MERIDIÁN A FENSÉGES
Jean-François Lyotard Newman gondolt. De ki tud eleget a Now-ról. Bizonyos, hogy
A FENSÉGES ÉS AZ AVANTGÁRD *
I.
B arnett Baruch Newman 1950/51-ben egy 2.42 x 5.42 méteres
képet festett, aminek a Vir heroicus sublimis címet adta. A
hatvanas évek elején az elsĘ három szobra a Here I, Here II, Here III
címet kapta. Egy másik kép címe Not over there, here [Nem ott, itt],
két kép viseli a Now (Most) címet, két másik címe Be [Legyen]. 1948
decemberében Newman esszét írt The Sublime is Now [A fenséges
most] címmel.
Hogyan értsük, hogy a fenséges, vagy megelĘlegezve a
késĘbbieket, a fenséges tapasztalatának tárgya itt és most van? Vajon
ennek az érzésnek a lényege nem abban az ellentétben van-e, hogy
valamire célzunk, amit nem lehet megmutatni, vagy mint Kant
mondja, nem lehet ábrázolni. Egy rövid, 1949 végén írt befejezetlen
szövegében (Prologue for a New Aesthetic – ElĘszó egy új
esztétikához) azt írja Newman, hogy festményeiben nem a tér
manipulálásairól, nem is a képrĘl, hanem egy idĘérzékelésrĘl van szó.
Nem egy bizonyos idĘrĘl, fĦzi hozzá, amely telített a vágy érzésével,
drámákkal, asszociációkkal, és amik mindig is a festészet állandó
szüzséi voltak. A szöveg ezzel a tagadással megszakad.
Milyen idĘrĘl van szó, milyen minĘség volt a Now, amire Newman
gondolt? Barátja és magyarázója Thomas B. Hess azt gondolja,
Newman írhatta volna, hogy ez az idĘ a héber tradíció Makomja, vagy
Hamakomja, az itt, a situs, a hely, valakinek a neve is, amit a Tóra az
Istennek, a megnevezhetetlennek adott. Nem tudok eleget errĘl a
Makomról ahhoz, hogy meg tudjam mondani, arról van-e szó, amire
* A fordítás a szerzĘ által autorizált német szövegkiadás alapján készült: Jean-
François Lyotard: Das Erhabene und die Avatgarde In: Das Inhumane. Plaudereien
über die Zeit. Edition Passagen, 1989., S. 159-187. A kötet ereeti címe: Jean-
François Lyotard: L’inhumain. Causeries sur le temps.Paris 1988.
Ezúton szeretném megköszönni Zoltai Dénesnek a kontrollfordításban nyújtott
segítséget. (– a ford.)
108
Newman nem az instant présent-ra gondolt, nem a jelen pillanatra,
ami a jövĘ és a múlt között helyezkedik el, és azok fonják körül. Ez a
most amaz idĘbeliség egyik „extázisa”, amelyet Szent Ágoston és
Husserl óta a gondolkodás elemzett, megkísérelve, hogy az idĘt a
tudatból kiindulva konstituálja. Newman Now-ja, egészen egyszerĦen
a Now, a tudat számára ismeretlen és nem lehet belĘle konstituálni. Ez
a Now inkább valami, ami a tudatot zavarba hozza, destituálja, amit a
tudatnak nem sikerül elgondolnia és amit elfelejt, hogy önmagát
konstituálja. Amit nem vagyunk képesek elgondolni, az, hogy valami
megtörténik, vagy inkább és egyszerĦbben, hogy történik... Nem
„nagy” esemény ez a médiumok értelmében. Nem is kicsi. Hanem egy
occurence, egy elĘfordulás.
Nem annak értelme és valósága a kérdés itt, hogy mi történik, vagy
hogy ez mit jelent. MielĘtt az kérdezzük, mi ez?, mit jelent ez?, a quid
elĘtt legeslegelĘször úgyszólván az kell, hogy valami történjék, egy
quod. Hogy valami történik, ezt úgyszólván mindig megelĘzi a „mi
történik” kérdése. Mert az, hogy valami megtörténik, ez a kérdés, mint
esemény; csak „utána” vonatkozik a kérdés az eseményre, amely
éppen megtörtént. Az esemény, mint kérdĘjel történik meg, még
mielĘtt kérdésként jelenne meg. A megtörténik, az Il arrivea
„legelĘször” azt jelenti megtörténik ez?; létezik ez?;lehetséges ez?.
Csak „aztán” határozza meg a kérdĘjelet a kérdés: megtörténik ez
vagy az; létezik ez vagy az; lehetséges, hogy ez vagy az megtörténik?
Egy történés, egy elĘfordulás, az, amit Martin Heidegger
eseménynek nevezett, végtelenül csupasz és ehhez a csupaszsághoz
csak a külsĘvéválásban közelíthetünk. Amit gondolkodásnak
nevezünk, az lemeztelenítés. A filozófiának, a festészetnek, a
politikának az irodalomnak van tradíciója és intézményrendszere, mint
ilyenek, ezek „diszciplinák”, van jövĘjük, iskolák, programok, kutatási
projektek, „tendenciák” formájában. A gondolkodás ezekben arra
vonatkozik, amit a hagyomány közvetít, megkísérelve, hogy arra
reflektáljon és túlhaladja azt. Megkísérli, hogy meghatározza azt, amit
már elgondoltak, megfestettek, szocializáltak, hogy képes legyen
meghatározni azt, ami még nincs is. Ezt mindnyájan tudjuk, hiszen ez
mindennapi kenyerünk. Komiszkenyér ez, a katonák fejadagja. Ám az
a ténykedés, a szó legnemesebb értelmében – ténykedésnek nevezte
109
 MERIDIÁN
Kant az ítélĘerĘvel rendelkezĘ és azt használó szellem tevékenységét
–,, nos ez a ténykedés csak addig lehetséges, amíg marad valami
meghatároznivaló, ami még nincs meghatározva. Törekedhetünk arra,
hogy ezt meghatározzuk, miközben egy rendszert, egy elméletet, egy
programot, egy projektet konstruálunk, és így is teszünk. Miközben
anticipáljuk azt. De rákérdezhetünk erre a maradványra is, hagyhatjuk,
hogy a meghatározatlan mint kérdĘjel történjék.
A gondolkodás diszciplináiból és intézményeibĘl arra lehet
következtetni, hogy nincs minden kimondva, megírva, felrajzolva. A
szavak, amiket megértünk vagy kimondunk, nem az utolsó szavak.
Egy mondat „után”, egy szín „után” jönni fog még egy mondat, még
egy szín. Nem lehet tudni, melyik. Azt gondoljuk, hogy tudjuk, ha
ismerjük a szabályokat, amelyek megengedik, hogy egy mondatot egy
másik mondattal, egy színt egy másik színnel összekössünk és
amelyek múlt és jövĘ azon intézményeiben, amelyekrĘl beszéltem,
meg kell, hogy ĘrzĘdjenek. Iskolák, programok, projektek
magyarázzák el, hogy egy bizonyos mondat után egy mondat, vagy
legalábbis az egyik fajta mondat kötelezĘ, egy másik fajtájú
engedélyezett, egy harmadik fajtájú mondat tilos. Ez érvényes a
festészetre is, mint a gondolkodás minden más tevékenységére. Egy
képzĘmĦvészeti mĦ után egy másik lehet szükséges, lehet
megengedett vagy tilos. Egy bizonyos szín után egy másik következik,
egy bizonyos vonás után egy másik. Nincs jelentĘs különbség egy
avantgárd kiáltvány és egy mĦvészeti akadémia elĘadásjegyzéke
között, ha az idĘhöz való viszonyukat nézzük. MindkettĘ opció a
folytatásra, de mindkettĘ elfelejtkezik arról a lehetĘségrĘl, hogy
semmi sem történik, hogy nem folytatódik, hogy a szavak, a színek, a
formák, vagy a hangok hiányoznak, hogy a mondat az utolsó, hogy a
kenyér már nem mindennapi kenyerünk. Ez a nyomorúság várja a
festĘt, ha képszerĦ felülettel dolgozik, a muzsikust, a surface sonore
elĘtt, a gondolkodót a gondolkodás sivataga elĘtt és így tovább.
Nemcsak a fehér vászon, vagy a fehér papír elĘtt, a mĦ
„megkezdésekor”, hanem minden alkalommal, ha valami várat
magára, vagyis kérdéses, minden kérdĘjel, és most hogyan elĘtt.
Az esetlegességhez, hogy semmi sem történik, gyakran társul a
szorongás érzése. Ez a kifejezés az egzisztencia és a tudattalan modern
filozófiáira utal. Ez a várakozásnak, amennyiben valóban várakozásról
110
A FENSÉGES
van szó, elvileg negatív értéket kölcsönöz. De ez a várakozás, ez a
suspense egy örömmel is társulhat, például az ismeretlen
befogadásának örömével, és még egy másik örömmel is, Baruch
Spinozával szólva a lét felfokozásának örömével, amelyet az esemény
vált ki. ValószínĦbb azonban, hogy ez ellentmondásos érzés. Ez
legalábbis egy jel, a kérdĘjel maga, a mód, ahogyan a megtörténik,
visszavonul és jelentkezik: megtörténik ez? Ez a kérdés valamennyi
hangnemben modulálható, mind Derrida mondaná. De a kérdĘjel, egy
„most”, Now, éppúgy az érzés, hogy semmi sem történhetne meg: a
semmi most.
Ezt az ellentmondásos érzést, öröm és nemtetszés, öröm és
szorongás, egzaltáltság és depresszió egységét a XVII. és XVIII.
században Európában újra és újra fenségesnek nevezték. E név alatt
tett a klasszikus poétika kockára mindent és vesztett el mindent, e név
alatt érvényesítette az esztétika kritikai jogát a mĦvészettel szemben,
és e név alatt gyĘzött a romantika, vagyis a modernség.
A mĦvészettörténészek feladata, hogy magyarázatot adjanak arra,
hogyan volt lehetséges, hogy a fenséges neve a negyvenes években egy
New York-i zsidó festĘnél tért vissza. A sublime szó a mai francia
köznyelvben mindennapos arra, hogy a meghökkenést (amit az
amerikai a great-tel fejez ki) és a csodálkozást kifejezze. De a képzet,
amelyre utal, legkevesebb kétszáz éve a mĦvészetrĘl való
legszigorúbb reflexióra vonatkozik. Newman teljességgel tudatában
volt a fenséges szó által implikált esztétikai és filozófiai jelentés
horderejének. Olvasta Edmund Burke Philisophical Enquiry-ját.
Kritizálja a fenséges mĦ véleménye szerint túlontúl „szürrealista”
leírását Burke-nél. Ami megfordítva azt jelenti, hogy Burke a
szürrealizmus következtében foglya marad a meghatározatlan
preromantikus vagy romantikus felfogásának. Ha tehát a fenségest az
„itt és most”-ban keresi, akkor szakít a romantika elokvenciájával. De
nem veti el az alapvetĘ feladatot, hogy a képszerĦ mĦvészetnek, mint
minden másnak, bizonyságot kell tennie a kifejezhetetlen
expressziójáról. A kifejezhetetlen nem egy túlparton van, nem egy
másik világban vagy idĘben lakozik, hanem abban, hogy ez
megtörténik, hogy valami megtörténik. A képzĘmĦvészetben a
meghatározatlan, a megtörténik valami, az maga a szín, a kép. A szín,
a kép, mint elĘfordulás, mint esemény kifejezhetetlen és errĘl kell a
111
 MERIDIÁN
mĦvészetnek bizonyítékot adnia.
Ebben az eltolódásban, amiben talán a romantika és a modern
avantgárd közötti különbség rejlik, hogy pontosak legyünk, a The
Sublime is Now nem fordítható úgy, hogy „a fenséges most”, hanem
csakis így: Most ez itt a fenséges. Nem másutt, nem itt vagy ott, nem
korábban vagy késĘbben vagy máskor, hanem itt, most történik,
hogy... és ez ez a kép. Hogy itt és most létezik ez a kép és nem inkább
semmi sem létezik, ez a fenséges. A megragadásra törekvĘ értelem
elképedése; az értelem lemeztelenítettsége; annak beismerése, hogy
ez, a festészetnek ez az eseménye nem volt szükségszerĦ, nem volt
elĘrelátható; csupasz volta a megtörténik valami? tekintetében; a
megtörténés mentesítése minden illusztrációtól, kommentártól; az
oltalom minden tekintettĘl a Now égisze alatt – ez az élcsapat, az
avantgárd rigueur-je. Az irodalomban annak igényét, hogy válaszoljon
a megtörténik ez? kérdésre, aligha veszi bárki komolyabban, mint
Gertrude Stein a How to Write címĦ munkájában. Ez a burke-i és kanti
értelemben vett fenséges és mégis, ez már nemcsak az övék.
II.
Az az ellentmondással teli érzés, amely a meghatározatlan
felbukkanását és tovatĦnését kíséri, a XVII. század végétĘl a XVIII.
század végéig, igazi sarokpontja volt a mĦvészetrĘl való reflexiónak, s
lehet, hogy a kategóriában fejezĘdik ki a modernségre jellemzĘ
mĦvészi szenzibilitás. Paradox tény, hogy a fenségest éppen az a
francia író vonta be a mĦvelt körök vitáiba és szállt síkra
szenvedélyesen használata mellett, aki az irodalomtörténet ítélete
szerint a „régiek” klasszicizmusának egyik legkonokabb védelmezĘje
volt. Nicolas Boileau-Despréaux Ars poeticájával egyidĘben, 1674-
ben adta közre értekezését Traité du sublime [Értekezés a
fenségesrĘl]; annak a Peri hypsous [Peri hüpszusz] címet viselĘ
traktátusnak, jobb szóval esszének francia fordítása vagy egyfajta
átírása ez az írás, amelyet korábban Longinosznak tulajdonítottak, s
amely feltehetĘleg idĘszámításunk elsĘ századának vége felé
keletkezett. Az eredeti mĦ szerzĘje rétor volt, vagyis olyan személy,
aki amaz eszközök használatára tanítja hallgatóit, amelyekre a
szónoknak szert kell tennie, hogy közönségét – a mĦfaj jellegének
112
A FENSÉGES
megfelelĘen – meggyĘzze vagy meghassa. A szónoklás didaktikája
Arisztotelész, Cicero és Quintilianus nyomán hagyományos
diszciplinává vált. A köztársaság intézményéhez kötĘdött, mivel
politikai gyĦléseken vagy a bíróságon az állampolgároknak érteni kell
a beszédhez.
Azt várnánk, hogy Longinosz a hagyomány által közvetített
irányelveket és ajánlásokat foglalja össze és a tekhné retoriké
didaktikus formáját megĘrizve értekezik tárgyáról. A gondolat-menet
mindazonáltal belsĘ bizonytalanságról árulkodik; mintha a tárgy, a
fenséges, a meghatáro-zatlan, megrendítené a pedagógiai intenciót.
Boileau és számos más kommentáríró hasonlóképpen habozott és arra
a következtetésre jutott, hogy a fenségesrĘl csak fenséges stílusban
lehet szólni. Longinosz éppenséggel így határozza meg a beszéd
fenséges voltát: el nem felejthetĘ, ellenáll-hatatlan, mindenekelĘtt
olyasmi „amibe hosszan el lehet mélyedni”1, ami sok
gondolkodnivalót hagy maga után. Igyekszik felmutatni a fenséges
forrását a szónok éthoszában és pátoszában, a beszéd
elĘadásmódjában: a szóalakzatokban, a szavak és kifejezésregiszterük
megválasztásában, kompozíciójukban. Így azon van, hogy megfeleljen
a traktátus – a retorika, a poétika, a politika – kánonának: ezeknek
példaképeket kell szolgáltatniok a gyakorló szónokok okulására.
Ám a retorika és a poétika rendszeres elĘadása a fenséges esetében
komoly nehézségekbe ütközik. Például létezik a gondolkodásnak
olyan fenségessége, mondja Longinosz, amelyet a beszéd nemegyszer
a kifejezés legnagyobbfokú egyszerĦsége révén ér el, még olyan
helyeken is, ahol a szónoki emfázis alapján nagyobb ünnepélyességet
várnánk tĘle, és operálhat akár puszta hallgatással is. Fontosnak
tartom, hogy ezt a hallgatást is retorikai alakzatnak tekintik. Kétség-
telen, hogy ez a létezĘ legmeghatározatlanabb alakzat. De hát mi
marad a retorikából, és még inkább a poétikából, ha Boileau
fordításában a rétor egyszer csak kijelenti, hogy a fenséges hatást
leginkább az az alakzat szolgálja, amelyik teljességgel rejtett marad, s
legkisebb mértékben sem teszi felismerhetĘvé, hogy itt a szónoki
beszéd valamely alakzatával van dolgunk? Tényleg lenne olyan fogás,
1 Hon polle anatheorészisz. Nagy Ferenc fordítása. In: Pseudo-Longinos: A
fenségesrĘl. Budapest 1965. 25. o.
113
 MERIDIÁN
amely elrejti az alakzatot, és van olyan alakzat, amely
észrevehetetlenné teszi a többit? Miben különbözik egy rejtett alakzat
a nem-alakzattól? Mit jelent az, hogy nem-alakzat? További csapást
mér a didaktikus szerepre az, hogy a beszéd fenségét nem csorbítják a
fogyaté-kosságok, az ízlés zavarai és gyarlóságai. Platón stílusa,
olvassuk, cikornyás egy Lüsziászéhoz képest, Szophoklészé
ugyanilyen egy Iónéhoz képest, Pindaroszé egy Bakhülidészéhez
képest; csakhogy az elĘbbiek stílusa fenséges, míg az utóbbiaké
tökéletes. Tehát a mesterségbeli tökély fogyatékos megléte
megbocsátható, ha ez az ára az „igazi nagyságnak”. És a beszéd
nagysága azon mérhetĘ le, hogy a gondolkodás és a valóságos világ
összemérhetetlenségérĘl tanúskodik.
Csak Boileau átirata hajlik az efféle analogizálásokra vagy magánál
Longinosznál jelentkezik a kiformálódó kereszténység hatása? Az
olyasfajta megjegyzés, hogy a szellem nem ebbĘl a világból való,
akaratlanul is felidézi emlékezetünkben a rendek közötti Pascal-féle
megkülönböztetést. A tekhné területén joggal megkövetelt tökély nem
szükségképpeni ismertetĘjegy akkor, ha a fenséges érzésrĘl van szó, s
itt Longinosz odáig megy, hogy az állítólag természetes és ésszerĦ
szórend felforgatását a fenséges hatás példájaként említi. Ami pedig
Boileau-t illeti: már az 1674-es kiadású Longinosz-fordítás
elĘszavában, majd még inkább a késĘbbi (1683 és 1701) kiadásokhoz
illesztett kiegészítésekben vagy a halála után, 1713-ban megjelent X.
reflexiójában végleg leszámol a tekhné klasszicista megalapozásával: a
fenséges ezek szerint nem tanítható, vele semmiféle didaktika sem tud
mit kezdeni; nincs poétikai szabályokhoz kötve, csak
felfogóképességet, ízlést és érzést igényel az olvasótól és a hallgatótól
„minden iránt, amit az egész világ, mindenki érez”. Így Boileau
ugyanazt az álláspontot képviseli, mint Bouhours atya, aki 1671-ben
kijelenti, hogy ehhez egy je ne sais pas quoi, egy nem-tudom-mi is
szükséges, valami, amit zseninek is hívnak, ami érthetetlen és
megmagyarázhatatlan, „égi ajándék”, lényege szerint „rejtett” és csak
ama „hatásokról” ismerszik meg, amelyet a befogadókra tud tenni. És
amikor Huet-val vitatkozik arról, hogy a bibliai mondás: fiat lux, et lux
fuit, legyen világosság és lĘn világosság, tényleg fenséges-e, mint
Longinosz állította, akkor Boileau a Port Royal uraira, különösen
Silvestre de Sacira hivatkozik, mivelhogy a janzenisták mesterek az
114
A FENSÉGES
elrejtett jelentés dolgaiban, a beszédes hallgatásban, amaz érzéseket
illetĘen, amelyek túl vannak bármiféle értelmen, végsĘ soron a
„megtörténik-e?” iránti érzékenységben.
A mĦalkotás státusza – ez az, ami a teológiai-poétikai disputában
kockán forog. Mik a mĦvek? Egy ideális mintakép képmásai? A
tökéletes mĦvekrĘl szóló reflexió képes-e arra, hogy feltárja a
megformálás ama szabályait, amelyeknek követése révén a mĦvek
elérik céljukat, a meggyĘzést és az örömöt? Elégséges-e ehhez a
reflexióhoz az értelem? A mĦvekrĘl való elmélkedés mélyreható
változásokat idéz elĘ a technikában és a vele kapcsolatos
intézményekben, akadémiákban, iskolákban, mesterekben és
tanítványokban, az ízlésben, a fejedelmek és udvaroncok felvilágosult
közönségében. A mĦvek rendeltetése, sorsa – ez válik most
kérdésessé. A tekhné uralma szabályozásnak vetette alá a mĦveket,
sokrétĦen regulázott: a mĦhelyekben, iskolákban, akadémiákon
eszményített és tanított példaképek utján, az arisztokrata közönség
által szentesített ízlés útján, a mĦvészet célirányossága útján,
amennyiben a mĦvészetnek olyan isteni, vagy emberi név dicsĘségére
kellett szolgálnia, amely kezeskedik a sarkalatos erények
tökéletességérĘl. A fenséges eszméje deregulálja ezt a harmóniát.
Vázoljuk fel nagy vonalakban ezt az eltolódást. A tekhné Diderot-
nál „kis technikává” válik. A mĦvészet már nem annak a kimĦveltség
irányítója, amely dicshimnuszok szerzĘjévé és mesterévé teszi; a
mĦvész ezentúl a je ne sais pas quoi birtokába juttató inspiráció
akaratlan kifejezĘje. A közönség már nem az elfogadott tradíció
ízlésnormái szerint ítél: a mĦvész által személyesen nem ismert
egyének („a nép”) olvassák a könyveket, töltik meg a képtárak termeit,
tolonganak a színházakban és nyilvános koncerteken. Ezek az egyének
ki nem számítható érzelmeknek vannak kitéve, meghökkennek,
csodálatot vagy ellenszenvet éreznek vagy éppen közömbösek
maradnak. Nem az a kérdés, hogy a mĦvész tetszést váltson ki a
befogadókból, hogy egy névvel való azonosulásra késztesse Ęket, vagy
arra, hogy részesei legyenek a név által fémjelzett dicsĘítésnek. A
mĦvész meglepetést kell, hogy keltsen – ez most a kérdés. Boileau így
ír: „A fenségest a szó szigorú értelmében nem lehet bizonyítani, vagy
felmutatni; a fenséges valami csodálatra méltó, ami magával ragad,
megindítja a szívet és megrendít.” A sokkszerĦ hatás kiváltásában a
115
 MERIDIÁN
tökéletlennek, az ízlés eltévelyedésének, a rútnak is része lehet. A
mĦvészet ugyanis nem a természetet utánozza, hanem egy második
világot teremt, egy köztes világot, mondja Paul Klee, egy
mellékvilágot, mondhatnánk mi, amelyben helye van a borzadályosnak
és a formátlannak is – mert ezek is lehetnek fenségesek.
Elnézést kell kérnem, hogy ennyire leegyszerĦsítve adom elĘ azt a
változást, amely a fenséges eszméjének modern fejlĘdésével
bekövetkezik. E változás nyomai már a modernség elĘtörténetében, a
középkori esztétikában kitapinthatók, például a Saint Victor iskola
mestereinél. Itt már érthetĘ, hogy a mĦvészettel kapcsolatos reflexió
lényegében már nem a mĦvek alkotójára irányul – ebben a zseni
magánya illetékes –, hanem a mĦvek címzettjére. Ezentúl arról a
módról lesz szó, ahogyan ezt a címzettet afficiálja a mĦ, ahogyan a mĦ
befogadása, érzékelése és megítélése végbemegy. Az esztétika, a
befogadók mĦélvezetének vizsgálata lép a mĦvészt irányító didaxis,
poétika és a retorika helyébe. A kérdés most már nem így hangzik:
hogyan hozható életre mĦvészet, hanem így: mit jelent megtapasztalni
a mĦvészetet. A meghatározatlanság azonban e kérdés vizsgálatára is
visszahat.
III.
Az elsĘ esztétika, Baumgarten Aestheticája 1750-ben jelent meg.
Kant késĘbb azt mondja errĘl a mĦrĘl, hogy tévedésen alapul.
Baumgarten a meghatározó értelemben vett ítélĘerĘt, amelyben az
értelem kategóriák szerint rendezi el a jelenségeket, összetéveszti a
reflektáló értelemben vett itélĘerĘvel, amely az érzés formája alatt a
szubjektum képességei közötti meghatározatlan kapcsolatra
vonatkozik. Baumgarten esztétikája foglya marad a mĦalkotáshoz való
viszony fogalmi meghatározásának. Kantnál viszont a szép érzése
olyan öröm, amelyet egy mĦvészeti vagy természeti tárgy kapcsán a
képek képessége és a fogalmak képessége között fennálló szabad
összhang hoz létre. A fenséges érzése még inkább meghatározatlan:
olyan öröm, amelybe nem-tetszés vegyül, öröm, amely nem-tetszésbĘl
ered, mégpedig egy tárgy kapcsán, amely feltétlenül hatalmas – mint a
viharos óceán, egy vulkánkitörés – tehát olyasmi, amirĘl mint az
abszolútumokról általában nem rendelkezünk érzéki szemlélettel, ami
116
A FENSÉGES
csak mint észeszme gondolható el. Az ábrázolás képessége, a
képzelĘerĘ kudarcot vall, amikor arra tesz kísérletet, hogy az ezzel az
eszmével adekvát képzetet nyújtson. A kifejezés e kudarca nem-
tetszést szül, egyfajta meghasonlást a szubjektumban, egyfelĘl a
fogalmilag megragadható, másfelĘl a képekben megjeleníthetĘ között.
Ám ez a nem-tetszés aztán ismét örömbe megy át, mi több: kettĘs
örömbe: a képzelĘerĘ tehetetlensége egyfelĘl a contrario azt
bizonyítja, hogy maga ez a képzelĘerĘ olyasmit igyekszik láthatóvá
tenni, ami nem tehetĘ láthatóvá; hogy ilyen módon arra törekszik,
hogy tárgyát összhangba hozza az ésszel; másfelĘl ez a képtelenség a
képek alkotására egyszersmind negatív jele az eszmék mérhetetlen
hatalmának. A képességeknek ez a meghasonlása kelti azt a végletes
feszültséget (izgatottságot, mint Kant mondja), amely a fenséges
pátoszára jellemzĘ és különbözik a szép nyugodt érzésétĘl. A
töréshatáron így az eszme végtelensége, vagy abszolút volta abban
ismerhetĘ fel, amit Kant negatív ábrázolásnak, vagy nem ábrázolásnak
nevez. Kant, mint a negatív ábrázolás kiemelkedĘ példáját említi a
képtilalom zsidó parancsát; ebben a szem csaknem nullára redukált
öröme végtelenül sok gondolkodnivalót hagy a végtelenrĘl. Még
mielĘtt a romantikus mĦvészet elkülönült volna a klasszikától és a
barokktól, ilyen módon megnyílt egy kapu az absztrakt mĦvészet és a
Minimal Art irányába mutató útkeresés elĘtt; a fenséges kanti
esztétikája csíraformában magába foglalja az avantgardizmust. A
mĦvészet azonban, amelynek hatásait ez az esztétika taglalja,
lényegében fenséges témákat kell, hogy ábrázoljon. És a jelenkor
kérdése, a „megtörténik-e?” kérdése legalábbis nem kifejezetten része
a kanti problematikának.
Viszont azt hiszem, hogy ez a kérdés központi szerephez jut
Edmund Burke 1757-ben megjelent Philosophical Enquiry into the
Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful címĦ mĦvében. Kant
Burke tételeit empirikus és fiziológikus jellegük okán elutasítja,
miközben átveszi belĘlük a fenséges érzésének ellentmondásos
elemzését. Egy ponton mégiscsak egy lényeges felismerést iktat ki
ebbĘl az esztétikából: annak megmutatását, hogy a fenségest egy
fenyegetés hívja életre, az a fenyegetés, hogy többé semmi sem
történik. A szép pozitív örömet kelt. De van másfajta öröm is, s ez
olyasmihez társul, ami intenzívebb, mint a kielégülés érzése: a
117
 MERIDIÁN
fájdalomhoz és a halál közelségéhez. A fájdalomban a test afficiálja a
lelket. De a lélek is afficiálhatja a testet, mintha az külön világból
származó fájdalmat érezne, mégpedig azáltal afficiálhatja, hogy
öntudatlanul fájdalmas szituációkhoz társuló képeket idéz fel. E
teljességgel szellemi szenvedés és szenvedély Burke
szóhasználatában: a rettenet. És ez a rettenet különféle
megfosztottságokhoz társul: a fénytĘl való megfosztottsághoz, a
sötétség rettenete, az embertársaktól való megfosztottsághoz a magány
rettenete, a nyelvtĘl való megfosztottsághoz a néma csend rettenete, a
tárgyaktól való megfosztottsághoz az üresség rettenete, az élettĘl való
megfosztottsághoz a halál rettenete. Ami rettenetet kelt, az nem egyéb,
mint hogy a „megtörténik”- nem történik meg, hogy megszĦnik
történni.
Hogy ez a rettenet átmenjen az örömbe és így elvezessen a fenséges
érzéséhez, ahhoz Burke szerint az is szükséges, hogy a rettenetet keltĘ
fenyegetés hatályon kívülre, tĘlünk bizonyos távolságra kerüljön. Ez a
visszatartás, ez a felfüggesztés, a fenyegetés komolyságának ez az
enyhülése egyfajta örömet kelt, amely persze nem a pozitív kielégülés
öröme, hanem inkább a megkönnyebbülésé. Továbbra is
megfosztottságról van szó, de következĘ értelemben: a lélek
megfosztatik a megfosztottságtól, a fény, a nyelv, az élet elvesztésének
veszélyétĘl. A pozitív örömtĘl megkülönböztetve a másodlagos
megfosztottságnak ezt az örömét Burke delight-nak, delektációnak
nevezi.
A fenséges által kiváltott érzést tehát a következĘ módon
elemezhetjük. Egy igen nagy, hatalmas tárgy, amely mindenekelĘtt
azzal fenyeget, hogy megfosztja a lelket a „valami történik”-tĘl,
„bámulatba ejt”, meglepetést okoz (ha az affekció kevésbé intenzív, a
lelket csodálkozás, tisztelet tölti el). A lélek ilyenkor elkábul,
megdermed, mintegy holttá válik. Miután a mĦvészet távol tartja ezt a
fenyegetést, örömet kelt a lélekben: a megkönnyebbülés örömét. A
mĦvészetnek köszönhetĘen a lélek visszanyeri élénkségét, élet és halál
közötti mozgását, ezzel egészségét és elevenségét. Burke szerint a
fenséges nem a megrendülés és megtisztulás kérdése (Arisztotelész ezt
a kategóriát használta a tragédia jellemzésére), hanem az intenzívvé
tételé.
Figyelmet érdemel Burke azon megfigyelése is, amely a mĦveknek
118
A FENSÉGES
az utánzás klasszikus szabályaitól való megszabadulására utal. A
festészet és a költészet elsĘbbségérĘl kialakult hosszas vitában Burke
a költészet pártján áll. Szerinte a festészet példaképek utánzására és
figurális ábrázolására korlátozott. Ha viszont a mĦvészet célja abban
áll, hogy intenzív érzésekben részeltesse a mĦvek címzettjeit, akkor a
képszerĦ eszközökkel történĘ figurális ábrázolás kényszerĦen
beszĦkíti az emocionális kifejezés lehetĘségeit. Ezzel szemben a
nyelvi mĦvészetekben, különösen a költészetben – a költészetet Burke
nem bizonyos szabályokat elĘíró mĦfajnak, hanem olyan területnek
tekinti, amelyen nyelvi kísérletek mennek végbe – a lélek
megindításának hatalma megszabadult bármiféle figurális
valószínĦségtĘl. „Ahhoz, hogy egy festményen angyalt ábrázoljunk, az
kell, hogy egy szép ifjút mutassunk, szárnyakkal – de miféle festmény
lenne képes oly nagyszerĦen megjeleníteni valamit, mint a nyelv teszi
egyetlen szó hozzáfĦzésével: „az Úr angyala”? És hogyan tudná valaki
az érzésnek ugyanazon hatalmával megfesteni a halál birodalmát,
amellyel Milton írja le az Elveszett paradicsomban a bukott angyalok
vándorútját?
A szavaknak tehát többféle privilégiumuk van az érzések
kifejezésében: bennük elrak-tározódik a szenvedély képzettársítása,
tekintet nélkül a láthatóságra, kimondják mindazt, ami a lélekhez
hozzátartozik; végül, mondja Burke, „hatalmunkban áll, hogy olyan
mértékben hozzunk létre szavakból kombinációkat, amilyen
mértékben ezt más eszközökkel sohasem tehetnénk.” A fenséges
esztétikája által ösztönözve a mĦvészetek – bármilyen anyaggal
dolgoznak – intenzív hatást keresve lemondhatnak a szép példaképek
utánzásáról és meglepĘ, szokatlan és sokkoló kombinációkkal
kísérletezhetnek. A par excellence sokk nem egyéb, mint az, hogy
megtörténik, hogy valami történik és nem semmi, hogy a
megfosztottság fel van függesztve.
Burke vizsgálódásait bizonyára nem nehéz elhelyezni egyfajta
lacani-freudi kérdéskörben és az ilyen problematikából kiindulva
kommentálni (mint erre Pierre Kaufman és Baldine Saint-Girons
kísérletet tett). Én erre most más szempontból szeretnék emlékeztetni,
mivel mostani fejtegetéseim témája az avantgárd problémája. Csak
jelezni akartam, hogy jóval a romantika elĘtt a fenséges esztétikája
révén Burke és kisebb mértékben Kant jóvoltából feltárul a mĦvészi
119
 MERIDIÁN
tapasztalat új lehetĘségeinek világa, amelyben az avantgárd irányzatai
egyengetik majd a mĦvészi tapasztalat útjait. Itt persze általában nem
direkt, empirikusan megfigyelhetĘ hatásról van szó: Manet, Cézanne,
Braque és Picasso valószínĦleg nem olvasta sem Burke-öt, sem
Kantot; inkább visszavonhatatlan útelágazásról van szó a mĦvek
meghatározását illetĘen, amely a mĦvészi lét minden aspektusát érinti.
A mĦvész kombinációkkal kísérletezik, amelyek lehetĘvé teszik ezt az
eseményt. A mĦ befogadója nem érez egyszerĦ élvezetet, találkozása a
mĦvekkel nem jár semmi-féle etikai haszonnal, Ę maga a mĦvektĘl
érzésbeli és fogalmi képességeinek intenzívvé válását várja, felemás
élvezetet remél. A mĦ nem hajlik meg semmiféle példakép elĘtt; azt
igyekszik ábrázolni, hogy van valami ábrázolhatatlan; nem utánozza a
természetet; artefaktum, csinálmány. A közönség nem ismer magára a
képekben, nem vesz tudomást róluk, mint érthetetlent elutasítja Ęket,
végül pedig elfogadja, hogy az intellektuális avantgárd múzeumokban
Ęrizze Ęket, mint kísérletek nyomait, amelyek a szellem hatalmáról és
védtelenségérĘl tanúskodnak.
IV.
A XIX. és XX. századi mĦvészetek feladata lesz, hogy a fenséges
esztétikájával bizonyságot tegyenek a meghatározatlan létérĘl. A
festészet számára az a paradox helyzet áll elĘ, amelyet Burke a szavak
képességével kapcsolatos megfigyeléseiben jelzett; eszerint ezt a
bizonyosságot csak meghatározott módon nyilváníthatjuk ki, mivel
háttér, keret, vonalak, színek, tér és alakok – mindez a romantikus
mĦvészetben alárendelt marad a megjelenítés kényszerének. Ám a cél
és az eszközök közötti ellentmondásnak már Manet-nél és Cézanne-
nál az a következménye, hogy kérdésessé válik egy sor olyan szabály,
amely a quatrocento óta meghatározza az alakok ábrázolását, valamint
a színek és tónusértékek elrendezését. Ha Cézanne levelezését
olvassuk, megértjük, hogy ez a maga „stílusát” megtaláló tehetséges
festĘ nemcsak festĘi életmĦvét alkotta meg, hanem arra is kísérletet
tett, hogy választ adjon arra a kérdésre: mi az, hogy festmény?
Munkája arra irányul, hogy az alapra „színérzékleteket”, „kis
érzeteket” vigyen fel, amelyek Cézanne hipotézise szerint egy-egy
tárgy voltaképpeni képszerĦ létezését alkotják. Gyümölcs, hegy, arc,
120
A FENSÉGES
virág – tekintet nélkül a történetre vagy a „szüzsére”, a vonalakra és a
térre, tekintet nélkül akár a fényre. A mindennapi vagy a klasszikus
látásmód uralma alatt mĦködĘ közönséges észlelés elĘtt az elemi
érzékletek rejtettek maradnak. A festĘ ezeket csak belsĘ aszkézis árán
tudja megközelíteni és visszaadni, amely aszkézis az észlelési és a
szellemi mezĘt megszabadítja a látásmódra kiható elĘítéletektĘl. Amíg
a nézĘ nem veti alá magát hasonló aszkézisnek, addig számára a kép
megközelíthetetlenül zárt és értelem nélküli marad. A festĘ azt
kockáztatja, hogy kortársnak számít mások szemében. „On peint pour
trés peu”. „Kevesek számára festünk”. A festészet szabályai felett
ĘrködĘ intézmények, akadémiák, képtárak, kritika és ízlés
elismerésénél jóval fontosabb a festĘ-kutatók és hasonlók ítélete a mĦ
sikerültségérĘl vagy elhibázottságáról, a valóban perdöntĘ tekintetben:
azt láttatni, ami látni hagyja magát, és nem azt, ami látható.
Maurice Merleau-Ponty kommentálta azt, amit joggal nevezett
„Cézanne rejtélyének”: szerinte a festĘ dolga az, hogy az észlelést
keletkezése pillanatában, még az észleletek „elĘtt” ragadja meg, vagy
ahogy én mondanám: a szín, mint esemény, a csoda, hogy megtörténik
valami (tudniillik a szín történik meg), hogy legalábbis a szemmel
valami megesik. Talán egy kicsit könnyelmĦ a fenomenológus ilyen
bizalma Cézanne kis érzékleteinek „eredeti” értelmében. A festĘ
ugyanis gyakran panaszkodik eme érzékletek elégtelensége miatt, azt
írja, hogy ezek „absztrakciók”, s „már nem teszik lehetĘvé, hogy
telefessem a vásznam.”2 De miért kellene a vásznat telefesteni? Miért
tilos absztraktnak lenni?
Az avantgárdot nyugtalanító kétely nem oldódik fel a cézanne-i
„színérzékletekkel”, azzal a hittel, hogy ezek kétségbe nem vonhatók
és nem oldódik fel különben az ezeket jelzĘ absztrakciókkal sem. Az a
feladat, hogy bizonyságot tegyenek a meghatározatlanról, elĘbb-utóbb
lebontja ezt a torlaszt, amelyet a teoretikusok írásai és a mĦvészek
kiáltványai emeltek e kérdések áradatával szemben. A képszerĦ
tárgynak azt a formalista definícióját például, amelyre Clement
Greenberg 1961-ben javaslatot tett, akkor, amikor szembekerült a
„posztplasztikus” amerikai absztrakcióval, hamarosan túlhaladottá
tették a minimalista áramlatok. Szükség van-e egyáltalán keretre egy
2 Illyés Mária fordítása. In: Paul Cézanne levelei. Budapest 1971. 225. o.
121
 MERIDIÁN
vászonhoz? Nincs szükség. Színekre? Malevics fekete négyzete fehér
alapon már 1915-ben választ adott erre a kérdésre. Szükség van
tárgyra? A Body Art és a happeningek megmutatták, hogy a tárgyak
feleslegesek. Szükség van-e legalább helyre, hogy a mĦveket
kiállíthassák, ahogy erre Duchamp Fountainja kívánt utalni? Daniel
Burens mĦve bizonyítja, hogy ezt is kétségbe lehet vonni.
Akár a kortárs mĦvészettörténetben minimalizmusnak vagy Arte
Poverának nevezett áramlatokhoz tartoznak, akár nem, az avantgárd
kutatásai egymás után rendítik meg a festés mĦvészetének mindazon
alkotórészeit, amelyeket „eleminek” vagy „eredetinek” szokás tartani.
Ex minimus operálnak. És a szigorúság követelménye, amely élteti
Ęket, szembesíthetĘ azzal az elvvel, amelyet Adorno a Negatív
dialektika végén felvázolt, s amely az Esztétikai elmélet écriture-jének
mozgatórugója: az a gondolkodás, amely „a metafizikával, annak
bukásával” szolidáris, csak mikrológiák módján képes mĦködni.
A mikrológiák nem a metafizika morzsaszemei, ahogyan Barnett
Newman festménye sem egy töredék Delacroix-ból. A mikrológia egy
gondolat megtörténését a nagy filozófiai gondol-kodás széthullásává
írja át, mint el nem gondoltat, amely elgondolnivaló marad. Az
avantgárdista kísérlet egy érzéki Now megtörténését a nagy
megjelenítĘ festészet széthullásává írja át, mint egy Now-t, amely nem
ábrázolható, de ábrázolandó marad. A mikrológiában csakúgy, mint az
avantgárd esetében sem arról van szó, ami a „szubjektummal”
megesik, hanem a megtörténik-e valami-rĘl, a lecsupaszítottságról. És
ilyen módon a fenséges esztétikájához tartozik.
Miközben ez az esztétika a mĦre, mint megtörténik-re kérdez, az
avantgardista festészet feladja azt az azonosságot, amelynek a mĦ
eleddig a címzettek közösségével szemben eleget tett. Volt ugyan, aki
Kanthoz hasonlóan inkább horizontként vagy követelményként,
semmint tényleges realitásként feltételezte ezt az azonosságot, a
mĦvek tekintetében semmilyen sensus communis nem tudott
stabilizálódni, errĘl egyébként csak a szép, nem pedig a fenséges
vonatkozásában beszél. Egy ilyen sensus communisnak csak a kezdetei
alakultak ki, azok is túl késĘn: a múzeumokban elhelyezett mĦveket a
közönség örökségéhez sorolták, feltételezve, hogy a közösség
mĦveltségét és mĦélvezetét szolgálják. Itt méghozzá azt is
elĘfeltételezték, hogy a mĦvek tárgyak vagy legalábbis
122
A FENSÉGES
eltárgyiasulhatnak, például, mint fénykép.
Az elszigetelĘdésnek és az érthetetlenségnek ebben a
szituációjában az avantgárd mĦvészet sebezhetĘvé válik és ki van
szolgáltatva a repressziónak. Csak erĘsíteni látszik azt az identitás-
válságot, amelyet a harmincas évek hosszú depressziójából az ötvenes
évek „újjáépítésének” végéig elhatalmasodott a társadalmon. Még
jelezni sem tudom itt, hogy az állampártok, amelyeket a „kik is
vagyunk mi” kérdése és a semmivel szembeni szorongás hozott létre,
hogyan igyekeztek az avantgárd elleni gyĦlöletté átalakítani ezt a
szorongást. Bizonyos kutatások, például Hildegard Brenner
vizsgálódásai a nácizmus mĦvészetpolitikájáról vagy Hans Jürgen
Syberberg filmjei nemcsak ezeket a machinációkat elemzik. Ezek
megállapítják azt is, hogy a kultúrkomisszárok és a kollaboráns
mĦvészek által a festészetben, fĘként pedig a zenében érvényre
juttatott neoromantikus és szimbolikus formák hogyan blokkolták a
„megtörténik-e” által mozgatott negatív dialektikát, miközben egy
mitikus „szubjektum” utáni vágyakozásba fordították át a kérdést: Jön-
e a nép? Jön-e a Führer? Jön-e Siegfried? Ily módom semlegesítve és a
mítosz politikájába áttéve a fenséges esztétikája megalkothatta az
emberi „kultúra” építészeti emlékmĦveit a nürnbergi Zeppelin-
mezĘn.*
Az úgynevezett legfejlettebb országokban kibontakozó túltermelési
„válság” talaján napjainkban más irányból is támadják az avantgárdot.
Az a fenyegetés, amelynek a történés-mĦ avantgardista keresĘi ki
vannak téve, az a fogadtatás, amelyben a Now részesül, nem
szorítkozik csupán az állampártokra. Ez a fenyegetés ma „direkten” a
piaci gazdaságból indul ki. A piacgazdaság és a fenséges közötti
viszony meghasonlással teli és bizonyos tekintetben perverz.
Kétségtelen, hogy a fenséges esztétikája visszahatás volt a piac
pozitivizmusára és realista kalkulációs szellemére. Azok az írók, akik
egyben a mĦvészetértelmezéssel is foglalkoztak, mint Stendhal,
Baudelaire, Mallarmé, Apollinaire, Breton ezt mindig is
hangsúlyozták.
Mégis van valamilyen titkos egyetértés a tĘke és az avantgárd
* Utalás a náci monumentális építészet alkotásaira, amelyek a náci
tömegdemonstrációk színhelyül szolgáltak. (– A ford.)
123
 MERIDIÁN
között. A szkepszis ereje és a rombolás hatalma, amelyet a
kapitalizmus mĦködésbe hoz, s amelyet Marx mindig az elismerés
hangján elemzett, bizonyos értelemben arra bátorítja a mĦvészt, hogy
tagadja meg a megkövesedett szabályokat, vonja meg tĘlük bizalmát,
arra ösztökéli, hogy kifejezĘeszközökkel, stílusokkal, új anyagokkal
kísérletezzen. Van valami fenséges a kapitalista gazdaságban. Nem
akadémikus, nem fiziokrata, nem hagy érintetlenül semmiféle
természetet. Olyan gazdaság, amelyet egy eszme szabályoz, a végtelen
gazdagság és végtelen hatalom eszméje. Ez a gazdaság a valóságban
még egyetlen olyan példát nem tudott felmutatni, amely szentesítené
ezt az eszmét. EllenkezĘleg, mivel a tudományt alárendeli a
technológiának, különösen a nyelv technológiáinak, csak azt éri el,
hogy a valóság egyre kevésbé lesz megfogható, kikérdezhetĘ, egyre
erĘtlenebb lesz. Az eszmét és a fogalmakat nem szabad
összetévesztenünk.
Az egyéni szubjektum – egyéni vagy kollektív – tapasztalata és az
azt övezĘ aura feloldódik a rentábilitási számításokban, a szükséglet-
kielégítésekben és a sikeren alapuló önigazolásban. A munkának és a
dolgozó osztályok helyzetének az a teológiai mélysége, amely egy
évszázadon át jellemzĘ volt a szocialista és a szakszervezeti
mozgalomra, abban a mértékben veszíti el értékét, amilyen mértékben
a munka ellenĘrzésévé és manipulációjává válik. Ezek banális
megfigyelések; ami viszont figyelmet érdemel, az annak az idĘbeli
kontinuumnak az eltĦnése, amely nemzedékek tapasztalatait tette
továbbmagyarázhatóvá. Az információkkal való rendelkezés a
társadalmi relevancia egyik ismérvévé válik. Az információ azonban
per definitionem rövid életĦ elem. Amint átviszik, elterjesztik,
másokkal közlik, nem információ többé, környezeti adattá válik; akkor
már „minden el van mondva”, „tudomásul van véve”. Be lett táplálva
a memória-gépbe. Az információ úgyszólván csak egy pillanatig tart.
Két információ között per defintionem semmi sem történik. Ilyen
módon ami az információt és birtokosát érdekli, felcserélĘdhet az
avantgárd kérdésével, az, ami történik, az újjal, a „megtörténik-e”
kérdésével, a Now-val.
ÉrthetĘ, hogy a mĦvészeti piac, amelyet, mint minden piacot, az
újdonság szabálya tart hatalmában, csábító hatással lehet a
mĦvészekre. Ez a vonzerĘ nem magyarázható csupán a korrupcióval.
124
A FENSÉGES
Ezt a vonzerĘt inkább az innováció és az Ereignis, az esemény
felcserélĘdése teszi lehetĘvé, a kortárs kapitalizmust jellemzĘ
idĘbeliség, múlandóság. Egy „erĘs” információ mondhatni fordítva
arányos azzal a jelentéssel, amely az információt befogadó
rendelkezésére álló kód szerint megilleti. Hasonlít a „zajhoz”. A
kultúrjavak közvetítĘi és elosztói által befolyásolt közönségnek és
mĦvésznek ebbĘl a megfigyelésbĘl könnyĦ levonni azt a
következtetést, hogy egy mĦ annál avantgardistább, minél inkább
hiányzik belĘle bármiféle jelentés. Vagy talán nem ekkor van igazán
esemény-jellege?
Habár biztosítani kell, hogy a mĦ abszurditása ne riassza el a vevĘt,
hasonlóan ahhoz, hogy az árúba invesztált innováció nem gátolhatja,
hogy a fogyasztók vonzónak találják és megvásárolják. A mĦvészi
siker titka csakúgy, mint az üzleti sikeré: a meglepetés és az ismertség,
az információ és a kód adagolásától függ. Ebben rejlik az innováció a
mĦvészetekben: az újító mĦvész olyan megoldásokhoz nyúl vissza,
amelyeket további sikerek igazolnak, átalakítja Ęket, más, alapjában
véve össze nem egyeztethetĘ megoldásokkal, amalgámokkal,
idézetekkel, ornamensekkel, pasticcókkal kombinálva Ęket. Elmehet a
giccsig, elmehet a barokkig. Hízeleg a közönség „ízlésének”, amely
talán nem is létezik; hízeleg egy olyan szenzórium eklekticizmusának,
amelyet legyengített a rendelkezésre álló formák és tárgyak
megsokszorozódása. Ilyen módon azt hiheti valaki, hogy a
korszellemet fejezi ki, holott csak a piacot tükrözi vissza. Ekkor a
fenséges már nem a mĦvészetben rejlik, hanem a mĦvészetrĘl való
spekulációban.
A „megtörténik-ez?” talánya ezért nem is oldódik fel, feladat
marad: úgy festeni, hogy létezzék valami, ami nem meghatározható:
maga a létezik. Az elĘfordulásnak, az Ereignisnek semmi köze a
rentábilitás pátoszához. Az innováció cinizmusában minden bizonnyal
csalódás rejlik amit, hogy többé már semmi sem történik. De
innovációkat létrehozni annyit jelent, mint úgy tenni, mintha sok
minden történne és ezeket a történéseket felidézni. Az akarat ezzel
bizonyítja, hogy ura az idĘnek. Így hozzáhasonul a tĘke
metafizikájához, lévén a tĘke az idĘ technológiája. Az innováció
„fut”, „mĦködik”. Így a „megtörténik-e?” kérdĘjele megtörik. Az
elĘfordulásban az akarat gyĘz. Az avantgárd feladata marad, hogy
125
 MERIDIÁN A FENSÉGES

feloldja a szellem pretenzióját az idĘvel szemben. A fenséges érzése

ennek a lemeztelenítésnek ad nevet.
Széchenyi Ágnes fordítása

Ujházi Péter : Csendélet

126 127