ENRIQUE KRAUZE LA COMEDIA MEXICANA De Car.os FUENTES 1 DESENGUENTRO DE LECTOR con Carlos Fuentes ocurrié en 1971, Aun- que on los afios sesenta habia admira- do sus cuentos y novelas, luego de los ase- ssinatos masivos de Tlatelolco y el Jueves de Corpus In fe estatista de Tiempo mexicano comenzé a descon- certarme. No entendia el mal uso que hacia Fuentes de la historia, sus trampes verbalee, la prisa e impre- cinién de sus juicios ni la facilided y autocomplacen- cin de sus No entendfa su modo de abordar la realidad ni justificaba, en suma, su acti- tud intelectual. ‘Mi generacién intentaba un nuevo examen de la realidad mexicana. Porque la historia habla conduci- doa la muerte, la verdad histérica se volvié para noso- tro cuestién de vida o muerte. Por aquellos dias Fuentes eecribié una frase significativa: “La literatu- ra dice lo que la histaria encubre, olvida o mutila”, La relectura de su obra empezaba a convencernos, en su aso, de lo contrario. En un poema de Paz 0 un cuento de Rulfo la obra partia de la vida mexicana, participa- ba de ella. Algo similar ocurria con los artistas capa- ces de captar una realidad radicalmente ajena: los le- treros de las cantinas de Lowry, las oscuras mujeres bajando por los empedrados en Viva Zapato, le cruel- dad festiva e inocente de Los olvidados 0 el dia de mer- ado en Mornings in Mexico de Lawrence. Los mexica- ‘nos hacfan encarnar a la realidad, los extranjeros la descubrian; Fuentes, por algiin motive que deecono- cfamos, bordeaba esa realidad deteniéndose a escu- charla en un plano externo. En sus textos México era un libreto, no un enigma ni un problema y casi nunca una experiencia. El tiempo mostré que aquel ele- ‘mento de irrealidad no era sélo histérico sino literario. “Estoy convencido —afirmaria Fuentes muchos afios despuse— que el Paris de Balzac o el Londres de Dic- ens nunca existieron... Ellos inventaron el lenguaje, Jo inventaron todo. Luego la realidad tuvo que aco- plarse al molde de algunas imaginaciones”. Aunque Dickens se revolveris en la tumba recordando ciertas eecenas infantiles reflejadas en sus novelas, en un sen- tido la afirmacién es cierta. No obstante, a estas altu- ras, cabe ya preguntar: {En qué caso Ia realidad mexi- cana se ha acoplado a la imaginacién de Fuentes? No- "He speaks all hia words distinctly, half as loud ‘again as the other. Anybody can see be is an actor.” Henry Fielding. vela tras novela ha querido ofrecer un espejo licido de la vida mexicana, un espejo de nuestras posibili- dades, pero la imagen no se perfila: oe escapa. Y sin embargo, en todos estos afios el escritor ha brillado por méritos propios. Nadie puede negar su talento y su pasién por la literatura. En una genera- ciéa malograda casi toda por el infortunio, la mez- quindad, 1a ambicién politica o 1a pereza, el apego profesional de Fuentes sigue siendo ejemplar. Ha ee- crito obras i ites en varios géneros. Su aven- tura ling@tfstica ha sido valerosa y, en més de un sen- tido, revolucionaria. Fuentes irrita, pero la irritacién ‘que produce es parte de la sal y In salsa que mantie- nen Ia vivacidad de la literatura en México. Con todo, temo que en mi caso el desencuentro de lector se haya ahondado. Mi incomodidad con reapec- toa Fuentes ya no es s6lo intelectual o literaria sino moral. De un tiempo a esta parte, comparto la con- viecién de que usa el tema de México distorsionéndo- Jo frente al pablico norteamericano con credenciales que no ha querido o sabido ganar. Alguna vez eacu- ché la opinién de un congresista: “Fuentes is a great man, He knows #0 much about his country”. Aquel hombre no habia leido sus libros pero, como a muchos otros, lo convencis la omnipresencia de Fuentes en Jos medios de comunicacién. No podia saber, como no- sotros sabemos, que Fuentes no sabe. En eetas circunstancias, no puede ser més oportuna la reciente aparicién de Myself with others*. En sus péginas autobiogréficas esté Ia clave de la actitud in. telectual de Fuentes que nos intrigaba desde 1071. El alma de Fuentes es una zona de ambigdedad, una ca- ssa con dos puertas, Es un exiliado voluntario de Méxi- co en los Estados Unidos y fue un exiliado involunta- rio en los Estados Unidos en México. Hay en au origen ‘un vacio de historia personal e identidad que compen- saron siempre el cine y Ia literatura. Su mundo real fue su mundo ficticio: un deafile cinematogréfico de ‘autores y obras. El problema de este asombro perma nente ha sido la indiscriminacién. Borges se referia a ‘s{ mismo como “un argentino extraviado en Ia metafi- ssica”, pero habia un orden en suextravio. Sin un con- Farrar, Straus, Giroux; 1988, Vusita 139 15 Junio de 1988Ewrique Kravze tacto real con el mundo exterior a su butaca, Fuentes se extravi6 en Ia historia de la literatura condendndo- #0 a reproducir histriGnicamente sus textos y perso- najes, sus procedimientos y teorias. La clave de Fuen- tes no estd en México sino en Hollywood. Estados Unidos ha dado actores para el cine, el radio, la tele- visién, la politica. Faltaba un actor de la literatura. Carlos Fuentes subié a escena. Ex rae maavano “Esta no es frontera sino que es cicatriz”. La frase de uno de los personajes de Gringo viejo es excesiva ‘como descripeién de la vecindad entre México y Eeta- dos Unidos por exacta como epigrafe biogréfico de Carlos Fuentes. Fue un gringo nifio de origen mexi- ccano, nacido en el lugar donde 1a historia y la geo- grafia han dejado, en verdad, una cicatriz: Panamé. ‘Al margen de la Depeasigny 91 New Deal, su apact ble infancia transcurrié en Ia “ficciGn territo Invide diplomatin, cn en departamonto do slate re cémaras “soberbiamente amueblado” con vista al Me- ridian Hill Park de Washington D.C. Myself with others recuerda largos veranos en los que, como en In cancién de Gerahwin, “the livin’ seemed easy”; vie- Jos y buenos tiempos cuando Fuentes aprendié a pre- ferir “la sémola al guacamole”, el trabajo a la pereza —"no siestas for me”— y soi por primera vez, antes que Andy Warhol, en el American dream: “Todos se- dn famosos al menos por cinco minutos”. En las vacaciones visitaba México. “Era deprim te confrontar el progreso de un pais donde todo fun- cionsba, todo era nuevo, todo era limpio, con ineficacia, el retraso y la suciedad de mi propio pais”. Contrastado con el norteamericano, el pasado mexi- cano le parecia sélo una serie de “derrotes aplastan- too” empezando por el TIT: ““Tremendo trauma teja- no”. Deede entonces Fuentes se acostumbré a ver a ‘Mérico, no en términos propios sino refractado en la erspectiva norteamericana. Ningtin mexicano se des- vela por el TTT ni afirmaria, como Fuentes, que “el mundo norteamericano nos ciega con su energis: EXAMEN Y cRITICA DE CARLOS FUENTES [Nos hemos ocupado en varias ocasiones de Carlos Fuentes, colaborador nuestro desde el principio y una de las figuras més importantes de ln cultura hispe- ‘oamericana. Ea claro que, mds allé de los premios ‘muy merecidos que ha obtenido en loa tiltimos tiem- ‘os, la obra y la persona de Fuentes han provocedo ‘siempre opiniones encontradas en el &mbito de nuee- tra longua y egpecialmente en México. Por una coin- cidencia que e6 una prueba ademés del interés que ‘suscita ou obra, ve reGinen en este nero de Vuelta ‘1 ensayo de Eurique Krauze, epesionada interpre- ‘tacién de una obra y una figura pablice, y las notas ‘de Adolfo Castasion y Julio Ortega ecbre ou mAs re- Cente novela, Critdbal Nonato. ‘Vuelta 199 no podemoa vernos sino verlos a ustedes". México ha sido siempre, por el contrario, un pais obsesionado consigo mismo. Pero Fuentes es un mexicano pecu- liar que descubrié la existencia de su pais a los diez afios de edad, con Ia expropiacién petrolera decreta- da por el Presidente Cardenas en 1988. Fue el momen- toen que los mexicanos empezaron a veree a la cara, diré otro pervonaje en La cabeza de la hidra (1978). ‘Cémbiese a los mexicanos por Carlos Fuentes y se es- tard més cerca de la verdad. De pronto entrevié que aquel “pais inexistente” era su identidad pero que esa, identidad se le escapeba. Su historia recuerda un poco a la de Vasconcelos en Eagle Pass, con una diferencia: Vasconcelos no tuvo conflicto de identidad. No s6lo lo nutria el idioma ma- terno sino la préctica de una cultura mexicana y la nostalgia familiar por la vida de su pais. Vivia un exi- lio. A Ta edad en que Vasconcelos hojeaba la Geogra- fia y los Atlas de Garcia Cubas 0 el México a través de ios siglos, Fuentes incurria en la veneracién acu- ‘mulativa de los grandes nombrea que su vie da y sus escritos. “How I started to write” —capitulo autobiogréfico de Myself with othere— es un buen ejemplo de esa prosa onoméstica, como de marquesi- nas, tan peculiar de Fuentes. Alli menciona el elenco fundador: Gene Kelly, Dick Tracy, Clark Kent, C role Lombard, Franklin D. Roosevelt y un largo ¢ i discriminado eteétera. No vivia un exilio sino un desarraigo que al revertiree abruptamente, en plena adolescencia, dejarfa una cicatriz de ambigtedad: “México se convirtié en un hecho de violentos acer- comientos y seperaciones frente al cual le afectividad no era menos fuerte que el rechazo”. Las pginas autobiogréficas reflejan claramente que los tinicoa vinculos tempranos de Fuentes con el “poss paterno” —ambos de carécter reactivo— fueron ‘un nacionalismo labrado menos por el orgullo de la tradicion mexicana que por el resentimiento frente al mundo norteamericano, y un empefio que abarcé toda la nifier por conservar el idioma espaiiol. No es arriesgado ver en ellos, respectivamente, el origen de Ins actitudes politicas y literarias de Fuentes. Cuan- do a los 18 atios de edad —Iuego de una estadia en Chile y Argentina— Fuentes se acercé por fin “al lo- do y el oro” de México, el lenguaje se habia vuelto ya “el centro de su persona y la posibilidad de ligar su destino y el de su pats en un solo destino”. México el “pa{s imaginario e imaginado”, no era una nacién tangible, histérica. Era sélo una victima de los Esta- dos Unidos y una lengua por conquistar. ‘Myself with othera detiene la historia en 1960. Para reconstruirla es necesario acudir a testimonios de ‘amigos y a otros escritos incidentales de Fuentes. Al- guien recuerda que se volvié un ser mimético, todo Tenguas y todo oldos, un “fajador” con las palabras. Necesitaba hacerlo, porque en México las armas del Jenguaje coloquial son tan o més filosas que las otras. ‘aiios habia renunciado ya, estratégica- a idea de escribir en inglés —"Después de todo, la lengua inglesa no necesitaba otro escritor”— pero su uso del castellano denotaba una especie de sordera ante ciertos matices, expresiones y temas. 16 unio de 1988La comEpia MEXICANA DE CARLOS FUENTES Pasaba de la reticencia al exceso: carajos inopinados, chingadas fuera de lugar: machismo lingitstico. Mientras domaba al idioma, su actitud mimética el- canzaba extremos de teatralidad: arrodillado alguna ver en un crucero de la ciudad representé el papel de ordiosero. Para sorpresa de los amigos que lo acom- paiiaban, los transesntes se apiadaban de él y le da- ‘ban limoana, Solfa también actuar informalmente cobras literarias: un papel favorito era representar el retrato en Bl retrato de Dorian Grey. Mas allé del lenguaje, vagamente, estaba la reali- dad. Hacia 1960, la ciudad de México adoptaba la fi- sonomia de las capitales modernas. Fuentes, que venia de ellas, no vio la necesidad de adentrarse en ‘el campo, el émbito mexicano més profundo. En cam- bio su exploracién de In ciudad fue incesante y orgiés- tics. Como un turista fascinado, vivi6 la ciudad del ocio y los In ciudad nocturna. Omitié los sitios y las horas de trabajo, caminé calles, lugares histéricos y —lo ha referido muchas veces— lépiz en ‘mano ee adentré “in the brash, sentimental, lowdown world... de los burdeles olorosos a desinfectante, los cantantes envaselinados”. Junto a esta trasposicién surreal, tropical de Broadway, el México de los cin- cuenta ve definta —la palabra es de Fuentes—por su Star System: Diego Rivera y sus andamios, Maria Fé- lixy sus pestatias, Tongolele y su mechén blanco, Pé- rez Prado y su cara de foca. “ramos devoradores de estas imAgones de nuestra ciudad... Yo vivia para ee- eribir la ciudad y eecribia para vivir la ciudad”. Para ser escritor en los cincuentas, “uno tenfa que estar” con Alfonso Reyes y Octavio Paz. De nit, Fuentes habia retozado literalmente en las literarias rodillas de Reyes y a fines de los cuarenta lleg6 a vi- vir con 61 en Cuernavaca, pero fuera de éstas y otras ‘anéedotas curiosas e intrascendentes, la marca de Re- yes no queda clara. La de Octavio Paz, en cambio, se- ia decisiva. El primer encuentro entre ambos ocurrié en el invierno de 1960 en Paris. Aquel joven posefa —escribe Paz— “‘una avides de conocer y tocar todo, tuna avider que se manifiesta en descargas que, por ‘6a intensidad y frecuencia, no es exagerado llamar eléctricas”. Es significative que Paz hable de avidez, no de curiosidad. Fuentes queria apropiaree con ur- gencia de las dltimas claves intelectuales sobre Mé- xico, necesitaba tun libreto total del “pafs imaginario” y ereyé verlo en El laberinto de la soledad. Su lectu- ra no fue un descubrimiento sino una revelacién de- finitiva, que Fuentes complements frecuentando a los {fildsofos de ‘lo mexicano’, sobre todo a Jorge Portilla. En la frase final de El laberinto de a sole- dad, ‘Somos contemparéneos de todos los hombres”, Fuentes ley6 un Namado leal a Ia emulacién de Paz, una invitacién que s6lo podria cumplirse en un pro- yecto literario de proporciones balzacianas. Hacia 1965, para fijar los esfuerzos de una generacién que ve atrevia a tender puentes literarios con el mundo, nacié la Revista Mexicana de Literatura que por un tiempo Fuentes dirigié junto con Emmanuel Carballo. En aquel momento, su situacién biogréfica parecia darle todas las ventajas: frente a los eseritores loce- les, un commopelitismo natural; frente a los cosmopo- litas puros, Ia avidez de apropiarse del “pais imaginario, imaginado”. En 1968 aparecié su primera novela: La regién mds transparente. Vale la pena detenerse en ella porque presagia todo el cardcter de su obra posterior. Siguien- do de cerca los métodos visuales de la trilogia USA. ("Dos Passos fue mi biblia literaria”) Fuentes daba tun paso importante en la narrativa mexicana: acli- mataba el género de novela urbana abierto dos aiios antes, con pobreza de recursos literarios, por Casi el paraiso de Luis Spota. Su principal inspiracién fue Balzac: “Soy muy balzaciano... En La Comedia hu- ‘mana (0, si se quiere, en La Comedia mexicana) ca- ‘ben muchos pisos”, La imagen es exacta: Fuentes concibié a la sociedad mexicana como un escenario vertical, social e histérico. En el aétano, los dioses az- tecas, enmascarados, latentes, encarnando en seres in rostro que cumplen sus designios. En el cuerpo vi- , Ins clases sociales: la burguesia “cresohedéni- ca”, Ia nostégica aristocracia, la clase media arribiste ¥,@ ras de suelo, el pueblo, 'El itinerario intelectual que habfa elegido para co- nocer al pais se tradujo en una extrafia confusiGn de géneros. Los personajes no tenfan vida propia: actuar ban las tesis filoséficas de moda. Un poeta filéeofo ins- pirado parcialmente en Paz, aparecia a lo largo de la novela y al final morfa de una forma que recuerda el capitulo relativo a la muerte en el Bt laberinto de Ja soledad; et banquero en quiebra no acudia a con- sultar a un abogado sino a discutir sobre la esencia del mexicano con el propio alter— ego de Paz. A falta de una invencién que la rigiera internamente, la no- vela parecia més bien un cuadro de ‘‘tomas” parédi- cas de la vida nocturna en In ciudad de México. Caracteristicamente, la parodia més lograda no fue Ia de la clase burguesa —que Fuentes despreciaba sin conocer— sino In “‘alta sociedad” a la que in perte- nnecer, pertenecia: sus fiestas, snobismo, dandiamo, de- sarraigo. Paltaba ese conocimiento préictico de la vida social que tenia Balzac, para quien una quiebra, el trabajo de una imprenta o la caida de la bolsa eran realidades concretas, no sintomas de vida burguesa. Faltabe el pereonaje central de La Comedia Humana: 1a moneda de veinte francos (0, si se quiere, de veinte pesos). Y faltaba algo todavia mia importante: “Alli donde duele el zapato esté el toque de Balzac”, re- cuerda Harry Levin, En La regién mds transparente, el pueblo no padece ni trabaja: reflexions filosdfica- mente sobre la pobreza en medio de una interminable y trégica. Es un pueblo simbélico y noc- ‘turno: ea el “Pachuco” de Ei laberinto de la soledad protagonizando La fenomenologia del relajo. Fuentes ‘habia confundide Broadway con Manhattan y Man- ‘hattan con Nueva York. ‘A quien yerdaderamente recuerda la primera no- vela de Fuentes no es a Balzac sino a un gran actor de Ia pintura, Diego Rivera: textos y murales inmen- ‘808 que proceden por acumulacién y yuxtaposicin ea- ‘quemaética més que por un enlace imaginative. Ambos ‘s0n penosamente rigidos para sugerir la interioridad ‘Vuslta 139 17 Junio de 1968Enrique Kravze psiquica de sus temas y personajes, y los manipulan con tesia o cargan diddcticas que producen monotonfa; ambos recurren a la mediacién alegérics. Textos que #0n murales, murales que son textos. Lo mejor de Ri- vera esté en la floracién de sus formas y colores. Lo mejor de Fuentes qued6 en el aliento verbal, excesi- vo pero viviente, de su prosa. Més que et ‘Came eye” de Dos Passos, Fuentes aguzé su “Recorder ear’ para captar y recrear los lenguajes sociales. La opi- nién de Lezama Lima es significativa: “He encontra- do a su novela fuerte y deseosa, trepidando en sus stmbolos... abundante”. El reconocimiento del gran poeta cubano al erotismo verbal de Fuentes definia sustancia de aquella novela y apuntaba a las futu: en La Regién mds transparente la ciudad, por pri- mera vec, #e oye. A la doble méscara verbal de la sebiren ln reco, Fossa so wa marry an de “a pasién, la conviecién y el riesgo”. La Eirepeton de aqualla “onorme, gosoes, dolorosa, dal ante materia verbal” (Paz) fue un acto de auténtica libertad por Ia palabra. Por desgracia, el mérito no disolvia 1a paradoja: ha- ‘bia algo quimérico en el intento de escribir Ia novela social de una realidad no vivida. El lenguaje seguia ‘siendo el centro del ser personal de Fuentes y Méxi- 0, un “pats imaginario, imaginado”. La aplicada acu- mulacién de lecturas sobre la ontologia de! mexicano desconectadas de toda experiencia no festiva, habia sido insuficiente para corregir la refraccién inicial de Fuentes. Aunque lo escuché con una atencién dila- tada y amorosa, nunca conocié el pais que seria el tema central de su obra. Su oido, poderoso pero irre- Mlexivo, o6lo podia devolver a la pégina una expan- sin lirica ligada al habla del instante y por lo tanto frégil, perecedera. Creyé resolver su sordera de ori- gen con una maravillosa sordera al revés: Ia historia, In sociedad, la vida de la ciudad esimilada al berullo delirante de sus voces. Los personajes de Balzac 80- bbreviven ain en la memoria literaria y popular euro- pea. Pocos retienen en México a los de Fuentes. Hamann Cauz Como la gran mayoria de los intelectuales mexicanos de todas las tendencias —Vasconcelos y Paz, Lomber- do y Cosfo Villegas—, Carlos Fuentes feste}é In victo- ria de la Revolucién Cubana y la interprets como un acto de afirmacién hispanoamericano: un triunfo de Mart{ no de Lenin. En su contexto particular, la Re- volucién adquirfa una significacién adicional: pare- fa resolver, ya no en el lenguaje sino en la historia, su latente conflicto de identidad, desvanecer su cica- triz, La venganza del TTT, México segufa siendo el pais imaginario, pero de pronto no habia ya que com. ararlo con el dudoeo paraiso de los “risueiios robots” ‘ni con el cruel espejo de las “aplastantes derrotas”. En tun articulo de marzo de 1989 Fuentes sostuvo que Cu- ba abria las puertas del futuro al poner en entrodi- cho toda la filosofia fundadora de los Estados Unidos: Locke, Adam Smith, el protestantismo, el sistema de libre e: “armas harto endebles para atacar os problemas del Siglo xx". La vindicacién naciona- lista parecia asegurar por af sola el desenlace feliz de todo el proceso. “Hay que ser Malraux”, habla confiado afios atrés .un amigo, Cuba le ofrecié la oportunidad de inter- pretar a un Malraux joven aunque ligeramente dis- tinto: el Malraux de una revolucion en el poder. Viajo ala Habana, escribié entusiastas reportajes y con sus més cercanos amigos fundé la revista El Espectador, que en su vida breve seguiria de cerca el pulso de Cu: ba e interpretaria los problemas de México a la luz de esa nueva experiencia. En México, el efecto natu- ral de la Revolucién Cubana fue colocar a su derecha su vieja homéloga, haciéndola aparecer como una peeudorrevolucién. Lo paradéjico del easo es que, en aquel momento, el balance econémico y social de la peeudorrevolucién no era del todo malo bajo casi cual- quier punto de comparacién, interno o externo, con- tempordneo 0 histérico que se eligiera. El problema de fondo, desde entonces, era la creciente insensibili- dad de la clase gobernante que bloqueaba la moder- nizacién politica y econémica del pais. Muy pocos intelectuales tuvieron la sabiduria de ponderar con equilibrio esa situacién. Los jovenes —influidos por el marxismo académico puesto de moda por Sartre— Ia tuvieron atin menos. La democracia no estaba en. su horizonte. ;de Cuba, su tinico horizonte era Ia Revolucién. Desde El Espectador, Fuentes se pre- guntaba: “Estamos todavia a tiempo de salvar a esa Revolucién Mexicana que en 1940 entré en un sopor lamentable?”. Para enderezar el rumbo le parecia ne- cesario abandonar la “anarqu{a empobrecedora de la libre empresa” y pugnar por un “Estado fuerte que asumiese la direccién total, la planificacién racional ¥ popular del desarrollo econdmico” EI Sartre de Fuentes fue C. Wright Mills. Hacia 1960 Mills visit6 la Universidad de México e impar- {i6 un curso sobre marxiamo y liberalismo. Envidiaba Ja influencia potencial del intelectual latinoamerica- no, al que tenia por tinico factor de transformacién cen los paises subdesarrollados. Para Mills, la compe- tencia mundial no era un problema de poder sino de horizonte: ganaria el mejor modelo de desarrollo in- dustrial. Frente a gobiernos reaccionarios y autocrd. ticos Mills no veia més salida que e! leninismo. El Espectador publicé Ins ideas de Mills en un decélogo y Fuentes —que las absorbié como un credo— dedicé ‘a Mills su segunda novela: La muerte de Artemio Cruz. Bl colofén consigné las fechas y lugares de su redaccién: La Habana, mayo de 1900 y México, diciem- bre de 1961. Era un epitafio —provisional, como se ve- ria despuée— a la Revolucién Mexicana, escrito desde la vitalidad y esperanza de la Cubana. En La muerte de Artemio Cruz Fuentes intenté ex- hibir al revolucionario mexicano prototipico, entra- mado de mentira, corrupciGn y asesinato. Acosado por Jog fantasmas de sus victimas —los idealistas, los co- laboradores, los amigos, corroido por el recuerdo de amores genuinos y truncos, el General Cruz. ~Citizen Kane mexicano— muere una muerte vengativa y len- ta, Mientras nuestro personaje faulkneriano agoniza, fuera, en las bardas y los discursos vacios del PRI, la Revolucién agoniza con él. La novela tuvo un éxito Vuslta 189 18 Junio de 1988