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  • Oyarzún, Pablo - Razón Del Éxtasis. Estudios Sobre Lo Sublime de Pseudo-Longino A Hegel (2010) - Editorial Universitaria, 2010

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    Oyarzún, Pablo – Razón del éxtasis. Estudios sobre lo sublime de Pseudo-Longino a Hegel (2010) – Editorial Universitaria, 2010

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    Oyarzún, Pablo - Razón Del Éxtasis. Estudios Sobre Lo Sublime de Pseudo-Longino A Hegel (2010) - Editorial Universitaria, 2010

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    thse (O88 Oysrain Robe, Pablo, SU diced ie de Longines Hoga / Polo Ova iy cede nome. Inelqe none pi de pine ISBN 976-956-18-21218 ISBN Lio on erin desnicn S78.956-1-21348| Lo Sbline. 2 Eats, 2 Retin ate Le rcp N 192.362, Stage de Che Dasechot de ein reeves pra doses puts or ria Bene O igi 1050, Segoe edeor@univertcas) ogo pone de eh acid ldo dea ported, unde se epoduci, tama ascead is For povaentos esis, pies, quinsco9 “Secs, fap, ‘a permis vio de lio “Tero compact en pgm Bebo 11/14 ‘Stemi pn oe PRIMERA EDICION ‘ntor alee de Stiino nproes SA. ‘Gener Gan 1286 Sigs de Cle naepsenbee e210 uo ¥ mcamacine "Yeny hs eeguet ~ [Este PROYECTO CUENTA CON BL ANANGIAMIENTO DEL, FFONDO JUVENAL HERSANDEZ Jogi 2009 DE LA UnIvensipap be Gxt. wwwouniversitaria.el Pablo Oyarzin Robles Razén del éxtasis Estudios sobre lo sublime i De Pseudo-Longino a Hegel JH aa: rs & EDITORIAL UNIVERSITARTA inpice Prefacio |, Colada verdad: el recurso de la mimesis en Pseudo-Longino El coneepto de lo sublime La totalidad sublime Pensamiento y lenguaje Légica de la relaci6n de arte y naturaleza Ta cuestign de la mimesis 4. La mimesis del ate por el arte, la fuente natural y la historia 2. Bl ocultamiento de la naturoleza y la virtud manifestatve del arte 43, Apbndic: la explicaion de la mimesis por le mimesis: El eclipse de la figura 1. Elocultamiento deta cosa 2. Bl auto-encubrimiento de la figura 3. La manifestacién det pensamiento 1La verdad sublime Intensidad de la vida y producci6n del sujeto: a concepcién de lo sublime en Edmund Burke ‘Una psicofisica de lo sublime y de lo bello Placer y dolor El concepto de deleite El terror y la inminencia de la muerte como condicién de lo sublime {La naturaleza psiquica del terror Fieci6n y realidad La actualidad de la vida La especificidad de lo sublime "1 16 20 23 31 31 3 37 38 42 9 53, 55 37 59 63 6 6 La temporalidad del asombro Caractersticas del objeto sublime La causa del deleite en lo sublime [Rasgos burkianos de la concepcién de lo sublime Apestilla: a poesia y lo sublime Kant: imaginaci6n, sublimidad y metafisica El problema de la Critica de a faultad de jezgar La relevancia del juicio estético Preludio: informidad, respeto y subjetividad de lo sublime Las dos especies de lo sublime Lo sublime matemitico: el pensamiento de lo grande El tiempo de una tensién Lo sublime dinimico: la huella de la violencia Apostilla a a distincién de lo sublime matemitico y dinémico Imaginaci6n, violencia y abismo Paréntesis: el placer ‘Una reinscripeién de la metafisica Schiller: lo sublime y la revolucién de la sensibilidad Educacién esética y sublimidad Sublimidad, violencia y moralidad La duslidad de lo sublime Lo sublime y la libertad Una légica de lo sublime Una estética de lo sublime La naturaleza, lo humano y lo deménico Apostilla: Schiller y Hegel, lo sublime, lo patético y lo trigico Hegel: poesia y sublimidad El lugar de lo sublime Elsimbolo Lo sublime y la emancipacién del significado Elogio y censura de Kant a a 7 80 83, 87 88 91 92. 95 ” 100 104 106 it 14 120 122 126 131 135, 140 142 145 147 149 150 152 154 156 Sublimidad, pensamiiento y arte El concepto hegeliano de Jo sublime Laselacién sublime Sublimidad y poesia La palabra sublime: el verbo divino [La palabra sublime: Ia humana alabanza Eladorno Lo sublime poético y el destino del arte Sublimidad y belleza indice de nombres 159 161 164 167 m1 173 475 178 181 184 PREFACIO En su desarrollo, la uadicién del pensamiento occidental! llegé a dis- cemir y reconocer dos categorias estéticas fundamentales: lo bello y lo sublime. El establecimiento de este trazado primario del campo de to cstético coincide con el nacimiento de la estética propiamente dicha, en lsiglo xvitt, Sin embargo, es claro que ese conocimiento fue preparado largamente en el curso de las reftexiones precedents’ Hay un hilo conductor implicito para el discemimiento de estas categorias fundamentales, que cabria buscar en la matic de la ontclogia occidental. Si en la experiencia estética ctistaliza un tipo especifico y otiginario de relacién del hombre con el mundo, con lo que hay y lo {que es, entonces precisamente el trazado primordial de este “hay” y de ceste “es” debiera orientar, expresa 0 ticitamente (y ya estamos insinuan- do que ¢s més bien técitamente), la determinacién de los conceptos su- ‘premos que designan la articulacién interna de dicha experiencia. Ahora bien: este trazado se resuelve en la distincién entre el ente en cuanto ente yy el ente en su fotalided, El primer rasgo destaca el “es” del ente, pregunta por el ser de este (ontologia); el segundo inquiere en la direcci6n de la razén (cause, origen, furdamento) de ese “es” (teologia)”. Es posible 1 eno que ste as coesions endo enendo por tl wasn la que abate dide Coegin (el econosimieto del apt y de efcaca sonics dl decor asic) kat Hlegesin ie ‘spose por cleo om eibacions leroter Aunque el coacepo mismo no hubles eo tuto dee un comiesila oven de Io sublime cosas con esta ai, 2 Entenderlo bello ostime coma ls tegmental ea sopone qos ers predicados esas pueden teers le com formas ebordioads vacant oprnaione Sin ptuice de a sapla discus qu puede eer rommeide xt implaién (que ve emons poco menos Sole) de oso ctlogs cadens de poser uma esti econo, Bee endeide egal nate que royce Heidegger pala que ira denemina eon tucidn onto olga de a metas” comsnda poe a ile pregurta pore ext encanto al yon nad adr tai (1925) y Le nai eto id lege 1957, u eee cece eee eeeeeac eee eae eee eeece suponer que es precisatnente sobre la base de estos dos rasgos que han sido respectivamente discernidos lo bello y lo sublime como categorias estéticas, de manera que aquella se determina primariamente como be~ Ieza (patencia) de lo presente y esta como sublimidad (trascendencia) del fundamento, Para prestarle visos de verosimilitad a esta hipétesis es preciso ob- servar ante todo el modo en que el ente deviene manifiesto en la ex- periencia estética‘. Este modo puede ser deserito como el azontecimiento dle una presentaion singular (incuibl) del ente, en Ta que precisamente esta singularidad se hace temitica, Lo que se concibe bajo la nocién de Jo cescético habla de una manifestacién intensiva del ente en la singulatidad de su ser. El momento de la intuici6n, y especificamente de la intui- ci6a sensible, os constitutivo para esta manifestacién (sin perjuicio de que, desde determinados puntos de vista, y de hecho desde perspectivas dominantes, considere que ella no se agota en dicho momento), pre- cisamente en vista de tal singularidad, en la medida en que los sentidos son apertura miéltiple a la multiplicidad de lo que es. Hiabria en lo belo una manifestaci6n del ene en auantoente a propésito de la cual lo temitico es la instancia de la singularidad en ese “en cuanto” como presencia pura, que interpela, pues, a partir de un puro estar present’ Es la signatura de tal presencia la que marca el “cs” del ente bello. Las viejas nociones correlacionadas esencialmente con la belleza (1) kali) kébsmas, mundus, puldhnam, que contienen la idea de “impio y ordenado”, apuntan hacia la dimensién presencial del ente en cuanto esta se desplie- ga desde si misma en el ente que llzmamos “bello”. En el ente “bello” eviene manifiesto no s6lo lo pertinente a est, sino el estar presente del ente en cuanto tal a partic de una condicién de presencia que con aquel yy en aguel se hace también manifesta: esa condicién de presencia es pre~ “hago une equemitico de exe uanadoea media en que me pases puricubnnte pasa ‘Mente el pincipiode determinsesSn de dla coger en a ena de dis 1a poi misma down cazado ote-igic dela gue ha”prupoce “esa de maifisto™ ae one Digo presencia jen el seni de ura praca que no rie oft a ago ote sino slo 15 mimo, 3, formule es otor mings, o que hax un momento Tanabe “matter Jmnsea.La etmologis de a pla “bello sbrya et tema "bello™ proven de eae des, con lend de “hacer, manifest; ea, com sao "aves dl ato ons “baer on forma avec Mien deletion, “ben yen I forma dina Saeed lai els "bello" "ern" 2 cisamente lo que lmamos “mundo”. Con el ente “bello” y en él, y sia is, se hace patente “mundo”. Este es, precisamente, el rasgo originario de inteligibilidad del concepto tradicional de lo “bello”. De acuerdo a dicho rasgo, el “puro estar presente” del ente singular acusa el momento de la forma’, que se dezermina como la estructura de semejante acontecer. En lo sublime, en cambio, se trataria de Ja manifestaciGn del ente en «su totalidad con ocasin de la presentacién de un ente singular, Pero en Ja medida en que la totalidad ~si se quiere decitlo ast, por definicién~ no puede estar presente en un ente singular, la presencia sufte aqui una inflexiGn peculiar, una suerte de desdoblamiento que implica un lapso de negatividad. Asi, Ia metéfora de la “elevacién” que da nombre 2 Jo sublime (hypsos, sublimis, das Erkabene) -o, en otra inteligencia del adjetivo sublimis, el vema de la transgresién del limite (Vimes)~ habla de tun movimiento que transita entre érdenes ontolégicos distintos, de un movimiento, pues, de trascendencia, en el cual el orden de lo finito, particular y contingente tiende a ser negado y superado dialécticamente. Las grandes doctrinas no tardan en reconoctr el lapso. En consecuencia, sila presencia del ente en su totalidad (del mundo a partir de sa fanda~ mento, aludido por el fendmeno estético) sélo puede ocurrir en virtad de una sustraccion y de una relacién indirecta, dentro del 4mbito de esta segunda categoria estética la presencia singular del ente se experimenta como alusiva a la totalidad de lo gue es", Para la tradicion, en fin, lo que No se ttn slirgnte dea forms sei, puts de reves en cuenta que a apreensin de 1a forma como al preopons lace a la dimen ineligible de os fenormenets es ci lb ‘acionalidad en sei ato Tl com vale para It eoris que referen la Ella aun Jnuesidad el onde, iets, a proporeibn ys crdad (seus, medieval, eacents, ‘roe dtd y clascit),y que em ane cxmino voclan lo exo on lo epite= rmalic;y ambien dete dee que tle part om tors como Bx Kantian, que sptando ‘jpntemente In bellss del pvecin, sree lproceo de a reeriba como intense le de imaginaci6ny ecentimint, la coal permite accede 3 una ittgbiido del mundo ‘que dl sonocimiente 0 deicabee En todo cz lo que gal impora es I presenacién de (aes coldadesinlighes (eserinabono indeterminas) en ln sparc sensi, Ea eterminacidn del concept de bllera debe eat, pus con Cesta taslcier de lo Sense que pods se interpreted» par de a egeiidné deat, 0 Bien como refejo de ‘ns ocgiaiabelezn icgil, acisaculconduce lo bel sesble pe via anagbgic,por tjemploven aides del sper De goes mares en el pando belle como ingge La alec Ue maniesocién inten (le peeenca pr) que azo a tuto de bees tene (us vor secinate con I es de ent esate [Reso se cid ssa no dt de cts iterpretain de in quel ee ajo lin, “bic” eeetundo lois de un movileno cence advan de stb pe. nuns dcp mio. pic ono hit) eer cae cent lc Slo aga de ater 1 ude nace in sta Lacue tbat qe cpm de Paud-Logi ISIS arto eos ete deni 4 el teres Crt conn eno oe TELS rte alt CF Paige acetate CAVA, Dune ap a 1395 De bein ect el nr in pee Tes occ abe coin engi yng na 2» bajo el nombre de “arte”. Que ello ocurta 2 propésito de la pregunta ue interroga si hay an arte de lo grande y cémo puede haberlo, lo que indiscemiblemente implica la pregunta por el “gran arte” como la po- siblidad mis alta y originaria de la tékfn? misma, nada tiene de casual, Por cierto, sino que pertenece a la esencia misma de aquellas relaciones tal como han sido pensads y proyectadas historicamente en Occidente. Una de las sefales mas notables del rigor y la profindidad con que en «ste texto se ingresa en el circulo més profuzndo de dichas relaciones es Ja tia aticulacion de los conceptos de arte y naturaleza que despliega nella puede advertise Io que seria pertinente llamar la légica de desdo- blamientos que la tradicién de las reflexiones sobre el arte ha intentado pensar y controlar con la nocién de mimesis, sea que esta se presente en su fisonomia clisica o bajo el aspecto de alguna de sus méltiples refac- ciones posteriores. En este mismo sentido, lo que hemos apuntado acerca del con- cepto de ante tiene que ser secundado por una observacién anéloga 4 propésito de la “naturaleza”. Es necesario distinguir, al interior de ‘este concepto, entre la naturaleza en general y la naturaleza humana, cuyo nexo sobresaliente seria, precisamente, lo sublime. Esta distin cién se fonda, por lo pronto, en una doble tendencia de la naturaleza humana tal como esta se manifiesta en los afanes literarios y oratotios: Ja tendencia hacia la grandeza y la tendencia hacia la mera correcci6n © el lujo antficioso. Y es precisamente en la primera que se revela la vocacién esencial del ser humano, la vocaci6n de ser del ser humano, Ja relacin originaria que su naturaleza particular guarda con la natu- raleza como tal. Lo sublime constituye aquella experiencia en que s€ a esta vinculacién y en esta medida es la manifestacién de la verdad del ser de lo humano y, a la vez, la manifestacin de la verdad del ser para el ser humano. Sin embargo, como ya se dejé apuntada, esto sélo puede ocurtir por mediacién del lenguaje y de su configuracién artistica:s6lo se re vela en el lenguaje, mezced a esa configuracién. Si esta debe dar lugar ‘la patencia de lo originario natural en el lenguaje, el arte tiene que velarse como tal para que esa manifestacién tenga lugar. Considerada Ja cuestiOn de esta manera, se confirma que la relaci6n de arte y natu- raleza se estructura de acuerdo a una matriz. compleja. La doble bifar- ‘acién de nociones de que hablamos antes ha de servic de indice a este respecto. Tanto le dualidad del concepto de naturaleza como la del 20 concepto de arte no disimulan que en el hendimiento de sendas mita~ ddes juega su juego lo que antes llamamos e] exceso, la diferencia como ‘exceso. Y es precisamente la Logica del exceso lo que la eradicién ha intentado enmarcar bajo el principio de la mimesis, como principio general de aquella matrz. ¥ elo, cienamente, trae necesarias compli- S ciones al rendimiento de la verdad que en todo esto va implicado, fe todo en virtad de la eficacia de la manifestacién. La cuestin de la mimesis El concepto de mimesis en Sobre lo sublime requiere de un. tratamiento ‘cuidadoso. Su inscripcin explicita en el texto es exigua:se lo encuentra fen XIll, 2 (sociado a Ja idea de emulacién) yen XXIL, 1. No obstante, tes obvio que su sentido recorre la obra entera. Lo decisivo aqui es enten- der de qué concepto se trata, qué fiiaci6n acusa, cuéles son las eventuales modificaciones que Pseudo-Longino le inflige a la nocién heredada, teniendo sobre todo en mente las doctrinas de Platén y de Aristeles. Detengimonos ante todo en los lugares en que aparece expresamente, anteponiendo a cada detencién un lamado indicativo 1. La mimesis del arte por el arte, la fuente natural y la historia En el primero de esos pasajes, la nocién de mimesis determina lo que Pseudo-Longino, aprovechando el ejemplo de Platén, llama “otro cami- no (hodés) ademis de los mencionados [a partir de IX, 1] que lleva hacia Jo sublime” (XIII, 2). La metifora del camino remite probablemente al iétodo,a la técnica de produccién de lo sublime que este tratado tiene por tema eminente; su sentido se cumple, pues, en el contexto del arte Este “oto camino” consiste en “a imitacién (mimisis) y ermulacién (26 Joss) de los grandes escritores y poetas prevéritos”. La relacién mimética pareciera resolverse al interiur del circulo del arte. Sin embargo, 1a con- tinuacién del texto deja en claro que el rendimiento de esta imitacién (y de este concurso) estriba en ser un expediente para acceder, atendiendo al ejemplo de los modelos literarios del pasado, a la fxente de la subli- tmidad, que, de acuerdo a todo lo previamente dicho, no puede ser sino natural: st Ta XIIL, 2. [..] En efecto, muchos son levados (theophorotintai) por tun espiiea ajeno (allot... preimati) que los inspira, del mismo odo que reza acerca de la Pitia, que, al aproximarse al tripode, sobre una hendidura en la tierra de la que, segin se dice, asciende dl aliento divino, queda prefada con un poder deménico (daimo- iow dyndmeds)y al punto anuncia sus otaculos inspirados (Rhresmi- dein kat'epfpnoian). De igual manera, del genio de los antiguos (t6n akain megalophyfas) Guyen efluvios (eporriai), como de boquetes sagrados, hacia las almas de quienes los emulan, ¢ incluso los que no son ficilmente arrebatados son llevados al entusiasmo porla grande- zade otros” (ibid). La mimesis sigue concibiéndose aqui sobre el principio de una relacién fundamental del arte con ks naturaleze, como principio y fuente origina ria. No obstante, la intermediacién del modelo de los antiguos ~y la di- ferencia entre antiguos y posteriores~ supone una modificaci6n interna de ese principio®. Un adecuado indicio del tipo de modificacién de la cal se trata agut puede ser a referencia al modo en que Kane formula la idea expuesta por Pscudo-Longino, al hablar de un vinculo de sucesi6n (Nachflge) como caracteristica exencial de la relacién entre genios del arte: el sucesor aprende del precursor “a beber de las mismas fuentes”, y a ponerse en camino, a partir de los mismos principios, sobre Ja huella de quien lo antecedi6®. Ciertamente, Kant formula esta concepcién en abierto rechazo de la tesis de la imitaci6n (Nachahmung) como explica- cién pertinente de la gran produccién artistica, pero también es claro que exe concepto de imitacién no es sino un derivado espurio de la nocién mis refinada de mimesis con que labora Pseudo-Longino en el passe en cuestin. Asi lo da entender la advertencia que all xe lee“Pero ino es robo esta prictica (éti d’ou lop? 18 pragma); es como cuando se acufian (cpotfposi) bells formas en una figura escultérica 0 una produc- ibn areca” (KIL, 4). En todo caso, lo que puede sacarse en limpio de esta comparacién y que en Kant alcanza el nivel de lo explicito~ es que la modificacién sini de os grande noel nerves presctos pose nord principio desde le- rma mnocén pace bee sido seada peteramente pr Sets (Panga 9 pe0 towceene fmol pal anni ¢sepunmence Dionisio de Hales CE Cad aaa Se ges §32,xpectlmence B 138s 32 4d | | del vinculo mimético por Pscudo-Longino (en la secuela de sus prede- ‘cesores helenisticos) implica una virtual historizedé del mismo. Lo su~ giere la serie progresiva de pregunas que, segin e] autor, debe plantearse ‘quien busca lo sublime en su discurso: “jcOmo habria dicho Homero, Gado al caso, misma cosa?” (KIV, 1), "2{c]émo habrian escuchado esto aque yo digo Homero 0 Deméstenes si hubieran estado agut presentes? {Cémo habi‘an reaccionado ante ¢502" (XIV, 2),"z[}i eseribo esto, como fo recibir’ la posteridad?” (XIV, 3). Todas y cada una de estas preguntas dan cuenta de la oss, Ja emulacion en pos del aplauso universal, que define el vincule mimético com los grandes lteratos y que,en cuanto tal se opone ala err6nea imputacién de plagio. Pero cada una de elas marca ala vez el respectivo horizente temporal del esfuerzo por producir lo sublime:la primera pregunta remite al pretérito en que las grandes figuras brillan como luminarias que guian hacia las normas erigidas en prototi- pos (prs tt aneidélopoiorimena métrd). La segunda pregunta, mejor (millon) ‘que la anterior, remite al presente, en la imaginaria suposici6n de contar con tiles eminencias entre los jueces y testigos presenciales del discurso gue se emite La tercera, la més estimulante (paroretikdn) en fin, remite aLfturo, como la dimensién en que propiamente habri de desarrllarse la vida de la obra™. 2, Bl ocultamiento de la naturaleza y la virtud manifestativa del arte Bxaminemos ahora el segundo pasaje. El motivo de esta mencién dé la smimesis es cl tratamiento de la figura del hipérbaton. La importancia de «esta no puede ser soslayada. Pseudo-Longino sefiala que es,"por asi decir, cl caticter més verdadero de la pasién vehemente (kharakidr enagoniow plihous alethestats)" (XII, 1). Lo propio del apasionado es Ia constante ‘mudanza, que “en cambio incesante y de mil maneras las expresiones y los pensamnientos y su orden y combinacién naturales” (bid.). Pues bien: cesta caracteristica €s convenientemente reflejada por]a figura en cuestion: XXIL, 1. Asimismo, en los mejores escritores, por medio de los hipérbatos, la imitacién se acetca a las obras de Ia naturaleza. Y es 2 sobe sx dies fla mets de lon abwts cogs gue dea tt de sel ctor que n> tee porls pine dew ob, dee logo ea iperecedera gue gens pt sel ator sable (3) Ey que elarte es perfecto (leas) cuando parece ser naturaleza (an phjsis nai doké),y la naturaleza, a su ver, alcanza su logro cuando encieza cn slimperceptiblemente (lanthanousan periékhei) el are. ‘Antes de comentar este pasaje, dejemos establecida la importancia a que haciamos alusién arriba, y que bien podria ser calficada de sistemiti- ca, vomando en perspectiva e] conjunto de las intenciones de Pseudo- Longino. Recordemos lo que este decia sobre la legilidad inherente a la naturaleza en la efusi6n emotiva: “por lo general se mucstra auténo- ‘ma (auténomon) en tos estados emocionales y exaltados, sin embargo no tiende a ser azarose (ouk eikafon) ni por completo falta de método (améthedon)” (IL 2). En cierto sentido, podria decirse que el recurso dél hipérbaron contribuye precisamente a poner de manifiesto esta suerte de orden latente de la naturaleza con ocasién de sus expansiones impe- tuosas, De cualquier modo, es claro que el hipérbaton debe gozar de un privilegio en cuanto al elemento del pathos, en la medida en que, de la ‘mano del gran escritor, oftece ~y aqui tocamos el asunto que nos inte- resa inmediatamente- el medio propicio para la cumplida imitacion de J naturaleza Si bien la matriz de la relacién de arte y natualeza sostiene Io gue aqui se dice sobre la mimesis, el modo como se la concibe en este pasaje ‘acusa un segundo sentido, distinto al que primeramente examinsbamos. Es el sentido de una reciprocidad, que también en este caso~ incita a ‘pensar en la reedicién del planteo de Pseudo-Longino por Kant en el § 45 de la Critica de la facultad de juzgar, que lleva por titulo el enunciado “an arte es arte bello en cuanto que a la vez parece ser natutaleza”’ alli mismo dice Kant: “Bella era la naturaleza cuando a la vez tenia viso de arte; y el arte sélo puede ser Tamado bello cuando somos conscientes de que es are y, sin embargo, nos oftece viso de naturaleza"™, Dejando de Jado la referencia al momento de la conciencia como constitutivo de la apreciacién del arte en cuanto bello -el tema de la belleza ciertamente puede considerarse implicado en la formulacién de Pseudo-Longino, ‘bajo la idea de la perfeccién o finalizacién (leis) del arve, pero no es su asunto priositario-, el cuadro kantiano parece reiterar la concepcién de su antecesor, y consumarse, por lo tanto, en una telacién analogica de arte y naturaleza, la cual define la tesis esencial de Kant en la Critica de % Opoe. 8179 4 t | a a fcutad de juzgar esha. Sin embargo, debe atenderse cuidadosamente ‘alos términos en que nuestro autor expresa su doctrina, No habla de fina reciprocidad de aspectos (Aussicten) —del arte como naturaleza, de fa naturaleza como arte-, sino de una relacién internamente diferen- dada, El arte, en su camplimiento, parece ser (thai doket) naturaleza, fefectivamente; pero el acierto (eptykhé) de la nataraleza ~y se advertiré gue aqui Pscudo-Longino no habla de ts, sino de w/the- no consiste fen parccer Ser are, sino en que su manifestacién sea subrepticiamente Gdeterminada por la latencia del arte: justamente a propésito de esta lti- ima no podria validarse la “conciencia” (como conciencia de que la bella manifestaciSn es naturaleza y no obstante se presenta como prodigio artistico) @ la que se refiere Kant; por el contrario, la naturaleza obra en teste caso segiin su ley (0 tendencia) mis originaria, que Heréclito habia designado como ocultacion (plrsis knjptesthai phile?*. La simplicidad de aquell2 apariencia que identifica Kant ~simplicidad, sin dda, que se sestiene sobre la compleja analogia que la razén, en el juicio estético, proyecta estructuralmente, simplicidad, pues, que soto podria ser Jara da tal en comparacién con el antecedente que ahora ponderamos~ no ‘s congruente con el doblez mimético que seiala Pseudo-Longino, y que no restringe la mimesis al vinculo del arte con la naturaleza, sino que la concibe como determinaci6n originaria tanto del arte como de la naturaleza misma, Examinémoslo més de cerca. En la formula del griego advertimos una diferencia esencial de Jas, respectivas operaciones del arte y la natutaleza. El primero es mani- festativo, la segunda, como ya s¢ dijo, es de indole criptica. Pero ~si atendemos a lo que dijimos sobre la virtud del hipérbaton—Jo que ma- nifesta cl arte ¢3, precisamente, la naturaleza: el dokel, si abe, tendia que ser entendido transitivamente, afin de concebir que el arte alesnza su finalidad cuando hace manifiesta a la naturaleza; no, pues, cuando sa producto parece (ge asemeje a) una criatura espontinea, sino cuando revela a la naturaleza en aut6noma ocurrencia. Este es el sentido en que Pseudo-Longino comenta la exhortacidn del focense Dionisio que refiere Herodoto: no sigue el orien (0 kata thin), dice aquel, dando a entender que se trata del orden légico de la inferencia,alterando la posi- cién del destinatatio interpelado ("jonios”) a favor de lo que provoca el % Brel fame 123, temor, y la del propésito (Goportar las fitigas) a fivor de la causa que lo induce (el peligro de la esclavitud), “de modo que no parece hablar lle~ vvado porla deliberacién (i doketn eskenoména léein), sino porla urgente necesidad (enankasména)” (XXII, 3). El brillo del ejemplo no estriba meramente en la conspicua reproduccién de un ardor emotivo dictado por el apremio de la cixcunstancia (lo que también esti presente agui), ni tampoco la presentacién directa de ese ardor, sino en el cumplido logro de manifesta a Ia naturaleza en su operacién. Con ello, en lo que condieme a la mimesis artistica que da lugar lo sublime, Pseudo-Longino deja sentado que su esencia es la verdad”. Desde el punto de vista de la filiacién del concepto, parece claro que la postura del autor es anti-platénica: no se piensa aqu‘ la mimesis poética ‘como industria del engafio. La funcin veritativa que se le confiere aqui a la poesia pone al erudito helenfstico en la vecindad de Aristoteles y de su rebabilitacién de la misma en contra de la condena platénica. Pero podria sostenerse que, de ser as, aqui en todo caso se ofrece una version radicalizada del planteamiento aristotélico, en la medida en que no se sesguarda un patron de inteligibilidad extca-poético; lo sublime ¢s la ‘manifestacién actual de la verdad, y no s6lo un efecto de verosimilitud ‘Y esta acentuacién no es inocua: parece obvio que de esto tendsia que seguirse también una redefinicién de la verdad misma, y una alteracién profunda de las relaciones entre poesia y filosofia™ Pero esto quiere decir, a su vez, que le virtud manifestativa del arte se cumple cuando este se oculta como tal (ya velveremos sobre este pun~ to al discutir la doctzina de la figura), es decir, no sélo cuando pone de relieve determinadas cuslidades 0 eventos de la naturaleza (el fmpetu de has pasiones, el dramatismo de los impulsos, lo repentino de las afecciones animicas) sno también ~desde el punto de vista, digames, estructural— en Ea ete tenor dice Piippe Lacone-Labae, qe también evocs el adil de rete: “Slo {anes ttn poede fovea atunese Ge pia) (n] mln dco de oa med, Inseprsemacin, esa condi de pond debe que hay lente (y 10 mda), sber ave fblonente culo esto, peed cua en bee mips del ent. A eee porge ‘nines eine le elacin de ete br com la pik mints hace apace, devel al pis Como ta" (La vit ble” eaVWAA. Du ing 1363) 1» SNoseanonca ye desde emprane ema alters, ea ct en el vetido etimolic de) ‘Gemine)? Come te die en el apa comm ako sof aie emietesspende la cain ys progres del decry, madeuge 1 dia dae fecundo pio en m asp Por pone pos dei dl Indo de ura niu ue a0 puede se abcd en vod su gueck Taper Volvos obe ee en muesto dkimo acpi os 36 ‘cuanto repite en su operacién Ja propia operacién de embozo de la natu raleza. (Esta, por lo demis, debe ser la raz6n por a cual Pseudo-Longing alude al lanthénein que caracteriza a la phfsis en el contexto de su cele- bbraci6n de las mis altas capacidades del arte y “hemos de suponer en. elentendido de que estas capacidades no son comprensibles sin referen- cia a esa ocultaciom,) El arte imita a la naturleza, entonces, manifestindola tomo tal, es decir, en la ocutacién de la legtidad que a esta le es inherente Seria exte, en la complejidad que le es propia y que ~se esti tentado a decit-reclama una logica sui generis, que la tradicién ha crefdo ver, de manera ticita 0 expresa, en a dialéctica, pero que requiere ser averigua- da cuidadosamente, seria este, decimos, el gran pensumiento del tratado de Pseuco-Longino, la sublimidad de su pensamiento de lo sublime. Mis adelante volveremos sobre el punto. 3, Aptndice: la explicacin de la mimesis por la mimesis Hay todavia un Gkimo punto que tocar a propésito del tratamiento de Ja mimesis en Sobre lo subline, dlustrado también por el capitulo notable sobre el hipérbaton, Se encuentra al final de este, titulo de comentario y explicacién del uso sobresbundante que Deméstenes ha hecho de fa figura, mecced al cual “patentiza (sunemphainon) el dramatismo y...18 improvisacién (10 agonistikin kat... ex hypogfou),e incluso arrastra a los ‘oyentes al peligro (es tn kindymon) de un gran hipérbaton” (XXH1,3).Lo que sigue inmediatamente en el texto es, justamente, un gran hipérbaton que ocupa todo el parsgrafo 4,en que,a fuerza de trastrocamientos ¢ in~ tercalaciones, Pseudo-Longino offece su desctipcién del procedimiento de Deméstenes mediante una réplica del mismo. Deide luego, se podria argilir que este no es otra cosa que un alarde ret6iico del autor, irénicamente jalonado por la indicacién final que, al pie de la ilustracién que acaba de presentarse, proclama la omisiGn de ejemplos en virtud de la frecuencia de este uso. Pero conviene reparat, aunque sélo sea breveminte, en el presunto alarde, Hay dos aspectos su- yos que merecen una glosa. Primero, ¢! hipérbaton de Pseudo-Longino cexté referido medularmente a la cuestién del peligro. Sabemos que este es un ingrediente principal de lo sublime: muchos de los casos de ais ‘curio patético que han sido invocados en los capitulos IX a XV tienen ‘el denominador comiin de presentac una existencia enfrentada al riesgo extremo de su aniguilaci6n. Pero no se trate s6lo de la exposicién de 3 situaciones de peligro. El pithos sublime exige que el orador o esctitor hhaga sentir al que escucha 0 lee el peligro en cuestion. ¥ lo que sugiere Pseudo-Longino en este pasaje es que este propésito puede ser cumpli- do —tal ver de la manera mis vivida~a través de tuna exposicién del pro- pio orador, de su alocucién, al riesgo del quiebre actual de Ja secuencia discursiva y de la ruptura de su relacién empitica con los atsditores. La peculiar transposicién que esto supone pareciera indicat Jo que cabria denominar una comprensin analdgica de la mimesis literaria, que no cconsiste simplemente en la reproduceién de un determinado tema 0 ‘modelo, sino en la construccién del discurso en conformidad con el modo en que lo tratado acontece: asi, en la presentacién del peligro como riesgo de la défudle del discurso. Que esto no es una simple cutio- sidad ocasional, sino que pertenece a la concepcién que tiene Pseudo- Longino de la eficacia retérica y psicologica del lenguaje lo muestra una observacién similar que puede leerse en X, 6, a propésito de la forzada tunién de las preposiciones hypé y ek en Homero (hypek), que, segiin la explicacién del autor, expresa el peligro mediante la tortura de las palabras. También la explicacién del asindeton, que precede a la del hi- pérbaton, sigue el mismo curso (cf. XIX, 1-XX, 3), y en buena medida podria decirse que esta mateiz subyace a toda la exposicién de las figuras en cuanto contribuyen a comunicar el pithos encendido. Esta comprensién analgica puede considerarse como uno de los rasgos mis originales de la concepci6n de Pseudo-Longino, y lo es pre~ cisamente en Jo que toca al principio fimdamental de la teoria antigua del arte, Su matria esti en lo que podriamos lamar el prndpio del drama- tismo (el estar en la emocién que conesponde a la acién imitada), que preside toda la explicacién de las figuras, y que leva al autor a entender que el ‘cumplimiento de este principio no se alcanza ‘inicamente a través de los rendimientos referenciales de la diégesis, sino, en el grado maximo, a través de la propia performance discursiva Bl eclipse de la figura “Tal como hemos visto en el acipite anterior, la concepcién de lo sublime de Pseudo-Longino esti sostenida por una tensién fundamental entre naturaleza y arte. Esta manifestacion, sin embargo, ocurre por mediacion del lenguaje y de su configuracién artstica, Si esta debe dar lugar a la 38 patencia de lo originario natural en el lenguaje, el arte tiene que velarse tomo eal para que esa patencia tenga lugar. Esta cbservacién, que ya he- ‘mos adelantado mas de tna vez, refuxerza la idea de que la relacién de arte jy naturaleza se conforma de acuerdo & una matriz comple En el texto Je Pseudo-Longino debe prestarse atencién a los lugares en que este c2~ ractetiaa la contribuci6n que hace el arte @lo sublime (en genetal,atavés de los rendimientos lingiisticos, ,en particular, a través de las figuras, de Ia elocuci6n y la composicién), puesto que precisamente en tales pasajes tendsia que evidenciarse la referida complejidad. Lefdos en su trazado sgrueso, e905 pasajes presentan le regla de esa dsimulaciOn del arte por el arte mismo mediante el recurso de un despliegue metaforico que tiene al tema de la luz en su centro. es del todo pertinente preguntarse si puede hablarsc sin ms de una trama simplemente metfria,o si tal vez 0 fe exconde en esta “luz” (gconcepto?, dimagen?) la verdad de lo sublime. De hecho, la luz es ef nombre de la eficacia misma de lo sublime: ya Jo anuncia la imagen del rayo (tkeptés), que define su fuerza y su opera~ cién, por contraste con la laboriosa progresién de lo persuasive (L, 4)°. Un segundo momento catdinal es el ejemplo de la sublime presentacién del poder divino (én tos thefou damin), tal como la ofrece el fat ia ded Ginesis (CX, 9). Como vimos en su momento, esta mencién forma un pendant con el silencio de Ayax (IX, 2), y traza de ese modo el amplio farco de la capacidad expresiva del lenguaje, que se tiende entre la supre~ sin de la palabra como fenémeno que sigue perteneciendo a la esfera de la manifestacin lingiifstica hasta la potestad creadora de la palabra divina, Con ello también se indica una suerte de auto-trascendencia del lenguaje, un quiebre de la condici6n del discurso en cuanto tal que focurre en el discus y por obra del lenguaje, pero que por su mismo ca- ricter parece exceder la entera potencia de ambos. Esta tensién entre lo {que pertenece a Ja inmanencia del discurso y Io que lo sobrepas, entre aquello que €s facultado por el dispositive del lenguaje y aquello que, fen vireud de un giro que sigue siendo lingitistico, sin embargo, lo sobre- 1» Hata que seis umbin is dsincién que hace Preado-Longino enee Demenesy Cet, Dhabi de a smplicacin,y tas una comparacion ence el prime sberaramence pion Joe ue potinmbvlen un ipso de mjetuosdad y de agai oem” O03) Dernnane seine px ra supe rable compable "al yoo limps (hapa demas en tao que Ciera aun incedio que Popes ¥ ever todo 88 sbededr" (41,4 2» See seeeene ‘pasa, este éxtasis de la palabra y por fa palabra es, como ya sabemos, un rasgo esencial de lo sublime en la concepcion de Pseudo-Longino. Pero, en vista del motivo de la luz, tendriamos que preguntamos cual es la relacién entre lenguaje y luz que agui se premedita. Lo que podriamos denominar una interpretacién “féniza” del lenguaje, que en- tiende 2 este como lugar y agencia de manifestacién (y no digamos todavia de qué) debe estar en la base de esta relaci6n. Para analizar los diversos modos en que se cumple esta interpretacién en el tratado Sobre lo sublime tenemos que atender a los pasajes pertinentes. 1. El ocultamiento de la cosa Ante todo, atendamos 2 aquellos en que el autor offece la caracteriza~ cién tipica de la disimulacién de que hablabamos. Su primera instancia (aun antes de que se la determine a propésito de las figuras, en wn locus fandamental del texto) se cumple a propésito de la imagen (phantasa). La explicacién de la imagen (XV) esté onganizada en tres momentos principales. En el primero de ellos (1), introductor, se sefiala su eficacia para proporcionar majestad, magnificencia y energia (nkou, megalegorias hai agénos) al discurso, y se justifica su pertinencia terminologica, distin guiendo el uso retérico del vocablo phantasia del sentido genérico de le “figuraci6n”, la “produccién de imagenes” (eidolopoiia), que se limita a designar a todo “pensamiento” (enndéma) que sea apto para engendrar tuna expresi6n lingilistica, y reservindolo para “indicar aquellos casos, ten que, bajo el entusiasmo y la pasién, pareces ver (biépein dokés) lo que dices y lo pones ante los ojos (hyp'épsin tithés) de los oyentes”. El segun- do momento (2-8) subraya la diferente fancién que cumple la imagen cen poesia y en oratoria: su finalidad en poesia “es el asombro (ékpléxis, lk conmocién aténita), mientras que el de la otca es poner evidencia (endrzeia) en los discutsos" (2), de modo que en la primera rigen “las ‘exageraciones fabulosas (mythikotéran ékhei ten hyperektosin) que sobre pasan todo lo ctefble (pate 18 pistén hyperainousan), micntras las mis Dellas imigenes del orador siempre conciernen 2 lo vivido y veridico (00 émprakton kat endletes)” (8). No obstante, “ambas buscan igualmente Ia participacin afectiva (,

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