Wirtualny zeszyt

dwudziestolecie międzywojenne

Temat 1: Wprowadzenie do literatury dwudziestolecia międzywojennego

1. Ramy chronologiczne : 1918-1939
2. Ważne wydarzenia historyczne:
- Polska odzyskuje niepodległość
- na wschodzie powstało państwo radzieckie (bolszewizm
- wojna polsko- rosyjska 1920 r.
- na zachodzie pojawia się ideologia faszystowska
- Stany Zjednoczonę i Europę ogarnia wielki kryzys ekonomiczny
- rozpoczyna się II wojna światowa.
Wszystkie te wydarzenia odcisnęły swoje piętno na literaturze tego okresu.
3. Twórcy w Polsce:
Poezja:
- Piszą nadal poeci debiutujący w poprzedniej epoce: Leopold Staff, Bolesław
Leśmian
- skamandryci: Julian Tuwim, Kazimierz Wierzyński, Jarosław Iwaszkiewicz, Jan
Lechoń, Antoni Słonimski.
- Awangarda Krakowska: Tadeusz Peiper, Julian Przyboś, Jalu Kurek, Jan
Brzękowski.
- druga awangarda: Józef Czechowicz, Władysław Sebyła,Żagary: Czesław Miłosz,
Jerzy Zagórski, Tadeusz Bujnicki;
- futuryści: Bruno Jasieński, Anatol Stern, Tytus Czyżewski,
- Ponadto debiutują: K. I. Gałczyński, W. Broniewski, M. Pawlikowska-Jasnorzewska,
K. Iłłakowiczówna.
Lata 20. to debiut poezji skamandryckiej i awangardowej, przeważa fascynacja
miastem, rozwojem techniki i cywilizacji, codziennością, witalizm, optymizm
Lata 30. to zmiana nastroju w poezji na katastroficzny.
Proza przedstawiciele: Jarosław Iwaszkiewicz, Maria Kuncewiczowa, Maria
Dąbrowska, Zofia Nałkowska, Stefan Żeromski, Witold Gombrowicz, Bruno Schulz.
Proza zjawiska: psychologiczna, polityczna, realistyczna, awangardowa.
Dramat: Witkacy (teoria Czystej Formy), W. Gombrowicz (Iwona, księżniczka
Burgunda).
4. Ciekawe zjawiska w literaturze europejskiej:
Franz Kafka – powieści i opowiadania paraboliczne (Proces)
Marcel Proust – powieść (cykl 7 powieści) z narracją pierwszoosobową W
poszukiwaniu straconego czasu, quasi-biografizm, psychoanalityczna introspekcja,
retrospekcja, rozbudowane analizy uczuć.
James Joyce Ulisses – zastosowany strumień świadomości jako technika narracyjna.
5. Rozwój psychologii
 Zygmunt Freud – psychoanaliza: Studiował medycynę i psychiatrię, zaproponował
własną teorię dotyczącą psychiki. Nacisk położył na nieświadomość i tłumiony w niej
instynkt płciowy. Uważał, że zasadnicza część ludzkiego życia ukrywa się w
nieświadomości. Nazwał ją id (ono, to). Świadomość to ego (jaźń), a normy moralne,
zakazy i nakazy, które kształtują ludzkie zachowania i oznaczają wpływ tego, co
zewnętrzne to superego. To głos uzyskany w procesie wychowania (kontrolujący
zachowania). Dochodzi do spięć i konfliktów między tymi sferami. Wg Freuda każdy
cierpi na nerwicę, której źródłem jest przechowywanie w nieświadomości treści,
kompleksów, które człowiek chce wyprzeć ze świadomości. Ujawniają się one w
snach, dlatego Freud stosował leczenie przez hipnozę.
C. G. Jung był uczniem Freuda, twórcą psychologii głębi. Zajmował się badaniem
strefy nieświadomości, w której oddzielił nieświadomość zbiorową (postawy
archetypiczne) od nieświadomości indywidualnej (kompleksy psychiczne).
Psychologia i odkrycia w tej dziedzinie przyczyniły się do rozwoju prozy
psychologicznej, w której analizowano treści psychiczne bohaterów i stosowano nowe
techniki narracyjne (strumień świadomości).

Temat 2: Dwudziestolecie międzywojenne epoką –izmów

Dadaizm: ruch artystyczno-literacki (od słowa „dada” – pierwszy dźwięk dziecka), którego
twórcą był Tristan Tzara.
Cechy: zerwanie z tradycją, dowolność wyrazu, swoboda twórcza, negowanie ideałów
estetycznych i wartości, posługiwanie się absurdem, zabawą i humorem, łączenie różnych
technik i łączenie nowych. Nie ma trwałych osiągnięć w dziedzinie literatury, ale w
malarstwie upowszechniła się technika kolażu. Znaczenie dadaistów polegało na przesunięciu
granic sztuki – zaczęto za nią uważać przedmioty codziennego użytku („Fontanna”
Duchampa to pokazany na wystawie pisuar.)
Surrealizm (nadrealizm): kierunek w literaturze, sztuce i filmie XX w. dążący do
uniezależnienia wyobraźni artysty od reguł logicznego myślenia i wszelkich norm
estetycznych i moralnych. Surrealiści chcieli uwolnienia wyobraźni od wszelkich ograniczeń,
a za najlepszy temat sztuki uważali życie psychiczne. Ujawniało się zwłaszcza podczas snu.
Bardzo ważną rolę odgrywały zatem sny, halucynacje, marzenia senne, stany
podświadomości. Z procesu tworzenia należało więc wyeliminować rozum i jego kontrolę
nad treściami nieświadomymi. Za jego początek uważa się rok 1924 i manifest surrealizmu
autorstwa Andre Bretona. Przedstawicielem surrealizmu w malarstwie był Salvador Dali.
Kubizm: (od słowa „cube” – sześcian) kierunek w sztukach plastycznych, głównie
malarstwie i rzeźbiarstwie, który rozwinął się we Francji na początku XX wieku ok. 1907
roku, poszukujący nowych zasad budowy przestrzennej dzieła przez odrzucenie reguł
perspektywy i geometryczne uproszczenie elementów kompozycji. Przedstawicielem jest
Pablo Picasso (malarstwo). Przełomową rolę odegrał jego obraz „Panny z Awinionu” (ostre,
łukowate ujęcie brył i linearne podziały brył).
Abstrakcjonizm: kierunek we współczesnych sztukach plastycznych, który charakteryzuje
się wyeliminowaniem wszelkich przedstawień mających bezpośrednie odniesienie do form
lub przedmiotów obserwowanych w rzeczywistości. Jest to sztuka abstrakcyjna,
bezprzedmiotowa, nie przedstawia, a budzi emocje, np. poprzez układ barw.
Formizm: polski awangardowy ruch literacko-artystyczny rozwijający się w latach 1917–
1922, czerpiący inspirację z dokonań kubizmu, ekspresjonizmu i futuryzmu oraz sztuki
ludowej; był jedną z dwóch, obok unizmu, oryginalnie polskich formacji awangardowych.
Głównym autorem był Leon Chwistek. Najwyższą wartością sztuki miał być estetyzm, a
forma była ważniejsza od treści. Sztuka powinna unikać utylitaryzmu i być autoteliczna
(wartością samą w sobie, niezależna od rzeczywistości).
Futuryzm: (łac. futurus „przyszły”) – awangardowy kierunek w sztuce (zwłaszcza w
literaturze), który narodził się we Włoszech na początku XX wieku. Założeniem prądu było
zainteresowanie przyszłością i cywilizacją, techniką, nowoczesnością, odrzucanie przeszłości
i tradycji. Podstawą futuryzmu w sztukach plastycznych było odrzucenie sztuki przeszłości,
zasada powszechnego dynamizmu, teoria zaniku materialności ciał pod wpływem światła i
ruchu, nowa koncepcja czasu (symultanizm), przestrzeni (odrzucenie perspektywy).
Tematyką były różne przejawy ruchu oraz rytm i tempo współczesnej cywilizacji. Rozwinął
się we Włoszech (był to kraj muzeów, stąd bunt przeciwko tradycji, nawoływanie do
zburzenia muzeów, Rosji (tu związał się z tendencjami rewolucyjnymi) i Polsce (polscy
futuryści zaproponowali reformę ortografii, demonstracyjnie używali tylko „u”, „ż”, „h”).
Cechy: odrzucenie tradycji, fascynacja nowoczesnością i zdobyczami cywilizacji, techniki,
miastem, maszyną, dynamizm, optymizm, zabawy słowem, nawiązywanie do prymitywizmu.

POEZJA DWUDZIESTOLECIA MIĘDZYWOJENNEGO

Temat 3: Model poezji skamandryckiej
Grupa poetycka Skamander zaczęła się formować wokół czasopisma „Po Arte et Studio” na
Uniwersytecie Warszawskim w latach 1916-1918. Swoją nazwę wzięła od nazwy
mitologicznej rzeki płynącej pod Troją. To grupa sytuacyjna, czyli taka, która uformowała się
pod wpływem rzeczywistości pozaliterackiej (działalność kabaretowa, działalność w kawiarni
Pod Picadorem, stolik w Ziemiańskiej). Na początku dominował u każdego nurt codzienności
i witalizmu, potem drogi skamandrytów się rozeszły, stali się indywidualistami, dojrzeli. Do
grupy należeli: Julian Tuwim, Jan Lechoń, Jarosław Iwaszkiewicz, Antoni Słonimski,
Kazimierz Wierzyński. Z grupą sympatyzowały: Maria Pawlikowska- Jasnorzewska i
Kazimiera Iłłakowiczówna.
Cechy:

 bezprogramowość, związana z postulatem wolności; według Skamandrytów programy

jedynie ograniczają poezję programów literacko-poetyckich jest tyle, ile literatów i
pisarzy
 koncepcja poety słowiarza, rzemieślnika słowa, niewynoszącego się ponad tłum
poety-uczestnika; poeta to ktoś z tłumu;
 zachwyt nad życiem (również jego stroną biologiczną) i codziennością, zwrot ku
sprawom „szarego” człowieka, najważniejsza jest teraźniejszość, nie przeszłość i
przyszłość;
 elementy języka potocznego, stosowanie kolokwializmów, neologizmów i
wulgaryzmów
 nawiązanie do tradycji i dorobku kulturowego;
 fascynacja tłumem i jego potęgą oraz nowoczesnością;
 wiązanie poezji z teraźniejszością;
 propagowanie wzorca poety-uczestnika, biorącego udział w życiu państwa (kontrast
do roli artysty w Młodej Polsce);
 wprowadzenie jako bohatera szarego człowieka oraz tematyki związanej z jego
życiem;
  używanie języka potocznego, gwarowego, pełnego humoru;
 łączenie różnych form wypowiedzi (liryka, satyra, ironia);
 dbałość o indywidualny rozwój talentów;
 pochwała życia i jego przejawów (afirmacja aktywizmu życie poety powinno opierać
się na podstawie aktywistycznej, czyli na ciągłej działalności społecznej,
ekonomicznej i gospodarczej. W filozofii to pierwszeństwo aktywności i zmiany nad
trwałością i stałością);
 dążenie do związania poezji z życiem politycznym (po roku 1922);
 zwrot do postawy aktywnej;
 domaganie się klasycznych reguł wiersza;
 Skamandryci „wyszli” do ludzi, spotykali się i recytowali wiersze w miejscach
ogólnodostępnych, np. w kawiarniach.

Kazimierz Wierzyński Jestem jak szampan

Głównym zabiegiem jest rozbudowane porównanie stanu emocjonalnego podmiotu
lirycznego, szczęścia, witalizmu, optymizmu do działania alkoholu. Przeżywanie radości
istnienia porównane jest do stanu po spożyciu trunku.
K. Wierzyński Zielono mi w głowie
Utwór jest pochwałą radości, optymizmu, witalizmu, beztroski. Podmiot liryczny afirmuje
życie, co podkreśla aura wiosny. Podkreślają to takie określenia, jak: dusza błękitna, fiołki
kwitną w głowie, słońce świeci bez trosk i zachodu. Podmiot liryczny określa siebie jako
„radosną wichurę zachwytu”.

Temat 4: Poezja Juliana Tuwima

To poeta mający w swym dorobku twórczym zarówno wiersze typowo skamandryckie, jak i
dojrzałe, dotyczące procesu twórczego. Jest także poetą słowiarzem, bawiącym się słowem
poetyckim
Ranyjulek: To wiersz typowo skamandrycki. Podmiot liryczny jest pełen radości życia,
witalizmu, jest wolny, afirmuje życie, każdy jego przejaw. Tłem dla jego przeżyć jest
krajobraz miejski: ulice. Włóczęga ulicami to temat typowy dla poezji skamandryckiej,
przejaw fascynacji codziennością. Jest ona pozbawiona celu, staje się źródłem szczęścia,
podmiot liryczny jest pełen emocji. Stan wewnętrzny podmiotu współgra z wiosną. Język
wiersza jest potoczny, autor nie stroni od brutalizmów. Całość jest obrazem bardzo
dynamicznym. Jest to pochwała życia zawadiackiego. Pierwsze słowo wiersza: „Powinienem”
świadczy o tym, że ja liryczne marzy o życiu włóczęgi, ale tak naprawdę żyje innym, pełnym
zasad. Chciałby jednak odrzucić ten konserwatywny styl życia.
Do prostego człowieka: Wiersz jest wyrazem pacyfistycznych poglądów podmiotu
lirycznego, braku akceptacji dla działań wojennych. To bunt przeciwko manipulacji,
propagandzie władzy, sterującej życiem zwykłego człowieka, którego ja liryczne staje się
obrońcą. Wobec polityki władz przyjmuje podmiot liryczny postawę krytyczną, demaskuje
obłudę i ukrywanie pod pięknymi hasłami egoistycznych interesów. Demaskuje
imperialistyczną politykę tych, którzy powołują się na symbole narodowe i interesy ojczyzny.
Są wyrachowani, odwołując się do tradycji narodowej, do religii. Politycy wysyłają na śmierć
prostych ludzi. Jest to wiersz apel. Autor sięga po język potoczny, pojawiają się tu
brutalizmy, negatywne określenia klasy wyzyskiwaczy (panami brzuchatemi, tłuste szuje).
Prostego człowieka nazywa podmiot liryczny przyjacielem, bliźnim. Utożsamia się z nim.
Tekst podporządkowany jest funkcji perswazyjnej. Utwór wyraźnie wymierzony jest w
agitatorów i namawia do buntu przeciwko nim.
Do krytyków: To typowy wiersz skamandrycki, znajdujemy w nim pochwałę życia
miejskiego, codzienności jako tematu literackiego. Tu tematem staje się zwykła jazda
tramwajem. Wiersz afirmuje ruch, dynamikę, radość i witalizm. Wiosna staje się metaforom
pełni życia. Jazda tramwajem staje się źródłem entuzjazmu i emocji. Tytuł utworu wskazuje
również na jego polemiczny charakter, skierowany jest do krytyków, którzy oceniają wartość
literatury. Bezpośredni zwrot do nich, bardzo oficjalny i rytualny, grzecznościowy, to wyraz
polemiki z tradycyjnym modelem poezji i z przekonaniem, że powinna ona sięgać jedynie po
tematy wysokie, ważne. Do tytułowych krytyków odnosi się z ironią. Podmiot liryczny ceni
sobie bardziej beztroskę i spontaniczność niż dobre maniery. Otaczająca przyroda (wiosna)
odpowiada stanowi emocjonalnemu podmiotu lirycznego.
Mieszkańcy: Podmiot liryczny jest obserwatorem miejskiego życia, zwłaszcza skupia się na
warstwie mieszczańskiej. Jego stosunek jest wyraźnie krytyczny, o czym świadczą często
używane epitety : „straszni”. Widzimy, że Tuwim od młodzieńczej fascynacji miastem
przeszedł tu do krytyki mieszczaństwa. Nie identyfikuje się z nim, zachowuje wyraźny
dystans. Odrzuca taki materialistyczny, egoistyczny model życia. Opisuje jeden dzień z życia
stereotypowego mieszczanina, przedstawia jego mentalność, sposób myślenia, wąskie
horyzonty myślowe, bylejakość życia, brak wartości, które można uznać za cenne. Potoczny
język doskonale charakteryzuje mieszczan: „bełkocą, bredzą.” Powtarzający się przymiotnik
straszny wyraża stosunek podmiotu do opisywanych bohaterów wiersza. Mieszczanie to
ludzie ograniczeni intelektualnie, wiedzę czerpią z gazet. Ich potrzeby ograniczają się do
wygodnego i sytego życia, monotonnego i bezcelowego, do gromadzenia pieniędzy. Są
obłudni, dbają jedynie o opinię, o wygląd, żyją pozorami.
Sitowie: Podmiotem lirycznym wiersza jest poeta, a tematem proces twórczy rozumiany tu
jako mozolny trud szukania słów odpowiednich do opisywanej rzeczywistości. Ja liryczne
tęskni za bezpośrednim odbiorem świata, zmysłowym, takim, jaki charakteryzował
dzieciństwo. Dorosłość i perspektywa twórcza zmieniła rodzaj odbioru świata, który stał się
teraz tematem literackim. Młodzieńczą kontemplację przyrody, jej piękna, zapachu, kolorów,
zastąpią refleksja poetycka. Widzenie świata przez artystę różni się od widzenia zwykłego
człowieka.

DLA CHĘTNYCH (DODATKOWO)

Rzecz czarnoleska: Jest to poezja autotematyczna, dotycząca procesu twórczego i sensu
tworzenia. Tytuł wskazuje na związek z tradycją: po pierwsze z twórczością Jana z
Czarnolasu – jako ideału twórczego, po drugie z poglądami C.K. Norwida na sztukę
(„Odpowiednie dać rzeczy słowo).” Norwid w Mojej piosnce II mówił, że moc poezji
czarnoleskiej jest uzdrawiająca. Podmiot liryczny czuje się spadkobiercą tych dwóch wielkich
pisarzy. Dla Tuwima rzecz czarnoleska to pewien proces, w którym świat ze stanu
chaosu przechodzi w ład i staje się porządkiem. Tworzenie poezji jest odkrywaniem
innego, zakrytego, pierwotnego sensu. Rzeczywistość to chaos, poezja to wyższy
porządek, nadający cechy harmonii rzeczywistości, porządkujący ją niejako i
wyjaśniający. Słowo przeistoczone tworzy ład z chaosu, czyni wszystko
zrozumiałym i jasnym. Jedną z funkcji słowa jest nazywanie świata, refleksja o nim.
Tuwim odwołuje się tu do klasycznego wzorca poezji.

Temat 5: Analiza i interpretacja wiersza Kazimierza Wierzyńskiego

Ojczyzna chochołów
Jest to wiersz o świadomości Polaków po odzyskaniu niepodległości. Jednocześnie jest to
ocena ich mentalności, stereotypów i funkcjonowania symboli. Podmiot liryczny to Polak,
wpisuje się w tę wspólnotę (świadczą o tym zaimki). Posiada emocjonalny stosunek do
tematu oraz ironiczny stosunek do postaw omawianych w utworze. Wyraźnie wskazuje
adresata poprzez formy drugiej osoby liczby pojedynczej, np. budujesz. Obraz Polski i
Polaków poddany jest w wierszu krytyce. Określa Polskę jako zarażoną pustką (krytykuje
bezwład, gnuśność, marazm, małość, karmienie się mitami z literatury romantycznej, brak
realnej oceny sytuacji po odzyskaniu wolności, egoizm). Krytykuje również skłonność do
chwilowych wzruszeń, patosu (rzewność od wielkiego dzwonu), przywiązanie do symboli,
stereotypów, fakt, że Polacy są spadkobiercami idei romantycznych bez umiejętności
działania i realnego patrzenia na stan kraju (Z ludzi, których nie ma), rozdźwięk między
wzniosłą symboliką i słowami a rzeczywistością (np. święta ziemia praojców a Państwo w
kamieniach młyńskich, naród niegotowy; wolność jak tabakę zażyć z tabakiery, by Potem
zdrowo i głośno na wszystko kichać). Wiersz podzielony na sekwencje poświęcone:
1) stanowi polskiej świadomości odwołującej się do przeszłości ( park dziwów
starożytnych, śpiące pałace, grobowce), ale niestety pustej (To pustką zarażona
Polska);
2) stereotypowi patrzenia na Polskę przez motywy z obrazów literatury (dwór polski, ule,
wierzby, bociany, zapał do walki, nawiązanie do hymnu państwowego – Słyszysz,
Basiu, to nasi biją w tarabany);
3) uświęconemu, ale bez pokrycia w rzeczywistości, stereotypowi spojrzenia na Polaków
ukształtowanych przez romantyczne mity;
4) legendę sarmacką, polskie cierpiętnictwo, słomiany zapał, nadal typowy dla nich brak
jedności (naród niegotowy).
Pojawiają się w wierszu liczne nawiązania do literatury, konteksty, symbole i aluzje:
1) chochoł (Wesele Wyspiańskiego) – to symbol marazmu polskiego społeczeństwa po
odzyskaniu wolności i niepodległości;
2) demitologizacja polskiej wsi (druga strofa),
3) zgoda narodowa wypchana jak sowa – nadal jest fikcją (por. np. Wesele np. Wyście
sobie, a my sobie / każden sobie rzepkę skrobie),
4) Romantyzm – epoka zrywów narodowych,
5) prometeizm – III cz. Dziadów, - znów jeden za miliony,
6) mesjanizm - III cz. Dziadów, sc. V) - czterdzieści cztery,
7) długo oczekiwana wolność i nadzieje z nią związane (tabakiera księdza Robaka w
Panu Tadeuszu, tu: zachłyśnięcie się wolnością i brak realnej oceny rzeczywistości),
8) Anhelli – bohater miał przekazać najwyższe wartości swego pokolenia przyszłym
generacjom, aby je związać z tradycją przodków, np. Grób Agamemnona J.
Słowackiego,
9) sarmatyzm – kontrast między świetnością sarmackich herbów i pasów a współczesną
małością.
 Podmiot liryczny podsumowuje najnowsze dzieje narodu. Odzyskana wolność „jest
tragiczna”, Polakom brak działania, żyją mitami, tworzą fałszywy obraz samych siebie,
nie chcą widzieć negatywnych aspektów rzeczywistości. Są gotowi przelewać krew jak
romantyczni bohaterowie, ale brak im konsekwencji. Według podmiotu lirycznego
wolność to wielki dar, ale przede wszystkim wielkie wyzwanie.
Temat 6: Awangarda Krakowska i Julian Przyboś
1. Awangarda Krakowska: grupa literacka działająca w latach 1922−1927 przy krakowskim
czasopiśmie „Zwrotnica”. Grupie przewodził Tadeusz Peiper, główny teoretyk i twórca
programu. O założeniach nowej poezji mówił ogłoszony w 1922 r. przez Peipera manifest
„Miasto. Masa. Maszyna”. Awangarda Krakowska była jedynym nowatorskim polskim
ruchem artystycznym, który opracował swój program poetycki.
Założenia programowe:

 3 M („Miasto, Masa, Maszyna”) – kult współczesnej cywilizacji

 artysta jako architekt-budowniczy zdań
 ekwiwalentyzacja uczuć – prezentowanie obrazu będącego ekwiwalentem uczuć
 metafora jako środek wyrażania i tworzenia nowej, poetyckiej rzeczywistości
 zbliżenie rytmu poezji do rytmu prozy
 używanie skrótów myślowych i skondensowanej metafory
 ekonomiczność języka poetyckiego – minimum słów, maksimum treści
 zajmowanie sięteraźniejszością
 kult nowości
 emocjonalna powściągliwość (antysentymentalizm)
 intelektualna dyscyplina
 precyzyjna budowa wiersza, zwięzłość
Poezja awangardzistów nie wypełnia roli wieszczej ani proroczej; poezja nie jest wytworem
natchnienia ani innej duchowej siły (często utożsamianej z talentem). Awangarda ceni
intelektualną dyscyplinę oraz rygor, a poezja jest wynikiem intelektualnego wysiłku, pracy
artysty, który nie jest ucieleśnieniem demiurgicznej siły: jest słowiarzem, a nie wieszczem.
Poezja nie powinna zapuszczać się w regiony niedostępne intelektowi (wyobraźnia, sen),
rozum powinien kontrolować wyobraźnię poety.
Poezja powinna zająć się opisem teraźniejszości. Urzywilejowanymi tematami były: miasto,
masa, maszyna. Pod tym względem – teraźniejszość, nie przeszłość i przyszłość –
awangardziści zgadzali się z założeniami skamandrytów. Kultywowali: współczesną (im)
cywilizację, mit postępu technicznego, gloryfikowali wielkie aglomeracje miejskie
Awangarda to zmierzch uczuć, likwidacja lirycznego ekshibicjonizmu na rzecz emocjonalnej
powściągliwości ( skamandrytów, których poezja charakteryzowała się zbytnią
„wylewnością” uczuć i emocji). Bezpośredniości uczuciowego uzewnętrznienia
przeciwstawiają: pośredniość, znaki zastępcze, symbole uczuć, pseudonimy i ekwiwalenty:
Pseudonim zastępuje konkretną nazwę przez parafrazę: zabieg ten nazywamy
pseudonimizacja. Awagardzistom chodzi o napięcie, jakie się pojawia pomiędzy rzeczywistą
nazwą a parafrazą.
Poezja to nie sprawa słownictwa i wynalazczości leksykalnej. Nowa poezja to poezja nowej
metafory, polegającej na nakładaniu na siebie nowych znaczeń (wypowiedź liryczna nie jest
wypowiedzią wprost, lecz metaforyczną).
Poezja to budowla wzniesiona z przemyślanych słów. Poezja opanowuje chaos zjawisk –
przez to, że świadomie oddaje się dyrektywom logiki. Sztuka ma odpowiadać nowej
wrażliwości człowieka ukształtowanej przez maszynę oraz technikę

2. Poezja Juliana Przybosia:

Gmachy: W wierszu widoczny jest związek poety z programem Awangardy Krakowskiej.
Poeta nazwany jest wykrzyknikiem ulicy, jej piewcą, zainteresowanym krajobrazem
miejskim. Świat ukazany w wierszu z godny jest wiec z urbanistycznymi zainteresowaniami
grupy krakowskiej: gmachy, ulica, dachy, cegły. Opis gmachów nie jest jednak statyczny.
Autor ukazuje je raz w bezruchu, by potem ująć je w ruchu, dynamizuje obraz, wracając do
procesu budowania (każda cegła spoczywa na wyjętej dłoni). Budowle są przemyślaną,
precyzyjną konstrukcją. Proces budowania staje się metaforą procesu twórczego. Miasto jest
konstrukcją, podobnie jak wiersz. Poeta – budowniczy ma być wyrazicielem miasta i mas.
J. Przyboś jest autorem dwóch wierszy, dla których inspiracją stałą się katedra gotycka.
Wiersz Notre Dame (1938 r.) powstał w okresie międzywojennym, wiersz Widzenie
katedry w Chartres po II wojnie światowej (wydany w 1961 roku).
Notre Dame: Wiersz w metaforyczny sposób obrazuje proces twórczy jako kreację artysty.
Artur Sandauer nazwał ten wiersz poetyckim przekładem katedry z kamienia na katedrę ze
słów. Katedra i jej budowa staje się wielką metaforą procesu twórczego. Traci ona tu swój
ciężar, staje się lekka i wzlatuje ku górze, tak jak wzrok oglądającego. Utwór prezentuje
zdynamizowany obraz budowli, powstaje ona niejako na oczach patrzącego, wzlatuje w górę
zgodnie z kierunkiem światła, zrodziła się z potrzeby modlitwy i stała się efektem trudu
człowieczego. Uwaga patrzącego skupia się na kolejnych elementach katedry: iglicy,
maszkaronach, rzeźbach Chrystusa ukrzyżowanego. Przyboś buduje obrazy poetyckie z
kolejnych odkrywczych metafor (obciążone Chrystusami krzyże). Wiersz jest silnie
zmetaforyzowany. Katedra, choć ciężka i gigantyczna, szybuje ku niebu. Człowiek wobec
wielkości tego dzieła czuje się mały i kruchy (wyszydzony i opluty wśród poczwar
rozdziawionych deszczem). Jest przytłoczony potęgą i pięknem katedry. Pojawiają się pytania
retoryczne o twórcę katedry. Katedra staje się symbolem zwycięstwa nad śmiercią,
przezwyciężenia jej. Poeta cofa się do stadium budowy katedry i odtwarza ten akt kreacji.
Katedra jest efektem zbiorowego wysiłku. Snuje refleksje także o miejscu człowieka we
wszechświecie i potędze jego rozumu. Katedra jest bowiem przykładem geniuszu ludzkiego
rozumu i twórczej kreacji.
Widzenie katedry w Chartres:
Liryk rozpoczyna się próbą rozróżnienia katedry jako budynku oraz katedry jako symbolu
kościoła. To odcięcie „wnętrza od murów” umożliwia swoiste katharsis człowieka,
odrodzenie i oczyszczenie z wszystkich złych uczynków, jakie popełnił. Katedra staje się
symbolem życia i świata. W wierszu ujawnia się wyraźnie podmiot liryczny. Utwór
podzielony jest na 5 nierównych części (brak regularności). Tematem staje się wędrówka po
katedrze i kontemplacja kolorowych witraży, przez które do katedry dostaje się światło, i
rzeźb. Stwierdzenie: „krążę z tobą pod strażą witraży” wskazuje, że ja liryczne staje się
przewodnikiem po katedrze, tytułowa katedra staje się symbolem pełnego dzieł sztuki i blasku
świata, stojącego w opozycji do szarej rzeczywistości, w której człowiek przejmuje się mało
istotnymi kwestiami, a nie dostrzega piękna rzeźb czy niezwykłości chwili, gdy promień
słońca przechodzi przez kolorowe szkiełko witraża. Końcowe wersy podkreślają wartość
wolności i aktu twórczego.
Temat 7: Poezja polskiego futuryzmu
Polski futuryzm jest kierunkiem awangardowym (awangarda warszawska). W skład grupy
wchodzili: Bruno Jasieński, Stanisław Młodożeniec, Anatol Stern, Adam Ważyk, Tytus
Czyżewski.
Cechy:
- zapatrzeni w przyszłość zrywali z przeszłością
- nowe czasy wymagają nowej twórczości
- prowokacje obyczajowe i estetyczne
- propozycja reformy ortografii
- bluźnierstwo
- fascynacja cywilizacja i maszyną
- fascynacja prymitywizmem
- fascynacja egzotyką
Bruno Jasieński But w butonierce
Wiersz realizuje założenia futuryzmu, jest obyczajową i estetyczną prowokacją. Podmiot
liryczny odrzuca pewien tradycyjny model literatury Ogłasza śmierć poezji spod znaku Staffa
i Tetmajera, co jest wyrazem symbolicznego zerwania z tradycją. Ujawnia się tu witalizm i
młodzieńczy entuzjazm, biologiczna euforia i radość życia. Tytułowy but w butonierce to gra
słów i bunt wobec tradycji. Wiersz staje się wyrafinowanym żartem poetyckim. Podmiot
liryczny to człowiek pewny siebie, przekonany o własnym geniuszu. Triumfalnie maszeruje
przed siebie, pełen samouwielbienia. Pojawia się tu jeden z ulubionych motywów
Jasieńskiego – samochód, to wyraz zachwytu i aprobaty dla rozwoju technicznego i
cywilizacyjnego. Wiersz jest dynamiczny, podobnie jak zaprezentowany w nim obraz świata,
wszystko zdaje się pędzić, jest w ruchu. Pełno tu neologizmów i zapożyczeń z języków
obcych (np. z francuskiego).
Tytus Czyżewski Hymn do maszyny mego ciała
To przykład poezji wizualnej (forma ciała człowieka). Może być czytany w pionie i w
poziomie. Posiada szczególne uporządkowanie graficzne: trzy rzędy słów, zdania
przedzielone pionową kreską. Tworzą się w ten sposób trzy bryły. Grafika jest zatem kodem
tak samo ważnym jak słowo. Pojawia się tu kult maszyny i cywilizacji. Wiersz utożsamia
ludzkie ciało z elektryczną maszyną. To doskonale i sprawnie działający mechanizm.
Szczególną funkcję spełnia mózg (wyróżniona czcionka). Podmiot liryczny wyraźnie modli
się do swego ciała (wskazana w tytule forma hymnu). Z jednej strony reifikuje ciało, ale z
drugiej personifikuje i humanizuje maszynę, a z obu czyni przedmiot religijnego kultu. Jest to
hymn na cześć życia we wszystkich jego przejawach: ludzkim i dotyczącym maszyn.

Temat 8: Druga awangarda

Termin ten obejmował awangardowe grupy poetyckie lat 30., które swoim programem
nawiązywały do założeń Awangardy Krakowskiej. Za najważniejszą z nich uznaje się
awangardę lubelską 1927–1939. Grupa ta uaktywniła się w Lublinie, a później działała w
Warszawie. Kontynuowała zasadniczą linię krakowskiej poprzedniczki, zwłaszcza w kwestii
operowania poetyckim skrótem, dążenia do kondensacji znaczeń, płynnego obrazowania oraz
zamiłowanie do metafory. Poeci tej formacji dopuszczali pisanie o tradycyjnych motywach,
np. pejzażach, opisywanych jednak jako marzenie senne. Rozwijali klasyczne motywy
literackie charakterystyczne dla romantyków i symbolistów (piękno, uczucia etc.) posługując
się głównie metodą wolnych skojarzeń. Głosili wizje katastroficzne, krytykowali poetycki
model Skamandra. Najwybitniejszym przedstawicielem awangardy lubelskiej był Józef
Czechowicz ("Przez kresy", "Żal"). Kolejnym wybitnym reprezentantem grupy był Stanisław
Piętak. Czechowicz głosił muzyczną poezję snu, skojarzeń czy psychicznych wrażeń
człowieka. Uważał, że poezja swoją tematyką powinna wracać do tradycji i głosić postulaty
moralne. W swojej twórczości nie krył przemożnego przeczucia wojny, co znamiennie
wyraził w wierszu "Żal". Celnie uchwycił w nim koszmar zabijania: chłopa, kobiety, dziecka.
Wszystkich przez wszystkich. Dodatkowej grozy dostarcza fakt z biografii poety, piszącego
m.in. "będę strzelał do siebie i marł wielokrotnie". W ten sposób poetycko ujął temat własnej
śmierci. Zginął pod gruzami kamienicy podczas jednego z pierwszych bombardowań Lublina,
zaledwie kilkaset metrów od domu rodzinnego, w okolicznościach łudząco przypominających
śmierć podmiotu lirycznego w wierszu "Żal" ("ja bombą trafiony w stallach").
Żagary: Grupa literacka działająca w Wilnie w latach 1931–1934. Jej reprezentanci
wydawali poświęcone sztuce czasopismo "Żagary" (regionalna nazwa chrustu na ognisko). W
poezji międzywojnia byli wyznawcami nurtu katastroficznego, co wynikało z przeczucia
nadchodzącego kryzysu cywilizacyjnego i kulturowego w Europie. 
Żagaryści posługiwali się symboliczno-wizyjnym przedstawianiem współczesnego świata –
czyniło ich to spadkobiercami romantyzmu i symbolizmu – oraz jego krytyką w duchu
społecznej sprawiedliwości. Przedstawicielami grupy byli m.in. Czesław Miłosz, Teodor
Bujnicki, Jerzy Putrament, Jerzy Zagórski, Adam Rymkiewicz.
Władysław Sebyła: Należał do ugrupowania Kwadryga, pisał poezje katastroficzne,
pacyfistyczne, symboliczne, społeczne.

Temat 9: Poezja Józefa Czechowicza

Józef Czechowicz reprezentuje krąg lubelski, wywodzi się z Lublina, organizował najazd
awangardy na Warszawę, tam mieszkał i pracował.
Cechy poezji:
- motyw śmierci – przeczuwanej, zbliżającej się, oglądanej z różnych perspektyw (zza progu),
pseudonimowanej za pomocą znaków, które z nią się kojarzą (sen, kosaciec, sierp, jaskier,
skrzydła motyla)
- katastrofizm (przeczucie zagłady) , kosmologiczny, historiozoficzny
- Arkadia – Katastrofa – Arkadia – ten schemat realizowany jest w poezji Czechowicza.
Arkadyjski krajobraz zawiera już w sobie przeczucie katastrofy, ale po niej wraca znów
arkadyjski krajobraz.
- krajobrazy wiejskie
- symbole
- wizyjność, obrazy mają charakter wizji z pogranicza jawy i snu, czasem znamiona
surrealizmu
- nieregularność wiersza, brak znaków interpunkcyjnych i rezygnacja z wielkich liter
- magiczna funkcja języka
- motyw jesieni
- mitotwórstwo.
Żal: Wiersz został opublikowany w 1939 roku. To liryka bezpośrednia, ujawniają się wpływy
awangardy w nieregularnej budowie wiersza, raku znaków interpretacyjnych i wielkich liter.
Można go zatem intonować dowolnie. Podmiot mówi zarówno w swoim imieniu, jak iw
innych. Swój los utożsamia z losem wielu ludzi, których przyszłość wiąże się z przeżyciem
katastrofy. Wiersz jest zapowiedzią nadchodzącej apokalipsy. Jej obraz budowany jest
zarówno z elementów świata realnego, jak i elementów nadrealnych. Już od samego początku
podmiotowi lirycznemu towarzyszy niepokój, który potęguje zachowanie jaskółek, natury.
Siwiejąca głowa porównana jest do świecznika. Poeta nawiązuje do przedwojennych
prześladowań Żydów związanych z ideologią nazizmu – kryształowa noc z 1938 r.
(potrzaskane szybki synagog), do głodujących ludzi (kryzys ekonomiczny). Animizacja „ryk
głodnych ludów” potęguje grozę sytuacji. „Zniżający się wieczór świata tego” to z kolei
metafora nadchodzącej zagłady. „Czerwony udój” zapowiada rozlew krwi. Motyw potopu to
metafora przyszłej zagłady. Ujawnia się w wierszu także wpływająca na wyobraźnię poety
pamięć pierwszej wojny światowej (zakrztuszony wołaniem gaz). Kolejne obrazy ( trafiony
bombą w stallach, dziecko w żywej pochodni, czarny krzyżyk na listach) to zapowiedź nowej
wojny. Wykorzystuje poeta typowe dla siebie skojarzenia – jaskier to kwiat śmierci.
Katastrofa określona zostaje mianem żniw. Świat, który nadejdzie, będzie nieludzki,
zniszczone zostaną więzi międzyludzkie, ludzie nie będą się rozpoznawać i zabijać brat brata.
Tytuł wskazuje na uczucia podmiotu lirycznego.
Sam: Ujawnia się w tym wierszu kontrast między krajobrazem na zewnątrz a zaciszem
pokoju, w którym podmiot liryczny szuka schronienia przed złem. Tu również pojawia się
zapowiedź zagłady – poeta nakłada na siebie dwie jej wizje – potop i pożar świata.
Skrwawiona stopa na chodniku, afisz zapowiadający wojnę, ustawione bojowo drzewa to
tylko niektóre z sygnałów przyszłej katastrofy. Ziemia zniewolona przez beton nie może się
uśmiechać – odchodzi radość, pozostaje samotność w obliczu zagłady i bezradność. Wiejski
krajobraz (rola, zorze, żyto, wiatrak wyciągający ramiona) pozornie tylko jest harmonijny i
spokojny. Już w nim jest zapowiedź katastrofy, co podkreśla podmiot liryczny stwierdzeniem,
że nie ma spokoju. Wiatrak staje się symbolem krzyża przypominającego o przyszłym
cierpień. Ja liryczne próbuje magią słowa oddalić tę przerażającą wizję śmierci i zagłady,
wywoływanej takimi określeniami, jak: noc jedwabi żałobnych. Burza to pseudonim, synonim
katastrofy, sen – śmierci, noc zbliżającego się zła. Tu również pojawia się motyw krwi, którą
symbolizuje kolor czerwony. Czas sprawia, że świat przeminie (w mętnym strumieniu
sekund).
Mały mit: Utwór jest zapowiedzią śmierci, katastrofy. Nadchodzi noc będąca synonimem
zagłady, zła. Z mroków wyłania się przerażający obraz świata. W utworze pojawia się także
kontrastujący z tym obrazem motyw kołysanki śpiewanej przez matkę synkowi. To powrót do
chwil szczęśliwych. Kołysanka okazuje się jednak zwodnicza i nieprawdziwa, usypia do
śmierci, a nie do snu. Staje się również znakiem zbliżającej się zagłady. Odbudowanie
dziecięcej radości staje się niemożliwe, jest jedynie marą.

Temat 10: Poezja katastroficzna Czesława Miłosza

Czesław Miłosz był w okresie międzywojennym przedstawicielem wileńskich Żagarów.
Wydał w tym okresie dwa tomy poezji: Poemat o czasie zastygłym (1933) i Trzy zimy
(1936).
Tworzy apokaliptyczno-symboliczną wizję przyszłej zagłady. Przyjmuje postawę profety,
moralisty.
Bramy arsenału: Wiersz jest bardzo niejednoznaczny w swych interpretacjach. Na początku
może się wydawać, ze mamy do czynienia ze zwykłym spacerem po alejach parku, w którym
znajdują się pomniki zwierząt. Jednak oprócz tego konkretnego, realistycznego opisu pojawia
się drugi – charakterystyczny dla nadrealizmu. Zaczyna dominować wizją senna, brak tu
logicznego układu zdarzeń, krajobraz staje się dynamiczny, wszystko zaczyna wirować, a od
dołu, spod ziemi zostaje prześwietlone światłem, które niszczy wszystko (to typowy dla
Miłosza element katastroficzny). Wyobraźnia raz jest realistyczna, raz oniryczna (marzenie
senne). Z jednej strony widzimy świat sielankowy (flety), z drugiej zagładę (dźwięki groźnej
muzyki fortepianowej). Odnajdujemy w wierszu także motywy historyczne (wojsko, korowód
ludzi, obchody święta). Tytuł może nasuwać skojarzenia z powstaniem listopadowym.
Człowiek podlega niszczącej sile historii. Ukazany jest dramat człowieka rozdartego między
historią i teraźniejszością i dramat wyobraźni poety.

Roki: W wizji Roków nad światem odbywa się apokaliptyczny sąd o rozmiarach totalnego,
kosmicznego kataklizmu. Cały wszechświat jest wielkim pogorzeliskiem. Zakłócona zostaje
cała jego dotychczasowa struktura. Zagładzie, unicestwieniu ulega dosłownie wszystko:
pamięć, wartości, odwieczne hierarchie. Wszystko trawi wszechobecny apokaliptyczny ogień,
a sprawiedliwość wymierza tajemnicza postać z mieczem, o wyraźnych rysach biblijnych.
Grozę potęgują dodatkowo zmodyfikowane przetworzone apokaliptyczne metafory,
ewokujące porażenie, naznaczenie kosmosu zagładą i przekleństwem (zatrute słońce, umarłe
chmury, potępienia brzask). Zabieg Miłosza najwyraźniejszy jest przy metaforze zatrute
słońce, które w Apokalipsie jest przedstawione jako czarne (Ap: I ujrzałem: gdy otworzył
pieczęć szóstą, stało się wielkie trzęsienie ziemi i słońce stało się czarne jak włosienny wór, a
cały księżyc stał się jak krew ). Podobną funkcję ma personifikacja cofa się (...) słońce.
Wiersz Roki to apogeum Miłoszowego katastrofizmu. Nigdzie indziej nie spotkamy się z
katastroficzną wizją o takiej skali, plastyczności, sile wyrazu, potędze poetyckiej wyobraźni.
To wizja przytłaczająca swym kosmicznym ogromem, nie pozbawiona jednak cienia nadziei,
że gdzieś, mimo zniszczenia i pożogi, istnieje jednak odległy „cel i brzeg”. Niezwykle ważne
dla zrozumienia wiersza jest rozszyfrowanie znaczenia, nawiązującego do staropolszczyzny,
tytułu utworu. „Roki – to roki sądowe, czyli sądy odprawiane systematycznie w określonych
porach”6 – wyjaśnia autor w Podróżnym świata. Wagę tytułu podkreśla także Michał
Głowiński „Roki wprowadzają element powtarzalności. A właśnie z czasem powtarzalnym
mamy w wierszu do czynienia, z czasem cyklicznym, jak w micie. I to właśnie wydaje się
najważniejsze: katastrofa nie jest tu wydzielonym momentem w potoku trwania, nie stanowi
odosobnionego, jednorazowego wydarzenia. Dzieje się w czasie, który nie rozwija się
linearnie, toczy się cyklicznie, składa się powtórzeń i nawrotów” . Oczywiście uwagi te
dotyczą nie tylko Roków. Z powodzeniem można je zastosować do całego zbioru. Katastrofa,
o której opowiada Miłosz, jest zjawiskiem cyklicznym.
Obłoki: Obserwacja przyrody (obłoków) wywołuje przeczucie katastrofy. Natura jest groźna.
Człowiek (podmiot liryczny) z jednej strony musi się zmierzyć ze światem zewnętrznym, z
drugiej z samym sobą, swoim wnętrzem. Jego monolog staje się spowiedzią, rozliczeniem
samego siebie z win. Również ziemia odczuwa smutek i żal. Wiersz ma charakter
moralistyczny, zło oznacza tu odejście od wartości. Grozę podkreśla często powracający
epitet „straszne”. Podmiot liryczny mówi o swych winach: kłamstwie, pożądaniu, pogardzie.
Odczuwa lęk przed przyszłością.

Temat 11: Poezja Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego

Na przecięciu dwóch głównych nurtów poezji dwudziestolecia międzywojennego, nurtu

klasycyzującego i szeroko pojętej awangardy, wyrasta fenomen Konstantego Ildefonsa
Gałczyńskiego (1905-1953). Wykorzystując twórczo zdobycze "Skamandra", futuryzmu,
kubizmu, surrealizmu, przynależąc czas jakiś do "Kwadrygi", nie opowiedział się za żadnym
skrzydłem, nie podpisał pod żadną teorią czy programem; wybrał pozycję libero, cygana,
trubadura, który służy wszystkim i nikomu, a komu zależy naprawdę jedynie na dwóch
rzeczach: by utrzymać się z pióra i wyżywić rodzinę oraz na tym, by znaleźć drogę do
szerokiej publiczności, sycić, opromieniać życie poezją. Był za życia i pozostał po śmierci
poetą osobnym. Oznacza to (względną) niezależność, oryginalność, popularność, ale też może
oznaczać krytykę choćby za "służalstwo", "sprzedajność", zmienność poglądów i
dostosowywanie się do sytuacji, za błazenadę - słowem: za bezideowość.
W swej twórczości kreuje portret poety niezależnego, cygana, wolnego i poza normami
społecznymi. Łączy powagę z żartem, błazenadą, zabawą.
Culture.pl :
„Los poety (w krótkim czasie po dwóch zawałach serca) stawał się ostrzeżeniem dla innych
sowizdrzałów-marzycieli: w warunkach opresji i polaryzacji sytuacja lawiranta, niebieskiego
ptaka, rzemieślnika do wynajęcia, najbardziej nawet chytrego blagiera, wydrwigrosza i błazna
nie była komfortowa. Stalinowski System, państwowy mecenat nie wykazywały nadmiernego
poczucia humoru. Artysta im służył - jednoznacznie, we wszystkim i bez zastrzeżeń - albo
wypadał z gry. Gałczyński miał służyć tym gorliwiej, że musiał bezzwłocznie, pod okiem
nowego Mecenasa zatrzeć złe wrażenie, zmazać grzech przedwojennego Polaka-katolika,
narodowca, klerykała i antysemity, zrehabilitować się za blisko czteroletnią (1935-1939)
służbę u Stanisława Piaseckiego, redaktora naczelnego prawicowego czy ultraprawicowego
tygodnika "Prosto z Mostu".
Serwus, Madonna: Utwór powstał w 1929 roku. Już w tytule poeta zestawia powitanie
„serwus” typowe dla języka potocznego z podniosłym „madonna”, odnoszącym się do Matki
Boskiej., pisanej małą literą. Jest to zabieg prowokacyjny. Podmiot liryczny kreuje siebie na
poetę-cygana. Manifestuje swoją postawę. Nazywa się łotrem i łobuzem, mówi, że nie dba o
sławę (zaprzeczenie motywu non omnis moriar). Głównym tematem utworu jest poezja i akt
tworzenia. Wyraźnie przeciwstawia się tym, co piszą i zabiegają o sławę. Jest to kreacja,
bowiem w rzeczywistości Gałczyński zabiegał o odbiorców i sławę. Życie w utworze zostaje
nazwane snem wariata. Pojawiająca się w utworze madonna staje się muzą podmiotu
lirycznego, ubrana w kaczeńce , kwiaty kojarzone z dzieciństwem. Dla poety poezja to sposób
na życie. Sztuka łączy w sobie codzienność i świętość, co sugeruje zestawienie dwóch
przeciwstawnych pojęć w tytule wiersza.

Temat 12: Poezja Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej

Tematyka tej poezji związana jest z miłością, przemijaniem, refleksją o kobiecie i jej
uczuciach. To przykład poezji kobiecej, prezentującej świat z perspektywy bohaterki. Autorka
wybiera formę krótką, lapidarną (najczęściej są to drobne utwory czterowersowe (np.
zamieszczone w tomie Pocałunki). W swojej twórczości występowała jako poetka miłości -
przedstawiała ją w nowy, bezpośredni i naturalny sposób. Podobnie jak skamandryci
wprowadzała do swoich wierszy atmosferę, realia i słownictwo codzienności. Najczęstszym i
najdoskonalszym w jej wykonaniu gatunkiem była miniatura zakończona niespodziewaną
pointą. W pierwszym okresie jej twórczości (do ok. 1927) przeważała poezja o tonacji jasnej,
chwilami radosnej i żartobliwej. Począwszy od tomu Cisza leśna, poetkę zaczęły coraz silniej
fascynować zjawiska przemijania, starzenia się, śmierci, jak napisał J. Kwiatkowski - "Z
poetki Miłości przekształciła się w poetkę Natury". W wierszach z lat trzydziestych można
zauważyć inspiracje dzieł przyrodoznawczych (Fabre, Maeterlinck), filozoficznych
(Schopenhauer, Nietzsche, Bergson), a także okultystycznych. Kult Natury oraz
zainteresowania spirytyzmem i magią skierowały uwagę poetki w stronę religii hinduskiej,
skąd wywodzą się, charakterystyczne dla jej poezji z tych lat - motyw palingenezy i braterski
stosunek do przyrody. W późniejszym okresie twórczości Pawlikowska odchodziła od
ścisłych rygorów formalnych, dążąc ku coraz większej prostocie środków wyrazu, w jej
poezji pojawiła się poetyka fragmentu, poetyka notatki. Wybiera formę miniatury poetyckiej.
Poetka związana była z kręgiem Skamandra, ale nie należała oficjalnie do grupy.
Portret: Metaforyka służy podkreśleniu roli miłości w życiu podmiotu lirycznego, zwraca się
tu ja liryczne bezpośrednio do ukochanego. Miłość daje bezpieczeństwo (twoje ramiona pas
ratunkowy).
Miłość: To refleksja o miłości przemijającej, kończącej się. Wydaje się, że bez niej, jak bez
powietrza, nie da się żyć. Tymczasem wiersz zakończony jest paradoksalną puentą, że bez
powietrza da się żyć. Utrata miłości zmienia punkt widzenia, ale godzi człowieka z życiem i
nową sytuacją.
Wybrzeże: Wiersz pozornie jest opisem typowego krajobrazu nadmorskiego z jego
charakterystycznymi elementami, np. muszlami wyrzuconymi na brzeg przez fale. Krajobraz
sprawia wrażenie chaosu (porozrzucane, niedbale), co kojarzy się z zawodem miłosnym,
poczuciem porzucenia przez ukochanego, co sugeruje ostatni wers o porzuconym sercu
(porównanie z krajobrazem). Charakteryzuje wiersz dystans podmiotu lirycznego do swoich
uczuć, powściągliwość w mówieniu o nich.
Fotografia: Miłość uszczęśliwia, sprawia, że podmiot liryczny czuł się posiadaczem całego
świata. Utrata miłości rodzi jednak poczucie smutku, pozostaje fotografia – mgliste
wspomnienie, które nie jest w stanie zastąpić szczęścia utraconego.
Kurze łapki: o wiersz o przemijaniu, czas porównany jest tu do gdaczącej kury. Tytułowe
kurze łapki to pierwsza dostrzeżona przez kobietę oznaka starości. Piękno, którego znakiem
są płatki jabłoni, zostaje unicestwione przez błoto kurzych łap.
PROZA
Temat 13: Przedwiośnie jako powieść polityczna
Powieść (powstała w latach 1921-24) pokazuje czasy od roku 1914 do 1924. Rozpoczyna się
wizerunkiem rewolucji bolszewickiej w Baku, w Rosji, a kończy wydarzeniami
rozgrywającymi się w Polsce. Wszystkie wątki łączy postać bohatera Cezarego Baryki, który
ukazany jest jako osoba dojrzewająca, poszukująca swojej tożsamości.
Inni bohaterowie to: Jadwiga Barykowa (matka), Seweryn Baryka (ojciec), Hipolit
Wielosławski (przyjaciel), Karolina Szarłatowiczówna (Nawłoć), Wanda Okszyńska
(Nawłoć), Laura Kościeniecka (romans z Baryką), Szymon Gajowiec (dawny przyjaciel
matki), Antoni Lulek (przyjaciel).
Powieść zrodziła się z zainteresowania i zaangażowania Żeromskiego w sprawy społeczne i
polityczne niepodległej Polski. Powieść miała pokazywać problemy młodego państwa
polskiego, również konfrontować ukształtowany w czasie niewoli mit Polski sprawiedliwej z
rzeczywistością po uzyskaniu niepodległości. Według Żeromskiego należy rozwiązać
wszystkie problemy. W powieści Polska ukazana jest jako kraj wyniszczony niewolą i wojną.
Obraz rewolucji w Baku został przez Żeromskiego stworzony po rozmowie ze świadkami
tego wydarzenia. Sam Żeromski nigdy tam nie był.
Przedwiośnie to głos w dyskusji, jak ma wyglądać Polska powojenna, niepodległa.
1) Z pewnością ujawnia się negatywny stosunek autora do rewolucji (terror i rozlew
krwi).
2) Portret komunisty Antoniego Lulka – nie jest to postać wzbudzająca powszechną
sympatię, jego poglądy są radykalne.
3) Poglądy Szymona Gajowca – program powolnych reform, dokonywanych
ewolucyjnie, jest to postać będąca ideologicznym przeciwnikiem Lulka.
4) Mit szklanych domów – marzenie, utopia, ale podkreśla on, że dzięki technice,
wynalazkom można wiele w Polsce zmienić.
Metaforyczne znaczenie tytułu
Przedwiośnie zapowiada wiosnę, ale kojarzy się negatywnie z roztopami, błotem zmieszanym
z brudnym śniegiem. Są to dopiero oznaki budzenia się do życia. Wtedy zobaczył Cezary
Baryka Polskę, gdy przekroczył jej granicę (brudne graniczne, zniszczone miasteczko). Byłą
to przykra konfrontacja mitu i jego wyobrażeń z rzeczywistością. Gajowiec zwraca uwagę, że
czas po wojnie to dopiero przedwiośnie Polaków. Tym samym sugeruje, że wiosna dopiero
nastąpi. To wiara, że Polska stanie się krajem, który rozwiąże wszystkie problemy i narodzi
się do lepszego, szczęśliwszego życia. Kraj umęczony niewolą odrodzi się i będzie potężny.
Nazwa przedwiośnie jest także rodzajem polemiki z idealizowaniem wolności Polski, to
polemizowanie z romantycznymi jej wizjami, ale także ostrzeżenie, że oglądany z
perspektywy młodego pokolenia (Cezarego) kraj nie jest taki, jaki pojawia się często w
wizjach Polaków. Euforia narodu po odzyskaniu niepodległości musi się zamienić w rzetelną
ocenę sytuacji. Upragniona wolność ojców wcale nie przyniosła rozwiązania wszystkich
innych problemów, między innymi społecznych. Marzenia rodziców (Seweryna) okazały się
mrzonkami. Trzeba dobrze wykorzystać nową sytuację i wolność, nie zaprzepaścić szans.
Trzeba odbudować kraj i unikać sporów.
Temat 14: Obraz rewolucji w Przedwiośniu Stefana Żeromskiego
Rodzinie Baryków wiodło się w Baku bardzo dobrze, Seweryn był urzędnikiem, dobrze
zarabiał, Jadwiga wciąż tęskniła za krajem i za rodzinnymi Siedlcami, także za dawnym
ukochanym Szymonem Gajowcem. Ojciec był dla małego Cezarego autorytetem, był
wymagający i żądał posłuszeństwa. Matka była podporządkowana ojcu i nie miała własnego
zdania. Po wyjeździe ojca na front nie mogła dać sobie rady z Cezarym. Chłopiec porzucił
szkołę, stał się niegrzeczny, dużo czasu spędzał na ulicy. Gdy wybuchła rewolucja, stał się jej
bezkrytycznym zwolennikiem. Brał udział w organizowanych egzekucjach i mityngach.
Matka widziała, ze rewolucja to rozlew krwi, ale nie była w stanie wytłumaczyć synowi
ogromu zła tego zdarzenia. On nawet jej nie słuchał. Do domu wracała jedynie na noc. Ona
poświęcała się całkowicie, schowała cześć ze skarbu ojca, by uchronić rodzinę przed jego
utratą i zapewnić synowi byt. Ten wydał rewolucjonistom, gdzie znajdowała się majątek
zostawiony po ojcu. W tym czasie wielonarodowościowym Baku doszło do konfliktu między
Ormianami a Tatrami, efektem był rozlew krwi, ulice miasta zamieniły się w rzeki krwi.
Zapanował chaos, dochodziło do rabunków i brakowało jedzenia. Cezary został w tym czasie
usunięty z gimnazjum za pobicie dyrektora. Matka ciężko pracowała, by miał co jeść. Była
wyczerpana i zmęczona, nie spała ze zmartwienia w nocy. Przyjęła pod swój dach księżną
Szczerbatow-Mamajew wraz z córkami, by im pomoc, za co została skazana na ciężkie
roboty, podczas których zmarła. Cezary zobaczył zdartą z jej palca wraz ze skóra obrączkę.
To zmieniło jego stosunek do rewolucji. Uświadomił sobie, że rozlew krwi jest przerażający,
ale nadal uważał, że jest ona dziejową koniecznością. Boleśnie odczuł śmierć matki, dopiero
teraz znalazł czas , by rozmawiać z jej duchem nad jej grobem. Te duchowe rozmowy
ukazywały przemiany zachodzące w młodym chłopcu. Został sam w Baku, cierpiał nędzę i
głód. Widzi mordy i egzekucja. Został zmuszony do zakopywania zwłok. Stosy trupów,
których nie było już gdzie grzebać, uświadomiły mu, czym jest rewolucja. Widząc zwłoki
pięknej młodej Ormianki, dostrzegła, że rewolucja niszczy niewinnych, jest bezlitosna.
Rewolucjoniści są bezlitośni i okrutni wobec cywilów. Dokonano rzezi Ormian. W takiej
sytuacji zastaje go ojciec, który również tłumaczy synowi, czym jest naprawdę rewolucja.
Zmienia się władza, ale przejmując ją, rewolucjoniści stają się jedynie nową klasą panów,
będą mieszkać w pałacach jak ich poprzednicy. Ojciec widzi w rewolucji terror i zło, jednak
Cezary nie daje mu się przekonać.
Stosunek bohatera do rewolucji nie jest więc jednoznaczny. Wierzy w jej ideowe hasła, ale
dostrzega też drugą stronę – terror i przelew krwi. Zauważa, ze realne zachowanie
rewolucjonistów odbiega od celów i ideałów. Na początku jest bezkrytycznym jej
zwolennikiem, ale stopniowo staje się bardziej krytyczny. Za „sprawiedliwość społeczną”
wprowadzaną siłą przez rewolucjonistów płacą niewinni ludzie, ponoszą ofiary. Widział na
własne oczy rzeź tysięcy ludzi, ale wciąż wierzył w moralne prawo uciskanych i poniżanych
do buntu. Nawet w trakcie podróży z ojcem do Moskwy i Charkowa widział samowolę,
chaos, grabieże, tragedie ludzkie, ale nadal chodził na wiece. Jego argumenty ścierały się z
argumentami ojca. On próbował stworzyć w nim poczucie więzi z Polską, ale na razie był to
dla niego daleki, obcy kraj

Temat 15: Przedwiośnie jako powieść dyskusja na temat Polski wolnej

Po opuszczeniu Nawłoci i Chłodka Cezary Baryka udaje się do Warszawy. Tu ma miejsce
dojrzewanie ideowe młodego Baryki – w jego duszy toczy się spór ideowy między poglądami
Antoniego Lulka a poglądami Szymona Gajowca, dawnego przyjaciela matki, z którym
łączyła ją miłość.
Szymon Gajowiec: przedstawiony jest jako biurokrata, jest urzędnikiem Ministerstwa Skarbu
w rządzie, reprezentuje ideologię państwową. Uważa, że najpierw trzeba wzmocnić państwo
zniszczone po wojnie, odbudować je, a potem ewolucyjnie, stopniowo, powoli przeprowadzać
reformy w różnych dziedzinach. Jest realistą w swych poglądach ekonomiczno-społecznych,
ale taka postawa łączy się tu z mistyczno-romantyczną wiarą w tych, którzy w okresie
długoletniej niewoli przyczynili się do zachowania ducha narodowego. Poczynaniom
Gajowca patronują postacie – jego wzorce osobowe: patrioci, ludzie pracy: Marian Bohusz –
nauczyciel otwartej na myśl Zachodu inteligencji, Stanisław Krzemiński – działacz powstania
styczniowego, patriota, Edward Abramowski – propaguje ideę państwa budującego lepszy
świat. Ich portrety wiszą w gabinecie Gajowca, opowiada o nich Cezaremu. Postuluje:
utrzymanie nienaruszonych granic Polski, uważa, że jest ona zagrożona od wewnątrz i
zewnątrz. Chce reform społeczno-ekonomicznych, między innymi reformy walutowej, by
polski złoty był silny, reformy agrarnej. Ważna jest dla dobra kraju współpraca wszystkich
klas, Polska ma być po odbudowie krajem dobrobytu. Widzi słabość Polski, ale uważa, że
trzeba ją umacniać, odbudować. Uważa, że stuletnia niewola wpłynęła negatywnie na stan
państwa. Teraz trzeba zapewnić ład i bezpieczeństwo, kwestia reform schodzi na dalszy plan.
Pisze książkę o Polsce. Uważa, że wygrana z Rosją silniejszą od Polski w 1920 roku to cud i
wpływ oddziaływania opieki nadprzyrodzonej. Cezary zarzuca mu brak realnych efektów w
jego programie, brak zainteresowania najbardziej ubogimi i uciskanymi warstwami, bierność,
brak konkretnych czynów i powrót do dawnych haseł.
Antoni Lulek: nie jest to postać, którą Żeromski darzy sympatią. Jest chudy, schorowany
(astma), jest doktrynerem o skrajnie komunistycznym światopoglądzie. Ideowy komunista
jest zwolennikiem rewolucji i wrogiem państwa polskiego. Jest zafascynowany Rosją
bolszewicką, rozczarowany, gdy ta przegrywa wojnę z Polską. Miał nadzieję, że bolszewicy
stworzą ponadnarodowe państwo komunistyczne w Europie. Zna języki obce i jest oczytany.
Chce wpłynąć na dusze Cezarego i uczynić z niego komunistę, nienawidzi Gajowca,
arystokracji i burżuazji. Chce wzbudzić w Cezarym nienawiść do klas posiadających. Jest
fanatykiem, nie znosi socjalistów, nie znosi sprzeciwu, jest zły na Cezarego, gdy ten mówi, co
myśli o komunistach podczas ich spotkania. Cieszy go każde niepowodzenie rządu polskiego.
Jegopostulaty to: zmuszenie burżuazji do ustąpienia ze stanowisk kierowniczych, oddanie
władzy w ręce proletariatu, zorganizowanie polskiej klasy robotniczej. Połączenie robotników
wszystkich państw, stworzenie międzynarodowej organizacji robotniczej, zwalczanie
państwa, w którym władzę ma jedna klasa społeczna uciskająca inne, nienawidzi kapitalizmu.
Jest postacią karykaturalną i odrażającą. Jego portret świadczy o negatywnym stosunku autora
do komunistów. Baryka zarzuca mu, że warstwa robotnicza nie nadaje się do sprawowania ról
przywódczych, rewolucja nie przynosi poprawy bytu, jest siłą niszczącą. Według Baryki nie
wolno się wyrzekać państwa polskiego. Cezary zauważa, że teoria rewolucji nie zostaje
potwierdzona praktyką.
Cezary waha się, jest jednak bliski sformułowania własnych poglądów, choć ostatnia scena
wyraźnie nie wskazuje na jego przynależność ideową. Wpływ na niego mają następujące
wydarzenia: zebranie komunistów, obserwacja policjanta pełniącego służbę i spór z
Gajowcem. Na spotkaniu komunistów wygłasza swe wątpliwości i zastrzeżenia. Widzi, ze
rewolucjoniści chcą zmian, oskarżają rewolucje. Ich racją jest to, że byli klasą poniżaną.
Wątpi jednak, że ta klasa będzie zdolna do odbudowy państwa polskiego, tworzenia jego
kultury. Głoszą oni potrzebę rewolucji, by zaprowadzić dyktaturę. Posługują się argumentami
odwołującymi się do nędzy klasy robotniczej, prześladowań więźniów politycznych i
przedstawicieli mniejszości narodowych. Obserwując policjanta, bliski jest ideologii
państwowej, patrzy bowiem na policjanta jak na stróża porządku, prawa. Baryka popiera ideę
państwa prawa, budowanego wysiłkiem wszystkich obywateli, bez rozlewu krwi. Jest
wrażliwy na krzywdę społeczną, staje się obrońcą pokrzywdzonych, widzi kontrasty
społeczne w Polsce. Zarówno Gajowcowi, jak i Lulkowi i komunistom stawia zarzuty. Chodzi
mu o wolną zamożną, sprawiedliwą Polskę. Jest buntownikiem, ale potrafi realnie ocenić
sytuacje w państwie. Chce, by zastosować radykalne rozwiązania, jest rozczarowany
działaniami rządu, dlatego decyduje się na udział w demonstracji robotniczej i marszu na
Belweder. Nie idzie jednak z tłumem, ale osobno: „Baryka wyszedł z szeregu robotników i
parł oddzielnie, wprost na ten szary mur żołnierzy – na czele zbiedzonego tłumu.”

Temat 16: Konfrontacja mitu szklanych domów z rzeczywistością Polski po

odzyskaniu niepodległości w Przedwiośniu

Mit szklanych domów opowiada Cezaremu ojciec Seweryn Baryka przed wyjazdem do
Polski. W czasie trwania wojny i rewolucji ojciec przeszedł na stronę polską i walczył w
legionach Piłsudskiego. Udaje się z synem z Baku do Moskwy i Charkowa. W trakcie
podróży ginie walizka. Wraz z nią przepada pamiętnik, w którym wspomniany został dziad
Baryki Kalikst Grzegorz Baryka, który poparł powstanie listopadowe, przez co stracił
majątek. Ta książeczka stanowiła świętość dla rodziny, obiekt czci, świadectwo
patriotycznych działań rodziny. Spadkobiercą tej tradycji miał być każdy kolejny potomek
rodu. Ojciec umiera w czasie podróży.
Mit kreśli utopijną wizję Polski, w której wiele problemów społecznych i innych zostaje
rozwiązanych dzięki wynalazkowi techniki. Seweryn opowiada historię wynalazcy kuzyna,
którego dzieło to czyste, estetyczne domy ze szkła, produkowane dzięki surowcom
naturalnym i wykorzystaniu energii naturalnej. Zapewniają one higienę mieszkania,
rozwiązują problem chorób i życia w brudzie i nędzy. Latem chłodzone, zimą ocieplone
zapewniają komfort mieszkania. Seweryn mówi o całych wsiach zbudowanych ze szkła. Ich
projektowaniem zajmują się artyści, są użyteczne i piękne. Ojcu Cezarego marzy się Polska
silna i sprawiedliwa, mówi o konieczności przeprowadzenia elektryfikacji. Mit jest wyrazem
romantycznych wizji Polski sprawiedliwej i silnej, jednak ta wizja odzwierciedla jedynie
marzenia, które nie przystają do rzeczywistości. Po śmierci ojca Cezary sam przekracza
granicę Polski (udaje mu się to dzięki legitymacji podarowanej przez inżyniera Białynię). Po
przekroczeniu granicy (przedwiośnie) widzi polsko-żydowskie miasteczko przygraniczne.
Jest ono pełne brudu i starych zniszczonych domów (oderwane rynny, odrapane ściany,
zniszczone dachy). W błocie bawią się bose dzieci. Syn zadaje więc zmarłemu ojcu pytanie:
„Gdzież są twoje szklane domy?” Polska nie jest wcale krajem, gdzie panuje dobrobyt, pokój,
ład i zdrowie. Żeromski w ten sposób wyraźnie akcentuje, że nie wszystkie problemy zostały
w młodym Państwie polskim rozwiązane, kraj jest zniszczony po wojnie, na wsiach panuje
bieda, ludzie zapadają na różne choroby, bo brak higieny. Cezary jest rozczarowany.
Temat 17: Kontrasty społeczne w wolnej Polsce (Nawłoć i Chłodek)
Cezary Baryka po przyjeździe do Polski bierze udział w wojnie polsko-bolszewickiej w 1920
roku. Jego stosunek do tego wydarzenia nie jest jednak jednoznaczny. Z jednej strony
sympatyzuje z ideologią rewolucyjną, z drugiej podczas wojny dostrzega gwałty, zniszczenia
dokonywane przez żołnierzy bolszewickiej armii. Idzie walczyć z powodów snobistycznych,
chce uniknąć złośliwych komentarzy kolegów ze studiów, ale również poddaje się nastrojowi
panującemu wśród młodzieży męskiej idącej walczyć. Nie czuje się jeszcze wtedy w pełni
Polakiem. Żeromski dokładnie odtwarza motywy wstąpienia do wojska przez Cezarego, unika
natomiast opisu pola walki. Bohater waha się, czuje się tak, jakby zdradzał sprawę robotniczą.
Opinia publiczna okazała się jednak silniejsza.
Cezary Baryka to reprezentant młodego pokolenia, wolny jest zatem od nostalgii za nierealną
wizją Polski. Widzi kontrasty społeczne kraju, stopniowo zdobywa doświadczenie, obserwuje
i staje się wrażliwy na losy innych, zwłaszcza biednych. Wiele doświadczeń zdobył podczas
pobytu w Nawłoci i w Chłodku.
Nawłoć: Nazwa miejscowości, posiadłości rodziny Wielosławskich, to również nazwa
pospolitej rośliny będącej symbolem tego, co pasożytnicze, żyjące kosztem innych. Cezary
przyjeżdża tu na zaproszenie kolegi Hipolita Wielosławskiego, któremu uratował podczas
wojny życie. Dwór w Nawłoci jest miejscem w Polsce wolnym od problemów i konfliktów
charakterystycznych dla tego okresu. Nikt tu nie mówi o rewolucji, buntach, problemach
społecznych i reformach, niesprawiedliwości społecznej. To rodzaj arkadii, oazy spokoju i
rozkoszy, rodzinnej atmosfery. Jest jednak anachronizmem wobec problemów ówczesnej
Polski. W opisie tego miejsca odnaleźć można liczne aluzje do Pana Tadeusza. Dwór
ziemiański Wielosławskich, podobnie jak ten w Soplicowie jest drewniany i podmurowany.
Obydwa miejsca są idyllą, a życie toczy się w nich beztrosko. Scena spotkania Karoliny i
Cezarego przypomina scenę spotkania Tadeusza z Zosią. Jednak sielankę Nawłoci zakłócają
tragiczne wydarzenia: bójka Cezarego z Barwickim, śmierć Karoliny otrutej przez Wandę
zakochaną w Cezarym. Inny jest także cel obu dzieł. Mickiewicz idealizuje, czyni dwór
symbolem polskości, Żeromski celowo zestawia go na zasadzie kontrastu z Chłodkiem, a
życie arystokracji z Życiem najbiedniejszych. Ujawnia się więc tu krytyczny stosunek do
anachronicznej wobec polskiej rzeczywistości sielanki dworu. Jednak Cezary w tym miejscu
oddaje się, podobnie jak mieszkańcy dworu, wszelkim przyjemnościom życia, je, uczestniczy
w spacerach i przejażdżkach, licznych spotkaniach towarzyskich, oddaje się także namiętnej
miłości do sąsiadki Wielosławskich Laury Kościenieckiej. Wcześniej jako rewolucjonista
potępiłby taki styl życia. Tu jednak zachwyca się polskim krajobrazem, doznaje życzliwości,
co sprawia, że chce korzystać z przyjemności Nawłoci. Jednak podczas swojego pobytu u
rodziny Hipolita bacznie obserwuje i wyciąga wnioski. Dostrzega, że myśl rewolucyjna
służbie Wielosławskich jest całkowicie nieznana, panują tu niezmienne od wieków stosunki
między panami i służbą, oparte na bezkrytycznej wierności. Służba uwielbia swoich państwa,
co ujawnia się w scenie powitania Hipolita wracającego z wojny. Jędrek naśladuje swego
pana, chodzi jak on i powtarza charakterystyczne dla niego zwroty. Cezary ma świadomość,
że tu nie pojawia się żadna myśl o buncie. Bardzo krytyczną uwagę na temat Cezarego
wypowiada ksiądz Anastazy, zwraca uwagę na egoizm bohatera i krzywdzenie innych.
Doprowadził przecież do zburzenia idylli w Nawłoci: rozkochał w sobie Wandę i zlekceważył
jej miłość, flirtował z niewinną Karoliną, miał romans z Laurą. Nawet śmierć Karusi nie
zrobiła na nim wrażenia. Dopiero gdy odczuł samotność po stracie Laury, zaczął ponownie
myśleć o niesprawiedliwości społecznej.
Chłodek: Podczas pobytu w Chłodku Cezary pragnie poznać życie chłopów, chce wiedzieć,
jak żyją, co jedzą. Dostrzega nędzę ich życia skupionego jedynie na tym, by przeżyć.
Rozczarowuje go fakt, że myślą jedynie o zapewnieniu bytu rodzinie. Ich zainteresowanie
ogranicza się do miejsca, w którym żyją. Nie są świadomi tego, co dzieje się w Polsce, nie
maja wiedzy o bolszewickiej rewolucji. Cezary widzi starszych wynoszonych do stodoły
podczas zimy i skazanych na śmierć. Tak nakazuje postępować bieda, ekonomia życia
najbiedniejszych. Wypowiada deklaracje utożsamienia się z losem chłopów, ale robi to z
perspektywy człowieka sytego i żyjącego wygodnie. Trudno więc jednoznacznie stwierdzić,
czy są one szczere. Przeraża go jednak byt komorników w Chłodku, jest człowiekiem
wrażliwym na krzywdę cierpiących, chorujących i głodnych. Podczas obserwacji ich życia
zwraca uwagę na kontrast z życiem ziemiaństwa w Nawłoci. Tam z jedzenia czyniono wręcz
rytuał, wszyscy byli syci i szczęśliwi, tu umierają z głodu i chorób. Cezary ma wzniosłe
ideały i pragnienia. Dostrzega cierpienie innych, gdy sam jest samotny i cierpiący. Nadal
jednak patrzy przez pryzmat ideologii. Nie ma jeszcze sformułowanego własnego programu
przemian.

Temat 18: Przedwiośnie jako powieść o dojrzewaniu

Powieść opisuje życie Cezarego Baryki w ciągu 10 lat. Jest to okres dojrzewania
bohatera, kształtuje się wtedy jego postawa społeczna i narodowa, patriotyczna. Na początku,
podczas rewolucji w Baku jest zbuntowanym młodym człowiekiem, nie jest krytyczny wobec
zdarzeń rozgrywających się w mieście, jego postawa jest niedojrzała emocjonalnie, nie
dostrzega miłości matki, popełnia wiele złych uczynków (pobicie dyrektora, wydanie skarbu
rodzinnego). Dopiero wnikliwa obserwacja i doświadczenia życiowe zmieniają Cezarego,
dojrzewa, kształtuje się jego świadomość. Do Polski przyjeżdża, gdy nie czuje się jeszcze
Polakiem. Jest osoba z zewnątrz, nie potrafi utożsamiać się z walczącymi w wojnie
bolszewickiej rodakami. Wiedział, że matka zawsze tęskniła za ojczyzną, a ojciec,
reprezentujący starsze pokolenie, idealizujące Polskę i marzące o niej jako kraju szczęścia,
zawsze chciał, by syn także pokochał ten kraj. Ojciec szacunkiem darzył wszystko, co
wiązało go z krajem, np. książeczkę o jego przodku-patriocie. Ojciec był marzycielem ,
romantykiem i idealistą, Cezary jest realistą, rzetelnym obserwatorem i bardzo krytycznym.
Stopniowo Cezary traci swoją naiwność w ocenie zdarzeń, widzi ogrom zła
czynionego przez rewolucjonistów, zauważa, że głoszone ideały nie mają nic wspólnego z
czynami rewolucjonistów w Baku i podczas wojny polsko-bolszewickiej. W końcu zaczyna
być bardzo krytyczny wobec wypowiedzi komunistów na wiecach, choć nadal wierzy, że
trzeba zadbać o sprawiedliwość społeczną. W Polsce ma miejsce krystalizacja tożsamości
narodowej Baryki (od udziału w wojnie 1920 r., poprzez dostrzeganie kontrastów
społecznych, do marszu na Belweder. Ma wzniosłe ideały i pragnienia, ale także marzy o
rzeczach zwyczajnych: miłości, szczęściu. Uczestniczy w dyskusjach światopoglądowych.
Ma te same cele co Gajowiec, ale chce je realizować w inny sposób, bardziej radykalny, chce
natychmiastowych rozwiązań, a nie powolnych reform. Chce jednak państwa, do którego nie
dochodzi się przez rozlew krwi. Rozczarowanie wobec działań rządu powoduje, ze przyłącza
się do demonstracji robotników.

Temat 19: Granica jako powieść psychologiczna

Granica to powieść psychologiczna, jej zainteresowanie skupia się między innymi na życiu
wewnętrznym jednostki. Ujmuje je w kategoriach psychologicznych, tzn. pokazuje motywy
działania, przemyślenia, ukryte uwarunkowania działań postaci, proces
samousprawiedliwiania swoich zachowań. Ujawniają się kompleksy, pragnienia, obsesje
postaci, ich marzenia i wyobrażenia o świecie i o sobie samych. Celem takiego obrazu
człowieka jest w powieści konfrontacja indywidualnych wyobrażeń o sobie z prawdą
społeczną.
Narrator trzecioosobowy nie należy do świata przedstawionego, jego stosunek do
ukazywanych zdarzeń zmienia się, wyraża czasem swoje oceny, stosuje ironię. Pokazanie na
początku powieści finału zdarzeń sugeruje, że celem będzie dokładna analiza działań
jednostki, losu. Autorka wykorzystuje także technikę różnych punktów widzenia, dzięki
czemu nie dostaje czytelnik gotowej prawdy o świecie, ale wiele obrazów subiektywnych.
Wydarzenia pokazywane są więc wielowymiarowo. Można te różne prawdy konfrontować ze
sobą. W powieści Nałkowska wykorzystuje mowę pozornie zależną i monolog wewnętrzny.
W powieści przenikają się dwie perspektywy czasowe: z jednej strony czas chronologiczny
(ciąg przyczynowo-skutkowy), z drugiej czas psychologiczny, skutkujący inwersjami
czasowymi i przestawianiem porządku fabularnego. Sam czytelnik musi zrekonstruować
całość w porządek logiczny.
Najdokładniejszy portret psychologiczny ma w powieści główny bohater Zenon Ziembiewicz.
Ważne dla tej postaci jest zobaczenie jej w kontekście jej pochodzenia: jego rodzina to
zubożała szlachta. Ojciec Walerian nieudolnie zarządzał swym majątkiem i żony, dlatego
stracił je, potem został rządcą Boleborzy. Zdradza matkę Zenona Joannę i ciągle prosi ja o
wybaczenie. Chwali się swą wiedzą historyczną, a nie potrafi odtworzyć jedynego hasła
Terencjusza, na które się powołuje. Podobnie matka - mówi po francusku, ale jedynie
przytacza ciągle jedno zdanie, kalecząc ten język, na fortepianie gra, fałszując. Z perspektywy
dziecka Zenon nie dostrzega tych wad, idealizuje rodziców. Oni także mają o sobie dobre
mniemanie. Z perspektywy czasu, kiedy wyjeżdża do szkoły, Zenon zaczyna dostrzegać
prawdę o rodzicach. Trafnie analizuje ich zachowanie, nazywając kompleksem
boleborzańskim. Nie chce powielić tego wzorca, ma ideały, chce być inny. Z czasem
dostrzega jednak, że nie można się od niego uwolnić, powiela zachowanie ojca, podobnie jak
on usprawiedliwia swój romans.
Chciał żyć uczciwie, dlatego uczył się. Miał radykalne poglądy społeczne, chciał zmieniać
społeczeństwo. Miał wrażliwość moralną, która nie pozwalała mu akceptować romansów ojca
i zbyt łatwego wybaczania matki. Jednak już od czasu studiów w Paryżu odchodził od swoich
ideałów. Gdy romansował z chorą Adelą, której nie kochał, ranił ją. Usprawiedliwiał jednak
swoje zachowanie litością do niej. Zawsze potrafił zobaczyć swe czyny w takim świetle, by je
wytłumaczyć i przyznać rację swojemu stanowisku. Nie dostrzegał, że powoli przesuwa
granicę moralną. Ze swej perspektywy nadal był człowiekiem uczciwym, na którym świat
wymusza kompromisy i ustępstwa. Nie wzrusza go śmierć Adeli. Zachowuje się jak ojciec,
który kierował się w swych romansach jedynie żądzą. Nie potrafi panować nad swoimi
słabościami. Podobnie jest podczas z romansu z Justyną. Początkowo unikał jej, ale podczas
wakacji uległ pożądaniu. Tłumaczy je potrzebą nagrody za ciężką pracę w trakcie studiów,
matka nie reaguje i przyzwala na ten związek. Zenon ma świadomość, że nie zwiąże się z
Justyną na zawsze. Tłumaczy siebie tym, że Justyna sama zbyt łatwo pojawiła się na jego
drodze, mówi również o fatalizmie kompleksu boleborzańskiego, z góry zakłada ograniczenie
swej wolnej woli i wyjaśnia wszystkie swe zachowania determinizmem. To Justynę obarcza
odpowiedzialnością za ich związek, mówiąc, że budzi w nim mroczną stronę jego
osobowości. Romansuje z nią podczas małżeństwa z Elżbietą, mimo że obiecał sobie, że z nią
zerwie. Tłumaczy to dwoistą naturą mężczyzny, który potrzebuje zarówno doznań cielesnych
(Justyna), jak i duchowych (Elżbieta). Kiedy umiera matka Justyny, zabiera ją do hotelu i
romans tłumaczy litością wobec cierpiącej dziewczyny. Doprowadza do jej szaleństwa, każąc
usunąć ciążę. Nie dostrzega jej krzywdy i krzywdy wyrządzanej żonie. Nadal
samousprawiedliwia swoje niemoralne czyny.
Nie potrafi zdobyć się na obiektywizm i rzetelną samoanalizę swoich zachowań. Czasami
patrzy na siebie z zewnątrz, dostrzega zło w swych zachowaniach, ale szybko przechodzi do
postawy samousprawiedliwiania się. Z perspektywy opinii publicznej jest to zwykłe
przekroczenie granic moralnych, które należy potępić. Świadomie krzywdzi Elżbietę, którą
poinformował, że sprawa z Bogutówną jest zakończona, informuje żonę o ciąży kochanki,
prosi o wybaczenie, podobnie jak kiedyś robił to jego ojciec. Tu już nie widać w zachowaniu
Zenona jego dawnych ideałów, cały czas idzie na kompromisy z samym sobą. Znów nie widzi
winy w sobie, ale także w swojej żonie, oskarża ją o chłód emocjonalny i to ja obwinia o swój
romans z Justyną. Każe żonie pomóc Justynie (praca w cukierni). Relacja z Elżbietą ma
znamiona związku platonicznego, duchowego, romans z Justyną jedynie erotycznego. Zenon
okazuje się egoista, nie interesują go przeżycia kobiet.
Również życie zawodowe Zenona potwierdza, że stopniowo odchodzi od swoich ideałów,
idzie na kompromisy i przekracza granicę moralną. Najpierw współpraca z Czechlińskich
podczas redakcji czasopisma „Niwa” pokazuje, ze nie jest stanąć w obronie swych poglądów.
Godzi się na przeróbki swoich artykułów, ulega presji oczekiwań właścicieli. Czasopismo
służy propagandzie arystokracji i nie ma nic wspólnego z podejmowaniem istotnych kwestii
społecznych. To Tczewscy dyktują warunki, o czym Zenon ma pisać. Rezygnuje więc ze
swych radykalnych społecznie poglądów. Chce robić karierę za wszelką cenę. Te cenę płaci
za możliwość bywania w towarzystwie. Szybko robi awans społeczny, jest lubiany w
towarzystwie. Wchodzi w sfery elity i zostaje prezydentem miasta. Tu po raz kolejny okazuje
się człowiekiem żyjącym złudzeniami. . Chce zrealizować dawne ideały, podejmuje decyzje
budowy mieszkań dla robotników, chce zlikwidować bezrobocie, ale nie potrafi ocenić
sytuacji finansowej. Cofnięcie funduszy na budowę wywołało zamieszki na ulicy, których
konsekwencją byłą strzelanina. Gina od kul policji robotnicy. Tu Zenon również zwalnia się
od odpowiedzialności, tłumacząc to faktem, ze nie sam wydał rozkaz strzelania.
Efektem wszystkich jego działań jest samobójstwo (strzela do siebie). Pozostawia żonę i syna.

Temat 20: Granica jako powieść o problematyce społecznej

Pokazanie zależności między jednostką a społeczeństwem w powieści Nałkowskiej zwraca
uwagę na problem tożsamości jednostki, wpływu środowiska na nią. Zenon jest podobny do
ojca, Elżbieta powiela zachowanie matki (porzuca syna).
Granica to powieść prezentująca przedstawicieli różnych warstw społecznych:
arystokracja: Tczewscy
podupadła szlachta – Ziembiewiczowie
sfery związane z władzą – minister Niewieski, mąż Romany- matki Elżbiety
duchowieństwo: ksiądz Czerlon
mieszczaństwo – Cecylia Kolichowska
biedota wiejska, służba – Karolina Bogutowa – kucharka
biedota miejska: Gołąbscy, Borboccy.
Metaforą podziałów społecznych staje się kamienica pani Kolichowskiej. To społeczeństwo w
miniaturze. Znaczące dla interpretacji są słowa Elżbiety, która zauważa, na podstawie
kamienicy ciotki, że ludzie mieszkają na sobie warstwami, to, co dla jednych jest podłogą, dla
drugich jest sufitem. O Gołąbskich mówi: „ci spod podłogi”.
Bariery społeczne odnoszą się do podziałów w polskim społeczeństwie w latach 20. I na
początku lat 30. XX wieku. Wyznacza je pochodzenie i majątek. Przekroczenie tych granic
nie zawsze staje się więc możliwe, o czym świadczy historia romansu Justyny i Zenona. Te
granice można jedynie przekroczyć poprzez wykształcenie, np. ksiądz Czerlon. Granice te
wyraźnie oddzielają kucharkę Bogutową od Tczewskich. Doskonale gotuje, ale reprezentuje
inny świat. Świat Tczewskich jest przed nią zamknięty, z daleka jedynie może podpatrywać
ich gości. Gdy choruje, staje się dla nich bezużyteczna. Justyna jako małe dziecko staje się
towarzyszką zabaw małej hrabianki, potem więzi zostają zerwane.
Tczewscy: najbogatsza warstwa, ma największy wpływ na życie społeczne i polityczne. Żyje
w sposób wygodny, nie pracuje, wiedzie pasożytniczy tryb życia. Trwoni pieniądze na
wystawne uczty, spotkania, podróże. Na przykładzie ich działań widać, w jaki sposób
polityka przenika się z wpływami finansowymi. Tczewscy mają wpływ na „Niwę”, która jest
pismem zależnym ideologicznie od arystokracji, która realizuje tu swoje prywatne cele. Ich
życie prywatne jest obłudne i zakłamane. Tczewski prowadzi podwójne niemoralne życie.
Promuje swoją kochankę jako aktorkę. Uzależnia od siebie kręgi władzy. Zenon ulega
wpływom Tczewskich, dostosowuje się do ich oczekiwań. Dzięki temu robi karierę
zawodową. Nie liczy się z potrzebami polskiego państwa, zachowuje pozory, dlatego inicjuje
akcje charytatywne.
Zubożałe ziemiaństwo: Ziembiewiczowie – Ojciec Zenona roztrwonił dwa majątki, swój i
żony, nieumiejętnie zarządza gospodarstwem, ujawnia niechęć do nowoczesnych metod
gospodarowania, do maszyn. Zdradza żonę, żyje w kłamstwie, obnosi się ze swoją wiedzą
historyczna, jego przywiązanie do symboli jest pozorne, nie interesuje się polityką, państwem,
społeczeństwem. Jest konformistą. Pozbawiony jest ambicji, zależny od Tczewskich. Nie
dostrzega potrzeby postępu i nie ceni nauki.
Mieszczaństwo: Reprezentantką tej warstwy jest Cecylia Kolichowska. Jest skupiona na
sobie, na pomnażaniu majątku. Potrafi być bezwzględna wobec mieszkańców, chce sobie
zapewnić wygodną starość. Według niej mają przynosić zyski, przerabia nawet piwnice na
mieszkania. Z góry patrzy na najuboższych mieszkańców jej kamienicy. Według tej warstwy
o wartości człowieka decyduje to, w jaki sposób radzi sobie materialnie w społeczeństwie.
Elżbieta ma już inny stosunek do najuboższych, współczuje im i chce pomóc. W tym świecie
liczy się kariera i awans społeczny, o czym świadczy historia właściciela cukierni
Chązowicza i właściciela sklepu galanteryjnego Turocińskiego.
Inteligencja: pochodzi z mieszczaństwa (Elżbieta) lub zubożałego ziemiaństwa (Zenon). Są
to ludzie młodzi, zwykle mają radykalne poglądy społeczne (np. Zenon na początku). Jednak
Nałkowska pokazuje odchodzenie od ideałów demokratycznych. Porzucają wzniosłe ideały i
robią kariery i zabiegają o korzyści materialne. Nie mają postaw opartych na
bezkompromisowości moralnej. Zenon nie potrafi wziąć odpowiedzialności za strzelaninę na
ulicach.
Miejski proletariat: To przede wszystkim mieszkańcy piwnic kamienicy Kolichowskiej:
Gołąbscy, Borboccy. Nie mają dostępu do wody i sanitariatów, w mieszkaniach jest ciemno,
osadza się na wszystkim sadza, są trudne warunki życia w ciasnych i ciemnych
pomieszczeniach, dzieci i starcy chorują i umierają. Jasia Gołąbska ma męża pijaka, umiera
jej dwoje dzieci, nie ma stałej pracy. Nie jest w stanie płacić czynszu. W utworze ukazani są
również bezrobotni robotnicy. Kiedy bankrutuje huta Hettnera, robotnicy pozostają bez
środków do życia, dlatego wychodzą na ulicę.
Nałkowska ukazuje pesymistyczny obraz polskiego społeczeństwa: Sfery władzy i
arystokracji nie interesują się losem najuboższych, zwłaszcza w okresie kryzysu
ekonomicznego, gdy jest im bardzo trudno. Władza, inteligencja ulegają deprawacji.
Mieszczaństwu, szlachcie i arystokracji brakuje wyższych ideałów. Autorka podkreśla
etyczny aspekt zachowania bohaterów, co również nastraja pesymistycznie.

Temat 21: Filozoficzne rozważania w Granicy Z. Nałkowskiej

W utworze pojawia się wiele bardzo ważnych tematów związanych z koncepcja losu
ludzkiego i podstawowymi dla niego zagadnieniami: cierpieniem, wolnością, moralnością.
Nałkowska pokazuje zależność jednostki od środowiska: rodziny, grupy społecznej. Człowiek
jest istotą złożoną, która nie poddaje się jednoznacznej ocenie (nieadekwatność samooceny do
opinii publicznej). Jest zdeterminowany konwencjami i stereotypami społecznymi, rolami
społecznymi. W powieści Nałkowskiej pada wiele pytań o naturę człowieka, o jego
zdeterminowanie biologiczne( życiem Zenona kierują instynkty) i historyczne, o wpływ na
niego norm społecznych. Ujawnia się tu żelazna determinacja schematów. Każde środowisko
żąda od jednostki określonych zachowań. Powieść Nałkowskiej odsłania proces upadku
człowieka. Losy Zenona pokazują względność i wielowymiarowość moralnej oraz społecznej
kondycji człowieka. Granica to surowe oskarżenie Polski sanacyjnej o ukształtowanie takiej
rzeczywistości społeczno-ustrojowej, , w której zarówno jednostka, jak i całe społeczeństwo,
tracą swoją podmiotowość, prawo do szczęścia i życia w wolności. Jednym z najważniejszych
rozważań w Granicy jest to o wolności. Rozważania te pojawiają się w odniesieniu do świata
zwierząt (pies, rybka) i do świata ludzi, przy czym podkreślona zostaje świadomość
człowieka i jej rola w postrzeganiu własnej wolności. Elżbieta, obserwując podczas podróży
poślubnej zamknięte w akwarium rybki, twierdzi, że w naturę życia wpisane są samotność
oraz cierpienie. W świecie ludzkim jedyną drogą ucieczki od samotności jest miłość i relacje
z drugim człowiekiem. Człowiek nie jest osamotniony w swym braku wolności, podobnie jest
w świecie natury, według Elżbiety. Zenon uważa, że tylko ludzie mają poczucie braku
wolności. Wolność odnosi się do wyborów człowieka, które w świecie ukazanym w powieści
są warunkowane przez wpływ środowiska i innych, np. pieniędzy, ludzi ze stanowiskami.
Bohaterowie (Zenon, Justyna, Elżbieta) są uwikłani w swoje schematy rodzinne i
ubezwłasnowolnieni przez wzorce rodziców. Miarą wartości człowieka jest dobro i krzywda
drugiego człowieka.
Duże znaczenie dla filozoficznej wymowy utworu ma dyskusja światopoglądowa Karola
Wąbrowskiego z księdzem Czerlonem dotycząca poznania i cierpienia. Pojawiają się tu
pytania o sens istnienia. Ksiądz uważa, że człowiek żyje w świecie przekraczającym jego
możliwości poznawcze, obcuje z tajemnicą, z wyższym wymiarem, zawsze istnieje wobec
Boga. Karo charakteryzuje się optymizmem poznawczym, mówi, że granica ludzkiego
poznania jest przesuwalna. Zależy od doświadczenia ludzkiego, powołuje się na filozofię J.
Locke’a. Dzięki doświadczeniu człowiek uzyskuje wiedzę, której granice rozszerzają się w
zależności od jego potrzeb. Świat, według niego, ma charakter materialny. Czerlon wątpi w
poznanie świata poprzez doświadczenie i intelekt. Uważa, że cechą istnienia ludzkiego jest
cierpienie, ale zbliża ono do Boga. Potwierdza to swoją historią. Przedmiotem rozmowy
jest pytanie o granicę ludzkiego bólu, cierpienia, o sens życia człowieka. Ksiądz
dochodzi do wniosku, iż cierpienie i liczne przeciwności losu są wpisane w naturę
człowieka i nie można przed nimi uciec. Tak samo cierpiał nawet Chrystus. Karol
buntuje się przeciwko istnieniu bólu w życiu człowieka, o czym świadczą jego
przeżycia w obliczu śmierci matki.
Według Nałkowskiej moralność jest stworzona przez społeczeństwo, dlatego człowieka
osądza nie tylko jego sumienie, ale całe społeczeństwo.

Temat 22: O metaforyce tytułu powieści Zofii Nałkowskiej Granica

Granica to powieść reprezentująca prozę psychologiczną dwudziestolecia międzywojennego.
Jej akcja dzieje się w latach 20. I na początku lat 30. XX wieku. Można doszukiwać się
związku wydarzeń ukazanych w powieści z historią tego okresu (wspomnienie wojny polsko-
bolszewickiej, rządy sanacji). Granica jest powieścią wielowątkową, pokazuje nie tylko losy
Zenona i Elżbiety oraz Justyny, ale historię Cecylii Kolichowskiej i najbiedniejszych
mieszkańców jej kamienicy. Porusza problematykę moralną, społeczną, obyczajową,
polityczną (prezydentura miasta Zenona).
Tytuł odnosi się właśnie do tych różnych sfer życia pokazanych w powieści:
1) Granica w sensie moralnym: dotyczy Zenona, jego ojca i innych bohaterów. Jest
ciągle przesuwana, a człowiek usprawiedliwia swoje złe czyny i krzywdę czynioną
drugiemu człowiekowi np. dobrymi intencjami. Noe wolno jednak przesuwać tej
granicy, jak sugeruje powieść.
2) Granica społeczna: metaforycznie pokazuje ją kamienica pani Kolichowskiej. To, co
dla jednych jest podłoga, dla drugich jest sufitem. Struktura budynku odzwierciedla
strukturę społeczną – od warstw uprzywilejowanych do najbiedniejszych,
zamieszkujących piwnice
3) Granica w sensie poznawczym: powieść porusza tematykę związaną z prawdą o
człowieku: inna jest prawda subiektywna, wewnętrzna, którą postać ma o sobie,
inaczej widzi człowieka ulica, opinia publiczna, jej sądy są obiektywne. Nałkowska
wyraźnie rozstrzyga ten problem, stwierdzając, że człowiek jest takim, jakim widzą go
inni, jest takim, jak miejsce, w którym przebywa. Już na początku powieści narrator
opowiada w kilku zdaniach całą historię Zenona (inwersja czasowa). Jego piękna
kariera okazała się zwykłym skandalem zakończonym romansem. Zenon
usprawiedliwiał go, jednak z perspektywy obiektywnej nie można tu znaleźć
usprawiedliwienia. Justyna wylała na twarz kochanka kwas, doprowadzając do
oślepienia. Zenon popełnia samobójstwo. Altruistyczne ideały nie usprawiedliwiają
czynów niemoralnych. Zenon wydawał się sobie zupełnie kim innym niż był w oczach
innych. Prawda indywidualna, psychologiczna nie jest tożsama z prawdą społeczną.
 Granica poznawcza dotyczy w powieści także granic ludzkiego poznania i jego
wiedzy o świecie (dyskusje Karola z księdzem Czerlonem).

Temat 23: Filozofia formy według W. Gombrowicza

Pisarz debiutował w 1933 r. Pamiętnikiem z okresu dojrzewania (opowiadania), potem wydał
w 1937 Ferdydurke (powieść). Centralnym zagadnieniem w jego twórczości jest pojęcie
formy (bycia i istnienia). Człowiek funkcjonuje w społeczeństwie (kościół międzyludzki) i w
sferze kultury, tradycji, co powoduje nacisk formy, schematów, stereotypów na jego osobę.
Forma zniewala i nie ma przed nią ucieczki. człowiek nigdy nie jest sobą, traci autentyczność,
popadając w kolejne narzucane przez innych ludzi formy, których jest zarówno niewolnikiem,
jak i twórcą. Formą będzie więc sposób bycia, czucia, myślenia, mówienia i działania.
Gombrowicz podkreśla, że jego poglądy stanowią „organiczną całość”, a centrum owej
całości, centrum jego wizji świata, jest koncepcja formy. Koncepcję tę zaliczyć należy do
szeroko rozumianego nurtu egzystencjalistycznego. Gombrowicz, jak wielu myślicieli XX-
wiecznych, próbuje poradzić sobie z problemem ludzkiej tożsamości. „Kim jest człowiek?”.
Gombrowicz powiada, że kiedy człowiek zagląda w głąb siebie, kiedy dokonuje aktu
introspekcji, nie natrafia na żadne wyraźne kształty. Tak zwany człowiek wewnętrzny jest
zmienny, wielokształtny, jakby z mgły utkany. Człowiek oglądany przez innych ludzi,
człowiek zewnętrzny, jest dużo bardziej wyraźny. Człowiek wewnętrzny próbuje więc
dopasować się do owego wyraźniejszego kształtu, jaki znajduje w opiniach, czy też wręcz w
spojrzeniach innych (Gombrowicz, niezależnie od Sartre’a, sformułował koncepcję
„spojrzenia innego”). „Ja”, poczucie tożsamości (spoiwo człowieka wewnętrznego) jest zatem
słabe i niewyraźne, zaś siła zewnętrzna, którą Gombrowicz nazywa „międzyludzkim
kościołem”, jest potężna. Skoro Boga nie ma, człowiek jest twórcą wszelkich miar, jest
twórcą wszelkich form (praw, wartości). Według autora człowiek nigdy nie jest sobą,
ponieważ inni narzucają mu określony model postępowania, określoną formę. Gombrowicz
nazywa to „przyprawianiem gęby”. Funkcjonowanie poza formą nie jest możliwe, albowiem
wyzwalając się z jednej popadamy w następną, poddani ostrej i wnikliwej obserwacji
otoczenia. Świat jest bowiem niczym innym jak rekwizytornią form – gotowych schematów,
konwencji, stereotypów, wzorców. Człowiek wpisany w taką rzeczywistość, otoczony
zewsząd przez formy żyje jednocześnie ze świadomością, że do nich nie dorasta i dlatego też
grozi mu popadnięcie w niedojrzałość, tzw. „upupienie”, z którego zresztą czerpie energię.
Niedojrzałość jest jedynym obszarem wolnym od kostiumów kulturowych, stąd też staje się
dla autora ostatnią przestrzenią sankcjonującą jeszcze ludzki indywidualizm, ludzką
odrębność. Dlatego bohater Ferdydurke woli bezkształtny chaos, nieustannie poszukuje
autentyczności.
W awangardowej powieści Ferdydurke posługuje się Gombrowicz groteską i deformacją. Do
zrozumienia sensu utworu potrzebne jest rozszyfrowanie metafor: słów – kluczy, to one
nadają charakter groteskowy rzeczywistości:
Pupa – upupianie – infantylizacja (szkoła), również odnosi się do formy i jej nacisku na
jednostkę;
Łydka – styl sportowy, nowoczesny (stancja Młodziaków) oznacza kolejne wejście w formę;
Gęba – przyprawianie gęby (dwór) to podleganie formie, od której nie można się wyzwolić.
Temat 24: Człowiek wobec formy w Ferdydurke Witolda Gombrowicza
Centralnym problemem powieści jest forma bycia i istnienia, jej zgubna siła, zniewalająca
zarówno jednostkę, jak i kulturę. Żyjąc w środowisku, człowiek ulega formie. Od dzieciństwa
człowiek ulega grymasowi, frazesowi, schematowi, stereotypowi. Akcja toczy się w latach
30. XX wieku (telefon, kinematograf, radio).
Bohater (narrator) Józio Kowalski: ma trzydzieści lat, jest pisarzem, ma już za sobą debiut,
Pamiętnik z okresu dojrzewania (wyraźna autoaluzja Gombrowicza). Ciągle czuje się
niedojrzały, robi bilans swojego życia. Rozmyśla o tym, co udało mu się osiągnąć.
Początkujący pisarz, którego debiutanckie, boleśnie skrytykowane dzieło pozostało
niezrozumiane, ma problem z określeniem własnej tożsamości. Status Józia w
powieści jest więc niezwykle złożony – narrator, przeobrażający się bohater i alter
ego samego autora w jednej osobie. Czuje się zniewolony przez formę. Wypowiada
walkę formie, by w końcu przekonać się, że przed nią nie ma ucieczki. Józio
wielokrotnie ulega w powieści kolejnym formom. Zależy mu na tym, jak odbierany
jest przez otoczenie – przejmuje się zdaniem interesujących się jego życiem ciotek,
ale najbardziej dotkliwie przeżywa krytykę swojego pisarstwa z strony „ciotek
kulturalnych”, jak nazywa krytyków. W szkole zaczyna zachowywać się jak uczniak,
nie potrafi przeciwstawić się Pimce, grzecznie odpowiada i odczuwa strach przed
profesorem. Stoi na uboczu i przygląda się toczonym sporom – nie tylko dlatego, że
jest nowy, jest zdecydowanie bardziej dojrzały od swoich kolegów. Dlatego też chce
bronić Syfona przed atakiem „chłopaków”, starając się skłonić do jakiejś reakcji
obojętnego na wszystko Kopyrdę. Wiemy jednak, że Józio cały czas jest przeciwny
działaniom Pimki i funkcji spełnianej przez szkołę – nie chce bowiem ulec
powtórnemu zdziecinnieniu. Zasadniczym celem bohatera sformułowanym już na
pierwszych stronach książki jest pragnienie przekroczenia granicy oddzielającej
świat dziecięcej niedojrzałości i niewinności od świata ludzi dojrzałych.
Szkoła: Gombrowicz atakuje szkołę w sposób satyryczny, kształci ona młodego człowieka w
izolacji, w oderwaniu od rzeczywistości społecznej (gimnazjum otoczone jest ogrodzeniem).
Krytykuje tu twórca infantylizm i niedojrzałość psychiczną. Szkoła jest miejscem, gdzie uczy
się schematów, nie skłania do twórczego myślenia, narzuca formę i nią zniewala. Świadczy o
tym lekcja języka polskiego z Bladaczką, który narzuca poglądy na twórczość romantyków:
„Słowacki wielkim poeta był”. Lekcja jest parodią lekcji: chłopcy są niegrzeczni i głośni, a
Bladaczka obawia się stracić pracę. Gałkiewicz buntuje się przeciwko powtarzaniu utartych
regułek. Domeną szkoły jest „pupa”. Ma tu miejsce proces upupiania, narzucania uczniom
formy. Trzydziestoletni bohater zostaje umieszczony przez swojego dawnego nauczyciela
Pimkę w gimnazjum i potraktowany jako młody chłopiec. Zostaje poddany szkolnym
rygorom i poszukuje miejsca dla siebie w tym środowisku. Pimko to typowy belfer, narzuca
formę i dąży do uczynienia z uczniów grzecznych chłopiąt. Tu Józio jest zmuszony do
wielbienia wieszczów romantycznych i klasycznej gramatyki, uczy się reguł i poznaje
bezwartościowe sądy. Dyrektor Piórkowski dumny jest z tego, że żaden jego nauczyciel nie
ma własnej myśli (jest to grono niesympatycznych staruszków). Według niego, to
nieszkodliwe niedołęgi, nauczają tylko tego, co jest w programach. W szkole Tworzą się
dwie grupy: „chłopiąt” – wyznawców niewinności i młodzieńczych ideałów i
„chłopaków”, których interesuje zupełnie inna strona życia. Przywódcy tych grup:
Syfon i Miętus prowadzą „pojedynek na miny”, przegrywający Miętus siłą dokonuje
gwałtu na koledze „uświadamiając go przez uszy”. I tak w wielkiej „kupie”, bijatyce
rozbite zostają pierwsze formy w Gombrowiczowskiej powieści. Pojedynek na miny
to metaforyczny obraz narzucania sobie formy w relacjach międzyludzkich.
Groteskowe miny bohaterów (piękne wzniosłe, grzeczne kontra łobuzerskie,
obrzydliwe, rubaszne) to narzędzie walki o „przyprawienie gęby”.
Stancja Młodziaków: dom inżynierostwa Młodziaków pozornie wydaje się bardzo
postępowy, rodzice podkreślają, że zgodziliby się na nieślubne dziecko córki – Zuty. To
liberalno-postępowe środowisko również poddaje krytyce autor powieści. Stancja jest
królestwem „łydki” – symbolizującej nowoczesny, sportowy, wyzwolony z konwenansów
styl życia. Zuta to dziewczyna młodego pokolenia (sportu i jazz-bandów, pokolenie nowości,
rewolucji obyczajowej, przewrotów). Rodzice Młodziakowie demonstrują podczas rozmów
przy stole swoją nowoczesność (córka może nie wracać na noc po spotkaniu z chłopakiem).
Nowoczesna pensjonarka Zuta na początku niezwykle fascynuje Józia. Swobodna,
naturalna, niezwykle opanowana i bardzo ładna. Dziewczyna nie ma żadnych
zahamowań – wzrusza ramionami, odpowiadając matce, kopie w kostkę Józia,
posiada całą stertę korespondencji od mężczyzn, także dużo od niej starszych.
Nowoczesność Zuty objawia się także wtedy, gdy w środku nocy przychodzi do niej
Kopyrda – stara się w ogóle nie dziwić jego obecnością i to ona przejmuje
inicjatywę, pierwsza całując chłopaka. Józio popada tu w kolejna formę, próbuje
zdemaskować sztuczności nienaturalność póz mieszkańców stancji, dlatego podgląda
pensjonarkę. Swoboda obyczajowa Młodziaków zostaje w końcu zdemaskowana. Józio knuje
intrygę (umawia Zutę jednocześnie z zakochanym w niej Kopyrdą i starym Pimką).
Kulminacyjnym okazuje się moment, kiedy jeszcze tak niedawno zachęcający córkę
do łamania konwenansów Młodziakowie, zastają w szafach w pokoju córki Kopyrdę
i podstarzałego profesora i pokazują wówczas bardziej konserwatywne oblicze. Są
oburzeni, Młodziak policzkuje Pimkę, wszczyna się awantura i bijatyka. I tak
kolejne schematy zostają obnażone. W oknie pojawia się mężczyzna z zieloną
gałązką w ustach – symbol niedojrzałości, przeciwieństwa formy.
Dwór Hurleckich w Bolimowie: Tu mieszka wujostwo Józio, to kolejny etap ucieczki
bohatera przed formą. Pojawia się tu z Miętusem. Ciotka traktuje go jako dziecko. Dwór jest
miejscem konserwatywnych zasad dotyczących zarówno relacji państwa ze służbą,
traktowania chłopów, jak i stosunku do tradycji, skostniałej, krępującej, sztucznej, będącej
źródłem zniewalającej człowieka formy. To miejsce „przyprawiania gęby”. Obyczaje ziemian
są anachroniczne i niepasujące do nowej rzeczywistości. Obowiązuje tu ustalona hierarchia,
którą każdy boi się zburzyć. Jest świętością krępującą naturalność. Wszystko tu jest sztuczne:
od spotkania i powitania do rozmów i posiłków. Rozmowy o chorobach są meczące i
obnażają wstydliwe strony osób, ale wydają się koniecznością, bo wypada rozmawiać.
Podobnie jest z jedzeniem, staje się nieprzyjemnym przymusem, a nie przyjemnością. Nie
wypada nie częstować się, gdy częstują. Relacje ze służba podkreślają
konwencjonalność i sztuczność wszystkiego. Zainteresowanie (erotyczne) Miętusa
parobkiem staje się w tym miejscu buntem przeciw formie. Wuj Konstanty mówi, że
zamierza zwolnić sześciu fornali, nie wypłaciwszy im wcześniej pieniędzy, gdyż ich
nie posiada. Wobec służby stosuje także metodę bicia – Walek dostaje w twarz.
Natomiast, kiedy Konstanty i Zygmunt posądzają Walka o kradzież stosują wobec
niego swoistą tresurę. Konstanty, jak typowy panicz, ma we wsi kochankę „wdowę
Józefę”, z którą spotyka się niedaleko stawu. Przybycie Józia i Miętusa wprowadza
tu chaos. „Bratanie się Miętusa z Walkiem” to walka z formą. Odwieczna hierarchia
zostaje obalona. Józio uciekając przed formą, wyjeżdża z Bolimowa z Zosią. To
wejście w kolejny schemat i kolejną formę – porwanie i romans. Końcowa scena,
kiedy bohater całuje Zosię, a nad nimi pojawia się wielkie słońce, uświadamia mu,
że przed gębą nie ma ucieczki jak tylko w inną gębę, a przed człowiekiem można się
schronić jedynie w ramiona innego człowieka. W tej części powieści Gombrowicz
celowo nawiązuje do Pana Tadeusza (bohaterka nosi takie samo imię jak Zosia z
epopei). Jednak u Mickiewicza tradycja jest wartością nadrzędną, stosunek do niej
jest miernikiem patriotyzmu, jest ona związana z wartościami. Mickiewicz
idealizuje dwór jako miejsce polskości, Gombrowicz z kolei pokazuje tradycję
dworską jako sztuczną formę, poddaje ją krytycznemu osądowi i demaskacji poprzez
zastosowanie groteski.

Indywidualne, prywatne życie jednostki jest zagrożone przez środowisko i kulturę. Ten, kto
chce być aprobowany przez środowisko, musi się przystosować. Inni „przyprawiają mu
gębę”. Lek przed wyobcowaniem każe godzić się na kolejne role narzucane z zewnątrz.
Refleksja Gombrowicza ma charakter egzystencjalny. Człowiek jest samotny, każde wyjście
w stronę drugiego człowieka wiąże się z zafałszowaniem własnej natury. Józio poznaje różne
środowiska i dochodzi do wniosku, że społeczeństwo jawi się jako fałszywa, skażoną brakiem
autentyzmu przestrzenią.

Temat 25: Ferdydurke Witolda Gombrowicza jako powieść awangardowa

Powieść Ferdydurke to przykład prozy awangardowej, rezygnującej z realizmu i z typowej
dla niego konwencji powieściowej na rzecz kreacjonizmu i gry swobodnej wyobraźni.
Wydarzenia realistyczne mieszają się z nonsensownymi, ujawnia się absurd w konstrukcji
świata. Przedstawionego. Świat wykreowany w powieści jest zdeformowany. Dominuje
groteskowe ujęcie świata, podporządkowane trzem słowom kluczom, motywom: pupie, łydce,
gębię. Te słowa stają się w utworze źródłem groteski i deformacji świata. Bohaterowie
przedstawieni są w konwencji behawiorystycznej, poprzez reakcje zewnętrzne, dialog, gesty,
miny, grymasy. Tytuł jest nic nieznaczący, jest zbitką słów.
Narracja: jest wielopoziomowa, występuje tu kilku narratorów.
Józio Kowalski (posiadający cechy z biografii samego autora), poczatkujący pisarz, to
pierwszoosobowy narrator, będący także bohaterem. Powieść rozpoczyna się tą narracją i ona
w powieści przeważa.
„Ja” narratora odsyłające do autora w Przedmowie do Filidora i Filiberta, którego rolę
Gombrowicz najwyżej sobie ceni, to jeden z głównych czynników nowoczesności jego
powieści. Tu ujawniają się poglądy samego Gombrowicza na literaturę, krytykę literacką,
formę. Kolejny narrator, trzecioosobowy, relacjonuje dzieje bohaterów w rozdziale Filidor
dzieciem podszyty, Filibert dzieckiem podszyty. Gombrowicz ujawnia się w końcowej części
powieści: „I koniec i bomba, a kto czytał, ten trąba”. Prowadzi swoistą grę z czytelnikiem.
Skutkiem różnych płaszczyzn narracji w utworze jest niejednorodność gatunkowa (pamiętnik,
parodia, powiastka filozoficzna, poemat dygresyjny). Zaskakują w powieści także porwania,
pojedynki, intrygi rodem z taniej powieści przygodowej, do których autor ma dystans.
Wydarzenia te nie są dla niego ważne, wprowadza je do powieści nie dla nich samych, ale po
to, by za ich przyczyną stworzyć własną filozofię stosunków międzyludzkich.
Kompozycja: Z jednej strony – luźna, otwarta, tworzy ją wprowadzenie dwu nowel o
Filidorze i Filibercie, z drugiej strony – kompozycja jest matematycznie przemyślana,
wszystko się ze sobą wiąże; jest przejrzysta, składa się z wyraźnych trzech części – pobyt
Józia w szkole, na stancji, we dworze; do nich zostają symetrycznie wprowadzone dwie
nowele i przemowy do nich (zwraca uwagę na to sam autor), które mają związek z sobą i całą
powieścią. Głowiński zwraca uwagę na budowę pierścieniową Ferdydurke, w której fabuła
przebiega od porwania do porwania. Gombrowicz wprowadza do powieści dygresje będące
źródłem autotematyzmu. Pojawiają się epizody, które burzą ciąg przyczynowo-skutkowy,
likwidują logiczność, np. na początku powieści pojawia się element snu, czytelnik zaczyna
więc myśleć o zdarzeniach w konwencji sennej przygody, ale szybko przekonuje się, ze te
wydarzenia dzieją się naprawdę – Pimko rzeczywiście uprowadza Józia ze szkoły.

Temat 26: Bruno Schulz i jego dzieło

1. Biografia: Bruno Schulz przyszedł na świat 12 lipca 1892 r. w Drohobyczu - mieście
leżącym na terytorium dzisiejszej Ukrainy. Jego ojciec - Jakub - był kupcem
bławatnym (specjalizującym się w tkaninach), a matka - należała do rodziny
zamożnego handlarza drewnem. Rodzice Schulza, chociaż przynależeli do gminy
żydowskiej, nie kultywowali tradycji religijnych, a w domu mówili po polsku.
2. Jest autorem dwóch tomów opowiadań: Sklepy cynamonowe i Sanatorium pod
Klepsydrą oraz rysunków zebranych w Kxiędze bałwochwalczej.
3. Jego twórczość prezentuje świat niewielkich galicyjskich miasteczek, które
zamieszkiwała ludność żydowska. Jednakże ich obrazu nie można określić mianem
realistycznego, gdyż autor przefiltrowuje go przez swoją bogatą wyobraźnię, kreując
przestrzeń pełną tajemnic, zagadek i symboli. W ten sposób Schulz nawiązuje do
dzieciństwa (na to wskazują także postacie Józefa - młodzieńca wzorowanego na
samym autorze - oraz przypominającego jego ojca Jakuba), akcentując ogromne
znaczenie tego etapu życia w kształtowaniu się jednostki.
4. Schulz patrzy na rzeczywistość oczami poety, wizjonera, dziecka, którego niezwykła
wyobraźnia przemienia wszystko, co zwykłe w niezwykłe, w fantazję, marzenia,
urojenia. Przemiana ojca w barwnego, egzotycznego ptaka może być wyrazem
protestu przeciwko degradacji i unifikacji jednostki w nowoczesnym świecie.
Przemiana ojca w karakona wyrzuconego na śmietnik może oznaczać załamanie wiary
w tradycyjny, XIX-wieczny system wartości.
5. Oniryzm jako technika pisarska Schulza: rzeczywistość zostaje przekształcona tak, że
przypomina marzenie senne, brak tu logiki i zasady przyczynowo-skutkowej wiążącej
 ze sobą kolejne zdarzenia, fantastyka współistnieje z elementami realizmu. W każdym
momencie sceneria może ulec fantastycznej przemianie.
6. Istotą prozy Schulza jest kreacjonizm, właściwa dla literatury XX wieku postawa
twórcza, która charakteryzuje się stworzeniem obrazu rzeczywistości niewykazującej
bezpośrednich związków ze światem realnym. Autorowi nie chodziło o odtworzenie
rzeczywistego wyglądu rzeczy lub zjawisk, ale o znalezienie dla nich poetyckiego
odpowiednika. Elementami określającymi charakter opowiadań są, jak w poezji,
barwy, dźwięki i kształty.
7. Język poetycki, bogata metaforyka.
8. Mityzacja rzeczywistości: odwołanie się do mitów antycznych i biblijnych (Jakub –
Józef to imiona biblijne, kretynka Tłuja jest symbolem pogańskiego bóstwa natury,
bezdomny przypomina bożka Pana, mit labiryntu – staje się nim dom, miasto, niebo,
czas; mit księgi). Rzeczywistość Schulza nabiera cech mitu. Schulza nie interesuje
materialny kształt świata, ale jego ukryty sens, do którego chce dotrzeć za pomocą
mitu.
9. Powrót do dzieciństwa jest jedną z prób odzyskania utraconego raju. Tylko epoka
dzieciństwa nie uznaje granic między jawą a snem. Język prozy Schulza jest bogaty,
dynamiczny i dramatyczny, co pozwala autorowi na oddanie nieustannej płynności i
zmienności świata, w którym nic nie jest stałe, zachodzą ciągłe metamorfozy.
Wszystko wybucha, zmienia się, przekształca, jest dynamiczne.
10. Mężczyzna to ktoś oddany sferze ducha, kobieta to istota ściśle związana z naturą,
zabiegana w trosce o sprawy codzienne, życiowe.
11. Mityzacja Schulza oznacza także powrót do początku słowa, jego kreacyjnej mocy,
oznacza poszukiwanie sensu życia. Opowiadania są także refleksja o istocie
twórczości.
12. Narrator jest jednocześnie bohaterem, narracja pierwszoosobowa.
13. Opozycja dom (to, co bezpieczne, oswojone, uporządkowanie, bezpieczeństwo,
mityczny azyl, środek ) – kosmos (obce, nierozpoznane, chaotyczny bezmiar).

Temat 27: Obraz Drohobycza w Sklepach cynamonowych Brunona Schulza

Miasto Schulza jest częściowo realne, częściowo odrealnione. Stosuje autor kreacjonizm, co
powoduje, że wizja Drohobycza jest bardzo poetycka. Jest to miasto uwewnętrznione,
ukazane przez filtr psychiki i pamięci narratora – bohatera. W mieście dokonują się ciągłe
przeobrażenia. Wszystko, np. kamienice, podobnie jak natura, jest w procesie bezustannych
zmian. Miasto staje się archetypem kosmosu, przestrzenią labiryntu, po której błądzi bohater,
poznając jego zakamarki. Na pozór wydaje się, że wydarzenia rozgrywają się w realistycznej
scenerii małego, prowincjonalnego miasteczka. Można by je nawet utożsamić z rodzinnym
Drohobyczem autora. Odnajdziemy w tekście szereg realiów topograficznych drohobyckiego
świata – mały rynek otoczony kamienicami, kręte uliczki, zakład fryzjerski, aptekę z banią
malinowego soku na wystawie, sklep bławatny ojca (czyli Jakuba Schulza), ulicę Krokodyli
znajdującą się na obrzeżach miasta, gmach gimnazjum, podmiejskie wille itp. Przestrzeń ta
ulega jednak odrealnieniu za sprawą poetyki snu. Funkcjonuje nie tyle realnie, co w
podświadomości bohatera, który próbuje zrekonstruować czas dawno miniony. Przestrzeń, na
początku prawdopodobna, rozrasta się do rozmiarów kosmicznych – zwykły pokój ukazany
na tle zimowej nocy staje się wszechświatem, jakimś tajemniczym brzegiem nieskończoności,
w którą wtopiony został człowiek. Salon może przeistoczyć się w las, ten z kolei w pociąg,
szkolna klasa niepostrzeżenie zamienia się w park pełen zarośli. Przestrzeń ulega
zwielokrotnieniu, obrazy nakładają się na siebie, przenikają wzajemnie, nie sposób określić
ich kolejności. Powołuje je do istnienia nie reguła życiowego prawdopodobieństwa, lecz
prawo psychologiczne, pamięć wybiórcza, stąd to, co realne miesza się z tym, co śnione,
fantastyczne, wyobrażone.
Akcja utworów dzieje się, jak sam określa autor, „w trzynastym, nadliczbowym i niejako
fałszywym miesiącu, na marginesie czasu, na bocznych jego torach”. Tak ustawiony czas
pozwala poruszać się nie tylko w tradycyjnym porządku liniowym, zachowującym kolejność
wydarzeń, ale także w innych kierunkach, przede wszystkim w głąb. Bo czas opowiadań
Schulza jest przede wszystkim czasem marzenia sennego, czasem podświadomości wydobytej
na powierzchnię, uparcie powracającej do okresu minionego dzieciństwa.
Opowiadanie Sklepy cynamonowe: Dominuje kreacjonizm. Przestrzeń, którą przemierza
bohater , ulega stopniowo odrealnieniu. Miasto staje się nieodgadnionym labiryntem,
miejscem pełnym tajemnicy, fantastyki, osobliwego, niepokojącego napięcia. Wirują
konstelacje gwiazd, kamienice tworzą dziwaczne konfiguracje, okna wydają się coś szeptać
do przechodniów, ulice pulsują życiem, sklepy pachną kadzidłem i „aromatem dalekich
krajów”. Miejsca, które odwiedza bohater, ulegają w jego podświadomości zmianom i
personifikacji. Wszystko staje się możliwe. Chłopiec trafia przypadkiem do gmachu
gimnazjum i uczestniczy w lekcji rysunków. Nie jest to jednak zwykła lekcja, gipsowe figury
mitologicznych bożków ożywają i próbują wtargnąć do klasy, profesor pokazuje uczniom
stare sztychy i litografie wieczornych pejzaży i zimowych parków. Po chwili w krajobraz
ukazany na ilustracji zostają wtopieni uczniowie. Wracają do domu zaśnieżoną aleją parkową,
a pośród nich biegają wypchane zwierzęta, które zeszły z zakurzonych, oszklonych gablot
gabinetu szkolnego. Przestrzenie zlewają się ze sobą, bohater odkrywa nagle, że znajduje się
w salonie dyrektora, miejscu zakazanym i budzącym grozę. Przypomina sobie oczy córki
dyrektora. Salon jest salonem, ale nim jednocześnie nie jest. Przeobraża się w pewnej chwili
w wielką loggię łączącą się bezpośrednio z placem miejskim. Meble stoją już na bruku. Nagle
pojawi się ranny koń dorożkarski, który zawiezie chłopca do cudownego lasu pełnego
kolorowych, pachnących anemonów i spadłych z nieba błyszczących gwiazd. Wszędzie
pachną fiołki, a ludzie w śniegu zbierają spadające gwiazdy. Bohater wędruje dorożką w
przestworza. Koń przemawia ludzkim głosem i zamienia się w małego konika.
Opowiadanie Ulica Krokodyli: Opisana ulica została ledwie zaznaczona na mapie, a jej
okolica „świeciła pustą bielą”. Schulz pisze o „imitatywnym i iluzorycznym charakterze tej
dzielnicy”, po wyjściu z magazynu mód „nigdy nie trafimy już doń z powrotem”. Mapa
wyciągnięta w szuflady Ojca ilustruje całe miasto. Wyraźnie odznacza się jedna
dzielnica, okolice ulicy Krokodylej (Krokodyli – zamiennie). Jest to „dystrykt
przemysłowo-handlowy”, o charakterze „pseudo- amerykańskiego komercjalizmu”.
Wszystko w tej dzielnicy ma jakąś wadę: budynki, wystrój wnętrz i wystaw,
dorożki, przechadzający się ludzie. Elementy tego krajobrazu są tandetne,
pozbawione kolorów, brudne, wątpliwego pochodzenia. Rdzenni mieszkańcy miasta
trzymają się z dala od ulicy Krokodyli, jest to okolica „dezerterów moralnych”,
szumowin, wyuzdanych panien. Wizyta u krawca kończy się odkryciem składu
wydawnictw pornograficznych. Stanowi symbol wieku XX – świat cynicznych
aferzystów, nierespektujący dawnych, tradycyjnych zasad handlu, zdominowany przez
pretensjonalną reklamę, tandetę i komercjalizm. Jego wymownym znakiem są lalki,
fryzjerskie manekiny będące uosobieniem zmysłowości, cielesności, formy bez życia. Ulica
Krokodyli, mimo niewątpliwych atrybutów nowoczesności, to przede wszystkim przestrzeń
grzechu i zepsucia, reifikacji (uprzedmiotowienia) i dehumanizacji świata, w którym triumf
odnosi komercja. Rzeczy produkowane tu są tandetne i brzydkie, nawet ludzie noszą
znamiona upadku i rozpusty. To świat, który zagraża solidnemu światu reprezentowanemu
przez kupców bławatnych takich, jak ojciec bohatera. Znamieniem jego jest konsumpcja,
materializm, cielesność, chaos, zło.
Patronem i bałwochwalcą czasu, który odchodzi w przeszłość, jest ojciec – tradycjonalista,
strażnik surowych norm etycznych, wzór kupieckiej solidności i skrupulatności. Narrator ma
świadomość, że świat ojca manifestującego jadowitą nienawiść do tego, co nowe i
niewybredne, musi jednak skapitulować w walce z nowoczesnym, choć tandetnym
komercjalizmem. Widząc klęskę ojca tak wobec manekinów z ulicy Krokodyli, jak i wobec
prozaicznej, hołdującej praktycyzmowi Adeli, próbuje poszukiwać dla siebie sposobów
wyjścia poza miałkość i szarość życia, jaką niesie ze sobą chaos wieku dwudziestego.
Kompensacją wobec nowoczesnej, tandetnej rzeczywistości stają się wykreowane poetyckie
światy rodem ze snu i fantazji. Od szarości życia, które nie jest w stanie niczym zafrapować
człowieka – jeszcze nie manekina – bohater ucieka w mitologię dzieciństwa, w przestrzeń
raju utraconego, w fantasmagoryczny świat wykreowany przez tęsknotę za czymś
niezwykłym, ciemnym, nieprzejrzystym i niepojętym. Dlatego zwyczajna dorożka nabiera
magicznej mocy i dociera do obszarów pozaziemskich.
Temat 28: Obraz ojca w Sklepach cynamonowych Brunona Schulza
Metamorfozom w Sklepach cynamonowych ulegają, obok przestrzeni, także ludzie, wśród
których najciekawszą postacią jest z pewnością ojciec. Nie ma sensu dociekanie, na ile
literacki portret ojca odpowiada realnie istniejącemu kupcowi bławatnemu Jakubowi
Schulzowi. Pisarz pozostawił mu w opowiadaniach imię i zawód, ale też wyposażył w
niezwykłą osobowość, niemalże magiczną. W tej literackiej kreacji ojciec jest kluczem do
tajemnic istnienia i tworzenia. Po części próbuje się też pisarz uporać z odejściem ojca
(Sanatorium pod Klepsydrą), którego stracił, mając 23 lata. W Sklepach cynamonowych
ukazany jest jako ten, który znika – w wyjaśnieniach matki jest podróżującym po kraju
komiwojażerem, w wyobrażeniach bohatera wypchanym kondorem.
Centralnym elementem wypełniającym podświadomość dziecka jest wizerunek ojca, noszący
znamiona archetypu. W wyobraźni syna zwyczajny kupiec bławatny urasta do rangi
fantastycznego maga, proroka, symbolu tego, co wzniosłe i uduchowione. Jego typowo
kupieckie gesty nabierają cech świętego rytuału, on sam, karcący subiektów z wysokości
sklepowych półek, staje się uosobieniem „męża Bożego”, który stając na górze Synaj, gromi
swój lud za pogwałcenie odwiecznie świętego ceremoniału. Ojciec to również niepoprawny
eksperymentator. Na strychu hoduje fantastycznie kolorowe ptaki, broniąc się tym samym
przed miałkością i szarością prowincjonalnej egzystencji. Przedziwne, egzotyczne ptaki to
także jeden ze znaczących symboli – ukrytych marzeń o wolności, niezwykłości, oderwaniu
się od powszedniości. Te pragnienia zostaną brutalnie unicestwione przez Adelę –
ucieleśnienie głupiej i bezwzględnej praktyczności. To ona wypędzi ptaki ze strychu. Kiedy
powrócą nad miasto, ludzie obrzucą je kamieniami. Spadające na ziemię martwe, kolorowe
ptaki będą symbolizować tragiczną klęskę ojca marzącego o innej, czarownej rzeczywistości.
Przeciwieństwem mężczyzny jest w opowiadaniach Schulza kobieta. Bohaterowie opowiadań
Schulza zostali podzieleni według płci. Kobiety (matka, Adela) uosabiają zwyczajność,
przyziemność, materialność, narzucają swoją wolę. Widoczna jest obawa przed erotyzmem
kobiet – za pomocą tej siły podporządkowują sobie mężczyzn. Ojciec przekracza tę
zwyczajność, ucieka od niej. Jest artystą i filozofem próbującym wyjaśnić zagadki bytu. Tak
można interpretować metamorfozy, którym podlega – staje się ptakiem czy karakonem
(karaluchem). Ojciec pragnie tworzyć coś nowego, chce być nowym demiurgiem. Jego teorię
znajdziemy m.in. w opowiadaniu Traktat o manekinach. Z głoszoną przez ojca płodnością i
zmiennością materii można łatwo powiązać zmienność świata przedstawionego w
opowiadaniach, metamorfozy, którym podlega. Człowiek nie może konkurować z Bogiem.
Człowiekowi nie uda się powtórzyć gestu Boga, symbolem tej ułomności jest manekin.
Ojciec jest zafascynowany komercjalizmem XX wieku, choć jednocześnie przynależy do
świata wieku XIX – tradycyjnych wartości, solidności kupieckiej. Jego starania wielokrotnie
kończą się klęską – teorie nie są rozumiane, ptaki rozgania Adela, on sam nie może uwolnić
się od erotycznej fascynacji kobietami.

Temat 29: Mityzacja i kreacjonizm w Sklepach cynamonowych B. Schulza

Mityzacja to zabieg polegający w literaturze na nadawaniu rzeczywistości cech mitu:
1) Przestrzeń staje się bardziej uniwersalna, symboliczna (labirynt), wyraźnie zaznacza
się granica między peryferiami a centrum, obcym i bezpiecznym;
2) Czas: cykliczny, zgodny z cyklem wegetacyjnym pór roku, odnogi czasu, zakamarki;
3) Obecność nawiązań do mitów biblijnych i antycznych, np.:
- Jakub – Józef – biblijne imiona ojca i syna
- mit labiryntu (Sklepy cynamonowe)
- mit księgi (Sanatorium pod Klepsydrą)
- ogród metafora raju, podzielony na dwie części: ład jako odbicie kosmosu, drugi
ciemny, zarośnięty, chaos, dziki i nieokiełznany, tajemniczy
- Tłuja (kretynka przebywająca na śmietniku) przypomina mityczne bóstwo natury
- Adela (Pomona) przypomina boginię urodzaju, gdy wysypuje kosz z owocami po
powrocie z targu, choć jest osobą bardzo prozaiczną;
- bezdomny (albo pijak) ukazany jako mityczny bożek Pan bez fletu (podczas
załatwiania potrzeby fizjologicznej).
Mityzacja u Schulza odnosi się również do tematu związanego z kreacją , twórczością.
Człowiek poszukuje sensu swej egzystencji, a twórca powrotu do pierwotnego znaczenia
słowa (tak jak podczas boskiej kreacji).

Zabieg mityzacji rzeczywistości jest obecny wszędzie, wtopiony w każdy element tego

niezwykłego świata. Polega na nadawaniu tym elementom szczególnych, religijnych znaczeń.
Nabierają one symbolicznego wymiaru, stają się składnikami większej całości, pełnej
głębokich, dostojnych sensów. Czytelnik ma wrażenie, że obcuje ze sferą sacrum.
Mityczność, dawność rzeczywistości podkreśla kult natury, jej pierwotność. Barokowa w
swym bogactwie kształtów, wybujała, natrętna i krzykliwa, eksplodująca różnorodnością
kolorów i dźwięków przypomina biblijny eden. Bohaterowie Schulza zostają w niej
całkowicie zanurzeni, postrzegani są bardziej jako materia niż osobowości, jako przedmioty, a
nie podmioty. Ciotka Agata kipi kobiecością, podobnie jak inne postacie, zdaje się być
uwięziona w swej cielesności i poza nią nie wykracza. Bohaterowie opowiadań, ukazani
oczami dziecka, poprzez pryzmat jego subiektywnego spojrzenia, zostają wtopieni w inny,
głębszy wymiar. Rynek miejski jest biblijną pustynią, wakacje wielką księgą pałającą w
blasku, sklepy cynamonowe – symbolem zakazanego i kuszącego raju, gabinet dyrektora –
znakiem tabu, oczy jego córki – ucieleśnieniem pierwszych młodzieńczych uniesień
erotycznych.
Akt poetyckiej przemiany (transpozycji) dokonuje się dzięki wprowadzeniu zabiegów
artystycznych:

- dobór odpowiednich czasowników lub rzeczowników odczasownikowych,

ukazujących fenomen powstawania nowych kształtów, form, konfiguracji (rozpadał
się, rozłamał, podzielił, dwoił się i troił, zwielokrotnienie, skurczył, wyogromniała,
spiętrzyły się). Ciąg czasowników eksponuje rozpad starych konstrukcji i narastanie,
swoiste nabrzmiewanie nowych na starym, zdekomponowanym materiale. Dzięki
temu rzeczywistość traci realne kształty, prezentuje się w zupełnie nowych,
zdumiewających układach.;
- umiejscowienie akcji w scenerii nocy, która zaciera kontury realnej rzeczywistości,
unieważnia prawdziwe kształty, nadaje światu wymiar bezładnej materii domagającej
się ponownego uformowania;
- łączenie efektów kolorystycznych, świetlnych, zapachowych, dotykowych
akcentujących sensualizm świata przedstawionego i jego niezwykłą urodę. Świat
opowiadań Schulza jest przez to przestrzenią poznawalną poprzez zmysły, a nie
poprzez rozum, jawi się jako imponujący spektakl, totalna, ulegająca
nieprzewidywalnym zmianom improwizacja, a nie stała, utrwalona raz na zawsze
kompozycja;

- spiętrzenie metafor („labirynt niebios”, „księżyc dwoił się”, „spirale i słoje światła”,
„bryły nocy”, „plazma przestworza”, „tkanka rojeń nocnych” itd.). Język, jakim operuje
narrator, jest demonstracyjnie poetycki. Tworzy go sekwencja niezwykłych i
kunsztownych zarazem metafor, ozdobnych epitetów, niesamowitych porównań. Brzmią
zaskakująco, nieziemsko, sugestywnie, prozę życia w prowincjonalnym mieście
zamieniają w poezję, powszedniość naznaczają piętnem niezwykłości i fantastyki. W
konsekwencji zastosowanych chwytów artystycznych rzeczywistość staje się
nieprawdopodobna, fantasmagoryczna. Każdy jej element – osoba, przestrzeń, zdarzenie –
zostaje odrealniony, zdeformowany, udziwniony. Autorowi nie chodzi bowiem o
budowanie fabuły, o chronologiczne następstwo zdarzeń, lecz o możliwość kreowania
nowych światów w niczym niepodobnych do realnej rzeczywistości. Liczy się jedynie akt
twórczy, bo to on pozwala człowiekowi poczuć się prawdziwym artystą, Bogiem –
Stworzycielem. Okazuje się jednak, że ów proces odkształcania, wyolbrzymiania,
zagęszczania rzeczy i zdarzeń zachodzi według ściśle określonych reguł. Sterują nim
psychiczne odczucia, pokusa wyobraźni, a przede wszystkim pamięć – niedoskonała,
działająca selektywnie i subiektywnie. Wielokrotnie zdarza się, że przyjemne, ale błahe
zdarzenia, wyłaniane ze wspomnień dzieciństwa, zostają przez pamięć zmitologizowane,
a te przykre – przesadnie wyolbrzymione, nacechowane negatywnymi emocjami. To
wszystko słabość pamięci, a także dystans czasowy, jaki dzieli dorosłość od okresu
dzieciństwa. W rezultacie obrazy wydobyte z przeszłości niewiele mają wspólnego z
prawdą.
Świat Schulza odsyła zatem do języka mitów i symboli, by poprzez nie dotrzeć do
podświadomej sfery człowieka i głęboko w niej zakodowanych problemów
egzystencjalnych. Dlatego w teraźniejszości próbuje pisarz odnaleźć symbole czasu
przeszłego, powrócić do prapoczątku i szukać obecności Boga w podświadomości
człowieka. Sklep to ucieczka od rzeczywistości, niezwykłość, piękno, egzotyka, coś
niemożliwego do odnalezienia, niezrealizowane marzenie. Ptaki to marzenia, wolność,
sztuka, a manekiny – materialność, przedmiotowość, symbol niedoskonałości świata i
ludzkich wytworów.
Temat 30: Proces Franza Kafki jako metafora życia
Zarówno czas jak i miejsce akcji nie są w powieści jasno określone. Wydarzenia
Procesu toczą się na początku dwudziestego wieku w wielkim mieście. Niektórzy z
badaczy doszukują się dowodów na to, iż akcja Procesu toczy się w Pradze, czyli
mieście, w którym urodził się i mieszkał Kafka, lecz w tekście brak jakichkolwiek
wskazówek na ten temat.
Bohater Józef K. – celowo pozbawiony został nazwiska. Jest typem everymana
(każdego), jego los jest uniwersalny. Nagle został aresztowany i oskarżony, nie wie
o co i próbuje to wyjaśnić. Jego życie staje się poszukiwaniem odpowiedzi, jednak
nie znajduje jej. Przypowieść kapelana w katedrze w sposób paraboliczny wyjaśnia,
poprzez przykład wieśniaka oczekującego na możliwość wejścia przez drzwi
prowadzące do prawa, jego los. Obaj marnotrawią życie na pozbawione sensu
oczekiwanie – Józef K. zaniedbuje prace i w końcu ją traci, by poszukiwać
przyczyny skazania. Nawet w chwili śmierci nie wie, jaka jest prawda. Mimo
aresztowania może prowadzić normalne życie, musi jedynie pozostać do dyspozycji sądu.
Pomimo pozorów normalności w życiu K. następuje seria absurdalnych, niezrozumiałych
wydarzeń. Wiadomość o aresztowaniu dochodzi do wszystkich znajomych Józefa, który staje
się dla nich pariasem. Na przesłuchaniach K. nieudolnie protestuje przeciwko osaczeniu go
przez władzę sądową, nie udaje mu się jednak zmienić tej sytuacji. Wobec tego szuka pomocy
u innych: żony woźnego sądowego (która okazuje się prostytutką), wuja Karola, prawnika
Hulda, malarza sądowego Titorelliego, innego oskarżonego – Blocka, w końcu u więziennego
kapelana (który stara się naświetlić jego sytuację poprzez przypowieść). Uzyskane przez
niego informacje są jednak niepełne i niespójne.
Cechy powieści: (absurd, surrealizm, groteska, oniryzm, groza)powieść jest
parabolą losu człowieka. Trzeba odczytać jej różnorodne sensy. Można ją odczytać
jako obraz alienacji i osamotnienia człowieka w biurokratycznym i obcym świecie,
stąd zagubienie jednostki, niemożność dotarcia do prawdy, rozszyfrowania świata.
Nawet urzędnicy wykonujący polecenia nie wiedzą, na czym polega struktura i
sposób działania bezdusznej wobec człowieka machiny. Świat staje się labiryntem,
po którym jednostka błądzi. Z drugiej strony to obraz egzystencji jednostki
niepotrafiącej wyjaśnić sensu swego życia, odczuwającej go jako absurd. Metafora
ludzkiego losu staje się także tytułowy proces: człowiek poddany zostaje w stan
oskarżenia, ale nie rozumie swej winy, umiera w upodleniu, nie wiedząc, dlaczego.
Świat przedstawiony ma cechy wizji surrealistycznej, jest odrealniony i przypomina
koszmar. Budowany jest z elementów realistycznych (sąd, adwokat, praca w biurze),
ale zostają one dopełnione elementami absurdu (pisma pornograficzne zamiast akt
sprawy w sądzie, adwokat, który nie wie, kogo broni, sala sądowa, która zamienia
się w mieszkanie woźnego sądowego, jednoczesne pozostawanie w areszcie i na
wolności).
Znacznie przeważająca część akcji toczy się w pomieszczeniach, a nie w przestrzeni
otwartej. W zasadzie tylko w ostatnim rozdziale, gdy oprawcy prowadzą Józefa na
egzekucję, akcja przeniosła się na pola oraz do małego kamieniołomu. Przez
dziewięć pierwszych rozdziałów wydarzenia toczyły się w pokojach pensjonatu,
biurze, gdzie pracował K., przedziwnych pomieszczeniach sądowych, które
znajdowały się na strychach i poddaszach starych kamienic, wąskich uliczkach oraz
wielkiej katedrze. Poza tym ostatnim miejscem, wszystkie poprzednio wymienione
były małe, ciasne, ogarnięte półmrokiem, niewyraźne i brudne. Słowo „korytarz”
pojawia się w utworze dwadzieścia sześć razy, wszystko to ma na celu stworzenie
wrażenia, iż główny bohater porusza się w labiryncie, w którym błądzi po omacku.
Dodatkowo odczucie to potęguje się, gdy K. odkrywa, że pomieszczenia sądowe są
ze sobą w przedziwny sposób połączone i można je znaleźć w całym mieście. Kafka
upodobnił swoją powieść do snu, a raczej koszmaru, w którym pomieszczenia
sądowe zajmują zupełnie pozbawione majestatu strychy czynszowych kamienic, a w
rupieciarni bankowej dokonuje się chłosty funkcjonariuszy prawa. Mieszkanie
Józefa K. nie gwarantuje bohaterowi ani bezpieczeństwa,ani intymności. W każdej
chwili mogą do niego wejść funkcjonariusze i zamienić je w areszt domowy czy
miejsce przesłuchań. To właśnie w nim Józef dowiedział się o toczącym się w jego
sprawie postępowaniu. Tutaj również został wstępnie przesłuchany. Katedra jest
także miejscem, do którego dotarł sąd. To właśnie tu K. miał mieć umówione
spotkanie z Włochem, który jednak się nie stawił. Zamiast niego zastał tam
kapelana więziennego, który w trakcie rozmowy uświadamia mu, że z
wszechwładnym i wszechobecnym sądem nie można wygrać. Jako podsumowanie
tego, co mu powiedział, przytoczył opowieść o chłopie i odźwiernym, z której Józef
zrozumiał, że przed przeznaczeniem nie ma ucieczki. W banku również znajdują się
pomieszczenia służące sądowi, m. in. do przesłuchań i wymierzania kar. Aż do
momentu aresztowania praca w nim pochłaniała większość uwagi K. Gdy jednak
rozpoczął się proces, jego pozycja w banku znacznie się pogorszyła, zaś część jego
obowiązków zaczął przejmować niechętny mu wicedyrektor. Mieszkanie Hulda –
mecenasa - również było powiązane z sądem. Przesiąknięte jego atmosferą,
nadawało się do przesłuchań i posiedzeń sądu, które mogły odbywać się w różnych
prywatnych mieszkaniach. To tam większość czasu spędzał jeden z klientów
adwokata, kupiec Block, gdyż nie chciał zbyt późno dowiedzieć się o ewentualnych
zmianach w swoim procesie. Razem z Huldem mieszkała w nim pielęgniarka Leni,
która doglądała go w czasie choroby oraz przygotowywała mu posiłki. To ona
zaoferowała Józefowi swą pomoc w jego procesie. Kancelarie sądowe znajdują się
na strychach i poddaszach wszystkich kamienic w mieście. Pracujący w nich
urzędnicy mogą oddychać jedynie powietrzem kancelarii, gdyż normalne powietrze
ich dusi. Dlatego gdy K. znalazł się w kancelarii po raz pierwszy, źle się poczuł. Jak
się później dowiedział, była to typowa reakcja tych wszystkich, którzy nie byli
przyzwyczajeni do panującego tam zaduchu. W kancelaryjnych korytarzach czekają
w długich kolejkach interesanci, wierząc w to, że uda im się swoją obecnością
zmienić coś w swojej sprawie. Mają także nadzieję, że być może uda im się
przyśpieszyć tempo toczących się przeciwko nim procesów.
 Ćwiczenia maturalne do Przedwiośnia
Napisz wstęp, postaw tezę i uzasadnij ją argumentem odwołującym się do przeczytanego
tekstu z Przedwiośnia Stefana Żeromskiego.
Temat: Jaka rolę pełnią rodzice w kształtowaniu osobowości młodego człowieka?
Tak to z roku na rok marząc o powrocie do kraju, a jednocześnie porastając w złote i srebrne
pióra Seweryn Baryka całą duszę wkładał w synka, w zdrowego i zażywnego
Czarusia. Chłopiec ten miał od najwcześniejszych lat najdroższe nauczycielki francuskiego,
angielskiego, niemieckiego i polskiego języka, najlepszych, drogo płatnych korepetytorów,
gdy poszedł do gimnazjum. Uczył się wcale nieźle, a raczej uczyłby się był znakomicie,
gdyby rozkochani w nim rodzice nie przeszkadzali swymi trwogami i pieszczotami, czy aby
się nie przepracowuje i nie wysila zanadto. W zacisznym gabinecie, wysłanym puszystym
dywanem, tak puszystym, że w nim stopa ginęła, ojciec i syn spędzali jak najczęściej
rozkoszne sam na sam. Chłopiec pierwszoklasista, leżąc na piersiach ojca, z głową przy jego
głowie, i ojciec, kołyszący się na bujającym fotelu, wcałowywali sobie z ust w usta tabliczkę
mnożenia, bajkę francuską, którą srogi nauczyciel francuskiego zadał na jutro, albo
powtarzali do upadłego jakiś mały wierszyczek polski, żeby zaś nie zapomnieć dobrego
wymawiania tej trudnej mowy. Szkoła robiła swoje. Czaruś stokroć lepiej mówił po rosyjsku
niż po polsku. Nie pomagało przestrzeganie w domu mowy polskiej ani to, że służące były
Polki. Pani domu, jak wiadomo, nie mogła wpłynąć na zruszczenie syna. Nie mógł również
przyczynić się do zruszczenia Czarusia ojciec — doskonale zresztą rozumiejący konieczność
znajomości języka państwowego i kładący na tę konieczność nacisk wielki — gdyż w tym
okresie czasu już mu samemu pachniało to coś delikatne, miękkie, pańskie, co z dalekiego
kraju się niosło. Lecz życie samo, przepojone duchem rosyjskim, robiło swoje. […] Gdy z
portu wracał do domu z matką, zaiste, jak grób milczącą, był już wesoły. Pocieszyło go to i
owo, a nade wszystko perspektywa swobody. Ojciec, który go nigdy a nigdy nie karał, nigdy
nawet nie łajał, a strofował półżartem, z lekką drwinką, dowcipkując, posiadał nad synem
władzę żelazną, niezłomną. Wbrew łagodnemu uśmiechowi ojca, wbrew jego grzecznym
zaleceniom i pokornym radom, dobrotliwym prośbom, rzuconym wśród umizgów i zabawy
— nic nie można było poradzić. Były to kanony i paragrafy woli, narzucone z uśmiechem i w
gronie pieszczotek. Był to rząd samowładny i dyktatura tak niezłomna, iż nic, literalnie nic
nie mogło jej przełamać. Teraz ta żelazna obręcz rozluźniła się i samochcąc opadła.
Przestrach paniczny w oczach matki: — „Co na to ojciec powie?” — znikł. Ojciec usunął się
z mieszkania i ze świata, a jego nieobecność powiedziała: „Rób, co chcesz!” Swoboda
uszczęśliwiła Cezarka. Przerażeniem napełniła jego matkę. zupełnie tak samo, jak gdyby
ojciec był obecny w gabinecie. Postanawiał być posłusznym i uspakajał matkę milionem
najczulszych pieszczot. Lecz w gruncie rzeczy duszą i ciałem wyrywał, gdzie pieprz rośnie.
Czego nie mógł u matki dopiąć samowolnymi kaprysami, to wypraszał umizgami lub
awanturą. On to teraz stawiał na swoim. Robił, co chciał. Nie dostrzegając granic tych
obszarów, których mu dawniej nie wolno było przekraczać, rzucał się na prawo i na lewo, w
tył i naprzód — żeby wszystko dawniej zakazane dokładnie obejrzeć. Całe teraz dnie spędzał
poza domem na łobuzerii z kolegami, na grach, zabawach, eskapadach. Cezary Baryka był
oczywiście bywalcem zgromadzeń ludowych. Na jednym z takich zbiegowisk wieszano in
effigie  burżuazyjnych cesarzów, wielkorządców, prezydentów, generałów, wodzów —
między innymi lalkę ubraną za Józefa Piłsudskiego. Tłum klaskał radośnie, a Cezarek
najgłośniej, choć nic jeszcze, co prawda, o Józefie Piłsudskim nie wiedział. Wszystko, co
wykrzykiwali mówcy wiecowi, trafiało mu do przekonania, było jakby wyjęte z jego wnętrza,
wyrwane z jego głowy. To była właśnie esencja rzeczy. Gdy wracał do domu, powtarzał
matce wszystko od a  do z, wyjaśniał arkana co zawilsze. Mówił z radością, z furią odkrywcy,
który nareszcie trafił na swoją drogę.

Jaką rolę w życiu człowieka odgrywają wspomnienia?

Cezary z nadzwyczajną dokładnością wszystko to opowiadał temu nieznajomemu człowiekowi, a

tamten z wytężoną uwagą wszystkiego słuchał — ba! — słuchał ze łzami w oczach, a raz nawet, w
trakcie opowieści o ostatnich dniach męczeńskich, gorzko zapłakał. Cezary nie mógł się domyśleć,
czemu to tak jest, czemu ten jegomość, który jego matki nie widział od lat tylu, odkąd kraj porzuciła,
tak się jej losem przejmuje i wzrusza. Ale pan Gajowiec, sztywny i wytworny biurokrata, stary
kawaler, pedant i zimny służbista, sam mu to wytłumaczył, gdy tak pewnego razu sam na sam
rozmawiali. Przyznał się w sposób spokojny i zimny, jakby mówił o finansowej sprawie, bez cienia
afektacji, wstydu fałszywego i fałszywej czułości, iż za dawnych swych lat kochał matkę Cezarego. Ją
jedną kochał w swym życiu. Był wówczas biednym urzędniczkiem w siedleckiej „Pałacie”, toteż nie
mógł się równać z ojcem Cezarego, który nagle z Rosji przyjechał, otoczony nimbem powodzenia.
Wydano ją za lepszego konkurenta — nic dziwnego… Któż by, jacy rodzice mogli byli odrzucić
podobną partię? Pojechała jako młoda panienka, a oto teraz imię tylko z niej zostało. Pan Gajowiec
sucho zapewnił Cezarego, iż nigdy nie uścisnął ręki jego matki, iż jej słowami nigdy swych uczuć nie
wyznał. Raz… pewien list… ale to nie należy do rzeczy i nie wpłynęło na sprawę jej postanowienia.
Toteż nie ma w tym nic złego, iż synowi o tym mówi, bo przecie i jej samej już nie ma. Nie ma już —
żal się Boże! — nawet rywala. Został tylko on, Cezary, cień i podobizna „panny Jadwigi”, a ma oczy
kubek w kubek do matki podobne. Pan Gajowiec chętnie z Cezarym rozmawiał. Zamykali się
częstokroć sam na sam i godzinami wspominali o umarłej. Nie było szczegółu, wzmianki, wersji,
anegdoty, która by nie interesowała starszego pana, skoro dotyczyła zmarłej. Nie było tematu z nią
złączonego, który by nużył słuchacza. Cezary znajdował również szczególną rozkosz w tych
rozmowach o matce. Zdawało mu się nieraz, iż tak samo jak pan Gajowiec widzi ją młodziuteńką,
śliczną, wesołą, że ją poznaje jako pannę Jadwigę, pannę Jadzię, w której do szaleństwa, do obłędu
kocha się pewien młokos z „Pałaty” i mówi jej wciąż o tym rozmarzonymi oczami. To była nowa
postać matki, nowy jej obraz, nowe przemienienie się bolesnej starej kobiety, która go obsługiwała,
kijem się podpierając. Tak to z panem Gajowcem kochali się obadwaj na nowo w widmie panny
Jadwigi.

Temat: Szczęście własne czy służba społeczna i walka o los innych?

Cezary przysiadł na poręczy ganku. Był odurzony. Był pijany, ale nie winem. Pierwszy Szczęście to
pewnie raz od śmierci rodziców miał w sercu radość, rozkosz bytu, szczęście. Było mu dobrze z tymi
obcymi ludźmi, jakby ich znał i kochał od niepamiętnych lat. Wszystko w tym domu było dobre dla
uczuć, przychylne i przytulne jak niegdyś objęcia rodziców. Wszystko tu było na swoim miejscu,
dobrze postawione i rozumnie strzeżone, wszystko pociągało i wabiło, niczym rozgrzany piec w zimie,
a cień wielkiego i rozłożystego drzewa w skwar letni. Żadne tu myśli przeciwne, nieprzyjazne
przeciwko temu dworowi nie powinny by się były rodzić. A jednak, gdy powrócił do pokoju
stołowego, żal mu ścisnął serce. Świeże powietrze odurzyło go, a nowe kielichy starego wina uderzyły
do głowy. Zapłakał, gorzko zapłakał. Chwycił po pijanemu Hipolita za szyję i namiętnie szeptał mu do
ucha: — Strzeż się, bracie! Pilnuj się! Za tę jednę srebrną papierośnicę, za posiadanie kilku srebrnych
łyżek, ci sami, wierz mi, ci sami, Maciejunio i Wojciunio, Szymek i Walek, a nawet ten Józio — Józio!
— wywleką cię do ogrodu i głowę ci rozwalą siekierą. Wierz mi! Ja wiem! Grube i dzikie sołdaty
ustawią cię pod murem… Nie drgnie im ręka, gdy cię wezmą na cel! Za jednę tę oto srebrną
cukiernicę! wierz mi, Hipolit! Błagam cię… — Co on chce? — pytał ksiądz Anastazy. — Srebrne j
cukiernicy chce? Bierz, bracie, Czaruś — bierz ją! Chowaj do kieszeni! Oby ci tylko wlazła! Koło stołu
już było luźniej. Pani Wielosławska pociągnęła syna Hipolita do swego pokoju. Dwie ciotki widząc, że
humory są już niezwykłe, wysunęły się z jadalni. Został na placu wujcio Michał, który teraz dopiero
dorwał się do opowieści o swym potwornym krachu, o łatwowiernie i lekkomyślnie zawarte j spółce
węglowej z dwoma Żydami, braćmi Kminkami… Cezary słuchał, wzruszał się perypetiami procesu,
potakiwał, przerażał się, nawet groził Żydom Kminkom. Księżunio Anastazy pociągał ze swego
kieliszka — a był Ksiądz to jeden z tych większych — otwierał i składał pulchne dłonie i nadrabiał
miną, że się historią wujcia Michasia przejmuje. Po prawdzie rad by był parsknąć żywym śmiechem i
uderzyć wujcia po kolanie albo i po plecach — a tu, jak na złość, sens opowieści był tragiczny —
nawet tragiczny, jak mówił wujcio Michaś. Pomidorek czekał tedy cierpliwie końca, jak na sługę
bożego i człowieka dobrego wychowania przystało, choć wiedział, że ta termedia nie ma wcale końca.
Skończy się wzdychaniem, chlipaniem i ucieraniem wezbranego nosa. Cóż by dał za to, żeby
ktokolwiek przerwał albo cokolwiek przerwało banialukę familijną.

Temat: Czym dla człowieka są autorytety. Rozważ problem i przedstaw

swoje stanowisko, odwołując się do podanego fragmentu, całej lektury
Przedwiośnie i innego tekstu literackiego.
Ale gdy młody entuzjasta wracał do dziury pod schodami, czuł, że nie da rady. Ten Ojciec,
Cierpienie, Siła ojciec, przychodzień mało znany, to nie było jestestwo bierne i czujące
jedynie, jak matka. To był przeciwnik czynny. To był rycerz. Z jego ran, których na ciele miał
pełno, sączyła się nie tylko krew, lecz jakoweś światło uderzające w oczy. On nie tylko
wierzył w coś innego, lecz śmiał inaczej świat kształtować. To, co mówił, było mgliste,
wymyślone z rozbitej głowy, nawet śmieszne, ale z tym trzeba było potykać się, zaiste, na
szpady. Czyż ten ojciec był burżujem, stronnikiem bogaczów i pochlebców bogaczów?
Rewolucja — Nie. Czy był stronnikiem starego porządku rzeczy? — Nie. Jakże tedy —
dlaczego nie chciał współpracować w sprawie przewrotu? Znał przecie tę potęgę, która
wyzwalała robotników świata z pęt ucisku przemysłowców i zdzierców. Bywał na wszelakich
wiecach w Moskwie i słuchał najciekawszych referentów. Nie tylko tyle; w drodze swej do
Baku przewędrował całą Rosję, przewiercił ją jak ów małż niepozorny, skałotocz-palczak¹⁶⁰,
który w ciemności swej przeszywa potężne skały. Znał nie tylko zewnętrzne agitacyjne
mityngi i półzewnętrzne urzędy, na starych oparte śmieciach, lecz i tajne kancelarie nowych
despotów, szpiegowskie zakamarki i obmierzłe więzienia, gdzie wskutek podejrzeń i na
zasadzie szpiegowskich doniesień siadywał ramię w ramię z tymi, których po to
wyprowadzano na światło, ażeby ich zgładzić. Znał piwnice zalane i zachlastane krwią i
cuchnące od trupów. Powiadał, iż ten to trupi zaduch przeszkadza, żeby moskiewskie
powietrze można było wciągnąć wolnymi i szczęśliwymi płucami. W tym zaduchu po
masowych i sekretnych morderstwach, pośród krwawych orgii nie można się modlić wielkim
tłumem: „Ojcze nasz, któryś jest w niebie…” „W Moskwie — mówił — cuchnie zbrodnią.
Tam wszystko poczęte jest ze zbrodni, a skończy się na wielkich i świetnych karierach
nowych panów Rosji, którzy zamieszkają w pałacach carskich i jusupowskich¹⁶¹, odzieją się
w miękkie szaty i stworzą nową, czynowniczą i komisarską arystokrację, nową nawet
plutokrację, lubującą się w zbytku i zepsuciu starej. Plebs będzie mieszkał po norach i
smrodliwych izbach. Tam nie zaczęło się od budowania, od przetwarzania rzeczy lichych na
lepsze, lecz od niszczenia, nie z miłości, lecz z pychy i zemsty. Nadaremnie znakomici
komisarze będą odwaniać zapach morderstwa perfumami postępu”. Gdy syn stawał w
otworze schronienia pod schodami, Seweryn Baryka wyciągał do niego trzęsące się ręce i
rzucał pytanie zawsze jednakie: — czy nie ma pociągu? — To nie było marzenie, nawet nie
żądzą powrotu do kraju macierzystego, lecz jakiś szał duszy. Jechać! — to był jedyny okrzyk,
który się od tego człowieka słyszało. Zdawało się, że gdyby mu pozwolono wsiąść do pociągu
i jechać do kraju, natychmiast spadłaby gorączka, od której się trząsł albo gorzał, i
ozdrowiałby bez wątpienia. Jakże syn mógł go opuścić? Jakże miał wyprawić samego na
wiekuiste rozstanie? Obejmował go ramionami i razem tęsknił do chwili odjazdu. I oto
wytworzył się w jego organizmie jakby nowotwór uczuć, Konflikt wewnętrzny pulsujący od
pasji sprzecznych w sobie. Cezary był tu i tam, w Rosji i w Polsce, był z ojcem i przeciwko
niemu. Szarpał się i mocował ze sobą samym, nie mogąc dać sobie rady. Nie tylko wszakże
odmienność zapatrywań na sprawy publiczne i społeczne dzieliła (a zarazem w
szczególniejszy sposób łączyła) ojca i syna. Cezary wciąż przezwyciężał w swym duchu tego
starego człowieka, wyzbywał się jego władzy moralnej nad sobą, wyrastał z niego i oddzielał
się bujnością swej siły od zmurszałości tego pnia. Nękały go więzy, wciąż jeszcze, jak w
dzieciństwie, krępujące jego wolę. Musiał po tysiąc razy ulegać, ponieważ był synem — a
stary ojciec może rozkazywać, zakazywać, wreszcie pospolicie kaprysić z tej prostej racji, iż
jest ojcem i ma niepisaną władzę zakazywania spraw i uczuć najsłuszniejszych. Cezary nie
czynił nic takiego, co by było moralnym ojcobójstwem, lecz szarpał się w więzach. Nieraz
ponosiła go wewnętrzna wściekłość i gryzł w ustach twarde wyrazy. Ale samo to
przegryzanie twardych wyrazów było męczarnią, albowiem sączył się z niego żal nikły,
mętny a ostry i nieustępliwy. Nieraz w głębi siebie Cezary żałował, Pielgrzym iż go ten
tajemniczy człowiek, gnany niewygasłą miłością swoją, odszukał w Baku, dosięgnął, chwycił
w swe sieci uczuć i zabrał stamtąd. Byłby tam został Barynczyszką, samym sobą.
Rozkazywałby samemu sobie i szedł obraną drogą. Byłby skończył roboty grabarskie, rzucił
łopatę i stanął między ludźmi tworzącymi. Teraz szedł na postronku swojej Miłość dla ojca
miłości w stronę Polski, której ani znał, ani pragnął. Ojciec narzucił mu ideał obcy duszy i
niezrozumiały, niepożądany i trudny, ckliwy i bezbarwny