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24 Bienal de São Paulo - Núcleo Histórico - Parte 1 1998
24 Bienal de São Paulo - Núcleo Histórico - Parte 1 1998
24 Bienal de São Paulo - Núcleo Histórico - Parte 1 1998
parolles par les aureilles; icy, naus realement'incorporons nos preceptions par la
bouche. Pourtant je ne vaus dy: Lisez ce chapitre, voyez ceste glose; je vaus dy:
Tastez ce chapitre, avallez ceste belle glose. Jadis un antique Prophete de la nation
Judaoque mangea UI) livre, et fut clerc jusques aux dens; presentement vaus en
boirez un et serez clerc jusques au foye. Tenez, ouvrez les mandibules."
"The philosophers, preachers, and doctors ofyour world feed you with fine words
thraugh the ears. Here, we literally take in our teachings orally, thraugh the
mouth. Therefore I do not say to you: Read this chapter, understand this gloss.
What I say is: Taste this chapter, swallow this gloss. Once upon a time an ancient
praphet ofthe Jewish nation swallowed a book, and became a learned man to the
teeth. Now you must immediately drink this, and you'll be learned to the liver.
Here, open your jaws."
/'
CDD-709·8161
/
/ 709·8161 ,/
2. São Paulo : Cidade : Bienais de arte
" 709·8161
Fundação Bienal de São Paulo
Conselheiros Membros
Racional Engenharia
R$itoria da Universidade ae
São Pà"lIo
Telesp-Telecomunicaçóes de
São paulo S. A.
Varig
Panamco SPALlCoc.a-Cola
Petrobras .
Francis Bacon
Apoio Institucional
Ministério da Cultura
A Fundação Bienal de São Paulo agradece a essas empresas de comunicação, que souberam
avaliar a importância cultural da XXIV Bienal de São Paulo, abrindo espaço para que se exteriorize
também a imagem institucional de seus patrocinadores, num promissor exemplo de parcerias.
• Carta Editorial
Editora Abril
Editora Globo
Editora Três
Folha de S. Paulo
Gazeta Mercantil
Jornal do Brasil
O Estado de São Paulo
O Globo
Revista Bravo
Canal Futura
Rede Bandeirantes
Rede Globo de Televisão
Sistema Brasileiro de Televisão
TV Cultura
TV Manchete
TVA Sistema de TV
Central de Outdoor
Busdoor
Curadores
Extraído de Sigmund Freud, Totem e tabu e outros trabalhos, Volume XIII (1913-1914),
Rio de Janeiro: Imago, 1974, P.170. Traduzido do alemão e do inglês porOrizon
Carneiro Muniz.
"Qne day the brathers who had been driven out carne together, killed and devoured
their father and so made an end ofthe patriarchal horde. United, they had the
courage to do and succeed in doing what wouldhave been impossible for them
individually. (Some cultural advance, perhaps, command over some new weapon,
had given them a sense of superior strength). Cannibal savages as they were, it
goes without saying that they devoured their victim as well as killing him. The
violent primaI father had doubtless been the feared and envied model of each one
ofthe company ofbrathers: and in the act of devouring him they accomplished their
identification with him, and each one ofthem acquired a portion ofhis strength."
Extracted fram S. Freud, "Totem and taboo" (1913), Volume XIII, Standard Edition,
PP·14 1- 14 2 .
Sherrie Levine 1994 fotografia em preto-e-branco [black and white photograph] 20,32x25,4cm cortesia Margo Leavin Gallery, Los Angeles
After van Gogh: 3 D'aprês van Gogh: 3; After van Gogh: 1 D'aprês van Gogh: 1; After van Gogh: 4 D'aprês van Gogh: 4; After van Gogh: 7 D'aprês van Gogh: 7; After
van Gogh: 6 D'aprês van Gogh: 6; After van Gogh: 2 D'aprês van Gogh: 2
Núcleo Histórico:
Antropofagia e Histórias
de Canibalismos
,.
Indice
Fragmento François Rabelais
Fragmento 12 Sigmund Freud
16 Apresentação Ju lio Landmann
20 Apresentação Francisco Weffort
22 Introdução geral Pau lo Herkenhoff
50 Evitando museocanibalismo [Avoid ing museocannibalism ] Donald Preziosi
Fragmento 64 Mikhail Bakhtin
Albert Eckhout e séculos XVI-XVIII 66 Trans-posições [Trans-positions] Ana Maria Bel luzzo
86 Tupi or not tupi, that is the question Jean-François Chougnet
102 Paisagem e fundação: Frans Post e a invenção da paisagem americana
[Landscape and foundat ion: Frans Post and the invention of the American landscape] Luis Pérez Orama~
111 O passado também nos devora [The past also devours us] María Concepción García Sáiz
Projeto 116 Adriana Varejão
Século XIX 120 A síndrome de Saturno ou a Lei do Pai: máquinas canibais da modernidade
[The Saturn syndrome or the Law of the Father: cannibal machines of modernity] Régis Michel
148 Gustave Moreau: Hércules e a Hidra de Lerna [Hercu les and the Hydra] Geneviêve Lacambre
154 Rodin e a fome [Rodin and hunger] Claudie Judrin
Vincent van Gogh 160 Van Gogh em São Paulo [in São Paulo] Pieter Th. Tjabbes
Armando Reverón 174 Antropofagia da luz e melancolia da paisagem
[Anthropophagy of light and melancholy of landscape] Luis Pérez Oramas
Fragmento 19à Tennessee Williams
Monocromos 192 A autonomia da cor eo mundo sem centro
[The autonomy of color and the centerless world] Pau lo Herkenhoff
209 Torres-García-neoplasticismo em movimento [neoplasticism in movement] Ángel Kalenberg
213 Lucio Fontana-trinta anos depois [thirty years later] Pier Luigi Tazzi
217 Vves Klein-a orgulhosa incandescência do branco
[the proud incadescence of white] Jean-Michel Ribettes
221 Piero Manzoni-Achrome Germano Celant
224 Hélio Oiticica-trajetória monocromática [monochromatic trajectory] Pau lo Venânc io Filho
227 Vayoi Kusama-Infinity nets [Redes de infinito] Margery King
230 Robert Ryman-redução e emoção [reduction and emotion] Lynn Zelevansky
Dadá e surrealismo 234 As dimensões antropofágicas do dadá e do surrealismo
[The anthropophagic dimensions of dada and surrealism ] Dawn Ades
246 Retrato da fêmea do louva-a-deus como heroína sadiana
[A portrait of the mantis as a Sadian heroine] Didier Ottinger
256 Canibalismo de outono [Autumnal cannibalism ] Jenn ifer Mundy
Fragmento 262 Georges Bataille
René Magritte 264 Do fio da faca ao fio da tesoura: da estética canibal às colagens de René Magritte [From the blade
to the scissors : from the cannibal esthetic to the collages of René Magritte] Didier Ottinger
Alberto Giacometti 276 A esperança de uma obra nova [The hope for a new work] Jean- Louis Prat
280 O objeto, o vazio e a morte do homem [The object, the void , and the death of man] Alain Cueff
Maria Martins 288 A mulher perdeu sua sombra [The woman has lost her shadow] Katia Canton
Roberto Matta 302 Mal-estar da origem; origem do mal-estar [Malaise of origin; origin of the malaise] Justo Pastor Melladc
David Alfaro Siqueiros 318 Utopias regressivas? (radicalismo vanguardista em Siqueiros e Oswald)
[Regressive utopias? (avant-garde radica lism in Siqueiros and Oswald)] Mari Carmen Ramírez
Modernismo brasileiro 336 A cor no modernismo brasileiro-a navegação com muitas bússolas
[Color in Brazilian modernism-navigating with many compasses] Paulo Herkenhoff
Tarsila do Amaral 356 A audácia de Tarsila [Tarsila's audacity] Sônia Salzstein
Alfredo Volpi 372 Construção e reducionismo sob a luz dos trópicos
[Construction and reductionism in the light of the tropics] Aracy Amaral
Hélio Oiticica 386 Corpo-cor em Hélio Oiticica [Bod y-color in Hélio Oiticica] Vi viane Matesco
Cildo Meireles 398 Desvio para a interpretação [Detour into interpretation] Lisette Lagnado
Fragmento 406 Jacques Lacan
Francis Bacon 408 As fronteiras do corpo [Boundariesof the body] Dawn Ades
CoBrA 422 Transgressão e voracidade [Transgression and voracity] Per Hovdenakk
Gerhard Richter e Sigmar Polke 434 Bom o bastante para se comer: sobre Richter, Polke e a exploração do artista por ele mesmo
[Good enough to eat: on Richter, Polke and the artist's self-pillage] Annelle Lütgens
Guillermo Kuitca 444 Kuitca e topologias canibais [Kuitca and cannibal topologies] Paulo Herkenhoff
Louise Bourgeois 448 Destruição do pai [Destruction of the father] Robert Storr
Lygia Clark 456 Por um estado de arte: a atualidade de Lygia Clark
[For a state of art: the actuality of Lygia Clark] Suely Rolnik
Fragmento 468 Pierre Fédida
Eva Hesse e Robert Smithson 470 Contenção e caos [Containment and chaos] Mary Jane Jacob
486 O artista verdadeiro [The true artist] Robert Storr
Bruce Nauman
)ennis Oppenheim e Tony Oursler 498 Conexões [Connections] Vitória Daniela Bousso
508 Pedaços de nós mesmos [Pieces of ourselves] Rosa Olivares
518 A religião, herética para a arte moderna [Religion , heretical for modern art] Jean-Hubert Martin
Fragmento 530 Jorge Luis Borges
532 Manifesto antropófago [Anthropophagite Manifesto] Oswald de Andrade
Fragmento 540 Sara Maitland
542 Notas Biográficas Tobias Ostrandere Valéria Piccoli
548 Nota do Editor Adriano Pedrosa
552 Agradecimentos
Fragmento 560 Roland Barthes
Jetf Wall Oead troops talk-a vision after an ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986 Conversa das tropas mortas-uma
visão depois de uma emboscada de um a patrulha do Exé rc ito Vermelho, perto de Moqor, Afeganistão, inve rn o de 1986 1992 transparên cia c ibacromo,
luz fluorescente, caixa de alumínio [cibac hrome transparency, fluorescent light, aluminum di spl ay case ] 229x417cm Mari an Goodman Gallery, Nova York
Apresentação do Presidente da Fundação Bienal de São Paulo
A Bienal de São Paulo celebra em 1998 o centenário de seu fundador, Francisco Matarazzo Sobri-
nho, o Ciccillo. Poucos indivíduos como ele mudaram a face do país de maneira tão positiva~.
permanente. Ciccillo foi o responsável pela cria:ção, em 1948, do Museu de Arte Mod,erna de S,ão
Paulo (MAM) e também pela realização, em 1951, da primeira das Bienais de São Paulo. Desde
então, a Bienal ~em sido tanto aquilo que se expõe em seu âmbito físico quanto o diálogo que
possibilita entre a sociedade e a arte.
O abrangente legado de Ciccillo inclui dois museus. Além do MAM, que está celebrando
seus cinqüenta anos em meio a um processo de intensa renovação, também o Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC- USP) foi instituído em 1963 com um acer-
vo formado pela coleção pessoal de Yolanda Penteado e Ciccillo Matarazzo e do antigo MAM. Na
montagem do Núcleo Histórico desta Bienal, optou-se pela inclusão de peças da coleção do
MAC - USP não apenas para contextualizá-Ia, mas sobretudo para prestarmos uma homenagem
conj unta ao nosso fu ndador.
A XXIV Bienal também celebra o Museu de Arte de São Paulo "Assis Chateaubriand", que
completou seu cinqüentenário em 1997. Nossa sala van Gogh está centrada no acervo do Masp,
tendo, entre outros objetivos, a idéia de compreender os van Gogh de São Paulo no contexto
mais amplo da obra do artista. Essa parceria permitiu reunir novamente no país um conjunto de
obras de van Gogh, o que ocorreu pela última vez em 1955 por ocasião da III Bienal. Finalmente,
a Bienal de São Paulo se associa aos Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelas na comemo-
ração dos 100 anos de René Magritte.
Devemos registrar o apoio das instituições públicas, iniciativa privada e meios de comuni-
cação à realização da Bienal como um projeto coletivo em favor da comunidade de São Paulo e
da sociedade brasileira. Esse fato se espelha na composição de seu conselho e na diretoria que
realizam esta Bienal. O Ministério da Cultura e a maneira como tem conduzido a aplicação das .
leis de incentivo à cultura propiciam condições institucionais e políticas decisivas para realizar-
mos a Bienal com a dimensão que ora lhe damos. A equipe profissional da Fundação Bienal de
São Paulo demonstra o alto nível da instituição.
Esta Bienal tem um projeto político claro ao partirde certa premissa: seu ponto de partida
é o Brasil. Para seu eixo conceituai foi primordial criar uma teia de interpretações articuladas.
Os conceitos de densidade, antropofagia e canibalismos determinaram importante guinada.
Também a Bienal deveria se pautar por eles. Por isso, desenvolveu-se a idéia de que a Bienal seja
um tripé formado pela exposição, o projeto educacional e as publicações.
Nossos catálogos são livros, com pauta adequada a volumes de referência para as questões
de antropofagia e canibalismos. Especialistas de alto valor desenvolveram contribuições novas
para a historiografia da arte em plano universal. A Bienal tem longa história educacional, dispon-
do-se a novas experiências. Ampliamos o trabalho com grande contingente de professores e
alunos, mediante múltiplos recursos e estratégias, que incluem inovar na preparação de material
ln 1998 the Bienal de São Paulo celebrates the centenary of its founder, Francisco Matarazzo
Sobrinho, known as Ciccillo. Few individuaIs like him changed the profile ofthe country in such
a positive and permanent manner. Ciccillo was responsible for the creation, in 1948, ofthe Museu
de Arte Moderna of São Paulo (MAM) as well as for the realization of the first of the São Paulo
biennials in 1951. Since then, the Bienal has not only been that which is exhibited within its phys-
ical extent but also the dialogue it confers between society and art.
Ciccillo's vast legacy includes two museums. ln addition to MAM which is celebrating its
fifty years in the midst of a process of intense renovation, also the Museu de Arte Contem-
porânea ofthe Universidade de São Paulo (MAC-USP) was established in 1963 with a collection
belonging to Yolanda Penteado and Ciccillo Matarazzo and that of the old MAM. ln the arrange-
ment ofthe Núcleo Histórico segment ofthis Bienal, a choice agreed on was to include works
from the collection of the MAC-USP not only to contextualize it but mainly to pay a joint homage
to our founder.
The XXIV Bienal also celebrates the Museu de Arte de São Paulo "Assis Chateaubriand"
(Masp), which reached its fiftieth anniversary in 1997. Our van Gogh exhibition is centered on
the collection ofthe Masp, having, among other aims, the idea to comprehend the van Gogh's
ofSão Paulo in the widest context ofthe artist's oeuvre. This partnership allowed for the oppor-
tunity to gather once more in the country an ensemble of van Gogh paintings, something which
last took place in 1955 on occasion ofthe III Bienal. Finally, the Bienal de São Paulo associates
itselfto the Musées Royaux des Beaux-Arts ofBrussels in the commemoration ofRené Magritte's
roo years.
We must register the support of public and private institutions and the means of commu-
nication towards the realization of the Bienal as a collective project in favor of the São Paulo
community and ofBrazilian society. This is reflected in the composition ofits board oftrustees
and of directors that accomplish this Bienal. The Ministry ofCulture and the manner in which it
has conducted the application oflaws to encourage culture favor decisive politicaI and institu-
tional conditions towards realizing the Bienal with the dimension we are now giving it. The pro-
fessional team of the Fundação Bienal de São Paulo illustrates the high leveI of the institution.
This Bienal has a clear politicaI project as it sets out from a specific premise: its point of
departure is BraziL For its conceptual axis it was crucial to create a network of articulated inter-
pretations. The concepts of density, antropofagia and cannibalism determine an important change
of course. And the Bienal should adjust to them. ln this respect we developed the idea that the
Bienal be a tripod composed by the exhibition, the educational project and the publications.
Our cataIogs are books with relevant guidelines and reference volumes for the issues on
antropofagia and cannibalism. Distinguished specialists carried out new contributions towards the
historiography of art on a universal basis. The Bienal has a long educational history and prepares
itself for new experiences. We increased the work with a large quota of teachers and students
A XXIV Bienal de São Paulo é a última a ser realizada até o ano 2000, quando, junto com a pas-
sagem do milênio, estaremos comemorando o V Centenário do Descobrimento do Brasil. E já
antecipa esse momento histórico ao se organizar, pela primeira vez em seus 46 anos de existên-
cia, em torno de um tema brasileiro: a Antropofagia, categoria criada porOswald de Andrade para
explicar, de um ponto de vista nacional, o processo de formação de nossa identidade cultural.
Essa proposta é fruto de décadas de experiência acumulada, que consolidou a Bienal de São
Paulo como um dos três mais importantes eventos de artes plásticas no mundo de hoje.
A continuidade de um evento dessas proporções tem também efeitos na formação do
público. É possível supor que as cerca de 400 mil pessoas que visitaram a XXIII Bienal de São Paulo
não buscavam apenas o contato com as últimas novidades da vanguarda, ou com as obras dos
artistas já consagrados, mas estavam também atentas às leituras propostas pelos curadores.
O hábito de visitação dessa e de tantas outras grandes exposições de artes plásticas que têm
sido realizadas nos museus e espaços culturais das cidades brasileiras, com o apoio crescente
de patrocinadores e dos meios de comunicação, certamente contribuiu para mudanças quanti-
tativas e qualitativas.
Nas parcerias que são estabelecidas para viabilizara Bienal, o poder público participa com
apoio direto, mas, sobretudo, com o aprimoramento das leis de incentivo fiscal, que agora dis-
põem, inclusive, de mecanismos para estimulara circulação de exposições e acervos de museus
por todo o país. Os resultados alcançados por esse esforço conjunto entre Estado e sociedade
vêm provarque investirem cultura é um negócio que traz benefícios a todos os envolvidos, e que
é possível aliar o crescimento econômico de um setor da vida social à democratização de um
produto de alto nível de qualidade. Descobrimos, trilhando nossos próprios caminhos, e bus-
cando as soluções mais adequadas à nossa realidade, o que os países mais avançados já sabem
e vêm pondo em prática há algum tempo.
Ao reelaborar a noção de antropofagia, que, do ponto de vista europeu, era uma prática
primitiva, bárbara, e contrária aos mais elementares princípios de humanidade, Oswald de
Andrade propôs uma interpretação irônica e irreverente de como, no Brasil, as influências vindas
de fora são incorporadas a um "corpo" nativo, transformadas em alimento que o fortalece sem
descaracterizá-lo. Acredito que essa imagem se aplica também ao amadurecimento da vida
cultural do país, de que a Bienal de São Paulo, neste ano em sua vigésima quarta edição, é um
caso exemplar. Francisco Weffort
The XXIV Bienal de São Paulo is the last one to take place before the year 2000, when at the turn
ofthe millennium, we will be celebrating the V Centenary ofthe Discovery ofBraziL The Bienal
anticipates this historical moment by focusing, for the first time in its 46 years of existence, on
a Brazilian subject: Antropofagia, a category created by Oswald de Andrade to explain, from a
national point of view, the process of formation of our cultural identityo This proposition is the
result of decades of accumulated experience, which consolidated the Bienal de São Paulo as one
of the three most important visual arts events in the world todayo
The continuity of an event of this magnitude also has its effects in the education of the
publico It may be assumed that the approximately 400 thousand people who visited the XXIII
Bienal de São Paulo were not merely looking for contact with the last avant-garde novelties or
with works of art of celebrated artists, but were also alert to the different readings proposed by
the curators. The visiting habits ofthis and many other large art exhibitions which have been
organized in museums and cultural spaces of Brazilian cities, with the increasing support of
sponsors and communication media, have certainly contributed to the quantitative and qualita-
tive changes.
ln the partnerships that have been established to make the Bienal possibIe, the public
administration participates with direct support, but above all, the improvement oftax benefit
laws has provided mechanisms to stimulate the circulation of exhibitions and museum collec-
tions throughout the country. The results achieved through this joint effort between State and
society come to prove that investing in culture is a business that brings benefits to all those
involved, and that it is possible to associate the economic growth of a sector of sociallife to the
democratization of a product of a high quality standardo We have discovered, treading our own
paths, and searching for those solutions most adequate to our reality what the more advanced
countries already know and have been putting into practice for some time.
Reelaborating the notion of antropofagia which from the European point of view was a
primitive, barbarian practice contrary to the most elementary principIes ofhumanity, Oswald de
Andrade proposed an ironic and irreverent interpretation ofhow the foreign influences in Brazil
are incorporated into a native "body" transformed into nourishment that strengthens it without
changing its genuine character. I believe this image applies as well to the enrichment of the
culturallife in the country, ofwhich the Bienal de São Paulo, this year in its twenty fourth edi-
tion, is exemplaryo Translated from the Portuguese by Veroníca Cordeiro
o
Introdução geral
Que ualor tem para ti meu desejo? Questão eterna que se põe no diálogo dos amantes 1 • Éramos
capazes de atrocidades muito piores 2 -Que fantasma é esse que emerge nos momentos de
maior plenitude do desejo? Que metáfora é essa que simboliza terrível medo da alteridade?
Este texto revela os parâmetros curatoriais adotados na constituição do Núcleo Histórico
da XXIV Bienal de São Paulo. Nunca pretendemos uma visão totalizadora ou triunfante da questão
da antropofagia. A curadoria da XXIV Bienal de São Paulo iniciou-se com a tomada da "espes-
sura do olhar", na linha de Jean-François Lyotard em Discours, figure, como conceito operacional
deslocado para a idéia de densidade. A espessura não deveria estar apenas na arte (muito menos
seria sua ilustração como "tema"), na ação dos curadores e, sobretudo, na instituição. A idéia
de Núcleo Histórico indica uma pauta, diferente da tradição das "salas especiais". Abdicamos
das idéias de status ("especial") ou territorialização ("salas"), porque carecia definir nosso
debate histórico concreto, integrado por critérios conceituais efetivamente desenvolvidos em
termos de forma de olharem exposição e texto.
A XXIV Bienal toma sua posição frente à disciplina da história da arte. Compreendemos
com Giulio Cario Argan que história e crítica contemporânea não prescindem uma da outra, de
modo que não deveria haver cisão no contexto da Bienal. Também reconhecemos a multiplici-
dade dos fios da história e que, no caso da arte, a postura eurocêntrica, com sua orientação
hegeliana, havia criado parâmetros excludentes no circuito da arte. Nossa opção, na negociação
dos empréstimos de obras, implicou um debate com di retores de museus que tradicionalmente
negam empréstimo para exposições temáticas, contrapostas a mostras históricas, que agregam
conhecimento novo. Os curadores da Tate, do Pompidou ou do MoMAjá conheciam a antropo-
fagia e puderam mais facilmente compreender seu sentido histórico dentro da perspectiva da
formação cultural do Brasil. A abertura conceituai, para aceitar uma história outra da arte, foi a
posição do Louvre, do Orsay, do Besançon e do Prado. Muitos compreenderam aquele "diferen-
ciai" da cultura brasileira 3 , alguns não.
O Núcleo Histórico deveria partir de uma visão não eurocêntrica. Qual o momento denso
da história da arte no Brasil? O conceito de "espessura" demarcava respostas: barroco, mo-
dernismo, neoconcretismo ou anos 60/70. O modernismo ofereceu uma resposta desafiadora: a
antropofagia. O movimento que toma corpo em São Paulo em 1928 com Tarsila do Amaral e
Oswald de Andrade se espalha no tempo pela cultura brasileira enquanto estratégia de emanci-
pação cultural 4 • Estranhamente, o Brasil nunca realizara uma grande mostra sobre a antropofa-
gia para discutir sua pluralidade cultural. Ademais, a antropofagia admite precedentes e paralelos
na história da arte. Permite uma abertura conceituai complexa para vários campos anunciados
no "Manifesto antropófago", como história, antropologia, política, filosofia, religião, lingüística,
psicanálise. Já sabíamos que o canibalismo propiciou a Montaigne dados pragmáticos e espaço
para a criação de argumentos em seus Ensaios para discutir a relatividade dos valores humanos.
Como imaginar que o primeiro debate filosófico ocorrido no Brasil, na França Antártica, envol-
vesse questões do canibalismo?
1. Lacan, Livro 11, Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise, 17. "Review of a group exhibition at the Art ofThis Century
M. D. Magno (versão brasileira), Rio de Janeiro: Jorge Zahar, Gallery, and ofMaria Martins and Luis Quintanilha" (1944),
1990, 4a. ed., p.182. Perceptions andjudgements 1939-1940, Chicago: The University
2. Montaigne, Ensaios, São Paulo: Abril Cultural, 1980, tradu- ofChicago Press, 1986, vaI. I, p.210.
ção brasileira de Sérgio Milliet, Livro I, capítulo XXXI. 18. Carta a Hélio Oiticica em 6.2.1964, Rio de Janeiro: UFRJ,
3. Mario Carelli e Walnice Nogueira Gaivão, Le roman brésilien. 1996, P.29, obra doravante citada como "Cartas".
Une littérature anthropophage au XXe siec/e, Paris: Preses Univer- 19. "NÓS RECUSAMOS" (1966), Lygia Clark, Rio de Janeiro:
sitáires de France, 1995, P.5. Fu narte, 1980, P.30; obra doravante citada como Fu narte.
4. Do autor, "Europa para almoço" (condensado), Poliester, 20. André Green, "Cannibalisme: réalité ou fantasme agi?"
n.8 (primavera de 1994). (p.38) e Jean Prouillon, "Manieres de table, manieres de lit,
5. Quando aplicado em função do seu sentido de conceito manieres de langage" (P.9-25), Nouuelle Reuue de Psychanalyse,
histórico da cu Itu ra brasilei ra, o su bstantivo Antropofagia será Paris: Gallimard, n.6, 1972. Se mesa, cama e linguagem se im-
iniciado por u ma letra maiúscula, ai nda que a Reuista de antro- bricam, a relação do pensamento freudiano com a antropolo-
pofagia de Oswald tivesse grafado diferentemente. gia recebeu a crítica por seus falaciosos raciocínios resu m idos
6. Stella Teixeira de Barros incluiu Volpi na mostra Apropriações às sociedades que vinculam as interdições de canibalismo e
antropofágicas, São Paulo, 1997. incesto.
7. Oiticica escreveu "Cor, tempo e estrutu ra", Jornal do Brasil, 21. Carta a Hélio Oiticica em 6.7.1974, Cartas, p.221-222.
Suplemento Dominical, 26.11.1960. 22. Paris: Gallimard, 1976, n. 6, P.123-127. Colaboram nesse
8. Hélio Oiticica, Aspiro ao grande labirinto, p.106-109. número, que também publica o "Manifesto antropófago" de
9. Sermões; Padre Gonçalo Alves (compilação); Lisboa: Lello & Oswald de Andrade:Jean Pouillon, André Green, Marcel Deti-
Irmão-Ed., 1950, vaI. 5, P.430· enne, entre outros.
10. Benedito Nunes, Oswald canibal, São Paulo: Perspectiva, 23. Carta em 6.7.1974, Cartas, p.223. Meret Oppenheim e
1979, P·13· Daniel Spoerri organizaram "banquetes canibais".
11. Susan Sontag ed., and Helen Weaver (trad.), Selected writings 24· Carta em 6.11.1974, Cartas, P.249.
of Antonin Artaud, Nova York: Farrar, Strauss and Giroux, 1976, 25. "Sobre o canibalismo" (texto datilografado), 1 folha. Ar-
P·244- 245· quivo Lygia Clark, Centro de Documentação do Museu de Arte
12. Op. cito nota 3 supra, P.5. Moderna do Rio de Janeiro.
13. Op. cito nota 1 supra, P.25. 26. Carta de Lygia Clark a Oiticica em 17.5.1971, Cartas, p.210.
14- "Max Ernst", Transístor, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980, 27. Lygia Clark, Morte do plano (1960), Funarte, P.13.
P·17 8- 179· 28. A obra gráfica de Hesse foi exposta na IX Mostra da Gra-
15. I<arel Appel40 ans de peinture, scultpture & dessin, Paris: Galilée, vura em Curitiba em 1992.
1987, P.150-151. Mutatis mutandis, devemos também notar 29. Op. cito nota 2 supra, livro I, capítulo XXXI, p.l0l.
uma relação com o programa ideológico do futurismo.
16. Livro 20, Seminário, mais ainda, M. D. Magno (versão brasilei-
ra), Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990, 2a. edição, P.14.
General introduction
What is my desire worth to you? An eternal question posed in the lovers' dialogue.1 We were capable
of far worse atracities 2 -What ghost is this that appears in those moments of desire's greatest
plenitude? What metaphor is this that symbolizes a terrible fear of otherness?
This text reveals the curatorial parameters adopted in the constitution of the Núcleo Histó-
rico [Historical Nucleus] ofthe XXIV Bienal de São Paulo. We did not endeavor to develop a total-
izing ar triumphantvision ofthe issue of antropofagia. The curatorship ofthe XXIV Bienal de São
Paulo took on as a starting point the "thickness 3 ofthe gaze," following Jean-François Lyotard's
Discours,figure, as an operational concept displaced towards the idea of density. Thickness should
not merely be present in art (its portrayal as "theme" would not be as significant), in the work of
the curators, and above all, in the institution. The idea of a Núcleo Histórico indicates a corner-
stone that differs fram the tradition of"special exhibition raoms ." We have abandoned the ideas
of status ("special") ar territorialization ("exhibition raoms"), as we felt it necessary to define
our concrete historical debate, integrated by conceptual criteria effectively developed in terms of
ways of seeing in exhibition and texto
The XXIV Bienal positions itself vis-à-vis the discipline of art history. We understand fol-
lowing Giulio Carla Argan that contemporary history and criticism are not irretrievably linked
to one another, in which case there should not occur a split in the context ofthe Bienal. We also
recognize the multiplicity ofhistory's threads and that, in the case of art, the Euracentric stance
with its hegelian orientation, had created excluding parameters in the art enviranment. ln the
negotiation ofloans of works, our choice led to a debate with directors fram museums that
traditionally deny loans for thematic exhibitions, set against historical displays that add towards
new understanding. The curators fram the Tate, the Pompidou ar fram MaMA were already
familiar with the notion of antropofagia and were thus able to understand its historical sense
within the perspective of the cultural formation ofBrazil more easily. A conceptual breadth, to
accept an other history of art, was the stance of the Louvre, the Orsay, the Besançon and the
Prado. Many understood that "differential" ofBrazilian culture, 4 others did noto
Evitando museocanibalismo1
Não podemos escapar aos museus, já que o próprio mundo de nossa modernidade é, nos
aspectos mais profundos, um supremo "artefato" museológico. Não podemos simplesmente
sair e ir embora, porque todas as portas e janelas em museus são portas e janelas trompe-I'reil,
pintadas nas paredes ao nosso redor (uma destas se chama "pós-modernidade", outra marxis-
mo, outra semiologia, etc.). Evitar ser comido por um museu é reconhecidamente um proble-
ma universal, dado que vivemos num mundo em que virtualmente qualquer coisa pode ser
encenada ou exposta em um museu e em que virtualmente qualquer coisa pode servirou ser
classificada como museu. Já ficou evidente que compreender a história da arte e a museologia
exige nada menos que repensar radicalmente não poucos pressupostos teóricos e históricos e
modos de interpretação e explicação. A invenção do museu moderno (e da arte, e a estética)
pelo Iluminismo foi acontecimento de implicações tão profundas e tão radicais quanto o fora
vários séculos antes a formulação da perspectiva centralizada-e por motivos semelhantes.
É evidente que foi uma invenção social revolucionária. Foi uma realização repentina em
alguns lugares e mais gradual em outros, como aconteceu no caso das revoluções sociais
européias a que a nova instituição se destinava a servir (que, é claro, eram ao mesmo tempo
produtos de museologia). O museu cristalizou e transformou uma variedade de práticas antigas
de produção, formatação, armazenamento e exibição do conhecimento em uma nova síntese
que era comensurável à elaboração oitocentista de outras formas modernas de observação e
disciplina em hospitais, prisões e escolas. Era um locus central para a fabricação daquela
síntese mais ampla que constituía a própria modernidade e que se destaca simultaneamente
como uma de suas epítomes de maior força. Desde o século XVIII, o mundo tem ficado
contido no espaço museológico.
Então, uma vez mais, como podemos evitarsercomidos? Permitam-me oferecer algumas
observações que poderiam servirde sugestão quanto a como evitarmos o pior desses canibais-
que, afinal, somos também nós mesmos: objetos de arte, visitantes de museus, artistas, que cir-
culam poresse espaço em que estamos enredados-observações cujo intuito é tornar intragável
seu consumo. Admito que conhecero conteúdo exato do veneno que temos ingerido possa não
ajudar inteiramente a eliminá-lo, mas talvez possamos passar o conhecimento aos que ainda
não foram comidos, na esperança de que nossa tribo inteira não se consuma completamente.
Quando instituiu o museu, o Iluminismo estabeleceu um espaço-tempo funéico 2 ou histori-
camente inflectido. O museu, assim, serviu como técnica epistemológica: definindo, formatan-
do, modelando e "reapresentando" muitas formas de comportamento social por meio de seus
produtos ou vestígios. O mundo se recompunha e se transformava nas partes componentes
da maquinaria-palco de exibição e espetáculo, as quais funcionavam para estabelecer, pelo
exemplo, pela demonstração ou pela exortação explícita, critérios vários para relações aceitáveis
intei ro de conceitos gradativos e bi nários que pod iam ser em pregados como instru mentos
subsidiários para escrever (e depois contar) a história de todos os povos por meio da investi-
gação disciplinada e sistemática de suas produções culturais. A museologia e a história da
arte-alicerçadas em associações metafóricas, metonímicas e anafóricas que podiam ser
rastreadas em meio a seus espécimes arquivados-demonstravam, a rigor, que todas as
coisas podiam ser entendidas como espécimes, que a diferenciação em espécimes podia ser um
pré-requisito eficaz para a produção de conhecimento útil sobre qualquer coisa.
Em outras palavras, esse arquivo não era em si mesmo um depósito ou banco de dados
passivo; em vez disso, era um instrumento de crítica per sei um dispositivo dinâmico para
calibrar, graduare dar conta das variações de continuidade e da continuidade das variações e
diferenças. A técnica epistemológica do arquivo museográfico era e permanece indispensável
à formação política e social da nação e aos vários paradigmas que lhe legitimam a autoctonia
étnica, a singularidade cultural e o progresso (ou declínio) ético, tecnológico ou social em
relação a Outros reais ou imaginários.
mente linearou cíclico, mas de preferência como desdobramento progressivo, como enqua~
dramento de uma aventura romanesca ou épica de algum indivíduo, povo, nação ou raça. Só
então a noção de período teria perti nência como representação de um platô ou estágio na
evolução gradativa de um povo ou de uma nação. O período assinalaria as mudanças graduais
das coisas-como a transformação ou a mudança gradual de alguma Coisa (ou Espírito) sub~
jacente às coisas. A museologia e a história da arte forjaram objetos~histórias que funcionavam
como substitutos ou simulacros das histórias evolucionárias das pessoas, mentalidades e
povos. Consistiam de encenações narrativas-romances históricos ou contos históricos-que
serviam para demonstrar e delinear aspectos significativos do caráter, do nível de civilização
ou de engenho, ou do grau de progresso ou declínio social, cognitivo ou ético de um indivíduo,
raça ou nação. Os objetos históricos da arte assim foram sempre objetos~aulas de valordocumen-
tário, à medida que podiam ser expostos ou encenados como "testemunho" cogente do rela-
cionamento causal do passado com o presente, assim nos habilitando a articular certos tipos
de relações desejáveis (ou indesejáveis) entre nós mesmos e os outros.
12. A história da arte e a museologia serviram de conciliação modern(ist)a muito poderosa
e eficaz de política, religião, ética e estética. No final do século XX, ainda continua virtual~
mente impossível não ver conexões diretas, causais e essenciais entre um "artefato" e o caráter
ético (subentendido) e a capacidade cognitiva de seu(s) produtor(es). Essas suposições idea~
listas, essencialistas, racistas e historicistas que foram tão explicitamente articuladas nas ori~
gens históricas da museologia e da história da arte ainda abrangem regularmente o subtexto
das práticas contemporâneas, e se acham subjacentes a muitas perspectivas metodológicas e
teóricas, reciprocamente distintas ou opostas quanto a outros aspectos. Sua substância é a
"arte", esse extraordinário artifício (ou fetiche antifetichista) que é a arte da história da arte;
a invenção do Iluminismo destinada/idealizada para tornar~se uma linguagem universal da
verdade (a revelar-se ao longo de uma escala móvel que vai do fetiche primitivo até a arte). O
enquadramento comum dentro do qual toda a produção artística humana poderia ser colocada,
classificada, fixada em seus lugares apropriados e posta em movimento no romance histórico
da nação.
É claro que saber disso tudo não dá garantia alguma de que você evitará sercomido vivo
por seu museu. Tome cuidado, sempre.
Donald Preziosi. Traduzido do inglês por Claudio Frederico da Silua Ramos.
1. Este ensaio resume parte da discussão de Donald Preziosi em a ciência dos materiais, ver D. Preziosi, Rethinking art history:
"The art of art history", D. Preziosi, The art of art history, Oxford: meditations on a coy science, New Haven: Vale University Press,
Oxford University Press, 1998, P.507-25. 1989, p.188.
2. O termo deriva de "Funes o memorioso", conto de Jorge 3. No original: to re-member. Pelo contexto, o autor pretendeu
Luis Borges sobre um indivíduo que se lembrava de tudo o q ue o leitor anglófono associasse re-member (remem brar, reu ni r
que havia experienciado; um lugarou um objeto funéico incor- novamente as partes) com remember (lembrar) [N. doT.].
pora na própria estrutura traços de toda a sua ontogenia ou 4. Ver D. Preziosi, op. cit., capítulo 4, "The coy science", 1989,
história. Sobre a noção de "funeicidade", conforme a emprega p.80-121.
Avoiding museocannibalism 1
We cannot escape museums, since the world of our modernity is itself, in most profound ways,
a supreme museological artefacto We cannot simply walk out an exit, since all the doors and
windows in museums are trompe-l'oeil doors and windows, painted on the walls around us
(one ofthese is called "post-"modernity, another Marxism, another semiology, etc.). To avoid
being eaten bya museum is admittedly a universal problem, given that we live in a world in
which virtually anything can be staged or deployed in a museum, and in which virtually anything
can be designated ar serve as a museum. It has become clear that understanding museology
and art history demands nothing less than a radical rethinking of not a few historical and
theoretical assumptions, and modes ofinterpretation and explanation. The Enlightenment
invention ofthe modern museum (and of art, and the aesthetic) was an event as profound and
as radical in its implications as the articulation of central-point perspective several centuries
earlier, and for not dissimilar reasons.
That it was a revolutionary social invention is clear. It was achieved abruptly in some
places, and more gradually in others, as was the case with the European social revolutions that
the new institution was designed to serve (and which of course at the sarne time were products
ofmuseology). The museum crystallised and transformed a variety of oIder practices ofknowl-
edge-production, formatting, storage, and display into a new synthesis that was commensurate
with the XVIII century deveIopment of other modern forms of observation and discipline in
hospitaIs, prisons, and schools. It was a central site for the manufacture of that larger synthesis
constituting modernity itseIf; it simuItaneousIy stands as one ofits most powerfuI epitomes.
Since the XVIII century, the world has been contained in museologicaI space.
So, again, how can we avoid being eaten? Let me offer a few observations which might
serve as suggestions as to how to avoid the worst of these cannibals-who, after all, are also
ourselves: artworks, museum visitors, artists, circulating about this space we are caught up
in-observations which are intended to make our consumption unpalatable. I admit that
knowing the exact contents of the poison one has been eating may not fully help with its cure,
but perhaps we can pass on the knowledge to others yet to be eaten in the hopes that our
entire tribe may not fully consume itself.
The Enlightenment institution of the museum established an historically-inflected ar
funeous 2 space-time. It thereby served as an epistemological technology: defining, formatting,
modelling, and "re-presenting" many forms of social behaviour by means of their products
ar relics. The world was recomposed and transformed into component parts ofthe stage-
machinery of display and spectacle. These worked to establish by example, demonstration, ar
explicit exhortation, various criteria for acceptable relations between subjects and objects,
among subjects, and between subjects and their personal histories, that would be consonant
with the needs ofthe modern(ist) nation-state.
art criticism, are rhetorical tropes ar linguistic devices that actively compose, "read," and alle-
gorise the pasto ln this regard, our fascination with the institution ofthe museum-our being
drawn to it and being held in thrall to it-is akin to our fascination with the novel, and in par-
ticular the "mystery" novel ar story. Both museums and mysteries teach us how to solve things;
how to think; and how to put two and two together. Both teach us that things are not always as
they seem at first glance. They demonstrate that the world needs to be coherently pieced together
(literally, re-membered) in a fashion that may be perceived as rational and orderly: a manner
that, in reviewing its steps, seems by hindsight to be natural or inevitable. ln this respect, the
present of the museum (within the parameters of which is also positioned our identity) may be
concordance ofpolitics, religion, ethics, and aesthetics. It still remains virtually impossible, at
the end of the XX century, not to see direct, causal, and essential connections between an arte-
fact and the (co-implicative) ethical character and cognitive capacity ofits producer(s). Such
idealist, essentialist, racist, and historicist assumptions which were so explicitly articulated in
museology and art history in their historical origins still commonly comprise the subtext of
contemporary practices, underlying many otherwise distinct or opposed theoretical and method-
ological perspectives. Its substance is "art," that extraordinary artifice (or anti-fetishist fetish)
which is the art of art history; the Enlightenment invention designed/destined to become a
universallanguage oftruth (revelatory along a sliding scale from primitive fetish to art).
The common frame within which all human manufacture could be set, classified, fixed in its
proper places, and set into motion in the histarical novel ofthe nation.
Of course, knowing all this is no guarantee that you will avoid being eaten alive by your
museum. Be careful, always. Donald Preziosi
1. The present essay is a summary of part of the argument of its very structure. On the notion of"funicity" as employed in
Donald Preziosi, "The art of art history," D. Preziosi, The art of materiaIs science, see D. Preziosi, Rethinking art history: medi-
art history, Oxford: Oxford University Press, I998, PP.507-25. tations on a coy scíence, New Haven: Yale University Press, I989,
2. The term is derived from the ride of a Jorge Luis Borges p.I88.
story "Funes the memorious," about an individual who remem- 3. See D. Preziosi, op. cito chapter 4, "The coy science," I989,
bered everything he had ever experienced; a funeous object or pp.80-I21.
place incorporates traces of its entire history or ontogeny in
Extracted from Mikhail Bakhtin, Rabelaís and hís world, trans. Hélene Iswolosky,
Cambridge, Mass.: MIT Press, 1968, p.28r.
65 Fragmento
Albert Eckhout 1641 óleo sobre tela [oil on canvas] coleção The National Museum of Denmark, Copenhague
Mameluca [Mameluke] 267x160cm
índiaTupi [Tupi woman] 265x157cm
Mulher africana [African woman] 267x178cm
índia Tarairiu [Tarai riu indian woman] 264x159cm
"[ ... ] que se aproximem todos com coragem e se juntem para comê-lo; [... ]
Não reconheceis a substância dos membros de vossos antepassados que, no entanto, ainda se
encontram em mim?
Saboreai-os atentamente, sentireis o gosto de vossa própria carne."s
Sacrifício do corpo
Há também interesse em identificar possíveis significados que, durante o século XVI, se somaram
à prática do sacrifício do corpo humano, ao seu desmembramento e parcelamento, à sua ingestão
e digestão. O forte impacto das imagens de canibalismo no inconsciente europeu-creio que
também na contemporaneidade-decorre do teor agressivo e deriva em grande medida da trans-
gressão do tabu de não se comer carne humana. A imagem de canibalismo é sobretudo pertur-
badora. Os livros dos viajantes dão eco à imaginação religiosa e as imagens de sacrifício estão
contaminadas porsugestães do martírio e da via-crúcis de Cristo. No âmbito do imaginário reli-
gioso, o sofrimento do corpo é associado ao pecado, e não só à ação demoníaca, como também
à visão do purgatório. Acrescente-se que, no cerimonial católico, o momento de renovação dos
fiéis pelo sacramento da Eucaristia compreende o recebimento do corpo e sangue de Cristo,
pela prática simbólica da Comunhão.
Albert Eckhout Dança tarairiu [Tarai riu dance] s.d. óleo sobre madeira [oil on wood] 168 x 294cm coleção The National Museum
of Denmark, Copenhague
Tunga TaCaPe [Club] 1986-97 103x20x30cm coleção do artista cortesia Galeria Luisa Strina, São Paulo
1. Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris: Librairie Plon, 8. Bernadette Boucher, "Da comparação à metáfora", La
1962, P· 28 9· sauvage au seins pendants, Paris: Herman, 1977, P-40-41.
2. Benedito Nunes, Oswald canibal, São Paulo: Editora Perspe- 9. Cesare Ripa, Iconologia, apud Pietro Buscaroli (org.) e Mario
ctiva, 1979. Praz (pref.), Milão: TEA, 1993.
3. Hans Staden, Wahrhaftige Historia und Beschreibung Eyner 10. André Corvisier, História moderna, trad. de Rolando Roque
Landtschefft der Wilden Nackten. Grimmingen Menschfresser Leuthen ... da Silva e Carmem Olivia de Castro Amaral, São PaulolRio de
Marburg: Andres Kolben, 1557. Jean de Léry, Histoire d'un voy- Janeiro: Difel, 1976, P.239.
age fait en la terre du Brésil, autrement dite Amérique, La Rochelle: 11 . Leopoldo Castedo, The Cuzco circ/e, Nova York: Center for
Antoine Chuppin, 1578. Theodore de Bry, America tertia pars Inter-American Relations/The American Federation for the
memorabile provinciae brasiliae, Frankfu rt, 1592. Há possíveis cor- Arts, 1976.
respondências entre as práticas sociais pelas quais se efetiva 12. Jacques Lafaye, Quetza/cóatl y Guadalupe, la formación de la
o canibalismo e o próprio corpo canibalizado. Seu estudo re- conciencia nacional en Mexico, México: Fondo de Cultura Econo-
mete à estrutura social dos índios e se presta à análise dos mica, 1985.
mitos. As ilustrações e os textos propõem algumas hipóteses. 13. Gertnain Bazin, O AleUadinho e a escultura barroca no Brasil,
4. Bernadette Boucher, La sauvage au seins pendants. Paris: trad. Mariza Murray, Rio de Janeiro: Record, sd ., p.228.
Herman, 1977, P.70-72. 14. Emanoel Araújo (org.), O universo mágico do barroco brasi-
5. Michel de Montaigne, "Dos canibais", Ensaios (trad. Sérgio leiro, São Paulo: Galeria de Arte do SESI, 1998.
Milliet, do original de 1580). São Paulo: Abril Cultural, 1980. 15. María Concepción Saíz, Las castas mexicanas. Un género pic-
6. Jean-Michel Palmier,Jacques Laca';, lo simbólico y lo imaginário, tórico americano, Milão: Olivetti, 1989.
Buenos Aires: Proteo, 1971, P.19, 20, 22 e 26.
7. João Adolfo Hansen, Alegoria. Construção e interpretação da
metáfora, São Paulo: Atual, 1986.
"[ ... ] let us all gather round with courage to eat him; [. .. ]
Do you not recognize the substance ofyour ancestor's limbs which, in turn, still dwell in me?
Savor them carefully, you will taste your own flesh ." 5
L Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage. Paris: Librairie Plon, 7. João Adolfo Hansen, Alegoria. Construção e interpretação da
1962, P· 28 9· met4fora, São Paulo: Atual, 1986.
2. Benedito Nunes. Oswald canibal. São Paulo: Editora Pers- 8. Bernadette Boucher, "Da comparação à metáfora", La
pectiva, 1979 sauvage aux seins pendants. Paris: Herman, 1977, PP-40-41.
3. Hans Staden, Wahrhaftige Historia und Beschreibung Eyner 9. Cesare Ripa, Iconologia, cited in Pietro Buscaroli (ed.) and
Landschaft der Wilden Nackten Grimmigen Meschfresser Leuthen ... Mario Praz (preface), Milan: TEA, 1993.
Marburg: Andres Kolben, 1557 10. André Corvisier, História moderna, trans. Rolando Roque da
Jean de Léry. Histoíre d'un voyagefait en la terre du Brésil, Autrement Silva and Carmeme Olivia de Castro Amaral, São Paulo/Rio de
dite Amérique. La Rochelle: Antoine Chuppin, 1578. Theodore Janeiro: Difel, 1976, P.239.
de Bry, America tertia pars memorabile provincíae brasiliae, Frank- II. Leopoldo Castedo, The Cuzco círcle. New York: Center for
furt, 1592. There are possible correspondences between the lnter-American Relations/The American Federation for the
social practices through which cannibalism is effectuated and Arts,1976.
the cannibalized body itself. His study refers to the social 12. Jacques Lafaye, Quetzalcóatl y Guadalupe: Laformacíón de la
structure of the lndians and lends itself to the analysis of myths. concíencía nacíonal en México, México: Fondo de Cultura Econó-
The illustrations and the texts propose some hypothesis. mica, 1985.
4. Bernardette Boucher. La sauvage aux seins pendants, Paris, 13. Germain Bazin, O Aleijadinho e a escultura barroca no Brasil
Herman, 1977, PP.70-72. trans. Mariza Murray, Rio de Janeiro: Record, sd. P. 228.
5. Michel de Montaigne. "Dos canibais" ln: Ensaios trans. by 14. Emanoel Araújo (ed.), O universo mágico do barroco brasileiro,
Sérgio Milliet from the 1580 original, São Paulo: Abril Cul- São Paulo: Galeria de Arte do SESl, 1998.
tural, 1980. IS. María Concepción Sáiz, Las castas mexicanas. Un género pic-
6. Jean-Michel Palmier.]acques Lacan, lo Simbólico y lo imaginario, tórico americano, Milan: Olivetti, 1989.
Buenos Aires: Editorial Proteo, 1971, PP.19, 20, 22 and 26.
A curiosidade de Montaigne pelo Novo Mundo se manifesta em dois dos capítulos mais conhe-
cidos dos Ensaios, o capítulo "Dos canibais", sobre os costumes dos índios do Brasil2 (livro I,
capítulo XXXI); e o "Dos coches", sobre a conquista do México (livro III, capítulo VI). A existência
desses textos distanciados um do outro no tempo-já que o primeiro figura na edição de 1580,
tendo aliás sido objeto apenas de retoques parciais em marginalia no Exemplaire de Bordeaux3 ,
e o segundo, na de 1588-atesta a constância da reflexão de Montaigne sobre as questões
colocadas pelos descobri mentos de sua época.
Não foi por acaso que Montaigne mandara inscrever em sua biblioteca a seguinte sen-
tença, citação de Lucrécio: "O gênero humano é excessivamente sedento de narrativas". A "nar-
rativa" de Montaigne sobre os canibais, que não deve ser reduzida simplesmente à questão da
antropofagia ritual, suscitou uma literatura imensa, que pode ser ligada a três correntes: em
primeiro lugar, uma corrente historiográfica, que se manifestou na busca das fontes que inspi-
raram o fidalgo bordelês, a republicação dos textos essenciais da literatura de viagens, reno-
vando para cada geração essa aproximaçã0 4 ; a idéia, um pouco fora de moda, segundo a qual
Montaigne estaria na origem da temática do "bom selvagem"; e, por fim, alimentada pelas
próprias evoluções da crítica literária, as pesquisas mais próximas da retórica e das complexi-
dades do próprio textoS.
Se Montaigne apaixonou e ainda apaixona, é porque oferece uma leitura tripla da
sociedade dos índios brasileiros: real, simbólica e imaginária 6 •
o real
A primeira fonte reivindicada por Montaigne seria de primeira mão: "Durante muito tempo tive a
meu lado um homem que permanecera dez ou doze anos nessa parte do Novo Mundo descoberto
neste século, no lugarem que tomou pé Villegagnon e a que deu o nome de 'França Antártica'."7
Inúmeras vezes questionou-se a verossimilhança desse interlocutor, até a descoberta de uma carta
que parecia atestá-lo. A frase também sugere uma filiação com as narrativas que acompanharam
a expedição de Villegagnon.
É preciso, portanto, devolver Montaigne a·seu século.
Villegagnon chega à baía do Rio deJaneiro em 10 de novembro de 1555 e ocupa a ilhota que
ainda hoje leva o seu nome. Dirige a única missão predominantemente protestante do século
XVI. De fato, à época em que os reis católicos enviam soldados e religiosos, a Reforma concentra
seus esforços na Europa. A expansão missionária dessa época, estreitamente ligada à expansão
econômica, é sobretudo um feito ibérico; a presença francesa no Brasil antes da dominação
o simbólico
Como a numerosos contemporâneos seus confrontados com questões teológicas muito agudas,
uma questão intriga Montaigne: terão religião os tupinambás?
"Acreditam na imortalidade da alma [... ]."19
A idéia de que os índios não tinham religião será em geral admitida pela maioria dos via-
jantes do Novo Mundo. A observação de Montaigne constitui uma das raras exceções a essa
idéia aceita, inspirando-se talvez nas posições de Jean de Léry. Este, depois de se haver sacrifi-
cado à idéia de que os índios brasileiros não têm religião, matiza seu julgamento: "Entretanto,
ainda alguma luz atravessa as trevas de sua ignorância. Acreditam não só na imortalidade da
alma, mas ainda que, depois da morte, as que viveram dentro das normas consideradas certas,
que são as de matarem e comerem muitos inimigos, vão para além das altas montanhas dançar
em lindos jardins com as almas de seus avós (os Campos Elíseos dos poetas). Ao contrário, as
almas dos covardes vão ter com Ainhã, nome do diabo, que as atormenta sem cessar."20
A antropofagia, Montaigne a analisa como prática simbólica: "Quanto aos prisioneiros,
guardam-nos durante algum tempo, tratando-os bem e fornecendo-lhes tudo de que precisam,
aquele a quem pertence o prisioneiro convoca todos os seus amigos. No momento propício,
amarra a um dos braços da vítima uma corda cuja outra extremidade ele segura nas mãos, o
mesmo fazendo com o outro braço que fica entregue a seu melhor amigo, de modo a manter
o condenado afastado de alguns passos e incapaz de reação. Isso feito, ambos o moem de bor-
doadas às vistas da assistência, assando-o em seguida, comendo-o e presenteando os amigos
ausentes com pedaços da vítima. Não o fazem, entretanto, para se alimentarem, como o faziam
os antigos citas, mas sim em sinal de extrema vingança."21 Essa forma de vingança era, aliás,
a única explicação do próprio Thevet para os atos de antropofagia no Brasil, visto que: "esses
selvagens são extraord inariamente vi ngativos". 22
Se, no capítulo XXXI, Montaigne explica a antropofagia como legítimo exercício da vingança
(para os canibais), um pouco mais tarde verá outra possibilidade: já não se tratará do vencedor
que come o vencido, mas do filho que come o pai, por respeito e afeição. "Nada me parece mais
horrível à imaginação do que um filho comero pai. Os povos entre os quais esse costume existia,
outrora, encaravam-no, entretanto, como prova de devoção e afeição [ ... ] regenerando-o [o
corpo dos pais] através da transmutação da carne morta em carne viva pela digestão."23
Montaigne prefigura de maneira extraordinária as pesquisas mais atuais dos antropólogos
sobre a antropofagia 24, de fato, distinguem estes um "exocanibalismo" que visa o extermínio
absoluto do adversário, corpo e alma, de um "endocanibalismo", relativo particularmente aos
mortos, o qual confina com uma forma de respeito aqsoluto, que veda a entrega dos mortos
à terra.
Porfim, a idéia mais espetacularé a da relativização do julgamento: a barbárie dos europeus
nada fica a dever à dos índios.
"Podemos, portanto, qualificar esses povos como bárbaros, em dando apenas ouvidos à
inteligência, mas nunca se os compararmos a nós mesmos, que os excedemos em toda sorte de
barbaridades. "25
Jean de Léry parece ter inspirado ponto por ponto esse paralelo de Montaigne, tão desfavo-
rável aos europeus 26 : "é útil, entretanto, que ao ler semelhantes barbaridades praticadas diaria-
o imaginário
Na obra de Montaigne, o imaginário do canibalismo se desdobra a partirda posição ao mesmo
tempo poética e refinada em que ele situa o prisioneiro fadado a sorte tão funesta: "Tenho em
meu podero canto de um desses prisioneiros. Eis o que diz: 'Que se aproximem todos com cora-
gem e se juntem para comê-lo; em o fazendo, comerão seus pais e seus avós, que já serviram de
alimento a ele próprio e deles seu corpo se constituiu . Estes músculos, esta carne, estas veias,
diz-lhes, são vossas, pobres loucos. Não reconheceis a substância dos membros de vossos ante-
passados: saboreai-os atentamente, sentireis o gosto de vossa própria carne.' Haverá algo bár-
baro nessa com posição?"28
Documento algum ilustra tão bem, como esse, a razão de ser da antropofagia ritual, do
Theodore de Bry America tertia pars ... América terceira parte .. [America third part...] Frankfurt, 1592 coleção Biblioteca Municipal
Mário de Andrade, São Paulo
Sem o sentir, foi pelo lado do discurso que Montaigne conduziu a discussão toda do canibalismo
dos índios do Brasil; a ele se revezaram Grethe e, mais tarde, Oswald de Andrade. "Só me interes-
sa o que não é meu. lei do homem. lei do antropófago."33 A carne da vítima torna-se palavra,
canto e constitui o troféu último da relação canibal de troca.
Jean-François Chougnet. Traduzido do francês por Claudio Frederico da Silva Ramos.
Montaigne demonstrates his curiosity for the New World in two ofthe better-known chapters
from his Essaís, one entitled "On the cannibals" on morality among the Brazilian Amerindians 2
(Book I, chapter XXXI), and the second entitled "On coaches" which deals with the conquest of
Mexico (Book III, chapter VI). The existence ofthese temporally remote texts (the first ofwhich
appeared in the 1580 edition ofthe Exemplaíre de Bordeaux,3 the second appearing in the 1588 edi-
tion) is testament to Montaigne's incessant reflection upon the questions arising from the
expanding frontiers ofhis era.
It was no accident that Montaigne inscribed upon his own library the following quotation
from Luctretius: "The human being has an excessive appetite for tales." Montaigne was unable
to limit his "tale" of the cannibals to the simple question of anthropological ritual, instigating
numerous literary works which one might now define in terms of three fields of interest. First,
an historiographical field as expressed in the search for sources which served as inspiration to
the gentleman ofBordeaux, encompassing the essential texts on traveI which were republished
and rediscovered with each generation. 4 Second, a somewhat outdated position which according
to Montaigne would beco me the fundamental principIe behind the idea ofthe "noble savage."
Third, fuelled by advances in literary criticism itself, there is the research focused upon the
rhetoric and complexities ofthe texts themselves. 5
IfMontaigne excited debate then and continues to do so to this day, it is thanks to his triple
reading ofBrazilian Amerindian society through the real, the symbolic and the imaginary. 6
The real
The first of the sources cited by Montaigne he had penned himself: "I had with me for a long
period a man who resided in this other world for some ten or twelve years, and who was discov-
ered in our very century at the place where Villegagnon went ashore and which he called la France
Antarctíque."7 We are questioned several times about the plausibility of this spokesman even to
the point where we are shown a letter whose discovery would appear to confirm his existence.
The sentence also seems to correspond with certain tales of the expedition itself.
We should, therefore, consider Montaigne within the context ofhis time.
Villegagnon sailed into Rio de Janeiro harbor on the 10th ofNovember, 1555, and installed
his party on a small island which bears his name today. He was at the head of the only Protestant
missionary group ofthe 16th century. While the Catholic kings put their soldiers and missionar-
ies to sea, the Reformists concentrated their efforts in Europe. The missionary expansion at the
time, which was directly linked to economic expansion, was an essentially Iberian affair, and the
presence of the French in Brazil before the Portuguese assumed contraI is but a short chapter
opened in I555 and closed again with the fall ofthe establishment on the nth ofMarch, I560.
Furthermore, following the numeraus incidents and unexpected diversions, the squabbles
which they had sought to escape re-emerged within their midst and mobilized them.
"The story takes so curious a turn," writes Lévi-Strauss, "that I am amazed no novelist ar
scenario-writer has seized upon it. What a film it would make! A handful ofFrenchmen, isolated
on an unknown continent that may as well have been another planet, totally ignorant in the ways
ofits nature and its people, incapable of cultivating the soil for their own subsistence, and entire-
ly dependent upon an incomprehensible population who in any case had taken them for sworn
enemies, assaulted by disease, this handful ofFrenchmen who had exposed themselves to all
manner of danger in arder to escape the metrapolitan struggle and found a united bratherhood
where all beliefs could coexist under a regime of tolerance and liberty [... ] passing the time in
insane discussions: How should the Last Supper be interpreted? Should water be mixed with
wine for the Consecration?"8
The Essaís shaw Montaigne's particular interpretation ofthe texts by the cosmographes [cos-
mographers], alerting us to some prafound reservations as to their appraach.
"That man of mine was a simple, raugh fellow-qualities which make for a good witness
[... ] So you need either a very trustworthy man or else a man so simple that he has nothing in him
Hans Staden Warhaftige historia und beschreibung História real e descrição [Real history and description] primeira edição do
livro [first edition of the book] Marpurg, Andres Colben 1557 18x24cm coleção Museu Paulista da Universidade de São Paulo foto
Walter Morgenthaler
The symbolic
As with many ofhis contemporaries also confronted by such lively new matter for theological
debate, Montaigne was primarily concerned with one question alone. Did the Tupinamba have a
religion?
"They believe in the immortality of the soul [... ] "18
The idea that the Amerindians had no religion was the general consensus among the voy-
agers in the newworld. Montaigne's remarkwas arare exception to this view, perhaps inspired
by the position put forward by Jean de Léry who abandoned his initial view that the Brazilians
had no religion and altered his judgement. "Nonetheless, in order that we should look into this
matter, I would begin by stating that I beheld some light within the heavy darkness of ignorance
that surrounded them, and I would venture to say that they do believe that the body has life after
death, and those that lived virtuously, that is to say according to their own ways, who have been
well avenged and have eaten well of the flesh of their enemies find their way to beyond the high
mountains, dancing in wonderous gardens with their forefathers (these are the poet's Elysian
Fields). On the other hand, the effeminate and undistinguished members who have neglected to
defend the honor oftheir heritage, are goingwith Aygan (as the Devi! is known in their tongue)
who, they say, ceaselessly torments them."19
Concerning the subject of anthropophagy, Montaigne's analysis is directed toward the sym-
bolic aspect of the practice: "For a long period they treat captives well and provide them with all
the comforts which they can devise, afterwards the mas ter of each cap tive summons a great
assembly ofhis acquaintances; he ties a rope to one ofthe arms ofhis prisoner and holds him by
it, standing a few feet away for fear ofbeing caught in the blows and allows his dearest friend to
hold the prisoner the sarne way by the other arm: then, before the whole assembly, they both
hack at him with their swords and kill him. This done, they roast him and make a common meal
ofhim, sending chunks ofhis flesh to absent friends. This is not as some think done for food-
as the Scythians used to do in antiquity-but to symbolize ultimate revenge."20
Thevet himself describes Brazilian cannibalism as a form of vengeance, and he explains
that "the savages are marvelously vindictive."21
If, in chapter XXXI, Montaigne, following the Cannibals' view, deals with anthropophagy
as a legitimate practice for vengeance, he would later see another possible explanation; it was not
about the victor eating the vanquished, but rather the son eating the father out of respect and
affection. "Nothing could be quite as horrible as imagining oneself eating one's father. People
who obey such a custom do so as a demonstration oftheir faith and love [... ] and is regenerated
through their transmutation into living flesh by means of digestion and nourishment."22
ln an extraordinary way, Montaigne anticipated the most modern of anthropological
approaches towards cannibalism,23 in that he distinguished between "exocannibalism," which
required the absolute extermination ofthe victim's body and soul, and "endocannibalism," deal-
ing mainly with the dead for whom the absolute respect required that the body should not be
given back to the dust itself.
Finally, the most spectacular ofideas concerns the relativism ofjudgement, or the idea that
the barbarity ofEuropeans should not yield to the barbarity of the Amerindians.
"We may well call them barbarians with respect to the rules of reason, but not with respect
to us, for we surpass them in all forms ofbarbarity."24
The imaginary
Montaigne's treatment ofthe imaginary is exemplified by the poetic and somewhat refined posi-
tion of the prisoner doomed to an horrific fate : "I have a song made by one such prisoner which
contains the following: 'Let them all dare to come and gather to feast on him, for with him they
will feast on their own fathers and ancestors who have served as food and sustenance for his
body. These sinews, this flesh and these veins-poor fools that we are-are your very ownj you
do not realize that they still contain the very substance ofthe limbs ofyour forebears : savor them
well, for you will find that they taste of your very own.' An invention devoid ofbarbarity." 27
Theodore de Bry America tertia pars ... América terceira parte .. [America third part. .. ] Frankfurt, 1592 coleção Biblioteca Municipal
~liiário de Andrade , São Paulo
Brazilian eannibalism is thus brought to us in its most direet form by Montaigne, relayed by
Goethe and again by Oswald de Andrade, through the saying "Só me interessa o que não é meu.
Lei do homem. Lei do antropofágo."32 The flesh ofthe victim beeomes the word, the ery that
eontains the ultimate prize of the eannibal exehange.
Jean-François Chougnet
Paisagem e fundação:
Frans Post e a invenção da
• •
paisagem americana
No dia 25 de outubro de 1636, extraordinários acidentes da História levaram o pintor Frans Post
até a embarcação que o conduziria à América, à Corte do príncipe de Nassau. Essa data, a exa-
tidão desse evento assinala a "consciência territorial" da América rumo ao futuro de sua própria
"invenção paisagística". A América como terra existia, existia a natureza tropical, mas a rigor
não existia a "paisagem" dessa terra e dessa natureza, pois ainda não existia sua "representação
como paisagem".1
Contudo, nas embarcações de Maurício de Nassau vinha o primeiro dos que empreenderiam
tal representação, o olhar inadvertido que faria, para as convenções da história da arte, as "pri-
meiras paisagens" e se chamava, com 24 anos de idade, FransJanzs Post, de Haarlem, Holanda.
Esse detalhe não passará despercebido a ninguém: Post vinha de um lugar onde o seu olhar
estava marcado por um certo tipo de construção paisagística. Por esse motivo suas obras, apesar
de brasileiras, não deixam de ser holandesas e suas paisagens, instigantemente estranhas para
um europeu de seu tempo, se comparam e se aproximam formalmente daquelas de Ruysdael,
de I<oninck ou de Van Goyen. Uma "condensação" lhes imprime certa mácula e as obriga a ser,
ao mesmo tempo, uma paisagem nova, "primeira" e uma paisagem conhecida, "segunda", já
vista, anterior.
Digamos, portanto, que Post veio fazer com sua pintura uma espécie de "utopia": essa
paisagem impossível que é sempre (e nunca) a primeira das paisagens. Para empreendê-Ia não
se podia ter consciência alguma. Era preciso pintar as margens do rio São Francisco, ou a dis-
tante cidade da Paraíba, com a mesma naturalidade com que Vermeer pintava a conhecida
cidade de Delftvista de suas águas. Nada permite entrever nesses quadros o sintoma de serem
primeiros, heróicos ou primitivos, e é precisamente sua superfície neutra de paisagens "puras",
ou indiferentes, quase inadvertidas, sua esquematização tosca, sua ausência de frondosidade,
sua "maneira despojada", quase sem descontinuidade, o que as transforma em um capítulo
especial da paisagística americana. A primeira paisagem, como o homem ao colocar seu volu-
moso pé no deserto lunar, decepciona, é uma "novidade" que já conhecíamos; é "irreconhecível"
também por serformalmente insignificante. E no momento de se enraizar no contorno de uma
escritura pictórica, não é (mais) uma primeira paisagem; como a voz da ninfa Eco em seus
reflexos, que nunca pode ser uma palavra primeira 2 , toda a paisagem é (já) uma segunda pai-
sagem, outra paisagem.
Esta alteridade da paisagem, como toda alteridade da representação, acontece sempre
depois: uma hierarquia irreparável da memória (e da experiência) a coloca em uma situação de
1. Alain Roger, Court traité du paysage, Paris: Gallimard, 1997, 5.lbid., p.115·
p.16-3°· 6. Daniel Arrase, "L'espace de la perspective et le lieu du pay-
2. "[ ... ] a ninfa da voz sonora, que não sabe responder com sage", manuscrito inédito.
silêncio a quem lhe fala nem tomar ela mesma primeiro a 7. Cf. Daniel Arrasse, "Lorenzo Lotto dans ses bizarreries: le
palavra [... ]" Cf. Ovídio, Metamorfósis, III, P.353-388. peintre et I'iconographie", Lorenzo Lotto, Atti dei Conuegno
3. "Frans Post é o único pintor holandês conhecido que se Internazionale di Studi per iI VCentenario della Nascita, Treviso, 1981,
dedicou integralmente ao registro e à representação de paisa- nota 24.
gens." Cf. Petere. Sutton, Masters ofXVII century Dutch landscape 8. Cf. Walter Benjamin, "L'oeuvre d'art à I'ere de sa repro-
painting, Boston: Museum ofFineArts, 1987, p.411. ductibilité technique", Essais (11,1935-40), Denoel-Gonthier,
4. Sigmund Freud, "L'homme Mo'ise et la religion mono- 198 3, P·94·
théiste", Trois essa is (1939), Paris: Gallimard, 1986.
A procura da identidade nacional é um dos grandes temas da cultura ibero-americana, que vem
se tornando evidente em numerosos exemplos, fáceis de serem detectados muito antes que se
consumassem as sucessivas independências dos impérios coloniais europeus. Essa necessidade
de reconhecimento do que lhe é próprio é vivenciado de uma forma consciente ao longo dos
séculos XVI, XVII e XVIII, período em que se vai delineando um conjunto de características que já
nestas datas devem servividas como diferentes e que, posteriormente, irão constituir a essência
da mensagem nacionalista frente aos outros.
Um dos recursos mais comuns para darvida a essa identidade foi a construção de um dis-
curso de recuperação do passado, em que era fundamental sua recriação a fim de conciliar os
interesses de algumas sociedades que se haviam formado-como todas, evidentemente-a
partirde um processo permanente de sincretismo, no qual não haviam faltado a aculturação,
a assimilação e a adaptação inevitável. Para os países com culturas indígenas fortemente estru-
turadas, a fórmula consistiu em incorporá-Ias ao discurso oficial a partirde uma absorção daque-
les valores considerados mais positivos introduzindo-os no organismo do novo estado com um
critério aglutinador, embora no caminho ficassem centenas de perguntas sem respostas. Era o
caso do estado mexicano com o passado mexica e do Estado peruano com o passado incaico,
que ambos acabaram de devorarem um festim que se havia iniciado séculos antes.
Em muitos casos, isso supõe que aqueles que não faziam parte desse passado mítico te-
nham ficado à margem dos projetos nacionais que, de acordo com o caso e a ocasião, causaram
sua absorção à custa da perda de sua própria identidade-eles também sofrendo a fagocitose-
ou mantendo-os como justificativa da diversidade cultural que, segundo as circunstâncias, vem
sendo considerada como elemento enriquecedorou desestruturador dessa idéia de nação.
Nesse complexo processo, os aspectos simbólicos do canibalismo têm sem dúvida seu
lugar. Desta maneira, o elemento reverencial do endocanibalismo-o consumo dos parentes e
membros da comunidade-pode manifestar-se por essa absorção de um passado seletivo, por
meio do qual a cultura nacional ritualiza sua relação com seus integrantes. Por sua parte, o exo-
canibalismo, com seu componente de absorção dos valores do inimigo, em um ato não isento
de vingança e da ascensão ao poder, pode ser detectado em várias respostas que, de acordo com
as definições que lhes queiramos dar, poderemos qualificar também como sincréticas, de
resistência ou de assimilação, mas que em nenhum caso anulam essa referência simbólica.
The search for a national identity is one of the great themes of Spanish-American culture that
became evident in numerous cases even before independence was achieved successively by the
European colonial empires. This need to recognize one's own was experienced in a very conscious
way during the sixteenth, seventeenth, and eighteenth centuries. This was a period during which
a set of traits was taking shape that was already felt to be different, and that would later constitute
the essence of the nationalist message against other ones.
One of the most habitual resources that brought this identity into being was the construction
of a discourse on recovering the pasto Fundamental to this was a reconstruction, to reconcile the
interests of societies which had formed-like all societies, evidently-as a departure from a per-
manent form of syncretism, in which acculturation, assimilation and forced adaptation also
played a parto For the countries with strongly structured indigenous cultures, the formula used was
this population's incorporation into the officialdiscourse through the absorption ofthe values
considered to be the most positive. They were introduced into the organism of the new state with
an agglutinative criterion, even as this process left hundreds of questions unanswered. Such would
be the case with the Mexican state-and the Mexican past or with that ofthe Peruvian state and the
Inca past, both of which ended up being devouring in a feast that had started centuries before.
ln many cases, the process dictatedrhat those who did not form a part ofthe mythic past
should be marginalized in the national projects which, according to the individual cases and
circumstances, have provoked their absorption at the cost of the loss of their own identity~
phagocytically engulfing them as well-or upholding them .as a justification of the cultural
diversity that, according to the circumstances, has been considered as either enriching or
destroying of the idea of a nation.
The symbolic aspects of cannibalism are undoubtedly a part ofthis complex processo Thus,
the reverential element of endo-cannibalism-the consumption ofthe parents and the members
of the community-can manifest itself through the selective absorption of the past, by means of
which the national culture ritualizes its relationship with its constituents. On the other hand,
exo-cannibalism, in its absorption ofthe enemies' values, because it does not exclude vengeance
or the assumption of the enemies' power, can be detected in the multiple solutions which,
according to the definitions we want to give them, can also be classified as syncretic, resistant,
or assimilative. These do not however annul this symbolic reference.
A síndrome de Saturno ou a
Lei do Pai: máquinas
canibais da modernidade
Refeição totêmica
Que o rito da Eucaristia seja uma versão civilizada da refeição totêmica não é invenção do pen-
samento freudiano. A hipótese pode ser encontrada na obra de Frazer, a quem de bom grado
Freud presta homenagem s • E aí é fácil veros interesses estratégicos. É que tal hipótese sustenta
com vigor a tese mais contestada de sua antropologia: a universal idade de Éd ip06. Ao sugeri r q ue
Cristo tenha sido crucificado apenas para tornar-se Deus (a expiação transforma-se em usurpação),
Freud reinterpreta a seu favor a argumentação cristã sobre o modo retórico de um paradoxo
calculista. Pois esse exercício dialético retoma uma velha história na qual, para possuir a mãe,
Ecce Homo
Na obra de Dante, ao último círculo do Inferno (o nono) é relegado o piordos crimes-a traição.
Mas de todos os traidores que assombram o final do poema, inclusive os célebres, só um ainda
nos é familiar, senão popular: Ugolin0 7 • Tirano de Pisa, cujo povo o destituíra, Ugolino foi mura-
do numa torre com os filhos. Quando o desespero lhe inspira um gesto equívoco-morder as
próprias mãos-, os filhos lhe oferecem a própria carne para mitigar sua fome. Ugolino recusa.
Morrem os filhos. E o pai acaba por lhes comer os cadáveres antes de por sua vez perecer. Dante
o condena a roer eternamente o crânio do rival, o arcebispo Ruggiero, que lhe causara a ruína. De
Reynolds a Rodin, por via dos românticos, a figura de Ugolino fascina os inventores da moderni-
dade 8 • Pois ela conjuga dois ingredientes primordiais de uma arte nova, a violência e o senti-
mento, a história e o drama, o político e o patético. Reynolds codificou a cena num quadro famoso,
que pode ser visto como um manifesto do retorno a Michelangelo, do qual ele é o profeta 9 • O
Franc isco Goya La última comunión de Joseph Calasanz A última comunhão de Joseph Calasanz [The last commun ion of
Joseph Calasanz] 1819 óleo sobre tela [oil on canvas] 250x180cm coleção Escuelas Pias de San Anton, Madri
122 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Can ibali smos
se inclinam para Ugolino, parecem prometer melhor sorte aos cativos. A criatura de Dante é
subtraída aos Infernos. Já suspeitávamos disso. Para 8lake, Ugolino é mesmo um pai, mas um
pai celestial, isto é, um deus. Delacroix, assombrado pelo assunto há muito tempo, se dermos
crédito a seu Diário, perpetua essa conotação religiosa quando, no fim da vida, pinta sua versão
do mit0 12 : Ugolino, parado nos degraus ao pé de uma coluna, que evoca o cenário lúgubre de
um Ecce Homo, e os filhos prostrados a seus pés numa reptação coletiva, senão trinitária, que faz
lembrar os êxtases místicos e as efusões oblativas da pintura barroca (um dentre eles tem os
braços em cruz).
Pequeno' Polegar
O violento paradoxo dessas representações é que o condenado torna-se mártir, quando é um
criminoso. A felonia, a vilania, a tirania de Ugolino são esquecidas. O suplício tem valor expia-
tório, senão sublimatório, visto que a fome é prima da ascese, ainda que involuntária: na suspen-
são forçada da função nutritiva se imiscui a ética estóica (depois cristã) da renúncia voluntária
aos apetites animais. Essa inversão dos papéis históricos tem como efeito direto a exaltação da
instância paterna em detrimento da relação filial. Que os filhos de Ugolino sacrifiquem a exis-
tência torna-se o postulado natural de uma lógica às avessas-o contrário é que seria chocante.
Francisco Goya Scene de martyre (Cannibales contempant des restes humains) Cena de martírio (Canibais contemplando os
restos humanos) [Martyrdom scene (Cannibals contemplating the human remains)] s,d, óleo sobre madeira [oil on wood]
32,7x47cm coleção Musée de Beaux-Arts et d'Archéolog ie, Besançon
Máquina esquizofrênica
Géricault ainda vai mais longe. Suas obras multiplicam as figuras mori-
bundas. O Cuirassier [Couraceiro], de 1814, que se retira do fogo; os
sobreviventes do Grande Exército, que regressam da Rússia; o meio-soldo
do Império, que ergue uma perna de madeira-encarnam (entre muitos
outros) esse universo do drama e do luto, em que se compraz a arte dele-
téria de Géricault, cuja pintura é só uma variação permanente sobre o
motivo patético do homem ferido. Não é preciso dizer que a ferida é sim-
bólica. As opiniões convergem para ver nela uma metáfora óbvia da cas-
tração, da qual o próprio Géricault não hesita em mostrar o cerimonial
Cão de guarda
Vinte anos depois, um gravador neófito, ainda desconhecido, que fará carreira na Suécia, produz
em imagem-uma estampa de sucess0 37-a mais canibal das criaturas, que imediatamente
assume o nome de seu inventor: la chimere de monsieur Desprez [A quimera do senhor Desprez]3s.
Mulher fálica
A criatura de Desprez manifesta uma outra característica: é sexuada. Esse monstro é uma mulher.
(O próprio nome quimera se refere a uma tradição cultural de gênero feminino.) Seu corpo tricé-
falo não deixa de evocar a trindade funesta das Parcas e a das Erinias, na mitologia grega, ou
das Feiticeiras, no Macbeth de Shakespeare. Mas essas três cabeças não são idênticas. Inspirada
em uma ave de rapina, a do meio é provida de apêndices mortais (o colo, o bico) cuja natureza
é patente, isto é, fálica. A quimera é, portanto, sexualmente ambígua. Pertence aparentemente
à feminilidade. Mas uma feminilidade masculina, provida de um falo ostensivo. Donde a singula-
ridade de seu estatuto retórico: a alegoria (visível) se apaga diante do simbolismo (latente). Em
termos saussurianos, diríamos que o significante reabsorve o significado por meio de um fenô-
meno latente de ... canibalismo semântico. Assim, reencontramos sob uma outra forma, que é
Auguste Rodin Ugolin Ugolino gesso [plaster] 1882 41x39cm coleção Musée Rodin, Paris foto Bruno Jarret
Moloch social
O paradigma quimérico-o modelo de Desprez-estrutura ainda toda uma série de represen-
tações clássicas, em que o arranjo das figuras se transforma em pesadelo. Esses dispositivos
literários, que encenam tanto a feitiçaria (Goya, Merson) quanto a fábula (Moreau, Klinger) são
máquinas canibais, no mesmo sentido que Deleuze falava de machines désirantes [máquinas do dese-
jo]. Os corpos são aí regidos pela mecânica pura de um abraço mortal, onde florescem os tropos
da metonímia (simbiose, coalescência, fusão). Ora, esse teatrinho de marionetes de papel, que
conjuga as fantasias das classes dominantes de modo sadomasoquista, tem sua versão política.
Pois a lei é dura: veja-se o cutelo da guilhotina, de que Raffet mostra, após Géricault, os efeitos ...
cortantes41 . Ea lei é policial: castiga os rebeldes, como o Prometeu de Klinger, cujo transporte aéreo
por Zeus e Hermes tem o aspecto fagocitário de um monstro de três cabeças. Pior: a lei é cega-na
obra de Moreau, os cavalos de Diomedes acabam devorando o pai que os alimenta; sem excesso
de gratidã0 42 . Dir-se-á que a lei é despótica até (ainda na obra de Moreau, o Minotauro exige de
Atenas um tributo de carne fresca)43. No final do século, ao fomentar os nacionalismos, o Estado
torna-se a metáfora canibal de uma Europa fratricida. Quando Meissonier pinta o cerco de Paris
pelas tropas alemãs em 1870, coloca uma alegoria da França sobre uma pilha de cadáveres44 . E
aquela mulher superviril, com a bandeira tricolore a pele de leão (a mesma usada por Hércules),
é a versão patriótica da esfinge edipiana. O mesmo artista, bastante reacionário, havia pintado sem
querer, vinte anos antes, a República liberal sob seu aspecto mais feroz. A Barricada mostra os
momentos seguintes ao golpe-o Nachtriiglich freudiano-de junho de 184845. O solo estájunca-
do de cadáveres, que se misturam às pedras do calçamento numa simbiose irônica: esses arrua-
ceiros proletários são mesmo ... homens da rua. Que os mói, os desmancha, os tritura, numa
palavra: os devora. A barricada é a figura emblemática de todas as repressões: o próprio tropo
do interdito. Freud diz não havercultura sem sublimação, quer dizer, sem repressã046 . Para Sartre,
Junho de 48 foi a grande fratura da modernidade 47 . Assim, o uerdadeiro canibal dos novos tempos
é daí em diante esse Moloch social: o Estado burguês que afoga em sangue as revoluções ...
Corpo sem órgãos
Goya outra vez. Homens nus se azafamam ao redorde cadáveres, dos quais um pende na ponta
de uma corda, e o outro jaz sobre o solo. O balcão ou o gancho do açougueiro: acreditaríamos
estar num açougue a céu aberto, onde a carne seria humana. E os clientes, canibais. Mas esses
lúgubres preparativos para um ritual antropófago encontram seu contraponto imediato numa
reunião de família (sic), em que vemos um seluagem brandircom júbilo troféus macabros-uma
cabeça, uma mão-sob o olhar atento de seus semelhantes. Os historiadores da arte ainda se
à esquerda [Ieft] Cildo Meireles Tiradentes: tótem-monumento ao preso político [Tiradentes: monument-totem for the politicai
prisioner] registro fotográfico [photographic record] Belo Horizonte, Abril 1970 foto Luiz Alphonsus
acima [above] Pedro Américo Tiradentes esquartejado [Quarted Tiradentes] 1893 óleo sobre tela [oil on canvas] 266x164cm
coleção Museu Mariano Procópio, Juiz de Fora, Brasil
1. Madri, San Antonio Abad, 1819 (Gassier-Wilson n.1638). 27. Amsterdã, Historisch Museum, coleção Foder (Inv. A
2. S. Freud, Totem et tabou (Totem und Tabu, 1912-1913), trad. fr. 10959, cato exp. 1991, n.191 P.379-380, prancha 231).
S.jankelevitch (1923, rev.1965), reed. Paris, 1989, P.230' 28. Paris, coleção particular (cat. exp. 1991, n.189 P.379, pran-
3. Idem. cha 234 P.147).
4. Ibid., P·231. 29. Ver o esboço do Louvre (RF 2229, cato exp. 1991, n.199 P.382
5. j.G.Frazer, "Taboo and the perils of the sou I", The golden prancha 239 P.250).
bough, 11,1911 (cf. S. Freud, op.cit., P.231, n.l, etc.). 30. Cf. R.Michel, loc. cit., P.25-26.
6. De Malinowski a Deleuze ... 31. N.Bryson, "Géricaultand masculinity", Visual cuJture.lmages
7. Dante, Inferno (La divina comedia), Cantos XXXII, 124-139 e and interpretations, Londres: Hanover, 1994, p.229-259. Cf. R.
XXXIII, 1-90, trad. fr. (à vista do texto original) j. Risset, Paris, Michel, loc. cit., P.24-25.
1985, P·294-301. 32. G.Deleuze; F.Guattari, "Les machines désirantes", L'Anti-
8. Cf. F.A. Yates, "Transformations of Dante's Ugolino", The CEdipe. Capitalisme et schizophrénie, Paris, 1972-1973, P.7-58.
journal ofthe Warburg and Courtauld Institutes, XIV, 1951, P.92-117. 33. E. Kant, Réponse à la question: Qu'est-ce que les Lumieres? (1784),
9. Knole Park, Kent, 1773. Paris: Fr. Proust, 1991, P.43.
10. Moses Haughton, 1811 (Yates, loc. cit., p.111-113 e prancha 34. Diderot e D'Alembert, Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné
19/a). des sciences, des arts et des métiers, Paris, 1751, II, p.669.
11. Cf. Yates, loc. cit., p.112-113 e prancha 20. 35. CI. Lévi-Strauss, Le cru et le cuit, (Mytho/ogiques I), Paris, 1964.
12. Ordrupgaard, Copenhague, 1860 Uohnson, n.337, P.153- 36. M. Horkheimer; Th. W. Adorno, "Le concept d' Aufkliirung",
154, prancha 158). Desenho: acervo do Louvre, RF 9452. La dialectique de la raison (Dialektik der Aufkliirung, 1947), trad. fr.
13. Cf. cat. exp. Carpeaux, Paris: Grand Palais, 1975, nos 49 esq. E. Kaufholz (1974), Paris, reed. 1994, p.21-57.
("I ntrod ução"). 37. Paris, Bibliotheque Nationale de France, 1771 (estampa
14. Paris, Musée d'Orsay. exposta).
15. L.lrigaray, "Des marchandises entre elles" (1975), Ce sexe 38. Cf. R. Michel, "De la chimere au fantasme", La chimere de
qui n'en est pas un, Paris, 1977, P.189-193. Monsieur Desprez, cato exp., Régis Michel (coord.), Paris, 1994,
16. Ver sobretudo os desenhos (expostos) no Louvre (RF 1258 P·7-1 4·
a 1260). 39. P. Nizan, Les chiens de garde, Paris, 1932.
17. Desenho do Louvre, RF 36768 (exposto), porvolta de 1845- 40. CEdipe voyageur, Metz, Musée d'Art et d'Historie, c.1888
1846 (estudo para O inferno, quadro de Montpellier), Musée (Mathieu n.358).
Fabre (cf. A. Grünewald, Revue du Louvre, 1986, n.l). 41. Paris, Musée du Louvre, 1833 (RF 23278, desenho exposto).
18. Vero grupo de obras sobre o tema emprestadas pelo Musée 42. Ruão, Musée des Beaux-Arts, 1865 (Mathieu n.78).
Rodin de Paris. 43. Bourg-en-Bresse, Musée de I'Ain, 1855 (Mathieu n.29).
19. j. -F. Lyotard, La condition postmoderne, Pari s, 1979, P.17-20. 44. Paris, Musée d'Orsay, 1870 (RF 1249; obra exposta).
20.j.Derrida, Positions, Paris, 1972, P.109-121. 45. Paris, Musée d'Orsay, 1848, Salão de 1850-51 (RF 1942-31).
21. P.Darmon, La rumeur de Rodez, Paris, 1991, cf. p.222-230. 46. S. Freud, Malaise dans la civi/isation (Das Unbehagen in der Kul-
22. Paris, coleção Prat (cat. exp. 1991, n.165 P.373, prancha 210 tur, 1929), trad. fr. Ch. etj.Odier, Paris, 1971, P.93 esq.
P·13 1). 47. j.-P.Sartre, L'idiot de la famille, III, Paris, 1972, P.447 esq.
23. Cf. R. Michel, "Le nom de Géricault ou I'art n'a pas de sexe, 48. Besançon, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie (Gas-
mais ne parle que de ça", Géricault, R. Michel (coord.), Paris, sier-Wilson, n.922-923).
1996, I, p.12-14. 49. G.Deleuze; F.Guattari, op. cit., p.7-22; Mille Plateaux. Capi-
24. Veros dois desenhos aqui expostos (Louvre, Rec. 30 e 31). talisme et schizophrénie 2, Paris, 1980, P.185-204.
25. Paris, Musée du Louvre, Salão de 1769. 50. Madri, Museo dei Prado (Gassier-Wilson n.1624). Vero
26. L. Nochli n, "Géricau It orthe absence of women", Géricault, desenho (exposto) do Museo dei Prado (1797-1798, Gassier-
op. cit., P-403-421. Cf. R. Michel, loc. cit., P.14-21 Wilson n.635).
Totemic meal
That the eucharistic rite is an urbane version of the totemic meal is not an invention ofFreudian
thought. The hypothesis was already formulated by Frazer, to whom Freud willingly pays tribute. 5
And there we clearly see the strategic stakes. For it powerfully supports the most controversiaI the-
sis ofhis anthropology: the universality of the Oedipus. 6 By suggesting that the Christ was only
crucified in order to become God (expiation changes into usurpation), Freud turns to his advan-
tage the Christian argument on the rhetoric mode of a calculating paradoxo For this dialectic
exercise revives an oId story, where the son must kill the father in order to possess the mother:
Ecce Homo
ln the last cycle ofDante's Hell (the ninth), the worst of crimes is relegated: treason. But of all the
traitors, even the renowned, who haunt the end of the poem, only one is still familiar, if not pop-
ular: UgolinoJ A tyrant ofPisa, dismissed by his people, Ugolino was immured in a tower along
with his sons. When despair pushes him to commit an equivocaI gesture-he bites his hands-
his sons offer him their flesh in order to appease his hunger. Ugolino refuses. They die. And the
father ends up by eating their corpses before dying as well. Dante eternally condemns him to gnaw
away at his rival's skull, the archbishop Ruggiero, who is responsible for his loss. From Reynolds
to Rodin via the Romanticists, the figure ofUgolino fascinates the inventors ofmodernity.8 For
it combines two major ingredients of a new art, violence and feeling, history and drama, the polit-
icaI and the pathetic. Reynolds codified the scene in a famous painting that passes for a manifesto
of the return to Michelangelo of which he is the prophet. 9 The painter has chosen the moment in
the poem when the prisoners understand that they are being immured. And the image is governed
bya sharp antithesis where Ugolino's petrified hieratism opposes hissons' convulsive distress.
This rhetorical splitting is of stoical intention. It exalts the hero's greatness, who is alone against
Paul Chenavard Ugolin et un de ses fils (Ugolin mangeant son fils) Ugolino e um de seus filhos (Ugolino comendo seu filho)
[Ugolin and one of his sons (Ugolin eating his san)] 1845-46 carvão e sanguínea sobre papel [charcoal and sanguine on pape r]
35x27,5cm coleção Musée du Louvre, Paris cortesia Réunion des Musées Nationaux, Paris foto M. Bellot
Tom Thumb
The acute paradox ofthese representations is that the condemned becomes a martyr, when he is
a criminal. Ugolino's treachery, villainy, and tyranny are forgotten. The torture has an expiatory,
if not sublimatory worth, and especially as the famine is related to the asceticísm, be it involuntary:
in the forced suspense ofthe nutritive function interferes
the stoical ethics (afterwards Christian) of the deliberate
renouncing of animal appetites. This reversal ofhistori-
cal roles has the direct effect of exalting the paternal
instance to the detriment of the filial relationship. That
Ugolino's sons sacrifice their existence becomes the
natural postulate of a backwards logic-what would be
shocking is the opposite. The Second Empire endows
the figure of the father with a politicaI unction: the
emperor is, after all, the nation's father, especiallywhen
dealingwith a Bonaparte, even if Austerlitz's ogre has let
Sedan's Tom Thumb take his place. Carpeaux casts this
imperious, if not imperial figure, in the antique bronze:
his Ugolino thinks he is a new Laocoon. 13 The sculptor,
who presents his group at the Salon of r86314-that of
the rejected, the dissidents, the moderns-strives to add
Dante to Michelangelo in order to obtain the recipe of
the drama. Thus, under the artist's chisel, the hero takes
after Moses and the Medici: the obvious memory of the
Florentine mausoleum does not cease to haunt the med-
itative attitude of the cannibal tyrant. Carpeaux ends up by opting for the very moment of the
equivocaI gesture when the hero's fate crystallizes, when he gnaws away at his fingers due to an
excess of agony. His sons make a mistake, and us along with them: one would swear that it is the
hunger that suggests this . . . extremity. But the appearance of a conflict is purely formal: it guar-
antees the thinker a moral dignity which is the condition ofhis credit-what would one think of a
serene cannibal consuming his progeny? Carpeaux confuses the drama with the emphasis. But
his Ugolino proves to be so patriarchal (in the politico-sexual sense of the feminist critique
since-at least-Luce lrigaray)15 that he wipes out the resto And this obliteration is expressed in
the very connection of the figures, which oversizes that of the father. 16 The sons are nothing but
minor, secondary, inferior creatures, ectoplasms or tropisms, runts or dwarfs, who grovel at his
feet in a pathetic attitude where the collective humilíation takes up the beseeching motif of a
devout embrace. Here is the father, in a bourgeois (Bonapartist) variant ofthe chief ofthe horde-
the sarne one that Freud adopts in Totem and taboo at the height ofhis absolute, that is, phallic, or
even castrating, and therefore cannibal power. But this cannibalism is still a potential one. One
must show him in action to go to the end of this religion of the father. These abstract categories
of the old scholastic possess nothing of the imitation. A marginal artist like Chenavard, imbued
with philosophical ideas, does not hesitate to paint Ugolino leaning towards his son in order to
bite his flesh .17 And this murderous effusion, which is magnified bya drawing from the Louvre,
is, in the incestuous nudity of the bodies, of a clearly homosexual obedience. Rodin goes even
further, if one can, in the morbid exploration ofthe agonistic register. It is true that the sculptor,
à esquerda [Ieft] Jean-Baptiste Carpeaux Ugolin et ses enfants Ugolino e seus filhos [Ugolin and his children] 1860 lápis e tinta
sobre papel [penei I and ink on paper] 42,4x29cm coleção Musée du Louvre, Paris cortesia Réunion des Musées Nationaux, Paris
acima [above] William Blake Count Ugolino and his sons in prision Conde Ugolino e seus filhos na prisão 1826 óleo, têmpera
e ouro sobre madeira [oil, tempera and gold on wood] 37,8x 51,6cm coleção The Fitzwilliam Museum, Cambridge
Sandwich-man
Few myths in Western art are as dark as that ofUgolino. There are innocents who are immured,
children who die of hunger, a father who eats his sons: sad tropics of the family institution.
Injustice, torture and crime are the key words of this funereal narrative: a sulphurous metaphor
ofthe politicaI society. But it is still too little compared with the essential. For the story ofUgolino
sanctions the great return ofthe repressed within Western consciousness: anthropophagy. Now
the cannibalistic instinct does not go without its punitive corollary which is the law of the father.
From there comes the unexpected fortune that one would hardly explain for lack of it. Dante's
carnivorous hero takes over, in imagery, the Goyalike figure of Saturn, the one that succeeded
several others, which had, according to the ancients, a heavy hand and a voracious appetite, like
Tantalus, Medea, or Polyphemus. One can guess as to the why of this metamorphosis. The
butcherlike saga of the medieval hero is made of tricky ingredients which give the paternal
authority a legitimacy. The sons stand with the father to the point of sharing his torture (it is not
by chance that one is dealing with a tyrant, where power knows no limits): a single punishment
unites them in a collective responsibility that renounces all the postulates ofWestern individualismo
But there is worse: the sons offer their lives to save the father. This offering is absurd since it
does not alter in any way the fatal outcome. It is at best a provisional way of deferring the agony.
Denis Auguste Marie Raffet Deux études de la tête d'un homme mort Dois estudos da cabeça de um homem morto [Two studies
of a deadman's head] 1833 lápis sobre papel [penei I on paper] 13,2x20,5cm coleção Musée du Louvre, Paris, cortesia Réunion
des Musées Nationaux, Paris
Schizophrenic machine
Géricault goes even further. The moribund figures multiply in his works. The Cuírassier of 1814,
which withdraws from the fire, the survivors of the Great Army who return from Russia, the vet·
eran ofthe Empire, who displays a wooden leg, embody (among many others) this universe of
drama and grief, where his deleterious art revels. Géricault's painting is but a permanent variation
on the pathetic motif ofthe wounded mano lt goes without saying that the wound is symbolic. One
agrees to see it in an obvious metaphor of castration, ofwhich Géricault himself does not hesitate
to show the public protocol on the recurrent mo de of a capital execution (or its equivalent): decap·
itation, hanging, strangulation, flaying, etc. 26 This punitive world is a garden of tortures [un
jardin des supplices]-a real one-well before the decadent reveries ofthe end ofthe century. But
it is still too little to serve as a libidinal release of the artist's unconscious. History will supply the
best pretext: The raft ofthe Medusa. Now the figure ofthe raft becomes the ideal metaphor of adis·
sident society. For this open world is actually behind closed doors [huis·clos] and its insularity protects
it from repressive authorities-from social pressure. Neither God nor master: no superego. The
result is an unexpected sequence ofinstinctual anarchy where a climactic violence is freed: riots,
brawls, mutinies, the shipwreck victims ofthe raft spend their time destroying one another (it is
true that they do not have much else to do). At least those homicidal exercises provide them with
the secondary benefit of distracting their hunger by killing (aIs o) time. Géricault draws at leisure
these furious strangleholds, embraces ofbodies, orgies offlesh, where the actors form a hun·
dred·headed monster: a mixture ofHydra and Leviathan. A drawing from Amsterdam brings its
bellicose chaos to its paroxysm where each one appears to devour the other with the energy of
despair. 27 lt is to the point that a famous study for the great painting ofthe 1819 Salon-an
abandoned version of the episode-openly introduces the very motif of a cannibal act where one
finds once again the nocturnal atmosphere ofGoya's nightmares. 28 Now this addition is a variety
ofsupplement in the most Derridian sense of the word. The painting itself is but a latent device of
generalized cannibalism where culminates the maritime lifting of social prohibitions. But itwould
be wrong to think that this world is wíthout laws. One does not get rid ofthe phallic discourse so
easily. The law of the father still governs the pictorial space. 29 But its ferula is contested. Which
leads to the division of the image in two contradictory parts. 30 ln the foreground, the father
embraces his son, who is dying among the corpses, unless he is already dead. This filial couple is
purely hypothetical. But it is significant that the gloss-the myth-ofthe work imprisons the
characters in the shackles offiliatíon. lt is still Dante's fable that Géricault paints in the front of
the canvas: an ambulatory morgue whose residents are already crippled, if not devoured by the
castrating industry ofthe raft (to the left, one victim lost his legs, to the right, another lost his
head). But the putative father, a modern Ugolino, only adopts the canonical posture of the
Dürerian melancholy in order to mourn his lost crown. For the rest of the survivors tum theír backs
to him: they want to be saved, to escape the mortal tyranny of this castrating, if not cannibal,
Guard dog
Twenty years later, a neophyte engraver, still unknown, who will make a career in Sweden, pro-
duces as an image-a popular print37-the most cannibal of creatures, which immediately takes
on the name ofits inventor: The chímera ofMíster Desprez. 38 It is a three-headed monster devouring
a human being whose only remaining visible feature is his battered chest, like an écorché. The letter
ofthe print-the caption ofthe image-knowledgeably sums up the prowesses ofthe animal.
Theyare nothing but the imaginary data of an improbable story (a circumstantial Arttiquity). The
text is onlya pretext: this animal is mythical. Now the myths have, as one knows, their weight of
symbols. It is not by chance if the beast rages in Africa, the privileged land of cruel mirages.
Exoticism is here, like in the Encyclopedía, the heuristic principIe of a racial, if not racist, utopia
which invokes the dubious equation of negritude and cannibalism: the primitive is an ogre, espe-
cially ifhe is black. One would not know a better way to flatter the secular clichés of the colonial
discourse. Now the monster, as one imagines, does not live just anywhere. The areas that he haunts
are those of power: the ruins of apalace, which was once glorious, at the time ofMassinissa, king
ofthe Numidians, who was celebrated by Suetonius and some others. The chimera, in sum, is
nothing other than an allegory of the State (or of the Law): the guard dog [te chíen de garde] , as
Nizan would have said, ofthe established order. 39 And hervictims are notjust anybody. But trav-
ellers wandering on the road, in other words, nomads or rebels (nomads are always potential
rebels). The police function ofthe monster is unambiguous: the Law devours the rebel in a giant
process of symbolic castration on which the social contract of the Philosophers is based-the
repressive status of the Enlightened reason. For Desprez's Chímera roams about in front of a cav-
ern which has the geometríc form-the perfect rationality-of a semicircle, where one readily
recognizes the visionary architecture of the great utopians, beginning with Boullée: the form of
a cenotaph. The artist has in fact beco me known through a series of tombs in the Egyptian mood
where the stone devours the corpses as the Chimera does (the only difference is that the feei:, not
the chest, jut out of the sepulchre). This oppressive mechanism of petrlfícatíon-a real stone
feast-finishes by proving, if it needed to be, that law and death are the two faces of the sarne
entity. Inside, the void, the mineral and the dark: the disturbing order of cemeteríes. Outside, the
living, the plant, and the jungle: the organic universe of nature. And the Chimera, as a homicidal
mediato r, holds itself on the dividing line: in the perfect orbit of a carnivorous reason ...
Phallic woman
Desprez's creature demonstrates another characteristic: it is sexual. This monster is a woman.
(The veryword chímera refers to a cultural tradition offemale gender). Its three-headed body
recalls the lugubrious trinity of the Fates and the Erynies, in Greek mythology, or the witches in
Shakespeare's Macbeth. But these three heads are not identical. The middle one, inspired by a
Social Moloch
The Chimeric paradigm-Desprez's model-still structures a whole series of classical repre-
sentations where the layout of the figures becomes a nightmare. Those literary devices that play
with witchcraft (Goya, Merson) and the fable (Moreau, Klinger) are cannibal machines, in the
Deleuzian sense of desiring ones [machines désirantes]. There the bodies are ruled by the pure
mechanics of a deadly embrace where the tropes of metonymy blossom (symbiosis, coalescence,
fusion). Now this small puppet theatre, made ofpaper, which declines the fantasies ofthe dom-
inant classes on a sadomasochistic mode, has its politicaI version. For the law is of iron: see the
blade ofthe guillotine, ofwhich Raffet shows, after Géricault, the ... cutting effects. 41 And the
law is repressive: it chastises the rebels, like Klinger's Prometheus, where the aerial transport by
Zeus and Hermes has the phagocytic aspect of a three-headed monster. Worse: the law is blind-
Diomede's horses, with Moreau, end up by devouring their nutrient father, with no excess of
gratitude. 42 One would even say that it is despotíc (the Minotaurus, with Moreau, again requires
from Athens its tribute offresh flesh).43 At the end ofthe century, when it stirs up nationalism,
the State becomes the cannibal metaphor of afratricídal Europe. When Meissonier paints the siege
ofParis by the German troops in I870, he places an allegory ofFrance on a heap of corpses. 44 And
this overvirile woman, with her three-coloured flag and her lion's skin (that ofHercules), is the
patriotíc version ofthe Oedipal sphinge. The sarne artist, a reactionary bourgeois, had painted
without meaning to, twenty years earlier, the liberal Republic under its most ferocious appearance.
I. Madrid, San Antonio Abad, 1819 (Gassier-WiIson n. 1638). 27. Amsterdam, Historisch Museum, Foder collection (Inv. A
2. S.Freud, Totem etTabou (Totem und Tabu, I9I2/I9I3), trad. fr. S. I0959, cato exp. 1991, n.I9I PP.379-380, plate 231).
Jankelevitch (1923, rev. 1965), reed. Paris, 1989, P.230. 28. Paris, private collection (cat. exp. 1991, n.I89 P.379, plate
3. Idem. 234P·I47)·
4. Ibid., P·23I. 29. See Louvre sketch (RF 2229, cato exp. 1991, n.I99 P.382
5. J.G.Frazer, "Taboo and the periIs ofthe souI," The golden plate 239 P·250).
bough, II, I9II (cf. S. Freud, op. cit., P.23I, n. I, etc.). 30. Cf. R.Michel, Ioc. cit., PP.25-26.
6. From Malinowski to Deleuze ... 31. N.Bryson, "Géricault and masculinity", Visual culture. Images
7. Dante, Inferno (La divina comedia), Cantos XXXII, 124-139 and interpretations, London: Hanover, 1994, PP.229-259. Cf. R.
and XXXIII, I-90, trans. fr. (based on original text) J. Risset, MicheI, Ioc. cit., PP.24-25.
Paris, 1985, PP.294-30I. 32. G.Deleuze; F.Guattari, "Les machines désirantes," L'Anti-
8. Cf. F.A. Yates, "Transformations of Dante's Ugolino," CEdipe. Capitalísme et schizophrénie, Paris, 1972-1973, PP.7-58.
The journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XiV, 1951, 33. E.Kant, Réponse à la question: Qu'est-ce que les Lumieres? (1784),
Pp·9 2- I q. Paris: Fr. Proust, 1991, P.43.
9. Knole Park, Kent, 1773. 34. Diderot and D'Alembert, Encyclopédie, ou Dictionnaire raison-
IO. Moses Haughton, I8II (Yates, Ioc. cit., pp.III-II3 and né des scíences, des arts et des métiers, Paris, 1751, II, p.669.
plate I9/a). 35. Cl.Lévi-Strauss, Le cru et le cuit, (Mythologiques 1), Paris,
II. Cf. Yates, Ioc. cit., p.II2-II3 and plate 20. 19 64.
12. Ordrupgaard, Copenhagen, 1860 (Johnson, n.337, PP.I53- 36. M.Horkheimer; Th. W. Adorno, "Le concept d'Aujkléirung,"
154, plate 158). Drawing: Louvre collection, RF 9452. La dialectique de la raison (Dialektik der Aujkléirung, 1947), trans.
13. Cf. cato exp. Carpeaux, Paris: Grand Palais, 1975, nos.49 and fr. E.Kaufholz, 1974, Paris, reed. 1994, pp.2I-57.
sq. ("Introduction"). 37. Paris, Bibliotheque Nationale de France, 1771 (exhibited
14. Paris, Musée d'Orsay. print).
15. L. lrigaray, "Des marchandises entre elles" (1975), Ce sexe 38. Cf. R. MicheI, "De la chimere au fantasme," La chimere de
qui n'en est pas un, Paris, 1977, PP.I89-I93. Monsieur Desprez, cato exhib., Régis Michel (coord.), Paris, 1994,
16. See above all the drawings (exhibited) at the Louvre (RF PP·7-I 4·
I258 a I260). 39. P.Nizan, Les chiens degarde, Paris, 1932.
17. Drawing from Louvre, RF 36768 (exhibited), c.I845-I846 40. CEdipe voyageur, Metz, Musée d'Art et d'Historie, c.I888
(study for Inferno, painting by Montpellier), Musée Fabre (cf. (Mathieu n. 358).
A. Grünewald, Revue du Louvre, 1986, n.I). 41. Paris, Musée du Louvre, 1833 (RF 23278, exhibited drawing).
18. See group of works about this theme Ient by the Musée 42. Rouen, Musée des Beaux-Arts, 1865 (Mathieu n.78).
Rodin de Paris. 43. Bourg-en-Bresse, Musée de I'Ain, 1855 (Mathieu n.29).
19. J.-F.Lyotard, La condition postmoderne, Paris, 1979, pp.q-20. 44. Paris, Musée d'Orsay, 1870 (RF 1249; exhibited work).
20. J.Derrida, Positions, Paris, 1972, PP.I09-I2I. 45. Paris, Musée d'Orsay, 1848, Salon OfI850-5I (RF 1942-31).
21. P.Darmon, La rumem de Rodez, Paris, 1991, cf. pp.222-230. 46. S.Freud, Malaise dans la cívilísation (Das Unbehagen in der Kul-
22. Paris, Prat collection (cat. exhib. 1991, n.I65 P.373, plate tur, 1929), trans. fr. Ch. etJ. Odier, Paris, 1971, P.93 and sq.
210 P.I3I). 47. J.-P.Sartre, L'idiot de lafamílle, III, Paris, 1972, P.447 and sq.
23. Cf. R.Michel, "Le nom de Géricault ou I'artn'a pas de sexe, 48. Besançon, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie (Gas-
mais ne parle que de ça," Géricault, R. MicheI (coord.), Paris, sier-Wilson, n.922-923).
1996, I, pp.I2-14. 49. G.Deleuze; F. Guattari, op. cit., pp.7-22; Mílle Plateaux.
24. See the two drawings exhibited here (Louvre, Rec. 30 and Capitalísme et schizophrénie 2, Paris, 1980, PP.I85-204.
31). 50. Madrid, Museo deI Prado (Gassier-Wilson n.I624). See
25. Paris, Musée duLouvre, Salon OfI769. drawing (exhibited) atMuseo del Prado (1797-1798, Gassier-
26. 1.Nochlin, "Géricault or the absence ofwomen," Géricault, Wilson n.635).
op. cit., PP.403-42I. Cf. R. Michel, Ioc. cit., PP.I4-2I
1. Gustave Moreau (Paris, 1826-Paris, 1898), Hércules e a Hidra 5. Musée Gustave-Moreau, no gabinete do primeiro andar,
de Lema, óleo sobre tela, 142 x 168 cm, legada pelo artista ao Inv. '5506 (26x51 cm.).
Estado, 1898, aceita em 1902, Musée Gustave Moreau, Paris, 6.lbid., cato 264ecat. 85 (145x128cm).
Cat·34· 7. Los Angeles, Coleção Hammer.
2. Paul Leprieur, Gustaue Moreau et son oeuure, Paris, 1889, 8. Paris, Musée do Louvre, departamento de artes gráficas,
P·3 6 -37· acervo do Musée d'Orsay.
3. Musée Gustave-Moreau, Arq., GM 500, P.3. 9. L'assembleur de rêues, Escritos completos de Gustave Moreau,
4. Pierre-Louis Mathieu, Gustaue Moreau, sa uie, son oeuure, cata- prefácio de Jean Pa/adi/he, texto organizado e anotado por
logue raisonné de I'oeuure acheué, Fribourg, 1976, n.153, reimpres- Pierre-Louis Mathieu, Paris: Fontfroide, 1984, P.33.
são, Oxford: Phaidon, 1977. Este quadro voltou a surgir recen-
temente em um leilão na Christie's de Londres, em 16 dejunho
de 1995.
Gustave Moreau had an excelIent background in classical culture and knew everything there was
to know about Greco-Roman mythology. At a time when the realism of Courbet was at its most
influential, he made a voyage to study in ltaly that lasted almost two years, from October r857 to
September r859. Ofthe ltalian Renaissance artists that interested him, Carpaccio, whom one
can only study in Venice as the guidebooks indicate, in particular holds his attention, because he
copies his works both in the GalIeria delI 'Academia and San Giorgio degli Schiavoni. lt is there
that he paints, in the face ofthe grandeur ofthe original, a faithful and remarkable copy ofthe
celebrated St. George and the Dragon. There he scrupulously studies the remains ofthe monster's
victims-skulIs and various bones, but also freshly mutilated bodies, torn arms, decapitated
heads that are strewn across the ground. He recalIs various episodes in the legend ofHercules:
Díomede dévorés par ses chevaux [Diomedes devoured by his horses] (Salon of r866, Musée des
Beaux-Art de Rouen) and Hercule et l'Hydre de Leme [Hercules and the Hydra] (Salon of r876, The
Artlnstitute ofChicago), forwhich he made several hundred drawings. Manywatercolor and oil
versions of these are preserved at the Musée Gustave Moreau.
The largest one shown here is also the widest, and presents some variations, essentialIy in
the rocl<y landscape and in Hercules' s pose, with knee bent as ifwaiting for combato ln fact, this
gesture was also retained for the canvas shown at the Salon as the X-ray done in Chicago
reveals-butwas finalIy modified, the leg stretched out behind. ln r889, the critic Paul Leprieur
described the painting thus: "Striking and boldlywilled is the contrast between the young god-
beautiful as a woman, svelte as ApolIo, decked in the skin of a lion and a laurel branch whose arm,
furnished with a club, robust and muscled, alone attests to his physical vigor-and the forbid-
ding monster he will fight, replete with every horror, resting on a giant tail on which rise [... ]
seven bodies of hideous serpents [... ] Below them is a fetid swamp where the cadavers rot in
piles, where half-dead and half-alive beings emerge here and there with expressions worthy of
Dante's damned."2
ln this face-off that precedes the battle where the protagonists appear frozen, the artist
applies one oftwo principIes ofhis art, that of"beautiful inertia." The relatively unfinished state
of the version shown deprives us of the application of the complementary principIe, that of
"necessary richness." ln the version in Chicago, Moreau attains an extraordinary documentary
L Gustave Moreau (Paris, 1826-Paris, 1898), Hercules and the 5. Musée Gustave-Moreau, in the boudoir on the first fIoor,
Hydra, oH on canvas, 142x168cm, legacy ofthe artist to the inv. 15506 (26x51cm).
State, 1898, accepted in 1902, Musée Gustave Moreau, Paris, 6. Ibid, cato 264 and cato 85 (r45 x 128 cm).
Cat·34· 7. Los Angeles, Hammer collection.
2. Paul Leprieur, Gustave Moreau et son ouevre, Paris, 1889, pp. 8. Paris, Musée du Louvre, department ofgraphic arts, collec-
3 6-37. tion of the Musée d'Orsay.
3. Musée Gustave-Moreau, Arch. GM 500, P.3. 9. L'assembleur des rêves. Écrits complets de Gustave Moreau, preface
4. Pierre-Louis Mathieu, Gustave Moreau, Gustave Moreau, sa víe, by Jean Paladilhe, edited and annotated by Pierre-Louis Math-
son oeuvre, catalogue raísonné de l'oeuvre achevé, Fribourg, 1976, n. ieu, Paris: Fontfroide, 1984, P.33.
153, reprint. Oxford: Phaidon, 1977. This canvas reappeared
recently in a sale at Christie's in London, on 16 June 1995.
Rodin e a fome
Rodin era um homem de apetite, "um espírito sedento".1 De seu corpo emanava um sentimento
de extraordinária força. Mas, como ele mesmo confessa, viveu na precariedade até os cinqüenta
anos e conheceu as cores desbotadas da pobreza. "Eu me lembro de minha mocidade, em que
sempre tinha fome. Quando alguém me convidava, era incrível o que eu comia."2 Desses
momentos difíceis lhe ficará o gosto pelos frutos da terra e a persistente predileção pela sopa de
repolho e toucinho de sua companheira Rose Beuret. Ele manifesta o apetite característico do
homem que na juventude, e até mesmo na maturidade, não comeu o que sua fome exigia.
Camille Claudel, amante possessiva, chega ao ponto de lhe censurar os excessos de comida
daqueles malditos jantares com o maldito mundo que ela detesta. 3 Como é que se chega
a gostar do trabalho com tanta "ferocidade".4 Além de uma constituição sólida recebida dos
pais, ele tenta suprir as carências de uma educação incompleta, já que aos dezessete anos
foi obrigado a trabalhar para ganhar a vida. Disso sua obra é a prova; disso os objetos que cole-
cionou, a paixão.
Por intermédio de Dante, Rodin toca não em um mito, mas em um caso sensacionalista
dos mais sórdidos.
O conde Ugolino S della Gherardesca viveu na Itália, no século XIII, e por haver mudado de
lado, um gibelino de família que se tornara guelfo por interesse, foi acusado de traição pelo
arcebispo de Pisa, Ruggiero degli Ubaldini. Condenado a morrer de fome, o tirano foi encerrado
com dois de seus filhos e dois de seus netos em uma torre da cidade de Pisa, à qual depois se
deu o nome de "Torre da Fome". Dante, que conhecera um outro neto de Ugolino, encontra o
conde no nono círculo do Inferno, no último canto de O inferno, pouco antes de sair da terra dos
mortos. Lápis na mão, Rodin segue passo a passo o texto de Dante, que inclusive anota no
papel; seus desenhos ilustram uma espécie de drama em quatro atos, que se desenrolam em
uma semana e obedecem às regras-de unidade de tempo e lugar-do teatro clássico.
Uma refeição monstruosa é o início e o fim de tudo. Dante e, atrás de si, Rodin assistem à
refeição de Ugolino, observando "dois desgraçados confinados à mesma vala, de tal modo que
a cabeça do primeiro sobrepujava e cobria a cabeça do segundo: mas aquele que prevalecia afer-
rava-se ao outro e Ihe devorava o crân io e o rosto, como um homem esfai mado devora seu pão". 6
Ugolino é condenado ajamais saciar sua vingança e devorar seu carrasco, o arcebispo Ruggiero.
1. Henri Dujardin-Beaumetz, Entretiens auec Rodin, Paris, 1913, 6. As citações do Inferno são as que Rodin lera na tradução de
p.112. Rivarol, de 1785.
2. Antoine Bourdelle, La sculpture et Rodin, 1937, p.213. 7. Cf. Charles Baudelaire, As ~ores do mal (edição bilíngüe),
3. Carta de Camille Claudel a Auguste Rodin, Inv. Ma.108. introdução, tradução e notas de Ivan Junqueira, Rio deJaneiro:
Arquivos do Museu Rodin. Nova Fronteira, 2a • ed., 1985, P.130-131.
4. Gustave Coquiot, Rodin à I'hôtel Biron et à Meudon, Paris: 1917, 8. Paul Gsell, "Auguste Rodin", La reuue de Paris, 15 dejaneiro
P·25· de 1918, P-404.
5. ClaudieJudrin, Ugolin, catálogo de exposição, Paris: Musée 9. Charles Baudelaire, Vingt-cinq poemes des Fleurs du mal illustrés
Rodin, 1982, dossiê 2. par Rodin, Paris: La Société des Amis du Livre Moderne, 1918.
Rodin was a man of appetites, an "avid mind." 1 A feeling of extraordinary power emanated from
his body. But, by his own admission, he also lived precariously until the age offifty and knew the
pallid colors of poverty. "I remember my younger days when I was always hungry. When some-
one invited me, it's incredible what I ate." 2 These difficult times left him with a taste for the
fruits ofthe earth, and he always showed a preference for the cabbage and bacon soup ofhis
life partner, Rose Beuret. He manifested the appetite of a man who, in his youth and even in
his mature years, did not get his filI. Camille Claudel, a possessive mistress, went so far as to
reproach him for the excessive amount of food at his damned dinners with the damned high
society she despised. 3 How does one come to love work so "ferociously"?4 He inherited a solid
constitution from his parents, and moreover, tried to fill in the gaps ofhis education, left incom-
plete because he had had to earn a living at seventeen. His oeuvre was the proof of that fierce
love; and his collection was his passion.
Through Dante, Rodin dealt, not with a myth, but with an extremely sordid little incident.
Count Ugolino S della Gherardesca lived in Italy in the thirteenth century and, because he
changed camps, because he was a ghibeline by virtue ofhis familyand became a guelf out of self-
interest, he was accused of treason by Ruggiero degli Ubaldini, archbishop ofPisa. Condemned
to starve to death, the tyrant was locked up with two ofhis sons and two ofhis grandsons in a
Pisa tower, which carne to be known as the "Tower ofHunger." ln the last cantos ofThe inferno,
Dante, who knew another ofUgolino's grandsons, comes upon the count in the ninth eircle of
Hell, before leaving the land ofthe dead. Rodin followed Dante's text, step by step and peneil in
hand, consigning it to paper: his drawings illustrate a kind of tragedy in four acts, which take place
within a single week and obey the rules of classical theater regarding the unity oftime and place.
Auguste Rodin Cerbere Cérbero [Cerberus] s.d. grafite e aquarela sobre papel [penei I and watercolor on pape r] 25x32,7cm
coleção Musée Rodin, Paris cortesia Musée Rodin ADAGP, Paris
1. Henri Dujardin-Beaumetz, Entretiens avec Rodin, Paris, 1913, Straus, and Giroux, 1994. Rodin had read the French transla-
p.II2. tion by Rivarol (178S).
2. Antoine Bourdelle, La sculpture de Rodin, 1937, p.213. 7. Translations of Baudelaire are from The jIowers of evíl and
3. Letter from Camille Claudel to Auguste Rodin, Inv. Ms. 108, Paris spleen: poems by Charles Baudelaire, trans. William H. Cros-
archives of the Musée Rodin. by Rochester, New York: BOA Editions, 1991-J.M.T.
4. Gustave Coquiot, Rodin à l'hôtel Biron et à Meudon, Paris, 1917, 8. Paul Gsell, "Auguste Rodin," La revue de Paris, IS January
P·2S· 19 18 , P·404·
S. Claudie Judrin, Ugolín, exhibition catalog, Paris: Musée 9. Charles Baudelaire, Vingt-cínq poemes desjIeurs du mal íllustrés
Rodin, 1982, dossier 2. par Rodin, Paris: La Société des Amis du Livre Moderne, 1918.
6. The inferno ofDante, trans. Robert Pinsky, New York: Farrar,
anônimo [anonymous] Saturne dévorant ses enfants Saturno devorando seus filhos [Saturn devouring his children] século XIX
[century] moldagem de entalhe em gesso [sunken relief molding in plaster] 3,9x4,6xO,8cm coleção Musé Rodin-Collection
des Antiques, Paris cortesia Musée Rodin foto Luc e Laia Joubert
Apropriação
Identificamos a antropofagia na obra de Vincent ao constatar que freqüentemente ele usava
como guia a composição da obra de outro artista, sem copiá-Ia às cegas. Millet, o "pintor de
agricultores", foi indubitavelmente o artista que ele mais copiou, muito embora as pinceladas
e o uso das cores sejam inequivocamente de van Gogh. "Percebendo o valor, a originalidade e a
Cor e emoção
Vincent acreditava muito no significado emocional das cores: escrevendo sobre a pintura Café
noturno (1888): "Tentei expressar por meio do vermelho e do verde as terríveis paixões da
humanidade. Há, em toda parte, choque e contraste dos vermelhos e verdes mais díspares nas
figuras dos desordeiros adormecidos, na sala vazia, lúgubre, violeta e azul".4 Mas, também nos
primeiros trabalhos de Vincent, a cor tinha um significado simbólico, como nos retratos de
agricultores: "Pintei-os da corde uma batata (obviamente ainda com casca) coberta de terra.
Montes de feno perto de fazenda [Haystacks near a farm ] 1888 caneta sobre papel [pen on paper] 24,1 x31 ,5cm coleção
Szépmüvészeti Museum, Budapeste
Desgastado [Worn out] 1881 lápis, aguada de nanquim [penci l, ink wash] 23,5x31cm coleção Stichting P. en N. de Çloer, Amsterdã
foto Pieter de Vri es
Retratos
Os retratos sempre fascinaram Vincent, que produziu muitos de si mesmo. De um lado, a moti-
vação pode ter sido de ordem financeira (os modelos teriam exigido pagamento). De outro lado,
ele pode simplesmente ter visto em si mesmo o modelo mais eficaz. A apreciação dos auto-
retratos como um conjunto revela grande diversidade de técnicas e expressão: aparentemente,
ele os via como uma oportunidade para experimentação. Considerava-os desafiadores: "Dizem
que é difícil conhecer a si mesmo-no que estou bastante disposto a acreditar-, mas pintar a
si mesmo também não é fácil".9 Geralmente, os retratos dos outros serviam para transmitir
Paisagens e emoção
As obras mais antigas de Vincent contêm elementos do simbolismo, como Paisagem de outono ao
anoitecer (1885). Uma vez que procurava o sobrenatural na natureza, o modo de usar a luz, quer
solar, lunar, ou artificial, tinha mais a vercom a luz mágica de Friedrich e Turnerdo que com a luz
examinada empiricamente de seus contemporâneos. Tal uso da iluminação como mensageira
da emoção torna a vir à tona nos últimos trabalhos de Vincent, cujo amor pelo campo também
tinha qualidade religiosa: "A saudade desse espaço infinito simbolizado pelo plantadore pelos
feixes de trigo ainda me delicia. Vejo na natureza, nas árvores por exemplo, expressão, como se
Autodestru ição
Avida de Vincentvan Gogh caracterizou-se por traços que a psicanálise conhece por "autocaniba-
lismo". Primeiro, em seu estilo de vida espartano, os cuidados individuais ficaram subordinados
à esquerda [Ieft) Paisagem de outono ao anoitecer [Autumn landscape at dusk) 1885 óleo sobre tela [oi l on canvas) 53,3x92,6cm
coleção Centraal Museum, Utretch
acima [above) Jardim da paróquia [Parsonage garden) 1884 caneta sobre papel [pen on pape r) 51,5 x 38cm Stedelijk Museum,
Amsterdã
Autoria
Nossa exposição Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos lança luz a uma
interpretação possivelmente nova à questão muito atual da autoria de diversas obras de Vincent.
A crescente probabilidade de que parcela significativa de sua obra tenha sido forjada ou a ele
indevidamente atribuída comprova o tremendo vigor de seu trabalho, o que sublinha a incapa-
cidade de alguns respeitados críticos reconhecerem este tipo de atribuição antropofágica.
Quase imediatamente após a morte de Vincent, passaram a lhe copiar a obra e, em alguns casos,
até pintaram versões novas. A motivação parece ter sido impelida menos pelo interesse
econômico do que pelo desejo de identificação com o talento universal de Vincent. É intrigante
a teoria-que ainda tem de ser provada-de que seu amigo Doctor Gachet, tanto patrono das
artes quanto pintor, tenha feito uma série de pinturas no estilo de Vincent. O acalorado debate
sobre a autenticidade de algumas obras prova nosso contínuo fascínio com Vincent van Gogh,
mais de um século após sua morte.
Pieter Th. Tjabbes. Traduzido do inglês por Claudio Frederico da Silua Ramos.
1. J.J. Isaacson, "Gevoelens over de Nederlandsche Kunst op 7. Vincent van Gogh, carta B19A, novembro, 1888.
de Wereldtentoonstelling II", De Portefeuille2, Paris (agosto 8. Vincent van Gogh, carta 614A, novembro, 1889.
1889), Parijse Brieven III, P.248-49. 9. Vincentvan Gogh, carta 604, setembro, 1889.
2. Robert Rosenblum, Modem paintin9 and the Northem Romantic 10. Vincent van Gogh, carta R8, maio, 1882.
tradition: from Friedrich to Rothko, 1975, ed. 1988, P.91-92. 11. Vincentvan Gogh, carta W20, fevereiro, 1890.
3. Vincentvan Gogh, carta 605, setembro, 1889. 12. Vincentvan Gogh, carta B7,junho, 1888.
4. Vincentvan Gogh, carta 533, setembro, 1888. 13. Vincentvan Gogh, carta 543, setembro, 1888.
5. Vi ncent van Gogh, carta 405, maio, 1885. 14. Vincent van Gogh, carta 599, junho, 1889.
6. Vincent van Gogh, carta 429, outubro, 1885.
The life and work ofVincent van Gogh (r853-r890) pertains to our common legacy. We are
enraptured both by the quality ofhis work and the dramatic course ofhis life, revealed in great
detail through the profusion of his correspondence. The prototype of the modern artist, and
unlike his predecessors, he has become a paragon of social profligacy and utter solitude. Vincent
took a very particular view ofhis role as an artist: he longed to function as an integral part ofthe
society. His letters convey constant efforts to define and defend his role. He was by no means as
totally unknown and misunderstood as biographers fondly emphasize. Various artists traded
work with him or praised his contribution to the emergence of modern art: "Who represents us
in shapes and colors, depicting the zealouness, the essence ofthe XIX century, the reawakening
of greatness? [... ] I know one such individual, a solitary pioneer; he struggles alone in the depth
of night; his name, Vincent, is for future generations."l The works he produced in slightly ove r
two years in Arles, Saint-Rémy and Auvers are by far the favorites among the public, as borne out
Banco de pedra no jardim do asilo [Stone bench in the garden of the asylum ]1889 óleo sobre tela [oil on canvas] 39x46cm coleção
Museu de Arte de São Pau lo Assis Chateaubriand foto Roberto Neves
Appropriation
Antropofagia is identifiable in Vincent's work in that he often used the composition of another
artist's work as a guide without copying it blindly. Millet, the "painter offarmers," was undoubt-
edly the artist whose work he copied most, even though the strakes and use of colors are unmis-
Hortas em Montmartre [Vegetab le gardens in Montmartre] 1887 óleo sobre tela [oil on canvas] 96 x120cm coleção Stedelijk Museum ,
Amsterdã
Árvores numa ladeira [Trees on a slope] 1887 óleo sobre tela [oil on canvas ] 37x45,5 coleção Stichting P. en N. de Boer, Amsterdã
Portraits
Vincent was always fascinated with portraits and produced many ofhimself. On the one hand,
his motives may have been economic (models would have demanded payment). On the other
hand, he may simply have viewed himself as the most effective model. Considering the self-
Self-destruction
Vincentvan Gogh's life was characterized by traits known in psychoanalysis as "auto·cannibalist."
First, in his Spartan lifestyle personal care became subordinate to the production ofhis work.
Vincent ate poorly, slept little and drank excessively at certain times in his life. His letters reveal
an awareness of the resulting damage to his body, which he seemed to take for granted as the
logical consequence ofhis quest to produce a cohesive group ofworks intended to stimulate art.
Repeatedly, he hinted that he did not expect to live long and therefore wanted to invest all his
energy in his work. His infamous self·mutilation, in which he cut offhis ear lobe after an argu·
ment with Gauguin and delivered it to a local bordello as a gift, has been interpreted extensively.
The act resembles self·punishment in the form of a sacrifice: he offered his sacrifice to a loose
woman, who in turn bore traits ofholiness (Maria Magdalena). Finally, his suicide brought an
end to his self·destruction.
Attribution
The present exhibition Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos sheds light
on a possibly new interpretation for the very current issue of attribution regarding so many of
Vincent's works. The increasing likelihood that a significant share ofhis oeuvre has been forged
or improperly attributed attests to the tremendous potency ofhis work, which underlies the fail·
ure of respected critics to recognize this kind of anthropophagic attribution. Almost immedi·
ately after Vincent' s death, people copied his work and in some cases even painted new versions.
Their motives seem to have been driven less by economic concerns than by the desire to identifY
with Vincent's universal talento The theory-which has yet to be proven-that his friend Dr.
Gachet, who was both a patron ofthe arts and a painter, did a series ofpaintings in Vincent's
style is intriguing. The heated debate about the authenticity of some works proves our ongoing
fascination with Vincent van Gogh, more than a century after his death.
Peter Th. Tjabbes. Translatedfrom the Dutch by Lee Mitzman.
r. J.J. Isaiicson, "Gevoelens over de Nederlandsche Kunst op 7. Vincentvan Gogh, letter B19A, November, 1888.
de Wereldtentoonstelling II," De Portefeuille2, Paris (August 8. Vincentvan Gogh, letter 614A, November, 1889.
1889), in Paríjse Bríeven III, PP.248-49. 9. Vincentvan Gogh, letter 604, September, 1889.
2. Robert Rosenblum, Modem paíntíng and the Northern Romantíc 10. Vincentvan Gogh, letter R8, May, 1882.
tradítíon:from Fríedrích to Rothko, 1975, ed. 1988, PP.91-92. II. Vincent van Gogh, letter w20, February, 1890.
3. Vincent van Gogh, letter 605, September, 1889. 12. Vincentvan Gogh, letter B7, June, 1888.
4. Vincentvan Gogh, letter 533, September, 1888. 13. Vincentvan Gogh, letter 543, September, 1888.
5. Vincentvan Gogh, letter 405, May, 1885. 14. Vincentvan Gogh, letter 599, June, 1889.
6. Vincentvan Gogh, letter 429, October, 1885.
curadoria Luis Pérez Oramas
Armando Reverón:
antropofagia da luz e melancolia
da paisagem
Antropofagia da luz
Armando Reverón pertence a uma geração de pintores venezuelanos que teve como limite figura-
tivo de suas obras uma montanha alta-Ávila-e que nos seus perfis descobriu, sob a aparência
ingênua das paisagens mais convencionais, a primeira "forma pura" de pintura na história
artística da Venezuela. A Montanha de Ávila, de cujo cume Alexandre von Humboldt imaginava
ver a totalidade do território sul-americano, foi o pivô figurativo e simbólico de uma pintura que,
permutando sem cessar seus perfis e cores, traçou inesperadamente para a arte do país a pos-
sibilidade de um olhar moderno.
A imensa muralha da montanha caraquenha, que abrigou com sua forma e seu nome a
escola de pintura com que Reverón compartilhou seu tempo-a Escola de Caracas ou Círculo
de Belas Artes-mas à qual Reverón deu as costas sintomaticamente, foi por sua vez a primeira
concretização pictórica do sublime, uma imensidão desmedida, um inesgotável objeto para a
representação, um emblema natural do labirinto citadino com seus sulcos, aberturas, colinas
infinitas e uma somatória de sombras para uma pintura que tinha, com os precários instru-
mentos de uma história pobre em artes e carente de academias, a luz equatorial pordesafio.
A "Escola de Caracas" se refugiou à sombra dessa montanha, protegeu-se em suas aberturas
entre colinas e fez de sua forma imponente um emblema e um símbolo de um tipo de paisagem
tranqüila, previsível, humanizada, que olha a imensidão da montanha como limite, como fron-
teira, como término, como desproporção, desde a acolhedora povoação que foi naqueles anos do
Dunas de Catía La Mar [Catía La Mar dunes] 1925 óleo sobre tela [oil on canvas] 56,4x66,5cm coleção Patricia Phelps de
Cisneros, Caracas
Modernidade orgânica
Armando Reverón inaugurou portanto, inadvertidamente, uma versão inexplicada-e por acaso
inexplicável-da modernidade, cujo destino não é menos formal, não é menos absorto nem
menos indiferente, mas cujo meio, cuja possibilidade reside em uma inexorável transição corpo-
ral. Aqueles que viram Reverón pintar sabem dos mitos e crenças que tentava evocar ou exorcizar
por meio de um ritual de dança e concentração, que tinha como centro obsessivo seu próprio
corpo. Amordaçado por trapos que o prendiam com violência, a cintura-a metade-do corpo
era como a projeção do horizonte nas suas paisagens. Poder-se-ia pretender, não obstante, que
essa paisagística, próxima ao desvanecimento-porém nunca à imaterialidade-, esteve profun-
damente assinalada pela presença viva, pela experiência ansiosa dos limites do corpo. Trata-se de
uma paisagística do possível, de uma visibilidade peneirada-opaca-pela surdinas do corpo.
A melancolia da paisagem
A pintura de Reverón poderia sero modelo explicativo de uma modernidade que não responde,
pois, a um projeto nem a uma busca que é puro efeito de uma experiência, conseqüência de um
processo cuja lógica seria aquela do irreparável. É nesse sentido que os processos e seus efeitos
plásticos respondem mais em sua obra à noção de "regressão" do que à noção de "descons-
trução" (que poderia lembrarMondrian) ou de "redução" (que poderia lembrarMalevitch). Mas
também porque a "regressão" tem, por oposição à "desconstrução" ou à "redução", um valor
puramente "corporal", um recinto e um destino que, como a pintura de Reverón, se identifica
com a física do próprio corpo.
Os efeitos modernos da obra de Reverón-uma pintura tornada cega, uma pintura abne-
gada, uma objetividade manifesta-só se explicam a partir dessa centralidade do corpo, cujas
fases terão sido três: exposição ao visível e ao que o constitui como visibilidade, a luz; opacidade
espectral, "eclíptica" dos corpos; despojos, coisas, objetos. Curiosamente, no centro da obra de
Reverón estão os corpos representados como presenças adormecidas de sombra, como volumes
Cocoteros (Bosque) Coqueiros (Bosque) [Palmtrees (G rove)] 1931 óleo sobre te la [oil on canvas] 59x77cm coleção Armando
Marques Reverón, Caracas
1. Plinio, Historia natural, libro XXXV, 96, Paris: Les Belles Let- 7. Hubert Damisch, Lejugement de Paris, Paris: Flammarion,
tres, 1985, P.77. 1992.
2. Georges Bataille, "Manet", CEuures completes, Paris: Galli- 8. Erwin Panofsky, La uie et I'art d'Albrecht Dürer, Paris: Hazan,
mard, 1977, P.159. 1987, P·254·
3. Cf. Pascal Quignard, La peinture romaine, le sexe et I'effroi, Paris: 9. Pierre Fédida, "La régression, la site de I'étranger", La situa-
Gallimard, 1994, p.64~ tion psychanalitique, Paris: Presses Universitaires de France,
4. Sigmund Freud citado por Georges Didi-Huberman, La 1995, P·234·
ressemblance informe ou le gai sauoir uisuel selon Georges Bataille, 10. Louis Marin, "De la représentation", Hautes études, Paris:
Paris: Macula, 1995, P.250, nota 4. Gallimard, 1994, P·193·
5. Didi-Huberman, op. cit., P.250.
6. Louis Marin, Des pouuoirs de I'image, Seuil, Paris: Gloses, 1993,
P·19·
Armando Reverón:
antropophagy of light and
melancholy of landscape
"[ ... ] it' s the extenuation of the gaze that turns a country into landscape."
- Louis Marin
Anthropophagy of light
Armando Reverón belongs to a generation ofVenezuelan painters who used a tall mountain-
Ávila-as the figurative standard for their works and found in its contours, beneath the ingen-
uous appearance of the most conventional oflandscapes, the first "pure form" in painting in
Venezuela's artistic history. Ávila Mountain, from whose peaks Alexander Von Humboldt imag-
ined he could espy the totality of all ofSouth America's territory, was the figura tive and symbolic
pivot of a kind of painting that, in its constant mutability of shape and color, unexpectedly
sketched the possibility of a modern outlook for the country's art.
The immense barrier of the Caracas mountain gave both its physical shelter and its name to
the school of painters with whom Reverón spent some time-the Caracas School, or the Círculo
de Bellas Artes-although, significantly, Reverón also turned his back on them. The mountain
was so instrumental because it was the first pictorial incarnation of the sublime, a measureless
immensity, an inexhaustible object of representation, a natural emblem for the labyrinthine city
itself with its infinite folds, valleys, and hills. It was also the summit and the source of shadows
for a school ofpainters who, balanced precariously on the edge ofthe country's scant art history
and its absence of academies, were challenged by the light of the equator.
The "School of Caracas" found refuge in the shadows of that mountain. lt found shelter in
its hills and turned its imposing form into an emblem and a symbol of a certain kind of serene,
predictable, humanized landscape which interprets the immensity of the mountains as a kind of
limit, a frontier, a terminus, an excess, as itwas seen by the sheltered populace thatwas Caracas
in those years at the beginning of the century. IfPliny had lived in that city of pleín aír painters, he
would have seen in that mountain the inevitable figure of Art itself He would also have noticed
in the light from which the mountain shelters, and not in "lightning, tempests or thunder," the
impossible aim of painting. 1
There is no known painting by Reverón in which he represents a full frontal view of Ávila
Mountain, seen from the south as his fellow painters showed it. Armando Reverón avoided this
Maja-mujer acostada Bela jovem-mulher deitada [Young woman-Iying woman] 1936 óleo sobre tela [oil on canvas] 105,7x
141,2cm coleção Fundación Galería de Arte Nacional, Caracas
Organic modernity
Armando Reverón inadvertently inaugurated an unexplained-and perhaps unexplainable-
version of modernity, whose destiny is not less formal, nor is it less absorbed nor less indifferent,
but whose medium, whose possibility resides in an inexorable corporeal transition. Those who
saw Reverón paint know about the myths and beliefs he was trying to evoke or exorcise by means
of certain kinds of dance and concentration which had as an obsessive foc~s his own body. With
bonds tightlywrapped round his torso, violently keeping his body in check, half ofthe painter's
body carne to be like the projection of the horizon in his paintings. One might pretend that,
Melancholy of landscape
Reverón's painting could be the explanatory model of a modernity which does not respond
either to a project or a search, which is the pure result of an experience, the consequence of a
process whose logic would be that ofthe irreparable. It's in this sense that the processes and
their plastic effects respond more in their workings to the notion of "regression" than to the
notion of"deconstruction" (which could be used when speaking ofMondrian) or of"reduction"
(which could be used for Malevitch). But this is also because the opposite of "regression" is
"deconstruction" or "reduction," a purely "corporeal" valence, an enclosure and a destiny that,
like Reverón's paintings, are identified with the anatomy ofthe body itself.
The modern features ofReverón's work-a blinded painting, a self-sacrificing painting, a
manifest objectness-can be explained only from the point ofview ofthe body's centralitywhich
EI playón 1942 óleo e têmpera sobre tela [ai I and tempera on canvas] 94x135cm coleção Fundación Galería de Arte Nacional , Caracas
I. Pliny, Natural hístor~, Book XXXV, 96, Paris: Les Belles Lettres, 6. Louis Marin, Des pouvoírs de l'íma8e, Paris: Seuil, 1993, P.19.
19 85, P·77· 7. Hubert Damisch, Le jU8ement de París, Paris: Flammarion,
2. Georges Bataille, "Manet," CEuvres completes, Paris: Galli- 199 2 .
mard, 1977, P.159. 8. Erwin Panofsky, La víe et l'art d'Albrecht Dürer, Paris: Hazan,
3. Pascal Quignard, La peínture romaíne, le sexe et l'elfroí, Paris: 19 87, P·254·
Gallimard, 1994, p.64· 9. Pierre Fedida, "La régression, la site de l'étranger," La sítua-
4. Georges Didi-Huberman quoting Sigmund Freud, La ressem- tíon psychanalítique, Paris: Presses Universitaires de France,
blance informe ou le 8ai savoir visuel selon Geor8es Bataille, Paris: 1995, P.234.
Macula, 1995, P.250, footnote 4. Ia. Louis Marin, "De la représentation," Hautes études,Paris:
5. Didi-Huberman, op. cit., P·250. GaUimard, 1994, P·193 ·
Paisaje de Macuto [Landscape of Macuto] 1943 óleo e têmpera sobre te la [oil and tempera on canvas] 71,5x94,5cm coleção
Fundación Galería de Arte Nacional, Caracas
Extraído de Tennessee Williams, ["De repente no último verão"] (1958), cena IV.
Traduzido do inglês porVeronica Cordeiro.
Extracted fram Tennessee Williams, "Suddenly last summer" (I958), scene IV,
Tennessee Williams: four plays, N ew York: Signet Classic, I976, P.92.
191 Fragmento
curadoria Paulo Herkenhoff com a assistência de Valéria Piccoli
Monocromos
Torres-García-neoplasticism in movement
The visible root ofConstructive Universalism lies in Mondrian's neoplasticism. Neoplasticism,
and Mondrian's work in particular, is based on a system of opposites (male-female, light-dark,
idea-matter), represented by lines forming right angles, defining planes, and by primary colors
in addition to black and white. lts abstract language, which seeks to give shape to universallaws,
tends toward the elaboration of an impersonal, mathematical and scientific art. Yet today we
know that even the most abstract works are vehicles for contents. Thus Mondrian, despite his
connection with theosophical media and his respect for Madame H. P. Blavatzky's contributions,
did not take the imagery linked to them, but instead invented a visuallanguage to express fim-
damental ideas about the world, nature and human life, flowing into a harmonious unity of
opposites.
The plastic analogies between Mondrian and Torres-GarcÍa are clear: subdivided planes,
thick black lines, horizontaIs and verticaIs. Both artists also adopt the principIe of asymmetric
construction.
Torres-GarcÍa and Mondrian both seek to undertake a planar painting, but in Mondrian the
material is (almost) annulIed and the stroke is reduced to its maximum austerity to the point
where the gesture ofthe artist's hand disappears-while Torres-GarcÍa leaves a relatively sensitive
mark on the material, and some paintings at times resemble "signs engraved in stone."
Torres-GarcÍa's painting is frontal, yet his figures have an innate three-dimensionality: his
structures can be perceived as deep alveoli, like walIs of piled stones. Stones, yet rationalized
ones. Torres-GarcÍa's work departs from reality, although not exclusively: the master frequently
achieves a balance between nature and reason, and that balance tends to be calIed "classicaI."
Both use the three primary colors (yelIow, red, blue), generating the greatest contrast, the
maximum tension. ln Mondrian they tend toward their highest degree of purity, far from alI
atmospheric or naturalistic influence. Mondrian measures the color, and thus obtains balance.
His painting becomes atonaI. Whereas in Torres-GarcÍa the yelIow is ochre, the blue is blackish
(he does not add white, as Mondrian did) and the red ends up being puzzoli. Torres GarcÍa's
color retains a certain sensitiveness, consistent with his also sensitive structures.
Piero Manzoni-Achrome
Piero Manzoni criou os primeiros Achrome [Acromo] em 1956. Neles, o artista se liberta de qualquer
atenção a questões existenciais, começa a considerar a tela como "área de liberdade", que ini-
cialmente liberta a si própria de toda implicação cromática ou figurativa e se torna "achrome"-
incolor-uma superfície e uma tela muda, liberta de qualquer interferência alusiva e descritiva,
alegórica e simbólica. O achrome impõe-se como signo auto-significante, elimina todo tipo de
autobiografia e anula a mística pessoal do artista. Reconhece, em sua própria existência, a indi-
vidualidade da tela e do material que a cobre, dá ao seu "nascimento" um valorfundamental. O
achrome, um "incolor", é entidade em estado elementar, não diz nem explica, não é instrumento,
mas sim um campo de ilimitadas possibilidades de vida.
O achrome é a vida do objeto, que pode ser considerado como uma unidade e um momento,
e como uma seqüência homogênea de um único ser que se desdobra no tempo e no espaço.
Aparentemente, ao longo dos anos, pode apresentar diversidades materiais e factuais, mas a sua
formulação contínua é o enunciado de uma presença vital e dinâmica. Indubitavelmente podemos
Piero Manzoni-Achrome
Piero Manzoni executes the first ofthe Achromes in 1956. ln these the artist breaks loose of any
attention to existential questions, and begins to consider the canvas as a "space of freedom,"
which initially frees itself of any chromatic-figurative implication and becomes "achrome," color-
less, a mute canvas and surface, free from all allusive, descriptive, allegoric or symbolic interfer-
ence. The achrome stands for itself only, eliminates any kind of autobiography and cancels the
artist's personal mystique. lt recognizes, in its own existence, the individuality ofthe canvas and
of the material that covers it, and gives to their "birth" a fundamental value. The achrome, an
"uncolor," is an entity in an elementary state, it doesn't say and it doesn't explain, not an instru-
ment, but a field of unlimited possibilities oflife.
The achrome is the objective life, which can be considered as a unit and a moment, and as a
homogenous sequence of a sole being which develops in time and space. At the surface it can
present, in the course of the years, differences of matter and of fact, but its continuous formula-
tion is a postulate of a dynamic and vital presence. Doubtlessly one can see the achrome as a con-
crete being which, just as being Piero Manzoni does, leaves contingent traces. Both exist
together, but pose as independent and autonomous beings, as with the Achrome, Piero Manzoni
closes the arena of the surface open to every action, gesture or acto
He does not enter the canvas, but "closes" the canvas. Folding it on himself and giving it
life. His objective is to "give a fullywhite (or rather fully uncolored) surface, beyond all pictorial
phenomena, beyond any intervention foreign to the superficial value: white that is not a polar
landscape, an evocative texture or a beautiful material, a sensation or a symbol or more; a white
Estas pinturas monocromáticas, muitas vezes em grandes formatos, muitas vezes minimalistica-
mente intituladas, como porexemplo No. whiteA.Z. [Número brancoA.Z.] e No.A.S. [Número A.
S.] (embora também apareçam sob títulos tais como Interminable net [Rede interminável] e pacific
Ocean [Oceano Pacífico]), podem ter, ou ter tido, relação com o expressionismo abstrato, o mini-
malismo e, ainda, com trabalhos de Robert Ryman, contemporâneo de Kusama. No final dos anos
50, as Infinity nets causaram forte impressão em Nova York, e levaram Kusama a tornar-se uma par-
ticipante de grande influência na vanguarda da época. Mas, embora possam ser considerados
como exemplos iniciais importantes do trabalho minimalista, em última instância as pinturas
da série Infinity net são expressões essenciais da perspectiva pessoal de Kusama. A artista criou
"Minha lembrança de um mau presságio: certo dia, eu estava observando uma toalha
estampada com flores vermelhas que cobria a mesa. Olhei para o te to e vi que também
estava coberto de flores vermelhas, assim como as janelas e até mesmo os pilares. As flo-
res estavam por toda parte do aposento, de meu corpo, de todo o universo. Fi nal mente,
cheguei ao ponto de auto-obliteração e depois voltei a mim, reintegrando-me ao infinito
do tempo eterno e ao caráter absoluto do espaço. Não estava tendo uma visão. Tratava-se
de pura realidade. Estava estarrecida. Se não saísse dali, a maldição das flores vermelhas
tomaria conta de minha vida!
Desmantelando e acumulando, proliferando e separando, a sensação da obliteração e os
sons do cosmo invisível. O que são todas essas coisas?"2
O estado psicológico de Yayoi I<usama tem sido a principal inspiração da obra realizada ao
longo de toda a sua carreira (o que convida a comparações com as lembranças, talvez um tanto
apócrifas, das experiências de Louise Bourgeois na sua infância e das experiências de Joseph
Beuys durante a Segunda Guerra Mundial). A arte de I<usama pode servista como tanto como
terapia quanto escape, e seu estado psicológico, tanto como causa quanto inspiração para seu
trabalho, e ainda como elemento propulsor de seu processo. Da mesma forma que sua arte, a
vida da artista é feita de ações repetitivas, e essa "monotonia" permite uma concentração abso-
luta. Ela mantém seu trabalho sob um foco preciso e claro. Embora a arte de I<usama, assim
como a de seus pares Bourgeois e Beuys, possa se cruzar com tendências artísticas variáveis no
decorrerde sua carreira, a artista vem mantendo uma visão regular, vigorosa e totalmente inusi-
tada, à partirda qual cria obras transcendentais. Explorando paisagens do corpo e da mente, da
maneira como os percebe, I<usama evoca energicamente questões mais amplas de realidade,
individualidade emocional, intelectual e identidade física, e a permeabilidade das fronteiras
entre o eu e o mundo exterior. Margery King. Traduzido do inglês por Izabel Murat Burbridge.
Este texto contém informações extraídas de correspondência, conversas e encontros com Yayoi Kusama em
1996, durante a preparação para uma mostra de novas instalações criadas pela artista, realizada no Mattress
Factory Museum, em Pittsburgh, Estados Unidos.
1. Donald Judd, "Reviews and previews: new names this month-Yayoi Kusama", Art news 58, n.6 (outubro de 1959), P.17.
2. Yayoi Kusama, "A passage to anotherworld", catálogo do Mattress Factory Museu m (outono de 1996).
"There is a remarkable variety of configuration and expression from point to point across
the surface; the small curves coalesce into longer arcs, swell or shift slightly, or form amor-
phous patterns or partial vertical bands. The strokes are applied with a great assurance and
strength which even a small are a conveys. The total quality suggests an analogy to a large,
fragile, but vigorously carved grill or to a massive, solid lace [... ] The five white, very large
paintings in this showare strong, advanced in concept [... ] The expression transcends the
question of whether it is Oriental or American. Although it is something ofboth, certainly
of such Americans as Rothko, Still and Newman, it is not at all a synthesis and is thor-
oughly independent."l
These paintings, monochromatic, often large, often minimalistically titled as No. White A.Z. and
No. A. B. (though also given titles such as Interminable net and paclfic Ocean), may be, and have
been, related to abstract expressionism, minimalism, and, for example, to works ofKusama's
contemporary Robert Ryman. Kusama's Infinity nets made a significant impression in New York
in the late I950S, and the artist became an influential participantin the avant-garde scene. How-
ever, while they may be viewed as important early examples of minimalist work, the Infiníty net
paintings are, ultimately, essential expressions ofKusama's personal visiono Kusama created an
all-encompassing environment with the large, white Infiníty nets that covered the walls of the
Brata Gallery. Her Infinity nets are infinity nets, tangible evocations ofher world.
The artist describes one of the hallucinations she began to experience during childhood:
"My ominous recollection, one day, I was looking at a tablecloth covered in red flowers,
which was spread out on the table. Then I looked up towards the ceiling. There, on the win-
dows, and even on the pillars, I could see the sarne red flowers. They were all over the place
in the room, my body, and entire universe. I finally carne to a self-obliteration and returned
to be restored to the infinity of eternal time and the absoluteness of space. I was not having
a visiono It was true reality. I was astounded. Unless I got out ofhere, the curse of those red
flowers will seize my life!
Dismantling and accumulating, proliferating and separating, the sense of obliteratingand
the sounds from the invisible cosmos. What are all these things?"2
Kusama's psychological state has been the central inspiration ofher work over the course
of her career (inviting comparison with the perhaps somewhat apocryphal recollections of
Louise Bourgeois's childhood experiences and Joseph Beuys's experiences during World War II).
Kusama's art may be seen as both therapy and outlet, her psychological state as both cause and
inspiration for her work, and as the impulse behind her processo Like her art, her life is made up
of repetitive actions, and this "monotony" allows for absolute concentration. She maintains a
clear, sharp focus on her work. While Kusama's art, like that ofher peers Bourgeois and Beuys,
This text has been iriformed by correspondence, conversations, and meetings with Yayoi Kusama that took place
in 1996 during preparation for an exhibition ofnew installations by the artist at the Mattress Factory Museum,
Pittsburgh, Pennsylvania.
1. Donald Judd, "Reviews and previews: new names this month-Yayoi Kusama," Art News 58, no. 6 (October 1959): p.q.
2. Yayoi Kusama, "A passage to another world," Mattress Factory Museum brochure (fali 1996).
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1. Willis Domingo, "Robert Ryman", Arts ma9azine (março de 1971), P.17. Citado em Lynn Zelevansky, "Chronology" , Robert
Ryman , Londres: Tate Gallery, 1993, p.217-18.
2. Kenneth Baker, "Ryman at Fischbach", Artforum (abril de 1971), p. 79. Citação de Zelevansky, p.218.
3. Citado em Robert Storr, "Simple gifts", Robert Ryman, Londres: Tate Gallery, 1993, P.39.
Robert Ryman Winsor 1965 óleo sobre tela [oil on canvas] 193 x193cm empréstimo à XXIV Bienal em memória de [lo ~m to
the XXIV Bienal in memory of] Thomas Ammann
L Willis Domingo, "Robert Ryman," Arts magazine (March 1971), P.17. Quoted in Lynn Zelevansky, "Chranology," Robert Ryman,
As dimensões antropofágicas do
dadá e do surrealismo DawnAdes
Terá sido por conhecimento da revista dadaísta Cannibale, editada por Francis Picabia, que os
dissidentes da vanguarda brasileira publicaram o "Manifesto antropófago" e a revista "Antropo-
fagia", na década de 207 Seria possível, mas pouco provável e de qualquerforma desnecessário
para explicar a escolha dessas palavras que tão adequadamente denotam a complexidade das
condições culturais neo-coloniais no Brasil da época, e sua história. É interessante, entretanto,
refletir sobre os motivos que colocaram a antropofagia igualmente em evidência no ambiente
revolto do dadaísmo, em que é também expressiva, mas por razões diferentes.
O dadaísmo floresceu graças às pequenas revistas que proliferaram nas décadas de 10 e 20
e numerosas publicações, algumas das quais não passaram da primeira edição, foram lançadas
em nome do movimento. Estas revistas, juntamente com os saraus "literários" e exposições
abertos ao público, constituem sua verdadeira vida, sua postura antiarte e antiliteratura. Em abril
de 1920, quando Picabia produziu a primeira edição de Cannibale, seu peripatético 391 tinha mais
de três anos de idade. O artista havia publicado os quatro primeiros números deste periódico
em Barcelona, na primavera de 1917, antes de se mudar para Nova York, onde produziu as três
edições seguintes. Essa época coincidiu com o escândalo causado pela obra Fountain [Fonte] de
seu grande amigo Marcel Duchamp, que perdeu seu pequeno periódico The blind man para o 391
de Picabia num jogo de xadrez. Sempre controverso e inovador, o 391 foi um condutor valioso
para as idéias de Duchamp, do ready-made, e para os desenhos e pinturas maquinais secos de
conotação sexual criados por Duchamp e Picabia. Não havia elo significativo ligando o periódico
ao movimento dadaísta nascido em Zurique, em 1916, até 19,8, quando Picabia visitou a Suíça,
onde conheceu o poeta romeno Tristan Tzara. As publicações Dada 4/5, editadas por Tzara, e
391 (n.8) dão conta do estimulante relacionamento de ambos. A edição da 391 traz um ensaio
interessante, virtualmente automático, entitulado "Proses", metade do qual era impresso de
cabeça para baixo na folha para mostrar as posições dos dois homens no momento em que o
escreviam, em lados opostos de uma mesa de hotel, enquanto a Dada 4/5 exibe na capa a obra
Reueil matin, que Picabia criou ao imprimir sobre papel as partes de um relógio desmontado,
mergulhadas em tinta. Picabia retornou a Paris onde, juntamente com Tzara, que chegou em
janeiro de '920, associou-se a um grupo de jovens poetas parisienses cuja revista Littérature havia
anunciado, em '9'9, seu apoio ao dadá. Picabia já se tornara conhecido por suas contribuições
aos Salões de Primavera e Outono, nos quais habitualmente causava escândalo com trabalhos
que testavam a tolerância dos representantes oficiais da arte moderna. O auge dessa trajetória
foi o Salão dos Independentes de 1922 para o qual Picabia enviou três obras: Dance de Saint-Guy
[Dança de Saint-Guy], The merry widow [A viúva alegre] e The straw hat [O chapéu de palha]. Foram
recusadas Straw hat, por conter uma inscrição ("m ... pour celui qui regarde")1 que sugeria obsceni-
dade, e Merry widow por conter u ma fotografia, sendo que os Independentes não aceitavam
fotos. Assim, ironicamente seu único trabalho exposto, Dance de Saint-Guy, era o mais estetica-
mente provocante de todos: uma moldura de quadro, vazia e amarrada com barbante. Ao que
Francis Picabia Cannibale Canibal capa da revista [magazine cover] abril 1920
)
239 Dadá e surrealismo Dawn Ades
Dalí nutria um envolvimento sensual profundo com o ato de comer, que via como sendo a
mais imediata das sensações e descrevia ainda como filosófica: "no momento supremo em que
alcança a essência de algo, você descobreo genuíno gosto da verdade".ll Na essência do uso
metafórico que Dalí fazia da idéia de canibalismo encontra-se o desejo de dotaro sentimento com
o mesmo poder advindo da sensação de comer. "Realmente poder comer o objeto do desejo."12
O texto que Dalí escreveu para o jornal surrealista Minotaure, "De la beauté terrifiante et comes-
tible de I'architecture modern' style" [Da beleza ~terrorizante e comestível da arquitetura em
estilo moderno] usa as superfícies fluentes de pedra das construções art nouveau de Barcelona
como trampolim para exploraresse ímpeto humano essencial, e o artista leva suas implicações
a toda uma estonteante série de aplicações. Para ele, as colunas delicadas remetem a aspirações
imperialistas, tais como as de Napoleão, e portanto "aos canibalismos da história".13 Mas essa
arq uitetu ra é pri nci pai mente "a real ização de desejos sol id ificados", um parad igma para o obje-
to surrealista, o qual pode introduzir uma "nova era do canibalismo de objetos", e Dalí conclui
seu texto reconstruindo famosa máxima de Breton, "La beauté sera surréalisteou ne sera pas"
[A beleza será surrealista, ou não será] em suas próprias palavras: "La beauté sera comestible
ou ne sera pas" [A beleza será comestível, ou não será] 14.
Dawn Ades. Traduzido do inglês por Izabel Murat Burbridge.
1. "m ... para o observador" [N. do T.]. dadaístas. A canção consistia em grupos de palavras reagru-
2. Richard Huelsenbeck, "En avantdada: a historyofdadaism" padas a cada verso. Esta linha era a variante final de "mangez
(1920), Robert MothelWell, Dada painters and poets, Nova York, du chocolat, lavez votre cerveau" [coma chocolate, lave seu
1951, p.28. cérebro].
3· Ibid., P·37· 8. Salvador Dalí, The swet life ofSaluador Dalí, Londres, 1968,
4. Idem. P·35 8 .
5. Hugo Ball, "Dada fragments 1916-17", MothelWell, op. cit, 9. Ibid., P·319·
P·51. 10. Idem.
6. Alfred Jarry, "Anthropophagie" (1902), Jarry, la chandelle 11.lbid., p.l0.
uerte, Paris ,1969, P.174. 12. Salvador Dalí, "De la beauté, terrifiante et comestible, de
7. Tristan Tzara, "Chanson dada". Tzara cantou sua "Canção I'architecture modern' style", Minotaure, n.3 (1933), Paris, P.72.
dadá", em vez de prestar depoimento no arremedo de julga- 13· lbid ., P·7 2 .
mento do patriota francês Maurice Barre organizado pelos 14. Ibid., P.76.
Salvador Dalí
Cannibalism Canibalismo 1934 gravura [print] 32,5x25cm coleção particular [private collection]
Cannibalism Canibalismo 1934 gravura [print] 32,5x25cm coleção particular [private collection]
When the young Turks of the Brazilian avant-garde in the 1920S named their manifesto and
review "Antropofagia," was it in the knowledge ofFrancis Picabia's dada review Canníbale? This
was possible, but unlikely, and in any case unnecessary to explain their choice of this word which
so aptly refers to the complexity ofthe contemporaneous neocolonial cultural conditions in Brazil,
and their reactions against them. What is interesting though, is to consider why this word should
also come to the fore in the rebellious atmosphere of dada, where it is also telling, but for rather
different reasons.
Dada thrived on the little magazines that proliferated in the 1910S and '20S, and numerous
publications, some only lasting for one issue, appeared in its name. These magazines, together
with the public "literary" evenings and exhibitions, constitute its true life, and its anti-art and anti-
literature stance. When Picabia produced the first issue of Canníbale in April 1920, his peripatetic
review 391 was already ove r three years old. He had published the first four numbers in Barcelona
in the spring Of1917, then moved to New York, where the next three issues appeared; here, it
coincided with the Fountaín scandal orchestrated by Picabia's dose friend Marcel Duchamp,
whose little review The blínd man ceded to 391 as the result of a chess game. Always contentious and
inventive, 391 was a significant conduit for the idea, originating with Duchamp, of the ready-
made, and for the dry machine drawings and paintings with their sexual innuendoes developed
by both Duchamp and Picabia. There was no significant link with the dada movement, born in
Zurich in 1916, until Picabia visited Switzerland in 1918, where he met the Rumanian poet Tristan
Tzara. Tzara's Dada 4/5, and 391 no. 8 witness their mutual stimulation; one interesting textin 391
no. 8 was "Proses," a virtually automatic text, half ofit printed upside down to show the positions
ofthe two men when writing it on opposite sides of a hotel table, while the cover ofDada 4/5
was Picabia's Reveíl matín, the dismembered parts of a watch dipped in ink and printed on paper.
Picabia returned to Paris, and when Tzara arrived in January 1920 an alliance was formed with a
group of young Paris poets, whose magazine Líttérature had in 1919 announced its allegiance to
dada. Picabia was already notorious for his contributions to the Autumn and Spring Salons
where he regularly created a scandal with works that tested the tolerance of the official repre-
sentatives of modern art; this reached a péak with the 1922 Indépendents. Picabia sent in three
works: Dance de Saínt-Guy, The merry wídow and The straw hat. The straw hat was refused because of
I. Richard Huelsenbeck, "En avant dada: a history of dadaism" final variant of"mangez du chocolat, lavez votre cerveau" [eat
(1920) in Robert Motherwell, Dada paínters and poets, NewYork, chocolate, wash your brains].
1951, p.28. 7. Salvador Dalí, The secret lífe ofSalvador Dal{, London, 1968,
2. Ibid., P.37. P·35 8 .
3. Idem. 8. Ibid., P.3I9.
4. Hugo Ball "Dada fragments I9I6-q" in Motherwell, op. 9. Idem.
cit., P.5I. 10. Ibid., p. 10.
5. Alfred Jarry, "Anthropophagie" (1902) in Jarry, La chandelle II. Salvador Dalí "De la beauté, terrifiante et comestible, de
verte, Paris, 1969, P.Q4. l'architecture modem' style," Mínotaure, n.3, Paris (1933), P.72.
6. Tristan Tzara, "Chanson dada." Tzara sang his "Dada song" 12. Ibid., P.72.
instead of giving evidence at the mock trial organised by 13. Ibid., P.76.
the dadaists of the French patriot Maurice Barre. It consisted
of groups of words rearranged in each verse; this line was a
"Um obcecado!", assim André Breton julga Georges Bataille depois de tê-lo conhecido no café
Le Cyrano, em 1926. Esse dia, teria Bataille falado de Sade, cuja obra acabara de descobrire cuja
intemperança parecia se esforçar por atualizar.
Seu interesse pelo "Divino marquês" nada tem de original. Dele partilha a maioria dos
primeiros adeptos do surrealismo. Littérature, ainda dadaísta, no número de 18 de março de 1921
coloca Sade entre as referências maiores dos artistas e poetas reunidos pela revista em torno de
André Breton. E, em 1923, a revista que estabelece hierarquias e fontes para os futuros surrea-
Iistas encontra somente Lautréamont para colocar ao lado de Sade no topo de seu panteão. Na
época do surrealismo militante, correndo o risco de graves mal-entendidos com os simpati-
zantes comunistas de Clarté, Éluard se esforça por demonstrar "a inteligência revolucionária" do
"divino marquês". No número 8 de la réuo/ution surréa/iste, Éluard reincide, publicando desta vez
um "D.A.F. de Sade, escritor fantástico e revolucionário" que faz do autordeJustine o apóstolo
dajustiça e da liberdade. Na época do engajamento comunista dos surrealistas, o Sade revolu-
cionário teve precedência sobre o Sade imoralista.
Não teria o revolucionário da "seção de espadas" nenhum valor de uso erótico para os
su rreal istas?
À época em que o "obcecado" Georges Bataille transfere a maior parte de seus rendimen-
tos de bibliotecário às donas de bordel, André Breton, na "pesquisa da sexualidade" publicada
no número 11 de la Réuo/ution surréa/iste, de 15 de março de 1928, condena a homossexualidade,
assimilada a uma perversão sexual, prega um amor único, eletivo e, porfim, afirma não ser nem
"sádico nem masoquista".
Em 1928, duas obras dizem bastante daquilo que separa as concepções que Bataille e
Breton fazem do amor. Sob o pseudônimo de Lord Auch, Georges Bataille publica Histoire de /'rei/
[História do olho], que Michel Leiris mais tarde qualificará de "delírio sexual, (de) ímpeto blas-
fematório e (de) furor mortífero".1 O próprio Bataille presta contas dos sentimentos que lhe
inspiram o livro: "[ ... ] eu gostava só do que é classificado de 'sujo'. Não me satisfazia nem
mesmo a intemperança habitual; aliás, ao contrário, porque ela suja unicamente a intempe-
rança e deixa intacto, de uma maneira ou de outra, algo de elevado e perfeitamente puro". Algo
tão "perfeitamente puro" quanto, por exemplo, o amor descrito por André Breton no romance
Nadja, publicado esse mesmo ano de 1928. Nadja é a narrativa da paixão suscitada por um serde
cuja realidade material acabamos por duvidar. Um gênio, uma fada, uma criatura imaterial
inspira a Breton uma paixão cuja espiritualidade a liga à mais alta tradição do amor cortês.
Da musa Nadja à perversa Marcelle (a heroína de Histoire de /'rei/) se assinala o distanciamento
Acéphale Acéfalo [Acephalous] capa da revista [magazine cover] julho 1937
1. M.Leiris, "Du temps de Lord Auch", L'Arc, n-44. 10. G. Bataille, "Solei I pourri" , Documents n.3, P.173-174j CEuures
2. R.Caillois, Le mythe et I'homme, Coleção Essais, 1 a ed. 1938, completes, P.232.
Paris: Gallimard, 1996, P.54-55. 11. G.Bataille, "La mutilation sacrificielle et I'oreille de Vin-
3. G. Bataille, Saaifices, CEuures completes, vol. 1, P.95. cent van Gogh", Documents, n.8, 1930, p.10-20j CEuures completes,
4. Caillois, Le mythe et le monde, p.63. P·25 8 .
5. Ibid ., p.62. 12. A.Masson, "Discussion avecJean-C laud e Clebert", Mytho-
6. Citado em Caillois, Le mythe et I'homme, P.58. logie d'André Masson, Genebra: Pierre Caillet, 1971, P.46.
7· Ibidem, P·59· 13. Caillois, Le mythe et I'homme, P-46.
8. Ibidem, P.56. 14. G. Bataille, De la ualeur d'usage de D.A.F. de Sade , in CEuures
9. G. Bataille, "L'Amérique disparue", Cahier de la république des completes, vol. 2, P.56.
lettres, 1928, CEuures completes, P.157. 15. A. Breton, La def des champs.
Ernesto Neto O escultor e a Deusa [The sculptor and the Godess] 1995 100x80cm foto Murillo Meirelles cortesia Galeria
Camargo Vilaça
Dadá e Surrealismo curadoria Dawn Ades e Didier Ottinger
"Cannibalism is feminine."
-André Masson
"The man's obsessed!" Thus André Breton judges Georges Bataille after their first meeting, in
1926, at the café Le Cyrano. Might Bataille have spoken that day about Sade, whose works he had
just discovered, and whose notions of debauchery he seems bent on putting to practice?
There is nothing original, of course, in his sheer interest in the "Divine marquis;" most of
the first adepts of surrealism share it. The still-dadaist journal Líttérature, in its issue ofMarch 18,
1921, cites Sade as one of the major reference points for the artists and poets the review gathers
around André Breton. Later, in 1923, this magazine that establishes hierarchies and sources for
future surrealists considers no one but Lautréamont worthy of sitting with Sade at the summit of
its pantheon. ln surrealism's militant phase, to avoid any risk of serious misunderstandings with
the communist sympathizers of Clarté, Eluard is careful to emphasize the "evolutionary intelli-
gence" ofthe "divine marquis." ln issue 8 ofLa révolutíon surréalíste, Éluard commits a second
offense by publishing one "D.A.F. de Sade, fantastic and revolutionary writer," which makes the
author of]ustíne out to be an apostle ofliberty and justice. ln the period ofthe surrealists' com-
mitment to communism, Sade the revolutionary gained ascendancy ove r Sade the immoralist.
Did the revolutionary ofthe "lancer's division" have no erotic lessons to impart for the
surrealists?
At a time when the "obsessed" Georges Bataille is turning most ofhis librarian's earnings
ove r to the madames of various brothels, André Breton in his "research on sexuality," which La
Révolutíon surréalíste publishes in its is sue no. II of March IS, 1928, condemns homosexuality,
which he classes as a sexual perversion, and advocates love for one elective person, declaring
himself"neither sadist nor masochist."
ln 1928, two works neatly spell out Bataille and Breton's respective views on love. Under
the pseudonym Lord Auch, Georges Bataille publishes Hístoíre de l'reíl [The story of the eye] ,
which Michel Leiris willlater characterize as a work of"sexual madness, unbridled blasphemy,
and lethal frenzy."l Bataille has his own account ofthe feelings that inspired the book: "[ ... ] I
loved only that which is deemed 'filthy.' I wasn't even satisfied-quite the contrary-by cus-
tomary debauchery, since it sullies only the debauch itself and in one way or another leaves intact
something lofty and perfectly pure." Something as "perfectly pure," say, as the love described by
André Breton in his novel Nadja, also published in 1928. Nadja is the tale of a passion aroused bya
being whose actual physical existence one is never quite sure of. A genie, a fairy, an immaterial
creature inspires a passion in Breton the spirituality ofwhich links him with the loftiest tradition
of courtly love. The difference between the muse Nadja and the perverse Marcelle (heroine of
Hístoíre de l'reíl) is that between a chivalric, idealistic vision oflove, and one bound to the deliber-
ately "basest" of drives, verging on death; a love inseparable from the sort of eroticism Sade's
lessons taught.
1. M. Leiris, "Du temps de Lord Auch," L'Arc, no. 44. 10. G.Bataille, "Saleil paurri," Documents n.3, PP.I73-4, CEuvres
2. R. Caillais, Le mythe et l'homme, Paris: Gallimard, coll. Essais completes, P.232.
199 6 , 1st ed., 193 8 , PP.S4-SS. II. G.Bataille, "La mutilatian sacrificielle et l'areille de Vin-
3. G.Bataille, Sacrifices, CEuvres completes, vaLI, P.9S. centvan Gogh," Documents, n.8, 1930, CEuvres completes, p.2S8.
4. Caillais, Le mythe et le monde, p.63. 12. A.Massan, "Discussan avec Jean Claude Clebert," Mytholo-
5. Ibid., p.62. gie d'André Masson, Geneva: Pierre Ceuillet, I97I, P.46.
6. Cited in Caillais, Le mythe et l'homme, p.S8. 13. Caillais, Le mythe et l'homme, P.46.
7· Ibid., P·S9. 14. G.Bataille, "De la valeur d'usage de D.A.F. de Sade," CEuvres
8. Ibid., p.S6. completes, vaI. 2, p.s6.
9. G.Bataille, "L'Amérique disparue," Cahier de la république des IS. A. Bretan, La def des champs.
lettres, 1928, CEuvres completes, P.IS7.
André Masson La mare enragée O charco enfurecido [The enraged marsh] 1936 desenho [drawing] 35x45,5cm coleção par-
ticular [private collection], Paris
Canibalismo de outono
Em Autumnal cannibalism [Canibalismo de outono], dois seres estranhos, de aparência quase
rochosa, parecem comer um ao outro. Não há altercação ou brutalidade: o casal usa talheres
para fatiare comereducadamente, apoiados um no outro, num abraço lânguido e afetuoso. O
seio da mulher pende e se derrama, branco como o leite, numa tigela. Sua cabeça é sustentada
por uma muleta, e formigas rodeiam sua boca, presumivelmente para se alimentardos restos
de comida. O homem tem sobre a cabeça uma maçã e um pedaço de carne crua e flácida, e em
cima da mesa há ainda outros pedaços de carne, alguns feijões, uma maçã sem i-descascada e
um filão de pão seco. O casal se recosta em uma mesa, que se estende misteriosamente portrás
deles. Dalí estava em Londres, participando da International Surrealist Exhibition, quando eclo-
diu a Guerra Civil Espanhola. Muitos anos depois, o artista disse que os dois seres devorando-se
mutuamente em Autumnal cannibalism "correspondem ao pathos da guerra civil, visto como um
fenômeno puro da história natural". É interessante notar que Dalí expôs dois trabalhos afins na
exposição de Londres: A couple with their heads fu" of c/ouds [Casal com a cabeça cheia de nuvens]
e Morphological echo [Eco morfológico], sendo que este último apresenta uma mesa numa paisa-
gem árida, e é pintado em tons esmaecidos, similares aos de Autumnal cannibalism.
Dalí atribuía enorme importância à comida, de um ponto de vista estético e filosófico. Ali-
mentos gelatinosos e amorfos o enojavam e fascinavam, ao mesmo tempo em que lhe sugeriam
analogias com órgãos e fluídos do corpo humano. Em seus quadros, freqüentemente fazia com
que objetos rígidos tomassem formas inchadas ou derramadas. Seus famosos relógios moles,
por exemplo, foram inspirados pela visão de um queijo camembert amolecido. A transformação
de objetos reais em formas aparentemente comestíveis tinha o propósito de criar um efeito de
fantasia e trabalharas fortes desejos orais e sexuais de "consumir" os objetos em questão.
A utilização de formas "moles" permitia que ele criasse analogias múltiplas entre objetos
díspares, oferecendo assim a possibilidade de apontar correspondências "ocultas" entre esses
objetos. Em Autumnal cannibalism, as formas das cabeças das figuras não se distinguem da for-
mação rochosa ao fundo. Embora o significado dessas analogias não seja claro, sua presença
contribui para o mistério do quadro. Dalí via suas imagens de "formas moles" como uma decla-
ração de oposição àqueles que defendiam a importância capital, na arte, das qualidades for-
mais da linha ou da cor, ou da correção política do tema. Os filões de pão excessivamente
compridos que Dalí apresentava como formas fálicas, e não como símbolos da necessidade das
massas, eram tidos como particularmente exasperantes pelos críticos de esquerda, por exemplo.
O canibalismo, um dos grande tabus da socidade civilizada, surgiu pela primeira vez como
tema na obra de Dalí em 1932-3. O tema dominou a série de ilustrações para Les chants de Maldoror
[Os cantos de Maldoror], texto escandaloso escrito no século XIX e adorado pelo grupo surrea-
lista. Uma das ilustrações mostra um homem com cabeça grotescamente alongada e sustentada
por uma muleta, devorando a barriga de um bebê cuja cabeça está sendo furada por uma máqui-
na de costura. Em outra ilustração, um ser corta seu próprio peito e nádega com facas afiadas,
tendo a seus pés duas costeletas de carneiro e uma forma indeterminada, espetada num garfo.
Porque Dalí retomou o tema do canibalismo em 19367 Ao que parece, a resposta é que o artista
viu no tema uma metáfora para a luta fratricida em seu país.
256 XXIV Bienal Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Can ibali smos
Na Espanha do período entre-guerras, as paixões e divisões políticas eram intensas. O
governo republicano, que substituiu a monarquia em 1931, teve que lidar com as demandas
conflitantes dos socialistas e anarquistas, de um lado, e das forças conservadoras dos proprie-
tários de terras e da Igreja, de outro, além dos apelos por autonomia política vindos das regiões
da Catalunha e do País Basco. Dalí estava em Barcelona quando recebeu a notícia do plano de
declaração de independência catalã. Com medo, certamente não infundado, de uma represália
militar, conseguiu fugir para a fronteira da França. No trajeto, seu motorista foi morto num
tiroteio. Tendo relatado este episódio em sua autobiografia, escrita em 1941, Dalí descreveu a si
própriocomo sendo intelectual e emocionalmente isento das paixões e eventos do período: "Eu
não era um homem histórico, definitivamente. Ao contrário, considerava-me um indivíduo essen-
cialmente anti-histórico e apolítico. A lembrança desagradável de ver dois espanhóis capazes de
se envolver naquele jogo imbecil enchia-me de vergonha. Eu sentia a chegada do grande cani-
balismo armado de nossa história, o da Guerra Civil que se aproximava".
A reação mais direta à guerra que se acercava foi o quadro 50ft construction with boiled beans
(premonition ofthe Civil War) [Construção mole com feijão cozido (Premonição da Guerra Civil)],
de 1936. Aqui Dalí mostrou, em suas próprias palavras, "um vasto corpo humano desmem-
brando-se em monstruosas excrescências de braços e pernas que se destruíam mutuamente
num delírio de auto-estrangulamento [... ] Enfeitei com feijão cozido aquela estrutura mole
da grande massa corporal envolvida na Guerra Civil, uma vez que não se conceberia engolir
toda aquela carne inconsciente sem a presença (embora desenxabida) de alguma leguminosa
farinhenta e melancólica".
Salvador Dalí Autumnal cannibalism Can ibal ismo de outono 1936 óleo sobre tela [oil on canvas) 65 ,1 x65 ,1 cm coleção Tate
Gallery, Londres
Este texto é uma versão condensada do ensaio originalmente publicado em Dalí: Autumnal Cannibalism
Londres: Tate Gallery, 1996. N. do E.
Autumnal cannibalism
ln Autumnal cannibalism, two strange, almost rock·like beings appear to eat each other. There is no
struggle or brutality: the couple use utensils to slice and spoon in the politest manner, and they
support one another in a languid and affectionate embrace. The female's breast droops and
flows, milky·white, into a bowl. A crutch supports her head, and ants gather around her mouth,
presumably to feed off remnants ofher food. On top of the male' s head sit an apple and a flaccid
piece of uncooked meat, and elsewhere on the table are other pie ces of meat, some beans, a half·
peeled apple and a dried·up loaf ofbread. The couple rest on a table which stretches out myste·
riously behind them. lt was while Dalí was in London for the lnternational Surrealist Exhibition
that the Spanish Civil War broke out. Many years late r Dalí said that the two beings eating each
other in Autumnal canníbalism, "correspond to the pathos of civil war considered as apure phe·
nomenon of natural history." lt is interesting to note that Dalí exhibited two related works in the
London exhibition: A couple wíth their heads full Df clouds and Morphologícal echo, which features a
table with a barren landscape and is painted in muted tones like Autumnal canníbalism.
Dalí attributed enormous importance to food from an aesthetic and philosophical point of
view. Amorphous, gelatinous foods both disgusted and fascinated him, and suggested to him
analogies with bodily organs and fluids. ln his paintings he often made hard objects take on a
swelling, oozing form: his famous soft watches, for example, were inspired by the sight of runny
Camembert cheese. Such transformation of real objects into edible·looking forms was meant to
create the effect of fantasy, and the working of strong oral or sexual desires to "consume" the
objects in questiono
Dalí's use of"soft" forms also allowed him to create multiple analogies between disparate
objects, opening up the possibility ofindicating "hidden" correspondences between the objects
in questiono ln Autumnal canníbalísm the shapes ofthe figures' heads are indistinguishable from
the rocky outcrop behind them. What the significance of these analogies might be is not clear,
but their presence adds to the painting's mystery. Dalí viewed his "soft form" imageryas a state·
ment of opposition to those who argued that what mattered in art were either formal qualities of
line or tone, or the politicaI correctness ofits subject matter. Dalí's extra long loaves ofbread,
presented as phallic forms and not as symbols of the needs of the masses, were particularly
enraging, for example, to left·wing critics.
Cannibalism, one of the great taboos of civilised society, first emerged as a theme in Dalí' s
work in I932-33. lt dominated his suite ofillustrations for Les chants de Maldoror, an outrageous
nineteenth·century text loved by the Surrealist group. ln one illustration a man with a grotesquely
extended head, supported by a crutch, gnaws at the stomach of an infant, whose head is being
punctured by a sewing machine. ln another, a being cuts into its own breast and buttock with
sharp knives; at its feet lie two lamb chops and an indeterminate form, skewered with a forle
Why did Dalí return to the theme of cannibalism in I936? The answer, it seems, was that he saw
it as a metaphor for the fratricidal strife in his home country.
This text is an abridged version ofthe essay originally publíshed in Dalí: Autumnal Cannibalism, London:
Tate Gallery, 1996. E.N.
263 Fragmento
curadoria Didier Ottinger
A colagem alinha entre as aplicações técnicas mais diretas do "antropofagismo estético". Seu
método é por essência aditivo e assimilacionista. Técnica de que os dadaístas eram afeiçoados,
a colagem é a arte dos apetites ferozes . Schwitters, com seu Merzbau, revela a natureza profun-
da da colagem, que visa fagocitar o mundo. A colagem é a forma perfeita da imagem canibal.
As simpatias de Oswald de Andrade pela estética da colagem dadaísta foram tais, que fizeram
pesar sobre ele uma suspeita de sectarismo. "Na transposição poética desse falar quotidiano,
ele muitas vezes fizera uso da colagem de materiais disparatados e do contra-senso como téc-
nica de humor, o que aproximava de certos processos dadaístas e surrealistas a construção dos
textos de Andrade. Eis por que ele e seus companheiros foram acusados de "francesismo" .10
A colagem, incontestavelmente, tem parte com o canibalismo. Tende a fundiras registros
formais e semânticos mais heterogêneos. Muitos pintores surrealistas a praticaram. Poucos
chegaram ao ponto de, como Magritte, "pintar colagens à mão" (para lembrar a definição que
Max Ernst dava às pi ntu ras de Magritte). A colagem está na origem de sua vocação de pi ntor su r-
realista. No período de '9'9 a '925, Magritte pintou lá o seu tanto de quadros "modernos", deriva-
dos das lições aprendidas do cubismo e do futurismo. Sua conversão a uma pintura do "mistério"
data de '923, quando descobriu o Chant d'amour [Canto de amor] de Giorgio de Chirico. A
estranha proximidade de um gesso antigo com um parde luvas de borracha lhe fez repentina-
mente entrever a existência de uma pintura ao mesmo tempo liberada da reprodução mimética
do real e das armadilhas da narração. Pouco depois dessa descoberta capital, Magritte pinta seu
primeiro quadro "surrealista": La fenêtre [Ajanela] . Ao redorde uma janela, cortinas encontram
poliedros, como que encurralando a beleza nascida do encontro sobre uma mesa de dissecção
de um guarda-chuva e uma máquina de costura. Um segundo acontecimento precipitaria
Magritte no surrealismo, desta vez definitivamente. Em '926, sua galeria de Bruxelas, Le cabinet
Moldoror, expõe o ciclo da história natural de Max Ernst. As colagens do pintor alemão são para
Magritte uma revelação. Sua entrada "em surrealismo" se coloca sob a égide dessa técnica nova
da cola e da tesoura. Durante o ano de '925, ela o ocupa tanto quanto a pintu ra. Doze colagens
figuram em sua primeira exposição individual na galeria Le centaure. Apresentam a particularidade
1. Sigmund Freud, Trois essais sur la sexualité, Paris: Idées Galli- Correio da manhã (Rio de Janei ro, 18.3.1924), in Anthropophagies,
mard, P.95. Paris: Flammarion, 1982, P.263 .
2. C. Lévi-Strauss, Tristes tropiques, Paris: Plon, 1955. 8. G.Bataille, "lascaux", CEuvres completes, tomo IX, p.181.
3. M.Merleau-Ponty, l'oeil et I'esprit, Paris: Gallimard, 1964, P.9. 9. Yves Klein, apud R. Guidieri, "Mémoire d'Yves Klein", Yves
4. Ibid. , p.12. Klein, Paris: Musée National d'Art Moderne-Centre Georges
5. Ibid., citado na p.22. Pompidou, 1983, P.73.
6. L. Perrone-Moisés, "Anthropophagie", Magazine littéraire, 10. P. F. de Quierroz-Siquiera, "Un singulier manifeste", Nou-
n. 187 (setembro, 1982), PA7. velle revue de psychanalyse, n.6, le cannibalisme, P.274.
7. O. de Andrade, "Manifeste de la poésie bois-brésil",
à esquerda [Ieft] Perspective: le balcon de Manet III Perspectiva: o balcão de Manet III [Perspective: Manet's balcony III] 1949
óleo sobre tela [oil on canvas] 80x60cm coleção Museum van Hedendaagse Kunst, Gent foto Dirk Pauwe ls
acima [above] L'homme célebre 1926 óleo sobre tela [oil on canvas] 65x81cm coleção particular [private collection] , São Paulo
The collage may be numbered among the most direct technical applications of"esthetic anthro-
pophagism." Its method is in essence additive and assimilationist. A technique beloved by the
dadaists, collage is the art of ferocious appetites. ln his Merzbau, Schwitters revealed its deepest
nature, which aims to phagocyte the world. Collage is the perfect form of the cannibal image.
Andrade's sympathies for the esthetic ofthe dadaist collage were so great that they drew upon
him suspicions that he was nothing more than a follower. "ln the poetic transposition of this
Sounenir de voyage Lembrança de viagem [Memory of a voyage] 1952 64x80cm óleo sobre tela [oil on canvas] coleção Patricia
Phelps de Cisneros, Caracas
La porte ouverte A porta aberta [The opened door] 1965 óleo sobre tela [oil on canvas] 53x65cm coleção Daniel C. e Noémi P.
Mattis , Salt Lake City, Estados Unidos
I. Sigmund Freud, "Three essays on the theory of sexuality" da manhã (Rio de Janeiro, 18.3.I924), in Anthropophagie, Paris:
(1905), in Standard edition, the complete psychological works of Flammarion, 1982, P.263.
Sigmund Freud, London: The Hogarth Press and the Institute of 8. G.Bataille, La littérature et le mal [1957], "Baudelaire," in
Psycho-analysis, 1953-74, voI. VII, p.I25 . CEuvres completes, voI. IX, Paris: Gallimard, 1979, P.I96 [Litera-
2. C.Lévi-Strauss, Tristes tropiques (1955), trans. John and ture and evil ("Baudelaire"), trans. Alastair Hamilton, London
Doreen Weightman (1974), London and New York: penguin, and New York: Boyars, 1973-97, P.43] .
199 2 , P·3 87-8 . 9. Ibid., ("Sade"), PII5·
3. M.Merleau-Ponty, L'oeil et I'esprit, Paris: Gallimard, 1964, P.9. 10. Yves Klein, cited in R.Guidieri, "A memory ofYves Klein,"
4. Ibid., p.I2. Yves Klein, Paris : Musée National d'Art Moderne-Centre
5. Ibid., p.22. Georges Pompidou, I983, P.73 .
6. L. Perrone-Moisés, "Anthropophagie," Magazine littéraire, II. P.F. Queroz-Siquiera, "Un singulier manifeste," Nouvelle
n .I87 (September, 1982), P.47. revue de psychanalyse, n.6, Le cannibalisme, 1972, P.274.
7. o. de Andrade, "Manifeste de la poésie bois-brésil," Correio
à esquerda [Ieft] L'empire des lumieres O império das luzes [The empire of lights] 1954 óleo sobre tela [oil on canvas] 146x114cm
coleção particular [private collection] cortesia Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelas
acima [above] Le sens propre O sentido literal [The literal meaning] 1929 óleo sobre tela [oil on canvas] 54x73cm coleção
Galerie Maurice Keitelman, Bruxelas foto Speltdoorn
L'objet inuisible [O objeto invisívelJ, também conhecida como Mains tenant le vide [Mãos segurando
o vazio], é a última obra surrealista de Alberto Giacometti 1 : provavelmente inspirada numa
escultura do Museu Etnográfico da Basiléia, uma delgada figura de mulher, ao mesmo tempo
em pé e sentada, parece segurar nas mãos um objeto "invisível". No texto que lhe dedicou 2 ,
André Breton quis ver nela "a emanação do desejo de amar e de ser amado à procura de seu ver-
dadeiro objeto humano e em sua dolorosa ignorância". Antes da descoberta de uma máscara,
feita na companhia de Giacometti, descoberta essa a que atribuía uma importância determi-
nante, Breton acreditava perceber a ausência "de uma certeza quanto à realidade, um ponto de
apoio no mundo dos objetos tangíveis". "Faltava", prossegue ele, "aquele termo de comparação,
mesmo longínquo, que confere bruscamente a certeza". Dito de outra maneira, uma obra não
teria como se sustentar por si mesma, numa total independência em relação ao mundo. E, em
sua preocupação de esquadrinhar o imaginário, Breton não só deixa de levar em conta os dois
títulos da escultura, mas persiste em considerar a posição das mãos como indicativa de um
objeto que falta. Sem o dizerdesta vez, ele naturalmente julga sonhar com um novo objeto, que
viria preencher esse vazio e esse inaceitável interstício. Para ele, o invisível pode e deve ser con-
vertido em ausência, e o vazio, em falta. Os objetos, encontrados ou sonhados, fantasmáticos e
analisados, têm essencialmente como tarefa garantir uma continuidade entre as percepções e
as realidades, isto é, interceder junto às potências mágicas do além .
No entanto, se as mãos parecem apropriar-se do vazio, se o objeto é invisível, é porque ele
já foi destruído, ou mais exatamente porque esta obra, de fundamental importância, constitui
uma tentativa decisiva de lhe fazercedero lugar-o lugar inteiro-à figura humana. Alguns anos
antes, Giacometti já havia começado a executar as premissas dessa destruição: a Femme egorgée
[Mulher degolada], de 1932, que se redescobrirá sob os traços da aranha descrita em 1946 em Le
rêve, le sphinx et la mort de T. [O sonho, a esfinge e a morte de T.], evidentemente deve mais aos
Buste de Diego 1954 bronze 50,3x9,5x 17cm coleção Fondation Maeg ht, Saint Pau l de Vence doação Aimé Maeght foto
Claude Germain
Femme de Venise Mul her de Veneza [Woman from Venice] 1956 bronze 120x17x35cm coleção da futura Fondation Alberto et
Annette Giacometti , Paris foto Sabine We iss, Paris
280 XXIV Bienal Núcleo Hi stórico: Antropofag ia e Hi stórias de Can ibali smos
escritos de Georges Bataille e às explorações da revista Documents do que às teorias surrealistas
ortodoxas. A ambivalência entre o animal e o humano, a associação do ato sexual ao assassinat0 3
testemunham com bastante evidência a violência que Giacometti exerce ao mesmo tempo sobre
o objeto de arte, de uma só vez contra suas formas historicizadas e contra o princípio realista.
Para ele, os objetos não assumirão mais a menor função de mediação entre os tempos e os
homens, da mesma forma que os sonhos perderão sua função de conjugar percepção e realidade.
E, se essa diferença irredutível entre os dois homens não era claramente delimitada, lembremo-
nos de que, apesar de sua insistência, Breton jamais obteve de Giacometti a materialização do
"cinzeiro Cinderela" com o qual havia sonhado e que queria tocar com as mãos 4 • Entrando num
espaço descontínuo, de onde são excluídos os rituais e os fetiches , onde as equivalências são
proscritas por sua própria vaidade, Giacometti ab re sua obra unicamente para a figura.
No final desse mesmo ano de 1934, tendo em vista a necessidade de sua ruptura progra-
mada e inevitável com Giacometti, Breton decide que sabe o que é uma cabeça. Ele sabe, ou-
o que é mais verossímil-não quer saber, considerando o fraco valo r de uso de uma simples
cabeça, que oporia seu mutismo à tagarelice dos vivos, que se esquivaria da comun icação e da
comunhão oculta dos pensamentos. O escultor tem todas as razões para pensar o contrário,
mesmo se, ou porque, "é um tanto anormal passaro tempo, em lugarde viver, tentando copiar
uma cabeça, imobilizar a mesma pessoa durante cinco anos numa cadeira, todas as noites, ten-
tar copiá-Ia sem sucesso" . Os diferentes escritos, anteriores ou póstumos,
colocam em cena a cabeça como um motivo obsessivo: das cabeças dos supli-
ciados de Géricault à cabeça que ele não consegue perceberem seu conjunto e
que joga na lata de lixo em 1920, passando pela morte alucinada de T., em cuja
boca desaparece uma mosca, ela continua sendo o obstáculo imprevisto de um
olhar incrédulo sobre um mundo no qual os mortos assumem inesperada-
mente o lugar dos vivos. A cabeça, que Giacometti distingue implicitamente
do rosto, e que ele havia apreendido sob a aparência do crânio, numa extraor-
dinária pintura de 1923, é menos o lugardo espírito e dos sentimentos do que
a parte do corpo onde osci Iam e se interpenetram a vida e a morte, em toda sua
brutalidade animal. Jamais procura ele desfazer-se desse fascínio, redistribuin-
do-o em qualquer outra parte. Ao contrário: "A forma", escreve Giacometti a
respeito de Jacques Callot, "está sempre na medida desta obsessão".
A cabeça não expri me a si ngu laridade do outro, não é seq uer a encarna-
ção do Outro. Não foi evidentemente por acaso q ue Diego, ao mesmo tem po
seu irmão e seu duplo, tornou-se o primeiro e também o mais constante
modelo desse empreendimento concreto e repetitivo. Dezenas de esculturas
têm como título o nome do irmão, que é o nome do próprio, fora de toda psi-
cologia, no lugardo nome do pai. Em uma nota de 1959, Giacometti refere-se
a um próximo retrato de Diego como se fosse a primeira vez que o executaria,
como se, longe de ter captado seus detalhes ao longo dos quinze anos ante-
riores, tudo ainda estivesse para ser descoberto. Os testemunhos de diferentes
modelos atestam a exigência do escultor, sua obstinação e sua resistência. Nos
anos trinta, bem como no fim da vida, Giacometti concentra a mesma energia
em intermináveis sessões de poses. Apesar do privilégio concedido a alguns
deles, os modelos parecem tornar-se intercambiáveis-"Diego, Annette, Caro-
line, outras esculturas, pinturas, desenhos"-e parecem dispor-se a integrar
um único modelo genérico.
1. Última, desde que se admita que Giacometti jamais foi sur- 5. Ver Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe ou legai
realista, o que, a despeito das circunstâncias e da insistência sauoir uisuel selon Georges Bataille, Paris, 1995.
de certos comentários, está longe de ser indiscutível. 6. Jean Genet, L'atelier d'Alberto Giacometti, Décines, 1958-1963.
2. André Breton, "Equation de I'objet trouvé", 1934, ao qual o 7. "Nego o tempo", lê-se sobre um desenho de 1934-35,
autorvolta em L'amourfou, Paris, 1937. reproduzido nos Écrits.
3. "Objetivo do prazer do amor ao assassi nato", lê-se numa 8. Aliás, O cacnorro (1951) é, sem dúvida, seu único auto-retrato,
nota de 1944, publicada nos Ecrits, apresentados por Michel no sentido tradicional do termo, esculpido.
Leiris eJacques Dupin, Paris, 1990. 9. Maurice Merleau-ponty, L'oeil et I'esprit, Paris, 1964.
4. Ver Yves Bonnefoy, Giacometti, Paris, 1991. Por ocasião da 10. Michel Leiris, "Alberto Giacometti", Documents, Paris, 1929.
mesma visita feita ao mercado das pulgas, em 1934, ele encon- 11. Ver William Rubin, "Le primitivisme moderne, une intro-
trou ali seu equivalente. duction';, Le primitiuisme dans I'art du XXe. siec/e, Nova York, 1984.
L'objet ínvísíble [The invisible object], also known as Maíns tenant le víde [Hands holding the void] ,
is the last surrealist work of Alberto Giacometti: 1 probably inspired bya sculpture in the ethno-
graphical museum in Basel, it is a narrow female figure, standing and seated at the sarne time,
which seems to be holding an "invisible" object in its hands. ln the text he devoted to it, 2 André
Breton wanted to see it as "the emanation of the desíre to love and to be loved in quest of its true
human object, which is painfully unknown." Before he discovered a mask in Giacometti's com-
pany, a discovery to which he attached a determining importance, Breton thought he saw the
lack "of an assurance about reality, an anchor point in the world oftangible objects." He added:
"There was a lack of any point of comparison, even a distant one, that might abruptly confer cer-
tainty." ln other words, a work cannot stand by itself, totally independent from the world. And
in his concern to impose a grid on the imaginary order, not only does Breton fai! to take into
account either ofthe two titles ofthe sculpture, but he persists in considering the position ofthe
hands as indicating a míssín.g objecto And he naturally sets to dreaming, without saying so this
time, of a new object that would come to fill up this void and this unacceptable interstice. For
Breton, the invisible can and must be converted into an absence, the void into a lack: objects,
found or dreamt of, fantasized or analyzed, essentially have the task of ensuring a continuity
between perceptions and realities, that is, ofinterceding with the magicaI powers of the beyond.
And yet, ifthe hands seem to be grasping the void, ifthe object is invisible, it is because it
is already destroyed, or more exactly, because this most important of art works constitutes a
decisive effort to make the object cede its place-all place-to the human figure. A few years
earlier, Giacometti had already set forth the premises ofthat destruction: Femme e.gor.gée [Woman
with her throat cut] (1932)" which reappears as the spider described in La rêve, le sphínx et la mort
de T. [The dream, the sphinx, and the death ofT.] (1946), is obviously much more indebted to the
writings ofGeorges Bataille and the explorations ofthe journal Documents than to orthodox surre-
alist theories. The ambivalence between the animal and the human, the link between the sexual
act and murder, 3 adequately attest to the violence Giacometti was perpetrating at the sarne time
on the art object, both against its historicized forms and against the principIe of realismo For
him, objects no longer performed the slightest function of mediation between time or between
human beings, just as dreams had lost their function to join perception and reality. And, if that
irreducible difference between the two men were not significant enough, remember that, in
spite ofhis insistence, Breton never obtained from Giacometti the materialization ofthe "Cin-
derella ashtray" (cendríer Cendríllon) he had dreamed of and which he wanted to touch with his
own hands. 4 Entering a discontinuous space where rituaIs and fetishes are excluded and where
equivalences are proscribed because of their very futility, Giacometti now allowed only the figure
into his works.
At the end Of1934, for the needs ofhis programmed and inevitable breakwith Giacometti,
Breton decided he knew what a head was. He knew or, more likely, he did not want to know,
considering the little use value of a mere head, which stands mute opposite the chattering ofthe
1. The last, that is, ifwe concede that Giacometti ever was a 6. Jean Genet, ratelier d~lberto Giacometti, Décines, 1958-63.
surrealist, which, in spite of the circumstances and the insis- 7. "I negate time," one reads on a drawing from 1934-35,
tence of certain critics, is far from indisputable. reproduced in Écrits.
2. André Breton, "Equation de l'objet trouvé," 1934, reprinted 8. ln fact, The dog (1951) is undoubtedly his only sculpted self-
in ramourfou, Paris, 1937. portrait, in the traditional sense of the word.
3. "Goal ofthe pleasure oflove in murder," one reads in a 1944 9. Maurice Merleau-Ponty, roei! et l'esprit, Paris, 1964.
note, published in Ecrits, edited by Michel Leiris and Jacques 10. Michel Leiris, "Alberto Giacometti," Documents, Paris, 1929.
Dupin, Paris, 1990. II. See William Rubin, "Modernist prirnitivism: an introduc-
4. See Yves Bonnefoy, Giacometti, Paris, 1991. He found its tion," "Primitivism" in twentieth-century art: alfinity of the tribal
equivalent during the sarne 1934 visit to the flea market. and the modem, New York, 1984.
5. See Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe ou legai
savoir visuel selon Georges Bataílle, Paris, 1995.
1. Nesse momento, concretiza-se a mudança na arte de Maria Duchamp: a biography, de Calvin Tomkins, Nova York: Henry
Martins. Enquanto sua primeira exposição, na Corcoran de Holt, 1996, capítulo 15, e no artigo "The bachelor's quest", de
Washington, exibia esculturas puramente figurativas, feitas Francis M. Nauman, publicado na revista Art in America, de
em materiais diversos-gesso, madeira, terracota e bronze- setembro de 1993.
com temas retirados de um Brasil nativo-Vara, Samba-, 6. A obra Boiuna, inicialmente pertencente à coleção pessoal
além de temas bíblicos-Cristo, Sa/omé-e outros, retirados de Nelson Rockefeller, tinha destino desconhecido (ver catá-
de sua vida pessoal, as mostras nova-iorquinas na Valentine, logo da mostra Maria Martins, realizada na galeria André
a partir de 1942, apresentam formas oníricas, de inspiração Emmerich Gallery, de Nova York, em março de 1998). Apenas
surreal, consistentemente realizadas em bronze. com a presente pesquisa, preparatória para a XXIV Bienal, é
2. Retirado do texto de apresentação que Breton escreveu que a obra foi localizada. Boiuna (1942) pertence hoje ao acer-
para o catálogo da exposição de Maria na galeriaJulien Lévy, vo do Museu das Américas, de Washington, que até então
em Nova York, em 1947. tinha a obra catalogada como Sem título. Nessa descoberta,
3. Maria Martins foi incluída na mostra de 1947, Le surréalisme, devo agradecer a ajuda preciosa de Nair Kremer e o apoio de
é citada no livro de Breton, Le surréalisme et la peinture, Paris: André Corrêa do Lago.
Gallimard, 1965, que também escreveu textos de apresen- 7. Por ocasião de Amazonia, um crítico norte-americano apon-
tação em catálogos de exposições da artista. tou na obra da artista a influência do ornamentalismo indiano,
4. Enquanto Amazonia, de Maria Martins, foi um sucesso co- somado à escola de Lipchitz (ver texto de Francis M. Nauman
merciai, nenhuma das obras de Mondrian foi vendida. No para o catálogo da exposição Maria Martins, realizada na
final da mostra, Maria comprou a tela Broadway boogie-woogie galeria André Emmerich Gallery).
por 800 dólares. Sua intenção era doá-Ia imediatamente ao 8. Louise Bourgeois compartilha várias características com
MoMA de Nova York, mas Alfred Barr Jr. inicialmente não Maria Martins. Ambas vão viver nos Estados Unidos na mesma
aceitou a doação. Foi com a aj uda de Nelson Rockefeller que época e se relacionam com o meio artístico nova-iorquino.
a doação foi finalmente realizada. Hoje é uma das obras mais Ambas constroem imagens míticas a partirde questões auto-
populares do acervo do museu. biográficas ligadas ao desejo e à condição feminina, utilizan-
5. Mais informações sobre o relacionamento entre Maria do, inclusive, uma iconografia coincidente, como é o caso das
Martins e Marcel Duchamp podem ser encontradas no livro aranhas.
I. This moment marks a change in the art of Maria Martins. biography, New York: Henry Holt, 1996, chapter IS, and in the
While during her first exhibit at the Corcoran Gallery in article "The bachelor's quest," by Francis M. Nauman, pub-
Washington, she was showing exclusively figurative sculp- lished in Art in America, September 1993.
tures, ma de of different materiaIs such as plaster, wood, 6. The whereabouts ofthe piece entitled Boíuna, initially part
terra-cotta and bronze, and dealingwith themes from a native of Nelson Rockefeller's personal collection, was unknown
Brazil (Yara, Samba) as well as Biblical themes (Chríst, Salome) until recently (see the catalog of Maria Martins's show that
and themes from her personallife, the New York shows at the took place at the André Emmerich Gallery in New York in
Valentine from 1942 on, present oneiric forms of surrealist March 1998). It was only through recent research done in
inspiration, consistently executed in bronze. preparation for the XXIV Bienal, that the piece was located.
2. From the text written by Breton for the catalog ofMaria's Boiuna (1942) belongs today to the Museum ofthe Americas in
exhibition at the Julien Lévy Gallery in New York in 1947. Washington, and had recently been cataloguedas "Untitled."
3. Maria Martins was included in the 1947 show entitled Le This finding was possible thanks to the invaluable help of
surréalísme, and is quoted in Breton's book, Le surréalísme et la Nair Kremer and the support of André Corrêa do Lago.
pínture, Paris: Gallimard, 1965. Breton also wrote texts for sev- 7. On the occasion ofAmazonía, an American critic pointed out
eral catalogs ofher exhibits. the influence ofHindu ornamentalism and the school ofLip-
4. While Maria Martin's Amazonía was a commercial success, chitz in the work ofMaria Martins (see Francis M. Nauman's
none ofMondrian's works were soldo At the end ofthe show text for the catalog ofMaria Martins's exhibition at the André
Maria bought Broadway boogíe-woogíe for 800 dollars. Her inten- Emmerich Gallery).
tion was to donate it immediately to MoMA in New York, but 8. Louise Bourgeois and Maria Martins share several common
Alfred Barr Jr. initially did not accept the donation. It was traits: they both lived in the United States at the sarne time
thanks to the help ofNelson Rockefeller that the donation and they both interacted with the New York art world and they
was finally accepted. Today, it is one of the most popular both created mythical images based on autobiographical
pieces in the Museum's collection. material and the female condition, making use of a similar
S. More details about the relationship of Maria Martins and iconography, as in the case of spiders.
Marcel Duchamp can be found in Calvin Tomkins' Duchamp: a
Na composição de minha ficção brasileira, a Semana de Arte Moderna, a Rebelião dos Tenentes
e a fundação do Partido Comunista formam o triângulo paradigmático de uma modernidade
cuja constituição é regida pelo "witz" [piada] trotskista, segundo o qual a história segue um
desenvolvimento combinado e desigual. As desigualdades combinam-se para dar lugar a um
complexo estruturado de relações sociais, em que a arte pode fazer o papel de sintoma, seja o
de registrar, seja o de desfalecer, podendo garantir a continuidade ou permitir a irrupção da
descontinuidade de uma formação simbólica determinada.
No ano de 1922, em São Paulo, acontece a Semana de Arte Moderna. Existe aqui um gesto
de inscrição da classe dominante. A arte sanciona a vaidade estabelecida dos setores ascen-
dentes. No Chile, no ano de 1927, acontece a ditadura do generallbanez. Há historiadores que
atribuem a esse governo uma época de violência modernizadora essencial para a organização
do estado chileno até o catastrófico embate de forças em 1973. No plano da pintura e da escul-
tura, essa ditadura teria efeitos organizacionais de grande porte. Existe aqui um gesto enfraque-
cedor. Os setores ascendentes punem a vaidade constituinte da arte.
Influenciado por um ministro que ocupava dois ministérios-Fazenda e Educação-,
o generallbanez fechou a Academia de Pintura e enviou uma delegação de estudantes e profes-
sores dos cursos terminais à Europa, para que estudassem 7 matérias ligadas às artes aplicadas.
O plano consistia em que, ao voltarem, estes artistas aplicados estabeleceriam as práticas
adequadas para desenvolver a indústria gráfica e as artes decorativas. Na conjuntura chilena do
iníciodo século, a classe política e o empresariado manifestam uma fobia em relação às Belas-
Artes, o que'coincide perfeitamente com uma política social e econômica de caráter marcada-
mente antioligárquico. Se até esse momento, a Academia de Pintura atendera-mais mal do que
bem-aos interesses de representação do interiorismo da oligarquia, o projeto da ditadura de
Ibanez procurava destruir tais efeitos e direcioná-Ios à organização interna da classe média
ascendente. A ditadura se mantém até 1931.
No ano de 1932, a Universidade do Chile incorpora os despojos da Academia de Pintura em
sua instituição, constituindo a Faculdade de Belas-Artes. É muito difícil pensarem um referencial
de modernidade neste contexto. Se em São Paulo, a Semana de Arte Moderna significa um
avanço-já no ano de 22-no Chile, o fechamento da Academia de Pintura foi um recuo. A
recém-criada Faculdade-uma década mais tarde-devia recolocar, em pé, a Academia, sob a
bandeira de uma arte modernista tardia, cujos efeitos de transferência só começam a aparecer
após os anos 50.
Roberto Matta fez seus estudos de arquitetura na Pontifícia Universidade Católica do Chile,
durante o período da ditadura de Ibanez. Sobressaiu-se como estudante ao apresentar, no ano
.- ------".-- -
de 1932, uma tese de graduação-la liga de las religiones [A liga das religiões]. Não há cópia
desse docu mento nos arq uivos da Universidade, tornando-se con hecida por meio do teste-
munho de amigos íntimos 1 •
São poucas as informações confiáveis sobre os anos universitários de Matta. Menciona-se
o fato de que teve aulas de pintura com um "pintor cubista" chileno, Hernán Gazmuri, que
estivera na França e praticava um "cubismo" que consistia em geometrizar os temas clássicos.
Segundo a opinião de alguns, esse teria sido o único vínculo de Matta com o ensino das artes
plásticas, o que não é verdade. No Chile, o ensino de arquitetura inclui o ensino de artes plásticas.
Era preciso reconstruir o ambiente de artes plásticas no qual Matta se desenvolvia, pois isso
daria indícios de sua primeira relação com o desenho. Mas, sobretudo, há de se mencionar sua
amizade temporã com o arquiteto Sergio Larraín García-Moreno, um dos fundadores do moder-
nismo arquitetônico chileno, que introduziu as idéias da Bauhaus nos currículos de estudo de
arquitetura, a partirda reforma liderada porele mesmo, desde o início da década de 50.
É necessário evidenciar a importância de sua amizade com Sergio Larraín García-Moreno:
esse arquiteto fez seus estudos secundários na França e na Suíça. Em Paris, conheceu Vicente
Huidobro, que o apresentou socialmente a alguns artistas de seu círculo, o que representa um
contato referencial propício a seu regresso ao Chile, em 1924, quando ingressa na Faculdade de
Arquitetura. Em vista de sua educação e eminente posição de sua família, lhe é permitido com-
pletaro curso em três anos e meio. Forma-se em 1927, ano em que Matta ingressa na mesma
Escola. No ano de 1929, Larraín torna-se professore provavelmente acompanha muito de perto a
Hate commanded by love Ódio governado pelo amor 1943 grafite e crayon colorido sobre papel [graphite and colored crayon
on pape r] 56x71cm coleção particular [private collection] cortesia Latin American Masters, Beverly Hills
occasion of a recent trip by Matta to Caracas, he was taken by de Victor Brauner," Victor Brauner, Musée d'Art Moderne Saint-
Luis Pérez Gramas to "identifY" drawings by him in the col- Etienne, 1992.
lection ofPatricia Phelps de Cisneros. A pleasant and surpris-
Utopias regressivas?
(radicalismo vanguardista em
Siqueiros e Oswald)
No contexto de uma Bienal dedicada à noção de antropofagia aventada porOswald de Andrade
(1890-1954), ter-se pensado numa exibição de David Alfaro Siqueiros (1896-1974) só pode ter
sentido como um tributo tardio, embora oportuno ainda, sobre a compatibilidade de visão,
propósito e engajamento que une esse iconoclasta mexicano a seu parceiro brasileiro. Muito
além de questionáveis acasos biográficos" a afinidade desses dois notáveis representantes da
arte e da literatura latino-americanas espalha-se porvárias esferas. O seu papel pioneiro, tanto
teórico quanto de expoentes radicais do modernismo no nosso continente, ao longo das
décadas de 20 e 30, serve como ponto de partida para ponderar devidamente suas semelhanças.
Nessa posição, Siqueiros e Oswald não só deitaram os alicerces para uma sensibilidade em
plena sintonia com a transformação da prática artística gerada pela vanguarda histórica, mas
também assentaram um projeto político de emancipação cultural para as nossas sociedades.
Com efeito, a idéia oswaldiana de antropofagia encontra um equivalente naquela bizarra refor-
mulação da tradición que Siqueiros propõe para o âmbito do Novo Mundo. Contudo, em cada caso
específico, a proposta estética expressava um empreendimento político igualmente radical que
consumia ambas as vidas, pondo em perigo amiúde as suas irreverentes carreiras. Eesse projeto
não era senão a construção de uma nova sociedade onde a arte, libertajá do jugo do capitalismo,
pudesse atingir uma verdadeira autonomia. A inesgotável fé que punham nesse escopo político-
artístico-a última utopia vanguardista-levou-os a assumir a responsabilidade dessa atitude
anti status-quo, que salientava a "contradição" como uma estratégia política permanente 2 •
Portanto, seja para o escritor brasileiro, seja para o pintor mexicano, desde o começo o político é
fato r determinante, em torno do qual giram as contradições das suas pessoas, tanto artísticas
quanto intelectuais. Esse fato viria explicar o seu radicalismo militante, ora no anarquismo
(Oswald), ora no comunismo internacionalista (Siqueiros). À medida que essas posições foram
ficando conflitantes, a marginalização dos circuitos canônicos e institucionais, de que ambos
também foram objeto, é fácil de ser entendida. Por conseguinte, o ensejo deste texto é recobrar
a sua polêmica contribuição nessa novíssima "tradição" instaurada na América Latina pela van-
guarda. Uma contribuição que, sem dúvida, é ainda pertinente no meio deste nosso presente
tão conflitante.
De fato, é o grau de afinidade existencial e intelectual entre Siqueiros e Oswald o que
me levou a escolhero primeiro como amostragem ideal para ilustrar a pertinência do modelo
antropófago, não somente para o Brasil, mas para o continente como um todo. Essa tarefa precisa
se afastar o máximo possível das caracterizações feitas a respeito do artista, que o pintam "exclu-
sivamente" nos termos da sua relação com a gênese do muralismo mexicano. Em vez disso, terei
(
mural, ora no romance, representou o modo de produzir uma forma de "autêntico realismo",
capaz de competircom o impacto psicológico ("o choque", segundo a análise de Benjamin) no
cinema. De fato, o seu enfoque de montagem se diferencia de maneira substancial das versões
popularizadas dessa técnica, tais como as representadas pelas bastante difundidas montagens
políticas de John Heartfield. No seu trabalho dos anos 30 e 40, Siqueiros e Oswald procuraram
fazer um tipo de montagem baseada numa totalidade narrativa. Strictu sensu, a ênfase numa
obra de arte que incorporasse qualquer idéia de totalidade ia ao encontro da crença na frag-
mentação que caracterizava a prática vanguardista 28 ; contudo, isso permitia-lhes a docu-
mentação de aspectos da nossa realidade sociopolítica de modo conflitante, muito embora
notável.
Nesse contexto dos anos 30, tanto o mural cinematográfico de Siqueiros quanto o romance
mural oswaldiano representaram versões atualizadas da "utopia regressiva" daquela época. De
acordo com este último conceito, eles procuraram unirelementos contraditórios numa estraté-
gia política cujos frutos eram prioridade para ambos. Siqueiros e Oswald representaram alguma
coisa de genuína (pode-se dizer, até, respostas exfcêntricas) perante o beco sem saída da pintura e
da literatura de vanguarda européias, durante os anos críticos de 30, com as manifestações do
realismo socialista na frente. Ao mesmo tempo, o intento paradoxal de criar a ilusão de movi-
mento, seja na parede, seja na página-valendo-se essencialmente dos recursos da linguagem
e da pintura-, era coerente com as inatingíveis contradições dos modelos vanguardistas feitas
por Siqueiros e Oswald dez anos antes, e para as quais cunhei o termo de utopias regressivas. Em
ambos os casos, em vez de abandonarem o meio pictórico ou literário em favor da ilusão espá-
cio-temporal do cinema, eles apostaram na idéia de "re-ativar" ora a pintura, ora a literatura,
via o instrumental técnico que o cinema fornecia. Sinceramente preocupados com o futuro da
arte, eles se colocaram em aberto antagonismo contra o efeito des-humanizador que os meios
de comunicação de massas provocaram em gêneros tão tradicionais como a pintura mural e a
narrativa romanesca. Mais uma vez, o espírito de contradição era a força que guiava suas ações.
A utopia regressiva em Siqueiros e Oswald representa uma resposta modelardesses pioneiros
do nosso modernismo continental às contradições que vêm se colocar entre a persistência do
nosso passado indígena e o impulso modernizadorda primeira vanguarda; isto acontecendo no
contexto exfcêntrico da América Lati na. Am bos os artistas com preenderam a vanguarda, mas não
enquanto problema de estilo, senão como sendo um agente ativo na construção de uma nova
forma identitária para as nossas sociedades. Dentro desse marco, "o novo" virava ocadinho sin-
crético de elementos seletos das culturas I,ocal e universal. Siqueiros e Oswald trabalharam com
afinco para articularem uma praxis emancipatória e revolucionária, que agisse como espaço críti-
co de mediação para as suas preocupações regionais e hegemônicas. Tendo assumido a
natureza sintética e conflitante das nossas sociedades, enquanto "devoravam" os elementos
escolhidos daquela "Sacra Outridade", a vanguarda converteu-se para eles num agente provo-
cadorde câmbio social. É nesse contexto que a contradição deve ser lida como um desejo persis-
tente de equilíbrio; de modo igual, o caráter regressivo deverá ser entendido como a única opção
"progressiva" num mundo abalado pelo absurdo.
Mari Carmen Ramírez. Traduzido do inglês por Héctor Olea.
EI diablo en la iglesia O diabo na igreja [The devil in the church] 1947 piroxilina sobre celotex [pyroxylin on celotex] 1947 219x
1Çi6cm coleção Museo de Arte Moderno, INBA, Cidade do México
Regressive utopias?
(avant-garde radicalism in
Siqueiros and Oswald)
An exhibition ofDavid Alfaro Siqueiros (1896-1974) in the context of a Bienal dedicated to Oswald
de Andrade's (1890-1954) notion of antropofagia can only make sense as a belated, yet timely, trib-
ute to the compatibility ofvision, purpose and commitment that united this Mexican iconoclast
with his Brazilian counterpart. Beyond the questionable causalities ofbiographical accounts, l
the affinities between these two outstanding representatives ofLatin American art and literature
extend to many areas. Their pioneering roles as both theoreticians and exponents of a radical
avant-garde art in our continent during the 1920S and 1930S serve as a starting point to duly
assess their similarities. ln these capacities, Siqueiros and Oswald not only laid the foundations
for a sensibility fully attuned to the transformation of artistic practice brought about by the his-
torical Avant-Garde, but also set forth a politicaI project of cultural emancipation for our societies.
Oswald's idea of antropofagia found an equivalent in Siqueiros's peculiar reformulation oftradición
to fit the New World contexto ln each case, however, their aesthetic proposal was the expression
of an equally radical politicaI endeavor that consumed their lives, frequently jeopardizing their
iconoclastic careers. Such a project was none other than the construction of a new society where
art, liberated from the yoke of capitalism, could achieve true autonomy. Their unrelenting faith
in this politico-artistic goal-the ultimate avant-garde utopia-Ied them to assume an aggressive
anti-status-quo attitude that established "contradiction" as a permanent politicaI strategy. 2 Thus,
in both the Brazilian writer and the Mexican painter, the politicaI was, from the very beginning; a
determining factor around which the contradictions of their intellectual and artistic personae
will revolve. This fact explains their militant radicalism on behalf of Anarchism (Oswald) and
International Communism (Siqueiros). As conflictive as both oftheir postures were in the long
run, this also explains their marginalization from institutional and canonical circuits. This text
is therefore an attempt to retrieve their polemical contribution to the new tradition ofthe first
Latin American avant-garde, a contribution that is still pertinent for our conflictive presento
It is precisely the degree of intellectual and existential affinity between Siqueiros and
Oswald that has led me to select the former as ideally suited to illustrate the pertinence of the'
anthropophagous model, not just for Brazil, but for our continent as a whole. Such a task entails
departing from traditional characterizations of this artist that portray him exclusively in terms
ofhis relationship to the genesis ofMexican muralism. Instead, I will approach Siqueiros' intel-
lectual and artistic production from the point ofview ofthe crucial role he played vis-à-vis the
A cor na obra de Anita Malfatti explode fulgurante em Nova York (1915-1917) para esmaecer no
Brasil. Aqui sua pintura mingua a vibração cromática expressionista. Tropical, sua primeira pin-
tura importante feita no Brasil, beira o retrocesso. Transforma a alegria tropical em lament01.
Retoma o desenho como guia seguro, repõe a relação figura/fundo e perde luminosidade. Parece
lançar-se à disputa renascentista disegno versus colore. Não há mais as ousadias de O homem ama-
relo. Paradoxalmente, morre a cor nos trópicos. Tudo volta ao bom comportamento acadêmico,
como protestava Mário de Andrade. Frente à pintura de Malfatti, o escritor Monteiro Lobato for-
mulou sua perplexidade, que arrasou emocionalmente a artista: "paranóia ou mistificação?"2 É a
dúvida da voz patriarcal: sendo isto obra de uma mulher, é comparável a qual responsabilidade
civil limitada: à arte dos loucos ou à arte inconseqüente das crianças? Reagindo às pressões do
meio, Malfatti desconfirmaria suas observações de fenômenos cromáticos. Tanto seria a mártir
involuntária do modernismo quanto uma espécie de índice da impossibilidade de ser moderna
em sua terra.
Pouco antes da Semana de Arte Moderna, Graça Aranha, um de seus promotores, publica
Estética da uida, apontando a falta de comunhão da alma brasileira com a natureza, porque as "três
raças" formadoras do Brasil atuavam por um artificialismo cultural. A melancolia portuguesa,
a "infantilidade africana" (ilusionista frente à realidade natural, produzindo "terror cósmico")
e a "metafísica do terror" dos índios (enchendo de fantasmas os espaços entre o espírito humano
e a natureza)3. Urgia transformar sensações em paisagem-cor, linha, planos, massas-em
arte. "A cultura brasileira deverá se constituir a partir de uma nova relação com a natureza
brasileira", observa Eduardo Jardim de Moraes, avaliando o peso inicial de Graça Aranha sobre
o modernism04 • Para Benedito Nunes, Oswald de Andrade operou "uma inversão parodística da
filosofia de Graça Aranha": a metafísica bárbara é recuperada em antropofagias.
Vicente do Rego Monteiro inaugura o projeto modernista de cor. Estudou e desenhou obje-
tos da arqueologia amazônica no Museu Nacional do Rio de Janeiro (1920) e no Musée de
I'Homme de Paris (1923). Leu Barbosa Rodrigues e Couto Magalhães 6 • Debret o inspira em O ati-
rador de arco (1925). Seus desenhos sobre lendas indígenas 7 exibidos no Rio de Janeiro em 1921
são um marco inicial do processo de formulação da brasilidade e revogam o modelo de índio de
Chateaubriand. A obra de Rego Monteiro incorporou valores plásticos amazônicos como paleta,
volume, forma e redução da figura. As cores evocam terra cozida e a pintura em engobe. Suas
figuras têm uma vontade de volumetria como relevos de cerâmica. É mesmo possível retraçar a
relação entre peças de cerâmica específicas copiadas e a reelaboração formal em sua pintura.
Nas telas Menino sentado (1923) e Madona e menino (1924), a criança sai de uma cerâmica Santarém
1. Aqui parafraseamos Graça Aranha em Estética da vida (1921). as versões de Le mécanicien (1918 e 1920) e faz breve referência
2. Monteiro Lobato, "A propósito da Exposição Malfatti", Arte a Paysage animé, de Léger. A sensualidade de A negra está no
e Artistas, O estado de S. Paulo, 20.12.1917, in Mário da Silva espírito da Composition aux deux femmes (1923) de Légere a sen-
Brito, História do modernismo brasileiro, Rio de Janeiro: Civiliza- sual disponibilidade sexual tem seu precedente em A carioca
ção Brasileira, 6a ed., 1997, P.46-50. (1882) de Pedro Américo, que causou grande escândalo na
3. "Estética da Vida" (1921), Obras completas, Rio de Janeiro: época em que foi apresentada na Exposição Geral.
INL, 1968, p.620-621. Devemos fazer referência à obra de 17. "Notes sur la vie plastique actueI/e" (1923), Fonctions de la
Eduardo Jardim de Moraes, A brasilidade modernista: sua dimen- peinture, Paris: Gal/imard, 1997, p.62-3.
são filosófica, Rio de Janeiro: Graal, 1978. 18.1923, Ibid., p.84.
4. Op. cit., nota anterior supra, P-43. 19· 1bid .
5. Prefácio, Obras completas de Oswald de Andrade, vol. VI, Rio de 20. Christopher Green, "Léger et I'esprit nouveau", Léger and
Janeiro: Civilização Brasileira, p.XXXII. purist Paris, Londres: Tate Gal/ery, 1971, p.61.
6. Walter Zanini, Vicente do Rego Monteiro, artista e poeta, São 21. Sônia Salzstein, op. cit., nota 13 supra, p.12, trata da "orde-
Paulo: Marigo, 1998. nação modular, quase lúdica, da superfície pictórica".
7. Vários, como Mani Oca, ilustrariam Légendes, croyances ettalis- 22. Autoranônimo, apud Aracy Amaral, op. cit., nota 13 supra,
mans des indiens de l'Amazone, Paris: Tolmer, 1923; adaptação de vol.l, 1975, p.118.
P. LDuchartre. 23. A relação de Tarsila com a obra de Brancusi foi tratada
8. Paulo Herkenhoff, "Thejungle in Brazilian modern design", pelo autor em uma conferência na Pinacoteca do Estado em
Thejournal of decoratiue and propaganda art, n.21 (1995), P.239-58. 1991. Tarsila possuía duas esculturas de Brancusi: Tête d'enfant
9. Gianni Vattimo et aI/ii, "Postmodernidad: una sociedad e Prometeu.
transparente?", En torno a la postmodernidad, Barcelona: Edito- 24. Mário de Andrade, "Minhas recordações" (c.1950), Lasar
rial Anthropos, 1991, p.11. Sega/l. Textos, depoimentos e exposições, São Paulo: Museu Lasar
10. Carta de Sandra Brecheret Pel/egrino ao autor em 18 de Segal/, 2a. ed., 1993, P.15.
janeiro de 1994. 25. Pierre Guéguen, "Lasar Segal/, pintor do Brasil", Revista
11. Luis Martins, Emiliano di Caualcanti, São Paulo: Museu de noua, p.212.
Arte, 1953, P.15. 26. Stephanie d'Alessandro, "The absorption ofspectacular,
12. Carta de 15 de novembro de 1923, apud Amaral e Salzstein unedited things: Brazil in the work ofLasar Segal/", Still more
(op. cit., nota 13 infra, P.145). distantjourneys: the artistic emigrations of Lasar Segall, Chicago:
13. A artista foi exaustivamente estudada por Aracy Amaral Smart Museum of Art, 1997, p.127.
em seus livros: Tarsila, sua obra e seu tempo, 2 vols., São Paulo: 27. Credito a Marcelo Mattos Araújo a indicação de vários
Perspectiva, 1975; Tarsila, São Paulo: Finanbrás, 1998 e no dados sobre Segal/ e a cor.
catálogo Tarsila anos 20, por Aracy Amaral e Sônia Salzstein, 28. Carlos Zílio, A modernidade de Guignard, Rio deJaneiro: PUC,
São Paulo: Sesi, 1997. Remetemos ainda ao artigo de Salzstein 1982 .
sobre Tarsila e à introdução do autor ao Núcleo Histórico da 29. Giulio Cario Argan, The baroque age, Nova York: Rizzoli,
XXIV Bienal de São Paulo neste livro. 1989.
14. Apud Aracy Amaral, ibid. p.88-89. 30. Blaise Cendrars, Petits contes negres pour les enfants des blancs,
15. Utilizamos aqui a quarta edição. Paris: Librairie Floury, Paris: Au sens pareil, 1929.
1948, P·5 0. 31. O exemplar encontra-se na Biblioteca Nacional, Rio de
16. Vinicius Dantas, no texto "Que negra é esta?", catálogo Janeiro.
citado na nota 13 supra, compara extensivamente A negra com
I. Paraphrasing Graça Aranha in Estética da vida, 1921. the versions ofLe mécanicíen (1918 and 1920) and makes a brief
2. Monteiro Lobato, "A propósito da Exposição Malfatti," Arte reference to Paysage animé by Léger. The sensuality ofA negra is
e Artistas, O estado de S. Paulo, 20.12.1917, in Mário da Silva in the sarne line as Composition aux deux femmes (1923) by Léger
Brito, História do modernismo brasileiro, Rio de Janeiro: Civiliza- and the sensuality ofits sexual availability finds a precedent in
ção Brasileira, 6th ed., 1997, PP.46-so. A carioca (1882) by Pedro Américo which caused great scandal
3. "Estética da vida" (1921), Obras completas, Rio de Janeiro: when it was displayed at the Exposição Geral.
INL, 1968, pp.620-2I. We must refer to the work ofEduardo 17. "Notes sur la vie pIas tique actuelle" (1923), Fonctions de la
Jardim de Moraes, A brasilidade modernista: sua dimensão filosófi- peinture, Paris: Gallimard, 1997, pp. 62-63.
ca, Rio de Janeiro: Editora Graal, 1978. 18. Ibid., p.84.
4· Ibid., P·43· 19. Ibid.
5. Preface to the Obras completas de Oswald de Andrade, voI. VI, 20. Christopher Green, ,ILéger et l'esprit nouveau," Léger and
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, p.xxxn. purist Paris, London: Tate Gallery, 1971, p.6I.
6. Walter Zanini, Vicente do Rego Moneiro, artista e poeta, São 21. Sônia Salzstein, op. cito note 13 above, p.I2, deals with the
Paulo: Marigo, 1998. "modular and almost playful ordering ofthe pictorial surface."
7. Several ofthem such as Mani Oca illustrated Légendes, croyances 22. Anonymous author, cited in Aracy Amaral, op. cito note 13
et talismans des indiens de l'Amazone, Paris: Tolmer, 1923; P.L. above, voI. I, 1975, p.1I8.
Duchartre's adaptation. 23. The relationship ofTarsila to Brancusi's work was dis-
8. Paulo Herkenhoff, "The jungle in Brazilian modern de- cussed by the author at a lecture held at the Pinacoteca do
sign," The journal of decorative and propaganda art, n.21 (1995), Estado in 1991. Tarsila owned two sculptures by Brancusi: Tête
PP·239- 58. d'enfant and Prometheus.
9. Gianni Vattimo et allii, "Postmodernidad: una sociedad 24. Mário de Andrade, "Minhas recordações" (c. 1950), Lasar
transparente?," En torno a la postmodernidad, Barcelona: Edito- Segall. Textos, depoimentos e exposições, São Paulo: Museu Lasar
rial Anthropos, 1991, p.lI. Segall, 2nd edition, 1993, p.Is.
!O. Letter from Sandra Brecheret Pellegrino to the author, 25. Pierre Guéguen, "Lasar Segall, pintor do Brasil," Revista
dated January 18, 1994. Nova, p.2I2.
II. Luis Martins, Emiliano di Cavalcanti, São Paulo: Museu de 26. Stephanie d'Alessandro, "The absorption of spectacular,
Arte, 1953, p.ls. unedited things: Brazil in the work ofLasar Segall," Stíll more
12. Letter dated November IS, 1923, cited in Amaral and distant journeys: the artistic emigrations ofLasar Segall, Chicago:
Salzstein (op. cito note 13 below, p. 145). Smart Museum of Art, 1997, p.I27.
13. Tarsila's workwas exhaustively studied by Aracy Amaral in 27. I have relied on Marcelo Mattos Araújo for the indication
her books: Tarsila, sua obra e seu tempo, 2 vols., São Paulo: Pers- of several facts about Segall's use of coloro
pectiva, 1975; Tarsila, São Paulo: Finanbrás, 1998 and in the 28. Carlos Zílio, A modernidade de Guignard, Rio de Janeiro:
catalogTarsila dos anos 20, by Aracy Amaral and Sônia Salzstein, PUC,I982.
São Paulo: Sesi, 1997. We would also like to refer to Salzstein's 29. Giulio Carlo Argan, The baroque age, New York: Rizzoli,
article on Tarsila and to the author's introduction to the Núcleo 19 8 9.
Histórico of the XXIV Bienal de São Paulo in this boole 30. Blaise Cendrars, Petits contes negres pour les erifants des blanes,
14. Cited in Aracy Amaral, ibid., pp.88-89. Paris: Au sens pareil, 1929.
IS. Here we make use ofthe fourth edition, Paris: Librairie 31. This copy is now at the National Library in Rio de Janeiro.
Floury, 1948, p.So.
16. Vinicius Dantas, in the text "Que negra é esta?," in the cat-
alog cited on note 13 above, extensively compares A negra with
A audácia de Tarsila
Tarsila's audacity
An inadverted anthropophagic operation was already present in A neBra [The negress], a key
work by Tarsila do Amaral created in I923. It stood out from the series of studies-orthodox
exercises following the cubist primer almost to the letter-that had absorbed the artist that year.
Painted in Paris, it was one of the rare, fully modern paintings that had emerged up to then in the
Brazilian cultural milieu, and it anticipated ideas in Oswald de Andrade's I928 "Manifesto
antropófago" [Anthropophagite manifesto], not to mention Tarsila's own artistic production of
the period I928 to C.I929, rightly known as "anthropophagic." With a hint of malice, A neBra intro·
duced an irreverent, primitivist and local iconography, but Tarsila, zealot of cubist discipline,
compressed this iconography within an ultra·flat space-almost a geometric abstraction-as if
ostensibly urging the denunciation ofher European source. Or as iftesting the resistance ofthe
formal European matrix in order to assimilate, in its most internal functioning, the heterodox
injunction of a native particularity.
ln contrast to what might suggest Tarsila's apprenticeship in formal reduction in the studio
ofLéger, Lhote, and Gleizes also in I923, by no means did she abdicate from the expressivity of
her character in the painting, and in this way she characterized A neBra through clear ethnic and
sexual emblems that projected themselves in a subtle and imposing (and even defiant) manner
on the surface of the canvas. ln the end, A neBra revealed something of the threatening vulgarity
ofManet's Olympial, albeit extravagantly transposed to the uncultured luxury ofthe Brazilian
forest. The surface, by turn, emerged as a diagrammatic structure of color planes, sustaining the
figure-aIs o fairly simplified-with no melodramatic effort or metaphoric resource. Further,
Tarsila used the "ground" with malicious ambiguity, in such a way that it would be possible to
perceive it, at times as an analytical unfolding ofplanes, at others as a ciphered sign of a partic·
ular landscape-signaled, so as to erase all doubts, bya gigantic banana leaf. It should be noted
that in that work the artist manipulated with involuntary anthropophagic irony, as much the
universalist, "formal" criterion, evidentin the bold constructivism ofthe pictorial elements (the
planar and structural space ofmodern painting), as the affectionate and particularising "local"
criterion, ofthe regional "theme."
Such an unheard of and apparently incongruous combination (since the singularity kept on
trying the whole time to jump to the surface of the painting, contradicting the modern premise
of the universality of forms) would be radicalized and end up five years later, in the period
referred to as the "anthropophagic period." Itwas the culmination ofthe artist's experiences that
the artist executed between I924 and I925, in her first systematic attempt-although it cannot be
denied that it is sometimes almost didactic and excessively sentimental-ofthe acclimatization
of the anonymous and abstract rationality of cubist space to the Brazilian milieu, the so·called
"pau·brasíl period" ofher work. ln any case, it can also be said that Tarsila's "pau·brasil" painting
portrayed, as a precursor; the essential sense of an anthropophagic procéeding, since the works
Urutu 1928 óleo sobre tela [oil on canvas] 60,5 x72,5cm coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
-- --_._--
ln architecture, strangely enough, this platform would bring about its effects. One must
admit, in passing, that with state approval we conquered the bases of an extraordinary "modern
Brazilian architecture," which emerged as the true poetic synthesis between modernist inter-
nationalism and the traditions of the colonial past, the sarne synthesis so ardently pursued by
Tarsila's "pau-brasil" painting. However, ifit is possible to conjecture that in a country histori-
cally trained in the problems of dependence, such as Brazil, an admirable modern architecture
would not have sprung forth without the strong-but in this case illustrious and reformist-
arm ofthe State, the very opposite is true in the realm of art, a more isolated practice, intimate,
and always endowed with the prerogative to maintain itself relatively on the margins of public
business.
ln fact, part of the "modernist" painting that emerged in that decade would stiffen under
the direct or indirect patronage of official modernist nationalism. lt became increasingly divorced
from the constructive nature that anthropophagy had promised Brazilian art, and miles away
from the experimentalism that we commonly associate historically with the term "modern," at
least since Baudelaire. Similarly, it became increasingly entangled with solutions of compromise
with the old "fine arts" model which we inherited from the French academy, though on the sur-
face the scenario was frequently of a post-cubist type. Obviously, next to this official flowering
ofthe modern, extraordinary individual trajectories sprung up, such as those ofOswaldo Goeldi
and Alberto da Veiga Guignard. But these were solitary works that escaped the suffocating circle
of modernist ideology that had been converted at that time into a national cause. ln any event,
we would see from then on, and at least until the '50S, that the meaning ofthe modern would
becomeproblematic for Brazilian art, even in the case of the most liberated and productive tra-
jectories, like that of Guignard himself, whose extraordinary work did not progress without the
contraposto of certain formal vacillations and weaknesses.
The impasses thatwould perplex Tarsila in the '30S would not be, then, proper to her work,
but to all subsequent Brazilian art. lts problematic and lengthy experience of entrance into XX
century modernity, full of steps backward and stylistic inconsistencies, delayed it into the '50S.
The definitive rupture would arrive with the reflections of neo-concretism. This movement
implacably diagnosed the country's rooted cultural conservatism, and tried to envisage Brazilian
art on the crest of a new and imminent historical synthesis of the modern (however precarious
and experimental such a synthesis would have to bel. ltwas necessary to overcome once and for
all the old and paralyzing ideological polarities that had protagonized the national artistic debate
since the '30s: local/external, nationalfinternational, figurative/abstract, popular/colonized.
Though the known texts by Hélio Oiticica, Lygia Clark, or Ferreira Gullar do not directly mention
the anthropophagic poetic, it cannot be denied that the work and reflections ofthe artists linked
to the neo-concrete movement emphasized uninterruptedly the sarne phenomenology of the
present that is exalted in Oswald de Andrade's manifestos and in Tarsila's work.
ln the absence of a local modern tradition, the neo-concretes sought the innate bonds that
would link Brazilian art to the most radical meaning of modernity in European art of constructive
extraction from the teens and '20S: in Russian constructivism and Dutch neo-plasticism, under-
stood as maximum instances of the experimentalism of the XX century (remember: for Brazil,
modernity was not a school, it was an unavoidable historical vocation, given precisely by that
absence oftradition, as the critic Mario Pedrosa affirmed in the '50S, and before him, but in other
words, Oswald himself). ln those two movements, the artists found an idea of art withouta
"subject," without meaning; art, therefore, as the absolutely immanent experience ofbeing
submerged in the present without leaving a trace.
1. Seus próprios contemporâneos já lhe reconheciam, em iní- I'intransigeant, Paris, 13.6.1926, apud Catálogo Tarsila/S.Paulo
cios dos anos 40, "um amadurecimento que vai alcançando 1929, p.12, trad. A.A.
nestes últimos tempos o seu ápice". Assim o registra o crítico 6. Esse desenho, segundo Isaias Melsohn, foi adquirido há
Sergio Milliet, sob o pseudônimo de "S. de Santo Adolfo" em algumas décadas, na Galeria Astreia, de Stefan Geyerhahn,
texto de 1941, em que menciona estar Volpi fixando-se no então localizada na Praça Ramos de Azevedo, ao lado do Teatro
"essencial, numa síntese ousada e de grande força expressiva". Municipal de São Paulo.
Etermina dizendo: "No se ençontrar a si mesmo, o que Volpi 7. Sempre identificara os mastros como uma referência aos
vem conseguindo, sem preocupações atualistas ou sociais, mastros de festas juninas, tipicamente brasileiras, ao passo
encontra o artista o homem de carne e osso, de paixões, de que após ver este desenho penso num hibridismo de proce-
sofri mentos: o poeta. E é o poeta na sua encarnação plástica dência dessa imagem que retorna regularmente na produção
que eu admiro em Volpi, chefe de fila acatado por quase todos de Volpi a partirde inícios dos anos 70.
os artistas de São Paulo e, na sua incomensurável modéstia, 8. Filippo Baldinucci, Vocabolario toscano dell'arte dei disegno
tão ignorado do grande público". "Alfredo Volpi", Planalto, (1681), Florença: SPES, 1975, apud Georges Didi-Huberman
15.10.1941. Apud CD-ROM Alfredo Volpi, Sociedade para Catalo- Deuant I'image (capit. "L art comme renaissance et I'immortal-
gação da Obra de Alfredo Volpi, Logos Engenharia S.A./APK. ité de I'homme idéal"), Paris: Editions de Minuit,1990, P.93.
2. No caso de Volpi poder-se-ia dizer o mesmo que Robert 9. Ver Aracy Amaral, "Alfredo Volpi: pintura", in Alfredo Volpi:
Hughes registrou a propósito de Morandi quando de sua pintura (1914-1972), apresentação em catálogo de retrospectiva
retrospectiva no Museu Guggenheim de Nova York, em 1981: no Museu de Arte Moderna do Rio de janeiro, outubro-novem-
"E se as formas são simples, sua simplicidade é muito enga- bro 1972 (reproduzido posteriormente, A. Amaral, Arte e meio
nadora: pode-se reconhecer nelas a destilação de uma sensi- artístico/entre a feijoada e o x-burguer, São Paulo: Nobel, 1982).
bilidade muito pura, sob cujo olharo tamanho da pintura, o 10. Murilo Mendes, "Volpi: do instinto à planificação", s.l., s.d.
silêncio do motivo e a profundidade interiordo olharsão uma 11. Deve-se observar q ue si ntomaticamente Vol pi não se pre-
coisa só". Robert Hughes, "Giorgio Morandi", apud A toda ocupava em dartítulos a suas telas. Para ele eram "pinturas",
crítica (Ensayos sobre arte y artistas), Barcelona: Editorial Ana- simplesmente, composições, e cada colecionador nomeava-
grama, 1992, p.215-218. as tentando individualizá-Ias, e esses nomes permaneceram
3. Mário Pedrosa, "A Primeira Bienal", apud Mundo homem arte como títu los.
em crise, São Paulo: Perspectiva, 1975, p.261. 12. Presente, no mesmo momento desta XXIV Bienal, em ex-
4. Mário Pedrosa, "O mestre brasileiro de sua época", apud posição da Coleção de Arte Construtiva no Brasil de Adolpho
Dos murais de Portinari aos espaços de Brasilia, São Paulo: Pers- Leirner, no Museu de Arte Moderna de São Paulo.
pectiva, 1981, p.62. 13. Muitas referências e títulos de obras dariam a esta forma
5. Maurice Raynal refere-se às "luminosas e cativantes com- e a suas variantes o títu lo de "vela" e seria, sob várias formas,
posições de Tarsila cujo esforço deve marcar uma data na incorporada a outras pinturas da década de 70.
história da autonomia artística do Brasil". Exposition Tarsila,
380 XXIV Bienal Núcleo Hi stóri co: Antropofagia e Hi stórias de Canibal ismos
'50S. For Volpi, these works are exercises that he practices as in a game ofvariations that develop
in studies of color, until they are exhausted, or in order to launch other experiments in which
chromatic concerns dominate.
Mário Pedrosa makes a de ar distinction between Portinari's "superb modeling," "dassi~
cally separated from colors," emphasizing however his excellent draftsmanship, while "Tarsila,
Volpi, Guignard, Pancetti, give colors for colors' sake. They love them." And he ends with the
phrase: "Volpi is, then, the master ofpure color in Brazil."3 ln another text, Pedrosa-writing on
Volpi's retrospective in Rio de Janeiro would say that it "represents Brazilian painting's cry for
independence in the face ofinternational painting or the Paris School."4 This affirmation comes
dose to that ofthe French critic Maurice Raynal in the '20S, in his reflections on Tarsila's painting
of that decade. 5 Both, as much the French critic as Pedrosa, based their remarks on the modern
preoccupation with singling out an artist that could be identified with Brazil. An artist who,
though impregnated, through his training in the visual field, with the work of various eras and
artists that he admires, does not fail to bring to the canvas a particularity that has much to do
with our reality. This preoccupation, politicaI from the critic's point ofview, to localize the artist
in his space/time, corresponds to the posture of an entire generation that no longer exists-even
though foreign specialists insist on wanting to identifY our socio~political reality, and our tropical
or subtropical visuality, with the work of our artists.
Perhaps this is the reason that foreign critics who wrote on Brazilian art often focused on
artists such as Tarsila, Volpi, and Guignard as primitive or naive, as did the erudite Argentine
critic Jorge Romero Brest in 1945. Certainly some periods ofthe work ofthose artists mayexude,
despite the artists' training, an apparent simplicity. But this "simple" manner is an assumption of
identification with the popular culture that surrounds us and envelops us in every way; whereas in
others it is the result of a certain fashionableness, or "popularism," as the critic Mário Schenberg
called it, referring to a valid tendency in the '30S and '40S, in artists ofthe São Paulo group of
artists of working~dass origino Or it can be configured as a will to transcendence, as is in part
the case for Volpi.
This show ofVolpi's work in the XXIV Bienal de São Paulo does not present a complete
panorama ofhis oeuvre, rather it attempts to be a slice ofhis work. ln emerging from the strong
expressive quality that marked his work of the '40S Volpi embarks on a marked reduction of
compositional elements, strongly emphasizing the chromatic givens with which his work is
concerned in a very particular way in the '50S and '60S. Volpi cannot be considered an anthro~
pophagite, and he himself would turn his back on such a framework, as he would on anything
theoretical in relation to his painting. The truth is that this artist, the greatest painter-I would
like to reiterate, and there is nothing original in saying this-of our century in Brazil, projects
an encounter with his roots through his visuality. ln this light he can be seen as an artist affected
by anthropophagy in art, which is only, in plain words, the incorporation of elements from other
cultures, other kinds of information or repertoires that become mixed with our own visual tradi~
tions. And in Volpi's case this is done with rare skill.
ln starting with a significant drawing by Volpi-ofwhom it is frequently said that he is not
a draftsman-in Isaias Melsohn's collection, I perceive the matrix of many ofhis paintings from
the '50S and '60S. (I posit that his works on paper are also pictorial, preambles to the paintings
he would later realize.) A drawing~notation6-done probably on commission or just after his
trip to Europe, and Venice, in 19so-projects elements ofthe vocabulary he would use in the years
to follow: vertical façades, a boat in a shape that would later become a sail, as well as the small
flag, and the mast. Symptomatically this drawing already registers the germs ofhis disembodied
L At the beginning of the '40s, his contemporaries already history ofBrazil's artistic autonomy." Exposition Tarsila, L'intran-
recognized in his work "a maturity that was reaching its peak." s(geant, Paris, 13 June 1926, cited in Catálogo Tarsila/São Paulo
So remarks the critic Sergio Milliet, under the pseudonym "S. 1929, p.12, A.A. trans.
de Santo Adolfo," in a text from 1941. ln it he notes that Volpi 6. This drawing, according to Isaias Melsohn, was acquired a
is concentrated on the "essential, in a daring synthesis with few decades ago, in Galeria Astreia, from Stefan Geyerhahn,
great expressive force." And he ends by saying: "ln locating gallery located in the Praça Ramos Azevedo, next to the Muni-
himself, which Volpi has just been able to, outside current or cipal theater ofSão Paulo.
social concerns, the artist encounters the man of flesh and 7. I had always identified the masts as a reference to the masts
blood, of passions, of suffering: the poeto And it is the poet in ofthe typically Brazilian June Saints Days festivals. After see-
his plastic incarnation that I admire in Volpi, leader of the ing this drawing I think of the hybrid origin of this image that
group attacked by almost alI the artists in São Paulo and, in returns regularly in Volpi's oeuvre after the early '70S.
his incommensurable modesty, so unknown by the public at 8. Filippo Baldinucci, Vocabolario toscano deli 'arte dei disegno
large." "Alfredo Volpi," Planalto, IS October 1941. Cited in CD- (1681), Florence: SPES, 1975, cited in Georges Didi-Huberman,
ROM, Alfredo Volpi, Sociedade para Catalogação da Obra de Devant I'image (in "L'art comme renaissance et l'immortalité de
Alfredo Volpi, Logos Engenharia S.A./APK. l'homme idéal"), Paris: Editions de Minuit, 1990, P.93.
2. OfVolpi the sarne can be said as Robert Hughes said of 9. See Aracy Amaral, "Alfredo Volpi: pintura," Alfredo Volpi:
Morandi on the occasion ofhis retrospective at the Guggen- Pintura (1914-1972), Museu de Arte Moderna ofRio de Janeiro,
heim Museum in New York in 1981: "And if the forms are October/November, 1972 (reproduced later in A. Amaral, Arte e
simple, their simplicity is very deceptive: in them can be dis- meio artístico/Entre afeijoada e o x-burger, São Paulo: Nobel, 1982)
cerned the distillation of a very pure sensibility, under whose 10 Murilo Mendes, "Volpi: do instinto à planificação," s.l., s.d.
gaze the size ofthe painting, the silence ofthe motive and the II. It should be noted that, symptomatically, Volpi did not
depth of the interior of the gaze are one." Robert Hughes, concern himself with giving titles to his canvases. For him
"Giorgio Morandi," cited in A toda critica (Ensayos sobre arte y they were simply "paintings," compositions, and each collec-
artistas), Barcelona: Editorial Anagrama, 1992, p.2Is-218. tor would name them as he attempted to distinguish between
3. Mário Pedrosa, "A primeira Bienal," Mundo homem arte em them, and these names persisted as titles.
crise, São Paulo: Perspectiva, 1975, p.261. 12. Which can be seen, at the sarne time as this Bienal of1998,
4. Mario Pedrosa, "O mestre brasileiro da sua época," apud on show at Adolpho Leirner's collection of Brazilian con-
Dos murais de Portinari aos espaços de Brasaia, São Paulo: Perspec- structivist art, at the Museu de Arte Moderna of São Paulo.
tiva, 1981, p.62. 13. Many references and titles ofworks would give this shape
5. Maurice Raynal refers to the "luminous and captivating and its variants the title "sail" and this shape would reappear
compositions ofTarsila whose effort must mark a date in the in various forms and in other paintings throughout the '70S.
Em 1966, Hélio Oiticica apresentou um trabalho, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
que explicita suas propostas de Antiarte e sintetiza seu percurso anterior: um jogo de bilhar. A
parede vermelha, o verde da mesa e as camisas dos jogadores permitiam "vir à tona toda a plas-
ticidade desse jogo único-plasticidade da própria ação-cor-ambiente: todos se divertem com
o bilhare imergem no ambiente criado".1 A proposta Sala de bilhar-nascida de uma observação
de Mário Pedrosa aproximando as sensações causadas pelos Núcleos e Bólides ao impacto das
cores da tela Café noturno de Van Gogh-enfatiza o aspecto do prazer no jogo e redefine a arte
como uma atividade lúdica, aberta à interferência do público e ao imprevisível 2 •
A produção de Oiticica, a partir dos Parangolés, é nitidamente marcada pela busca para
integrar a arte na experiência cotidiana. Éa recusa do amedrontamento perante um mito. A pro-
posta da "Antiarte" consiste em sensibilizaro cotidiano por meio da repotencialização do "coe-
ficiente" criativo do indivíduo. O artista torna-se agora o motivadorda criação, que só se realiza
com a partici pação do "ator/espectador". Ele reú ne elementos e recu rsos diversos como cor,
estrutura, música, dança, palavra e fotografia, no que define como "totalidade-obra". É por
meio da experiência com a cor que Oiticica rejeita a dicotomia objeto/sujeito. Funda a obra na
própria relação com o sujeito que, ao realizá-Ia, efetiva uma operação que o leva a si mesmo, a
um autoconhecimento. Dos primeiros trabalhos concretos às propostas de Antiarte, a coré um
eixo condutorem sua trajetória, levando-o ao espaço real e a superar a distância entre arte e vida.
Aluno de Ivan Serpa, Hélio liga-se inicialmente ao concretismo, vertente construtiva da
arte que marcaria profundamente seus trabalhos iniciais. A tradição concretista postulava a
redução da cor: ela se tornava apenas um elemento da dinâmica visual que, ao interagircom um
outro, convertia-se num feixe ótico; subjugada à forma, não deveria demonstrar nenhuma refe-
rência pessoal que alterasse os jogos retinianos. Os guaches de Oiticica desse período, planos
saturados de cor, constituem um estudo do vocabulário formal concretista, mas não apresentam
a rigidez de suas formas seriadas. Uma relativa autonomia da cor, já prenunciada nesses pri-
meiros guaches, afirma-se nos seus trabalhos subseqüentes. Os Metaesquemas (1957-58)
indicam pelo próprio nome sua função: são esquemas compostos pela relação forma e fundo,
que adquirem, pela cor, uma instabilidade gráfica. Em vez de uma estrutura hierarquizada do
espaço pictórico, significam uma dinâmica que questiona a própria bidimensionalidade. A ~or
libera a forma do suporte, salta para o espaço, ganha o mundo.
O aprofundamento da questão da cor, da luz, o desejo de explorar sua ação, sua potência
lógica, levaram Oiticica fatalmente à ruptura do conceito tradicional de quadro. Nos Monocro-
máticos ou Invenções (1958-59), desaparece a diferença entre pintura e suporte, o plano torna-se
elemento ativo. São placas quadradas (30cm de lado) que recebem várias camadas de tinta e
deixam aparente essa superposição. São dispostas na parede de maneira inusitada, uma vez
que não são centradas. A cor age, agora, duplamente: em relação a si mesma, como se fosse
uma pulsação e em relação à parede. Os Monocromáticos anunciam, por meio de sua dinâmica
Body-colorin
Hélio Oiticica
Viviane Matesco
ln 1966 Hélio Oiticica showed a piece at the Museum ofModern Art ofRio de Janeiro which
clearly outlined his "anti-art" proposals and summarized his previous artistic career: a game of
billiards. The red wall, the green ofthe table and the shirts ofthe players revealed "the plasticity
of that unique game-the plasticity of the action-color-environment itself, where all enjoy the
game and emerge from the environment being created."l The proposal Sala de bilhar [Billiard
room] , has its origin in an observation by Mário Pedrosa comparing the sensations caused by
Núcleos [Nuclei] and Bólídes to the colors ofVan Gogh's Níght café emphasizing the aspect of plea-
sure in the game, and redefine art as a playful activity, open to public intervention and chance. 2
Oiticica's production, from parangolés onward, is clearly marked by the search to integrate
art and everyday experience. It constitutes the refusal to be intimidated by myths. "Anti-art" pro-
poses to sensitise everyday life by heightening the individual's "creative coefficiency". The artist,
thus, becomes the catalyst of creation, which can only be fully accomplished with the participation
ofthe "viewer/actor". The viewer/actor gathers elements and resources such as color, structure,
dance, music, words and photography into what is defined as a "work-totality". It is through his
experiments withcolor that Oiticica rejects the object/subject dichotomy. Or rather, he grounds
his work in his own relationship with the subject, which when carried out, results in self-knowl-
edge. From his first concrete work to the anti-art proposals, color functions as the connecting
thread in Oiticica's career, taking him to real space and allowing him to overcome the distance
between art and life.
As a student ofIvan Serpa, Oiticica üiitially aligned himself with concrete art, the construc-
tivist trend that characterized his early work. The concrete art tradition postulated a reduction of
color: color became merely an element ofvisual dynamics, which through interaction with other
elements, would turn into optical rays for the viewer's perception. Subordinate to form, color
was not to exhibit any personal references which might alter the games ofthe retina. Oticica's
gouaches from this period, color-saturated surfaces, constitute a study ofthe formallanguage
of concrete art, but they do not exhibit the sarne degree of rigidity as that of his serial forms . A
relative autonomy of color, already previewed in those early works, reaffirms itself in his later
Hélio Oiticica com Bólide vidro 1 (Hélio Oiticica with Glass Bólide 1] 1963 cortesia Projeto Hélio Oiticica, Rio de Janeiro
Bólide vidro 6 metamorphosis [Glass Bólide 6 metamorphosis] 1965 cortesia Projeto Hélio Oiticica, Rio de Janeiro
r. Hélio Oiticica, Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: on a pneumatic conception of the infinite. The plane-surfaces
Rocco, 1986, p.81. are projected into space without any previous arrangement or
2. Carlos Zílio, "Da antropofagia à Tropicália", O nacional e o direction. The continuity of space implies the concept offield
popular na cultura brasileira-artes plásticas e literatura, São Paulo: and of infinity at the sarne time. This concept was influenced
Brasiliense, 1982, P.53. by Faraday's discovery of electromagnetic fields, which could
3. Oiticica, op. cit., p.I6. not be observed, but could be deduced. See Andrei, Nakov,
4. Ferreira Gullar deve10ped the expression "a non-object is a Malevitch, écríts. Paris: Champ Libre, 1975.
body that is permeable to phenomenological knowledgej it is 7. Gullar, op. cit., p. 66.
bom directly in and from space and presents itself to the view- 8. Celso Favaretto, A ínvenção de He1ío Oítícica, São Paulo: Edusp,
er as unfinished, yet providing the means for its completion" P·93·
in Aracy Amaral, Projeto construtivo brasileiro na arte (1950-1962), 9. Oiticica, op. cit., p.82.
Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1977, p. 85. 10. Zílio, op.cit., P.30.
5. Oiticica, op. cit., p. 40. II. Oiticica, op. cit., P.l07.
6. The main concept behind Malevitch system is the free 12. Oiticica, "Brasil diarréia", He1ío Oítícíca, Rio de Janeiro:
motion of plane-surfaces in real space. This system is based Projeto Hélio Oiticica/Rioarte, 1997.
Tropicália, Penetráveis PN2 e PN3 1967 instalação Universidade Estadual do Rio de Janeiro
"Claudel dit à peu pres qu'un certain bleu de la mer est si bleu qu'il n'ya que le
sang qui soit plus rouge."
-M. Merleau-Ponty, Le visible et I'invisible
A existência da obra de arte é poesia da passagem. Isto não significa uma temporalidade de sua
presença, mas que seu significado se afirma diferentemente no fluxo do tempo. O trabalho exe-
gético tem levado a obra à condição de texto, e termos como leitura e tradução-disciplinas que
se movem na ciência de uma narratividade-são parte integrante da hermenêutica presente.
Mas, quando a construção de uma obra está alicerçada sobre especificidades históricas, o que
significa remontá-Ia quatorze anos depois de sua última apresentação pública, trazendo-a para
uma contextura de outra natureza? A reapresentação, na XXIV Bienal, da instalação Desvio para o
vermelho (1967-84), obra de Cildo Meireles que, na prática, teve uma visibilidade limitada a duas
exposições, coloca novos problemas a partirde sua inserção no Núcleo Histórico da antropofagia
e das histórias de canibalismos. Sua transposição atual ocorre em outro contexto histórico, e o
fato exige reflexão, sob pena de sentenciar uma datação que imobilize o dado pulsativo e inco-
mensurável da obra. Afinal, em cada nova tradução, o (gesto) original é revisitado.
Não constitui novidade afirmar que a investigação de Cildo Meireles sempre esteve asso-
ciada a imagens de forte conotação simbólica. Vários críticos exploraram o valor de resistência
dessa obra, localizada nos anos 70 como "arte experimental de vanguarda", expressão que já
trazia em suas filigranas a efígie das ditaduras militares, que não somente tomaram o poder no
Brasil, como se expandiram por muitos países da América Latina. As poderosas metáforas cons-
truídas pelo artista, ao longo de uma trajetória de trinta anos, tinham como pano de fundo a
busca de uma consciência identitária. Sobre a "brasilidade", Cildo pronunciou-se com firmeza,
afirmando tratar-se antes de uma ansiedade do que de uma questão. Éfato que, do "Manifesto
antropófago", de Oswald de Andrade, até as proposições neoconcretas de Lygia Clark e Hélio
Oiticica, a procura de uma identidade tem sido uma pauta reivindicatória. Mas a pesquisa formal
não poderia ficar à margem dessa discussão, e o argumento mais utilizado, tanto no Brasil
como na lente do "estrangeiro", tem sido o da cor (diferente em Tarsila do Amaral e Volpi, por
exemplo), capaz de assumir inúmeros adjetivos: telúrica, expansiva, idealista, tropical etc.
Ora, por mais que a instalação do Desvio comente limites e nuances do vermelho (assim
como Fontes indicaria que a implosão do tempo e do espaço tem uma densidade amarela)1,
Cildo só pode figurar entre os pintores. Poranalogia, seria um adepto do monocromo tridimen-
sional. No início dos anos 80, é certo que recobriu de pinceladas alguns objetos (um guarda-sol,
por exemplo), em que tratava da pintura pelo viés da camuflagem: transformar o ready-made
em obra pictórica. Compreender seu trabalho exige um trânsito constante entre a conotação
Desvio para o vermelho [Detour into red] detalhe 1967-98 instalação cortesia Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
1.Já em Cinza (1984-86), uma rala camada de tinta sobre a 3. Cabe lembrar a série Espaços uirtuais: cantos (1967-68), em
lona desenvolvia a discussão do espaço e da arte. Nesse caso, que Cildo Meireles explorou questões de escala e desloca-
dada a presença de uma substância combustível, o carvão, a mento do sujeito no espaço ortogonal.
cor se refere a um aniquilamento ou ausência. O sistema da 4. Entrevista à autora, maio de 1998.
arte na mira. 5. Cf. Texto de Ronaldo Brito que acompanhava a instalação.
2. O artista costuma evocar uma sangüínea da infância, 6. Informação sujeita à imprecisão, conferindo uma cor gasta
quando seu pai o levou para ver, em Goiânia, uma manifes- e menos vívida, às imagens da memória.
tação contra o assassinato de um jornalista. Seus colegas 7. Diferentemente de Cildo Meireles, a dimensão labiríntica
haviam pintado, com o próprio sangue da vítima, a seguinte da "cor política e urbana" de Hélio Oiticica, outro integrante
inscrição: "Aqui morreu um jornalista defendendo a liber- do Núcleo Histórico, o levaria a reconstruir o ambiente da
dade de expressão". favela.
"Claudel dit à peu pres qu'un certain bleu de la mer est si bleu qu'il n'y a que le
sang qui soit plus rouge."
-M. Merleau-Ponty. Le visible et l'invisible
The existence of a work of art is a poetry of passing. This does not mean that its presence is tem-
poral" but rather that its meaning asserts itself differently in the course of time. Exegetic work
has led the artwork into a textual condition, and terms such as reading and translation-disci-
plines which are found within the field of narrativity-are integral parts of current hermeneutics.
However, when the creation of a work is based on historical specificities, what does it mean to
reassemble it 14 years after its last public presentation, incorporating it into a context of another
nature? The re-presentation ofCildo Meireles's Desvio para o vermelho [Detour into red] (1967-84)
at the XXIV Bienal, a work whose visibility was limited to two previous exhibitions, poses new
problems when inserted in the Núcleo Histórico with its antropofagia and histories of cani-
balisms. Its current transposition takes place in a different historical context, one which requires
careful consideration given the risk of substantiating a dating which may immobilize the pulsat-
ing and unfathomable features ofthe work. After all, in each new translation the original (gesture)
is revisited.
There is nothing new in stating that Cildo Meireles's research has always produced images
of strong symbolic connotation. Many critics have explored the resistance value ofthis work that,
in the 197os, was situated as "an experimental work of avant-garde art." This expression already
bore, implicitly, the mark of the military dictatorships that not only took over Brazil but also
spread over several countries in Latin America. The powerful metaphors created by the artist
throughout a thirty-year trajectory had as their backdrop the search for an identifjring con-
science. On "Brazilianness," Cildo has positioned himself resolutely, stating it as a display of
anxiety rather than an actual issue. ln fact, from Oswald de Andrade's "Manifesto antropófago"
to Lygia Clark and Hélio Oiticica's neoconcrete proposals, the search for identity has remained a
constant claim. But formal research could not be left out ofthis discussion, and color became the
most frequently used argument, both in Brazil and through the eyes ofthe "foreigner" (differ-
ently than in Tarsila do Amaral and Volpi, for example) capable of assuming numerous adjec-
tives: telluric, expansive, idealist, tropical, etc.
Notwithstanding the extent to which Desvio comments on the limits and nuances of red
(just as Fontes [Sources] indicates that the implosion oftime and space has a yellow density),1
Henry Matisse L:atelier rouge O ateliê verme lho [Th e red stud io] 1911 óleo sobre tela [oil on canvas] 181x219,1cm coleção
The Museum of Modern Art, Nova york
L ln Cinza [Gray] (1984-86), a flimsy layer of paint on canvas Meireles explored issues ofthe subject's scale and dislocation
developed the discussion of space and art. ln this case, given in the orthogonal space.
the presence of a combustible substance, charcoal, the color 4. Interview to the author, May 1998.
refers to annihilation or absence. The art system was brought 5. See text by Ronaldo Brito that accompanied the installation.
into full view. 6. Information likely to be imprecise, which confers a worn,
2. The artist usually evokes a bloody image ofhis childhood less vivid color to images of recollection.
days, in the city ofGoiânia, when his father took him to watch 7. Unlike Cildo Meireles, the labyrinthine dimension ofthe
a manifestation against the murder of a journalist. His col- "politicaI and urban color" ofHélio Oiticica, himself another
leagues had used the victim's own blood to paint the follow- participant ofthe Núcleo Histórico, led him to reconstruct the
ing inscription: "A journalist died here in defense of freedom shantytown environment.
ofspeech."
3. Special note should be made ofthe series Espaços virtuais:
cantos [Virtual spaces: corners] (1967-68), in which Cildo
Desvio para o vermelho [Detour into red] detalhes 1967-98 instalação cortesia Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foto
Wilton Montenegro
"O sujeito vem se situar no cardápio do canibal ismo, que, todos sabem, nunca
está ausente de qualquer fantasia de comunhão.
Leiam, a respeito, um tratado daquele autor de que lhes falo ao longo dos
anos, numa espécie de retorno periódico, Balthasar Gracián. É evidente que só
aqueles de vocês que sacam espanhol podem encontrar nele plena satisfação a
menos que o façam traduzir [. . .]. Trata·se aqui de seu tratado sobre a comunhão,
EI comulBatorio, que é um bom texto, no sentido em que nele se revela algo
raramente confessado-as delícias do consumo do corpo de Cristo são ali deta·
Ihadas, e pedem·nos que nos detenhamos naquela bochecha excelente, naquele
braço delicioso, dispenso·os da continuação onde a concupiscência espiritual se
prolonga, revelando·nos assim aquilo que permanece sempre implicado nas for·
mas, mesmo as ma is elaboradas, da identificação oral. Nessa temática, vocês
vêem a tendência mais original se desenvolver pela virtude do significante, em
todo um campo criado daí por diante para ser secundariamente habitado."
Extrait de Jacques Lacan, "Le transfert et la pulsion", Le sémínaíre, livre XI: les quatre
conceptsfondamentaux de la psychanalyse (r973), Paris: Seuil, 1991.
"Venhamos à pulsão oral. O que é ela? Fala-se das fantasias de devoração, se fazer
papar. Todo mundo sabe com efeito, está mesmo aí, confinando com todas as res-
sonâncias do masoquismo, o termo outrificado, da pulsão oral. Mas porque não
colocar as coisas contra a parede? Pois que nos referimos ao lactente e ao seio, e
que o aleitamento, é a sucção, digamos que a pulsão oral, é se fazer chupar, é o
vampiro.
Isto nos esclarece, aliás, sobre o que é desse objeto singular-que me esfor-
ço para descolar, no espírito de vocês, da metáfora alimento-o seio. O seio é
também algo chapado, que chupa o quê?-o organismo da mãe. Assim está sufi-
cientemente indicada, neste nível, qual é a reivindicação, pelo sujeito, de algo que
está separado dele, mas lhe pertence, e do qual se trata que ele se complete."
407 Fragmento
curadoria Dawn Ades
Aqui Bacon fala como se estivesse empanturrado de imagens, metáfora fácil que expressa uma
espécie de gourmandise, uma plenitude resultante de um devorar acrítico. "Tenho gana de viver;
e é gana de artista." Em muitos pontos, o trabalho de Bacon toca no tema desta exposição,
antropofagia. Ele absorveu imagens de numerosas fontes visuais, tanto "de cima" quanto "de
baixo": não só as pinturas de van Gogh, de Rembrandt e de Velázquez, que ele enfrenta e refor·
mula, mas também fotografias, inclusive as de Muybridge, pranchas de compêndios de medi·
cina e de ciências naturais, e fotografias de jornal. Tudo isso era capaz de estimulá·lo, de nutrir
sua imaginação e de inspirar respostas em suas pinturas. Muitos aspectos cruciais da pintura
de Bacon podem ser relacionados à antropofagia: o fato r físico do corpo humano, a realidade da
carne e a violência das sensações, que ele seguidamente retrabalha por meio da pintura; a frag·
mentação do corpo, a fusão dos corpos no ardor do desejo, sua tensão no auge das sensações,
corpos revelados pelos raios X ou despidos para o sacrifício (como no tríptico Oresteia).
Na fervilhante imaginação de Bacon, a maior parte dessas imagens era do corpo, normal·
mente o humano, às vezes o animal. É provável que só uma pequena fração delas tenha sido
materializada e, destas, muitas destruídas. Bacon pintava a si próprio, dúzias de pequenos
auto·retratos, bustos oumeios·corpos e, mais raramente, a partirde 1956, fez cerca de dezessete
auto·retratos de corpo inteiro; pintava amantes e amigos íntimos, nus masculinos, femininos,
algumas vezes de sexo indeterminado e, ocasionalmente, de modo chocante, corpos em união
íntima. Como o eram para Picasso, o corpo, sua carne e seus orifícios são o grande tema de
Bacon, havendo diferenças e convergências significativas nas distorções que ambos fazem
respectivamente da figura humana. O que Picasso manipulava e reexprimia nascia do desejo
físico e do medo do corpo do outro, assim como de um amor pelos ritmos formais. Para Bacon,
há o desejo de intensificare quase consumir a presença viva do corpo, quero dele mesmo, quer
o do outro, de exprimir na pintura o físico como uma realidade. "As imagens, apenas tento
extraí·las de meu sistema nervoso tão corretamente quanto possa."2
Pintava a si mesmo a partirdo espelho ou de fotografias; seus amigos, de fotografias, o
que achava preferível, junto com lembranças e associações, à presença física em seu espaço
Self-portrait Auto-retrato 1971 óleo sobre tela [oil on canvas] 35,5x30,5cm coleção Musée National d'Art Moderne-Centre
Georges Pompidou, Paris
Num cozido.
Um bom, pequeno e branco cozido de missionário."g
Não há nada, diz Sweeney, nesta ilha exceto três coisas: "Nascimento e cópula e morte". Ele fala
de um homem que assassinou uma menina, e as últimas linhas são uma versão da era do jazz de
um coro grego, evocando um terror caçador inominável. O tríptico de Bacon não ilustra o poema
de forma alguma, mas expressa um similar mundo assombrado de acasalamentos e aniquilação.
Como escreveu Michel Leiris em seu estudo sobre Bacon de 1983, em suas telas há "partes
1. David Sylvester, Interuiews with Francis Bacon , Londres: Thames sua maturidade de .pintor, nos Figure studies [Estudos de figu-
& Hudson, 1980, p.166. ra], de 1945-46, em que um buquê estranhamente formal
2. Ibid. P-41. representa (em certo sentido) um rosto.
3. Ibid. P·41. 6. Robert Melville, "Francis Bacon", Horizon, dezenibro de 19491
4. Ibid . P·41. janeiro de 1959, p.421.
5. Ibid. p.81. Sempre tive dúvidas se, por "violência de uma 7. Michael Fried, "Bacon's achieve~ent", Arts Magazine.
rosa", Bacon quisesse dizer apenas que ela tinha espinhos; 8. Michel Leiris, "L'homme et san interieur", Documents, n.5,
uma história contada por Michael Peppiatt, na biografia que ano" (1930), P.264.
escreveu sobre Bacon, esclarece a questão. Este não gostava 9. T. S. Eliot, "Sweeney Agonistes", Collected poems 1909-1962,
dos vasos de flores artificiais que havia na casa de uma de Londres, 1963, P.130.
suas amigas e anfitriãs londrinas. Ao lhe dizerem que elas 10. Michel Leiris, Francis Bacon:full face and in prof/le, Nova York,
não morriam, ao contrário das flores de verdade, ele protestou: 198 3, P·24·
"Mas todo o sentido das flores é morrer." Tal como Georges 11. David Sylvester, op. cit., p.63.
Bataille em "The language offlowers" [A linguagem das flo- 12.- , Francis Bacon: the human body , Londres: Hayward
res], era precisamente na mortalidade das flores que Bacon Gallery, 1998, P.38.
via sua pungência ("farrapos do esterco que cai do céu"). É 13.-, Interuiews with Francis Bacon, op. cito
claro que ele não pintava flores, exceto nos primeiros anos de
Seated figure (The cardinal) Figura sentada (O cardeal) 1955 óleo sobre tela [oil on canvas] 152x117cm coleção Stedelijk Museum
voor Actuele Kunst, Gent foto Oirk Pauwels
Artur Barrio T. E. (trouxas ensangüentadas) [B.B. (bloody bundles)] fase externa [external phase] Rio de Janeiro, 1969 registros
Cesar Carneiro
curadoria Dawn Ades
Bacon speaks here as ifhe were gorged with images, the casual metaphor expressing a kind of
gourmandise, a plenitude resulting from an uncritical devouring of images. "I'm greedy for life;
and I'm greedy as an artist." His work touches on the theme of this exhibition, antropofagia at
several points. He absorbed images from numerous visual sources both "high" and "low": not
only the paintings of van Gogh, ofRembrandt and Velazquez, which he confronts, absorbs and
reformulates, but also photographs, induding those ofMuybridge, plates from medical and nat-
ural history textbooks, and newspaper pictures. All were capable of engaging him, nourishing
his imagination and prompting responses in his paintings. Many crucial aspects of Bacon's
painting can be related to this theme: the physical fact ofthe human body, the reality offlesh and
the violence of sensation, which he continually reworks through paint; the fragmentation of the
body, the fusion of bodies in desire, their tension in the extremity of feeling, bodies revealed
through x-ray and stripped for sacrifice (as in the Oresteia triptych).
Most of Bacon's images, in his teeming imagination, were of the body, usually human,
sometimes animal. A small proportion were probably realized, and ofthose manywere destroyed.
Bacon painted himself, dozens of small self-portraits, busts or half-Iength, and more rarely,
from I956, about seventeen full-Iength self-portraits; he painted his dose friends and lovers,
nudes male, female and sometimes of indeterminate gender, and occasionally and shockingly,
coupling bodies. The body, its flesh and its openings are Bacon's great subject, as they were
Picasso's, and there are significant comparisons and differences in their respective distortions of
the human figure. Picasso's manipulations and re-tellings spring from physical desire and fear
of another's body, and from a love of formal rhythms. For Bacon there is a desire to intensifY and
almost consume the living presence ofthe body, whether his own or another's, to render the phys-
ical as a fact in paint. "I'm just trying to make images as accurately of my nervous system as 1 can."2
He painted himself in a mirror or from photographs; his friends he painted from pho-
tographs. He preferred these, together with memories and associations, to the living presence in
his room. He was freer that way: "They inhibit me because, ifI like them, 1 don't want to practice
before them the injury that 1 do to them in my work."3 The injury, the distortion is to the painted
There is nothing, Sweeney says, on this isle except three things: "Birth, and copulation, and
death." He te11s ofa man who murdered a girl, and the finallines are a jazz age version of a Greek
chorus, evoking a nameless hunted terror. Bacon's triptych in no sense illustrates the poem, but
conveys a similar haunted world of couplings and annihilation. As Michel Leiris said in his I983
study ofBacon, in his canvases there are "incandescant parts, seething with energy, in contrast
to neutral parts where nothing is happening."10 ln this triptych there are three concentrated
centers of energYi in the right and left paneIs, two couples-one male, the other female-are
contained on plinth-like supports within a cage set against virtua11y identical neutral spaces. ln
each, there appears to be a mirro r, one of which reflects a casual observer, on the telephone.
ln the center, there is no mirror but a window open onto a void, behind a terrible mass of flesh
and clothes. Bacon, like Eliot, transposes into the rhythms ofthe modern world-its language
and imagery, the tragic impulses ofGreek drama.
Despite his occasional references to mythological, religious or poetic subject matter, Baçon
dénied that he was affirming a traditional hierarchy, which placed history painting at the top,
then portraits, landscape and finally stilllife. Agreeing that "as we are human beings, our greatest
obsession is with ourselves," he suggested a different order, in which, as "things are so difficult,
portraits come first." 11
ln both the I97I Self portrait and the I976 Portrait of Michel Leiris, a strange and seductive
ghostly likeness hovers, of caim and familiar features, behind the powerful thrusts and smears
of paint. This uncanny remnant haunts the image like a memory just below the surface, but also
works with the marks that have destroyed it to convey a likeness beyond that of mere "photo-
graphic" resemblance. The likeness incorporates physical stance, structure, movement, but there
is also more at stake. Bacon talked ofwanting to get at the essence of the thing, but he didn't mean
by that some transcendental, disembodied self: quite the reverse. lt is rather that he wanted to
grasp the impossible material whole, of the body in whose flesh our strongest sensations and
passions are registered.
Butwhat ofthe many unidentified figures, often ca11ed Lyinafi.gure or Recliningfigure? These
are sometimes of uncertain gender, or appear androgynous. ln the catalogue to the recent exhi-
bition at the Hayward Ga11ery, David Sylvester makes the observation that in Triptych-Studies of
the human body of I970, the left hand figure is androgynous, while that on the right, despite its
emphatic breasts, has a face that is very like Bacon's own. This remarkable instance of entering
or absorbing another's body and even gender is linked by Sylvester to Bacon's extraordinary
capa city to switch between roles: "At moments he was one of the most feminine of men, at others
one ofthe most masculine," and this leads him to Tiresias. ln Eliot's "The waste land," for Bacon
the most resonant of poems, Tiresias, the "old man with wrinkled dugs" is the spectator, in
whom "the two sexes meet":
The ambiguous boundary of the body, of the self and other is triumphantly transgressed in
Bacon's paintings.
I. David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, London: Thames mature years as a painter, in the Figure Studies of1945-46, where
& Hudson, 1980, p.166. the oddly formal bouquet stands in, in a sense, for a face.
2. ibid. P.41. 6. Robert Melville, "Francis Bacon," Horizon, December 19491
3. ibid. P·4 1 January 1959, P·4 21.
4. ibid. P·4 1 7. Michael Fried, "Bacon's achievement," Arts Magazine.
5. ibid. p.81. I have always doubted whether by "the violence 8. Michel Leiris, "L'Homme et son interieur," Documents, n.s ,
of a rose" Bacon just meant it had thornsj an anecdote told by 2nd year (1930), P.264.
Michael Peppiatt in his biography of Bacon throws light on 9. T. S. Eliot, "Sweeney Agonistes," Collected poems 19°9-1962,
this. At the house of one ofhis London hostess friends Bacon London,1963, P·13 0.
disliked the bowls of artificial flowers. When told they didn' t 10. Michel Leiris, Francis Bacon:fullface and in profíle, New York,
die like real flowers, he protested: "But the whole point of 19 8 3, P·24·
flowers is that they die." Like Georges Bataille in "The lan- .II. David Sylvester, op. cito p.63.
guage offlowers," Bacon found the poignancy offlowers pre- 12. - - , Francis Bacon: the human body , London: Hayward
cisely in their mortality ("tatters of aerial manure") . He did Gallery, 1998, P.38.
not of course paint flowers, except at the very beginning ofhis 13. - - , Interviews with Francis Bacon, op. cit
After Muybridge-study of the human figure in motion-woman emptying a bowl of water-paralytic child on ali fours
O'apres Muybridge- estudo de figura humana em movimento-mulher esvaziando uma bacia de água-criança paralítica de quatro
1965 óleo sobre tela [oil on canvas] 198,5x147cm coleção Stedelijk Museum , Amsterdã