Passa VT | oon NUM KO Oh ey TROMBON / CAA Ny_Manera de sostener el instrumento INDICE El trombén, Noticias histéricas y téonicas desde sus origenes hasta la actualidad PRIMERA PARTE Las siete posiciones del trombén Emisién del sonido y respiracién 2 Ejercicios sobre los sonidos naturales o arménicos . 2 1Las posiciones en la escala cromdtica .. 7 © 200 Ejercicios alternando las siete posiciones 7 ‘Bjercicios “diarios .. 24 Ejercicios preliminares sobre las éscalas e intervalos 28 Ejercicios, estudios y ditos para el “staccato” ee Escalas en las tonalidades mayores y menores 40 Ejercicios de notas tenidas ... 43 Ejercicios, estudios y ditoé en el ligado . 4B Del “legato-staccato” 48 Ejercicios crométicos 56 “Adomos ... 6 Breves estudios y ditos sobre los adornos 68 Bomba de prolongacién . -. 66 SEGUNDA PARTE “Estudios y diios en clave de Do er. .uarta y para trombén contralto 67 Ejercicios diarios . Estudios en las tonalidades mayores y menores . Duos de 'F. Vobaron y estudios de ‘autores diversos BASS.MANERA DE SOSTENER EL INSTRUMENTO El trombén se sostiene con la mano izquierda, sirviendo de apoyo los dos caiiitos o varillas que unen la campana con el tubo: sobre el primero se apoya el pulgar, mientras que sobre el segundo se apoyaniel indice, el medio y el anular (Fig. 1). Si se cree mas préctico, para evitar desviaciones én la embocadura originadas por los movimientos de la vara, puede apoyarse el indice sobre el tubo bajo la boquilia (Fig. 2). Para determinar los sonidos en las 7 posiciones, se hace deslizar la vara(*) tomando con la primera falange del pulgar y del indice de la mano derecha, el cafiito o varilla que une los dos tubos. Los movimientos de la vara se obtienen con la elasticidad del pulso en las primeras posi- ciones y del antebrazo en las restantes. +) Para obtener él neceario dedizimiento de in vara, se hark periddicamente wio de aceite de miquina de eater mercado con querosene, de cualquier otto. sceiee preparado pare este fin. Antes de proceder « di tha lebiflcaion cy opartuno Ligpia con uh tapo el tubo, para qullar la parte bituminosa que se forma, Es {ful de ver en cuando enjuagar Ia vara con agra caliente. BAdis25.EL TROMBON NOTICIAS HISTORICAS Y TECNICAS DESDE SUS ORIGENES HASTA LA ACTUALIDAD El wombén proviene de la trompeta primi- tiva importada de Egipto,,que se construfa de cobre, plata o asta, y mas tarde en la Edad Me- dia, de auricalco (aleacién semejante al. bron- ce), de donde se ‘origind el nombre genérico de Oricalcos, dado antaifo a los instrumentos me- talicos de boquilla. La antigua trompeta era de forma recta; en su extremo superior se insertaba una boquilla, mientras que su extremo inferior se ensanchaba en forma de campana,a menudo representanido Ia cabeza de un animal. Sufrié diversas trans- formaciones, y es de ella, y particularmente de la “buccina” (llamada Bausaun en el siglo XVI), que Riemann deriva el nombre en alemén del trombén: “posaune”. Por un cuadro del Perugino, conservado en el Escorial, puede establecerse que el trombén a yara era utilizado hacia fines del siglo XV. De cualquier modo, no se poseen datos. de la familia completa del trombén, sino a partir del siglo XVI. El “sacabuche", llamado en italiano “tromba spezzata", en alemdn “zug-posaune”, en inglés “sackbut’ y en francés “trombone a coulisse”, fué el primer instrumento de cobre que, mediante la vara mévil, dispuso de los arménicos en las siete posiciones, y por consiguiente de la escala cromitica, tal como los actuales instrumentos a mecanismo, por lo cual fué considerado como el més perfecto instrumento de boquilla. En dicho instrumento, colocando Ja vara en siete puntos diferentes, 0 “posiciones”, segin el or den de la escala cromatica descendente, se ob- tienen los sonidos arménicos correspondientes a cada una de las siete longitudes asumidas por la vara, Esté ser aclarado més adelante. El soprano de la familia del trombén cayé muy pronto en desuso, pues no era sino una trompeta.desprovista de registro agudo, conser- vandose sdlo el Contralto en Mi bemol, el Te- not en Si bemol y el Bajo en Fa. En Alemania principalmente, dichos instru- mentos se empleaban para duplicar las partes del coro en Ja miisica sacra. No faltan sin em- bargo composiciones para trombones Contralto, ‘Tenor y Bajo con la Corneta en la parte de soprano. Existe también una Sonata de Gabrie- 1i (1597) compuesta para doble cuarteto donde una de las partes de Cometa se halla substitui- da por el violin. Actualmente el trombén Gntralto ha caido en desuso, lo mismo que el trombén Bajo. No queda més que el Tenor, que Berlioz lamara “le meilleur de tous sans contredit", el cual, me- diante la aplicacién de una valvula rotatoria (cilindro), puesta en accién por el pulgar iz- quierdo, reemplaza también al trombén Bajo. Cabe sefialar ademés que el wombén Contra: bajo 0 “cimbasso”, de forma igual a la del trom- bén Tenor, y a la octava inferior de éste, fué hecho construir por G. Verdi para obtener ma- yor homogeneidad en la familia de los trom- bones. Si el progreso de la misica instrumental, en la segunda mitad del siglo XVII, no desper- taba preocupaciones acerca del trombén a vara, la insuficiencia de los demés instrumentos re- sultaba mis evidente, sobre todo después del poco éxito de Halternorf al aplicar la vara a la trompa y a la trompeta (hacia 1780). De aqui la busqueda afanosa para aleanzar una so- lucién al molesto problema de dotar a estos ins- trumentos de la escala cromitica. Y desde las cinco o seis Haves que funciona- ban sobre el mismo mimero de agujeros me- diante palancas como en los clarinetes y las Hlautas del austriaco Weidinger y del inglés Halliday, y al encastre a resorte sucesivamente aplicado a Ja trompeta por el francés Legrain, se Ilegé a los pistones, inventados por Blihmel y aplicados a la trompa por primera vez por Stdlzel en 1813. Esta ihvencién consiste en tres longitudes de tubo suplementarias, Iamadas BAUS.“bombas”, comunicadas con el tubo principal por medio de pistones que funcionaban como valvulas y de la bomba general que es parte _inttinseca del tubo principal y por esto inde- pendiente de los pistones, Tanto las tres bom- __ bas como le" tres piston.s se distinguen con la progresién: numérica de 1-2-3. Del efecto parcial de estas iltimas se consi- + gue bajar Ja tonalidad en la cual el instramen- to esta construido en la medida siguiente: de un semitono, con el pistén que se encuentra en medio de los otros-dos y denominado segundo; de un tono con el pistén uno; de un tono y thedio con el, pistén tres; de dos tonos bajando al mismo tiempo el dos y el tres; de dos tonos, ¥ medio bajando el uno y el tres; y de tres to- nos bajando los tres al mismo tiempo. No termina aqui la busqueda incesante por parte de los estudiosos, para alcanzar el mayor perfeccionamiento posible. En 1829, en efecto, €l fabricante vienés Riedl inventé los pistones dobles, aplicando dos por cada bomba que fun- cionaban por medio de palancas que quedaban fijas como los pedales del arpa, para cambiar instanténeamente de tonalidad. El nuevo mecanismo fué bien pronto substi- tuido por el mismo Riedl con los cilindros 0 valvulas rotatorias, puestos en funcién, también ellos, por medio de palancas, con muy poca di- ferencia del mecanismo que se aplica hoy dia 2 los instrumentos de cobre. De tal mecanismo, los instrumentos'tomaron el nombre de “ins- trumentos a méquina”. El fabricante Adolfo Sax Hevé a seis el né- mero de pistones, Hamado “sistema de los ins- trumentos a seis pistones independientes”, con el fin de obtener mejor afinacién, especialmen- te en las notas que requieren el empleo simul- tdneo de dos y tres pistones, pero la innovacién no tuvo suerte. Por su complicado mecanismo provocaba un manejo muy incémodo de los instrumentos y bien pronto fué abandonado. Por consiguiente, la superioridad pertenece, sin lugar a.dudas, 2 la invencién de Riedl. ‘A pesar de todas estas transformaciones ¢ in- novaciones, actualmente el trombén 2 maquina ha cafdo en desuso casi completamente, se em- plea sélo en las bandas, mientras que en orques- ta sinfénica, orquesta de teatro y particularmen- te en jazz se usa timicamente el trombén a vara, el cual por la exacta proporcién de las medidas entre sus varias partes y la dptima calidad del metal empleado en su fabricacién, permite ob- tener afinacién precisa y hermosa calidad de so- nido, ilenando asf todas las exigencias de la or- questacién moderna. DE LA UTILIZACION DEL TROMBON EN LA ORQUESTA Desde la modesta funcién de duplicar las partes del coro en la muisica sacra y del empleo hecho por G. Peri (1594) para acompaiiar la aparicién de un Niimen en la épera “Euridi- ce”, se sirvicron del trombén para afiadir color a situaciones dramaticas, Gluck en “Ifigenia en ‘Tauride” y Mozart en “Don Juan". Al comienzo del siglo XIX la funcién de los cobres en orquesta era asaz.-modesta, cuando no eran completamente excluidos; se los hacia {i- gurar exclusivamente como instrumentos de re- eno y sélo con algunos compositores gozaron de consideracién como: Beethoven, Weber, Ros- sini, los cuales utilizaron mejor sus recursos. Los compositores modernos conocedores de las posibilidades del instrumento y aprovechan- do la habilidad de los instrumentistas actuales, logran al maximo todos los efectos que pueden obtenerse del trombén, considerado por lo tan- to imprescindible en la orquesta moderna BAS.SERSE PERETTI METODO PARA TROMBON DE VARAS PRIMERA: PARTE LAS SIETE POSICIONES DEL TROMBON (*) 2 Bt Com ty ot a fe be Wp > Be OS ye FUNDAMENTALES 1 Posicion bs 1» Mm. » Vv.» Visi v. » 2 [ta |te VO. » = = ss () Véase al fin de esta primera parte del Método las explicaciones sobre el empleo y los efectos de Ia bomba de prolongacién. () Las séptimas menores, con el trombén a vara son todas calantes, por Io tanto es necesario corregir su desafinaci6n acortando Ja longitud de cada posicién, . Copyright 1956 ‘by RICORDI AMERICANA 8. A. E. C. - Buenos Aires ‘es RICORDI AMERICANA S. A. E. C, Buenos Altes. Unicos edivores para todos los paees ‘Toos'log derechos de edicién, reproduccin, traduccién y arreglo extn reservados.EMISION DEL SONIDO Y RESPIRACION Las vibraciones necesarias a Ia formacién y a la emisién del sonido se producen dando un golpe de lengua en el hucco de la boquilla y pronunciando simulténeamente la sflaba “ti”, Apre- tando gradualmente los labios y apoyando sobre los mismos un poco més la boquilla, se obtienen los sonidos agudos, mientras que para obtener Ios sonidos medios y atin mas los graves, hay que proceder a la inversa, aflojar gridualmente. Péngase cuidado, ademds, de sostener el instrumento ligeramente inclinado hacia abajo. Para conseguir sonido de buena calidad, el alumno debe mantener los labios y las mejillas sin tensién alguna, en la posicién mds natural posible. Es de éptimo resultado mirarse al espejo, ‘especialmente en los. primeros ejercicios. Es condicién indispensable saber respirar para ser buen ejecutante, La mejor respiracién es la costo‘abdominal, evitando de inspirar més de lo necesario, enviando lentamente Ja cantidad re- querida para producir el sonido, salvo en las frases muy largas donde la respiracién deberé. ser mds profunda para retener la cantidad de aire’ necesaria. 1? Posicién. EJERCICIOS SOBRE LOS SONIDOS NATURALES 0 ARMGNICOS ‘Los siguientes ejercicios se estudiarin en movimientos lentos con decisién en el ataque, con sonoridad Iena y hermosa; la maxima intensidad se conseguir sin forzar el sonido y sin contraer ninguna parte del cuerpo. Se procuraré obtener el progreso gradualmente en relacién a las apti- tudes del alumno. Con los primeros tres ejercicios sobre Jas notas mas ficiles del instrumento, el alumno se pre parard'a la emisién. del sonido (). EL alumno podra disponerse a tal preparacién, tanto con el Fa, como con el Si bemol o con el Re, y eventualmente también con el. Si bemol grave o con el Fa arriba del pentagrama, en caso ‘que una particular conformacién de los labios lo permita. Las comas indican el lugar donde el alumno debe tespirar. () Cada nota de los ejercicios debera repetirse varias veces prolongindola lo mis posible. 2s a 2 a*a'a? ac 8. ae. B, en. ‘simile wm tw wo ot: i ot fm tm oto tute aa a = = a 5. ta sinile a < +o 6. tw ‘simile a —— aS tu simile BAAS25.() El alumno no debe estudiar demasiado los compases entre Jas lineas de puntes; es mejor que se sirva de ellos en las otras seis posiciones, como se indicard mis adelante. : BAIS.B.AAIS25.BAAISZ3.NOTA. —El estudio de los 200 Ejercicios que siguen, se alternara cin el de los ejercicios de los sonidos © naturales ya estudiados en primera posicién, en las seis posiciones restantes. BANS.LAS POSICIONES EN LA ESCALA CROMATICA $f $ a go; 7 toy Sobhi S$ -ph. 2,8 9. fc 8 og Se vse (ead: tuk $ tegse ee = sie ate s : A 3 as = 4 ————S 200 EJERCICIOS ALTERNANDO LAS 7 POSICIONES Los movimientos de Ia vara para pasar de una posicién a la otra, deben ser simulténeos con los golpes de lengua necesarios a la emisién del sonido; por lo tanto, dichos movimientos deben efectuarse moviendo la mano lo més ripido posible, evitando cambiar de sitio la embocadura. Los ejercicios que siguen se estudiarin en movimientos muy lentos, acelerando el. ritmo paulatinamen- tea medida que no alcance mayor seguridad en el pasaje de una posicién a otra. 30k Ip vm 13 y 28 POSICION toca Sets to tore 4 ctata stistaie pizig t 24 424 etscote & tetera tom, Ids tized ig. Lede te ptete tetetate £ BASIS.Mets 1 A tats tatatat aha ahead abe ws iz be che o2hs toigds L sha aeiaaabe en be 2y2 be 22ho 2 sig 4 Bh ag ebay S40, te tes aaa ade 2 a2te1 80 2t2ie4. 9 ES Andante maestoso fas 4 eigee as os aise19, 28 y 8 POSICION 2 teas eiga2 1 bizas t2 seteee. 2,88 1292 1232 4. inne t. sigsatsseini a & tease t giase Li etase te setaae 4 SbB aug abduges Abas 3 Spgabangys Cagsdoegys tbdayzhabeydes. ehes2 dese by ree ie behe Bi shake & peheee ap hue Pa LBbe ys, oL2 S * 2. 2 | da ei ro ae oasidis Sy28 bes g2g03 23230395 gph s 5 es) ee a 8 2 2azaesea 2 BAS.40 ae oe pase the ds ty ethhds det 2g be pbemas pop sbess passes pa Gia $E SSR P dS te gS A wp eh a ek. Ls _ 1 ty 3 ae giz 2 [R= Tee 2 2 a4 13 8 a2 2 a at aide a 2 tn ahe toatdastaa es Hei iin, bo soit sae DAug323.4 i aa 2 3 Bat seehnt ag 4 3 4 3 aa poteedie ef 124 BA.t1325.19, 28, 88 y 48 POSICION 423 8 22 19 apo teevee t 9 e024 2aages = setae S 4 2 5 tauses tases s tn 2sac2 Dre saea : a Agseyes be Rea aires ta fabs Bays 2 BY. 4 bboips 3e3 bas 3u8 Cabs 58. 8 yboie miSu2uSbB3 abuse Sis a prbetyab’u o ahbuseapsns : 8 a 2yg2 dee a te2 they) 4 sues ba by 5 sp2h2u8 2gap2he,8 ta g2phane gaia’ 4 hetehe o alaiete o4 95 sa58 ayaa a Septeaes Seyseaae dg ee tee 340 ahs te ahgeg shaas ay2g 2 tm yteden 2 Sm ytub ees auzndes cd 2 43 susHegs 3, * BAAS.Ata Stas Basis.85. an a sszhobig 4 13 ate £3143 455 Zoais BAAS. iS 8 a soe Seals a 2hehls caloped 2 2 shobtis as hobs s 3a19, 28, 88, 4 y 5% POSICION babe 4 babe Bho BA Say FE tE ES siayesS Mech h Sask pans 0 EWA label scctalica ne 5 4 gS 35.3538 408. 104, 105. BA.U323.46 407 c 4 408, 109, 440. Adi. ALIS,a7 Bt pt seh! pay Stet ist bass cose = att ut gets 5 & 3 seth bbns es Rae asibbeen 2A BS 2885 2455 Arthas tet be pads he aos BAUS.430. you 2424150 ,5,44842 O24 450 5,4h843 2 gb 445.018 134, iene } 5 2 Bie duS 48u5 S4oHS Sohbet 5,053 58> oho dus. ys so 132. 1 ABbS ded uShdhsheid #ouluspeeusnsbord ASazesyd gastos 133. 484, Se Fe Se86 SoS 6 5 sesess Sepes ane 436. By 6, Se56 S658 565656 545556 Sesarese 487, 6,5 e45 e505 sse5 2 Bases s5ebebes © 488. > 489.Bass, s 4 1462 Looe agassesae to rsteey Bese shag 6‘ & care sere oi6 1 ote teteigie 455. 456. 457. 458. 459, 460. : 464. 468. § 145 6a 208 465. BASS. .24 94 36 s294 Sep at Stas o48s ote = ree a e107 S1e7 6 79707 S70707 ore7ere7 BA.L1825,OO. x 267 ores ane? Sa ostane we a4a7 ea G7476749 { BASES.BA.I325.28 EJERCICIOS DIARIOS BAUS:25 EJERCICIOS PRELIMINARES SOBRE LAS ESCALAS E INTERVALOS Entre las ventajas que pueden obtenerse del trombén a vara, hay una de capital importancia. Consiste en reducir al mfnimo la distancia entre las posiciones as{ como los movimientos de la var ta, buscando entre los sonidos que componen un pasaje, las diversas posiciones aplicables a una misma nota. Es necesario abarcar de un golpe de vista todo un periodo musical para servirse de las posiciones més convenientes, shaatag 288 agar kt Ejemplo Teas ste cee En este fragmento, es evidente como se facilita la ejecucién con las posiciones indicadas’ so- bre el texto, en contraposicién de las indicadas abajo. Con este propésito, en varios de los ejer- cicios nos hemos atenido al criterio arriba indicado; criterio que encontrard gradualmente siempre mayor desarrollo en el curso de este tratado. Los ejercicios que siguen, se ejecutarin cuando’ el alumno haya alcanzado suficiente preparacién, suprimiéndose entretanto los. pasajes bajo. lineas puntead; lo i Ue INTERVALOS DE 3? ramente a to! id 294 4 BALIs23.INTERVALOS DE 4# ahey etait 2ige Badtszs.BAUS.28 zuko is 1, SSS Ses z 4 pe Hom ape 21088 15 eee ere a ites Waite INTERVALOS DE 6* agea Bois a2 s Bs Sealy Misses, ad 2 2 eZ BAUT523.stone . Septem we 34 S55, Gite as. 3E E pcetetet te 2 ee BY ta 1 - renamed | eo ta ssc03de 2) 2, eecat eS ae BE wae yr INTERVALOS DE 74 5, 5,8 F 8, ~ o> mS a Fi 3_f feet, 3 3 45. stir BAAIS25,a0 : INTERVALOS DE.8* INTERVALOS DE 9% Balt1325.: 8h ste oe 4assada INTERVALOS DE 10 abiga wm. 4 Pier od BALLIS25.Bz EJERCICIOS, ESTUDIOS Y DUOS PARA EL “STACCATO” BAUS.383 astpraapaaagh eee ead RAR RRRA RARE aS testers ie ee == = = Estos cjercicios deben estudiarse en Ias siete posiciones. Bass,3a ¢ C. FONTANA Allegro 53 p? 4 staccato Allegretto(in 4) wettest staccato ¢ leggero BAAS.35 @. ROSSART 4 . atempo ee SSF Teggera ¢ staccato 4 # AM? molto moderato. ae D.C.at Fine GONELLA Andantino BALLS. :36 @. ROSSART rall.@ poco a poco... BALLS.37 @, ROSSART BASS.38 Allegretto comodo = 45. BAS.39 Allegro moderato 4 UU Sea oe aT yes 16. ie BA.Usas.ESCALAS EN LAS TONALIDADES MAYORES Y MENORES (1) Large e mavstoso Fa mayor Re menor ‘simile Sib mayor Mi b mayor 2 . Do menor () Todas estas escalas deben estudiarse en tiempo lento para llegar gradualmente a un movimiento lo mas rapido posible. Las modulaciones deben en cambio ejecutarse siempre en tiempo lento y con amplia sonoridad. PAIRS.aA Si b menor Sol b mayor Mi menor Dob mayor La b menor Sol mayor 8 Mi menor Re mayor Si menor dele Bieie te BAIS.az Sol f menor Fa § mayor Re $ menor Lai menor BAIS.48 EJERCICIOS DE NOTAS TENIDAS El ejercicio que sigue sirve para la emisién del sonido desde el “pianissimo” hasta el “fortissi- mo" con progresivo “crescendo” y “diminuendo”. Es importante evitar cualquier alteracién del so- nido conservando la exacta afinacién en toda la duracién. Movimento assai lento ¢ senza. tempo rb = ——— PRs pp simite EJERCICIOS, ESTUDIOS ¥ DUOS EN EL LIGADO Para conseguir el ligado es necesario sostener las notas sin interrumpir el envio de aire, apre- tando levemente Jos labios cuando la frase asciende y aflojando cuando desciende. El ligado resul- ta mds facil entre las notas de una misma posicién. A veces es necesario al “legatostaccato”, el cual se obtiene dando un pequerio golpe de lengua a cada nota, sosteniendo las mismas evitando Pequetias pausas aunque imperceptibles. 4. BAUS.BASIS.Para conseguir con mis facilidad el ligado de twalmente'de cualquier intervalo de dificil ejecucién sonido que puedan, producitse, tinuacién: los, sonidos pertenecientes a una misma posicién, y even- mm, ¥ para evitar ademés las desagradables desigualdades de sera provechoso el ejercicio sobre los sonides mismos como en el ejemplo a con- nao eee es Ap SE bees BAIS. ‘BALLIS25.BA,Us2s,as DEL “LEGATO - STACCATO" Sipe, ap es 45. i ° to 5 ey SS 2 eee ee So eS ole ae BALES.= 5 === =a Basis,50 ISSARL Moderato 7 .. FO 23. ral. EME — == Maestoso ‘marcato P nf P S stringendo BAGUS25.54 Allegro moderato s +, ROSSART orem: re ees 25. nf P atempo pp con Brazia > Andante @. GONBLLA BASIS.52 : Moderato @. GONBLLA © ia, > — 27. of BAIS88 Andante A, BELLOLI aN (ee. »>———_| BASS,29. 80. Moderato Allegretto... P Paseo BAUS.BAIS.EJERCICIOS CROMATICOS as 3 a ose ALIS.Bz 765 a ‘sinile BuAI523,Lento Baus23.BAUS.A. OANTI BAIS.i" ADORNOS - APOYATURA LARGA LD Escrituea ‘Bjecucién 5 APOYATURA BREVE 2, MORDENTE x ie Andante Allegro Presto Bases,62 2 GRUPETO os S~ nae Escritura aa Ejecucién TRINO Este adorno no se presta mucho para nuestro instrumento. Algunos autores limitan la posibi- lidad sélo a los trinos mayores que presentamos mas adelante; éstos, siendo formados con la segun- da octava de Ja fundamental y Ia contigua segunda mayor ascendente, pueden obtenerse mediante répidos movimientos de los labios siempre que se le dedique estudio largo y paciente Er ewenrevrnnnnenereeeeneaanenneannenaenanueanneauareenenrennuunnnnnanannnnennay SE Escritura Ejecucién Ejecucién [IE63 BREVES ESTUDIOS Y DUOS SOBRE LOS ADORNOS Andantino a ot G.GONELLA ae Be. 2 D.C.atta Pine BAUS.BAIS.Larghetto BAAS.66 BOMBA DE PROLONGACION (') Para enriquecer el trombén tenor con una mayor extensién en el registro grave —indispen- sable en especial modo al tercer trombén en la orquesta—, es necesaria una bomba de prolonga- cion que se pone en accién por medio de un cilindro accionado por el pulgar izquierdo. Considerando como longitud del: tubo principal la distancia que corre de la primera a la sexta pesicién, con la sola bomba de prolongacién se consigue bajar el instrumenta de dos tonos y me- dio (una cuarta justa), y de una séptima mayor en total, bajando a la séptima po posibilidad de substituir con la bomba de prolongacién, la sexta posicién =2=5= quedando en Ia primera posicién con la bomba principal, y la séptima posicién bajando a se- PI Pe Ps Pe i gunda, se consiguen de tal manera cinco nuevas posiciones que, afiadidas a las siete que ya he- ‘mos estudiado, constituyen las doce posiciones o longitudes del trombén Tenor con la bomba de hasta prolongacién. De esto viene la posibilidad de completar el intervalo desd y de poder utilizar en caso de necesidad alguna otra nota ademés de los arménicos 7 ee de la fundamental misma, como vemos en los ejemplos a continuacién. BERS gEPOS OPS PSS 12 = oc 2 o4l SONIDOS DE LA ESCALA CROMATICA UTILIZABLES CON LA BOMBA DE PROLONGACION Lt aS ; 3 es be Ss ie a () Gon la bomba de prolongacién en funcién, el trombén tenor se transforma automiticamente en trom: én bajo en fa BANS.6x SEGUNDA PARTE ESTUDIOS Y DUOS EN CLAVE DE DO EN CUARTA Y PARA TROMBON CONTRALTO Del transporte Por las razones expuestas en “las noticias histéricas y técnicas del trombén”, en orquesta se presenta a menudo la necesidad de tocar en claye de Do en cuarta y en clave de Do en tercera. Por tal motivo es necesario que el alumno estudie dichas claves, ejerciténdose en los estudios que encontrara més adelante, luego de haber aprendido la relacién de-los sonidos en las claves mencio- nadas, en el ejemplo insertado a continuacién, Estos podrin alternarse con el estudio del transporte, utilizando para este fin los estudios y dtios de la parte anterior, empezando por los mds ficiles. Esta prictica puede extenderse wis adelante al contenido de esta Segunda Parte y a la misi- ca en general, a la cual normalmente se recurre para ejercitar al alumno en la lectura a primera vista. El transporte més comin en orquesta es de un semitono y un tono, ascendentes 0 descen- dentes ‘Todo esto presupone en el alumno, el conocimiento perfecto de las 7 claves y de las normas concernientes a las alteraciones propias y accidentales que regulan en transporte. Podré asi el alum- no, pasando de la teorfa a la prictica bajo la direccién del maestro, alcanzar la indispensable pre- paracién en la materia. ‘TROMBON CONTRALTO} TROMBON TENOR Largo BAIS.68 Moderato @, STANESE 7 2 v @ of 3s, 2 f Si ee SS And!” mosse (in due) BP ail, atempo mp Bans.68 0. FONTANA Maestoso t 2 Le 2 F Molto moderate y nf BAIS.20 Moderato, @, FILIPPA foderats meee Moderato @. ROSSART eo 5 : = # con grasia 3 ‘cresc. @ poco a poco Reneeraral P BAAS.¢ cry Allegro moderato @, ROSSARI 8. ” ‘staccato ¢ leggero 4 oe fe faa? SS Se = 8 ae sao ftits ve weit £f = ss et a orese. B crese. ereso. a S—= BA.US23.V. VECCHIETTE Allegro moderato 40. slace-2 lege. Bass,72 Allegretto a A.B. BRUNT a. BAUS.4 Allegro fugato 0. FONTANA 8 5 42.{| 7 is sempre ‘erese. Dat % at & a BAe,75 EJERCICIOS DIARIOS x ggeee Si bteps tera 8 20302 e528 trie 383523 eg eg Bitar, 4 BaA.tng25.76 NOTA. —Los ejercicios que figuran —exceptuando os mimeros 8 y 10 que se estudiarin en las siete po- jones~ pueden también ejecutarse camo transporte, como hemos dicho al respecto en instnicciones preceden- tes. De dichos ejercicios, los mimeros 8, 6.y 8 se ejecutarin con sonido leno, y Iuego con los matices indicados. Lento assai PP — »¥¥§ ——— pO Lento assai Pf —= SOS BAUS.andante sosten..- a P= fp ——_= =p = * —~—S= — — Se. Lente assai —= PP —=r ———w af == 2 PP ralt —— = 39 —=" pp erese, malto a —=F Allegretto energico : =~ 10. stace. ¢ squitlante a tempo poco ralt, Si BAIS.13 ESTUDIOS EN LAS TONALIDADES MAYORES Y MENORES ‘Moderato G. ROSSARI P taco ——— SS ey BALUS5.Allegro moderato See. 2. Pp pte epee eet "fa tempo cc Pun po’ stentato "ha tempo e accel. BAUS.Moderato St 8 s & cc BANS.[psy Allegretto ‘A. CARDONT P BAIS.eke OF Aut non troppo B. BERGONZI es = 7 rae : ae S=F a Pralt, = 2 s "acces. Pat Bas.83 eae Ldrghetto marcato G.GONELLA Bangi.Maestoso Fg RAAI325."et te iene Er Larghetto Se G. GONBLLA : att of8 Pte op gt et Eeeey, 2 ° z 7 a Zi + ee BAUS.86 Dye Berrasaae outpace Sersnspecretht [Etterenerretiig ot = Allegretto i @. ROSSARI 5 SSS fa tempo Leon fa deciso, 2 — -—— ‘cresc. sempre p orescn, . 6! cresc. sempreModerato F. VOBARON BAAS.88 All? maestoso > @. L. DUSSEK 4. uf —— BASIS.a Moderato = ie @,B.GALLAYLargo cantabile (in 8) > —-—— DP espressivo ¢ —_ con slancio 3 erese, = _£ pit, © _€ BAIS.ca 2; aestpise: tele toebe F. VOBARON Allegretto a 44. - ~ ONG reggero ~ — ae BASES.Moderato _ 45. BAUS.pees | : i Moderato A. CANTI be 5 stentate ee morendo BAUS25.on Allegretto (in 8) A, CARDONE, 42, stace. e lege. pe cresc. BAIS25.Allegretto F. VOBARON BAIS,Andante) gy A. CANTI stony Se SB ay oo == =n a tempo oy = ———— =p BALES.Fadl. « poco @ poco BAU.98 Andantino oa @. GONELLA ses a a4. P a i aS co ralt. a compe ecw sigy Fite rate 3 te & ah Baas.99 F VOBARON Moderato 2228 f BAUS.400 Allegro giusto gro gi > 28: nf 2 BAISI5.404 An*trangiillo siarctinl 24. 8 P orese. molto —= fF stentato —_ ~~ oo BAUS23.@, ROSSART ea Allegretto deciso ——== = Tresc. accel: BAAIS5.pliers Allegretto @.GONELLA es BAAIS25.402, A. CANTI. Al? moderato ata 32 RN lege. ¢ stace. BAUS.@. GONELLA Allegro =~. = See > BALES.a A.CANTI 2 Pies 9 2 BAIS.407 And'*mosso PP rali. BAUS.408 DUOS DE F, VOBARON Y ESTUDIOS DE AUTORES DIVERSOS Maestoso 4. F BAIS.BAUS.uo ANI? non tanto opp. « a 2 SEES staccato e leggero crese. a poco a pocoaa Poco allegretto BAI.\ 142 All? moderato ae a leggero BAIS. g4143 Allegretto a wt BAUS.BASIS.Se es o BA.n325.6 Andante BA.US23.17 BALLI325.148 Moderato BAAIg25,119 = ovo rite | a tempo — f BASS.120 Largo (in 8) tempo —= railpoco P nf P marcate Bases.424 Alt moderato BAIS.422 Andante 2 40. a APR kPa ee BAUS.Andantino mosso he BASS.424 BATS.125 All? moderato + ts 12 lege: @ stace. BAIS.o 13. All? moderato BALIs5.‘mareato BAIS.428 Moderato £ 44. pleggero a cantadile ed animato BAUS.429 BALUsZ5,130 45. Allegretto BAAS.BAAS. |Allegro moderato SAUER tea ems Adagio BA.L323.eo ge me eae oF ema 5 —— BAIS25. lb aa234540534 3 aE agagssag Peer tereary184 Moderato A8. pe staccato BALI.186 BAAIS25.BAU325,B BAUS.138 Andante maestoso 20. f BAAS25.BALI325,BANS.Allegro moderato es = 23 SF. BAUS.Allegretto Bass.