ORIGJINA E MUZIKES DHE ARTIT MUZIKOR NE BASHKESINE

PRIMITIVE
HISTORIA E MUZIKES:
Shkence qe ka per detyre te percjelle zhvillimin e artit muzikore qe nga zanafilla dhe zhvillimin e
tij kontinuitiv.
Te dhenat e hershme; jo me e vjeter se nje gjysem shekulli. Shkrimtaret, filizofet grek e romak.
Ka lidhshmeri me historine e pergjitheshme,letrare,filozofike, dhe arte te tjera.
Marksi e gjen lindjen e artit ne kuader te procesit te punes, si domosdoshmeri ne veprimtarine
prodhuese. Muzika ishte qe nga zanafilla e saj pjese e pandashme e procesit te punes.

MUZIKA NE BASHKESINE PRIMITIVE:

Per te ditur zanafillen e muzikes ne bashkesine primitive ka ndihmuar muzika komparative-
studimi i muzikes se popujve dhe fiseve primitive si Guinea e Re, Toka e Zjarrte, Cejloni, Brazili
etj., si dhe studimi i folklorit te popujve te qyteteruar.
Per epokat e tjera egzistojne te dhena me te sakta sepse jane te ruajtura krijimet muzikore dhe
shenime per autore
Kah fundi i shekullit XIX jane paraqitur teorite me te njohura nga shkencetaret: Carlls Darvin,
Herbert Spenser, Karl Biher, Karl Shtrumf, etj.
-Darvin dhe Spenser zanafillen e muzikes e shpjegojne me teori psiko-biologjike. Darvin:
muzika lindi si mjet i afrimit te qenieve biologjike te gjinive te ndryshme, sikurse tek zogjet dhe
shtazet e tjera, mund te kete ndodhur edhe tek njerezit primitiv. Spenser: muzika lindi si rezultat i
teprices se energjise ku rriten emocionet dhe shkaktohet ngritja, zbritja, shpejtimi dhe
ngadalesimi i zerit te njeriut.
-Biher: muzika u paraqit ne baze te ritmit te levizjeve te trupit gjate procesit te punes.
-Shtrumf: u paraqit ne britmat, sinjalet e njerezve primitiv.
-Kombarje: (shek XX) rrenjet e muzikes jane te lidhura nguht me magjine.
Magjia: pershkak te nivelit te ulet te diturise se njeriut primitiv, magjia ishte pjese e rendesishme
e jetes se tyre. Ata fikesoheshin prej krijesave me te forta se ai, e veqanerisht nga shiu, dielli, era
etj., prandaj e konsideronin si dicka qe duhet adhuruar e lutur. Magjia ishte arti i pare sinkretik.
Njerezit primitiv artin e tyre e quanin magji. Paraqiteshin se bashku vallja, loja pantonime,
kenga, fjalet, gjestet, arti figurativ (ornamentimi i veglave te punes). Procesi i pare i veprimtarise
prodhuese ishte gjahu. Ata benin nje “prove gjenerale” para se te fillonte “shfaqja-akti i
veprimit”.(meso se cfare benin ne shfaqje). Riprodhimi i procesit te punes (ku mernin pjese i
gjithe fisi) kurse procesi i punes (ku merrnin pjese vetem ata qe ishin me te afte). Disa si
pjesemarres te drejtperdrejte, disa si imitatore dhe disa si “spektatore”.
Vallja ishte shprehje e solidaritetit te fisit, mposhtej frika, edukohej brezi i ri. Pra, arti luajti rol
ne edukimin shpirterore dhe fizik, prandaj arti eshte dukuri e rendesishme sociologjike.
Magjistari-falgjiu: dallohet nga pjesetaret e tjere te fisit. Dallohej ne veshje, ecje,vallezim,
kendim, si dhe ngriste veten duke veshur lekure, brire. Ai perkujton ”solistin” e pare me te
hershem.
Faza me e re e mzuikes se bashkesise primitive paraqitet atehere kur me rritjen e emocioneve
krijohen disponime lirike. Kjo faze paraqet emancipimin e artit prej procesit te punes. Ata me
kenge e valle e lutnin e diellin qe ti nxeje,lutnin shiun te bie per uje, ti zbusnin kafshet, i venin
femijet ne gjume etj. Ambitusi i kengeve te para ishte i vogel, i ngushte,primitiv. Kishin tekst jo
te kuptueshem.
Shkallet pentatonike shfaqen me zgjerimin e ambitusit dhe vijes melodike. Ajo eshte e perbere
nga pese tinguj. Kjo shkalle eshte prezente ne muziken kineze e japoneze.

MENYRA E INTERPRETIMIT DHE FORMAT E PARA PRIMITIVE.

Kenget e para ishin kolektive dhe kendoheshin unisono ne intervalin e primes, eventualisht te
oktaves (kjo ndodhte pershkak te shumellojshmerise zanore ne fis).
Kendimi antifonar u krijua kur gjate kendimit ndaheshin ne dy grupe duke kenduar njeri pas
tjetrit.
Kendimi responzorial nenkupton nderrimin e “solistit” me grupin. Shembull: fallxhiut i
pergjigjet grupi.
Polifonia primitive- nuk ka te beje me polifonine e vertete.Muzikologet deri vone kane qene te
mendimit se polifonia i takon mesjetes, por ne studimet e mevoneshme te muzikes se fiseve
primitive eshte konstatuar se kishte nje polifoni te thjeshte. Trajta me e thjeshte eshte diafonia,
kendimi ne dy zera i quajtur bordun, ku njeri ze ka levizje melodike kurse tjetri ze eshte ze i
palevizshem i tingullite te gjate si “iso” ne muziken shqiptare te viseve te jugut. Zerat zakonisht
ishin te ndare ne interval te kuintes.
Heterofonia: melodi njezereshe, vende-vende ndahet ne dy melodi.

INSTRUMENTET E PARA
Instrumentet e para kane qene zeri i njeriut dhe duart. Me ane te zerit njeriu formoi tingujt e pare
muzikore te karakterit frymore, kurse duart ishin instrument ndihmes te cilat se pari sherbenin si
instrument perforcues te tingullit kur njeriu vendoste duart afer gojes ne forme hinke, pastaj
duart u bene edhe instrument me goditje, sepse i binte shuplakave ne percjellje te kenges ose i
perdorte duart duke trokitur per trup te vetin. Ketu mbeshtetet teza marksiste (e Marksit) se arti
lindi ne kuader te procesit te punes. Zeri i njeriut, briri,zumarja, tupani etj., ne fillim nuk kishin
karakter per argetim por per sinjalizim.
Instrumente frymore dhe me goditje jane: zumarja, fyejt e ndryshem, fyelli i panit, daullet.
Instrumentet me tela paraqiten me vone. Paraardhes i ketyre do te jete harku i shigjetes.
Instrumentet mbaroheshin nga materiali natyrore si: druri, levozhga, dru bosh, kallami, eshtrat,
dhe lekura e kafsheve.
Pra, muzika ka zanafillen nga procesi i punes siq ka konstatuar Karl Marksi, cka do te thote se
muzika eshte e bashkuar me vallen, magjine, fjalen, mimiken, ornamentimin, poezine etj. Arti ne
kuader te procesit te punes i gershetuar me vallen magjike, ku muzika luante rolin kryesore edhe
faza e pare e zhvillimit te artit ne pergjithesi.

ARTI MUZIKOR NË SHOQËRINË E PARË ME KLASA

KULTURA MUZIKORE NË SHOQËRINË SKLLAVOPRONARE
Zhvillimi i muzikës te popujt e vjetër të Lindjes
Shoqeria skllavopronare, ky formacion i ri i shoqerise njerezore i ndare ne klasen e te varferve
dhe te pasurve. Pra kemi te bejme me muziken e klases sunduese dhe me ate te sunduarve. Ne
kete shoqeri arti humb karakterin e tij sinkretik, pra muzika zhvillohet si art ne vete.
Arti me i vjeter i rendit skllavopronar gjendet ne popujt e Lindjes si: Egjipti, Mesopotami, Kine,
Indi , Palestine etj. Ne kete shoqeri muzika ndahej nga procesi i punes, sidomos muzika e klases
shfrytezuese. Funksioni social dhe edukativ i muzikes ndryshon, si dhe shija e te kuptuarit te te
bukures. Klasa sunduese do muzike per argetimin e tyre. Muziken e kesaj klase e perbenin
hymnet, vokalizmat, instrumentet e medha, te cilat perdoreshin ne ushtri dhe ne ngadhenjimet
luftarake te prijesve skllavopronare. Muziketaret e pare profesionist ishin ata qe dinin ti binin
ndonje vegle muzikore dhe ishin te detyruar te benin muzike per zoterine e tyre. Pallatet,
varrezat, tempujt, skulpturat, pikturat etj., jane shembuj te jeteses se klases sunduese. Poashtu
mund te perdoret edhe menyra e komparacionit.

EGJIPTIANET:
Qe nga vitet 3000 para eres se re ne Egjipt lulezonte nje nder kulturat me te vjetra njerezore.
Piramidat e faraoneve jane vendi me i mire ku jane ruajtur fakte per muziken egjiptiase te vjeter.
Ne oborret e faraoneve muzika ishte shume e zhvilluar. Njerezit qe mirreshin me muzike ishin
shume te dashur.
Instrumentet egjiptiase ishin citrat,lehite(me tela), sistrumi(trekendesh metali ku vendoseshin
unaza ose copeza metali), kastanjeta, cekërkë(me goditje),fyelli, kavalli, pipi me ose pa gjuhë,
buria(frymore), poashtu eshte gjetur edhe nje orge hidraulike.
Muzika e klases sunduese e cila dallohej nga ajo popullore, ishte solemne dhe monumentale.Rol
te madh luante muzika ne ceremonite fetare. Grate ishin te rendesishme ne muziken egjiptiase si
kengetare e instrumentiste e veqanerisht ne vajtime, kur shkalla e ndikimit emocional rritej. Nuk
ka pasur teori, as notacion, por ne instrumente luanin duke perrdorur pentatoniken e kromatiken,
kurse intervalet kryesore ishin:kuarta, kuinta e oktava. Grupet e instrumenteve i drejtonin prijesit
me shenjat e duarve te tyre.

ASYRASIT DHE BABILONASIT:

Vendet e banuara nga keta popuj ishin rrafshinat e lumenjeve si Tiger e Eufrat. Muzika e ketij
populli ka qene e lidhur me fene, magjine dhe simbolizmin. Muzika e tyre me se shumti u
egzekutua ne tempuj. Kendoheshin hymne e levdata ose edhe vajtime. Perveq asaj fetare kishte
muzike qe luhej edhe ne pallatet e pasanikeve. Ne dokumente me se shumti hasim ne instrumente
me goditje te tipit te tupanave, daulleve me madhesi te ndryshme. Shume prej instrumenteve i
ngjanin atyre egjiptiane si: lyrat, sistrumi, harfat, flaut e fyej me gjatesi te ndryshme. Te njohura
jane kendimet e grave me flauta. Perveq lidhshmerise me religjionin, muzika e ketyre popujve
kishte edhe shume simbolizem, shembull: simbolizmi i numrave. Numri 5 dhe 7 ishin te shenjte.
Numri 5 paraqiste shqisat e njeriut kurse numri 7 ditet e javes, i planeteve dhe i muzave.

KINEZET:
Qe nga vitet 1500 p.e.se re flitet per muziken ne dokumente e shkrime, per instrumente, per
teorine e muzikes, per 12 “Liut”, 12 gypa te akorduar ne kuinta, qe i pergjigjen 12 muajve te
vitit. Rrethanat ne te cilat u zhvillua muzika kineze i ka dhene asaj nje natyre te posacme. Ajo
eshte objektive,statike dhe me elasticitet. Kete e ka bere natyra e shkalles pentatonike. Melodite
jane te pasuruara me ornamentike, me ngjyra te pasura dhe mbi te gjitha eshte shume shprehese.
Shteti kinez ishte mjafte konservativ,prandaj ruajti instrumentet e artin e kesaj kohe. Instrumentet
ndertoheshin prej materialeve te ndryshme (metali, druri, lekura, mendafshi, guri etj.). Intrumenti
King, i perbere prej rrasave te gurit te cilave u bihej me cekan. Instrumenti Gong ose Tam-Tam,
ne forme tepsie prej bronzi i cili perdoret edhe tash. Kishte deri 40 lloje instrumentesh me
goditje, qe shkonin ne madhesine deri 2,5m. Instrumenti Kin i cili kishte 5-7 tela te mendafshit.
Instrumente me fryme:flautat e bambusit,fyejt,pipat ne tip te obose, fyelli i panit etj. Instrumenti
Çeng ose Sheng qe ishte kombinim i fyellit te panit dhe orges. Perbehej prej 13-24-36 kallamash-
pipeza te bambusit qe per rezonance kishin kunguj dhe nje pip te krrulte,te cilit i fryhej dhe me
gishterinje mbylleshin ose hapeshin vrimat e gypit.
INDIA:
Civilizimi fillon nga viti 3000 p.e.se re, ndersa veprat nga filozofia,religjioni dhe letersia rreth
viteve 1500 e 1000 p.e. se re. Nga tekstet religjioze te letersise merrej permbajtja per kenget
religjioze te quajtura Saman. Kenget joreligjioze quheshin Raga.Ndermjet ketyre dyjave kishte
dallim te madh. Te parat ishin te qeta, te dytat me te gjalla. Shume te dhena permban edhe epi
Ramajana per jeten luksoze ne pallatet e pasanikeve dhe muziken e klases sunduese.
Melodite indiane ishin te gjera, me vokalizem, melodizma e ornamentike. Pervec toneve, e
semitoneve egzistonin edhe qerektonet. Shkalla prej 8 toneve ne Indi ndahet ne 22 pjese te
quajtura SRUT. Ne Indi shume heret jane paraqitur drama ku muzika luante rol me rendesi.
Instrumentet: India ka rendesi te posacme per instrumentet me harqe edhe pse ato paraqiten me
vone (shekulli I.XI p.e.se re). Instumenti Vina ishte me tela dhe perbehej nga gyp i gjate, mbi te
cilin gjendeshin telat dhe shkurtoheshin me gishta. Gypi ne te dy skajet kishte kunguj qe ishin
rezonanca e tij. Instrumentet me ngjajshmeri te popujve te tjere te Lindjes si: fyejt,bishnicat,
brinjte, burite(nga frymoret), por kishte edhe me goditje apo me te rame si: tupana, daulle,
kumonza, gong, kastanjeta etj.

JAPONIA:
Ne lindjen e larget si Kamboxha, Laosi, Indonezia, Japonia nuk ka hulumtime te duhura
shkencore por mund ta veqojme Japonine. Ne muziken Japoneze verehen ndikimet e huaja,
sidomos ato kineze e me pak indiase. Edhe te Japonezet sikurse te Kinezet, shkalla themelore
eshte pentatonika, por pak me e lire sepse perdoren edhe gjysmetonet. Instrumente me tela; Koto
me 13 tela te mendafshta, shukakaq, shamizem (kinez), flauta etj.

HEBREJTË-
Që nga shekulli XIV p.e.re në të dy anët e lumit Jordan deri te brigjet e Detit të Vdekur, në
Palestinë ishin hebrejtë – izraelitët.
Ata besonin ne një fuqi te mbinatyrshme, një perëndi, ardhja e të cilit pritej. Ardhja e Mesisë,
besimi në një zot, ishte parim i fesë së hebrejve, ku muzika luante rol të rëndësishëm. Bibla,
sidomos Dhjata e vjetër sherben per fakte rreth muzikes. Rreth shekujve X-XI p.e.re, mbreti ishte
kryetar shteti dhe i pari i fesë, themelohen ansamble të mëdha profesionale. Mbreti David,
themeloi një ansambël të madh, prej 4.000 priftërinjsh që këndonin të ndarë në 24 grupe të prirë
nga 12 udhëheqës. Disa shkrime të vjetra, si edhe psalmi 150 i Davidit na përshkruajnë disa gjëra
nga muzika hebraike (perjashtim bejne pikturat sepse paraqitja e tyre ishte e ndaluar nga feja
hebraike). Madhështore ishte muzika me rastin e kushtimit të tempullit të Salomonit në
Jerusalem, ku marrin pjesë 120 priftërinj me buria, kori, muzikëtarë me instrumente si harfa,
psalteriona, cimbale etj.
Muzika e këtij populli të vjetër ishte vokale dhe njëzanore e me karakter hymni, me vokalizma,
melizma dhe të pasura me zbukurime. Karakteristik është këndimi recitativo-silabik.
Preferohej shumë edhe këndimi “responzorial”, kur në këndim marrin pjesë solisti dhe kori.
Izraelitët përdoren këto instrumente: celcelin, tupana, sistrume (me të rame), flauta, oboa, bri
(frymor), shofar (përdoret edhe sot). Harfat dhe lyrat (instrumente me tela).

ARTI MUZIKOR NË KULTURËN GREKE

Periudha e kulturës antike zhvillohet afërsisht që nga shekulli VIII e deri në shekullin III p.e.re,
ndërsa epoka klasike e kësaj kulture quhet periudha prej shekullit VI e deri në shekullin IV e që
kulminacionin e saj e arriti në shekullin V në të ashtuquajturën “epokë të artë” gjatë sundimit të
Perikliut.
Kur fillon periudha e helenizmit, themelohen dhe zhvillohen qytetet-shtetet e fuqishme të rendit
skllavopronar: Athina, Sparta, Teba etj. Në këtë kohë jetuan: Sokrati, Platoni, Aristoteli,
Pitagora, Sofokliu, Euripidi, etj.
Muzika për grekët ishte dhunti e perëndisë. Mendohej se muzika ka fuqi mbinatyrore; se ajo
ndikon në psikën e njeriut; se ajo ndikon në formimin e karakterit njerëzor; se me të mund të
ndikohet në disponimin e perëndive, bile mendonin se me muzikë mund të mundet edhe vetë
vdekja, respektivisht se ajo e ngjall të vdekurin, sikundër bëri muzikanti i njohur mitolgjik Orfeu,
i cili e ngjall të dashurën e tij Euridikën me muzikë,këngë, me tingujt e lyrës së tij. Mendonin se
muzika ndikon edhe në zbutjen e kafshëve. Disa nga këto fuqi të muzikës i njihte edhe civilizimi
i popujve të Lindjes. Ndërkaq, miti grek e hyjnizon këtë forcë edhe më shumë.
Muzika greke në radhë të parë ishte muzikë vokale dhe njëzanore. Disa prej instrumenteve kishin
prejardhje prej Lindjes si harfa egjiptase, sambuka, siring, aulos etj. Instrumentet më të
popullarizuara, më të përhapura, më të dashura kanë qenë: lyra, kitara dhe aulosi.
Lyra dhe kitara kishin karakter lirik. Ishin instrumente me tela dhe të ngjashme mes vete. Kishin
4-15 tela. Lartësia e tingujve të tyre varej nga trashësia dhe shtërngimi i telave. Per formimin e
tingullit perdorej edhe penda e ashtuquajtur ‘’plektron”. Çdo tel jepte vetëm një tingull. Me këto
instrumente përcillej kënga. Në këtë mënyrë krijohet “lyrodia”, “kitaristika”, që ishte muzikë
instrumentale e lyrës dhe e kitares. Kitara (kitaris) mësohej edhe nëpër shkolla.
Aulosi ishte instrument frymor, me pip të dyfishtë. Ka ngjajshmeri me surlen. Ekzistonte edhe
aulosi i dyfishtë, por që i bihej me një pip. Njëri kishte vrimat e tjetri mbante një ton “iso” të
pandryshuar. Në këtë mënyrë krijohet diafonia.
Risitë: Për herë të parë në historinë e muzikës përmendet ekzistimi i njëfarë shkolle për aulet në
shekullin VI. Për herë të parë bëhen përpjekje që me anë të muzikës, të tingujve të tregohet
(ilustrohet) një program i caktuar. Për herë të parë hasim në historinë e muzikës fragmente të
veprave muzikore të asaj kohe.
Grekët përdornin edhe instrumente të tjera si Monokordia që i shërbeu Pitagorës për prova
akustike. Ky instrument kishte vetëm një tel dhe kutinë e rezonancës. Psalterioni ishte gjithashtu
instrument me tela. Kishin edhe instrumente me fryme si siringa, monokallame dhe polokallame,
fyelli i panit, fyej e zumare të ndryshme por edhe me goditje si cimballo, timpanëve si daulle,
cinjell etj.
Muzika vokale greke ishte me e vjeter dhe me e zhvilluar. Fuqia kryesore e muzikës antike greke
qëndron në muzikën vokale. Muzika vokale greke ka qene e lidhur me poezine qe nga Homeri i
lashte. Në fillim vargjet e tyre poetët i këndonin dhe ai këndim mund të ketë qenë njëfarë
recitimi deklamativ: as këndim, as recitim i plotë. Këngëtari quhej AED.
Ndër këngët e vjetra greke janë NOMOS dhe DITIRAMB. Nomos ishte formë e përhapur
kryesisht vokale, por edhe vokalo-instrumentale. Disa prej tyre i janë kushtuar perëndisë
Apollon, kurse ditirambi ishte këngë e kultit të perëndisë Dionis. Këndimi koral ka qenë mjaft i
përhapur dhe është një origjinalitet i filluar në Greqi. Për herë të parë këndimi koral u paraqit në
shekullin VII në Spartë. Këngëtarët e ditirambit ishin të veshur me lëkurë të edhit – tragos. Nga
kjo rrjedh edhe emri t r a gj e d i. “TREN”,ishte forme e vjeter e kendimit koral që ishte e lidhur
me magji dhe më vonë bëhet këngë vajtimi. Përkundër kësaj, PEAN ka qenë këngë me
përmbajtje të gëzueshme, kurse ODA këngë e karakterit hymnik.
Tragjedia- është një formë e rëndësishme edhe për muzikën. Periudha klasike e kësaj forme është
shekulli VI, ndërsa kulminacionin e vet e arrin në shekullin V. Autorë klasikë të kësaj forme
ishin: Eskili, Sofokliu dhe Euripidi. Kori ishte pjesë integrale dhe shumë e rëndësishme e
tragjedisë. Korit i printe solisti (në njëfarë lloji edhe dirigjenti) i quajtur KORIFEJ. Vendi ku
paraqiten tragjeditë është një amfiteatër i haptë me shkallë rrethepërqark si stadiumet e sotme
sportive. Në mes të këtyre objekteve gjendej vendi më i ngritur në formë të rrumbullakët që
quhej o r k e s t ë r. Në të paraqiteshin artistët dhe kori me korifeun i përbërë prej 13-15 veta
(numër jokonstant) dhe i përcjellur nga aulosi. Tragjedia fillonte me hyrje të korit, i cili këndonte
këngën – lutjen perëndive. Kënga quhej “parodos”. Pastaj këndonte kori mes akteve e kjo pjesë
quhej “stasimona” dhe në fund prapë kori me pjesën “e k s o d i a” (eksodos). Nga muzika e
tragjedive është ruajtur vetëm një fragment i këndimit koral nga “O r e s t i”, vepër e Euripidit
kjo, që u zbulua dhe u deshifrua më 1892 në Vjenë. Krahas tragjedive në një masë të vogël u
zhvilluan edhe k o m e d i t ë. Nëpërmjet të humorit e madje edhe të satirës përqesheshin
dukuritë negative të njerëzve dhe të shoqërisë. Autori më i njohur i komedive të asaj kohe ishte
Aristofani.
Muzika dhe poezia ishin të lidhura ngushtë si mishi me kockën dhe përbënin një tërësi të
pandarë, organikisht të lidhur. Kjo tërësi arrihet duke iu falënderuar faktit se autori i përmbajtjes
ishte edhe autori i muzikës. Muzika ia rriste fuqinë magjepse përmbajtjes dhe në këtë mënyrë
arrihej qëllimi dhe efekti i plotë. Më vonë, në kohën e helenizmit (Periudha e Aleksandrisë) në
vend të zhanrit tragjedi, fillojnë të paraqiten lojërat pantonime dhe baleti.

BAZAT E TEORISË SË MUZIKËS ANTIKE GREKE.

Pitagora dhe pasardhësit e tij studiojnë anën shkencore të muzikës, duke shpjeguar raportet
ndërmjet matematikës e fizikës me muzikën, ndërsa filozofët Platoni, Aristoteli etj. studiojnë
problemet etike, rolin e muzikës dhe ndikimin e saj në psikën e njeriut dhe në shoqëri në
përgjithësi. Këta shkencëtarë e filozofë nëpërmjet provave të ndryshme flasin për këngët,
meloditë, instrumentet, tetrakordet, për shkallët, harmoninp, notacionin etj.
Preokupimi kryesor i teorisë greke, ka qenë sistemi i toneve, intervalët dhe shkallët. Vend të
posaçëm zë vargu prej katër tingujve që grekët e quajtën TETRAKORD e që përbëhej prej dy
toneve dhe një semitoni. Vargu prej katër tingujve do të ketë mbështetjen me instrumentin e tyre
kombëtar l y r ë n, e cila në fillim kishte vetëm katër tela, domethënë, katër tinguj. Tetrakordet
bazë janë tre:
Dorik: e1, d1, c1, h, (tetrakordi i sipërm), a, g, f, e (tetrakordi i poshtëm) (c1, d1, e1, h, a, g, f, e)
Erigjik: d1, c1, h, a (tetrakordi i sipërm), (d1, c1, h, a, g, f, e, d)

Lidik: c, h, a, g (tetrakordi i sipërm), f, e, d, c (i poshtmi) (c1, h, a, g, f, e, d, c)

Emri i tetrakordeve rrjedh nga krahina nga ka ardhur tetrakordi. Dy tetrakorde formojnë vargun
prej 8 tingujve që e quajmë sh k a ll ë. Çdo shkallë e ka tetrakordin e sipërm dhe tetrakordin e
poshtëm. Sipas emrit të tetrakordit e merr emrin e tërë shkalla. Këto janë shkallët themelore
greke që ata i quanin aktakord ose diapazon. Tingëllimi i tetrakordeve dhe i disa shkallëve është
pentatonik. Përveç këtyre shkallëve themelore, grekët dinin edhe për gjashtë shkallë të tjera
jothemelore, por të nxjerra nga këto tri thelemoret. Meloditë greke, si ato vokale, ashtu edhe ato
instrumentale kanë pasur kryesisht një ambitues prej dy oktavash. Sistem i përsosur i plotë edhte
vargu i notave te shkalles eolike te dyfishte. Meloditë e karakterit diatonik, ishin më të
preferueshme se ato të karakterit kromatik e enharmok, pra, grekët njihnin edhe kromatikën,
edhe enharmoninë.
Ritmi dhe notacioni. – Ritmi i muzikës greke është në të shumtën e rasteve i lidhur me metrikën
e poezisë pershkak te lidhshmerise qe kishin. Njësia më e vogël e pandashme ishte “kronos
protos” që i përgjigjet afërsisht gjatësisë (vleftës) së notës tetëshe të sotme. Ndërrimi i pjesëve,
gjegjësisht rrokjeve, domethënë, edhe tingujve të theksuar dhe të patheksuar, tingujve të gjatë
dhe të shkurtër, krijojnë të ashtuquajturat “s t o p a” – masa që ne sot kishim për t’i quajtur “t a k
t e”. Stopa më e shkurtër kishte tre kronos protosa.
Ndër njëmbëdhjetë veprat e ruajtura dhe të deshifruara jane permendur keto: një fragment koral
nga tragjedia e Euripidit “Orssti” (shekulli V p.e.re), një këngë – odë korale e Pindarit (shekulli
V p.e.re), dy hymne kushtuar Apollonit (shekulli II p.e.re), Skolion – këngë dollie e Eskilit
(shekulli II ose I p.e.re), e të tjera. Pra, për herë të parë në historinë e muzikë po gjenden
dokumente të shënuara me shenja të veçanta për shënimin e tingujve, dokumente nga krijimet
muzikore. Notacioni ishte i përbërë prej shkronjave të alfabetit grek dhe fenikas. Midis këtyre
shenjave gjendeshin 24 shkronja të alfabetit jonik. Mirreshin edhe me problemet e akustikes te
cilat shkencëtarët i shpjegojnë me anë të matematikës. Ata thoshin se në qoftë se numri i
dridhjeve në mes të dy tingujve paraqet numër të thyesit të thjeshtë, atëherë intervali është
konsonancë e anasjelltas. Profesionalizmi muzikor në Greqi ka filluar nga shekulli VIII p.e.re.
Gjatë zhvillimit të së ashtuquajturës epokë “helenistike” (shekulli IV – I p.e.re), sipas mendimit
të disave, arti antik grek paraqet fazën e rënies (dekadencës), ndonëse zhvillohet një
profesionalizëm shumë i gjerë dhe virtuoz. Nën ndikimin e kuktures greke është zhvilluar,kultura
romake, kultura mesjetare, sidomos të asaj bizantine e kishtare ku gjuha greke ishte gjuhë zyrtare
e kishës.
MUZIKA ROMAKE
Kultura muzikore romake u zhvillua nën ndikimin e kulturave muzikore të popujve të robëruar
nga Roma. Muzika në Romën e vjetër trajtohej si mjet argëtimi, e aspak nuk kishte të bëjë me
rolin e saj edukativ. Që nga shekulli VIII p.e.re verehen elemente te popujve si etrusët, si edhe
fiset e ndryshme italiane, latine etj. Në periudhen e hershme romake, muzika ishte e lidhur me
fene dhe magjinë. Që nga shekulli II p.e.re kur Roma bëhet shtet i fortë fillojnë të vërehen me të
madhe ndikimet nga jashtë. Orkestrat përbëheshin nga robët, sidomos nga ata të sjellur nga
Greqia, prandaj edhe ishte evident ndikimi më i madh i muzikës greke, e cila qëndronte shumë
lart në krahasim me kulturat muzikore të popujve të ndryshëm të robëruar nga Roma.
Instrumentet romake për të cilat thuhet se janë me origjinë nga vendi i tyre ishin instrumentet me
frymë B u ç i n a (bri), lituus (buri e gjatë, e hollë, në bisht e kthyeme). Instrumentet e tjera ishin
ato që i kemi njohur te grekët: aulosi, lyra, kitara, cimballorganumi hidroaulik etj. Si muzikantë
të njohur përmenden: Tigelie, Anaksenor (grek), si edhe teoricieni i njohur Boecie.

KOHA E MESME
Koha e mesme, gjegjësisht rendi shoqëror feudal, filloi aty pas shkatërrimit të Perandorisë
romake. Periudha më e hershme e feudalizmit zgjati afërsisht deri në shekullin XI. Mbështetja
ideologjike e feudalizmit ishte feja krishtere, e cila që nga shekulli IV bëhet fe shtetërore. Kisha
krishtere dhe shtetet feudale bashkepunojne, kisha kërkonte nga besimtarët përkulje kundrejt
perëndisë në qiell dhe bujarisë (fisnikërisë) feudale në tokë, prandaj varfërinë, skamjen dhe
mundimet duhet duruar me devocion. Kjo u konvenonte sundimtarëve. Kishat qenë pasuruar
shumë, andaj klerikët në përgjithësi jetonin shumë mirë dhe kishin kohë të merreshin me art, pra,
edhe me muzikë. Kisha i kushtonte rëndësi jashtëzakonisht të madhe muzikës, prandaj të
arriturat më të vlefshme muzikore në kohën e Mesjetës e mbajnë vulën e kishës. Muzika, ose më
mirë të themi këngët, e të krishterëve të parë përmban në vete shumë elemente të muzikës
orientale, sidomos të asaj hebraike dhe greke. Ato janë këngë njëzanore pa përcjellje
instrumentale në kuadër të shkallëve pentatonike. Në fillim këto këngë kishin karakter psalmotik,
domethënë njëfarë këndimi recitues ku dominon teksti mbi melodinë. Krahas këngëve të tipit
psalmotik, këndohen edhe këngë ku dominon melodia mbi poezinë, domethënë, pak rrokje e
shumë tinguj. Ky lloj tipi ose formë e këngëve quhet melizmatikë. Në shekullin IV përmendet
kisha e ritit ambrozian sipas peshkopit të Milanos, Ambrozio, i cili jetoi në shekullin IV dhe
këndoi këngë të tipit hymnik me prejardhje e ndikim nga Lindja. Ndër këngët e tij dallohet:
Kredo, Veni, Pange lingua, Kreator etj. Krahas ritit ambrozian zhvillohet edhe kisha Galikane
(franceze), spanjolle e bizantine.
Veprimtaria e papa Gërgurit te Madh në shekullin VI paraqet një etapë të re në muzikën e
krishterizmit të hershëm, sidomos të asaj romake. Papa Gërguri i Madh i takonte rendit
benediktan. Rëndësia e papës Gërgur ishte e madhe në zhvillimin dhe ruajtjen e koralit. Gjatë
jetës së tij ai mblodhi dhe seleksionoi një numër të konsiderueshëm të këngëve kishtare të
quajtura k o r a l. Ato u mblodhën në librin e quajtur “ANTIFONAR” ose “ANTIFONARIUM
GREGORIANUM”, sipas autorit të papës Gërgur. Ai themeloi edhe shkollën kantorum (Schola
cantorum), në të cilën mësohej muzika gjatë nëntë vjetëve nga ana e fëmijëve të talentuar. Në
këtë shkollë jepte mësim edhe vetë papa.
Korali gregorian (që emrin e mori nga papa Gërgur) paraqet bazën e muzikës kishtare mesjetare.
Këto këngë nuk gjenden as në d u r as në m o l, por kanë një tingëllim pentatonik të shkallëve të
vjetra kishtare. Melodia e tyre është asimetrike, pa takt të caktuar, me ritëm të lirë dhe melodi të
qetë të zhvilluar në formë harku. Dallohen dy lloj koralesh: tipi i parë është koral i tipit
psalmotik, ku melodia është e thjeshtë, e paktë, i përngjan recitimit të kënduar dhe ka më tepër
rrokje dhe ndryshe quhet A k c e n t u s. Tipi i dytë është i karakterit melizmatik, melodi e
zhvilluar me zbukurime, më tepër muzikë e më pak rrokje dhe ndryshe quhet k o n c e n t u s.
Këtij tipi i takojnë edhe hymnet. Korali interpretohet kryesisht në këto tri mënyra: 1. Solo kur
prifti këndon vetëm, 2. Këndimi responzorial – dialog ndërmjet priftit dhe besimtarëve ose korit,
dhe 3. Këndimi antifonar – dialog ndërmjet dy koreve ose grupeve të korit. Koralet nga
antifonari i Gërgurit: Kyrie, Krede, Sanktus ode Agnus Dei përbëjnë pjesët e përhershme të
meshës (misa ordinarum). Gjatë përhapjes së tij në vendet e Evropës, korali pasurohet por edhe
deformohet; koral do të quhen edhe ato këngë që nuk kanë qenë të përfshira në Antifonarin e
Gërgurit I, do të hyjnë shumë hymne, meloditë korale do të jenë nën ndikimin e muzikës
popullore. Posaçërisht bijnë nën ndikim koralet e tipit koncentus, domethënë aty ku ka më tepër
muzikë e më pak rrokje, ngase shenjat për shënim të saktë të tingujve nuk ekzistonin e nga ana
tjetër këngët i këndonin ashtu si i mbanin në mend. Posaçërisht ishte e përshtatshme përndryshim
fjala “Aleluja”. Grupi i tingujve melizmatikë quhet jubillus ose jubillacion. Me qëllim të ruajtjes
sa më me besnikëri të koralit gregorian dhe mësimit më të lehtë të tij, sidomos të koralëve të tipit
melizmatik – koncentus, priftërinjtë muzikantë, profesionalistë, filluan t’i shtojnë tekste të reja
ose, më mirë të themi, fjalë dhe rrokje të reja ndërmjet atyre ekzistuese, madje edhe shtime
melodike. Këto zgjerime në tekst e melodi quhen tropare ose sekuenca. Këto ndryshime që
ngjajnë që nga shekulli IX i quajnë si fazë e deformimit të Koralit gregorian. Sekuenca si fazë e
parë e tropeve është tekst poetik që e ndryshon ritmin e koralit dhe atë praktikisht e bën më të
përcaktuar, mirëpo këto shtime ia ndryshuan karakterin koralit dhe ai humbi lirinë dhe
elasticitetin e tij të natyrshëm. Për sekventime dhe topin janë të njohur priftërinjtë e rendit
benediktan, sidomos ata nga shkolla e njohur në Shën Galen (Zvicër).
NOTKER BALBULUS (840-912). – Është njëri ndër nxënësit e parë dhe më të njohur të
shkollës së përmendur që u mor me krijimin e sekuencave. Është ky, pra, njëri ndër kompozitorët
e parë të shkolluar të kishës katolike. (me këtë është marrë edhe Tutillo.)
E njohur është edhe sekuenca e përmotshme (për meshë të të vdekurve – Dies irae), të cilën e
kanë përdorur në veprat e tyre edhe shumë kompozitorë të kohës sonë (Berliozi, Çajkovski,
Profjevi etj) për të potencuar tragjiken. Në kuadër të zgjerimit të “deformimeve” të koraleve,
gjegjësisht të shtimeve më të mëdha të pjesëve të reja tekstuale dhe melodike, domethënë, të
tropeve, në fund të shekullit X, e më vonë, në bazë të këndimit responzorial e të dialogjeve
antifonare lindi e ashtuquajtura “dramë liturgjike”. Kjo formë e re literare muzikore kishtare
përmban dramatizimin e copave biblike dhe nga Ungjilli, në të cilat flitet për jetën e Krishtit dhe
të shejtërve.

MUZIKA KISHTARE E BIZANTIT

Kultura e Bizantit përmban në vete elemente me prejardhje nga rregullimi shtetëror perandorak
të Romës, të kulturës greke dhe të fesë krishtere. Ndryshimet që ekzistojnë në kulturën e pjesës
lindore të perandorisë nga ajo e perëndimit janë si rezultat i rrethanave dhe kushteve në të cilat
zhvilloheshin këto dy kultura të së njëjtës perandori. Në pjesën e dytë të shekullit XI vjen deri te
shkëputja definitive ndërmjet Romës dhe Bizantit. Këto ishin, pra, arsyet që diktojnë në
ndryshimin bukur të madh të muzikës bizantine nga ajo e Romës. Baza e muzikës njëzanore
bizantine janë këngët e vjetra të krishterëve të parë dhe elementeve popullore të popujve ndër të
cilët u shtri kjo fe. Gjuha zyrtare ishte gjuha greke. Edhe këngët e ritit bizantin i takojnë tipit
psalmotik recitativo-silabik dhe tipit melizmatik. Një vend të madh zënë hymnet me melizma të
pasura me ornamentikë. Këndimi i tyre bëhej në tri mënyra të njohura, domethënë, solo
psalmotik, këndimi responzorial dhe antifonar. Në interpretimin e këngëve, përveç priftit merrte
pjesë edhe kori, i cili ishte impozant, me nga njëqind anëtarë, të cilit i prinin d o m e s t i n ë t
(një lloj dirigjenti). solistët të quajtur p r o t o p s a l t. Solisti i dytë quhej d e u t o r o p s a l t i.
Korali bizantin dhe e tërë muzika bizantine ka qenë njëzanore, më tepër hymnike me melodi të
zhvilluar melizmatike, ku, si dihet në pak rrokje kishte një varg tingujsh. Prej këngëve të këtij
tipi hymnik paraqiten dhe zhvillohen t r o p a r e t, si shtresa të reja teksti, madje edhe melodia në
psalme. Përveç tropareve, në shekullin VII në këngët hymnike paraqiten edhe forma të reja si k o
n d a k e më vonë edhe k a n o n i. Kondaku kishte 18-24 strofa, kurse kanoni kishte 9 ode me
nga 4 strofa. Baza e këtyre formave ka qenë tetëzërëshi i quajtur oktoiha. Poashtu njhet edhe
këngëtari, kompozitori e teoriku me origjinë shqiptare, Kukuzeli i famshëm.
JAN KUKUZELI- ishte nga Durrësi. Supozohet se do të ketë jetuar në shekullin XII ose XIV.
Shkollimin do ta ketë kryer në qendër të Bizantit, në Konstantinopol. Qysh në fëmijëri është
dalluar për veshin e tij të jashtëzakonshëm dhe për zërin e tij të mrekullueshëm. Për zërin e tij të
bukur engjëllor që e quanin “Angjellofon”. Në kishën e Aja Sofisë këndonte si solist i parë
“protopsalltik”. Ai largohet nga atje dhe punon pa u lodhur duke u marrë me problemet teorike
dhe praktike (më tepër teorike) të muzikës kishtare bizantine. Si frut i punës së tij studiuese është
shpikja e një notacioni të ri për shënimin e këngëve kishtare. Notacioni i Kukuzelit ose si e
quajnë edhe notacioni “neobizantin”. Kukuzeli ka përpiluar njëfarë libri të solfexhit të quajtur
“iso i madh i këndimit papadik”. Ndër kompozimet e tij është i njohur “Polilei i burgivkes”.

ZHVILLIMI I TEORISË MUZIKORE NË MESJETË. – (Shek. V-XII)

Zhvillohet edhe ana shkencore e muzikës – teoria e muzikës. Teoria muzikore mesjetare
zhvillohej nëpër shkollat kishtare, në manastire dhe me të merreshin priftërinjtë. Teoricienët e
parë mesjetarë veprat e tyre i bazonin në teorinë muzikore greke, por jo si grekët vetëm nga
pikëpamja shkencore, meqë Mesjeta teorinë e muzikës e trajtonte si shkencë ekzakte, ku bënin
pjesë: aritmetika, gjeometrika, astronomia dhe teoria e muzikës. Teoricienët e parë mesjetarë për
notacionin fonetik, për metrikën e poezisë që ishte bazë e ritmit muzikor në muzikën greke etj.
Në veprat e para teorike të Mesjetës, përmendet vepra e shën Augustinit “De muzika”. Në këtë
vepër flitet për praktikën muzikore të antikës. Në shekullin VI përmendet teoricieni romak
Boecie dhe vepra e tij “De institucione muzika” ku gjithashtu flitet për muzikën e kohës antike.
Në shekullin IX e X paraqiten vepra teorike që janë të lidhura ngushtë me praktikën muzikore.
Hukbald: Prifti flaman Hukbald flet për tetë shkallët mesjetare (katër autentike dhe katër plagale)
në veprat “De harmonika, institucione” dhe “Muzika inkirijadi”. Ai kërkonte zgjidhje edhe në
shënimin e notave dhe rreth muzikës shumëzanore, gjegjësisht formës së parë polifonike
“organumit”. Hukbaldi jetoi në shekullin IX. Për shënimin e lartësisë së këngëve kishtare
përdorte një mënyrë të veten të posaçme. Ai shënonte rrokjet e këngëve nëpër hapësirat e gjashtë
vizave sipas lartësisë së tingujve, kurse në fillim të vizave shënonte “T” ose “S” që nënkuptonte
largësinë t o n ose s e m i t o n.
Guido da Areco: Teoria e tij ishte më ngushtë e lidhur me praktikën muzikore të kohës. Ky ka
shumë merita për zhvillimin e notacionit, solfexhit (solmizacionit), organumit etj.
SHKALLËT E VJETRA KISHTARE.
Moduset dhe tonuset, si i quajmë shkallët e vjetra të shkallëve mesjetare kishtare janë bazë në të
cilën themelohen të gjitha këngët kishtare të koralit gregorian. Që nga shekulli IX përmenden për
herë të parë katër shkallët dorike, frigjike, lidike dhe miksolidike. Këto ishin katër shkallët e
ashtuquajtura “A u t e n t i k a”. Dallimi midis shkallëve mesjetare dhe antike(greke) është se
nuk i kanë tingujt e njëjtë. (dorikja greke me “e”, kurse në Mesjetë me “d”). Shkallët greke ishin
zbritëse, ndërsa edhe shkallët e vjetra kishtare ishin hypëse. Prej shkallëve autentike krijoheshin
shkallët plagale, duke filluar nga tingulli i pestë i shkallës themelore. Në atë rast shtohej një “h i
p o”. Shembull: prej shkallës dorike formohet shkalla “hipo dorike” me këta tinguj: a, h, c, d, e,
f, g, a. Çdo shkallë përmban karakteristikat e veçanta, siç janë tonet inicialis dhe finalis, radhitja
e toneve dhe semitoneve etj. Shkallët e vjetra nuk posedojnë tingullin sensibël, kurse këto të
sotmet dur e mol po. Shkalla dorike ka për karakteristikë të veten, seksten e madhe; shkalla
frigjike sekundën e vogël në fillim; shkalla lidike kuartën e zmadhuar (tritonus), ndërsa
miksolidikja septimen e vogël. Në çdo shkallë tingulli i gradës së pestë është tingull që më së
shumti ndihet, dhe e quajme dominant. Tingulli kryesor është tingulli i përmendur “finalis”,
është njëfar tonike.Shembull: tingulli “dominant” i dorikës është tingulli “a” i plagales së saj
(hipo dorikës), do të jetë për një tercë më poshtë, domethënë “f”. Kështu quheshin shkallët e
vjetra në greqishte. Shkalla dorike kishte emrin grek “p r o t u s”, frigjikja “d e u t e r u s”, lidikja
“t r i t u s”, miksolidikja “t e t r o d u s”. Kuptimi i shkallëve të sotme d u r e m o l (magjore e
minore) dhe përdorimi i tyre fillon shumë vonë pas Mesjetës në kohën e Barokut.
NOTACIONI NË MESJETË
Notacioni i Mesjetës ishte i bazuar në praktikën dhe teorinë greke. Përdornin germat e
alfabetit latin, derisa u bë zbulimi i shenjave të posaçme në notacion të quajtur NEUME. Neumet
janë bazë e notacionit mesjetar. Për herë të parë neumet duket se janë paraqitur në shekullin V,
ndërsa përdorimi i vërtetë i tyre daton nga shekulli VIII. gjatë Mesjetës përdoret edhe notacioni
akfonetik që mbështetej në aksentet e tekstit, si edhe HERMONIA (dhënia e shenjave me anë të
dorës nga prijësi). Ka mendime se neumet, prejardhjen e tyre e kanë nga shenjat greke që
përdoreshin për shënimin e aksenteve dhe ritmin e tekstit, ose nga orienti, nga Siria. Neumet
përbëheshin nga dy-tri pjesë: punktum – pika, virga – viza (shkopi) dhe klivis – harku (vizë e
lakueme). Neumet shënoheshin ndërmjet rreshtave të tekstit. Oneumet ishin notacion vokal që u
shërbenin këngëtarëve kishtarë për t’ua përkujtuar këngën. Neumet i kanë përdorur si kisha
romake perëndimore, ashtu edhe kisha bizantine, mirëpo kishin ndryshime. Në kishat krishtere të
Lindjes përdorimi i neumave ka qenë i gjatë dhe kuptohet se mund të kenë pësuar më shumë
ndryshime. Një përpjekje dhe një fazë e re në zhvillimin e notacionit kemi kur neumet filluan të
shënohen nëpër viza. . Viza e parë u përdor në shekullin X dhe në të, nën të e mbi të mund të
shënohen tri nota (neume). Vizat e Hukbaldit, si edhe kjo vizë e parë, e edhe ato që do të shtohen
më vonë, do të jenë paraqitje grafike e telave të ndonjë instrumenti me tela. Viza e parë ishte e
ngjyrosur me ngjyrë të kuqe dhe n të shënohej nota “f”. Në shekullin XI përdoren dy viza. E dyta
kishte ngjyrë të verdhë ose të gjelbër dhe shërbente për ta shënuar notën “c”. Me këtë zhvillohen
çelësat e mëvonshëm. Pas këtyre dy vizave të para paraqitet edhe viza e tretë në ngjyrë të zezë
dhe në të shënohet nota “a”.
GUIDO da ARECO (995-1050), ishte prift, lindi në një vend afër Parisit. Sistematizoi
sistemin vizor dhe radhitjen e notave në të. Ky përdori katër viza në sistemin vizor me këtë rend:
Viza e parë me ngjyrë të zezë D; e dyta me ngjyrë të kuqe F; e treta e zezë A dhe e katërta me
ngjyrë të gjelbër C. Neumat shënoheshin nëpër viza dhe nëpër hapësira. Çdo neumë (notë)
paraqet një tingull. Për gjashtë tingujt e sistemit heksakordal Guido përdori rrokjet e para të
hymnit të Shëngjonit, të cilat janë: Ut, Re, Mi, Fa, Sol, dhe bëhet shpikës i solmizacionit. Nota SI
është kombinimi i inicialeve të emrit të Shën Gjonit Sante Iones (SI), që për herë të parë fillon të
përdoret në shekullin XVI. Rrokja e parë Ut zëvendësohet me rrokjen Do në shekullin XVII.
Guido përdori edhe permutacionin(transpononimi i rrokjeve të solmizacionit).Përdorimi i dorës
dhe i gishtërinjve ishte një shpikje origjinale e Guidos. Ai qe novator edhe në zhvillimin e
muzikës polifonike.
MUZIKA SHEKULLORE (JOKISHTARE) E MESJETËS
Kjo muzikë zhvillohet në shtëpitë e njerëzve të thjeshtë, në sheshe, në pallate feudalësh,
në rrugë e gjithkund tjetër, pos, ne faltore. Nuk ka aq të dhëna sa për muzikën kishtare. Kisha
krijimtarinë popullore ndiqte duke e quajtur si veprimtari djallëzore dhe sa herë vinte te ndonjë
vepër popullore ose dokument ajo e asgjësonte. Këtu kemi parasysh folklorin muzikor popullor,
si edhe muzikën shekullore të shtresës së pasur feudale. Burimet për studim duhet kërkuar në
popull, sidomos tek ata popuj ku shkalla e civilizimit është më e ulët, ku deformimi i muzikës
popullore është më i paktë. Muzika popullore ishte e thjeshtë dhe e bukur dhe nuk përmban atë
shkëlqesinë dhe pomenë e muzikës kishtare. Shënimet e para datojnë aty kah shekulli XII. Në
këngët popullore i këndohej dashurisë, punës; nëna i këndonte fëmijës ninulla, këngë me
përmbajtje satirike etj. Kishin karakter më të gjallë (këngë vallëzimi). Këngët kishtare janë në
kuadër të tonuseve të shkallëve të vjetra, e në përgjithësi muzika popullore mesjetare bazohej në
shkallët që kanë tingullin sensibël dhe që mund të trajtohen si shkallët e sotme, si minor dhe
magjor. Jeta e muzicientëve të parë profesionistë të Mesjetës pa vendbanim të përhershëm ishte e
përbuzur. Këta muzicientë popullorë të pashkolluar i quajnë me emra të ndryshëm, si Shpilmen,
Zhonglerë etj. Me zhvillimin e qyteteve, gjatë shekujve XIII-XIV formohen edhe shoqatat e
muzicientëve akrobatë, profesionistë. Shoqata e parë e këtyre muzicientëve është themeluar në
vitin 1288 në Vjenë. Ansamblet e para profesioniste të Evropës ishin të organizuara edhe në
orkestra. Këta muzicientë të këtyre orkestrave ishin muzicientët e parë instrumentistë. Veglat
muzikore që i përdornin ata ishin instrumente të thjeshta popullore; gajle, tupana të madhësive të
ndryshme, kastenjet, korne, si edhe instrumentet me harqe, si pasardhëse të violinës.
MUZIKA DHE POEZIA FEUDALE – (trubadurët, truverët, menizingerët).
Përveç muzikës popullore, domethënë, muzikës së shtresave të gjera të popullit, në
shtresat e pasura të epokës së feudalizmit zhvillohej muzika dhe poezia e ashtuquajtur e
kreshnikëve ose e fisnikëve feudalë, e cila gjithashtu qëndronte larg kultit fetar të kishës
krishtere. Për këtë lloj muzike janë ruajtur më tepër të dhëna sesa për muzikën popullore,
ndonëse jo aq sa për muzikën kishtare. Muzika e kreshnikëve feudalë fillon të zhvillohet si e tillë
aty kah shekulli XI dhe vazhdon deri kah shekulli XIV. Feudalët patën siguruar një bazë të mirë
materiale dhe kishin kohë të bollshme për argëtim. Fisnikët feudalë thurnin këngë me muzikë
dhe merrnin disa nga elementet e para të teorisë muzikore, ndërsa, më vonë, ata fillojnë të
ushtrojnë edhe me vegla të ndryshme muzikore, ku këngët e tyre të para qëndronin afër
krijimtarisë popullore. Së pari fillon në Francën jugore, e pastaj edhe në Francën veriore dhe
jashtë Francës (Itali, Spanjë, Gjermani etj.).
Këta poetë-kompozitorë në Francë jugore quheshin T r u b a d u r ë (trober – krijues); në
Francën veriore quheshin T r u v e r ë, ndërsa në Gjermani M e n i z e n g e r ë. Trubadurët i
krijonin këngët e tyre, por zaknisht ata nuk i interpretonin vetë. Në fillim këtë punë e bënin
sidomos zhonglerët që gjendeshin si njerëz të paguar. Ja Çfarë thot muzikologu sovjetik Gruber
për zhonglerët: “Me nder e kanë kryer detyrën e tyre historike,duke zhvilluar artin popullor dhe
duke e bartur atë nëpër errësirën e Mesjetës së hershme, duke e ruajtur atë deri në Renesancë. Ka
260 këngë të ruajtura të trubadurëve, si dhe rreth 1 400 këngë të truverëve. Përmbajtja e këtyre
këngëve, kishte karakter lirik dhe subjektiv.
“Kanso” ishte këngë strofike dhe të gjitha strofat këndoheshin me një melodi. “Tenso”
ishte këngë me përmbajtje të ndryshme. Në to kishte këngë dashurie, këngë me përmbatje sociale
dhe politike, ndërsa në këngët e quajtura “Pastoral” flitej për përjetimet e barinjve. “Le” ishte një
këngë e thjeshtë që shërbente si hyrje në këngët e gjata të trimërisë. Në shumë këngë flitej për
trimërinë e kreshnikëve. Kishte këngë me karakter vallëzues dhe me refrene. Këngë të këtij lloji
ishin “rondot”, “baladat”, e sidomos “Estampidet”. Disa nga autorisa nga autorët janë: Bernar de
Vetandur, Giro de Bornel, trubadurë nga shekulli XII-XIII. Ndër truverë përmenden: Riçardi me
zemër luani, Tiboa de Shampanj, Adam de la Al etj.
“Menizingerët” (mine – dashuri, singe – këngëtar), për ndryshim të trubadurëve e
truverëve që i përhapnin zhonglerët, këta, këngët e tyre vetë i këndonin dhe i përcillnin, duke
mos e mundësuar depërtimin më të madh të muzikës. Veqojme, Tristanin e Izoldën, si këngë
lirike, ndërsa nga ato epike të njohura janë këngët mbi Rolandin dhe këngët e legjendës
gjermano-skandinave mbi “Nibelungët. Ndër autorët menizingerë: Valter fon de Fogelvajde,
Hajnrih Formbah etj.
Është e njohur përmbledhja “Karmina Burana”, përmbledhje këngësh parodike në gjuhën
latine, gjermane dhe frënge. Në këto këngë, në mënyrë spirituoze satirike përdoret teksti
liturgjik. Muzika e të gjitha këngëve shekullore të Mesjetës ishte nën ndikimin e muzikës
popullore në shkallët d u r e m o l dhe pentatonikë. Këngët ishin njëzanore, kurse teksti ishte në
gjuhët popullore.

EPOKA GOTIKE
FILLET E MUZIKËS POLIFONIKE (SHUMËZANORE)
Fillet e muzikës polifonike në trajtat e saj primitive sikundër janë: diafonia, heterofonia e burdon
i gjejmë qysh në shoqërinë e komunitetit primitiv. Disa trajta të muzikës polifonike janë ruajtur
edhe sot psh., muzika shqipetare. Muzika polifonike popullore (folklorike) nuk është krijim i
vetëdijshëm, por rrjedhim spontan. Kur është fjala për muzikën polifonike mesjetare është krijim
i vetëdijshëm profesional. Format e para të muzikës polifonike mesjetare, ato më të thjeshtat
datojnë kah shekulli IX. Prej shekullit XII format e teknikës së re të të komponuarit polifonik
bëhen shprehje themelore e muzikës kishtare të Mesjetës, e cila do të vazhdojë shekuj me radhë.
Dokumentet e para paraqiten nga shekulli IX dhe X.
Si dokument i parë përmendet vepra e Johanus. Skotus Erigena “De divisions naturae”, ku flitet
për një trajtë dyzanore të quajtur “Organum”, ndërsa shembujt e parë të “Organumit” supozohet
se janë veprat e murgut të përmendur flaman Hukbald. Po ashtu, Hukbald në veprën “Muzika
enchiriadis” përshkruan formën e organumit”, duke thënë se ajo është një formë dyzanore e
përbërë prej melodisë themelore që është korali gregorian, i cili shoqërohet nga një melodi e dytë
sekundare. Organumi ishte forma më primitive polifonike mesjetare e përbërë prej dy zërave që
këndoheshin paralelisht në intervale të kuartës e të kuintës. Teoricienti Guido da Areca, preferon
që organumi të fillojë me unisono dhe të vazhdojë nëpërmjet intervaleve që pasojnë, domethënë,
sekundës, tercës dhe të vijë deri te kuarta e kuinta që ishin bazë e harmonisë së hershme
mesjetare. Këtë pikëpamje të tij Guido e paraqet në veprën “Mikrologus”. Në fund të shekullit
XI për herë të parë përmenden fillet e ndarjes së njërit ku njëri zë hyp, tjetri zbret e anasjelltas.
Organumi përbëhej prej dy zërave, njëri që kishte melodinë që nuk ndryshohej (melodi e koralit
gregorian), e këtë e ndiqte melodia me nota të gjata. Melodia e marrë nga korali gregorian
(antifonari) ndryshe quhej “Cantus firmus”.
Ne kohën kur zërat filluan të lëvizin më lirisht, meloditë bëhen më të gjalla, më të lëvizshme.
Qysh atëherë kjo trajtë e re e organumit quhet edhe “Diskant”. Emri i kësaj forme të re vjen nga
zëri i sipërm qe i shtohej “kantus firmusit” që quhej “diskant”. Në këtë mënyrë melodia e
diskantit bëhej më interesante se melodia gregoriane që nuk ndryshohej. Ky ishte një hap i
rëndësishëm në zhvillim e polifonisë. “Foburdon” eshte kur nga shtimi i zerit te trete ne diskant
rrjedh qe zëri më i ulët praktikisht bëhej më i larti, domethënë i rrejshëm. “G i m e l” u zhvillua
ne Angli, ne kete forme te diskantit meloditë korale përcilleshin me terca paralele. Të dy këto
trajta të reja të diskantit janë zhvilluar gjatë shekullit XIII së pari në Angli e pastaj edhe në
Evropë dhe janë ruajtur deri në periudhën e Renesancës së hershme. Si organumi, ashtu edhe
diskanti dhe, pothuajse, të gjitha format e muzikës polifonike janë zhvilluar nëpër kisha.
ARS ANTIKA
Periudhat para Renesancës (shekulli XIII). Nuk është një përparim i rëndësishëm në krahasim me
kohërat para tij. Periudha e “ars antikës” fillon nga fundi i shekullit XII dhe shekulli XIII. Në
këtë kohë filluan të zhvillohen qytetet dhe në to të përqendrohet zejtaria (fillimi i klasës
qytetare), hapen universitetet e para, ndertimi i kishes “Noter dame” në Paris. Si në kisha, po
ashtu edhe në përgjithësi në arkitekturë dominon stili i gotikës.
Kompozitorët e hershëm të polifonisë në periudhën e Gotikës.– Në kishën Notre Dame kanë
punuar kompozitorët më të njohur të kësaj epoke si: Leonini, i quajtur “Optimus organsta”, dhe
Perotini, i quajtur “Optimus diskantor”. Leonin ka jetuar në fund të shekullit XII dhe në
shekullin XIII dhe ka qenë organist i njohur dhe ka punuar në kishën “Noter Dame” në Paris. Në
një përmbledhje prej 80 organumeve gjenden organumet e Leoninit. Këngët (organumet) janë në
dy zëra, por zëri i komponuar mbi kantus firmusin ishte me një ritëm të zhvilluar, ndërsa melodia
korale ishte në nota të gjata. Perotini jeton në shekullin XIII dhe gjithashtu punon si kompozitor
e organis në Paris në kishën “Notre Dame”. Ky komponon organume e diskante në tre, bile edhe
në katër zëra. Në fillim të veprimtarisë së tij, Magister Perotin vazhdon rrugën e parardhësit të tij
Leoninit,duke i plotësuar dhe përmirësuar veprat e tij. Përveç kantus firmusit që vazhdonte të jetë
në nota me vlera të gjata dhe melodi të zhvilluara, zërat e tjerë të diskanteve (duplum, triplum e
kuadruplum) ishin të zhvilluara, të bukura dhe ndër to ndihet një ndikim i vogël i muzikës
popullore. Ai fillon të përdorë edhe elementet e para të kanonit. Pikerisht me keta dy fillon
kanoni (imitimi) që do të vazhdojë deri në shekullin XVII.
Gjate periudhes se Ars Antikes zhvillohen edhe format e tjera të ngjashme me këto, siç janë:
motetus, konduktus, hoketus e rondelus. Moteti ishte një formë tre a katërzanore. Moteti emrin e
merr nga zëri që komponohej e që gjendej mbi kantus firmus dhe që quhej motetus ose medius
kantus. Motetus ose medius kantus ose edhe duplum mund të ishte edhe melodi popullore ose
melodi e trubadurëve.
Konduktus paraqet një formë me ndryshim te rendesishem sepse kantus firmus nuk kishte
koralin gregorian, por është vepër e kompozitorit. Përndryshe, i ngjante motetusit për nga numri i
zërave. Konduktusi kishte karakter hymnik dhe këndohej me rastin e hyrjes dhe të daljes së
priftit.
Hokteus- zërat këndoheshin me pushime ndërmjet njëri-tjetrit dhe në këtë mënyrë krijohej
përshtypja se “zërat, kori po belbëzon”. Ndoshta ketu jane fillet e imitacionit.
Rondelus- Melodia e njëjtë kalon prej një grupi në grupin tjetër.
I rendesishem edhe edhe kanoni “Erdhi vera” nga kompozitori anglez Simone Fornsehte. Muzika
e “Ars antikës” me gjithë lidhshmërinë e saj të ngushtë me kishën, me gjuhën e saj latine e me
kantus firmusin liturgjik, si edhe ritmin e njëjtë të zërave të ndryshëm, paraqet largimin e
errësirës mesjetare. Kjo fazë ia përgatit sheshin një periudhe që është Renesanca, e cila fillet e saj
i ka në shekullin XIV, e të cilën në muzikë e quajmë “Ars nuova”.

ARS NUOVA
Renesanca më e hershme në artin e muzikës paraqitet në shekullin XIV në Francë dhe Itali, e
njohur si periudhë “Ars nuova”. Paraqitja e “Ars nuovës” është si rezultat i ndryshimeve sociale.
Ndikimi i kishës dhe i filozofisë idealiste do të jetë akoma prezent, por kurrsesi më me atë forcë
të ndikimit që kishte dikur. Gjatë periudhës në fjalë jetojnë dhe krijojnë poetët e mëdhenj të
Italisë: Dante, Petrarka, Bokaço etj. Arti muzikor ka ngelur një çikë prapa në krahasim me artet e
tjera. Renesanca e hershme muzikore u quajt “Ars nuova” sipas shkencetarit të Renesancës
franceze, Filip de Vitri. Karakteristikat: humanizmi i artit me përmbajtje të re që qëndron më afër
njeriut, më afër të së vërtetës. Pasurimi i melodisë me tinguj të alternuar, pasurohet edhe
harmonia dhe thellohet polifonia. Meloditë gjenden edhe në kuadrin e shkallëve d u r apo m o l.
Ritmi, gjithashtu, pasurohet në ndikimin e muzikës popullore. Ritmi i formave të ndryshme
korale është i ndryshueshëm për çdo zë, e jo sikundër përpara që ishte zakonisht i njëjtë për të
gjithë zërat. Derisa në format e para polifonike kuarta, kuinta e oktava ishin intervalet
“themelore”, kurse terca e seksta nuk preferoheshin që të përdoreshin, tani eshte e kunderta. Këto
ishin karakteristikat kryesore të “ars nuovës”.
Përveç motetit dhe të disa formave të tjera të trashëguara nga “Ars antika”, format tipike të “Ars
nuovës” ishin: madrigali, kaçia e balada. Që të tri këto forma janë të karakterit jokishtar (profan).
Madrigali është këngë strofike me refren të përbërë prej një deri në tri strofa,karakteri i
madrigalit ishte lirik, me përmbajtje të ndryshme (dashuria, satira).
“Kaçia” do të thotë këngë gjuetie. Melodi e gëzueshme me tendencë që të ilustrojë psh., lehjen e
qenëve të gjuetisë. Komponohej sipas parimit të imitacionit në kanon, gjë që është me rëndësi
dhe interes të posaçëm.
Balada qëndronte shumë afër muzikës popullore, edhe nga tingëllimi i melodisë. Zakonisht
kishte tri strofa me refren, si dhe madrigali. Shpeshherë ishte e përcjellur me muzikë
instrumentale.
Të gjitha këto forma të përmendura ishin më të zhvilluara dhe karakteristike për “Ars nuovën”
italiane sesa për atë franceze, ngase në Francë ka filluar më herët etapa e Renesancës. “Ars
nuova” franceze është e prezantuar nga këta kompozitorë: Filip de Vitiri, Gijom de Masho dhe
Johanes de Muris.
Filip de Vitri (1291-1361). – Ai përveç që ishte një muzicient i shquar, ishte edhe shkrimtar,
poet, filozof, historian, diplomat dhe pedagog. Shekulli XIV në historinë e muzikës është i
njohur pikërisht sipas traktatit të tij. Ne vepren e tij ai parashtron shumë gjëra të rëndësishme nga
teoria e muzikës. Ai gjithashtu, shqyrton çështjet e notacionit dhe flet për notacionin menzural.
Veprat e tij ishin të shkruara në gjuhën latine, meqë ky ishte prift katolik, madje ipeshkv.
Supozohet se prej këtij muzicienti kanë mbetur 15 motete në tre e katër zëra.
Gijom de Masho (rreth 1300-1377)– Si kompozitor ishte më i rëndësishmi i “Ars nuoves” në
Francë. E njohur është thënia e tij: “Kush nuk krijon ndjeshmëri në veprat e tij, këndon rrejshëm
dhe josinqerisht.” . Ritmi i disa formave të veprave të tij është i gjallë dhe ka karakter vallëzues.
Është nën ndikimin e muzikës popullore. Opusin e tij krijues e përbëjnë disa motete, balada,
hokete etj. si edhe një meshë polifonike, e cila, me sa dihet, është e para e këtij lloji.
Johan de Muris (rreth 1290 – 1351). –I njohur më tepër si teoricien i muzikës së “Ars nuoves”
franceze, i cili me veprën e tij “Muzika praktike” mbron parimet teorike të Da Vitrisë. Në këtë
vepër sqaron detajisht edhe sistemin e notacionit menzural.

ARS NUOVA NË ITALI

Renesanca e hershme italiane ka ecur dhe është thelluar edhe më shume sesa në Francë dhe në
vendet e tjera. Format e muzikës së “Ars nuoves” në Itali ishin: madrigali, kaça e balada, si
forma kryesore të kohës. Përfaqësuesi më i madh, i “Ars nuoves” në Itali ishte Françesko
Landini. Ky kompozitor e organist i madh i quajtur “mbret i organumit”, jetoi ne vitet (1325 -
1397) në Firencë. Ka kompozuar 150 vepra të formave të ndryshme vokale të kohës. Ndër to më
së shumti janë ruajtur baladat (140), nja 12 madrigale, një kaça dhe ndonjë motet. Në këto vepra
njohja e të komponuarit në parimet kanonike. Melodia e veprave të tij ishte e bukur, harmonia e
qartë dhe e butë me kadenca të kuptueshme, me intervalet e tercave dhe të sekstave. Kompozitori
Johanes de Florencia (Gjovani di Kasha), që punonte si kompozitor dhe organist në Firencë.

ZHVILLIMI I NOTACIONIT GJATË “ARS ANTIKËS” DHE “ARS NUOVES”

Paraqitja e polifonisë shtroi para muzicientëve probleme të reja në shënimin e veprave të tyre, në
notacion. Gjatë shekujve XII dhe XIV me këtë çështje janë marrë teoricienët e vendeve të
ndryshme. Ndër më të njohurit përmenden Franko, nga Kelni, i cili jetoi në shekullin XIII në
Paris, pastaj Johanes Garlandia (shekulli XIII), nga Anglia, kompozitori dhe teoricienti francez
Filip de Vitri (shekulli XIII-XIV), Marketo da Padova (shekulli XIII) etj.
Notacioni menzural. – Moduset ishin formula, skema metriko-ritmike të përdorura te muzika e
trubadurëve. Kjo do të thotë notacion që akoma bazohet në metrikën e tekstit, gjegjësisht në
rrokjet e theksuara e të patheksuara, te poezia, e cila i diktonte ritmin e muzikës. Metrat e njohur
janë: 1. Trohej; 2. Jamb; 3. Daktil. Ky fillim i notacionit në polifoni quhet notacion modal.
Sigurisht ngase bazohet në “modelet”, skemat, formulat metriko-ritmike. Baza e tij ishte në
ndarjen e metrit e të ritmit trepjesor që e merr, nga muzika shekullare )profane e trubadurëve).
Ky notacion filloi të përdoret edhe në muzikën polifonike profesionale kishtare. Notacioni modal
është faza e parë e notacionit të quajtur “Notacioni menzural” që është bazë e notacionit
polifonik në Renesancë. Notacioni menzural e merr emrin nga fjala latine menzura, që do të
thotë masë. Dallimi ndërmjet notacionit modal dhe menzural qëndron në atë se notacioni modal
bazohej në theksin dhe gjatësinë e rrokjeve, ndërsa notacioni menzural bazohet në gjatësinë e
tingujve. Ndarja në tri pjesë të notës me vlerë më të gjatë bëhet gjatë shekullit XIII, domethënë
në kohën e “Ars antikës”, ndërsa më vonë gjatë shekujve XIV, fillon dhe vazhdon ndarja në dy
pjesë e notave më të gjata në nota me vlera më të vogla. Nga ana tjetër, përveç notave (longa,
brevis dhe semibrevis) paraqiten edhe nota me vlera më të gjata, si për shembull, duplo longa ose
maksima, si edhe notat me vlera më të vogla se semibrevis, semiminima, fusa e semifusa. Nga
kjo kohë është i njohur traktati “Ars kantus menzuralibis”, në të cilin parashtrohen parimet e
notacionit në fjalë. Janë të përmendur emrat e Frankos nga Kelni dhe Filip da Vitri. Relacioni
ndërmjet notës brevis dhe asaj semibrevis quhej “t e m p u s”, domethënë, kur njësia e matjes
ishte brevis, ndërsa relacioni ndërmjet semibrevisit e minimes quhej “p r o l a c i o”(njësia e
matjes në këtë rast ishte semibrevis). Nëse njësia ematjes brevis dhe semibrevis ndahej në tri
pjesë (nota) më të vogla, atëherë “tempus” quhej “p e r f e k t u m” (i përsosur) e nëse njësia e
matjes ndahej në dy pjesë, atëherë “tempus” ishte “imperfektum” (jo i përsosur). Nëse “p r o l a c
i o” (masa) me njësinë e matjes semibrevis ndodhej në tri minime, atëherë “prolacio” ishte “m a j
o r”, e nëse “prolacio” ndahej vetëm në dy minime, në këtë rast ishte “m i n o r”. Në bazë të
kësaj që u tha më sipër, në shekullin XIV krijohen katër kombinime ose skema ritmike ku janë të
përfshira tempus perfektum dhe imperfektum me prolacionet major e minor. Ja, katër
kombinimet ose skemat ritmike:
I Tempus perfektum prolacio mazhor 3x3
II Tempus perfektum prolacio minor 3x2
III Tempus imperfektum prolacio major 2x3
IV Tempus imperfektum prolacio minor 2x2
Notacioni menzural është shumë më i përsosur se çdo notacion tjetër përpara tij. Me këtë
notacion muzika është shërbyer deri në shekullin XVII.
KULTURA MUZIKORE FLAMANE
“Kulturë flamane”, ose shkolla “frenge – flamane” (gotika e vonë). Me kulturën flamane
nënkuptojmë kulturën e popujve të Holandës, të Belgjikës dhe të pjesës verilindore të Francës
gjatë shekullit XV. Shkollat flamane u bënë vatra të kulturës muzikore për tërë Evropën. Me
gjithë ndikimin e madh që do ta bëjë muzika flamane në kohën e saj, në fillim ajo vetë ishte nën
ndikimin e kulturave të huaja si, bie fjala, të asaj romane dhe gjermane. Ndikim të posaçëm në
kulturën flamane kanë ushtruar muzicientët e Burgundisë, kulturën e së cilës disa e konsiderojnë
si etapë të parë në zhvillimin e kulturës flamane, prandaj edhe kultura muzikore e shekullit XV
ndryshe quhet shkolla frengo-flamane. Nëpër pallatet aristokrate, si edhe nëpër kisha, muzika ka
qenë në një shkallë të lartë. Ne kisha ekzistonin ansamble të muzicientëve profesionistë me dituri
të gjerë muzikore, të cilët kishin dalë nga shkollat e këndimit (shkolla muzikore) dhe ishin në
gjendje të interpretojnë veprat më të ndërlikuara të kohës dhe të krijojnë komponime të formave
të njohura të kohës.
Format polifonike flamane. – Format kryesore dhe tipike të muzikës flamane ishin: mesha,
moteti (forma kishtare) dhe shansona (formë shekullore). Të gjitha këto ishin forma polifonike të
themeluara në imitacion.
Mesha – ishte forma kryesore e muzikës profesionale kishtare e shekullit XV dhe më vonë. Kjo
formë, për herë të parë si formë polifonike u shfaq në shekullin XIV e komponuar nga
kompozitori francez i “Ars Nuoves” Gijon de Masho. Megjithatë, si themelues të vërtetë të kësaj
forme polifonike janë kompozitorët flamanë. Pjesët e meshës ordinare janë: Kireie, Gloria,
Santus, Benediktus e Agnus dei. Mesha si vepër korale e polifonike komponohej në katër zëra.
Emrat e meshave përcaktoheshiin sipas numrave rendorë (misa, prima), sipas origjinës së kantus
firmusit. Kantus firmusi i meshës ishte me prejardhje të ndryshme. Ndër meshat e komponuara
në kantus firmus me melodi popullore ishte e njohur ajo në melodinë (Njeriu me armë). Mesha
ishte formë vokale e capella dhe parimi kryesor i kohës ishte që ajo të komponohej në parimin
polifonik (imitacion i rreptë). Mirëpo, kishte edhe pjesë të meshës që këndoheshin në mënyrë të
koralit gregorian.
Moteti -- i shekullit XV, domethënë, i polifonisë flamane ndryshon nga ai i shekujve të
mëhershëm. Në fillim ishte trezanor e më vonë bëhet katërzanor, kurse teksti (përmbajtja) ishte
në një gjuhë.
Shansona ishte formë në atë parim si edhe moteti por që kjo ishte me përmbajtje jofetare.
Në të gjitha këto forma parimi i të komponuarit ishte imitiacionet – kanonet e ndryshme që u
patën bërë mjeshtri e vërtetë, pothuajse pasion i mjeshtërve flandrikë e sidomos talenti i tyre
verehet ne mesha. Numri i zërave në kombinime të imitacioneve shkonte prej katër deri në
tridhjetë e gjashtë.

KOMPOZITORË E PËRFAQËSUES TË MUZIKËS POLIFONIKE FLAMANE

Xhon Danstajbël (1380-90 – 1453). Veprat e këtij kompozitori janë paraardhëse të formave
polifonike të muzikës flamane, ose si thonë “urë lidhëse ndërmjet muzikës së “Ars nuoves” dhe
kulturës muzikore flamane”. Format e komponuara nga ky kompozitor ishin motetet, pjesët e
meshës dhe shansonet.
GIJOM DIFAJ (rreth viteve 1400-1474). Është kompozitori i parë flaman, prandaj edhe e
quajtën përfaqësuesi i shkollës së parë “franko-flamane”. Është autor i shumë meshave, moteteve
dhe shansoneve shumëzanore, si edhe i hymneve të ndryshme kishtare. Numri i veprave të
ruajtura të formave të përmendura është rreth dyqind. Këto vepra janë të komponuara për nevojat
e kishave, ku shërbeu, si edhe për nevojat dhe kërkesat e oborreve feudale. Muzika e tij, si ajo
kishtare, po ashtu edhe ajo jokishtare, ishte pak a shumë nën ndikimin e frymës së muzikës
popullore dhe ishte herë-herë e gëzueshme e herë-herë e dhembshme dhe mbi të gjitha, e
ndjeshme.
ZHILL BENSHUA (rreth 1400-1460). Përfaqësues i shkollës së parë franko-flamane. Në kohën
e tij ishte kompozitori më i dalluar në të komponuarit e veprave me karakter shekullar (profan)
dhe i formës më të njohur të kësaj muzike, shansonës në Burgundi. Veprat e tij, sidomos
shansonet kishin një melodi të bukur e të gjerë dhe ishin nën ndikimin e muzikës popullore.
OKEGEN E OBREHT. – Faza e dytë e mesme ose shkolla e Obrehtit, si e quajnë periudhën e
mëvonshme të muzikës flamane, është e lidhur me veprimtarinë e Jan (Zhan) Okegenit dhe të
Jakob Obrehtit (Hobreht). Kjo është fazë e rritjes së mëtejshme të pavarësisë së zërave, të
kombinimit të tyre, periudhë e kantus firmusit të lëvizshëm e të lirë.
JOHANES OKEGEN (rreth 1425-1495). Sherbeu si dirigjent dhe kompozitor në oborrin e
mbretit të Burgundisë dhe të Francës (në Paris) e gjetiu. Nga opusi muzikor i këtij kompozitori
janë ruajtur 73 mesha, disa motete dhe kompozime të tjera. Kantus firmusi i meshave të tij ishte i
marrë nga korali gregorian ose këngët popullore dhe lëvizte prej zërit në zë. Lëvizja dhe
pavarësia e zërave ishte e madhe dhe e plotë. “Deo gracis” i komponuar në tridhjetë e gjashtë
zëra. Ornamentizmi dhe vokalizmat ishin, gjithashtu, veçori të muzikës së këtij kompozitori.
Meshat, motetet, si edhe shansonet katërzanore.
JAKOB OBREHT (1450-1505). – Ishte këngëtar dhe dirigjent. Veprat e tij ishin meshat, motetet
(përveç në gjuhën latine dhe në atë flamane), hymnet,rekuiemet de pasijat, ndoshta të parat të
këtij lloji.
ZHOSKEN DE PRE (1450-1521). – Mësojmë se ka lindur në Konde dhe se si fëmijë ka kënduar
në kor. Jetoi rreth shtatëdhjetë e më tepër vjet. Supozohet se si mësues e ka pasur
bashkatdhetarin e tij dhe mjeshtrin e madh Okegenin. Ai dha kontribut ne Itali e ne France duke
punuar atje. Komponoi format më të rëndësishme të kohës: meshat e motatet, si forma kryesore
të kohës në muzikën kishtare, si edhe forma të tjera kishtare e profane. Në to vjen në shprehje
mjeshtria e mrekullueshme kontrapunktike. Arti i këtij kompozitori bazohej në parimin e
mirënjohur të Leonardo da Vinçit, i cili pohonte se arti duhet të mbështetet në parimet shkencore.
Martin Luteri thoshte për të: “Kompozitorët bëjnë çka mundin me nota, ndërsa Zhosken de Pre
bën çka të dojë.”
Me Zhosken de Prenë mbaron faza e “Renesancës së mesme” dhe gotikës së vonshme. Me te
mbaron lulëzimi i muzikes flamane. Muzika flamane ia lëshon vendin Renesancës mediterane të
shekullit XVI, e cila do ta shpjerë edhe më lart artin muzikor të muzikës vokale.

KULTURA MUZIKORE E SHEKULLIT XVI

Shkencëtarët e njohur: Koperniku, Galilei, Bruno etj., në këtë periudhë shpjegojnë, zbulojnë dhe
vërtetojnë se toka është e rrumbullakët dhe se sillet rreth vetes dhe diellit. Detarët e mëdhenj
Kristofor Kolombo dhe Vasko de Gama ku i pari zbuloi Amerikën, kurse i dyti rrugën e re
detare. Po ashtu, në këtë kohë jetojnë dhe krijojnë veprat e tyre të mrekullueshme artistët e
mëdhenj të Renesancës: Leonardo da Vinçi, Mikelangjelo.
Për artin muzikor shekulli XVI ka domethënien e arritjes së kulminacionit në muzikën vokale
(korale) polifonike. Palestrina dhe Lasso ishin kompozitore te vequar te kesaj kohe. Në shekullin
XVI paraqiten forma të reja muzikore. Muzika instrumentale fillon për herë të parë në historinë e
saj jetën e pavarur pak a shumë nga muzika vokale. Idetë përparimtare humanitare të
Renesancës, janë paraqitur që në shekullin XIV në Francë dhe në Itali me emrin “Ars nuova”.
Megjithatë, zhvillimin e plote të saj ajo e arrin në shekullin XVI. Fjala “Renesancë” do të thotë
rilindje, ose ripërtrirje. Themelohen “akademitë për arte” në Francë dhe Itali.
Disponimi i Renesancës. është potencim i ndjenjave më të thella të shpirtit të njeriut të bazuar në
realitetin jetësor. Idealizmi i Mesjetës zëvendësohet me realizëm. Muzika e kesaj kohe shprehet
me format e reja të muzikës profane, të cilat krijohen nën ndikimin e muzikës popullore (ritmit
dhe melodisë), harmonisë, që është më e guximshme në përdorimin e intervalëve, përdorimit të
tingujve të alternuar, me disonanca. Reformacioni gjerman dhe kontrareformacioni i kishës
katolike ndikojne ne artin e shekullit XVI.
Reformacioni dhe kundërreformacioni. – Përçarja që ngjaju brenda kishës katolike në fillim të
shekullit XVI është e njohur me emrin “r e f o r m a c i on”. Fillet e tij qëndrojnë në mospajtimet
ndërmjet kishës gjermane të prirë nga Martin Luteri (1453-1546) dhe qendrës kishtare katolike –
Romës. Roma dhe papa i saj konsideronin veten si të vetmit të autorizuar nga “Z o t i”. Në
Gjermani është korali i njohur si “korali protestan” ose “luterian”, si edhe “korali i
reformacionit”. Përmbajtja e këtij korali ishte kishtare. Melodia e koralit protestan merrej nga
korali gregorian, si edhe hymnet dhe sekuencat e kishës katolike, por gjuha ishte popullore.
Melodia e thjeshtë, e lehtë dhe teksti i kuptueshëm bëri që korali luterian të ishte shumë i
popullarizuar. Korali “Si kështjellë e fortë është Zoti ynë” ishte këngë njëzanore. Më vonë, ai
bëhet këngë korale shumëzanore. Polifonia e tij nuk ishte e ndërlikuar si veprat korale flamane
por kishte melodinë superiore të kuptueshme. Ne përpunimin e koralit luterian të reformacionit
eshte marre edhe vete Martin Luteri. Për të thuhet se ka shkruar poezi (përmbajtje) për këngët
korale dhe se ndoshta ka komponuar muzikë për to, bile supozohet se vetë ai e ka komponuar
koralin e njohur e të përmendur më parë “Si kështjellë e fortë është Zoti ynë”. Hans Leo Hasler
(1564-1612). Ky e harmonizon, ndër të tjerët, koralin e njohur të Luterit. Ne kohen e barokut
fillon rilindja e vërtetë e kësaj kënge kishtare.
Kontra reforma. – Kontrareformacioni është dukuri që vjen si reaksion i reformacionit protestant
dhe që i kundërvihet atij. Në vendimet e koncilit të Tridenit, i cili vazhdoi vjet me radhë (1545-
1563) kërkohej një disiplinë e rreptë kishtare. Në muzikë kërkohej një qartësi e këngëve korale,
çka do të thotë largim nga polifonia e tepërt, për të bërë të mundshme që teksti të jetë sa më i
kuptueshem, - një thjeshtim i muzikës. Këto momente na bëjnë të kuptojmë elementet e muzikës
protestane, si edhe përdorimin e këngëve kishtare me prejardhje popullore, të ashtuquajturat
“laude”. Keto do te perdoren sidomos nga kompozitori i madh i kohës së kundërreformacionit,
Palestrina. Momenti më pozitiv është se në të ndikon muzika popullore, e cila me ritmin dhe
melodinë e saj e “freskon” edhe muzikën kishtare të kohës. Ajo që ia jep fizionominë artit
muzikor të shekullit XVI është pa dyshim Renesanca.
MUZIKA VOKALE E SHEKULLIT XVI
Muzika vokale ishte karakteristike e shekullit XIX edhe pse edhe muzika instrumentale kishte
filluar ti merrte hapat e saj. Stili polifonik i këtij shekulli ishte për një nuancë më i përmbajtur.
Thjeshtësimin e polifonisë duhet kuptuar si një përparim që e liron muzikën korale nga
kombinatorika e tepërt dhe e pa nevojë që përdorej në muzikën kanonike shumëzanore te
mjeshtrit flamanë të shekullit XV. Tash lindin edhe forma të reja ose format e vjetra marrin një
kahje tjetër, më bashkëkohore, më moderne. Forma më e dashur dhe më e preferuar është
“Madrigali”. Edhe në muzikën e shekullit XVI kontributin më të madh e japin italianët, francezët
dhe gjermanët, përveç të tjerëve që kontribuojnë më pak.

Madrigali. – ; është, me një fjalë “mbret” i muzikës korale të shekullit XVI. Dallimi ndërmjet
madrigalit të “Ars nuoves” dhe të Renesancës është se ai i pari një këngë korale një, dy e
trezërëshe në disa strofa që këndoheshin me të njëjtën melodi dhe rëndom kishin refrenin, kurse
ai i shekullit XVI është këngë korale e “prokomponuar” (jostrofike) dhe poezia përbëhej prej
fragmenteve të poetëve të ndryshëm të njohur të kohës. Permbajtja e madrigaleve ishte shprehja
e emocioneve më të thella njerëzore, siç janë: dhembja, dëshpërimi, dashuria e sinqertë, malli etj.
Verejme përdorimin e guximshëm të disonancave, aliteracioneve, modulacioneve kromatike të
guximshme dhe bashkë me këto harmonisë së pasur. Madrigali i shekullit XVI zakonisht në
katër, pesë e gjashtë zëra, por madrigali “klasik” është në pesë zëra, ndonjëherë me përdorimin e
instrumenteve. Sa i përket teknikës së komponimit, ai është një gërshetim i polifonisë me disa
elemente të para të monodisë (homofonisë).

POPUJT, VENDET DHE PËRFAQËSUESIT QË KANË KONTRIBUAR MË SË

SHUMTI NË ZHVILLIMIN E MUZIKËS SË SHEKULLIT XVI – TË RENESANCËS SË
VONË

MUZIKA E SHEKULLIT XVI NË FRANCË

Popujt te të cilët zhvillohet me një hov të madh muzika e shekullit XVI janë: francezët, italianët,
gjermanët, anglezët, si dhe flamanët, sidomos në fillim të shekullit. Shumë kompozitorë francezë
të asaj kohe krijuan bukur shumë nën ndikimin e traditave flamane, por, kuptoht, në një frymë të
re dhe në rrathana të tjera që ishin krijuar. Forma kryesore e muzikës jokishtare që zhvillohej
krahas formave kishtare të trashëguara (mesha, moteti etj.) ishte shansona. Shansona është këngë
korale në të cilën sintetizoheshin të gjitha elementet karakteristike të muzikës vokale franceze të
asaj kohe, sikundër ishin lirizmi dhe dramatizimi. Në to paraqiteshin ngjarje nga jeta e rëndomtë,
nga natyra, dashuria, martesa etj. Kompozimet më të dalluara të renesancës franceze janë veprat
e Kleman Zhanekenit.
KLEMAN ZHANEKEN. – Nuk dihet me saktësi se kur dhe ku ka lindur. Supozohet se lindi
rreth viteve 1472 ose 1475, ndërsa vdiq më 1560. Ka jetuar në Bordo, Paris. Ka qenë nxënës i të
famshmit Zhosken de Pre. Ka punuar si profesionist në oborrin mbretëror të Francës. Sipas
kërkesave të eprorëve ka komponuar vepra. Dallohen këngët që përshkruajnë ngjarje luftarake si,
“Beteja te Marinjani”, “Rrethimi i Meces” etj. Ndër më se 286 këngë të ndryshme, shansona(ku
qendronte madheshtia e kompozitorit) duhet veçuar ndër ato më të njohurat, si p.sh. “Britmat e
Parisit”, “Llafosjet e grave”, si edhe ato me përmbajtje nga natyra, siç janë: “Këndimi
(cingërimi) i zogjve”, “Gjuajtja e kaprollit” etj. Si prift, edhe formës kishtare i kushtoi rëndësi.
Stili i të komponuarit te ky kompozitor është polifonia, muzika e Kleman Zhanekenit është
shprehje e thellë e ngjarjes, reflektim i programit dhe shprehje e emocioneve.
Në Francë kanë qenë të njohur edhe Gijom Kostelej, Klod le Zhan, Zhak Modui dhe Le Zhun,
kompozitorë që përmenden për veprimtarinë e tyre rreth akademisë për art dhe letërsi, e cila u
themelua më 1570 në Francë. Përmendet edhe kompozitori dhe teoriku Klemens non Papa.

MUZIKA E RENESANCËS ITALIANE E SHEKULLIT XVI

Renesanca italiane filloi që në shekullin XIV, e njohur me emrin “ars nuova. Kulminacionin e
vërtetë muzika vokale italiane e arriti në shekullin XVI. Gjatë shekullit XV muzika vokale
italiane zhvillohet nën ndikimin e muzikës flamane, përfaqësuesit e së cilës e vërshojnë edhe
Italinë. Ndikimi i muzikës flamane shprehet sidomos në muzikë kishtare. Nga fundi i shekullit
XV në Itali paraqiten dhe zhvillohen format vokale të njohura jokishtare, sikundër janë: vilanela,
frotola, vilota, kancona etj. Këto ishin këngë shumëzanore, por më së shumti ishin tre, katër dhe
pesëzërëshe dhe ishin te aferta me muziken popullore. Pikërisht me këto forma muzika italiane e
fillon pavarësinë e saj.
Frotola ishte këngë korale, zakonisht në katër zëra, ku zëri i sipërm dominonte mbi të tjerët, çka
do të thotë se stili i të komponuarit ishte homofonik. Teksti ishte me karakter lirik. Ndonjëherë
përcillej edhe me anë të instrumenteve, çka do të thotë se frotola në këto raste merrte një karakter
të një forme vokalo-instrumentale. Frotolet komponoheshin edhe për përcjellje të lautës (leutit)
ose edhe përpunoheshin për zë dhe përcjellje instrumentale. Njëri ndër ata që veproi në këtë
drejtim nje muzikolog kroat, të cilin e përkthejnë si Franko nga Bosna.
Vilota komponohej në stilin polifonik, por polifonia e saj ishte e përmbajtur dhe modeste e jo si
ajo flamane. Me këtë formë, fillon pavarësia e muzikës italiane.
Ndër kompozitorët italianë që komponojnë këto forma dhe që veprat e tyre janë ruajtur deri më
sot janë: Bartalomeo Tromboçino, Baltazare Donati, Nikolo Pifaro etj.
Madrigali italian është formë poetike-muzikore. Madrigalet këndoheshin nga koret e
muzicientëve profesionalë, nëpër pallatet aristokrate dhe akademitë e themeluara në kohën e
renesancës. Melodia ishte e gjallë dhe shumë e lëvizshme në pjesët ku këndohej për gëzime,
ndërsa në poezitë e dhembjes përmbante melodi të ngadalshme. Melodite ishin shpesh me
kolorature jo të lehta për këndim, sepse ishin pothuajse virtuoze. Ne fund te shekullit krijohet i
ashtuquajturi “madrigali dramatik” me kromatikë e modulacion të guximshëm. Kodemia
madrigaliste dhe ky lloj i madrigalit qe u permend ishin ne prag te operes apo ishin si shtytes e
pergadites per fillimin e rrugetimit te saj.
KOMPOZITORËT – PËRFAQËSUESIT MË TË RËNDËSISHËM ITALIANË TË
SHEKULLIT XVI
Përfaqësuesit më të hershëm të madrigalit të shekullit XVI në Itali nuk ishin vetëm italianët, por
edhe kompozitorët me prejardhje flaminge. Kjo do të thotë se nuk u largua ndikimi i muzikës
flamane në mënyrë të prerë. Kompozitorët më të njohur të kësaj periudhe me origjinë flamane
ishin: Adrijan Vilart, Jakb Arkadelt, Filip Verdelo.
ADRIJAN VILART (lindi rreth viteve 1480-90 dhe vdiq më 1562). Punoi dhe jetoi rreth dyzet
vjet në Itali (në Venedik). Punoi si organist dhe kompozitor, dirigjent dhe pedagog në kishën e
njohur të Shën Markut. Përdorte korin e dyfishtë, të cilin e quanin “Kori specati”,me këto kore
që ishin të vendosura në kishën e Shën Markut, njëri përballë tjetrit, në vendet e quajtura
“Kantorie”, që do të thotë vend ku këndohet. Kjo u bë njëra ndër karakteristikat e shkollës
venedikase. Karakteristikat e tjera të shkollës venedikase që dallohen nga ato të Romës kanë të
bëjnë më tepër me dominimin e elementit. Tashmë diferencohej gjithnjë e më shumë tonaliteti d
u r e m o l, kurse harmonia ishte më e pasur dhe më e guximshme. Përveç veprave korale si:
motete, mesha, psalme e madrigal, ai ka komponuar edhe disa vepra instrumentale për orgë:
fantazi, ricerkar etj.
Kompozitorët italianë të Shkollës së Venedikut. – Me veprën dhe praktikën e Vilartit u fillua një
traditë dhe praktikë e quajtur “shkollë e Venedikut”. Në veprat e kompozitorëve te kesaj shkolle
paraqitet jeta e pasur dhe luksoze venedikase si dhe pasuria materiale e Aristokracisë së kësaj
republike. Pasardhësit e Vilartit shkojnë edhe më larg duke krijuar forma të reja vokale
instrumentale, ku përveç përcjelljes me orgë përdoreshin edhe instrumente të tjera, si tromba e
tromboni.
Andrea Gabrieli (1510-1586). – Ishte organist dhe kompozitor në kishën e Shën Markut në
Venedik dhe nxënës i Vilartit. Komponoi madrigale, motete, mesha, psalme, pastaj vepra
instrumentale për orgë, si: ricerkata, kancona etj. Te gjitha këto kanë një seriozitet të dalluar të
një mjeshtri të njohur.
Xhovani Gabrieli (1555-1613). Lindi në Venedik. Kompozoi forma vokalo-instrumentale si
“Sakra simfonit” (Simfonika shpirtërore). Ky ishte një stil i ri impresiv i shpikur nga vete
kompozitori. Për interpretimin e këtyre veprave kërkohej një ansambël i madh. Kori përbëhej
prej shumë zërave, siç e dimë tash në kori spezati. Korin ose koret e tij përcilleshin nga një
ansambël i fuqishëm instrumental. Kjo ishte pikërisht risia e tij ose stili i tij. Ansambli i tij
instrumental përbëhej prej organumit, pazaumeve, trombave (buritë), kornet (horne – bri) e viola
da braço. Ansambli me këtë përbërje jepte zë shumë të kumbueshëm, madhështor, të paparë deri
më atëherë. Termi “Sakra simfoni” është përdorur nga ky për herë të parë dhe nënkupton formën
e caktuar vokalo-instrumentale, që nuk ka lidhje me format e tjera, ku po ashtu përdoret termi
“simfoni”. Përveç kësaj forme ai kompozon edhe: madrigalet, meshat, motetet etj. si forma
instrumentale për orgë (ricerkar, fantazi, tokatë etj.). Edhe ky kompozitor venedikas ishte i
njohur edhe jashtë Italisë e më së shumti në Gjermani, ku edhe punoi (në Mynhen) prej vitit 1575
deri më 1579. Ndër nxënësit më të njohur të tij ka qenë kompozitori gjerman Henrik Shyc.
Kompozitorët tipikë të madrigalit italianë. – Historia e muzikës këta dy kompozitorë me poshte
nuk i përkufizon në të ashtuquajturat shkolla të caktuara, sikundër ndodh me Palestrinën, si
përfaqësues kryesor të shkollës romane ose sikundër përmendet Xh.Gabrieli, si përfaqësues
kryesor i shkollës venedikase.
Luka Marencio (1553-1599). Ishte kompozitor i madrigaleve që gjenden në prag të skenës
muzikore të renesancës. Lindi në afërsi të qytetit Breshia, por pjesën më të madhe të jetës e kaloi
në Romë, në Firencë, si edhe jashtë Italisë, në Poloni. Në madrigalet e tij, si edhe në veprat e
tjera vokale është treguar mjeshtër i vërtetë i polifonisë, i harmonisë së pasur dhe me kromatikë
të zgjeruar, duke e krijuar të ashtuquajturin “Madrigalin kromatik”.
Xhezualdo da Venoza (rreth viteve 1560-1613). Madrigalet e këtij kompozitori i takojnë më
tepër madrigalit lirik me elemente dramatike sikur edhe ishte jeta e tij tragjike. Edhe pse lindi në
një familje aristokrate, mendja dhe shpirti i tij kurrë nuk kanë qenë të qetë, por gjithnjë në
mendime të errëta dhe vuajtje permanente. Të gjitha peripetitë dhe përjetimet e tij personale Da
Venoza i paraqet në veprat e tij. Përdor një muzikë të ngarkuar me kromatikë të padëgjuar deri
atëherë, me modulime të guximshme si askush më parë.

SHKOLLA ROMAKE DHE PËRFAQËSUESIT E SAJ KRYESORË

Zhvillimi i muzikës vokale korale i të ashtuquajturën “shkollë të Romës” në Romë, ishte qendër
e kishës katolike dhe seli e papës dhe aty krijoheshin normat, kanonet kishtare, ku përfshiheshin
ligjet edhe për muzikë. Kishte ndikim edhe në muzikën jokishtare. “Shkolla e Romës” para së
gjithash dallohet në kultivimin e formave kishtare. Format kryesore korale të muzikës kishtare
vazhdojnë të jenë po ato të shekullit XV që u krijuan nga flamanet. Këto ishin mesha dhe moteti.
Përveç këtyre formave, kultivohen edhe forma të tjera, si: litanitë, rekuiemet, psalmet,
lamentacionet, Tedeum, Stabet Mater etj. Karakteristikat e muzikes se Romes janë: melodia
diatonike e pa intervale (kërcime) të mëdha, me një ambitues që sillet brenda vizave të
pentagramit e që në këtë mënyrë ka një këndueshmëri të përmbajtur; polifonia po ashtu e
përmbajtur dhe shprehja e logjikshme e tekstit. Kjo e bënte të mundshme qartësinë e përmbajtjes
kaq të rëndësishme për parimet e kishës. Kisha nga muzika kërkonte që përmbajtja të jetë më e
kuptueshme dhe muzika te mos jete aq lirike, por te jete me religjioze dhe e duhur per
besimtarin. “Koncili i tridenit” ia përcakton disa forma të reja edhe muzikës kishtare.
XHOVANI PERLUIXHI (SANTE) DA PALESTRINA (rreth viteve 1525-1594). – Jetoi dhe
krijoi në periudhën e Renesancës italiane dhe në fazën e kontrareformacionit. Jetoi ne vendin e
quajtur Palestrina, në afërsi të Romës. Si fëmijë kendon në koret e fëmijëve, ne moshën
pesëmbëdhjetëvjeçare bëhet organist e pastaj edhe dirigjent i koreve të fëmijëve dhe të të
rriturve, si edhe pjesen e madhe te jetes e kalon ne kishat e Romes. Vitet e fundit të jetës së tij i
kalon si dirigjent, organist dhe kompozitor në shërbim të papës. Opusi i tij më i vlefshëm
qëndron në veprat kishtare: në mesha, motete, litani, psalme etj. megjithëse ai ka komponuar
edhe vepra jokishtare. Zhosken de Pre atëherë indirekt qe mësuesi i Palestrinës.
Prej gjithsej gjashtëqind veprave të gjinive të ndryshme, pesëqind janë forma kishtare, të
komponuara për kor. Vendin më të madh dhe më të rëndësishëm e zënë meshat (rreth njëqind)
dhe motetet (treqind), pastaj vijnë “Stabat Mater”, litanitë, lamentacionet, psalmet, hymnet etj.
Meshat më të njohura janë: “Mesha e papës Marçeli”, “assumta est Maria”, “Veni sponsa Kristi”,
“Misa brevis”, “Sine nomine” etj. Vepra “papës Marçeli” eshte shume e njohur, per te jane
thurrur shume legjenda e tregime. Palestrina me këtë vepër e shpëtoi muzikën polifonike. Edhe
në motete përdor ato parime që i ka përdorur edhe te meshat për ta ruajtur sitlin polifonik, duke
iu larguar teprimeve kontrapunktike të panevojshme, me një imitacion të përmbajtur dhe me një
muzikë që e bën të mundshëm të kuptohet teksti i përmbajtjes. Palestrina ka komponuar edhe
muzikë shekullare, profane, ku duhet përmendur nja pesëdhjetë madrigale të komponuara në
poezinë e Petrarkës. Madrigalet janë e vetmja formë shekullare që komponon ky kompozitor. Të
gjitha veprat e Palestrinës, në radhë të parë meshat, janë përsosmëri e stilit polifonik vokal të
renesancës italiane dhe në përgjithësi të muzikës së shekullit XVI, ato paraqesin “stilin klasik” të
muzikës vokale korale. Palestrina ia arrin qëllimit që muzika të jetë e thjeshtë.
Kësaj shkolle i takojnë edhe kompozitorë të tjerë qe janë: Xhovani Mëria Nanino, si themelues i
kësaj shkolle, Xhovani Animuçia, Mark Antonio Inxhineri (mësues i Monteverdit) etj.
ORLANDO DI LASSO (LASSUS – ROLAND DE LATTRE). Jetori rreth viteve 1532-1594.
Ishte kompozitore belg/flaman i lindur në Mons të Belgjikës. Veprat e këtyre dy kompozitorëve
janë sintezë e polifonisë korale dhe “klasike” të këtij stili. Qysh në fëmijëri dallohet me zë shumë
të bukur dhe me një talent të rrallë. Në moshën dymbëdhjetëvjeçare rrëmbehet nga një mecenë i
mbretit. Jeta e tij në Itali që nga mosha djaloshare ndikoi që ai te kete rast të njihet shumë herët
me të mbërrimet e muzikës italiane, dhe e mori diturinë muzikore. Dinte disa gjuhë. Në veprat e
shumë poetëve komponoi muzikë. Ishte njëri ndër muzicientët më të njohur të kohës në tërë
Evropën. Pjesën më të madhe të jetës e kalon në Bavari, në Mynhen. Në Mynhen punoi me
ansamblin mbretëror si dirigjent dhe kompozitor i këtij ansambli. Komponoi të gjitha gjinitë më
të rëndësishme të kohës. Komponoi me një pasion të madh dhe të njëjtë, si veprat shekullare,
profane, po ashtu edhe ato kishtare. Karakteri humanist, jeta dinamike, shpirti gastor dhe humori
i shëndoshë, janë shprehje e muzikës së tij. Në to gjejmë dashurinë ndaj njerëzve, ndaj natyrës,
ndaj poezisë. Të gjitha këto jepen me emocione të thella. Opusi krijues i Lassos është i madh dhe
laraman. Ka komponuar rreth dy mijë vepra, të formave të ndryshme. Vendin më të madh e zënë
motetet, të cilat i ka komponuar në një numër të madh (rreth 1200). Asnjë kompozitor para dhe
pas tij nuk ka komponuar më tepër se ky. Muzikës kishtare ia ka kushtuar pesëdhjetë mesha, disa
litani, himne, psalme, ndër të cilat dallohet psalmi “i pendimit”. Njihen veprat e shumta profane,
siç janë: frotolat, vilanelat, shansonet e madrigalet. Veprat e tij te njohura jane: “Eho”, që
këndohet në dy kore, “Matona mia kara” etj. Veprat e tij janë të komponuara në gjuhët latine (ato
të muzikës kishtare katolike), gjermane (veprat e kishës së reformacionit), kurse veprat jokishtare
në gjuhën italiane dhe franceze. Stili i të komponuarit të tij është i qartë, me polifoni të
logjikshme cila e paralajmëron stilin homofonik (monodinë).