Ekphrasis can of course be all of these things and do all of these things,

though rarely simultaneously; and as is well known, purists would limit it

to the definition of the ancient progymnasmata , while modernity tends to
think first of its applicability to the visual arts.3 In being multiform, it defies
definition, and it especially defies the many attempts to still it, to render words
into plastic art by emphasizing the spatial, the petrified, the eternal. If for
Krieger (1967, 5) ekphrasis symbolizes “the frozen, stilled world of plastic
relationships which must be superimposed upon literature’s turning world
to ‘still’ it” and for Steiner (1988, 13–14) it is the moment when a poem
“aspires to the atemporal ‘eternity’ of the stopped-action painting,” the one
thing we can say for certain about ekphrasis is that in its ever-shifting
relationships to the texts in which it is embedded it is not still: any more
than the Homeric shield is a product without an active producer. Even at its
stillest, ekphrasis plays with the tension between that stillness and narrative,
the latter creeping in willy-nilly when almost any descriptive activity takes
place.4 And even at its most visual—when words grope to represent images—
it finds itself straying to the evocative resonances of the other senses: sound,
smell, taste, and touch. We can try to imagine an “ekphrasis degree-zero,”
perhaps, but this would come dangerously close to a litany of colors, shapes,
bumps, ridges, textures—a far cry from the narrativizing tendency of even
Auden’s grim rendition of the shield of Achilles: “Congregated on its blank-
ness, stood / An unintelligible multitude.”
Ekphrasis continues to intrigue us because it draws attention to the inter-
pretive operations we feel compelled to carry out on it when we have ceased
to disregard it as automatically devoid of meaning. In drawing us to inter-
pretation, it also draws attention to the insubstantiality of those interpreta-
tions, the manner in which, much like a Rorschach blob, they point to the
subjectivity of the interpreter. And it draws attention to the way in which
the viewer/speaker inevitably goes beyond what can or could be seen;
blatantly so, when the verbal description actively describes what is not there
(what Andrew Laird has called “disobedient ekphrasis” [1993, 19–20]); less
blatantly so whenever motives, desires, intentions are ascribed. Don Fowler
(1991, 35) puts it well: “Any relationship we posit is inevitably an uneasy
one. Precisely because the correspondences and contrasts are figured, the in-
terpretation of them cannot be simple or clear: there is room for disagreement.
We are conscious not only of a desire for integration but of a resistance to it.”
There is a sense in which ekphrasis, therefore, is always disobedient: this
is its condition of interpretation. Who is to say what obedience looks like?
If Aeneas was wrong to sense lacrimae rerum in the images on Juno’s temple
in Carthage, are we right in calling his misreading a mistake? If the ability of
ekphrasis to focalize voices and perspectives in turn draws attention to the
possibility for empathy, is misdirected empathy an error or a blessing? If
Vergil seems to endorse the one or the other, are we to read his ekphraseis—
and our reactions to them—as conforming to or questioning such endorse-
ments? These questions are as valid for the readers in the text as they are
for us.5
The eight essays in this volume explore ekphrasis from three main per-
spectives, all of which are informed by the issues of focalization, empathy,

4. With Heffernan (1991)—ekphrasis is above all a reflection on representation and the

temptation to
narrative impulse; it (307) “typically represents the arrested moment of graphic art not by re-
creating its
fixity in words but rather by releasing its embryonically narrative impulse.”
 5. On ekphrasis in Vergil, see most recently Putnam 1998, a masterful exploration of the
metaphorical
valence of the device for the poem as a whole.

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Introduction iii

and paradox discussed above, but all of which bring something more to the
mix. Disobedience is less at issue in the first two essays, by Simon Goldhill
and Ja¶ Elsner, which focus instead on the question of subject formation: in
particular how ekphrasis may itself produce the viewing subject. Here too,
expectations are conditioned by historical and cultural conditions of spec-
tatorship—for example, the practices of viewing, the standards by which art
is judged, the criteria for “good description.” Goldhill reminds us that subject
formation goes beyond the suggestions laid out for us by the rhetorical hand-
books, Longinus and Quintilian, for whom the absorption of the viewer in
the vivid scene described for him or her is so total as to involve a form of
identification with that scene. Murray Krieger has argued of enargeia, the
quality of vividness, that it can spur a confusion of subjectivities between
the poet/describer and the reader/hearer, the latter becoming so enthralled
by the image that he identifies with the describing poet rather than with an
external spectator in front of a visual scene. As Krieger would put it, this
“collapses distance between subject and object, in effect subjectifying the
experience, since we are obviously being called upon to identify ourselves
with the poet in participating similarly (or rather identically) in the described
experience” (Krieger 1992, 94). But the kinds of subjectivity formation at
stake here have as much to do with alienation from an original viewing or
reading self as with an identification with the source of the visual image.
Indeed the enactment of multiple views within the space of ekphrasis, and
the parallelism of those views with the multiple viewings within the pictorial
space of Roman painting, as discussed by Elsner, suggest that ekphrasis itself
may function as a space in which to challenge and rethink one’s viewings,
to refashion one’s subjectivity. To paraphrase Goldhill, in the verbal regime of
the visual (that is, ekphrasis), even theory becomes performative and reflects
back on the subject as theorizer.
The next set of essays, by Page duBois, Valentine Cunningham, and Adrian
Rifkin—drawing deliberately on the varied expertise of three master-critics
in three separate disciplines where ekphrasis has been a major element of
theoretical investigation in the last quarter century, namely Classics, English,
and Art History—focuses on a series of contradictory binary qualities inherent
in ekphrasis that seems to offer readings whose criteria of value can cancel
each other out. DuBois speaks to one of the most silent, or silenced, aspects
of the ekphrastic tradition: the important but overlooked gulf between the
aesthetic qualities of the ekphrastic object and the emphatically nonaesthetic
circumstances of its creation or appropriation. Peter Weiss’ modern reading of
the altar at Pergamum, appropriated in a gesture of German archaeological
imperialism, becomes an emblem for the disappearance of chauvinism behind
the veil of art appreciation; the naïve voices of nonelite viewers and inter-
preters, such as the Syracusan women of Theocritus Idyll 15, show up the
unspoken bonds that nurture “our own tendencies to identify with elite and
privileged readers in the past, those educated and cultured few whom we see
as like ourselves”; the ekphrasis of almost any cultural object, at the same
time, elides the cost of its production in human labor and the presence of
slaves behind its facade. As such, duBois’ essay provides a striking parallel
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iv Introduction

to Goldhill’s, confirming the elitist tendencies of the ekphrastic gesture and

looking behind one form of subject formation to ask about the missing other.
Valentine Cunningham reminds us of other binary tendencies of ekphrasis,
which can serve as a kind of deictic stabilizer to the absent quality of written
language, but which also points to its own illusory quality in so doing. On
the one hand, ekphrasis seems to reproduce what Walter Benjamin called the
aura of the art object;6 on the other hand, the enduring silence of the described
object itself highlights the impossibility of outright meaning. Here, in the
modern English corpus, by contrast with antiquity, ekphrasis constantly points
to real works of art—actual pictures in identifiable galleries by Bronzino,
Brueghel, and Géricault, actual statues like the Belvedere torso or the Vatican
Ariadne, actual works of decorative art in the Victoria & Albert Museum.7
In antiquity, even in Philostratus’ apparent art criticism of paintings in a
gallery in Naples, let alone in the fictions of Homer, Vergil, or Heliodorus,
it seems the description need not have a real referent but rather an imagined
one, evoked for the rhetorical effects of the moment.8 Where Cunningham’s
works of art within a larger narrative point to a “real” actuality (beyond ek-
phrasis, beyond textual narrative) that is not fictional, those of antiquity signal
a space for a further or different play of fictions.9
This impasse, between a real referent out there one can bring to mind (that
picture of Icarus in the Musée des Beaux Arts, for example) and the free-
flow of an allusion that only one’s listeners or readers can supply in their
imaginative minds’ eye, informs the image with which Adrian Rifkin opens
his essay, at the point of the art historian’s angst at describing an actual
photograph in the nonvisual medium of radio. In a trope whose definition
(not always followed) is the alternative to narrative, the question of where
to start presents an existential shudder—as the diachronic flow of prose must
somehow divide up and re-present the totality that is the work of art to be
described. For Rifkin, as for Cunningham, the gap between images and the
words that evoke them is a space to reflect upon or point to other gaps,
especially the undefined space beyond the materiality of art and the tex-
tuality of words where the promise of creation may manifest.
The final three essays introduce a theme that might justly be called: Is
There an Ekphrasis in This Text? All three readings—one based on Roman
Stoic texts, one on the English Renaissance poet George Herbert, and one on
the performance of Corneille’s play Andromède—suggest the possibility that
ekphrasis can encode within it the directions for its own elision. Its seduc-
tive focus on the visual, on vividness, on display is used, like Lucretius’
honeyed cup (DRN 1.936–42, 4.11–17) to draw the reader in; but as we sip at
the cup, we learn not so much that the wormwood within is a good medicine,
but that the honey itself was poisonous.

6. Benjamin 1968a, 220–25.

7. For an extended meditation on the idea of things—beyond just works of art—in American
literature,
see Brown 2003.
8. See, e.g., Elsner 1995, 23–39 for a discussion of the irrelevance of real referents in
Philostratus.
9. For some psycho-pathological effects of this play of fictions in the constructing of viewer
subjectivities,
see Elsner 2004.

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Introduction v

In Shadi Bartsch’s reading of Seneca and Epictetus, ekphrasis becomes a

philosophical tool with which to overcome the very effects that much ek-
phrasis strives to create: a sense of wonder and of the immediacy of the
described object or scene; an emotive response such as pity or fear and a
degree of immersion into the imagined visual. Seneca’s description of
Syracuse, a traditional topic for the exercise of ekphrasis as a rhetorical
trope, lures us in with these tools only to turn against us and remind us of
the error in such reactions to any scene or picture, real or imagined; like the
man who remembers to count to ten before yielding to his impression of an
attractive woman, our proper response to such pictures is to question their
effect on us and to measure their value against Stoic philosophical teaching.
This too is the case in Richard Strier’s enactment of our experience in reading
George Herbert, a poet whose concretely visual descriptions ultimately serve,
he argues, to dismantle our impulse to visualize concretely. While “The
Church-floore” begins with the poet’s near command to treat his poem as
ekphrastic—“Marke you the floore?”—it is a command that will ultimately
lead us to an understanding of our own misreading, when the closing lines of
the poem show up how our eagerness to visualize the structure that Herbert
seems to describe is, in fact, a fallen way of viewing. Here and elsewhere,
when Strier asks if the tenor of the metaphor matters at all, it appears that
the answer is: only in that it draws our attention to what we must discount, as
with the altar-like shape of the poem “The Altar,” whose subject matter turns
out to be a broken altar, not a whole one, and a spiritual rather than a real
altar in any case. Ekphrasis, once again, in the service of its own rejection.
Wes Williams explores a similar paradox that emerges from Corneille’s
Andromède, which likewise plays on the tension between the pleasure of the
spectacle and the repudiation of that pleasure by both the play’s heroine and
its author. In contrasting the popular success of the play, which captivated its
audiences by the staging of a flying horse and a mechanical monster, with
the stance of the heroine at its center, who effectively refuses to re-view in
her mind’s eye the very rescue that provided the grist for the play’s success
(and the reason for her to be sent off with Perseus, all of a sudden a reward
rather than a heroine), Corneille redirects our gaze to the question of her self-
sovereignty and to the sovereignty of the thirteen-year-old Louis XIV, future
leader of a society addicted to spectacle.
It has often been said that there is no difference between descriptions of real
things and those of imagined things. 10 From the point of view of the describer
as writer and the act of description, this may be true; what must result, after
all, is a text more or less informed by certain rules, more or less communi-
cative to a given audience. But, as Rifkin affirms, for the ekphrasist as art
historian or archaeologist, as committed to representing (never replicating)
a specific and special object, the actuality of the thing described matters very
much. In the shift of medium (“intermediality”) 11 between the described and

10. Most recently by Bender and Marrinan (2005, 4). See Fowler 1996 for some thoughts on
these issues
from a classicist’s point of view.
11. Cf. P. Wagner 1996.
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vi Introduction

the description, and the text’s pointing (as Cunningham insists) to a real thing
beyond its textuality (or to what promises to be such a thing, even if it never
existed), ekphrasis proposes a kind of metaphysics, even a theology, of the
textual.
The deconstructive gesture posited by our last three papers, where Seneca
and Herbert revel in the allures of ekphrasis only to deny the validity of this
kind of desire for the true Stoic or the true Christian, or where Corneille
both performs the pleasures of the visual and dramatizes their repudiation,
might be called this metaphysics in action. The intermedial nature of ek-
phrasis, and the fact that the referent must always lie beyond the medium of
the words that describe it, allow a suggestive metaphorics of the other always
to be in play. That other may be direct perception (“viewing”) as opposed to
the gaze regulated by words, it may be the “real” as opposed to the textuality
of ekphrasis itself, or the nonaesthetic conditions of making by contrast
with the aesthetic space of ekphrastic appreciation, it may be the “real
world” of philosophical or spiritual salvation beyond the indeterminacies
and uncertainties of that which can be uttered as description. The reality
referred to and promised by but never accessible in itself through ekphrasis
may be said to stand (depending on the interests of the listener or reader) for
a reality beyond the social and material world of our actual lives. What
remains perpetually intriguing is that ekphrasis, through its constitutive
reference across media to that which is other than its textual self, has this
power to point (in a variety of ways) beyond its own literary texture and
beyond its referents to a space of meaning, to the need for meanings, else-
where; and hence to undermine its own action even in its most fluent and
exquisite expression.

Words about an image, itself often embedded in a larger text: ekphrasis

today has become such an important element of scholarly approaches to the
novel, to epic, to the Romantics, and even to genres beyond the literary, that
it may be difficult to remember its relative obscurity of a quarter-century ago.
Once skimmed over as superfluous, or derided as rhetorical showmanship,
ekphrasis now seems to present countless opportunities for the discovery of
meaning: it has been variously treated as a mirror of the text, a mirror in the
text, a mode of specular inversion, a further voice that disrupts or extends
the message of the narrative, a prefiguration for that narrative (whether false
or true) in its suggestions. The moment of ekphrasis can be and has been char-
acterized as gendered, spatial, static, epiphanic, mute, appealing to audience
in the text or outside the text, or to no one but its speaker in the text—and
even as closing off the possibility of interpretation rather than appealing to
it. On the psychological level, we have become acquainted with theories of
ekphrastic hope—“when we discover a ‘sense’ in which language can do
what so many writers have wanted it to do: to make us see”—or ekphrastic
fear, the possibility that the distinguishing characteristics between word and
image might collapse. 1 And always, of course, there have been attempts
to expand or contract the sense of what ekphrasis itself means: the descrip-
tion of an artwork, a vivid presentation of any scene, whether natural or in-
vented (so-called notional ekphrasis),2 the representation in words of a
visual representation.
Notas

1. See Mitchell 1992, 152.

2. The terminology comes from Hollander 1995, 27; see also Hollander, 1988, a seminal
article.
3. Bartsch 1989, 7–10; Webb 1999; Elsner 2002a, 1–3.

Introducción: Ocho maneras de mirar un autor ekphrasis (s): Shadi Bartsch y Ja Elsner trabajo
revisado (s): Fuente: Filología Clásica, vol. 102, N º 1, ediciones especiales sobre ekphrasis
<break> </ pausa> Editado por Shadi Bartsch y Elsner Ja (enero de 2007), pp I-VI Publicado
por: La Universidad de Chicago Press estable URL: http:// .jstor.org/stable/10.1086/521128.
Fecha de consulta: 03.01.2012 16:10
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Ekphrasis
INTRODUCCIÓN: Ocho maneras de mirar un ekphrasis Bartsch Shadi y ja palabras Elsner
sobre una imagen, en sí, a menudo integradas en un texto más amplio: écfrasis de hoy se ha
convertido en un elemento tan importante de los enfoques académicos de la novela, a la épica,
para los románticos, y incluso a los géneros más allá de lo literario, que puede ser difícil de
recordar la relativa oscuridad de un cuarto de siglo atrás. Una vez que pasó rozando lo
superfluo, o ridiculizado como espectáculo retórico, ekphrasis ahora parece presentar un
sinnúmero de oportunidades para el descubrimiento de significado: ha sido varias veces tratado
como un espejo del texto, un espejo en el texto, un modo de inversión de especular, una de voz,
además, que interrumpe o se extiende el mensaje de la narración, una prefiguración de la
narrativa (ya sea falso o verdadero) en sus propuestas. En el momento de la ekphrasis puede ser
y ha sido caracterizado como de género, territorial, estática, epifánico, silencio, apelando a la
audiencia en el texto o fuera del texto, o para nadie más que a su altavoz en el texto - e incluso
el cierre de la posibilidad de una interpretación en lugar de apelar a ella. En el nivel psicológico,
que se han familiarizado con las teorías de la esperanza ecfrástico - "cuando se descubre un
sentido` 'en la que el lenguaje puede hacer lo que tantos escritores han querido que hiciera: que
nos haga ver "- o el miedo ecfrástico, la posibilidad de que las características que distinguen
entre la palabra y la imagen podría derrumbarse. 1 Y siempre, por supuesto, ha habido intentos
para expandir o contraer el sentido de lo que significa en sí écfrasis: la descripción de una obra
de arte, una presentación en vivo de cualquier escena, ya sea natural o inventado (el llamado
ekphrasis nocional), 2 de la representación en palabras de una representación visual. Ekphrasis
puede, por supuesto, todas estas cosas y hacer todas estas cosas, aunque rara vez al mismo
tiempo, y como es bien sabido, los puristas lo limitaría a la definición de la progymnásmata
antiguo, mientras que la modernidad tiende a pensar primero en su aplicabilidad a lo visual las
artes. 3 Al ser multiforme, que desafía la definición, y en especial desafía los intentos de
muchos todavía, para hacer las palabras en las artes plásticas, haciendo hincapié en la
distribución espacial, la petrificada, lo eterno
1. Ver Mitchell 1992, 152. 2. La terminología proviene de Hollander 1995, 27; véase también el
holandés, de 1988, un artículo seminal. 3. Bartsch 1989, 710; Webb, 1999; Elsner, 2002a, 13.

(ii) …las relaciones que deben ser superpuestas sobre el mundo de inflexión de la literatura a
`sigue siendo" ella "y por Steiner (1988, 1314) es el momento en que un poema" aspira a la
atemporal 'eternidad' de la pintura dejó de acción, "la única cosa podemos decir con certeza
sobre ekphrasis es que, en su siempre cambiante relación a los textos en los que está inmersa no
es todavía. más de lo que el escudo de Homero es un producto sin un productor activo Incluso
en la más silenciosa, ekphrasis juega con la tensión entre esa quietud y la narrativa, esta última
arrastra en el buen o mal grado, cuando casi cualquier actividad descriptiva se lleva a cabo 4, e
incluso en su forma más visual -. cuando las palabras a tientas para representar imágenes - que
se encuentra extraviado a las resonancias evocadoras de la . otros sentidos: oído, olfato, gusto y
el tacto Podemos tratar de imaginar una "ekphrasis grado cero", tal vez, pero esto se acercan
peligrosamente a una letanía de colores, formas, baches, bordes, texturas - una medida llorar de
la tendencia narrativización incluso de rendición sombrío de Auden del escudo de Aquiles:
"Congregados en su blancura, se puso de / una ininteligible multitud." ekphrasis sigue la intriga
nosotros, ya que llama la atención sobre las operaciones interpretativas que se sienten obligados
a llevar a cabo en el mismo cuando hemos dejado de tenerla en cuenta de forma automática
como carente de significado. que nos lleva a la interpretación, sino que también llama la
atención sobre la inconsistencia de esas interpretaciones, la manera en que, al igual que una
mancha de Rorschach, que apuntan a la subjetividad del intérprete. Y llama la atención sobre la
forma en que el espectador / altavoz, inevitablemente, va más allá de lo que puede o podría ser
visto, evidentemente es así, cuando la descripción verbal activa describe lo que no está allí (lo
que Andrew Laird ha calificado de "desobedientes ekphrasis" [1993, 19 . 20]), menos
descaradamente así que siempre motivos, deseos, intenciones se atribuyen Don Fowler (1991,
35) lo expresa así: "Cualquier relación que postulamos es, inevitablemente, incómoda.
Precisamente porque las correspondencias y contrastes se calculan, la interpretación de ellos no
puede ser simple o clara: no hay lugar para el desacuerdo. Somos conscientes no sólo de una
voluntad de integración sino de una resistencia a ella "Hay un sentido en el que ekphrasis, por lo
tanto, es siempre desobedientes..? Este es su condición de interpretación ¿Quién puede decir lo
que la obediencia se ve como si Eneas se equivocó al sentir rerum lacrimae en las imágenes en
el templo de Juno en Cartago, estamos en lo correcto al llamar a su mala interpretación de un
error? Si la capacidad de la ekphrasis para focalizar las voces y perspectivas, a su vez llama la
atención sobre la posibilidad de la empatía, es la empatía mal dirigido un error ? o una
bendición Si Virgilio parece respaldar la una o la otra, vamos a leer sus ekphraseis - y nuestras
reacciones a ellas - como conforme o cuestionar dichas anotaciones Estas preguntas son tan
válidas para los lectores en el texto como que son para nosotros. 5 Los ocho ensayos de este
volumen exploran ekphrasis desde tres perspectivas principales, todos los cuales son informados
por los problemas de focalización, la empatía,

4. Con Heffernan (1991) - ekphrasis es ante todo una reflexión sobre la representación y la
tentación de impulso narrativo, sino que (307) "por lo general representa el momento detenidos
de las artes gráficas no por volver a crear su fijeza en palabras, sino más bien por la liberación
de su embrionaria impulso narrativo. " 5. En ekphrasis en Virgilio, véase, recientemente,
Putnam 1998, una exploración magistral de la metáfora de valencia del dispositivo para el
poema en su conjunto.

(iii) y la paradoja se discutió anteriormente, pero todos los que aportan algo más a la mezcla. La
desobediencia es menos que se trata en los dos primeros ensayos, de Simon Goldhill y Ja
Elsner, que se centran más bien en la cuestión de la formación del sujeto: en particular, cómo
ekphrasis puede producir por sí mismo el objeto de visualización. También en este caso, las
expectativas están condicionadas por las condiciones históricas y culturales de los espectadores,
por ejemplo, las prácticas de observación, las normas por las que se juzga al arte, los criterios de
"Buena descripción" Goldhill nos recuerda que la formación del sujeto va más allá de las
sugerencias previstas para nosotros por los manuales de retórica, Longino y Quintiliano, para
quien la absorción del espectador en la escena viva descrito para él o ella es tan total como para
involucrar a una forma de identificación con dicha escena. Murray Krieger ha argumentado de
enargeia, la calidad de la intensidad, que puede estimular una confusión de las subjetividades
entre el poeta / descriptor y el lector / oyente, este último llegando a ser tan cautivado por la
imagen que se identifica con el poeta describe en lugar de con un espectador externo en frente
de una escena visual. Como diría Krieger, este "se derrumba la distancia entre sujeto y objeto,
en efecto subjetivante de la experiencia, ya que estamos, obviamente, están llamados a
identificarnos con el poeta en participar de manera similar (o más bien de forma idéntica) en la
experiencia descrita" (Krieger 1992 , 94). Sin embargo, los tipos de formación de la
subjetividad en juego tienen mucho que ver con la alienación de un ser original, o ver la lectura
como con una identificación con la fuente de la imagen visual. De hecho, la promulgación de
múltiples puntos de vista dentro del espacio de la ekphrasis, y el paralelismo de los puntos de
vista con los visionados múltiples dentro del espacio pictórico de la pintura romana, como se
discute por Elsner, sugieren que ekphrasis sí puede funcionar como un espacio para cuestionar y
replantear uno de visionados, a remodelar la subjetividad. Para Goldhill paráfrasis, en el
régimen verbal de lo visual (es decir, ekphrasis), aunque la teoría se convierte en performativa y
se refleja en el tema como teorizante. El siguiente conjunto de ensayos, por Page DuBois,
Cunningham de San Valentín, y Adrian Rifkin - dibujo deliberadamente en las distintas
capacidades de los tres amo-críticos en tres disciplinas diferentes, donde ekphrasis ha sido un
elemento importante de la investigación teórica en el último cuarto de siglo, a saber: Clásicos,
inglés, e Historia del Arte - se centra en una serie de cualidades contradictorias binarias
inherentes a ekphrasis que parece ofrecer lecturas cuyos criterios de valor se puede cancelar el
uno al otro. DuBois habla de uno de los aspectos más silenciosos, o silenciados, de la tradición:
el Golfo ecfrástico importante, pero pasa por alto entre las cualidades estéticas del objeto y las
circunstancias ecfrástico enfáticamente no estéticos de su creación o apropiación. Lectura
moderna de Peter Weiss del altar de Pérgamo, consignó en un gesto de imperialismo
arqueológico alemán, se convierte en un emblema de la desaparición de chauvinismo detrás del
velo de la apreciación del arte, las voces de los espectadores ingenuos no elitistas e intérpretes,
tales como las mujeres de siracusanos Teócrito Idilio 15, aparecen los lazos tácitos que
alimentan "nuestras propias tendencias a identificarse con los lectores de élite y privilegiada en
el pasado, los pocos educados y cultos que vemos como a nosotros mismos como"; la ekphrasis
de casi cualquier objeto cultural, al mismo tiempo tiempo, elude el costo de su producción en el
trabajo humano y la presencia de esclavos detrás de su fachada. Como tal, el ensayo de DuBois
ofrece un sorprendente paralelismo

iv

Introducción

a Goldhill, confirmando las tendencias elitistas del gesto ecfrástico y mirando hacia atrás una
forma de la formación del sujeto de preguntar acerca de la otra falta. Valentín Castellanos nos
recuerda de las tendencias de otros binarios de écfrasis, que pueden servir como una especie de
estabilizador deíctico a la calidad de ausente de la lengua escrita, sino que también apunta a su
propia cualidad ilusoria de este modo. Por un lado, ekphrasis parece reproducir lo que Walter
Benjamin llama el aura del objeto artístico; 6 en el otro lado, el silencio permanente del objeto
descrito se pone de manifiesto la imposibilidad de significado por completo. Aquí, en la
moderna corpus Inglés, a diferencia de la antigüedad, ekphrasis constantemente a verdaderas
obras de arte - cuadros en las galerías reales identificables por Bronzino, Brueghel, y Géricault,
estatuas reales, como el torso de Belvedere o la Ariadna del Vaticano, las obras reales de el arte
decorativo en el Museo Victoria & Albert. 7 En la antigüedad, incluso en la crítica de arte
aparente Filóstrato de pinturas en una galería en Nápoles, y mucho menos en las ficciones de
Homero, Virgilio, o Heliodoro, parece que la descripción no tiene por qué tener un referente
real, sino más bien uno imaginario, evocado por los efectos retóricos del momento. 8 En caso de
Cunningham obras de arte dentro de un punto de la narración más grande a una "verdadera"
realidad (más allá de ekphrasis, más allá de la narrativa textual) que no es ficción, los de la señal
de la antigüedad un espacio para una obra adicional o diferente de ficciones. 9 Este callejón sin
salida, entre un referente real por ahí uno puede traer a la mente (que la imagen de Ícaro en el
Musée des Beaux Arts, por ejemplo) y el libre flujo de una alusión que sólo uno de los oyentes
o lectores pueden suministrar en los ojos de sus mentes imaginativas ' , informa a la imagen con
la que Adrian Rifkin abre su ensayo, en el momento de la angustia del historiador del arte de
describir una fotografía real en el medio no visual de la radio. En un tropo cuya definición (no
siempre seguido) es la alternativa a la narrativa, la cuestión de por dónde empezar se presenta
un temblor existencial - como el flujo diacrónico de la prosa de algún modo hay que dividir y
volver a presentar-la totalidad que es la obra de arte que se describirá. Para Rifkin, en cuanto a
Cunningham, la diferencia entre las imágenes y las palabras que los evocan es un espacio para
reflexionar sobre o punto a otras lagunas, especialmente en el espacio definido más allá de la
materialidad del arte y la textualidad de las palabras donde la promesa de la creación se puede
manifestar . Los tres últimos ensayos de introducir un tema que justamente se podría llamar:
¿Hay un ekphrasis en este texto? Las tres lecturas: una basada en los textos romanos estoicos,
una en el Renacimiento Inglés poeta George Herbert, y el otro en el desempeño de Andromède
obra de Corneille-sugieren la posibilidad de que ekphrasis puede codificar en su interior las
direcciones para su propia elisión. Su enfoque sobre la seducción visual, en la intensidad, en la
pantalla se utiliza, como taza de miel de Lucrecio (DRN 1.93642, 4.1117) para atraer al lector
en el, pero a medida que sorbo a la copa, que no aprende tanto que el ajenjo el interior es una
buena medicina, pero que la propia miel era venenosa.
6. Benjamin 1968a, 220-25. 7. Para una extensa meditación sobre la idea de las cosas - más allá
de las obras de arte - en la literatura americana, véase Brown 2003. 8. Véase, por ejemplo,
Elsner 1995, 2339 para una discusión sobre la irrelevancia de los referentes reales en Filóstrato.
9. Para algunos de los efectos psico-patológicos de este juego de ficciones en la construcción de
las subjetividades del espectador, ver Elsner 2004.

Introducción

En la lectura de Shadi Bartsch de Séneca y Epicteto, ekphrasis convierte en una herramienta

filosófica con la que superar los mismos efectos que la ekphrasis tanto se esfuerza por crear: un
sentido de asombro y de la inmediatez del objeto descrito o una escena, una respuesta emotiva
como la piedad o el miedo y un grado de inmersión en lo visual imaginado. Descripción de
Séneca de Siracusa, un tema tradicional para el ejercicio de la ekphrasis como un tropo retórico,
nos atrae con estas herramientas sólo para volverse contra nosotros y nos recuerdan el error en
este tipo de reacciones a cualquier escena o una imagen, real o imaginaria, como la hombre que
recuerda a contar hasta diez antes de ceder a su impresión de una mujer atractiva, nuestra
respuesta apropiada a esas imágenes es cuestionar su efecto sobre nosotros, y para medir su
valor con respecto a la enseñanza filosófica estoica. Esto también es el caso de la promulgación
Richard Strier de nuestra experiencia en la lectura de George Herbert, poeta cuya concretamente
descripciones visuales en última instancia, servir, según él, para desmantelar nuestro impulso
para visualizar de manera concreta. Mientras que "La Iglesia-Floore" comienza con el comando
cerca de la poeta para tratar su poema como ecfrástico - "que la Madonna di Campagna Floore?"
- Es un comando que en última instancia nos llevará a una comprensión de nuestra propia
interpretación errónea, cuando el cierre versos del poema muestran cómo el afán de visualizar la
estructura que Herbert parece describir es, de hecho, una forma de ver la caída. Aquí y en otros
lugares, cuando se le pregunta si Strier el tenor de las cuestiones de la metáfora en absoluto,
parece que la respuesta es: sólo en que nos llama la atención a lo que hay que descartar, como
ocurre con la forma de altar, como el poema "El Altar , "cuyo objeto resulta ser un altar roto, no
uno entero, y un ser espiritual en lugar de un altar real en cualquier caso. Ekphrasis, una vez
más, al servicio de su propio rechazo. Wes Williams explora una paradoja similar que se
desprende de Andromède de Corneille, que también juega en la tensión entre el placer del
espectáculo y el repudio de que el placer tanto por la heroína de la obra y su autor. Al contrastar
el éxito popular de la obra, que cautivó a su audiencia por la puesta en escena de un caballo
volador y un monstruo mecánico, con la postura de la heroína en su centro, que efectivamente
se niega a volver a ver en el ojo de su mente el rescate mismo de que siempre y cuando el grano
para el éxito de la obra (y la razón para que ella se despidió con Perseo, de repente, una
recompensa en lugar de una heroína), Corneille vuelve a dirigir nuestra mirada a la cuestión de
su selfsovereignty y la soberanía de la-trece años de edad, Luis XIV, futuro líder de una
sociedad adicta al espectáculo. A menudo se ha dicho que no hay diferencia entre las
descripciones de las cosas reales y las de las cosas imaginadas. 10 Desde el punto de vista del
descriptor como escritor y el acto de descripción, esto puede ser cierto, lo que debe dar lugar,
después de todo, es un texto más o menos informados por ciertas reglas, más o menos
comunicativas a una audiencia determinada. Pero, como afirma Rifkin, para el ekphrasist como
historiador del arte o de arqueólogo, tan comprometido con la representación (no replica) de un
objeto específico y especial, la realidad de la cosa descrita importa mucho. En el cambio de
medio ("intermedialidad") 11 entre el descrito y
10. Más recientemente, por Bender y Marrinan (2005, 4). Ver Fowler 1996 para algunas
reflexiones sobre estos temas desde el punto de vista clásico. 11. Cf. P. Wagner de 1996.

vi

Introducción

la descripción y el texto de señalar (como Cunningham, insiste) a una cosa real más allá de su
textualidad (o para lo que promete ser una cosa así, incluso si nunca hubiera existido), ekphrasis
propone una especie de metafísica, incluso una teología, de la textual. El gesto deconstructivo
postulado por nuestros tres últimos trabajos, donde Séneca y Herbert se deleitan en los encantos
de ekphrasis sólo para negar la validez de este tipo de deseo de la verdadera estoico o el
verdadero cristiano, o cuando realiza Corneille tanto los placeres de la visual y dramatiza su
repudio, que se podría llamar esta metafísica en la acción. La naturaleza de la ekphrasis
intermedial, y el hecho de que el referente siempre debe estar más allá del medio de las palabras
que lo describen, permiten una metafórica sugestivos de la otra siempre de estar en juego. Ese
otro puede ser la percepción directa ("visión"), frente a la mirada regulada por las palabras,
puede ser la "verdadera" en contraposición a la textualidad de la ekphrasis sí mismo, o las
condiciones no estéticas de lo que en contraste con el espacio estético de ecfrástico la
apreciación, puede ser el "mundo real" de la salvación filosófica o espiritual más allá de las
indeterminaciones y las incertidumbres de lo que pueden ser pronunciadas como una
descripción. La realidad se refiere y prometido pero nunca accesible en sí mismo a través
ekphrasis se puede decir que estar de pie (en función de los intereses del oyente o lector) de una
realidad más allá del mundo social y material de nuestras vidas reales. Lo que queda
perpetuamente intrigante es que ekphrasis, a través de su referencia constitutiva a través de los
medios de comunicación a la que es distinto de su propio texto, tiene esta energía al punto (en
una variedad de formas) más allá de su textura literaria propia y más allá de sus referentes a un
espacio de significado , a la necesidad de significados, en otras partes, y por lo tanto, para
socavar su propia acción, incluso en su expresión más fluido y exquisito.