‫תקופת הבארוק ; ‪1750 ~ 1600‬‬

‫רקע כללי על התקופה (ללא שאלה ספציפית)‬

‫נוסח ‪I‬‬
‫המושג בארוק משמש בדרך‪-‬כלל לתאור התקופה או הסגנון האומנותי באירופה שבין‬
‫השנים ‪ 1600‬עד ‪ 1750‬בקירוב‪ .‬הבארוק מהווה בחלקו את אחת התקופות החשובות ביותר‬
‫בתולדות המוסיקה האירופאית‪ .‬בתקופה זו ניתן לשים לב למספר תופעות חשובות‬
‫בהתפתחות המוסיקה‪ :‬הולדת האופרה‪ ,‬התפתחות כלי הקשת‪ ,‬הופעת טכניקת‬
‫הבס‪-‬המתמשך (בס קונטינואו)‪ ,‬הופעת הדינאמיות הריטמית‪ ,‬נטייה לקישוטים רבים‬
‫במוסיקה‪ ,‬ניגודיות בדינמיקה (פורטה מול פיאנו)‪ ,‬שיטות תזמור חדשות (כמו‬
‫הקונצ'רטו‪ ,‬בו מופיע סולן אל מול תזמורת)‪ ,‬פרק איטי בין פרקים מהירים‪ ,‬קיטוב‬
‫הסופראן והבס והעשרת השפה ההרמונית‪.‬‬
‫באופן כללי ניתן לומר‪ ,‬כי הבארוק הינו התקופה של הפרזה וקיצוניות‪ ,‬רגשנות‬
‫וראוותנות‪ ,‬מכאניות‪ ,‬מלאכותיות וקישוטיות‪ ,‬גם בתחומי החיים וגם בתחומי‬
‫הארכיטקטורה והאומנות שמחוץ למוסיקה‪.‬‬
‫בתקופה הבארוק הבחינו בין שלושה סגנונות מוסיקאליים ראשיים‪ ,‬אשר נקבעו לפי‬
‫מקום הביצוע‪:‬‬
‫‪ ‬מוסיקה כנסייתית‪.‬‬
‫‪ ‬מוסיקה קאמרית (בארמונות ובחצרות האצילים)‪.‬‬
‫‪ ‬מוסיקת לתיאטרון ולאופרה‪.‬‬
‫הפרדה זו היא מלאכותית‪ ,‬עם זאת היות שמלחיני הבארוק שלטו היטב במגוון הסגנונות‬
‫ועברו במהירות ובקלות מז'אנר אחד למשנהו לפי צָ ְרכֵ י מקום עבודתם‪ .‬מטבע הדברים‬
‫נוצרו זרימה והשפעה הדדית בין סוגי המוסיקה‪ ,‬הואיל ואותם המלחינים עסקו בהם לפי‬
‫צָ ְרכֵי פרנסתם‪.‬‬
‫הארצות המובילות בתקופת הבארוק היו‪ :‬איטליה‪ ,‬צרפת‪ ,‬גרמניה ואנגליה‪ .‬במדינות‬
‫אלו נכתבה רוב המוסיקה של התקופה‪ .‬המלחינים הבולטים ביותר של התקופה הם‪ :‬יוהן‬
‫סבאסטיאן באך (בגרמניה)‪ ,‬הנדל (בגרמניה ובאנגליה)‪ ,‬רמו (בצרפת) וויואלדי (באיטליה)‪.‬‬
‫מלחינים נוספים הם‪ :‬פרסל‪ ,‬אלבינוני‪ ,‬טלמן ועוד‪.‬‬
‫לאורכה של התקופה פעלו מלחינים רבים‪ ,‬שהשתייכו בדרך‪-‬כלל לחצרות דתיות או‬
‫חילוניות וכתבו לפי הזמנה גם לבתי אופרה‪ .‬הם נדדו ממשרה למשרה‪ ,‬ספגו השפעות‬
‫ותרמו מכישרונם וממיומנותם למסורת המפוארת של תקופת הבארוק‪.‬‬
 ‫נוסח ‪II‬‬
‫בארוק – מילה המבטאת הן תקופה והן סגנון ונלקחה מהגדרות בתולדות האומנות‪.‬‬
‫השימוש במונח "בארוק" מניח שיש דמיון בין המוזיקה של התקופה לארכיטקטורה‪,‬‬
‫לאמנות הפלאסטית והספרות ואף לפילוסופיה‪.‬‬
‫פירוש המילה‪ :‬צורה לא מאורגנת‪ ,‬מוזרה‪ ,‬משהו מוגזם‪ ,‬בעל טעם רע‪ ,‬גרוטסקי‪ .‬המוזיקה‬
‫– אינה יותר מוזרה‪ ,‬או פנטסטית או גרוטסקית ממוזיקה בכל תקופה אחרת‪ .‬תקופת‬
‫הבארוק היא תחילת העת החדשה במוזיקה המערבית‪.‬‬

‫המוזיקה בבארוק נשלטה ע"י אידיאלים איטלקיים‪ .‬מאמצע המאה ה‪ 16-‬ועד סוף‬
‫המאה ה‪ 18-‬איטליה הייתה למרכז מוזיקלי רב ההשפעה‪ .‬איטליה עצמה הייתה מחולקת‬
‫לאזורים שנשלטו ע"י אוסטריה‪ ,‬ספרד‪ ,‬האפיפיורות ואזורים עצמאים אחרים‪ .‬ונציה‬
‫הייתה מרכז חשוב לאורך המאה ה‪ 17-‬ונאפולי במשך המאה ה‪ .18-‬לרומא השפעה‬
‫מתמשכת ועקבית על המוזיקה הדתית ולמשך זמן במאה ה‪ 17-‬השפיעה על התפתחות‬
‫האופרה והקנטטה‪ .‬פירנצה זרחה בתחילת המאה ה ‪.17-‬‬

‫למרות שהשליטה האיטלקית על עולם המוזיקה באירופה לא הייתה מוחלטת הרי‬

‫שגם אומות שניסו לשמר סגנון לאומי מוגדר לא נמלטו מהשפעה איטלקית‪ .‬בצרפת –‬
‫המלחין שיותר מכל גיבש סגנון צרפתי היה האיטלקי ז'אן בפטיסט לולי‪ .‬גם באך והנדל‬
‫ניזונו מהמוזיקליות האיטלקית‪ .‬עד סוף תקופת הבארוק נוצר סגנון בינלאומי המושרש‬
‫במוזיקה האיטלקית‪.‬‬

‫סגנון לאומי החל להתפתח בצרפת בסביבות ‪ .1630‬הצרפתים דחקו השפעות‬

‫איטלקיות ושמרו על סגנון עצמאי‪ .‬במאה ה‪ 16-‬המוזיקה בגרמניה סבלה מדעיכה‬
‫ומלחמת שלושים השנים (‪ )1618-1648‬המיטה אסון על התרבות הגרמנית‪ .‬בסוף המאה‬
‫החלה התאוששות שהגיעה לשיאה במוזיקה של יוהאן סבסטיאן באך‪.‬‬

‫בין השנים ‪ 1660-1750‬חצרות קיסרים ומלכים היו למרכזים תרבותיים‪ .‬ערי מדינה‬
‫כמו ונציה גם הן תמכו באמנות‪ .‬הכנסייה המשיכה לתמוך במוזיקה אך השפעתה הייתה‬
‫מוגבלת יותר בבארוק מאשר בתקופות קודמות‪.‬‬

‫במאות ה‪ 17-‬וה‪ 18-‬חלו פריצת דרך ופריחה בתחומי הספרות‪ ,‬האומנות‪ ,‬הפילוסופיה‬
‫והמדע‪ .‬באומנות פעלו בארצות השפלה רובנס ורמברנט‪ ,‬בספרד ולסקז‪ ,‬באנגליה כתב‬
‫מילטון ובצרפת רסין ומולייר‪ ,‬ובאיטליה מפסל ברניני‪ .‬מעל לכל הייתה המאה ה‪17-‬‬
‫תקופה רבת משמעות בתולדות הפילוסופיה והמדע‪ .‬בקון‪ ,‬דקרט‪ ,‬גליליאו‪ ,‬ניוטון ועוד‬
‫אחרים חשובים יצרו את הבסיס למחשבה וההגות המודרנית‪.‬‬

‫המחשבה נוערה נמרצות בתקופה זו והמוזיקה מתחדשת יחד אתה‪ .‬מוסיקאים החלו‬
‫לחפש תכני הבעה חדשים ורצו להרחיב את השפה המוזיקלית בה השתמשו לצורכי הבעה‪.‬‬
‫במאה ה‪ 17-‬התגבשו הרמוניות‪ ,‬צורות וצבעים חדשים‪ ,‬ונוצרה שפה מוזיקלית שלה אוצר‬
‫מילים‪ ,‬דקדוק ותחביר מוגדרים עמם יכלו המוסיקאים לפעול בחופשיות ובביטחון‪.‬‬

‫כבר בתחילת הבארוק המלחינים היו מודעים לשינויים הסגנוניים המבדילים בין‬
‫המוזיקה שלהם לזו שכתבו קודמיהם‪ .‬קלאודיו מונטורדי (‪ )1567-1643‬כינה את הסגנון‬
‫הישן ‪ ,Prima Practica‬זהו הסגנון הקונטרפונקטי שפלסטרינה שיכלל והביא לשיאו‪.‬‬
‫מונטורדי איבחן שב‪ Prima Practica-‬שולטת המוזיקה על הטכסט‪ .‬ב‪Secunda -‬‬
‫‪ Practica‬לעומת זאת המילה היא שמכוונת את המוזיקה‪ .‬מכאן ניתן לשנות חוקים‬
‫מוזיקליים שהיו מקובלים עד אז‪ ,‬כדי להגיע להבעה יותר מדויקת ואמינה של הטכסט‬
‫ושל הרגשות אותם הוא מביע‪.‬‬
 ‫שאלה מספר ‪ - 3‬הקאמרטה הפלורנטינית בשלהי הרנסנס‪:‬‬
‫‪ .1‬תארו את עקרונות החיבור בין הטקסט למוסיקה על‪-‬פי אסכולה זו‪.‬‬
‫‪ .2‬כיצד היו עקרונות אלה יסוד ללידתה של האופרה המוקדמת?‬

‫מה לה למטרה‬ ‫ש ָ‬
‫ש ָׂ‬
‫בסוף המאה ה‪ 16-‬התכנסה בעיר פירנצה קבוצת מוסיקאים ואנשי רוח ‪ֶׁ2‬‬
‫להחיות את תרבות יוון העתיקה‪ ,‬ה"קלאסית"‪ .‬קבוצה זאת נקראה הקאמרטה‬
‫הפלורנטינית‪ .‬הניסיון להחייאת הדרמה היוונית העתיקה הביא להולדת האופרה‪ .‬הרעיון‬
‫המרכזי שהנחה את חברי הקאמרטה היה‪ ,‬כפי שניסח המלחין וינצ'נסו גאלילי (‪1520-‬‬
‫‪ ,)1591‬שלכל משפט מילולי יש רק משפט מוזיקלי אחד המתאים לו‪ .‬אי לכך‪ ,‬צירוף של‬
‫קוים מלודיים שונים המביעים טקסט זהה‪ ,‬כלומר פוליפוניה‪ ,‬הוא לא נכון וגורם לתוהו‬
‫ובוהו‪.‬‬

‫ג'קומו פרי (‪ )1561-1633‬וג'וליאו קאצ'יני (‪ ,)1546-1618‬שניהם מחברי הקאמרטה‪ ,‬כתבו‬

‫את האופרה הראשונה‪" ,‬יורידיצ'ה"‪ .‬קאצ'יני בכתיבתו מכניס פה ושם קישוטים וכך‬
‫מחדיר וירטואוזיות קולית מינימאלית למוזיקה‪ .‬המונוטוניות של הרצ'יטטיב גם היא‬
‫נשברת מדי פעם ע"י מעברים יותר מלודיים או שירת מקהלה‪ .‬במהרה הבינו המלחינים‬
‫וגם המשוררים שאין לצפות חיים ארוכים לאופרה במתכונתה הדלה‪.‬‬

‫מונטורדי כותב את האופרה הראשונה שיש בה עושר מוזיקלי‪ .‬לאופרה זו‪ ,‬אורפיאו‪,‬‬
‫שבוצעה לראשונה ב‪ ,1607-‬חמש מערכות‪ .‬יש בה אריות‪ ,‬דואטים‪ ,‬אנסמבלים דמויי‬
‫מדריגל‪ ,‬רצ'יטטיבים בעלי מבנה מוגדר יותר‪ ,‬וריקודים‪ .‬לתפקידי הסולו הכתובים צרף‬
‫המלחין קישוטים על חמשה נפרדת – סט שונה של קישוטים לכל בית בשיר‪ .‬בתזמורת ‪40‬‬
‫כלים ביניהם כלי נשיפה‪ ,‬זאת כאשר ההרכב המקובל של אנסמבל אופראי היה של‬
‫לאוטות‪ ,‬כלי קשת וצ'מבלו‪ .‬ב"אורפיאו" ‪ 26‬קטעים לתזמורת בהם פתיחה‪ ,‬טוקטה‬
‫המאופיינת בפאנפרות (תרועות)‪ ,‬ריטורנלי וריקודים‪ .‬העושר הרב באורפיאו אינו המצאה‬
‫של מונטורדי‪ ,‬הוא רק מארגן את אופני הביצוע של קבוצות הביצוע הגדולות שכבר‬
‫השתתפו באינטרמצי‪.‬‬

‫העושר שמאפיין את אורפיאו הוא חד פעמי‪ :‬היה זה ניסוי שמונטורדי לא חזר עליו‪.‬‬
‫באופרה הכתרת פופיאה‪ ,‬המצטיינת בעוז ביטוי ויופי נשגב‪ ,‬שב מונטורדי למתכונת של‬
‫תזמורת רגילה‪ .‬הכתרת פופיאה נכתבה ב‪.1642-‬‬

‫תוספת‪:‬‬
‫♪ "הקאמרטה הפלורנטינית"‪-‬‬
‫קבוצה שהתכנסה בבית הרוזן ג'ובאני דה בארדי ושמה לה כמטרה להשיב לקדמותה את‬
‫תהילתה האבודה של המוזיקה הדרמטית של יוון הקדומה‪ .‬קאצ'יני הזמר‪ ,‬הנגן והמלחין‬
‫צירף את תרומתו לתמהיל הרוח והכשרונות שהיוו את הקמראטה ויחדיו פיתחו את מושג‬
‫המונודיה ‪ -‬קו סולו ווקאלי עתיר רגש‪ ,‬בליווי הרמוניה של אקורדים פשוטים יחסית בכלי‬
‫אחד או אחדים ‪ -‬חריגה מהפכנית מן הפוליפוניה‪ ,‬שהייתה מקובלת בשלהי הרנסאנס‪.‬‬

‫♪ "הקאמרטה הפלורנטינית"‪-‬‬
‫קבוצת הומניסטים‪ ,‬סופרים‪ ,‬מוזיקאים מלחינים וחוקרי העולם העתיק שפעלה בביתו של‬
‫הרוזן ג'ובאני דה ברדי‪ -‬אציל חובב מוסיקה‪ -‬בעיר פירנצה בשנים ‪ .1590~1610‬חשיבותה‬
‫של קבוצה זו היא עצומה בתולדות המוסיקה‪ ,‬שכן היא נחשבת למבשרת סגנון הבארוק‪,‬‬
‫ולחוליית החיבור בין תקופת הרנסאנס לתקופת הבארוק‪ ,‬וזאת על ידי מספר חידושים‬
‫חשובים מאד שפותחו על ידי מלחיני הקבוצה‪:‬‬
‫‪ .1‬וינצ'נזו גלילאיי‪ -‬חבר בקבוצה‪ .‬מייסד תפיסת החייאת הדרמה היוונית‬
 ‫(שילוב משחק ומוסיקה)‬
‫‪ .2‬אמיליו דה קוואליירי‪ -‬מלחין האורטוריה הראשונה (מחזה דתי המקביל‬
‫לאופרה)‪ ,‬ומפתח שיטת הבאס המסופרר (באסו‬
‫קונטינואו) החיונית לתיווי בשיטה המונודית‪.‬‬
‫‪ .3‬לוקה מרנציו‪ -‬חבר בקבוצה‪.‬‬
‫‪ .4‬ג'וליו קאצ'יני‪ -‬ראשון המלחינים בסגנון המונודי בארוקי (בספרו "קטעי‬
‫המוסיקה החדשים") ומראשוני מלחיני האופרה (אורידיצ'ה‬
‫‪.)1602‬‬
‫וָאריָה)‪.‬‬
‫‪ .5‬ג'אקופו פרי‪ -‬אבי האופרה ופרקי האופרה האופייניים ֶ(רצ'יטַ טיב ְ‬
‫מחבר האופרות "דפנה" (‪ )1597‬ו"אורידיצ'ה" (‪.)1600‬‬
‫‪ .6‬קלאודיו מונטוורדי‪ -‬גדול המלחינים באסכולה בפרט‪ ,‬ובאיטליה בדורו בכלל‪.‬‬
‫נחשב לחוליית החיבור בין הרנסאנס לבארוק‪ .‬חשיבותו‬
‫בעיקר בהגדרת הסגנון הרנסאנסי פוליפוני (פרימה‬
‫פרקטיקה)‪ -‬בו הקולות שווים זה לזה‪ ,‬מול הסגנון‬
‫הבארוקי‬
‫המונודי (סקונדה פרקטיקה)‪ -‬בו הקול הראשון עדיף‬
‫ובולט‬
‫מול הפוליפוניה המלווה אותו‪.‬‬

‫אחד מהחידושים המשמעותיים של מוסיקת הבארוק היה בתחום המוסיקה הקולית‪:‬‬

‫מוסיקת הבארוק שמה דגש על בהירות הטקסט (כמוכן‪ ,‬בבארוק ניתן ָלרגש מקום חשוב‬
‫יותר‪ ,‬ויצירות רבות שואפות לתאר רגש מסוים על גווניו‪ .‬לעתים קרובות‪ ,‬מוזיקת‬
‫הבארוק נכתבה לנגנים וירטואוזים‪ ,‬ובאופן כללי היא קשה יותר לביצוע מאשר מוזיקת‬
‫הרנסנס)‪  .‬מונטוורדי‪ ,‬מראשוני המלחינים הבארוקים‪ ,‬קבע שהמוסיקה צריכה להיות‬
‫שנייה בחשיבותה לטקסט‪ .‬כמו כן‪ ,‬התפתחה שיטת לווי חדשה‪ ,‬שנקראה‪ ,‬הבסו‬
‫קונטינואו‪ .‬לפי שיטה זו יש להוסיף אקורדים לתפקיד הבס וגם דרך כתיבת התווים‬
‫לכלים המלווים שונתה‪.‬‬
‫חידושים אלה סייעו בהתפתחותה של האופרה ושל מקבילתה הדתית האורטוריה‪.‬‬
‫האופרה הראשונה שהפכה ליצירת מופת היתה האופרה "אגדת אורפיאו"‪ .‬אופרה זו‬
‫נכתבה ע"י מונטוורדי בשנת ‪ .1607‬לראשונה‪ ,‬הוא השתמש בתזמורת שלמה של כארבעים‬
‫נגנים‪  .‬אופרות נוספות נכתבו אחריה ועם הזמן הלכה והתפשטה אהבת האופרה בקרב‬
‫קהל רב‪ .‬רומא וונציה הפכו למרכזים החדשים של מצויינות מוסיקלית‪  .‬רומא בעיקר‬
‫בזכות‪  ‬פטרונותם של אנשי‪  ‬כמורה רמי ‪ -‬דרג וונציה בזכות הבאתו של הז'אנר לכל‬
‫שכבות העם ולא רק לידיהם של אנשי הכמורה והחצר‪  .‬בית האופרה הראשון נפתח‬
‫בוונציה בשנת ‪ 1637‬ועד סוף המאה נבנו עוד חמישה עשר מוסדות כאלה בעיר‪ .‬לכל רובע‬
‫היה תיאטרון מקומי משלו‪ ,‬בדומה לבתי הקולנוע של ימינו‪.‬‬
 ‫ציינו את ההבדלים שבין פרימה פרקטיקה ובין סקונדה פרקטיקה ואת‬ ‫‪.3‬‬
‫התייחסותו של וינצ'נסו גלילאי לשתי פרקטיקות אלה‪.‬‬

‫קלאודיו מונטוורדי (‪ -)1567~1643‬חשיבותו העיקרית היא בהבהרת ההבדל בין סגנון‬

‫הרנסאנס הפוליפוני המובהק‪ ,‬אותו כינה פרימה פרקטיקה לבין הסגנון הבארוק המונודי‬
‫בעיקרו‪ -‬הסקונדה פרקטיקה‪ ,‬תורה אותה ספג בהיותו מחברי הקאמרטה הפלורנטינית‬
‫ויישם היטב ביצירותיו‪.‬‬

‫ההבדלים‪:‬‬
‫גם במוזיקת הבארוק וגם במוזיקת הרנסנס נעשה שימוש נרחב בפוליפוניה‬
‫ובקונטרפונקט‪ .‬אלא שאם בתקופת הרנסנס ההרמוניה הייתה תוצר לוואי של‬
‫הפוליפוניה‪ ,‬בתקופת הבארוק המבנה ההרמוני נעשה חשוב‪ .‬בתקופת הבארוק מתפתחת‬
‫ההבדלה בין חשיבות הקולות השונים ‪ -‬מתן משקל יתר לקול העליון ולקול הבאס‪,‬‬
‫הבחנה שבאופן כללי לא הייתה קיימת במוזיקת הרנסנס‪ ,‬בה לקולות השונים ניתן משקל‬
‫שווה‪ .‬ישנם הבדלים נוספים בין מוזיקת הרנסנס למוזיקת הבארוק‪ .‬במוזיקת הבארוק‬
‫ניתן לרגש מקום חשוב יותר‪ ,‬ויצירות רבות שואפות לתאר רגש מסוים על גווניו‪ .‬לעתים‬
‫קרובות‪ ,‬מוזיקת הבארוק נכתבה לנגנים וירטואוזים‪ ,‬ובאופן כללי היא קשה יותר לביצוע‬
‫מאשר מוזיקת הרנסנס‪ .‬שינוי נוסף שחל בין תקופת הרנסנס לתקופת הבארוק הוא‬
‫עלייתם של הקטעים האינסטרומנטליים‪ ,‬וירדתו של סגנון הא‪-‬קפלה של שירה ללא לווי‬
‫כלי‪ .‬קישוט נרחב של היצירה הוא מאפיין חדש נוסף שנכנס למוזיקת הבארוק‪ .‬לעתים‬
‫קרובות הקישוט אולתר על ידי הנגן‪.‬‬
 ‫שאלה מספר ‪ – 4‬יוהן סבסטיאן באך – האדם ויצירתו‪:‬‬
‫‪ .1‬תארו את מעמדו של י‪.‬ס באך כמוסיקאי יוצר‪ ,‬אמן מבצע‪ ,‬מורה‪.‬‬
‫באך נולד ב‪ 21-‬במרץ ‪ 1685‬כבן למשפחה שבמשך כמה דורות הוציאה מתוכה עשרות‬
‫מוזיקאים‪ .‬אביו שהיה כנר וויולן מצוין‪ ,‬הדריך אותו ביסודות הנגינה בכלים אלו‪ .‬במאי‬
‫‪ 1694‬מתה אמו ואביו מת בתחילת ‪ ,1695‬ובאך‪ ,‬שטרם מלאו לו עשר שנים‪ ,‬עבר לגור תחת‬
‫חסותו של יוהן כריסטוף‪ ,‬אחיו בן ה‪ .24-‬זה הביא אותו לביתו באורדורף‪ ,‬שם עבד כנגן‬
‫עוגב‪ .‬באך החל אז את לימודיו בבית הספר ועשה חיל בלטינית‪ ,‬ביוונית עתיקה‪ ,‬בחשבון‬
‫ובשירה‪ .‬יוהן כריסטוף החל ללמד את באך הצעיר נגינה ולא חלף זמן רב‪ ,‬וידיעותיו של‬
‫האח הקטן לא נפלו מאלה של האח הגדול‪ .‬הוא הפציר באח ללמדו מוזיקה מתקדמת‬
‫יותר‪ ,‬אולם יוהן כריסטוף סבר שבאך הצעיר עדיין אינו בשל לכך‪.‬‬
‫באחד הימים הביא עמו ספר עבה גדוש בתווים למוזיקה כנסייתית‪ .‬באך הצעיר החל‬
‫מתחנן שיתן לו לנגן מעט מן המוזיקה הזו שנראתה בעיניו נפלאה‪ ,‬אך שוב דחה אותו‬
‫אחיו‪ ,‬בטענה כי העת לישון‪ .‬באך עשה עצמו כהולך לחדרו וכשהבחין כי אחיו נרדם‪ ,‬שב‬
‫בחזרה לחדר ונטל משם את הספר ופנה לחדרו‪ .‬במשך ששה חודשים היה מתגנב ונוטל‬
‫עימו את הספר‪ ,‬כשאת הלילות היה מבלה בהעתקת התווים לתוך מחברותיו‪ ,‬וביום היו‬
‫מוצאים אותו רדום בדרך כלל‪ .‬הוא היה מנסה להתאזר בסבלנות עד אשר אחיו יצא את‬
‫הבית‪ .‬בקושי השתלט על עצמו‪ ,‬ויוהן כריסטוף לא היה מצליח להבין על שום מה אחיו‬
‫הצעיר מתרגש כל כך‪.‬‬
‫כך נמשכו הדברים עד שיום אחד הפתיעו אחיו הגדול‪ .‬הוא החרים מידיו את‬
‫מחברותיו‪ ,‬פרי עמל של חצי שנה‪ ,‬ואסר עליו לנגן עד שיתבגר‪.‬‬
‫בשנת ‪ 1700‬החל בלימודי המוזיקה בעיר לינבורג והשתכר למחייתו בזמרה במקהלת‬
‫כנסיית מיכאל הקדוש עד שהתחלף קולו‪ .‬אז החל לנגן בכינור ואחר כך התחיל בלימוד‬
‫נגינת העוגב‪ .‬בלינבורג נשאר ‪ 3‬שנים וקיבל השראה מהמלחין גיאורג בם‪ ,‬עוגבאי בכנסיית‬
‫יוחנן הקדוש‪ .‬בלינבורג הוא התפתח כעוגבאי ברמה גבוהה‪.‬‬
‫באך הועסק חודשים אחדים כמוסיקאי‪-‬חצר בוויימאר‪ ,‬ואז ביקר ב‪1703-‬‬
‫בארנשטאדט‪ .‬לאחר שבכירי כנסיית בוניפציוס הקדוש ("הכנסייה החדשה") בארנשטאדט‬
‫התרשמו מניגנתו‪ ,‬הוא זכה במשרת נגן העוגב‪ .‬באוקטובר ‪ 1705‬ניתנה לו חופשה בת‬
‫חודש‪ ,‬אותה ניצל לעריכת מסע רגלי לליבק כדי להאזין לדיטריך בוקסטהודה‪ ,‬מלחין‬
‫ועוגבאי מפורסם‪ .‬אולם באך נשאר בעיר שלושה חודשים וחזר לארנשטאדט רק בפברואר‬
‫‪ .1706‬תקרית זו‪ ,‬וחילוקי דעות נוספים עם בכירי הכנסייה לגבי צורת נגינתו הובילו‬
‫להתפטרותו‪.‬‬
‫ב‪ 1707-‬עבר באך למשרה דומה במילהאוזן ושם נשא לאישה את דודניתו מריה ברברה‪,‬‬
‫בתו של יוהן מיכאל באך מגרן‪.‬‬
‫ב‪ 1708-‬חזר לוויימאר בעקבות דרישתו של הדוכס מוויימאר לנגן בפניו‪ ,‬שם נתמנה‬
‫לעוגבאי בבית התפילה הדוכסי שבוויימאר וחיבר את יצירותיו הגדולות הראשונות‪.‬‬
‫בתקופה בת תשע השנים בהן ישב בווימאר‪ ,‬הרקיעה גאוניותו שחקים‪ ,‬הן מבחינת רמתו‬
‫הטכנית בנגינה והן מבחינת השראתו‪ ,‬אשר אפשרה לו להרים את התרומה הגדולה ביותר‬
‫שהורמה בזמן מן הזמנים‪ ,‬בידי אדם אחד‪ ,‬לספרית העוגב‪.‬‬
 ‫באך נאות להזמנת הנסיך ליאופולד מאנהלט להתמנות למנצח בקתן (‪ ,)Cöthen‬אך‬
‫הדוכס מויימאר סירב לשחרר את באך ממשרתו ולכן נשלח באך לכלא בנובמבר ‪1717‬‬
‫ושוחרר בדצמבר‪ ,‬והיה חופשי ללכת לקתן‪ .‬שם חיבר סוויטות תזמורתיות‪ ,‬סונאטות‬
‫לכינור ולצ'לו‪ ,‬את הקונצ'רטי הבראנדנבורגיים וחלק מיצירותיו לקלאוויקורד ולצ'מבלו‪.‬‬
‫אשתו‪ ,‬שילדה לו שבעה ילדים‪ ,‬נפטרה ב‪ ,1720-‬בזמן היעדרותו עם הנסיך בקארלסבד‪.‬‬
‫באך נשא לאישה את אנה מגדלנה וילקן‪ ,‬בתו בת העשרים של חצוצרן העיר‪ .‬היא ילדה לו‬
‫‪ 13‬ילדים ומצאה לה גם שעות פנאי לעיסוקיה המוזיקליים כזמרת‪ .‬עשרים ילדים נולדו‬
‫לבאך משתי נשותיו‪ ,‬אולם אחדים מהם מתו בעודו בחיים‪ .‬מרבית ילדיו למדו מוזיקה‪.‬‬
‫בשנת ‪ 1723‬הגיש באך את מועמדותו לתפקיד מנהל המוסיקה בכנסיית תומס הקדוש‬
‫בלייפציג‪ ,‬אשר נתפנה עם מותו של יוהן קונאו‪ .‬למשרה ניגשו עוד ארבעה מועמדים והיה‬
‫עליהם לעמוד במבחנים קשים‪ .‬כראיה חותכת לכושרו‪ ,‬ניצח באך על לא פחות מאשר‬
‫יצירתו "יוהאנס פאסיון"‪ ,‬אשר נכתבה זה עתה‪ .‬במשך ‪ 24‬השנים הבאות‪ ,‬עד יום מותו‪,‬‬
‫ישב באך בלייפציג‪ ,‬ושם חיבר את הנודעות ביצירותיו‪.‬‬
‫מלבד חובותיו כמורה לזמרה‪ ,‬חוייב באך לכתוב קנטטה לתפילת יום הראשון בכל שבוע‬
‫מחדש‪ .‬זו גם הסיבה שהמוזיקה של באך ברובה דתית ורק מיעוט מיצירותיו שייך‬
‫למוזיקה החילונית‪.‬‬
‫בשנותיו האחרונות התעוור‪ ,‬אולם המשיך לחבר יצירות‪ ,‬אותן הכתיב לאחד‬
‫מתלמידיו‪ .‬באך נפטר בלייפציג ב‪ 28-‬ביולי ‪.1750‬‬
‫באדיקותו ראה בכל אחת מיצירותיו מנחה לאלוהים‪ .‬מרבית יצירותיו נכתבו בשיטת‬
‫הקונטראפונקט שבה הקולות מקבילים‪ ,‬מצטלבים ונשזרים זה בזה‪ ,‬והנושא עובר מקול‬
‫אחד למשנהו לפי כללים קבועים וקפדניים‪ .‬בשיטה זו היה באך גדול האמנים בכל‬
‫הזמנים‪ .‬בדורו נודע כמלחין חשוב וכנגן עוגב‪.‬‬
‫בשנות חייו האחרונות וכן לאחר מותו‪ ,‬ירדה הפופולריות של באך כמלחין וכנגן‪.‬‬
‫יצירתו החלה להיחשב כמיושנת בהשוואה לסגנון הקלאסי שהחל להופיע באירופה‪ ,‬אולם‬
‫על אף הדעיכה בהערצה אליו‪ ,‬היה באך רחוק מלהשכח לגמרי‪ ,‬ולו רק בזכות ילדיו‬
‫(ובעיקר קרל פיליפ עמנואל באך) שהיו מוזיקאים בפני עצמם ונשאו את שמה המוזיקלי‬
‫של שושלתם‪ .‬יצירותיו של באך לכלי מקלדת המשיכו להוות דוגמת מופת ליכולות‬
‫הטכניות של הכלים השונים‪ ,‬ודורות של מלחינים (ביניהם גם מוצרט ובטהובן) ניתחו את‬
‫עבודתו‪ ,‬למדו ממנה והעריצו אותה‪.‬‬
‫תחייתה של הערצת הציבור לבאך התרחשה כאשר בשנת ‪ 1829‬העלה המלחין הגרמני‬
‫ממוצא יהודי‪ ,‬פליקס מנדלסון‪-‬ברתולדי בפעם הראשונה מאז מותו של באך את אחת‬
‫מיצירותיו הגדולות ביותר‪ :‬המתאוס פסיון‪ .‬בעקבות הקונצרט החל גל של התעוררות‬
‫וסקרנות בקרב אנשי אירופה בעקבותיו הוקמה ב‪" 1850‬חברת באך" (‪Bach‬‬
‫‪ )Gesellschaft‬שעסקה בפרסום יצירותיו של המלחין‪.‬‬
‫הפופולריות שצבר באך בעקבות הקונצרט בברלין לא פסקה מאז לרגע‪ ,‬ובמהלכה של‬
‫המאה ה‪ 20-‬המשיכו חוקרי המוזיקה לגלות עוד ועוד רבדים ביצירותיו‪ ,‬חלקם בעלי ערך‬
‫לימודי רב לעוסקים בלימודי המוזיקה‪ .‬ההערצה לבאך תרמה באופן משמעותי גם‬
‫לתנועה שהתהוותה במאה ה‪ 20-‬וקראה לביצוע יצירות באופן אותנטי‪ ,‬עם כלים עתיקים‬
‫ובעיבודים המקוריים כפי שנכתבו על ידי המלחין‪.‬‬
‫באך‪ ,‬בנוסף להיותו מלחין חשוב ומשמעותי ביותר בתולדות המוסיקה‪ ,‬ווירטואוז בנגינתו‬
‫באורגן‪ ,‬נודע גם כפדגוג שכתב חוברות וספרים רבים ללימוד המוסיקה בכלל והנגינה‬
‫באורגן בפרט‪ .‬אמנם יש ביקורת על שיטותיו כמורה‪ ,‬שהוא עובד בצורה לא עקבית‪,‬‬
‫ו"קופץ" עם התלמיד ממקום למקום‪ ,‬אך על חשיבות החומר הלימודי – חינוכי שהשאיר‪,‬‬
‫אין ויכוח!‬
 ‫‪ .2‬התייחסו למאפיינים המוסיקליים הייחודיים של י‪.‬ס‪ .‬באך בתחום המרקם‪,‬‬
‫התזמור והשפה ההרמונית‪.‬‬
‫????‬

‫‪ .3‬הביאו דוגמאות לפרמטרים המוסיקאליים השונים מתוך יצירה דתית ויצירה‬

‫חילונית של המלחין‪.‬‬

‫יצירה חילונית‪-‬‬
‫????‬

‫יצירה דתית‪-‬‬
‫התמליל‪.‬‬
‫המאגניפיקאט הנהו מזמור תהילים המופיע בברית החדשה דווקא‪ .‬הוא משובץ‬
‫בסיפור על הולדת ישו בספר לוקס‪ .‬המאגניפיקאט כתוב לפי מתכונת המזמורים שבספר‬
‫תהילים‪.‬‬

‫המגניפיקאט של באך‪.‬‬
‫באך חיבר מוסיקה למגניפיקאט בשביל תפלית מערבי בכנסיית טומאס הקדוש‬
‫בלייפציג – שם היה מנהל המוסיקה – בערב חג המולד ‪ .1723‬נוסח זה כתוב בסולם מי‬
‫במול מזו'ר‪ .‬כדי לשייך את היצירה למעמד ולקהל המאזינים‪ ,‬באך הוסיף ארבעה קטעים‬
‫בין פסוקי המזמור המקורי‪ .‬אלה לקוחים מתוך תפילות חג המולד אשר היו נהוגים‬
‫בקבילת לייפציג‪ .‬הם שייכים למסורת המקומית‪ .‬ראייה לכך‪ :‬יוהאן קונאו‪ ,‬קודמו של‬
‫באך במשרת מנהל המוסיקה בלייפציג‪ ,‬חיבר קאנטטה לחג המולד בה ארבעה קטעים‬
‫אלה בדיוק משמשים תמליל‪.‬‬
‫אחרי כן‪ ,‬באך כתב נוסח שני‪ .‬אין כאן כל שינוי‪ ,‬אלא שהסולם רה מז'ור‪ ,‬וחסרים‬
‫ארבעת הקטעים הנוספים‪ .‬נוסח שני זהו‪ ,‬אם‪-‬כן‪ ,‬מתאים לכל תפילת מערוב‪ ,‬ולא רק לזו‬
‫של ערב חג המולד‪ .‬היום נוהגים לבצע את היצירה בנוסח השני‪ ,‬הכללי‪ ,‬בסולם רה‪ .‬אפילו‬
‫כאשר כוללים את הקטעים הנוספים‪ ,‬מעבירים גם אותם לסולם רה‪.‬‬

‫הצורה הכללית‪.‬‬
‫המלחינים של תקופת הבארוק‪ ,‬כאשר היו מחברים מוסיקה לתמליל ארוך‪ ,‬היו‬
‫מחברים קטע חדש לכל פסוק או קבוצת פסוקים‪ .‬כך נהג גם באך‪ .‬כל קטע והרכב קולי‬
‫וכלי משלו‪ ,‬חומר מוסיקאלי משלו‪ ,‬אופי משלו‪-‬הכל לפי העניין הפסוקים שהוא בא‬
‫לבטא‪ .‬באך גייס אמצעים מגוונים כדי לתת ביטוי לתכנים השונים של הפסוקים‪ :‬מן‬
‫הקול הבודד עם ליווי מינימאלי‪ ,‬ועד למקהלה ותזמורת מלאה‪.‬‬
 ‫היצירה מורכבת‪ ,‬אם כן‪ ,‬משורת קטעים המושרים על‪-‬ידי סולנים ומקהלה חליפות‪.‬‬
‫זוהי גם המתכונת גם של הקנטטה‪ ,‬וגם – במימדים גדולים יותר – של האוראטריו‬
‫והמיסה‪ .‬המאגניפיקאט של באך מתחלק לשני חלקים גדולים‪ ,‬לפי שחלק מספר ‪9‬‬
‫מסתיים בסיום מפואר‪.‬‬

‫צורות הקטעים‪.‬‬
‫קטעי הסולו בנויים לפי צורה קבועה‪ .‬מתחילים בחלק כלי – ללא שירה – המציג את‬
‫החומר המוסיקאלי‪ .‬חלק כלי זה חוזר בדיוק בסיום הקטע‪ .‬בין פתיחה וסיום‪ ,‬בגוף‬
‫הקטע‪ ,‬מצטרף הקול‪ .‬בכל מקרה‪ ,‬המשפט הראשון המושר זהה עם המשפט הראשון‬
‫שבפתחיה הכלית‪ .‬להלן‪ ,‬הקול והכלים רוקמים יחד פיתוח של החומר שהוצג בפתיחה‪.‬‬
‫תפקיד הקול מגיע לשיאו בקולוראטורה‪ ,‬שורת צלילים המושרת על תנועה אחת‪.‬‬
‫לא‪-‬כן‪ ,‬קטעי המקהלה‪ .‬כל אחד כתוב בצורה אחרת‪ .‬על‪-‬פי הרוב‪ ,‬צורתו ותוכנו של‬
‫התמליל‪ ,‬הם הקובעים את צורת הקטע‪.‬‬

‫המרקם‪.‬‬
‫ביצירה זו כמו בכל יצירה קולית בארוקית‪ ,‬קיימים שלושה גורמים יסודיים בצליל‪:‬‬
‫‪ .1‬הקול או הקולות‪ .‬אלה נושאים גם את המלים וגם את החומר המוסיקאלי‪.‬‬
‫‪ .2‬הכלים‪ .‬אלה מקדימים ומסיימים‪ ,‬רוקמים צליל סביב לקול‪ ,‬או משמשים נגדו‬
‫בפיתוח רבקולי‪.‬‬
‫‪ .3‬הקונטינואו‪ .‬תפקיד זה מבוצע על‪-‬ידי הצ'לי‪ ,‬המנגנים את הבאס‪ ,‬וכלי‬
‫מקלדת‪-‬צ'מבאלו או עוגב‪-‬המנגן את האקורדים המהווים את השלד ההרמוני‬
‫של המוסיקה‪.‬‬
‫בתקופת הבארוק‪ ,‬שלד הרמוני זה נחשב למציאות מוסיקאלית יסודית‪ ,‬העומדת‬
‫מאחורי היצירה‪ ,‬ואינה משתנה בגלל וריאציות‪ ,‬פיתוחים או סיבוכים רבקוליים‪ .‬לכן‪,‬‬
‫מותר לכלי המקלדת‪ ,‬לא רק לנגן את האקורדים‪ ,‬אלא לאלתר קולות נוספים מתאימים‪.‬‬
‫תפקיד קונטינואו נמצא לעולם ביצירה בארוקית‪ .‬מקהלה לא שרה א‪-‬קאפלה ; תמיד‬
‫בליווי קונטינואו לפחות‪.‬‬
‫הקונטינואו מילא שלושה תפקידים‪ :‬השמיע את השלד ההרמוני עליו מושתתת‬
‫היצירה; תמך בקולות ומנע זיופים וירידה; שימש מעין "דבק" המאחה ומעשיר את השיר‬
‫בכללו‪.‬‬

‫הסמלים‪.‬‬
‫אין להבין את המשמעות של היצירה מאת באך מבלי לתת את הדעת על הסמלים‬
‫המוסיקאליים שלו‪ .‬באך לא היה מלחין "תוכניתי" במובן המקובל של המילה‪ ,‬אבל‬
‫הייתה לו שפה מפותחת של סמלים‪ ,‬ובעזרתם הוא נתן ביטוי לתוכן המילים‪ .‬על‪-‬פי הרוב‪,‬‬
‫הסמל הוא חיקוי לתנועה המבטאת את הרעיון או הרגש‪ .‬למשל‪ :‬שורת צלילים מהירים‪,‬‬
‫המזכירים ריצה‪ ,‬מסמלת את השמחה; קפיצות גדולות מסמלות כוח; תנועה שקטה‬
‫וגלית מסמלת את השלווה; באס המתקדם בצלילים שווים ובמרווחים של סולם‪ ,‬הנשמע‬
‫כמו צעדים מסמל בטחון; שני צלילים סמוכים‪ ,‬הנשמעים כמו הנחה‪ ,‬מסמלים צער‪.‬‬
‫בדרך‪-‬כלל‪ ,‬לא ניסה באך לבטא כך את כל הפסוק‪ .‬הוא בחר את המילה שבה טמון‬
‫הרגש או הנותנת הזדמנות לחיקוי ציורי‪ ,‬הוא בנה את הנושא של הקטע על יסוד הסמל‬
‫המתאים למילה זו‪ .‬כאשר מלה אחרת‪ ,‬בעלת מטען רגשי או ציורי מופיעה הלאה‪,‬‬
‫משמעותה באה לביטוי ברגע שהיא מושרת‪ .‬אבל‪ ,‬באופן כללי‪ ,‬אף קטע אינו מתיימר‬
‫להיות תוכניתי‪ .‬הסמל המרכזי נמצא בנושא‪ ,‬ונושא זה מעובד לפי הגיון מוסיקאלי‬
‫גרידא‪.‬‬
 ‫***סוף***‬

‫על התקופה (ללא שאלה ספציפית)‬

‫רקע‬

‫הברוק היא תקופה של ניגודים ושל גיוון רב‪.‬‬

‫בתולדות התרבות מצטיינת תקופת הברוק כתקופה הגדולה של התפתחות‬
‫החשיבה המודרנית‪ .‬החשיבה הפילוסופית המודרנית‪ ,‬המבוססת על לוגיקה‪ ,‬החלה‬
‫להתפתח על ידי הפילוסוף הגדול דקרט ( ‪ . ) Descartes‬החשיבה המדעית‬
‫המודרנית‪ ,‬המבוססת על ניסוי ןהוכחה‪ ,‬ולצידה החשיבה המתמטית המודרנית‪,‬‬
‫פותחו וגובשו על ידי המדענים הגדולים קפלר‪ ,‬גלילאו גליליי‪ ,‬לייבניץ וניוטון‪.‬‬
‫הודות להשגיהם המדעיים (וכן הודות לשכלול מכשירי המדידה והמכשירים‬
‫האופטיים) השתנתה תמונת העולם של האנושות‪ ,‬והסתבר לראשונה כי האדם ‪,‬‬
‫ואף כדור הארץ‪ ,‬אינם מרכז היקום‪ .‬ועם זאת ‪ -‬התחזק כוחה של הכנסיה‪ ,‬בעקבות‬
‫הקונטרה‪-‬רפורמציה‪ ,‬וגברה הנטיה למיסטיקה ולאמונה במופלא‪.‬‬
‫מצד אחד‪ ,‬יש רצון לחשוף ולגלות את האמת‪ ,‬הן מבחינה מדעית והן מבחינה‬
‫פילוסופית‪ ,‬ומצד שני יש נטיה לכסות‪ ,‬להסתיר ולשנות את הקווים הטבעיים‪.‬‬
‫הדבר בולט בנימוסי החברה‪ :‬היחסים בין אנשים מלאים דקויות של נימוסים‬
‫וגינונים‪ .‬הדבר בולט גם באמנות השימושית‪ :‬חפצים קטנים וגדולים (ואף מבנים)‬
‫עמוסים בקישוטים‪ ,‬בסלסולים ובעיטורים המסתירים את קווי המיתאר שלהם‬
‫ואת צורתם הפונקציונלית‪.‬‬
‫מצד אחד יש נטיה לכסות ולטשטש את הצורה החיצונית‪ ,‬ומצד שני יש חיפוש אחר‬
‫אמצעי הבעה אשר יחשפו את נפתולי הנפש‪.‬‬
‫כאשר באים לבנות מבנה ממשי (בנין) או אמנותי ( יצירה ספרותית‪ ,‬יצירה‬
‫מוסיקלית‪ ,‬ציור וכד') יש "תכנית על" והשענות על ראיה פרספקטיבית רחבה‪ ,‬ומצד‬
‫שני יש עומס של פרטים ועיסוק רב בהם‪( .‬דוגמא טובה לכך היא ארמון וורסאי)‪.‬‬
‫באמנות השימושית אפייני מאד להשען על מוטיב אחד‪ ,‬אך לחזור עליו באופן‬
‫כמעט אובססיבי‪.‬‬
 ‫כל סוגי האמנות הברוקית מצטיינים בתנועתיות חזקה‪ .‬תנוחותיהם של הפסלים‬
‫מפותלות‪ ,‬חזיתות המבנים קעורות וקמורות לסרוגין‪ ,‬כרכובי הגגות מפותלים‪,‬‬
‫תנועות הריקוד יוצרות זרימה בלתי פוסקת ועל הרקדנים לזוז כל הזמן ממקום‬
‫למקום‪.‬‬
‫זו היא שעתן הגדולה של המזרקות‪ ,‬שהחלו להופיע בכל מקום‪ .‬המים הפורצים‬
‫מסמלים מצד אחד שפע‪ ,‬ומצד שני יוצרים זרימה ותנועה‪.‬‬
‫השמות ה"גדולים" בספרות‪ :‬מולייר ("הקמצן")‪ ,‬ראסין ("פדרה")‪ ,‬מילטון ("גן‬
‫העדן האבוד")‪ ,‬סרוונטס ("דון קישוט")‪.‬‬
‫השמות ה"גדולים" בציור‪ ,‬בפיסול ובאדריכלות‪ :‬ברניני (יוצרן של רוב המזרקות‬
‫ברומא ופסלים רבים בשיש) בורומיני (ארכיטקט) רמברנדט‪ ,‬רובנס‪ ,‬וולאסקז‪.‬‬

‫המרכזים התרבותיים באירופה הם גם המרכזים המוסיקליים‪ :‬איטליה‪ ,‬צרפת‪,‬‬

‫גרמניה ובתקופה מסויימת גם אנגליה‪.‬‬

‫האידאל המוסיקלי‬
‫המוסיקאי הברוקי שאף‪ ,‬כחבריו העוסקים באמנויות האחרות‪ ,‬לביטוי רגשי עז‬
‫ורב עצמה‪ .‬לשם כך היה עליו ליצור שפה חדשה ואמצעים נוספים על אלה שהיו‬
‫מקובלים ברנסנס‪.‬‬

‫מתחילת הברוק אנו מוצאים אבחנה (אותה תארו מוסיקאי הברוק בעצמם) בין שני‬
‫סגנונות הלחנה‪ :‬הפרקטיקה הראשונה ‪ ,‬הישנה (‪ ) prima prattica‬והפרקטיקה‬
‫השניה‪ ,‬החדשה (‪ ) seconda prattica‬או‪:‬הסגנון הישן (‪ ) stile antico‬והסגנון החדש‬
‫‪ . ) )stile moderno‬הסגנון הישן הוא הסגנון המאופק והמרוסן וכן הקונטרפונקט‬
‫בנוסח פלסטרינה‪ ,‬בעוד שהסגנון החדש מעוניין להביע רגשות‪ ,‬ומשתמש בהבעה‬
‫דרמטית ובריגושים‪ .‬הכוונה בעיקר למונודיות ולקטעי הרצ'יטטיב‪ ,‬כפי שעיצב‬
‫אותם מונטוורדי‪.‬‬

‫הרצון ליצור שפה הבעתית (לא כדי להביע את רגשותיו של המלחין‪ ,‬אלא כדי‬
‫לבטא רגשות כלל אנושיים) הביאה לגיבוש מעין "מילון" של ניבים מוסיקליים‪,‬‬
‫שכל אחד מהם מייצג רגש מסויים‪ ,‬כמו זעם‪ ,‬התרגשות‪ ,‬כמיהה‪ ,‬גבורה וכד'‪ .‬ניבים‬
‫אלה‬
‫"אֶפקטים" (‪.)" "affections‬‬
‫נקראו ָ‬
‫על פי האידאל של הברוק צריכה להיות לכל פרק מוסיקלי הבעה אחת מסוימת‬
‫מתחילתו ועד סופו‪( .‬כלומר‪ :‬בתוך הפרק עצמו אין התפתחות הרגש או שינוי שלו‪,‬‬
‫כמו בתקופות מאוחרות יותר)‪.‬‬

‫איפיוני הסגנון‬
 ‫‪ .1‬מקצב ומהירות ‪ -‬הנטיה לגוון ולהשתמש בניגודים הביאה לגיבוש יצירות רב‬
‫פרקיות‪ ,‬אשר פרקיהן מנוגדים במהירותם ושונים באפיים זה מזה‪ ,‬וכן ליצירת‬
‫צמדי פרקים בעלי אופי מנוגד‪ ,‬כמו‪ :‬רצ'יטטיב ואריה‪ ,‬או פרלוד ופוגה‪.‬‬

‫צמדים אלה מייצגים גם את שני האפנים המנוגדים לטיפול במקצב‪ ,‬ששניהם‬

‫מאפיינים את הברוק‪ :‬מצד אחד מקצב חפשי לחלוטין‪ ,‬מגוון‪ ,‬בעל אופי אילתורי‪,‬‬
‫כמו ברצ'יטטיב או ביצירות האילתוריות לכלי מקלדת‪ .‬מצד שני‪ ,‬בתקופת הברוק‬
‫החל השימוש בקוי תיבה תוך הקפדה על המשקל‪ ,‬וכן יש סגנון כתיבה בו חוזרים‬
‫על תבנית מקצב אחת שוב ושוב ללא שינוי‪ ,‬לעתים לאורך כל הפרק‪( .‬קונצ'רטי של‬
‫ויולדי‪ ,‬פרלודים של באך ועוד)‪.‬‬

‫‪ .2‬ארגון הרמוני ‪ -‬בתקופת הברוק מתגבש המעבר אל המערכת הטונלית של‬

‫מז'ור‪-‬מינור‪ .‬זו היא מערכת היררכית המורכבת ממהלכים הרמוניים חזקים‬
‫וחלשים‪ ,‬כאשר כל מהלך נמצא בתוך סולם מסויים ומשתייך לטוניקה ברורה‪.‬‬
‫בסולם ישנן דרגות יציבות ודרגות פעילות‪ ,‬וכך נוצרים במוסיקה מתח והרפיה‪.‬‬
‫קו הבס מודגש‪ ,‬ויוצר קונטרפונקט עם הסופרן‪.‬‬

‫הארגון הטונלי מאפשר מעבר‪ ,‬על ידי מודולציה‪ ,‬לסולמות קרובים‪ .‬המודולציות‬
‫יוצרות זרימה ותנועה‪ .‬לכל יצירה תכנית טונלית על פי הסולם הראשי שלה‪.‬‬
‫התאוריה של המערכת הטונלית אורגנה וסוכמה ע"י ראמו (‪ ) Rameau‬ב‪.1722 -‬‬

‫‪ .3‬בסו‪-‬קונטינואו ‪ -‬ברוב היצירות הברוקיות שאינן כתובות רק למקלדת‪ ,‬ישנו‬

‫תפקיד הנקרא "בסו קונטינואו"‪ .‬התפקיד מורכב מקו בס ומילוי הרמוני‪ .‬לרוב אין‬
‫המילוי ההרמוני רשום בקולות קויים‪ ,‬אלא כ"בס ממוספר"‪ .‬כלומר‪ :‬מתחת לצלילי‬
‫הבס כתובים מספרים המציינים איזה אקורד אמור להיות מנוגן‪ ,‬אך הנגן בעצמו‬
‫מחליט על אופן נגינת האקורד (בדומה לאותיות המציינות אקורדים במוסיקה‬
‫הקלה של ימינו)‪ .‬תפקיד הקונטינואו יכול להיות מנוגן בכל כלי מקלדת‪.‬‬
‫קו הבס יכול להיות מוכפל ומחוזק על ידי כלי נשיפה (כגון פגוט) או כלי קשת‬
‫(בדרך כלל צ'לו)‬
‫‪ .4‬שימוש בדיסוננטים ובכרומטיות ‪ -‬כאשר נמצאים בתוך מערכת של סולמות‪,‬‬
‫ברור מה הוא צליל דיאטוני (שייך לסולם) ומה הוא צליל כרומטי (זר לסולם)‪.‬‬
‫לצלילים הכרומטיים כמה תפקידים‪:‬‬
‫א‪ .‬ליצור סביבה טונלית ולהעביר מסביבה אחת לשניה‪.‬‬
‫ב‪ .‬ליצור קישוטים סלסולים ומילוי בין צלילי השלד של המנגינה‪.‬‬
‫ג‪ .‬לשמש כאמצעי הבעה‪ ,‬למשל ליצירת מתח‪ ,‬בעיקר ביצירות עם טקסט טעון‬
‫ודרמטי‪ ,‬וביצירות בעלות אופי אילתורי‪ ,‬כמו טוקטה‪.‬‬
‫בפרקים איטיים רווח השימוש בצליל שוהה‪ ,‬היוצר דיסוננס ונפתר בסקונדה קטנה‬
‫בירידה‪.‬‬
‫‪ .5‬מרקם ‪ -‬מלחיני הברוק משתמשים במרקמים רבים ומגוונים‪ ,‬חלקם חדשים‪:‬‬
‫מונודיה‪ ,‬מרקם קוראלי‪ ,‬סוגים שונים של פוליפוניה‪ ,‬סולו מול טוטי ועוד‪.‬‬
‫הדבר המאפיין את הכתיבה הברוקית לעומת הרנסנס הוא שכל המרקמים‪ ,‬ואף‬
‫הפוליפוניה המורכבת ביותר‪ ,‬משועבדים להרמוניה‪.‬‬
‫‪ .6‬צורות מוסיקליות ‪ -‬הברוק הוא תקופה של ריבוי צורות וגיבוש צורות חדשות‪.‬‬
‫צורות ווקאליות‪ :‬אופרה‪ ,‬אורטוריה‪ ,‬קנטטה‪ ,‬פסיון‪ ,‬ובתוכן‪ :‬רצ'יטטיב‪ ,‬אריה‪,‬‬
‫אריה דה‪-‬קפו‪.‬‬
‫צורות כליות חד פרקיות (לכלים סולניים)‪ :‬פנטסיה‪ ,‬טוקטה‪ ,‬פרלוד‪ ,‬פוגה‪ ,‬פסקליה‪,‬‬
‫שקון‪.‬‬
‫צורות כליות רב פרקיות‪ :‬סונטה‪ ,‬פרטיטה‪ ,‬סוויטה‪ ,‬קונצ'רטו‪.‬‬
‫יש לציין‪ ,‬כי מאחר שהצורות הן בתקופת התהוות‪ ,‬השמות אינם מגובשים‪ ,‬ואין‬
‫הפרדה מוחלטת בין הסוגים השונים של היצירות‪ .‬מבנה היצירה וטכניקת הכתיבה‬
‫שלה יכולים להשתנות ולכלול חלקים המיוחסים לסוג יצירה אחר‪.‬‬
‫אותם שמות ניתנים‪ ,‬לפעמים‪ ,‬גם ליצירה וגם לטכניקת כתיבה‪ ,‬למשל‪ :‬פוגה‪,‬‬
‫ווריאציות‪.‬‬
‫‪ .7‬נושא מוסיקלי ‪ -‬המוסיקה הברוקית אינה כתובה סביב קנטוס פירמוס (מנגינה‬
‫ידועה מראש) אלא יש לה נושא‪ ,‬שהוא תמצית האמירה המוסיקלית של היצירה‪,‬‬
‫ונושא זה עובר פיתוח ועיבוד‪ ,‬בשלמותו או בחלקו‪ .‬בדרך כלל יש לכל פרק מוסיקלי‬
‫נושא אחד (מונותמטיות)‪ ,‬ולפעמים שני נושאים המובאים במקביל‪.‬‬
‫‪ .8‬טכניקות קומפוזיטוריות ‪ -‬בהתאם לאידאל התנועה והזרימה המתמדת‪,‬‬
‫מתאפיינים רוב פרקי הנגינה בתקופת הברוק בקו ארוך שאיננו מאפשר עצירה או‬
‫חלוקה פנימית‪ .‬זרימה זו מתחילת הפרק ועד סופו נוצרת בכמה דרכים‪:‬‬
‫* טשטוש סוף משפט על ידי התחלה חדשה בו‪-‬זמנית‬
‫* שימוש רב בסקוונצות‬
‫* חזרה בלתי פוסקת על תבנית מקצב או ערך מקצבי‬
‫* ניצול הכיווניות ההרמונית‪.‬‬
‫הפוגָלית‬
‫ּ‬ ‫השימוש בחיקוי מתפתח והופך מתוחכם‪ ,‬ונוצרת טכניקת הכתיבה‬
‫(מלשון "פוגה")‬

‫מוסיקה אינסטרומנטלית (כלית)‬

‫בתקופת הברוק‪ ,‬המוסיקה הכלית שווה בחשיבות‪ ,‬בכמות ובאיכות למוסיקה‬
‫הקולית‪ .‬מתפתחת כתיבה המתאימה לכלים מסויימים ומנצלת את אפשרויות‬
‫הכלי‪ .‬עם זאת ‪ -‬לכלי הסולני ולשירה סגנון כתיבה דומה‪ :‬לפעמים הכלי "שר"‬
‫אריה‪ ,‬ולפעמים קטע שירה משתמש בקטעים וירטואוזיים האפייניים לכתיבה‬
‫כלית‪.‬‬
‫התזמורת‬
‫הוויול‪ ,‬ומתפתחת התזמורת‪ ,‬שהיא הרכב של נגני כלי קשת‬ ‫ֹ‬ ‫הכינור מחליף את‬
‫אחדים (כלי הקשת הם כינורות‪ ,‬ויולות וצ'לו) בליווי בסו קונטינואו (כלי מקלדת)‪,‬‬
‫לעתים בצרוף כלי נשיפה ‪ :‬חליליות‪ ,‬חלילים‪ ,‬אבוב‪ ,‬בסון‪ ,‬חצוצרה‪ ,‬קורנט‪ ,‬קרנות‬
‫ובמאה ה‪ 18 -‬אף טימפני‪ .‬הרכב כלי הקשת עם הקונטינואו משמש בסיס לתזמורת‪,‬‬
‫אך הכלים הנוספים אינם קבועים ונקבעים מחדש לכל יצירה‪.‬‬

‫במשך תקופת הברוק מתחילים המלחינים לנצל את אפשרויות המצלול המתקבלות‬

‫מצרופים שונים של הכלים‪ .‬כמו כן מנוצל האפקט המיוחד של קבוצת כלים קטנה‬
‫מול קבוצה גדולה‪.‬‬

‫הנגינה בכינור מתפתחת‪ ,‬ולעתים המלחין מורה על אפקטים מיוחדים‪ ,‬כמו‬

‫פיציקטו (פריטה) או נגינה עם סורדינה (עמעם ‪ -‬מתקן שמרכיבים על הכלי והוא‬
‫"חונק" את הצליל)‪.‬‬
 ‫התזמורת בדרך כלל קטנה‪ ,‬וכוללת בין ‪ 10‬ל ‪ 20 -‬נגנים‪ .‬הנגינה מתבצעת בחדר או‬
‫בכנסיה‪ .‬לארועים חגיגיים או לארועי חוצות מגדילים את התזמורת על ידי נגנים‬
‫נוספים‪.‬‬

‫כלי המקלדת‬
‫בנוסף לכלי המקלדת הקטנים המוכרים לנו מן הרנסנס‪ ,‬מתפתח במאה ה ‪18 -‬‬
‫פסנתר הפטישים‪ ,‬המרחיב את אפשרויות הנגינה‪ ,‬בעיקר מבחינת מהירות‬
‫ודינמיקה‪.‬‬
‫מקום חשוב ומרכזי בין כלי המקלדת תופס העוגב‪ ,‬ובמיוחד בגרמניה‪ ,‬במקום‬
‫השפעתה של הכנסיה הלותרנית‪(.‬כידוע‪ ,‬לותר החשיב את המוסיקה כאחד‬
‫האמצעים החשובים להגברת האמונה ולהשפעה על המאמינים‪ ).‬בגרמניה נבנים‬
‫עוגבים עצומים‪ ,‬בעלי צליל אדיר‪ ,‬מנעד גדול ורגיסטרים רבים המאפשרים לשנות‬
‫את העצמה ואת אופי המנגינה‪ .‬קיומן של שלש מקלדות מאפשר להבליט קולות‬
‫מסויימים מתוך מרקם סבוך‪ ,‬וזה נותן דחיפה להתפתחות מרקמים פוליפוניים‬
‫כאלה‪ ,‬כמו קורל פרלוד או פוגה‪.‬‬

‫כאשר מתגבשת מוסיקה של מז'ור‪-‬מינור ויש שימוש רב באקורדים טרציאליים‬

‫ובמודולציות‪ ,‬נוצר צורך בכיוונון מושווה‪ .‬זהו כוונון בו כל חצאי הטונים שווים‪,‬‬
‫בניגוד לכוונון שהיה מקובל לפני כן‪ ,‬בו הטרצות הגדולות גדולות יותר משני טונים‪,‬‬
‫והטרצות הקטנות קטנות יותר מטון וחצי‪.‬‬
‫הכיוון המושווה איפשר נגינה בכל הסולמות ויצירת טרנספוזיציות ללא הגבלה‪.‬‬

‫יצירות כליות‬
‫‪ .1‬ווריאציות ‪ -‬הווריאציות היא גם צורה של פרק עצמאי וגם טכניקת כתיבה‬
‫המנוצלת בתוך פרק מיצירה‪ .‬הווריאציות מבוססות על חזרה של הנושא שוב ושוב‪,‬‬
‫עם שינויים ותוספות‪.‬‬
‫סוגי הווריאציות‪:‬‬
‫א‪ .‬המנגינה חוזרת ללא שינוי‪ ,‬והגיוון מתרחש בעיבוד הקונטרפונקטי (למשל‪:‬‬
‫קורל‪-‬פרלוד)‪.‬‬
‫ב‪ .‬המהלך ההרמוני נשאר ללא שינוי‪ ,‬והמנגינה מקבלת תוספת של קישוטים‬
‫ופיגורציות שונות (גראונד)‪.‬‬
‫ג‪ .‬קו הבס נשאר ללא שינוי‪ ,‬אך ההתרחשויות מעליו שונות ומגוונות (פסקליה או‬
‫שקון)‪.‬‬

‫‪.2‬יצירות חד פרקיות‬
‫יצירות אלה נכתבו‪ ,‬בדרך כלל‪ ,‬לכלים סולניים‪ ,‬ולרוב לכלי מקלדת‪.‬‬

‫א‪ .‬פנטסיה וטוקטה ‪ -‬יצירות בעלות אופי אילתורי‪ ,‬שאין להן מבנה מוגדר‪ .‬התוכן‬
‫המלודי חפשי‪ ,‬ישנם מעברים חדים ממרקם למרקם‪ ,‬המקצב חפשי‪ ,‬המשפטים‬
‫בלתי סימטריים‪ ,‬יש נטיה למהלכים הרמוניים נועזים‪ .‬אלה יצירות ראוותניות‬
‫ווירטואוזיות ודורשות מן הנגן מיומנות גבוהה של נגינה‪.‬‬
‫ב‪ .‬פרלוד ‪ -‬זהו קטע ששימש במקור פתיחה ליצירה או ליווי לכניסת הקהל לכנסיה‬
‫או לקונצרט‪ .‬בדרך כלל יש בו שימוש בנושא אחד‪ ,‬שעובר עיבוד קנטרפונקטי‪.‬‬
‫הפרלודים של באך למקלדת הם קטעים המבוססים על מהלך הרמוני‪ ,‬המיוצג על‬
‫ידי פיגורציה מסוימת מיוחדת לאותו פרלוד‪.‬‬

‫ג‪ .‬פוגה ‪ -‬הפוגה היא גם סוג של יצירה וגם טכניקת כתיבה‪ .‬זו היא צורה המבוססת‬
‫על פוליפוניה חיקויית‪ ,‬ונשלטת על ידי נושא אחד מתחילתה ועד סופה‪.‬‬
‫(קיימת גם פוגה כפולה‪ ,‬המתבססת על שני נושאים‪ .‬נושאים אלה יכולים להופיע בו‬
‫זמנית‪ ,‬כאשר חלק מן הקולות משמיעים נושא אחד והשאר את הנושא השני‪ ,‬או‬
‫באופן עוקב‪ :‬לאחר שנגמר ה"טיפול" בנושא אחד‪ ,‬עוברים לחלק אחר שיש בו נושא‬
‫אחר)‪.‬‬
‫הפוגות שונות זו מזו במבנה הפנימי שלהן‪ ,‬אך אפשר להבחין בהן בכמה חלקים‬
‫ברורים‪:‬‬
‫אקספוזיציה ‪ -‬כניסת הנושא בכל הקולות בזה אחר זה‪ .‬הכניסה הראשונה היא‬
‫בטוניקה‪ ,‬ונקראת דוקס (‪ ) dux‬הכניסה השניה תהיה בדרך כלל בדומיננטה‬
‫ונקראת קומס (‪,) comes‬ושאר הקולות נכנסים באותה דרך‪.‬‬
‫הקומס יכול להיות תשובה ראלית (טרנספוזיציה לסולם שבו הוא נכנס) או תשובה‬
‫טונלית (השארות במסגרת סולם הטוניקה‪ ,‬למרות שמתחילים בצליל שונה)‪.‬‬
‫נושא נגדי ‪ -‬מלודיה המהווה קונטרפונקט לנושא‪ ,‬ומופיעה במקביל אליו בעת‬
‫התצוגה (כהמשך לנושא שכבר נשמע) ולאורך הפוגה‪.‬‬
‫אפיזודה ‪ -‬מעבר טונלי המקשר בין הופעות של הנושא בסולמות שונים‪ ,‬וכולל‬
‫סקוונצות ומודולציות הבנויות על חומר מלודי מתוך הנושא הראשי או הנושא‬
‫הנגדי‪.‬‬
‫לקראת הסוף אפשר למצוא‪ ,‬לעתים‪ ,‬נקודת עוגב ‪ -‬צליל ממושך‪ ,‬לאורך כמה‬
‫תיבות‪ ,‬המהווה רקע להתרחשויות המלודיות‪ .‬בעוגב מבוצע צליל זה במקלדת‬
‫הנמוכה (ברגל)‪ .‬במקרים רבים נקודת העוגב היא צליל הדומיננטה‪.‬‬

‫טכניקות לפיתוח הנושא האפייניות לפוגה‪:‬‬

‫ראי ‪ -‬הבאת אותם מרווחים אך בהיפוך הכיוון‪.‬‬
‫סרטן ‪ -‬הופעת הנושא מהסוף להתחלה‪.‬‬
‫אוגמנטציה ‪-‬הכפלת הערכים הריתמיים‪.‬‬
‫דימינוציה ‪ -‬צמצום הערכים הריתמיים‪.‬‬
‫סטרטו ‪ -‬קיצור משך הזמן בין כניסות הנושא‪.‬‬

‫קטעים או פרקים פוגליים יכולים להופיע בתוך יצירות אחרות‪ ,‬למשל כפרק בתוך‬
‫סונטה‪ ,‬קונצ'רטו או אורטוריה‪( .‬למשל‪ :‬הפרק "‪ "and he shall purify‬מתוך‬
‫האורטוריה "המשיח" מאת הנדל)‪.‬‬

‫כאמור‪ ,‬מקובל לצרף שתי יצירות חד פרקיות בעלות אופי מנוגד‪ ,‬אך באותה‬
‫הטונליות‪ .‬למשל‪ :‬טוקטה ופוגה‪ ,‬פרלוד ופוגה‪.‬‬

‫יצירות רב פרקיות‬
‫א‪ .‬סונטה ‪ -‬השם "סונטה" נגזר מן המילה האיטלקית ‪ , suonare‬שפרושו‬
‫"לצלצל"‪.‬‬
‫שם זה ניתן‪ ,‬בתחילת הברוק‪ ,‬לכל יצירה כלית‪ .‬החל מ‪ 1650 -‬בערך הולכת‬
‫ומתגבשת יצירה בעלת מספר פרקים מנוגדים באפיים‪.‬‬
 ‫(אפשר לראות תהליך של התפתחות הסונטה מן הקנצונה של סוף תקופת הרנסנס‪,‬‬
‫שהיא חד פרקית אך מחולקת לחטיבות רבות וקצרות‪ ,‬בעלות אופי מנוגד‪ .‬לקראת‬
‫סוף המאה ה‪ 16 -‬מספר החטיבות יורד ל ‪ , 4 -‬וכל אחת מהן מתארכת‪ .‬מכאן קצרה‬
‫הדרך להפרדה בין החטיבות)‪.‬‬

‫במשך התקופה מתגבשת הסונטה כיצירה למספר כלים קטן ( ‪ ) 1 - 4‬בליווי בסו‬
‫קונטינואו‪ .‬במיוחד היתה נפוצה ה‪ -‬טריו‪-‬סונטה‪ ,‬שהרכבה הנפוץ הוא‪:‬‬
‫* שני כנורות בעלי תפקיד מלודי‬
‫(במקום אחד הכנורות יכול היה להיות כלי נשיפה מעץ‪).‬‬
‫*בסו קונטינואו‪ ,‬הכולל כלי מקלדת וכלי נוסף (צ'לו או בסון) המכפיל את קו הבס‪.‬‬

‫מבנה הסונטה האפייני‪:‬‬

‫* ארבעה פרקים‪ ,‬המסודרים‪ :‬איטי ‪ -‬מהיר ‪ -‬איטי ‪ -‬מהיר‬
‫* כל הפרקים הם באותה טונליות‪ ,‬ולעתים בסולם קרוב‪.‬‬
‫* לכל פרק נושא משלו‪( .‬נושא אחד)‪.‬‬
‫* יש שימוש רב בקונטרפונקט‪ ,‬אך הסכמה ההרמונית ברורה ויש קדנצות ברורות‪.‬‬
‫* מבנה הפרקים כמו המבנה של ריקודי הסויטה‪ :‬שני חלקים החוזרים על עצמם‪,‬‬
‫החלק הראשון מתחיל בטוניקה ומגיע לדומיננטה‪ ,‬והשני מתחיל בדומיננטה‬
‫וחוזר לטוניקה‪.‬‬

‫במחצית המאה ה‪ 17 -‬נעשתה אבחנה בין שני סוגי סונטה‪ ,‬על פי סגנון הכתיבה‪:‬‬
‫סונטה דה קייזה (‪ - ) sonata da chiesa‬בעלת אופי רציני ומתוחכם‪ ,‬ונועדה לביצוע‬
‫בכנסיה‪ .‬שמות הפרקים יהיו‪ grave, allegro :‬וכדומה‪.‬‬
‫סונטה דה קאמרה (‪ - ) sonata da camera‬בעלת אופי ריקודי‪ ,‬ולמעשה מעין‬
‫סויטה‪ .‬נועדה לביצוע בחצרות האצולה‪ ,‬ושמות הפרקים כשמות ריקודים‪.‬‬

‫למעשה‪ ,‬אין הפרדה מוחלטת בין שני הסגנונות הללו‪ ,‬והם משפיעים אחד על השני‪.‬‬
‫יש השפעה ריקודית על הסונטה דה קייזה‪ ,‬וחדירת תחכום פוליפוני לסונטה דה‬
‫קאמרה‪ ,‬עד טשטוש ההבדלים‪.‬‬

‫ב‪ .‬סויטה ‪ -‬הסויטה היא מחרוזת של ריקודים‪ ,‬ויכולה להיות כתובה לכל הרכב‪:‬‬
‫למקלדת‪ ,‬לכלי סולו‪ ,‬לכלי סולו בליווי קונטינואו להרכב כלי קטן או לתזמורת‪.‬‬
‫ריקודי הסויטה הם רבים ומגוונים‪ .‬מספרם וסידורם אינו קבוע‪ ,‬פרט לכך‬
‫שריקודים סמוכים צריכים להיות מנוגדים באופי ובמהירות‪.‬‬
‫עם גיבוש הסויטה‪ ,‬נכתבו כל הריקודים באותו סולם‪.‬‬

‫במשך התקופה‪ ,‬ובמיוחד בגרמניה‪ ,‬חל גיבוש של סדר מסוים וקבוע לריקודי‬
‫הסויטה‪ .‬סדר זה הופיע בסויטות למקלדת או לכלים סולניים‪.‬‬
‫סדר הריקודים הוא ‪ :‬אלמנד‪ ,‬קורנט‪ ,‬סרבנד‪ ,‬ריקודים נוספים‪ ,‬ו‪-‬ג'יג‪.‬‬

‫אלמנד ‪ -‬ריקוד מתון ממוצא גרמני‪ ,‬במשקל זוגי עם קדמה של שמינית‪ ,‬שאפיו אופי‬
‫של פתיחה‪ :‬יש בו מקצבים מנוקדים‪ ,‬ולרוב ‪ -‬זרימה של חלקי ‪.16‬‬
‫קורנט ‪ -‬ריקוד מתון או מהיר ממוצא צרפתי‪ ,‬במשקל משולש‪ ,‬בעל אופי‬
‫קונטרפונקטי וזורם‪ .‬בדרך כלל מתחיל בתבנית קבועה (עם או בלי קדמה)‪.‬‬
‫סרבנד ‪ -‬ריקוד איטי ממוצא ספרדי‪ ,‬במשקל משולש‪ .‬במרקם יותר הומופוני מאשר‬
‫האלמנד והקורנט‪ .‬תבנית המקצב האפיינית‪ :‬רבע מנוקד ושמינית‪.‬‬
 ‫ג'יג ‪ -‬ריקוד מהיר ממוצא אנגלי (ואולי אירי) במשקל ‪( 6\8‬או ‪ ,3\8‬או ‪)12\8‬‬
‫אפייניות לו קפיצות במלודיה בתבנית של רבע ושמינית‪ ,‬וזרימה של שמיניות‬
‫(בקבוצות של שלש שמיניות)‬

‫הריקודים הנוספים יכולים להיות רבים‪ ,‬אך הבולטים ביניהם ‪ :‬מנואט‪ ,‬גבוט‪,‬‬
‫בורה‪.‬‬
‫מנואט ‪ -‬ריקוד מתון‪ ,‬אצילי ומעודן ממוצא צרפתי‪ ,‬במשקל משולש (עם או בלי‬
‫קדמה)‪ ,‬עם פיסוק ברור וצליל ארוך בסוף כל ‪ 4‬תיבות‪ .‬בדרך כלל מובאים שני‬
‫מינואטים על פי המבנה‪ :‬מנואט ‪ - I‬מנואט ‪ - II‬מנואט ‪( I‬או‪ :‬מנואט‪-‬טריו‪-‬מנואט)‪.‬‬
‫המנואט שרד לאחר גוויעת הסויטה הברוקית ונשמר בתוך יצירות של התקופה‬
‫הקלאסית‪ ,‬באופי שונה מעט‪.‬‬
‫גבוט ‪ -‬ריקוד מהיר‪ ,‬ממוצא צרפתי‪ ,‬במשקל ‪ 4\4‬עם קדמה של שני רבעים‪ .‬גם הוא‬
‫יכול לבוא בצורה‪ :‬גבוט ‪ - I‬גבוט ‪ - II‬גבוט ‪.I‬‬

‫הסויטה יכולה להופיע גם בשמות אחרים‪ ,‬כמו "פרטיטה" וכאמור "סונטה דה‬
‫קאמרה"‪ .‬לעתים נוספת לה פתיחה (‪) overture, prelude, preambule‬‬

‫הפתיחה ‪ -‬לכל יצירה בימתית (הצגה‪ ,‬אופרה או אורטוריה) בתקופת הברוק יש‬
‫פתיחה‪ ,‬שמטרתה לרכז את הקהל‪ .‬הסויטה התזמורתית הברוקית גם היא נועדה‬
‫להופעה לקהל‪ ,‬ולכן יש גם לה פתיחה‪ .‬בתקופת הברוק מקובלים שני סוגי פתיחות‪:‬‬
‫‪ .1‬פתיחה צרפתית‪ ,‬המיוחסת למלחין לולי‪:‬‬
‫המבנה האפייני ‪ -‬פרק מרכזי מהיר‪ ,‬במרקם פוליפוני על נושא קצר‪ .‬לפניו מבוא‬
‫איטי הומופוני‪ ,‬ואחריו קודה איטית‪ ,‬לפעמים מאותו חומר מוסיקלי של המבוא‪.‬‬
‫המקצב האפייני לחלקים האיטיים‪ :‬מקצב מנוקד‪.‬‬
‫‪ .2‬פתיחה איטלקית‪ ,‬המיוחסת למלחין אלסנדרו סקרלטי‪:‬‬
‫המבנה האפייני‪ :‬שלשה חלקים (מהיר ‪ -‬איטי ‪ -‬מהיר) במרקם הומופוני פשוט‪.‬‬

‫ג‪ .‬קונצ'רטו ‪ -‬השם קונצ'רטו נגזר מהמילה הלטינית ‪ , concertare‬שפרושה‬

‫"להתחרות"‪ .‬באיטלקית משמעות המילה היא "להגיע להסכמה"‪.‬‬
‫זהו סוג יצירה רב פרקית המעמידה גורמים שונים זה מול זה וזה לצד זה‪.‬‬
‫השם "קונצ'רטו" ניתן גם ליצירות המשלבות קולות וכלים‪ ,‬כמו קנטטה‪ ,‬אך בעיקר‬
‫הכוונה ליצירה כלית בה סולן או קבוצת סולנים מנגנים מול גוף תזמורתי‪.‬‬
‫בקונצ'רטו שלשה פרקים‪ :‬מהיר ‪ -‬איטי ‪ -‬מהיר‪.‬‬
‫קונצ'רטו גרוסו ‪ -‬קבוצת סולנים מול תזמורת‪ .‬הקבוצה הקטנה נקראת קונצ'רטינו‬
‫‪ ))concertino‬והגדולה ריפיינו (‪ .) ripieno‬כאשר מנגנים יחד זהו טוטי (‪.) tutti‬‬
‫שתי הקבוצות מנגנות את אותו החומר המוסיקלי‪ .‬בתחילת התגבשות הצורה ניגנה‬
‫הקבוצה הגדולה חיקוי של הקבוצה הקטנה‪ ,‬אך במשך הזמן נפרדו הקבוצות והחלו‬
‫להשתמש במענה‪ ,‬בהמשך המשפט וכד'‪.‬‬
‫קונצ'רטו סולו ‪ -‬כלי סולני אחד מול קבוצה תזמורתית‪ .‬בסוג זה של קונצ'רטו‬
‫הנושא מופיע בתזמורת‪ ,‬והיא חוזרת עליו כל פעם (‪ .) ritornello‬לכלי הסולני יש‬
‫חומר מוסיקלי אחר‪ ,‬הרבה יותר חפשי‪ ,‬וירטואוזי ומקושט‪.‬‬
 ‫צורות קוליות‬
‫א‪ .‬קנטטה‬
‫השם קנטטה (מן המילה ‪ = cantare‬לשיר) ניתן בתחילת הברוק ליצירות מסוגים‬
‫שונים ובסגנונות שונים (למשל‪ :‬למדריגל או לאריה) אך במשך הזמן החל השם‬
‫לציין יצירה בעלת מבנה מסוים‪ :‬יצירה לסולנים ולתזמורת‪ ,‬שיש בה רצ'יטטיבים‬
‫ואריות‪ ,‬עם פתיחה וקטעי ביניים המנוגנים ע"י תזמורת‪.‬‬
‫הקנטטה החילונית התבססה על נושאים מן המיתולוגיה היוונית‪ ,‬והושרה בשפה‬
‫המקומית‪ .‬קנטטות כאלה נכתבו בכל רחבי אירופה‪ ,‬ונועדו לביצוע בבתי האצולה‪.‬‬

‫הקנטטה הדתית‪ ,‬שהתפתחה בגרמניה הלותרנית‪ ,‬שונה באפיה‪ .‬היא נועדה לביצוע‬
‫בכנסיה בתוך הטקס הדתי‪ ,‬בפני קהל המאמינים‪ .‬היא מושרת בגרמנית וכוללת גם‬
‫מקהלה‪ .‬הטקסטים של הקנטטה לקוחים מתוך פרשת אותו שבוע ומטרתם‬
‫להרחיב ולחזק נושא מסוים הקשור לדרשה של הכומר‪ .‬אלה הם טקסטים פיוטיים‬
‫מקוריים בעלי אופי דרמטי‪.‬‬
‫בתוך הקנטטה יש שימוש בקורל ‪ -‬שיר בעל מנגינה פשוטה וטקסט דתי‪ ,‬שהקהל‬
‫מכיר ויכול להצטרף לשירתו‪.‬‬
‫גדול כותבי הקנטטות מסוג זה הוא באך‪ .‬כל קנטטה שלו מבוססת על קורל‪ ,‬בו‬
‫משתמש באך כנושא ומעבד אותו באפנים שונים‪.‬‬

‫ב‪ .‬אופרה‬
‫הז'אנר שאנו מכירים כיום בשם "אופרה" (יצירה) החל להווצר בברוק המוקדם‪.‬‬
‫האופרה היא דרמה מוסיקלית‪ .‬על האופרה הברוקית‪ ,‬מבנה והווצרותה – בדף‬
‫נפרד‬

‫ג‪ .‬אורטוריה‬
‫האורטוריה של תקופת הברוק היא למעשה מעין אופרה על נושאים תנכ"יים‪,‬‬
‫המבוצעת בגירסה קונצרטנטית‪( .‬ללא תפאורה‪ ,‬תלבושות וכד')‪ .‬האורטוריות בוצעו‬
‫באולמות והן קרובות יותר לתאטרון מאשר לטקס דתי‪.‬‬

‫האורטוריה כוללת תפקיד של אורטור (=מספר)‪ ,‬וכן סולנים‪ ,‬מקהלה ותזמורת‪.‬‬

‫היא כוללת את כל הצורות המוסיקליות הידועות‪ :‬רצ'יטטיב‪ ,‬אריה‪ ,‬קטעים‬
‫תזמורתיים‪ ,‬וריאציות‪ ,‬פוגה‪ ,‬קטעי מקהלה ועוד‪.‬‬

‫מלחינים חשובים בתקופת הברוק‬

‫תקופת הברוק מצטיינת בכמות עצומה של מלחינים‪ .‬אציין רק את החשובים‬
‫והידועים ביותר‪:‬‬

‫באיטליה‪:‬קלאודיו מונטוורדי‪,‬אנטוניו ויולדי‪ ,‬ארקנג'לו קורלי‪ ,‬תומסו אלבינוני‪,‬‬

‫ג'ירולמו פרסקובלדי‪ ,‬אלסנדרו סקרלטי‪ ,‬פרי‪ ,‬ג'וליו קצ'יני‪ ,‬סלומונה רוסי‪ ,‬אנדראה‬
‫וג'ובני גבריאלי‪.‬‬

‫בצרפת‪ :‬ז'אן בטיסט לולי‪ ,‬ז'אן פיליפ רמו‪ ,‬פרנסואה קופרן‪ ,‬מרק אנטואן שרפנטיה‪.‬‬

‫בגרמניה‪ :‬יוהן סבסטיאן באך‪ ,‬גאורג פרידריך הנדל‪ ,‬גאורג פיליפ טלמן‪ ,‬יוהן יקוב‬
‫פרוברגר‪ ,‬היינריך שיץ‪ ,‬סמואל שייט‪ ,‬יוהן הרמן שיין‪ ,‬פרידריך בוקסטהודה‪ ,‬יוהן‬
‫פחלבל‪.‬‬
‫באנגליה‪ :‬הנרי פרסל‪ ,‬אורלנדו גיבונס‪.‬‬