5 eked te MONTE AVILA EDITORES LATINOAMERICANA Principios basicos para el estudio MRA Za aL del violin José Francisco del CastilloMONTE AVILA EDITORES LATINOAMERICANA Principios basicos para el estudio y ejecucion del violin José Francisco del CastilloB El enfoque del trabajo “Dividir las dificultades ‘en tantas parcelas como fuese posible, empezar por las més sencillas y de facil asimilacién; ... y obligarle con elio a resolver tas dificultades una por una Descartes APRENDER A ESTUDIAR Y EJECUTAR el violin es defini- tivamente unarte. El camino para dominar se arte es arduo y dificil, pero ng inaccesible. Y decimos arte porque cuando afrontamos el estudio y la ejecucién de este instrumento es necesario adoptar una disposicién crea- tiva aunada a una claridad en el enfoque tanto de los problemas técnicos como estéticos. Sin embargo, y parafraseando al gran maestro que fuer: Ivan Galamian, una vez que el alumno conoce ese camino y domina ese arte del estudio, al maestro es poco lo que le resta por hacer. Se podria decir, sin miedo aequivocarse, que el ejecutante de este instrumento, el trabajo que muestra y el arte que el proyecta, es definit vamente el mis fiel reflejo de su forma de estudiar y en un sentido mas iplio, de su personalidad. Para obtener un maximo provecho a la labor que se realiza es necesario que estas correspondencias sean consolidadas lo mas estrechamente posible. Pero, jen qué consiste ese maximo provecho?, en qué consisten esas estrechas correspondencias entre arte, estudio y personalidad?14 Es necesario que exista una disposicidn clara hacia la orientacién que se vaa recibir y que enfoquemos el trabajo que se vaa realizar de una manera Idgica, razonada y SISTEMATIZADA. Definitivamente, un trabajo met6dico y detallista, es una premisa para desarrollar al miximo cl talento y forjar al violinista integro. Esto reclama una especial disposicisn por parte del alumno que le permitacomprender a globalidad de las dificultades y las partes que Ia componen, para asf lograr canalizar Ios esfuerzos en funcién de las mismas. Inculcar desde un principio en el alumno, vale decir una personalidad, una metodologia clara de trabajo. Estametodologiaesenfocada desde los siguientes aspectos basicos y fundamentales: Eficiencia.- Debemos entender que el estudio del violin se basa, definitiva- mente en calidad y no en cantidad, 0 en todo caso esta calidad de trabajo es condicién basica para lograr el mejor resultado en el menor tiempo posible, obteniendo asf un Gptimo rendimiento. Como bien apuntaba el célebre maestro Carl Flesch, el éxito del estudio del violin depende de la eficiencia y la productividad basadas en el razonamiento y la l6gica, y no en las sucesivas repeticiones carentes de ese proceso de asimilacién. Es comin observar alumnos que estudian pasajes violinésticos repitiéndolos hasta la saciedad, sin percatarse de que cometen cl mismo errorencada unade estas repeticiones. Noes posible pretender “estudiar” fijando pasajes en la mente y los dedos a partir de esas repeticiones, sin darse cuenta que el error, ademas que persiste, igualmente se fija y se consolida. Con frecuencia, y sirva como ejemplo, ante la inminente legada de un concierto, recital o examen y en busca de obtener mayor seguridad en algunos pasajes, caemos en esa prictica estéril que definitivamente no centrafia ningtin beneficio sino que aumenta la tensién nerviosa propia de esos momentos. Es ahi cuando un estudio eficiente cobra una dimension precisa y real Razonamiento.- Se debe comprender la estrecha relacién que existe entre mente y miisculo. E] material técnico esta subordinado al esfuerzo mentalElenfoque del trabajo. 15 La ejecucién del violin esté mas en la mente que en los dedos y todo consiste en aprender El porqué y el cémo del problema técnico. Percatarnos de que todo tiene una Iégica susceptible de ser razonada, asimilada, en fin, que la mayor parte de los problemas técnicos en el violin se pueden descifrar. Los errores cometidos, luego de ser detectados, son observados, analizados, comprendidos, razonados y sélo después de esto deben ser cortegidos. Este esquema de trabajo se aplica tanto a un pequefio pasaje, aun golpe de arco, a una nota desafinada, como a la pieza en su totalidad. La posibilidad de manejar el porqué y el cémo de la técnica se convierte casi en Ia clave del estudio eficiente y sistematizado. Plan de trabajo.- Enlametodologia que se pretendc establecer no hay cabidaa vacios ni discontinuidades. Esto se refiere a la necesidad de construir If técnica de estudio y ejecucién del violin como una sdlida edificacién. Primero unas bases bien consolidadas para luego alcanzar la mayor perfeccién posible en las siguientes etapas, las cuales deben estar claramente concatenadas para poder desarrollar adecuadamente el potencial y el talento del alumno. Es menester lograr la perfeccién en el nivel en que el alumno se encuentre en su plan de trabajo. Cada nivel debe ser desarrollado a fondo y sélo luego podré pasar a uno subsiguiente. De no set asf la edificacién que construimos corre el riesgo, tarde o temprano, deccolapsar. Poro tanto el plan de trabajo debe ser realizado con la misma, sistematizacién, eficiencia yrazonamiento que hemos mencionado para garantizar una sdlida construccién de la técnica violinéstica Para ilustrar lo anterior, a continuacién se expone, a manera de ejemplo, un plan bisico de estudios que puede servir de guia, sin querer ser con ello ni dogmitico ni excluyente, pues la respuesta y el talento del alumno ante las exigencias del maestro pueden modificar dicho plan, tanto en su contenido como en su duracién. in el siguiente Proyecto para Programa de Estudios de Violin, las obras de referencia citadas no deben ser comprendidas nece sariamente en su totalidad, pues queda a juicio del titular de la catedra, la escogencia y énfasis, igual que la omisién, de alguno que otro estudio, de acuerdo al nivel del alumno y el provecho que le pueda reportar dicho estudioPRIMER NIVEL - Toma de! instrumento, = Toma y paso del arco. = Colocacién de la mano i sjercicios basicos en Primera Posici6n. - Iniciacién al estudio de las Dobles Cuerdas y las Escalas. Obras de referencia: =O. SEVCIK Op. 6. Escucla del violin para principiantes. -N. LAQUREAUX. Método de violin. - S. SUZUKI. Pequefias piezas. SEGUNDO NIVEL Dominio de la Primera Posicién e iniciaci6n a Ja Segunda PosiciGn = Iniciacién a los Cambios de Pos = Continuacién del estudio de las dobles cuerdas yeescalas en las diferentes tonalidades. - Ejercicios de golpes de arco aplicados en las diferentes escalas y estudios. Obras de referencia: - 0, SEVCIK Op. 6. Escuela del violin para principiantes. -H, SITT Op. 32. Libro, I y II. = Pequeliag pie2as ntusicales y conciertos en las primeras posiciones. TERCER NIVEL = Dominio de posiciones fijas, desde la segunda hhasta la séptima posicién. - Continuacién del estudio de los cambios de posici6n. ~ Continuacién del estudio de Ins dobles cuerdas y escalas con cambios de posicién y en diferentes tonalidades. Dominio de los principales golpes de arco tanto en las escalas como en los estudios.El enfoque del trabajo. 17 Obras de referencia: - H, SIT Op. 32. Libro II, IH, IV y V- - 0. SEVCIK Op. 8. =O, SEVCIK Op. 9. - J. HRIMALY. Estudios de escalas. ~Conciertos, piezas y sonatas del perfodo Barroco de poca dificultad. CUARTO NIVEL + Perfeccionamiento de los cambios de posici - Perfeccionamiento de las dobles cuerdas, escalas y arpegios en tres octavas y en las diferentes tonalidades. Perfeccionamiento de los golpes de arco. + Estudio del trino, Obras de referencia: - H, SIT Op. 32. Libro V. - H.E. KAYSER Op. 20. Estudios elementales y progresivos. -J. HRIMALY. Estudios de escalas. =O. SEVCIK Op. 7. +O. SEVCIK Op. 8 - 0, SEVCIK Op. 9. + Conciertos, piezas y sonatas del perfodo Barroco de mediana dificultad, QUINTO NIVEL Obras de referencia: - 0. SEVCIK Op. 1. -J.F, MAZAS Op. 36. Estudios especiales, J, DONT Op. 37. Estudios preparatorios para los est ara los estudi reutzer, ~R. KREUTZER, Cuarenta y Dos estudios (primeroy canto a “H SCHRADIECK. La Escuela dela técnica del Violin. Libro. 1 ~ Conciertos, sonatas y piezas del periodo Barroco y Clsico de mediana dificultad,13 SEXTO NIVEL Obras de referencia: R. KREUTZER. Cuarenta y dos Estudios. - F, FIORILLO, Treinta y seis Estudios. =H, SCHRADIECK, La Escuela de la técnica del Violin, Libro. 1 - C, FLESCH. Estudios de escalas. = C, DOUNIS Op. 12, La técnica del artista del Violin, - Conciertos, sonatas y piczas del perfodo Barroco y Chisico. SEPTIMO NIVEL Obras de referencia: - F, FIORILLO, Treinta y seis Estudios. - P. RODE. Veinticuatro Caprichos. P. GAVINIES. Veinticuatro Estuclios. - D.C. DOUNIS Op. 12. La técnica del artista del Violin, - C, FLESCH, Estudios de escalas. =. GALAMIAN. Técnica contempordnea del Violin. = Conciertos, sonatas y piezas del perfodo Barraco, Clisico y Romantico, OCTAVO NIVEL, Obras de referencia: - P. RODE, Veinticuatro Caprichos. - P. GAVINIES. Veinticuauo Estudios. - H, VIEUXTEMPS. Estudios de Concictto. - CH. DANCLA. Estudios Brillantes. - H, WIENAWSKI, Estudios-Caprichos para dos violines Op. 18. -J. 8. BACH. Seis Sonatas y Partitas para Violin soto. = Conciertos, sonatas y piezas del perfodlo Rarroco, Clasico y Ro: fntico, NOVENO NIVEL Obras de referencia. - H. WIENAWSKI. Escuela Moderna, Estudios-Caprichos Op. 10. = N, PAGANINI. Veinticuatro Caprichos Op. 1 -J.S. BACH, Seis Sonatas y Partitas para Violin solo, - Grandes Conciertas, piezas y sonatas del perfodo Rom ntico y Contemporanco,El enfoque del trabajo. 19 DECIMO NIVEL Obras de referencia: - H. WIENAWSKI, Escucla Modema.studios-Caprichos Op. 10. N. PAGANINI. Veinticuatro Caprichos Op. 1 - H.W. ERNST. Scis Estudios-Caprichos. -J. 8. BACH. Seis Sonatas y Partitas para Violin solo. : - Grandes Conciertos, piezas y sonatas de toxlo et repertorio violinistico. = Obras de alto virtuosismo, Durante este proyecto de plande estudios, se debe conseguir, por parte del maestro, una clara relaci6n enue el ejercicio, estudio o pieza y, cl alumno. Lograr detectar lo que el autor se proponfa con sus ejercicios técnicos, lo que reportard mas provecho al alumno y ensefiar a saber utilizar las obras de dichos autores para desarrollar al maximo las posi- bilidades. Asf pues, cada una de estas obras tendrd algo que ensefiar y el trabajo serd tanto 0 mas efectivo en la medida que se logre lo que en ellas se propone. Es oportuno sefialar aqui lo que decia el maestro Leopold Auer, enel sentido de considerar que el alumno que se haya posesionado de los estudios (Kreutzer, Rode, Dont, etc.) no sélo en el sentido de haberlos leido del principio al fin, sino estudiado con la mayor devocién y dedicando una especial atencién a las paginas mas dificiles, podra entonces iniciarse en el gran repertorio violinstico. Deseo, evaluacién y juicio critco.~ Noameritarfadecirse, pero es decididamente necesario queexista enel alumno un gran deseo, devocién y ambicién por el estudio del violin ¥y todo lo que ello encierra, Este deseo debe ir paralelo a una autocritica y autocxigencia fero2, que no dé concesiones y que permita desarrollar un verdadero ofdo critico y objetivo. Se debe oft lo que realmente se estd tocando y noJo que se imagina que se toca, Hi correspondencia exacia entre desco y realidad. Es comin encontrar alunos capaces de hacer severos y acertados juicios crticos sobre ave compafieros,¢ incluso sobre violinistas consagrados, y sin embargo su autocritica es realmente deficiente. Eloidoesfinalmentecljuezdel estudio. Solo uncorrectoy severo ity que encontrar laentrenamientode ste, sin ambigiiedades ni imprecisiones, dard provecho al esfuerzo realizado. El alumno debe comprender que el maestro, quien en todo momento hace y debe hacer el papel de juez y severocritico, no puede permanecer al lado de éste durante todas las sesiones de estudio. Porlo tantoel trabajo diario del alumno debe convertirseen una extensién de la clase, en el sentido de mantener esa disposicién y concentracién sobre todos los movimientos que se realicen, en el sonido que se esté produciendo, en la misica y en el arte que se esté proyectando. Podemos sefialar que es frecuente encontrar alumnos y maestros que desconocen, y atin més, no conciben este método sistematizado del trabajo en el cual se basa, a mi parecer, el estudio del viol{n y por supuesto, el éxito en la ejecucién del mismo. Aclararemos que el enfoque del irabajo y esta actitud de sistema. tizaci6n es una tarea particularmente dificil en nifios decorta edad,donde opera unalto nivel intuitivo, sin embargoe independiente de este talento, siempre serd necesario la creacién de este sistema y enfoque del trabajo que consolide la técnica adquirida, con base en el razonamiento y no en Ja mera intuicién, Son innumerables los casos de nifios prodigio que no realizaron un estudio sistemdtico_y, posteriormente, al Hegar a cierta edad y comenzar a razonar el porqué y el cémo de cada aspecto, practicamente se les “olvidaba” tocar el instrumento, Para culminar dejemos sentado el gran sentido de responsabilidad que-debe poseer el alumno para la consecucién de esta metodologia de trabajo puesto que, asf como se estudie, asf se ejecutard el violin. Las deducciones, como se puede observar, son obvias.La posicion del cuerpo y la toma del instrumento ‘Como todo en la técnica violinistica, cualquier movimiento debe realizarse con la mayor naturalidad. Al tomar el violin es preciso buscar un balance del cuerpo sobre las dos piernas. Estas deben estar ligeramente separadas de manera que procuremos apoyarnos y distribuir nuestro peso siempre sobre ambas, no sobre una sola : Colocamos de frente, adelantar el hombro izquierdo, expandir el (6rax y ubicar el violin frente al rostro, apoyandolo sobre la clavicula izquierda, de manera que la trastiera del instrumento quede en Ia di- recci6n de nuestra barbilla. El peso de la cabeza, la presin ejercida por Ja barbilla y el hombro ligeramente levantado, nos permiten sostener el instrumento a manera de plataforma. La mano izquicrda queda to talmente liberada y se coloca a la altura del mango del instrumento sin hacer especial énfasis todavéa en ella, (Fotos I y 2). Foto 124 Laposici6n del instrumento con respecto al cuerpo tiene surazén, Este debe estar al frente y centrado con respecto a la cabeza y barbilla Siel violin esta colocado hacia atrs y muy alto (Foto 3), seria necesario estirar demasiado el brazo derecho (arco) para aleanzar correctamente la relacién de paralelismo del arco y el puente que se desea y que est explicada en el siguiente capitulo. Sil violin se encuentra muy adelante y caido, (Foto 4), igualmente perjudica el paralelismo ya mencionado y el arco tiende a resbalar hacia la trastiera, Debe estar definitivamente centrado. Foto 2. Debemos evitar recostar la cara sobre el violin, pues ésta debe estar levantada junto a la barbilla y el hombro que presionan y ayarran el instrumento. Esto nos permite obtener una audicidn mas objetiva, con ambos ofdos, del sonido del instrument ‘Aunque estas recomendaciones no son reglas tan precisas, menester recordar que Io que se pretende es alcanzar una posicign cémoda y natural en funcién de la anatomfa del alumno. Es necesario sentirse cmodo, pero comodo en la correcta posi ciGn, En este aspecto, y sobre todo con respecto al uso de I hombrera, debe dejarse al juicio de la comodidad que se observe en el alumno, Esnormal observar alumnos adoptando posiciones incorrectas al agarrar y sostener el violin y oftlos manifestar que se sienten cémodos. Este tipo de vicios es necesario corregirlos a tiempo sin coartar 1 anatomfa, los movimientos naturales y la comodidad que e} alurinoElarco. 25 pueda manifestar en cualquier momento, de no ser asi se impedira a éste el desarrollo total de sus facultades y su posterior desenvolvimienoen los otros aspectos de la técnica violinistica. Foto 3. Posicién incorrecta. Violin muy alto y ards Foto 4, Posicién incorrecta, Violin muy adelante y caido, El arco En el compendio de la técnica del violin, especificamente 1a técnica del arco posee una importancia mayor que la que usualmente se le atribuye, y en ella radica gran cantidad de los problemas de la técnica cn general def violin. Es por ésto que es necesario, desde el principio y a lo largo de todo el aprendizaje, insistir en la correcta posicién de dedos. mano, mufeca, antebrazo, brazo y hombro. Es preciso que al tomar el arco y pasarlo sobre las cuerdas del violin se logre la mas légica, natural y adecuada posicién para que el enriquecimiento y el aprendizaje poste rior fluya con naturalidad.26 Toma y paso del arco. La posicién al tomar el arco debe ser Ja mis natural, c6moda y relajada posible, Para lograr esto el pulgar y el dedo medio seran la gua parla posicién correcta. Antes de colocar los dedos sobre el arco es recomendable hacer la representacién de lo que sucederd con éstos una vez posados sobre la baqueta. Se procede a realizar un cftculo con el pulgar y el dedo medio de una manera relajada. (Foto 5). Este cfrculo deberd ser reconstruido al tomar correctamente el arco, y el pulgar haga contacto mitad en la nuez ymitad en la baqueta. (Foto 6). Los demés dedos se posardnde tal manera Pow S. Foto que el dedo medio quede al mismo nivel del pulgar y sea posible reconstruir el cfrculo que formamos inicialmenic. cl dedo indice § apoyaré haciendo contacto con ta baqueta en In mitid de la segunda falange, lu pos naturalmente y el mefique colocaré su yema sobre vr éste donde se ejercerd Ia mejor palanca, El dedo anular se a baqueta deFow 8. Foo 9. Toma y paso del arco. 27 manera que permita plegarse y estirarse libremente para asf lograr hacer el balance del peso del arco. Una vez posados en el arco deben guardar entre ellos, y en lo posible una equidistancia relativa de manera que puedan estar curvados y en forma natural y relajada. (Foto 7). El pulgar se debe encontrar igualmente plegado, de manera que obliguc a los nudillos de los demas dedos a encontrarse bajos y junto al dedo medio forme correctamente el circulo deseado, convirtiéndose ambos en el verdadero eje del agarre del arco. (Fotos 8 y 9). Foto? El maestro Ivan Galamian recomendaba para tener esta noci6n, que una vez colocadios los dedos y la mano en el arco, llevar éste alaaltura del estémago y hacer contacto con el tornillo y el canto de la mano para lograr la posicién correcta, (Foto 10) Toda la mano y dedos funcionarin a manera de resortes que amortiguan y distribuyen el peso del brazo, el arco y la mano misma, Mas adelante y con el avance del aprendizaje se comprendera que la destreza esdel arco, el sonido, la variedad de matices y otros elementos de la técnica del arco dependen en gran medida de la dinémica de este sistema. Todo esto debe ser cuidado exageradamente al comienzo del estudio para que luego el alumno de acuerdo a su naturaleza fisica adopte su propia posicién, siempre bajo un orden sistematizado. Fowo 10. Una vez fijada la posicién y asimilada de manera natural, se proceders a colocar el arco sobre las cuerdas para iniciaral alumno en Ia dindmica del paso del mismo. Si colocamos el centro del arco sobre cualquiera de menester que los dedos, mano, mufieca, antebrazo, brazo_y hombro guarden una relacién armoniosa y constante entre ellos. Para lograr se requiere que todos ellos se articulen formando un plano que perr ceré invariable con respecto a cada cuerda. (Foros 11, 12, 13 y 14), Igualmente, y para garantizar esa relacién armoniosa de los elementos que van a ponerse en movimiento, es preciso mantener el codo relativa mente a la misma altura de la muieca para poder conformar el pliino deseado. (Fotos 15 y 16). Aunque esto dependa a veces de la conforma. cidn fisica del alumno, por regla general, mantener el codo a la altura de Ta mufieca, en las distintas posiciones de acuerdo a la cuerda con la cual se hace contacto, es una premisa para el posterior desenvolvimiento satisfactorio en el paso del arco. as cuerdas, esFow 11. Posicidn del plano sobre la IV cuerda, ow 12. Posiclin det plano sobre la II cuerda, Foto 13. Posicién del plano sobre fa H cuerda, Fow 14. Posicién del plano sobre la cuerda, Toma y paso del arco. 2930 Fow IS. Posicién incorrect Codo muy levantado. Foto 16. Posicién incorrecta. Codo muy caido Al adoptar esta posicién, el hombro debe estar lo més relajado posible, pues éste es pasivo en la dinémica posterior del movimiento. Cualquier tensi6n en el hombro, al elevarlo, genera una crispacién en todos los miisculos de la espalda. (Foto 17). Foto 17. Posicidnincorrecta. Hombro muy elevado. Una ver. asimilada la posicién anterior, se procedera a pasar lentamente el arco sobre cada una de las cuerdas del violin, procurando dividir y asignar a cada sonido arcadas iguales y de velocidad con: ‘Sinembargo, antes de procederatirar y empujar el arco sobre las cuerdas, analicemos la posicién de dedos, mano, mufieca, antebrazo y bbrazo en los tres puntos claves del arco: Talén, Mitad y Punta Para que este andlisis sea comprendido a cabalidad e entender que el arco debe guardar siempre un perfecto paralelismo.con el puente del violin, o igualmente se puede decir, el arco debe mantener una constante perpendicularidad con cada una de lascuerdasalo largo de todo. su paso. (Foto 18). Esto es la garantia de la produccién de un s. ¥y puro. Si esa correcta perpendicularidad noes lograda traeremos del instrumento carecerd de estas citracteri do Meno el sonido que ex cas.Foto 18. Perpendicutaridad entre el arco y las, cuerdas. Toma y paso del arco. 31 ‘alén En esta posicién los dedos recogidos con los nudillos bajos, la mujieca plegada y el brazo y antebrazo forman en relacién con el violin un “tridngulo”. El hombro se encuentra relajado. (Fotos 19 y 20). ~Mitad En esta posicidn los dedos adoptan una curvatura normal, los nudillos igualmente bajos a la altura de la mufieca, la cual se encuentra en una misma direcci6n con respecto a la mano y el antebrazo. El hom bro igualmente relajado. Esta posicién formada por el arco, el antebrazo yel brazo con respecto al violin genera un “‘cuadrado”. (Fotos 2/y 22), Punta Finalmente cuandoel arco se encuentra haciendo contactocon las cuerdas en la punta del mismo, los dedos se encuentran relativemente estirados, la mufieca plegada en direccién contraria a la posicidn del Tal6n, los nudillos permanccen relativamente bajos, el hombro relajado y entre el arco, el antebrazo y brazo con respecto al violin se genera un “vrapecio”. (Fotos 23 y 24).32 Foto 19. Posicién de "tridngulo ‘Arco al tal6r, Foto 21. Posicién de "cuadrado". ‘Arco al centro. Foto 23, Posicién de “trapecio". ‘Arco a la punta. Foto 20. Dedos en ta posicién de arco al talén. Foto 22. Dedos en la posicién de arco al centro Foto 24. Dedos en la posicion de arco a la punta.Toma y paso del arco. 33 “e pueden obtener varias conclusiones: De este andlisis —Losdedos debenestarrelajados y flexibles de maneraque puedan estirarse y plegarse libremente. Es recomendable, una vez que los dedos estén posados correctamente sobre el arco, ejercitar este movimiento estirando y recogiendo éstos sin que la mano ni la mufieca intervengan. (Fotos 25 y 26). Foro 25. Plegamiento de los dedos. Fo10 26, Estiramiento de los dedos. Lamuifieca se convierte en la clave de la direccién del arco. Actiia manera de volante o timén, Su correcto plegamiento garantiza la perfecta conduccién del arco y la perpendicularidad de éste con respecto a las cuerdas del violin.(Figuras I, 2 y 3). Figura 1 Mufteca al talén, Figura 2 Murieca al centro, Figura 3. Murtoca a ta punta. = El hombro;brazo y antebrazo estén relajados y articulados en un mismo plano. Una vez comprendidas las distintas posiciones: talén, mitad y punta podemos proveder a pasar el arco ahora de manera completa, totaly_ consciente. Se ejecutard un sonido y se guardard un intervalo de silencio de igual duracién para poder pensar, seflexionar y corregit cualquier error. Repetir este movimiento cuantas veces sea necesario hasta lograr hacerlo de manera natural. Al pasar el arco del tal6n hacia la punta “tiramos” éste hacia abajo c igualmente, cuando vamos de la punta hacia el taldn “mpujamos” el arcoobservandoy precisando las conclusiones comentadas anteriormente. Esimportante sefialar que para asimilar correcta y totalmente esta dindmica, es recomendable pensar en un movimiento que denominamos “adentro-afuera” 0 de "semicirculo”. Esto se refiere a la necesidad de forzat la trayectoria del arco para lograr la correcta perpendicularidad de ste con las cuerdas del violin. Cuando el arco se encuentra a la punta, se busca colocar el brazo ¥y antebrazo en un movimiento hacia “afuera”, y cuando se encuentra al talén, se busca colocar la muiieca hacia “adentro”. Es conveniente para lograr ésto pensar en un semicirculo que describiré ¢l arco al hacer el movimiento “adentro-afuera” a lo largo de su paso completo sobre cuerda. (Foto 27 y ver Fotos 19, 21 y 23) . Esto ¢s de suma importanci pues el alumno por disposicién natural del mecanismo fisico que entra en juego y al no asimilar correctamente el papel de Ia mufieca en la dinimica del movimiento, tiende a dejar resbalar el arco hacia el puente cuando éste se encuentra al talén. Igualmente, dejar resbalarlo hacia la ncventra a Ja punta. (Fotos 28 y 29) ‘staindeseada trasticra del violin cuando éste se Porlotanto, el movimiento “adentro-afuera” contrarresta falta de perpendicularidad del arco con las enerdas y aywdaré mente a mantener el arco derecho tanto al tal6n, como en ka mitad y Ta punta. posterior Foto 27. Movimiento “adeniro afuera™ ode "semicireuto”Foto 28. Posicién incorrecta El arco resbala hacia 1 puente Pow 29 in y caltddad del sonido. 38 Produce Esconveniente recorda indica de los dedos y el sistem quela¢ en movimiento en virtud de su flexible que ellos conformuan entra relajacién y de su correcta posicién en el arco, El movimiento (plegar y estirar) de éstos es, en parte, debido a ta dindmica que ejecuta el brazo, antebrazo y la mufieca. Los dedos son relativamemte pasivos y se pliegan y estiran ¢n Ia medida que ¢l movimiento to exige. Por eso se insiste en 5u total reliajamiento, pues unos dedos tensos, rigidos y poco flexibles no ‘in un correcto funcionamiento de esta dinmica, Es bueno observar que al cambiar de arcada, es decir, cuando pastmos de tirar a empujar el arco, un Tigero movimiento de los dedos ayuda a conseguir una sonoridad axis continua, Sin embargo, en la oy Jos son pasivos y se pli mayoria de los golpes de arco que estudiaremos posteriormente, los oe gan y estiran debido al movimiento activo de los demas miembros que conducen, tiran y empujan el arco Produccién y calidad de sonido. un tirar y empujar el mismo con ma mente hat asimilde tuna manera légica y razonada los movimien fuerza y consist cit & Su paso y por To tanto al sonido producida. Para Esto es necesario comprender sistemiiticamente las variables que imervienen en este proceso ELarco es ef elemento que establece una estrecha relacién con I Hal queda cnmarcada por lapresién que36 éste imprime a las cuerdas del violin, Ia velocidad con que pasa sobre éstas y el punto de contacto donde accionan las cerdas del arco con las ccuerdas del violin, Estos wes factores: presién, velocidad y punto de contacto estin fntimamente ligados y entre ellos se establece una interdependencia en el ‘momento de producir el sonido, El manejo de estos tres factores de una manera l6gica, razonada y sistematizada permite al ejecutante un abso- luio dominio sobre la intensidad y calidad del sonido que produciré con su instrumento. Enfocando cada uno de estos factores se tiene: Presién Se llama presi6n al peso que se le comunica al arco y que se imprime a las cuerdas del violin al presionar éste sobre las mismas. Este peso proviene de: Peso propio del arco. —El peso natural de la mano, antebrazo y brazo transmitidos al arco y de éstea las cuerdas bésicamente a través de toda la mano, todo ésto en un completo estado de relajacién. ~ La presi6n que ejerce el fndice sobre la baqueta. ‘Cuando el violinista pasa su arco sobre lascuerdas entraen juego un sistema de balance de los pesos mencionados anteriormente, que es ‘meritorio estudiar de manera razonada. Para clarficar analicemos lo que sucede tanto al tal6n, mitad y punta si queremos obtener un sonido con una intensidad y una calidad constante a lo largo de una arcada completa ejecutada con una presién y una velocidad igualmente constante: a) Al encontrarse el arco al tal6n observamos que a las cuerdas se le comunica una presi6n que proviene de la mano, el antebrazo y cl brazo junto al peso total del arco, el cual debe estar balanceado y contrarrestatlo por el dedo mefique que se encuentra debidamente curvado y flexible, Insistimos en que la mano, brazo y antebrazo comu- rican peso al arco en la medida en que se encuentran en un estado de re- Jajacién, Eldedo indice, por lo general, noejerce presién sobre la baqueta. ) Cuando el arco se encuentra en la mitad, éste ha disminuido el peso que comunica a las cuerdas y la presién que ejerce sobre elas, ‘encontrindose en equilibrio fécilmente. Asimismo, el peso proveniente de la mano, antebrazo y brazo que se comunica al arco también se h reducido siendo necesario que el dedo indice actic y ejerza presién sobreProduccién y calidad del sonido. 37 Ja baqueta para balancear la pérdida de peso y mantener la presién constante c) Cuando el arco se encuentraa la punta el dedo indice carga con la responsabilidad casi exclusiva de imprimir presién a la baqueta y, por ‘inde, a las Cuerdas del violin, pues el arco, mano, brazo y antebrazo no pueden hacerlo, Durante este mecanismo, entiéndase que la mufieca y los dedos deben funcionar de la manera més relajada y flexible posible, para equilibrar los pesos y presiones ejercidos sobre el arco y las cuerdas del instrumento, Por iltimo,y deducido de todo lo dichoanteriormente, se observa ue la sonoridad obtenida esté en proporcién directa a la presién que se imprime a las cuerdas del violin. A mayor presién, mayor intensidad de sonido, y a menor presién, menor intensidad del mismo. Velocidad : Se llama velocidad de paso del arco a la rapidez. con que éste se éesliza sobre las cuerdas del violin, Si queremos mantener una misma intensidad de sonido, utilizando una presién constante, debemos comu- nicar al arco una velocidad igualmente constante 2 lo largo de toda la arcada. De esto se obtiene un concepto muy importante que denominare- mos: distribucién del arco. Esto quiere decir, basicamente, que a velocidad constante del paso del arco comresponde una igual divisi6n del arco por unidad de tiempo. En otras palabras, si una redonda se.rjewuta con una arcada completa, a cada blanca debe corresponder un medio de la arcada, a cada negra un cuarto de la arcada y asf con las demas notas. Por supuesto que este concepto de distribuci6n teérica y casi matematica del arcoes un mecanismo para poder comprender elaramente la dinémica de éste, pues cuando se interpreta el violin el concepto de distribucién se ‘encuentra ligado a problemas expresivos El distribuir correctamente el arco de acuerdo a las notas que van aser ejecutadas y el saber asignar a cada una de ellas la cantidad de arco {que se vaa utilizar para su ejecuciéa, es de capital importancia, Es comin observar alumnos que en ciertas arcadas de relativa larga duracidn, “consumen” una gran cantidad de arco al comenzarla y luego “frenan’ para poder completar la duraci6n exacta de la nota o frase. Es aqui donde se acostumbra pedir al alumno “ahorrar arco” para hacer corresponder a38 intensidad. cada nota su respectivo valor y sti exa Cuando Ia distribucién del arco no corresponds a una Logics razonada con respectoa la duraci6n decada notay losmiatices requeridos, aparccen involuntariamente erescendos, diminuendos y accntuaciones indescadas. De texto lo dicho anteriormente y al igual que la presi6n de arco, la velocidad se encuentra en una relaci6n directamente proporcional a la sonoridad que se desea obtener. A mayor velocidad, mayor sonoridad y, a menor velocidad, menor sonoridad Punto de contacto: Se llama punto de contacto del arco a la localizacién y contacto de las cerdas del mismo con las cuetdas del violin, su relacién en cuanto a la distancia respecto al puente y la trastiera del instramento. Todo instrumento pose un punto de contacto en donde la sonoridad es éptima y donde el violin responde con mayor intensidad y pureza. Bs tarea de cada alumno buscar ese punto dptimo en donde se puede sentir el agarre justo y la adherencia total de las cerdas del arco a las cuerdas del violin, permitiendo asf obtener la maxima respuesta sonora del instrumento. Una vez que el alumno ha logrado conseguir ese punto de contacto, observamos que al apartamos del mismo y alejarnos del -puente, obtenemos una sonoridad més velada que se denomina: sulla trasticra. Igualmente sinos apast:mos de este punto, aceresindonos hacia cl puente, obtendremoé una sonoridad cada vez mas aspera legando a un’ sonido “metilico” de un timbre especial denominado: sul ponticelto. Estas diferentes sonoridades deberin ser obtenidas en la medida cn que la obra asf lo exija, pero en general, la sonoridad mas pura se obticne basicamente en esa zona de las cuerdas del violin que denomina- mos punto de contacto dptimo y que el alumno debe conocer y manejar cen su propio instrumento. Estos tres factores, presidn, velocidad y punto de coniacto, estin intimameote ligados y una ver que han sido analizados por separaco es Praciso estudiar sisteméticamente la manera comoellos interactian entre sf Lainterdependencia que seestablece entreellos se puede explicar principalmente bajo estos dos modelos:El Martclé. 39 Si queremos obtener y mantener una sonoridad pura ¢ intensa sobre el punto de contacto 6ptimo, debemos observar que si aumentamos Ja presién debemos aumentar la velocidad para que el sonido gane en fuerza y pureza. Igualmente, si disminuimos la presiGn debemos reducir a velocidad para que cl sonido mantenga su claridad y nitidez en la medida que disminuye su intensidad. = $i se desea mantener un sonido con una intensidad y pureza constante, se debe comprender que si la velocidad permanece constante y se aumenta la presién, el arco debe acercarse un poco hacia el puente. Si disminuye Ia presién éste debe alejarse un poco del mismo FEA aicas En algunos patrones ritmicos como éstos. 2+ rclaciones se observan claramente y podemos hacer las siguicntes obser vaciones: cl arco deberd ser subdividido y distribuidos de manera igual tanto para el grupo de las tres semicorcheas ligadas como. para la semicorchea suelta, Porlotantoacada sernicorchea ligada le corresponderé un torcio de arcada bajando y a la semicorchea suetta toda la arcada subiendo. Si se desea obtener una sonoridad equilibrada y pareja para cada semicorchea, queriendo decir con esto que no se produzcan crescendos, diminuendos o acentos indeseables y que ademds el arco se mantenga correctamente subdividido, es necesario, una vez establecido el punto de contacto de Gptima sonoridad a) Que las semicorcheas ligadas se toquen con presién y poca velocidad. b) Que la semicorchea suetta sed ejecutada con poca presién y velocidad. Este ejemplo ilustra de manera sencilla y relativamente amplia la forma como estos tres factores: presién, velocidad y punto de contacto se vinculan entre sf constituyéndose en la clave de la producci6n y calidad de sonido. El Martelé Cuando el alumno ha asimilado la meesnica y la interrelacin de ps ues factores descritos anteriormente, se iniciard en el estudio que trmte obtener tin control absoluto sobre dichos factores, asi comotambién una completa asimilacién de la correcta posicién de los dedos, mano, brazo y antebrazo permitiendo a la vez. obtener un sonido lleno y potente. Este control se estudiard a través de la arcada que denominare- ‘mos Martelé el cual no debe confundirse con el golpe de arco Hamado igualmente Martelé estilista o musical, del cual se hablard més adelante. Para la proyeccién de un sonido pleno y pastoso es necesario que ¢1 alumno consiga un perfecto contacto y una plena adherencia de las cerdas del arco a las cuerdas del violin. Si a esto aunamos un control absoluto de la velocidad y el correcto paralelismo.coa el puente al pasar el arco sobre el punto de contacto éptimo lograremos paulatinamente un dominio total del arco. Es esto el objetivo primordial del Martelé. Basicamente consiste en una arcada que se obtiene “mordiendo fuertemente las cuerdas, comunicando asf gran presiGn y liberdndola Juego en una arcada muy veloz.que produce un sonido seco y fuerte. Para ello esta arcada se debe practicar de la mitad hacia la punta y de la punta nuevamente hacia la mitad del arco e igualmente de la mitad al talén y del tal6n ala mitad. (Ej. Ja, 1b). Se verifican las siguientes fases: —Colocar el arco a la mitad sobre alguna de las cuerdas del violin (preferiblemente Ja Ia. cuerda) en un punto de contacto de buena sonoridad. — Verificar la correcta posicién: dedos arqueados, pulgar plegado y relajado, nudillos bajos y el hombro relajado formando la posicién de “cuadrad Presionar fuertemente la baqueta con el indice y sentir como el reo “muerde” Ia cuerda. Liberar la presién ejecutando una arcada hacia abajo de gran velocidad pensada con Ia dinémica del movimiento “adentro-afuera”, procurando obtener un sonido corto y seco sin golpear las cuerdas adyacentes, ~ Relajar y hacer una pausa que permita verificar la posicién (en este caso de “trapecio”), Razonar el movimiento realizado 0 cualquier error cometido y prepararse para In nueva arcada, ahora hacia arriba, ~ Comunicar nuevamente presién al arco a través del dedo indice yeejecutaruna arcada veloz hacia arriba liberando la tensién y procurando obtener un sonido igual al anterior ~De nuevo, pausa de relajacién, realizar otra vez la arcada bajando y luego subiendo hasta lograr dominar el movimiento.j. Tay 1b, Estudio del Martel Ej. Tey Id. Estudio del Martelé con notas ligadas, El Martelé. 41 ~Practicar de la misma manera haciendo arcadas desde el taln hacia la mitad y de la mitad hacia el talén, (Entre las posiciones de y “cuadrado”), “ui Para lograr el Martelé es preciso un maximo de concentracién que permita relajar totalmente el cuerpo mientras que todo el mecanismo del bbrazo derecho soporta el “nervio” que requiere esta arcada. Esta arcada y el movimiento que ella involucra amerita mantener tuna celosa observacién de 10s principios descrites-en el capitulo correspondiente a la toma y paso del arco al respecto de la flexibilidad de los dedos, el plegamiento de la mufieca y en general el movimiento Hamado “adentro-afuera”. Cuando se domine este importante ejercicio, se realizara combindndolo con notas ligadas muy sostenidas para asi darle igualdad a la presién del arco. (Ej.tc, 1d). La correcta y continua practica del Martelé a todo lo largo del aprendizaje del violin, permite obtener un control absoluto del arco junto ‘un méximo de sonoridad. Finalmente, se podré observar que con el continuo estudio de esta arcada, se va adquiriendo en el arco una gran fuerza, y cuando se dice fuerzase debe entender ésta como“nervio" y potencia, no paraemplearla en sf, sino para mantener esa garra y brfo que debe poseerla sonoridad de tun violinista integro,42 Los golpes de arco. Definimos los golpes de arco como la manera en que el brazo, antebrazo, mano derecha y dedos ejecutan y pasan el arco para producir un tipo de sonoridad y caracteristicas musicales precisas. Entre todos los golpes de arco existe una interrelacién muy estrecha pues cuando el mecanismo de brazo, antebrazo, mano y dedos ha sido educado segin los principios mencionados en los capitulos anteriores, se hace l6gica larealizaci6n dela mayor partede estos golpes, con s6lo la excepcién de algunos que requicren para ello un alto grado de virtuosismo y en muchos de los casos una disposicién innata, Enotras palabras los diferentes golpes de arco que a continuaci6n se mencionan pertenecen a un sistema razonado y coherente que se nutre de los mismos principios técnicos y que, por lo tanto, es menester conocerlos de manera precisa para asf poder abordar y comprender la Tiqueza de los recursos tanto técnicos como expresivos que posee el violin. Detaché.—Se considera al Detaché como el golpe basico del cual se derivan, de una u otra manera, todos los demas golpes de arco. Se ejecuta de la mitad del arco hacia la punta, mayormente haci el centro, donde éste se encuentra equilibrado, Para su ejecucién pasamos e1arco, tirando y empujando procurando mantener una presi6n uniforme haciendo énfasis en el sector central del arco. La cantidad de arco que pasamos sobre las cuerdas varia eviden- temente de acuerdo a la veloéidad y el tempo de las notas a ejecutar. En notas de duracién moderada el Detaché puede ser amptio y ocupar Ja completa mitad superior del arco y, en notas de corta duracién el arco reduce su recorrido sobre las cuerdas bisicamente hacia el centro del ia Encl Detaché, la presi6n y Ia velocidad que se imprimen al arco debe mantenerse uniforme para poder asf obtener, igualmente, un sonido uniforme. De acuerdo a lo anterior debemos observar que los dedos de la mano no se desempefian de manera activa, Se moverén de manera espontinea de acuerdo a la dindmica del movimiento del antebrazo. Los dedos deben estar entonces relajados y la presi6n que ejerceremos al arco vendr dada porla presién que ejerce el dedo indice sobre la baqueta junto al peso mismo del brazo y arco, presiones que variardn de acuerdo a la potencia de sonoridad que queramos obtener. (Ej. 2)E.2. BACHS.S. Partita No. 1. Double. FI.3. HAENDELG.F. Sonata No. I. id. VIOTTI J.B. Concierto No.22. Los golpes de arco. 43 ‘Cuando el Detaché involucra un cambio de cuerda se presentan las siguientes posibilidades a) Si al ejecutar un pasaje sobre una cuerda especifica, éste cambia a una cuerda contigua y permanece en ella, el movimiento para alcanzar esta nueva cuerda seri realizado por el brazo,, antebrazo y arco que trasladan el plano segsin la cuerda respectiva. b) Si el pasaje involucra un cambio entre cuerdas contiguas de manera alternada, el Detaché seré realizado por un movimiento de rotaci6n de la mano guiada por la muieca. (Ej. 3). ©)Si el pasaje involucra un cambio entre tres o més Cuerdas, el movimiento seré realizado por el brazo y antebrazo de la misma manera que en el primer caso. (Ej. 4). Presto Allegro Moderato Martelé estilista o “musical”.— Antes de hablar de este golpe es preciso aclarar que no debemos confundirlo con el ejercicio descrito en los capitulos anteriores, el cual también Hamamos Martelé. El caso ante- rior ataiie exclusivamente al Martelé como mecanismo para obtener un movimiento controlado del arco y producir una sonoridad consistente en cl instrumento. Podemos hablar bisicamente de dos tipos de Martelé, ambos a ejecutar en la mitad superior del arco: a) Martelé . Este golpe se refiere a una tirada oempujada répida del arco junto a un leve pero claro apoyo del indice, sin “morder” la44 ERS. BACHS.S. Sonata No. 6. H.6. VIEUNTEMPS I Concierto No.4. bj.7. PIORULOY Estudio No. 30. 8. BELTHOVEN 1. Romanza cuerda, al momento de realizar Ia arcada y que, generalmente, produce tuna pequefia acentuacion. Esel golpe tipico de Ia mayer partedelas obras barroeas. (Bj. 5). 'b) Gran Martelé, Bin este caso el paso del arco es mas fuerte y enérgico, para lo cual se requiere un mayor apoyo del indice. El movimiento se haré més répido siendo necesario entonces un preciso control del arco para lograr Ia brillantez.y_majestuosidad caracterfstica de este golpe. (Ej. 6) Andlogo al Detache, cuando el Martelé involucra cambios de cuerdas, incluso cuando sean sucesiones alternadas, es necesario man- tener invariable el plano que conforman el bra7o, antebrazo y arco con respecto a cada cuerda. (Ej. 7) Estos dos tipos de Marteléestilista o "musical" permiten manejar las sonoridades basicas de esta arcada y es preferible dejar a la libertad interpretativa del ejecutante los diferentes matices que pueda haber entre estos dos golpes bisicos. Allegro Lancé.— Cuando el paso del arco s una presi6n u apoyo significativo del indi pero con ligereza y “aire” al ejecutar la no realiza con rapidez pero sin se logra un sonido preciso Romanza .Ep.9. RODE? Estudio No. 12 Comodo Los golpes de.arco, 45 Legato—Llamamos Legato a Ja ejecuci6n de dos 0 més notas en una sola arcada, y ésto, como puede observarse, podemos hacerlo en una ierda 0 en cuerdas contiguas. Esta arcada puede ser ejecutada tanto a lo largo de todo el arco como en un sector de él, y, como dice Rimski-Korsakoff: “esta preciosa {Facultad de protongar y ligar sonidos, hacen del grupo de tos instrumen- tos de arco el representante por excelencia del canto” Cuando un Legato involucra un cambio de cuerda se debe buscar cl punto exacto en el cual las cerdas del arco logran una mayor cercania ala cuerda que va a intervenir en el cambio. Es necesario estar lo mas cerca posible a la nueva cuerda sobre la que se ejecutard el resto de las notas ligadas, Para resolver estos pasajes y amanera de estudio, debemos trabajar el cambio de cuerda separadamente. Primero resolver el primer grupo de notas ligadas en una cuerda, detenerse, verificar la cercanfa a la cuetda siguiente, hacer el cambio de cuerda mediante un ligero movi- miento de la mano guiado por una muieca flexible , y posteriorfente e- ar el siguiente grupo de notas ligadas de la cuerda siguiente. (Ej. 9) sola También debemos hacer notar que cuando deseamos lograren un Legato una sonoridad mas suave y transparente, debenyes restar peso al arco, y al hacer ésto, los dedos no se pliegan Significativarhente y per manecen relajados. Asi la presidn sobre las cucrdas disminuye y Ia sonoridad también, (Foto 30)46 Fj. 10. PAGANINI N) Moto perpetuo. Allegra vivace” Spicatto,—El Spicatto aprovecha la posibilidad que posee el arco de “rebotar" sobre las cuerdas y permite lograr un sonido a ta vez corto ¥ percutivo en la ejecucisin de pasajes veloces y virtuosos. (Ej. 10). En este sentido se puede considerar una variante del Detache. Si partimosde un Detaché al centro del arco y aceleramos progresivamente la velocidad de esta arcada, notaremos que Hega iin momento en que la nuuiieca es quien comienza a dirigir el movimiento, de manera que el antebrazo deja de ser activo y corresponde a ésta toca la responsabilidad del movimiento. Si quitamos peso al arco, 1 rebotar por la propia dindmica del movimiento en virtud de larelacisn del arco con las cuerdas en el punto donde éste rebota con ts facilidad, ste comenzat Esta deseripci6n es s6lo el principio fundamental del Spicatto, Es preciso ejercitar esa disposicién natural del arco a rebotar, hasta contro- lnrla y lograr entonces un sonido regular y claro. Para lograr este control es recomendable practicar el Spicatto sobre las cuerdas al aire. (Ej. 11). a Sa yA. Estudio det Spicattae MOZART W. A Sonata K. 204 FI. Pstudio det Natzato an DVORAK A. Concierto para violin, Los golpes de arco. 47 Balzato.~ Este golpe tiene uns estrecha relaci6n con el Spicatto pues aprovecha igualmente el rebote natural del arco sobre las cuerdas. En el caso de! Balzato y a medida que el movimiento se hace mis lento y Ia arcada més-amplia, ésto obliga a controlar el arco no sélo con Ia tuileca. E! antebrazo participa activamente lanzatndo y dejando caer el arco, hasta lograr un rebote controlado sobre las cuerdas. En este caso la ‘mano debe estar muy flexible dejando los dedos completamente libres y selajados. (Ej. 12) Allegro EI Balzato se ejecuta bisicamente hacia el cento del arco o ath tal6n, La caida del arco sobre las cuerilas debe ser redonda (Foro 31) y no un movimiento vertical hacia las cuerdas. Trabajarlo primerimente sobre una cuerda al aire hasta obtener tanto la re tuna sonoridad clara, Posteriormente debe estudiarse en combinacién de dos, tres y cuatro cuerdas. (Ej. 13). ilaridad ritmiea como En el Balzato al tal6a, el brazo participa activ: antebrazo. L z mente junto al muiieca y los dedos se encuentran firmes sosteniendo la cvida del arco que, en este caso, dehe ser nis ampli y sonora (Ej. 1) Allegso ma non teappe48 ELIS. ‘MENDELSSOHN F. Concierto para Violin. Foto 31. Movimiento en el Bal:ato Spicatto volante Este golpe se puede considerar como una jién de Spicattos en una misma direccién en unaarcada hacia arriba caso la mano juntoa Iamuiecadeben guiar al arco que "muerde” la cuerda y produce ese sonido corto y preciso tantas veces como sea necesario y a una répida velocidad. (Ej. 15). hacer ésto la mano debe deseribir un movimiento circular al retomar continuamente el punto exacto donde el arco“muerde” la cuerda yy produce la sonoridad deseada. Allegretto non troppo — Stacatto firme.— Este golpe consiste en una serie de pequefios y cortos golpesde arco en una misma direccidn de laarcada la cual requiere “nervio” para lograr una nitida ejecucién, Tanto en una arcada hacia arriba como hacia abajo, el arco debe "morder” firmemente la cuerda y al liberar la presién, producimos ese corto sonido. Mantener el arco firme a la cuerda, sin levantarlo, retomar la presi6n y liberarla de nucvo y asf alograr una serie de arcadascon un movimiento tenso to firme requicre sucesivamente, p y casi espasmédico en una misma direccién. El Stac tuna cierta disposicién natural para lograr una ejecucién realmente virtuosa, ‘Cuando el Stacatto firme involucra una arcada de muchas notas necesario colocar rigido todoel blogue vez que se realizan estos ejecutadas con gran velocidad, je mano, mufleca, antebrazo y brazo, aLos golpes de arco. 49 pequefios movimientos nerviosos con la mano y mufeca. (Ej. 16). Sin ‘embargo, cuando el Stacatto firme se realiza en arcadas de pocas notas, éste se logra mediante la exclusiva presiGn del indice, que permite al arco “moder” y liberar la presién de manera repetitiva. (Ej. 17). Para su practica se recomienda comenzar con pequefios grupos de dos notas, luego tres, cuatro, seis, ocho y més sobre una misma Cuerda y comenzando tanto a la punta del arco como en la nuez, hasta lograr regularizar esta serie de cortos y espasmédicos sonidos. (Ej. 18). Allegro moderato E16. WIENAWSKIH. Concierto No. 2. Allegro Estudio No.4. as a7 5.18. staio det Stacato JT) A) 1 a ro ee] eee as ws ate ae eee Stacatto volante.~Este golpe contiene los mismos principios que las ewerdas. cl Stacatto firme y su diferencia radica en que el arco se levanta después de cada nota: en este caso el antebrazo y la mufieca en bloaue y de una ‘manera rigida gufan al arco en su recorrido mientras &te se levanta 4.19. ligeramente después de cada nota. (Ej. 19). PAGANINI, Concierto No.2. Allegro spirituoso a Se Ricochet. Este golpe esti basado totalmente en el natural rebote del arco sobre las cuerdas. Se toma el arco con cierta firmeza y se lanza hacia la cuerda procurando regularizar el rebote de éste en una misma ireccisn y en virtud de ese impulso inicial. AL lanzarlo procuramos que