της τέχνης.
Ξέρω πως ερχόμαστε μόνοι στον κόσμο και μένουμε μόνοι και απλησίαστοι. Απ΄ την
προσπάθεια που κατέβαλα να τείνω το χέρι στον αληθινό, τον βαθύτερο Γιάννη Παππά,
υποπτεύομαι πως η έκθεση αυτή, είνε αντίνομη με τον χαρακτήρα του. Είνε μια
υποσυνείδητη συμβολική χειρονομία, κάτι σαν περιφρόνηση. Και χαίρομαι μαζύ του
Ανατολής Λαζαρίδης».
***

11. Le Phare Egyptien. Χωρίς ημερομηνία. ΑΓΠ

“CHEZ JEAN PAPPAS
avant son exposition du 16195
L’autre jour, je me suis peut-être trop hâtivement risqué a affirmer que la sculpture se
portrait peu et assez mal à Alexandrie.
Un démenti, d’autant plus cinglant qu’il n’était pas premedité, devait m’ être infligé dans les
vingt-quatre heures… si c’est là un tacile défi destiné a contrebalancer le pessimisme auquel
je m’étais laissé aller, j’en accepte l’ augure et me réjouis d’ avoir à me dédire.
A parler vrai, d’ un peu partout et par à peu près tout le monde, m’étaient parvenus des
échos où l’ éloge, se mêlant au discernement, n’ en prenait que plus de poids et me faisait
espérer le plus grand bien sur ce que faisait M. Jean Pappas… C’est à dire assez que, en me
rendant à son atelier, j’emportais avec moi des exigences assez difficiles à satisfaire…
Elles le furent bien au delà de l’ heureuse anticipation dont je n’étais muni et je ne sais
pas trop si je ne vais point déflorer des impressions qu’il ne m’appartient pas de livrer avant
le 16, date à laquelle s’ ouvrira l’ exposition des oeuvres de l’artiste à l’Atelier. Ce qui me
décide tout a fait à ne point dépasser les bornes de l’ indiscrétion sans grosses conséquences,
c’est précisément parce que la sage ordonnance d’ une galerie d’ exposition peut
facilement être trahie par le simple inventaire d’ atelier que nous avons fait en compagnie de
l’artiste.
Le peintre ou le sculpteur à sens unique sont aisés à définir parce qu’on peut tout de suite
et sans ambages dire ce qu’ils ne sont pas. Avec Jean Pappas, la tâche se complique
singulièrement du fait qu’il sculpte les yeux grands ouverts et de tous ses yeux. Rien ne

195
Το άρθρο συνοδεύει φωτογραφία του καλλιτέχνη δίπλα στο γύψινο άγαλμα του Αθλητή (υποτιτλισμός: le
sculpteur Pappas dans son atelier) καθώς και φωτογραφία του αγάλματος Τζένη (υποτιτλισμός: Statue de jeune
fille).

420
l’attire davantage que la vie, et la vie – quand on s’y met – est quelque chose de diantrement
vaste. Parler de vie a propos de sculpture me parait être le moyen le plus sur de dire qu’un
sculpteur a vaincu la matière inerie et a su la contraindre à respirer le souffle de son
inspiration première. Le naturel et la souplesse des attitudes, cette espèce de repos alangui ou
d’instantané de movement, que l’on observe dans ses statues, et qui est transposition sur le
plan modèle d’un etat d’âme ou d’un caractère, d’un moment psychologique ou de la
permanence d’une disposition d’esprit, ne pouvaient être obtenus que par un désir passionné
de mâter la solennité pompeuse de l’oeuvre ou du sujet sculptés en les contraignant a revêtir
l’ auguste simplicité de la dignité humaine, le charme aussi et la vivacité qui en découlent, et
sans lesquels il n’est point de corps habité par l’esprit.
L’attendrissement où l’on se laisse aller au contact des têtes d’enfants – dont Jean Pappas
est un merveilleux interprète – est toujours au sein de l’émotion la plus pure sans jamais
sombrer dans la mievrerie d’une facilité sans frein. Cette horreur pour le succès à coup sur,
pour l’ oeil à accrocher par le trémolo du trop joli, on la retrouve dans toutes les oeuvres de
l’artiste… Ses femmes du peuple, par exemple, sont davantage femmes que peuple, ses
jeunes dieux du stade n’ont d’antique que la beauté, ses physionomies bien alexandrines
relèvent du particulier parce qu’elles ressorlissent au général.
Mais nous en reparlerons… ce que je tiens à dire dès à present, c’est que, en la personne
de Jean Pappas, Alexandrie abrite en ses murs un artiste qui est l’égal des plus grands et qui
a bien mérité de l’admiration de ceux qui vouent à l’Art un culte qui côtoie l’infini.
Jean Paul Gaetan”

Μτφρ:
«Στου γλύπτη Γιάννη Παππά, πριν την έκθεσή του στις 16 του μήνα.
Τις προάλλες, τόλμησα ίσως πολύ βιαστικά να επιβεβαιώσω ότι η γλυπτική ήταν λιγοστή
και ότι τα πήγαινε αρκετά άσχημα στην Αλεξάνδρεια.
Μια διάψευση, που αποδείχτηκε ακόμη πιο τσουχτερή αφού δεν ήταν προμελετημένη,
έπρεπε να μου επιβληθεί μέσα σε είκοσι τέσσερις ώρες. Εάν βρίσκεται εδώ μια σιωπηρή
πρόκληση που προορίζεται για να αντισταθμίσει την απαισιοδοξία στην οποία αφηνόμουν
να βυθιστώ, αποδέχομαι τον οιωνό και χαίρομαι που πρέπει να ανακαλέσω.
Για να πούμε την αλήθεια, λίγο από παντού και σχεδόν από όλον τον κόσμο, μου είχαν
καταφθάσει απόηχοι όπου το εγκώμιο, αναμειγνυόμενο με κρίση, δεν αποκτούσε παρά
μεγαλύτερο βάρος και με έκανε να ελπίζω το πιο μεγάλο καλό για αυτό που έκανε ο κ.
Γιάννης Παππάς…

421
Είναι αρκετό να πούμε ότι, πηγαίνοντας στο ατελιέ του, έφερνα μαζί μου απαιτήσεις αρκετά
δύσκολες να ικανοποιηθούν…
Και ξεπερνούσαν κατά πολύ την ευτυχή φαντασία με την οποία είχα οπλιστεί και δεν ξέρω
και πολύ καλά αν θα αφαιρέσω εντυπώσεις που δεν είναι στην αρμοδιότητα μου να
αποκαλύψω πριν από τις 16, ημερομηνία κατά την οποία θα ανοίξει η έκθεση των έργων του
καλλιτέχνη στο Ατελιέ. Αυτό που με πείθει τελείως να μην ξεπερνώ καθόλου τα όρια της
αδιακρισίας χωρίς σοβαρές συνέπειες, είναι ακριβώς επειδή η σοφή διάταξη μιας εκθεσιακής
γκαλερί μπορεί εύκολα να προδοθεί από την απλή καταγραφή του ατελιέ που κάναμε με τη
συνοδεία του καλλιτέχνη. Ο ζωγράφος ή ο γλύπτης σαν μοναδική έννοια της λέξης είναι
εύκολο να προσδιοριστούν επειδή μπορούμε αμέσως και χωρίς περιστροφές να πούμε όλα
όσα δεν είναι. Με τον Γιάννη Παππά, η προσπάθεια περιπλέκεται ιδιαίτερα εξαιτίας του ότι
σμιλεύει με ορθάνοιχτα μάτια και με όλη του τη ματιά.
Τίποτα δεν τον ελκύει περισσότερο από τη ζωή, και η ζωή –όταν το ψάξουμε– είναι κάτι το
διαβολικά αχανές. Το να μιλάς για τη ζωή επ’ ευκαιρίας της γλυπτικής μου φαίνεται να είναι
ο πιο σίγουρος τρόπος για να πεις ότι ένας γλύπτης νίκησε την άψυχη ύλη και ήξερε να της
επιβάλλει να εισπνεύσει την πνοή της πρώτης του έμπνευσης. Η φυσικότητα και η ευλυγισία
των στάσεων, αυτό το είδος νωχελικής ανάπαυλας ή του στιγμιαίου της κίνησης, που
παρατηρούμε στα γλυπτά του, και το οποίο είναι μεταφορά σε υποδειγματικό επίπεδο μιας
ψυχικής κατάστασης ή ενός χαρακτήρα, μιας ψυχολογικής στιγμής ή της μονιμότητας μιας
πνευματικής διάθεσης, δε μπορούσαν να αποκτηθούν παρά μόνο από μία παθιασμένη
επιθυμία να τιθασεύσει την πομπώδη επισημότητα του σμιλεμένου έργου ή θέματος
εξαναγκάζοντας τα να περιβάλλουν την μεγαλειώδη απλότητα της ανθρώπινης
αξιοπρέπειας, τη γοητεία επίσης και την ζωντάνια που απορρέουν από αυτήν, και χωρίς τις
οποίες δεν υπάρχει καθόλου σώμα που να διακατέχεται από το πνεύμα.
Η συγκίνηση στην οποία αφηνόμαστε να βυθιστούμε όταν ερχόμαστε σε επαφή με τα
παιδικά κεφάλια –των οποίων ο Γιάννης Παππάς είναι ένας θαυμάσιος ερμηνευτής– είναι
πάντα στον πυρήνα του πιο καθαρού συναισθήματος, χωρίς ποτέ να βουλιάζει στην
επιτήδευση μιας αχαλίνωτης ευκολίας. Αυτόν τον τρόμο για την σίγουρη επιτυχία, για να
καθηλώνει το μάτι με το τρέμουλο του υπερβολικά όμορφου, τον ξαναβρίσκουμε σε όλα τα
έργα του καλλιτέχνη. Οι λαϊκές γυναίκες του, για παράδειγμα, είναι περισσότερο γυναίκες
παρά λαϊκές, οι νεαροί του θεοί του σταδίου δεν έχουν κάτι το αρχαίο παρά μόνο την
ομορφιά, οι φυσιογνωμίες του, πολύ αλεξανδρινές, διέπονται από την ιδιαιτερότητα γιατί
προκύπτουν από την γενικότητα..

422
 Αλλά θα ξαναμιλήσουμε για αυτό… αυτό που επιθυμώ να πω από τώρα, είναι ότι, στο
πρόσωπο του Γιάννη Παππά, η Αλεξάνδρεια στεγάζει μέσα στα τείχη της έναν καλλιτέχνη ο
οποίος είναι ισάξιος των πιο μεγάλων και ο οποίος αξίζει τον θαυμασμό αυτών που
αφιερώνουν στην Τέχνη μια λατρεία η οποία ανταμώνει το άπειρο».

***

12. Απόκομμα εφημερίδας Le Phare Egyptien χωρίς ημ/νία. ΑΓΠ

“ A L’ ATELIER
EXPOSITION
JEAN PAPPAS
Cette remarquable exposition durera encore une dizaine de jours. Nous ne pouvons mieux
faire que de reproduire le commentaire poétique dont le Dr. El Kayem accompagne le
catalogue:
A la limite de l’ impatience devant la nature: l’art, mesure de l’homme. Si la lumière
enrichit ses matins, si les arbre perdent peu à peu leurs oripeaux, si la montagne l’appelle, il
n’ hésitera pas. Une vocation de simplicité guidera sa main.
A vivre près des sculptures de Jean Pappas, l’on prend ses premières leçons de
dépouillement. Leurs formes sont des sentences. Ne vous méprenez pas devant ce langage.
C’est à vous qu’il s’adresse et n’essayez pas d’y échapper.
Les hommes, qui n’ épargnent jamais leurs juges, se sont acharnés, à travers l’ histoire,
contre les statues. L’art ancient, mutilé, n’a point pour si peu abdiqué. Sa grandeur porte
encore les stigmates de son courroux.
Approchons-nous des oeuvres de Jean Pappas, mais prenons garde de nous lancer dans
cet espace qui nous sépare d’elles. Ces formes ont leurs frontières naturelles. Leur noblesse a
ses quartiers dans les belles attitudes. Leur regard altier, ce silence, nous aideront-ils à
pourchasser nos mains vides?
Henri El Kayem”

423
Μτφρ:
ΣΤΟ ΑΤΕΛΙΕ/ΕΚΘΕΣΗ /ΓΙΑΝΝΗ ΠΑΠΠΑ
Αυτή η σημαντική έκθεση θα διαρκέσει ακόμα καμιά δεκαριά ημέρες. Το καλύτερο που
έχουμε να κάνουμε είναι να αναδημοσιεύσουμε τον ποιητικό σχολιασμό του Δρ. Ερρίκου
Κάγιεμ, που συνοδεύει τον κατάλογο.
[για τη μετάφραση του κειμένου του Kayem, βλ. Νο.13]

***

13. Ταχυδρόμος, 19/2/1950 (πρόκειται για μετάφραση και αναδημοσίευση της κριτικής του
Henri El Kayem: A L’ ATELIER, EXPOSITION JEAN PAPPAS στη γαλλόφωνη
εφημερίδα Le Phare Egyptien)
«Ένας χαρακτηρισμός. Γιάννης Παππάς196
Στο άκρον άωτο της αδημονίας, αντίκρυ στη φύση: η τέχνη, μέτρο του ανθρώπου. Αν το
φως πλουταίνει τα πρωινά του, αν τα δέντρα χάνουν λίγο–λίγο τα ξεσκλίδια τους, αν το
βουνό τον καλεί, δεν θα διστάξει. Μια διάθεση απλότητας θε να οδηγήσει το χέρι του.
Ζώντας κοντά στα γλυπτά του Γιάννη Παππά, παίρνεις τα πρώτα μαθήματα της
απογύμνωσης. Οι φόρμες τους είναι αποφθέγματα. Μη γελαστής μπροστά σε τούτη τη
διάλεκτο. Είναι σε σένα που αποτείνεται και μη δοκιμάσεις να ξεφύγεις.
Οι άνθρωποι που δεν σπλαχνίζονται ποτέ τους δικαστές τους, πέσαν με πείσμα, σ’ όλη την
ιστορία, πάνω στ’ αγάλματα. Μα η αρχαία τέχνη, ακρωτηριασμένη, καθόλου για τόσο λίγο,
δεν παρατήθηκε. Το μεγαλείο της έχει ακόμα τα σημάδια της οργής της.
Πλησίασε στα έργα του Γιάννη Παππά, φυλάξου όμως μη ριχτής σε κείνη την έκταση που
μας χωρίζει απ’ αυτά. Οι φόρμες τούτες έχουν τα δικά τους φυσικά σύνορα. Η ευγένειά τους
κατοικεί στις ωραίες στάσεις. Τ΄ αγέρωχο βλέμμα τους, η σιωπή αυτή, άραγε θα μας
βοηθήσουν να κατατρέξουμε τ’ αδειανά μας χέρια; / HENRY EL KAYEM».

***

196
Το άρθρο συνοδεύει φωτογραφία της κεφαλής της Κλι Κλι κατά κρόταφον.

424
14. Le Journal d’ Alexandrie, 20/2/1950
“ Exposition Jean Pappas197
Jeudi après-midi, en presence d’un public très nombreaux et de plus choisis, le sculpteur et
dessinateur Jean Pappas, présentait ses oeuvres dans les salons de l’Atelier.
Disons tout de suite que le sculpteur prédomine nettement sur le dessinateur, et que
malgré la pureté d’un classicism châtié de ses gusains et de ses gouaches, il appert clairement
que l’artiste se préoccupe surtout des masses et ne considère la ligne que comme un prétexte:
ce desir de la dimension fondamentale, se manifeste surtout dans la structure des visages de
ses sujets, qui ont une déformation commune dans la partie du visage – le nez – qui présente
un élément plastique prédominant.
Dans ses sculptures, Jean Pappas peut librement s’exprimer dans l’espace, et le fait avec
une puissance, une élégance et une maîtrise en tous points remarquables. Ses figures en
plâtre sont saisissantes de vie, et ses bustes anatomiquement partaites sont doués d’une vie et
d’un movement extrêmement modernes, tout en révèlant chez l’auteur le souci constant de se
coiformer au canon classique.
Sans faire des comparaisons – si inutiles en matière artistique – nous sommes tentés de
mentionner ici la manière de Bourdelle que Pappas semble avoir très utilement assimilée tout
en la soumettant a un rigorisme des plus contenus. Son adolescent, d’une pureté attique qui
nous fait songer aux éphèbes de la meilleure époque, place Jean Pappas parmi les sculpteurs
qui ont une véritable message à transmettre et qui évoquent en nous une émotion très pure
d’une indéniable valeur artistique.[..]
MAX.»
[ακολουθεί αναφορά στους παρευρεθέντες]

Mτφρ:
« Έκθεση Γιάννη Παππά
Την Πέμπτη το απόγευμα, παρουσία ενός κοινού πολυάριθμου και από τα πιο εκλεκτά, ο
γλύπτης και ζωγράφος Γιάννης Παππάς παρουσίαζε τα έργα του στις αίθουσες του Ατελιέ.
Ας πούμε αμέσως ότι ο Γλύπτης υπερισχύει σαφώς του ζωγράφου, και ότι παρά την
καθαρότητα ενός προσεγμένου με τα κάρβουνα ζωγραφικής του και τις τέμπερές του
κλασικισμού, εμφαίνεται ότι ο καλλιτέχνης ανησυχεί κυρίως για τους όγκους και δεν θεωρεί
τη γραμμή παρά ως ένα πρόσχημα: αυτή η επιθυμία για την θεμελιώδη διάσταση

197
Το άρθρο συνοδεύει φωτογραφία του γύψινου αγάλματος της Κλι Κλι, με τον υποτιτλο: Jeune fille assise.

425
εκδηλώνεται κυρίως στη δομή των προσώπων των θεμάτων του, τα οποία έχουν μια κοινή
παραμόρφωση σε ένα μέρος του προσώπου – τη μύτη - η οποία παρουσιάζει ένα κυρίαρχο
στοιχείο πλαστικής.
Στα γλυπτά του, ο Γιάννης Παππάς μπορεί ελεύθερα να εκφραστεί μέσα στο χώρο, και το
κάνει με μια δύναμη, με μια κομψότητα και με μια μαεστρία σε όλα τα αξιοπρόσεκτα
σημεία. Οι γύψινες φιγούρες του έχουν συγκλονιστική ζωντάνια, και οι προτομές του
ανατομικά τέλειες είναι προικισμένες με ζωντάνια και κίνηση εξαιρετικά σύγχρονες, ενώ
ταυτόχρονα αποκαλύπτουν την μόνιμη έγνοια του δημιουργού να συμμορφώνεται στον
κανόνα του κλασικισμού.
Χωρίς να κάνουμε συγκρίσεις - τόσο άχρηστες όσον αφορά στα καλλιτεχνικά θέματα -
τείνουμε στο να αναφέρουμε εδώ τον τρόπο έκφρασης του Bourdelle τον οποίο ο Παππάς
φαίνεται να έχει πολύ σοφά αφομοιώσει, ενώ ταυτόχρονα τον υποβάλλει σε μια λιτότητα
από τις πιο περιεκτικές. Ο έφηβος του, μιας αττικής απλότητας που μας κάνει να
αναλογιστούμε τους εφήβους της καλύτερης εποχής, τοποθετεί τον Γιάννη Παππά ανάμεσα
στους γλύπτες που έχουν ένα πραγματικό μήνυμα να μεταδώσουν και οι οποίοι μας κάνουν
να νιώσουμε ένα πολύ αγνό συναίσθημα μιας αναμφισβήτητης καλλιτεχνικής αξίας.
Για μία ακόμη φορά το Ατελιέ δάνειζε το χώρο του σε μια καλλιτεχνική εκδήλωση. Την
Πέμπτη το απόγευμα, ο πολύ γνωστός γλύπτης, ο Κος Γιάννης Παππάς εξέθετε τα έργα του
τα οποία θαυμάστηκαν πολύ».
***

15. Bourse Egyptienne, 21/2/1950”

“A L’ATELIER
L’EXPOSITION JEAN PAPPAS
L’exposition Jean Pappas a L’Atelier, attire beaucoup de monde.
Jean Pappas est à la fois sculpteur et dessinateur. D’ailleurs, les deux arts se complètent, car
on ne saurait sculpteur convenablement, sans posséder l’art du dessin.
Il nous faut avouer que nous avons un faible pour les sculptures de Pappas. Il manie le plâtre
avec cette maitrise faite de classicisme et de netteté. Ses têtes parlent, l’anatomie de ses
sujets est d’une saisissante verité. Chez lui, point de ce modernism qui choque. S’il donne
libre cours à son imagination celle-ci n’a rien de vulgaire. Il ne cherche pas à étonner.
C’est pourquoi, c’est un ensemble de sculptures agréables, précises, géométriques, qu’il
présente pour notre plus grande joie. […]
Ses fusains, ses gouaches et ses dessins à l’encre forment un ensemble harmonieux.

426
Il a le don de nous montrer un seul sujet sous différents aspects. Et cela donne au me que
l’on reste émerveillé devant un talent qui s’étend à l’infini.
Nous avons admiré le No.52 (gouache). Un homme du people est assis dans un café. Il
ressemble à tous ceux qui fréquentent les cafés arabes. Mais Pappas a su lui donner une
touche particulière; la pomme rose de sa main. Ce rose si habilement place, fait du dessin
quelque chose d’inédit et de particulière.
Ce souci du detail constitue une force qui fait sortir l’artiste de l’ordinaire, pour lui donner
une personnalité marquée qui lui est propre.
Nous n’en dirons pas plus.
A.”
Μτφρ:
«Στο Ατελιέ. Η Έκθεση του Γιάννη Παππά
Η έκθεση του Γιάννη Παππά στο Ατελιέ, προσελκύει πολύ κόσμο. Ο Γιάννης Παππάς είναι
ταυτόχρονα γλύπτης και ζωγράφος.
Εξάλλου, οι δύο τέχνες αλληλοσυμπληρώνονται, διότι δε θα ήξερε κάποιος να σμιλεύει
σωστά, χωρίς να διαθέτει την τέχνη της σχεδίασης. Πρέπει να ομολογήσουμε ότι έχουμε μια
αδυναμία για τα γλυπτά του Παππά. Χειρίζεται τον γύψο με αυτή την μαεστρία φτιαγμένη
με κλασικισμό και με καθαρότητα. Τα κεφάλια του μιλούν, η ανατομία των προσώπων του
είναι μιας συγκλονιστικής ακριβείας. Σε αυτόν, δεν υπάρχει καθόλου αυτός ο μοντερνισμός
που σκανδαλίζει. Εάν αφήνει ελεύθερη τη φαντασία του, αυτή δεν έχει τίποτα το χυδαίο.
Δεν προσπαθεί να εκπλήξει. Για αυτόν τον λόγο, είναι ένα σύνολο ευχάριστων,
συγκεκριμένων, γεωμετρικών γλυπτών, τα οποία παρουσιάζει προς μεγάλη μας
ευχαρίστηση.[…]
Τα κάρβουνα ζωγραφικής του, οι τέμπερες του και τα σχέδια του με μελάνι σχηματίζουν ένα
αρμονικό σύνολο. Έχει το χάρισμα να μας δείχνει ένα μόνο θέμα από διαφορετικές όψεις.
Και αυτό κάνει το ίδιο με το να μένουμε θαμπωμένοι μπροστά σε ένα ταλέντο το οποίο
εκτείνεται στο άπειρο. Θαυμάσαμε το Νο. 52. (τέμπερα). Ένας άντρας του λαού είναι
καθισμένος σε ένα καφέ. Μοιάζει σε όλους αυτούς που συχνάζουν στα αραβικά καφέ. Αλλά
ο Παππάς ήξερε να του δώσει μια ιδιαίτερη πινελιά: το ροζ χρώμα της παλάμης του. Αυτό το
ρόδινο το τόσο επιδέξια τοποθετημένο, δίνει στο σχέδιο κάτι το πρωτοφανές και κάτι το
ιδιαίτερο. Αυτή ή έγνοια της λεπτομέρειας αποτελεί μια δύναμη η οποία κάνει τον
καλλιτέχνη να ξεφεύγει από τα συνηθισμένα, για να του δώσει μια έντονη προσωπικότητα η
οποία είναι γνώρισμα του».
***

427
16. Le Phare Egyptien, 22/2/1950
“Jean Pappas
(Atelier)
Un sculpteur expose. L’Atelier n’en croit pas ses salles…
Pour un peu on demanderait à l’artiste – à l’instar des “Lettres Persanes”- de nous dire par
quelle espèce de prodige il est sculpteur.
L’inusité - et la sculpture l’est terriblement céans – éveille infailliblement en moi l’éternel
balaud qui, à l’état latent, sommeille tout au fond de chacun de nous.
C’est à lui que j’ai confié le soin de me piloter à travers statues et dessins ceux-là donnant
très souvent un sens à celles-ci. Le Plaisir des yeux est une aubaine que je me suis mis à
apprécier à sa juste valeur depuis que, à ces sortes de manifestations, je ne mène que mon
esprit.
Chez Jean Pappas – dans ce qu’il fit- l’émotion est à fleur de peau, à surface de pierre, et l’on
n’a pas à l’aller chercher en ces regions où la raison et la logique l’enveloppent d’une gangue
qui en étouffe la spontanéité première.
La matière sculptée y est vie et les êtres qu’elles pétrit avec amour sont passionnément libres
de toute entrave. A aucun moment on n’a cettte impression, si pénible – maintes fois
éprouvée ailleurs – d’humanité pétrifiée ou envoûtée, contrainte à se faire pierre alors qu’elle
aurait tant voulu demeurer chair.
C’est que Jean Pappas s’interdit toute velleité de figer, ou de réduire en état de prostration,
les sujets qui le sollicitent. Pour lui il n’y a que transposition de forms et de courbes, d’ âmes
et d’ esprits. Il recrée sur le plan modelé ce qu’il regarde vivre. La douceur ou la douleur, la
joie ou le recueillement sont, à ses yeux, infiniment plus importants que la vaine exaltation
d’un symbolism factice. Il n’entend point planer au dessus de ce qu’il entreprend et préfère
entrer de plain-pied dans le monde qu’il ressuscite et parvenir à une résultante qui est la
somme de deux composantes: des sentiments qu’il interprète et des siens propres.
Voilà pourquoi ses têtes d’enfants, qui portent en elles l’éblouissement de ce qui les
environne, ont magnifiquement leur âge, un âge où la vie intérieure est tout près du lyrisme
integral, voilà pourquoi les contours de leurs visages ont d’ impalpables courbes et des traits
qui semblent défier celui qui voudrait en apprécier la tangibilité.
Mais voilà aussi pourquoi la déchirante solennité de la grande pitié humaine s’incarne avec
sobriété émouvante dans telle femme du peuple, dans telle autre figure de la vaste galerie des
misérables.

428
Parce que l’art de Jean Pappas est aussi vaste que le régistre, pratiquement situé tout près de
l’infini, de la sculpture, on peut, en compagnie de ses oeuvres, passer sans la moindre gene,
de l’exquis plaisir d’esthète, que l’on recueille au contact des tendres figurines qu’il nous
propose, à l’ écrasante admiration que l’on ne peut s’empécher de ressentir face à l’éclatante
ode à la jeunesse et à la beauté de l’humain specimen incarné par un jeune athlete dont la
force est pensée et la musculature harmonie.
Les dessins de Jean Pappas sont passionnément intéressants parce qu’ils livrent le sens d’une
perspective qui fait souvent défaut au seul peintre et aussi parce qu’ils nous font passer par
ce stade transitoire grâce auquel il est loisible de saisir les multiples correlations qui existent
entre un tableau et une statue. On y décèle une vigueur qui est dépouillement et un constant
effort de triage à travers lequel tout ce qui est en trop, ou en surplus, de la passion dominante
du visage à étudier, et impitoyablement éliminé.
Jean-Paul Gaetan”

Μτφρ:
«Γιάννης Παππάς (Ατελιέ)
Ένας γλύπτης εκθέτει. Tο Ατελιέ δεν εμπιστεύεται εύκολα τις αίθουσές του.
Λίγο ακόμη και θα ρωτούσαμε τον καλλιτέχνη να μας πει από τι είδους θαύμα έγινε
γλύπτης. Το ασυνήθιστο –και η γλυπτική είναι κατά πολύ εδώ μέσα– ξυπνά αναπόφευκτα
μέσα μου την αιώνια περιέργεια η οποία, σε υποβόσκουσα κατάσταση, μισοκοιμάται στο
βαθύ υποσυνείδητο του καθενός από εμάς.
Σε αυτήν είναι που ανέθεσα να με καθοδηγεί ανάμεσα στα αγάλματα και μεταξύ των
σχεδίων, τα οποία έδιναν πολύ συχνά κάποιο νόημα στα αγάλματα. Η ευχαρίστηση των
ματιών είναι ευλογία την οποία άρχισα να εκτιμώ όπως της αξίζει από τότε που, σε αυτού
του είδους τις εκδηλώσεις, δεν φέρνω παρά μόνο το πνεύμα μου.
Στου Γιάννη Παππά –σε αυτό που έκανε– η συγκίνηση είναι με το παραμικρό στην
επιφάνεια της πέτρας και δεν χρειάζεται να πάμε να ψάξουμε σε αυτές τις περιοχές όπου η
λογική την περικλείει με ένα περίβλημα, το οποίο της πνίγει τον αρχικό της αυθορμητισμό.
Το υλικό που σμιλεύτηκε είναι ζωή και τα όντα που πλάθει με αγάπη είναι με πάθος
ελεύθερα από κάθε τροχοπέδη. Σε καμία στιγμή δεν έχουμε αυτήν την εντύπωση, την τόσο
οδυνηρή –που νιώσαμε πάμπολλες φορές αλλού– της πετρωμένης και μαγεμένης ανθρωπιάς,
η οποία αναγκάστηκε να γίνει πέτρα ενώ θα ήθελε τόσο να παραμείνει σάρκα.
Αυτό που ο Γιάννης Παππάς απαγορεύει στον εαυτό του είναι κάθε πρόθεση να παγώσει, ή
να καταντήσει σε κατάσταση απλής εμφάνισης, τα θέματα που το ζητούν. Για αυτόν δεν

429
υπάρχει παρά μόνο η μεταφορά μορφών και καμπύλων, ψυχής και πνεύματος.
Ξαναδημιουργεί σε ανάγλυφο επίπεδο αυτό που βλέπει να έχει ζωή. Η γλυκύτητα ή η οδύνη,
η χαρά ή η περισυλλογή είναι, στα μάτια του, απείρως πιο σημαντικά από την μάταιη
εξύμνηση ενός προσποιητού συμβολισμού. Δεν εννοεί να πλανάται πάνω από ό,τι
αναλαμβάνει και προτιμά να εισέρχεται σαν ίσος προς ίσο μέσα στον κόσμο αυτόν στον
οποίο ξαναδίνει ζωή και να φτάσει σε ένα αποτέλεσμα το οποίο απορρέει από δύο
συνιστώσες: τα συναισθήματα που ερμηνεύει καθώς και τα δικά του συναισθήματα.
Να γιατί αυτά τα κεφάλια παιδιών, που φέρουν μέσα τους την λάμψη όλων αυτών που τα
περιβάλλουν, έχουν με εξαίρετο τρόπο την ηλικία τους, μια ηλικία κατά την οποία η
εσωτερική ζωή είναι πολύ κοντά στον απόλυτο λυρισμό, να γιατί τα περιγράμματα των
προσώπων τους έχουν λεπτές καμπύλες και χαρακτηριστικά που μοιάζουν να προκαλούν
όποιον θα ήθελε να εκτιμήσει το κατά πόσο είναι απτά. Αλλά να επίσης γιατί ο σπαρακτικός
στόμφος του μεγάλου ανθρώπινου οίκτου ενσαρκώνεται με συγκινητική λιτότητα σε μια
τέτοια λαϊκή γυναίκα, σε μια άλλη τάδε φιγούρα από τον ευρύ κόσμο των άθλιων.
Επειδή η τέχνη του Γ. Παππά είναι τόσο ευρεία όσο και το δημοτολόγιο, που σχεδόν
έγκειται κοντά στο άπειρο, από την γλυπτική μπορούμε, συνοδεία και των έργων του, να
περάσουμε χωρίς την παραμικρή ενόχληση, από την υπέροχη ευχαρίστηση του λάτρη της
αισθητικής, την οποία παίρνουμε από την επαφή με τα τρυφερά αγαλματίδια που μας
προτείνει, στον συντριπτικό θαυμασμό τον οποίο δεν μπορούμε να μην νιώσουμε μπρος
στην λαμπρή ωδή προς τα νιάτα και προς την ομορφιά του ανθρώπινου είδους που
ενσαρκώνεται από ένα αθλητή, του οποίου η δύναμη είναι σκέψη και οι μυες του είναι
αρμονία.
Τα σχέδια του Γ. Παππά είναι εξαιρετικά ενδιαφέροντα γιατί φανερώνουν το νόημα μιας
προοπτικής η οποία συχνά προδίδει αυτόν που είναι μόνο ζωγράφος και επίσης γιατί μας
κάνουν να περάσουμε από αυτό το μεταβατικό στάδιο, χάρη στο οποίο μας επιτρέπεται να
κατανοήσουμε τους πολλαπλούς συσχετισμούς που υπάρχουν ανάμεσα σε έναν πίνακα και
σε ένα άγαλμα. Ανακαλύπτουμε σε αυτά ένα σφρίγος που είναι λιτότητα και μια συνεχή
προσπάθεια διαλογής, μέσω της οποίας, ό,τι είναι υπερβολικό ή σε πλεόνασμα από το
κυρίαρχο πάθος του προς μελέτη προσώπου, αποβάλλεται αλύπητα».

***

430
17. Απόκομμα εφημερίδας χωρίς τίτλο (ΑΓΠ. Ο Γιάννης Παππάς σημειώνει χειρόγραφα: 22
Fevrier 1950)
“JEAN PAPPAS
Expose à “l’Atelier”
Une exposition comme celle que présente Jean Pappas a l’Atelier est chose extremement
rare. Il existe à Alexandrie plusieurs peintres se talent, et l’on peut légitimement marquer de
preference pour l’un ou l’autresans faire injure a ceux que le choix laissente dans l’ombre.
Mais en ce qui concerne la sculpture il faut, et c’est un devoir esthétique, proclaimer l’
importance hors pair de Jean Pappas.
Dans tout art il arrive souvent que l’oeuvre conserve des marques de la lutte entre l’
artiste et la matière que sa foi et son labeur transforment, entre les forces du chaos et l’
intelligence ordonnatrice de formes.
Aujourd’hui, le piège de ce sentiment, somme tout impur est plus grand que jamais.
Nous vivons sous le signe de la vilence, et beaucoup en profitent pour se livrer impunément
a l’ imposture; car cette lute peut être feinte et c’est là la pire imposture; feindre une lute
titanesque alors qu’il s’agit tout au plus d’un leger prurit de vanité.
La sculpture de Pappas ne cède pas a ces faciles tentations. Tout au contraire proclame
la vistoire sans remission de l’artiste sur la matière, la maitrise inexorable du monde des
formes crées par lui rendant intelligible, sans ombre et sans bavures, les corps livrés a son
regard lucide.
Son monde de statues ordonne l’espace selon une algèbre à la mesure de l’ esprit
humaine.
Une statue de Pappas est bien une statue, non par l’imitation d’un être humain mais sa
transposition plastique dans un matériau qui commande cette transposition.
L’intelligence des formes que la sculpture requiert du sculpteur s’exprime
remarquablement dans les nombreaux dessins de l’ exposition.
Pappas y fait voir une maîtrise comparable à celle de sa sculpture et, de plus, on y trouve
une grande gamme d’interpretation des formes et comme une pathétique recherché.
R. Morineau”

431
Μτφρ:
«ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΠΠΑΣ
Εκθέτει στο «Ατελιέ»
Μια έκθεση σαν κι αυτή που παρουσιάζει ο Παππάς στο Ατελιέ είναι κάτι εξαιρετικά
σπάνιο. Υπάρχουν στην Αλεξένδρεια πολλοί ζωγράφοι με ταλέντο και μπορέι εύλογα κανείς
να δείξει την προτίμησή του για τον έναν ή τον άλλον χωρίς να προσβάλλει εκείνους που η
εκλογή αυτή θα άφηνε στη σκιά, ούτε και να φανεί άδικος απέναντί τους.
Μα, για ό,τι αφορά τη γλυπτική πρέπει, από χρέος αισθητικό, να διακηρύξουμε την
ασύγκριτη σπουδαιότητα του Γιάννη Παππά.
Σε κάθε τέχνη συμβαίνει συχνά το έργο να διατηρεί τα σημάδια, πολύ συγκινητικά
άλλωστε της πάλης μεταξύ του καλλιτέχνη και της ύλης, που η πίστη του και ο μόχθος του
μεταμορφώνουν, μεταξύ των δυνάμεων της αταξίας και της διάνοιας που πλάθει φόρμες.
Σήμερα, η παγίδα αυτή, ενός αισθήματος καθόλου άδολου, είναι πολύ μεγαλύτερη
παρά ποτέ. Κι οι πλαστικές τέχνες, αυτήν την πάλη με τον πειρασμό είναι που μας
προτρέπουν σχεδόν πάντοτε, να ξαναβρούμε. Έτσι που ζούμε κάτω από το έμβλημα της
βίας, είναι πολλοί εκείνοι που βρίσκουν την ευκαιρία ν ακαταφύγουν ανεξέλεγκτα στην
απάτη· γιατί η πάλη αυτή μπορεί να πλαστογραφηθεί. Κι αυτή είναι η χειρότερη απάτη: να
προσποιείσαι μ΄εναν αυθαίρετο σάλο μορφών, μια τιτάνια πάλη, όταν το πολύ – πολύ δεν
πρόκειται παρά για ένα αλαφρό γαργάλισμα της ματαιοδοξίας.
Η γλυπτική του Γιάννη Παππά δεν υποκύπτει σ’ αυτούς τους εύκολους πειρασμούς. Το
αντίθετο, όλα διαλαλούν την αδυσώπητη νίκη του καλλιτέχνη πάνω στην ύλη, την αμείλικτη
κυριαρχία του πάνω στον κόσμο των μορφών που έχει ο ίδιος δημιουργήσει και που σου
δίνουν να κατανοήσεις, χωρίς δισταγμούς και σκοτεινά σημεία, τα σώματα που
παραδόθηκαν στο καθαρό του βλέμμα.
Ο αγαλμάτινος κόσμος του οργανώνει το χώρο σύμφωνα με μια άλγεβρα που είναι στο
μέτρο του ανθρώπινου πνέυματος.
Ένα άγαλμα του Παππά είναι πράγματι ένα άγαλμα: όχι η απομίμηση ενός ανθρώπινου
πλάσματος, αλλά η πλαστική του μετουσίωση σ’ ένα υλικό που εκείνο ορίζει αυτή τη
μετουσίωση.
Η κατανόηση της φόρμας που απαιτεί η γλυπτική από το γλύπτη εκφράζεται
αξιοσημείωτα στα πολλά σχέδια της έκθεσης. Ο Παππάς μας δείχνει σε αυτά μια ικανότητα
συγκρίσιμη μ’ εκείνην της γλυπτικής του κι ακόμη βλέπουμε κεί μια πιο μεγάλη γκάμα
ερμηνείας της φόρμας και σα μια συγκλονιστική αναζήτηση.»

432
18. Egyptian Gazette, 23/2/1950
«STRONG EXHIBITION AT ATELIER
Mr. Jean Pappas’s exhibition of drawings and sculpture at the Atelier, Alexandria, is
important by any standard. This is the work of an experienced and mature artist whose ability
in pure art has always saved him from the evasive tactics of the merely clever amateur: there
is never any need to conceal artistic debility by an escape into pseudo-philosophy or pseudo-
literature. Pappas is that rare Alexandrian bird – a thorough professional.
His versatility is best indicated by a comparison of the various drawings of the same model,
an old peasant woman: No 62 is pathetic; No 50 is an exercise in the softer, more
conventional kind of peasant portrait; No 42 is tragic; No 9 expresses a rocky, primitive
nobility; while No16 is a fine study in canny shrewdness. As expression, each of these
drawings is sharply individual, and yet it is clearly the same face.
Unlike the novice and the amateur, Pappas is not afraid of wit, and he knows better than to
despise it: e.g. No 63, with its tinge of “Chinoiserie” and unexpected elegance; the masterly
vulgarity of the plump beauty depicted in No 18; and the monumental gaping mouth of No
13.
Perhaps most interesting as acute yet economical studies in expression are the drawings of
old scoundrels such as Nos 56 and 67, and of young children, especially th vivid No 64 (L’
enfant triste), No 61 (Fatigue extrême) is a strong sure study which puts to shame most
“beggar – pictures”. The dubious women of No 51 have something in the disturbing impact
of Toulouse – Lautrec: a treatment of pathos and boredom which never degenerates into
sentimentality.
Pappas’s sculpture really needs a separate review; in short, it is strong without being
“experimental” and simple without being dull. Its range is wide – from the classical figures
of the athletes to such excellent character busts as Nos 15, 19 and 23. Possibly Pappas has
found his most rewarding field of activity in childhood and old age.
This exhibition, which is open till March 3, has already attracted the attention of collectors
and it will be a sound investment to buy what work still remains unsold: this is the kind of
good strong work which will last.
D.J.E.198 »

198
Προφανώς αρθρογραφεί ο D.J.Εnright

433
Μτφρ:
«ΔΥΝΑΤΗ ΕΚΘΕΣΗ ΣΤΟ ΑΤΕΛΙΕ
Η έκθεση σχεδίων και γλυπτικής του κ. Γιάννη Παππά στο Ατελιέ, Αλεξάνδρεια, είναι
σημαντική από οποιαδήποτε άποψη. Αυτή είναι η δουλειά ενός έμπειρου και ώριμου
καλλιτέχνη, του οποίου η ικανότητα στην καθαρή τέχνη πάντα τον έσωζε από τις τακτικές
αποφυγής ενός απλά έξυπνου ερασιτέχνη: δεν υπάρχει ποτέ η ανάγκη να καλυφθεί
καλλιτεχνικός εκφυλισμός με την προσφυγή σε ψευδο-φιλοσοφία ή ψευδο-λογοτεχνία. Ο
Παππάς είναι εκείνο το σπάνιο Αλεξανδρινό πτηνό – ένας εξ ολοκλήρου/μεθοδικός
επαγγελματίας.
Η ευελιξία του ενδείκνυται καλύτερα με μια σύγκριση των ποικίλων σχεδίων του ίδιου
μοντέλου, μιας ηλικιωμένης χωρικής. Το νο. 62 είναι αξιοθρήνητο. Το νο. 50 είναι μια
άσκηση στον πιο απαλό, πιο συμβατικό τρόπο πορτραίτου χωρικής. Το νο. 42 είναι τραγικό.
Το νο.9 εκφράζει μια «βραχώδη»/τραχιά πρωτόγονη ευγένεια, ενώ το νο.16 είναι μια
εξαιρετική μελέτη/σπουδή στην καπάτσικη εξυπνάδα. Ως έκφραση, το καθένα από αυτά τα
σχέδια είναι έντονα ατομικό, και όμως είναι καθαρά το ίδιο πρόσωπο.
Σε αντίθεση με τον πρωτάρη και τον ερασιτέχνη, ο Παππάς δε φοβάται την εξυπνάδα και
δεν την αποστρέφεται: για παράδειγμα, το νο.63, με την κινέζικη («Chinoiserie») χροιά του
και απρόσμενη κομψότητα. Η αριστοτεχνική χυδαιότητα της πλαδαρής ομορφιάς που
απεικονίζεται στο νο.18 και το μνημειώδες χάσκον/ανοιχτό στόμα του νο.13.
Ίσως πιο ενδιαφέροντες ως οξείες κι όμως οικονομικές σπουδές στην έκφραση είναι τα
σχέδια των ηλικιωμένων αχρείων όπως τα νο. 56 και 67, και των νεαρών παιδιών – ιδίως το
ζωντανό νο. 64 (L’ Enfant triste). Το νο. 61 (Fatigue extrême) είναι μια δυνατή σίγουρη
σπουδή που ντροπιάζει τις περισσότερες «εικόνες ζητιάνων». Οι αμφίβολες γυναίκες του
νο.51 έχουν κάτι από την συνταρακτική επίδραση του Toulouse-Lautrec: μια δόση πάθους
και βαρεμάρας που ποτέ δεν εκφυλίζεται σε συναισθηματισμό.
Η γλυπτική του Παππά πραγματικά χρειάζεται ξεχωριστή κριτική. Εν συντομία, είναι
δυνατή χωρίς να είναι πειραματική και απλή χωρίς να γίνεται πληκτική. Το βεληνεκές του
είναι ευρύ –από τις κλασσικές φιγούρες αθλητών σε τόσο εξαιρετικές συλλήψεις χαρακτήρα
όπως τα νο. 15. 19 και 23. Πιθανότατα ο Παππάς βρήκε τον πιο παραγωγικό τομέα
δραστηριότητας του στην παιδική ηλικία και τα γεράματα.
Αυτή η έκθεση η οποία είναι ανοιχτή μέχρι τις 3 Μαρτίου έχει ήδη τραβήξει την προσοχή
των συλλεκτών και το να αγοράσετε όποιο έργο μένει ακόμα απούλητο θα είναι μια συνετή
επένδυση: αυτό είναι το είδος καλής δυνατής δουλειάς που θα κρατήσει».
***

434
19. Ταχυδρόμος, 26/2/1950
«Γ. Παππάς, Τ. Καλμούχος. Πώς βλέπουν οι ξένοι δυο καλλιτέχνες μας
Γράφει για την έκθεση του Γ. Παππά, ο R. Morineau:
Mια έκθεση σαν κι αυτή που παρουσιάζει ο Παππάς στο Ατελιέ, είναι κάτι εξαιρετικά
σπάνιο. Υπάρχουν στην Αλεξάνδρεια, πολλοί ζωγράφοι με ταλέντο και μπορεί εύλογα
κανείς να δείξει την προτίμησή του για τον έναν ή τον άλλον χωρίς να προσβάλλει εκείνους
που η εκλογή αυτή θα άφηνε στη σκιά, ούτε και να φανεί άδικος απέναντί τους. Μα, για ότι
αφορά τη γλυπτική, πρέπει, από χρέος αισθητικό, να διακηρύξουμε την ασύγκριτη
σπουδαιότητα του Γιάννη Παππά.
Σε κάθε τέχνη, συμβαίνει συχνά το έργο να διατηρεί τα σημάδια, πολύ συγκινητικά
άλλωστε, της πάλης μεταξύ του καλλιτέχνη και της ύλης, που η πίστη του και ο μόχθος του
μεταμορφώνουν, μεταξύ των δυνάμεων της αταξίας και της διάνοιας που πλάθει φόρμες.
Σήμερα, η παγίδα αυτή, ενός αισθήματος καθόλου άδολου, είναι πολύ μεγαλύτερη παρά
ποτέ. Κι οι πλαστικές τέχνες, αυτήν την πάλη με τον πειρασμό είναι που μας προτρέπουν
σχεδόν πάντοτε, να ξαναβρούμε. Έτσι που ζούμε κάτω από το έμβλημα της βίας, είναι
πολλοί εκείνοι που βρίσκουν την ευκαιρία να καταφύγουν ανεξέλεγκτα στην απάτη. Γιατί η
πάλη αυτή μπορεί να πλαστογραφηθεί. Κι αυτή είναι η χειρότερη απάτη: να προσποιείσαι,
μ’ έναν αυθαίρετο σάλο μορφών, μια τιτάνια πάλη, όταν το πολύ–πολύ δεν πρόκειται παρά
για ένα αλαφρό γαργάλισμα της ματαιοδοξίας.
Η γλυπτική του Γιάννη Παππά δεν υποκύπτει σ’ αυτούς του εύκολους πειρασμούς. Το
αντίθετο. Όλα διαλαλούν την αδυσώπητη νίκη του καλλιτέχνη πάνω στην ύλη, την
αμείλικτη κυριαρχία του πάνω στον κόσμο των μορφών, που έχει ο ίδιος δημιουργήσει, και
που σου δίνουν να κατανοήσεις, χωρίς δισταγμούς και σκοτεινά σημεία, τα σώματα που
παραδόθηκαν στο καθαρό του βλέμμα. Ο γλύπτης όχι μόνο δεν εγκαταλείπεται σ εκείνες τις
αμφίβολες ομολογίες αδυναμίας που συναντούμε σε πολλούς συγχρόνους καλλιτέχνες, αλλά
και παραδίνεται, με σταθερή εμπιστοσύνη, στις γοητείες της δύναμης και του μεγαλείου. Η
τέχνη του Παππά, τόσο πολύ αγνή, που το παιχνίδι των όγκων και των γραμμών, η αίσθηση
της μάζας, γεννούν μια συγκίνηση που ανεβαίνει όλο έξαρση σαν τις κραυγές εκείνες του
βιολιού που φτάνουν εκεί, που άλλο δεν μπορεί να τις αντέξει η ακοή, η τέχνη αυτή αρνείται
κάθε ευκολία, κάθε απάτη, κάθε χάρη περιττή. Ο αγαλμάτινος κόσμος του οργανώνει το
χώρο σύμφωνα με μια άλγεβρα που είναι στο μέτρο του ανθρώπινου πνεύματος. Και τα έργα
αυτού του παιδιού της Ελλάδας θα σας δώσουν τις πιο έξοχες διανοητικές χαρές, που
μπορείτε να νιώσετε, καθάριες απολλώνιες χαρές. Η αυστηρή τέχνη της γλυπτικής, η πιο
διανοητική από τις πλαστικές τέχνες, κι ας μεταχειρίζεται αυτές τις μάζες που τις σημαδεύει

435
νικητήρια, μέσα σ’ έναν ασύλληπτο παλμό ζωής, το ανθρώπινο χέρι, εδώ ούτε απαρνιέται
ούτε αποκρύβει κανένα απ’ τα προβλήματά της. Ένα άγαλμα του Παππά είναι πραγματικά
ένα άγαλμα: όχι η απομίμηση ενός ανθρώπινου πλάσματος, αλλά η πλαστική του
μετουσίωση σ’ ένα υλικό που εκείνο ορίζει αυτή τη μετουσίωση. Κι αν αυτή η ανθρώπινη
προτομή σας φάνηκε τόσο συγκινητική δεν είναι γιατί το μοντέλο της είχε την ίδια
ικανότητα να συγκινεί, μα γιατί το έργο του γλύπτη βάζει, στο φως που ανακαλύπτετε γύρω
της, χίλιες παγίδες όπου, υπάκουο, θραύεται μ’ έναν εξαίσιο ρυθμό.
Η κατανόηση της φόρμας που απαιτεί η γλυπτική από το γλύπτη εκφράζεται αξιοσημείωτα
στα πολλά σχέδια της έκθεσης. Ο Παππάς μας δείχνει σ’ αυτά μια ικανότητα ίση με κείνη
της γλυπτικής του, κι ακόμη, βλέπουμε εκεί μια πιο μεγάλη γκάμα ερμηνείας της φόρμας
(είναι γνωστό πως κάθε γλύπτης οφείλει να κάνει αναρίθμητα σχέδια των μοντέλων του) και
σαν μια συγκλονιστική αναζήτηση. (R. Morineau)».

***

20. Le Progres Egyptien, 2/3/1950

“L’ Exposition Pappas
Cette première exposition du sculpteur Pappas rassure. L’écueil eut été qu’il se contentât
comme tant d’ autres d’à peu près, de réalisations aimables ou paradoxales, de chercher à
surprendre à tout prix, de forcer l’attention par la surenchère. Voire par la mystification; ou
encore par un effort trop habile à atteindre le richesse par la diversité calculée.
Ici au contraire, ce qui frappe tout de suite, c’est la “préoccupation obstinée” qui fait le
talent.
La volonté de Pappas est si bien fixée, son propos est si net, que jamais il ne se persuade
d’avoir touché son objet et qu’à chaque instant il découvre non une nouvelle manière, mais
une perspective différente qui va l’en approcher davantage. L’imprévu de tout ce qu’il
invente, l’accidentelle disparité de ses styles, vient de la monotonie et, si l’on peut dire de
son entêtement.
Cet Hellène, ce nage, sait dominer son lyrisme en le mesurant; ramener la forme a
l’essentiel, ou maîtriser le mouvement pour le grand bénéfice des lois architectoniques de la
sculpture. Sa joie n’est pas ardente ou ivre. Elle est sereine. Elle est harmonie et densité. Elle
est faculté de connaissance et de creation. Tout dans cette exposition concourt à l’émotion
saine, grave. L’ouvrage est toujours traité dans son aspect global, c’est-à-dire dans l’effet de

436
la masse qu’il offrira. Point de fignolages, point de récherches de pittoresque, de charactère
obtenues par de l’ étrange.
Savantes par leurs proportions élégantes, leurs galbes étudiés, les statues de Pappas
restent empreintes de la plus franche naiveté. C’est qu’elles ne participent point d’une
manière ni d’une volonté de retrouver des secrets anciens de beauté.
Et cependant Pappas n’a fait qu’ entrebailler les portes de l’ Art, il ne les a pas
franchement ouvertes. C’est pourquoi tour à tour au cours de cette exposition, nous avons
acquiesce et nous, nous sommes rétractés. Le réel est trop ici perçu dans ce qu’il étale de
positif, de materiel et de court; et nous savons que tel, et tel seulement il est pleinement
admis par Pappas.
Il y a peut-être de la grandeur et certainement de la force dans l’ obstination à ne pas
vouloir aborder les continents dy Mystère. Mais l’art en souffre. Il risque de devenir
convention. En art, c’est maintenant le suréel et le sous-jacent qui seuls, pour nous, sont
reels. La confession que tout artiste est amené a faire malgré lui, nous l’ attendrons. Elle n’
est pas venue. Et nos inquietudes d’ hommes du XXe siècle sont restées sans réponse. Peut-
être cette exposition marque-t-elle seulement une étape que nous comprendrons mieux
demain, dans l’ histoire du sculpteur Pappas. Telle quelle, elle nous a offert une œuvre déja
achevée, d’un artiste authentique.
Dr. André Salama”

Μτφρ:
«Η έκθεση Παππάς
Αυτή η πρώτη έκθεση του γλύπτη Παππά καθησυχάζει. Η παγίδα θα ήταν το να
ικανοποιούνταν, όπως τόσοι άλλοι, με το μέτριο, με δημιουργίες ευχάριστες ή παράδοξες, με
την αναζήτηση της έκπληξης πάση θυσία, με τον εντυπωσιασμό του υπερθεματισμού.
Ακόμα και της σύγχυσης. Ή ακόμα της υπερβολικά επιδέξιας προσπάθειας να επιτευχθεί η
πληρότητα μέσω μιας υπολογισμένης ποικιλομορφίας.
Εδώ, αντιθέτως, αυτό που γίνεται αμέσως αντιληπτό είναι η «επίμονη ανησυχία», δηλαδή το
ταλέντο.
Η θέληση του Παππά είναι τόσο εμφανής, η ματιά τόσο ξεκάθαρη, που ποτέ δεν πείθεται ότι
έφτασε να αγγίξει το αντικείμενό του, αλλά κάθε φορά όχι μόνο ανακαλύπτει έναν νέο
τρόπο, αλλά μια διαφορετική προοπτική ώστε να το προσεγγίσει βαθύτερα. Το απρόβλεπτο
των ανακαλύψεών του, η τυχαία ποικιλομορφία των τεχνοτροπιών του πηγάζουν από την
μονοτονία και, εάν θα μας επιτρεπόταν να πούμε, από το πείσμα του.

437
Aυτός ο Έλληνας, ελίσσεται, ξέρει να εκφράζει και να χαλιναγωγεί τον λυρισμό.
Επαναφέρει το ουσιώδες στις μορφές ή ελέγχει την κίνηση προς μεγάλο όφελος των
κανόνων της αρχιτεκτονικής της γλυπτικής. Η χαρά του δεν είναι εκθαμβωτική ή μεθυστική.
Είναι γαλήνια. Είναι αρμονική και μεστή. Είναι δύναμη γνώσης και δημιουργίας. Τα πάντα
σε αυτήν την έκθεση συγκλίνουν προς ένα συναίσθημα υγιές, έντονο. Το έργο του
αντιμετωπίζεται πάντα μέσα από μια καθολική σκοπιά, δηλαδή μέσα από την επίδραση που
ασκεί στο πλήθος.
Καμία τελειοποίηση, καμία αναζήτηση του γραφικού, καμμία εκκεντρικότητα.
Σοφά, χάρη στις κομψές αναλογίες τους, τις μελετημένες καμπύλες τους, τα αγάλματα του
Παππά εντυπώνονται στη μνήμη για την ειλικρινή απλότητά τους. Γιατί δεν
χαρακτηρίζονται από την προσπάθεια ή τη θέληση να ξαναβρούν τα αρχαία μυστικά της
ομορφιάς.
Και εντούτοις ο Παππάς μισάνοιξε μόνο τις πόρτες της τέχνης, δεν τις άνοιξε διάπλατα. Για
τον λόγο αυτό εναλλάξ, κατά την διάρκεια αυτής της έκθεσης, συμφωνούσαμε και εμείς οι
ίδιοι υπαναχωρούσαμε. Το πραγματικό γίνεται εδώ αντιληπτό μέσα από την επίδειξη του
θετικού, του υλιστικού και του σύντομου. Και γνωρίζουμε ότι έτσι και μόνο έτσι γίνεται
αποδεκτό από τον Παππά.
Η επιμονή να μην εγκαταλείπεις τον κόσμο του Μυστηρίου εμπεριέχει ίσως ένα μεγαλείο
και σίγουρα μια δύναμη. Αλλά η τέχνη υποφέρει εξαιτίας της. Διακινδυνεύει να γίνει μια
σύμβαση. Στην τέχνη, πλέον, μόνο το εξωπραγματικό και το υπονοούμενο είναι για μας
πραγματικά. Περιμέναμε λοιπόν την ομολογία που κάθε καλλιτέχνης, άθελά του, είναι
αναγκασμένος να κάνει. Μέχρι στιγμής δεν έχει έρθει. Και οι ανησυχίες μας για τον
άνθρωπο του 20ου αιώνα μένουν αναπάντητες. Ενδεχομένως, αυτή η έκθεση αποτελεί απλώς
ένα ακόμα βήμα στην ιστορία του γλύπτη Παππά, που θα το κατανοήσουμε καλύτερα αύριο.
Όπως και να έχει, μας προσέφερε ένα έργο ήδη καταξιωμένο, από έναν αυθεντικό
καλλιτέχνη.
Δρ. André Salama»
***

438
21. Περ. «Ελληνική Δημιουργία», τ. 70, 1/1/1951, σελ. 39
Ανατολής Λαζαρίδης, Το πνευματικό 1950 του Αιγυπτιώτη Ελληνισμού,
«Μια έκθεση όμως ατομική προκάλεσε εξαιρετικό ενδιαφέρον, όχι μόνο στην ελληνική
αλλά και στη διεθνή παροικία της Αλεξάνδρειας. Η έκθεση γλυπτικής και σχεδίων του
Αθηναίου γλύπτη Γιάννη Παππά, που τώρα μένει και εργάζεται εκεί. Ήταν μια σπάνιας
ποιότητας καλλιτεχνική επίδειξη, που εστερέωσε τη φήμη του εκλεκτού καλλιτέχνη, που
τώρα πια πρέπει να θεωρείται αιγυπτιώτης».

***

22. Le Journal d’ Alexandrie, 26/3/1952199

“ L’INTELLIGENTSIA D’ALEXANDRIE
[…] Le Grec Alexandrin est, naturellement, bien moins un exile que les autres; ses
compatriots tiennent quelques-uns des points clés de la ville: épiceries, bars et librairies; et il
y a, en fait, une revue grecque-alexandrine, qui parait une fois l’an. Mais, étant donné que,
pratiquement, la communauté grecque comprend la classe moyenne d’ Alexandrie, sa
participation à la vie artistique est moins active qu’elle aurait pu l’être; depuis Cavafy, le
Grec Alexandrin n’a donné naissance qu’à une seule figure ayant une certaine réputation
international: la pianiste Gina Bachauer. Il est vrai cependant que l’ artiste le plus intéressant
qui y vit actuellement est un Grec – un Athénien, Jean Pappas, différant en cela des artistes
d’ Alexandrie, vit à la fois par et pour son art. Il n’y a rien chez lui de ce péché prédominante
qu’est un certain dilettantisme mondain; s’il a quelque chose de cette pesanteur grecque,
c’est chez lui la pesanteur authentique de la pierre taillée, sans intention philosophique ou
lilttéraire. Il est significatif que l’ “esprit” – craint par l’ amateur comme la queue du
scorpion – est présent dans ses dessins exposés a Alexandrie en février 1950 et, ses paysanes
et ses mendiants – ces inéuisables thèmes égyptiens – ne sont jamais uniquement
pathétiques, nobles out ternes. Il est à espérer que ces dessins, en tous cas, seront exposés à
Londres - mais hélas Paris en aura certainement la primeur. [..]
H. L. Kayem”

199
Αναδημοσίευση στη γαλλική γλώσσα του αγγλόφωνου άρθρου του D.J. Enright στην World Review-
Ιανουάριος 1952. Εδώ παρατίθεται το απόσπασμα που αφορά τον καλλιτέχνη.

439
Μτφρ:
«Ο Κύκλος των διανοούμενων της Αλεξάνδρειας
[..] Ο Έλληνας αλεξανδρινός, είναι, φυσικά, πολύ λιγότερο ένας εξόριστος από τους άλλους.
Οι συμπατριώτες του κατέχουν κάποιες από τις θέσεις κλειδιά της πόλης: μπακάλικα, μπαρ
και βιβλιοπωλεία και υπάρχει, όντως, ένα ελληνο-αλεξανδρινό περιοδικό, το οποίο
εμφανίζεται μια φορά τον χρόνο. Αλλά, δεδομένου ότι, στην πράξη, η ελληνική κοινότητα
περιλαμβάνει την μεσαία τάξη της Αλεξάνδρειας, η συμμετοχή της στην καλλιτεχνική ζωή
είναι λιγότερο ενεργή από ότι θα είχε μπορέσει να είναι. Εκτός από τον Καβάφη, ο Έλληνας
αλεξανδρινός δεν γέννησε παρά μια μόνο φυσιογνωμία που έχει μια κάποια διεθνή φήμη:
την πιανίστρια Τζίνα Μπαχάουερ. Είναι αλήθεια ωστόσο ότι ο καλλιτέχνης ο πιο
ενδιαφέρων ο οποίος ζει εκεί αυτήν την περίοδο είναι ένας Έλληνας – ένας Αθηναίος. Ο
Γιάννης Παππάς, ο οποίος διαφέρει σε αυτό από τους καλλιτέχνες της Αλεξάνδρειας, ζει
συγχρόνως από και για την τέχνη του. Δεν υπάρχει τίποτα σε αυτόν από αυτήν την κυρίαρχη
αμαρτία που είναι ένας κάποιος κοσμικός ερασιτεχνισμός. Εάν υπάρχει κάτι από αυτήν την
ελληνική βαρύτητα, είναι σε αυτόν η αυθεντική βαρύτητα της λαξευμένης πέτρας, χωρίς
φιλοσοφική ή λογοτεχνική πρόθεση. Έχει σημασία το ότι το «πνεύμα» – που προκαλεί φόβο
στον ερασιτέχνη όπως η ουρά του σκορπιού– είναι παρόν στα σχέδια του που εκτέθηκαν
στην Αλεξάνδρεια τον Φεβρουάριο του 1950 και, οι χωρικές του και οι ζητιάνοι του –αυτά
τα ανεξάντλητα αιγυπτιακά θέματα– δεν είναι ποτέ μόνο συγκλονιστικά, αριστοκρατικά ή
ανούσια. Μας κάνει να ελπίζουμε ότι αυτά τα σχέδια, εν πάση περιπτώσει, θα εκτεθούν στο
Λονδίνο –αλλά δυστυχώς το Παρίσι θα έχει σίγουρα την πρωτιά. [..]».

***

440
 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Γ. ΣΥΓΧΡΟΝΙΚΟΣ ΠΙΝΑΚΑΣ
ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ ΙΣΤΟΡΙΚΑ
ΓΕΓΟΝΟΤΑ
Φθινόπωρο 1944 Νίκη των συμμάχων. Τέλος
του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου.
Σεπτέμβριος 1944
Οκτώβριος 1944 Τα γερμανικά στρατεύματα
αποχωρούν από την Αθήνα.
Κυβέρνηση Εθνικής Ενότητας
με πρωθυπουργό τον Γεώργιο
Παπανδρέου.
Ανασχηματισμός.
Συμφωνία για τον αφοπλισμό
του ΕΛΑΣ και του ΕΔΕΣ.
Δεκέμβριος 1944 Εαμικό συλλαλητήριο στην
Αθήνα κατά των
κυβερνητικών μέτρων.
Δεκεμβριανά.
Ένοπλες συμπλοκές μεταξύ
του ΕΛΑΣ και των αγγλικών
και κυβερνητικών δυνάμεων.
Ο Churchill στην Αθήνα.
Ο Aρχιεπίσκοπος
Δαμασκηνός ορίζεται
Αντιβασιλέας.
1945
Ιανουάριος 1945 Παραίτηση Παπανδρέου.
Πρωθυπουργός ο Νικόλαος
Πλαστήρας.
Συμφωνία ανακωχής ανάμεσα
στον ΕΛΑΣ και τις αγγλικές
δυνάμεις (11/1/1945).
Φεβρουάριος 1945 Συμφωνία της Βάρκιζας
ανάμεσα στην κυβέρνηση και
στον ΕΑΜ (12/2/1945).
441
ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΓΙΑΝΝΗΣ
ΓΕΓΟΝΟΤΑ ΠΑΠΠΑΣ
Εργάζεται στο
Εργαστήριό του στου
Ζωγράφου.
Ίδρυση του Καλλιτεχνικού
Επιμελητηρίου Ελλάδας
(ΚΕΕ).
Β΄ έκδοση της μελέτης
του Νίκου Ζαχαριάδη, Ο
Αληθινός Παλαμάς,
Κάιρο.
Γ’ έκδοση της μελέτης
του Νίκου Ζαχαριάδη, Ο
Αληθινός Παλαμάς,
Βόλος.
Λεηλασία του
Εργαστηρίου.
Συλλαμβάνεται από
απόσπασμα της
Ελληνικής
Χωροφυλακής.
Στο Εργαστήριο διαμένει
η Εθνοφυλακή.
Κατατάσσεται στην
Ανωτέρα Ναυτική
Διοίκηση Αλεξανδρείας.
Ο Picasso και το έργο του Οι εθνοφύλακες
γίνεται αντικείμενο αποχωρούν από το
έντονων συζητήσεων και Εργαστήριο.
αντιπαραθέσεων σε Ξεκινούν ενέργειες
 Συνδιάσκεψη της Μάλτας.
Διάσκεψη της Γιάλτας.
Δεύτερη επίσκεψη του
Churchill στην Αθήνα.
Μάρτιος 1945 Έναρξη αποστολής και
διανομής εφοδίων στην
Ελλάδα μέσω της ΟΥΝΡΑ
(UNRRA – United Nations
Relief and Rehabilitation
Administration).
Απρίλιος 1945 Παραίτηση Πλαστήρα.
Υπηρεσιακή κυβέρνηση του
ναυάρχου Π. Βούλγαρη. Στην
πολιτική και ο Κωνσταντίνος
Τσάτσος.
Μάιος 1945 Συνθηκολόγηση της
Γερμανίας (9/5).
442
πολιτικό και καλλιτεχνικό για την αποκατάσταση
– αισθητικό επίπεδο. του κτηρίου και την
περισυλλογή των έργων.
Ο Πάνος Τσολάκης τον
πληροφορεί για την
πρόθεση ανέγερσης
ανδριάντα του Churchill.
Έκθεση Σπύρου Σχεδιάζει τους ναύτες της
Βασιλείου και Αγήνορα ΑΝΔΑ, το λιμάνι, την
Αστεριάδη στο Αλεξάνδρεια.
επιπλοποιείο των
Αετόπουλων. Αρχίζει να εργάζεται
καλλιτεχνικά
Έκδοση του λευκώματος περιστασιακά
Για τη χιλιάκριβη τη χρησιμοποιώντας το
λευτεριά, με χαρακτικά εργαστήριο του φίλου του
της Αντίστασης. Tο Αριστείδη Παπαγεωργίου
λεύκωμα κυκλοφόρησε (Papageorge) στο κέντρο
από την Ομάδα των της Αλεξάνδρειας. Ζητά
Καλλιτεχνών και να του αποσταλούν τα
Λογοτεχνών της Εθνικής εργαλεία της δουλειάς
Αντίστασης (κείμενα του.
Ελλήνων λογοτεχνών με
εικονογράφηση
ξυλογραφιών από τους Γ.
Βελισσαρίδη, Α. Τάσσο,
Λ. Μαγγιώρου).
Ο Γιάννης Κεφαλληνός
επιμελείται
εικονογραφικά την
έκδοση Παντέρμη Κρήτη
του Παντελή Πρεβελάκη.
Οι Νικόλας, Σοφιαλάκης, Ο Ανδρέας Βουρλούμης
Γεωργακας, Παυλίδης καταθέτει αίτηση
εκθέτουν στον εγγραφής του Παππά στο
«Παρνασσό». Καλλιτεχνικό
Επιμελητήριο.
Έκδοση λευκώματος Ο Πάνος Τσολάκης
χαρακτικών της ασχολείται με τη
Αντίστασης, με τίτλο διεκπεραίωση της
Θυσιαστήριο της υπόθεσης της προτομή
λευτεριάς. Tο λεύκωμα του Αλ. Κορυζή, που
κυκλοφόρησε από την βρίσκεται σε
Ομάδα των Καλλιτεχνών εκκρεμότητα με την
και Λογοτεχνών της Εθνική Τράπεζα.
Εθνικής Αντίστασης
(κείμενα Ελλήνων Επισκέπτεται το Κάιρο
λογοτεχνών με και τις πυραμίδες
εικονογράφηση (17/5/45).
ξυλογραφιών από τους
Αλ. Κορογιαννάκη, Γ.
Βελισσαρίδη, Α. Τάσσο,
Β. Κατράκη, Λ.
Μαγγιώρου και Γ.
Μανουσάκη).

Ιούνιος 1945 Υπογράφεται ο Χάρτης των
Ηνωμένων Εθνών.
Αύγουστος 1945 Ρίψη ατομικής βόμβας σε
Χιροσίμα και Ναγκασάκι.
Συνθηκολόγηση της Ιαπωνίας.
Σεπτέμβριος 1945
Οκτώβριος 1945 Παραίτηση κυβέρνησης
Βούλγαρη.
Μεταβατική κυβέρνηση υπό
τον εκτελούντα χρέη
Αντιβασιλέα, Αρχιεπίσκοπο
Δαμασκηνό.
Νοέμβριος 1945 Νέα κυβέρνηση.
Πρωθυπουργός ο Παν.
Κανελλόπουλος.
Η κυβέρνηση παραιτείται στο
τέλος του μήνα (22/11).
Εντολή κυβέρνησης στον
Θεμιστοκλή Σοφούλη (η 5η
κατά σειρά κυβέρνηση εντός
του 1945).
443
Προκηρύσσονται
αγγλικές υποτροφίες για
Έλληνες σπουδαστές.
Δ’ έκδοση της μελέτης
του Νίκου Ζαχαριάδη, Ο
Αληθινός Παλαμάς,
Αθήνα.
Η έκδοση του Η υπόθεση της προτομής
λευκώματος με χαρακτικά Κορυζή αναβάλλεται.
έργα του Γιάννη
Κεφαλληνού, με θέμα την Eκδηλώνει ενδιαφέρον
εποποιία της Αλβανίας, για υποτροφίες που
ματαιώνεται. παρέχουν ξένες
κυβερνήσεις.
Μελέτη αναγλύφου
ταφικού μνημείου
Γιώργου Τζάνου
(17/6/1945).
Προετοιμασίες για τη Αλληλογραφεί με τον
συμμετοχή Eλλήνων Οκτάβιο Μερλιέ σχετικά
καλλιτεχνών στην έκθεση με τις υποτροφίες της
της Αιγύπτου. Γαλλικής Ακαδημίας.
Εκδίδεται το περιοδικό Μελέτη της προτομής
Τετράδιο, από τις σελίδες Σωκράτη Λαγουδάκη
του οποίου παρουσιάζεται και ανάληψη
ο Πικάσο και γενικότερα παραγγελιών.
προωθείται η μοντέρνα
τέχνη.
Προκηρύσσονται
γαλλικές υποτροφίες για
Έλληνες σπουδαστές
(1/9).
Επιλέγεται από το Υπ.
Παιδείας ως μέλος της
Επιτροπής για την έκθεση
του Καΐρου.
Έκθεση ομάδας 11 νέων Απoκτά πολιτική ιδιότητα
καλλιτεχνών στον και παραμένει στην
Παρνασσό. Αίγυπτο.
Αναχώρηση Ελλήνων
υποτρόφων του
Βρετανικού Συμβουλίου.
Ο Πάνος Τσολάκης και η
σύζυγός του Μαρίκα
Παππά εγκαθίστανται
προσωρινά στο
Εργαστήριο στου
Ζωγράφου. Ο
αρχιτέκτονας
προγραμματίζει τις
επιδιορθώσεις,
προκειμένου το 1947 να
επανεγκατασταθεί εκεί ο
Παππάς.
 Ξεκινά την καταγραφή
των εν Αθήναις έργων.

Δεκέμβριος 1945 Η κυβέρνηση Θεμιστοκλή Το αγγλικό μεταγωγικό

Σοφούλη ψηφίζει τον Α.Ν. Mataroa μεταφέρει τους Εργάζεται σε δικό του
753 περί αποσυμφορήσεως Έλληνες υποτρόφους της εργαστήριο.
φυλακών. γαλλικής κυβέρνησης στο
Παρίσι.

Έκδοση του περιοδικού

Αγγλο- ελληνική
επιθεώρηση (Γκίκας,
Καλλιγάς, Προκοπίου –
σύγχρονες τάσεις στις
εικαστικές τέχνες).

1946
Ιανουάριος 1946 Διορίζεται στο Ελληνικό
Προξενείο.
Φεβρουάριος 1946 Η Σελέστ Πολυχρονιάδη
εκθέτει στον Παρνασσό
σειρά σχεδίων για την
πείνα και το
θάνατο στην Αθήνα των
ετών 1941-1944.

Η Ελληνική κυβέρνηση
διοργανώνει την
Exhibition of Greek Art
3000 B.C. –A. D. 1945,
στη Royal Academy of
Arts. Η έκθεση
αφιερώνεται στη μνήμη
των Ελλήνων και των
Βρετανών, που έπεσαν
μαχόμενοι για την
Ελευθερία (15/2-17/3).

Οι Διαμαντής
Διαμαντόπουλος, Νίκος
Χατζηκυριάκος–Γκίκας,
Φώτης Κόντογλου,
Σπύρος Παπαλουκάς,
Βάλιας Σεμερτζίδης και
Γιώργος Βακαλό
εκθέτουν στο Λονδίνο,
στην έκθεση Six
Contemporary Greek
Painters.

Έκθεση Art et Resistance

στο Musée Nationale des
Arts Modernes στο
Παρίσι.
Μάρτιος 1946 Πραγματοποιούνται οι πρώτες
μεταπολεμικές βουλευτικές
εκλογές.

444
 Το ΚΚΕ απέχει της
διαδικασίας.
Απρίλης 1946 Προσωρινή κυβέρνηση Π.
Πουλίτσα ως «πρόσωπο
κοινής εμπιστοσύνης» (4-
18/4).
Κυβέρνηση μοναρχικής δεξιάς
με πρωθυπουργό τον Κων/νο
Τσαλδάρη (18/4).
Μάιος 1946 Ψήφιση νομοθετικού
διατάγματος που επαναφέρει
την ποινή της διοικητικής
εκτόπισης για άτομα που
κρίνονται ύποπτα τελέσεως
πράξεων, που αντίκεινται «εις
την δημόσιαν τάξιν, ησυχίαν
και ασφάλειαν της χώρας».
Ιούνιος 1946 Γ’ Ψήφισμα περί εκτάκτων
μέτρων αφορώντων την
δημόσιαν τάξιν και ασφάλειαν.
Ιούλιος 1946 Ξεκινούν οι πρώτες
σποραδικές αψιμαχίες από
τους «αποκλεισμένους»
Αύγουστος 1946 αντάρτες στην ύπαιθρο.
Σταδιακά παίρνουν τη μορφή
εμπόλεμης εμφύλιας
σύρραξης.
Σεπτέμβριος 1946 Διενεργείται δημοψήφισμα για
την επάνοδο του βασιλιά
Γεωργίου Β΄ και τη μορφή του
πολιτεύματος. Ο Γεώργιος Β΄
επιστρέφει στην Αθήνα.
Οκτώβριος 1946
445
Ο Ορέστης Κανέλλης Η Εθνική Τράπεζα
εκθέτει στον Παρνασσό. ενδιαφέρεται εκ νέου για
την προτομή του Κορυζή.
Ο καλλιτέχνης επιθυμεί
να την ολοκληρώσει ο
ίδιος.
Ο Αλέξανδρος
Αλεξανδράκης εκθέτει
στο επιπλοποιείο του
πατέρα του, στην οδό
Ερμού.
Οι Μαθιόπουλος,
Τόμπρος, Βικάτος,
Γερανιώτης εκθέτουν
στον Παρνασσό (2-20/5).
Ομιλία του Paul Eluard
στο Αττικόν για τη
γαλλική Αντίσταση
(26/5/1946).
Έκθεση των μελών της Παύση της υπηρεσίας του
ελληνο- γαλλικής Ένωσης στο Γενικό Προξενείο
Νέων στο Γαλλικό Αλεξάνδρειας.
Ινστιτούτο. Συμμετέχουν Καταγγέλεται ως
οι Απάρτης, Μακρής, Εαμίτης.
Πλακωτάρης,
Ζογγολόπουλος, Ολοκληρώνει μελέτες
Μανουσάκης κ.α. προτομών: Τώνης,
Στελλάτου, Λούντρα,
Μηταράκη. Μελετά το
ανάγλυφο μητέρας με
παιδί επί στήλης και την
Αφροδίτη.
Δημήτρης Μεγαλίδης,
Λεύκωμα του Αγώνα,
ΕΑΜ- ΕΛΑΣ 1941-45.
Δίγλωσση έκδοση
(ελληνικά- γαλλικά) με
σχέδια, λιθογραφίες,
ξυλογραφίες.
 Διοργανώνεται η πρώτη
από το κράτος
μεταπολεμική έκθεση, με
τίτλο Καλλιτεχνική
Πολεμική Έκθεση,
αφιερωμένη στον Πόλεμο
της Αλβανίας.

Έκθεση γλυπτικής και

ζωγραφικής Χρήστου
Καπράλου στον
Παρνασσό..
Αισθητική του Αντρέι
Ζντάνοφ. Σοσιαλιστικός
ρεαλισμός και
κομματικότητα της
τέχνης.

[Οι Νικολάου, Απάρτης,

Ζογγολόπουλος,
Πολυκανδριώτης,
Βασιλικιώτης,
Τσαρούχης,
Εγγονόπουλος,
Γεωργιάδης, Ξενάκης,
Μανουσάκης, Τέτσης,
Βουρλούμης εκθέτουν
στο παλαιοπωλείο
Νικολάου].

Νοέμβριος 1946 Ατομική Έκθεση του Διορίζεται στο Ελληνικό

Χατζηκυριάκου Γκίκα Γραφείο Τύπου της
στο Βρετανικό Ινστιτούτο Αλεξάνδρειας.
(15-25/11). Συνεχίστηκε
τον Γενάρη του 47.

Ατομική έκθεση του Γ.

Δεκέμβριος 1946 Ο Κων/νος Τσαλδάρης στις Βακαλό στον Παρνασσό Συμμετοχή στο Salon d’
Η.Π.Α. (20/11-14/12). Ηiver Αλεξανδρείας.

Ατομική Έκθεση του

Αντώνη Κανά στον
Παρνασσό.

1947
1947 Μισθώνει το εργαστήριο
στην οδό Σίντι Μέχρεζ 2
στο Κόμ Ελ Ντικ. (1947-
1952).
Ιανουάριος 1947 Παραίτηση Τσαλδάρη.
Ευρύτερη κυβέρνηση
συνεργασίας (γνωστή και ως
«Επτακέφαλος» λόγω της
συμμετοχής 7 πολιτικών
αρχηγών). Πρωθυπουργός ο
Δημήτριος Μάξιμος.

446
Φεβρουάριος 1947 Στο Παρίσι υπογράφεται η
«Συνθήκη της Ειρήνης (10/2).
Προσάρτηση των
Δωδεκανήσων. Η Ελλάδα
αποκτά τα οριστικά της
σύνορα.
Οι αριστεροί στρατεύσιμοι
εκτοπίζονται στο στρατόπεδο
της Μακρονήσου.
Δόγμα Τruman.
Μάρτιος 1947
Απρίλιος 1947 Ο Γεώργιος ο Β΄ πεθαίνει
αιφνίδια. Τον διαδέχεται στο
θρόνο ο αδελφός του Παύλος.
Μάιος 1947
447
Πεθαίνει ο καθηγητής του Συμμετέχει με έργα
προκαταρκτικού έτους γλυπτικής στην Έκθεση
στην ΑΣΚΤ Δημήτριος Ελλήνων Καλλιτεχνών
Μπισκίνης. Έχει στην Πνευματική Εστία
προηγηθεί η παραίτηση Αλεξανδρείας. Εκθέτει σε
του Παρθένη. Στις θέσεις γύψο τα έργα: Τζένη, Κλι
τους εκλέγονται Κλι, προτομή Τώνη
αντίστοιχα οι Γιάννης Χριστοφίδη, Γειτονοπούλα
Μόραλης και Ανδρέας της Αλεξάνδρειας, κα
Γεωργιάδης. Μηταράκη
και σχέδια.
Ελληνική αποστολή
καλλιτεχνών στην
Exposition International
d’ art contemporain στο
Palais Gezireh στο
Κάιρο. Την ελληνική
αποστολή της γλυπτικής
αποτελούν οι Τόμπρος,
Περαντινός, Απάρτης,
Χρυσοχοϊδου, Μενεγάκη,
Λημναίος, Φαληρέας,
Ραφτοπούλου,
Γεωργαντάς, Σοφιαλάκης.
Ατομική έκθεση του
Γιάννη Γαΐτη στον
Παρνασσό.
Προκηρύσσεται Ο Πάνος Τσολάκης
διαγωνισμός για τη ενεργεί για τη
φιλοτέχνηση του διεκπεραίωση της
Μνημείου Πεσόντων τοποθέτησης του
Συμμάχων Βρετανών, ανδριάντα Κοραή στη Χίο
Αυστραλών και (Απρίλιος 47 – Νοέμβριος
Νεοζηλανδών 1950).
Η Βασιλική Σουηδική
Ακαδημία Καλών τεχνών
διοργανώνει την Grekisk Στη διάρκεια του έτους
Konst Έκθεση Ελλήνων μελετά τον Νέο της
Καλλιτεχνών στην Αλεξάνδρειας, τον Έφηβο
Στοκχόλμη. (Απρίλιος- της Αλεξάνδρειας, την
Μάιος). Αλεξανδρινή Κόρη
την Αζίζα.
Έκθεση με έργα του
Θεόφιλου στο Βρετανικό
Συμβούλιο (12/5).

Ιούνιος 1947
Ιούλιος 1947 Ελληνοαμερικανική συμφωνία
υλοποίησης Δόγματος
Τruman.
Κορύφωση των συλλήψεων.
Αύγουστος 1947 Πτώση της κυβέρνησης
Μάξιμου μετά από τη
βραχύβια κυβέρνηση του
Κων/νου Τσαλδάρη.
Σεπτέμβριος 1947 Κυβέρνηση συνεργασίας
Λαϊκού Κόμματος –
Κόμματος Φιλελευθέρων.
Πρωθυπουργός ο
Θεμιστοκλής Σοφούλης.
Συλλήψεις και διωγμοί.
Οκτώβριος 1947 Έκρηξη του αριθμού των
πολιτικών κρατουμένων σε
στρατόπεδα στη Γυάρο,
Μακρόνησο κ.α.
1948
Ιανουάριος 1948 Νόμος 516/1948. Ιδρύονται
συμβούλια νομιμοφροσύνης
στις δημόσιες υπηρεσίες.
Φεβρουάριος 1948
448
Έκθεση σκηνογραφιών
του Γιάννη Τσαρούχη
στην αίθουσα τέχνης
Ρόμβος.
Το ίδιο έτος επίσης:
Ομαδική έκθεση σχεδίων
γυμνού (Γουναρόπουλος,
Αστεριάδης, Βακαλό,
Διαμαντόπουλος,
Κανέλλης, Μόραλης,
Τσαρούχης) στην
αίθουσα τέχνης Ρόμβος.
Έκθεση 22 Ελλήνων
Καλλιτεχνών στη
Fondation Hellenique,
Cité Universitaire.
1ο τεύχος και μοναδικό Μελετά το Μνημείο
του περιοδικού Νέοι Πεσόντων στην
Καλλιτέχνες. Αλεξάνδρεια
Έκθεση Οι Γάλλοι Το ζήτημα εκλογής
χαράκτες 1808-1947, από δευτέρου καθηγητή
την Ελληνογαλλική γλυπτικής στη Σχολή
Ένωση Νέων και το συζητείται στην
Γαλλικό Ινστιτούτο αλληλογραφία του με
(Γαλάνης, Ματίς, Μανέ, Κεφαλληνό.
Ροντέν, κ.α.).
Ο Γιάννης Μόραλης τον
προτρέπει να σκεφτεί το
ενδεχόμενο επιστροφής
του στην Ελλάδα και την
εκδήλωση ενδιαφέροντος
για την έδρα της
γλυπτικής, όταν αυτή
προκηρυχθεί.
Έκθεση Σύγχρονη
Βρετανική ζωγραφική, στο
Βρετανικό Συμβούλιο
(Sutherland, Freud,
Nicholson, κ.α).
Έκθεση χαρακτικής του
Άγγελου Θεοδωρόπουλου
στην αίθουσα τέχνης
Ρόμβος.
Μάρτιος 1948 Έκθεση ζωγραφικής Ν.
Γεωργιάδη – Π. Τέτση
στην αίθουσα τέχνης
Ρόμβος.
Απρίλιος 1948 Ομαδική έκθεση έργων
Ελλήνων καλλιτεχνών Ξεκινά τη μελέτη
στον Παρνασσό (Σπ. προτομής Μικέ Σαλβάγου
Μάιος 1948 Βικάτος, Τζ. Αργυρού, και τη χωροθέτησή της
Δανιήλ Αλεξάνδρου, Σπ.
Βιτωρόπουλος, Αν.
Δεσύλλας, Γ. Ματαράγκας,
κ.α.) 3-22/4.
Ιούνιος 1948 Congres International des
critiques d’ Art. Παρίσι,
21-26/6.
Ιούλιος 1948 Σχέδιο Marshall για την Η ΕΚΑ και η οικoγένεια
οικονομική βοήθεια προς την Σαλβάγου εγκρίνουν το
Ελλάδα. πρόπλασμα της προτομής
Σαλβάγου.

Οκτώβριος 1948 Ατομική έκθεση του

Γιώργου Ζογγολόπουλου
στην Αίθουσα Εκθέσεων
Ζαχαρίου (5-25/10).
Μελετά τον ανδριάντα
Ατομική έκθεση του Σαλβάγου. Εκπονεί πέντε
Κώστα Πλακωτάρη στην μακέτες και σχέδια.
Αίθουσα τέχνης Ρόμβος.

Νοέμβριος 1948 Ατομική έκθεση του Ξεκινά την εργασία του

Θανάση Απάρτη στην ανδριάντα στο τελικό
Αίθουσα Ζαχαρίου μέγεθος.
(27/10-19/11).

Η πρώτη μεταπολεμική
Πανελλήνια έκθεση στο
Ζάππειο (1/11-15/12). Ο
Λαμέρας παρουσιάζει το
έργο η Πεντέλη σε
έκσταση. Επανεμφάνιση
του Παρθένη. Ο Μόραλης
εντυπωσιάζει.
Δεκέμβριος 1948 Ατομική έκθεση του Υπογράφει συμφωνητικό
Νίκου Νικολάου στην με την ΕΚΑ για τη
αίθουσα τέχνης Ρόμβος. φιλοτέχνηση του
ανδριάντα.

1949
Ιανουάριος 1949 Ο Αλέξανδρος Παπάγος
αναλαμβάνει επίσημα τη
θέση του Αρχιστράτηγου.
Φεβρουάριος 1949
Β΄ ατομική έκθεση του Εργάζεται στη γλυπτική
Διαμαντή με παραγγελίες και
Διαμαντόπουλου στην μελέτες. Ζωγραφίζει.
αίθουσα τέχνης Ρόμβος
(22/1-4/2).

449
Απρίλιος 1949 Ιδρύεται το Βορειοατλαντικό
Σύμφωνο ή ΝΑΤΟ (North
Atlantic Treaty Organization).
Μάιος 1949
Ιούνιος 1949 Πεθαίνει ο Πρωθυπουργός
Θεμιστοκλής Σοφούλης σε
ηλικία 89 ετών.
Αντικαταστάτης του ορίζεται
ο μέχρι τότε Αντιπρόεδρος
του Υπουργικού Συμβουλίου,
Αλέξανδρος Διομήδης.
Ιούλιος 1949 Ο Τίτο κλείνει τα
ελληνογιουγκοσλαβικά
σύνορα.
Αύγουστος 1949 Ένοπλες συγκρούσεις σε
Γράμμο και Βίτσι. Λήξη των
εχθροπραξιών του Εμφυλίου.
Οκτώβριος 1949 Τέλος των εχθροπραξιών του
Εμφυλίου.
Στον Αλέξανδρο Παπάγο
απονέμεται ο βαθμός του
Στρατάρχη.
450
Έκθεση Hommage à la
Gréce στο Γαλλικό
Ινστιτούτο με 46 έργα
αντιστασιακών
καλλιτεχνών που ζούσαν
στο Παρίσι (Picasso,
Matisse, Lhote,
Bourdelle, Braque,
Masson, Bonard κ.α), 17-
29/4.
Ε΄ Καλλιτεχνική έκθεση Καθ’ όλη τη διάρκεια του
της Ομάδας των 17 στο έτους εργάζεται στον
Ζάππειο (26/5). ανδριάντα Σαλβάγου.
Δ΄ Ομαδική Καλλιτεχνική
Έκθεση (Θωμόπουλος,
Βικάτος, Αργυρού,
Γεραλής, Ματαράγκας,
Συννέφας κ.ά.) (5/5 – 5/6)
Με απόφαση του Κων.
Τσάτσου ο Μαρίνος
Καλλιγάς διορίζεται
Διευθυντής της Εθνικής
Πινακοθήκης,
διαδεχόμενος τον Νίκο
Μπέρτο.
Deuxieme Congrès
International des
Critiques d’ Art, Παρίσι,
27/6-1/7.
Επιθυμεί να ταξιδέψει
στην Ιταλία (Νάπολη,
Πομπηία).
Ομαδική έκθεση Vues du
Mont Athos στο Ζάππειο
(1-15/10).
Ίδρυση της ομάδας
Στάθμη (Αστεριάδης,
Βασιλείου, Σεμερτζίδης,
Ζογγολόπουλος,
Κατράκη, Κανέλλης,
Τάσσος, Ζαχαρίου κ.α.
Μαζί τους και οι Σώχος,
Μπουζιάνης Μηταράκης,
Φρατζισκάκης, Βακαλό,
Γουναρόπουλος κ.α.).
Ίδρυση της ομάδας Αρμός
(Αρλιώτη, Γκίκας,
Τσαρούχης, Μόραλης,
Βουρλούμης,
 Γεωργιάδης, Νικολάου,
Εγγονόπουλος,
Μανουσάκης,
Ανδρικοπούλου, Αντυπα,
Αραβαντινού, Βοΐλα,
Γεωργίου, Λυμπεράκη,
Μελά, Λουκόπουλος,
Ξενάκης, Φαληρέας,
Τέτσης κ.α.).
Νοέμβριος 1949 Ίδρυση της ομάδας Οι
Ακραίοι (Κοντόπουλος,
Γαΐτης, Μαλτέζος,
Λαμέρας, Χυτήρης,
Αντύπα).

Δεκέμβριος 1949 Έκθεση του Αρμού στο Σε επιστολές που

Ζάππειο. Το 1950 ανταλλάσσει με τον
μεταφέρθηκε στο Γιάννη Μόραλη,
Εμπορικό και πληροφορείται την
Βιομηχανικό ίδρυση και τη δράση
Επιμελητήριο ομάδων γύρω από την
Θεσσαλονίκης τέχνη.
(10/12/1949-25/1/1950).
Ολοκληρώνει την
Ομαδική έκθεση προτομή Σαλβάγου και
Ζωγραφικής- Γλυπτικής - της Δάφνης
Χαρακτικής στον Λυκιαρδοπούλου
Παρνασσό (Γ. Βακιρτζής,
Θ. Βασιλείου, Δ.
Δαρζέντας, Θ. Δρόσος, Ε.
Μόσχος, Ν.
Παπαδόπουλος, Δ.
Σακελλαρίδης, Δ.
Τηνιακός, Ε. Φαεινός), 9-
31/12

1950

Ιανουάριος 1950 Παραίτηση κυβέρνησης

Διομήδη.
Πρώτη μεταπολεμική
υπηρεσιακή κυβέρνηση υπό τον
Ι. Θεοτόκη.

Δημοψήφισμα για το
Κυπριακό.

Φεβρουάριος 1950 Α΄ Ατομική έκθεση (16/2-

3/3/1950) στο Atelier
Αλεξανδρείας. Eκθέτει 34
Μάρτιος 1950 Διενεργούνται οι πρώτες γλυπτά, 74 σχέδια και
μετεμφυλιακές εκλογές με το ζωγραφικά.
σύστημα της απλής
αναλογικής.

451
 Σχηματίζεται κυβέρνηση υπό
τον Σοφοκλή Βενιζέλο
εγκαινιάζοντας την πολιτική
εξουσία του Κέντρου στη νέα
μεταπελευθερωτική φάση.
Απρίλιος 1950 Ο Παύλος ορίζει πρωθυπουργό
τον Νικόλαο Πλαστήρα.
Μάιος 1950
Ιούνιος 1950 Η βόρεια Κορέα εισβάλλει
στην Νότια.
452
Καλλιτεχνική έκθεση Αποκαλυπτήρια του
της Ομάδας Ζωγράφοι ανδριάντα Μικέ Σαλβάγου
και Γλύπται στο (29/4/1950).
Ζάππειο (14/4-4/5). Ο
Απάρτης εκθέτει το
Μνημείο ΚΕΕΜ
Αθηνών και ΚΕΝ Βόλου
καθώς και τον Αθλητή.
Exposition d’ artistes
Grecs de Paris στο
Ελληνικό Σπίτι
(Απάρτης, Ανδρέου,
Βυζάντιος,
Κοντόπουλος,
Παπαχριστόπουλος,
Κουλεντιανός, Γαϊτης,
Ιωαννίδης,
Ραφτοπούλου, κ.α.) 21-
29/4.
Exposition de
reproduction de
peintures francaises de
Degas à nos jours.
Exposition des Artistes
de la lingue Franco-
hellenique στο Ζάππειο
(6-24/5).
Α΄ Έκθεση της ομάδας
Στάθμη στο Ζάππειο
(14/5-14/6).
Ε΄ Καλλιτεχνική Έκθεση
Ομάδος των 17, Ζάππειο
(26/5-26/6).
Μπιενάλε Βενετίας. Την Μπιενάλε Βενετίας.
Ελλάδα εκπροσωπούν οι Συμμετέχει στο
Γεωργιάδης, Ζαΐρης, αιγυπτιακό περίπτερο με
Μπουζιάνης, Τάσσος, δύο έργα: το κεφάλι
Γκίκας, Σοφιανόπουλος, Βεδουίνας σε μαύρο
Απάρτης. τσιμέντο και το Κορίτσι
που κάθεται σε γύψο.
Ταξιδεύει στη Βιέννη και
στο Παρίσι. Επισκέπτεται
την École des Beaux Arts,
τα Μουσεία και σχεδιάζει
εντυπώσεις. Γνωρίζει τον
χαλκοχύτη Alexis
Rudier, επισκέπτεται
εκθέσεις και εργαστήρια
συναδέλφων.
Συναναστρέφεται
 παλαιούς φίλους,
επιδίδεται στην κοινωνική
ζωή. Φροντίζει τα έργα
του, που είχαν παραμείνει
εκεί από το 1939.
Ιούλιος 1950 Λονδίνο. Μελετά τα έργα
των μεγάλων ζωγράφων
στα Βρετανικά Μουσεία.
Με τη βοήθεια της Gina
Bachauer, καλλιεργεί
επαφές με παράγοντες της
τέχνης, ανθρώπους των
γραμμάτων και των
τεχνών. Επισκέπτεται το
Cambridge.
Αύγουστος 1950 Δημοσίευση νόμου περί μέτρων
επιείκειας.

Η κυβέρνηση Πλαστήρα
παραιτείται.

Σχηματίζεται συμμαχική
κυβέρνηση υπό τον Σοφ.
Βενιζέλο, η οποία και
Σεπτέμβριος 1950
καταψηφίζεται λίγες μέρες
μετά στη Βουλή.

Τριμερής κυβέρνηση υπό τον

Βενιζέλο (Βενιζέλος,
Παπανδρέου, Τσαλδάρης).
Οκτώβριος 1950 Συμμετοχή της Ελλάδας με μια
ταξιαρχία του στρατού ξηράς
και μια μοίρα αεροπλάνων
στην Κορέα.

Νοέμβριος 1950 Ο Tσαλδάρης και οι υπουργοί Ταξιδεύει στη Χίο για την
του αποχωρούν από την τοποθέτηση του
κυβέρνηση, μετά από το ανδριάντα Αδαμάντιου
ξέσπασμα οικονομικού Κοραή.
σκανδάλου.
Επιστρέφει στην Αθήνα
προκειμένου να
τακτοποιήσει υποθέσεις
που αφορούν την
ανάληψη δανείου για την
επισκευή του
Εργαστηρίου, αλλά και
για να εργαστεί στην
παραγγελία του
αναγλύφου του
Αποστόλου Παύλου.
Ίδρυση της Εταιρείας
Ελλήνων τεχνοκριτών
(ΕΕΤ). Έχει προηγηθεί
στο Παρίσι η ίδρυση της
Association
Internationale des
Critiques d’ Art (AICA).

453
Δεκέμβριος 1950 Ταξιδεύει με τον Παντελή
Πρεβελάκη στο Κάιρο και
στην Άνω Αίγυπτο

1951
Φεβρουάριος 1951 Ιδρύεται το Λαϊκό Ενωτικό
Κόμμα (ΛΕΚ).
Μάρτιος 1951 Έκθεση 37 γλυπτών και
67 σχεδίων του Henry
Moore στο Ζάππειο(3-
25/3).

Οι καθηγητές της
Σχολής Καλών Τεχνών
ζητούν από την
Κυβέρνηση την
επανίδρυση του Β΄
Εργαστηρίου γλυπτικής
(Πρεβελάκης).

Ατομική έκθεση Επ.

Θωμόπουλου στον
Παρνασσό (8/3-6/4).
Απρίλιος 1951 Δημοτικές εκλογές. Για πρώτη Ζωγραφίζει τον Βαγιάνο.
φορά ψηφίζουν οι γυναίκες. Το διάστημα αυτό μέχρι
Δήμαρχος Αθηναίων ο Κώστας και την αναχώρησή του
Κοτζιάς. από την Αλεξάνδρεια
Μάιος 1951 Ο στρατάρχης Παπάγος ζωγραφίζει διαρκώς.
παραιτείται για λόγους υγείας
και ευθιξίας.
Τον ίδιο μήνα καταδικάζει το
ιδιόρρυθμο υπέρ του
πραξικόπημα.
Ιούνιος 1951 Διάσπαση της κυβέρνησης και Η Αλέκα
προκήρυξη νέων εκλογών. Διαμαντοπούλου ζητά να
ενοικιάσει το εργαστήριό
του στου Ζωγράφου.

Ο Ανδρέας Βουρλούμης
αποστέλλει προκηρύξεις
διαγωνισμών για μνημεία.

Ομάδα Ελλήνων
παροίκων παραγγέλνει το
άγαλμα Έφηβος εν
αναπαύσει σε ορείχαλκο.
Ιούλιος 1951 Κυβέρνηση εκλογών υπό τον Troisiéme Congres
Σοφοκλή Βενιζέλο. International Des
Critiques d’ Art. Χάγη,
2-10/7.

Αύγουστος 1951 Ο Αλέξανδρος Παπάγος ιδρύει Προγραμματίζει την Β΄

τον Ελληνικό Συναγερμό. Στην Ατομική έκθεση στο
παράταξή του συμμετέχουν οι Κάιρο. Λόγω της ρευστής
Στ. Στεφανόπουλος, Π. κατάστασης ματαιώνεται.

454
 Κανελλόπουλος, Σπ.
Μαρκεζίνης.
Ιδρύεται η ΕΔΑ με
πρωτοβουλία του ΚΚΕ ως
συνασπισμός κομμουνιστών,
σοσιαλιστών και άλλων
δημοκρατικών αριστερών.
Σεπτέμβριος 1951 Εκλογές. Ελληνικός
Συναγερμός 36,5 %, ΕΠΕΚ
(Πλαστήρας) 23,4%,
Φιλελεύθεροι (Βενιζέλος) 19%.
Ο Παπάγος αρνείται να
συμμετάσχει σε συμμαχικές
κυβερνήσεις και αρκείται στο
ρόλο της αξιωματικής
αντιπολίτευσης.
Κυβέρνηση συνασπισμού με
Οκτώβριος 1951
πρωθυπουργό τον Ν.
Πλαστήρα.
Νοέμβριος 1951 Καλλιεργείται κλίμα
συμφιλίωσης μεταξύ
Στέμματος και Παπάγου.
Δεκέμβριος 1951
1952
Ιανουάριος 1952 Ο Σοφ. Βενιζέλος αναλαμβάνει
πρωθυπουργός.
Διαδικασίες για την ένταξη της
Ελλάδας στο ΝΑΤΟ.
Φεβρουάριος 1952
Στο επίκεντρο η εξωτερική
πολιτική.
Δίκη Μπελογιάννη στο τακτικό
στρατοδικείο Αθηνών.
Μάρτιος 1952 Εκτέλεση Μπελογιάννη και
των συντρόφων του.
455
Ο Παντελής Πρεβελάκης
του προτείνει να εκθέσει
στην Πανελλήνιο στην
Αθήνα.
Η Εθνική Τράπεζα ζητά
την προτομή του Κορυζή
εντός του Αυγούστου για
τον εορτασμό της
100ετηρίδας της
Τράπεζας.
Ατομική έκθεση του
Αγήνορα Αστεριάδη
στην αίθουσα εκθέσεων
Ταξιδεύει στην Ιταλία για
Ζαχαρίου (15/10-6/11).
τη χύτευση του
αγάλματος του Εφήβου.
Επισκέπτεται τη Νάπολη,
Στ΄ Καλλιτεχνική
Πομπηία, Ρώμη,
έκθεση της Ομάδας των
Φλωρεντία, Τεργέστη,
17 στο Ζάππειο (10-
Βενετία, μουσεία και
30/11)
αρχαιολογικούς χώρους.
Ατομική έκθεση του
Σχεδιάζει εντυπώσεις
Νικόλα στο Ζάππειο
(Νοέμβριος- Δεκέμβριος
(22/12/1951-31/1/1952).
1951).
Β΄ Έκθεση της ομάδας
Στάθμη στο Ζάππειο.
Προετοιμάζει τη
Διαμαρτυρία από μετοίκησή του στην
ανθρώπους της τέχνης Αθήνα.
και του πνεύματος για
την δίκη Μπελογιάννη. Ζωγραφίζει τον Κόπτη,
τον Ζητιάνο (Φτωχός της
σκάλας) και τη σειρά Το
διάφανο φόρεμα
Η γαλλική εφημερίδα L’ Παραλαμβάνει από την
humanité δημοσιεύει το Ιταλία το ορειχάλκινο
πορτρέτο του έργο Ο Έφηβος της
Μπελογιάννη (L’ Αλεξάνδρειας.
homme à la fleur) από Μελετά τη χωροθέτηση
τον Πάμπλο Πικάσο και του στο Κοινοτικό
στο τέλος του ίδιου μήνα Στάδιο.
 χειρόγραφο κείμενο
διαμαρτυρίας του Το Εργαστήριο στου
καλλιτέχνη για την Ζωγράφου επισκευάζεται.
εκτέλεση του
Μπελογιάννη.
Απρίλιος 1952 Εργάζεται σε παραγγελίες
(προτομή της
πριγκίπισσας, του Endrei,
Πανελλήνια Έκθεση και του Filliol).
στο Ζάππειο. Οι ομογενείς αιτούνται
στην ΕΚΑ την αποδοχή
δωρεάς του αγάλματος
του Εφήβου, που
χυτεύθηκε με δική τους
δαπάνη στην Ιταλία, και
την τοποθέτησή του στο
Κοινοτικό Στάδιο.

Μάιος 1952 Ολοκληρώνει την

προτομή του Hamad Aziz
και την προτομή του
Piero Guarino.

Επιστρέφει αεροπορικώς
στην Αθήνα. Τα έργα του
φορτώνονται στο πλοίο
ΙΩΝΙΑ με προορισμό τον
Πειραιά

Αύγουστος 1952 Δημιουργείται η Β΄

Οκτώβριος 1952 Η κυβέρνηση Πλαστήρα
παραιτείται.
Ν. 2159/52, Δικαίωμα εκλέγειν
και εκλέγεσθαι στις γυναίκες.
Ν. 2228/1952. Νέος εκλογικός
Νόμος. Σύστημα πλειοψηφικό.
Νέο Σύνταγμα.
Υπηρεσιακή κυβέρνηση υπό
τον Δ. Κιουσόπουλο.
Έδρα Γλυπτικής.
Το Μνημείο Πεσόντων
στην Ελλάδα Βρετανών
Αυστραλών και
Νεοζηλανδών
Συμμάχων,
αρχιτεκτονική σύνθεση
των Φαίδωνα & Έθελ
Κυδωνιάτη, γλυπτική
των Βάσου Φαληρέα και
Θανάση Λημναίου,
αποτελεί το πρώτο
εθνικό μνημείο για τον
πόλεμο στην
πρωτεύουσα.

Νοέμβριος 1952 Εκλογές. Έκθεση

Ο Παπάγος πρωθυπουργός. Θαλασσογραφίας στον
Παρνασσό (22/10-5/11).

Exposition d’ Art Suisse.

Ζάππειο (15/10-12/11).

Προκηρύσσεται
διαγωνισμός για την
πλήρωση της θέσης του
καθηγητή στη Β΄ έδρα
Γλυπτικής.

456
Δεκέμβριος 1952
1953
Φεβρουάριος 1953 Βαλκανική Συμμαχία
Σύμφωνο της Άγκυρας.
Μάρτιος 1953
457
Β΄ έκθεση του Αρμού
στο Ζάππειο
(10/12/1952-10/1/1953).
Διενεργείται ο Θέτει υποψηφιότητα για
διαγωνισμός για την την θέση του Καθηγητή
πλήρωση της θέσης του της Β΄ έδρας γλυπτικής.
καθηγητή στη Β΄ έδρα
γλυπτικής. Υποψήφιοι:
Λαμέρας, Λημναίος,
Νάτσιος, Περαντινός,
Νικόλας και Παππάς.
Στον πεζόδρομο της
Τοσίτσα τοποθετείται το
μνημείο Ήπειρος του
Κώστα Σεφερλή.
Εκλογή του στην ΑΣΚΤ.
Έκθεση της ομάδας
Στάθμη στη Ρώμη, στην Εκθέτει την εργασία του
Galleria Nazionale d’ στο Εργαστήριό του στου
Arte Moderna (29/3- Ζωγράφου.
12/4).
 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Δ. ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΑΚΕΣ ΑΝΑΛΥΣΕΙΣ

Α. Ανάλυση δείγματος σιένας (εταιρεία Winsor & Newton) σε σκόνη, με φασματοσκοπία

υπερύθρου (FT-IR)

Εικόνα 1: Φάσμα FTIR σιένας σκόνης σε KBr

69.5

60
1459
1552 1198
1653 1159
50
1119 1033
1081

40 908
%T
797 608

3141 374
30 3415

20
404
12.2
4000.0 3000 2000 1500 1000 370.0
cm-1

408s, 5xx(sh) Αιματίτης Οξείδιο του τρισθενούς σιδήρου (Fe2O3).

3415, 3141, 1653, 797m-s, 908m-s Γκαιτίτης ένυδρο ορυκτό οξείδιο του σίδηρος FeO(OH).

1119, 1081, 1033, 608m Βαρίτης BaSO4 (θειικό βάριο).

Εικόνα 2: Πρότυπα φάσματα FTIR βαρίτη και άνυδρου θειικού βαρίου (BaSO4)

90.7

80

70 3449 986
637
60
611
50 2066
1188
40 3424 1121
%T 1077
30

20 1438
1401
10

0 1071 607
1188 983
-10 1119
-16.1
4000.0 3000 2000 1500 1000 500 370.0
cm-1

458
Εικόνα 3: φάσμα υδατικού εκχυλίσματος Sienna Brown (Winsor & Newton) /extr warm
H2O/dried on Cu mirror/ micro REFL 3345, 2941, 2884, 1639, 1552, 1457 πρωτεϊνικό υλικό
(πιθανώς ζωική κόλλα).

96.1

90

1152
80 1339
1079 1022
2572 1457
1418
70 1552 1285
2884
2941
%T
60
2928
1639

50

40
3345

32.6
4000.0 3000 2000 1500 1000 700.0
cm-1

Εικόνα 4: Πρότυπο φάσμα FTIR ζωικής κόλλας (ψαρόκολλα) σε λεπτό φιλμ, επάνω σε
πλακίδιο καθαρού πυριτίου.

459
 Συγκριτική παρουσίαση αποτελεσμάτων. Συμπεράσματα και σχόλια

Δείγματα από χρωστικές που έχουν σωθεί στο Εργαστήριο του καλλιτέχνη (σε μορφή
σκόνης, της εταιρίας Winsor & Newton με την επωνυμία New Art Powder Colour), έχουν
αναλυθεί στο ΤΕΙ Αθήνας, στο Τμήμα Συντήρησης Αρχαιοτήτων και Έργων Τέχνης, από
τον Δρ Σταμάτη Μπογιατζή (ε π ί κ ο υ ρ ο κ α θ η γ η τ ή ) και τον Θανάση Καραμπότσο
(συντηρητή αρχαιοτήτων) με τις εξής μεθόδους:

1. Φασματοσκοπίας υπερύθρου με μετασχηματισμό Fourier (FTIR- Perkin Elmer ) με

diamond cell.
2. Περιθλασιμετρίας και φθορισμού ακτινών - Χ (XRD).
3. Με ηλεκτρονικό μικροσκόπιο σάρωσης (JEOL JSM-5310) με στοιχειακό αναλυτή
(EDAX) (OXFORD LINK ISIS L310).
4. Υγρό Χρωματογράφο υψηλής απόδοσης (HPLC- GBC) με ανιχνευτή ορατού
υπεριώδους, με ανιχνευτή φθορισμού και με θερμοστάτη στηλών.
5. Αέριο Χρωματογράφο (GC -Perkin Elmer).
Από το πρώτο και δεύτερο φάσμα της πρώτης μεθόδου διαπιστώνεται ότι η συγκεκριμένη
χρωστική (σιένα) αποτελείται από Αιματίτη (Fe2O3), Γκαιτίτη FeO(OH) και Βαρίτη
(BaSO4).

Από το τρίτο και το τέταρτο φάσμα της πρώτης μεθόδου διαπιστώνεται ότι το οργανικό
συστατικό της χρωστικής είναι ζωική κόλλα (ψαρόκολλα).

Εικόνα 5 & 6: Χρωστικές New Art Powder Colour της Winsor & Newton, όπως
διατηρούνται στις συσκευασίες τους στο Μουσείο Μπενάκη-ΕΓΠ

***

460
B. Στοιχειακή και ποσοτική ανάλυση δείγματος τσιμέντου από το γλυπτό «Αζίζα
καθισμένη» Α, με Ηλεκτρονικό Μικροσκόπιο Σάρωσης (S.E.M. - E.D.X.A.).

Εικόνα 1 x 100_BSE Εικόνα 2 x 100_ETD

Εικόνα 3 Φάσμα (S.E.M. - E.D.X.A.).

461
 Πίνακας 1 Στοιχειακή ανάλυση (%)

Elem Wt % Mol % K-Ratio Z A F

CΚ 1.38 1.40 0.0035 0.9816 0.2567 1.0032

OΚ 2.96 3.6 0.0038 0.9969 0.3867 1.0079

Na Κ 1.36 1.30 0.0024 0.9717 0.2461 1.0024

Mg Κ 1.66 2.46 0.0036 0.9967 0.3561 1.0046

Al Κ 5.31 3.10 0.0133 0.9679 0.4867 1.0077

Si Κ 19.62 19.45 0.0551 0.9966 0.5979 1.0082

PΚ 1.11 0.47 0.0030 0.9641 0.6250 1.0137

SΚ 3.86 2.87 0.0114 0.9895 0.7311 1.0226

KΚ 0.47 0.30 0.0038 0.9481 0.9228 1.1018

Ca Κ 61.30 69.64 0.4344 0.9711 0.9547 1.0003

Fe Κ 1.07 0.40 0.0062 0.8903 0.9297 1.0000

Total 100.00 100.00

Συγκριτική παρουσίαση αποτελεσμάτων. Συμπεράσματα και σχόλια

Το δείγμα εξετάστηκε με ηλεκτρονικό μικροσκόπιο σάρωσης (SEM/) FEI, μοντέλο Quanta-

Inspect με ανιχνευτή EDAX τύπου sutw (super ultra thin window), στο Ινστιτούτο
Επιστήμης Υλικών Ε.Κ.Ε.Φ.Ε. Δημόκριτος από τη δρ Noémi Müller, Χημικός
(Μεταδιδακτορικός Συνεργάτης).

462
Από τα παραπάνω δεδομένα προκύπτει: άνθρακας200 οξυγόνο, σίδηρος, νάτριο, μαγνήσιο,
αργίλιο, πυρίτιο, φωσφόρο, θείο, κάλιο και ασβέστιο (C, O, Fe, Na, Mg, Al, Si, P, S, Κ και Ca)
Εικόνα3 (φάσμα) Πίνακας 1.

Το δείγμα τσιμέντου παρουσιάζει υψηλό ποσοστό ασβεστίου, άρα χαρακτηρίζεται ως

ασβεστιτικό με πολύ μικρό ποσοστό μαγνησίου, αργιλίου, ενώσεις σιδήρου, φωσφόρου, και
χαλαζιακής άμμου ως αδρανές.

Για τον ακριβή προσδιορισμό των παραπάνω απαιτείται ορυκτολογική και πετρογραφική
εξέταση.

***

200
Οι τιμές του άνθρακα είναι πλασματικές, δεδομένου ότι χρησιμοποιήθηκε ως υλικό επιγραφίτωσης.

463
 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Α. ΜΟΝΟΓΡΑΦΙΕΣ – ΜΕΛΕΤΕΣ

Αγγελομάτη –Τσουγκλίδου, 1972

Ε. Αγγελομάτη – Τσουγκαράκη, Δ. Τσουγκλίδου – Πέννα, Μητρώον
Α΄ Νεκροταφείου Αθηνών, Α΄ ζώνη -1ον τμήμα, Αθήναι 1972
Αντωνοπούλου, 2003
Ζέττα Αντωνοπούλου, Τα γλυπτά της Αθήνας. Υπαίθρια γλυπτική, Αθήνα 1834
– 2004. Εκδ. Ποταμός, Αθήνα 2003
Αποστολόπουλος, 1957
Αποστολόπουλος Ντίμης, Λεύκωμα Ραδιοφωνικών εκπομπών. Εκδ. Μ.
Βασιλείου, Αθήνα 1957
Αρβανιτάκης, 2006
Αρβανιτάκης Δημήτρης (επιμ.), Αλληλογραφία Γιώργου και Μάρως Σεφέρη –
Νάνη Παναγιωτόπουλου 1938-1963. Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2006
Βαλλιάνος, 2000
Βαλλιάνος Π., Φιλοσοφία στην Ευρώπη, τ. Γ΄. ΕΑΠ, Πάτρα 2000
Βακαλό, 1983
Βακαλό Ελένη, Η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα, τ. Γ. Ο
μύθος της ελληνικότητας. Εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1983
Βερβενιώτη, 1991
Τασούλα Βερβενιώτη, Οι Συναγωνίστριες. Τα αίτια της συμμετοχής και η
δράση των γυναικών στις εαμικές αντιστασιακές οργανώσεις, 1941-44.
Διδακτορική Διατριβή, Πάντειο Παν/μιο. Αθήνα 1991
της ιδίας, 2009
Τασούλας Βερβενιώτη, Παιδομάζωμα ή και παιδοφύλαγμα, στο συλλογικό
έργο Ιστορία της Ελλάδας του 20ου αι. Ανασυγκρότηση- Εμφύλιος –
παλινόρθωση 1945-1952 (επιστημ. Επιμ. Χρήστος Χατζηιωσήφ). Εκδ.
Βιβλιόραμα, Δ τόμος, μέρος 2ο. Αθήνα 2009

465
Βιβιλάκης, 2005
Βιβιλάκης Ιωσήφ (επιμ.) Φώτης Κόντογλους, εν εικόνι διαπορευόμενος.
Εκατό χρόνια από τη γέννηση και τριάντα από την κοίμησή του. Εκδ. Ακρίτας,
2005
Βιτσώρης, 1940
Δημήτρη Βιτσώρη, Τέχνη και Εποχή, Αθήνα 1940
Βλάχος, 1983
Βλάχος Σ. Άγγελος, Πυθίας παραληρήματα. Εκδόσεις ΕΣΤΙΑ, Αθήνα 1983
Βόγλης, 2010
Πολυμέρης Βόγλης, Η ελληνική κοινωνία στην Κατοχή 1941-1944.
Αλεξάνδρεια 2010
Βόγλης – Μπουρνάζος, 2009
Πολυμέρης Βόγλης- Στρατής Μπουρνάζος, Στρατόπεδο Μακρονήσου 1947-
1950. Βία και προπαγάνδα, στο συλλογικό έργο Ιστορία της Ελλάδας του 20ου
αι. Ανασυγκρότηση- Εμφύλιος – παλινόρθωση 1945-1952 (επιστημ. επιμ.
Χρήστος Χατζηιωσήφ). Εκδ. Βιβλιόραμα, Δ τόμος, μέρος 2ο, σ.51-81. Αθήνα
2009.
Βουρλούμης, 1995
Βουρλούμης Ανδρέας, Οι συναντήσεις μου με τον Φώτη Κόντογλου, στον
συλλογικό τόμο Φώτης Κόντογλους. Εν εικόνι διαπορευόμενος, Εκδόσεις
Ακρίτας, Αθήνα 1995.
του ιδίου, 1999
Βουρλούμης Ανδρέας, (πρόλογος – επιμέλεια Τσαούσης Αλέξης),
Σημειώσεις ζωγράφου 1938-1940. Εκδ. Ίκαρος. Αθήνα 1999
Γεωργιάδου, 1992
Ε. Γεωργιάδου (επιμ.), Υγειονομική Σχολή Αθηνών, 1931-1991. 60 Χρόνια
λειτουργίας. Αθήνα, ΥΣΑ, 1992
Γιακουμακάτος, 1997
Γιακουμακάτος Α., Πάτροκλος Καραντινός 1903-1976, Διδακτορική
Διατριβή, Θεσσαλονίκη 1997
Γιαλουράκης,
Μ. Γιαλουράκης, Η Αίγυπτος των Ελλήνων. Εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2006

466
Γιαλουρής, 1995
Γιαλουρής Ν., Ελληνική Τέχνη, Αρχαία γλυπτά. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα
1995
Γιαννουδάκη, 1994
Γιαννουδάκη Τώνια, Τα υπαίθρια γλυπτά του Δήμου Αθηναίων 1832-1922.
Μεταπτυχιακή εργασία, ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη 1994
της ιδίας, 2006
Γιαννουδάκη Τώνια (κειμ.) Μαρίνα Λαμπράκη Πλάκα (επιστημ. επιμ.),
Εθνική Γλυπτοθήκη. Μόνιμη Συλλογή. ΕΠΜΑΣ, Αθήνα 2006
της ιδίας
Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Ίδρυμα Ευρυπίδη
Κουτλίδη: η συλλογή νεοελληνικής γλυπτικής και η ιστορία της 1900-2006,
Διδακτορική Διατριβή, ΑΠΘ 2009
Γιαννουλόπουλος, 1992
Γ.Ν. Γιαννουλόπουλος, Ο μεταπολεμικός κόσμος 1945-63. Παπαζήσης,
Αθήνα 1992
Γιοφύλλης, 1962
Γιοφύλλης Φ., Ιστορία της Νεοελληνικής Τέχνης, τ. Α-Β. Εκδ. Το ελληνικό
βιβλίο, Αθήνα 1962
Γρηγοριάδης, 1973
Σόλων Νεοκ. Γρηγοριάδης, Ιστορία της Σύγχρονης Ελλάδας 1941-1974, τ.6:
Πλαστήρας- Παπάγος- Καραμανλής. Εκδ. Καπόπουλος, Αθήνα 1973
του ιδίου, 1984
Γρηγοριάδης, Σ.Ν., Δεκέμβριος – Εμφύλιος, 1944-49. Εκδ. Καπόπουλος,
Αθήνα 1984
Δανούσης, 2003
Δανούση Κ., Λάζαρος Σώχος. Σύλλογος Υστερνιωτών Τήνου, Αθήνα 1999
Δαφνής, 1970
Δαφνής Γρ., Σοφοκλής Ελευθερίου Βενιζέλος. Εκδ. Ίκαρος, Αθήναι 1970
Δελμούζος, 1947
Δελμούζου Αλ., Ο Φώτης Φωτιάδης και το παιδαγωγικό του έργο. Εκδ.
Αλικώτης, Αθήνα 1947

467
Δοξιάδη, 1995
Δοξιάδη Ε., Τα πορτραίτα του φαγιούμ, μτφρ. Α. Παππάς. Εκδ. Αδάμ, Αθήνα
1995
Δεσποτόπουλος, 2005
Δεσποτόπουλου Κωνσταντίνου, Αοιδίμων Φήμη. Τυπωθήτω – Γιώργος
Δάρδανος, Αθήναι 2005
Δράκος, 1965
Δράκος Αλέκος, Ο Μαγικός κύκλος. Αθήνα 1965,
Η ζωή του Benvenuto Cellini,. Εκδ. Άγρα, Αθήνα 2003
Ηλιάδης, 1978
Ηλιάδης Κώστας, Ο κόσμος της τέχνης στο μεσοπόλεμο. Εκδ. Πελασγός,
Αθήνα 1978
Ηλιοπούλου Ρογκάν, 1994
Ντόρας Ηλιοπούλου Ρογκάν (εισαγωγή - κείμενα), Καλλιτεχνική Συλλογή της
Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα 1994
Καλλιγάς 2003
Καλλιγάς Μαρίνος, Τεχνοκριτικά 1937-1982, (προλ.–εισ. Άγγελος
Δεληβοριάς), Αθήνα 2003
Καλογνώμου, 1988
Ζωή Καλογνώμου, Το έργο του γλύπτη Θανάση Απάρτη (1899-1972).
Διδακτορική Διατριβή, ΕΜΠ, Αθήνα 1988
Καλτσάς, 2001
Καλτσάς Νικόλαος, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο. Τα Γλυπτά, Αθήνα, 2001
του ιδίου, 2007
Καλτσάς Νικόλαος, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο. Εκδ. Ολκός, Αθήνα 2007
Καπράλος, 2001
Χρήστος Καπράλος, Αυτοβιογραφία, συμπληρωμένη από τη Σούλη
Καπράλου. Εκδ. Άγρα, Αθήνα 2001
Καραΐσκου, 2001
Καραΐσκου Β., Τέχνη και κοινωνία. Η ανθρώπινη μορφή στη μεταπολεμική
Ελληνική Γλυπτική, 1945-1975. Διδακτορική Διατριβή, ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη
2001

468
της ιδίας, 2011
Καραΐσκου Βίκυ, Νεοελληνική γλυπτική. Ματιές και αναγνώσεις. Εκδ.
Gutenberg, Αθήνα 2011
Καρούζος, 1981
Χρήστος Καρούζος, Αρχαία Τέχνη, Ομιλίες- Μελέτες. Εκδ. Ερμής, Αθήνα
1981
Καρούζου, 1967
Καρούζου Σ., Εθνικό Αρχαιολογικόν Μουσείον. Συλλογή Γλυπτών:
περιγραφικός κατάλογος. Αθήνα, 1967
Κάσδαγλης, 1991
Ε.Χ. Κάσδαγλης, Γιάννης Κεφαλληνός, ο χαράκτης. ΜΙΕΤ, Αθήνα 1991
Κλάψης, 2009
Κλάψης Αντ., Ο Ανδρέας Μιχαλακόπουλος και η ελληνική εξωτερική πολιτική,
1926-1928. Εκδ. Ι. Σιδέρης, Αθήνα 2009
Κοκκινίδου, 2002
Κοκκινίδου Μαρίνα, Το περιοδικό Αγγλο-ελληνική Επιθεώρηση (1945-1955):
Περίοδοι, στόχοι και συμβολή του στη μεταπολεμική πολιτιστική ζωή.
Διδακτορική Διατριβή, ΑΠΘ, Σχολή Φιλοσοφική, Τμήμα Φιλολογίας, Τομέας
Μεσαιωνικών Νεοελληνικών Σπουδών, Θεσσαλονίκη 2002.
Κοκκορού, 1995
Κοκκορού Αλευρά Γ., Η τέχνη της αρχαίας Ελλάδας. Εκδ. Καρδαμίτσα,
Αθήνα 1995
Κόρδης, 2001
Κόρδης Γεώργιος, Οι προσωπογραφίες του Φαγιούμ και η Βυζαντινή εικόνα.
Εκδ. Αρμός, Αθήνα 2001
του ιδίου
Κόρδης Γιώργος, Μυστράς, τότε που οι εικόνες ... Μια περιήγηση στις
τοιχογραφίες των εκκλησιών του. Εκδ. Ακρίτας 2012
Κορίδης
Κορίδης Γιάννης, Πέτρος Μωραΐτης. Ο γλύπτης – Ο άνθρωπος. Εκδ. Ιωλκός,
χ.χ.
Κούρια και Λαμπράκη - Πλάκα, 2009
Κούρια Αφροδίτη (επιστ. επιμ.), Λαμπράκη-Πλάκα Μαρίνα (εποπτεία),
Αφιέρωμα στην Ελληνίδα Μάνα. Η Μητρότητα Στη Νεοελληνική Τέχνη.

469
 Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων για τον Κοινοβουλευτισμό και τη
Δημοκρατία. Αθήνα 2009
Κωτίδης, 1993
Κωτίδης Αντώνης, Μοντερνισμός και παράδοση στην ελληνική τέχνη του
μεσοπολέμου. University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1993
του ιδίου, 2011
Κωτίδης Αντώνης, Μοντερνισμός και παράδοση στην ελληνική μεταπολεμική
και σύγχρονη τέχνη 1940-2010. University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2011
Λάιος, 1960
Λάιος Γεώργιος, Ο εν Βιέννη εμπορικός οίκος Αργέντη - ανέκδοτα έγγραφα εκ
των αρχείων της Βιέννης - , Εις μνήμην Κ. Άμαντου 1874-1960, Αθήνα 1960
Λιναρδάτος, 1986
Λιναρδάτος Σ., Από τον Εμφύλιο στη Χούντα, 1950-1967, τ.Α-Δ. Εκδ.
Παπαζήσης, Αθήνα 1986 (Α΄ τόμος), 1977 (Β΄τόμος), 1978 (Γ΄ και Δ΄ τόμος)
Λογοθέτης, 2011
Νίκου Λογοθέτη, Γλύπτες της Τηνιακής Οικογένειας Περάκη, 19ος-20ος
αιώνας, Αθήνα 2011
Λυδάκης, 1981
Λυδάκης Στέλιος, Νεοελληνική Γλυπτική, Ιστορία-τυπολογία-Λεξικό. Εκδ.
Μέλισσα, Αθήνα 1981 (α΄έκδοση), 2011 (β΄έκδοση: Η ιστορία της
Νεοελληνικής Γλυπτικής)
του ιδίου, 1981
Στέλιος Λυδάκης, Μια Πολύτιμη Γλυπτοθήκη το Α΄Νεκροταφείο Αθηνών.
Ίδρυμα Παναγιώτη και Έφης Μιχελή, Αθήνα 1981
του ιδίου, 1996
Λυδάκης Στέλιος, Θεοχάρης Μορές, Ζωγραφική. Εκδ. Μέλισσα, Αθήνα 1996
του ιδίου, 2009
Λυδάκης Στέλιος, Ορολογία Εικαστικών Τεχνών. Εκδ. Μέλισσα, Αθήνα 2009
Μανιτάκης, 2009
Νικόλας Μανιτάκης, Ξένες κρατικές υποτροφίες. Πολιτιστική Προπαγάνδα
στην Ελλάδα του Εμφυλίου, στο Ιστορία της Ελλάδας του 20ου αι.
Ανασυγκρότηση–Εμφύλιος–Παλινόρθωση, 1945-52, (επιστ. επιμ. Χρ.
ο
Χατζηιωσήφ). Εκδ. Βιβλιόραμα, Δ΄ τόμος, μέρος 2 , Αθήνα 2009

470
Μαραγκούλης, 2011
Μανώλης Μαραγκούλης, «Καιρός να συγχρονισθώμεν». Η Αίγυπτος και η
αιγυπτιώτικη διανόηση (1919-1939). Εκδ. Gutenberg, Γιώργος & Κώστας
Δαρδανός, 2011.
Μαργαρίτης, 2000
Γιώργος Μαργαρίτης, Ιστορία του ελληνικού εμφυλίου πολέμου 1946-1949, τ.1
& 2. Εκδ. Βιβλιόραμα, Αθήνα 2000
Μαρκάτου, 1992
Θεοδώρα Φ. Μαρκάτου, Ο Γλύπτης Γεώργιος Μπονάνος, 1863-1940. Η ζωή
και το έργο του. Διδακτορική Διατριβή, ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη 1992
Μαρκόγλου, 1963
Εμμανουήλ Μαρκόγλου, Το Δόγμα Τρούμαν. Εκδ. Εστία, Αθήνα 1963
Μαρτινίδης, 2011
Μαρτινίδης Πέτρος, Κριτική & Ευαισθησία. Η Εξέλιξη του κριτικού στοχασμού
για την τέχνη. Εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 2011
Ματθιόπουλος, 2009
Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, Οι εικαστικές τέχνες στην Ελλάδα τα χρόνια 1945-
1953, Ιστορία της Ελλάδας του 20ου αιώνα, Ανασυγκρότηση –Εμφύλιος –
Παλινόρθωση 1945-1952, Δ΄ Τόμος, μέρος 2ο. Εκδ. Βιβλιόραμα, Αθήνα,
2009, σ. 183-237
Μαυρομιχάλη, 1999
Ευθυμία Ε. Μαυρομιχάλη, Ο γλύπτης Δημήτριος Φιλιππότης και η εποχή του,
Διδακτορική διατριβή, ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη 1999
της ιδίας, 2003
Ευθυμία Ε. Μαυρομιχάλη, Ο γλύπτης Δημήτριος Ζ. Φιλιππότης. Εκδ.
Φιλιππότη, Αθήνα 2003
Μερτύρη, 2000
Μερτύρη Αντωνία, Η καλλιτεχνική εκπαίδευση των νέων στην Ελλάδα 1836-
1945, Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας, Γεν. Γραμματεία Νέας Γενιάς,
Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών ΕΙΕ, Αθήνα 2000
Μήλας, 2000
Ακύλας Μήλας, Πριγκιπόνησα, ΤΑ ΝΕΑ, σειρά: Χαμένες πατρίδες, Α΄εκδ.
Αθήνα 2000

471
Μοσχονάς 2010
Μοσχονάς Σπύρος, Καλλιτεχνικά Σωματεία και Ομάδες Τέχνης στην Ελλάδα
κατά το α΄μισό του 20ου αιώνα: η σημασία και η προσφορά τους. Διδακτορική
Διατριβή, ΕΚΠΑ, Αθήνα 2010
Μπεκατώρος,χ.χ
Μπεκατώρος Στέφανος, «Ίων Δραγούμης - Το ανθολόγιο του Νουμά.
Επίμετρο: Εννέα επιστολές του Περικλή Γιαννόπουλου στον Ίωνα Δραγούμη»,
Εναλλακτικές Εκδόσεις
Μπόλης, 2005
Μπόλης Γιάννης, Γιάννης Μόραλης. Εκδ. Αδάμ, Αθήνα 2005
Μπουρνάζος, 2009
Στρατής Μπουρνάζος, Το κράτος των νομιμοφρόνων. Αντικομμουνιστικός
λόγος και Πρακτικές, στο συλλογικό έργο Ιστορία της Ελλάδας του 20ου αι.
Ανασυγκρότηση – Εμφύλιος – παλινόρθωση 1945-1952 (επιστ. επιμ. Χρήστος
Χατζηιωσήφ). Εκδ. Βιβλιόραμα, Δ΄ τόμος, μέρος 2ο, Αθήνα 2009, σ.9-46.
Μυκονιάτης, 1996
Μυκονιάτης Ηλίας, Νεοελληνική Γλυπτική, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1996
Νικολακόπουλος, 1988
Ηλίας Νικολακόπουλος, Κόμματα και βουλευτικές εκλογές στην Ελλάδα,
1946-1964, 2η εκδ., Ε.Κ.Κ.Ε., Αθήνα 1988
του ιδίου, 2000
Ηλίας Νικολακόπουλος, Η τελευταία κυβέρνηση Πλαστήρα, Ιστορία του
Ελληνικού Έθνους. Εκδοτική Αθηνών, τ. ΙΣΤ, Αθήνα 2000
Νομπιλάκης, 2009
Ηλίας Β. Νομπιλάκης, Τήνιοι Γλύπτες στην Αίγυπτο (Κάιρο–Αλεξάνδρεια)
19ος–20ος αιώνας. Ίδρυμα Τηνιακού Πολιτισμού, Αθήνα 2009
Νούτσος, 2009
Χαράλαμπος Νούτσος, Το σχολείο της εθνικοφροσύνης (1945-1952), στο
συλλογικό έργο Ιστορία της Ελλάδας του 20ου αι. Ανασυγκρότηση- Εμφύλιος –
παλινόρθωση 1945-1952 (επιστ. επιμ. Χρήστος Χατζηιωσήφ). Εκδ.
Βιβλιόραμα, Δ΄ τόμος, μέρος 2ο, Αθήνα 2009
Ξύδης, 1976
Ξύδης Αλέξανδρος, Προτάσεις για την Ιστορία της Νεοελληνικής Τέχνης, τ. Α΄,
Διαμόρφωση, Εξέλιξη, τ. Β΄ Φορείς και προβλήματα. Εκδ. Ολκός, Αθήνα 1976

472
Οικονομίδης, 2011
Φοίβος Οικονομίδης, Η Επανάσταση στην Ελλάδα. Το ΚΚΕ και οι ξένοι φίλοι.
Εμφύλιος 1945-1949, Εκδ. Λιβάνη, Αθήνα 2011
Παλαμάς, 1931
Κωστής Παλαμάς, ο Δωδεκάλογος του γύφτου. Αθήνα 1931
Παπαδόπουλος, 1993
Παπαδόπουλος Ηλ. & Θεοδ., Το εργαστήριο χύτευσης γλυπτών των αδελφών
Παπαδοπούλου. Εκδ. Εργαστήρι ΑΕΒΕ, Αθήνα 1993
Παπακώστα Γ.,1993
Ο Φώτης Φωτιάδης και το αδερφάτο της Εθνικής γλώσσας. Εκδ. Εστία,
Αθήνα 1993
Παπαλάς, 2012
Προκόπης Ι. Παπαλάς, Τα γλυπτά της Λέσβου. Μυτιλήνη 2012
Παπαναστασίου, 2008
Παπαναστασίου Αναστασία, Η ιστορική διάσταση του αρχαίου τοπίου: Η
Κοσμητεία τοπίου. Μεταπτυχιακή εργασία, ΑΠΘ, Φιλοσοφική Σχολή, Τμήμα
Ιστορίας – Αρχαιολογίας. Μεταπτυχ. Πρόγραμμα: Ιστορία του ανθρωπογενούς
περιβάλλοντος, Θεσ/νίκη 2008
Παπανικολάου, 1999
Παπανικολάου Μιλτιάδης, Ιστορία της Τέχνης στην Ελλάδα, Ζωγραφική και
Γλυπτική του 20ου αιώνα. Εκδ. Αδάμ, Αθήνα 1999
Παπάς, 2012
Αθανασίου Παπά, Πολίτες ζωγράφοι και αγιογράφοι, Θεσσαλονίκη 2012
Παπαστάμος, 1988
Παπαστάμος Δ., Γιάννης Μόραλης. Όμιλος Εταιρειών Εμπορικής Τραπέζης,
Αθήνα 1988
Παππάς Αλ., 1925
Παππά Αλέξανδρου, Τίτλοι και Εργασίαι του ιατρού Α. Παππά. Εν Αθήναις,
1925, Τυπογραφείον «Καλλιτεχνικόν» Ιωάννου Καρανάσου
του ιδίου, 1930
Παππά Αλέξανδρου, Ο Εορτασμός της Εκατονταετηρίδος (ομιλία Α. Παππά,
Υφυπουργού Υγιεινής). Εισήγησις Α. Κασσαβέτη, Προέδρου της Λέσχης των
Φιλελευθέρων, Κόμμα Φιλελευθέρων. Εν Αθήναις 1930

473
του ιδίου, 1933
Παππά Αλέξανδρου, πρώην Υπουργού της Υγιεινής, Ώρες εργασίας στο
σχολείο. Ομιλία γενομένη εις το Κολλέγιον Αθηνών την 28η Ιανουαρίου 1933.
Ανατύπωσις εκ της «Εργασίας», επιμέλεια του Κολλεγίου Αθηνών. Εν
Ψυχικώ 1933
Παππάς, 1966
Γιάννης Παππάς (επιλογή, μετάφραση), Κείμενα για την Τέχνη. Καλλιτεχνικό
Πνευματικό Κέντρο «΄Ωρα», Αθήνα 1966 (ά έκδοση).
του ιδίου, 1975
Γιάννης Παππάς, Έργα Γλυπτικής του Γιάννη Παππά, Αθήνα 1975
του ιδίου, 1980
Γιάννης Παππάς, Υπόμνημα Ιωάννου Αλεξ. Παππά, Αθήναι 1980 (για την
υποψηφιότητα στην Ακαδημία Αθηνών)
του ιδίου, 1988
Γιάννης Παππάς, Σύμμεικτα 1967-1977. Εκδ. Ίκαρος, Αθήνα 1988
του ιδίου, 1990
Γιάννης Παππάς, Σχέδια 1930-1965. Αθήνα 1990
του ιδίου, 1993
Γιάννης Παππάς (επιλογή, μετάφραση), Κείμενα για την Τέχνη. Εκδ. Νεφέλη,
Αθήνα 1993 (δεύτερη έκδοση, εμπλουτισμένη)
του ιδίου, 1994
Γιάννης Παππάς, Κείμενα. Εκδ. ΜΙΕΤ, Αθήνα 1994
του ιδίου, 1998
Γιάννης Παππάς, Ζωγραφική 1936-1974,. Εκδ. Λούση Μπρατζιώτη, Αθήνα
1998
του ιδίου, 1998
Γιάννης Παππάς (επιλογή, μετάφραση, εισαγωγικό σημείωμα), Φρειδερίκος
Νίτσε: Κείμενα. Αθήνα 1998
του ιδίου, 1999
Γιάννης Παππάς, Μικρή Συλλογή. Αθήνα 1999
του ιδίου, 2000
Γιάννης Παππάς, Γλυπτική. Εκδ. ΑΔΑΜ, Aθήνα 2000

474
του ιδίου, 2000
Γιάννης Παππάς (μετάφραση), Λουίτζι Πιραντέλλο: 17 Διηγήματα. Σύλλογος
προς διάδοσιν ωφέλιμων βιβλίων, Αθήνα 2000
του ιδίου, 2003
Γιάννης Παππάς, Ιταλο Σβέβο: Μια φάρσα επιτυχημένη και άλλα διηγήματα.
Εκδ. Πορεία, Αθήνα 2003
του ιδίου, 2006
Γιάννης Παππάς, Τετράδια της Αίγινας. «το πνεύμα όπου θέλει πνει...».
Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2006
Παρισάκη, 2004
Παρισάκη Θεόπη, Φιλοσοφία & Τέχνη. Από την αντικειμενικότητα του ωραίου
στην υποκειμενικότητα του γούστου. Εκδ. Ζήτρος, Θεσσαλονίκη 2004
Παυλόπουλος, 1998
Παυλόπουλου Δημήτρη, Ζητήματα Νεοελληνικής Γλυπτικής. Αθήνα 1998
του ιδίου, 1996
Παυλόπουλου Δημήτρη, Ο γλύπτης Μιχάλης Τόμπρος (1889-1974).
Διδακτορική Διατριβή ΕΚΠΑ, Αθήνα 1996
του ιδίου, 2011
Δημήτρη Παυλόπουλου, Χαρακτική Γραφικές Τέχνες. Ιστορία – τεχνικές –
Μέθοδοι-Γλωσσάρια όρων. Γ’ έκδοση, Color Network, Αθήνα 2011
Πελεγρίνης, 2009
Πελεγρίνης Θεοδόσης, Λεξικό της Φιλοσοφίας. Οι Έννοιες, οι θεωρίες, οι
Σχολές, τα Ρεύματα και τα Πρόσωπα. Εξάγλωσση ορολογία. Εκδ. Ελληνικά
Γράμματα, Αθήνα 2009
Πικιώνης, 2010
Πικιώνη Δ. Κείμενα (επιμ. Αγνή Πικιώνη, Μ. Παρούσης). ΜΙΕΤ, Αθήνα 2010
Προκοπίου, 1977
Άγγελος Προκοπίου, Ιστορία της Τέχνης 1750-1950. Αθήνα 1967
Ρόκος, 1996
Ρόκος Κυριάκος, Ένας επικίνδυνος γλύπτης (διηγήματα). Εκδ. Καστανιώτη,
Αθήνα 1996.
Σακελλαρόπουλος, 2003,
Τάσος Σακελλαρόπουλος, Οι Ένοπλες Δυνάμεις, Συμμαχίες και διχασμοί στη

475
 Μέση Ανατολή 1941-1944, στο συλλογικό έργο: Ιστορία του Νέου
Ελληνισμού 1770-2000, τ.8ος: Η εμπόλεμη Ελλάδα 1940-1949. Αλβανικό Έπος
– Κατοχή και Αντίσταση – Εμφύλιος. Εκδ. Ελληνικά Γράμματα, Εφημ. ΤΑ
ΝΕΑ, σ. 169-178
Σαργέντης, 2005
Σαργέντης Φοίβος, Η χρήση και η συμπεριφορά των υλικών στη γλυπτική.
Διδακτορική διατριβή ΕΜΠ, Αθήνα 2005
Σκαλτσά, 1990
Ματούλα Σκαλτσά (εισαγωγή, σχολιασμός τεκμηρίωση), Συλλογή
Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης. Θεσσαλονίκη 1990
Σκιαδάς, 1996
Σκιαδάς Ελευθέριος, Ο Δήμος Αθηναίων και η δημοτική αρχή της
απελευθερώσεως, Οκτώβριος 1944-Μάιος 1946. Είκοσι κρίσιμοι μήνες.
Εθνική Ασφαλιστική, Αθήνα 1996
Σπητέρης, 1964
Σπητέρη Τώνη, Οι Πλαστικές Τέχνες στη σύγχρονη Ελλάδα. Υπουργείο
Προεδρίας της Κυβέρνησης, Γενική Δ/νση Τύπου, Δ/νσις Μορφωτικών
Σχέσεων και μελετών, Αθήναι 1964
του ιδίου, 1979
Σπητέρης Τώνης, Τρεις αιώνες νεοελληνικής τέχνης. Εκδ. Οργαν. Πάπυρος,
Αθήνα 1979
Σταθάκης, 2004
Σταθάκης Γιώργος, Το Δόγμα Τρούμαν και το Σχέδιο Μάρσαλ, Η ιστορία της
αμερικανικής βοήθειας στην Ελλάδα. Εκδ. Βιβλιόραμα, Αθήνα 2004
Στεφανίδης, 1999
Στεφανίδης Ιωάννης, Από τον Εμφύλιο στον Ψυχρό Πόλεμο: η Ελλάδα και ο
συμμαχικός παράγοντας (1949-52). Εκδ. Προσκήνιο, Αθήνα 1999
Στεφανίδης, 2001
Στεφανίδης Μάνος (επιμ. Δημ. Πληβούρης), Ελληνομουσείον: έξι αιώνες
ελληνική ζωγραφική. Εκδ. Μίλητος, Αθήνα 2001
του ιδίου, 2006
Στεφανίδης Μάνος, Εισαγωγή στην Ελληνική Γλυπτική από την αρχαιότητα ως
σήμερα. Εκδ. ΙΡΙΣ, Αθήνα 2006

476
Σουλογιάννης, 2000
Σουλογιάννης Ευθύμιος, Οι ελληνικές παροικίες στην Αίγυπτο κατά τη νεότερη
και σύγχρονη εποχή, Οι Έλληνες της Αιγύπτου. Δήμος Αθηναίων, Αθήνα 2000
του ιδίου, 2005
Ευθύμιος Σουλογιάννης, Η Ελληνική Κοινότητα Αλεξανδρείας, 1843-1993.
Εκδ. ΕΛΙΑ, Αθήνα 2005
Συνοδινού, 1998
Συνοδινού Άννα, Πρόσωπα και προσωπεία: αυτοβιογραφικό χρονικό. Αδελφοί
Γ. Βλάσση, Αθήνα 1998
Σφήκα, 1994
Σφήκα Βαρβάρα, Το Αρχοντικό Σερπιέρη. Διδακτορική Διατριβή ΑΣΚΤ,
Αθήνα 1994
Τέτσης, 2012
Παναγιώτης Τέτσης, …εκ του θανάτου εις την ζωήν, Μνήμη προσφιλών.
Αθήνα 2012
Τομαή, 2002
Φωτεινή Τομαή, Η Ελλάδα στο μεταίχμιο ενός νέου κόσμου. Ψυχρός πόλεμος–
Δόγμα Τruman–Σχέδιο Marshall. Εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2002
Toμαρά-Σιδέρη, 2011
Ματούλα Τομαρά-Σιδέρη. Ο Αιγυπτιώτης Ελληνισμός στους δρόμους του
βαμβακιού. Εκδ. Economia Publishing, Κέρκυρα 2011
Τριανταφυλλίδου, 1993
Τριανταφυλλίδου Ζωή Μαρίνα, Μετάλλια και πλακέττες: απόψεις από το έργο
των γνωστών Ελλήνων γλυπτών και ζωγράφων μεταλλιστών, 1850-1986/7,
μέσα στα πλαίσια της σύγχρονης διεθνούς αναγέννησης του είδους, τ. Γ΄.
Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, Φιλοσοφική Σχολή,
Βιβλιοθήκη Σοφίας Ν. Σαριπόλου, Αθήνα 1993
Τριάντη, 1998
Ισμήνη Τριάντη, Το Μουσείο Ακροπόλεως. Εκδ. Ολκός, Αθήνα 1998
Τσούχλου Δ. – Μπαχουριάν Α., 1984
Τσούχλου Δήμητρα –Μπαχουριάν Ασαντούρ, Η Ανώτατη Σχολή Καλών
Τεχνών. Χρονικό 1836 -1984. Εκδ. Άποψη, Αθήνα 1984

477
Φεσσά, 2009
Φεσσά - Εμμανουήλ Ελένη, Ελληνική Αρχιτεκτονική Εταιρεία. Αρχιτέκτονες
του 20ου αιώνα. Μέλη της Εταιρείας (Αρχιτέκτονες – Μηχανικοί,
Διπλωματούχοι των ετών 1905-1933), Περίοδος πρώτη, εκδ. Ποταμός, Αθήνα
2009
Φιλιππίδης, 1984
Φιλιππίδης Δημήτρης, Νεοελληνική Αρχιτεκτονική. Εκδ. Μέλισσα, Αθήνα
1984
Φωτιάδης Αλ,
Φωτιάδης Αλ. (εισαγωγή-μτφρ.-σχόλια), Θεόκριτος, Ειδύλλια. Εκδ. Ι.
Ζαχόπουλος
Φωτοπούλου – Πρίγκηπα, 2007
Φωτοπούλου – Πρίγκηπα Αναστασία, Στον κήπο με τ' αγάλματα, Εργαστήρι
Γιάννη Παππά. Μουσείο Μπενάκη, Εκπαιδευτικά Προγράμματα, Αθήνα 2007
Xατζηβασιλείου, 2001
Ευάνθης Χατζηβασιλείου, Εισαγωγή στην Ιστορία του Μεταπολεμικού κόσμου.
Εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2001
του ιδίου, 2009
Ευάνθης Χατζηβασιλείου, Εξωτερική πολιτική και επιλογή κόσμων.
Προσλήψεις του διεθνούς συστήματος κατά την έναρξη του Ψυχρού Πολέμου,
1944-52, στο συλλογικό έργο Ιστορία της Ελλάδας του 20ου αι.
Ανασυγκρότηση-Εμφύλιος–παλινόρθωση 1945-1952 (επιστ. επιμ. Χρήστος
Χατζηιωσήφ). Εκδ. Βιβλιόραμα, Δ΄ τόμος, μέρος 2ο, Αθήνα 2009
Χατζηφώτης, 2000
Χατζηφώτης Ι., Η προσφορά των Αιγυπτιωτών Ελλήνων στα γράμματα και τις
τέχνες, στο συλλογικό έργο Οι Έλληνες της Αιγύπτου, Δήμος Αθηναίων,
Αθήνα 2000
Χρήστου – Κουμβακάλη- Αναστασιάδη, 1982
Χρύσανθος Χρήστου–Κουμβακάλη-Αναστασιάδη Μ., Νεοελληνική Γλυπτική.
Εμπορική Τράπεζα της Ελλάδος, Αθήνα 1982
του ιδίου, 1985
Χρήστου Χρύσανθος (επιμ. Ελένη Σμαραγδή), Το Αρχοντικό της Αγροτικής
Τράπεζας. Εκδ. Μορφωτικό Ινστιτούτο Α.Τ.Ε., Αθήνα 1985

478
του ιδίου, 2010
Χρήστου Χρύσανθος [κείμενα: Χρύσανθου Χρήστου, Ευρυδίκης Αμπατζή
(βιογραφικά). Επιμ. Ευρυδίκη Αμπατζή και Θεόδωρος Κουτσογιάννης] στο
λεύκωμα: Έργα τέχνης από τη Συλλογή της Βουλής των Ελλήνων, συλλογικό
έργο, Β΄ έκδοση αναθεωρημένη. Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων για τον
Κοινοβουλευτισμό και τη Δημοκρατία, Αθήνα 2010
Χριστοφόγλου, 2003
Μάρθα–Έλλη Χριστοφόγλου, Εικαστικές Τέχνες 1940-1949, στο συλλογικό
έργο: Ιστορία του Νέου Ελληνισμού 1770-2000, τ.8ος: Η εμπόλεμη Ελλάδα
1940-1949. Αλβανικό Έπος – Κατοχή και Αντίσταση - Εμφύλιος, εκδ.
Ελληνικά Γράμματα, Εφημ. ΤΑ ΝΕΑ, σ. 321-330

Β. ΑΝΑΚΟΙΝΩΣΕΙΣ
ΠΡΑΚΤΙΚΑ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΩΝ ΣΥΝΑΝΤΗΣΕΩΝ

 Αντωνοπούλου Ζέττα – Καραμπότσος Θανάσης, Θησεύς σώζων την Ιπποδάμειαν.

Ιστορική έρευνα και αντιμετώπιση ζητημάτων αποκατάστασης του χάλκινου
συμπλέγματος της πλατείας Βικτωρίας. 2η Επιστημονική Συνάντηση αποφοίτων του
ΔΠΜΣ «Προστασία Μνημείων – Συντήρηση & Αποκατάσταση ιστορικών
Κτηρίων και Συνόλων». ΕΜΠ, 26-27/11/2010. Πρακτικά: εκδόσεις Προπομπός,
Νοέμβριος 2012
 Αντωνοπούλου Ζέττα, Το Ηρώο στο έργο του Γιάννη Παππά: βιώματα, στοχασμοί
και αισθητικές αναζητήσεις στη μεταπολεμική Ελλάδα. Ημερίδα: «Ο Γιάννης
Παππάς και η μεταπολεμική γλυπτική». Μουσείο Μπενάκη, 16/11/2013
 Δημακοπούλου Χριστίνα, Η σύσταση της β΄ έδρας γλυπτικής στην ΑΣΚΤ και η
εκλογή του Γιάννη Παππά. Δ΄ Συνέδριο Ιστορίας της Τέχνης «Ερευνητικά
ζητήματα στην ιστορία της τέχνης: από το Ύστερο Μεσαίωνα έως την εποχή
μας». ΕΕΙΤ - ΑΣΚΤ, 30/11-2/12/2012
 Δημακοπούλου Χριστίνα, Ο Γιάννης Παππάς στη Διεύθυνση της ΑΣΚΤ (1959-
1969). Ημερίδα: «Ο Γιάννης Παππάς και η μεταπολεμική γλυπτική». Μουσείο
Μπενάκη, 16/11/2013

479
 Κωτίδης Αντώνης, Το πορτρέτο του καλλιτέχνη: για την αυτοβιογραφική
προσωπογραφία στο έργο του Γιάννη Παππά. Ημερίδα: «Ο Γιάννης Παππάς και η
μεταπολεμική γλυπτική». Μουσείο Μπενάκη, 16/11/2013
 Μαραγκούλης Μανώλης, Από την Αλεξάνδρεια του «αίματος» στην Αίγυπτο του
Νάσσερ: συνέχειες και ρήξεις στην ταυτότητα της αιγυπτιώτικης παροικίας.
Πρακτικά 4ου Ευρωπαϊκού Συνεδρίου Νεοελληνικών Σπουδών «Ταυτότητες στον
ελληνικό κόσμο, από το 1204 έως σήμερα» (4th European Congress of Modern
Greek Studies, Granada, 9-12 September 2010, “Identities in the Greek World
from 1204 to the present day”, επιμ. Κ.Α. Δημάδης. Ευρωπαϊκή Εταιρεία
Νεοελληνικών Σπουδών, Αθήνα, 2011), τ. Ε΄, σ. 749-767.
 Μαρκάτου Θεοδώρα, Η δημόσια γλυπτική την εποχή του Βενιζέλου και η
«πολεμική» τέχνη, Συμπόσιο «Ελευθέριος Βενιζέλος & πολιτιστική πολιτική».
Μουσείο Μπενάκη & Εθνικό Ίδρυμα Μελετών «Ελευθέριος Βενιζέλος», 21-
22/11/2008
 Μαρκάτου Θεοδώρα, Τα μετάλλια του Γιάννη Παππά. Ημερίδα: «Ο Γιάννης
Παππάς και η μεταπολεμική γλυπτική». Μουσείο Μπενάκη, 16/11/2013
 Ματθιόπουλος Ευγένιος, Ιδεολογία και τεχνοκριτική τα χρόνια 1949-1967:
Ελληνοκεντρισμός, Σοσιαλιστικός ρεαλισμός, Μοντερνισμός. Επιστημονικό
Συμπόσιο «1949-1967. Η Εκρηκτική εικοσαετία», 10-12 Νοεμβρίου 2000,
Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας. Πρακτικά:
Αθήνα, Δεκέμβριος 2002
 Μουλλάς Παναγιώτης, Σκέψεις για την πεζογραφία μας, Επιστημονικό Συμπόσιο
«1949-1967. Η Εκρηκτική εικοσαετία», 10-12 Νοεμβρίου 2000, Εταιρεία
Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας. Πρακτικά: Αθήνα,
Δεκέμβριος 2002
 Παυλόπουλος Δημήτρης, Μιχάλης Τόμπρος-Γιάννης Παππάς: Βίοι παράλληλοι.
Ημερίδα: «Ο Γιάννης Παππάς και η μεταπολεμική γλυπτική». Μουσείο Μπενάκη,
16/11/2013
 Χαΐνης Γιάννης, Ομάδα Τέχνης Α΄, Επιστημονικό Συμπόσιο «1949-1967. Η
Εκρηκτική εικοσαετία», 10-12 Νοεμβρίου 2000, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού
Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας. Πρακτικά: Αθήνα, Δεκέμβριος 2002
 Χριστοφόγλου Μάρθα–Έλλη, Η πρόκληση του Αντιακαδημαϊσμού στις εικαστικές
τέχνες (1949-1967). Επιστημονικό Συμπόσιο «1949-1967. Η Εκρηκτική

480
 εικοσαετία», 10-12 Νοεμβρίου 2000, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού
Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας. Πρακτικά: Αθήνα, Δεκέμβριος 2002

Γ. ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΟΙ / ΜΕΤΑΦΡΑΣΜΕΝΟΙ ΤΙΤΛΟΙ

 Antonious, Jim, Historical Cairo (A Walk Through the Islamic City), The
American University in Cairo Press, 1988
 Bazin Germain, The History of World Sculpture, Lamplight Publishing, 1968, σ.
428
 Belmondo Paul, La sculpture Sereine, Editions d’ art, Somogy, 1997
 Bensted, J., Thaumasite-backround and nature in deterioration of cements,
mortars and concretes. J. Cem Concr Compos, Vol. 21, Νο 2 (1999) 117-121.
 Beardsley C. Monroe (μτφρ. Δημοσθένης Κούρτοβικ, Παύλος Χριστοδουλίδης,
επιμ. Παύλος Χριστοδουλίδης), Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών. Από την
κλασική αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1989
 Bowra C.M., ΕΙΠΑΤΕ ΤΩΙ ΒΑΣΙΛΗΙ, Hermes, vol.87, No 4, December 1959, σ.
430
 Catalogue des ouvrages de Peinture, Sculpture, Dessin Gravure, Architecture et
Arts Decoratif exposés au Pavillon des Salons Espalnade des Invalides du 30
Octobre au 28 Novembre 1937, Societé du Salon d’ Automne, Paris, 1937, σ. 184
 Durey Ph., Le realism, στο Pingeot A., La sculpture française au XΙXe siècle,
Paris, 1986
 Dawestachi Essmat, Mahmoud Moussa, Le dernier grand sculpteur, ΧΧΙeme
Biennale d Alexandrie des pays de la Mediterranée, 2001
 Derrick M. R., Stulick, D., Landry J. M., Infrared Spectroscopy in Conservation
Science, The Getty Conservation Institute, Los Angeles, 1999.
 Ekolu, S.O., Thomas, M.D.A., Hooton, R.D., Pessimum effect of externally
applied chlorides on expansion due to delayed ettringite formation: Proposed
mechanism. J. Cem Concr Res, Vol. 36, Νο 4 (2006) 688-696.
 Engalytcheff-Badaro Jeanne, Clea Badaro, 1913-1968. Sa vie, son oeuvre,
Alexandrie1978

481
 Exposition Internationale des Arts et des Techniques dans la vie moderne, Paris
1937, V. I. Catalogue General Officiel, V.II. Catalogue Officiel par pavillons
 Ferry Luc, Μαθαίνοντας να ζούμε, Φιλοσοφική πραγματεία για τις νεότερες γενιές,
(μτφρ. Τάσος Μπέτζελος). Εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 2008
 Frederiksen Rune, Marchand Eckart, Plastercast: making, collecting and
displaying from classical antiquity to the present, Transformationen der Antiquen,
De Gruyter, Berlin-New York 2010
 Garcin J.-C., The regime of the Circassian Mamluks, in C.F. Petry, ed., The
Cambridge History of Egypt I: Islamic Egypt, 640–1517 (Cambridge, 1998), 290–
317.
 Gasariego R., Francisco de Goya, Les Caprices. L’ edition d’ art et bibliophile,
Madrid 1988
 Gayer, R.G. - Pasha Anderson, Legends of the House of the Cretan Woman, Cairo
and New York: American University in Cairo Press, 2001
 Goldsmith A.-Johnson A.-Salmoni B., Re-envisioning Egypt 1919-1952, The
American University in Cairo Press, Cairo - New York, 2005
 Grabski Jòsef, Mundus Amoris – Amor Mundus. L’ allegoria dell’ amore di
Tiziano nel Museo del Louvre, Atribus et Historiae, v.1, No.2 ,1980, σ. 51.
 Gruber H., Die Galvanoplastische Kunstanstalt der WMF 1890-1953, Geschichte,
Betriebseinrichtungen und Produktionsverfahren, Hohenstaufen Helfenstein,
Historisches Jahrbuch Fur den Kreis Goppingen, Band 9, 1999
 Guarino Micaela (curatrice), Piero Guarino: la vita e la musica, Albisani, Bologna
2012
 Hofstadter Albert & Kuhns Richard (edit.), Philosophies of art & beauty. Selected
readings in aesthetics from Plato to Heideger, The University of Chicago Press,
1964
 Kayem H., Par grand vent d’ est avec rafales. Memoires d’ un Alexandrin, L’
esprit des Peninsules, 1999
 Municipality of Alexandria, Egypt (issued by), A few linew about Alexandria. It’s
climate, antiquities, beauties and amusements, Whitehead, Morris & Co., (Egypt)
Ltd. – Alexandria, 1913
 L’ Atelier, Groupement d’ artistes et d’ ecrivains,1934-2004, Egypt 2005,
αναμνηστική έκδοση στην αραβική γλώσσα

482
 Lebon Elisabeth, Dictionnaire des fondeurs de bronze d’ art, France 1890-1950,
Marjon editions, 2003
 Le Bras Nathalie, Le sculpteur Jean Boucher 1870-1939, Université de Paris X,
1991
 Mayer Ralph, The Artists Handbook of materials and techniques, 5th Ed.Viking
Penguin books, USA 1991
 MAZO Maurice, Garamond Paris, 1991
 Miller F A, Mayo D W, Hannah R W, Course Notes on the Interpretation of
Infrared and Raman Spectra, John Wiley and Sons, Hoboken, NJ, 2003
 Moreau–Vauthier, Le statuaire Jean Boucher, L’ art et les artistes no 135, 1933
 Paker, Richard B.; Sabin, Robin; Williams, Caroline, Islamic Monuments in Cairo,
A Practical Guide, The American University in Cairo Press, 1985
 Paolo De Anna. Lidia De Luca (Eds.). 2009, Le guerre del Paradiso. I restauri di
Bruno Bearzi (1943-1966). Florence, Italy. Polistampa, 2010
 Pappas, Jean, Dessins et peintures du chirurgien Alexandre Pappas, Athénes 1983
 Prigent Jacob Catherine, Jean Boucher, Université de Bretagne Occidentale, 1993
 Registre Matricule Élèves-Hommes. Peinture-Sculpture 1925-1940, École des
Beaux Arts, Paris
 Ρενάν Ερνέστ, Επίσκεψη στην Ακρόπολη. Εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999
 Roussel Dominique, Chafik Charobin, peintre egyptien, (προλ. Boutros Ghali),
Fragments Edition, 2001
 Sanchez Pierre, Dictionnaire du Salon des Tuileries. Répertoire des exposants et
liste des œuvres présentées 1932-1962, 3 volumes, Dijon: éd. Echelle de Jacob,
9bre MMVII, v.II, σ. 581
 Sanchez Pierre, Meslay Olivier (préface), Dictionnaire du Salon d’Automne.
Répertoire des exposants et liste des œuvres présentées 1903-1945, 3 volumes,
Dijon: éd. Echelle de Jacob, 2006, σ. 1068
 Sartre Jean Paul, Ο υπαρξισμός είναι ένας ανθρωπισμός. Εκδ. Αρσενίδη, Αθήνα
2004
 Schramm P.E., Spfaira, Globus, Reichsapfel, Stuttgard 1958
 Silverstein Ρ. Μ., Webster F. X. and Kiemle D. J., Spectroscopic Identification of
Organic Compounds, John Wiley and Sons, Hoboken, NJ, 2004

483
 Section de Peinture et de Sculpture, Jugements 1929–1934, Concours d’
admission, sculpture, σ. 266-268, École des Beaux Arts, Paris
 Subbledine J.H. (ed.) Giotto:The Arena chapel frescoes. Norton critical studies in
Art History, 1996
 Thimme J., Die Stele der Hegeso als Zeugnis des attischen Grabkultus, AK
7, (1969)
 Tzani, Nikoleta, Costas Dimitriadis (1879-1943): la carrière européenne d’ un
sculpteur grec. Διδακτορική Διατριβή, Université de Strasbourg, 2012.
 Warner, Nicholas, Guide to the Gayer-Anderson Museum in Cairo. Cairo: Press of
the Supreme Council of Antiquities, 2003.
 Williams C., Twentieth Century Egyptian Art. The Pioneers, 1920-1952, στο
συλλογικό έργο Goldsmith A.-Johnson A.-Salmoni B., Re-envisioning Egypt
1919-1952, The American University in Cairo Press, Cairo New York, 2005
 Webster Graham, The Roman Imperial Army of the First and Second Centuries
A.D., University of Oklahoma Press, 1979, 1998 3rd ed., p. 2
 Woelfflin Heinrich, Bασικές έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης, πρόλογος Μ.
Παπαϊωάννου. Εκδ. Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 1992
 ‫ ا س ك ندر ر شدي‬- ‫ ال م الح ك مال‬- ‫ال شارون ي ص بحي‬, 80 ‫ ال ن شر س نه ال فن من س نه‬1991,
(Roeshedy Askender, 80 years of Art, 1991)
 και ‫وال ثورة ال فن معرض‬, ‫ ال م صري ة ال ث قاف ة وزراء عن‬- ‫ال ت ش ك ي لة ال ف نون ق طاع‬,
‫ ث ورة ع لي عاما ا خم س ين مرور ب م نا س بة‬23 ‫( ي ول يو‬Gallery of the Art of revolution,
Egyptian Minister of Culture, 2002)
 The Earl of Cromer, Modern Egypt, 2 vol. Macmillan & Co., London,1908, σ.
612-613
 Tsivilis, S., Chaniotakis, E., Badogiannis, E., Pahoulas, G., Ilias, A., A study on the
parameters affecting the properties of Portland limestone cements. J. Cem Concr
Compos, Vol. 21, No 2 (1999), p. 107-116.
 Tsivilis, S., Sotiriadis, K., Skaropoulou, A., Thaumasite form of sulfate attack
(TSA) in limestone cement pastes. J. Eur Ceram Soc, Vol. 27, No 2-3 (2007), p.
1711-1714.

484
 Δ. ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΕΙΕΣ ΚΑΙ ΛΕΞΙΚΑ

 Βenezit E., Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, Paris,

1976
 Bloom J.-Blair Sh., The Grove Encyclopedia of Islamic Art & Architecture
(vol.III), Oxford University Press, 2009
 Borsook Eve, Dizionario Biografico degli Italiani, vol.34 (1988)
 Goldsmith Arthur Jr., Biographical Dictionary of Modern Egypt, ed. Lynne
Rienner, USA, 2000
 L’ encyclopedie AZ, ed. Atlas, 1988, v.17, p.542
 Turner Jane ed., The Dictionary of Art, Oxford University Press, 1996
 Peter and Linda Murray, The penguin Dictionary of Art and Artists, England 1980
 Βοβολίνη Κωνσταντίνου, Μέγα Ελληνικόν Βιογραφικό Λεξικόν, Αθήναι 1958
 Ήλιος, Νεώτερο Εγκυκλοπαιδικόν Λεξικόν, Αθήνα
 Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τ. ΙΕ
 Κομίνη–Διαλέτη Δ. (επιμ.), Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών: ζωγράφοι, γλύπτες,
χαράκτες, 160ς-20ος αι, τ. 3, Μέλισσα, Αθήνα 1997-2000
 Λεξικό της κοινής ελληνικής, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης,
Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών (Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη), Α΄
έκδοση Θεσσαλονίκη 1998, 8η ανατύπωση με βελτιώσεις, Θεσσαλονίκη 2009
 Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, Sept.2004
[συλλογικό έργο. Επιστ. Επιμ. Pr. H.C.G. Matthew, Sir Brian Harrison, Dr.
Lawrence Goldman (editor)].
 Πάπυρος Λαρούς, Γενική Παγκόσμιος Εγκυκλοπαίδεια, Αθήνα 1964
 Χρήστου Χρύσανθος, λήμμα: "Παππάς, Γιάννης". Παγκόσμιο Βιογραφικό
Λεξικό. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1987
 Χρήστου, Χρύσανθος, λήμμα: "Παππάς, Γιάννης" Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών,
Ζωγράφοι – Γλύπτες – Χαράκτες, 16ος – 20ος αι., εκδ. Μέλισσα, τ. Γ΄, Αθήνα 1999

485
 Ε. ΠΡΑΚΤΙΚΑ

 Λογοδοσία Πεπραγμένων 1946-1947 της Πνευματικής Εστίας Ελλήνων

Αλεξανδρείας, σελ. 10-11, Τυπογραφείο Ν. Μητσάνη, Αλεξάνδρεια 1947
 Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών.
 Πρακτικά της Βουλής των Ελλήνων (1950-2000)
 Πρακτικά του Δημοτικού Συμβουλίου Δήμου Αθηναίων (1940-1952)
 Πρακτικά Συνεδριάσεων του Συλλόγου των Καθηγητών της ΑΣΚΤ (1951-1979)
 Πρακτικά Συνεδριάσεων του Διοικητικού Συμβουλίου της Εθνικής Τράπεζας της
Ελλάδος (1940-1965)

ΣΤ. ΠΡΑΚΤΙΚΑ ΑΚΑΔΗΜΙΑΣ ΑΘΗΝΩΝ

 Βοκοτόπουλου Παναγιώτη, Η Ακαδημία Αθηνών και το Βυζάντιο, λόγος του

αναλαμβάνοντος Προέδρου, Διαδοχή Προεδρίας, δημόσια συνεδρίαση της 16
Ιανουαρίου 2007. Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών, τ.82 (2007), τευχ. Β΄, σ.17-
18
 Παππάς Γιάννης, Η 28η Οκτωβρίου 1940, ( 27/10/1981), Πρακτικά της Ακαδημίας
Αθηνών, έτ. 1981, τ. 56, τεύχ. 2ο, σ. 292-314
 του ιδίου, Αποκατάσταση και συντήρηση των γλυπτών του αετώματος της ΝΑ όψης
στην ΒΑ πτέρυγα της Ακαδημίας, (17/2/1983), Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών,
έτ.1983, τ. 58, τεύχ. 1ο, σ. 160-177
 του ιδίου, Περί του Ελληνικού Λογοτεχνικού και Ιστορικού Αρχείου, (29/3/1984),
Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών, έτ. 1984, τ.59, τεύχ. 1ο, σ. 211-218
 του ιδίου, Τα χρονογραφήματα του Guy de Maupassant, (17/12/1985), Πρακτικά της
Ακαδημίας Αθηνών, έτ. 1985, τ. 60, τεύχ. 2ο, σ. 602-620
 του ιδίου, Τα σχέδια του Victor Hugo, (11/3/1986), Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών,
έτ.1986, τ. 61, τεύχ. 2ο, σ. 97-109
 του ιδίου, Αποκατάσταση της εξωτερικής ζωγραφικής διακοσμήσεως της Ακαδημίας
Αθηνών, (28/2/1985), Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών, έτ. 1985, τ. 60ος, Πέτρος
Χάρης - Γιάννης Παππάς
 του ιδίου, Για τη συμπλήρωση 150 χρόνων από την ίδρυση της Ανωτάτης Σχολής
Καλών Τεχνών, έτ. 1987

486
 του ιδίου, Η Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας,
(10/11/1988), Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών, έτ. 1988, τ. 63ος
 του ιδίου, H ζωγραφική του Louis Pasteur. Σχέδια, παστέλ, λιθογραφίες, Πρακτικά της
Ακαδημίας Αθηνών, έτ.1999, τ. Β΄, σ. 190-199
 Πετράκος Βασίλειος, Ο Γιάννης Παππάς και η τέχνη του λόγου, Ομιλία στην
Ακαδημία Αθηνών, (26/5/2005), Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών, έτ. 2005, τ.
Β., σ. 165-176
 Χρήστου Χρύσανθος, Σχέδιο και ζωγραφική του γλύπτου Γιάννη Παππά, Ομιλία
στην Ακαδημία Αθηνών, (27/4/1999), Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών, έτ.
1999, τ. Β., σ. 297-327
 Χρήστου Χρύσανθος, Η Γλυπτική του Γιάννη Παππά, Ομιλία στην Ακαδημία
Αθηνών, 18/5/2004, Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών, έτ. 2004, τ. 79ος, σ. 219 –
236

Ζ. ΕΠΕΤΗΡΙΔΕΣ

 Πατρινέλης Χ.Γ., Βιβλιοκρισία του βιβλίου του joseph Gill, The Council of
Florence, Cambridge University Press, 1959, στο Επετηρίς Εταιρείας Βυζαντινών
Σπουδών, τ.29 (1959)

Η. ΚΑΤΑΛΟΓΟΙ ΕΚΘΕΣΕΩΝ – ΛΕΥΚΩΜΑΤΑ

 Αντωνοπούλου Ζέττα, Ο Ελευθέριος Βενιζέλος στο έργο του Γιάννη Παππά,

κατάλογος έκθεσης «Γιάννης Παππάς, Σπουδή για τον Ελευθέριο Βενιζέλο»,
Μουσείο Μπενάκη, Νοέμβριος 2008
 Βακαλό Ελ., Μικρή μελέτη για 10 πίνακες του Γιάννη Παππά, γκαλερί ΩΡΑ, 1-
20/11/1971
 Biennale Venezia 1978, Hellas, Yannis Pappas
 Γεωργιλάκης Μάρκος (επιμ.) Το εργαστήριο χαλκοχυτικής της Α.Σ.Κ.Τ.,
Τεχνόπολις Δήμου Αθηναίων, Αθήνα 2010
 Γιάννης Τσαρούχης, 1910-1989, (επιμ. Ν. Γρυπάρη, Μ. Γερουλάνου, Τ.
Σακελλαρόπουλος), Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2009

487
 Capelli E., Γιάννης Παππάς, τα σχέδια της Αιγύπτου 1945-1951, ΜΙΕΤ, Αθήνα
2006
 Γλυπτές μορφές, Έκθεση Συλλόγου Γλυπτών. Κατάλογος έκθεσης. Αθήνα 1983
 Γλυπτική, Φάληρο,1979
 Ghika, Τοπία και εσώτερα, Κατάλογος έκθεσης, Πινακοθήκη Δήμου Αθηναίων,
Αθήνα 2006
 Δασκαλοθανάσης Ν., Διδάσκοντας την τέχνη. Η ιστορία της ΑΣΚΤ μέσα από το
έργο των δασκάλων της, Κατάλογος έκθεσης, ΑΣΚΤ, Αθήνα 2004
 Δεληβοριάς Άγγελος, Γιάννης Τσαρούχης, Ν. Χατζηκυριάκος Γκίκας, Μουσείο
Μπενάκη, Τα πορτράιτα του φαγιούμ και η γενιά του ’30 στην αναζήτηση της
ελληνικότητας. Κατάλογος έκθεσης. Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 1998.
 Δόγκα-Τόλη Μαρία, Γιαννοπούλου Μιμίκα, Σταμπολίδης Νικόλαος,
Ιδανικές μορφές κι αγαπημένες. Εικονογραφώντας ποιήματα του Καβάφη. Κατάλογος
έκθεσης. Υπουργείο Πολιτισμού και Αθλητισμού, Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, Αθήνα,
2014.
 Είκοσι τέσσερις γλύπτες τιμούν τον δάσκαλό τους. Αφιέρωμα στον γλύπτη Γιάννη
Παππά, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2002
 Έκθεση Γλυπτικής 1983, Σύλλογος Ελλήνων Γλυπτών, Κατάλογος. Τρίκαλα 1983.
 11 γλύπτες. Μητρότητα και παιδί. (κείμενα: Αργυρώ Καρύμπακα, Βαγγέλης Μουστάκας,
Γρουσόπουλος Βασίλης, Γρουσοπούλου Βασιλική, Γεωργιάδης Γιώργος, Απάρτης
Θανάσης, Λοβέρδος Μάριος, Καταπόδης Σπύρος). Κατάλογος έκθεσης. Δημοτική
Πινακοθήκη Δήμου Αθηναίων, Αθήνα 1985.
 ΈΦΗ το μοντέλο, 38 χρόνια δουλειάς και προσφοράς ως μοντέλο στην Ανώτατη
Σχολή Καλών Τεχνών, έγχρωμο 16σέλιδο, που τυπώθηκε από την αίθουσα
εκθέσεων Κλίμακα (Αγ. Γεωργίου 45, Κορυδαλλός) με αφορμή την έκθεση (19-
30/5/1993) – αφιέρωμα έργων Ελλήνων καλλιτεχνών με θέμα το μοντέλο ΕΦΗ.
Αθήνα, Μάιος 1993
 Ηλιοπούλου Ρογκάν Ντόρα- Γιαννούτσος Ανδρέας, Σύγχρονη Ελληνική Τέχνη από τη
Συλλογή Λ. Μπέλτσιου. Κατάλογος έκθεσης. Εικαστικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης,
Λάρισα, 1998
 Καλλιγάς Μαρίνος, 16 Artistes Hellenes, Peinture, Sculpture, Gravure d’ aujourd’hui.
Kατάλογος έκθεσης. Αθήνα 1954
 Κιολέογλου Ισίδωρος, Έκθεση Ελλήνων γλυπτών και ζωγράφων. Κατάλογος
έκθεσης. Ιωνικό Κέντρο, Αθήνα 1991

488
 Κρατσαΐζεν Καρλ, (προλεγόμενα Π. Πρεβελάκη), Προσωπογραφίες Ελλήνων και
Φιλελλήνων Αγωνιστών ΜΙΕΤ, Αθήνα 1966
 Κρητικού Ίρις, Η Αίγινα των Ζωγράφων. Κατάλογος έκθεσης. Μικρή Άρκτος, Αθήνα,
2008.
 Κρητικού Ίρης, Μοσχονάς Άγγελος, Συνέβη στη Αθήνα. Κατάλογος έκθεσης.
Πολιτιστικός Οργανισμός Δήμου Αθηναίων, Αθήνα 2009.
 Ματθιόπουλος Ευγένιος, Προσεγγίζοντας με σεμνή αναίδεια τη ζωή και το έργο του
Γιάννη Τσαρούχη, Γιάννης Τσαρούχης 1910-1989, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα
2009
 Μαυρομιχάλη Ευθυμία, Η τέχνη του εργάζεσθαι τον χαλκόν, στην έκδοση Το
εργαστήριο χαλκοχυτικής της Α.Σ.Κ.Τ., Τεχνόπολις Δήμου Αθηναίων. Αθήνα,
Απρίλιος 2010
 Μελετόπουλος Γιώργος Μ., Γλυπτική 78, Φιλοθέη.
 Μισιρλή Νέλλη, Μ. Στεφανίδης, Ο. Μεντζαφού (επιμ.), Έλληνες καλλιτέχνες στην Αίγυπτο
1860-1920. Κατάλογος έκθεσης. Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα Ιούλιος 1983
 Μοσχονά - Καλαμάρα Άννα, Γεωργακώδης Νίκος, Η ανθρώπινη μορφή στην τέχνη.
Κατάλογος έκθεσης. Αθήνα 2010
 Νικολαΐδης Γιώργος, Σχολή Καλών Τεχνών – 150 χρόνια. Κατάλογος έκθεσης. ΕΠΜΑΣ-
ΑΣΚΤ. Αθήνα 1987
 Ξύδης, Αλ., Επτά Έλληνες γλύπτες, ΧΙΛΤΟΝ 1963
 Παναγόπουλος Στ. (πρόλογος), Νεοελληνική Τέχνη: Απολογισμός μιας Συλλογής 1975-1987. Κατάλογος
έκθεσης . ΜΙΕΤ, Αθήνα 1988.
 Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεσις 1939
 Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεσις 1940
 Πανελλήνια καλλιτεχνική έκθεση 1987. Κατάλογος. ΥΠΠΟ Αθήνα 1987
 8η Πανελλήνιος Έκθεσις. Ζωγραφική, Γλυπτική, Χαρακτική, Διακοσμητική, Αθήνα
1965
 Παπαστάμου Δ. (προλ..), Aλέξανδρος Αλεξανδράκης (1913-1968), ΕΠΜΑΣ,
Αθήνα 1980
 Παπαστάμος Δημήτρης, Ηλιοπούλου Ρογκάν Ντόρα, Από την καλλιτεχνική Συλλογή της
Εθνικής Τράπεζας της Ελλάδος. Κατάλογος έκθεσης. ΕΠΜΑΣ, Αθήνα 1981
 Πινακοθήκη Ε. Αβέρωφ, ζωγραφική, χαρακτική, γλυπτική, εκδ. Ιδρύματος Ε.
Αβέρωφ-Τοσίτσα, Αθήνα 2008

489
 Προσεγγίσεις Ελληνικότητας, Γενιές του ΄80 και του ΄90. Πινακοθήκη Δήμου
Αθηναίων, Αθήνα 1999
 Ρηγάτου Αθηνά, Ιστορική αναδρομή: Πρωτοπόροι, δάσκαλοι και κορυφαίοι δημιουργοί.
Κατάλογος έκθεσης. Κ. Χ. Σπανός, Αθήνα 2010
 Σκαλτσά Ματούλα, Μπακουνάκης Νίκος, Τσοκοπούλου Βάσια, H ανθρώπινη μορφή στην
τέχνη. Από τις συλλογές της Εθν. Τράπεζας και του Μορφωτικού Ιδρύματος. Εθνική
Τράπεζα της Ελλάδος, Αθήνα 1995
 4η Υπαίθρια έκθεσης Γλυπτικής. Κατάλογος έκθεσης. Σύλλογος Γλυπτών, Αθήνα 1982
 Οράτη Ειρήνη, Η συλλογή της Alpha Bank: ελληνική τέχνη από το 1920 έως σήμερα.
Κατάλογος έκθεσης. Θεσσαλονίκη, 2007
 Οράτη Ειρήνη, Παυλόπουλος Δημήτρης, Η συλλογή της Alpha Bank: ζωγραφική,
χαρακτική, γλυπτική. Κατάλογος έκθεσης. Αθήνα 2005
 The exhibition of the Royal Academy of Arts, The Eighty-Fourth, 1852
 Φεσσά – Εμμανουήλ Ελένη, Έλληνες Σκηνογράφοι- Ενδυματολόγοι και Αρχαίο Δράμα.
Κατάλογος έκθεσης. ΕΚΠΑ, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών, Αθήνα 1999.
 Χιωτίνης Νικήτας Μ., Ευρωπαίοι γλύπτες στο χαλκό. Κατάλογος έκθεσης. Αίθουσα
Σκουφά, Αθήνα 2010.
 Χρήστου Χρ., Η γλυπτική του Γιάννη Παππά στο «Γιάννης Παππάς» (προλ.
Λαμπράκη – Πλάκα Μ.), κατάλογος της έκθεσης Γιάννης Παππάς 60 χρόνια
γλυπτικής. ΥΠΠΟ- ΕΠΜΑΣ, Αθήνα 1992
 XXV Biennale di Venezia, Catalogo, Alfieri Editore Venezia, 1950. Archivo
storico delle arti contemporanee

Θ. ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ
ΑΝΑΤΟΛΗ
 Γιαννόπουλος Περικλής, Ελληνική Γραμμή, έτος Β΄, αρ.1, 23/5/1903
ΑΡΧΕΙΟΤΑΞΙΟ
 Καραμανωλάκης Βαγγέλης, Ο σύντομος βίος του περιοδικού Τετράδιο (1945,
1947): ανάμεσα στον “πρόσφατο πόλεμο” και στην “τραγωδία που έμελλε να
ακολουθήσει”, Αρχειοτάξιο, τευχ.4, Μάιος 2002, σ. 44-60
 Κούκη Ελένη, Ο Άγνωστος Στρατιώτης της Αθήνας και η αναζήτηση ενός νέου
μαζικού μνημειακού ύφους στο μεσοπόλεμο, Περ. Αρχειοτάξιο, τευχ.13,
Κινηματογράφος-Ιστορία, Ιούνιος 2011, σ.152-163

490
ARTΙ
 Μαρκάτου Δώρα, Γιάννης Παππάς (Γκαλερί 3, 14 Νοεμ.- 4 δεκ.1994), τ.23
(Ιαν-Φεβρ 1995), σ.171-2
 Μαρκάτου Δώρα, Γιάννης Παππάς (Γκαλερί 3, 12-30 Νοεμβρίου 1996), τ.33
(Απρ.-Μάιος 1997), σ.192-3
ΓΥΝΑΙΚΑ
 Σπηλιάδη Βεατρίκη, Γιάννης Παππάς, 15/12/1971
 Οι κάρτες της αγάπης, 19/11/1980
ΔΗΜΗΤΡΙΑ ΚΒ΄, συλλογή ΜΙΕΤ
 Σκαλτσά Ματούλα, Η Πινακοθήκη του Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής
Τραπέζης. Μια σημαντική συλλογή της Θεσσαλονίκης, Δημήτρια ΚΒ, 1986-7
ΔΙΑΜΑΡΤΥΡΙΑ, οι εικαστικές τέχνες και ο άνθρωπος
 Φ.1, 16/11/1971, σ. 8
ΕΘΝΟΜΑΡΤΥΣ ΠΛΑΤΩΝ Ο ΧΙΟΥ
 Ανδριάς του Κοραή εις την Χίον, αρ.φ.8-9, 31/1/1937
ΕΘΝΟΣ ΑΟΥΤ
 Ρουμπούλα Δήμητρα, Ένας κήπος της γλυπτικής, 4/12/2006
ΕΙΚΑΣΤΙΚΑ
 Kelly Spearman–Καστάνη, Οι Έλληνες ζωγράφοι στο Παρίσι τον Μεσοπόλεμο
(1919-39) 1. Η Προπαρισινή περίοδος, Μάρτιος 1985, τ. 39, σ.21-27
 Kelly Spearman–Καστάνη, Οι Έλληνες ζωγράφοι στο Παρίσι τον Μεσοπόλεμο
(1919-39) 2. Η Παρισινή περίοδος-οι σπουδές, Απρίλιος 1985, τ. 40, σ.22-28
 Kelly Spearman–Καστάνη, Οι Έλληνες ζωγράφοι στο Παρίσι τον Μεσοπόλεμο
(1919-39) 3. Η παρισινή περίοδος – ο τρόπος ζωής. Οι Έλληνες και τα
πρωτοποριακά κινήματα, Ιούνιος 1985, τ. 42, σ. 23-28
 Στεφανίδης Μ., Η γενιά του 30, τ. 31-35, Ιούνιος-Αύγουστος 1984, σ. 49
 Στεφανίδης Μ., Η Ελληνική Γλυπτική στις εκδηλώσεις Αθήνα – Πολιτιστική
Πρωτεύουσα, τ. 47, Νοέμβριος 1985, σ. 46
ΕΚΚΛΗΣΙΑ
 Εκκλησία, έτος ΚΗ΄(1951)
 Επετειακός τόμος για τον εορτασμό των 1900 ετών από την έλευση του
Αποστόλου Παύλου στην Ελλάδα (Παύλεια), 1951

491
ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ
 Δαμιανάκος Στάθης, Ζωγραφική. Επισκόπησις. Φεβρουάριος 1959
 Δαμιανάκος Στάθης, Εικαστικά θέματα. Οκτώβριος 1964
ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ
 Λαζαρίδης Ανατολής, Γλυπτική. Γιάννης Παππάς, ο Άνθρωπος και το Έργο
του, τ.112, 1/10/1952, σ. 440-441
ΕΝΑ
 Εικαστικά, 19/3/1987
ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΕΧΝΗΣ
 Άρθρο για την Η΄ Πανελλήνια, τ. ΚΑ, Απρίλιος-Μάιος 1965, σ.402-13
 ΚΒ 1965, σ.227
 Ομαδική έκθεση στη γκαλερί Μέρλιν, τ. ΚΕ, Ιανουάριος 1967, σ.105-6
 Πετρής Γ., Ο Γιάννης Παππάς για τα προβλήματα της Τέχνης, Επιθεώρηση
Τέχνης, 32, Αύγουστος 1957, σ. 111-114
 Πετρής Γ., Εκδηλώσεις στο ΑΤΙ, τ. ΙΑ, 63-64, σελ. 224-226
 Πετρής Γ., Οι εικαστικές τέχνες. Εκθέσεις Γιάννη Παππά, Αρμός, τ. ΙΑ,
Ιανουάριος 1960, σ.88-9, σ.33, 199, 224, 225-6
 Πετρής Γ., Το Μνημείο Καραϊσκάκη, τ. ΙΖ, Ιούνιος 1963, σ.596-600
 Πετρής Γ., Ο Γιάννης Μόραλης για τη ζωγραφική, τ. 20, 1956, σ. 133-135.
 Χρονικό των εκθέσεων, Ιούλιος-Αύγουστος 1964, σ. 123
ΖΥΓΟΣ
 Αύγουστος 1963, σ. 19 (έκθεση στη Gallerie Ζυγός των προπλασμάτων του
Καραϊσκάκη)
 Βακαλό Ε., Δεκέμβριος 1959, σ. 34
 Γιάννης Παππάς, Γλυπτική και Ζωγραφική στο Κολλέγιο Αθηνών, Μάιος –
Ιούνιος 1973, σ.97
 Ζίας Νίκος, Ανασκόπηση των προηγούμενων εκθέσεων, Μάιος 1965, σ. 39
 Η κίνηση των εκθέσεων. Ομαδική έκθεση στην Ελληνοαμερικανική Ένωση,
Ιούνιος 66, σ. 65
 Η ταυτότητα της gallerie Ζυγός, Μάιος –Οκτώβριος 1977, σ. 127
 Καψάνη Δ., Γλυπτική στο ύπαιθρο με φόντο τη θάλασσα του Σαρωνικού,
Ιούλιος - Αύγουστος 1979, σ. 13

492
  Λαζαρίδης Α., Γιάννης Παππάς. Ο άνθρωπος και ο καλλιτέχνης, Ζυγός, αρ.
54, 1960, σ. 23, 46
 Λαμπράκη-Πλάκα Μ., Τα σχέδια του Παππά, Ζυγός, αρ. 24, Φεβρουάριος
1977, σ.11-15
 Μάιος 1960, εξώφυλλο
 Μάιος 1963, σ.51 (έκθεση γλυπτών στο Χίλτον)
 Μάρτιος 1962, σ. 42 (για το διαγωνισμό του Ελευθερίου Βενιζέλου)
 Παππάς Γ., Το ψηφιδωτό της μητροπόλεως, Ζυγός, αρ.18, Απρίλιος 1957, σ.8
 Φερεντίνου Έφη, Η γλυπτική στην 8η Πανελλήνιο, Μάιος 1965, σ. 27
 Χατζηδάκης Μ., Ο γλύπτης Παππάς, Ζυγός, αρ.54, 1960, σ. 5-22 ( & εικόνες
έργων)
 Χατζιδάκης Μανόλης, Γιάννης Μόραλης, τ. 80, 1962, σ. 5-27
ΖΩ ΤΟΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ
 Καβαλής Χρήστος, Κοινότητες και επιχειρηματικότητα των Ελλήνων της
Αιγύπτου. Τιμητική εκδήλωση: Νέστωρ Τσανακλής, Από την Κομοτηνή στην
Αίγυπτο και τον κόσμο όλο. Καλοκαίρι 2011
 Μαραγκούλης Μανώλης, Σχεδίασμα για τη διανοητική κίνηση των Ελλήνων
στην Αίγυπτο. Τιμητική εκδήλωση: Νέστωρ Τσανακλής. Από την Κομοτηνή
στην Αίγυπτο και τον κόσμο όλο, Ενότητα Α: Στοιχεία από την ιστορία και την
οργάνωση των Αιγυπτιακών Ελλήνων. Καλοκαίρι 2011
 Πολίτη Βίλλυ, Η εκπαίδευση των Ελλήνων της Αιγύπτου με τη συνδρομή των
μεγάλων ευεργετών. Τιμητική εκδήλωση: Νέστωρ Τσανακλής, Από την
Κομοτηνή στην Αίγυπτο και τον κόσμο όλο. Καλοκαίρι 2011
ΘΕΜΑΤΑ ΧΩΡΟΥ ΚΑΙ ΤΕΧΝΩΝ
 Ξύδης Α., Ελληνική Ζωγραφική και Γλυπτική 1972-1973, τ. 5, 1974, σ. 101,
103
 Ξύδης Α., Ελληνική Ζωγραφική και Γλυπτική 1973-1974, τ. 6, 1975, σ. 158
ΘΕΟΛΟΓΙΑ
 Παύλεια, αφιέρωμα στις εορταστικές εκδηλώσεις της επετείου των 1900 ετών
από την έλευση του Αποστόλου Παύλου στην Ελλάδα, τόμος ΚΒ΄, 1951,
τευχ. 2

493
ΚΙΜΩΛΙΑΚΑ
 Γριτσόπουλος Αθ. Τάσος, δ.Φ., Γεώργιος Νικ. Οικονόμου Αφεντάκης,
«Κιμωλιακά», τ.Ζ΄, Αθήνα 1977, Βιβλιοθήκη Αφεντάκειου Κληροδοτήματος,
σ. 173-207
LE ARTI
 Spiteris Tony P., I pittori grece. v.11, Novembre 1964.
LIVING
 Ντόρα Ηλιοπούλου – Ρογκάν, Στον παλμό της τέχνης, Ιούνιος 1998
ΜΝΗΜΩΝ
 Μαρκάτου Θεοδώρα, Οι προτάσεις για Πανελλήνιο Ηρώο του ’21 (1830-
1930), τ. 17, 1995
 Μαυρομιχάλη Ευθυμία, Οι καλλιτεχνικοί Σύλλογοι και οι στόχοι τους (1880-
1910), τ. 23, 2001
 Νταλαχάνης Άγγελος, «Αποκρούομεν απολύτως την έλευσιν αυτών εις
Ελλάδα». Το ελληνικό κράτος και η μετανάστευση των Αιγυπτιωτών, 1945-
1956. Επιστημονικό Εργαστήριο: Το ΄Εθνος πέραν των συνόρων.
Ομογενειακές πολιτικές του ελληνικού κράτους, Εταιρεία Μελέτης Νέου
Ελληνισμού ΜΝΗΜΩΝ, Αθήνα 3-4 Ιουνίου 2011
ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ
 Ευαγγελίδης Δ., Το έργο του νέου γλύπτη Γιάννη Παππά, Νέα Εστία, τ. 618,
1953, σ. 482-4
 Η Ελληνική Τέχνη, τ.683, Χριστούγεννα 1955, σ. 456
 Θρύλος Άλκης, 15/8/1964
 Κουκουλάς Λ., Η Γ΄ Πανελλήνια Έκθεση, τ. 320, Απρίλιος 1940, σ. 521
 Κουκουλάς Λ., Η Γ΄ Πανελλήνια Έκθεση, τ. 321, Μάιος 1940, σ. 580
 Παναγιωτόπουλος Σπ., Η Νεοελληνική Τέχνη, τ.772, Σεπτέμβριος 1959,
σ.1149-1150
 Παπαδόπουλος Κρίτων, Η ανάπτυξη της ελληνικής πρωτοπορίας ως
αποτέλεσμα της μετεμφυλιακής κατάστασης στην Ελλάδα, τ.1845: Η Κατοχή
και ο Εμφύλιος στην Τέχνη, Ιούνιος 2011, σ.1272-7
 Σπύρος Παπαλουκάς, (αναφέρεται ο επικήδειος που εκφώνησε ο Παππάς), τ.
719, Ιούνιος 1957, σ. 870-1
 τ.53, 1953, σ. 364

494
  τ.87, 1970, σ.819
 Φωτ. έργου, εκμαγείο του χεριού του ποιητή Κ. Παλαμά, τ. 397, 1943,
Χριστούγεννα, σ. 374,
 Φωτογραφία του έργου του Ελληνίδα (γύψος), τ. 683, 1955, Χριστούγεννα, σ.
337
ΝΕΕΣ ΜΟΡΦΕΣ
 Προκοπίου, Άγγελος, Οι πρόδρομοι της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα. Νέες
Μορφές 1 (1962): σ. 11- 17.
ΝΕΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ
 Ανασκόπηση 1947, Φυλ. 1, 1947, σ. 18
 Πλακωτάρης Κ., Καλλιτεχνικό Επαγγελματικό Επιμελητήριο. Πώς ιδρύθηκε, τί
σκοπούς έχει, σ. 14
Ο ΑΙΩΝ ΜΑΣ
 Ζωγραφική – Γλυπτική, Εκθέσεις Καΐρου, τ.3, Μάης 1947, σ. 99-100
ΠΑΝΘΕΟΝ
 Μαυρωτάς Τάκης, Εικαστικά, 22/3/1988
Perspective of Greece
 Xατζηδάκης Μ., Some aspects of modern greek art, Απρίλιος 1975, σ. 31-4
ΠΟΛΙΤΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ
 Χαριάτη Θ. Ειρήνη, Έκθεση μεταλλίων στο Ελσίνκι, 16/11/1990
PORTFOLIO
 Ξύδης Αλ., Some aspects of Greek painting and sculpture today,
PORTFOLIO VI, 1947
ΤΑ ΝΕΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ
 Ιανουάριος 1992, Ν. 4, σ. 4
ΤΑΧΥΔΡΟΜΟΣ
 Καλλιτεχνικές εκθέσεις, 5/12/1959
 Εκθέσεις, 15/4/1967
 Διαλέξτε τις χριστουγεννιάτικες κάρτες σας, 23/10/1980
 Χριστουγεννιάτικες κάρτες, 13/11/1980

495
ΤΕΧΝΙΚΑ ΧΡΟΝΙΚΑ Επιστημονική έκδοση ΤΕΕ
 Παπαδοπούλου Ελίζα, Κριτική μιας αναστήλωσης: Μέγαρο Σερπιέρη,
Πανεπιστημίου και Εδουάρδου Λω (Κεντρικό κατάστημα Αγροτικής Τράπεζας),
τευχ. 1-2, 2004, σ.49
 Φεσσά Εμμανουήλ Ελένη, Οι Ρωμιοί αρχιτέκτονες της πόλης, περιοδεύουσα
έκθεση και βιβλίο που τιμούν το έργο των ρωμιών αρχιτεκτόνων της πόλης
στην περίοδο του εκδυτικισμού της (1893-1923), Νοέμβριος – Δεκέμβριος
2010, σ. 11-2
Τhe Art Magazine
 Nτέρου Αγνή, Γιάννης Παππάς, Συνύπαρξη του πρόσκαιρου με το αιώνιο, τ.
13, Δεκέμβριος 1994, σ. 18-20
THE STUDIO
 Contemporary Greek Sculpture, Απρ. 1938, σ. 194
TERZOOCCHIO
 Serafini Giuliano, Yannis Pappas: 60 anni di scultura, Terzoocchio, Anno
XVIII, τ. 62, Marzo 1992.
ΤΕΧΝΗ & ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ
 Μια συνέντευξη με τον Α. Τάσσο: Οι εικαστικοί καλλιτέχνες στην Αντίσταση,
τευχ.9, Ιούλιος, Αύγουστος, Σεπτέμβρης 1981
ΤΕΥΧΟΣ
 Νικολακόπουλος Π.–Πεζανού Λ., Καλλιτεχνικό έργο και εκθεσιακός χώρος,
τ.8, 1992, σ. 12-13
TIME MAGAZINE
 Gold beneath the skin, 2/7/1949
 Paradise regained, 7/5/1948
ΦΙΛΟΛΟΓΙΚΗ ΠΡΩΤΟΧΡΟΝΙΑ
 Έτος 21, 1964 (εικόνες έργων)
ΧΙΟΝΗ (μηνιαία χιακή έκδοση λόγου και τέχνης)
 Γιάννης Παππάς. Τα έργα του μεγάλου γλύπτη και η Χίος (αφιέρωμα με άρθρα
των Θανάση Βαρλάμη και Κοσμά Τσόλα, απόσπασμα της ομιλίας του
Χρύσανθου Χρήστου στην Ακαδημία Αθηνών, απόσπασμα κειμένων του
Γιάννη Παππά, βιογραφικό σημείωμα του καλλιτέχνη καθώς και συνέντευξη

496
 που παραχώρησε στον Θανάση Βαρλάμη στις 20 Οκτωβρίου 2004 στο Νοσοκομείο
«Ευαγγελισμός»), τ.155, Ιανουάριος 2005
ΧΡΟΝΙΚΟ ‘73
 Ημερολόγιο, Οκτώβριος 1973, σ. 116
ΧΡΟΝΙΚΟ ‘77
 Αντωνακάτου Ντιάνα, Παρουσία εικαστικών τεχνών 1976-77, σ. 105, 111
ΧΡΟΝΙΚΟ ’80
 Ημερολόγιο, Μάης 1980, σ. 226

Ι. ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΤΥΠΟΣ
(τα άρθρα παραθέτονται με χρονολογική σειρά)
ΑΔΕΣΜΕΥΤΟΣ ΤΥΠΟΣ
 Για φιλότεχνους, 10/11/1996
ΑΘΗΝΑ
 Ο Γεώργιος Παπανδρέου ζητεί όπως συντόμως ορισθή ο χώρος δια τον ανδριάντα του
Ελευθερίου Βενιζέλου, 29/4/1960, σ. 8
ΑΘΗΝΑΪΚΑ ΝΕΑ
 Ο άνθρωπος με τα ιδανικά, 3/2/1942
ΑΘΗΝΑΪΚΗ
 23/2/1953
 27/2/1953
 Π.Β.Π., Μια Έκθεσις στη «Σαγκιτάριους γκάλλερυ». Οι Έλληνες ζωγράφοι εις την Νέαν
Υόρκη, 16/1/1956, σ.2α
 Βέργου Βουτσινά Μίνα, Η κίνησις των εκθέσεων, 27/12/1966
ΑΚΡΟΠΟΛΙΣ / ΑΚΡΟΠΟΛΗ
 Λιδωρίκη Αλέκου, Το καθήκον, 6/12/1942 (ΑΚΡΟΠΟΛΙΣ)
 Νόβακ Άννα, Ρουτίνα και φέτος η Μπιεννάλε, 20/8/1978
ΑΛΛΑΓΗ
 Σπηλιάδη Βεατρίκη, Καλλιτέχνες καθιερωμένοι, αλλά πάντα καινούργιοι, 10/7/1965
 Ομαδική Έκθεση Ζωγραφικής και Γλυπτικής, 2/7/1966

497
ΑΠΟΓΕΥΜΑΤΙΝΗ
 Κωνσταντόπουλος Μιχάλης, Εκθέσεις, 10/5/1963
 Εικαστικά, 2/2/1992
 Γλυπτά Παππά και Τσόκλης, 13/11/1994
ΑΠΟΓΕΥΜΑΤΙΝΗ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ
 Εικαστικά, 18/11/1990
ΒΡΑΔΥΝΗ
 Σπύρος Μελάς, 9/12/1942
 Δ. Καλλονάς, Ομαδική Έκθεσις, 15/6/1949
 Δ. Καλλονάς, Η ομαδική έκθεσις νέων καλλιτεχνών και χαλκογραφίες, 28/12/1949
 Κλάρας Δ. Μπάμπης «Ικέτιδες» του Αισχύλου, από το Εθνικό στην Επίδαυρο,
27/7/1964 (Η ΒΡΑΔΥΝΗ)
ΕΔΩ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ
 Παπαγιάννη Θόδωρου, Ομότιμου καθηγητή ΑΣΚΤ (συνέντευξη), αρ. φύλλου 196,
Ιούνιος 2013, σ.8-9
ΕΘΝΟΣ
 Σπ. Παναγιωτόπουλος, Η Επαγγελματική Έκθεσις, 20/4/49
 Μαμάκης Αχιλλέας, Το καλλιτεχνικόν ρεπορτάζ της εβδομάδος, 1/10/1952, σ.2 (περί
υποψηφιότητας Παππά στην ΑΣΚΤ, Επιστολή Απάρτη)
 14/1/1953
 24/2/1953
 Μαμάκης Αχιλλέας, Το καλλιτεχνικόν ρεπορτάζ της εβδομάδος: Επέστρεψαν χθες οι
Έλληνες καλλιτέχνες από το Βελιγράδι. Η κίνησις των Αθηναϊκών εκθέσεων. 13/1/1954, σ.2
 Μαμάκης Αχιλλέας, Το καλλιτεχνικόν ρεπορτάζ της εβδομάδος, 20/1/1954, σ.2
 Ο ανδριάς που λείπει, 8/2/1954, σ. 1
 Έκκλησις της ερανικής Επιτροπής δια τον ανδριάντα του Ελ. Βενιζέλου, 2/10/1954, σ.9
 Ανδριάς του Ελ. Βενιζέλου, 25/2/1955
 Μαμάκης Αχιλλέας, Το καλλιτεχνικόν ρεπορτάζ της εβδομάδος: Η Αμερικανική κριτική δια
την έκθεσιν των Ελλήνων Καλλιτεχνών εις την Ουάσινγκτον, 16/5/1956, σ.2
 Επιστολαί προς το Έθνος, 9/12/1959, σ. 4
 Μαμάκης Αχιλλέας, Το καλλιτεχνικόν ρεπορτάζ της εβδομάδος, 16/12/1959

498
  Εις την διασταύρωσιν οδών Βασ. Σοφίας – Ακαδημίας ο ανδριάς του
Βενιζέλου, 26/1/1960
 Ο ανδριάς του Ελ. Βενιζέλου, η άποψη του κ. Τσουκαλά, 11/6/1960
 Τα αποκαλυπτήρια του ανδριάντος του Μιχ. Τοσίτσα, 20/6/1960, σ. 10
 Θ’ ανεγερθή ανδριάς του Μεγ. Αλεξάνδρου, 10/4/1961, σ.8
 Το καλλιτεχνικόν ρεπορτάζ της εβδομάδος, 19/3/1962
 Έρανος δια τον ανδριάντα του Γ. Καραϊσκάκη. Διευρύνεται η κριτική Επιτροπή
και με ειδικούς, 31/7/1962
 Ο Δήμος Αθηναίων θα συνεισφέρει 200.000 δραχμάς δια την ανέγερσιν του
ανδριάντος του Ελ. Βενιζέλου, 22/11/1962
 Σπορίδη Γ., Ανδριάντες, 21/5/1963
 Ο ανδριάς του Ελ. Βενιζέλου, αι εισφοραί, 19/11/1963
 Επέστρεψε χθες ο κ. Σοφ. Βενιζέλος εις την Κρήτη, 29/11/1963
 Με συγκίνησιν εόρτασε η Κρήτη χθες την Ένωσιν. Με το όνομα του Λευτέρη στα
χείλη, 2/12/1963, σ. 1 (όπου και φωτ. της τελετής και του έργου)
 200.000 δρχ. για τον ανδριάντα Ελ. Βενιζέλου, 6/12/1963
 Το καλλιτεχνικόν ρεπορτάζ της εβδομάδος, 17/1/1964
 Ο ανδριάς του Καραϊσκάκη, Επιστολαί προς το Έθνος, 2/3/1964, σ. 5
 Παπαδοπούλου Μαρία, Εκθέσεις δώρων, 26/12/1964
 Συνεκροτήθη η Επιτροπή δια τον ανδριάντα του Ελ. Βενιζέλου, 17/5/1968, σ. 11
 Ανδριάντες των πρωτεργατών του Αλβανικού έπους, 24/10/1968, σ. 8
 Η πλατεία Κλαυθμώνος δεν κρίνεται κατάλληλος δια την τοποθέτησιν
ανδριάντος του Ελ. Βενιζέλου, 10/11/1968
 Ιδιαιτέρα μεγαλοπρέπεια εις τ΄ αποκαλυπτήρια του ανδριάντος του Βενιζέλου,
26/9/1969, σ. 8
 Τσιμπίδαρος Π., Ιδού ποίος υπήρξεν ο Μέγας Βενιζέλος, 4/10/1969, σ. 1 & 6
 Είναι «άποψη», δεν είναι γκαλερί, 24/4/1984.
 Εικαστικά ταξίδια, 19/11/1990
 Οι δάσκαλοι και οι νεώτεροι, 5/11/1990
ΕΘΝΙΚΟΣ ΚΗΡΥΞ
 Μάτσας Νεστ., Τρείς ομαδικαί εκθέσεις, 17/12/1949
 Μάτσας Νεστ., Καλλιτεχνικά Σημειώματα (για το μνημείο Εθνικής Καρτερίας
του Χρ. Καπράλου), 14/4/1954, σ.2
499
  Βιεννά – Παπαγεωργίου Χαρά, «Μικτή» στις Νέες Μορφές, Γλυπτά στη
Γκαλερί Χίλτον, 13/8/1965
ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ
 Χατζηδάκης Μ., Έργα του Γιάννη Παππά, Ο νέος καθηγητής της Σχολής
Καλών Τεχνών, 8/3/1953, σ. 5
 Ο ανδριάς του Ελ. Βενιζέλου θα στηθή εις τον χώρον του Υπουργείου
Εξωτερικών, 24/12/1957
 Επελέγησαν υπό της Επιτροπής τα τέσσαρα έργα γλυπτών δια τον ανδριάντα του
Ελ. Βενιζέλου, 5/1/1958
 13 Φεβρουαρίου 1958
 6 Μαρτίου 1959, σ.2
 Ο κόσμος της Τέχνης, 26/11/1959, σ.2 (αναγγελία της έκθεσης έργων
ζωγραφικής στον Αρμό)
 Οι εικαστικές τέχνες. Έκθεση έργων ζωγραφικής του Γ. Παππά στον Αρμό,
10/1/1960, σ. 4
 Χυτήριον κατασκευής χάλκινων ανδριάντων οργανούται από το ΓΕΣ, 30
Ιανουαρίου 1960
 2 Μαρτίου 1960, σ. 4
 Ο ανδριάς του Ελ. Βενιζέλου θα στηθή εις το Σύνταγμα;, 14/6/1960, 29/6/1960,
σ.2
 Τα αποκαλυπτήρια του ανδριάντος του Μιχ. Τοσίτσα, 19/6/1960, σ. 12
 Απεκαλύφθη εις Μέτσοβον ο ανδριάς του Μιχ. Τοσίτσα, 21/6/1960, σ. 6.
 Έφη Φερεντίνου, Η σύγχρονη ελληνική τέχνη αγνοείται στο εξωτερικό,
9/10/1960
 Η απόφασι της επιτροπής για τον ανδριάντα του Ελ. Βενιζέλου, 18/2/1961
 Το έργο ενός αλησμόνητου εμπρεσσιονιστή ζωγράφου, η αναδρομική έκθεση του
κ. Πάγκαλου, 17/2/1962
 Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Λαρούς, 13/12/1962
 Καλλιτεχνικές εκθέσεις, 26/6/1963 (για τον διαγωνισμό Καραϊσκάκη), σ. 2 (βλ.
και 19/6/1963, σ. 2)
 Οι αρχαιολόγοι απηγόρευσαν την ανέγερσιν ανδριάντος του Ελ. Βενιζέλου εις
Ηράκλειον, 28/8/1963, σ. 8
 Ήρθη η απαγόρευσις δια τον ανδριάντα του Ελ. Βενιζέλου, 29/8/1963, σ. 8

500
  Απεκαλύφθη χθες ο ανδριάς του Ελευθερίου Βενιζέλου εις το Ηράκλειον,
1/12/1963, σ.1 & 15
 Μουσείον Μακεδονικού Αγώνος εις Θεσσαλονίκην, 14/12/1963, σ. 7
 Πλωρίτης Μάριος, Ικέτιδες του Αισχύλου, 25/7/1964, σ.2
 Μιχ. Κωνστανταράκης (τ. Δ/ντής της Βουλής) Ο ανδριάς του Ελ. Βενιζέλου,
Επιστολαί προς την Ελευθερίαν, 8/12/1964, σ.6
 Καλλιτεχνικές εκθέσεις στις αθηναϊκές γκαλερί, 1/10/1965, σ. 2 (για την έκθεση
του Χίλτον)
 Στην Μπιεννάλε Αθηνών 25 Έλληνες γλύπτες, 14/7/1965
ΕΛΕΥΘΕΡΟ ΒΗΜΑ
 Καλλιγάς Μαρίνος, 22/4/1940
 8/5/1941 (περί κυβέρνησης εθνικής ενότητας)
ΕΛΕΥΘΕΡΟΣ
 Εικαστική πολυμορφία, 14/11/1994
ΕΛΕΥΘΕΡΟΣ ΚΟΣΜΟΣ
 Παρασκευαΐδης Μ., Από δυο καθηγητάς της Α.Σ.Κ.Τ., 18/11/1971
 Λυδάκης Στ., Δύο εκθέσεις στην «Ώρα» από τους καλλιτέχνες Γ. Παππά και
Θεολ. Παλαιολόγου, 24/2/1978
 Λυδάκης Στ., Μπιεννάλε Βενετίας, 2/7/1978
ΕΛΕΥΘΕΡΟΣ ΛΟΓΟΣ
 Παπαδημητρίου Ευθύμης, Η Ελληνική έκθεσις στο Βελιγράδι. Οι εντυπώσεις του
χαράκτου κ. Ευθ. Παπαδημητρίου, 24/1/1954, σ.2
ΕΛΕΥΘΕΡΟΣ ΤΥΠΟΣ
 Χατζηγιαννάκη Άννα, Σμίλεψε στην καρδιά σου την Ελλάδα, 27/5/1989
ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ
 Χατζιδάκης Μανόλης, Έργα του γλύπτη Γιάννη Παππά, 8/3/1953
 Μορφές στην ιστορία της τέχνης, 2/8/1983
 Εκθέσεις, 22/3/1987
 Μαραγκού Μαρία, Εκθέσεις με λόγο ύπαρξης, 10/4/1990
 Μαραγκού Μαρία, Ταξίδια ενδοσκόπησης, κρουαζιέρες αναψυχής, 6/11/1990
 Μαραγκού Μαρία, Ρήγμα στην Ακαδημία, 1/4/1991
 Γλύπτες και γλυπτά, 16/3/1992
 Σχέδια και Γλυπτά του Γιάννη Παππά, 12/11/1994

501
  Έκθεση, 18/12/1998
ΕΜΠΡΟΣ
 Ο ανδριάς του Ελ. Βενιζέλου εις την πλατείαν Κλαυθμώνος, 20/6/1964, σ. 16
 Τεχνοκριτική και Τέχνη, 13/7/1968
 Η ζωγραφική έκθεσις των 17 εις τον Παρνασσόν, 22/4/1948
 Γλυπτικός καυγάς, 19/2/1953
 Πώς μαγειρεύεται η εκλογή ενός νέου καθηγητή γλυπτικής. Ο κ. Καλλίας πρέπει
να παρέμβη, 22/2/1953
ΕΠΕΝΔΥΤΗΣ
 Εικαστικά, 30/5/1998
ΕΣΤΙΑ
 Το Σκάνδαλον της Σχολής Καλών Τεχνών. Πως επετεύχθη η εκλογή, 26/2/1953
Η ΑΛΗΘΕΙΑ -ΧΙΟΣ
 Κώτη Ε., Ο Χιώτης γλύπτης Γ. Κουτσουράδης μιλά για την ξεχασμένη «Νίκη»
της Χίου. «ποτέ μη φυλακίζεις ένα άγαλμα», 19/7/2003
 Τα γλυπτά του Γιάννη Παππά στο νησί μας, 17/9/2004
 Μάνδαλα Αναστασίας, Κεραμεία, εκεί που τα παλαιοντολογικά ευρήματα
τελικώς κάνουν φτερά, 9/10/2009
Η ΑΞΙΑ (arts & θεάματα)
 Τα γλυπτά του Γιάννη Παππά στη Χίο, 11/9/2004, σελ. 6-7
Η ΑΥΓΗ
 Βασ. Πλάτανος, 26/10/1996 (άρθρο του Βασ. Πλάτανου για τον Βάλια
Σεμερτζίδη)
 Κατημερτζή Παρασκευή, Κατά της εμπορευματοποίησης της τέχνης η
«Άποψη», 12/5/1984
 Εικαστικά, 28/1/1992
 Κακατσάκη Χρύσα, Μορφή και έκφραση, 11/2/1992.
 Πλάτανου Βασίλη, «Μην ρωτάς πού βγάζει ο δρόμος, τράβα τον μόνο…».
Λόγια αποχαιρετιστήρια στον φίλο γλύπτη Γιάννη Παππά,6/2/2005, Γράμματα -
Τέχνες, σ.35-36
Η ΒΡΑΔΥΝΗ
 Λιναρδάτος Κ., Εικαστικά, 18/4/1977
 Δ.Σ., Λεύκωμα για τη νεοελληνική τέχνη, 10/12/1980

502
  Εικαστικά 17/12/1998
 Π.Ε., Η ζωγραφική του γλύπτη Παππά, 27/4/1999
Η ΕΘΝΙΚΗ
 Το γλωσσικό στη φυσιολογική του άποψη. Η διάλεξις του τέως Υπουργού κ.
Παππά, έτ. 1927, Α΄εξαμ.
Η ΗΜΕΡΑ
 Αντωνακάτου Ντιάνα, Η Όγδοη Πανελλήνιος Καλλιτεχνική Έκθεσις του
Ζαππείου, 30/4/1965
H ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ
 13/3/1947 (περί δόγματος Τρούμαν)
 Τσάτσος Κωνσταντίνος, Ο μύθος της Νέας Ελλάδας, 24 Αυγούστου 1947
 Προκοπίου Άγγελος, Ο ρόλος του υλικού στην καλλιτεχνική δημιουργία,
25/8/1949
 Προκοπίου Άγγελος, Εκθέσεις, 19/12/1959
 Χουρμούζης Αιμίλιος, Επιδαύρια 1964, Η παράστασις των Ικετίδων, 28/7/1964
 Έλληνες γλύπται εις την διεθνήν Μπιεννάλε Αθηνών, 14/7/1965
 Καραβία Μαρία, Η τέχνη αντιμέτωπη με τη βία, 20/4/1975.
 14 υποψήφιοι για δυο έδρες της Σχολής Καλών Τεχνών, 30/11/1976
 Καραβία Μαρία, Το σχέδιο είναι ένα είδος αυτογνωσίας του καλλιτέχνη,
17/4/1977
 Ρογκάν Ντόρα, Ματιές στις εκθέσεις, 8/5/1977
 Σπηλιάδη Βεατρίκη, Ο Γ.Παππάς, μοναδικός εκπρόσωπός μας στη Μπιεννάλε
της Βενετίας Ένα ουσιαστικό έργο απευθύνεται στο μεγάλο κοινό, 24/6/1978
 Ένας βραβευμένος γλύπτης εκθέτει, 20/3/1979
 Εκθέσεις γλυπτικής κυριαρχούν στις αίθουσες, 6/11/1990
 Σπίνου Π., Μια μεστή πορεία 60 χρόνων, 31/1/1992
 Εκθέσεις σημαντικών δημιουργών, 6/2/1992
 Παπαστάμος Δ., Γλυπτά μέσα στο πλήθος, 1/3/1992
 Έφτασε το τέλος της «Ωρας», 10/12/1992
 Καλογεροπούλου Αθηνά, Το ζωγραφικό έργο του Γιάννη Παππά, 16/5/1998
 Τήλεφος, Προετοιμασία μιας έκθεσης. Τιμή στη Μαίρη, το μοντέλο μας,
19/1/2000
 Θεοδωροπούλου Βανέσα, Η ιστορία ενός μοντέλου, 22/1/2000

503
  Κριαράς Ε., Ο Γιάννης Παππάς για τον Φώτη Φωτιάδη, 8/2/2005
 Παυλόπουλου Δημήτρη, Η τέχνη στην Αντίσταση, 9/1/2005
 Τα παραλειπόμενα της ζωής ενός γίγαντα, του γλύπτη Γιάννη Παππά, 20/1/2005
 Πουρνάρα Μ., Γιάννης Παππάς 1913-2005, περιοδικό Κ, Ιανουάριος 2005.
 Μπίστικα Ελ., Γιάννης Παππάς: Τετράδια της Αίγινας, έκδοση Μουσείου
Μπενάκη–τελευταίο γενναίο αντίο ενός δημιουργού, 22/1/2006
 Όλγα Σελλά, Ματαρόα, το πλοίο της μεγάλης φυγής, 13/1/2008
 Μεγάλη έκθεση για την ανθρώπινη μορφή στην τέχνη, 25/11/2009
Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ – 7 ΗΜΕΡΕΣ
 Γρηγοράκης Νίκος, Η χαρακτική στον Πόλεμο του ΄40, στο αφιέρωμα
Εικαστικά & Έπος του ΄40, 26/10/1997
 Παυλόπουλου Δημήτρη, Το Έπος του ΄40 εμπνέει, στο αφιέρωμα Εικαστικά &
Έπος του ΄40, 26/10/1997
 Παυλόπουλου Δημήτρη, Σωματεία τεχνοκριτών στην Ελλάδα. Μια συζήτηση
του Αλ. Ξύδη με τον Δημήτρη Παυλόπουλο για πρόσωπα και δραστηριότητες,
στο αφιέρωμα Κριτικοί & Ιστορικοί της Τέχνης, 8/3/1998
 Μαρκάτου Θεοδώρα, Υπαίθρια γλυπτά 1843-1940, στο αφιέρωμα Υπαίθρια
γλυπτική της Αθήνας, 25/10/1998
 Σκλαβενίτη Ε. Τριαντάφυλλου, Οι προσωπογραφίες του Κοραή, μια
«κλεμμένη» προσωπογραφία και οι ποικίλες αναπαραστάσεις της μορφής του,
στο αφιέρωμα: Αδαμάντιος Κοραής, 250 χρόνια από τη γέννησή του,
29/11/1998
 Αφιέρωμα 7 Ημέρες: H Aθήνα της Κατοχής, 25/4/1999
 Παυλόπουλου Δημήτρη, Αρθρογραφία για τις εικαστικές τέχνες (ανασκόπηση)
στη σειρά αφιερώματος, Η Ελλάδα τον 20ο αιώνα, Επτά Ημέρες, Η
Καθημερινή, Οκτώβριος (17/10) 1999 –Ιανουάριος (1/1) 2000
 Αφιέρωμα 7 Ημέρες: Το Πεδίον του Άρεως, 23/2/2003
 Αφιέρωμα 7 Ημέρες: Το Α΄ Νεκροταφείο της Αθήνας, μια υπαίθρια
γλυπτοθήκη, 20/4/2003
Η ΝΑΥΤΕΜΠΟΡΙΚΗ
 Ρόκου Τατιάνα, Η Αίγυπτος του Γιάννη Παππά, Τέχνη+Ζωή, Εικαστικά,
19/9/2008

504
ΗΜΕΡΑ
 Μητροπούλου Κωστούλα, «Ικέτιδες» Τραγωδία του Αισχύλου. Από το
Αθηναϊκό θέατρο στην Επίδαυρο, 1/8/1964
ΗΜΕΡΗΣΙΑ
 Γιάννης Παππάς: 60 χρόνια γλυπτική σε έκθεση της Εθνικής, 31/1/1992
ΗΜΕΡΗΣΙΑ ΝΕΑ
 Ανατολή Λαζαρίδη, Με την ευκαιρία της προσεχούς εκθέσεως. Ο Γλύπτης
Γιάννης Παππάς. Ο Άνθρωπος και το έργο του, 12/2/1950
 Τα αποκαλυπτήρια του ανδριάντα του Μικέ Σαλβάγου 30/4/1950
ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΝΕΑ
 Ζιώγας Ηλίας, Διαπιστώσεις και συμπεράσματα (εξ΄ αφορμής μιας
εκατονταετηρίδας που δεν γιορτάζεται), Νο 14, Σεπτέμβριος 1943, σ.3
ΚΥΚΛΑΔΙΚΟΝ ΦΩΣ
 Κυκλαδικόν Φως, Δεκ.1967
ΜΑΚΕΔΟΝΙΑ
 Ενδιαφέρουσα η χθεσινή συνεδρίασις, 2/12/1965, σ.3
 Ο κατασκευαζόμενος ανδριάς του Ε. Βενιζέλου είναι διάφορος του εγκριθέντος
προπλάσματος, 23/4/1966, σ.7
 Η ανέγερση ανδριάντος του Μεγ. Αλεξάνδρου, 14/3/1968, σ.6
 Τα αποκαλυπτήρια του ανδριάντος του Ελ. Βενιζέλου, 9/9/1969, σ. 3
 Την 5η Οκτωβρίου τα αποκαλυπτήρια του ανδριάντος του Ελ. Βενιζέλου,
16/9/1969, σ. 11
 Ο πρωθυπουργός θα αποκαλύψη τον ανεγερθέντα εις Αθήνας ανδριάντα του
Ελ. Βενιζέλου, 26/9/1969, σ. 3
 Με μεγάλην επισημότητα θ' αποκαλυφθεί ο ανδριάς του Ελευθερίου Βενιζέλου,
3/10/1969, σ. 1
 Τα αποκαλυπτήρια του ανδριάντος του Ελ. Βενιζέλου, 7/10/1969, σ. 7
 Ανετέθη δια συμφωνητικού φιλοτέχνησης ανδριάντος του Μεγάλου Αλεξάνδρου,
21/12/1971 (όπου και φωτ. του βραβευθέντος προπλάσματος )
 Εγγύς του Λευκού Πύργου θα στηθή ο ανδριάς του Μεγάλου Αλεξάνδρου,
11/5/1973
 Η Θεσσαλονίκη και ο κόσμος, 12/10/1973, σ.2
 Η Θεσσαλονίκη και ο κόσμος, 10/4/1974, σ. 2

505
  Στις 26 Οκτωβρίου θα στηθή ο ανδριάντας του Ελ. Βενιζέλου στην
Αριστοτέλους, 29/1/1977, σ. 1
 Προχωρούν κανονικά οι εργασίες σμιλεύσεως του ανδριάντα του Ελ. Βενιζέλου,
4/2/1977, σ.4
 Ολοκληρώθηκε η κατασκευή του ανδριάντα του Ελ. Βενιζέλου, 2/10/1977
 Στήθηκε ο ανδριάντας του Ελ. Βενιζέλου στο κέντρο της Εγνατίας, 8/10/1977,
σ. 1 (όπου και φωτ. του έργου)
 Αποκαλυπτήρια ανδριάντος Ελ. Βενιζέλου, 16/10/1977, σ.6
 Η τελετή αποκαλυπτηρίων του Ελ. Βενιζέλου, 27/10/1977, σ.1 κ 3, όπου και
φωτ. του έργου και της τελετής
ΜΕΣΗΜΒΡΙΝΗ
 Διαμαντόπουλος Αλέξης, Οι «Ικέτιδες» του Αισχύλου στην Επίδαυρο,
28/7/1964
 15 «Έλληνες γλύπται» ηρνήθησαν να μετάσχουν της Μπιεννάλε Αθηνών,
21/8/1965
 Γιάννης Παππάς, Αισθάνομαι ικανοποίηση γιατί με τίμησε ένα τέτοιο σώμα,
30/5/1980
 Η τέχνη και οι φιλότεχνοι βοηθούν τα σπαστικά παιδιά, 19/11/1980
 Πασπαλάρη Βιβή, Ζωγραφική και Χαρακτική στην Πινακοθήκη, 8/3/1988
 Εικαστικό πανόραμα, 5/11/1990
 Σπίνου Παρή, Σκιτσάροντας εν συνεδρία, 11/11/1994
ΝΑΥΤΕΜΠΟΡΙΚΗ
 Μοντέλο με διάρκεια, 14/1/2000
ΝΕΑ ΠΟΛΙΤΕΙΑ
 Εικαστικά, 31/10/1971
 Τσιρμπίνος Τ., Έκθεσις Γιάννη Παππά, 5/11/1971
ΠΡΟΣΦΥΓΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ
 Θεοδωρίδη Α. Χρυσοστόμου, ιατρού εκ Ναζλή Μικράς Ασίας, Προσφυγική
και Εθνική Μνημοσύνη. Επιστήμονες και λοιποί διακριθέντες εκ του αλύτρωτου
ελληνισμού, προ και μετά την μικρασιατικήν καταστροφήν. Επιστημονική και
επαγγελματική σταδιοδρομία των,15/11/1975, αρ. φ. 2334, σ.1.
ΠΡΩΪΑ
 4/12/1942

506
ΠΡΩΤΗ
 Ξύδης Αλέξανδρος, Σχολή Καλών Τεχνών – 150 χρόνια, 19/6/1987
ΡΕΘΥΜΝΙΩΤΙΚΑ ΝΕΑ
 Ο Ακαδημαϊκός Γιάννης Παππάς ανοίγει το σεντούκι της μνήμης και φωτίζει την
60χρονη φιλία του με τον Παντελή Πρεβελάκη, Τρίτη 27 Αυγούστου 1991, αρ.
φ. 5575
ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ
 Γ. Μαρουδής, Η πολεμική έκθεση, 31/10/1946
 Ορ. Κανέλλης, Η έκθεση για τον πόλεμο, 11/11/1946
 Γ. Λαμπρινός, Συνομιλία με τον Δημήτρη Γαλάνη, 11 Σεπτεμβρίου 1947
 Γ. Μαρουδής, Ο λαϊκός ζωγράφος Θεόφιλος, 15 Μαΐου 1947
 Νίκος Αλεξίου, Έκθεση Γιάννη Παππά στην Εθνική Πινακοθήκη, 8/2/1992
 Μόρτογλου Ηλ., Δημήτρης Καλαμάρας, Μνημειακότητα και πλαστική δύναμη,
εφημ. Ριζοσπάστης, 13/7/1997
 Σημαντική ζωγραφική δημιουργία, 9/5/1998
 Οι εικαστικοί καλλιτέχνες στην Αντίσταση, 31/1/1999
 Τιμούν την προσφορά της, 18/12/1999
 Καλλιτεχνικό κειμήλιο–άθλος του ΕΑΜ, ένθετη έκδοση: 7 μέρες μαζί, 1/1/2005
 Αργυρίου Ελ., Καθ' οδόν: Στον κόσμο της χαλκοχυτικής, ένθετη έκδοση: 7
μέρες μαζί, 25/4/2010
ΣΗΜΕΡΙΝΑ
 Έκθεσις ζωγραφικής του Γιάννη Παππά, 30/10/1971
ΤΑ ΝΕΑ
 Ευαγγελίδης Δ., Αρχιτεκτονικά Σχέδια, 6/8/1949
 Βακαλό Ελένη, Η έκθεσις του κ. Γ. Παππά, 7/3/1953
 Βαρίκας Βάσος, Οι Ικέτιδες, 3/8/1964
 Βακαλό Ελένη, Ομαδικές Εκθέσεις, 6/8/1966
 Καλλιτεχνικά, 27/10/1971
 Λιναρδάτος Δ. Κ. Κάθε καλλιτέχνης να βρη προσωπικόν τόνο εκφράσεως,
30/10/1971
 Έργο Γιάννη Παππά, Ανδριάντας του Βενιζέλου στη Θεσσαλονίκη, 29/9/1977
 Κιοσσέ Χαρά, Ο Γιάννης Παππάς στη Μπιενάλε, 23/6/1978

507
  Κων. Καβάφης. Ανέκδοτα κείμενα για τη φυγή από την Αλεξάνδρεια, 17
Δεκεμβρίου 1983
 Πετραλιά Φάνη, Δυο αιώνες γλυπτική, 9/12/1984
 Κατημερτζή Π., Περνώ εξετάσεις, 8/1/1992
 Καμπουρίδης Χάρης, Βιοτεχνία μορφών, 10/2/1992
 Κατημερτζή Π., Ώρα αποκαθήλωσης, 18/12/1992
 Γλυπτά και χρώματα, 11/11/1996
 Καμπουρίδης Χάρης, Η ώρα της Γλυπτικής, 19/4/2000
 Κατημερτζή Π., Γιάννης Παππάς «Η γλυπτική είναι δρόμος αντοχής», ΤΑ
ΝΕΑ, 29/4/2002
ΤΑΧΥΔΡΟΜΟΣ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ
 Ένα αθάνατον έργον που θα διαιωνίζη δια τον ελληνισμόν της Αιγύπτου την
μνήμην των Ελλήνων Ικάρων, 30/5/1944
 Τα αποκαλυπτήρια του μνημείου των πεσόντων Αεροπόρων μας, 16/10/1944
 Από την καλλιτεχνικήν έκθεσιν της Πνευματικής Εστίας, 20/3/1947, σ. 1
 Η Ελληνική Κοινότης Ευγνωμονούσα. Τα χθεσινά αποκαλυπτήρια του
ανδριάντος του Μικέ Σαλβάγου, 30/4/1950
 Αντικατοπτρισμοί. Οι δύο ανδριάντες, 23/1/1963, σ. 1
 Ο νέος κολοσσός, 25/4/1963, σ. 1
 Μνημείον Ξένου, 20 /5/1963, σ. 1 (όπου και δήλωση Μόραλη)
 Νέες δυσχέρειες για το άγαλμα Βενιζέλου, 22/5/1963, σ.2
 Ο ανδριάς, 11/6/1963, σ. 1 (όπου και δήλωση Harry Truman).
 Αντικατοπτρισμοί. Ελληνική Δουλοπρέπεια, 9/7/1963, σ. 1
 Μεταφέρεται σήμερον εις τας Αθήνας το άγαλμα του Γεωργίου Καραϊσκάκη,
11/2/1966
 Μ. Γιαλουράκης, Εντός του 1969 θα στηθή ο ανδριάς του Ελ. Βενιζέλου,
15/11/1968, σ. 1
ΤΟ ΒΗΜΑ
 Καλλιγάς Μαρίνος, Ο νέος καθηγητής της γλυπτικής, 3/3/1953
 Πρωτοβουλία του Στρατού ιδρύθη χυτήριον χάλκινων προτομών,12/2/1960
 Λάμπρου Δ Ηρώ., Ικέτιδες στην Επίδαυρο από το Εθνικό Θέατρο. Μια
ευχάριστη έκπληξη, 28/8/1964
 Ανδρεάδη Έφη, Τρεις εκθέσεις, 23/12/1964

508
  Ανδρεάδη Έφη, Η 8η Πανελλήνιος έκθεσις - ένα άλμα προς την εξύψωση της
ποιοτικής στάθμης, 21/4/1965
 Αθηναϊκές εκθέσεις, 9/10/1965
 Ανδρεάδη Έφη, Οι ξενητεμένοι κι οι τόσο σύγχρονοι της γενιάς του ’30,
23/7/1972
 Σύγχρονη Ελληνική Τέχνη, 18/1/1973
 Ανδρεάδη Έφη, Η φωτογραφία εικαστικό μέσο και όπλο, 29/4/1977
 Μπακογιαννοπούλου Σάντρα, Έμφαση στο ουσιώδες, 26/1/1992
 Έκθεση, 13/11/1994
 Η άγνωστη πλευρά του Γιάννη Παππά, Τα ζωγραφικά έργα ενός σημαντικού
καλλιτέχνη που είναι γνωστός κυρίως ως γλύπτης, Τέχνες & Καλλιτέχνες,
3/5/1998
 Αλιβιζάτου Νίκου, Πώς το Σύνταγμα μπήκε στο περιθώριο, 17/10/1999
 Ζενάκος Αυγουστίνος, Προτροπές σε γόνιμο έδαφος, 7/4/2002
 Γιακουμακάτος Ανδρέας, Σε παράλληλες πορείες. Οι «εμψυχωτές» του
ελληνικού αστικού τοπίου μεταξύ των δύο πολέμων, 20/2/2006
 Θερμού Μαρία, Ο Μέγας Αλέξανδρος κατακτά την Αθήνα, 18/2/2010
 Λυμπεροπούλου Κατερίνα, Ο κήπος με τ΄ αγάλματα, 12/12/2010
ΦΙΛΕΛΕΥΘΕΡΟΣ
 24/2/1953: Οι γαμπροί επί σκηνής,...αναβιώνεται το καθεστώς των «γαμπρών»
της 4ης Αυγούστου...
 25/2/1953

ΙΑ. ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΟΣ ΤΥΠΟΣ

Figaro – 5/6/1933, Journal de Debats – 15/5/1934, Excelsior – 15/5/1934, Journal de

Roue – 5/6/1934, L’ Art – 25/5/1934, Beaux Arts – 8/5/1934, Excelsior – 6/5/1934,
Opinion – 7/6/1934, Nouvelles Interaires – 25/5/1934, L’Art et les artistes –Juin
1934, Beaux Arts – 3/6/1938, Agence Havas – 5/6/1939, Le Phare Egyptien
22/2/1950, Egyptian Gazette – 23/2/1950, Le Progres Egyptien – 2/3/1950, Journal
d’ Egypte – 7/11/1948 και 4/2/1950, Journal d’ Alexandrie – 20/2/1950 και
26/3/1952, Bourse Egyptienne – 21/2/1950, The Miami news, “The cast citation
statue” – 10/1/1965, σ.53.

509
 ΙΒ. ΠΗΓΕΣ ΣΤΟ ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ

 Δαρδαβέσης Θεόδωρος, Η Υγειονομική Σχολή Αθηνών και η μετεξέλιξή της σε

Εθνική Σχολή Δημόσιας Υγείας, ΙΘ, τ. 39
(www.isth.gr/images/uploads/DARDAVESIS.pdf)
o Κολιόπουλος Iωάννης, Η Μακεδονία σύνορο δύο κόσμων 1945-1949, άρθρο στον
δικτυακό τόπο του Ιδρύματος Μουσείου Μακεδονικού Αγώνα
(www.imma.edu.gr/imma/history/15.html)
o Heran Emanuelle, Sculpteur par procuration? Richard Guino et Auguste Renoir,
une collaboration. Διάλεξη στο Grand Palais, 4/11/2009 (Exposition Renoir au
XXeme siècle–Les conferences. http://www.rmn.fr/francais/web-tv/conferences-
colloques-174/exposition-renoir-au-xxeme-siecle)
 http://www.academie-chirurgie.fr (Εθνική Ακαδημία της Χειρουργικής)
 http://www.academyofathens.ekt.gr/praktika (Aκαδημία Αθηνών)
 http://www.albertina.at (Μουσείο Albertina, Βιέννη)
 http://www.alithia.gr (Εφημερίδα Η Αλήθεια)
 http://www.archive.org/details/BronzeRiverofMetal1972 (όπου η ταινία μικρού
μήκους για τον Bruno Bearzi και τη χύτευση)
 http://www.aracade.net/Statuaire_d_edition.htm (II: les grands fondeurs – éditeurs)
 http://www.archaeowiki.org
 http://www.artcyclopedia.com
 http://www.artfoundry.gr (καλλιτεχνικό χυτήριο Θ. και Ηλ. Παπαδόπουλου)
 http://www.aski.gr (Αρχεία Σύγχρονης Κοινωνικής Ιστορίας)
 http://www.astragalerie.gr
 http://www.averoffmuseum.gr (Ίδρυμα Αβέρωφ)
 http://www.bach-cantatas.com/Bio/Bachauer-Gina.htm
 http://www.bankofgreece.gr (Τράπεζα της Ελλάδος)
 http://www.benaki.gr (Μουσείο Μπενάκη)
 http://www.britishmuseum.org (Βρετανικό Μουσείο)
 http://www.chiosnews.com
 http://www.collections.paris.fr
 http://www.diasporic.org
 http://www. Egy.com.historica, National bank of Egypt
510
 http://www.egyptianmuseum.gov.eg
 http://www.egyptiansurrealism.com
 http://www.eikastikon.gr
 http://www.eranistis.net/wordpress
 http://www.ertarchives.gr (Ψηφιακό αρχείο ΕΡΤ)
 http://www.eugenfound.edu.gr (Ίδρυμα Ευγενίδου)
 http://www.fonderiebastianelli.it (χυτήριο Bastianelli)
 http://www.ggk.gr ( Γραμματεία της Κυβέρνησης)
 http://www.glypto.wordpress.com (Γλυπτοθήκη)
 http://www.greeceatvenice.culture.gr
 http://www.guimet.fr (Μουσείο Guimet)
 http://haef.gr/libraries/biographies/pappasf.php (Κολλέγιο Αθηνών)
 http://www.hellenicdiaspora.com (Ελληνική Διασπορά)
 http://www.hellenicnavy.gr (Ελληνικό Ναυτικό)
 http://www.iaen.gr (Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας)
 http://www.iky.gr (ΙΚΥ)
 http:/www.iset.gr (Ινστιτούτο Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης)
 http://www.jean-boucher.org (Σύλλογος Φίλων jean Boucher)
 http://www.koraeslibrary.gr (Βιβλιοθήκης Χίου «Κοραής»)
 http://www.library.asfa.gr//askt (Βιβλιοθήκη ΑΣΚΤ)
 http://www.louvre.fr (Μουσείο Λούβρου)
 http:/www.maurice-savin.fr (επίσημος δικτυακός τόπος για τον Maurice Savin)
 http://www.mauricemazo.com (δικτυακός τόπος για τον Γάλλο ζωγράφο Maurice
Mazo)
 http://www.miet.gr (MIET)
 http://www.mihanitouxronou.gr (Η μηχανή του χρόνου, ντοκιμαντέρ)
 http://www.mnimon.gr (ΜΝΗΜΩΝ)
 http://www.moi.gov.cy ( Γραφείο Τύπου & Πληροφοριών Κυπριακής
Κυβέρνησης)
 http://www.musee-orsay.fr (Mουσείο Orsay)
 http://www.nationalgallery.org (National Gallery)
 http://www.nt-archive.gr (Ψηφιοποιημένο Αρχείο Εθνικού Θεάτρου)

511
 http://www.paratiritis-news.gr
 http://www.petitpalais.paris.fr (Petit Palais)
 http://www.prevelakis.gr
 http://www.scuola.rai.it (Rai Scuola& Università)
 http://sculpture.gla.ac.uk (Βάση Δεδομένων Ιστορίας της Τέχνης Πανεπιστημίου
Γλασκώβης. Πρόγραμμα: Mapping the Practice and Profession of Sculpture in
Britain and Ireland 1851-1951)
 http://www.susse.fr (Χυτήριο Αφων Susse)
 http://www.tate.org.uk (Tate Gallery)
 http://www.tf.auth.gr (Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών)
 http://www.transartists.org/air/atelier-alexandria
 http://www.wallacecollection.org (Wallace collection)
 http://www.univ-mlv.academia.edu/AngelosNtalachanis
 http://www.wikipaintings.org

ΙΓ. ΑΡΧΕΙΑ

 Archives de l’ École Nationale Superieure des Beaux Arts

 Αρχείο ΑΣΚΤ / Μητρώα/
 Αρχείο Εθνικού Θεάτρου
 Αρχείο ΕΚΑ (Ελληνική Κοινότητα Αλεξάνδρειας)
 Αρχείο Ελευθερίου Βενιζέλου, Μουσείο Μπενάκη
 Αρχείο Γιάννη Παππά (ΑΓΠ)
 Αρχείο Ιδρύματος Ευγενίδου
 Αρχείο Ιδρύματος Κρατικών Υποτροφιών (ΙΚΥ)
 Αρχείο Ινστιτούτου Νεοελληνικών Σπουδών – Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη
 Αρχείο Καλλιτεχνών, Βιβλιοθήκη Εθνικής Πινακοθήκης
 Αρχείο Κώστα Μπίρη
 ΑΣΚΙ, Αρχεία Σύγχρονης Κοινωνικής Ιστορίας
 Αρχείο Συνεδριάσεων της Ακαδημίας Αθηνών
 Αρχείο Συνεδριάσεων της Βουλής των Ελλήνων

512
 Αρχείο Τώνη Σπητέρη, Tελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών, Α.Π.Θ.
 ΓΑΚ, Παράρτημα Νομού Αργολίδας
 Ινστιτούτο Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης (ΙΣΕΤ)
 Ιστορικό Αρχείο Δήμου Αθηναίων
 Δήμος Θεσσαλονίκης
 Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής
Τραπέζης (ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ)
 Εθνικό Οπτικοακουστικό Αρχείο
 Ιστορικό Αρχείο Εθνικής Τράπεζας της Ελλάδος (ΙΑΕΤΕ)
 Iστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 Φωτογραφικό Αρχείο Μουσείου Μπενάκη-Εργαστήριο Γιάννη Παππά
 Ψηφιακό αρχείο ΕΡΤ

ΙΔ. ΠΡΟΦΟΡΙΚΕΣ ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ –ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ

Αλέκος Παππάς, Ειρήνη (Νίνη) Παππά, Παντελής Παππάς, Aλκής Τσολάκης,

Θόδωρος Βασιλόπουλος, Πραξιτέλης Τζανουλίνος, Ρόκος Κυριάκος, Πατσόγλου
Αριστείδης, Τζαμαλής Θανάσης, Αντώνιος Αντώνης, Μαρκάκης Βασίλης, Μάρκος
Γεωργιλάκης, Γιώργος Γεωργιάδης, Γιώργος Καλακαλάς, Kώστας Γεωργίου, Fadel
Agamy (Atelier, Alexandria), Dr. A. Zababy (Faculté des Beaux Arts, Alexandria),
Rabab Nawar (Museum οf Fine Arts, Alexandria, Egypt).

ΙΕ. ΡΑΔΙΟΦΩΝΙΚΕΣ ΕΚΠΟΜΠΕΣ

 Μαρία Καραβία, Διάλογοι με τους καλλιτέχνες, θέμα: καταστροφές του

περιβάλλοντος, δύο εκπομπές, 1976
 Γιάννης Κουτσουράδης (για τα έργα του Γ. Παππά), Χίος, Σεπτέμβριος 2004

513
 ΙΣΤ. ΒΙΝΤΕΟ

 Clifford West, Bronze: River of metal, ταινία μικρού μήκους, παραγωγής 1972,
Academic film archive of North America
 Η τέχνη του Γιάννη Παππά, Μουσείο Μπενάκη (σκηνοθεσία: Άγγελος Πανάγος,
έρευνα- σενάριο:Rony Filevska). Παραγωγή 2006, REPO film, Αλέκος Παππάς.
 Λευτέρη Χαρωνίτη (Σενάριο – Σκηνοθεσία), Σειρά Ντοκυμαντέρ: H γλώσσα της
τέχνης. Επεισόδιο 004. Γλυπτική, 1/1/1985 Ψηφιακό αρχείο ΕΡΤ (κωδ. Τεκμ.
0000047820)
 Λευτέρη Χαρωνίτη (Σενάριο – Σκηνοθεσία), Σειρά Ντοκυμαντέρ: H γλώσσα της
τέχνης. Επεισόδιο 007. Γλυπτική, 1/1/1985. Ψηφιακό αρχείο ΕΡΤ (κωδ. Τεκμ.
0000047836)
 Storia del Valzer:Ludwig van Beethoven, Tre valzer. Esecuzione de Piero Guarino
(www.scuola.rai.it)

514
 ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΕΙΚΟΝΩΝ

Α. Εξώφυλλο: Αρχείο Γιάννη Παππά

Β. ΤΟΜΟΣ Β΄ - ΕΙΚΟΝΕΣ & ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΤΑ

- Εξώφυλλο Παραρτήματος Β΄ Αποσπάσματα από την Αλληλογραφία: Αρχείο Γιάννη
Παππά.
- Για το λοιπό φωτογραφικό υλικό ακολουθεί πίνακας με την εξής κωδικοποίηση: πηγή /
κάτοχος τεκμηρίου, όνομα φωτογράφου (όπου είναι γνωστό). Η ψηφιοποίηση τεκμηρίων
της οικογένειας Παππά καθώς και οι φωτογραφικές λήψεις τεκμηρίων από το ΕΛΙΑ-
ΜΙΕΤ (αρχείο αλληλογραφίας της ΕΚΑ, φωτογραφικό αρχείο καλλιτεχνών) έγιναν από
την μελετήτρια.

Αρ. Εικόνας Πηγή

1-3 Αρχείο Αλέξανδρου Παππά
4 Αρχείο Φ. Φωτιάδη
5 ΑΓΠ – Ζ. Αντωνοπούλου
6-7 Αρχείο Αλέξανδρου Παππά
8 ΑΓΠ
9 Αρχείο Φ. Φωτιάδη
10 Εφημ. ΤΑ ΝΕΑ, σειρά: Χαμένες πατρίδες, Πριγκηπόνησα, 2000, σ. 161
11 Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, σ. 425
12 AΓΠ
13 ΑΓΠ – Ζ. Αντωνοπούλου
14 ΑΓΠ
15-15α ΑΓΠ – Θανάσης Τζαμαλής
16 Γιάννης Παππάς, Ζωγραφική 1936-1974, Αθήνα 1998, σ.6
17-18 ΑΓΠ – Θανάσης Τζαμαλής
Archives de l’École Nationale Supérieure des Beaux Arts, κωδ. mικροφιλμ: AJ
19
52-248 (Jean Boucher, 270-271)
20-22 ΑΓΠ – Ζ. Αντωνοπούλου
http://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Boucher_(artist). Πηγή: Bibliothéque
23-24
National de France
Μουσείο Μπενάκη-ΕΓΠ & Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, εκδ. Αδάμ, σ.420 και
25-26
421
27 ΑΓΠ – Ζ. Αντωνοπούλου

515
28-29 Μουσείο Μπενάκη-ΕΓΠ*
30 ΑΓΠ – Ζ. Αντωνοπούλου
31 Αρχείο Αλέξανδρου Παππά
32 ΑΓΠ – Ζ. Αντωνοπούλου
33 ΑΓΠ – Θανάσης Τζαμαλής
34 www.jean-boucher.org
35 ΑΓΠ – Ζ. Αντωνοπούλου
36-43 ΑΓΠ – Θανάσης Τζαμαλής
44 Αθηνά Ζαχαρού Λουτράρη, Χίος 2011
45 Μουσείο Μπενάκη-ΕΓΠ
46-52 ΑΓΠ – Θανάσης Τζαμαλής
53-54 ΑΓΠ – Ζ. Αντωνοπούλου
55-60 ΑΓΠ – Θανάσης Τζαμαλής
61-63 ΑΓΠ
64 Μουσείο Μπενάκη-ΕΓΠ
65-68 ΑΓΠ – Θανάσης Τζαμαλής
69 Ζ. Αντωνοπούλου, 2012
70 ΑΓΠ – Θανάσης Τζαμαλής
71 Μουσείο Μπενάκη-ΕΓΠ
72 Τετράδια τα Αίγινας, Μουσείο Μπενάκη, 2006, σ.340,333, 234, 153, 329, 325
73-77 Μουσείο Μπενάκη-ΕΓΠ
78 ΑΓΠ – Θανάσης Τζαμαλής
79 Z. Αντωνοπούλου, 2009
80 Ζ. Αντωνοπούλου, 2011
81 www.nationalgallery.gr
82 www.wikipaintings.org
83 www.hellinon.net
84-85 ΑΓΠ – Θανάσης Τζαμαλής
86 ΑΓΠ
87 www.ilovefiguresculptures.com
88 ΑΓΠ – Θανάσης Τζαμαλής
89 www.ancientgreekbattles.net
90-91 ΑΓΠ – Θανάσης Τζαμαλής

516
92 Μουσείο Μπενάκη-ΕΓΠ & Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, εκδ. Αδάμ, σ. 143
93 ΑΓΠ – Θανάσης Τζαμαλής
94 www.nationalgallery.gr
95-99 ΑΓΠ – Θανάσης Τζαμαλής
100 www.bluffton.edu
101 www.henry-moore.org
102 www.users.sch.gr
103-106 ΑΓΠ – Θανάσης Τζαμαλής
107 www.pbase.com
108-111 ΑΓΠ – Θανάσης Τζαμαλής
112 www.pinterest.com
113-121 ΑΓΠ – Θανάσης Τζαμαλής
122 www.users.sch.gr
123 www.el.wikipedia.org
124 www.eie.gr
125 ΑΓΠ – Θανάσης Τζαμαλής
126 Άστυ, 10-3-1895, www.eie.gr

127 ΑΓΠ – Θανάσης Τζαμαλής

128 www.eie.gr
129-132 ΑΓΠ – Θανάσης Τζαμαλής
133 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ
134 Ζ. Αντωνοπούλου, 2008
135 Στέφανος Βαμιεδάκης, 2013
136 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ
137 ΑΓΠ
138-141 Ζ. Αντωνοπούλου
142 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ
143 Ζ. Αντωνοπούλου
144 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ
145 Βασίλης Μαρκάκης
146 www.moi.gov.cy
147 www.patrasevents.gr
148 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ

517
149 Ζ. Αντωνοπούλου
150 www.trekearth.com
151 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ
152 www.history-pages.blogspot.com
153-154 Ζ. Αντωνοπούλου, Μουσείο Κεραμεικού
155 www.greekworldmedia.com
156 www.egy.com
157 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ
158 Ζ. Αντωνοπούλου, 2011
159 Ζ. Αντωνοπούλου, 2009
160-161 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
162 www.en.wikipedia.org
163 www.instanbularkeoloji.gov.tr
164 Μουσείο Μπενάκη – ΕΓΠ*
165-166 Ζ. Αντωνοπούλου
167 www.history-pages.blogspot.com
168-170 Ζ. Αντωνοπούλου, 2011
171 Μουσείο Μπενάκη – ΕΓΠ
172 Μουσείο Μπενάκη – ΕΓΠ & Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, εκδ. Αδάμ, σ. 389
173 Ζ. Αντωνοπούλου
174 www.commonswikimedia.org
175 Ζ. Αντωνοπούλου, 2011
176 www.el.wikipedia.org
177 www.el.wikipedia.org
178 www.el.wikipedia.org
179 www.en.wikipedia.org
Τάκη Ε. Παπαγιαννόπουλου, Στρατάρχης Αλέξανδρος Παπάγος. Ο εκλεκτός της
180
ιστορίας. Αθήναι, 1987, σ. 587
181 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
182 Ζ. Αντωνοπούλου
183-184 Μουσείο Μπενάκη – ΕΓΠ*
185-190 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
191 Μουσείο Μπενάκη – ΕΓΠ & Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, εκδ. Αδάμ, σ.113

518
192 Μουσείο Μπενάκη – ΕΓΠ & Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, εκδ. Αδάμ, σ.61
193-199 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
200-204 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ
205-206
(α,δ,ε,ζ,η) Ζ. Αντωνοπούλου, 2011 & 2013

206 (β,γ,στ) -
207 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής

208-209 Ζ. Αντωνοπούλου, 2013

210 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ
211 Ζ. Αντωνοπούλου
212 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ
213α Ζ. Αντωνοπούλου
213β www.grandmastolemycloset.com
214-215 Μουσείο Μπενάκη – ΕΓΠ*
216 Βασίλης Μαρκάκης
217 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ
218-235 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
236 Ζ. Αντωνοπούλου, 2012
237 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ
238 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
239 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ
240 Ζ. Αντωνοπούλου, 2012
241 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
242-243 Ζ. Αντωνοπούλου, 2011
244 www.glyptothiki.gr
Βασίλης Βασιλειάδης, Δήμος Αθηναίων, Δ/νση Αρχιτεκτονικού, Τμήμα
245
Παραδοσιακών Κτηρίων και Μνημείων, 1994.
246-248 Ζ. Αντωνοπούλου, 2012
249 Εφημ. Εστία, 22/2/1953
250 Εφημ. Αθηναϊκή, 27/2/1953
251 Εφημ. Το Βήμα, 25/2/1953
252-253 ΑΓΠ – Ζ. Αντωνοπούλου
254-255 Μουσείο Μπενάκη-ΕΓΠ, Δ. Χαρισιάδης

519
256 Μουσείο Μπενάκη-ΕΓΠ
257 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
Paolo De Anna, Lidia De Luca (Eds.). 2009, Le guerre del Paradiso. I restauri
258
di Bruno Bearzi (1943-1966). Florence, Italy: Polistampa.
259-261 ΑΓΠ
262-263 Μουσείο Μπενάκη-ΕΓΠ
264 Γιάννης Παππάς, Σπουδές για τον Ελευθέριο Βενιζέλο, Αθήνα 2008, σ.64
265 ΑΓΠ – Θανάσης Τζαμαλής
266-271 ΑΓΠ – Ζ.Αντωνοπούλου
Αλ. Ξύδης, Προτάσεις για την Ιστορία της Νεοελληνικής Τέχνης, τ. Α.
272
Διαμόρφωση, Εξέλιξη, 1976, Ολκός, σ.197
Οι Αιγυπτιώται εις τας επάλξεις. Η συμβολή του Αιγυπτιώτη Ελληνισμού εις τον
273
Εθνικόν Αγώνα 1940-45. Έκδοσις Εφημερίδος Ανατολή, ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ
274-275 ΑΕΚΑ, ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ, Εισερχόμενη – εξερχόμενη αλληλογραφία
276 ΑΕΚΑ, ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ, (αρ.κατ.57462)
277 ΑΕΚΑ, ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ, (αρ.κατ.57464)
278 ΑΕΚΑ, ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ, (αρ.κατ.59938)
279 ΑΕΚΑ, ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ, (αρ.κατ.57358)
280 ΑΕΚΑ, ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ, (αρ.κατ.59494)
281 ΑΕΚΑ, ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ, (αρ.κατ.60552)
282 Εφημερίδα ΤΟ ΒΗΜΑ, 27 Ιανουαρίου 1953, σ.2
283-285 ΑΕΚΑ, ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ, Φωτογραφικό Αρχείο/ Καλλιτέχνες
286-292 Ζ. Αντωνοπούλου, 2011
293 Ηλίας Νομπιλάκης, 2008
294 ΑΕΚΑ, ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ, (αρ.κατ.56808)
295 Ζ. Αντωνοπούλου, 2011
296 www.albedaiah.com
297-302 Ζ. Αντωνοπούλου, 2011
Επετειακή έκδοση για την Ένωση L’ Atelier, στην αραβική γλώσσα,
303-306 Αλεξάνδρεια 2005, σ.12,40,10,3. Η Εικόνα 305 προέρχεται από την εφημερίδα
La semaine egyptienne, 24/9/1936.
307-310 Ζ. Αντωνοπούλου, 2011
311-316β ΑΓΠ - Z. Aντωνοπούλου

520
317 α, γ Ζ. Αντωνοπούλου, 2011
Ιστορικό Αρχείο Εθνικής Τράπεζας της Ελλάδος ΙΑΕΤΕ (αρ. τεκμ:
317 β
Α1Σ1Υ1Φ12Τ6)
318-319 ΑΓΠ - Ζ. Αντωνοπούλου
320-321 ΑΓΠ
322-323 ΑΓΠ - Ζ. Αντωνοπούλου
Henri El Kayem, Par grand vent d’ est avec rafales, L’ esprit des péninsules,
324-325
1989, σ.106
326-327α ΑΓΠ
328-329 ΑΓΠ - Ζ. Αντωνοπούλου
330-331 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ
332-335 ΑΓΠ - Ζ. Αντωνοπούλου
Κατάλογος έκθεσης Αλέξανδρος Αλεξανδράκης (1913-1968) - ΕΠΜΑΣ, Αθήνα
336
1980, σ.42
Κατάλογος έκθεσης Οι Γάλλοι χαράκτες 1808-1947, Ελληνογαλλική Ένωση
337
Νέων, Αθήνα 1947, σ.20
338-342 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
343-344 ΑΓΠ - Ζ. Αντωνοπούλου
345-346 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
347 ΑΓΠ - Ζ. Αντωνοπούλου
348-350 ΑΓΠ
351 Pompei, guida agli scavi, electa Napoli, 2002, σ.77
The National Archaeological Museum of Naples, guide artistiche Εlecta
352
Napoli, 1996, σ.133
353-356 ΑΓΠ - Ζ. Αντωνοπούλου
357-359 Ζ. Αντωνοπούλου, 2012
360 Γιάννης Παππάς, Ζωγραφική 1936-1974, Αθήνα 1998, σ.119
361 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
362 Γιάννης Παππάς, Ζωγραφική 1936-1974, Αθήνα 1998, σ.197
363 Γιάννης Παππάς, Ζωγραφική 1936-1974, Αθήνα 1998, σ.189
364 Γιάννης Παππάς, Ζωγραφική 1936-1974, Αθήνα 1998, σ.187
365-366 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
367 Γιάννης Παππάς, Ζωγραφική 1936-1974, Αθήνα 1998, σ.195

521
368 Γιάννης Παππάς, Ζωγραφική 1936-1974, Αθήνα 1998, σ.193
369 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
370 Γιάννης Παππάς, Ζωγραφική 1936-1974, Αθήνα 1998, σ.198
371 Γιάννης Παππάς, Ζωγραφική 1936-1974, Αθήνα 1998, σ.214
372 ΑΓΠ
373-374 Μουσείο Μπενάκη – ΕΓΠ*
375 ΑΓΠ, Παππάς, Γλυπτική, σ.177
376 Μουσείο Μπενάκη – ΕΓΠ*
377 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
378 Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, σ.136
379-381 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ
382-386 Δέσποινα Τσουλουχά/ Ζ. Αντωνοπούλου, Αλεξάνδρεια, 2011
387-389 Ζ. Αντωνοπούλου, 2008
390 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ
391 Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, σ.159
392-393 Ζ. Αντωνοπούλου, 2011
394-395 www.economie.gouv.fr
396-397 Ζ. Αντωνοπούλου, 2011
398-399 Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, σ.156 & 157 αντίστοιχα
400 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ
401 Ζ. Αντωνοπούλου, 2008
402-403 Δέσποινα Τσουλουχά/ Ζ. Αντωνοπούλου, Αλεξάνδρεια, 2011
404-411 Ζ. Αντωνοπούλου, 2011
412 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
413 Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, σ.153
414 Ζ. Αντωνοπούλου, 2011
415 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
416-417 Βασίλης Μαρκάκης, 2012
418-420 Ζ. Αντωνοπούλου, 2011
421-422 ΑΓΠ - Ζ. Αντωνοπούλου
423-424 www.sculpture.gla.ac.uk
425 Μουσείο Μπενάκη – ΕΓΠ & Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, εκδ. Αδάμ, σ.175
426 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής

522
427 www.pinterest.com
Λοδίνο, The British Museum. Δημοσιεύεται: Νικόλαος Γιαλουρής, Ελληνική
428
τέχνη, Αρχαία γλυπτά, Εκδοτική Αθηνών, 1994, εικ.137, σ.149
429-432 Ζ. Αντωνοπούλου, 2011
433 ΑΓΠ
434 Μουσείο Μπενάκη – ΕΓΠ*
435 Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, σ.127
436 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ
437 Μουσείο Μπενάκη – ΕΓΠ*
438 Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, σ.143
439 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ
440-448 ΑΕΚΑ, ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ, Κ 820, 1952
449-454 ΑΕΚΑ, ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ, Κ 656
455 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ
Εφημ. Ταχυδρόμος, τα χθεσινά αποκαλυπτήρια του ανδριάντος του Μικέ
456
Σαλβάγου, 30 Απριλίου 1950, σ.1,2. ΑΓΠ - Ζ. Αντωνοπούλου
Εφημ. ΗΜΕΡΗΣΙΑ ΝΕΑ, τα αποκαλυπτήρια του ανδριάντος του Μικέ
457
Σαλβάγου, 30 Απριλίου 1950, σ.1. ΑΓΠ - Ζ. Αντωνοπούλου
ΑΓΠ, απόκομμα γαλλόφωνης εφημερίδας με ημ/νία 30 Απριλίου 1950. ΑΓΠ -
458
Ζ. Αντωνοπούλου
459-460 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ
461-468 Ζ. Αντωνοπούλου, 2008
469-470 Ηλίας Νομπιλάκης, 2008
471-474 Ζ. Αντωνοπούλου, 2008
475 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
476 Μουσείο Μπενάκη – ΕΓΠ & Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, εκδ. Αδάμ, σ. 128
477 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
478-479 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ
480 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
481-482 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ
483-488 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
489 Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, εκδ. Αδάμ, σ. 133
490 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής

523
491 Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, εκδ. Αδάμ, σ. 122
492 www.charles.despiau.com/fr/
493α Musée Despiau Wlérick, http://www.charles-despiau.com/fr
493β http://www.galerie-malaquais.com/fr
494 Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, εκδ. Αδάμ, σ. 151
495-498 Ζ. Αντωνοπούλου, 2011
499 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
500 Μουσείο Μπενάκη - ΕΓΠ
501-505 ΑΓΠ
506 Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, σ.145
507 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
Jurgen Liepe, Staatliche Museen Preubischer Kulturbesitz. Δημοσιεύεται:
508 Νικόλαος Γιαλουρής, Ελληνική τέχνη, Αρχαία γλυπτά, Εκδοτική Αθηνών,
1994, εικ.141, σ.152
509 www.metmusuem.org
Ν. Κοντος, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο. Δημοσιεύεται: Νικόλαος
510 Γιαλουρής, Ελληνική τέχνη, Αρχαία γλυπτά, Εκδοτική Αθηνών, 1994, εικ.147,
σ.156
Ν. Κοντος, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο. Δημοσιεύεται: Νικόλαος
511 Γιαλουρής, Ελληνική τέχνη, Αρχαία γλυπτά, Εκδοτική Αθηνών, 1994, εικ.144,
σ.154
Κατερίνα Τσατούχα. Δήμος Αθηναίων, Δ/νση Μελετών, Τμήμα
512
Παραδοσιακών Κτηρίων & Μνημείων
513 Ίδρυμα Γ. Ζογγολόπουλου
514-518 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
Βικτωρία Καίσαρη, Δήμος Αθηναίων, Δ/νση Μελετών, Τμήμα Παραδοσιακών
519
Κτηρίων & Μνημείων
520-522 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
523 ΑΕΚΑ, ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ, εισερχόμενη – εξερχόμενη αλληλογραφία
524-527 Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, εκδ. Αδάμ, σ.170-175
528 www.eie.gr
529 Ζ. Αντωνοπούλου, 2009
530 Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, εκδ. Αδάμ, σ. 175

524
531-533 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
534 Museum of Fine Arts, Huston USA
535-538 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
539 Ίδρυμα Γ. Ζογγολόπουλου
540 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
541 www.commons.wikimedia.org
542-543 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
Κέντρο Τεκμηρίωσης Νεοελληνικής Αρχιτεκτονικής, Μουσείο Μπενάκη.
544-545 Δημ: Ζ. Αντωνοπούλου, Τα γλυπτά της Αθήνας, Υπαίθρια γλυπτική 1834-2004,
εκδ. Ποταμός, 2003, σ.82
546 www.commons.wikimedia.org
547 Ζ. Αντωνοπούλου, 2013
548 Περιοδικό Θεολογία, τ. ΚΒ, 1951, τευχ. 2ο, σ.161
549-549α ΑΓΠ – Ζ. Αντωνοπούλου
Οι Αιγυπτιώται εις τας επάλξεις. Η συμβολή του Αιγυπτιώτη Ελληνισμού εις τον
550
Εθνικόν Αγώνα 1940-45. Έκδοσις Εφημερίδος Ανατολή, σ.30, ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ
551 Ημερολόγιο 2005, 2ο Λύκειο «Λιβάνειον» Χίου
552-558 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
559 Εφημ. ΗΜΕΡΗΣΙΑ ΝΕΑ, 12 Φεβρουαρίου 1950, ΑΓΠ - Ζ. Αντωνοπούλου
560-561 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
562 Δημήτρης Λαφαζάνος, 2013
563-572 ΑΓΠ-Θανάσης Τζαμαλής
Ευγενική παραχώρηση κας Michelle Μαγκανάρη. Η φωτογραφία δημοσιεύεται
573 επίσης στην έκδοση: Οι Έλληνες της Αιγύπτου, Πολιτισμικός Οργανισμός
Δήμου Αθηναίων, Αθήνα 2000, σ.253
574 ΑΕΚΑ, ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ, φωτογραφικό Αρχείο
575 Εφημ. Ταχυδρόμος, 20 Μαρτίου 1947, ΑΓΠ - Ζ. Αντωνοπούλου.
Απόκομμα γαλλόφωνης εφημερίδας με ημ/νία 7/11/1948. ΑΓΠ - Ζ.
576
Αντωνοπούλου
577 Απόκομμα εφημερίδας χ.χ. ΑΓΠ - Ζ. Αντωνοπούλου
578 Εφημ. Εμπρός 16 Μαρτίου 1950 - Ζ. Αντωνοπούλου
579 Εφημ. Ταχυδρόμος, 12 Φεβρουαρίου 1950 - Ζ. Αντωνοπούλου
580 Εφημ. Le phare Egyptien, χ.χ., ΑΓΠ - Ζ. Αντωνοπούλου

525
 581 Απόκομμα εφημερίδας, Φεβρουάριος 1950, ΑΓΠ - Ζ. Αντωνοπούλου
582 ΑΓΠ - Ζ. Αντωνοπούλου
583-586 Μουσείο Μπενάκη- ΕΓΠ
587-589 ΑΓΠ - Ζ. Αντωνοπούλου
590 Μουσείο Μπενάκη- ΕΓΠ
591 Εφημ. Ημερήσια Νέα, 12/2/1950
592 Απόκομμα εφημερίδας, χ.χ., ΑΓΠ - Ζ. Αντωνοπούλου
593 Giorgio Maioletti
594 Ζ. Αντωνοπούλου, 2013

* ψηφιοποίηση φωτογραφικού αρχείου Εργαστηρίου Παππά στα πλαίσια του έργου:

«Προβολή συλλογών και δράσεων του Μουσείου Μπενάκη στον Παγκόσμιο Ιστό»
(Ε.Π. Ψηφιακή Σύγκλιση). Ανάδοχος έργου: Honest Partners, φωτ: Βασίλειος Τσώνης.

Γ. ΤΟΜΟΣ Γ΄- ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΣΧΕΔΙΩΝ

- Οι εικόνες των σχεδίων και σκίτσων προέρχονται από τη φωτογράφηση του Θανάση
Τζαμαλή για το Αρχείο Γιάννη Παππά. Συμπληρώνονται από λήψεις που έγιναν από τη
μελετήτρια (Α.11/Σχέδια – σκίτσα στην αλληλογραφία, ΑΓΠ).

- Oι φωτογραφίες των έργων τέχνης από τα Μουσεία της Ευρώπης, που παρατίθενται δίπλα
στα σχέδια του Γιάννη Παππά (τ.Γ΄ - Kατάλογος Σχεδίων / 10. Σχέδια από τα ταξίδια
στην Ευρώπη, σ.355-446) προέρχονται από πηγές στο διαδίκτυο και συγκεκριμένα:
www.french-engravings.com, www.wikimedia.org/wikipedia/commons,
http://dianabuja.files.wordpress.com, http://imgc.allpostersimages.com,
http://cartelen.louvre.fr, www.sakketosaggelos.gr, www.aeria.phil.uni-erlangen.de,
http://hotgates.stanford.edu, www.angel-art-house.com, www.musee-orsay.fr,
www.christies.com, www.guimet.fr, http://1bp.blogspot.com, www.sandrashaw.com,
http://users.sch.gr, http://t1.gstatic.com, http://farm5.staticflickr.com,
www.taiwannews.com.tw, http://images.suite101.com,
http://whitemarkarts.files.wordpress.com, www.art-wallpaper.com,
http://3bp.blogspot.com, http://prints-encore.editions.com, http://2bp.blogspot.com,
https://encrypted-tbn2.google.com, http://nationalgallery.org.uk, www.friesian.com,

526
 http://i283photobucket.com, www.mountainsoftravelpotos.com,
www.themayfairhotel.co.uk, www.st-peter-at-vincula.org.uk, http://wikipaintings.org,
www.friendsofart.net, www.kingsacademy.com, http://nibiryukov.narod.ru, www.roma-
antica.co.uk,
www.alfalfapress.com, www.shafe.co.uk, www.art-prints-on-demand.com,
www.paradoxplace.com, www.artgalleryabc.com, www.digitalquixote.com,
http://media.artfinder.cpm, http://xartografos.files.wordpress.com, www.reproarte.com,
http://employees.oneonta.edu, http://hoocher.com, http://t2.gstatic.com,
http://27.media.tumblr.com, www.wga.hu, www.rositour.it, www.bc.edu,
http://michelangelomodels.com, http://italophiles.com, http://static.ddmcdn.com,
http://28.media.tumblr.com, http://ahuskofmeaning.com, www.lifeofanarchitect.com,
http://media.vam.ac.uk, http://artmight.com, http://botticelli.passioneperlacultura.it,
www.aiwaz.net, http://farm3.staticflickr.com, http://farm1.staticflickr.com,
www.noahsark.it, http://ferrebeekeeper.files.wordpress.com,
http://historyofinformation.com, www.deyave.com, www.annexgalleries.com,

- Για τις φωτογραφίες σχεδίων των Fabritius (Rembrandt), Dürer, Pisanello και Ruberns
(τ.Γ΄ - Κατάλογος Σχεδίων/11. Σχέδια – σκίτσα στην αλληλογραφία, σ. 447-449):
Albertina Vienna (www.albertina.at).

Δ. ΤΟΜΟΣ Δ΄ - ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΩΝ / ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΓΛΥΠΤΩΝ ΈΡΓΩΝ

- Εξώφυλλο καταλόγου Ζωγραφικών Έργων: Αρχείο Γιάννη Παππά.

- Εξώφυλλο καταλόγου Γλυπτών Έργων: Αρχείο Γιάννη Παππά.
- Οι εικόνες των έργων προέρχονται στην πλειονότητά τους από τη φωτογράφηση του
Θανάση Τζαμαλή για το Αρχείο Γιάννη Παππά. Συμπληρώνονται από λήψεις που έγιναν
από τη μελετήτρια και αφορούν έργα που βρίσκονται στην Αλεξάνδρεια ή σε ιδιωτικές
συλλογές.

***

527
 (ΙΙΙ)
ΚΑΤΑΛΟΓΟΙ

ΤΟΜΟΣ Γ΄
ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΣΧΕΔΙΩΝ

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

1. Η ΑΙΓΥΠΤΟΣ……………………………………………………………….. 5
Aρχαιότητες……………………………………………………………….. 7
Πορτρέτα φαγιούμ και σχέδια από το Κοπτικό Μουσείο ………………… 42
Ανωτέρα Ναυτική Διοίκηση Αλεξανδρείας ...…………………………….. 57
Αλεξάνδρεια, Κάιρο, Έλ Άγκαμι, Μάρσα Ματρούχ ……………………... 80
2. Η ΚΟΙΝΩΝΙΑ ……………………………………………………………… 97
Ο πόλεμος ………………………………………………………………… 99
Σατιρικά …………………………………………………………………... 103
Σχέδια Καφενείου ………………………………………………………… 108
Καθημερινές σκηνές – πορτρέτα …………………………………………. 122
Καλλιτέχνες ………………………………………………………………. 129
3. ΟΙ ΑΙΓΥΠΤΙΟΙ …………………………………………………………….. 133
4. ΟΙ ΑΙΓΥΠΤΙΕΣ ……………………………………………………………. 141
Αζίζα ……………………………………………………………………… 143
Ναΐμα ……………………………………………………………………... 160
Βεδουίνα ………………………………………………………………….. 166
Διάφορα …………………………………………………………………... 176
5. ΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ……………………………………………………………….. 193
Οι κάτοικοι της οδού Sidi Mehrez 2 ………………………………………. 195
Οι συνεργάτες (& ο Μ.Moussa) ………………………………………….. 206
Γνωστοί και φίλοι (& οι D.J.Enright, H. l Kayem) ………………………. 208
6. ΤΑ ΜΟΝΤΕΛΑ……………………………………………………………… 231
Πορτρέτα – Ολόσωμα ……………………………………………………. 233
Γυμνά …………………………………………………………………….. 242
7. ΔΙΑΦΟΡΑ – ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ………………………………………………… 271
8. ΠΡΟΣΧΕΔΙΑ ΖΩΓΡΑΦΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ…………………………………….. 291
9. ΜΕΛΕΤΕΣ ΓΙΑ ΓΛΥΠΤΑ………………………………………………….. 307
10. ΣΧΕΔΙΑ ΑΠΟ ΤΑ ΤΑΞΙΔΙΑ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ …………………………. 353
Παρίσι (Louvre, Musée Guimet, École des Beaux Arts) …………………. 355
Λονδίνο (Η πόλη, Βritish Museum, The Wallace Collection,
National Gallery, Tate Gallery) …………………………………………… 377
Φλωρεντία, Βατικανό, Νάπολη …………………………………………… 398
Διάφορα …………………………………………………………………… 446
11. Σχέδια – σκίτσα στην αλληλογραφία ........................................................... 447
Βιέννη (Albertina) ........................................................................................ 449
Διάφορα ........................................................................................................ 452

***
 Α.1. Η ΑΙΓΥΠΤΟΣ

ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΕΣ

ΠΟΡΤΡΕΤΑ ΦΑΓΙΟΥΜ

ΚΟΠΤΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ

ΑΝΩΤΕΡΑ ΝΑΥΤΙΚΗ ΔΙΟΙΚΗΣΗ ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑΣ

ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑ, ΚΑΪΡΟ, ΕΛ ΑΓΚΑΜΙ, ΜΑΡΣΑ ΜΑΤΡΟΥΧ

 Σχ.1: Μνημείο Ραμσή Β΄ Λούξορ. Μελάνι. 31,7×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5880).

Σχ.2: Τουταγχαμών. Σημειώσεις για τα Σχ.3: Φιγούρα και σημειώσεις. Μολύβι.

χρώματα και τα ονόματα των Φαραώ 25,2×18,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 89).
Tutankhamun, Ramses III Amenhotep.
Μελάνι. 17,3×17,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 33).

7
Σχ.4: Πιθανόν ο τάφος του Χορεμχέμπ Σχ.5: Κάτοψη τάφου, παράσταση Αιγυπτίας
(κάτοψη) και σημειώσεις. Μολύβι. και επεξηγηματικές σημειώσεις. Μελάνι.
28,5×21 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 769). 28,5×20,8 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2348).

Σχ.6: Ιέρεια και κάτοψη τάφου. Μελάνι. Σχ.7: Κάτοψη βασιλικού τάφου και
25,2×17,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3685). σημειώσεις. Μελάνι. 28,5×21 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4260).

8
 Σχ.8: Κάτοψη βασιλικού τάφου με
επεξηγηματικές σημειώσεις. Στο κάτω
μέρος: Ramses III. Μελάνι. 28,7×20,5
εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4258).
Σχ.10: Kάτοψη και σημειώσεις.
Μολύβι. 25,1×17,7 εκ. (ΑΓΠ,
α/α: 4262).
9
Σχ.9: Κάτοψη με σημειώσεις: petit
temple de droite/ décoration ... / histoire
des guerres de Ramses III/ combats et
victoires/ grandeur et vie/ majesté et…
Μελάνι. 31,7×24,8 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4261).
Σχ.11: Κάτοψη και σημειώσεις. Αμένοφις
ΙΙ. Μολύβι. 25,5×19 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4263).
Σχ.12: Tombe du jardinieres/Naekt. Σχ.13: Κάτοψη βασιλικού τάφου. Μελάνι.
Κάτοψη με σημειώσεις. Μελάνι. 25,4×20 εκ. Σημειώσεις: Amenophis IV/
25,4×20,1 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4264). ..bas-relief exceptionnelles/ pleureuses
peinture. (ΑΓΠ, α/α: 4265).

Σχ.14: Κάτοψη βασιλικού τάφου και Σχ.15: Κάτοψη, τομή και σημειώσεις.
σημειώσεις. Μελάνι. 25,3×16,8 εκ. Μελάνι. 25,8×17,8 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4270).
(ΑΓΠ, α/α: 4267).

10
Σχ.16: Κάτοψη τάφου και σημείωση για
παράσταση με ψάρια. Μελάνι.
25,5×17,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4271).
Σχ.17: Κάτοψη βασιλικού τάφου και
σημειώσεις: Horemheb/XΙX/ la peinture
murile/ ... étudier – étudier/ danseuses.
Seule figure de…Μελάνι. 25,5×17,8 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4272).

Σχ.18: Κάτοψη τάφου και λεπτομέρεια Σχ.19: Κάτοψη τάφου. Μελάνι. 28,5×20,5 εκ.
φιγούρας πτηνού. Μελάνι. 25,3×19 εκ. Σημείωση: Ramses I. (ΑΓΠ, α/α: 4274).
Σημειώσεις: tombe du general ../ sale
du sarcome/ p..cardinaux/ esquisses et
preparation sur les sparois/.
(ΑΓΠ, α/α: 4273).

11
 Σχ.20: Κάτοψη τάφου του Ti. Μελάνι. Σχ.21: Κάτοψη τάφου και φιγούρα. Μολύβι.
25,2×23,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4275). 29,2×20,3 εκ. Σημείωση στο πάνω μέρος:
Amunchepeshef (ενν. Amun-her-khepeshef),
fils de R.III. (ΑΓΠ, α/α: 4387).

Σχ.22: Κάτοψη τάφου και φιγούρα. Σχ.23: Κάτοψη, φιγούρες και σημειώσεις.
Μολύβι. 28,7×20,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4591). Μελάνι. 30,5×25,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4650).

12
 Σχ.24: Σχέδια. Κάτοψη και
παραστάσεις. Μελάνι. 32×25,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8812).
Σχ.26: Παράσταση. Χρωματιστό μολύβι.
25×17,8 εκ. Σημειώνονται τα χρώματα και
η ακόλουθη φράση: τοποθέτηση των
παραστάσεων γεωμετρικώς. Ισχυρότατος
ρυθμός. (ΑΓΠ, α/α: 32).
Σχ.25: Ramses VI. Μελάνι. 22,1×17 εκ.
Σημείωση: ensemble unique/
introduction motif principal/
Conclusion. (ΑΓΠ, α/α: 8211).
Σχ.27: Άγαλμα. Μολύβι. 20,6×13,9 εκ. Σημείωση: τα
σκούρα είναι σβυστά. Με ελάχιστες διαφορές, αλλά
νέτες/ αποφασιστικά επίπεδα/στα πετρώματα
χειρίζονται τη ράσπα σχεδόν πάντα. (ΑΓΠ, α/α: 30).
13
 Σχ.28: Ραμσής Β΄ & Χορούν
(Μουσείο Καΐρου). Μελάνι.
29,5×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 950).
Σχ.31: Θεός Ρα και κάτοψη
τάφου. Χρωμ. μολύβι.
25×17,8 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8202).
Σχ.34: Παράσταση άνδρα και χήνας
(ίσως από το ζωγραφισμένο δάπεδο
στο ανάκτορο του Μαρού – Ατών).
Μολύβι. 25,3×20 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 982).
Σχ.29: Θεός Ρα.
Μελάνι. 38×25,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 3650).
Σχ.32: Θεός Ρα. Σημείωση: Ramses
III /à l’entrée à gauche magnifique
représentation sur une/ grande
estelle – du Pharaon et le Horus
/disque solaire immense. Μελάνι.
29×20,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8888).
Σχ.35: Βάρκα στο Νείλο.
Μελάνι. 29×20,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 1420).
14
Σχ.30: Θεός Ρα. Μελάνι.
18,3×15,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7655).
Σχ.33: Στον τάφο του Τί.
Μολύβι. 25×17,2 εκ.
Σημείωση στο άνω μέρος:
Mohamed Abdel Haab και μια
ταχ. διεύθυνση στη Σαχάρα.
(ΑΓΠ, α/α: 8036).
Σχ.36: Σχέδια. Σημείωση:
Ramsis IXXX Dynasty/
RA- NEFER – KA και
σημειώσεις των χρωμάτων.
Μελάνι. 25×17,6 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 2434).
 Σχ.37: Βασίλισσα. Μελάνι.
28,7×20,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 1438).
Σχ.40: Πουλιά. Μελάνι.
27,5×25,4 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 7667).
Σχ.43: Σαρκοφάγος του ΄Οσιρι.
Μολύβι. 24,5×31,8 εκ. Σημείωση:
Lit d’ Osiris/union mystique du Dieu
avec sa sœur/Isis –faucon.
(ΑΓΠ, α/α: 8337).
Σχ.38: Ramses III (σημείωση
στο κάτω μέρος). Μελάνι.
28,5×20,8 εκ. (ΑΓΠ, α/α:
8035).
Σχ.41: Κάτοψη, φιγούρα και
πτηνό. Μουσείο Καΐρου.
Μελάνι. 25,3×19 εκ. (ΑΓΠ,
α/α: 88).
Σχ.44: Σχέδιο αναγλύφου.
Mολύβι. 28,5×20,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 790).
15
Σχ.39: Πουλιά. Μελάνι. 28,3×24,5
εκ. Σημείωση: ... en terre
cuite/oiseaux et petite fille.
(ΑΓΠ, α/α: 7661).
Σχ.42: Ανάγλυφα.
Χρωμ. μολύβι. 18,7×18 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 776).
Σχ.45: Σχέδια αναγλύφων.
Μελάνι. 27×21 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8820).
 Σχ.46: Παραστάσεις Σχ.47: Ανάγλυφο και Σχ.48: Παράσταση Σχ.49: femmes assises/
αναγλύφων. άγαλμα. Μελάνι. γέννησης ζώου. offrandes/ musiciens.
Μελάνι και σανγκίν. 25,3×19 εκ. Σημείωση Μελάνι. 25,5×19 εκ (σημείωση). Μολύβι.
27×21 εκ. πάνω αριστερά: (ΑΓΠ, α/α: 799). 25,3×20 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8821). Merneptah (Βασιλέας, (ΑΓΠ, α/α: 2809).
13ος γιός του Ραμσή Β΄).
(ΑΓΠ, α/α: 791).

Σχ.50: Θεότητες. Μελάνι. Σχ.51: Ανάγλυφα. Μεικτή τεχνική.

20,7×20,8 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 99). 27×21 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 173).

Σχ.52: Ο Πρίγκιπας Σχ.53: Προφίλ. Σχ.54: Αιγύπτιος

Σχ.55: Μορφή, με
Khâemouaset, γιός του Μολύβι. Πρίγκιπας.
σημειώσεις για το
Ραμσή ΙΙΙ και η 28,8×20,5 εκ. Μολύβι.
χρώμα. Μολύβι.
κάτοψη του τάφου του (ΑΓΠ, α/α: 8018). 28,2×21,3 εκ.
19,6×12,5 εκ.
στο Λούξορ. Μολύβι. (ΑΓΠ, α/α: 483).
(ΑΓΠ, α/α: 471).
30,4×25 εκ. (ΑΓΠ,
α/α: 7720).

16
 Σχ.56: Μουσείο Καΐρου. Σχ.57: Μουσείο Καΐρου.
Αιγύπτιος πρίγκιπας και Αίθουσα 25 και σημειώσεις.
σημειώσεις. Μεικτή Μεικτή τεχνική. 27×21 εκ.
τεχνική. 27×21 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 491).
(ΑΓΠ, α/α: 765).
Σχ.59: Ακενατόν και πενθούσες. Σχ.60: Θεός Ρα. Παραστάσεις
Μεικτή τεχνική. 27×21 εκ. και σημειώσεις για χρώματα.
(ΑΓΠ, α/α: 525). Μεικτή τεχνική. 27×21 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 3652).
Σχ.62: Φιγούρα. Μεικτή Σχ.63: Παραστάσεις αναγλύφων.
τεχνική. 27×21 εκ. Μεικτή τεχνική. 27×21 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 43). (ΑΓΠ, α/α: 7233).
17
Σχ.58: Μουσείο Καΐρου.
Ανάγλυφα. Μεικτή τεχνική.
27×21εκ. (ΑΓΠ, α/α: 766).
Σχ.61: Iέρεια. Σημειώσεις για
τα χρώματα. Μεικτή τεχνική.
27×21 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3683).
Σχ.64: Δέηση & σημειώσεις για
τα χρώματα. Μεικτή τεχνική.
27×21 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2828).
Σχ.65: Φαραώ. Μεικτή τεχνική. Σχ.66: Ιέρεια. Μεικτή τεχνική. Σχ.67: Ιέρειες, κεφαλή λέοντα &
27×21 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9378). 27×21 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3684). σημειώσεις για τα χρώματα.
Μεικτή τεχνική. 27×21 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 3687).

Σχ.68: Κεφαλές. Μελάνι. Σχ.69: Πριγκίπισσα. Μελάνι. Σχ.70: Γυναίκα. Μελάνι.

27×21 εκ. Κάτω, η αρίθμηση: 29,7×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7721). 20,6×20 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2270).
267 b/ + (ΑΓΠ, α/α: 4619).

Σχ.71: Πρόσωπο γυναίκας. Μελάνι. Σχ.72: Αγάλματα. Μελάνι.

12×14 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7861). 30,9×23,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 94).

18
Σχ.73: Ακενατόν και παραστάσεις. Σχ.74: Ακενατόν. Μελάνι. Σχ.75: Ακενατόν. Μολύβι.
Μελάνι. 27×21 εκ. 24×19,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 526). 32×23,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 527).
(ΑΓΠ, α/α: 4344).

Σχ.76: Ακενατόν. Μελάνι. Σχ.77: Ακενατόν. Μελάνι. Σχ.78: Ακενατόν. Μολύβι.

31,8×20,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 528). 32×19,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 529). 30,3×24,8 εκ. Σημείωση:
il faut du temps pour voir et
encore plus pour faire.
(ΑΓΠ, α/α: 4559).

19
 Σχ.79: Ανούβις (από τον τάφο του Τουταγχαμών. Ξύλο με επίστρωση πίσσας και γύψου.
Φύλλα χρυσού, άργυρος, χαλαζίας και οψιανός. Μουσείο Καΐρου). Μεικτή τεχνική.
24×32 εκ. (ΑΓΠ, α/α:1187).

Σχ.80: Άγαλμα. Μουσείο Καΐρου. Μελάνι. Σχ.81: Άγαλμα. Μολύβι.

27×6,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 29). 27×15,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 31).

20
 Σχ.82: Άγαλμα της Μεριταμούν.
(Ζωγραφισμένος ασβεστόλιθος,
Θήβες, Ραμεσσείο).
Μελάνι. 29,7×25 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 37).

Σχ.83: Άγαλμα της Μεριταμούν, ό.π.

Μελάνι. 29,7×18,1 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 2294).

21
 Σχ.84: Χεφρήνος, Φαραώ της 4ης
Αιγυπτιακής δυναστείας ( άγαλμα
από διορίτη. Γκίζα, Ναός της
Κοιλάδας του Χεφρήνου. Μουσείο
Καΐρου). Αντίγραφο της κεφαλής
είχε ο γλύπτης στο εργαστήριό του.
Απεικονίζεται σε ζωγραφικά έργα.
Μολύβι. 18,8×13,8 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4663).

Σχ.85: Χεφρήνος. Μολύβι. 20,7

×13,8 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4658).

Σχ.86: Χεφρήνος. Μολύβι. Σχ.87: Χεφρήνος. Μολύβι. Σχ.88: Χεφρήνος. Μολύβι.

19,5×14 εκ. 18×14 εκ. 20,8×13,9 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4668). (ΑΓΠ, α/α: 8053). (ΑΓΠ, α/α: 4669).

Σχ.91: Χεφρήνος. Μελάνι.

Σχ.89: Χεφρήνος. Μολύβι.
Σχ.90: Χεφρήνος. Μολύβι. 28,5×25,2 εκ. Κάτω αριστερά
20,7×13,8 εκ.
23×18,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4667). σημειώνει: ο μέγας κεφρήνος ο
(ΑΓΠ, α/α: 4659).
αθάνατος. (ΑΓΠ, α/α: 4660).

22
 Σχ.94: Χεφρήνος. Μεικτή τεχνική.
30×20 εκ. Κάτω δεξιά σημείωση με
Σχ.92: Χεφρήνος. Μολύβι. Σχ.93: Χεφρήνος. Μολύβι.
κόκκινο χρώμα: κεφρήνος.
19,5×12,9 εκ. 33×20,5 εκ.
Γραμμένο ανάποδα, με μπλε μελάνι
(ΑΓΠ, α/α: 4666). (ΑΓΠ, α/α: 4662).
και στη συνέχεια διαγραμμένο: τα
πρώτα τεκμήρια. (ΑΓΠ, α/α: 4664).

Σχ.95: Χεφρήνος. Μολύβι. Σχ.96: Χεφρήνος και μετρήσεις. Σχ.97: Χεφρήνος. Κάτω δεξιά,
30,5×25,5 εκ. Μελάνι. 31,2×25 εκ. η αρίθμηση: 263/1. Μελάνι.
(ΑΓΠ, α/α: 4670). (ΑΓΠ, α/α: 4665). 29×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4661).

Σχ.98: Χεφρήνος. Μελάνι. Σχ.99: Χεφρήνος και Sheikh el-

Σχ.100: Χεφρήνος.
17,3×8,7 εκ. Στο άνω Beled. (Ka-Aper). Σημείωση:
Μολύβι. 33×20,6 εκ.
μέρος η σημείωση: le grand pas du cephren. Μελάνι.
(ΑΓΠ, α/α: 4671).
Kephren. (ΑΓΠ, α/α: 4672). 28,4×20 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4673).

23
 Σχ.101: Sheikh el- Beled (Άγαλμα
του Κααπέρ από ξύλο συκομουριάς.
Μουσείο Καΐρου). Μελάνι.
28,5×25,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6178).
Σχ.104: Sheikh el- Beled.
Μεικτή τεχνική. 31,8×24 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8354).
Σχ.107: Sheikh el- Beled.
Μεικτή τεχνική. 31,2×24 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8391).
Σχ.102: Sheikh el- Beled και Σχ.103: Sheikh el- Beled.
δέντρα. Σχέδιο που έκανε Μελάνι. 31,5×25 εκ.
επιστρέφοντας από το Κάιρο Αριστερά, η αρίθμηση:
(ΠΜΚ). Μελάνι. 31,8×25 εκ. 265 a/1. (ΑΓΠ, α/α: 8353).
(ΑΓΠ, α/α: 4331).
Σχ.105: Sheikh el- Beled. Σχ.106: Sheikh el- Beled.
Μολύβι. 18,2×13,9 εκ. Μελάνι. 28,5×25 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8355). (ΑΓΠ, α/α: 8356).
Σχ.108: Sheikh el- Beled. Σχ.109: Sheikh el- Beled.
Μελάνι. 28,6×20,5 εκ. Μελάνι. 31×24 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8392). (ΑΓΠ, α/α: 8396).
24
 Σχ.110: Le voie du Cheik
(σημείωση στο κάτω μέρος).
Μελάνι. 28,5×25,2 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8397).

Σχ.111: Sheikh el- Beled. Σχ.112: Sheikh el- Beled. Μελάνι. 31×18,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8394).
Μολύβι. 18,8×13,9 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8393).

Σχ.113: Sheikh el- Beled. Σχ.114: Φαραώ σε άμαξα. Σχ.115: Προφίλ. Μολύβι.
Μελάνι. 31,5×25 εκ. Μολύβι. 25,5×20 εκ. 31,3×24,4 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8395). (ΑΓΠ, α/α: 739). (ΑΓΠ, α/α: 8092).

25
 Σχ.116: Άγαλμα. Μουσείο Καΐρου.
Μελάνι. 31,3×24,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 59).

Σχ.117: Προφίλ. Μελάνι. 31,8×19,7 εκ. Σχ.118: Αγάλματα και σημειώσεις.

Κάτω αριστερά η αρίθμηση: 265 b/1. Μελάνι. 27×21 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8183). (ΑΓΠ, α/α: 8184).

26
Σχ.119: Γραφέας και αντανάκλαση Σχ.120: Γραφέας. Σχ.121: Γραφέας.
του γλύπτη στη βιτρίνα του Μελάνι. 31×24 εκ. Μελάνι. 31×24 εκ.
εκθέματος. Μελάνι. 29×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2111). (ΑΓΠ, α/α: 4578).
(ΑΓΠ, α/α: 2106).

Σχ.122: Προφίλ.
Μελάνι. 14,5×21 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 7968).

Σχ.123: Γραφέας (Ζωγραφισμένος Σχ.124: Γραφέας. Μελάνι. Σχ.125: Μελάνι.

ασβεστόλιθος, Μουσείο Καΐρου). 31,8×24,2 εκ. 27×20 εκ.
Μελάνι. 29,2×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: (ΑΓΠ, α/α: 2119). (ΑΓΠ, α/α: 2118).
2122).

27
 Σχ.126: Ξύλινο άγαλμα γυναίκας.
Μελάνι. 25,5×19 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 2240).

Σχ.127: Ξύλινο άγαλμα γυναίκας, ό.π.

Μελάνι. 32×24,4 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6510).

28
 Σχ.128: Ανάγλυφα, γυναικείες μορφές. Μολύβι. 30,4×24,6 εκ. Σημειώσεις:
Αριστερά: les deux protectrices du sarcophage – les plus belles – les plus desirables femmes.
Δεξιά: très merveilleux sarcophage en que... rouge cuir – admiration totale. contentement
complet – sensibilité extraordinaire – dureté incomparable. (ΑΓΠ, α/α: 2254).

29
Σχ.129: Φαραώ με στέμμα της Άνω Αιγύπτου. Σχ.130: Φαραώ με στέμμα της Άνω Αιγύπτου.
Μελάνι. 16,5×13,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9379). Μελάνι. 32×24 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9381).

Σχ.131: Φαραώ Χορεμχέμπ και σημειώσεις. Σχ.132: Φαραώ. Μολύβι. 31×25 εκ.
Μολύβι. 31,2×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9382). (ΑΓΠ, α/α: 9380).

30
 Σχ.133: Ζευγάρι. Μελάνι. Σχ. 134: Σύμπλεγμα του νάνου Σχ. 135: Σύμπλεγμα του νάνου
30×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3435). Σενέμπ (Μουσείο Καΐρου) Σενέμπ, ό.π. Μελάνι. 28,5×
Μελάνι. 33×20,7 εκ. 25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3447).
(ΑΓΠ, α/α: 3491).

Σχ.136: Σύμπλεγμα του νάνου Σχ.137: Σύμπλεγμα του νάνου Σχ.138: Σύμπλεγμα του νάνου
Σενέμπ, ό.π. Μελάνι. 24× Σενέμπ, ό.π. Μελάνι. 28,5× Σενέμπ, ό.π. Μολύβι. 24×19 εκ.
15,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3449). 20,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6273). (ΑΓΠ, α/α: 6274).

Σχ.139: Ζευγάρι (Ραχοτέπ και Σχ.140: Ζευγάρι, ό.π. Σχ.141: Ζευγάρι, ό.π. Μελάνι.
Νοφρέτ). Μελάνι. 29×25 εκ. Μολύβι. 19,5×12,5 εκ. 24,3×31,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3492).
(ΑΓΠ, α/α: 3493). (ΑΓΠ, α/α: 3426).

31
 Σχ.142: Άγαλμα γυναίκας. Σχ. 143: Άγαλμα της Νοφρέτ (ζωγραφισμένος
Μελάνι. 29,7×25 εκ. ασβεστόλιθος, ένθετα μάτια από χαλαζία και
(ΑΓΠ, α/α: 2255). ορεία κρύσταλλο. Μουσείο Καΐρου).
Μελάνι. 25,9×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2259).

Σχ.144: Άγαλμα της Νοφρέτ, ό.π. Σχ.145: Άγαλμα της Νοφρέτ, ό.π.
Μολύβι. 18,3×13,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2293). Μολύβι. 19,6×14 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2269).

32
Σχ.146: Η Νοφρέτ, ό.π. (ζωγραφισμένος Σχ.147: Ζευγάρι.
ασβεστόλιθος). Μελάνι. 23×17,5 εκ. Μελάνι. 31,8×24,2 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8733). (ΑΓΠ, α/α: 3509).

Σχ.148: Η γυναίκα (από το ζευγάρι, ό.π.). Σχ.149: Ζευγάρι. Μελάνι. 29,7×25 εκ.
Μελάνι. 32×24,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8732). (ΑΓΠ, α/α: 3444).

33
 Σχ.150: Άγαλμα του Ζοζέρ
(2675-2625 π.Χ., III Δυναστεία,
ζωγραφισμένος ασβεστόλιθος,
Μουσείο Καΐρου).
Μελάνι. 27,2×21 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 3517).

Σχ.151: Άγαλμα του Ζοζέρ, ό.π.

Μελάνι. 25,3×19,2 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8052).

34
 Σχ.152: Κεφαλή του Ranofer (λεπτομέρεια
από το ολόσωμο άγαλμα. Μουσείο Καΐρου).
Μολύβι. 22,7×18,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4599).

Σχ.153: Κεφαλή Ranofer, ό.π. Μολύβι. 13,9×20 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4600).

35
 Σχ.154: Ανάγλυφα και κεφαλή Φαραώ. Μελάνι. 31×24,2 εκ.
Σημειώσεις σχετικά με τον προγραμματισμό της εργασίας.
Κάτω: Ranofir 1.76 ύψος. (ΑΓΠ, α/α: 8808).

Σχ.155: Σχέδια αναγλύφων. Μελάνι. 27×20,5 εκ. Σχ.156: Θυσία. Μελάνι. 19×24,8 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8811). (ΑΓΠ, α/α: 3671).

36
 Σχ.157: Κεφάλι Βασιλέα,
(χαλαζίτης, π. 1000-800 π.Χ.).
Μελάνι. 32×24 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 3681).

Σχ.158: Ό.π. Μελάνι. 27×21 εκ.

(ΑΓΠ, α/α: 4577).

37
 Σχ.159: Ιερατικό σύμβολο. Μελάνι. 28,5× Σχ.160: Φιγούρες αναγλύφων (βαρκάρηδες)
21,1εκ. Σημείωση: figure en deux sur fond .. και σημειώσεις για τα χρώματα. Μολύβι.
rouge aux pieds du sarcophage de Ramses I. 28,5×21εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3827).
(ΑΓΠ, α/α: 3682).

Σχ.161: Κάνναβος. Μελάνι. 25,3×19 εκ. Σχ.162: Κεφάλια και φιγούρες αναγλύφων.
Σημείωση: pour des inscription se servir de Μελάνι. 31,6×24 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4623).
procédé des hiéroglyphes/ pour des dessins sur
bas-relief ... bas-relief egyptiens.
(ΑΓΠ, α/α: 4135).

38
 Σχ.163: Κεφάλια. Μολύβι. Σχ.164: Μούμια και σημείωση Σχ.165: Μούμια και σημειώσεις
19,6×14 εκ. για τα χρώματα. Μολύβι. για τα χρώματα. Μελάνι. 31×24
(ΑΓΠ, α/α: 4631). 31×20,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6140). εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6147).

Σχ.166: Μούμια και σημειώσεις.

Μελάνι. 23,8×31 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6141).

Σχ.167: Μούμια και σημείωση για

το χρώμα. Μελάνι. 23,8×31 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6143).

Σχ.169: Μούμια, μάτι. Μολύβι. 19,7×12,5 εκ.

Σχ.168: Μούμια και σημείωση για
Άνω η σημείωση: για υπογραφή /στάμπες αγγείων.
τα χρώματα. Μελάνι. 22,5×31 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6151).
Σημείωση στο κάτω μέρος: τάξις –
αιωνιότης. (ΑΓΠ, α/α: 6142).

39
Σχ.170: Ανάγλυφα από τάφους ευγενών. Σχ.171: Σκαραβαίος. Μελάνι. 28,5×20,5 εκ.
Μολύβι. 28,5×20,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5187). (ΑΓΠ, α/α: 8426).

Σχ.172: Λέων. Μελάνι. 27×21 εκ. Σχ.173: Άγαλμα του Ραμσεσνάχτ ως γραφέα
(ΑΓΠ, α/α: 5354). (από την κρύπτη του Καρνάκ, γρανίτης,
ύψος 75 εκ.). Μελάνι. 12,6×9,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 5487).
40
Σχ.174: Νάνος, ταφικό κτέρισμα. Μελάνι. 31,8×24 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6272).

41
Σχ.175: Πορτρέτο φαγιούμ. Μεικτή τεχνική. 27×21 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7578).

42
 Σχ.176: Γυναικείο πορτρέτο
φαγιούμ (Ρωμαϊκή περίοδος,
2ος αι. μ.Χ., εγκαυστική σε ξύλο.
42×23 εκ. Μουσείο Καΐρου,
CG 33243). Μελάνι. 29×25 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 7636).

Σχ.177: Γυναικείο πορτρέτο, ό.π.

και σημειώσεις για τα χρώματα.
Μολύβι. 23×18, 5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4587).

43
Σχ.178: Γυναικείο πορτρέτο φαγιούμ. Σχ.179: Πορτρέτο φαγιούμ.
Μολύβι. 20,7×19,5 εκ. Νεαρό αγόρι και σημειώσεις.
(ΑΓΠ, α/α: 4588). Μολύβι. 23×18,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 229).

Σχ.180: Αγόρι (πορτρέτο φαγιούμ). Σχ.181: Αγόρι με δάφνες (πορτρέτο

Μελάνι. 30,9×19 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 231). φαγιούμ). Μελάνι. 31×18,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 247).

44
 Σχ.182: Άνδρας (πορτρέτο φαγιούμ).
Μελάνι. 31,5×24 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 1140).

Σχ.183: Άνδρας (πορτρέτο Σχ.184: Άνδρας και γυναίκα. Σχ.185: Άνδρας (πορτρέτο φαγιούμ).
φαγιούμ) και σημειώσεις. (πορτρέτα φαγιούμ). Μελάνι. Μελάνι. 29,5×25 εκ.
Μολύβι. 33,2×20,7 εκ. 29,5×17,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7624).
(ΑΓΠ, α/α: 860). (ΑΓΠ, α/α: 975).

45
Σχ.186: Πορτρέτο φαγιούμ.
Μολύβι. 23×18,4 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 7625).

Σχ. 187: Πορτρέτο φαγιούμ.

Μελάνι. 25,3×19 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 7626).

46
 Σχ.188: Ανδρικό πορτρέτο φαγιούμ. Σχ.189: Ανδρικό πορτρέτο φαγιούμ.
Μελάνι. 31,6×23,8 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7627). Μελάνι. 29,7×20,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7628).

Σχ.190: Ανδρικό πορτρέτο φαγιούμ. Σχ. 191: Ανδρικό πορτρέτο φαγιούμ.

Μελάνι. 29×25,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7629). Μελάνι. 31,7×23,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7630).

47
Σχ. 192: Γυναικείο πορτρέτο φαγιούμ.
Μεικτή τεχνική. 31,7×23,8 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 7631).

Σχ. 193: Γυναικείο πορτρέτο φαγιούμ.

Μελάνι. 29,8×25 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 7632).

48
 Σχ.195: Πορτρέτο φαγιούμ.
Σχ.194: Πορτρέτο φαγιούμ.
Μελάνι. 31×23,8 εκ.
Μελάνι. 31,7×24 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 7634).
(ΑΓΠ, α/α: 7633).

Σχ.196: Πορτρέτο φαγιούμ. Σχ.197: Πορτρέτο φαγιούμ και σημειώσεις.

Μελάνι. 29×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7635). Μελάνι. 30×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 248).

49
 Σχ. 198: Ανδρικό πορτρέτο φαγιούμ.
Μελάνι. 31×19,1 εκ.
Σημείωση στο κάτω μέρος: Dürer est un
professeur appliqué à côté de la liberté et
la qualité vivante de ce fayum.
(ΑΓΠ, α/α: 7637).

Σχ.199: Ανδρικό πορτρέτο φαγιούμ.

Μελάνι. 31,8×24 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 7638).

50
 Σχ.200: Γύψινα ολόγλυφα κεφάλια από νεκρικά πορτρέτα φαγιούμ.
Μελάνι. 29,7×25,1 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4648).

Σχ.201: Γύψινα ολόγλυφα

κεφάλια από νεκρικά
πορτρέτα φαγιούμ.
Μελάνι. 30,8×24 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4624).

51
Σχ.202: Ανδρικά πορτρέτα φαγιούμ.
Μολύβι. 29,4×22,5 εκ.
Κάτω αριστερά η αρίθμηση 3554.
(ΑΓΠ, α/α: 3043).

Σχ.203: Ανδρικό πορτρέτο φαγιούμ.

Μελάνι. 25,2×16,8 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4575).

52
 Σχ.204: Πρόσωπα. Μελάνι. 31×24 εκ.
Σημείωση: η ζωή/ΖΩΗ/ΖΩΝΤΑΝΟΣ/εν ζωή
ευρισκόμενος/να μην το παρακάνουμε με τα
μουσεία /μας επρήξανε πειά στο τέλος τα μύρια
τόσα που δημιούργησαν οι άνθρωποι.
(ΑΓΠ, α/α: 7802).
Σχ.205: Πορτρέτα και σημειώσεις για τα
χρώματα. Άνω, η σημείωση: Ανδρέας
Νομικός, να μου ποζάρει για Καβάφη.
Μολύβι. 19,7×12,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4620).

Σχ.206: Πορτρέτα. Μελάνι. 31×23,8 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7512).

53
 Σχ.207: Κεφάλια. Μελάνι. 27×21 εκ. Σχ.208: Παράσταση. Μελάνι. 27×21εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4627). (ΑΓΠ, α/α: 7240).

Σχ.209: Σκίτσα. Μελάνι. 28×24,5 εκ. Σημείωση: Σχ.210: Αδάμ και Εύα, σχέδιο περιρραντηρίου.
ξύλα του κοπτικού/ελληνορωμαϊκά/περσικά/λαϊκά του Μελάνι. 31,2×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 265).
φαγιούμ. (ΑΓΠ, α/α: 8470).

54
Σχ.211: Γέννηση. Μολύβι. 25,5×18 εκ. Σχ.212: Λεπτομέρεια κεντήματος
(ΑΓΠ, α/α: 1871). και σημειώσεις. Μελάνι.
25,7×17,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4323).

Σχ.213: Λεπτομέρεια κεντήματος και Σχ.214: Σάτυρος. Μελάνι. 25×17 εκ.

σημειώσεις. Μελάνι. 25,8×18 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8338).
(ΑΓΠ, α/α: 5663).

55
 Σχ.215: Παναγία. Κέντημα. Μελάνι.
25,3×18 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6824).

Σχ.217: Τρείς μορφές-λεπτομέρεια

Σχ.216: Σχέδια. Μελάνι. 31,2×25 εκ.
κεντήματος. Μελάνι. 25×17,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8806).
(ΑΓΠ, α/α: 9171).

56
Σχ.218: Ναυτική Σχολή Αλεξάνδρειας. Μολύβι. 20,6×33,2 εκ. Σημείωση: canopus. (ΑΓΠ, α/α: 6322).

Σχ.219: Ναυτική Σχολή Αλεξάνδρειας. Μολύβι. 20,4×33 εκ. Σημείωση κάτω δεξιά: ναυτική σχολή
canopus εν Αλεξανδρεία. (ΑΓΠ, α/α: 6323).

57
 Σχ.220: Καλόγερος. Σχ.221: Ο Σηματορός Σοφός
Μολύβι. 33×20,3 εκ. (σημείωση κάτω δεξιά).
(ΑΓΠ, α/α: 4112). Μολύβι. 33×20,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8400).

Σχ.222: Άνδρας. Μολύβι. Σχ.223: Άνδρας. Μολύβι.

33×20,4 εκ. 33,2×20,6 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 848). (ΑΓΠ, α/α: 850).

Σχ.224: Άνδρας. Μολύβι. Σχ.225: Ανδρεάδης (σημείωση

33×20,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 854). δεξιά). Μολύβι. 22,3×17,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 857).
58
Σχ.226: Δυο κεφάλια. Μολύβι. 20,4×16,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2979).

59
 Σχ.228: Ο Σηματορός
Σχ.227: Ναύτης στην
Ησαΐας (σημείωση
καρέκλα. Μολύβι.
κάτω δεξιά). Μολύβι.
33×20,5 εκ.
33×20,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8698).
(ΑΓΠ, α/α: 8401).

Σχ.229: Ο νέναρχος δίοπος Σχ.230: Ναύτης.

Βακαλής Ιωαν. /Εν Αλεξανδρ Μολύβι.
25/3/45 (σημείωση κάτω 33,2×20,6 εκ.
δεξιά). Μολύβι. 33×20,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6295).
(ΑΓΠ, α/α: 6564). Το πρόσωπο του
Το πρόσωπο του ναύτη έχει ναύτη έχει αποδώσει
αποδώσει και ζωγραφικά. και ζωγραφικά.

Σχ.232: Ναύτης.
Σχ.231: Ναύτης Καρελάς. 25 Μολύβι.
Μαρτίου (σημείωση δεξιά). 32,7×20,4 εκ.
Αριστερά το πρόσωπο του (ΑΓΠ, α/α: 6291).
νέναρχου Βακαλή. Μολύβι.
33×20,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α:
6313). Τους ναύτες έχει
αποδώσει και ζωγραφικά.

Σχ.233: Ναύτης ακουμπά σε Σχ.234: Ναύτης

γραφείο. Μολύβι. ακουμπά σε γραφείο.
33,2×20,6 εκ. Μολύβι. 33×20,6 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6292). (ΑΓΠ, α/α: 6311).

Σχ.235: Ναύτης κοιμάται. Σχ.236: Ναύτης

Μολύβι. 23,7×20,4 εκ. σκυμμένος σε
(ΑΓΠ, α/α: 6314). γραφείο. Μολύβι.
33×20,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6308).

60
Σχ.237: Άνδρας στο τηλέφωνο. Μελάνι. 14×19,8 εκ.
Σχ.238: Ο Οπλονόμος, Αλεξ. 25/3/45 (σημείωση
(ΑΓΠ, α/α: 962).
κάτω δεξιά). Μολύβι. 21,2×20,4 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6571).

Σχ.239: Άνδρας με εφημερίδα. Σχ.240: Tηλεφωνητής. Σχ.241: Ο εν Κίνα γεννηθείς ναύτης α΄

Μολύβι. 20,4×16,6 κ. Μολύβι. 33×20,4 εκ. Παραδείσης (σημείωση στο κάτω
(ΑΓΠ, α/α: 959). (ΑΓΠ, α/α: 8965). μέρος). Μολύβι. 33×20,4 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 7199).

61
Σχ.242: Ναύτης που κοιμάται. Σχ.243: Ναύτης που κοιμάται.
Μολύβι. 20,4×13,1 εκ Μολύβι. 20,4×13,8 εκ
(ΑΓΠ, α/α: 6317). (ΑΓΠ, α/α: 6320).

Σχ.244: Ναύτης που κοιμάται. Σχ.245: Ναύτης που κοιμάται.

Μολύβι. 10,6×9,4 εκ. Μεικτή τεχνική. 33×20,4 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6318). (ΑΓΠ, α/α: 6319).

62
 Σχ. 246: Ναύτης με γραφομηχανή και κείμενο στα γαλλικά: L’ exactitude n’ est ni la verité ni la
realité. L’ exactitude, c’ est l’ ακρίβεια. C’est la perfection du discernement. Il y a des intellectuels
partout et il y a des intellectuels de tour. C’est à dire il y a une immense tourbe d’ hommes qui sentent
pas sentiments touts fais dans la mème proportion, qu’ il y a une immense tourbe d’ hommes qui
pensent par idees toutes faites. Μολύβι. 17×20,4 εκ (ΑΓΠ, α/α: 957).

Σχ.247: Ναύτης Χριστοδούλου. Σχ.249: Ναύτης με γραφομηχανή,

Σχ.248: Ναύτης με γραφομηχανή.
Σημείωση: ναύτης αιγυπτιώτης. ό.π., με καρμπόν. 19,6×12,3 εκ.
Μολύβι. 19,7×12,4 εκ.
Μεικτή τεχνική. 19,7×12,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6315).
(ΑΓΠ, α/α: 6316).
(ΑΓΠ, α/α: 6321).

63
 Σχ.250: Ναύτης. Σχ.251: Ναύτης. Μολύβι.
Μολύβι. 33×20,3 εκ. 19,7×12,3 εκ. Σημείωση:
(ΑΓΠ, α/α: 6306). Devant leurs superieurs ces
gens là sont d' une servilité
revoltante.
(ΑΓΠ, α/α: 6309).
Σχ.253: Ναύτης Α΄ Σχ.254: Ναύτης. Μολύβι.
Ιωαννίδης. Μολύβι. 22×17,5 εκ. Σημείωση: ο
32,5×20 εκ. αρχικελευστής που μας ενοχλεί
(ΑΓΠ, α/α: 6312). διαρκώς και βλακωδώς.
(ΑΓΠ, α/α: 1329).
Σχ.256: Ναύτης. Μολύβι. Σχ.257: Ναύτης. Μολύβι.
33,2×20,6 εκ. 33×20,3 εκ. Σημείωση:
(ΑΓΠ, α/α: 6301). το πτηνόν επιτιμούμενον.
(ΑΓΠ, α/α: 6302).
64
Σχ.252: Ναύτης Α΄
Ιωαννίδης.
Μολύβι. 33×20,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6307).
Σχ.255: Ναύτης. Μολύβι.
33×20,3 εκ. Σημείωση: Εν
Αλεξανδρεία, ο ναύτης α΄
Μαλές Θανάσης, 6/4/45.
(ΑΓΠ, α/α: 5516).
Σχ.258: Ναύτης. Μολύβι.
20,4×16,6 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6310).
 Σχ.259: Ναύτης. Μολύβι. 33×20,3 εκ. Σημείωση:
Ο ναύτης προσπαθεί να καταλάβει, είναι όμως κουτός.
(ΑΓΠ, α/α: 6304).

Σχ.260: Ναύτης. Καρμπόν. 20,4×32,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6303).

Σχ.261: Ναύτης, ό.π. Μολύβι. 20,4×32,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6305).

65
 Σχ.262: Αξιωματικός. Μελάνι. 19,6×12,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 1214).

Σχ.263: Πρόσωπα. Σχ.264: Ναύτης. Σχ.265: Ναύτες, πορτρέτα. Σχ.266: Άνδρας σε

Σημείωση: architecture Σημείωση: Μελάνι. 33×40,5 εκ. πολυθρόνα. Μελάνι.
besoin/ primordial/ το Η πατρίδα μας είναι. (ΑΓΠ, α/α: 4607). 25,2×20,3 εκ.
σπίτι –ο ναός/ αιώνες Μελάνι. 19,7×12,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 970).
και γλυπτική. Μολύβι. (ΑΓΠ, α/α: 840).
33×20, 4 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 7805).

66
 Σχ.267: Ανώτεροι Αξιωματικοί. Μολύβι. 20,4×16,6 εκ. Σημείωση:
les affaires sont les affaires. (ΑΓΠ, α/α: 1208).

Σχ.268: Ανώτεροι Αξιωματικοί. Σχ.269: Αξιωματικοί. Σχ.270: Αξιωματικοί με γαλόνια.

Μολύβι. 20,4×16,6 εκ. Μολύβι. 33,2×20,6 εκ. Μολύβι. 20,4×16,6 εκ.
Σημείωση: affairs importants (ΑΓΠ, α/α: 1210). (ΑΓΠ, α/α: 1211).
(ΑΓΠ, α/α: 1209).

Σχ.271: Αξιωματικοί με γαλόνια.

Κάτω δεξιά η σημείωση: τα γαλόνια.
Μολύβι. 20,4×16,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 1212).

67
 Σχ.272: Πρόσωπα. Σημείωση: Το πτηνόν έχασε την Σχ.273: Άνδρες. Πάνω δεξιά, η σημείωση:
αλληλογραφία. Τον μαλώνουν. les mots croisés (το σταυρόλεξο).
Μολύβι. 20,6×33,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7801). Μολύβι. 16,5×16,5 εκ. (ΑΓΠ. α/α: 4629).

Σχ.274: Αξιωματικός. Μολύβι. Σχ.275: Αξιωματικός. Μολύβι. Σχ.276: Ναύτες. Μολύβι.

20,4×16,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 1213). 22×17,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 1215). 19,6×12,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6286)

Σχ.277: Αξιωματικός. Μολύβι. Σχ.278: Ναύτες. Μολύβι. Σχ.279: Πρόσωπα. Μολύβι.

20,4×16,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 1216). 33×20,3 εκ. 20,4×16,6 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6285). (ΑΓΠ, α/α: 8055).

68
Σχ.280: Άνδρες. Μολύβι. 16,6×17,1 εκ. Σχ.281: Γραφέας. Α.Ν.Δ.Α.
Σημείωση: Πρόιος / ύφασμα – Μολύβι.16,6×17,1 εκ.
με αιγυπτιακόν για φόντο. (ΑΓΠ, α/α: 2110).
(ΑΓΠ, α/α: 2929).

Σχ.282: Γραφέας. Α.Ν.Δ.Α. Σχ.283: Ναύτης. Σημείωση

Μολύβι. 33×20,4 εκ. επαναλαμβανόμενη: αρχιεπιστολέας.
(ΑΓΠ, α/α: 2109). Μελάνι. 19,6×12,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6296).

Σχ.284: Ναύτες σε γραφείο.

Μολύβι. 20,3×33 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6287).

69
 Σχ.285: Ναύτης, ό.π. με καρμπόν. Σχ.286: Ναύτης. Μολύβι. 19,7×12,4 εκ.
19,7×12,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6299). (ΑΓΠ, α/α: 6290).

Σχ.287: Ναύτης. Μολύβι. 14,4×16,6 εκ.

(ΑΓΠ, α/α: 6289).

Σχ.288: Ναύτης. Μολύβι. 10,3×8,5 εκ.

(ΑΓΠ, α/α: 6288).

70
Σχ.289: Γραφέας. Μολύβι. 20,4×33 εκ. Σχ.290: Γραφέας. Α.Ν.Δ.Α.
(ΑΓΠ, α/α: 2116). Μολύβι. 33×20,4 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 2114).

Σχ.291: Γραφέας. Μολύβι. 20,4×16,6 εκ. Σχ.292: Γραφέας Α.Ν.Δ.Α.

(ΑΓΠ, α/α: 2121). Μολύβι. 20,4×16,6 εκ.
Σημείωση: το πάθος.
Le pathοs, η εμπάθεια
(ΑΓΠ, α/α: 2115).

Σχ.293: Γραφείς. Μολύβι. 33×20,3 εκ. Σχ.294: Γραφέας. Μολύβι.

(ΑΓΠ, α/α: 2124). 33×20,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2117).

71
 Σχ.295: Άνδρας. Μολύβι. 20,2×16,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4362).

Σχ.296: Άνδρες. Μολύβι. 20,4×16,6 εκ. Σχ.297: Καθισμένοι. Μολύβι. 23,3×20,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4394). (ΑΓΠ, α/α: 3956).

Σχ.298: Κεφάλι. Μολύβι. 33×20,3 εκ. Σχ.299: Κεφάλι. Μολύβι. 16,6×20,4 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4338). (ΑΓΠ, α/α: 4369).

72
 Σχ.300: Ο υπαξιωματικός Καλφόπουλος.
Σημείωση κάτω δεξιά: Καλφόπουλος
Μολύβι. 32,8×20,2 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4119).

Σχ.301: Ο υπαξιωματικός Καμπαλόπουλος.

Σημείωση άνω: Καμπαλόπουλος
Μολύβι. 22,3×17,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4121).

73
 Σχ.302: Νικολαρράκης (σημείωση στο κεφάλι της μορφής με διαγώνια κατεύθυνση).
Μολύβι. 12,1×15,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6389).

Σχ.303: Άνδρας. Σχ.304: Προφίλ. Σχ.305: Προφίλ.

Μολύβι. 33×20,4 εκ. Μολύβι. 20,4×16,5 εκ. Μολύβι. 20,4×16,2 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4400). (ΑΓΠ, α/α: 8020). (ΑΓΠ, α/α: 8021).

74
Σχ.306: Προφίλ, Μολύβι. 14,4×16,6 εκ. Σχ.307: Ναύτης. Μολύβι. 17,7×20,1 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8105). (ΑΓΠ, α/α: 6297).

Σχ.308: Ναύτης. Μολύβι. 33,2×20,6 εκ. Σχ.309: Ναύτης. Μολύβι. 20,4×16,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6300). (ΑΓΠ, α/α: 6298).

75
 Σχ.310: Πρόσωπα. Μολύβι. 33×20,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4605).

Σχ.311: Πρόσωπα. Μολύβι. 33×20,4 εκ. Σχ.312: Πρόσωπα. Μολύβι. 16,6×20,4 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4611). (ΑΓΠ, α/α: 4630).
76
 Σχ.313: Πρόσωπα. Μελάνι. 33×40,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4615).

Σχ.314: Σηματορός και αρχιεπιστολέας. Σημείωση: ο διάσημος σηματορός, ποντοπόρος

και κυβερνήτης εμπιστευτικών. Μελάνι. 18,9×23,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8399).

77
 Σχ.315: Πρόσωπο. Μολύβι. 10,2×16,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9389).

Σχ.316: Πρόσωπα. Μολύβι. Σχ.317: Πρόσωπο. Μολύβι. Σχ.318: Πρόσωπα. Ανάμεσά τους
20,4×16,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7800). 20,4×16,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8016). και η Ντόρα Λούντρα. Μολύβι.
20,3×17,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8039).

Σχ.319: Πρόσωπα. Μολύβι. Σχ.320: Πρόσωπα. Ανάμεσά τους Σχ.321: Πρόσωπο. Μολύβι.
33×20,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8013). και η Ντόρα Λούντρα. Μολύβι. 20,4×16,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8012).
20,4×16,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5410).
78
 Σχ.322: Ναύτης
Μολύβι. 33×20,4 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6293).

Σχ.323: Ναύτης
Μολύβι. 20,5×33 εκ.
Σημείωση: να γράψω μια
έκθεση –φωτογραφίες –
κριτικές - tableaux -
αγάλματα.
(ΑΓΠ, α/α: 6294).

79
Σχ.324: Λιμάνι Αλεξάνδρειας. Μολύβι.
18,9×23,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5323).

Σχ.328: Καράβι. Μολύβι.

Σχ.325: Λιμάνι Αλεξάνδρειας. 21,3×13,3 εκ.
Μολύβι. 18,9×23,8 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4168).
(ΑΓΠ, α/α: 5325).

Σχ.326: Λιμάνι Αλεξάνδρειας (σημείωση

κάτω δεξιά). Μολύβι. 12,4×19,6 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς 1945.
(ΑΓΠ, α/α: 5324).

Σχ.327: Λιμάνι Αλεξάνδρειας. Σχ.329: Λιμάνι. Μολύβι. 21,3×13,3 εκ.

Μολύβι. 12,4×19,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5326) Σημείωση στο άνω μέρος: να με
βγάλης σαν την τρίχα από τη ζύμη.
(ΑΓΠ, α/α: 6256).

80
 Σχ.330: Ο φάρος της Αλεξάνδρειας Σχ.331: Ο φάρος της Αλεξάνδρειας
(σημείωση κάτω δεξιά). Μολύβι. 12,4×19,7 εκ. (Σημείωση κάτω δεξιά). Μελάνι. 12,4×19,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 9384). (ΑΓΠ, α/α: 5328).

Σχ.332: Λιμάνι Αλεξάνδρειας. Σχ.333: Αλεξάνδρεια, γύρω από το λιμάνι.

Μολύβι. 18,9×23,8 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5327). Μολύβι. 13,3×21,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9067).

Σχ.335: Ομπρέλλες και κατάρτια.

Σχ.334: Φάρος. Μολύβι. 21,3×13,3 εκ.
Yacht club στην Αλεξάνδρεια.
(ΑΓΠ, α/α: 9383).
Μολύβι. 21,4×13,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4252).
81
 Σχ.336: Καφενείο. Μολύβι.
13,2×17,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9063).

Σχ.337: Καφενείο. Σημείωση:

mayfair. Μολύβι. 13,2×17,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 9077).

Σχ.341: Είσοδος καφενείου στο Κάιρο. Μελάνι.

17,5×10,4 εκ. Σημείωση στο πάνω μέρος: Κάιρο,
Σχ.338:Τοπίο. Μολύβι. 12,4×19,4
εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9080). Δεκέμβριος 1950. (ΑΓΠ, α/α: 4291).

Σχ.339: Τοπίο. Μολύβι.13,2×17 εκ.

(ΑΓΠ, α/α: 9103).

Σχ.342: Εργοστάσιο ύδρευσης.

Σημειωση στο κάτω μέρος:
compagnie d’eau. Alex.
Σχ.340: Τοπίο. Μολύβι. 12,4×19,4 Μολύβι. 18,8×12,4 εκ.
εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9079). (ΑΓΠ, α/α: 3253).
82
 Σχ.344: Σιταντέλ. Μuhammad Ali Mosque.
Σχ.343: Σιταντέλ. Μελάνι. 14×22 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8423). Μελάνι. 14×22 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4244).

Σχ.345: Θέα από το Ibn Tulun.

Μελάνι. 27×20,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5182).

Σχ.346: Σιταντέλ. Κτήριο και γεράκια. Σχ.347: Σιταντέλ. Μελάνι.

Μελάνι. 27×20,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5181). 14×22 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8422).

Σχ.348: Θέα από τη Σιταντέλ. Μελάνι.14×22 εκ. Σχ.349: Σιταντέλ. Μελάνι. 14×22 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 9066). (ΑΓΠ, α/α: 8423).

83
Σχ.350: Η κοιλάδα των Βασιλέων. Χρωμ. Μολύβι. Σχ.351: Τοπίο. Μελάνι. 32,2×25,2 εκ.
25,2×31,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4720). (ΑΓΠ, α/α: 9070).

Σχ.352: Σπίτι χωρικών στο Δέλτα του Νείλου. Σχ.353: Σπίτι στην έρημο. Μολύβι. 13,2×21,3 εκ.
Μεικτή τεχνική. 25×17,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8606). (ΑΓΠ, α/α: 8615).

Σχ.354: Τοπίο στην έρημο. Μελάνι. 35,5×49,6 εκ. Σχ.355: Τοπίο. Μελάνι. 14×22 εκ.
(ΑΓΠ, α/α : 9098). (ΑΓΠ, α/α: 9069).

84
 Σχ.356: Λίμνη. Μελάνι. 25×32 εκ. Σχ.357: Λίμνη Μαριούτ. Ηλιοβασίλεμα.
(ΑΓΠ, α/α: 5339). Μελάνι. 25×32 εκ. Σημείωση:
soleil couchant au .. (ΑΓΠ, α/α: 9071).

Σχ.358: Τοπίο, λίμνη Μαριούτ. Μελάνι. 35,1×50 εκ. Σχ.359: Έρημος Μαριούτ (σημείωση στο κάτω
(ΑΓΠ, α/α: 9900). μέρος). Μολύβι. 12,4×19,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3257).

Σχ.360: Μαριούτ. Λίμνη παρά την Αλεξάνδρεια.

(σημείωση στο κάτω μέρος). Μελάνι. 25,3×35 εκ. Σχ.361: Μαριούτ λίμνη (σημείωση στο κάτω μέρος)
(ΑΓΠ, α/α: 5342). Μελάνι. 35,7×49,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5343).

85
Σχ.362: Λιμάνι Μάρσα Ματρούχ. Μελάνι. 34,5×49,6 εκ. Σχ.363: Σπίτια στη Μάρσα Ματρούχ. Μελάνι.
(ΑΓΠ, α/α: 5320). 25,1×32,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8616).

Σχ.364: Θάλασσα στη Μάρσα Ματρούχ. Σχ.365: Μάρσα Ματρούχ. Μελάνι. 17,8×25 εκ.
Σημείωση: matruh. Μελάνι. 25×32 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9068).
(ΑΓΠ, α/α: 3626).

Σχ.366: Vue de l’ hôtel Cleopatra sur la baie de Marsa Σχ. 367: Le port du providence (σημείωση στο κάτω
Matruh (σημείωση στο κάτω μέρος). Μελάνι.17,2×25 μέρος). Μάρσα Ματρούχ. Μελάνι. 25×32 εκ.
εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9102). (ΑΓΠ, α/α: 3627).

86
 Σχ.368: Μάρσα Ματρούχ. Μελάνι. 12,4×19,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5560).
Σχ.369: Τοπίο. Μελάνι. 20,3×29 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 9060).
Σχ.372: Θέα της Αλεξάνδρειας
(σημείωση στο κάτω μέρος). Μελάνι.
35,5×50,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3645).
Σχ.370: Καράβια. Μελάνι.
34,7×50 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4174).
Σχ.373: Παραλία. Μάρσα
Ματρούχ. Μελάνι. 32×25 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 7207).
87
Σχ.371: Le baie de coquillages –
(σημείωση στο κάτω μέρος).
Μελάνι. 24,8×31,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4802).
Σχ.374: Θάλασσα και
σημειώσεις για τα χρώματα.
Μελάνι. 25,4×30,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 3628).
Σχ.375: Sidi beach (σημείωση στο κάτω μέρος). 12,3×19,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8420).

Σχ.376: Sidi beach (σημείωση άνω δεξιά). 12,3×19,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8421).

88
Σχ.377: Αμπουκίρ ή Σίντιμπιτς. Σχ.378: Η παραλία marsa el fallah Σχ.379: Ελ Άγκαμι (πλαζ δυτικά
Μολύβι. 12,3×19,7 εκ. Σημείωση στο κάτω μέρος: marsa της Αλεξάνδρειας). Σημείωση κάτω
(ΑΓΠ, α/α: 4803). el fallahi. Μελάνι. 25×32 εκ. δεξιά: el agami. Μελάνι. 25×32 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4804). (ΑΓΠ, α/α: 3107).

Σχ.380: Παραλία. Μελάνι. 25×31,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7204).

Σχ.381: Κύμα. Μολύβι. Σχ.382: el agami. Σχ.383: Τοπίο. Ήλιος.

19,5×12,3 εκ. (σημείωση κάτω δεξιά). Μελάνι. 14×22 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 5190). Μελάνι. 25×32 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9099).
(ΑΓΠ, α/α: 3612).

89
Σχ.384: Γέφυρα. Μολύβι. 13,2×17,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 1892).

90
 Σχ.385: Καμήλα. Μελάνι. 17,5×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 1936).

Σχ.386: Ζώα. Μελάνι. 30,3×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3525). Σχ.387: Ζώα. Μελάνι. 30,3×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3526).

91
 Σχ.388: Καλαμιές. Μελάνι. 28,4×20,4 εκ. Σχ.389: Κρίνος. Μολύβι. 16,2×13,2 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 2105). (ΑΓΠ, α/α: 5402).

Σχ.390: Κουδούνια (σημείωση στο κάτω μέρος). Σχ.391: Κήπος. Σημείωση στο άνω μέρος: πράσινο
Μολύβι. 12,4×19,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5561). ανοιχτό. Μολύβι. 13,3×21,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4675).

Σχ.392: Δένδρα. Μολύβι. 13,3×21,3 εκ. Σχ.393: Κήπος. Μελάνι. 25,5×30,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 2843). (ΑΓΠ, α/α: 4676).

92
 Σχ.394: Φοίνικες - Μάρσα Ματρούχ. Μελάνι. 30,2×25,1 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9454).

Σχ.395: Φοίνικες. Τοπίο στο δρόμο προς το Αμπουκίρ Σχ.396: Φοίνικες. Τοπίο στο δρόμο προς το
(ΠΜΚ). Μολύβι. 13,3×21,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9452). Αμπουκίρ (ΠΜΚ). Κάρβουνο. 35×49,2 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 9455).

93
 Σχ.397: Ζευγάρι και βράχια.
Αλεξάνδρεια, ανατολική πλευρά.
Μελάνι. 34,7×20 εκ .
(ΑΓΠ, α/α: 3497).

Σχ.398: Ζευγάρι και βράχια.

Αλεξάνδρεια, ανατολική πλευρά.
Μελάνι. 44,1×33 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 3498).

Σχ.399: Ζευγάρι και βράχια.

Αλεξάνδρεια, ανατολική πλευρά.
Μεικτή τεχνική. 50×35 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 3501).

94
 Σχ.400: Παραλία. Μελάνι. 35×50 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7206).

Σχ.401: Παραλία. Μελάνι. Σχ.402: Παραλία. Μελάνι. Σχ.403: Παραλία. Μελάνι.

25×32 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7210). 25×32 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7211). 25×32 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7212).

Σχ.404: Promenade sur la plage de el agami (σημείωση στο κάτω μέρος).

Μελάνι. 25,1×31,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3604).

95
 Σχ.405: Βεδουίνα κάτω από φιστικιά (εκδρομή στη Μαριούτ – ΠΜΚ).
Σημείωση στο κάτω μέρος: Promenade au Mariout. Jeune bedouine sous un figuier. 1947.
Μεικτή τεχνική. 50×34,8 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 1489).

96
 Α.2. Η ΚΟΙΝΩΝΙΑ

ΣΧΕΔΙΑ ΠΟΥ ΠΡΟΚΥΠΟΥΝ ΑΠΟ ΣΥΖΗΤΗΣΕΙΣ

Ο Πόλεμος

Σατιρικά

ΣΧΕΔΙΑ ΚΑΦΕΝΕΙΟΥ

ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΕΣ ΣΚΗΝΕΣ - ΠΟΡΤΡΕΤΑ

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ
 Σχ.406: Νεκροί. Σχέδιο μετά από συζήτηση για τα γεγονότα του πολέμου στην Ελλάδα
(ΠΜΚ). Σημείωση: Histoire sans paroles fortes, anèes 1941-42 etc, ceci se posse la Grèce.
Mελάνι. 49,7×34,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6335).

Σχ.407: Νεκροί. Σχέδιο μετά από συζήτηση για τα γεγονότα του πολέμου στην Ελλάδα
(ΠΜΚ). Σημείωση: l’ in... du groupe. Μελάνι. 50×35 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6330).

99
 Σχ.408: Αλεξανδρινές Εστιάδες (σημείωση στο κάτω μέρος). Σχέδιο που ακολούθησε έντονης
συζήτησης για τα γεγονότα του πολέμου και της Κατοχής (ΠΜΚ). Μελάνι. 49,9×35 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 567).

Σχ.409: Αλεξανδρινές Εστιάδες, ό.π. Σχ.410: Αλεξανδρινές Εστιάδες, ό.π.

Μελάνι. 31,3×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 566). Μελάνι. 31,3×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8466).

100
 Σχ.411: Γυναικεία μορφή -
καρικατούρα. Μολύβι σε σελίδα
ημερολογίου του έτους 1946.
20,7×13,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 454).

Σχ.412: Σημείωση: “Les paroles fortes” ou les dissentations sur la gu.. (εννοεί: guerre). Parlent les amies
1941-1942-1943-1945-..1948… ceci la guerre, en Alex une idée. Σχέδιο που ακολούθησε έντονης
συζήτησης για τα γεγονότα του πολέμου και της Κατοχής (ΠΜΚ). Mελάνι. 50,2×35 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 11).

101
Σχ.413: Ceux de la resistance
(σημείωση στο κάτω μέρος).
Μελάνι. 50,4×34,8 εκ.

Σχ.414: Έλληνας αξιωματικός

στην Αίγυπτο. Σχέδιο που
ακολούθησε έντονης
συζήτησης για τα γεγονότα
του πολέμου και της Κατοχής
(ΠΜΚ). (ΑΓΠ, α/α: 7295).

Σχ.415: Ό.π. Μελάνι. 50,2×34,8

εκ. Σημείωση στο κάτω μέρος:
combattant grec au repos dans
une palmeraie en egypte.
(ΑΓΠ, α/α: 7296).

102
Σχ.416: Σατιρικό. Μελάνι. 20,1×25,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 371).

Σχ.417: Άγιε Γεράσιμε βοήθησε (σημείωση στο κάτω μέρος).

Μελάνι. 25×30,8 εκ. Σειρά σατιρικών σχεδίων με θέμα
το ταξίδι του φίλου Νιόνιου Κανελλάτου στην Αφρική.
(ΑΓΠ, α/α:179).

103
Σχ.418: Αδιαφορία (σημείωση στο κάτω μέρος). Σχ.419: Η δέησις και το δέος (σημείωση στο κάτω
Σειρά σατιρικών σχεδίων, ό.π. μέρος). Σειρά σατιρικών σχεδίων, ό.π.
Μελάνι. 24,7×31,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 278). Μελάνι. 31,6×25,1 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3576).

Σχ.420: Συνάντηση (σημείωση στο κάτω μέρος). Σχ.421: O ιπτάμενος Κεφαλλήν (σημείωση στο κάτω
Σειρά σατιρικών σχεδίων, ό.π. μέρος). Σειρά σατιρικών σχεδίων, ό.π.
Μελάνι. 25×31,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6395). Μελάνι. 24,8×23 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3807).

104
 Σχ.422: Διονύσης (Νιόνιος Κανελλάτος), Σχ.423: Διονύσης (Νιόνιος Κανελλάτος), ό.π.
ό.π. Μελάνι. 25×13 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4127). Μελάνι. 25×18,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4618).

Σχ.424: Ό.π. Ο Διονύσης Κανελλάτος
με το φίλο του Νίκο Σακελλαρίου σε
κυνήγι (Φαραώ σε άμαξα). Μελάνι σε
χαρτί κατριγιέ. 22×27,6 εκ. (ΑΓΠ,
α/α: 9051).
Σχ.425: Ό.π. Ο Διονύσης Σχ.426: Ό.π. Ο Διονύσης Κανελλάτος
Κανελλάτος με το φίλο του με το φίλο του Νίκο Σακελλαρίου σε
Νίκο Σακελλαρίου σε κυνήγι (Φαραώ σε άμαξα). Τα άλογα
κυνήγι (Φαραώ σε άμαξα). σχηματίζονται από γράμματα που
Μελάνι σε χαρτί κατριγιέ. συνθέτουν τη λέξη ford, μάρκα
22×27,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: αυτοκινήτου που οδηγούσε ο Νιόνιος
9052). Κανελλάτος. Μελάνι σε χαρτί
κατριγιέ. 22,2×17,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α:
740).

105
 Σχ.427: Ό.π. Σημείωση: assyro egypto cephalonien. Μελάνι 13,3×17,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8831).

Σχ.428: Τρεις σωματοφύλακες. Σχ.429: Ο Ανδρέας Νομικός ως Σχ.430: Φακίρης, ό.π. Μελάνι.
Σατιρικό, ό.π. Μελάνι. Ινδός φακίρης (με αφορμή το ταξίδι 25×20,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9370).
17,7×13,3 εκ. του στις Ινδίες – ΠΜΚ). Σημείωση
(ΑΓΠ, α/α: 9169). κάτω δεξιά: le fakir ...Μελάνι.
25×20,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3784).

106
 Σχ.431: Τρέχει. Ο Νιόνιος Κανελλάτος, ό.π.
Μελάνι. 25×31,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 9181).

Σχ.432: Καρικατούρες. Μελάνι.13,3×17,6 εκ.

(ΑΓΠ, α/α: 4225).

Σχ.433: Le tuer d’antilopes (σημείωση στο κάτω

μέρος). Σκίτσο που έγινε κατά τη διάρκεια
γεύματος πάνω σε χαρτί εστιατορίου. Ο
εικονιζόμενος είναι ο δικαστικός Δημήτρης
Κοκκινόπουλος (ΠΜΚ). Μελάνι. 23×7,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4751).

107
 Σχ.434: Άνδρας σε καφενείο. Μελάνι. 10,5×9,1 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 876).

Σχ.435: Άνδρας με φέσι, σε Σχ.436: Άνδρας με φέσι, σε Σχ.437: Άνδρας με φέσι. Μελάνι.
καφενείο στην Αλεξάνδρεια. καφενείο στην Αλεξάνδρεια. 16×16,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9387).
Μεικτή τεχνική. 14,1×10,8 εκ. Μεικτή τεχνική. 13,5×11 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 963). (ΑΓΠ, α/α: 964).

108
 Σχ.438: Άνδρας σε καφενείο και η πίσω όψη του χαρτιού. Μελάνι. 15,1×16 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 842).

Σχ.439: Άνδρας σε καφενείο. Μελάνι σε χαρτί Σχ.440: Άνδρας σε καφενείο. Μελάνι.

διαφήμισης κονιάκ. 16,5×9,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 856). 13,2×15 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 859).

Σχ.441: Άνδρας σε καφενείο. Μελάνι. Σχ.442: Άνδρας σε καφενείο. Μελάνι σε χαρτί

10,2×6,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 878). διαφήμισης κονιάκ.16×9,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 880).

109
Σχ.443: Άνδρας σε καφενείο. Σχ.444: Άνδρες σε καφενείο.
Μελάνι. 25,1×13 εκ. Μελάνι. 16,6×16,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 863). (ΑΓΠ, α/α: 2925).

Σχ.445: Άνδρας σε καφενείο, Σχ.446: Άνδρας σε καφενείο.

μεικτή τεχνική. 15,4×16 εκ. Μελάνι. 10,5×12,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7834).
(ΑΓΠ, α/α: 8179).

Σχ.447: Άνδρες σε καφενείο και η πίσω όψη του χαρτιού (διαφήμιση μαγιώ).
Μελάνι. 16×15,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 992).

110
Σχ.448: Αυτοπροσωπογραφία και η πίσω όψη του χαρτιού. Μελάνι. 16,6×16 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7171).

Σχ.449: Αυτοπροσωπογραφία. Σημειώσεις:

les femmes du monde/ les femmes du trottoir/
les pachas/ les mendiants/ serie de gouaches/
serie de ../ .. (σημειώσεις για ζωγραφική).
Μελάνι. 13,3×9,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7184).

Σχ.450: Άνδρας σε καφενείο. Σχ.451: Άνδρας. Μελάνι.

Μολύβι. 20,9×27,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 869). 10,1×8,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4521).
111
 Σχ.452: Άνδρες σε καφενείο. Σχ.453: Άνδρας σε καφενείο.
Μολύβι. 17,5×13,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2938). Μελάνι. 15,2×16 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 902).

Σχ.454: Άνδρας με εφημερίδα σε καφενείο. Σχ.455: Άνδρας. Μελάνι.

Μελάνι. 10,8×8,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 958). 16×16,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4350).

Σχ.456: Άνδρας. Μελάνι. Σχ.457: Άνδρας. Μελάνι.

15,4×10,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4351). 15,5×16 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8080).

112
 Σχ.458: Άνδρας. Μελάνι. Σχ.459: Άνδρας. Μελάνι.
12,4×8,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4393). 11×8,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4551).

Σχ.460: Άνδρας. Μελάνι. Σχ.461: Άνδρας. Μελάνι.

12,4×8,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4364). 16,1×15,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8061).

Σχ.462: Καραφλός άνδρας. Μελάνι. Σχ.463: Ανεμιστήρας και κεφάλι.

25,2×20,1 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4204). Μολύβι. 17,5×13,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 1168).

113
 Σχ.464: Πρόσωπα. Μελάνι. Σχ.465: Τρείς άνδρες. Μελάνι.
16,1×15,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3014). 11×16,1 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9201).

Σχ.466: Πρόσωπα προφίλ. Μελάνι σε Σχ.467: Προφίλ άνδρα. Μελάνι.

χαρτί της λέσχης Παστρούδη. 9,8×8 εκ. 12,5×8,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8087).
(ΑΓΠ, α/α: 8084).

Σχ.468: Προφίλ άνδρα. Μελάνι. Σχ.469: Προφίλ άνδρα. Μελάνι.

8,6×11,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8090). 13,5×12,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8097).

114
Σχ.470: Προφίλ άνδρα. Μελάνι. Σχ.471: Προφίλ άνδρα. Μελάνι.
14,5×11,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8180). 10,1×15,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8165).

Σχ.472: Προφίλ άνδρα. Μελάνι. Σχ.473: Προφίλ άνδρα. Μελάνι.

16×11 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8181). 11,4×5,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8101).

Σχ.474: Προφίλ άνδρα. Μελάνι.

9,8×15,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8134).

Σχ.475: Προφίλ άνδρα. Μελάνι.

13,5×9,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8096).

115
 Σχ.476: Άνδρας και γυναίκα σε καφενείο. Μελάνι στην πίσω όψη
καταλόγου του Excelsior, 1951. 22,9×17 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 993).

Σχ.477: Γραφικός Αλεξανδρινός. Μελάνι στην πίσω όψη διαφημιστικού

εντύπου εκπτώσεων. 16,6×16,1 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2125).

Σχ.478: Γυναίκα σε καφενείο στην Αλεξάνδρεια. Μελάνι στην

πίσω όψη καταλόγου του εστιατορίου Hotel Casino Zephyr
με ημερομηνία 14/9/1947. 24,9×16,3 εκ. (AΓΠ, α/α: 2277).

116
Σχ.479: Γυναίκα. Μελάνι. 9,8×9,8 εκ. Σχ.480: Γυναίκα. Μελάνι. 15,5×16,1 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 2234). (ΑΓΠ, α/α: 2314).

Σχ.481: Γυναίκα. Μελάνι. 9,8×16,1 εκ. Σχ.482: Γυναίκα. Μελάνι.

(ΑΓΠ, α/α: 2235). 15,6×13,4 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 2233).

Σχ.483: Γυναίκα. Μελάνι. 15,2× Σχ.484: Πορτρέτο. Μελάνι σε χαρτί από

11,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2303). πακέτο τσιγάρων. 9,4×7,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α:
7532).

117
 Σχ.485: Αιγύπτιος. Μελάνι. Σχ.486: Προφίλ. Μελάνι.
15,7×10,1 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9350). 7,8×6,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8047).

Σχ.487: Γυναίκες. Μελάνι. Σχ.488: Γυναίκα. Μελάνι.

15,1×8,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2955). 16,6×7,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2305).

Σχ.489: Γυναίκα καθισμένη. Μελάνι. Σχ.490: Κοπέλα. Μελάνι.

15,8×13 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3931). 14,4×12,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4869).
118
 Σχ.491: Γυναίκα. Μελάνι στην πίσω όψη χάρτινου πακέτου:
TOROS, institute graphique Egyptien. 16,4×15,9 εκ. ( ΑΓΠ, α/α: 4444).

Σχ.492: Πρόσωπα. Μελάνι. Σχ.493: Πρόσωπα. Μελάνι.

15,6×16,1 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3006). 22,8×17 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3007).

Σχ.494: Γυναίκα. Μελάνι. Σχ.495: Πρόσωπα. Μολύβι.

14,3×8 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2264). 27,7×20,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2442).

119
Σχ.496: Ζευγάρι που χορεύει. Σημείωση Σχ.497: Ζευγάρι που χορεύει.
στο άνω μέρος: Emil Amad et sa femme. Μελάνι. 22,6×16,6 εκ.
Μελάνι. 13,3×9,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3500). (ΑΓΠ, α/α: 3443).

Σχ.498: Συζήτηση. Μολύβι. Σχ.499: Κεφάλια. Μελάνι.

17,5×13,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8730). 32×23,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8468).

Σχ.500: Πρόσωπα. Μελάνι. Σχ.501: Πρόσωπα. Μελάνι.

29,4×21,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4604). 17,7×13,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4616).

120
 Σχ.502: Πρόσωπα. Μελάνι σε χαρτοπετσέτα.
30×30 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8824).

Σχ.503: Πρόσωπα. Μελάνι. 30,9×24 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4628).

121
 Σχ.504: Λουόμενοι. Μελάνι. Σχ.505: Γυναίκες στην παραλία
31,6×24,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5416). Μελάνι. 25×30,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2814).

Σχ.506: Λουόμενη. Μελάνι. Σχ.507: Λουόμενη. Μελάνι.

25×31,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5412). 25,2×31,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5413).

Σχ.508: Άνδρες. Στο πρώτο πλάνο Σχ.509: Πορτρέτα. Μελάνι.

ίσως ο Ανδρέας Νομικός. Μελάνι. 24,5×30,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7508).
32,2×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 997).

122
 Σχ.510: Γυναίκα. Μελάνι. Σχ.511: Γυναίκα. Μελάνι.
30,7×25,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5202). 30,8×24,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5201).

Σχ.512: Γυναίκα. Μελάνι. Σχ.513: Γυναίκα. Μελάνι.

30,6×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2268). 31×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7617).

Σχ.514: Γυναίκα. Μελάνι. Σχ.515: Γυναίκα. Μελάνι.

30,7× 25,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5204). 30,5×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2274).

123
 Σχ.516: Γυναίκα. Μελάνι. Σχ.517: Γυναίκα. Μελάνι.
25×17 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2278). 30,5×24,8 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2279).

Σχ.518: Γυναίκα, συγγενής του Mahmud Σχ.519: Γυναίκα με καπέλο. Ό.π.

Said, με αριστοκρατική καταγωγή Μελάνι. 31×25,2 εκ.
από την Τουρκία (ΠΜΚ). Μελάνι. (ΑΓΠ, α/α: 2360).
31,4×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2284).

Σχ.520: Προφίλ γυναίκας. Μελάνι. Σχ.521: Μητέρα και παιδί. Μελάνι.

25,2×17,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8059). 26×17 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5519).
124
Σχ.522: Σκίτσο γυναίκας. Μελάνι. Σχ.523: Αιγύπτιος. Μελάνι.
32,1×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8562). 50×32,1 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 481).

Σχ.524: Γυναίκα. Μελάνι. Σχ.525: Άνδρας. Μελάνι.

19×16,8 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4437). 32,2×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 861).

Σχ.526: Άνδρας. Μελάνι. Σχ.527: Άνδρας. Μελάνι.

25,5×17,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4414). 35×25,1 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 868).

125
 Σχ.528: Άνδρας. Μελάνι. Σχ.529: Αιγύπτιος. Μελάνι.
32,2×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 873). 32,1×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 479).

Σχ.530: Αιγύπτιος. Μελάνι. Σχ.531: Νέος. Μελάνι.

32,3×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 478). 32,6×25,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6343).

Σχ.532: Νέος. Μελάνι. Σχ.533: Νέος. Μελάνι.

25,3×18,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6350). 24,3×17,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6351).

126
Σχ.534: Le repos des pécheurs (σημείωση κάτω Σχ.535: Παρόμοιο με το le repos des pécheurs
δεξιά). Μελάνι. 24,8×32,1 εκ. (ΑΓΠ). Μελάνι. 32,1×25,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3094).

Σχ.536: Άνδρας με καπέλο Σχ.537: Ψαράς. Μολύβι.

Μελάνι. 12,5×8 εκ. 19,6×12,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9893).
(ΑΓΠ, α/α: 1177).

Σχ.538: Αιγύπτιος. Μελάνι. Σχ.539: Μπουκάλι και ποτήρια

25×17,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4558). Μολύβι. 13,3×17,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6187).

127
Σχ.540: Τραπεζαρία (ξενοδοχείου στη Μάρσα Ματρούχ)
Μελάνι σε χαρτί. 25,3×32,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9145).

128
 Σχ.541: Μουσικός. Μελάνι. Σχ.542: Μουσικός. Μελάνι.
29×22,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6167). 28,9×22,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6166).

Σχ.543: Μουσικός με παραδοσιακό Σχ.544: Μουσικός με παραδοσιακό

όργανο Μελάνι. 28,5×25 εκ. όργανο. Μελάνι. 28,5×24,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6155). (ΑΓΠ, α/α: 6164).

Σχ.545: Μουσικοί με παραδοσιακό

όργανο. Μελάνι. 28,5×24,8 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6157).
129
Σχ.546: Η ηθοποιός Μαίρη Αρώνη. Κάρβουνο. 33,9×43,3 εκ. Σχ.547: Η ηθοποιός Μαίρη Αρώνη.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς 1947. (ΑΓΠ, α/α: 1332). Κάτω δεξιά η σημείωση: Η Μαίρη
Αρώνη. Κάρβουνο. 50,4×34,7 εκ.
Ενυπόγραφο: Αλεξάνδρεια 1949.
Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 1333).

Σχ.548: Στέλιος Βόκοβιτς. Κάτω δεξιά η σημείωση: ο ηθοποιός Βόκοβιτς.

Μολύβι. 34,2×42,5 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 1656).

130
 Σχ.549: ηθοποιός /ο Θάνος Κωτσόπουλος/ Αλεξάνδρεια 49 (σημείωση κάτω δεξιά).
Κάρβουνο. 49,8×34,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5252).

Σχ.550: Ο Τάκης Χορν ξεβάφεται Σχ.551: Ο Τάκης Χορν στο καμαρίνι του/
Κάρβουνο. 47,2×33,3 εκ. Αλεξάνδρεια 1948 (σημείωση κάτω δεξιά).
(ΑΓΠ, α/α: 9896). Κάρβουνο. 45,5×34 εκ. Ενυπόγραφο:
Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 9895).

131
Α.3. ΟΙ ΑΙΓΥΠΤΙΟΙ
Σχ.552: Νέος. Μεικτή τεχνική. 34,7×26,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5581).

135
 Σχ.553: Νεαρός Αιγύπτιος.
Μολύβι. 51,5×35 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6325).
Σχ.555: Μικρός.
Μολύβι. 49,5×34,5 εκ.
Ενυπόγραφο: Παππάς 46.
(ΕΓΠ_397).
Σχ.557: Μακουάκης (το παιδί από το
σιδερωτήριο). Κάρβουνο. 50×35,5 εκ.
Κάτω αριστερά ο μικρός έχει γράψει το
όνομά του και το επάγγελμά του στα
αραβικά (ΠΜΚ). (ΑΓΠ, α/α: 5496).
136
Σχ.554: Μικρός Αιγύπτιος.
Κάρβουνο. 51,5×34,8 εκ.
Ενυπόγραφο: Ι. Παππάς
(ΑΓΠ, α/α: 5741).
Σχ.556: Μακουάκης
(το παιδί από το σιδερωτήριο)
Κάρβουνο. 44×34,3 εκ.
Ενυπόγραφο: Pappas.
(ΑΓΠ, α/α: 5495).
Σχ.558: Μακουάκης (το παιδί από το
σιδερωτήριο). Κάρβουνο. 50×29 εκ.
Αριστερά η ημερομηνία 1948, στο
κέντρο το όνομά και το επάγγελμα
του μικρού στα αραβικά. Ενυπόγραφο:
Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 8415).
 Σχ.559: Άνδρας. Μολύβι. Σχ.560: Ο θυρωρός. Μολύβι.
22,6×18,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 872). 50,2×35 εκ. Ενυπόγραφο:
Γιάννης Παππάς.
(ΑΓΠ, α/α: 6184).

Σχ.561: Ο θυρωρός. Κάρβουνο.

24,8×35 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6061).

Σχ.562: L’ esclave (σημείωση με μολύβι Σχ.563: Ο θυρωρός.

κάτω δεξιά). Μεικτή τεχνική. 50,3×34,7 εκ. Κάρβουνο. 50,1×34,5 εκ
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 752).
(ΑΓΠ, α/α: 3668).

137
 Σχ.564: Ο θυρωρός. Κάρβουνο. Σχ.565: Ο θυρωρός. Κάρβουνο. Σχ.566: Ο θυρωρός. Μεικτή τεχνική.
48,5×32 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης 67×37,5 εκ. Ενυπόγραφο: 50×34,8 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης
Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 750). Γιάννης Παππάς 1948. Παππάς 1949. (ΑΓΠ, α/α: 3669).
(ΑΓΠ, α/α: 3665).

Σχ.567: Ο θυρωρός. Μεικτή τεχνική. Σχ.568: Ο θυρωρός. Κάρβουνο. Σχ.569: Ο θυρωρός. Μεικτή
50,5×34,2 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης 69,5×43,5 εκ. Ενυπόγραφο: τεχνική. 59×33,5 εκ. Ενυπόγραφο:
Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 3667). Γιάννης Παππάς 1951. Γιάννης Παππάς. Κάτω αριστερά:
(ΑΓΠ, α/α: 3666). 1947. (ΑΓΠ, α/α: 3670).

Σχ.570: Τα χέρια του θυρωρού. Μεικτή τεχνική. 31,5×48 εκ.

(ΑΓΠ, α/α: 9866).

138
 Σχ.571: Ο θυρωρός στην
είσοδο του εργαστηρίου
Κάρβουνο. 50×35,2 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 751).

Σχ.572: el fatah (σημείωση

με μολύβι κάτω δεξιά).
Κάρβουνο. 50,3×35 εκ.
Ενυπόγραφο: Ι. Παππάς.
(ΑΓΠ, α/α: 3127).

139
 Σχ.573: Αιγύπτιος ξαπλωμένος. Μολύβι. 50×34,5 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 482).

Σχ.574: Ο κηπουρός. Κάρβουνο. Σχ.575: Ο κηπουρός. Κάρβουνο. Σχ.576: Νέος. Μεικτή τεχνική.
51,5×35 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4679). 50×34,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6559). 35,5×23,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6352).

140
Α.4. ΟΙ ΑΙΓΥΠΤΙΕΣ

ΑΖΙΖΑ

ΝΑΪΜΑ

ΒΕΔΟΥΙΝΑ

ΔΙΑΦΟΡΑ
Σχ.577: Αζίζα καθισμένη. Μολύβι. 49,5×34,5 εκ. Σχ.578: Αζίζα και κοπέλα. Σημείωση: κάτι τέτοιο/
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 351). rue cherif. Μελάνι. 25,3×20,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 353).

Σχ.579: Αζίζα. Mολύβι σε σελίδες ημερολογίου Σχ.580: Αζίζα. Μολύβι σε σελίδα

του έτους 1946. 13,5×20,7 εκ. Στο κάτω μέρος η ημερολογίου του έτους 1946.
φράση: όποια κίνηση να κάνει η Αζίζα είναι 20,7×13,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 335).
αρμονική, ρυθμική. (ΑΓΠ, α/α: 336).

143
Σχ.581: Αζίζα. Μολύβι σε σελίδα ημερολογίου Σχ.582: Αζίζα. Μολύβι σε σελίδα ημερολογίου
του έτους 1946. 20,7×13,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 340). του έτους 1946. 20,7×13,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 341).

Σχ.583: Αζίζα. Μολύβι σε σελίδα ημερολογίου Σχ.584: Αζίζα. Μολύβι σε σελίδα ημερολογίου
του έτους 1946. 20,7×13,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 345). του έτους 1946. 20,7×13,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 346).

144
Σχ.585: Αζίζα. Μολύβι σε σελίδα ημερολογίου Σχ.586: Αζίζα. Μολύβι σε σελίδα ημερολογίου
του έτους 1946. 20,7×13,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 347). του έτους 1946. 20,7×13,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 349).

Σχ.587: Αζίζα. Μολύβι σε σελίδα ημερολογίου Σχ.588: Αζίζα. Μολύβι σε σελίδα ημερολογίου
του έτους 1946. 20,7×13,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 350). του έτους 1946. 20,7×13,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 446).

145
Σχ.589: Αζίζα. Μολύβι σε σελίδα ημερολογίου Σχ.590: Αζίζα. Μολύβι. 28×22,1 εκ.
του έτους 1946. 20,7×13,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 448). (ΑΓΠ, α/α: 304).

Σχ.591: Αziza (σημείωση στο κάτω μέρος). Σχ.592: Αζίζα. Μολύβι, 24×16 εκ.
Μολύβι. 22,8×18,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 305). (ΑΓΠ, α/α: 348).

146
 Σχ.593: Αζίζα & κείμενο:
11 Απρ. 46/ Κούκι και Πανούργε
(αναφέρεται στην αδελφή του Μαρίκα και τον γαμπρό του Πάνο Τσολάκη),
Πήρα ύστερα από πολλήν καιρού σιωπή, ένα απαραίτητο γράμμα σας- γιατί
άρχιζα ν' αναρωτιέμαι τί γίνεται εκεί πάνω- πρώτο (αν και σε τί θα
χρησίμευε) δε μου έγραψε το Κούκι, για το ταξίδι της και το δυστύχημα,
αφού τώρα τα μαθαίνω με τόση καθυστέρηση και άνευ λεπτομερειών.
Μολύβι. 21,3×13,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 306).

147
 Σχ.594: Αζίζα. Μολύβι. Σχ.595: Αζίζα. Μολύβι.
33×20,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 307). 33,8×21,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 308).

Σχ.596: Αζίζα. Μολύβι. Σχ.597: Αζίζα. Μολύβι.

33,8×22 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 309). 33,8×21,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 314).

Σχ.598: Αζίζα. Μολύβι. Σχ.599: Αζίζα. Ενυπόγραφο:

33,4×21,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 323). Ι.Π. Μελάνι. 37,2×28,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 333) .

148
 Σχ.600: Αζίζα. Μολύβι. Σχ.601: Αζίζα. Μολύβι.
36×21,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 310). 36×21,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 311).

Σχ.602: Αζίζα. Μολύβι. Σχ.603: Αζίζα. Κάρβουνο.

36,5×21,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 324). 45,7×32,2 εκ. (ΕΓΠ_427).

Σχ.604: Αζίζα και Χεφρήνος. Σχ.605: Αζίζα. Μολύβι. 44×28 εκ.

Κάρβουνο. 50,2×35,5 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς.
(ΑΓΠ, α/α: 288). (ΑΓΠ, α/α: 334).

149
 Σχ.606: Αζίζα και κείμενο: 11 απριλ. /
Αντρίκο μου, τον κόπο που έλαβες να
φτιάξης την εικόνα του Αη Διονυσίου,
ξέρω..) Μολύβι. 21,3×13,3 εκ. (ΑΓΠ,
α/α: 329).
Σχ.608: Αζίζα σε σελίδα ημερολογίου του έτους
1946. Μολύβι. 13,5×20,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 342).
150
Σχ.607: Αζίζα, σε σελίδα ημερολογίου
του έτους 1946. Μολύβι. 13,5×20,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 343).
Σχ.609: Αζίζα. Μεικτή τεχνική σε χαρτόνι, 27×22,5 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 328).
Σχ.610: Αζίζα. Κάρβουνο. 50× Σχ.611: Αζίζα. Μεικτή τεχνική.
35,3 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης 20,7×13,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 344).
Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 300).

Σχ.612: Αζίζα. Μελάνι. 46×31 Σχ.613: Αζίζα. Κάρβουνο.

εκ. Ενυπόγραφο: Ι. Παππάς. 50,1×35,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 290).
(ΑΓΠ, α/α: 326).

Σχ.614: Αζίζα. Κάρβουνο. Σχ.615: Αζίζα & λεπτομέρεια

36,5×26,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 322). προσώπου. Κάρβουνο. 50,5×
35,2 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης
Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 291).
151
 Σχ.616: Αζίζα. Κάρβουνο. 38,1×35,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 321).

Σχ.617: Αζίζα. Όρθια μπροστά Σχ.618: Αζίζα. Κάρβουνο. Σχ.619: Αζίζα & σημειώσεις. Κάρβουνο.
στην πόρτα του εργαστηρίου. 52,5×35 εκ. Ενυπόγραφο: 42,8×35 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης
Κάρβουνο. 50,1×28,7 εκ. Γιάννης Παππάς. Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 294).
(ΑΓΠ, α/α: 292). (ΑΓΠ, α/α: 293).

152
 Σχ.620: Αζίζα. Κάρβουνο. 50×35,2 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς/47/Αλεξάνδρεια.
(ΑΓΠ, α/α: 297).

Σχ.621: Αζίζα, στην είσοδο. Κάρβουνο. Σχ.622: Αζίζα. Κάρβουνο. 50,2×35 εκ.
49,9×35,3 εκ. Ενυπόγραφο: 1949/ Γιάννης Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 296).
Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 295).

153
Σχ.623: Αζίζα, στο εργαστήριο. Σχ.624: Αζίζα. Κάρβουνο.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς/ 49,2×35 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 299).
1949. Κάρβουνο. 50×35,4 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 298).

Σχ.625: Αζίζα. Ενυπόγραφο: Σχ.626: Αζίζα. Ενυπόγραφο:

Γιάννης Παππάς. Κάρβουνο. Γιάννης Παππάς. Κάρβουνο.
50,2×35 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 330). 49,7×34,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 301).

Σχ.627: Αζίζα. Κάρβουνο. Σχ.628: Αζίζα. Κάρβουνο.

50,5×35,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 315). 49×32,6 εκ. (ΕΓΠ_415).
154
 Σχ.629: Αζίζα. Κάρβουνο. Σχ.630: Αζίζα. Κάρβουνο.
49,6×34, 6 εκ. (ΕΓΠ_411). 47,4×30,5 εκ. Ενυπόγραφο:
Pappas. (ΕΓΠ_410).

Σχ.631: Αζίζα. Μελάνι, 17,5×13,5 Σχ.632: Αζίζα. Μελάνι. 50×35,2

εκ. (ΑΓΠ, α/α: 339). εκ. (ΑΓΠ, α/α: 404).

Σχ.633: Αζίζα. Μολύβι. 17,5× Σχ.634: Αziza retrouvée

13,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 338). (σημείωση κάτω δεξιά).
Μολύβι. 50,3×35 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 327).
155
Σχ.635: Αζίζα, κατά το ραμαζάνι (ΠΜΚ). Κάρβουνο, 49,8×35 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 316).

156
Σχ.636: Le someil du
Ramazan (σημείωση στο
κάτω μέρος). Η Αζίζα
κοιμάται κατά το Ραμαζάνι
(ΠΜΚ). Η χρονολογία 1950
κάτω δεξιά φαίνεται πως
προστέθηκε αργότερα.
Μελάνι σε χαρτί. 48×32,3 εκ.
Ενυπόγραφο: Jean Pappas.
(ΑΓΠ, α/α: 303).

Σχ.637: Στο ραμαζάνι.

Μελάνι. 44,5×29,7 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς.
(ΑΓΠ, α/α: 8704).

157
 Σχ.638: Αζίζα. Μεικτή τεχνική. 41,3×33,5 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 325).

Σχ.639: Αζίζα. Μελάνι. 50×35,2 εκ.

Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 331).

158
Σχ.640: Βεδουίνα. Κάρβουνο.
35,5×28 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 1462).

Σχ.641: Βεδουίνα. Μολύβι.

21,3×13,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 1466).

159
 Σχ.642: Ναΐμα, Αλεξάνδρεια 1949 (κάτω Σχ.643: Ναΐμα. Κάρβουνο. 50×35 εκ. Υπογραφή:
αριστερά). Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 6264).
Κάρβουνο. 49,8×35,1εκ. (AΓΠ, α/α: 6258).

Σχ.644: Ναΐμα. Κάρβουνο. 52×31,2 εκ. Σχ.645: Ναΐμα. Κάρβουνο. 55,9×38,3 εκ.
Υπογραφή: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 6270). (ΑΓΠ, α/α: 6269).

160
 Σχ.646: Αιγυπτία.
Κάρβουνο. 49,5×34,5 εκ.
Ενυπόγραφο: Παππάς.
(ΕΓΠ_423).

Σχ.647: Αιγυπτία.
Κάρβουνο. 55,5×37,5 εκ.
Ενυπόγραφο: Ι. Παππάς.
(ΑΓΠ, α/α: 422).

161
 Σχ.648: Ναΐμα.
Μεικτή τεχνική. 50×32,5 εκ.
Ενυπόγραφο: Αλεξάνδρεια
Γιάννης Παππάς.
(ΑΓΠ, α/α: 6257).

Σχ.649: Ναΐμα. Μεικτή

τεχνική. 50×32,5 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης
Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 6268).

162
 Σχ.650: Ναΐμα. Μεικτή
τεχνική. 55,8×38 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης
Παππάς 1949.
(ΑΓΠ, α/α: 6266).

Σχ.651: Ναΐμα. Σημείωση: 36 Σχ.652: Ναΐμα. Κάρβουνο.

façon. Μολύβι. 56×38,5 εκ. 50,1×35 εκ. Ενυπόγραφο:
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. Γιάννης Παππάς.
Δεξιά: 1950. (ΑΓΠ, α/α: 6267). (ΑΓΠ, α/α: 6260).

Σχ.653: Ναΐμα. Κάρβουνο. Σχ.654: Ναΐμα. Μολύβι sanguine.

50×35,2 εκ. Ενυπόγραφο: 50,1×32,7 εκ. Ενυπόγραφο:
Γιάννης Παππάς (ΑΓΠ, α/α: 6262). Ι. Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 6271).
163
Σχ.655: Αιγυπτία. Κάρβουνο. 56×38,3 εκ. Σχ.656: Αιγυπτία. Κάρβουνο. 50×35 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς / 1949. Ενυπόγραφο: Ι. Παππάς /1946. (ΑΓΠ, α/α: 429).
(ΑΓΠ, α/α: 408).

Σχ.657: Αιγυπτία. Κάρβουνο. Σχ.658: Αιγυπτία. Κάρβουνο.

49,6×35 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 434). 49,4×34,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 436).

164
 Σχ.659: Ναΐμα. Κάρβουνο. 55,8×38,2 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 6265).

Σχ.660: Ναΐμα. Κάρβουνο. 45,8×28,8 εκ. Σχ.661: Ναΐμα. Κάρβουνο. 56×38 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς.
(ΑΓΠ, α/α: 6261). (ΑΓΠ, α/α: 6263).

165
Σχ.662: Αιγυπτία. Κάρβουνο.
46,5×42,8 εκ. Ενυπόγραφο:
Pappas. (ΕΓΠ_421).
Σχ.665: Αιγυπτία. Μολύβι σε
σελίδα ημερολογίου του έτους
1946. 20,7×13,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 443).
Σχ.668: Αιγυπτία. Μολύβι σε
σελίδα ημερολογίου του έτους
1946. 20,7×13,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 447).
Σχ.663: Αιγύπτια. Κάρβουνο.
50,2×35,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 442).
Σχ.666: Αιγυπτία. Μολύβι σε
σελίδα ημερολογίου του έτους
1946. 20,7×13,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 444).
Σχ.669: Αιγυπτία. Μολύβι σε
σελίδα ημερολογίου του έτους
1946. 20,7×13,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 449).
.
166
Σχ.664: Αιγυπτία. Κάρβουνο.
49,7×34,8 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 441).
Σχ.667: Αιγυπτία. Μολύβι σε
σελίδα ημερολογίου του έτους
1946. 20,7×13,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 445).
Σχ.670: Αιγυπτία. Μολύβι σε
σελίδα ημερολογίου του έτους
1946. 20,7×13,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 5691).
 Σχ.671: Αιγυπτία. Μολύβι σε σελίδα Σχ.672: Αιγυπτία. Σημείωση: pleureuse (η
ημερολογίου του έτους 1946. κλαίουσα / η μοιρολογίστρα). Μολύβι.
20,7×13,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5692). 20,8×13,8 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5722).

Σχ.673: Bedouine (σημείωση στο κάτω μέρος). Σχ.674: Βεδουίνα. Κάρβουνο. 69,5×50 εκ.
Κάρβουνο. 29,9×20 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 1482). Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 1487).

167
 Σχ.676: Βεδουίνα. Κάρβουνο.
49,5×35 εκ. Ενυπόγραφο:
Γιάννης Παππάς.
(ΑΓΠ, α/α: 1485).

Σχ.675: Βεδουίνα. Κρατά στο χέρι της χάρτινο πουλί, κατασκευασμένο από Σχ.677: Βεδουίνα. Κάρβουνο.
χειροτέχνες σε πανηγύρι (ΠΜΚ). Κάρβουνο. 48,5×34,3 εκ. Ενυπόγραφο: 50×34,5 εκ. Ενυπόγραφο:
Γιάννης Παππάς 1948. (ΑΓΠ, α/α: 1459). Γιάννης Παππάς 1948.
(ΑΓΠ, α/α: 1476).

Σχ.678: Βεδουίνα. Σχ.679: Βεδουίνα. Σχ.680: Βεδουίνα. Σχ.681: Βεδουίνα.

Κάρβουνο. 50,5×35,5 Κάρβουνο 50,1×35 Κάρβουνο. 48,5×25,7 Κάρβουνο. 49,7×35 εκ.
εκ. Ενυπόγραφο: εκ. (ΑΓΠ, α/α: 431). εκ. Ενυπόγραφο: Ενυπόγραφο: Γιάννης
Γιάννης Παππάς 1948. Γιάννης Παππάς 47. Παππάς. (ΑΓΠ, α/α:
(ΑΓΠ, α/α: 1471). (ΑΓΠ, α/α: 1460) . 1479).

168
 Σχ.682: Βεδουίνα. Κάρβουνο. Σχ.683: Βεδουίνα. Κάρβουνο. Σχ.684: Βεδουίνα. Κάρβουνο.
50×34,5 εκ. Ενυπόγραφο: 69,6×50,2 εκ. Ενυπόγραφο: 50×34,5 εκ. Ενυπόγραφο:
Γιάννης Παππάς 1949. Γιάννης Παππάς. Γιάννης Παππάς.
(ΑΓΠ, α/α: 1461). (ΑΓΠ, α/α: 1483). (ΑΓΠ, α/α: 1468).

Σχ.685: Βεδουίνα. Κάρβουνο. Σχ.686: Βεδουίνα. Κάρβουνο. Σχ.687: Βεδουίνα. Κάρβουνο.

47,5×35,5 εκ. Ενυπόγραφο: 49,7×34,5 εκ. 49,6×35,3 εκ. Ενυπόγραφο:
Pappas. (ΑΓΠ, α/α: 1458). (ΑΓΠ, α/α: 5720). Γιάννης Παππάς.
(ΑΓΠ, α/α: 1484).

Σχ.688: Βεδουίνα. Κάρβουνο. Σχ.689: Βεδουίνα. Μεικτή Σχ.690: Βεδουίνα. Κάρβουνο.

50×35 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης τεχνική. 49,5×34,5 εκ. 49,6×35,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 1473).
Παππάς 47. (ΑΓΠ, α/α: 1469). (ΕΓΠ_407).

169
 Σχ.691: Βεδουίνα. Κάρβουνο. Σχ.692: Βεδουίνα.
49,8×35 εκ. Ενυπόγραφο: Κάρβουνο. 49,5×34,6 εκ.
Γιάννης Παππάς 1949. (ΑΓΠ, α/α: 1478).
(ΑΓΠ, α/α: 1475).

Σχ.697: ΒεδουίναΚάρβουνο. 35×50 εκ.

Ενυπόγραφο: Αλεξάνδρεια 1947 Γιάννης
Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 1464).

Σχ.693: Αιγυπτία. Μολύβι. Σχ.694: Βεδουίνα.

21,3×13,2 εκ. Κάρβουνο. 46,5×31,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 5721). (ΑΓΠ, α/α: 1463).

Σχ.695: Βεδουίνα. Κάρβουνο. Σχ.696: Βεδουίνα. Σχ.698: Βεδουίνα. Κάρβουνο. 49,7×35 εκ.
50,2×35,1 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 1472). Κάρβουνο. 58×30 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς 1949.
(ΑΓΠ, α/α: 1465). (ΑΓΠ, α/α: 1477).

170
 Σχ.699: Βεδουίνα. Κάρβουνο. 47,7×23 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 1474).

171
Σχ.700: Αιγυπτία καθιστή.
Μολύβι σανγκίν.
19,6×12,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 402).

Σχ.701: Αιγυπτία.
Μολύβι σανγκίν.
19,6×12,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 459).

172
 Σχ.702: Αιγυπτία. Μολύβι. Σχ.703: Αιγυπτία. Μολύβι. Σχ.704: Αιγυπτία καθιστή.
19,6×12,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 452). 19,6×12,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 453). Μολύβι. 19,6×12,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 451).

Σχ.705: Aιγυπτία. Σχ.706: Αιγυπτία καθιστή. Σχ.707: Aιγυπτία.

Μολύβι. 19,6×12,5 εκ. Μολύβι. 24,6×34,5 εκ. Μολύβι.19,6×12,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 2336). (ΑΓΠ. α/α: 5719). (ΑΓΠ, α/α: 460).

173
Σχ.708: Αιγυπτία καθιστή. Σχ.709: Αιγυπτία καθιστή. Σχ.710: Αιγυπτία καθιστή.
Τέσσερεις όψεις. Μολύβι. Μολύβι. 50,5×34,5 εκ. Μολύβι. 49,5×35,3 εκ.
49×35 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 870 (ΑΓΠ, α/α: 4053). (ΑΓΠ, α/α: 8926).
και 6585).

Σχ.711: Αιγυπτία καθιστή. Μολύβι. 24,6×34,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4055).

174
 Σχ.713: Βεδουίνα. Κάρβουνο.
49×29,6 εκ. Ενυπόγραφο:
Pappas. Το σχέδιο παραπέμπει
στην ολόγλυφη μελέτη της
βεδουίνας από πηλό. (ΑΓΠ, α/α:
1457).

Σχ.712: Βεδουίνα. Κάρβουνο. 49×33,5 εκ.

Ενυπόγραφο: Παππάς 1945. (ΑΓΠ, α/α: 1486).

Σχ.714: Βεδουίνα. Κάρβουνο. Σχ.715: Βεδουίνα. Κάρβουνο. Σχ.716: Βεδουίνα. Κάρβουνο.

50×34,7 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης
Παππάς. Στην ίδια θέση έχει
ζωγραφίσει και τον Επάιτη/Φτωχό
της σκάλας. (ΑΓΠ, α/α: 1480).
50,2×35,1 εκ. Ενυπόγραφο: 49,1×29 εκ. Ενυπόγραφο:
Γιάννης Παππάς. Στην ίδια θέση Pappas. (ΑΓΠ, α/α: 1467).
έχει ζωγραφίσει και τον Επαίτη /
Φτωχό της σκάλας. (ΑΓΠ, α/α:
1481).

175
 Σχ.717: Αιγυπτία. Μεικτή τεχνική. 40,7×26 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 421).

Σχ.718: Αιγυπτία. Κάρβουνο. Σχ.719: Αιγυπτία. Κάρβουνο. Σχ.720: Αιγυπτία. Κάρβουνο.

49×35 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 419). 51,5×35 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 415). 44×35 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 417).

176
 Σχ.721: Αιγυπτία. Κάρβουνο. 50,2×34,5 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς /46. (ΑΓΠ, α/α: 418).

Σχ.722: Κορίτσι της Αιγύπτου. Σχ.723: Αιγυπτία. Κάρβουνο. Σχ.724: Αιγυπτία. Κάρβουνο.
Κάρβουνο. 49,7×35,1 εκ. 51,5×31 εκ. Ενυπόγραφο: 50,1×35,1 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 432).
(ΑΓΠ, α/α: 5046). Γιάννης Παππάς.
(ΑΓΠ, α/α: 403).

177
 Σχ.725: Αιγυπτία. Κάρβουνο. Σχ.726: Μοντέλο με φερετζέ. Σχ.727: Αιγυπτία. Κάρβουνο.
39,6×27,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 420). Κάρβουνο. 42,5×22,7 εκ. 56,7×39 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης
(ΑΓΠ, α/α: 6096). Παππάς, 1948. (ΑΓΠ, α/α: 405).

Σχ.728: Αιγυπτία. Κάρβουνο. Σχ.729: Αιγυπτία. Κάρβουνο. Σχ.730: Στο πλατύσκαλο.

36,5×29,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 424). 45×32,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 440). Κάρβουνο. 42,7×28,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8703).

178
 Σχ.732: Κορίτσι. Κάρβουνο. 34,5×41 εκ.
Ενυπόγραφο: Pappas. (ΕΓΠ_402).

Σχ.731: Κορίτσι της Αλεξάνδρειας (η όρθια κοπέλα

από το ζωγραφικό έργο Τα δυο κορίτσια). Kάρβουνο.
48×34,7 εκ. Ενυπόγραφο: Pappas. (ΑΓΠ, α/α: 5048).

Σχ.733: Τα δυο κοριτσόπουλα. Στο κάτω μέρος η Σχ.734: Κορίτσι. Κάρβουνο. 57,2×41 εκ.
σημείωση: prostituées. Κάρβουνο. 44×33,5 εκ. Ενυπόγραφο: Pappas. (ΑΓΠ, α/α: 5021).
Ενυπόγραφο: Γιάννης Π. (ΑΓΠ, α/α: 8846).

179
 Σχ.735: Τhe putain (σημείωση κάτω αριστερά). Κάρβουνο.
47,8×31,6 εκ. Ενυπόγραφο: Ι. Παππάς. (ΑΓΠ).

Σχ.736: Kεφάλι Aιγυπτίας. Mελάνι. Σχ.737: Κοπέλα. Μελάνι σε χαρτί,

50×35 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης 50×35 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4832).
Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 4557).
180
 Σχ.738: Αιγυπτία. Μολύβι. Σχ.739: Γάτα. Κάρβουνο. Σχ.740: Αιγυπτία. Μελάνι.
52×42,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4825). 56,6×40,5 εκ. Ενυπόγραφο: 35,2×24,5 εκ (ΑΓΠ, α/α: 427).
Pappas. (ΕΓΠ_406).

Σχ.741: Κορίτσι. Κάρβουνο. Σχ.742: Κορίτσι. Κάρβουνο. Σχ.743: Γυναίκα. Κάρβουνο.

36,5×25,3 εκ. Ενυπόγραφο: 40×32 εκ. Ενυπόγραφο: 35,2×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2282).
Γιάννης Παππάς. Γιάννης Παππάς 47.
(ΑΓΠ, α/α: 5011). (ΑΓΠ, α/α: 5016).

Σχ.744: Αιγυπτία. Μολύβι. Σχ.745: Γυναίκα της Φουάτ. Σχ.746: Αιγυπτία. Κάρβουνο.
35,5×21,7 εκ. Αρίθμηση: Κάρβουνο. 41,5×30 εκ. 50×35,2 εκ. Ενυπόγραφο:
317/1. (ΑΓΠ, α/α:411). Ενυπόγραφο: Ι. Παππάς. Γιάννης Παππάς.
(ΑΓΠ, α/α: 2431). (ΑΓΠ, α/α: 414).

181
Σχ.747: Ζουζού (σημείωση πάνω δεξιά). Κορίτσι της οδού Φουάτ. (βλ. ζωγραφικό έργο Τα δυο κορίτσια).
Κάρβουνο. 50×34,7 εκ. Ενυπόγραφο: Ι.Π. (ΑΓΠ, α/α: 3518).

182
 Σχ.748: Αιγυπτία. Μελάνι. Σχ.749: Αιγυπτία. Κάρβουνο. Σχ.750: Αιγυπτία. Κάρβουνο.
24,5×16,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 433). 23×18,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 413). 55,9×38 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 416).

Σχ.751: Αιγυπτία. Σχ.752: Αιγυπτία (σημείωση κάτω Σχ.753: Αιγυπτία.

Μολύβι. 44×28 εκ. αριστερά). Μελάνι. 35×25,5 εκ. Μελάνι. 48×32 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 412). (ΑΓΠ, α/α: 426). (ΑΓΠ, α/α: 437).

Σχ.754: Αιγυπτία. Μελάνι. Σχ.755: Αιγυπτία καθιστή. Μολύβι. Σχ.756: Κεφάλι Αιγυπτίας.
51×35 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 406). 33,2×20,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 457). Κάρβουνο. 31,3×24,2 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 4374).
183
 Σχ.757: Κορίτσι. Κάρβουνο. Σχ.758: Κορίτσι της Φουάτ.
56,5×30,5 εκ. Ενυπόγραφο: Κάρβουνο. 48×32 εκ. Ενυπόγραφο:
Pappas. (ΑΓΠ. α/α: 5017). Ι. Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 5050).

Σχ.759: Κορίτσι της οδού

Φουάτ. Μελάνι.
46,5×31,5 εκ.
Ενυπόγραφο: Pappas
(ΑΓΠ, α/α: 5019).

184
Σχ.760: Μητέρα και βρέφος. Κάρβουνο. Σχ.761: Μητέρα με παιδί. Μολύβι. 44×28 εκ.
45,5×30,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5698). Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 5694).

Σχ.762: Θηλασμός. Μολύβι. 44×27,8 εκ. Σχ.763: Κορίτσι (πρόκειται για τη φιγούρα της
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. γυναίκας που θηλάζει). Μολύβι, 44×28 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 3664). Σημείωση στο άνω μέρος: descamps / Ingres.
(ΑΓΠ, α/α: 5008).

185
Σχ.764: Αιγυπτία μητέρα.

Μελάνι. 44×28 εκ.

Ενυπόγραφο: Ι. Παππάς

(ΑΓΠ, α/α: 464).

Σχ.765: Αιγυπτία μητέρα.

Μελάνι. 45,5×33,5 εκ.

Ενυπόγραφο: Ι. Π.

(ΑΓΠ, α/α: 5695).

186
Σχ.766: Τους έκανε σοβαρούς η πείνα

(σημείωση στο κάτω μέρος).

Μολύβι. 35,7×21,7 εκ.

(ΑΓΠ, α/α: 9140).

Σχ.767: Μητέρα και παιδί.

Προσχέδιο. Μολύβι.

35,7×21,7 εκ.

(ΑΓΠ, α/α: 7792).

187
Σχ.768: Άραγε πώς θα το θρέψω;

(σημείωση στο κάτω μέρος).

Μολύβι. 35,7×21,7 εκ.

(ΑΓΠ, α/α: 1236).

Σχ.769: Φτωχολογιά

(σημείωση στο κάτω μέρος).

Μολύβι. 35,7×21,7 εκ.

(ΑΓΠ, α/α: 9521).

188
 Σχ.770: Αιγυπτία. Κάρβουνο. 30,5×45,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 410).

Σχ.771: Αιγυπτία. Κάρβουνο. 30,5×45,5 εκ. Ενυπόγραφο: Ι. Παππάς.

Κάτω δεξιά η σημείωση: Νaima. (ΑΓΠ, α/α: 463)

189
 Σχ.772: la mendiante (σημείωση στο κάτω μέρος. Μτφρ: η ζητιάνα).
Μελάνι. 49,2×27,5 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 2428).

190
 Σχ.773: Η ζητιάνα. Μελάνι. 35,1×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3580).

Σχ.774: la mendiante (σημείωση

στο κάτω μέρος). Μελάνι.
35,1×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3579).

191
Α.5. ΕΛΛΗΝΕΣ & ΞΕΝΟΙ

ΟΙ ΚΑΤΟΙΚΟΙ ΤΗΣ ΟΔΟΥ SIDI MEHREZ 2

ΟΙ ΣΥΝΕΡΓΑΤΕΣ ( & ο Μ. MΟUSSA)

ΓΝΩΣΤΟΙ ΚΑΙ ΦΙΛΟΙ

Σχ.775: Η κυρία Ευτέρπη, η γειτόνισσα με τις γάτες. Κάρβουνο. 45,5×30,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5210).

195
Σχ.776: Το γειτονόπουλο (ο Μάρκος). Μελάνι. 50,2×34,5 εκ. Ενυπόγραφο: Ι.Π. (ΑΓΠ, α/α: 9002).

196
Σχ.777: Ο μικρός Μάρκος.
Σημείωση: του Έλληνος ο
τράχηλος ζυγόν δεν υποφέρει.
Μελάνι. 50,7×37,7 εκ. (ΑΓΠ,
α/α: 9132).
Σχ.778: Ο λαγός (ο Μάρκος). Κάρβουνο.
34,2×42,5 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης
Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 6561).

Σχ.779: Ο λαγός χειροκροτεί Σχ.780: Ο λαγός (σημείωση άνω δεξιά).

(σημείωση κάτω δεξιά). Μελάνι. Μελάνι. 34,5×35 εκ. Ενυπόγραφο:
50×34,7 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 6562).
Γιάννης Παππάς 48.
(ΑΓΠ, α/α: 6563).

Σχ.781: Λαγός (ο Μάρκος). Σχ.782: Ο Μάρκος. Μελάνι.

Μελάνι. 28,5×19,5 εκ. 35,2×24,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5554).
(ΑΓΠ, α/α: 5254).
197
Σχ.783: Μικρός Αλεξανδρινός (ο Σχ.784: Μάρκος. Σχ.785: Μάρκος.
Μάρκος). Μολύβι. 50×35 εκ. Κάρβουνο. 49,5×34,5 εκ. Μελάνι. 50×35 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. Ενυπόγραφο: Γιάννης Π.
(ΑΓΠ, α/α: 5742). (ΑΓΠ, α/α: 6568). (ΑΓΠ, α/α: 5555).

Σχ.786: Το γειτονόπουλο (ο Σχ.787: Ο Μάρκος μας κοροϊδεύει Σχ.788: Ο πιτσιρικάς (ο Μάρκος).

Μάρκος). Μελάνι. 38×25,3 εκ. (σημείωση κάτω δεξιά). Μελάνι. Κάρβουνο. 50×35,2 εκ.
Ενυπόγραφο: Ι. Παππάς. 49,7×35 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς.
(ΑΓΠ, α/α: 9003). Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 6567). (ΑΓΠ, α/α : 6573).

198
 Σχ.790: Μικρός Αλεξανδρινός.
Κάρβουνο. 51,7×31 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 5743).

Σχ.789: Είναι άραγε αλήθεια; (σημείωση στην καμπύλη της ρόδας ποδηλάτου που Σχ.791: Μικρός. Κάρβουνο.
κρατάει ο μικρός Μάρκος). Κάρβουνο. 50,2×34,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3090). 49,7×35 εκ. Ενυπόγραφο:
Γιάννης Παππάς 1948.
(ΑΓΠ, α/α: 5739).

199
 Σχ.792: Μάρκος. Μελάνι. 47,7×31,5 εκ. Σχ.793: Μάρκος. Μελάνι. 33,5×23,5 εκ.
Ενυπόγραφο: Ι. Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 5556). (ΑΓΠ, α/α: 5738).

Σχ.794: Μάρκος. Κάρβουνο. 48,5×31,7 εκ. Σχ.795: Μάρκος. Μελάνι. 50×35,2 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 5737).
(ΑΓΠ, α/α: 5557).

200
 Σχ.796: Η γειτονοπούλα της Αλεξάνδρειας. Κάρβουνο. 47×53,5 εκ.
Ενυπόγραφο: Ι. Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 1867).

Σχ.797: Η γειτονοπούλα (δεξιά το Σχ.798: Η γειτονοπούλα της Αλεξάνδρειας.

πρόσωπο του Μάρκου). Μολύβι. Κάρβουνο. 65,5×47 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4999).
44×28 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης
Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 3569).

201
Σχ.799: Η γειτονοπούλα. Κάρβουνο. 45,3×30,5 εκ. Σχ.800: Γειτονοπούλα της Αλεξάνδρειας. Κάρβουνο.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 5003). 50×35 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς.
(ΑΓΠ, α/α: 1866).

Σχ.801: Γειτονοπούλα. Μελάνι. 49,5×34,5 εκ. Σχ.802: Η γειτονοπούλα. Κάρβουνο. 38,8×30 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 1865). (ΑΓΠ, α/α: 3571).

202
 Σχ.803: Χαμπάρ Χαμπαρτσουνιάν.
Σημείωση: Hamper il.... Κάρβουνο.
49,5×35,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9760).

Σχ.804: Ζωγράφος (καταγόταν από τη

Συρία, Αιγύπτιος υπήκοος - ΠΜΚ).
Μελάνι. 49,5×35,2 εκ. Ενυπόγραφο: Ι.Π.
(Βλ. επίσης Σχ.528-530).
(ΑΓΠ, α/α: 3532).

Σχ.805: ο ζωγράφος Hamper/

Αλεξάνδρεια/ Γιάννης Παππάς
(κάτω δεξιά).
Κάρβουνο. 50×34 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 9761).

203
Σχ.806: Ανδρέας Νομικός. Εκδρομή στη Μάρσα
Ματρούχ. Μελάνι. 20,2×32,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 985).

Σχ.809: Ανδρέας Νομικός. Κάρβουνο. 49×35 εκ.

Σημείωση: Ο Ανδρέας Νομικός στην Αλεξάνδρεια
1947 ή 48. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς.
(ΑΓΠ, α/α: 6354).

Σχ.807: Ανδρέας Νομικός. Εκδρομή στη Μάρσα

Ματρούχ. Μελάνι. 32,7×20,2 εκ. Σημείωση:
penché sur l’ avenir. (ΑΓΠ, α/α: 8076).

Σχ.808: Ανδρέας Νομικός, ό.π., ζωγραφισμένο στην

πίσω όψη του άνω σχεδίου. Μελάνι. 32,7×20,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8077).
Σχ.810: Ανδρέας Νομικός. Κάρβουνο.
50,5×34,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 986).

204
 Σχ.811: Ανδρέας Νομικός. Μελάνι. Σχ.812: Ανδρέας Νομικός. Κάρβουνο.
49×35,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6398). 50×34,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6399).

Σχ.813: Ανδρέας Νομικός και

μοντέλο. Μολύβι. 50,3×34,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 3530).

Σχ.814: Μεσημβρινή ανάπαυση.

Φίλοι του γλύπτη –ο ένας είναι ο
Ανδρέας Νομικός - ξεκουράζονται
ένα μεσημέρι στο εργαστήριό του
(ΠΜΚ). Κάρβουνο. 29,1×46,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 5634).

205
Σχ.815: Ο Μαστρο Φίλιππας.
Κάρβουνο. 50,1×35,3 εκ.
Ενυπόγραφο: Ι. Π.
(ΑΓΠ, α/α: 8966).

Σχ.816: Ο Μαστρο Φίλιππας. Μελάνι. 49,9×35 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Π. (ΑΓΠ, α/α: 8967).

206
Σχ.817: Μαχμούτ Μούσσα (ο Αιγύπτιος γλύπτης). Κάτω δεξιά σημειώνει: le sculpteur Mahmoud Mοussa
/ le p.. (δυσανάγνωστο). Μολύβι. 50×34,5 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 5584).

207
Σχ.818: Ο ποιητής Εnright Σχ.819: Ο ποιητής Εnright
Μελάνι. 50×32,6 εκ. Μολύβι. 47,6×31,8 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 7470). (ΑΓΠ, α/α: 7469).
Σχ.821: Ο ποιητής Εnright Σχ.822: Ο ποιητής Εnright
Μολύβι. 48×31,7 εκ. Κάρβουνο. 50×32,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6574). Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς/
ο ποιητής Enright/Αλεξάνδρεια
49. (ΑΓΠ, α/α: 3159).
208
Σχ.820: Ο ποιητής Εnright
Μολύβι. 49,5×34,5 εκ.
Ενυπόγραφο: Παππάς 48.
(ΑΓΠ, α/α: 3189).
Σχ.823: Ο ποιητής Εnright
Μολύβι. 50,2×34,8 εκ.
Ενυπόγραφο: ο ποιητής
Enright/ Αλεξάνδρεια 1949/
Γιάννης Παππάς.
(ΑΓΠ, α/α: 3160).
Σχ.824: Ο ποιητής Εnright. Μολύβι & μολύβι sanguine. 50,1×35 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 3158).

209
 Σχ.825: Πορτρέτο σε πακέτο τσιγάρων. Μελάνι. 14,3×10 εκ. Στο άνω μέρος σημειώνει το
όνομα Kempf (αναφορά ίσως στον πιανίστα Wilhelm Kempf). (ΑΓΠ, α/α: 1650).

Σχ.826: Henri El Kayem. Μεικτή Σχ.827: Ο Henri El Kayem (μάλλον με τη

τεχνική. 50,1×34,5 εκ. Σημείωση σύζυγό του Olga Solotareff), στην πίσω
κάτω δεξιά: ο γιατρός El Kayem πλευρά της πρόσκλησης της ατομικής
Marsa Matruch 1949 / Γιάννης έκθεσης του γλύπτη το 1950. Μελάνι.
Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 3126). 13,3×9,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3485).

210
 Σχ.828: Ο νεαρός Ιακωβίδης (γιός Σχ.829: Ο δικηγόρος Τανταράκης. Μολύβι. 29,7×25 εκ.
της Καλυψούς Ιακωβίδη). Μελάνι. (ΑΓΠ, α/α: 8855).
35,6×21,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3676).

Σχ.830: Μικρή κοπέλα (ίσως η δεσποινίς Σχ.831: Μικρή κοπέλα. Κάρβουνο. 50,2×35,5 εκ.
Γεωργιαφέντη). Μεικτή τεχνική. 49,5×34,7 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 5725).
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 5726).

211
 Σχ.832: Κυρία της Αλεξάνδρειας. Κάρβουνο. Σχ.833: Κυρία της Αλεξάνδρειας (ΠΜΚ). Κάρβουνο.
38,5×29,5 εκ. Ενυπόγραφο: 1949 Γιάννης 37,2×28,5 εκ. Ενυπόγραφο: Ι.Π. (ΑΓΠ, α/α: 5214).
Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 7616).

Σχ.834: Κυρία από το Κάιρο (ΠΜΚ). Κάρβουνο. Σχ.835: Κυρία της Αλεξάνδρειας. Κάρβουνο.
50×32,7 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Π. 50×34,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5215).
(ΑΓΠ, α/α: 5209).

212
Σχ.836: Πορτρέτο κοριτσιού. Κάρβουνο
45,6×30,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7620).

Σχ.837: Νέος. Μελάνι σε χαρτί. 32,2×25 εκ.

(ΑΓΠ, α/α: 6357).

Σχ.838: Άνδρες. Μολύβι. 20,4×16,5 εκ.

(ΑΓΠ, α/α: 990).

213
 Σχ.839: Ελένη Ανδριτσάκη. Σχ.840: Ελένη Ανδριτσάκη. Σχ.841: Ελένη Ανδριτσάκη.
Κάρβουνο. 42,5×28 εκ. Κάρβουνο. 50×35 εκ. Κάρβουνο. 50×35,2 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς/ Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς
1949. (ΑΓΠ, α/α: 1146). 48. (ΑΓΠ, α/α: 1147). 1948. (ΑΓΠ, α/α: 5207).

Σχ.842: Ελένη Ανδριτσάκη. Σχ.843: Ελένη Ανδριτσάκη. Σχ.844: Ελένη Ανδριτσάκη.

Κάρβουνο. 50,2×34,5 εκ. Κάρβουνο. 45,5×30,7 εκ. Κάρβουνο. 50×35 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. Ενυπόγραφο: Ι. Παππάς 1946. Ενυπόγραφο: Αλεξάνδρεια
(ΑΓΠ, α/α: 1149). (ΑΓΠ, α/α: 2873). 48/ Γιάννης Παππάς.
(ΑΓΠ, α/α: 1144).

Σχ.845: Ελένη Ανδριτσάκη. Σχ.846: Ελένη Ανδριτσάκη. Σχ.847: Ελένη Ανδριτσάκη.

Κάρβουνο. 34,5×24,3 εκ. Κάρβουνο. 50×35 εκ. Κάρβουνο. 34,7×24,5 εκ.
Ενυπόγραφο: Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 1143). (ΑΓΠ, α/α: 1142).
(ΑΓΠ, α/α: 1148).
214
Σχ.848: Ελένη Ανδριτσάκη. Κάρβουνο. 52,5×33 εκ. Ενυπόγραφο: Ι. Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 1150).

215
Σχ.849: Κυρία (η κυρία Μηταράκη;). Κάρβουνο. 45,5×30,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5205).

216
 Σχ.850: Kαλυψώ Ιακωβίδη. Κάρβουνο. 27×35,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4116).

Σχ.851: Kαλυψώ Ιακωβίδη. Σχ.852: Kαλυψώ Σχ.853: Καλυψώ Σχ.854: Καλυψώ

Μολύβι. 24,7×36 εκ. Ιακωβίδη. Μολύβι. Ιακωβίδη. Κάρβουνο. Ιακωβίδη. Κάρβουνο.
(ΑΓΠ, α/α: 4117). 35,5×25,5 εκ. 49,5×34.5 εκ. 45,5×30,5 εκ. Κάτω
(ΑΓΠ, α/α: 4118). (ΑΓΠ, α/α: 3675). δεξιά σημείωση στα
γαλλικά : .. Ulusse à
faire un bon voyage.
Ενυπόγραφο: Ι.Π.
(ΑΓΠ, α/α: 4115).

217
Σχ.855: Γυναίκα (ίσως η Μαρία Παπάγου)
Μελάνι. 14,6×10,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2239).

Σχ.856: Γυναίκα (ίσως η Μαρία Σχ.857: Τρία πρόσωπα. Πάνω, ίσως η Μαρία Παπάγου.
Παπάγου). Μελάνι. 15,3×10,3 εκ. Στο κέντρο, η Ειρήνη Παπάγου. Μελάνι. 20×8 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6854). (ΑΓΠ, α/α: 9211).

218
Σχ.858: Ευρυδίκη. Κάρβουνο. 48,7×35 εκ. Κάτω αριστερά σημειώνει: Ευρυδίκη.
Δεξιά υπογράφει: J. Pappas. (ΑΓΠ, α/α: 3319).

219
Σχ.859: Κορίτσι της Αλεξάνδρειας. Mεικτή τεχνική. Σχ.860: Κορίτσι της Αλεξάνδρειας. Κάρβουνο.
32,3×31,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4821). 34,5×30,5 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς
Δεξιά: 1947. (ΑΓΠ, α/α: 4835).

Σχ.861: Κορίτσι της Αλεξάνδρειας Σχ.862: Κορίτσι της Αλεξάνδρειας. Κάρβουνο.

Μελάνι. 48×31,7 εκ. Ενυπόγραφο: 36×31,1 εκ. (ΕΓΠ_403).
Ι.Π. (ΑΓΠ, α/α: 3570).

220
 Σχ.863: Βασιλοπούλου (Γκλέα;). Μολύβι. 33×20,5 εκ. (Σημείωση στην πίσω όψη: Χριστοφίδης
έτοιμο Κουταρέλης έτοιμο, Χαλκούσης δουλεύω Λαγουδάκης μεριμνώ, Καβάφης. (ΑΓΠ, α/α: 1442).

221
Σχ.864: Βρετανίδα (ΠΜΚ). Κάρβουνο. Σχ.865: Βρετανίδα. Κάρβουνο. 49,5×35 εκ.
51,5×34,1 εκ. Κάτω αριστερά, διακρίνεται η Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς 1950.
σημείωση: ελις. (ΑΓΠ, α/α: 4827). (ΑΓΠ, α/α: 1800).

Σχ.866: Κοπέλα. Κάρβουνο. Σχ.867: Σούτσου Ντόλυ (η σύζυγος του

46×27,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4840). Ναυάρχου Σούτσου, ΠΜΚ). Κάρβουνο.
59,1×50 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8598).

222
 Σχ.868: Γυναίκα. Μολύβι.
33,2×20,6 εκ. Στο άνω μέρος σημειώνει:
επιβήτωρ / jen.. (ΑΓΠ, α/α: 2250).

Σχ.869: Γυναίκα. Μελάνι.

24×19,8 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2291).

223
 Σχ.870: Τζένη Δημοπούλου. Σχ.871: Τζένη Δημοπούλου. Σχ.872: Τζένη Δημοπούλου.
Μολύβι. 22,9×18,4 εκ. Μολύβι. 25,1×20,2 εκ. Μολύβι. 23,3× 22 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 2299). (ΑΓΠ, α/α: 2871). (ΑΓΠ, α/α: 8942).

Σχ.873: Τζένη Δημοπούλου. Σχ.874: Τζένη Δημοπούλου. Σχ.875: Τζένη Δημοπούλου.

Μολύβι. 44,2×27,8 εκ. Μολύβι. 33×20,4 εκ. Μολύβι. 25,1×20,2 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης (ΑΓΠ, α/α: 8944). (ΑΓΠ, α/α: 2875).
Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 2870).

Σχ.876: Τζένη Δημοπούλου. Μολύβι. Σχ.877: Τζένη Δημοπούλου. Σχ.878: Τζένη Δημοπούλου.
45,5×30,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8945). Κάρβουνο. Ενυπόγραφο: Γιάννης Κάρβουνο. 30,4×45,6 εκ.
Παππάς 46. (ΑΓΠ, α/α: 2872). Ενυπόγραφο: Αλεξάνδρεια 1947/
Γιάννης Παππάς (ΑΓΠ, α/α: 2874).

224
 Σχ.879: Κλι Κλι.
Μολύβι. 35,6×21,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4716).

Σχ.880: Κλι Κλι. Σχ.881: Η Κλι Κλι στο Εργαστήριο, κατά τη διάρκεια διαλείμματος, όταν
Σκίτσο σε σελίδα ημερολογίου πόζαρε για το γλυπτό της (ΠΜΚ). Μολύβι, 35,5×21,7 εκ. (ΑΓΠ. α/α: 4717).
(δερμάτινο NORTH EAST
AFRICA TRADING CO., 1946)
Μολύβι, 13,5×20,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4718).

225
Σχ.882: L’éleve de dessin (σημείωση, κάτω
αριστερά). Μαθήτρια που σχεδίαζε στο
εργαστήριό του (ΠΜΚ). Κάρβουνο.
50,5×35,5 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης
Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 4822).

Σχ.883:
Μαθητευόμενη.
Μελάνι.
48,5×27,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α:
5479).

Σχ.884: Κορίτσι που σχεδιάζει.

Κάρβουνο. 49,5×34,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 5041).

226
 Σχ.885: Η θεία της Έλλης Κανελλάτου (ΠΜΚ). Μολύβι. 17,5×13,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2312).

Σχ.886: Ζευγάρι. Κάρβουνο. 49,7×35 εκ. Σχ.887: Γυναίκα. Συγγενής της οικογένειας
(ΑΓΠ, α/α: 3434). Κανελλάτου (ΠΜΚ). Μολύβι. 17,5×13,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 2317).

227
Σχ.888: Ντόρα Λούντρα. Μολύβι. Σχ.889: Προφίλ γυναίκας. Σχ.890: Κοπέλα καθισμένη.
27,5×21,7 εκ. Σημείωση: Θεοδώρα Κάρβουνο. 26,3×19 εκ. Μολύβι. 45,5×30,5 εκ.
Λούντρα Έλλη /επίτιμος κόρη των (ΑΓΠ, α/α: 8187). Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς
Αθηνών (ΑΓΠ, α/α: 6459). (ΑΓΠ, α/α: 4862).

Σχ.892: Κορίτσι. Μολύβι.

35,5×25,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5009).

Σχ.891: Προφίλ. Μελάνι. 32,3×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8081).

228
Σχ.893: Βασιλικιώτης Τέλης. Μολύβι. 22,8×18,3 εκ.
Πάνω δεξιά σημειώνεται η ημερομηνία: 7.VI. 46.
(ΑΓΠ, α/α: 1437).

229
 Σχ.894: Ο Επιχειρηματίας Ιωάννης Χριστοδούλου - Σχ.895: Γιάννης Παππάς. Μεικτή τεχνική.
πρώτος σύζυγος της Τζίνα Μπαχάουερ. Μελάνι. 50,5×35 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Π.
25,2×17,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9950). (ΑΓΠ, α/α: 7169).

Σχ.896: Παντελής Πρεβελάκης. Εκδρομή στην Άνω Σχ.897: Ο Μιχάλης Ματσούκης στο σπίτι του.
Αίγυπτο (ΠΜΚ). Μελάνι. 27×21 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7716). Μολύβι. 31×20,8 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5569).

230
Α.6. ΤΑ ΜΟΝΤΕΛΑ

ΠΟΡΤΡΕΤΑ – ΟΛΟΣΩΜΑ

ΓΥΜΝΑ
 Σχ.898: Χρήστος. Κάρβουνο. 34,5×25,3 εκ. Ενυπόγραφο: Ι. Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 9927).

Σχ.899: Χρήστος. Κάρβουνο. 48,3×30,6 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς /1949. (ΑΓΠ, α/α: 9924).

233
 Σχ.900: Χρήστος. Κάρβουνο. Σχ.901: Χρήστος. Κάρβουνο. Σχ.902: Αλεξανδρινός νέος.
34,3×25,1 εκ. Ενυπόγραφο: 35×24,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9937). Μολύβι. 44,5×35 εκ.
Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α : Ενυπόγραφο: Παππάς 1946.
9910). (ΕΓΠ_422).

Σχ.903: Χρήστος. Κάρβουνο. Σχ.904: Νέος (ο Χρήστος). Σχ.905: Χρήστος. Κάρβουνο.

35,1×24,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: Κάρβουνο. 39,5×32,1 εκ. 40×35 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης
9903). Ενυπόγραφο: Ι. Π. Παππάς/50. (ΑΓΠ, α/α: 9926).
(ΑΓΠ, α/α: 6356).

Σχ.906: Χρήστος. Κάρβουνο. Σχ.907: Χρήστος. Κάρβουνο. Σχ.908: Χρήστος (;). Μολύβι.
35,2×24,8 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9914). 34,6×24,8 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9915). 49,5×35,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9932).

234
Σχ.909: Χρήστος. Μολύβι. 34,9×50 εκ. Σχ.910: Χρήστος. Μολύβι sanguine
(ΑΓΠ, α/α: 9907). 35×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9912).

Σχ.911: Χρήστος. Κάρβουνο. 34,5×50 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9935).

Σχ.912: Χρήστος. Σχ.913: Χρήστος. Σχ.914: Χρήστος.

Μολύβι sanguine. Κάρβουνο & Κάρβουνο
35×24,8 εκ. sanguine. & sanguine.
(ΑΓΠ, α/α: 9922). 50×35,3 εκ. Ενυπόγραφο:
(ΑΓΠ, α/α: 9919). Γιάννης Παππάς.
50×35,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 9920).

235
 Σχ.915: Ράγκεμπ. Μελάνι. 70,2×49,8 εκ. Σχ.916: Ράγκεμπ. Μελάνι. 49,8×35 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς 1950. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς 50.
(ΑΓΠ, α/α: 8204). (ΑΓΠ, α/α: 8203).

Σχ.917: Ράγκεμπ. Σημείωση: Αλιθόρισε από το Σχ.918: Ράγκεμπ. Μελάνι. 49,8×38,5 εκ.
πολύ να προσέχει πόσον σκληραί αι ημέραι. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς.
Mελάνι. 43,6×27,7 εκ. (AΓΠ, α/α: 8210). (ΑΓΠ, α/α: 8205).

236
Σχ.919: Ο Ράγκεμπ στοχάζεται την καταγωγή του. Σχ.920: Ράγκεμπ. Κάρβουνο. 48,5×31,8 εκ.
Σημείωση: il médite sur ses origins. Πόθεν άραγε το (ΑΓΠ, α/α: 578).
γένος; Mελάνι. 50×30,5 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης
Παππάς. (AΓΠ, α/α: 8707).

Σχ.921: Ο αγριάνθρωπος (σημείωση στο κάτω Σχ.922: Ράγκεμπ. Σημείωση: fatigue extreme
μέρος). Μελάνι. 38,1×32,4 εκ. Ενυπόγραφο: Ι.Π. Μελάνι. 69,5×58 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8209).
(ΑΓΠ, α/α: 6522).

237
 Σχ.923: Ράγκεμπ ο αλλοίθωρος. Μελάνι. 28,9×22 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 577).

Σχ.924: Αλλοίθωρος. Μολύβι. 49,5× Σχ.925: Ράγκεμπ. Μελάνι.

35 εκ. Ενυπόγραφο: 1949. Γιάννης 50×31,5 εκ. Ενυπόγραφο:
Παππάς Αλεξάνδρεια. Σημείωση Pappas. (ΑΓΠ, α/α: 8208).
στο κάτω μέρος: La visite de Ragheb.
Il cherche du travail. (ΑΓΠ, α/α:
576).
238
Σχ.926: Κώστας Καζάκος. Κάρβουνο
50,3×35 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3836).

Σχ.927: Κώστας Καζάκος. Κάρβουνο Σχ.928: Κώστας Καζάκος. Κάρβουνο. 32×21,3 εκ. Ενυπόγραφο: Pappas.
50,6×35 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3839). (ΑΓΠ, α/α: 3838).

239
 Σχ.929: Αγόρι. Μολύβι. 44×28 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς.
(ΑΓΠ, α/α: 232).
Σχ.931: Αγόρι. Μολύβι. 45,6×30,5 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς.
(ΑΓΠ, α/α: 236).
240
Σχ.930: Αγόρι καθισμένο. Μολύβι.
44×28 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης
Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 242).
Σχ.932: Αγόρι στην Αλεξάνδρεια.
Μολύβι. 44×28 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης
Παππάς. Πίσω διακρίνεται το ανάγλυφο
σύμπλεγμα Απόλλων και Δάφνη καθώς
και τμήμα από πορτρέτο φαγιούμ. (ΑΓΠ,
α/α: 254).
 Σχ.933: Νέος. Μολύβι. Σχ.934: Νέος. Κάρβουνο.
41×28 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6346). 35×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6345).

Σχ.935: Νέος. Μολύβι. 35×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6358).

241
Σχ.936: Χρήστος. Μελάνι. 35,5×51,6 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 9905).

Σχ.937: Χρήστος. Μελάνι. 35×50,5 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς 48. (ΑΓΠ, α/α: 9938).

242
Σχ.938: Χρήστος. Κάρβουνο. 29,3×31,6 εκ. Ενυπόγραφο: Ι.Π. Σχ.939: Χρήστος, εν απελπισία διατελών
(ΑΓΠ, α/α: 9930). (σημείωση διαγωνίως). Κάρβουνο.
50,5×34,5 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης
Παππάς 1947. (ΑΓΠ, α/α: 3152).

Σχ.940: Χρήστος. Κάρβουνο. 35,1×48,3 εκ. Ενυπόγραφο: Ι. Π. Σχ.941: Χρήστος. Κάρβουνο. 38,5×29,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 9929). Ενυπόγραφο: Ι.Π. (ΑΓΠ, α/α: 9939).

243
 Σχ.942: Χρήστος. Μεικτή τεχνική. 31,4×45,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9917).

Σχ.943: Χρήστος. Μολύβι. 25,5×34,5 εκ. Σχ.944: Χρήστος. Μεικτή τεχνική. 47,8×34,2 εκ.
Ενυπόγραφο: Ι.Π. (ΑΓΠ, α/α: 9918). Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς 48. (ΑΓΠ, α/α:
9934).

Σχ.945: Χρήστος. Μολύβι. 50×35 εκ. Σχ.946: Χρήστος. Κάρβουνο. 35,4×49,6 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 9940). Ενυπόγραφο: Ι.Π. (ΑΓΠ, α/α: 9941).

244
 Σχ.947: Χρήστος. Κάρβουνο. 50×35,5 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 9904).

Σχ.948: Χρήστος. Σχ.949: Χρήστος. Μελάνι. Σχ.950: Χρήστος.

Μολύβι. 34,8×25,3 εκ. 50,5×35,3 εκ. Ενυπόγραφο: Μεικτή τεχνική
Ενυπόγραφο: Ι.Π. Γιάννης Παππάς. 49,8×33,6 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 9923). (ΑΓΠ, α/α: 9942). (ΑΓΠ, α/α: 9931).

245
Σχ.951: Χρήστος. Κάρβουνο. 49,5×36 εκ. Ενυπόγραφο: Ι.Π. (ΑΓΠ, α/α: 9925).

246
 Σχ.952: Χρήστος. Κάρβουνο. 49×61,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9906).

Σχ.953: Χρήστος. Μεικτή τεχνική. 24,7×34,2 εκ. Σχ.954: Χρήστος. Μελάνι. 34,7×50 εκ. Ενυπόγραφο:
(ΑΓΠ, α/α: 9936). Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 9908).

247
 Σχ.955: Χρήστος. Κάρβουνο. Σχ.956: Χρήστος. Κάρβουνο. Σχ.957: Χρήστος. Μεικτή τεχνική.
49,7×34,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9928). 50×34,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9916). 49,8×34,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9913).

Σχ.958: Χρήστος. Μολύβι. Σχ.959: Χρήστος. Μολύβι. 25,1×34,6 εκ.

35×25,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9909). (ΑΓΠ, α/α: 9911).

Σχ.960: Χρήστος. Κάρβουνο. 34,5×48,5 εκ.

Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 9921).

248
 Σχ.961: Ανδρικό γυμνό (ο Σχ.962: Χρήστος. Μεικτή τεχνική. Σχ.963: Ανδρικό γυμνό (ο
Χρήστος). Μεικτή τεχνική. 49,3×35,9 εκ. Ενυπόγραφο: Ι.Π. Χρήστος). Μεικτή τεχνική.
44×28 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 1107). (ΑΓΠ, α/α: 9933). 46×33,1 εκ. Ενυπόγραφο:
Pappas. (ΕΓΠ_418).

Σχ.964: Δυο αγόρια (ο Χρήστος και ο Καζάκος). Σχ.965: Γυμνά μοντέλα. Μεικτή τεχνική.
Κάρβουνο. 30×58 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2922). 35,3×49,2 εκ. Ενυπόγραφο: Ι.Π.
(ΑΓΠ, α/α: 9945).

Σχ.966: Δυο αγόρια (ο Χρήστος και ο Καζάκος). Σχ.967: Χρήστος και Καζάκος. Κάρβουνο.
Μολύβι. 35×49,2 εκ. Σημείωση κάτω δεξιά: ... 34,9×50 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Π.
συμβούλιον. (ΑΓΠ, α/α: 9949). (ΑΓΠ, α/α: 9944).

249
Σχ.968: Χρήστος και Καζάκος. Μολύβι. 34,5×49,6 εκ. Σχ.969: Ανδρικό γυμνό. Μολύβι. 50×34,7 εκ.
Ενυπόγραφο: Ι.Π. (ΑΓΠ, α/α: 9943). (ΑΓΠ, α/α: 1116).

Σχ.970: Χρήστος και Καζάκος. Σχ.971: Χρήστος και Καζάκος. Μεικτή τεχνική.
Κάρβουνο. 50×35 εκ. Ενυπόγραφο: 50,5×45,2 εκ. Ενυπόγραφο: Ι.Π. (ΑΓΠ, α/α: 9948).
Ι.Π. (ΑΓΠ, α/α: 9947).

Σχ.972: Ανδρικό γυμνό Σχ.973: Ανδρικό γυμνό

(ο Κώστας Καζάκος) (ο Κώστας Καζάκος).
Κάρβουνο. 49×31 εκ. Κάρβουνο. 47,4×23 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 1066). (ΑΓΠ, α/α: 3841).
250
 Σχ.974: Ανδρικό γυμνό (ο Κώστας Καζάκος).
Κάρβουνο. 50×35 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3842).
Σχ.976: Ανδρικό γυμνό (ο Κώστας Καζάκος).
Κάρβουνο. 49,5×34,6 εκ. Ενυπόγραφο: Ι.Π.
(ΑΓΠ, α/α: 3844). Η στάση του μοντέλου
παραπέμπει στο ζωγραφικό έργο Ο Ζωγράφος και
το μοντέλο του.
251
Σχ.975: Νέος της Αλεξάνδρειας. Κάρβουνο.
49,5×35 εκ. (ΕΓΠ_408).
Σχ.977: Ανδρικό γυμνό (ο Κώστας Καζάκος).
Κάρβουνο. 51×35,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3845).
Παραπέμπει στο ζωγραφικό έργο Καζάκος.
Σχ.978: Νέος της Αλεξάνδρειας. Σχ.979: Ανδρικό γυμνό. Μολύβι. Σχ.980: Νέος στην καρέκλα (ο
Κάρβουνο. 50×35 εκ. 50,6×35 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 1079). Στρατής). Μολύβι. 44×28 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6369). Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς.
(ΑΓΠ, α/α: 6367).

Σχ.981: Ανδρικό γυμνό. Μολύβι. Σχ.982: Ανδρικό γυμνό (ο Κώστας Καζάκος). Κάρβουνο. 34,7×50,1 εκ.
34,6×25,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 1097). (ΑΓΠ, α/α: 3846). Το σκηνικό του σχεδίου παραπέμπει στο ζωγραφικό
έργο Καζάκος.

252
Σχ.983: Στρατής. Μολύβι. 43,8×28 εκ. Σχ.984: Στρατής. Μολύβι. 43,8×28 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8708). Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς.
(ΑΓΠ, α/α: 8709).

Σχ.985: Στρατής. Μολύβι. 28×43,7 εκ. Σχ.986: Στρατής. Μολύβι. 44×28 εκ.
Ενυπόγραφο: Ι.Π. (ΑΓΠ, α/α: 8711). (ΑΓΠ, α/α: 8710).

253
 Σχ.987: Ο Ανδρέας Νομικός Σχ.988: Ο ζωγράφος Ανδρέας Σχ.989: Γυμνό μοντέλο. Κάρβουνο.
ζωγραφίζει το Χρήστο. Μελάνι. Νομικός και το μοντέλο του 51×35,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6095).
50,5×34,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 984). (Χρήστος). Μελάνι. 50,3×34,8
εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3533).

Σχ.990: Ανδρέας Νομικός. Σχ.991: Ανδρέας Νομικός. Κάρβουνο. 50×34,7 εκ. Ενυπόγραφο: Ι.Π.
Κάρβουνο. 35,5×25,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6397).
(ΑΓΠ, α/α: 6347).

Σχ.992: Νέος καθισμένος. Μολύβι. 44×28 εκ. Σημείωση:

ο Φτυαράς/ Hotel Lutetia B΄ Raspail 45. (ΑΓΠ, α/α: 6365).

254
 Σχ.993: Ράγκεμπ.
Μελάνι. 49,5×34,7 εκ.
Ενυπόγραφο: Ι.Π.
(ΑΓΠ, α/α: 8206).

Σχ.994: Ragheb
(σημείωση πάνω δεξιά).
Κάρβουνο. 44,5×28 εκ.
Ενυπόγραφο: Ι.Π.
(ΑΓΠ, α/α: 8206).

255
Σχ.995: Γυναικείο γυμνό. Μολύβι. 23,3×22 εκ. Σχ.996: Γυναικείο γυμνό. Μολύβι. 23,3×22,1 εκ.
Ενυπόγραφο: Ι.Π. (ΑΓΠ, α/α: 2496). Ενυπόγραφο: Ι.Π. (ΑΓΠ, α/α: 2635).

Σχ.997: Γυναικείο γυμνό. Κορίτσι της Φουάτ. Σχ.998: Γυναικείο γυμνό. Κορίτσι της Φουάτ.
Κάρβουνο. 33,2×20,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5053). Κάρβουνο. 34,3×23 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5051).

Σχ.999: Γυναικείο γυμνό. Κορίτσι της Φουάτ. Σχ.1000: Γυναικείο γυμνό. Κορίτσι της Φουάτ.
Κάρβουνο. 50,5×34,6 εκ. Ενυπόγραφο: Pappas Κάρβουνο. 48,5×34,5 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης
(ΑΓΠ, α/α: 5058). Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 2516).

256
Σχ.1001: Γυναικείο γυμνό. Κορίτσι της Φουάτ. Μεικτή τεχνική. 45,5×37 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 5054).

Σχ.1002: Γυναικείο γυμνό. Κορίτσι της Φουάτ. Κάρβουνο. 33,2×47 εκ.

Ενυπόγραφο: Pappas. (ΑΓΠ, α/α: 2719).

257
Σχ.1003: Γυναικείο γυμνό. Κορίτσι της Φουάτ. Μεικτή τεχνική. 34,3×23 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5049).

Σχ.1004: Κορίτσι της Φουάτ. Κάρβουνο. Μεικτή τεχνική. 48,5×34,9 εκ.

Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 5055).

258
 Σχ.1006: Αιγυπτιώτισσα γυμνή. Κάρβουνο.
Σχ.1005: Γυναικείο γυμνό. Μεικτή 46,5×49,3 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς
τεχνική. 49,6×34,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2499). 1950 (πάνω αριστερά) και Γιάννης Παππάς
(κάτω δεξιά). (ΑΓΠ, α/α: 485).

Σχ.1007: Γυναικείο γυμνό. Μεικτή Σχ.1008: Αιγυπτιώτισσα γυμνή. Κάρβουνο.

τεχνική. 51,4×34,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2509). 35×49,3 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς.
Αλεξ. 1949. (ΑΓΠ, α/α: 484).

Σχ.1009: Γυμνό. Κάρβουνο. 35×50,5 εκ. Σχ.1010: Γυναικείο γυμνό. 18,9×22,7 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 2497). Ενυπόγραφο: Ι.Π. (ΑΓΠ, α/α: 5052).

259
Σχ.1011: Γυναικείο γυμνό. Μολύβι. 18,4×22,7 εκ. Σχ.1012: Γυναικείο γυμνό. Κάρβουνο. 22,7×18,8 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 2482). (ΑΓΠ, α/α: 2467).

Σχ.1013: Γυναικείο γυμνό. Μολύβι. 18,5×22,8 εκ. Σχ.1014: Γυναικείο γυμνό. Κάρβουνο. 50,3×35 εκ.
Ενυπόγραφο: Ι.Π. (ΑΓΠ, α/α: 2716). (ΑΓΠ, α/α: 2484).

Σχ.1015: Γυναικείο γυμνό. Μολύβι. 20,3×33,2 εκ. Σχ.1016: Γυναικείο γυμνό. Μολύβι σε χαρτί κατριγιέ.
(ΑΓΠ, α/α: 2722). 22,1×28 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2729).

260
 Σχ.1017: Μοντέλο. Κάρβουνο. 51×34,5 εκ. Σχ.1018: Γυμνό μοντέλο. Κάρβουνο. 50×34,6 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 6092). (ΑΓΠ, α/α: 2211).

Σχ.1019: Αιγυπτία. Κορίτσι της Φουάτ. Κάρβουνο. Σχ.1020: Αιγυπτία. Μεικτή τεχνική.
51×38 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. 69,5×50 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 423).
(ΑΓΠ, α/α: 1222).

261
Σχ.1021: Γυμνό κορίτσι. Κάρβουνο. Σχ.1022: Γυμνό μοντέλο. Κάρβουνο.
(ΑΓΠ, α/α: 2193). 50×34,5 εκ. Ενυπόγραφο: Ι.Π.
(ΑΓΠ, α/α: 2201).

Σχ.1023: Γυμνό μοντέλο. Κάρβουνο. 48×34 εκ.

Ενυπόγραφο: Pappas. (ΕΓΠ_399).

262
Σχ.1024: Αιγυπτία, μπροστά από
τον Έφηβο της Αλεξάνδρειας.
Κάρβουνο. 49,7×34,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 456).

Σχ.1025: Αιγυπτία. Μεικτή

τεχνική. 49,5×35 εκ.
Ενυπόγραφο: Ι.Π.
(ΑΓΠ, α/α: 455).

263
 Σχ.1026: Αιγυπτία. Κάρβουνο. Σχ.1027: Αιγυπτία. Κάρβουνο.
51,5×35 εκ. Ενυπόγραφο: Ι.Π. 50×35 εκ. Ενυπόγραφο: Ι. Π.
(ΑΓΠ, α/α: 409). (ΑΓΠ, α/α: 2519).

Σχ.1028: Γυναικείο γυμνό. Κάρβουνο. Σχ.1029: Γυναικείο γυμνό. Μολύβι.

18,8×22,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4861). 22,7×18,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2530).

Σχ.1030: Γυναικείο γυμνό. Μολύβι. Σχ.1031: Γυναικείο γυμνό και Χεφρήνος.

23,2×22 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2478). Μολύβι. 23,2×22 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2706).
264
 Σχ.1032: Γυναικείο γυμνό. Μολύβι. Σχ.1033: Γυναικείο γυμνό. Κάρβουνο.
20,5×33 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2543). 22×23,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2515).

Σχ.1034 (αριστερά): Γυναικείο γυμνό. Μολύβι. 22,6×18,8 εκ. Ενυπόγραφο: Ι.Π.

(ΑΓΠ, α/α: 2518). Συσχετίζεται με το Σχ.1167 (το Χ) δεξιά.

Σχ.1035: Γυμνές. Μολύβι. Σχ.1036: Γυμνό μοντέλο. Μολύβι. Σχ.1037: Γυμνό μοντέλο. Μολύβι.
33,2×20,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2142). 32,8×18,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2214). 22,6×18,8 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2474).

265
 Σχ.1038: Γυναικείο γυμνό. Μεικτή τεχνική Σχ.1039: Γυναικείο γυμνό σε λευκή σελίδα
33×20,4 εκ. Ενυπόγραφο: Ι.Π. ημερολογίου του έτους 1946. Μελάνι.
(ΑΓΠ, α/α: 2692). 20,7×13,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2583).

Σχ.1040: Γυναικείο γυμνό σε Σχ.1041: Γυναικείο γυμνό σε Σχ.1042: Γυναικείο γυμνό σε

λευκή σελίδα ημερολογίου του σελίδα ημερολογίου του έτους σελίδα ημερολογίου του έτους
έτους 1946. Μελάνι. 20,7×13,5 1946. Μελάνι. 20,7×13,5 εκ. 1946. Μελάνι. 20,7×13,5 εκ.
εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2638). (ΑΓΠ, α/α: 2572). (ΑΓΠ, α/α: 2575).

266
 Σχ.1043: Ημίγυμνη. Μεικτή τεχνική. 69,5×50 εκ. Σχ.1044: Κορίτσι. Μεικτή τεχνική. 69,5×50 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς/1951. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς/Αλεξάνδρεια.
(ΑΓΠ, α/α: 3613). (ΑΓΠ, α/α: 5020).

Σχ.1045: Γυναικείο γυμνό. Κορίτσι της Φουάτ. Μεικτή Σχ.1046: Γυναικείο γυμνό. Κορίτσι της Φουάτ.
τεχνική. 22,7×18,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5056). Μολύβι. 22,7×18,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5057).

267
Σχ.1047: Γυναικείο γυμνό. Κάρβουνο. Σχ.1048: Γυναικείο γυμνό. Μολύβι.
22×23,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2513). 23,3×22,1 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2452).

Σχ.1049: Γυναικείο γυμνό. Σχ.1050: Γυμνό. Μολύβι.

Μολύβι. 48×32 εκ. 33×20,4 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 2481). (ΑΓΠ, α/α: 2145).

Σχ.1051: Γυμνό. Κάρβουνο. Σχ.1052: Γυναικείο γυμνό.

50,1×28,7 εκ. Μολύβι. 33,2×20,6 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 2165). (ΑΓΠ, α/α: 2550).

268
Σχ.1053: Αιγυπτία. Μεικτή τεχνική (κάρβουνο και νερόχρωμα).
49,3×28,5 εκ. Ενυπόγραφο: Pappas. (ΑΓΠ, α/α: 428).

269
Α.7. ΔΙΑΦΟΡΑ – ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
 Σχ.1055: Μάσκα θεάτρου. Σχ.1056: Μάσκα θεάτρου.
Μελάνι. 17,5×17,1 εκ. Μελάνι. 30,3×25,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 5563). (ΑΓΠ, α/α: 5564).

Σχ.1054: Le masque brisé (σημείωση στο Σχ.1057: Φυτό. Ό.π. Σχ.1058: Γλάστρα, σε καφενείο
κάτω μέρος). Μολύβι. 17,7×24,5 εκ. (ΑΓΠ, Μολύβι. 17,5×13,3 εκ. της Αλεξάνδρειας. Μελάνι
α/α: 1326). (ΑΓΠ, α/α: 9538). 15,7×14,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α:
2037).

Σχ.1059: Εσταυρωμένος. Eπηρεασμένο ίσως από τα σχέδια με το ίδιο θέμα που έγιναν στη
Φλωρεντία το 1950. Κάρβουνο. 28×44,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3304).

273
Σχ.1060: Κεφάλι. Μελάνι. 24×19 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4348).

Σχ.1061: Γυναικείο κεφάλι. Μολύβι. 18×20,3 εκ.

(ΑΓΠ, α/α: 2804).

274
 Σχ.1063: Άγγελος.
Μολύβι. 19,6×12,5
εκ.
Σχ.1062: Άγγελος
Ιδέα για
Μολύβι. 19,6×12,5 εκ.
ζωγραφικό.
(ΑΓΠ, α/α: 163).
Σημειώνονται τα
χρώματα.
(ΑΓΠ, α/α:164).

Σχ.1064: Άγγελος. Σχ.1065: Άγγελος.

Μολύβι. 17,7×13,2 εκ. Μολύβι.
Ιδέα για ζωγραφικό. 19,6×12,5 εκ.
Σημειώνονται τα (ΑΓΠ, α/α:165).
χρώματα.
(ΑΓΠ, α/α: 9396).

Σχ.1067: Σκίτσο
Σχ.1066: Άγγελος. για ανάγλυφο.
Μολύβι. 19,6×12,5 εκ. Άγγελος. Μολύβι.
(ΑΓΠ, α/α: 166). 19,6×12,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 783).

275
 Σχ.1068: Πορτρέτο σε σελίδα
ημερολογίου του έτους 1946.
Μολύβι. 20,7×13,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 7606).

Σχ.1069: Πορτρέτο και σκέψεις:

Marie seule aima assez pour
dépasser la nature et faire revivre
le fantôme du maître exquis.
Μολύβι. 17,5×13,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 337).

Σχ.1070: Ξαπλωμένη μορφή και

σημειώσεις (Aziza & χρώματα).
Μολύβι. 19,5×28,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 822).

276
Σχ.1071: Αιγυπτία στη
γωνία. Μελάνι. Σχ.1072: Χοντρή
28,7×24,7 εκ. Αιγυπτία. Μελάνι.
(ΑΓΠ, α/α: 465). 28,4×25,2 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 9894).

Σχ.1073: Αιγυπτία. Σχ.1074: Αιγύπτιοι

Μελάνι. 24×19,9 εκ. και σκέψεις. Μολύβι.
(ΑΓΠ, α/α: 2283). 17,6×13,2 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 475).

Σχ.1075: Αίγυπτος.
Μολύβι. 12,4×19,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 486).

Σχ.1077:
Αίγυπτος.
Σχ.1076: Αίγυπτος. Μολύβι.
Μολύβι. 12,4×19,7 εκ. 12,4×19,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 488). (ΑΓΠ, α/α: 487).

277
 Σχ.1078: Παρέα. Μολύβι. 13,3×17,5 εκ. Σημείωση στο κάτω μέρος:
Ρυθμοί που θα γίνουν φανεροί όσο ποιό πιστοί είναι (ΑΓΠ, α/α: 7258).

278
 Σχ.1079: Άλογο. Κινέζικο αγαλματίδιο. Μελάνι. 19,4×28,7 Σχ.1080: Άλογο. Κινέζικο αγαλματίδιο. Μελάνι.
εκ. (ΑΓΠ, α/α: 676). 19,4×28,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 654).

Σχ.1081: Άλογα. Από κινέζικη μικρογλυπτική σε ένα σπίτι στο Σχ. 1082: Άλογο. Μελάνι. 20,1×13,3 εκ.
Κάιρο (ΠΜΚ). Μελάνι. 27,9×21,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 656).
(ΑΓΠ, α/α: 604).

279
Σχ.1083: Άνδρας. Κινέζικο αγαλματίδιο από
ιδιωτική συλλογή. Μελάνι. 28,5×20,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 877).

Σχ.1084: Ασιατική θεότητα, ό.π.

Μολύβι. 17,5×13,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 1334).

280
 Σχ.1085: Τρίποδες. Σχ.1086: Φελούκα. Μελάνι.
Μολύβι. 19,7×12,4 εκ. 23×18 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 9234). (ΑΓΠ, α/α: 9386).

Σχ.1088: Βάζο και κάδρο.

Σχ.1087: Βάζο. Στο σπίτι
Στο σπίτι του Κανελλάτου,
του Διονύση Κανελλάτου
ό.π. (ΠΜΚ). Μολύβι.
(ΠΜΚ). Μολύβι.
17,5×13,3 εκ.
17,5×13,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 1380).
(ΑΓΠ, α/α: 1375).

Σχ.1089: Ο καναπές στο Σχ.1090: Έπιπλο. Μολύβι.

σπίτι του Κανελλάτου 17,5×13,3 εκ.
(ΠΜΚ). Μολύβι, (ΑΓΠ, α/α: 3234).
17,5×13,3 εκ. Σημείωση:
la mort est la condition
de toute apotheose
(ΑΓΠ, α/α: 4124).

Σχ.1091: Εγκέφαλος. Σχ.1092: O καθρέφτης στο

Μολύβι. 17,1×14 εκ. εργαστήριο της
(ΑΓΠ, α/α: 3076). Αλεξάνδρειας. Σκίτσο σε
σελίδα ημερολογίου του
έτους 1946. Μολύβι.
20,7×13,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4070).

281
 Σχ.1093: Φλιτζάνι. Σχ.1094: Φυτό. Μολύβι.
Μολύβι. 17,5×13,3 εκ. 17,5×13,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 9449). (ΑΓΠ, α/α: 9539).

Σχ.1095: Κοπέλα. Μολύβι. 17,5×13,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4846).

282
Σχ.1096: Μικρό κορίτσι και Χεφρήνος.
Μολύβι. 22,6×18,8 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 5006).

Σχ.1097: Μικρό κορίτσι και Χεφρήνος.

Μολύβι. 32,8×18,4 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 5730).

Σχ.1098: Μικρό κορίτσι και Χεφρήνος.

Μολύβι, 22,6×18,8 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 230).

283
Σχ.1099: Σκίτσα καθιστής Αιγυπτίας και γυναίκας. Σημειώσεις:

Α) στην Αιγυπτία: γυναίκα του λαού καθισμένη χαμηλά/μπλούζα/φούστα/τσεμπέρι.

Β) στην γυναικεία μορφή: elle est assise à la fenêtre –
elle aime les vêtements rouges et elle est pareille à la fleur
tombée de l’abricotier.
Γ) άνω: το μεγάλο μάθημα του Rembrandt
Δ) κάτω: l’ esprit public aura fait encore une fois un retour sur lui même
ce qui est le plus sur moyen de faire un progrès.

284
Σχ.1100: Σκίτσα ψαράδων και σημειώσεις: le style
ne peut résulter que d’une grande recherche et la
belle brosse est forcée de s’ arrêter quand la touche
est heureuse. .. qu’ a tout bien considérer la religion
expliquair mieux que tous les mystères. La
destination de l’homme c.à.d. la résignation – M.
H.... (δυσανάγνωστο). Μολύβι. 19,6×12,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 3052).
Σχ.1101: Σκίτσο ζευγαριού και σημειώσεις σε σελίδα
ημερολογίου του έτους 1946. Κάρβουνο. 20,7×13,5
εκ. Σημειώσεις: Μάσχας 7 ½ / 10h modèle με παιδί /
Eλένη / portrait d’ un couple / απόλυτη ανάγκη
σχεδίου. (ΑΓΠ, α/α: 3056).

285
Σχ.1102: Καθιστή μορφή.
Σελίδα ημερολογίου του
έτους 1946. Κάρβουνο.
20,7×13,5 εκ.
Σημειώνει: τηλ. John / ils
risquent d’avoir plus de
mots que de pensées à
dire. (ΑΓΠ, α/α: 4054).
Σχ.1104: Μελάνι. 20,8×16,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 5448).
Σχ.1107: Εσωτερικό
(εργαστηρίου;). Mολύβι
σε σελίδα ημερολογίου
του έτους 1946. 20,7×
13,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α:
7876).
Σχ.1103: Σκίτσο
προσώπου & σημείωση
hom…est nouveau ce
matin et rien n’est peut-
être di mieux que le
journal d’ aujourd’ hui./
c’est le propre du genre
que de procéder pour les
idées les plus simples.
Μολύβι. 20,3×18εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4397).
Σχ.1105: Πουλιά. Μελάνι. Σχ.1106: Σχέδια αναγλύφων και
17,7× 13,3 εκ. παρατηρήσεις. Μελάνι.
(ΑΓΠ, α/α: 7660). 28,2×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7665).
Σχ.1108: Μολύβι. Σχ.1109: Le jardin du
18,6×13,9 εκ. musée d’ Alexandrie
(ΑΓΠ, α/α: 4601). (σημείωση στο άνω μέρος).
Μολύβι. 19,6×12,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8534).
286
 Σχ.1110: Σκίτσο Σχ.1111: Πρόσωπο.
ζεύγους. Μολύβι. Μολύβι. 29,7×25 εκ.
20,5×13,8 εκ. (ΑΓΠ, (ΑΓΠ, α/α: 8521).
α/α: 8507).

Σχ.1112: Σκίτσα. Σχ.1113: Σκίτσα και σημειώσεις: να
Πορτρέτα και σύνθεση. μετρήσω την τοποθεσία / Άρτεμις
Μελάνι. 16,5×8,5 εκ. ολόγλυφη / ξαπλωμένη / l’ education
(ΑΓΠ, α/α: 8472). d’ Achille bas – relief / σκίτσα επι
τόπου – κανένα χρωματιστό/
συνδυάζοντας μ... (δυσανάγνωστο).
Μολύβι. 22,8×18,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α:
8476).
Σχ.1114: Σημειώσεις και σκίτσα σε
σελίδα ημερολογίου του έτους
1946. Αναφέρει ζωγραφικά έργα
(αντίγραφο από τον Veronese,
Τουρκοβούνια, Ακρόπολη) που
χάθηκαν μετά τη λεηλασία του
Εργαστηρίου στου Ζωγράφου το
Δεκέμβρη του 45. Μολύβι.
20,7×13,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8487).

287
 Σχ.1115: Σκίτσο Σχ.1116: Συμβουλή προς εαυτόν: α) να μάθεις νάχεις
Αιγυπτίας καθιστής υπομονή. Αγόρασε λουλούδια ή φρούτα –και σχεδίασε κατά
και Χεφρήνου. βάθος – ανάγκη να κάνεις όλες τις λεπτομέρειες ώστε να
Μολύβι σε σελίδα συνηθίσεις να τα βλέπεις όλα... φαίνεται πάντα όταν
ημερολογίου παραλείπεις από άγνοια ή θεληματικά έχοντας έναν σκοπό. Β)
του έτους 1946. τεχνικώς χρειάζεται σχεδίασμα ελαφρό με μολύβι – δηλαδή
20,7×13,5 εκ. προσπαθώντας γρήγορα και θετικά να enveloper la forme.
(ΑΓΠ, α/α: 8554). Κατόπιν σβύνεις αν είναι ανάγκη και ξαναπαίρνεις uniforme
με μελάνι ή με μολύβι. Όσο για τις valeurs, δεν ξέρω ακόμα./
μπορώ να περάσω σε άλλο χαρτί το σχέδιό μου με
προσθέσεις. Μολύβι. 29×22,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8735 & 8736).

288
Σχ.1117: Φιγούρα και σημειώσεις: έχουν την άμεση έκφραση της φόρμας, χωρίς να ψάχνουν
την απόλυτη ακρίβεια. Εκφράζουν προ πάντων. Η μόνη decoration/ αιγυπτιακή / ζωγραφική /
ελληνική. Μολύβι. 20,7×13,8 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9412).

289
Σχ.1118: Προφίλ άνδρα (θυμίζει τον ναύτη με γραφομηχανή,
βλ. Σχ. 246) και σημειώσεις από κείμενο του Ingres :

Dessinez purement mais avec largeur. Pur et large voilà le

dessin. Voilà l’ art.

Les belles forms ce sont le plans drois avec de rondeurs. Les

belles formes ce sont celles qui ont de la fermeté et de la
plenitude et ou les details ne compromettent pas l’ aspect des
grandes masses.

Je suis naturellement doux de caractére et cependant la colére

s’empare aisement de moi, lorsqu’on me contrarie, et que je
crois avoir raison: on dir alors que je deviens rouge, blanc et
jaune. Pour moi, je ne m’en aperçois pas.

J.B.D. Ingres
dixit

Μολύβι. 35,4×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8404).

290
Α.8. ΠΡΟΣΧΕΔΙΑ
ΖΩΓΡΑΦΙΚΩΝ
ΕΡΓΩΝ
Σχ.1119: Έλλην σημαιοφόρος εν
Αλεξανδρεία (σημείωση στο άνω
μέρος). Σκίτσο σε χαρτί κατριγιέ.
Μελάνι. 27,9×22 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 3147).
Σχ.1121: O δίοπος Αφεντριάς /εκ
Σκιάθου / νέναρχος (σημείωση
κάτω δεξιά). Μολύβι. 33×20,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6536).
293
Σχ.1120: Έλλην αξιωματ. Εν
αλεξανδρεία (σημείωση άνω δεξιά)
και λοιπές σημειώσεις. Μελάνι.
19,6×12,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8398).
Σχ.1122: Η καθιστή κοπέλα από το
ζωγραφικό έργο Τα δυο κορίτσια.
Κάρβουνο. 47,5×34,5 εκ. Ενυπόγραφο:
Pappas. (ΕΓΠ_414).
Σχ.1123: Άγαλμα και Αιγυπτία. Σχ.1124: Άγαλμα και Αιγυπτία. Σχ.1125: Άγαλμα και Αιγυπτία.
Μολύβι sanguine. 56×38,3 εκ. Κάρβουνο. 55,8×29 εκ. Μολύβι. 56×38,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 85). Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς (ΑΓΠ, α/α: 84).
1950. (ΑΓΠ, α/α: 1488).

Σχ.1126: Άγαλμα και Αιγυπτία. Προσχέδιο. Σχ.1127: Αιγυπτία. Κάρβουνο. 50,1×34,7 εκ.
Μολύβι. 56×38,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7793). Ενυπόγραφο: Pappas. (ΑΓΠ, α/α: 435).

294
Σχ.1128: Ζωγράφος και μοντέλο. Μολύβι. 49,6×34,5 εκ. Σχ.1129: Le dessinateur et son modèle
(ΑΓΠ, α/α: 9946). (σημείωση κάτω δεξιά). Μελάνι. 35×51 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς 47.
(ΑΓΠ, α/α: 966).

Σχ.1130: Κώστας Καζάκος. Κάρβουνο. 50,4×34,7 εκ. Σχ.1131: Ο κηπουρός. Κάρβουνο. 49,2×35 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 3843). Βλ. επίσης Σχ.977-8. Ενυπόγραφο: Αλεξάνδρεια 1949/ Γιάννης Παππάς.
(ΑΓΠ, α/α: 4680).

295
Σχ.1132: Συνθέσεις για ζωγραφικά. Διακρίνεται το θέμα του έργου Γλυκό πουλί της νιότης. Σημειώσεις:
ελληνο αιγυπτιακό/ μυστικό Κεφρίνου/μάνα και κόρη. Μελάνι. 20,3×32,1 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8747).

Σχ.1133: Προσχέδιο του ζωγραφικού έργου Γλυκό

πουλί της Νιότης. Κάρβουνο. 50×35 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 2059).

296
Σχ.1134: Κόπτης. Κάρβουνο. 50,2×35 εκ.
(ΕΓΠ_409).

Σχ.1135: Κόπτης. Κάρβουνο. 50×35,2 εκ.

(ΑΓΠ, α/α: 4874).

297
 Σχ.1136: Κόπτης Σχ.1137: Κόπτης
Κάρβουνο. 27,5×25,7 εκ. Κάρβουνο. 25,5×26 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 480). (ΑΓΠ, α/α: 4877).

Σχ.1138: Κόπτης. Κάρβουνο Σχ.1139: Κόπτης. Κάρβουνο Σχ.1140: Κόπτης. Κάρβουνο

50×35 εκ. Ενυπόγραφο: Ι.Π. 50×35 εκ. Ενυπόγραφο: Ι.Π. 50×35 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4876).
(ΑΓΠ, α/α: 4875). (ΑΓΠ, α/α: 4879).

298
 Σχ.1141: Ο φτωχός της σκάλας. Μεικτή τεχνική. 27,5×17,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 3513).

Σχ.1142: Ο φτωχός της Σχ.1143: Ο φτωχός της Σχ.1144: Ο φτωχός της Σχ.1145: Ο φτωχός της
σκάλας. Κάρβουνο. σκάλας. Κάρβουνο. σκάλας. Κάρβουνο. σκάλας. Κάρβουνο.
38×31,7 εκ. 42,4×27 εκ. 29×24,5 εκ. 33,5×22,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 1878). (ΑΓΠ, α/α: 3511). (ΑΓΠ, α/α: 1880). ΑΓΠ, α/α: 9522).

299
Σχ.1146: Προσχέδιο του ζωγραφικού έργου
Παιδί με ποδήλατο.
Μεικτή τεχνική. 61,5×39,5 εκ.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς 49.
(ΑΓΠ, α/α: 6723).

Σχ.1147: Αγόρι (o Μάρκος) με μπερέ. Μολύβι.

33,7×21,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 249).

300
Σχ.1148: Αζίζα. Μεικτή τεχνική. 50×35,3 Σχ.1149: Αζίζα. Κάρβουνο.
εκ. Ενυπόγραφο. Ι. Παππάς / 1950. 50×35,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 302).
(ΑΓΠ, α/α: 313). Βλ. επίσης Σχ.605.

Σχ.1150: Αζίζα στο εσωτερικό του εργαστηρίου. Μεικτή τεχνική. 50,5×34,5 εκ. Ενυπόγραφο:
Γιάννης Π. (κάτω δεξιά). Υπάρχει ζωγραφικό έργο με τον Ράγκεμπ στην ίδια στάση και στον ίδιο
χώρο. (ΑΓΠ, α/α: 332).

301
Σχ.1151: Το μυστικό του Χεφρήνου (ΠΜΚ).
Μολύβι σε σελίδα ημερολογίου του έτους 1946.
20,7×13,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 462).

Σχ.1152: Το μυστικό του Χεφρήνου (ΠΜΚ).

Μολύβι σε σελίδα ημερολογίου του έτους 1946.
20,7×13,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 461).

302
Σχ.1153: Δολιχοκέφαλος. Μεικτή τεχνική. 38,8×31,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5745).

303
Σχ.1154: Σχέδιο για σύνθεση με ναύτες. Σημειώσεις Σχ.1155: Ζευγάρι. Προσχέδιο ζωγραφικού.
για τα χρώματα και την κορνίζα. Μολύβι. 20,5×33 εκ. Μολύβι. 20,1×25,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4833).
(ΑΓΠ, α/α: 6284).

Σχ.1156: Κοπέλα. Προσχέδιο για ζωγραφικό. Σχ.1157: Γυναίκα. Προσχέδιο για ζωγραφικό έργο.
Σημειώνονται τα χρώματα. Μελάνι. 32×24 εκ. Μολύβι. 25,3×20,2 εκ. Σημείωση στο κάτω μέρος:
(ΑΓΠ, α/α: 4839). noir jaune rouge. (ΑΓΠ, α/α: 2320).

304
Σχ.1158: Γιάννης Μανωλάκης.
Ιδέα για ζωγραφικό έργο (ΠΜΚ).
Μελάνι. 16,7×11,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5535).

Σχ.1159: Γιάννης Μανωλάκης.

Ιδέα για ζωγραφικό έργο (ΠΜΚ).
Μελάνι. 16,7×10,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5536).

305
Α.9. ΣΧΕΔΙΑ ΓΙΑ ΓΛΥΠΤΑ
Σχ.1160: Αλεξανδρινή Κόρη, πορτρέτο. Κάρβουνο. 38,5×29,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 568).

309
Σχ.1161: Αλεξανδρινή Κόρη, πορτρέτο. Κάρβουνο. 29,3×21,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4595).

310
Σχ.1162: Αζίζα όρθια. Kάρβουνο. 50,5×35,2 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς (χαμηλά δεξιά).
(ΑΓΠ, α/α: 291).

311
Σχ.1163: Αιγυπτία καθιστή. Κάρβουνο. 61,5×46,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 458).

312
Σχ.1164: Αιγυπτία καθιστή. Μελάνι. 34,9×24,9 εκ. Σχέδιο με μετρήσεις του μικρού
αγάλματος για τη μεγέθυνση. Άνω δεξιά και δίπλα στο πορτρέτο της Αιγυπτίας
διακρίνεται η σημείωση: la religieuse portugaise. Πρόκειται για αναφορά στην
Πορτογαλίδα μοναχή Mariane Alcaforada, ηρωίδα του μυθιστορήματος Lettres
portugaises (1669) του Gabriel-Joseph Guilleragues (Μπορντώ, 1628–
Κωνσταντινούπολη, 1686). Την ίδια σημείωση επαναλαμβάνει σε σχέδιο–
πορτρέτο της Ναΐμας στην ίδια στάση (βλ. Σχ.1165). (ΑΓΠ, α/α: 352).

313
Σχ.1165: Αιγυπτία καθιστή. Mελάνι. 47,8×32 εκ. Σημείωση κάτω αριστερά: la religieuse
portugaise. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς. (ΑΓΠ, α/α: 6259).

314
Σχ.1166: Κορίτσι με τα χέρια χιαστί. Σημείωση:
Χ l’.. (δυσανάγνωστο- στη γαλλική γλώσσα).
Μολύβι. 22,6×18,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5040).
Σχ.1168: Κορίτσι στο Ντιβάνι. Μολύβι.18,4×22,8
εκ. Σημείωση στο κάτω μέρος: η ικανοποίηση των
περισσοτέρων όταν διαπιστώνουν ότι είναι
καλλίτερες από τις άλλες. Ενυπόγραφο: Ι.Π. (κάτω
αριστερά). (ΑΓΠ, α/α: 5045).
Σχ.1167: Γυναικείο γυμνό. Μολύβι. 22,6×18,3 εκ.
Σημείωση: Το Χ/ ference – et …(δυσανάγνωστο -
γραμμένο ανάποδα, στη γαλλική γλώσσα).
Ενυπόγραφο: Ι.Π. Bλ. επίσης Σχ.1034.
(ΑΓΠ, α/α: 2527).
Σχ.1169: Κορίτσι στο Ντιβάνι. Μολύβι. 18,4×22, 8 εκ.
Ενυπόγραφο: Ι.Π. (χαμηλά δεξιά). (ΑΓΠ, α/α: 5044).
315
 Σχ.1170: Κορίτσι στο Ντιβάνι. 22,7×18,5 εκ. Μολύβι. (ΑΓΠ, α/α: 8561).

Σχ.1171: Γυμνό μοντέλο. Μολύβι σε χαρτί. 33×20,5 εκ. Σχέδιο σχετικό της μελέτης Ύπνος
(γύψος, 20×44×17 εκ). Σημείωση στο άνω μέρος: Le monde touffu des gests et des sentiments.
(ΑΓΠ, α/α: 2212).

316
Σχ.1172: Γυναικείο γυμνό. Κάρβουνο. 69,5×50 εκ.
Σχέδιο σχετικό της απόδοσης της Δάφνης στο
ανάγλυφο σύμπλεγμα Απόλλων και Δάφνη.
Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς / 1951.
(ΑΓΠ, α/α: 2540).
317
Σχ.1173: Σελίδα ημερολογίου του 1946 με
πρόχειρες σημειώσεις: από της ζ. τη μελέτη να
βγάλω μια δάφνη / Δημόπουλοι το βράδυ.
Μελάνι. 20,7×13,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9339).
Σχ.1174: Δάφνη Οικονόμου.
Μολύβι. 35,8×24,8 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 2827).

Σχ.1175: Λούντρα Ντόρα.

Σημείωση: Θεοδώρα Λούντρα Έλλη.
Επίτιμος κόρη των Αθηνών.
Μολύβι, 27,5×21,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6459).

318
 Σχ.1176: Η κυρία Μηταράκη. Κάρβουνο. 45,5×30,7 εκ.
Ενυπόγραφο: 1948 Γιάννης Παππάς (κάτω αριστερά). (ΑΓΠ, α/α: 6245).

319
Σχ.1177: Η κυρία Μηταράκη. Μολύβι. 45,5×30,7 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς.
(ΑΓΠ, α/α: 6244).

320
 Σχ.6781: Βεδουίνα. Κάρβουνο. 50,5×35,5 εκ. Ενυπόγραφο: Γιάννης Παππάς 1948. Δεξιά, μόλις
που διακρίνεται η σημείωση: Αλεξάνδρεια. (ΑΓΠ, α/α: 1471).

1
Χρησιμοποιείται η αρίθμηση του σχεδίου στην αρχική του καταχώρηση. Βλ. Κατάλογος Σχεδίων, Α.4. Βεδουίνα.
321
Σχ.1178: Ο Νίκος Παπαγιαννόπουλος. Μεικτή τεχνική. 22,8×18,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6841).

322
Σχ.1179: Ο Νίκος Παπαγιαννόπουλος. Μελάνι. 20,2×16,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6840).

323
Σχ.1180: Ο Νίκος Παπαγιαννόπουλος. Μελάνι. 20,2×16,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6842).

324
Σχ.1181: Τζένη. Σχ.1182: Νεκρική μάσκα άνδρα, που έγινε
Μολύβι. στα χρόνια της Αιγύπτου (ΠΜΚ). Μολύβι.
22,9×18,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6329).

Σχ.1183: Λεπτομέρειες προσώπου και

σημειώσεις, ίσως για το άγαλμα της
Αζίζας. Μολύβι. 33,9×16,7 εκ. (ΑΓΠ,
α/α: 9001).

325
Σχ.1184: Μικές Σαλβάγος. Πορτρέτο. Κάρβουνο. 65,3×50 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8325).

326
Σχ.1185: Σπουδή για τον ανδριάντα Σαλβάγου. Σχ.1186: Σπουδή για τον ανδριάντα Σαλβάγου.
Κάρβουνο. 51×34,5 εκ. Κάρβουνο. 50,1×35 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8318). (ΑΓΠ, α/α: 8317).

Σχ.1187: Σπουδή για τον ανδριάντα Σαλβάγου. Σχ.1188: Σπουδή για τον ανδριάντα Σαλβάγου.
Κάρβουνο. 32,5×25,3 εκ. Κάρβουνο. 32,5×25,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8316). (ΑΓΠ, α/α: 8324).

327
Σχ.1189: Σπουδή για τον ανδριάντα Σαλβάγου. Σχ.1190: Σπουδή για τον ανδριάντα Σαλβάγου.
Κάρβουνο. 32,5×25,3 εκ. Κάρβουνο. 32,6×25εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8310). (ΑΓΠ, α/α: 8308).

Σχ.1191: Σπουδή για τον ανδριάντα Σαλβάγου. Σχ.1192: Σπουδή για τον ανδριάντα Σαλβάγου.
Κάρβουνο. 32,6×25 εκ. Κάρβουνο. 48,7×34,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8328). (ΑΓΠ, α/α: 8331).

328
Σχ.1193: Σπουδή για τον ανδριάντα Σαλβάγου. Σχ.1194: Σπουδή για τον ανδριάντα Σαλβάγου.
Κάρβουνο. 49,2×34,7 εκ. Κάρβουνο. 48,5×35 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8323). (ΑΓΠ, α/α: 8329).

Σχ.1195: Σπουδή για τον ανδριάντα Σαλβάγου. Σχ.1196: Σπουδή για τον ανδριάντα Σαλβάγου.
Κάρβουνο. 48,5×35 εκ. Κάρβουνο. 49,7×35 εκ. Σημείωση κάτω δεξιά:
(ΑΓΠ, α/α: 8311). prochain séance/α.. (δυσανάγνωστο).
(ΑΓΠ, α/α: 8322).

329
Σχ.1197: Σπουδή για τον ανδριάντα Σαλβάγου. Σχ.1198: Σπουδή για τον ανδριάντα Σαλβάγου.
Κάρβουνο. 51,3×35εκ. Κάρβουνο. 49×35εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8327). (ΑΓΠ, α/α: 8321).

Σχ.1199: Σπουδή για τον ανδριάντα Σαλβάγου. Σχ.1200: Σπουδή για τον ανδριάντα Σαλβάγου.
Κάρβουνο. 49,3×35,6 εκ. Κάρβουνο. 52×35 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8330). (ΑΓΠ, α/α: 8319).

330
Σχ.1201: Σπουδή για τον ανδριάντα Σαλβάγου. Σχ.1202: Σπουδή για τον ανδριάντα Σαλβάγου.
Κάρβουνο. 49,5×34,3 εκ. Κάρβουνο. 50×35,2 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8314). (ΑΓΠ, α/α: 8326).

Σχ.1203: Σπουδή για τον ανδριάντα Σαλβάγου. Σχ.1204: Σπουδή για τον ανδριάντα Σαλβάγου.
Κάρβουνο. 49,5×34,9 εκ. Κάρβουνο. 51,8×35 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8309). (ΑΓΠ, α/α: 8312).

331
Σχ.1205: Σπουδή για τον ανδριάντα Σαλβάγου. Σχ.1206: Σπουδή για τον ανδριάντα Σαλβάγου.
Κάρβουνο. 50×35 εκ. Κάρβουνο. 50,2×34,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8313). (ΑΓΠ, α/α: 8315).

Σχ.1207: Σπουδή για τον ανδριάντα Σαλβάγου. Σχ.1208: Σπουδή για τον ανδριάντα
Κάρβουνο. 49×34,8 εκ. Σαλβάγου. Μελάνι. 50×35 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8320). (ΑΓΠ, α/α: 1004).

332
 Σχ.1209-1211: Σχέδια βάθρου και χωροθέτησης της προτομής Μικέ Σαλβάγου. Στο πρώτο σχέδιο από
αριστερά ο γλύπτης σημειώνει: Les mesures sont approximatives. Je crois que cette dimension est la
bonne pour la pe... (δυσανάγνωστο). Στο τρίτο: Αυτό μπορεί ν΄ αλλάξει στις αναλογίες του / δεν τις
επέτυχα διόλου.

Σχ.1212: Ανδριάντας Σαλβάγου. Πρόταση βάθρου.

Μελάνι σε χαρτί.

Σχ.1213: Ανδριάντας Σαλβάγου. Πρόταση βάθρου.

Μελάνι. 21,9×27,8 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8336).

333
Σχ.1214-1217: Πρόταση βάθρου και χωροθέτησης της προτομής του Μικέ Σαλβάγου.

334
Σχ.1218-1220: Πρόταση βάθρου και χωροθέτησης της προτομής του Μικέ Σαλβάγου.

335
Σχ.1221: Πρόταση βάθρου και χωροθέτησης της προτομής του Σαλβάγου.
Στον ίδιο χώρο σήμερα βρίσκεται ο ανδριάντας. Μολύβι σε χαρτί.

336
Σχ.1221α: Πρόταση χωροθέτησης προτομής Μικέ Σχ.1221β: Πρόταση χωροθέτησης προτομής Μικέ
Σαλβάγου. Κάτοψη, όψη. Σαλβάγου. Κάτοψη, όψη.

Τα σχέδια 1221α- 1221δ είναι αρχιτεκτονικά σχέδια (κλ.1: 20) που βρίσκονται στο αρχείο του καλλιτέχνη.
Περιλαμβάνονται εδώ ως σχετικά με τη χωροθέτηση του μνημείου, καθώς έχουν βασιστεί σε δικά του σκίτσα.

337
Σχ.1221γ: Πρόταση χωροθέτησης προτομής Σχ.1221δ: Πρόταση χωροθέτησης προτομής Μικέ
Μικέ Σαλβάγου. Κάτοψη, όψη. Σαλβάγου. Κάτοψη, όψη.

338
Σχ.1222: Μελάνι. 28,5×18,5 εκ. Σχ.1223: Μολύβι. 25×17,4 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 7918). (ΑΓΠ, α/α: 7919).

Σκίτσα χωροθέτησης της προτομής του Μικέ Σαλβάγου στην αυλή της Σαλβάγειου Εμπορικής
Σχολής.

Σχ.1224: Mελάνι. 24,8×17,7 εκ. Σχ.1225: Μελάνι. 28,7×18,6 εκ.

(ΑΓΠ, α/α: 7920). (ΑΓΠ, α/α: 7921).

339
 Σχ.1226: Μελάνι. 25,2×17,9 εκ. Σχ.1227: Μελάνι. 28,2×19 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 7923). (ΑΓΠ, α/α: 7924).

Σκίτσα χωροθέτησης της προτομής του Μικέ Σαλβάγου στην αυλή της Σαλβάγειου Εμπορικής
Σχολής.

Σχ.1228: Μελάνι. 29,8×20,2 εκ. Σχ.1229: Μελάνι. 28,5×20,2 εκ.

(ΑΓΠ, α/α: 7925). (ΑΓΠ, α/α: 7927).

340
 Σχ.1230: Ό.π. Μελάνι. 28,5×20,1 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7926). Σχ.1231: Ό.π. Προτομή και βάθρο.
Μελάνι. 29,3×20,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 7922).

Σχ.1232-1233: Πορτρέτο μικρού κοριτσιού. Μελέτη για επιτύμβιο ανάγλυφο.

Αριστερά: Μελάνι. 22,7×18,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4996). Δεξιά: Μεικτή τεχνική. 22,8×18,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4998).

341
Σχ.1234-1235: Αριστερά: Άγγελος και παιδί. Μελάνι. 22,8×18,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 168).
Δεξιά: μελέτη για ταφικό μνημείο με ανάγλυφη παράσταση Αγγέλου με παιδί.
Μεικτή τεχνική. 29,9×20 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 778).

Σχ.1236: Ταφικό μνημείο και γυμνό. Μεικτή τεχνική. 33×20,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8883).

342
Σχ.1237: Σημειώσεις για το Μνημείο Πεσόντων. Μελάνι, 32×28 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5693):
1)Φωτογραφίες τοποθεσίας, μακετών
2)relevé exact du mur et des environs
3)εκλογή χορου
1)τοίχος- amenagement–παράθυρα–πόρτα
2)εκλογή υλικού
3)σχεδίαση επί τόπου συνόλου
Σχεδίαση αναγλύφων
Θα κάνω ένα σχέδιο της προσόψεως και κατόπιν εις την ίδια
κλίμακα θα σχεδιάσω το μνημείον ώστε να μην ευρεθώ
μπροστά σε κανένα απρόοπτο.
Κατόπιν θ΄αρχίσω την εργασία των αναγλύφων
διότι πρέπει η αναγραφή των ονομάτων να παρουσιάζη
κάποιαν ομοιομορφία/να γεμίζη δηλαδή η πλάκα
η κλίμαξ του ανθρώπινου σώματος
πρέπει να βρω τα κατάλληλα modéles τα οποία
θα διαλέξω από τις κοπέλες της Αλεξάνδρειας
πιστεύω ότι θα είναι ίσως το καλλίτερο μνημείο στην Αίγυπτο.

343
Σχ.1238: Σημειώσεις για το Μνημείο Πεσόντων. Μελάνι, 32×28 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8943):

πέτρα όχι τεχνητή/travertino

από αυτό μπορεί να γίνη το αρχιτεκτονικό μέρος του μνημείου
αυτό είναι εξαιρετικά στέρεο
τα ανάγλυφα
δεν θα είναι portraits. θα είναι …
εμπνευσμένα από γλυπτές φυσιογνωμίες
επίσης θα κάνω photo montage
το χέρι της πρώτης ν'αλλάξει χαιρετισμό
σε ένα μήνα μπορώ να κάνω μια τελειωτική παρουσίαση της όλης μελέτης-
δηλαδή σχέδιο αρχιτεκτονικό λεπτομερές-μακέτα εις φυσικόν μέγεθος
τα αποκλείω
εντός μηνός ή μηνός και μιας εβδομάδας
και θα εκθέσω όλην αυτήν την εργασίαν εδώ.

344
Σχ.1239: Μελέτη αναγλύφων του Μνημείου Πεσόντων.
Μελάνι. 21,9×13,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5868).

345
Σχ.1240: Μελέτη αναγλύφων του
Μνημείου Πεσόντων. Μελάνι.
21,9×13,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5864).
Σχ.1242: Ό.π. Μελάνι. 21,9×13,9 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 5867).
346
Σχ.1241: Μελέτη αναγλύφων του
Μνημείου Πεσόντων. Μελάνι. 21,9×
13,9 εκ. Σημείωση στο άνω μέρος:
ΑΡΜΟΔΙΟΣ / ΑΡΙΣΤΟΓΕΙΤΩΝ
(αναφορά στο σύμπλεγμα των
τυραννοκτόνων, έργο των Κριτία και
Νησιώτη, 477-6 π.Χ). (ΑΓΠ, α/α: 5866).
Σχ.1243: Ό.π. Μελάνι. 21,9×13,9 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 5869).
 Σχ.1244: Μελέτη αναγλύφων του Μνημείου
Πεσόντων. Μελάνι. 22×14 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5870).

Σχ.1245: Προσχέδιο Μνημείου Πεσόντων. Μολύβι σε χαρτί. 45,5×30,3 εκ.

(ΑΓΠ, α/α: 7798).

347
 Σχ.1246: Προσχέδιο Μνημείου & σημειώσεις. Μολύβι σε χαρτί.
42,7×28,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7734).

Σχ.1247: Σκίτσα για το Μνημείο Σχ.1248: Ό.π. (πίσω όψη).

Πεσόντων στην Αλεξάνδρεια.
Αμφιπρόσωπο. Μελάνι. 25,2×59 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 786).

348
Σχ.1249: Σκίτσα για το Μνημείο Πεσόντων στην Σχ.1250: Σκίτσα για το Μνημείο
Αλεξάνδρεια. Μολύβι. 36×69 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5789). Πεσόντων στην Αλεξάνδρεια. Μολύβι.
26,9×28,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8528).

Σχ.1251: Σκίτσα για το Μνημείο Πεσόντων Σχ.1252: Σκίτσο για ανάγλυφο. Μολύβι.
στην Αλεξάνδρεια. Μολύβι. 41,2×25,8 εκ. 19,6×12,5 εκ. Σημείωση στο άνω μέρος:
(ΑΓΠ, α/α: 7221). graver/σε γύψο–πέτρα/ή πηλό σκληρό.
(ΑΓΠ, α/α: 8188).

349
 Σχ.1253: Πρόχειρο σχέδιο κάτοψης. Αριστερά διακρίνεται χωροθέτηση
Μνημείου και σημειώσεις: ούτε πρέπει να ταράξει την ήδη υπάρχουσα
ατμόσφαιρα της αυλής, αλλά να την στολίσει. Δεν είναι υπερβολικά μεγάλο-
ούτε μικρό. Στο κάτω μέρος σημειώνεται η οδός: rue de l’eglise grecque.

Σχ.1253α2: Κάτοψη χωροθέτησης Μνημείου (αριστερά) στον αύλειο χώρο

του Ι. Ν. Ευαγγελισμού στην Αλεξάνδρεια. Αρχιτεκτονικό σχέδιο.
Κλίμακα 1,5:100.

2
Αρχιτεκτονικό σχέδιο που δεν έχει γίνει από τον καλλιτέχνη, αλλά βρίσκεται στο αρχείο του. Περιλαμβάνεται εδώ ως
σχετικό με τη χωροθέτηση Μνημείου Πεσόντων.
350
 Σχ.1254: Σημειώσεις για το επίγραμμα του
Μνημείου Πεσόντων στην Αλεξάνδρεια:
ΥΠΕΡ ΤΗΣ ΕΛΛΑΔΟΣ ΠΟΛΕΜΗΣΑΣ
Όταν θα θέλουν οι Έλληνες να καυχηθούν
τέτοιους βγάζει το έθνος μας θα λένε
για σας (σένα)- Έτσι θαυμάσιος θαναι
ο έπαινός σας (σου).
Ακολουθούν λοιπές φράσεις.
Μολύβι. 41×28 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8406).

Σχ.1255: Σημειώσεις για το μνημείο του Καβάφη.

Ανάγλυφο και επίγραμμα επί στήλης. Μελάνι.
33,1×20,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7401).

351
Σχ.1256: Ζευγάρι. Μελάνι. 30,2×39,7 εκ. Σημειώσεις: Οaristys/ Θεόκριτος/Oh les oaristys/ André
Chénier/ Πώς κάνεις ένα τόνο χωρίς να κάνεις γραμμές;/πώς σβύνουν τις γραμμές;/πώς το σκιερό
επίπεδο θα βγάλη σχέδιο σκούρο; Οι σημειώσεις αφορούν τον Οαριστύ του Θεόκριτου, που περιγράφει
το διάλογο μεταξύ της κόρης –βοσκοπούλας και του Δαφνίδος, βοσκού με ευγενή καταγωγή. Το
ποίημα μεταφράστηκε στα γαλλικά από τον Γάλλο ποιητή André Chénier (1762-1794) το 1794 (L’
Oaristys. Imitée de la XXVII eidylle de Théocrite, 1794) και γνώρισε μεγάλη διάδοση την εποχή του
Συμβολισμού. (ΑΓΠ, α/α: 3433).

Σχ.1257α-1257β: Μωχάμετ Άλι, αμφιπρόσωπο σκίτσο για ανάγλυφο.

Μελάνι, 25,1×35 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6170- 1).

352
 Α.10. ΣΧΕΔΙΑ
ΑΠΟ ΤΑ ΤΑΞΙΔΙΑ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ

ΠΑΡΙΣΙ

(Louvre, Musée Guimet, École des Beaux Arts)

ΛΟΝΔΙΝΟ

(Η πόλη, Βritish Museum, The Wallace Collection,

National Gallery, Tate Gallery)

ΦΛΩΡΕΝΤΙΑ, ΒΑΤΙΚΑΝΟ, ΝΑΠΟΛΗ

ΔΙΑΦΟΡΑ
Σχ.1258: Αιγύπτιος. Μεικτή τεχνική. Προτομή Αιγυπτίου ("tête Salt"),
50,2×32,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 4485). επιχρωματισμένος ασβεστόλιθος.
Αρχαίο Βασίλειο, 4η-5η Δυναστεία.
Λούβρο, Inv. N 2289.

Σχ.1259: Άγαλμα. Μεικτή Manakhtef, υπεύθυνος εφοδιασμού

τεχνική. 49,5×33,5 εκ. του βασιλιά Amenhotep II. Διορίτης,
(ΑΓΠ, α/α: 466). 1425-1401 π.Χ. Λούβρο.

355
Σχ.1260: Γραφέας σε στάση οκλαδόν. Γραφέας σε στάση οκλαδόν. Επιζωγραφισμένος
Μεικτή τεχνική. 49,6×33,6 εκ. ασβεστόλιθος (για τα μάτια: χαλαζίας, πετρώδης
(ΑΓΠ, α/α: 2120). κρύσταλλος και εβένινο ξύλο). Αρχαίο Βασίλειο,
4η -5η Δυναστεία, 2600 – 2350 π.Χ.
Λούβρο, Inv. E 3023.

Σχ.1261: Γραφέας, ό.π. Υδατογραφία. Σχ.1262: Γραφέας, ό.π. Μεικτή τεχνική.

49,7×33,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2112). 49,7×33,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2113).

356
 Σχ.1263: Γραφέας, ό.π. Μεικτή τεχνική. Σχ.1264: Γραφέας, ό.π. Μεικτή τεχνική.
22×20,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2107). 14,7×18 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2108).

Σχ.1265: Ζευγάρι Αιγυπτίων. Μεικτή τεχνική. Ζευγάρι Αιγυπτίων - Αξιωματικός από

50,1×32,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3431). τη Μέμφιδα με τη γυναίκα του.
Ξύλο. Αρχαίο Βασίλειο,
γύρω στο 2350-2200 π.Χ.
Λούβρο, Inv. N 2293.

357
Σχ.1266: Η λεοντοκέφαλος θεά Sekhmet. Μεικτή Η θεά Sekhmet. 18η Δυναστεία
τεχνική. 49×32 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 467). Σημείωση (1391-1353 π.X.). Διορίτης.
κάτω αριστερά: 534/1. Λούβρο, Inv. A5.

Σχ.1267: Σκύλος. Μεικτή τεχνική. 24×23,9 εκ. Σκύλος ή ο θεός Oupouaout

(ΑΓΠ, α/α: 8575). (l’ ouvreur des chemins).
Eποχή των Πτολεμαίων,
μετά τον 4ο αι. π.Χ.
Ασβεστόλιθος.
Λούβρο, Inv. 11657.

358
Σχ.1268: Δήμητρα και Κόρη. Μεικτή τεχνική. 33,5×49,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 777).

Δήμητρα και Κόρη. Ταφικό ανάγλυφο από τα Φάρσαλα. 470-60 π.Χ.

Λούβρο, Inv. 701.

359
Σχ.1269: Αφροδίτη. Μεικτή τεχνική. 32,7×25 εκ. Αφροδίτη (Τhe crouching Aphrodite), αντίγραφο του
ου ου
(ΑΓΠ, α/α: 1357). 1 -2 αι. μ.Χ., από το ελληνιστικό πρωτότυπο του
3ου αι. π.Χ. Λούβρο, Inv. Ma2240 (MΝΜΒ1292).

Σχ.1270: Αφροδίτη. Μεικτή τεχνική. 26,6×21,7 εκ.

(ΑΓΠ, α/α: 1358).

360
Σχ.1271: Νίκη της Σαμοθράκης. Σχ.1272: Νίκη της Σαμοθράκης,
Χρωμ. μολύβι. 49,1×32 εκ. ό.π. Μολύβι sanguine.
(ΑΓΠ, α/α: 6381). 50×32,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6380).

Σχ.1273: Νίκη της Σαμοθράκης, ό.π. Μεικτή

τεχνική. 49,5×32,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6379).

Σχ.1274: Νίκη της Σαμοθράκης, Σχ.1275: Νίκη της Σαμοθράκης,

ό.π. Μεικτή τεχνική. 50,1×33,7 ό.π. Κάρβουνο. 50,2×32,7 εκ.
εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6383). (ΑΓΠ, α/α: 6378).

361
 Σχ.1276: Λεπτομέρεια από ανδριάντα. Κάρολος ο Ε΄. 1365-80.
Μεικτή τεχνική. 49,6×33,5 εκ. Λίθος. 195×71×40 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 16). Λούβρο, Inv. R.F 1377.

Σχ.1277: Βασίλισσα της Γαλλίας. Μεικτή Jeanne de Bourbon. 1365-80.

Τεχνική. 50,2×32,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 1439). Λίθος. 194×50×44 εκ.
Λούβρο, Inv. R.F 1378.

362
Σχ.1278: Προτομή γυναίκας. Μελάνι. Γυναικείο Πορτρέτο της εποχής του
19,7×12,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7895). αυτοκράτορα Αδριανού, 117-138 μ.Χ.
Mάρμαρο. Λούβρο, Inv. Μa 2275.

Σχ.1279: Λεπτομέρεια του γλυπτού Μιχαήλ Άγγελος, L’esclave mourant

Ο θνήσκων σκλάβος. Μολύβι. (1513-15). Μάρμαρο, ύψος 2,09 μ.
22,7×15 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5777). Λούβρο, Inv. M.R. 1589.

363
 Σχ.1280: Από το Λούβρο (ΠΜΚ).
Μεικτή τεχνική. 50,2×32,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 47).

Σχ.1281: Από τον Ingres. Μολύβι. 35,4×25 εκ. Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867),
(ΑΓΠ, α/α: 2236). Portrait of Madame Panckoucke (1811).
Ελαιογραφία, 93×68 εκ.
Λούβρο. Inv. R. F. 1942-25.

364
 Σχ.1282: Από τον David, Η στέψη του Ναπολέοντα. Μολύβι. 20,3×30,1 εκ.
Σημείωση στο κάτω μέρος: Napoleon imperator Louis David. (ΑΓΠ, α/α: 8662).

Jaques Louis David (1748-1825) & Georges Rouget (1783- 1869), Η στέψη του
Ναπολέοντα (Sacre de l'empereur Napoléon Ier et couronnement de l'impératrice
Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804),
1805-1807. Ελαιογραφία. 621×979 εκ. Λούβρο, Inv. 3699.

365
Σχ.1283: Πορτρέτο. Μελάνι. VincentVan Gogh (1853-1890), O γιατρός
20,1×13,3 εκ. Dr. Paul Gachet (1890). Ελαιογραφία,
(ΑΓΠ, α/α: 1401). 68,2×57 εκ. Το έργο από το 1949 έως το
1986 βρισκόταν στο Λούβρο, Galerie du
Jeu de Paume. Από το 1986 βρίσκεται στο
Musée d' Orsay. Inv. RF 1949 16.

Σχ.1284: Πορτρέτο. Vincent Van Gogh (1853-1890),

Μελάνι. 20,1×13,3 εκ. Αυτοπροσωπογραφία (1889). Ελαιογραφία,
(ΑΓΠ, α/α: 1402). 65×54,5 εκ. Το έργο από το 1949 έως το
1986 βρισκόταν στο Λούβρο, Galerie du
Jeu de Paume. Από το 1986 βρίσκεται στο
Musée d' Orsay. Inv. RF 1949 17.

366
 Σχ.1285: Από τον Renoir. Μεικτή τεχνική. Σχ.1286: Ό.π. Μελάνι.
17,6×25,4 εκ. Σημείωση (άνω αριστερά): 25,2×17,7 εκ.
Excellent héro de dessin et de sentiment. (ΑΓΠ, α/α: 2237).
(ΑΓΠ, α/α: 8241).

Σχ.1287: ό.π. Μεικτή τεχνική. 17,6×25,2 εκ.
Σημείωση (κάτω αριστερά):
Renoir bronze.
(ΑΓΠ, α/α: 8242).
Pierre Auguste Renoir (1841-1919) &
Richard Guino (1890-1973), Eau/grande
laveuse accroupie (1916-7). Ορείχαλκος.
123×69×135 εκ. To έργο μέχρι το 1950
βρισκόταν στην συλλογή του χαλκοχύτη
Alexis Rudier. Στη συνέχεια εκχωρήθηκε
στο Λούβρο. Από το 1986 βρίσκεται στο
Musée d’ Orsay, Inv. RF 2703.

367
 Σχ.1288: Θεότητα. Μελάνι. Shiva Nataraja (θεότητα του χορού). Ινδία,
ος
28×22 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3651). 11 αιώνας, ορείχαλκος. Μουσείο Guimet.

Σχ.1289: Θεότητα. Μεικτή τεχνική. Harihara, μισός Vishnu μισός Shiva.

28,3×22 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 41). 7oς αιώνας. Ψαμμίτης, 178 εκ.
Μουσείο Guimet, Ιnv. MG 14910.

368
Σχ.1290: Κορμός. Μεικτή τεχνική. Σχ.129: Κεφάλι αγάλματος.
21,7×22 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5076). Μελάνι. 26×17,2 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4554).

Σχ.1292: Άγαλμα.
Υδατογραφία.
27,7×18,2 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 44).

Σχ.1293: Γυναικεία μορφή. Σχ.1294: Γυναικεία μορφή, ό.π.

Μελάνι. 28,1×21,9 εκ. Μεικτή τεχνική. 28×21,8 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 48). (ΑΓΠ, α/α: 51).

369
 Σχ.1295: Άγαλμα. Μεικτή Târâ agenouillée.
ου ου
τεχνική. 28×19,3 εκ. Τέλη 12 – αρχές 13 αι.
(ΑΓΠ, α/α: 52). Ύψος 130 εκ. Μουσείο
Guimet, Ιnv. MG 18043.

Σχ.1296: Άγαλμα, ό.π. Σχ.1297: Ό.π. Μελάνι.

28×19,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 49). 28×22 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 1668).

Σχ.1298: Ινδική θεότητα. Η θεά Matrika Maheshvari.

Μελάνι. 27,9×21,8 εκ. Ινδία, 9ος – 10ος αιώνας
Σημείωση (κάτω δεξιά): (περίοδος Chola).
538/1. (ΑΓΠ, α/α: 3783). Γρανίτης. Μουσείο Guimet.
370
Σχ.1299: Μελάνι. 13,3×27,8 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 1659).

Σχ.1300: Μελάνι. 15,6×17,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6132).

371
 Σχ.1301: Άγαλμα. Μελάνι. Σχ.1302: Άγαλμα, ό.π. Μελάνι.
32,5×25,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 45). 32,7×25,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 50).

Σχ.1303: Ο θεός Διόνυσος από το ανατολικό Σχ.1304: Διόνυσος, ό.π., μεικτή τεχνική.
αέτωμα του Παρθενώνα. Χρωμ. μολύβι. 49,6×33,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3780).
49,6×33,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3781). Τα
σχέδια έγιναν στο Μουσείο Εκμαγείων
της Σχολής Καλών Τεχνών στο Παρίσι
(ΠΜΚ).

Σχ.1305: Διόνυσος, ό.π., μεικτή τεχνική. Ο θεός Διόνυσος από το ανατολικό αέτωμα
33,5×49,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3782). του Παρθενώνα. Μάρμαρο, μήκος 130 εκ.,
438-432 π.Χ. Βρετανικό Μουσείο.
Αρ. κατ. 303. D (Ιnv. 1816, 0610.93).

372
Σχ.1306: Από τα γλυπτά του Παρθενώνα
(πίσω όψη). Μολύβι. 49,8×33,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 3446). Σχέδιο που έγινε
στο Μουσείο Εκμαγείων της Σχολής
Καλών Τεχνών στο Παρίσι (ΠΜΚ).
Ο Βασιλιάς Κέκροπας και η κόρη του Πάνδροσος.
Δυτικό αέτωμα του Παρθενώνα. Μάρμαρο.
Μουσείο Ακρόπολης, Αθήνα.
Αρ. ευρ: Ακρ. 14935.

Σχ.1307: Μοσχοφόρος. Μολύβι. Μοσχοφόρος. Γκρίζο μάρμαρο Υμηττού,

32,6×24,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6136). ύψος 165 εκ., 570 π.Χ. Μουσείο Ακρόπολης,
Αθήνα. Αρ. ευρ: Ακρ. 624.

373
 Σχ.1308: Από τον Houdon. Jean Antoine Houdon (1741-1828),
Προτομή του Βολταίρου. Βολταίρος, 1780. Γύψος, 58×26×34
Μεικτή τεχνική. 49,7×33,6 εκ. εκ. Petit Palais. Inv. PP-STUCK00016.
(ΑΓΠ, α/α: 1657).

Σχ.1309: Ό.π. Από έκθεση

στο Petit Palais. (ΠΜΚ).
Μελάνι. 32,6×25,1 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 7768).

Σχ.1310: Από έκθεση στο Σχ.1311: Από έκθεση στο Petit

Petit Palais (ΠΜΚ). Μολύβι. Palais (ΠΜΚ). Μελάνι.
32,6×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α:46). 32,7×25,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 197).

374
 Σχ.1312: Παναγία και βρέφος. Σχ.1313: Παναγία. Από γοτθικό
Από έκθεση στο Petit Palais ναό (ΠΜΚ). Μελάνι. 32,7×24,8
(ΠΜΚ). Μελάνι. 32,5×25,1 εκ. εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6815).
(ΑΓΠ, α/α: 6818).

Σχ.1314: Παναγία και βρέφος, Σχ.1315: Παναγία και βρέφος,

ό.π. Μελάνι. 32,7×25 εκ. ό.π. Μελάνι. 32,7×25 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6822). (ΑΓΠ, α/α: 6832).

Σχ.1316: Παναγία και βρέφος. Σχ.1317: Παναγία και βρέφος.

Μελάνι. 32,7×24,7 εκ. Μεικτή τεχνική. 32,5×25 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 5531). (ΑΓΠ, α/α: 6814).

375
Σχ.1318: Άγαλμα. Μελάνι. Σχ.1319: Γέννηση.
32,7×24,9 εκ. Αντίγραφο από φάτνη γοτθικού ναού (ΠΜΚ).
(ΑΓΠ, α/α: 6608). Μελάνι. 25×31,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 1873).

376
 Σχ.1320: Hyde Park (σημείωση στο κάτω μέρος).
Μελάνι. 12,5×18,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5380).

Σχ.1322: Τάμεσης. Μολύβι. 12,5×18,1 εκ.

(ΑΓΠ, α/α: 5375).

Σχ.1321: Trafalgar Square. Μελάνι. 25,3×17,7 εκ. Σχ.1323: Big Ben. Μολύβι. 12,5×18,1 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 5376). (ΑΓΠ, α/α: 5378).

377
 Σχ.1324: Big Ben. Μολύβι. Σχ.1325: Λονδίνο. Χρωμ. μολύβι.
12,5×18,1 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5381). 15,9×23 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5382).

Σχ.1326: Λονδίνο. Εργοστάσιο παραγωγής Σχ.1327: Λονδίνο. Μολύβι. 12,6×18,1 εκ.

ρεύματος. Μολύβι. 12,6×18,1 εκ. Κάτω αριστερά: Entrance. Port of London.
(ΑΓΠ, α/α: 5383). Westminster Pier. (ΑΓΠ, α/α: 5384).

Σχ.1328: Λονδίνο. Μολύβι. Σχ.1329: London Bridge. Μολύβι.

12,5×18,1 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5385). 18,3×12,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5377).

Σχ.1330: Λονδίνο. Σχ.1331: Ο γέρος της Tate.

Μολύβι. Μελάνι. 25,1×17,7 εκ.
18,1×12,5 εκ. Σημείωση: fusain en crayon
(ΑΓΠ, α/α: 5379). gras sur papier .
(ΑΓΠ, α/α: 6535).
378
Σχ.1332: Αιγυπτία βασίλισσα. Μολύβι. Σχ.1333: Βασίλισσα Αιγυπτία (σημείωση
18,2×12,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 468). κάτω αριστερά). Μολύβι. 18,2×12,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 1440).

Η βασίλισσα Ahmose-Merytamum, Καρνάκ Αίγυπτος, 18η Δυναστεία, 1500 π.Χ.

Aσβεστόλιθος. Ύψος 111 εκ. Βρετανικό Μουσείο, Inv. EA 93.

379
Σχ.1334: Hathepsut /Hatsepsut Σχ.1335: Hatshepsut, ό.π.
(σημείωση στο κάτω μέρος). (λεπτομέρεια). Μολύβι.
Μολύβι. 19,8×12,5 εκ. 19,8×12,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4057). (ΑΓΠ, α/α: 8113).

Σχ.1336: Hatshepsut. Μελάνι. Σχ.1337: Αιγυπτιακή φιγούρα.

23×14,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8182). Μολύβι. 19,8×12,6 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 469).

Σχ.1338: O γονατιστός σκλάβος Σχ.1339: Γυναικεία μορφή.

Μολύβι. 19,8×12,6 εκ. Μολύβι. 19,7×12,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 2068). (ΑΓΠ, α/α: 472).
380
 Σχ.1340: Γυναικεία μορφή προφίλ. Άγαλμα γυναίκας. Γρανίτης. 43,2×28,3
Μολύβι. 18,2×12,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 474). εκ. Βρετανικό Μουσείο, Ιnv. ES 484.

Σχ.1341: Θεότητα. Λεπτομέρεια από ανάγλυφο . Σχ.1342: Σκηνή κυνηγιού. Λεπτομέρεια από
Μελάνι. 25,3×17,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3653). ανάγλυφο . Ανάκτορο του Αshurnasirpal. Μελάνι.
25,3×17,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 787).

Σκηνή κυνηγιού λέοντα. Ανάκτορο του Αshurnasirpal ΙΙ, περίπου 850 π.Χ. Βρετανικό Μουσείο.

381
Σχ.1343: Άλογο. Μολύβι. 25,3×17,6 εκ. Λεπτομέρεια από ανάγλυφο. Ανάκτορο του Αshurbanipal.
Σημειώσεις: Α) άνω: Ανάγλυφα Ασσυρίων. Φοβερές σκηνές πολέμου, σφαγών–πνιγμών/οι ανάλογες
παραστάσεις σε ελληνικά ανάγλυφα/(οι ανάλογες παραστάσεις σε) αιγυπτιακά (ανάγλυφα)/ο πόλεμος
τόσο απαραίτητος στη ζωή και στην/ τέχνη όσον ο θάνατος εις τη ζωή των. Β) κάτω: Παραστάσεις–
δασών–φυτών–ζώων–θάλασσας–ποταμών/εφάμιλλες των αιγυπτιακών. Γ) αριστερά: art brutal et
féroce. (ΑΓΠ, α/α: 789).

Σχ.1344: Λεπτομέρεια από ανάγλυφο. Σχ.1345: Ασσύριος. Μολύβι.

Μελάνι. 25,3×17,6 εκ. 23,6×14,1 εκ. Λεπτομέρεια από
Ανάκτορο του Αshurbanipal. ανάγλυφο. (ΑΓΠ, α/α: 1336).
(ΑΓΠ, α/α: 788).

382
 Σχ.1346: Διώνη και Αφροδίτη, από το ανατολικό αέτωμα του Παρθενώνα.
Μολύβι. 33,5×49,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 95).

Τρεις θεές (Εστία, Διώνη και Αφροδίτη). Ανατολικό αέτωμα του Παρθενώνα. 438-432 π.Χ.
Μάρμαρο, μήκος 233 εκ. Βρετανικό Μουσείο.

383
Σχ.1347: Αύγουστος. Μελάνι. 25,3×17,6 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 1339). Σημειώσεις:
Α) Με πράσινο μελάνι στο πάνω μέρος: King Edwards
Gallery. Λίγα απ' όλα.
Ρωμαϊκή κεφαλή του Αυγούστου.
Τμήμα Αγάλματος. 27-25 π.Χ.
Ορείχαλκος. 46,2×26,5×29,4 εκ.

Β) Με μαύρο μελάνι: Βρετανικό Μουσείο, Inv. G 70/1.

British:
Να ιδώ: αίθουσα αιγυπτιακής ζωγραφικής (μοναδική,
ησυχία)
να σχεδιάσω φιγουρίτσες ξύλινες μαύρες κοντά στην ίδια
αίθουσα
να σχεδιάσω περίφημο σκέλεθρο 3.800 π.Χ. Salles de
mourits
αίθουσα του Παρθενώνος. Δεν είναι μύθος η υπεροχή της
ελλ. τέχνης.
μες την αίθουσα των κλαπέντων και υποκριτικώς δήθεν
προστατευθέντων πρέπει να έρθω με το μεγάλο carton να
σχεδιάσω ελεύθερα με το κάρβουνο. Η αίθουσα των
εξώριστων.

Γ) Με πράσινο μελάνι στο κάτω μέρος:

αύγουστος/Κανονικόν ήταν μπαίνοντας στο British να
συναντήσω/αυτοκράτορα.

384
 Σχ.1348: Λεπτομέρεια από τον Rubens.
Μολύβι. 25,2×17,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 3523).
Σημείωση (άνω αριστερά): le fond joue
tοujours/ Wallace collection / τα ωραιότερα
rubes/ τα καλλίτερα Watteau / Boucher–
Fragonard–3 Velazquez/ Rembrandt ο
μοναδικός.

Peter Paul Rubens (1577-1640). The rainbow landscape (1636-7).

Eλαογραφία. 181×284 εκ. The Wallace Collection, Inv. P 63.

385
 Σχ.1349: Ο διάδοχος ιππεύων
(σημείωση κάτω αριστερά).
Λεπτομέρεια από τον
Velazquez. Μολύβι.
18,2×12,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 1494).

Σχ.1350: Από τον Velazquez. Diego Velazquez (1599-1660),

Μελάνι. 25,×17,1 εκ. V Prince Balthazar Carlos in the
Αρίθμηση (άνω): 547/1. Riding School (1640-45).
Ελαιογραφία. 161×131 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 1497).
The Wallace Collection, Inv. P 6.

Σχ.1351: Από τον Velazquez. Diego Velazquez (1599-1660),

Μεικτή τεχνική. 19,7×3,4 εκ. Βασιλεύς Φίλιππος Δ΄(1634-35).
(ΑΓΠ, α/α: 1491). Ελαιογραφία. The Wallace
Collection, Inv. P106.

386
 Σχ.1352: Aπό τον Van Dyck. Μολύβι.
25,2×17,7 εκ. Σημείωση κάτω δεξιά:
πρίγκηψ επιστρέφων στον πύργο του μετά
περιπάτου περί το τέλος της ημέρας. V.D.
(ΑΓΠ, α/α: 1405).
Anthony Van Dyck (1599-1641).
Ο Βασιλιάς Φίλιππος (Philippe Le Roi),
1630. Ελαιογραφία. 253×163 εκ.
Wallace Collection, Inv. P94.

Σχ.1353: Από τον Velazquez. Σχ.1354: Από τον Velazquez, ό.π. Diego Velazquez (1599-1660),
Μολύβι. 25,2×17,7 εκ. Μελάνι. 18,5×12,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: H κυρία με τη βεντάλια (The Lady
(ΑΓΠ, α/α: 1490). 1496). with a fan), 1640. Ελαιογραφία,
122,5×99 εκ. The Wallace Collection,
Inv. P 88.

387
Σχ.1355: Λεπτομέρεια από τον Σχ.1356: Από τον Reynolds, ό.π. Sir Joshua Reynolds (1723-1792),
Reynolds. Μολύβι. 25×17 εκ. Μολύβι. 25,2×17,7 εκ. (ΑΓΠ, α/α: Miss Nelly O’ Brien (1762-4).
(ΑΓΠ, α/α: 7586). 2362). Ελαιογραφία, 144,5×120 εκ.
The Wallace Collection. Ιnv. P 38.

Σχ.1357: Από τον Rembrandt. Rembrandt van Rijn (1606-1669),

Μολύβι. 18,2×12,5 εκ. Titus, the Artist’s Son (περ. 1657).
(ΑΓΠ, α/α: 8222). Ελαιογραφία. 99,5×87 εκ.
The Wallace Collection, Inv. P 29.

Σχ.1358: Από τον Rembrandt. Rembrandt van Rijn (1606-1669),

Μελάνι. 17,8×12,5 εκ. Αυτοπροσωπογραφία με μαύρο κασκέτο
(ΑΓΠ, α/α: 8232). (self- portrait in a black cap), 1637.
Ελαιογραφία. 101×88 εκ.
The Wallace Collection, Inv. P 52.

388
Σχ.1359: Από τον Rubens. Σχ.1360: Από τον Rubens, Peter Paul Rubens (1577- 1640),
Μολύβι. 25,2×17,8 εκ. ό.π. Μελάνι. 25,2×17,7 εκ. Πορτρέτο γυναίκας (περ. 1630).
(ΑΓΠ, α/α: 4860). (ΑΓΠ, α/α: 7621). Ελαιογραφία. 101,8×73,6 εκ.,
The Wallace Collection, Inv. P 30.

Σχ.1361: Γυναικεία μορφή. Μολύβι. 25,1×17,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8987).

Ary Scheffer (1795–1858), Francesca da Rimini, 1835. Eλαιογραφία, 253×322 εκ.

The Wallace Collection, Inv. P 316.

389
 Σχ.1362: Από τον Veronese. Paolo Veronese (1528-1588), The conversion of Mary
Μολύβι. 25,1×17,7 εκ. Magdalene (περ. 1548). Ελαιογραφία, 117,5×163,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 9170). National Gallery.

Σχ.1363: Από τον Veronese. Μελάνι. Paolo Veronese (1528-1588). Η απιστία

17,6×25,1 εκ. Σημείωση στο κάτω μέρος: (The allegory of love- unfaithfulness),
Unfaithfulness. (ΑΓΠ, α/α:1640). 1575. National Gallery.

Σχ.1364: Από τον Tintoretto. Jacoppo Tintoretto (1518-1594), Η δημιουργία

Μελάνι. 25,2×17,6 εκ. του Γαλαξία (The origin of the milky way), περ.
Σημείωση: L’ origine de la 1575. Ελαιογραφία, 149,4×168 εκ. National
voie lactée. Tintoretto. Gallery. Inv. NG 1313.
(ΑΓΠ, α/α: 8973).
390
Σχ.1365: Από τον Van Dyck. Anthony Van Dyck (1599-1641).
Mελάνι. 17,8×12,5 εκ. Πορτρέτο του Giovanni Battista
Σημείωση: V. D. Cattaneo (1625-7). Ελαιογραφία,
(ΑΓΠ, α/α: 1406). 73,5×60,5 εκ. National Gallery,
Inv. NG 2127.

Σχ.1366: Λεπτομέρεια από Diego Velazquez (1599-1660),

τον Velazquez. Mολύβι. Φίλιππος ο Δ΄, περ. 1656.
18,2×12,6 εκ. Ελαιογραφία. 64,1×53,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 1495). National Gallery. Inv. NG 745.

Σχ.1367: Από τον Velazquez. Diego Velazquez (1599-1660),

Μελάνι. 18,2×12,5 εκ. Φίλιππος Β’, 1631-2.
(ΑΓΠ, α/α: 1498). Ελαιογραφία. 195×110 εκ.
National Gallery. Inv. NG 1129.

391
 Σχ.1368: Λεπτομέρεια από Joshua Reynolds (1723-1792),
τον Reynolds. Μολύβι. Η Λαίδη Cockburn και οι τρεις
25,3×17,6 εκ. μεγαλύτεροι γιοί της, 1773.
(ΑΓΠ, α/α: 2971). Ελαιογραφία. 141,5×113 εκ.
National Gallery. Inv. NG 2077.

Σχ.1369: Από τον Ingres. Jean Auguste Dominique Ingres

Μελάνι. 25,2×17,7 εκ. (1780-1867), Mme Moitessier (1856).
(ΑΓΠ, α/α: 3153). Ελαιογραφία. 120×92,1 εκ.
National Gallery, Inv. NG 4821.

Σχ.1370: Από τον Degas. Edgar Degas (1834-1917),
Μελάνι. 25,1×17,6 εκ. Portrait of Elena Carafa (1875).
(ΑΓΠ, α/α: 6437). Eλαιογραφία, 70,1×55 εκ.
National Gallery, Inv. NG 4167.
392
Head of a woman (1873).
Eλαιογραφία, 17,5×19,7 εκ.
National Gallery, Inv. L701.
Σχ.1371: Λεπτομέρεια από το Μιχαήλ Σχ.1372: Λεπτομέρεια από τον Μιχαήλ
Άγγελο & σημειώσεις. Μελάνι. Άγγελο, ό.π. Μελάνι. 25,1×17,6 εκ.
25,1×17,6 εκ. Σημείωση στο κάτω (ΑΓΠ, α/α: 5771).
μέρος για το αποτύπωμα του
καλλιτέχνη στο μηρό του Ιησού:
empreintes digitales de Μ.Α.
(ΑΓΠ, α/α: 5764).

Μιχαήλ Άγγελος (1475-1564), Ο ενταφιασμός του Χριστού ( The Entombment,

1500-1). Λάδι σε ξύλο. 161,7×149,9 εκ. National Gallery, Inv. NG 790.

393
 Σχ.1373: Από τον Paolo Uccello. Λεπτομέρεια.
Μελάνι. 25,2×17,6 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6699).

Paolo Uccello (1397-1475), Η μάχη του Σαν Ρομάνο (Νiccolo Mauruzi da Tolentino at the Battle of San Romano)
1438-40. Αυγοτέμπερα και λινέλαιο. 182×320 εκ. National Gallery, Inv. NG 583.

394
 Σχ.1374: Από τον Rubens. Peter Paul Rubens (1577-1640), Το ψάθινο
Μολύβι. 18,2×12,6 εκ. καπέλο (Le chapeau de paille – πορτρέτο
(ΑΓΠ, α/α: 8216). της Susanne Lunden), περ. 1622-1625.
Ελαιογραφία. 79×54,6 εκ.
National Gallery, Inv. NG 852.

Σχ.1375: Από τον Tiziano. Μελάνι. Tiziano Vecellio (1490–1576), Γυναικείο

25,2×17,7 εκ. Σημείωση στο κάτω πορτρέτο–η Σερβιτόρα (Portrait of a Lady/
μέρος: παρόμοια απλότης στα La Schiavona), περ. 1510-12. Ελαιογραφία.
fayoum. (ΑΓΠ, α/α: 8978). 119,4×96,5 εκ. National Gallery.
Inv. NG 5385.

395
Σχ.1376: Από τον Tiziano. Σχ.1377: Από τον Tiziano, ό.π. Μαρία Μαγδαληνή.
Μελάνι. 24,8×17,8 εκ. Μελάνι. 15,5×25,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8988).
Σημείωση στο κάτω μέρος:
Noli mi tangere
(ΑΓΠ, α/α: 8991).

Tiziano Vecellio (1490–1576), Μη μου άπτου (Noli mi tangere),

περ. 1514. Ελαιογραφία. 110,5×91,9 εκ.
National Gallery, Inv. NG 270.

396
 Σχ.1378: Από τον Degas. Edgar Degas (1834-1917),
Μελάνι. 25,3×17,8 εκ. Σημείωση για Carlo Pellegrini (1876).
τα χρώματα. Κάτω δεξιά: Degas Ελαιογραφία, 62,6×34,2 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6435). Tate Gallery, Inv. ΝΟ 3157.

Σχ.1379: Από τον Sargent. John Singer Sargent (1856-1925).

Μεικτή τεχνική. 25,3×17,6 εκ. Madame X (Madame Pierre Gautreau),
(ΑΓΠ, α/α: 8362). περ. 1884. Eλαιογραφία. 206×108 εκ.
Tate Gallery, Inv. ΝΟ 4102.

397
 Σχ.1380: Άγιος Δομήνικος. Λεπτομέρεια από τον Fra Angelico.
Μεικτή τεχνική. 19,7×13,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2865).

Fra Angelico (1395-1455), Saint Dominique adoring the crucifixion (1441-2).

Τοιχογραφία. Μοναστήρι Αγίου Μάρκου, Φλωρεντία.
398
 Σχ.1381: Εσταυρωμένος. Σχ.1382: Εσταυρωμένος.
Μοναστήρι Αγίου Μάρκου, Μοναστήρι Αγίου Μάρκου,
Φλωρεντία. Μελάνι. Φλωρεντία. Μελάνι.
19,7×13,3 εκ. 25,9×17,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 3302). (ΑΓΠ, α/α: 3303).

Σχ.1383: Από τον Fra Angelico. Fra Angelico (1395-1455),

Μεικτή τεχνική. 29,3×22,5 εκ. O Ευαγγελισμός (The Annunciation),
Σημειώσεις για τα χρώματα. 1440-1. Μοναστήρι Αγίου Μάρκου,
(ΑΓΠ, α/α: 3308). Φλωρεντία.

Σχ.1384: Από τον Fra Angelico. Fra Angelico (1395-1455), Μη μου

Μελάνι. 29,4×22,4 εκ. άπτου (Noli mi tangere), 1440.
(ΑΓΠ, α/α: 9507). Μοναστήρι Αγίου Μάρκου, Φλωρεντία.
399
 Σχ.1385: H Παναγία. Λεπτομέρεια
από τη Σταύρωση του Fra Angelicο.
Μελάνι. 19,8×13,4 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8960).

Fra Angelico (1395-1455), Η Σταύρωση (the Crucification and the Saints), 1441-2.
Μοναστήρι Αγίου Μάρκου, Φλωρεντία.

400
Σχ.1386: Δεόμενος Άγιος. Λεπτομέρεια. Σχ.1387: Άγιος. Λεπτομέρεια από τη
από τη Σταύρωση του Fra Angelico, Σταύρωση του Fra Angelico, ό.π.
ό.π. Μελάνι. 19,7×13,3 εκ. Μελάνι. 19,7×13,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8950). (ΑΓΠ, α/α: 8953).

Σχ.1388: Λεπτομέρεια από τη Fra Angelico. Λεπτομέρεια από τη Σταύρωση,

Σταύρωση του Fra Angelico, ό.π. με τις μορφές των Αγίων που σχεδίασε ο γλύπτης.
Μεικτή τεχνική. 19,7×13,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 187).

401
 Σχ.1389: Από τον Fra Angelico.
Λεπτομέρεια. Μεικτή τεχνική.
19,7×13,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9506).

Fra Angelico (1395-1455), Η Σταύρωση (The Crucification and the Saints).

Τοιχογραφία. 1437- 46. Μοναστήρι Αγίου Μάρκου, Φλωρεντία.

402
 Σχ.1390: Από τον Fra Angelico. Λεπτομέρεια.
Μεικτή τεχνική. 22,5×29,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9508).

Fra Angelico (1395-1455), Η Απoκαθήλωση (Τhe lamentation), 1440-42.

Τοιχογραφία. Μοναστήρι Αγίου Μάρκου. Φλωρεντία.

403
Σχ.1391: Ο Άγιος Δομήνικος. Λεπτομέρεια
από τον Fra Angelico. Μεικτή Τεχνική.
19,6×13,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9510).

Fra Angelico (1395-1455), Τhe Μocking of Christ, 1440-41.

Τοιχογραφία. Μοναστήρι Αγίου Μάρκου, Φλωρεντία.

404
 Σχ.1392: Από τον Paolo Uccello. Λεπτομέρεια.
Μελάνι. 25,8×17,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 2977).

Paolo Uccello (1420-1475). Scene of peace offerings. Noah’s drunkenness and shame. 1446-48.
Tοιχογραφία, 277×540 εκ. Santa Maria Novella.

405
Σχ.1393: Από τον Paolo Σχ.1394: Από τον Paolo Uccello.
Uccello. Λεπτομέρεια. Λεπτομέρεια, ό.π. Σημείωση για τα
Μελάνι. 25,8×17,3 εκ. χρώματα. Μελάνι. 25,8×17,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 7358). (ΑΓΠ, α/α: 7359).

Σχ.1395: Λεπτομέρεια, ό.π.

Μελάνι. 25,8×17,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6697).

Paolo Uccello (1420-1475). Flood, 1425-46. Tοιχογραφία. Santa Maria Novella.

406
 Σχ.1396: Από τον Ghirlandaio.
Λεπτομέρεια. Μελάνι.
25,8×17,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 925).

Σχ.1397: Από τον Ghirlandaio.

Λεπτομέρεια, ό.π. Μελάνι.
25,8×17,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8910).

Ghirlandaio Domenico (1449-94) Ο διωγμός του Ιωακείμ

(Εxpulsion of Joachim), 1486-1490. Tοιχογραφία. Santa Maria Novella.

407
 Σχ.1398: Από
τον Ghirlandaio.
Λεπτομέρεια.
Μελάνι.
25,8×17,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6463).

Ghirlandaio Domenico (1449-94), Η Γέννηση της Μαρίας

(The birth of Mary), 1486-1490. Tοιχογραφία.
Santa Maria Novella.

Σχ.1399: Από τον Ghirlandaio, Σχ.1400: Από τον Ghirlandaio,

ό.π. Λεπτομέρεια: η Αγία Άννα ό.π. Λεπτομέρεια. Μελάνι.
και η υπηρέτρια. Μελάνι. 25,8×17,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9351).
25,8×17,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6830).

408
 Σχ.1401: Από τον Giotto. Λεπτομέρεια. Μελάνι. 25,9×17,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8952).

Giotto di Bondone (1267-1337), O θάνατος του Αγίου Φραγκίσκου, περ. 1320.

Τοιχογραφία, 280×450 εκ. Παρεκκλήσι Bardi, Santa Croce.

409
 Σχ.1402: Λεπτομέρεια από Το συμπόσιο του Ηρώδη
του Giotto. Μελάνι. 25,9×17,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8957).

Σχ.1403: Ο βασιλιάς Ηρώδης. Λεπτομέρεια από τον Giotto,

ό.π. Μελάνι. 25,9×17,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8948).

Σχ.1404: Η κεφαλή του Ιωάννη επί πίνακι. Λεπτομέρεια από τον

Giotto, ό.π. Μελάνι. 25,9×17,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 1225).

410
Σχ.1405: Μουσικός. Λεπτομέρεια από
τον Giotto, ό.π. Μελάνι. 28,5×17,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6159).

Giotto di Bondone (1267-1337), To συμπόσιο του Ηρώδη (Feast of Herod), περ. 1320.
Τοιχογραφία, 280×450 εκ., Παρεκκλήσι Peruzzi, Santa Croce.

411
 Σχ.1406: Από τον Giotto. Λεπτομέρεια.
Μελάνι. 25,9×17,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8958).

Giotto di Bondone (1267-1337), To μαρτύριο του Αγίου Στεφάνου, 1324. Τοιχογραφία. Santa Croce.

412
 Σχ.1407: Από τον Giotto. Giotto di Bondone (1267-1337), Mη μου άπτου,
Μελάνι. 19,6×13,6 εκ. περ. 1304-6. Τοιχογραφία, 200×185 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8963). Παρεκκλήσι Scrovegni (Arena), Πάντοβα.

Σχ.1408: Λεπτομέρεια από τον Giotto.

Μελάνι. 19,6×13,6 εκ. Σημείωση:
Άγγελος κινούμενος – Padova/
ιδέα-/ scrovegni-giotto.
(ΑΓΠ, α/α: 8964).

Σχ.1409: Από τον Giotto. Giotto di Bondone (1267-1337), Η σύλληψη του

Το φιλί του Ιούδα. Λεπτομέρεια. Χριστού / το φιλί του Ιούδα, περ. 1304-6.
Μελάνι. 19,6×13,6 εκ. Τοιχογραφία, 200×185 εκ. Παρεκκλήσι
(ΑΓΠ, α/α: 8962). Scrovegni (Arena), Πάντοβα.
413
Σχ.1410: Aπό τον Ghirlandaio. Domenico Ghirlandaio (1449-1494),
Μεικτή τεχνική. 19,8×13,4 εκ. Portrait of the Donor Nera Corsi Sassetti,
(ΑΓΠ, α/α: 2373). 1483-85. Τοιχογραφία. Santa Trinita.

Σχ.1411: Aπό τον Ghirlandaio. Domenico Ghirlandaio (1449-1494),

Μελάνι. 19,7×13,4 εκ. Portrait of Francesco Sassetti, 1483-85.
(ΑΓΠ, α/α: 8954). Τοιχογραφία. Santa Trinita.

414
 Σχ.1412: Aπό τον Ghirlandaio. Λεπτομέρεια.
Μελάνι. 20,1×13,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8949).

Domenico Ghirlandaio (1449-1494), Ο θάνατος του Αγίου Φραγκίσκου,

1482-85. Τοιχογραφία. Santa Trinita.

Σχ.1413: Aπό τον Ghirlandaio (The miracle of a child).

Λεπτομέρεια. Μελάνι. 19,8×13,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 9509).
415
 Σχ.1414: Aπό τον Ghirlandaio,
ό.π. Λεπτομέρεια. Μελάνι.
29,8×13,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6064).

Σχ.1415: Aπό τον Ghirlandaio,

ό.π. Λεπτομέρεια. Μελάνι.
19,7×13,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8956).

Domenico Ghirlandaio (1449-1494), The miracle of a child, 1482-86.

Τοιχογραφία. Santa Trinita.
416
Σχ.1416: Λεπτομέρεια από τον Ghirlandaio.
Μελάνι. 19,7×13,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6241).

Σχ.1417: Ό.π. Λεπτομέρεια

Μελάνι. 19,7×13,4 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6242).

Domenico Ghirlandaio (1449-1494), Μυστικός Δείπνος, περ.1480.

Ναός Αγίων Πάντων (Church of Ognissanti).

417
Σχ.1418: Λεπτομέρεια από τον Masaccio.
Μολύβι. 27,8×18,8 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 5473).

Masaccio (1401 -1428), Η κατaβολή του τέλους (St. Peter’s Tribute), 1427.
Παρεκκλήσι Brancacci, Santa Maria del Carmine.

418
Σχ.1419: Πρόσωπα (λεπτομέρεια από σύνθεση του Μasaccio). Μελάνι. 27,8×18,8 εκ. Κάτω σημειώνει:
carmine, αναφορά στην Santa Maria del Carmine στη Φλωρεντία (ΑΓΠ, α/α: 8959).

Masaccio (1401 -1428) (ο Filippino

Lippi συμπλήρωσε την τοιχογραφία
το 1482), Η ανάσταση του Θεόφιλου,
γιού του βασιλιά της Αντιόχειας και η
ενθρόνιση του Αγίου Πέτρου,
περ. 1425 -1485. 230×599 εκ.
Παρεκκλήσι Brancacci,
Santa Maria del Carmine.

419
 Σχ.1420: Από τον Raffaello Raffaello Sanzio (1483- 1520),
Sanzio. Μεικτή τεχνική. 19,7× Πάπας Ιούλιος Β΄ (1503-1513).
13,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 6869). Galleria degli Uffizzi.

Σχ.1421: Από τον Veronese. Paolo Veronese (1528-1588),

Μελάνι. 44×27,9 εκ. Σημείωση: Πορτρέτο του Iseppe da Porto
μπορεί γυναίκα να κρατά με τον και του γιού του Adriano, 1551.
ίδιο χαριτωμένο τρόπο κοριτσάκι. Ελαιογραφία, 207×137 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 949). Galleria degli Uffizi, Φλωρεντία.

Σχ.1422: Από τον Tiziano. Tiziano Vecellio (1490 – 1576),

Αφροδίτη του Ουρμπίνο. Venus of Urbino, περίπου 1538.
Μελάνι. 13,4×20,1 εκ. Ελαιογραφία, 119×165 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8979). Galleria degli Uffizi.

420
 Σχ.1423: Από τον Tiziano. Tiziano Vecellio (1488-1576),
Μελάνι. 19,7×13,3 εκ. Αντρικό πορτρέτο, 1514.
(ΑΓΠ, α/α: 1205). Eλαιογραφία, 81×60 εκ.
Galleria degli Uffizi.

Σχ.1424: Από τον Tiziano. Tiziano Vecellio (1488 – 1576),

Μεικτή τεχνική. 19,8×13,3 εκ. Ο Ιππότης της Μάλτας, 1510-15.
(ΑΓΠ, α/α: 7565). Ελαιογραφία, 80×64 εκ.
Galleria degli Uffizi.

Σχ.1425: Από τον Tiziano. Tiziano Vecellio (1490 – 1576),

Μελάνι. 19,7×13,3 εκ. πορτρέτο του Pietro Aretino, 1545.
(ΑΓΠ, α/α: 8974). Ελαιογραφία, 97×78 εκ.
Galleria Palattina, Palazzo Pitti.
421
Σχ.1426: Από τον Tiziano. Μεικτή τεχνική. Tiziano Vecellio (1490–1576), πορτρέτο του
19,8×13,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8984). Vincenzo Mosti, περ. 1520. Ελαιογραφία,
85×67 εκ. Galleria Palattina, Palazzo Pitti.

Σχ.1427: Από τον Raffaello Sanzio. Raffaello Sanzio (1483-1520), La Donna Velata,
Μελάνι. 19,7×13,4 εκ. 1514-5. Ελαιογραφία, 85×64 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8213). Galleria Palattina, Palazzo Pitti.

422
Σχ.1428: Από τον Tiziano. Μελάνι.
19,8×13,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8981).

Σχ.1429: Aπό τον Tiziano, ό.π. Tiziano Vecellio (1490–1576), Φίλιππος Β΄, 1553.
Μεικτή τεχνική. 19,8×13,4 εκ. Ελαιογραφία. 185×103 εκ. Galleria Palattina,
(ΑΓΠ, α/α: 8980). Palazzo Pitti.

423
Tiziano Vecellio (1490–1576), Η συναυλία (The concert), περ. 1510.
Ελαιογραφία, 87×124 εκ. Galleria Palattina, Palazzo Pitti.

Σχ.1430: Aπό τον Tiziano.

Μεικτή τεχνική. 19,7×13,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 4465).

424
 Σχ.1431: Από τον Tiziano. Tiziano Vecellio (1488–1576),
Μεικτή τεχνική. 19,7×13,4 εκ. Ο νεαρός Άγγλος, 1545.
(ΑΓΠ, α/α: 8990). Ελαιογραφία. 111×93 εκ.
Galleria Palattina, Palazzo Pitti.

Σχ.1432: Από τον Tiziano. Tiziano Vecellio (1488–1576),

Μεικτή τεχνική. Lady in a blue dress (La Bella),
19,7×13,3 εκ. 1536. Ελαιογραφία, 100×75 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 2246). Galleria Palattina, Palazzo Pitti.

Σχ.1433: Από τον Tiziano. Tiziano Vecellio (1488–1576),

Μελάνι. 19,7×13,3 εκ. Ιππόλυτος των Μεδίκων, 1532-33.
(ΑΓΠ, α/α: 7594). Ελαιογραφία, 140×110 εκ.
Galleria Palattina, Palazzo Pitti.
425
Σχ.1434: Από τον Tintoretto. Μελάνι. Tintoretto, πορτρέτο του Alvise Cornaro, 1560
19,7×13,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7563). -65. Ελαιογραφία, 113×85 εκ. Galleria Palattina,
Palazzo Pitti.

Σχ.1435: Από τον Tiziano. Μελάνι. Tiziano Vecellio, Πορτρέτο άνδρα, περ. 1540.
19,8×13,4 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8983). ..Eλαιογραφία, 179×114 εκ.
Galleria Palattina, Palazzo Pitti.

426
Σχ.1436: Από τον Μιχαήλ Άγγελο, Pieta Bandini. Μιχαήλ Άγγελος (1475-1564), Pieta
Μελάνι. 25,2×17,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5751). Bandini. 1550-55. Μάρμαρο, 226 εκ.
Museo dell’ Opera del Duomo.

Σχ.1437: Pieta Bandini, ό.π., λεπτομέρεια. Σχ.1438: Λεπτομέρεια από την Pieta
Μελάνι. 8,2×10,1 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5750). Bandini, ό.π. Μελάνι. 25,2×17,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 5754).

427
Σχ.1439: Λεπτομέρεια από την Pieta Σχ.1440: Λεπτομέρεια από την Pieta
Bandini, ό.π. Μελάνι. 25,2×17,5 εκ. Bandini, ό.π. Μολύβι. 27,8×17,8 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 5755). (ΑΓΠ, α/α: 5760).

Σχ.1441: Pieta Bandini, ό.π. Σχ.1442: Pieta Bandini, ό.π.

Μολύβι. 27,8×18,8 εκ. Μολύβι. 27,8×18,8 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 7365). (ΑΓΠ, α/α: 7368).

428
 Σχ.1443: Λεπτομέρεια από την Pieta Palestrina. Μελάνι. 17,5×25,2 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5756).

Μιχαήλ Άγγελος (1475-1564), Pieta Palestrina (περ. 1555). Μάρμαρο, 253 εκ. Galleria dell’ Accademia.

429
Σχ.1444: Λεπτομέρεια από την Pieta Palestrina, Μιχαήλ Άγγελος (1475-1564), Pieta Palestrina
ό.π. Μεικτή τεχνική. 25,2×17,5 εκ. (π. 1555). Galleria dell’Accademia
(ΑΓΠ, α/α: 5746).

Σχ.1445: Λεπτομέρεια από την Pieta Palestrina, Σχ.1446: Λεπτομέρεια από την Pieta Palestrina,
ό.π. Μεικτή τεχνική. 25,2×17,6 εκ. ό.π. Μεικτή τεχνική. 25,4×17,6 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 7367). (ΑΓΠ, α/α: 7364).

430
 Σχ.1447: Λεπτομέρεια Σχ.1448: Από τον Μιχαήλ Σχ.1449: Κορμός. Μελάνι. Σχ.1450: Ό.π. Μελάνι.
από την Pieta Palestrina, Άγγελο. Μολύβι. 23×17,6 εκ. 24,5×17,5 εκ.
ό.π. Μελάνι. 25,2×17,5 εκ. 27,8×18,9 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5770). (ΑΓΠ, α/α: 5767).
(ΑΓΠ, α/α: 7366). (ΑΓΠ, α/α: 5747).

Κορμός – πρόπλασμα της φιγούρας Ποτάμιου Θεού

για τον τάφο των Μεδίκων (δεν ολοκληρώθηκε). Περ. 1524. Οικία Buonarroti.

Σχ.1451: Κορμός. Μελάνι. 17,6×25,2 εκ. Σχ.1452: Κορμός. Μολύβι. 18,8×27,8 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 5752). (ΑΓΠ, α/α: 5748).

431
Σχ.1453: Ό.π. Μεικτή τεχνική. 17,4×25,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 5749).

Κορμός – Ποτάμιος Θεός, ό.π. Οικία Buonarroti.

432
 Σχ.1454: Από τον Μιχαήλ Άγγελο. Πάνω: Μιχαήλ Άγγελος (1475-1564), Η Αυγή (The
Μελάνι. 25,2×17,5 εκ. Dawn). Παρεκκλήσι των Μεδίκων, San Lorenzo.
(ΑΓΠ, α/α: 5753).
Κάτω: Μιχαήλ Άγγελος (1475-1564), Το Λυκόφως
(The dusk). Παρεκκλήσι των Μεδίκων, San Lorenzo.

Σχ.1455: Από τον Μιχαήλ Άγγελο. Μελάνι. 17,5×25,2 εκ.

Σημειώσεις: α) αριστερά: σκέπτομαι τον πατέρα/ ιερός χώρος/ πάντοτε όριζαν κάτι ποιό μεγάλο από τον εαυτό τους/ πολλά
κομμάτια είναι τριμμένα με σμύριδα/δεν έχει χοντρά εργαλεία/ ατελείωτες factures και εξαιρετικά λείες επιφάνειες
/κατανοήσας και περιφρονήσας dis la plèbe/ o κόσμος είναι πάντοτε χονδροειδής στους ιερούς χώρους/ και γελοίος εμπρός
... ελάχιστος/ σχεδόν όλοι οι επισκέπται βοηθούνται από το φωτογραφικό κουτάκι – δεν βλέπουν ποιά αυτό που έχουν
μπροστά τους αλλά πώς θα βγεί καλλίτερα σε φωτογραφία ο μέγας διδάσκαλος.
β) Δεξιά: ανατομική μελέτη μέχρι επιστημονικής ακρίβειας / καταπληκτικό αίσθημα απελπισίας.
(ΑΓΠ, α/α: 5762).

433
 Μιχαήλ Άγγελος (1475-1564), Ο τάφος του Lorenzo de Medici,
Δούκα του Urbino. Παρεκκλήσι των Μεδίκων, San Lorenzo.

Σχ.1456: Λαυρέντιος των Μεδίκων Μιχαήλ Άγγελος (1475-1564), Lorenzo Σχ.1457: Λαυρέντιος των Μεδίκων,
(Δούκας του Ουρμπίνο). Μελάνι. de Medici. Παρεκκλήσι των Μεδίκων, ό.π. Μελάνι. 25,2×17,5 εκ.
25,2×17,5 εκ. Σημείωση στο κάτω San Lorenzo. (ΑΓΠ, α/α: 5768).
μέρος: Αυγ. 1950. (ΑΓΠ, α/α: 5768).

434
 Σχ.1458: Μιχαήλ Άγγελος (1475-
Ιουλιανός των 1564), λεπτομέρεια από
Μεδίκων (Δούκας τους τάφους των
του Νεμούρ). Μεδίκων. Giuliano de
Μελάνι Medici, Παρεκκλήσι των
25,2×17,5 εκ. Μεδίκων, San Lorenzo.
(ΑΓΠ, α/α: 5765).

Σχ.1459: Η Hμέρα. Μελάνι.17,6×25,2 εκ. (ΑΓΠ, 5772).

Μιχαήλ Άγγελος (1475-1564), Η Ημέρα (The day), Παρεκκλήσι των Μεδίκων, San Lorenzo.

435
 Σχ.1460: Νεαρός σκλάβος. Μιχαήλ Άγγελος (1475-1564),
Μελάνι. 25,2×17,7 εκ. Young slave. 1519-30. Μάρμαρο,
(ΑΓΠ, α/α: 5757). ύψος 257 εκ. Galleria dell’ Accademia.

Σχ.1461: Νεαρός σκλάβος, ό.π.

Μελάνι. 25,2×17,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 5774).

Σχ.1462: O σκλάβος που ξυπνάει Μιχαήλ Άγγελος (1475-1564),

Μελάνι. 25,3×17,5 Τhe awakening slave.
(ΑΓΠ, α/α: 5758). 1519-36. Μάρμαρο, ύψος 267 εκ.
Galleria dell’ Accademia.
436
 Σχ.1463: Προτομή Μιχαήλ Daniele del Volterra (1509-1566),
Αγγέλου. Μολύβι. 27,8×18,8 εκ. Μιχαήλ Άγγελος. Ορείχαλκος.
(ΑΓΠ, α/α: 5759). Museo Nazionale del Bargello.

Σχ.1464: Rinaldo della Luna, Donatello (1386-1466), Rinaldo della

Mino da Fiesole (σημείωση Luna, Mino da Fiesole, 1477.
στο κάτω μέρος). Μελάνι. Μάρμαρο. Museo Nazionale
25,8×17,3 εκ. del Bargello.
(ΑΓΠ, α/α: 6448).

Σχ.1465: Προτομή Βρούτου. Μιχαήλ Άγγελος (1475-1564),

Μολύβι. 27,9×18,8 εκ. Βρούτος, περ. 1540. Μάρμαρο.
(ΑΓΠ, α/α: 5763). Museo Nazionale del Bargello.

437
 Σχ.1466: Ό.π. Μελάνι. Σχ.1467: Ό.π. Μελάνι.
27,9×18,9 εκ. 27,8×18,8 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 5773). (ΑΓΠ, α/α: 5775).

Σχ.1468: Ό.π. Μελάνι. Σχ.1469: Ό.π. Μελάνι.

27,8×15,9 εκ. 27,9×18,9 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 5776). (ΑΓΠ, α/α: 5766).

Σχ.1470: Carlo VIII, Re di Ανώνυμου, προτομή του Κάρολου

Francia (σημείωση στο κάτω του 8ου, Βασιλιά της Γαλλίας
μέρος). Μελάνι. 25,8×17,3 εκ. (Carlo VIII), Museo Nazionale
(AΓΠ, α/α: 4229). del Bargello.

438
 Σχ.1471: Από τον Donatello. Donatello (1386 -1466), Niccolo da
Προτομή άνδρα. Μoλύβι. Uzzano, περ. 1430. Επιχρωματισμένη
27,9×18,9 εκ. τερακότα, ύψος 46 εκ. Museo
(ΑΓΠ, α/α: 6452). Nazionale del Bargello.

Σχ.1472: Piero di Lorenzo de Andrea del Verrocchio (1435-1488),

Medici (σημείωση στο κάτω Piero di Lorenzo de Medici.
μέρος). Μελάνι. 25,8×17,3 εκ. Τερακότα, ύψος 56 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6453). Museo Nazionale del Bargello.

Σχ.1473: Ό.π. Μελάνι.

25,8×17,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 6454).

439
Σχ.1474: Από τον Ντονατέλλο. Donatello (1386-1466), προτομή του
Κεφάλι Φλωρεντινού νέου. Giovane, περ. 1440. Ορείχαλκος,
Μολύβι. 27,9×18,8 εκ. ύψος 42 εκ. Museo Nazionale del
(ΑΓΠ, α/α: 6447). Bargello. Inv. 8.

Σχ.1475: Τρεις μορφές

Μελάνι. 25,9×17,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 9154).

Σχ.1476: Μελάνι. 25,2×17,7 εκ. Σχ.1477: Μεικτή τεχνική.

(ΑΓΠ, α/α: 6817). 32,6×25 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 1224).

440
 Σχ.1478: Μολύβι. 27,8×18,8 εκ. Σχ.1479: Μεικτή τεχνική.
(ΑΓΠ, α/α: 6640). 19,7×13,3 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 8947).

Σχ.1480: Από τον Giotto. Σχ.1481: Από τον Giotto.

Μελάνι. 25,9×17,3 εκ. Μελάνι, ό.π. 25,9×17,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 8961). (ΑΓΠ, α/α: 8955).

Σχ.1482: Από τον Giotto. Μελάνι. 25,9×17,3 εκ. Σχ.1483: Από τον Giotto.
(ΑΓΠ, α/α: 8951). Μελάνι. 18,2×12,5 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 9035).
441
 Σχ.1484: Πορτρέτο.
Μελάνι. 20,1×13,3 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 7499).

Σχ.1485: Γυναικείο προφίλ.

Μελάνι. 25,3×17,7 εκ.
(ΑΓΠ, α/α: 7969).

442
Σχ.1486: Λεπτομέρεια από την τοιχογραφία του
Κατακλυσμού του Νώε. Mολύβι. 24,2×19,5 εκ.
Στη δεξιά πλευρά επαναλαμβάνει το πρόσωπο
της αντρικής μορφής. (ΑΓΠ, α/α: 5761).

Μιχαήλ Άγγελος (1475-1564), Ο κατακλυσμός του Νώε (The Deluge).

Καπέλα Σιξτίνα, Βατικανό.

443
Σχ.1487: ΜΕΛΕΑΓΡΟΣ (σημείωση στο κάτω Μελέαγρος. Αντίγραφο της εποχής
μέρος). Μελάνι. 32,7×25,7 εκ. των Αντωνίνων (περίπου 150 μ.Χ.),
(ΑΓΠ, α/α: 5614). βασισμένο στο μπρούντζινο έργο του
Σκόπα, που απεικόνιζε τον Μελέαγρο
ως νεαρό κυνηγό (340-330 π. Χ.).
Μουσείο Πίο –Κλεμεντίνο, Βατικανό.
Inv. 490.

Σχ.1488: Άγαλμα. Μεικτή τεχνική.

37,2×25,5 εκ. Κάτω αριστερά
φέρει την αρίθμηση: 537/1.
(ΑΓΠ, α/α: 5613).

444
Σχ.1489: Ζευγάρι. Τμήμα τοιχογραφίας από Ζευγάρι. Τοιχογραφία από την Πομπηία.
την Πομπηία. Κάρβουνο. 46,5×31,5 εκ. Ο άνδρας κρατά τυλιγμένο πάπυρο και η
(ΑΓΠ, α/α: 7622). γυναίκα γραφίδα και κέρινες πλάκες γραφής.
Περίπου 75 μ.Χ. Αρχαιολογικό Μουσείο
Νάπολης.

Σχ.1490: Ζευγάρι, ό.π. Μολύβι. 21,1×28,5 εκ. (ΑΓΠ, α/α: 7509).

445
Σχ.1491: Δήμιος. Από τον El Greco. El Greco (1541-1614), To μαρτύριο
Λεπτομέρεια από το ζωγραφικό του Αγίου Μαυρικίου (Τhe martyrdom
έργο To μαρτύριο του Αγίου of St. Maurice and his Legions),
Μαυρικίου. Μελάνι. 14,1×10,3 εκ. 1580-81, San Lorenzo, El Escorial.
Ο Γ. Παππάς το ταξινομεί στα
σχέδια του 1950. (ΑΓΠ, α/α: 3119).

Σχ.1492: Από τον Goya No Hay Quien Nos desate? Σχ.1493: Πρόσωπα.
Μελάνι.17,9×13,3 εκ. (1799). Γκραβούρα νο 75 από τη Λεπτομέρειες από τον Goya.
Σημείωση στο κάτω μέρος: σειρά Les Caprices του Francisco Mελάνι. 27,5×21,7 εκ.
no hay quiennos desate? Goya (1746-1828). Το έργο (ΑΓΠ, α/α: 8819).
(μτφρ: μπορεί κανείς να μας βρίσκεται σε ιδιωτική συλλογή.
χωρίσει;) (ΑΓΠ, α/α: 2243). Ο Γ. Παππάς το ταξινομεί στα
σχέδια αυτής της περιόδου.

446
 Α.11. ΣΧΕΔΙΑ -
ΣΚΙΤΣΑ ΣΤΗΝ ΑΛΛΗΛΟΓΡΑΦΙΑ

ΒΙΕΝΝΗ

(Albertina)

ΔΙΑΦΟΡΑ
 Σχέδια του Albrecht Dürer (1471 –
1528) στο Albertina Museum,
Βιέννη. Άνω: γυναίκα με ενδυμασία
από τη Νυρεμβέργη για την εκκλησία,
1500. Μαύρο και γκρι μελάνι,
ακουαρέλλα. 32x20,4 εκ. Inv. 3069.
Κάτω: Χέρια σε στάση προσευχής,
Σχ. 1494: Από τον Dürer. Σημειώνει: Albertina 19.VI.50 μαζί σου /
περ. 1508. Γκρί και μαύρο μελάνι,
Dürer. Σχέδια από μνήμης. Μελάνι σε χαρτί (επιστολή προς την
γκρί λαβίν και λευκό σε μπλέ
Ειρήνη Παπάγου, Παρίσι 19/6/1950). 25,2x20,2 εκ.(ΑΓΠ). παρασκευασμένο χαρτί. 29,1x19,7
εκ. Πηγή: Albertina, Vienna, Inv.
3113 (www.albertina.at).

449
Σχ.1495: Σχ. 1494: Από τους Rubens και Pisanello. Σημειώνει: Rubens / Pisanello / από την
Albertina όπου βρισκόμουν μαζί σου. Σχέδια από μνήμης. Μελάνι σε χαρτί (επιστολή προς
την Ειρήνη Παπάγου, Παρίσι 19/6/1950). 25,2x20,2 εκ. (ΑΓΠ).

Peter Paul Rubens Antonio Pisano (Pisanello,

(1577-1640), Catherine 1395-1455), Μελέτη με
Manners, Δούκισσα του τρεις γυναικες προφιλ,
Μπάκινγχαμ, 1625 - ερωτιδείς, και άγιο.
1629. Μεικτή τεχνική. Μεικτή τεχνική σε
36,7x26,3 εκ. Πηγή: περγαμηνή. 21,1x16 εκ.
Albertina, Vienna, Inv. Πηγή: Albertina, Vienna,
8257. Inv.5r.
(www.albertina.at). (www.albertina.at)

450
 Carel Fabritius (1622-
1654) (σχολή του
Rembrandt van Rijn),
Όρθιο ανδρικό γυμνό,
1646. Μεικτή τεχνική.
9,9 x 13,7 εκ. Πηγή:
Albertina, Vienna, Inv.
8827
(www.albertina.at).

Σχ.1496: Ανδρικό γυμνό. Σημειώνει: Rembrandt. Σκίτσο από

μνήμης. Μελάνι σε χαρτί (επιστολή προς την Ειρήνη Παπάγου,
Παρίσι, 19/6/1950). 25,2x20,2 εκ. (ΑΓΠ).

451
Σχ.1497: Ανδρικό πορτρέτο. Μολύβι σε χαρτόνι. 23,3x14,4 εκ.
Αλεξάνδρεια 1950. (ΑΓΠ).

452
Σχ.1498: Ελένη Παππά. Σχέδιο από μνήμης. Μολύβι σε χαρτόνι. 18,5x14,2 εκ.
Αλεξάνδρεια 1950. (ΑΓΠ).

453
Σχ.1499: Προφίλ. Μολύβι σε χαρτόνι. 9x12,5 εκ. (ΑΓΠ). Σχ.1500: Γυναικείο προφίλ. Μελάνι σε
φάκελλο αλληλογραφίας. 13,5x11εκ.
(ΑΓΠ).

Σχ.1501: Τοπίο στο Νείλο – θέα από το

ποταμόπλοιο. Μολύβι σε χαρτί
αλληλογραφίας (επιστολή προς την
Ειρήνη Παπάγου. Κάιρο, 27/5/1950),
12,2x20,4 εκ. Σημείωση στο κάτω
μέρος: ότι βλέπω περίπου απέναντι.
(ΑΓΠ).

Σχ.1502: Τραπεζαρία στο ποταμόπλοιο.

Μολύβι σε χαρτί αλληλογραφίας
(επιστολή προς την Ειρήνη Παπάγου.
Κάιρο, 27/5/1950), 12,2x20,4 εκ.
Σημείωση στο άνω μέρος: υποτίθεται ότι
είναι η τραπεζαρία του πλοίου από όπου
σου γράφω. (ΑΓΠ).

454
 (ΙΙΙ)
ΚΑΤΑΛΟΓΟΙ

ΤΟΜΟΣ Δ΄
ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΩΝ – ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΓΛΥΠΤΩΝ ΕΡΓΩΝ

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Εισαγωγή στον κατάλογο ζωγραφικών έργων ..........................……………………….... 9

Κατάλογος ζωγραφικών ..............……………………………………………………….. 13

1. Ο Ναύτης Βλαχλής 20. Ζωγράφος και Μοντέλο

2. Ο Έλλην σημαιοφόρος (Ανδρέας Νομικός & Καζάκος)
Μυλωνάς Κωνσταντίνος 21. Ράγκεμπ (μοντέλο με κόκκινη
3. Ναύτης αρματούρα)
4. Ο Ναύτης Πυργουντζής 22. Ράγκεμπ (μοντέλο με μάσκα)
5. Ναύτης 23. Ράγκεμπ (μοντέλο με μάσκα)
6. Ναύτες 24. Ράγκεμπ (μοντέλο στο
7. Ντόρα Λούντρα εργαστήριο)
8. Ελένη Ανδριτσάκη 25. Ράγκεμπ (μοντέλο στο
9. Ελένη Ανδριτσάκη εργαστήριο)
10. Ελένη Ανδριτσάκη 26. Μικρός Αλεξανδρινός
11. Δυο κορίτσια 27. Μικρός Αλεξανδρινός
12. Τα δυο κορίτσια 28. Μικρός με ποδήλατο
13. Αλεξανδρινός νέος που 29. Μικρός με ποδήλατο
αυτοκτόνησε 30. Το παιδί με το ποδήλατο
14. Γλυκό πουλί της νιότης 31. Ο κηπουρός
15. Αλεξανδρινοί Νέοι (1) 32. Ο κηπουρός
16. Αλεξανδρινοί Νέοι (2) 33. Αιγύπτιος νεαρός
17. Αλεξανδρινοί Νέοι (3) 34. Δολιχοκέφαλος
18. Χρήστος 35. Ο θυρωρός
19. Καζάκος 36. Γιάννης Μανωλάκης
37. Γιάννης Μανωλάκης 69. Κόπτης
38. Σπουδάστρια γλυπτικής 70. Κόπτης
39. Αιγύπτιος νέος 71. Κόπτης
40. Αιγυπτία 72. Κόπτης
41. Αιγυπτία 73. Κόπτης
42. Αιγυπτία όρθια 74. Κόπτης
43. Η επίσκεψη 75. Κόπτης
44. Ο φερετζές (Αιγυπτία) 76. Η μεταφορά
45. Αιγυπτία 77. Αιγυπτία (το διαφανές φόρεμα)
46. Αιγυπτία 78. Αιγυπτία (το διαφανές φόρεμα)
47. Αιγυπτία 79. Αιγυπτία (το διαφανές φόρεμα)
48. Αιγυπτία 80. Αιγυπτία
49. Αιγυπτία 81. Ζευγάρι Αιγυπτίων (Ζευγάρι)
50. Αιγυπτία 82. Έλλην της Αλεξάνδρειας (Ο
51. Αιγυπτία Βαγιάνος με τη Λιλίκα)
52. Αιγυπτία 83. Έλλην της Αλεξάνδρειας (Ο
53. Το ροζ βρακί Βαγιάνος με τα περιστέρια)
54. Το κόκκινο φακιόλι 84. Έλληνες της Αλεξάνδρειας
55. Αιγυπτία 85. Έλλην της Αλεξάνδρειας
56. Τα κόκκινα μπικουτί 86. Έλλην της Αλεξάνδρειας
57. Αιγυπτία 87. Ο φτωχός της σκάλας (ο
58. Αιγυπτία επαίτης)
59. Αιγυπτία 88. Ο φτωχός της σκάλας (ο
60. Αιγυπτία επαίτης)
61. Αζίζα 89. Ο φτωχός της σκάλας (ο
62. Αζίζα ζητιάνος της σκάλας)
63. Αιγυπτία 90. Ο φτωχός της σκάλας (ο
64. Αιγυπτία μητέρα επαίτης)
65. Αιγυπτία 91. Ο φτωχός της σκάλας (Επαίτης
66. Κόπτης στο παράθυρο)
67. Κόπτης 92. Άτιτλο
68. Κόπτης 93. Άτιτλο
Εισαγωγή στον κατάλογο γλυπτών έργων..……………………………………………….. 109
Κατάλογος γλυπτών .................………………………………………………………….. 113
ΟΛΟΓΛΥΦΑ
Γυναικεία Αγάλματα
Ο1α. Κλι Κλι (Ελληνίδα της
Αλεξάνδρειας)
Ο1β. Κλι Κλι (κορίτσι που κάθεται)
Ο1γ. Κλι Κλι
Ο2α. Τζένη
Ο2β. Τζένη
Ο2γ. Τζένη
Ο3. Αλεξανδρινή κόρη (Κόρη)
Ο4α. Γεωργιαφέντη Α (Αλεξανδρινή
κόρη/όρθια κοπέλλα)
Ο4β. Γεωργιαφέντη Β (Αιγυπτία)
Ο4γ. Γεωργιαφέντη Γ
Ο5α. Αζίζα καθισμένη Α
Ο5β. Αζίζα καθισμένη *
Ο6. Αζίζα καθισμένη Α, μεγέθυνση
Ο7α. Αζίζα καθισμένη Β (Βεδουίνα
καθιστή)
Ο7β. Αζίζα καθισμένη Β (Βεδουίνα
καθιστή)
Ο8. Αζίζα όρθια* (Αιγυπτία
χωρική/Βεδουίνα)
Ο9α. Αζίζα όρθια μεγάλο
Συμπλέγματα
Ο27. Απόλλων και Δάφνη Β
Ο28. Ζευγάρι Β
(Βεδουίνα/Βεδουίνα χωρική)
Ο9β. Αζίζα όρθια (Βεδουίνα)
Ο10. Αιγυπτία όρθια*
Ο11. Αιγυπτία όρθια (μεγέθυνση)
Ο12. Αιγυπτία όρθια [μάρμαρο] (Η
σιωπή/Αιγυπτία)
Ο13. Αιγυπτία όρθια [ξύλο]
Ο14. Αιγυπτία καθιστή*
Ο15. Αιγυπτία καθιστή [μεγέθυνση]
Ο16. Αιγυπτία καθιστή (Αιγυπτία, Η
ανάμνησις)
Ο17. Βεδουίνα*
Ο18. Βεδουίνα [μεγέθυνση]
Ο19. Βεδουίνα [μάρμαρο]
Ο20. Αιγυπτία
Ο21. Βεδουίνα γυμνή
Ο22. Βεδουίνα γυμνή – μπούστο
Ο23. Κοπέλα με τα χέρια χιαστί
Ο24. Κορίτσι στο ντιβάνι
Ο25. Ύπνος
Ο26. Αφροδίτη
Ανδρικά αγάλματα- ανδριάντας
Ο29α. Νέος της Αλεξάνδρειας (Έφηβος/Αθλητής/Γυμνό)
Ο29β. Νέος της Αλεξάνδρειας (Αθλητής/Γυμνό)
Ο30. Έφηβος της Αλεξάνδρειας (Έφηβος εν αναπαύσει)
Ο31. Μικές Σαλβάγος

Μικρές μελέτες
Ο32. Ταφικό μνημείο Α
Ο33. Μνημείο πεσόντων Α3
Ο34. Μνημείο πεσόντων Α4
Ο35. Μνημείο πεσόντων Γ2

Πορτρέτα
Ο36. Τώνης Ο53. Κλι Κλι Β
Ο37. Τώνης Ο54. Αθηνά Α
Ο38. Κωνσταντίνος Κουταρέλλης Ο55. Αθηνά Β
(Κωνσταντίνος) Ο56. Γκλέα Βασιλοπούλου
Ο39. Γειτονοπούλα της Αλεξάνδρειας Ο57. Αθηνά Πανταζοπούλου Α
(Κορίτσι) Ο58. Αθηνά Πανταζοπούλου Β
Ο40. Κοριτσάκι Αλεξάνδρειας Ο59. Ειρήνη Παππά Α
(Κοριτσάκι) Ο60. Ειρήνη Παππά Β
Ο41. Δάφνη Οικονόμου Ο61. Ειρήνη Παππά Γ
Ο42. Δάφνη Οικονόμου Ο62. Βεδουίνα
Ο43. Πηλαβάκης Ο63. Γυναικείο πρόσωπο
Ο44. Δεσποινίς Πηλαβάκη Ο64. Βεδουίνα
Ο45. Στελλάτου Ο65. Βεδουίνα μπούστο
Ο46. Ε. Μηταράκη Ο66. Μικρό κεφάλι αραπίνας
Ο47. Ντόρα Λούντρα Α Ο67. Βεδουίνα κεφάλι Β
Ο48. Ντόρα Λούντρα Β (χωρίς τίτλο) Ο68. Piero Guarino
Ο49α. Τζένη Α* Ο69. Henri El Kayem
Ο49β. Τζένη Αλεξάνδρεια Β Ο70. Νικόλαος Παπαγιαννόπουλος Α
Ο50. Κλι Κλι Α/1 Ο71. Νικόλαος Παπαγιαννόπουλος Β
Ο51. Κλι Κλι Α/2 Ο72. Μικές Σαλβάγος
Ο52. Κλι Κλι Α/3 Ο73. Hamad Aziz
Ο74. Jean Filliol Ο75. Τέρη Μηταράκη

ΑΝΑΓΛΥΦΑ
Α1. Απόλλων και Δάφνη Α10. Ταφικό Μνημείο Θ
Α2. Ταφικό Μνημείο Β Α11α. Μνημείο πεσόντων Α
Α3. Ταφικό Μνημείο Γ Α11β. Μνημείο πεσόντων Α1
Α4. Ταφικό Μνημείο Δ Α11γ. Μνημείο πεσόντων Α2
Α5. Ταφικό Μνημείο Ε (Άγγελος Α12α. Μνημείο πεσόντων Β
μητέρα και παιδί) Α12β. Μνημείο πεσόντων Β1
Α6. Ταφικό Μνημείο ΣΤ (Άγγελος και Α12γ. Μνημείο πεσόντων Β2
κοριτσάκι) Α13α. Μνημείο πεσόντων Γ
Α7. Ταφικό Μνημείο Ζ Α13β. Μνημείο πεσόντων Γ1
Α8. Αναθηματική στήλη για τον Α14. Μνημείο πεσόντων Γ3
Καβάφη Α15. Μνημείο για τον Καβάφη
Α9. Ταφικό Μνημείο Η Α16. Απόστολος Παύλος

***
Εικόνα Εξωφύλλου:
Ο Γιάννης Παππάς ζωγραφίζοντας τον Κόπτη.
Sidi Mehrez 2, Kom El Dick, Αλεξάνδρεια, 1952
 Εισαγωγή

Ο κατάλογος περιλαμβάνει ζωγραφικά έργα των χρόνων της Αιγύπτου, που

βρίσκονται στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο Μπενάκη (ΕΓΠ), καθώς και
όσα εντόπισε η έρευνα σε ιδιωτικές συλλογές. Περιλαμβάνει ακόμη έργα που, ενώ
τεκμηριώνεται η ύπαρξή τους, αυτά δεν έχουν εντοπιστεί· φέρουν την ονομασία
Άτιτλο και βρίσκονται στο τέλος του καταλόγου (Νο.92, 93). Η καταγραφή βασίστηκε
αρχικά στις δύο προηγηθείσες εργασίες (καταγραφή έργων Παππάς-Τζαμαλής,
καταγραφή αντικειμένων Εργαστηρίου Γιάννη Παππά - Μουσείου Μπενάκη, Δ.
Παπακωνσταντίνου), τις οποίες στη συνέχεια εμπλούτισε.
Τα ζητήματα που προέκυψαν αφορούν τον τίτλο, τη χρονολόγηση και το υλικό του
έργου. Για τον τίτλο, έχει ήδη γίνει λόγος στην Εισαγωγή της εργασίας (βλ. τ. Α΄).
Εδώ, χρησιμοποιείται ως πρώτη ονομασία αυτή που έδωσε ο γλύπτης προφορικά,
κατά την καταγραφή των έργων του Εργαστηρίου. Εντός παρενθέσεως παρατίθεται η
ονομασία με την οποία συναντούμε το έργο σε καταλόγους εκθέσεων, στη
βιβλιογραφία, ή στις συλλογές.
Σε ό,τι αφορά τη χρονολόγηση, αυτή σημειώνεται μόνο αν τεκμηριώνεται
επαρκώς (π.χ. στην αλληλογραφία του γλύπτη). Οι χρονολογίες που συνοδεύουν την
υπογραφή του γλύπτη, σημειώνονται στο πεδίο της υπογραφής. Όπως έχει αναφερθεί
στην Εισαγωγή της εργασίας, πολλά έργα έχουν υπογραφεί εκ των υστέρων.
Σε ό,τι αφορά το υλικό, στις μέχρι σήμερα καταγραφές έχουν χρησιμοποιηθεί οι
όροι υδατογραφία, κόλλα, τέμπερα, ακόμα και ακρυλικά, ενίοτε για το ίδιο έργο. Είναι
ευνόητο ότι ακολουθήθηκαν διαφορετικά κριτήρια σε κάθε περίπτωση: είτε ανάλογα
με το συνδετικό υλικό των χρωμάτων, είτε σύμφωνα με το τον όρο που έδωσε ο ίδιος
καλλιτέχνης, είτε τέλος υιοθετώντας γενικότερους όρους τεκμηρίωσης, σε μια
προσπάθεια συγκερασμού τεχνικής και επεξεργασίας.
Στα περισσότερα αναγνωρίζουμε την αδιαφάνεια, την επικαλυπτική δυνατότητα
και τα ζωηρά χρώματα της υδροκομμιογραφίας (gouache),1 χωρίς να αποκλείεται ο

1
Guache < guazzo (ιταλ: υδαρής λάσπη, βρέξιμο). Τεχνική που βασίζεται στη χρήση κόλλας, άσπρης
χρωστικής (κιμωλίας) και αδιαφανών χρωμάτων πάνω σε χαρτί ή χαρτόνι. Χαρακτηριστικό της είναι η
αδιαφάνεια, αποτέλεσμα πυκνότερων χρωμάτων που χρησιμοποιούνται ιδιαίτερα για την κάλυψη
μεγάλων επιφανειών. Στεγνώνει γρήγορα και συνήθως το τονικό της αποτέλεσμα είναι κατά τι
ανοιχτότερο. Αυτό, καθώς και η πιθανότητα του κράκελ όταν εφαρμόζεται σε παχιά επανειλημμένα
στρώματα αποτελούν τα μειονεκτήματά της. Από την άλλη, παρέχει τη δυνατότητα επικαλύψεων,
όπως η ελαιογραφία. Μοιάζει με την υδατογραφία αφού και εκεί χρησιμοποιούνται χρώματα

9
συνδυασμός της με υδατοχρώματα. Το γεγονός πως και στις δυο περιπτώσεις
πρόκειται για χρώματα διαλυμένα σε νερό, ενισχυμένα με κόλλα (συνήθως αραβικό
κόμμι), ενθαρρύνει το χαρακτηρισμό τους είτε ως υδατογραφία είτε ως κόλλα.
Χρώματα της Αιγύπτου διατηρούνται στο εργαστήριο του καλλιτέχνη στις
αυθεντικές τους συσκευασίες. Πρόκειται για σκόνες της εταιρείας Winsor & Newton
που, αραιωμένες με νερό, προσδίδουν αδιαφανές αποτέλεσμα, όπως αναγράφεται στη
συσκευασία. Από την κατασκευάστρια εταιρεία διευκρινίστηκε ότι πρόκειται για μη
τοξικά υδατοχρώματα της δεκαετίας του ‘50, με πιθανό συνδετικό την κόλλα. Η
συγκεκριμένη σειρά προϊόντων δεν παράγεται πλέον. Για τη διαπίστωση της χημικής
τους σύστασης έγινε εργαστηριακή ανάλυση σε εξειδικευμένα εργαστήρια στα
πλαίσια της έρευνας, σύμφωνα με την οποία (Βλ. Παράρτημα Δεύτερου Μέρους/Δ.
Εργαστηριακές αναλύσεις) πρόκειται για χρωστικές με κυριότερο συστατικό το
χημικό στοιχείο Βάριο και συνδετικό υλικό τη ζωική κόλλα (ψαρόκολλα).
Ως προς την τεκμηρίωση του πεδίου ΥΛΙΚΟ, επιλέχθηκε το το κριτήριο που
αφορά το συνδετικό υλικό και όχι το αραιωτικό μέσο των χρωμάτων. Επομένως,
όπου έχουν χρησιμοποιηθεί τα συγκεκριμένα χρώματα, συμπληρώνεται η ονομασία
κόλλα.
Ο κατάλογος έχει τη μορφή της βάσης δεδομένων με καταχώρηση πληροφοριών
στα ακόλουθα πεδία:

διαλυμένα σε νερό. Στην υδατογραφία (ακουαρέλα) υπάρχει διαφάνεια, ελευθερία και κυρίως διάχυση
χρωμάτων, χωρίς όμως τη δυνατότητα διορθώσεων. Επομένως, προϋποθέτει γνώση του ιδιαίτερου
χαρακτήρα των χρωμάτων και της απόδοσής τους. Συχνά οι δύο τεχνικές συνδυάζονται για καλύτερα
αισθητικά αποτελέσματα. Η τεχνική αυτή ήταν διαδεδομένη στην Περσία και στην Αίγυπτο κατά την
αρχαιότητα. Τον 16ο αι. εφαρμόστηκε στην Ευρώπη και από τον 18 ο αι. στη Γαλλία, ευρέως
συνδυαζόμενη με την υδατογραφία. (Μayer, Ralph, The Artist’s Handbook of materials and
techniques, 5th Ed. Viking Penguin, 1991, σ.327-28, 332-33, 337-43).

10
  Νο. οι συντομογραφίες: Νο. (για τα
 Τίτλος ζωγραφικά), Ο ή Α (για τα
 Υλικό γλυπτά), Σχ. (για τα σχέδια).

 Υπόστρωμα  Σχόλια

 Διαστάσεις  Βιβλιογραφία

 Υπογραφή Χρησιμοποιούνται

 Περίοδος (χρονολογική) βιβλιογραφικές συντομογραφίες.

 Θέση  Περιγραφή

 Συσχετίσεις  Φωτογραφία.

Σημειώνεται η συσχέτιση του Οι εικόνες των έργων

έργου με άλλα έργα του προέρχονται στην πλειονότητά

καταλόγου ή με άλλα έργα του τους από τη φωτογράφιση του

γλύπτη (γλυπτά ή σχέδια), που Θανάση Τζαμαλή (Βλ. τ. Β΄,

ανήκουν στην ίδια ή σε άλλες Προέλευση εικόνων).

καλλιτεχνικές περιόδους. Ισχύουν

***

11
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ο Ναύτης Βλαχλής
Τίτλος Φωτογραφία No 1

Υλικό Λάδι & sanguine

Υπόστρωμα Ξύλο

Διαστάσεις 35×26 εκ.

Υπογραφή Ι. Παππάς 45 Αλεξάνδρεια

Χρ Περίοδος Αίγυπτος-1945

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά -

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ _804

Συσχετίσεις Σειρά: "Ναύτες" (Νο.1-6),

Νο.7, 63.

Σχόλια Έργο που έγινε στο

εργαστήριο του Papageorge.

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 132. Χρήστου, 1999, σ.317

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης αποδίδεται ένστολος καθιστός ναύτης με παλτό και καπέλο. Φέρει το δεξί του
πόδι πάνω από το αριστερό. Τα χέρια ακουμπούν χαλαρά στους μηρούς, ενώ το κεφάλι, στρέφεται
αντίρροπα προς τα δεξιά του και χαμηλά. Εκεί κατευθύνεται και το βλέμμα του. Το πορτρέτο φωτίζεται
με ψυχρούς τόνους.
Στο έργο επικρατεί το σκούρο μπλε χρώμα της στολής και οι διαβαθμίσεις του, όπως διαμορφώνονται
από την πηγή φωτός στα δεξιά της μορφής. Το μολύβι sanguine (από το προσχέδιο) διατηρείται
σημειακά στο περίγραμμα της στολής. Αναδεικνύεται και ως απόχρωση στις χρωματικές διαβαθμίσεις
των άνω άκρων.
Ο χώρος είναι εσωτερικός και υποδηλώνεται από το υφασμάτινο παραπέτασμα πίσω από τη μορφή,
σε ρόλο φόντου. Αποδίδεται σε ψυχρούς τόνους με ατημέλητες διακοσμητικές πινελιές (βαθύ
πορτοκαλί πάνω σε λευκό-γκρι).

σελ. 13
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ο Έλλην σημαιοφόρος
Τίτλος Φωτογραφία No 2
Μυλωνάς Κωνσταντίνος

Υλικό Λάδι

Υπόστρωμα Ξύλο

Διαστάσεις 60×29,5 εκ.

Υπογραφή Ι. Παππάς 1945

Χρ Περίοδος Αίγυπτος-1945

Θέση Eργαστήριο Γ. Παππά - Μ.

Μπενάκη, ΕΓΠ _1456

Συσχετίσεις Σειρά: "Ναύτες" (Νο.1-6).

Σχ.1119-1120

Σχόλια Έργο που έγινε στο

εργαστήριο του Papageorge.

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ.135 (αναφέρεται με τον τίτλo " Κ. Μυλωνάς").

Περιγραφή
Σε εσωτερικό χώρο εικονίζεται όρθιος νεαρός άντρας, ένστολος. To σώμα αποδίδεται κατενώπιον, ενώ
το πορτρέτο σε κατατομή προς τα δεξιά. Εκεί κατευθύνεται και το βλέμμα του.
Έχει αντίρροπη στάση. Ο κορμός στηρίζεται στο δεξί πόδι, ενώ προβάλλει το αριστερό. Το αριστερό
χέρι ακολουθεί την καθετότητα του κορμού, ενώ το δεξί καταλήγει στην τσέπη της στολής. Η έκφραση
του προσώπου αποδίδεται ζωηρή. Στην απόδοση των χαρακτηριστικών ξεχωρίζει το κατά κρόταφον
βλέμμα, με το αμυγδαλωτό περίγραμμα του ματιού και τη λεπτή γραμμή του φρυδιού, το "γέμισμα" των
παρειών του προσώπου, καθώς και τα προτεταμένα σφιχτά χείλη.
Φορά χειμερινή στολή του ναυτικού.
Ο χώρος είναι εσωτερικός και αποδίδεται με προοπτική κατά τους διαγώνιους άξονες. Δηλώνεται στη
μονοχρωμία του τοίχου όπισθεν της μορφής, στην αβακωτή διακόσμηση του δαπέδου, που
υπογραμμίζει την προοπτική στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης, καθώς και στο μικρό ξύλινο έπιπλο, που
αποδίδεται κατά το ήμισυ στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης, με αντίθετη προοπτική. Εκεί ακουμπά
και το καπέλο του ναύτη, σε διαστάσεις μικρότερες του φυσικού.
Στη σύνθεση επικρατoύν το βαθύ μπλε της στολής, που διαβαθμίζεται από την επίδραση του φωτός,
καθώς και οι θερμοί τόνοι της επίπλωσης και του δαπέδου.

σελ. 14
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ναύτης
Τίτλος Φωτογραφία No 3

Υλικό Λάδι

Υπόστρωμα Ξύλο

Διαστάσεις 37,8×20 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς/1945

Αλεξάνδρεια

Χρ Περίοδος Αίγυπτος-1945

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά -

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_805

Συσχετίσεις Σειρά: "Ναύτες" (Νο.1-6).

Σχ.1121

Σχόλια Έργο που έγινε στο

εργαστήριο του Papageorge.

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 134. Χρήστου, 1999, σ. 317.

Περιγραφή
Σε ακαθόριστο χώρο αποδίδεται ναύτης, καθιστός σε ξύλινη καρέκλα. Η στάση του σώματος είναι
τριών τετάρτων προς τ' αριστερά, ενώ το πρόσωπο απευθύνεται στο θεατή. Το αριστερό πόδι
σταυρώνει πάνω από το δεξί. Το δεξί χέρι περνά πάνω από τη ράχη της καρέκλας συγκρατώντας τον
κορμό. Το αριστερό ακουμπά στο μηρό. Διατηρείται το σχεδιαστικό περίγραμμα στον κορμό. Τα άνω
άκρα περιγράφονται γενικευτικά με καφέ χρώμα, σκουρότερο του φυσικού.
Φορά θερινή λευκή στολή με μπλε γιακά.
Η απόδοση του βλέμματος είναι ενεργητική και ενέχει στοιχεία παραμόρφωσης: στο αριστερό μάτι το
βλέμμα κατευθύνεται στον θεατή, ενώ στο δεξί, το βλέμμα κατευθύνεται δεξιά του θεατή. Αντίστοιχα, το
αριστερό αυτί του ναύτη αποδίδεται με μυτερό σχήμα και μεγαλύτερο του φυσικού μέγεθος.
Το αβαθές φόντο καθορίζεται αόριστα από ψυχρό γκριζόλευκο χρώμα σε φαρδιές πινελιές και
δουλεμένο διαφορετικά δεξιά και αριστερά του ναύτη.

σελ. 15
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ο Ναύτης Πυργουντζής
Τίτλος Φωτογραφία No 4

Υλικό Λάδι

Υπόστρωμα Ξύλο

Διαστάσεις 48,6×19,9 εκ

Υπογραφή Αλεξάνδρεια 1945 / Γιάννης

Παππάς.

Χρ Περίοδος Αίγυπτος-1945

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά -

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_806

Συσχετίσεις Σειρά: "Ναύτες" (Νο.1-6).

Σχόλια Έργο που έγινε στο

εργαστήριο του Papageorge.

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 133. Χρήστου, 1999, σ.317.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης αποδίδεται ναύτης σε στάση τριών τετάρτων προς τ' αριστερά. Τα μέλη είναι
λυγισμένα, με το δεξί να στηρίζεται σε χαμηλό ξύλινο βάθρο και το αριστερό ν΄ ακουμπά στο έδαφος.
Φορά χειμερινή μπλε στολή και λευκό καπέλο.
Οι αναλογίες του κορμού δεν είναι απόλυτα φυσιοκρατικές. Οι απολήξεις των άνω άκρων δηλώνονται
γενικευτικά ως χρωματικές επιφάνειες. Το πορτρέτο απευθύνεται στο θεατή. Στην απόδοση των
φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών ξεχωρίζει το ανασηκωμένο αριστερό φρύδι.
Ο χώρος δηλώνεται αόριστα εσωτερικός. Το φόντο αποδίδεται χρωματικά με βαθύ πορτοκαλί να
πλαισιώνει το ναύτη από τη μέση και άνω. Σκουρότεροι τόνοι έως το ουδέτερο γκρι του δαπέδου
ολοκληρώνουν τη σύνθεση στο κάτω μέρος της.
Πάνω στο ξύλινο βάθρο, όπου ο ναύτης πατά το πόδι του, σημειώνεται με κόκκινο χρώμα:
"Πυργουντζής".

σελ. 16
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ναύτης
Τίτλος Φωτογραφία No 5

Υλικό Λάδι

Υπόστρωμα Ξύλο

Διαστάσεις 46,5×29,2 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς 45

Χρ Περίοδος Αίγυπτος-1945

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: "Ναύτες" (Νο.1-6).

Σχόλια Έργο που έγινε στο

εργαστήριο του Papageorge.

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ.129. Χρήστου, 1999, σ. 317.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης νεαρός ναύτης αποδίδεται μετωπικά σε ελεύθερη στάση. Καθιστός σε ξύλινο
στοιχείο (σεντούκι), με τα πόδια σε διάσταση, γέρνει τον κορμό προς τα δεξιά του. Τα χέρια
ακουμπούν στους μηρούς, η κεφαλή ακολουθεί τον κεκλιμένο άξονα του κορμού, ενώ το βλέμμα
κατευθύνεται στο κενό προς την ίδια κατεύθυνση.
Οι απολήξεις των άνω άκρων αποδίδονται γενικευτικά ως χρωματικές επιφάνειες.
Φορά λευκό καπέλο και χειμερινή στολή. Οι χρωματισμοί της ακολουθούν χιαστί διάταξη:
γκριζοπράσινο σε δεξί χέρι και αριστερό πόδι, βαθύ μπλε σε αριστερό χέρι και δεξί πόδι.
Ο χώρος είναι εσωτερικός. Δηλώνεται από το δάπεδο και το στοιχείο στο οποίο κάθεται η μορφή. Το
τελευταίο αποδίδεται κατά το διαγώνιο άξονα με αφύσικη προοπτική. Σεντούκι και δάπεδο
χρωματίζονται σε γήινους θερμούς τόνους, ενώ ο τοίχος, στον οποίο προβάλλει η μορφή και η σκιά
της, χρωματίζεται γαλάζιος.

σελ. 17
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ναύτες
Τίτλος Φωτογραφία No 6

Υλικό Λάδι & sanguine

Υπόστρωμα Ξύλο

Διαστάσεις 16,4×11,2 + 8,1 εκ.

Υπογραφή Ι. Παππάς 45 Αλεξάνδρεια

Χρ Περίοδος Αίγυπτος-1945

Θέση Εργαστήριο Παππά - Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_809 α + 809
β.
Συσχετίσεις Σειρά: "Ναύτες" (Νο.1-6).
Σχ. 229-231

Σχόλια Το έργο χώρισε εκ των

υστέρων ο καλλιτέχνης σε δύο
κομμάτια (ΠΜΚ).

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 131.

Περιγραφή
Προσωπογραφία δύο ναυτών με θερινή στολή. Αποδίδονται μετωπικά.
Τα πρόσωπα χρωματίζονται με ζεστούς τόνους και πλαισιώνονται από το λευκό και γαλάζιο της
στολής και του αβαθούς φόντου. Εκεί σχηματίζονται με φαρδιές πινελιές οι ρίγες της ελληνικής
σημαίας.
Η αριστερή μορφή φορά καπέλο. Τα χαρακτηριστικά αποδίδονται χονδροειδή και το χρώμα απλώνεται
χωρίς ομοιογένεια. Το βλέμμα κατευθύνεται στο κενό, δεξιότερα του θεατή.
Αντίθετα, η δεξιά μορφή, απευθύνεται με το βλέμμα της στο θεατή. Το πρόσωπο αποδίδεται σε
θερμότερους τόνους και με μεγαλύτερη επικοινωνιακή διάθεση. Το χρώμα παραμένει ανομοιογενές.
Το αριστερό και δεξιό τμήμα του προσώπου βρίσκονται σε μεταξύ τους ασυμμετρία (πρβλ. τους
άξονες των φρυδιών και των αυτιών της μορφής).
Στη σύνθεση διατηρείται το περίγραμμα με μολύβι sanguine.

σελ. 18
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ντόρα Λούντρα
Τίτλος Φωτογραφία No 7

Υλικό Λάδι

Υπόστρωμα Κοντραπλακέ

Διαστάσεις 24,2×32,7 εκ.

Υπογραφή Ι. Παππάς 45

Χρ Περίοδος Αίγυπτος-1945

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά -

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_807.

Συσχετίσεις Ντόρα Λούντρα-προτομή,

Νο.1,63.

Σχόλια Έργο που έγινε στο

εργαστήριο του Papageorge.

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης απεικονίζεται γυναικεία μορφή καθισμένη σε γωνία καναπέ. Το
σώμα είναι σε στάση τριών τετάρτων προς τα δεξιά, ενώ το πορτρέτο στρέφεται προς το θεατή. Τα
χέρια αγκαλιάζουν την πλάτη και το μπράτσο του καθίσματος. Η επιδερμίδα της αριστερής παλάμης
χρωματίζεται με σκούρο καφέ.
Φορά σκούρο μπλε φόρεμα, κλειστό ως το λαιμό, με λευκό γιακαδάκι. Στο πορτρέτο αποδίδονται
συνοπτικά τα βασικά χαρακτηριστικά. Η σάρκα φωτίζεται. Το ύφος είναι αυστηρό.
Ο καναπές φέρει αχνό κίτρινο χρώμα, ενώ το φόντο ορίζουν δύο οριζόντιες ζώνες. Η άνω
χρωματίζεται με λευκόγκριζο ουδέτερο χρώμα, η κάτω περιγράφεται από υφασμάτινο παραπέτασμα
με διακοσμητικές πινελιές.
Τόσο στο φόντο, όσο και στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης, διακρίνονται οι επιζωγραφήσεις κατά
τη διάρκεια φιλοτέχνησης.

σελ. 19
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ελένη Ανδριτσάκη
Τίτλος Φωτογραφία No 8

Υλικό Λάδι

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 87,5×47,5 εκ.

Υπογραφή Ι. Παππάς 1949

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1947)

Θέση Πινακοθήκη Ν. Χατζηκυριάκου

- Γκίκα, Μ. Μπενάκη

Συσχετίσεις Ελένη Ανδριτσάκη (Νο.8-10),

Νο.14. Σχ.839-848

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς 98, σ.160. Χρήστου, 1992, σ. 318.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης στέκεται όρθια γυναικεία μορφή. Ο κορμός είναι σε στάση τριών τετάρτων
προς τα δεξιά, ενώ το κεφάλι αποδίδεται κατενώπιον. Βρίσκεται σε εσωτερικό χώρο που δηλώνεται
από το ξύλινο δάπεδο και το υφασμάτινο παραπέτασμα στο βάθος. Πίσω του, σε τρίτο επίπεδο,
προβάλλει η διχρωμία του ξύλου και του γαλαζωπού τοίχου.
Φορά μαύρο φόρεμα και μαύρα παπούτσια. Το μαύρο χρωματίζει επίσης και την κόμη. Στο λαιμό
φορά μαργαριταρένιο περιδέραιο. Τα χέρια συγκλίνουν μπροστά.
Οι αναλογίες είναι κομψές, η στάση σεμνή, το δέρμα φωτεινό, τα χαρακτηριστικά αποδίδονται με
λεπτότητα και ευγένεια. Το χρώμα απλώνεται ομοιόμορφα και επιμελημένα, αξιοποιώντας τις
δυνατότητες του φωτός.
Η προοπτική δηλώνεται και στις παράλληλες χαράξεις του ξύλινου δαπέδου.

σελ. 20
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ελένη Ανδριτσάκη
Τίτλος Φωτογραφία No 9

Υλικό Λάδι & sanguine

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 71×34,4 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945 -1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Ελένη Ανδριτσάκη (Νο.8-10).

Σχ. 839-848.

Σχόλια Αποτελεί προσχέδιο του

ολόσωμου έργου της Ελένης
Ανδριτσάκη (Νο.8).

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ.172.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης αποδίδεται όρθια γυναικεία μορφή σε στάση τριών τετάρτων και στροφή της
κεφαλής προς το θεατή. Το βλέμμα κατευθύνεται αντίρροπα χαμηλά, η έκφραση είναι συγκρατημένη.
Τα χέρια συγκλίνουν μπροστά. Οι απολήξεις τους αποδίδονται συνοπτικά. Φορά σκουρόχρωμο
σύνολο (σακάκι, φούστα) και μαύρα παπούτσια. Το σχεδιαστικό περίγραμμα (μολύβι sanguine)
διατηρείται.
Ο χώρος είναι ακαθόριστος: μονόχρωμη επιφάνεια με συνοπτική δήλωση του βάθους στην οριζόντια
γραμμή, που σηματοδοτεί το σημείο σύγκλισης τοίχου - δαπέδου. Μοναδικό περιγραφικό στοιχείο
αποτελεί η συμπλήρωση της σκιάς σε τόνους του γκρι στα κάτω άκρα της μορφής.

σελ. 21
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ελένη Ανδριτσάκη
Τίτλος Φωτογραφία No 10

Υλικό Λάδι

Υπόστρωμα Hardboard

Διαστάσεις 110×55 εκ.

Υπογραφή Υπογραφή: Γιάννης

Παππάς/1950/ Αλεξάνδρεια

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_829

Συσχετίσεις Ελένη Ανδριτσάκη (Νο.8-10),

Σχ. 848

Σχόλια Το πορτρέτο είναι ημιτελές

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Σε εσωτερικό χώρο αποδίδεται κατά το άνω μέρος του κορμού γυναικεία μορφή, καθιστή σε καρέκλα.
Καλύπτει το εύρος της σύνθεσης. Η στάση σώματος και κεφαλής είναι τριών τετάρτων με κατεύθυνση
προς τα δεξιά του θεατή. Το πρόσωπο στρέφεται σε αυτόν. Τα χέρια συγκλίνουν μπροστά.
Φορά σκούρα γκρι φούστα και ανοιχτόχρωμη γκρι μπλούζα με μανίκια μέχρι τον αγκώνα. Στο λαιμό
φορά μαργαριταρένιο περιδέραιο.
Η καρέκλα αποδίδεται σε βαθύ πράσινο. Το χρώμα διαβαθμίζεται με την επίδραση του φωτός και
περιγράφει με πλαστικότητα τους όγκους.
Το φόντο είναι ακαθόριστο. Αποδίδεται σχηματικά και χρωματικά με θερμές αποχρώσεις.
Στο πορτρέτο είναι εμφανή ίχνη επεξεργασίας.

σελ. 22
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Δύο κορίτσια
Τίτλος Φωτογραφία No 11

Υλικό Κόλλα & sanguine

Υπόστρωμα Λινάτσα

Διαστάσεις 178×115 εκ.

Υπογραφή Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945 -1952)

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_1412

Συσχετίσεις --

Σχόλια Πρόκειται για Γαλλίδες της

Αλεξάνδρειας. Το έργο είναι
ημιτελές.

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζονται δύο γυναικείες μορφές σε διαστρωμάτωση. Η κοπέλα στο
πρώτο επίπεδο αποδίδεται κατά το διαγώνιο άξονα, καθιστή σε ξύλινη καρέκλα, με τον κορμό σε
στάση τριών τετάρτων προς τα δεξιά. Το πρόσωπο είναι στραμμένο προς το θεατή. Η έκφραση είναι
αυστηρή. Τα χέρια ακουμπούν σταυρωμένα στην ποδιά της. Η απόδοση των άκρων τους δεν
ολοκληρώνεται. Η συνολική απόδοση της μορφής ωστόσο, σε σχέση με την έτερη του πίνακα είναι πιο
ολοκληρωμένη. Η κοπέλα στο δεύτερο επίπεδο απεικονίζεται κατενώπιον όρθια. Είναι ψηλή με
κομψές αναλογίες. Το δεξί χέρι ακουμπά στο κάθισμα, ενώ το αριστερό, λυγισμένο στον αγκώνα,
ακουμπά στη μέση της. Η μορφή της ορίζεται με παχύ περίγραμμα (από το προσχέδιο) και χρωματική
επένδυση των επιφανειών σε κορμό και πρόσωπο. Δεν αποδίδονται χαρακτηριστικά.
Τα χρώματα είναι λιτά με ψυχρούς στην πλειονότητά τους τόνους (βαθύ μπλε στη φούστα της
καθιστής μορφής, γκριζοπράσινες αποχρώσεις για τη δεύτερη μορφή και για το φόντο) αλλά και
θερμούς (ανοιχτό καφέ στην καρέκλα, στα μαλλιά και στα παπούτσια της καθιστής μορφής). Μέσα από
αυτούς προβάλλεται σε πρώτο επίπεδο το λευκό στη μπλούζα, καθώς και στα καλτσάκια της καθιστής
μορφής.
Το φόντο είναι ημιτελές, υποδηλώνει όμως εσωτερικό χώρο. Η οριζόντια εκτεινόμενη γραμμή αποτελεί
το σημείο σύγκλισης τοίχου και δαπέδου. Οι δύο επιφάνειες αναπτύσσονται στη συνέχεια με
διαφορετικούς χρωματισμούς.

σελ. 23
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Τα δύο κορίτσια
Τίτλος Φωτογραφία No 12

Υλικό Κόλλα & αυγοτέμπερα

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 187,2×111,8 εκ

Υπογραφή Ανυπόγραφο

Χρ Περίοδος Αίγυπτος,1946 -1947

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_420

Συσχετίσεις Νο. 21, 39, 40.

Σχ.731-733, 735, 747,1122

Σχόλια Ημιτελές. Διακρίνονται

πειραματισμοί στην τεχνική
ζωγραφικής με αυγό.

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 173. Χρήστου, 1999, σ.317.

Περιγραφή
Στη σύνθεση απεικονίζονται δύο γυναίκες. Η πρώτη, στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης, είναι καθιστή σε
καρέκλα που αποδίδεται κατά το διαγώνιο άξονα. Η δεύτερη, αριστερά, στέκεται όρθια, δίπλα στην
καθιστή φιγούρα και γέρνει ελαφρά τον κορμό προς το μέρος της. Με το αριστερό της χέρι αγκαλιάζει
τους ώμους, ενώ με το δεξί κρατά το χέρι της. Και οι δύο αποδίδονται μετωπικά.
Τα πορτρέτα και το άνω μέρος του κορμού είναι πιο ολοκληρωμένα, ενώ από τη μέση και κάτω οι
φιγούρες αποδίδονται σχηματικά με λεπτό περίγραμμα (προσχέδιο).
Η έκφραση είναι σοβαρή. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου της καθιστής γυναίκας αποδίδονται
περισσότερο σχεδιαστικά, ενώ της όρθιας περισσότερο χρωματικά. Εκεί διακρίνεται και ανομοιογενής
χρωματισμός ως προς το άνω μέρος του προσώπου.
Οι τόνοι είναι αυτοί του θερμού πορτοκαλί και του απαλού καφέ, ενώ προβάλλει αντιθετικά το λευκό
του φορέματος της καθιστής μορφής και το κίτρινο της καρέκλας.
Η απόδοση του φόντου δεν έχει ολοκληρωθεί. Την όρθια μορφή περιβάλλει υπόλευκο χρώμα,
ακαθόριστα απλωμένο.

σελ. 24
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αλεξανδρινός νέος που
Τίτλος Φωτογραφία No 13
αυτοκτόνησε

Υλικό Λάδι

Υπόστρωμα Χαρτόνι

Διαστάσεις 69,5×47,3 εκ.

Υπογραφή Αλεξάνδρεια 1946 Γιάννης

Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1946 - 1947

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_789

Συσχετίσεις Νο.14 -18,

21.
Γλυπτό: "Έφηβος της
Αλεξάνδρειας" (Ο30).
Σχόλια Πρόκειται για το μοντέλο του
γλυπτού "Έφηβος της
Αλεξάνδρειας"

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ.161. Χρήστου, 1999, σ.317.

Περιγραφή
Σε εσωτερικό ενδιάμεσο χώρο απεικονίζεται γυμνός νέος, σε όρθια μετωπική στάση. Ακουμπά με το
δεξιό του βραχίονα σε χαμηλό κίονα.Το αριστερό του χέρι λυγίζει στον αγκώνα και ακουμπά στον
προτεταμένο γοφό. Η στάση του σώματος είναι αντίρροπη. Το κεφάλι κλίνει ελαφρά προς τα αριστερά
του, ενώ το βλέμμα κατευθύνεται προς το θεατή.
Ο χώρος ορίζεται από θύρα, τοίχο και δάπεδο, αποδιδόμενα σε τεμνόμενους άξονες και διαγώνια
διάταξη, που επιτρέπει την ανάπτυξη του βάθους και της προοπτικής προς όλες τις κατευθύνσεις.
Πίσω από τη μορφή και στο δεξιό τμήμα της σύνθεσης, το άνοιγμα της θύρας επιτρέπει την αμυδρή
προβολή του εσωτερικού δωματίου.
Η γυμνή μορφή αποδίδεται σε θερμούς τόνους, πιο έντονους στο πορτρέτο, ενώ ο χώρος με ψυχρούς.
Οι χρωματισμοί είναι απαλοί χωρίς εντάσεις, πλην του σκουρόχρωμου χαμηλού κίονα.

σελ. 25
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Γλυκό πουλί της νιότης
Τίτλος Φωτογραφία No 14

Υλικό Λάδι

Υπόστρωμα Χαρτόνι

Διαστάσεις 74,7×43,8 εκ.

Υπογραφή Ι. Παππάς 1947

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1947

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Νο.13-18,8.
Σχ.1132-1133

Σχόλια Πρόκειται για το μοντέλο του

γλυπτού "Έφηβος της
Αλεξάνδρειας"

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 163.

Περιγραφή
Σε εσωτερικό χώρο, που αποδίδεται με προοπτική κατά το διαγώνιο άξονα, εικονίζεται όρθιος γυμνός
νέος. Απευθύνεται στο θεατή. Ακουμπά με τα δυο του χέρια πάνω σε κίονα - βάθρο. Η στάση είναι
χαλαρή. Το άνω μέρος του κορμού γέρνει προς το στήριγμα, σχηματίζοντας καμπύλο σχήμα. Την ίδια
κλίση υιοθετεί και το κεφάλι, που αφήνεται με βαρύτητα στην ανοιχτή δεξιά παλάμη, τόσο ώστε
παραμορφώνονται τα χαρακτηριστικά στο ήμισυ του προσώπου.
Στο δάπεδο, δίπλα στη στήλη, εικονίζεται γύψινη κεφαλή Φαραώ.
Στο φόντο αναπτύσσεται κατά τον κατακόρυφο άξονα ύφασμα με πλούσια διακόσμηση. Ξεχωρίζει η
φιγούρα πτηνού, που διαγράφει καμπύλη τροχιά με κατεύθυνση αντίθετη της μορφής.
Ο τοίχος αποδίδεται με διαφοροποιημένες χρωματικά επιφάνειες.
Το δάπεδο σχηματίζουν διακοσμητικά πλακίδια που ακολουθούν την κατεύθυνση του σημείου φυγής.
Τα χρώματα συνδυάζονται σε γήινες θερμές αποχρώσεις.

σελ. 26
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αλεξανδρινοί Νέοι (1)
Τίτλος Φωτογραφία No 15

Υλικό Λάδι

Υπόστρωμα Μουσαμάς

Διαστάσεις 76×60,8 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς 1949

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ _ 759

Συσχετίσεις Νο.16, 13-19. Γλυπτά:

"Έφηβος της Αλεξάνδρειας",
"Νέος της Αλεξάνδρειας"
(Ο30 & Ο29α)
Σχόλια Τη σύνθεση έχει επαναλάβει
και σε δεύτερο έργο (Νο.16)

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Σε εσωτερικό χώρο απεικονίζονται σε διαστρωμάτωση δύο όρθιοι γυμνοί νέοι.
Ο νέος στο πρώτο επίπεδο, σε χαλαρή στάση τριών τετάρτων, σταυρώνει τα χέρια στο πίσω μέρος
του κορμού. Το κεφάλι του στρέφεται δεξιά του και το βλέμμα κατευθύνεται ψηλά στο κενό. Ο νέος στη
δεξιά πλευρά της σύνθεσης αποδίδεται μετωπικά με αντίρροπη στήριξη. Το κεφάλι στρέφεται
αριστερά του (δεξιά ως προς το θεατή). Εκεί κατευθύνει και το βλέμμα, χαμηλά στο κενό.
Τα δυο σώματα διαφοροποιούνται χρωματικά. Η μορφή στο δεύτερο επίπεδο αποδίδεται με
ερυθρότητα σάρκας, ενώ αυτή στο πρώτο επίπεδο αποδίδεται σε φυσικούς τόνους.
Η πηγή φωτός είναι δεξιά, επιτρέποντας την αμυδρή δήλωση σκιάς των μορφών στο δάπεδο.
Στο φόντο αχνοφαίνεται τμήμα επιτοίχιας διακόσμησης με ολόσωμη ανθρώπινη μορφή τυλιγμένη σε
πέπλο.

σελ. 27
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αλεξανδρινοί Νέοι (2)
Τίτλος Φωτογραφία No 16

Υλικό Λάδι

Υπόστρωμα Χαρτόνι

Διαστάσεις 69,8×49 εκ.

Υπογραφή Ι.Παππάς 1949

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Νο.13-19. Γλυπτά: "Έφηβος

της Αλεξάνδρειας" (Ο30),
Νέος της Αλεξάνδρειας"
(Ο29α)
Σχόλια Το έργο έγινε από μνήμης
(ΠΜΚ)

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Σε εσωτερικό χώρο με διαγώνια προοπτική εικονίζονται όρθιοι δύο γυμνοί νέοι.
Ο ένας στο πρώτο επίπεδο, σε χαλαρή στάση τριών τετάρτων, σταυρώνει τα χέρια στο πίσω μέρος
του κορμού. Το κεφάλι στρέφεται δεξιά του και το βλέμμα κατευθύνεται στο θεατή. Τα φυσιογνωμικά
χαρακτηριστικά (πλην των ματιών) δεν ολοκληρώνονται.
Ο νέος στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης αποδίδεται μετωπικά, με αντίρροπη στήριξη. Το κεφάλι
στρέφεται αριστερά του (δεξιά ως προς το θεατή). Εκεί κατευθύνει και το βλέμμα.
Στο βάθος απεικονίζεται πολυπρόσωπη σύνθεση. Πρόκειται για ζωγραφικό θέμα, τμήμα επιτοίχιας
διακόσμησης. Οι μορφές προβάλλονται σαν παράλληλη σκηνή που διαδραματίζεται στο βάθος.
Τα γεωμετρικά στοιχεία της σύνθεσης (πλαίσιο της ζωγραφικής στο φόντο, ορισμός του δαπέδου)
αποδίδουν την προοπτική.
Κυριαρχούν απαλές αποχρώσεις και διάχυση χρωμάτων. Η πηγή φωτός βρίσκεται δεξιά.

σελ. 28
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αλεξανδρινοί Νέοι (3)
Τίτλος Φωτογραφία No 17

Υλικό Λάδι

Υπόστρωμα Ηardboard

Διαστάσεις 70×39,8 εκ.

Υπογραφή Ανυπόγραφο

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1947-1949

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά -

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_500.

Συσχετίσεις Νο.13-19, Γλυπτά: "Έφηβος

της Αλεξάνδρειας" (Ο30),
"Νέος της Αλεξάνδρειας"
(Ο29α)
Σχόλια

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Σε εσωτερικό γωνιακό χώρο απεικονίζονται σε διαστρωμάτωση δύο γυμνοί νέοι, όρθιοι μπροστά από
τοίχο. Ο ένας στο πρώτο επίπεδο σε στάση τριών τετάρτων με την πλάτη στραμμένη στο θεατή,
ενώνει τα χέρια του στο πίσω μέρος του κορμού. Ο δεύτερος σε κατατομή, σε ελεύθερη στάση,
φαίνεται μόνο κατά το ήμισυ, καθώς καλύπτεται από τον πρώτο.
Η επιδερμίδα τους αποδίδεται με διαφορετικό χρώμα. Χλωμό καφέ για τον πρώτο, ερυθρωπό καφέ
για τον δεύτερο.
Γραμμικοί άξονες καταλήγουν στο σημείο φυγής στη σύγκλιση των δυο τοίχων. Εκεί απεικονίζεται
παράθυρο με κλειστά πατζούρια, έγχρωμα τζαμιλίκια, πινελιές του γαλάζιου, του πράσινου και του
κόκκινου.
Οι τόνοι του φόντου είναι ιδιαίτερα ψυχροί σε υπόλευκες αποχρώσεις.

σελ. 29
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Χρήστος
Τίτλος Φωτογραφία No 18

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 48,8×34,8 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Νο. 13-17.

Σχ. 902, 909-914

Σχόλια Μοντέλο: ο νέος του γλυπτού

" Έφηβος της Αλεξάνδρειας"
(Ο30)

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Μέσα από ουδέτερο, αβαθές, υπόλευκο φόντο προβάλλει το πορτρέτο νεαρού ξανθού άνδρα και το
άνω μέρος του κορμού. Αποδίδεται μετωπικά, με κλίση της κεφαλής δεξιά του (αριστερά ως προς το
θεατή). Το αριστερό του χέρι έρχεται μπροστά και ακουμπά με τον καρπό το σαγόνι.
Ο νέος απευθύνεται στο θεατή. Η έκφραση είναι μελαγχολική. Το χρώμα της επιδερμίδας είναι
ερυθρωπό και τα χαρακτηριστικά του προσώπου σχεδιάζονται λιτά με επιμέλεια. Τα χείλη είναι
γραμμικά. Φωτίζεται εντονότερα και σημειακά η αριστερή πλευρά (μέτωπο, μύτη, παρειά, πηγούνι) του
πορτρέτου.
Φορά μπλούζα με μακριά μανίκια και λευκό γιακά. Χρωματίζεται έντονα σε βαθύ γαλάζιο, με γραμμικές
πινελιές προς διάφορες κατευθύνσεις.

σελ. 30
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Καζάκος
Τίτλος Φωτογραφία No 19

Υλικό Sαnguine & υδατοχρώματα

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 51×35 εκ.

Υπογραφή Ι.Π.

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1947-1949

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Καζάκος, Νο.21-23.

Σχ. 973, 977, 982,1130

Σχόλια Ημιτελές έργο. Πρόκειται για

το μοντέλο του γλυπτού
"Νέος της Αλεξάνδρειας"

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Σε εσωτερικό χώρο αποδίδεται γυμνός καθιστός άνδρας με κατεύθυνση προς τ' αριστερά του θεατή.
Το κεφάλι στρέφεται αντίρροπα δεξιά. Εκεί κατευθύνει και το βλέμμα του. Τα χέρια σταυρώνουν
μπροστά, οι βραχίονες ακουμπούν στους μηρούς και γεμίζουν το μεταξύ τους κενό.
Τον εσωτερικό χώρο υπογραμμίζουν δομικά στοιχεία (χαμηλό βάθρο - σκαλοπάτι, η ορθή γωνία του
τετράγωνου πλαισίου στο βάθος) και αντικείμενα (στεφάνι καβαλέτου, φυτό και τμήμα ζωγραφικού
έργου στον τοίχο), που αποδίδονται με προοπτική.
Τα φωτεινά χρώματα των αντικειμένων πλαισιώνουν την καθιστή μορφή: πορτοκαλί για τις καμπύλες
της καρέκλας και του καβαλέτου, ώχρα για το ζωγραφικό έργο στον τοίχο, ζωηρό γαλάζιο για το
καβαλέτο και πράσινο για το φυτό. Την επιδερμίδα της φιγούρας χρωματίζει σχεδόν διάφανα καστανό
χρώμα. Ο κορμός σχεδιάζεται με παχύ περίγραμμα (μολύβι sanguine). Οι κινήσεις των μυών
αποδίδονται σχεδιαστικά με το χρώμα του περιγράμματος.

σελ. 31
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ζωγράφος και μοντέλο
Τίτλος No 20
(Ανδρέας Νομικός & Καζάκος) Φωτογραφία

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτόνι

Διαστάσεις 50×62,5 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς /

Αλεξάνδρεια 1948

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σχ.1128,1129, 976

Σχόλια Μοντέλα: ο Ανδρέας Νομικός

(ζωγράφος) και ο Κώστας
Καζάκος (μοντέλο)

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 165.

Περιγραφή
Σε εσωτερικό χώρο απεικονίζονται σε κατατομή και αντικριστά δύο ανδρικές μορφές. Ο ένας, όρθιος
στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης, φορά κίτρινο παντελόνι και λευκό πουκάμισο. Το κεφάλι του κλίνει
προς το δεξιό του ώμο. Ο άλλος, στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης, αποδίδεται καθιστός και
γυμνός από τη μέση και πάνω. Το σώμα του γέρνει μπροστά και αποθέτει το βάρος του στα χέρια.
Αυτά ακουμπούν με τους αγκώνες σε πλάτη καρέκλας, επικαλυμμένη με ύφασμα. Το κεφάλι
ανασηκώνεται και κατευθύνεται σε αυτό του συνομιλητή του.
Το χρώμα της επιδερμίδας αποδίδεται με διαφορετικό τόνο σε κάθε μορφή. Σκούρο καφέ για τον
καθιστό άνδρα, φυσικοί τόνοι για τον όρθιο. Το πορτρέτο του καθιστού άνδρα φωτίζεται. Η πηγή
φωτός βρίσκεται δεξιά.
Στο βάθος, σκαρίφημα ζωγραφιάς και κατακόρυφες χαράξεις, που ορίζουν δομικά στοιχεία,
περιγράφουν το χώρο ως εργαστήριο ζωγραφικής.

σελ. 32
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ράγκεμπ (μοντέλο με κόκκινη
Τίτλος Φωτογραφία No 21
αρματούρα)

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτόνι

Διαστάσεις 69,5×49,8 εκ.

Υπογραφή Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1947

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_503

Συσχετίσεις Σειρά: Ράγκεμπ (Νο.21-25),

Νο.12 (ζωγραφικό έργο "Τα
δυο κορίτσια"),13,14, 27

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 164. Χρήστου, 1999, σ. 318.

Περιγραφή
Σε εσωτερικό χώρο απεικονίζεται κατενώπιον γυμνός άνδρας. Όρθιος, με αντίρροπη στήριξη
σώματος, ακουμπά σε κόκκινη αρματούρα και απευθύνεται στο θεατή.
Ο κορμός διαγράφει καμπύλο σχήμα προς τα αριστερά, ενώ η αρματούρα ορθογωνικό προς τα δεξιά
της σύνθεσης. Δεν περιγράφονται χαρακτηριστικά, παρά μόνο τα βασικά επίπεδα του προσώπου.
Απεικονίζονται αντικείμενα που περιγράφουν το χώρο και το βάθος του: σε πρώτο επίπεδο γύψινη
μάσκα θεάτρου, σε δεύτερο επίπεδο χαμηλός σκουρόχρωμος κίονας, ενώ στο βάθος απεικονίζονται
τμήματα ανηρτημένων ζωγραφικών έργων. Ο τοίχος χρωματίζεται γαλάζιος.
Οι τόνοι είναι στην πλειονότητά τους ψυχροί. Μέσα από αυτούς αναδεικνύεται το θερμό της σάρκας,
στο οποίο αντανακλά το φως.

σελ. 33
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ράγκεμπ (Μοντέλο με μάσκα)
Τίτλος Φωτογραφία No 22

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτόνι

Διαστάσεις 50×69,6 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς 1949

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: Ράγκεμπ (Νο. 21-25),

Νο.27. Σχ.1150 (προσχέδιο
ζωγραφικού με την Αζίζα)

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 169. Χρήστου, 1999, σ. 319.

Περιγραφή
Σε εσωτερικό χώρο απεικονίζεται κατενώπιον γυμνός άνδρας. Είναι ημικλινής στο δάπεδο, ανάμεσα
σε αντικείμενα. Η στάση είναι άνετη. Τα πόδια είναι λυγισμένα, το αριστερό χέρι ακουμπά στο
αριστερό γόνατο και προβάλλει με φυσικότητα μπροστά από αυτό. Το δεξί φέρει το βάρος της
μορφής.
Στη σοβαρή έκφραση του προσώπου αποδίδεται η αλλοίθωρη ματιά του μοντέλου.
Τον άνδρα πλαισιώνουν γύψινη θεατρική μάσκα (αποδιδόμενη δίπλα στη μορφή και συγκλίνοντας
προς αυτήν), κόκκινη αρματούρα στην αριστερή πλευρά, βάθρα, σανίδες και γενικότερα γεωμετρικά
σχήματα, που αποδίδονται με βάθος και προοπτική. Στη δεξιά πλευρά και πίσω από τη μορφή
προβάλλει ελαφρώς διαγώνια στρογγυλό στεφάνι καβαλέτου, που οριοθετεί τη σύνθεση.
Τα χρώματα είναι σε απαλούς τόνους, πλην του ζωηρού γαλάζιου του φόντου, που αποδίδεται με
γραμμικές διαγώνιες πινελιές.

σελ. 34
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ράγκεμπ (Μοντέλο με μάσκα)
Τίτλος Φωτογραφία No 23

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτόνι

Διαστάσεις 29,8×64,9 εκ.

Υπογραφή Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1947

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: Ράγκεμπ (Νο.21-25),

Νο. 27

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς,1998, σ.169.

Περιγραφή
Σε εσωτερικό χώρο απεικονίζεται γυμνός άνδρας, σχεδόν ημικλινής στο δάπεδο, να περιβάλλεται από
αντικείμενα. Η στάση είναι άνετη. Τα πόδια είναι λυγισμένα. Το αριστερό χέρι έρχεται ν΄αγκαλιάσει με
την παλάμη την κνήμη, ενώ το δεξί, από τον ώμο και κάτω, κρύβεται ολότελα πίσω από αντικείμενα.
Το κεφάλι του στρέφεται προς το θεατή, στον οποίο και κατευθύνει το βλέμμα. Στη σοβαρή έκφραση
του προσώπου αποδίδεται η αλλοίθωρη ματιά του.
Δίπλα στη μορφή απεικονίζεται γύψινη μάσκα θεάτρου, ενώ στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης
κόκκινη αρματούρα. Βάθρα, σανίδες και γενικότερα γεωμετρικά σχήματα, αποδιδόμενα με βάθος και
προοπτική, περιγράφουν το χώρο ως χώρο εργαστηρίου. Πίσω από τη μορφή προβάλλει στρογγυλό
στεφάνι καβαλέτου σε κεκλιμένη θέση.
Τα χρώματα είναι σε απαλούς ψυχρούς τόνους.

σελ. 35
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ράγκεμπ (Μοντέλο στο
Τίτλος Φωτογραφία No 24
εργαστήριο)

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 64,6×50 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς, Αλεξ. 1948

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: Ράγκεμπ (Νο. 21-25),

Νο.13,14, 37, 44.
Γλυπτό: "Ε. Μηταράκη"(Ο46)

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 167 (στη φωτογραφία που δημοσιεύεται στην έκδοση, το έργο είναι ανυπόγραφο).

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται γυμνή ανδρική μορφή, όρθια σε στάση τριών τετάρτων και
αντίρροπη στήριξη. Το αριστερό πόδι έρχεται λυγισμένο μπροστά από το δεξί, και ακουμπά με τα
δάχτυλα στο δάπεδο. Το δεξί του χέρι λυγίζει στον αγκώνα και η παλάμη ακουμπά στον κορμό. Ο
άνδρας στηρίζει το αριστερό του χέρι σε λεπτή κατακόρυφη στήλη, επί της οποίας βρίσκεται γύψινη
κεφαλή Φαραώ.
Σε δεύτερο επίπεδο και πίσω από τη μορφή προβάλλει παρόμοια στήλη, πάνω στην οποία βρίσκεται
γύψινη γυναικεία προτομή. Στον τοίχο του βάθους απεικονίζεται ζωγραφικό έργο, ολόσωμο πορτρέτο
Αιγυπτίας με μαύρο ένδυμα.
Ο χώρος είναι εσωτερικός. Αποδίδεται σε ψυχρούς απαλούς τόνους του γαλάζιου και του λευκού, ενώ
η ανθρώπινη μορφή και οι στήλες στη θερμότητα της ώχρας και του καφέ της γυμνής επιδερμίδας. Το
μαύρο της Αιγυπτίας, με τις κόκκινες λεπτομέρειες, αν και στο βάθος, προβάλλεται εντονότερα όλων. Η
πηγή φωτός δεξιά προκαλεί τις σκιές μορφής και αντικειμένων.

σελ. 36
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ράγκεμπ (Μοντέλο στο
Τίτλος Φωτογραφία No 25
εργαστήριο)

Υλικό Κόλλα & sanguine

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 64,9×50 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς, Αλεξάνδρεια

1948

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: Ράγκεμπ (Νο.21-25),

Νο.43 (ζωγραφικό έργο "Η
επίσκεψη")

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 166.

Περιγραφή
Η σύνθεση περιγράφεται σε εσωτερικό και ενδιάμεσο χώρο.
Σε πρώτο επίπεδο αποδίδεται γυμνός άνδρας σε στάση τριών τετάρτων δεξιά, καθιστός σε πράσινο
μεταλλικό κάθισμα, τοποθετημένο κατά το διαγώνιο άξονα. Το βλέμμα του κατευθύνεται χαμηλά. Στον
κορμό διατηρείται το σχεδιαστικό περίγραμμα. Η σάρκα αποδίδεται με χρωματικές διαβαθμίσεις, που
προδίδουν την επίδραση του φωτός. Οι αναλογίες και η απόδοση των άκρων δεν είναι απολύτως
φυσιοκρατικές.
Πίσω του, μέσα από άνοιγμα θύρας, προβάλλει όρθια Αιγυπτία, ντυμένη στα μαύρα. Ακουμπά με τα
δύο της χέρια το ξύλινο θύρωμα.Το κεφάλι υπονοείται σχηματικά και χρωματικά με διαβάθμιση του
γκρι. Δεν υπάρχουν φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά.
Η σκηνή στο δεύτερο επίπεδο περιγράφεται γενικότερα συνοπτικά με ελεύθερη πινελιά.
Οι χρωματισμοί στα φυλλώματα της θύρας είναι αντιθετικοί, στους τόνους του καφέ και του γαλάζιου.
Στο αριστερό (εξωτερικό) αποδίδεται γαλάζια η θύρα και με ώχρα το τζάμι, ενώ στο δεξί (εσωτερικό),
τη θύρα χρωματίζει το καφέ του ξύλου και το τζάμι της το γαλάζιο.
Ψυχροί τόνοι επιλέγονται για το περιβάλλον - πλαίσιο, θερμοί για την ανθρώπινη μορφή.

σελ. 37
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Μικρός Αλεξανδρινός
Τίτλος Φωτογραφία No 26

Υλικό Υδατοχρώματα

Υπόστρωμα Χαρτόνι

Διαστάσεις 46,5×34 εκ.

Υπογραφή Pappas 1946

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1946

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: "Μάρκος" (Νο. 26-30).

Σχ.1147

Σχόλια Μοντέλο: Μάρκος, το

γειτονόπουλο στο εργαστήριο
της οδού Sidi Mehrez 2.

Βιβλιογραφία
---

Περιγραφή
Μικρό αγόρι εικονίζεται μετωπικά από τη μέση και πάνω, καθιστό σε καρέκλα κατά το διαγώνιο άξονα.
Από αυτήν διακρίνεται το ερεισίχειρο και το ριγωτό ύφασμα της επένδυσης. Το δεξί του χέρι σε στάση
περισυλλογής, ακουμπά με τα δάχτυλα στις παρειές του προσώπου. Φορά γαλάζιο πουκάμισο και
μαύρο μπερέ. Στην έκφραση και στο βλέμμα του μικρού διαγράφεται πονηρό μειδίαμα.
Τα χρώματα είναι έντονα. Το γαλάζιο πουκάμισο αποδίδεται φωτεινό με ελεύθερες γραμμικές πινελιές,
που διαβαθμίζει το φως, ενώ το μαύρο του μπερέ είναι πυκνό.
Το φόντο αποδίδεται ενμέρει ακαθόριστο με την παραπληρωματική απεικόνιση μεταλλικού καθίσματος
στους ίδιους γαλάζιους τόνους. Η απόδοσή του είναι χρωματική (χωρίς προσχέδιο) με σχεδόν
"παιδική" ελευθερία.
Στο χέρι του μικρού παρατηρείται εναλλαγή φωτεινών και σκούρων επιφανειών. Στο πρόσωπο,
παρειές και πηγούνι αποδίδονται με φωτεινό γέμισμα, χωρίς όμως ενότητα χρώματος.

σελ. 38
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Μικρός Αλεξανδρινός
Τίτλος Φωτογραφία No 27

Υλικό Κόλλα & υδατοχρώματα

Υπόστρωμα Χαρτόνι

Διαστάσεις 49,5×40,5 εκ.

Υπογραφή Pappas

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1946

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: "Μάρκος" (Νο.26-30),

Νο. 21, 22, 23 (Ράγκεμπ,
"Μοντέλο με μάσκα")

Σχόλια Μοντέλο: Μάρκος, το

γειτονόπουλο στο εργαστήριο
της οδού Sidi Mehrez 2.

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης εικονίζεται μικρό αγόρι σε σχεδόν ημικλινή στάση. Είναι καθιστό στο δάπεδο
με τα γόνατα λυγισμένα. O κορμός γέρνει στη δεξιά του πλευρά (αριστερά ως προς το θεατή) και
στηρίζεται με τον αγκώνα σε ξύλινες σανίδες. Οι παλάμες των χεριών ενώνονται μπροστά. Φορά
λευκό πουκάμισο και χαμηλό παντελονάκι σε τόνους της ώχρας.
Το πορτρέτο φωτίζεται εντονότερα στην αριστερή πλευρά. Τα χαρακτηριστικά είναι αμυδρά, ωστόσο
σχεδιασμένα με λεπτομέρεια. Το βλέμμα κατευθύνεται στοχευμένα στον θεατή. Η έκφραση είναι
σοβαρή.
Ο χώρος είναι εσωτερικός - χώρος εργαστηρίου, όπως υποδηλώνει γύψινη μάσκα θεάτρου, ξύλα στο
πάτωμα και τμήμα του καβαλέτου στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης, που αποδίδονται με βάθος και
προοπτική. Τόσο η ανθρώπινη μορφή όσο και τα αντικείμενα σχεδιάζονται με περίγραμμα.
Το φόντο περιγράφεται με διαδοχικές χρωματισμένες επιφάνειες, που διαχωρίζονται γραμμικά. Κάθε
επιφάνεια έχει αυστηρά το δικό της χώρο.
Τα χρώματα είναι θερμές αποχρώσεις του καφέ και της ώχρας, ενώ το δάπεδο στη δεξιά πλευρά της
σύνθεσης αποδίδεται γαλάζιο.

σελ. 39
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Μικρός με ποδήλατο
Τίτλος Φωτογραφία No 28

Υλικό Sanguine & κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 65×42,7 εκ.

Υπογραφή Ι. Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, πιθανά το 1949

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: "Μάρκος" (Νο. 26-30)

Σχόλια Αποτελεί προσχέδιο έργου

που βρίσκεται σε ιδιωτική
συλλογή εκτός Ελλάδας.

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Μικρό αγόρι εικονίζεται όρθιο δίπλα στο ποδήλατό του, σε στάση τριών τετάρτων κατά το διαγώνιο
άξονα. Ακουμπά τα δυο του χέρια στο τιμόνι, ενώ στρέφει το κεφάλι δεξιά του. Εκεί κατευθύνει και το
βλέμμα. Φορά μπλούζα με μακριά μανίκια και γιακά και κοντό παντελονάκι.
Το σχεδιαστικό περίγραμμα της μορφής (μολύβι sanguine) διατηρείται στο αποτέλεσμα.Το άνω μέρος
του κορμού πλαισιώνει υπόλευκο χρώμα.
Ο χώρος είναι ακαθόριστος. Η σύνθεση ορίζεται κατά τον διαγώνιο άξονα, με την τοποθέτηση του
ποδηλάτου και τις γραμμικές δηλώσεις του σοβατεπί στην ίδια κατεύθυνση.

σελ. 40
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Μικρός με ποδήλατο
Τίτλος Φωτογραφία No 29

Υλικό Sanguine & κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 65×42,7 εκ.

Υπογραφή Ι. Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, πιθανά το 1949

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: "Μάρκος" (Νο.26-30).

Σχ.1146

Σχόλια Πρόκειται για προσχέδιο του

έργου "Το παιδί με το
ποδήλατο" (Νο. 30).

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Σε ακαθόριστο χώρο εικονίζεται μικρό αγόρι σε μετωπική στάση και αντίρροπη στήριξη σώματος.
Αποδίδεται όρθιο, δίπλα σε σταθμευμένο ποδήλατο, που τοποθετείται στη δεξιά πλευρά κατά το
διαγώνιο άξονα. Το αριστερό του χέρι ακουμπά στο τιμόνι, ενώ το δεξί ακολουθεί τη φορά του
σώματος. Το βλέμμα κατευθύνεται δεξιά του θεατή. Φορά κόκκινη μπλούζα με μακριά μανίκια και
κοντό παντελονάκι σε γκρι χρώμα.
Η σχεδίαση είναι γρήγορη και γενικευτική. Τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά σχεδιάζονται στις βασικές
γραμμές τους. Το ίδιο σχεδιαστική είναι και η απόδοση του κορμού, αλλά και του ποδηλάτου. Το
περίγραμμα είναι καφέ-πορτοκαλί ή μαύρο, ενώ οι επιφάνειες γεμίζονται με χρώμα. Το άνω μέρος της
παιδικής φιγούρας και του ποδηλάτου πλαισιώνει υπόλευκο χρώμα.

σελ. 41
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Το παιδί με το ποδήλατο
Τίτλος Φωτογραφία No 30

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτόνι

Διαστάσεις 180×100 εκ.

Υπογραφή Παππάς 1949

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, πιθανά το 1949

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: "Μάρκος" (Νο.26-30),

Νο.41,51. Σχ.1146

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 159. Χρήστου, 1999, σ. 318.

Περιγραφή
Σε εσωτερικό χώρο με διαγώνια προοπτική εικονίζεται νεαρό αγόρι με ποδήλατο. Αποδίδεται
κατενώπιον, όρθιο στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης. Η στήριξη του σώματος είναι αντίρροπη. Το
βάρος της μορφής φέρει το δεξί πόδι, ενώ το αριστερό προβάλλει ελεύθερα στο πλάι. Το δεξί χέρι
ακολουθεί την κατακόρυφη κατεύθυνση του κορμού, ενώ το αριστερό ακουμπά στο τιμόνι του
ποδηλάτου.
Φορά μπλούζα με μακριά μανίκια σε ανοικτό κόκκινο χρώμα, γκρι κοντό παντελονάκι και καφέ
παπούτσια. Τα μαλλιά αποδίδονται με πυκνό μαύρο χρώμα.
Ο μικρός ανασηκώνει το βλέμμα και κοιτάζει κατάματα τον θεατή. Η έκφραση είναι σοβαρή, αλλά
διατηρεί την παιδικότητά της.
Παιδί και ποδήλατο προβάλλουν μπροστά σε μονόχρωμο ουδέτερο τοίχο. Το ποδήλατο τοποθετείται
προοπτικά κατά το διαγώνιο άξονα. Την ίδια κατεύθυνση τονίζει με περιγραφική λεπτομέρεια η
διακοσμητική δαπεδόστρωση. Το δεξί τμήμα της σύνθεσης φωτίζεται.

σελ. 42
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ο Κηπουρός
Τίτλος Φωτογραφία No 31

Υλικό Λάδι

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 81×62 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς / 1949

Αλεξάνδρεια

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη,ΕΓΠ_827

Συσχετίσεις Νο.32.
Σχ.1131

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Χρήστου, 1999, σ.319.

Περιγραφή
Καθιστός νεαρός άνδρας απεικονίζεται από τη μέση και πάνω κατενώπιον.
Προβάλλει μέσα από ακαθόριστο αβαθή χώρο. Το κεφάλι στρέφεται δεξιά του (αριστερά ως προς το
θεατή), σε στάση τριών τετάρτων. Οι αγκώνες ακουμπούν στα ερεισίχειρα του καθίσματος, που
αποδίδονται με διαγώνια κατεύθυνση. Ο δεξιός του βραχίονας δεν έχει ολοκληρωθεί. Διακρίνεται
αμυδρά το σχέδιο στη συνέχεια του χρώματος, όπου και το τελείωμα του έργου με ελεύθερη πινελιά.
Το αριστερό χέρι ακουμπά με τα δάχτυλα την παρειά του προσώπου.
Το βλέμμα κατευθύνεται ζωηρό αριστερά.
Ο νέος φορά λευκό πουκάμισο, σκουρόχρωμο γιλέκο και κόκκινο ζωνάρι.
Διατηρούνται εμφανή τα στάδια της διαδικασίας, από το προσχέδιο (δεξιά παλάμη, κάθισμα) ως τα
αλλεπάλληλα σχεδιαστικά περιγράμματα του αριστερού χεριού. Το πορτρέτο και τους ώμους
περιβάλλει γκρίζο χρώμα.

σελ. 43
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ο Κηπουρός
Τίτλος Φωτογραφία No 32

Υλικό Λάδι

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 90,5×78,5×2,5 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς 1948

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Νο.31,33,35.
Σχ.1131

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 181. Χρήστου 1999, σ. 319.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης εικονίζεται κατενώπιον νεαρός άνδρας, καθιστός σε ξύλινο κάθισμα.
Απευθύνεται στο θεατή. Τα πόδια είναι σε διάσταση και λυγισμένα στα γόνατα. Το δεξί του χέρι
ακουμπά στο ερεισίχειρο του καθίσματος, ο αριστερός βραχίονας στο μηρό. Συγκλίνουν μπροστά,
όπου σμίγουν τα δάχτυλα. Η κίνηση των μελών διαγράφεται από τις πολλαπλές πτυχώσεις του
ενδύματος.
Ο νέος φορά λευκή πουκαμίσα, γκριζοπράσινο μακρύ ένδυμα, γιλέκο και κόκκινο ζωνάρι στη μέση. Το
κάθισμα αποδίδεται σε φωτεινό πράσινο.
Τα χρώματα έχουν οργανική ενότητα και συνοχή.
Ο χώρος είναι εσωτερικός με διαγώνια προοπτική και περιγράφεται από τις κατακόρυφες χρωματικές
επιφάνειες του τοίχου: θερμό καφέ-πορτοκαλί, ουδέτερο λευκόγκριζο πίσω από τη μορφή. Δεξιά
χαμηλά, και πίσω από τον άνδρα, προβάλλουν πράσινα φυλλώματα.

σελ. 44
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγύπτιος νεαρός
Τίτλος Φωτογραφία No 33

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτόνι

Διαστάσεις 94,8×62,5 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_828

Συσχετίσεις Nο. 32,35.

Σχόλια

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης εικονίζεται μετωπικά καθιστός μικρός Αιγύπτιος. Φορά άσπρη κελεμπία,
φωτεινότερη στη δεξιά πλευρά. Τα πόδια είναι σε διάσταση, τα γόνατα λυγισμένα. Ο κορμός κινείται
ανεπαίσθητα δεξιά του θεατή. Τα χέρια συγκλίνουν μπροστά και ακουμπούν στην ποδιά του.
Τον όγκο του σώματος κάτω από το ένδυμα προδιαγράφουν διαγώνιες και κάθετες πινελιές σε
λαμπερότερο άσπρο ή γλυκό πορτοκαλί χρώμα. Η μελαμψή επιδερμίδα προβάλλει έντονα μέσα από
το λευκό της κελεμπίας.
Η έκφραση είναι σοβαρή. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου σχεδιάζονται με επιμέλεια. Το βλέμμα
κατευθύνεται στο θεατή και πέρα από αυτόν.
Στο φόντο απλώνεται σε κατακόρυφη διάταξη μωβ χρώμα. Η ίδια απόχρωση επαναλαμβάνεται στα
πόδια του μικρού.

σελ. 45
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Δολιχοκέφαλος
Τίτλος Φωτογραφία No 34

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτόνι

Διαστάσεις 46,3×31,2 εκ.

Υπογραφή Ι. Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σχ.1153

Σχόλια Δολιχοκέφαλος < δόλιχος

(=μακρύς) + κεφαλή

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Προσωπογραφία νεαρού Αιγύπτιου σε κατατομή αριστερά, που προβάλλει το μακρύ σχήμα του
κρανίου.
Το αβαθές φόντο είναι χρωματικό σε απαλούς γκριζογάλαζους τόνους που πλαισιώνουν τη μελαμψή
επιδερμίδα και αναδεικνύουν τα ιδιαίτερα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά.
Αυτά αποδίδονται με λεπτομερή σχεδίαση.Το βλέμμα κατευθύνεται μπροστά. Η έκφραση είναι
αυστηρή.
Το χρώμα διαβαθμίζεται με την επίδραση του φωτός. Απλώνεται με ενότητα, ενώ γραμμικές και
ελεύθερες πινελιές γεμίζουν επιφάνειες και επίπεδα.

σελ. 46
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ο Θυρωρός
Τίτλος Φωτογραφία No 35

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 55,9×43,4 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς 1949

Αλεξάνδρεια

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Nο. 31, 32, 33

Σχόλια Η υπογραφή που φέρει το

έργο είναι μεταγενέστερη (βλ.
βιβλιογραφία)

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 155 (όπου διακρίνεται η παλαιότερη υπογραφή του καλλιτέχνη: Pappas,
σημειωμένη με μολύβι). Χρήστου, 1999, σ. 318.

Περιγραφή
Σε εσωτερικό χώρο απεικονίζεται Αιγύπτιος άνδρας, καθιστός σε πράσινη καρέκλα. Φορά λευκή
κελεμπία και λευκό κάλυμμα κεφαλής.
Αποδίδεται κατενώπιον, ενώ το βλέμμα κατευθύνεται δεξιότερα του θεατή.
Τα πόδια είναι σε διάσταση και τα γόνατα λυγισμένα. Η κίνησή τους διαγράφεται κάτω από το ένδυμα.
Οι αγκώνες ακουμπούν στα ερεισίχειρα. Το δεξί του χέρι ακουμπά στο μηρό, ενώ το αριστερό
λυγισμένο, ακουμπά στο πρόσωπο. Το πορτρέτο και οι παλάμες του Αιγύπτιου σχεδιάζονται
επιμελημένα, ενώ το κάτω μέρος του κορμού αποδίδεται σχηματικά και απλουστευμένα σε μεγάλα
επίπεδα.
Τα χρώματα στο φόντο είναι χλωμές αποχρώσεις του πορτοκαλί και του γκρίζου. Αμυδρές γραμμικές
χαράξεις περιγράφουν αντικείμενα. Στο κέντρο και αριστερά υπόλευκο χρώμα πλαισιώνει το άνω
μέρος της μορφής.

σελ. 47
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Γιάννης Μανωλάκης
Τίτλος Φωτογραφία No 36

Υλικό Κόλλα, υδατοχρώματα &

sanguine
Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 64,6×50 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς / 1949

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Νο. 37, 73 & 65. Γλυπτό:

"Ταφικό Μνημείο " (Α2).

Σχόλια

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης και σε εσωτερικό χώρο απεικονίζεται κατενώπιον όρθιος νεαρός άνδρας. Η
στήριξη του κορμού είναι αντίρροπη. Τα χέρια σμίγουν μπροστά στο ύψος των αγκώνων. Το κεφάλι
ανασηκώνεται και στρέφεται δεξιά του (αριστερά ως προς το θεατή). Το βλέμμα ακολουθεί στην ίδια
κατεύθυνση.
Φορά ευρωπαϊκό κουστούμι στους τόνους του γαλάζιου-γκρι και καφέ παπούτσια. Διατηρείται το
μαύρο περίγραμμα στη σχεδίασή του, καθώς και στην απόδοση των λεπτομερειών.
Πίσω του απεικονίζεται γενικευτικά δίφυλλη θύρα με ελεύθερη πινελιά σε τόνους του γαλάζιου.
Σε δεύτερο επίπεδο, ανάμεσα στον νέο και στον τοίχο, απεικονίζεται στήλη, με παράσταση κόρης σε
κατατομή. Περιγράφεται με λευκές γοργές πινελιές.
Τα χρώματα είναι ψυχρά, σε αρμονία μεταξύ τους.

σελ. 48
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Γιάννης Μανωλάκης
Τίτλος Φωτογραφία No 37

Υλικό Κόλλα, υδατοχρώματα &

sanguine
Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 64,6×50 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς, 1949

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Νο. 36, 24 ("Ράγκεμπ,

Μοντέλο στο εργαστήριο")

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 171. Χρήστου, 1999, σ.319.

Περιγραφή
Σε εσωτερικό χώρο με ελαφρώς διαγώνια προοπτική απεικονίζεται νεαρός μελαχρινός άνδρας.
Στέκεται όρθιος στο κέντρο της σύνθεσης. Η στήριξη είναι αντίρροπη με το αριστερό του πόδι σε
προβολή. Στηρίζεται με τον αριστερό του αγκώνα σε λεπτό και ψηλό βάθρο, επί του οποίου εδράζεται
γύψινη κεφαλή Φαραώ. Το δεξί του χέρι ακουμπά με κλειστή γροθιά στη μέση του κορμού. Το κεφάλι
στρέφεται προς τα δεξιά του, όπου και κατευθύνεται ζωηρό το βλέμμα.
Φορά γκρι παντελόνι και υπόλευκο πουκάμισο. Η ενδυμασία και ο κορμός περιγράφονται λιτά
διατηρώντας το περίγραμμα, ενώ έχει δοθεί έμφαση, ζωντάνια και φως στην απόδοση του προσώπου.
Στο φόντο περιγράφεται ο τοίχος του εργαστηρίου και τμήμα πλαισίου ανηρτημένου πίνακα. Η
σύνθεση κινείται σε ψυχρούς τόνους, που διαδέχονται ο ένας τον άλλο.

σελ. 49
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Σπουδάστρια Γλυπτικής
Τίτλος Φωτογραφία No 38

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις

Υπογραφή 1950, Γιάννης Παππάς -

Αλεξ.

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις --

Σχόλια Δεν έγινε εφικτή η μέτρηση

των διαστάσεων.

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Στη δεξιά πλευρά απεικονίζεται νεαρή γυναίκα και στην αριστερή πήλινο πρόπλασμα κεφαλής.
Η γυναίκα αποδίδεται από το ύψος του στήθους και άνω, καθιστή σε στάση τριών τετάρτων προς τ'
αριστερά. Το κεφάλι στρέφεται στο θεατή. Το χρώμα της επιδερμίδας είναι ανοιχτό, φωτεινότερο στη
δεξιά πλευρά, τα μαλλιά καστανά και το ντύσιμό της ευρωπαϊκό. Φορά μπλούζα σε ζωηρό γαλάζιο με
φωτεινό πράσινο γιακά.
Το πήλινο πρόπλασμα στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης παριστάνεται σε κατατομή προς τα δεξιά.
Αποδίδεται γενικευτικά με περίγραμμα και άτακτο γέμισμα με καφέ χρώμα, ως άμορφο- ημιτελές
αντικείμενο. Το μεγαλύτερο τμήμα του κυκλώνεται με μαύρη γραμμή οβάλ σχήματος.
Το φόντο είναι λευκό χρώμα. Δεν υπονοείται ο χώρος, παρά μόνο το φώς, η πηγή του οποίου είναι
βρίσκεται δεξιά.

σελ. 50
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγύπτιος Νέος
Τίτλος Φωτογραφία No 39

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Λινάτσα

Διαστάσεις 119,5×62,5 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1947

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά -

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_ 797

Συσχετίσεις Νο.40,12,21,74.
Γλυπτό: "Νέος της
Αλεξάνδρειας" (Ο29α)

Σχόλια Έργο που έγινε από μνήμης

(ΠΜΚ).

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Σε εσωτερικό γωνιακό χώρο εικονίζεται στο πρώτο επίπεδο νεαρός Αιγύπτιος άνδρας. Φορά
παντελόνι με ζώνη, ενώ το άνω μέρος του κορμού είναι γυμνό. Η στάση είναι μετωπική, με τα κάτω
άκρα σε διάσταση και τα άνω ν' ακουμπούν στους μηρούς. Το κεφάλι και το βλέμμα απευθύνονται στο
θεατή.
Πίσω του, στο δεύτερο επίπεδο και στο κέντρο, εικονίζεται γύψινο πρόπλασμα αγάλματος επί βάθρου.
Αναπαριστά γυμνό νέο, όρθιο, σε στάση τριών τετάρτων. Το κεφάλι κλίνει ελαφρώς μπροστά και
αριστερά του (δεξιά ως προς το θεατή). Εκεί κατευθύνεται και το βλέμμα. Πίσω από το γύψινο άγαλμα
αναπτύσσονται κατά τους διαγώνιους άξονες οι επιφάνειες των τοίχων.
Σε τρίτο επίπεδο και στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης εικονίζεται τμήμα επιτοίχιας ζωγραφικής
σύνθεσης με όρθια γυναικεία μορφή σε χαλαρή κατενώπιον στάση να απευθύνεται στο θεατή.
Στον τοίχο, δεξιά του άνδρα, αναρτάται σχέδιο εντός πλαισίου.
Ο χώρος περιγράφεται από γεωμετρικές χαράξεις, που ορίζουν επίπεδα, βάθος και αντικείμενα. Οι
τόνοι είναι θερμοί. Μέσα από αυτούς προβάλλει στο κέντρο της σύνθεσης το υπόλευκο του αγάλματος
και το γαλάζιο του δαπέδου.

σελ. 51
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγυπτία
Τίτλος Φωτογραφία No 40

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Λινάτσα

Διαστάσεις 115×74,6 εκ.

Υπογραφή Ι. Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1947

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη,ΕΓΠ_796

Συσχετίσεις Σειρά:"Ναΐμα", Νο.12, 21, 39,

74. Σχ. 1123-1126, Γλυπτό:
"Νέος της Αλεξάνδρειας"
(Ο29α)
Σχόλια Έργο που έγινε από μνήμης
(ΠΜΚ).

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται Αιγυπτία όρθια σε εσωτερικό χώρο. Ο ψιλόλιλγνος κορμός της
αποδίδεται σε στάση σχεδόν τριών τετάρτων, ενώ το πορτρέτο, κατά κρόταφον προς τα δεξιά. Κόκκινη
κορδέλα στο κεφάλι στηρίζει μελάγια, που πέφτει στους ώμους και πλαισιώνει το σώμα της. Μέσα
από αυτήν προβάλλει γυμνό το άνω μέρος του κορμού. Τα χέρια συγκλίνουν μπροστά και συγκρατούν
το μαύρο ύφασμα. Οι απολήξεις τους αποδίδονται γενικευτικά.
Στο δεύτερο επίπεδο απεικονίζονται αντικείμενα του εργαστηρίου. Γύψινο πρόπλασμα όρθιου
ανδρικού αγάλματος αποδίδεται μετωπικά, με αντίρροπη στήριξη του κορμού και κλίση της κεφαλής
αριστερά του (δεξιά ως προς το θεατή). Στέκεται επί βάθρου.
Στο βάθος διακρίνεται τμήμα ζωγραφικού έργου ανηρτημένου σε επιφάνεια τοίχου. Θέμα του είναι δύο
γυναικείες φιγούρες σε φυσικές διαστάσεις. Αποδίδονται μετωπικά, η μία καθιστή και η άλλη όρθια.
Ψυχροί τόνοι σε αρμονία μεταξύ τους, χωρίς εντάσεις, πλαισιώνουν τη μορφή και το ενεργητικό της
μαύρο. Η πηγή φωτός δεξιά φωτίζει το πρόσωπο της Αιγυπτίας και ακολούθως προβάλλει αμυδρά τη
σκιά του αγάλματος στον τοίχο, στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης.

σελ. 52
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγυπτία
Τίτλος Φωτογραφία No 41

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτόνι

Διαστάσεις 183×102 εκ

Υπογραφή Παππάς 1949

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά -

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_59

Συσχετίσεις Σειρά: "Ναΐμα", Νο.30

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 139.

Περιγραφή
Σε εσωτερικό χώρο και στο κέντρο της σύνθεσης προβάλλει όρθια Αιγυπτία. Το κάτω μέρος του
κορμού είναι σε στάση τριών τετάρτων, το άνω στρέφεται στο θεατή. Το βλέμμα κατευθύνεται πέρα
από αυτόν.
Σώμα και κεφάλι τυλίγονται σε μαύρο ύφασμα, αφήνοντας ορατό το πρόσωπο, τις παλάμες των
χεριών και τα πόδια από το ύψος των αστραγάλων και κάτω. Το δεξί της πόδι προβάλλει ευθεία
μπροστά, το αριστερό πίσω σε κατατομή.Το δεξί χέρι συγκρατεί στο ύψος του στήθους το μαύρο
μαντήλι, ενώ το αριστερό αφήνεται χαλαρά στο πλάι του κορμού.
Το φόντο αποτελεί ο γκριζόλευκος τοίχος, τη μονοχρωμία του οποίου διακόπτει η διακριτική προβολή
της σκιάς της φιγούρας. Στο κάτω μέρος της σύνθεσης αποδίδεται με λεπτομέρεια η διακοσμητική
πλακόστρωση του δαπέδου, με ελαφρώς διαγώνια προοπτική. Η πηγή φωτός βρίσκεται δεξιά.

σελ. 53
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγυπτία όρθια
Τίτλος Φωτογραφία No 42

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 97×57 εκ.

Υπογραφή Pappas

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1947

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_1422

Συσχετίσεις Σειρά: "Ναΐμα"

Σχόλια

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Σε εσωτερικό γωνιακό χώρο απεικονίζεται Αιγυπτία. Στέκεται όρθια κατενώπιον, μπροστά από
φύλλωμα θύρας. Η στήριξη είναι αντίρροπη. Το βάρος φέρει το δεξί πόδι, ενώ το αριστερό προβάλλει
ελεύθερα στο πλάι και μπροστά. Τα χέρια πέφτουν χαλαρά στο πλάι του κορμού, ενώ το κεφάλι κλίνει
ελαφρώς προς τα δεξιά της. Εκεί κατευθύνεται και το βλέμμα. Η έκφραση του προσώπου είναι
στοχαστική.
Η μορφή είναι ντυμένη με μαύρο ένδυμα, με ροζ περίγυρο στη φούστα και στα μανίκια. Φορά πέπλο,
που στηρίζεται με φαρδιά κόκκινη κορδέλα. Πέφτει στους ώμους και πίσω από αυτούς.
Το φόντο αποτελούν η γαλάζια θύρα του εργαστηρίου με φροντισμένες στην απόδοσή τους
περιγραφικές λεπτομέρειες (πλαίσια, κλειδαρότρυπα, μάνταλο), καθώς και ο πλαϊνός τοίχος.
Χαμηλά, αποδίδεται τμήμα της διακόσμησης του δαπέδου και η προβολή της σκιάς της φιγούρας.

σελ. 54
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Η Επίσκεψη
Τίτλος Φωτογραφία No 43

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Μουσαμάς

Διαστάσεις 185×107 εκ.

Υπογραφή Ανυπόγραφο

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1947

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: "Ναΐμα", Νο. 25

("Μοντέλο στο εργαστήριο")

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ.143. Χρήστου, 1999, σ.318. Κατάλογος έκθεσης ζωγραφικής, Καλ/κό & Πνευματικό
Κέντρο "ΩΡΑ", 15/2-4/3/1978.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται όρθια Αιγυπτία. Βρίσκεται σε ενδιάμεσο χώρο, που αποδίδεται
με βάθος και προοπτική κατά τους διαγώνιους άξονες. Στέκεται σε δίφυλλη θύρα, το αριστερό τμήμα
της οποίας προβάλλει διαγώνια ανοικτό, ενώ το δεξί κλειστό.
Αποδίδεται σε στάση τριών τετάρτων προς τα δεξιά ως προς τον κορμό. Ακουμπά τα δυο της χέρια
στο δεξί φύλλο της πόρτας, στηρίζοντας εν μέρει το σώμα της. Φορά χρυσό δαχτυλίδι στο δεξιό
παράμεσο. Το δεξί πέλμα πατά στο εσωτερικό του χώρου, ενώ το αριστερό πιο πίσω ακροπατά στο
μεταίχμιο.
Το πρόσωπο στρέφεται προς το θεατή, απευθύνοντάς του το βλέμμα. Τα φυσιογνωμικά
χαρακτηριστικά είναι σχεδιασμένα με λεπτομέρεια.
Είναι ντυμένη με μακρύ μαύρο φόρεμα και μαύρα παπούτσια. Τα μαλλιά είναι πιασμένα ψηλά.
Προβάλλονται η λεπτή σιλουέτα, ο ψηλός λαιμός και το επίμηκες πρόσωπο.
Τα ξύλινα θυρώματα αρθρώνονται κατακόρυφα με περιγραφική λεπτομέρεια των επιμέρους
επιφανειών. Στο δεύτερο επίπεδο γραμμικές χαράξεις με διαγώνια προοπτική και χρωματισμοί
επιπέδων σε ψυχρούς τόνους δηλώνουν εσωτερικό διάδρομο.

σελ. 55
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ο Φερετζές (Αιγυπτία)
Τίτλος Φωτογραφία No 44

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Ηardboard

Διαστάσεις 130×48,5×2,5 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς 1946

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_75

Συσχετίσεις Σειρά: "Ναΐμα", Νο.24

(Ράγκεμπ, "μοντέλο στο
εργαστήριο")

Σχόλια Καθώς το έργο προέκυψε

μεγαλύτερο, προστέθηκε
λωρίδα hardboard στο άνω
μέρος (ΠΜΚ).
Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ.138. Χρήστου 1999, σ.317.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται όρθια Αιγυπτία.
Αποδίδεται σε στάση τριών τετάρτων δεξιά. Το άνω μέρος του σώματος στρέφεται προς το θεατή. Οι
κινήσεις των μελών υπονοούνται στις γωνίες και στις καμπύλες που σχηματίζει το περίγραμμα του
ενδύματος.
Φορά μαύρα πέδιλα, μακρύ μαύρο φόρεμα και μελάγια, μέσα από την οποία διακρίνεται κόκκινη
μπλούζα. Στα μαλλιά φέρει κόκκινο μαντήλι. Στο μελαμψό πρόσωπο αποδίδεται μαύρο περίγραμμα
φερετζέ. Η έκφραση είναι ουδέτερη, η ματιά ενεργητική.
Ο χώρος είναι εσωτερικός, με διαγώνια προοπτική. Το φόντο ορίζουν ο τοίχος του εργαστηρίου και το
δάπεδο σε διαβαθμίσεις του γκρίζου και του λευκού. Στις επιφάνειές τους προβάλλεται η ψιλόλιγνη
σιλουέτα και η σκιά της.

σελ. 56
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγυπτία
Τίτλος Φωτογραφία No 45

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 60×40 εκ.

Υπογραφή Pappas

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: "Ναΐμα". Νο.44,46.

Σχ.650.

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 136.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης προβάλλει όρθια Αιγυπτία, σε στάση τριών τετάρτων προς τα δεξιά.
Το κεφάλι ελαφρά κυρτό στρέφεται προς το θεατή. Το βλέμμα της του απευθύνεται. Το δεξί της χέρι
είναι στη μέση της, ενώ το αριστερό πέφτει στο πλάι του κορμού.
Φορά μακριά μαύρη φούστα και μπλούζα με μακριά μανίκια σε έντονο κόκκινο. Στα πόδια φορά μαύρα
πέδιλα και στο πρόσωπο δικτυωτό μαύρο φερετζέ.
Το πορτρέτο αποδίδεται με φωτεινότητα και τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά με προσεγμένη λιτή
σχεδίαση.
Λευκή φαρδιά πινελιά πλαισιώνει τη δεξιά πλευρά της φιγούρας. Χαμηλά και αριστερά αποδίδεται η
σκιά της.
Αμυδρές γραμμές υπονοούν εσωτερικό γωνιακό χώρο.

σελ. 57
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγυπτία
Τίτλος Φωτογραφία No 46

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Ξύλο

Διαστάσεις 110,5×62 εκ.

Υπογραφή Παππάς 49

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: "Ναΐμα", Νο. 44,45.

Σχ.650.

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998 σ. 137.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται κατενώπιον όρθια Αιγυπτία. Η σιλουέτα είναι ψιλόλιγνη. Η
στήριξη του σώματος είναι αντίρροπη, με το δεξί της πόδι να προβάλλει. Τα χέρια πέφτουν στο πλάι
του κορμού. Φορά μακριά μαύρη φούστα, μελάγια και μπλούζα με μακριά μανίκια σε έντονο κόκκινο.
Τα χρώματα είναι πυκνά. Στα πόδια φορά μαύρα πέδιλα.
Το πρόσωπο προβάλλει επίμηκες μέσα από το μαύρο της μελάγιας, ενώ τονίζονται τα οστά του
στέρνου στη γένεση του λαιμού. Το βλέμμα της κατευθύνεται αριστερά του θεατή και χαμηλά. Η σάρκα
αποδίδεται με φωτεινότητα και τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά με προσεγμένη λιτή σχεδίαση.
Ο χώρος είναι εσωτερικός με διαγώνια προοπτική. Περιγράφεται από το μονόχρωμο τοίχο, πίσω από
τη μορφή, και το δάπεδο σε διαφορετική απόχρωση.

σελ. 58
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγυπτία
Τίτλος Φωτογραφία No 47

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτόνι

Διαστάσεις 63×34 εκ.

Υπογραφή Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_496

Συσχετίσεις Σειρά: "Ναΐμα". Γλυπτό: όρθια

Αιγυπτία (Ο10)

Σχόλια

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απιεκονίζεται κατενώπιον Αιγυπτία. Στέκεται όρθια μπροστά από τοίχο. Η
στήριξη του κορμού αντίρροπη, με το δεξί πόδι να προβάλλει.
Είναι ασφυκτικά τυλιγμένη με μαύρο ύφασμα, που αφήνει ορατό το πρόσωπο και τα πέλματα. Φορά
μαύρα πέδιλα. Οι κινήσεις του κορμού διαγράφονται στο περίγραμμα της μορφής, ενώ των άνω
άκρων, στις φωτεινές διαγώνιες πινελιές στο μαύρο του ενδύματος.
Τα εξωτικά φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά της Αιγυπτίας σχεδιάζονται με λεπτές γραμμές στο επίμηκες
πρόσωπο. Το βλέμμα της απευθύνεται αριστερά του θεατή.
Το φόντο περιγράφεται από γκριζογάλαζες αποχρώσεις με ενεργητική πινελιά. Σε αυτό προβάλλει και
η σκιά της ψιλόλιγνης φιγούρας. Η πηγή φωτός βρίσκεται αριστερά.

σελ. 59
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγυπτία
Τίτλος Φωτογραφία No 48

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Hardboard

Διαστάσεις 61,4×31,4 εκ.

Υπογραφή Ι. Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_493

Συσχετίσεις Σειρά: "Ναΐμα", Νο.49

Σχόλια

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται Αιγυπτία καθιστή σε ξύλινο κάθισμα. Ο κορμός της αποδίδεται
σε στάση τριών τετάρτων, ενώ το πορτρέτο σε κατατομή με κατεύθυνση προς τ' αριστερά. Εκεί
κατευθύνεται και το βλέμμα, απλανές.
Το κεφάλι ανασηκώνεται ελαφρώς. Από τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά προβάλλουν κατά τη θέση
αυτή τα εύσαρκα χείλη, το μυτερό πηγούνι και η λεπτή μαύρη καμπύλη γραμμή στη σχεδίαση του
φρυδιού.
Φορά δίχρωμο φόρεμα με τιράντες, λευκό στο άνω μέρος, πορτοκαλί στο κάτω. Απαλό γαλάζιο
καλύπτει τη μαύρη κόμη.
Τα χρώματα είναι πυκνά, σχεδόν αδιάλυτα.
Το κάθισμα αποδίδεται ελεύθερα χωρίς προοπτική ως μονόχρωμη επιφάνεια.
Ο χώρος είναι ακαθόριστος. Το αβαθές φόντο ορίζεται από πυκνό γαλάζιο χρώμα με άτακτες πινελιές.

σελ. 60
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγυπτία
Τίτλος Φωτογραφία No 49

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 50×32,5 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς 1950

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: "Ναΐμα", Νο.48

Σχόλια

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης και σε ακαθόριστο χώρο απεικονίζεται από τη μέση και πάνω καθιστή
Αιγυπτία .
Ο κορμός στρέφεται ελαφρά προς τα δεξιά, το κεφάλι προς τ' αριστερά (ως προς το θεατή). Τα χέρια
ακουμπούν στο κάθισμα. Το βλέμμα της απευθύνεται στο θεατή με στοχαστική έκφραση, ενώ τα
χαρακτηριστικά του προσώπου αποδίδονται σκληρά και άγρια, σχεδιασμένα με ένταση.
Η σιλουέτα είναι αδύνατη. Φορά δίχρωμο φόρεμα με τιράντες. Είναι προτοκαλί στο κάτω μέρος και
λευκό με πορτοκαλί περίγραμμα στο άνω. Τη μαύρη κόμη καλύπτει γαλάζιο μαντήλι.
Λευκές φαρδιές πινελιές πλαισιώνουν τη μορφή στο άνω μέρος της.

σελ. 61
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγυπτία
Τίτλος Φωτογραφία No 50

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτόνι

Διαστάσεις 65×41 εκ

Υπογραφή Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: "Ναΐμα", Νο.42,51.

Σχ.642-644.

Σχόλια

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται Αιγυπτία καθιστή σε καρέκλα. Το κάτω μέρος του κορμού
αποδίδεται σε στάση τριών τετάρτων με κατεύθυνση δεξιά, ενώ το άνω στρέφεται προς το θεατή. Τα
πόδια σμίγουν και σταυρώνουν στο ύψος των αστραγάλων. Τα χέρια σταυρώνουν μπροστά στη μέση
και στο στήθος.
Το πορτρέτο αποδίδεται κατενώπιον. Το βλέμμα είναι ενεργητικό και κατευθύνεται αριστερά του θεατή.
Στην έκφραση διακρίνεται ελαφρό μειδίαμα.
Η Αιγυπτία φορά μαύρο φόρεμα με ροζ περίγυρο. Το μαύρο χρώμα του ξεθωριάζει σημειακά. Τα
μαλλιά είναι πιασμένα με κόκκινο κεφαλόδεσμο. Η καρέκλα χρωματίζεται πράσινη ως προς το σκελετό
και κίτρινη ως προς την επένδυση της ράχης.
Το φόντο είναι το υπόλευκο του χαρτιού. Τη μορφή περιβάλλει λευκό πλαίσιο με φαρδιά άτακτη
πινελιά.

σελ. 62
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγυπτία
Τίτλος Φωτογραφία No 51

Υλικό Υδατοχρώματα

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 65×38 εκ.

Υπογραφή Pappas

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1947

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: "Ναΐμα". Νο.30, 41, 42,

50.

Σχόλια

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται όρθια Αιγυπτία σε εσωτερικό χώρο με ελαφρώς διαγώνια
προοπτική. Ο ψιλόλιγνος κορμός τοποθετείται σε στάση τριών τετάρτων προς τα δεξιά, ενώ το κεφάλι
στρέφεται προς το θεατή, στον οποίο και απευθύνει το βλέμμα. Τα χέρια σταυρώνουν πίσω από τον
κορμό, ενώ η πλάτη είναι ελαφρώς κυρτή. Το πορτρέτο φωτίζεται. Τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά
σχεδιάζονται με ευσύνοπτη λεπτότητα.
Φορά μαύρο φόρεμα με κουμπιά στο στήθος και ροζ περίγυρο στο κάτω μέρος και στα μανίκια. Την
κόμη συγκρατεί μαύρο μαντήλι. Στο λαιμό φορά μαργαριταρένιο περιδέραιο, στα πόδια μαύρα πέδιλα.
Ο χώρος περιγράφεται από τον κατακόρυφο τοίχο και τη διακοσμητική δαπεδόστρωση με την ένταση
του ατημέλητου.

σελ. 63
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγυπτία
Τίτλος Φωτογραφία No 52

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 65×50 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς / Αλεξ.1948

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: "Ναΐμα".

Σχ.1127

Σχόλια

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Σε ενδιάμεσο χώρο με βάθος και προοπτική απεικονίζεται όρθια Αιγυπτία, τυλιγμένη σε μαύρο ένδυμα.
Ο κορμός αποδίδεται μετωπικά, με το άνω μέρος να στρέφεται δεξιά, όπου και κατευθύνει το βλέμμα.
Την ενεργητική έκφραση υπογραμμίζει αμυδρό μειδίαμα.
Η Αιγυπτία ακουμπά με τον αγκώνα και τον κορμό στην κουπαστή της βεράντας. Τα χέρια συγκλίνουν
μπροστά και οι απολήξεις τους δηλώνονται συνοπτικά ως χρωματικές επιφάνειες.
Φορά μαύρα πέδιλα και κόκκινη κορδέλα στα μαλλιά.
Στο πρώτο επίπεδο περιγράφονται το θύρωμα με τα έγχρωμα τζαμιλίκια στο πλατύσκαλο και η
κουπαστή στις αποχρώσεις του ξύλου. Στο βάθος απεικονίζονται τα κτήρια του δρόμου συγκλίνοντας
στο σημείο φυγής.
Τα χρώματα είναι πυκνά. Άτακτες ενεργητικές πινελιές περιγράφουν με ελευθερία τις επιφάνειες.

σελ. 64
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Το ροζ βρακί
Τίτλος Φωτογραφία No 53

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτόνι

Διαστάσεις 63,4×49 εκ.

Υπογραφή Pappas 1946

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: "Ναΐμα"

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998 , σ. 153.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται Αιγυπτία καθιστή "ανακούρκουδα" στο δάπεδο. Ακουμπά με τη
ράχη στον τοίχο πίσω της. Το δεξί της χέρι έρχεται μπροστά, ενώ το αριστερό στηρίζει το κεφάλι,
επιφέροντας μερική παραμόρφωση στην αριστερή παρειά του προσώπου. Ο κορμός κλίνει ελαφρώς
δεξιά.
Φορά μαύρη μελάγια, μέσα από την οποία προβάλλει ροζ μακρύ εσώρουχο. Το ίδιο χρώμα βάφει το
μεγάλο δάχτυλο του δεξιού ποδιού. Στα μαλλιά κορδέλα σε σκούρο ροζ χρώμα συγκρατεί το μαύρο
μαντήλι.Το βλέμμα είναι απλανές και κατευθύνεται πλάγια, αριστερά του θεατή.
Ο χώρος είναι εσωτερικός και ορίζεται από τον τοίχο και το δάπεδο σε ψυχρούς τόνους του γαλάζιου
και γκρι.
Το ροζ και το μαύρο στην ενδυμασία της Αιγυπτίας αποδίδονται με πυκνό χρώμα και ενεργητικές
πινελιές, ενώ ο χρωματισμός του χώρου αποκτά μεγαλύτερη διαφάνεια. Η πηγή φωτός αριστερά
φωτίζει εν μέρει το πρόσωπο και επιτρέπει το σχηματισμό της σκιάς της Αιγυπτίας στη δεξιά πλευρά
της σύνθεσης.

σελ. 65
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Το κόκκινο φακιόλι
Τίτλος Φωτογραφία No 54

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 48×31 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: "Ναΐμα", Νο.52-53

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 182.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης εικονίζεται μετωπικά και κατά το άνω μέρος του κορμού Αιγυπτία, καθιστή σε
καρέκλα. Φορά μπλούζα σε σκούρο κόκκινο, μαύρη φούστα και μαύρη μελάγια που καλύπτει το
σώμα της. Τη συγκρατεί κόκκινη κορδέλα στα μαλλιά.
Το κεφάλι κλίνει προς τα δεξιά της και στηρίζεται στο δεξιό βραχίονα. Το αριστερό της χέρι ακουμπά
χαλαρά στην ποδιά της. Σχεδόν αδούλευτο, αποδίδεται περισσότερο ως επίπεδη χρωματική
επιφάνεια.Το βλέμμα απευθύνεται στο θεατή και δεξιά του.
Ο χώρος είναι εσωτερικός. Δηλώνεται ακαθόριστα από διαδοχικές κατακόρυφες επιφάνειες,
διαφορετικά χρωματισμένες, που περιγράφουν τον τοίχο και τα ανοίγματα. Χρησιμοποιείται απαλό
γαλάζιο, ώχρα και γκρι.
Η ενδυμασία της Αιγυπτίας αποδίδεται με πυκνό χρώμα και ενεργητικές πινελιές, ενώ ο χρωματισμός
του χώρου αποκτά μεγαλύτερη διαφάνεια. Η πηγή φωτός δεξιά φωτίζει εν μέρει το πρόσωπο,
ξεθωριάζει το μαύρο της ενδυμασίας και επιτρέπει τον αμυδρό σχηματισμό σκιάς στην αριστερή
πλευρά της σύνθεσης.

σελ. 66
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγυπτία
Τίτλος Φωτογραφία No 55

Υλικό Κόλλα & sanguine

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 100,2×69,5 εκ.

Υπογραφή Ανυπόγραφο

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: Ναΐμα".

Σχ. 717-718

Σχόλια

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται όρθια Αιγυπτία. Η ψιλόλιγνη σιλουέτα αποδίδεται σε στάση
τριών τετάρτων, το πρόσωπο στρέφεται στο θεατή, στον οποίο και απευθύνεται τρομαγμένο το
βλέμμα.
Τα χέρια λυγισμένα στους αγκώνες συγκρατούν στο ύψος των ώμων μαύρο ύφασμα, που καλύπτει τη
μορφή. Το ένδυμα ανοίγει μπροστά για να φανεί το γκριζόλευκο νυχτικό. Διατηρείται το περίγραμμά
του από μολύβι sanguine.
Το ακαθόριστο φόντο σχηματίζουν τα χρώματα του μαύρου, στη δεξιά και αριστερή πλευρά της
σύνθεσης, καθώς και του γκρι, που πλαισιώνει τη μορφή στο κέντρο. Αναπτύσσονται σε κατακόρυφες
επιφάνειες με άτακτη ενεργητική πινελιά.

σελ. 67
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Τα κόκκινα μπικουτί
Τίτλος Φωτογραφία No 56

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Ηardboard

Διαστάσεις 60,5×48,5 εκ.

Υπογραφή Παππάς

Χρ Περίοδος Aίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: "Ναΐμα". Νο. 69

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 157.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται κατενώπιον Αιγυπτία, καθιστή σε πολυθρόνα. Αποδίδεται
γυμνή από τη μέση και πάνω, με τα χέρια να συγκλίνουν μπροστά και ν' ακουμπούν στους μηρούς. Οι
παλάμες αποδίδονται γενικευτικά. Το κεφάλι κλίνει αριστερά (ως προς το θεατή), ενώ το βλέμμα σε
αντίρροπη κατεύθυνση, οδηγείται δεξιά στο κενό. Η έκφραση είναι σοβαρή, με υποψία θυμού.
Τα μαλλιά της είναι μαύρα, με την ένταση του ατημέλητου. Ανάμεσά τους και προς τις άκρες
διακρίνονται κόκκινες κοντές κορδέλες (μπικουτί). Τη σάρκα διατρέχει το φως δημιουργώντας σκιές σε
σκουρότερες αποχρώσεις
Το άνω μέρος του κορμού πλαισιώνει η ψηλή ράχη μαύρης πολυθρόνας. Κατακόρυφες διαδοχικές
χρωματικές επιφάνειες σε ουδέτερες αποχρώσεις σχηματίζουν το βάθος της σύνθεσης και
περιγράφουν ακαθόριστα το χώρο ως εσωτερικό.
Τα χρώματα διατηρώντας τμηματική αυτοτέλεια, εισδύουν το ένα στο άλλο, σε μια σύνθεση θερμών
τόνων.

σελ. 68
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγυπτία
Τίτλος Φωτογραφία No 57

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 47×32 εκ.

Υπογραφή Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_825

Συσχετίσεις Σειρά: "Ναΐμα"

Σχόλια

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται Αιγυπτία, καθιστή σε πράσινο κάθισμα. Η στάση του κορμού
είναι αυτή των τριών τετάρτων, ενώ το πρόσωπο στρέφεται στο θεατή. Του απευθύνεται με θερμό,
χαμογελαστό βλέμμα.
Με τους αγκώνες ν΄ακουμπούν ο ένας στο ερεισίχειρο, ο άλλος στο μηρό, τα δυο της χέρια
κατευθύνονται στο πρόσωπο. Οι παλάμες - λεπτές και μακριές - αγκαλιάζουν τις παρειές του.
Φορά κοντομάνικο φόρεμα σε ανοικτό πράσινο με διακοσμητικές κόκκινες λεπτομέρειες και λεπτό
κόσμημα στο λαιμό. Τα μαύρα της μαλλιά της πέφτουν λυτά στους ώμους.
Στο έργο διατηρείται το σχεδιαστικό περίγραμμα. Το φόντο παραμένει αχρωμάτιστο.

σελ. 69
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγυπτία
Τίτλος Φωτογραφία No 58

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 65×50 εκ.

Υπογραφή Pappas / Alexandrie / 46

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: "Ναΐμα"

Σχόλια

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης εικονίζεται Αιγυπτία καθιστή χαμηλά, με τον κορμό στραμμένο κατά τρία
τέταρτα δεξιά. Το δεξί της χέρι ακουμπά στην παρειά του προσώπου, ενώ το αριστερό στο κάθισμα.
Απευθύνει με αμεσότητα το βλέμμα της στο θεατή. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου σχεδιάζονται
επιμελώς λιτά.
Φορά φόρεμα σε βυσσινί χρώμα, μαύρα πέδιλα και κίτρινο μαντήλι στα μαλλιά, με διακοσμητικές
γαλάζιες λεπτομέρειες. Το πρόσωπο αποδίδεται σκουρότερο, ενώ τα άκρα πιο φωτεινά.
Ο χώρος είναι ακαθόριστος. Δηλώνεται με ψυχρές αποχρώσεις του γαλάζιου και του ροζ, μέσα από
τις οποίες προβάλλεται το έντονο χρώμα του φορέματος με πυκνό γέμισμα αλλά και γραμμικές
πινελιές που εντείνουν την εντύπωση του φωτός.

σελ. 70
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγυπτία
Τίτλος Φωτογραφία No 59

Υλικό Λάδι

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 65,3×50 εκ.

Υπογραφή Ανυπόγραφο

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1947

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: Ναΐμα".

Σχ. 642-645, 648-649, 654

Σχόλια

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται κατενώπιον Αιγυπτία από τη μέση και πάνω, καθιστή σε ξύλινη
καρέκλα. Ο αριστερός της ώμος ανασηκώνεται και το χέρι περνά πίσω από την καμπύλη ράχη του
καθίσματος. Το δεξί της χέρι πέφτει χαλαρά στους μηρούς.
Το πρόσωπο της λείο, χωρίς εντάσεις, κοιτάζει γαλήνια το θεατή. Τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά
αποδίδονται με σχεδιαστική λεπτότητα.
Η Αιγυπτία φορά φόρεμα με κοντά μανίκια, ντεκολτέ και γεωμετρικά μοτίβα σε φωτεινές αποχρώσεις
του γαλάζιου και του κόκκινου. Το ίδιο κόκκινο στεφανώνει ως φαρδιά κορδέλα το κεφάλι.
Στο φόντο υποδηλώνεται ο εσωτερικός χώρος με κατακόρυφες διαδοχικές επιφάνειες τοίχων σε
ψυχρούς τόνους του γαλάζιου (πίσω από τη μορφή) και του ροζ (στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης).

σελ. 71
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγυπτία
Τίτλος Φωτογραφία No 60

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Ηardboard

Διαστάσεις 61×50 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς 1950

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_490

Συσχετίσεις --

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 183.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται Αιγυπτία καθιστή. Αποδίδεται μετωπικά κατά το άνω μέρος του
κορμού, ενώ το κεφάλι στρέφεται αριστερά της (δεξιά ως προς το θεατή). Το βλέμμα κατευθύνεται
απλανές στο κενό προς την ίδια κατεύθυνση με ιδιαίτερο τρόπο, καθώς η κόρη ακουμπά στο πάνω
βλέφαρο. Η έκφραση είναι μελαγχολική.
Η επιδερμίδα αποδίδεται φωτεινή, προβάλλοντας ένα διακριτικό κόκκινο στα μάγουλα και στα χείλη.
Μωβ φόρεμα καλύπτει το σώμα από τη μέση και κάτω, ενώ η τιράντα του στέκεται τεντωμένη στο δεξί
της μπράτσο.
Τα χέρια συγκλίνουν μπροστά και σταυρώνουν στους καρπούς. Γαλάζια φαρδιά κορδέλα συγκρατεί τα
μαύρα μαλλιά, αφήνοντας ελεύθερο το πρόσωπο.
Η μορφή προβάλλει σε μπλε φόντο, οι αποχρώσεις του οποίου διαβαθμίζονται από το φως.

σελ. 72
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αζίζα
Τίτλος Φωτογραφία No 61

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτόνι

Διαστάσεις 21,6×23,3 εκ -- 25×26 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς 1947

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Αζίζα (Νο. 62,

76). Σχ. 605,1148-
1149

Σχόλια

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Προσωπογραφίες νεαρής Αιγυπτίας με τη μορφή να τοποθετείται κατά το διαγώνιο άξονα.
Α) Μπλε μαντήλι τυλίγει το πρόσωπο και το λαιμό της νέας. Αναδεικνύονται τα φυσιογνωμικά
χαρακτηριστικά, το στρογγυλό πρόσωπο και το ζεστό βλέμμα προς τον θεατή. Η έκφραση είναι
σοβαρή αλλά γλυκιά. Το αβαθές φόντο χρωματίζεται απαλό γαλάζιο.
Β) Η νεαρή Αιγυπτία αποδίδεται με παιδικό χτένισμα με κοτσίδες. Φορά λιτό ρούχο σε καφέ
απόχρωση με στρογγυλή λαιμόκοψη και κίτρινο περιδέραιο στο λαιμό, που αποδίδεται με γρήγορες
διαδοχικές πινελιές. Η έκφραση είναι σοβαρή. Το κεφάλι κλίνει προς τα αριστερά και το βλέμμα
απευθύνεται στο θεατή. Το πορτρέτο σχεδόν διχοτομείται ως προς την απόδοση των φυσιογνωμικών
χαρακτηριστικών. Διατηρούνται εμφανή τα ίχνη του σχεδιαστικού περιγράμματος. Υπόλευκο χρώμα
πλαισιώνει τη μορφή.

σελ. 73
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αζίζα
Τίτλος Φωτογραφία No 62

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 24,6×19 εκ

Υπογραφή Ανυπόγραφο

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Αζίζα (Νο.61). Γλυπτό: "Αζίζα

όρθια"/ "Βεδουίνα χωρική"
(Ο8,Ο9)

Σχόλια

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Προσωπογραφία νεαρής Αιγυπτίας. Εικονίζεται στο κέντρο της σύνθεσης και προβάλλει μέσα από
υπόλευκο αβαθές φόντο. Τα μαύρα μαλλιά καλύπτουν το μέτωπο, ενώ μια καστανή γραμμή τα
στεφανώνει. Είναι χτενισμένα πίσω αφήνοντας ελεύθερο το λαιμό.
Φορά λιτό μαύρο ένδυμα και κίτρινο φωτεινό περιδέραιο, που αποδίδεται με ελεύθερες διαδοχικές
πινελιές.
Το πρόσωπο είναι στρογγυλό, τα μάτια είναι σχιστά με κατεύθυνση προς τα άνω, τα φρύδια πυκνά, τα
χείλη κλειστά. Η έκφραση είναι σοβαρή και μελαγχολική. Το καστανό της βλέμμα απευθύνεται στο
θεατή.
Κάτω από την επίδραση του φωτός το μαύρο της κόμης γίνεται βαθύ μπλε, ενώ αυτό του ενδύματος
ξεθωριασμένο, με άτακτες γραμμικές πινελιές.
Στο πρόσωπο και στο λαιμό η σάρκα φωτίζεται σημειακά με ανοιχτόχρωμη απόχρωση, που διατηρεί
τη χρωματική της αυτοτέλεια.

σελ. 74
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγυπτία
Τίτλος Φωτογραφία No 63

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Hardboard

Διαστάσεις 40×33 εκ.

Υπογραφή --

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1946

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Νο.1,7.
Σχ.727

Σχόλια

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Προσωπογραφία Αιγυπτίας κατενώπιον. Φορά εμπριμέ πουκάμισο (λευκό με διακοσμητικές πινελιές),
ροζ μπλούζα, μαύρη μαντήλα που συγκρατεί υπόλευκη κορδέλα. Τα μαλλιά είναι χτενισμένα σε
κοτσίδες που φτάνουν στο ύψος του στήθους. Στα αυτιά φορά μικρά λαμπερά σκουλαρίκια.
Το πρόσωπο διχοτομείται. Στην αριστερή πλευρά του (δεξιά ως προς το θεατή) αποδίδονται
μεγαλύτερες αναλογίες (παρειά προσώπου, αυτί). Η διαφοροποίηση τονίζεται και χρωματικά, με
εντονότερο το κίτρινο να χρωματίζει την επιδερμίδα του λαιμού και του στέρνου.
Στο βάθος διακρίνεται τμήμα θύρας με ορθογωνικά πλαίσια στο χλωμό τόνο της άμμου.

σελ. 75
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγυπτία μητέρα
Τίτλος Φωτογραφία No 64

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Ηardboard

Διαστάσεις 89,2×45,1 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1947

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Νο. 65.

Σχ.1421

Σχόλια Μοντέλα: η Αζίζα και το

αδερφάκι της (ΠΜΚ).

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Μέσα από γαλάζιο φόντο εικονίζεται κατά τον κατακόρυφο άξονα όρθια γυναικεία μορφή με μικρό
παιδί στον αριστερό ώμο. Φορά μακρύ μαύρο ένδυμα και μαντήλι, που πέφτει πίσω, μέχρι το ύψος της
μέσης. Η στήριξη του σώματος είναι αντίρροπη με το δεξί πόδι σε προβολή. Ο κορμός κλίνει προς τα
δεξιά της για να ισορροπήσει το βάρος.
Με τα χέρια της κρατά μικρό αγόρι και συγκρατεί ταυτόχρονα την κίνησή του. Εκείνο αποδίδεται σε
στάση τριών τετάρτων προς τ' αριστερά. Το πορτρέτο του αποδίδεται σε κατατομή προς την αντίθετη
κατεύθυνση. Εκεί τείνει και το αριστερό του χέρι. Φορά ολόσωμη φόρμα με πολύχρωμες διακοσμητικές
πινελιές.
Η γυναίκα κοιτάζει κατάματα το θεατή με αυστηρή έκφραση.

σελ. 76
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγυπτία
Τίτλος Φωτογραφία No 65

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Κοντραπλακέ

Διαστάσεις 110×60 εκ

Υπογραφή Παππάς 49

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1951

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_74

Συσχετίσεις Νο.42, 66 (έργα που έγιναν

στο ίδιο σημείο), 64. Νο.73 &
36 [Γλυπτό: ταφικό μνημείο
(Α2)]
Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 140. Αλληλογραφία Γ.Π.-Ν.Π., 21/2/1952, όπου και πρόχειρο σκίτσο της σύνθεσης.

Περιγραφή
Σε εσωτερικό χώρο απεικονίζεται Αιγυπτία, όρθια μπροστά σε δίφυλλη θύρα. Η στάση είναι τριών
τετάρτων προς τα δεξιά, ενώ το πρόσωπο στρέφεται στο θεατή.
Φορά μαύρο ένδυμα που καλύπτει κεφαλή και κορμό, μακρύ ως το μέσο της κνήμης. Το αριστερό της
πόδι είναι λυγισμένο ελαφρά στο γόνατο, ενώ το δεξί σταθερό, φέρει το βάρος της μορφής,
προβάλλοντας την καμπύλη των γοφών.
Τα χέρια λυγισμένα στους αγκώνες βαστάζουν και ανοίγουν τον πέπλο, ώστε διακρίνεται το μωβ
χρώμα της μπλούζας.
Η έκφρασή είναι σοβαρή. Το ενεργητικό βλέμμα προσπερνά το θεατή και καταλήγει αριστερά του.
Πίσω της εικονίζεται κλειστή δίφυλλη ξύλινη θύρα σε γαλάζιες αποχρώσεις με περιγραφικές
λεπτομέρειες των επιμέρους επιφανειών, ενώ στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης διακρίνεται τμήμα
κατακόρυφης στήλης γλυπτικής πάνω σε βάθρο. Στο κατώτερο μέρος αποδίδεται με προοπτική το
σανιδωτό ξύλινο πάτωμα.
Τα χρώματα διαχέονται το ένα μέσα στο άλλο. Η πηγή φωτός αριστερά φωτίζει το πορτρέτο και
επιτρέπει το σχηματισμό σκιάς της φιγούρας και των αντικειμένων δεξιά.

σελ. 77
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Κόπτης
Τίτλος Φωτογραφία No 66

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Κοντραπλακέ

Διαστάσεις 109,6×60×2,5 εκ.

Υπογραφή Παππάς 49

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1952

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_70

Συσχετίσεις Σειρά: "Κόπτης" (Νο. 66-76),

Νο.65

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 141. Αλληλογραφία Γ.Π.-Ν.Π., 27/3/1952.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται όρθιος άνδρας (Κόπτης) μπροστά από δίφυλλη γαλάζια πόρτα.
Φορά υπόλευκο παντελονάκι. Η στάση του σώματος είναι τριών τετάρτων προς τ' αριστερά. Εκεί
κατευθύνει και το βλέμμα του. Η έκφραση είναι σοβαρή. Τα χέρια συγκλίνουν μπροστά.
Η σιλουέτα είναι λεπτή και καλλίγραμμη. Ο κορμός αποδίδεται με ρευστό περίγραμμα. Διακυμάνσεις
του καφέ περιγράφουν τη ροή του φωτός πάνω στη μελαμψή σάρκα.
Στο φόντο επικρατεί το γαλάζιο χρώμα του θυρώματος, που αποδίδεται με σχετική διαφάνεια, και η
γεωμετρία των σχημάτων (κατακόρυφες γραμμές, ορθογωνικά πλαίσια). Εκεί προβάλλει αμυδρά και η
σκιά της μορφής.

σελ. 78
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Κόπτης
Τίτλος Φωτογραφία No 67

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτόνι

Διαστάσεις 64,9×38,9 εκ.

Υπογραφή Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1952

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_497

Συσχετίσεις Σειρά: "Κόπτης" (Νο. 66-76).

Σχ.1139-1140

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 177. Χρήστου, 1999, σ. 318.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης εικονίζεται καθιστός άνδρας (Κόπτης), από τη μέση και πάνω. Ο κορμός
αποδίδεται κατά μέτωπον, με αμυδρή στροφή αριστερά. Ο δεξιός του ώμος τοποθετείται χαμηλότερα
του αριστερού. Το κεφάλι αποδίδεται σκυφτό, σε στάση τριών τετάρτων προς τα δεξιά (ως προς το
θεατή). Η ματιά του συγκεντρώνεται χαμηλά.
Φορά λευκό παντελόνι. Από τη μέση και άνω είναι γυμνός. Το σώμα αποδίδεται με ρευστό
περίγραμμα και η μελαμψή σάρκα στις διακυμάνσεις του καφέ. Περιγράφεται η ροή του φωτός και η
ένταση αρθρώσεων και μυών σε τράχηλο και κλείδα, που προκαλεί η στροφή της κεφαλής. Τα χέρια
διπλώνουν στους αγκώνες, σταυρώνουν μπροστά και ακουμπούν στους μηρούς.
Το βάθος είναι χρωματικό και ορίζεται σε αποχρώσεις του φωτεινού γαλάζιου. Το κάθισμα δηλώνεται
διακριτικά με κίτρινο χρώμα στο κατώτερο μέρος της σύνθεσης.

σελ. 79
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Κόπτης
Τίτλος Φωτογραφία No 68

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Hardboard

Διαστάσεις 58×36,5 εκ.

Υπογραφή Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1952

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ-495

Συσχετίσεις Σειρά: "Κόπτης" (Νο. 66-76).

Σχ.1134-1135, 1138

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 145.

Περιγραφή
Στη σύνθεση απεικονίζεται άνδρας (Κόπτης) καθιστός σε ξύλινη καρέκλα, που τοποθετείται κατά το
διαγώνιο άξονα. Η θέση του κορμού είναι τριών τετάρτων με κατεύθυνση προς τ' αριστερά.Το άνω
μέρος του και το πορτρέτο στρέφονται προς το θεατή. Το αριστερό του χέρι ακουμπά στο μηρό, το δεξί
αφήνεται κάτω. Η ματιά κατευθύνεται στο κενό δεξιά του θεατή. Η έκφραση, πέρα από την ένταση του
βλέμματος, είναι μάλλον ουδέτερη.
Το σώμα αποδίδεται με σκληρό περίγραμμα και η μελαμψή σάρκα στις διακυμάνσεις του καφέ, χωρίς
όμως το χρώμα ν΄ αποκτά εσωτερική ενότητα. Ελεύθερες δυναμικές πινελιές σε ανοικτότερους τόνους
περιγράφουν τη ροή του φωτός.
Η μορφή προβάλλει σε ακαθόριστο αβαθές φόντο (γέμισμα της επιφάνειας με λευκό). Η καρέκλα
αποδίδεται σε τόνους του θερμού πορτοκαλί.

σελ. 80
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Κόπτης
Τίτλος Φωτογραφία No 69

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Hardboard

Διαστάσεις 72,9×40,5 εκ.

Υπογραφή Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1952

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_501

Συσχετίσεις Σειρά: "Κόπτης" (Νο. 66-76).

Νο.56. Σχ.1134-1135,1138

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 145.

Περιγραφή
Σε εσωτερικό χώρο εικονίζεται άνδρας (Κόπτης) κατά το διαγώνιο άξονα. Αποδίδεται καθιστός σε
ξύλινη καρέκλα με μαύρη επένδυση στη ράχη. Το σώμα είναι ελαφρά κυρτό σε θέση τριών τετάρτων
προς τα δεξιά. Με το δεξί του χέρι κρατά το πόδι της καρέκλας, ενώ το αριστερό καταλήγει σε κλειστή
γροθιά που ακουμπά στο μηρό του δεξιού ποδιού.
Φορά λευκό παντελόνι που περιγράφεται με παχύ μαύρο περίγραμμα. Από τη μέση και άνω είναι
γυμνός. Η σάρκα αποδίδεται μελαμψή. Το κεφάλι στρέφεται δεξιά του (αριστερά ως προς το
θεατή).Το βλέμμα εστιάζει στην ίδια κατεύθυνση. Οι αυλακώσεις του μετώπου, η κίνηση των φρυδιών
και το δειλό άνοιγμα των χειλιών προδίδουν ένταση και ανησυχία.
Το φόντο συμπληρώνουν ακαθόριστα γραμμικά θέματα και χρωματικές επιφάνειες. Οι τόνοι της
σύνθεσης είναι θερμοί στο σύνολό τους. Η πηγή φωτός βρίσκεται δεξιά.

σελ. 81
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Κόπτης
Τίτλος Φωτογραφία No 70

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Hardboard

Διαστάσεις 25,5×21 εκ.

Υπογραφή Ι.Π.

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1952

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: "Κόπτης" (Νο. 66-75).

Σχόλια Το έργο μοιάζει με

λεπτομέρεια του Νο.69

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Προσωπογραφία άνδρα (Κόπτη). Έχει πυκνά φρύδια, μαύρα μαλλιά και μουστάκι που φωτίζονται με
κιτρινωπές αποχρώσεις. Η σάρκα είναι μελαμψή.
Το πορτρέτο διχοτομείται αμυδρά. Δεξιά (ως προς το θεατή) αποδίδεται φωτεινότερο και με
μεγαλύτερες αναλογίες φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών.
Ο κορμός κατά το άνω μέρος είναι γυμνός.
Πίσω του εικονίζεται τμήμα μαύρης επιφάνειας (ράχη καρέκλας) με διαγώνια κατεύθυνση. Το αβαθές
φόντο χρωματίζουν ουδέτεροι τόνοι, διαφορετικοί στη δεξιά και στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης.

σελ. 82
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Κόπτης
Τίτλος Φωτογραφία No 71

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Hardboard

Διαστάσεις 73×40,5 εκ.

Υπογραφή Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1952

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη,ΕΓΠ_502

Συσχετίσεις Σειρά: "Κόπτης" (Νο. 66-76).

Σχ.1134,1138

Σχόλια

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Ανδρας (Κόπτης) εικονίζεται καθιστός από τη μέση και πάνω. Ο κορμός είναι σε θέση τριών τετάρτων
προς τ' αριστερά. Το κεφάλι αποδίδεται κατενώπιον και το βλέμμα απευθύνεται στο θεατή.
Φορά γκρίζο κοντό παντελονάκι. Το δεξί του χέρι τοποθετείται στους μηρούς, το αριστερό ακουμπά
στο κάθισμα. Οι απολήξεις τους είναι συνοπτικές, ιδιαίτερα στο δεξί (αριστερή πλευρά της σύνθεσης),
που φέρει εντονότερα στοιχεία παραμόρφωσης.
Το σώμα αποδίδεται με σκληρό μαύρο περίγραμμα και σχεδιαστική ένταση στις λεπτομέρειες.
Ελεύθερες δυναμικές πινελιές χρωματίζουν τη μελαμψή επιδερμίδα χωρίς συνοχή χρώματος.
Το βάθος ορίζεται από διαδοχικές κατακόρυφες επιφάνειες σε ουδέτερες αποχρώσεις του γκρι. Οι
τόνοι της σύνθεσης είναι θερμοί στο σύνολό τους. Η πηγή φωτός βρίσκεται δεξιά.

σελ. 83
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Κόπτης
Τίτλος Φωτογραφία No 72

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Λινάτσα

Διαστάσεις 79,8×49,5 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς /1949

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1952

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: "Κόπτης" (Νο. 66-76).

Σχ.1134,1136

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 145.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης εικονίζεται κατενώπιον όρθιος άνδρας (Κόπτης) με κοντό υπόλευκο
παντελονάκι. Αποδίδεται μέχρι τους μηρούς. Τα χέρια πέφτουν στο πλάι του κορμού. Το κεφάλι
χαμηλώνει και στρέφεται αριστερά του (δεξιά ως προς το θεατή). Εκεί κατευθύνει και το βλέμμα με
προσήλωση. Το πορτρέτο αποδίδεται σε σκούρους τόνους.
Το σώμα του εικονίζεται ψηλό και λεπτό και η επιδερμίδα μελαμψή. Περιγράφεται η μυολογία στο
στέρνο και στην κοιλιακή χώρα καθώς και η ένταση των μυών του τραχήλου από την στροφή της
κεφαλής.
Η σκιά του προβάλλεται διακριτικά στο υπόλευκο φόντο στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης. Η πηγή
φωτός βρίσκεται δεξιά.

σελ. 84
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Κόπτης
Τίτλος Φωτογραφία No 73

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Ηardboard

Διαστάσεις 122,6×58 εκ.

Υπογραφή Παππάς 49

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1952

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_794

Συσχετίσεις Σειρά: "Κόπτης" (Νο. 66-76).

Nο.36. Γλυπτό: "Ταφικό
μνημείο" (Α2)

Σχόλια

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης εικονίζεται όρθιος άνδρας (Κόπτης) σε ελεύθερη στάση. Φορά κοντό
υπόλευκο παντελονάκι. Έχει ψηλό παράστημα και γυμνασμένο σώμα. Στηρίζει το βάρος του στο
αριστερό του πόδι και αντιθετικά στο δεξί χέρι, που ακουμπά σε όρθιο αντικείμενο. Το δεξί πόδι περνά
σταυρωτά πάνω από το αριστερό, για ν΄ακροπατήσει στα δάχτυλα. Το αριστερό του χέρι πέφτει
χαλαρά στο πλάι του κορμού.
Ο άνδρας κοιτάζει μπροστά και απευθύνει χαμογελαστό βλέμμα στο θεατή. Η μελαμψή επιδερμίδα
φωτίζεται σε τόνους του πορτοκαλί.
Ο χώρος είναι εσωτερικός με διαγώνια προοπτική. Το αντικείμενο στο οποίο στηρίζεται η μορφή είναι
στήλη γλυπτικής πάνω σε βάθρο. Στην πρόσοψη διακρίνεται αμυδρά περίγραμμα γυναικείας μορφής
με υπόλευκο γέμισμα. Πάνω της προβάλλεται η σκιά του άνδρα.
Λοιπά γεωμετρικά σχήματα (πλάγια παραλληλεπίπεδα, κατακόρυφες γραμμές με καμπύλες
απολήξεις) περιγράφουν αντικείμενα και επιφάνειες του χώρου. Οι τόνοι είναι θερμοί στο σύνολό τους.

σελ. 85
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Κόπτης
Τίτλος Φωτογραφία No 74

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Hardboard

Διαστάσεις 122,8×62,1 εκ.

Υπογραφή Παππάς 49

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1952

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_795

Συσχετίσεις Σειρά: "Κόπτης" (Νο. 66-76).

Νο.39,40. Γλυπτό: "Νέος της
Αλεξάνδρειας" (Ο29α)

Σχόλια

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Σε εσωτερικό γωνιακό χώρο με διαγώνια προοπτική απεικονίζονται δύο μορφές. Σε πρώτο επίπεδο
και στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης αποδίδεται όρθιος κατενώπιον άνδρας (Κόπτης). Στηρίζει τον
κορμό του στον τοίχο. Τα χέρια ενώνονται μπροστά στο ύψος των καρπών. Φορά κοντό λευκό
παντελονάκι. Το σώμα του αποδίδεται ψηλό και λεπτό και η επιδερμίδα μελαμψή. Το βλέμμα του
απευθύνεται στο θεατή.
Πίσω του εικονίζεται γύψινο άγαλμα γυμνού νέου πάνω σε βάθρο. Ο κορμός αποδίδεται σε τρία
τέταρτα αριστερά και η στήριξη αντίρροπη. Το κεφάλι στρέφεται προς το θεατή και το βλέμμα
κατευθύνεται χαμηλά.
Σε τρίτο επίπεδο προβάλλεται η σκιά του αγάλματος στον τοίχο, που χρωματίζεται στις αποχρώσεις
της ώχρας.Το φόντο στην πλευρά του Κόπτη είναι σε ανοιχτούς τόνους του λευκού και του γκρι. Η
πηγή φωτός δεξιά του προσδίδει έντονη φωτεινότητα.
Στο κατώτερο μέρος της σύνθεσης τμήμα ορθογώνιας ροζ επιφάνειας σε διαγώνια διάταξη ορίζει
βάθρο, πάνω στο οποίο στηρίζεται η ανθρώπινη μορφή.

σελ. 86
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Κόπτης
Τίτλος Φωτογραφία No 75

Υλικό

Υπόστρωμα

Διαστάσεις

Υπογραφή Ανυπόγραφο

Χρ Περίοδος Αίγυπτος 1952

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: "Κόπτης" (Νο. 66-76)

Σχόλια Δεν ήταν εφικτή η

τεκμηρίωση (διαστάσεις,
υλικό, υπόστρωμα)

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης εικονίζεται μετωπικά καθιστός άνδρας (Κόπτης). Το κάθισμα δεν είναι
εμφανές. Φορά μακριά κελεμπία, που καλύπτει το σώμα. Από τη μέση και κάτω διατυπώνεται
συνοπτικά. Τα χέρια συγκλίνουν μπροστά, σταυρώνουν στις παλάμες και ακουμπούν στους μηρούς.
Η στάση είναι αμήχανα αδρανής.
Το κεφάλι κλίνει ελαφρώς αριστερά (ως προς τον θεατή), ενώ το βλέμμα κατευθύνεται μπροστά. Τα
μάτια είναι μεγάλα και η ματιά ενεργητική.
Αποχρώσεις σε απαλούς ψυχρούς τόνους στο φόντο και στο ένδυμα του άνδρα ορίζουν ένα γαλήνιο
χρωματικό πλαίσιο για το μελαμψό πορτρέτο.
Στο κατώτερο μέρος της σύνθεσης περιγράφεται συνοπτικά ξύλινο δάπεδο.

σελ. 87
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Η Μεταφορά
Τίτλος Φωτογραφία No 76

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Ηardboard

Διαστάσεις 29,1×25,9 εκ.

Υπογραφή η μεταφορά / Αλεξάνδρεια

1950 / Γιάννης Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1950-1951

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Αζίζα (Νο.61-62).

Γλυπτό: "Αζίζα καθισμένη Α"
(Ο6)

Σχόλια

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Στη σύνθεση απεικονίζεται η μεταφορά υπερφυσικού γύψινου αγάλματος από τρεις Αιγύπτιους
εργάτες. Το άγαλμα αφορά καθιστή γυναικεία μορφή σε στάση τριών τετάρτων προς τα δεξιά. Δεν
αποδίδονται λεπτομέρειες, παρά μόνο περιγράφεται ο όγκος με λευκό χρώμα, άλλοτε πυκνό
(ανώτερο τμήμα), άλλοτε αραιότερο (κατώτερο τμήμα).
Οι φυσιογνωμίες αποδίδονται συνοπτικά και πανομοιότυπα με επίπεδες επιφάνειες. Οι απολήξεις των
άκρων πάνω στο γύψινο έργο ενέχουν γενικευτική διατύπωση ως σκούρες επιφάνειες. Ωστόσο
διαβαθμίζονται από την πηγή φωτός δεξιά. Εκεί η σάρκα αποδίδεται ανοιχτότερη, ενώ στην αριστερή
πλευρά - βάθος, πυκνή και σκούρα.
Ο Αιγύπτιος στο πρώτο επίπεδο βαστά το μηρό και το γόνατο της γύψινης μορφής. Φορά μακριά
κελεμπία σε φωτεινό γαλάζιο με γραμμικές κατακόρυφες πινελιές. Το βλέμμα του κατευθύνεται δεξιά,
όπου και μεταφέρεται το έργο.
Ο εργάτης στο δεύτερο επίπεδο βαστά με τα χέρια του το πίσω μέρος της κεφαλής και το στέρνο του
αγάλματος. Ο τρίτος στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης αγγίζει τον ώμο και τα πόδια του αγάλματος. Το
βλέμμα του κατευθύνεται στον εργάτη που βρίσκεται αντίκρυ του.
Ο χώρος είναι εσωτερικός και δηλώνεται με διαδοχικές κατακόρυφες μονόχρωμες επιφάνειες πίσω
από τις μορφές.
Στην αριστερή πλευρά και στο κατώτερο μέρος της σύνθεσης το υπόστρωμα παραμένει ορατό
σημειακά.

σελ. 88
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγυπτία
Τίτλος Φωτογραφία No 77
(Το διαφανές φόρεμα)

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Λινάτσα

Διαστάσεις 121,5×57,5×2,5 εκ.

Υπογραφή Παππάς / 49

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1952

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_71

Συσχετίσεις Σειρά: "Το διαφανές φόρεμα"

(Νο.77-80). Σειρά: "Ναΐμα"

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 179. Χρήστου, 1999, σ. 319. Αλληλογραφία Γ.Π.-Ν.Π.,13/3/1952 & 27/3/1952.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται κατενώπιον όρθια Αιγυπτία, από τα γόνατα και άνω. Φορά
μακρύ διάφανο ύφασμα με κοντά μανίκια, κάτω από το οποίο διακρίνεται το γυμνό της σώμα.
Η σιλουέτα είναι ψιλή και λεπτή.
Το δεξί της χέρι αγκαλιάζει τη μέση, ενώ το αριστερό διπλώνει στο ύψος του αγκώνα και κατευθύνεται
κατακόρυφα στο πλάι του προσώπου. Ακουμπά με τα ακροδάχτυλα τα μαλλιά της. Χρυσά βραχιόλια
κοσμούν τους βραχίονες.
Η έκφραση του προσώπου είναι αυστηρή και συγκεντρωμένη. Το βλέμμα απευθύνεται στον θεατή. Τα
εξωτικά χαρακτηριστικά του προσώπου αποδίδονται καλλίγραμμα με επιμελημένη σχεδίαση. Το
πορτρέτο πλαισιώνουν πυκνά μαύρα μαλλιά έως το λαιμό.
Το φόντο είναι δίχρωμο. Γαλαζοπράσινο χρώμα με ελεύθερη πινελιά περιβάλλει τη μορφή, ενώ το
υπόλευκο του υποστρώματος το υπόλοιπο της σύνθεσης.

σελ. 89
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγυπτία
Τίτλος Φωτογραφία No 78
(Το διαφανές φόρεμα)

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Λινάτσα

Διαστάσεις 122×58,7×2,5 εκ.

Υπογραφή Παππάς 49

Χρ Περίοδος Αίγυπτος,1952

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_73

Συσχετίσεις Σειρά: "Το διαφανές φόρεμα"

(Νο.77-80). Σειρά: "Ναΐμα"

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1948, σ. 178. Χρήστου, 1999, σ. 319. Αλληλογραφία Γ. Π.-Ν.Π.,13/3/1952 & 27 /3/1952,
όπου και γρήγορο σκίτσο της σύνθεσης.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται όρθια Αιγυπτία από τα γόνατα και άνω, σε στάση τριών
τετάρτων. Προβάλλει η πίσω και πλάγια όψη της. Φορά μακρύ διάφανο ύφασμα με κοντά μανίκια,
κάτω από το οποίο διακρίνεται το γυμνό της σώμα. Η σιλουέτα είναι ψιλή και λεπτή.Το φως διατρέχει
τη σάρκα και την περιγράφει με λεπτομέρεια.
Το πορτρέτο αποδίδεται σε κατατομή, ακολουθώντας τη διακριτική στροφή της κεφαλής προς τον
θεατή. Αυτόν προσεγγίζει και η άκρη του βλέμματος. Τα εξωτικά χαρακτηριστικά του προσώπου
αποδίδονται καλλίγραμμα. Τα μαλλιά είναι πυκνά, καστανέρυθρα, έως το λαιμό.
Τα χέρια διπλώνουν στους αγκώνες και τοποθετούνται στην μπροστινή - κρυμμένη όψη.
Στο φόντο παραμένει το υπόλευκο χρώμα της προετοιμασίας της ζωγραφικής επιφάνειας, ενώ αμυδρό
γαλαζοπράσινο πλαισιώνει διακριτικά τη γυναικεία φιγούρα.

σελ. 90
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγυπτία
Τίτλος Φωτογραφία No 79
(Το διαφανές φόρεμα)

Υλικό Υδατοχρώματα & κόλλα

Υπόστρωμα Hardboard

Διαστάσεις 122×50 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς 1947

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1952

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_793

Συσχετίσεις Σειρά: "Το διαφανές φόρεμα"

(Νο.77-80). Σειρά: "Ναΐμα"

Σχόλια

Βιβλιογραφία
--

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης εικονίζεται όρθια Αιγυπτία σε εσωτερικό χώρο. Ο κορμός από τη μέση και
κάτω είναι σε κατατομή προς τα δεξιά, ενώ από τη μέση και πάνω σε στάση τριών τετάρτων προς την
ίδια κατεύθυνση. Τα χέρια σταυρώνουν μπροστά στους αγκώνες. Το κεφάλι χαμηλώνει ελαφρώς και
το βλέμμα ανασηκώνεται προς το θεατή. Τον προσπερνά και κατευθύνεται αριστερά του. Η έκφραση
είναι αυστηρή.
Φορά διαφανές φόρεμα σε μωβ απόχρωση, κάτω από το οποίο διαγράφεται η στάση και η κίνησή του
γυμνού σώματος. Η κοιλιά της διακρίνεται προτεταμένη.
Φορά κόκκινα παπούτσια. Από αυτά ξεκινά και ο σχηματισμός της σκιάς της μορφής με διαγώνια
προοπτική. Η πηγή φωτός βρίσκεται αριστερά.
Ο χώρος περιγράφεται από τη γραμμική γεωμετρία των ξύλινων σανίδων του δαπέδου και τον τοίχο
πίσω από τη μορφή, η επιφάνεια του οποίου χρωματίζεται υπόλευκη.

σελ. 91
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Αιγυπτία
Τίτλος Φωτογραφία No 80

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Hardboard

Διαστάσεις 77×44 εκ.

Υπογραφή Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1952

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_492

Συσχετίσεις Σειρά: "Το διαφανές φόρεμα"

(Νο.77-80). Σειρά: "Ναΐμα"

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Αλληλογραφία Γ.Π. - Ν.Π.,13/3/1952 και 27/3/1952.

Περιγραφή
Σε εσωτερικό χώρο και μπροστά σε τοίχο εικονίζεται όρθια Αιγυπτία.Το δεξί πόδι σταυρώνει μπροστά
από το αριστερό και ακροπατά στο δάπεδο. Με το δεξί της χέρι σε έκταση ακουμπά τον πλαϊνό τοίχο,
ενώ το αριστερό τοποθετείται ελεύθερα στο πλάι του σώματος. Το κεφάλι ελαφρώς κυρτό στρέφεται
δεξιά της (αριστερά ως προς τον θεατή) και ανασηκώνει το βλέμμα προς την ίδια κατεύθυνση.
Τα μαλλιά της είναι μαύρα, λυτά στους ώμους.
Φορά μακρύ διάφανο ύφασμα με κοντά μανίκια, κάτω από το οποίο περιγράφεται το γυμνό της σώμα.
Στα πόδια φορά λευκά πέδιλα.
Η απόδοση είναι γενικευτική.
Το φόντο είναι μονόχρωμη επιφάνεια σε ουδέτερο γκρι με άτακτο γέμισμα. Στο κατώτερο μέρος της
σύνθεσης περιγράφεται συνοπτικά το ξύλινο δάπεδο και η προοπτική του.

σελ. 92
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ζευγάρι Αιγυπτίων
Τίτλος Φωτογραφία No 81
(Ζευγάρι)

Υλικό Κόλλα και άμμος

Υπόστρωμα Hardboard

Διαστάσεις 170,5×92,4×2,5 εκ.

Υπογραφή Ανυπόγραφο

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1952

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_72

Συσχετίσεις Σειρά: Κόπτης (Νο. 66-76),

Σειρά: "Ναΐμα" Το διαφανές
φόρεμα (Νο.77-80).

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ.147. Χρήστου, 1999, σ. 317. Αλληλογραφία Γ.Π.-Ν.Π., 27/3/1952 και 31/3/1952,
όπου και γρήγορο σκίτσο της σύνθεσης.

Περιγραφή
Στη σύνθεση απεικονίζεται ζευγάρι Αιγυπτίων σε διαστρωμάτωση. Ο άνδρας στην αριστερή πλευρά
και σε δεύτερο επίπεδο στέκεται όρθιος, σε θέση σχεδόν τριών τετάρτων. Αποδίδεται γυμνός, με τα
χέρια να συγκλίνουν μπροστά. Φορά υπόλευκο κοντό παντελονάκι, ενώ η επιδερμίδα του προβάλλει
μελαμψή. Το βλέμμα του κατευθύνεται προσηλωμένο στη γυναικεία φιγούρα στη δεξιά πλευρά της
σύνθεσης.
Εκείνη αποδίδεται όρθια, σχεδόν σε κατατομή αριστερά. Η γυμνή φιγούρα της σε ανοιχτόχρωμους
τόνους καταλαμβάνει το πρώτο επίπεδο. Το αριστερό της χέρι διπλώνει στο ύψος του αγκώνα και
έρχεται μπροστά, για ν' ακουμπήσει το πηγούνι. Στο βραχίονα φορά χρυσά βραχιόλια.
Το βλέμμα της κατευθύνεται στο κενό, ενώ το φρύδι ανασηκώνεται. Τα χείλη είναι κλειστά, διατηρούν
ωστόσο υποψία μειδιάματος. Τα σκούρα πυκνά μαλλιά της φτάνουν στο ύψος του λαιμού.
Το φόντο είναι χρωματικό. Το κατώτερο μέρος της σύνθεσης χρωματίζεται γαλαζοπράσινο, ενώ στο
υπόλοιπο έχει χρησιμοποιηθεί άμμος, που δημιουργεί εντύπωση ανάγλυφου.

σελ. 93
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Έλλην της Αλεξάνδρειας
Τίτλος Φωτογραφία No 82
(Ο Βαγιάνος με τη Λιλίκα)

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Ηardboard

Διαστάσεις 60,9×49,5 εκ.

Υπογραφή Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, Απρίλιος 1951

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά -

Μουσείο Μπενάκη (ΕΓΠ_498)

Συσχετίσεις Σειρά: Έλλην της

Αλεξάνδρειας (Νο.82-86),
Νο.93 (Άτιτλο)

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, Γλυπτική, σ. 176. Αλληλογραφία Γ.Π.-Ν.Π., 17/4/1951, όπου και γρήγορο σκίτσο της
σύνθεσης.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης εικονίζεται ηλικιωμένος άνδρας κατενώπιον, καθιστός σε χαμηλό ξύλινο
κάθισμα. Τα πόδια είναι ανοιχτά, σε ελεύθερη και άνετη στάση. Τα χέρια ακουμπούν με τις παλάμες
στους μηρούς. Φορά λευκό παντελόνι μέχρι τα γόνατα, γαλάζιο πουκάμισο με διπλωμένα στους
αγκώνες μανίκια και παντόφλες. Ο σωματότυπος είναι πληθωρικός, το μέτωπο πλατύ, τα μαλλιά
λιγοστά και γκριζόλευκα, όπως και το μουστάκι. Απευθύνεται στο θεατή με ζεστό και χαμογελαστό
βλέμμα.
Στο δάπεδο μαύρος σκύλος ξαπλώνει ανάμεσα στα πόδια του άνδρα.
Ο χώρος είναι εξωτερικός. Πίσω από τη μορφή απεικονίζεται δίφυλλη ξύλινη θύρα.Το τμήμα στη δεξιά
πλευρά είναι ανοικτό. Από εκεί προβάλλει ο γεωμετρικός σχηματισμός πλακιδίων δαπέδου εσωτερικού
χώρου.
Τα άκρα της μορφής (δάχτυλα, πέλματα) αποδίδονται γενικευτικά. Το χρωματικό γέμισμα της μορφής
έχει αποδοθεί με ελεύθερες πινελιές, σε ψυχρούς τόνους. Τα χρώματα του περιβάλλοντος χώρου είναι
γαιώδη σε σκούρες αποχρώσεις.

σελ. 94
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Έλλην της Αλεξάνδρειας
Τίτλος Φωτογραφία No 83
(Ο Βαγιάνος με τα
περιστέρια)
Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Hardboard

Διαστάσεις 61×49,7 εκ.

Υπογραφή Παππάς 1949

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1951

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_491

Συσχετίσεις Σειρά: Έλλην της

Αλεξάνδρειας (Νο.82-86)

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, Γλυπτική, σ. 176. Αλληλογραφία Γ.Π - Ν.Π.,17/4/1951.

Περιγραφή
Ηλικιωμένος άνδρας εικονίζεται καθιστός σε χαμηλό ξύλινο κάθισμα σε στάση τριών τετάρτων προς τα
δεξιά. Ανασηκώνοντας τον δεξιό του ώμο, στρέφει το άνω μέρος του σώματος προς το θεατή και
απευθύνει το βλέμμα του σε αυτόν. Τα πόδια αποδίδονται σε διάσταση.
Με τα δύο του χέρια κρατά μαύρο περιστέρι, που ανοίγει τις φτερούγες του. Δύο ακόμη εικονίζονται
στο δάπεδο, ένα στην αριστερή πλευρά και ένα στη δεξιά, ανάμεσα στις παντόφλες του άνδρα.
Φορά χαμηλό λευκό παντελόνι και ανοιχτόχρωμη κοντομάνικη μπλούζα, στα πόδια παντόφλες, στο
κεφάλι σκούφο. Τα χείλη του συγκρατούν τσιγάρο.
Διατηρείται το σχεδιαστικό περίγραμμα, ενώ η πινελιά είναι γρήγορη και ελεύθερη.
Ο χώρος είναι εξωτερικός - αύλειος και αποδίδεται με χιαστί προοπτική κατά τους διαγώνιους άξονες.
Περιγράφεται από τη δαπεδόστρωση στο κάτω μέρος της σύνθεσης και τα φυτά στην αριστερή
πλευρά, πίσω από τη μορφή. Οι τόνοι του περιβάλλοντος είναι θερμοί με πυκνές γαιώδεις
αποχρώσεις, που χρωματίζουν συνοπτικά τις επιφάνειες. Οι αποδόσεις είναι στο σύνολό τους
γενικευτικές.

σελ. 95
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Έλληνες της Αλεξάνδρειας
Τίτλος Φωτογραφία No 84

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Hardboard

Διαστάσεις 65,3×50 εκ.

Υπογραφή Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1951

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-

Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_499

Συσχετίσεις Σειρά: Έλλην της

Αλεξάνδρειας (Νο.82-86)

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, Γλυπτική, σ. 176. Αλληλογραφία Γ. Π- Ν.Π., 9/7/1951, 17/4/1951.

Περιγραφή
Σε εξωτερικό χώρο εικονίζεται ζεύγος ηλικιωμένων. Είναι καθιστοί σε καρέκλες.
Η γυναίκα στην αριστερή πλευρά εικονίζεται κατενώπιον, με τα χέρια σταυρωμένα στην ποδιά της. Η
στάση της είναι ήρεμη και σεμνή. Με ζεστό βλέμμα και εγκάρδιο χαμόγελο απευθύνεται στο θεατή.
Φορά γαλάζια ρόμπα με λευκές διακοσμητικές πινελιές και παντόφλες. Τα γκρίζα μαλλιά είναι
πιασμένα πίσω, προβάλλοντας το επίμηκες πρόσωπό της.
Ο άνδρας στη δεξιά πλευρά αποδίδεται σε στάση τριών τετάρτων αριστερά, μεγαλύτερος σε
διαστάσεις. Το αριστερό του χέρι πέφτει βαρύ χαμηλά, πλάι στον πληθωρικό κορμό, ενώ το δεξί
βυθίζεται στην τσέπη, διαγράφοντας αφύσικη στροφή του καρπού. Φορά παντελόνι και πουκάμισο σε
ανοιχτές γαιώδεις αποχρώσεις και παντόφλες.
Στο πορτρέτο τονίζονται τα στρογγυλά μάγουλα, τα γαλανά μάτια, τα λευκά μαλλιά και το πυκνό
μουστάκι. Η έκφραση είναι χαμογελαστή.
Πίσω τους απεικονίζεται δίφυλλη ξύλινη θύρα. Μέσα από το μισάνοιχτο θύρωμα υποδηλώνεται με
χρωματική διαφοροποίηση εσωτερικός χώρος σε τρίτο επίπεδο. Στο θύρωμα άνω αριστερά
διακρίνεται τμήμα από στεφάνι λουλουδιών.

σελ. 96
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Έλλην της Αλεξάνδρειας
Τίτλος Φωτογραφία No 85

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 64,6×43,8 εκ

Υπογραφή Παππάς / 1949

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1951

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: Έλλην της

Αλεξάνδρειας (Νο.82-86)

Σχόλια Ίχνη προγενέστερης

σημείωσης με κόκκινο χρώμα
διατηρούνται στην
υπογραφή.του καλλιτέχνη.
Βιβλιογραφία
Παππάς, Γλυπτική, σ. 176. Αλληλογραφία Γ.Π - Ν.Π., 9/7/1951.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται κατενώπιον ηλικιωμένος άνδρας, καθιστός σε χαμηλό ξύλινο
κάθισμα. Τα πόδια είναι σε διάσταση, τα χέρια ακουμπούν στους μηρούς. Στο δεξί κρατά τσιγάρο.
Φορά παντελόνι και πουκάμισο με ανασηκωμένα μανίκια σε ανοιχτόχρωμες αποχρώσεις της ώχρας.
Στα πόδια φορά καφέ παντόφλες.
Ο πληθωρικός κορμός, οι απολήξεις των άκρων και το γέμισμα της ενδυμασίας αποδίδονται
γενικευτικά με ενεργητικές πινελιές, ενώ το πορτρέτο με λεπτομέρεια. Το βλέμμα περιγράφεται με
λάμψη και απευθύνεται στο θεατή.
Ο χώρος είναι εξωτερικός - αύλειος. Πίσω από τον άνδρα απεικονίζεται δίφυλλη ξύλινη θύρα. Μέσα
από το ανοιχτό θύρωμα δεξιά προβάλλει τμήμα εσωτερικού δωματίου με αβακωτό πάτωμα. Άνω
αριστερά στο θύρωμα απεικονίζεται τμήμα από στεφάνι λουλουδιών.
Οι τόνοι είναι συνολικά θερμοί.

σελ. 97
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Έλλην της Αλεξάνδρειας
Τίτλος Φωτογραφία No 86

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 64,6×50 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς / 1948 /

Αλεξάνδρεια

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: Έλλην της

Αλεξάνδρειας (Νο.82-86)

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, Γλυπτική, σ. 176. Αλληλογραφία Γ.Π - Ν.Π., 9/7/1951.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται κατενώπιον ηλικιωμένος άνδρας καθιστός σε ξύλινο κάθισμα.
Τα πόδια είναι σε διάσταση. Το αριστερό του χέρι ακουμπά στον αριστερό μηρό, ενώ το δεξί στο
ερεισίνωτο. Κρατά τσιγάρο. Φορά σκούρο μπλε παντελόνι, ανοιχτόχρωμο πουκάμισο με ανασηκωμένα
μανίκια, μπλε καπέλο, καφέ παντόφλες.
Το κεφάλι ανασηκωμένο κλίνει ελαφρώς δεξιά του (αριστερά ως προς το θεατή). Το βλέμμα
αποδίδεται υγρό και απευθύνεται στο θεατή. Η έκφρασή του άνδρα είναι μελαγχολική, και έρχεται σε
αντίθεση με την αισιοδοξία και τη φωτεινότητα του φόντου.
Ο χώρος είναι εξωτερικός - αύλειος και γωνιακός. Περιγράφεται γενικευτικά με ελεύθερη πινελιά σε
διαδοχικούς απαλούς τόνους του ανοιχτού γκρι στο δάπεδο και του ροζ στον τοίχο.
Πίσω από τη μορφή και στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης προβάλλει καθ' ύψος ποικιλία φυτών σε
γλάστρες.

σελ. 98
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ο Φτωχός της σκάλας
Τίτλος Φωτογραφία No 87
(Ο Επαίτης)

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτόνι

Διαστάσεις 65×38,1 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς / 1949

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1952

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: "Ο φτωχός της

σκάλας" (Νο.87-91).
Σχ. 1141-1145

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 151. Αλληλογραφία Γ.Π.-Ν.Π., 20/2/1952, 21 /2/1952, 3/4/1952.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται κατενώπιον ηλικιωμένος Αιγύπτιος. Είναι όρθιος, με το άνω
μέρος του κορμού και το κεφάλι να γέρνουν ελαφρώς δεξιά του (αριστερά ως προς το θεατή). Το
πρόσωπο αποδίδεται κουρασμένο με τα μάτια κλειστά. Έχει πυκνά γκρίζα μαλλιά και γένια.
Ο άνδρας τείνει το δεξί του χέρι σε στάση επαιτείας. Το αριστερό πέφτει στο πλάι του κορμού,
βαστώντας ένα κομμάτι ύφασμα.
Η σύνθεση κινείται στις θερμές αποχρώσεις του καφέ και του λαδί, που χρωματίζουν και τα ρούχα του
άνδρα. Είναι τυλιγμένος με φαρδύ υφαντό γύρω από το λαιμό.
Η μορφή προβάλλεται στο ψυχρό λευκόγκριζο του τοίχου, όπου αποτυπώνεται αμυδρά η σκιά της. Το
ίδιο λευκό χρώμα οριοθετεί και την έδρασή της στο δάπεδο.

σελ. 99
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ο Φτωχός της σκάλας
Τίτλος Φωτογραφία No 88
(Ο Επαίτης)

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 64,5×32,5 εκ.

Υπογραφή Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1952

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά : "Ο φτωχός της

σκάλας" (Νο.87-91).
Σχ. 1141-1145

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 150. Αλληλογραφία Γ.Π.-Ν.Π., 20/2/1952, 21 /2/1952, 3/4/1952.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται κατενώπιον ηλικιωμένος Αιγύπτιος. Είναι όρθιος, με το άνω
μέρος του κορμού και το κεφάλι να γέρνουν ελαφρώς αριστερά του (δεξιά ως προς το θεατή). Έχει
πυκνά γκρίζα μαλλιά και γένια.Το πρόσωπο αποδίδεται κουρασμένο. Το βλέμμα ανασηκώνεται και
απευθύνεται στο θεατή.
Τα χέρια πέφτουν βαριά στο πλάι του κορμού. Φορά καφέ παντελόνι και σακάκι στο χρώμα της άμμου.
Στο άνοιγμά του φαίνονται οι πεσμένες τιράντες, το ξεκούμπωτο πουκάμισο, η σάρκα στην κοιλιακή
χώρα. Είναι τυλιγμένος με φαρδύ υφαντό γύρω από το λαιμό. Τα παπούτσια αποδίδονται συνοπτικά
με σχεδιαστικό περίγραμμα.
Η μορφή προβάλλεται στο ψυχρό λευκόγκριζο του τοίχου, όπου αποτυπώνεται η σκιά της.

σελ. 100
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ο Φτωχός της σκάλας
Τίτλος Φωτογραφία No 89
(Ο ζητιάνος της σκάλας)

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτόνι

Διαστάσεις 65×43 εκ.

Υπογραφή Γιάννης Παππάς 1949

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1952

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά : "Ο φτωχός της

σκάλας" (Νο.87-91).
Σχ. 1141-1145

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Αλληλογραφία Γ.Π.-Ν.Π., 20/2/1952, 21 /2/1952, 3/4/1952.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζεται κατενώπιον καθιστός ηλικιωμένος Αιγύπτιος. Τα πόδια είναι
κλειστά, τα χέρια ακουμπούν στα γόνατα. Το κεφάλι γέρνει δεξιά του (αριστερά ως προς το θεατή). Τα
βλέφαρα "σφραγίζονται" με ανοιχτότερο χρωματικό τόνο.
Έχει πυκνά γκρίζα μαλλιά και γένια. Φορά σακάκι και παντελόνι σε σκούρο καφέ χρώμα, που πάλλεται
από τη ροή του φωτός, υπογραμμίζοντας τις διαγώνιες πτυχώσεις του υφάσματος. Το πανωφόρι
χρωματίζεται ατημέλητα στο χρώμα της άμμου.
Οι απολήξεις των άνω άκρων είναι γενικευτικές. Τα νύχια της σκούρας επιδερμίδας είναι ροζ με
ελεύθερη πινελιά.
Ο χώρος είναι ακαθόριστος. Δηλώνεται με υπόλευκο χρώμα, πάνω στο οποίο προβάλλεται η σκιά της
φιγούρας.

σελ. 101
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ο Φτωχός της σκάλας
Τίτλος Φωτογραφία No 90
(Ο Επαίτης)

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 55,6×37 εκ.

Υπογραφή Ι. Παππάς 1949

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1952

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: "Ο φτωχός της

σκάλας" (Νο.87-91).
Σχ. 1141-1145

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Αλληλογραφία Γ.Π.-Ν.Π., 20 & 21 /2/1952, 3/4/1952.

Περιγραφή
Στη σύνθεση απεικονίζεται ηλικιωμένος ζητιάνος καθιστός σε σκάλα, με την πλάτη ν΄ακουμπά σε
τοίχο οικήματος. Οι ώμοι κλίνουν αριστερά του θεατή, ενώ το κεφάλι προς την αντίθετη κατεύθυνση.
Τα χέρια σταυρώνουν μπροστά στο κενό ανάμεσα στα γόνατα και ενώνονται στις παλάμες.
Έχει πυκνά γκρίζα μαλλιά και γένια. Το βλέμμα του κατευθύνεται χαμηλά στο κενό, ενώ τα φρύδια
ανασηκώνονται.
Είναι ξυπόλητος. Οι απολήξεις των άκρων δηλώνονται συνοπτικά.
Φορά σακάκι και παντελόνι στις αποχρώσεις της άμμου.
Δίπλα του και ακουμπισμένο στα σκαλιά απεικονίζεται μικρό δοχείο για τα κέρματα.
Η σκάλα αποδίδεται σε απαλούς ψυχρούς χρωματισμούς, ενώ ο τοίχος σε βαθύ χοντροκόκκινο.
Άνω αριστερά προβάλλει άνοιγμα παραθύρου με διαγώνια προοπτική.
Η πηγή φωτός αριστερά φωτίζει εν μέρει το πορτρέτο και επιτρέπει την αμυδρή προβολή της σκιάς της
φιγούρας στο γκρι της σκάλας.

σελ. 102
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Ο Φτωχός της σκάλας
Τίτλος Φωτογραφία No 91
(Επαίτης στο παράθυρο)

Υλικό Κόλλα

Υπόστρωμα Χαρτί

Διαστάσεις 64,8×42,2 εκ

Υπογραφή Pappas

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1952

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά : "Ο φτωχός της

σκάλας" (Νο.87-91).
Σχ. 1141-1145

Σχόλια

Βιβλιογραφία
Παππάς, 1998, σ. 149. Χρήστου, 1999, σ. 318. Αλληλογραφία Γ.Π.-Ν.Π., 20 & 21 /2/1952, 3/4/1952.

Περιγραφή
Στο κέντρο της σύνθεσης και κατά το διαγώνιο άξονα απεικονίζεται ηλικιωμένος Αιγύπτιος. Κάθεται σε
περβάζι παραθύρου σε στάση τριών τετάρτων προς τα αριστερά.
Τα χέρια ακουμπούν στους μηρούς, η πλάτη στο παράθυρο. Το πορτρέτο αποδίδεται με σκληρά
χαρακτηριστικά και ιδιαίτερα σκούρα χρώματα. Φωτίζεται σημειακά (μέτωπο, μύτη, παρειές, πηγούνι)
και με ένταση από την πηγή φωτός αριστερά. Έχει πυκνά γκρίζα μαλλιά και γένια. Τα μάτια είναι
κλειστά.
Σε πρώτο επίπεδο το πέλμα του αριστερού ποδιού αποδίδεται ως φαρδιά επίπεδη επιφάνεια.
Ο άνδρας φορά πράσινο παντελόνι και κιτρινωπό σακάκι.
Το παράθυρο φέρει έγχρωμα τζαμιλίκια και διακοσμητικό πλέγμα. Οι χρωματισμοί είναι έντονοι και
κινούνται ανάμεσα στο πορτοκαλί, γαλάζιο, ροζ, μωβ. Το πλαίσιό του διατηρεί το ορθογωνικό σχήμα
αλλά αποκλίνει από τον κατακόρυφο άξονα προς τα δεξιά.
Ο τοίχος χρωματίζεται σε θερμό καστανέρυθρο χωρίς εντάσεις.

σελ. 103
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Άτιτλο
Τίτλος Φωτογραφία No 92

Υλικό

Υπόστρωμα

Διαστάσεις

Υπογραφή Παππάς(;)

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1952

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Σειρά: Ναΐμα " Το διαφανές

φόρεμα"

Σχόλια Το έργο δεν έχει εντοπιστεί.

Βιβλιογραφία

Περιγραφή
Στη σύνθεση εικονίζονται όρθιες δύο Αιγυπτίες. Βρίσκονται η μία μπροστά και η άλλη πίσω από μια
δίφυλλη ξύλινη θύρα. Το φύλλο δεξιά είναι κλειστό, ενώ αριστερά ανοικτό.
Η γυναίκα σε πρώτο επίπεδο και στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης στέκεται μπροστά από το κλειστό
θύρωμα. Φορά διάφανο φόρεμα, μέσα από το οποίο διακρίνεται το γυμνό της σώμα, και λευκά
παπούτσια. Φέρει τα αριστερό της χέρι στο πηγούνι ενώ το δεξί εκτείνεται προς το ανοικτό θύρωμα.
Η γυναίκα στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης προβάλλει στον ενδιάμεσο χώρο, πίσω από το κλειστό
θύρωμα. Φορά μαύρη μαντήλα και μακρύ μαύρο φόρεμα. Το βλέμμα της κατευθύνεται πλάγια στη
γυναίκα που βρίσκεται μέσα στο δωμάτιο. Πίσω της αποδίδεται προοπτικά έτερος χώρος

σελ. 104
 ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΕΡΓΑ
Άτιτλο
Τίτλος Φωτογραφία No 93

Υλικό

Υπόστρωμα

Διαστάσεις

Υπογραφή Παππάς

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Συσχετίσεις Νο.82 (Ο Βαγιάνος με τη

Λιλίκα)

Σχόλια Το έργο δεν έχει εντοπιστεί.

Βιβλιογραφία

Περιγραφή
Μικρό αγόρι εικονίζεται σε εξωτερικό χώρο, καθιστό μπροστά από ξύλινη πόρτα. Στα πόδια του
ξαπλώνει μαύρος σκύλος, με το βλέμμα στραμμένο στο θεατή. Ο μικρός είναι μελαχρινός και φορά
ανοιχτόχρωμα ρούχα. Το κεφάλι γέρνει δεξιά του και χαμηλά προς το σκύλο. Το βλέμμα κατευθύνεται
πέρα από αυτόν. Η έκφραση είναι στοχαστική.
Οι διατυπώσεις είναι γενικευτικές και η πινελιά διακρίνεται ενεργητική.

σελ. 105
Εικόνα Εξωφύλλου:
Η Αθηνά Πανταζοπούλου ποζάρει στον γλύπτη.
Sidi Mehrez 2, Kom El Dick, Αλεξάνδρεια
 Εισαγωγή

Η σύνταξη του καταλόγου των γλυπτών έργων της Αιγύπτου βασίστηκε αρχικά σε
προηγηθείσες εργασίες (καταγραφή έργων Παππάς-Τζαμαλής, καταγραφή
αντικειμένων εργαστηρίου Γιάννη Παππά-Μουσείου Μπενάκη). Εμπλουτίστηκε στη
συνέχεια με την in situ έρευνα σε Αλεξάνδρεια και Αθήνα, καθώς και σε ιδιωτικές
συλλογές και αρχεία. Ο κατάλογος περιλαμβάνει:

 γύψινα έργα και έργα σε τερακότα που έγιναν το διάστημα 1945-1952 και
σώζονται
 ολοκληρωμένα έργα σε υλικό (προτομές σε πέτρα, ανδριάντας Σαλβάγου –
μάρμαρο, Έφηβος της Αλεξάνδρειας – ορείχαλκος), που έγιναν το διάστημα
1945-1952 και σώζονται
 μεταφορές των γύψινων αρχετύπων σε υλικό, που έγιναν μεταγενέστερα, είτε
για την παραγωγή αντιτύπων, είτε για σωστικούς λόγους (π.χ. νέο γύψινο
λόγω φθοράς του παλαιού). Οι εργασίες αυτές, πλην ελαχίστων, έγιναν όταν ο
γλύπτης βρισκόταν εν ζωή, επομένως είχε την εποπτεία τους.
Επιδίωξη είναι η παρουσίαση της πιο αυθεντικής μορφής –που διατηρεί την
πληροφορία της γλυπτικής– και στη συνέχεια της πιο ολοκληρωμένης. Συνεπώς, αν
ένα έργο έγινε σε γύψο στην Αλεξάνδρεια χωρίς να μεταφερθεί εκεί σε υλικό, το
αρχικό δελτίο αφορά το γύψινο και ακολουθούν δελτία του ίδιου έργου σε υλικό, αν
σημειώνονται μεταξύ τους διαφορές. Αν όχι, καταγράφεται στο ίδιο δελτίο η
πληροφορία της ύπαρξής του σε άλλο υλικό. Τα ολόσωμα έργα παρουσιάζονται και
σε υλικό.
Από την άλλη, αν η μελέτη ολοκληρώθηκε σε υλικό στην Αίγυπτο (π.χ. προτομή
Τώνη), και σώζεται και το γύψινο αρχέτυπο, τότε το αρχικό δελτίο αφορά το
ολοκληρωμένο έργο που ο καλλιτέχνης απέδωσε. Η γύψινη ή οι γύψινες αποδόσεις,
που αποτελούν την αρχική μελέτη ή στάδια αυτής, ακολουθούν ως συμπληρωματικό
υλικό τεκμηρίωσης.
Στην περίπτωση που μια μελέτη έχει μεταφερθεί σε μεγαλύτερες διαστάσεις
(μεγέθυνση), όπως συμβαίνει π.χ. με τις Αιγυπτίες, η σειρά καταγραφής των
αντικειμένων ακολουθεί την πορεία εργασίας. Ξεκινά δηλαδή από τη μικρού
μεγέθους μελέτη σε γύψο (μακέτα), δίπλα στην ονομασία της οποίας σημειώνεται
αστερίσκος (*) και ακολουθεί το γύψινο έργο σε μεγέθυνση. Ο λόγος που γίνεται

109
αυτό, είναι γιατί η μεγέθυνση –σύμφωνα και με όσα αυστηρά υποστηρίζει ο
καλλιτέχνης– δεν είναι αντιγραφή, αλλά νέα ερμηνεία. Άλλοτε η μεγέθυνση δεν έχει
σημαντικές διαφορές από την μακέτα σε μικρό μέγεθος, άλλοτε έχει, όπως π.χ. στην
περίπτωση της Αζίζας καθιστής Α.
Τέλος, καταγράφονται και έργα που απεικονίζονται σε φωτογραφίες της εποχής,
αλλά δεν έχουν εντοπιστεί.
Ο κατάλογος αρθρώνεται ως εξής:

ΟΛΟΓΛΥΦΑ ΕΡΓΑ:

ΟΛΟΣΩΜΑ
Ελληνίδες γυναίκες, Αιγυπτίες, Άνδρες

ΠΟΡΤΡΕΤΑ (προτομές, κεφάλια)

Παιδιά, Ελληνίδες γυναίκες, Αιγυπτίες, Άνδρες

ΑΝΑΓΛΥΦΑ ΕΡΓΑ:
Ταφικά μνημεία, Μνημείο Πεσόντων, Λοιπά ανάγλυφα

Έχει επιλεγεί η μορφή της βάσης δεδομένων με τα ακόλουθα πεδία:

 Νο. (Νούμερο). Προκειμένου ν’ αποφευχθεί η παράθεση πολλών αριθμητικών
στοιχείων, που δημιουργούν σύγχυση, επιλέχθηκε ο βασικός διαχωρισμός σε

ΟΛΟΓΛΥΦΑ και ΑΝΑΓΛΥΦΑ. Κωδικοποιείται στα κεφαλαία γράμματα Ο

και Α αντίστοιχα και ακολουθεί σειριακή αρίθμηση των έργων.
Υποδιαιρέσεις (π.χ. Ο5α) κωδικοποιούν με τη σειρά τους την ύπαρξη του
ίδιου έργου σε υλικό, σύμφωνα με το σκεπτικό που επεξηγήθηκε ανωτέρω.
 Τίτλος. Χρησιμοποιείται ο τίτλος που έδωσε ο γλύπτης κατά την καταγραφή
των έργων του Εργαστηρίου. Εντός παρενθέσεως παρατίθεται η ονομασία ή
λοιπές ονομασίες του έργου που συναντούμε σε καταλόγους εκθέσεων, στη
βιβλιογραφία, ή στις συλλογές. Για το θέμα της ονομασίας των έργων βλ.
Εισαγωγή (τ.Α΄).
 Τύπος έργου. Δηλώνεται η βασική κατηγοριοποίηση (Ολόγλυφο –
Ανάγλυφο) και ακολουθεί ευσύνοπτη διευκρινιστική περιγραφή, π.χ.: όρθια
γυναικεία μορφή.

110
 Διαστάσεις.
 Περιγραφή.
 Θέση. Σημειώνεται ο χώρος, όπου βρίσκεται το συγκεκριμένο έργο. Στην
περίπτωση που αυτό βρίσκεται στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά, σημειώνεται
ακολούθως ο αριθμός καταγραφής του με τη συντομογραφία: ΕΓΠ_αριθμός.
 Υπογραφή. Τα περισσότερα έργα, ως μελέτες σε γύψο (ολοκληρωμένες ή όχι)
δε φέρουν υπογραφή. Μοναδικές εξαιρέσεις είναι το γύψινο αρχέτυπο της
ταφικής στήλης και της Κλι Κλι, της Κλι Κλι σε τερακότα, καθώς και τα
ολοκληρωμένα έργα του Εφήβου της Αλεξάνδρειας και του Σαλβάγου, όπου
και η υπογραφή του γλύπτη: Ι.Π.. Η υπογραφή των υπολοίπων έργων της
Αιγύπτου σε υλικό (κράμα χαλκού ή μάρμαρο) είναι μεταγενέστερη, όπως και
η μεταφορά τους σε αυτό.
 Υλικό. Γύψος, τερακότα, πηλός, πλαστελίνη, ορείχαλκος, μάρμαρο, πέτρα,
τσιμέντο Αιγύπτου. Το τελευταίο αφορούσε χυτό υλικό με σκληρή σύσταση
στο οποίο μετέφερε έργα του ο καλλιτέχνης, ενόσω βρισκόταν στην
Αλεξάνδρεια. Για την διαπίστωση της σύστασής του, έγινε ανάλυση
δείγματος (Βλ. τ. Β΄, Παράρτημα Δεύτερου Μέρους, Δ΄: Εργαστηριακές
αναλύσεις/2).
 Χρ. Περίοδος. Επιλέχθηκε η γενική κατηγορία περίοδος. Ακολούθως
σημειώνεται το έτος φιλοτέχνησης ή οποιασδήποτε διαδικασίας αφορά το
έργο (π.χ. μεταφορά σε μάρμαρο, χύτευση κλπ), εφόσον τεκμηριώνεται
επαρκώς (από τον Τύπο της εποχής, φωτογραφίες, την αλληλογραφία του
καλλιτέχνη). Η τεκμηρίωση δεν στηρίζεται στην υπάρχουσα βιβλιογραφία,
καθώς εκεί συναντούμε ποικίλες χρονολογήσεις για το ίδιο έργο. Τέτοιου
είδους πληροφορίες όμως αναφέρονται στο πεδίο της βιβλιογραφίας εντός
παρενθέσεως.
 Πολλαπλότητα. Σημειώνεται η μοναδικότητα ή όχι του συγκεκριμένου
αντικειμένου καθώς και ο αριθμός των αντιτύπων σε διαφορετικό υλικό.
 Συσχετίσεις. Σημειώνεται η συσχέτιση με άλλα έργα του καταλόγου ή με
έργα του γλύπτη (ζωγραφικά, σχέδια), που ανήκουν στην ίδια ή σε άλλες
καλλιτεχνικές περιόδους.
 Σχόλια. Σημειώνεται ο χαρακτηρισμός του αντικειμένου [μελέτη, γλυπτικό
σκίτσο (πρώιμη μελέτη), πρόπλασμα (γύψινο, από το οποίο βγαίνει καλούπι

111
 για τη χύτευσή του) ή αρχέτυπο (οριστική μελέτη του γλύπτη, χωρίς να
μεσολαβεί άλλος τεχνίτης για τη μεταφορά του)]. Υπογραμμίζουμε εδώ την
πιθανή ταύτιση αρχετύπου και προπλάσματος. Δεν ισχύει όμως πάντα το
αντίστροφο. Δηλαδή, ένα πρόπλασμα δεν είναι απαραίτητα και αρχέτυπο, αν
δεν έχει «δουλευτεί» από τον καλλιτέχνη. Το πεδίο συμπληρώνεται επιπλέον
με πληροφορίες που αφορούν: α) ύπαρξη και θέση μεταγενέστερων
αντιτύπων, β) χύτευση, γ) έκθεση του έργου, δ) πληροφορίες για το
εικονιζόμενο πρόσωπο.
 Φωτογραφία του έργου. Τα τεκμήρια προέρχονται στην πλειονότητά τους
από τη φωτογράφιση του Θανάση Τζαμαλή (Βλ. τ. Β΄, Προέλευση εικόνων).
 Βιβλιογραφία σχετική με το έργο (κείμενα και απεικονίσεις).
Χρησιμοποιούνται βιβλιογραφικές συντομογραφίες.

Δεδομένου ότι πολλές πληροφορίες πρέπει να οριοθετηθούν σε μέγεθος σελίδας Α4,

ενδεχομένως να γίνονται παραπομπές σε άλλα πεδία ή να απαιτούνται περισσότερες
των μία σελίδων. Στη δεύτερη περίπτωση, υπάρχει η ένδειξη ΣΥΝ. δίπλα στον τίτλο
του έργου ή στο Πεδίο της Περιγραφής.

***

112
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο1α

Τίτλος ΚΛΙ ΚΛΙ (Ελληνίδα της Αλεξάνδρειας)

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - καθιστή γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 87,2×28×43 εκ.

Περιγραφή

Πάνω σε ορθογωνικής κάτοψης βάθρο με χαμηλό

αναβαθμό, αποδίδεται κατενώπιον καθιστή νεαρή
κοπέλα.Τα χέρια λυγίζουν στους αγκώνες και συγκλίνουν
μπροστά. Ενωμένα στις παλάμες ακουμπούν στους
μηρούς.
Το δεξί σκέλος, λυγισμένο στο γόνατο, σχηματίζει ορθή
γωνία με τον κορμό. Η φτέρνα είναι ανασηκωμένη, ενώ το
μπροστινό μέρος του πέλματος εξέχει από τον αναβαθμό.
Το αριστερό σκέλος είναι έντονα κεκαμμένο στο γόνατο, με
το μηρό χαμηλότερα του δεξιού.Το πέλμα σχεδόν βυθίζεται
στην κατακόρυφη επιφάνεια του βάθρου.
Φοράει φόρεμα με κοντά μανίκια, μακρύ έως τα γόνατα.
Στη λαιμόκοψη περιγράφεται μικρός κλειστός γιακάς, από
το μέσο του οποίου ξεκινά διακοσμητική ταινία με κουμπιά.
Εκτείνεται κατακόρυφα στο στέρνο. Το φόρεμα είναι
εφαρμοστό στο άνω μέρος και ακολουθεί το περίγραμμα
του κορμού. Από τη μέση και κάτω είναι φαρδύτερο. Η
απόδοσή του ακολουθεί την κίνηση των σκελών. Στη μέση Σχόλια
δένει ζώνη με μικρή αγκράφα.
Αρχέτυπο αγάλματος. Εκτέθηκε στην έκθεση
Η νεαρή κοπέλα φορά χαμηλά πέδιλα, οι ταινίες των
της Πνευματικής Εστίας (1947) και στην ατομική
οποίων αποδίδονται με χαμηλό ανάγλυφο.
έκθεση του καλλιτέχνη στην Αλεξάνδρεια
ΣΥΝ ->
(1950). Έχει συντηρηθεί.
Αποδόσεις σε υλικό:
α) ψημένος πηλός του Ασουάν (Μουσείο
Καλών Τεχνών, Αλεξάνδρεια).
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο Β) ψημένος πηλός του Ασουάν (Μουσείο
Μπενάκη, ΕΓΠ_1043 Σχολής Καλών Τεχνών, Αλεξάνδρεια, βλ. Ο1β).
Γ) κράμα χαλκού (Εργαστήριο Γιάννη Παππά -
"Ι.Π." (εντός πλαισίου στην αριστερή Μουσείο Μπενάκη. Βλ. Ο1γ).
Υπογραφή πλευρά του βάθρου). Χαμηλότερα και
εγχάρακτα διαγωνίως: 3/2 - 5/2, 10.

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1946-47 Παππάς, Γλυπτική, σ.177 (εικόνα). Περ. Νέα

Εστία, τ.618, Απρ. 1953, σ.483. Χατζηφώτης,
2000, σ. 253 (εικόνα από την έκθεση του
Πολλαπλότητα Μοναδικό σε γύψο [2 ψημ.πηλός Ασουάν 1947). Εφημ. Ταχυδρόμος, 12/2/1950 (εικόνα).
(Ο1β), 1 σε κράμα χαλκού (Ο1γ)]

Συσχετίσεις Ο1β-γ, Ο50-53

Σχ.879-881

σελ 113
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο1α

Τίτλος ΚΛΙ ΚΛΙ (Ελληνίδα της Αλεξάνδρειας) ΣΥΝ.

Τύπος έργου

Διαστάσεις

Περιγραφή

Το κεφάλι κλίνει προς τα αριστερά της και ελαφρώς

μπροστά.
Η σάρκα αποδίδεται νεανική και τα φυσιογνωμικά
χαρακτηριστικά καλλίγραμμα: ωοειδές πρόσωπο, μικρό
μέτωπο, λεπτά φρύδια, μάτια με κόρη, μικρό στόμα, λεπτά
χείλη που σχηματίζουν ελαφρό μειδίαμα, μικρό πηγούνι. Το
βλέμμα κατευθύνεται μπροστά και χαμηλά.
Τα μαλλιά είναι πιασμένα πίσω ψηλά σε μικρό πλόκαμο. Η
έκφραση του προσώπου είναι γλυκιά και μελαγχολική.

Σχόλια

Θέση

Υπογραφή

Υλικό Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος

Πολλαπλότητα

Συσχετίσεις

σελ 114
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο1β

Τίτλος ΚΛΙ ΚΛΙ (Κορίτσι που κάθεται)

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - καθιστή γυναικεία μορφή

Διαστάσεις ύψος: 71 εκ.

Περιγραφή

Βλ. Ο1α

Σχόλια

Πανομοιότυπο του Ο1α.

Σύμφωνα με το δελτίο καταγραφής του
Μουσείου, ονομάζεται "Κορίτσι που κάθεται",
προέρχεται από δωρεά και είχε αποδοθεί στον
Papageorge (Αριστείδη Παπαγεωργίου).

Έτερο έργο στο ίδιο υλικό βρίσκεται στο

Θέση Musée de la Faculté des Beaux Arts, Museum of Fine Arts στην Αλεξάνδρεια.
Aλεξάνδρεια, α/α: 224/44

"Ι.Π." (εντός πλαισίου στην αριστερή

Υπογραφή πλευρά του βάθρου). Ακολουθούν οι
εγχάρακτες σημειώσεις (βλ.Ο1α).

Υλικό Ψημένος πηλός Ασουάν Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1946

Πολλαπλότητα 2 σε ψημένο πηλό [1 σε γύψο (Ο1α), 1 σε

κράμα χαλκού (Ο1γ)]

Συσχετίσεις O1α,γ. Ο50-53

Σχ.879-881

σελ 115
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο1γ

Τίτλος ΚΛΙ ΚΛΙ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - καθιστή γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 86×25×41 εκ.

Περιγραφή

Βλ. Κλι Κλι (Ο1α).

Σχόλια

Πρόκειται για χύτευση σε κράμα χαλκού του

γύψινου προπλάσματος της Κλι Κλι. Η χύτευση
έγινε στην Αθήνα.

Στην αριστερή πλευρά του βάθρου έχουν

αποτυπωθεί οι εγχαράξεις του γύψινου
αρχέτυπου (Ι.Π., 3/2 -5/2 , 10), ενώ χαμηλότερα
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά -Μουσείο προστέθηκε νεότερη υπογραφή του
Μπενάκη, ΕΓΠ_ 150 καλλιτέχνη.

"Ι.Π." (εντός πλαισίου στην αριστερή Για λοιπές αποδόσεις βλ. Ο1α
Υπογραφή πλευρά του βάθρου). Χαμηλότερα:
"Γιάννης Παππάς 1947"

Υλικό Κράμα χαλκού Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Χύτευση: μετά το 1952 Παππάς, Γλυπτική, σ.129 (ως έτος

φιλοτέχνησης αναφέρεται το 1948).

Πολλαπλότητα Μοναδικό σε κράμα χαλκού [1 σε γύψο

(Ο1α), 2 σε ψημένο πηλό (Ο1β)]

Συσχετίσεις Ο1α-β και Ο50-53

Σχ.879-881

σελ 116
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο2α

Τίτλος ΤΖΕΝΗ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - όρθια γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 118×42×36 εκ.

Περιγραφή

Πάνω σε ελλειπτικού σχήματος βάση εδράζεται κατενώπιον

σε όρθια στάση νεαρή γυναικεία μορφή. Είναι ξυπόλητη.
Στηρίζεται στο αριστερό της πόδι, ενώ προτάσσει το δεξί
ελεύθερα στο πλάι με ελαφρώς λυγισμένο το γόνατο. Το
δεξί πέλμα τοποθετείται στο βάθρο κάθετα στο αριστερό,
με μικρή απόσταση από αυτό. Τα δάχτυλα εξέχουν της
βάσης.
Τα χέρια ενώνονται στο πίσω μέρος του κορμού.
Φορά φόρεμα με φαρδιές τιράντες, που αφήνουν γυμνούς
τους ώμους. Το μάκρος του καλύπτει μόλις τα γόνατα. Είναι
εφαρμοστό στο άνω μέρος και φαρδύ στο κάτω. Από το
ύψος της μέσης ξεκινούν ανεπαίσθητες πτυχώσεις
περιμετρικά, που διαμορφώνονται σε αλλεπάλληλους
αραιούς κατακόρυφους κυματισμούς. Στον περίγυρο
χαμηλά φέρει οριζόντια διακοσμητική ταινία.
Το κεφάλι είναι ελαφρώς ανασηκωμένο και το βλέμμα
κατευθύνεται μπροστά. Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά:
πρόσωπο με γωνίες και τονισμένα ζυγωματικά, φαρδύ Σχόλια
μέτωπο, φρύδια λεπτά, μάτια με κόρη, λεπτή και
Αρχέτυπο αγάλματος. Έχει χυτευθεί σε κράμα
ανασηκωμένη μύτη, χείλη καλλίγραμμα.
χαλκού. Ένα αντίτυπο -χύτευση Κερλή-
Έχει κοντά μαλλιά με εγχαράξεις στους κροτάφους.
βρίσκεται στο εργαστήριο Γιάννη Παππά-
Μουσείο Μπενάκη (Βλ. Ο2β). Το άλλο -
χύτευση Παπαδόπουλου- βρίσκεται σε ιδιωτική
συλλογή.
Εκτέθηκε στην ομαδική έκθεση Ελλήνων
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά -Μουσείο Καλλιτεχνών-Πνευματική Εστία Αλεξάνδρειας
Μπενάκη, ΕΓΠ_1060 (1947) και στην ατομική έκθεση του καλλιτέχνη
(1950).
Ανυπόγραφο Η Τζένη Δημοπούλου -μετέπειτα Ράλλη-
Υπογραφή προερχόταν από την αστική τάξη της
Αλεξάνδρειας.
Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1946 Παππάς, Γλυπτική, σ.137, 177. Καραΐσκου,

2011, σ.73. Παππάς, 1975, σ.25. περ. Ζυγός,
1960, τ.54, σ.9 (με τον τίτλο "Φιγούρα").
Πολλαπλότητα Μοναδικό σε γύψο [2 σε κράμα χαλκού] Κατάλ.αναδρ. έκθεσης στην Εθν. Πινακοθήκη,
1992, σ.51. Χατζηφώτης, 2000, σ.253 (εικ.από
την έκθεση του 1947). Χατζηδάκης Μ., "Έργα
Ο2β-γ, Ο49α-β του γλύπτη Γιάννη Παππά", Εφ. Ελευθερία, 8-
Συσχετίσεις
Σχ.1181 3-1953.

σελ 117
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο2β

Τίτλος ΤΖΕΝΗ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - όρθια γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 115×41×35εκ. Βάση:35×41εκ.

Περιγραφή

Βλ. Τζένη (O2α).

Σχόλια

Το άγαλμα έχει χυτευθεί δύο φορές:

α) χύτευση Κερλή (το εικονιζόμενο)
β) χύτευση Παπαδόπουλου (βρίσκεται σε
ιδιωτική συλλογή).

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο

Μπενάκη με ΕΓΠ_ 7

"Ι. Παππάς" (στη βάση, πίσω από το δεξί

Υπογραφή σκέλος). "ΧΑΛΚΟΧΥΤΗΣ Ν.ΚΕΡΛΗΣ" (στη
βάση - πίσω όψη)

Υλικό Κράμα χαλκού Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Η πρώτη χύτευση έγινε τη δεκαετία του ΄60.

Πολλαπλότητα 2 σε κράμα χαλκού [1 σε γύψο (Ο2α)]

Συσχετίσεις Ο2α, Ο2γ, Ο49α, Ο49β.

Σχ.1181

σελ 118
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο2γ

Τίτλος ΤΖΕΝΗ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - τμήμα αγάλματος

Διαστάσεις 34×28×17,5 εκ.

Περιγραφή

Βλ. Τζένη (Ο2α)

Σχόλια

Τμήμα του ολόσωμου αγάλματος της Τζένης

(Ο2α)

Υπάρχει και σε κράμα χαλκού (33×23×17 εκ.,

Ιδιωτική συλλογή).

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_721

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Τερακότα Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) --

Πολλαπλότητα Μοναδικό σε τερακότα [1 σε κράμα χαλκού]

Συσχετίσεις Ο2α-β

σελ 119
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο3

Τίτλος ΑΛΕΞΑΝΔΡΙΝΗ ΚΟΡΗ (Κόρη)

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - όρθια γυναικεία φιγούρα

Διαστάσεις περίπου 1,25 εκ.

Περιγραφή

Πάνω σε ορθογωνικής κάτοψης βάση αποδίδεται όρθια

νεαρή γυναικεία μορφή. Στηρίζεται σε κατακόρυφη λεπτή
στήλη δεξιά της, που φτάνει σε ύψος ως τη μέση της
μορφής. Είναι ξυπόλητη.Το βάρος του σώματος φέρουν το
αριστερό σκέλος και αντιθετικά το δεξί χέρι.Το πρώτο
εδράζεται στη βάση, το δεύτερο στηρίζεται με τον αγκώνα
στη στήλη.Το δεξί σκέλος, λυγισμένο στο γόνατο, περνά
πάνω από το αριστερό και ακουμπά με τ' ακροδάχτυλα στη
βάση.Το πέλμα είναι ανασηκωμένο.Τα χέρια λυγισμένα,
σταυρώνουν μπροστά στο επίπεδο της μέσης. Το άνω
μέρος του σώματος στρέφεται ελαφρώς δεξιά προς την
στήλη, προτείνοντας το σημείο του αριστερού γοφού. Ο
δεξιός ώμος ανασηκώνεται, ενώ ο αριστερός προβάλλει
διαγωνίως πίσω χαμηλότερος.
Το κεφάλι γέρνει ελαφρά μπροστά και κλίνει προς τα
αριστερά. Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: επίμηκες
πρόσωπο με γωνίες, τονισμένα ζυγωματικά, μάτια
αμυγδαλωτού σχήματος, λεπτά καμπυλόγραμμα φρύδια, Σχόλια
λεπτή μύτη, λεπτά χείλη. Τα μαλλιά είναι πιασμένα πάνω
Το έργο εκτέθηκε στην ατομική έκθεση του
σε χτένισμα με πλεξούδες.Το βλέμμα κατευθύνεται χαμηλά.
καλλιτέχνη στην Αλεξάνδρεια το 1950.
Η έκφραση είναι στοχαστική.
Η εικόνα απεικονίζει τη μελέτη στον πηλό.
ΣΥΝ->

Θέση Μουσείο Καλών Τεχνών στην Αλεξάνδρεια

(Museum of Fine Arts)

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1947-49 Παππάς, Γλυπτική, σ.132 (εικ.του έργου στον

πηλό & έτ.φιλ/σης: 1947). Καραΐσκου,
2011,σ.73. Παππάς, 1975, σ.24. Περ. Νέα
Πολλαπλότητα Μοναδικό Εστία, τ.618, Απρ. 1953, σ.482. Περ. Ζυγός,
Μάιος 1960, τ.54 (με τον τίτλο "Μελέτη" και έτ.
φιλ/σης: 1946). Χρήστου 2004, σ.225. Κατάλ.
Σχ.1160-1161 Αναδρ. Έκθεσης στην Εθν.Πινακοθήκη,1992,
Συσχετίσεις
σ.50.

σελ 120
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο3

Τίτλος ΑΛΕΞΑΝΔΡΙΝΗ ΚΟΡΗ (Κόρη) ΣΥΝ.

Τύπος έργου

Διαστάσεις

Περιγραφή

ΣΥΝ:

Φορά κοντό φόρεμα με φαρδιές τιράντες, τετράγωνη

λαιμόκοψη και ζώνη στη μέση (ορατή στην πίσω όψη). Στο
άνω μέρος του σώματος είναι εφαρμοστό. Από τη μέση και
κάτω σχηματίζονται αμυδρές κατακόρυφες πτυχώσεις,
ορατές περισσότερο στην πλάγια θέαση του έργου.
Σχηματίζει μεγάλα επίπεδα και λιτές επιφάνειες.

Σχόλια

Θέση

Υπογραφή

Υλικό Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος

Πολλαπλότητα

Συσχετίσεις

σελ 121
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο4α

Τίτλος ΓΙΩΡΓΙΑΦΕΝΤΗ Α (Αλεξανδρινή κόρη /

Όρθια κοπέλα)

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ- όρθια γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 85×29×29 εκ

Περιγραφή

Νεαρή γυναικεία μορφή αποδίδεται κατενώπιον όρθια,

πάνω σε τετραγωνικής κάτοψης βάση.
Το δεξί πόδι ελαφρώς λυγισμένο στο γόνατο προβάλλει
μπροστά, ενώ το αριστερό, πιο πίσω, φέρει το βάρος της
μορφής. Τα πέλματα τοποθετούνται στη βάση κατά τους
διαγώνιους άξονες. Τα χέρια σταυρώνουν μπροστά στη
μέση του κορμού, σε κλειστό ορθογώνιο σχήμα με τους
ώμους.
Φορά φόρεμα με τετράγωνη λαιμόκοψη και κοντά μανίκια.
Από τη μέση και πάνω εφαρμόζει του κορμού. Από τη μέση
και κάτω αποδίδεται φαρδύτερο με κατακόρυφες
εγχάρακτες πτυχώσεις. Το μάκρος καλύπτει τα γόνατα. Στα
πόδια φορά κλειστά χαμηλά παπούτσια, Στο λαιμό φέρει
εγχάρακτα καμπύλο σχήμα κοσμήματος.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: επίμηκες πρόσωπο,
γεμάτες παρειές, λεπτά χείλη. Στο συγκεκριμένο αντίτυπο
υπάρχει ατέλεια -φούσκωμα- στο άνω χείλος. Τα μάτια
αποδίδονται με απλές εγχαράξεις. Σχόλια
Έχει πυκνά και μακριά μαλλιά που καταλήγουν πίσω από
Στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά- Μουσείο
τους ώμους. Τα συγκρατεί φαρδιά κορδέλα.
Μπενάκη βρίσκονται επιπλέον:
α) σε γύψο με λεπτή βάση, 80×27×28 εκ.,
ΕΓΠ_304.
β) σε κράμα χαλκού, 77×25,5×26,5 εκ.,
ΕΓΠ_637. Χύθηκε -χύτευση Καπαρός- από το
καλούπι του γύψινου ΕΓΠ_304.
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά -Μουσείο Γ) τμήμα του έργου σε τερακότα (ΕΓΠ_109, Βλ.
Μπενάκη, ΕΓΠ_1055 Ο4γ)
Υπάρχει και σε ψημμένο πηλό του Ασουάν (βλ.
Ανυπόγραφο Ο4β). Εκτέθηκε στην ατομική έκθεση του
Υπογραφή καλλιτέχνη το 1950.

Υλικό Τερακότα Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1946-1949 Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, σ. 164-5 (εικόνα

του ορειχάλκινου έργου, με τον τίτλο:
"Αλεξανδρινή κόρη", και έτος φιλοτέχνησης:
Πολλαπλότητα 1 τερακότα [1 ψημ. πηλός Ασουάν (στην 1949).
Αλεξάνδρεια), 1 γύψος, 1 κράμα χαλκού]

Συσχετίσεις Ο4β, Ο4γ

Σχ.830-831

σελ 122
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο4β

Τίτλος ΓΕΩΡΓΙΑΦΕΝΤΗ Β (Αιγύπτια)

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - όρθια γυναικεία μορφή

Διαστάσεις ύψος: 75 εκ (μαζί με τη βάση: 75 εκ)

Περιγραφή

Βλ. Γεωργιαφέντη Α (O4α).

Σχόλια

Πρόκειται για αντίτυπο φτιαγμένο στην

Αλεξάνδρεια.
Τη μεταφορά στο υλικό έκανε ο γλύπτης
Mahmoud Mοussa (ΠΜΚ).

Για τις λοιπές αποδόσεις της Δ/δος

Γεωργιαφέντη, βλ. Ο4α/Σχόλια.
Θέση Μusée de la Faculté des Beaux Arts,
Αλεξάνδρεια, α/α: 87

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Ψημμένος πηλός από το Ασουάν Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1949

Πολλαπλότητα 1 ψημμένος πηλός Ασουάν [1 τερακότα

(Αθήνα), 1 γύψος, 1 κράμα χαλκού ]

Συσχετίσεις Ο4α, Ο4γ

Σχ.830-831

σελ 123
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο4γ

Τίτλος ΓΙΩΡΓΙΑΦΕΝΤΗ Γ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - τμήμα έργου

Διαστάσεις 31×19,5×12,5 εκ.

Περιγραφή

Βλ. Γεωργιαφέντη (Ο4α-β).

Στο τμήμα αυτό το πρόσωπο έχει περαιτέρω επεξεργασία.

Τα φρύδια σχηματίζονται με λεπτές ανάγλυφες γραμμές, τα
μάτια με απλές εγχαράξεις του περιγράμματος, τα μαλλιά
με αλλεπάλληλες διακοσμητικές εγχαράξεις. Το πρόσωπο
είναι σοβαρό, αλλά ταυτόχρονα με γλυκύτητα στην
έκφραση. Το κόσμημα στο λαιμό αποδίδεται με
λεπτομέρεια.

Σχόλια

Αποτελεί τμήμα του ολόσωμου αγάλματος

(Ο4α).

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_109

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Τερακότα Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Ο4α-β

σελ 124
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο5α

Τίτλος ΑΖΙΖΑ ΚΑΘΙΣΜΕΝΗ Α

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - καθιστή γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 60×18×25,5 εκ.

Περιγραφή

Νεαρή Αιγύπτια παριστάνεται κατενώπιον, καθιστή σε ψηλό

κάθισμα τετραγωνικής διατομής με χαμηλό αναβαθμό. Το
άνω μέρος του κορμού παρουσιάζει κλίση και ελαφρά
στροφή προς τα δεξιά της. Ο δεξιός της ώμος αποδίδεται
ψηλότερος του αριστερού. Τα χέρια εδράζονται στο βάθρο,
πλάι και πίσω του κορμού: το δεξί τεντωμένο, το αριστερό
ανεπαίσθητα λυγισμένο στον αγκώνα. Είναι ξυπόλητη. Το
δεξί πόδι εδράζεται στην προεξοχή του βάθρου. Προβάλλει
το μπροστινό μέρος του πέλματος. Το αριστερό πέλμα δεν
είναι ορατό.
Το κεφάλι κλίνει ελαφρώς αριστερά. Το βλέμμα
κατευθύνεται προσηλωμένο στην ίδια κατεύθυνση.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: στρογγυλό πρόσωπο,
έντονα ζυγωματικά, λεπτά φρύδια, σχιστά μάτια, ελαφρώς
πεπλατυσμένη μύτη, σαρκώδη χείλη, μικρό πηγούνι.
Τα μαλλιά καλύπτουν το μέτωπο. Είναι χτενισμένα πίσω,
ενώ πλεξούδες σχηματίζουν διακριτικό στεφάνι στο κεφάλι.
Φορά ένδυμα με μακριά μανίκια και στρογγυλή λαιμόκοψη. Σχόλια
Είναι μακρύ έως τους αστραγάλους και δένει στη μέση με
Πρόκειται για την αυθεντικότερη απόδοση.
ζώνη. Σχηματίζει μεγάλες λιτές επιφάνειες ενώ από τα
Στο Eργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο
γόνατα και κάτω διαμορφώνεται σε σχεδόν κυβικό στερεό
Μπενάκη βρίσκονται ακολούθως:
σχήμα.
α) σε γύψο (ΕΓΠ_1325, βλ. Ο5β), που
αποτέλεσε τη μακέτα του μεγαλύτερου
αγάλματος της καθιστής Αζίζας (ΕΓΠ_738, βλ.
Ο6).
Θέση Ιδιωτική συλλογή Β) σε τερακότα, 54,5×21×24 εκ.,ΕΓΠ_166.

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό "τσιμέντο Αιγύπτου" Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) --

Πολλαπλότητα Μοναδικό [1 σε γύψο, 1 σε τερακότα]

Συσχετίσεις Ο6, Ο7-9β.

Ζωγραφικό: Νο.76

σελ 125
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο5β

Τίτλος ΑΖΙΖΑ ΚΑΘΙΣΜΕΝΗ Α*

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - καθιστή γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 59×22×26 εκ.

Περιγραφή

Βλ. Αζίζα Καθισμένη Α (Ο5α)

Σχόλια

Αποτελεί μακέτα για το μεγαλύτερο άγαλμα της

καθιστής Αζίζας.
Για λοιπές αποδόσεις του έργου Βλ. Ο5α

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο

Μπενάκη (ΕΓΠ_1325)

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Πολλαπλότητα Μοναδικό σε γύψο [1 σε τερακότα, 1 σε

"τσιμέντο Αιγύπτου" (Ο5α)]

Συσχετίσεις Ο5α-Ο6, Γενικότερα: Αζίζα: Ο7-Ο9β,

Ζωγραφικό: Νo.76

σελ 126
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο6

Τίτλος ΑΖΙΖΑ ΚΑΘΙΣΜΕΝΗ Α, ΜΕΓΕΘΥΝΣΗ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - καθιστή γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 180×75×74 εκ. - Μέγεθος υπερφυσικό

Περιγραφή

Βλ. Αζίζα καθισμένη Α (Ο5β).

Αιγυπτία παριστάνεται καθιστή σε βάθρο με αναβαθμό.

Προέρχεται από τη μικρού μεγέθους μακέτα. Σε σχέση με
αυτήν, τα δάχτυλα της αριστερής παλάμης δεν ακουμπούν
στο βάθρο, αλλά εξέχουν από αυτό (ακουμπά μόνο ο
καρπός). Το πέλμα που προβάλλει, καθώς και τα αυτιά
αποδίδονται με συμπαγείς όγκους.
Τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά είναι αβαθή.

Φέρει τα σημάδια ένωσης (ραφές) του καλουπιού.

Σχόλια

Αρχέτυπο αγάλματος. Μεγέθυνση του "Αζίζα

καθισμένη Α *" (Ο5β). Η μεγέθυνση έγινε στην
Αίγυπτο.
Δεν έχει μεταφερθεί σε υλικό.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά -Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_738

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος,1950-1951 --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Ο5. Γενικότερα: Αζίζα: Ο5-Ο9β

Ζωγραφικό: Νο.76

σελ 127
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ O7α

Τίτλος ΑΖΙΖΑ ΚΑΘΙΣΜΕΝΗ Β (Βεδουίνα Καθιστή)

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - καθιστή γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 77×33,5×40 εκ.

Περιγραφή

Σε βάθρο τετραγωνικής διατομής με χαμηλό αναβαθμό

απεικονίζεται καθιστή νεαρή Αιγυπτία. Αποδίδεται
κατενώπιον (στάση σώματος και κεφαλής). Τα χέρια της
ακουμπούν στο πλάι του βάθρου. Οι παλάμες δεν είναι
ορατές στην μετωπική θεώρηση του έργου, καθώς
καλύπτονται από την καμπύλη του φορέματος.
Ο κορμός καλύπτεται εξ ολοκλήρου από μακρύ φόρεμα
μέχρι το ύψος των αστραγάλων. Από τα γόνατα και κάτω
διαμορφώνεται σε γεωμετρικό κυβικό στερεό σχήμα.
Τα πέλματα προβάλλουν ξυπόλητα στη συνέχεια μετωπικά.
Το ένδυμα δένει σχηματικά στη μέση με ζώνη,
διαχωρίζοντας τα επίπεδα άνω και κάτω κορμού.
Σχηματίζονται λεπτές πτυχώσεις - πιο πυκνές στο πλάι.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: στρογγυλό πρόσωπο,
φρύδια γραμμικά, μάτια σχιστά με ελαφρώς δηλωμένη
κόρη, χείλη εύσαρκα, έντονα ζυγωματικά. Η έκφραση είναι
σοβαρή. Τα μαλλιά είναι δεμένα προς τα πίσω σε κοτσίδες,
εκατέρωθεν της κεφαλής. Τα συγκρατεί φαρδιά κορδέλα. Σχόλια

Πρόπλασμα αγάλματος.

Υπάρχουν 2 έργα σε κράμα χαλκού:

α) στη Σχολή Μωραΐτη, στο Παλαιό Ψυχικό.
Β) στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο
Μπενάκη, ΕΓΠ_639, βλ. Ο7β.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά- Μουσείο Εκτέθηκε στην ατομική έκθεση του καλλιτέχνη
Μπενάκη, ΕΓΠ_163 στην Αλεξάνδρεια (1950)

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1946 Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, σ.160-1 (εικόνες

του έργου με τίτλο "Βεδουίνα καθιστή",1946),
Δ.Ε. Ευαγγελίδης, "Το έργο του νέου γλύπτη
Πολλαπλότητα 1 σε γύψο [2 έργα σε κράμα χαλκού: Ο7β] Γιάννη Παππά", περ. ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ, τ. 618,
Απρίλιος 1953, σ.483, Γιάννης Παππάς,
αναδρομική έκθεση στην Εθνική Πινακοθήκη,
Γενικότερα: Αζίζα: Ο5-Ο9β 1992, σ.54, 122. Χρήστου, 2004, σ.225.
Συσχετίσεις

σελ 128
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο7β

Τίτλος ΑΖΙΖΑ ΚΑΘΙΣΜΕΝΗ Β (Βεδουίνα Καθιστή)

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - καθιστή γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 76×32,5×40 εκ

Περιγραφή

Βλ.Ο7α

Σχόλια

Αντίστοιχο έργο της Αζίζας σε κράμα χαλκού

βρίσκεται στη σχολή Μωραḯτη στο Ψυχικό
(εσωτερικό χωλ στο ισόγειο. Επί του χαμηλού
βάθρου αναγράφεται: "Ελληνίδα χωρική").

Εκτέθηκε στην αναδρομική έκθεση του γλύπτη

στην Εθνική Πινακοθήκη (1992) με την
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο ονομασία "Βεδουίνα καθιστή".
Μπενάκη (ΕΓΠ_639)

"Γιάννης Παππάς 1947" (στην αριστερή

Υπογραφή πλευρά της βάσης)

Υλικό Κράμα χαλκού Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Η πρώτη χύτευση έγινε τη δεκαετία του 60. Κατάλογος αναδρομικής έκθεσης του γλύπτη
στην Εθνική Πινακοθήκη, 1992, σ.123.

Πολλαπλότητα 2 σε κράμα χαλκού [1 σε γύψο:Ο7α]

Συσχετίσεις Ο7α

σελ 129
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο8

Τίτλος ΑΖΙΖΑ ΟΡΘΙΑ * (Αιγυπτία χωρική /

Βεδουίνα)

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - όρθια γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 69×25×22 εκ.

Περιγραφή

Πάνω σε τετραγωνικής κάτοψης βάση αποδίδεται όρθια

νεαρή Αιγυπτία. Το δεξί πόδι προβάλλει μπροστά, με
ελαφρώς λυγισμένο το γόνατο. Το πέλμα τοποθετείται
διαγώνια δεξιά. Τα δάχτυλα εξέχουν της βάσης.Το
αριστερό σκέλος, πιο πίσω σταθερό, φέρει το βάρος της
μορφής.
Το άνω μέρος του κορμού παρουσιάζει ανεπαίσθητη
στροφή προς τα δεξιά. Το δεξί χέρι τοποθετείται κεκαμμένο
μπροστά και οριζόντια στο ύψος της μέσης, για να στηρίξει
τον αριστερό αγκώνα. Το αριστερό χέρι ακουμπά
διαγωνίως στο στήθος με ανοικτή την παλάμη.
Φορά μακρύ φόρεμα μέχρι το μέσο της κνήμης. Μπροστά
αποδίδεται με μεγάλα λεία επίπεδα. Στην πίσω πλευρά
είναι μακρύτερο. Λεπτή ζώνη δένει στη μέση, επιτρέποντας
το σχηματισμό αλλεπάλληλων πτυχώσεων στις πλάγιες και
στην πίσω όψη. Τα μανίκια αποδίδονται σε μήκος τριών
τετάρτων, ενώ η λαιμόκοψη τετραγωνισμένη.
Στην πλάτη, η ανατομία της οποίας είναι διακριτή στην Σχόλια
πίσω όψη, φέρει φαρδιά οριζόντια διακοσμητική ταινία.
Μακέτα έργου, από την οποία, προέκυψε το
Η Αιγυπτία είναι ξυπόλητη.
αρχέτυπο-πρόπλασμα της Αζίζας σε φυσικό
μέγεθος σε γύψο (Ο9α).
ΣΥΝ ->
Δύο έργα σε κράμα χαλκού βρίσκονται σε
ιδιωτικές συλλογές.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά -Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_285

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1945-1946 Παππάς, Γλυπτική, σ.177 (εικόνα).

Πολλαπλότητα Μοναδικό σε γύψο [2 σε κράμα χαλκού]

Συσχετίσεις Ο9α-β. Γενικότερα: Αζίζα: Ο5-Ο9β

Σχ.1162,1183

σελ 130
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο8

Τίτλος ΑΖΙΖΑ ΟΡΘΙΑ * (Αιγυπτία χωρική /

Βεδουίνα) ΣΥΝ.

Τύπος έργου

Διαστάσεις

Περιγραφή

ΣΥΝ:

Το κεφάλι κλίνει ελαφρώς μπροστά και δεξιά. Τα μαλλιά

είναι κοντά, συγκρατημένα πίσω με μαντήλι.
Έχει φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: στρογγυλό πρόσωπο
με γεμάτες παρειές, αμυγδαλωτού σχήματος μάτια, μικρή
μύτη, εύσαρκα χείλη, μικρό πηγούνι. Το βλέμμα
κατευθύνεται προσηλωμένο χαμηλά και μπροστά,
ακολουθώντας την κλίση της κεφαλής.
Η έκφραση είναι σοβαρή.

Το κενό ανάμεσα στα πόδια και στην πίσω πλευρά του

φορέματος συμπληρώνει γύψος.

Σχόλια

Θέση

Υπογραφή

Υλικό Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος

Πολλαπλότητα

Συσχετίσεις

σελ 131
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο9α

Τίτλος ΑΖΙΖΑ ΟΡΘΙΑ [ΜΕΓΕΘΥΝΣΗ]

(Βεδουίνα/Βεδουίνα χωρική)

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - όρθια γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 165×56×53 εκ. - Μέγεθος φυσικό

Περιγραφή

Βλ. Αζίζα όρθια (Ο8).

Διαφέρει επιπλέον από την μακέτα με τίτλο "Αζίζα όρθια*"

ως προς το κενό ανάμεσα στα πόδια. Φέρει μεταλλικό
στήριγμα, διαγώνια αριστερά και πίσω.

Σχόλια

Αρχέτυπο αγάλματος, μεγέθυνση της Αζίζας

όρθιας.* Έγινε στην Αίγυπτο.
Υπάρχουν 4 αγάλματα σε κράμα χαλκού, εκ
των οποίων το ένα βρίσκεται στο Εργαστήριο
Γιάννη Παππά-Μουσείο Μπενάκη (ΕΓΠ_1, βλ.
Ο9β).
Τα άλλα βρίσκονται σε ιδιωτικές συλλογές.
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά -Μουσείο
Μπενάκη, ΕΓΠ_752 Εκτέθηκε στην ατομική έκθεση του καλλιτέχνη
(1950).
Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος. Μεγέθυνση: 1947-1948 Παππάς, Γλυπτική, σ.159, Περ. ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ, τ.
618, Απρ. 1953, σ.482. Χρήστου, 2004, σ.225.
Κατάλογος αναδρομικής έκθεσης Γ.Παππά
Πολλαπλότητα Μοναδικό σε γύψο [4 σε κράμα χαλκού] στην Εθνική Πινακοθήκη, 1992, σ.53. Εφημ.
Εμπρός, 16/3/1950. Απεικονίζεται επίσης σε
γαλλόφωνη εφημερίδα με ημ/νία 7/11/1948 και
Ο8, Ο9β. Γενικότερα: Αζίζα: Ο5-Ο9β στην Εφημ. Εμπρός,16/3/1950 (βλ. τ.Β',
Συσχετίσεις
Σχ.1162,1183 Εικ.576 και 578).

σελ 132
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο9β

Τίτλος ΑΖΙΖΑ ΟΡΘΙΑ (Βεδουίνα)

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - όρθια γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 152×54,5×51 εκ. - Μέγ.φυσικό (βλ.περιγρ.)

Περιγραφή

Βλ. Αζίζα όρθια μεγάλο (Ο9α).

Στην εικονιζόμενη απόδοση (χύτευση Παπαδόπουλος) τα

πέλματα της Αζίζας αποδίδονται ολόγλυφα.

Οι διαστάσεις της βάσης είναι: 23×60×51 εκ. Σχόλια

Το τελικό ύψος του αγάλματος μαζί με τη βάση φτάνει τα
Υπάρχουν 4 αγάλματα της Αζίζας σε κράμα
175 εκ.
χαλκού σε φυσικό μέγεθος.
Το πρώτο -σε χύτευση Ν. Κερλή- βρίσκεται στο
εργαστήριο Γιάννη Παππά (ΕΓΠ_ 1).
Τα υπόλοιπα -τα δύο σε χύτευση
Παπαδόπουλου, το ένα σε χύτευση Β.
Καπαρού, 2004- βρίσκονται σε ιδιωτικές
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο συλλογές.
Μπενάκη, ΕΓΠ_1
Εκτέθηκε με την ονομασία "Βεδουίνα" στην
"Παππάς 1945" (στην αριστερή πλευρά της αναδρομική έκθεση του γλύπτη στην Εθν.
Υπογραφή φιγούρας, χαμηλά στο ένδυμα) Πινακοθήκη (1992) και στην έκθεση του ΜΙΕΤ
(2002).
Υλικό Κράμα χαλκού Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Η πρώτη χύτευση έγινε τη δεκαετία του ΄60. Παππάς, Γλυπτική, σ. 158-159. Κατάλογος
αναδρομικής έκθεσης του γλύπτη στην Εθν.
Πινακοθήκη, 1992, σ. 122. Κατάλογος έκθεσης
Πολλαπλότητα 4 στο ΜΙΕΤ, 2002, σ.11.

Συσχετίσεις Ο8, Ο9α

Σχ.1162,1183

σελ 133
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο10

Τίτλος ΑΙΓΥΠΤΙΑ ΟΡΘΙΑ *

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - όρθια γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 69×23×17 εκ.

Περιγραφή

Σε χαμηλή τετραγωνικής κάτοψης βάση αποδίδεται όρθια

Αιγυπτία. Εικονίζεται κατενώπιον με το βλέμμα μπροστά.
Το βάρος του σώματος φέρει το αριστερό πόδι, ενώ το δεξί,
ελαφρά λυγισμένο, προβάλλει ελεύθερα στο πλάι. Είναι
ξυπόλητη. Τα πέλματα προβάλλουν κάτω από το ένδυμα.
Το αριστερό πατάει σταθερά μπροστά, το δεξί πιο πίσω,
τοποθετείται διαγώνια δεξιά.
Τα χέρια κεκαμμένα έντονα στο ύψος του αγκώνα
συγκλίνουν μπροστά συγκρατώντας τη μελάγια. Το δεξί
ακουμπά στο στήθος. Το αριστερό καλύπτει μέρος του
προσώπου με το ύφασμα.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: επίμηκες πρόσωπο,
μεγάλα μάτια αμυγδαλωτού σχήματος, λεπτά φρύδια,
τονισμένα ζυγωματικά, λεπτή μύτη και καλλίγραμμα
σαρκώδη χείλη. Το βλέμμα απευθύνεται στον θεατή.
Φορά κλειστό ένδυμα, μακρύ έως τους αστραγάλους και
μελάγια που καλύπτει την κεφαλή και πέφτει στους ώμους.
Οι επιφάνειες είναι μεγάλες, σχηματοποιημένες και η Σχόλια
γλυπτική έκφραση λιτή.
Μακέτα αγάλματος σε γύψο.

Για σωστικούς λόγους έγινε αντίγραφο σε

κράμα χαλκού, 68×22×17 εκ., ΕΓΠ _ 632.
Δύο ακόμη έργα σε κράμα χαλκού βρίσκονται
σε ιδιωτικές συλλογές. Το ένα από αυτά
χυτεύθηκε το 2003 στο χυτήριο του
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο Παπαδόπουλου.
Μπενάκη, ΕΓΠ_172
Εκτέθηκε στην ατομική έκθεση του γλύπτη
Ανυπόγραφο (1950).
Υπογραφή

Υλικό γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος,1947 --

Πολλαπλότητα 1 σε γύψο [3 σε κράμα χαλκού]

Συσχετίσεις Ο11,Ο12, Ζωγραφικά: Νο. 47,41,44

σελ 134
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο11

Τίτλος ΑΙΓΥΠΤΙΑ ΟΡΘΙΑ [ΜΕΓΕΘΥΝΣΗ]

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - όρθια γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 210×65,6×56,7 εκ. - Μέγεθος υπερφυσικό

Περιγραφή

Βλ. Αιγύπτια όρθια (Ο10).

Φέρει ίχνη από τη διαδικασία μεταφοράς του σε μάρμαρο

Φαρσάλων.

Σχόλια

Πρόπλασμα αγάλματος.
Μεγέθυνση της μικρού μεγέθους μακέτας της
όρθιας Αιγυπτίας σε γύψο (Ο10).
Η φωτογραφία προέρχεται από τη διαδικασία
της μεγέθυνσης.

Εκτέθηκε στο ΑΤΙ (1960) και στην Εθνική

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο Πινακοθήκη (1992)
Μπενάκη, ΕΓΠ_80

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος. Μεγέθυνση: 1947-1948 Παππάς, Γλυπτική, σ.156. Παππάς, 1975,

σ.22, 36, 37-40. Περ. Επιθεώρηση Τέχνης,
Αυγ. 1957, σ.110-4. Περ. Νέα Εστία, τ.618,
Πολλαπλότητα Μοναδικό Απρ. 1953, σ.483. Χρήστου,1982, σ.113.
Χρήστου 1992 (κατάλογος έκθεσης
αναδρομικής έκθεσης του γλύπτη στην Εθν.
Ο10, Ο12 Πινακοθήκη), σ.8,13,14,48.
Συσχετίσεις
Ζωγραφικά: Νο. 47,41,44

σελ 135
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο12

Τίτλος ΑΙΓΥΠΤΙΑ ΟΡΘΙΑ [ΜΑΡΜΑΡΟ]

(Η σιωπή/ Αιγυπτία)

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - Άγαλμα, όρθια γυναικεία

μορφή

Διαστάσεις 213×69,5×53 εκ. - Μέγεθος υπερφυσικό

Περιγραφή

Βλ. Αιγυπτία όρθια μεγέθυνση (Ο11).

Διαφέρει από το γύψινο πρόπλασμα

α) ως προς το μάκρος του φορέματος, που στην εκτέλεση
αυτή σχεδόν καλύπτει τα πέλματα.
Β) ως προς τη διαφοροποίηση ενδύματος - σάρκας.
Η σάρκα αποδίδεται αδρή και ανοιχτόχρωμη, η ενδυμασία
λεία και σκουρόχρωμη.

Σχόλια

Μεταφορά της Αιγύπτιας όρθιας [μεγέθυνση] σε

μάρμαρο Φαρσάλων.
Η εργασία έγινε από Τηνιακό μαρμαροτεχνίτη.
Στο τελευταίο στάδιο της κατεργασίας της
επιφάνειας εργάστηκε ο γλύπτης και ο
μαρμαροτεχνίτης Κώστας Γεωργίου.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά- Μουσείο Εκτέθηκε στην Μπιενάλε Βενετίας το 1978 με
Μπενάκη, ΕΓΠ_86 την ονομασία "Η σιωπή" και στην αναδρομική
έκθεση του γλύπτη στην Εθνική Πινακοθήκη το
"Γιάννης Παππάς" (στην οριζόντια 1992 με την ονομασία "Αιγυπτία".
Υπογραφή επιφάνεια στην αριστερή πλευρά της
βάσης)

Υλικό Μάρμαρο Φαρσάλων Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Μεταφορά σε μάρμαρο: 1975-1976. Παππάς, Γλυπτική, σ.157. Καραΐσκου,

2011,σ.73. Κατάλογος Biennale, Venezia,
Hellas, Y. Pappas. Κατάλογος αναδρομικής
Πολλαπλότητα Μοναδικό έκθεσης του γλύπτη στην Εθνική Πινακοθήκη,
1992, σ.123.

Συσχετίσεις Ο10, Ο11, Ο13

σελ 136
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο13

Τίτλος ΑΙΓΥΠΤΙΑ ΟΡΘΙΑ [ΞΥΛΟ]

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - όρθια γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 237×54 εκ. Διάμετρος βάσης: 51 εκ.

Περιγραφή

Βλ. Αιγυπτία όρθια μεγέθυνση (Ο11).

Η όρθια Αιγυπτία είναι σύμφυτη με το ξύλινο κυκλικής

κάτοψης βάθρο της (τμήμα κορμού).
Διαφέρει από το γύψινο πρόπλασμα ως προς την οξύτητα
των ακμών και την έκφραση, που εδώ αποδίδεται σκληρή.
Τα πέλματα επίσης αποδίδονται γενικευτικά.

Σχόλια

Αποτελεί μεταφορά της Αιγυπτίας όρθιας

[μεγέθυνση] σε ξύλο και εντάσσεται στη
γενικότερη πειραματική διάθεση του γλύπτη την
περίοδο εκείνη με αυτό το φυσικό υλικό. Στη
μεταφορά εργάστηκε ο Νίκος Σταύρου, μαθητής
του γλύπτη και τεχνίτης του ξύλου.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_96 Εκτέθηκε στην αναδρομική έκθεση του γλύπτη
στην Εθνική Πινακοθήκη το 1992.
"Ι. Παππάς" (στην οριζόντια επιφάνεια της
Υπογραφή βάσης, πλάι στο αριστερό σκέλος της
μορφής)

Υλικό Ξύλο Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Μεταφορά στο ξύλο: 1973 Κατάλογος αναδρομικής έκθεσης του γλύπτη
στην Εθνική Πινακοθήκη, 1992, σ.123.

Πολλαπλότητα Μοναδικό.

Συσχετίσεις Ο11, Ο12

σελ 137
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο14

Τίτλος ΑΙΓΥΠΤΙΑ ΚΑΘΙΣΤΗ*

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - καθιστή γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 58×23×27,5 εκ.

Περιγραφή

Νεαρή Αιγυπτία αποδίδεται καθιστή πάνω σε βαθμιδωτό

βάθρο τετραγωνικής διατομής με αναβαθμό. Το δεξί χέρι,
λυγισμένο στο ύψος του αγκώνα, τοποθετείται οριζόντια
μπροστά στη μέση του κορμού. Στην άκρη του στηρίζεται ο
αγκώνας του αριστερού χεριού. Έντονα κεκαμμένο και αυτό
κατευθύνεται στην παρειά του προσώπου και την ακουμπά
με τα δάχτυλα. Το άνω μέρος του κορμού, ελαφρώς κυρτό,
στρέφεται προς τα δεξιά της.
Φορά ένδυμα μακρύ μέχρι το ύψος των αστραγάλων.
Μελάγια καλύπτει την κεφαλή και περιβάλλει το σώμα,
σχηματίζοντας κλειστό σύνολο με καμπύλους όγκους.
Τα πέλματα -ξυπόλητα- εδράζονται στο υπόβαθρο, το
αριστερό με κατεύθυνση αριστερά, ενώ το δεξί τοποθετείται
διαγώνια δεξιά. Τα δάχτυλα των ποδιών εξέχουν από το
βάθρο. Το δεξί γόνατο συγκλίνει προς τον κατακόρυφο
άξονα, με αποτέλεσμα το μάκρος του ενδύματος να είναι
μακρύτερο στην δεξιά πλευρά.
Το πρόσωπο είναι επίμηκες με έντονες γωνίες. Σχόλια
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: αμυγδαλωτά σχιστά μάτια,
Μακέτα από την οποία προέκυψε το μεγάλου
λεπτή μύτη, σαρκώδη χείλη, κλειστό στόμα, τονισμένα
μεγέθους έργο σε γύψο και έπειτα σε μάρμαρο
ζυγωματικά. Η κεφαλή είναι στραμμένη δεξιά της, όπου και
Τροιζηνίας.
κατευθύνεται το βλέμμα. Η έκφραση είναι στοχαστική.
Υπάρχει ακόμη:
α) σε τερακότα, 52×19×23.5 εκ., ΕΓΠ_168.
Β) σε πηλό, 54,3×25×20 εκ., Ιδιωτική συλλογή.
Αντίτυπο σε κράμα χαλκού δημοπρατήθηκε το
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά -Μουσείο 2007 από τον Οίκο BONHAM's.
Μπενάκη, ΕΓΠ_259
Εκτέθηκε στην Αλεξάνδρεια, στην ατομική
Ανυπόγραφο έκθεση του 1950.
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, περ.1947 Παππάς, Γλυπτική, σ.177 (εικόνα). Καραΐσκου,

2011, σ.73.

Πολλαπλότητα 1 σε γύψο [1 σε τερακότα και 1 σε κράμα

χαλκού]

Συσχετίσεις Ο15, Ο16

Σχ.1164-1165

σελ 138
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο15

Τίτλος ΑΙΓΥΠΤΙΑ ΚΑΘΙΣΤΗ [ΜΕΓΕΘΥΝΣΗ]

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - καθιστή γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 177×71×74 εκ. - Μέγεθος υπερφυσικό

Περιγραφή

Βλ. Αιγυπτία καθιστή (Ο14)

Σχόλια

Αρχέτυπο αγάλματος.
Μεγέθυνση της Αιγυπτίας καθιστής (Ο14).
Η μεγέθυνση έγινε σε πηλό, στο Εργαστήριο
της Αλεξάνδρειας και με καλούπι βγήκε το
γύψινο αρχέτυπο. Χρησιμοποιήθηκε για την
μεταφορά σε μάρμαρο Τροιζηνίας (Ο16).

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_739

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1947-1948 Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, σ.152-3.

Κατάλογος αναδρομικής έκθεσης του γλύπτη
στην Εθνική Πινακοθήκη 1992, σ.13,14 (άρθρο
Πολλαπλότητα Μοναδικό σε γύψο [1 σε μάρμαρο Χρ. Χρήστου) και σ.49. Χρήστου, 1982, σ.113.
Τροιζηνίας] Παππάς, 1975, σ.23. Περ. Επιθεώρηση
Τέχνης, Αυγ. 1957, σ.111. Ζυγός, Μάιος 1960,
Ο14, Ο16 τευχ.54, σ.10 (με τίτλο "Αιγυπτία" και έτος
Συσχετίσεις
Σχ.1164-1165 φιλοτ/σης: 1948).

σελ 139
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο16

Τίτλος ΑΙΓΥΠΤΙΑ ΚΑΘΙΣΤΗ (Αιγυπτία, Η

Ανάμνησις)

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - καθιστή γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 175×80×80 εκ. - Μέγεθος υπερφυσικό

Περιγραφή

Βλ. Αιγύπτια καθιστή [μεγέθυνση] (Ο15).

Διαφέρει από το γύψινο πρόπλασμα

α) ως προς τη διαφοροποίηση ενδύματος - σάρκας.
Η σάρκα αποδίδεται αδρή και ανοιχτόχρωμη, η ενδυμασία
λεία και σκουρόχρωμη.
β) Η απόδοση των άκρων (δάχτυλα χεριών - ποδιών) είναι
περισσότερο σχηματική.

Σχόλια

Πρόκειται για μεταφορά σε μάρμαρο Τροιζηνίας

της Αιγύπτιας καθιστής [μεγέθυνση] (Ο15).
Την εργασία έκανε ο Κώστας Γεωργίου.

Εκτέθηκε στην Μπιενάλε Βενετίας το 1978 με

την ονομασία "Η Ανάμνησις" και στην
αναδρομική έκθεση του καλλιτέχνη στην Εθνική
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά -Μουσείο Πινακοθήκη το 1992.
Μπενάκη, ΕΓΠ_83

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Μάρμαρο Τροιζηνίας Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Μεταφορά στο μάρμαρο: 1978 Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, σ.154-155.

Κατάλογος αναδρομικής έκθεσης Γ. Παππά
στην Εθνική Πινακοθήκη, 1992, σ.123.
Πολλαπλότητα Μοναδικό Κατάλογος Biennale Venezia 1978. Hellas, Y.
Pappas.

Συσχετίσεις Ο14, Ο15

Σχ.1164-1165

σελ 140
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο17

Τίτλος ΒΕΔΟΥΙΝΑ *

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - καθιστή γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 60×16×26 εκ.

Περιγραφή

Πάνω σε τετραγωνικής κάτοψης βάθρο με συμπαγή

αναβαθμό, αποδίδεται καθιστή Αιγυπτία.
Τα πόδια είναι κλειστά. Τα χέρια συγκλίνουν μπροστά,
σταυρώνουν στις παλάμες και ακουμπούν στους μηρούς.
Ο κορμός και το κεφάλι είναι ελαφρά κυρτά μπροστά.
Η Αιγυπτία φορά μακρύ ένδυμα μέχρι τους αστραγάλους
και μελάγια, που καλύπτει το κεφάλι και πλαισιώνει το
πρόσωπο και τον κορμό. Τα δάχτυλα των ποδιών εξέχουν
του αναβαθμού του βάθρου.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: επίμηκες πρόσωπο, έντονα
ζυγωματικά, λεπτά φρύδια, αμυγδαλωτού σχήματος μάτια,
κοντή μύτη, χείλη σαρκώδη. Το βλέμμα κατευθύνεται
μπροστά χαμηλά. Η έκφραση είναι συγκεντρωμένη.

Φέρει σημάδια από τη διαδικασία της μεγέθυνσης .

Σχόλια

Μακέτα αγάλματος. Χρησιμοποιήθηκε για την

μεγέθυνση σε γύψο.
Υπάρχουν 3 αποδόσεις της σε κράμα χαλκού.
Η μία βρίσκεται στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά,
(ΕΓΠ_ 167, 59×16×25 εκ.). Οι άλλες δύο -
χύτευση Παπαδόπουλος- βρίσκονται σε
ιδιωτικές συλλογές.
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά -Μουσείο
Μπενάκη, ΕΓΠ_173 Από την μελέτη αυτή προέρχονται επίσης
μελέτες κεφαλής της Αιγυπτίας σε γύψο και
Ανυπόγραφο τερακότα μικρού μεγέθους (βλ. Ο64, 65, 66,
Υπογραφή 67).

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1947 --

Πολλαπλότητα Μοναδικό σε γύψο [3 έργα σε κράμα

χαλκού]

Συσχετίσεις Ο18, Ο19, Ο64, Ο65, Ο66, Ο67

Σχ.1163

σελ 141
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο18

Τίτλος ΒΕΔΟΥΙΝΑ [ΜΕΓΕΘΥΝΣΗ]

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - καθιστή γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 179×54×80 εκ. - Μέγεθος υπερφυσικό

Περιγραφή

Βλ. Βεδουίνα (Ο17)

Σχόλια

Πρόπλασμα αγάλματος.
Αποτελεί μεγέθυνση της μικρής μακέτας της
Αλεξάνδρειας (Ο17). Έγινε στις αρχές της
δεκαετίας του 2000, προκειμένου στη συνέχεια
να μεταφερθεί σε μάρμαρο Τροιζηνίας.
Τη μεγέθυνση επιμελήθηκε ο γλύπτης
Πραξιτέλης Τζανουλίνος.
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο
Μπενάκη, ΕΓΠ_1246

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Μεγέθυνση: αρχές δεκαετίας 2000

Πολλαπλότητα μοναδικό

Συσχετίσεις Ο17, Ο19

Σχ.1163

σελ 142
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο19

Τίτλος ΒΕΔΟΥΙΝΑ [ΜΑΡΜΑΡΟ]

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - καθιστή γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 189×55×89 εκ. - Μέγεθος υπερφυσικό

Περιγραφή

Βλ. Βεδουίνα [Μεγέθυνση] (Ο18).

Διαφέρει ως προς το γύψινο πρόπλασμα

α) στο διαχωρισμό ενδυμασίας και σάρκας. Οι επιφάνειες
του ενδύματος είναι λείες και σκουρότερης απόχρωσης,
ενώ της σάρκας αδρές και ανοιχτόχρωμες.
Β) οι απολήξεις των άκρων αποδίδονται περισσότερο
συμπαγείς.
Γ) η βάση είναι μεγαλύτερη. Τα πέλματα δεν εξέχουν από
αυτήν.

Σχόλια

Μεταφορά σε μάρμαρο Τροιζηνίας της γύψινης

μελέτης (Ο18).
Την εργασία εκτέλεσε ο Κώστας Γεωργίου.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_100

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Μάρμαρο Τροιζηνίας Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Μεταφορά στο μάρμαρο: 2003

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Ο17, Ο18

Σχ.1163

σελ 143
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο20

Τίτλος ΑΙΓΥΠΤΙΑ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - όρθια γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 44×13×10 εκ.

Περιγραφή

Ηλικιωμένη Αιγυπτία παριστάνεται όρθια κατενώπιον.

Εδράζεται σε ελλειψοειδούς σχήματος βάση. Το δεξί πόδι
φέρει το βάρος της μορφής, ενώ το αριστερό προβάλλει
ελαφρώς μπροστά και λυγίζει ανεπαίσθητα. Η κίνηση
δηλώνεται στις πτυχώσεις του ενδύματος. Τα χέρια,
κεκαμμένα στους αγκώνες, σταυρώνουν μπροστά στο
επίπεδο της μέσης. Οι παλάμες και τα δάχτυλα δεν
αποδίδονται με λεπτομέρεια. Φορά μακρύ ένδυμα. Μελάγια
τυλίγει το κεφάλι και πλαισιώνει τον κορμό.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: επίμηκες πρόσωπο, φαρδύ
μέτωπο επί του οποίου σχηματίζονται οριζόντιες ρυτίδες,
λεπτά φρύδια, κοντή φαρδιά μύτη, έντονα ζυγωματικά,
λεπτά χείλη. Το βλέμμα κατευθύνεται μπροστά. Η έκφραση
είναι σοβαρή.
Στην επιφάνεια του ενδύματος από τη μέση και κάτω
διακρίνονται διαδοχικά καμπύλα βαθουλώματα. Πρόκειται
για αποτυπώματα του καλλιτέχνη στον πηλό.
Σχόλια

Γλυπτικό σκίτσο από άψητο πηλό.

Από το πρόπλασμα αυτό έχει βγει γύψινο και
μπρούντζινο αντίγραφο για σωστικούς λόγους.
Βρίσκονται στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά -
Μουσείο Μπενάκη:
α) γύψος, 44×13×10 εκ., ΕΓΠ_ 544.
Β) μπρούντζος, 43×12×9 εκ., ΕΓΠ_ 215.
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο
Μπενάκη, ΕΓΠ_291

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό άψητος πηλός Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) --

Πολλαπλότητα 1 σε πηλό [1 σε γύψο και 1 σε μπρούντζο]

Συσχετίσεις Σχ.713, 716

σελ 144
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο21

Τίτλος ΒΕΔΟΥΪΝΑ ΓΥΜΝΗ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - όρθια γυναικεία μορφή -

κορμός

Διαστάσεις 46×19×14 εκ

Περιγραφή

Νεαρή Αιγυπτία αποδίδεται γυμνή κατά τον κορμό, σε

μετωπική στάση. Τα χέρια φτάνουν λίγο πιο κάτω από τους
ώμους και τα πόδια στο μέσο των μηρών.
Οι ώμοι και το κεφάλι στρέφονται ελαφρώς προς τα δεξιά
της.
Τα χαρακτηριστικά του προσώπου είναι λιτά και
απλουστευμένα: στρογγυλό πρόσωπο, μικρό μέτωπο,
δήλωση των φρυδιών με λεπτές ανάγλυφες γραμμές, κοντή
μύτη, έντονα ζυγωματικά. Το βλέμμα κατευθύνεται
μπροστά δεξιά της.
Τα μαλλιά είναι κοντά και χτενισμένα προς τα πίσω,
αφήνοντας ελεύθερο το πρόσωπο.
Οι αναλογίες είναι κομψές και η σάρκα νεανική.

Σχόλια

Μελέτη σε γύψο.
Μοντέλο: Αζίζα (ΠΜΚ).

Από την ίδια μελέτη προέρχονται:

α) τμήμα κορμού. Βλ. Ο22
β) πρόσωπο. Βλ.Ο63

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_307

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Ο22, Ο63

σελ 145
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο22

Τίτλος ΒΕΔΟΥΪΝΑ ΓΥΜΝΗ ΜΠΟΥΣΤΟ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - κεφάλι και κορμός

Διαστάσεις 27,7×17,5×10,3 εκ.

Περιγραφή

Βλ. Βεδουίνα γυμνή (Ο21).

Τα χέρια έχουν μεγαλύτερο μήκος και τα μαλλιά στο πίσω

μέρος - δεμένα με φαρδιά κορδέλα - καταλήγουν σε
καμπύλο περίγραμμα.

Σχόλια

Αποτελεί τμήμα του έργου Βεδουίνα γυμνή

(Ο21).

Αντίτυπα του έργου σε γύψο και κράμα χαλκού

βρίσκονται σε ιδιωτικές συλλογές. Το έργο
χυτεύθηκε και στο πειραματικό χυτήριο της
ΑΣΚΤ κατά την επίδειξη που πραγματοποίησε ο
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο Bruno Bearzi (βλ. τ. Β', Εικ. 261).
Μπενάκη, ΕΓΠ_ 533
Εκτέθηκε στην ατομική έκθεση του γλύπτη στην
Ανυπόγραφο Αλεξάνδρεια (1950).
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) --

Πολλαπλότητα 2 σε γύψο [1 σε κράμα χαλκού]

Συσχετίσεις Ο21, Ο63

σελ 146
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο23

Τίτλος ΚΟΠΕΛΑ ΜΕ ΤΑ ΧΕΡΙΑ ΧΙΑΣΤΙ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - καθιστή γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 47×20×25 εκ.

Περιγραφή

Νεαρή Αιγυπτία αποδίδεται γυμνή, καθιστή σε ψηλό

κάθισμα. Το αριστερό της πόδι διπλώνει οριζόντια κάτω
από το δεξί. Τα χέρια σχεδόν τεντωμένα, σταυρώνουν
μπροστά χιαστί, ώστε τα δάχτυλα ν΄ ακουμπήσουν
αντιθετικά γόνατο και φτέρνα. Ο κορμός γέρνει ελαφρά
μπροστά. Το κεφάλι ανασηκώνεται και στρέφεται αριστερά
της. Το βλέμμα κατευθύνεται μπροστά στην ίδια
κατεύθυνση.
Στην πίσω όψη του έργου ο κορμός σχηματίζει βιολόσχημο
περίγραμμα και καμπύλους όγκους.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: πρόσωπο στρογγυλό,
φρύδια λεπτά, μάτια αμυγδαλωτού σχήματος χωρίς κόρη
και ίριδα, εύσαρκα χείλη. Τα μαλλιά είναι χτενισμένα πίσω
σε πλόκαμο.
Το κάθισμα δεν έχει ορισμένο σχήμα. Η περίμετρός του
ακολουθεί αυτή της φιγούρας. Μειώνεται αισθητά στους
κατακόρυφους άξονες και καταλήγει σε τριγωνικού
σχήματος κάτοψη. Σχόλια
Στην πρόσοψη είναι χαραγμένο μεγάλο Χ.
Μελέτη. Χρησίμευσε ως πρότυπο για το
υστερότερο έργο "Τι ονειρεύονται τα κορίτσια".

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο

Μπενάκη (ΕΓΠ_308)

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Γλυπτό: "Τι ονειρεύονται τα κορίτσια"

Σχ.1034, 1166-1167

σελ 147
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο24

Τίτλος ΚΟΡΙΤΣΙ ΣΤΟ ΝΤΙΒΑΝΙ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - ξαπλωμένη γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 31,5×37×25 εκ.

Περιγραφή

Πάνω σε ορθογωνικού σχήματος κλίνη (ντιβάνι) αποδίδεται

γυμνή γυναικεία μορφή. Το αριστερό της σκέλος,
κεκαμμένο στο γόνατο, τοποθετείται οριζόντια πάνω στο
ντιβάνι. Το δεξί λυγίζει στο γόνατο και εδράζεται στο
έδαφος. Ο κορμός στρέφεται αριστερά και γέρνει σε στάση
πρηνηδόν παράλληλα με το ντιβάνι. Στηρίζεται με τους
αγκώνες. Το δεξί χέρι ακουμπά στο πηγούνι και αγκαλιάζει
την δεξιά παρειά του προσώπου. Ο αριστερός βραχίονας
εδράζεται οριζόντια στο ντιβάνι. Το κεφάλι ανασηκώνεται
και στρέφεται ελαφρώς δεξιά. Το βλέμμα κατευθύνεται
μπροστά.
Το πρόσωπο έχει στρογγυλό σχήμα. Φυσιογνωμικά
χαρακτηριστικά: κοντό μέτωπο, καμπύλα φρύδια, μάτια
χωρίς κόρη και ίριδα, κοντή μύτη, εύσαρκα χείλη. Τα μαλλιά
είναι χτενισμένα προς τα πίσω σε καμπύλο περίγραμμα.
Ο κορμός αποδίδεται ογκηρός και η σάρκα νεανική με λείες
επιφάνειες.Το "ντιβάνι" αποδίδεται στον τύπο ετρουσκικού
ανάκλιντρου. Η οριζόντια επιφάνειά του κάμπτεται από το Σχόλια
βάρος της μορφής.
Αρχέτυπο σε γύψο.
Πρόκειται για το ίδιο μοντέλο με το έργο
Παρουσιάζει φθορές και αποσπάσεις.
"Κοπέλα με τα χέρια χιαστί".
Χυτεύθηκε δύο φορές σε κράμα χαλκού με
διαστάσεις 31,5×37×25 εκ. Το ένα βρίσκεται σε
ιδιωτική συλλογή. Το άλλο βρίσκεται στο
Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο Μπενάκη
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο (ΕΓΠ_649). Φέρει υπογραφή: Γιάννης Παππάς
Μπενάκη, ΕΓΠ_520 και αρίθμηση:2/2.
Το έργο χρησίμευσε ως πρότυπο για
Ανυπόγραφο μεταγενέστερες ξαπλωμένες μορφές του
Υπογραφή καλλιτέχνη.

Υλικό γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) --

Πολλαπλότητα 1 σε γύψο [2 σε κράμα χαλκού]

Συσχετίσεις Γλυπτά: "Περισυλλογή", "Κοπέλα με τα

χέρια χιαστί" (Ο23). Σχ. 1168-1170

σελ 148
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο25

Τίτλος ΥΠΝΟΣ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - ανακεκλιμένη γυναικεία

μορφή

Διαστάσεις 20×44×17 εκ.

Περιγραφή

Γυναικεία γυμνή μορφή αποδίδεται ανακεκλιμένη.

Τοποθετείται σε κλίνη με ανασηκωμένη πλάτη.
Ο κορμός και το κεφάλι στρέφονται ελαφρώς αριστερά. Τα
σκέλη είναι κεκαμμένα στο γόνατο. Το αριστερό εδράζεται
με την αριστερή πλευρά του στο κρεβάτι. Το δεξί περνά
διαγώνια και πάνω από το αριστερό, έτσι ώστε να
σχηματίζεται κενό στο μεταξύ τους άνοιγμα. Εδράζεται στο
κρεβάτι με το πέλμα.
Τα χέρια τοποθετούνται παράλληλα με τον κορμό.
Η σάρκα είναι νεανική.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: πρόσωπο στρογγυλό,
μεγάλο μέτωπο, κοντή λεπτή μύτη και λεπτά καλλίγραμμα
χείλη. Τα βλέφαρα είναι κλειστά. Η έκφραση είναι γαλήνια.
Τα μαλλιά είναι χτενισμένα σε χαμηλό πλόκαμο στο πίσω
μέρος. Αφήνουν ελεύθερο το πρόσωπο. Αποδίδονται με
ανάγλυφο πλάσιμο και διακοσμητικές εγχαράξεις.

Η κλίνη αποδίδεται σχηματοποιημένα ως συμπαγής Σχόλια

ορθογώνιος όγκος χαμηλού ύψους.
Μελέτη σε τερακότα.

Υπάρχουν δύο αντίτυπα:

α) σε γύψο, στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά -
Μουσείο Μπενάκη, ΕΓΠ_296.
β) σε κράμα χαλκού -χύτευση Παπαδόπουλος
2003- σε ιδιωτική συλλογή.
Θέση Ιδιωτική συλλογή
Εκτέθηκε στην ατομική έκθεση του γλύπτη στην
Αλεξάνδρεια (1950).
Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Τερακότα Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) --

Πολλαπλότητα 1 σε τερακότα [1 σε γύψο, 1 σε κράμα

χαλκού]

Συσχετίσεις Σχ.1171

σελ 149
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο26

Τίτλος ΑΦΡΟΔΙΤΗ (;)

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - όρθια γυναικεία μορφή

Διαστάσεις ;

Περιγραφή

Γυμνή Αιγυπτία αποδίδεται εντός υπερμεγέθους οστράκου.

Ο κορμός κάμπτεται στο ύψος της μέσης προς τ΄αριστερά
και στρέφεται προς την αντίθετη κατεύθυνση. Τα γόνατα
είναι ελαφρώς λυγισμένα. Με το δεξί της χέρι στηρίζεται σε
κατακόρυφο στοιχείο στο ύψος της περιμέτρου του
οστράκου. Το αριστερό της χέρι τοποθετείται διαγωνίως
μπροστά στον κορμό και κρύβει τη γύμνια της. Ακουμπά
αντιθετικά στον δεξιό μηρό.
Η κεφαλή ακολουθεί την κλίση του κορμού προς
τ΄αριστερά, ενώ το βλέμμα κατευθύνεται μπροστά και
χαμηλά.
Η μορφή είναι πληθωρική.
Τα μαλλιά της είναι μακριά και πέφτουν πίσω από τους
ώμους, αφήνοντας ελεύθερο το πρόσωπο. Δεν
διακρίνονται φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά.

Σχόλια

Ο τίτλος είναι υποθετικός και προέρχεται από

το ίδιο το θέμα.Το έργο δε σώζεται και δε
σημειώνεται καμία προηγούμενη αναφορά σε
αυτό πλην της αλληλογραφίας του γλύπτη.
Απεικονίζεται στο Εργαστήριο της Αλεξάδρειας
σε φωτογραφικα τεκμήρια, όπου και
πανομοιότυπες εκτελέσεις (βλ. τ. Β', Εικ. 375,
Θέση ; 376, 586).

;
Υπογραφή

Υλικό γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, πριν το καλοκαίρι 1946 Επιστολή Ελένης Παππά, 19/6/1946.

Επιστολή Π. Τσολάκη, 4/7/1946.

Πολλαπλότητα

Συσχετίσεις

σελ 150
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο27

Τίτλος AΠΟΛΛΩΝ ΚΑΙ ΔΑΦΝΗ Β

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - Σύμπλεγμα μορφών

Διαστάσεις ύψος περίπου 1,20 εκ.

Περιγραφή

Πάνω σε ορθογωνικής κάτοψης βάση εδράζεται ολόγλυφο

σύμπλεγμα δύο γυμνών μορφών, σε μέγεθος μικρότερο
του φυσικού. Ο άντρας στην αριστερή πλευρά, όρθιος και
σε στροφή του κορμού προς τα δεξιά, αγκαλιάζει με το δεξί
του χέρι την γυναίκα δίπλα του. Σκύβει το κεφάλι του προς
εκείνη.
Η γυναίκα αντιτίθεται στην προσέγγισή του, τείνοντας τον
κορμό της δεξιά. Το βάρος της πέφτει στο δεξί λυγισμένο
πόδι, ενώ το αριστερό τεντώνει προς τα πίσω κατά το
διαγώνιο άξονα, ακροπατώντας. Τα χέρια της ενώνονται
πάνω από το κεφάλι της. Στις άκρες τους σχηματίζονται
φύλλα δάφνης.

Σχόλια

Το έργο δε σώζεται. Απεικονίζεται μόνο σε

φωτογραφικό τεκμήριο.
Η ονομασία "Απόλλων και Δάφνη" είναι
υποθετική και προέρχεται από την
πανομοιότυπη απόδοση του θέματος σε
ανάγλυφο με αυτόν τον τίτλο.
Αντίστοιχα η διάσταση του ύψους συνεκτιμάται
Θέση από την κλίμακα της φωτογραφίας, αλλά και τα
μεγέθη που εργάστηκε ο Παππάς στην
Αλεξάνδρεια.

Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) Παππάς, Γλυπτική, σ.175

Πολλαπλότητα

Συσχετίσεις Α1
Σχ.1172-1173

σελ 151
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο28

Τίτλος ΖΕΥΓΑΡΙ Β

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - Σύμπλεγμα μορφών

Διαστάσεις 32,5×48×18,5 εκ.

Περιγραφή

Γυμνό ζεύγος παριστάνεται αντικριστά σε ανάκλιντρο.Ο

άντρας είναι ανακεκλιμένος στο αριστερό του πλευρό. Τα
σκέλη είναι λυγισμένα. Το αριστερό του χέρι ακουμπά στο
δεξί ώμο της γυναίκας, και το δεξί στον αριστερό της μηρό.
Η γυναίκα, ανακεκλιμένη στο δεξί της πλευρό με κεκαμμένα
σκέλη προς την ίδια κατεύθυνση, στρέφεται προς τον
άντρα. Το δεξί χέρι αγκαλιάζει το μαξιλάρι, το αριστερό
ακουμπά στον αριστερό μηρό της ανδρικής μορφής. Το
κεφάλι της ανασηκώνεται. Το βλέμμα της κατευθύνεται
δεξιά του.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: ο άνδρας αποδίδεται με
κοντά μαλλιά, ωοειδές πρόσωπο, μεγάλα μάτια, πυκνά
φρύδια, λεπτή μύτη, χείλη λεπτά. Η γυναίκα έχει στρογγυλό
πρόσωπο, φαρδύ μέτωπο, κοντή μύτη, λεπτά φρύδια,
μάτια αμυγδαλωτού σχήματος. Τα χείλη είναι μισάνοιχτα.
Τα μαλλιά της είναι κοντά και πυκνά με καμπύλο
περίγραμμα. Τα πρόσωπα είναι επιζωγραφισμένα: μαύρο
για τα μαλλιά, την κόρη των ματιών και τα φρύδια της Σχόλια
ανδρικής μορφής, καφέ αντίστοιχα για τη γυναίκα και
Μελέτη πανομοιότυπη συμπλεγμάτων ζεύγους
κοκκινωπό για τα χείλη της. Στο λαιμό της αποδίδεται
που είχε μελετήσει ο γλύπτης την περίοδο της
επιζωγραφισμένο ανάγλυφο περιδέραιο σε τρεις σειρές. Η
Κατοχής ("Ζευγάρι Α", "Δύο γυναίκες").
σάρκα έχει την απόχρωση της ώχρας.
Τον τίτλο "Ζευγάρι Β" έχει δώσει ο ίδιος,
πιθανότατα κατ' ακολουθία του Α.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_339

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος επιζωγραφισμένος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Γλυπτό έργο: "Ζευγάρι Α" (από τα χρόνια

της Κατοχής). Σχ.1256

σελ 152
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο29α

Τίτλος ΝΕΟΣ ΤΗΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑΣ

(Έφηβος/Αθλητής/Γυμνό)

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - ανδρική όρθια μορφή

Διαστάσεις 179×52,5×48 εκ.

Περιγραφή

Σε τετραγωνικής κάτοψης βάση εδράζεται όρθιος γυμνός

νέος. Η στάση είναι αντιθετικά ισόρροπη. Το αριστερό
σκέλος σε κατακόρυφη θέση στηρίζει τον κορμό,
προτείνοντας το σημείο του γοφού. Το δεξί, ελαφρώς
λυγισμένο στο γόνατο, τοποθετείται με το πέλμα διαγώνια
δεξιά στη βάση. Το κεφάλι στρέφεται αριστερά, κατεύθυνση
που ακολουθεί ανεπαίσθητα και το άνω μέρος του
σώματος. Τα χέρια πέφτουν χαλαρά στο πλάι του κορμού,
με τις παλάμες σχεδόν κλειστές.
Ο κορμός περιγράφεται νεανικός και γυμνασμένος.
Φυσιογωμικά χαρακτηριστικά: λεπτό επίμηκες πρόσωπο,
αμυγδαλωτού σχήματος μάτια, λεπτή μύτη,
τετραγωνισμένο πηγούνι, με αυλακωτή εγχάραξη στο μέσο
του. Το βλέμμα προσανατολίζεται χαμηλά.
Τα μαλλιά είναι κοντά και η κόμη σχηματίζεται με
καμπύλους όγκους.

Σχόλια

Πρόπλασμα αγάλματος.
Χυτεύθηκε σε κράμα χαλκού (Βλ. Ο29β).

Εκτέθηκε στην ατομική έκθεση του καλλιτέχνη

το 1950, στο ΑΤΙ (1960) και έκτοτε σχεδόν σε
κάθε έκθεσή του, ως χαρακτηριστικό έργο της
Αιγύπτου. Απεικονίζεται επίσης και σε
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο ζωγραφικά έργα του καλλιτέχνη ("Αιγύπτιος
Μπενάκη, ΕΓΠ_93 Νέος", "Αιγυπτία", "Κόπτης"), με ανθρώπινες
μορφές να ποζάρουν μπροστά του.
Ανυπόγραφο
Υπογραφή Παρουσιάζει φθορές.

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1947 Παππάς, Γλυπτική, σ.124- 6 (έτος φιλοτ/σης:

1946), Κατάλογος έκθεσης Κολλεγίου Αθηνών,
1973, Κατάλογος Αναδρομικής έκθεσης στην
Πολλαπλότητα Μοναδικό σε γύψο [2 σε κράμα χαλκού] Εθνική Πινακοθήκη 1992, σ.21. Παππάς, 1975,
σ.20,36. Περ. Επιθεώρηση Τέχνης, Αυγ. 1957,
σ.110-4. Περ. Φιλολογική Πρωτοχρονιά, 1964,
Ο29β τεύχος 21, σ.77. Περ. Τεύχος, 8/1992, σ.12-3.
Συσχετίσεις
Ζωγραφικά: Νο. 39, 40, 74

σελ 153
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο29β

Τίτλος ΝΕΟΣ ΤΗΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑΣ (Αθλητής,

Γυμνό)

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - όρθια ανδρική μορφή

Διαστάσεις 175×52×47,5 εκ.

Περιγραφή

Βλ. Νέος της Αλεξάνδρειας (Ο29α)

Εκτέθηκε στο Χίλτον το 1963, στο Κολλέγιο Αθηνών το Σχόλια

1973, στην έκθεση Γλυπτική 78 στη Φιλοθέη, στην
αναδρομική έκθεση του γλύπτη στην Εθνική Πινακοθήκη το
1992, με την ονομασία "Γυμνό".
Θέση Ιδιωτική συλλογή
"Γιάννης Παππάς Αλεξάνδρεια 1946"
Υπογραφή (στην οριζόντια επιφάνεια της βάσης, πλάι
του αριστερού σκέλους του νέου)
Υλικό Κράμα χαλκού
Πρόκειται για την πρώτη χύτευση του Ο29α
έργου. Έγινε στην Αθήνα από τον Ν. Κερλή.
Από το έργο αυτό πολύ αργότερα βγήκε γύψινο
καλούπι και χυτεύθηκε νέο έργο (χύτευση
Παπαδόπουλου, 2003). Βρίσκεται στο
Εργαστήριο Γιάννη Παππά (ΕΓΠ_656,
173×52×47 εκ.). Υπογράφεται: "Γιάννης
Παππάς, Αλεξάνδρεια 1946" όπως και το
πρώτο. Πίσω από το δεξί σκέλος του νέου
αποτυπώνεται και η σφραγίδα του χυτηρίου:
"Fonderie/ TEP / Grece".
Εκτέθηκε: βλ. Περιγραφή
Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Χύτευση: τη δεκαετία του 60 Λυδάκης, σ.143-4. Παππάς, Γλυπτική, σ.127.

Κατάλογος αναδρομικής έκθεσης στην Εθνική
Πινακοθήκη,1992, σ.13 (άρθρο Χρ. Χρήστου),
Πολλαπλότητα 2 σε κράμα χαλκού [1 σε γύψο] 52, 122. Κατάλογος έκθεσης Κολλεγίου
Αθηνών, 1973, Κατάλογος έκθεσης Γλυπτική
78 Φιλοθέη, σ.60.
Συσχετίσεις Ο29α

σελ 154
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο30

Τίτλος ΕΦΗΒΟΣ ΤΗΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑΣ

(Έφηβος εν αναπαύσει)

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - όρθια ανδρική μορφή

Διαστάσεις 188×76,5×54,5 εκ.

Περιγραφή

Πάνω σε τετραγωνικής κάτοψης βάση αποδίδεται όρθιος

γυμνός νέος, σε χαλαρή στάση ανάπαυσης. Η στήριξη είναι
αντίρροπη. Το αριστερό πόδι φέρει το βάρος του κορμού.
Το δεξί, ελαφρά κεκαμμένο, προβάλλει μπροστά με
κατεύθυνση διαγώνια δεξιά. Τα δάχτυλα μόλις εξέχουν από
τη βάση. Τα χέρια πέφτουν χαλαρά στο πλάι του κορμού,
με το δεξί σε επαφή με τον αντίστοιχο μηρό. Οι παλάμες
κλείνουν ελαφρώς.
Ο γυμνασμένος κορμός αποδίδεται με έντονη μυολογία και
ανατομικές λεπτομέρειες.
Το κεφάλι ανασηκώνεται ελαφρά και στρέφεται δεξιά του.
Το βλέμμα κατευθύνεται μπροστά.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: πρόσωπο με γωνίες,
καλλίγραμμη λεπτή μύτη και χείλη, μάτια μεγάλα και
σχιστά, χωρίς κόρη. Η κόμη, κοντή και σχηματική, με
καμπύλους όγκους, αφήνει ελεύθερο το μέτωπο και τα
αυτιά.
Σχόλια

Από το ορειχάλκινο έργο βγήκε με σπαστό

Θέση Ελληνική Προξενική κατοικία, Αλεξάνδρεια
"Ι.Π. 1947" & "Ν" (το 1952, στην οριζόντια
Υπογραφή επιφάνεια βάσης). " Ι. Παππάς /
Αλεξάνδρεια 1948" (το 2004, αριστερά).
καλούπι γύψινο πρόπλασμα αγάλματος
(ΕΓΠ_754), από το οποίο χυτεύθηκε νέο έργο
σε κράμα χαλκού (187×75,5×53,5 εκ., ΕΓΠ_3.
Υπογραφή: "Ι.Παππάς", πλάι του αριστερού
σκέλους). Η χύτευση έγινε στον Ασπρόπυργο
το 2005. Βρίσκονται και τα δυο στο Εργαστήριο
Γιάννη Παππά - Μουσείο Μπενάκη.
Το αρχικό γύψινο πρόπλασμα δεν σώζεται.
Εκτέθηκε (γύψος) στην ατομική έκθεση του
καλλιτέχνη το 1950 στην Αλεξάνδρεια.
Η επιφάνεια φέρει έντονα ίχνη διάβρωσης.

Υλικό Κράμα χαλκού Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Φιλοτέχνηση: 1947. Χύτευση: Ιταλία, Παππάς, Γλυπτική, σ.143. Παππάς, 2006,
Δεκ.1951- Ιαν.1952 σ.80. Κατάλ. αναδρ.έκθεσης στην Εθν.
Πινακοθήκη, 1992, σ.13-4,57. Χρήστου 1982,
Πολλαπλότητα 2 σε κράμα χαλκού [1 σε γύψο]. σ.241. Νέα Εστία, τα.618, Απρ.1953, σ.483.
Αλληλογραφία Γ.Π.-Ν.Π.: 16,20/2/1952 &
5,6,8,23,/3/1952 & 22,25/4/1952. ΑΕΚΑ, ΕΛΙΑ-
Ζωγραφικά: Νο.13-18 ΜΙΕΤ, φάκ. Κ.820/1952.
Συσχετίσεις

σελ 155
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο31

Τίτλος ΜΙΚΕΣ ΣΑΛΒΑΓΟΣ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - ανδριάντας

Διαστάσεις 195×95×65 εκ.Συν.Διαστ: 333×283×281εκ.

Περιγραφή

Πάνω σε τετραγωνικής κάτοψης βάθρο με αναβαθμούς

εικονίζεται κατενώπιον ανδρική όρθια μορφή. Η στάση είναι
επιβλητική και η στήριξη αντίρροπη. Το αριστερό πόδι
αποδίδεται κατά τον κατακόρυφο άξονα και φέρει το βάρος
της μορφής. Το δεξί προβάλλει μπροστά και τοποθετείται
ελαφρώς διαγώνια δεξιά.
Το δεξί χέρι αφήνεται ελεύθερο στο πλάι του κορμού, με
αμυδρά λυγισμένο τον αγκώνα. Η παλάμη αποδίδεται
κλειστή. Το αριστερό, έντονα κεκαμμένο, τοποθετείται στην
τσέπη του ενδύματος. Εξέχει αυτής ο αντίχειρας. Στην
κίνηση αυτή ο αριστερός ώμος τοποθετείται πιο πίσω.
Ο κορμός είναι εύσωμος, το ανάστημα χαμηλό.
Φορά κλασικό κουστούμι εποχής με πέτα, πουκάμισο και
γραβάτα. Το σακάκι είναι κλειστό, κουμπωμένο στα δυο
πρώτα κουμπιά. Αποδίδεται με μεγάλα επίπεδα και
περίοπτες πτυχώσεις.
Η έκφραση είναι σοβαρή, το βλέμμα κατευθύνεται
μπροστά. Σχόλια
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: μεγάλο μέτωπο, μύτη
Αποτελεί παραγγελία της Ελληνικής Κοινότητας
πεπλατυσμένη, εύσαρκα χείλη,στόμα κλειστό,πυκνό
Αλεξανδρείας.
μουστάκι, πυκνά φρύδια που σμίγουν,
Πρόκειται για τον πρώτο ανδριάντα που
ΣΥΝ->>
τοποθέτησε ο Παππάς σε δημόσιο χώρο.
Στη μεταφορά στο μάρμαρο εργάστηκαν
Τηνιακός μαρμαρογλύπτης και ο καλλιτέχνης.
ΣΥΝ>>>

Θέση Σαλβάγειος Σχολή, Αλεξάνδρεια, Chatby

"Ι. ΠΑΠΠΑΣ" στην αριστερή πλευρά της

Υπογραφή βάσης.

Υλικό Μάρμαρο Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1948-50. Αλληλογραφία Γ.Π.- Ν.Π. (13/7/1949,

Αποκαλυπτήρια: 29/4/1950 26/7/1949, 1/8/1949, 14/9/1949, 27/9/1949,
27/1/1950, 4/4/1950, 29/4/1950, 6/5/1950).
Πολλαπλότητα Μοναδικό Εφημ. Ταχυδρόμος, 30/4/1950. Εφημ.
ΗΜΕΡΗΣΙΑ ΝΕΑ, 30/4/1950, σ.7. Χρήστου,
1982, σ.241.
Ο72. Σχ.1184-1208,1210-1213,1217-1231, ΑΕΚΑ, ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ, φακ. Κ-656.
Συσχετίσεις
1222γ-δ

σελ 156
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο31

Τίτλος ΜΙΚΕΣ ΣΑΛΒΑΓΟΣ

Τύπος έργου

Διαστάσεις

Περιγραφή

ΣΥΝ:

μάτια χωρίς κόρη και ίριδα. Η σάρκα είναι χαλαρή. Ρυτίδες

σχηματίζονται στο μέτωπο, στο σημείο που σμίγουν τα
φρύδια και εκατέρωθεν της μύτης, μέχρι το στόμα. Τα
μαλλιά είναι αραιά, χτενισμένα στο πλάι, αφήνοντας
ελεύθερο το μέτωπο.
Χαμηλό μαρμάρινο στοιχείο εφάπτεται στην πίσω πλευρά
του αριστερού σκέλους. Στην επιφάνεια φέρει έντεχνα ίχνη
επεξεργασίας.

Στην αριστερή πλευρά της βάσης, αποτυπώνεται

εγχάρακτα Ι. ΠΑΠΠΑΣ.
Στην πρόσοψη του βάθρου: ΜΙΚΕΣ Κ. ΣΑΛΒΑΓΟΣ/ 1875-
1948/ ΕΙΣ ΤΟΝ ΜΕΓΑΛΟΥΡΓΗΣΑΝΤΑ ΠΡΟΕΔΡΟΝ ΤΗΣ/
1919-1948/ Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΚΟΙΝΟΤΗΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑΣ
ΕΥΓΝΩΜΟΝΟΥΣΑ.
Θέση
Σχόλια
Το 2004 βγήκε καλούπι από τμήμα του
ανδριάντα (κεφάλι και μπούστο). Η εργασία
έγινε στην Αλεξάνδρεια από τους Β. Μαρκάκη
και Chr. Hollinetz. Από το καλούπι αυτό
χύθηκαν σε γύψο δύο προτομές. Η μια
βρίσκεται σε ιδιωτική συλλογή και η άλλη στο
Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο Μπενάκη
(46×34×29,5 εκ., ΕΓΠ_ 753). Το καλούπι έχει
καταστραφεί.

Υπογραφή

Υλικό Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος

Πολλαπλότητα

Συσχετίσεις

σελ 157
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο32

Τίτλος ΤΑΦΙΚΟ ΜΝΗΜΕΙΟ Α

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - ξαπλωμένη παιδική μορφή

Διαστάσεις 10,8×23×8,5 εκ.

Περιγραφή

Κοριτσάκι αποδίδεται στον τύπο της Κοιμωμένης,

ξαπλωμένο σε συμπαγή κλίνη. Ο κορμός στρέφεται
ελαφρώς δεξιά. Το αριστερό χέρι εκτείνεται σχεδόν
παράλληλα με το σώμα και τοποθετείται χαλαρά στον
αριστερό μηρό.
Το δεξί χέρι ακουμπά γαλήνια στο στήθος. Το αριστερό
σκέλος είναι λυγισμένο στο γόνατο, ενώ το δεξί αποδίδεται
τεντωμένο.
Το κεφάλι ακουμπά σε μαξιλάρι. Στρέφεται δεξιά.
Το πρόσωπο είναι στρογγυλό με γεμάτες παρειές. Το
πλαισιώνουν κοντά μαλλιά, που αποδίδονται με ογκηρό
πλάσιμο.Τα χαρακτηριστικά δηλώνονται σχηματικά με
χαμηλό ανάγλυφο και εγχαράξεις. Τα βλέφαρα και τα χείλη
είναι κλειστά.
Φορά μακρύ φόρεμα που φτάνει μέχρι τους αστραγάλους
και έχει κοντά μανίκια.

Σχόλια

Μικρού μεγέθους μελέτη για παιδικό ταφικό

μνημείο. Το έργο δεν έγινε.

Η ίδια παιδική μορφή απεικονίζεται και στα

ανάγλυφα πορτρέτα - τμήμα της ίδιας μελέτης
(Α9, Α10).

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Τερακότα Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1946 --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Α9, Α10

σελ 158
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο33

Τίτλος ΜΝΗΜΕΙΟ ΠΕΣΟΝΤΩΝ Α3

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - καθιστή ανδρική μορφή

Διαστάσεις 23×18,5×26 εκ.

Περιγραφή

Καθιστή ανδρική μορφή. Η στάση είναι αυτή του επισκέπτη

στο χώρο, που παρατηρεί αναπαυόμενος.
Ο κορμός στρέφεται πίσω και δεξιά, το κεφάλι
ανασηκώνεται και το βλέμμα κατευθύνεται ψηλά.
Το δεξί πόδι τεντώνει μπροστά, ενώ το αριστερό είναι
έντονα κεκαμμένο στο γόνατο. Το αριστερό χέρι σχεδόν
τεντωμένο ακουμπά με διαγώνια κατεύθυνση στο αριστερό
γόνατο, ενώ το δεξί ακολουθεί τη στροφή του κορμού προς
τα δεξιά και ακουμπά με την παλάμη το κάθισμα.
Αμυδρές εγχαράξεις στο στήθος καθώς και το περίγραμμα
υποδηλώνουν ένδυση: σακάκι, παντελόνι.
Μάτια και χείλη αποδίδονται συνοπτικά με εγχαράξεις.

Σχόλια

Γλυπτικό σκίτσο.
Χρησιμοποιήθηκε συμπληρωματικά στην
παρουσίαση - έκθεση της α' μακέτας του
Μνημείου Πεσόντων στην Αλεξάνδρεια, για τον
προσδιορισμό της ανθρώπινης κλίμακας (βλ.
Α11α).

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_529

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Χρωματισμένη γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1947 Παππάς, Γλυπτική, σ. 170 (έτος φιλοτ/σης:

1950-51).

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Α11α, Ο34

σελ 159
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο34

Τίτλος ΜΝΗΜΕΙΟ ΠΕΣΟΝΤΩΝ Α4

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - όρθια γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 36×11×10 εκ.

Περιγραφή

Ολόσωμη γυναικεία μορφή αποδίδεται όρθια σε μετωπική

στάση.
Το δεξί πόδι φέρει το βάρος, ενώ το αριστερό προβάλλει
ελαφρώς μπροστά. Ο κορμός αποκλίνει ελάχιστα από τον
κατακόρυφο άξονα προς τ' αριστερά. Τα χέρια
τοποθετούνται μπροστά στο ύψος της μέσης, με τις
παλάμες ν' αγκαλιάζουν τους αγκώνες.
Φορά φόρεμα χωρίς μανίκια, μακρύ έως το έδαφος, με
εγχάρακτες διακοσμητικές οριζόντιες ταινίες στον περίγυρο.
Στο λαιμό φέρει κόσμημα με διαδοχικές ανάγλυφες
στιγμές.
Τα μαλλιά είναι χτενισμένα πίσω σε πλόκαμο.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: στρογγυλό πρόσωπο,
γραμμικά φρύδια, βαθουλωτά μάτια, κοντή μύτη, στόμα
μισάνοιχτο. Αποδίδονται συνοπτικά.
Το φόρεμα χρωματίζεται με απαλό γαλάζιο χρώμα. Το
κόσμημα στο λαιμό και τα μαλλιά με ανοικτό καφέ.
Σχόλια

Γλυπτικό σκίτσο.
Χρησιμοποιήθηκε (μαζί με το Ο33)
συμπληρωματικά στην παρουσίαση - έκθεση
της α' μακέτας του Μνημείου Πεσόντων στην
Αλεξάνδρεια, για τον προσδιορισμό της
ανθρώπινης κλίμακας (βλ. Α11α)
Η θέση των χεριών είναι πανομοιότυπη με
Θέση Ιδιωτική συλλογή αυτήν της δ/δας Γεωργιαφέντη (βλ.Ο4α).

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Επιζωγραφισμένη γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1947 Παππάς, Γλυπτική, σ.170 (έτος φιλοτ/σης:

1950-51)

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Α11α, Ο33, Ο4α

σελ 160
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο35

Τίτλος ΜΝΗΜΕΙΟ ΠΕΣΟΝΤΩΝ Γ 2

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - σύμπλεγμα, όρθιες μορφές

Διαστάσεις 44×25×6,5 εκ.

Περιγραφή

Δυο μορφές στέκονται όρθιες αγκαλιαστές στο χώρο. Δεξιά

της σύνθεσης ο άντρας και αριστερά του η γυναίκα. Η
στάση της ανδρικής φιγούρας είναι χαλαρή, με τα πόδια
ελαφρώς λυγισμένα. Η πλάτη αποδίδεται κυρτή. Το δεξί
του χέρι εφάπτεται του κορμού, ενώ το αριστερό τυλίγεται
πίσω από τη μέση της γυναίκας. Το κεφάλι ανασηκώνεται
και στρέφεται δεξιά του. Εκεί κατευθύνει και το βλέμμα.
Φορά κουστούμι (παντελόνι, σακάκι, πουκάμισο, γιλέκο).
Η γυναίκα στέκεται όρθια δίπλα στην ανδρική μορφή. Το
κεφάλι της γέρνει δεξιά της και ακουμπά το κεφάλι του
άνδρα με τρυφερότητα. Το δεξί της χέρι τοποθετείται
μπροστά στη μέση της να σμίγει με το χέρι του άνδρα που
την αγκαλίαζει.
Φορά μακρύ φόρεμα μέχρι το έδαφος, χωρίς μανίκια, με
στρογγυλή λαιμόκοψη.
Τα πρόσωπα είναι στρογγυλά. Τα χαρακτηριστικά τους
αποδίδονται συνοπτικά με αυλακώσεις.
Το πλάσιμο είναι αδρό. Σχόλια

Γλυπτικό σκίτσο.
Χρησιμοποιήθηκε συμπληρωματικά στην
παρουσίαση - έκθεση της γ' μακέτας του
Μνημείου Πεσόντων στην Αλεξάνδρεια, για τον
προσδιορισμό της ανθρώπινης κλίμακας (βλ.
Α13α).

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_541

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1947 Παππάς, Γλυπτική, σ.171

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Α13α

σελ 161
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο36

Τίτλος ΤΩΝΗΣ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - προτομή

Διαστάσεις ;

Περιγραφή

Νεαρό αγόρι παριστάνεται κατενώπιον μέχρι το στήθος με

τμήμα των χεριών. Ο κορμός είναι γυμνός και η σάρκα
νεανική. Στο λαιμό φέρει ανάγλυφα διακοσμητική μακριά
αλυσίδα σε τριγωνικό σχήμα.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: τριγωνικό πρόσωπο με
γεμάτες παρειές, καμπυλόγραμμα φρύδια, αμυγδαλωτά
μάτια χωρίς κόρη, λεπτή κοντή μύτη, σαρκώδη κλειστά
χείλη, λεπτό πηγούνι που προβάλλει. Τα μαλλιά είναι κοντά
αφήνοντας ελεύθερα τα αυτιά. Αποδίδονται με καμπύλο
όγκο που φέρει λεπτές αλλεπάλληλες διακοσμητικές
εγχαράξεις. Αφέλειες με αυστηρή, οριζόντια εκτεινόμενη
γραμμική απόληξη καλύπτουν το ήμισυ του μετώπου. Η
έκφραση είναι γαλήνια σοβαρή.

Σχόλια

Το έργο εκτέθηκε στην ομαδική Έκθεση

Ελλήνων Καλλιτεχνών στην Πνευματική Εστία
Αλεξάνδρειας (1947), καθώς και στην ατομική
έκθεση του γλύπτη (1950). Σώζεται το αρχικό
γύψινο πρόπλασμα, από το οποίο παρουσιάζει
μικρές αποκλίσεις (Βλ.Ο37).

Θέση Συλλογή οικογένειας Χριστοφίδη Ο Τώνης Χριστοφίδης, ήταν γιός του Ν.

Χριστοφίδη-Δ/ντή της Εμπορικής Τράπεζας
Near East. Έγινε καθηγητής μαθηματικών σε
; Πανεπιστήμιο της Ιρλανδίας (ΠΜΚ). Πέθανε το
Υπογραφή 2007.

Υλικό Λίθος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1946-1947 Παππάς, Γλυπτική, σ.128 (έτος φιλοτ/σης.:

1947). Παππάς, 1975, σ.11. Κατάλογος
αναδρομικής έκθεσης του γλύπτη στην Εθν.
Πολλαπλότητα Μοναδικό Πινακοθήκη, 1992, σ.13 (άρθρο Χρ. Χρήστου).
Χρήστου, 1982, σ.113. περ. Νέα Εστία, τ. 617,
Μάρτιος 1953, σ.364. Επιστολή Ελένης Παππά
Ο37 με ημ/νία 19/6/1946.
Συσχετίσεις

σελ 162
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο37

Τίτλος ΤΩΝΗΣ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - προτομή

Διαστάσεις 35,5×32×20 εκ.

Περιγραφή

Μικρό αγόρι παριστάνεται κατενώπιον μέχρι το στήθος με

τμήμα των χεριών. Ο κορμός είναι γυμνός, η σάρκα
νεανική. Στο λαιμό φέρει ανάγλυφα λεπτή, μακριά αλυσίδα
σε τριγωνικό σχήμα.
Τα μαλλιά σχηματίζουν χαριτωμένες αφέλειες στο μέτωπο,
με ελεύθερο σχηματισμό. Τα μάτια αποδίδονται με
αμυγδαλωτό περίγραμμα, τα χείλη είναι σφιγμένα, το
πηγούνι μυτερό και τονισμένο. Το βλέμμα κατευθύνεται
χαμηλά μπροστά με συστολή.

Παρουσιάζει αποσπάσεις στο δεξί αυτί και άλλες

μικρότερες περιμετρικά στα σημεία έδρασης

Σχόλια

Αρχέτυπο έργου (βλ.Ο36).Υπάρχουν ακόμη:

α) νεώτερο γύψινο, 35×32×19 εκ., ΕΓΠ_1148.
Β) σε κράμα χαλκού, 35×31×19 εκ., ΕΓΠ_871.
Υπογράφεται: Παππάς 1945.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_1100

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1945-1946 --

Πολλαπλότητα 2 σε γύψο [1 σε κράμα χαλκού]

Συσχετίσεις Ο36

σελ 163
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο38

Τίτλος ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΟΥΤΑΡΕΛΗΣ

(Κωνσταντίνος)

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - προτομή

Διαστάσεις 35×30×20 εκ.

Περιγραφή

Νεαρό αγόρι παριστάνεται κατενώπιον μέχρι το στήθος με

τμήμα των χεριών και το βλέμμα μπροστά.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: ωοειδές πρόσωπο με
γεμάτες παρειές, αμυγδαλωτά μάτια χωρίς κόρη και ίριδα,
λεπτή μύτη, σαρκώδη χείλη. Τα φρύδια αποδίδονται πυκνά
με χαμηλό ανάγλυφο. Τα μαλλιά είναι κοντά με χωρίστρα
αριστερά και γραμμικές λεπτές εγχαράξεις. Τα αυτιά είναι
εμφανή.
Φορά ένδυμα με τιράντες. Στις απολήξεις τους εκατέρωθεν
σχηματίζεται ανάγλυφα το μονόγραμμα Κ. Οι ώμοι είναι
γυμνοί. Στο λαιμό φέρει τριγωνική αλυσίδα.
Η σάρκα αποδίδεται νεανική.

Σχόλια

Το πρωτότυπο έργο βρίσκεται στην κατοχή της

Εκτέθηκε στην Ομαδική Έκθεση Ελλήνων Καλλιτεχνών το
οικογένειας. Από εκείνο βγήκε αντίγραφο σε
1947, στην ατομική έκθεση του καλλιτέχνη (1950) και στην
γύψο από όπου προέκυψε η συγκεκριμένη
αναδρομική έκθεση του γλύπτη στην Εθνική Πινακοθήκη
εκτέλεση.Υπάρχουν επιπλέον:
(1992).
α) το γύψινο αρχέτυπο, 34,5×31×21 εκ., ΕΓΠ_
1172.
β) έτερο νεώτερο γύψινο, 35×21,5×29 εκ.,
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο ΕΓΠ_517 και
Μπενάκη, ΕΓΠ_878 γ) έργο σε κράμα χαλκού, 33×30×22 εκ.,
ΕΓΠ_874.
Ανυπόγραφο Βρίσκονται όλα στο Εργαστήριο Γ. Παππά.
Υπογραφή Εκτέθηκε: βλ. Περιγραφή

Υλικό Μάρμαρο Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1945-47 Παππάς, γλυπτική, σ.139 (έτος φιλοτ/σης.:

1949-1950), 177. Κατάλογος αναδρομικής
έκθεσης του γλύπτη στην Εθνική Πινακοθήκη,
Πολλαπλότητα Μοναδικό [2 σε γύψο, 1 σε κράμα χαλκού] 1992, σ.123. Εφημ. Εμπρός, 16/3/1950.

Συσχετίσεις --

σελ 164
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο39

Τίτλος ΓΕΙΤΟΝΟΠΟΥΛΑ ΤΗΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑΣ

(Κορίτσι)

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ-προτομή

Διαστάσεις 48×35×25 εκ.

Περιγραφή

Νεαρό κορίτσι παριστάνεται κατενώπιον με το άνω μέρος

του κορμού.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: ωοειδές πρόσωπο, γεμάτες
παρειές, μάτια με αμυγδαλωτό σχήμα, χωρίς κόρη και
ίριδα, πλατιά μύτη, λεπτά χείλη, λεπτό πηγούνι που
προβάλλει. Η σάρκα είναι σφριγηλή με λιτά και λεία
επίπεδα. Τα μαλλιά είναι μακριά μέχρι το ύψος των ώμων
και πλαισιώνουν εκατέρωθεν το λαιμό. Στερεώνονται με
κορδέλα στο άνω μέρος της κεφαλής. Τα αυτιά είναι
εμφανή στο σύνολό τους. Σε αυτά αποδίδονται διακριτικά
στρογγυλά ενώτια.
Φορά πουκάμισο με μανίκια και μικρά πέτα.
Η έκφραση είναι σοβαρή. Το βλέμμα κατευθύνεται
μπροστά.

Σχόλια

Μελέτη σε γύψο.
Υπάρχουν ακόμη:
α) γύψινο αντίγραφο με εμφανή τα ίχνη του
καλουπιού, 48×35×25 εκ., ΕΓΠ_726.
Β) έργο σε κράμα χαλκού, 46×33×25 εκ.,
ΕΓΠ_880.
Εκτέθηκε στην ομαδική έκθεση Ελλήνων
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά -Μουσείο Καλλιτεχνών στην Πνευματική Εστία το 1947
Μπενάκη, ΕΓΠ_1143 και στην ατομική έκθεση του καλλιτέχνη στην
Αλεξάνδρεια το 1950.
Ανυπόγραφο Πρόκειται για την αδελφή του μικρού Μάρκου,
Υπογραφή γειτονοπούλα στο οίκημα της οδού Sidi Mehrez
2.
Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1946-47 Παππάς, Γλυπτική, σ.138 (έτος φιλοτ/σης:

1949-50), 177. Παππάς, 1975, σ.14.
Χατζηφώτης, 2000, σ.253 (εικόνα από την
Πολλαπλότητα 2 σε γύψο [1 σε κράμα χαλκού] έκθεση του 1947).

Συσχετίσεις Σχ.799, 800-802

σελ 165
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο40

Τίτλος ΚΟΡΙΤΣΑΚΙ ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑΣ (Κοριτσάκι)

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - προτομή

Διαστάσεις 39×32×26 εκ.

Περιγραφή

Νεαρό κορίτσι αποδίδεται κατενώπιον μέχρι το στήθος με

τμήμα των χεριών. Το σχήμα του προσώπου είναι ωοειδές,
η σάρκα νεανική. Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: μικρά
μάτια με αμυγδαλωτού σχήματος περίγραμμα, λεπτά
φρύδια, πλατιά μύτη, λεπτά χείλη, μικρό πηγούνι.Τα
μαλλιά, με χωρίστρα αριστερά, είναι χτενισμένα προς τα
πίσω, καλύπτοντας το άνω μέρος των αυτιών. Σχηματίζουν
καμπύλο σχήμα εκατέρωθεν του προσώπου.
Το βλέμμα κατευθύνεται μπροστά με συστολή. Φορά
ένδυμα με τετραγωνική λαιμόκοψη και κοντά μανίκια.

Αντίτυπα:
Είχε βγει ένα επιπλέον αντίγραφο σε γύψο (40×33×26 εκ.,
ΕΓΠ_1156) και είχε πονταριστεί για να γίνει στην πέτρα.
Δεν ολοκληρώθηκε. Η ημιτελής προτομή έχει ΕΓΠ_1245
και διαστ: 48×35×24 εκ.
Υπάρχει επίσης νεώτερο γύψινο, με εμφανείς τις ραφές του
καλουπιού (40×34×24 εκ., ΕΓΠ_1135). Τέλος, χυτεύθηκαν Σχόλια
δύο έργα σε κράμα χαλκού. Το ένα (χύτευση Κερλή)
Πρόκειται για τη γειτονοπούλα της
βρίσκεται στην Πινακοθήκη της ΑΣΚΤ (37×32×22 εκ., αρ.
Αλεξάνδρειας (αδελφή του μικρού Μάρκου).
έργου: 3/ΓΛΥ1). Το άλλο (χύτευση Παπαδόπουλου 2003)
βρίσκεται στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο
Για τις επιπλέον εκτελέσεις βλ. Περιγραφή.
Μπενάκη (39,5×32×28 εκ., ΕΓΠ_229).

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_1117

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) Παππάς, Γλυπτική, σ.131 (έτος φιλοτ/σης:

1948-49). Περ. Επιθεώρηση Τέχνης, Αυγ.
1957, σ.112. www.gallery.asfa.gr (ιστότοπος
Πολλαπλότητα 3 σε γύψο [1 ημιτελές στην πέτρα, 2 σε της ΑΣΚΤ).
κράμα χαλκού]

Συσχετίσεις Ο39

σελ 166
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο41

Τίτλος ΔΑΦΝΗ ΟΙΚΟΝΟΜΟΥ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - προτομή

Διαστάσεις 37×32×26,5 εκ.

Περιγραφή

Νεαρό κορίτσι αποδίδεται κατενώπιον μέχρι το στήθος, με

το άνω μέρος των χεριών.
Λείες επιφάνειες περιγράφουν τη σάρκα νεανική. Το
πρόσωπο είναι ωοειδές. Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά:
μάτια αμυγδαλωτού σχήματος, φρύδια με καμπύλες
γραμμές. Το μέτωπο είναι φαρδύ, η μύτη πλατιά, τα χείλη
σαρκώδη, που σμίγουν με ένταση. Η έκφραση είναι
σοβαρή και δυναμική. Το βλέμμα κατευθύνεται μπροστά.
Τα μαλλιά είναι χτενισμένα πίσω και πλεγμένα σε κοτσίδες,
που ενώνονται σε ελλειπτικό ημικυκλικό σχήμα (ορατό στην
πίσω όψη).
Φορά ένδυμα με φαρδιές τιράντες και τετραγωνική
λαιμόκοψη, αφήνοντας γυμνούς τους ώμους.

Σχόλια

Γύψινο αντίγραφο προτομής σε αιγυπτιακό

πωρόλιθο που έγινε στην Αλεξανδρεια και
βρίσκεται στην κατοχή της οικογένειας
Οικονόμου.
Στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά σώζεται και το
αρχέτυπο της προτομής σε γύψο (Ο42).

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο Η Δάφνη Οικονόμου ήταν κόρη της Ντόρας
Μπενάκη, ΕΓΠ_715 Βουρλούμη, αδελφής του ζωγράφου Ανδρέα
Βουρλούμη.
Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1950 Αλληλογραφία Γ.Π.-Ν.Π., 9/5/1950 και

2/12/1950.

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Ο42
Σχ.1174

σελ 167
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο42

Τίτλος ΔΑΦΝΗ ΟΙΚΟΝΟΜΟΥ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - προτομή

Διαστάσεις 34×30×22 εκ.

Περιγραφή

Βλ. Ο41.
Νεαρό κορίτσι αποδίδεται κατενώπιον μέχρι το στήθος και
το άνω μέρος των χεριών.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: ωοειδές πρόσωπο, μεγάλο
μέτωπο, μάτια χωρίς κόρη και ίριδα, μύτη πλατιά, χείλη
εύσαρκα. Το βλέμμα κατευθύνεται μπροστά. Η έκφραση
είναι σοβαρή.
Τα μαλλιά είναι μακριά, χτενισμένα σε πλεξούδες που
ενώνονται στην πίσω όψη. Φέρει χωρίστρα στη μέση. Τα
αυτιά αποδίδονται ολόγλυφα.
Φορά ένδυμα με τιράντες και τετραγωνική λαιμόκοψη.
Μπροστά στο στήθος αναγράφεται καλλιγραφικά: Δάφνη.

Φέρει σημάδια της μεταφοράς σε υλικό. Παρουσιάζει

φθορές περιμετρικά στην επιφάνεια έδρασης, εντονότερες
στην δεξιά πλευρά.
Σχόλια

Αρχέτυπο της προτομής της Δάφνης

Οικονόμου, η οποία μεταφέρθηκε σε αιγυπτιακό
πωρόλιθο (Βλ. Ο41).

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_1137

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, πριν το 1950 --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Ο41
Σχ.1174

σελ 168
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο43

Τίτλος ΠΗΛΑΒΑΚΗΣ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - προτομή

Διαστάσεις 40×41×25 εκ.

Περιγραφή

Νεαρό αγόρι παριστάνεται κατενώπιον μέχρι το στήθος και

το άνω μέρος των χεριών. Έχει φυσιογνωμικά
χαρακτηριστικά: επίμηκες πρόσωπο, μακρύ δυναμικό
πηγούνι, στενό μέτωπο, πυκνά καμπυλόγραμμα φρύδια,
αμυγδαλωτά μάτια, λεπτή μύτη, μικρό στόμα, χείλη λεπτά.
Τα αυτιά αποδίδονται ολόγλυφα και μεγάλα. Η κόμη είναι
κοντή, με χωρίστρα αριστερά και διακοσμητικές λεπτές
εγχαράξεις. Αποδίδεται με καμπύλους όγκους στο άνω
μέρος της κεφαλής. Το βλέμμα κατευθύνεται μπροστά. Η
έκφραση είναι σοβαρή, με αυτοπεποίθηση.
Φορά πουκάμισο με τριγωνικά πέτα.

Σχόλια

Γύψινο αντίγραφο μαρμάρινης προτομής που

έγινε στην Αλεξάνδρεια και βρίσκεται στην
κατοχή της οικογένειας Πηλαβάκη.
Εκτέθηκε στην ατομική έκθεση του γλύπτη στην
Αλεξάνδρεια (1950).

Ο νέος είναι αδελφός της δεσποινίδας

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο Πηλαβάκη (βλ. Ο44).
Μπενάκη, ΕΓΠ_717

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος (1945-1952) Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος Παππάς, Γλυπτική, σ.177 (εικόνα).

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Ο44

σελ 169
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο44

Τίτλος ΔΕΣΠΟΙΝΙΣ ΠΗΛΑΒΑΚΗ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - προτομή

Διαστάσεις 43×37,5×21 εκ.

Περιγραφή

Μικρό κορίτσι παριστάνεται κατενώπιον μέχρι το στήθος με

το άνω τμήμα των χεριών.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: στρογγυλό πρόσωπο,
μεγάλο μέτωπο, εύσαρκες παρειές, λεπτά καμπυλόγραμμα
φρύδια, μάτια χωρίς κόρη και ίριδα, λεπτά χείλη, μικρό
πηγούνι.Τα αυτιά καλύπτονται από τα μαλλιά, που φτάνουν
στο ύψος του λαιμού σχηματίζοντας καμπύλο περίγραμμα
εκατέρωθεν του προσώπου. Λεπτή κορδέλα τα
συγκρατεί.Το βλέμμα κατευθύνεται άτονο μπροστά. Η
έκφραση είναι ουδέτερη.
Φορά φόρεμα με φαρδιές τιράντες πάνω από κουμπωμένο
πουκάμισο με στρογγυλό γιακά. Τα μανίκια είναι κοντά και
φουσκωτά, με αραιές πτυχώσεις στη ραφή των ώμων.

Σχόλια

Γύψινο αντίγραφο προτομής σε πέτρα από την

Τεργέστη, που βρίσκεται στην κατοχή της
οικογένειας Πηλαβάκη. Έγινε στην
Αλεξάνδρεια, κατά παραγγελία του θείου της
μικρής Τζον Πηλαβάκη (ΠΜΚ).

Το έργο έχει χυτευθεί (χυτ. Καπαρού) σε κράμα

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο χαλκού (42×36,5×20 εκ, ΕΓΠ_228).
Μπενάκη, ΕΓΠ_688

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) --

Πολλαπλότητα Μοναδικό σε γύψο [1 σε κράμα χαλκού]

Συσχετίσεις Ο43

σελ 170
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο45

Τίτλος ΣΤΕΛΛΑΤΟΥ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - κεφάλι

Διαστάσεις 35×21×27 εκ.

Περιγραφή

Πορτρέτο ηλικιωμένης γυναίκας αποδίδεται κατενώπιον,

μέχρι τη γένεση των ώμων.
Το πρόσωπο είναι σχεδόν τετραγωνισμένο, η σάρκα
χαλαρή, με σακούλες κάτω από τα μάτια. Ρυτίδες
σχηματίζονται εκατέρωθεν της μύτης μέχρι το στόμα. Τα
φρύδια είναι λεπτά, τα μάτια αποδίδονται με βαθύ
εγχάρακτο περίγραμμα και ανάγλυφο σχηματισμό κόρης. Η
μύτη είναι κοντή και πεπλατυσμένη, τα χείλη λεπτά.
Το βλέμμα κατευθύνεται χαμηλά μπροστά.
Τα μαλλιά είναι κοντά, πιασμένα με κορδέλα και χτενισμένα
σε καμπύλους όγκους. Καλύπτουν το άνω μέρος των
αυτιών. Η χωρίστρα βρίσκεται δεξιά.
Στο λαιμό φέρει ανάγλυφη αλυσίδα.

Σχόλια

Αρχέτυπο προτομής. Υπάρχει ακόμη:

α) σε τερακότα, 33×20×25εκ., ΕΓΠ_1174.
Β) σε κράμα χαλκού, 34×20×25 εκ., ΕΓΠ_883.

Εκτέθηκε στην έκθεση της Πνευματικής Εστίας

(1947) και στην ατομική έκθεση του γλύπτη
στην Αλεξάνδρεια (1950).
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο
Μπενάκη, ΕΓΠ_1105 Η κυρία Στελλάτου ήταν η μητέρα της Έλλης
Κανελλάτου. Η οικογένεια φιλοξένησε το
Ανυπόγραφο γλύπτη τα πρώτα χρόνια της διαμονής του στην
Υπογραφή Αλεξάνδρεια.

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1946 Παππάς, Γλυπτική, σ.177. Επιστολές Ελένης

Παππά 19/6/1946 και Πάνου Τσολάκη
4/7/1946.
Πολλαπλότητα Μοναδικό σε γύψο [1 σε τερακότα, 1 σε
κράμα χαλκού]

Συσχετίσεις

σελ 171
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο46

Τίτλος Ε. ΜΗΤΑΡΑΚΗ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - προτομή

Διαστάσεις 49×43×27 εκ

Περιγραφή

Ηλικιωμένη γυναίκα παριστάνεται κατενώπιον σχεδόν μέχρι

το ύψος των αγκώνων.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: στρογγυλό πρόσωπο,
τοξωτά φρύδια, μάτια με κόρη και ίριδα, κοντή μύτη, λεπτά
χείλη, κοντό τετραγωνισμένο πηγούνι. Η σάρκα είναι
χαλαρή σε πρόσωπο και λαιμό, ενώ ρυτίδες έκφρασης
εκατέρωθεν της μύτης προβάλλουν έντονα τα ζυγωματικά.
Το βλέμμα κατευθύνεται μπροστά. Τα μαλλιά είναι κοντά,
χτενισμένα πίσω, αφήνοντας ορατούς τους κάτω λοβούς
των αυτιών, όπου αποδίδονται ενώτια.
Φορά κλειστή μπλούζα με μακριά μανίκια και μικρά πέτα.

Σχόλια
Εκτέθηκε: ομαδική έκθεση Ελλήνων καλλιτεχνών στην
Αρχέτυπο προτομής. Υπάρχουν ακόμη:
Πνευματική Εστία Αλεξάνδρειας (1947), ατομική έκθεση του
α) γύψινο, 48×40×27εκ., ΕΓΠ_ 729.
καλλιτέχνη (1950), αναδρομική έκθεση του γλύπτη στην
β) νεότερο γύψινο, 47×42×24 εκ., ΕΓΠ_1141.
Εθνική Πινακοθήκη (1992, σε κράμα χαλκού).
γ) κράμα χαλκού, 48×41×21εκ., ΕΓΠ_872.

Το γύψινο πρόπλασμα εικονίζεται και στο

ζωγραφικό έργο του καλλιτέχνη "Μοντέλο στο
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο εργαστήριο" (Νο.24).
Μπενάκη, ΕΓΠ_1104
Πρόκειται για τη σύζυγο του ζωγράφου Γ.
Ανυπόγραφο Μηταράκη
Υπογραφή Εκτέθηκε: Βλ."Περιγραφή".

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1946 Περ. ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ, τ.618, Απρίλιος 1953, σ.483.
Κατάλογος αναδρομικής έκθεσης του γλύπτη
στην Εθνική Πινακοθήκη, 1992, σ.55,123.
Πολλαπλότητα 3 σε γύψο [1 σε κράμα χαλκού] Παππάς, Γλυπτική, σ.163 (έτ. φιλοτ/σης:
1945). Παππάς, 1975, σ.12,15. Χατζηφώτης,
2000, σ.253 (εικόνα από την έκθεση του 1947).
Ζωγραφικά: Νο.24 Περ. Επιθεώρηση Τέχνης, Αυγ.1957, σ.112.
Συσχετίσεις
Σχ.1176-1177

σελ 172
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο47

Τίτλος ΝΤΟΡΑ ΛΟΥΝΤΡΑ Α

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - προτομή

Διαστάσεις 47×46×28,5 εκ.

Περιγραφή

Γυναικεία μορφή αποδίδεται κατενώπιον μέχρι το στήθος

και το άνω μέρος των χεριών. Ο κορμός είναι γυμνός. Το
πλάσιμο της νεανικής σάρκας είναι ογκηρό. Οι ώμοι
περιγράφονται με απαλές καμπύλες.
Η κεφαλή κλίνει μπροστά και δεξιά. Το σχήμα προσώπου
είναι ωοειδές. Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: φαρδύ
μέτωπο, φρύδια πυκνά, μάτια με κόρη, μακριά μύτη,
εύσαρκα χείλη, που σμίγουν με ένταση. Το βλέμμα
κατευθύνεται χαμηλά δεξιά. Η έκφραση είναι στοχαστική και
μελαγχολική.
Τα μαλλιά είναι χτενισμένα πάνω, καλύπτοντας κατά το
ήμισυ τα αυτιά, αφήνοντας όμως ελεύθερο το πρόσωπο.
Αποδίδονται σε χαρακτηριστικό χτένισμα εποχής με
καμπύλους όγκους.
Το τελείωμα στο ύψος του στήθους δηλώνεται με
περιμετρικά αδρή επιφάνεια.

Σχόλια

Από τη μελέτη αυτή προέρχεται και ολόγλυφη

μελέτη προσώπου (Ο48)

Η Ντόρα Λούντρα ήταν εθελόντρια αδελφή του

ΕΕΣ. Έχει αποδοθεί σχεδιαστικά και
ζωγραφικά.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_686

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1945-46 --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Ο48, Ζωγραφικό: Νο.7, Σχ.318, 320.

σελ 173
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο48

Τίτλος ΝΤΟΡΑ ΛΟΥΝΤΡΑ Β (Χωρίς τίτλο)

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - πρόσωπο

Διαστάσεις 31,5×21×25,5 εκ.

Περιγραφή

Βλ. Ντόρα Λούντρα Α (Ο47).

Πορτρέτο νέας γυναίκας, πανομοιότυπο με το πρόσωπο

της ομώνυμης προτομής. Αποδίδεται κατά το ήμισυ ως
προσωπείο, και μέχρι τη γένεση των ώμων.
Προβάλλονται τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά και η
ένταση της έκφρασης.

Σχόλια

Αρχέτυπο πορτρέτου.
Υπάρχει και σε κράμα χαλκού, 33×20×18 εκ.,
ΕΓΠ_216. Χυτεύθηκε στο χυτήριο Β. Καπαρού
τη δεκαετία του 2000.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_545

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1945 Παππάς, Γλυπτική, σ.122, με την ονομασία

"χωρίς τίτλο" και έτος φιλοτ/σης: 1945

Πολλαπλότητα Μοναδικό σε γύψο [1 σε κράμα χαλκού]

Συσχετίσεις Ο47, Ζωγραφικό: Νο.7

σελ 174
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο49α

Τίτλος ΤΖΕΝΗ Α*

Τύπος έργου ΠΟΡΤΡΕΤΟ - κεφάλι

Διαστάσεις 27×14×16 εκ.

Περιγραφή

Βλ. Ο2

Νεαρή γυναίκα παριστάνεται κατενώπιον μέχρι τη γένεση

των ώμων. Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: πρόσωπο
ωοειδές με γωνίες, φαρδύ μέτωπο, μεγάλα μάτια
αμυγδαλωτού σχήματος με κόρη, λεπτά ανάγλυφα φρύδια,
λεπτή και ανασηκωμένη μύτη, χείλη σαρκώδη και κλειστά.
Τα μαλλιά είναι κοντά, χτενισμένα προς τα πίσω,
αφήνοντας ελεύθερο το πρόσωπο και τα αυτιά. Η χωρίστρα
είναι αριστερά. Στην απόληξη του λαιμού δηλώνεται
περιμετρικά το ένδυμα.

Σχόλια

Προέρχεται από το ολόσωμο άγαλμα "Τζένη"

(Ο2).
Υπάρχουν ακόμη:
α) νεώτερο γύψινο, 27×13×16 εκ., ΕΓΠ_1151.
Β) γύψινο επιζωγραφισμένο. Βλ. Ο49β.

Εκτέθηκε στην ατομική έκθεση του γλύπτη στην

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο Αλεξάνδρεια (1950).
Μπενάκη, ΕΓΠ_352

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Τερακότα Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1946 --

Πολλαπλότητα Μοναδικό σε τερακότα [2 σε γύψο. Το ένα

επιζωγραφισμένο (Ο49β)]

Συσχετίσεις Ο2α-γ, Ο49β

σελ 175
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο49β

Τίτλος ΤΖΕΝΗ ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑ Β

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - κεφάλι

Διαστάσεις 28,5×15×16 εκ.

Περιγραφή

Βλ. Τζένη Αλεξάνδρεια Α (Ο49α).

Τα χαρακτηριστικά αποδίδονται επιζωγραφισμένα.

Η σάρκα έχει φαιό φυσικό χρώμα, πάνω στο οποίο με
γαιώδες χοντροκόκκινο χρωματίζονται τα φρύδια, η κόρη
των ματιών, τα χείλη καθώς και ο γιακάς του ενδύματος. Τα
μαλλιά αποδίδονται με μαύρο χρώμα.

Σχόλια

Για λοιπές εκτελέσεις (γύψος, τερακότα) βλ.

Ο49α.

Η κατασκευή του φαίνεται πως προηγείται της

τερακότας (Ο49α), καθώς οι διαστάσεις του
είναι μεγαλύτερες. Αυτό ωστόσο δεν
τεκμηριώνει πως προηγείται αντίστοιχα και η
Θέση Ιδιωτική συλλογή τελική του επεξεργασία (επιζωγράφιση). Τη
σειρά Α και Β έχει δώσει ο καλλιτέχνης.

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος επιζωγραφισμένος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Ο2α-γ, Ο49α

σελ 176
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο50

Τίτλος ΚΛΙ ΚΛΙ Α/1

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - κεφάλι

Διαστάσεις 23,5×20×20,5 εκ.

Περιγραφή

Βλ. Κλι Κλι (Ο1α)

Νεαρό κορίτσι παριστάνεται κατενώπιον μέχρι το στήθος

και τους ώμους. Η κεφαλή κλίνει ελαφρώς αριστερά της και
μπροστά. Το βλέμμα κατευθύνεται χαμηλά.
Η σάρκα αποδίδεται νεανική και τα φυσιογνωμικά
χαρακτηριστικά καλλίγραμμα: ωοειδές πρόσωπο, μικρό
μέτωπο, λεπτά φρύδια, μάτια με κόρη, μικρό στόμα,
εύσαρκα χείλη, μικρό πηγούνι.
Τα μαλλιά είναι πιασμένα πίσω ψηλά σε μικρό πλόκαμο.

Φέρει τα σημάδια - ραφές του καλουπιού.

Σχόλια

Τμήμα του ολόσωμου αγάλματος.

Υπάρχουν ακόμη:
α) δύο αντίτυπα σε γύψο σε ιδιωτικές
συλλογές,
β) πανομοιότυπη κεφαλή σε τερακότα. Βλ. Ο51
γ) πανομοιότυπη κεφαλή σε "τσιμέντο
Αιγύπτου". Βλ. Ο52.
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο δ) μελέτη προτομής της Κλι Κλι σε γύψο.
Μπενάκη, ΕΓΠ_678 Βλ.Ο53

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) --

Πολλαπλότητα 3 (βλ. Σχόλια για λοιπές αποδόσεις)

Συσχετίσεις Ο1α-γ, Ο51-53

Σχ.879-881

σελ 177
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο51

Τίτλος ΚΛΙ ΚΛΙ Α/2

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - κεφάλι

Διαστάσεις 19,5×13×16 εκ.

Περιγραφή

Βλ. Κλι Κλι (Ο1α, Ο50).

Νεαρό κορίτσι παριστάνεται κατενώπιον μέχρι τη γένεση

των ώμων. Η κεφαλή κλίνει μπροστά και αριστερά της.
Η σάρκα αποδίδεται νεανική και τα φυσιογνωμικά
χαρακτηριστικά καλλίγραμμα: ωοειδές πρόσωπο, μικρό
μέτωπο, τοξωτά φρύδια, μάτια με κόρη, μικρό στόμα,
σαρκώδη χείλη, μικρό πηγούνι. Το βλέμμα κατευθύνεται
μπροστά και χαμηλά με γλυκύτητα. Η έκφραση του
προσώπου είναι γαλήνια μελαγχολική.
Τα μαλλιά είναι πιασμένα πίσω ψηλά σε μικρό πλόκαμο.
Οι απολήξεις της οριζοντιας έδρασης σχηματίζονται
καμπύλες.

Σχόλια

Αποτελεί τμήμα του ολόσωμου έργου της Κλι

Κλι.

Για λοιπές αποδόσεις κεφαλής της Κλι Κλι, Βλ.

Ο50.

Εκτέθηκε στην ατομική έκθεση του καλλιτέχνη

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά -Μουσείο στην Αλεξάνδρεια (1950)
Μπενάκη, ΕΓΠ_679

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Τερακότα Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1946 - 47 Παππάς, Γλυπτική, σ.135 (έτ. φιλοτ/σης:

1948). Παππάς, 1975, σ.11. Χατζηδάκης,
1975, περ. Perspective of Greece, Απρίλιος
Πολλαπλότητα Μοναδικό 1957, σ.34.

Συσχετίσεις Ο1α-γ,Ο50-52 (ΚΛΙ ΚΛΙ Α/1-3), Ο53

σελ 178
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο52

Τίτλος ΚΛΙ ΚΛΙ Α/3

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - Κεφάλι

Διαστάσεις 23,5×14×17 εκ.

Περιγραφή

Βλ. Ο51, Ο1α

Διαφέρει από τις άλλες αποδόσεις της κεφαλής Κλι Κλι ως

προς τον τρόπο έδρασης (συμπαγής βάση ορθογωνικής
διατομής) και ως προς το υλικό. Τα φρύδια επίσης
αποδίδονται μεγαλύτερα, γεμάτα και σχηματοποιημένα.

Στο πηγούνι φέρει σημάδι από σπάσιμο.

Σχόλια

Τμήμα του ολόγλυφου έργου "Κλι Κλι",

δουλεμένο στην Αίγυπτο.
Για λοιπές αποδόσεις της κεφαλής Κλι Κλι, βλ.
Ο50

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό "τσιμέντο Αιγύπτου" Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Ο1, Ο50-53

σελ 179
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο53

Τίτλος ΚΛΙ ΚΛΙ Β

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - προτομή

Διαστάσεις 27×25×17 εκ

Περιγραφή

Βλ. Κλι Κλι (Ο1)

Νεαρό κορίτσι παριστάνεται κατενώπιον μέχρι το στήθος με

το άνω μέρος των χεριών, με ελαφρά στροφή της κεφαλής
προς τ' αριστερά και με το βλέμμα προσηλωμένο μπροστά.
Έχει φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: ωοειδές πρόσωπο,
στρογγυλές παρειές, λεπτά καλλίγραμμα φρύδια, μάτια με
κόρη, χωρίς ίριδα, μικρό στόμα, λεπτά χείλη, μικρό
πηγούνι. Η σάρκα είναι λεία, νεανική. Η έκφραση του
προσώπου αποδίδεται με γλυκύτητα και προβάλλει την
παιδικότητα της μορφής.
Τα μαλλιά είναι πιασμένα πάνω σε πλόκαμο, αφήνοντας
ελεύθερο το πρόσωπο και τ' αυτιά.
Φορά κλειστό ένδυμα με χαμηλό μικρό γιακά και κουμπιά,
που εκτείνονται κατακόρυφα στο στέρνο.

Σχόλια

Μελέτη προτομής.

Για λοιπές αποδόσεις κεφαλής της Κλι Κλι Βλ.

Ο50

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_1159

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1946 --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Ο1α-γ,Ο50-52
Σχ.879-881

σελ 180
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο54

Τίτλος ΑΘΗΝΑ Α

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - κεφάλι

Διαστάσεις 24,5×16,5×21 εκ.

Περιγραφή

Νεαρή γυναίκα αποδίδεται κατενώπιον μέχρι το λαιμό και

με το βλέμμα μπροστά. Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά:
πρόσωπο ωοειδές με ελαφρώς τονισμένα ζυγωματικά,
πλατύ μέτωπο, μάτια αμυγδαλωτού σχήματος, χωρίς κόρη
και ίριδα, λεπτά καμπύλα φρύδια, λεπτά χείλη, μικρό
πηγούνι.
Τα μαλλιά είναι χτενισμένα προς τα πίσω σε χτένισμα
εποχής με καμπύλες επιφάνειες εκατέρωθεν του
κατακόρυφου άξονα.
Η έκφραση του προσώπου είναι ήρεμη, ενώ υπονοείται ένα
ελαφρύ μειδίαμα.
Στην απόληξή του λαιμού σχηματίζεται ανάγλυφα κόσμημα.

Σχόλια

Μελέτη σε γύψο.
Υπάρχει πανομοιότυπη μελέτη σε γύψο (Βλ.
Ο55).
Παρουσιάζει φθορές- αποσπάσεις στο
περίγραμμα της βάσης.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ _ 349

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Ο55

σελ 181
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο55

Τίτλος ΑΘΗΝΑ Β

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - κεφάλι

Διαστάσεις 28×17×20 εκ.

Περιγραφή

Νεαρή γυναίκα παριστάνεται κατενώπιον μέχρι το λαιμό.

Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: Βλ. Αθηνά Α (Ο54).
Η έκφραση του προσώπου είναι σοβαρή,το βλέμμα
χαμηλωμένο.
Το σημείο έδρασης είναι περισσότερο ολοκληρωμένο σε
σχέση με το Ο54. Στη δεξιά παρειά φέρει αυλάκωση.

Παρουσιάζει μικρές αποσπάσεις στο περίγραμμα της

βάσης.

Σχόλια

Πανομοιότυπη της Αθηνάς Α (Ο54) μελέτη σε

γύψο.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ _ 350

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Ο54

σελ 182
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο56

Τίτλος ΓΚΛΕΑ ΒΑΣΙΛΟΠΟΥΛΟΥ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - κεφάλι

Διαστάσεις 22×15×12 εκ.

Περιγραφή

Νεαρή γυναίκα παριστάνεται κατενώπιον μέχρι τη γένεση

των ώμων και με το βλέμμα μπροστά. Έχει φυσιογνωμικά
χαρακτηριστικά: ωοειδές πρόσωπο, με γωνίες στις παρειές,
μικρό μέτωπο, δασειά φρύδια, αμυγδαλωτά μάτια με
ανεπαίσθητη δήλωση κόρης, ελαφρώς πλατιά μύτη, λεπτά
κλειστά χείλη, μυτερό πηγούνι. Η σάρκα είναι νεανική.
Τα μαλλιά είναι πιασμένα με κορδέλα που καλύπτει τα
αυτιά. Ξεχωρίζει ο τριγωνικός σχηματισμός της κόμης ψηλά
στο μέτωπο. Στην απόληξη του λαιμού δηλώνεται το
ένδυμα με οριζόντιους ανάγλυφους όγκους.
Τα μαλλιά, τα φρύδια, τα χείλη και οι γραμμές του
ενδύματος - ως ανάγλυφες επιφάνειες - αποδίδονται με
εντονότερο ερυθρωπό χρώμα.

Σχόλια

Μελέτη σε γύψο.
Στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά βρίσκονται δύο
αντίτυπα σε γύψο με διαστάσεις 21×11×17 εκ.
Από αυτά το ΕΓΠ_521 προηγείται χρονικά του
ΕΓΠ_522, καθώς οι λεπτομέρειες είναι πιο
έντονες. Επιπλέον είναι συμπαγές στο πλάι,
όπως το πρωτότυπο.
Θέση Ιδιωτική συλλογή
Εκτέθηκε στην ατομική έκθεση του γλύπτη στην
Αλεξάνδρεια (1950).
Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος επιζωγραφισμένος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1947

Πολλαπλότητα Μοναδικό σε γύψο επιζωγραφισμένο [2 σε

γύψο]

Συσχετίσεις

σελ 183
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο57

Τίτλος ΑΘΗΝΑ ΠΑΝΤΑΖΟΠΟΥΛΟΥ Α

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - προτομή

Διαστάσεις 25×16×18 εκ.

Περιγραφή

Νεαρή γυναίκα εικονίζεται κατενώπιον μέχρι το στήθος και

τους ώμους και απευθύνει το βλέμμα στο θεατή.
Η κεφαλή παρουσιάζει ανεπαίσθητη κλίση προς τ' αριστερά
της. Ο λαιμός, ψηλός και καλαίσθητος, καταλήγει σε
ένδυμα με άνοιγμα σχήματος V.
Το πρόσωπο είναι ωοειδές. Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά:
φαρδύ μέτωπο, λεπτά καμπυλόγραμμα φρύδια,
αμυγδαλωτού σχήματος μάτια, πλατιά μύτη, σαρκώδη
χείλη (το άνω με έντονη περισπωμένη).
Οι επιφάνειες έχουν λιτό πλάσιμο, ενώ η κόμη αποδίδεται
περιγραφικά σε χτένισμα εποχής με χωρίστρα στη μέση
και καμπύλους όγκους εκατέρωθεν, που αναπτύσσονται
αντιθετικά. Φέρουν πυκνές διαδοχικές εγχαράξεις. Το
χτένισμα καλύπτει το άνω μέρος των αυτιών.

Σχόλια

Υπάρχει πανομοιότυπη προτομή (βλ.Ο58)

Η Αθηνά Πανταζοπούλου ήταν σύζυγος του

Νίκου Πανταζόπουλου, Καθηγητή της Ιστορίας
του Δικαίου στη Σχολή Νομικών και
Οικονομικών Επιστημών του Αριστοτέλειου
Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης (ΠΜΚ).
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο
Μπενάκη, ΕΓΠ_359

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Τερακότα Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Ο58

σελ 184
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο58

Τίτλος ΑΘΗΝΑ ΠΑΝΤΑΖΟΠΟΥΛΟΥ Β

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - προτομή

Διαστάσεις 36×18×18 εκ.

Περιγραφή

Βλ. Ο57.
Νεαρή γυναίκα παριστάνεται κατενώπιον μέχρι το στήθος
και τη γένεση των ώμων. Εδράζεται σε μικρή, τετραγωνικής
κάτοψης σύμφυτη βάση, στην πρόσοψη της οποίας
σημειώνεται εγχάρακτα: Αύγουστος-Αθηνά-Αλεξάνδρεια.
Το κεφάλι κλίνει μπροστά και αριστερά. Το πρόσωπο είναι
ωοειδές. Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: φαρδύ μέτωπο,
λεπτά καμπυλόγραμμα φρύδια, αμυγδαλωτού σχήματος
μάτια, πλατιά μύτη, λεπτά χείλη. Το βλέμμα κατευθύνεται
χαμηλά. Η έκφραση είναι σοβαρή και μελαγχολική. Η
σάρκα αποδίδεται νεανική με λείες επιφάνειες. Η κόμη
αποδίδεται περιγραφικά σε χτένισμα εποχής με
καμπύλους όγκους, που φέρουν πυκνές διαδοχικές
εγχαράξεις. Το χτένισμα καλύπτει το άνω μέρος των
αυτιών και τμήμα του μετώπου δεξιά.
Φορά ένδυμα με άνοιγμα σχήματος V με πέτα.

Σχόλια
Το κεφάλι έχει αποσπαστεί, ενώ φθορές παρουσιάζονται
Μελέτη σε γύψο.
και στη δεξιά πλευρά της κόμης.
Υπάρχει νεώτερο γύψινο αντίγραφο, 32×20×18
εκ., ΕΓΠ_723.
Για πανομοιότυπη μελέτη της ίδιας μορφής σε
τερακότα βλ. Ο57.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_1118.

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) --

Πολλαπλότητα 2 σε γύψο

Συσχετίσεις Ο57

σελ 185
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο59

Τίτλος ΕΙΡΗΝΗ ΠΑΠΠΑ Α

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - κεφάλι

Διαστάσεις 37×21×24,5 εκ.

Περιγραφή

Νεαρή γυναίκα παριστάνεται κατενώπιον μέχρι το στήθος

και τη γένεση των ώμων.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: λεπτό επίμηκες πρόσωπο,
τριγωνικό πηγούνι, μάτια μεγάλα χωρίς κόρη, λεπτά
καμπυλόγραμμα φρύδια που αποδίδονται ανάγλυφα, λεπτή
μύτη, λεπτά χείλη. Η έκφραση είναι σοβαρή.
Τα μαλλιά είναι κοντά. Χτενισμένα προς τα πίσω με
καμπύλο περίγραμμα, αφήνουν ορατό το μεγάλο μέτωπο.
Τα αυτιά καλύπτονται κατά το ήμισυ από την κόμη. Ο
κορμός είναι γυμνός.
Επιφάνειες λείες στο πλάσιμο της σάρκας αποδίδουν το
νεανικό της ηλικίας.

Σχόλια

Αρχέτυπο προτομής.

Υπάρχει πανομοιότυπη μελέτη σε γύψο

(βλ.Ο60).

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_727

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1951-1952 Αλληλογραφία Γ.Π.-Ν.Π., 9/7/1951

Πολλαπλότητα Μοναδικό σε γύψο

Συσχετίσεις Ο60

σελ 186
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο60

Τίτλος ΕΙΡΗΝΗ ΠΑΠΠΑ Β

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - κεφάλι

Διαστάσεις 37×23×26 εκ.

Περιγραφή

Βλ. Παππά Ειρήνη Α (Ο59).

Νεαρή γυναίκα παριστάνεται κατενώπιον μέχρι το στήθος
και τη γένεση των ώμων.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: λεπτό επίμηκες πρόσωπο,
τριγωνικό πηγούνι, μάτια μεγάλα χωρίς κόρη,
καμπυλόγραμμα φρύδια, λεπτή μύτη, λεπτά χείλη,που
σμίγουν με ένταση. Η έκφραση αποδίδεται γαλήνια. Τα
μαλλιά είναι κοντά. Χτενισμένα προς τα πίσω με καμπύλο
περίγραμμα, αφήνουν ορατό το μεγάλο μέτωπο. Τα αυτιά
καλύπτονται κατά το ήμισυ από την κόμη. Ο κορμός είναι
γυμνός, η σάρκα νεανική.
Ημικυκλικού σχήματος χάραξη περιμετρικά του λαιμού
υποδηλώνει έναρξη ενδύματος.

Σχόλια

Πανομοιότυπη μελέτη σε γύψο της Παππά

Ειρήνης Α (Ο59).

Χυτεύθηκε σε κράμα χαλκού τη δεκαετία 2000-

2010 στο χυτήριο Βασ. Καπαρού. Βρίσκεται
στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο
Μπενάκη (ΕΓΠ_231, 36×20×25,5 εκ.)
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο
Μπενάκη, ΕΓΠ_735

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος,1951-1952 --

Πολλαπλότητα 1 σε γύψο [1 σε κράμα χαλκού]

Συσχετίσεις Ο59

σελ 187
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο61

Τίτλος ΕΙΡΗΝΗ ΠΑΠΠΑ Γ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - κεφάλι

Διαστάσεις 30×22×25 εκ.

Περιγραφή

Νεαρή γυναίκα παριστάνεται κατενώπιον, μέχρι τη γένεση

του λαιμού.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: λεπτό πρόσωπο με μυτερό
πηγούνι, φαρδύ μέτωπο, καμπυλόγραμμα φρύδια με
διακοσμητικές εγχαράξεις, μάτια αμυγδαλωτού σχήματος
χωρίς κόρη, λεπτή μύτη, λεπτά καλλίγραμμα χείλη.
Τα μαλλιά αποδίδονται κοντά με καμπύλους όγκους.
Αφήνουν ελεύθερο το πρόσωπο, καλύπτουν το άνω μέρος
των αυτιών και καταλήγουν στο μέσο περίπου του λαιμού.
Φέρουν εγχάρακτες διακοσμήσεις.
Η σάρκα είναι νεανική.

Σχόλια

Μελέτη κεφαλής, περισσότερο περιγραφική

από τις Α και Β (Ο59-Ο60).

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_1160

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1951-1952 Αλληλογραφία Γ.Π.-Ν.Π., 9/7/1951

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Ο59, Ο60

σελ 188
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο62

Τίτλος ΒΕΔΟΥΙΝΑ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - κεφάλι

Διαστάσεις 32×30×26 εκ.

Περιγραφή

Βεδουίνα παριστάνεται κατενώπιον μέχρι το λαιμό. Μελάγια

τυλίγει σφιχτά το κεφάλι. Διαμορφώνεται έτσι ένα πλαίσιο
τριγωνικού σχήματος με καμπύλη κορυφή, μέσα από το
οποίο προβάλλει το πορτρέτο.
Τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά είναι εξωτικά, σχεδόν
πρωτόγονα: τονισμένα ζυγωματικά και πηγούνι, μεγάλα
αμυγδαλωτά μάτια, στενό μέτωπο, κοντή και
πεπλατυσμένη μύτη. Τα φρύδια αποδίδονται ανάγλυφα
πυκνά με ρηχές εγχάρακτες γραμμές, τα μάτια με έντονο
περίγραμμα, χωρίς κόρη και ίριδα. Από τη βάση της μύτης
μέχρι το στόμα σχηματίζονται εκατέρωθεν ρηχές ρυτίδες.
Τα χείλη είναι ιδιαίτερα λεπτά. Το βλέμμα κατευθύνεται
μπροστά. Η έκφραση είναι αυστηρή.

Σχόλια
Εκτέθηκε: στην Μπιενάλε της Βενετίας το 1950 στο
Υπάρχει σε 2 γύψινα αντίγραφα -το ένα σκούρα
περίπτερο της Αιγύπτου, καθώς και στην ατομική έκθεση
επιχρωματισμένο- και σε κράμα χαλκού.
του καλλιτέχνη το ίδιο έτος. Το 1992 εκτέθηκε (σε γύψο
Βρίσκονται όλα στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά
επιχρωματισμένο) στην αναδρομική έκθεση του γλύπτη
- Μουσείο Μπενάκη:
στην Εθνική Πινακοθήκη.
α) γύψος επιχρωματισμένος, 32×30×26 εκ.,
ΕΓΠ_728.
β) γύψος, 31×31×30 εκ, ΕΓΠ_1113.
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο γ) κράμα χαλκού, 32×31×30,5 εκ., ΕΓΠ_178.
Μπενάκη
Πρόκειται για την μητέρα της Αζίζας.
Ανυπόγραφο
Υπογραφή Εκτέθηκε: βλ.Περιγραφή

Υλικό Μαύρο τσιμέντο Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, πριν το 1950 Παππάς, Γλυπτική, σ.151 (έτ.φιλοτ/σης:1946).

Παππάς, 1975, σ.13. Περ. Επιθεώρηση
Τέχνης, Αυγ. 1957, σ.110-4. Περ. Νέα Εστία,
Πολλαπλότητα Μοναδικό σε μαύρο τσιμέντο [2 σε γύψο & τεύχος 618, Απρ.1953, σ. 483. Χρήστου, 1982,
1 σε κράμα χαλκού] σ.113. Κατάλογος αναδρομικής έκθεσης του
γλύπτη στην Εθν. Πινακοθήκη, σ.46,47,122 και
Σχ.678 & 674-699 14 (άρθρο του Χρ. Χρήστου).
Συσχετίσεις

σελ 189
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο63

Τίτλος ΓΥΝΑΙΚΕΙΟ ΠΡΟΣΩΠΟ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - πρόσωπο

Διαστάσεις 9×7,5×4 εκ.

Περιγραφή

Βλ. Βεδουίνα Γυμνή (Ο21, Ο22)

Πρόσωπο νεαρής Αιγυπτίας, στον τύπο του προσωπείου

με απαρχές κόμης. Το σχήμα του είναι στρογγυλό,
εύσαρκο με εξωτικά χαρακτηριστικά. Τα μάτια χαράσσονται
με αμυγδαλωτού σχήματος περίγραμμα, χωρίς κόρη και
ίριδα. Η μύτη είναι ελαφρώς πεπλατυσμένη, τα χείλη
σαρκώδη. Η σάρκα αποδίδεται νεανική.

Σχόλια

Μελέτη. Προέρχεται από τη μελέτη της

γυμνόστηθης Αιγύπτιας - μπούστο (Ο21, Ο22).

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_127

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Πηλός Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Ο21,Ο22

σελ 190
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο64

Τίτλος ΒΕΔΟΥΙΝΑ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ -προτομή

Διαστάσεις 17,5×17 ×13 εκ.

Περιγραφή

Βλ. Αιγυπτία καθιστή (Ο17).

Νεαρή Αιγυπτία παριστάνεται κατενώπιον μέχρι το στήθος

και το άνω μέρος των χεριών, σε κυρτή προς τα εμπρός
στάση. Φορά μελάγια που καλύπτει κεφαλή και κορμό και
στερεώνεται με φαρδιά κορδέλα.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: επίμηκες πρόσωπο, σχιστά
μάτια, λεπτή μύτη, σαρκώδη χείλη. Το βλέμμα
κατευθύνεται χαμηλά με προσήλωση. Η έκφραση είναι
σοβαρή και συγκεντρωμένη.
Οι επιφάνειες είναι λείες με απαλές καμπύλες.
Το κάλυμμα κεφαλής αποδίδεται με σκουρότερη
απόχρωση.

Σχόλια

Μελέτη. Η φιγούρα προέρχεται από την καθιστή

Βεδουίνα (Ο17), από την οποία έχουν γίνει και
άλλα κεφάλια.

Εκτέθηκε στην ατομική έκθεση του γλύπτη στην

Αλεξάνδρεια (1950).

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_136

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Τερακότα επιχρωματισμένη Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1947 --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Ο17, Ο65-67

σελ 191
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο65

Τίτλος ΒΕΔΟΥΙΝΑ ΜΠΟΥΣΤΟ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - μπούστο

Διαστάσεις 17,5×17×13 εκ.

Περιγραφή

Αιγυπτία παριστάνεται κατενώπιον μέχρι το ύψος των

αγκώνων. Φορά μελάγια που καλύπτει το κεφάλι και
περιβάλλει τον κορμό, σχηματίζοντας καμπύλο
περίγραμμα. Μέσα από αυτό προβάλλει το πορτρέτο με τα
εξωτικά χαρακτηριστικά: μεγάλα μάτια, καμπυλόγραμμα
λεπτά φρύδια, σαρκώδη χείλη, τονισμένα ζυγωματικά,
μυτερό πηγούνι. Η έκφραση είναι σοβαρή.
Διακρίνεται ένδυμα με οριζόντια απόληξη στο στέρνο και
κατακόρυφες ρηχές εγχαράξεις.
Η κορδέλα που συγκρατεί τη μελάγια, τα χείλη και το
οριζόντιο όριο του ενδύματος αποδίδονται με κόκκινο
χρώμα.

Σχόλια

Αρχέτυπο προτομής. Η φιγούρα προέρχεται

από την καθιστή Βεδουίνα (Ο17), από την
οποία έχουν γίνει και άλλα κεφάλια.
Έχει χυτευθεί σε κράμα χαλκού και βρίσκεται σε
ιδιωτική συλλογή.

Θέση Ιδιωτική συλλογή

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Τερακότα επιχρωματισμένη Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1947 --

Πολλαπλότητα Μοναδικό [1 σε κράμα χαλκού]

Συσχετίσεις Ο18, Ο64-67

σελ 192
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο66

Τίτλος ΜΙΚΡΟ ΚΕΦΑΛΙ ΑΡΑΠΙΝΑΣ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - κεφάλι

Διαστάσεις 14,5×13×11,5 εκ.

Περιγραφή

Βλ. Βεδουίνα καθιστή (Ο17)

Μικρού μεγέθους κεφάλι Αιγυπτίας με μελάγια, με καμπύλο

περίγραμμα έδρασης. Παριστάνεται κατενώπιον, μέχρι τη
γένεση του λαιμού, με το βλέμμα μπροστά. Το πρόσωπο
είναι επίμηκες. Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: φαρδύ
μέτωπο,προβαλλόμενα ζυγωματικά, σχιστά μάτια με κόρη,
λεπτά τοξωτά φρύδια, λεπτή μύτη, εύσαρκα χείλη.
Τη μελάγια συγκρατεί φαρδιά κορδέλα.

Σχόλια

Τμήμα γλυπτού της καθιστής Βεδουίνας, από

την οποία έχουν γίνει πανομοιότυπες κεφαλές ή
προτομές μικρού μεγέθους (βλ. Ο64-67)

Υπάρχει ακόμη:
α) σε γύψο, 14,5×13×11,5 εκ., ΕΓΠ_347.
Β) πρόσφατη απόδοση σε πολυεστέρα,
Θέση Ιδιωτική συλλογή 14×14×11 εκ., ΕΓΠ_ 547.
Βρίσκονται στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά -
Μουσείο Μπενάκη
Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1947 --

Πολλαπλότητα Μοναδικό σε πηλό [1 σε γύψο, 1 σε

πολυεστέρα]

Συσχετίσεις Ο17, Ο64-67

σελ 193
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο67

Τίτλος ΒΕΔΟΥΙΝΑ ΚΕΦΑΛΙ Β

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ -κεφάλι

Διαστάσεις 12×9×6,5 εκ.

Περιγραφή

(βλ.Ο17).

Κεφάλι Αιγυπτίας με μελάγια.

Το πρόσωπο είναι επίμηκες, τα μάτια μεγάλα και σχιστά, τα
φρύδια καμπυλόγραμμα. Είναι ορατοί οι λοβοί των αυτιών.
Τα χείλη αποδίδονται σαρκώδη. Το βλέμμα κατευθύνεται
μπροστά.
Τη μελάγια συγκρατεί φαρδιά κορδέλα.
Διακρίνονται σημάδια καλουπιού κατά τον κατακόρυφο
άξονα.

Σχόλια

Γύψινο αντίγραφο - τμήματος της καθιστής

Βεδουίνας (Βλ. Ο17).

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_140

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Ο17, Ο64-66

σελ 194
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο68

Τίτλος PIERO GUARINO

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - κεφάλι

Διαστάσεις 35×21×26 εκ.

Περιγραφή

Νεαρός άνδρας παριστάνεται μέχρι τη γένεση του λαιμού,

με ελαφρά κλίση προς τα δεξιά.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: επίμηκες λεπτό πρόσωπο,
φρύδια λεπτά με καμπύλο σχήμα, μάτια αμυγδαλωτού
σχήματος χωρίς κόρη και ίριδα, μύτη λεπτή και μακριά,
χείλη λεπτά, τετραγωνισμένο πηγούνι. Τα αυτιά είναι
ολόγλυφα, η σάρκα νεανική με απαλές καμπύλες. Δεν
αποδίδονται μαλλιά. Το βλέμμα κατευθύνεται
προσηλωμένο μπροστά χαμηλά.

Σχόλια

Αρχέτυπο προτομής.

Δύο έργα σε κράμα χαλκού βρίσκονται σε

ιδιωτικές συλλογές.
Εκτέθηκε στην αναδρομική έκθεση του γλύπτη
στην Εθνική Πινακοθήκη το 1992.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο Ο Piero Guarino ήταν μουσικός, φίλος του
Μπενάκη, ΕΓΠ_ 732 γλύπτη.

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1952 Παππάς, Γλυπτική, σ.169 (έτος φιλοτ/σης:

Πολλαπλότητα Μοναδικό σε γύψο [2 σε κράμα χαλκού]
Συσχετίσεις
1950). Παππάς, 1975, σ.12. Περ. Φιλολογική
Πρωτοχρονιά, 1964, σ.78. Κατάλογος
αναδρομικής έκθεσης του γλύπτη στην Εθν.
Πινακοθήκη, 1992, σ.56,123.
Αλληλογραφία Γ.Π.-Ν.Π.: 8/3/1952, 26/4/1952

σελ 195
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο69

Τίτλος HENRI EL KAYEM

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - κεφάλι

Διαστάσεις 26×20×24 εκ.

Περιγραφή

Άνδρας παριστάνεται κατενώπιον μέχρι το λαιμό, με το

βλέμμα μπροστά. Έχει ατομικά χαρακτηριστικά: τριγωνικό
σχήμα προσώπου, πυκνά ίσια φρύδια, μάτια αμυγδαλωτού
σχήματος, χωρίς κόρη και ίριδα, χείλη λεπτά, μυτερό
πηγούνι, μικρά αυτιά. Το στόμα είναι ελαφρώς ανοικτό.
Έχει μουστάκι και γένια και λιγοστά μαλλιά στο πίσω μέρος
της κεφαλής.

Σχόλια

Μελέτη κεφαλής.
Ο Kayem ήταν γιατρός λιβανέζικης καταγωγής,
φίλος του γλύπτη.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_716

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Σχ.826-827

σελ 196
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο70

Τίτλος ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΣ Α

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - κεφάλι

Διαστάσεις 35×26×25 εκ.

Περιγραφή

Ανδρική μορφή παριστάνεται κατενώπιον μέχρι τη γένεση

των ώμων και με το βλέμμα μπροστά. Φυσιογνωμικά
χαρακτηριστικά: στρογγυλό πρόσωπο, μικρά μάτια σε
αμυγδαλωτό σχήμα με σακούλες, λεπτά φρύδια, μεγάλη και
χοντρή μύτη, ιδιαίτερα λεπτά χείλη, ογκηρός λαιμός. Το
πλάσιμο αποδίδει τη χαλαρότητα της σάρκας και τις λεπτές
ρυτίδες από τη βάση της μύτης μέχρι το στόμα.
Τα μαλλιά ξεκινούν από το άνω μέρος της κεφαλής,
αφήνοντας ορατά τα αυτιά, ενώ προβάλλει φαρδύ το
μέτωπο. Η έκφραση είναι σοβαρή.

Φέρει εμφανείς τις ραφές του καλουπιού σε τεμνόμενους

άξονες.

Σχόλια

Μελέτη σε γύψο.
Έχει χυτευθεί σε κράμα χαλκού, 32,5×25×24
εκ., ΕΓΠ_865. Εκτέθηκε στην αναδρομική
έκθεση του γλύπτη στην Εθνική Πινακοθήκη
(1992).

Ο Νικόλας Παπαγιαννόπουλος ήταν φίλος του

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο γλύπτη. Εργαζόταν στο εργοστάσιο της BP
Μπενάκη, ΕΓΠ_1111 (ΠΜΚ).

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) Κατάλογος αναδρομικής έκθεσης του γλύπτη

στην Εθνική Πινακοθήκη, 1992, σ.122.

Πολλαπλότητα 1 σε γύψο [1 σε κράμα χαλκού]

Συσχετίσεις Ο71
Σχ.1178-1180

σελ 197
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο71

Τίτλος ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΣ Β

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - προτομή

Διαστάσεις 44×45×27 εκ.

Περιγραφή

Βλ.Ο70

Ηλικιωμένος άνδρας παριστάνεται κατενώπιον μέχρι το

στήθος και το άνω μέρος των χεριών. Τα φυσιογνωμικά
χαρακτηριστικά είναι ίδια με αυτά της μελέτης Ο70:
στρογγυλό πρόσωπο, φαρδύ μέτωπο, μικρό μυτερό
πηγούνι που προβάλλει, μικρά μάτια με σακούλες, λεπτά
φρύδια, μεγάλη και χοντρή μύτη, γραμμικά χείλη, ογκηρός
λαιμός. Φέρει ρυτίδες εκατέρωθεν της μύτης μέχρι το
στόμα. Η σάρκα είναι χαλαρή. Λιγοστά μαλλιά ξεκινούν από
το άνω μέρος της κεφαλής, αφήνοντας ορατά τα αυτιά. Το
βλέμμα κατευθύνεται μπροστά και χαμηλά. Η έκφραση
είναι σοβαρή. Ο κορμός είναι γυμνός με εμφανείς
ανατομικές λεπτομέρειες λαιμού και κλείδας.

Σχόλια

Μελέτη προτομής σε γύψο.

Για πανομοιότυπη μελέτη κεφαλής του ιδίου Βλ.

Ο70.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_1157

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952)

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Ο70
Σχ.1178-1180

σελ 198
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο72

Τίτλος ΜΙΚΕΣ ΣΑΛΒΑΓΟΣ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - προτομή

Διαστάσεις 63,5×48 εκ.

Περιγραφή

Ηλικιωμένος άνδρας παριστάνεται κατενώπιον μέχρι το

στήθος και τη γένεση των ώμων. Φυσιογνωμικά
χαρακτηριστικά: μεγάλο μέτωπο, μύτη πεπλατυσμένη,
μεγάλα φαρδιά χείλη, παχύ μουστάκι, δασειά φρύδια που
σμίγουν, μάτια χωρίς κόρη και ίριδα, τετραγωνισμένο
πηγούνι που προβάλλει. Η σάρκα είναι χαλαρή. Ρυτίδες
ξεκινούν από τη βάση της μύτης μέχρι το στόμα.
Σχηματίζονται επίσης στο μέτωπο, στο σημείο που σμίγουν
τα φρύδια.
Τα μαλλιά είναι αραιά, χτενισμένα στο πλάι, αφήνοντας
ελεύθερο το μέτωπο. Η έκφραση είναι αυστηρή.
Φορά κουστούμι με πέτα, γιλέκο, πουκάμισο και γραβάτα.

Η μύτη έχει αποσπαστεί και συμπληρωθεί με μη δόκιμο

τρόπο.

Εδράζεται πάνω σε στήλη επί της οποίας αναγράφεται

"Δρ. Σωκράτης Λαγουδάκης". Σχόλια

Προτομή βασισμένη στη μελέτη του καλλιτέχνη

για τον ανδριάντα του Μικέ Σαλβάγου.

Στην Αθήνα υπάρχουν δύο κεφαλές σε γύψο,

Θέση Κτήριο γραφείων της Ελληνικής Κοινότητας
- Chatby, Αλεξάνδρεια.
προερχόμενες όμως από τον ανδριάντα. Η
εργασία έγινε το 2004 (Βλ. ανδριάντας
Σαλβάγου, Ο31). Η μία βρίσκεται στο
Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο
Μπενάκη, η δεύτερη σε ιδιωτική συλλογή.

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Μάρμαρο Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1948 (γύψος). Μεταφορά στο Αλληλογραφία Γ.Π.-Ν.Π., 2/12/1950. Επιστολή
μάρμαρο:1950 Αργίνης Μπενάκη Σαλβάγου 28/7/1948.
Επιστολή Γιάννη Παππά στην ΕΚΑ, 9/11/1948.
Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Ο31
Σχ.1184,1209-1211,1214-1231

σελ 199
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο73

Τίτλος HAMAD AZIZ (Αιγύπτιος)

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - προτομή

Διαστάσεις Οι διαστάσεις του γύψινου: 52×36×32 εκ.

Περιγραφή

Άνδρας εικονίζεται κατενώπιον, μέχρι το στήθος και τη

γένεση των ώμων.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: στρογγυλό πρόσωπο με
μεγάλα πεταχτά αυτιά, στενό μέτωπο, αμυγδαλωτού
σχήματος μάτια χωρίς κόρη, λεπτά γραμμικά φρύδια,
χοντρή μύτη, μεγάλο στόμα, λεπτά χείλη που σμίγουν
δυναμικά, πηγούνι που προβάλλει. Μεταξύ μύτης - άνω
χείλους αποδίδεται κατακόρυφη διπλή γραμμή, ενώ ρυτίδες
δηλώνονται γύρω από το στόμα. Τα μαλλιά, σχεδόν
επιπεδόγλυφα, πλαισιώνουν το μέτωπο σε ορθογωνικό
σχήμα. Το βλέμμα κατευθύνεται δυναμικά μπροστά. Η
έκφραση είναι σοβαρή.
Το μπούστο είναι γυμνό. Η ανατομία πορτρέτου και κορμού
(λαιμός, κλείδα, στέρνο) αποδίδεται φυσιοκρατικά με
ανάγλυφους όγκους.

Σχόλια

Στην Αλεξάνδρεια βγήκε καλούπι από την

πρωτότυπη πέτρινη προτομή, από το οποίο
χύθηκε προτομή σε γύψο. Από αυτήν
χυτεύθηκε αργότερα το έργο σε 2 αντίτυπα:
Στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά -Μουσείο
Μπενάκη, βρίσκονται: α) γύψος, 52×36×32 εκ.,
ΕΓΠ_ 1173, β) κράμα χαλκού, 51×34×30 εκ.,
Θέση Βρίσκεται στην κατοχή του εικονιζόμενου ΕΓΠ_864, η οποία εκτέθηκε στην αναδρομική
έκθεση του γλύπτη στην Εθνική Πινακοθήκη
(1992).
"Γιάννης Παππάς" Το δεύτερο αντίτυπο σε κράμα χαλκού
Υπογραφή βρίσκεται σε ιδιωτική συλλογή.

Υλικό Πέτρα Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1950-1951 (γύψινο). Μεταφορά Παππάς, Γλυπτική, σ.166-7 (έτ. φιλοτ/σης:
στην πέτρα: 1952 1950). Παππάς, 1975, σ.18. Κατάλογος
αναδρομικής έκθεσης του γλύπτη στην Εθνική
Πολλαπλότητα Μοναδικό σε πέτρα [1 σε γύψο, 2 σε κράμα Πινακοθήκη, 1992, σ.14 (άρθρο Χρ. Χρήστου),
χαλκού] 45,123. Αλληλογραφία Γ.Π.-Ν.Π.: 22 &
26/7/1951, Μάρτιος 1952, 26/4/1952, 8/5/1952.
Συσχετίσεις

σελ 200
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο74

Τίτλος JEAN FILLIOL

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - κεφάλι

Διαστάσεις 37×29×27 εκ.

Περιγραφή

Κεφαλή άνδρα κατενώπιον μέχρι το μέσον του λαιμού.

Εδράζεται σε ακανόνιστου σχήματος βάση.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: ωοειδές πρόσωπο, πλατύ
μέτωπο, γραμμικά φρύδια, αμυγδαλωτά μάτια χωρίς κόρη
και ίριδα, φαρδιά μύτη, λεπτά χείλη, τονισμένα ζυγωματικά.
Τα λίγα μαλλιά ξεκινούν από το άνω μέρος της κεφαλής ως
τους κροτάφους με χαμηλό ανάγλυφο πλάσιμο. Τα αυτιά
είναι ελεύθερα. Η σάρκα αποδίδεται σφριγηλή. Το βλέμμα
κατευθύνεται μπροστά με σοβαρή έκφραση.
Στο άνω μέρος του κεφαλιού είναι ευδιάκριτη στέλλα, από
τη διαδικασία μεταφοράς στο μάρμαρο.

Σχόλια

Μελέτη κεφαλής σε γύψο.

Η παραγγελία αφορούσε προτομή σε πέτρα.
Το έργο δεν ολοκληρώθηκε. Βρίσκεται στο
Εργαστήριο Παππά (ΕΓΠ_1244, 39×26×25 εκ.)

Ο γενικός πρόξενος της Γαλλίας στην

Αλεξάνδρεια, και κατόπιν βουλευτής στην
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά -Μουσείο Γαλλία, Jean Filliol, ήταν καλός φίλος του
Μπενάκη, ΕΓΠ_1100 γλύπτη.

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1951-52 Αλληλογραφία Γ.Π.-Ν.Π.: 22/7/1951

Πολλαπλότητα Μοναδικό. Ημιτελές στην πέτρα

Συσχετίσεις

σελ 201
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Ο75

Τίτλος ΤΕΡΗ ΜΗΤΑΡΑΚΗ

Τύπος έργου ΟΛΟΓΛΥΦΟ - προτομή

Διαστάσεις 32×24×23,2 εκ.

Περιγραφή

Νεαρή γυναίκα παριστάνεται κατενώπιον μέχρι το στήθος

και τη γένεση των ώμων.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: πρόσωπο ωοειδές με
μυτερό πηγούνι, εύσαρκες παρειές, κοντό μέτωπο, πυκνά
καμπυλόγραμμα φρύδια, μάτια αμυγδαλωτού σχήματος με
κόρη, λεπτή κοντή μύτη, εύσαρκα χείλη. Το βλέμμα
κατευθύνεται προσηλωμένο μπροστά. Η έκφραση είναι
σοβαρή. Η σάρκα αποδίδεται με απαλές καμπύλες νεανική.
Έχει ιδιαίτερα πυκνά μαλλιά μέχρι το λαιμό, που
καλύπτουν τα αυτιά. Πλαισιώνουν το πρόσωπο με ογκηρό
πλάσιμο σχηματίζοντας καμπύλο περίγραμμα τριγωνικού
σχήματος. Φέρουν εγχάρακτες διακοσμήσεις.
Φορά ένδυμα με άνοιγμα σχήματος V, με μικρό γιακά που
διακοσμείται με ανάγλυφες στιγμές περιμετρικά.

Σχόλια

Το έργο γνωρίζουμε από φωτογραφικό

τεκμήριο του αρχείου Παππά. Δεν κατέστη
δυνατή η τεκμηρίωσή του.

Θέση Βρίσκεται στη συλλογή της οικογένειας

Μηταράκη (προφορική μαρτυρία).

Υπογραφή

Υλικό Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1949 (γραπτή μαρτυρία του ----

καλλιτέχνη)

Πολλαπλότητα

Συσχετίσεις

σελ 202
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Α1

Τίτλος ΑΠΟΛΛΩΝ ΚΑΙ ΔΑΦΝΗ

Τύπος έργου ΑΝΑΓΛΥΦΟ - σύμπλεγμα ζεύγους

Διαστάσεις διαστάσεις πλαισίου: 42×25,8×7,5 εκ.

Περιγραφή

Εντός ορθογωνικού πλαισίου παριστάνεται γυμνό ζεύγος.

Αριστερά αποδίδεται ο άνδρας κατενώπιον, με το κεφάλι
στραμμένο κατά κρόταφον δεξιά. Το δεξί του χέρι αφήνεται
παράλληλα με τον κορμό, ενώ το αριστερό αγκαλιάζει τη
γυναίκα από τους ώμους.
Εκείνη αποδίδεται κατενώπιον κατά το διαγώνιο άξονα.
Απομακρύνεται από τον άνδρα, ενώ το άνω μέρος του
κορμού της γέρνει προς αυτόν. Τα πόδια είναι σε έκταση,
το αριστερό τεντωμένο, το δεξί κάμπτεται και φέρει το
βάρος του κορμού. Τα χέρια σταυρώνουν πάνω από το
κεφάλι. Τα άκρα τους καλύπτουν κλαδιά δάφνης.
Τα χαρακτηριστικά των προσώπων αποδίδονται
συνοπτικά.
Στο άνω οριζόντιο πλαίσιο του αναγλύφου σημειώνεται
εγχάρακτα "απόλλων και δάφνη".
Οι όγκοι είναι πυκνοί και το ανάγλυφο έξεργο.

Σχόλια

Μελέτη σε γύψο.
Στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο
Μπενάκη βρίσκονται και οι ακόλουθες
αποδόσεις:
α) τερακότα, 39,5×23,5×8 εκ., ΕΓΠ_ 204.
Β) τερακότα, 39×23×3 εκ., ΕΓΠ_1228
(εντοιχισμένο).
Θέση Βρίσκεται στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά -
Μουσείο Μπενάκη: ΕΓΠ_366 Η ίδια σύνθεση είχε αποδοθεί πανομοιότυπα
και σε ολόγλυφο σύμπλεγμα, όπου οι μορφές
Ανυπόγραφο διατάσσονταν αντιθετικά (Βλ.Ο27)
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) Παππάς, Γλυπτική, σ.147 (εικόνα της εκτέλεσης

σε τερακότα).

Πολλαπλότητα Μοναδικό σε γύψο [2 σε τερακότα]

Συσχετίσεις Ο27
Σχ.1172-1173

σελ 203
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Α2

Τίτλος ΤΑΦΙΚΟ ΜΝΗΜΕΙΟ Β

Τύπος έργου ΑΝΑΓΛΥΦΟ - γυναίκα και παιδί σε ταφική

στήλη

Διαστάσεις 174×55×15 εκ.

Περιγραφή

Σε στήλη απεικονίζονται ανάγλυφα δύο αντικρυστές

μορφές: μητέρα με κοριτσάκι.
Η γυναίκα αποδίδεται όρθια δεξιά, με τον κορμό σε στάση
τριών τετάρτων αριστερά. Κεφάλι και άκρα αποδίδονται σε
κατατομή προς την ίδια κατεύθυνση. Τα πέλματα
ακουμπούν γυμνά στη βάση. Το δεξί σκέλος, σε χαμηλό
ανάγλυφο, μόλις που δηλώνεται στο δεύτερο επίπεδο. Το
αριστερό της χέρι αφήνεται κάτω χαλαρά να συναντά το
δεξί χέρι της μικρής. Το άλλο, έντονα κεκαμμένο στον
αγκώνα, αγγίζει τη δεξιά παρειά του προσώπου. Το κεφάλι
γέρνει ελαφρώς μπροστά.
Φορά φόρεμα μακρύ μέχρι το ύψος των αστραγάλων, με
μακριά μανίκια, κάθετες πτυχώσεις, ταινίες στη λαιμόκοψη
και στη μέση.
Η κόμη σχηματίζει μικρό πλόκαμο στο άνω μέρος της
κεφαλής.
Αριστερά αποδίδεται το μικρό κορίτσι σε πλάγια θέση. Με
ανασηκωμένες φτέρνες, υψώνει σώμα και κεφάλι, Σχόλια
στρέφεται προς τη μητρική φιγούρα και ακουμπά στη
Μελέτη ταφικού μνημείου
φούστα του φορέματός της.
Το πρωτότυπο γύψινο συντηρήθηκε. Στη
Φορά μακρύ φόρεμα με κοντά μανίκια. Τα πόδια είναι
συνέχεια βγήκε νεώτερο αντίγραφο στις ίδιες
γυμνά. Τα μαλλιά της φτάνουν στο ύψος των ώμων.
διαστάσεις σε πολυεστερικό υλικό
Τη σύνθεση οριοθετεί χαμηλά οριζόντιο πλαίσιο.
(ΕΓΠ_1241), το οποίο και απεικονίζεται στη
φωτογραφία.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά, ΕΓΠ_744
"Ι.Π." εντός πλαισίου, χαμηλά δεξιά (ως
Υπογραφή προς το θεατή) στην πρόσοψη.
Η στήλη απεικονίζεται και σε ζωγραφικά έργα
του γλύπτη, ως αντικείμενο του Εργαστηρίου
της Αλεξάνδρειας.

Υλικό Γύψος επιχρωματισμένος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1946 Παππάς, Γλυπτική, σ.145 (έτος φιλοτ/σης:

1949). Επιστολές Ελ. Παππά, με ημ/νία
19/6/1946 και Π. Τσολάκη, με ημ/νία 4/7/1946.
Πολλαπλότητα Μοναδικό σε γύψο [1 σε πολυεστερικό
υλικό]

Συσχετίσεις Α3, Α11α,γ.

Ζωγραφικά: Νο.36, 65, 73

σελ 204
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Α3

Τίτλος ΤΑΦΙΚΟ ΜΝΗΜΕΙΟ Γ

Τύπος έργου ΑΝΑΓΛΥΦΟ - γυναικεία μορφή

Διαστάσεις 77×34×2,7 εκ.

Περιγραφή

Όρθια γυναικεία μορφή απεικονίζεται ανάγλυφα. Ο κορμός

της τοποθετείται σε στάση τριών τετάρτων αριστερά, ενώ το
κεφάλι και τα άκρα σε κατατομή.
Το δεξί της χέρι, έντονα κεκαμμένο στον αγκώνα, αγγίζει
την παρειά του προσώπου, ενώ το αριστερό, που αφήνεται
κάτω, κρατά κλαδί δάφνης.
Φορά μακρύ φόρεμα με μακριά μανίκια. Την ενδυμασία
συμπληρώνουν λιτές κατακόρυφες πτυχώσεις και
διακοσμητικές ταινίες στη μέση και στη λαιμόκοψη.
Τα μαλλιά είναι πιασμένα ψηλά σε μικρό πλόκαμο. Το
κεφάλι γέρνει μπροστά και το βλέμμα κατευθύνεται
σιωπηλά χαμηλά.

Σχόλια

Τμήμα μελέτης. Τη φιγούρα χρησιμοποιεί στην

ανάγλυφη σύνθεση (Α2), καθώς και στην α΄
μελέτη για το μνημείο πεσόντων (Α11γ).

Υπάρχει νεότερο αντίγραφο σε τσιμέντο,

διαστάσεων 74×30 εκ. Βρίσκεται στο
Εργαστήριο του Πραξιτέλη Τζανουλίνου.
Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο
Μπενάκη, ΕΓΠ_576

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1946-1947 --

Πολλαπλότητα Μοναδικό [1 σε τσιμέντο]

Συσχετίσεις Α2, Α11α,γ.

Ζωγραφικά: 36, 73, Σχ. 1244-1245

σελ 205
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Α4

Τίτλος ΤΑΦΙΚΟ ΜΝΗΜΕΙΟ Δ (Ανάγλυφο Μητέρα)

Τύπος έργου ΑΝΑΓΛΥΦΟ - πλακέτα - ταφική στήλη

Διαστάσεις 34,6×18,5×4,5 εκ.

Περιγραφή

Σε όρθια επιφάνεια ορθογωνικού σχήματος απεικονίζονται

μητέρα και μικρό κοριτσάκι. Αποδίδονται ανάγλυφα
κατενώπιον.
Η μητέρα, στη δεξιά πλευρά της σύνθεσης, κλίνει την
κεφαλή αριστερά. Το δεξί της χέρι αγκαλιάζει την παρειά
του προσώπου. Το αριστερό λυγισμένο, έρχεται οριζόντια
μπροστά στο ύψος της μέσης, για να στηρίξει το δεξιό
αγκώνα. Φορά μακρύ φόρεμα με μανίκια. Μακρύς πέπλος
(μελάγια) πλαισιώνει τη μορφή.
Το κοριτσάκι στέκεται δίπλα της στην αριστερή πλευρά της
σύνθεσης και κοιτάζει μπροστά. Φορά φόρεμα με κοντά
μανίκια, μακρύ ως τα γόνατα. Κρατά μια κούκλα στην
αγκαλιά της.
Τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά σχεδόν απουσιάζουν.
Αποδίδονται σχηματικά με εγχαράξεις και αυλακώσεις. Το
ανάγλυφο είναι χαμηλό.
Τη σύνθεση οριοθετεί χαμηλά οριζόντια ζώνη.
Σχόλια

Μελέτη για ταφικό μνημείο μικρού παιδιού. Το

έργο δεν έγινε.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_609

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Τερακότα Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1946 --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Α2, Α3, Α5, Α6

σελ 206
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Α5

Τίτλος ΤΑΦΙΚΟ ΜΝΗΜΕΙΟ Ε

(Άγγελος, μητέρα και παιδί)

Τύπος έργου ΑΝΑΓΛΥΦΟ - πλακέτα

Διαστάσεις 34×38 εκ.

Περιγραφή

Σε ορθογωνικού σχήματος πλαίσιο εγγράφονται τρεις

μορφές: άγγελος, παιδί, μητέρα.
Η μητέρα και το παιδί απεικονίζονται μετωπικά δεξιά και
στο κέντρο αντίστοιχα, όπως ακριβώς και στο Α4: η μητέρα
με μακρύ ένδυμα και πέπλο σε στάση πένθους κλίνει το
κεφάλι αριστερά. Η μικρή βαστά κούκλα και κοιτάζει
μπροστά.
Αριστερά παριστάνεται σε κατατομή προς τα δεξιά
γυναικεία φτερωτή μορφή. Λυγίζει τα γόνατα και τείνει τα
χέρια προς το μικρό κορίτσι.
Φορά μακρύ ένδυμα στον τύπο του χιτώνα. Αβαθείς
εγχαράξεις περιγράφουν τις πτυχώσεις, την κίνηση, και
διακοσμούν τα φτερά στην πλάτη της μορφής.
Δεν αποδίδονται φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά.
Οριζόντιες ζώνες άνω και κάτω οριοθετούν τη σύνθεση.

Σχόλια

Μελέτη για ταφικό ανάγλυφο. Το μνημείο δεν

έγινε.
Βρίσκεται εντοιχισμένο στο Εργαστήριο Γιάννη
Παππά.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο

Μπενάκη.

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Τερακότα Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1946

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Α4, Α6

σελ 207
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Α6

Τίτλος ΤΑΦΙΚΟ ΜΝΗΜΕΙΟ ΣΤ

(Άγγελος και κοριτσάκι)

Τύπος έργου ΑΝΑΓΛΥΦΟ - πλακέτα

Διαστάσεις 17×24,7×2,8 εκ.

Περιγραφή

Σε οριζόντια διάταξη παριστάνονται επιπεδόγλυφα δύο

μορφές: άγγελος και μικρό κορίτσι.
Δεξιά αποδίδεται ο πρώτος, γονατιστός σε κατατομή προς
τα αριστερά. Το αριστερό του γόνατο ακουμπά στο έδαφος,
ενώ το δεξί σχηματίζει ορθή γωνία με τον υπόλοιπο κορμό.
Τείνει το δεξί του χέρι στη μικρή, ενώ με το αριστερό κρατά
το χέρι της. Στην πλάτη, αβαθείς εγχαράξεις υποδηλώνουν
τα φτερά του. Φορά παντελόνι.Το μικρό κορίτσι εικονίζεται
αριστερά, όρθιο κατενώπιον. Αποδίδεται σχηματικά. Φορά
μακρύ φόρεμα και κρατά κούκλα στο δεξί του χέρι.
Οι μορφές εδράζονται σε οριζόντια γραμμή στο κατώτερο
όριο της σύνθεσης.

Σχόλια

Μελέτη ανάγλυφου για ταφικό μνημείο μικρού

παιδιού. Το έργο δεν έγινε.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_613

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Τερακότα Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1946 Κατάλογος (εξώφυλλο) θεματικής έκθεσης

Συλλόγου Γλυπτών Ελλάδος με τίτλο:
"σαρκωθέντων δε των αγγέλων", Κέρκυρα
Πολλαπλότητα Μοναδικό 2006. Παππάς, Γλυπτική, σ.144 (έτ. φιλοτ/σης:
1949). Τριανταφυλλίδου, 1993, σ.984, 987 (με
την ονομασία "Άγγελος και κοριτσάκι" και χρον.
Α4, Α5, Α2 1945).
Συσχετίσεις
Σχ. 1234-1235

σελ 208
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Α7

Τίτλος ΤΑΦΙΚΟ ΜΝΗΜΕΙΟ Ζ

Τύπος έργου ΑΝΑΓΛΥΦΟ - όρθια ανδρική μορφή σε

στήλη

Διαστάσεις 37×15×8,5 εκ.

Περιγραφή

Επί κατακόρυφης στήλης απεικονίζεται έξεργα άγγελος -

όρθια φτερωτή ανδρική μορφή. Αποδίδεται κατενώπιον. Το
άνω μέρος του κορμού στρέφεται ελαφρώς προς τα
αριστερά του.
Το αριστερό σκέλος φέρει το βάρος της μορφής. Το δεξί,
κεκαμμένο στο γόνατο, προβάλλει διαγώνια μπροστά από
το αριστερό και ακουμπά με τα δάχτυλα στο έδαφος. Το
δεξί χέρι, κεκαμμένο, τοποθετείται οριζόντια στο ύψος της
μέσης και αγκαλιάζει τον αγκώνα του αριστερού χεριού.
Αυτό ακουμπά στην παρειά του προσώπου. Το κεφάλι
ανασηκώνεται και στρέφεται αμυδρά αριστερά του.
Τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά αποδίδονται γενικευτικά
με αυλακώσεις και εγχαράξεις πάνω σε στρογγυλό
πρόσωπο. Τα βλέφαρα είναι κλειστά. Φορά χιτώνα ως τα
γόνατα. Τα φτερά εκατέρωθεν της μορφής περιγράφονται
με καμπύλες εγχάρακτες γραμμές.
Δεξιά του, σε δεύτερο επίπεδο, αρθρώνεται κατακόρυφα
πεσσός, επί του οποίου στηρίζεται. Οι όγκοι αποδίδονται Σχόλια
πυκνοί.
Μελέτη ανάγλυφου για ταφικό μνημείο μικρού
Οριζόντια ζώνη οριοθετεί τη σύνθεση στο κατώτερο τμήμα
παιδιού. Το έργο δεν έγινε.
της.
Είναι πανομοιότυπο ως προς το θέμα και τη
στάση με το Α8, καθώς και με το Ο3 ως προς
τη θέση των σκελών.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_376

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1946 --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Α8, Ο3

σελ 209
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Α8

Τίτλος ΑΝΑΘΗΜΑΤΙΚΗ ΣΤΗΛΗ ΓΙΑ ΤΟΝ

ΚΑΒΑΦΗ

Τύπος έργου ΑΝΑΓΛΥΦΟ - ανδρική μορφή σε στήλη

Διαστάσεις 41×17×2 εκ.

Περιγραφή

Εντός ορθογωνικού πλαισίου παριστάνεται έξεργα γυμνή

ανδρική μορφή κατενώπιον.
Το βάρος στηρίζεται αντιθετικά στο αριστερό σκέλος καθώς
και στο δεξιό μηρό, που ακουμπά σε χαμηλό πεσσό δεξιά
του.
Ο κορμός ακολουθεί αντίστοιχη κλίση. Το δεξί σκέλος
λυγίζει στο γόνατο και περνά διαγωνίως μπροστά από το
αριστερό για ν' ακουμπήσει με τα δάχτυλα το έδαφος. Το
πέλμα είναι ανασηκωμένο. Τα χέρια πέφτουν ελεύθερα,
στο πλάι του κορμού. Το δεξί ακουμπά στη στήλη.
Το κεφάλι στρέφεται αριστερά του, πάνω από το
χαμηλωμένο ώμο. Το βλέμμα ακολουθεί αόριστα την ίδια
κατεύθυνση. Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: στρογγυλό
πρόσωπο, μάτια με γραμμικό περίγραμμα, χωρίς κόρη,
λεπτή μύτη και χείλη, στόμα μισάνοιχτο, μαλλιά κοντά. Η
μυολογία αποδίδεται ανεπαίσθητα.

Σχόλια

Αναφέρεται ως μελέτη μνημείου για τον

Καβάφη.
Παρουσιάζει ομοιότητες ως προς τη στάση με
τα Α7 και Ο3.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_1231 (εντοιχισμένο)

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Τερακότα Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Α7

σελ 210
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Α9

Τίτλος ΤΑΦΙΚΟ ΜΝΗΜΕΙΟ Η

Τύπος έργου ΑΝΑΓΛΥΦΟ

Διαστάσεις 24×18,5×7 εκ.

Περιγραφή

Μέσα από τετράγωνο βαθμιδωτό πλαίσιο προβάλλει

έξεργα πορτρέτο μικρού κοριτσιού, βρεφικής ηλικίας.
Αποδίδεται κατενώπιον μέχρι το στήθος και μέρος των
ώμων.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: πρόσωπο στρογγυλό με
εύσαρκες παρειές, μέτωπο πλατύ και μεγάλο, μύτη κοντή
και παχουλή, μικρό στόμα. Τα βλέφαρα είναι κλειστά.
Κοντά μαλλιά πλαισιώνουν το πρόσωπο καλύπτοντας τα
αυτιά, ενώ στην κορυφή του κεφαλιού η κόμη υπερβαίνει το
πλαίσιο. Φορά ένδυμα επί του οποίου σχηματίζονται
αβαθείς κατακόρυφες εγχαράξεις.

Σχόλια

Μελέτη για ταφικό μνημείο μικρού παιδιού. Το

έργο δεν έγινε.

Πανομοιότυπο Βλ. Α10

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_610

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Τερακότα Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1946 --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Α10, Ο32, Α2, Α4, Α5, Α6

Σχ.1232-1233

σελ 211
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Α10

Τίτλος ΤΑΦΙΚΟ ΜΝΗΜΕΙΟ Θ

Τύπος έργου ΑΝΑΓΛΥΦΟ

Διαστάσεις 23×19×7 εκ.

Περιγραφή

Μέσα από τετράγωνο βαθμιδωτό πλαίσιο προβάλλει

έξεργα πορτρέτο μικρού κοριτσιού, βρεφικής ηλικίας.
Αποδίδεται κατενώπιον μέχρι το στήθος και μέρος των
ώμων.
Φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: πρόσωπο στρογγυλό με
εύσαρκες παρειές, μέτωπο πλατύ και μεγάλο, μύτη κοντή
και παχουλή, στόμα μισάνοιχτο. Τα βλέφαρα είναι κλειστά.
Κοντά πυκνά μαλλιά πλαισιώνουν το πρόσωπο
καλύπτοντας τα αυτιά, ενώ η κόμη στην κορυφή του
κεφαλιού υπερβαίνει το πλαίσιο. Φορά ένδυμα επί του
οποίου σχηματίζονται αβαθείς αραιές κατακόρυφες
εγχαράξεις.

Σχόλια

Μελέτη για ταφικό μνημείο μικρού παιδιού,

πανομοιότυπη του Α9.
Το έργο δεν έγινε.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_612

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Τερακότα Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, μετά το 1946 --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Α9, Ο32, Α2, Α4, Α5, Α6

Σχ.1232-1233

σελ 212
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Α11α

Τίτλος ΜΝΗΜΕΙΟ ΠΕΣΟΝΤΩΝ Α

Τύπος έργου ΜΝΗΜΕΙΟ - Αρχιτεκτονική σύνθεση με

ανάγλυφες παραστάσεις

Διαστάσεις ύψος περίπου 70 εκ.

Περιγραφή

Σύνθεση σε οριζόντια διάταξη αποτελούμενη από πέντε

συνολικά ισοϋψείς κατακόρυφες επιφάνειες. Εδράζεται σε
δύο αναβαθμούς. Οριζόντιο γείσο περιτρέχει το ανώτερο
μέρος της.
Στο κέντρο δημιουργείται εσοχή που υποδηλώνει θύρα.
Οι αναβαθμοί μπροστά της σχηματίζουν διαβαθμισμένη
κάτοψη σχήματος Π.
Εκατέρωθεν και εντελώς συμμετρικά της θύρας, βρίσκονται
από δυο ισομεγέθεις επιφάνειες. Οι πρώτες (από το
κέντρο) φέρουν αδρή επεξεργασία επιφάνειας, ως
εγχάρακτη γραφή (ονομάτων πεσόντων). Τις δεύτερες, που
αποτελούν και τα άκρα της σύνθεσης, κοσμούν
παραστάσεις ανθρώπινων μορφών σε έξεργο ανάγλυφο
εντός πλαισίου: αριστερά τρεις άνδρες, δεξιά τρεις
γυναίκες και ένα παιδί.
Τη σύνθεση συμπληρώνουν δυο μικρές ολόσωμες
φιγούρες - θεατές του μνημείου: αριστερά στον α΄αναβαθμό
όρθια γυναίκα (Βλ. Ο34), δεξιά στον β΄αναβαθμό καθιστός Σχόλια
άνδρας (Βλ. Ο33).
Μελέτη Μνημείου Πεσόντων στην Αλεξάνδρεια.
Το έργο δεν έγινε. Η εικονιζόμενη μακέτα
αποτελεί την α' μελέτη του γλύπτη. Από την
πρόταση αυτή διατηρούνται οι αποδόσεις των
αναγλύφων συνθέσεων σε τερακότα, οι οποίες
Για την περιγραφή των αναγλύφων βλ. Α11β-γ.
βρίσκονται εντοιχισμένες στο Εργαστήριο
Γιάννη Παππά-Μουσείο Μπενάκη (βλ. Α11β-γ,
Θέση Α15).
Σώζεται επιπλέον η καθιστή ανδρική μορφή σε
αναβαθμό του μνημείου και η όρθια γυναικεία
-- φιγούρα, που υποδεικνύουν την ανθρώπινη
Υπογραφή κλίμακα (βλ. Ο33 & Ο34).

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1947 Παππάς, Γλυπτική, σ.170,175 (έτ. φιλοτ/σης:

1950-1951).

Πολλαπλότητα

Συσχετίσεις Α11β-γ. Α2, Α3, Α12, Α13, Α15, Ο2, Ο29,

Ο33, Ο34. Σχ.1237-1246, 1253-1253α

σελ 213
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Α11β

Τίτλος ΜΝΗΜΕΙΟ ΠΕΣΟΝΤΩΝ Α1

Τύπος έργου ΜΝΗΜΕΙΟ - Ανάγλυφη σύνθεση

Διαστάσεις ;

Περιγραφή

Εντός πλαισίου αποδίδονται σε χαμηλό ανάγλυφο τρεις

ανδρικές μορφές σε βηματισμό προς τα δεξιά (στο κέντρο
του μνημείου). Αριστερά, εικονίζεται σε κατατομή προς τα
δεξιά ηλικιωμένος άνδρας με γένεια. Φορά μακρύ παλτό και
παντελόνι. Το κεφάλι είναι σκυφτό. Με το δεξί του χέρι
κρατά το σαγόνι του, ενώ το αριστερό τοποθετείται
λυγισμένο στο στήθος.
Μπροστά του, στο κέντρο της παράστασης, αποδίδεται
νεότερος γυμνός άνδρας σε διασκελισμό. Ο κορμός είναι σε
στάση τριών τετάρτων, ενώ το κεφάλι σε κατατομή δεξιά.
Το αριστερό χέρι, ελαφρά λυγισμένο στον αγκώνα,
υψώνεται διαγώνια προς τον ουρανό. Εκεί κατευθύνει και
το βλέμμα. Το δεξί πέφτει χαμηλά, στο ύψος του μηρού. Το
κρατά η Τρίτη ανδρική μορφή.
Πρόκειται για νεότερο, αλλά κοντύτερο άνδρα, που
αποδίδεται γυμνός. Προηγείται όλων στον βηματισμό προς
το κέντρο της σύνθεσης. Παριστάνεται σχεδόν σε κατατομή
προς τα δεξιά, αλλά το άνω μέρος του κορμού και η κεφαλή Σχόλια
στρέφονται πίσω. Το δεξί σκέλος προβάλλει μπροστά
Τμήμα μελέτης για το μνημείο πεσόντων (α΄
στηρίζον, ενώ το αριστερό πίσω, λυγισμένο στο γόνατο.
μακέτα, αριστερό ανάγλυφο).

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά- Μουσείο

Μπενάκη (εντοιχισμένο)

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Τερακότα Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1947 Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, σ.170,175

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Α11α, Α11γ. Α12, Α13, Α15, Ο29

Σχ.1239-1243

σελ 214
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Α11γ

Τίτλος ΜΝΗΜΕΙΟ ΠΕΣΟΝΤΩΝ Α2

Τύπος έργου ΜΝΗΜΕΙΟ - Ανάγλυφη σύνθεση

Διαστάσεις ;

Περιγραφή

Εντός πλαισίου αποδίδονται σε χαμηλό ανάγλυφο τρεις

γυναίκες και μικρό παιδί.
Η γυναίκα δεξιά αποδίδεται κατενώπιον. Το αριστερό
σκέλος στηρίζον, το δεξί, λυγισμένο στο γόνατο,
τοποθετείται διαγώνια. Τα χέρια της ενώνονται μπροστά και
χαμηλά, για να κρατήσουν τα χέρια του μικρού αγοριού. Το
κεφάλι ανασηκώνεται και στρέφεται αριστερά της. Το
βλέμμα της κατευθύνεται αόριστα στο κενό, πέρα από τη
σύνθεση. Φορά φόρεμα χωρίς μανίκια, μακρύ έως τα
γόνατα. Το μικρό παιδί ορίζει το άκρο της παράστασης
χαμηλά. Αποδίδεται γυμνό σε κατατομή να προσκολλάται
στη φούστα του φορέματός της μητέρας του.
Η μεσαία φιγούρα αποδίδεται επιπεδόγλυφα κατενώπιον,
πίσω από τις δύο γυναίκες που την πλαισιώνουν. Στρέφει
το κεφάλι προς το κέντρο της σύνθεσης, όπου και
κατευθύνει με αγωνία το βλέμμα. Είναι ηλικιωμένη και
καλύπτεται με πέπλο. Το αριστερό της χέρι, έντονα
κεκαμμένο στον αγκώνα, προβάλλει εκτός ενδύματος και Σχόλια
ακουμπά στην παρειά του προσώπου της.
Τμήμα μελέτης για το μνημείο πεσόντων (α΄
μακέτα, δεξιό ανάγλυφο).
ΣΥΝ>

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο

Μπενάκη (εντοιχισμένο)

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Τερακότα Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1947 Γιάννης Παππάς, Γλυπτική, σ.170, 175

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Α11α-β, Α2, Α3, Α12, Α13, Α15, Ο2

Σχ.1237-1238, 1244-1245

σελ 215
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Α11γ

Τίτλος ΜΝΗΜΕΙΟ ΠΕΣΟΝΤΩΝ Α2 (Α11γ) ΣΥΝ.

Τύπος έργου ΜΝΗΜΕΙΟ - Ανάγλυφη σύνθεση

Διαστάσεις

Περιγραφή

ΣΥΝ:

Η τρίτη μορφή αποδίδεται σε κατατομή προς το κέντρο της

σύνθεσης, με το αριστερό σκέλος στηρίζον. Το δεξί,
ελαφρώς λυγισμένο, προβάλλει μπροστά. Το αριστερό χέρι
πέφτει χαμηλά στο πλάι κρατώντας λουλούδι, ενώ το δεξί,
έντονα κεκαμμένο στον αγκώνα ακουμπά την παρειά του
προσώπου.Το κεφάλι είναι σκυφτό και το βλέμμα
κατευθύνεται χαμηλά στο κενό.
Φορά μακρύ ένδυμα με μανίκια και πολλαπλές αβαθείς
πτυχώσεις. Τα μαλλιά της είναι πιασμένα σε πλόκαμο.

Σχόλια

Στις μορφές της παράστασης αναγνωρίζονται η

Τζένη (Ο2α), η μητέρα της Αζίζας (Ο20), η
Ελληνίδα της επιτύμβιας στήλης (Α2-3).

Εικονίζονται τα δύο ανάγλυφα σκίτσα

εκατέρωθεν ημιτελούς μελέτης για το μνημείο
Θέση Καβάφη. Βρίσκονται εντοιχισμένα σε εξωτερικό
τοίχο στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο
Μπενάκη.

Υπογραφή

Υλικό Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος

Πολλαπλότητα

Συσχετίσεις

σελ 216
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Α12α

Τίτλος ΜΝΗΜΕΙΟ ΠΕΣΟΝΤΩΝ Β

Τύπος έργου ΜΝΗΜΕΙΟ - Αρχιτεκτονική σύνθεση με

ανάγλυφες παραστάσεις

Διαστάσεις ύψος περίπου 70 εκ.

Περιγραφή

Σύνθεση σε οριζόντια διάταξη αποτελούμενη από πέντε

συνολικά ισοϋψείς κατακόρυφες επιφάνειες. Εδράζεται σε
δύο αναβαθμούς. Οριζόντιο γείσο περιτρέχει το ανώτερο
μέρος της. Οι τρεις κεντρικές επιφάνειες έχουν το ρόλο
πίνακα, όπου με αδρή επεξεργασία υπονοείται η αναγραφή
ονομάτων πεσόντων. Διαχωρίζονται με κατακόρυφες
ταινίες.Τις πλαισιώνουν εκατέρωθεν και προβάλλουν αυτών
μεγάλες ορθογώνιες επιφάνειες με ανάγλυφες
παραστάσεις. Στο αριστερό ανάγλυφο απεικονίζονται
τέσσερεις μορφές (άνδρας, γυναίκα, παιδί, και βρέφος),
ενώ στο δεξιό δυο (όρθιες γυναίκες).
Τη σύνθεση της μακέτας συμπληρώνει ολόσωμο γύψινο
γλυπτικό σκίτσο όρθιας γυναίκας στο β΄ αναβαθμό, η οποία
με την πλάτη στραμμένη στον θεατή, αντικρίζει τη
σύνθεση.

Για την περιγραφή των αναγλύφων, βλ. Α12 β-γ.

Σχόλια

Πρόκειται για μακέτα Μνημείου Πεσόντων στην

Αλεξάνδρεια. Το έργο δεν έγινε. Αποτελεί τη β'
μελέτη του γλύπτη. Σώζονται οι ανάγλυφες
παραστάσεις δεξιά και αριστερά της σύνθεσης
σε γύψο ( Βλ. Α12β και Α12γ).

Θέση

--
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1947 Παππάς, Γλυπτική, σ.173 (έτ. φιλοτ/σης: 1950-

1951).

Πολλαπλότητα

Συσχετίσεις Α12β-γ

σελ 217
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Α12β

Τίτλος ΜΝΗΜΕΙΟ ΠΕΣΟΝΤΩΝ - Β1

Τύπος έργου ΜΝΗΜΕΙΟ - Ανάγλυφη σύνθεση

Διαστάσεις 60×40×15 εκ.

Περιγραφή

Εντός ορθογωνικού πλαισίου με αναβαθμό αποδίδεται

ανάγλυφα πολυπρόσωπη οικογενειακή σκηνή.
Αριστερή εικονίζεται γυναικεία μορφή - σύζυγος και μητέρα
- που κρατά στην αγκαλιά της μικρό παιδί σε εμβρυακή
στάση. Δίπλα της στέκεται γυμνό αγόρι και δεξιά νέος
γυμνός άνδρας. Ο άνδρας και η γυναίκα στρέφουν το
κεφάλι προς το κέντρο της σύνθεσης, ενώ τα μικρά παιδιά
αριστερά προς τη μητρική φιγούρα.
Το κάτω μέρος του κορμού αποδίδεται μετωπικά, ενώ το
άνω σε στάση τριών τετάρτων. Φορά μακρύ ένδυμα μέχρι
το ύψος των αστραγάλων.
Ο κορμός του άνδρα, όπως και του μικρού αγοριού που
στέκεται ανάμεσά τους, αποδίδεται μετωπικά. Τα χέρια του
μικρού, έντονα κεκαμμένα στους αγκώνες, αγκαλιάζουν το
δεξί χέρι του πατέρα. Τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά δεν
διακρίνονται.

Σχόλια

Τμήμα μακέτας για το μνημείο πεσόντων στην

Αλεξάνδρεια (αριστερό ανάγλυφο).

Φέρει φθορές.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά - Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_1252

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1947 Παππάς, Γλυπτική, σ.173

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Α12α-γ
Σχ.1421

σελ 218
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Α12γ

Τίτλος ΜΝΗΜΕΙΟ ΠΕΣΟΝΤΩΝ - Β2

Τύπος έργου ΜΝΗΜΕΙΟ - Ανάγλυφη σύνθεση

Διαστάσεις 60×36×2 εκ.

Περιγραφή

Εντός ορθογωνικού πλαισίου με αναβαθμό αποδίδονται

ανάγλυφα δύο γυναικείες φιγούρες. Κατευθύνονται
αριστερά, προς το κέντρο της σύνθεσης. Ο κορμός τους
είναι σε στάση τριών τετάρτων.
Η μορφή δεξιά είναι γηραιότερη. Φορά μακρύ ένδυμα, που
αφήνει γυμνά τα πέλματα, και κεφαλόδεσμο. Με το
αριστερό της χέρι κρατά το χέρι της προπορευόμενης
γυναίκας. Η χειρονομία ενέχει ένταση.
Η μορφή αριστερά είναι νεότερη. Αποδίδεται σε
διασκελισμό, με το δεξί σκέλος προβάλλον. Το δεξί χέρι
κεκαμμένο στο ύψος του αγκώνα, τοποθετείται διαγωνίως
στο μέρος της καρδιάς, ενώ το αριστερό στο πλάι του
κορμού. Φορά μακρύ φόρεμα έως το ύψος των
αστραγάλων και πέπλο.
Τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά αποδίδονται γενικευτικά.

Σχόλια

Τμήμα μακέτας για το μνημείο πεσόντων στην

Αλεξάνδρεια (δεξιό ανάγλυφο).
Φέρει φθορές.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_1238 (εντοιχισμένο)

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1947 Παππάς, Γλυπτική, σ.173

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Α12α-β

σελ 219
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Α13α

Τίτλος ΜΝΗΜΕΙΟ ΠΕΣΟΝΤΩΝ Γ

Τύπος έργου ΜΝΗΜΕΙΟ - Αρχιτεκτονική σύνθεση με

ανάγλυφες παραστάσεις

Διαστάσεις ύψος περίπου 70 εκ.

Περιγραφή

Σύνθεση σε οριζόντια διάταξη αποτελούμενη από πέντε

συνολικά ισοϋψείς κατακόρυφες επιφάνειες. Εδράζεται σε
δύο αναβαθμούς. Οριζόντιο γείσο περιτρέχει το ανώτερο
μέρος της.
Κεντρικό θέμα της σύνθεσης είναι ανάγλυφη παράσταση σε
οριζόντια διάταξη. Βρίσκεται εντός ορθογωνίου πλαισίου
επί αναβαθμών και προβάλλει των υπόλοιπων επιφανειών.

Περιβάλλεται εκατέρωθεν από δυο σε κάθε πλευρά

συμμετρικές κατακόρυφες επιφάνειες. Φέρουν αδρή
επεξεργασία επιφάνειας, ως εγχάρακτη γραφή (ονομάτων
πεσόντων). Οριζόντια και κατακόρυφα στοιχεία (ταινίες) τις
οριοθετούν και τις πλαισιώνουν.
Τη σύνθεση συμπληρώνει ολόγλυφο σύμπλεγμα ζεύγους,
όρθιο στο β΄ αναβαθμό, με την πλάτη στραμμένη στον
θεατή (Βλ. Ο35).

Για την περιγραφή της ανάγλυφης σύνθεσης βλ.Α13β. Σχόλια

Μακέτα Μνημείου Πεσόντων στην Αλεξάνδρεια.

Το έργο δεν έγινε. Η εικονιζόμενη μακέτα
αποτελεί τη γ' μελέτη του γλύπτη.
Σώζονται η ανάγλυφη παράσταση στο κέντρο
της σύνθεσης (Α13β), καθώς και το σύμπλεγμα
μορφών σε αναβαθμό του μνημείου, που
υποδεικνύει την ανθρώπινη κλίμακα (Ο35).
Θέση Βρίσκονται στο Εργαστήριο Γιάννη Παππά -
Μουσείο Μπενάκη.

-
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1947 Παππάς, Γλυπτική, σ.171 (έτ. φιλοτ/σης: 1950-

1951).

Πολλαπλότητα

Συσχετίσεις Α11α, Α12α, Α13β, Α14, Ο35.

Σχ.1246-1250

σελ 220
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Α13β

Τίτλος ΜΝΗΜΕΙΟ ΠΕΣΟΝΤΩΝ Γ1

Τύπος έργου ΜΝΗΜΕΙΟ - Ανάγλυφη σύνθεση

Διαστάσεις 55×70×15 εκ.

Περιγραφή

Εντός ορθογωνικού πλαισίου με αναβαθμό παριστάνονται

ανάγλυφα γυναικεία και ανδρική μορφή (νεκρός
πολεμιστής). Καταλαμβάνουν το χώρο κατά το διαγώνιο
άξονα.
Δεξιά εικονίζεται γυμνός και ημικλινής ο νεκρός ήρωας. Το
κεφάλι του "πέφτει" στον αριστερό του ώμο. Το άνω μέρος
του κορμού αποδίδεται μετωπικά, με ελαφριά στροφή προς
τα δεξιά. Από τη μέση και κάτω, παριστάνεται σε πλάγια
θέση με κατεύθυνση προς τα αριστερά. Άνω και κάτω άκρα
λυγίζουν. Το αριστερό σκέλος τοποθετείται σχεδόν
οριζόντια στο έδαφος. Το δεξί πιο πίσω, έντονα κεκαμμένο
στο γόνατο, εδράζεται με το πέλμα.
Το σώμα του νεκρού πολεμιστή παραλαμβάνει γηραιά
γυναικεία μορφή ενδεδυμένη μακρύ πέπλο. Γονατιστή
δίπλα του, στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης, τείνει τα
χέρια της προς αυτόν, αγκαλιάζοντας το νεκρό σώμα. Το
δεξί χέρι ακουμπά στο στήθος του.Το πρόσωπο αποδίδεται
κατά κρόταφον, ενώ ο κορμός σε πλάγια θέση με Σχόλια
κατεύθυνση προς τα δεξιά.
Τμήμα μακέτας για το μνημείο πεσόντων στην
Τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά δεν αποδίδονται με
Αλεξάνδρεια. Αποτελεί την κεντρική σύνθεση
λεπτομέρειες.
της γ΄ λύσης που μελέτησε ο γλύπτης.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά -Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_1255

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Γύψος Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1947 Παππάς, Γλυπτική, σ.171 (έτ. φιλοτ/σης: 1950-

1951).

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Α13α, Α14

Σχ.1247-1250

σελ 221
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Α14

Τίτλος ΜΝΗΜΕΙΟ ΠΕΣΟΝΤΩΝ Γ3

Τύπος έργου ΑΝΑΓΛΥΦΟ

Διαστάσεις 23×28,5×1 εκ.

Περιγραφή

Εντός ορθογωνικού πλαισίου παριστάνονται ανάγλυφα ως

προς το άνω μέρος του κορμού δύο μορφές: νεκρός
άνδρας (πολεμιστής) και νεαρή γυναίκα.
Ο νεκρός τοποθετείται ανακεκλιμένος αριστερά. Το κεφάλι,
αποδιδόμενο σε κατατομή προς την ίδια κατεύθυνση,
ακουμπά άψυχα στον ώμο. Ο κορμός σε μετωπική θέση
είναι γυμνός.
Η νεαρή γυναίκα τοποθετείται δεξιά, γονατιστή πλάι του, ν'
αγκαλιάζει το νεκρό σώμα. Αποδίδεται σε κατατομή προς
αριστερά. Το δεξί της χέρι προβάλλει στο πλευρό του. Το
αριστερό, τοποθετείται διαγώνια στο στέρνο του για να
καταλήξει στο δεξιό του ώμο. Το κεφάλι της γέρνει προς το
μέρος του. Φορά ένδυμα με πτυχώσεις, που αφήνει
ακάλυπτους τους ώμους, ενώ στην πλάτη σχηματίζονται με
αβαθείς εγχαράξεις τα φτερά. Η κόμη αποδίδεται
κυματιστή με αλλεπάλληλες εγχαράξεις σε ανάγλυφους
όγκους.
Τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά έχουν αποδοθεί Σχόλια
συνοπτικά.
Τμήμα μακέτας.
Αποτελεί παραλλαγή της ανάγλυφης σύνθεσης
της γ΄ μελέτης για το Μνημείο Πεσόντων στην
Αλεξάνδρεια.

Το δεξί άνω τμήμα έχει αποκοπεί.

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ_1229 (εντοιχισμένο)

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Τερακότα Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1947 --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Α13α-β

σελ 222
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Α15

Τίτλος ΜΝΗΜΕΙΟ ΤΟΝ ΚΑΒΑΦΗ

Τύπος έργου ΑΝΑΓΛΥΦΟ - ταφική στήλη

Διαστάσεις 48×112 εκ.

Περιγραφή

Σύνθεση στον τύπο της επιτύμβιας στήλης με αετωματική

επίστεψη και αναβαθμό. Στην πρόσοψη αποδίδεται
επιπεδόγλυφα και εντός τετράγωνου πλαισίου κεφαλή
νεαρού άνδρα κατά κρόταφον.
Κάτω από αυτήν εμφαίνονται ίχνη επιγραφής: " Στον
ποιητή Καβάφη/οι φίλοι του/ήταν κι αυτό μια κάποια λύσις".
Το κατώτερο τμήμα της διακοσμεί στεφάνι δάφνης.

Σχόλια

Η εκατέρωθεν πλαισίωσή της με τις συνθέσεις

αναγλύφων σε τερακότα είναι μάλλον τυχαία ή
υστερότερη σκέψη. Πρόκειται για συνθέσεις
που προέρχονται από την α΄ μελέτη για το
μνημείο πεσόντων στην Αλεξάνδρεια (Βλ. Α11α
-γ)

Θέση Εργαστήριο Γιάννη Παππά-Μουσείο

Μπενάκη, ΕΓΠ _ 1240 (εντοιχισμένο)

Ανυπόγραφο
Υπογραφή

Υλικό Τερακότα Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος (1945-1952) --

Πολλαπλότητα Μοναδικό

Συσχετίσεις Α11β-γ
Σχ.1254-1245

σελ 223
 Νο
ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ 1945 - 1952 ΓΛΥΠΤΑ ΕΡΓΑ Α16

Τίτλος ΑΠΟΣΤΟΛΟΣ ΠΑΥΛΟΣ

Τύπος έργου ΑΝΑΓΛΥΦΟ

Διαστάσεις ;

Περιγραφή

Εντός ορθογωνικού κατακόρυφου πλαισίου αποδίδεται

ανάγλυφα Άγιος. Εικονίζεται όρθιος με κατεύθυνση του
κορμού προς τ' αριστερά. Το κεφάλι στρέφεται προς την
αντίθετη κατεύθυνση (δεξιά και πίσω). Το αριστερό του
σκέλος τοποθετείται κατακόρυφα, με το πέλμα να εδράζεται
μετωπικά. Το δεξί παριστάνεται σε κατατομή προς τ'
αριστερά, με ελαφρώς λυγισμένο γόνατο. Τα χέρια,
κεκαμμένα στους αγκώνες, βαστούν Ευαγγέλιο.
Φορά άμφια που καλύπτουν τους αστραγάλους, αφήνοντας
ορατά τα πέλματα. Διαγώνιες και κατακόρυφες λεπτές
πτυχώσεις σχηματίζονται στην επιφάνειά τους.
Το πρόσωπο είναι επίμηκες, με λίγα μαλλιά, μουστάκι και
γενειάδα, που ξεκινά από το ύψος των κροτάφων. Η μύτη
είναι μακριά και γαμψή.
Το κεφάλι πλαισιώνει έξεργο φωτοστέφανο (χαμηλότερου
βάθους στο λαιμό, μεγαλύτερου στην κορυφή της κεφαλής)
εγγεγραμμένο σε ημικυκλικό σχήμα - αψίδα.
Δεξιά της μορφής αναγράφεται: ΑΠΟΣΤΟΛΟΣ και αριστερά Σχόλια
ΠΑΥΛΟΣ (σε μεγαλύτερο διάστιχο) με βυζαντινούς
Το έργο δεν έχει εντοπιστεί.
χαρακτήρες.
Η φωτογραφία απεικονίζει μάλλον το γύψινο
αρχέτυπο και προέρχεται από το αρχείο του
καλλιτέχνη, χωρίς περαιτέρω στοιχεία
τεκμηρίωσης.

Θέση

;
Υπογραφή

Υλικό Χαλκός; Βιβλιογραφία

Χρ Περίοδος Αίγυπτος, 1950-1951 Αλληλογραφία Γ.Π.-Ν.Π. (6, 8, 14/12 1950 και

3/8/1951). Τριανταφυλλίδου,1993, σ. 987, όπου
σύμφωνα με προφορική μαρτυρία του
Πολλαπλότητα Μοναδικό καλλιτέχνη, αναφέρεται ως υλικό ο χαλκός και
διαστάσεις 60×90 εκ.

Συσχετίσεις

σελ 224