EL ACTOR ISABELINO: i LA CONSTRUCCION f DE UN OFICIO Y UN LENGUAJE lA CAMILA MANSILLA ESCUELA DE Arte DRAMATICO, CABA, “Representar un personaje. Habitar un 1 Ser qu por ese medio, obtener la adhesion de hoy ceo) Sobre todo, lesion de los demas hombres”! El presente estudio sobre el “actor isabelino” es un acerca- miento al actor teatral londinense del periodo 1560-1660. Estas fechas no se consideraran en un sentido estricto, sino como limite operativo, ya que responden a lo que usualmente +a historia del teatro— denomina “teatro isabelino”?. Sobre este teatro hay gran cantidad de investigaciones, lecturas e interpre- taciones que no incluyen —o mis bien lo hacen en forma muy limitada— el trabajo del actor. El enfoque de esta investigacion se establece a partir de dos cuestionamientos centrales de la figura del actor -mas alla del periodo estudiado-. En primer lugar lo que concierne al grado de arraigamiento del actor a los tipos de sociedades que lo admiten y el significado de su personaje social en el grupo al que pertenece histéricamente. Este es el aspecto que Jean Duvignaud nombra como “diacronico”. En segundo lugar, lo que se refiere a la creacion de una persona —de un personaje-, la representacion de conductas imaginarias -a partir de una figura construida por un dramaturgo- con su cuerpo, y la posibilidad de apropiarse de una fuerza colectiva individualizindola para Tealizar una forma de participacion y creacion cultural. : J, Duvignaud, 1966, p. 11. obinos Aclaramos que no consideraremos 1603-1625 0 carolino 1625-1642. distinciones entre Jos teatros jac Escaneado con CamScannero> Cans Mansiita o 1. A fines de la Edad Media el teatro curopeo Se tr, y dicha transformacion permite establecer form, nuevas y “nacional . , En Inglaterra, a partir de un género medieval, la Moralidad moralité—que tenia gran popularidad- se inicia el Nuevo, teatro La adaptacion de este genero a huevos contenidos y expresio. nes culturales permite la produccién de nuevos géneros, corn el drama historic’ y el interludio’, Lo que persiste del Bienen, medieval en estas nuevas formas va a ser el enfrentamiento en el bien y el mal, sirviendo como estrategia de Comunicacign, politica y social. a Por otra parte, la comedia erudita italiana sirve de referencia para el inicio de un teatro humanista en Inglaterra, que inj- cialmente se realizaba en latin y luego en lengua inglesa’, El establecimiento de los colegios humanistas fue iniciado por John Colet, y en estos colegios ocupaba un lugar central la literatura dramatica clasica -Plauto, Terencio y Séneca- y sus formas de representacion. Entre 1561 y 1588 surgid gran cantidad de textos dramiti- cos que eran representados en la Corte, en los Colegios, en las Corporaciones juridicas —Inns of Court- y en los espacios publicos®. En todas estas expresiones teatrales de la época los actores participantes no siempre eran profesionales, es decir que no vivian solo de la actividad teatral. Dos claros ejemplos de de- sarrollo no profesional del actor son los actores “religiosos” y ANSform, as CxPresivas » Creado por el obispo John Bale, su primer drama histérico es Rey Juan. * A pesar de su denominacién poco especifica “juegos entre”, fue constituyén- dose en un género similar a la farsa, El autor al que se le adjudican las caracte- risticas del interludio es John Heywood. * En 1530 Nichols Udall realiza Ja primera traduccion de Terencio que es repre- sentada en el Colegio de Westminster. Posteriormente en 1553, Udall representa €n texto propio en lengua inglesa que es considerado como el inicio del teatro humanista y didactico inglés, Ralph Roister Doister. . ° Los teatros puiblicos fueron los espacios teatrales “nuevos” en la época isa belina, son el emergente de un mercado teatral que exige espacios fijos para las representaciones teatrales de las compaiiias, A partir de 1570 se construyen alrededor de veinte teatros en Londres. ¢ mucha bibliografia scbre el tema dado que es uno de los aspectos mas relevantes -al menos asi lo demuestran las investigaciones- del teatro isabelino. Escaneado con CamScanner& EL ACTOR ISABELINO: LA CONSTRUCCION DE UN onto, a 105 Jos actores “universitarios”. En el pri Jos Misterios y de las representaciones sia les actores de el Ambito de la iglesia y encontraban una base Ormaban en organizacion que los llevaba a reunirse en las Confiaternian ie y Corporaciones con un unico objetivo: la devocin. aes de los actores “universitarios” realizaban sus representaci mes como una forma festiva heredada por tradicién. nones La situacion de los actores populares es muy distinta ya que nos encontramos con un proceso de realizacién profesional en relacion con el surgimiento de un mercado, En un principio los actores comicos de origen popular -deri- vados del juglar, el “entretenedor profesional”— que quedaban por fuera de la organizacién eclesiastica, se veian obligados a buscar el sustento en las plazas y en las casas de la alta burgue- sia. En la plaza los espectadores podian ser atraidos solamente con una mencion polémica a sus problemas, pero este méto- do era peligroso’. El actor se veia limitado en su realizacién profesional por la legislacion rigurosa contra el vagabundeo’. Solo va a lograr un crecimiento en la profesién cuando pueda producir estrategias para estar fuera de la ley del vagabundeo; esto se consigue con el surgimiento de “certificados” y con la yinculacién a un “protector”. Entre 1516 y 1530, aumentan los actores que trabajan en las casas de la alta burguesia y dela nobleza, creandose en muchos casos compafiias, como la del duque de Derby, 0 el conde de Essex -similares a las compaiiias de la corte? como la del principe Eduardo-. Estos grupos de actores protegidos econdmica y legalmente, podian realizar representaciones en las provincias -siempre que ” Entre tantas historias que circulan de persecucion y peligro en la vida del “actor”, Giovanni Calendoli registra que en el reinado de Maria Tudor el actor Spencer fue quemado vivo en Salisbury por haber interpretado una “moralidad en a cual [a satira no habia sido respaldada por los sacerdotes. : * Dicha legislacién respondia a los intereses de los propietarios para perseguir e intentar contener la huida de los trabajadores asalariados. _ * Pero ya a finales del peniiltimo deccnio del Quatroccento, en Gran Bretafia el conde de Essex y el duque de Gloucester -devenido después en Ricardo l-tuvieron su propia compafiia teatral. En 1494, Enrique VII constituyo Ut grupo de cuatro actores de la corte; bajo el reino de Enrique VIII, el grupo pas a formarse con ocho actores y se fue agrandando sucesivamente hasta asumir la fisonomia de una verdadera compaiiia real. Escaneado con CamScannerCAML MANstLta rot o gu protector asi lo permit Pero wean On UM Princip iar en Londres, donde grupos Ge puritanos que incidiar ra cisiones municipales impedian la presencia del fee Fos puritans pugnaban por una. "purificacion” teligiosa” consideraban al teatro como una fiesta Pagina que debja Se evitada, Esta persecucion ideolégica y politica Mirecta~ ya a constituirse en otro condicionamiento y obstaculg Para ¢| desarrollo de la profesion de actor. oe Pero mas alla de esta lucha que debid librarse, nos €ncontra. mos con el desarrollo de un mercado teatral y esto implica d progresivo crecimiento de la profesion. Es muy probable que el origen de los primeros actores profesionales haya estado motivado por la posibilidad que ofrecia el teatro como forma nueva de subsistir econdmicamente. A medida que el teatro va creciendo como negocio es que individuos pertenecientes a diferentes grupos sociales se acercan interesados en Pertenecer a esta actividad. Las compaiiias teatrales podian tener una estructura de coo. perativa o empresarial. Los actores podian Participar de las ganancias 0 ser asalariados, y la situacién de contrato 0 mejora salarial variaba a partir de las reglas de mercado. Es decir que un actor era considerado, requerido y negociaba sus beneficios de acuerdo con lo que pasara con él en el mercado -representado por la expresion del publico~. La dinastia de los Tudor propicié el desarrollo del teatro en Londres. En primer lugar porque establecio formas de “pro- teccién” directa -contratando y sosteniendo econdmicamente a varias compafiias~ e indirecta -creando instancias legales de proteccin a los actores y teatros en contra de los grupos puritanos-; en segundo lugar porque desarrollé un gusto por el teatro a partir de la incorporacion de artistas y estéticas del resto de Europa'' y por iiltimo, porque los Tudor propiciaron la inclusion del teatro en la educacion. Este ultimo aspecto es X" Algunos de los textos puritanos en contra del teatro: William Prim, La plage de los actores, 1632, y Philip Subbes, Anatomia de Abominaciones, 1583. Desde William Cornish, encargado de las marcaras 0 morescas, en ¢l 1 nado de Enri ique VILL, hasta Ifigo Jones en el reinado de Jacobo I (el primer Estuardo). Escaneado con CamScanner& EL ACTOR ISABELINO: LA ‘SONSTRUCCION DE UN onc, . . e ORCIo.., 105 gesuma importancia dado que de esta a anias de nifios”. Estos grupos —integrados inicialmente dependientes de un Colegio! maestros, Ilegaron a actuar en los teatros de las cortes y las casas de nobles~. Las ¢ mantuvieron la tradicion estética de las piezas de Lyly u ot astorales con gran desarrollo de Io musical, Shakespear ras Hamlet da cuenta del peso teatral que tenian. cen ccién, Surgen las “com. Por jovencitos— Y Buiados por sus Publicos ~ademas ‘Ompaiiias de Nifios ROSENCRANTZ: --Pero ha aparecido una nidada de chiquillos, polluelos en Cascar6n, que se desgaiii- tan a mas no poder, y son por ello rabiosamente aplaudidos. Ahora estan de moda, y de tal suerte vociferan contra los teatros vulgares -como ellos los llaman- que mucha gente de espada al cinto ha cobrado mucho miedo a la critica de ciertas plumas de ganso y apenas se atreve a poner alli los pies. Hamer: (Como? (Son nifios? ¢Y quién los mantiene? {Qué sueldos les dan? {Seguiran en el oficio tan solo mientras conserven la voz? Y, andando el tiempo si legan a ser comediantes ordinarios -como es muy probable, sino mejoran de fortuna— {no diran que los que para ellos escriben les han hecho poco favor, im- pulsandolos a declamar contra su propio porvenir?? En lo que respecta al desarrollo de la profesion de actor, las compaiiias de nifios fueron fundamentales ya que los nifios ya crecidos y formados en el oficio, eran las futuras figuras feme- ninas'* del teatro de adultos. En la época de Isabel I'S, la situacion de las compaiiias tea- trales podia ser de tres tipos: las que estaban al servicio de la reina, con el rango de valet de camara, las que eran protegidas Por algtin noble o burgués adinerado, o las que vivian una situacién de trashumancia y marginalidad. En el 1572 la con- ” Los Nifios de San Pablo; Los Nifios de la Capilla; o Los Niftos de las Fiestas dela Reina, » h Hamlet, acto Ul, escena segunda. . tanto Como ya se sabe los actores eran solo varones que debian representar ta los personajes femeninos como masculinos. Elizabeth I, reina de Inglaterra 1558-1603. Escaneado con CamScannerCamita MANSILLA 100, dicign del actor fire reconocida ane CON Cl Retainny-» 0 esto no impidid que en muc has Ocasiones se los oi. snsiderando unos “estafadores” y, por lo tanto, Plaus; Bera = sancionados todos aquellos que no Prestasen sus sence a la casa reinante 0 a algin noble ° burgués, De tal for Clos vida teatral fue puesta bajo los auspicios de la aristoctagy compaitias fueron sometidas a la jurisdiccion del Revels, del cual debian recibir una licencia si no patente real. . Ligados a un vinculo social, los actores de una participaban de los gastos y tenian derecho a un pe salario a partir de las ganancias de cada espectéculo, de jerarquias muy rigurosas ubicaba al actor por encima delo musicos de segunda categoria y de los ayudantes de escena, ° El oficio de actor se aprendia haciéndolo. Existian dos ing. tancias de ingreso a la profesion: ser aprendiz de un actor servirlo durante un tiempo hasta adquirir el conocimiento 9 ser socio -comprando la participacion en la compaiiia~y Tecibirla instrucci6n recorriendo distintos roles en la representacidn, Las compafiias de mayor reputacién de Londres fueron la de los condes de Leicester, Worcester, Pembroke, Lord Admiral’s Company y la Strange-Chamberlain Company, de la cual for. maba parte William Shakespeare cuando ingresa al teatro’, En un diploma real que data del 19 de mayo de 1603 (Isabel murid el 24 de marzo) son nombrados los principales actores que pasan a la proteccion de Jacobo I: “Damos licencia y autori- zacion a nuestros servidores aqui designados Laurent Fletcher, William Shakespeare, Richard Burbage, Agustin Phillips, John Heminge, Henry Condell, William Sly, Robert Arnim, Richard Cowley, para practicar libremente el arte y la facultad de recitar comedia, tragedia, historia, interludio, representaciones sacras, pastorales, Operas teatrales, y otros Séneros similares que ya han aprendido o que recibirdn y aprenderan, a sea para la recreacin de nuestros amados stibditos 0 para nuestro Las Master OF the POsejan una Compaia Orcentaje Un Sistema “* Losactores se agrupaban en compaitias sustentada por un “protector” y muchas de ellas atraian al piblico a partir de un actor que cobraba prestigio por su manera de representar: Leicester's Men, con James Burbage; Queen's Men; Admiral’s Men, con Alleyn; Chamberlain's Men (Luego King’s Men); Queen Anne's Men, con Christopher Beeston; Pembroke’s Men; Strange’s Men. Otros actores de Periodo son: Baxter, Allen, Nid Field, Bird, Hammerton, Benfield. Escaneado con CamScanner& EL ACTOR ISABELINO: LA CONSTRUCCION 1; 1ON DE UN ORCIO_ z 107 ocioY placer; para cuando 4 nosotros nos parezca 9 nuestro tiempo de esparcimiento""”, portuno verlos en fil actor isabclino va a constituirse a Partir del factor isabor” : ay Tut i. ciones y origenes, ¢n UN Contexto politico que lo va fae vee pasicamente, por cl surgimiento de un mercado reatal ony que vaa poder desarrollarse como profesional! pamal en 1, Manuel Angel Conejero en Shakespeare, Orden “Pacer una aproximacion a la ‘escritura’ de Shakespear aarma: parecido peligroso cuando estamos convencidos del caricters = desu produccion, cuando existen tantas dudas entornoala ee lidad de esa escritura. Por eso nuestra reflexion esta determin: i . en todo momento, por la capacidad de juego y hasta de ane fe un Ienguaje que ~creemos~ no fue pensado para ser colocado a doble columna —como si de la Biblia se tratara— en un impresio- nante First Folio. El de Shakespeare no seria pues un texto tnico e inflexible sino un material sometido a cambio continuo”. Esta afirmacion nos sirve como punto de partida del estudio del teatro isabelino y especificamente del actor de dicho teatro, para plantear uno de los aspectos centrales del trabajo actoral: la movilidad -lo Itidico, el juego, la improvisacién- como es- trategia y dindmica en relacion con el publico. Hamer: ...{Qué comicos son esos? RoOsENCRANTz: Los mismos que tanto solian compla- ceros, los tragicos de la ciudad. Ham er: Y gpor qué andan errantes? Mas ventajoso les fuera, tanto para su reputacién como para su provecho, el tener residencia fija. Rosencrantz: Creo que encuentran trabas, a conse- cuencia de la reciente innovacién. Hamier: ¢Y gozan del mismo aprecio que cuando yo estuve en la ciudad? {Son atin solicitados? "' G. Calendoli, 1959, p. 131. " Los elogios referidos a Richard Burbage y a Edward Alleyn -actores det Periodo isabelino~ introducen el nacimiento del mito del actor que antici? al surgimiento del actor-divo o la vedette, fendmeno distintivo del teatro inglés del siglo XVII, junto con la incorporacion de las actrices a partir de la Restau- racion, 1660, " M.A. Conejero, 1975, p. 16. Escaneado con CamScannerCais MANSILLA 108 2” a efor; tratan de agr RoseNcRANT?: No, sefior; tra gradar como de s * costumbre..."- f El actor isabelino sc const ee brofesional £1 el con. sto de la creacion de un mercado, EI publico -el que expre. ead da en el mercado teatral- es muy heterogéneo Sa la ea te exige entender y divertirse. El actor trabajar4 ee responder ‘estas demandas, podra evaluar y Corregir 7 Prejones en el transcurso de la representacion” . El actor necesitara distintas herramientas Para lograr Sustar y persuadir al exigente ~por su heterogeneidad y expresion de demanda- publico. En este sentido dos grandes tradiciones confluyen y aportan elementos para la formacién del lenguaje del actor isabelino: la tradicion retorica, la declamaci6n, yla tradicion juglaresca, el juego corporal y verbal. El arte dramatico adoptd las reglas de la antigua Tet6rica, formuladas explicitamente por Cicer6n y Quintiliano. Esto permitio trabajar sobre un repertorio fijo de formas para pro. ducir ciertos sentimientos en el espectador. La declamacion y la mimica guiadas por las reglas de la retorica se constituyen en el medio para poder comunicar emociones “simuladas” con claridad y en forma voluntaria. Ciceron expresa en Didlogos del orador que toda pasion del alma recibe de la naturaleza su semblante, gesto, sonido y es asi que todo el cuerpo humano resuena como las “cuerdas de la lira cuando la pasion pulsa”. Cicer6n repite en toda oportunidad la relacién de “conveniencia” entre la voluntad de comunicar y la produccién de lenguaje. Para la ret6rica, el orador debe ser impulsado por la accién, usar primero la voz y luego su semblante -en el que se distinguen los ojos- para comunicarse. La retérica no deja nada librado a la improvisacion sino que supone que todo lenguaje es estrategia de comunicacién, las reglas que construye son herramientas de trabajo, en estas no se descuida nada y los movimientos corporales también estan ® Hamlet, acto I, escena segunda, Esto obviamente sucedia porque el publico era “activo”. Iba al teatro horas antes de que comience la funcién ~con comida y bebida~ y reaccionaba a sU manera ante lo que le gustaba o no le gustaba, Escaneado con CamScannerEL ACTOR ISABELINO: LA CONSTRUCCION DE UN oncio,, to reglados segiin un criterio de utilidad en Ia transi ° emociones. La retorica de Cicer6n fue leida y reformulada en}; ‘Algunos de los autores que nos permiten conocer aa glaterra, turas son: Gilbert Austin, Chironomia or a Theatrise on Rh Telec. delivery (1806); John Walker, Elements of Eloucution (1781 Y The mas Sheridan, Lecturas on Elocution (1762) y antes que to fa phe Ludovicus Cressolius en Vacations Autumales sive de perfe i ellos actione, et pronuntiatione (1620). Todas estas obras posibilitan el conocimiento del tepertorio de reglas y la comprensién def continuidad de la retorica en el arte del actor. ““ Otro texto clave del periodo isabelino es el de John Bulwer, Chirologia, or the natural language of the hand (1644). Bulwer dis. tingue una tipologia de gestos ~de las manos- que explica en relacion con las pasiones humanas y los inserta en una historia gestual de la humanidad”. El actor isabelino traslada a lo escénico estas reglas. De esta forma la actuaci6n era frontal —debian verse los ojos y las manos del actor con claridad- y el actor debia ubicarse en el escenario formando la crux scénica’s, que se consideraba la forma correcta de presentarse ante el publico para producir una comunicacién eficaz. El actor debia caminar en el escenario sin olvidar la cruz escénica. Los brazos debian estar separados del tronco sin apoyarse en las caderas nia los costados del cuerpo. Las manos debian moverse siempre por encima de la cintura y no superar la linea de los hombros. Estas reglas devenian de la tradici6n retérica, estaban pro- badas por la experiencia, exigian ejercitacion, no tenian otra argumentacion mas que “belleza”, “perfeccion”, “elegancia” y su eficacia estaba determinada por una tradici6n indiscutible. El actor podia descuidar estas reglas corporales solo como signo de degeneraci6n de las pasiones —0 que el personaje habia sucumbido a ellas— , o como expresion propia de los personajes cémicos que se constituian en seres inferiores. Mision de las “Gestus IV Admiro: Para lanzar para arriba y luego ® Unejemplo del texto de Bulwer las manos al cielo es una expresion de la admiracion del asombro... construye una historia del primer gesto de admiracién del hombre. » Ver imagen en pagina 116. Escaneado con CamScannerCamila Mansi a no po La logica de Ja declamaci6n es que si cl spectador 1 aa bien no puede interpretar claramente, y Ja finalig Ye este teatro ¢s producir un efecto emocional en cl es Ad do a partir de la comprensiOn. 5 ast ue las reglas fas sc" estrategia para conseguir a emocion uscada, No se j te a crear Ia ilusion de realidad sino presentar signs que den? ser percibidos correctamente en funcion de conveng; aplausos 0 pedidos de bis en medio de las escenas para nada la representacion. La interaccion entre los es minima, 0 corporalmente ninguna, para evitar taparse. i personajes en escena se disponian en al escenario en forma de semicirculo, dispuesto con un criterio de Jerarquias, ye la derecha se ubicaba el de mayor rango. Esto era leidg or af publico con claridad, como una representacion de las Jerarquias que organizaban todo el mundo. En el libro de Bulwer se presentan esquemas de los distintos gestos de las manos segun un repertorio de emociones (ver ima. gen en pagina 115). Se le da mucha importancia al Movimiento de los dedos, nunca deben estar alineados de tal manera que pa- rezcan de “madera”, sino que se deben doblar y formar distintas figuras. Todo apoyado en el principio de contraposicién, La formacion de signos es siempre el resultado de un acto de conocimiento, de un acto que realiza el ser humano. Como cualquier otra practica cultural, lo artistico -el teatro- estaba su- bordinado a los fines dominantes en la época. En este tiempo las cosas cobran sentido en la medida de que el hombre se lo dé. La retdrica y todas las reglas de la declamacién estan unidas ala noci6n clasica de personaje que aparece en los textos dra- maticos del teatro isabelino. En este sentido, los personajes son hombres en conflicto con sus pasiones que sirven para conmover y hacer reflexionar al espectador. Las pasiones para Descartes son “ideas 0 emociones” del alma que disponen Ia voluntad del cuerpo. La debilidad o fortaleza del alma esta en el combate con sus pasiones. Remontandonos en el origen de este pensamiento recurrimos a la sabidurla estoica™, fundada en una ética de la ascesis, donde el mal es ‘Ones, no alteran Petsonajes * Transmitidas por Andrénico, Didgenes Laercio y, luego, Cicer6n. Escaneado con CamScannerBL AcTt ELINO: EL ACTOR ISABELINO: LA CONSTRUCCION DE UN OFCIO, & a ur cesario para una ascension del bi neentales son el dolor -que es unecaals Cuatro pasiones fun- alma y comprende la piedad, la envidia. aris ‘racional del ja pena la afliccion, el suftimiento y fa care el despecho, _que es la espera de un mal y comprende la aie cl miedo el espanto, el sobrecogimicnto y la angustia-; eae verglienza, eque es un apetito irrazonable y comprende la ee el odio, la rivalidad, la cOlera, el amor, el resentimi Maree arrebato- el placer -un ardor irrazonable, que cane 5 fascinaciOn, el placer que se nutre del mal, la volu hed ea Ja intemperancia~. Todas las pasiones, para | aa » pa los estoicos, son enfermedades del alma. ’ A partir de la aplicacion de este conocimiento sobre las asiones es que se crean los diferentes dramatis personae de las tragedias y comedias. Tienen asegurado su uso como signos acias a una aportacion de determinados tipos basicos: martir, {irano, intrigante, fanfarron, loco. Eltirano se distingue por la degeneracion de sus pasiones. Sus actos estan definidos por las distintas pasiones que lo presionan, sin que sea capaz de poder dominarlas con su voluntad, pues se ha entregado a ellas. El tirano sucumbe a las pasiones y el martir es su contrapunto positivo, un espiritu fuerte que sirve de ejemplo para los espectadores. El intrigante es el personaje de la representacion capaz de provocar confusiones de forma yoluntaria y de guiar el desarrollo del argumento, porque él considera las pasiones humanas como un mecanismo de fun- cionamiento previsible: si un hombre sucumbe a la pasion, el intrigante puede inducirlo a cualquier acto seguin su voluntad. Usa trucos con el tirano y 1o hace actuar a su voluntad. El personaje del intrigante representa lo malo en el teatro, que amenaza con vencer al hombre, si este estd tan atrapado por la pasion que ya no puede oponerse a sus intentos ¢ insinuaciones. En el teatro de Shakespeare, ejemplo perfecto del intrigante es “Yago” de Otelo. El loco -a veces también llamado el tonto © bufén- es la figura comica por excelencia, solo le importa su bienestar fisico y por satisfacer sus necesidades corporales es capaz de cualquier cosa. El espectador reconoce a este personaje como inferior y por eso puede reirse. - En el teatro isabelino estos cinco tipos pasicos —los recien de- Escaneado con CamScannerCAMILA MANSILLA m «og a veces se encuentran cn estado PUrO 0 trq crip mente o cruzados entre si produciendg hibtig Ormad, aa actiia como representacién de las repres 03, 8 hash su papel es porque los espectadores ued rene, 4 su actuacion como una buena my bresentacion de 5 pers Noy Por lo tanto, no se lo juzga por e Papel que representa « hale, el grado de perfeccion con que acta. Dentro de €Ste sit 0 Dor muy importante que los signos teatrales sean Capaces de MA es como representaciones correctas. EL arte del actor con itt la eleccion, realizacion de los signos correctos Para y, en tar, y lograr transmitir y producir en el espectador emocion El efecto de la emocion llega al alma, Pero es importann . claridad en su representacion para lograr el fin de} teatro P, la esto el actor utiliza la declamacion, que incide sobre el oid : la accion gestual, que hace efecto sobre la visién, oy En este sentido es que debe entenderse el texto de los actores, no se trata de un teatro “realista” “deictico”® y lo que se les exige a los actore equilibrada y correcta de las reglas. ; Hamlet » Sino de un teatro S € la realizacion Hamer: Te ruego que recites el pasaje tal como lo he declamado yo, con soltura y naturalidad, pues si lo haces a voz en grito, como acostumbran muchos de vuestros actores, valdria mas que diera mis versos a que los voceara el pregonero. Guardate también de aserrar demasiado el aire, asi con la mano. Modera- cidn en todo, pues hasta en medio del mismo torrente, tempestad y aun podria decir torbellino de tu pasion debes tener y mostrar aquella templanza que hace suave y elegante la expresién (...) Que la accin responda a la palabra y la palabra ala accion, poniendo especial cuidado en no traspasar los limites de la sencillez de la naturaleza, porque todo lo gue a ella se opone se aparta igualmente del propio fin del arte dramatico, cuyo objeto, tanto en su origen % Deictico, se forma ex allengu através Gin la tipologia de Patrice Pavis, es aquel teatro que ealiza de Plicita un sefalamiento del artificio, En lo que respect espectficamerte aJ¢ actoral, la relacién que cstablece el actor con el personaje se eviden de signos que expresan “estoy haciendo de”. Escaneado con CamScanner& EL, ACTOR ISANELINO: LA CONSTRUCCION DE UN OFtctO, 1 HO. 13 en los tiempos que cor a si ' como cn los tiem : Jue corren ha sido y es presentar, por decirlo asi, un espejo a la Humanidad pero el actor isabelino no trabaja solo a partir de la re de las reglas de la ret6rica sino también con la improvisacion yel iucgo, articulando asi su lenguaje en relacién con el publico. Podemos deducir cierta improvisacion producida por algunas caracteristicas del sistema de representacién: los plats detras del escenario indicando una breve sintesis de la obra, la exigencia del publico heterogénco y festivo, la carencia de ensayos, y el escenario isabelino que exige una frontalidad parcial. El escenario isabelino es una plataforma que se extiende sobre el centro de la platea, quedando asi sus laterales al descubierto, Los actores no pueden limitarse a una recitacién frontal, porque son observados desde diversos puntos de vista a la vez. También sabemos que en las comedias los Wordplay o juegos de palabras, eran una técnica indiscutible y que el uso del len- guaje sexual o bawdy era algo efectivo como recurso comico; sin embargo, podemos suponer que a los juegos verbales pro- ducidos por los textos dramaticos se sumaban los que el actor creaba en la representacién dejandose llevar por la repercusion del publico. Es decir que la condicién oral del texto producto de la re- presentacion, inevitablemente lo hacia inestable y cambiante, aspecto que era parte de una dinamica actoral, y que se combi- naba con los recursos dramaticos que vinculaban al actor con el publico: los apartes y los mondlogos. 1 El lenguaje del actor puede leerse como forma barroca. En este sentido Erika Fisher-Lichte afirma: “Mientras en el Rena- cimiento se consideraba el cuerpo natural del hombre como expresion perfecta de su alma, en el Barroco decae esta idea: hay que dudar de la existencia real del cuerpo, al ser apariencia del mundo fisico y confiar en su caracter efimero. (...) Por eso el yo necesita para su representacién signos artificiales e inventados, que tienen que estar creados especialmente para ser capaz de Tepresentar adecuadamente: la idea del signo respectivo tiene que expresar la del Yo"?’, alizacion * Hamlet, acto Il, escena segunda. cane Fisher-Litche, 1983, p. 316. Escaneado con CamScannerCamila MANSILLA m4 La apariencia externa del hombre tenia ue formarsy a representacion del yo lo ns perfecta POSible, Her, $M estado natural y contingente at hombre We eviden, ine dey Jfisis humana, Por cso SC ¢ oe ‘a on apariencia Cxte mat la dicra cuenta del “yo”, Mirifiaques, corset, Puntillas, bo, due peinados clevados con pelucas, hombreras, tacones, mi . os, guantes en la vida social de la corte que conseguian dest; Tas y el estado real del fisico humano. La figura humana : eUrar ornamento artificial creado por figuras geométr) maba al cuerpo real en la expresion de un cuer, solo significante. El actor isabelino tiene un conjunto de signos que lo a ud en la comunicacion de su personaje: peinados, maquilas” yestuario. Esto permitia una identificacién rapida por Parte espectador; el vestuario expresaba ademas la novedad y Ja el duccién del espectaculo. Como afirma Amalia Iriarte Nike “El publico debe asumir como impenetrable todo disfraz, y ae certeza lo asumia, dada la insistencia en todo tipo de travestismo que se observa en la dramaturgia isabelina”8, Para el barroco el actor teatral es la imagen de la e humana, inserto en esa relacién entre existencia y aj entre lo que es y lo que parece ser. El lenguaje del actor isabelino se produce por el cruce de dos grandes tradiciones —Ia ret6rica y el arte del juglar-, que se ar. ticula en el contexto de la realizacion profesional. Cada actor en cada compaiiia, en cada espectaculo, en cada funcion, va ajustando sus recursos, su lenguaje”. El resultado de ese trabajo es la expresion de un individuo histdrico y social. Un C8, transfor. Po inmortaly xistencia pariencia, * A. Iriarte Nuiiez, 1994, p, 45, 0s * Existian diferentes orientaciones de los actores, dos estilos netamente op de recitacién: por un lado, un estilo simple, de Burbage. Por otro lado, un es ampuloso, mas abocado a la busqueda de efectos exteriores, de Alley. Escaneado con CamScanner& EL ACTOR ISABELINO: LA CONSTRUCCION DE UN OFICIO, us iD Azania . ("| “Ore. IC Plore . Escaneado con CamScannerCamitA MANSILLA Posicion de dos actores en esceng Diélogo. La crux scénica. Bibliografia AA.VV., 1952, Introduccion a Shakespeare (compilador Harley Granville-Baker), Buenos Aires, Emecé. Boiadzhiey, G. N., y A. Dzhirdegov, 1963, Historia del teatro europeo, Ed. Mar Océano. Calendoli, Giovanni, 1959, L ‘attori. Storia di un ‘arte, Roma, Edizioni dell’Ateneo Roma. Conejero, Manuel Angel, 1975, Shakespeare. Orden y caos, Valencia, Fernando Torres editor. D'Amico, Silvio, 1959, Historia del teatro universal, Buenos Aires, Losada. Duvignaud, Jean, 1966, E/ actor, Madrid, Taurus, Fisher-Lichte, Erika, 1983, Semiotica del teatro, Madrid, Arco/Libros. Gielgud, John, 1999, Interpretar a Shakespeare, Barcelona, Alba. 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