IL SAGGIATORE MUSICALE Rivista semestrale di musicologia Anno III, 1996, n. 1 AL werrore, pee, Axntcout Coatme JéquteR, La Musigue sage des Vierges Sages et lt musique folle des Vierges Folles dans le dame liurgigue du sSponsus> ... » 5 Rarraete Mrtiace, Tre intonarioni dell'wAchille in Scivov a con fronto: aldara,’ Leo, Hasse » 3B Renato RAFeaeiit, I! primo invito di Don Giovanni. Maschere © thavestimenti in’ Mozart-Da, Ponte » on Maco Broneuts, Il «Do di pettos. Disacrxione di un mito.» 105 Intenvent Cingue 0 sei cose da fare per le musica (iw Itai) » wt Guanermro Cane, Une finestra aperta a Palermo » 165 Recensiont F. Giawnartasto, If concetto dé musica (T. Seebass), p. 171 - D. Bavant € M. Pozzonon, Musica devozione citta(G. Cattin), p. 175 -C. Price, J. MiLnOUS © R. D. Hun, Italian Opera in Late EighteenthCentury London (L. Lind: aren), p. 183» Te. W. Aporno, Beethoven. Philosophie der Musik (G. Botio), p. 192+ A, Trupv, La escwole» dt Darmstadt (P. Decroupet), p. 196, Scepe cemcue B. J. Blackburn, M, Michelecti, A. L. Bellina, C. Kintaler, P. Gallarati, J-M. ‘Thomasseau, F- Della Seta, C. Toscani, A. Gustnieri Corazzal, F. Tammaro, P. Wingfield © M. Giani su R. Daratoste (p, 203), R. Summ (p. 204), C. Marner (p. 206), J.J. Rovsseav (p. 207), N. Ti (p. 210), E. Sata (p. 210), Hi, Scuvtinex (p. 213), Atti Donizetti e Leoncavallo (p. 213), F. Lesune (p 215), J. Henoxostr ip. 217), F. Purest (p. 219) € P. Kivy (p. 221), Lerrens » 2B Noma svt cou.anorarons > 228 Lisa icevunt » 230 La redezione di questo numero & stata chiusa il 19 giugno 1996 Redazione Dipartimento di Musi e Spettacolo - Universith deli Studi i Bologna Via Gallery 3 = 40121" Bologna» Tel, 051/223943 - Fax 051/231189 Ammiirsione Cass Eommce Leo §, Orscima Viuszo del Porzeto (Viale Europa) - 30126 Firenze - ec. n. 12707501 Tel O55)6530684 (quatro lice)» Fax 055(6330214 Abbonamento 1996: Itala Lie 77.000. Estero Lire 99.000 (ecg in 3+ di copers IL SAGGIATORE MUSICALE Anno IIL, 1996‘Manco Brcrrtit Bologna IL “DO DI PETTO” DissacRazione DI UN MITO La storia della vocalita operistica @ difficile da indagare, vuoi per Pimpalpabilita della materia, vuoi per la mancanza di fonti probanti, almeno fino all'avvento della registrazione sonora. Una nozione di base viene tuttavia data per universalmente acquisita: un radicale ¢ improvviso cambiamento nell'emissione vocale del tenore si sarebbe verificato nel quarto decennio dell’Ottocento, con 'abbandono del “falsetto” per la produzione delle note acute, a favore di una fo- nazione interamente “di petto”, spinta sit sb, fino alle vette estre- ‘me, individuate simbolicamente in quel Do di petto (Dos) che & dive- nnuto 'emblema def moderno tenore eroico. Questa riveluzione voca- le risalirebbe ai primi allestimenti del Guillaume Tell rossiniano, nel- Pambito dei quali si contrapposero il modo di cantare “all’antica” di Adolphe Nourrit, per il quale era stata concepita Ia parte di Arnold, ¢ guello “innovative” di Gilbert-Louis Duprez, che strap- pd cost a Nourrit la carica di primo tenore dell’ Opéra Questo & cid che sanno anche i frequentatori occasionali del tea- tro d'opera, grazie ad una divulgazione amplificata da riviste, pro- grammi di sala, note di copertina discografiche e recensioni varie. Riassuntivamente: Dopo il Sols Nourrit usava con grande periziailfalsettone e con questo tipo di fonazione esegu tutte le pagine ele frasi del Guglielmo Tell che noi ogg siamo assuefatti ad udire de tenori che cantano con piglio eroico e voce stentorea, emettendo tutti gli acuti “di petto”, compreso il Des. Fu proprio nel Guglielmo Tell che un altro cantante francese, Louis Gilbert Duprez, acersimo rivale di Nourrit, introdusse con enorme successo il cosiddetto106 aanco wEciELLE “Do di petto", nota che per tutto il periodo romantico contribul in maniera decisive a creare il mito del renore.! Le fonti d’epoca forniscono tuttavia un'immagine dei fatti assai meno chiara e neta; in particolare, delude le aspettative dello storico proprio lo spoglio di quegli strumenti didattici ~ i metodi di canto ot- tocenteschi - che per primi avrebbero dovuto contribuire ad indiriz zare Vallievo verso nuove strade, dopo il presunto mutamento di rot- ta. Sorge il dubbio che fra Otto e Novecento si sia verificato un cla- moroso fraintendimento curistico, ereditato fino ai giorni nostri co- me verita assodata, Qui si tenter® una rilettura comparata di testimo- hiianze pi o meno note, per saggiare la possibilita di un'interpre- tazione dei fatti opposta a quella oggi diffusa, o almeno per rettificar: ne i tratti meno convineenti. ‘La natura ambigua delle fonti - giova dirlo subito - costringer’ ad un ragionamento sul filo del rasoio, per la contradditcorieta delle affetmazioni. La prima causa di tante discrepanze @ di ordine tifico: le spiegazioni fisiologiche date dai vari autori si fondano su intuizioni personali o su studi medici coevi spesso in contrasto fra Joro, per Fimpossibilita di un'osservazione accurata del fenomeno. La seconda & invece di natura lessicale, ¢ sta nella scarsa codifica ione dei lemmi tecnici, che favorisce un'indeterminatezza semanti- ca spesso fuorviante. Cid deriva per lo pitt dalla limitata specificita terminologica del vocabolario legato alla vocalita, costituitosi nel tempo in maniera empirica, attraverso ripetuti processi di tecnifica- zione del lessico generico (vedi espressioni quali atfaccare il suono, appoggio della voce, timbro chinso, filatura), ovvero tramite l'acquisi- Zione di termini in uso presso discipline attigue: l'anatomia umana (corde vocali, diaftamma, laringe), la fisica acustica (acuto, calare), la teoria generale della musica (cadenza, scale, tillo) © Yorganologia, col relativo lessico specifico alle pratiche strumentali (martellato, scondare per ‘stonare’, sciolto per ‘non legato’). Due effetti principali ne detivano: (1) la polisemia di molti termini tecnici, che vantano pit d'una accezione (nel secolo XIX, voce, ad esempio, significa di volta in volta suono prodotto dall'organo vocale, l'organo vocale che produce tale suono, o una nota ad altezza determinata); (2) Ia fre quente ambiguita di referente extralinguistico, per cui, codi- 1 R.Cenuerm Sto de bekonto, Fest, Dscano, 1983, p. 168 nota “bo DI MENTO". DISSACRAZIONE Br UN SAO 107 ficatasi anche una sola accezione, il termine tecnico rinvia ad una “sostanza del contenuto” plurima (in singoli autoti, che pur indivi- duano tutti col termine portamento una speciale modalita di condur- re la voce da un suono all'altro, diversa & in pratica la natura di tale modalita).? Tregistri della voce U disaccordo concettuale ¢ lessicale fra gli scrittori ¢ estremo nel campo dei registri vocali, cui la nozione di ‘Do di petto’ ~ contrappo- sta all’eventuale ‘Do di testa’ ~ @ strettamente connessa, Da Giovan- ni de Garlandia fino ai didatti del Novecento,’ si incontra ogni sorta d'interpretazione, ¢ nessuna soddisfa la curiosita dello studioso mo- demo, che vorrebbe capire quali fossero le modalita di fonazione in tuso nelle varie epoche. Anche i testi pit recent si limitano a rinfoco- lare i dubbi, o sorvolano sulla questione: basti vedere come svicola una dele pubblicsion! pi dilfse nee classi di canto de conserve torii italiani: «I! problema dei registri @ molto complesso ed esorbita dai limit di questo libro» molested esrb In ambito medico, sorprendentemente, le cose non sembrano an- dare molto meglio: Ia moderna foniatria, completata Pacquisizione delle nozioni enatomiche, stenta a definire nel dettaglio la fisiologia dell'organo vocale ed in particolare i meccanismi di produzione della voce cantata rivers utente sue ener nello studio delle varie patologie. «ll meccanismo di produzione della voce @ tuttora oggetto A stud edi divergence di opinions, denuncia a chazelettere an te cente manuale italiano, rassegnato ad esporre le contrastanti ipotesi 2 Cl M. Bac, condita con ten a se deep, Lepore dela mass, cra dF Nclod eB Trova, Parse, Ove 1994, pp 17 235" eri pc! nouns in geen Bea, [wa dco ad Erin Llp ir re sey dan ne Iniversita degli studi di Bologna, 1994. Di un fo di tale studio il presente saggio costi- ‘twisce I'approfondimento, panes son = 5 Sin doe aan a ii ei a an sat gts cps ta mer stad cr Cotati Ete Gestapo de mse Met er Poy Dsl p38 Be co te ge dard poe teats, ab dl ae sec kal meer SAR cin! pi wal lg dyna ase ate to di motioni utili per chi vwol dedicarsi utero del canto, 10, Gindici'& Ste 1902, p. 53 5g. " me » Mien, Gil See A. Mati-O. Semoun, Colbie canteens, Palo, Zain, 97, 9-4108, MARCO BECHEL scientifiche pits accreditate.® E fra gli argomenti problematici spicca anche oggi proprio quello dei registri vocali, sulla cui realta non man- cano le mere congetiure, che hanno contribuito non poco allinstabi- lita della nomenclatura: «Il caos nella teminologia sui registri riflette tuna mancanza di conoscenze obiettive che permette di dare enfasi pili alla scelta terminologica che non a cid cui essa corrisponde in ter- mini di funzione glottica». ‘La teoria dei registri vocali oggi pit convincente individua nel- Puomo un doppio meccanismo produttivo della voce: un ‘meccanismo ppesante’ ed un ‘meccanismo leggero’ (heavy e light mechanism nella ferminologia anglosassone), altrimenti detti ‘registro modale’ ¢ ‘regi- stro di falsetto’ (nodal e loft mechanism). 1l primo determina la co- une ‘voce piena’, adottata da gualunque individuo in tessitare me- dio-gravi e dal cantante d’opera anche all'acuto. L’altro pud invece venire attivato soltanto in zona acuta: tipico falsetto & l'effetto pro- otto dall’uomo che altera la propria voce virile per imitaze caricatu- ralmente quella femminile; ma si da il caso anche di impieghi profes- sionali, ad esempio in ambito corale, per permettere ai cantori di af- frontare tessiture elevate, 0 in certi repertorii extracolti (popular, folk, ecc.). ‘A livello fisiologico i due meccanismi differiscono = per un diverso comportamento del muscolo tiroaritenoideo, il eui fascio mediale costituisce le cosiddette corde vocali: esso varia di lunghezza in registro modale, contraendosi in rapporto allaltezza tonale, ma rimane rilassato nel falsetto, allorché le corde vengono al- Tungate (e dunque assottigliate di spessore) dai muscoli laringet estrin- seci tramite innalzamento della lazinge; per il differente tempo di contatto reciproco delle corde vo- cali nell'ambito di ogni ciclo glottico (superiore al 50% di un intero Ciclo vibratorio nel registro modale, inferiote al 40% ne! falsetto), con conseguente variazione spettrografica del suono prodotto (armo- niche fino ad almeno 4000 hertz nel primo caso, limitate a circa 2000 hertz nel secondo, il che spicga la poverta di timbro e di volume).” © M, Dx Sums -P. Fust La pro i conto, Tesihe, problemi, ried neiprofeson- si dll soe, Padova, Pit, 1993, po ‘F Fusst-S. Maca, Lae saat, Torino, Omega, 1994 p. 48 > Per una tattaione pi fuse detaglaa ci, Fuss Maciava, Lae oocale ct pp. 4758, Un derezone anatomic delorgene tacleaccestle anche al non eperto di Fe ieee Inia Unarr, La ace in appendice 2 La mvoosencicopdia delle mais, Hllnse, Garcia 1985, pp 812818. Un parcolaevingrasamento a Fuss ea Uber per retin chiviment font 1 “D0 D1 PETEO", DISSACRATIONE DIN MITO 109 ‘A questi due registsi primari vanno aggiunti altri due meccanismi d'impiego pi raro: il ‘registro di controbasso’ (in inglese vocal fry 0 pulse register, Strobbaf in tedesco), impiegato in ambiente extraoperi- stico pet note maschili molto gravi, generalmente inferioti al Fay (cori russi, monaci tibetani), ed il ‘registro flautato’ (whistle register), cui i soprani ricorrono talvolta anche nel repertotio teatrale per emettere note acutissime, generalmente superiori al Fas (Veffetto & documenta to ad esempio in molte registrazioni di Mado Robin). Nell'ambito del meccanismo pesante - quello della ‘voce piensa’, comunemente impiegato dal moderno cantante d'opera in tutta la sua estensione ~ la didattica suole individuare due settori tonali caratte- rizzati da omogeneita timbrica e corrispondenti a sensazioni ed atteg- ssiamenti fisici peculiari: queste sensazioni e questi atteggiamenti ven- ono definici impropriamente essi stessi ‘resist’, ma vanno classifi ati come fenomeni di consonanza corporea, vale a dire come risposta vibratoria di alcune parti del corpo umano al suono prodotto dalla la- tinge. Le locuzioni adottate per indicarli - le ben note voce o registro i petto e voce 0 registro di testa ~ sono espressioni puramente empiri- tche, legate non gid alla causa produttiva del suono (che dipende da tutta una serie di micromovimenti muscolari circoscriti alle pit ripo- ste cavita orali, di cui manca una percezione diretta) bensi, come s'& Getto, all'effetto di consonanza al di fuori dell'apparecchio vocale (in zona prevalentemente toracica ovvero intracranica); ¢ quest’effetto di consonanza é di fatto l'unico riscontro concesso al cantante. ‘Alla produzione di ‘voce piena con consonanza di petto’ ovvero “di testa’ cottisponde Pazione coordinata ed inversamente proporzio- nale dei due muscoli principali preposti alla tensione ¢ distensione elle corde vocali: il tiroaritenoideo ed il ericotiroideo. Salendo la ‘gamma tonale con voce in registro modale, la contrazione del musco- Io cricotiroideo procede progressivamente da un livello minimo in zo- nna grave (ove ptevale I'azione del tiroaritenoideo) fino ad un panto in cui tisulea impossibile risolvere Pequilibrio delle tensioni muscolari se non mediante un attificio: nel canto lirico, il basculamento in avanti ed in basso della cartilagine tiroidea, con conseguente allunge- mento delle corde vocali che su di essa si saldano anteriormente.* * Non 5 faitenda il rpporto fea ungherta dla cords alexa della frequenss peo don 8 chm tt ai, eve pe core worl nl + ‘eae dt oon voce acuta comme i arp i ovo allsngamentsfozzoso perl eesone i SP eit tesoes erodes land la eqns fondamente, ch tlng ‘Sole cone yeeal st fanno sempre pi fee (cote i uh vlna) es asatginno (pens al {ito analgo del eatico posto in teat escent110 MARCO BEGHELLA Nella didattica, questo processo viene comunemente designato col rnome improprio di passaggio di registro: improptio, giacché il meccani- smo laringeo adottato per le note acute rimane in realta sempre quel- lo pesante (registro modale); a mutare & invece il fenomeno di conso- nanza corpores: la trasmissione vibratoria via muscoloscheletrica non raggiungera pit! in maniera precipua il petto, bens il capo del cantan: te, in quanto lo spostamento verso il basso della cartilagine tiroidea si ripercuote sulla membrana jo-tiroidea ad essa collegata, e convoglia cos la sensazione vibratoria verso la testa, tramite I'osso joideo e le strutture ad esso connesse. Giunta al medesimo punto critico della salita tonale, una voce “non impostata”” ~ incapace cio® di regolare la tensione del muscolo cricotiroideo con T'inclinazione tempestiva della cartlagine tiroidea ~ tendera invece a “stimbrarsi” ¢ “‘indurirsi", trovando cos) il limite fisiologico alla propria estensione naturale. L'individuo si troverd al- Jora di fronte ad una scelta: proseguire a forza Pascesa fino ad incor rere dopo poche note nella “rottura’ del suono (vocal break), 0 tipie- gre sul meccanismo leggero - passando cit davvero ad altro tegi- stro vocale ~ per proseguire la salita in falsetto. Date tali premesse scientifiche, intraviste ma mai cdlte appieno dlagli antichi erattatisti della vocalita, conviene rivolgersi alle fonti ot- tocentesche per ascoltare in qual modo esse interpretassero il fenome- no: tralasciate le contraddittorie teorie di supporto, ci restera Pimma- gine di come l'emissione vocale operistica venisse percepita fra il se colo XVIII ed il XIX, ¢ questo ci fornira elementi utili per interpre: tare il “caso Duprez” che qui c’interessa Ul guazzabuglio terminologico Per decifrare correttamente le fonti antiche, occorter’ individue- re di volta in volta l'accezione d'uso di termini che, pur tecnici, sof- frono della polisemia denunciata allinizio. Sul concetto di ‘registro vocale” cost s'esprimeva nel 1840 Manuel Garcia, il pit Iucido dei trattatisti che, nell’Ottocento, hanno scritto opere dedicate alla voca Tita e alla didattica del canto: Colla parole registro noi intendiamo una sevie di suoni consecutivi ed omoge- nei partenti dal grave all’acuto, prodotti dal sviluppo d’uno stesso princi ppio meceanico, ¢ la cui natura differisce essenzialmente da un’altra serie di suoni del paro consecutivi ed omogenei prodotti da un altro principio mec- 11 “bo DI PETTO" DISSACRAZIONE. BI UN MFO a canico. Tutti i suoni appartenenti allo stesso registto sono per conseguenza della stessa natura, qualungue sieno dTaltronde le modificazioni di colore 0 di forza cui si assoggettano.? Se infatti l'altezza del suono dipende - come s'é visto ~ dallazione coordinata e variamente combinata det muscoli laringei che tendono € detendono le corde vocali, il colore timbrico del suono risulta dal mutevole “atteggiamento” interno delle cavita di risonanza (aringe, bocca, seni nasali e paranasali). In altre parole, modificando ad esem- pio apertura delle bocca si pud attribuire ad una stessa nota una cer- ta varieta di colori timbrici senza che nulla muti a livello laringeo, dove il suono viene prodotto. II centro della questione che qui c’inte- tessa sta invece proptio in guel variabile «principio meceanico» che, influendo sulla tensione delle corde, determina P'altezza del suono. Va perd subito precisato che, ove si tratti di canto operistico, gli autor ottocenteschi sottintendono sempre quella che la niatria definisce fonazione in ‘meccanismo pesante’. I registro” di cui leggiamo andranno pertanto intesi nell'accezione di- dattica sopra individuata, vale a dire come mutamento del principio di consonanza corporea (da “voce di petto” a ‘voce di testa’) entro lo stesso registro modale: un mutamento che, nella voce tenorile che ui pit c'interessa, interviene in prossimita del Fas, secondo le pecu- liarita anatomiche dei singoli individui E significativo che aleuni trattati ottocenteschi® limitino Pesten- sione vocale canonica proprio all’ambito “naturale” dell’emissione con consonanza “di petto”, che si pud oltrepassare all'acuto solo in- nescando lartificio suddetto, tutt’altro che spontaneo: renderlo auto- matico & uno degli esiti pit! ardui del training didattico. Ma quando tale capacita risulterd acquisita eppieno, Peffetto prodotto da una scala ascendente che percorre lintera estensione vocale sari quello di una generale uniformita timbrica, ottenuta grazie all’sccorto adat- tamento del suono - nota dopo nota - per mezzo delle caviti di Proprio siffatta uniformita ha indotto certi autori a negare l'esi- 8M. Gancia, Ménaie ser le sae bumeize, Paris, Duveser, 1840, tad. i mato delle memore peo’ Accedomia dele Scetce di Pang in Ib. Seole di Garcia, ‘hata compos dif ane del ca, (parte, Mano, Racor, (1842, p. Ya. "© Cfrp. es L, Poet, Princip seo erapont dele musica toico patie, Ften: 2c, la Speraaua, 1884, p. 140; D.Cazveis, Lone de como, Lond, P Autre (284th, p10112 yuanco secuenss stenza di pitt registri (didatticamente intesi) all'interno del meccani: smo pesante; altri si sono invece attestati sullidea di cinque e pit re- gistri vocal evidenziando in tal modo le differenti “isole” timbriche caratteristiche di una voce non ancora addestrata ad omogeneizzare il suono, Ma di questo passo, commentavano i fisiologi pitt attenti, «a stretto rigor di termini vi ha un diverso registro, ciot una certa con- dizione speciale delPorifizio laringeo, per ogni nota», cui pertiene tuna fisionomia qualitativa specifica sua propria. Pitt in generale, gli autori ottocenteschi riconoscono complessivamente due registri vocal (‘petto’ e ‘testa’) ovvero tre (‘petto’, ‘medio’ 0 ‘misto’, ‘testa’, iso- lando come registro intermedi l'ambito delle note circostanti il era- ciale ‘“passaggio” al registro superiore, ove si & soli ricercare un ca- rattere di voce cosiddetta mista: la caratteristica azione incrociata € congiunta dei muscoli tiroaritenoidea e cricotiroideo permette infatti di anticipare 0 posticipare di qualche semitono il “passaggio”, gio strando su una manciata di note che ricadono sia nella consonanza di petto, sia in quella di testa. Questo significa, ad esempio, che per i suoni intorno al Fay un tenore ben addestrato pud scegliere d'impic- gate il registro modale con consonanza di petto oppure di testa, se condo l'andamento della frase vocale, ovvero ~ com’ pratica comune = pud mantenere in azione calibrata entrambi i meccanismi, produ: cendo un suono ibrido, ‘“misto” appunto, in grado di mascherare la differenza qualitativa dei suoni prodotti dai due diversi processi di consonanza, Date queste premesse, non stupisce che la comparazione delle fonti didattiche ottocentesche riveli opinioni contrastanti circa la na tura, il numero e ~ se non bastasse - la denominazione dei registri vocali: Pantologia posta in appendice, che raggruppa citazioni distri buite sull'arco di due secoli, testimonia ad usura i problemi concet tuali e terminologici cui si accennava allinizo. Per riassumere i dati raccolti, notiamo come ~ al di la di un regi stro di «contro-basson, 0 «doppiobasso», inutilizzato in campo opeti- stico ~ tutti gli autori citati concordano sullattivazione in zona grave di un primo registro vocale, denominato di volta in volta «voce natu- tale», «voce chiara», adi petton, «a toni realin, «registro inferiore>, 1 AM. Mactanzm, The Hype of te Vocal Onue, London, Macrillan, 1886; tn. i. ela 3+ ed. pene dept oat seal, Nepal, Pres, 1688, p90. Per un'eflcace panoramicn Sle opinion express nlf arco dion sel ele. V- Race, Le tecnica del conto, Livorno, Gi $3, 1920, pp 6469, Ip, Ib cao, Milo, oepli, 1523, pp. 213-219, 1 "D0 DI PETTO". DISSACRAZIONE DL UN ssITo 13 «cegistro de’ suoni bassi o gravin, aregistro di petto», «registro di cor- da lunga>, «registro spessor, evoce laringear, «vox pectoris». All'altro capo dell’estensione - ma al di qua di un raro «registro sopracuto» (evidentemente il flautato dei soprani) - si collocherebbe invece un secondo registro, o «registro piccolo», «registro superioren, eregistro acuto», «registro de’ suoni acutin, adet tuoni falsiv, adi testa», adi fal: setton, «di falsetto-testa», adi corda breve, adi voce mistar, «voce la- ringea» (2), «voce faringea», «voce velata, «vox capitis». A meta stra da, ma solo per alcuni autori, si situerebbe infine un «registro de’ suoni di mezzor, o «registro medium», «registro medio», «interme- dio», adi mezzo pettor, «di voce mista», «di transizionen, «registro sottile», «voce di mezzo», adi falsetton, afalso registro», «suono di la», «vox guttutisy L’abbondanza di denominazioni comuni ai differenti registri (qui evidenziate in corsivo) segnala non solo linstabilita terminologica che caratterizza Ia materia, ma ancor pit Ia git denunciata ambiguita di referente extralinguistico che Paffligge, per cui, accolto da pit autori, ‘uno stesso termine pud indicare realta addieittura opposte."” E quan- to sembra accadere in modo particolare per il lemma falsetto, alla cui ambigua interpretazione si deve ptobabilmente ~ ci si passi il bistic- cio - il primo passo falso verso il fraintendimento storico che stiamo indagando: cosa sar’ mai stata la voce di falsetto comunemente in uso ad inizio Ostocento, ma da Duprez ~ cos! si dice ~ ripudiata? L'equivoco det “falsetto” Nel commentare un verso del proprio ditirambo satirico La tabac- cheide, del 1714, Girolamo Baruffaldi illustra cosi il fenomeno vocale al lettore profano di music Cantar di falsetto & canto sforzato sulle note acute, ed essendo che non si fa naturalmente, secondo la modulazione della voce propria di chi canta, ma sforzatamente, canto falso & detto, che falsetto comunemente si dice. Dicesi 1 Ne mancano le imerferense anche in un medesino texto. In A Cost, Conidentiont on the Ae of Singing in General | Coniderzion soe Tone del canton peat, London, Schule, 1824, paso tl certo suono capo che dsatur i carter onginriamente apes fd engenting del mediom,ostin sot di mezzo» (oThe originally open and sve character Sf dhe middle voices) viene commentato nel solo testo inglese con na posta ce sera a tulle ogni cifferena fre | eg! ntermedio ed inferior: eThis tom be nde viel i tied dao te ete, exes te oes oF Yokes which pred fam the ces4 Manco mectet44 ancora cantare in guilio ... La voce quilio significa un cantare in voce non sua, come se uno avesse voce di basso e cantasse di soprano. "* E il medesimo significato che nel linguaggio comune si attribuisce an- cor oggi all'espressione: un tipo di voce «che non si fa naturalmente», quindi artficioso, ricercato, non spontaneo; in una parola, “also”. Nella stessa identica accezione il termine compare spesso nelle parti- ture operistiche ottocentesche, Ia dove un personaggio, “sbiancando” la voce virile, imita caricaturalmente quella femminile: «in faletton, ptescrive Verdi al baritono che sopraneggia alle parole «lo son di Sit John Falstaff», Il fatto che prescrizioni esecutive simili si rinvengano per alcune note isolate anche nei primi decenni del secolo, e sempre con intenti caricaturali~ si veda in Rossini la sortita del Podesta nel a Gazza ladra o V'atia di Don Magnifico che apre il second’ atto della Cenerentola -, conferma il sospetto che nemmeno a quell'epoca il fal- setto “‘sbiancato” rappresentasse un'emissione operisticamente orto- dossa di quelle stesse note dell'estensione maschile, Eppute ~ lo testi monia 'antologia in appendice ~ in tutto ’'Ottocento il termine ‘fal- setto’ compare nella letteratura teorico-didattica per etichettare uno dei registri voceli impiegati con propriet dal cantante d'opera Per dirimere la contraddizione lessicale, torna utile ripartire ab v0, da Pierfrancesco Tosi, autore nel 1723 del primo trattato di can- to stampato a sé La giurisdizione della voce naturale o di petto termina {nel soprano} ordina riamente sul quarto spazio o sulla quinta riga {in chiave di soprano], ed ivi Nal Volume seco de Bac Dalla Wage, 1738, p. 172 i donate reo alacesione odena, vale «dite come siponion innate (tat Ee la speneurpene Suinmee eff oerwungere Tone indie el asetoda J. Ac Soca, Anint cur Singers, Bern, Winter, 1787, p34) A conferma, ancora el seal SR Licental me” code(s otl een dete anche corde nat chi tas gue checonpetond ordinranene tla goals dela vee, come dente di bso, ‘palesemione conus, mente le ate cons corde forte (P-Lcirontate Dinar ¢ Fbdopeis Lala mana, 2 1 Maso, Fontan, 1836, . 200), Ed ancora ake note seve {fae provengoo dlls contraioneforata [= fae! conection fr] lla ptt spe Seve del aparecio nce (A Pansenon,Mésbode de section oar sano eter, 2 fhe Pat Pasteur: [850 eds te Mevoo di nonsntione pr sora ovr, Na, {zen Taso ca 0) Per termine "gulls meso anc eno i relsone ad weissone ‘cert sets pure ©. B. Dot Tat dll muse ene (1620 en) apenie o vel i dei sus a hmnsica, Penne, Stamperetmperne 1753, 5.39, dove Ya {See appelascortan i tomo meio els vce, ssa ambit qude sun womo fave Sto wa nue sens foratin wee nl tana soo, che amano ei, el reve che ine nme 4i Girolamo Baral, 2 oA. amplite¢ comet, Bo to aforeatoe va probable gu ateso in mars “bo bi petro", BISSACRAZIONE BE Uw MArTO us principia il dominio del falsetto si nello ascendere alle note alte che nel ri: ornare alla voce naturale, ove consiste la difficolta dell'unione [eioe Pun formitaricercata fra suoni contigui emessi con “registsi" differenti." Anche per Tosi, dunque, il termine identifica il settore tonale supe- rlore, quello cioé che regola le note esorbitanti dall’estensione “natu. rale”, Ma da cantante e didatta del canto operistico qual @ nel mo- mento in cui detta i suoi precetti, egli implicitamente considera sol- tanto la modalita “artistica”” di affrontare tale settore, al contrario del coevo Baruffaldi che, da letterato, individua laccezione ‘‘comu: ne”, (In termini foniatrici, nei due autori si contrappongono il mec- canismo pesante con consonanza di testa ed il meccanismo leggero.) Per averne una conferma, basta leggere la rampogna che a tale uso linguistico tutto italiano riserva Johann Friedrich Agricola, nel tra- durre e commentare Tosi Die Walschen pflegen aber oft, wie auch Tosi hier selbst afters thut, das was man eigentlich Falsett fenach dem deutschen niedrigen Ausdrucke Fiseltimmes| nennen sollte, mit dem Namen der Kopfstimme zu ver ‘wechseln 15 Allabitudine forviante di chiamare gergalmente falsetto la “voce di testa” lo stesso Tosi si sottrae del resto di quando in quando, correndo alla locuzione corretta;'® che poi, fin almeno dal primo Set- tecento, l'effetto uditivo del falsetto artistico - ovvero “voce di te- sta” ~ fosse tutt’altra cosa dal falsetto “sbiancato” oggi in uso fra i cosidderti contratenori (i «Falsettisten» di allora™), ce lo confermano le continue testimonianze su due ordini di problemi tecnici: la diff. colta, per lo studente di canto, di apprenderne le modalita produtti- ve, fino a renderne automatico ’uso, e P'assoluta uniformita con la “voce di petto” che esso deve raggiungere, laddove il falsetto propria- mente detto @ al contrario un attificio alla portata di chiunque, e net- tamente diverso dalla qualita dei suoni emessi in registro modale: ‘Molti maestri fanno cantare il contralto a’ loro discepoli per non sapere in essitrovare il falsetto, o per isfuggie la fatica di cercarlo. % B. Tost, Opinion de contr anche moder, Bologna, Dalla Volpe, 1723, p. 4. "5 cwoota, Anleiung ct 38 \ Cfe. pet Tas, Opinions ci, p13 Pra le maggot diligence del maestro una ne 1 chide In voce elo solar, ln gale, Sad ptt o est, deve sec inp e cian 7 ewiota, Anleiung t .35116 _____misco pein: Un diligente istruttore, sapendo che un soprano senza falsetto bisogna che canti fra l'engustie di poche corde {ici note], non solamente proccura di acquistarglielo, ma non lascia modo intentato accid lo unisca alla voce di ppetto, in forma che non si distingua l'uno dallaltre, ché se lunione non & perfetta, la voce sara di pit registri, e conseguentemente perderi la sua bel lezza.® Nel buon cantante 'effetto dovra pertanto essere ~ allora come ogg = quello d’una diffusa uniformita sonora su tutta Pestensione, il regi- stro superiore non lasciandosi percepire se non all’otecchio dell ascol- tatore espertissimo: «Chi fosse curioso di scoprire il falsetto in chi lo sa nascondete, badi che chiungue se ne serve esprime sugli acuti la vocale I con pit vigore e meno fatica dell’A». Per potersi unite impercettibilmente alla voce di petto, gia il fal- setto individuato da Tosi doveva essere qualcosa di ben pit: corposo del falsetto modernamente inteso, che, se in natura & disponibile a chiunque, nemmeno all’epoca era di regola impiegato sulle scene tea trali (eAlle und jede natieliche Stimmen, wenn sie auch nicht vom puren Falsettsingen Profession machen, kénnen in det Hohe einige Falsettidne angeben»"?). A maggior ragione sara stata corposa l'emis- sione in uso un secolo pit tardi per gli estremi acuti: nel 1824, ben prima della presunta rivoluzione vocale di Duprez, Andrea Costa par- lava infatti, in termini inequivocabili, di euna rotonda e piena voce di testan.® In quei primi decenni dell’Ortocento, del resto, una sostanziale sinonimia ~ almeno fra gli autori italiani ~ legava ancora le locuzioni falsetto voce di testa, benché questa stesse lentamente soppiantando quella, Se scorriamo in ordine cronologico le testimonianze raggrup- pate in appendice, risulta evidente che l'espressione voce naturale im- piegata da Tosi si ben presto andata perdendo, a favore del sinor to voce di petto, cui ~ per vivezza d'immagine ~ meglio si contrappo- ne un’espressione correlata quale voce di testa che non il pit ambiguo {falsetto. Ecco dunque come si sarebbe stabilizeata la nomenclatura al Valba del nuovo secolo: «Gli uomini hanno due registri ovvero due qualita di voce, dette luna di petto ¢ Waltra di testa, impropriamente 1 Anche pera ctsion spuente: Tos, Opinion cit. p. 14 4g 1 Renton, Anfeiung t, p.36 2 Costa, Comideratin/Consertion ct, p38. “bo Di MENTO", DISSACRAZIONE. DE UW MHTO a7 falsetto».2" Nella contrapposizione pettojtesta, il termine falsetto per- der’ allora progressivamente diritto di cittadinanza, vagando incerto da un trattato all'atro, fino a perdere qualsiasi affidabilita in autori tardi come Marchesi, Campana ¢ Magrini, preoccupati della confusio- ne che i suo uso avrebbe ormai potuto ingenerare nel lettore. Palleg- giato per tutto il secolo fra un'accezione e Valtra, per un certo perio- do il termine fausset era stato persino cletto dai didatti parigini a de- signare il registro intermedio fra petto e testa,* facendo leva sulla na- tura ibrida ~ e pur essa “falsa” (son factice, scrive Garaudé) ~ della voce mista. Nel linguaggio comune, d'altro lato, Paccezione generica e quotidiana si era da tempo stabilizzata: i diversi ambiti d'uso ~ le teorie accademiche sulla fisilogia vocale per un verso, il gergo cor- rente che designa una delle pitt antiche guitterie per Isltro ~ devono aver dungue funzionato da garanzia contro i pericoli di un’eventuale ambiguitA pitt di quanto si potrebbe immaginare. Quando perd, all i- nizio del Novecento, spinti da un novello impulso storicistico i giova- ni trattatisti si guarderanno indietro per rileggere Tosi, Mancini, ‘Mengozzi e gli altri loro predecessori, non si raccapezzeranno pitt col lessico antico, ed in particolare equivocheranno proprio sul significa to di falsetto, del quale conoscono ormai la sola accezione volgare. Per di pit, giusto allepoca si stava diffondendo fra i tenori la ‘moda di ricorrere proprio al falsetto flebile e sbiancato del meccani- smo fonatorio leggero per caratterizzare particolari passi melodici in zona acuta, da eseguirsi pianissimo, con voce eterea: quel falsetto in- vvero mai del tutto ignorato nel secolo XIX, nonostante le diffide dei teorici pitt intransigenti, se & vero che «i tenori impiegano qualche volta nelle note acute la voce di testa, ossia di falsetto [in senso mo- derno], che @ un residuo della voce infantile e che produce quasi sem- pre un effetto spiacevole, a motivo della grande diversita del suo tim: bro»? Ma se la frase musicale si presta, per spiccata doleezza ed 2B. Mecozz ol), Méthode de chat du Contmatoive de Musgue, Pts, Le Roy, An 12[0803-08) tad leaded conto del Conerostoro Par, Milano, Carli 8351, p- 3 2B Cie. F. Towson, Thor de la msique vocae, Pars, "Auteur &e Chases Pougens, An 7 (1799), 13; A. oe Gasatune, Mbede comple de chant, Pais, PAvteor & Vallone, (1826), it, Meiods completo d conn, Milano, Luce, (1838 csp. 3; Gazeta, Esti del Ue memoria icp. vin, G. Concon,Iirodacion dat de ben chine, Pa, Richa 1845 cu tad i Tadao alone pr ben cantare, Torino, Cis & Stade, (1869 cl, 9 2 Detus Seote, L'An Brique, Pais, Escadier, (1874); tad. i. Arte flog del canto, Milano, Ricrd, 1876, p28. Cle anche A. GAL, If ant d sla edt eto, Nila, Demirci, 1889), p38: ll ost di falsetto de tence del baitnl oa & ben setaus wanco sEcuELLE cestensione tutta contenuta nell'ambito acuto, il mancato confronto col registro modale evita I'seffetto spiacevole» della difformita, come intuiranno alcuni cantanti dell'epoca pucciniana che si produrranno con successo - lo testimonia il grammofono ~ in sporadici falsetti, tramandandone la prassi fino ai giorni nostri: basti sentire come an- cot oggi certi tenori affrontano passaggi languidi, quale leffusione di Cavaradossi, nel ter2’atto di Tosca, «O dolci mani mansuete e pure». ‘Questo & dunque il significato corrente di falsetto nel secolo XX. Considerando irragionevole che ad e350 si limitasse il canto antico, sli autori moder ~ incapaci di decifrare la navura del faketto in et rossiniana ~ hanno creduto bene modificarne il nome in falsetto (ti vedi nota 1), denominazione che, se anche non trova riscontro nella letteratura ottocentesca (0 non sar magari un fraintendimento del tedesco Falsetttine = ‘note di falsetto’, nel trattato settecentesco del- T’Agricola?), “suona bene” e suscita per di pit l'impressione che si salvino capra e cavoli coll’immagine suggestiva d'un presunto falsetto “rinforzato”. Pare tuttavia improbabile che col solo impiego d'un sif- fatto incerto “falsettone” il tenore protoromantico potesse sostenere il confronto sia con oschestre sempre pit ricche, sia con soprani che con voce ben pit piena duettano una sesta sopra, riservandogli quin- di la linea principale (per l’effetto: Ia parte pit acuta). Possiamo allo- ra davvero credere che Adolphe Nourtit cantasse in falsetto - 0 fal- settone che dir si voglia ~ la cabaletta eroica di Arnold nel Guillaume Tell, lasciandosi cosi soffocare da un’orchestra in fortssimo ¢ da wn coro maschile vociante a piena gola?2 Proprio attorno a tale pagina pubblico italiano, € cai primo sopprimono ej seconds lo rschiano, hanno da penis evn E una iitiione dell vce fermi punto omogeneae punto simpatica 7 Che git nelle prime ceplche (1825) Nouri ralsciase di esguire Intro brano, lo teamanda lo testo Dupes: e non 4 caro, i debe, glace la nota avvalora pid ogni ter consdernone chien fa tsi delinadepsstezea delle cord del primo interprete all free Arnold sDes le seconde ou a troisieme repeésentation, Nour lnerpeve du cle Fatnol, sopra soa grand sir) "Asde berediae’ et: "Sulvermot" je lens méme de ‘Troupents, teu ce Resin ue lex planches graves de ce beau morcend faret detraites Erde I peemire cation def prison au piano. On ne les reat qu'en 1897, lesque fe fepus Gullame pout soes douse (GL. Duras, Sowers dn cheer, Pars, Calan iB, 180, p sop). Nondinens la testimonianss ci Dupres pare una sea insenzone di ‘comodo, che no tavedcun ecotro nel ante copie sper parte partture del ert commercalctat de Tropes neg ani 30, 84 et material esecusione dell Ope, iversumente de mote alte sopprsson e varia che im ue 1829 susegutono dl ecita in recin (lepreasione a Cuilume Tel ed cca cra di M. B.C. Bart, Pesto, Fondasione Rosso, 1992, pp. sxxae€ x), Ukeriore conerina ci viene dalla seond ver. fione delfoper, inte ati pprontats de Resid el 1891 sempre per Pasig e sempre con ‘Noutcit come punt di forts nonoane pean tale inaneggiament, Ia grande ara dh [Reni mae! Se Nouts Taveseverameate salts sa dl 1825, non avtebbe avto senso 1 “bo bx perro", DISACRAZIONE DE UN MITO us rossiniana 2 pur tuttavia cresciuto, quasi aneddoticamente, il secondo fraintendimento storiografico, attecchito sul fertile terreno dell’equi- vvoco lessicale che gli aveva aperto la strada. I Do" di Duprez DELLA ODIERNA DECADENZA VoCALE ~ Ecco certamente una questione bbracinte che agita il mondo musicale dal giorno in cui il Do di petfo use per la prima volta dalla gola di Amoldo nel Guglielmo Tell di Rossini. E foto che il Guglielmo Tel, alla sua apparizione alla Grand’ Opera di Pargi {1829}, non ha frutato danaro, prinepalmente per colpa del libretto poco interessante. La parte di Amoldo, scritea per Nourtit, tenore di grazia per cecellenza, dotato di un gran talento © come cantante ¢ come attore, & parte di cenote cost desto di mezzo carattere: in essa le note elevate vennero da NNourtit esegute con voce di falsetto secondo Pintenzione del composi re, La stesa cosa pud disi della parte di Raul negli Ugonoti e di Eleazaro tell Ebres; opere seritte da Meyerbeer ed Halévy per doppio talento di Nourtit... Amoldo, Raul, Eleazaro sono dunque parti di tenore di greta, delle quali, secondo le intenzioni dei rspettivi compositor, le note elevates pra il Sol degeiono essere emesse con voce di falsetto .. Si sa che, Nourit tvendo lasciato la Grand Opera di Parigi per andar a Napoli, Duprez, allora ‘molto in voga in Italia, fa da diverse parti chiamato Pari per sostitice i Cantante poeta; il quale i Italia non fu canto apprezzato nel momento in che la forza vocale, cui erano stati abituai ds Duprez, era divenuta una del Je principal condizioni per il tenore: condizione deplorabile, cui pure siamo ora eidoti per le stesse ease. Abbiamo anche asistito allesordire del Dupres alla Grand’Opera di Pa- ‘che Rosin comtnoate ad inporlla nl 1831, invee di ssi con un brane pis oper foo E che ne 1831 Nout contnoase ad éxegis, lo testinonane Te reerson cove (SJounal des debuts, 3 glugne 1631; «Revve mesicalen, # giugno 1831, val M1, 0-18, p 12 Le Tempse dello nen gore) 2 Git pro ad epimers xen nw superior in gpatnione i tenore fora che rac sua “Yrza eapressiva Prope dala ier perspec lola Amite aa ventura rediogreve, ove rgoe dogo ci pet, Un lento de "neiz caratre™ regio supers impropeamente deto "a abet {O°} dombes ipas che seme, bench ctv ificiadna cei asormasione dela ‘oe di facto fin fnsione dla neces nifrmih cal ego inferior, on 5 pub “var ce om uno suai accra ccvtane: po cele gla biel tempo d render [Wb questa emaslone speciale dela vce. Si principia con wn eve csende, ale ite ogee ty 0 Ge mer carte gg a ane Come ‘Geno rego ol pecedenter(DeLie Sem, Ane « olo C'p. 28) Cat, ance i co- MidcoSeenoce oan” feu dl registro “i falsera” owero teva") per gl erent feat (el. not 4), on senza quelle docerse, senza quel ealeno tuto potion ce Paotka Tchldera a enoe dt grain 1, nel registro voce120 Manco ecHELL rigi nella parte di Arnoldo del Guglifmo Tell [1837]; parte ch'ei cantd tutta intera a picna voce, cosi detta di petto, con un'espressione grandiosamente deammatica che poteva piuttosto convenire ad un eroe di prima forza; ca rattere al quale Arnoldo, daltra parte, non avea diriio di ambire. Duptez produsse un effetto immenso, prineipalmente nel momento in cui lanciava i suo Do, detto di peta 'Non si chiedeva se questa parte, seritta per un tenore di grazia di un ta- lento tutto poetico dal pi ilastre dei maesti dellepoce, potesse logicamen: te essere cantata con unvarte a dit vero perferta da un tenore di forza, che Gava a clascuna sillaba una triplice potenza; ciot, vocale per il modo esage- rato con cui eta proferita, acuitica pel suono forte con cui era emesss, R.Gavootn, Appunt iatomo al coo, Ftena, Gale &e Cosi, 1889, p15: «Ma opoché i Bupren, dotato di mezl vocal azacrina, ant tues Ta pare & Arnoldo finns voce di pets, con grunde expressions deummatien, peeducendo un eto nuova © po fente,sopratito quando emettevs fe note Si naturale e Do atte, pubblico gad la mo ‘mania e on vale pi tlerae al tence deammatille note di falta126 MARCO BEGHELLE sa del mio amico Troupenas. I Duprez si affretid a venire, ed in presenza del Troupenes mi cent® magnificamente, devo confessarlo, moti frammenti della mia opera; ma, all'avvicinarsi del «Suiver-moiv, provai lo stesso ansio- so malessere che sentono certe persone al momento previsto di un colpo di cannone. Alla fine esplose il famoso Do. Corpo di bacco! Che fracasso! mi Jevai dal piano e mi diressi in fretta verso una veitins piena di bicchieri di Venezia delicatissimi, che ornavano Ia sala del Troupenas. «Non si & rotto nulla! ~ gridai - Pare incredibile!». Il tenore sembro soddisfatto della mia taclamazione, che prese per un complimento alla mia maniera. «Allora, Maestro, il mio Do vi piace? Ditemelo sinceramenten. «Sinceramente! Cid che pit mi piace nel vostra Do cb’ passat ed io non corro il rischio di ri enti. Non amo punto gli effetti contro natura, e questo Do, col suo tim- bo stridente, urta il mio orecchio italiano, come il grido di un cappone che sisgorza. Voi siete un grandissimo artista, un vero nuovo cteatore della par te di Amnoldo: perché, dunque, abbassarvi ad usare un simile espediente?». ‘aE gli & —replicd Dupree - che gli abbonati dell’ Opéra vi sono ormai abitua ti: questo Do é il mio gran successo...» Fil Tamberick? Questo capo ameno, nel suo fervore di superare il Do 11 meccanismo innovativo innescato da Duprez ¢ colleghi per «ot tenere pi forza e robustezza nella emissione delle note ed evitare tuno spiacevole distacco nel cangiamento dei registrin** coinvolgeva tuttavia non soltanto le poche note del settore acuto, ibbene Mintera gamma dellestensione, con un effetto generale inedito, tale da smuo- vere la curiosita dell'ambiente scientifico parigino: Il primo giugno 1840 venne presentata all'Accademia delle Scienze dai si- sgnori Didey e Pétrequin una memoria, il cui oggetto era lo studio fisiologico della voix sombrée, voce particolare che a quell'epoca eta conosciuta in Francia soltanto da tre anni, importatavi dallTtaia da un celebre artista ad detto al nostro primario teatro lirco.** 1 Pasores, Voc! ant cit, p98 “© Dumz, L'a del cant cit, p61 © RAL. Dommocier, Reppert sr le “Mémoire say Uso Bonin” par M, Manuel Gari, sGompies cas des sanees de Acamie des Scencem, 12a 1841s ad. fe Re ‘Exon ale "Meme puardete le eoce xan Prenatal Accademia del since di Pers dl Spor Ememete Gera, in Gancis, Sole dt Gas itp. Wi sceebre arses © Exiaramente il Dope sentra all Oper propria el 1837 Fig. 1. ~ Adolphe Nourrt in costume di Arnold, Acquaforte di Malewze (Pesaro, Casa natale di Rossini foro Amati-Baceard)andere ig 2. ~ Giben Dope income di Arnold, Logi Ale Fe 2 Ginet so, Can nual Rosin foto Arata ACRAZIONE DI UN sarT0 12 Ed ecco che omogenea potenza sortita da tale particolare fonazione viene per errore interpretata dai pitt come canto interamente ed uniformemente “di petto”. Non si trattava perd affatto d'una questione di registri, bensi di colore timbrico, un parametro - come S detto sopra - legato al contrario alle caviti di risonanza della voce. La “voix sombrée”” Di per sé, lapplicazione di un “colore” alle note prodotte dalle corde vocali non & invenzione di questo o quel cantante, ma effetto imprescindibile d'ogni emissione canora. Innovative era invece ‘un impiego continuo di quella modificazione di voce che .. il signor Garcia appellasimbro chiuso (timbre sombre, ciot la voix sombrée de’ frances) ¢ che Mialia, ne sembra, non ha mai designata d'un nome particolare. Ell’ttnfa ti quella modificazione, o carattere, o timbro vocale, -. il quale succede al lorché il cantante vuol dare volume alla sua voce, © questo ottiene tialzando il velo palatino fino a chiudere affatto V'apertura delle fosse nasali ed acca ‘salando la tingua, la quale & tenuta tesa alla sua base dalla laringe che in questo timbro resta sempre immobile e alquanto pia bassa che non nella po- Sizione naturale. La forma che ne otticne la faringe & cagione di questo ‘maggior volume ¢ rotondezza di suono vocale. Questa modificazione non st ottiene perfetta che sulle vocali E ed O strette sulla voesle U, Cantando sulle altre vocali ben chiare & impossibile conservare la forma suindicata al. organo vocale. Questo timbro che noi ci siamo provati di spiegare div alla vyoce, come abbiamo accennato, un maggior volume, vale a dire un suono imponente, grandioso, pieno, che spinto all eccesso diventa spesse fiate an che pretenzioso e quasi ridicolo.‘* Cos'era dunque avvenuto? Semplicemente, qualeuno aveva sco- Perto come, esasperando quel bascullare in avanti ed in basso della cartilage tiroidea necessario in registro modale per passare alla con- sonanza di testa, si otteneva una modificazione vantaggiosa del cavo faringeo e quindi del suono vocale. C’e da credere che il primo bene. ficio a venire apprezzato fosse proprio aumento d’intensita, sempre pit necessario per contrastare il crescente volume sonoro degli ac- ‘compagnamenti strumentali, lamentato almeno sin dal secolo X VIL 44 A. Mazzocato, I! seccio edi modemo metodo di canto, «Gazzetta musicale di Mil ‘non, I), 3 ape 14, p59 9.0 MARCO mecHELA orchestra) ha ti: at Jumella in qua questa parte del melodsamma (sil, orchestra) cern du accrescimmenti che olzepassano ogni credenza, Si mutiplicato Stccceses il numero dei violin, si & dato luogo nella orchestra gli stu tent pit romores eed che engl, senza ossevate cols dovuta aecurs {taza rapport fa Toro e cola natura del ggeto che debbono rapprsen fate, Lrarmbari i imbali fagot ¥ corl di cacy wate @ i acolo 0 ter dello strepito. Si drebbe che qualchedina delle aie che si sentono ac ‘Rrapagnate in sa guisn fsse un azzoffamento di due eserciinemict in oa A i moni, tai anti sunt acavallat Puno sopra Tal to, tra i milion di note che richieggono il numero e la varieta delle parti, {qual il cantore la cui voce possaspiccare?” Liiscurimento della voce, ottenuto insicte coll'aumento del volume, Weva poi ben sposarsi alla predilezione per un'espressivitd “sopra c viahe" pee ePetaenn central dell Ottocento stava prendendo pede un po! in tutte le manifestazioni artistiche, - Ma i benefici portavano seco uno svantaggio non indifferente: Pabbassamento forzato della cartilagine tiroidea modifica i rapporti rmuseolari laringei, ed in particolare trascina verso il basso tutto cid Che atl essa & collegato (nella fattispecie I'osso joideo, cui & attaccata fa radice della lingua). Il cavo orale viene cos) ad assumere la posizio- ne artificiosa tipica dello sbadiglio, col velo palatino fortemente inar Cato € spinto alins (€ non wn caso che proprio questa posizione esumne inconsapevolmente chi tenti oggigiorno la caricatura del can- tant ltico, imitandone la cosiddetta ‘voce impostata’ spinto alle eso, diceva Mazzucato, lefferto diventa cridiclo»). Ma in tal me do la tadice della lingua s'abbassa a forza verso la laringe, a tutto di Scapito della facolta articolatoria. La dizione sillabicarisulta di conse guenza distorts: yualunque artfizio di pronunaia, sia in raddolcimento di consonant sia eae ese peso nel intrdusione di one conson Ho vocal pienamente estrance alle parole sottoposte alla musica, tutto era Soperato allo seopo del maggior volume vocal, al quale unicamente sem ‘ravasi aspirare. E vopliamo lusingarci che non ci si gridera alla bestemmia viweriamno - cosa in fatto da noi scrupolosamente osservata ~ che Donzel- Ff eeu S coco, ela su sotta de! Bro (a Mercadante, ala Seala nel 1839], dove si presenta colle seguenti parole «Trascorso & un giorno 1 §, Anyeaoa Le rvluion del eto meascle alan dalla sua origin fino a preset, 1, Bologna, Trent 1785, p49 58 1. “bo Di PETTO". ISSACRATIONE DI UN MIO a1 eterno, ece.», non altrimentiinterpretava che cost: «Troscuorso & un giuore no etereno». E pit soto: «Par che un nemico Iddio m'abbia sul ptto | ne: Vira sua questo pugnal cacciaton, che egli precisamente verteva: «Por che un nemico Iddiho m'abbio sul pettmuo | nero suo questo pugnial coccot ‘uo. Dal'osservazione delle quali poche parole ognuno pud inferire qual novella forma dovessero prendere i concetti del poeta [NE taluno voglia supporre che noi discendiamo a simili dettagi per get tare una specie di ridicolo né sulla seuola, né meno poi sul grande artista id si osserva ad oggetto - vero - di notare 'esagerazione nella scuols, ma pid! ancora per poterne dedusre in seguito a quali concession sia lecito pur discendere nelle modifcazioni della pronunaia, ad oggetto di servire anche tun po" agli effetti vocal, che hanno pure i loro diritei.*° Questa, nel bene e nel male, fu dunque la vera rivoluzione stilisti- cca di quegli anni '30, e questa ~ Do acuto a parte - era linnovazione esportata dall'Italia alla Francia nel 1837 ad opera di Duprez (si i leggano gli appunti che Panofka muove alla sua dizione artefatta) Condotto all’eccesso, V'atificio della voix sombrée imprime al suono un carattere sgradevole, sforzato, specialmente in zona acuta, dove la voce, si dice in gergo, tende a “tubare”. Il risultato, in definitiva, era un canto che poteva ben apparire innaturale e propenso al grido, come denunciato nei primi tempi da chi non era disposto ad accettare Ja novita d’una fonazione tutta improntata alla potenza vocale.*! Cantanti improvvidi produssero deplorevoli degenerazioni: «Per ave- re la forza si va allo sforzo; per la sonoriti al grido; per Vimpeto al co- rato», lamenta un trattatista a quarant'anni dai primi esperimenti;® pure tutto cid, evidentemente, non disgusta la maggioranza del pub- blico, se in quegli stessi lustri ad un agente teatrale si richiede di reperire un tenore per un‘intera stagione a Bilbao, «ma che gti: di benen!* Allo stesso Duprez si rimproverava il senso di sforzo promanante dal suo canto ipercinetico. Applicato ad una voce di per sé non parti % A. Mazrvcano, I ecco of i mademo metodo di canta ct p36 5 ayant pein autre choi 3 fare que les ers de Donzelli ou a mulité de Bordo fs, deplorava gl nel 1827 la oRevue Musicales (el 1,1, p37), dipingendo la sitotione ora del pine There des Ieliens 5 L. Catsxrano, Into allste del contre in Lai melecolo decimonono, Napoli, Ghio, 1867, p. 20. 5 Da ona letter di alo Campanin ll agente Innocenzo Canedidatats 29 agosto 1877 conserva al Moseo tate ala Sela di Mano, Col. Cara 233 fot in J. Roses, If Eantated apes. tons dana profesor (1600-1990, Bologna, i Mulino, 1993, p. 243,