1

SIMBOLI KRAJA

Tri različita pristupa raspadu stvarnosti (Ratcachter, I Stand Alone i Idioti)

Ovaj rad će se baviti analizom vizije raspada objektivne stvarnosti na primjerima tri
filma koja su izašla 1999. godine: Ratcatcher rediteljice Lynne Ramsey, I Stand
Alone Gaspar-a Noe-a i Idioti Lars-a von Triera.

Pošto je rad napisan sa odmakom od 20 godina, neminovno je projiciranje

savremenog konteksta na ove filmove. Anksioznost koja vlada mnogim savremenim
filmskim djelima (braća Safdie, neo-horori u produkciji A24, filmovi Yorgosa
Lanthimos-a itd.) svoje korjenje vuku u krizi koja je nastala na samom prijelazu
između 20-tog i 21-og stoljeća.

Ta je kriza očitovana kroz jedno pitanje: Šta je zaista stvarno?

Kada se jednom postavi ovo pitanje, više nema povratka. Tri filma koja ću analizirati
u ovom radu imaju potpuno različite pristupe ovomg pitanju, i na potpuno različite
načine koriste filmski jezik kako bi ga prikazala,. aAli svima im je zajedničko tretiranje
odnosa imaginacije i stvarnosti.

Ratcatcher prikazuje imaginaciju kao utočište od “mrtvog” svijeta. Sam protiv svih
prikazuje imaginaciju kao disasociijativnu disfunkcija. Dok Idioti prikazuju imaginaciju
kao način da se suoči sa traumatičnim postojanjem.

Čuveni američki pshioanalitičar James Hillman je u svojoj knjizi “Psihoanaliza postoji

100 godina, a nama je sve gore”, problem savremenog zapadnjačkog čovjeka
prepoznaje kao problem lažnog poistovjećivanja sa infantilnim fantazijama iz
djetinjstva i skoro religioznim obožavanjem napretka. On tvrdi da je zapadnjačka
kultura u 20-tom stoljeću zanemarila sve mitološke, kolektivne, sociološke, ekološke,
političke i ekonomske aspekte postojanja u tretiranju pojedinca. Ljudi su prepušteni
sebi, svojim patologijama, svom porijeklu i beskrajnom kopanju po mutnim vodama
vlastite, izmišljene biografije. Ukratko, po njemu, izgubili smo moć imaginacije. Ova
disfunkcija u imaginaciji dovodi do raspada.

Samim krajem devedesetih, na pomolu novog milenija, u evropskoj kinematografiji

se pojavljuje niz autora generacije X, koji u svojim filmovima najavljuju raspad(e).
Ontološka polazišta, estetski kriteriji i rediteljske poetike su im različite, ali ih
povezuje fokus na težnji da se stane sa laganjem. Da se razvijene, bogate zemlje
prestanu pretvarati da je sve kako treba i da zapadnjačko društvo korača ka novom,
boljem mileniju.

Lynne Ramsey, Lars von Trier i Gaspar Noe u ovim filmovima kreću od infantilnih
pojedinaca zarobljenih u vlastitom iskustvu, što je po mom mišljenju i glavna
 2

odrednica kinematografija 90-tih godina. Ako je tačka polazišta infantilnost i

regresija, onda i filmski jezik zahtjeva odgovarajuća izražajna sredstava, pa tako von
Trier, poštujući pravila Dogme, siromašnim svjetlom i zrnastom slikom ručne kamere
u pokretu pokušava uhvatiti svoje traumatizirane likove kako se svim silama trgaju i
bježe od samih sebe;, Lynne Ramsey raspad proijicira kontrapunktiranjem
naturalističkogm okruženja Glasgowskog predgrađa i fantazmagoričnih iskustava
šokiranog dječaka, dok Gaspar Noe, provokator i gad, raspad ličnosti tretira
hiperstilizacijom i manijakalnim ritmom redanja simbola (pisanih, slikovni i auditivnih).

Tri filma kojima ću se baviti u ovom radu: Ratcatcher, Idioti i I Stand Alone, kada se
gledaju tim redosljedom, mogu predstavljati trilogiju o postepenoj degradaciji
ljudskog dostojanstva i humanosti općenito. Od djetinjstva u kojem te niko nitine
gleda niti sluša, do srednjih godina u kojima bježiš u regresiju, do kasne dobi u kojoj
nakupljena energija pukne.

Neke od zajedničkih karakteristike ova tri filma (i još mnogo filmova iz ovog perioda)
su:

● Ekstremna subjektivnost kamere

● Prevlast ritma nad kauzalnošću
● Zarobljenost likova u sižeu
● Crni humor
● Nasilje

Ratcatcher, Lynne Ramsey, 1999.

“What are the roots that clutch, what branches grow

Out of this stony rubbish? Son of man,
You cannot say, or guess, for you know only
A heap of broken images, where the sun beats,
And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,
And the dry stone no sound of water.”

T.S Elliot, The Waste Land

Odrasti u neljudskim uslovima siromaštva je odrasti sa krivicom u srcu, krivicom koja

se pretvara u mrak koji će progutati svaki tračak svjetlosti dječijeg potencijala. Rođen
si i kriv si što si rođen, jer si teret na leđima onih koji bi te trebali njegovati i
oblikovati. Ni ti ljudi, koji na tebe gledaju kao na teret nisu krivi. I oni su teret
nekome. Sive, bezlične ulice i zgrade, mutne smeđožute rijeke i potoci, neodržavane
ulice i zagađen zrak, oblikuju ljudsku sudbinu više nego što mi to sebi priznajemo.
Nisam siguran da li je fizičko siromaštvo i ruglo propalih industrijskih gradova i
gradića simptom duhovnog siromaštva, ili pak materijalno ruglo i siromaštvo
 3

proizvode duhovno ruglo. Kako god, ruglo, siromaštvo i krivica postoje u savršenoj
simbiozi u velikoj većini gradova planete zemlje i mnogi su se filmski autori bavili tom
tematikom.

Britanska “Kitchen sink” tradicija filmova u kojima siromašni likovi siromašnim,

regionalnim vokabularom u statičnim pozicijama, metaforički, a i mizanscenski,
lamentiraju nad vlastitom sudbinom u skučenim trpezarijama i hodnicima
oblijepljenim žutim tapetama je dugo, predugo držala monopol nad obrađivanjem
pozicije nižih klasa u društvu, kako na filmu tako i u pozorištu. Problem “Kitchen sink”
estetike, kao i njenih derivata koje možemo i danas vidjeti u regionalnim
istočnoevropskim filmovima, leži u činjenici da oni, u pokušaju da komuniciraju
upravo sa populacijom kojui obrađuju (sa nižom klasom), koriste isključivo realistični
registar, koji podrazumijeva lišavanje stvarnosti bilo kojeg oblika poeisisa, aktivnosti
u kojoj se na svijet donosi nešto što ne postoji. Autori te vrste realizma, sa iskrenom
željom da svoje subjekte prikažu na što dosljedniji način, korištenjem naturalističnog
govora, bezličnim tonovima slike, nekomplikovanom montažom, skoro pa
pozorišnim, statičnim mizanscenima, nisu svjesni da na taj način održavaju status
quo i mentalnua atmosferu nižih klasa, šaljući poruku da je “svijet siv i statičan i da
je to što vidite sve”.

Lynne Ramsey, tada mlada rediteljica, u svom prvom filmu najavljuje jednu posebnu
viziju svijeta u raspadu. Ona ne sklanja svoj pogled od užasnih prizora nasilja i smrti,
naprotiv, ona se u njih dobro, dobro zagleda, kako ne bi propustila nijedan detalj
zločina kojeg činimo jedni drugima i svojoj okolina. Ona se zagleda u ništavilo i mrak
kako bi doprijela do njegove srži. Iz toga mraka ona izvlači poetsku viziju,
imaginalno prisustvo u mrtvom svijetu materije. Upravo taj značaj i prostor koji ona
daje poiesisu, fantaziji i imaginaciji, čak i u najgorim mogućim uslovima za život je
ono što je čini bitnom autoricom, ma koliko oscilirao kvalitet njenih radova.

Priča ovog filma je vrlo jednostavna i u mnogo čemu podsjeća na “Kes” Ken Loacha,
na kojeg se ova autorica na mnogo načina referira. Dječak James odrasta u
postapokaliptičnom okruženju Glasgow-a 70-tih. Ulice su prepune smeća, potok koji
teče pored njegove kuće je zagađen, muškarci odlaze na posao pa se napiju, žene
ostaju u kućama i kriju se od gazde koji traži svoju kiriju.

Film započinje scenom u kojoj se James igra sa prijateljem iz naselja na obali rijeke.
Igraju se kako se svi dječaci širom svijeta igraju, agresivno i nasilno., Jamesov
prijatelj upadane u rijeku i utopi se. Jamesova reakcija je potpuna pasivnost i šutnja.
Ovaj čin šutnje i nijemog posmatranja tragedije će odrediti narativ i simboliku čitavog
filma, te će ovu, manje više realističnu priču, na suptilan način, podići na mitološki
nivo.

Ono što slijedi nakon ovog događaja katalizatora, izvornog grijeha, ako ga tako
možemo nazvati, jer ne pokreće ništa, jeste ciklično postojanje jedne statične
 4

porodice, u statičnom društvu koje ima svoje rituale opijanja, premlaćivanja,

zlostavljanja, zaljubljivanja, odljubljivanja i još više zlostavljanja. Unutar tog cikličnog
postojanja autorica ubacuje i standardni dramaturški element, potrebe porodice da
se iseli iz jadnog i čemernog naselja.

Dakle, ova priča je već ispričana, ono što ovaj film čini dobrim i vrijednim analize
jeste režiserski tretman teme. Ramsey zna stvoriti poseban ton (u metaforičnom,
strukturalnom smislu, kasnije ćemo malo govoriti o samom dizajnu zvuka koji je
također jedan od jačih elemenata ovog djela) i održati ga besprijekorno. Smjeli potezi
kao što su učestala korištenja slow-motiona, eliptični skokovi u vremenu i prostoru
pa čak i CGI sekvenca leta jednog štakora na mjesec, ni u jednom trenutku ne
izgledaju kao da ne pripadaju ovoj turbnoj priči. Čak šta više, u potpunosti
nadograđuju koncept dječije prespektive na kraj svijeta.

Fg.1 Ovakvu sekvencu nećete pronaći ni u jednom filmu Ken Loacha. Zamišljena figura miša ukazuje
na činjenicu da imaginacija i poezija mogu postojati u istoj ravni kao i hladni naturalizam.

Skučenost u kompoziciji i prevlast ljudske figure nad okolinom je nešto što određuje
stil ove autorice, i što u ovom filmu dobro funkcionira. Bezizražajno ljudsko lice (fg 2.)
je ono što zanima Ramsey i njenog direktora fotografije Kuchlera. Pored mrtvog
pogleda čovjeka u krupnom planu, autorski tim smješta i prizore mrtve materija u
raznim oblicima raspadanja. Cigle koje se mrve i otpadaju, kese smeća na sve
strane, razbijeni prozori, lutke na dnu rijeke. Mrtva materija (fg 3.) koja se odličnom
montažom povezuje sa “mrtvom” porodicom i podsjeća nas na latinsku riječ mater.
Ako smo svu svoju nadu položili u materiju i materijalno, iako ta materija i materijalno
ne njeguje već razara, ako je industrija na koju smo oslonili sve svoje nade ustvari
bolesnu mater, kakvu djecu možemo očekivati?
 5

Metafora koju ovaj film potencira o zarobljenosti dječaka Jamesa u mrtvom svijetu
materije u kojoj su ljudi predmeti koji se sudaraju u cikličnom postojanju jada i
čemera, se najbolje vidi u sceni, negdje na sredini filma kada James kroz prozor
napuštene zgrade vidi polje žita i u naletu ushićenosti (prvi i zadnji put u filmu) odluči
da protrči kroz njega. To je prvi put da osjeti širinu. Širinu svijeta i širinu vlastitog
potencijala.

Dječak je zarobljen u kadru. Svijet oko njega je klaustrofobičan. Jedini spas je imaginacija.

Ramsey, kojoj je očito funkcija poeisisa u proces stvaranja i gledanja filmskog djela
bitna, se na odličan način koristi dizajnom zvuka, a pogotovo upotrebom muzikue.
Dizajn zvuka u ovom filmu funkcioniše na dva nivoa, prvi je očiti, u kreiranju što
dosljednije slike klaustofobičnog, prenaseljenog kvarta, dok je drugi je suptilniji i
koristi se u stvaranju snolikog svijeta adolescentskog uma. U nekim trenucima se u
Jamesovom umu, koji predstavlja našu tačku gledišta, stvaraju kakofonije raznih
zvukova, ljudskih i neljudskih, čime na trenutke njegova subjektivnost preuzima
primat nad “vanjskim svijetom”. Muzika u filmu ide u korist tonalne ujednačenosti o
kojoj sam govorio par paragrafa iznad, ona na skoro neprimjetan način ulazi i izlazi iz
svijeta filma i pomaže u stvaranju specifične atmosfere, između ružnog naturalizma i
beskrajnog potencijala adolescencije.

Rediteljska kreativnost, smjelost i vještina u mnogo čemu nadilazi sam kvalitet priče,
u kojoj ipak možemo pronaći zanimljiva formalna i idejna rješenja. Pošto sam već
govorio o prezasićenošću ove vrste priče, neću ovdje trošiti vrijeme na to, samo ću
napomenuti da Mouchette sindrom napaćenog djeteta postoji u filmu i da će
postojati. Ramsey uspijeva izbjeći potpuni klišej ubacivanjem mitološkog aspekta u
priču. Čim se mit ubaci u naturalističnu priču, dobiju se neki slojevi koji nisu isključivi
tužni lament nad sudbinom potlačenih.
 6

Ramsey na nivou priče koristi dva postupka koja u potpunosti idu u korist njenoj
umjetničkoj namjeri:

● Sa jedne strane nam na očit način prikazuje uzaludnost sna o progresu koji
roditelji imaju, suprotstavljajući to cikličnim životom koji oni vode. Od plate do
plate. Od jednog opijanja do drugog. Od jednog duga do drugog. Život im se
vodi silama nad kojima oni nemaju nikakve kontrole, a toga nisu svjesni.
Njihovo postojanje je niz događaja koji im se dešavaju, ispresijecan
predasima koje oni mogu koristiti da bi zaplesali, pobili se ili pogledali
utakmicu.
● Sa druge strane, izborom dječaka za glavnog lika i odličnim korištenjem
njegove tačke gledišta da nam prikaže taj svijet, režiserka akcentira osnovnu
činjenicu i osnovni problem savremenogm društva: indolentnost i nemar.

Kada dovoljno dugo živite u neljudskim uslovima, naviknete se na to stanje.

Anestetizirate se na bilo koji mogući način. Patnja i klaustrofobija koja vas guši vam
onemogućava priliku da se posvetiti vlastitom djetetu. To je ono što James vidi oko
sebe i to je ono što James radi. Kako narativ napreduje, on postaje sve okrutniji.
Ipak, pored toga što se James sve više udaljava od samog sebe i od svoje okoline,
od jedne stvari ne može da pobjegne, od svoje mašte i dječije fantazije.

Još jedna bitna odrednica dramaturgije ovog filma, kao i ostalih filmova koje ću
analizirati u ovom radu, jeste zarobljenost lika unutar sižea. U slučaju filma ovog
filma to podrazumijeva Jamesovu poptupunu pasivnost u odnosu na tok radnje. Ako
na dramskog/filmskog lika gledamo kao na voljno-psihološku jedinicu, James je
isključivo figura nad kojom siže vlada. Ova dramaturška odluka ide rame uz rame sa
vladajućoum filozofijom kraja 20-tog stoljeća, a to je da je čovjek predmet/objekat
čija slobodna volja postoji samo nominalno, u njegovom subjektivnom doživljaju
svijeta (Jamesove sanjarije), dok on objektivno ne postoji niti može da utječe na
svoju okolinu. U kasnijim filmovima, u kojima su glavni glumci odrasle osobe, ćemo
vidjeti ćemo koje sve patologije i duševni poremećaji nastaju u svijetu koji na taj
način funkcionira.

Seul Contre Tous (Sam protiv svih), Gaspar Noe, 1999.

“The world outside had its own rules, and those rules were not human.”
 7

Michel Houellebecq, The Elementary Particles

Ako Lynne Ramsey predstavlja jedan tok u filmskoj umjetnosti početka novog
milenija, prvenstveno želja za ukazivanjem na išćezavanje kreativne imaginacije u
svijetu koji postaje sve hladniji i razdvojeniji, Gaspar Noe se nalazi na drugom kraju
spektra. On, i njemu slični autori generacije X, žele da na visceralan način šokiraju,
da na filmsko platno urežu sliku svijeta sačinjenog od krvi i mesa i pokreta, koji u
sebi implicitno (i eksplicitno) sadrži nasilje.

Chuck Palahniuk, Michel Houellebecq, Irvine Welsh, Nirvana, Alice in Chains i mnogi
drugi umjetnici generacije X se nalaze na procjepu između nove tehnologije i
“starog” mehaničkog svjetonazora. U njihovim djelima se osjeti nešto paradoksalno,
nešto što ću nazvati desktrutivnom vitalnošćnu. Sa jedne strane postoji nevjerovatna
svježina i vitalnost, dok se sa druge nazire potreba za uništenjem. Jednom riječju,
ono što obilježava ovu generaciju jeste nemir. FA film I Stand Alone, je odličan
primjer filmskog prikaza tog nemira.

Sam protiv svih se bavi nemirom. Specifičnim nemirom koji se prožima kroz veliku
većinu umjetnički djela iz perioda pred početak novog milenija. Za razliku od
angažovanog, radikalnog nemira filmskih autora 60-tih, nemir koji se pojavljuje u
filmovima s kraja prošlog stoljeća, a koji se očituje u formalnim poigravanjem
tačkama gledišta, manijakalnom montažom i subverzivnom dramaturgijom, ne vodi
nigdje, tj. kao da je sam sebi svrha. Autori raznih novih talasa su 60-tih godina
vjerovali u nešto, u mogućnost promjene, oni zbog toga su rušilie dotadašnje
konvencije filmskog jezika i stvaraliju novi, zamišljajući novi svijet. Gaspar Noe i
njemu slični autori, ne vidi mogućnost novog svijeta, već svijet u kojem su ljudi
zarobljeni, njegov cilj nije da nas probudi već da nas šokira.

Mnogi aspekti stiliziranogm nihilizma Gaspara Noe-a su iz današnje prespektive

lišenie nekog dubinskog značenja. Ono što je meni bitnijie jeste činjenica da ta vrsta
površne stilizacije i naizlgled bezrazložnog nihilizma dolazi organski, iz same
materijea koju on obrađuje. U svim njegovim filmovima, a pogotovo u I stand alone,
gledamo kako svijet izgleda kada na ljude gledamo kao na hrpe mesa, kostiju i
tetiva. Manijakalna montaža, odlično korištenje nediegetskihg zvučnih i vizualnih
efekata itd. u ovom filmu funkcionišu u prikazivanju stanja uma pod nabojem bez
ispušnog ventila. Ono što dobijemo je čista kinetička energija, što je po mom
mišljenju jedna od najbitnijih krarakteristika dobrog filma, koja nema smjera i koja ne
služi ničemu osim sebi. Kao što Mesar kaže negdje na početku filma (nesevjeno
citirajući Roberta Antona Wilsona) “svaki čovjek je svoj tunel”.

Tunel stvarnosti u kojem svako od nas postoji predstavlja način na koji mi opažamo
svijet; koje su boje, tonovi i atmosfera prisutni kao mrena nad “stvarima”. Mesarev
svijet je žut, disocijativan i oštar. Gaspar Noe, kao vrhunski reditelj, uspijeva prevesti
 8

apstraktni, subjektivni pojam “tunela stvarnosti” u konkretno kinetičko iskustvo,

igrajući se, na bolestan način, tonom slike, mizanscenom, montažom, zvukom,
ritmom i tempom. Ni jedan element ovog filma nije lišen Noe-ovog prisustva. Svaka
scena, na ovaj ili onaj način, vrišti “ovo je režirano”. Ekstremna stilizacija ide u korist
temi o “tunelu stvarnosti”, jer kao što svaki film ima svog režisera, što Noe potencira
na svako koraku ove priče, tako i svaki tunel ima svog tvorca, a tvorac tunela je i
sami subjekat koji doživljava, prolazi kroz tunel tj. svaki čovjek u svakom trenutku
stvara svoj tunel, ideja koju (dupli) kraj ovog filma na savršen način predstavlja.

NA na koji tačno način Noe stvara Mesarev tunel? Krenimo od slike. Jarko
osvijeteljenji interijeri na 16 mm traci zaista stvaraju bolesnu, žutu, spljoštenu viziju
stvarnosti. Nediegetski pucnjevi i drugi zvučni efekti konstantno potenciraju osjećaj
paranoje i zarobljenost.

Nisam nigdje uspio pronaći neki naziv za zanimljivi montažni postupak kojeg Noe
često koristi u napetim situacijama. Izvan kadra se čuje nediegetički pucanj nakon
kojeg on zoomira Mesarevo lice pa u kontraplanu zoomira lice sagovornika ili
predmeta koji on gleda. Iskreno govoreći, nisam ni u jednom drugom filmu, ni prije ni
kasnije, vidio tu vrstu plan-kontraplan montaže. Mislim da je ona izrazito bitna za
čitanje idejnog sloja ovog filma, o načinu na koji hiperindividualizam oblikuje
stvarnost. Ovi boom pa zoom trenuci su učestali i govore o Mesarevom
poremećenom stanju uma na izvrstan način. Svi mi poznajemo nekog
srednjovječnog muškarca, kao pretis lonac napetog, koji u toku dana bira trenutka u
kojima će biti zgrožen ali prešutjeti. Pucanj izvan kadra je pucanj u psihi, zoomiranje
na predmet (Mesaru su i ljudi predmeti) je svjesno ali nekontrolisano hiperfokusiranje
na jedan aspekat situacije, preuveličavanje problema do grotesknih razmjera. Mesar
krivi svijet za svoje nedaće, ali nije svjestan do koje mjere njegovo usmjeravanje
pažnje i njegovo slikanje vlastitog svijeta utječe na situaciju.
 9

Žuta, bolesna slika svijeta čovjeka koji je u potpunosti zarobljen u vlastitim mislim. Bez imaginacije. Bez izlaza.

Period od dvadeset godina otkako je ovaj film snimljen nam je omogućio da vidimo
do čega dovodi ovaj proces sužavanja tunela stvarnosti svakog od nas, do koje vrste
disasocijativnosti i odjsečenosti od stvarnosti ono može dovesti. Početak ovog
milenija, a mnogi se mislioci iz raznih oblasti slažu oko ovoga, je obilježen krizom
nihilizma. Tuneli stvarnosti su poprimili svoj fizički/digitalni oblik i vidljivi su svima.
Feedovi na društvenim mrežama zvuče kao Mesarev unutarnji monolog. Svako od
nas ima svoj svijet, sa svojom bojom i tonom, i rijetko ko od nas posjeduje svijest o
tome da “farba” stvarnost. Gaspar Noe je tu tendenciju, isto kao i Lynn Ramsy i Lars
von Trier uočio na vrijeme i na najbanalniji (što ne znači najgori) način uprizorio.
 10

Idioten, Lars von Trier, 1999.

“I do not want anyone to get close to me, I do not want anyone to see me, and
this is the way things have developed: no one gets close and no one sees
me.” ― Karl Ove Knausgård, My Struggle: Book 1

Lynne Ramsey koristi poetski pristup kako bi prikazala kraj svijeta, Gaspar Noe
koristi visoko stilizirani registar filmskog jezika kako bi ukazao na isto, a von Trier
stariji i iskusniji autor, pokušava dekonstruirati filmski jezik i od ostataka stvoriti djelo
u kojem nas u isto vrijeme privlači i odbija i koje nam je u isto vrijeme gadno i
privlačno. Po mom mišljenju, ova zadnja rečenica opisuje osjećaj koji trenutno
preovladava kolektivnom sviješću čitavog svijeta;, novi mediji su nam u isto vrijeme
toliko bliski da ih smatramo svojima dok nam u isto vrijeme proizvode osjećaj
gađenja i prezasićenosti.

Ono što Idiote čini posebno zanimljivim djelom za analiziranje jeste način na koji von
Trier uspijeva formom i tehnikom proizvesti značenje, koja na sinergetski način
djeluje sa pričom. Ramsey i Noe, koliko god stilizirano i inovativno pristupili priči, i
dalje koriste formu (kadriranje, montaža, mizanscen, gluma, ritam itd.) u njenoj
službi. Oni svoj stil grade kako bi ispričali priču. Von Trier, pak, u ovom film, radi
inverziju, on želi da priču podredi stilu. Jedna od stavki u Dogme manifestu glasi:

Predictability (dramaturgy) has become the golden calf around which we dance.
Having the characters’ inner lives justify the plot is too complicated, and not ‘high
art’. As never before, the superficial action and the superficial movie are receiving all
the praise. The result is barren. An illusion of pathos and an illusion of love.

Po mom mišljenju, ova stavka je možda najzanimljivi dio čitavog Dogme 95

manifesta i ima direktnu vezu sa temom ovog rada. Von Trier i njegove kolege, ne
bez razloga, smataraju da je dramaturgija kao takva - predvidiva, a samim tim i
lažna. A ipak, ne može se bez dramaturgije. Ovaj paradoks o predvidivosti priče kao
takve i njene neminovnosti iste se prožima kroz sve filmove Lars-a von Trier-a. On je
previše je pametan, dovitljiv i vješt, previše dobro poznaje historiju medija da mora
osmisliti sebi ograničenja, mora ići protiv sebe da bi stvorio nešto živo. Upravo ovo je
je treća i zadnja karakteristika filmova s početka ovog novog doba: borba između
historije i vitalnosti. Borba između dramaturgije kao zatvora i dramaturgije kao žive
komponente filmskog djela.

Borba je u srži ovog filma. Borba između bande idiota i svijeta, unutrašnja borba
glavne junakinje, borba unutar ove male porodice, borba između dramaturgije i
filmske slike. Zbog toga je ovo djelo možda najbolji predstavnik vizionarskih filmova
koji se bave borbom između prividnog reda 20-tog stoljeća i (prividnog) haosa 21-og
stoljeća.
 11

Von Trier, dakle, sebe ograničava prateći pravila zapisana u manifestu Dogme 95.
Ovaj manifest se oslanja na pojavu nove tehnologije koja omogućava svakome da
snimi film. Po njima je historija filma jedna velika iluzija, a filmski jezik magični trik
putem kojeg se stvara iluzija života, iluzija emocije i iluzžija stvarnosti. Oni zbog toga
osmišljavaju niz pravila kojih nazivaju ZAVJET ČEDNOSTI, čiji je cilj stvaranje nečeg
autentičnog. Pravila koja se nalaze u zavjetu čednosti su :

● Snimanje na lokaciji. Bez unaprijed pripermljene rekvizite.

● Zvuk se ne smije obrađivati. Slika se ne smije obrađivati.
● Kamera se koristi “iz ruke”.
● Film mora biti u boji. Zabranjena je rasvjeta.
● Optička obrada i filteri su zabranjeni.
● Priča ne smije sadržavati plošna dramaturška sredstva (bez ubistava, oružja
itd.).
● Vremenska i prostorna otuđenost je zabranje. Film se dešava ovdje i sada.
● Žanr je zabranjen.
● Režiser se ne smije potpisati.

Sama potreba da se osmisli zavjet čednosti govori o kraju nečega. Sama potreba da
se na papir stavi niz ograničavajućih pravila je u direktnoj vezi sa radom autora s
kraja devedesetih i njihovim intuitivnim osjećajem da nešto propada.

FIlm Idioti je dobio Dogme pečat, iako je prekršio nekoliko pravila, što nije toliko bitno
za ovu analizu. Ono što jeste bitno je način na koji ova “ograničenja” idu ruku pod
ruku sa samim sadržajem priče.

Grupa manje-više uglednih članova društva se odluči na eksperiment po kojem će se

ponašati kao osobe sa posebnim potrebama. FiIlm počinje tako što se grupi
otpadnika iz društva pridruži nova članica, tiha i povučena Karen. Kroz radnju filma,
koja ja je u isto vrijeme i kauzalna i asocijativna, mi pratimo raspad grupe, kako bi na
kraju saznali motivaciju povučene Karen da se pridruži ovoj grupi –, smrt njenog
svog djeteta.

Koliko god on to želio, von Trier ne može da pobjegne od dramaturgije i priče,. jJer,
uz sva moguća formalna sredstva otuđivanja, ono što ostane sa gledateljem nakon
odgledanog filma jeste zadnji preokret, tj. saznanje o smrti djeteta. Aristotel bi bio
ponosan na način na koji von Trier uspjeva stvoriti katarazu iz naizgled haotičnog
filma. Scenarij je jedna od najboljih stvari u ovom film i poprilično je klasičan.

Klasičnost scenarija, koji bi se sa sitnim izmjenama mogao i snimiti kao melodrama

puna patosa, razara stil kojim je snimljen. Dekonstruisani kadrovi, preskakanje
rampe, naizgled amaterske greške u rasvjeti i zvuku i na trenutke nekonsekventna
 12

montaža, po mom mišljenju, uzdižu ovaj film na jedan drugi nivo i čine ga najboljim
predstavnikom ovog pravca i najboljim prikazom svijeta koji se raspada.
 13

O
Ovaj jump-cut na najbolji način prikazuje srž ovog filma. Koliko god forma pokušava da pobjegne od
sadržaja, u tome ne uspjeva.

Kamera “iz ruke” nas uvlači u svijet idiota. Nelinearlna montaža koja nas bombarduje
slikama nam na trenutke daje osjećaja “spazzing-a”, kako članovi ove grupe nazivaju
postupak u kojem se oslobađaju svih svojih inhibicija. Zrnasti kvalitet slike stvara
nekuo toplinu, kao da gledamo nečiji kućčni uradak.

Sve ovo ukazuje na to da je von Trier vrhunski manipulator i veliki poznavatelj

filmske tehnike. Čitava njegova karijera je simbol onoga što se dešava sa kulturom
uopće a filmskom umjetnošću specifično u zadnjih 30 godina. Nove tehnologije
stvaraju nove mogućnosti, ali šta raditi sa tim mogućnostima? Na koji ih način
iskoristiti? Idioti je film koji te nove tehnologije koristi u svrhu regresije. Kao što likovi
u ovom film bježe u raniju fazu razvoja, tako i sama forma filma bježi u neki
primitivniji, naivniji modus prikazivanja pokretne slike. Ipak, kao što i likovi u ovom
filmu na kraju shvate da njihovom “idiotarenju” mora doći kraj, tako i von Trier i ostali
autori shvataju da sami film mora postojati kao zaokružena cjelina i da je priča i
pronalaženje novih načina pripovijedanja jedini spas u svijetu bez značenja.
14