《歐美研究》 第三十二卷第一期 (民國九十一年三月)，45-105

© 中央研究院歐美研究所

藝術與社會學的交會：
哈克與布赫迪厄的自由交流
0

曾少千
淡江大學通識與核心課程組
E-Mail: tseng@mail.tku.edu.tw

摘 要
《自由交流》是藝術家漢斯‧哈克與社會學家皮耶‧布
赫迪厄的對話集，針對一九八○年代至九○年代初的諸多文
化政治議題坦然交換意見，兩人所累積的個別成就在此發揮
跨領域的更大能量。兩者的契合之處向來未受藝術史或社會
學界的注意，而布赫迪厄的反思社會學與哈克的藝術機制批
判是相得益彰的，他們共同重新思考文化場域的本質、定義
與影響。《自由交流》的書名也代表兩人所追求的無「象徵
性壓制」的開放境界，使學術與藝術的生產、傳遞及接受層
面，有效抵抗保守勢力、市場、媒體與政治的干預。本文分
析《自由交流》的主要論點與所附的藝術作品，參照兩人其
他的相關論述和創作，討論他們在理念上的異同及發展脈

本文為國科會專題計劃 (NSC89-2411-H-032-019) 部分研究成果。承蒙 Hans

Haacke 與游巧雯的協助，以及審查人的建議，特此致謝。
投稿日期：民國九十年十月十二日；接受刊登日期：民國九十年十二月二十五日。
責任校對：胡貴鳳、林鈺婷
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絡。本文將專注於兩人的藝術社會學研究、「場域自主性」
的觀念、媒體與「擬像」的批判、多元文化主義與共和理想。

關鍵詞： 漢斯‧哈克、皮耶‧布赫迪厄、藝術社會學、象
徵性壓制、場域的自主性
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壹、前言
在跨國企業贊助風行、新保守勢力抬頭、新聞媒體引導民意
和價值觀的今天，藝術家和知識份子如何維護其自主性與發揮批
判力，進而發表暮鼓晨鐘之作以匡正時弊呢？在市場和媒體的象
徵性壓制下，學術和藝術的成果如何在無查禁的環境中自由交
流？在後現代的虛擬理論大行其道之際，現代主義作家如何提供
示範，使我們重新掌握具體的現實，對抗歷史的遺忘和扭曲呢？
這些問題是德國藝術家漢斯‧哈克 (Hans Haacke, 1936-) 與法國社
會學家皮耶‧布赫迪厄 (Pierre Bourdieu, 1930-2002) 於一九八○年
代中期至一九九三年間，所進行的一系列對談的重點。一般人或
許難以想像社會學教授和藝術創作者的相遇能迸出多少火花，畢
竟兩者的專業背景和工作內容截然不同。然而當哈克與布赫迪厄
在一九八○年代中期結識之後，他們發現彼此對於文化政治的觀
點有許多交集，對於「批判」的價值和策略交換意見，並互相欣
賞對方在藝術和學術領域上的成就，於是在法國基金會 (Fondation
de France) 的安排下，錄製一系列的對談，經過兩人的補充修正
後，收集整理於一九九四年出版的《自由交流》(Libre-Échange) 一
書。 1
此書分為九章節，附有哈克的十件作品圖片與簡介，以及兩
人針對一九九三年威尼斯雙年展所撰寫的文章。雖然全書讀來時
而組織鬆散，時而內容重複，但是它十足反映出哈克與布赫迪厄
對話的默契和即興趣味，並濃縮了兩人長期以來在藝術和社會學
上的關懷核心和思想精髓。值得注意的是，他們對話的內容亦緊

1
Libre-Échange (Paris: Édition du Seuil, 1994)。本文是根據英文版 Free Exchange
(Bourdieu & Haacke, 1995)。本文引用此書頁碼時，將以單純的括弧標示在內文
注釋，不再註明作者與年代。
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扣兩人在這段期間正進行的創作和研究。在七○年代屢遭美術館
封殺的哈克， 2 在八○年代中期後開始透過美術館舉行回顧展的
機會，揚眉吐氣地獲得應有的重視，從倫敦泰德畫廊、紐約新當
代美術館，到巴黎龐畢度中心的展覽，哈克的作品和文字論述終
於難得集結一堂公諸於世，呈現六○年代以來對於藝術機制和企
業贊助的洞察。從此到九三年之間，他更進一步運用攝影、文字、
裝置等媒材，以拼貼和諧擬的手法，融合縝密的研究結果，針對
贊助藝術的跨國企業，如卡地亞珠寶、德國銀行、賓士汽車、菲
力普‧摩里斯煙草 (Philip Morris) 等公司，剖析其藝術公關形象之
下違反人權、環保、企業倫理的種種行徑。在這段時期內，哈克
所專注的另一個創作主題是德國納粹歷史與國族神話。他在德國
與奧地利的公共場所，以氣勢磅礡的定點裝置作品引發公共論述
(public discourse)，而一九九三年獲得威尼斯雙年展金獅獎的《德
國》可謂此主題範疇的顛峰之作。 3 哈克與布赫迪厄的對談時期
正值其視覺策略臻進成熟，探索藝術的經濟政治學更加透徹深
入，以及在國際藝壇上備受肯定的人生階段。
相對而言，在《自由交流》萌芽之初，身為法蘭西學院 (Collège
de France) 社會學教授的布赫迪厄，已經從一九六○年代起於社會
學、人類學、教育學、語言學、博物館學等領域逐漸成為一代宗
師，尤其他所發展的「習態」(habitus)、「場域」(field)、「象徵

2
最顯著的例子為一九七一年由於《一九七一年五月一日夏普斯基家族曼哈頓房地
產持有：真實時間的社會系統》(Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings,
a Real-Time Socine System, as of May1, 1971)和觀眾問卷的作品，而使預定的個展
「漢斯‧哈克：系統」(Hans Haacke: Systems) 遭紐約古根漢美術館取消；1974
年由於《馬內-計劃’74》(Manet-PROJEKT’74) 作品涉及納粹歷史，而被原邀展的
科隆瓦拉芙理查茲美術館 (Wallraf-Richartz Museum) 拒絕展出。在展覽歷程充滿
波折的情況下，哈克需要靠紐約庫柏聯盟 (Cooper Union) 藝術學院的教職維生。
3
這些作品在哈克的展覽圖錄中皆有圖片與背景資料可供參考 (請見本文所附的書
目)。在中文論述中，有關這些作品語彙和意涵的討論，請見曾少千 (2002)。
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性資本」(symbolic capital) 等概念，乃許多學科必然參考的理論。

而在與哈克對談的這段期間，他發表有關一九六八年五月學潮的
大學結構與師資分析 (Bourdieu, 1988)，研究法國「高等學校」
(grandes écoles) 如 何 訓 練 科 技 官 僚 擔 任 政 商 管 理 階 層 菁 英
(Bourdieu, 1996)。他繼而批評其中政客擅長內鬥而枉顧公益，並
深入訪談施政缺失所加害的社會族群，包括失業青年、窮苦農民
與移民者 (Bourdieu, 2000)。在此期間，布赫迪厄著手進行有關電
視和新聞體制的研究，亦完成一部影響深遠的文化社會學著作《藝
術的規則：文學場域的誕生與結構》(The rules of art: The genesis
and structure of the literary field)，追溯到十九世紀福樓貝 (Gus-
tave Flaubert)、波特萊爾 (Charles Baudelaire)、馬內 (Éduard Manet)
的時代，潛心探究藝術與文學的場域如何脫離學院、沙龍、市場
的霸權，形成屬於自己的社會關係和遊戲規則，達到場域的自主性
(Bourdieu, 1996a)。
《自由交流》的對話過程是哈克探索文化政治最鞭辟入裡的
時期，也正值布赫迪厄致力研究教育體系、新聞媒體、弱勢族群、
藝文場域之際，兩者的交會激盪出許多攸關當代藝術創作和學術
研究的重要議題與觀點，值得讀者再三思索領會。此書的價值不
僅止於對談者各自提供有關美國和法國的文化政治的觀察，其可
貴之處亦在於當代藝術家和社會學家的意見交換和關懷交集，使
兩人所累積的個別成就引發更強大的能量。
哈克對於布赫迪厄社會學研究的熟悉程度，可以從他在對談
中數度引用其「習態」、「象徵性資本」的概念看出端倪。哈克
使用布赫迪厄的語言並非為了炫耀知識或禮貌地表示對這位社會
學家的尊敬，而是基於他從這些概念所領會的效用。他認為每個
人的「習態」與品味、意識型態息息相關，會影響對於藝術的看
法，因而藝術並無絕對或普世的評量標準 (64)。他表示藝術向來是
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「象徵性資本」與權力的符號，無論藝術家是否接受這種狀況，
藝術始終承載政治意涵 (89)。哈克觀察到近來布赫迪厄的著作啟發
了美國和德國一些年輕藝術家 (104)，而他本人也從中受惠無
窮，並且認為布赫迪厄以清晰的語言成功傳達抽象理論和具體分
析，有效地提供公共服務 (109)。除了在《自由交流》中運用布赫
迪厄的語彙與表示推崇之外，在一九九三年一場有關藝術與經濟
的演講中，哈克亦引述其針對機制和意識型態的論點，來說明文
化對於社會價值的影響力：「最成功的意識型態效果往往無須言
語即默許服從。任何對於意識型態（狹義而言即合法化的論述
(legitimating discourses)）的分析，若無包含對於相關的機制運作
進行研究，則無異於增強該意識型態的效果。」 4 整體而言，哈
克的作品致力於文化政治的探索，可以說是體現了這一段話的旨
趣，深入分析藝術機制複雜的意識型態層面。
布赫迪厄的著作鮮少評論當代藝術家，他僅於一九八八年在
芝加哥大學博士班研習課程中難得地提及哈克的作品 (Bourdieu
& Wacquant, 1992: 110)。這是發生在他與哈克結識之後，對於其
創作特色有鮮明的印象，然而，他對於哈克的描述卻不盡正確。
他觀察當前的藝術受到企業與政府贊助的限制，而使藝術場域在
十九世紀已形成的自主性逐漸喪失，在此危機中，哈克是一位「以
藝術工具質疑藝術創作自主性遭到侵害的畫家」，重新發現自主
性的界線，突破「藝術為藝術」的觀念，試圖發揮藝術的社會功
能。他舉出一九七四年的作品《古根漢美術館董事會》(Solomon R.
Guggenheim Museum Board of Trustees) 為例，說明哈克復原藝術

4
Bourdieu (1977: 181), quoted in Hans Haacke, “Caught between revolver and
checkbook,” paper delivered at colloquium “The Arts and the Economy” in Baruch
College, New York, November 19, 1993, in Obra social: Hans Haacke (Barcelona:
Fundació Tàpies, 1995), 207.
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的社會功能卻遭古根漢美術館拒展的命運。但是，或許布赫迪厄
為了強調哈克挑戰體制的爭議性，卻混淆了事實，誤以為這件作
品是於一九七一年被古根漢美術館取消展覽的導火線；實際上，
此作乃於展覽取消風波發生四年之後而作，從未在古根漢美術館
展出過。哈克在此作品中分析古根漢美術館董事會成員的政商關
係，揭露美術館純粹中立的表象之下的權力運作。 5
在兩人峰迴路轉的交談中，大多是哈克的作品引導著話題，
而且是布赫迪厄請益和稱許的對象。布赫迪厄彷彿從哈克的創作
吸取充沛的能量和深切的希望，產生更堅決的信心對抗媒體、企
業、政治等象徵性的壓制。在字裡行間，他不斷透露對哈克的推
崇備至，認為哈克為知識份子的研究態度和社會運動的顛覆技
巧，提供絕佳的示範。他推薦哈克擔任所有反對運動的「技術顧
問」(28)，並且引用韋伯 (Max Weber，1864-1920)，形容其作品
為「模範預言」(exemplary prophecy)(83)。對滿懷改革抱負的布赫
迪厄而言，社會科學常因批判體制而不幸遭受打壓和誤解的厄
運，而且學術文章的嚴肅冗長也使溝通的效果大打折扣，於是他
欽羨視覺作品所蘊含的撼人力量，遠比冰冷的文字論述能夠傳遞
驚奇或震撼，觸動觀者的情感和思緒。以此角度觀之，《自由交
流》不只是布赫迪厄與當代藝術家罕見的交談紀錄，也是他向哈
克致敬的一本書。
布赫迪厄對哈克讚譽有加，以及對藝術家的媒介和能力表示
嚮往，並不意味著他有意為特定的藝術家進行造神運動，或是重
新賦予創作者有如造物主般的光環。事實上，布赫迪厄的社會學
研究一向不遺餘力地解構藝術史累積已久的「天才」神話，探索

5
有關一九七一年古根漢美術館取消哈克個展的文獻很多，其中最深入詳盡的是
Deutsche (1986: 20-37). 至於《古根漢美術館董事會》的七張完整圖版，請見 Hans
Haacke: Unfinished business (1986: 110-117).
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藝術場域和價值形成的過程，解析文化的生產和消費層面以及文
化工作者的習態。他秉持如此的研究觀點，曾經坦承社會學和藝
術根本上是水火不容的 (Bourdieu, 1993b: 139-148)。這是因為對
多數藝術家而言，社會學研究簡直是矮化了藝術家的成就，其偏
重統計而忽視藝術家的個別差異，一昧分析文化消費而使藝術變
得通俗且失去至高無上的獨創性。布赫迪厄對哈克的欣賞，並非
源於擁抱曠世天才，而是奠基於長期探討攝影、美術館、文學和
藝術場域的社會學觀點，出自與哈克對於諸多文化政治議題的共
同關懷，而且最重要的一個原因，是鑒於哈克近似社會學視野的
藝術觀與對於藝術場域的洞見。
雖然布赫迪厄未曾論及藝術和社會學的相通之處，然而值得
一提的是，他常於著作中討論文學，並且認為社會學家與小說家
不乏相似之處。在八○年代的文化社會學研究中，他探討福樓貝、
福克納 (William Faulkner)、吳爾芙 (Virginia Woolf) 的作品以及文
學場域的結構，亦經常引述普魯斯特 (Marcel Proust) 的文句。他感
到身為社會學家最非凡的回饋，即是一如福樓貝所言，體驗所有
的人生經驗，像小說家般地進入他人的生活世界，探索與解釋被
人忽略的細節 (Bourdieu & Wacquant, 1992: 205-206)。從心理動
機、文字形式和寫作過程的角度而言，社會學和小說的確具有異
曲同工之處，相較而言，布赫迪厄對於藝術的歷史和媒介較少著
墨，從未對藝術作品有細膩詳盡的分析，而是將研究重點放在藝
術家的社會位階和藝術場域的結構演變。
布赫迪厄和哈克的接軌向來未受到藝術史或社會學界的注
意，僅有美國後現代主義學者詹明信 (Frederic Jameson) 曾經將兩
者相提並論。他在一九八六年的文章中數語略過，指出兩者皆掀
開了關於文化價值理論的面具，暴露藝術的階級服務性質，挑戰
精緻藝術的美學絕對性 (Jameson, 1986: 44-45)。《自由交流》一
 藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 53

書的出版，得到不少正面評價，而兩位對談者的契合之處也開始
得到重視。 6 本文期望以《自由交流》一書為基礎文本，仔細分
析布赫迪厄與哈克在理念上的異同，除了討論其中主要論點與所
附的作品之外，並參照兩人的其他相關論述和創作，解釋其歷史
與發展脈絡。本文探討兩者跨領域的經驗和視野，他們如何因應
媒體、政治、企業干預的危機，實踐前衛藝術家和知識份子的社
會角色，以及其國家觀念和共和理想。這些看似龐雜的議題不僅
反映兩人長期以來對於文化政治的共同關懷，而且環繞著布赫迪
厄的象徵性壓制和場域自主兩個觀念。由於在對談中哈克的作品
經常成為焦點，是布赫迪厄探究與請益的對象，本文的討論將不
可避免地給予哈克較多的篇幅，偏重哈克創作理念與手法。

貳、研究文化人口的跨領域視野
在對談之前，哈克與布赫迪厄從一九六○年代起，即分別以
不同的方式專注於觀眾研究，分析文化人口的社經階級、品味嗜
好、藝術概念、乃至政治立場，展現跨領域的視野。哈克的作品
從六○年代末歷經重大的轉型，受到學生、反戰、人權運動的影
響，他從自然物理界的系統分析轉向文化與社會的機制批判，在
一九六九年至一九七三年之間，於紐約、卡塞爾 (Kassel)、漢諾瓦
等地的八項展覽中，進行觀眾問卷調查，並隨之以圖表、攝影和
文字呈現結果，達到觀眾互動與即時新聞性的效果。 7 起初他針

6
例如 Christophe Domino (May 1994). De l’engagement dans l’art. Beaux Arts
Magazine, 361; Norman Bryson (February 2, 1996). No smoke without ire. Times
Literary Supplement no. 4844, 20-21; Vincent Carducci (April 1996), Free ex-
change. The New Art Examiner 23, 54-55. 國內對此書的反應付之闕如。
7
這一系列問卷調查的圖片與統計結果可見於 Hans Haacke: Unfinished business
(1986: 76-87).
54 歐美研究

對畫廊觀眾的人口分布與住址收集資料，顯現觀眾的生活水平和
居家條件，提供明確的原始資料。爾後他逐漸融入議題的探討，
在問卷設計上加入有關政治與藝術方面的具體問題，例如「你是
否贊成、容忍或拒絕明顯指涉政治與現實的藝術作品？」、「你
認為尼克森總統的支持者在美術館董事會中佔有幾成？」、「假
設你是中南半島的居民，你會同情西貢政權嗎？」、「你認為營
利企業的目標與世界的公益相容嗎？」(圖版 1)， 這些問題顯示哈
克將展覽視為思考與討論公共議題的空間，而非絕緣於社會現狀
的純美學場域。他捨棄視覺形式的鑽研興味，採用平實的問卷與
圖表，甚至引起藝評家質疑這種作品究竟是否為藝術。經過答案
的統計與觀眾基本資料的對照，他勾勒出一具體而微的藝術社會
學，讓觀者思考藝術、企業、政治之間的關係。
在當代藝術中，將文化社會學直接融入作品的內容和形式中
的例子並不多見，哈克乃是個中翹楚，因而從七○年代起便受到
社會學界的注目。例如，一九七五年的作品《善心傘》(The Good
Will Umbrella；圖版 2)，以絹印複製美孚石油公司的公關策略演講
稿，呈現所謂「善心傘」的計劃乃藉贊助藝文活動之名改善企業
形象。這件作品在美國與威尼斯雙年展發表之後，在一九七七年
完整刊登於《社會學期刊》(Qualitative Sociology)，顯示它在社會
學領域所受到的重視 (Haacke, 1977: 108-121)。哈克的觀眾研究，
亦引起美國社會學家貝克 (Howard S. Becker) 和沃頓 (John Walton)
的興趣，他們認為哈克雖非專業學者，但是以社會學的標準而言，
其問卷結果是足以採信的 (Becker & Walton, 1975: 145-152)。他
們稱許哈克如同優秀的社會科學家，熟稔系統中環環相扣的關聯
性，每一項問卷調查皆能互相佐證結果，強化了彼此的重要性，
使整體的系統分析較單一的調查更具有可信度。他們表示，哈克
具有社會學家無法擁有的藝術界資源和管道，可以更貼近研究主
 藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 55

題，其問卷結果對藝術家、美術館董事、策展人、藝評家、觀眾
皆有所貢獻。一九八二年貝克發表重要的藝術社會學著作《藝術
界》(Art worlds)，引用哈克的問卷調查以描述當代藝術的觀眾概
況 (Becker, 1982: 105-106, 113-118)。貝克從問卷結果瞭解紐約前
衛藝廊觀眾的特色：他們欣賞藝術時富有冒險探索的好奇心，年
收入不到兩萬美元，大多具有左傾的政治立場，而且認為企業的
營利目的和公眾福祉杆挌不入。貝克亦舉出哈克一九七五年的作
品《社會油漬》(The Social Grease) 為例，說明企業家保守的藝術
品味以及贊助藝術的功利心態。 8
雖然我們並不確定貝克的《藝術界》是否有助於布赫迪厄了
解哈克的作品，但是貝克的著作引起了布赫迪厄的正負評論，並
進一步闡明其「場域」的概念。貝克的「藝術界」理論強調藝術
製作的集體行為，譬如從作曲家、演奏者、樂器製造者、樂評家
到觀眾，每一成員的互動皆促成作品的最終結果。這種打破單一
藝術家神話的概念深獲布赫迪厄的欣賞，但是他認為此觀點偏重
藝術界的人口組成，而忽略了場域中的客觀關係 (objective rela-
tions)、 位 階 (positions) 及 位 階 的 採 取 (position-takings) 等 問 題
(Bourdieu, 1993a: 34-35; 1996a: 204-205)。布赫迪厄認為藝術場
域是一個權力角逐的場域，包含各種不同位階的作品 (如通俗小
說、古典音樂等)，而每種位階是互相競爭也是互相依賴的。作品
本身和相關的宣言、論述即為位階的採取。位階與位階的採取形
成複雜的客觀關係網路，文化生產者不斷維護與改善各自的位
階，促使場域產生變化 (Bourdieu, 1993a: 29-31)。布赫迪厄發展
場域的概念是為了超越形式主義與結構主義狹隘的研究方法，打
破主觀和客觀的兩極分野，使藝術研究能兼顧作品的生產和消

8
《社會油漬》摘錄美術館董事與企業總裁對企業和藝術結盟的肯定之詞，作品共
六張圖版請見 Hans Haacke: Unfinished business (1986: 152-155).
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費、歷史背景、社會關係等面向。
儘管貝克和布赫迪厄的藝術社會學研究方法截然不同 (Fowler,
1997: 99-100)，但是他們對哈克的肯定是一致的，只是貝克使用
哈克的觀眾問卷調查和企業贊助研究作為原始資料，融入其學術
著作之中加以申論，而布赫迪厄雖未曾在研究中援引哈克為例，
但是在《自由交流》中，他讚賞哈克的作品充分結合了類似社會
學的觀察與思考，剖析與批判藝術界及藝術製作的實際情況，敏
銳地指出施加在藝術界的各種壓制，在藝術、文學與哲學的歷史上
實屬難得一見 (1)。 9 這番努力可以說和布赫迪厄所一貫堅持的反
思社會學 (reflexive sociology) 是並行不悖、相輔相成的。「反思」
是布赫迪厄在當代社會學理論中獨樹一格的概念，從一九六二年
對家鄉農民的研究開始，布赫迪厄便經常自我分析社會學研究者
的工具和潛意識，檢視社會科學的歷史建構和權力位階，避免讓
社會學家的個人生長背景、學術地位與學術偏見左右研究的可信
度 (Bourdieu & Wacquant, 1992: 36-40)。
相較於哈克針對特定的當代藝術觀眾群作現場的問卷調查，
進而瞭解他作品所訴求的對象，布赫迪厄的研究族群範圍則較為
寬廣，在六○年代與七○年代，其研究主題擴及法國城市和鄉村
民眾的藝術教育與文化消費，專注在文化、教育及階級之間的關
係。這方面的首部著作是一九六五年的《攝影：一種平庸的藝術》
(Photography: A middle-brow art)，以民族誌學的實證研究考察他
的故鄉貝昂 (Béarn) 當地農民使用攝影的型態，定量分析巴黎及其
他城市的中產階級對於攝影的看法，並實際訪談新聞與廣告攝影
工作者 (Bourdieu & Boltanski, 1990)。這本書的結論是攝影的使用
乃受社會規範和階級文化影響，而和個人動機與美學品味較無關

9
布赫迪厄在此提到他所景仰的奧地利劇作家克勞斯(Karl Kraus)，在文學作品中批
判知識份子，和哈克的創作有異曲同工之處。
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聯。農民、工人著重攝影紀念重要事件的寫實效用，而中產階級
的攝影工作者和愛好者則刻意貶低觀光型攝影的記實功能，標榜
攝影的美學價值，藉以強調階級品味的優越感。布赫迪厄脫離巴
特 (Roland Barthes) 以符號學探討大眾文化的方法，指出文化正當
性 (cultural legitimacy) 與階級特質 (class ethos) 乃是瞭解不同社會
族群使用攝影的關鍵所在。他發現由於攝影處於精緻藝術與低俗
文化之間的尷尬位階，較缺乏正當性文化 (如繪畫、古典音樂、戲
劇等) 所具備的美學規範和訓練，因而產生城鄉居民截然不同的使
用態度，反映中產階級與勞動階級不同的生活風格(Bourdieu &
Boltanski, 1990: 7-9, 95-98)。
一九六九年，亦即哈克著手進行觀眾問卷調查之際，布赫迪
厄與統計學家達貝 (Alain Darbel)、史納培 (Dominique Schnapper)
合著《藝術之愛：歐洲美術館與其觀眾》(The love of art: European
art museum and their public) 一書，研究法國、荷蘭、希臘、波蘭
人民參觀美術館的習慣與因素。布赫迪厄承續前一本著作的階級
觀點，認為參觀美術館與欣賞藝術乃中產階級習態的一部份，形
成此階級所擁有的文化資本，並得以標榜與複製其主流的社會地
位。他甚至語帶諷刺地寫道：「美術館的真正功能是加深某些人
的歸屬感與強化某些人的排拒感 (Bourdieu, Darbel & Schnapper,
1991: 112)。」這個論點曾引起美國博物館界的泰斗懷爾 (Stephen
E. Weil) 的反駁，他認為布赫迪厄的觀察過於狹隘，簡直抹滅了美
術館其他的重要功能，如教育與保存文化，而且忽視了藝術除了
作 為 階 級 象 徵 之 外 ， 對 觀 眾 尚 存 有 其 他 的 意 義 (Weil, 1995:
104-106)。
在一九七九年發表的《區辨：品味判斷的社會批判》
(Distinction: A social critique of the judgement of taste) 之中，布赫
迪厄的文化階級論更加延伸詳盡，根據十五年來大量訪談的統計
58 歐美研究

結果，布赫迪厄認為從食物、衣飾、音樂、電影、藝術、渡假到
運動的品味，皆形成階級認同的潛意識，並強化了階級的區隔。
他試圖推翻康德無關利益的美學 (disinterested aesthetic) 及品味乃
與生俱來的理論，主張品味是由社會、文化、教育所養成，而且
被主流的中產階級轉化為天生的道德和精神優越感。在階級差異
的觀點下，布赫迪厄認為「無論有意或無意，藝術與文化消費皆
傾向於實現合理化社會差異的社會功能 (Bourdieu, 1984: 7)。」
對康德美學的質疑，亦出現在哈克的文章之中。他在一九八
三年的〈美術館：意識的管理者〉(Museums, managers of con-
sciousness) 一文中表示，在美術館趨向企業經營模式與迎合企業贊
助者的風潮下，美術館仍堅持以康德的無關利益美學作為晃子，
傳佈純潔中立的意識型態 (Haacke, 1984a)。他認為藝術並非追求
無關利益的樂趣 (disinterested pleasure)，而是意識工業的產物，含
有經濟、社會與政治的意義，因而成為企業投資與政府開發的目
標。在一九九三年的演講〈困在左輪手槍和支票簿之間〉(Caught
between revolver and checkbook)中，哈克再度強調藝術既非康德
所謂無關利益的樂趣，在意識型態上亦非完全中立的 (Haacke,
1993a: 207)。藝術不是再現永恆普世的真善美，而是充滿互相衝
突的意念和利益，傳達價值觀和社會關係，並隨著時空脈絡的變
因而產生不同的效果，影響不同觀者的生活哲學和意識型態。值
得注意的是，哈克雖然與布赫迪厄一樣挑戰康德的美學，但是他
並未著眼於階級的區隔問題。
相較於布赫迪厄分析歐洲人民的階級文化，哈克在五年之間
於展場執行的一系列問卷調查在方法與結果上有所不同。他所設
計的問題數量少且明確，對象囊括較多的人數，觀眾自由參與且
共同協助作品的完成。 10 哈克發現他在商業藝廊的個展觀眾群有

10
哈克在紐約懷斯藝廊參與問卷的觀眾人數為 2,312 人，韋伯藝廊的參與者為
 藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 59

三分之二屬於藝術界的人士，如藝術家、藝評家、收藏者、研究
者、藝術系學生等，八成的受訪者欣賞和接受富含政治意味的作
品，百分之六十八自認為屬於自由派 (liberal) 與激進份子 (radi-
cal)，百分之七十四傾向支持總統候選人麥高文 (McGovern) 而反對
尼克森，百分之六十九主張任何展覽不應預設性別的限制，九成
以上表示贊助者對創作型態有所影響。 11 哈克認為這些透過商業
畫廊欣賞當代藝術的自由派觀眾，是藝術家傳達有關社會與政治
作品的主要對象。至於人口組成更為多元的美術館觀眾，哈克描
述他們為教育水平高的中上階級，大多持有自由派的立場，而且
逐漸在工業社會中佔有主導意見與決策的地位，更加值得藝術家
去爭取注意 (Haacke, 1977, 1: 109)。
哈克之所以設法吸引及鞏固此觀眾群，主要是基於他對美術
館功能與企業贊助的看法。一方面他認為藝術界和美術館乃當代
意識工業 (consciousness industry) 的一環，正如媒體與教育體制一
樣，意識工業的產品在潛移默化中形成社會的信仰、目標與價值
觀。12 哈克一心想要透過展覽，啟發觀眾的批判意識。另一方面，
這些傾向自由派的觀眾也正是企業試圖拉攏的消費者。危害環境
與人體健康的石油和煙草業，格外地高度仰賴藝術贊助來製造公
益形象，消弭自由派批評的聲浪，贏得跨國消費者的認同，疏通
政治與法律的管道。為了洞察藝術公關之下的真相，抗拒企業的
洗腦，哈克以圖文並茂的作品，提供詳盡的調查結果，與觀眾溝
通如此迫切的文化議題。

1,324 人，現代美術館的參與者為 37,129 人，在卡塞爾文件大展的參與者為

41,810 人，皆多於布赫迪厄的訪談人數 1,217。參見 Hans Haacke: Unfinished
business (1986: 82-87, 98-103); Bourdieu (1984: 503).
11
請見 Hans Haacke: Unfinished business (1986: 83, 85, 99-105).
12
哈克所用的意識工業一詞乃取自德國作家安森伯格(Hans Magnus Enzensberger)
對媒體工業的觀點，參見 Enzensberger (1974: 3-15); Haacke (1984a: 105-109).
60 歐美研究

在《自由交流》中，哈克更進一步描述觀眾對其作品的反應，
大約分成三類 (85, 88-90) )。一是原本具有相近觀點的人，看到作
品深表同感，並且樂見哈克將他們心中的想法以明確的視覺形式
表達出來。而藝術界的支持者較關心作品和藝術史的關聯，以及
其中的手法、技術和材質層面。二是著重形式的審美家 (esthetes)，
他們反對作品含有政治意涵，懷疑其藝術性何在，深恐純潔的藝
術殿堂被這種看似政治宣傳和新聞報導的異物污染，拒絕展出哈
克作品的美術館便是採取此態度。三是存在於欣賞者與反對者之
間的廣大觀眾，他們抱持好奇心卻無定見。哈克認為這些人即是
行銷和公關專家所欲爭取的目標族群 (target group)。在這段描述
中，哈克顯然捨棄從階級或政治立場去界定觀眾，而是細心瞭解
觀眾反應的不同原因，發現作品的形式和訊息所產生的分離效
應，並且使用商業術語來形容潛在的觀眾，宛若藝術家與企業必
須較勁來吸引支持者。
在哈克和布赫迪厄對談之前，兩人對於藝術觀眾的研究具有
共同興趣，然而在焦點與方法上有所差別。布赫迪厄著重於美學
品味的社會建構，解構天賦異秉的神話，探討中產階級文化消費
的區隔功能，並且勾勒藝術場域的權力關係。哈克作品的內容和
形式則融入社會學的問卷與統計方法，需要觀眾的參與來建立一
個初步的藝術社會學檔案。他以創作者的立場，主動瞭解觀眾的
社經背景和政治、藝術觀點，進而體認到藝術必須和企業競爭以
吸引自由派人士的重要性。布赫迪厄視藝術為中產階級複製主流
地位和附庸風雅的象徵，而哈克則寄望藝術對於價值觀和社會關
13
係的影響力，試圖激發中上階級自由派觀眾的批判意識。 我們
在兩人的自由交流中，發現布赫迪厄對於批判性藝術產生興趣和

13
參見“Artist as corporate critic: An interview with Hans Haacke by Tony Brown,”
in Hans Haacke: Volume II/ Works 1978-1983, 104.
 藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 61

嚮往，特別是從哈克的作品中看到抵抗「象徵性壓制」(symbolic
domination)的可能。

參、象徵性的壓制
在布赫迪厄與哈克的對話中，不時提及知識份子與藝術家所
面臨的象徵性壓制，而產生壓制者與被壓制者之間涇渭分明的對
立，或是「他們」與「我們」的勢不兩立。這使得《自由交流》
讀來有時宛如一本教戰守則，而布赫迪厄經常從哈克身上吸取寶
貴的武林秘笈。書中所指的象徵性壓制可以分為三種：一是攻訐
與箝制國家藝術基金會 (National Endowment for the Arts；簡稱
NEA) 和當代藝術家的美國保守派；二是媒體學者；三是企業對於
藝術和學術的贊助。這三方面日益壯大的勢力，危害了藝術創作
與學術自由，干預文化生產場域的自主性。在討論其運作細節和
影響之前，需要先簡介布赫迪厄有關「象徵性壓制」的概念。
布赫迪厄在阿爾及利亞的人類學與法國的文化社會學研究
中，常使用象徵性壓制與象徵性暴力一詞，描述在無實際的壓制
與暴力下，既存社會秩序的自然化與複製過程。最明顯的例子是
阿爾及利亞的卡必利亞 (Kabylia) 農村中，禮物交換這個重要的習
俗，在表面上看來是無關利益的行為，但卻隱含象徵性的壓制和
暴力，也是象徵性資本累積的過程，最後使社會階級更加鞏固
(Bourdieu, 1990: 120-122)。而在《區辨》一書中，布赫迪厄一再
強調西方資本主義社會的文化消費，雖然也看似無關利益，事實
上隱含階級利益的考量與文化資本的累積，象徵性地強化中產階
級的主導地位。此外，布赫迪 厄 也 看 到 資 本 主義 社 會 的 慈善 事
業與公關，在無私的表面之下，亦逐漸形成一種象徵性壓制以掩
飾經濟剝削的殘酷本質 (Bourdieu, 1990: 133-134)。這個議題也是
62 歐美研究

哈克在針對諸多跨國企業的藝術贊助的作品中，所致力探討的主
旨。
雖然哈克並未使用「象徵性壓制」一詞，但是對曾經遭遇數
次展覽取消及企業威脅訴訟的他而言， 14 任何侷限藝術創作自由
的現象皆可謂象徵性的壓制，特別是以道德與選票之名打壓當代
藝術的保守派。在《自由交流》中，他瞭若指掌地談論美國舊保
守派 (paleo-conservatives) 與新保守派 (neo-conservatives) 的成員背
景、政治主張、贊助來源，並特別介紹他在作品中曾處理的人物—
共和黨參議員恆斯 (Jesse Helms) 與雷根總統的文宣主任布肯南
(Patrick Buchanan)，以及曾經批評他的新保守派期刊《新準繩》
(New Criterion) 發行人立普曼 (Samuel Lipman) 與藝評家克拉瑪
(Hilton Kramer)。哈克直言不諱地數落新教極右派的恆斯諸多「罪
狀」，包括種族與性別歧視，強烈反對工會組織，阻止愛滋病性
教育預算的通過，煽動選民抗議史柯西斯 (Martin Scorsese) 導演
的電影《基督最後的誘惑》(The Last Temptation of Christ) 和瑟
拉諾 (Andres Serrano) 的攝影《灑尿基督》(Piss Christ)，斥責梅波
索普 (Robert Mapplethorpe) 的作品為同性戀色情相片而導致其回
顧展取消等。恆斯對藝術發展最嚴重的影響是推動制定違憲的恆
斯補充條款 (Helms Amendment)，規範國家藝術基金會的主席必須
確保補助的對象，符合「美國人民正派、尊嚴與多元信念的普遍
標準」(5)。如此限制造成許多藝術家與藝術機構向國家藝術基金
會 (NEA) 申請補助時如履薄冰，甚至畫地自限；另一方面，這個
令藝術界風聲鶴唳的補充條款，促使一些藝術家更加團結，致力

14
企業威脅訴訟的例子主要為一九八四年美孚石油公司抗議泰德畫廊出版哈克的
展覽圖錄，一九九○年摩里斯煙草公司以法律訴訟威脅舉辦哈克個展的韋伯畫
廊，一九九一年魯爾煤氣公司取得法律暫時強制令抗議哈克的作品，這些行動最
終皆未成功遏止展覽及控告哈克。
 藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 63

維護憲法所保障的言論自由。
在創作方面，哈克一九九○年所作的恆斯寶路鄉村 (Helmsboro
Country)（9）直率辛辣地諷刺參議員恆斯與萬寶路 (Marlboro) 香煙
公司之間的利益輸送。他自創“Helmsboro”一複合字作為標題，以
絹印、攝影、木板作一超大型的香煙盒，在類似普普藝術的風格
中注入調查結果與批判。他摘錄恆斯攻擊當代藝術家梅波索普的言
論，並顯示煙草公司總裁對於藝術贊助的商業考量與買通參議員
的政治動機。在同年的一篇評論國家藝術基金會 (NEA) 風波和藝
術自由的文章中，哈克形容恆斯如希特勒一樣憎惡其無能理解的
藝術 (Haacke, 1991: 48-55)，將保守派箝制藝術的行為視為納粹
主義文化政策的重演。在二千年的惠特尼雙年展，哈克的裝置作
品《衛生》(Sanitation) 再度卯上這位保守派大老恆斯，並且將他及
布肯南、羅伯森 (Pat Robertson) 攻訐當代藝術的言論，與紐約市
長朱利安尼 (Rudolph Giuliani) 抨擊一九九九年布魯克林美術館特
展「聳動」(Sensation) 的行為，比喻為打壓現代藝術的納粹主義，
這使得《衛生》一作在尚未完成的狀態便成為紐約藝術界、政壇、
甚至民間猶太團體連續數月之久的爭議焦點。 15
哈克告訴布赫迪厄，藝評家克拉瑪是雷根執政時期崛起的新保
守派代表，他所主編的《新準繩》贊助者歐林 (Olin) 企業集團，乃
美國最大的軍火和生化武器製造業之一。在豐厚的贊助條件下，
克拉瑪聲稱其使命為「應用新準繩來討論文化生活」及「指認與
維護品質的標準」，終極目的是確保真理與資本主義的生存。他
將美國當前的社會亂象與文化危機歸罪於六○年代的「激進運
動」，並一心撻伐染有「馬克思主義」色彩的藝術家、評論家與

15
請見 Dobrzynski (2000: B. 3); Solomon (2000, June 23); Jed Perl, “Exhaustion
chic,” The New Republic (April 3, 2000): p. 42;曾少千，〈漢斯‧哈克的文化政治
探索〉。
64 歐美研究

藝術機構。哈克幽默地表示，他很榮幸被克拉瑪批評缺乏藝術
性， 16 因為如此一來他便和其所貶抑的杜象 (Marcel Duchamp) 與
帕洛克 (Jackson Pollock) 等藝術家齊名了 (49)。
哈克所描述的美國保守派文化政治，令布赫迪厄有同仇敵愾
之感，他聯想到法國類似的情況，即一群反對「六八年思想」(la
pensée 68) 的記者兼知識份子，這些名利雙收的媒體學者亦將所有
批判思想污名化為馬克思主義。 17 他並未如哈克指明具體的人
物，但是在簡略的描述後，他承認應該以哈克為榜樣，仔細研究
法國知識份子的交織網絡與期刊分布，因為一旦保守的派系團結
行動，在意識型態上形成氣候，便難以與之對抗 (51-2)。布赫迪厄
僅模糊提到國際間的一股保守勢力，人脈、期刊、贊助基金會樣
樣齊全，此現象乃源於六八年學潮失敗的創痛所反彈的效應，而
造成藝術、文化、學術圈裡最頑強的保守作風 (67)。
至於法國媒體所捧紅的明星學者，布赫迪厄在其他著作上有
較明確的批評。從《區辨》開始，他便指出一群臣服於政經勢力
的知識生產者，尤其是所謂的「新哲學家」(nouveaux philosophes)，
依 賴 媒 體工業 所 控 制的大 眾 市 場而扶 搖 直 上 (Bourdieu, 1984:
152)。在《國家貴族》(The state nobility)一書中，他表示高等學校
所培育的科技官僚，除了在政壇和學術圈佔有優勢之外，也因擅
長行銷和公關，擔任成功的企業顧問和記者 (Bourdieu, 1996b:
209-210)。在《藝術的規則》附錄文章〈邁向普世的法人組織〉(For
a corporatism of the universal) 中，他悲觀地描述學術與藝術圈受
制於商業贊助、廣告、媒體的情況，在這些勢力的操控下，僅有

16
Kramer (1984: 62-80). 哈克在一九八六年的展覽圖錄曾詳述克拉瑪與《新準繩》
的背景，請見 Hans Haacke: Unfinished business (1986: 258-259).
17
布 赫 迪 厄 在 此 引 自 Luc Ferry and Alain Renault, La pensée 68: Essai sur
l’antihumanisme contemporain (Paris: Gallimard, 1985)此書的書名。
 藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 65

對媒體友善的藝術家和知識份子才可能平步青雲。正如政治示威
運動一樣，越來越多的文化生產為了贏得媒體的注意，而考量其發
表時間、標題、格式、內容、形式 (Bourdieu, 1996a: 339-348)。一
直到一九九八年出版的《論電視》(On television)，他始點名批評
媒 體 學 者 ， 包 括 芬 克 爾 克 勞 (Alain Finkielkraut) 、 明 克 (Alain
Minc)、阿塔利 (Jacques Attali)、朱亞爾 (Jacques Juillard)、費希 (Luc
Ferry)、賀諾 (Alain Renault) 等，他們經常上演乍似左派與右派對
立的嚴肅辯論，但實際上皆為套招的口水戰。電視辯論使這些學
者聲名大噪，其重要性甚至勝於學術圈同儕的評鑑。媒體成為賦
予學術正當性的機制，歷史、人類學、生物學、物理學等領域已
經受到媒體仲裁的波及，而造成既存學術獎助制度與標準的混亂
(Bourdieu, 1998b: 30-31, 60)。
媒體透過經濟勢力對文化生產的影響無遠弗界，正如布赫迪
厄的觀察：「贊助是一種微妙的壓制形式，而且未被察覺地運作
著」(54)。他和哈克皆深感企業贊助對於學術與藝術自主的威脅，
因為他們看到在贊助的表象之下，隱藏著贊助者的查禁與被贊助
者的自我查禁。哈克是剖析企業贊助藝術最細膩的當代藝術家之
一，從一九七五年的《社會油漬》到一九九五年的《社會工作》(Obra
Social)，他的許多作品探討企業贊助藝術的商業動機和公關目的，
尤其是將藝術當作擴展企業版圖的潤滑劑與廣告手段，轉移批評
的目光，以改善在環保、人體健康、勞工福利、種族關係方面等
不良紀錄。哈克堪稱長期與企業贊助者抗衡的鬥士，他根據展出
的地點，針對不同國家首要的藝術贊助者進行研究，涵蓋美國、
荷蘭、比利時、加拿大、英國、法國、德國到西班牙等國家的知
名大企業，產業種類包括石油、軍火、汽車、廣告、銀行、煙草
等。在《自由交流》中，哈克再一次強調企業贊助 (sponsorship) 與
傳統的藝術資助 (patronage) 之間的差異。企業並非如其所聲稱的
66 歐美研究

慷慨無私與善盡社會責任，而是為了從藝術家或藝術機構換取「象
徵性資本」，提昇企業形象，爭取消費者的認同 (17)。受惠於企業
的美術館亦逐漸迎合贊助者的口味，著重舉辦娛樂效果的大型特
展，而參觀者也偏愛這種曝光率高且預算龐大的展覽，間接幫助
企業達到形象建立與節稅的目標，並且使原屬於納稅人的美術館
成為私人企業的公關舞台 (Haacke, 1984a: 105-109)。
《自由交流》包含哈克有關企業贊助的兩件代表性作品：一
九八六年的《林布蘭的必需品》(Les must de Rembrandt；圖版 3)
與一九九○年的《抽煙的牛仔》(Cowboy with Cigarette；圖版 4)。
《林布蘭的必需品》承續一九八五年的裝置作品《大都會美孚館》
(MetroMobiltan) 的視覺策略，並置企業商標與新聞照片，對比跨
國企業的擴張策略、藝術公關與南非黑人勞工的悲慘實況。整件
作品外觀仿卡地亞珠寶公司的門面裝潢及卡地亞當代藝術基金會
的碉堡建築，觀眾需通過水泥隧道進入華麗的精品店，然後面對
怵目驚心的黑白照片，顯示大批黑人勞工群情激憤地示威罷工。
照片底下附有文字說明堅克 (GENCOR) 礦業使用催淚彈和槍枝鎮
壓抗議的勞工，造成不少傷亡，並開除數萬名示威者。在兩旁的
門柱銘刻著林布蘭的自畫像，這是位於南非的林布蘭集團的商
標，旗下所有的石油、金屬、珠寶、時裝、菸酒等產業一一排列，
而卡地亞與堅克亦名列其中，頓時使文字與圖像的組合產生敘事
效果，並且迸發莫大的張力。這件作品在龐畢度中心的回顧展展
出之前，曾經遭到卡地亞總裁培翰 (Alain Perrin) 的干預，所幸龐畢
度館方比美國的美術館更具有正義感和勇氣，不畏企業的干涉照
常展出此作 (31)。哈克與布赫迪厄亦論及培翰的贊助野心，他不僅
將藝術作為公關工具，同時藉由贊助來引誘輿論的認同 (17-18)。
培翰步上美國企業家的後塵，在法國大力推動企業贊助藝術的風
氣，並擔任文化部的顧問。哈克進一步批評卡地亞當代藝術基金
 藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 67

會所舉辦的一些特展，如「六○年代」(Les années 60)、「我們的

八○年代」(Nos années 80)、「真實的虛假」(Vraiment Faux)，
稀釋甚至扭曲了歷史的真相，而且以藝術展覽之名間接宣傳卡地
亞的精品 (36, 42)。
另一件透視企業贊助的重要作品《抽煙的牛仔》，挪用了畢
卡索與布拉克的立體主義拼貼風格，幽默地透露摩里斯煙草公司
贊助藝術的爭議。在簡潔有力的線條中，萬寶路的牛仔代言人正
抽著香煙，拼貼的剪報內容則來自政府衛生當局的研究報告和摩
里斯公司的內部資料，陳述香煙致命的害處、贊助藝術的公關考
量、美術館接受贊助的倫理問題。哈克之所以選用立體派來呈現
如此豐富詳實的調查結果，主要是由於摩里斯公司在一九八九年
贊助「畢卡索與布拉克：立體派先驅」(Picasso and Braque: Pi-
orneering Cubism) 的特展，使作品的形式和內容之間產生緊密而
諷刺的關聯。哈克選擇該煙草公司為目標並不令人意外，因為這
個全球最大的煙草業自一九五八年以來，即挹注大筆資金於現代
藝術活動甚至獨家贊助惠特尼美術館分館，試圖以藝術挽回負面
的形象 (D’Arcy, 1994: i)。而且，根據哈克的調查，它也是美國共
和黨最主要的贊助者，提供保守派參議員恆斯的競選和紀念館的
籌設經費。
在抗議企業贊助藝術的具體行動方面，哈克在一九九五年洛
杉磯當代美術館舉辦「一九六五年至一九七五年：重新思考藝術
物體」(1965-1975: Reconsidering the Object of Art) 特展時，寫公
開信給館長抗議摩里斯贊助此展。儘管哈克著名的作品《一九七
一年五月一日夏普斯基家族曼哈頓房地產持有：真實時間的社會
系 統 》 (Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a
Real-Time Social System, as of May 1, 1971) 包括在這項首次回顧
觀念藝術的大展，他為美術館接受煙草商的贊助感到憤慨，舉證
68 歐美研究

歷歷地指出摩里斯的惡行惡狀，例如操縱尼古丁含量使消費者成
癮，資助破壞國家藝術基金會的參議員恆斯，要求其所贊助的紐
約市區美術館遊說市政府取消在公共場所禁煙的法令 (Anony-
mous, 1995: 21)。哈克此舉獲得其他參展的十位藝術家連署抗
議，並使此聲明與作品同時展出在美術館內。除了批評摩里斯的
贊助之外，哈克亦針對德國的文化政策提出諍言，警告私人贊助
所帶來的後果。一九九六年，他與德國社會民主黨文化主任史戴
克 (Karl Staeck) 一同發起連署抗議，共有德國藝術界三百位代表性
人物響應簽署 (Anonymous, 1996: i)。聲明中強調政府的補助可確
保藝術發展的獨立，因為「美國的例子顯示文化機構被政府推入
私人贊助者的懷抱裡之後，即進行自我查禁而違背其原初的宗
旨」。陳情文中表示私人贊助對藝術雖然有所幫助，但是其若取
代了政府補助，則使政府更有藉口刪減文化預算，並產生私人與
企業對公立文化機構施加壓力之虞。這兩項抗議行動，顯示哈克
承續了一九六九年他曾經參與的「藝術工作者聯盟」(Art Workers
Coalition) 的改革精神與行動力，同時也實踐了布赫迪厄所期望的
知識份子的社會角色。
法國向來未曾有私人贊助的傳統，政府的文化預算也是獨步
全球，但是在社會主義執政時期情況有所改觀，政府一方面繼續
補助藝術和學術發展，一方面鼓勵創作者和學者尋求私人贊助。
布赫迪厄認為企業贊助在法國已蔚為風氣，許多企業僱用公關公
司研議象徵性資本的最佳投資標的，幫助他們與藝術和學術圈建
立關係 (15-17)。布赫迪厄憂心忡忡地表示，藝術家和學者對此現
象缺乏警戒意識，在物質與精神上逐漸依賴經濟權力和市場限
制，而且私人贊助得到減稅的優惠，使政府刪減文化預算更形合
理化。最令布赫迪厄深惡痛覺的是電視記者接受企業贊助，開設
傳播課程和座談會，享有優厚酬勞；許多媒體學者亦加入企業主
 藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 69

管的研討會，單次的出席費即相當於一個月的薪水。營利的價值
觀甚囂塵上，學術的獨立自主已垂危可及。
雖然布赫迪厄堅持文化生產不可任憑市場控制和企業贊助，
他並未全然擁抱來自國家的補助，因為其中亦存有限制和矛盾
(69)。一方面藝術與學術需要政府補助才得以脫離市場機制而生
存，例如提供文化節目的廣播電台、電視台、博物館皆需要政府
的經費；同時，批判性的作品也依靠政府支持方能確保生存。但
是另一方面，政府所委託的計劃，往往會對於研究的主題、問題
意識、方法有所規定，尤其是勇於抗衡執政當局的研究者或單位，
可能難以獲得補助。這種矛盾的困境令布赫迪厄深感左右為難，
正如前述的美國國家藝術基金會，它是當代藝術家寄望補助的單
位，卻由於趨於保守而錯失值得補助的計劃。布赫迪厄呼籲藝術
家、作家、知識份子應摒棄嫌隙，以集體的力量要求政府對於非
商業性質的文化生產增加補助，不以獲利率和觀眾多寡為考量標
準。受補助者應堅持掌握運用政府補助款的自由，以免受到政治
權力的限制，甚或成為御用的文化人和知識份子 (72-3)。

肆、藝術與學術場域的自主性
布赫迪厄汲汲於抵抗來自政府、企業、媒體等象徵性壓制，
主要是為了捍衛藝術和學術場域 (意即文化生產) 的自主性
(auto-nomy) 與文化工作者的批判性；而曾屢遭美術館取消展覽及
企業威脅訴訟的哈克，鮮少使用自主性一詞，較偏重憲法保障的
言論自由，並且探索文化政治與藝術的社會影響。兩者的差異主
要是源於學術界競爭激烈，媒體、企業與政治勢力較容易偽造出
假知識份子，不少企業家、政府官員、記者、媒體學者剽竊他人
學術成果和僱請捉刀，儼然以知識份子的姿態打亮知名度，透過
70 歐美研究

關係在媒體上大放厥詞，出版暢銷的「學術」著作，使真正的哲
學家和社會科學家備受威脅，學術場域失去鮮明的分際 (29-30)。
相對而言，哈克較關心言論自由的維護，文化政策和企業贊助對
藝術的影響，以及藝術如何傳遞意識型態和參與公共論述，而未
曾糾舉同儕或是假藝術家。
布赫迪厄的「自主性」概念呼應了韋伯對於組織的論點：「一
個 組 織 可 能 是 自 主 (autonomous ， 又 譯 為 自 律 ) 或 他 律 的
(hete-ronomous)。自主性意味組織成員具有權威制定管理組織的
規定……而他律的組織則是由外界的權威制定法則 (Weber, 1968:
49-50)。」在布赫迪厄近期的著作與政治介入的行動中，他強調各
種不同場域鞏固其自主性的重要性，無論是教育、學術、政治的
場域，應致力發展既能符合個別利益又發揚公益的策略，以達
到所謂的「普世的法人組織」，增進人類的福祉。鑒於當前學術
場域受到企業和媒體的干預，他投入十九世紀中期的法國文化
史，回溯藝術和文學場域建立自主性的「英雄時代」，研究福樓
貝、波特萊爾、馬內如何為文化生產的獨立而奮鬥，寫成《藝術
的規則：文學場域的誕生與結構》一書。
這本書是瞭解布赫迪厄近期藝術研究的關鍵，然而也透露他
與哈克的差異。它總結了布赫迪厄從一九七○年代晚期以來對藝
術場域「自主化」(autonomization) 的思考， 18 描述從一八三○年
代的浪漫主義到一八六○年代的寫實主義波西米亞，如何從學
院、沙龍、市場的控制中解放，轉向偏重形式風格的純藝術，與
中產階級、流行文化互相抗衡。這種「為藝術而藝術」的境界，
使形式凌駕於內容之上，繪畫擺脫文學束縛而趨向抽象形式的鑽

18
他曾在《區辨》的導論中簡短提及藝術的自主性，意指藝術家主導轉向風格形式
的鑽研，使藝術從模仿自然變為模仿藝術，進而累積成獨特且自我指涉的藝術
史。請見 Bourdieu (1984: 3-4).
 藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 71

研，突顯出藝術的純粹性，達到了藝術場域的自主性。在這個邁
向純美學的過程中，藝術家逐漸掌握創作和評量的主導性，反思
藝術風格的本質 (Bourdieu, 1996: 299-300)。馬內是促成繪畫場域
獨立的關鍵人物，他未完成的筆觸和反學院傳統的技法，在在伸
張形式的自主性，解除「畫以載道」的社會功能，開啟了印象派
與現代藝術的改革新頁。從此之後，由於藝術傳統不斷被推翻，
藝術評論失去最終絕對的準則，一種無規範法則的狀態 (anomie)
則逐漸演變為常態與機制化 (Bourdieu, 1996: 132-138)。布赫迪厄
在此並非擁護「為藝術而藝術」或主張形式主義 (formalism) 僅專
注作品內在特質的剖析，而是以社會學的角度，研究場域自主和
純美學形成的歷史過程。
布赫迪厄視馬內為純藝術的先驅，哈克對馬內的景仰則源於
不同的背景。他曾在一九七四年根據其靜物畫《蘆筍》(Bunch of
Asparagas)，製作文字檔案式的作品《馬內─計劃’74》，研究《蘆
筍》完成後近一世紀以來的收藏史，然而因為涉及納粹歷史而遭
到瓦拉芙理查茲美術館取消展覽。 19 此外，他也從馬內的作品看
到精湛的技巧與政治良知，這與布赫迪厄的觀點大異其趣。一九
九四年當哈克在大都會美術館接受紐約時報記者訪談時，他特別
駐足在馬內一八六四年的作品《奇爾薩居與阿拉巴馬之戰》(The
Battle of the Kearsarge and the Alabama) 前面，讚賞畫作構圖及政
治意涵。他認為格林柏格 (Clement Greenberg) 等形式主義評論者
推崇馬內是「為藝術而藝術」的典範，實際上漠視了馬內對題材
的重視與對時事的關切，《奇爾薩居與阿拉巴馬之戰》即證實其
精心描寫南北戰爭的發展和後果。 20 對於十九世紀所發展的「為

19
關於此作十張圖版與展覽風波，請見 Hans Haacke: Unfinished business (1986:
118-133).
20
Reprinted in Kimmelman (1998: 226-227).
72 歐美研究

藝術而藝術」的觀念，哈克認為當時的確具帶有藝術解放自由的
意涵，但是後來奉行此信念的人，卻逐漸使藝術孤立於社會之外，
排斥藝術反映現實的世界。原本代表藝術自主的觀念，卻逆轉為
目前許多美術館故步自封的藉口，畏懼藝術受到政治的「污染」，
抗拒處理社會議題的作品 (Haacke, 1984a: 106-107)。
長期以來哈克的作品處理藝術、企業、政治之間的複雜糾葛，
然而他未曾明文主張維護藝術場域的自主性。舉例而言，一九七
○年的《現代美術館民調》(MOMA-Poll) 批判紐約現代美術館董
事與越戰的掛勾，一九七四年的《古根漢美術館董事會》呈現該
館董事剝削第三世界的跨國產業，而從一九七五年的《社會油漬》
開始，則著重探討美術館和企業的共生關係，挑戰文化私有化的
風潮。哈克的作品以詳實的調查和巧妙的挪用技巧，透視美術館
高層的政商版圖，解構「為藝術而藝術」的神話。他曾為文表示，
「無論美術館是採取前衛、保守、左傾或右傾的立場，它承載著
社會與政治的涵義。它存在的結構本身即為一政治機制 (Haacke,
1995: 92-93)。」他與布赫迪厄對談時，亦重複批評美術館的理想
主義及中立假象，常遏制作品的社會意義，將藝術當作蝴蝶標本
般展示。哈克告訴布赫迪厄，藝術界並非如一般想像是一個獨立
的世界，而是社會的縮影，反映意識型態的衝突，而且其影響力
並不限於藝術界，也擴及社會層面 (98-9)。
探索文化政治是哈克的創作與論述主軸，不難理解他常強調
藝術家與社會之間無法脫離的關聯性。他認為藝術家是在社會的
框架 (frame) 中工作，而且被社會的框架界定，但仍然可以主動去
設定框架，所謂的前衛藝術家即是在政治與文化的規範邊緣運作
(Haacke, 1995: 93)。身為批判性藝術家，哈克堅持加入體制內展
覽，試圖藉此參與公眾論述 (public discourse)，激起社會討論常受
忽視的議題。藝評家將哈克的努力比喻為一道良知之光，其作品
 藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 73

所提供的詳實訊息，在圖像與文字的強烈張力中，提供一種公眾
服務 (Jones, 1988: 151-152; Glueck, 1993: 75)。參與公眾論述、
提供公眾服務，有時需要媒體的報導才能達到效果。在《自由交
流》中，哈克以較為激烈的軍事用語，形容輿論是一個戰場，在
各種勢力的角逐中，藝術家和學者皆不能放棄競賽，而且應仔細
研究敵方的策略以攻破之 (28)。
布赫迪厄對於哈克的軍事比喻深能體會，因為他將哈克歸為
同一反對勢力 (counter-power) 的陣營 (69, 101)。他從哈克的作品
中重新燃起串聯國際反對勢力的希望，例如在歐美的重要城市一
起抗衡出版社、美術館、藝廊所形成的霸權，因為他觀察保守派
的壓制是跨國規模的，右派的學術運動也具有緊密的跨國組織
(104)。在〈邁向普世的法人組織〉一文中，他亦呼籲形成一個知
識份子的國際組織，致力維護文化生產的自主性，並重新使藝術
家、作家、學者加入公共辯論。布赫迪厄認為知識份子應掌握其
自主性，才能發揮政治影響力，批判任何象徵性的壓制。擁有自
主性的知識份子並非等同蜷縮在象牙塔之中，而是具有權力制定
其場域的生產和評量規範，同時以集體的力量，在國際間形成一
股批判與監督的清流，同時對場域本身與普世的福祉有所貢獻
(Bourdieu, 1996a: 344-348)。在實際行動方面，布赫迪厄從一九八
○年代晚期經常以公眾知識份子 (public intellectual) 的立場，介入
當前的文化與政治辯論，觸及更廣大的觀眾 (Lane, 2000: 182)。例
如，他公開要求法國公立電視台停止依賴廣告，以確保創作與學
術的自由發展；一九八九年，創辦國際刊物《自由》(Liber)，以多
種語言提供一個知識份子的論壇；一九九三年他編輯《世界的沉
重》(The weight of the world) 一書，分析法國社會的失業、貧窮、
移民等問題，其中一些章節被改編成舞台劇演出；一九九五年，
他公開支持罷課與罷工的學生和勞工，抗議右派政府對於大學、
74 歐美研究

健保、福利津貼等刪減預算。這一連串介入政治的行動和論述，
使媒體對他保持高度注目，封他為法國最有份量的知識份子。
布赫迪厄積極參與公眾論述的緣起是參酌十九世紀小說家左
拉 (Émile Zola) 所豎立的知識份子典範。他經常表達對於左拉的景
仰，在對談中提到左拉留給藝術家、作家、學者介入政治的榜樣。
在政治和企業介入文化生產的場域之際，尤其是許多偽知識份子
加入公共辯論而混淆視聽，藝術家、作家、學者必須確保場域的
自主性，並同時介入權力和金錢的世界與之抗衡 (29)。布赫迪厄所
憎惡的偽知識份子僅擁有知識份子的外在皮相，擅長發表宣言、
抗議，對所有時事皆立即表明立場，但是缺乏批判意識、專業技
術、倫理準則，結果往往淪為當權者的附庸。他心目中的真知識
份子是能夠超越現世的誘惑和需求，恪守場域特定的價值與規範
(52-53)。左拉代表了舊式知識份子的榮耀，一方面創作精確的寫
實小說，一方面介入當時有關猶太軍官德瑞弗斯 (Dreyfus) 和阿爾
及亞戰爭的事件，公然抗議政府的處置，兼顧文學專業的純度與
政治參與的懷抱，形成所謂的「純潔的政治學」(politics of purity)
(Bourdieu, 1996a: 342)。
哈克一九八八年的公共藝術裝置《你們畢竟是榮耀的》（You
Were Victorious After All；圖版 5）被布赫迪厄視為介入公眾論述
的最佳作品，而且由於作品所造成的民眾反應，使藝術場域的自
主性產生了複雜的變化。哈克應邀參加奧地利葛拉茲市 (Graz) 史
地利亞 (Styria) 秋季藝術節，策展人馮茲 (Werner Fenz) 計劃在市區
內曾經屬於納粹活動的地點，邀請藝術家定點創作，使日漸冷漠
的民眾重新面對納粹歷史。哈克將地標「聖母之柱」(Column of the
Virgin Mary) 佈置成一九三八年納粹侵略奧國所改裝的尖塔，沿用
當時遊行慶典所用的紅色布料，印上同樣的文宣「你們畢竟是榮
耀的」和納粹國徽。在此歷史重現的場景中，他特別在塔的下方
 藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 75

註記納粹受害者的統計數目：「史地利亞的受害者：300 名吉普
賽人、2,500 名猶太人、8,000 名政治犯、9,000 名市民、27,900
名士兵死亡，12,000 人失蹤。」這份文字資料還原了五十年前納
粹侵略該城市的黑暗真相，讓民眾讀出「聖母之柱」背後的歷史
意義。這件重返真相的作品引發當地新納粹份子激烈的反應，在
展覽期間以炸彈燒毀。許多報紙譴責此縱火行為，亦有藝術家團
體在燒毀的紀念碑下靜坐，左派的學生團體在夜間獻花點燭火致
意。 21
展覽地點的歷史成為哈克創作的題材，透過簡潔有力的形
式，史地利亞的民眾將《你們畢竟是榮耀的》視為一種政治表述，
而非單純的藝術品。哈克跨出純藝術的邊界，如願地以作品催化
民眾的歷史意識，卻意外地激怒新納粹份子。布赫迪厄認為其超
越了一般的觀念藝術，不僅讓觀眾討論藝術本身，亦探索其中的
意義和訊息 (20)。這是因為哈克著重歷史和政治脈絡，打破了美術
館抽離物品和外界關係的純凝視 (pure gaze) 效果。 22 換言之，哈
克並不堅持維繫場域的自主性，而是開放了場域的邊界 (84-85,
91)。值得注意的是，原本主張藝術場域維護自主性的布赫迪厄，
卻十分心儀突破場域界線的作品爆發力。換言之，這代表他對知
識份子雙重性格的體認，既要保持專業的超然獨立，又需要介入
政治發揮影響力。
《你們畢竟是榮耀的》之所以引起民眾的深切回應，甚至遭
縱火燒毀的意外，主要是由於作品還原歷史的手法是透過清晰的

21
請見 Obra social: Hans Haacke (1995: 166-168).
22
布赫迪厄曾在《區辨》中使用「純凝視」一詞，意指藝術觀賞者脫離外界社會及
平日處世態度，一心浸淫於作品的風格層面；請見 Bourdieu (1984: 4). 在《藝
術的規則》中，布赫迪厄進一步說明「純凝視」是和藝術場域達到自主同時產生
的；請見 Bourdieu (1996: 299).
76 歐美研究

圖像與文字。為了適時適地傳遞訊息，哈克避免運用許多前衛藝
術的隱晦語彙，他追求明確樸實的語言，精簡地呈現歷史研究的
結果。在《自由交流》中，哈克與布赫迪厄論及語言的使用與效
果，兩人皆承認場域自主性的代價即是趨向深奧難懂的語言 (eso-
teric language) (104-107)。布赫迪厄知曉社會科學著作所用的深奧
文字常為人詬病，無法觸及想要幫助的讀者，而有興趣和基礎閱
讀的人，卻無應用研究成果去改變現況的實際工具。專門術語乃
場域獨立以來所發展累積的結果，學者於是陷入專業化和普及化
之間的兩難。在一九八○年代初期的幾則訪談中，布赫迪厄說明
社會學寫作的困難度 (Bourdieu, 1993b: 20-24)。他認為專用術語
是用以區別和介入一般的老生常談和成見，乃科學客觀的研究所
必備的。社會學的語言需要節制和紀律，以免被誤解或濫用。在
晚近的《論電視》一書中，布赫迪厄針對深奧語言和菁英主義的
問題，採取較為坦然開放的態度。他認為電視不應為了顧及廣大
觀眾而合理化文化生產水平的降低，而知識份子應該努力的目標
是「維護人類最高創作的生產與傳播條件」，一方面保持所有尖
端研究在本質上的深奧性，一方面掌握推廣知識的管道，如此才
能提高整體文化生產的觀眾水平 (Bourdieu, 1998b: 64-67)。
哈克對於左派學術期刊難以消化的文字風格深不以為然，他
認為除了少數的知識份子以外，一般讀者難以理解，冷僻的術語
使得學者更形孤立 (108)。為了避免陷入孤立作困獸之鬥，他需要
發展能夠參與公共論述的通用語言。哈克提供布赫迪厄解決溝通
問題的對策，而他所採用的方法，不是犧牲藝術水平，而是挪用
當代溝通的高手── 廣告，這也是他異於布赫迪厄而向場域之外借
鏡的地方。
 藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 77

伍、廣告、媒體、布希亞
廣告是布赫迪厄所對抗的象徵性壓制，但是它提供哈克和廣
大觀眾溝通的視覺策略，被視為資本主義的包裝表象，時常和隱
藏的真相作強烈的對比。在《自由交流》中，前述的《恆斯寶路鄉
村》與《林布蘭的必需品》，以及一九九○年的《花小錢贊助自
由》(Freedom Is Now Simply Going To Be Sponsored－Out of Petty
Cash) 這三件作品，直接引用摩里斯、卡地亞、賓士等企業的商標、
商品設計或門市裝潢，以光鮮亮麗的「企業風格」(corporate style)，
23
對照跨國企業危害健康及剝削第三世界的殘酷事實，並且揭開
這些企業贊助藝術的動機。哈克運用廣告使觀眾立即辨認產品的
屬性和企業形象，進而瞭解其所掩蓋的生產過程真相，體認企業、
政治、文化之間的關聯，可謂以其人之道還治其人之身。從六○
年代末期類似社會科學的觀眾研究之後，哈克大量挪用和諧擬「企
業風格」，反襯他所調查的文化政治事實。
舉例而言，一九八一年的《巧克力大師》(The Chocolate Master )
探索藝術贊助的商業利益，以照片、文字、廣告與產品包裝構成
七組雙聯畫，詳盡揭露巧克力大亨路德維 (Peter Ludwig) 的藝術投
資和巧克力王國的內幕。一九八四年的《路德維兵團的廣大與多
元》(The Broadness and Diversity of the Ludwig Brigade) 是一組互相
對照的雙聯畫，專注於路德維在東德雙向並進的藝術和商業投
資。一是仿社會寫實主義風格的油畫，描寫東德勞工被剝削的情
況；一是路德維在西德所用的巧克力廣告看板，歌頌消費文化的
美好。從一九八五年的《大都會美孚館》到九五年的《社會工作》，
哈克巧妙融入企業的廣告圖像和文宣，用複雜的現成物、拼貼和

23
哈克在一則訪談中談到模仿精緻完美的「企業風格」，才能加強諷刺的效果。請
見 Bourdieu & Haacke (1995, 104).
78 歐美研究

裝置手法，表現違反種種社會正義和企業倫理的行徑，在贊助藝
術的公關策略下，透露文明所欲蓋彌彰的野蠻。此外，哈克亦運
用廣告形式，製作反政治文宣，在一九八二年的《安全網》(Safety
Net) 與《雷根經濟學》(Reagonomics) 中，諷刺雷根的社會福利政
策空有口號而未落實，顯示這位演員出身的總統如何擅用廣告包
裝。
在《自由交流》中，哈克和布赫迪厄彷彿向廣告宣戰，討論
如何從廣告收復失去的觀眾 (107-110)。哈克談到廣告界不乏真正
的溝通專家，其成熟的技巧和策略值得學習，否則無法顛覆他們。
他從廣告中學習到目標族群的存在，這類觀眾偏愛成熟複雜的事
物，應該是藝術家和知識份子努力爭取的訴求對象。哈克並且認
為藝術作品和學術著作必須提供樂趣，方能觸及較廣的觀眾，進
而養成思想成熟的族群，在社會契約的關係上扮演建設性的角
色。倘若放棄吸引這些觀眾，廣告將輕而易舉地攻佔成功。布赫
迪厄欣賞哈克利用對方長處的操作原則，正如柔道一般順勢而
為，進而攻擊對方，這種方式乃自命清高的知識份子所不曾想過
的，他感慨知識份子甚至不在乎溝通策略與效果的重要性。另一
方面，哲學家和社會學家的著作一旦提供樂趣，一般人便認定他
們是為了追求名利而降尊紆貴，因而導致學術論述往往慣用艱澀
且沉悶的語言，無法吸引一般讀者。
布赫迪厄從哈克的作品看到象牙塔之外的潛在觀眾與溝通策
略的重要性，同時他也觀察到哈克運用新聞媒體所扮演的正面角
色，協助擴散作品的訊息。哈克並不像布赫迪厄一樣高度敵視新
聞媒體，因為在這錯綜複雜的產業中，仍然有具批判意識的新聞
工作者理解哈克的創作。例如，一九九一年在慕尼黑的國王廣場
(Königplatz) 上展出的《升旗》(Raise the Flag；圖版 6)，揭露供應
伊拉克軍火的二十一個德國工業，包括西門子和賓士企業，其中
 藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 79

魯爾煤氣公司 (Ruhrgas) 取得暫時的強制令抗議被列入名單，哈克

將此消息告知《鏡報》(Der Spiegel) 記者，使得此公司的法律舉動
曝光，並使其他報紙跟進報導，提高作品的新聞性，加深該公司
的尷尬處境，最後哈克仍將魯爾煤氣之名列入旗幟，飛揚在國王
廣場上 (21-23)。另外一個得到媒體幫助的作品是前述的《抽煙的
牛仔》，哈克在拼貼的剪報中公佈從未曝光的發現，引起紐約時
報等新聞媒體的關注。在研究摩里斯公司的內部資料時，哈克發
現此煙草公司不僅贊助恆斯參議員的競選經費，並且撥出二十萬
美元成立恆斯中心 (Jesse Helms Center)，媒體大幅報導此利益輸送
國會議員的消息，使摩里斯公司面臨進退兩難的處境。在政府與
民間共同推動反菸害的潮流中，哈克的作品讓大力贊助藝術的摩
里斯煙草商無法在媒體界左右逢源 (83-4)。這些例子使哈克更加相
信藝術參與公共論述的可能性和重要性。
雖然媒體賦予哈克的作品新聞價值與聳動效果，媒體的擬像
(simulacrum) 傾向與盲從，卻令他憂心。他在《自由交流》中，批
判擬像的理論家布希亞 (Jean Baudrillard) 與其跟隨者失去了歷史
感、真實感以及對社會衝突的認知 (36-41)。正如哈克所言，布希
亞有關符號的政治經濟學與消費文化的論述，吸引了媒體、廣告、
和藝術界的追隨者，但是由於藝術市場的衰退和愛滋病的肆虐，
使布希亞在藝術界的影響力於一九八○年代晚期開始下降。布希
亞最令哈克無法茍同的地方有二：一九九○年布希亞在接受《國
際藝術論壇》(Kunstforum International) 訪談時，比喻愛滋病為一
種「病毒導瀉」(viral catharsis)，可以用來治療危險的完全性解放；
一九九一年他在《解放報》(Libération) 宣稱波斯灣戰爭並未發生。
這種脫離現實的論述，也滲透在哈克所批評的當代藝術特展── 卡
地亞基金會策劃的「六○年代」與由賓士汽車贊助在古根漢美術
館舉行的「車」展覽。
80 歐美研究

針對布希亞的擬像理論，哈克曾於一九八八年在紐約韋伯畫
廊展出的《布希夏的狂喜》(Baudrichard’s Ecstasy；圖版 7) 加以諷
刺。這座神秘難測的雕塑，是針對哈克所謂「布希亞和杜象的鑑
賞家」之類的觀眾 (106)。在現存的展覽圖錄與《自由交流》中皆
無文字解釋，在藝評中也未出現回應，是其作品中少數缺乏詳盡
背景資料者，開放給觀眾自由臆測。這件作品主要由三個現成物
組成，燙衣板上放著一個鍍金的小便池，底下掛著一個救火的水
桶，與小便池以橡膠水管相連，水桶內裝著幫浦不斷地抽水，形
成封閉循環的供水系統，小便池噴出小水柱，往下流到水桶經過
幫浦轉換成救火的水，再抽到小便池重複形成「噴泉」。對於標
題的影射內容和杜象的小便池形式，哈克僅於一九九○年的一次
訪談中稍作解釋，賦予性的意涵。作品名稱顯然是指涉布希亞的
著作〈傳播的狂喜〉(The ecstasy of communication)，然而哈克將
之改名為複合字「布希夏」(Baud-richard)，是沿用杜象在一九一
七 年 的 《 噴 泉 》 (Fountain) 簽 名 “R. Mutt” 中 R. 所 代 表 的
Richard。“richard”在法文中意味大財主，是貶抑之詞，與小便池
的鍍金互相對照。燙衣板也是取自杜象，杜象曾經將林布蘭的畫
作當作燙衣板。 24 對於小便池所流出的液體，哈克隱喻為射出的
精液，因為缺乏生育能力，即等同於一種虛擬的狂喜，液體流入
救火的水桶後已無實際的救災功能 (Thomson, 1994: 169)。從這番
說明所提供的線索，我們可以看出哈克對於布希亞的擬像理論的
批評，以及對於一九八○年代現成物的氾濫的嘲諷。鍍金的噴泉
比喻現成物在當時藝術市場的炙手可熱，而反覆回收且無生育力
的射精，代表一種自瀆，徒勞無功且逃避正面解決實際問題。
在一九八○年代藝術界掀起一陣布希亞熱之際，哈克這件批

24
如前文所述，林布蘭在哈克的作品中代表南非林布蘭集團與相關的卡地亞當代藝
術基金會。
 藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 81

判其理論之作實屬難得一見，在其回應文化政治現實的作品之中
也算是一個例外。布希亞一九八一年的著作《模擬與擬像》
(Simulations and simulacra) 其 中 的 第 一 章 〈 擬 像 的 前 進 〉
(Precession of Simulacra) 廣被翻譯刊載在美國的藝術雜誌，其論點
所帶來的旋風亦撼動不少重要美術館的策展方向，例如一九八六
年波士頓當代美術館的「遊戲結束」(Endgame)、一九八九年洛杉
磯當代美術館的「符號的森林」(Forest of Signs) 與惠特尼美術館
的「影像世界」(Image World) 等展覽。在這篇文章中，布希亞主
張代表真實的符號已經取代了現實 (reality) 本身，由於現實已不再
是可能的，幻想 (illusion) 也不再可能了。新的傳播科技令布希亞
感到悲觀，媒體除了反映、掩飾現實之外，甚至取代了現實。在
〈傳播的狂喜〉ㄧ文中，布希亞以末世的筆調描繪失去公私領域
分別的擬像世界，並形容傳播科技所帶來的「狂喜」是猥褻 (obscene)
的，因為所有的秘密、場景、空間都被無止盡的資訊淹沒
(Baudrillard, 1983: 126-134)。布希亞對現實的悼念，對於擬像充
斥的無力感，似乎被哈克視為一種遁世的虛無，於是在《布希夏
的狂喜》中以自瀆的隱喻暗批之。
在對談之中，哈克滔滔不絕地議論布希亞時，布赫迪厄同意
「並非所有事物皆為擬像，香港真的存在！」(43) 雖然在此他僅簡
短地表示失去真實感的危險，他向來的確和所謂的後現代主義學
者保持距離，否認和德希達 (Jacques Derrida)、李歐塔 (Jean-François
Lyotard)、德勒茲 (Gilles Deleuze)、傅柯 (Foucault) 的學說有任何相
通之處。布赫迪厄曾批評後現代主義對於歷史、科學、理性的挑
戰，實際上只不過是「虛無的相對論」、「虛偽的激進主義」，
與真正的反思社會學差距甚遠 (Bourdieu & Wacquant, 1992: 54,
72)。他與這些思想家之間的最大差異在於他認為啟蒙時代的大敘
事 (grand narratives) 尚未完成，以及他對於科學真實 (scientific
82 歐美研究

truth) 的追求。在對談中，他表示社會科學的目標即是揭露被隱藏
的事實，尤其是壓制者所欲掩蓋的部分，因此所有極權政治皆視
此領域為眼中釘並予以打壓 (54-55)。在一九八○年的一則訪談
中，他指出社會學家的職責是生產真實 (production of truth)，運用
社會學所傳承的概念和方法以及批判意識，挖掘社會所查禁和抑
制的真相 (Bourdieu, 1993b: 10-11)。對布赫迪厄而言，巴特、德
希達、布希亞在社會科學研究的表象之下，實際上是進行「美學
的 娛 樂 」 (aesthetic entertainment) 與 「 哲 學 的 唯 美 主 義 」
(philosophical aestheticism)，這與社會科學所尋求的現實視野大相
逕庭。 25
追求真實亦為哈克在藝術創作上的自我期許。若左拉是布赫
迪厄的知識份子楷模，德國劇作家布萊希特 (Bertolt Brecht, 1898-
1956) 則是哈克的精神導師。他常引述布萊希特的創作觀，強調幽
默的重要性、文字拼貼的技巧、提供疏離且理性的觀賞經驗等。
誠如藝術史學者柏瓦 (Yve-Alain Bois) 所觀察，哈克與布萊希特之
間的相似處，主要在於檢視及運用不同文本來「回復真相」的目
標和方法 (Bois, 1986: 128-144)。哈克效法布萊希特在納粹政權下
探索真相的過程，強調藝術家特別需要具備以下能力：表達被壓
抑的真相的勇氣、發現真相的智慧、將真相作為武器的藝術、判
斷誰最需要真相、推廣真相的技巧 (110)。以此角度觀之，哈克有
關美術館董事會的作品，以社會檔案的形式，揭露藝術界權力關
係內幕的真相；其有關企業贊助的作品，是透過企業風格的挪用
和拼貼，挖掘藝術公關所隱藏的資本主義真相。這是對於社會主

25
Bourdieu & Wacquant (1992: 153-155). 布赫迪厄對於「哲學的唯美主義」的分
析可見於 Bourdieu (1991).
 藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 83

流權勢的質疑，同時也是對於社會科學研究方法及大眾文化的睿
智運用。 26

陸、多元文化、共和主義、國族神話
雖然布赫迪厄曾批評一些粗糙的後現代主義論述為「虛無的
相對論」，但是他和哈克皆反對文化的絕對論 (absolutism)，以及
獨尊西方白人文明的保守思想 (55-68)。他認為許多媒體學者走回
頭路，信奉絕對論和「文化一神教」(cultural monotheism)，將文
化相對論視為毒蛇猛獸，深恐至高無上的西方文化標準因而崩
潰，並且將精緻和通俗文化、西方與其他世界作高低兩極化的對
比。布赫迪厄認為在任何歷史時期與任何社會中，並沒有絕對、
普世的觀點，然而保守派卻堅持將個別的觀點強詞奪理為普世的
準則。
另一方面，哈克則較具體地批評美國新保守派的種族歧視和
性別主義，指出法國共和理想與現實的落差，並強調多元文化的
價值。他談到新保守派知識份子抗拒學校和民間所推行的多元文
化教育及活動，而且漠視女性和同性戀者的權益，因為他們感到
肯定其他文化的價值將威脅其信仰體系和既得權力。哈克認為所
謂的西方文明實際上也綜合了其他許多文化的貢獻，歷史亦證實
白人從「他者」的觀念和發明得到許多好處。雖然哈克反對打壓
多元文化，但是他一樣反對以多元文化之名打壓言論自由者，以
及任何文化的基本教派，無論是基督教、伊斯蘭教或猶太教皆然。
至於美學的絕對論者，哈克則點名紐約大都會美術館館長蒙特貝

26
藝術史學者佛斯特(Hal Foster)曾表示哈克的創作並未如蘿斯勒(Martha Rosler)、
瑟庫拉(Alan Sekula)等藝術家反省社會學的權威，但是筆者認為哈克的作品焦點
並非在於調查與紀錄的方法論，而是如何善用社會科學的方法觀照文化政治的主
題。請見 Foster (1996: 185).
84 歐美研究

婁 (Philippe de Montebello)，一昧信奉如上帝一樣的美學絕對標
準，自以為是地用西方文化的標準評斷亞洲、非洲等其他世界的
藝術。堅決否認絕對論的哈克，以他自己為例說明他對藝術的評
價，往往反映其價值觀、文化教育背景及「習態」，而非具有通
用普世的正當性。
哈克在一九八○年代的作品不少是探討西方跨國資本主義在
第三世界枉顧人權的暴行，充分表現他對南非種族隔離的抗議與
黑人勞工的關切，在當代西方藝術中實屬難得一見。有關這方面
的主題，代表作包括《大都會美孚館》、《林布蘭的必需品》、
一九八七年的《連續性》(Continuity)，以及一九八八年《有一天
瑟天柏的獅子將會噴水歡騰》(One Day the Lions of Dulcie September
Will Spout Water in Jubilation)。前三件作品分別針對美國、法
國、德國的展覽脈絡，處理美孚、林布蘭、賓士和德國銀行在南
非支持種族隔離與鎮壓黑人勞工的情況，以巨幅的新聞照片呈現
黑人葬禮與示威的黑暗事實，並以光鮮亮麗的旗幟、商標、廣告
襯托這些跨國企業贊助藝術的公關動機。《有一天瑟天柏的獅子
將會噴水歡騰》則是應邀參加龐畢度中心「大地魔術師」(Les
Magiciens de la terre) 特展之作，在展場前的噴泉上，哈克懸掛曼
德拉 (Nelson Mandela) 所領導的解放運動組織「非洲國家國會」
(African National Congress) 的旗幟，迎風飄揚在一個刻意打結的南
非共和國國旗，象徵自由凌駕在實施種族隔離制度的南非之上。27
這是悼念在一九八八年於巴黎遭暗殺的瑟天柏 (Dulcie September)

27
南非自一九四八年至一九九○年在國民黨統治下實施種族隔離制度 (apart-
heid)，此制度乃建立在白人對當地佔多數的黑人種族的偏見上，粗暴地剝奪黑人
的政治和經濟權利。自八○年代晚期被壓迫的黑人，從罷工、靜坐、示威到武裝
反抗，積極發展全民性的解放運動，直至一九九四年曼德拉的新政府成立始結束
種族隔離制度。
 藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 85

女士，她是追求黑人主權的「非洲國家國會」的代表。然而，哈
克惋惜地表示巴黎觀眾並不認得「非洲國家國會」的旗幟，無法
讀出其中的意義 (106)。這一系列有關南非勞工和人權的作品，引
用當地的新聞照片和旗幟，明確地反映當地的種族隔離處境，銘
刻著後殖民主義的思想脈絡，並未掉入許多西方藝術作品的異國
情調或原始主義的窠臼。
《自由交流》對話集封面的作品《書法》(Calligraphie；圖版
8)，不僅表現哈克對於法國少數族裔問題的敏銳觀察，也體現了
他和布赫迪厄一樣對於共和主義 (republicanism) 的信念。這件一九
八九年的作品是應邀參加法國革命兩百週年國會波旁榮譽廣場
(Cour d’Honneur, Palais Bourbon) 永久裝置的競賽提案，雖然最
終並未獲選執行，但是從模型中可清晰見到他所秉持的多元文化
觀和所偏愛的種植意象。作品中央是一塊法國地形的耕地，象徵
法國以農立國的傳統特色，計劃種植最具代表性的農作物，以四
年為一循環週期，例如第一年種麥或玉米，第二年種白菜或向日
葵，第三年種豆類或馬鈴薯，第四年則鬆土休耕使土壤恢復養分
和功能，再進行下一回週期。耕地的灌溉水引自上方的圓錐形山
丘，此小山丘是由法國各地的岩石堆積而成，而且是由各選區的
國會代表親自將其選區的石塊搬運匯集於此，象徵國會的民意基
礎和生命共同體。然而引起評審反對的焦點在於石丘上的鍍金文
字「自由、平等、博愛」是阿拉伯文書法所寫成。哈克對作品的
落選並不感意外，因為這顯示「自由、平等、博愛」的共和理想，
尚未真正落實在阿拉伯移民日眾的法國社會之中 (57)。運用阿拉伯
書法表達法國共和的核心觀念，顯然觸犯了敏感的種族問題，阿
拉伯人是法國最龐大卻備受歧視的移民族群，未曾經驗過「自由、
86 歐美研究

平等、博愛」的美好承諾。 28
除了這些出現在《自由交流》書中的作品之外，《致人口》(Der
Bevölkerung) 和《混合的訊息》(Mixed Messages) 是哈克近兩年來持
續關注種族議題的計劃。兩千年，哈克延伸《書法》的創作理念
和種植意象，歷經激烈的爭議後在柏林國會大廈完成裝置作品《致
人口》。他同樣以植物代表各選區的民意基礎，在中庭設置大型
花壇，讓三百多名國會議員以各選區的土壤和植物自由混合生長
其中。 29 然而，引發政壇辯論並甚至動用全體國會表決是否接受
此作品提案的焦點，在於文字部分，哈克以「人口」一詞取代國
會大廈與其他德國政府機構所慣用的「德國人民」，特意以中性
的統計名詞汰換意味血緣關係的民族性。他認為「人口」一詞包
容各移民族群，得以避免狹隘的民族主義。30 另一件裝置作品《混
合的訊息》，實際上是二○○一年應邀在倫敦蛇形畫廊 (Serpentine
Gallery) 的策展計劃。 31 哈克從維多利亞與亞伯特博物館 (Victoria
and Albert Museum) 選出兩百多件典藏品，跨越時空、媒材的限制
和博物館學的分類法，以超現實拼貼的方式，引發作品之間意想
不到的關聯和衝突。此展雖然未規劃明顯的主題，但是後殖民的
思路仍然呼之欲出，解構這座大英帝國的殖民產物，使不同文化

28
一九八九年哈克在龐畢度中心的回顧展中尚包括另一件以阿拉伯書法寫成「自
由、平等、博愛」的作品《裝飾》(Décor)，相關圖片與訪談請見 Obra social: Hans
Haacke (1995: 172-175, 179-181)，其中顯示哈克對法國的阿拉伯移民族群問題
與各政黨的種族政策的瞭解。
29
此裝置作品設有網站介紹國會議員、創作背景、媒體反應，並展示每日定點所拍
攝的影像紀錄。請見 www.derbevoelkerung.de.
30
有關此作的爭議及哈克作品中的種植意象的討論，請見曾少千(2002)。
31
這是哈克第二次的策展活動，第一次是一九九六年應邀在荷蘭鹿特丹的伯尼根博
物館 (Museum Boijmans Van Beuningen) 策劃「觀看事物：樓上」(Viewing Matters:
Upstairs) 特展。請見 Haacke (1999).
 藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 87

的物件脫離標本的宿命而群聚一堂、眾聲喧嘩。 32
布赫迪厄在九○年代的文章中亦分析法國社會的種族問題，
而他同情移民者的多元文化觀，乃與共和主義 (republicanism)、普
世主義 (universalism) 的信念息息相關。在一九九三年所編輯的《世
界的沉重》一書中，他探討極右派如「國家前線」的排外心態與
種族主義的因素，並且專注於移民社區的生活問題 (Bourdieu,
2000: 627)。在一九九八年的著作《抗拒的行動》(Acts of Resistence)
中，布赫迪厄強而有力地為移民者辯護，抨擊法國境內種族主義
的抬頭，以及質疑西方的偽普世主義 (false universalism) (Bourdieu,
1998a: 9)。他提倡一種新的國際主義，使跨國的學術交流獲得政
治支持，科學、文化、藝術的普世價值得以繼往開來且造福後代
(Bourdieu, 1998a: 60-69)。
在布赫迪厄的心目中，普世的概念與法國共和主義具有高度
關聯，一九九五年他支持罷工與罷課者而草擬陳情書，便鼓吹捍
衛「共和的普世成就」(universal achievements of the Republic) (Lane,
2000: 200)。而實踐共和主義的普世精神，亦為布赫迪厄六○年代
起研究藝術和教育場域的主旨。在一九六四年的教育論述《繼承
者：學生與文化》(Inheritors: Students and Their Culture) 中，布赫
迪厄承續涂爾幹 (Émile Durkheim, 1858-1917) 懷抱著共和主義的
理想，認為透過理性教學，真正的文化民主化才可能實踐，教育
才不再是強勢階級複製其權力的工具 (Bourdieu & Passeron, 1979:
21)。在早期的文化社會學研究《藝術之愛》(The love of art:
European art museums and their public)中，他亦主張教育體系具有
義務使全體人民學習文化和藝術，將知識普世化，使中上階級不
再獨享文化資本以區隔其社會地位 (Bourdieu & Schnapper, 1991:

32
請見 Give & Take: 1 Exhibition 2 Sites (2001: 42-59).
88 歐美研究

30-35)。
《書法》體現哈克對於多元文化與共和主義的信念，在精神
上與布赫迪厄向來所秉持的共和與普世理念互相契合，而《自由
交流》所附錄的一九九三年威尼斯雙年展得獎作品《德國》
(Germania；圖版 9)，不僅濃縮了哈克長期以來對於納粹歷史與文
化政治的思索，在布赫迪厄的眼裡，亦為解構國族神話和藝術崇
拜 (cult of art) 的象徵。他特別撰寫〈好得無法置信〉(Too good to
be true) 一文，將這件作品與德國作家容格 (Ernst Jünger) 的思想形
成強烈對比 (113-6)。在討論《德國》如何深獲布赫迪厄欣賞之前，
以下先就作品作一簡介。
重視展覽脈絡的哈克，直接以威尼斯雙年展德國館的文化政
治史，作為構思的起點，並且從建築物的納粹背景切入，延伸到
今日統一後的新德國，展現宏觀的歷史視野。作品的標題 “Ger-
mania” 取自一九三八年整修完畢的德國館門楣上的刻印，此拉丁
文的國名顯示第三帝國自詡為古典正統的企圖。哈克在門口掛著
一九三四年希特勒親訪展覽會場的照片，勾起這位獨裁者箝制現
代藝術發展的歷史。 33 然而原本建築物門口上方象徵帝國的老鷹
浮雕，被哈克替換為德國統一後的馬克硬幣，表示經濟勢力對藝
術的影響已取代昔日的政治控制。哈克除了巧妙地讓門口還原成
國家展覽館的歷史和本質之外，更將室內空間營造成一個關於國
家前途的寓言。他全面翻覆展覽會場的地磚，滿目瘡痍的廢墟意
象 取 自 十 九 世 紀 浪 漫 派 畫 家 佛 烈 德 利 赫 (Caspar David Frie-
drich)《冰海》(The Ice Sea) 之作 ， 34 此 氣 勢 磅 礡 的 摧 毀 之
舉 ， 在 牆 上 含 有 永 恆 涵 義 的 文 字 “Germania” 對照之下，顯

33
有關第三帝國的文化政策與藝術表現，請見 Petropoulos (1996).
34
有關哈克對此畫家的看法，請見 Kimmelman (1998: 228-230).
 藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 89

得諷刺而沉重。極限主義的視覺風格，卻承載著政治的省思，35 使
觀著卻步不得行走其間，停駐凝神思索著德國不確定的未來。
在〈好得無法置信〉一文中，布赫迪厄讚許哈克為既有建築
作了簡潔而關鍵性的改變，使歷史的回憶轉變為對現實的質疑。
這種藝術上的效用 (artistic effectiveness) 與容格對藝術的崇拜截然
不同。布赫迪厄論及容格是由於當屆雙年展的總目錄邀請這位年
近百旬的作家撰寫序言，而容格提倡軍國主義並靠攏納粹的過
去，其序言充斥著天馬行空的國族神話，完全是哈克作品的極端
對比。布赫迪厄在一九八八年分析海德格 (Martin Heidegger) 的著
作中即提到容格，討論兩者之間的關聯，以及兩者的納粹思想。
一九九三年威尼斯雙年展頒予金獅獎給德國館，哈克與一起
代表德國參展的白南準 (Nam June Paik) 及策展人共同榮獲此獎，
但是當他得知容格亦獲頒一特別金獅獎時，他為之憤怒並且一度
想退回金獅獎 (Werneburg, 1995, 83: 45)。然而，因為他的金獅
獎是和別人共享的，他無法這麼做。一年之後，他應邀設計《恩
斯特‧容格》(Ernst Jünger)舞劇的場景、道具、節目單設計，充分
表達他對容格生平和思想的研究，亦顯示他對於威尼斯雙年展金
獅獎的嘲諷。舞台以鋼為主要材質，佈滿軍事徽章和裝飾，傳達
肅穆陰森的氣息和容格嗜血好戰的個性。劇終時，滿身血腥的容
格騎著一尊金獅雕像，並與之性交，在時空急劇的濃縮中，同性
情慾、戰爭、威尼斯雙年展的榮譽於焉融於一體。
在德國館與容格獲得金獅獎之際，布赫迪厄將哈克與容格的
創作思想作強烈的對比，指出兩者對於國族主義的觀念差異所
在，而哈克在展出《德國》時，撰寫〈輕舟！輕舟！〉(Gondola!

35
哈克擅於利用中性的極限主義視覺風格傳達政治意念，一九八四年所作的《美國
隔離箱，格瑞那達，1983 年》(U. S. Isolation Box, Grenada, 1983)為最顯著的例
子，請見 Hans Haacke: Unfinished business, (1986: 258-259).
90 歐美研究

Gondola!) 一文，則著重德國館的文化政治史與威尼斯雙年展的商
業運作 (125-144)。36 這篇文章伴隨著作品出現在舉世規模最大與
歷史最久的雙年展上，表露一位藝術家對於此國際展覽體制的政
治及經濟層面的洞悉，並且重申對於藝術的基本觀點。哈克蒐集
了納粹時期的德文報紙、威尼斯三○年代的藝術雜誌、雙年展的
歷史檔案，並參照哈伯瑪斯 (Jürgen Habermas) 的哲學著作、藝術
史研究、企業贊助的報導、藝術界圈內人的資訊，混合著幽默的
記者口吻及嚴肅的學者筆調，提供一個從歷史到當代的批判視
野。在歷史回顧方面，他著眼於希特勒對於現代藝術的箝制、第
三帝國御用的藝術家和建築師、以及德國館的建築概念，勾勒出
極權政治下的藝術發展困境。相對而言，在當代藝壇呼風喚雨的
要角，則是跨國企業贊助者，他將矛頭再度指向支持納粹雕塑家
布瑞克 (Arno Breker) 的巧克力大亨路德維，以及許多國家館的金
主摩里斯煙草公司。但是哈克提醒我們，商業勢力的介入並非史
無前例，其實在威尼斯雙年展開設之初，即存有交易行為。簡而
言之，威尼斯雙年展提供哈克一個總結創作理念的絕佳舞台，他
直指政治和企業如何利用藝術「真善美」的空洞說辭，謀求鞏固
自身的利益，並且坦率批判德意志的國族迷思，冀望真正開放自
由的未來。

柒、結語
綜觀以上討論，《自由交流》的書名不僅代表哈克與布赫迪
厄兩人直言無諱的對話，針對八○年代中至九○年代初的文化政
治坦然交換意見，同時意味著兩人所追求的開放境界，一種無象
徵性壓制的理想目標，因為誠如哈克論及多元文化時所言，「這

36
這篇文章原登於一九九三年德國館的展覽圖錄中，請見 Haacke (1993b: 27-36).
 藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 91

個世界將受惠於象徵性物品 (symbolic goods) 的自由交流。」(57) 若

能抵抗保守勢力、市場、媒體、政治的干預，文化場域將邁向自
律與自主，學術與藝術的生產、傳遞和接受等層面，則可充分發
揮效用，而民主社會方能持續反省而進步。在此共識的基礎上，
哈克與布赫迪厄各自在藝術和社會學的領域中，發展出批判壓制
的策略，並致力擴大影響力觸及一般觀眾，以實踐知識份子介入
社會現狀的角色。
《自由交流》蘊含著藝術與社會學的交流，更具體而言，它
凝聚了機制分析 (institutional critique) 與反思社會學的交會。在當
代藝術論述裡，哈克常被視為批判藝術機制的代表人物，從美術
館董事會的成員背景、藝術品的交易和典藏過程、美術館與企業
贊助的共生關係、到國家藝術基金會的獎助政策等，皆是其作品
長期處理的議題。鮮少有其他藝術家像他一樣，持續監督藝術界
的權力關係，點名揭露藝術贊助者和展覽機構的內幕運作，以致
他被一些企業與美術館視為燙手山芋，甚至直到一九九三年仍有
紐約某座美術館拒絕展出其部分作品 (88)。在展覽歷程波折不斷的
情況下，哈克卻堅持藝術家應妥善運用此異化 (alienation) 的處
境，轉換為對社會有建設性的資源 (Haacke, 1984b: 94)。身為機制
批判者，哈克從未以體制外的旁觀者自居，而是把握在體制內重
要美術館展出的機會。在他的思考中，這種被視為收編 (co-optation)
的現象，實際上是一個辯證的過程 (Haacke, 1977: 109)，同時也藉
由在體制內發表的管道，參與公眾論述。相對於哈克所感受的異
化，布赫迪厄認為社會學是被壓抑的 (suppressed)，往往因為揭發
真相而被當權者打壓。布赫迪厄所主張的反思社會學，即不斷檢
視社會學場域與其他場域之間的關係，並且分析其內部的研究方
法和工具，例如問卷調查和訪談的技巧是否造成再現 (representa-
tion) 的偏差，或是研究者的社會背景和學術觀點是否影響科學客
92 歐美研究

觀性。哈克與布赫迪厄在文化生產的場域中雖擁有高度聲望，但
是他們並未因滿載榮譽，便降低對於場域本身問題的省思深度。
雖然哈克和布赫迪厄在對談中找到難得的知音，印證原本持
有的信念，他們之間仍存在一些差異。這並非表示兩人無法契合，
而是透露他們在接軌之前的發展路線，以及他們能從對方身上切
磋學習之處。這可以從以下四方面顯示出來。第一，兩人皆試圖
推翻康德所謂無關利益的美學，否定天才的神話，強調藝術所發
展的歷史脈絡和所牽涉的意識型態。布赫迪厄從藝術的社會用途
思考，分析歐洲人民的文化消費和嗜好，著重品味的社會階級性，
打破個人品味乃與生俱來且無關利益的觀念。哈克的觀照視野則
遍及藝術機制的構成，除了展覽觀眾的問卷調查之外，亦探討美
術館董事會的政商關係，回溯作品的收藏歷史和文化權力的形
成，以及解析企業贊助藝術的公關利益。
第二，兩人自六○年代起皆從事文化人口的研究，哈克瞭解
到自由派的藝術界人士是畫廊舉行個展時的主要觀眾群，加上參
觀美術館的廣大中上階級，乃是他與企業競相爭取的對象。他從
問卷調查中發現潛在的支持者，他們能夠接受反映政治與社會議
題的作品。布赫迪厄所進行的研究範圍較為廣泛，他較專注於社
會階級使用藝術的態度，尤其是中產階級如何累積文化資本以鞏
固社會地位。這兩種對於文化人口的見解頗有差異，除了由於取
樣的不同之外，也顯示兩人的不同立場。以創作者的角度而言，
哈克雖然飽嚐被拒展與誤解之苦，但是他仍滿懷開發欣賞者的希
望，把握在體制內參展的難得機會，而他的確從少數的商業畫廊、
大學美術館到重要美術館逐漸尋得支持的力量，成為當代觀念與
政治性藝術的指標性人物。另一方面，布赫迪厄的文化社會學研
究一貫堅持階級差異的觀點，這或許是法國傳統的社會結構使
然，但是也阻卻他看到除了複製階級地位之外，藝術尚存有其他
 藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 93

的可能意義。直到他研究十九世紀的現代藝術場域及瞭解哈克的
創作特色之後，始注意前衛藝術的改革潛力，改變他看待藝術的
階級論點。
第三，哈克與布赫迪厄皆敏銳感受來自保守派、企業贊助、
文化政策的限制，並且伸張文化場域的自主性，然而其中所強調
的重點並不完全一致。布赫迪厄將藝術場域的自主性定義為擺脫
學院、沙龍、市場的控制，淨空服務政治、宗教、文學的傳統功
能，摒棄題材內容而追求純粹的形式，並在場域的自律中形成同
儕的評量標準，累積專業而獨立的藝術語彙與歷史。但是他在哈
克的作品中看到測試與突破場域界線的企圖，不再封閉於美術館
的「純凝視」空間，甚至回復社會和政治的功能。這並非表示哈
克 如 同 他 曾 經 研 究 過 的 十 九 世 紀 寫 實 派 畫 家 庫 爾 貝 (Gustave
Courbet)，一心描繪社會底層的真相。布赫迪厄重複提到哈克的藝
術策略奏效，主要是透過簡潔清晰的形式和揭發醜聞，使觀眾受
到震撼並進而討論其中的訊息。這也說明了他為何讚嘆哈克獨力
破壞體制規範的能力，甚至超越民間集體抗議和政黨活動的效用
(84)。換言之，哈克的作品提供他機會重新思考藝術場域的邊界問
題。
相對而言，哈克雖然批判企業贊助的動機和後果，但是並未
如布赫迪厄視維護場域的自主性為當務之急。他的創作和文章向
來強調藝術與政經現實的交互作用，認為美術館是政治性機制也
是意識工業的一環，濃縮並體現了社會多元的價值觀。對他而言，
前衛藝術是在社會設定的框架邊緣中產生，可以說挑戰了場域的
純粹與自主性。他致力維護的不是如十九世紀前衛創作者「為藝
術而藝術」的自由，而是憲法保障的言論自由以及藝術獎助政策
的透明公正，這在他針對恆斯參議員的數件作品中表露無遺。
第四，哈克與布赫迪厄皆試圖觸及藝術圈和學術圈之外的一
94 歐美研究

般大眾，參與公眾論述，對於公眾服務提供貢獻，在方法與媒介
上卻有所不同。布赫迪厄著作中的文字使用向來以冗長艱澀著
稱，他一方面認為這是社會學場域達到自主的結果，藉以剖析一
般的語言運用及社會迷思，另一方面也知曉深奧的學術著作難以
得到廣大讀者的共鳴，易被誤解為狹隘的菁英主義。他以《社會
研究論文集》(Actes de la recherche en sciences sociales) 這本刊物為
例，說明他普及社會學研究成果的努力，其使用攝影圖片加強文
字分析的效果，拉近與讀者的距離 (106)。他在《自由交流》中坦
承社會學曲高和寡的處境，而讚許藝術的憾人力量與哈克作品的
溝通策略。除了如《布希夏的狂喜》少數作品外，哈克一向避諱
前衛藝術中常見的艱澀語言或觀念藝術的自我指涉，而採用豐富
多變的視覺風格，包括社會寫實主義繪畫、超現實的拼貼、普普
的諧擬、極限主義的雕塑，並擷取藝術史之外的現成物，例如廣
告、商品設計、政治文宣、企業年報、甚至社會學的問卷調查，
作為與觀眾溝通的工具。這些變化多端的形式，曾經被質疑其藝
術性何在，或被批評風格不一，然而卻是哈克倚重的溝通策略，
因為他的創作是工作導向的 (job-oriented) (Bois, Crimp, & Krauss,
1984: 47)，注重作品所製造的效果和引發的功能，而非內在的線
性發展或簽名風格。如此根據展覽地點與觀眾的屬性，靈活運用
傳統藝術場域之外的物件與語彙，令捍衛場域自主且從事筆耕的
社會學家格外欣賞與嚮往。
儘管各自運用的媒介和風格不同，哈克和布赫迪厄皆以追求
真實為投入藝術和學術志業的準則，可說是殊途同歸。哈克追隨
布萊希特的創作觀，效法其在納粹時期流亡時探索真相的精神，
發展出一種大量使用敘事文字的調查美學，並且以企業風格反襯
企業贊助藝術之下的真相。在布赫迪厄的心目中，哈克縝密周延
的調查能力與有效的溝通方法足以讓學者起而效尤 (108-109)。布
 藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 95

赫迪厄亦認為發現真實乃社會學家的使命，尤其是運用實證研究
達到科學的真實，揭露社會所隱藏和查禁的真相。這種實事求是
的態度使他對擅於作秀的媒體學者深不以為然，因而撻伐靠媒體
步步高升的假知識份子。基於對真實的探索與社會脈絡的掌握，
哈克和布赫迪厄不能茍同布希亞的擬像理論，對避實就虛的哲學
謹慎地保持距離。
哈克與布赫迪厄的交會不僅限於實際的對談期間，他們在結
識之前即在藝術和社會學的領域中具有相近的思維發展，在交談
之後亦延伸實踐他們所共同關懷的議題。哈克對布赫迪厄而言，
超越僅是對於藝術界觀眾的資料收集，而是從整體創作構思、過
程、效果到迴響，皆體現藝術社會學的觀照視野，以及他理想中
知識份子的社會角色。哈克雖然從社會學論述、政治學理論及報
章雜誌學到很多知識，亦相當熟稔布赫迪厄所發展的主要概念，
但是他的創作並非是這些文字著作的插圖，而是以藝術的角度思
考合適的視覺策略，結合近似社會科學和新聞的調查報告，製作
攸關藝術功能與社會學的豐富作品。在付諸行動方面，他發揮了
與作品一致的批判角色，寫公開信抗議美術館接受摩里斯煙草公
司的贊助，發起連署陳情德國政府不應刪減文化預算；同時，從
運用抗議和陳情的方法而言，這呼應了布赫迪厄對於知識份子集
體行動介入政治的冀望。而布赫迪厄的近期著作《世界的沉重》
深入法國的經濟、教育、種族問題的底層，一改之前著作的深奧
語言，結合社會學的研究和文學的筆調，栩栩如生地呈現苦難人
民的心聲。之後他支持法國罷工罷課和呼籲公立電視台廢除廣告
等行動，實現了左拉對他的政治啟示。經過本文的初探，布赫迪
厄和哈克之間的契合之處不一而足，顯示社會學與藝術的自由交
流已然展開，而未來類似的跨領域交會則是令人期待的。
96 歐美研究

圖版 1. Hans Haacke, John Weber Gallery Visitors’ Profile 2 (detail), 1973. The
Artist’s Collection. ©Hans Haacke & VG Bild-Kunst.

圖版 2. Hans Haacke, The Good Will Umbrella (detail), 1976. Silkscreen on ac-
rylic plastic. 121.9 x 91.4 cm. ©Hans Haacke & VG Bild-Kunst.
 藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 97

圖版 3. Hans Haacke, Les must de Rembrandt (detail), 1986. Black-and-white

photo, etched and gilded metal plaques, concrete walls. ©Hans Haacke & VG
Bild-Kunst.

圖版 4. Hans Haacke, Cowboy with Cigarette, 1990. Pasted paper, charcoal, ink.
94 x 80 x 6 cm. Collection Joseph LeBon. ©Hans Haacke & VG Bild-Kunst.
98 歐美研究

圖版 5. Hans Haacke, You Were Victorious After All, 1988. Existing monument,
wood, fabric, fiberglass, 16 x 6 x 6 m, Graz, Austria. ©Hans Haacke & VG
Bild-Kunst.

圖版 6. Hans Haacke, Raise the Flag, 1991. Temporary public installation, Mu-
nich. Flags on the sides, 1100 x 250 cm; the central flag with silkscreen print,
550 x 350 cm. ©Hans Haacke & VG Bild-Kunst.
藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 99

圖版 7. Hans Haacke, Baudrichard’s

Ecstasy, 1988. Gilded urinal, ironing
board, fireman’s bucket, recycling
pump, rubber hoses, water. Artist’s
collection. ©Hans Haacke & VG
Bild-Kunst.

圖版 8. Hans Haacke, Calligraphie,

1989. Architectural model, 42 x 98 x
149 cm. Palais Bourbon, Paris.
©Hans Haacke & VG Bild-Kunst.
100 歐美研究

圖版 9. Hans Haacke, Germania, 1993. German Pavilion, Venice Bi-

ennale. ©Hans Haacke & VG Bild-Kunst.
 藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流 101

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The Confluence of Art and Sociology:

Hans Haacke and Pierre Bourdieu’s
Free Exchange

Shao-Chien Tseng

Abstract
The book Free Exchange documents the dialogue between the
artist Hans Haacke and the sociologist Pierre Bourdieu in which they
openly exchange views on many issues regarding cultural politics
from the mid 1980s to the early 1990s. Their meeting yields rich
and powerful interdisciplinary insights rather than merely showing
their respective achievements in art and sociology. Art historians and
sociologists have long ignored their affinities; however, Bourdieu’s
reflexive sociology and Haacke’s critique of art institutions share
much in common. Both reconsider the properties, definition, and
impact of the cultural field. The title of the book also represents
both authors’ common goal: an open realm where art and scholar-
ship, free from any “symbolic dominations,” effectively resist the in-
trusions of conservatives, market, media, and politics in all the as-
pects of production, distribution, and reception. The main ideas and
art pieces contained in Free Exchange will be analyzed in relation to
both authors’ other works and their contexts. This paper examines
the similarities and differences between Haacke’s and Bourdieu’s
views; focusing on their research on the sociology of art, notions of
“autonomy of the field,” critiques of media and simulacrum, per-
spectives on multiculturalism, and ideals of republicanism.

Key Words: Hans Haacke, Pierre Bourdieu, sociology of art, sym-

bolic dominations, autonomy of the field