3

HAREKETLİ GÖRÜNTÜNÜN TARİHİ

Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra;
 Filmin öncelikli olarak bir eğlence aracı olduğunu değerlendirmek.
 Sinemanın 20. yüzyılın en büyük kültür endüstrisi olduğunu açıklamak.
 Sinematorafik haberlerin ilk görsel enformasyon aracı olduğunu değerlendirmek.
 Belgesel sinemanın gerçeklik kavramını değerlendirmek ve propaganda filmle-
rini sıralamak.
 Televizyon yayıncılığı modellerini açıklamak.
 Ev videosunun ortaya çıkışını özetlemek.

Anahtar Kavramlar
• Film • Kültürel Endüstri
• Sinematografik Haber • Ev Videosu
• Video • Belgesel
• Ticari Televizyon • VHS
• Televizyon • Propaganda
• Kamusal Yayıncılık • Kablolu Yayıncılık
• Hollywood • Enformasyon
• BBC • Uydu Yayıncılığı

İçindekiler

• FİLMİN KULLANIMLAR TARİHİ 

Hareketli Görüntünün Tarihi
• KÜLTÜREL BİR ENDÜSTRİ OLARAK
SİNEMA 
• BİR ENFORMASYON ARACI OLARAK
Film ve Videonun Kullanımlar Tarihi FİLM 
• BELGESEL GERÇEKLİK VE
PROPAGANDA ARACI OLARAK FİLM 
• VİDEO’NUN KULLANIMLAR TARİHİ 
• BİR KAYDEDİCİ OLARAK VİDEO: EV
VİDEOSU (HOME VİDEO) 
 Film ve Videonun
Kullanımlar Tarihi

FİLMİN KULLANIMLAR TARİHİ

Filmin öncelikli olarak bir eğlence aracı olduğunu değerlendirmek.

1

Bir Eğlence Aracı Olarak Film

George Eastman’ın 1885’de ışığa karşı duyarlı emülsiyon bir malzeme olarak or-
taya çıkardığı filmin öncesindeki 19. yüzyıl ile Lumière kardeşlerin 1895’deki ilk
film gösterimiyle başlayan dönemin sonrası sinema tarihi açısından yapısal bir
değişikliği ifade etse de sanayileşen dünya içerisindeki insanlar için çok farklı bir
anlamı ifade ediyordu: “eğlence”.
19. yüzyılda sanayi devrimi ile birlikte insanların iş bulabilmek için köyler-
den kasabalara doğru hareketi şehirlerde hızla artan bir nüfusa neden oldu. Bu
artışla beraber insanlar -özellikle çalışan sınıf- sanayi devriminin getirdiği ni-
metlerden özellikle yüzyılın son çeyreğinde yararlanmaya başladı. Sanayi dev-
riminin üretim biçimlerinin bir sonucu olarak ucuzlamaya başlayan yaşamın
aksine ücretlerdeki yükseliş çalışan sınıflarda yavaş da olsa bir rahatlamaya yol
açıyordu. Çalışma saatlerindeki azalma ile birlikte Cumartesi öğleden sonraları
ve Pazar tüm gün haftasonu tatili alışıldık bir şey değildi. Daha zengin aileler
için yaz tatili düşüncesi bile ortaya çıkmıştı. Yani sanayi toplumunun iş dışında
geçirilen zamanı “boş zaman” olarak yeniden tanımlanıyordu. Toplumsal yaşam
yeni şekiller almaya başlamıştı.
Bu yeni düzen içerisinde toplumsal hayatın moral değerlerini ayakta tutmak
gerekliliği sadece bir rahatlama unsuru olarak değil ekonomik düzenin çarkları-
nın işlemesi açısından da önemliydi. Para ödenerek yapılan kitle eğlenceleri bu-
nun her ikisini de sağlamaya yönelikti. 19. yüzyılın başlarında ve öncesinde de
varolan eğlence biçimleri daha çok orta ve üst sınıfın sahip olduğu bir aktiviteydi.
Kaliteli konserler, operalar, oyunlar ve özel yemekler daha çok bu sınıfların eğlen-
ce biçimleriydi. Buna karşın yoksul kesim ise vodvil evlerindeki ucuz eğlenceler
ve soğuk salonlardaki basit konserler ile eğlenmeye çalışıyordu.
52 Hareketli Görüntünün Tarihi
Nickelodeon: Nickel,
sinemaya film izlemeye
girmek için ödenen beş
sentlik metal paranın nikel
madeninden olmasından,
Odeon da Yunanca çeşitli
gösterilerin seyredildiği binaya 1913’de bütün dünya genelinde 60 bin salona ulaşılmıştır.
verilen ad olmasından gelir.
Lumière’lerin ilk film gösterimi (1895) de işte bu dönemin üzerine geldi. Ça-
lışan üst sınıf ve yükselen orta sınıf için yeni toplumsal yaşamda film yeni bir al-
ternatif eğlence alanı oldu. Diğer eğlence biçimlerinin yanında hem yeniydi hem
de etkileyici. Bu nedenlerle bu sınıfların ilk gösterilere hücum etmeleri şaşırtıcı
olmadı. Yoksul kesim için ise önceleri durum pek değişmemişti. Bir üst sınıf eğ-
lencesi olarak gördükleri film gösterilerine pek rağbet etmediler. Günde bir dolar
kazanan biri için eğlenceye çok para verilemezdi. Ancak onlar bir Cumartesi ak-
şamı eğlence parklarında -yüzyılın son döneminde şehirlerde ortaya çıkmıştır- en
fazla güçlerini ve yeteneklerini test edebilecekleri ya da küçük bir ücret ödeyerek
dinleyebilecekleri fonograf müzikleri ile eğlenmeye çalışıyorlardı. Ancak sanayi
devriminin hızla yükselen gücü sadece kitle üretimi ya da bilgisi olamazdı. Aynı
zamanda kitle eğlencesi de hızla yükselişteydi.
Kitlenin talebi karşısında hızla yayılan sinematograf aynı zamanda hızlı bir
üretim biçimine de dönüşmeye başlamıştı. Lumière’lerin ve Edison’un hızlı ve çok
sayıda film üretmeleri bu talebi karşılamaya yönelikti. Hatta bu talebi görenler
hızla yapım şirketleri kurmaya başladılar. Fransa’da Pathé ve Gaumont hem filmler
üreten hem de salonlar zinciri kurarak gösterimler yapan iki büyük şirket oldular.
Çekilen film artık yapımcıları için devamlı para getirecek bir araca dönüşmüştü.
Ne kadar çok gösterilirse o kadar çok para kazanacaklardı. Amaç filmin mümkün
olabilen en çok kişiye ulaşmasıydı. Dolayısıyla ucuz bir eğlence biçimi olması da
çok gecikmedi. Böylece yoksul kesimler de az da olsa kendi sorunlarından uzak-
laşacakcakları bu eğlence biçimini ucuza satın alabileceklerdi. Ayrıca Amerika’da
ve Avrupa’nın batısındaki ülkelerde yoğun olarak yaşayan ve hızla artan, İngilizce
ya da yaşadıkları ülkenin dilini bilmeyen göçmenlerin gazete, kitap ya da dergi
okumaları mümkün değildi. Fakat sesi olmayan hareketli resimler (sessiz sinema
dönemi) göçmenlerin kendi yaşamlarıyla ve beraber oldukları toplumun diğer
kesimleriyle iletişim kurmalarını sağladı. Çünkü sinema herkesin anlayabileceği
evrensel bir dil yaratıyordu.
Sinemanın ilk yıllarında filmler panayır barakalarında, çadır tiyatrolarında,
müzikhol salonlarında ya da tiyatro ve vodvil salonlarında gösteriliyordu. Talebi
karşılamaya yetmeyen bu mekanların yerine sadece film gösterimi için tasarlan-
mış sinema salonları yapıldı. 1900’lerin başında sinemaya olan ilgi o kadar art-
mıştı ki sadece Avrupa’da Pathé’nin 1910 yılına gelindiğinde yüzlerce sineması
olmuştu. ABD’de ise ilki 1904 yılında Pittsburgh’da açılan nickelodeon’lar 1910
yılına gelindiğinde on bine ulaştı. 92 milyon nüfuslu ABD’de her hafta 26 milyon
kişi film izlemekteydi. 1914’de Almanya’da 2446 sinema salonu varken, İngilte-
re’deki yaklaşık 4000 salona haftada 7 ila 8 milyon kişi film izlemeye geliyordu.
Artık her köşe başında insanın karşısına çıkıveren bu salonlar, gösterişli ve
parlak ışıklarıyla, önünde filme davet eden çığırtkanıyla eğlence dünyasının baş
köşesine kuruluyordu. Artık sinema salonları alışverişe çıkan insanların bir din-
lenme durağı, öğle yemek tatilinde ofis çalışanlarının kaçamağı, yalnız bayanların
rahatça ve güvenle gidebilecekleri saygın eğlence mekanları olmuşlardı.
 3. Ünite - Film ve Videonun Kullanımlar Tarihi 53

Fotoğraf 3.1
1910’daki bir
Nickelodeon.

Özellikle kadınlar için diğer eğlence biçimlerinden farklı olarak bir sosyalleş-
me mekanıydı sinema salonları. Özellikle orta sınıfın o güne kadar sınırlı eğlence-
ye sahip olduğu kadın üyeleri için uygun görülen bir biçimdi sinema. Genç kızlar
okul çıkışı aile disiplininden uzaklaşmak için öğleden sonraları sinema salonları-
nı doldururken, çalışan genç kadınlar iş sonrası zamanlarının bir kısmını salon-
larda film izleyerek geçiriyor ve hatta evlenecekleri genç erkeklerle tanışıyorlardı.

İzleyici Sinemayı Keşfediyor

İzleyiciler hikayeleri ve sinemanın hikaye anlatma biçimlerini sevdiler. Lumière’ler
ve Edison’un filmlerinin ardından sinema yeni anlatım modellerini aradı. Çünkü in-
sanlar kendi problemlerini hatırlatacak değil, o problemlerden uzaklaşacak filmler
arıyorlardı. Kendilerini filmden çıktıktan sonra memnun edecek, onları bir fantezi
dünyasında dolaştıracak filmler olmalıydılar. Bu tip bir anlatının ilk örnekleri Fran-
sız George Méliès’in (1861-1938) filmlerinde görülür. İllüzyon geleneğinden yola
çıkarak yarattığı tarz düşsel, şiirsel ve komik anlatımıyla sinemanın fantastik gösteri
yönünü izleyicilerin yaşamına sokar. 1902’de çektiği ünlü filmi Aya Yolculuk’un (A
trip to the Moon) etkisi çok uzun yıllar sürmez. Hilelerin, fizik kanunlarına karşı
54 Hareketli Görüntünün Tarihi

gelişlerin, düşsel bir gerçekliğin ve biraz da tiyatroya yakın bir anlatının sinemanın
asıl yolu olmadığı çok kısa sürede anlaşılır. 1896 ile 1906 yılları arasında 500’den
fazla film çeken Méliès ise sinema tarihindeki haklı yerini alacaktır.
1903’de Amerikalı Edwin Porter’ın çektiği Büyük Tren Soygunu (The Great
Train Robbery) ilk akılda kalıcı öyküye sahip film olur. Filmde ilişkileri ve çekim-
leri biribirine bağlamak için kurgu tekniğini kullanan Porter sekiz dakika içinde
ilk kez hareketli kamerayı da kullanarak gerimli bir öykü yaratır. Heyecanlanan
izleyiciler bu yeni anlatım biçiminin daha fazlasını talep ederler ve yapımcılar da
onları dinler. Basit macera ve aşk hikayeleri herkesin hoşuna gidecektir. Beklenti
kimi zaman biraz daha heyecan, kimi zaman da biraz daha fazla aşktır.

Fotoğraf 3.2
Büyük Tren Soygunu
aynı zamanda ilk
western filmidir.

Fakat filmlerin kısalığı yapımcılar için bir avantaj iken izleyicilerin daha uzun
gerilimler ve heyecanlar araması nedeniyle uzunluklar yeterli değildi. Bu ilk film-
ler 10-12 dakika uzunluğunda tek-makaralı filmlerdi. Kısa filmler seans sıklı-
ğı nedeniyle yapımcılar için çok karlıydı. Ama seyirciyi artık tatmin etmemeye
başlayan filmler için tüm çabalar sürelerini uzatmaya yönelikti. 1911’den sonra
iki ve üç makaralı fimlerle basit de olsa hikayeler anlatılmaya başlandı. İlk uzun
metrajlı film -bir saatten fazla- 1906’da Avustralya’lı yönetmen Charles Tait tara-
fından çekildi: Kelly Gang’ın Hikayesi (The Story of Kelly Gang). Ancak uluslara-
rası anlamda etkili olmuş ilk Avrupalı filmler, ünlü oyuncu Sarah Bernhardt’ın
oynadığı bir saatlik Fransız filmi Kraliçe Elizabeth (1912) ve üç italyan filmi, Ma-
rio Caserini’nin Pompei’nin Son Günleri (1913), Enrico Guazzoni’nin Quo Vadis?
(1912) ve Giovanni Pastrone’nin Cabiria (1914) filmleriydi.
Bu Avrupa filmlerinin başarısından ilham alan Amerikalı yönetmen D. W.
Griffith 3 saat (12 makara film) uzunluktaki destansı filmi Bir Ulusun Doğuşu’nu
 3. Ünite - Film ve Videonun Kullanımlar Tarihi 55

(1915; The Birth of A Nation) çekti. Sinema teknolojisine getirdiği yenilikleri, tut-
kuyu yaratmak, duyguları harekete geçirmek ve endişeyi arttırmak için yaratıcı bir
şekilde kullanan Griffith sinemayı sanat alanının içine sokar. Film yapım standart-
larını ortaya çıkaran ve izleyici beklentilerini karşılayan film uzun yıllar kendinden
sonra gelecek sinemanın yolunu da çizer. Film, 1939’da yapılan Rüzgar Gibi Geçti
(Gone with the Wind) filmine kadar en popüler ve en çok gelir getiren film olur.

Fotoğraf 3.3
Ku Klux Klan, Bir
ulusun Doğuşunun
kahramanıdır.
Bu nedenle ırkçı
bir film olarak
nitelendirilmiştir.

Griffith’in filmleri sinemanın başlangıcından o güne dek yapılmış filmlerden

hem estetik hem de teknik olarak bir kopuştur. Onunla başlayan görsel dil mo-
dern sinema dilinin ortaya çıkışıdır. Fakat bu modern dil halkın anlayabildiği ve
yanıt verebildiği bir dildir. Kullandığı teknikler izleyiciyinin duygularını ve gerili-
mini yönlendirir. Film izleyicisi artık sadece öykünün denetiminde değildir.

İzleyici Oyuncuyu Keşfediyor

Sinemanın bu ilk dönemleri temalarını ve oyuncularını yüzyılın başında geliş-
mekte olan müzikholden almıştır. Pandomim ve mim sessiz sinemaya adapte
edildi. Böyle bir geleneğin mirasçısı olan Charlie Chaplin’de Kanada asıllı ABD’li
yönetmen Mack Sennett tarafından keşfedilir. Komedi ile birleşen pandomim
dönemin tercih edilen türü olur. Chaplin’le beraber Max Linder, Buster Keaton,
Laurel ve Hardy gibi isimler başarılı kovalamaca sahnelerinin komedyenleri olur.
Sinemanın bu olgunlaşma dönemi boyunca çoğunlukla tiyatrodan gelen ve
tiyatral teknikleri kullanan oyuncular da yavaş yavaş sinemaya özgü bir oyun-
culuğu da keşfederler. Griffith’e kadar genellikle tiyatronun mizansen teknikle- Mizansen: Tiyatro eserinin
rinin kullanıldığı sahne-plan şeklinde teknikte kesintisiz bir tiyatral oyunculuk sahneye konması, oyun
düzenlemesi.
sahnelenirken, onun kamera (yakın çekimler) ve kurgu teknikleri ile oyunculuk,
56 Hareketli Görüntünün Tarihi

hareketlerin, jest ve mimiklerin küçüldüğü daha doğal bir oyunculuğa doğru ge-
çiş yapacaktır. Bu durum sahnede başarılı olmuş kimi oyuncuların perdede ba-
şarısız olduklarını buna karşın sahnede başarılı olamamış oyuncuların sinemada
ön plana çıkmalarına neden olur. Yirmili yıllarda bu oyuncular içinden çıkacak
yıldız oyuncular “stüdyo sistemi”nin kalbinde yer alacaklardır. Aslında bu yıldız
sistemini de belirleyecek olan izleycidir. Parasını ödediği şey de söz sahibi olmak
isteyen izleyiciler satın aldıkları biletlerle bu yıldızları belirler. Bu aynı zamanda
ne tipte karakterlerin izleyici tarafından istendiğini de ortaya çıkarır.
1920’lerden sonra sinema kendi endüstrisinin kurallarını belirlerken izleyici-
lerin de filmlerden farklı beklentileri oluşmaya başlar. Fimler komedi, melodram
ve western gibi türler içerisinde çekilmeye başlanır. Halk bu farklı türler içerisinde
sevdiği yıldız oyunculara yakın olmak ister. Yıldız sisteminde, özellikle Amerika’da,
filmin tanıtımını yapılırken filmin sahibi oyuncu gibi duyurulur. Yani yıldız oyun-
cular filmin kalitesini garanti eden marka isimlerdir. Aslında onlar için özel bir for-
masyona gerek yoktur ve ortaya çıkan mit izleyicilerin yıldızlarla özdeşleşmesini
sağlar. Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Charlie Chaplin, Theda Bara ve William
S. Hart dönemin önemli isimleri sadece aktör değil artık kamusal kişiliklerdir.

Fotoğraf 3.4
Dönemin Yıldızları
Mary Pickford,
Douglas Fairbanks,
Charlie Chaplin
ve ünlü yönetmen
D.W.Griffith (United
Artists arşivinden).

İzleyici Klasik Hollywood Stili’ni Seviyor

1910’lu yıllar film yapımcıları arasında rekabetin ön plana çıktığı yıllar olmuştur.
Bu rekabetin asıl gücü New York merkezli birkaç şirket ile Fransız şirketleridir.
Dolayısıyla da New York ABD’de, Paris ise Avrupa’da filmin başkentleri olmuştur.
Amerika’da bir tröst şeklinde egemen olan bu şirketlerin dışında film yapmak is-
teyen bağımsız film yapımcıları 1909’da birleşerek Los Angeles, California’ya yer-
leştiler ve yüzyılın sinemasına yön verecek Hollywood’un temellerini attılar. Bu
bağımsız yapımcılar tröst olmuş bu egemen şirketlerin karşısına “stüdyo sistemi”
denilen daha farklı bir ekonomik yapılı düzen oluşturmaya çalışırken aynı zaman-
da da anlatım stillerini de farklılaştırdılar.
İlk dönemlerinde D.W. Griffith’in de içinde yer aldığı bu grubun üyeleri ken-
di özgün anlatımlarını keşfetmeye çalışırlar. Öncü sayılabilecek bu ilk dönemin
 3. Ünite - Film ve Videonun Kullanımlar Tarihi 57

sonrasında “klasik Hollywood stili” denen anlatımla Amerikan sineması kendine

özgü bir dili ortaya koydu. Yazım biçimini 19. yüzyıl tiyatrosundan alan bu stilde
izleyici genelde kahramanın macerasına tanık olur. Bir “açıklama” (kişilerin, me-
kanın ve zamanın tanıtıldığı) bölümünün ardından ortaya çıkan çatışmayı içine
alan bir “karmaşıklaştırma / karışıklık” bölümü alır, kahramanın çözüm yolları
araması ve bunun sonucu karşılaştığı ikilemlerin ardından “kriz” bölümüyle tan-
siyonun yükseldiği film, “zirve noktası” ile çözüme ulaşır. Genelde karakterlerin
çözüme ulaştırabileceği çatışmalar ve sorunlar vardır. Nihayetinde karakterin
sorunu çözdüğü an film sonlandırılır. Bu anlatım biçimi sinemanın Amerika’da
aldığı şablon bir biçim olacaktır. Bu çok rağbet gören stil sinemanın ticari çer-
çevede üretilen popüler bir eğlence aracı olmasını sağlayacaktır. Stüdyo sistemi
de tüm estetik ve biçimsel tercihlerini, filmleri birer sanayileşmiş kültürel ürün
haline getirmek için belirleyecektir. Bu model aynı şablon üzerindeki ufak tefek
değişikliklerle 20. yüzyıla damgasını vuracaktır. “Hollywood filmleri” tanımlama-
sı sanat sineması meraklıları için küçümsenen, popüler sinema meraklıları içinse
yüceltilen bir tanımlama olacaktır.
Stüdyolar sisteminin Kapitalist bir düzenin parçası olması nedeniyle dar ve
muhafazakar görüşlü bir çerçeve çizebileceği düşünülse de endüstrinin organizas-
yon yapısı içerisinde çok fazla müdahaleci olduğu söylenemez. 1930-40’lı yıllarda
açık biçimde komünist ve faşist filmler yapılamasa da estetik, entellektüel ve an-
latımsal yapıya yeni içeriklerin dahil olmasına da izin verir. Çünkü Hollywood’un
yaşamsal döngüsünün ve devamlılığının olabilmesi yeni olana açık olabilmesiyle
mümkündür. Bu durumda yönetmenler ve senaristler gibi yaratıcılar kapitalist
yapılarda hiç görülmeyen bir şekilde sistemin ortasında yer alır. Hollywood entel-
lektüel meşruiyetini bu şekilde sağlayacaktır. Varolan kurallar ve anlatı biçimleri
içerisinde yaratıcı ile patronlar arasındaki uzlaşmacı yaklaşım bir taraftan da eko-
nomik gücünü kaybetmeden yeni fikirlerle birlikte endüstrinin evrim geçirmesi-
ni sağlar. Bu devingen ve dinamik yapı Hollywood stili tanımlamasının devamlı
ayakta kalmasını sağlar. Bu anlamıyla tam bir popüler sanat olan sinema, bir ta-
raftan izleyicinin değişen zevklerini takip ederken diğer taraftan yeni ve yaratıcı
fikirlerle de izleyiciyi dönüştürmeye çalışır. 1930 ile 1950 arasında zirve yapan
Holyywood stili devamlı devingen bir şekilde yaşayan anlatımlar, kodlar, yetenek-
ler ve teknik çözümlemeler üzerine kurulmuştur.

Sinema Sesi Keşfediyor

Özellikle 1930-1950 arasında zirveye çıkan klasik Hollywood stili sinemaya sesin
gelişiyle beraber daha da güçlenir. Warner Brothers tarafından 1926’da yapılan
Don Juan müzik ve ses efektleriyle senkronize bir şekilde gösterilir. Bu nedenle
ilk sesli film kabul edilmez. Ne varki ilk sesli filmin hangi film olduğu konusunda
sinema tarihçilerini karşı karşıya getiren iki film de Warner Brothers’a aittir. İlki
1927’de yapılan Caz Şarkıcısı (The Jazz Singer), diğeri ise New York Işıkları (1928;
Lights of New York) adlı filmlerdir. Tartışmanın nedeni Caz Şarkıcısı filmininin
küçük bir bölümünün sesler ve az sayıdaki konuşmalardan (toplam 354 kelime)
oluşması ve büyük kısmının sessiz olmasından kaynaklıdır. New York Işıkları ise
baştan sona tümüyle seslidir. Bu tartışmanın içerisinde sesin filmler ve izleyiciler
üzerindeki etkisini tartışmaya gerek yoktur. Ses, müzikal gibi yeni türler yaratır ve
oyuncular artık gerçekten oynamak zorundadırlar.
58 Hareketli Görüntünün Tarihi

Fotoğraf 3.5
Dönemin ünlü
oyuncuları Al Jolson
ve May McAvoy
Caz Şarkıcısı (1927)
filminde.

Sesin ortaya çıkışı hem filmlere özgü anlatım biçimlerinde bir dönüşüme hem
de film repertuarında bir değişime yol açar. Yönetmenler sesi etkili bir şekilde
görüntüyle birleştirerek yeni bir dili öğrenmeye çalışırlar. Bu yeni dönem bir süre
görselliğin geri plana itilmesine yol açar. Büyük film stüdyolarıyla içeri kapanan
filmler diyalogların ağırlık kazandığı iç mekan filmleri olur. Tüm hikaye neredey-
se diyaloglar üzerinden ilerlemektedir. Yapımcılar da tiyatro oyunlarını sinemaya
çekerek filme alınmış tiyatro eserlerini ortaya çıkartırken büyük edebiyat eserleri
de filmin nesnesi olur. İkinci Dünya Savaşı sonrasında her on Amerikan filmin-
den altısı uyarlama olacaktır.
II. Dünya savaşı sonrası televizyona karşı rekabette geniş perdeyi (sinemaskop)
keşfeden sinema anlatım biçimininde ve film içeriklerinde de değişikliğe gider.
Ancak büyük perdenin etkisi altında kalacağına inanılan izleyici için tahminler
doğru çıkar. Sesin keşfiyle iç mekanlara giren filmler geniş perdenin keşfiyle dış
mekanlara çıkar. Geniş perdeyi dolduracak kalabalıkların yer aldığı filmler çekil-
meye başlanır. On emir (1956; The Ten Commandments), Ben Hur (1959), El Cid
(1960) ve Spartakus (1960; Spartacus) gibi filmler perdeyi dolduran kalabalıkla-
rıyla, etkili efektleriyle ve hareketli sahneleriyle başarılı olurlar ve izleyicileri tek-
rar sinema salonlarına çekerler. Bu tip anlatılarla yetinmeyen Amerikan sineması
televizyona karşı meydan okumasını ve sosyal eleştiriye sahip filmleriyle kültürel
etkisini güçlendirir. “Mesaj filmleri” olarak da tanımlanan bu filmlerde gençliğin
yabancılaşması (Blackboard Jungle, 1955; Rebel Without A cause, 1955) ve haksız
hükümler verme (12 Angry Man, 1957; Imitation of Life, 1959) tartışılırken, cinsel-
 3. Ünite - Film ve Videonun Kullanımlar Tarihi 59

likle birlikte değerlerin değişmesini (Midnight Cowboy, 1969; Bob and Carol and
Ted and Alice, 1969) ve orta sınıfın değerlerini reddeden yeni genç kuşağın duru-
munu anlatan (The Graduate, 1967; Goodbye Colombus, 1969) filmler çekildi.

KÜLTÜREL BİR ENDÜSTRİ OLARAK SİNEMA

Sinemanın 20. yüzyılın en büyük kültür endüstrisi olduğunu açıklamak.

2

Sinemanın Ekonomisi
Lumière’lerin ilk gösteriminden sadece üç yıl sonra sinemanın ticari gücünü far-
keden Fransız Charles Pathé Fransa’da Pathé Frères (1898) adlı film şirketini kurar.
Hem film üreten hem dağıtımcılık yapan hem de Avrupa’daki yüzlerce sinemasıy-
la bir ağ kuran Pathé sinemanın ilk tekelci anlayışını da temsil eder. Gücü sadece
Avrupa’yla sınırlı değildir. 1908’de ABD’de bile Amerikan yapımcılarının toplamı-
nın iki misli film dağıtır duruma gelmiştir.
Pathé’nin bu tekelci gücünün farkına varan Thomas Edison bunu engellemek
için patent savaşı olarak bilinen büyük bir hukuksal mücadeleye girerek Fransız
filmlerinin ABD’ye girişini yasaklatır. Ardından da benzer şekilde kendi tekelci
anlayışını devreye sokar ve film çekme patentini dahi alarak başkalarının film
çekmesini engellemeye çalışır. Bu defa da Edison’a karşı başlatılan hukuk müca-
delesi yeni bir düzenlemeyle sonuçlanır. İçerisinde Pathé, Méliès ve Edison’un da
yer aldığı 10 büyük şirket Motion Pictures Patent Company’i (MPPC) kurarlar.
Uluslararası düzeyde ekonomik ve mali yapıyı düzenleyen MPPC tröst bir ya- Tröst: Tekelci kapitalist
pılanmadır. Özellikle ABD’de her türlü film yapım ve gösterim ekipmanlarının sisteme şekli
özgü bir örgütlenme
patentini alan MPPC, film yapımı ve dağıtımı için de demir bir yumruktur. Film
yapmak ve göstermek isteyenler MPPC’den güven izni (trust permission) almak
zorundadırlar. MPPC’nin bu tavrı tutucu bir hal alınca 1912’de çıkarılan yasalarla
gücünü kaybetmeye başlar.
Bu yapılanmanın dışında hareket etmek isteyen film yapımcıları 1909’da
MPPC’ye karşı Independent Moving Picture Company’i kurdular. MPPC’nin de-
netimci yapısından uzaklaşmak isteyen bu bağımsız yapımcılar batıdan doğuya
doğru ilerleyerek Hollywood’u kurdular. Yeni stüdyo sistemi birçok filmin üreti-
mini kolaylaştıran bir düzen sağlamakla birlikte ekonomik kontrolün yavaş yavaş
Hollywood’a geçmesini de sağlamıştır.
Bu yeni ekonomik düzen içerisinde değişen anlatımla birlikte artık tek makara
olmayan filmlerin satışı ve dağıtımı da farklılık gösterecektir. MPPC’nin hakimi-
yetindeyken on dakikalık bir filmin gösterimine 5 sent ödenirken, bağımsız ya-
pımlardaki filmlerin sürelerinin uzaması bilet fiyatlarını da değiştirdi. Griffith’in
125 bin dolara çektiği Bir Ulusun Doğuşu 3 dolarlık bilet fiyatıyla 5 milyon dolar-
lık gelir elde etti.
Yeni ekonomik düzen sadece filmlerin yapım bütçeleri ve bilet satışıyla sınırlı
kalmadı. Aynı zamanda stüdyoların ortaya çıkardığı yıldız oyunculara da yüksek
rakamlar ödenmeye başlandı. 1914’de Charlie Chaplin’e haftada 125 dolar ödenir-
ken, 1915’de bu rakam haftada 10 bin ve ekstradan ödenen 150 bin dolarlık bir
mukavele yapılmasına neden oldu. 1916’da Mary Pickford haftada 10 bin dolar ve
her filminin karının yarısını almaktaydı.
60 Hareketli Görüntünün Tarihi

Fotoğraf 3.6
Hollywood’un ilk
film stüdyosu (Nestor
Stüdyosu), 1913.

1914’e kadar hem Amerikan hem de Avrupa sinemasına hakim olan İtalyan
ve Fransız filmerinin hakimiyeti I. Dünya Savaşı’yla son buldu. Savaş özellikle
Avrupa’da seyirci sayısını düşürdü. İki Fransız devi Pathé ve Gaumont şirketleri
büyük bir darbe aldı. Savaş sonunda Amerikan filmleri dünya çapında gösteri-
len filmlerin % 85’ini Amerikan pazarında da % 98’ini üretmekteydi. Hollywood
sistemi 1920 ile 1940 arasında izleyici ile kurduğu anlatım ilişkisinin bir sonucu
olarak elde ettiği merkez konumu ekonomik olarak da ele geçirdi. Hollywood’un
stüdyo sisteminin büyük şirketleri haline gelecek MGM’in kurucusu Louis B.
Mayer, 20th Century Fox’un kurucusu William Fox ve Warner kardeşler dağı-
tımdan sonra film yapım işine de girdiler. 1920’li yılların hakimi olacak MGM
ve Paramount sisteme en iyi entegre olan şirketlerdir. Üretim, dağıtım ve salon
zincirleriyle sistemi kontrol ettiler. Fox, Warner Bros ve Universal gibi şirketler
de 1925’de daha küçük ölçekli şirketler olmalarına karşın onlar da film yapımı ve
dağıtımının yanında salonlarıyla şebekelerini tamamlamaya çalıştılar. 1920’lerin
ortasında filmler hala sessizken ABD’de 20 binden fazla sinema salonu ve gişe-
de de yıllık 750 milyon dolarlık gelir vardı. Stüdyo sistemi aynı zamanda büyük
istihdam sağladı. 350 binden fazla insan yaşamlarını bu sektörden kazandıkları
ücretlerle sürdürmekteydiler.
Sesin sinemaya gelişiyle birlikte birçok küçük film yapım şirketi kapandı. Çün-
kü sesli film çekmek pahalı ve aynı zamanda teknik olarak da karmaşıktı. Bu yeni
sesli film yapım sistemine ayak uydurabilen, teknolojilerini adapte eden büyük
şirketler pastadan daha büyük bir pay almaya başladılar. 1933’de Amerikan film-
lerinin % 60’ı Hollywood’un sekiz büyük stüdyosundan gelirken 1940’da bu oran
% 76’ya çıkarken bu filmler toplam film hasılatının % 86’sını toplamaktaydılar.
Sesin sinemaya gelişiyle birlikte izleyici sayısı da hızla büyüdü; 1926’da ABD’de
50 milyon kişi her hafta filme giderken, 1929’da bu sayı 80 milyona çıktı. Sesin
bütün filmlerde olduğu 1930’da ise haftalık filme giden izleyici sayısı 90 milyona
ulaştı. 1935’de sinema endüstrisi 5 büyük (Paramount, Warner, Loew-MGM, 20th
Century Fox, RKO) ve üç küçük (Universal, Columbia, United Artists) şirketin
elinde toplandı.
Bu dönem sinemanın bir sanayi olarak 20. yüzyılın ilk “kültür endüstrisi”
olarak organize edilmesini sağladı. Bu birçok bakımdan sanayi özelliklerini taşı-
maktadır. Kapitalist etkinliğin alışılmış üretim, dağıtım ve tüketim yapıları, sanayi
devriminin getirdiği organize iş bölümü kavramı ile sinemanın bir sanayi kimliği
almasını sağladı. Hollywood da bu entegre kapitalist sanayinin merkezi oldu.
 3. Ünite - Film ve Videonun Kullanımlar Tarihi 61

Bu merkez II. Dünya savaşı ile birlikte 1930’lar boyunca kurduğu uluslara-
rası pazarını büyük ölçüde kaybetti. İlk başlarda savaşın merkezi konumunda-
ki Avrupa’ da izleyici sayısı dramatik bir şekilde düşerken Holywood kendi yerli
Amerikan pazarını canlandırmak için uğraştı. Nispeten daha yüksek ücretler alan
ve paralar kazanan Amerikalılar endüstrinin yükselerek sürdürülebilirliğini sağ-
ladılar. Hemen savaş öncesinde 1939’da Hollywood’un sekiz büyük stüdyonun iç
pazardaki film kiralamasından 193 milyon dolar kazanırken bu rakam 1946’da
332 milyon dolara ulaştı. Pazarın bu zirve yılında Amerikan nüfusunun % 75’i
yani 90 milyon Amerkalı her hafta film izlemeye gitmekteydi.
Ancak II. dünya savaşı sonrasında film endüstrisi bir gerileme yaşadı. Henüz
daha televizyonun da yükselişi başlamamıştı. Savaş sonrası Amerikan yaşamı ye-
niden şekillenirken, 1948’de Amerikan Yüksek Mahkemesi sinema endüstrisinin
yeniden yapılanması için tekelciliğe karşı antitröst kararlar aldı. Stüdyolar sahip
oldukları sinema salonlarını satmaya zorlandılar. Ayrıca film yaratıcılarına, özel-
likle de yönetmenler ve oyuncuların eline geçmişten daha büyük bir güç verildi.
Paramount şirketine karşı alınması sebebiyle “Paramount kararları” olarak alınan
bu kararlarla şirketlerin kendilerini parçalamaları istenirken, gösterimlerin şir-
ketlerin isteği doğrultusunda önceden blok olarak kapatılması, giriş fiyatlarının
sabitlenmesi ve kimi ayrımcı uygulamaların önüne geçildi. Bu tümüyle büyük
şirketlerin endüstriyi hakimiyetleri altına almasını engellemese de 1946 ile 1956
arasında iki katına ulaşan bağımsız yapımcıların ortaya çıkmasını sağladı.
Bu arada savaş sırasında şirketlerini kapatmak zorunda kalan Avrupalı ya-
pımcılar savaş sonrasında ucuz yapımlarla kendilerini canlandırmaya çalışırken
üretim biçimi olarak daha az sanayileşmiş modelleri ekomonik olarak Amerikan
sinema endüstrisinin hakimiyeti altında kaldı. Bu yüzden kimi avrupalı yapımcı-
lar 1960’larda stüdyo sistemiyle filmler çekmek için Hollywood’a gelip teknoloji
kiralayarak filmler yaptılar. Stüdyolar bu Avrupalı yapımcılardan da büyük karlar
elde ettiler.

Sinema Televizyona Karşı

Dünya savaşı bittikten sonra alınan yasal kararlarla tekrardan organize olmaya
çalışan Amerikan film endüstrisi bu defa da kendini yeni bir rekabetçi medyum-
la karşı karşıya buldu: televizyon. Aslında ilk yayınının 1928’de düzenli olarak
başlandığı televizyon yayıncılığı yeterli gelişimini savaş sonrası yıllara bıraktı.
ABD’de 1946’da 10 bin olan televizyon setleri dört yıl içerisinde 10 milyonun üze-
rine çıktı, 1960’da da 54 milyona ulaştı. 1955’de sinemaya giden izleyici sayısı da
dramatik bir düşüşle haftada 46 milyona indi. Hızla müşteri kaybeden film en-
düstrisi bu rekabete yanıt vermek zorundaydı. Hem teknik hem de içerik olarak
kendini yenilemeye çalışan film endüstrisi özel efekleri daha dikkatli şekilde film-
lere dahil ederken, bir taraftan da renkli film konusunda gelişmeler gösteriyordu.
Belki de en önemli gelişmelerden biri geniş perde sinema sistemi Sinemaskop’un Sinemaskop (CinemaScope):
(CinemaScope) keşfi olmuştur. Aynı zamanda izleyicilerin küçük ekranda kolay Anamorfik lensler kullanarak
filmin çerçeve boyutunun
izleyemeyecekleri filmler çekilir. 1:2,66 (filmin boyu:eni)
Bir taraftan televizyona karşı rekabetini sürdüren sinema endüstrisi bir taraftan oranında genişlemesidir. Bu
oran klasik yapımda o tarihe
da ticari olarak işbirliği yapmaya çalıştı. Eski filmlerini televizyonlarda yayınlan- kadar 1:1,37’lik akademik
mak üzere harekete geçen endüstri bu konuda da başarılı oldu. RKO film arşivin- formattı.
deki filmleri 15 milyon dolara satarken, ABC televizyonu da 1957 yılında Kwai
62 Hareketli Görüntünün Tarihi

Köprüsü (The Bridge on the River Kwai) filmini Columbia’dan 2 milyon dolar vere-
rek yayın haklarını satın aldı. Filmi 60 milyon Amerikalı televizyonlarından izledi.
Diğer taraftan televizyon endüstrisi ile film endüstrisinin kimi şirketlerinin birleş-
meleri ve ortaklıkları sonucu Hollywood televizyon yapımının da merkezi oldu.
Daha sonraki yıllarda kablolu televizyon ve uydu yayıncılığının başlamasıy-
la bu işbirliği daha ileri boyutlara taşındı. 1972’de kablolu yayıncılığa başalayan
Home Box Office (HBO) üyelerine gösterime giren bir filmin vizyondan çıkma-
sından hemen sonra filmi izleyicilerine sunması önemli bir gelişmeydi. 1990’lara
gelindiğinde fiber optik kablo teknolojisinin gelişimiyle ortaya çıkan “izle ve öde
(pay per view)” sistemleri müşterilerine istedikleri filmi para ödeyerek evlerin-
den izlemelerine olanak tanıdı. Bu sistem de izleyiciler aylık düzenli olarak bir
para ödemek yerine film başına ücret ödüyorlardı. 1976’da Video kaydedicilerin
(VCR-Video Cassette Recorder), 1996’da da DVD’lerin ortaya çıkışı filmlerin
dağıtımının üç kere yapılması gerekliliğini ortaya çıkardı: birincisi, sinema sa-
lonlarına dağıtımı, ikincisi DVD ve video kaset satışları, son olarak da televizyon
yayın satışları.
Televizyonla sinemanın bu yakınlaşması büyük birleşmelere de neden oldu.
2000’li yıllarda Time Warner ile Turner Broadcasting System’in Disney ile
ABC’nin birleşmesi bunlara örnektir. Böylece farklı dağıtım sistemlerinden izle-
yiciye ulaşmak mümkün oldu.
Film endüstrisinin büyük bir bölümü hala Hollywood’un ana stüdyo sistemine
bağlı güçlü bir şekilde ayakta kaldı. Bu güç öylesine büyüdü ki onunla rekabet
etmek güçleşti. Hem bir taraftan büyük bütçeli filmleri yapıp diğer taraftan da
bunları egemen bir şekilde pazara sokup dünya genelinde büyük karlar elde et-
tiler. Bu süreç de ortalama bir filmin maliyeti 50 milyon dolardı. Eğer film güçlü
özel efektlerle donatılacaksa ortalama maliyet 100 milyon dolara çıkıyordu. Fakat
filmler sadece Amerikan pazarıyla sınırlı kalmadığı için maliyetlerinin çok üze-
rinde karlar yapıyorlardı. Yüzyılın son çeyreğinde Amerikan “blockbuster” film-
leri olarak tanımlanan filmler sadece Amerika da değil bütün dünya çapında ba-
şarıya ulaşıp gelir elde ettiler. 1975’de Jaws filminin uluslararası başarısıyla ortaya
çıkan bu kavramın dönem olarak başlangıcı 1977’de George Lucas’ın Yıldız Savaş-
ları (Star Wars) filmi oldu. 11 milyon dolara mal olan film Amerika’da 460 milyon
dolar, dünya genelinde ise 784 milyon dolar gelir elde etti. Bu konudaki liderlik
200 milyon dolar bütçeli James Cameron’un yönetmenliğini yaptığı Titanik (1997;
Titanic) filmidir. Film Amerika’da 2002’nin ortasına kadar vizyonda kalarak 600
milyon dolar gelir elde ederken, dünya pazarında 1,8 milyar dolar gelir elde etti.
 3. Ünite - Film ve Videonun Kullanımlar Tarihi 63

Fotoğraf 3.7
Sinemanın ilk
“Blockbuster” fimi,
Yıldız Savaşları
(1977, Star Wars)
filminin afişi.

Bugün sadece Amerika’da yılda 1,6 milyar insan film izlemeye sinema salonlarına
gidiyor ve yılda yaklaşık 9 milyar dolarlık gelir elde ediliyor. Fakat bunun yanında sa-
dece DVD satışından elde edilen gelir 12 milyar dolar civarındadır. Bu da gösteriyor
ki film endüstrisi bugün dünyanın en büyük ekonomilerinin başında gelmektedir.

BİR ENFORMASYON ARACI OLARAK FİLM

Sinematorafik haberlerin ilk görsel enformasyon aracı olduğunu

3 değerlendirmek.

Lumière’lerin 1895’de Paris’te Grand Cafe’de yaptıkları ilk film gösteriminde

fabrikadan çıkan işçiler izleyiciler için ne anlam ifade etmiştir? Perdeye yansı-
yanların ilk hareketli görüntü olması nedeniyle izleyiciler üzerinde yaratacağı
etki açıktır. Ancak izledikleri şeyi ne olarak anlamlandırdıkları ise tartışmalıdır.
Yaşadıkları bir hayat deneyiminin tekrarı mı yoksa ilk kez tanık oldukları bir de-
neyim midir? Bu yaşamadıkları bir deneyim ise onlar için bilgi verici ve öğretici
olmuştur. Ancak bildikleri ve önceden yaşadıkları bir deneyim ise Lumière’lerin
fabrikasından işçilerin nasıl çıktığına dair bir “enformasyon” olmuştur.
64 Hareketli Görüntünün Tarihi

Genel olarak insanın dış dünya ile ilişkilerinde, belirsizlik düzeyini azaltan
uyarı ya da uyarılar şeklinde tanımlanan enformasyon, biçimlendirilmiş ve ya-
pılandırılmış bilgiler bütünüdür. Bu nedenle insanların dış dünyadan başkaları
tarafından yapılandırılmış bilgileri alması enformatik bir süreçtir. Bu nedenle
haberin enformasyonla eş anlamlı tutulmasının sebebi budur. Fabrikadan çıkan
işçilerin görüntüsünün bir haber niteliği kazanması için başka şeylere de ihtiyaç
vardır ancak temsil açısından ortaya konan şey enformasyondur. Dolayısıyla bu
ilk film bir kitle enformasyonu sağlayan bir iletişim aracı olmuştur.
Sinemanın ilk dönemlerinde yapılan filmlerin çoğu bu anlamda enformasyon
aktaran birer araç olmuşlardır. İnsanlara bilmedikleri ya da belirsiz olarak algıla-
dıkları dış dünyaları gösteren onlar hakkında bilgiler veren filmler olmuşlardır.
Ama daha da önemlisi haber niteliği taşıyan enformasyonların insanların daha
çok ilgisini çekmesi film yapımcılarını bu alanda çalışmalar yapmaya yönlendirir.
Bu amaçla 1907’de ilk sinematografik gazete Pathé tarafından Fransa’da hazırla-
nır. Ardından Gaumont ve Eclair onu takip ettiler. Genellikle haftada iki haber
makarasının dağıtımı yapılarak gösterilmeye başlanan filmlerin bütün dünyaya
dağıtımları yapıldı. Önceleri görüntülerin arasına yazıların girmesiyle gösterilen
haber makaraları sesin sinemaya girişiyle 1930’larda görüntünün üzerine seslen-
dirme yapılarak gösterildi.
Sesin ortaya çıkışına kadar ABD’de bu alanda bir hareketlenme görülmezken,
sesli filmlerle birlikte sözlü enformasyon gazetelerini üreten şirketler ortaya çıktı.
1926’da Fox Movitone News, 1927’de Paramount News, 1929’da Universal News
ve 1935’de de The March of Time Amerika’da kuruldu. Bu arada İngiltere’de, ön-
cesinde özellikle Pathé ve Gaumont’un haber makaralarının gösterimi yapılırken,
1929’da ilk İngiliz sinematografik gazete British Movietone News tarafından göste-
rildi. Ardından İngiltere’de dört sinematografik haber üreten şirket daha kuruldu.
Bu şirketler arasında rekabet, ekonomik olarak zarar etmelerine karşın büyü-
yerek devam etti. Fox Movietone News ilk beş yılda üç milyon dolar kaybetmesi-
ne rağmen güncel haberlerini yarışta önde götürmek için tüm dünyaya haberleri
çekmek üzere teknisyenlerini gönderir. 20 Mayıs 1927’de Charles Lindbergh’in
uçuşu aynı sabah 6000 kişiye gösterildi. Bir süre sonra sinematografik haber ko-
nusunda uzmanlaşmış ekipler bir yüzyıldır devam eden gazete geleneğinin ka-
tegorilerini kullandılar: politik dünyanın önemli olayları ve buluşmaları, doğal
felaketler, büyük kazalar, spor olayları ve hatta magazin haberleri.
Sanayi devriminin birlikte yaşamayı öğrenme zorunluluğunun bir sonucu ola-
rak ortak paylaşılan değerler üzerinden üretilen haberler “diğer”ini tanımayı, fark-
lılıkları keşfetmeyi, modern hayatı anlamayı, dünya üzerine düşünmeyi, uzlaşmayı
ve toplumsal değerlerin sürekliliğini sağladılar. Sinematografik haber makaraları
televizyon yayıncılığının geliştiği 1950’lerin sonlarına doğru ortadan kalktı.

BELGESEL GERÇEKLİK VE PROPAGANDA ARACI OLARAK FİLM

Belgesel sinemanın gerçeklik kavramını değerlendirebilmek ve propa-

ganda filmlerini sıralamak.
4
Film yapımcısı John Grierson 1926’da kurgusal olmayan filmleri kastederek
“belgesel” kavramını tanımladığında yolculuk ve eğitici filmleri de buna dahil etti.
Bu tanıma göre Lumière’lerin ilk dönem filmleri de belgesel sayılmaktadır. Bu
ilk filmler bir olayı değişik ve yenilikçi bir bakış açısıyla göstermektedir. Romen
 3. Ünite - Film ve Videonun Kullanımlar Tarihi 65

profesör Gheorghe Marinescu’nun 1898-1901 yılları arasında Romanya’da bir nö-

roloji kliniğinde çektiği ilk bilimsel filmler de, her ne kadar kendisi bu filmleri “si-
nematografi yardımıyla yapılan bilimsel çalışmalar” olarak nitelendirse de, eğitici
olmaları açısından belgesel olarak nitelendirebilir.
Ne varki Grierson bu tanımlamasını Robert Flaherty’nin filmi Moana (1926)
için yapmıştır. Pasifikteki adalarda yaşayanların gündelik hayatlarını görsel ola-
rak ele alış biçimi nedeniyle bu tanımlamayı yapan Grierson’a göre belgesel, yeni
bir sanat formu içerisinde sinemanın yaşamı gözlemleyen potansiyel bir aracıdır.
Buna göre gerçek oyuncular, gerçek mekanlar modern dünyayı yorumlamak için
en iyi yol göstericilerdir.
Flaherty Moana’dan önce 1922’de Kuzey Kanada’nın eskimo topluluklarının
yaşamını anlattığı Kuzeyli Nanook’u (Nanook of the North) çekmiştir. Belgeselin
romantizmi olarak kabul gören bu filmler de “öteki”nin egzotik yaşantısına bakış
vardır. Bu belgeseller izleyiciye yapay ve tiyatral görünür. Çünkü filmin içinde-
ki kişiler o toplumun gerçek üyeleri olmalarına karşın yönetmen onları yaşamın
farklı rutin etkinlikleri içinde oynatmıştır. Ayrıca filmi günün akışına göre de doğ-
rusal bir zaman süreci içerisinde inşa etmiştir. Paramount Pictures Flaherty’nin
Nanook ve Moana’sını iki romantize edilmiş belgeselle tekrar etmek istedi; Merian
Cooper ve Ernest Schoedsack’ı yaptıkları Grass (1925) ve Chang (1927).

Fotoğraf 3.8
Kuzeyli Nanook
(1922; Nanook of the
North) belgeselinin
afişi.
66 Hareketli Görüntünün Tarihi

Sinema-göz’ün kuramcısı ve uygulayıcısı Rus Dziga Vertov gerçeği gösterme-

nin en iyi yolunun olabilen en nesnel haliyle kaydetmek olduğunu söylemiştir.
Vertov’un en önemli filmlerinin başında gösterilen Kameralı Adam (1929; Man
with the Movie Camera) Odesa ve diğer Sovyet şehirlerindeki kent yaşamını an-
latmaktadır. Onun kamerası filmin karakterlerinden biri olup sokaklara yerleşir
ve montaj işini de seyirciden saklamaz. Ona göre kamera insan gözünden daha
kesin olarak gerçekliği yakalayabilir ve bir film felsefesi yapabilirdi.
Belgeselin ülkelerdeki gelişimine bakıldığında genelde siyasi tarihleriyle pa-
ralellik göstermektedir. 1920 ile 1940 arasında başta Almanya olmak üzere Rusya
ve ABD’de propaganda amaçlı belgeseller yapılmıştır. 1920’lerde Rus sinemasının
gelişmesinde önemli söz sahibi olan Sergei M. Eisenstein’ın komünist ideallerini
paylaştığı filmi Potemkin Zırhlısı (1925; Battleship Potemkin) propaganda ama-
cıyla çekilmekle birlikte sinemanın sanat tarihinin başyapıtlarından biri olarak
kabul edilmektedir. Film 1917 Ekim devrimiyle başlayan Bolşevik ideolojisini
yönlendirme sürecinin bir parçasıdır.
Nazi Almanya’sının ünlü kadın yönetmeni Leni Riefenstahl’in filmleri bu film-
lerin en iyi örneğidir. Bütün zamanların en büyük propaganda filmi olarak ka-
bul edilen Triumph of the Will (1935) adlı belgesel filmi çekti. Film 1934’de Nazi
partisinin Nürnberg’deki kongresinin tarihsel kaydıdır. Film “Almanya’nın tarih
sahnesine büyük bir güç olarak geri dönüşünü ve Hitlerin ulusu zafere taşıyacak
büyük ve doğru bir lider olduğunu” anlatmaktadır. Film tartışmalı konusunun
aksine daha çok etkileyici ve devrimsel bir yaklaşımla kullanılan müzikleri ve si-
nematografisiyle öne çıkmaktadır. II. Dünya savaşı sırasında da Amerika’da Frank
Capra Neden Savaşıyoruz (Why We Fight) adlı 7 adet belgesel film çekti. Bu seri
de propaganda filmlerinin parlak örneklerinden biridir. Benzer şekilde aynı yıl-
larda İtalyan Yönetmen Roberto Rossellini de propaganda filmleri çeker. 30’lar ve
40’lar propagandanın altınçağı olarak kabul edilir.
1960’lı yıllar belgesel filmlerin üç akım üzerinde toplandığı yıllar olmuştur:
Fransa’da Cinéma Vérité, ABD ve Kanada’da Dolaysız Sinema (Direct Cinema),
İngiltere’de Özgür Sinema. Bu üç akımın başlıca ilkeleri; gerçeği kendi dramatik
yapısı içinde ele almak, stüdyo, oyuncu ve öykü üçlemesinden uzaklaşmak. Bu
yıllardan itibaren belgesel film yapımcılığı hız kazandı. Bu süreç gerçeklikle gö-
rüntü arasındaki ilişkinin ve belgeselin imkansız nesnelliği üzerine bir düşünme
sürecidir.

VİDEO’NUN KULLANIMLAR TARİHİ

Televizyon yayıncılığı modellerini açıklamak.

5

Kitle İletişim Aracı Olarak Video: Televizyon

İlk televizyon yayıncılığının yapılabilmesi için Nipkow’un diskinden (1884) son-
ra yaklaşık 45 yıl geçmesi gerekti. Elektronik görüntünün (Video Sinyali) bir te-
levizyon sistemine dönüşüp yayın yapılabilmesi, 1925 yılında İngiltere’de James
Bairdd tarafından yapılan Televisor gösterisi ile, mümkün olurken ilk televizyon
yayınları 1928 yılında ABD’de, 1929 yılında İngiltere ve Almanya’da, 1931 yılında
da Fransa’da başladı. Fakat bu yayınların sınırlı ve düzenli televizyon yayıncılığına
dönüşmesi 1935 ile 1940 arasında mümkün oldu. Ancak televizyonun iki savaş
 3. Ünite - Film ve Videonun Kullanımlar Tarihi 67

dönemi arasında teknik olgunlaşmasının uzun sürmesi nedeniyle televizyonun

bir kitle iletişim aracı haline gelmesi 1950 ile 1960 arasında mümkün oldu. Sa-
vaşın etkilerinin teknolojik gelişmelere etkisi olmakla beraber televizyon sadece
teknolojiyle değil aynı zamanda politik ve sosyal sistemlerle şekillendi. Dolayısıy-
la televizyon yayıncılık modelleri aynı zamanda ülkelerin kültürel modellerinin
bir sonucunu belirlemektedir. Dolayısıyla dönem birbirinden çok ayrı iki modelin
ortaya çıkışına tanıklık etmiştir. Birisi ABD ile ortaya çıkacak “ticari televizyon”,
diğeri ise Avrupa’da İngiliz yayıncılığının önderlik edeceği “kamusal yayıncılık”tır.

ABD ve Ticari Televizyon

Amerika’da televizyonun 1950’lerdeki hızlı gelişimi refah düzeyinin artmasının
bir sonucudur. 1950’de üç milyon alıcı sayısı varken, bu sayı 1959’da 44 milyona
çıktı. Bu Amerika’daki toplam hane sayısının içinde televizyon seti sahibi olan-
ların % 8’den % 86’ya yükselmesi demektir. Bu büyük kitle televizyonu ilk yirmi
yılda toplum içerisindeki farklılaşan kitlelere hitap etmek yerine büyük sermaye-
nin sahip olduğu ürünlerin reklamlarıyla finanse edilen genel kitleyi hedef alan
bir yayıncılığı tercih etmiştir. Sponsorlu yayıncılık da denen bu sistem televizyon
reklamcılığının da ilk şeklidir.

Fotoğraf 3.9
1950’lerdeki bir
televizyon seti.

50’li yılların başlarında televizyon izleyici sayısı sinema izleyicisinden fazla

olmakla birlikte izleyicilerin sadık televizyon izleyicileri olabilmesi hemen müm-
kün olmamıştır. Sinema izleyiciliğinden gelme alışkanlıklarıyla tekil programları
takip etmeleri bunu zorlaştırır. Televizyon yapımcıları izleyicileri tavlayabilmek
için film yıldızlarını televizyona transfer etmek isteseler de yüksek ücretli söz-
leşmelere imza atan yıldızların televizyona geçmesi mümkün olmaz. Ne var ki
68 Hareketli Görüntünün Tarihi

tanınmamış oyuncularla yapılan ilk televizyon dramaları ve “dizi”ler beklenen-

den fazla ilgi gördü. Amerikan televizyonculuğunun altın çağı olarak adlandırılan
bu dönem, daha sonraları Amerikan yayıncılığına hakim olacak ideolojik mu-
hafazakarlığın yer almadığı bir dönem oldu. Fakat bu yayıncılığın altın çağı çok
uzun sürmedi. Özellikle orta-çalışan sınıfın evlerinde hızla artan televizyon sayısı
stüdyo dramalarından hafif eğlence programlarına doğru bir geçişe neden oldu.
1950’lerin ortasından sonra yarışmalar ve oyunlu şov programları yüksek oranda
ilgi gördü. Televizyon aynı sinema gibi eğlence dünyasının ilk sırasına yükseldi.
1960’larda belgesellerin ve haber programlarının prime-time’da ( televizyonun
en çok izlendiği saatlerde) ortaya çıkışı devlet düzenlemelerinin bastırması sonu-
cu oldu. Bu isteğin halktan geldiği söylense de halkın programlardan yeterince
tatmin olamaması durum komedileri (sitcom), yeni diziler ve geniş yer kaplaya-
cak spor programlarının ortaya çıkışına neden oldu. Ancak Amerikan televizyon
yayıncılığının içeriklerinin ne olacağı tartışmaları farklı bir çözümü ortaya çıkar-
dı. Halkın televizyondan eğlencenin yanı sıra eğitim de almasını sağlayacak bir
yapının kurulması gerekliliği ortaya çıktı. Ticari televizyonların yanında bu amacı
sağlayacak Kamu Yayıncılığı Servisi (PBS-Public Broadcast Service) 1967’de ku-
ruldu. Federal hükümetin desteklediği bu yeni servis ticari yayıncılığın karşısında
başarılı bir alternatif olmuştur.
Klasik televizyon yayıncılığının dönüşümü 1975 sonrasında ABD’de başlar. Bu
değişimin merkezinde kablolar yoluyla video görüntüsü dağıtımı yapan şebeke-
ler ve Amerikan toprakları üzerinde görüntüleri yayabilen yerel uydular vardır.
Özellikle kablolu video aktarımı yapan şebekeler (CATV, Community Antenna
Television) 1960’dan beri bulunmaktadır ancak kısıtlayıcı düzenlemeler nedeniyle
70’lerin ortasına kadar zorluk çekildi. 1975’e kadar yapılan yeni düzenlemelerle
koşullar değişti. Bu süreç içerisinde evlere kadar gelen kablo ağları da genişlemiş-
ti. Bu dönemde beş milyon aboneye bir düzine program sunan 300 kablo siste-
mi bulunmaktaydı. Ne var ki bu tam bir yayıncılık değildi. Düzenlemeler büyük
şehirlerde belli bölgeleri kapsamakta ve genele hizmet etmemekteydi. Daha çok
filmlerin ve dizilerin yayımına yönelik yerel bir pazarlama şeklindeydi. 1974’de
yeni kurulan kanallara uydulardan faydalanarak uydu şebekeleri oluşturma izni
verildi. Fakat bu da kısıtlayıcıydı ve yeni yerel kanalları teşvik etmek içindi. 1976’da
yerel bir yayıncı olan Ted Turner süper-istasyon (superstation) olarak adlandıra-
cağı bir yöntemle kısıtlayıcı kuralların üstesinden gelmeye çalışıp ve uydu yoluyla
tüm Amerika topraklarına yayın yapan bir sistem kurdu. Buna göre uydudan ka-
nal kiralayan Turner, uydu aracılığıyla yayınını anlaştığı 200 kablo şebekesine ve
oradan da kabloya sahip izleyicilere ulaştırdı. 1979’da 2000’in üzerinde kablolu
şebekeye ulaştı. Turner’ın sahibi olduğu yerel bir beyzbol takımı olan Atlanta Bra-
ves bir anda Amerikanın en ünlü beyzbol takımı oldu.
Sonraki 20 yılda kısıtlamaların yeni düzenlemeler yoluyla yumuşatılması so-
nucu, kablolu şebekeler görsel-işitsel endüstrinin önemli parçası haline geldiler.
1980’li yılların sonunda 6000’den fazla kablolu şebekeyle yaklaşık 50 milyon abo-
neye ulaşıldı. Aynı dönemde 25 uydu 60 civarında televizyon kanalını süper-istas-
yon sistemiyle kablo şebekelerine dağıttı. Bir süre sonra teknolojinin gelişmesiyle
birlikte uyduların yayım gücü ve kapasiteleri hızla arttı. Artık herkesin alabileceği
küçük parabolik antenler sayesinde doğrudan uydudan yayın almak da mümkün
hale geldi. Amerika’da 1999’da doğrudan yayın uyduları (DBS, Direct Broadcast
Satellite) üzerinden yayın alan abone sayısı 10 milyona ulaştı.
 3. Ünite - Film ve Videonun Kullanımlar Tarihi 69

2000’li yıllara gelindiğinde Amerika’daki yaklaşık 100 milyon hanenin hemen

hemen tümünde bir ya da birden fazla televizyon vardı. Bu hanelerden 71,8 mil-
yonu kablolu sistem, 11,9 milyonu genişbant kablolu sistem ve 18,4 milyonuda
doğrudan uydu sistemlerinden yayın almaktaydı.
1980’lerden itibaren hızla genişleyen kablodan, uydudan ve karasaldan yapı-
lan televizyon yayıncılığı Amerika’da sadece iç pazarla sınırlı kalmadı. 1920’ler-
de sinemayla başlayan “kültür emperyalizmi”, 1980’lerin ortasından sonra önce
televizyon programlarının Avrupa ve üçüncü dünyaya satışı şeklinde, ardından
da küresel televizyon yayıncılığı sayesinde doğrudan evlere ulaşarak tamamlandı.

İngiltere ve Kamusal Yayıncılık

Avrupa yayıncılığı ilk kurulduğu andan 1980’lere kadar kamusal ve siyasal hayat
biçimlerinin içinde yer aldığı bir yayıncılık politikası üretti. I. Dünya savaşı sıra-
sında varolan tüm radyo kanallarının ulusallaştırılması, televizyonların kurulma-
sında da benzer bir yöntemin uygulanmasına neden oldu. Televziyon yayıncılığı-
nın gelişimi de ABD’deki kadar hızlı olmadı. 1956’da 450 istasyonun yaptığı yayın
tüm Amerika’yı kapsarken, bu oran İngiltere’de % 80, Fransa’da % 41’di. 1961’de
alıcı sayısı Büyük Brütanya’da 11 milyon, Almanya’da 4,6 milyon ve Fransa’da ise
sadece 1,9 milyondu. Amerika’da birçok kanal seyircileri kendilerine çekebilmek
için rekabet ederken, Avrupa’nın bu belli başlı ülkelerinde bile televizyon yayıncı-
lığı uzun süre bir kanal, kimilerindeyse iki kanalla sınırlı kaldı.
Avrupa’nın en hızlı gelişen televizyon yayıncılığı aynı zamanda televizyona
da öncülük eden İngiltere’ydi. 1950’de % 4 ile başlayan bu oran 6 yıl gibi kısa
bir sürede % 80’e ulaşmıştı. 1922’de bir telekomünikasyon organizasyonu olarak
kurulan ve ilk radyo yayıncılığı yapan BBC (British Broadcasting Corporation)
televizyon üzerine imtiyazlı bir ulusal tekel olacak ilk ve tek organizasyon oldu.
Reklamın yayıncılığında yasak olduğu ve ekonomik varlığını televizyon ve radyo
alıcılarından alınan yıllık lisans ücretleriyle karşılayan BBC, devlet tarafından
düzenlemesi yapılan fakat hükümetin doğrudan kontrolü altında olmayan ba-
ğımsız bir organizasyondu.
BBC’nin televizyon programcılığı yaklaşımı kamuya hizmet edecek bir yayın-
cılık yaklaşımıydı. İlk yöneticilerinden Sir John Reith, yayıncılığın sadece eğlence
değil aynı zamanda kültürel ve eğitici olması gerektiğini belirterek BBC tipi ka-
musal yayıncılığı tarif eder. İlk dünya savaşı sonrasında 1955’e kadar olan dönem-
de yapılan yayıncılığın sıkıcı, tutucu ve denetimci bir anlayışla yapıldığı eleştirileri
gelse de bu dönem içerisinde yayıncılıkta çok fazla değişiklik olmadı. Haber oku-
yanın yüzünün görülmediği, fotoğrafların üzerine metinlerin seslendirilmesiyle
yapılan haber bültenleri ve iç politik tartışmalardan kaçınan sınırlılıkların olduğu
bir yayıncılıktı.
Ülke genelinde genel bir memnuniyetsizlik hakimdi ve İngiliz yayıncılığı için
yeni reformlar yapma ihtiyacı vardı. 1951’de yayıncılık komisyonu üyesi Lord Be-
veridge BBC tekelini şu şekilde eleştiriyordu: “tekelin dört büyük skandalı var-
dır: bürokrasi, kendini beğenmişlik, kayırmacılık ve faydasızlık”. Bu eleştiriler
hükümetin yayıcılık üzerine yeni düzenlemeler yapmasına neden oldu. 1954’den
itibaren hükümet reklamla finanse edilecek ITV (Independent Television) adın-
da bir yerel istasyonlar şebekesine izin verdi. Hükümetten bağımsız olan kanal
kamu eğitimini amaçlayan bir kalite politikasını izledi. Fakat BBC İngiltere’deki
yayıncılığın esas öğesi olmaya geleneksel yapısını sürdürmeye devam etti. Ama
programcılık açısından ITV ile rekabet etmesi BBC’nin program çeşitliliğini ve
70 Hareketli Görüntünün Tarihi

kalitesini de yükseltti. 1960’lardan itibaren daha yaratıcı yaklaşımlarla program-

lar üretmeye başladı. BBC ve ITV arasındaki yarışın İngiliz televizyonculuğuna
olumlu katkıları oldu. Hatta artan program çeşitliliğini farklı hedef kitle grupları-
na yönelik yayıncılıkla şekillendirmek isteyen BBC 1964’de ikinci kanalı BBC 2’yi
kurdu. İngiliz televizyonculuğu bu iki sistemin sonucu olarak ortaya çıkan kaliteli
ve seçkin farklı türdeki programlarla sorumludur: komediler, dramalar, belgesel-
ler ve kamuyu ilgilendiren programlar.
1980’de iktidara gelen yeni hükümet (Margaret Thatcher hükümeti) kablolu
şebekeleri desteklemek için yeni düzenlemeler yaptı ve özel televizyon sektörünü
düzenleyecek Bağımsız Yayıncılık Otoritesi’ni (IBA, Independent Broadcasting
Authority) oluşturdu. IBA kablolu şebekeleri besleyen vericileri ve ara istasyon-
ları inşe edip bunların reklam ve içerik konusunda kurallara uymalarını sağladı.
1982’de çeşitli kablo şebekelerinin desteği ile Channel4 kuruldu. Yeni bir endüst-
riyel model olmasına karşın özel televizyon yayıncılığında çok başarılı olamadı.
Son karasal yayıncılık yapan kanal Channel Five’da 1997’de kuruldu.
Ancak İngiliz televizyonun özelleşmesi kabloludan çok uydu yayıncılığının ge-
lişimiyle esas dinamiğini buldu. 1990’da bu yeni kanalları düzenleyen kararların
neticesinde 1998’de kablo, uydu ve sayısal yayın için 400’ün üzerinde lisans veril-
di. 2000’li yıllara gelindiğinde yüzlerce yayıncısı olan İngiltere son elli yıl içerisin-
de öncülüğünü yaptığı kamusal yayıncılığın yanına, bütün dünyadaki teknolojik
ve küresel gelişmeler neticesinde, özel televizyonculuğu da uyumlandırdı. Ne var
ki bütün bu gelişmelere karşın halen kamusal yayıncılığın İngiltere’de özel yayın-
cılığın önünde olduğu görülmektedir. 2000 yılında kamu yayıncılığı politikası-
nı benimsemiş BBC, BBC 2 ve ITV toplam izleyicinin % 67’3’üne (%27,2 BBC,
%10,8 BBC 2 ve %29,3 ITV) sahip olmuştur.

BİR KAYDEDİCİ OLARAK VİDEO: EV VİDEOSU

(HOME VİDEO)

Ev videosunun ortaya çıkışını özetlemek.

6
1954’de ilk video görüntüsünü banda kaydedilmesinden ancak 20 yıl sonra ilk
portatif kayıt sistemi ortaya çıkmıştır. Geçen 20 yıllık sürede video kaydediciler
profesyonel kayıt amaçlı ve iri bobinlere sahip bantlar şeklinde kullanılır. Video-
nun evin sınırları içerisine girmesi Japon Sony firmasının 1975’de Betamax siste-
mini ortaya çıkarmasıyla mümkün oldu.
Doğrudan tüketici pazarına sunulan sistem için Sony, televizyonda yayınlanan
programları daha sonra izlemek üzere kaydetme olanağı sunan bir sistem olarak
tanıttı. Sistem çok basittir; küçük ebatlarda içinde manyetik bant olan bir kaset,
televizyon alıcısının sinyal antenine bağlı bir video kaset kaydedici aracılığıyla
gelen televizyon yayınını kaydedecektir. Ertesi yıl yine iki Japon şirketi Matsushita
ve JVC bu sisteme rakip bir format önerdiler: VHS (Video Home System). Bu yeni
sistemin özelliği ise kaset ebatları biraz daha büyük olmasına rağmen kaydedici-
si daha küçük ve kayıt süresi daha uzundu. Önceleri iki saatlik kayıt yapılırken,
sonraları altı saate kadar çıkmaktadır. İki sistem arasındaki rekabet 1979 yılında
VHS’nin galibiyetiyle son buldu. Hemen ardından Sony de bu formata geçiş yapa-
rak VHS malzemeleri üretmeye başladı.
 3. Ünite - Film ve Videonun Kullanımlar Tarihi 71

Her teknolojinin amacı ancak başka sosyal ve ticari olaylar tarafından belir-
lenir. Bu kural ev içerisinde televizyon programlarının kaydedilmesine yönelik
başlayan teknolojik süreç için de aynıdır. Bu yeni sistem öncelikli olarak sinema
filmlerinin kaydedilip, bütün dünyaya dağıtımının yapılıp satıldığı yeni bir ticari
sürecin başlangıcı olmuştur.
Televizyonla rekabet içinde kendisine yeni iletim olanakları arayan Hollywo-
od bu yeni sistemle kendine bu olanağı sağladı. Ev videosu kullancının kontrolü
içinde sahipleneceği görüntüler yerine büyük kitlesel eğlence dünyasının yani si-
nemanın ürünlerinin ticarileşme araçlarından biri oldu. Hollywood filmlerinin
dağıtım süreçlerini yeniden belirledi. Önceden filmler vizyondan çıktıktan son-
ra televizyon yayını için satış gerçekleşirken, şimdi bu iki sürecin arasına film-
lerin video kasetlere kaydedilip satış için dağıtıldığı yeni bir süreç girdi. Artık
Hollywood’un büyük yapımcıları ya dağıtım anlaşmaları yaptılar ya da kendi vi-
deo bölümlerini kurdular. 1992’de Hollywood’un gelirinin % 35 ila 40’ını dünya
çapında satıştan kazandığı video geliri oluşturmaktaydı.
1990’lı yılların başında ABD’de evlerin % 70’inde video kaydedici ve okuyu-
cular vardı. Ülke çapında otuz bin video kaset satan ya da kiralayan dükkan bu-
lunmaktaydı. 1995’de Hollywood’un kaset satışından elde ettiği gelir salonların
kazancından daha fazlaydı. Bu süreç 2001’e kadar devam etti. Bu defa ortaya çıkan
yeni dijital teknoloji DVD (Digital Versatile Disc) VHS’nin yerini aldı.
Fakat video teknolojisi sadece film dağıtım biçimini dönüştürmekle kalmadı.
Yine 1983’de Sony ev kullanımına yönelik kaydedici ünitesi üzerinde olan omuz
kamerasını (camcorder) piyasaya sürdü. Böylece herkes kendi filminin yönetme-
ni olabilecekti.
1983’deki Sony’nin bu atağına karşılık 1985’de Panasonic, Hitachi ve RCA ken-
di video kameralarını çıkardılar. Aynı yıl bu atağa Sony daha kompakt bir video
kaset formatı olan Video8’i piyasaya sürerek karşılık verdi. Bu aynı zamanda ilk
elde taşınabilir el kamerasıydı (Handycam). Bu el kameraları dijital teknolojinin
gelişimiyle 1995’de yeni bir formatla yine Sony tarafından piyasaya sürüldü: DV
(digital video).
Amatör video olarak adlandılrılan bu süreçte video bireysel bir tüketim ara-
cı haline geldi. 1888’de George Eastman’ın ilk rulo film çeken fotoğraf makinesi
“Kodak”dan bu yana tüketicinin eline geçen en önemli görüntü kaydetme aracı
oldu. Daha önceleri amatör kayıtlar için tasarlanmış 8 mm. film kullanan film
kameraları vardı. Ama filmin kullanım ve banyo koşullarının zor ve nispeten pa-
halı olması bu aracı yaygınlaştıramamıştır. Halbuki 1990’lara gelindiğinde por-
tatif video kaydediciler hızla yaygınlaşmış ve kullanılır hale gelmişti. Tüketiciler
1990’ların kurallarına denk düşen bir kullanım konforuna sahip oldular. 2000’li
yıllarda ise el kameraları yanlarından ayırmadıkları bir gündelik araca dönüştü.
Amatör video sayesinde ev videosu görüntülerin tüketiciler tarafından yeniden
sahiplenilmesini sağladı.
72 Hareketli Görüntünün Tarihi
Özet
Filmin öncelikli olarak bir eğlence aracı olduğunu
1 değerlendirmek.
Sanayi devrimiyle birlikte değişen yaşam biçi-
miyle, özellikle çalışan orta sınıfta, ortaya çı-
kan “boş zaman” kavramı insanların moral de-
ğerlerinin devamlılığı için önemli bir kavram
oldu. Boş zamanda insanların rahatlamak için
kullandıkları birinci şey eğlenceydi. Sinema bu
iki kavramı tamamlayan bir araç oldu. Bu yeni
alternatif eğlence aracı aynı zamanda insanla-
rın izlerken yalnız başlarına kaldıkları bir kitle
eğlencesiydi. Fakat anlaşılan ortak dil evrensel
bir dildi. Büyük bir ekonomik sistem yaratan
sinema için bütün dünyada hızla salonlar çoğa-
lırken izleyici sayısı da dramatik bir şekilde arttı.
Problemlerinden uzaklaşmak isteyen insanlar
özdeşleşecekleri görsel bir fantezi dünyasında
yaşamak ve filmden çıktıktan sonra memnun
olarak evlerine dönmek istiyorlardı. Öykülü
dramatik anlatılar daha fazla tercih edildi ancak
filmler kısaydı ve talep filmlerin uzaması yönün-
deydi. Griffith ile başlayan modern sinema dili
izleyici tarafından kabul gördü. Bunu farkeden
bir grup film yapımcısı Amerika’da içerisinde
bir “stüdyo sistemi”nin yer aldığı yeni bir yer ve
yeni bir film yapım sistemi keşfettiler: Hollywo-
od. İleride dünya sinemasına hakim olacak bu
sistem izleyicinin istekleri ve beğenilerini anla-
maya çalışarak “Hollywood stili” denen yeni bir
anlatım biçimini inşa etti. Sistemin ana parça-
larından biri izleyicinin olmak istediği, filmleri
peşlerinden sürükleyecek “yıldız oyuncular”dı.
1927’de sesin keşfiyle sinemaya olan ilgi arttı.
Filmler daha çok diyaloglar üzerinden gelişen
hikayelere sahip iç mekan filmleriydi. II. Dünya
Savaşı’nın sonrasında sinemanın rekabet edece-
ği yeni bir rakibi vardı: televizyon. Bu rekabette
öne geçmek için yeni teknolojiler geliştirip yeni
arayışlara girildi. Sinemaskopun keşfiyle film
içinde kalabalıkların yer aldığı dış mekan anla-
tıları güçlendi. Ayrıca farklı kitlelere hitap eden
mesaj içerikli filmler de ortaya çıkmaya başladı.
Film 20. yüzyılın son çeyreğinde popüler eğlen-
ce kültürünün birinci sırasındaydı.
Sinemanın 20. yüzyılın en büyük kültür endüstri-
2 si olduğunu açıklamak.
Doğuşuyla beraber ticari gücü farkedilen sine-
ma, üretim biçimi, dağıtım ağı, kitlesel tüketi-
mi ve organizasyonundaki iş bölümü ile sanayi
özellikleri taşımaktadır. Bu nedenle de “kültür
endüstrisi” tanımlaması yapılır. Bu yapı aynı za-
manda büyük gelir elde etmek isteyen tekelci bir
yapıya sahiptir. Yüzyıl boyunca endüstriyel an-
lamdaki kavgayla tekelci yapılanmaların önüne
geçilmeye çalışıldı ancak bu tümüyle başarıya
ulaşamadı. Sinemanın ilk yıllarındaki hakimiyet
Fransız ve İtalyanların olurken iki dünya sava-
şı ve Hollywood sistemi hakimiyetin Amerikan
filmlerine geçmesine neden olmuştur. Ayrıca se-
sin sinemaya gelişine teknolojik olarak ayak uy-
duramayan küçük şirketler kapanırken endüst-
riyel güç tümüyle büyük Amerikan şirketlerinin
oldu. 1950’lerde televizyonun güç kazanmasıyla
biraz da olsun sarsılan sinema sonunda televiz-
yona rakip olmak yerine onunla uzlaştı. Bir ta-
raftan televizyon yapımları için kullanılan stüd-
yolardan diğer taraftan filmlerin televizyonda
gösterilmek üzere satışından büyük karlar elde
edildi. Bu karlılığını dünya genelinde sahip ol-
duğu dağıtım ağı sayesinde iş yapan “blockbus-
ter” filmleri ve bu filmlerin video kaset -yüzyılın
sonunda DVD olarak- satışından dolayı artırdı.
Sinematografik haberlerin ilk görsel enformasyon
3 aracı olduğunu değerlendirmek.
Sinema, ilk filmleriyle birlikte kitlelere enfor-
masyon sağlayan bir kitle iletişim aracı olmuştur.
Enformasyonun bir türü olan haber ve benzer
içerikteki filmlerin izleyicilerin ilgisini çekme-
si “sinematografik gazete”nin doğuşuna neden
oldu. Sinema salonlarında gösterilmek üzere çe-
kilen haber filmleri için yapım şirketleri haber
toplamak amacıyla bütün dünyaya teknisyen-
lerini yolladı ve kendi haber bölümlerini kur-
du. Sanayi devrimiyle birlikte toplu yaşamanın
kuralları haberler aracığıyla izleyiciye aktarıldı.
Haber kişiye kendi dışındaki “diğer”ini tanıma,
farklılıkları keşfetme, modern hayatı tanıma,
dünya üzerine düşünme, uzlaşma ve toplumsal
değerlerini devam ettirme olanaklarını verdi.
Sinematorafik haberler 1950’lerde televizyonun
gelişimi ve yaygınlaşmasıyla son buldu.
 3. Ünite - Film ve Videonun Kullanımlar Tarihi
Belgesel sinemanın gerçeklik kavramını değerlen-
4 dirmek ve propaganda filmlerini sıralamak.
“Belgesel” kavramını ilk kez kullanan İngiliz
kuramcı ve yönetmen J. Grierson’a göre belge-
sel; yaşamı gözlemler, kurgusal değildir, gerçek
insanlar ve gerçek mekanlar vardır, değişik ve
yenilikçi bir bakış açısına sahiptir, eğiticidir ve
modern dünyayı anlamak için en iyi yol gös-
tericidir. “Sinema-göz” kuramını ortaya atan
Dziga Vertov için de gerçeği göstermenin en iyi
yolu kaydedilmek isteneni olabilen en nesnel
haliyle kaydetmekdir ve kamera insanın gözün-
den daha keskin bir gerçekliği yorumlayabilir.
1960’lı yılların üç belgesel yaklaşımı (Cinema
Verite, Dolaysız Sinema ve Özgür Sinema) için
gerçek kendi dramatik yapısı içinde vardır ve
stüdyo-oyuncu-öykü üçlüsünden uzaklaşmak
6
gereklidir. Belgesel sinema içinde değerlendiri-
lecek başka bir noktada propaganda filmleridir.
Ülkelerin siyasi tarihleriyle paralellik gösteren
ve izleyiciyi bir düşünceyi kabul ettirmeye ve be-
nimsetmeye yönelik yapılan propaganda filmleri
özellikle iki dünya savaşı arasında çok miktarda
yapılmıştır.
Televizyon yayıncılığı modellerini açıklamak.
5
1950’lerden sonra gelişen televizyon yayıncılığı
iki ülkenin öncülük ettiği iki ayrım model üze-
rinde şekillenir: ABD’nin öncülük ettiği “ticari
televizyon” ve İngiltere’nin öncülük ettiği “ka-
musal yayıncılık”. Ortaya çıkış anından beri ürün
reklamlarıyla ve sponsorlukla finanse edilen ti-
cari yayıncılık daha çok izleyici ve reklam veren
sermayenin taleplerini odak noktası alan eğlence
ağırlıklı bir yayıncılıktır. Kamusal yayıncılık ise
73
sadece eğlencenin değil aynı zamanda yayıncılı-
ğın ağırlıklı olarak kültürel ve eğitici olması dü-
şüncesi üzerine gelişmiştir ve finansmanında da
reklamın yasak olduğu, izleyicinin yıllık ödediği
ücretler ve/veya devletin kaynaklarıyla yapılan
bir yayıncılıktır. Ortaya çıkışlarında ülkelerin
kültürel modellerinin etkin olduğu yayıncılık
sistemleri devlet ve statükonun düzenlemesi ile
gelişim gösterdi. Yayıncılık politikalarındaki
yanlışlıklar, 1980’lerden sonra gelişen yayıncı-
lık teknolojilerinin (kablo ve uydu) aracılığıyla
yayıncılığın küreselleşmesi ve bunun karşısında
devlet düzenlemelerinin değişikliğe uğraması so-
nucu bugünün yayıncılığı iki modelde birleşerek
karma bir model oluşturulmuştur.
Ev videosunun ortaya çıkışını özetlemek.
1975’de ilk ticari ev içi kayıt sisteminin (beta-
max sonrasında da VHS) ortaya çıkış amacı
daha sonra izleyebilmek için televizyon prog-
ramlarını kaydetmektir. Ancak televizyonla re-
kabet içinde, kendisine yeni alanlar yaratmak
isteyen sinema sektörü yaptığı filmleri sinema
salonlarındaki gösterimleri bittikten sonra bü-
tün dünyada ev içine satış yapabilmek için bu
sistemi kullandı. Daha sonra bu ve benzeri
sistemlerle kayıt yapan taşınabilir kameraların
ortaya çıkışı” amatör video” sürecini başlattı.
Artık herkes kendisi video kaydı yapabilir hale
geldi. 90’larda teknolojinin gelişimiyle yaygın-
laşan video kameralar ile kullanıcılar kendi
anılarını ve an’larını kayıt altına alarak kişisel
görsel arşivlerini tutmaya başladılar.
74 Hareketli Görüntünün Tarihi

Kendimizi Sınayalım
1. Aşağıdakilerden hangisi sinemanın bir sanayi ol- 6. Aşağıdakilerden hangisi John Grierson’a göre bel-
masının nedenlerinden biri değildir? geselin özelliklerinden biri değildir?
a. Üretim biçimi a. Kurgusal olmayan film
b. İş bölümü b. Yenilikçi bakış açısı
c. Dağıtım ağı c. Yaşamı gözlemlemek
d. Kitlesel tüketim d. Oyuncu kullanmak
e. Tekelci sermaye e. Gerçek mekân

2. Modern sinema dili hangi film yönetmeni ile başlar? 7. Eğlencenin yanında ağırlıklı olarak kültürel ve eği-
a. D.W.Griffith tici olması gereken ve finansmanı, izleyicilerin ödediği
b. Edwin Porter yıllık ücretler ile ve/veya devlet tarafından karşılanan
c. Charlie Chaplin yayıncılığa ne ad verilir?
d. George Méliès a. Kamusal yayıncılık
e. Lumière Kardeşler b. Paralı yayıncılık
c. Ticari yayıncılık
3. Aşağıdakilerden hangisi klasik Hollywood stilinin d. Karma yayıncılık
özelliklerinden biri değildir? e. Tekelci yayıncılık
a. Açıklama
b. Karmaşıklaştırma 8. Sinema endüstrisinin filmlerini bütün dünyada
c. Çözümsüzlük bireysel tüketiciye satmak için, video teknolojisinden
d. Kriz aldığı sistem aşağıdakilerden hangisidir?
e. Zirve noktası a. Stüdyo sistemi
b. Amatör kamera
4. Aşağıdakilerden hangisi Amerikan filmlerinin te- c. Ev videosu sistemi
kel olmasının nedenlerinden biri değildir? d. Film yazıcı sistemi
a. Güçlü dağıtım ağı e. Senematograf
b. Stüdyo sistemi
c. Hollywood stili anlatım dili 9. Kamusal yayıncılığın öncüsü olan televizyon kanalı
d. DVD satışı aşağıdakilerden hangisidir?
e. Teknolojik üstünlüğü a. TRT
b. BBC
5. Aşağıdakilerden hangisi sinematografik haberin c. ITV
toplumsal yaşama kazandırdıklarından biri değildir? d. Pathé
a. Farklılıkları keşfetmek e. Warner Brothers
b. Bireyselleşmek
c. Modern hayatı anlamak 10. İnsanın dış dünya ile ilişkilerinde belirsizlik düze-
d. Toplumsal değerlerin devamlılığını sağlamak yini azaltan biçimlendirilmiş ve yapılandırılmış bilgiye
e. Dünya üzerine düşünmek ne ad verilir?
a. Veri
b. Kaynak
c. Çıktı
d. İletişim
e. Enformasyon
 3. Ünite - Film ve Videonun Kullanımlar Tarihi
Yaşamın İçinden
24/02/2005
Günümüzün Bakma Barışı
HASAN BÜLENT KAHRAMAN
Geçenlerde taksiyle giderken trafik tıkandı. Sıkın-
tı içinde sağa sola bakarken duvarda dev gibi bir afiş
gördüm. Yarı çıplak, çok güzel bir kadın resmi vardı
üstünde. Kadın, vücudunun üst kısmındaki giysileri
çıkarmıştı. Altındaki pantolonu çıkarmaya hazırlanı-
yordu. Düğmelerini açmış, pantolonu bir parça sıyır-
mış, tam o noktada durmuştu. Kameraya değil, uzak-
larda bir yere bakıyordu. Bir kot reklamıydı gördüğüm.
Az sonra trafik açıldı, araba hareket etti, zaten bana
bakmayan (ama tam da öylelikle bana bakan) kadın
arkada kaldı, ben de düşünmeye durdum. O trafik keş-
mekeşinde yapacak daha iyi bir şey de yoktu.
Laura Mulvey 1970’lerde meşhur makalesini yazdı.
Dünya akademi tarihinin belki de en çok atıf alan bu
metninde Mulvey sinemanın erkek-egemen bir bakışla
yapıldığını saptıyordu. Belli bir psikanaliz ‘gerçeğin-
den’ hareket eden yazar ‘bakış’ dediğimiz şeyin masum
değil, bilinçli bir edim olduğunu öne sürüyordu. Bu,
Freud’un yazdıklarında zaten mevcut olan bir bilgiy-
di. Freud, ‘skopofili’ (‘bakma tutkusu’ diyelim) diye
tanımlanan bu edimin ikincil dürtülerden olduğunu
belirtmişti. İşin buraya kadar olan kısmı genel bir an-
lam içeriyor. Biraz daha derinleştirildiğinde, bakma
bambaşka bir eylem oluyor. Çünkü, erkek, bakmak
yoluyla sadece bir egemenlik kurmakla kalmıyordu.
Bakmak, aynı zamanda, bir boşluğu doldurmanın da
aracıydı. Çünkü, iş, bakmaktan çıkıyor, ‘dikizlemeye’
dönüşüyordu. Dikizlediğimiz zaman, çok karmaşık bir
mekanizma işliyor ve bütün bir psikanaliz kuramının
hadım edilme kompleksi, fetişleştirme gibi süreçleri
uyarılıyordu.
Bakılan nesne
Mulvey, bunları söz konusu ettiği yazısında, Hollywo
od’un buradan yola çıktığını, kadını sinemada ‘bakılan
nesne’ konumuna taşıdığını ve orada tuttuğunu söy-
lüyordu. Sinema, bu yanıyla, erkeğe, bakmaktan kay-
naklanan zevki tattıran, o zevki doyuran bir olguydu.
Çok tartışılan bu makaleden ‘feminist sinema’ çözüm-
lemeleri çıktı, feminist sinema başlı başına bir çalışma
75
alanı haline geldi. Kadının nasıl resmedildiği, nasıl
gösterildiği, nasıl izlendiği bu incelemelerde bulgulan-
dı. Pornografinin bir görüntü tekniği olarak özellikleri,
‘dinamikleri’ değerlendirildi. Kameraya bakmak nedir,
niçin ve ne zaman oyuncuyla izleyici göz göze gelir tü-
ründen sorular yanıtlandı. Büyük bir literatür gelişti.
Evet, Mulvey, Hollywood sinemasını söz konusu ediyor-
du yazısında ama o günden bu yana köprülerin altından
çok su akmıştı. Hollywood bildiğini yapmayı sürdürür-
ken bayrak yarışında öne geçen reklam endüstrisi idi.
Reklamların ürettiği görüntüler, eğer söz konusu olan
masumiyetse, çok daha ‘tehlikeli’ bir düzen kurmuştu.
Her yer erotik görüntülerle yüklenmişti. Artık sürek-
li görüntüler aracılığıyla ‘kışkırtıldığımız’ bir dünyada
yaşıyorduk. Burada ilginç olan şuydu: görüntü masum
olabilir de olmayabilir de. O başka bir şey. Önem kaza-
nan, bakışa dönük yoğunlaşmaydı. Bakış, sürekli olarak
kışkırtılıyor, kendiliğinden bir süreç olmaktan uzaklaştı-
rılıyor, erotikleştiriliyor, baştan çıkarma/çıkarılma dür-
tüleriyle iç içe geçiriliyordu. Erkekler olarak, halimizden
memnun muyuz değil miyiz, bilmiyorum ama (ebedi
bir dikizci olarak benim fazla bir şikâyetim yok, olsa olsa
işlerin niteliğinden yakınırım), dışına çıkmanın çok zor
olduğu bir şartlandırı(ıl)madan geçiyoruz.
Kadın bir obje artık
Bundan daha beteri de var: bu oluşum, aslında kadının
fetişleştirilmesi anlamına geliyor, yukarıda söylediğim
gibi. Ne var ki, fetişleştirme kendi dinamikleriyle işle-
miyor. Tam tersine, öncelikle kadının nesneleştirilme-
sine dayanıyor. Bütün o görüntü üretme teknikleriyle
birlikte kadın tam manasıyla bir ‘obje’ artık. Bakılan,
bakılarak tüketilen (ama kadını tüketmek mümkün
mü?) bir meta. Bunun gelip dayandığı en uç nokta por-
nografi dünyası. Orada, artık tümüyle başka bir anlama
taşınmış bir kadın var. Reklam dünyasının geliştirdiği
kadın imgesiyle pornografinin imgesi arasındaki fark
ise, reklamcılığın, ‘sanat’ ve ‘erotizm’ paravanalarının
arkasına saklanması. Bu iki unsur ona, yaptığını daha
‘rahat’ bir biçimde iletmesinin olanaklarını sağlıyor.
Ama biraz daha dikkatle bakıldığında erotizm dediği-
mizde ilk akla gelenin yerini bu görüntü süreçlerinde
de bir ‘gizli pornografini’nin aldığını vurgulamak gerek.
O zaman geriye şu soru kalıyor: bütün bu yaşananlara
kadınlar ne diyor? Örneğin, demin andığım reklam,
yani iletisi olduğu kot pantolon kadınlara da hitap
eden bir nesne değil mi? Öyle ise, o takdirde, o ‘erotik
76 Hareketli Görüntünün Tarihi
kadın’ imgesi, o nesneyi tüketmeye hazır kadın kitlesi
için ne anlam taşıyor?
Bu noktada daha vahim bir dinamik işliyor: kadın-
lar, bu sürece tepki göstermek yerine (ki, bu, feminist
bilinç bağlamında ve kadının nesneleştirilmesi/meta-
laştırılması bağlamında gerçekten de onların yapması
gereken bir şeydir) o görüntülerde yer alan kadınlarla
kendilerini yapay ve gerçek dışı, dolayısıyla da us dışı
bir biçimde özdeşleştirme yoluna gidiyorlar. Tepki gös-
terme reflekslerini köreltiyorlar. Kendilerini bu yoldan
ayrıca erkekegemen bir ideolojinin parçası haline ge-
tiriyorlar. Eğer içinde bulunduğumuz dünyada femi-
nizmin geri çekilmesinden söz ediyorsak altında bu tür
açılımların da etkisini aramak gerek. Çünkü, bu değin-
diğim yapı, son kertede, bir iktidar sorunudur. Bakış,
bir iktidar kurma aracıdır. Erkek-egemen bakış, erkek
iktidarını pekiştirmenin bir yoludur.
Onunla özdeşleşen kadınların ne yaptığını da gene ka-
dınlar söylesin.
Evet, tehlikelidir görüntü!
Okuma Parçası
Hayaller, Hülyaya Dalma ve İmgeler
Bütün bunlar beni hülyaya dalma ve hayli karmaşık
bir süreç olan imge-alanlara angaje olma deneyimi-
ne geri getiriyor. İzleyici-imge etkileşimleriyle ilgili
önemli kültürel varsayımlardan biri, gösterilen şeyle
deneyimlenen şey arasında nedensel bir ilişki olduğu
varsayımıdır. İmgelerin hem anlamın belli bir yere
bağlı nedeni, hem de izleyicilerin bazı deneyimleri
yaşayıp bazı deneyimleri yaşamamalarının nedeni ol-
duğu düşünülür. İmgelerin mübadelenin başladığı yer
olduğu varsayılır. Halbuki hülyaya dalma, düşünceler,
hayaller, dinleme ve izleme arasındaki etkileşimle ilgi-
li bir şeydir ve bazı imgelerin uyduğu, bazılarının uy-
madığı bir sürekliliğin parçasıdır (Crary 1999). İzleme
etkinlikleri, ille de herhangi birine ayrıcalık tanıması
gerekmeksizin bütün bu düzeylerde girilen yaratıcı bir
angajmandır. Deneyimlerin sürekliliği burada, imge-
alanların, hiçbir zaman ayrıklaşmayan sürekli bir mü-
badele akışı içindeki öğelerden biri olduğu anlamına
gelir. (Oohnson 1987).
İzleme ya da dinleme anlarının pek çoğunda, eşzaman-
lı olarak hayallerle ve düşünce süreçleriyle etkileşime
girilir. İzleyiciler, metaforik bir anlamda, imgelerin
hem içine girip hem dışında kalırlar. Göründüğü ka-
darıyla bu deneyimler aynı anda hem bedenli hem de
bedensizdir. İzleyiciler imgelerden ayrıdırlar, ama yine
de onları deneyimleme ile derinden ilgilidirler. Bu dü-
zey çokluğu, hayali ve gerçek duyguların bir karışımı-
na -görülen, anlaşılan ve deneyimlenen şeyler üzerine
algılarla düşüncelere- olanak tanıyıp bunu teşvik eder.
İzlenen dünyaları mesken tutmak ve bir o kadar sürat-
le, bu dünyaların dışına adım atmak mümkündür, hem
de bu esnada her aşamayı yorumlayıp böylece yenile-
rini yaratarak. İmge-alanların deneyimlenmesi sadece
orada olanı almakla ilgili bir şey değildir; aynı zaman-
da, insan bilincinin hiçbir zaman durağan ya da sabit
olmamasına benzer şekilde, sürekli değişen dinamik
bir ilişki yaratmakla da ilgili bir şeydir.
Hülyaya dalma, hem izleme deneyimine “kendini
bırakmak”la eğlendirilmekle, hem de insanın imgelere
ve seslere bu kadar çok güç ihsan etmek için ne derece-
de “havasında” olması gerektiğinin farkına varmakla il-
gili bir şeydir. Havada olmak, kendini hazır hissetmek,
ko1tuğa ya da kanepeye kurulmak, izleyicilerin, izleme
sürecinin geliştiği zemini yaratma ve koruma yolları-
dır. Bilinçli ve bilinçdışı süreçler etkileşirler -görünür
hiçbir sınır yoktur, büyük ölçüde imgelere duyulan ih-
tiyacın ve imgelerin verdiği zevk ve acının tanımladığı
giriş ve çıkış noktalarından oluşan döngüsel bir sürek-
lilik vardır sadece. İmgeler nesnel olanın diyarından
hülyanın ve hayalgücünün ortak mekanlarına geçtikle-
ri için, ben bu etkileşim düzeylerinin şiirsel olduğunu
düşünüyorum. Bu deneyimler hakkında konuşulurken
bir ortak zeka ve işbirliği modeli kullanmak gerekme-
sinin nedeni budur. İmge-dünyalar teşhir alanlarıdır,
ama aynı zamanda aralıksız etkileşim yerleridir de ve
tüm süreci hülyalara doğru iten de (başka pek çok öğe-
nin yanında) budur.
Kaynak: Burnett, Ron. (2006). İmgeler Nasıl Düşünür?
Çev: Güçsal Pusar. İstanbul: Metis Yayınları. (s. 85-86)
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı
1. e 2. a 3. c 4. d 5. b
6. d 7. a 8. c 9. b 10. e
 3. Ünite - Film ve Videonun Kullanımlar Tarihi 77

Yararlanılan ve Başvurulabilecek
Kaynaklar
Baran, Stanley J. (2006). Introduction to Mass Commu-
nication: Media Literacy and Culture. New York:
McGraw-Hill Company.
Barbier, Frédéric ve Lavenir, C.Bertho. (2001).
Diderot’dan İnternete Medya Tarihi. (çev: Kerem
Eksen). İstanbul: Okuyanus Yayın.
Bordwell, David ve Thomson Kristin. (2003). Film His-
tory. New York: McGraw-Hill Company.
Briggs, Asa ve Burke, Peter. (2005). Social History of the
Media. Cambridge: Polity Press.
Fang, Irving. (1997). A History of Mass Communicati-
on. Boston: Focal Press.
Folkerts, Jean ve Lacy, Stephen. (2004). The Media in
Your Life. Boston: Pearson Education.
Gorman, Lyn ve McLean David. (2003). Media and
Society in the Twentieth Century. Oxford: Blackwell
Publishing.
Hilmes, Michele (ed.). (2003). The Television History
Book. London: BFI Book.
Kılıç, Levend. (2008). Fotoğraf ve Sinemanın Toplumsal
Tarihi. Ankara: Dost Yayınevi.
Pavlik, John V. Ve McIntosh Shawn. (2004) Converging
Media: An Introduction to Mass Communication.
Boston: Pearson Education.

Erich Von Stroheim 1925’de çektiği Açgözlülük (Greed) adlı filmde kameramanlar William Daniels (solda) ve Ben
Reynolds ile.