Fotoğrafin Kullanim Alanlari

T.C.
ANADOLU ÜNİVERSİTESİ YAYINI NO: 2467

AÇIKÖĞRETİM FAKÜLTESİ YAYINI NO: 1438
FOTOĞRAFIN KULLANIM
ALANLARI
Yazarlar
Doç.Dr. Haluk BİRSEN (Ünite 1)
Doç.Dr. Gülbin ÖZDAMAR AKARÇAY (Ünite 2, 5)
Coşkun TEZİÇ (Ünite 3)
Mehmet Emin FINDIKLI (Ünite 4)
Özcan YURDALAN (Ünite 6)
Prof.Dr. Mehmet KOŞTUMOĞLU (Ünite 7)
Dr.Öğr.Üyesi Duygu ÖZER SARITAŞ, Coşar KULAKSIZ (Ünite 8)
Editör
Dr.Öğr.Üyesi Abdülkadir CANDEMİR
Bu kitabın basım, yayım ve satış hakları Anadolu Üniversitesine aittir.
“Uzaktan Öğretim” tekniğine uygun olarak hazırlanan bu kitabın bütün hakları saklıdır.
İlgili kuruluştan izin almadan kitabın tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kayıt
veya başka şekillerde çoğaltılamaz, basılamaz ve dağıtılamaz.
Copyright © 2012 by Anadolu University

All rights reserved
No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted
in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic tape or otherwise, without
permission in writing from the University.
Öğretim Tasarımcısı
Dr.Öğr.Üyesi Kadriye Uzun
Grafik Tasarım Yönetmenleri

Prof. Tevfik Fikret Uçar
Doç.Dr. Nilgün Salur
Öğr.Gör. Cemalettin Yıldız
Dil ve Yazım Danışmanı

Öğr.Gör. Nilay Girişen
Ölçme Değerlendirme Sorumlusu

Öğr.Gör.Dr. Aslı Büyükerşen
Kapak Düzeni
Prof.Dr. Halit Turgay Ünalan
Grafiker
Ayşegül Dibek
Dizgi ve Yayıma Hazırlama

Kitap Hazırlama Grubu
Fotoğrafın Kullanım Alanları
E-ISBN
978-975-06-2786-6
Bu kitabın tüm hakları Anadolu Üniversitesi’ne aittir.

ESKİŞEHİR, Ağustos 2018
2364-0-0-0-1809-V04
İçindekiler iii
İçindekiler
Önsöz .................................................................................................................. viii
Haber Fotoğrafçılığı...................................................................... 2 1. ÜNİTE

İLETİŞİM ARACI OLARAK FOTOĞRAF .............................................................. 3
FOTOĞRAF VE HABERCİLİK.................................................................................. 4
Haber ve Fotoğraf İlişkisinin Dünyadaki Gelişimi................................................... 4
HABER FOTOĞRAF İLİŞKİSİ................................................................................... 7
Haber nedir?.................................................................................................................. 7
Haberin Tanımlanması........................................................................................... 8
Haber Değeri Nedir? .............................................................................................. 8
Haberde Fotoğraf ve Grafik Ögeler............................................................................. 8
Bilgi Verici Grafikler .............................................................................................. 9
Fotoğraf.......................................................................................................................... 10
Fotoğrafın Seçimi.................................................................................................... 10
Fotoğrafın Değerlendirilmesi................................................................................ 11
Fotoğrafın Yayına Katkısı....................................................................................... 16
HABER FOTOĞRAFI NİTELİĞİ............................................................................... 17
HABERCİLİKTE FOTOĞRAFA İLİŞKİN GÖREVLER......................................... 17
Foto Muhabiri................................................................................................................ 17
Fotoğraf Editörü............................................................................................................ 18
Özet................................................................................................................................. 19
Kendimizi Sınayalım..................................................................................................... 20
Okuma Parçası............................................................................................................... 21
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı.......................................................................... 22
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı.............................................................................................. 22
Yararlanılan Kaynaklar................................................................................................. 23
Fotoğraf Kaynakçası...................................................................................................... 23
Reklam Fotoğrafçılığı.................................................................... 24 2. ÜNİTE

GİRİŞ.............................................................................................................................. 25
REKLAM FOTOĞRAFI VE REKLAM FOTOĞRAFÇISININ
BELİRLEYİCİ ÖZELLİKLERİ .................................................................................... 26
Reklam Fotoğrafının Üretim Sürecinde Beş Temel Unsur...................................... 27
REKLAM FOTOĞRAFI TÜRLERİ............................................................................ 29
Endüstriyel Fotoğraf..................................................................................................... 29
Ürün Fotoğrafı............................................................................................................... 30
Moda Fotoğrafı.............................................................................................................. 31
Portre Fotoğrafı............................................................................................................. 32
Yiyecek Fotoğrafı........................................................................................................... 32
Kullanılan Donanım .................................................................................................... 33
REKLAM FOTOĞRAFI ÇEKİM SÜRECİ................................................................ 39
Doğru İletişim............................................................................................................... 40
Planlama ve Hazırlık .................................................................................................... 40
Fotoğraf Çekimi............................................................................................................. 40
Çekim Sonrası Uygulamalar........................................................................................ 50
Özet................................................................................................................................. 52
iv İçindekiler
3. ÜNİTE Sualtı Fotoğrafçılığı....................................................................... 56

ALETLİ DALIŞ (SCUBA) KAVRAMI VE EĞİTİMİ............................................... 57
CMAS Eğitim Programı............................................................................................... 58
Sualtı Fotoğrafçılığı ve Tarihçesi................................................................................. 59
FOTOĞRAF ORTAMI OLARAK SUALTI............................................................... 59
Yeterli Dalış Deneyimi.................................................................................................. 60
Sualtı Yapısı ve Canlıları Hakkında Yeterli Bilgi ...................................................... 60
SUALTI FOTOĞRAFÇILIĞI DONANIMI............................................................... 61
Çek-At Sualtı Fotoğraf Makineleri.............................................................................. 62
Kompakt Fotoğraf Makineleri ve Koruyucu Kabinler.............................................. 62
SLR ve D-SLR Fotoğraf Makineleri ve Koruyucu Kabinler..................................... 62
Amfibi Fotoğraf Makineleri......................................................................................... 63
Sualtında Tercih Edilmesi Gereken Objektifler......................................................... 64
AYDINLATMA KAYNAKLARI VE BAKIM............................................................ 65
Sualtı Flaşları.................................................................................................................. 65
Malzeme Bakımı ve Korunması.................................................................................. 66
SUALTI ÇEKİM TEKNİKLERİ.................................................................................. 67
Sualtı Fotoğrafçılığını Kara Fotoğrafçılığından Ayıran
Önemli Özellikler.......................................................................................................... 67
Sualtında Renklerin Soğurulması (Emilimi)....................................................... 68
Görüş Uzaklığı, Netlik ve Alan Derinliği............................................................. 68
Sualtında Işığın Kırılması....................................................................................... 69
Sualtında Çekim Alanları ve Koşulları....................................................................... 70
Sığ Su ve Tatlı Su-Havuz Fotoğrafçılığı................................................................ 70
Batık ve Arkeolojik Alanları Fotoğraflama.......................................................... 71
Doğal Ortamların Fotoğraflanması (Mağara, Tünel, Kanyon)......................... 72
Canlı Nesnelerin Fotoğraflanması........................................................................ 72
Akıntıda Fotoğraflama........................................................................................... 74
Gece Dalışı............................................................................................................... 74
Sualtı Fotoğrafçılığının Genel Kuralları..................................................................... 75
Konulara Nazik Davranmak.................................................................................. 75
Çevreye Dikkat Etmek............................................................................................ 75
Temel Kurallara Uymak......................................................................................... 76
Mercanlara Zarar Vermemek................................................................................ 76
Derli Toplu Olmak.................................................................................................. 77
Özet................................................................................................................................. 78
Okuma Parçası............................................................................................................... 81
Seçilmiş Fotoğraflar...................................................................................................... 85
4. ÜNİTE Hava Fotoğrafçılığı........................................................................ 98

GİRİŞ.............................................................................................................................. 99
HAVA FOTOĞRAFÇILIĞININ TARİHİ.................................................................. 99
İçindekiler v
HAVA-YER ÇEKİMLERİ KULLANIM ALANLARI............................................... 100
Askerî Keşif.................................................................................................................... 100
Meteoroloji............................................................................................................... 102
Şehir Planlama......................................................................................................... 102
Harita-Kadastro....................................................................................................... 103
Doğal Afetler............................................................................................................ 103
Endüstri.................................................................................................................... 104
Çevre Dengesi.......................................................................................................... 104
Hava Sporları ve Reklam........................................................................................ 105
Hava-Yer Çekim Teknikleri......................................................................................... 106
HAVA-HAVA ÇEKİMLERİ ........................................................................................ 107
Hava-Hava Çekim Teknikleri...................................................................................... 107
YER-HAVA ÇEKİMLERİ ............................................................................................ 108
Yer-Hava Çekim Teknikleri......................................................................................... 109
Uydulardan Dünyayı ve Uzayı Gözetleme................................................................. 109
Özet................................................................................................................................. 111
Okuma Parçası............................................................................................................... 113
Havacılıkla İlgili Birkaç Karikatür............................................................................... 121
Fotoğrafın Günlük Yaşamda Kullanımı........................................ 122 5. ÜNİTE

GİRİŞ.............................................................................................................................. 123
FOTOĞRAFIN GÜNLÜK YAŞAMDAKİ YERİ...................................................... 123
ÖZEL AN FOTOĞRAFÇILIĞI................................................................................... 124
DÜĞÜN FOTOĞRAFÇILIĞI..................................................................................... 126
Kullanılan Donanım..................................................................................................... 129
Düğün Albümleri.......................................................................................................... 130
DOĞUM FOTOĞRAFÇILIĞI.................................................................................... 131
Doğum Albümleri......................................................................................................... 134
Özet................................................................................................................................. 137
Belgesel Fotoğraf.......................................................................... 142 6. ÜNİTE

FOTOĞRAF ÇEKMEK VE FOTOĞRAF YAPMAK............................................... 143
Doğrudan Fotoğrafta Temsil........................................................................................ 143
Haber-Bilgi-Tanıklık Dili............................................................................................. 144
BELGESEL FOTOĞRAF.............................................................................................. 144
Belgesel Fotoğrafın Adları............................................................................................ 145
Bir Fotoröportajın Elemanları..................................................................................... 145
Üç Birlik: Zaman - Mekân - Konu.............................................................................. 146
Üç Arayış: Yarıtıcı - Anlatımcı - Derinlikli................................................................ 146
Üç Beklenti: Haber - Bilgi - Tanıklık.......................................................................... 147
Üç Destek: Çoğaltım - Dağıtım - Altyazı................................................................... 148
vi İçindekiler
Belgesel Fotoğrafta Tarzlar........................................................................................... 148

Tanımlayıcı Belgesel...................................................................................................... 149
Sosyal Belgesel............................................................................................................... 149
Foto Aktivizm................................................................................................................ 149
Öznel Belgesel................................................................................................................ 150
Belgesel Fotoğrafta Anlam ve Amaç........................................................................... 150
BELGESELCİNİN NİTELİKLERİ.............................................................................. 150
BELGESEL ÇALIŞMANIN AŞAMALARI................................................................ 154
Konuyu Seçmek ve Seçim Ölçütleri............................................................................ 156
Çekim.............................................................................................................................. 158
Fotoğrafçının Üç Konumu: İçerde - Sınırda - Dışarda............................................. 158
Fotoğrafçının Üç Durumu: Mesafe - Açı - An.......................................................... 159
Fotoğrafın Üç Katmanı: Ön - Orta - Arka................................................................. 160
Fotoğrafın Üç Planı: Genel - Orta - Yakın................................................................. 161
Fotoğraf Çekerken Üç Yöntem: Konu Durağansa -
Konu Hareketliyse - Fotoğrafçı Hareketliyse............................................................. 162
Fotoğrafları Seçmek - Sıralamak................................................................................. 163
Kontaklara Bakmak ve İlk Seçim................................................................................ 164
İş Baskıları ve Son Seçim ............................................................................................. 164
Bir Hikâye Kurmak....................................................................................................... 164
Özet................................................................................................................................. 166
Okuma Parçası............................................................................................................... 169
7. ÜNİTE Stüdyo Fotoğrafçılığı..................................................................... 182

STÜDYO FOTOĞRAFÇILIĞI.................................................................................... 183
STÜDYO DONANIMI................................................................................................. 184
Stüdyolarda Kullanılan Fotoğraf Makineleri............................................................. 184
Tek Objektifli Yansımalı Fotoğraf Makineleri
(Standart, 35 mm Eşdeğer SLR, DSLR)................................................................ 185
Orta Boy Fotoğraf Makineleri............................................................................... 185
Büyük Boy Fotoğraf Makineleri............................................................................ 186
Sonsuz Fon..................................................................................................................... 186
Üçayak............................................................................................................................ 186
Filtreler........................................................................................................................... 187
AYDINLATMA VE IŞIK ÖLÇÜMÜ.......................................................................... 187
Gri Kart........................................................................................................................... 189
Yansıtıcılar...................................................................................................................... 189
STÜDYO FOTOĞRAFÇILIĞININ KULLANIM ALANLARI.............................. 190
Portre Fotoğrafçılığı...................................................................................................... 190
Portre Fotoğrafçılığında Aydınlatma.................................................................... 190
Vesikalık ve Biyometrik Fotoğrafçılık.................................................................. 192
Çocuk Fotoğrafçılığı..................................................................................................... 194
Takı Fotoğrafçılığı......................................................................................................... 195
Gıda (Yiyecek-İçecek) Fotoğrafçılığı.......................................................................... 196
Araç (Otomobil) Fotoğrafçılığı................................................................................... 197
Önsöz vii
Araç Fotoğrafçılığında Aydınlatma...................................................................... 197
Mobilya Fotoğrafçılığı................................................................................................... 199
Ev Tekstili Fotoğrafçılığı............................................................................................... 199
Özet ................................................................................................................................ 200
Kendimizi Sınayalım .................................................................................................... 201
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı ......................................................................... 202
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı ............................................................................................. 202
Telif Hakları ve Fotoğrafın Güncel Sanat 8. ÜNİTE

Ortamında Kullanımı..................................................................... 208
FOTOĞRAF VE FİKRİ MÜLKİYET HAKLARI..................................................... 209
Fikrî Mülkiyet Hukuku Terimi.................................................................................... 209
Fikrî Mülkiyet Hukukunun Tarihi Gelişimi.............................................................. 210
Fikrî Mülkiyet Hukukunun Diğer Hukuk Dalları ile İlişkisi .................................. 212
ESER OLARAK FOTOĞRAFIN İNCELENMESİ.................................................... 213
FOTOĞRAFIN ESER KORUMASINDAN YARARLANMA KOŞULLARI ....... 214
FOTOĞRAF ÜZERİNDEKİ MALÎ VE MANEVİ HAKLAR ................................ 215
Eser Sahibi...................................................................................................................... 215
Eserden Doğan Haklar................................................................................................. 215
Mali ve Manevi Haklara Tecavüz Halinde İleri Sürülebilecek
Talepler ve Açılabilecek Davalar ................................................................................ 216
FOTOĞRAF ESERİ KULLANIM SÖZLEŞMELERİ............................................... 217
ALINIP SATILAN BİR NESNE OLARAK FOTOĞRAF........................................ 218
ÇAĞDAŞ SANAT OLARAK FOTOĞRAF............................................................... 221
FOTOĞRAFIN YENİ ORTAMLARI......................................................................... 227
Galeri Sistemi................................................................................................................. 227
Edisyon..................................................................................................................... 228
Sanatçı Kopyası ....................................................................................................... 228
Edisyonların Bitmesi ve Fiyat Oluşması............................................................... 229
Sertifika.................................................................................................................... 229
Özgün Baskılar........................................................................................................ 230
Açık Artırmayla Satış - Müzayedeler.................................................................... 230
Özet................................................................................................................................. 233
Okuma Parçası............................................................................................................... 236
Resim Kaynakçası.......................................................................................................... 239
Dizin... ........................................................................................ 249

viii Önsöz
Önsöz
Fotoğrafın Kullanım Alanları ders kitabımız toplam 9 üniteden oluşuyor. Daha önceki
ortak kullanım alanlarından farklı olarak iki yeni ünite eklendi. Yeni üniteler; Belgesel
Fotoğrafçılık ve Stüdyo Fotoğrafçılığı başlıklarını taşıyor.
Haber Fotoğrafçılığı ünitesi temel olarak basılıp dağıtılan veya elektronik ortamda ya-
yımlanan kitle iletişim araçlarında habere eşlik eden fotoğrafların kullanımı konularını
işliyor. Tarihsel açıdan habercilikte fotoğrafa niçin gerek duyulmasından bugünkü sayısal
dünya olanaklarına kadar çeşitli evreler zamandizimsel sıra ile inceleniyor. Haber değeri
taşıyan bir fotoğrafın çekilmesinden okuyucuya ulaşana kadar geçirdiği evreler açıklayıcı
çizim ve fotoğraflar eşliğinde anlatılıyor. Ünite son olarak ülkemizde önemi son yıllarda
artan “fotoğraf editörlüğü” kavramını ele alıyor ve okuma parçasını bu konuya ayırıyor.
Reklam Fotoğrafçılığı ünitesi, günümüzde tümüyle profesyonelliğe dönüşen bir dünya-
nın ipuçlarını veriyor. Endüstriyel, ürün, moda, portre, yiyecek-içecek başlıklarıyla reklam
fotoğrafçılığının türleri ele alınıyor. Sayısal teknolojiyle gelişen ama o ölçüde karmaşıkla-
şan bir altyapıya ilişkin donanım bilgileri fotoğraflar eşliğinde veriliyor. Sürecin aşamalarını
oluşturan; doğru iletişim, planlama ve hazırlık, fotoğraf çekimi gibi alt başlıklar; 12 ayrı ör-
nek fotoğraf eşliğinde “Reklam Fotoğrafı Çekim Süreci” ana başlığı ile aktarılıyor.
Belki denemekte geç bile kaldığınız Sualtı Fotoğrafçılığı bir başka ünitenin adını taşı-
yor. Giriş bölümünde; aletli dalış (SCUBA) tarihçesi ve havuz derinliğinden başlayarak,
sportif dalış derinliklerinde kullanılabilecek sualtı fotoğraf makineleri kullanılan yardım-
cı donanımlarla birlikte inceleniyor. Sualtı fotoğrafçılığını kara fotoğrafçılığından ayıran
teknik özellikler ve sualtı çekim konuları eşsiz fotoğraflarla birlikte sunuluyor.
Hava Fotoğrafçılığı ünitesi hem amatör hem de profesyonel olarak yapılabilecek bir
meslek ve hobi alanının kapılarını açıyor. Her hangi bir hava taşıtı ile uçarken yerin nasıl
göründüğünü az çok bilirsiniz. Bu görüntüleri nasıl ölümsüzleştirebileceğiniz, hava-yer
çekimleri başlığı altında inceleniyor. Askeri keşif, meteoroloji, şehir planlama, harita-ka-
dastro, doğal afetler, endüstri, çevre dengesi, hava sporları ve reklam konularında hava
fotoğrafçılığından nasıl yararlanıldığını öğreniyoruz. Aynı şekilde hava-hava ve sizlerin
de kolaylıkla yapabileceği yer-hava fotoğrafçılığı konusu fotoğraflar eşliğinde sergileniyor.
Fotoğraf makinesi yaşantımızın her anında bizimle birliktedir. Anılar onunla ölüm-
süzleşir. Günümüzde önemi daha da artan doğum ve düğün fotoğrafçılığı artık profesyo-
nellerce yapılıyor. Bu konular ve kullanılan ayrıntılı donanım listesi Fotoğrafın Gündelik
Yaşamda Kullanımı ünitesinde işleniyor.
Belgesel Fotoğraf ünitesinde, belgesel fotoğrafın adlarını ve bir fotoröportajın eleman-
larını inceliyoruz. Tanımlayıcı ve sosyal belgeselin, foto aktivizmin ve öznel belgeselin
belgesel fotoğrafın tarzları olduğunu öğreniyoruz. Ünitenin ilerleyen sayfalarında bir bel-
geselcinin nasıl ve hangi özelliklere sahip olması gerektiği sorgulanıyor. Sizler de bir bel-
Önsöz ix
gesel fotoğraf çalışması yapmaya karar verdiğinizde; konuyu nasıl seçeceğinizden, çekim-
leri nasıl yapacağınıza ve çektiklerinizi nasıl seçerek sıralayacağınıza kadar tüm aşamaları
örnekleriyle gözlemleme fırsatı buluyorsunuz.
Uygun koşullar sağlandığında nasıl fotoğraf çekmenin belli bir zamanı yoksa belli bir
mekanı da yoktur. Ortamda var olan koşulları denetleme istekleri fotoğrafçıları stüdyo-
larda çalışmaya yönlendirmiştir. Portre fotoğrafçılığı, biyometrik fotoğraf, bebek-çocuk
fotoğrafçılığı, takı, yiyecek-içecek, otomobil, mobilya, tekstil gibi reklama yönelik fotoğ-
raflar dış çekim ortamlarının yanı sıra büyük ölçüde stüdyolarda çekilirler. Bu konuları
kullanılan ayrıntılı donanım bilgileriyle birlikte Stüdyo Fotoğrafçılığı ünitesi ele alıyor.
Sanat ve bilim gibi “hukuk” kavramı da yaşantımızın ayrılmaz bir parçası. Bir üretim,
sergileme hatta alım-satım söz konusu olduğunda her ortam ister istemez kendi huku-
kunu oluşturuyor. Fikri mülkiyet, bir eser olarak fotoğraf, fotoğraf üzerindeki haklar ve
sözleşmeler gibi birçok konu Telif Hakları ve Fotoğrafın Güncel Sanat Ortamında Kulla-
nımı ünitesinde işleniyor. Ünitenin devamında ise ürün olduğu ve bir değer taşıdığı için
fotoğrafın güncel sanat ortamındaki ilişkileri ele alınıyor. Bu süreçte; müzayede, sergi,
yarışma, yayın ve hatta elektronik ortamlarda da olsa el değiştirmenin, alınıp-satılmanın
kuralları inceleniyor.
Bu kitabın oluşmasında katkıda bulunanlar açısından öncelik kuşkusuz yazarlarımız-
dadır. Hem kendi uzmanlık alanlarındaki deneyimlerini hem de oluşturdukları sanat ya-
pıtlarını karşılıksız bir şekilde ünitelerinde kullandılar.
Aynı şekilde tasarım, dizgi, dil ve test araştırma merkezi çalışanlarının ünitelerin oluş-
masında emekleri büyüktür. Yoğun bir emekle ortaya çıkan Fotoğrafın Kullanım Alanları
ders kitabınızın ders kapsamının da ötesinde sizlere yararlı olması dileğimizdir.

Editör
Dr.Öğr.Üyesi Abdülkadir CANDEMİR
1
FOTOĞRAFIN KULLANIM ALANLARI
Amaçlarımız
Bu üniteyi tamamladıktan sonra;
 Basında fotoğraf kullanımının tarihsel gelişimini betimleyebilecek,
 Haber ve fotoğraf ilişkisini ayırt edebilecek,
 Fotoğrafın basılı ortamlardaki kullanım alanlarını açıklayabilecek,
 Habercilik mesleğinde fotoğrafa ilişkin mesleki rolleri tanımlayabilecek bilgi ve
becerilere sahip olacaksınız.
Anahtar Kavramlar
• Basında Grafik • Haber
• Foto Muhabiri • Haber Editörü
• Fotoğraf
İçindekiler
• İLETİŞİM ARACI OLARAK
• FOTOĞRAF
• FOTOĞRAF VE HABERCİLİK
Fotoğrafin Kullanim Alanlari Haber Fotoğrafçılığı • HABER FOTOĞRAF İLİŞKİSİ
• HABER FOTOĞRAFI NİTELİĞİ
• HABERCİLİKTE FOTOĞRAFA
• İLİŞKİN GÖREVLER
Haber Fotoğrafçılığı
İLETİŞİM ARACI OLARAK FOTOĞRAF

Bir gazete okurunun gazetesini eline aldığında yaptığı ilk iş, sayfada göz gezdirmek- İzlerkitle: Genel anlamda
tir. Bu göz gezdirme sırasında okurun rehberi, haberin başlığı ve görsellerdir. Haber toplumun kitle iletişim
değeri taşıyan olayları gerçeğe en yakın biçimde izlerkitlesine ulaştırma çabası olan araçlarını izleyen kesiminden
farklı olarak, özellikle bir
habercilik işinde; video, ses, fotoğraf ve görseller aktarılan olayın okurun kafasında gazetenin veya televizyon
gerçeğine en yakın biçimde canlanmasına aracılık eden iletişim araçlarıdır. programının izleyicisi olan
Görselliğin izlerkitle üzerindeki olumlu etkisi gazeteciler tarafından anlaşıl- kesim. Bir gazetenin toplu
dığında gazeteler için yeni bir dönem başlamış oldu. Görsel malzemeler ilk kez okurları veya bir televizyon
kanalının seyirci kitlesi,
reklamlarda kullanılmaya başlandı. Gazete reklamlarında resimlemelerle (illüst- takipçileri.
rasyonlarla) başlayan değişim, zaman içinde fotoğrafın da devreye girmesiyle sa-
dece reklamı değil haberi ve haberciliği de değiştirmiştir. İllüstrasyon: Resimleme,
Haberin okur gözünde gerçekle olan ilişkisini güçlendiren fotoğraf, belirli bir bezeme, tasvir. Buradaki
anlamıyla; kitap (dergi,
zaman diliminde gerçekleşen olayın, belli bir anını yansıtma kapasitesine sahip bir gazete) içindeki bir yazıyı
iletişim ortamıdır. Çoğaltılabilir olması nedeniyle dolaşımı da kolay olan fotoğraf, açıklayan veya süsleyen resim
görsel bilginin kalıcılığını artırırken ona bir belge niteliği de kazandırmaktadır. (Büyük Türkçe Sözlük, TDK).
İki boyutlu bir iletişim aracı olan fotoğraf mekânı sınırlandırarak izlerkitlenin
soyutlanmış zaman boyutunu kendi zihninde gerçekleşen çağrışımlarla algılama-
sına aracılık eder. Fotoğraf bir akışı değil de bir anı yansıttığı için hareketli görün-
tülerden daha akılda kalıcıdır (Arıcan, 2004, s. 6-7).
New York Modern Sanatlar Müzesi Fotoğraf Bölümünün yöneticiliğini de yapmış

olan John Szarkowski’nin “The Photographers Eye” isimli sergi katalogunda yer alan
tanımlamaya göre fotoğrafın beş özelliği bulunmaktadır.
Bunlar;
• Nesnenin kendisi: Fotoğrafçı hangi açıyı kullanırsa kullansın, hangi objektifi tercih
ederse etsin deklanşöre bastığı anda var olanı çekecektir.
• Detay: Fotoğrafçı nesneyi nasıl çekerse çeksin nesnenin kendisini görüntüleyecektir.
Nesne fotoğrafta nasıl çekildiyse öyle, var olan detaylarını koruyarak görünecektir.
Fotoğrafçı bu detayları yok edemez ancak parçalara ayırabilir ve bu parçalar içinden
seçim yapabilir.
• Çerçeve: Fotoğrafçılığın temel eylemi seçme ve eleme eylemidir. Bu bazen estetik
kaygılarla bazen de gösterilmek isteneni daha iyi göstermek için yapılır.
• Zaman: Bir anı (enstantaneyi) gösteren fotoğraf kadar gerçek başka bir şey yoktur.
Bütün fotoğraflar kısa ya da uzun bir zaman aralığının pozlanmasıyla oluşur ve her
biri belirli bir zaman dilimini tanımlar.
• Farklı Bakış Açısı: Fotoğrafçının çizdiği sınırlar, seçimleri, zamanlaması her fotoğ-
rafı bir diğerinden farklılaştırırken, anlatılmak istenenlerin de farklılaşmasına yola
açmaktadır. Farklı bakış açısı anlatılmak ve görüntülenmek istenenin en avantaj sağ-
layacak tercihlerle çekilerek fotoğrafa yansıtılmasıdır (Szarkowski, 1966, s.3-6).
4 Fotoğrafın Kullanım Alanları
Szarkowski’nin belirlediği fotoğrafın beş özelliğinden biri olan “farklı bakış açısı”
1 ögesini fotoğrafın iki boyutlu dünyasını düşünerek geliştiriniz.
FOTOĞRAF VE HABERCİLİK
Gazete, dergi gibi basılı iletişim araçları ve internet ile yapılan haber iletiminde
fotoğraf haberin vazgeçilmez bir unsurudur. Bu durum daha haberin toplanma
aşamasında fotoğrafla birlikte düşünülmesini zorunlu kılmış, haberin fotoğrafla
olan birlikteliği haber üretim sürecinin en başından yayımlanana kadar geçen
sürecin her aşamasında varlığını sürdürmüştür. Bu durum tarihsel süreç içinde
ortaya çıkan habercilik deneyimlerinin yarattığı bir birlikteliktir. Bu birlikteliğin
taraflarından biri muhabir ise diğeri basın fotoğrafçılarıdır. Bu ikilinin birlikteliği,
gerçeğin yakalanması ve yansıtılması için vazgeçilmezdir. Zorlu ve zorunlu bir
uyumluluk hâli olan söz konusu birliktelik, zaman içinde iyi bir muhabir de olan
basın fotoğrafçılarını yaratmıştır.
Fotoğraf 1.1
Roger Fenton
tarafından
Kırım Savaşı’nda
kullanılan
Photographic Van.
Haber ve Fotoğraf İlişkisinin Dünyadaki Gelişimi

Haberdar olma arzusunun ortaya çıkardığı habercilik mesleğinin ürünü olan ilk
gazete Acta Duirna İ.Ö. 50 yılında Roma’da yayınlanmıştır. Ancak gazeteciliğin
asıl gelişimi kağıt ve matbaa teknolojisinin birlikte uyumlu çalışmalarıyla geliş-
miştir. Bu da ilk düzenli aralıklarla yayınlanan gazete olan Notizzie Scritte’nin bi-
rer aylık aralıklarla Venedikte yayınlanmasıyla başlar. Notizze Scritte o dönemin
para birimi olan 1 “gazetta” ya satılmaktaydı ki bu para birimi bugünkü gazetenin
isim babasıdır (About.com, 2010; World Association of Newspapers, 2004).
1. Ünite - Haber Fotoğrafçılığı 5
Resim 1.1
The Illustrated
London News’in ilk
sayısının ilk sayfası.
Dönemin gazete basım teknolojisi harf kalıplarının yan yana dizilmesi ve kâğıdın
mürekkepli kalıpların üstüne yerleştirilip bir pres yardımı ile bastırılmasıyla çoğaltı-
lıyordu. Böyle bir durumda görsel malzeme kullanılması olanağı yoktu. Görsel mal-
zemenin kullanılması isteğini ortaya çıkaran gelişmeler ticaretin gelişmesiyle, ilk
kez 1850 yılında Swedish Nightangale isimli bir gazetede reklam yayımlanmasıyla
ortaya çıkmıştır. Gazetelerde reklam yayımlanması ticari anlamda gazete sahipleri-
ne yeni bir olanak yaratmıştır. Bu olanak gazetelerin sadece okurlara değil, reklam
verenlere de satılması anlamına gelmektedir. 1856 yılında New York Ledger’da ilk
tam sayfa reklam yayımlanmıştır. Reklam fotoğrafçı Mathew Brady tarafından ha-
zırlanmıştır (About.com, 2010; World Association of Newspapers, 2004).
Fotoğraf bulunmuş olmasına karşın fotoğrafların gazete basım teknolojisi ile uyumu
henüz sağlanamamıştır. Ancak arayışlar sürmüş, fotoğraf değilse bile resimlemelerin
kullanılması fikri gelişmiştir. 1873’de ilk resimlemeli günlük gazete New York’ta yayım-
lanmaya başlamıştır (About.com, 2010; World Association of Newspapers, 2004).
Fotoğraf 1.2
The Daily Graphic’te
yayımlanan ilk gri
tonlamalı fotoğraf
baskılı sayfa.
Fotoğraf 1.3
Roger Fenton
tarafından Kırım
Savaşı sırasında
çekilmiş bir fotoğraf.
Fotoğraf teknolojisinin gelişmeye başlamasıyla hareketsiz nesnelerin görüntü-

lenmesinden hareketli nesnelerin görüntülenebilmesi aşamasına geçilmesi, basın
fotoğrafçılığının önünü açmıştır. Fotoğraf aracılığıyla olayların anlatımı olarak
tanımlayabileceğimiz basın fotoğrafçılığı tarihi, 1853-1856 yıllarında Osmanlı ve
Rus İmparatorlukları arasında geçen Kırım Savaşı’nın görüntülenmesi ile başlar.
Roger Fenton ve Carol Szathmari savaşı ve savaşa katılan askerleri görüntülemek
için Kırım’a gitmiştir. Fotoğraflar IlIustrated London News’te yayınlanmıştır.
Benzer şekilde Mathew Brady de Amerikan iç savaşını görüntülemiştir. Brady’nin
çektiği Lincoln fotoğrafı da gazetelerde yayınlanmış, fotoğraf Lincoln’un seçim
propagandasının aracı olmuştur (Carlebach, Michael, 1992). Bu dönemde gazete-
lere basılan fotoğraflar genellikle tahta oymalardan yapılan gravürler biçiminde-
dir (Gezgin, 2002, s.2-4; Wikipedia, 2010).
New York’ta yayınlanan The Daily Graphic ilk gri tonlamalı fotoğrafı yayın-
lamıştır. O ana dek gün ışığına mahkum olan basın fotoğrafçılığı 1887’de flaş to-
zunun bulunmasıyla iç mekanlara da girmeyi başarmıştır. 1925’te 35 milimetre
Leica fotoğraf makinesinin, 1927’de flaş lambalarının kullanıma girmesi basın fo-
toğrafçılığının altın çağını başlatmıştır. 1930-1950 yıllarını kapsayan bu dönemde
Life, Look, Sports Illustrated gibi fotoğraf ağırlıklı yayınlar ortaya çıkmıştır. Bu
tür yayınların geniş bir okur kitlesine ve yüksek baskı sayılarına erişmesinde ise
Robert Capa, Alfred Eisenstaedt, Margaret Bourke-White, Henri Cartier Bresson
ve W. Eugene Smith gibi önemli basın fotoğrafçılarının yetişmiş olması etkili ol-
muştur. Omaha Kumsalı ve D-Day fotoğrafları, bu dönemin sembol olmuş fotoğ-
raf kareleridir.
Günümüzde ise basım teknolojisinin 1980’lere yaklaşılırken dizgi tekniğinden
ofset tekniğine geçmesi, baskı kalitesinde önemli gelişmelere yol açmış bu da daha
kaliteli haber fotoğraflarının izlerkitleye ulaşmasını sağlamıştır.
Sizce basın fotoğrafçılığının altın çağı adı verilen 1930-1950 arası dönemin ortaya
çıkışında hangi faktörler etkili olmuştur? 2
HABER FOTOĞRAF İLİŞKİSİ

Yazılı basında kullanılan görsel malzemeler haberin tamamlayıcısıdır. Fotoğraf ve
diğer grafik unsurlarından oluşan görsel malzemeler, yayına estetik değer katar ve
görsel kimliğin oluşumuna aracılık eder. Haber ise kullanılan fotoğraf ile gerçekli-
ğini ve güvenirliğini artırırken bilgi verici grafiklerle anlaşılırlık kazanır.
Haber nedir?
Bilme ve haberdar olma çabasının ortaya çıkardığı kitle iletişim araçlarının temel
malzemesi haberdir. Kitle iletişim araçlarının ticari birer kurum haline gelmele-
riyle ticari bir araca dönüşen haber, tanımlanması zor bir kavramdır.
Basın özgürlüğü tanımları toplumların gündeminde yer etmezden önce dahi pek
çok kimse “haber nedir, ne değildir” sorularına yanıt aramıştır. İşte bu yanıt arama
çabaları haberi tanımlama çığırını açmıştır. Bununla birlikte haber kavramı ve tanı-
mı üzerinde net bir uzlaşmaya varılamamıştır. Başka bir ifadeyle, haberin evrensel
olarak kullanılabilecek tek bir tanımına ulaşılamamıştır (Tokgöz, 1994, s.128).
Tokgöz’e göre haberi tanımlama çabaları şu beş nokta üzerinde uzlaşmıştır:

• Haber, bir olaya, fikre, soruna dayanmaktadır.
• Olaylar, fikirler, sorunlar haber yapılmak için özetlenerek, hikaye edilerek verilmek-
tedir.
• Olayın, fikrin ya da sorunun hikaye edilmesi, özetlenmesi sırasında, haber ile gerçek
arasındaki ilişkinin değerlendirilmesi gerekmektedir.
• Haber şimdidir, şimdiki zamandan geçmişe bakar ama yüzü geleceğe dönüktür.
• İlgi ve dikkati toplamak, anlamlılık kazandırmak bakımından haberi yaparken olay
ve sorunları aslına sadık kalarak özetlemek ve kurgulamak gereklidir (Tokgöz, 1994:
128-129).
Haberin Tanımlanması
Haberin gerek çağın koşullarından gerekse toplum yaşamındaki değişkenlerin
çokluğundan dolayı tanımlanması noktasında güçlükler söz konusudur. Haberin
ne olduğunun tanımlanması süreci “Haber nedir?” sorusu ile başlar ve ulaşılan
“ortak nokta”nın bulunması ile sonlanır. Aşağıdaki tablo Tokgöz’ün çalışmaların-
dan yararlanılarak oluşturulmuştur.
Tablo 1.1
Haber kavramının
tanımını belirleme
aşamaları.
Haber Değeri Nedir?

Bir olayın içinde barındırabileceği haber değerlerini, dikkate alan yaklaşımlar habe-
rin tanımlanmasından çok, haber kavramını açıklamak, haberin sınırlarını çizmek
çabasındadır. Ancak bu türden yapılar doğrudan değil ama dolaylı yoldan da olsa
haberi tanımlamaktadır. Bu yaklaşımlarla haberde nelerin bulunduğu ve bulanabi-
leceği ortaya konulmaya çalışılmıştır (Tokgöz, 1994, s.137). Bazı farklılıklar olmakla
birlikte haber değerini nelerin sağladığı noktasında bir uzlaşmaya ulaşılabilmiştir.
Bir olayın hangi durumlarda haber değeri kazanacağını gösteren öğeler şunlardır:
• Olay okuyucuya, dinleyiciye ya da izleyiciye yakın olduğunda,
• Ortaya çıkan olay izlerkitleye zamanında iletildiğinde ya da bir olay beklenmedik
bir zamanda aniden ortaya çıktığında,
• Olay, sonucu ve önemi nedeniyle ilgi uyandırması bakımından etkili olduğunda,
• Olay bir anlaşmazlık yarattığında, haber değeri kazanmaktadır.
Bir muhabir bu unsurları göz önünde bulundurduğunda karşılaştığı olayın haber ni-
teliği taşıyıp taşımadığını anlayabilecek, bu unsurlar aracılığıyla olayın hangi yönle-
riyle haber olabileceğini kavrayabilecektir (Tokgöz, 1994, s.137).
Haberde Fotoğraf ve Grafik Ögeler

Haber görsel malzemeler ile okur için daha inandırıcı, daha açıklayıcı ve bilgi
verici olur. Okurun habere olan güvenini pekiştiren, gerçekliğe yaklaştırdığı için
daha inandırıcı kılan fotoğraf ve bilgiyi daha anlaşılır kılan grafikler aynı zaman-
da yayının görsel kimliğine katkıda bulunan, albenisini artıran unsurlardır.
Bilgi Verici Grafikler

Bilgi verici grafik tanımlaması genelde “istatistiki bilgilerin görsel sunumu” (Garcia,
1987) olarak anlaşılsa da gazetecilikte haber aktarmakta kullanılan bir tür destekleyi-
ci malzeme gurubunu temsilen kullanılır. Çizelgeler, tablolar, haritalar, bir şeyin nasıl
çalıştığını gösteren şemalar, bir olayın gelişim sürecini anlatan şekiller gazetelerde
kullanılan bilgi verici grafikler bu başlık altında toplanabilir (Moen, 1989, s.73).
Fotoğraf 1.4
Bilgi verici
grafikler ile haber
içinde verilen
sayısal veriler
görselleştirilerek
okur için daha
anlaşılır bir hale
gelir.
Bilgi verici grafikler, görsel malzeme ve sözcüklerin bir araya gelmesiyle oluşur. Bu
birleşim gazete, dergi ya da bir haber sitesinde yer alan haberin anlaşırlığına katkı
sağlayan ve bunu yaparken sayfanın tasarımını doğrudan etkileyen görsel malzeme-
lerdir. Bilgi verici grafiklerin kullanımında şu noktalara dikkat edilmelidir:
• Anlaşılırlığı açısından sayısal verilerin grafikler ya da tablolar ile verilmesi, haber
metni içinde verilmesinden daha iyidir.
• Okuyucular grafiklerle verilen metinleri daha iyi hatırlamaktadır.
• Bilgi verici grafikler okurun dikkatini çeker.
• Bilgi verici grafiklerin tasarlanması sırasında verinin grafik öğeler içinde kaybolma-
sına izin verilmemelidir.
• Grafikler verilerin çabuk anlaşılmasını sağlasa da tabloların hatırlanma oranı daha
yüksektir.
• İnsanlar grafikleri iki aşamada okurlar. İlki görsel aşamadır. Hızlı bir tarama ile
fikir edinilir. İkinci aşama değerlendirme aşamasıdır; veriler yakından incelenir ve
karşılaştırılır.
Bilgi verici grafiklerin kullanılabileceği haber türlerine ve kullanım nedenlerine kı-

3 saca değininiz.
Fotoğraf
Gazeteler sadece yazıdan ibaret değildir. Gazetelerde görsel malzeme de kullanılır.
Sayfalarda görsel malzeme kullanımının amacı gazeteyi süslemek değildir. Kul-
lanılan görsel malzemenin en temel amacı, metni tamamlamak ve daha anlaşılır
hale getirmektir.
Gazetelerin, özellikle günümüzde, en sık kullandığı görsel malzeme fotoğraftır. Fo-

toğrafın bu kadar çok tercih edilmesinin ise nedenleri vardır. Bunlar Eng tarafından
şöyle sıralanmıştır:
• Güvenilirlilik: Fotoğraf, habere konu olan olayın, nesnenin ya da kişinin kendisini
gösterir.
• Tanımlama: Fotoğraf, habere konu olan olayı anlatır, tanımlar, dış görünüşünü
ortaya koyar.
• Yakınlık: Fotoğraf ona bakana olayı hissetme, olaya yakın olma şansı tanır bu duy-
guyu uyandırır.
• Zihinde Canlandırma: Fotoğraf, kişinin, olayın görünenden fazlasını zihninde
doğru olarak canlandırmasını sağlar.
• Sessizlik: Fotoğraf olay yerini yansıtarak okuyucuya hizmet eder, olaya okuyucu-
nun yerine tanıklık eder.
• Stil: Fotoğrafın stili gazetenin konuya yaklaşımını eleştirir veya destekler.
• Ahenk: Fotoğraf sayfada bir uyum ve güzellik yaratır. Okuyucuda bir sıcaklık uyan-
dırır (Eng, 1996: s.40-47)
Haber ve fotoğrafın birbirleriyle nasıl bir ilişki içerisinde olduğunu düşününüz.

4
Fotoğrafın Seçimi
Gazete sayfasının her santimetre karesi değerlidir. Bu nedenle fotoğrafın seçimi,
en az haberin kendisinin seçimi kadar önemlidir. Gazete sayfasının tasarımında
amaç, kısıtlı alanı en verimli ve etkili biçimde kullanmaktır. Sayfa tasarımı, olabil-
diğince çok haberi sayfaya sığdırmak amacıyla yapılmaz. Sayfa tasarımı önce ga-
zetenin sonra haberin okunurluğunu artıracak doğru sayfayı oluşturmaktır. Sayfa
tasarımı aşamasında fotoğraf seçiminde kullanılabilecek nitelikli fotoğraf karele-
rinden hangisinin habere en iyi katkıyı sağladığını belirlemek önemlidir. Doğru
fotoğraf, okurun haberi anlamasını kolaylaştıracak fotoğraftır. Fotoğraf öylesine
etkilidir ki bazen haberin kendisi de olabilir. Ancak habercilikte ideal olan haber
ve fotoğrafın dengeli bir biçimde birbirlerini tamamlamalarıdır.
Fotoğraf seçimini belirleyen kişiler sayfa editörü ve fotoğraf editörüdür. İlk seçim fo-
toğraf editörü tarafından yapılır.
Bu aşamada belirleyici olanlar;
• Fotoğrafın teknik açıdan yeterli olup olmaması,
• Fotoğrafın estetik açıdan yeterli olup olmaması,
• Fotoğrafın sayfaya ve haberin içeriğine katkısıdır.
İkinci elemede sayfa editörünün yalnızca haberle ilgili değil sayfayla ilgili tercihleri
de belirleyici olur.
Bunlar;
• Fotoğrafın ne kadar ölçeklendirileceği (büyüklüğü),
• Fotoğrafın nasıl çerçeveleneceği (kırpma işlemiyle bazı nesnelerin dışlanması),
• Nasıl konumlandırılacağı (yerleşimi),
• Fotoğrafın diğer fotoğraflarla sayfada yaratacağı uyumdur.
Fotoğrafın Değerlendirilmesi
Haber ve fotoğraf eşleştirmesi yapılıp haberin sayfadaki konumu da belirlendik-
ten sonra haberin başlığının, spotunun ve fotoğrafının yeniden değerlendirilmesi
süreci başlar.
Bu kurgusal süreçte fotoğrafın;

• Yeniden çerçevelenmesi,
• Büyüklüğü,
• Renk ve karşıtlık (kontrastlık) düzeltmelerinin yapılması,
• Ters çevirme,
• Yaklaştırma,
• Kolaj oluşturma gibi değerlendirme unsurları dikkate alınır.
Bu başlıkları fotoğraflar eşliğinde inceleyelim.

• Çerçeveyi yeniden ayarlama, fotoğrafı haberin ana temasına yaklaştırma
işidir. Bu işlem fotoğrafın sayfada hangi büyüklükte yer alacağına ilişkin
kararla aynı şey değildir. Öte yandan bazen bu konuyla doğrudan ilişki-
lidir. Foto muhabirinin çektiği, fotoğraf editörünün seçtiği fotoğraf hak-
kındaki sonul karar verildiğinde, seçilen fotoğrafın çerçevesinin yeniden
ayarlanması gündeme gelebilecek olasılıklardan biridir. Böyle bir seçenek;
haberin odak noktası fotoğrafta belirgin değilse, başka detaylar odağın öne
çıkmasına engel oluyorsa, fotoğraf küçük kullanılacağı için odak fotoğrafta
kayboluyorsa gündeme gelir (Brooks ve Sissors, 2001, s. 215).
Hareketli bir grubun fotoğrafını çekerken ani bir hareket, fotoğraf karesine
istenmeyen detayların girmesine yol açabilir. Bazen ilk bakışta kötü gibi görünen
bir karenin içindeki ayrıntılar ya da bir kesit önemli ve estetik olabilir. Bu gibi
durumlarda fotoğrafı yeniden çerçeveleyerek kullanmak habere uygun doğru fo-
toğrafın seçimini kolaylaştırabilir.
Fotoğraf 1.5
Stadyumda yapılan
bir mezuniyet töreni
sırasında çekilen bu
fotoğrafta, stadyum
ışıkları ve Jimmy Jib
kamera, doğrudan
okuyucuyu
ilgilendiren nesneler
değildir.
Fotoğraf 1.6
Fotoğrafta ilgiyi
dağıtan ve gereksiz
boşluk yaratan
söz konusu
nesneler, editör
tarafından yeniden
ölçeklendirilerek
(kırpılarak)
çerçeveden
çıkarılmıştır.
• Fotoğrafın büyüklüğü ile sayfada yaratılmak istenen etki arasında doğru-

dan bir ilişki vardır. Bununla birlikte, fotoğrafın teknik ve estetik kalitesinin
ve habere yaptığı katkının da büyüklükle ilgisi bulunmaktadır. Fotoğraf ne
kadar büyürse haberin sayfada kapladığı alan da o oranda büyüyecektir.
Bu durum, haberin sayfa içindeki önemini de gösterir. Başka bir anlatımla
fotoğrafların büyüklüğü sayfadaki hiyerarşinin de işaretidir. Fotoğrafların
farklı büyüklükte olması, sayfadaki tekdüzeliğin de önüne geçmektedir.
Fotoğraf 1.7
Fotoğrafın sayfada
hangi büyüklükte
kullanılacağına
karar vermek başlı
başına önem taşır.
Örneklenen fotoğraf
çeşitli büyüklüklerde
gösterilmiştir.
Fotoğraf büyüdükçe, görünürlüğü ve etkisi de artmaktadır. Bu nedenle kulla-

nılacak fotoğrafın hangi büyüklükte kullanılacağı en az nerede kullanılacağı kadar
önemlidir. Fotoğrafın hangi büyüklükte kullanıldığı haberin sayfadaki hiyerarşik
yerini de belirler.
Fotoğrafın büyümesi detayları daha görünür kılarken, küçülmesi detayların
ortadan kalkmasına neden olur. Ancak fotoğrafın da teknolojisinden kaynakla-
nan yetersizlikleri vardır. Fotoğraf büyütülürken teknolojinin çizdiği sınırlar aşıl-
dığında görüntü kalitesi bozulmaya başlar (Harrower, 2002, s. 110).
• Renk ve karşıtlık düzeltmesi, genellikle fotoğrafın sayfada daha iyi gö-
rünmesini sağlamak için yapılan bir fotoğraf değerlendirme uygulama-
sıdır. Detayların belirginleşmesine, istenmeyen detayların silikleşmesine
yardımcı olur. Bu uygulamalar haberin anlaşılmasına katkı sağlayan ancak
teknik olarak yeterince iyi olmayan fotoğrafların görsel kalitesinin daha iyi
bir düzeye getirilmesini de sağlar (Hodgson, 1998, s. 57).
• Ters çevirme, bilgisayar teknolojisinin sağladığı üstünlüklerden biridir. Say-
fada kullanılacak fotoğrafın dikkati habere ve sayfaya yönlendirmesi istenir.
Bu nedenle fotoğrafta yer alan nesnelerin ya da kişilerin okurun dikkatini
sayfanın dışına yöneltmesini engellemek için ters çevirme işlemi uygulanır.

Bu uygulama sayfa tasarımında hareket serbestliği sağlayacaktır. Örneğin
sayfanın sağında kullanacağınız bir haberin fotoğrafı da okuru sağa yönlen-
diriyorsa okur dikkati sayfanın dışına yönelecektir. Bu durumda ya fotoğraf-
tan vazgeçilecek ya da haberin yeri değişecektir. Ters çevirme işlemi sıra-
sında fotoğraftaki yazıların ters olmadığına kol saati, ceket cebindeki mendil
gibi sol tarafta bulunması gereken aksesuarların sağ tarafa geçmediğinden
emin olunmalıdır (Giles ve Hodgson, 1990, s.88).
Fotoğraf 1.8
Ters çevirme
işlemi yapıldığında
fotoğrafın odağında
kalan kişi ya da
nesnenin üzerindeki
yazı sembol
ya da benzer
unsurların da ters
dönmediğinden
emin olunmalıdır.
Fotoğrafdaki örnek
bu nedenle doğru
bir örnektir.
Fotoğraf 1.9
Örnek fotoğrafta
hem şarkıcı hem de
gitarist sağ ellerini
kullanmaktadır.
Fotoğrafı ters
çevirdiğinizde ikisi
de solak olmuştur.
Bu tür hatalar
fotoğrafın okur
üzerindeki gerçeklik
ve inandırıcılık
etkisini ortadan
kaldırır.
• Tıraşlamak, bir fotoğraftaki kişi ya da nesnenin fotoğrafın bütününden

kesilerek ayrılması işlemidir. Günümüz bilgisayar teknolojisi ile çok kolay-
laşan bu uygulama ile habere konu edinilen kişi ya da nesne fotoğraftaki di-
ğer detaylardan ve fondan arındırılarak sayfada kullanılabilir. Tıraşlanmış
fotoğraflar tek başına kullanılabileceği gibi başka fotoğraflarla kolaj oluş-
turmak için, bilgi verici grafiklerde görsel malzeme olarak kullanılabilir
(Ryan ve O’Donnell, 2001, s.287).
Fotoğraf 1.10
Tıraşlama eylemi;
fotoğrafı gereksiz
detaylardan
arındırma, etkiyi
ve vurguyu
artırma, odağı
belirginleştirme
yöntemlerinden
biridir.
• Kolaj oluşturma, haberi anlaşılır kılmak açısından yetersiz olan fotoğraf-

ların, başka fotoğraflarla bir arada kullanılarak yeni bir görsel malzeme
oluşturulması işlemidir. Farklı fotoğraf ya da grafik malzemelerin bir araya
getirilmesiyle oluşan bu yapıya kolaj denir (Giles ve Hodgson, 1990, s. 90).
Fotoğraf 1.11
Kolaj, çok unsurlu
haberlerin bir
araya getirilmesine
aracılık eden,
tasarımı
kolaylaştıran
fotoğraf
değerlendirme
yöntemlerinden
biridir.
Gazetesini açan okurun ilk yaptığı iş ana başlıklara ve fotoğraflara göz atmaktır.
Okur ilgisini çeken fotoğrafa bakarken doğal olarak bakışı fotoğrafın altyazısına
kayar. Burada foto altının önemi, haberin unsurlarını vermesi ve okuru metni oku-
maya özendirmesidir. İşte bu nedenlerle, gazetelerde, sadece fotoğrafı anlatan foto
altı yazılarından vazgeçilip yerine ya da buna ek olarak fotoğrafı şu veya bu şekilde
habere bağlayacak nitelikte kısa metinler kullanılmalıdır (Gaillard, 1991, s.120).
Gazete sayfalarında yer alan her fotoğraf milyonlarca sözcüğe bedel olsa bile bir
alt yazıya sahiptir. Haberle fotoğrafın ilgisini kurmak için foto altına ihtiyaç vardır.
Foto altı bazen olayı, bazen görünen kişileri anlatır, bazen de olayın perde arkasına
ışık tutar (Garcia, 1987, s.192). Böylece başlıklara, fotoğrafa ve foto altına bakan
okuyucu, sayfadaki haberlerin ne hakkında olduğu konusunda bilgilenmiş olur.
Fotoğrafın Yayına Katkısı

Fotoğraf kullanan bütün iletişim araçları ama özellikle de gazeteler bir tasarım
unsuru olarak fotoğrafın sayfaya vereceği katkıya bağımlıdır. Fotoğraflar sayfaya
göz atan okurun okuma kararına etki eden, ona yol gösteren unsurlardır. Fotoğraf
okur için gazetenin odak noktasını işaret eder (Garcia, 1987, s.186).
Bir tasarım unsuru olarak fotoğrafın standart bir gazete sayfasının neresinde,
hangi büyüklükte, kaç puntoluk bir başlıkla birlikte, nasıl bir haberle kullanılacağı
kurgusal bir karardır. Bu kararlar hem haberin hem de gazetenin okunurluğunu
sağlamak için alınır. Bu kararların alınmasında, kompozisyon, denge ve kalite fak-
törleri rol oynar (Gilles ve Hogson, 1990, s.75-76).
• Kompozisyon: Sayfada kullanılacak fotoğraf bakışı yakalayacak fotoğraf
olmalıdır. Bu nedenle fotoğraftaki insanların sayısı, gruplaşma biçimleri,
fotoğraf içinde oluşan odaklar dikkatle seçilmelidir.
• Denge: Fotoğraf sayfada tek başına değildir. Sayfadaki diğer unsurlarla
denge içinde olmalıdır. Başka bir ifadeyle sayfanın ihtiyaç duyduğu bü-
yüklükte olmalı, sayfanın doğru yerinde olmalı, fotoğraftaki insanların ya
da diğer canlıların bakışları okura, habere ya da sayfanın içine bakmalıdır.
Bakışlar okuru yönlendirir bu nedenle fotoğraftaki kişinin bakışı sayfanın
dışına dönükse kullanılmamalıdır.
• Kalite: Fotoğraftaki karşıtlık dengeli, renkleri gerçek olmalıdır. Fotoğraflar
karanlık olmamalı mutlaka aydınlık olmalıdır. Özel bir amaç yoksa fotoğ-
rafın nesnesi net olmalıdır.
Gazetelerde her sayfada bir manşet haber olduğu gibi bir de odak noktasını
oluşturan fotoğraf vardır. Genellikle manşet haberin fotoğrafı odak fotoğraf olsa
da bu bir kural değildir.
Fotoğraf 1.12
Gazetelerin görsel kimliğinin oluşumunda logo, kullanılan fontlar, punto büyüklükleri, hâkim renkler ve
fotoğraflar önemli yer tutar. Olay fotoğrafı ya da portre kullanma eğilimi, portrelerin tıraşlanarak ya da
yeniden çerçevelenerek verilmesi tercihleri, görsel kimliği oluşturma yöntemlerinin bazılarıdır.
HABER FOTOĞRAFI NİTELİĞİ

Haber fotoğrafı bazen metnin destekleyicisi, bazen de haberin kendisi olarak ha-
ber niteliği taşıyan olayların gazete sayfaları üzerinden okura iletilmesini sağlayan
bir iletişim ortamıdır. İyi bir haber fotoğrafı teknik açıdan yeterli, estetik açıdan
tatmin edici olmalı ve haber içeriğine katkı yapmalıdır. Haber fotoğrafının teknik
niteliği; fotoğrafın netliği, doğru pozlanmış olması, doğru ışıkta çekilmiş olması
ve doğru ISO değerinin seçilmiş olmasıyla ölçülür.
Bir haber fotoğrafı;

• Doğru anda yakalanmışsa,
• Doğru görsel düzenleme yapılmışsa,
• Konuya uygun bir bakış açısı yakalanmışsa,
• Renk ve karşıtlık dengesine dikkat edilmişse,
• Konu fotoğraf karesinde doğru alanı kaplıyorsa,
• Doğru objektif tercihi yapılabilmişse,
• Fotoğrafçı kendi stilini yaratabilmişse estetik değer kazanır.
Haber fotoğrafı anlatımda canlılık yarattığı, habere uygun olduğu ve anlam derinliği
yarattığı ölçüde içeriğe katkı yapar (Arıcan, 2004, s.87-97).
HABERCİLİKTE FOTOĞRAFA İLİŞKİN GÖREVLER

Bir gazetenin yayına hazırlanması ekip çalışmasını zorunlu kılar. Sokaktaki mu-
habirden yazı işlerindeki editöre, matbaada çalışan dizgiciye kadar uzanan bu
ekipte fotoğrafa ilişkin sorumluluklar; muhabirler, foto muhabirleri ve fotoğraf
editörleri tarafından üstlenilir. Bu görev dağılımında foto muhabiri haberin mer-
kezindeyken, fotoğraf editörü yazı işlerinde görev yapar.
Foto Muhabiri
Günümüz haberciliğinde muhabir, haberi yapan kişi olarak çok yönlü ve dona-
nımlı bir uzmandır. Çok yönlü ve donanımlı olmak yalnızca entelektüel birikimi
kapsamaz ayrıca mesleki teknolojiyi de çok iyi kullanmayı da içerir. Peşinden ko-
şulan haberin niteliğine göre çalışma koşullarının zaman zaman güçleşmesi mu-
habirin tek başına çalışmasını zorunlu kılar. Böylesi zor ortamlarda çalışan mu-
habirler sadece haber toplamakla kalmaz, haberini destekleyecek olan fotoğrafı ya
da video görüntüsünü de çeker.
Günümüz gazeteciliğinde fotoğraf, haberin ve gazetenin okunurluğunu doğ-
rudan etkileyen bir etmendir. Bu nedenle gazetenin itici gücü olacak olayların
haberleştirilmesinde fotoğraf çekiminde uzmanlaşmış mesleki kişiliklere gereksi-
nim duyulur. Foto muhabiri adı verilen bu uzmanlar; gazete sayfalarına verdikleri
katkılarla görsel kaliteyi, kimliği ve okunurluğu doğrudan etkilerler. Foto muha-
birleri sahip olduğu donanıma hâkim, olayları anlama ve çözümleme becerisine
sahip, estetik değerleri gelişmiş, görsel belleği güçlü, olayı tek bir fotoğraf karesiyle
anlatma ya da tek bir kareyle haber yaratma becerisine sahip habercilerdir.
Fotoğraf Editörü
Fotoğraf editörü, bir yayında kullanılmak üzere fotoğraf kaynakları oluşturmak,
foto muhabirini görevlendirmek, fotoğraf seçmek, fotoğrafı yayına hazırlamak ve
foto altı ile fotoğrafçı adlarının yayında yer almasını sağlamakla yükümlü kişidir
(Arıcan, 2004, s. 80).
Fotoğraf habere ve gazetenin kendisine değer katan farklı bir anlatım dili oldu-
ğu için, aynı zamanda estetik ve teknik bir birikim gerektirdiği için basılı haber ku-
ruluşlarında özel öneme sahip bir editörlük alanıdır. Habercilik mesleğinde çalışan
fotoğraf editörleri hem haberciliğe hem de fotoğrafçılığa karşı birikim sahibi ol-
ması gereken kişilerdir. Fotoğraf editörleri okuyucuyu fotoğrafla bilgilendirirken,
fotoğrafın yayına sağladığı görsel katkının farkında olmalı ve yayının daha etkili ve
görsel açıdan daha çekici hale gelmesine katkı vermelidir (Arıcan, 2004, s.74-78).
Özet
Basında fotoğraf kullanımının tarihsel gelişimini Habercilik mesleğinde fotoğrafa ilişkin mesleki
1 betimlemek. 4 rolleri tanımlamak.
Haberin okur gözünde gerçekle olan ilişkisini Haber fotoğrafı, bazen metnin destekleyicisi ba-
güçlendiren fotoğraf, belirli bir zaman dilimin- zen de haberin ta kendisi olarak haber niteliği
de gerçekleşen olayın belli bir anını yansıtma taşıyan olayların gazete sayfaları üzerinden oku-
kapasitesine sahip bir iletişim ortamıdır. Ço- ra iletilmesini sağlayan bir iletişim ortamıdır.
ğaltılabilir olması nedeniyle dolaşımı da kolay İyi bir haber fotoğrafı; teknik açıdan yeterli, este-
olan fotoğraf görsel bilginin kalıcılığını artırır- tik açıdan tatmin edici olmalı ve haber içeriğine
ken ona bir belge niteliği de kazandırmaktadır. katkı yapmalıdır.
New York Modern Sanatlar Müzesi Fotoğraf Bir gazetenin yayına hazırlanması ekip çalışma-
Bölümünün yöneticiliğini de yapmış olan John sını zorunlu kılar. Sokaktaki muhabirden yazı
Szarkowski’nin “The Photgraphers Eye” isimli işlerindeki editöre, matbaada çalışan dizgiciye
sergi katalogunda yer alan tanımlamaya göre kadar uzanan bu ekipte fotoğrafa ilişkin sorum-
fotoğrafın beş özelliği bulunmaktadır. Bunlar, luluklar muhabirler, foto muhabirler ve fotoğraf
nesnenin kendisi, detay, çerçeve, zaman ve farklı editörleri tarafından üstlenilir. Bu görev dağılı-
bakış açısıdır. mında foto muhabiri haberin merkezindeyken,
fotoğraf editörü yazı işlerinde görev yapar.
Haber ve fotoğraf ilişkisini ayırtetmek.
2
Görsel malzemenin kullanılması isteğini orta-
ya çıkaran gelişmeler ticaretin gelişmesiyle, ilk
kez 1850 yılında Swedish Nightangale isimli bir
gazetede reklam yayımlanmasıyla ortaya çık-
mıştır. 1873’de ilk resimlemeli günlük gazete
New York’ta yayınlanmaya başlamıştır. Fotoğraf
aracılığıyla olayların anlatımı olarak tanımlaya-
bileceğimiz basın fotoğrafçılığı tarihi 1853-1856
yıllarında Osmanlı ve Rus İmparatorlukları ara-
sında geçen Kırım Savaşı’nın görüntülenmesi ile
başlar. Roger Fenton ve Carol Szathmari, sava-
şı ve savaşa katılan askerleri görüntülemek için
Kırım’a gitmiştir.
Fotoğrafın basılı ortamlardaki kullanım alanları-

3 nı açıklamak.
Yazılı basında kullanılan görsel malzemeler ha-
berin tamamlayıcısıdır. Fotoğraf ve diğer grafik
unsurlardan oluşan görsel malzemeler yayına
estetik değer katar, görsel kimliğin oluşumuna
aracılık eder. Haber ise kullanılan fotoğraf ile
gerçekliğini ve güvenirliğini artırırken bilgi ve-
rici grafiklerle anlaşılırlık kazanır.
Kendimizi Sınayalım
1. Aşağıdakilerden hangisi John Szarkowski’nin “The 6. Aşağıdaki fotoğraf değerlendirme yöntemlerinden
Photographers Eye” isimli sergi katalogunda yer alan hangisinde birden çok fotoğraf kullanılır?
fotoğrafın beş özelliğinden biri değildir? a. Tıraşlama
a. Detay b. Kolaj oluşturma
b. Çerçeve c. Ters çevirme
c. Zaman d. Renk ve karşıtlık düzeltmesi
d. Farklı bakış açısı e. Çerçevelemek
e. Filmin ISO değeri
7. Bir tasarım unsuru olarak fotoğrafın sayfada yer al-
2. İlk gri tonlamalı fotoğraf baskısı hangi gazetede ya- masını belirleyen faktörler aşağıdakilerden hangisinde
yınlanmıştır? birlikte ve doğru olarak verilmiştir?
a. The Daily Graphic a. Haber, çerçeve, netlik
b. New York Times b. Işık, karşıtlık, kalite
c. Daily News c. Denge, çerçeve, parlaklık
d. Boston Globe d. Kompozisyon, denge, kalite
e. The Illustrated London News e. Kompozisyon, denge, çerçeve
3. Aşağıdakilerden hangisi Tom Eng tarafından belir- 8. Aşağıdakilerden hangisi haber fotoğrafının teknik
lenen fotoğrafın tercih edilme nedenlerinden biri de- niteliklerinden biri değildir?
ğildir? a. Fotoğrafın netliği
a. Hareketlilik b. Doğru pozlanmış olması
b. Yakınlık c. Doğru ışıkta çekilmiş olması
c. Sessizlik d. Doğru ISO değerinin seçilmiş olması
d. Güvenilirlik e. Fazla aksesuar kullanılmış olması
e. Ahenk
9. Aşağıdakilerden hangisi haber fotoğrafının estetik
4. Aşağıdakilerden hangisi haber fotoğrafı seçiminde değerini belirlemez?
dikkate alınan özelliklerden biri değildir? a. Fotoğrafın netliği
a. Estetik açıdan yeterli olması b. Doğru anın yakalanması
b. Teknik açıdan yeterli olması c. Renk ve karşıtlık değerlerine dikkat edilmesi
c. Haberin içeriğine katkı yapması d. Konunun karede kapladığı alan
d. Sayfaya katkı yapması e. Doğru objektif tercihi
e. Aydınlık olması
10. Aşağıdakilerden hangisi habercilik mesleğinde fo-
5. Aşağıdakilerden hangisi fotoğraf değerlendirme toğraf seçiminden sorumludur?
yöntemlerinden biri olan “çerçeveyi yeniden ayarlama” a. Muhabir
yönteminin, editöre fotoğraf seçiminde sağladığı avan- b. Fotoğraf editörü
tajlardan biri değildir? c. Dizgici
a. Fotoğraftaki odak noktasının belirginleştirmesi d. Yazı işleri müdürü
b. Gereksiz detaylardan kurtulunması e. Foto muhabir
c. Fotoğrafın netliğinin artırılması
d. Fotoğraftaki odağın büyütülebilmesi
e. Fotoğrafın habere yapacağı katkının artırılması
Okuma Parçası
“Fotoğraf Editörlüğü Kavramı” Melih Zafer Arıcan. • Haberi okuyucuya daha rahat okutturabilmek için,
Basında ‘fotoğraf editörlüğü’ kavramı anlam olarak kelimeler çıkarabilir, dil yapısını düzeltebilir, cümle
tam yerine oturmamış bir kavramdır. akışını yumuşatabilir.
“Fotoğraf editörü, bir yayında kullanılacak fotoğrafla- • Editör, haberde bütün sorulara cevap verildiğinden
rı, yayına hazırlayan kişidir. Ancak bu unvanı taşıyan emin olmalıdır. Eğer verilmemişse, kendi ya da ya-
kişinin, hangi fotoğrafların yayında kullanılacağı ko- zarla birlikte bunu sağlamalıdır.
nusundaki son sözü söylemesi zorunlu değildir. Fotoğ- • Haberin tarafsız olduğundan, habere konu olan ta-
rafların yayına hazırlanması konusundaki en önemli raflara söz hakkı verildiğinden emin olmalıdır.
işlem, doğal olarak fotoğrafların seçimidir. Bazı yayın • Editörün iyi bir yazar olması gerekmemektedir,
kuruluşlarında, fotoğraf seçim işlemi fotoğraf editö- ama iyi yazıdan anlaması gerekir.
rüne bırakılırken, bazılarında yayın yönetmeni, ya da • İyi bir editörün dili sevmesi gerekir. İyi bir yazıyı
diğer yöneticiler fotoğraf editörünün seçimine karı- dinleyerek, sesinden kurgulaması gerekir.
şabilmektedir ya da doğrudan kendileri yayınlanacak Editörler, bir yayın kuruluşunda muhabirler ile oku-
fotoğrafı seçmek isteyebilmektedir. Bu durum, yayın yucu arasında bir köprü oluşturmaktadır. Hatta yeni
kuruluşunun iç organizasyonuyla ilintilidir. Hatta her muhabirler için bir eğitici görevi üstlenmektedirler.
yayın kuruluşunda unvan olarak fotoğraf editörü bile Editör, muhabirin yazdığı bir haberin kontrolünün
bulunmamaktadır. Fotoğraf şefi, baş fotoğrafçı, fotoğ- yapılması, düzeltilmesi ve en iyi şekilde okuyucuya
raf sorumlusu gibi unvanlar fotoğraf editörlüğü kavra- sunulmasını sağlamaktadır. Haber editörleri ve fotoğ-
mının yerine kullanılmaktadır. raf editörleri aslında çok benzer işler yapmaktadırlar.
Editörler yayın kuruluşlarının eşik bekçileri, gündem Haber editörlerinin, haber konusunda gerçekleştirdiği
belirleyicileridir. “Muhabir gazetenin dış gözlem me- çabayı, fotoğraf editörleri de fotoğraf için gerçekleştir-
kanizması, gözleri ve kulaklarıdır, editör ise okuyu- mektedirler.
cuya neyin, nasıl iletilip, neyin iletilmeyeceğine karar
veren ‘eşik bekçisidir. Muhabirlerden ve diğer haber
kaynaklarından toplanan haberler, editörler tarafından
okur kitlesinin ilgisi ve yayın kuruluşunun politikası
doğrultusunda önem sırasına konulmaktadır. Böylece,
her gün bazı haberler gazete sayfalarında çeşitli bo-
yutlarda yer alırken, bazı haberler de, gazete sayfasına
basılamaz. Editörler toplanan haberleri, nitelikleri ve
önemleri doğrultusunda değerlendiren kişilerdir. An-
cak, herhangi bir haber ya da fotoğraf gazete sayfasına
basıldığında, üzerinde sadece muhabirin adı yazılmak-
tadır. Editörler yayın organlarının gizli kahramanları-
dır. Her muhabirin haberi ya da fotoğrafı kendi ismiyle
yayınlanırken, birçok editörün adı yayın organlarında
yer almamaktadır. Bir başka deyişle, editörler haberin
ve muhabirin hak ettiği değeri almasını sağlamaya çalı-
şırken, kendileri geri planda kalmaktadırlar. Dallas Ti-
mes Herald’ dan Kenn Finkel bir atölye çalışmasında,
editörlerin görevlerini şöyle özetlemiştir:
• Editör gazetenin ve yazarın vicdanıdır. Haberin ga-
zete standartlarına uygunluğunu kontrol etmeli ve
önüne gelen her habere yardım etmelidir.
• Editör değişiklik yapmadan önce, yazarın neyi an-
latmak istediğini kavrayabilmek için, haberi baştan
sonuna kadar okumalıdır.
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Sıra Sizde Yanıt Anahtarı

1. e Yanıtınız yanlış ise “İletişim Aracı Olarak Fo- Sıra Sizde 1
toğraf ” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Fotoğrafçının makinesine teknik olarak uyguladığı
2. a Yanıtınız yanlış ise “Haber ve Fotoğraf İlişki- özellikler, çerçeve seçimi, zamanlama her fotoğrafı bir
sinin Dünyadaki Gelişimi” konusunu yeniden diğerinden farklılaştırırken, anlatılmak istenenlerin de
gözden geçiriniz. farklılaşmasına yol açar. Fotoğrafçının görüş açısı ve
3. a Yanıtınız yanlış ise “Fotoğraf ” konusunu yeni- fotoğraf makinesinin bakış açısı birleşerek görüntüde
den gözden geçiriniz. vurgulanmak istenen sonuç çerçeveyi belirler. Her ne
4. e Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafın Seçimi” konu- kadar fotoğrafın görsel dili ve insanların görme biçi-
sunu yeniden gözden geçiriniz. mi benzeşse de fotoğraf sonsuz bir gerçekliğin içinden
5. c Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafın Değerlendiril- iki boyutlu, dörtgen bir çerçevenin soyutlanmasıdır.
mesi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Dolayısıyla hangi çerçevenin soyutlanacağı, fotoğrafa
6. b Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafın Değerlendiril- nelerin dahil edilip nelerin dışarıda bırakılacağına ka-
mesi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. rar vermek; bakış açısı, objektif seçimi vb. birçok öge
7. d Yanıtınız yanlış ise “Fotoğrafın Yayına Katkısı” konunun aktarımında etkilidir.
konusunu yeniden gözden geçiriniz.
8. e Yanıtınız yanlış ise “Haber Fotoğrafı Niteliği” Sıra Sizde 2
konusunu yeniden gözden geçiriniz. Haber fotoğraflarının çekildiği fotoğraf makinelerinin
9. a Yanıtınız yanlış ise “Haber Fotoğrafı Niteliği” boyutlarının küçülmesi, hızlı ve güvenli flaş sistemle-
konusunu yeniden gözden geçiriniz. rinin yaygınlaşması fotoğrafların gazetelerde daha çok
10. b Yanıtınız yanlış ise “Habercilikte Fotoğrafa İlişkin görülmelerinin teknik nedenlerindendir. Ayrıca fotoğ-
Görevler” konusunu yeniden gözden geçiriniz. rafçıların giderek alanlarında uzmanlaşmaları ve sa-
natçı fotoğrafçı sayısının artması ortamı etkileyen ayrı
bir etmendir. Yine bu zaman dilimi içine sıkışmış olan
II. Dünya Savaşı gibi bir başka küresel şiddet basın fo-
toğrafçılığı tarihini etkilemiştir.
Sıra Sizde 3
Bilgi verici grafikler yaygın olarak ekonomi, hava, yol
durumu ve spor haberlerinde kullanılır. Genellikle sa-
yısal verilerin öne çıktığı haberlerin destek malzemesi
olan bilgi verici grafikler geniş bir bilginin küçük bir
alanda sunulmasında etkilidir. Bilgi verici grafikler fo-
toğrafla anlatılmaya uygun olmayan ya da fotoğrafının
çekilmesi mümkün olamamış olayların haberleştiril-
mesinde kullanılır.
Sıra Sizde 4
Haberci tanık olduğu ya da araştırarak haberleştirdiği
bir olayı, gerçeğe en yakın biçimde kamuoyuna aktar-
mak için çaba harcar. Bu çabasının sonuca ulaşmasını
sağlayan şeyler konunun taraflarına ulaşmış olması,
konuyla ilgili tüm verileri ve bilgileri elde etmiş olması,
eldeki bulgularla en doğru metni oluşturmuş olması-
dır. Ancak muhabirin inandırıcılığını sağlayan, okuru
habere yaklaştıran bir diğer etmen de fotoğraftır. Ha-
ber ve fotoğraf birlikte kullanılmaya başlandığı ilk an-
dan itibaren ayrılmaz bir bütün olmuştur.
Yararlanılan Kaynaklar Fotoğraf Kaynakçası

About.com. (2010). The History of Printing and Prin- Fotoğraf 1.1, 1.2, 1.3, 1.4: www.wikipedia.org.
ting Processes http://inventors.about.com/od/ Erişim tarihi 21.01.2010.
pstartinventions/a/printing_4.htm; Erişim tarihi Fotoğraf 1.6, 1.7, 1.8, 1.9, 1.10, 1.11: Hüseyin Altunlu.
14 Ocak 2010. Anadolu Üniversitesi Haber Merkezi Arşivi.
Arıcan, M. Z. (2004). Haber Fotoğrafını Oluşturan Öğe-
ler ve Türkiye Ulusal Basınında Gazete Haber Fo-
toğraflarının Seçim Ölçütlerinin Belirlenmesi ve De-
ğerlendirilmesine Yönelik Bir Uygulama. Eskişehir:
T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları.
Arıcan, M. Z. (2009). “Fotoğraf Editörlüğü Kavramı”.
Foto Muhabiri Basın Fotoğrafçılığı Portalı, h t t p : / /
www.fotomuhabiri.com/edit/01.html
Brooks, B. S. & Sissors, J. Z. (2001). The Art of Editing,
Boston: Allyn and Bacon.
Carlebach, M. (1992). The Origins of Photojournalism
in America. Washington: Smithsonian Institution
Press.
Eng, T. Picture Editing. İngiltere: Focal Press.
Gaillard, P. (1991). Gazetecilik. Çeviren Mehmet Sela-
mi Şakiroğlu. İstanbul : İletişim Yayınları.
Garcia, M. R. (1987). Contemporary Newspaper Design.
İkinci Basım, New Jersey.Prentice Hall.
Gezgin, S. (2002). Basında Fotoğrafçılık. İstanbul:
İstanbul Üniversitesi İletişim Bilimleri Fakültesi
Yayınları.
Gilles, V. & Hodgson, F.W. (1990). Creative Newspaper
Design. Oxford: Heinemann Professional Publis-
hing Ltd.
Harrower, T. (2002). The Newspaper Designer’s Hand-
book. Boston, Mc Graw Hill.
Hodgson, F. W. (1998). New Subediting. Oxford: Focal
Press.
Moen, D. R. (1989). Newspaper Layout and Design.
İkinci Basım, Iowa: Iowa State University Press/
Ames.
Ryan, B. & O’Donnell, M. (2001). The Editor’s ToolboxI-
owa. Iowa State University Press.
Szarkowski, J. (1966). http://www.photokaboom.com/
photography/pdfs/ John_Szarkowski.pdf. Erişim
tarihi 14 Ocak 2010.
Tokgöz, O. (1994). Temel Gazetecilik. 3. Basım. Ankara:
İmge Yayınevi.
Wikipedia. 2010. http://en.wikipedia.org/wiki/Photo-
journalism. Erişim tarihi 14.01.2010
World Association of Newspapers (2004). A Newspaper
Timeline. http://www.wan-press.org/ article2822.
html. Erişim tarihi (14 Ocak 2010).
2
Amaçlarımız
 Reklam fotoğrafının diğer fotoğraf alanlarından farkını ayırt edebilecek ve ka-
tegorilerini sıralayabilecek,
 Kullanılan donanımı listeleyebilecek,
 Reklam fotoğrafçısının temel özelliklerini açıklayabilecek,
 Reklam fotoğraf çekim sürecini anlatabilecek,
 Gerekli teknik bilgi ışığında reklam fotoğrafı çekimini uygulayabilecek,
 Reklam fotoğrafının size uygun bir alan olup olmadığını değerlendirebilecek
bilgi ve becerilere sahip olacaksınız.
Anahtar Kavramlar
• Fotoğraf • Yiyecek Fotoğrafı
• Reklam Fotoğrafı • Reklam Fotoğrafçısı
• Endüstriyel Fotoğraf • Fotoğraf Stüdyosu
• Ürün Fotoğrafı • Yapay Işık
• Portre Fotoğrafı • Flaşlar
• Moda Fotoğrafı • Stüdyo Ekipmanları
İçindekiler
• GİRİŞ
• REKLAM FOTOĞRAFI VE REKLAM
Fotoğrafın Kullanım FOTOĞRAFÇISININ BELİRLEYİCİ
Reklam Fotoğrafçılığı
Alanları ÖZELLİKLERİ
• REKLAM FOTOĞRAFI TÜRLERİ
• REKLAM FOTOĞRAFI ÇEKİM SÜRECİ
Reklam Fotoğrafçılığı
GİRİŞ
Sanayi devrimi ile birlikte ortaya çıkan fotoğraf, görsel kültürü oluşturan ve görsel
mesajı doğrudan ileten araçlardan biridir. Görsel mesajlar, kelimelerle ifade edi-
len mesajlara göre daha anlaşılırdır. Fotoğraf; bir kanıttır, bir şeyin ya da bir ola-
yın gerçekliğini kanıtlayan görsel bir veridir. Fotoğrafına baktığımız birçok şeyin
gerçek olduğuna inanır ve varoluşunu tartışmayız. Fotoğraf, daguerreotype’in Daguerreotype, ilk
1839’daki icadından itibaren gittikçe gelişen uluslararası bir endüstri olmuş, her fotografik baskı yöntemidir.
şeyi en yakında gören tanık olarak da gerçeğin yerine geçerek, kitle iknasında
önemli roller üstlenmiştir. Fotoğraflar, aklımız bize onların hiçbir şey ifade etme-
diklerini söylese bile, bizi hep ikna ederler. Bu nedenle, özellikle reklam fotoğraf-
ları, ikna aracı olarak, herhangi bir düşünceyi, ürünü, hizmeti, ideolojiyi yayma-
da önemini kanıtlamakta ve izleyicinin kanıksadığı, izleyicide bir alışkanlık hâline
gelen inandırıcılığıyla reklam sektöründeki yerini hâlâ korumaktadır.
Modern toplumlarda teknolojinin bir ürünü olan fotoğraf makinesi, tüketim
mallarını üretenler, halkla ilişkiler ile ilgili olanlar, fikir ve hizmet satanlar için
vazgeçilmez bir araçtır. Fotoğrafın, reklam amaçlı basılı malzemelerde kullanımı Reklam: Tüketiciye üretilen
ve sektör için öneminin gittikçe artması, çoğaltılabilir olması ve baskı teknoloji- mal ve hizmetler hakkında
yeterli ve doğru bilgiyi çeşitli
sinin gelişmesiyle birlikte gerçekleşmiştir (Rosenblum, 1998: 15). Tüketimi keyif- iletişim araçları yardımı ile
li ve faydalı bir etkinlik olarak gösteren fotoğraflar, böylelikle farklı mecralarda iletmektir.
kullanılmış, kitlelerin ilgisini çekerek sözün yerini almışlardır. Fotoğrafla birlikte
gerçekleştirilen tasarım, kullanılan yazı tipleri, hangi mecrada sergileneceği önem
kazanmaktadır. Fotoğrafın ortaya çıkmasıyla birlikte, fotoğrafçılar da onların ya-
ratıcıları olarak reklam sektöründe önemli bir yer edinmişlerdir.
Fotoğraf tarihindeki yerine baktığımızda ise reklam fotoğrafı; belli dönemler-
de, farklı tavırları içinde barındıran ve döneme yön veren üsluplara sahip fotoğraf-
çılar tarafından geliştirilmiştir. Reklam fotoğrafı, The Clarence H. White Fotoğraf
Okulundaki fotoğrafçılar ile birlikte Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra gelişen geo-
metrik kompozisyonlar, eğik bir bakış açısı, keskin bir netlik, yakın çekim, kont-
rast tonlar ile modernist bir hâl almıştır. Edward Steichen ile birlikte ise ideallerin, Doğrudan fotoğraf,
arzuların, fantezilerin ulaşılabilir olduğu doğrudan fotoğraf üslubu gelişmiştir. yapay ışığın, öznelerin
poz vermesinin, sahne
İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Irving Penn ve Richard Avedon, kişisel üslupla- dekoru oluşturmak için
rını öne çıkaran fotoğraflar üretmişlerdir. 1960’larda reklam fotoğrafçıları, ulus- eşya, aksesuar kullanımının
olmadığı ve karanlık odada
lararası birliğe vurgu yapan bir görüşü benimseyerek, kişisel ve ticari tarzları bir herhangi bir manipülasyonun
araya getirip sanat yönetmenleriyle işbirliği yapmışlardır (William Klein, James kullanılmadığı fotoğraf
tarzıdır (Bakır, 2004).
Moore, Diane Arbus, Japon fotoğrafçı Hiro bu döneme örnek verilebilir.). 70’ler ve
80’lerde reklam fotoğrafı, 20. yüzyıl romantizmini tekrarlayarak, cinsellik ile ilgili
sözünü esirgemeyen bir tutum ortaya koymuştur. 90’lara gelindiğinde, Toscani
gibi fotoğrafçıların; AIDS kurbanlarını, mahkûmları, göçmenleri fotoğraflarında
kullanarak bir giyim firmasının reklamını yapmaları hem reklam sektöründe hem
de fotoğraf dünyasında şok etkisi yaratmıştır.
Reklam ajansları, müşteriler ve dergi editörlerinin, büyük bir hevesle reklam
fotoğrafçılarıyla çalışmayı tercih etmelerinin en büyük nedenlerinden biri de rek-
lamda farklı görüş açılarının etkili bir satış aracı olduğunun farkına varmalarıdır
(Johnston, 2005, s. 72). Farklı fotoğraf tarzları yaratan ve geliştiren fotoğrafçılar,
reklam fotoğrafının ve dolaylı olarak reklamın da kaderini belirlemişlerdir. Reklam
fotoğrafçısının, diğer fotoğraf alanlarıyla profesyonel olarak uğraşan fotoğrafçılara
göre farklılıkları vardır. Araç aynı olsa da yaklaşım, kullanılan ekipmanlar, yöntem,
mesajı görselleştirme becerileri ve algılama biçimleri değişiklik göstermektedir.
REKLAM FOTOĞRAFI VE REKLAM FOTOĞRAFÇISININ

BELİRLEYİCİ ÖZELLİKLERİ
Fotoğrafın kullanım alanları ve biçimleri, bize sunuluş bağlamları ile onlardan na-
sıl etkilendiğimizi ve onları nasıl algıladığımızı doğrudan tanımlamaktadır. John
Berger, yeni sinema sanayinin gelişmesi, taşınabilir fotoğraf makinesinin icadı,
foto röportajın bulunuşu ve reklamcılığın ortaya çıkışı ile fotoğrafın sadece bir
araç olmasının ötesinde modern algılama biçiminin sorgulanamaz bir parçası ol-
duğunu belirtmiştir (Berger, 1988, s. 75). Her fotoğrafın birden çok anlamı vardır;
gerçekten de bir şeyi fotoğraf haliyle görmek, potansiyel bir hayranlık nesnesiyle
karşılaşmak demektir (Sontag, 1999, s. 39). Günümüzde hemen herkesin zihninde
imajlar, resmettikleri şeyin delili olarak dikkate alınırlar. Gerçekliğin nesnesinin
ya da öznesinin kesinliğine inanmak için yalnızca fotoğrafına bakmak yeterlidir.
Fotoğraf kendi içinde tartışma götürmez bir delildir; sorgulanamayacak olan bir
temel veridir. Ancak “eğer bir fotoğrafın görünümü manipüle ediliyorsa, onun
gerçek içeriği de değişmek zorundadır. İçerik değiştirilerek gerçeklik yeniden ku-
rulur” (Ang, 2009, s. 142).
Fotoğraflar, gerçekliği yeniden kurabildikleri, gerçekliği kurguladığı halde iz-
leyicide hiçbir şüphe uyandırmadıkları ve hatta izleyicide hayranlık uyandırdıkla-
rı için reklamın amacına ulaşması için uygundurlar. Bu nedenle reklam fotoğrafı,
en iyi haliyle insanlara çekici gelen bir şeyi temsil eder, bunu insanları yönlendir-
diği için değil, görsel farkındalığı sağladığı için yapar (Salomon, 1982, s. 10).
Reklam fotoğrafı, ürünü ya da hizmeti tanıtmak ya da satışının reklamını
yapmak için kullanılan profesyonel fotoğrafın bir çeşididir (Peres, 2007, s. 321).
Reklamın en büyük amacı, sunulan herhangi bir ürüne sahip olmak için tüketi-
cilerde istek uyandırmaktır. Reklam fotoğrafı da bu isteği artırtmak için kullanı-
lır. Bu çarpıcı reklam fotoğrafları sayesinde hedef kitle, reklamda yer alan metni
okumaya ikna olur. Reklam ajansları, bu reklam fotoğraflarını çok sayıda kişiye
ulaştırmak için kitle iletişim araçlarından ve insanların yoğun olduğu bölgelerde
yer alan mekânlardan faydalanırlar. Fotoğraflar; dergilerde, gazetelerde, sanal or-
tamda, bilbordlarda, posterlerde, kataloglarda ve televizyonda sıklıkla karşımıza
çıkarlar. Bu nedenle fotoğraflar sayesinde sürekli mesajlara maruz kalırız. Gördü-
ğümüz mükemmel fotoğraflarla iştahımız kabarır, başarılı bir reklam fotoğrafının
ikna ediciliği sayesinde satın alma davranışına yöneliriz.
2. Ünite - Reklam Fotoğrafçılığı 27
Reklam fotoğrafı, haber fotoğraflarından tamamen farklı ögelere sahiptir. Ör-

neğin haber fotoğrafında olay kendiliğinden gelişir, fotoğrafçı var olan olayı fo-
toğraf makinesi ile kaydeder. Reklam fotoğrafında ise, bir kurgu vardır. Fotoğraf,
reklamın mesajı ve ürünün içeriğine göre fotoğrafçı tarafından kurgulanır. Ürün
ya da model fotoğrafta ilginin merkezinde olmalıdır. Bunun anlamı, ürünün ya
da modelin kompozisyonun ortasında olması demek değildir. İlginin merkezi, iki
boyutlu fotoğraf yüzeyinin herhangi bir yerinde olabilir. Kullanılan ışık ve görün-
tü düzenlemesi teknikleri ile ilgimiz ürüne çekilebilir. Reklam fotoğrafında, sıra
dışı insanlar ya da nesneler, görsel olarak sıra dışı yollarla gösterilir (Rosenblum,
1978, s. 15). Uçan insanlar, aynı karede farklı pozisyonlarda bir kişinin birden
fazla görüntüsü, tropikal bir adada yerlilerle çekilmiş ya da yüzyıl öncesine ait bir
kıyafetle size poz veren ünlü modellerin fotoğrafları gibi fotoğraflar örnek ola-
rak verilebilir. Reklam fotoğrafında buna benzer sıra dışı, alışılmadık pozisyonlar,
jestler ve görsel efektler sıklıkla kullanılmaktadır.
Reklam fotoğrafçısı, teknik bilgiye sahip olduğu kadar, yaratıcılığa da sahip olma-
lıdır. Ne tek başına bilgi ne de tek başına yaratıcılık yeterli değildir. Fotoğrafçı teknik
ve estetik açıdan birçok farklı konuda fotoğraf çekme ve reklam ajansı tarafından
ona verilen direktifler doğrultusunda bir ürünü fotoğraflarla nasıl anlatabileceğine
karar verebilmelidir. Reklam fotoğrafçıları, reklam ajansı ve müşteri arasındaki ilişki
çok önemlidir. Fotoğrafçı müşterilerinin ürünleri ve şirket işleyişleri hakkında bilgi
sahibi olmalı ve bu bilgileri düzenli bir şekilde not etmelidir. Bu sayede ürün ve müş-
terisi hakkında doğru bilgiye sahip olacak ve reklamcının istediği mesajı fotoğraflarla
doğru aktarabilecektir. Reklam fotoğrafının amacı da reklamda verilen mesajı, doğru
ve anlaşılır bir biçimde görselleştirmektir (Johnson, Mayer ve Schmidt, 2004, s. 72).
Reklam Fotoğrafının Üretim Sürecinde Beş Temel Unsur

Reklam fotoğrafında belirli aşamalar vardır ve reklam fotoğrafı çekmek ön hazır-
lık gerektirmektedir. Bu aşamaların her birinde fotoğrafçı aktif rol oynamaktadır.
Bir reklam fotoğrafçısının reklam fotoğrafı üretim sürecine girmeden önce ihtiya-
cı olan bazı temel unsurlar beş başlıkta toplanabilir:
1. Düşüncenin Görselleştirilmesi: Reklam fotoğrafçısının temel amacı, hayal
ettiği ya da istediği düşünceyi görselleştirmektir. Reklam ajansında üretilen
temel mesajın görselleştirilmesi çok önemlidir. Reklam fotoğrafçıları kendi
alanlarında uzmanlaşmışlardır. Örneğin bazı reklam fotoğrafçıları sadece
cam ya da seramik gibi ürünlerin fotoğrafını çekmeye odaklanırken, bazı
fotoğrafçılar ise sadece mobilya çekerler. Bu nedenle bir fotoğrafçı hangi
alanda uzmanlaşmak istediğine karar vermelidir.
2. Planlama: Fotoğraf stüdyosu kurma, doğru araç-gereci toplama, iş fırsatı ya-
ratmak için firmalar ve reklam ajanslarıyla ilişkileri geliştirme ile ilgilidir. Bu
süreç asla bitmeyecektir çünkü reklam piyasası sürekli değişip geliştiği için bir
fotoğrafçı bu değişime uyum sağlamak ve her süreci planlamak zorundadır.
3. Gerekli İletişimi Sağlamak: İş ilişkileri kurma, başarı için çok önemlidir.
Özellikle serbest çalışan reklam fotoğrafçıları kendilerine daha sonra yapa-
cakları işler için bir iletişim ağı (network) oluşturmalıdırlar. Eğer fotoğrafçı
bir iletişim ağına sahipse işsiz kalmaz. Ancak bu, işin en zaman alıcı ve en
zor sürecidir. Firmalar ve reklam ajansları ile kurulan ilişkilerin yanı sıra
fotoğrafçıların diğer fotoğrafçılarla, modellerle, pazarlama uzmanlarıyla,
sanat yönetmenleriyle ve kendisine yardım edebileceğini düşündükleri ki-
şilerle de iletişim hâlinde olmaları gerekir.
Reklam fotoğrafı alanında çalışmak çok fazla bilgi, deneyim, kendini geliştirme, uz-
manlaşma gerektirir. Bu zorlu süreç yıllar alabilir. Ancak fotoğraf çekmeyi seviyorsanız,
insanlarla ilişkileriniz iyiyse, kendinizi yaratıcı olarak tanımlıyorsanız, görsel zekânıza
ve teknik bilginize güveniyorsanız, bu alan sizin için heyecanlı ve ilginç olabilir.
4. Doğru Donanım: Fotoğrafçının başarılı olması için gerekli olan önemli

unsurlardan biri de doğru araç-gereç seçimidir. Donanım, bütçenin büyük
ve pahalı kısmını oluşturmaktadır. Özellikle reklam fotoğrafçılarının kul-
landığı profesyonel fotoğraf makinelerinin fiyatları oldukça yüksektir. En
büyük yanılgı, en pahalı makinenin en iyi fotoğraflar ürettiğine inanmaktır.
Donanımın niteliğinden daha fazla fotoğrafçının yaratıcılığı, teknik bilgisi,
görselleştirme becerisi daha büyük önem taşımaktadır. Günümüzde sayısal
teknoloji gün geçtikçe ilerlemektedir. Yapılan genel işlere göre bir fotoğraf
makinesi seçilmeli ve meslekte ilerledikçe ihtiyaç duyulan donanım seçile-
rek alınmalıdır. Kullanılan gereçlerin temizliği ve genel bakımı yapılmalı,
sürekli ve etkili çalışır durumda tutulmalıdırlar.
5. Portfolyo/Portföy: Kişinin bireysel ve mesleki başarıları ile gelişimini dü-
zenli şekilde sergileyen bir kariyer belgesidir. Fotoğrafçı için ise son adım-
dır. Fotoğrafçı o zamana kadar yaptığı bütün işlerini bir dosyada toplar.
Ancak bu portfolyonun bazı nitelikleri vardır. Öncelikle portfolyo kesin-
likle mükemmel olmalı ve sürekli güncel tutulmalıdır. Portfolyonun içine
çekilmiş bütün fotoğraflar konmaz. Dikkatli ve özenli bir şekilde fotoğraf-
lar seçilmeli ve yaratıcı bir tasarımla fotoğraflar sunulmalıdır. Gerekirse
çalışılan farklı alanlar için farklı portfolyolar hazırlanmalıdır. Portfolyo
sizin anahtarınızdır. Reklam fotoğrafçılığı profesyonel fotoğrafçılığın bir
koludur. Bu nedenle hazırladığınız portfolyonun da profesyonel olması ge-
rekmektedir. Gerekirse portfolyo hazırlama ve sunumu konusunda profes-
yonel bir yardım alınabilir.
Size göre bir reklam fotoğrafçısının kariyer belgesi (portfolyosu) nedir ve neden
1 önemlidir? Düşününüz.
Reklam fotoğrafçısı için en önemli şeylerden birisi zamandır. Fotoğrafçı zamana

karşı yarışır. Reklam ajansının belirttiği sürede fotoğrafların ön hazırlığını yapmak,
çekmek ve çekim sonrası uygulamaları yapabilmek için bir ekiple çalışılmalıdır. Bu
ekipte asistan, ışıkçı, makyöz, kuaför, grafiker gibi çok sayıda çalışan yer almaktadır.
Reklam fotoğrafçıları iki kategoriye ayrılabilir: serbest çalışanlar ya da bir şirkete
bağlı çalışan fotoğrafçılar. Serbest reklam fotoğrafçıları bir firma ya da reklam ajansı
için, sözleşmeli ya da geçici olarak çalışırlar. Örneğin bir ajansın bir tekstil firması
için reklam kampanyası hazırlayacağını varsayalım. Reklam kampanyasının içeri-
ğini, tasarımını, mesajını belirleyen ajans, bu kampanyaya uygun bir fotoğrafçıyı
seçmek isteyecektir. Reklam fotoğrafçısı olarak çalışan fotoğrafçıların portfolyoları-
na bakacak, değerlendirecek ve uygun gördüğü fotoğrafçıya bir teklif götürecektir.
Fotoğrafçı ise bu anlaşmayı resmî hâle getirmek ve bazı haklar talep edebilmek için
bir sözleşme imzalayacak ve sadece o kampanya için ajansın istediği fotoğrafları
üretmekle yükümlü olacaktır. Bir şirkete bağlı çalışan fotoğrafçılar ise tam zamanlı
çalışmaktadırlar. Onlar şirketin kadrolu elemanlarıdır. Ülkemizde büyük şirketler-
de örneğin; tekstil, seramik vb. şirketlerde kadrolu fotoğrafçılar çalışmaktadır.
REKLAM FOTOĞRAFI TÜRLERİ

Reklam fotoğrafının altında yer alan fotoğraf türleri, fotoğrafçının neyin fotoğra-
fını çektiği ile ilişkilidir. Bu kategoriler farklı kaynaklarda değişiklik gösterse de
genellikle şöyle sıralanabilir: 1. Endüstriyel Fotoğraf 2. Ürün Fotoğrafı 3. Moda
Fotoğrafı 4. Portre Fotoğrafı 5. Yiyecek İçecek Fotoğrafı.
Endüstriyel Fotoğraf
Endüstriyel fotoğraf, endüstriyel bir kurumun isteği üzerine, ürünün üretim süre- Film Renk Isısı: Kelvin
cini, iş organizasyonunu, ürünleri, işçileri, malzeme düzenlemelerini ve kurumun değeri cinsinden, ışık
kaynağının verdiği rengi
kültürünü belgelemeye dayalı bir fotoğraf pratiğidir. Bu görüntüler, müşteriye, şirke- tanımlama sistemi. Renk
tin ne tür bir şirket olduğunu, neler ürettiğini ve neler yapabileceklerini gösterirler. ısısı derecelemesi açısından
Hem kurumların idari ve endüstriyel ilişkilerine hem de reklam ve halkla ilişkilerine yaklaşık olarak 5400 K
standart olarak kabul edilir,
hizmet etmektedirler. Aynı zamanda şirketin, fabrikanın ya da kurumun bir görsel örneğin 2000 K’de fotoğraf
arşivini de oluştururlar. Endüstriyel fotoğraf her ne kadar belgesel tarza yaklaşsa da kırmızılaşırken, 6000 K’de
mavileşir.
belgesel fotoğraftan temelde ayrışırlar. Belgesel fotoğrafta gerçekliğin doğrudan mü-
dahale edilmeden aktarılması esastır. Endüstriyel fotoğrafta önemli olan kurumun
istediği fotoğrafları estetik, ilginç, gerçekçi ve etkileyici fotoğraflamaktır. Her fotoğ-
rafçının fotoğraf çekme tarzı farklı olabilir. Çoğu endüstriyel fotoğrafçı çekim için
SLR ve 35 mm fotoğraf makinelerini tercih etmektedirler. Bunun nedeni, kolay taşı-
nabilir olmaları, çok çeşitli objektifleri kullanabilme olanağıdır (Proulx, 2000, s. 51).
Fotoğraf çekmeden önce fabrikanın iç mekânları, ürünleri ve dikkat edilmesi gere-

ken kurallar konusunda araştırma yapması beklenen endüstriyel fotoğrafçı, önce-
likle kendisinin ve ortamın güvenliğine dikkat etmelidir.
SLR fotoğraf makinesinin açılımı nedir? Belli başlı özellikleri nelerdir? 35 mm fo-
toğraf makinesinin bir SLR bir fotoğraf makinesi olup olmadığını tartışınız. 2
Sanayide fotoğraf çekerken fotoğrafçıların dikkat etmeleri gereken bazı noktalar White Balance-Beyaz
vardır. Bunlardan en önemlisi güvenliktir. Dikkatli olmak, oradaki düzene uymak, Dengesi: Film kullanan ya
da dijital bütün görüntüleme
söylenenleri yapmak hem fotoğrafçının güvenliği hem de oradaki işçilerin ve ekip- sistemleri, görüntünüze düşen
manların güvenliği için çok önemlidir. Bazı maddelerin ya da ekipmanların fotoğra- ışığın bütün renkleri içerdiğini
fını çekerken flaş kullanılmaması gerekebilir. Flaşı kullanmak, bir patlamaya neden varsayar. Bu renklerin toplamı
(6500 K), renk ısısı olarak
olabilir. Bazı fabrikalarda, ofis alanları ve çalışma alanlarında farklı şiddette elektrik da adlandırılan gün ışığının
akımı kullanılabilir. Bu nedenle fotoğrafçı, taşınabilir bir jeneratöre ihtiyaç duyabi- beyazını ortaya çıkarır.
lir. Bu jeneratör kullanılacak ışıklar için yeterli güç verecek nitelikte olmalıdır. Ancak, eğer bu renklerin
bazısı eksikse ya da bazı renk
Bu nedenle fotoğraf çekimi öncesi hazırlık ve planlama kısmında fotoğrafı dalgaları daha baskınsa, bu
çekilen fabrika, ürünleri ve dikkat edilmesi gereken kurallar hakkında konunun ışık tarafından aydınlatılan
her şey en güçlü renk yönünde
uzmanlarına danışarak araştırma yapılmalıdır. bir renk sapmasına uğrar.
Fabrikalarda fotoğraf çekerken, eğer film kullanılıyorsa filmin renk ısısı, sa- Dijital fotoğraf makinelerinin
yısal teknoloji ile fotoğraf çekiliyorsa, “Beyaz Dengesi-White Balance” fotoğraf çoğu beyaz ayarı sayesinde
otomatik olarak rengi
çekilen ortama göre seçilmelidir. Örneğin tungsten lamba ile aydınlanan bir or- düzeltirler. Işığın renklerini
tamda gün ışığı (daylight) film kullanılmaz ya da gün ışığı beyaz dengesi ayarı ya- analiz ederek, renk sapmasını
ortadan kaldırırlar. Bazı
pılmaz. Ortam ışığının renk ısısına göre film seçmek ya da beyaz dengesini ayar- durumlarda, makineye nötr bir
lamak gerekmektedir. Eğer sadece küçük bir alanın fotoğrafı çekilecekse, o bölge renk göstererek, beyaz ayarını
tungsten ışık ile aydınlatılabilir. Böylece o alan aydınlatılmış olacak, arka plan ise elle yapmanız daha doğru
sonuç verecektir (Ang, 2004,
siyah görünecektir. Geniş alanlar çekilecekse hem arka hem de ön planın aydın- 66-67).
latılması için ek ışık kaynakları kullanılmalıdır. Pozlamanın doğru yapılabilmesi
için bir el ışıkölçeri kullanılır. Fotoğraf çekerken hem ortam ışığından hem de flaş
gücünden faydalanılabilir. Ne tür ışık kullanılacağı fotoğrafçının yaratım gücüne
ve fotoğrafını çekeceği nesneleri ya da kişileri nasıl göstereceğine göre değişir.
Renk ısısı ile ilgili daha detaylı bilgi için Levend Kılıç’ın Fotoğraf ’a Başlarken kita-
bından faydalanabilirsiniz.
Ürün Fotoğrafı
Ürün fotoğrafları, o ürün hakkında yazılı metinden daha çok bilgi sağlar, açıkla-
yıcıdır ve aynı zamanda alıcı kitlede bir merak ve istek uyandırır. Ürün fotoğra-
fı çekmek, ürünlerin çeşitliliği nedeniyle diğerlerinden biraz daha karmaşıktır.
Ürün fotoğrafı; titizce, dikkatle ve özenle yaklaşılması gereken profesyonel bir
reklam fotoğrafı türüdür. Nitelikli her bir görüntü, satışları ve tüketici memnu-
niyetini artırmak için çok önemlidir. Bununla birlikte üstün nitelikli fotoğraflar,
tüketicinin güvenini kazanarak ürünün satışını iyi yönde etkiler.
Satılmayı bekleyen milyonlarca ürün vardır. Her çeşit ürünün alıcı kitle tara-
fından tanınması ve tüketilmesi için reklama ihtiyaç vardır. Reklamı yapılacak
ürünün; katalog, dergi ve gazete, afişler, reklam filmleri için fotoğraflanması ge-
rekmektedir. İster küçük ister büyük veya ister metal ister seramik olsun her tür
ürünün fotoğraflanması gerekir. Bunlar için fotoğrafçı saatler harcayabilir. Çünkü
her biri için farklı teknikler gerekecektir. Ürün fotoğraflarında detay çok önem-
lidir. Bu nedenle genellikle fotoğraflar büyük format fotoğraf makinesiyle çekilir.
Bilindiği gibi büyük format fotoğraf makineleri taşınması zor makinelerdir. Bu
nedenle çoğunlukla mimari ve ürün çekimi konularında kullanılırlar.
Bir üç ayak üzerinde sabit duran büyük format fotoğraf makineleri, objektif-
leri ve hareketli parçaları ile yüksek kalitede büyük görüntüler üretirler. Tabaka
filmin kullanıldığı bu makinelerde görüntü boyutu 4x5 inch (10x12,5 cm) ve
8x10 inch 20x25 cm)’ tir. Körüklü gövde yapıları sayesinde ise görüntü ekse-
nini kaydırma ve bükülme gibi özel hareketleri yaparak, perspektif düzeltmeler
ve çeşitli alan derinliği etkileri yapılabilir. Bu fotoğraf makinesini kullanmanın
zorluğu, bakacın buzlu bir cam olması nedeniyle, çerçevenin ve netliğin kolay
yapılamamasıdır. Netlik ve çerçevenin yapılabilmesi için makinenin arkasına si-
yah bir perdenin örtülmesi gerekmektedir. Yakın (close up) çekimlerde netleme
körük aracılığıyla yapılacağı için başlangıçta zor gelebilir. Büyük format kame-
ralarda, alan derinliği oldukça güçlüdür. Objektifinde en kısık diyafram değeri
olan fotoğraf makineleri, büyük format makinelerdir. Bu da fotoğrafçıya daha
uzun bir alan derinliği sağlayacaktır.
Ürün fotoğrafçıları çok çeşitli profesyonel donanım kullanırlar. Çeşitli ışıklar, flaş
çeşitleri, ışık çadırları, ışık yayıcısı (difüzörü), yansıtıcılar (reflektörler) farklı renk-
lerde fonlar, ışıklı lamba, dekorlar ve aksesuarlar fotoğrafçının stüdyosunda olması
gereken araçlardandır. Gerektiğinde ürüne göre daha farklı gereçler kullanılabilir.
Bir ürün fotoğrafçısı her ögeyi çekim öncesinde dikkatle hazırlamalıdır. Toz bı-
rakmayan bez ile ürünün temizlenmesi gerekecektir. Özellikle cam olan yüzeylerde,
siyah seramiklerde toz ve leke çok kolay fark edilir. Uygun bir düzenleme yapılmalı,
ilgiyi ürüne yönlendirecek bir arka plan seçilmeli, ışıklandırma ürünün cinsine göre
uygulanmalıdır. Bir cam fotoğrafı ile bir metal fotoğrafının ışıklandırması farklı ola-
caktır. Bu nedenle her ürün için uygun gereç, çekim öncesinde fotoğrafçı tarafından
özenle hazırlanmalıdır. Fotoğrafçı aynı zamanda doğru kompozisyona ve üründe
ön plana çıkarılması gereken bir nokta varsa ona önem vermelidir.
Ürün fotoğrafı çekilirken nelere dikkat edilmesi gerektiğini düşününüz.

3
Moda Fotoğrafı
Fotoğrafın en heyecanlı ve dinamik alanlarından biri modadır. Moda fotoğrafı,
kıyafet tanıtımı ve sunumu için yapılan çekimlerdir. Kıyafet tasarımları, aksesu-
arları ve defileleri de kapsamaktadır. Moda fotoğrafçıları, farklı tarzlarda kadın
modası, erkek modası, çocuk modasının fotoğraflarını çekmektedirler. Bu fotoğ-
raflar, reklam afişleri, kataloglar, moda dergileri ve gazete ekleri için hazırlanırlar.
Fotoğraflar stüdyoda, dışarıda herhangi bir yerde, iç mekanda, denizde, iyi hava-
da, kötü havada, yağmurda, karda yani her yerde ve her koşulda çekilebilir. Moda
sektöründeki fotoğraflar her tarzda ve teknikte olabilir (Proulx, 2000, s. 52).
Fotoğraf çekimlerinde genellikle canlı mankenler kullanılır. Modeller yaratıya
ve fotoğrafçıya göre değişebilir. Fotoğrafçı özel bir bakışı, davranışı ve jestleri olan,
uyumlu çalışabileceği modelleri seçer. Model seçimi konusunda sanat yönetmeni
ile fotoğrafçı genellikle ortaklaşa çalışırlar (Rosenblum, 1978, s. 67). Model ile
fotoğrafçı arasındaki ilişki, çekimler için önemlidir. Model, kıyafeti ya da akse-
suarı giydiğinde fotoğraf çekimi için o kıyafetin simgelediği ruh hâlinin pozunu
fotoğrafçıya verebilmeli, fotoğrafçının direktiflerini yerine getirebilmelidir. Moda
fotoğrafçısı, aynı zamanda model ve diğer ekibi yönetme becerisine sahip iyi bir
düzenleyici olmalıdır. Her fotoğrafçının bir çalışma yöntemi vardır. Bu yöntem-
ler; onların yaratıcılıklarına, farklılıklarına, özgün fikirlerine, dünya moda fotoğ-
rafını ne kadar takip ettiklerine ve teknik, estetik, optik bilgilerine göre değişmek-
tedir. Moda fotoğrafçıları sadece elbiselerin fotoğrafını çeken kişiler değildir, aynı
zamanda tasarımcı tarafından elbiseler ile sunulan fikri yorumlayan kişilerdir.
Moda akımlarını bilen, tarzı ve görüntüye dikkat çekecek fotoğraflar üreten fotoğ-
rafçıya moda sektöründe çok fazla ihtiyaç vardır. Bu nedenle bir moda fotoğrafçısı
diğer meslektaşlarından farklı olmak zorundadır.
Moda fotoğrafçısı, sanat yönetmeni, editör, tasarımcı, makyöz, fotoğrafçı asis-
tanları, grafikerler ve diğer destek birimleri ile bir takım halinde çalışır. Fotoğrafçı
asistanları ikiye ayrılırlar: stüdyo asistanları ve kamera asistanları. Stüdyo asistan-
ları, ışık kurulumu, stüdyo teknik ekipmanlarının kontrolü, kurulumu, korun-
ması ve stüdyoda çekim boyunca her şeyin yolunda gitmesini sağlayan kişilerdir.
Kamera asistanları ise, ışığın konumu, ışık ölçümü, pozlama gibi çekimin teknik
boyutuyla ilgilenirler. Moda fotoğrafçısı sadece ne istediğini ve nasıl olması gerek-
tiğini söyleyen ve fotoğrafı çeken kişidir (Larg ve Wood, 1999, s. 13).
Moda fotoğrafçısı olmak için öncelikle fotoğrafçı asistanı olmak gerekmekte-
dir. Bu pozisyon genç fotoğrafçıya; deneyim, tasarımcılar ve müşterilerle tanışma,
sanat yönetmeni, müşteriler, editörler, modeller ve fotoğrafçı arasındaki ilişkiyi
gözlemleyebilme, hazırlık aşamalarındaki detayları görebilme, fotoğraf çekim sü-
recinde aktif rol alabilme ve bu süreçte neyin nasıl olduğunu öğrenebilme, çekim
için gerekli olan tüm aşamalara katılma fırsatı verecektir.
Moda fotoğrafı çekimlerinde, görüntü kalitesi çok önemlidir. 35 mm fotoğraf
makinesi hafif, kolay taşınabilir ve hızlıdır. Ancak görüntü boyutu küçüktür. Orta
format fotoğraf makinesi ağır ancak yine de kullanımı kolay ve görüntü boyutu
6x6, 6x7, 6x8, 6x9 cm olan makinelerdir. Moda fotoğrafçıları orta format fotoğ-
raf makinelerini, görüntü ve optik kalitesi, görüntü boyutu, büyük formata göre
kolay taşınabilir olmasından dolayı tercih etmekte, fotoğraflar istenilen boyutta
büyütülebilmektedir. Günümüz sayısal teknolojisi sayesinde artık film yerine sa-
yısal magazinler üretilmiştir. Bu sayede fotoğrafçılar, aynı kalitedeki büyük ve orta
format kameraları ve objektifleri kullanarak yüksek çözünürlükte sayısal görüntü
üretmektedirler. Ancak sayısal magazinler, oldukça pahalı gereçlerdir.
Portre Fotoğrafı
Fotoğrafçı gazete ya da dergilerde yayımlanacak röportajlar için kişinin portre fo-

toğrafına ihtiyaç duyabilir. Bu amaçla çekilmiş portre fotoğrafları reklam amacı ile
değil, editoryal amaçla çekilmiş olacaktır.
Portre fotoğrafları, insanların kişiliğini yansıtan ve fotoğrafçılığın başlangıcın-

dan beri çok sayıda üretilen bir türdür. Bir kişinin mimikleri, gözleri, bakışları,
duruşu çok şey anlatabilir. İyi bir portre fotoğrafçısının, kişinin hikâyesini fotoğ-
rafına yansıtabilmesi için, o kişiyi tanıması ya da ne istediğini bilmesi gerekir.
Portreler, reklam amaçlı çekilebileceği gibi editoryal amaçla da gazete ve dergiler
için çekilebilir. Özellikle ünlülerin ya da siyasilerin portreleri dergilerde ya da ga-
zetelerde yer alabilecek şekilde basın fotoğrafçıları tarafından çekilir. Portre fotoğ-
raflar, bir reklam fotoğrafçısı tarafından kurgulanarak, estetize edilerek ve amaca
uygun tasarlanarak afişlerde ya da albüm kapaklarında yer alabilirler.
Portre fotoğrafının çekileceği mekân, pozlama, ışık türü, ışığın şiddeti ve yönü,
ortaya çıkan fotoğrafı etkiler. Portre fotoğrafları, gün ışığında yani doğal ışıkta ya
da stüdyoda çekilebilir. Amacına göre mekân değişiklik gösterilebilir. İç mekânda
doğal ışık da kullanılabilir. Pencereden gelen gün ışığı çoğunlukla portre fotoğraf-
larında kullanılır. Küçük bir pencereden giren ve fotoğrafını çekeceğiniz kişinin
yüzüne düşen spot ışığın şiddeti fazladır. Bu durumda ışık ve gölge arasındaki
ton farkı artacaktır. Büyük bir pencereden giren ve modelinizin yüzüne düşen
ışık daha yumuşak bir etki yapacaktır. Bu tarz fotoğraflar çekerken bir yansıtıcı
kullanılabilir. Beyaz bir strafor, folyo veya bir ayna, yansıtıcı olarak farklı etkiler
yapacaktır. Beyaz strafor, yumuşak ve yayılmış bir ışık, folyodan yapılan bir yansı-
tıcı ise çok daha canlı ve parlak ışık verir.
Yiyecek Fotoğrafı
Yiyecek fotoğrafı çekmek, ürün fotoğrafı çekmekten biraz daha zahmetli ve zor-
dur. Bunun temel nedeni zaman geçtikçe stüdyoda ışıklar altında yiyeceklerin
görüntüsünün, parlaklıklarının ve kokularının bozulmasıdır. Yiyecek fotoğrafçı-
sının becerisi; yiyeceklerin kombinasyonuna, hazırlanışına, ışıklandırılmasına ve
rengi öne çıkaracak düzenlemeyi yapabilmesine bağlıdır.
Yiyecekleri hazırlamak yiyecek fotoğrafı çekmenin en can alıcı noktasıdır.
Yiyecekler mükemmel görünmeli, fotoğrafçı eğer kullanacaksa en iyi sebzeleri,
meyveleri, etleri ya da fotoğrafını çekeceği yiyeceği kullanmalıdır. Tek tür yiye-
cek kullanmak yerine birden fazla yiyecekle farklı kompozisyonlar denenebilir.
Birbirlerini hem geleneksel yemek anlayışı açısından hem de estetik olarak ta-
mamlayacak ve farklı lezzetlere vurgu yapacak yiyeceklerle göz alıcı bir düzenle-
me yapılabilir. Bu düzenlemeler yapılırken öncelikle en büyük nesneyi kompozis-
yona yerleştirip, çevresine ya da yanlarına diğer küçük yiyecekleri koymak işinizi
kolaylaştırabilir (Hedgecoe, 1996, s. 168). Eğer yemek pişirilmişse mutfak araç ve
gereçleri de çok önemlidir. Kullanılacak yemek ve çatal bıçak takımları, el bezle-
ri, masa örtüleri, bardakların görünüşü çok önemlidir. Fotoğrafçı o yemek ya da
yiyecek için bir konsept geliştirdiyse, araç ve gereçler de o konsepte uygun olmalı-
dır. Fotoğraf çekimi için sahnenin hazırlanması, yiyeceklerin düzenlenmesi, neyin
nerede olacağına karar verilmesi gerekmektedir. Fotoğrafçı tarafından yapılacak
bu düzenleme doğru aydınlatma ile tamamlanacaktır. Fotoğrafçı yiyeceğin ya da
yemeğin lezzetine vurgu yapacak fotoğraflar çekmeli, fotoğrafa bakan izleyicide
iştah uyandırmalıdır. Bu nedenle kullanılacak ışık ve aydınlatma çok önemlidir.

Sert ışıklandırmalardan kaçınmalı, rengi öne çıkaran ve her detayı gösteren bir
aydınlatma kullanılmalıdır. Birkaç farklı aydınlatma tekniği kullanılabilir. İlk ola-
rak tepe ışığı tercih edilebilir. Yemek tabağının ya da yiyeceklerin tepesinde bu-
lunan ışık sayesinde gölge tabağın altında oluşacaktır. Düzenlemenin üzerindeki
ışığın homojen yayıldığını varsayarsak, fotoğraflanacak yiyecekte detaylar ortaya
çıkacaktır ancak renk doygunluğunda kayıplar olacaktır. İkinci bir ışığın kullanıl-
ması nedeniyle arka planda gölge oluşması durumunda ise arka plan aydınlatıla-
bilir ya da dolgu flaşı kullanılabilir. İkinci olarak yanal ışıklar kullanılabilir. Yanal
ışıklar farklı şiddette kullanıldıklarında dramatize bir etki yapabilirler. Eğer fotoğ-
rafçı detayların görünmesini istemiyor bunun yerine dikkati tek bir yere çekmek
istiyorsa belirli bir eğim açısıyla sert ışık kullanabilir. Işığın karşısına bir yansıtıcı
yerleştirerek sert ışığı dengeleyebilir. Ancak genelde yiyecek fotoğrafı geleneksel
yöntemlerle çekilmektedir. Reklam amaçlı çekildiğinde yiyecek fotoğrafı, ışığın
eşit yayıldığı, detayların göründüğü, renklerin öne çıkarıldığı, yiyeceklerin doğal
göründüğü, iştah açan bir fotoğraftır (Freeman, 1985, s. 296-299).
Işıkla ilgili bu teknikler, diğer fotoğraf kategorilerinde de uygulanabilmektedir. Tek

yapmanız gereken, çekeceğiniz konuyu bulmak ve ışıkla ne yapmak istediğinize ka-
rar vermektir.
Kullanılan Donanım
Bir reklam fotoğrafı çekmek için gerekli bazı araç ve gereçler vardır. İster stüdyo-
da ister dış mekânda kullanılsın bu donanım, görüntü kalitesini artırmak, aydın-
latmanın en iyi şekilde yapılmasını sağlamak, reklamın fikrini görselleştirmek ve
yaratıcılığı ortaya koymak için çok önemlidir. Bu donanım listesini temel başlık-
lar halinde inceleyelim.
1. Fotoğraf makinesi ve objektifler: Reklam fotoğrafının görüntü kalitesi için
kullanılan fotoğraf makineleri genellikle orta ve büyük format fotoğraf makine-
leridir. Ürün fotoğrafı çekimlerinde büyük format fotoğraf makinesi tercih edi-
lirken, moda fotoğrafı çekimlerinde orta format hızlı fotoğraf makineleri tercih
edilir. Kullanılacak objektifler çekimin niteliğine göre değişmektedir. Ancak bir
reklam fotoğrafçısında geniş açılı, normal açılı, dar açılı objektif, makro objektif,
zoom objektif yani objektif türlerinin hepsi bulunmak zorundadır. Bir reklam fo-
toğrafçısı; her koşulda her pozisyonda fotoğraf çekmek zorundadır. Sayısal orta
format ya da büyük format fotoğraf makinesi olan bir fotoğrafçının işi daha kolay-
dır. Beyaz ayarını makinesinden otomatik olarak yapacaktır. Ancak film kullanan
fotoğraf makinesine sahip bir fotoğrafçı doğru filmi seçmek zorundadır. Stüdyo-
da fotoğraf çekiyorsa tungsten ışık tipi için üretilmiş film almak durumundadır.
Unutulmamalıdır ki 35 mm fotoğraf makinesinin normal açılı objektifi ile orta for-

mat ya da büyük format fotoğraf makinesinin normal açılı objektifinin odak uzun-
lukları farklıdır. Farklı formatlardaki objektifler birbirleri ile kullanılmazlar.
Format Normal Geniş Dar

35 mm 50 mm 24 mm 100 mm
Orta format 90 mm 50 mm 180 mm
Büyük Format 180 mm 90 mm 360 mm
2. Işık: Stüdyoda fotoğraf çekerken iki temel ışık kaynağı vardır. Tungsten ışık
kaynağı ve flaş. Bazı kaynaklarda tungsten ışık kaynağı, sürekli yanan ışık kaynağı
ya da sıcak ışık; flaşlar ise yanıp sönen ışık kaynağı ya da soğuk ışık olarak tanım-
lanmaktadırlar.
Fotoğraf 2.1
Tungsten ışık
kaynağı. Tungsten
ışık kaynakları sıcak
kaynaklardır. Daha
çok stüdyolarda
kullanılan bu ışıklar
3200 °K renk ısısına
sahiptir.
Tungsten ışık kaynağı kendi içinde iki kategoriye ayrılır: Spot ışıklar ve pro-
jektörler. Bu kaynaklar tungsten renkli film ve siyah beyaz film ile uyumludur.
Dijital fotoğrafçılıkta ise beyaz ayarı ile bu uyum sağlanabilir. Basit bir projektör
ortalama 500 watt, spot ışık ise ortalama 650 watt ışık verir. Ancak binlerce wattlık
ışık kaynakları da vardır. Tungsten ışık kaynağı sürekli yandığı zamanlarda çevre-
ye çok şiddetli ısı yayacaktır. Bu durum modelinizin terlemesine, yiyeceğin erime-
sine, ışık ile birlikte kullandığınız diğer ekipmanların yanmasına neden olabilir.
Bu nedenle flaşlar kullanılmaktadır.
Fotoğraf 2.2
Flaş üzerine
yerleştirilmiş Softbox.
Softbox’lar paraflaşların
yaydıkları sert ışığı
yumuşatmak amacıyla
kullanılır. Aydınlatılacak
yüzeyin genişliğine
göre çeşitli boyutlarda
üretilirler. Ortalama
1 metre köşegen
uzunluğuna sahip bir
softbox genel kullanım
için elverişlidir.
Flaşlar: Renk ısısı 5800K olan, gün ışığı film ve siyah beyaz film ile uyumlu ışık
kaynaklarıdır. Tungsten ışık kaynaklarında olduğu gibi, spot ışık ve paraflaş olmak
üzere ikiye ayrılırlar. Bu ışık kaynakları da sürekli yanarlar ancak tungsten ışık kay-
nakları gibi çevreye şiddetli ısı yaymazlar. Stüdyo flaşları anlık ışık kaynakları oldu-
ğundan genellikle 1/200 ile 1/1500 örtücü hızlarında çalışmak için tasarlanmışlar-
dır. Bu nedenle hızlı bir hareketi dondurabilecek hızdadırlar. Aynı zamanda bir kere
çaktıktan sonra hızlıca şarj olabilirler. Flaşlar, çekim öncesinde fotoğrafçıya ışıkları
model ya da ürün üzerinde denemek, kompozisyonu oluştururken yaratıcı bir ışık-
landırma yapmak ve ışık kontrolü sağlamak için büyük avantaj sağlamaktadır.
3. Yardımcı Donanımlar: Fotoğraf çekimi boyunca bize yardımcı bazı araçlar

vardır. Bunlar: ışıkölçer, yansıtıcılar, şemsiyeler, yumuşatıcı, fon perdeleri, kapak-
çıklar, stil life masa, %18 gri kart, üçayak, sehpa ve ray sistemleridir.
Fotoğraf 2.3
Işıkölçerler gelen
ve yansıyan ışığı
ölçme gibi çeşitli
gereksinmelere
yanıt verecek şekilde
üretilirler.
Işıkölçer: Fotoğrafı çekilen konunun üzerine düşen ya da yansıyan ışığın

diyafram ve örtücü cinsinden ölçümüdür. Işıkölçer sayesinde farklı noktalara
düşen ışıkları ölçer, diyafram ve örtücü değerlerini artırıp azaltarak fotoğrafta
hangi tür etki yaratacağını önceden kestirebiliriz. Işıkölçerden elde edilen diyaf-
ram ve örtücü değerleri sayesinde her bir flaşın ya da ışık kaynağının konumunu
belirleyebiliriz.
Yansıtıcılar: Beyaz karton ya da ışığı dağıtabilecek pürüzlü yüzeylerden olu-
şan, nesne üzerine düşen ışığı yumuşatmak ve yaymak için kullanılan yardımcı
gereçlerdir.
Fotoğraf 2.4
Yansıtıcılar ışık
kaynağından gelerek
nesne üzerine düşen
ışığın yansıtılması
amacıyla kullanılır.
Işık yansıtıcının
yüzeyindeki
malzemeye göre
sert veya yumuşak
yansıyabilir.
Fotoğraf 2.5
Şemsiyeler. Işığı
dolaylı bir şekilde
dağıttıkları için son
derece yumuşak
ve pürüzsüz
bir aydınlatma
sağlarlar.
Şemsiyeler: Işık yumuşatılmak istendiğinde kullanılırlar. Şemsiyeler flaşlara

takılırlar böylelikle flaş ışığı daha yumuşak hale gelebilir. Gümüş şemsiyelerin ışı-
ğı yansıtma ve dağıtma etkisi çok iyidir. Beyaz şemsiyelerin ise arka tarafları siyah,
ön tarafları beyazdır. Işık kaybı olmadığı için daha çok dağıtılmış ve yumuşamış
bir ışık elde edilir. Geçirgenliği olan şemsiyeler ise tek katlı naylon şemsiyelerdir.
Şemsiyeyi model ile flaşın arasına koyduğumuzda, softbox kullanımına eşdeğer
bir yumuşaklık kazandırır.
Yumuşatıcı folye: Işığı yayan, dağıtan ve yumuşatan, ışık kaynağı ile nesne
arasında yer alan geçirgen bir donanımdır.
Fotoğraf 2.6
Yumuşatıcı folyeler.
Doğrudan ışık
kaynakları önünde
kullanılır. Belli
ölçüde sıcaklıklara
dayanıklıdırlar. Işığı
azaltmak ve daha
çok yumuşatmak
için çok katlı
kullanılabilirler.
Fon perdeleri: Çeşitli renklerde fon kâğıtları ve perdeler, fotoğrafı çekilen

ürünle uyumlu, temiz bir arka plan rengi sağlarlar.
Fotoğraf 2.7
Kapakçık ve
kullanılan filtreler.
Işık kaynaklarının
dört bir tarafında
yer alan kapakçıklar
ışığı belli bir
yöne doğrultmak
veya istenmeyen
yüzeylere ışık
düşmesini
engellemek için
kullanılırlar.
Kapakçıklar: Çeşitli büyüklük ve biçimlerdeki kapakçıklar farklı etkiler yarat-

mak için stüdyo ışıklarına takılırlar.
Fotoğraf 2.8
Still Life Masası. Bir
reklam fotoğrafçısı
için vazgeçilmez
bir gereç olan
Still Life Masa ile
nesneler boşlukta
duruyormuş gibi
görüntülenebilir,
aydınlık odada
işlenebilecek yaratıcı
fotoğraflar elde
edilebilir.
Still Life Masa: Özellikle ürün fotoğrafı çekileceği zaman kullanılırlar. Still life
masa sonsuz dip görünümü de verebileceğinden, fotoğraflarda etkili bir arka plan
oluşturur. Geçirgen pleksiden yapıldığı için alttan ışık verildiğinde zemin beyaz
ve pürüzsüz görünecektir. Bu masa ışık engelleyici ya da yansıtıcı olarak kullanılır.
%18 Gri Kart: Işıkölçer ile ölçüm- Fotoğraf 2.9
leri hatasız yapabilmek için gri referans %18 Gri kart.
kartı kullanılır. Işıkölçerler, daima ko-
nuya düşen ışığın %18’inin yansıdığı
varsayılarak ölçümlendirilmişlerdir. Bu
nedenle, herhangi bir ortamda doğru
poz değerlerini yakalayabilmek için %
18 yansıtıcılığı olan bir gri kart kulla-
nılabilir. Harici bir ışıkölçerin olmadığı
durumlarda makinenizin ışıkölçeriyle
bu ölçümü yapabilirsiniz.
Fotoğraf 2.10
Üçayak. Profesyonel
fotoğrafçılar yüksek
örtücü hızlarında
çalışırken bile
çoğunlukla üçayak
kullanır. Bunun
nedeni çok küçük
oynamaların bile
fotoğraflar çok
büyütüldüğünde
belirginleşmesidir.
Üçayak: Büyük format fotoğraf makinelerinin daima bir taşıyıcıya ihtiyaçla-

rı vardır. Körüklü makinalar olduğundan makinayı taşıyan üçayaklar makinanın
olmazsa olmazlarıdır. 35 mm ya da orta format bir makine kullanıyorsanız bile
1/60 örtücü hızının altında fotoğraf çekiyorsanız üçayak kullanmak zorundasınız.
Özellikle gece çekimlerinde uzun süreli pozlama yapıldığı için muhakkak üça-
yağın kullanılması gereklidir. Örneğin gece yıldızların hareketini fotoğraflamak
istiyorsanız üçayağınıza kurduğunuz makinayla saatlerce pozlama yapabilirsiniz.
Onlarsız bir fotoğraf seti hazırlamak imkânsızdır.
Fotoğraf 2.11
Sehpa. Sehpalar
istenmeyen bir ışığın
maskelenmesinden,
arka plana ışıklı bir
desen düşürmeye
kadar çok
sayıda amaç için
kullanılabilir.
Sehpa: Flaşları taşıyan üçayağa benzeyen sistemlerdir. En az 2 m olmaları tav-

siye edilir. Böylelikle büyük ürünlerin fotoğraflanmasında ve endüstriyel fotoğraf
çekimlerinde tepe ışığı gibi kullanılabilecek yüksekliğe getirilerek istenilen sonuç
alınabilir. Tungsten ışık, paraflaşlar ve softboxlar farklı sehpalar kullanılarak özel-
likle reklam fotoğrafçılığında değişik etkiler yaratmak, dramatik ışık oluşturmak
için önemli yardımcı destek elemanlardır. Ne kadar çok sehpanız olursa farklı ışık
türlerini aynı fotoğraf karesinde kullanabilirsiniz.
Fotoğraf 2.12
Akordiyonlu
Ray Sistemi.
Günümüzde
uzaktan kumanda
üniteleri
yardımıyla her
yöne ve yüksekliğe
ayarlanabilen
bu sistemler,
fotoğrafçıya geniş
ve rahat bir çalışma
alanı kazandırır.
Ray Sistemleri: Ray sistemleri, flaşların geliştirilmiş aparatlarla tavandan bağ-

lantılı olarak kullanılmasını sağlayan sistemlerdir. Ray sistemleri, stüdyoların öl-
çüsüne göre yapılabilir. Flaşlar birbirlerinden bağımsız hareket etmekte, flaş kab-
loları, akordeon denen yaylı taşıyıcılara bağlanabilmektedir. Raylarda ise kablo
taşıyıcıları bulunmaktadır. Her bir flaş için döner başlık ve frenleme sistemi var-
dır. Farklı türde ışıklar, tavandan asılı bir biçimde farklı pozisyonlarda kullanıla-
bilmektedir. Fazla sayıda sehpa, üçayak yerine raylı sistem kullanmak fotoğrafçıya
pratik bir çalışma alanı sağlar.
Fotoğraf çekimi boyunca iki temel bakış açısı beklenen mükemmel sonuçların
anahtarıdır. Birincisi teknik mükemmelliktir. Deneyim, teknik bilgi ve yaratıcılıkla
deneyler yapabilir, hem becerinizi hem de teknik bilginizi geliştirebilirsiniz. İkinci-
si ise, işini sevme ve enerjik olmaktır. Her ne kadar aksilikler olsa da enerjinizi doğ-
ru yere aktarmalı, çekim boyunca doğal ve rahat tavrınızı korumalısınız. Heyecan,
birçok şeyi sekteye uğratabilir. Bu yüzden, çekim hazırlığı süresince gerçekleştirdi-
ğimiz her şeyi çekim öncesinde kontrol etmek zorundasınız. Her reklam fotoğrafçı-
sının bir çekim öncesi kontrol listesinin olması gerekir ki çekim boyunca herhangi
bir olağanüstü durumla karşılaşılmasın.
REKLAM FOTOĞRAFI ÇEKİM SÜRECİ

Reklam fotoğrafları, ürünü ya da hizmeti, kitleler tarafından görünür kılmak ve
onu bir arzu nesnesine dönüştürmek için çekilen fotoğraflardır. Bu fotoğraflar; bir
reklam ajansı, tasarım firması ya da bir kurumun bünyesinde bulunan bir reklam
departmanıyla birlikte üretilir. Müşteri, kendi ürününün reklamının yapılması için
reklam ajansına geldiğinde, ajansta bulunan bir ekip, müşterinin istekleri doğrul-
tusunda, mesajı doğru ve etkili iletmek için çalışmaya başlar. Eğer reklamda fotoğ-
raf önemli bir yere sahipse, fotoğrafçı da o ekibin vazgeçilmez bir parçasıdır.
Bir reklam ajansının bir fotoğrafçıyı neden seçtiğini, fotoğrafçının sahip olma-
sı gereken unsurlarda tanımlamıştık. Fotoğrafçının bir reklam ajansındaki yapı-
lanmadaki konumuna da değinmek gerekmektedir.
Reklam ajanslarının en temel işlevleri;
• Ürün ya da hizmetle ilgili söylenmesi gerekenlerin belirlenmesi,
• Reklamın etkilemek istediği hedef kitlenin tanımlanması,
• Hedef kitle özelliklerinin ve reklam mesajının bir potada eritilmesi,

• Reklamın tonunun belirlenmesi,
• Doğru medya stratejisi ile hedef kitleye ulaştırılmasıdır (Ergüven, 2003: 20).
Reklam ajansında fotoğrafçının birlikte çalıştığı birim, yaratım grubudur. Bir
yaratım grubu, metinleri yazan, fikirleri görselleştirip hangi ortamla sunulacak-
sa metni o hâle dönüştüren gruptur. Bu grupta metin yazarı ve sanat yönetmeni
yer almaktadır. Birçok ajansta sanat yönetmeni ve metin yazarı beraber ve takım
hâlinde çalışırlar. Reklam kampanyasında reklamın amaçları doğrultusunda yazı-
lan metni, reklamda kullanılacak görüntülere dönüştürmek için taslaklar hâlinde
çizen sanat yönetmeni fotoğrafçının seçiminde etkin rol oynamaktadır. Sanat yö-
netmeni, çekim için düzenlenen planı fotoğrafçıya bir rehber olarak verir. Bu tas-
laklar doğrultusunda reklamın amacına uygun olan fotoğrafı çekmek için fotoğ-
rafçı; fotoğraf çekeceği ortamı, fotoğraf sahnesinin kurgusunu, kompozisyonunu
ve tarzını belirler.
Reklam ajanslarında fotoğrafçının rolü ne olmalıdır? Tartışınız.

4
Reklam fotoğrafı, özen ve dikkat gerektiren bir fotoğraf türüdür. Bu nedenle
uzun bir çekim öncesi ve sonrası süreç vardır. Fotoğrafçı, bir fikri görselleştireceği
için hem avantajlı hem de dezavantajlı durumdadır. Avantajlıdır çünkü elinde za-
ten bir fikir vardır. Bu fikri bulmak için zaman harcamak zorunda kalmaz. Deza-
vantajlıdır çünkü müşterinin ve reklam ajansının hayal ettiği, görmeyi arzuladığı
fotoğrafı çekmek zorundadır. Bu nedenle bu uzun süreçte fotoğrafçı, bir reklam
fotoğrafı çekerken dört adımdan geçmektedir:
1. Doğru İletişim
2. Planlama ve Hazırlık
3. Fotoğraf Çekimi
4. Çekim Sonrası Uygulamalar
Doğru İletişim
Müşteri ya da reklam ajansındaki sanat yönetmeni ve fotoğrafçının reklamın ana
fikri üzerinde bir anlaşmaya varması gerekmektedir. Fotoğrafçı, ana fikri görsel-
leştirmek için doğru iletişim kurmak ve reklam kampanyasında vurgulanacak te-
mel şeyleri anlamak zorundadır. Bu süreçte sanat yönetmeninin çizdiği taslaklar
yardımcı olacaktır. Fotoğrafçı ve sanat yönetmeni bu süreçte fikir birliği içinde
olmalı ve beraber çalışmalıdırlar.
Planlama ve Hazırlık
Fotoğraflar konusunda fikir birliğine varıldıktan sonra, bir çekim günü belirle-
necektir. O güne kadar fotoğrafçının çekeceği şeye göre bir planlama ve hazırlık
yapması gerekmektedir. Fotoğrafın stüdyoda ya da doğal ışık ortamında çekile-
ceğine karar verilmelidir. Bu karar fotoğrafı çekilecek ürün, kişi ya da alana göre
bazı farklılıklar gösterir.
Fotoğraf Çekimi
Bütün hazırlıklar tamamlandıktan sonra çekim aşamasına geçilebilir. Bu bölümde
yukarıda değinilen teknik bilgi ışığında bazı fotoğraf çekim örnekleri gösterile-
cektir. Bu örnekler çerçevesinde, benzer fotoğrafların tarafınızdan denenerek çe-
kilmesi, teknik beceri ve deneyim kazanmanızda büyük öneme sahiptir.
Uygulama 1: Endüstri Fotoğrafı

Fotoğraf 2.13
MURAT GERMEN, Fabrika Fotoğrafı. Objektif: 28-70 mm f 2.8

Örtücü Hızı: 4 sn
Diyafram: f 3.5
Duyarlık:100 ISO
Çekim Tekniği: Fotoğrafçı fabrikanın genel görüntüsünü gece çekmeyi tercih

etmiştir. Böylelikle gece yanan fabrika ışıklarından faydalanarak farklı ve yaratıcı
bir fotoğraf karesi oluşturmuştur. Fotoğraf, fabrikanın tamamının görülebildiği
bir noktadan üst açıdan çekilmiştir. Panoramik bir görüntü elde edilmiştir. Çe-
kimde uzun pozlama 4 sn örtücü hızıyla yapılmış, 3.5 diyafram değeri kullanıl-
mıştır. Fotoğraf çekilirken uzun pozlama yapıldığından, fotoğrafçı üçayak kullan-
mıştır. Fotoğrafçı, ek ışık kaynağı ya da flaş kullanmamıştır.
Fotoğraf 2.14
MURAT GERMEN,
Fabrikanın İçinden
Görünüm.
Objektif: 28-70 mm
f 2.8
Örtücü Hızı: 4 sn
Diyafram: f:3.5
Duyarlılık:100 ISO
Çekim Tekniği: Fotoğrafçı fabrikanın iç mekân görüntüsünü fotoğraflamıştır.

Çekim için 28 mm odak uzunluğunda f:2.8 diyafram açıklığında geniş açılı bir
objektif kullanılmıştır. Diyafram değeri f: 3.5, örtücü hızı 4 sn ile yapılan çekimde,
üçayak kullanılarak, makine sabitlenmiş ve görüntünün titrek çıkması engellen-
miştir. Fotoğrafçı, ek ışık kaynağı ya da flaş kullanmamış, iç mekanda bulunan
ışıklar ve yan pencerelerden gelen gün ışığı ile fotoğraf çekilmiştir.
Uygulama 2: Ürün Fotoğrafı

Fotoğraf 2.15
HAKAN YEŞİL.
Çatal-Bıçak
Fotoğrafı. Objektif:
100 mm
f 2.8 Macro
Örtücü Hızı: 1/125
Diyafram: f 5
Şekil 2.1
Çekimde, iki adet
softbox kullanılmıştır.
Flaşların biri üstten,
ürünlere 90 derecelik bir
açıyla ve flaşın şiddeti
f 5 diyaframa gelecek
şekilde ayarlanmıştır.
Diğer ışık ise, ürünlerin
sağ arka çaprazından
gelecek şekilde ve ışığın
şiddetini diğer flaştan
yaklaşık bir stop daha
düşük yani yaklaşık
f 3.5 olacak şekilde
ayarlanmıştır.
Çekim Tekniği: Çatal ve bıçaklar, 90x90 cm beyaz ışık çadırının içine yerleşti-
rilmiştir. Fotoğrafçı, fon olarak çadırın beyaz zemininden faydalanmıştır. Çekim
için 100 mm odak uzunluğunda f 2.8 diyafram açıklığında makro bir objektif kul-
lanılmıştır. Pozlamada 1/125 sn örtücü hızı ve 5 diyafram değeri tercih edilmiştir.
Fotoğrafçı, tepe ışığı sayesinde hafif bir gölge oluşturmuş, ürünü zeminden ayı-
rarak ürünlerin boyutunu güçlendirmiştir. Gümüş olan ürünlerin formunu daha
belirgin hale getirmek ve fotoğraftaki beyazın hakimiyetini kırarak, fotoğrafın
sadece beyaz tonda olmasını önlemek için iki adet siyah karton kullanılmıştır. Bu
kartonların yüksekliği 8 cm, uzunlukları da birinin yaklaşık 10 cm, diğerinin de
20 cm’dir. Bu kartonlar, softboxlara yerleştirilmiştir.
Fotoğraf 2.16
İBRAHİM
YOĞURTÇU.
Objektif: 50 mm
f 1.4 Macro
Diyafram: 16
Şekil 2.2
Bu çekimde
ürünler cam
yüzeye konulmuş,
bardakların cam
yüzeyde gölgelerinin
oluşması
sağlanmıştır.
Bu fotoğrafta
sadece arka plan
aydınlatılmıştır.
Çekim Tekniği: Cam ürünlerin fotoğrafını çekmek diğer ürünlerden farklıdır.

Özel bir ışıklandırma gerektirir. Softboxlar ile birlikte siyah kartonlar kullanılır.
Bardakların kenarlarına ve arka plana konan siyah fonlar bardak kenarlarında si-
yah çizgiler yaratarak camları belirginleştirir. Cam ürünlerin fotoğraflanmasında
ışık direk olarak kullanılmaz.
Fotoğraf 2.17
TACETTİN ULAŞ.
Ürün Fotoğrafı.
Objektif: 50 mm
f 1.4 Macro
Diyafram: 22
Şekil 2.3
Bu çekimde soğutucunun
sağ tarafına bir softbox
yerleştirilmiş, karşısına ise
bir yansıtıcı konulmuştur.
Fotoğraf makinesi, sağ
taraftadır. Eğer fotoğraf
makinesi, ürünün tam
karşısında olsaydı, öndeki
metal kısımdan hem
fotoğrafçı hem de ışıklar
görünecekti. Fotoğrafçının
uyguladığı bu sistem
sayesinde her hangi bir gölge
ya da ürün üzerinde bir
yansıma görünmemektedir.
Çekim Tekniği: Fotoğrafçı, içki fıçısı ve soğutucusunu, beyaz Plexiglas-mat

stil life masanın üstünde fotoğraflamıştır. Stil life masa sayesinde sonsuz ve pü-
rüzsüz bir arkaplan oluşturulmuştur. Pozlamada 1/125 sn örtücü hızı ve f 22 di-
yafram değeri kullanılmıştır. Diyaframın en kısık değerde kullanılmasının nedeni
ise alan derinliğini arttırıp, soğutucudaki bütün detayların net bir şekilde görül-
mesini sağlamaktır.
Uygulama 3: Moda Fotoğrafı

Fotoğraf 2.18
TACETTİN ULAŞ.
Mankenli Moda
Fotoğrafı.
Objektif: 85 mm
f 1.8 Örtücü Hızı:
1/125 Diyafram: 8
Duyarlılık: 100 ISO
Şekil 2.4
Hazırlanan bu sette
modeli, sehpa yardımıyla
tepe ışığı görevi gören bir
softbox aydınlatmaktadır.
Fonu aydınlatan bir
arka plan ışığı ile, ilgi
modele çekilmekte, fon
ile model birbirinden
ayrılmaktadır. Yanal
ışık olarak ise modelin
solunda yer alan bir
paraflaş kullanılmıştır.
Fotoğraf makinesi
modelin tam karşısına
konumlanmıştır.
Çekim Tekniği: Fotoğrafçı ayakkabı ve çanta firması için gerçekleştirdiği stüd-

yo çekiminde, gri sonsuz fon kullanmıştır. Pozlamada 1/125 sn örtücü hızı ve f 8
diyafram değeri tercih edilmiştir. 85 mm bir objektif ve DSLR (Sayısal Tek Ob-
jektifli Yansımalı) fotoğraf makinesi ile yapılan çekimde birden fazla yapay ışık
kaynağı kullanılmıştır.
Fotoğraf 2.19
TACETTİN ULAŞ.
Mankenli Moda
Fotoğrafı.
Objektif: 100 mm
f 2.8
Diyafram: 8
Şekil 2.5
Dış mekanda çekilen bu
fotoğrafta ortam ışığını
kullanan fotoğrafçı,
model üzerinde dengeli
bir ışık oluşturmak ve
kıyafetteki detayları
ortaya koymak
için bir yansıtıcı da
kullanmıştır. Fon olarak
kullandığı gökdelenler
sayesinde modern
görünümlü, şehirli kadın
imajını vurgulamaya
çalışmaktadır.
Çekim Tekniği: Fotoğrafçı, bir giyim firmasının vereceği gazete ilanı için yap-
tığı fotoğraf çekimini dış mekânda ve bir teras katında gerçekleştirmiştir. Çekim-
de, 100 mm odak uzunluğunda f 2.8 diyafram açıklığında bir objektif kullanıl-
mıştır. Fotoğrafçı bu çekiminde 4,5x6 cm film kullanan orta format bir fotoğraf
makinesini tercih etmiştir. 1/500 sn örtücü hızı ve 8 diyafram değeri ile fotoğraf
çekilmiştir.
Uygulama 4: Yemek Fotoğrafı

Fotoğraf 2.20
İBRAHİM
YOĞURTÇU.
Yemek Fotoğrafı.
Objektif: 100 mm
f 2.8
Diyafram: 16
Şekil 2.6
Yemek fotoğrafı
çekilirken, yapılacak
görsel düzenleme
çok önemlidir.
Fotoğrafı çekilecek
yemeğin yanında
kullanılacak
aksesuarlarla, etkili
bir görsel düzenleme
yapılabilir.
Çekim Tekniği: Yemek fotoğraflarında fotoğraf çekilmeden önce sahnenin

kurgulanması gerekir. Tek başına yemek fotoğrafı çekmek görsel olarak yeterli
olmayacaktır. Bu nedenle fotoğrafın odak noktasındaki yemeğin arkasına, ona
hareket katacak, içinde kırmızı biberler olan bir kavanoz ve kırmızı bir çiçek ko-
nulmuştur. Çekim için 100 mm odak uzunluğunda f 2.8 diyafram açıklığında
makro bir objektif kullanılmıştır. Pozlamada 1/25 sn örtücü hızı ve 16 diyafram

değeri kullanılmıştır. Çekimde 2 adet 80x120 cm’lik softboxlar yerleştirilmiştir.
Softboxların biri, cam kavanozun ve yemeğin üst arka kısmına, diğeri ise sağ yana
konarak ışığın dengesi sağlanmıştır. Yansıtıcılar yemek üzerindeki gölgeleri yu-
muşatıp, detayları ön plana çıkarmaktadırlar.
Fotoğraf 2.21
İBRAHİM
YOĞURTÇU.
Tatlı fotoğrafı.
Objektif: 100 mm
f 2.8
Diyafram: 11
Şekil 2.7
Bu fotoğrafın çekiminde
tek bir ışık kaynağı
tercih edilmiştir. Ancak
bu tek ışık kaynağını
diğer tarafa da
yansıtmak amacıyla bir
yansıtıcı kullanılmıştır.
Softbox sağ üstte
konumlanmıştır.
Böylelikle
şekerlemelerin
üzerindeki beyaz ile
aralardaki siyahlar
bir zıtlık oluşturarak
derinlik sağlamıştır.
Çekim Tekniği: Şekerlemeler beyaz bir seramik içinde fotoğraflanmış ve arka

planda siyah tercih edilmiş. Bunun nedeni seramik fotoğrafı çekerken kullanılan
siyah fonun beyaza kontrast bir gölge oluşturmasıdır. Siyah fon sadece arka plan-
da değil yanlarda da kullanılmıştır. Çekimde 100 mm odak uzunluğunda f 2.8
diyafram açıklığında makro bir objektif kullanılmıştır. Fotoğraf çekilirken 1/125
örtücü hızı ve 11 diyafram değeri tercih edilmiştir.
Uygulama 5: Portre Fotoğrafı

Fotoğraf 2.22
TACETTİN ULAŞ.
Portre Fotoğrafı.
Objektif: 100 mm
f 2.8
Diyafram: 8
Şekil 2.8
Bu çekim için
hazırlanan sette
dip bezemesinin
siyah olması,
güçlü bir nokta
aydınlatmasına
olanak sağlamış,
böylece model
belirgin biçimde öne
çıkmıştır.
Çekim Tekniği: Fotoğraf, reklam amaçlı çekilmiş bir portre fotoğrafıdır. Fo-
toğrafçı, mankenin yüzüne ve kazağına odaklanmıştır. Bunun için ise arka plan
aydınlatması ve yanal ışık kullanmıştır. Arka planda ise siyah renk fon, spot ışıkla
aydınlatılmış, yanal ışık yani softbox modelin yüzünü ve kazağını ortaya çıkar-
mıştır. Çekimde 100 mm odak uzunluğunda makro objektif kullanılmış, 1/125 sn
örtücü hızı ve 8 diyafram değeri tercih edilmiştir.
Fotoğraf 2.23
TACETTİN ULAŞ.
Portre Fotoğrafı.
Objektif: 100 mm
f 2.8
Diyafram: 5.6
Şekil 2.9
Aşağıda sizlere
verilen 5. sıra sizde
sorusundan yola
çıkarak üstteki
fotoğrafın çekim
planını sağdaki
boşluğa çiziniz.
Çekim Tekniği: Fotoğraf, bir iç mekanda çekilmiş, yapay ışık kullanılmamış-

tır. Çatı katında bir cam tavan olduğundan camdan gelen doğal ışık ile yeterli bir
aydınlatma yapılmıştır. Ancak ışık tepe ışığı olduğundan modelin yüzünde oluşa-
bilecek gölgeleri önlemek için bir yansıtıcı kullanılmıştır.
Verilen Fotoğraf 2.23’deki örnek çerçevesinde ışıkların konumlarını belirleyiniz.

5 Benzer kompozisyon oluşturup, ışık ölçümünü yaparak, örneklere benzer fotoğraf-
lar çekmeyi deneyiniz.
Çekim Sonrası Uygulamalar

Fotoğraf üretilirken geçireceğiniz süreç ne kadar önemliyse, fotoğraf çekim sonra-
sı uygulamalar da o kadar önemlidir. Fotoğrafçı, çekim sonrasında masa başında
da zaman harcamak zorundadır. Günümüz sayısal teknolojileri ve fotoğraf işleme
programları göz önüne alındığında mükemmel sonuçlara ulaşmak için farklı uy-
gulamalar kullanılmaktadır. Her ne kadar fotoğrafçı çekim esnasında teknik bilgi
ve becerisi ile iyi fotoğraflar üretse de, reklam fotoğrafçılığında çirkini rötuşlamak
gerekmektedir. Çekim sırasında yapacağınız makine ayarları, çekim sonrası uy-
gulamalar için kolaylık sağlayacaktır.
Eğer sayısal fotoğraf makineniz varsa RAW formatta fotoğraf çekersiniz. Bildi- RAW, kelime anlamı olarak,
ğiniz üzere RAW format dijital negatif olarak tanımlanmaktadır. Kaliteli ve işlen- “ham, işlenmemiş” demektir.
“Dijital negatif” olarak da
memiş fotoğraflar elde etmek istiyorsanız RAW formatı tercih etmek durumun- tanımlanmaktadır. Sayısal
dasınız. RAW format işlenmemiş ham görüntü olduğu için, fotoğraf çekiminden fotoğraf makinelerinde farklı
görüntü kaydetme formatları
sonra gerekli fotoğraf işleme programlarıyla görüntü istenilen hâle getirilir. Renk vardır. RAW’da onlardan
dengesi, parlaklık ve kontrast ayarları, doygunluk vb. ayarları yapılır. Eğer moda biridir. Ham ve işlenmemiş
görüntü olan RAW format,
fotoğrafı ya da portre fotoğrafı çekmişseniz, fotoğrafın muhakkak bir grafikerin fotoğrafçıya görüntü üzerinde
elinden geçmesi gerekmektedir. Gerekli rötuşlar, bazı bölgelerin daha estetik bir müdahale şansı verdiği için
duruma getirilmesi bu süreçte gerçekleşir. Eğer film taranmış, sayısal görüntü elde profesyoneller tarafından
tercih edilir.
edilmişse tozlar temizlenir. Kesme ve maskeleme de yapılabilir. Fotoğraf müşteri-
nin istediği can alıcı hâle gelene kadar birçok işlemden geçer.
Fotoğraf 2.24
Stüdyoda model
üzerinde fotoğraf
çalışması.
Özet
Reklam fotoğrafının diğer fotoğraf alanlarından Müşterilerinin ürünleri ve şirket işleyişleri hak-
1 farkını ayırt edebilmek ve kategorilerini sırala- kında bilgi sahibi olmalı ve bu bilgileri düzenli bir
yabilmek. şekilde not etmelidir. Fotoğrafçı bu sayede, ürün
Reklam fotoğrafı, ürünü ya da hizmeti tanıtmak ve müşterisi hakkında doğru bilgiye sahip olacak
veya satışının reklamını yapmak için kullanılan ve reklamcının istediği mesajı fotoğraflarla doğru
profesyonel fotoğrafın bir çeşididir. Reklam fo- aktarabilecektir. Bir reklam fotoğrafçısının reklam
toğrafı, haber fotoğraflarından tamamen farklı fotoğrafı üretim sürecine girmeden önce ihtiyacı
ögelere sahiptir. Örneğin haber fotoğrafında; olan bazı temel unsurlar beş başlıkta toplanabilir:
olay kendiliğinden gelişir, fotoğrafçı var olan düşüncenin görselleştirilmesi becerisi, planlama,
olayı fotoğraf makinesi ile kaydeder. Reklam fo- ilişkiler ağı oluşturmak (Network), doğru ekip-
toğrafında ise, bir kurgu vardır. Fotoğraf, rekla- manlara sahip olma, portfolyo hazırlama.
mın mesajı ve ürünün içeriğine göre fotoğrafçı
tarafından kurgulanır. Reklam fotoğraf çekim sürecini anlatabilmek.
4
Reklam fotoğrafının altında yer alan fotoğraf Fotoğrafçı bir reklam fotoğrafı çekerken 4 adım-
türleri, fotoğrafçının neyin fotoğrafını çektiği ile dan geçmektedir.
ilişkilidir. Bu kategoriler farklı kaynaklarda de- 1. Doğru iletişim
ğişiklik gösterse de genellikle şöyle sıralanabilir: 2. Planlama ve Hazırlık
1. Endüstriyel Fotoğraf 3. Fotoğraf çekimi
2. Ürün Fotoğrafı 4. Çekim sonrası uygulamalar.
3. Moda Fotoğrafı Reklam fotoğrafçısının sanat yönetmeni ve müşte-
4. Portre Fotoğrafı ri ile doğru iletişim halinde olması ve fikrin görsel-
5. Yiyecek Fotoğrafı leştirme sürecinde fikir birliğinde olmaları gerek-
mektedir. Fikirbirliğine varıldıktan sonra uygun
Kullanılan ekipmanları listeleyebilmek. modelin seçilmesi, mekan belirlenmesi, stüdyonun
2
Fotoğraf makinesi ve objektifler: Reklam fo- hazırlanması gibi planlamaların yapılması zorun-
toğrafının görüntü kalitesi için kullanılan fotoğ- ludur. Fotoğraf çekim sürecinde ise doğru ekiple
raf makineleri genellikle orta ve büyük format çalışılmalı ve istenilen sonuç için uğraşılmalıdır.
fotoğraf makineleridir. Bir reklam fotoğrafçı-
sında geniş açılı, normal açılı, dar açılı objektif, Gerekli teknik bilgi ışığında reklam fotoğrafı çeki-
makro objektif, zoom objektif yani objektif tür- 5 mini uygulayabilmek.
lerinin hepsi bulunmak zorundadır. Çekim sürecinde teknik bilgi ışığında bazı fo-
Işık: Stüdyoda fotoğraf çekerken iki temel ışık toğraf çekim örnekleri gösterilmişti. Her bir
kaynağı vardır: Tungsten ışık kaynağı ve flaş. fotoğraf türüne ait örnekler ışığında, deneme
Yardımcı ekipmanlar: Fotoğraf çekimi boyunca çekimleri yapılmalıdır. Bu örnekler çerçevesin-
bize yardımcı bazı ekipmanlar vardır: ışıkölçer, de, benzer fotoğrafların tarafınızdan denenerek
yansıtıcılar, şemsiyeler, difüzör, fon perdeleri, çekilmesi, teknik beceri ve deneyim kazanma-
kapakçıklar, stil life masa, %18 gri kart, üçayak, nızda büyük öneme sahiptir.
sehpa ve ray sistemleri.
Reklam fotoğrafının size uygun bir alan olup ol-
Reklam fotoğrafçının temel özelliklerini açıkla- 6 madığını değerlendirebilmek.
3 yabilmek. Reklam fotoğrafçısında olması gereken özellikler
Reklam fotoğrafçısı; teknik bilgiye sahip olduğu ve reklam fotoğrafının niteliklerini göz önüne
kadar yaratıcılığa da sahip olmalıdır. Fotoğrafçı; alarak bu alanın size uygun olup olmadığını de-
teknik ve estetik açıdan birçok farklı konuda fo- ğerlendirebilirsiniz. Verilen örnekler ışığında ya-
toğraf çekme ve reklam ajansı tarafından ona ve- pacağınız deneme çekimleri sayesinde kendinizi
rilen direktifler doğrultusunda, bir ürünü fotoğraf- sınayabilir, kariyerinize reklam fotoğrafçısı olarak
larla nasıl anlatabileceğine karar verebilmelidir. devam edip etmeyeceğinize karar verebilirsiniz.
1. Aşağıdakilerden hangisi reklam fotoğrafı üretim sü- 6. Işığı yumuşatmak ve yaymak için kullanılan yar-
recinde yer alması gereken unsurlardan biri değildir? dımcı gerece ne ad verilir?
a. Portfolyo hazırlamak a. Yansıtıcı
b. Reklam fikrini geliştirmek b. Işık kaynağı
c. Fotoğraflama sürecini planlamak c. Işık ölçer
d. Doğru donanım kullanmak d. Üç ayak
e. Reklam sektöründe fotoğrafçıya yardımcı ola- e. Flaş
cak kurum ve kişilerle iletişim kurmak
7. Işık ölçümü, fotoğrafı çekilen konunun üzerine dü-
2. Endüstri fotoğrafı çekerken fotoğrafçının dikkat et- şen ya da yansıyan ışığın ne cinsinden ölçümüdür?
mesi gereken en önemli temel unsur nedir? a. Flaş Gücünün Ölçümü-Diyafram
a. Fotoğraf çekerken flaş kullanmak b. Diyafram - Örtücü
b. İşçileri fotoğraflamak c. Örtücü-ISO
c. Fabrikada voltaj ayarına dikkat etmek d. Beyaz Dengesi-Odak Uzunluğu
d. Güvenliği sağlamak e. Beyaz Dengesi-Renk Sıcaklığı
e. El ışıkölçeri kullanmak
8. Aşağıdakilerden hangisi yemek fotoğrafı çekerken
3. Cam ve metal ürünlerin fotoğraflarını çekerken di- dikkat edilmesi gereken en önemli unsur değildir?
ğer ürünlerden farklı olarak kullanılan temel malzeme a. Sert ışıklandırmadan kaçınmak
aşağıdakilerden hangisidir? b. Birkaç farklı aydınlatma tekniği kullanmak
a. Aydınger c. Rengi ve detayı öne çıkaran ışıklandırmayı ter-
b. Aliminyum folyo cih etmek
c. Siyah karton d. Kameranın kayıt formatı
d. Yansıtıcı e. Tepe ışığı kullanmak
e. Filtreler
9. Reklam fotoğrafçısı çekim öncesinde aşağıdakiler-
4. Moda fotoğrafları çeken fotoğrafçının stüdyo asis- den hangisine dikkat etmelidir?
tanının görevi aşağılardan hangisidir? a. Kendi ekibin kurmaya
a. Işık ölçümü b. Doğru ekipmanı kullanmaya
b. Pozlama c. Fotoğrafı çekeceği mekanı belirlemeye
c. Fotoğraf çekimi d. Görselliğe uygun modeli seçmeye
d. Modellerin seçimi e. Hepsine
e. Stüdyo ekipmanlarının kurulumu
10. Aşağıdakilerden hangisi dijital negatif olarak anıl-
5. Aşağıda verilen odak uzunluğu değerlerinden han- maktadır?
gisi, orta format bir fotoğraf makinesinde kullanılacak a. RAW
bir objektif için geniş açı kabul edilebilir? b. PEG
a. 50 mm c. 35 mm
b. 90 mm d. Super Fine
c. 100 mm e. Orta Format
d. 180 mm
e. 400 mm

1. b Yanıtınız yanlış ise “Reklam Fotoğrafı Üretim Sıra Sizde 1
Sürecinde Temel Unsurlar” başlığı altında size Bir reklam fotoğrafçısının kariyer belgesi, bireysel ve
verilen bilgileri yeniden gözden geçiriniz. mesleki başarıları ve gelişimini düzenli bir şekilde ser-
2. d Yanıtınız yanlış ise “Endüstriyel Fotoğraf ” baş- gilediği “portfolyo” sudur. Portfolyo kesinlikle mükem-
lığı altında size verilen bilgileri yeniden gözden mel olmalı ve sürekli güncel tutulmalıdır. Portfolyonun
geçiriniz. içine çekilmiş bütün fotoğraflar konmaz. Dikkatli ve
3. c Yanıtınız yanlış ise “Fotoğraf Çekimi” başlığı özenli bir şekilde fotoğraflar seçilmeli ve yaratıcı bir
altında verilen Şekil 2.2 örneğini tekrar gözden tasarımla fotoğraflar sunulmalıdır. Gerekirse çalışılan
geçiriniz. farklı alanlar için farklı portfolyolar hazırlanmalıdır.
4. e Yanıtınız yanlış ise “Moda Fotoğrafı” başlığı Porfolyonun özenli, düzenli ve estetik olması, fotoğraf-
altında size verilen bilgileri yeniden gözden çının farklı müşterilerle tanışması ve onlar tarafından
geçiriniz. seçilmesine yardımcı olacaktır.
5. a Yanıtınız yanlış ise “Kullanılan Donanım” baş-
lığı altında size verilen bilgileri yeniden gözden Sıra Sizde 2
geçiriniz. SLR (Single Lens Reflex) fotoğraf makineleri, tek ob-
6. a Yanıtınız yanlış ise “Yardımcı Aksesuarlar” jektifli refleks fotoğraf makineleridir. Bu tür fotoğraf
başlığı altında size verilen bilgileri yeniden makineleri “refleks” çünkü objektiften giren ışık, ay-
gözden geçiriniz. nadan yansıyarak fotoğraf çekenin gözüne yani bakaca
7. b Yanıtınız yanlış ise “Kullanılan Donanım Işı- ulaşır. “Tek objektifli” çünkü tek objektif hem bakaçtan
kölçer” başlığı altında size verilen bilgileri ye- konuyu görmeyi hem de fotoğraf çekmeyi sağlar. Fo-
niden gözden geçiriniz. toğraf makinelerinde refleks sistem basit ve güvenilir-
8. d Yanıtınız yanlış ise “Yiyecek Fotoğrafı” başlığı dir. Sistemin üç temel elemanı vardır: 1. Hareketli bir
altında size verilen bilgileri yeniden gözden ayna 2. Buzlu netleme camı ya da ekranı 3. Beş köşeli
geçiriniz. cam prizma ya da pentaprizma. 35 mm fotoğraf maki-
9. e Yanıtınız yanlış ise “Reklam Fotoğrafı Çekim nesi aynı zamanda bir SLR fotoğraf makinesi olabilir.
Süreci” başlığı altında size verilen bilgileri ye- Ancak her zaman böyle olacak demek değildir. 35 mm
niden gözden geçiriniz. fotoğraf makineleri film boyutuna göre sınıflandırılmış
10.a Yanıtınız yanlış ise “Çekim Sonrası Uygulama- makinelerdir. Bu makinelerin ürettiği görüntü boyutu
lar” başlığı altında size verilen bilgileri yeniden 24x36 mm’dir. Telemetreli bir fotoğraf makinesi de
gözden geçiriniz. 24x36 mm lik bir görüntü oluşturabilir.
Sıra Sizde 3
Ürün fotoğrafı, titizce, dikkatle ve özenle yaklaşılması
gereken profesyonel bir reklam fotoğrafı türüdür. Ürün
fotoğraflarında detay çok önemlidir. Bu nedenle genel-
likle fotoğraflar büyük format fotoğraf makinesiyle
çekilir. Ürün fotoğrafları genellikle stüdyoda çekilirler
ve çekimde, farklı ışık ve flaş çeşitleri, ışık çadırları,
ışık yayıcısı (difüzörü), yansıtıcılar (reflektörler) fark-
lı renklerde fonlar, stil life masa gib çeşitli profesyonel
ekipmanlar kullanılır.
Sıra Sizde 4 Freeman, M. (1985). The Encyclopedia of Practical
Reklam fotoğrafçısı, reklam mesajını görselleştirebilen fo- Photography: Advertisement Phography, New York:
toğrafçıdır. Reklam ajansındaki yapılaşmada yaratım biri- Macdonald.
mi için yer alan fotoğrafçı, sanat yönetmeninin direktifle- Hedgecoe, J. (1996). Her Yönüyle Fotoğraf Sanatı,
ri doğrultusunda reklamın amacına uygun olan fotoğrafı İstanbul: Remzi Kitabevi.
çekmek için, fotoğraf çekeceği ortamı, fotoğraf sahnesi- Hızal, S.G. (2005). Reklam Endüstrisinin Topografyası:
nin kurgusunu, kompozisyonunu ve tarzını belirler. Türkiye Örneği, İletişim Araştırmaları, 3 (1-2).
Hicks, R. and Schultz, F. Product Shots, Sussex:
Sıra Sizde 5 Rotovision.
Sizlerden çizimi istenen fotoğraf çalışmasında fotoğ- Johnston, P.(1998). Real Fantasies : Edward Steichen’s
rafçı, ortamda var olan doğal ışığı kulanmıştır. Tepe Advertising Photography, California: University of
ve aynı zamanda anahtar ışık olarak kullanılan ve cam California Press.
tavandan gelen gün ışığı, modele yakından uygulanan Johnson, B. M, Mayer, R. E., Schmidt, F. (2004). Opportunities
bir yansıtıcıyla yumuşatılmış; böylece ek bir yapay ışığa in Photography Careers, Illinois: McGraw-Hill.
gerek kalmadan, oldukça dengeli, doğal ve istenen yu- Hawkins, T., Commercial and Advertising Photography,
muşaklıkta bir aydınlatma sağlanmıştır. http://www.tomhawkinsphotography.com/vancouver_
info/photography_information/commercial_
information.html)
Kılıç, L. (2007). Fotoğrafa Başlarken, Ankara: Dost
Yayınları.
Larg, A and Wood, J. (1999). Fashion Shots, Sussex:
Rotovision.
Markow, P. (1999). Professional Secrets of Advertising
Photography, New York: Amherst Media.
Peres, M. R. (2007). The Focal Encyclopedia of
Photography: Digital Imaging, Theory and
Applications History and Science, (4 edition) New
York: Focal Press. 321-322.
Proulx, M. (2000). The Photographer’s Asistant
Handbook, Boston: Focal Press.
Rosenblum, B. (1978). Photographers at Work: A
Yararlanılan Kaynaklar Sociology of Photographic Styles, NewYork: Holmes
American Society of Media Photographers. (2001). ASMP and Meier Publishers.
Professional Business Practices in Photography, Rosenblum, N. (1997). A World History of Photography,
(Sixth Edition), New York: Allworth Press. (3. Edition), New York: Abbeville Press.
Ang, T. (2004). Dijital Fotoğrafçılık, Çev: Melih Zafer Salomon, A. (1982). Advertising Photography, New York.
Arıcan, İstanbul: İnkılap Yayınları. Sontag, S. (1999). Fotoğraf Üzerine, İstanbul: Altıkırkbeş
Ang, T. (2000). Picture Editing, Oxford: Planta Tree. Yayınları.
Bakır, S (2004). 20. Yüzyıl başı Amerikan Straight Topçuoğlu, N. (2001). Fotoğraf Ölmedi Ama Tuhaf
Fotoğrafında Anlamın İnşası, Yayınlanmamış Kokuyor, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Yüksek Lisans Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel
Sanatlar Enstitüsü.
Berger, J. (1988). O Ana Adanmış, Yay. Haz. Yurdanur Fotoğraf Kaynakçası
Salman, Müge Gürsoy, İstanbul: Metis Yayınları. Fotoğraf 2.13, 2.14 Murat Germen
Ellul, J. (2004). Sözün Düşüşü, Çev: Hüsamettin Arslan, Fotoğraf 2.15 Hakan Yeşil
İstanbul: Paradigma Yayınları. Fotoğraf 2.16, 2.20, 2.21 İbrahimYoğurtçu
Ergüven, M. S. (2003). Reklam Ajansı Seçim Süreci, Fotoğraf 2.17, 2.18, 2.19, 2.22, 2.23 Tacettin Ulaş
Kurgu Dergisi, S: 20.
3
Amaçlarımız
 Sualtında yapılan dalışları ve bunların eğitim süreçlerini açıklayabilecek,
 Dalgıçlığın ve Sualtı Fotoğrafçılığının tarihsel sürecini anlatabilecek,
 Fotoğraf çekebilmek için sualtı ortamının belirleyici özelliklerini sorgulayabi-
lecek,
 Sualtı fotoğrafçılığında kullanılan fotoğraf makineleri ve yardımcı malzemeleri
tanımlayabilecek,
 Sualtı çekim tekniklerini ve çekim mekânlarını açıklayabilecek bilgi ve beceri-
lere sahip olacaksınız.
Anahtar Kavramlar
• Fotoğraf • Sualtı Fotoğraf Makineleri
• Sualtı • Sualtında Aydınlatma
• Sualtı Fotoğrafçılığı • Sualtı Görüntüleme Teknikleri
İçindekiler
• ALETLİ DALIŞ (SCUBA) KAVRAMI VE

EĞİTİMİ
• FOTOĞRAF ORTAMI OLARAK SUALTI
Fotoğrafın Kullanım Alanları Sualtı Fotoğrafçılığı
• SUALTI FOTOĞRAFÇILIĞI DONANIMI
• AYDINLATMA KAYNAKLARI VE BAKIM
• SUALTI ÇEKİM TEKNİKLERİ
Sualtı Fotoğrafçılığı
ALETLİ DALIŞ (SCUBA) KAVRAMI VE EĞİTİMİ

Sualtı, insanın doğal olarak belli bir süreden sonra bulunabileceği bir ortam
değildir. Bunun temel nedeni, insanın en temel gereksinimlerinden olan soluk
alma eyleminin hiçbir araç gereç olmaksızın sualtında gerçekleşmesinin müm-
kün olmamasıdır. İnsanlar binlerce yıldır sualtında soluk alarak daha uzun süre
kalabilmenin yollarını aramıştır. Büyük ölçüde mükemmel diyebileceğimiz su-
altında soluk alabilme sistemleri ancak 60-70 yıllık bir geçmişe sahiptir. Sual-
tında kolayca ve uzun süre kalabilmenin önünü açan aletli dalış (scuba) tek-
nolojisinin ortaya çıkması ile dalgıçlık hemen herkesin yapabileceği sportif bir
etkinliğe dönüşmüştür.
Sualtında dalış denildiğinde, öncelikle denizlerde yapılan dalışları göz önüne al-
makla birlikte göller ve akarsular gibi tatlı su dalışlarına da kısaca değineceğiz.
Genel olarak ünite boyunca “su” kavramını denizlerde yapılan dalış anlamında
kullanacağız.
Aletli Dalış (SCUBA): İnsanın
Sualtında fotoğraf çekme konusu doğrudan sualtına dalma eylemiyle ilişkili- sualtında soluk almasını
sağlayabilecek “Kendinden
dir. Örneğin herkes 5-6 metre sığ suda hiçbir teknik donanıma, eğitim ve yasal Yeterli Taşınabilir sualtı
izinlere gerek duymadan fotoğraf çekebilir. Daha derin sularda örneğin 15 metre- Soluma Cihazı”nın genel adı.
Uluslararası düzeyde, İngilizce
lik bir derinlikte fotoğraf çekmek için bazı temel gereksinmeler ortaya çıkar. “Self Contained Underwater
Bunlar sırasıyla şöyledir: Breathing Apparatus”
sözcüklerinin baş harflerinden
• Bu derinlikteki suya dalabilmek için gerekli sağlık koşullarına sahip olmak, oluşan SCUBA kısaltmasıyla
• En temel düzeyde de olsa dalış eğitimi almak, bilinir. Temel olarak çok
yüksek basınçlı kuru hava
• Gerekli araç-gerece sahip olmak ve bunları kullanmasını bilmek, dolu bir tüp (yaklaşık 200
• Bu derinliklerde dalış yapmakla ilgili yasal kurallara uymak, bar) ve değişen su basıncına
göre kendini ayarlayabilen
• Fotoğraf çekimi açısından gerekli donanıma ve bu donanımı kullanma be- bir regülatör sisteminden
cerisine sahip olmaktır. oluşur. Sisteme, dalgıcın
yüzerliğini sağlamasına
Ülkemizde sualtı sporları bir federasyon tarafından yönetilmektedir. Bu fede- yardımcı olan bir denge yeleği
rasyonun adı da Türkiye Sualtı Sporları Federasyonu (TSSF)’dur. Bu federasyon ile birlikte derinlik ve hava
göstergelerinin yer aldığı
yeterlik belgeli dalış okulları aracılığıyla koşulları uygun olan dalgıç adaylarına bir konsol eşlik eder. Farklı
eğitim ve sertifika vermeye yetkili tek makamdır. İlgili federasyon, Dünya Sualtı derinlikler ve ortamlar için
değişik örnekleri bulunan
Aktiviteleri Konfederasyonu (CMAS)’nun üyesidir. SCUBA sistemlerinin gelişimi
sürmektedir.
CMAS Eğitim Programı

CMAS (Confederation Bir yıldız dalıcı, dalış donanımlarının hepsini uygun olarak takma, sökme ve ku-
Mondiale des Activites şanma eğitimi almış, bunları sığ eğitim sularında doğru olarak kullanarak dalma
Subaqutiques): Dünya Sualtı
Aktiviteleri Konfederasyonu, becerisini gösterebilmiş kişidir. Bir yıldız balıkadam, yanında en az üç yıldız bir
Jacques Yves Cousteau dalgıç ya da dalış eğitmeni ile açık deniz dalışları yapmaya hazır dalgıçtır ve en
önderliğinde 15 ülkenin
katılımıyla 15 Ocak 1959’da fazla 18 metreye kadar dalabilir. Bu kursa başvurabilmek için anne baba izin belgesi
Monaco’da kurulmuştur. ile birlikte 14 yaşın doldurulmuş olması yeterlidir. Adayın aynı zamanda “sağlık
Günümüzde Türkiye ile birlikte
90’dan fazla ülke CMAS’a bağlı açısından dalışa engeli olmadığını belirtir” bir sağlık belgesine sahip olması gerekir.
faaliyet göstermektedir.
Bir yıldız dalıcı kurs eğitimi;
1. Teorik eğitim,
2. Dalış malzemelerinin neler olduğu ve nasıl kullanılacağı,
3. Sualtında el işaretleriyle ve diğer tekniklerle nasıl haberleşileceği,
4. Duyuların derinlikten nasıl etkileneceği,
5. Uyulması gereken basit kurallar,
6. Basıncın vücut ve malzemeler üzerindeki etkileri,
7. Basınç altında solunan gazların vücudun üzerindeki etkileri,
8. Güvenli bir dalış yapabilmek için dalışın nasıl planlanması gerektiği,
9. Acil durumlarda dalgıcın kendisini ve dalış arkadaşlarını nasıl kurtaracağı konu-
larını kapsar.
Uygulamalı sualtı çalışmalarında ise;

1. Sualtında kullanılacak haberleşme işaretleri,
2. Malzemenin nasıl giyileceği,
3. Suya giriş teknikleri,
4. Sualtına alçalma teknikleri,
5. Nefes alırken nelere dikkat edileceği,
6. Yüzerlik dengeleyici donanımlarının nasıl kullanılacağı,
7. Nefes almayı sağlayan regülatörün ağızdan nasıl çıkarılıp tekrar alınabileceği,
8. Dalış arkadaşları ile havanın nasıl paylaşılabileceği,
9. Maskeye su girdiğinde nasıl boşaltılabileceği ve sualtında nasıl çıkarılıp takılabi-
leceği,
10. Paletin nasıl daha etkin ve doğru kullanabileceği,
11. Sualtı ve su üstünde SCUBA donanımını ve ağırlık kemerini nasıl çıkarıp tekrar
kuşanabileceği,
12. Basit ilk yardım ve kurtarma becerileri ile dalış teknesinde nelere dikkat edilmesi
gerektiği,
13. Sualtında dalgıcın kendisini ve çevreyi nasıl kollayacağı toplam 5 dalışta öğretilir.
Uluslararası CMAS ölçütlerine göre Bir Yıldız Balıkadam Sertifikası’yla en çok 18

metre derinliğe dalınabilir. Bir dalgıç SCUBA (aletli dalış) donanımıyla bu derin-
liklerde fotoğraf çekmeyi amaçlıyorsa, bu düzeyde bir eğitim ve bröve yeterlidir.
Dalgıç daha derin sularda, örneğin sportif dalış sınırı olan 30 metre içinde dalış
yaparak fotoğraf çekmek istiyorsa en az İki Yıldız Balıkadam Sertifikası almak zo-
rundadır. Aynı şekilde gece, bulanık su, akıntılı su gibi ortamlarda dalış yapabilmek
için en az iki yıldız balıkadam olmak gereklidir. Uzmanlık gerektiren derin dalış,
arama-kurtarma dalışları için Üç Yıldız Balıkadam eğitimi alınmalıdır. Her üç eğiti-
mi alan dalgıçların ortak yanı, dalış kaza ve hastalıklarını bilmek, önlemleri almak
ve tehlikeli deniz canlılarını iyi tanımaktır.
3. Ünite - Sualtı Fotoğrafçılığı 59
Sualtı Fotoğrafçılığı ve Tarihçesi

Sualtı fotoğrafçılığı denildiğinde iki farklı olgudan söz edilmektedir. İlki sualtına
dalmak, ikincisi ise fotoğraf çekmektir. Yani ele aldığımız bu konu bir yönüyle
sualtına dalışın tarihi ve fotoğrafın tarihi ile ilişkilidir.
Sualtı dalış tarihi ile ilgili olarak aşağıda adresleri verilen internet sitelerine başvu-
rabilirsiniz:
• http://www.seafriends.org.nz/phgraph/#Important_dates ve
• http://arts.jrank.org/pages/11588/underwater-photography.html
Sualtı fotoğrafçılığının tarihçesi ile ilgili belirleyici aşamalar:

• 1856 yılında William Thompson, İngiltere’nin güneyindeki Wey boğazında bu-
lunan ve yüzeyden 6 metre (20 feet) derinlikteki yıkılmış köprüyü karanlık bir
şekilde fotoğrafladı.
• 1875 yılında Eadweard Muybridge sualtında çeşitli çekim denemeleri yaptı. Bu
işlemler 1890 yılının başlarında Louis Boutan tarafından geliştirilmeye çalışıldı.
• 1893 - 1899 yılları arasında doğal ve yapay ışık kullanılarak başarılı fotoğraflar
çekildi.
• Louis Boutan, 1899 yılında bir gece dalışı gerçekleştirerek, 50 metre (164 feet)
derinlik limitlerinde güç bataryaları, kavisli lamba ve su geçirmez kap kullanarak
sualtındaki bitki örtüsünü görüntülemeyi başardı.
• 1926 yılında W. H. Longley ve National Geographic fotoğrafçılarından Charles
Martin sualtında fotoğraflar çekerek bu fotoğrafları 1927 yılının Ocak ayında ya-
yımladı.
• 1930, 1940 ve 1950’li yıllarda üç önemli alanda gelişmeye imza atıldı. Bunlar;
okyanusların derinliklerinin araştırılmasıydı. Bu gelişmelerin en önemlileri; 40
metre (130 ft) derinlik limitlerinde hareketi ve fotoğrafçılığı kolaylaştıracak dona-
nımların icadı ve stroboskopik ışık sistemlerinin bulunuşu oldu.
• Jacques-Yves Cousteau (1910-97) ile Harold Edgerton uzun yıllar ortaklık yapa-
rak sualtında kullanılan ışık donanımları ile Akdeniz ve Andes’te bulunan Titica-
ca gölünde yaptıkları denemelerde sonar arama cihazını geliştirdiler.
• Cousteau aynı zamanda, Belçikalı Jean de Wouters ile birlikte çalışarak 35 mm
sualtı fotoğraf makinesini geliştirdi. Tasarlanan bu dizayn Nippon Kogaku tara-
fından 1963 yılında Nikonos adı altında suya indirildi.
FOTOĞRAF ORTAMI OLARAK SUALTI

Fotoğraf makinesini eline alan bir kişi için çevresinde gördüğü nesneler, durumlar
ve olaylar başlı başına fotoğrafı çekilecek konulardır. Bu anlamda üzerinde durul-
ması gereken nokta, fotoğrafı çekilecek her nesne, durum ve olayın kendine özgü
bir ortamı olduğunun bilinmesi gerektiğidir. Yani spor fotoğrafı çeken bir kişinin
doğa fotoğrafı çekenden, reklam fotoğrafı çeken bir kişinin düğün fotoğrafı çe-
kenden, hava fotoğrafı çeken bir kişinin doğa fotoğrafı çeken kişiden en belirleyici
farkı; bulunduğu ortamı tanımasıyla ilgilidir. Sualtı fotoğrafçılığı denildiğinde de
üzerinde durulması gereken temel konu sualtı ortamıdır. Güvenli ve sağlıklı bir
dalış gerçekleştirmek için, dalıcı adayının suyla ilgili herhangi bir korkusunun ve
dalışa engel bir sağlık sorununun bulunmaması gerekmektedir.
Yeterli Dalış Deneyimi

Sualtı fotoğrafçılığı, hem fotoğrafçılık becerisini hem de dalış becerisini aynı anda
ve aynı kalitede uygulamayı ve yönetmeyi gerektirir. Bu yüzden yeterli dalış dene-
yimine sahip olmak ve bu deneyimi âdeta bir meleke hâline getirmek, hem güven-
lik hem de fotoğrafçılık kalitesi açısından çok önemlidir.
Yeterli dalış deneyimine sahip olmak; dalış sürecince en başta denge, yüzerlik
ve dalış donanımına hâkimiyet konularındaki becerileri üst seviyeye taşımak ve
bunlarla ilgili sorun yaşamamayı gerektirir. Sualtı fotoğrafçılığına ancak bu bece-
rileri istenilen seviyeye getirdikten sonra başlanmalıdır. Bu sayede can güvenliği
başta olmak üzere, fotoğraf kalitesi konusunda da sorun yaşanmayacaktır.
Fotoğraf 3.1
Fotoğrafta
görüldüğü gibi
iyi bir yüzerliğe
sahip olmak,
hem arkeolojik
batıklara zarar
vermemek hem de
iyi bir fotoğraflama
çalışması
yapabilmek için ön
koşuldur.
Sualtı Yapısı ve Canlıları Hakkında Yeterli Bilgi

Hangi aşamada olursa olsun sualtı fotoğrafçılığı bizleri farklı bir ortam, doğa ve
canlılarla karşı karşıya getirdiği için, bu ortamın ve içinde yer alan canlıların ya-
pısı ve yaşamsal özellikleri hakkında yeterli bilgiye mutlaka sahip olunmalıdır.
Bir dalış bölgesinde, o bölgeyi iyi tanıyan ve bilgi sahibi olan bir “rehber ba-
lıkadam” ile birlikte dalmak, en iyi ve geçerli çözümdür. Eğer bu imkân yaratıla-
mıyorsa, dalıştan önce mutlaka o bölgenin dip yapısı ve canlı özelliği hakkında
bilgi sahibi olunmalıdır. Bu, ilk önce dalış güvenliği adına, daha sonra ilgili dalışta
kullanılacak objektiflerin ve aksesuarların seçimi adına da önemlidir.
Fotoğraf 3.2
Sualtı canlılarını
tanımak birçok
açıdan yararlıdır.
Fotoğrafta deri
ile temas etmesi
durumunda acı
veren bir canlı
olan deniz çıyanı
görülüyor.
SUALTI FOTOĞRAFÇILIĞI DONANIMI

Sualtı ortamında fotoğraf çekerken hem bir yönüyle hangi derinlikte olduğumuz,
bir yönüyle de hangi amaca yönelik fotoğraf çektiğimiz kullanılan araç-gereç açı-
sından temel bir ögedir. Fotoğrafçılığın diğer kullanım alanlarında olduğu gibi
sualtı fotoğrafçılığında da farklı boyutlarda fotoğraf makineleri, bu makinelerin
farklı objektifleri ve diğer yardımcı malzemeleri kullanılabilir.
Sualtında fotoğraf çekerken bu program içinde yer alan Ed. Levend Kılıç’ın Temel
Fotoğrafçılık kitabındaki (2009) pozlama, objektifler, kontrol sistemleri, fotoğraf
filmleri, görüntü estetiği, filtreler, yardımcı malzemeler ve genel uyarılar bilgilerini Su geçirmez koruyucu
tekrar gözden geçiriniz. kabin (housing): Sualtında
fotoğraf makinesinin su
almaması için tasarlanmış,
Sualtı fotoğrafçılığı konusu ile ilgili iki temel aygıttan söz etmek gerekir. Bun- makinenin içine konulduğu
her türlü koruyucu sistemin
lardan ilki fotoğraf makinesidir. İkincisi ise fotoğraf makinesini sualtında kullan- genel adı. Plastik, alüminyum
mamızı sağlayan koruyucu kabinlerdir. ya da poliüretandan üretilen
bu kabinler çeşitli derinliklerde
basınca dayanıklıdır. Koruyucu
Fotoğraf 3.3 kabin üzerinde içine konulan
fotoğraf makinesinin kontrol
Fotoğrafta sualtı sistemlerini yönlendiren
fotoğrafçılığının düğmeler ve girişler yer alır.
ilk yıllarından
kalma koruyucu
bir kabin
görülüyor.
Çek-At Sualtı Fotoğraf Makineleri

Tek kullanımlık ve içinde genelde 36 pozluk filmlerin yer aldığı, havuz ve sığ su
(en fazla 6 metre derinlik) fotoğrafçılığı için kullanılan amatör ve su geçirmez
özelliği olan makinelerdir.
Yararları: Hemen her marketten alınabilen ucuz makinelerdir. Bozulması ya
da kırılması çok sorun yaratmayacağı için özellikle çocuklara sualtında fotoğraf
çekme hobisini aşılamak için idealdir. Kum ve su gibi makinelere zarar verebile-
cek maddelerden etkilenmeyeceği için, plaj ve benzeri ortamlarda her türlü anı
fotoğrafı çekmek için de kullanılabilir.
Sakıncaları: İçindeki film çekilip alındıktan sonra başka film takılamaz. He-
men hemen hiçbir ayarı olmadığı için her ortamda sonuç alınamaz. Bu neden-
le hatalı çekim yapma olasılığı yüksektir. Kullanılabilecek sualtı derinliği çok
sınırlıdır.
Kompakt Fotoğraf Makineleri ve Koruyucu Kabinler

Fotoğrafçılıkta kompakt fotoğraf makinesi denildiğinde; görece küçük olan, ob-
jektifi değişmeyen, netleme ve pozlama ayarlarının otomatik olarak yapıldığı ma-
kineler anlaşılır. Bu fotoğraf makineleri, özel koruyucu kabinleri ile yaklaşık 18-
20 metre derinliğe kadar kullanılabilir.
Yararları: Gelişmiş makinelere göre ucuzdur. Yardımcı malzemelerinin olma-
ması ve küçük olmaları nedeniyle her yerde taşınabilir. Su üstünde de rahatlıkla
kullanılabilir. Hem filmli hem de sayısal tipleri bulunur. Sabit geniş açı objektifleri
nedeniyle uzun bir alan derinliği sağlarlar. Bu da çerçeveye giren her nesnenin net
görünmesini sağlar.
Sakıncaları: Kontrol edilebilecek çok az ayarı olması nedeniyle her ışık or-
tamında kullanılamaz. Sabit (ve genellikle geniş) açılı objektifi olanlarla tele ve
makro çekim yapılamaz. Sualtında her şey daha yakın ve daha büyük göründü-
ğü için makine de nesneleri bu şekilde görür. Kompakt fotoğraf makineleriyle
netleme işlemi su üstünde yapıldığı gibi elle yapılırsa netsizlik oluşur. Dalış de-
rinliği sınırlıdır.
SLR ve D-SLR Fotoğraf Makineleri ve Koruyucu Kabinler

İleri düzeyde sualtı fotoğrafçılığı için SLR ve D-SLR fotoğraf makineleri kullanı-
lır. Temel Fotoğrafçılık ünitelerinden hatırlayacağınız gibi tek objektifli yansımalı
fotoğraf makineleri İngilizce kısaltılmış adıyla SLR (Single Lens Reflex) olarak
adlandırılır ve sualtı fotoğrafçılığında da SLR fotoğraf makinesi olarak bilinir.
D-SLR ise (İngilizce “digital” sözcüğünün ilk harfini ifade eder) Türkçede “tek
objektifli yansımalı sayısal fotoğraf makinesi” anlamına gelir. Bu fotoğraf maki-
neleri özel olarak tasarlanmış koruyucu kabinler içine yerleştirilerek kullanılır.
Bu koruyucu kabinler, SLR makinenin özelliğine göre farklılık gösterebilir; ancak
su geçirmezlik, basınca dayanıklılık, fotoğraf makinesinin kontrol sistemlerini
yönlendirebilme özellikleri her koruyucu kabinde yer alır. Üretim aşamasında ka-
binlerin 40-60 m derinlik testleri yapılmış olduğundan derin dalışlarda fotoğraf
çekimlerine olanak tanırlar.
Yararları: Bakaçtan ne görüyorsanız objektiften de aynı nesneyi görürsünüz.
Böylece görülen ile çekilen arasında bir fark oluşmaz (paralaks hatası). Makine
üzerindeki özellikleri kabin aracılığıyla etkin olarak kullanabiliriz.
Paralaks hatası ile ilgili olarak Ed. Levend Kılıç’ın Temel Fotoğrafçılık kitabındaki
(2009) “Kontrol Sistemleri” adlı ünitesine bakınız.
Sakıncaları: Karmaşık ve maliyeti yüksek sistemlerdir. Çok çeşitli marka ve

modellerde bulmamız mümkün olsa da profesyonel sistemlerin sadece kabin fi-
yatları 1500 ABD dolarından başlamaktadır. Boyut olarak büyük ve ağırdırlar.
Dalgıcın kabinli sistemler ile dalış yapması ve fotoğraf çekme kabiliyetini geliştir-
mesi için deneyiminin artması gerekmektedir.
Fotoğraf 3.4
Solda SLR fotoğraf
makineleri için
sağda ise kompakt
makineler için
üretilmiş koruyucu
kabinin önden ve
arkadan görünüşü.
Amfibi Fotoğraf Makineleri

Amfibi fotoğraf makineleri, çift kullanım amacına yönelik makinelerdir. Amfibi Ambifi: Kara ve su gibi iki
farklı ortamda yaşayabilen
sözcüğünün anlamından da anlaşılacağı gibi bu makineler (bir parça çıkarıp tak- canlıların genel adı, iki
madan) hem karada hem de sualtında kullanılabilir. Bu sistemleri üreten Nikon yaşamlı. Sözcük canlılar
firmasının Nikonos V, Nikonos RS, Sea& Sea firmasının üretimi Sea&Sea MX-5, dışında, hem suda hem karada
işleyebilen, çalışabilen araç
MX-10, MM-II, MM-III, DX3100 vb. örnek verebiliriz. Amfibi fotoğraf makine- gereç ve makineler için de
lerinin temel yapısı, yüksek basınca dirençli bir gövde ve açılması gereken parça- kullanılabilir.
ların su sızdırmaz lastik contalarla (o-ring) desteklenmesinden oluşur. O-ring (conta): Suyla
Yararları: Amfibi makinelerin objektifine çekeceğimiz konuya göre makro, temas etmemesi gereken
her türlü açılır-kapanır
close-up veya geniş açı mercek ekleyebilir ve sualtında değiştirebiliriz (sadece ortamı ve hareketli parçaları
Sea&Sea marka ve modellerde). yalıtabilmek amacıyla
kullanılan ve lastik, silikon
Sakıncaları: Bakaçtan baktığımızda, objektifin gördüğünü değil, sadece baka- gibi malzemelerden üretilmiş
cın gördüğünü görürüz. Bu nedenle çerçeveleme sırasında kompakt makinelerde sızdırmazlık elemanı.
olduğu gibi paralaks hatası ortaya çıkabilir. Amfibi makinelerde flaş genelde ka-
meranın hemen üzerindedir. Dolayısıyla yakın çekimlerde sualtı cisimciklerinin
fotoğrafta parlama yapma olasılığı yüksektir.
Fotoğraf 3.5
Bir amfibi makine
olan Nikonos V.
Sualtında Tercih Edilmesi Gereken Objektifler

Sualtındaki hareket kabiliyeti, kara fotoğrafçılığındaki hareket kabiliyetine göre
hem avantaj hem de dezavantaj oluşturabilir. Çekeceğiniz nesnenin açısında es-
nek olabilirken istenmeyen nesneleri de kadrajın içinde bulabilirsiniz. Sualtında
objektif değiştirmenin karadaki kadar kolay olmadığı göz önünde bulundurulur-
sa, dalış öncesi kararlaştırılmış konuya uyumlu objektif/ makine ile dalış gerçek-
leştirilerek istenilen sonuca ulaşmak mümkün olur.
Geniş Açı Objektifler

Geniş açı objektifler daha büyük nesneleri ve daha geniş bir alanı görüntüleme
Geniş açı adaptörler, imkânı sağlar. Ayrıca uzun alan derinliği istenildiğinde kullanılırlar. Sualtında en
sualtı video çekimlerinde
bolca kullanılır. Bunun çok tercih edilen geniş açı objektifler; FX format makinalar için 16 mm, DX for-
başlıca nedenleri; geniş açı mat makineler için 10,5 mm balıkgözü, 17-35 mm, 24 mm geniş açı objektiflerdir.
görüntünün sarsıntıları en
aza indirmesi, uzun bir alan Balıkgözü objektif ve adaptörler çok fazla biçimbozumu (distortion) oluşturacak-
derinliği kazandırması, dar larından sualtında ilginç sonuçlar verirler. Amfibi makinelerin bir kısmında geniş
açıda ortaya çıkabilecek
sualtı cisimcik görüntülerini açı adaptörler sualtında takılıp sökülebilir. Sualtındaki kısıtlılıklar düşünüldü-
azaltmasıdır. ğünde bu büyük bir üstünlüktür.
Makro Objektifler, Yakın Çekim Mercekler ve Adaptörler

Sualtında makro fotoğraf tekniği başlı başına incelenmesi gereken bir konu-
dur. Türkçede “büyük” anlamına gelen macro sözcüğü, fotoğrafçılıkta nesneleri
“duyarlı yüzeye düşen görüntünün aslına yakın ölçülerde büyük olması” şeklinde
tanımlanabilir. Bir objektifin makro görüntü verebilmesi için odak uzunluğunun
değişikliğe uğraması gerekir. Buna bir çeşit “gözlük takmak ya da büyüteçle bak-
mak” da diyebiliriz.
Objektifler aşağıda sıralanan şekillerde makro niteliği kazanabilirler:

1. Objektif yalnızca makro görüntü almak üzere üretilmiştir. Bu objektif tam anla-
mıyla “makro objektif ” olarak adlandırılır. Duyarlı yüzey üzerinde oluşturduğu
görüntü aslına yakın veya daha büyüktür. Bu tür objektiflerle nesneye belli bir
yakınlığa gelmeden fotoğraf çekilemez.
2. Bilinen geniş, normal ya da dar açılı her türlü objektife gerektiğinde kullanılmak
üzere makro özelliği eklenebilir. Objektifler bilinen ortalama uzaklıklarda görüntü
alırken, makro çalışılmak istendiğinde bir bilezik yardımıyla makro konumuna
alınır. Böylece çok yakından görüntü alma olanağı doğar.
3. Bir önceki maddede örneği verilen objektif tipleri günümüzde otomatik biçimle-
riyle üretilmektedir. Örneğin sualtı için de yaygın olarak kullanılan 60 mm ve 105
mm objektifler, nesne konuya uzaksa normal veya dar açılı bir objektif gibi davra-
narak otomatik netliğini yapmaktadır. Konuya (film düzleminden yaklaşık 15 cm)
yaklaştığınızda objektif kendini otomatik olarak makro konumuna almaktadır.
4. Yıllardır tüm fotoğrafçılar tarafından bilinen ve daha çok su üstü fotoğrafçılıkta
kullanılan uzatma tüpleri veya körükler, herhangi bir objektifi kolaylıkla bir mak-
ro objektif yapabilirler. Bunun tek koşulu kullanılacak gereçlerin mekanik olarak
birbirlerine uyumlu olmalarıdır.
Makro objektif veya adaptörlerle çalışırken alan derinliğinin çok az olduğunu

belirtmiştik. Bunu bir tablo eşliğinde görelim (f. 22 diyafram değeri için).
Görüntü/ Nesne Oranı Alan Derinliği (milimetre) Açıklama Tablo 3.1

Alan Derinliği
1:3 19 Görüntü nesnenin üçte biri kadar
1:2 12 Görüntü nesnenin yarısı kadar Kaynak: T.
Yavuzdoğan’dan
1:1 6 Görüntü nesne ile aynı büyüklükte alınan verilerle
oluşturulmuştur.
2:1 3 Görüntü nesnenin iki katı büyüklükte
Tablodan görülebileceği gibi, büyütme oranı arttıkça alan derinliği belirgin şe-
kilde azalmaktadır. Bu durum makro çalışma koşullarının çerçeveleme, pozlama,
netleme ve aydınlatma açılarından tamamen farklı bir şekilde ele alınması gerek-
tiğini göstermektedir.
AYDINLATMA KAYNAKLARI VE BAKIM
Sualtı Flaşları
Sualtında kaliteli fotoğraf çekmenin en temel unsurlarından biri de sualtı flaşları
ve onları kullanabilme becerisidir. Bu nedenle sualtı flaşlarının çalışma prensip-
leri ve kullanılan terimlerin de bilinmesi gerekir. Basit tanımı ile flaş, fotoğrafın
pozlanabilmesi için gerekli ışık kaynağını sağlayan aygıttır. Sualtı, kara fotoğraf-
çılığında kullanılan elektronik flaşların su geçirmez versiyonlarından başka bir
şey değildir. Sualtı flaşları birçok ölçüt esas alınarak sınıflandırılır. Büyük-küçük
flaşlar, geniş açı veya makro flaşlar, analog-sayısal flaşlar gibi. Bunun yanında yay-
gın olarak flaşlar artık ya DSLR makinelerin ya da kompakt sayısal makinelerin
kabinlerinde kullanıldıkları için elektronik flaş kordonu ile çalışan flaşlar ile fiber
optik kablo ile çalışan flaşlar olarak da sınıflandırılabilirler.
Dahili Flaşlar
Sualtında dahili (entegre) flaş kullanımı sınırlı imkânlar sağlasa da, kompakt
makinelerle sualtı fotoğrafçılığına adım atanların ilk ve belki de uzun süre ya-
rarlanacağı flaşlar, gövde üzerinde yer alan bu flaşlardır. Dahili flaşlar sadece çok
berrak sularda kullanılırlarsa az sorun yaratıp mümkün olan en iyi neticeyi sağ-
larlar. Bu tip sistemlerde flaş ışığı, objektifin hemen yukarısından ve konuya dik
Yansıma (backscatter): olarak ulaştığından sudaki cisimciklerden yansıma (backscatter) yapma eğilimi
Bu terim, sualtındaki ışık çok fazladır. Bu gibi durumların önüne geçilemeyecek derecede şartlar varsa flaşı
kaynağının yansıması
ile partiküllerin fotoğraf kullanmadan fotoğraf çekmek daha uygun olur.
makinesi ile konu arasında
görülmesi, yansıması ve
fotoğrafta oluşması anlamına Dahili flaş kullanırken dikkat edilmesi gerekenler şunlardır:
gelir. Backscatter, sualtı 1. Nesneye yakın olunmalıdır.
fotoğrafçılığında istenilen bir
durum değildir. Bu sebeple 2. Flaş kullanılsa bile WB (Beyaz Dengesi) ayarları derin suya göre yapıl-
fotoğraf çekimlerinde dikkat malıdır.
edilmesi gereken en önemli
nokta, kullandığımız flaş ya 3. Eğer varsa flaş ışık dağıtıcısı (diffuser) kullanılmalıdır. Bu dağıtıcılar bazı
da ışık kaynağını fotoğraf koruyucu sistemlerde içte bulunurken, bazılarında dışarıdadır. Bu dağıtı-
makinesine yaklaşık 45 cılar hem ışığı dağıtarak yumuşatırlar hem de yansımaları ortadan kaldı-
derecelik bir pozisyonda
konumlandırmak olmalıdır. rabilirler.
(Örnek fotoğraf için bkz.
Fotoğraf 3.9)
Harici Flaşlar
Birbirinden büyüleyici renklerin bulunduğu sualtı dünyasındaki bu renkleri
ortaya çıkarabilmek için sualtı fotoğrafçılığında özellikle harici flaş kullanımı vaz-
geçilmezdir. Ancak buna rağmen fotoğraf makinesi sistemlerinin birçoğunda bu-
lunmaz. Bunun yanında harici sualtı ışık kaynaklarının hepsi sualtı fotoğraf ma-
kineleri ve kabinleriyle uyumlu değildir. O nedenle bir sistem satın alırken, bunun
sualtı flaşlarına uyumlu olmasına dikkat edilmelidir. DSLR kamera kabinlerinde
bu, sorun değildir. Çünkü bu kabinler mutlaka harici flaşla birlikte kullanılmak
üzere tasarlanmışlardır.
Flaş seçerken dikkat edilmesi gerekenler:

1. Sayısal fotoğraf makineleri ile sualtında kullanılmak üzere hazırlanmış bir
flaş olmalıdır. Fotoğraf makinesinin özelliklerine uyabilmelidir.
Flaş Senkron (eş zaman) 2. Çoklu, manuel ışık seviyesi ayarlarına sahip bir ışık flaş olmalıdır.
Hızı: Flaşın aydınlanma 3. Mümkünse Ön (Pre) Flaş moduna sahip olmalıdır.
süresi ile makinenin
örtücüsünün açılma ve Flaş kullanırken manuel (M) veya örtücü öncelikli (S) çalışıyorsanız, seçeceği-
kapanma süresi arasında niz örtücü hızının flaş senkron hızından yüksek olmamasına dikkat etmelisiniz.
olması gereken uyuma verilen
addır. Bu uyum bozulursa Çoklu güç ayarına sahip ışık kaynaklarının kullanımı, ışık ayarlamalarının kont-
flaş ışığı duyarlı yüzeye rol edilmesini sağlar. Parlak ışık için güç artırılır, karartmak için güç azaltılır. Ne
ulaşamaz. Bu durum flaş
kullanılırken yüksek örtücü kadar çok ayar varsa, fotoğrafta o kadar ince ayarlar yapılabilir.
hızı uygulandığında gözlenir.
Makinelerde genellikle
flaş ile kullanılabilecek en
Malzeme Bakımı ve Korunması
yüksek örtücü hızı değeri Donanımınızı düzenli bir şekilde saklamak biraz zamanınızı alabilir ama bu, ko-
yazılıdır. Bu hız artırıldıkça ruyucu kabininizin ömrü için çok büyük önem taşır. Eğer bakım yapmayı ve sık-
flaş ışığı görüntünün daha az
bölümünü aydınlatır. Sayısal lıkla su geçirmezlik kontrolü yapmayı ihmal ederseniz; sadece değerli bir fotoğraf
makinelerde sonuç hemen makinesini değil, içindeki tüm fotoğrafları da riske atarsınız. Her dalıştan önce
gözlenebildiği için fotoğrafçı
gereken düzeltmeleri anında mutlaka koruyucu kabini tatlı su ile dolu bir kovaya sokup kabarcıkları gözlemle-
yapabilir. yerek sızıntı kontrolü yapın.
Tuz Temizliği
Koruyucu kabini tuzdan arınmış bir şekilde saklamak, onu korumak için çok
önemlidir. Tuzlu suda yaptığınız her dalıştan sonra, kabini, flaşlarınızı ve diğer
aksesuarlarınızı mümkün olan en kısa zamanda tatlı su dolu bir kovaya sokup 20-
30 dakika kadar orada bekletin. Tatlı su, kabinde meydana gelen tuz birikintisini
temizler. Tüm butonlara basıp kadranlarla oynayarak, oralarda birikmiş olabile-
cek olan tuzun temizlenmesini sağlayın.
Temizlik için bir ipucu: Eğer varsa taşınabilir bir buzluk ya da su geçirmeyen bir
kap tatlı su kovası olarak çok iyi iş görecektir. Eğer bir tatlı su kovası yoksa kabini
ve aksesuarlarınızı çok basınçlı olmamak kaydıyla tatlı suyun altında yıkayarak da
tuzdan arındırabilirsiniz. Suyun çok basınçlı olması, kurtulmak istediğiniz tuzun
daha derine kaçmasına yol açabilir.
Sızdırmazlık Contalarının (O-ring) Korunması

Boyları, kalınlıkları ve renkleri modelden modele değişse de tüm O-ringlerin
kullanım amacı aynıdır. İçerideki hava ile dışarıdaki su arasındaki yalıtımı sağ-
ladıklarından, onları doğru bir biçimde kullanmak ve tutmak önemlidir. Eğer
O-ringlere zarar verirseniz, koruyucu kabinin ya da flaşlarınızın içine su kaçma-
sına neden olarak, içindekilere zarar verirsiniz. O-ringi, bakım yapmak için, dik-
katlice yerinden çıkarın. Bunu yaparken bir O-ring çıkarıcı ya da benzeri bir alet
kullanın. Çünkü O-ringleri bıçak ya da başka metal aletlerle çıkarmaya çalışmak,
genellikle üzerinde çentikler yaratır ve bu da O-ringin su geçirmezliği sağlama-
sına engel olabilir. O-ringi dikkatlice gözden geçirerek kir, toz, kum parçacıkları,
kıl, tuz ya da benzeri bir madde olup olmadığını anlamak için parmaklarınızı
üzerinden geçirin. Böyle bir şey bulursanız, dikkatle temizleyin. Bunların temiz-
lenmemesi O-ringe zarar vererek, bir sonraki dalışınızda kabinin içine su kaç-
masına yol açacaktır. O-ringinize bir pirinç tanesi kadar yağ dökün. Baş ve işaret
parmaklarınızı kullanarak tüm yüzeyi kaplayacak ince bir tabaka halinde yağı
yayın. Gereğinden fazla yağ sürmek O-ringinize kum ya da tozun daha kolayca
yapışmasına neden olur. Bu nedenle sadece gerektiği kadar yağ kullanın.
SUALTI ÇEKİM TEKNİKLERİ
Sualtı Fotoğrafçılığını Kara Fotoğrafçılığından Ayıran

Önemli Özellikler
Sualtı dünyası, çekiciliği, gizleri ve insan için sunduğu farklı ilgi alanları ile farklı
donanım ve beceriler sayesinde keşfedilebilinen bir ortamdır. Fotoğraf gibi başlı
başına bir uğraşıyı sualtı ile birleştirmek; aletli dalış, bilgi, beceri ve eğitimi ile
beraber deneyimi de yaşamayı gerektirir. Sualtında fotoğraf çekmek, birbirinden
farklı bu iki beceriye sahip olmayı ve bu becerilerde deneyimli olmayı da gerekti-
rir. İyi bir fotoğrafçının aynı zamanda sualtı fotoğrafçısı olamayacağı gibi; iyi bir
dalgıcın da her zaman sualtı fotoğrafçısı olamayacağı muhtemeldir. Bu durum
ancak her iki özellik bulunduğunda geçerlidir. Kara fotoğrafçılığına göre sualtı
fotoğrafçılığının farklı ortam, ekipman ve ışık şartlarına sahip olması, kara fotoğ-
rafçılığından daha zor şartları olduğu gerçeğini ortaya koymaktadır. Ancak sığ su
(0-6 m) fotoğrafçılığında bu farklılıklar, derin su (6-40 m) fotoğrafçılığına göre
daha az seviyededir.
Sualtında Renklerin Soğurulması (Emilimi)

Sualtında karaya göre en önemli fark, renklerin soğurulmasıdır. Su, ışık için iyi bir
filtredir. Işığın yoğun emilimi, artan derinliğe bağlı olarak renk kayıplarına neden
olur. Işığın soğurulması yalnızca artan derinlikte değil, konudan uzaklığa bağlı
olarak da değişim gösterir. Bu nedenle sualtında, konuyla aramızdaki uzaklığın az
miktardaki değişimi bile büyük değerlerde renk kayıplarına ve ışık soğurulmala-
rına sebep olur. Sualtı fotoğrafçılığında bu durumun üstesinden gelebilmek için
konuya yeterli derecede yakın olmak, doğal ışığı mümkün olduğu kadar kullan-
mak ve en önemlisi renk kaybını en aza indirgeyebilmek için flaş kullanmamız
gerekmektedir.
Suyun ışığı emme özelliği sayesinde sualtında renkler derine indikçe kaybolur.
Bu değişimi bir tablo eşliğinde görelim.
Tablo 3.2 İlk 5 metrede Kırmızı

Sualtında Renkler
10 metrede Turuncu
20 metrede Sarı
30 metrede Yeşil
60 metrede Mavi
Daha derinde Diğer renkler

Fotoğraf 3.6
Sualtında renklerin
soğurulmasına
bir örnek. Soldaki
fotoğrafta fotoğrafçı
konuya biraz uzak
kaldığı için flaş
etkisini neredeyse
gösterememiş.
Sağdaki fotoğrafta
ise konuya yeterince
yaklaşıldığı için
flaşın etkisiyle asıl
renkler ortaya
çıkmış.
Görüş Uzaklığı, Netlik ve Alan Derinliği

Sualtında ışık, dağılım gösterir ve maddeler üzerinde parçalı bir durum alır. Ber-
rak tropik sularda bile konudan uzaklık arttıkça bir süre sonra çok fazla sayıda
ışıktan yansıyan parçacıklar (partiküller ya da planktonlar) görülür. Bunun tek
nedeni ise doğal ışığın yüzeyde kırılması ve sualtında ise dağılmaya uğramasıdır.
Örneğin berrak olmayan sisli bir günde, yüzeyde bir konu fotoğrafladık. Bu du-
rum, sualtında sürekli var olan bir durumdur. Bu sebeple fotoğrafçı geniş açılı bir
objektifle (örneğin 28 mm) konuya mümkün olduğu kadar yakın olmalıdır.
Fotoğraf 3.7
Alan derinliğinin
azaltılması
yöntemiyle nesneyi
öne çıkaran bir
fotoğraf örneği.
Arka planın
aynı zamanda
koyu olması, bu
etkiyi daha da
güçlendirmiş ve
durağan canlılara
örnek verilebilecek
borulu kurtçuk
belirgin biçimde öne
çıkmış.
Sualtında Işığın Kırılması

Işık ışını sualtında kırılarak, dalgıcın
Fotoğraf 3.8
maskesinden gözüne veya fotoğraf ma-
kinesinin objektifine ulaşır. Bir anlamda Sualtında ışığın
insan gözünü de 50 mm objektif olarak nasıl kırıldığını ve
olduğundan büyük
düşünebiliriz. Işığın sualtında kırılması, göründüğünü
cisimlerin % 25 daha büyük ve % 33 yakın gösteren bir örnek.
görünmesine yol açar. Sualtında özellikle Kırılma nedeniyle
nesne olduğundan
yakın çekim mercekler veya makro objek- farklı bir yerdeymiş
tifler, nesnenin büyüklüğünü artırmak ve gibi görünür.
net alan derinliğini azaltarak nesneleri ön
plana çıkarmakta etkili rol oynamaktadır.
Bununla beraber, geniş açılı objektifler
ile doğru port kullanılmalıdır. Çekim sı-
rasında güneşlik gibi istenmeyen teknik
parçaların çerçeveye girmemesi açısından
bu durum önem taşır.
Fotoğraf 3.9
Özellikle fotoğrafın
sağ üst kısmında
yoğun olarak görülen
cisimcikler flaşın
açılı bir şekilde
yönlendirilmemesinden
dolayı yansımış ve
“backscatter” oluşturmuş.
Sualtında Çekim Alanları ve Koşulları
Sığ Su ve Tatlı Su-Havuz Fotoğrafçılığı

Göl ve nehir gibi tatlı su ortamlarının deniz seviyesinde olması durumunda,
denizde gerçekleştirilen fotoğrafçılık teknikleri ve dalış teknikleri aynı şekilde
burada da geçerlidir. Dikkat edilmesi gereken en önemli iki konudan birincisi;
dalınacak göl veya nehrin deniz seviyesine göre irtifa konumudur. Düşük irtifa
(100-3000 m) ve yüksek irtifa (3000-6000 m) dalışlar özel koşullardaki dalışlar
olduğundan, bu dalışların eğitiminin alınması mutlaka gereklidir. İkinci önemli
konu ise tatlı sularda yüzerlik kontrolü için deniz suyuna göre daha fazla ağırlığa
ihtiyaç duyulmasıdır.
Havuz fotoğrafçılığı genelde iki amaca yönelik çalışmaları içerir. Birincisi, spor-
tif amaçlı konuların fotoğraflanması; ikincisi, model kullanarak gerçekleştirilen
kurgusal fotoğraflardır. Sığ su ile derin su arasında fotoğrafçıyı zorlayan fiziksel
koşullar vardır. Örneğin derin suya göre sığ suda ortam ışığının şiddeti daha yük-
sektir. Bu, fotoğrafçıya neredeyse istediği diyafram ve örtücü değerlerinde çalışma
şansı verir. Yüzeye yakın derinliklerde henüz renkler soğurulmamıştır. Bu da fo-
toğrafçıya büyük kolaylık sağlar. Güçlü, ağır flaşlara gerek kalmaz ve renkler henüz
emilmediği için beyaz denge (white balance) bozulmamıştır. Dalgıçlık açısından
sığ suda fotoğraf çeken kişinin suda kalma süresi sınırlı değildir. Ağır SCUBA do-
nanımları, birtakım hava hesapları ve bekleme gibi işlemler, fotoğrafçıyı meşgul
etmez. Tüm bu nedenlerle örneğin 5 metre derinliklere dayanıklı basit makinelerle
havuzda veya sığ suda başarılı anı fotoğrafları çekmemek için hiçbir neden yoktur.
Fotoğraf 3.10
Burada olduğu gibi
havuzda veya sığ
suda başarılı anı
fotoğrafları çekmek
sanıldığı kadar zor
değildir.
Kuşkusuz her şey bu kadar basit olsaydı, dalgıçlar zahmete girmezler ve fo-
toğraflarını yüzeye yakın derinliklerde çekerlerdi. Sualtında farklı derinliklerde,
farklı özelliklere sahip sayısız ortam vardır. Hepsinin ayrı ayrı bir sualtı fotoğraf-
çısına sunacağı sonsuz çeşitlilikte görsel bir dünya vardır. Şimdi bu dünyalardan
bazılarına birlikte değinelim.
Batık ve Arkeolojik Alanları Fotoğraflama

Batık ve arkeolojik alanların fotoğraflanmasında en önemli konu, yüzerlik kont-
rolüne son derece hâkim bir deneyime sahip olmaktır. Birincil kural, batık ve
arkeolojik nesnelere değmemek ve zarar vermemektir. Bu aynı zamanda bizim
emniyetimiz açısından da önemlidir. Batık eğer bir sac batık ve dağılmamış hâlde
sualtında bulunuyor ise; bu tür batığı güneş ışığını arkamıza alarak ve geniş açı
objektif kullanarak aşağıdan yukarıya doğru, yani batığın alt kısmından üst kıs-
mına doğru çerçeveleyerek çekmek, batığın ihtişamını ortaya koymak açısından
fayda sağlar. Bu tür çekimlerde flaş ışığı yetersiz kalacağından veya batığa olan
mesafemize göre batığın çok az bir kısmını aydınlatacağından flaş kullanmak ye-
rine ortam ışığından faydalanmak gerekir.
Eğer metal batığın içinden fotoğraf çekmeyi düşünüyorsak birinci önemli ku-
ral, batığın herhangi bir metal aksamına takılmaması için dalış ekipmanlarımızın
sarkmayacak şekilde ve derli toplu olarak üzerimizde sabitlenmesi gerekir. Metal
batıklarda dikkat edilmediği takdirde hayati tehlike yaratan yaralanmalar (kesik-
ler, çarpmalar) söz konusu olabilir. Bu tür batıkların içinde yapılacak çekimlerde
ve detay çekimlerde flaş kullanılmalıdır. Aynı kurallar henüz dağılmamış ahşap
batıklar için de geçerlidir. Arkeolojik alanlar ve nesnelerin fotoğraflanmasında
da yüzerlik kontrolü önem taşır. Arkeolojik bir nesneyi karşısından ve bütününü
çerçeveye alacak şekilde fotoğraflamak neticeye etki eden bir seçimdir.
Ahşap batıklar üzerinde fotoğraf çalışması yapan dalgıçlar bazen palet kullanmaz-
lar. Sizce bunun nedeni ne olabilir? 1
Fotoğraf 3.11
Özel olarak
batırılan ve dalış
turizmine açılan
askerî bir uçak
ve onu inceleyen
dalgıç. Fotoğrafçı
nesneye uzak
olması nedeniyle
flaş kullanmamış,
ışığın soğurulması
nedeniyle de yeşil-
mavi tonlar baskın
duruma gelmiş
(derinlik yaklaşık 22
metre).
Doğal Ortamların Fotoğraflanması (Mağara, Tünel, Kanyon)

Doğal ortamların fotoğraflanması -genelde mağara, tünel ve kanyon benzeri alan-
lar- ileri seviyede bir dalış deneyimine ve becerisine sahip olmayı gerektirir. Mağa-
ra dalışı ise ayrı bir eğitim gerektiren dalış türüdür. Mağara gibi karanlık ortamlar-
da ise gece dalışı becerilerine sahip olmak gerekir. Bu tür alanlarda dahili ve harici
flaşlar dışında video ışıkları da farklı efektler yaratma anlamında kullanılabilir.
Fotoğraf 3.12
Mağara, tünel gibi
farklı ortamlarda
dalış yapabilmek
için en az 2
yıldız balıkadam
düzeyinde bröve
ve yeterli dalış
deneyimi gereklidir.
Özellikle kapalı
mağara dalışlarını,
gece dalışı gibi
düşünmek gerekir.
O nedenle her
dalgıç sualtı
fenerini, fotoğraf
veya video çekecek
kameramanlar
da sabit ışık veya
flaş kaynaklarını
almadan dalışa
geçmemelidirler.
Mağara, tünel gibi ortam dalışlarında fotoğraf çekerken pozlama açısından nelere
2 dikkat edilebilir?
Canlı Nesnelerin Fotoğraflanması

Canlı nesnelerin fotoğraflanması konusunu, kullanılacak fotoğraf donanımı açı-
sından farklılık göstereceği için iki alt başlıkta incelemek yararlı olacaktır. Bunlar;
“durağan ve küçük canlılar” ile “hareketli ve büyük canlılar”dır.
Durağan ve Küçük Canlılar

Sabit veya oldukça yavaş hareket eden ve gözle görülebilir ufaklıkta olan canlı-
ların çekimi için fotoğraf makinesini, nesneye çok yakın bir şekilde konumlandır-
mak gerekir. Bu sayede çerçevenin tümünü nesne ile doldurma imkânı elde edilir.
Bu şekilde renkler doygun ve parlak çıkacaktır. Çok yakın (makro) çekimlerde alan
derinliği çok azalacağı için diyafram seçimimiz f/16 veya f/22 olmalıdır. Bu tür çe-
kimlerde en önemli konu, ışık kaynağıdır. Fotoğrafta, istenmeyen plankton yansı-
malarının önüne geçmek için uygun ışık kaynağı kullanmak gerekmektedir. Makro
çekimde de flaşımızı TTL konumda 45 derecelik bir açıyla yerleştirmemiz yararlı
olacaktır. Makinemize bağlı bir ışık kaynağı (harici flaş) var ise flaşımızı yine aynı
konumda otomatik moduna alıp çekim yapabiliriz. Bu tür çekimler için makro özel-
liği olan 60 mm ve 105 mm objektifler uygundur.
Fotoğraf 3.13
Durağan deniz
canlılarına örnek
oluşturabilecek
bir deniztavşanı.
Fotoğraf 60 mm
odak uzunluklu bir
objektifle makro
konumunda ve
iki adet harici
flaş kullanılarak
çekilmiştir.
Hareketli ve Büyük Canlılar

Sualtında hareketli ve büyük canlı denildiğinde gözle görülebilir balıklar, çok
bacaklı böcekler ve benzeri canlılar akla gelmelidir.
Bu tür nesnelerin çekiminde;
1. Sakin olmak, ilk kuraldır. Bu tür nesneleri gördüğünüzde, heyecanlanıp
peşine düşmek yerine bir an düşünüp harekete geçmek önemlidir. Bura-
da dikkat edilmesi gereken, yüzerlik kontrolünüzün uygunluğudur. Diğer
önemli husus ise ne kadar sessiz olduğunuzdur. Burada solurken çıkardı-
ğınız ses ve hava kabarcıkları nesnenin ürkmesine neden olacağından, so-
lunumunuzun dahi en az ses çıkaracak seviyede gerçekleşmesi gerekir. Çe-
kime karar verdiğiniz anda da başarılı olmak istiyorsanız bir an nefesinizi
tutmakta fayda vardır.
2. Hareketli canlıların türleri ve davranış özellikleri hakkında mutlaka bilgi
sahibi olmak gerekir. Balık ve benzeri hareketli canlıların çekim anında
doğal davranışlarını tahmin etmek için bu canlıların doğal davranışları
hakkında bilgi sahibi olmak gerekir. Hareketli bir canlının davranış özellik-
lerini bilirseniz, o canlının fotoğrafını en uygun anda çekme şansına sahip
olursunuz. Eğer hareketli canlıya yaklaşmak gerekiyorsa bunu yavaş ve ses-
siz yapınız.
3. SLR veya DSLR makine kullanan dalıcılar için hareketli canlıların ve ba-
lıkların çekiminde en uygun objektifler 50 mm, 60 mm ve 105 mm odak
uzunluğuna sahip objektiflerdir.
Fotoğraf 3.14
Hareketli ve büyük
canlılara örnek
verilebilecek bir
orfoz. Fotoğrafçının
konuya yeterince
yaklaşabilmesi
nedeniyle flaş
etkisini göstermiş
ve doğal renkler
elde edilmiş. Sağ
üstte ise, görece
biraz daha uzakta
bulunan başka
bir balık, denge
oluşturmuş ve
fotoğrafa derinlikli
bir estetik katmış.
Akıntıda Fotoğraflama
Akıntı kancası, 25-30 cm Akıntı dalışlarında fotoğraf çekmek, öncelikle akıntı dalışı bilgisi ve deneyimine
uzunluğunda gerektiğinde
taş, kaya kovuk gibi yerlere sahip olmayı gerektirmektedir. Bu tür dalışlarda sabit durma şansı olmadığından
ucundaki kanca aracılığı ile donanıma ek olarak akıntı kancası kullanmakta büyük fayda vardır.
tutunmayı sağlayan veya Dip derinliği dalış limitlerinde ve kumluk olan bölgelerde kuma saplayarak;
kuma saplanabilen, yaklaşık
1,5-2 metre uzunluğunda ipi taşlık, kayalık olan yerlerde ise kanca özelliğini kullanarak akıntıda sabit durma-
ile denge ceketimize bağlama mızı sağlayıp fotoğraf çekme imkânı yaratır. Ancak bu işlemi sadece kaya ve taş
şansına sahip olduğumuz
paslanmaz çelikten üretilmiş üzerinde uygulamak gerekir. Mercan alanlarında bu işlemi yapmak, o mercana
bir çubuktur. ciddi zararlar verebilir. Şiddeti az olan akıntılarda dip derinliği dalış limitleri için-
Netleme ışık kaynağı deyse sabit durma işlemini paletimizi dibe dayamak suretiyle çözümleyebiliriz.
(focus light), kabin üstüne
monte edilebilen ve sürekli
sabit ışık verebilen ufak Gece Dalışı
bir el feneri veya benzeri Gece dalışı, çeşitli canlıların çekimi için bize zengin fırsatlar sağlar. Bu nedenle
bir aydınlatma aracıdır. gece dalışında fotoğraf çekmeyi hedeflemişsek makro objektifleri tercih etmek ge-
Açıp kapama işlemi elle
yapılır ve ışığın az olduğu rekir. Fotoğraf makinesinin flaşı veya flaşları yanında üzerine monte imkânı veren
ortamlarda (özellikle çok yakın ilave bir netleme ışık kaynağına (focus light) ihtiyaç vardır.
çekimlerde) netleme işlemini
sağlıklı yapmak amacıyla Gece dalışı, emniyet ve güvenlik açısından farklı beceriler gerektirdiğinden,
kullanılır. Pil gibi ayrı bir güç örneğin sualtında haberleşmek için kullandığımız el işaretleri gece dalışında gö-
kaynağı ile beslenir.
rülmeyeceği için, bizi dalışımız süresince aydınlatacak dalış fenerlerine ve bu fe-
nerler aracılığı ile kullanacağımız işaret teknikleri bilgisine sahip olmak şarttır.
Fotoğraf 3.15
Bir gece dalışı sırasında
çekilmiş müren.
Mürenler sanıldığı
kadar tehlikeli balıklar
olmamalarına karşın
(aslında yapılmaması
gereken yemleme
sırasında) miyop oluşları
ve sivri dişleri nedeniyle
enfeksiyon oluşturabilecek
yaralanmalara yol
açabilirler. O nedenle
fotoğrafçı bu fotoğrafta
105 mm objektifi ile makro
çekim yerine tele konumda
(objektifin kendi odak
uzunluğunda) çalışmayı
yeğlemiş.
Sualtı Fotoğrafçılığının Genel Kuralları

Unutmayalım ki sualtı bizim doğal ortamımız değildir. Söz konusu ortam florası
ve faunası ile birlikte ekolojik bir sistem oluşturur. Amacı fotoğraf çekmek ya da
yalnızca güzellikleri izlemek de olsa, dışarıdan gelen bir ziyaretçi olarak bir dal-
gıcın bu sisteme zarar verecek bir eylemde bulunmaması gerekir. Deneyimlerle
belirlenmiş bu önemli kurallara kısaca değinelim.
Konulara Nazik Davranmak

Sualtındaki pek çok canlıya korkunç bir canavar gibi görünürsünüz. Balıkların
sıklıkla kuyruklarını çevirip uzaklaşmalarına şaşmamalısınız. Konunuzu korkut-
mayı önlemek ve mümkün olan en iyi fotoğrafları elde etmek için ona yavaşça
yaklaşıp orada fotoğraf çekmeden biraz vakit geçirin. Konunuz size ve makineni-
ze alışmış gibi göründüğünde yavaşça birkaç fotoğraf çekmeye başlayabilirsiniz.
Makinenizi gerekli pozisyona ayarlamak için ani hareketler yapmamanız gerek-
tiğini daima aklınızda tutun. Sabırlı olmak, yavaş hareket etmek ve fotoğrafınızı
çekmek için doğru anı beklemek çok önemlidir.
Çevreye Dikkat Etmek

Her zaman dalış arkadaşınızın (buddy’nizin) ve etrafınızdaki diğer dalgıçların
farkında olmalısınız. Önünüzdeki bir konuyla, en iyi kompozisyonu elde etmeye
yoğunlaşmışken diğerlerini unutursanız, onların ilerlediğini fark etmeyip kaybo-
labilirsiniz. Arada bir nerede olduklarını kontrol etmeyi alışkanlık hâline getirin.
Makro çekim yaparken hazırlık ve fotoğraf çekimi uzun zaman alabilir. Aynı ko-
nuyu görüntülemek için sırada bekleyen başka dalgıçlar olabileceğini unutma-
yın. Sıranın onlara da gelebilmesi için zamanı iyi kullanın ve çekiminizi güzel bir
şekilde tamamlayın. Bir grup içinde yer alıyorsanız oraya tekrar dönme şansınız
olmayabilir.
Temel Kurallara Uymak

Dalış yapmaya yeni başlayanlar, sualtında fotoğraf çekerken nefes alıp vermenin
önemini sıklıkla unuturlar. Fotoğraf çekmenin verdiği heyecan ve makineyi sal-
lama korkusuyla farkında olmadan nefesinizi fazla tutmak ya da düzensiz nefes
alıp vermek kolaylıkla başınıza gelebilir. Fotoğraf çekiyor olsanız da olmasanız
da nefesinizi tutmayın, sakin olun. Doğru nefes alıp vermek havanızı ekonomik
kullanmanızı sağlar, güvenlidir ve fotoğraf çekerken makinenizin sabit durmasına
yardımcı olur. Fotoğraf çekerken makinenize yoğunlaşıp hava kaynağınızı o de-
rinlikteki dalış süresini ya da diğer dalış planı ayrıntılarını unutmanız da olasıdır.
Hava basınç göstergenizi düzenli olarak kontrol etmeyi, aşağıda çok uzun süre
kalmadığınızdan emin olmak için dalış bilgisayarınıza bakmayı ve dalış eğitmeni-
nizin ya da rehberinizin talimatlarına uymayı ihmal etmeyin.
Mercanlara Zarar Vermemek

Mercan resifi; küçükten büyüğe göz alıcı bir dizi canlıya yuva olan, gelişen bir
ekosistemdir. Hayvanlara barınak, beslenecek bir yer ve mercan polipleri tüke-
ten küçük balıklara da bizzat yiyecek sağlar. Buradaki tüm canlılar dikkatli bir
denge içinde yaşar. Zaten küresel ısınma, kirlilik, yanlış avlanma ve diğer insan
kaynaklı tehditler altında olan resifleri, bir de dalış yaparken mercanlara zarar
vererek olumsuz yönde etkilememeliyiz. Dikkatsiz bir palet fiskesi ya da kol hare-
keti, mercana yenilenmesi yıllar alacak bir şekilde zarar verebilir. Canlı mercana
basmak ise çok daha geniş alanlarda zarara yol açar. Sualtındaki canlıları izle-
me ve fotoğraflarını çekme keyfi için dalış yaptığımıza göre onların yaşamlarını
mümkün olduğunca rahatsız etmemeye özen göstermeliyiz. Sualtı fotoğrafçılığın-
da önemli noktalardan biri de yüzerlik (sephiye) kontrolünde ustalaşmaktır. Suda
kollarınızı ve bacaklarınızı hareket ettirmeden kolayca yüzebildiğiniz zaman,
mercanlara dokunmanız ve zarar vermeniz daha düşük bir ihtimaldir. Fotoğraf
çekerken sorumluluk sahibi olun ki sonrasında konunuza zarar vermeden bu gü-
zelliği arkadaşlarınızla paylaşabilesiniz.
Yüzerlik (sephiye): Suya batan bir nesne, taşırdığı hacimdeki suyun ağırlığı ile
doğru orantılı bir kuvvetle yukarı doğru itilir. Eğer nesnenin ağırlığı, taşırdığı su-
yun ağırlığından büyükse nesne batar, tersi durumda ise yüzer. Bir dalgıcın yüzer-
liği, derinlere indikçe negatif şekilde artacaktır. Bu durumda dalgıç denge yeleği-
ne yüzeyde olduğundan daha fazla hava basmak zorunda kalır. Dalgıç derinliğini
çok fazla değiştirmedikçe, yüzerliğini dengelemek için nefes alması veya vermesi
yeterli olacaktır. Böylece yelek şişirmek için gereksiz yere hava tüketilmemiş olur.
Yüzerlik konusunda vurgulanan denge konusunda denge yeleğinize (BC) hava
doldurup boşaltmak yerine, nefes alıp vermeyi deneyin. Bu beceri, yüzerliğinizi
hızlı bir şekilde ayarlayabilmek ve fotoğrafını çekmek istediğiniz alanı görmek
için, mercanlar üzerinde onlara zarar vermeyecek şekilde sabit kalmanızı sağlaya-
caktır. Eğer dengeli bir yüzerlik sağlama konusunda kendinizden emin değilseniz,
mercan kayalıklarında dalmaktan kaçınarak bu konuda ustalaşmanızı sağlayacak
çalışmalar yapın.
Denge Yeleği (BC, BCD, Bouyancy Control Device): Bir SCUBA takımının
içinde yer alan, Sualtında ağırlık eşitlememize, uygun yüzerlik elde etmemize ve
gerektiği hâllerde yüzeyde kalmamıza yarayan bir dengeleyicidir. Suda her türlü
hava ve görüş şartlarında görülme ve izleme olanağı sağlayan fosforlu ve can alıcı
renkler tercih edilir. Tüpün monte edilebilmesi için bir sırtlık ve kayış sistemi var-
dır. Dalgıcın yapısına uygun olarak bir tişört veya cekette olduğu gibi çeşitli boy-
larda üretilir. Yeleğin doğrudan tüpe bağlantısı vardır. Gerektiğinde tüpten hava
basılarak şişirilebilir. Aynı şekilde bir valfe basılarak hava dışarı atılabilir. Denge
yelekleri SCUBA takımının bir parçası olduğu için can yeleği olarak kullanılmaz.
Fotoğrafçı ve kameramanların elleri diğer dalgıçlarla karşılaştırıldığında her za-
man doludur. Bu durum kulak eşitleme, denge yeleğini kullanma gibi durumlarda
zorluklar yaratabilir. Bu zorluklar ancak deneyim kazanmakla aşılabileceğinden
bir fotoğrafçı veya kameramanın dalacağı ortamı kendini tartarak seçmesinde ya-
rar vardır.
Derli Toplu Olmak

Sarkan ahtapotlar ya da konsolunuz, siz farkında olmadan sarkarak mercanlara
zarar verebilir. Eninde sonunda, özellikle akıntıda, bir yerlere takılarak sizi gü-
venli olmayan bir duruma sokabilir. Söz konusu gereçleri BC’nize yakın bir yere
tutturduğunuzdan emin olun. Bunlar için tutturucuları, herhangi bir dalış mağa-
zasından temin edebilirsiniz.
Özet
Sualtında yapılan dalışları ve bunların eğitim sü- cam vardı. Ayrıca havalandırma için 1-1 vana
1 reçlerini açıklamak. ve temiz hava sağlayan bir varil vardı. Su yü-
Kısaltılmış adı SCUBA olan ve “Kendinden Ye- zeyinden destekli dalma tekniği gelişiminin ilk
terli Sualtı Soluma Cihazı” olarak adlandırabile- gerçek adımı, Fransız bilim adamı Freminent
ceğimiz aletli dalış eylemini gerçekleştirebilmek tarafından atıldı. Freminent, havanın yüzeyden
kapsamlı bir eğitim sürecini gerektirir. Amacı körükle basıldığı, sudaki dalgıca bir hortum-
temel olarak sportif amaçlı dalış yapacak balıka- dan sürekli hava verilmesinin sağlandığı bir
damları yetiştirmek olan balıkadam eğitimi bir, sistem tasarladı. Bu sistem, bir çokları tarafın-
iki ve üç yıldız olmak üzere üç aşamadan oluşur. dan ilk başlıklı-hortumlu dalma cihazı olarak
Her bir aşama, birbirini izleyen ve tamamlayan anılır. Freminent 1774’te kendi cihazıyla 50 fite
içeriklere sahiptir. Bir dalgıç adayı sağlık koşul- (15 metreye) dalarak orada 1 saat kalmasıyla
ları uygunsa bir yıldızdan başlamak üzere eğitim ünlüdür. 1920’de bir Fransız deniz subayı olan
alabilir. Dünya ölçeğinde geçerliği olan CMAS Kaptan Yves Le Prieur, kendi vatandaşı Fernez
balıkadam eğitimi, söz konusu konfederasyona ile birlikte 1926’da alacakları patentle sonuçla-
bağlı ülke federasyonlarının denetiminde yetkili nacak olan kendine yeterli hava dalma cihazı
dalış okulları tarafından verilir. Bir dalgıcın dala- üzerinde çalışmaya başladı. Bu cihaz, dalgıcın
bileceği en çok derinlik ve dalış yapabileceği or- sırtında taşıdığı bir çelik silindir ve ağızlığa
tam, sahip olduğu balıkadam brövesine bağlıdır. bağlı bir hava hortumuydu. Dalgıç burun man-
Uluslararası kurallarla düzenlenen dalış eylemi, dalı ve hava geçirmeyen gözlük takıyordu. Çok
yaşamsal bir önem taşıdığı için dalış okulları bu az değişiklikle günümüze kadar gelen SCUBA
konuya özel bir önem verirler. Dalış derinliğini donanımı, 1942 yılında iki Fransız mucit, Emi-
yeterli bulmayan, farklı özellikleri bulunan dalış le Gagnan ve Kaptan Jacques-Yves Cousteau
ortamlarında dalış yapmak isteyen dalgıçlar; ge- geliştirdiler. Gerçek bir devrim sayılabilecek bu
reken eğitimi almak ve yıldız sayılarını artırmak buluş “su ciğeri” (aqualung) olarak tanımlandı.
üzere (yeterli koşulları sağladıktan sonra) bir Bu soluk alma aracı (regülatör) sayesinde dal-
üst aşamada eğitim almak üzere dalış okullarına gıçlar, sualtına indirdikleri basınçlı hava dolu
başvurabilirler. İyi bir sualtı fotoğrafçısı olmanın bir tüpten soluk alıp-verebilmişler; böylece ilk
birinci koşulu, iyi bir dalgıç olmaktır. kez yüzeye bağlı kalmadan sualtında özgürce
dolaşabilme olanağını bulmuşlardır. Günü-
Dalgıçlığın ve Sualtı Fotoğrafçılığının tarihsel sü- müzde sportif dalgıçlığın bu kadar yayılabil-
2 recini anlatabilmek. mesinin temelinde bu buluş yatmaktadır.
Mezopotamya’da inci avcılarının nefes tutarak
sualtına dalış yaptıklarını gösteren arkeolojik Fotoğraf çekebilmek için sualtı ortamının belirle-
bulgular, bu eylemi İ.Ö. 4500 yıllarına kadar 3 yici özelliklerini sorgulayabilmek.
eskiye tarihlemektedir. Sualtında soluk alabil- Bir sualtı fotoğrafçısı veya kameramanı olmaya
menin ilkel örnekleri yüzeye uzanan içi boş doğru giden yol, kişiye özgü farklı bir süreci iz-
kamışlarla dalış yapmaktır. Ancak bu yöntem, ler. Örneğin yıllardır fotoğraf çeken ve şimdiye
kullanışsız ve zahmetlidir. Dönemi açısından kadar şnorkel dalışı denilen teknik dışında sual-
devrim sayılabilecek dalış çanına ait ilk kayıt- tına inmemiş bir kişi, bu işi ilerletmeye karar ve-
lar, İ.Ö. 330 yılında Büyük İskender zamanına rebilir ve dalış eğitimi alarak bir sualtı fotoğrafçısı
uzanmaktadır. Sistem basitçe ters çevrilmiş içi olabilir. Başka bir örnek ise, yıllardır dalış yapan
hava dolu bir kaptan ibaretti. Dalış çanını ge- birinin basit fotoğraf makineleriyle çok derinlere
liştirerek 1691 tarihinde patentini alan bilim inmeden çektiği anı fotoğrafları ile yetinmemesi
adamı ise astronom Sir Edmund Halley’dir. ve gelişmiş makine donanımıyla farklı fotoğraf-
Sir Halley’in tanımladığı çan, kurşunla kaplı lar çekmeye karar vermesidir. Bu durumda da
ahşap, yaklaşık 50 fit küp (1.7 metreküp) hac- yılların deneyimli dalgıcı, sualtında fotoğrafçılık
mindeydi ve ışığın girebilmesi için tepesinde eğitimi almak zorundadır. Kısacası tek başına ne
iyi bir dalgıç ne de iyi bir fotoğrafçı olmak, iyi bir li flaşlar olabileceği gibi sabit ışık kaynakları da
sualtı fotoğrafçısı olmak için yeterli değildir. Her olabilir. Bir sualtı fotoğrafçısı dalışa başlarken
iki alanda da gelişme sağlamak, daha iyi fotoğraf- nelerle karşılaşacağını çoğu kez tahmin bile
lar için temel koşuldur. Örneğin deneyimli bir edemez. Hiç beklemediği bir anda her zaman
dalgıcın temel özelliklerinden olan iyi bir yüzer- gözlediği bir canlının alışılmadık bir davranışı-
lik dengelemesi, sualtında fotoğraf çekme veya na tanık olur veya o andaki ışık koşulları orta-
kamera kullanımı sırasında son derece önemlidir. mı bambaşka bir atmosfere büründürür. Sualtı
Aynı şekilde, sualtında dalış yapacağınız parku- fotoğrafçılığını bu kadar zevkli hâle getiren de
run özelliklerine göre fotoğraf donanımını ha- zamanı ve yeri belli olmayan sürprizlerdir.
zırlamanız, gerekli aksesuarları almanız, yüzeyde
yapılması gereken makine ayarlarını yapmanız Sualtı çekim tekniklerini ve çekim mekânlarını
büyük önem taşır. Hazırlık sırasında yapacağınız 5 açıklayabilmek.
bazı temel hataların 25-30 metrelerde düzeltilme-
Sualtında, alınan eğitim düzeyine göre fark-
si olanaksızdır. Dalış süreci, emek, zaman ve para lı ortamlarda dalış yapmak ve fotoğraf çekmek
isteyen bir süreçtir. Bütün bunlar bir yana, görün- mümkündür. Örneğin 1 yıldız balıkadamlar,
tüsü oldukça görkemli bir makine takımıyla suya en az 3 yıldız bir balıkadam eşliğinde en çok 18
inerek, dalıştan önce yapılan bir hata nedeniyle metre derinliklere inerek uygun koşullarda da-
tek bir kare çekemeden yüzeye çıkmak herhâlde lış yaparak fotoğraf çekebilirler. Ülkemizin kıyı
dalış ekibine veya dalış arkadaşınıza kolayca açık- suları düşünüldüğünde bu derinlikler oldukça
lanabilecek bir durum değildir. Bu noktada iyi bir aydınlıktır ve renkler de canlıdır. Ne yazık ki
dalgıç olmanın yanında, sualtı fotoğraf donanım kirlenmeler, yanlış avlanmalar gibi nedenlerle
ve aksesuarlarını tanımanın da ne kadar önemli denizlerimizdeki canlı sayısı her yıl azalmak-
olduğu ortaya çıkmaktadır. tadır. Bu nedenle 1 yıldıza sahip bir balıkadam
için söz konusu ortamlar bir süre sonra yeterli
Sualtı fotoğrafçılığında kullanılan fotoğraf maki- olmayacaktır. Eğitim alarak yıldız sayısını yük-
4 neleri ve yardımcı malzemeleri tanımlayabilmek. selten sualtı fotoğrafçıları, farklı görüntüler elde
Filmli ya da sayısal olsun, karada kullandığı- edebilmek için batık dalışları, gece dalışları,
mız fotoğraf makineleri hem duyarlı yüzey mağara-tünel dalışları gibi ortamlarda fotoğraf
hem de mekanik-elektronik parçaları nedeniy- çekmek isteyeceklerdir. Bu tür derinliklerde ve
le su (özellikle de tuzlu su) almaması gereken farklı ortamlarda iyi fotoğraflar çekmek için de-
sistemlerdir. Bu nedenle sualtında fotoğraf çe- neyimin yanında yeterli fotoğraf donanımı da
keceksek, öncelikle makinemizin su almaz bir gerekecektir. Özellikle hareketli canlılar doğal
düzenekle korunması gerekmektedir. Basit ya olarak onlara yaklaşmanız durumunda sizden
da gelişmiş olsun tüm makineler genellikle iki uzaklaşacaktır. Hareketli bir sualtı canlısına na-
yöntemle geliştirilen ve adına kabin ya da ho- sıl yaklaşılır, durağan canlılar için ne tür objek-
using denilen sistemlerle korunur. Bunlar ma- tifler gereklidir, mağara-tünel dalışlarında alın-
kineyle bütünleşik (compact) olarak üretilmiş ması gereken fotoğraf aksesuarları nelerdir? Bu
amfibi sistemler ve makinenin içine konulduğu gibi soruların karşılığı sualtı ortamlarını tanı-
koruyucu kabinlerdir. Sualtı görüntü koşulları, dıkça ortaya çıkar. Elde edilen fotoğrafların eleş-
karada bilinen koşullarla bire bir aynı değil- tirel gözle yorumlanması, ustaların nasıl daha iyi
dir. Işık havadan suya geçerken kırılır. Derin- sonuçlar aldığının araştırılması kişisel gelişmeye
lik arttıkça soğurulma nedeniyle sıcak renkler yardımcı olacaktır.
kaybolarak yerini soğuk renklere bırakır. Gün
ışığının zayıflaması nedeniyle de derinlikle
birlikte pozlama değerleri düşer. Bütün bunlar
sualtında fotoğraf çekimini başlı başına özel
bir teknik durumuna getirmiştir. Derinlerde
kaybolan renkleri elde etmenin yolu, yapay ışık
kaynakları kullanmaktır. Bunlar harici ve dahi-
1. Aşağıdakilerden hangisi Bir Yıldız Balıkadam eğiti- 5. Aşağıda sıralanan çekim ortamları veya nesneleri-
mine başlayacak bir aday için zorunludur? nin hangisinin çekiminde fotoğraf makinesine makro
a. Balıkadam giysisi, maske ve paletinin olması objektif takılır?
b. Sağlık açısından dalışa engeli olmadığını belir- a. Yaklaşılmaması gereken tehlikeli canlıların çe-
tir belge kiminde
c. Basit de olsa bir adet sualtı fotoğraf makinesinin b. Yarı sualtı yarı su üstü çekimlerde
olması c. Modelli çekimlerde
d. En az 18 yaşında olması d. Tamamının görüntülenmesi gereken batık çe-
e. İyi yüzme bilmesi kimlerinde
e. Durağan ve küçük canlıların çekiminde
2. Aşağıdakilerden hangisi Bir Yıldız Balıkadamın
özelliklerinden biridir? 6. Aşağıdakilerden hangisi sualtı makine kabinlerinin
a. Tekne kullanabilmesi su almasını önleyen önemli bir parçadır?
b. Arama kurtarma yapabilmesi a. Denge yeleği
c. Tek başına dalış yapabilmesi b. Sızdırmazlık contası (O-ring)
d. En çok 18 metre derinliğe dalabilmesi c. Objektif koruyucu kapak
e. Grup liderliği yapabilmesi d. Flaş bağlantı yuvası
e. Yumuşatıcı (diffuser) filtre
3. Fotoğraf makinesi ile yapılan bir deniz dalışından
sonra yapılması gereken ilk işlem aşağıdakilerden 7. Sualtında derinlere indikçe sıcak renklerden başla-
hangisidir? yarak tüm renklerin kaybolmasına ne ad verilir?
a. Koruyucu kabin açılmadan tatlı suya alınarak a. Renklerin kırılması
20-30 dakika bekletmek b. Planktonlar nedeniyle görüş mesafesinin azal-
b. Fotoğraf makinesini kabinden çıkarmak ve ka- ması ve renklerin görülememesi
bini güneş gören bir yerde kurutmak c. Artan su basıncının fotoğraf makinesinin renk-
c. Kabin üzerinde oluşan tuzları temizlemek için leri algılama yeteneğini azaltması
kabini yüksek basınçlı suya tutmak d. Renklerin tuzlu su etkisiyle korozyona uğraması
d. Kabini hemen açarak sızdırmazlık contalarını e. Renklerin soğurulması
kontrol etmek
e. Koruyucu kabini açarak makine ve flaşlar üze- 8. Aşağıdakilerden hangisi örneğin ışık şiddeti az
rindeki tüm aküleri çıkarmak olan 30 metre derinlikte, nesne üzerindeki gerçek rengi
elde etmenin en iyi yöntemidir?
4. Sualtında sıkça kullanılan ve yaklaşık 8-10 mm a. Flaş veya sabit bir ışık kaynağı kullanılması
odak uzunluğuna sahip balıkgözü objektiflerin neden b. Renklerin doğru çıkması için yüzeydeyken
olduğu etki ve özellikleri ile ilgili aşağıdaki ifadelerden mutlaka beyaz dengenin yapılması
hangisi doğrudur? c. Nesneler büyük göründüğünde renkler belir-
a. Açıları çok dar olduğu için suda asılı cisimcikle- ginleşeceğinden dar açıda çekim yapılması
rin görüntüde belirmesini önleyemezler. d. Film kullanan bir makine yerine sayısal makine
b. En açık (maksimum) diyafram değerleri yeterli seçilmesi
olmadığı için ışık şiddetinin düşük olduğu or- e. Kompakt yerine gelişmiş bir makine seçilmesi
tamlarda kullanılamazlar.
c. Perspektifi aşırı biçimde bozarak nesnelerde bi-
çimbozumuna (distortion) yol açarlar.
d. Görüntüyü (adını aldıkları) balıklar gibi gör-
dükleri için bazı renkleri algılayamazlar.
e. Çok ağır oldukları için fotoğraf makinesinin
yüzerliğini negatif yönde artırırlar.
Okuma Parçası
9. Makinenin dahili flaşını kullanarak çekilen fotoğ- Derin Maviye Yolculuk...
raflarda, sudaki asılı cisimcikler “backscatter” denilen
Caner CANDEMİR, Dalış Eğitmeni - Sualtı Fotoğrafçısı
bir olay nedeniyle parlıyor ve nesnelerin iyi görünme-
Yaşamın insan üzerindeki olumsuz etkileri, iş dünyası-
sini engelliyorsa, yapılması gereken işlem aşağıdakiler-
nın monoton, yorucu ve stresli temposuyla birleşince
den hangisidir?
tam bir kabus yaşanmakta. Yine de bu kabusu güzel bir
a. Flaşın gücünü 1/3 oranında artırmak
düşe, benzersiz bir serüvene dönüştürmek elimizde...
b. Geniş açı adaptör açıyı daha da genişleteceği
Hayatımızın yıpratıcı izlerini silmek ve küçük bir mola
için ön hazırlık sırasında adaptörü çıkarmak
verebilmek için, sizlere gizemli bir dünya olan sualtını
c. Flaşı iki kez üst üste çakacak konuma getirmek
tanıtmak istiyorum.
d. Makineyle yaklaşık 45 derece açı yapacak şekil-
Sualtının heyecan verici ve nefes kesen dünyasını keş-
de bir dış (harici) flaş kullanmak
fetmenin ve maviliklere aşık diğer maceracılarla birlik-
e. Film kullanılıyorsa düşük ISO film kullanmak
te bu duyguyu paylaşmanın hayatta alınabilecek ender
veya sayısal duyarlı yüzeyin ISO değerini en dü-
zevklerden bir tanesi olduğunu belirtmek isterim. De-
şük konuma getirmek
nize kavuşmak ve sualtı yaşamıyla tanışmak genellikle
çoğu insanın rüyasıdır. Yaşadığımız şehir, denize ne
10. Gece dalışları sırasında kullanılan netleme ışığı
kadar uzak olursa olsun, çoğumuz yaz mevsiminde
(focus light) nasıl kullanılır?
deniz kıyısı bölgelerde tatil yapmak isteriz. Dalmayı
a. Makine ile 45 derece açı yapacak şekilde ko-
bilmesek dahi, mavinin tonlarının rahatlatıcı etkisine
numlandırarak
inanırız. Bir de o derin mavinin eşsiz güzelliklerini
b. Uzun flaş kolu üstüne sabitleyerek
keşfetmeye başladığınız da ise bu durum tutkuya dö-
c. Koruyucu kabin üstünde yer alan flaş kızağına
nüşür. Yaklaşık dokuz yıllık profesyonel sualtı ve fo-
yerleşmiş olarak
toğrafçılık yaşamımda ise bu tutku beraberinde aşkı da
d. Objektifin 20 cm önünden tutarak
getirdi. Yaz mevsimini bile beklemeden derin maviye
e. Boşta kalan elimizde tutarak
tutkuyla kavuşmanın heyecanını, sevdiğine kavuşmayı
bekleyen bir insan gibi her an içimde yaşıyorum...
Üç tarafı denizlerle çevrili olan ülkemiz, oldukça zen-
gin sualtı yapısına sahiptir. Özellikle Ege ve Akdeniz
kıyılarındaki canlı çeşitliliği bu eşsiz maviliklerdeki
farklı yaşam türlerini de ortaya koymaktadır. Yapılan
her dalış aktivitesi, başka bir deyişle “derin maviye ya-
pılan her yolculuk” farklı heyecanları da beraberinde
getirmektedir. Çünkü bilinmezliğe atılan her adım,
insanoğlu için her zaman merak ve heyecan anlamına
gelmiştir. Bu durum, elbette ki sualtının eşsiz güzel-
liklerini keşfetmeyi amaçlayan kişiler için de geçerli-
dir. Aynı dalış noktalarına defalarca yaptığım dalış ve
çekimlerde farklı bir sualtı faunası keşfedip fotoğraf-
layabiliyorum. Bu demek oluyor ki; uçsuz bucaksız
maviliklerde sizi bekleyen milyonlarca yaşam türü-
nün varlığını bilmek ve türlerle karşılaşmak sizi bir
kat daha heyecanlandırabiliyor. Dalış, keyif olduğu
kadar bir anlamda da disiplin sporudur. Aynı zaman-
da da ekiple yapılması gereken bir uğraşıdır. Herhan-
gi bir dalış bölgesine gittiğinizde orada bulunan dalış
okullarından gerekli malzemeler temin ederek dalış
yapılabilir. Ancak, bizler gibi sualtında fotoğraf çeken
kişiler için durum biraz farklı... Sualtı fotoğrafçılığı
ise dalış disiplininin yanında fotoğrafçılık disiplinini İşte o andan itibaren yaşamınızdaki birçok olumsuz
de beraberinde getirmektedir. Çünkü sualtı fotoğraf- olayı, düşünceyi arkanızda bırakırsınız. Derin ma-
çılığı, tüm fotoğrafçılık aktivitelerinde en fazla uğ- vide yalnızca siz varsınız... Bir de sualtında fotoğraf
raşı gerektirendir. Günümüzdeki üretim teknikleri çekmenin heyecanını da eklemeden geçemeyeceğim.
fotoğrafın kalitesini ortaya koymakla birlikte, sualtı Karşıma çıkan minik canlılarla iletişim kurmaya çalı-
fotoğrafçılığı ile uğraşanlara da çeşitli sorumluluklar şırım. Özellikle de kabuklular sınıfından olan “hermit”
yüklemektedir. Bunların başında da farklı bir ortam (keşiş) yengeçleri ve ahtapotlarla... Sualtının en zeki
olan sualtında kullanılacak olan fotoğraf makinesi canlılarından olan ahtapotlar kendilerini sevdirmezler
ve ekipmanlarının muhafazası gelmektedir. Örneğin ve hemen koruma mekanizmalarını kullanırlar. An-
dalış yapacağımız bölgeyi önceden planlamak ve bu cak ona zararsız bir canlı olduğumu hissettirdiğimde
plana göre yapılacak olan çekimler için ekipmanları ise başını ve kollarını sevmeme izin verir... İlk etapta
hazırlamak disiplinin yalnızca bir parçasıdır. Sual- çok ilginç de gelse telepati yöntemiyle, sualtı canlıları
tında fotoğraf çeken birisi olarak, sualtı fotoğrafının arasında iletişim kurulabildiğine inanırım. Gece yapı-
öncelikle beyinde çekildiğine inanırım. Beynimizde lan dalışlarda balıkların büyük bir kısmı zeminde veya
oluşturduğumuz fotoğrafı sualtında çekebilmek için yuvalarında uyurlar. Gerçekleştirdiğim gece dalışla-
gereken şartlar, dalışa başlamak ve uygun ortamın rında birçok balığı sevme ve onlara dokunma fırsatı
oluşmasını sabırlı bir şekilde beklemektir. Şartla- yakalamış birisi olarak kendimi oldukça şanslı buluyo-
rın oluşumunun ardından geriye yalnızca gerekli rum. Sualtında balıklar ve diğer canlılar, tıpkı birçok
teknik ayarlamaları yapıp deklanşöre basmak kalır. insan gibi poz vermezler. Bu yüzden dinamik canlıları
Bunu gerçekleştirebilmek için de o eşsiz maviliklerde fotoğraflamak oldukça zordur. Ancak az önce de be-
daha önce sayısız dalış yapmak fotoğrafçılık ve da- lirttiğim gibi özel bir iletişim kurularak fotoğraf çekimi
lış tecrübesi açısından oldukça önemlidir. Örneğin, gerçekleştirilebilir. Sualtını görüntüleyen birçok insan,
aynı dalış bölgesine yapılan yeni bir dalışta bizi ne fotoğraf çekerken sualtı yaşamına karşı olduğu sorum-
gibi sürprizlerin karşılayacağını bazen kestiremeyiz. luluğu da unutmamalıdır. En güzel kareyi almak için o
Böylelikle yeni bir heyecan ortaya çıkmaktadır! An- canlıların yaşamsal alanlarını yerle bir etmek fotoğraf-
cak, dalış öncesi nasıl bir çekim yapacağımıza karar çılıktan öte hoş olmayan davranışlardır. Sualtı fotoğraf-
vermek de biz fotoğrafçıların elindedir. Örneğin, kü- çısı olarak görevimiz, eşsiz maviliği korumak, oradaki
çük boyuttaki canlı popülasyonunun çok olduğu bir yaşam normlarını görüntüleyip paylaşmak ve gelecek
dalış bölgesinde, geniş açı fotoğraf çekmek oldukça nesillere o güzellikleri miras bırakmak olmalıdır. Bu
amatör bir düşüncedir. Bu anlamda dalış bölgesini iyi düşünceyle, sualtından alınan her fotoğrafın daha an-
bilen rehber eşliğinde bir keşif dalışı yapmak, fotoğ- lamlı olacağına inanıyorum.
rafçı açısından oldukça önemlidir. Örneğin, sualtın- Derin mavi sürprizlerle doludur... Kimi zaman aklınıza
da bulunan mağaralar oldukça ilginç yerleşimlerdir. gelmeyecek canlılarla karşılaşırsınız, kimi zaman da bir
Bu tip dalış noktalarında geniş açı çalışmalar yaparak kare fotoğraf çekemeden dalışınızı bitirmek zorunda ka-
oldukça başarılı sonuçlar elde edebiliriz. Tabii ki dalış lırsınız. Bu tümüyle denizin size o anda ne bahşettiğiyle
öncesi ekipman hazırlığı biz fotoğrafçılar için ikinci alakalı bir durumdur. Önemli olan suya yapılan her yol-
bir hazırlık aşamasını da beraberinde getirmekte- culukta alabildiğiniz keyif ve geride kalan anlardır.
dir. Dalış ekipmanlarımızın yanında, sualtı fotoğraf Sualtı fotoğrafçılarını birçok sualtı ortamı çeker. An-
makinesi, flaş ve ışık kaynaklarını hazırlamak da bir cak farklı deniz canlılarını görüntüleyebilmek tabii ki
süreçtir. Bu hazırlık aşaması son derece dikkat ge- en çok istenilen bir durumdur. Benim için en keyifli
rektiren, hataya yer verilmemesi gereken bir aşamadır. ve en verimli dalışlar batık, mağara ve gece dalışlarıdır.
Oldukça pahalı olan sualtı görüntüleme sistemlerini Ancak her biri özel bir bilgi birikimine dayanmaktadır.
elbette ki sualtına indirmek, çoğu insan için sıra dışı Bilinmeyen bir batığa veya mağaraya dalmak, sualtın-
bir düşünce gibi gelebilir. Ancak az önce de belirttiğim da tehlikeli durumlara neden olabilir. Mağara ve gece
üzere, her türlü hazırlık aşamasının uluslararası düzey- dalışları için de özellikle bölgeyi iyi tanımak veya reh-
de belirlenen kurallar doğrultusunda yapılması, sual- ber eşliğinde dalış yapmayı gerektirir. Özellikle mağara
tında sorunsuzca görüntü alabilmenin ön koşuludur. dalışlarında ters ışık oyunlarıyla oldukça güzel kareler
Gerekli hazırlıkların tamamlanmasının ardından eşsiz fotoğraflanabilir. Batık dalışlarında ise batığın konumu,
maviyle buluşmak için sabırsızlanılır. Donanımların içinde yaşayan canlı çeşitliliği ve batış şekli oldukça ilgi
kuşanılmasının ardından derin maviye yolculuk başlar... çekici olabilir. Ülke turizminin ve bölge sualtı yapısının
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı

gelişmesi amacıyla, son yıllarda yapay resif oluşturma 1. b Yanıtınız yanlış ise “CMAS Eğitim Programı”
projeleri kapsamında kullanılmayan uçak ve gemiler başlığı altında size verilen bilgileri yeniden
batırılmaktadır. Kaş’ ta bulunan Uluburun III ve Bod- gözden geçiriniz.
rum’daki Dakota C-47 kasa uçağı batığı bunlardan yal- 2. d Yanıtınız yanlış ise “CMAS Eğitim Programı”
nızca bir kaçıdır. başlığı altında size verilen bilgileri yeniden
Dalış sporunda fotoğrafçılık dalları oldukça geniş bir gözden geçiriniz.
yelpazeyi içermektedir. Bunlardan bir tanesi de az önce 3. a Yanıtınız yanlış ise “Malzeme Bakımı ve Ko-
belirttiğim üzere dalış aktivitesinin bir ekip sporu ol- runması/Tuz Temizliği” başlığı altında size ve-
duğudur. Bu anlamda dalış aktivitesi en az iki kişiyle rilen bilgileri yeniden gözden geçiriniz.
gerçekleştirilmelidir. Diğer dalış arkadaşı ya da eşine 4. c Yanıtınız yanlış ise “Sualtında Tercih Edilme-
“dalış buddy”si denilmektedir. Her dalış buddysi ken- si Gereken Objektifler/ Geniş Açı Objektifler”
disiyle birlikte dalış yapan arkadaşından sorumludur. başlığı altında size verilen bilgileri yeniden
Sualtında meydana gelebilecek herhangi bir olumsuz- gözden geçiriniz.
lukta dalış eşleri birbirlerine yardım ederek olumsuz 5. e Yanıtınız yanlış ise “Sualtında Tercih Edilmesi
durumu bertaraf ederler. Sualtı fotoğrafçılığında ise Gereken Objektifler/Makro Objektifler, Yakın
buddy sistemi oldukça farklı amaçlarla da düşünülebi- Çekim Mercekler ve Adaptörler” başlığı altında
lir. Sualtı geniş açı çekimlerde dalış eşi aynı zamanda size verilen bilgileri yeniden gözden geçiriniz.
fotoğrafçının modeli de olabilir. Tabii ki suyun altında 6. b Yanıtınız yanlış ise “Malzeme Bakımı ve Ko-
modellik yapmak da oldukça zor ve çalışma gerektiren runması/ O-ringlerin Korunması” başlığı
bir durumdur. Model, fotoğrafçı kadar bilgi ve tecrü- altında size verilen bilgileri yeniden gözden
beye sahip, fotoğrafçılık ve sualtı kompozisyon tek- geçiriniz.
niklerinde bilgili olmalıdır. Bir dalışın sonunda eşsiz 7. e Yanıtınız yanlış ise “Sualtı Fotoğrafçılığını Kara
maviliklerde görüntülenen her bir kare, fotoğrafçının Fotoğrafçılığından Ayıran Önemli Özellikler/
bilgi-beceri ve tecrübesini yansıtmaktadır. Sualtında Renklerin Soğurulması (Emilimi)”
Artık dalışın sonuna gelinmiştir... Uçsuz bucaksız sessiz başlığı altında size verilen bilgileri yeniden
maviden ayrılırken kalbiniz ve beyninizden yüzünüze gözden geçiriniz.
yansıyan iki şey vardır: “huzur ve mutluluk...” Huzur ve
8. a Yanıtınız yanlış ise “Sualtı Fotoğrafçılığını Kara
mutluluk dolu bir ruh haliyle yaşama tekrar dönmek ve
Fotoğrafçılığından Ayıran Önemli Özellikler/
yaşanılan o güzel anları paylaşmak da işin farklı bir ke-
Sualtında Renklerin Soğurulması (Emilimi)”
yif boyutudur. Özellikle de fotoğrafçı gözüyle; sualtını
başlığı altında size verilen bilgileri yeniden
yaşadığımız dünyaya taşıyarak paylaşmak, öğrenmek
gözden geçiriniz.
ve öğretmek adına kişiye fevkalade tecrübeler katmak-
9. d Yanıtınız yanlış ise “Sualtında Işığın Kırılması/
tadır. Bu anlamda bir sualtı fotoğrafçısı, görüntülediği
Backscatter” başlığı altında size verilen bilgileri
kareleri sergilerle geniş kitlelere ulaşmayı hedeflemeli-
yeniden gözden geçiriniz.
dir. Maalesef ki ülkemiz insanlarının çoğu sosyo-eko-
10. c Yanıtınız yanlış ise “Sualtında Çekim Alanları
nomik yapı gereği bu uğraşı ile ilgilenememektedir.
ve Koşulları/Gece Dalışı” başlığı altında size
Ancak bu durum, sualtını takip etmesi için engel sa-
verilen bilgileri yeniden gözden geçiriniz.
yılmamalıdır. Türkiye’nin çeşitli bölge ve şehirlerinde
gerçekleştirdiğim sualtı fotoğraf sergilerimde oldukça
başarılı sonuçlar elde ettiğimi gördüm. Özellikle çocuk
ve genç nüfusun algılarının şaşırtıcı yönü ve bilgilenme
isteği de görülmeye değerdi. Bu anlamda bir sualtı fo-
toğrafçısının derin maviliklerde görüntülediği kareleri,
Türkiye ve dünya üzerindeki farklı ülke insanlarıyla
paylaşması ile ülkesinin tanıtımına katkıda bulunaca-
ğını ve aynı zamanda fotoğrafçılık anlamında da göre-
vini tamamlamış olacağını düşünüyorum.
Yaşamınızın ve karelerinizin renkli olması dileklerimle...
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Yararlanılan Kaynaklar

Sıra Sizde 1 Evirgen, A. Sualtı Fotoğrafçılığı Ders Notları Bölüm 3.
Ahşap batıklar üzerinde özellikle tuzlu suyun yüksek Kılıç, L. (2009). Temel Fotoğrafçılık. Anadolu Üniversi-
aşındırıcı etkisi vardır. Bu nedenle uzun süreler sual- tesi Yayınları (Yayın No. 1929) Eskişehir.
tında kalan ahşap malzemeler kendiliğinden dağılmasa Sualtı Dünyası Dergisi (Çeşitli sayılardan derleme).
bile, en küçük bir dokunuş veya çarpma ile kırılıp dö- Sualtı Fotoğraf Video Ekleri.
külebilir. Bunu bilen arkeologlar veya fotoğraf çalışma- Yavuzdoğan T. (2005). Sualtı Görüntüleme Teknikleri.
sı yapacak dalgıçlar, bir dalgıcın dengesini sağlamada İstanbul: Es Yayınları.
en büyük yardımcısı olan paletlerini böyle durumlarda http://www.pardusdiving.com/makale_fotografcilik.
karada veya teknede bırakırlar. asp 04.02.2010 tarihinde erişildi.
www.scubadivingkas.com 04.02.2010 tarihinde erişil-
Sıra Sizde 2 di.
Mağara, tünel gibi sualtı ortamları genellikle karanlık http://www.seafriends.org.nz/phgraph/#Important_
veya ters ışık alan ortamlardır. Flaş veya benzeri bir dates ve 04.02.2010 tarihinde erişildi.
ışık kaynağı kullanılacaksa oluşacak renk ısısı ve konu- http://arts.jrank.org/pages/11588/underwater-photog-
ya uzaklık önem kazanır (bu noktada ışık kaynağınızın raphy.html 04.02.2010 tarihinde erişildi.
gücünü ve etkili olduğu uzaklıkları bilmeniz gerekir.).
Ters ışık alan mağara girişi veya yüzey (mağara bacası)
görünümlerinde ek aydınlatma yapmadan çok güzel
silüet görüntüler elde edilir. En iyi pozlama değerlerine Fotoğraf Kaynakçası
ulaşmanın yolu, örtücü hızını belirsizlik (blur) oluştu- Fotoğraf 3.1, 3.2, 3.6, 3.7, 3.8, 3.9, 3.10, 3.11, 3.12,
racak düzeylere düşürmeden farklı diyafram değerleri 3.13, 3.14, 3.15, 3.16, 3.17, 3.18, 3.19, 3.20, 3.21,
uygulayarak az veya fazla pozlanmış fotoğraflar elde 3.22, 3.23, 3.24, 3.25, 3.26, 3.27, 3.28, 3.29:
etmektir. Coşkun Teziç.
Fotoğraf 3.30, 3.31, 3.32: Caner Candemir.
Fotoğraf 3.3: www.seaandsea.com
Fotoğraf 3.4, 3.5: en.wikipedia.org/underwater_photo
graphy
Seçilmiş Fotoğraflar
Fotoğraf 3.16: COŞKUN TEZİÇ. Yarı yarıya tekniği ile çekilmiş bir tekne (Çeşme Alaçatı).
Fotoğraf 3.17: COŞKUN TEZİÇ. Dantel mercan (Kızıldeniz, Mısır).

Fotoğraf 3.18: COŞKUN TEZİÇ. Uluburun Batığının Kaş Arkeopark projesi kapsamında yapılmış örneği.
Fotoğraf 3.19: COŞKUN TEZİÇ. Amfora kırıkları (SAD ile yapılan envanter çalışmaları fotoğraflamasğ, Kaş).
Fotoğraf 3.20: COŞKUN TEZİÇ. Benekli orfoz (Sipadan Adası, Malezya).
Fotoğraf 3.21: COŞKUN TEZİÇ. Deniz Kaplumbağası (Sipadan Adası, Malezya).

Fotoğraf 3.22: COŞKUN TEZİÇ. Sarı sünger anemonu (Kaş).

Fotoğraf 3.23: COŞKUN TEZİÇ. Yaklaşık 16. yüzyıla tarihlenen büyük yağ küpü (SAD ile yapılan
envanter çalışmaları fotoğraflaması, Kaş).
Fotoğraf 3.24: COŞKUN TEZİÇ. Pamuk sac batığı (Kaş- Kanyon).
Fotoğraf 3.25: COŞKUN TEZİÇ. Mavi yüzgeçli kırlangıç (Kaş).

Fotoğraf 3.26: COŞKUN TEZİÇ. Yazarın Kaş sualtı fotoğraf sergisinde sergilenen fotoğrafı. Yumuşak
Mercan (tünel dalışı, Kaş).
Fotoğraf 3.27: COŞKUN TEZİÇ. Tüplü kurtçuk (Kaş).

Fotoğraf 3.28: COŞKUN TEZİÇ. Kaş Uluburun Batığının başka bir açıdan görünümü.
Fotoğraf 3.29: Fotoğrafta sualtında düzenlenen bir sergiyi gezen dalgıçlar görülüyor. Sergi, Coşkun
Teziç’in de yer aldığı dönemin sualtı fotoğrafçılarının çektiği birer fotoğraftan oluşmaktaydı
(derinlik yaklaşık 12 m, Hidayet Koyu, Kaş).
Fotoğraf 3.30: CANER CANDEMİR. Mağara dalışı.

Fotoğraf 3.31: CANER CANDEMİR. Keşiş yengeci.
Fotoğraf 3.32: CANER CANDEMİR. Dalgıç ve deniz yıldızı.

Fotoğraf 3.33: COŞKUN TEZİÇ, Kaş.
Fotoğraf 3.34: COŞKUN TEZİÇ, Müren, Kaş.

4
Amaçlarımız
 Hava fotoğrafçılığını tanımlayabilecek,
 Hava fotoğrafçılığının türlerini listeleyebilecek,
 Hava fotoğrafçılığı türlerinin kullanım alanlarını saptayabilecek,
 Hava fotoğrafçılığı türlerinin çekim tekniklerini açıklayabilecek bilgi ve becerilere
sahip olacaksınız.
Anahtar Kavramlar
• Fotoğraf • Yer-Hava Fotoğrafı
• Havacılık • Hava-Yer Fotoğrafı
• Hava Fotoğrafçılığı • Hava-Hava Fotoğrafı
İçindekiler
• GİRİŞ
• HAVA FOTOĞRAFÇILIĞININ TARİHİ
• HAVA-YER ÇEKİMLERİ KULLANIM
Fotoğrafın Kullanım Alanları Hava Fotoğrafçılığı ALANLARI
• HAVA-HAVA ÇEKİMLERİ
• YER-HAVA ÇEKİMLERİ
Hava Fotoğrafçılığı
GİRİŞ
Günümüzde sanat olarak kabul edilen fotoğraf, kendi konusu içinde birçok dala
ayrılır. Bu dalların içinde hava fotoğrafçılığı, kullanım alanı en geniş olanlardan
biridir. Hava fotoğrafçılığı denildiğinde, akla ilk gelen havadan yere doğru yapılan
çekimlerdir. Ancak günümüzde havadan havaya ve yerden havaya doğru yapılan
çekimler de oldukça sık kullanılır. Hava fotoğrafçılığı çekimleri kısaca, hava-yer,
hava-hava ve yer-hava şeklinde adlandırılır.
HAVA FOTOĞRAFÇILIĞININ TARİHİ İnsanlı ve insansız hava

Fotoğrafın 1826 yılında bulunmasıyla birlikte ışığa duyarlı yüzeyler üzerine res- taşıtlarından, havadan yere,
metme başlamıştır. Yine bu yüzyılın sonlarına doğru gelişen teknoloji sayesinde havadan havaya ve yerden
havaya doğru yapılan fotoğraf
cam filmler daha hafif ve kullanışlı olan asetat zeminler üzerine çekilmeye başla- çekimlerine Hava fotoğrafçılığı
nır. Bunun sonucunda fotoğraf makineleri daha küçük bir yapıya kavuşur ve daha denir. Bu konunun sonunda,
Hava fotoğrafçılığının bugüne
kullanışlı hâle gelir. Fotoğrafın günlük hayatta kullanılması ise 1900’lü yıllarla kadar pek bilmediğimiz
birlikte başlar. Modern ve yüksek yapıların çoğalması ile fotoğraf makineleri bu kullanım alanlarını ve çekim
tekniklerini göreceğiz.
binaların üzerlerine çıkarılmış ve şehir manzaraları bu yüksek yerlerden çekilir
olmuştur.
İnsanın uçağı icat etmesinden hemen sonra bazı fotoğraf çekimleri uçaklar-
dan yapılmıştır. Hava fotoğrafçılığının te- Fotoğraf 4.1
melleri bu dönemde atılmıştır. İlk profesyo- Daha gelişimini
nel çekimler Birinci Dünya Savaşı sırasında tamamlamamış bir
fotoğraf makinesi
askerî uçaklardan yapılmıştır. Hava-yer ile uçağın arka
çekimlerinde, düşmanın cephe gerisinde- koltuğundan hava-
ki güç durumu ve davranışları sağlıklı bir yer çekimi yapan
fotoğrafçı.
şekilde tespit edilerek değerlendirilmiştir.
Sağlanan başarı sonunda hava fotoğrafçılı-
ğının önemi anlaşılmış ve geliştirilmesi hız-
landırılmıştır. O yıllarda uçakların pencere-
lerinden fotoğrafçılar tarafından kullanılan
fotoğraf makineleri, bu dönemden sonra
uçağın gövde altına ve uçağın yapısına göre
bir veya birden fazla sayıda yerleştirilmiş ve
geliştirilen mekanik sistemler sayesinde fotoğraflar seri bir şekilde uzun film şe-
ritlerine çekilir olmuştur.
Savaş sonrası hava fotoğrafçılığı hızla önem kazanmış, günümüzde her konuda
ve her koşul altında kullanılır hâle gelmiştir. Uzay çağının başlaması ile insansız
uzay araçlarına yerleştirilen fotoğraf makinesi sistemleri ile uzaydan yeryüzün-
deki her noktanın fotoğrafı detaylı bir şekilde çekilmeye başlanmıştır. Günümüz-
de birçok insansız hava aracından hava-yer fotoğrafı çekilebilmektedir. Bunlar;
uzaktan kumandalı uçak, helikopter ve balon gibi araçlardır. Bu çekimlerde bi-
linen klasik filmler kullanıldığı gibi, sayısal görüntü de elde edilebilmektedir. Bu
sayısal görüntüler, çekilir çekilmez yere iletilerek anında düzeltmelere ve değer-
lendirmelerin yapılmasına imkân sağlamaktadır.
HAVA-YER ÇEKİMLERİ KULLANIM ALANLARI

Hava-yer fotoğrafçılığı; askerî keşif, meteoroloji, şehir planlama, harita-kadastro,
doğal afetler, endüstri, çevre dengesi, sportif ve tanıtım-reklam dallarında kulla-
nılır. Şimdi bu başlıkları tek tek inceleyelim.
Askerî Keşif
Savaş ve barış zamanlarında askerî uçakların gövdelerinin içine yerleştirilmiş,
yüksek kalitede ve arka arkaya seri çekim yapabilen fotoğraf makineleri kulla-
nılır. Bu makinelerde metrelik ve geniş ebatlı filmler kullanılır. Bu makinelerin
çeşitli yönleri çekebilme özellikleri vardır. Yönlendirme, görevli tarafından isteğe
göre yapılır. Diğer bir sistemle ise çoklu makinelerle uçağın altındaki bütün alan
otomatik olarak çekilebilir. Bu çekilen filmlerin üzerine, kayıt sırasında o bölge-
nin koordinatları, yönü, çekim yüksekliği gibi bilgiler otomatik olarak kayıt edi-
lir. Bu bilgiler gerek arşiv gerekse değerlendirme bakımından önemlidir. Gövde
içine yerleştirilen bu sistemlerin tek sakıncası, uçağın arıza yapması hâlinde ba-
kım süresince çekimin yapılamamasıdır. Bu olumsuzluğu ortadan kaldırmak için
makine sistemleri uçağa dışarıdan takılabilen bağımsız, taşınabilir ve her uçağa
uyumlu çekim aparatı adı verilen, yakıt tankı görünümündeki içinde bir veya bir-
den fazla fotoğraf makinesinin olduğu sistemlerle yapılır. Bu özellik sayesinde her
uçağa foto-keşif görevi yapma kabiliyeti kazandırılır. Askerî hava-yer fotoğrafları,
savaşta düşman cephe gerisi faaliyetlerini izleme açısından sıkça kullanılır.
Fotoğraf 4.2
Birinci Dünya
Savaşı’nda hava-yer
çekimi yapan hava
fotoğrafçısı.
4. Ünite - Hava Fotoğrafçılığı 101
Fotoğraf 4.3
Hava Kuvvetlerine
ait RF-4E Keşif-
Gözetleme jet uçağı.
Fotoğraf 4.4
RF-4E Keşif-
Gözetleme
jet uçağında
kameraların
konumu.
Şekil 4.1
RF-4E Askerî jet
uçağı kameralarının
mozaik çekim
açıları.
Birinci Dünya Savaşı yıllarında cephe gerisindeki üslerinden havalanan keşif

uçakları çektikleri fotoğrafları bastıktan sonra değerlendirilmeleri için özel tor-
balara koyarlar ve kendi birlikleri üzerine gelince atarlardı. Atılan torbaların düş-
man güçlerinin eline geçmemesi için uçaklar olabildiğince alçak irtifadan uçarlar-
dı. Böylece birlikler kendileri için çok değerli bilgilere ulaşırken, uçaklar da yeni
keşiflere çıkmadan önce zaman kazanırdı.
Fotoğraf 4.5
1900’lü yılların
başında çift kanatlı
uçaktan çekim
yapan fotoğrafçı ve
pilot.
Meteoroloji
Gelişmiş uzay ve uydu teknolojisine sahip ülkeler, yeryüzündeki meteorolojik
olayları anında izlemek üzere hazırlanmış, dünya yörüngesinde dolaşan meteo-
roloji uydularını kullanmaktadırlar. Bu uydular, kaydettikleri görüntüleri anın-
da yeryüzündeki istasyonlara iletir. Bunlar yer istasyonundan istenilen bölgeye
yönlendirilme özelliğine sahiptir. Bu uyduların çekim sistemleri, farklı ışık dal-
ga boyuna duyarlı kaydediciler sayesinde yeryüzündeki her türlü hava şartlarına
rağmen sağlıklı görüntü elde eder. Özellikle bulutların konum ve hareketlerini
izleyerek olabilecek kasırga, fırtına ve yağışların yönünün tespit edilmesinde ve
önlemlerin alınmasına yardımcı olurlar. Belli zaman aralıklarında çekilen bu fo-
toğraflar tüm ülkelere iletilerek değerlendirilir.
Şehir Planlama
Nüfusun artmasına bağlı olarak yerleşim alanlarında genişlemeler söz konusu
olur. Şehir planlayıcılar, ellerinde tam ölçekli planlar olmasına rağmen sık sık
hava fotoğraflarından yararlanırlar. Çizilen bu şehir planlarında her nesnenin çi-
zilmesi mümkün olmayabilir. Bu nedenle çekilen fotoğraflarda en küçük detay
görülebilir ve değerlendirilir. Büyük şehirlerdeki sağlıksız ve kaçak yapılaşmanın
takibi için havadan çekilen bu fotoğraflar çok önemlidir. Daha önce çekilen fotoğ-
rafların birbirleri ile karşılaştırılması sonunda aradaki fark net bir şekilde görü-
lür. Şehir planlamacıları, sağlıklı şehir planlaması için sıkça hava fotoğraflarından
faydalanırlar.
Harita-Kadastro
Hava fotoğrafçılığının gelişimine paralel olarak harita çizimi daha sağlıklı yapıl-
maya başlamıştır. Bunun sonucunda daha gerçekçi ve sağlıklı haritalar elde edil-
miştir. Hassas ölçekli haritaların kullanım alanları oldukça geniştir. Bu nedenle
harita çekimleri için çok özel fotoğraf çekim sistemleri ve uçaklar geliştirilmiştir.
Bu cihazlarla elde edilen görüntülerin üzerine bölgenin koordinatları, çekim ölçe-
ği, coğrafi kuzey yönü gibi bilgiler kayıt edilir. Haritacılıkta Mozaik Çekim tekniği
kullanılır. Bu teknikte, uçak sabit yükseklikte, yönde ve hızda uçarken, altında-
ki alanını dik açıdan çeker. Çektiği bu karenin son kenarından yüzde 20-30’luk
bölümünü de içine alacak ikinci kareyi çeker. Buna bindirme denir, bu birbiri
üzerine binen fotoğraflardaki görünen ortak noktalar üst üste getirildiğinde tam
bir birleştirme sağlanmış olur. Elde edilen bu foto-haritalar üzerinde gereken işa-
retlemeler ve çizimler yapılarak kadastro işlerine uygun hâle getirilir.
Fotoğraf 4.6
Birleştirilmesi
yapılmış 3 kareden
oluşan mozaik
fotoğraf.
Doğal Afetler
İnsanoğlu ve teknoloji doğal afetleri engelleme konusunda ne yazık ki yeterli
imkâna sahip değildir. Bunlar; depremler, su baskınları, orman yangınları, top-
rak kaymaları ve kasırgalardır. Bu afetlerde önemli olan, afet bölgesine en hızlı
şekilde ve doğrudan yardım malzemesi ile ulaşılmasıdır. Bu durumlarda zaman
kaybetmeden yapılacak fotoğraf çekimlerinin değerlendirilmesi sonunda doğru
yere, doğru yardımın ve ekibin ulaştırılması ile can ve mal kayıplarının en alt
seviyede kalması sağlanır. Depremlerde; hasar bölgesinin büyüklüğü, yeri, ulaşım
hatlarının durumu incelenerek en doğru ve kısa yoldan en çok yardıma ihtiyacı
olan bölgelere doğru yardım ve yardım malzemesi ulaştırılır. Su baskınlarında ise
suyun akış yönü ve tehdit ettiği bölgeler tespit edilerek gereken önlem ve tahliye-
ler gerçekleştirilir.
Çekilen fotoğraflarla orman yangınlarında, yangının yayılma yönü tespit edilir
ve teknik çalışmalar yapılır. Yangın söndürme ekipleri için o bölgede mahsur ka-
lanları kurtarma yolları açılması ve bölgenin boşaltılması için farklı planlamaların
yapılması çekilecek fotoğrafların değerlendirilmesi sonunda gerçekleştirilir.
Ülkemizde belli zamanlarda yaşanan deprem, sel felaketi, orman yangınları gibi
doğal felaketleri düşünerek yaşanan zorlukları bir kez daha aklınıza getirin. Kitle
iletişim araçları aracılığıyla izlediğiniz video görüntülerini ve fotoğrafları düşün-
düğünüzde, özellikle havadan yapılan çekimlerin olayların boyutlarını ne ölçüde
gözler önüne serdiğini hatırlayın. Böyle anlarda hava görüntüleme teknikleri açı-
sından; kendi kentinizin, semtinizin, bölgenizin coğrafik özelliklerini de göz önüne
alarak temel bir fotoğraf çekim planı oluşturun.
Endüstri
Gelişen endüstri ile ham maddelerin, üretilen mal ve hizmetlerin hızlı bir şekilde
taşınması gündeme gelmiştir. Bunun için binlerce kilometrelik ulaşım ve iletim
hatları yapılmıştır. Bunlar; kara ve demir yolları, toprak üstü ve altı petrol ve doğal
gaz hatları, yüksek gerilim hatları, sulama kanalları gibi yapılardır. Bu yapılarda
meydana gelebilecek hasar ve arızaların tespit edilmesi, kısa sürede müdahale edi-
lerek maddi ve manevi kayıpların en aza indirilmesi çok önemlidir. Bu ulaştırma
hatları genelde emniyet açısından yerleşim alanlarının dışından geçer. Dolayısıyla
bu binlerce kilometrelik hatların, ulaşım ve bakım zorlukları vardır. Bu hatlar-
da meydana gelebilecek arıza ve hasarların öncelikle doğru olarak tespit edilmesi
gereklidir. Çekilip incelenen fotoğraflar sonunda doğru noktaya doğru ekip ve
malzemenin ulaşması sağlanır.
Fotoğraf 4.7
Fırtına sonrası
devrilmiş yüksek
gerilim hat direğinin
durumunu tespit
eden hava-yer
fotoğrafı.
Çevre Dengesi
Günümüzün en büyük sorunlarından biri de çevre dengesinin bozulmasıdır.
Bunlardan bazıları bitki örtüsünün azalması, deniz kirliliği, su ve nehir yatakla-
rının şekil ve yön değiştirmesi, erozyonlar ve doğal yaşamda büyük bir yeri olan
kuş ve hayvan sürülerinin davranışlarındaki değişimlerdir. Deniz yolu ile yapılan
petrol taşımacılığında meydana gelen kazalardaki petrol sızıntıları çevreyi kirlet-
mektedir. Sızıntı yönü, fotoğraflarla tespit edilerek gerekli önlemler alınır ve çevre
dengesinin bozulmaması sağlanır.
Fotoğraf 4.8
Erozyon sonucu
bitki örtüsünün
nasıl kaybedildiğini
gösteren hava-yer
fotoğrafı.
Belli zaman aralıklarında çekilecek fotoğrafların karşılaştırılması sonunda,

bitki örtüsündeki ve sulak alanlardaki farklılıklar kolayca tespit edilerek gerekli
önlemler alınır. Önemli kuş göçü yolu üzerinde bulunan ülkemizde kuş cinsleri-
nin ve sayılarının tespitinde yine hava fotoğrafçılığı kullanılır. Çok büyük vahşi
hayvan sürülerinin yaşadığı ülkelerde bu sürülerin davranış ve sayıları, yaban ya-
şamına ilişkin değişen özellikler yine hava fotoğrafları sayesinde tespit edilir.
Fotoğraf 4.9
Açık denizde
“sintine” denen
motor yakıt
atıklarını denize
bırakan bir tankerin
atıklarını tespit eden
bir fotoğraf.
Hava Sporları ve Reklam

Hava sporlarında, diğer insanlara o anı yakından göstermek ve yaşatmak için
hava fotoğrafı ve videoları önemli bir yer tutar. Bu çekimlerin büyük bir kısmı
havadan havaya yapılan çekimlerdir. İzleyiciler çekilen bu fotoğraflarla, yapılan
etkinliği fotoğrafçının gözünden seyretmiş olurlar.
Reklam ve tanıtımın önemli olduğu günümüzde birçok tesisin, doğal güzellik-
lerin tanıtımında havadan yapılan çekimler büyük kolaylık sağlar. Kısacası hava
fotoğrafları, insanların her zaman göremeyeceği olay ve nesneleri kolaylıkla izle-

memizi sağlayan bir fotoğrafçılık dalıdır.
Hava-Yer Çekim Teknikleri

Hava-yer çekimleri genelde gündüz yapılır. Gerek duyulursa özel kameralarla
hava karardıktan sonra askerî ve istihbarat amaçlı fotoğraflar çekilebilir. Sabah sa-
atlerinde mevsime ve çekim yapılacak bölgenin coğrafi özelliklerine bağlı olarak
sis oluşur. Bu durumda çekim, sisin dağıldığı saatlerde yapılmalıdır. Sağlıklı çekim
için en uygun zaman, güneşin tam dik olduğu zamandır. Bu durumda nesnelerin
gölgeleri kısa olur. Diğer zamanlarda güneş ışığının eğik geldiği durumlarda göl-
geler uzun olur. Bu, istenmeyen durumdur. Gölgede kalan yerlerin değerlendir-
mesi oldukça zordur. Sağlıklı fotoğraf elde etmek için çekim zamanı ve açısı çok
önemlidir. Çekim yüksekliği ise çekilecek nesnenin büyüklüğüne, genişliğine ve
elinizdeki objektiflerin yapısına göre değişir. Sabit odaklı objektifler kullanıldığın-
da fotoğrafçı, çekilen konuya doğru yaklaşıp uzaklaşamaz. Ancak değişken odaklı
objektifler yani zoom objektiflerin kullanılması büyük kolaylık sağlar. Çekim ya-
pılan aracın nesneye doğru yaklaşmasına veya uzaklaşmasına gerek kalmaz, bu
hareket zoom objektif sayesinde kolayca yapılabilir. Fotoğraf makinesinin ayarları
olabilecek sarsıntıları en aza indirecek şekilde yapılmalıdır.
Hava-yer fotoğrafçılığında istenilen görüntü bir karede tespit edilebildiği gibi,
arka arkaya çekilen görüntülerle daha geniş ve uzun bir alan Mozaik Çekim tek-
niği ile görüntülenebilir. Bu teknikle çekilen fotoğraf kareleri çekim sırasına göre
birbirine eklenerek elde edilir. Fotoğrafı çeken hava taşıtı, sabit bir yükseklik, hız
ve yönde hareket ederken çekimler yapılır. Çekilen ilk kareden sonra bu karenin
hareket yönüne doğru olan son kenarının yüzde 20-30’luk bölümünden başlamak
üzere ikinci kare çekilir. Çekim sonunda elde edilen bu karelerin sırasıyla birleşti-
rilmesi ile mozaik fotoğraf oluşturulmuş olur.
Şekil 4.2
Yüzde 20 ile
30 arasında
bindirme yapılmış
üç fotoğraftan
oluşturulan mozaik
çekim.
Eğer bir karelik fotoğrafın çekilmesi istenirse, isteğe göre, nesnenin tam üs-
tünden fotoğrafı çekilir ve bu tarz çekime Dikey Çekim denir. Eğer nesnenin yan
yüzeyinin görüntülenmesi gerekirse çekim açısı isteğe göre ayarlanır. Bu tarz çe-
kime ise Eğik Çekim denir.
Şekil 4.3
Hava-yer çekiminde
eğik ve dikey çekim
kapsama alanları.
Fotoğraf 4.10
Hava-yer fotoğrafı:
Topkapı Sarayı’nın
eğik açıdan çekilmiş
fotoğrafı.
HAVA-HAVA ÇEKİMLERİ
Genelde bu tarz çekimler herhangi bir hava taşıtını veya havacılık olayını görün-
tülemek için kullanılır. Özellikle ticari ve askerî hava taşıtlarının uçuş özelliklerini
gösterme amacına yönelik çekimlerdir. Bu çekimlerde, fotoğrafçılar görev yapa-
bileceği gibi gövdesi üzerine çeşitli fotoğraf makineleri yerleştirilmiş özel uçaklar
da kullanılır.
Hava-Hava Çekim Teknikleri

Bu tarz çekimlerde iki hava aracı kullanılır. Çekim öncesi, çekimlerin nerede ve
nasıl yapılacağı tespit edilir. Planlanan kompozisyonun istendiği gibi çekilebilme-
si için sürekli telsiz teması gereklidir.
Fotoğraf 4.11
Türk Hava
Kuvvetlerine ait
F-16C uçağının
diğer uçaktan
çekilmiş bir hava-
hava fotoğrafı.
YER-HAVA ÇEKİMLERİ
Fotoğraf çekimine ilgi duyanların her zaman kolaylıkla yapabilecekleri çekim şek-
lidir. Yerden takip edilen her türlü havacılık gösterisi ve olayları, ilgili fotoğrafçılar
tarafından çekilir. Yer-hava çekimleri gökyüzünün çok geniş bir bölümünde ya-
pıldığı için yüksek yaklaştırma özelliği olan objektiflere sahip fotoğraf makinele-
rini kullanmak gereklidir.
Yukarıdaki fotoğraf (Fotoğraf 4.11) tanker uçakta yer alan bir hava fotoğrafçısı ta-
1 rafından çekilmiştir. Hava fotoğrafçılığı alanlarının tanımlarından yola çıkarak bu
fotoğrafın hangi başlık altında incelenebileceğini nedenleriyle belirtiniz.
Fotoğraf 4.12
Fotoğrafta uçuş
sırasında başka
bir uçaktan yakıt
ikmali yapan bir
uçak görülüyor.
Yer-Hava Çekim Teknikleri

Havada yapılan herhangi bir etkinlik geniş bir gökyüzü alanında gerçekleşir. Bu
tarz çekimlerde, hava taşıtlarının size olan mesafesinin sürekli olarak değişme-
sinden dolayı değişir odak uzunluklu (zoom) objektiflerin kullanılması doğru
olur. Nesnelerin yüksek hızlarından dolayı fotoğraf makinesinin örtücü hızı ayar-
larının da yüksek (kısa süreli) olmasında fayda vardır. Örneğin, 4.13 numaralı
fotoğrafta havada süzülen paraşütçüleri çekerken dar açılı objektif kullanan bir
yer-hava fotoğrafçısı görülüyor.
Fotoğraf 4.13
Yer-hava çekimleri
yapan ve odak
uzaklığı değişebilen
objektif kullanan bir
fotoğrafçı.
Fotoğraf 4.14
Yer-Hava çekimine
bir örnek: Türk
Yıldızları gösterisi.
Uydulardan Dünyayı ve Uzayı Gözetleme

İçinde bulunduğumuz yüzyılda elektronik sanayisinin hızla gelişmesi sonunda fo-
toğraf makineleri de film yerine ışığa duyarlı hassas elektronik yüzeylere kayıt yap-
maya başlamıştır. Bu teknoloji sayısal (dijital) sistem olarak adlandırılır. Makineler-
deki filmi çeviren, geri saran birçok mekanik aksamın kullanılmaması sonucunda
fotoğraf makineleri oldukça küçülmüş ve hafiflemiştir. Havacılığa meraklı olanların
en güzel uğraşlarından bazıları, uzaktan kumandalı uçak ve helikopterleri uçurmak-
tır. İyi bir sayısal fotoğraf makinesini taşıyabilecek model uçak ve helikopterlerin
yapılması ile hava-yer fotoğrafları meraklı kişiler tarafından kolayca çekilebilmekte-
dir. Bu araçlar yapılan çekimler çevresinde hava alanı olmayan bölgeler için oldukça
kullanışlıdır.
Gelişen teknoloji ile hava fotoğrafçılığı uzaya taşınmıştır. Önceleri uzaya çıkan
astronotlar tarafından çekilen yeryüzü, gezegen ve yıldız fotoğraflarının yerini şim-
di uzayda belli bir yörüngede hareket eden, modern fotoğraf makineleri ile donatıl-
mış uydular almıştır. Bunlardan en önemlisi ise Hubble Uzay Teleskobu’dur (HUT).
Gerçekte bu teleskop, yaklaştırma özelliği çok yüksek bir fotoğraf makinesidir. Bu
nedenle tamamen uzayın derinliklerindeki oluşumları çeker. Dünya yörüngesinde
yüzlerce kilometre yükseğe yerleştirilen özel gözetleme uyduları ise tamamen yeryü-
züne yönelik fotoğraf çeker. Bu uydular, değişik filtre ve elektronik alıcıları vasıtası
ile her koşulda fotoğraf çekebilmektedir. Farklı dalga uzunluğu olan renklere has-
sas bu makinelerle gece ve kapalı havalarda yeryüzündeki meteorolojik olaylar net
şekilde görüntülenmektedir. Uzayda görev yapan bu araçlar görüntülerini sayısal
ortamda çeker ve sinyallerle yeryüzündeki istasyonlara yollarlar.
Fotoğraf 4.15
Derin uzaya ilişkin
gök cisimlerini
görüntülemede bir
çığır açan Hubble
Uzay Teleskobunun
Dünya çevresindeki
yörüngesinde
alınmış bir
görüntüsü.
Günümüzde internet üzerinden ulaşılabilinen Google Yeryüzü (Google Earth)

programı bize hava-yer fotoğrafçılığı ilgili çok özel görüntüler vermektedir. Yeryü-
zünden binlerce kilometre yukarıdaki gözetleme uydusu ile dünyanın mozaik fo-
toğrafları çekilmiş, birleştirilmiş ve kullanıma sunulmuştur. Bu fotoğraflara dikkat
edilecek olursa fotoğrafların yeryüzünün o bölgesinin bulutsuz olduğu zamanlarda
çekildiği görülür. Daha önce bahsettiğimiz gibi bütün fotoğraflar güneş ışığının dik
olduğu saatlerde çekilmiş ve gölgelerin görünmemesi sağlanmıştır. Elde edilen bu
fotoğrafların üzerine çekim bölgesinin coğrafi koordinatları, çekim yüksekliği ve
yönü gibi bilgiler ilave edilerek kusursuz bir şekilde kullanılmaktadır.
Özet
Hava fotoğrafçılığını tanımlamak. Hava fotoğrafçılığı türlerinin çekim tekniklerini
1 Doğduğumuz günden beri güzel ve özel anları- 4 açıklamak.
mızı ölümsüzleştiren fotoğraf, farkında olmadan Mozaik Çekim Tekniği: Bu teknikle çekilen fo-
yaşamımızın birçok döneminde bize yardımcı toğraf kareleri çekim sırasına göre birbirine ek-
olmaktadır. Fotoğrafın bulunuşundan bu yana lenerek elde edilir. Fotoğrafı çeken hava taşıtı
gereksinimler birçok yeni fotoğrafçılık dalının sabit bir yükseklik, hız ve yönde hareket ederken
doğmasına yol açmıştır. Hava fotoğrafçılığı bun- çekimler yapılır. Çekilen ilk kareden sonra bu
ların en başta gelenlerinden biridir. İnsanlı ve karenin hareket yönüne doğru olan son kenarı-
insansız hava taşıtlarından, havadan yere, hava- nın yüzde 20-30’luk bölümünden başlamak üze-
dan havaya ve yerden havaya doğru yapılan tüm re ikinci kare çekilir. Çekim sonunda elde edilen
fotoğraf çekimleri hava fotoğrafçılığı konusu bu karelerin sırasıyla birleştirilmesi ile mozaik
içinde yer alır. Birçok doğal afetin hava fotoğraf- fotoğraf oluşturulmuş olur.
ları sayesinde büyük insan topluluklarına zarar Dikey Çekim Tekniği: Bu teknikte bir karelik
vermeleri engellenmiştir. Bu ünitede farkına bile fotoğrafın çekilmesi istendiğinde nesnenin tam
varmadığımız hava fotoğrafçılığının ne denli ya- üstünden fotoğrafı çekilir.
rarlı olduğunu öğrendik. Özel maksatla çekilen Eğik Çekim Tekniği: Bu teknikte nesnenin yan
fotoğrafların uzmanlar tarafından incelenmesi yüzeyinin görüntülenmesi gerekirse çekim açısı
sonucunda birçok üzücü olay engellenmiş veya isteğe göre ayarlanır.
en az hasarla atlatılmıştır.
Hava fotoğrafçılığının türlerini listelemek.

2
Hava fotoğrafçılığının türleri fotoğrafçının bu-
lunduğu yere, konumuna ve fotoğrafı çekim
tekniğine göre adlandırılır. Buna göre yer-hava,
hava-yer ve hava-hava; hava fotoğrafçılığının
türlerini oluşturur. Ayrıca her tür, günümüzde
giderek çeşitlenen yeni alt türlere ayrılmaktadır.
Hava fotoğrafçılığı türlerinin kullanım alanlarını

3 saptamak.
Hava-yer çekimlerinin kullanım alanları şu tür-
lerden oluşur: askeri keşif, meteoroloji, şehir
planlama, harita-kadastro, doğal afetler, endüst-
ri, çevre dengesi, hava sporları ve reklâm. Bu
türlere gereksinimlere göre yeni türler eklen-
mektedir. Hava-hava çekimleri ise, hava taşıtını
veya havacılık olayını görüntülemek için kulla-
nılır. Özellikle ticari ve askerî hava taşıtlarının
uçuş özelliklerini gösterme amacına yönelik çe-
kimlerdir. Yerden izlenebilen her türlü havacılık
gösterisi ve olayları da yer-hava fotoğrafçılığının
çekim türlerini oluşturur.
1. Aşağıdakilerden hangisinde hava-yer fotoğrafçılığı 6. Havada süzülen paraşütçüleri yerden fotoğraflayan
kullanılabilir? fotoğrafçıya ne ad verilir?
a. Nüfus sayım istatistiklerine bağlı olarak harita a. Hava-hava fotoğrafçısı
oluşturulması b. Belgesel fotoğrafçısı
b. Yeni yerleşim birimlerinin kurulacağı bölgele- c. Hava-yer fotoğrafçısı
rin belirlenmesi d. Reklam fotoğrafçısı
c. Milletvekili seçim sonuçlarının illere göre dağı- e. Yer-hava fotoğrafçısı
lımının belirlenmesi
d. Kamu harcamalarının denetlenmesi 7. İlk askerî amaçlı hava-yer fotoğrafı ne zaman çekil-
e. Öğretmen açığının bulunduğu illerin belirlenmesi miştir?
a. Kore Savaşında
2. Bir baraj havzasının havadan fotoğrafının çekilme- b. Birinci Dünya Savaşında
si gerektiğinde, başkaca bir istek olmazsa günün hangi c. İkinci Dünya Savaşında
saatinde çekilmesi görsel açıdan uygundur? d. Vietnam Savaşında
a. Öğleden sonra ve akşama doğru e. Amerikan İç Savaşı döneminde
b. Sabah erken saatlerde
c. Akşamüstü bulutsuz bir zamanda 8. İlk fotoğraf kaydı hangi nesne üzerine kayıt edil-
d. Öğlen saatlerinde ve bulutsuz bir havada miştir?
e. Rüzgâr yoksa günün her saatinde a. Kumaş
b. Mika
3. Meteorolojik amaçla uydulardan çekilen hava-yer c. Cam
fotoğraflarında aşağıdakilerden hangisi tespit edilir? d. Tahta
a. Barajların doluluk oranı e. İnce saç levha
b. Orman yangını sonrası hasarlar
c. Yağış ve fırtına yüklü bulutlar 9. Hava-yer fotoğrafçılığının askerî keşif dalında kul-
d. Dere yataklarındaki hasarlar lanılan ve uçakların dışına sonradan takılan çekim sis-
e. Tarlalardaki ürün seviyesi temine ne ad verilir?
a. Çekim ayağı
4. Aşağıdakilerden hangisi hava-yer fotoğrafçılığının b. Harici çekim çantası
bir dalı olan endüstri fotoğrafının konusu olabilir? c. Harici çekim makarası
a. Tarla ve bahçeler d. Harici kaset
b. Tarihi eser ve binalar e. Harici çekim aparatı
c. Yüksek gerilim hatları
d. Ağaçlık alanlar 10. Yer-hava gösterisini çeken fotoğrafçının kullanması
e. Doğal parklar gereken en uygun objektif aşağıdakilerden hangisidir?
a. Makro objektif
5. Hava-yer çekim teknikleri içinde yer alan mozaik b. Odak uzaklığı sabit objektif
çekim tekniği ile nasıl fotoğraf çekilir? c. Geniş açılı objektif
a. Farklı açılardan üst üste d. Odak uzaklığı değişebilir (zoom) objektif
b. Belli zamanlarda tek tek e. Dar açılı (tele) objektif
c. Farklı açılardan devamlı
d. Aynı doğrultuda bindirmeli
e. Farklı yükseklikten bindirmeli
Okuma Parçası
Hava Çekimleri Ülkemiz, karadan olduğu gibi havadan da oldukça gü-
zel fotoğraflar veriyor. Örneğin İstanbul yarımadası,
Faruk AKBAŞ/ Photo Digital Dergisi boğaz ve adalar, Hasan Dağı, Toroslar, Kaçkarlar, Meke
Krater Gölü, Antalya’nın fiyort kıyıları...
“Hiç uçaktan fotoğraf çekmeyi denediniz mi? Çekme- Bunların dışında size bir ipucu: Van uçuşunda gider-
diyseniz bile, yer şekillerinden grafik çizgiler, dağ kıv- ken solda, gelirken sağda yer alın. Bu, hem manzara
rımlarından ilginç formlar, tarlalardan pastoral lekeler, hem ışık açısından önemli. Umarız açık bir hava olur.
nehirlerin ya da yolların ‘S’ çizgisinden geometrik şe- Ama çok açık değil, hafif bulutlu. Van Gölü kıyıları,
killer çıkarmayı aklınızdan mutlaka geçirmişsinizdir. Süphan Dağı ve Nemrut Krater gölünün fotoğraflarına
Özellikle karlı zemin üzerinde uçarken birbirinden gü- bayılacaksınız.
zel fotoğraflar çekeceğinizden emin olabilirsiniz. Hele
o bulut denizi içindeki güneş batımları...
Havalimanlarında uçuş kartınızı alırken biraz erken
davranıp yer numaranızı pencere kenarından isteyin.
Ama yeriniz kanatlara yakın olmasın, önden ya da ar-
kadan tercih edin. Oturduğunuz yerdeki cama dikkat
edin bazı yerlerde görüntü kaybına neden olabilecek
lekeler ya da çizikler olabilir. Fotoğraf makinenizin
pillerinin dolu olup olmadığından emin olun. Aksi
durumda iyi bir konu karşısında siz pilleri değiştirene
kadar uçak çok farklı bir yerde olacaktır. Oluşabilecek
sarsıntıları önlemek için çekim yaparken yüksek ens-
tantane (örtücü) değerlerini kullanın. Tek objektifler
(odak uzunluğu sabit) yerine zoom (odak uzunluğu
değişebilir) objektifleri seçin. Böylece çerçeve değişik-
Fotoğraf 4.17: Keban Barajı’nın yolcu uçağından
liğini zaman yitirmeden yapabilirsiniz. Camda oluşan alınmış görüntüsü.
ve bir türlü engelleyemediğiniz yansımaları dert edin-
meyin. Gelişmiş bilgisayar programlarında bu tür so-
runları gidermek en çok birkaç dakikanızı alacaktır.
Fotoğraf 4.16: Bir uçak yolculuğu sırasında, ters ışıkta

çekilmiş bulut görüntüsü.

1. b Yanıtınız yanlış ise “Hava-Yer Çekimleri Kulla- Sıra Sizde 1
nım Alanları” başlığı altında size verilen bilgi- Bu fotoğraf bir Hava-Hava fotoğrafıdır. Hava-Hava fo-
leri yeniden gözden geçiriniz. toğrafçılığının tanımında da yer aldığı gibi, fotoğrafta
2. d Yanıtınız yanlış ise “Hava-Yer Çekim Teknikle- iki hava aracı vardır ve uçuş halindedirler. Fotoğrafçı-
ri” başlığı altında size verilen bilgileri yeniden nın konumu gereği fotoğrafın bir kısmında yer görül-
gözden geçiriniz. mekle birlikte, özel olarak çerçevelenmiş bir yer nesne-
3. c Yanıtınız yanlış ise “Hava-Yer Çekimleri Kulla- si veya bölge fotoğrafta görülmemektedir. Bu nedenle
nım Alanları/ Meteoroloji” başlığı altında size fotoğrafı bir Hava-Hava fotoğrafı olarak değerlendir-
verilen bilgileri yeniden gözden geçiriniz. mek gerekir.
4. c Yanıtınız yanlış ise “Hava-Yer Çekimleri Kulla-
nım Alanları/Endüstri” başlığı altında size ve-
rilen bilgileri yeniden gözden geçiriniz.
5. d Yanıtınız yanlış ise “Hava-Yer Çekim Teknikle-
ri” başlığı altında size verilen bilgileri yeniden Yararlanılan Kaynaklar
gözden geçiriniz. Akbaş, F. (2007). Hava Çekimleri. Photo Digital (Sayı:
6. e Yanıtınız yanlış ise “Yer-Hava Çekim Teknikle- 49, 2007/01, Ocak-Şubat).
ri” başlığı altında size verilen bilgileri yeniden
gözden geçiriniz.
7. b Yanıtınız yanlış ise “Hava Fotoğrafçılığının Ta-
rihi” başlığı altında size verilen bilgileri yeni- Fotoğraf Kaynakçası
den gözden geçiriniz. Fotoğraf 4-1, 4-2, 4-5: www.ucsb.edu
8. c Yanıtınız yanlış ise “Hava Fotoğrafçılığının Ta- Fotoğraf 4-3, 4-4, 4-8, 4-9, 4-10, 4-11, 4-12, 4-13,
rihi” başlığı altında size verilen bilgileri yeni- 4-14: Emin Fındıklı
den gözden geçiriniz. Fotoğraf 4-6: Google Earth
9. e Yanıtınız yanlış ise “Hava-Yer Çekimleri Kulla- Fotoğraf 4-7: www.aawe.org
nım Alanları/Askeri Keşif ” başlığı altında size Fotoğraf 4-15, 4-18, 4-19, 4-20: en.wikipedia.org
verilen bilgileri yeniden gözden geçiriniz. Fotoğraf 4-16, 4-17: Abdülkadir Candemir
10. d Yanıtınız yanlış ise “Yer-Hava Çekim Teknikle- Fotoğraf 4-21, 4-22: Faruk Akbaş
ri” başlığı altında size verilen bilgileri yeniden Fotoğraf 4-23, 4-24 4-25: Nurettin Alas
gözden geçiriniz.
Fotoğraf 4.18: Hava fotoğrafçılığı tarihinden kareler.



Fotoğraf 4.21: FARUK AKBAŞ. İkili paraşütte çekilmiş bir self-portre.
Fotoğraf 4.22: FARUK AKBAŞ. Ters ışıkta elde edilen siluet görüntü.
Fotoğraf 4.23: NURETTİN ALAS. Üsküdar’ın kuşbakışı görünümü.

Fotoğraf 4.24: NURETTİN ALAS. Atatürk Hava Limanı.
Fotoğraf 4.25: NURETTİN ALAS. Beyazıt bölgesi.

Havacılıkla İlgili Birkaç Karikatür...
Karikatüristler: Behiç Pek, Hasan Kaçan, Galip Tekin, İrfan Sayar, Latif Demirci.
5
Amaçlarımız
 Fotoğrafın gündelik yaşamda kullanımını ayırt edebilecek,
 Özel an fotoğrafçılığını tanımlayabilecek,
 Flaş çeşitlerini listeleyebilecek,
 Düğün ve doğum fotoğrafı çekim sürecini açıklayabilecek ve uygulayabilecek
bilgi ve becerilere sahip olacaksınız.
Anahtar Kavramlar
• Fotoğraf • Düğün Fotoğrafçılığı
• Gündelik Yaşamda Fotoğraf • Doğum Fotoğrafçılığı
• Özen An Fotoğrafı • Flaş Kullanımı
• Özel An Fotoğrafçılığı
İçindekiler
• GİRİŞ
• FOTOĞRAFIN GÜNDELİK
Fotoğrafın Günlük Yaşamda • YAŞAMDAKİ YERİ
Fotoğrafın Kullanım Alanları
Kullanımı • ÖZEL AN FOTOĞRAFÇILIĞI
• DÜĞÜN FOTOĞRAFÇILIĞI
• DOĞUM FOTOĞRAFÇILIĞI
Fotoğrafın Günlük Yaşamda
Kullanımı
GİRİŞ
Fotoğraf icat edildikten sonra dönemin en önemli fotoğrafçıları en zengin aileler-
den çıkıyordu. Portre fotoğrafçılığı ile işe başlayan bu fotoğrafçılar, dönemin en
ünlü insanlarının fotoğraflarını çekiyorlardı. Bir de ressamlar vardı ki onlar port-
re ressamlığından para kazanıyorlardı. Usta ressamlar kadar yetenekli değildiler.
Resmini yaptıkları kişi, portresi için saatlerce beklemek zorunda kalıyordu. Bu
nedenle dönemin yeteneksiz çoğu ressamı, fotoğrafçı olmaya başlamıştı. Resmin
estetik değerlerini biliyor ve fotoğrafa uyguluyorlardı. Bu nedenle fotoğrafların-
da, resmin estetiğinden alıntılar vardı. Dönemin Burjuva sınıfı, portre resimle-
rini yaptırmak yerine fotoğrafı tercih ediyordu. Fotoğraf makinesi, her ne kadar
yaygınlaşmaya başlasa da, kâğıtları ve ekipmanları çok pahalıydı. O zamanlar, bir
portre fotoğrafa sahip olmak isteyen birinin varlıklı olması gerekiyordu.
Bilim adamları, Arago’nun Fransız Bilimler Akademisinde ilan ettiği
Daguerre’in oyuncağının bu kadar etkili olacağını ve yankı uyandıracağını bilmi-
yorlardı. Bu ilandan sonra bazı bilim adamları fotoğraf kimyası ve optiği üzerin-
den çalışmaya başladı ve önceleri hantal olan makineler küçülmeye, taşınabilmeye
başlandı. Fotoğraf çekildikten sonra gerçekleştirilmesi gereken kimyasal işlemler
saatler alırken, sonraları bu işlemleri yapan şirketler kuruldu. Yani insanlar sadece
fotoğraf çekiyorlardı, geri kalan bütün işlemleri onlar hallediyorlardı. Bir aristok-
ratın evinde otoportre resimleri varken, bir burjuvanın evinde portre fotoğraflar
yer almaktaydı. Sadece burjuva sınıfı değil, aynı zamanda sıradan halk da artık fo-
toğraf çektirmeye başladı. Fotoğraf makinesi satın alamasalar bile kurulan fotoğ-
raf stüdyoları sayesinde kendilerinin, ailelerinin fotoğraflarını çektirebiliyor, ev-
lerine asabiliyorlardı. İşte o günden beri fotoğraf, insanlığın hafızasını oluşturan
bir araç olarak görsel tarihin temelini atmıştır. Gündelik yaşamın da bir parçası
hâline gelen fotoğraflar, insanoğlunun yanından ayıramadığı fotoğraf makinesiyle
ölümsüzleşen, nesilden nesle aktarılan anları kaydeden büyülü kayıtlardır.
FOTOĞRAFIN GÜNLÜK YAŞAMDAKİ YERİ

Fotoğraf tarihtir. Gerek kişisel bir tarih gerekse toplumsal bir tarihtir. Fotoğraf ma-
kinesi her birimizin sosyal yaşamını, özel yaşamını, anlarını kaydeden mucizevi
bir araçtır. Hafızalarımızdan sildiğimiz birçok şey, fotoğraflarda kayıtlıdır. Teyit et-
mek için baktığımız şeyler de fotoğraflardır. Günümüzde fotoğrafı olmayan kişiler
yadırganır. Hatta her birimizin evinde muhakkak bir ya da iki fotoğraf makinesi
vardır. Bu makineler, hayatı kaçırmamak, anı yakalamak, hatırlamak, hatırlatmak,

biriktirmek yani kişisel tarihimizi kronolojik sıraya sokmak için vardır. Hayatımı-
zın kaydedilmeye değer en özel anları, fotoğraf albümlerinde bir daha bakacağımız
güne kadar saklanırlar. Doğum, mezuniyet, düğün, doğum günleri, tatil fotoğraf-
larımızı hayatımızın bir belgesi olarak çeker, sonra da saklarız. Her yıl milyarlarca
fotoğraf üretilirken, estetik ve teknik olarak yetersiz olan bu fotoğrafların, sosyal
bir fonksiyonu vardır. Fotoğraflar, uzak aile üyeleri ve arkadaşları ile ilgili hatıraları
canlı tutarlar. Onların değerleri, görsel etkilerinde değil, onu çeken insanın ona
atfettiği önemde yatar. Teknolojinin daha da ilerlemesiyle fotoğraf çekmek ve ço-
ğaltmak için kullandığımız araçlar farklı boyutlara ulaşmıştır. Artık bir telefon bile
fotoğraf çeker duruma gelmiştir. Her yaştan insan, bu telefonlar sayesinde görüntü
üretmekte, arşivlemekte, paylaşmakta ve yaşamlarına ait anları belgelemektedirler.
Telefonla çekilen fotoğraflar kişisel fotoğraf diye tanımlanan fotoğraf türüyle ilgi-
lidir. Kişisel fotoğraflar sıradan fotoğraf makineleri ve cep telefonları ile çekilirler.
Kişinin kendisini ifade etmesi ve sunmasında, sosyal ilişkilerde, görsel bir hafıza
yaratmada kullanılırlar. Aile fotoğrafları da kişisel fotoğrafın bir türüdür. Ancak
aile fotoğraflarında insanlar birbirleriyle ilişki halindedirler, aralarında duygusal
bir bağ vardır ve bu durum fotoğraflarda görülür. Piknikler, partiler, düğünler, do-
ğum günleri, kutlamalar aileleri bir araya getiren önemli aktivitelerdir. Aile fotoğ-
rafları, kurumsal bir varlık olarak aile kavramını sürdürmektedirler (Villi, 2007:
53- 55). Bu yüzden aile albümleri, bir aile için çok önemlidir. Aile albümlerindeki
fotoğraflar aile üyeleri tarafından üretilirler. Ancak ailenin kişisel tarihinde önemli
anların profesyonel fotoğrafçılar tarafından belgelenmesi gerekir. Bunun için pro-
fesyonel fotoğrafçılar, özel anları belgelemek için görevlendirilirler. Bu alan profes-
yonel fotoğrafçılıkta her zaman tercih edilen bir alandır.
Fotoğraf herkes için önemli bir araçtır. Sizce bunun nedenleri neler olabilir?
1
ÖZEL AN FOTOĞRAFÇILIĞI
Albümlerde önemle saklanan bir daha asla tekrarlanamayacak anlar, sıradan fo-
toğraf makineleriyle aile üyeleri tarafından belgelenmektedir. Aslında herkes özel
an fotoğrafçısı olabilir. Ancak aileler bir daha tekrarlanmayacak özel günlerinde,
bir profesyonel fotoğrafçıyla çalışmayı tercih ederler. Hem fotoğraflarda kendile-
rinin de görünmesini isterler hem de çekilen fotoğrafların kayıt amacının dışında
görsel olarak estetik olmasını isterler. Profesyonel bir fotoğrafçı olarak bu tür özel
an fotoğraflarına, en az aile üyeleri kadar önem vermek gerekir. Çünkü herhangi
bir aksilikte bir daha geri getirilemeyecek anları belgeleyememe riski mevcuttur.
Bu nedenle kullanılacak donanımın kontrolü, teknik beceri, bir iş listesinin yapıl-
ması ve doğru anda doğru yerde olunması gerekmektedir.
Özel an fotoğrafçılığı, ailenin ya da kişilerin tercih ettiği, özel hissettiği gün-
lerde çekilen fotoğraftır. Fotoğrafçı bu tür fotoğrafları çekerken hem ticari bir iş
yapmakta hem de bir basın fotoğrafçısı gibi doğru anı yakalamaya çalışmaktadır.
Bir belgesel fotoğrafçısından ya da basın fotoğrafçısından temel farkı, fotoğraf-
çının var olan gerçekliğe müdahale etmesindedir. Gerekirse fotoğrafçı; kişilerin
pozisyonlarını değiştirebilir, kompozisyonu düzenlemek için gerekli ayarlamaları
yapabilir. Ancak basın fotoğrafçılığı tarzında çalışan fotoğrafçılar da vardır. Onlar
olaylara, kişilere ya da anlara müdahale etmezler, kişilerin farkında olmadıkları
doğal anları fotoğraflamaya çalışırlar.
Özel an fotoğrafçılığının neden önemli olduğunu tartışınız.

2
5. Ünite - Fotoğrafın Günlük Yaşamda Kullanımı 125
Özel an fotoğrafçıları genellikle 35 mm ve SLR fotoğraf makinelerini tercih

ederler. Çünkü bu anlarda ortam hem çok kalabalıktır, hem de olaylar hızlı ce-
reyan edebilir. Bu nedenle hızlı çalışan bir fotoğraf makinesinin tercih edilmesi
gerekmektedir. Özel an fotoğrafçısı, sabit objektifleri kullanmaktan kaçınır; çün-
kü objektif değiştirmeye vakti yoktur. Örneğin portre çekmek için kullandığı 80
mm bir objektifi, gelin odasına girdiğinde değiştirmek zorundadır. Objektiflerin
ya hızlıca değiştirilmesi ya da zoom objektifin kullanılması gerekmektedir. Zoom
objektif her türlü ortamda fotoğraf çekme olanağı tanıdığından, hızlı bir zoom
objektif fotoğrafçının işini görecektir. Fotoğrafçı, fotoğraf makinesini sabitlemek
için bir tek ayak (monopot) kullanabilir. Fotoğrafçının kolay hareket etmesini
sağlayarak gece çekimlerinde fotoğrafçıya yardımcı olan tek ayak, fotoğrafçının
işini kolaylaştırabilir.
Fotoğraf 5.1
ALPER ELİTOK.
Mezuniyet
fotoğrafına farklı bir
örnek.
Özel anları fotoğraflarken sadece profesyonel fotoğrafçıların değil, herkesin

dikkat etmesi gereken birtakım temel teknik durumlar vardır. Bu duruma dik-
kat eden herkes iyi fotoğraflar elde edebilir. Örneğin güneş ışığında, dış mekânda
yapılacak fotoğraf çekimlerinde genellikle sabah erken saatler ile akşam güneşin
batmasına yakın olan saatler tercih edilmelidir. Bunun nedeni, güneş ışığının 45
derecelik bir açıyla yeryüzüne inmesi ve ışığın yumuşak olmasıdır. Fotoğraf çe-
kerken ters ışık kullanmak yerine cephe ışığını kullanmakta fayda vardır. Ancak
dramatik etkiler yapmak ve silüet fotoğraflar çekmek isteniliyorsa, ters ışıktan
faydalanabilir. Öğle saatlerinde fotoğraf çekildiğinde, ışık sert olduğunda derin
gölgeler ortaya çıkacaktır. Gölgeleri yumuşatmak için ya bir dolgu flaş ya da yan-
sıtıcı kullanılmalıdır. Bu yansıtıcılar, beyaz renkte herhangi bir yüzey, alüminyum
folyodan yapılmış bir plaka olabilir. Dolgu flaşlar ise insan yüzünü aydınlatarak
detayların ortaya çıkmasını sağlarlar. Ancak flaş kullanılacaksa mesafe iyi ayar-
lanmalıdır. Çünkü flaş, anlık ışık kaynağı olduğundan sert bir ışık verir. Eğer fo-
toğrafçı kişiye yakınsa dolgu flaş, aradaki mesafe uzaksa tam flaş modu kullanıl-
malıdır. Ortamdaki ışık baz alınarak yapılan pozlandırma ile birlikte flaşın gücü
yarıya düşürülerek fotoğraf çekilirse, gölgeler yumuşatılmış, flaş ışığı ortam ışığı
ile birlikte kullanılmış olur. Flaş, asıl ışık kaynağı olarak kullanmak isteniliyorsa,
makinenin üzerinde değil, bir senkron kablosu yardımıyla gövdeden bağımsız ve
yarı cephe ışığı oluşturacak biçimde kullanılmalıdır.
Özel an fotoğraflarında, anın yakalanmasından, doğru aydınlatmaya kadar

birçok önemli teknik etmen vardır. Fotoğraflar hem yatay olarak hem de dikey
olarak çekilmeli, odaklanılacak kişi seçilip kompozisyon ona göre oluşturulmalı,
bakış noktası olarak nerede durulacağı seçilmelidir. Örneğin bir bebeğin portresi
çekiliyorsa, onunla aynı seviyede durmayı tercih edebilir ya da üst bakış açısıyla
fotoğraflayabilirsiniz. Bu tamamen fotoğrafçının yaratıcılığına kalmıştır.
Fotoğraf 5.2
ZERİN
KÜLTÜRAL.
Doğumdan
sonra bebeğin
ilk anlarının
uygun bir açıyla
fotoğraflanması
gerekmektedir.
Fotoğraf çekerken ufuk çizgisine dikkat edilmelidir. Bu çizgi, kompozisyonda

referans noktasını oluşturabilir. Geniş alan duygusu yaratmak için, ufuk çizgisini
fotoğraf karesinin alt bölümüne, yakınlık duygusu yaratmak için, ufuk çizgisi-
ni fotoğraf karesinin üst bölümüne yerleştirirseniz fotoğrafınızın atmosferini de
değiştirmiş olursunuz. Bir portre fotoğrafı çekiliyorsa, arka planın karışık olma-
masına da dikkat edilmeli, mümkün olduğunca ilginin o portre üstünde yoğun-
laşması için sade ve düz bir arka plan seçilmelidir.
Özel an fotoğraflarını ticari kazanca dönüştüren, profesyonel olarak üzerinde
çalışılan iki alan vardır. Birincisi düğün fotoğrafı, ikincisi ise doğum fotoğrafıdır.
Düğün fotoğraflarının geçmişi, fotoğraf tarihi kadar eski olsa da doğum fotoğraf-
ları son dönemde önem kazanmıştır.
DÜĞÜN FOTOĞRAFÇILIĞI
Düğün fotoğrafları, aileler için çok önemli bir yere sahiptir. Bu nedenle bütün
çiftler evliliklerini ölümsüzleştirmek için fotoğraflarının mükemmel olmasını is-
terler. Hem o güzel anları hatırlamak, hem diğer aile üyeleriyle paylaşmak hem de
ileride dünyaya gelecek çocuklarına, anne ve babalarının düğünlerini göstermek
amacıyla düğün fotoğraflarına önem verirler. Bu nedenle profesyonel fotoğrafçıla-
ra başvururlar. Gelin ve damadın düğüne hazırlıkları, düğün anı ve aileler, düğün
fotoğrafının çekim süreci içine girerler. Serbest çalışan düğün fotoğrafçıları olaca-
ğı gibi, bir stüdyoya bağlı çalışan fotoğrafçılar da vardır.
Düğün fotoğrafı çekmenin farklı yolları bulunmaktadır. Ancak temelde iki
türlü yaklaşım vardır: fotoğrafçı tarafından her şeyin kontrol edildiği, gelin ve da-
madın poz verdiği geleneksel yaklaşım ve fotoğrafçının olaylara müdahale etme-
diği, gelin ve damadın doğal hallerini fotoğraflamaya çalıştığı samimi yaklaşım.
Ancak gün geçtikçe fotoğrafçılar kendi tarzlarını yaratmaya başlamış ve bu yak-

laşımlar çoğalmıştır. Günümüzde bir düğünü fotoğraflamak için beş yaklaşımdan
söz edilmektedir (Lilley, 2002: 136-137):
1. Geleneksel: Fotoğrafçı tarafından ışığın, mekânın, pozlamanın, kontrol al-
tında tutulduğu tarzdır. Doğru teknikle çekilmiş portreler, kontrol altında olan
ifadeler vardır. Genelde gelin fotoğrafları düğünden önce evde çekilir. Gelin ve
damadın fotoğrafları ise, düğünden önce ya da sonra stüdyoda çekilir.
Fotoğraf 5.3
EFE BABACAN.
Düğün
fotoğraflarında
geleneksel yaklaşım
sıklıkla tercih edilen
bir fotoğraf türüdür.
2. Yarı geleneksel: Bu tarzda tam kontrol yoktur. Ancak yine de fotoğrafçı

ışıkları kurup, gelin ve damadın istedikleri pozu vermelerini sağlar. Pasta kesimi,
gelin ve damadın gelin arabasındaki hâlleri ve gelinin çiçeğini gelin adaylarına
fırlattığı anın fotoğraflanması bu tarza örnek verilebilir.
Fotoğraf 5.4
EFE BABACAN.
Yarı geleneksel
yaklaşımda tüm
kontrol fotoğrafçıda
değildir. Gelin ve
damat istedikleri
pozu verirler,
gerisini fotoğrafçı
çözümler.
Fotoğraf 5.5
EFE BABACAN.
Düğünde dans eden
kalabalık gelinle ya
da damatla birlikte
fotoğraflanır.
3. Samimi: Kusurlar gizlenmez, var olan ne ise o fotoğraflanır. Fotoğrafçı ışığı

her zaman kontrol eder; ancak gelin ve damada, konuklara, mekâna, müdahale
etmez. Bazı anlara, kişilere, olaylara daha fazla önem verir. Örneğin gelin ve damat
dans ederken etrafına toplanmış kalabalığın fotoğrafları gibi. Fotoğrafçı kalabalığın
hareketinin yönünü ve akışını kontrol edecektir. Düğüne gelen konuklar ile birlikte
gelin ve damat güzel bir görsel dizilim oluşturabilirler. Fotoğrafçı, grup fotoğrafı
çekmek için onları bir araya toplar. Ancak ne yapacaklarını söylemez. Bir başka ör-
nek, gelin ve damadı kutlama fotoğraflarıdır. Fotoğrafçı hem gelen konuğun hem
de gelinin yüzünün görünmesini ister, nasıl poz verecekleri onlara kalmıştır.
Fotoğraf 5.6
EFE BABACAN.
Gelinin düğün
öncesi özel
anları belgelenir.
4. Belgesel: Düğün anında meydana gelen doğal olayların, hâllerin müdahale

edilmeden çekildiği yaklaşımdır. Anlar sadece kaydedilir. Bu tarzın içine bir basın
fotoğrafçısının benimsediği tarz ile fotoğraflanan düğün fotoğraflarını da ekle-
mek gerekecektir. İnsanlar asla poz vermezler. Fotoğrafçının doğru anı beklediği
fotoğraflama biçimidir. Gelin ve damadın duyguyla bakıştıkları anı fotoğrafla-
mak, anı yakalamak bu yaklaşıma örnek verilebilir. Gelinin, gelinlik provasından
damadın traş anına kadar düğünün bütün aşamaları, düğün öncesi ve sonrası tüm
ayrıntılarıyla birlikte fotoğraflanır. Ancak bu sürecin amacı, kendiliğinden gelişen
anların belgelenmesidir. Fotoğrafçı mümkün olduğunca gelin ve damadın arka-
daşı olur. Kendini ortamda kaybettirir. Ortamda fotoğrafçının varlığının unutul-
muş olması gerekmektedir. Fotoğrafçı herkesin doğal hâlini fotoğraflamak için

onlardan biri olmak, gelin ve damatla doğru iletişimi kurmak zorundadır.
Fotoğraf 5.7
EFE BABACAN.
Gelin ve damat
fotoğrafı farklı
bir bakış açısıyla,
farklı bir perspektif
yaratılarak
çekilebilir.
5. Özel Efektler: Bu tür fotoğraflarda, farklı ışıklar ya da filtreler kullanılır, üst

üste ya da yakın çekimler yapılır. Fotoğrafçının oluşturacağı konsepte bağlı çeki-
lecek bu fotoğraflar için gelin ve damadın onayının alınması gerekir. Günümüzde
genellikle bu tür efektler, çekim sonrası yapılır. Ham görüntü teknik açıdan iyi
ise, gerekli fotoğraf işleme programlarıyla fotoğraf üzerinde istenilen tüm görsel
etkiler gerçekleştirilebilir.
Fotoğrafçı hangi yaklaşımı tercih ederse etsin önemli olan anı yakalamaktır.
Nasıl görünmek istediklerini size söylediklerinde, sizin yaklaşımınızı da belirle-
miş olurlar. Dinsel, yöresel ve kişisel farklılıklar hem düğünün biçimini hem de
ne tür fotoğraflar çekileceğini etkiler. Fotoğrafçı düğün öncesinde düğün süreci ile
ilgili ayrıntılı bilgi almak zorundadır.
Kullanılan Donanım
Düğün fotoğrafçılığında kullanılan orta format fotoğraf makinelerinin yerini 35
mm SLR sayısal fotoğraf makineleri almıştır. Sayısal fotoğraf makineleri ile bir-
likte hem çok sayıda fotoğraf çekilmektedir hem de fotoğraf üzerinde istenilen
müdahaleler çekim sonrasında kolaylıkla yapılabilmektedir. Önemli olan farklı
ortamlarda farklı açılar yakalayabilmek için hızlı ve farklı odak uzunluğundaki
objektifler kullanmaktır. Hızlı bir zoom objektif, farklı odak uzunluğundaki ob-
jektiflerin yerine geçebilir. Harici flaşlar düğün fotoğrafçısı için en önemli ikinci
ekipmanlardandır. Işığın yetersiz olduğu anlarda flaş, fotoğrafçının kurtarıcısıdır.
Flaş, anlık ışık kaynağıdır. Fotoğraf makinelerinde flaş senkron hızı bulunur. Flaş
senkron hızı, flaşın çakma hızıyla örtücünün açılıp kapanma hızının uyumlu ol-
ması anlamına gelmektedir. Flaş senkron hızı genellikle 1/30 sn, 1/60 sn ya da
1/125 sn’dir. Makinelere göre farklılık göstermektedir. Flaş kullanılırken belli bir
örtücü değerini aşmama zorunluluğumuz olduğundan, konunun ışık kaynağına
mesafesi ve diyafram ilişkisi önemlidir. Bu nedenle ışığı kontrol edebilmek için
diyafram ayarını kontrol etmek gerekir. Her flaşın bir kılavuz numarası vardır. Bu
klavuz numarası, flaşın gücünü belirler. Kılavuz numara değerinin bilinmesi, han-
gi uzaklık için hangi diyafram değerini kullanmamız gerektiğini hesaplamamızı
sağlar. Flaşlar iki türlü kullanılır: İlk olarak flaş, bir kablo aracılığıyla istenilen
yerlere, yerleştirilerek fotoğraf çekilebilir. İkinci olarak da flaşın makinedeki flaş
yuvasına takılarak kullanılmasıdır.
Flaşlar üçe ayrılırlar. Bunlar;
Manual flaşlar: Gövdelerinin arkasında bir çizelge bulunur. Bu çizelgede konu
uzaklığına göre diyaframın ne olduğu belirlenir.
Otomatik flaşlar: Flaşın ön tarafında bulunan bir göz aracılığı ile konudan
yansıyan ışık ölçümü yapılır. Konunun uzaklığı ne olursa olsun, flaş ışık gücünü
kendisi ayarlar.
TTL flaşlar: TTL’nin açılımı “Through the Lens” cümlesidir. Bu cümlenin
baş harfleriyle anılan TTL flaşlar, SLR fotoğraf makineleri için üretilmiştir. Flaşın
gönderdiği ışığın konudan yansıyan bölümü, objektifin içinden ölçülerek flaşın
daha fazla ışık göndermesi engellenir ve flaşın aydınlatma yapması sağlanır. An
fotoğraflarında ve fotoğrafçının düğünü fotoğraflaması gereken durumlarda flaş
bizim için kurtarıcıdır.
Geleneksel portreler çekmek istiyorsak, yanımızda bir fon bulundurabiliriz.
Bu fon, gelin ya da damat portrelerini düğünden önce evde çekmek istiyorsak ve
elverişli, sade bir fon yoksa kullanabileceğimiz bir fon olmalıdır. Hatırlayacağınız
gibi karışık bir arka plan, fotoğrafta odaklandığımız şeyin etkisini azaltacak, gözü
yoracaktır. Eğer dışarıda fotoğraf çekilecekse ve farklı ışıklar kullanılması isteni-
yorsa, taşınabilir stüdyo ışıkları, yansıtıcı, difüzör, şemsiye de kullanılabilir. Bu
araç-gereçler stüdyoda da kullandığımız donanımlardır. Bu yardımcı donanım-
larla ile ilgili ayrıntılı bilgiyi reklam fotoğrafçılığı ünitesindeki açıklamalardan
tekrar okuyabilirsiniz.
Düğün Albümleri
Her bir fotoğraf stüdyosu ya da serbest çalışan fotoğrafçı, kendi düğün albümle-
rini farklı tasarımlar ve içeriklerle gelin ve damada sunarlar. Gelin ve damat ne
istediklerini, onlara sunulan tasarımlar ve içeriklere göre karar verirler ve düğün
öncesi bir anlaşma yaparlar. Bu düğün paketlerinin içinde birkaç farklı albüm
çeşidi vardır. Bunlar: gelin ve damadın geleneksel tarzda stüdyoda çekilmiş fo-
toğraflarından oluşan bir albüm, ailelerle birlikte çekilmiş fotoğraflardan oluşan
albümler, düğün sürecinin fotoğraflarından oluşan albüm, gelin ve damadın al-
bümler içinden seçtiği büyük baskılı fotoğraflar, kontak baskılar ve düğün video-
sudur. Günümüzde farklı bilgisayar programları tarafından oluşturulan fotoğraf
gösterileri, farklı tasarımlarla hazırlanıp, bir CD’de gelin ve damada sunulmakta-
dır. Albümler, farklı boyutlarda ya da biçimlerde olabilirler. Düğünden önce ya
da sonra müşterilere sunulur. Bununla birlikte gelin ve damadın farklı bir sunum
istedikleri durumlarda, bir tasarımcı tarafından onlara özel bir albüm tasarlana-
bilir. Ancak bu özgün albümler, var olan hazır albümlerden fiyat olarak farklılık
göstermektedir.
Fotoğraf 5.8
Düğün albümleri.
Düğün fotoğrafçılığı, profesyonel fotoğrafçılığın en yaygın alanlarından biri-

dir. Genellikle yerel fotoğraf stüdyolarının temel kazanç kaynağını oluştururlar.
Düğün fotoğrafları ve albümleri büyük bir sektör hâline gelmiştir. Bu nedenle
bulunduğunuz ve yaşadığınız şehirde bir fotoğraf stüdyosu kurabilir ya da taşı-
nabilir stüdyo ekipmanlarıyla fotoğraflarınızı doğal mekanlarda çekebilirsiniz.
Fotoğraflar stüdyoda çekiliyorsa, genellikle çekim sonrası bazı uygulamalara tabi
tutulur. Grafikerler, gelin ve damadın seçtikleri fonları çekim sonrası fotoğraf iş-
leme programları ile yerleştirebilirler. Örneğin Paris’te Eyfel Kulesi’nin önünde,
bir ormanın içinde ya da çiçeklerle kaplı bir çimenlikte poz veren gelin ve damat-
ları sıklıkla görürüz. Ancak günümüzde bu programlarla işlenmiş fotoğraflardan
daha çok doğal ışıkta ve doğal bir ortamda çekilmiş fotoğraflar daha fazla tercih
edilmektedir. Bir fotoğrafçı; öncelikle müşterisinin ne istediğini iyi bilmeli, doğal
ve samimi fotoğraflar için onlarla doğru bir iletişim kurmalı, düğün fotoğrafı çek-
tiği için düğün ritüeline uygun bir kıyafetle düğüne gitmeli, gerekli donanımının
bulunduğu ve kullanımı kolay bir çantası olmalı, pil ve bataryaların yedeklerini
yanında bulundurmalıdır. Her bir düğün farklı dini, kültürel ve etnik ögeler taşı-
yabilir. Bu nedenle düğün sürecinde yapılan her ritüele saygılı olmalı, müşterisiyle
yaptığı anlaşmaya göre, düğünün en özel anlarını teknik ve estetik olarak en iyi
şekilde fotoğraflamaya çalışmalıdır.
DOĞUM FOTOĞRAFÇILIĞI
Doğum fotoğrafçılığı, profesyonel anlamda yeni ortaya çıkmıştır. Daha önceleri
bebek fotoğrafları sadece stüdyoda çekilirdi. Günümüzde ise hamilelik süreci, do-
ğum ve sonrası da fotoğraflanmaktadır. Türkiye’de yeni olan bu alanda, genellikle
kadın fotoğrafçılar çalışmaktadır. Bu; doğum fotoğrafçılığının, anne ve doğum
üzerine odaklanmasından kaynaklanmaktadır. Özellikle anneler, kendilerini ra-
hat hissetmek için hemcinslerini tercih etmektedirler.
Doğum fotoğrafçılığı, diğer fotoğrafçılık türlerinden farklı bir iştir; çünkü kan
görmeye dayanamayan biri doğum fotoğrafçısı olamaz. Bir doğum fotoğrafçısı-
nın, anne ve baba adayının güvenini kazanması çok önemlidir. Anne ve babanın
mahremiyetine özen göstermek, bu alanda en çok dikkat edilecek unsurlardandır.
Hamilelik sürecinde anne ile birebir görüşmek, çekim sürecini ayrıntılarıyla konuş-
mak, onunla doğru iletişim kurabilmek, doğum sırasında nelerin fotoğraflanmasını

istediğini öğrenmek ve size güvenmesini sağlamak için açık olmak gerekmektedir.
Doğum öncesinde annenin doktoruyla konuşulmalı, gerekli bilgiler alınmalıdır.
Fotoğraf 5.9
ZERİN
KÜLTÜRAL.
Doğum sürecinde
annenin hamile
fotoğrafları çok
önemlidir.
Hızlı Objektif: Işık Aile, doğumun başladığını size haber verdiğinde, saat kaç olursa olsun onların
geçirgenliği yüksek olan yanında olmanız gerekmektedir. Bu süreçte, anne kadar baba ve ailenin diğer üye-
objektiflere hızlı objektif denir.
Işık geçirgenliği ise, objektifin leri de önemlidir. Doğumda hijyene önem vermeli ve doktorun size göstereceği
en geniş diyafram açıklığında yer dışında doğumu etkileyebilecek hareketlerden kaçınmalısınız. Ameliyathane
ışığı geçirme miktarıdır. koşullarına uygun davranmalısınız. Fotoğraf çekerken annenin rahatsız olacağı-
Hızlı objektiflerin diyafram
açıklıkları ışığı geçirme nı düşündüğünüz fotoğrafları çekmemelisiniz. Flaş kullanmak, hem anneyi hem
miktarlarını belirlerler. f 1.4 de doktoru rahatsız edecektir. Bu nedenle hızlı objektifler kullanmalı, 35 mm
diyafram açıklığı olan bir
objektif, ve SLR fotoğraf makineleri tercih etmelisiniz. Yüksek ISO değerleriyle fotoğraf
f 3.5 diyafram açıklığı çekmelisiniz. Ameliyathane ışıklarına müdahale etme şansınız varsa, yanmayan
bulunan bir objektiften ışıkların da açılmasını söyleyebilirsiniz. Tüm bunlar, doktorun kontrolü ve izni
hızlıdır. Hızlı objektifler, düşük
ışık koşullarında fotoğraf çerçevesinde gerçekleşmek durumdadır. Doğum, dramatik bir sahne olduğun-
çekebilme ve yüksek örtücü dan, doğum fotoğraflarının siyah beyaz çekilmesi ya da sayısal fotoğraf çekiliyorsa
kullanabilmeyi kolaylaştırır. sonradan siyah beyaza dönüştürülmesi daha duygusal bir etki yaratacak ve yeni
doğmuş bebek fotoğraflanırken üzerindeki kan da görünmeyecektir.
Fotoğraf 5.10
ZERİN
KÜLTÜRAL.
Anne doğuma
giderken aile
bireyleri ile
fotoğraflanmaktadır.
Fotoğraf 5.11
ZERİN
KÜLTÜRAL.
Doğum anında
fotoğraf çekilirken
uyulması gereken
kurallar doktordan
öğrenilmelidir.
Bu süreç aynı bir hikâye anlatıyormuşsunuz gibi kronolojik bir sırada fotoğ-
raflanmalı, doğumun her özel anı ameliyat koşullarının size izin verdiği ölçüde Doğum ve bu süreç anne ve
belgelenmelidir. Bebeğin anne karnından ilk çıkarıldığı an ile anne ve bebeğin ilk babalar için en özel anlardır.
karşılaştığı an çok önemlidir. Anne ve babanın yüz ifadeleri, o andaki duygularını Bu anları ölümsüzleştirmek
için bir fotoğrafçıya ve onun
anlattığı için mutlaka yakalanmalıdır. Anne, baba ve bebeğin bir arada olduğu an üreteceği samimi, estetik
ise artık bir aile olduklarını gösteren karelerden biridir. Bebeğin doğumhanede ve duyguları anlatan gerçek
fotoğraflara ihtiyaç vardır.
hazırlanma süreci de belgelenmelidir. Diğer aile üyelerinin, bebekle ilk karşılaş-
tıkları an da farklı heyecanları yansıtmak için çok önemlidir. Anne, odasına çık-
tığında bebeğini ilk emzirdiği anın fotoğraflanmasını isteyebilir. Babayla birlikte
tekrar aile fotoğrafları da çekilmelidir. Heyecanlar, mutluluklar, hüzünler yani bü-
tün duygular fotoğraflanmalıdır.
Fotoğraf 5.12
ZERİN
KÜLTÜRAL.
Doğumdan sonra
anne ve bebeğin ilk
anları görüntülenir.
Bütün bu çekimlerden sonra aileler, hastaneden çıkıp evlerine döndüklerinde

de bir fotoğraf çekimi yapılmasını isteyebilirler. Bebeği, evinde, ailesi ile birlikte
fotoğraflarsınız. Bütün bu çekim işlemleri bittiğinde bir doğum albümü hazırla-
nacaktır. Bu albümler hazırlanırken gerekli düzeltmeler ve bazı farklı tasarımlar
için bir grafiker ile çalışmak gerekebilir.
Fotoğraf 5.13
ZERİN
KÜLTÜRAL.
Bebeğin ilk
aylarında fotoğrafçı
ya stüdyoda ya
da evde fotoğraf
çekebilir.
Doğum Albümleri
Doğum fotoğrafçıları, müşterileri için doğum fotoğrafı paketleri hazırlamışlardır.
Genellikle paketlerde 36 adet renkli, 4 adet siyah beyaz ve 2 adet büyük ebat fo-
toğraf yer almaktadır. Ancak daha fazla sayıda fotoğraf istendiğinde, fotoğrafçının
paket düzenlemesine göre, paket ücreti değişiklik göstermektedir. Son zamanlar-
da en çok ilgi gören paketlerden biri de VCD-DVD olarak tanımlanan format-
tır. Bu formatta, annenin hamilelik döneminden itibaren çekilen fotoğraflarıyla
başlayan, doğum süreci ile devam eden bir hikâye anlatılır ve fotoğraflar bir film
izliyormuş gibi hazırlanır. Kronolojik olarak sıraya sokulan fotoğrafların üzerine,
anne ve babanın seçtikleri müzikle bir fon oluşturulur. Fotoğraflar 100 ile 200 adet
arasında çekilir ve fotoğraflarla hazırlanan bu gösteri sayesinde doğum süreci, bir
film gibi tekrar tekrar izlenebilir.
Fotoğraf 5.14
EFE BABACAN.
Düğün ve doğum
öncesi özel anların
fotoğraflanması.
Düğün ve doğum fotoğrafları, her insanın yaşamında özel anlar olarak daima
saklanır. Bu özel anlarda herkes güzel ve samimi görünmek isteyecektir. Teknik ve
estetik olarak fotoğrafların belirli bir standartta olmasını tercih edeceklerdir. Bu
nedenle profesyonel bir fotoğrafçı olarak çekimlere özenle yaklaşılmalıdır. Her
şehirde bu alanda çalışan fotoğrafçılar ve fotoğraf stüdyoları vardır. Sizin farkınız,
yeterince önemsenmeyen fakat çok önemli olan an fotoğrafçılığını profesyonel
anlamda değer vermeniz, teknik, estetik ve profesyonel anlamda bilgilerinizi ge-
liştiren, yaratıcılığınızla sıradanın ötesine geçebilmeniz olacaktır. Farkınızı ortaya
koyacak temel şey, çalıştığınız alanla ilgili sürekli gelişen ve değişen teknolojiyi,
bilgiyi ve sanatsal etkinlikleri takip etmektir. Düğün ve doğum fotoğraflarının,
maddi olarak fotoğrafçılara getirisi fazladır. Günümüzde düğün ve doğum alanın-
da profesyonel işlere imza atan, çektikleri fotoğraflarla sergiler açıp ismini duyu-
ran yetenekli fotoğrafçılarımız vardır.
Fotoğraf 5.15
ZERİN
KÜLTÜRAL.
Fotoğraf 5.16
EFE BABACAN.
Fotoğraf 5.17
ABDÜLKADİR CANDEMİR. Saraylar ve antik kalıntılar, dış çekim ortamlarında çekilen

profesyonel gelin-damat fotoğrafları için genellikle aranan fon görüntülerini oluştururlar.
Özet
Fotoğrafın gündelik yaşamda kullanımını ayırt Düğün ve doğum fotoğrafı çekim sürecini açıkla-
1 edebilmek. 4 yabilmek ve uygulayabilmek.
Fotoğrafın gündelik yaşamımızda çok önemli Düğün fotoğrafı çekerken temelde iki türlü yak-
bir yeri vardır. Doğum, mezuniyet, düğün, do- laşım izlenmektedir: Fotoğrafçı tarafından her
ğum günleri, tatil fotoğraflarımızı hayatımızın şeyin kontrol edildiği, gelin ve damadın poz ver-
bir belgesi olarak çeker ve albümlerde bir daha diği geleneksel yaklaşım ve fotoğrafçının olay-
bakacağımız güne kadar saklarız. Gün geçtikte lara müdahale etmediği, gelin ve damadın doğal
hayatımızın vazgeçilmez bir parçası hâline ge- hallerini fotoğraflamaya çalıştığı samimi yak-
len fotoğraflar, teknik ve estetik olarak gelişmiş, laşım. Gelin ve damadın düğüne hazırlıkları,
teknoloji sayesinde kolay üretilebilir hale gel- düğün anı ve aileler, düğün fotoğrafının çekim
miş ve fotoğrafların hayatımızdaki sayısı gide- süreci içine girerler. Serbest çalışan düğün fotoğ-
rek artırmıştır. rafçıları olacağı gibi, bir stüdyoya bağlı çalışan
fotoğrafçılar da vardır.
Özel an fotoğrafçılığını tanımlayabilmek. Doğum fotoğrafçılığında doğum süreci, aynı
2
Özel an fotoğrafçılığı, ailenin ya da kişilerin ter- bir hikâye anlatıyormuşsunuz gibi, kronolojik
cih ettiği, özel hissettiği günlerde çekilen fotoğ- bir sırada fotoğraflanmalı, doğumun her özel
raftır. Herkes özel an fotoğrafçısı olabilir. Ancak anı ameliyat koşullarının size izin verdiği ölçü-
aileler bir daha tekrarlanmayacak özel günlerin- de belgelenmelidir. Bebeğin anne karnından ilk
de bir profesyonel fotoğrafçıyla çalışmayı tercih çıkarıldığı an ile anne ve bebeğin ilk karşılaştığı
ederler. Hem fotoğraflarda kendilerinin de gö- an çok önemlidir. Heyecanlar, mutluluklar, hü-
rünmesini isterler hem de çekilen fotoğrafların zünler yani bütün duygular fotoğraflanmalıdır.
kayıt amacının dışında görsel olarak estetik ol- Verilen örnekler ve teknik bilgi ışığında yapa-
masını isterler. Profesyonel bir fotoğrafçı olarak cağınız deneme çekimleri sayesinde kendinizi
genellikle bu tür özel anlarda fotoğraf çeken ki- sınayabilir, kariyerinize doğum ya da düğün
şiler özen an fotoğrafçısıdırlar. fotoğrafçısı olarak devam edip etmeyeceğinize
karar verebilirsiniz. Özel an fotoğrafçılığının
Flaş çeşitlerini listeleyebilmek. temel özellikleri ve çekim sürecini göz önüne
3
Flaşlar üçe ayrılırlar. Manual flaşlar: Göv- alarak bu alanın size uygun olup olmadığını de-
delerinin arkasında bir çizelge bulunur. Bu çi- ğerlendirebilirsiniz.
zelgede konu uzaklığına göre diyafram ne ol-
duğu belirlenir. Otomatik flaşlar: Flaşın ön
tarafında bulunan bir göz aracılığı ile konudan
yansıyan ışık ölçümü yapılır. Konunun uzaklığı
ne olursa olsun, flaş ışık gücünü kendisi ayar-
lar. TTL flaşlar: TTL’nin açılımı “Through the
Lens” cümlesidir. Bu cümlenin baş harfleriyle
anılan TTL flaşlar, SLR fotoğraf makineleri için
üretilmiştir.
1. Aşağıdakilerden hangisi özel an fotoğrafçısının ge- 6. Düğünü fotoğraflamak için temelde kullanılan iki
nellikle tercih ettiği objektif türüdür? yaklaşım aşağıdakilerden hangisinde birlikte ve doğru
a. Geniş açılı objektif olarak verilmiştir?
b. Standart objektif a. Geleneksel-Yarı Geleneksel
c. Tele zoom objektif b. Samimi-Belgesel
d. Balık gözü c. Geleneksel-Samimi
e. Zoom objektif d. Yarı Geleneksel-Belgesel
e. Özel Efektler-Belgesel
2. Dış mekânda yapılacak fotoğraf çekimlerinde göl-
geleri yumuşatmak için kullanılan donanım aşağıdaki- 7. Düğün fotoğrafçılığında kusurların gizlenmediği,
lerin hangisinde birlikte ve doğru olarak verilmiştir? çiftlerin doğal hâlleriyle fotoğraflandığı yaklaşım aşa-
a. Difüzör-Filtre ğıdakilerden hangisidir?
b. Yansıtıcı-Dolgu Flaş a. Samimi
c. Yansıtıcı-Difüzör b. Geleneksel
d. Dolgu Flaş-Filtre c. Yarı geleneksel
e. Paraflaş-Difüzör d. Belgesel
e. Özel efektler
3. Fotoğraf çekimlerinde flaş, yan cephe ışığı olarak
nasıl kullanılmaktadır? 8. Belgesel tarzda düğün fotoğrafı çekerken dikkat
a. Fotoğraf makinesinin üzerinde edilmesi gereken en önemli unsur aşağıdakilerden
b. Tripodun üstünde hangisidir?
c. Bir flaş senkron kablosu ve makine ile açı yapa- a. Gelin ve damadın poz vermesi
cak şekilde b. Stüdyo ortamında fotoğraf çekmek
d. Asistanın yardımıyla c. Flaş kullanmak
e. Flaş yan cephe ışığı olarak kullanılmaz d. Düğün sürecine müdahale etmemek
e. Fotoğraf makinesinin kayıt formatı
4. Aşağıdakilerden hangisi özel an fotoğrafında olma-
sı gereken en önemli niteliklerden biridir? 9. Doğum öncesinde fotoğrafçının yapması gereken
a. Doğru anın yakalanması hazırlıklardan biri aşağıdakilerden hangisi değildir?
b. Flaşın kullanılması a. Anne ve babayla birebir görüşmeli
c. Ön plan-arka plan ilişkisi b. Annenin doktoruyla konuşmalı
d. Samimi olması c. Fotoğrafı çekeceği mekânı tanımalı
e. Doğru aydınlatma d. Doğuma girmeden önce temizliğine dikkat etmeli
e. Annenin yanında olmalı
5. Özel an fotoğrafçısının portresini çekeceği kişilere
yakın olması durumunda ve düşük ışık koşullarında 10. Doğum ve düğün albümlerinin önemi nedir?
kullanacağı anlık ışık kaynağı aşağıdakilerden hangi- a. Güzel görünmeleri
sidir? b. Ailenin istemesi
a. Tungsten ışık c. Özel anların belgelenmesi
b. Dolgu flaş d. Özel an fotoğraflarının kronolojik sıraya göre
c. Tam flaş modu yerleştirilip tasarlanması
d. Paraflaş e. Fotoğrafçının portfolyosu olması
e. Softbox

1. e Yanıtınız yanlış ise “Özel An Fotoğrafçılığı” Sıra Sizde 1
başlığı altında size verilen bilgileri yeniden Gündelik yaşamın bir parçası hâline gelen fotoğraflar,
gözden geçiriniz. insanoğlunun yanından ayıramadığı fotoğraf makine-
2. b Yanıtınız yanlış ise “Özel An Fotoğrafçılığı” siyle ölümsüzleşen, kuşaktan kuşağa aktarılan anları
başlığı altında size verilen bilgileri yeniden kaydeden büyülü araçlardır. Herkesin sosyal ve özel
gözden geçiriniz. yaşamını, anlarını kaydeden mucizevi bir araçtır. Ha-
3. c Yanıtınız yanlış ise “Kullanılan Donanım” baş- fızalarımızdan sildiğimiz birçok şey, fotoğraflarda ka-
lığı altında size verilen bilgileri yeniden gözden yıtlıdır. Anımsamaya çalıştığımız kişiler ve mekanlar
geçiriniz. için baktığımız şeyler de fotoğraflardır. Hayatımızın
4. a Yanıtınız yanlış ise “Özel An Fotoğrafçılığı” kaydedilmeye değer en özel anları, fotoğraf albümle-
başlığı altında size verilen bilgileri yeniden rinde bir daha bakacağımız güne kadar saklanır. Do-
gözden geçiriniz. ğum, mezuniyet, düğün, doğum günleri, tatil fotoğraf-
5. b Yanıtınız yanlış ise “Özel An Fotoğrafçılığı” larımızı hayatımızın bir belgesi olarak çeker, sonra da
başlığı altında size verilen bilgileri yeniden saklarız. Gün geçtikte hayatımızın vazgeçilmez bir par-
gözden geçiriniz. çası hâline gelen fotoğraflar, teknik ve estetik olarak da
6. c Yanıtınız yanlış ise “Düğün Fotoğrafçılığı” baş- gittikçe değişen ve ucuzlayan teknoloji sayesinde kolay
lığı altında size verilen bilgileri yeniden gözden üretilebilir hâle gelmiştir. Her yıl milyarlarca fotoğraf
geçiriniz. üretilirken, bu fotoğraflar aynı zamanda uzak aile üye-
7. a Yanıtınız yanlış ise “Düğün Fotoğrafçılığı” baş- leri ve arkadaşları ile ilgili hatıraları canlı tutar.
lığı altında size verilen bilgileri yeniden gözden
geçiriniz. Sıra Sizde 2
8. d Yanıtınız yanlış ise “Düğün Fotoğrafçılığı” baş- Albümlerde önemle saklanan ve bir daha asla tek-
lığı altında size verilen bilgileri yeniden gözden rarlanamayacak anlar, sıradan fotoğraf makineleriyle
geçiriniz. aile üyeleri tarafından belgelenmektedir. Aslında her-
9. e Yanıtınız yanlış ise “Doğum Fotoğrafçılığı” kes özel an fotoğrafçısı olabilir. Ancak aileler bir daha
başlığı altında size verilen bilgileri yeniden tekrarlanmayacak özel günlerinde bir profesyonel fo-
gözden geçiriniz. toğrafçıyla çalışmayı tercih ederler. Hem fotoğraflarda
10. c Yanıtınız yanlış ise “Düğün Albümleri ve Do- kendilerinin de görünmesini isterler hem de çekilen
ğum Albümleri” başlıkları altında size verilen fotoğrafların kayıt amacının dışında görsel olarak es-
bilgileri yeniden gözden geçiriniz. tetik olmasını isterler. Profesyonel bir fotoğrafçı olarak
genellikle bu tür fotoğrafları çekenler özel an fotoğraf-
çılarıdırlar. Bu fotoğrafları çekerken en az aile üyeleri
kadar önem vermek gerekir. Çünkü herhangi bir aksi-
likte bir daha geri getirilemeyecek anları belgeleyeme-
me riski mevcuttur.

Anı Fotoğrafçılığı, http://cygm.meb.gov.tr/modulerp- Fotoğraf 5.1: Alper Elitok
rogramlar/kursprogramlari/grafik/moduller/ani_ Fotoğraf 5.2, 5.9, 5.10, 5.11, 5.12, 5.13, 5.15: Zerin
fotografi.pdf, 2007. Kültüral
Johnson, B. M, Mayer, R. E., Schmidt, F. (2004). Oppor- Fotoğraf 5.3, 5.4, 5.5, 5.6, 5.7, 5.14, 5.16: Efe Babacan
tunities in Photography Careers, Illinois: McGraw- Fotoğraf 5.17: Abdülkadir Candemir
Hill. Fotoğraf 5.18: Hande Artsın
Kılıç, L. (2007). Fotoğrafa Başlarken, Ankara: Dost Ya-
yınları.
Lilley, E. R.(2002). The Business of Studio Photography,
New York: Allworth Press.
Lou. J. Jr. (2006). Digital Portrait Photography Studio,
New York: Amherst Media.
Rosenblum, B. (1978). Photographers at Work: A Soci-
ology of Photographic Styles, NewYork: Holmes and
Meier Publishers.
Villi, M. (2007). Mobile Visual Communication: Photo
Messages and Camera Phone Photography, Nordi-
com Review, 28.
Fotoğraf 5.18: Hande ARTSIN (AÖF Fotoğrafçılık ve Kameramanlık Programı mezunu-2013)

6
Amaçlarımız
 Belgesel fotoğrafı ve adlarını tanımlayabilecek, belgesel fotoğrafın elemanlarını
listeleyebilecek,
 Belgesel fotoğraf tarzını diğer alanlardaki fotoğrafik yaklaşımlardan ayırt ede-
bilecek,
 Belgesel fotoğraf çekim aşamalarını listeleyerek, yöntem ve yaklaşım biçimleri-
ni uygulayabilecek bilgi ve becerilere sahip olacaksınız.
Anahtar Kavramlar
• Belgesel Fotoğraf • Foto Aktivizm
• Fotoröportaj • Öznel Belgesel
• Sosyal Belgesel • Belgesel Fotoğrafçı
İçindekiler
• FOTOĞRAF ÇEKMEK VE FOTOĞRAF

YAPMAK
Fotoğrafın Kullanım Alanları Belgesel Fotoğraf • BELGESEL FOTOĞRAF
• BELGESELCİNİN NİTELİKLERİ
• BELGESEL ÇALIŞMANIN AŞAMALARI
Belgesel Fotoğraf
FOTOĞRAF ÇEKMEK VE FOTOĞRAF YAPMAK

Fotoğraf tekniği aracılığıyla ortaya bir görüntü çıkarma işini fotoğrafçılık diye ta-
nımlarsak eğer, fotoğrafçının önünde iki yol-yöntem olduğunu söyleyebiliriz. Bu
yöntemlerden birini “fotoğraf çekmek”, diğerini “fotoğraf yapmak” diye tanımla-
yabiliriz.
Fotoğraf çekmek, fotoğrafçının son hâline getirdiği görüntüyü çekim düğme-
sine basarak kaydetmesidir. “Doğrudan fotoğraf ” da denilen bu uygulama, fo-
toğrafçılığın başlangıcından günümüze kadar devam eden en eski fotoğraflama
yöntemidir.
Doğrudan fotoğraf kavramını yorumlarken iki anlamından söz edebiliriz.
Bunlardan biri, fotoğrafçının kendi tercihleri ve beğenisi doğrultusunda göster-
mek istediklerini dolaysız biçimde sunması, yani fotoğraf makinesini doğrudan
ve tek araç olarak kullanarak görüntü üretmesidir. Fotoğrafçı, bakaçtan gördük-
lerini dünya görüşünün, kültürel birikiminin, etik yargılarının, estetik kaygıları-
nın ve artistik yeterliliğinin süzgecinden geçirerek nasıl bir fotoğraf ortaya çıka-
racağına karar verir. Çekim düğmesine bastıktan sonraki süreçte ham görüntüye
yok denecek kadar az müdahale ederek doğrudan fotoğraf oluşturur. “Doğrudan
fotoğraf ” kavramının içerdiği anlamlardan bir diğerini ise görüntüye giren imge-
lerin kendi gerçekleriyle aralarındaki temsiliyet ilişkisine bakarak açıklayabiliriz.
Fotoğraf yapmak ise, farklı zamanlarda ve durumlarda çekilmiş fotoğrafik
görüntüleri karanlık odada ya da aydınlık odada kendi bağlamları dışına taşıya-
rak farklı anlamlar oluşturacak biçimde yeniden kurgulama işine verilen addır.
Karanlık odada fotomontaj tekniğiyle ya da bilgisayar ortamında çeşitli program-
lar aracılığıyla bir araya getirilen görüntüler, yepyeni bir fotoğrafik görüntü olarak
ortaya çıkar, böylece kendi bağlamları dışında farklı anlamlar taşımaya başlarlar.
Doğrudan Fotoğrafta Temsil

Bu yöntemin tersine uygulamalarda, örneğin kurmaca fotoğrafta, sanatsal fotoğ-
rafta ya da içinde fotoğrafın da bulunduğu güncel sanat işlerinde ise imgeler ken-
dilerini temsil etmekten çok çağrışımlara ve yorumlara açık temsillerini öne çıka-
rırlar; fotoğrafik imgelerin bu güçlü özelliğinden istifade ederek bir dil kurarlar.
Doğrudan fotoğraf, hem fotoğrafçının görüntü oluştururken izlediği dolaysız
yol nedeniyle hem de fotoğrafik görüntüde yer alan imgelerin çağrışımlarıyla de-
ğil doğrudan kendilerini temsil etmeleri nedeniyle bu adı alır.
Doğrudan fotoğrafta imgelerin sadece kendisini temsil etmesinden söz eder-

ken üstünden zaman geçmiş imgelerin kendilerini temsil etmekten hızla uzakla-
şarak anlam değiştirdiklerini de belirtmek gerekir. Bu konudaki tipik örneklerden
biri “anı fotoğrafları”dır.
Anı fotoğraflarının tamamı, sahipleriyle ilişkileri kopmadığı sürece doğrudan
ve sadece kendilerini temsil ederler. Fotoğraftaki kadın Ayşe Haladır, yanındaki
çocuk yeğen Mustafa’dır vb... Ancak bir fotoğrafın çekeni, çektireni, saklayanı bu
hayattan çekildikçe, o insanları bilenler, tanıyanlar geçip gittikçe, anı fotoğrafları
da anlamlarını değiştirmeye başlar. Sahaflarda gördüğümüz, artık özel olmaktan
çıkıp kamusallaşmış anı fotoğrafları, gösterdiklerini doğrudan temsil etmezler.
Temsil ettikleri kişilerle ilişkileri koptuğu için kamusallaşmış ve sosyolojik, ant-
ropolojik incelemelerin nesnesi hâline gelmişlerdir. Ayrıca yaratıcı okumalara,
çağrışımlarla yüklü sayısız yoruma açık birer nesne olmuşlardır. Bir zamanlar ta-
şıdıkları duygular ve anlamlar tümüyle değişmiştir. Bu yanıyla fotoğrafları canlı
birer organizmaya benzetmek de mümkündür. Bu nedenle “anı fotoğrafları” baş-
langıçta bir belgesel konusu olamazlar.
Haber-Bilgi-Tanıklık Dili
Ortaya bir görüntü çıkaran fotoğrafçı ile o görüntüye bakarak anlam arayan kişi
arasındaki ilişkinin oldukça çetrefil bir konu olduğunu biliyoruz. Durağan gö-
rüntü ve hareketli görüntü gibi üç boyutlu ve hologram görüntüler de içerikleri
itibariyle farklı etkiler yaratır.
Kendi deneyimlerimizden ve gözlemlerimizden yola çıkarak görüntülerin iç
dünyamızı nasıl etkilediğini, düşünce duygu ve eğilimlerimizi nasıl yönlendirdi-
ğini, tutum ve davranışlarımızı nasıl biçimlendirebildiğini görebiliriz. Fotoğraflar,
sadece dışımızdaki âlemde değil, iç dünyamızda ve çevremizle kurduğumuz iliş-
kide de taşıdıkları haber, bilgi ve tanıklık dikkate alındığında giderek daha etkili
hâle geliyorlar.
Fotoğraf tekniği yaygın olarak kullanılmaya başlamadan önce insanlar haber
alma, bilgilenme gereksinimlerini gidermek için sözden, çizgiden ve yazıdan ya-
Belgesel fotoğraf en sade
tanımıyla, fotoğrafçının rarlanıyorlardı. Başta fotoğraf olmak üzere teknik görüntülerin hayatımıza gir-
ele aldığı konuyu kendi mesiyle birlikte farklı bir iletişim kanalı ve oldukça ikna edici bir araç ortaya çıktı.
yorumuyla birlikte kapsamlı ve
derinlemesine işleyerek birden Tanıklıklarını başkalarına iletmek isteyen fotoğrafçılar tarafından etkili bir dil
fazla fotoğrafla anlatmasıdır. olarak benimsendi ve belgesel fotoğraf yöntemi geliştirildi.
Belgesel fotoğraf salt tanımlamakla ve göstermekle yetinen “belge” nin aşıldığı yer-
de başlar. Belgesel fotoğrafın eksenini oluşturan güçlü hikâyeler; bağımsız düşüne-
bilen, yorum yapabilen ve kendini özgürce ifade edebilen fotoğrafçının öznelliğini
barındırır.
BELGESEL FOTOĞRAF
Belgesel fotoğrafta konu, toplumsal yapının göstergelerinden, sosyal sorun alan-
larından, engelli grupların yaşam koşullarından, sıra dışı hayatlardan seçilebile-
ceği gibi; varlıklı kesimlerin yaşantısından, toplumda yaygın olan yaşam biçim-
lerinden, sıradan hayatlardan, günlük ilişkilerden de seçilebilir. Hatta tümüyle
kişisel görünen konular ve olaylar da bir belgeselin konusu olabilir. Belgesel fo-
toğraf bu nedenle seçilen konuyla ilişkisi olmayan bir fotoğraflama metodu, bir
anlatım biçimidir.
6. Ünite - Belgesel Fotoğraf 145
Bir çalışmanın belgesel olup olmadığına karar vermek için hangi konuyu ele aldığı-
na değil o konuyu hangi yöntemle, nasıl bir yaklaşımla işlediğine bakılır.
Bir konuyu derinlemesine anlatmayı hedefleyen ve aynı zamanda foto muha-

birliğiyle oldukça yakın bir çizgide duran belgesel fotoğrafı bu ünitede işlerken
“fotoröportaj” tekniğini belgesel çalışmanın temel metodu olarak ele alacağız.
Belgesel Fotoğrafın Adları

“Belgesel Fotoğraf ” dediğimiz zaman bir dizi başka tanımı-kavramı da birlikte ele
almamız gerekiyor. Yurdumuzda ve dünyada şu adlarla anılan fotoğraflama yön-
temleri aynı zamanda “Belgesel Fotoğraf ” üst başlığına da işaret ediyor:
• Foto Röportaj.
• Foto Hikâye (Foto Öykü, Foto Story).
• Fotoğrafik Deneme (Photo Essey).
• Fotoğrafik Çözümleme (Foto Analiz).
Bu tanımların içinde “Foto Analiz” ya da “Fotoğrafik Çözümleme”, belgesel-
cinin yaptığı işin mimarisi dikkate alındığında amaca en uygun tanım olarak gö-
rünüyor.
Fotoğrafçının ele aldığı konuyu tüm bileşenleriyle birlikte analiz ederek ay-
rıştırma işi diye anladığımız fotoğrafik çözümleme tanımı maksatla tam olarak
örtüşüyor.
Bununla birlikte, “Foto Hikâye” tanımı da anlatımın öznelliği, yaratıcılık ge-
rektiren yapısı ve fotoğrafçının gözetmesi gereken artistik kaygılar nedeniyle ya-
pılan işin içeriğine gayet uygun düşüyor.
Fotoröportaj, ülkemizde özellikle son yıllarda kullanılan bir tanım. Ancak ga- Fotoröportaj: Fotoğrafçının
ele aldığı konuyu, fotoğraflar
zetecilik terminolojisindeki yaygın bir yanlış nedeniyle, bir habercilik yöntemi aracılığıyla bir röportajcı
olan “mülakat” yerine “röportaj” kullanıldığı için “fotoröportaj” da bir olay hak- gibi kapsamlı biçimde
kında mülakat yaparken aynı zamanda fotoğrafını çekmek şeklinde anlaşılıyor. anlatmasına, birbirinden
farklı içerik taşıyan çok sayıda
Fotoröportaj, mülakat yapılan birinin fotoğraflarını da çekerek sözüyle görüntü- fotoğrafla konuyu hikâye
sünü bir arada kullanma yöntemi değildir. Mülakat ile röportaj arasındaki farkı etmesine fotoröportaj denir.
bilerek, “röportaj bir konuyu farklı yönleriyle ve derinlemesine hikâye etme yön-
teminin adıdır” diye anladığımız zaman bu kavram yerine oturmaktadır.
Bir Fotoröportajın Elemanları

Bir fotoröportajın ortaya çıkma sürecinde konunun derinlemesine ve farklı gö-
rünümleriyle birlikte kapsamlı biçimde ele alınması gerektiğini biliyoruz. Bir
fotoröportajın aynı zamanda başka birtakım vazgeçilmez elemanları bulunuyor.
Ancak bunların varlığıyla birlikte bir çalışmanın hikâyesiyle birlikte güçlü bir fo-
toröportaj oluşturduğundan söz edebiliyoruz.
Üç Birlik: Zaman - Mekân - Konu

Şekil 6.1
Üç birlik ilkesinin
grafik anlatımı.
Bir fotoröportajda yan yana gelerek bir hikâye anlatan fotoğrafların zaman, mekân
ya da konu ilişkisiyle birbirine bağlanması gerekir. Bir çalışmada zaman-mekân
ve konuda birlik ararken üçünün bir arada bulunması istenebileceği gibi, üç ele-
mandan birinin hikâyede ana unsur olarak öne çıkması da yeterlidir.
• Fotoğrafçının çalıştığı konu belirli bir “zaman” dilimi içinde farklı yerlerde
farklı konuları ele alabilir. Böylece zamanda birlik sağlayarak hikâye anlatı-
lır.
• Fotoğrafçı tanımlanmış bir mekânda farklı zamanlarda farklı konuları işle-
yen bir hikâye anlatabilir. Bu bize “mekân” üstünden anlatılmış bir çalışma
olarak gelir.
• Fotoğrafçı seçtiği konuyu farklı zamanlarda farklı mekânlarda fotoğraflaya-
rak bir hikâye kurabilir. Böylece “konu” sabit, mekânlar ve zaman farklıdır.
Zamanda, mekânda ya da konuda birlik arayışı; yapılan çalışmanın sıradan
bir yan yana gelişle oluşturulmuş belge fotoğraflarından öteye geçip bir hikâye
anlatan dizi hâline gelebilmesi için (tek başına yeterli olmamakla birlikte) gerekli
temel unsurlardan biridir.
Bir fotoröportaj bu ögelerden üçünü birden içerecek şekilde hazırlanabile-
ceği gibi ikisini bir arada bulundurabilir ya da birini öne çıkaran bir hikâye
anlatabilir. Ayrıca çok farklı çeşitlemeler ve yaratıcı uygulamalar da gerçekleş-
tirilebilir. Bir fotoröportaj hazırlayan fotoğrafçı çok özel durumlar dışında hiç
bir çalışmayı tek seferlik çekimle tamamlamayı hedeflemez. Anlatılmak istenen
konu belirli bir zaman kesiti içinde gerçekleşiyor olsa bile fotoğrafçı o zamanın
hikâyesini defalarca üzerinde çalışarak, gerektiğinde yeni çekimler yaparak or-
taya çıkarır.
Bir fotoröportaj konusu seçin ve “üç birlik” anlayışından yola çıkarak zamanda
1 mekânda ya da konuda birlik ögelerinden birini öne çıkaran modellemeler yapın.
Üç Arayış: Yarıtıcı - Anlatımcı - Derinlikli

Fotoğrafçı çalışmasının konu seçimi aşamasından başlayarak, sonuçta ortaya çı-
kan fotoğrafları seçip dizme aşamasına kadar “yaratıcı” bir yaklaşım aramalıdır.
Tekdüze fotoğraflarla, sıradan bakışlarla, klişe kompozisyonlarla kurulmuş bir fo-

toröportajla yetinmek, fotoğrafçının yaratıcı kişiliğinin ortaya çıkmasını engeller.
Oysa burada beklenti, gerek konuyu ele alış biçiminde, gerek anlatım tekniğinde,
gerekse artistik ögelerde belgeselcinin kendi sınırlarını aşan yaratıcı benliğini dışa
vurmasıdır.
Şekil 6.2
Üç arayış ilkesinin
grafik anlatımı.
Ele alınan konu hikâye edilirken fotoröportajcının “anlatımcı” bir dil seçmesi
istenir. Kaotik, karmaşık, anlaşılmazlığın dehlizlerinde gezinen bir kurgu ve anla-
tım yerine sade bir ifadeyle hikâyenin izleyiciye aktarılması tercih edilir.
Yaratıcı bir yaklaşımla ele alınarak anlatımcı bir ifadeyle kurulmuş fotoröpor-
tajda, sığlıktan ve sıradanlıktan kaçınılmalıdır. Hikâyenin görünmeyen tarafları-
na bakabilen, ayrıntılarla zenginleştirilmiş ve derinliklerde ustalıkla gezinebilen
bir anlatı kurulmalıdır.
Üç Beklenti: Haber - Bilgi - Tanıklık

Şekil 6.3
Üç beklenti ilkesinin
grafik anlatımı.
Bir fotoröportajda esas olarak üç beklenti öne çıkar: Ele alınan konunun bir haber
iletiyor olması, bilgi verici bir yanı olması ya da özgün bir tanıklığı ifade etmesidir.
Bilindiği gibi fotoröportaj tekniği, günümüzde fotomuhabirleri pek başvur-

masalar bile, haber fotoğrafçılığının temel yöntemlerinden biridir. Bağımsız ça-
lışan bir belgeselci ya da kadrolu bir muhabir, çalıştığı konunun içinden “haber”
değeri taşıyan unsurları fark etmelidir. Aynı şekilde “bilgi” verici yanları yeterince
işlenmeli ve belgeselcinin “tanıklığı” çalışma içinde kendini fark ettirmelidir. Bir
fotoröportaj kullanılacağı mecraya göre haber, bilgi ya da tanıklık üstünden farklı
kurgularla dolaşıma sokulabilir.
Üç Destek: Çoğaltım - Dağıtım - Altyazı

Şekil 6.4
Üç destek ilkesinin
grafik anlatımı.
Bir fotoröportajın var olması ve varlığını sürdürebilmesi için üç desteğe ihtiyaç

vardır. Metinlerle desteklenmeyen, çoğaltılmayan ve dağıtılmayan bir fotoröpor-
taj kişisel merakla üretilmiş ve heves geçince yarım bırakılmış bir iş olarak kalır.
Fotoğrafların önünde yer alan açıklama metni ve fotoğraf altı metinleri bir belge-
sel çalışmasının ayrılmaz parçalarıdır. Bir fotoröportaj “altyazı” olmadan tamamlana-
maz. Diğer fotoğraflama tarzlarından farklı olarak belgesel çalışmalarda fotoğraflar
ne gösteriyorsa izleyici tarafından onun anlaşılması istenir. Bu nedenle gerek bütün
çalışmanın, gerekse tek tek fotoğrafların bağlamlarından koparılmaması gerekir. Bir
fotoröportajı oluşturan fotoğrafları bağlamına oturtan en güçlü eleman altyazıdır.
Sanat fotoğrafçılığının hedeflerinden farklı olarak röportaj fotoğrafları galeri du-
varlarına teker teker asılmak için değil basılarak çoğaltılmak için üretilir. “Çoğaltım”,
fotoğrafın doğasında olan, enformasyon gücünü açığa çıkaran en önemli yeteneği-
dir. Fotoröportajcı bu yeteneği sonuna kadar kullanmanın yolunu arar.
Çoğaltılmış fotoröportajlar sesini bütünlüklü olarak duyurabilmek için “dağı-
tım” çarkına girmelidir. Aynı zaman kesitinde, farklı mekânlarda ve uzaktaki çok
sayıda insana ulaşabilen fotoröportaj hedefine ulaşmış sayılır.
Belgesel Fotoğrafta Tarzlar

Belgesel çalışan fotoğrafçıların konuyla kurdukları ilişki, amaçları ve tanık olduk-
ları karşısındaki tutumları birbirinden farklı olabilir. Fotoğrafçılıkta tek bir tarz
olmadığı gibi belgesel fotoğrafta da farklı tarzlar, fotoğrafçının konusuyla kurdu-
ğu farklı ilişki biçimleri vardır. Bir belgeselci ele aldığı konulardan her birini farklı
tarzlarda çalışabilir.
Tanımlayıcı Belgesel
Fotoğrafçı konusunu sadece tanımlamak ve bir tanıklığı ortaya çıkarmak amacıy-
la çalışıyorsa, fotoğraflardan beklentisi sadece bundan ibaretse bu tarzı “tanımla-
yıcı belgesel” diye adlandırabiliriz. Fotoröportajın basında yaygın olarak kullanıl-
dığı dönemlerde tercih edilen bu tarzda, konu öncelikle haber değeri üstünden
ele alınır. Fotoğrafçı hikâyesini olabildiğince derinlemesine ve farklı yanlarını da
dikkate alarak işler.
Televizyonun yaygınlaşmadığı yıllarda ileri teknikle baskı yapan ve bol fo-
toğraf yayınlayan dergiler fotoröportajların başlıca mecrasını oluşturuyordu.
Günümüzde bazı dergiler ender de olsa fotoröportaj yayınlayarak okurlarına fo-
toğraf ağırlıklı haber sunma geleneğini sürdürüyorlar.
Ülkemizde geçmişte olduğu gibi günümüzde de pek yaygın olmayan bu türün
başlıca isimleri arasında foto muhabirliğinde önemli çalışmalarıyla bilinen ve dö-
nemlerinin görsel tanıklığını gerçekleştiren Ara Güler ve Ozan Sağdıç’ı sayabiliriz.
Günümüzde bağımsız çalışan çok sayıda fotoğrafçı ile özel ilgi alanları olduğu
için fotoröportaj üreten az sayıdaki foto muhabiri, yaşama tanık olmak amacıyla
çeşitli konularda tanımlayıcı belgesel tarzda çalışmalar yapıyorlar.
Sosyal Belgesel
Fotoğrafçı konusuyla daha derinlemesine ilişki kurmuşsa, ele aldığı sosyal
probleme dikkat çekerek değişim talebini farklı araçlarla da dillendiriyorsa
“sosyal belgesel” tarzın başat koşulu ortaya çıkar. Sosyal belgesel çalışan fotoğ-
rafçı ele aldığı konunun tanığı olmakla yetinmez, aktif takipçiliğini de yapar.
Tanıklığını sadece fotoğraflarıyla değil tavırları ve sözleriyle de çoğaltarak et-
kin kılmaya çalışır.
Fotoğrafın ilk yıllarında ABD’de belgesel fotoğrafın öncüleri sayılan Lewis
Hine, Jacob Riis gibi fotoğrafçıların röportajları bugün için de örnek çalışmalar-
dır. Ülkemizde Fikret Otyam, yakın dönemin önemli bir sosyal belgeselcisi olarak
bilinir. Aynı zamanda gazeteci ve ressam olan Otyam’ın, aktif çalıştığı dönemde
Harran Ovası’nın sulanması, GAP projesinin gerçekleşmesi ve Toros Göçerlerinin
yaşam koşullarının iyileştirilmesi için gazete haberleri, fotoğraf serileri, kitaplar ve
sergilerle birlikte yoğun kampanyalar gerçekleştirdiğini biliyoruz.
Foto Aktivizm
Belgesel çalışan fotoğrafçılar arasında son yıllarda giderek yayılan bir tarz olarak
“foto aktivizm”den söz edebiliriz. Foto aktivistler, ele aldıkları konuyla sadece fo-
toğrafçı olarak ilişki kurmakla yetinmezler. Aynı zamanda durumun öznesi olur,
meseleye doğrudan katılarak belirli bir dönüşümü hedeflerler.
İnsan yaşamının tehdit altında olduğu zamanlarda, risk altındaki grupların
içinde ya da afet dönemlerinde bu tür çalışmalar çoğalır. Savaş göçmenlerinin ya-
şam ortamlarında, mülteci kampları gibi elverişsiz koşullarda yaşayan ve çalışan
fotoğrafçılar sadece görüntü elde etmekle kalmaz, olayın öznesi hâline gelirler. Bu
durumda fotoğrafçı sadece bir tanık ya da değişim için bir ses olmakla yetinmez,
durumun doğrudan ve etkin bir parçası olmayı seçer. Foto aktivistlerin varlık se-
bebi bulundukları yerde sadece fotoğraf çekmek değil yaşamı paylaşmak, koşulla-
rı olabildiğince iyileştirmek ve içerden tanıklık üretmektir. Fotoğraf makinesi foto
aktivistin oradaki varlık gerekçesi ve müdahil olma aracıdır.
Günümüzde Lübnan ve Suriye’deki Filistin Mülteci Kampları’nda yaşayan ve
çocuklarla-gençlerle fotoğraf çalışmaları yapan fotoğrafçılar bu tanıma girer. Aynı
şekilde Afganistan’da kadınlara fotoğraf ve video kamera kullanmayı öğreterek

kendi hayatlarına dair tanıklık üretmelerine ve söz kurmalarına aracı olan fotoğ-
raf çalışmaları da foto aktivistlerin hanesine yazılıdır. Ülkemizde ise “99 Marmara
depremi”nden sonra çadırkentlere yerleşerek çocuklarla fotoğraf çalışmaları ya-
pan ve onların gözünden deprem sonrasındaki hayatı konu alan sergiler hazırla-
yan, bu sergileri Türkiye’de ve dünyada dolaştırarak konuya dikkat çeken fotoğraf-
çıların çalışmalarını foto aktivizm diye tanımlayabiliriz.
Öznel Belgesel
Fotoğrafçının daha bireysel bir tutum tercih ederek gerek seçtiği konuyu gerekse
kullandığı fotoğrafik dili öznel gerçekliğiyle örtüştürdüğü çalışmalara “öznel bel-
gesel” diyoruz.
Belgesel Fotoğrafta Anlam ve Amaç

Bir belgesel hazırlayan fotoğrafçı çalışmalarında fotoröportaj tekniğini esas alır.
Seçilen konunun zengin bir anlatımla hikâye edilmesinde temel yöntem olan bu
teknik, bir anlam ortaya çıkarmanın ve estetik yeniden üretimin aracı olan bütün-
lüklü bir uğraşın adıdır. Fotoröportaj yöntemini kullanarak bir hikâye anlatan fo-
toğrafçının ilgi alanı öncelikle insanlar, tüm canlılar ve çevreyle birlikte topyekûn
hayattır.
Fotoröportaj yöntemini uygulayan fotoğrafçı ele aldığı konuyu ilk bakışta
görünen yanlarıyla, yüzeysel biçimde işlemek yerine, derinlemesine kavramayı
önemser. Bu hâliyle belgesel fotoğraf sadece bir tanıklık iletme, bilgi taşıma ve ha-
ber verme aracı değil fotoğrafçının yüz yüze geldiği gerçekliği anlama yöntemidir.
Burada “anlamak”tan kasıt, fotoğrafçının sadece üstünde çalıştığı konuyu bü-
tün boyutları ve derinliğiyle anlamlandırarak hikâye etmesiyle sınırlı değildir.
Anlamak, zihinsel ve duygusal boyutlarıyla bireye, felsefi boyutlarıyla hayata,
ideolojik ve siyasi boyutlarıyla topluma dair bir anlamlandırmaya işaret eder. Bu
yanıyla belgesel fotoğraf, sadece “fotoğraf çekmek” ile yetinmeyen, farklı amaçları
olan bir uğraştır diyebiliriz.
Belgesel fotoğrafta amaç iyi baskılar, düzgün sunumlar, başarılı yerleştirmeler
elde etmekle, ışığın ve rengin isabetli kullanımıyla, yani işin zanaat kısmıyla sınır-
lı kalmaz. Fotoğrafın yüzey bilgilerinden ibaret olan bu unsurlar ihmal edilmez
ancak belgesel fotoğrafın sadece bu vasıflara sahip olmasının yetmeyeceğine dair
bir yaklaşım söz konusudur.
Fotoğrafçı ele aldığı konuyu çalışırken zaman sınırlamasının baskısını hisset-
meden bağımsız ve özgür bir üretim ortamı kurmaya çalışır; anlamanın yaratıcı
yöntemlerini geliştirmeyi hedefler; ifadenin özgün dilini arar. Belgesel bir çalışma
fotoğrafçıya çağımız insanının içinde bulunduğu yabancılaşma ortamını aşma
şansı ve hayatla doğrudan yüzleşme fırsatı yaratır. Ele aldığı konuyu anlamak,
anladıklarını samimi, dürüst, gerçeğe bağlı ve sorumluluk sahibi bir yaklaşımla
anlatmak belgeselcinin amacıdır.
BELGESELCİNİN NİTELİKLERİ
Fotoğrafçılıkta belgesel yöntemi seçen fotoğrafçı, görüntü oluşturmanın temel bil-
gisini edinmeli, fotoğraf makinesini ve donanımını çok iyi tanımalı, her türlü ışık
koşulunda görüntü oluşturabilecek bilgi ve deney sahibi olmalıdır. Belgeselcinin
konu seçiminden başlayarak seçtiği konuyu ele alış tarzı, anlatma biçimindeki
yetkinlik, gerçekle arasındaki ilişkinin boyutu ve kurduğu estetik yapı, fotoğrafçı-

lık bilgisi dışında farklı donanımlar ve nitelikler gerektirir.
Okumak - Araştırmak - Haberdar ve Sorgulayıcı Olmak: Belgeselci edebiyat
ve edebiyat dışı metinlerle sürekli iç içedir. Yurt ve dünya haberlerini farklı kay-
naklardan izler; ilgisini çeken konularda araştırıcı bir tutum benimser; araştırma
yapmanın temel yöntemlerini bilir; kendisine ulaşan bilgilerin, haberlerin ve yo-
rumların kaynaklarını, geçerliğini sorgulamayı ihmal etmez.
Bildiklerini Fotoğrafın Diline Tercüme Edebilmek: Söz ve yazı, gerek bilgilerin
ve anıların depolanmasında gerekse iletişimde yaygın biçimde kullandığımız
en eski ve en güçlü ifade araçlarıdır. Teknik görüntünün dili ise fotoğrafın ta-
rihiyle ölçülebilecek kısa bir geçmişe sahiptir. Bu nedenle görüntünün dili, bu
dilin yetenekleri ve sınırları günümüzde çokça tartışılan konular arasındadır.
Belgeselci bildiklerini, tanık olduklarını ve yorumlarını görüntünün diline ter-
cüme ederek yeterince derin ve bütünlük taşıyan bir metin kadar yetkin biçim-
de anlatabilmelidir.
Olay ile Olgu Arasındaki Bağlantıyı Kurabilmek: Yaşadığımız ortamda sürekli
karşılaştığımız olaylardan bazıları gelip geçicidir, bazıları ise zaman içinde sıkça
tekrarlanabilir. Tekrarlanan olaylar giderek olgular biçimine dönüşme potansiyeli
taşır. Yani yapısallaşarak toplumsal dokunun parçası hâline gelir. Olgular genel,
olaylar tekildir. Bir olgunun yaşam alanımızdaki karşılıklarını görebilmek belge-
selcinin geliştirmesi gereken zihinsel yeteneklerden biridir.
Belgeselci, olaylar ve olgular arasındaki ilişkileri bilerek birinden diğerine pro-
jeksiyon yapar. Olgulardan çıkarak olayları analiz edebilecek bakış açısını geliş-
tirir. Yapısallaşma potansiyeli taşıyan ya da yapısallaştığı hâlde adı konulmamış
olguları fark ederek ele alır ve konu olarak işler.
Kolay ilişki Kurabilmek - İletişime Açık Olmak: Bir belgesel çalışmasının konu-
su genellikle toplumsal hayattan, yaşanan çevreden seçildiği için fotoğrafçı ön-
celikle insan ilişkileri kurmaktaki beceresini geliştirmelidir. Bununu için sosyal
olmalı, ikna edici ve dürüst davranmalıdır. Belgeselci, insanlarla ilişki kurmayı fo-
toğraf çekebilmek için bir araç olarak görmeden, ele aldığı konuya yeterince yakın
olmaya çalışmalıdır. Bununla birlikte, bu yakınlıktan istifade ederek fotoğrafını
çektiği insanlara bilinç taşımaya, akıl vermeye, öncülük etmeye kalkışmamalıdır.
Görüştüğü kişilerle daima açık ilişki kurmalı, her zaman doğru söylemeli, yerine
getiremeyeceği sözler vermemeli ve empati geliştirerek karşısındakinin duygu ve
düşüncelerini anlamaya çalışmalıdır.
Tanıklığa Hazır Olmak: Bir olayla karşılaştığı zaman gördüklerini, yaşadıkla-
rını ve hissettiklerini durumun özgünlüğüne hiç bir müdahalede bulunmadan
fotoğrafın tanıklığı aracılığıyla kalıcı hâle getirmek belgeselcinin temel yaklaşım-
larından biridir.
Fotoğrafçının konusu çok çarpıcı, heyecan verici, coşku dolu olabileceği gibi
son derece riskli de olabilir. Ya da tam tersine günlük hayatın sıradan görünen
sadeliği içinde gelişebilir. Belgeselci hangi konuyu ele alırsa alsın, hangi koşul al-
tında olursa olsun, psikolojik ve fiziksel olarak kendisini tanıklığa hazırlamalıdır.
Fotoğrafçı müdahil olmak ya da tanık olmak arasında tercihini yapmalıdır.
Bu konudaki temel kural: “müdahale eden fotoğraf çekemez, fotoğraf çeken müda-
hale edemez”dir.
İnsan Haklarına, Hayvan Haklarına ve Çevreye Saygılı Olmak: Belgesel çalışan

fotoğrafçı yaşadığımız gezegen üstünde canlı ve cansız doğanın sahip olduğu hak-
ları bilmeli, insanlara, hayvanlara ve çevreye saygılı bir tutum içinde olmalıdır.
Meslek Etiğini Bilmek ve Uygulamak: Fotoğrafçı, çalışması sırasında sadece
yasal gerekleri yerine getirmenin yanı sıra insani ve mesleki etik kurallarını da
gözetmelidir. Eğer başka fotoğrafçılarla çalışıyorsa dayanışma içinde olmayı ve
paylaşmayı ihmal etmemelidir. Hiçbir belge, kanıt, haber ya da fotoğraf, insani
değerlerden ve meslek etiğinden daha önemli değildir.
Panoramayı da Ayrıntıyı da Görebilmek: Fotoğraflamak üzere bir konuya ba-
kan fotoğrafçı, karşısındaki görüntünün bütününü görebildiği gibi detaylarını da
ilk bakışta fark edebilmelidir. Bunun için gözlemci olması ve kendine uygun tek-
nikler geliştirmesi önerilir. Konuya daha derinlemesine bakışlarla panoramanın
ve detayın ilk bakışta fark edilmeyen dokusuna nüfuz edilir. Bu sayede fotoğrafçı-
nın anlatacağı hikâyenin esasına yönelik zengin görünümler, çarpıcı kareler fark
edilir. Keskin bir gözlemin ve yaratıcı bir bakışın ortaya çıkaracağı anlatım da
derinlikli olur.
Şartlara Uyum Sağlayabilmek: Bir konu üstünde çalışan fotoğrafçı, içinde bu-
lunduğu koşullar elverişli olmasa bile hayatını sürdürebilecek temel bilgilere ve
becerilere sahip olmalıdır. Bunun için öncelikle alıştığı yaşam biçimine ve sahip
olduğu standartlara bağımlı olmamalı, her şartta kişisel bakımını, beslenmesini
ve istirahatini gerçekleştirebilmeli, çalışmayı sürdürebilmek için gerekli enerjiyi
toplayabilmelidir.
Risk Alabilmek: Günlük hayatta sahip olmaya çalıştığımız imkânlar, ortalama
bir ömür içinde vasat bir yaşam sürdürebilmemiz için sunulan koşullardan daha
fazlasını vadetmeyebilir. Fotoğrafçı ya bu koşullarla yetinir ya da hayatın hakkını
verebilmek için tanımlı alanların dışında başka arayışlara girer. Temelinde merak,
bilgi, görgü, anlama ve anlatma isteği yatan belgesel fotoğrafçılık, vasat bir ya-
şantının dar kalıplarına sığmaz. Belgeselci, çevresindeki sınırları aşarak arkasında
neler olduğunu görmeye çalışan, gördüklerini sorgulayarak derinlerinde hangi
gerçeklerin bulunduğunu merak eden ve bu nedenle risk alabilen kişidir.
Enerjik Olmak: Belgesel fotoğraf, günün belirli saatlerinde, mesai düzeni için-
de ya da fırsat buldukça yapılan bir çalışma değildir. Bu iş için tanımlanmış, sı-
nırları çizilmiş zamanlar ve mekânlar yoktur. Fotoğrafçının her zaman ve her şart
altında yüksek bir performansla iş yapabilmesi gerekir.
Bilindiği gibi bedenimizle iş yapmamızı sağlayan bir fiziksel enerjimizden, bir
de duygularımızı, düşüncelerimizi ve algılarımızı canlı tutan iç enerjimizden söz
edilir. Bir konu üstünde belgesel çalışan fotoğrafçı, fiziksel enerjisini diri tutabil-
diği gibi moral değerleriyle birlikte içsel enerjisini de yüksek tutmayı başarmalı-
dır. Yüksek moral durumunun genellikle fiziksel enerjiyi de yükselttiği bilinir, bu-
nun tersi de mümkündür. Belgeselci her ikisini de kontrol edebilmeli ve elverişsiz
koşullarda bile toparlayabildiği enerjisiyle çalışmaya güç katmalıdır.
Sabırlı Olmak: An fotoğrafçılığı dendiği zaman, çok küçük zaman dilimlerinde
ortaya çıkan durumları yakalamak için mümkün olduğu kadar acele davranmak
ve çabuk olmak gerektiği düşünülse bile, belgeselci tam tersine sabır ve dinginlik
içinde davranan fotoğrafçıdır.
Bir görüntüyü hızla oluşturabilme kabiliyeti, fotoğrafçının fotoğraf makinesi üs-
tündeki hakimiyetiyle doğru orantılıdır. Ancak, ele alınan konunun ve anlatılacak
hikâyenin her aşaması sükunet ve sabır içinde çalışılırsa etkili bir hikâye çıkarma
ihtimali artar. Özellikle hız çağında fotoğraf gibi çağdaş bir aracın yavaş davranan
sabırlı insanların işi olamayacağı varsayılsa bile olay-hikâye-anlam zinciri ancak bu

sayede tamamlanır.
Gerginlik Hâllerinde Soğukkanlı - Moralli Olmak: Fotoğrafçının çalıştığı konu
doğal akışı içinde sıradan bir olay olsa bile her konu gerginleşme potansiyeli ve
irili ufaklı riskler taşıyabilir. Fotoğrafçının içinde bulunduğu koşulları her zaman
gözlemesi, kontrol etmesi, gelişmelerin nabzını tutması beklenir; ancak kimi za-
man kendisine yönelen irili ufaklı tepkilere engel olamaz. Fotoğrafçının her ko-
şulda soğukkanlılığını koruması, kendisine gösterilen tepkiye aynı biçimde kar-
şılık vermemesi temel kuraldır. Belgeselci, gerginlik ve çatışma hâllerinde fiziksel
bütünlüğünü koruduğu kadar, duygusal bütünlüğünü de mutlaka korumalı ve
çalışma koşullarını uygun hâle getirerek moral gücünü kaybetmeden işine devam
edebilmelidir.
Dünya Görgüsüne Sahip Olmak: Belgeselcinin bilgi ve deney birikiminin aynı
zamanda dünya görgüsüyle de zenginleşmiş olması gerekir. Farklı kültürlerin,
geleneklerin, yaşam biçimlerinin, inançların ve ritüellerin yanında, sıra dışı ya-
şam biçimlerini de bilmelidir. Belgeselcinin zenginleşmiş dünya görgüsü ve hayat
deneyimlerinin zenginliği, konu seçiminden hikâye kurgusuna kadar çalışmanın
tüm aşamalarına olumlu biçimde yansır.
Hikâye Etme Becerisini Geliştirmiş Olmak: Belgesel fotoğraf bir olayın ya da
durumun sadece nesnel bir şekilde saptanmasıyla yetinmez. Seçilen konunun
içindeki olaylar, durumlar ya da özneler bir dizi fotoğrafla tespit edilerek ortaya
bir tür dokümantasyon çıkarılabilir. Ancak belgesel çalışmanın bir adım öteye
geçerek bir hikâye anlatması da beklenir. Kuşkusuz sadece belgelemek de önem-
lidir ancak bu düz kayıtlar yeniden işlenmek üzere toparlanmış zengin bir ham
kaynak olarak değer taşır. Bu kaynak farklı disiplinler, sosyologlar, antropologlar,
tarihçiler, kent planlamacıları, hikâyeciler vb. kişiler tarafından işlenerek değer-
lendirilecek kıymetli bir malzeme oluşturur.
Günümüzde belgeselcinin bir hikâye anlatması ve bunu çarpıcı bir ifadeyle ger-
çekleştirmesi istenir. Ele alınan konudan çıkarılacak hikâye, fotoğrafçının yaratıcı
ifade gücünü ve artistik yeteneklerini ortaya koyabileceği alandır. Öznel bakışıyla
gözlemlerini, tanıklıklarını oluşturan fotoğrafçı, konunun içindeki hikâyeyi ara-
yan ve fotoğrafın diline tercüme etmeyi hedefleyen bir tutum içinde çalışır.
Bunun için gerçekliğin yüzeysel görünümleriyle yetinmek yerine arka plan-
larıyla, derindeki katmanlarıyla ilişkilenmek, çalışma boyunca yoğun bir dü-
şünme pratiği içinde olmak gerekir. Fotoğrafçının gördükleri ve anladıklarıyla
birlikte hissettikleri de fotoğraflarda belirmeye başlayınca hikâyeye ulaşacak yol
açılır. Bu aşamadan itibaren yeni bir dil ve sakınmasız bir anlatımla kurulacak
hikâye kendini sergilemeye başlar. Belgeselcileri çağımızın hikâye anlatıcıları ola-
rak kabul eden görüş, sadece tanıklıkları gösteren fotoğraf serileriyle yetinmez.
Fotoğrafçının hikâyesiyle birlikte yaratıcı yaklaşımını göstermesini, sanatsal yete-
neklerini sergilemesini ve hayata dair özgün bakışını yansıtmasını önemser.
Karşılaştığı Durumun Özgünlüğüne (Otantikliğine) Zarar Vermemek: Herhangi
bir ortamda bir fotoğrafçının bulunması, durumun otantikliğini olumsuz etkiler.
Fotoğraflanmak üzere olan durum, şu ya da bu oranda bir kurgusal dönüşüm
geçirme potansiyeli barındırır.
Fotoğrafçının varlığıyla kaçınılmaz olarak ortaya çıkan bu müdahaleyi, duru-
mun otantikliği üstündeki edilgen bir faktör olarak tanımlayabiliriz. Fotoğrafçının
olaya bundan daha fazla müdahalede bulunması ise istenmeyen ve otantikliğe za-
rar veren bir tutum olarak değerlendirilir. Belgeselciler edilgen varlıklarının olaya
etkisi dışında, durumun özgünlüğüne zarar verecek her türlü müdahaleden özen-
le kaçınmalıdırlar.
Gerçek - Özgün (Otantik) - Doğru Arasındaki İlişkiyi Bilmek: İnsan gözüyle ve
fotoğraf makinesi aracılığıyla görülebilen her görüntü ait olduğu gerçeği temsil
etmeyebilir. Ele aldığı konunun derinliklerine nüfuz ederek gerçeğin ve doğru-
nun arayışı içinde olan belgesel fotoğrafçı, özgün olanın peşindedir. Herhangi bir
konunun ilk bakışta görünen yanlarıyla ve yaygın görünümleriyle yetinmeyip as-
lına, otantik hâline ulaşarak gerçeği görmeye çalışır. Kimi zaman ulaştığı gerçek-
lik fotoğrafçının zihnindeki gerçeklikle örtüşmeyebilir, hatta ters düşebilir. Buna
rağmen dürüst ve sorumluluk sahibi fotoğrafçının hakikat arayışı sürmelidir.
Belgesel fotoğrafın bir anlatma yöntemi olduğu kadar öncelikle bir anlama yönte-
mi olması bu arayıştan kaynaklanır. Otantik olanla doğru olan arasında birbirini
besleyen ilişkinin bir benzeri, gerçek olanla otantik olan arasında da kurulabilir.
Otantik olanın gerçek görüntüsünü doğru ifade edebilen fotoğrafçı belgesel çalış-
mada önemli bir adımı aşmış sayılır.
Çektiklerini Dolaşıma Sokmak- Alternatif Mecralar Aramak: Bir konu üstün-
de belgesel hazırlayan fotoğrafçı çektiği fotoğrafları dolaşıma sokmanın yollarını
arar. Belgesel çalışmalar sanat fotoğrafları gibi galeri duvarlarına asılmak üzere
üretilmediği için, basılarak çoğaltılması ve en yaygın biçimde dağıtılması gerekir.
Fotoğrafçı ele aldığı konuyu kamuya taşımanın, dikkat çekmenin ve ilgi yarat-
manın yolarını arar. Ulaşmak istediği tepkileri elde edebilmek için en uygun yol-
lardan ve kaynaklardan yararlanır. Toplumsal bir yaranın, sosyal bir problemin,
insani bir yoksunluğun sanat fotoğraflarına ait kaynaklardan izleyiciye ulaşması,
fotoğraf çevrelerinde olumlu ve olumsuz yanlarıyla tartışılan bir konudur. Yaptığı
belgesel çalışmanın hedeflerini ve sonuçlarını öngörerek bütünlüklü bir faaliyet
gerçekleştiren fotoğrafçı, amacına uygun koşulları öncelikle kullanmak kaydıyla
her mecradan istifade ederek konusunu gündeme taşımaya gayret eder.
Bilindiği gibi günümüzde büyük kitle iletişim araçları belgesel fotoğraf çalış-
malarına pek az yer ayırdığı için belgeselciler yeni ve alternatif ortamlar aramak
durumundadırlar. İnternet ortamı, sosyal ağlar gibi sanal kaynaklar yaygın olarak
kullanılmaktadır. Böyle olmakla birlikte, belgesel bir çalışmanın kağıda basılarak
dağıtıldığı geleneksel yöntemler sayesinde yarattığı etkiye benzer bir toplumsal
etki örneği sanal ortamlarda henüz görülmemiştir. Buna rağmen belgeselciler çe-
şitli mecraları kullanarak çalışmalarını her yere ve daha çok kişiye ulaştırmanın
yollarını aramaktadırlar.
BELGESEL ÇALIŞMANIN AŞAMALARI

Bir belgesel çalışma, fotoğrafçının baştan itibaren aşamalarını belirleyeceği ve
iş takvimiyle birlikte olası gelişmeleri öngöreceği bütünlüklü bir projelendirme
gerektirir. Belgesel fotoğrafın-fotoröportaj metodunun diğer fotoğraflama yakla-
şımlarından temel farkı budur. Gezi fotoğrafı, doğa fotoğrafı, sokak fotoğrafı gibi
farklı yöntemler belirli bir ön hazırlık gerektirse bile belgesel çalışma birbirini iz-
leyen dört aşamalı bir planlanmayla beklenen verime ve derinliğe ancak ulaşabilir.
Fotoğrafçı ister belgeselci, ister sosyal belgeselci, ister kendine dair küçük
hikâyeler anlatmak için çalışsın ya da isterse yakın ya da uzak çevresinde olup
bitenleri merak ettiği için belgeseli tercih etmiş olsun değişen bir şey yoktur.
“Fotoröportaj” belgesel fotoğrafın temel yöntembilimidir.

Bir röportaj çalışmasının aşamaları, birbirini izleyerek tamamlayan dört di-

limli bir daireyle açıklanabilir:
1. İlk dilim, konunun seçimidir.
2. İkinci dilim, seçilen konunun araştırılması, gözlemlenmesi, konunun için-
deki insanlarla gerekli ilişkilerin kurulması ve çekim planının yapılmasıdır.
3. Üçüncü dilim, çekimdir.
4. Dördüncü dilim, ise çekilen fotoğrafların seçilmesi ve hikâyeyi oluşturacak
biçimde yayınlanacağı mecraya uygun biçimde dizilmesidir.
Şekil 6.5
Belgesel çalışmanın
aşamaları.
Çekim Aşaması, bir belgeselin ortaya çıkmasındaki dört temel elemandan

sadece biridir. Yukarıda çizdiğimiz çemberi oluşturan dilimlerden her birinin
eşit büyüklükte olması, diğer aşamaların da en az çekim kadar önemli olduğunu
vurgular.
Belgesel çalışan fotoğrafçılar hakkında maceradan maceraya koştukları, sü-
rekli fotoğraf çektikleri, bir konudan diğerine gittikleri, renkli ve hareketli bir
hayat yaşadıkları gibi yanlış kanılar vardır. Belgeselciler, foto muhabirleri ya da
hobi fotoğrafçıları gibi tam tekmil fotoğrafçı üniformalarıyla pek dolaşmadık-
ları gibi hayatları sadece fotoğraf çekmekten ibaret değildir. Çekim dışındaki
zamanlarda da ele aldıkları konuya dair ve çektikleri fotoğraflar üstünde bir
dolu çalışma yaparlar.
Ciddiyetle ele alınmış bir fotoröportajda konunun doğru seçilmesi için göste-
rilen özen kadar masa başında yapılan araştırmalar da önemlidir. Alanda yapılan
gözlemler ne kadar dikkat gerektiriyorsa konunun özneleriyle yeterli düzeyde iliş-
ki kurabilmek için harcanan çaba da o kadar zaman ve emek gerektirir. Fotoğrafçı
çekim aşamasından sonra karanlık ya da aydınlık odada uzun saatler geçirir. Bu
nedenle belgeselcinin sadece fotoğraf makinesi kullanmakta ustalaşması yetmez.
Çünkü bir belgesel çalışma sadece fotoğraf makinesiyle yapılmaz. Belgesel fotoğ-
rafçılık belirli bir program etrafında yoğunlaşma isteyen, yüksek enerji gerekti-
ren, disiplin içinde yürütülecek tutku dolu düşünsel bir faaliyettir.
Konuyu Seçmek ve Seçim Ölçütleri

Belgesel bir çalışmayı, rastlantılara bağlı bir tür avlanma tarzı olan fotoğrafçılık-
tan farklı kılan ilk adım, bir konu üstünde çalışmaya karar vermektir. Konunun
mutlaka uzak coğrafyalardan, farklı kültürlerden, hiç bilinmeyen olaylardan seçil-
mesi gerekmez. Kuşkusuz gezegenimizin tamamı fotoğrafçının ilgi alanına girer
ancak bir belgeselci kendi yaşam alanında ve yakın çevresinde de zengin hikâyeler
bulabilir. Hayatın sıradan akışı içinde yakın çevreden çıkarılmış, özenle yaklaşıla-
rak, hissedilerek, bilerek ve derinlemesine işlenmiş hikâyeler, uzaklardan getiril-
miş olanlar kadar değerlidir.
Bir konu ister büyük olsun ister küçük, nedenlerini anlamak üzere yaklaşıldı-
ğı zaman kalıcılık kazanır; fotoğrafçının yaptığı çalışma, görünür kıldığı hikâye
ancak o zaman bir anlam ifade eder. Fotoröportaj yöntemiyle belgesel fotoğraf
çalışanlar, seçtikleri konuda hem geçmişin izlerini sürebilir hem de geleceğe göz
atma fırsatı bulabilirler. Konu seçmenin ilk adımlarından biri fotoğrafçının bu
çalışma içinde kendini var edebileceğini hissetmesi, sevmesi ve konuyu bir hikâye
etrafında kurgulayabileceğine dair önseziler edinmesidir.
Neden Bu Konu: Fotoğrafçı öncelikle bu soruyu kendisine sormalı ve içten-
likle cevaplamalıdır. Konunun derinlemesine işlenebilmesi için mümkün olduğu
kadar içselleştirilerek fotoğrafçı için merak ve heyecan uyandırıcı olması gerekir.
Üstünde çalışacağı konuyu neden seçtiğine dair bilinç altını yoklamak da dahil
olmak üzere ayrıntılı bir zihinsel çalışma konunun isabetle seçilip seçilmediğini
anlamak için ilk aşamadır.
Kuşkusuz üstünde çalışacağı konuyu belirlemek her zaman fotoğrafçının seçi-
mine kalmaz. Aldığı bir görevi yerine getiren ya da bir sipariş üzerine kurgusal iş
yapan fotoğrafçılar, belirlenen konu kendilerine yakın olmasa bile profesyonellik
gereği çalışmayı tam anlamıyla tamamlamak durumundadır.
“Neden bu konu?” sorusuna cevap arayarak işe girişilmiş olur. Fotoğrafçı
“çünkü” bağlacının ardından gelecek açıklamaları ne kadar ayrıntılı oluşturursa
hislerine, aklına, bildiklerine dair ne kadar çok göndermede bulunursa o kadar iyi
düşünülmüş bütünlüklü bir çalışmaya başlayacaktır. Burada söz konusu olan hem
ruh bütünlüğüdür hem de beden.
Yeteri Kadar Daraltılarak Ana Konuya İndirgenmiş mi: Konunun çok genel tu-
tularak tekil bir olay ya da bir durum anlatmak yerine bir kavram bir tema olarak
belirlenmesi, seçimin yeterince düşünülmeden yapıldığını gösterir. İlk akla gelen
ve çarpıcılığıyla fotoğrafçıyı kendine çeken fotoröportaj konuları, genellikle kav-
ramsala yakın genişliktedir. Bu nedenle tanımlanması oldukça zordur.
Fotoğrafçı seçtiği konuyu yeterince dar tutarak, yani çekeceği fotoğrafları te-
manın karakteristik ögelerini barındıran tekil bir olay etrafında yoğunlaştırarak
çalışmanın sonsuza dek sürmesinin önüne geçer. Konunun geniş tutulması ger-
çekleşme olasılığını nasıl azaltırsa gereğinden fazla daraltılması da aynı sonuca
yol açar. Burada en uygun (optimum) noktayı bulmak ve çalışmayı yeterince da-
raltarak ana konuya indirgenmiş hâliyle fotoğraflamak gerekir.
Görüntülerle İfade Edilebilir mi: Fotoğrafçının seçtiği konuyu sözle anlatırken
ifade ettiği durumlar, canlandırdığı tasvirler ve yaptığı tanımlar görüntülenebilir
olmalıdır. Fotoğrafa çevrilebilen söz ne kadar çoksa konu o kadar fotoğrafa uy-
gundur, görüntüyle ifade edilebilir demektir. Soyut, kavramsal, tematik konuların
fotoröportaj tarzına pek uygun düşmeyeceğini bilerek konu seçmek gerekir.
Fotoröportaj, kurduğu sözü izleyiciye doğrudan iletmeyi amaçlar. Çağrışımlar,

esinlenmeler, çıkarımlarla kurulacak bir iletişim yerine sade, net ve doğrudan bir
anlatımı tercih eder. Bu nedenle konunun görüntülerle ifade edilecek özellikler
taşıması beklenir.
Çekimler Tekrarlanabilir mi: Konunun çeşitli özelliklerini ve aşamalarını deği-
şik zamanlarda, farklı koşullar altında defalarca fotoğraflamak gerekebilir. Çekilen
bazı fotoğraflardan istenen sonuç ilk seferde alınamayabilir. Bir çalışmada çekim-
ler tekrarlanabiliyorsa, ancak o zaman fotoröportaj en az eksikle tamamlanabilir.
Konu seçerken uzaklık gibi fiziki şartları hesaba katmak, zaman ve para gibi
unsurları göz önünde bulundurmak, defalarca çalışabilecek koşulları yaratmak
gerekir. Konunun yakın çevreden seçilmesi, tekrarlanabilir olması bakımından
önemlidir.
Görsel Çekicilik Taşıyor mu: Konu isabetle seçilmiş ve ana unsurlarına indirge-
nerek yeterince daraltılmış olduğu hâlde, görüntülerle ifade edilmesi ve çekimle-
rin tekrarı mümkünken, eğer görsel gücü zayıfsa giderilmesi gereken bir problem
var demektir. Fotoğrafçının ele aldığı konu zengin bir görüntü repertuarına sahip
değilse, güçlü görüntüler çıkarma şansı azsa, seçilen konunun üstünde bir kez
daha düşünmek iyi olur. Şu da unutulmamalıdır ki, görsel çekicilik aynı zamanda
fotoğrafçının yeteneklerine bağlıdır. İlk bakışta çok yüzeysel ve sınırlı görünen
bir konudan görsel etkisi güçlü hikâyeler çıkarmak yaratıcı bir yaklaşımla pekâlâ
mümkündür.
Öte yandan konu daha seçim aşamasındayken görsel zenginliğe ilişkin kuşku-
lar doğmuşsa konu fazlasıyla daraltıldığı için yaşamsal önemini kaybetmiş olabi-
lir. Unutulmamalı ki yan unsurlarıyla, farklı görünümleriyle beslenen bir hikâye,
kazandığı canlılıkla birlikte inandırıcı özelliklerini de çoğaltır.
Gerçekleştirilebilir mi: Buraya kadar herhangi bir soruya takılmadan gelen
“aday konu”, bu en önemli basamakta takılabilir. Bir röportaj konusu seçerken
çalışmanın tamamlanması için gereken zaman, kat edilecek mesafenin ve kabarık
bütçenin çıkaracağı engeller tahmin edilenden daha zorlu olabilir. Ayrıca kimi
hassas konular etik nedenlerle sıradan bir konu gibi gerçekleştirilemez. Kimi za-
man da sadece gerekli izinler alınamayacağı için bir konudan vazgeçilebilir.
Bütün yeryüzü, canlı âlemin tüm sorunları, gezegendeki her mesele belge-
selcinin ilgi alanına girer. Ne var ki, bazılarına ulaşabilmek için birkaç döne-
meç daha geçmek, dünyanın tozuna toprağına biraz daha bulanmak gerekebilir.
Gerçekleştirilemeyecek hiçbir konu yoktur, belki vakit erkendir.
Konuyu Araştırmak: Fotoröportajcıların çalıştıkları konuya hâkim olmaları is-
tenir. Ne çekeceklerini ayırt edebilmeleri, nasıl çekeceklerini kararlaştırabilmeleri
için konunun tarihsel, sosyal, ekonomik, düşünsel, duygusal vb. kökenlerini-ne-
denlerini bilmeleri beklenir. Aslında bu temel koşuldur, çünkü röportaj çalışması,
anlaşılmış olan bir konunun açıkça ifade edilmesiyle görsel etki kazanır.
Belgesel çalışan fotoğrafçı, seçtiği konuyu fotoğraflamaya başlamadan önce
sistematik bir araştırmaya girişmeli, araştırmasını geniş kapsamlı ve derinlemesi-
ne gerçekleştirerek fotoğraflarının güçlü bir anlatıma sahip olmasını sağlamalıdır.
Konunun görsel ögelerini ortaya çıkarabilmek nasıl ki keskin bir fotoğrafçı bakışı
gerektiriyorsa konunun içeriğini deşifre edebilmek de konu hakkında kapsamlı
bilgi sahibi olmayı gerektirir.
Gözlem Yapmak ve Özneleriyle İlişkilendirmek: Belgesel çalışan fotoğrafçı, masa
başında yapacağı bilgilenme çalışmasının ardından gözleme dayalı birikimini de
tamamlamalıdır. Toplanan bilgileri ve yapılan gözlemleri bütünleyecek en önemli
unsur ise konunun özneleriyle fotoğrafçının kuracağı ilişkidir. Karşılıklı güven

ve saygı üstüne kurulan bu ilişki, öncelikle fotoğrafçının çekim sırasında rahat
çalışmasını sağlar. Ama daha da önemlisi, çekim alanındaki varlığının meşru kı-
lınmasıyla birlikte kendini unutturmasına yardım eder. Böylece konuya içerden,
ayrıntılara yoğunlaşabilecek kadar yakından bakma olanağı bulur.
Çekim Planı Hazırlamak: İşe başlamadan önce hazırlanacak çekim planı, aynı
zamanda konunun kâğıt üstünde görsel analizini yapma çalışmasıdır. Fotoğrafçı
araştırmasını yaptığı, yeterince gözlemde bulunarak görsel hâkimiyet elde ettiği
çalışmada ilgili kişilerle kurduğu ilişkiler sayesinde mümkün olduğu kadar rahat
hareket edebileceği bir ortam yaratırken hazırladığı çekim planı sayesinde işin
iskeletini kurar. Konunun görsel analizini yapan çekim planı, fotoğrafçının çalış-
ması boyunca elinin altında bulunduracağı önemli bir kılavuzdur. Bu plan, ko-
nunun içerdiği durumları ve duyguları sıralayan bir liste ya da şema biçiminde
hazırlanır. Çekim planı, fotoğrafçının o konu hakkında söyleyeceği görsel cümle-
lerin listesidir. Bu listenin mümkün olduğu kadar ayrıntılar içermesi ön çalışma-
ların başarılı bir şekilde tamamlandığını ve konunun görsel analizinin güçlü bir
şekilde yapıldığını gösterir.
Kuşkusuz bir belgesel çalışma sadece önceden hazırlanmış çekim planındaki
fotoğrafların çekilmesiyle ortaya çıkmaz. Fotoğrafçı çalışma boyunca ve konunun
içine girdikçe karşılaşacağı farklı durumları da değerlendirir.
Bir konu seçin ve konu seçme ölçütlerini dikkate alarak değerlendirin. Seçtiğiniz
2 konuyu araştırın, gözlemlerini yapın ve ünitenin sonunda verilen “Belgesel Çalışma
Hazırlık Formu”nu doldurarak çekim aşamasına hazır hâle getirin.
İki numaralı sıra sizde sorusu üzerinde çalışırken hazırladığınız “Belgesel Çalışma
3 Hazırlık Formu”ndan sonra artık bir “proje metni” oluşturmaya hazırsınız demek-
tir. Bu konuda sizlere yardımcı olacak belge “proje formu” başlığıyla ünitenin so-
nunda verilmiştir. Lütfen tüm açıklamaları dikkatli bir şekilde okuyarak, hazırladı-
ğınız form bilgileri doğrultusunda “proje metninizi” oluşturunuz.
Çekim
Fotoğrafla bir belgesel çalışma yapmak, seçilmiş konuyu farklı aşamaları, değişik
görünümleri ile birlikte derinlemesine ele alarak işlemek, hikâyeyi açık bir anla-
tımla, yaratıcı bir bakışla ve biçimsel ögeleri güçlü biçimde kullanarak ifade etmek
demektir. Çekim aşamasından önce gerekli masa başı çalışmasını ve zihinsel fa-
aliyeti gerçekleştiren, araştırma ve gözlemleri tamamlayan, ilişkileri dürüstlükle
kuran fotoğrafçı hazırladığı çekim planını gözeterek çalışmaya başlar.
Fotoröportaj yöntemiyle hazırlanan bir belgeselde çekim aşamasına gelen fo-
toğrafçı şu konulara yoğunlaşarak çalışır.
Fotoğrafçının Üç Konumu: İçerde - Sınırda - Dışarda

Fotoğraf çekerken objektifin önünde olup bitenler karşısında fotoğrafçı gerek fi-
ziksel, gerek düşünsel, gerekse duygusal bakımdan üç konumda bulunur. Eğer
konuyla tümüyle bağdaşmışsa, yani çok fazla “içerde” bulunuyorsa olayın bütü-
nünü görebilme şansı azalır. Fotoğrafçıların çektikleri konuyla kurdukları duygu-
sal bağlar gerek çekim sırasında gerek seçme aşamasında nesnel davranmalarını
engeller.
Şekil 6.6
Fotoğrafçının üç
konumunun grafik
anlatımı.
Bu durumun tersine, “dışarda” kalmak, hikâyeyi oluşturan görüntülerin soğuk

ve ruhsuz görünmesine yol açar. Fotoğrafçı kendini tümüyle olayın çok dışında,
uzağında tutarsa konunun özünü ele geçirme şansını kaybeder. Bu iki nedenden
ötürü fotoğrafçının konu karşısındaki konumu tam “sınırda” olmalıdır. Sınırda
konumlanan fotoğrafçı, gerek konunun içine girebilme, gerek dışarı çıkıp genel-
den bakabilme şansını bulur. Bu sayede çekim aşamasında sahip olması gereken
yoğunlaşmasını (konsantrasyonunu) sürekli kılabilir, hem bütünü hem ayrıntıyı
görme ve görüntüleme olanağı bulur.
Fotoğrafçının Üç Durumu: Mesafe - Açı - An

Şekil 6.7
Fotoğrafçının üç
durumunun grafik
anlatımı.
Fotoğrafçı her karede, konu karşısındaki durumunu mesafe, açı ve an ölçütleri

açısından belirlemelidir.
• Doğru mesafede mi duruyorum?
• Doğru açıdan mı bakıyorum?
• Doğru anda mı çekim düğmesine basıyorum, şeklinde kendisine sormalıdır.
Anlamlı bir görüntü yaratmanın temelinde yatan görsel dilin kurulabilmesi

için bu sorulara fotoğraf diliyle doğru cevaplar vermek gerekir.
Mesafe, fotoğrafçının konusu ile arasındaki uzaklığı tanımlar. Bilindiği gibi
fotoğraf çekmek, görüntüye girecek imgeleri anlamlı biçimde bir araya gelecek
şekilde “toplama” ve içerikle ilişkili olmayan imgeleri “çıkarma” işlemidir. Resim
sanatını, boş tuval üstüne renkleri ve çizgileri ekleyerek-toplayarak yapılan bir sa-
nat diye tanımlarsak eğer, yontu heykel sanatı için de ayıklama-çıkarma işlemiyle
yapılan bir iştir diyebiliriz.
Fotoğrafçılık imgeleri hem toplama hem çıkarma davranışını esas alan bir sanat-
tır. Fotoğrafçı, konusuna yaklaşarak ayıklama-çıkarma işlemi yapar, konusundan
uzaklaşarak toplama-ekleme işlemi yapar.
Fotoğrafla bir durumu ya da duyguyu ifade etmek, görüntüye aktarılan im-

gelerin kendi başlarına ve birbirleriyle kurdukları ilişkiden ortaya çıkan bir dil
ile mümkündür. Fotoğrafçı, konu ile arasındaki mesafeyi ayarlayarak anlatacağı
duruma ya da duyguya dair açık, anlaşılır, etkili ve güçlü görsel ögelere sahip bir
anlatımın ilk koşulunu yerine getirmiş olur.
Fotoğrafçının konusuna baktığı “açı”, o konuya dair fikrinin dışavurumudur;
konu hakkındaki yorumunu görüntünün diline aktaran önemli unsurlardan biri
bu bakış açısıdır. En basit örnekleri hatırlayacak olursak, aşağıdan yukarıya doğru
bakış açısı, fotoğrafı çekilen konuyu daha büyük, heybetli göstererek ulaşılmaz-
lık, yücelik hissi yaratır. Yukarıdan aşağı bakış açısı ise tam tersi bir etki taşır.
Kuşkusuz hayli indirgenmiş ve oldukça şematik görünen bu iki örnek, bakış açı-
sının görüntünün dili üstündeki işlevini basitleştirmez. Fotoğrafçının konusuna
baktığı açı, görüntüye giren öznelerin ve nesnelerin birbiriyle ilişkisini tanımla-
yan, ortaya çıkaran ya da saklayan en önemli unsurdur.
Fotoğrafta “ân”, sadece hayatın kritik bir kesitini gösterme marifetinden
ibaret değildir. Fotoğrafçılığın yaygınlaşmaya başladığı ilk yıllarda teknik ye-
tersizlikler nedeniyle örneğin koşan bir atın, su birikintisinden atlayan bir
adamın ya da vurulduğu anda bir savaşçının fotoğrafını çekmek “ânı yaka-
lamak” bakımından önemli bir başarıya işaret ediyordu. Ancak günümüzde
ilerleyen teknolojiyle birlikte bu türden an fotoğrafları üretmenin sıradanlaş-
tığını biliyoruz.
Özelikle belgesel çalışan fotoğrafçılar, anlamlı ânı aradıkları görüntülerde artık
tek bir ânın değil, hayatın geniş bir kesitine derinlemesine bakarak bir dizi olayın,
çok sayıda an repertuarının kesiştiği anlatımcı ânın peşindedirler. Bu sayede tek
bir katmandan ibaret gibi görünen fotoğraf karesinde beliren tek bir ânın anlat-
tıklarıyla yetinmek yerine, derinlemesine bakışla görülebilen hayatın katmanlar
hâlinde yansıdığı fotoğraflar çekerek, birbirini bütünleyen ve destekleyen bir dizi
ânı yansıtmanın uğraşısı içindedirler. Fotoğraf tekniği aracılığıyla dondurularak
kaydedilmiş hayattan bir kesitin bütünlüklü anlar ve anlamlar silsilesi hâlinde istif
edildiği tek kareler günümüz belgeselcilerinin etkili fotoğraflarında sıkça karşımı-
za çıkmaktadır.
Fotoğrafın Üç Katmanı: Ön - Orta - Arka

Klasik anlayışta doğrudan fotoğraf tanımlanırken “üç boyutlu hayatın iki boyuta
indirgenmesi” tanımı sıkça yapılır. Ancak geçen yüzyılın bilimsel verilerine, hayat
tasavvuruna ve felsefi derinliğine denk düşen bu anlayış, günümüzde değişen algı
ve anlamlandırma biçimleri ile gelişen bilimsel veriler doğrultusunda oldukça ye-

tersiz kalmaktadır.
Şekil 6.8
Fotoğrafın üç
katmanının grafik
anlatımı.
Hayatın üç boyutlu algılanması nasıl aşılmış ve çok boyutlu algılara denk düşen
görme ve anlamlandırma pratikleri gündeme gelmişse fotoğrafik bakışta da önemli
değişimler yaşandı. İki boyutlu düşünerek fotoğrafta klasik istifleme-yerleştirme-
düzenleme alışkanlıkları yerini yeni arayışlara bıraktı. Günümüzde etkili görsel
güce sahip fotoğraflarda, görüntüleri iki boyuta indirgeme kaygısının ötesinde, çok
boyutlu bir hayat algısının ve zihinsel kurgunun izlerini görüyoruz. Bakaçtan bakan
fotoğrafçının karşısında akan hayatı üç boyutun ötesindeki anlam ve an boyutlarıy-
la birlikte görmesi ve derinlemesine bir bakışla ele alması gerekir.
Şematik bir ifadeyle söylemek gerekirse fotoğraf iki boyutlu yüzeyde gerçek-
leştirilen bir kurgulamadan ibaret değildir. Belgeselcinin fotoğrafik bakışı derin-
lemesine katmanlardan oluşur. Fotoğraf karesindeki çok sayıda katmanın bir bü-
tün olarak yarattığı anlam, fotoğrafçının güçlü ifadesinin ve estetik yaratıcılığının
ürünü olarak ortaya çıkar.
Fotoğrafın Üç Planı: Genel - Orta - Yakın

Şekil 6.9
Fotoğrafın üç
planının grafik
anlatımı.
Bir konu üstünde çalışan fotoğrafçı çekimlerin hemen her aşamasında üç farklı
plandan fotoğraflar çekmeye dikkat eder.
1. “Genel plan” fotoğraflar, konunun nerede geçtiğini anlatır. Mekânın ve ola-
yın çevre ilişkileriyle birlikte genel durumu hakkında bilgi verir.
2. “Orta plan” fotoğraflar, konunun öznelerinin birbiriyle ilişkisini gösterir,
atmosferi yansıtır ve hikâyenin ruhunu taşır.
3. “Yakın plan” fotoğraflar, fotoğrafçının ele aldığı konuda ayrıntılara ne ka-
dar egemen olduğunu gösteren, ayrıntıdan çıkarak genele gönderme yapan
fotoğraflar konusunda ustalığını yansıtan ve yaratıcı bakışını ortaya koyan
fotoğraflardır.
Bu üç plandan çekilen fotoğraflar, en başta yapılan çekim planlarının her başlı-
ğında ayrı ayrı tekrarlanır ve anlatımda çeşitlilik yaratır. Genel, orta ve yakın plan fo-
toğraflar, hikâyenin kurulma aşamasında editöre zengin bir görüntü repertuarı verir;
tekdüze olmayan, izleyicinin dikkatini diri tutan bir kurgu yapılmasına imkân sağlar.
Fotoğraf Çekerken Üç Yöntem: Konu Durağansa -

Konu Hareketliyse - Fotoğrafçı Hareketliyse

Şekil 6.10
Fotoğraf çekiminde
üç yöntemin grafik
anlatımı.
Bir belgesel çalışma sırasında koşullar başka türlüsünü gerektirmiyorsa tercih edi-
len yöntem, fotoğrafçının ortalıkta bilinçsizce dolaşarak rastgele görüntü araması
yerine seçtiği bir noktada durup küçük açı değişiklikleri yaparak, farklı anlarda
yavaş ve sükunet içinde fotoğraf çekmesidir. Fotoğrafçı konuya ilişkin kurduğu
bir cümleyi görüntüye yansıtabilmek için konuşlandığı yerde peş peşe çekimler
yapar. Karşısında gelişen olayı yoğun bir ilgiyle bakaçtan izleyerek karar verdiği
anlarda çekim düğmesine basar.
Anlamlı bir bütünlük taşıyan fotoğrafların tek bir çekim karesinde ortaya
çıkması genellikle rastlantı sonucudur. Belgesel hazırlayan fotoğrafçı, rastlantıya
dayalı çekim yöntemi yerine ne aradığını bilerek çalışır; kafasında kurduğu fotoğ-
rafik cümleyi görüntüye aktarabileceğini düşündüğü pozisyonda peş peşe ve bi-
linçle çektiği fotoğraflarla iz sürer. Çekilen fotoğraflardan bir tanesi tamamlanmış
bir cümle olarak ortaya çıkar.
Bazen de durum değiştiği için aranan cümlenin görsel ifadesi gerçekleşme-
den olay bozulup gider. Bu durumda fotoğrafçı hikâyesine dair yeni bir anlamlı
cümlenin arayışı içinde konumunu, açısını ve mesafesini değiştirerek başka bir

görüntü serisi üstünde çalışmaya başlar.
Belgesel çekimlerinde rastlantıyla yakalanacak tek kare peşinde koşturulmaz, bü-

tünlüklü anlatıma sahip tek kare fotoğrafa ulaşmak için peş peşe çekimler yapılır.
Bu temel yaklaşım çerçevesinde çalışılan konu hareketliyse fotoğrafçı belirli bir

noktada durarak çekim yapar. Konu durağansa aradığı fotoğrafik cümleyi gerçek-
leştirdiğine, istediği fotoğrafı çektiğine inandığı zaman yerini değiştirerek konun
etrafında dolaşmaya ya da içine girerek çekim yapmaya devam eder. Fotoğrafçı
hızla hareket hâlindeyse, anlatımcı bir fotoğraf elde etmek tümüyle rastlantıya
kalır ki fotoğrafçılıkta rastlantının payı da yadsınamaz.
Fotoğrafları Seçmek - Sıralamak

Bir fotoğrafın varoluşu, varlığını sürdürmesi ya da ortadan kalkması, üç kez gün-
deme gelir. Bu üç kritik dönemeçten geçebilen görüntü, az çok başkalarına ulaşma
imkanı bulur.
Şekil 6.11
Düşünceden
izleyiciye doğru
giden belgesel
fotoğraf sürecinin
grafik anlatımı.
Bu dönemeçlerden ilki, fotoğrafçının karşısında gördüklerini fotoğrafa kay-

detmeye karar verdiği ya da vazgeçtiği zamandır. Çekerse ilk dönemeci geçmiş
olur. İkinci dönemeç, çekimler tamamlandıktan sonraki ilk ayıklamada o kareyi
seçtiği ya da dışarda bıraktığı zamandır. Üçüncüsü ise o fotoğrafın editör tara-
fından hikâyenin bir parçası olarak alındığı ya da dışarıda bırakıldığı zamandır.
Bu üç aşama, bir fotoğrafın doğmasında ve varlığını sürdürmesinde üç önemli
dönemece işaret eder. Bu nedenle fotoğraf çekmek ne kadar önemliyse çekilen
fotoğrafların doğru bir seçmeye tabi tutularak isabetli biçimde hikâye içinde kul-
lanılması da o kadar önemlidir.
Bilindiği gibi profesyonel ilişkiler içinde bir hikâyenin kuruluşunda son sözü
editör söyler. Fotoğrafçının güçlü görseller ve anlatımcı bir dille ortaya çıkardığı
fotoğraflardan oluşacak anlatımlar, her editörün farklı yorumlarıyla birbirinden
farklı hikâyeler hâlinde ortaya çıkabilir. Bu nedenle fotoğrafları seçmek ve sırala-
mak başlı başına bir uzmanlık alanı ve sadece fotoğrafçılıkla sınırlı olmayan bi-
rikimleri gerektiren bir konudur. Burada seçme ve sıralamaya dair ana başlıklara
değinmekle yetineceğiz.
Kontaklara Bakmak ve İlk Seçim

Görüntüleri kaydetmek için film kullanılan dönemden kalma “kontak baskı,” fo-
toğrafçının bir çalışma sırasında çektiği bütün fotoğraflarını film karesiyle bire bir
boyutlarda ve topluca karta basılmasıyla elde edilir. Kontak baskının sayısal kayıt
ortamındaki karşılığı ise “indeks baskı” denilen hafıza kartı içindeki görüntülerin
bir arada karta aktarılmasıdır. Böyle bir baskı almak yerine bilgisayar ekranından
küçük boy fotoğraflara topluca bakılarak da çalışılabilir. Kontak baskılar, fotoğ-
rafçının çalışma yöntemi, konuya yaklaşımı ve çekimler sırasındaki davranışları
hakkında ayrıntılı fikir verir. İlk seçkiler genellikle kontak baskılar üstünde işa-
retlenerek yapılır.
Öncelikle fotoğrafçı tarafından kontak baskı üstündeki tüm fotoğrafları ince-
leyerek yapılan bu çalışma, seri hâlinde çekilen her fotoğrafik cümleden en anla-
tımcı ve güçlü kareyi tespit etme işidir. Bu kareler, seçenekli olarak işaretlenerek
ilk aşama tamamlanır. Bu geniş seçim eğer varsa editöre ulaşır.
İş Baskıları ve Son Seçim

Çalışmanın önemine ve kullanılacağı ortama göre ilk elemeden geçen fotoğraflar
ya iş baskısı alınarak değerlendirilir ya da bilgisayar ekranında son seçime tabi
tutulur. Bu seçim sırasında aynı içeriğe sahip olan tekrar görüntüler arasından ter-
cih yapılır. Hikâyenin ana unsurlarını taşıyan görseller bu son aşamada belirlenir.
Güçlü fotoğrafların yanı sıra dolgu fotoğraf denilen ikinci önemde ama konunun
önemli yanlarını gösteren fotoğraflar da son seçkiye girer. Bu aşamadan sonra
fotoğraflar sıralama için hazırdır.
Bir Hikâye Kurmak

Bir belgesel çalışma yapan fotoğrafçının ortaya çıkardığı her bir fotoğraf, ele al-
dığı konunun göstermek istediği bir yanını yansıtır. Bu fotoğraflardan her biri,
bütünün parçası olmakla birlikte kendi özerkliğine de sahiptir. Yüksek anlatım
potansiyeli taşıyan tekil fotoğrafların bir araya gelmesiyle birlikte bütünlüklü bir
hikâye yaratılabilir.
Belgesel çalışmanın, bir konuda çekilmiş fotoğrafların yana yana getirilmesiyle
ortaya çıkan bir belgeler toplamı olmadığını biliyoruz. Bu durum dikkate alındı-
ğında fotoğrafçının ele aldığı konu hakkında bir hikâye anlatması beklenir. Bu
hikâye kimi zaman çalışmanın en başından belli olacağı gibi kimi zaman çalışma
sürecinde ortaya çıkabilir. Ender de olsa son aşamada, seçme ve sıralama çalışma-
sı sırasında hikâyenin kurulduğu da bilinir.
Fotoğrafçının görülmeyen, bilinmeyen, söylenmeyen hemen hiçbir şeyin kal-
madığı bu âlemde kendi yaklaşımı içinde özgün sözünü dillendirebileceği alan-
lardan biri olarak belgesel fotoğrafın günümüzde giderek yaygınlık kazanması
biraz da hikâye anlatabilme özelliği nedeniyledir. Fotoröportajda hikâye kurma-
nın yöntemleri fotoğraf editörlüğünün alanına girer. Fotoğraf çekmek nasıl başlı
başına bir işse, fotoğraf seçmek ve seçili görsellerden bir hikâye kurmak da kendi
başına bir alandır.
Fotoğraf 6.1
Ergün Karadağ.
Özet
Belgesel fotoğrafı ve adlarını tanımlamak, belgesel Belgesel fotoğraf çekim aşamalarını listelemek,
1 fotoğrafın elemanlarını listelemek. 3 yöntem ve yaklaşım biçimlerini uygulamak.
“Fotoğraf yapmak”, farklı zamanlarda ve durum- Fotoğrafla bir belgesel çalışma yapmak, seçil-
larda çekilmiş fotoğrafik görüntüleri karanlık miş konuyu farklı aşamaları, değişik görünüm-
odada ya da aydınlık odada kendi bağlamları leri ile birlikte derinlemesine ele alarak işlemek,
dışına taşıyarak farklı anlamlar oluşturacak bi- hikâyeyi açık bir anlatımla, yaratıcı bir bakışla
çimde yeniden kurgulama işine verilen addır. ve biçimsel ögeleri güçlü biçimde kullanarak
“Fotoğraf çekmek” ise fotoğrafçının kamera ifade etmek demektir. Çekim aşamasından
aracılığıyla gördüğünü yorumlaması; yorumu- önce gerekli masa başı çalışmasını ve zihinsel
nu aktaracak teknik ve sanatsal düzenlemeleri faaliyeti gerçekleştiren, araştırma ve gözlemleri
yapması; bir seçme-ayıklama işlemiyle birlikte, tamamlayan, ilişkileri dürüstlükle kuran fotoğ-
anlamlı olduğunu düşündüğü çerçeve düzenle- rafçı hazırladığı çekim planını gözeterek çalış-
mesine karar vermesidir. maya başlar.
Belgesel fotoğraf salt tanımlamakla ve göster- Fotoğraf seçimi en az fotoğraf çekmek kadar
mekle yetinen “belge”nin aşıldığı yerde başlar. önem taşır. Fotoğrafçı-editör ilişkisi bu nedenle
Belgesel fotoğrafın eksenini oluşturan güçlü son derece önemlidir. Editörlük kurumu, fotoğ-
hikâyeler; bağımsız düşünebilen, yorum yapabi- rafçının çalışmasına esas değerini katacak ka-
len ve kendini özgürce ifade edebilen fotoğraf- demedir. Fotoğrafların seçimi kadar sıralaması
çının öznelliğini barındırır. Bir çalışmanın bel- da bir hikâyenin ortaya çıkmasında önem taşır.
gesel olup olmadığına karar vermek için hangi Sinemadaki kurguya karşılık olan seçme ve sı-
konuyu ele aldığına değil o konuyu hangi yön- ralama işlemi belgeselcinin bir hikâye anlatıcısı
temle, nasıl bir yaklaşımla işlediğine bakılır. olarak yaratıcılığını ortaya çıkarır.
Fotoröportaj, mülakat yapılan birinin fotoğraf-
larını da çekerek sözüyle görüntüsünü bir arada
kullanma yöntemi değildir. Mülakat ile röportaj
arasındaki farkı bilerek, “röportaj bir konuyu
farklı yönleriyle ve derinlemesine hikâye etme
yönteminin adıdır” diye anladığımız zaman bu
kavram yerine oturmaktadır.
Belgesel fotoğraf tarzını diğer alanlardaki fotoğra-

2 fik yaklaşımlardan ayırt etmek.
Belgesel çalışan fotoğrafçıların konuyla kur-
dukları ilişki, amaçları ve tanık oldukları kar-
şısındaki tutumları birbirinden farklı olabilir.
Fotoğrafçılıkta tek bir tarz olmadığı gibi belgesel
fotoğrafta da farklı tarzlar, fotoğrafçının konu-
suyla kurduğu farklı ilişki biçimleri vardır. Bir
belgeselci ele aldığı konulardan her birini farklı
tarzlarda çalışabilir.
1. Aşağıdakilerden hangisi bir belgesel fotoğraf çalış- 5. Fotoröportaj aşağıdakilerden hangisi değildir?
masının konusu değildir? a. Ele alınan konuyu fotografik olarak derinleme-
a. İşçilerin, köylülerin ya da kent yoksullarının ha- sine işlemek
yatından bir kesit b. Ele alınan konuyu görsel ögelerine ayırarak
b. Gençlerin eğlence ve boş vakit alışkanlıkları farklı yanlarıyla birlikte göstermek
c. Varlıklı kesimlerin hayatından örnekler c. Bir kişiyle yapılan röportaj sırasında çekilen fo-
d. Doğada bir bitki grubunun çevresiyle ilişkisi toğrafları yan yana getirmek
e. Anı fotoğrafları d. Bir konuyu yazılarla da destekleyerek fotografik
kurguyla anlatmak
2. “Fotoğraf çekmek” aşağıdakilerden hangisi değildir? e. Bir tanıklığın hikâyesini fotoğrafın diliyle ifade
a. Düzenlenmiş ortamları fotoğraf makinesi ara- etmek
cılığıyla kaydetmek.
b. Farklı yerlerde ve zamanlarda çekilmiş görüntü- 6. Bir fotoröportajın ortaya çıkabilmesi için gerekli
leri yeniden bir araya getirerek karanlık odada ya elemanları sıralarken aşağıdaki önermelerden hangisi
da bilgisayar ortamında görüntü oluşturmak. doğru değildir?
c. Dış gerçekliğe hiç dokunmadan, sadece kamera a. Bir fotoröportajda tanımlanmış ve açıkca ifade
ayarlarını yaparak görüntü kaydetmek. edilmiş bir konu olması gerekir
d. Gerekli koşulları hazırlayıp konunun oluşması- b. Bir fotoröportajın tanımlanmış bir zaman kesi-
nı bekleyerek görüntü kaydetmek. tinde geçmesi gerekir
e. Çerçeveye giren imgelerin her birini doğrudan c. Bir fotoröportajın belirli bir mekânda ya da bir-
gösteren ve her birinin temsil ettiklerini anlatan biriyle ilişkili mekânlarda geçmesi gerekir
görüntüler oluşturmak. d. Bir fotoröportaj tek fotoğraftan oluşur.
e. Bir fotoröportajın hikâye anlatması gerekir
3. Belgesel fotoğraf nerede başlar?
a. Salt göstermekle ve tanımlamakla yetinen 7. Aşağıdakilerden hangisi belgesel fotoğrafın tarzla-
“belge”nin aşıldığı yerde başlar. rından biri değildir?
b. Stüdyo ortamında ya da sanal ortamda görün- a. Stüdyo fotoğrafçılığı
tülerin kurgulanmasıyla başlar. b. Tanımlayıcı belgesel
c. Her fotoğraf belgeseldir. c. Sosyal belgesel
d. Belgesel fotoğraf, sosyal konuların sanatsal kay- d. Foto aktivizm
gılarla ele alındığı yerde başlar. e. Öznel belgesel
e. Belgesel fotoğraf tarihi yerlerin fotoğraflarıyla
başlar 8. Aşağıdakilerden hangisi belgesel çalışan bir fotoğraf-
çının konusu olan insanlar karşısında sahip olması gere-
4. Aşağıdakilerden hangisi “Belgesel Fotoğraf ” kavra- ken etik tutum ve sorumluluklar arasında değildir?
mının dışındadır? a. Oradaki gerçekliğine, insanların inanç ve anla-
a. Foto röportaj yışlarına saygılı biçimde tanıklığa hazır olmak
b. Foto hikâye (foto öykü - foto story) b. Fotoğrafını çektiği insanlara bilinç taşımak, ön-
c. Fotoğrafik deneme (Photo essey) cülük etmek
d. Fotoğrafik çözümleme (Photo analiz) c. Fotoğrafını çektiği insanları başkalarına küçük
e. Reklam fotoğrafçılığı düşürücü biçimde göstermemek
d. Yaptığı çalışmanın insan varlığını risk altına so-
kacak ya da yaşam hakkını tehdit edecek biçim-
de dolaşıma girmesini engellemek.
e. Olaylar ile olgular arasındaki ilişkileri bilerek
tanık olduğu durumun genel toplumsal uzantı-
ları konusunda bilgi sahibi olmak
9. Aşağıdakilerden hangisi belgesel çalışan bir fotoğ-

rafçının amaçları arasında değildir?
a. Bir konuyu kamusallaştırarak toplumun dikka-
tini çekmek
b. Bir anlama biçimi olarak belgesel fotoğraf yön-
temini uygulamak
c. Şan şöhret sahibi olmak
d. Başka hayatları tanıyarak iç dünyasını zengin-
leştirmek
e. Görünen ile gerçek arasındaki ilişkiyi sorgula-
yabileceği bir alan yaratmak
10. Aşağıdakilerden hangisi bir belgesel çalışmanın

dört aşamasından biri değildir?
a. Konuyu doğru seçmek
b. Seçilen konuyu araştırmak, gözlem yapmak,
ilişkiler kurmak ve çekim planı hazırlamak
c. Konuyu derinlemesine anlatan fotoğraflar
çekmek.
d. Fotoğrafları çekerken duruma müdahale ederek
ortamı değiştirmek
e. Fotoğrafları doğru seçerek bir hikâye anlatacak
şekilde sıralamak
Okuma Parçası
İyi ve Güzel Fotoğraf Arasındaki Fark Şimdi sizlere iki farklı kompozisyon türünü analiz etmek
Martino Pietropoli istiyorum. Bunların ilki bloke (kapalı) kompozisyonlar:
Konusu genellikle merkeze doğru olan ve fotoğrafı
“İyi bir fotoğraf sağlam bir hikaye anlatır. Ortalama bir oluşturan diğer her unsurun kadrajın tam ortasını işa-
fotoğraf ise sadece güzeldir”/ Martino Pietropoli. ret ettiği kompozisyonlardan bahsediyorum.
Bu kompozisyona dayanan birçok ünlü ve oldukça iyi
Günümüzde etrafımızı kuşatan yığınla fotoğraf var. fotoğraf olsa bile, ben bunun aksine merkezden uzak-
Bunların birçoğu gerçekten iyiler... Nicesi de sadece laşan kompozisyonu seviyorum, çünkü çok daha il-
güzel... Bunlar işlerin nasıl yapıldığını iyi bilen profes- ginç... Her fotoğraf sadece kendi unsurları tarafından
yonellerin ellerinden çıkan profesyonelce işler. değil aynı zamanda çerçeveyle de tanımlandığı için,
Beğenilen fotoğraflara dikkat edildiğinde, genellikle sınırların dışına çıkmaya eğilimli her unsur fotoğra-
bunların güzel renkli, basit ve merkezi kompozisyonlu fa genellikle ilginç bir şey katar. Sanki tüm hikâyenin
olduğu görülür. kadraja sığmasının imkansız olması gibi ya da başka
Roger Ballen bir keresinde şöyle demiş: bir bakış açıyla sanki iki fotoğraf varmış gibi: Kadrajda
“İnsanlar bir fotoğrafa hayran olduklarını söyledikle- görünür olan ve dışında yer alıp görünmez olan bir di-
rinde, aslında çoğu zaman onun sadece renklerine hay- ğeri... İşte görüyorsunuz. Merkezden uzaklaşan kom-
ran olurlar.” pozisyonlar ikisi bir arada fotoğraflar sunar ya da en
Renkler fotoğrafın adeta şekeridir. Ve tartışmasız bir azından görünenden öte bir hikâye anlatır: kadrajın
şekilde hepimiz şekeri çok severiz. Renkler bir fotoğ- içinde bir şeyler oluyordur ve onu görebilirsiniz, ama
rafta hemen bizi etkiler. Belki de bazı renklerin neden dışarıda da bir şeyler süregeliyordur ve bunu kolaylıkla
daha etkili oldukları ve izleyiciye neden “Ne güzel fo- tahmin bilirsiniz. İçindeki hikâye o kadar güçlüdür ki,
toğraf ” dedirttiklerini açıklayan bir renk algı teorisi adeta kadrajın dışına taşmaya çalışır.
vardır. Mesela gökyüzünün mavisi, çiçeklerin renkleri, Aklıma hemen iki fotoğraf geliyor: biri Henri Cartier-
çocuğun cildinin tonu, v.b. Bresson diğeri ise Rui Palha tarafından çekilmişler.
Gelin şu testi birlikte yapalım: Güzel renklere sahip bir
fotoğrafı, kadrajda bulunan figürler tanımlanamayın-
caya kadar netsizleştirin. Ta ki geriye sadece saf renk
lekeleri kalasıya kadar... Gördüğünüz size hala hoş ge-
liyorsa, bu güzel bir fotoğraftır. Eğer tanımlanmıyor-
sa, artık bir fotoğraf değildir. Burada bloke olmuş bir
fotoğrafı değil, katı bir kompozisyona sahip fotoğrafı
kastediyorum.
...
Güzel fotoğraflar benim sinirlerimi bozuyor. En çok
ilgimi çeken fotoğraflar, “Tanrı bilir adam bunu nasıl
Henri Cartier Bresson, The Var department
çekmiş?!” dediklerim değil... Teknik ilginç bir mesele
ama er ya da geç beni sıkıyor. Ben sadece en az 10 sani-
ye boyunca dikkatimi çekebilecek fotoğraflarla ilgileni-
yorum. 10 saniye oldukça uzun bir süre... Bir fotoğrafın
bu kadar uzun bir süre izlenmesi büyük bir olay, bu bir
sanat galerisinde bir resme bakmak için harcadığımız
zamandan çok daha fazlası...
Kompozisyon
Kompozisyon fotoğrafın temel direğidir. Mükemmel
sonucu elde etmek için fotoğrafın her bir unsuru kad-
rajda mükemmel bir şekilde düzenlenmelidir. Bu yay-
gın olarak herkesçe bilinir. Rui Palha, Upstairs
Her ikisi de kadrajdan çıkmaya çalışan kompozisyon raflar da herhangi bir hikayeyi anlatamazlar. Bir fotoğra-
unsurlarına dayalıdır. fın içerdiği hikaye izleyicinin hayal gücüne bırakılmıştır.
Hareket, -katmanlılığın şaraba derinlik katmasını ben- İçine gizlendiği şimdi ki zaman(donakalmış an, görü-
zer şekilde- fotoğrafa devinim katar. nen), geçmiş ve gelecekten oluşur.
Gerçekten iyi bir fotoğraf, sadece bir şeyi göstermez, ...
aynı zamanda gözlemcinin kafasında yer alan algısal Fotoğraf tarafından anlatılan bir hikaye, metroda bi-
bir alanı aydınlatır. Bir fotoğraf baskısının iki boyutuna zimle aynı vagonda seyahat eden insanlara bakıp, onla-
asla sığmaz, her zaman dışarı çıkmaya çalışır. rın nasıl bir hayata sahip olduklarını, ne iş yaptıklarını,
İki boyutun ötesine, fiziksel uzaya gitmek ister. İyi bir nereli olduklarını, ve benzerlerini hayal etmeye benzer.
fotoğraf sadece güzel bir şeyden ibaret olamaz. Özellikle tek bir fotoğraf söz konusu olduğunda, fotoğ-
Güzel fotoğrafların tıpkı şeker gibi olduğunu söylediğimi rafta gösterilen ilk ve daha sonrasındaki anlar gözlem-
hatırlayacaksınız? İyi bir fotoğraf ise iyi bir şaraba benzer: cinin hayal gücü alanına aittir.
daha önce hiç denemediyseniz, şarap içmeye başladığı- Hikaye anlatan fotoğraflar hakkında konuşurken sizlere
nızda muhtemelen ilk olarak tatlı şaraplardan hoşlanırsı- iki örnek sunmak istiyorum: biri Mary Ellen Mark’a ait
nız. Tadına alıştıktan sonra ise daha derin bir katmanlılık ve bir diğeri de Martin Parr’a... Her biri için portrele-
ararsınız. Artık şarabın tatlılığından tatmin olmazsınız: ri çekilen insanların geçmiş ve geleceğini hayal ettim.
yoğunluk, aromalar, farklı dokular tatmak istersiniz. Fotoğrafların önermelerine dayanarak kafamda olası
Aynı şey fotoğraf içinde geçerlidir: şekerin tadılması ve geçmiş ve gelecekleri oluşturdum. O geçmiş ve gelecek-
anlaşılması kolaydır (tıpkı renkler gibi), fakat kendi- ler bu fotoğraflarda görünmüyordu. Ancak bu fotoğraf-
nizi bir konuda eğitirseniz, karmaşık tezahürleri daha larda görünen, çatışan unsurlardan kaynaklanıyorlardı.
çok ararsınız. Bir fotoğraf, içeriğini ifşa ettiği anda sonlanan basit bir
Çünkü basit olanlar artık sizi yeterince uyarmaz. Şeker görüntü olabilir. Bununla birlikte, güçlü bir hikaye anlat-
her zaman tatlı ve iyidir, ama artık bunu umursamazsı- tığında, izleyicisinin, geçmiş ve geleceği kucaklayanların
nız. Farklı bir şeyler istersiniz. akıllarına doğru genişler. Bu yetkinlik, onu oluşturan un-
... surlar arasındaki gerilimden kaynaklanır. Bu, bir görüntü
Cartier-Bresson’un keskinliğin burjuva bir kavram ol- çerçevesinden taşarak ilginç bir şeye dönüştüğünde veya
duğunu söylemesi gibi, rengin de burjuva bir kavram başka bir deyişle bir hikaye haline geldiğinde gerçekleşir.
olduğunu söylemek mümkündür. İletişim kurabilmek
için, bir fotoğrafın bazen çarpıcı olması, deyim yerin-
deyse adeta haykırması gerekir. Aksi halde sadece şe-
kerdir. Eğlencelidir. Diğer zamanlardaysa berbattır.
Sonuçta pek de ilginç değildir.
...
Bir Hikayeyi Anlatmak
Bu günlerde “Hikaye Anlatıcılığı” kulağa büyüleyici bir
söz gibi geliyor. Emin olun bir süre sonra diğer tüm
sözcükler gibi suistimal edilecektir.
Bir hikaye anlatmak kelimeleri ya da en azından bir
canlandırmayı gerektirir. Üç aşamaya dayanır: Giriş,
gelişme ve sonuç...
Fotoğraf durağan bir görüntüdür. Bir sinema filminin öz-
gürlüğüne ya da kelimelerle yazılmış bir öykünün ifade
gücüne sahip değildir. Fotoğrafın bir hikaye anlatmasına Arabalarındaki Damm Ailesi, Los Angeles, Kaliforniya,
izin veren tek bir unsur vardır: Fotoğrafı oluşturan un- ABD 1987. Mary Ellen Mark
surlar arasında en azından belirli bir gerilimin olması... Bir hikayeyi tek bir kareyle anlatmak ne kadar zor
Sadece çekim anında donmuş bir eylem olan gerginlik; olabilir ki? Emin olun bu nadiren gerçekleşir. Mary
varsayımda bulunmayı, tahmin etmeyi, daha öncesinde Ellen Mark tarafından 1987’de Los Angeles’ta çekilen
ve özellikle sonrasında neyin geldiğini hayal etmeyi sağ- “Arabalarındaki Damm Ailesi” başlıklı bu fotoğraf, ba-
lar. İşte bu yüzden de manzara fotoğrafları hikayeler an- sitçe her şeyi içinde barındırır. Bu sadece hayatlarının
latmaz. Aynı sebepten, çok başarılı portreler olmadıkları belli bir dönemindeki bir ailenin değil, aynı zamanda
sürece, öznesi belli başlı bir eylemde bulunmayan fotoğ- koca bir ülkenin hikâyesidir.
Jestler ve Nesneler Gerekli Her Şeyi Söyler Farklı fotoğrafçılar tarafından çekilmiş birçok fotoğraf
Bu fotoğrafa baktığınızda ne görüyorsunuz? Arabanın görürken, Martin Parr tarafından çekilmiş birine denk
içinde oturan bir aile. Muhtemelen arabalarında ve ev- geldiğimizde bunun bir Parr fotoğrafı olduğunu kolay-
lerinde hep bu şekilde yaşıyorlarmışcasına, her aile ferdi lıkla anlarız. Peki neden? Hiç düşündünüz mü?
doğal bir poz içinde... Arabalarından başka hiçbir şeyi Birçok bakış açısı, ama sadece bir Parr var.
olmayan fakir bir aile. Her şeye rağmen birbirlerini kol- Temelde fotoğraf bir bakış açısının ifadesidir. Elbette
larlar: baba/koca karısını usulca kucaklar, kızları küçük işin içinde teknik vardır, ama bir fotoğrafçıyı diğerle-
erkek kardeşini okşar ve korur. Bunu yaparken kadraj rinden ayıran ve onu tanımlayan şey kendine has bakış
dışındaki bir şeye bakıyordur. Neye veya kime baktığını açısıdır. Şunu bir deneyin: Gördüğünüz fotoğrafın bel-
kesin olarak bilmiyorsak ta, muhtemelen bu fotoğrafçı de- li bir fotoğrafçı tarafından çekildiğini düşündüğünüz,
ğildir. Belki de pek de parlak görünmeyen gelecek olabilir. ama bir başkası tarafından çekildiğini öğrendiğiniz kaç
Babanın gözleri vaka yaşadınız? Sanırım bu birçok kez başınıza gelmiş-
Baba, anne ve kız doğrudan objektife bakmaktadır. tir. Parr ise farklıdır: Kendine has bir stile sahiptir (ba-
Bunun onların hayatı olduğunu ve muhtemelen de riz bir şekilde teknikleriyle tanımlanmıştır - flaş ışığı
böyle süreceğini biliyorlar. kullanımı, yakın çekimler ve benzerleri) sadece o böy-
Baba gözleriyle “Hayattaki tüm varım-yoğum bu!” diyor, lesi fotoğraflar çekebilir.
ama ailesini ne denli önemsediğini anlamak hiçte zor değil. Bir Epifani* - *Epifani aniden bir şeyin anlamı veya
Annenin kollarında takat kalmamış. Çok yorgun. özünü anlamak veya ayrımına varmak demektir.
Kızı 20 yıl önceki haline benziyor. Bu tıpkı aynı kişiyi, Fotoğrafları “Hımm, oldukça zekice...” diyerek, ama aynı
hayatının farklı anlarında aynı anda görmek gibi. Bu zamanda günümüzün gerçek ve özgün birer ifadesi ola-
küçük kadın şimdiden geleceğinin farkındadır: Umut rak okunabilir: genelde insanlara, daha çok orta sınıfa ve
yok!, bu onun hayatı... Aynı annesi gibi büyümüş ve hatta zengin insanlara odaklanır. Onları kendi nesnele-
onun gibi olgunlaşmış, ama daha genç bir bedende. ri ve sembolleri ile anlatmakla ilgileniyor gibi görünür.
Zaten hâlihazırda her şeyi biliyorsun. Daha şimdiden Mesela dindar mı olduklarına veya sadece maddiyatçı
gerisinde kalmış! Geleceğe hüzünle bakar. bir toplumdan mı geliyor olduklarına odaklanır; pahalı
Kasaba nesneler, tekrarlayan kalıplar, zıtlıklar...
Yaşadıkları kasaba arka planda: arabalarını park ettikleri Sanatın herhangi bir gerçek ifadesi gibi, o sade ve ortak
toprak yol ve de evleri. Muhtemelen artık yerinden oy- gerçekliğe bir anlam katar. Gizli anlam zaten oradadır
namayan bir araba: sadece orada duruyor, stop etti, sü- ve o sadece kodu çözmüştür: kolaylıkla tanıyabileceği-
resiz olarak olduğu yere park etti ve durdu. Artık hiçbir miz unsurları kullanarak, farklı bir hikâye anlatan öz-
şey üretmeyen kırık bir toplumun sembolü... Araç as- gün bir kompozisyona yerleştirebilir.
lında aynı zamanda kadrajın içinde bir diğer kadrajdır:
Aracın camları, yaşamları ve yaşadıkları ülke arasındaki
sınırı oluşturur. Eşzamanlı olarak koruma ve dışlama...
Tarih
Daha öncesinde bu aile hakkında hiçbir şey bilmiyor-
duk. Şimdi ise her şeyi biliyoruz. Bu fotoğrafta onların
öyküsü kadar ülkelerinin hikâyesi de var. Tek bir kare-
de... Tüm hikâyeler bir başlangıca, ortasında yer alan
bir gelişime ve sonuca dayalıdır.
Göz açıp kapayasıya tüm hikâyeyi görüyoruz. Mary
Ellen Mark, Damm Ailesi’nin hikâyesini anlatıyor. ‘Küçük Dünya’, Akropol, Atina, Yunanistan, 1991
Geçen 30 yılın ardından, hala ona kulak veriyoruz. Güzel olmayan fotoğraflar
... Parr, bir fotoğrafın güzel olabileceğini unutmanızı isti-
Bir hikâyenin tek bir karede nasıl anlatılacağından yor. O, fotoğraflarıyla bu ince güzellik tabakasını aramı-
bahsederken, belki de Martin Parr bu konuda akla ge- yor. Güzel bir fotoğraf çekmek oldukça kolay: bazı ku-
lebilecek en iyi fotoğrafçılardan biridir. Onun en ikonik ralları takip et, konunu seç, iyi bir ışık seç ve işte!!! Olay
fotoğraflarından birini irdelemeden önce, onun neden bitti. Parr fotoğrafları, herhangi bir güzellik kavramı
dünyanın en iyi fotoğrafçısı olduğunu düşündüğümü göstermez. Bunu umursamazlar. Onun fotoğraflarının
açıklamama lütfen müsaade edin.
hikayesi entelektüel bir mekanizmadır. İzleyicinin bey-
...
nini kullanmasını gerektirir: mevcut noktaları birleşti-

rerek yolu bulmak ve anlamı kavramak. Bu bir desenin
tekrarı, bazı renkler, yukarıdaki Akropolis fotoğrafın-
da olduğu gibi, ziyaretçilerin anıtın kendisinden daha
önemli olduğu (ya da olması gerektiği gibi) türden un-
surların yan yana gelmesi olabilir.
Gözlemci
Parr tam bir gözlemcidir: her ne kadar işleri gerçekten
de olması gerekenlerin harfiyen cereyan ettiği “şanslı
anlardan oluşan bir koleksiyon” gibi okunabilirse de,
bu fotoğrafları çekebilmenin ne denli büyük bir dikkat
gerektiğini anlamak oldukça kolaydır. New Brighton, İngiltere, BK, ‘Son Resort’, 1983-85.
Konusunun etrafında belki de tek bir kare bile çekmek- Restoranda bir çift
sizin uzunca bir süre gülüp, gevezelik ederek takıldığı- Bu fotoğrafta restoranda duvara bitişik bir masada
nı hissedebiliyorsunuz. Peki bu esnada ne yapıyordur? oturan bir kadın ve erkek var. Sofra kurulu ve ye-
İzlenimler edinip, kadrajını zihninde düzenliyordur... meklerini yemek için bekliyorlar. Masada hiç şişe ya
Sonrasında, doğru zaman gelip çattığında tıpkı bir avcı da bardak olmadığı, çatal ve bıçakları hala önlerin-
gibi fotoğraf makinesiyle orada hazır bulunuyordur. de hizalanmış ve temiz olduğuna göre henüz yemek
yememişler. Kadın, tırnak ya da parmaklarına bakı-
yor. Muhtemelen manikürünü kontrol ediyor. Adam
sigara içiyor ve bakışı kadına doğru ama delip geçi-
yor. Belli ki camdan dışarıya bakıyor. Bunlar bir çift;
muhtemelen de karı koca... Ortak bir yaşam paylaşı-
yorlar ama bugün ortak noktaları yok. Buna rağmen
hiçbir şey onları aynı günde aynı masada oturmaktan
alıkoyamamış gibi görünüyor. Vücut dilleri çok açık:
Birbirlerine karşı kayıtsızlar.
Bu fotoğrafı benzersiz kılan sadece kompozisyo-
nu ya da çekildiği an değil, aynı zamanda ifşa etti-
ğinin ötesini vurgulamasıdır. O gün ve saatte New
Brighton’daki restoranda masada oturan çiftin tüm
hikâyesi hakkında sizin tahminde bulunmanızı sağ-
Yana Yatık Pisa Kulesi. ‘Küçük Dünya’. Piza, İtalya, 1990. lamasıdır.
Parr, entelektüel olanın haricinde güzelliğin hiçbir Hızlandırılmış bir filmi aniden stop düğmesine
farklı türünün peşinde değildir: kompozisyonları ge- basıp durdurmak gibidir. Film bu karede donuve-
nellikle gayet iyidir. Onunla ilgili harika olan şey, iletiyi rir - ?Hızlandırılmış olarak seyretseniz de buraya
teslim etmesi için izleyicinin beynine gereksinim duy- kadar neler olup bittiğini mükemmelen bilirsiniz.
masıdır. İzleyici pasif değil etkindir. “Ötesine ilerle: an- Hayatlarının daha önce nasıl olduğunu bilirsiniz.
lam hemen yüzeyde değil, onun altında” mesajını verir. Benzeri birçok çift gibi bir hayat, ama diğerlerinin
Eylem içerisindeki bir beyin, işte üzerinde çalıştığı esas hepsinden de bir o kadar farklı... İngiliz orta sınıfı
konu budur. ya da belki de avamdan olan bir çift, bir Pazar günü
Ana konuya tekra geri dönelim: “Tek karede bir öykü dışarı çıkmaya ve bir restoranda öğle yemeği yemeye
nasıl anlatılır?” karar veriyor.
Parr’ın özellikle bu fotoğrafından hoşlanıyorum. Ona 80’lerin ortalarındayız ve bu çiftin ikonografisi o yılla-
baktığınız zaman muhtemelen “Bu güzel bir fotoğraf ” ra dair pek bir şey içermiyor. Çünkü o dönemde tüm
diye düşünmezsiniz. Evet hiç de güzel değildir, ama an- renk ve zevkler farklıydı: kabarık, fuşya, uzun düz
latması gereken uzunca bir hikâyesi vardır. Şimdi bana saçlar, ağır makyaj. 1984 yılında aynı gün Madonna,
kulak verin. Venedik Köprülerinin altında bir gondolda şehvetle
şarkı söylerken, bu çift o restoranda yemeklerini yiyi- David Friedrich’in üsteki yağlı boya resmi, milyonlarca
yorlardı. Ve Martin Parr da oradaydı. fotoğrafçıya veya fotoğrafçı özentisine ilham kaynağı
Çoğu zaman Parr, toplumun acımasız bir eleştirmeni oldu. Bir fotoğraf makinasına sahip olmanın, fotoğraf-
(İngiliz tarzı, oldukça kibar) olarak tanımlanır. Hatta sos- çı olmak anlamına geldiğini düşünen kadın ve erkek-
yete partilerinde çektiği fotoğrafları bir yerlerde gördüğü- lerden bahsediyorum. Sanki araç ve onun kullanımı,
nüzü düşünebilirsiniz. Bu fotoğrafta gerçekten büyük in- kullanıcının bu aracın ne anlama geldiğini bilmesini
san katılımı var. Fotoğraf size “Şu çifte bakın: birbirlerine sağlarmış gibi...
bağlılar ama aralarında bağlayıcı hiçbir şey yok” demiyor. - Fotoğraf çekmek bir tavır, bir eğilim, bir dünya görü-
Hikayelerini tek bir karede öylesine kusursuz anlatıyor ki; şünün ifadesidir. Asla sadece bir aletten ödünç alınan
onları o gün o restorana götürecek olan, hayatlarının o anı- sihirli bir sanat değildir. Elinde tuttuğu fotoğraf maki-
na dek çektirdikleri tüm fotoğrafları kestirebiliyorsunuz. nesi insanı fotoğrafçı yapmaz. Fotoğrafçılar fotoğraf
Bu kareleri muhtemelen gözlerinizin önüne getirebilirsiniz. makinesini sadece bir araç olarak kullanırlar.
Bir öykü iyi anlatıldığında, ortaya sadece iyi bir komplo, ey- Birçok kişi böylesine mükemmel ve esrarengiz bir tab-
lem veya öykünün hikmeti çıkmaz. İyi anlatılmış hikâyenin lodan esinlenerek, sanat yapmanın en kolay yolunun
aynı zamanda anıları, kimliği, şefkati veya reddi etkinleştir- onu taklit etmek olduğunu düşündü.
me yeteneği de açığa çıkar. Hikâye bir tepkiyi tetiklediğinde Eğer bu resim insanda bazı duygular uyandırıyorsa
ve safi eğlence olmadığında, bir şüphe taşıdığında veya bir bunun sebebi olağanüstü bir manzara karşısında, ya-
düşünce tohumu ektiğinde ardında izler bırakır. şamın metaforu olan bir konu yaratmasıdır: bulutlar
Tıpkı bazı filmlerdeki gibi, o öyküleri dinledikten bir- tarafından gizlenmiş güzellik. Sevinç ve acı, netlik ve
kaç gün sonra da üzerlerine düşünmeye devam edersi- kafa karışıklığı, görüş ve kargaşa. Kısacası hayat.
niz. Tam olarak ne söylediklerini anlamazsınız ama bir Ancak duyguların şöyle bir tuhaflığı var: İnsanı ilk
şekilde sizinle konuştuğunu, size bir şeyler fısıldadığını etkilediklerinde güçlüler, hemde çok güçlüler... Ama
hissedersiniz. sürekli tekrarlandıkça da güçlerini bir süre sonra yiti-
- Kim bilir ne hakkında konuştular. rirler. Aynı duygunun milyonuncu kez tecrübe edilişi,
- Kim bilir birbirlerine kızgın mıydılar? ilk hissedilişinden çok daha fazla basmakalıptır. Çünkü
- Kim bilir birlikte kalmak için yegâne özel yöntem bu artık beklenen ve tahmin edilen bir durumdur. “Bulut
muydu? manzarası ve ona bakarak meditasyon yapan adam mı?
- Kim bilir? Çoktaaan görüldü!!!”.
Bazı fotoğrafçılar hikayeyi sadece tek bir görüntü ile ...
ustaca nasıl anlatacaklarını bilir. Instagram, sosyal ağlar ve dijital fotoğraf makineleri bu
Bir fotoğraf anlattığının ötesinde daha binlercesini içe- duyguyu önce arttırdı. Ardından da yatıştırıcı bir hisse
riyorsa, işte o zaman güçlü bir hikaye anlatır. dönüştürdü: birçok kişiyi fotoğraf çekmenin çalışan ve
Fotoğraf Klişeleri akılda kalıcı bir şablonu tekrarlamak olduğuna ikna et-
tiler. Fakat şu unutmamalı, dünyanın en iyi pop şarkı-
sını dinlemek ya da en iyi pizzasıyla beslenmek eninde
sonunda insana gına getirir.
Ve elbette fotografik stereo-tipler çoğul ve tekrarlı: kü-
meler ve gruplar halinde takılıyorlar. Binlerce fotoğraf
hâlihazırda görüldü, defalarca tekrarlandı. Arka plan
değişir, ama ön planda ki fantezinin ölümü hep aynıdır.
...
Orwell, özellikle gazetecilikte metaforların sıkça tekrar
edilmesinin dilin ölümü manasına geldiğini söylemiş.
Yeni anlamlar türetmeden tekrarlamak, metaforun
‘ortaya çıkarmak’ manası taşıyan duygusundan vaz-
Caspar David Friedrich, Sis Denizinin Üstündeki Gezgin. geçmek anlamına gelir. Bir başka deyişle, Fazlasıyla
Bu makaleyi, fotoğraf sanatını yozlaştırdığına inandı- anımsatıcı ve daha anlaşılır görüntüler kullanarak bir
ğım bazı fotografik klişelerden bahsederek bitirmek kavramı açıklamak... Tekrarlamanın bu çağrımsal gücü
istiyorum. baltalamasına benzer şekilde, klişelerin tekrarlanması
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı

da fotoğrafı zayıflatır. Mevcut bir metafordan daha di- 1. e Yanıtınız yanlış ise “Belgesel Fotoğraf ” başlığı
rekt bir metafordur ki, bu zaten kendi içinde bitmiş bir altında size verilen bilgileri yeniden gözden ge-
görüntüdür. çiriniz.
Bir fotoğrafın belirli bir anı temsil ettiği anda ortaya 2. b Yanıtınız yanlış ise “Fotoğraf Yapmak ve
çıkan özgün duygusal bir uyum vardır. Bu aynı za- Fotoğraf Çekmek” başlığı altında size verilen
manda fotoğrafçının sahip olduğu bir ruh halidir de... bilgileri yeniden gözden geçiriniz.
Bu sadece ilk kez görüldüğünde etkinleşen, belirli bir 3. a Yanıtınız yanlış ise “Haber-Bilgi-Tanıklık Dili”
duyguyu, anıyı çağrıştıran, samimi bir mekanizmadır. başlığı altında size verilen bilgileri yeniden
Zaten görülmüş bir görüntünün hatırlatması olan bir gözden geçiriniz.
anıyı anımsadığında, onu sadece tanır ve bir duygunun 4. e Yanıtınız yanlış ise “Belgesel Fotoğrafın Adları”
cılızca yeniden hissedilmesini sağlar. başlığı altında size verilen bilgileri yeniden
Hâlihazırda görülmüş her bir görüntüde, orijinal gö- gözden geçiriniz.
rüntünün ve yaratıcı düşüncenin çifte ihaneti mevzu 5. c Yanıtınız yanlış ise “Belgesel Fotoğrafın Adları”
bahistir. başlığı altında size verilen bilgileri yeniden
lk görüntü —?kopyalanan, her zaman tanınan ve tüke- gözden geçiriniz.
nesiye insana gına getiren binlerce çeşitlemesinde red- 6. d Yanıtınız yanlış ise “Bir Fotoröportajın
dedilen?— gerisinde bir anı bırakır; Yaratıcı fikir ar- Elemanları” başlığı altında size verilen bilgileri
tık ortaya çıkmaz, çünkü yaratılış yoktur. Hâlihazırda yeniden gözden geçiriniz.
görülmüşe ihtiyatlı bir güven vardır: - Bir keresinde iş 7. a Yanıtınız yanlış ise “Belgesel Fotoğrafta Tarzlar”
görmüştü. O zaman yine görecek... başlığı altında size verilen bilgileri yeniden
- Hayır, efendim görmeyecek. gözden geçiriniz.
Ticari olarak, elbette iş görecektir. Fakat artık bir fo- 8. b Yanıtınız yanlış ise “Belgeselcinin Nitelikleri”
toğraf olmaktan çıkmıştır. Bir görüntü, işlevsel bir başlığı altında size verilen bilgileri yeniden
nesne veya klişelerin bir tür ifadesidir. Sanatın anarşist gözden geçiriniz.
çeşitlemelerinden hoşlanmaz: Bu sadece daha önce 9. c Yanıtınız yanlış ise “Belgesel Fotoğrafta Anlam
görülmüş olanın güvencesinin bir anıtıdır. Kendini ve ve Amaç” başlığı altında size verilen bilgileri
nesneyi bir arabaya bindiren ve bu konuya insan mı, yeniden gözden geçiriniz.
hayvan mı ya da doğal mı diye bakmayan, ancak bu- 10. d Yanıtınız yanlış ise “Belgesel Çalışmanın
nun yerine zihinsel bir imgeye bakan ve daha önce gö- Aşamaları” başlığı altında size verilen bilgileri
rülen bir türe göre yeniden bir araya getiren fotoğrafçı, yeniden gözden geçiriniz.
gerçekliğe bakmaz ve yorumlamaz. Sonunda yeni bir
nesne oluşturarak yeniden yazar. Sadece kendi görsel
hafızasına bakar. Sıra Sizde Yanıt Anahtarı
Şimdiye kadar gördüğümüz her fotoğraf, hâlihazırda Sıra Sizde 1
gördüğümüz her bir kadrajın kompozisyonu, bu kad- Aşağıdaki örnek bir tren istasyonun bekleme salonu-
rajdaki her öğenin diğer binlerce seferde olduğu gibi dur. Zaman, mekân veya konu öğelerini ayrı ayrı ele
düzenlenmesi fotoğrafa ihanettir. alarak çalışmanızı planlayabilirsiniz.
Teknik olarak bir fotoğraftır. Ancak buradaki “teknik” 1. Zamanda Birlik: Değişik tren istasyonlarının bek-
tanımlaması, içinde olması gereken sanatı değil, sadece leme salonlarında her sabah 8-10 saatleri arasında
bir desteği anlatıyordur. birbirinden farklı hikâyeler içeren insan hâlleri çe-
... kilir. Burada öne çıkarılacak unsur, istasyonların
bekleme salonlarını kullanan farklı insanların sa-
Çeviri: Cenk Mirat PEKCANATTI, Gölge Fanzin, bah saatlerindeki hikâyesidir.
Sayı: 16, Yaz - 2018. 2. Mekânda Birlik: Tek bir istasyonun bekleme salonu-
Kaynak:https://miratinpuslufotografatlasi.blogspot. nun günün değişik saatlerindeki durumunu, değişen
com insan profillerini anlatan fotoğraflar çekilir. Burada
öne çıkarılacak unsur, bekleme salonunun hikâyesidir.
3. Konuda Birlik: Tren istasyonunun bekleme salo- 2. SEÇİLEN KONUYU ARAŞTIRMAK
nunda çalışan çaycının ya da her sabah oradan işe A. Konu hakkında yaptığınız araştırmaları ve sonuç-
giden bir yolcunun hikâyesi anlatılır. Çekim mekânı larını aşağıdaki başlıkları dikkate alarak yazın.
değişir, işyeri, evi, gün içinde sıkça kullandığı yer- a. Tarihi-coğrafyası
ler, karşılaştığı insanlar, boş vakitleri vb. olabilir. b. İnsan yapısı-insana etkisi
Burada öne çıkarılacak unsur o insanın hayatıdır. c. Kültürel yapısı-kültüre etkisi
4. Zamanda-Mekânda-Konuda Birlik: Belirli bir d. Sosyal yapısı-sosyolojik etkisi
tren istasyonunun bekleme salonunun 24 saat bo- e. Ekonomik yapısı-ekonomik etkisi
yunca hikâyesi. Burada öne çıkarılacak unsur, sa- f. Politik yapısı-politik etkisi
bit bir mekânda belirli bir zamanda yaşananların g. Diğer
hikâyesidir.
B. Kaynaklar
Sıra Sizde 2 Konuya ilişkin araştırmalar sırasında başvurduğu-
Aşağıda bir belgesel çalışma için hazırlık yapılmasına nuz kaynakları aşağıdaki başlıkları dikkate alarak
yönelik bir form verilmiştir. Bu formu 2 numaralı Sıra belirtiniz.
Sizde sorusunu dikkate alarak doldurunuz. a. Kitaplar-makaleler-gazete dergi haberleri
DİKKAT: Bu formun eksiksiz biçimde doldurulması b. Üniversite araştırmaları
ve mümkün olduğu kadar ayrıntılar içermesi, öncelik- c. Tanıklıklar ve sözlü tarih
le fotoğrafçının çekim yapacağı konuya zihinsel olarak d. Diğer
yeterince hazırlanmasını sağlar. Çekim aşamasına ge-
çildiğinde ortaya çıkan her fotoğraf önceden edinilmiş C. Gözlemler
bu bilgileri de yansıtır. Fotoğraflayacağınız konuyla ilgili yaptığınız göz-
lemleri ve edindiğiniz izlenimleri belirtiniz.
BİR BELGESEL ÇALIŞMA İÇİN HAZIRLIK
1. KONUYU SEÇMEK D. Yerel İlişkiler
Aşağıdaki soruları ayrıntılı biçimde yanıtlayın. Çekim yapacağınız konuyla ilgili görüşmelerini-
a) Neden bu konuyu seçtiniz? Bu sorunun yanıtını ve- zi ve kurduğunuz yerel ilişkileri belirtiniz. Gerekli
rirken mümkün olduğu kadar öznel nedenleri de olabilecek izinler, geçişler ve kullanım hakları ile
sıralayın. ilgili bilgileri vb. belirtiniz.
b) Seçilen konu bilinen bir meselenin sıradan tek-
rarı mı olacak yoksa farklı bir yanıyla, özel bir Sıra Sizde 3
hikâyesiyle mi ele alınacak? Bilinen bir konunun Sizler için hazırlanan Proje Metni formu, hazırlık
tekrarı ise neden seçtiğinizin gerekçesini belirtin. formundan sonra üzerinde çalışabileceğiniz ikinci ve
Eğer farklı bir hikâye söz konusu ise ayrım noktala- yeni bir aşamadır. Bu metni çalışmanıza destek almak,
rını anlatın. ürünlerinizi yayınlatmak ya da sergilemek için yapaca-
c) Seçilen konu, kamuda görünür olmamış bir mese- ğınız başvurularda kullanabilirsiniz.
lenin cazibesinden istifade ederek kolay beğeni top- Bu metin aynı zamanda belgeselinizin çerçevesini, he-
lamayı mı hedefliyor yoksa gerçekten bir tanıklığın deflerini, kapsamını ve süresini belirleyerek size kıla-
samimi ifadesi mi olacak? Görüntülerinizle bu ikisi vuzluk edecektir.
arasındaki farkı nasıl ifade edeceksiniz? Seçtiğiniz
konuya sizin yaklaşımınız nasıl olacak anlatın. PROJE FORMU
c) Seçtiğiniz tema yeteri kadar daraltılarak ana konu- 1. Projenin Konusu/ Başlığı: Bir satırla/ cümleyle
ya indirgenmiş mi? projeye başlık atın. Başlık kısa ama kapsayıcı olsun.
d) Görüntülerle ifade edilebilir mi? Nasıl? 2. Proje özeti: Çekeceğiniz konuyu/ durumu özetleyin.
e) Çekimler tekrarlanabilir mi? Nasıl? Konuya ait ana olayları/ görüngüleri (fenomenleri)
f) Görsel çekicilik taşıyor mu? Nasıl? maddeler hâlinde sıralayın. Vereceğiniz bu bilgi-
g) Gerçekleştirilebilir mi? Nasıl? lerin projenizi temellendireceğini, konuya ait ger-
h) Haber, bilgi, tanıklık içeriyor mu? Nasıl? çeklerin ve rakamların (aşırıya kaçmadan) konuyu
I) İlgi çekici mi? Nasıl? güçlendireceğini unutmayın.
Yararlanılan Kaynaklar
a. NEDEN: Konuyu neden seçtiğinizi açıklayın. Ak, S. A. (2003). Fotoğraf Söz Kavuşması. Bileşim Ya-
b. NE: Konuyu fotoğraflarken hangi olaylar- yınları.
durumlar-hâller çekilecek. Hangi fikri-duyguyu Ak, S. A. (2004). Fotoğrafın İzinde Kırk Yıl. Fotoğrafevi
öne çıkaracaksınız anlatın? Yayıları.
c. NEREDE: Konunun fotoğraflanacağı mekânlar ne- Ak, S. A., Modiano, A. (1993). Türkçe Fotoğraf Yayınla-
reler? rı Kataloğu (1871- 1993). Ataol Yayınları.
d. NE ZAMAN: Çekimler hangi zamanlarda yapıla- Ak, S. A. ve Modiano, A. (2004). Türkiye Fotoğraf Ya-
cak. Hangi mevsim, günler, dönemler, saatler vs. yınları Kataloğu (1873- 2003). Bileşim Yayınları.
belirtin. Akgül, H. (1999). Görme Kılavuzu. Akış Yayıncılık.
e. NASIL: Kullanılacak teknik donanımı, film kulla- Avni, R., Grefory, S., (2007). Harding T., Editor: Cald-
nılacaksa cinsini, özel olarak kullanmayı düşün- well, G., Değiştirmek İçin Video. İstanbul: Versus
düğünüz objektifi veya konuya uygun olduğunu Yayınları.
düşündüğünüz diğer araç gereçleri nedenleriyle Bajac, Q. (2005). Karanlık Odanın Sırları: Fotoğrafın
birlikte belirtin. İcadı. Yapı Kredi Yayınları
f. KİMLER: Konuyu kim-kimler fotoğraflayacak? Barthes, R. (1992). Camera Lucida. Altı Kırkbeş Yayın-
Ekip çalışması yapılacaksa nasıl bir yol izlenecek? ları.
Projeye katılacak uygulayıcıların özgeçmişlerini is- Bayhan, M. (1996). Yazılarla Fotoğraf (1978-1990). Ege
teyin, forma ekleyin. Yayınları.
Becker H. S. (1974). Fotoğraf ve Sosyoloji. Toplum Bi-
3.
KONUNUN GÖRSELLİĞİ ve ÇEKİM lim Fotoğraf Özel Sayısı (Sayı:19).
PLANLARI: Çekilecek konunun görsel etkisi ve at- Becker, H.S. 1974. Photography and Sociology. Studies
mosferi nasıl? Çekilmesi planlanan fotoğraflardan in the Anthoropology of Visual Cominication 1,
yaklaşık 10-15 adedinin tanımlayınız. 3-26.
Benjamin, W. (2001). Fotoğrafın Kısa Tarihçesi. YGS
4. YAKLAŞIK SÜRE (Takvimleme): Çekimlerin ta- Yayıncılık.
mamlanması için öngörülen süre nedir? Berger, J. (1986). O Ana Adanmış. Metis Yayınları.
Berger, J., Mohr, J. (2007). Anlatmanın Başka Bir Biçi-
5. HEDEFLER: Çalışmanın amaçlarını belirtiniz. mi. Agora Kitaplığı.
Yaratmayı hedeflediğiniz toplumsal etkiyi, kullan- Cartier-Bresson, H. (2006). Karar Anı. YGS Yayınları.
mayı düşündüğünüz mecraları (dergi, gazete, kitap, Chapnick, H. (1994). Truth Needs No Ally. University
internet yayını veya gösteri, sergi vb.) belirtiniz. of Missouri Press.
Çakar, T. (1995) En Uzaktaki Gri. Tisimat Yayınevi
6. ÖNGÖRÜLEN BÜTÇE (yapım giderleri): Çizgen, E. (1992). Türkiye’de Fotoğraf. İletişim Yayın-
a. Araştırma bütçesi ları.
b. Ulaşım bütçesi Çizgen, G. Makaleler: Fotoğrafın Yapısı ve Kimliği Üze-
c. Konaklama bütçesi rine Denemeler. Ataol (1992), Ve Fotoğraf. Varlık
c. Yiyecek-içecek bütçesi 1993, Fotoğraf ve Yaşam Yokuşunda İlk Elli. Varlık
d. Günlük harcırah 1994, Işık Çağı Fotoğraf Çağı. Kelaynak 1998, Fotoğ-
e. Kiralama, özel ekipmanlar, modeller, bahşişler, te- raf Yazıları. İFSAK 1998, Fotoğraf 2000. OM 2000,
lefonlar vb. Fotoğrafça Sanatça. Beril 2002.
f. Diğer giderler Derman, İ. (1991). Fotoğraf ve Gerçeklik. Ağaç Yayın-
cılık.
Ergülen, H. (2006). Düz Yazı Yüz Yazı. Merkez Kitap-
lar.
Flusser, V. (1991). Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru. Ağaç
Yayıncılık.
Freund, G. (2006). Fotoğraf ve Toplum. Sel Yayıncılık.
Fotoğraf Kaynakçası
Gezgin, S. (2002). Basında Fotoğrafçılık. İstanbul Üni- Fotoğraf 6.1: Ergün Karadağ.
versitesi İletişim Fakültesi Yayınları.Güler, A., Fotoğraf 6.2, 6.3, 6.4, 6.5, 6,6, 6.7, 6.8, 6.9 : Özcan
Maga, İ. (2005). İnsansız Anı Olmaz. YGS Yayınları. Yurdalan.
Hill, P ve Cooper, T. (1992). Dialogue with Photog-
raphy. Cornerhouse Publications.
Hurn, D., Jay, B. (2004). Fotoğrafçı Olmak Üzerine: Pra-
tik Bir Rehber. Fotoğraf Vakfı Yayınları.
Kaçmaz, M., Yurdalan, Ö. (2004). Çocuklarla Fotoğraf.
Fotoğraf Vakfı Yayınları.
Kahraman, H. B. (2007). Cam Odada Oturmak. Agora
Kitaplığı.
Kahraman, H. B. (2007). Postmodernite İle Modernite
Arasında. Agora Kitaplığı.
Kolar, V. (2000). Seminar in Documentary Photography.
Academy of Performing Arts in Prag.
Light, K. (2006). Çağımızın Tanıkları. Fotoğraf Vakfı
Yayınları.
Maga, İ. (2007). Fotoğrafçıya Fısıltılar. YGS Yayınları.
Modiano, A. (2007). Fotoğraf Tarihine Giriş. Art Studio.
Oral, M. (1996). Toplumsal Belgeci Fotoğraf ve Fikret
Otyam Örneği. Yüksek Lisans Tezi. İzmir Dokuz
Eylül Üniversitesi.
Oral, M. (2002). Toplumsal Belgeci Fotoğrafçılık: Bir Ta-
nıma Doğru. Fotoğraf Vakfı Bülteni No: 2.
Oral, M. (2006). Fotoğraf ve Toplumsal Değişme. Top-
lumbilim Fotoğraf Özel Sayısı (Sayı 19).
Rifat, S. (2001). Akla Kara Arasında. YKY.
Sontag, S. (1993). Fotoğraf Üzerine. Altı Kırkbeş Yayın-
ları.
Sontag, S. (2004). Başkalarının Acısına Bakmak. Agora
Kitaplığı.
Topçuoğlu, N. (1992). İyi Fotoğraf Nasıl Oluyor Yani.
YKY.
Vassaf, G. (2007). Tarihi Yargılıyorum. İletişim Yayın-
ları.
Whelan, R. (2006). Robert Capa. Agora Kitaplığı.
Yurdalan, Ö. (2007) Belgesel Fotoğraf ve Fotoröportaj.
Agora Kitaplığı.
Fotoğraf 6.2 Özcan YURDALAN




7
Amaçlarımız
 Stüdyo fotoğrafçılığının genel özelliklerini açıklayabilecek,
 Stüdyo fotoğrafçılığında kullanılan donanımları saptayabilecek,
 Stüdyo fotoğrafçılığına özgü aydınlatma tekniklerini açıklayabileyecek,
 Stüdyo fotoğrafçılığının kullanım alanlarını ayırt ederek, kullanılan farklı çe-
kim tekniklerini uygulayabilecek bilgi ve becerilere sahip olacaksınız.
Anahtar Kavramlar
• Stüdyo Fotoğrafçılığı • Biyometrik Fotoğraf
• Stüdyo Donanımı • Çocuk Fotoğrafçılığı
• Stüdyo Işık Kaynakları • Gıda Fotoğrafçılığı
• Renk Sıcaklığı • Araç Fotoğrafçılığı
• Portre Fotoğrafçılığı • Mobilya Fotoğrafçılığı
• Vesikalık Fotoğraf • Ev Tekstili Fotoğrafçılığı
İçindekiler
• STÜDYO FOTOĞRAFÇILIĞI
• STÜDYO DONANIMI
Fotoğrafın Kullanım Alanları Stüdyo Fotoğrafçılığı • AYDINLATMA VE IŞIK ÖLÇÜMÜ
• STÜDYO FOTOĞRAFÇILIĞININ
KULLANIM ALANLARI
Stüdyo Fotoğrafçılığı
STÜDYO FOTOĞRAFÇILIĞI
Portre ve insan fotoğrafçılığıyla başlayan stüdyo fotoğrafçılığı, ticari reklam ve
moda fotoğrafçılığının gelişmesiyle büyük bir ivme kazanmıştır. Stüdyolarda mo-
tor, araba, kamyon, yat hatta uçak bile çekilebilmektedir. 1930’lu yıllarda renkli
filmin bulunuşuyla fotoğraf etkisini artırmıştır. Stüdyo fotoğrafçılığının geliş-
mesinin ardında fotoğrafın bulunuşundan önceki zengin, aristokrat ve ruhban
sınıfından kişilerin ressamlara yaptırdıkları portreleri ile resimlerine özenen in-
sanların ilgisi vardır. Uzun sürede yapılan ve oldukça pahalı olan resimlere göre
kısa zamanda gerçekleşen çekimlere ve görüntüye halkın ilgisi çok fazla olmuştu.
Stüdyo fotoğrafçıları öncelikle portre ve insan fotoğraflarını giderek sanatsal hâle
getirmişlerdir. Resim sanatının ögelerini ve kurallarını fotoğrafa da uygulamış-
lardır. Işık, mekân ve duruşlarla ortaya çıkan görüntü, zaman içinde fotoğrafik
malzemelerin gelişmesiyle mükemmeliyet kazanmıştır. Günümüzde stüdyo fo-
toğrafçılığı üretim ve tüketim nesnelerini de fotoğraflayarak görsel malzemenin
en iyi sunumuna yönelik fayda sağlamaktadır.
Stüdyo fotoğrafçıları müşterinin isteklerini, sanat yönetmenin düzenlediği gö-
rüntüyü çekerler. Fotoğrafı çekilecek nesnenin çekime hazır hâle getirilmesi ekip
işidir. Profesyonel fotoğrafçılar stüdyoda malzemeye, ışıklara, fotoğraf makinesi-
ne hâkimdir. Çekim için yapılan hazırlık aşamasında müşteri temsilcisi ve sanat
yönetmeni bulunsa da fotoğrafçı, çekim düğmesine basma aşamasında karar ve-
ricidir. Çekilen fotoğraf ilgili kişilerce onaylandıktan sonra çekimler devam eder.
Nesnenin görüntülenmesinde çerçeve, tasarım, yerleştirme, arka plan ve yardımcı
malzemeler görüntüyü oluşturan ana unsurlardır. Stüdyo fotoğrafçılığında ürüne
uygun mekânlar, malzemeler, fotoğraf makineleri çok önemlidir. Standart 35 mm
makine, orta boy makine ve 4x5 inçlik körüklü stüdyo makinesi amaca uygun
olarak kullanılmalıdır.
Çeşitli boylarda üretilen fotoğraf makinelerini yeniden gözden geçirmek için “Fo-
toğrafın ve Kameranın Kullanım Alanları” kitabınızın “Reklam Fotoğrafçılığı” üni-
tesinin “Kullanılan Donanım” bölümüne bakınız.
Fotoğraf makinelerinin yanı sıra objektifler de çeşitli açı ve özellikleri bakı-

mından tamamlayıcı donanımlardır. Stüdyo aydınlatmasında kullanılmakta olan
sıcak ve soğuk ışık kaynakları görüntü üzerinde başarılı sonuçları en kısa zaman-
da almamıza yarar. Sayısal teknoloji günümüzde fotoğraf makinelerinin yanı sıra

bilgisayar ve görüntü işleme programlarını da önemli hâle getirmiştir.
Sayısal fotoğraflar çekildikten sonra “aydınlık oda” diyebileceğimiz elektronik
ortamlarda; renk düzeltmeleri, görüntü düzenlemesi, eklemeler-kırpmalar, te-
mizlik gibi işlemlerin yapılması gerekmektedir. Stüdyo fotoğrafçıları bu yüzden
güzel sanatlar ve özellikle grafik eğitimi almış elemanlara gereksinim duymakta-
dırlar. Stüdyo fotoğrafçıları genellikle reklam ajanslarıyla çalışır. Firma sahipleri
de doğrudan iş verir. Reklam ajanslarının fotoğrafçı, grafikçi ve matbaa ilişkisini
sağlaması müşteri için büyük kolaylıktır.
Stüdyo fotoğrafçılarını iki farklı alanda uzmanlaşan fotoğrafçılar olarak düşün-
mek olanaklıdır. Birincisi, bildiğimiz vesikalık çekim yapan ve düğün fotoğrafçısı
olarak da bilinen “standart fotoğrafçı”; diğeri ise, stüdyoda yaratıcı ve sanatsal
kaygılar eşliğinde fotoğraf üreten ve belli bir alanda kendini yetiştirmiş “uzman
fotoğrafçı”dır. Ülkemizde esnaf olarak tabir edilen fotoğrafçılar yaratıcılık kaygısı
olmadan, uzun yıllar değiştirmediği ışık açısını koruyan ve gelen müşterisine aynı
pozları verdiren kişi olarak bilinirler. Bu tür fotoğrafçılar semtlerde belli bir işyeri
açmış, ufak ya da büyük stüdyolarında klasik vesikalık fotoğraf çekmenin yanı
sıra video çekim ve düğün fotoğrafları da çeken kişilerdir.
Uzman fotoğrafçılar ise belli alanlarda kendilerini deneyim ve donanım olarak
geliştirmiş stüdyo fotoğrafçılarıdır. Onlar teknolojik gelişmeler karşısında kendile-
rini yenileyen, araştıran ve sanatsal kaygılarını fotoğraf yansıtanlardır. Sayısal fo-
toğraf teknolojisi çabuk eskiyen bir teknolojidir. Donanım ve yardımcı gereçlerin
gelişme aşamasında olması, onları çok pahalı yapmaktadır. Neredeyse her yıl sayısal
makine gövdesinin değiştirilmesi gerekmektedir. Farklı objektiflere her zaman ge-
rek duyulur ve bu gelişmiş objektifler en az bir makine kadar pahalı gereçlerdir.
Film ve saydam (slayt) arşivinin çok yer kaplayan, tozsuz ve nemsiz saklanma
koşullarının yanında; görüntülerin sayısal olarak arşivlenmesinde de titiz olun-
malı, en az üç yere kaydedilerek yedekleme yapılmalıdır. Bilindiği gibi DVD, CD
ve sabit diskler tek başına kullanıldığında riskli saklama ortamlarıdır.
STÜDYO DONANIMI
Dış çekim ortamlarındaki fotoğraf çekimiyle, iç mekân çekimi yani stüdyo fotoğ-
rafçılığının arasındaki fark, stüdyoda kontrollü ışık kullanarak istenilen atmosferi
elde edebilme olanaklarıdır. Stüdyoda fotoğraf makineleri, ışıklar ve diğer yar-
dımcı gereçler 220V şehir şebeke akımıyla çalışabileceklerdir. Stüdyolar fotoğraf-
çıya, yaratıcı düşüncelerini belli bir zaman diliminde uygulaması için rahatça ça-
lışabileceği ve çekim yapıldıktan sonra da bilgisayarlarda görüntüyü en iyi şekilde
inceleyebileceği, eksik ya da fazlalıkları giderebileceği bir ortam sunar. Tüm çe-
kimler kısa sürede görüntülendikten sonra fotoğrafçı ve müşteri tarafından karar
verme aşamasına daha kolay gelinecektir. Stüdyolarda uzmanlık alanlarına göre
değişebilen fotoğraf makineleri, ışıklar, üçayak, stüdyo donanımları ve bilgisayar-
lar kullanılır.
Stüdyolarda Kullanılan Fotoğraf Makineleri

Stüdyo fotoğrafçılığında üç boy makine kullanılır. Film ya da sayısal olarak geli-
şen teknolojiler bu makine standartlarını devam ettirmektedirler. Objektiflerin
keskinliği, ışık yakalama kalitesi, açısı ve özellikleri sayısal teknolojide daha da
önem kazanmıştır. Stüdyo fotoğrafçılığında standart SLR makinelerde; genellikle
normal açı olarak 50 mm, dar açı olarak 135, 200 mm ve makro objektifler kul-
7. Ünite - Stüdyo Fotoğrafçılığı 185
lanılmaktadır. Masaüstü çekimlerin yanı sıra mobilya çekimlerinde perspektif Masaüstü çekimler:
Stüdyoda küçük (şişe, saat,
düzeltme (PC) özellikli 24 mm, 45 mm, 90 mm objektifler de kullanılır. mücevherat gibi) ürünlerin
masa benzeri bir düzlem
Tek Objektifli Yansımalı Fotoğraf Makineleri (Standart, 35 mm üzerinde en az iki ışık
kaynağı kullanılarak yapılan
Eşdeğer SLR, DSLR) çekimlerine denir.
Stüdyoda ve dış çekimlerde kullanılma pratikliğiyle yaygın olarak fotoğrafçılar ta-
rafından tercih edilirler. Objektiflerin değişme özelliği ve ek parçaları bu makine
tipinin herkesçe benimsenmesine neden olmuştur. Çekim kontrolü ve makine-
lerdeki birçok özellik gerek filmli gerekse sayısal teknolojiyle çalışan fotoğrafçı-
lara profesyonel kullanım olanağı vermektedir. Film kullanan makinelere sahip
olan profesyonel fotoğrafçılar sayısal teknolojinin gelişmesine uyum sağlayarak
ilk önce makinelerini değiştirmişlerdir. Pahalı bir teknoloji olan ve bu alanda de-
vamlı yatırım yapılmasını gerektiren meslek dalı olarak stüdyo fotoğrafçılığında Profesyonel fotoğrafçılarda
makine parkı çok önemlidir. bulunması gereken donanıma
makine parkı denir. Fotoğraf
Farklı ve hassas objektiflere sahip olmak bir uzman fotoğrafçı için vazgeçil- makinesi parkında en az iki
mezdir. Çünkü müşteri daima sınırları zorlayacak işler çıkmasını ister. Sayısal fo- adet farklı boyda fotoğraf
makinesi gövdesi, çeşitli
toğrafın gelişimi kullanılan makineleri çok etkilemektedir. Filmin kullanımdan özelliklere sahip objektifler
hızlıca kalkmasıyla görüntü çözünürlüğü daha yüksek olan makinelerin sıkça (makro, geniş açı, normal
açı, dar açı, zoom, perspektif
piyasaya sürülmesi fotoğrafçıyı zor duruma düşürmektedir. Satın almış olduğu düzeltme objektifleri gibi...)
fotoğraf makinesinin bir yıl sonra iki misli çözünürlük ya da işlemcilere eklenmiş bulunur.
yeni programlarla piyasaya sürülmüş olması, fotoğrafçının bir üst modele sahip
olmak için daha fazla para ödemesini gerektirmektedir. Aynalı ve örtücü meka-
nizmalı olan SLR makinelerin sınırlı çekim ömürleri vardır. Bu durum kullanıcı-
lar açısından ayrı bir sorundur.
Film kullanan 35 mm standart makinelerin görüntü boyutları 24x36 mm’dir.
Sayısal fotoğraf makinelerinin duyarlı yüzeyleri ise gerek maliyet gerekse farklı Örneğin, 35 mm standart
üretim anlayışları nedeniyle daha küçük boyutlarda üretilirler. Bu durum aynı bir fotoğraf makinesi 50
milimetrelik bir objektifle
objektifi kullanan filmli ve sayısal fotoğraf makineleri arasındaki bakış açıların- normal açılı bir görüntü
da farklılık yaratır. Duyarlı yüzey boyutları arasındaki bu fark çarpan etmeni ya alabilirken; çarpan etmeni
da “çarpan katsayısı” olarak bilinir. Bu fark ne kadar büyükse, başka bir deyişle 1.6 olan sayısal bir fotoğraf
makinesi yaklaşık 30
elektronik algılayıcı yüzeyin boyutları standart çerçeveye göre ne kadar küçükse milimetrelik bir objektifle aynı
objektifin baktığı açı o kadar daralır. açıyı alabilir.
Sayısal teknolojinin ilerlemesiyle film kare boyutlarına eşdeğer fotoğraf makineleri üre-
tilmişse de “full frame/ tam çerçeve” diyebileceğimiz bu makineler oldukça pahalıdırlar.
Sayısal makinelerde görüntü sensörü; toz, nem ya da ölü pikselleşme sorun-

ları nedeniyle belli zamanlarda bakım ve temizlik ister. Tüm bu sorunlara karşın
sayısal fotoğraf makineleri profesyoneller için vazgeçilmezdir. Filmli makinele-
rin tersine görüntüye ulaşma zamanının kısalması, maliyet düşüklüğü ve görün-
tü işlemenin kolaylıkları nedenleriyle sayısal fotoğraf makinelerinin teknolojik
bir devrim olduğunu söylemek olasıdır. Sayısal fotoğraf makineleri; moda, spor,
hava, sualtı, portre, makro, takı fotoğrafçılığının yanı sıra tüm alanlarda fotoğraf-
çılar tarafından yaygın bir şekilde kullanılmaktadırlar.
Orta Boy Fotoğraf Makineleri

Roll film de denilen 60 mm eninde makara film kullanan bu tip fotoğraf makine-
leri, profesyonel stüdyo fotoğrafçılarının makine parklarında mutlaka yerini alır.
Kullanılan filmin uzunluğu sabit olmakla birlikte, belirlenen çerçeve boyutlarına
göre; 16 kare (4,5x6 cm), 12 kare (6x6 cm) ve 8 kare (9x6 cm) fotoğraf çekebilirler.
Çerçeve boyutlarını değiştirebilmek için fotoğraf makinesine farklı magazinlerin
takılması gereklidir.
Film teknolojisinden sayısal teknolojiye geçiş en kolay bu makinelerde olmuş-
tur. Filmli makinelerdeki film arkalıkları yerini sayısal arkalıklara bırakmışlardır.
Film yüzeyine uygun olarak tasarlanan bu orta boy modellerdeki duyarlı yüzeyler
(almaçlar), objektiflerden gelen görüntülerde herhangi bir kayıp yaşanmasına yol
açmamaları açısından çok önemlidir.
Bu tür makinelerde kullanılan sayısal arkalıklar aynı zamanda körüklü maki-
nelere de takılabilmektedir. Bu tip fotoğraf makinelerinde geniş açı 50 mm, nor-
mal açı 90 mm ve dar açı 180 milimetre odak uzunluğuna sahip objektiflerdir. Bu
makinelerle sabit ve değişebilir odak uzunluklarına sahip objektifler kullanılabilir.
Büyük Boy Fotoğraf Makineleri

Tek parça film kullanan ve atölye makinesi olarak adlandırılan büyük boy fotoğraf
makineleri stüdyo fotoğrafçılığının temel gereçlerindendir. Tarihteki tüm stüdyo-
lar bu tür makinelerle fotoğraf çekimleri yapmışlardır. Boyutları 10x12.5 cm’den
başlayan ve 50x60 cm’ye kadar tek parça (yaprak) film kullanan bu makineler bir-
birine paralel iki yüzeyin arasında bulunan ışık geçirmez körük sayesinde fotoğraf
çekim işlevini gerçekleştirir.
Sonsuz Fon
Stüdyolarda çekimi yapılacak nesne ile arka planı birbirinden ayırabilmek için
kullanılan yardımcı bir gereçtir. Tek renkli düz ya da iki renk derece geçişli (deg-
rade) olarak aydınlatılabilir. Kâğıt, kumaş ya da ahşap malzemeden üretilebilen
fon gereçleri, kullanım amaçlarına ve büyüklüklerine göre hareketli veya stüdyo-
nun bir bölgesinde sabit olarak konuşlandırılabilir. Stüdyoda kalıcı olarak kulla-
nılması ve istendiğinde farklı renklere boyanması açısından elverişlidir.
Fotoğrafı çekilecek nesnenin aydınlatılması sırasında yansıtma açısının ayar-
lanabilir olması nedeniyle sonsuz fon olarak adlandırılır. Genellikle 290 santimet-
reye 11 metre rulo olarak üretilen sonsuz kâğıt fonlar istenilen ölçülerde kesilerek
kullanılabilir. Kâğıt fonların yanında masaüstü çekimlerde kullanılmakta olan
plastik fon gereçleri de fotoğrafçıların işini kolaylaştırmaktadır. Bir stüdyoda çok
çeşitli renklerde fon bulunmalıdır.
Fonda hazırlanan düzlem üzerine yansıtım (projeksiyon) sistemiyle daha ön-
ceden hazırlanmış saydam (slide) ya da bilgisayarda bulunan görüntü düşürül-
mesi de bir başka fon oluşturma yöntemidir. Fona yansıtılan bu görüntü modelin
arka planında istenilen mekân duygusunu oluşturmaya yarar. Sayısal fotoğraf ça-
lışmalarının başlamasından önce özellikle evlilik fotoğraflarında sıkça kullanılan
fon projeksiyon cihazı, bilgisayarlarda geliştirilen aydınlık oda uygulamalarıyla
oldukça azalmıştır (bkz. Fotoğraf 7.15).
Üçayak
Tripod, monopod, sehpa olarak da adlandırılan ve genellikle alüminyumdan ya-
pılmış olan taşıyıcı gereçler, fotoğraf makinelerini sabitlemek için tasarlanmışlar-
dır. Bu tür malzemeler sayesinde düşük ışık koşullarında çekim yapabilmenin yanı
sıra fon önünde ve masaüstü çekimlerde fotoğraf makinelerinin yerini sabitleyerek
çekim yapma olanağı bulunur. Üçayaklara takılan ve kafa adı verilen parçalar saye-
sinde farklı işlevlere sahip yardımcı gereçler kullanılabilir. Panoramik çekimler için
15 derecelik döner kafa, mimari çekimler için üç su terazisi bulunan kafalar işleri
kolaylaştırıcı ürünlerdir. Körüklü fotoğraf makinesini takarak kullandığımız parça
işlevsel olarak üçayaktan farklıdır. Üçayak yerine daha çok “sehpa” olarak adlan-
dırılan taşıyıcı gereçlerin; ağırlık taşıma kapasitelerinin fazla olması ve tek parça
olmaları, ağır ve büyük boy fotoğraf makinelerinin kullanımlarında kolaylık sağlar.
Filtreler
Stüdyo fotoğrafçılığında kullanılan filtreler filmli makinelere göre sayısal makine-
lerde daha az kullanılmaktadır. Sayısal teknolojinin gelişmesiyle birlikte filtrelerin
işlevlerini daha kolay ve farklı yapabilen görüntü işleme teknikleri de geliştiril-
mektedir. Bu tür programlar ve sonradan eklenen filtre sistemleri sınırsız filtrele-
me işlemi yapmamıza olanak verir. Birçok fotoğrafçı fiziksel filtreleri kullanma-
ya devam etmektedir. Çünkü objektiften geçen görüntüye başlangıçta müdahale
edilmesinin, filtre camının ışığı etkilemesinin fotoğrafik olarak daha güçlü bir
etkiye sahip olduğu düşünülür.
Yumuşatıcı (soft) filtreler; görüntündeki sertliği ve keskinliği yumuşatmaya ya-
rar. Özellikle insan çekimlerinde modelin yüzündeki leke ve sivilceleri azaltma-
mızı sağlar.
Polarize filtreler; cam, ıslak malzeme ve yüz üzerinde yansımaları kaldırarak
daha doygun görüntü elde etmemizi sağlar. Üst üste yerleştirilmiş olan iki gri cam,
dairesel olarak hareket ettirildiğinde yansımaları önler. Doğrusal ve dairesel olmak
üzere iki çeşittir. Camın yansımalarını azaltmak ve manzara çekimlerinde bulutları
ortaya çıkarmak, gökyüzünü canlı mavi renkte fotoğraflamak için kullanılır.
Gri filtre de diyebileceğimiz ND yoğunluk filtreleri; gri-kahverengi tondadır. Bu
filtreler ortamda fazla olan ışığın duyarlı yüzeye olan etkilerini azaltmak, daha
açık diyafram veya daha uzun pozlama elde etmek için kullanılır.
Sayısal fotoğraf ve sayısal görüntü işleme teknikleri ile ilgili geniş bilgi; “Sayısal Fo-
toğrafa Giriş” ve “Sayısal Fotoğraf İşleme Teknikleri” adlı kitaplarınızda yer almak-
tadır. Lütfen ilgili üniteleri yeniden gözden geçiriniz.
AYDINLATMA VE IŞIK ÖLÇÜMÜ

Sürekli ışık veren tungsten ışık kaynakları 3200 derece Kelvin renk sıcaklığına Doğal veya yapay olsun
tüm ışık kaynakları farklı
sahiptirler. Değişik güçlerde çanak ya da camlı, ayarlanabilir spotlar olarak kul- renk sıcaklıklarına sahiptir.
lanılmaktadır. Sinema ve televizyon aydınlatmasında da kullanılan bu ışık sis- Bu nedenle farklı renklerde
temlerinin denetlenmeleri fotoğraf aydınlatmasında daha kolaydır. Tungsten ışık ışık verirler. Fotoğraf ve
video dünyasında kullanılan
kaynakları durağan nesnelerin aydınlatılmasında (mobilya, takı, yemek, vs.) daha renk sıcaklığı birimi derece
çok kullanılır. Kaynakların önüne renk düzeltme filtreleri uygulanarak, gün ışı- Kelvin’dir. Bir başka sıcaklık
birimi olan Celsius ile
ğı ya da farklı renk etkileri yapmak mümkündür. Flaş sistemlerine göre fiyatları aralarında 273 derece fark
daha uygundur. Uzun süreli çalışmalarından kaynaklanan yüksek ısı yaymaları vardır.
dezavantaj olarak görülür.
Anlık ışık kaynakları olan “para flaş (paraflash)” sistemleri gün ışığı rengi ola-
rak kabul edilen 5500 derece Kelvin’lik renk sıcaklığına sahip olmalarının yanı
sıra güçlü aydınlatmalarıyla stüdyoların vazgeçilmez gereçlerindendir. Flaşlar ko-
nuya göre spot, softbox, şemsiye, huni gibi uyumlu yardımcı gereçlerle birlikte
kullanılabilir. Flaşta iki adet ampul bulunmaktadır. Devamlı ışık sağlayan ve nes-
ne üzerindeki aydınlatmanın etkisini kontrol etmemize yardımcı olan pilot am-
pulün dışına yerleştirilmiş olan flaş ışığı bir yoğunlaç (kondansatör) yardımıyla
çok güçlü aydınlatma yapmak için tasarlanmıştır. Flaş ışıkları kızılötesi algılayıcı-
lar ya da elektronik gözler aracılığıyla ortak çakma özelliklerine sahiptir. Fotoğraf

makinesiyle eşlenmesi (senkronizasyonu) kablo, kızıl ötesi veya radyo dalgaları
aracılığıyla gerçekleşmektedir. Jeneratör sayesinde bir kaç flaş kafası güçlü bir ay-
dınlatmanın yanı sıra arka arkaya çakma özellikleriyle stüdyolarda kullanılmak-
tadır. Ana ışık, dolgu ışık, saç ışığı ve fon ışığı olarak kullanılabilir. Ring flaşlar
objektif önüne takılarak yüz aydınlatması, vücut ayrıntıları, takı, makro ve arkeo-
lojik buluntuları fotoğraflamakta başarılıdırlar.
Fotoğraf 7.1
Ring Flaşlar, içerisinde Açma
dairesel flaş ampulü
ve aydınlatma
ampulü bulunan
yardımcı aydınlatma
gereçleridirler.
Fotoğraf makinesinin
objektif kısmı bu
dairesel yapının içinde
bulunan adaptöre Ampüller Makina Monte
yerleştirilerek El Tutma Fan
kullanılır. Plastik Koruyucu
Fotoflood ışıklar genel olarak evlerimizde kullandığımız şeffaf ampullere ben-

zerler. Renk sıcaklıkları 3400 Kelvin’dir ve içi beyaza boyanmış veya aynalı yansı-
tıcı sistemlerle birlikte kullanılırlar. Dolgu ışığı, fon ışığı ve ana ışık olarak kulla-
nılmaları yaygındır.
Floresan ampuller içerdikleri gaza göre renk sıcaklıkları 2700 - 6500 Kelvin
arasında geniş bir yelpazeye sahiptir. Bu nedenle ihtiyaçlarınız doğrultusunda
bir floresan ampul tercih edebilirsiniz. Doğru renk elde etmek istediğiniz tak-
dirde 5500 Kelvin tercih etmeniz önerilir. Işığın şiddetini arttırmak, yaygın ve
dengeli bir aydınlatma sağlamak için birden çok sayıda floresan ampulünün
bir arada olduğu ışık kaynakları olarak da kullanılmaktadır. Bu tür ampuller
uzun pozlamalar sırasında içlerinde bulunan gaz nedeniyle kırpışma yaratarak
görüntüde sorun oluşturabilirler. Makine üreticileri bu tür sorunlar nedeniy-
le fotoğraf makinelerinde titreşim (frekans) sayısını 60 MHz’e ayarlayabilecek
programlar geliştirmişlerdir.
Fotoğraf 7.2
Floresan ampuller
içerdiği gaz’a göre
renk ısısı 2700 - 6500
kelvin arası geniş bir
yelpazeye sahiptir
LED, İngilizce karşılığı olan “Light Emitting Diode” sözcüklerinin baş harfle-
rinin kısaltılmasıyla oluşturulmuştur. Günümüzün en yeni aydınlatma teknolojisi
olan bu ışık kaynağı, flamanlı, halojen, ark ve flüoresan ışık kaynaklarına en iyi
alternatif olarak karşımıza çıkmaktadırlar. LED ışıklar hem diğer ışık kaynakla-
rından çok daha fazla kullanım ömrüne sahiptir hem de çok az enerji tüketirler.
Aşağıda değişik ışık kaynaklarının ortalama kullanım ömürleri birim saat olarak
görülmektedir.
Işık Kaynağı Ortalama Kullanım Süresi (saat) Tablo 7.1

Farklı yapay ışık
Flaman 2.000 kaynaklarının
kullanım ömürlerinin
Ark 3.000 karşılaştırılması.
Halojen 4.000
Flüoresan 10.000
LED 100.000
LED ışık kaynakları, “geleceğin fotoğrafçılığının” vazgeçilmez aydınlatma

araçları olmaya adaydırlar. Tungsten bir ışık kaynağının 1000 watt enerji harcaya-
rak yapacağı bir aydınlatmayı, bir LED kaynağı yalnızca 150 watt gibi düşük bir
enerji tüketerek verebilmektedir. LED ışıkların önemli özelliklerinden bazıları da
anlık yanıp sönmelere uygun olması ve ısınma, darbeden bozulma gibi çevresel
etkilerden zarar görmemesidir. Fotoğrafçılıkta en önemli değerlerden biri olan
“beyaz dengesini” sağlamak için, flaş ampulleri de dahil olmak üzere, bütün ışık
kaynaklarının belli bir ısınma ve “doğru Kelvin derecesini yakalama” sorunları
vardır. Oysa LED ışıklarda bu süre birkaç milisaniyelerde oluşmaktadır. Üretim
maliyetleri de diğer ışık kaynaklarına göre daha düşüktür. Stüdyo fotoğrafçılığın-
da LED ışık kaynakları özellikle masa üstü çekimlerde kullanılırlar.
Gri Kart
Gri kart %18 gri tonuna ayarlanmış bir karttır. Nesnenin önünden fotoğraf ma-
kinesine doğru tutularak ışık ölçümü yapılır ve düşen ışık miktarı belirlenir. Gri
kart sayesinde çekim ortamında bulunan diğer nesnelerin üstündeki ışık miktarı
da doğru olarak ölçülmüş olur.
Yansıtıcılar
Sabit ya da anlık ışık kaynaklarından gelen ışığı yansıtarak, ışığı gereken bölge-
ye veya noktaya iletmeye yararlar. Gümüş, altın, beyaz gibi renklerle kaplanmış
olurlar. Farklı boyutlarda üretilmiş olan yansıtıcılar iç ve dış çekimlerde kullanılır.
Konu üzerinde yumuşak ışık oluşturan yansıtıcılar fotoğrafçılar tarafından her
türlü çekim ortamında kullanılmaktadır.
STÜDYO FOTOĞRAFÇILIĞININ KULLANIM ALANLARI

Günümüzde stüdyo fotoğrafçıları sınıflandırılmakta ve profesyonel ürün çe-
kimlerinden olan; moda, takı, gıda (yiyecek-içecek), düğün, otomobil, mobilya,
portre, ev tekstili, doğum-bebek-çocuk gibi alanlarda uzmanlaşmaktadırlar. Bir
alanda uzmanlaşmak profesyonel bir fotoğrafçı için reklam veren veya doğal müş-
teri açısından tercih nedeni olmaktadır. Fotoğrafçı uzmanlaştığı alanda daha çok
deneyim kazanmakta, donanımını o yönde geliştirmekte, çalışması sırasında daha
az emek ve zaman harcamaktadır. Bu bölümde stüdyo fotoğrafçılarının uzman-
laştıkları bazı kullanım alanlarından söz edeceğiz.
Portre Fotoğrafçılığı
Portre; yüzyıllardır farklı sanat dallarında kendisini göstermiş bir ifade biçimi ola-
rak, kısaca bir kişinin çoğunlukla yüzünü gösteren ve özellikle de resim, heykel ya
da fotoğraf temsili olarak açıklanabilir.
Günümüzde fotoğrafın toplumsal bir pratik olmaktan öteye geçtiği izlen-
mektedir. Fotoğrafçılar üretim biçimleri ve ürünlerini sanata yaklaştıracak olan
biçimsel ve üslupsal denemelere eğilim göstermişlerdir. Bu yaklaşım en çok da
tercihlerinin modelleri üzerinde anlamlandığı portre çalışmalarında kendini
göstermeye başlamıştır. Model ve fotoğrafçı arasındaki an tespiti ve diğer teknik
konular fotoğrafın bulunuşundan beri fotoğrafçıların baş etmeleri gereken konu-
ların başında gelmektedir.
Fotoğraf 7.3
MEHMET
KOŞTUMOĞLU.
Sinema yönetmeni
Engin Ayça,
evinin çalışma
odasında doğal
ışık ortamında
fotoğraflanmıştır.
Üst sağ taraftan
gelen ışık, arka
ve yan plandaki
çerçeveleri
daha belirgin
hâle getirerek
portre ortamını
zenginleştirmiştir.
Portre Fotoğrafçılığında Aydınlatma

Ana Işık: Modelin aydınlatılmasında kullanılan bu ışık sert ya da yumuşak ola-
rak kullanıldığında farklı etkiler ortaya çıkar. Yüz dokusu üzerinde yumuşak geçiş
elde edildiği gibi, yüz ifadesinde güçlü duygu hissi veren fotoğraflar bu ışık kay-
nağıyla elde edilir.
Burada örnekleri görülen yan ve arka plan aydınlatmalarına ek olarak bir model
üzerinde “ana ışık” çalışması yapınız. Daha sonra çektiğiniz fotoğrafı sıra sizde so- 1
rusunun yanıtında verilen fotoğrafla karşılaştırınız.
Dolgu Işığı: Ana ışığın yarattığı gölgelerin azaltılmasını sağlar. Belirgin hatlar-
da yumuşak geçişe olanak sağladığı için yüz üzerinde gölgesiz aydınlanma amaç-
landığında kullanılır.
Yan Işık: Modelin sağ veya sol tarafından farklı açılarda yüzün sadece bir kıs-
mını aydınlatarak yüz hatlarını ve ayrıntıları ortaya çıkarır.
Saç Işığı: Başın üstüne gelecek biçimde aydınlatma yapılarak uygulanan bu ışık
model ile fon arasındaki uzaklığı ortaya çıkarır. Bu sayede modelin arka plandan
ayrılmasını sağlar. Çeşitli yardımcı gereçlerle birlikte kullanılarak yönlendirme,
odaklama ya da yaygınlaştırma yapılabilir.
Arka Işık: Modelin arkasından verilen ters ışıktır. Baş ve omuzlar ters ışıkla
aydınlatıldığında modelin koyu olan giysileri fon renginden ayrılır.
Fon Işığı: Modelin arkasından fona doğru yapılan aydınlatmadır. Fondaki yü-
zeyin aydınlatılmasını sağlar.
Fotoğraf 7.4 Fotoğraf 7.5
Flaş ışığı modelin kendi sağından 45 Modelin sadece arka planını aydınlatacak
derecelik açı ile verilerek gölgeler elde şekilde yerleştirilen fon ışığı, fotoğrafa
edilmiş ve yüz hatları ortaya çıkartılmıştır. boyut katmak için kullanılır.
Işık ve aydınlatma konularında daha ayrıntılı bilgiler edinebilmeniz için ders kitap-
ları ve ünitelere göre dağılım aşağıda verilmiştir, söz konusu bilgileri gözden geçir-
meniz yararınıza olacaktır.
• “Temel Fotoğrafçılık” kitabınızın “Görüntü Estetiği” ünitesinde; “ışık ve aydın-
latma, aydınlatma teknikleri”;
• “Görsel Estetik” kitabınızın “Işık ve Renk” ünitesinde; “resim sanatından başlaya-
rak ışık ve renk, ışığın estetik özellikleri, toplamsal ve çıkarımsal renk sentezleri”;
• “Film ve Video Yapımı” kitabınızın “Işıklandırma ve Aydınlatma” ünitesinde;
“ışıklandırmanın temel ilkeleri, üç anahtar ışıklandırma, oranlar, temel uygula-
malar, aydınlatma biçimleri ve biçemci aydınlatma”;
• “Kamera Tekniğine Giriş” kitabınızın “Aydınlatma” ünitesinde; “temel elektrik
bilgileri, dağıtım elemanları, aydınlatma araç-gereçleri, aydınlatma kaynakları”;
• “Fotoğrafın ve Kameranın Kullanım Alanları” kitabınızın “Sualtı Fotoğrafçılı-
ğı” ünitesinde; “aydınlatma kaynakları ve bakım, sualtı flaşları”; “Belgesel Film
Kameramanlığı” ünitesinde “dekor ve ışık”; “Günlük Yaşamda Kamera Kullanı-
mı” ünitesinde “aydınlatma” konuları ayrıntılı biçimde ele alınmıştır.
Vesikalık ve Biyometrik Fotoğrafçılık

Fotoğraf stüdyolarına vesikalık fotoğraf çektirmek için her insan hayatında en az
bir kere gider. Vesikalık fotoğraflar her türlü kimlik, diploma, iş başvurusunda
kullanılmaktadır. Geleneksel boyutları 4.5x6 santimetre olan vesikalık fotoğraflar
göğüs üstü portre fotoğrafından oluşur. Önden iki adet yanal ışıkla aydınlatılır.
Saç ışığı ve fon ışığının da kullanıldığı çekimde ışık, yüzde gölge yapmayacak bir
biçimde kullanılır. Fotoğraf makinesi genellikle modeli 10 derecelik bir üst açıyla
görecek şekilde konuşlandırılır.
Fotoğraf 7.6
EMİN EMRAH
YERCE. Fotoğraf
çekimi sadece çekim
aşamasıyla sınırlı
değildir. Fotoğraf
çekildikten sonra
ham görüntü,
aydınlık oda
ortamında çeşitli
görüntü işleme
programları
kullanılarak işlenir
ve son haline
getirilir.
Pasaportlarda kullanılan biyometrik fotoğraflar, çekim yapılırken fotoğraf Biyometrik fotoğraf:

1999 yılında Chicago
makinesinin göz düzeyinden kişiyi görüntülemesi; yüz, dudak ve gözlerin net bir Konvansiyonu’nda imzalanan
şekilde tanımlanması amacıyla çekilen fotoğraflardır. Biyometri, bireyin ölçülebi- uluslararası bir sözleşme
lir fiziksel ve davranışsal özelliklerini tanıyarak kimlik saptamak üzere geliştiril- sonucunda 1 Nisan 2010
tarihinden bu yana
miş otomatik sistemler için kullanılan bir terimdir ve biyometri kişinin ölçülebilir pasaportlarda kullanılması
biyolojik izlerini ifade etmektedir. zorunlu olan fotoğraf ve
pasaport standardıdır.
Elektronik (çipli) pasaportlarda yüz, parmak izi ve göz bebeği olmak üzere
üç tür biyometrik verinin kullanılması mümkündür. Bunlardan göz bebeği bi-
yometrisine dünyada henüz geçilmemiş olmakla birlikte bazı ülkeler tarafından
bu konuda çalışmalar yapılmaktadır. Biyometrik vesikalık fotoğraflar, standart-
ları ICAO (International Civil Aviation Organization-Uluslararası Sivil Havacılık
Örgütü) tarafından belirlenen ve “Makinede Okunabilen Seyahat Belgelerinde”
kullanılan yüksek kaliteli, belli ölçüleri ve özellikleri olan ve yüz biyometrisinin
saptanabildiği fotoğraflardır. Biyometrik vesikalık fotoğraflar 5 X 5 cm veya 5 X
6 cm boyutlarında olmalıdır. Bu şekilde çekilen fotoğraflar, fotoğrafçı tarafından
35-45mm şeklinde kesilmemelidir. ICAO standartlarına göre biyometrik vesika-
lık fotoğraflarda kişinin yüzü fotoğrafın yüzde yetmiş ile seksenini kapsayacak
şekilde ve son altı ay içinde çekilmiş olmalıdır.
Şekil 7.1
Biyometrik
fotoğrafta saç
bitiminden çeneye
kadar olan aralığın
ölçüleri (kadınlar
için) 32 mm -
(erkekler için) 36
mm olmalıdır.
Fotoğraf 7.7
EMİN EMRAH
YERCE. Biyometrik
fotoğraf pasaport
ve kimliklerde
kullanılmaktadır.
Çocuk Fotoğrafçılığı
Bebekler ve çocukların fotoğraflanması stüdyolarda özel aydınlatma ile geçekleş-
tirilir. Özellikle bebek fotoğraflarının çekiminde sert ışık kullanmaktan kaçınılır.
Softbox yardımıyla ana ışıklandırma yapılarak çekimler gerçekleştirilir. Stüdyo
yarı aydınlık ve çocuğun ailesi fotoğraf makinesinin yakınındadır. Çocuğun dik-
katini bu sayede objektife yönlendirmek mümkündür. Seri çekim yapan makine-
ler kullanılır. Fotoğrafçı değişebilir odak uzunluklu (zoom) objektif kullanarak
stüdyoda istediği kareyi her mesafeden çekebilir. Mekânda renk ve malzeme ola-
rak çocuğun dikkatini farklı yönlere çekmemek için gri, beyaz ya da siyah renk-
ler kullanılır. Fotoğraf çekilirken çocuğun hareketli olması, görüntü çerçevesi ve
netlikte sorun oluşturabilir. Bu yüzden çocuk pozları fazla sayıda çekilerek, uygun
kare seçimi yapılır. Diğer çekimlere göre çocuk fotoğraflarında yumuşak aydın-
latmaya ve renklerin belirgin olmasına dikkat edilir. Fotoğrafçı açısından zor ve
sabır gerektiren çekimlerdir. Aileler için çocuklarının fotoğrafları en değerli ka-
relerdir. Mümkün olduğunca çok fotoğraf çekilmelidir. Pozların istenilen şekilde
yakalanması beceri ve çabuklukla mümkün olabilir.
Fotoğraf 7.8
EMİN EMRAH
YERCE. Hareketli
oluşları ve
dikkatlerinin çok
çabuk dağılmaları
nedenleriyle çocuk
fotoğrafı çekmek
sabır isteyen bir
çalışmadır.
Günümüzde çocuk fotoğrafçılığına benzer biçimde doğum öncesinden başlayan

“doğum ve bebek fotoğrafçılığı” giderek yaygın bir uygulama alanı bulmakta, fo-
toğrafçılar özel olarak bu konularda uzmanlaşmaktadırlar. Bu konuyla ilgili bilgi
“Fotoğrafın ve Kameranın Kullanım Alanları” başlıklı ders kitabınızda “Fotoğrafın
Gündelik Yaşamda Kullanımı” ünitesinin doğum fotoğrafçılığı ve doğum albümleri
bölümlerinde bulunabilir.
Takı Fotoğrafçılığı
Altın, gümüş, elmas ve benzeri metaller ışığın çok büyük bir kısmını yansıtarak
bu alanda çalışan fotoğrafçıların çekimlerde zorlanmalarına yol açar. Bu durum
bu konularda çalışan fotoğrafçıları farklı yöntemler kullanmaya itmiştir. Gün ışığı
metallerin ve mücevherlerin renginde sapma yapmadığından tercih edilir.
Kullanılan yöntemlerden bir tanesi, yumuşak ve her yere dağılan bir aydın-
latma elde etmeye yöneliktir. Çadır denilen beyaz ipek küp ya da huni benzeri
malzemenin içine fotoğrafı çekilecek nesne konur. Işığın farklı açılardan nesneye
yönlendirilmesiyle, nesne üzerindeki yansımalar önlenirken aynı zamanda den-
geli bir aydınlatma da elde edilmiş olur. Çadırın bir bölgesinden içeriye sokulan
objektif, yansımaları en aza indirilmiş olan nesneyi görüntüler.
Bu yöntemde dikkat edilmesi gereken unsurlardan birincisi netliktir. Alan de-
rinliğinin artırılabilmesi için kısık diyafram değerleriyle çalışmak uygundur. Ma-
kinenin sarsılmaması için sabitlenmesi gerekir. Üçayak mutlaka kullanılmalıdır.
Çekim düğmesi kablosu (iğne deklanşör) ve çok yakın çekim (makro) objektif,
takı fotoğrafçılığında en çok kullanılan yardımcı gereçlerdir. Fotoğrafların ham
görüntü (RAW) formatta yapılması görüntüyü işleme kolaylığı bakımından ya-
rarlı olacaktır.
Fotoğraf 7.9
OZAN AKÇAY.
Takılar, üzerlerindeki
yansımayı en aza
indirgemek için
çekim çadırında
fotoğraflanır.
Altın gibi bir metali görüntülemeye çalışırken dikkat edeceğimiz en önemli

nokta renk sapması olacaktır. Altın farklı renk tonlarında olabilir. Bu yüzden ışık
kaynaklarının renk sıcaklığı sabit bir ayarda ve doğru olmalıdır. Polarize filtre-
ler yansımaları azaltmada kullanılabilir. Bununla birlikte sayısal teknoloji, çekim
sonrası çalışmalar için fotoğrafçıya sınırsız olanaklar sağlamaktadır.
Fotoğraflayacağımız nesnenin arka planı nesneye göre kontrast oluşturmalıdır.
Altın, gümüş ve mücevher çekimlerinde, nesnenin masa üstünde bakış açımıza
uygun şekilde konumlandırılması için balmumu ya da plastik hamuru kullanılır.
Takıların çekim öncesinde silinip parlatılması gerekir. Makro objektif kullan-
dığımız çekimlerde çok yakın ayrıntıların görüntüde kirlilik yaratmaması için
titiz olmak gereklidir. Nesne, çekime hazırlanırken kumaş eldiven kullanılabilir.
LED ışık kaynakları, nokta aydınlatma yapılabilmesi açısından bilinen diğer ışık-
lara göre daha kullanışlıdır.
Objektiflerin önüne takılabilen ring flaş takı çekimlerinde de kullanılmaktadır.

Fiber kollar sayesinde birçok yönden kontrollü ışık sağlayan flaş kaynağı özellik-
le mücevherat çekimlerinde kullanılır. Flüoresan tipi aydınlatmalar taşlı takılar-
da taşın rengini göstermediği için kullanılmaz. Tungsten aydınlatmalar ise taşın
rengini ortaya çıkartan bir aydınlatma sağlarlar. Renk sıcaklıklarını iyi kontrol
ettiğimizde ışık kaynakları bize, takıların yansımalarından da yaratıcı görüntüler
yakalamamıza olanak verir.
Takı çekiminde parlak bir yüzeye koyduğumuz nesnenin yansımasını da fo-
toğraflamak sıkça kullanılan bir tekniktir. Takının arka planında kullanılan ka-
dife kumaş en iyi görüntünün alınması için stüdyoda bulundurulması gereken
aksesuarlardandır. Takı fotoğrafı yalnızca masada çekilmez, altın ve mücevherat
en iyi insan bedeninde görüntülenir. Birçok marka, ürünlerinin ten üzerinde ve
giysilerle uyumlu olarak fotoğraflanmasını ister.
Fotoğraf 7.10
MEHMET
KOŞTUMOĞLU.
İzleyicinin dikkatini
altın kolyeye
toplamak için arka
planda siyah fon
kullanılmıştır.
Gıda (Yiyecek-İçecek) Fotoğrafçılığı

Yiyecek, içecek fotoğraflamak için stüdyoda oluşturulan bir mutfak ya da yeme-
ğin hazırlandığı bir ortamda yapılacak çekimlerde, sıcak ya da soğuk yemeğin
hazırlanması bir ekip işidir. Hazırlanan malzemelerin sıcak ya da soğuk ışıklarla
aydınlatılmasının yanı sıra gün ışığı da bu tür çekimlerde kullanılır.
Çekimi yapılacak malzemeler çok çeşitli olabilir. Arka plan ve kullanılan mal-
zemeler yemek, yiyecek ya da içecekle doğrudan ilişkili olmalıdır. Örneğin, ek-
mek çekimi yapılırken ortam buğday, yulaf, mısırla tasarlanabilir. Tahta kesim alt-
lığı, dilimlenmiş ekmeklerin yanındaki bir bıçak ve örtüler kompozisyonu sağlar.
Deniz ürünlerinde beyaz porselen tabak, yeni akıtılmış zeytinyağının yanında

bir kaç ot görüntüye renk ve boyut katar. Pizza çekimlerinde sarı, kırmızı renk
ağırlığının yanı sıra zeytin, sosis, salam ve peynirin bolca gözükmesi önemlidir.
Zeytinyağı şişesinin içindeki yeşil sıvıyı göstermek için nesnenin metal mutfak
malzemelerinin üzerinde veya beyaz porselenle birlikte çekilmesi, dikkati mutfa-
ğa yönlendirmek açısından önemlidir.
Yiyecek-içecek çekimlerinde netlik alanı değişkendir. Örneğin fotoğraf ma-
kinesine dik konumda büyükçe bir balığın görüntüsünü tümüyle net verebilmek
için kısık diyafram kullanmak veya diğer etmenleri de birlikte kullanarak alan
derinliğini arttırmak gerekli olabilir. Diğer yandan bir parça pizzanın ön bölü-
münü arka planda kalan parçasından ayırabilmek için tam tersine alan derinliğini
azaltıcı uygulamalara gidilebilir.
Fotoğraf 7.11
HAKAN
AKDEMİR. Yemek
fotoğrafı çekerken,
fotoğraf makinesinin
masaya oturan
insanın yemeğe
bakış açısıyla aynı
yükseklikte ve açıda
olmasına dikkat
edilir.
Alan derinliği ve alan derinliğini etkileyen etmenler hakkında daha fazla bilgi edin-
mek için “Temel Fotoğrafçılık” kitabınızın “Kontrol Sistemleri” ünitesinde yer alan
“Alan Derinliği” bölümünü gözden geçiriniz.
Araç (Otomobil) Fotoğrafçılığı

Otomobil ya da değişik amaçlı karayolu araçlarının 1950’li yıllarda reklamlar-
da fotoğraf olarak kullanımları çok azdı. Afiş ve dergi gibi basılı malzemelerde
araçların çizim olarak yer almaları daha yaygındı. Fotoğraflamanın yaygınlaştığı
1960’lı yıllarla birlikte, otomobiller ve aileler mutlu ve zengin duruşlar veriyorlar-
dı. Önceleri film stüdyolarında fotoğraf çekimi yapılan araçlar daha sonra dağlık
bölgelerde, yol dönemeçlerinde, çöllerde ve deniz kenarlarında farklı mekânlar
oluşturularak fotoğraflanmaya başlandı.
Araç Fotoğrafçılığında Aydınlatma

Normalden çok daha büyük alanlara ve özel aydınlatmalara ihtiyaç duyulan araç
çekimlerinde, gerektiğinde kamyon, otobüs, tank ve tır çekimi de yapılabilmelidir.
Araçların boyaları, camları ve her türlü yansıma oluşturan metalleri nedeniyle

ışıklandırmanın dengeli olması gerekir. Çekimlerde orta ve büyük boy fotoğraf
makineleri kullanılır. Işık kaynakları güçlü ve çeşitli olmak zorundadır. O nedenle
ring flaş gibi bir ışık kaynağı tek başına araç aydınlatması için uygun değildir.
Üstten uygulanan aydınlatma, nesnenin ana aydınlatmasını sağlar. Arkadan aydın-
latmanın yanı sıra, önden 45 derecelik (dolgu amaçlı) yumuşak aydınlatma gereklidir.
Araçlarda ayrıntıları belirginleştirmek için farklı açılardan ışıklandırma ya-
pılır. Park, stop lambaları ve iç aydınlatmanın gözükmesi için flaş patlatıldıktan
sonra uzun pozlama yardımıyla ortam ışığı çekimi gerçekleşir. Üç boyut uygula-
maları ve canlandırma programları yardımıyla da fotoğraflara her türlü müdahale
mümkün olmaktadır. Çekimlerde (uzun bir alan derinliğini oluşturabilmek için)
genel olarak geniş açılı objektifler kullanılır, ancak araç üzerindeki ayrıntıları gö-
rebilmek için dar açılı objektifler de kullanılabilir. Her türlü araç çekimlerinde
büyüklüğü, hacmi ve gücü hissettirmek için alttan görüş tekniği kullanılır. Bunu
yapabilmek için fotoğraf makinesi nesneye göre daha alt açıda olmalıdır.
Fotoğraf 7.12
Araç fotoğrafı
çekerken aracın
üzerindeki
ayrıntıları
göstermek amacıyla
farklı açılardan
ışıklandırma yapılır.
Fotoğraf 7.13
HAKAN
AKDEMİR.
Stüdyoda
denetlenebilir
koşullar altında
yumuşak ve dengeli
bir aydınlatmayla
çekilmiş bir
otomobil görüntüsü.
Mobilya Fotoğrafçılığı
Günlük yaşantıda en sık kullanılan eşyalar mobilyalardır. Evde, işyerinde, lokan-
tada, sinemada ve hayatın her yerinde mobilyalar mevcuttur. Fiyatını ve daya-
nıklılığını her an kolayca değiştirmemiz mümkün olmaz. Mobilya sektörü, moda
değişimlerinin en az etkilendiği sektördür. Bu yüzden mobilya ticaretinde sunum
ve reklam çok önemlidir.
Mobilya çekiminde mekân düzenlemesi yapılarak; salon takımı, yemek odası,
yatak odası ve çocuk odalarının gerçek ortamlarda çekimleri yapılır. Sadece mo-
bilyanın yer aldığı ve hiç bir aksesuar kullanılmayan çekimler de yapılır. Mobilya
çekimlerinde daha çok geniş açı objektifler kullanılır. Perspektif düzeltme özellikli
objektiflerin yanı sıra, orta ve büyük boy fotoğraf makineleri bu tür çekimler için
idealdir.
Yemek masası ve sandalyeler aydınlatılırken, ışığın geliş yönünde gölge olma-
yacak şekilde düzenlemeler yapılmalıdır. Masa üzerine servis açılıp tabak, çatal-
larla kompozisyon hazırlanabilir ancak mobilyaların kendi özelliklerini göster-
mesi ev ortamında veya özenle hazırlanmış bir ev dekorunda mümkündür. Yatak
odası takımında bulunan ayna, çekim sırasında ışık ve yansıma açılarından fotoğ-
rafçıya zorluk çıkarabilir. Yatak ve örtüler, nevresim gibi malzemeler görüntüde
tercih edilir. Bazen de işveren tarafından yalın ve sadece malzemenin gösterildiği
çerçeveler istenir.
Mobilya çekimlerinde model kullanımları eskiye göre azalmıştır. Aile, çocuk
ve aksesuarların mobilyaların kullanım yerlerine göre hazırlanan bir mizansen
içinde yer almaları her zaman istenmeyebilir. Mobilya üretilen fabrikalarda çekim
için ayrılan bir alan stüdyo olarak hazırlanırsa fotoğraf çekim kolaylığı sağlanmış
olacaktır. Mobilyaların kurulumu, taşınmaları ve aksesuarlarının yerleştirilmesi
aşamalarında fabrikadaki çalışanlardan yararlanılması hem zaman hem de emek
kaybını azaltır. Müşteri temsilcisinin anlayışına göre yerleştirilen mobilyalar fo-
toğrafçının ışık, kompozisyon ve bakış açısıyla en iyi şekilde görüntülenir.
Ev Tekstili Fotoğrafçılığı
Kumaş, perde, havlu, nevresim, yatak örtüsü ve evi giydiren her türlü malzemenin
fotoğraflanması fotoğrafçının o alanda uzmanlığıyla olur. Fotoğrafçı seçimini yapa-
rak farklı alanlarda uzmanlaşacaktır. Profesyonel bir fotoğrafçının her alanda fotoğ-
raf çekmesi hem doğru hem de mümkün değildir. Çekim donanımı ve bilgi yetersiz
kalacağı gibi fotoğrafçının zaman ve para kaybetmesi de söz konusu olacaktır.
Ev tekstili bu yönüyle çok önemli bir alandır. Her fotoğrafçı bu alanda başarılı
olamaz, çünkü sanatsal bakış açısı, yerleştirme, renklerin doğru kurgulanması çok
önemlidir. Fotoğrafçının hedef kitlesi “kadınlardır”. Hedef kitlenin beğeni çeşitli-
liği ve düzeyi çok farklı olacağı için daha baştan zor bir çalışma yapılacağı bellidir.
Büyük miktarlarda ihraç edilmesi yönüyle de ev tekstilinde fotoğraf daha da
önem kazanır. Kumaş ve havlularda renkler çok önemli ve etkilidir. Çekim sıra-
sında bu renklerin uyumu ve tasarımı görüntüyü çok etkiler. Çekimi yapılan mal-
zemelerin müşteri tarafından beğenilmesi, tercih edilmesine yönelik görüntüyü
elde etmek her zaman kolay olmaz. Özellikle kadın tüketiciye yönelik olan bu tür
ürün fotoğraflarında, izleyiciye elle ve gözle temas edilme hissini yaşatmak gere-
kir. Fotoğrafçı tasarlanan ürün kompozisyonunda çok iyi gözlem yapmalı, istenen
özellikleri ön plana çıkartabilecek açıları bulmalı ve ortaya çıkan görüntü başkaca
bir açıklamaya gerek bırakmadan mesajı hedef kitleye aktarabilmelidir.
Özet
Stüdyo fotoğrafçılığının genel özelliklerini açıkla- Stüdyo fotoğrafçılığına özgü aydınlatma teknikle-
1 mak. 3 rini açıklamak.
Stüdyo fotoğrafçılığı geçmişteki resim gelene- Stüdyo fotoğrafçılığında ve özellikle portre fo-
ğinden yararlanarak insan ve portre fotoğrafçı- toğrafçılığında aydınlatma tümüyle kendine
lığıyla başlamış, günümüzde ise ticari reklam ve özgü özellikler taşır. Stüdyolarda ışık kaynakla-
moda fotoğrafçılığının gelişmesiyle büyük bir rını ve aydınlatmayı denetlemek görece olarak
ivme kazanarak yaygınlaşmıştır. Stüdyo fotoğ- daha olanaklı ve kolaydır. Stüdyolarda istenilen
rafçıları müşterinin isteklerini, sanat yönetme- etkileri elde etmek için çok sayıda ve özellik-
nin düzenlediği görüntüyü çekerler. Nesnenin te ışık kaynağı ve yardımcı gereçler kullanılır.
görüntülenmesinde çerçeve, tasarım, yerleştir- Farklı renk sıcaklığı bileşkeleri, şiddet ve yoğun-
me, arka plan ve yardımcı malzemeler görüntü- luk farkları, kullanılabilecek farklı doku ve yan-
yü oluşturan ana unsurlardır. sıtırlığa sahip yüzeylerde amaca uygun görüntü-
ler alınmasını sağlar.
Stüdyo Fotoğrafçılığında kullanılan donanımları
2 saptamak. Stüdyo fotoğrafçılığının kullanım alanlarını ayırt
Stüdyo fotoğrafçılığında temel olarak standart 4 etmek.
(35 mm eşdeğer), orta boy ve büyük boy fotoğ- Stüdyo fotoğrafçılığında kullanılan alanların ba-
raf makineleri kullanılmaktadır. Ayrıca farklı şında portre fotoğrafı gelmektedir. Kimliklerde
özelliklere sahip objektifler stüdyo ortamının kullanılan vesikalık fotoğraflar ve pasaportlarda
en önemli gereçleridir. Fon sistemleri, stüdyoda kullanılan biyometrik fotoğraflar bu alanın için-
çekimi yapılacak nesne ile arka planı birbirinde yer alan ana başlıklardır. Bebek ve çocuk fo-
den ayırabilmek için kullanılmaktadır. Stüdyoda toğrafçılığı bir diğer stüdyo alanıdır. Aileler için
sıkça karşılaştığımız araçlardan bir diğeri ise be- çocuklarının fotoğrafları en değerli karelerdir ve
yaz, mat ve yarı-saydam pleksiglas zemini olan bu kareleri elde etmek için özel aydınlatmalar
stil life masalardır. Özellikle düşük örtücü hızlı yapılır. Stüdyo fotoğrafının reklama ve tanıtıma
çekimlerde fotoğraf makinesinin titremesini yönelik alanları Moda, Takı, Gıda, Otomobil,
engelleyen üçayaklar, stüdyo ortamında sarsın- Mobilya ve Ev tekstili fotoğrafçılığıdır.
tısız fotoğraflar elde etmemizi sağlar. Yapay ışık
kaynakları stüdyo fotoğrafçılığında kullanılan
önemli donanımlar arasındadır. Sürekli ışık ve-
ren aydınlatmalar, flaşlar, foto flood lambalar,
floresanlar ve LED fotoğrafçılıkta kullanılan baş-
lıca ışıklandırma sistemleridir. Işık ölçümünde
ışıkölçer ve kullandığımız ışığın renk sıcaklığını
ölçmeye yarayan aygıtlar kullanılmaktadır. Yine
çektiğimiz fotoğrafta doğru rengi ve pozlamayı
elde etmek adına kullanılan renk kartelası ve gri
kartlar önemli araçlardır.
1. Aşağıdakilerden hangisi 35 mm standart SLR fo- 6. Aşağıdakilerden hangisi takı fotoğrafı çekerken
toğraf makinesinin görüntü boyutudur? ürünün parlamasını en aza indirgemek için kullanılan
a. 4.5x6 cm araçtır?
b. 6x6cm a. Düzeltme filtresi
c. 9x6 cm b. Çekim çadırı
d. 10x12.5cm c. Stil life masası
e. 24x36mm d. Üçayak
e. Renk sıcaklık ölçer
2. Aşağıdakilerden hangisi orta boy fotoğraf makine-
lerinin normal açılı objektifidir? 7. Aşağıdakilerden hangisi üçayağın bir işlevidir?
a. 50mm a. Alan derinliğini arttırarak daha net fotoğraf
b. 90mm elde etmek
c. 180mm b. Nesnenin hareketinden doğacak blur etkisini
d. 200mm azaltmak
e. 300mm c. Fotoğraf makinesinin bakış açısını arttırmak
d. Fotoğraf makinesinin sarsılmasını önlemek
3. Aşağıdakilerden hangisi ring flaş ile çekim yapabi- e. Yüksek çözünürlüklü fotoğraf elde etmek
leceğimiz alanlardan birisi değildir?
a. Takı 8. Aşağıdakilerden hangisi araç çekimi yapılırken
b. Makro aracın büyüklüğünü, hacmini ve gücünü hissettirmek
c. Portre için kullanılan bir tekniktir?
d. Araç a. Dar açı objektif kullanmak
e. Arkeoloji b. Üst açı fotoğraf çekmek
c. Gölgeli ışıklandırma yapmak
4. Aşağıdakilerden hangisi portre çekimi yaparken d. Dengeli ışıklandırma yapmak
ana ışığın yarattığı gölgeleri azaltmak için kullanılan e. Alt açı fotoğraf çekmek
ışıktır?
a. Dolgu ışığı 9. Aşağıdakilerden hangisi mobilya fotoğrafı çekimi
b. Yan ışık sırasında biçimbozumunu (distortion) düzeltme ama-
c. Saç ışığı cıyla kullanılır?
d. Arka ışık a. Perspektif düzeltme özellikli objektif
e. Fon ışığı b. Dengeli dağılan ışık yapılması
c. Çok geniş açılı objektif
5. Aşağıdakilerden hangisinde biyometrik fotoğraf d. Üçayak vb. sabitleme sistemleri
kullanımı zorunludur? e. Polarize filtreler
a. Aile albümü
b. Nüfus cüzdanı 10. Aşağıda verilen ışık kaynaklarından hangisinin
c. Pasaport kullanımı en ekonomiktir?
d. Düğün albümü a. Ark
e. Öğrenci kimliği b. Flaman
c. LED kaynaklar
d. Halojen
e. Flüoresan
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Yararlanılan Kaynaklar

1. e Yanıtınız yanlış ise, “Stüdyoda Kullanılan Fotoğ- Benjamin, W. (2002). Fotoğrafın Kısa Tarihçesi. İstan-
raf Makineleri” bölümünü yeniden göz geçiriniz. bul: YGS Yayınları.
2. b Yanıtınız yanlış ise, “Stüdyoda Kullanılan Fotoğ- Ertan, G., Erutku, B. (2004). Açıklamalı Fotoğraf Terim-
raf Makineleri” bölümünü yeniden göz geçiriniz. leri Sözlüğü. İstanbul: Say Yayınları.
3. d Yanıtınız yanlış ise, “Aydınlatma ve Işık Ölçü- Hicks, R., Schultz, F. (1994). Product Shots. Switzer-
mü” bölümünü yeniden göz geçiriniz. land: Pro Lighting.
4. a Yanıtınız yanlış ise, “ Portre Fotoğrafçılığı” bö- Hicks, R., Schultz, F. (1996). Glamour Shots. Switzer-
lümünü yeniden göz geçiriniz. land: Pro Lighting.
5. c Yanıtınız yanlış ise, “Portre Fotoğrafçılığı/Ve- Hicks, R., Schultz, F. (2002). The Photographer’s Guide
sikalık ve Biyometrik Fotoğrafçılık” bölümünü To The Studio. UK: David and Charles Book.
yeniden göz geçiriniz. Hilton, J. (1996). Studio Portrait Photography. Switze-
6. b Yanıtınız yanlış ise, “Takı Fotoğrafçılığı” bölü- land: Rotovision Pro-Photo Series.
münü yeniden göz geçiriniz. Hünecke, R. (1989). Light For The Pro-Fessional. Ger-
7. d Yanıtınız yanlış ise, “Üçayak” maddesini yeni- many: Verlag Für Foto und Video.
den göz geçiriniz. Koştumoğlu, M. (2011). Fotoğrafçının Bir Yansıtma
8. e Yanıtınız yanlış ise, “Araç Fotoğrafçılığı” bölü- Biçimi Olarak Portre. Fotoğraf Dergisi (Sayı 95, ss.
münü yeniden göz geçiriniz. 74-77), İstanbul.
9. a Yanıtınız yanlış ise, “Mobilya Fotoğrafçılığı” Leppert, R. (2002). Sanatta Anlamın Görüntüsü. İstan-
bölümünü yeniden göz geçiriniz. bul: Ayrıntı Yayınları.
10. c Yanıtınız yanlış ise, “Aydınlatma ve Işık Ölçü- McCartney, S. (2003). Photographic Lighting Simplified.
mü” bölümünü yeniden göz geçiriniz. New York: Allworth Press.
Sontag, S. (1993). Fotoğraf Üzerine. İstanbul: Altıkırk-
beş Yayınları.
Süldür, N. S. (2002). Stüdyoda Portre. İstanbul: Yıldız
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Teknik Üniversitesi.
Sıra Sizde 1 Time-Life Editors. (1976). The Studio. United States:
Time-Life.
Ward, D. (1990). Photography For Advertising. Great
Britain: Macdonald Illustrated.
Fotoğraf Kaynakçası
Fotoğraf 7.3, 7.10, 7.19: Mehmet Koştumoğlu
Fotoğraf 7.6, 7.7, 7.8, 7.18: Emin Emrah Yerce
Fotoğraf 7.9: Ozan Akçay
Fotoğraf 7.11, 7.13: Hakan Akdemir
Fotoğraf 7.15: Ekrem Tuluk
Fotoğraf 7.16: Tolga Yurdaer
Fotoğraf 7.17: Alper Erol
Fotoğraf 7.14: Bir model üzerinde “ana ışık” çalışılmasına

örnek oluşturabilecek fotoğraf yukarıda verilmiştir. Kendi
yaptığınız çalışmayla örnek fotoğrafı karşılaştırınız. Daha
sonra diğer ışık kaynaklarını da kullanarak tam bir portre
aydınlatması yapabilirsiniz.
Fotoğraf 7.15: EKREM TULUK. Evlilik-Düğün Fotoğrafı Örneği: Gelin ile damat önden yansıtılan 6x6
cm’lik saydam filmdeki pencere görüntüsüyle oluşan fonun önünde poz veriyorlar. Sağ cepheden softbox,
soldan çanakla yapılan dolgu ışık, ayrıca iki adet saç ışığı ile desteklenmektedir. Çekim orta boy makineye
6x7 cm’lik bir magazin takılarak yapılmıştır.
Fotoğraf 7.16: TOLGA YURDAER. Moda Fotoğrafı Örneği: Modelden beyaz fon önünde çeşitli hareketler
yaparak poz vermesi istenmiştir. Ana aydınlatma softbox ile tam cepheden yapılmış, softbox ışığın altından
şemsiye ile dolgu uygulanmıştır. Çekilen görüntüler aydınlık odada birleştirilmiştir.
Fotoğraf 7.17: ALPER EROL. Ev Tekstili Fotoğrafı Örneği: Büyük boy fotoğraf makinesi
ile çekimi yapılan beyaz sandalye üstündeki renkli havlulara, arka planda dekoratif
bir yeşil ağaç eşlik etmiştir. Aydınlatmada iki adet tungsten ışık kaynağı ve yansıtıcı
köpük kullanılmış, örtücü hızı değeri 1/8 saniye olarak belirlenmiş ve kısık bir diyafram
değeriyle uzun alan derinliği oluşturulmuştur.
Fotoğraf 7.18: EMİN EMRAH YERCE. Aile Fotoğrafı Örneği: Sayısal SLR Fotoğraf makinesi ile çekilen aile fotoğrafında;
modellerin olası hareketlerinin blur oluşturmaması için örtücü hızı 1/60 saniye olarak belirlenmiş, dengeli bir aydınlatma
amacıyla modeller iki cepheden aydınlatılmıştır.
Fotoğraf 7.19: MEHMET KOŞTUMOĞLU. Portreye Örnek: Yılmaz Duru fotoğrafı.

Fotoğraf çekilirken ortam içerisinde bulunan yapay aydınlatmalardan faydalanılmıştır.
Arka planın alan derinliği dışında kalmaması için orta değerde (f 5.6) bir diyafram
uygulanmıştır.
8
Amaçlarımız
 Fotoğrafın fikrî mülkiyet hukuku ile ilişkisini açıklayabilecek,
 FSEK’in uygulama alanı bakımından fotoğrafın eser olduğunu tespit edebilecek,
 Eser olarak fotoğrafın belirleyici özelliklerini saptayabilecek,
 Fotoğraf eseri sahibini ve eser sahiplerinin ne tür haklara sahip olduklarını tanımlayabilecek,
 Fotoğraf eseri sözleşmelerinin ne şekilde kurulacağını açıklayabilecek bilgi ve be-
cerilere sahip olacak,
 Fotoğrafın resmetme tekniğinin farklı alanlarda gelişmesini ve meta haline dö-
nüşme sürecini açıklayabilecek,
 Çağdaş sanat kavramının belirleyici özelliklerinden yola çıkarak fotoğrafın çağdaş
sanat içindeki yerini tartışabilecek,
 Galeri sistemi içindeki fotoğrafın yerini konuyla ilgili özel kavramları açıklayabi-
lecek bilgi ve becerilere sahip olacaksınız.
Anahtar Kavramlar
• Fikrî Mülkiyet Hakları • Edisyon
• Eser • Küratör
• Telif Hakkı • Sanatçı Kopyası
• Maddi-Manevi Haklar • Galeri Sistemi
• Eser Sözleşmesi • Sertifika
• Çağdaş Sanat • Müzayede
İçindekiler
• FOTOĞRAF VE FİKRİ MÜLKİYET
HAKLARI
• ESER OLARAK FOTOĞRAFIN
İNCELENMESİ
• FOTOĞRAFIN ESER KORUMASINDAN
YARARLANMA KOŞULLARI
Fotoğrafın Kullanım Alanları • FOTOĞRAF ÜZERİNDEKİ MALÎ VE
Fotoğrafın Kullanım Alanları Telif Hakları ve Fotoğrafın Güncel MANEVİ HAKLAR
Sanat Ortamında Kullanımı • FOTOĞRAF ESERİ KULLANIM
SÖZLEŞMELERİ
• ALINIP SATILAN NESNE OLARAK
FOTOĞRAF
• ÇAĞDAŞ SANAT OLARAK FOTOĞRAF
• FOTOĞRAFIN YENİ ORTAMLARI
Telif Hakları ve
Fotoğrafın Güncel Sanat
Ortamında Kullanımı
FOTOĞRAF VE FİKRİ MÜLKİYET HAKLARI

Fotoğraf optik yolla yüzey üzerine resmetme tekniğidir. Fotoğraf denildiğinde,
kâğıt yüzeyde ya da bilgisayar ortamında ortaya çıkan ikiboyutlu bir resim anla-
şılır. Bu durum her türlü fotoğraf için geçerlidir. Fotoğrafın bir üretimiyle ilgili
teknik süreci, bir de kullanım süreci söz konusudur. Fotoğrafın kulanım süreci
denildiğinde de fotoğrafı çeken fotoğrafçıdan başlayan ve fotoğrafı en son nok-
tada (farklı ortamlarda; örneğin gazete, dergi, reklam panosu gibi) kullanımıyla
ilgili şartlar ve süreçler anlaşılır. Fotoğraf bir fikrî üründür; aklın, düşüncenin ve
hissedip ifade etmenin ortaya çıkardığı sonuçtur. Hukuk düzeni, fikrî ürünler Hukuk düzeni, bir toplumda
yürürlükte bulunan hukuk
üzerinde kişilere fikrî haklar tanımıştır. Fikrî ürünler ve fikrî ürünü meydana ge- kurallarının tümünü ifade
tirenler, fikrî mülkiyet hukuku kapsamında korunmuştur. eden bir terimdir.
Fikrî Mülkiyet Hukuku Terimi

“Fikrî Mülkiyet Hukuku” terimindeki” “fikrî” kelimesi konuyu değil, mülkiyetin
türünü ifade etmektedir. Fikrî olan “mülkiyettir” ve bu mülkiyet maddi varlığı
bulunan eşyaya ilişkin mülkiyetten farklıdır; mülkiyet terimi hak sahipliği anla-
mında kullanılmıştır. Bu nedenle “fikrî mülkiyet hukuku terimi” en geniş anlamı
ile hem fikir ve sanat eserleri (copyrights) üzerindeki hakları, hem de sınaî mül-
kiyet haklarını kapsar. Fikir ve sanat eserleri üzerindeki hakları ifade etmek için
kullanılan İngilizcedeki copyright sözcüğü, yaygın olarak telif hakları anlamında
kullanılır. Fotoğraf eserleri telif yasaları ile korunurlar. Telif yasalarıyla korunan,
dış dünyaya fikrî ürün olarak yansıyan fotoğraf eserleridir.
Fikrî hak, kişinin fikrî ürünler üzerinde hukukça korunan tekel yetkilerinden
oluşur; sınaî haklar ise, fikir ve sanat eserleri dışında kalan fikrî ürünler üzerin-
deki haklardır. Her iki kategoride değerlendirilebilecek örnekler tabloda gösteril-
miştir.
Tablo 8.1
Sınaî mülkiyet
hakları ile fikir
ve sanat eserleri
haklarının
tablolaştırılmış
görünümü.
Fikrî mülkiyet hukukunun, hukukun diğer dallarından farklı kendine özgü

nitelikleri vardır. Bu hukuk dalının koruması kapsamındaki fikrî ürünler üzerin-
deki haklar, maddi mülkiyet haklarından çeşitli açılardan ayrılırlar. Her şeyden
önce fikrî ürünler soyuttur; maddi varlıkları yoktur. Fikrî ürünler dış dünyaya,
bir çizgi, şekil, renk kompozisyonu, güzel sesler, tınılar bir şiir, bir roman olarak
yansırlar. Bu bağlamda üzerinde somutlaştığı eşya’dan da farklı bir varlığa sahip-
tirler. Örneğin bir yağlı boya tabloda fikrî ürün tuval veya tuval üzerindeki boya
değil, boyayı ve tuvali resme dönüştüren yaratıcı fikrî çalışmasının ortaya çıkar-
dığı sonuçtur. Fikrî ürünün bir madde üzerinde somutlaşması onun soyut olduğu
gerçeğini ortadan kaldırmaz. Bu nedenle, tuvalde somutlaşmış fikrî ürün, fikrî
mülkiyet hukukunun konusu iken tablonun kendisi maddi mülkiyet haklarının
konusudur. Tabloyu satın alan kişi sadece tablonun maddi mülkiyetine sahiptir.
Tablonun üzerindeki fikrî mülkiyet hakkı (telif hakkı) ise onu meydana getirene
aittir. Fikrî mülkiyet hakkı sahipleri, sahip oldukları hakları herkese karşı ileri
sürebilir ve bu hakları kullanılmakla da tükenmez.
Fikrî Mülkiyet Hukukunun Tarihi Gelişimi

Fikrî mülkiyet hukuku, fikrî ürünün sahibini korumayı kendine amaç edinmiş
olmasına rağmen fikrî ürünlerin hukuken korunması oldukça yeni bir gelişmedir.
Dünyada önce telif sonra sınaî haklara ilişkin hukuki metinler kabul edilmiştir.
Özellikle matbaanın icadı ile birlikte fikrî ürünün çoğaltılabilmesinin mümkün
hale gelmesi, fikrî ürünü ekonomik değere kavuşturmuştur. Bu gelişme ağırlıklı
olarak edebi eserleri etkilemiştir. Ancak gelişme yazarlara değil yayınevi sahiple-
rine yaramıştır. Telif hakları bakımından ilk kez 15. yüzyılda yayınevlerine, eser-
lerin basılıp, çoğaltılıp satılması hakkını içeren imtiyazlar verilmiştir. Eser sahibi-
nin haklarını tanıyan, hakkı yayınevinden asıl sahibine iade eden ilk düzenleme
1709 tarihli İngiliz kanunudur (Kraliçe Anne Kanunu). Telif haklarına ilişkin
modern hukuki düzenlemeler Fransız İhtilali’nden sonra mümkün olabilmiştir.
Almanya, İsviçre gibi Avrupa ülkeleri 1791 tarihli Fransız Kanunu örneğini ta-
kip etmişlerdir. Ülkemizde ise fikrî mülkiyet hukukunun tarihi kökleri Osmanlı
dönemine kadar uzanmaktadır. Osmanlı devletinde basımevi kurup Türkçe kitap
yayımlama izni alan ilk kişi İbrahim Müteferrika’dır. Fikrî ürünler üzerindeki ilk
telif koruması batılılaşmanın etkisi ile 1850’li yıllarda başlamıştır. Eser sahiplerini
koruyan ilk belge 1850 tarihli Encümen-i Daniş Nizamnamesi’dir. Gerçek anlam-
da ilk fikir ve sanat eserleri kanunu ise 1910 tarihli “Hakkı-ı Te’lif Kanunu”dur.
8. Ünite - Fotoğrafın Kullanım Alanları Telif Hakları ve Fotoğrafın Güncel Sanat Ortamında Kullanımı 211
Telif hakları ile ilgili Cumhuriyet dönemindeki ilk düzenleme 1952 tarihinde
yürürlüğe giren 5846 sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunudur (FSEK).
Buna göre her türlü eser yasanın koruması altındadır. Bu eserler bakımından Telif Hakkı: Fikir ve Sanat
korunan hak esasen aynı olsa da, ihlal ediliş biçimleri ve hak çeşitleri bakımın- Eserleri Kanunu (FSEK) ile
korunan eserler üzerinde sahip
dan farklılık bulunmaktadır. Bu ünitede, FSEK kapsamında fotoğraf eserleri ile olunan haklara denir.
bu eserlerden doğan telif hakkı ve uygulama bakımından özellik gösteren hak
ihlalleri üzerinde durulacaktır.
Tablo 8.2
Bahattin Öztuncay’ın
“Dersaadet’in
Fotoğrafçıları” adlı
çalışmasından alınan
ilk Hakk-ı Tel’if
Kanuna ilişkin metin.
FSEK’te, 1995, 2001 ve 2004 tarihlerinde değişiklikler yapılmıştır. 1995 yılı

fikrî mülkiyet hukukumuz açısından dönüm noktası olmuştur; fikrî mülkiyet
hakları alandaki uluslararası sözleşmelere taraf olunmuştur. Dünya Ticaret Ör-
gütünü (DTÖ) kuran anlaşmanın eklerinden TRIPS’in kabulü ve yine gümrük
birliğini kuran 1/95 sayılı AB-Türkiye Ortaklık Konseyi Kararı’nın, etkisiyle 1995
yılında patent, marka, tasarım ve coğrafi işaretlerin korunması hakkında dört ayrı
Kanun Hükmünde Kararname (KHK) yürürlüğe konulmuştur.
Tablo 8.3
5846 sayılı Fikir
ve Sanat Eserleri
Kanunu’nun içeriği.
Tablo 8.4
5846 Sayılı Fikir
ve Sanat Eserleri
Kanunu’nun koruma
konuları.
Dünya Fikrî Mülkiyet Örgütü (WIPO - World Intellectual Property Organization)

ülkeler arasında işbirliği ortamı yaratarak, fikrî hakların dünya çapında korunma-
sını sağlamak amacıyla 1970 yılında kurulmuştur. Bugün Türkiye de Dünya Fikrî
Mülkiyet Örgütü bünyesindeki uluslararası antlaşmaların büyük bölümüne taraftır.
Fikrî Mülkiyet Hukukunun Diğer Hukuk Dalları ile İlişkisi

Fikrî mülkiyet hukukunun, fikrî mülkiyetin hak olarak kabulü ve korunması il-
kesinden hareketle oluşmuş kendine özgü kuralları olan bir hukuk dalı olması
yanında; temelleri anayasal ilkelere dayanan ve aynı zamanda, medeni hukuk, ti-
caret ve haksız rekabet hukuku, devletler özel hukuku ve iş hukuku gibi çeşitli özel
hukuk dalları ile ilişkisi olan bir yapısı vardır.
Türk Anayasasında (1982 Anayasası) fikrî mülkiyeti koruyan açık bir hüküm
bulunmamasına rağmen Türkiye’nin de taraf olduğu İnsan Hakları Evrensel Be-
yannamesinin 27. maddesinin 3. fıkrası geniş yorumlandığında ve 1982 Anaya-
sasının Mülkiyet Hakkını düzenleyen 35. maddesi ele alındığında bazı sonuçlara
varılabilir. Buna göre; “Herkes, mülkiyet ve miras haklarına sahiptir. Bu haklar,
ancak kamu yararı amacıyla, kanunla sınırlanabilir. Mülkiyet hakkının kullanıl-
ması toplum yararına aykırı olamaz” hükmü eser sahibinin eseri üzerindeki mül-
kiyet hakkını da kapsamına aldığı sonucuna ulaşılabilir.
Tablo 8.5
Konuyla İlgili
Maddelerin İçerikleri.
Fikrî mülkiyet hakkının mutlak hak niteliği onu medeni hukukla yakın bağ-
lantı içinde olmasını gerektirir. Ayrıca fikrî mülkiyet hukukuna, medeni hukukun
birçok kurumu, özellikle kişi hukukuna, haksız fiillere ve sebepsiz zenginleşmeye
ilişkin hükümler uygulanır. Yine aynı şekilde fikrî mülkiyet haklarının yaratıcı
“iş”i koruma özelliği, bu hukuk dalının iş hukuku ile ilişkisine yol açan bir özellik-
tir. Örneğin FSEK’nun 18. maddesi “eserden doğan hakları kullanma yetkisi mün-
hasıran eser sahibine aittir” kuralına bir istisna getirilmiştir. Söz konusu hüküm
doğrudan memur, hizmetli ve işçilerin eserleri hakkındadır. Buna göre aralarında
yaptıkları bir sözleşme ile aksi kararlaştırılmış olmadıkça memur, hizmetli veya
işçilerin işlerini görürken meydana getirdikleri eserler üzerindeki haklar bu kişi-
leri çalıştıran veya tayin edenlerce kullanılacaktır.
Fikrî mülkiyet haklarının diğer bir niteliği ise zaman ve mekâna bağlı olma-
malarıdır. Yani eşya üzerindeki haklardan farklı olarak aynı anda farklı yerlerde
bulunabilirler, farklı kişilerce kullanılabilirler ve kullanıldıkça da tükenmezler. Ülkesellik ilkesi, bir
Örneğin ülkesellik ilkesi gereği eser sahipleri ülkesi dışında herhangi başka bir hakkın ülke sınırları içinde, o
ülkenin yasaları çerçevesinde
ülkede de hukuki korumadan yararlanmak istiyorsa, ilgili ülkenin yasalarında ön- korunmasıdır.
görülen şekli ve maddi koşulları yerine getirmekle yükümlüdür.
ESER OLARAK FOTOĞRAFIN İNCELENMESİ

Her fotoğraf 5846 sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu’nun (FSEK) korumasın-
dan yararlanamaz. Bir fikrî ürün üzerindeki hakların fikir ve sanat eserleri hu-
kuku uyarınca korunması, söz konusu ürünün “eser” olarak kabulüne bağlıdır.
Fotoğraflar üzerinde, fikir ürünü olmaları ve yasada tanımlı eser olarak kabul
edilmeleri nedeniyle telif hakkı vardır. Sadece FSEK’e göre eser sayılan fotoğraflar
hukuken korunurlar. FSEK’te bir fikrî ürünün eser olarak korunabilmesi için iki
şart aranmaktadır:
• FSEK’te öngörülen ilim ve edebiyat, musiki, güzel sanat ve sinema eserleri
gibi eser türlerinden biri olmalıdır (objektif şart).
• Sahibinin (yaratıcısının) özelliğini taşımalıdır (sübjektif şart).
Fotoğraflar, FSEK.’in 4. maddesinin 5. fıkrasında, fikir ve sanat eserleri çeşitleri
arasında güzel sanat eserleri içinde gösterilmişlerdir.
Tablo 8.6
Kanun Açısından
Güzel Sanat Eserleri.
Güzel sanat eserleri görme duyumuza hitap ederek estetik bir haz uyandıran,
bir yüzey üzerinde yahut cisim halinde oluşmuş, dille ifadeleri mümkün olmayan
fikrî ürünler olarak tanımlanmaktadır. Güzel sanat eserleri bakımından kanun
koyucu koşul olarak “estetik değere sahip olma” unsurunu aramıştır. Bu nedenle
bir fotoğrafın FSEK açısından güzel sanat eseri sayılabilmesi ve güzel sanat eseri
Bediî (estetik); örneği olarak korumadan yararlanabilmesi için o fotoğrafın bediî vasfında olması; baş-
olmayan, lâtif, güzel, nadide ka bir anlatımla estetik nitelikte olması gerekir. Fotoğraf eserlerinde fotoğrafı çe-
güzellik ölçülerine uyan, gönlü
okşayan, beğenilen demektir. ken kişinin özellikleri, konu seçiminde ve kullanılan fotoğraf tekniğinde görülür.
Estetik nitelik ise, konunun çıplak gözle görünenden başka türlü yansılatılma-
sı halinde mevcut sayılabilir. 5846 s. FSEK’nun 4. maddesinin 5. bendine göre,
fotoğrafın güzel sanat eseri sayılabilmesi için bedii vasfı haiz olması gerekir. Bu
itibarla bir fotoğraf üzerinde FSEK’na göre hak iddia edilmesi halinde öncelikle
o fotoğrafın bedii vasfı haiz olup olmadığının tespiti gerekir (11. HD, 21.3.1989,
E. 1988/4668, K. 1989/1821). Estetik niteliği taşımayan, eser niteliğinde olmayan
fotoğrafın fotokopi yoluyla çoğaltılması hak ihlali olarak görülmemiştir (11 HD.
20.10.1987, 2770-9492).
Estetik niteliği bulunmayan fotoğraflar, koşulları varsa bilimsel ve teknik eser ilim
ve kapsamında korunabilir (FSEK. m. 2/3). Estetik, bilimsel ve teknik değeri bu-
lunmayan fotoğraflar eğer bir şahsı konu almışlarsa şahsiyet hakları çerçevesinde
(FSEK. m. 86), bunun dışındaki fotoğraflar ise mülkiyet hakkı veya rekabet hüküm-
leri çerçevesinde korunabilir (m. 83-84).
FOTOĞRAFIN ESER KORUMASINDAN YARARLANMA

KOŞULLARI
Güzel sanat eseri olarak bir fotoğrafın telif hakkından yararlanabilmesi için estetik
niteliği kıstasının haricinde ayrıca sahibinin (yaratıcısının) özelliğini taşıması ge-
reklidir. Bağımsız bir fikrî çalışmanın ürünü olan, sahibinin yaratıcı gücünü yansı-
tan fotoğraflar eser olarak hukuki korumadan yararlanabilir. Fotoğrafın sahibinin
yaratıcı gücünü yansıtması, eserde daha önce duyulmamış veya görülmemiş mut-
lak bir orijinalite bulunması demek değildir. Bir başka fotoğrafın birebir taklidi ya
da kopyası değil; asgari düzeyde özgünlüğe sahip bir fotoğraf olması gerekmekte-
dir. Bu noktada her fotoğrafın bir “özgünlük” taşıdığı varsayımından hareket edilir.
Fotoğraf eserlerinde sahibinin özelliği, konu seçiminde ve kullanılan fotoğrafın
tekniğinde görülür. Fotoğraf çeken kişi, fotoğrafın tekniğini bilerek ışığı yoğurur.
Fotoğraf makinesini, sıradan bir insan gözü, sadece bir konuya bakmak için kul-
lanabilir; çekilen fotoğraf, sadece o durumu tespit etmekten öteye geçemeyebilir.
Ancak fotoğraf karesini, fotoğraf makinesinin yönlendirdiği olay ya da durumda
kendine özgü gördüğü şeylerle dolduran kişinin eseri özgün sayılabilir.
Özgünlük, kompozisyonda, çekim açısında ve ışıkta aranmalıdır.
Örneğin Yargıtay’ın bu kararında, davalıların sorumlu olduğu gazetede ya-

yınlanan fotoğrafın, davacıya ait albümde yer alan fotoğraflardan biri olup olma-
dığı, bu fotoğrafın eser niteliğinde bulunup bulunmadığı tartışılmıştır. Taraflar
arasındaki uyuşmazlığın çözümü için öncelikle davacının kendisine ait olduğunu
iddia ettiği fotoğrafla, davalıların sorumlu bulunduğu gazetenin 15.03.2001 ta-
rihli baskısında yayınlanan fotoğraflarla aynı fotoğraflar olup olmadığının, aynı
olduğu takdirde anılan fotoğrafının FSEK kapsamında eser niteliği taşıyıp taşı-
madığının açıklığa kavuşturulması istenmiştir (11. HD. 01.11.2004, 2004/1463 E.
- 2004/10641 K).
Fotoğrafçılık alanındaki eserlerin telif hakkı korumasından yararlanabilmesi için

gereken koşullar nelerdir? 1
FOTOĞRAF ÜZERİNDEKİ MALÎ VE MANEVİ HAKLAR
Eser Sahibi
Fikir ve Sanat Eserleri Kanununa göre eser sahibi, eseri meydana getiren kişidir
(m. 8/1). Bu yaratma gerçeği ilkesine göre her fotoğraf çeken, çektiği fotoğraf üze-
rinde telif hakkına sahiptir. Eserin meydana getirilmesi telif hakkının doğumu
için yeterlidir. Bu nedenle eseri meydana getiren kişinin eser üzerindeki hak sa-
hipliğinin doğabilmesi için hukuki ehliyet veya sicile tescil gibi koşullar aranmaz.
Fotoğraf eserlerinin sahibi kural olarak fotoğrafı çeken kişidir. İşçi - işveren ilişki-
sinde eserin sahibi, eseri meydana getiren işçidir. Ancak, iş ilişkisi gereği meyda-
na getirilen eser üzerindeki hakları kullanma yetkisi işverene bırakılmıştır (FSEK
m.18). Bu bağlamda iş sözleşmesiyle bir gazete, dergi ve benzeri yerlerde çalışan-
ların işlerini yaparken çektikleri fotoğrafların sahibi işverendir. Birden çok kişi
tarafından oluşturulan eserler açısından ise eser sahipliği “ortak eserler” veya “el-
birliği halinde eserler” açısından ayrı ayrı ele alınarak belirlenir. Birden çok kişi-
nin oluşturduğu eser, kısımlara ayrılabiliyorsa ortak eser sahipliği söz konusudur.
FSEK’te sayılan eser gruplarından ya aynı gruba ait eserlerde bir araya getirilerek
ya da ayrı ayrı gruplardan eserler bir araya getirilerek ortak eserler oluşturulabilir.
Örneğin bir kitapta yer alan fotoğraflar ile kitabın metni, ayrı ayrı eser gruplarının
bir araya getirilmesiyle birlikte ortak eser oluşumuna örnektir. Bu durumda eser
sahiplerinden her biri, meydana getirdiği kısmın sahibidir. Elbirliği halinde eser-
ler, birden çok kişinin meydana getirdiği ayrılmaz bir bütün oluşturan eserlerdir
(m.10). Bu tür eserlerde eser sahibi, onu meydana getirenlerin birliği olan adi
şirkettir. Eserle ilgili kararları bu birlik alabilir ancak birliği oluşturan her kişi, hak
ihlallerine karşı tek başına hareket edebilir (m.10/2).
Eserden Doğan Haklar

Telif yasası ile eser sahibinin mali ve manevi hakları koruma altına alınmıştır (m.
13). Telif hakkı, fotoğraf sahibine, fotoğraf üzerinde manevi ve mali (ekonomik)
haklar bahşeder. Fotoğraf sahibi, fotoğrafın kamuya sunulup sunulmayacağına,
kamuya ne zaman ve nasıl sunulacağına, kendi adı veya takma adı ile mi yoksa
adsız olarak mı kamuya sunacağına karar verebilir. Fotoğraf, sahibinin kişisel çev-
resi dışına çıktığı zaman kamuya sunulmuş sayılır. Kamuya sunulan bir fotoğrafın
izinsiz kullanımına veya başkaları tarafından fotoğrafta değişiklik yapılmasına
engel olunabilir. Ayrıca fotoğraf sahibi, kendisine ait olan bir fotoğraftan yararla-
nılarak başka bir fotoğrafın meydana getirilmesine izin verme hakkı vardır. Başka
bir deyişle fotoğraf sahibi, fotoğrafının işlenmesine izin verebilir. Bu durumda
işlenmiş fotoğraf üzerindeki haklar işlenen fotoğrafın sahibine aittir. İşleyen kişi,
asıl fotoğraf sahibinin izin verdiği ölçüde işlediği eseri kullanabilir. Fotoğraf sahi-
binin hakları arasında ise fotoğrafını çoğaltma ve yayma hakkını sayabiliriz.
Kısaltmalar, eklemeler veya teknik değişiklikler gibi asıl fotoğraf üzerinde esaslı
olmayan değişiklikler işleme girmez. Örneğin, bir fotoğrafın boyutuna ilişkin bir
değişiklik işleme girmez.
Tablo 8.7
Eserden Doğan
Haklar.
Telif hakları, eserin meydana getirilmesiyle kendiliğinden doğar. Bunun için bildi-
rim ya da tescil gibi bir usule ihtiyaç bulunmamaktadır. Buna karşılık patent, fay-
dalı model, marka ve tasarım gibi sınaî mülkiyet kategorisinde yer alan haklar Türk
Patent Enstitüsü (TPE) gibi bir idari kurumda tescil ettirilmelidir. Mali haklar, eser
sahibinin yaşamı boyunca ve ölümünü takiben 70 yıl süre ile korunurlar.
Mali ve Manevi Haklara Tecavüz Halinde İleri

Sürülebilecek Talepler ve Açılabilecek Davalar
Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu, fotoğraf sahibine, manevi ve maddi haklarına kar-
şı tecavüzlerde hukuk davaları ve ceza davaları olmak üzere temel olarak iki farklı
başvuru yolu öngörmüştür. Örneğin çektiği fotoğrafların B dergisinde yayınlama-
sı konusunda izin vermiş olan bir kişi, söz konusu fotoğrafların başka bir basılı
eserde yayımlanması üzerine tecavüzün ref ’i (giderimi), tecavüzün meni (önlen-
mesi), maddi ve manevi tazminat davası olmak üzere kanunda öngörülmüş olan
hukuk davalarından birini açabilir. Buna göre, fotoğraf sahibi var olan ve halen
devam etmekte olan bir tecavüze karşı, tecavüzün sona erdirilmesini, henüz ger-
çekleşmemiş fakat gerçekleşmesi kuvvetle muhtemel bir tecavüzün önlenmesini
veya sebebiyle uğradığı maddi ve manevi zararın giderimini talep edebilir.
Tablo 8.8
Telif Haklarının İhlali
Halinde Açılabilecek
Davalar.
Hukuk davalarını eser sahibi ve mirasçıları açabileceği gibi, mali hak sahibi
ve münhasır lisans sahibi de açabilir. Hukukumuzda kural olarak hukuk davala-
rı, davalının ikametgâhı mahkemesinde açılır (HUMK.m.9). Buna karşılık FSEK,
ayrıca davacının kendi ikametgâhı mahkemesinde de tecavüzün ref ’i (giderimi),
tecavüzün meni (önlenmesi) davalarını açabileceğini hükme bağlamıştır (m. 76).
Tazminat davaları için ise bu tür bir istisna söz konusu değildir. Haksız fiil niteli-
ğinde bulunan tecavüz fiilinin yapıldığı veya sonuçlarının görüldüğü yer de açıla-
bilir. Fikrî mülkiyete ilişkin bütün davalarda görevli mahkeme, “ihtisas mahkeme-
leri” kapsamında olan Fikrî ve Sınaî Haklar Mahkemesidir. Örneğin, fotoğrafının

izinsiz olarak işlenmiş çoğaltılmış, yayınlanmış olması nedeniyle mali haklarının
ve kamuya sunma, isim belirtme ve fotoğrafta değişiklik yapılmasından oluşan
manevi haklarının ihlal edildiğini düşünen her hangi bir kişi maddi ve manevi
tazminat talebiyle Fikrî ve Sınaî haklar Hukuk Mahkemesinde dava açabilir. Bu
dava’da öncelikle dava konusu olan fotoğrafın güzel sanat eseri olup olmadığı tes-
pit edilir. Eğer davacıya ait fotoğrafın estetik değeri varsa, fotoğraf çekimi, hayal
gücü ve yaratıcılık kullanılmak ve özel çaba sarf edilerek yapılmışsa, fotoğraf güzel
sanat eseri sayılır. Daha sonra maddi ve manevi tazminat talebi incelenir.
Fotoğraf üzerinde telif hakkı ne zaman kazanılır? Düşününüz

2
FOTOĞRAF ESERİ KULLANIM SÖZLEŞMELERİ
Fotoğraf eseri sahibi (veya mirasçıları) eserden kaynaklanan mali hakları; süre,
yer ve muhteva itibariyle sınırlı veya sınırsız, karşılıklı veya karşılıksız olarak bir
başkasına yazılı bir sözleşme ile devredilebileceği gibi bu hakların kullanım (li-
sans - ruhsat) hakkı da başkasına bırakılabilir. Manevi haklar, hayatta iken veya
öldükten sonra devredilemez, feragat edilemez, hukukî işlemlerle sınırlanamaz.
Bununla birlikte üçüncü kişilere bu hakların kullanma yetkisi verilebilir. Bu nok-
tada mali hakların devri ile bu hakların kullanma yetkisinin verilmesinin birbi-
rinden farklı kavramlar olduğu unutulmamalıdır. Mali hakların kullanma yet-
kisinin verilmesi, ruhsat veya lisans olarak adlandırılır. Mali haklar birbirinden
bağımsızdırlar. Bu haklar ayrı ayrı devredilebilir veya lisans verilebilir. Devredilen
mali haklar, devredenin malvarlığından çıkar. Lisans işlemiyle ise, kullanım yetki-
leri verildiği için mali haklar, hak sahibinde kalmaya devam eder.
Fotoğraf sahibi, münhasır (inhisari) olmayan ve münhasır olan olmak üzere
iki tür lisans (kullanım) sözleşmesi yapabilir. Münhasır olmayan sözleşmelerde Lisans: Eser üzerindeki mali
hak sahibi genelde belli bir süre için sınırlı olarak hakkın kullanımının devrini hakların kullanım hakkını
devreden anlaşmalara kanun
yapmış olup, devralanın devralmış olduğu hakkı bir başkasına devir hakkı, teca- lafzında ruhsat uygulamada
vüzlere karşı gerekli önlemleri alma yetkisi gibi hak ve yetkileri bulunmamakta- lisans denilmektedir.
dır. Hak sahibi bir başka üçüncü şâhısa da aynı hakkı devredebilir. Münhasır olan
sözleşmelerde ise hak sahibi yine genelde belli bir süre için sınırlı olarak hakkın
kullanımının devrini yapmış olup, devralanın devralmış olduğu hakkı bir başka-
sına devir hakkı, tecavüzlere karşı gerekli önlemleri alma yetkisi gibi hak ve yet-
kileri bulunmaktadır. Hak sahibi bir başka üçüncü şahıs aynı hakkı devredemez.
Hakkın devri anlaşmalarında o hak, hak sahibinin mal varlığından çıkmakta ve

devralanın mal varlığına girmektedir. Lisans (kullanım) anlaşmalarında ise hak,
hak sahibinin mal varlığından çıkmamakta ve fakat devralan, devralmış olduğu
hakkın sınırlı veya sınırsız olarak kullanımını elde etmektedir.
Sözleşmenin taraflarını alacaklı ve borçlu oluşturur. “Fotoğraf eseri kullanım

sözleşmesi” taraflar açısından nisbî haklar yaratır.
Borçlar Kanununun 1. maddesine göre, bir sözleşmenin kurulabilmesi için tarafla-

rın karşılıklı olarak birbirine uygun irade açıklamasında bulunmaları gerekir.
Borçlar Kanunu sözleşmeler için şekil serbestîsini kabul etmiştir. Kanunda be-
lirtilen istisnalar dışında sözleşmeler belli bir şekle tabi değildir (BK. m. 11/I). An-
cak, bazı sözleşmelerin geçerliliği belli bir şekilde yapılmış olmalarını gerektirir.
Sözleşme bu şekilde yapılmadıkça, sözleşme hüküm ifade etmez. Bu takdirde şekil
bir geçerlilik koşulu olarak karşımıza çıkar. Mali haklara ilişkin sözleşmelerin ya-
zılı olması ve konu edindikleri hakların ayrı ayrı gösterilmesi şarttır. Borçlar kanu-
nuna göre sözleşmenin metin ve imzadan oluşan yazılı şekilde yapılması gerekir.
Sözleşmelerin geçerliliği, kural olarak, belli bir şekil koşuluna bağlanmamıştır. An-
cak fikrî hakların devrine ilişkin sözleşme mutlaka yazılı bir şekilde yapılmalıdır.
Fotoğraf sahibi maddi ve manevi haklarını devredebilir mi?

3
ALINIP SATILAN BİR NESNE OLARAK FOTOĞRAF
Fotoğraf yeni bir resmetme tekniği olarak 1827 yılında bulunuşuyla birlikte fark-
lı amaçlara yönelik olarak insanların ilgisini çekmiştir. Nicéphore Niépce (1765-
1833) tarafından 1827 yılında ilk çekilen fotoğraf, 20.3 x 16.5 cm. boyutlarında
pozitif olarak elde edilmiştir ve tektir. Aynı yıllarda bu konuda çalışan Mande
Daguerre (1787-1851) ise 1839 yılında fotoğrafı yeni bir buluş olarak resmileştir-
di. Fotoğrafın yeni bir resmetme tekniği olarak bulunuşunu sağlayanlar Niepce
ve Daguerre olarak kabul edilir. İngiliz bilim adamı Fox Talbot (1800-1877) bu
yıllarda, aynı buluş üzerinde çalışan bir diğer kişidir. Talbot, 1841 yılında fotoğrafı
yeni bir şekilde yeniden bulmuştur. Onun buluşunun temelinde negatif görüntü
yer almaktadır. Talbot’un buluşuyla birlikte yüzey üzerine optik yoluyla negatif
olarak kaydedilen bir görüntü çoğaltılabilir olmuştur. İlerleyen yıllarda fotoğraf
konusunda birçok yeni gelişme olmuştur; ancak değişmeyen temel öğe ilk çekilen
görüntünün negatif olması ve bu negatif üzerinden çoğaltma yapılmasıdır. Bu an-
lamda, Talbot’un 1841 yılında fotoğraf makinesiyle negatif görüntü elde edilmesi
ve bu negatif üzerinden çoğaltma yapılabilmesi temel ve belirleyici bir buluştur.
Fotoğrafın bulunuşu sürecinde belirleyici olan fizik ve kimya bilimleriyle il-
gili konular, fotoğraf denildiğinde üzerinde konuşulması gereken temel konuları
oluşturmuştur. Fizik bilimiyle ilgili olarak ışık, optik ve fotoğraf makinesi; kimya
bilimiyle ilgili olarak ise ışığa duyarlı yüzeyler ve bu yüzey üzerine kaydedilen
hayali görüntünün kimyasal işlemler sonucunda gerçek görüntüye dönüştürül-
mesi daha sonra kağıt yüzeye aktarılmasıdır. Bu nedenle, fotoğraf denildiğinde
fotoğraf makinesi, ışığa duyarlı yüzey (film), negatif görüntü (çoğaltılabilen) ve
kağıt yüzey üzerine yapılmış olan çoğaltmalar anlaşılır. Bu öğeler aynı zamanda
yeni bir resmetme tekniği olarak fotoğrafın da belirleyici ve ayırt edici öğeleri ola-
rak görülmüştür. Fotoğraf denildiğinde, insan eliyle değil makine yoluyla ve ışığa
duyarlı bir yüzey üzerine resmetmek anlaşılır. Bir negatif ya da sayısal görüntü
üzerinde yapılan bir çoğaltma söz konusudur.
Fotoğrafın kendine özgü bu resmetme tekniği, 1840’lı yılların ortasına doğru
yaratıcı kişiler tarafından kullanılmaya başlanmıştır. David Octavius Hill (1802-
1870), Nadar (1820-1910), Oskar Gustave Rejlander (1813-1879), Henry Peach
Robinson (1830-1910), Julia Margaret Cameron (1815-1906) ilk fotoğraf sanat-
çıları arasında anılır. Bu yaratıcı kişiler, fotoğrafı yeniden bulmuşlardır. Onların
buluşu fotoğrafın sanatın ortamında bulunuşudur. Fotoğraf tarihi kitaplarına ba-

kıldığında 1845 yılından başlayarak sanat fotoğraflarından söz edildiği görülür.
Fotoğrafın üç farklı ortam için bulunuşu söz konusudur:

• Resmetme Tekniği: Niépce, 1827’deki ilk fotoğrafı ve Daguerre, 1837’de dagerre-
yotip yöntemi.
• Çoğaltma Teknolojisi: Talbot, 1841 yılındaki negatif görüntüyle birlikte çoğalt-
ma teknolojisi olarak fotoğrafı buldu.
• Sanatın Ortamı: Hill 1845’de çektiği portre fotoğrafları, Rejlander 1857-58’de ve
Cameron 1865’de çektikleri fotoğraflar.
Fotoğraf 1900’lü yıllarda giderek gelişerek toplumsal yaşam içinde yayılmıştır.

Fotoğrafın makine yoluyla gerçekleştirilmesi, belgeleme ve hızlı bir şekilde ço-
ğaltma özellikleri yayılmasını kolaylaştırırken, öte yandan da sanatın ortamın-
da fotoğrafa ilgi duyanların da sayıları artmıştır. İlk fotoğraf sanatçıları portre ve
manzara konularına yönelmişlerdir. Bu anlamda tabii ki fotoğraf, resim sanatın-
dan etkilenmiştir. Portre fotoğrafçıları sadece insanların yüzlerini kaydetmenin
ötesinde kişilerin ifadelerini, psikolojilerini, çalışma ortamlarını yani her yönüyle
kişiliklerini yansıtmaya çalışmışlardır. Bunun için de, aydınlatma ve optik başta
olmak üzere fotoğrafın kendine özgü tekniğini dönemin resim bilgi ve becerisiyle
birleştirmeye yönelmişlerdir. Aynı şekilde dönemin resim anlayışını yansıtan fo-
toğraflar da söz konusudur. Resimselcilik adıyla anılan bu fotoğrafçılar, fotoğrafın
tekniğini kullanan bir tür resim sanatçılarıydı. Aynı yıllarda yani 1800’lü yılların
sonu 1900’lerin başında fotoğraf belge niteliğiyle de farklı alanlarda hızla yayıl-
mıştır. Bu şekilde fotoğraf alınıp satılan bir meta haline gelmiştir. Belgeleme ve
portre fotoğrafları başta olmak üzere fotoğraf 1800’lü yılların sonunda bir meta
haline gelmiştir. 1850 yılında ABD’de dönemin ünlü dagerreyotip fotoğrafçıların-
dan Josiah Johnson Hawes (1808-1901) ve Albert Sands Southworth (1811-1894);
büyük boy bir dagerreyotip için 33.00 Dolar, 1/4 boy için 8.00 Dolar ve küçük boy
için ise 2.00 Dolar ücret belirlemişlerdir. Bu fiyatlarla günde ortalama 1000 çekim
yapılıyordu.
Bu süreç içinde fotoğraf bir meta şekline dönüşürken sanat nesnesi olarak de-
ğil, günlük yaşamda kullanılan ve belge niteliği taşıyan fotoğraflar öne çıkmıştır.
Bu anlamda üzerinde durulması gereken bir konu, 1857 yılında gerçekleşmiştir.
Kraliçe Victoria, Oskar Gustave Rejlander’in Hayatın İki Yolu (1857) adlı birleş-
tirilmiş albümün baskı fotoğrafını Rejlander’in sergisinden eşi Prens Albert için
satın almış ve sergilenmek için Buckingham Sarayına konulmuştur. Bu fotoğrafın
bir kopyasına 10 altın (bir altın yirmi bir şilindir) ödenmiştir. Kraliçe ayni ser-
giden 5 tane de portre fotoğrafı satın almıştır. Sanat nesnesi olarak Kraliçe tara-
fından bir fotoğrafa para ödenmesi dönemin gazetelerinde de haber olarak yer
almıştır. Bu yıllarda, Osmanlı İmparatorluğu’nda Yıldız Albümleri olarak bilinen
fotoğraf albümleri; dönemin padişahları (Abdülaziz, Reşat ve çoğunluğu II. Ab-
dülhamid tarafından yaptırılmış) tarafından, 370 farklı fotoğrafçıya 36 bin 535
fotoğraftan oluşan 911 albüm olarak hazırlatılmıştır. Bu fotoğraflar için fotoğraf-
çılara ne kadar ücret ödendiğini gösteren belgeler henüz yayınlanmamış olmasına
rağmen bu fotoğraflara bedel ödenerek alındığı kesindir.
Fotoğraf 8.1
OSCAR G.
REJLANDER.
Hayatın İki Yolu.
1857. Birleştirilmiş
albümin baskı. Bu
fotoğraf Kraliçe
Victoria tarafından
1857’de satın
alınmıştır.
Resim 8.1
ALBERT
BERGHAUS. M.
B. Brand’nin Yeni
Fotoğraf Galerisi.
1861. Gravür. New
York Onuncu Cadde
ile Broadway’in
birleştiği köşede yer
alan galerinin bir
gazete için yapılmış
gravürü.
Dersaadet’in Fotoğrafçıları adlı çalışmada yer alan, Abdullah Biraderler tara-

fından Refia Sultan’a kesilmiş olan bir faturada elle renklendirilmiş büyük boy
fotoğrafların, tanesi 5 lira olarak yer almaktadır.
Avrupa’da bir grup ticari amaçlı fotoğrafçı 1850’li yıllarda başyapıt resimlerin
fotoğraf baskılarının kopyalarını satmaya başladılar. Bu şekilde sanat eserlerinin
fotoğraf yoluyla kopyalanarak halka satışı başladı. Bu yıllarda İngiliz suluboya res-
samı James Anderson (1813-1877) resimlerin ve Roma’nın iyi bilinen mimari eser-
leriyle heykellerinin fotoğraf kopyalarını yapan biridir. Bu şekilde sanat eserleri-
nin başta sanat okulları olmak üzere halk kitlelerine ulaşmasını sağlamaya yönelik
olarak düşük maliyetli fotoğraf kopyaları satışa çıkmıştır. 1800’lü yılların sonuna
gelindiğinde fotoğraf alınıp satılan bir nesne olarak şu alanlarda yaygınlaşmıştır:
• insanların kişisel yaşamları belgelemeye yönelik fotoğraflar,

• kitap, dergi ve gazetelerde bir olay ya da durumu gösteren fotoğraflar,
• görsel sanat eserlerini kopyalayan fotoğraflar.
Fotoğrafa para ödeyenler her zaman satın aldıkları fotoğrafın çoğaltılabilir bir
negatifi olduğunu düşünmüşlerdir. Bu konu fotoğrafın her zaman çoğaltılabilir
olduğunu göstermektedir. Fotoğrafın çoğaltılabilir olması bir değer düşüklüğü
olarak görülmüştür. Çoğaltılabilir olmak bir sanat eserinin kopyasını çıkarmak-
tan farklı bir durumdur. Sanat eserinin her zaman bir aslı vardır, fotoğrafta böyle
bir asıl söz konusu değildi. 1900’lü yılların başına gelindiğinde bu tartışmalar hız
kazanmıştır. Eğer bir nesne sanat eseri ise bunun kendine özgü bir yapısı ve bu
eserin tek olması gerekir. Sanat eserlerini toplayan koleksiyoncuların da üzerinde
durdukları en önemli konu bu olmuştur. Bir koleksiyoncu için fotoğraf, bir sanat
eseri olsa bile tek değil çoğaltılabilir bir negatif söz konusudur. Böylesi tartışma-
ların yaşandığı dönemde, ABD’de Alfred Stieglitz (1864-1946) sanatsal fotoğraf
çalışmalarını amatör ve ticari amaçlı fotoğrafçılıktan ayırmaya yönelmiştir. Stieg-
litz, güzel sanatlar olarak fotoğrafın kendine özgü özellikleri belirlemeye yönelik
öğeler ve örnek eserler ortaya koymuştur. Bu amaca yönelik kurumsal bir temel
oluşturma çabasıyla 1902’de Camera Work fotoğraf dergisini ve Photo- Secession
topluluğunu, 1905 yılında ise New York’un 5. Caddesi 291 numarada 291 adlı
bir galeri kurmuştur. Bu galeride sadece fotoğraf değil Picasso, Rodin, Matisse ve
Toulouse-Lautrec’in de eserleri sergilendi. Bu şekilde güzel sanatlar olarak fotoğ-
raf konusunda çalışan sanatçılara yönelik bir kurum, yayın organı ve galeri ortaya
çıkmıştır. Bu anlamda, önemli gelişme Stieglitz’in 1929’a New York Modern Sa-
natlar Müzesi içinde bir fotoğraf bölümünü kurmasıdır. Fotoğraf, artık modern
sanatın ortamında kendine özgü anlatımıyla yer almıştır.
ÇAĞDAŞ SANAT OLARAK FOTOĞRAF

Çağdaş sanat denildiğinde doğal olarak ilk önce çağdaş kelimesi üzerine durmak
gerekir. Çağdaş nedir? Çağdaş; aynı çağda yer alanlardan, olanlardan, geçenler-
den ya da yaşayanlardan her biridir. Çağın koşullarına uygun, ileri, uygar olarak
da algılayabiliriz. Sanatsal anlamda irdeleyecek olursak çağdaş kelimesi günümüz
teknolojisi ve bakış açısıyla üretilmiş sanat yapıtlarının genel adı olarak adlandı-
rılabilirler. Bununla birlikte, çağdaş bakış açısı genellikle modern ile karıştırılır.
Sanatsal ortamda modern ile çağdaş arasındaki en önemli fark çağdaş olanın günü-
müzde bir karşılığının olması ve bunu illa ki gelecek kuşağa aktarmak gibi bir dürtü
ile hareket etmemesidir. 19. yüzyıl sonları ve 20. yüzyıl başlarında gözlemlediğimiz
ve Sanayi Devrimi’nin tetiklediği güncel hayattaki değişim sonucunda meydana çı-
kan sanat ve sanatçılar, modernizmin kökenidir. Kısacası Pablo Picasso (1881-1973)
modern bir sanatçı olarak modernizmi temsil eder ama çağdaş bir sanatçı değildir.
Bunun nedeni Picasso, çağdaşımız değildir.
Üzerinde durulması gereken bir soru da şudur: Çağdaş olanı belirleyen nedir
ya da kimdir? Bununla ilgili birçok etken ve ortamdan bahsetmek gerekse bile, işin
özünde çağdaş eser yaratmak demek güncel olanı, güncel bakış açısı ve farklı bir an-
latım ile dile getirmeyi gerektirir. Esin kaynağı çok eski bir melodi, klasik bir resim
veya sanat tarihine mal olmuş bir mimari yapı bile olsa onun anlatım şekli, bakış
açısı ve duruşu günümüzü ve günceli kucaklarsa bu eser çağdaştır. Günümüzde yu-
karıda bahsettiğimiz çağdaş sanat ortamını barındıran, koruyan, geliştiren, ticareti-
Küratör: Latincedeki Curatus ni yapan kişi ve kurumlar vardır. Bu yapı içinde küratör adıyla yeni bir meslek ortaya
sözcüğü muhafaza,bakım
anlamına gelmektedir. çıkmıştır. Küratorün yaptığı iş, gönüllü olarak bir sanatçı-eser-kişi ilişkisini sağlamak
Bir müzede bütün ya da belli değildir. Bu ilişkiler sonucunda çok ciddi ticari gelirler de elde edilebilir. Küratörler
koleksiyonları düzenleme, daha çok sanatçı ile galeriler ve müzeler arasında ilişkiyi kurar ve bu ilişkiler sonucun-
koruma, sınıflandırma ve
sergileme görevi yapan kişidir. da ticari komisyon alır. Şu anda Avrupa ve Amerika’daki sanat ortamının neredeyse
Çağdaş sanat ortamında yarısı bu bağımsız küratörler tarafından yürütülmektedir. Çağdaş sanat anlayışında
çağdaş sanatçıları keşfeden,
koruyan, eserlerini sergileyen küratörlük, bir konu hakkında daha iyi bir bilgi ve olanaklar sunan kişidir. Sadece
ve müzelere kazandıran kişidir. iş seçkisini değil, yazılacak olan etiketlerin içeriğini, katalogda yer alacak yazıları ve
Modernizm: Geleneğe karşı serginin içeriğine faydası dokunacak her türlü fikirden sorumludur.
çıkan ve her çağda görülebilen bir Günümüzde tarihteki bütün sanat akımlarında çalışan sanatçılar olduğu gibi
olgu. Modern sanatın felsefesini
açıklamak için kullanılır. modern sanat akımlarına bağlı sanatçılar da vardır; bunlar genellikle çağdaş sa-
natçı olarak nitelendirilmezler. Bazen modernizm sonrası sanat için postmodern
Postmodernizm: sanat dense de postmodernizm tarihsel bir dönemle ve estetik bir yaklaşımla ilgi-
Modernizmin sonrası ya da ötesi
anlamını taşımaktadır. Resimde li olduğundan çağdaş olarak nitelendirilen bütün eserleri kapsamaz. Başka bir de-
modernizme tepki olarak yişle sanat için çağdaş, modernizmden sonra gelen ve şu an için postmodernizmi
1960’larda ortaya çıkan akımdır.
de içinde barındırıp bununla sınırlı kalmayan bir terimdir.
Dilimizde çağdaş sanat kavramı, İngilizcedeki contemporary art kavramına karşı-

lık olarak önerilir. Postmodernizm’i, belli bir estetik, sanat görüşü ya da eğilimini
belirtmekten çok, tıpkı modernizm gibi, birden çok anlayışa işaret eden (modernist
kalıplara sığmayan) çağdaş akımları kapsayan bir üst başlık olarak değerlendirmek
gerekir. Örneğin, gerçeküstücülük, soyut dışavurumculuk, pop, azcılık, kavramsal
sanat, beden ve gösteri sanatı, video sanatı vs. Bunların hepsi modernizm sonrası
döneme aittir. Bahsettiğimiz bu eğilimlerin kökenleri Avrupa ve Amerika’da 1960
yıllara kadar inmektedir. Ülkemizde ise hala tuvala bağlı sanatlarda bile geleneğe
aykırı duruşların yeni yeni yadırganmadan bakıldığı bir dönem yaşamaktayız.
Ülkemizde özellikle güncel ile çağdaş kelimesi sanat konusunda ayrı ayrı algı-
lanmak istenen olgular olarak karşımıza çıkabilir. Üzerinde durduğumuz konu
şudur: Sanatın politik değil; sanatsal bir ortam (mecra) olarak, güncel sanat ve
buna bağlı olarak çağdaş olan her şeyi kapsamasıdır. Kelimenin, İngilizcedeki
karşılığı olan contemporary, bir diğer anlamı olarak dilimizde aynı zamana ait
anlamına gelir. Bütün bu açıklamalarda sonra konumuz olan fotoğrafa gelecek
olursak; çağdaş fotoğraf ya da güncel fotoğraf deyince aynı zamana ait yani içinde
yaşadığımız bu anı kapsayan ve günümüzdeki düşünceyle birlikte yol alan sanat
olgusu ortaya çıkar.
R.G. Collingwood, 1938’da basılan Sanatın İlkeleri, isimli kitabında sanatın temel
olarak duyguların yaratıcı ifadesi veya dışavurumu olduğunu söylemiştir. Bunun
yanında sanat ve zanaat arasında bir ayrım yapmıştır. Buna göre zanaat, malzeme-
nin bir plan doğrultusunda daha önceden tasarlanmış bir son ürüne dönüştürülme-
si iken, sanatsal aktivite araçlar ve amaçlar arasında, planlama ve uygulama arasın-
da ayrım yapmayı gerektirmez.
Collingwod’un bu görüşüne göre, sanat herhangi bir duygunun da dışavurumu

değildir. Bu duygu, ifade edildiği ana kadar açıklık kazanmamış olup, ifade edilişi
onun keşfedilmesine neden olacak bir duygu olmalıdır. Bu aynı zamanda izleyiciyi
de araştırmanın içine alır. Bu kuramda sanat olarak kabul edilmeyen bazı etkinlik-
leri (örneğin bir psikoterapi seanslarını) sanattan ayırt edemediği gibi, sanat olarak
kabul edilen bazı eserleri (örneğin Rönesans Döneminde, sanatçının duygularını

açığa çıkarmak değil, dinsel duygular uyandırmak amacıyla yapılan resimler) kap-
samadığı için, yerini değişik kuram aramalarına bırakmış, hatta bütün bu tanım-
lama çabalarının başarısız olması sanatın tanımının yapılmaya çalışılmasının ne
kadar doğru olduğu tartışmalarını başlatmıştır.
Özet olarak, sanat ortamında bu anda, aynı zamana ait olanı anlatan ve etki-
leyen duruma çağdaş, güncel sanat ortamı demekteyiz. Fotoğrafın güncel sanat
ortamlarındaki yeri, anlatımı, dürtüleri ve sunum şekilleri genel olarak fotoğrafın
güncel sanat ortamındaki yerini belirler. Fotoğraf, teknik gelişime ve ilerlemelere
en bağlı sanat dalı olarak teknolojik kullanımı ve bunun doğru biçimlendirilmesi
diğer sanatlardan daha fazla bir şekilde fotoğrafın güncel ve çağdaş sanat ortam-
larına girmesine ve yerini almasını sağlamıştır.
Bugün çağdaş sanatla ilgili açık arttırmalar (müzayede), koleksiyonlar ya da
sergiler akla gelince mutlaka fotoğraf bu ortamın içinde yer almaktadır. Fotoğrafın
ilk kez bir müzede sergilenmesi 1950’li yıllara rastlar. Fransız fotoğrafçı Henri-Car-
tier Bresson’un (1908-2004) Kritik An olarak niteledikleri fotoğrafları Louvre Mü-
zesinde sergilenmiştir. İşte, o tarihi günden itibaren sanat ortamlarınca fotoğraf
sadece bir haberi destekleyen bir belge ya da bizi uzak diyarlarda olup biteni an-
latan bir belgeleme aracı olma özelliğini aşmıştır. Artık fotoğraf, estetik, politik ve
teknolojik olarak çağdaş sanatların bir tanesi olduğunu ve olacağını ispatlamıştır.
Fotoğraf 8.2
HENRİ-CARTIER
BRESSON. St.
Lazare Garının
Arkası. 1932.
Gümüş jelatin
baskı.
Fotoğraf 8.3
HENRİ-CARTIER
BRESSON. Abruzzi
İtalya. 1953. Gümüş
jelatin baskı.
Fotoğrafın ilk kez şiirsel bir dille ve biraz da politik atıflarda bulunarak bir eser
haline gelmesinin kökenleri Robert Frank (1924- ) adlı Amerikalı fotoğrafçının
Americans adlı fotoğraf kitabında II. Dünya Savaşı sonrası Amerikan hayatını po-
litik ve eleştirisel olarak anlattığı eserle atılmıştır diyebiliriz. Böylece Cartier Bres-
son ile birlikte müzeye girmeyi başarmış olan genç sanat fotoğraf, Robert Frank
ile birlikte güncel hayatın eleştirisi ve yansıması olmayı becermiştir. O günden bu
güne teknoloji baş döndürücü bir şekilde gelişmiş ve buna bağlı olarak farklı sanat
disiplinleri birbirlerinden daha yakından ve paralel etkileşimlere başlamışlardır.
Sayısal teknolojilerle çekilen ve üretilen fotoğraflar, sadece fotoğrafçıların değil
aynı zamanda fotoğraftaki görselliği imgesel olarak kullanan diğer sanat disiplin-
lerindeki sanatçıların da çekim merkezi olmuştur.
Fotoğraf 8.4
ROBERT FRANK.
Geçit Töreni,
Horoken, New
Jersey. 1955. Gümüş
jelatin baskı.
Fotoğraf 8.5
ROBERT FRANK.
Hollywood’da Film
açılış Gecesi. y.
1955. Gümüş jelatin
baskı.
Japon kadın fotoğraf sanatçısı Asako Narahashi’nin (1959- ) Yarı Uyanık Yarı
Uykuda adlı fotoğraf serisinde olduğu gibi Narahashi fotoğraflarını suyun içinde
yüzerken çekmiştir ama anlatmak istediği konu suyun üstündekilerle alakalıdır.
Günümüz modern teknolojisini kullanarak (sayısal fotoğraf makinesi, makineyi
suda korumaya ve kullanmaya yarayan koruma sistemleri ve dalgıç takımlarıyla)
yaratmak istediği etkiyi almaktadır. Aslında ilk bakışta basit bir manzara fotoğrafı
gibi gözükse de kullanılan teknolojinin günümüzü kapsaması açısından bu güncel
bir fotoğraf eseridir. Ayrıca daha da incelemek istersek Narahashi’nin kökenleri-
nin meşhur 19. yüzyıl Japon ressam, üstad Katsushika Hokusai (1760-1849), oldu-
ğunu da görürüz. Farklı bir parantez olarak da kendi köklerinden etkilenip çağdaş
teknoloji ve anlatım biçimiyle sanatın nasıl yeniden hayat ve yer bulduğunu da
canlı bir örnekle görmekteyiz.
Fotoğraf 8.6
ASAKO
NARAHASHI.
Suyun İçinde
Yarı Uyanık Yarı
Uykuda adli
çalışmadan. 2003.
Resim 8.2
KATSUSHIKA
HOKUSAI. Büyük
Dalga. 1823-1829.
Tahta baskı. 45x30 cm.
FOTOĞRAFIN YENİ ORTAMLARI
Galeri Sistemi
Fotoğraf, resim ve heykel gibi klasik güzel sanatlar olarak adlandırabileceğimiz sa-
natlar içinde en genç olanıdır. Bunun bir sebebi teknolojik olarak fotoğrafın diğer
güzel sanatlara göre daha sonra ortaya çıkmasıdır. Fotoğrafın güzel sanat olarak
gerçek anlamda değer kazanması ve sergilenmesi 20. yüzyılın ortalarından sonra
meydana çıkmaya başlar ki bu neredeyse keşfinden 100 sene sonrasına denk ge-
lir. Fotoğraflar ilk başta müzelerde veya galerilerde çerçevelenmeden sadece du-
vara yapıştırılarak sergilenirlerdi. Aslında bunun sebebi fotoğrafın baskı olarak
değerinin aşağılanması ve değer olgusunun olmamasıydı. Hatta 1966 yılında Bill
Brandt’ın (1904-1983) New York’taki Modern Sanatlar Müzesinde açmış olduğu
sergideki fotoğraflar bile direkt kontra plaklara yapıştırılmış olarak sergilendiler.
Tarihteki ilk ve sadece fotoğrafa adanmış sergi olarak ünlü fotoğrafçı Alfred
Stieglitz’in yukarda sözünü ettiğimiz New York’ta 291 adlı sanat galerisinde or-
ganize ettiği sergi olsa bile, fotoğrafın bugünkü anlamda modern biçimlerde ve
değer olgusunu taşıyarak sergilenmeye başlaması, 1970’lerin ortalarına rastlar.
Üst üste New York, Paris ve Tokyo gibi çok büyük metropollerde sadece fotoğraf
içerikli ve fotoğraf sergileyen galeri ve müzeler açılmıştır. Bu fotoğraf galerisinin
en önemli fonksiyonları fotoğraf sanatçıları bünyelerinde barındırarak, onların
zaman zaman sergilerini açmak, daimi veya geçici koleksiyonlar oluşturarak açık
arttırmalar vasıtası ile veya diğer koleksiyonculara doğrudan satışlarını sağlamak-
tır. Fotoğraf sanatçısını her anlamda galerisi temsil eder. Bir başka müzede veya
galeride sergisi olacaksa, bir koleksiyoncu sanatçının eserini satın alacaksa veya
pazarlık yapılacaksa bunu sanatçı adına galeri yapar.
Galeri ile fotoğraf sanatçı arasında bir sözleşme bulunur. Bu sözleşme, galeriden
galeriye özel maddeler içerse de, genel ilkeleri şunlardır:
• Eserlerin satışlarından elde edilen gelir bölüştürülür. Bu bölüşüm, genelde %50
ve %50’dir.
• Sanatçı satış amaçlı olarak kendi ana sözleşmesinin bulunduğu galeri dışında
aynı şehirde veya hatta bazen aynı ülkede başka bir galeri ile çalışamaz veya solo
sergi açamaz.
• Sanatçı genel olarak sadece sergileme amaçlı sergilere katılabilir, diğer bütün
işleri ve sergileri sözleşmeli galeride veya himayetinde olmak zorundadır.
• Sanatçının eserleri bir koleksiyona alınacaksa, hem galerici hem de aracı komis-
yon alır.
• Maddi ve manevi olarak galeri, sanatçıyı gözetir, yurt içinde ve yurt dışında ta-
nıtımını sağlar.
Fotoğrafın, 1980’lerden itibaren sergileme tekniklerindeki gelişmeler ve özel-

likle 2000’li yıllardaki teknolojik atılımlarla beraber bu sunum teknikleri de ge-
lişmiştir. Böylece fotoğrafların galerilerde satışı artmıştır. Bu anlamda önemli bir
konu da şudur: Koleksiyon olarak almak veya satmak isteyen kişilerin bu eserlerin
kalıcılığı hakkında daha emin olabilecekleri bir teknolojiye ulaşılmış olmasıdır.
Bu sunum tekniklerinde en çok dikkat edilen hususlar şunlardır:
• Fotoğraf kağıdına basılmış olması (Renkli ise Chromogenic, yani kimyasal
renkli karta basılmış olması)
• Fotoğrafın sıvanmış olduğu yüzeyin asit içermeyen maddelerden oluşması

(eloksallı alüminyum plaka, pvdf boyalı kompozit panel, asit içermeyen fo-
rex, asit içermeyen pleksi, vb.)
• Fotoğraf sıvamasının basınçla ve asit içermeyen bir film yapıştırıcı veya
kimyasal yardımı ile yapılması.
Sanat ortamının gereklerini yerine getirmek için hem galericinin hem de fotoğraf
sanatçısının bilmesi ve uygulaması gereken çok önemli konular vardır. Bu anlamda
fotoğraf sanatı açısından üzerinde durulması gereken kavramlar şunlardır: Edisyon,
Sanatçı Kopyası, Edisyonların Bitmesi ve Fiyat Oluşması, Sertifika, Özgün Baskılar.
Edisyon
Fotoğraf oluşum sürecinin gereği olarak yeniden üretimi olabilecek bir sanat nes-
nesidir. Yani çekmiş olduğumuz görüntünün kaynağı (sayısal dosyası, negatifi,
saydam ya da baskısı) elimizde olduğu sürece yeniden ve istediğimiz miktarda
basmamız mümkündür. Normal olarak bu bir nesnenin değerini düşüren etken-
dir. Sonsuz sayıda üretilen bir şeyin miktarının çokluğuna göre değeri de o denli
düşmüş olacaktır. 1980’lerden itibaren fotoğraf çağdaş ve güncel fotoğraf dünya-
sında üretilen fotoğrafların sayısına limit koyup, kaç adet basılacağına ve hangi
ebatta nasıl üretileceğine karar veren bir mekanizma geliştirilmiştir. Bu sistemin
işleyişi uluslararası bir kuruma bağlı değildir ve herhangi bir yaptırımı yoktur.
Sistemin ilkeleri sanat ahlakı ve sanatçının tavrına göre biçimlendirmiştir.
Bu sisteme genel olarak edisyon (edition) denmektedir. Edisyon, bir fotoğraf
eserinin kaç adet ve hangi boyutta, hangi değerlerde üretileceğini ya da üretildi-
ğini belirtir. Örneğin, bir galeride serginizin açıldığını varsayalım. 20 fotoğraftan
oluşan bu sergideki fotoğraflarınızın boyutunun 60x90cm. olduğunu düşünelim.
Galerici ve sanatçı birlikte oturup (bazen biri diğerinde daha baskın olarak) ser-
gilenen fotoğrafların satış değerini belirleyebilmek üzere, fotoğraflardan kaç adet
satılacağına karar verirler. Genel olarak, bir fotoğraftan ciddi sanat ortamlarında
3’ten 15 adede kadar üretilmesi normaldir. Varsayılım ki, biz galerimiz ile birlikte
5 kopya satılmasına izin verdik. Bunun edisyon sayısı 5 olacak demektir. Duvar-
daki sergilenen de dâhil olmak üzere eserlerimizi 60x90cm. boyutunda en fazla 5
adet üretip satacağımızı beyan etmiş oluruz. Bu bilgi, galericide ve sanatçıda hep
saklı tutulur. Bundan başka basmaları ve satmalarını bir anlamda kendi kendile-
rine yasaklamış olurlar. Böylece daha az sürümü olan bir ticari nesne gibi bu ese-
rin de az sayıda olması fiyatını etkileyecektir. Bu durum söz konusu 5 fotoğrafın
hemen basılması ve saklanması anlamına gelmez. Satış ve ilgi oldukça da basımı
gerçekleşebilir. Bazı galerilerin bütün edisyonları alıp, kendi depolarında sakla-
dıkları da görülür; ancak bu durum çok yaygın bir davranış değildir. Günümüzde
çağdaş sanat ortamında en yüksek fiyatlara satılan eserler en fazla 3 edisyon ya da
1 edisyondur. 1 edisyon olması demek, o fotoğrafın sadece sergilendiği şekilde va-
rolması ve başka kopyasının basılmayacağının beyanıdır. Fotoğraf diğer sanatlara
göre birden fazla üretilebilen eserler yaratabilmektedir. O yüzden sanat dünyasın-
da fotoğrafın 1 edisyon olması hakkındaki olgu hala tartışmalıdır.
Sanatçı Kopyası
Her edisyonlu eserde gizli olan bir bilgi Sanatçı Kopyası (Artist Proof) bilgisidir. 5
edisyon olarak satışa çıkan ve sergilen bir eser aslında 5 + 1 demektir. Yani satılan
eserlerin haricinde 1 kopya (edisyon) da sanatçıya mutlaka kalır. Bu sanatçının
o eseri akademik ya da öğretim amaçlı yerlerde kullanmasına izin verir. Sanatçı

kopyası da satılabilir; ancak çok rastlanan bir durum değildir. Genelde sanatçı bir
kopyasını elinde tutmayı ve geleceğe taşımayı tercih eder.
Edisyonların Bitmesi ve Fiyat Oluşması

İlk satılan edisyon numarası 1 olur. Edisyon numarası yükseldikçe kuramsal ola-
rak o eserin fiyatı yükselir. 5 numaralı edisyon en yüksek fiyatlıdır. Genel olarak
ciddi fotoğraf galerileri ya da sanatçılar son edisyonlarını herhangi bir alıcıdan
ziyade başka iyi ve güvenilir bir galeriye, müzeye ve koleksiyonculara satmak is-
terler. Yani parasını verseniz bile son edisyonlarda olan eserleri satın almak kolay
değildir. Bu nedenle, satışların yoğunluğu (eğer 5 edisyonsa) ilk 3’te yoğunlaşır.
Bütün edisyonların bitmesi durumunda söz konusu eserlere sahip olan kişiler,
genel sanat ortamının yaratmış olduğu ekonomik dengeler doğrultusunda, bu
eserleri daha yüksek ya da daha düşük fiyata satabilirler.
Sertifika
Bir fotoğraf eserinin edisyonunu, sanatçısını, baskı tekniğini ve yılını belirleyen
belgedir. Bu belge bir tür etiket şeklinde hazırlanarak eserin arka yüzüne yapıştı-
rılır. Uluslararası bir kurula ya da kurala göre düzenlenmese bile yine genel olarak
sanat dünyası tarafından kabul edilmiş temel bir biçimi vardır. Bir sertifika üze-
rinde satır düzeni içinde yer alması gereken bilgiler şöyledir:
• Sanatçının imzası. Sanatçının kendisine ait bir imzası olmak zorundadır.
Bu imza bazen grafiksel bir düzenleme bazen de sadece basit bir imza şek-
linde olabilir. Sanatçı bütün sertifikalarında bu imzayı kullanmalıdır.
• Sanatçının adı ve soyadı.
• Eserin adı (varsa), yer ve çekim tarihi.
• Yapılmış olan baskının türü ve kağıdı. Dünyadaki koleksiyoncuların bir
çoğu kimyasal kağıtlara yapılmış baskıları tercih etmektedirler. Günümüz-
de bu baskılar lazer pozlandırma cihazları (Durst Lambda gibi) aracılığı ile
geleneksel renkli veya siyah-beyaz kağıtlara çok net ve başarılı şekilde ya-
pılabilmektedirler. Şekil 9.1’de örneklenen sertifikada fotoğrafın kimyasal
Fujifilm Crytal Archive fotoğraf kağıdına renkli olarak Lambda makinesin-
de pozlandırılarak basılmış olduğunu anlıyoruz.
• Baskının neye sıvandığı, yani nasıl sergilendiği. Verilen örnekte, alümin-
yum panele sıvandığını görüyoruz.
• Eserlerin her edisyonun ölçüsü belirtildikten sonra en son ve önemli olarak
edisyon sayısı belirtilir. Verilen örnekte, 1/3 olarak tanımlanmış olan bu
eserin 3 edisyon olduğu ve şu anda sergilenen, alınan ya da satılan kopya-
nın ilk edisyon olduğudur.
Şekil 8.1
Sertifika.
Coflar Kulaks›z (Türkiye, 1975)
Kilyos, ‹stanbul, 2006
C-Print (Lambda), Fuji Crystal Archive ka¤›t,
alüminyuma s›vama
Her Biri: 120x160 cm
1/3
Özgün Baskılar
Henri-Cartiet Bresson, Josef Koudelka veya Man Ray gibi dünya fotoğraf sanat ta-
rihine malolmuş büyük üstadların kendilerinin basmış oldukları ve genelde tek
kopya olan baskılara vintage ya da özgün baskılar denir. Bunlar doğaları itibarıyla
küçüktürler; çünkü fotoğraf teknolojisinin henüz çok gelişmemiş olduğu zaman-
larda üretilmişlerdir. Bu özgün baskılar, tek baskıdır ve edisyonu olmaz. Fiyatları
antika değeri taşır ve çok zor el değiştirirler. Bu sanatçılardan mezatlardaki en
popüler olanı siyah/beyaz baskı tekniğinin üstadı Ansel Adams’dır.
Açık Artırmayla Satış - Müzayedeler

Dünyadaki sosyo-ekonomik gelişmelerin 1980’lerden sonraki ulaştığı noktada,
fotoğrafa olan ilgi daha da artmıştır. Fotoğraf çağdaş sanat müzayedelerinin en
çok aranan nesneleri arasına girmiştir. Picasso, Matisse veya Pissarro gibi modern
ve postmodern ressamların ve eserlerinin yanına yaklaşamasa da özellikle son
10 yıldaki büyük fiyat artışları ve değer kazanma derecesi fotoğrafın geleceğin en
önemli koleksiyon nesnesi olma yolunda gittiğini göstermektedir. 2004 yılında el
değiştiren eserlerin %76’sı resimken, sadece %2’si fotoğraf olmasına rağmen bu
dönemde en çok değeri fotoğraf eserleri kazanmıştır. 2008-2009 yılları kriz yıl-
ları olmasına rağmen genel olarak sanat piyasalarındaki fotoğraf eserlerinin %61
değer kazanmış olduğunu görüyoruz. Resimler ise neredeyse %25 değer kaybet-
miş durumdayken, heykel eserleri ise değerlerinin yarısından fazlasını 20 yıllık
süreçte kaybetmiştir. Bütün bu rakamlardan çıkardığımız sonuç çağdaş bir sanat
nesnesi olarak fotoğrafın değerini korumasının yanında; istenen, alınan ve satılan
bir koleksiyon nesnesi haline geldiğidir.
Bu veriler dünyanın en önde gelen müzayede evleri olan Sotheby’s, Christie’s gibi
büyük müzayede evlerinin veritabanlarından alınmıştır. Her iki müzayede evinin
de merkezi Londra’dır ve dünya açık artırma pazarının %75’sine sahiptir. Sanat
eserlerinin uluslararası piyasadaki değerlerini daha detaylı görebilmek için www.
artprice.com web sitesine bakabilirsiniz.
Tablo 8.9
Fotoğraf
Fotoğraf
Yıllara Göre
Heykel
Heykel
Resim
Resim
Çizim
Çizim
Fotoğrafın Diğer
Baskı
Baskı
Tarih Tarih
Sanat Eserlerine Göre
Değeri.
01.10.90 95,6 99,0 88,3 89,2 91,4 01.04.00 51,2 48,1 74,8 128,4 50,2
01.04.95 46,3 58,1 73,7 97,9 50,3 01.01.05 76,2 64,6 101,4 174,9 72,5
01.04.96 48,1 52,1 73,3 67,5 49,3 01.01.06 74,3 64,0 99,2 175,6 74,9
01.10.98 49,9 48,5 72,5 94,6 49,2 01.07.08 108,1 78,6 143,3 204,5 102,7
01.07.99 50,9 48,3 77,8 91,1 48,3 01.04.09 74,9 53,6 101,1 161,1 75,0
Tablo 8.10
2. Dünya Savaşı Sonrası
2. Dünya Savaşı Sonrası

Dönemsel Olarak
Sanat Eserlerinin
19. Yüzyıl Ustaları

Değerleri.
19. Yüzyıl Ustaları

Modern Sanat
(Post-Modern)
Klasik Ustalar
Çağdaş Sanat
(Post-Modern)
Modern Sanat
Klasik Ustalar
Çağdaş Sanat
01.07.90 100,0 100,0 100,0 100,0 100,0
01.04.00 68,4 82,6 47,9 45,6 46,2
01.01.95 73,0 70,4 45,8 41,4 48,9 01.01.05 81,5 108,5 68,8 78,1 74,2
01.04.98 81,4 72,4 46,3 40,3 45,2 01.04.08 93,6 117,1 95,7 148,6 134,7
01.01.00 66,5 79,2 50,0 46,8 46,3 01.07.09 63,2 72,0 69,1 84,5 87,2
Dünya müzayede ve koleksiyon ortamının 2008 yılı sonu itibariyle %35’i

Londra’da, %35’i New York’ta, %7si ve geri kalan %20’si dünyanın farklı yerlerin-
de yapılmaktadır. Müzayede evlerinden en önemlileri merkezleri Londra’da olan
Christie’s ve Sotheby’s’dir. Çok köklü bir geçmişe ve ciddi bir müzayede geleneği-
ne sahip olan bu müzayede evleri sadece Londra’da değil Dubai’den, Paris’e, New
York’tan Tokyo’ya çeşitli şehirlerde de açık artırmalar düzenlemektedirler.
Fotoğraf ilk kez New York’taki Modern Sanatlar Müzesine (MOMA) 1950’li
yıllarda girmiştir. İlk başta sunum olarak nasıl ve ne şekilde olması gerektiği tam
oluşamadığı için fotoğraflar direkt duvarlara köşelerinden tutturularak sergilen-
mişlerdir. Renkli fotoğrafın ilk kez bir müzede sergilenmesi ise 1976 yılına denk
gelir. William Eggleston adlı İngiliz sosyo-eleştirisel fotoğrafçı günlük hayatın çıp-
lak gerçekleri ile bizi yüz yüze renkli bir dünya ile müzede karşılamıştır. Böyle-
ce bu gelişmeler ışığında önceden sadece antika değeri görülebilecek eserler ve
baskılar müzelere zorlukla girerken günümüzde sadece fotoğraf üzerine müzeler
olduğu gibi birçok modern sanatlar müzelerinin çok ciddi fotoğraf koleksiyonları
vardır. Bu tür müzeler yılda en az 2 kez çağdaş sanat eserlerinden oluşan solo
ve karma fotograf sergileri düzenlemektedirler. Müzelerin koleksiyonuna katılan
eserler, sanatçılar için gelir kaynağı oluşturur. Örneğin Josef Koudelka, 1970’li yıl-
larda MOMA’a tüm çingeneler serisini satmıştır. Müzeler sanatçılar için bir ba-
rınak olduğu gibi, fotoğraf için de yeniliklerin gösterildiği ve zaman zaman eski
ve önemli fotoğraf değerlerinin korunduğu tapınaklar haline dönüşmüşlerdir.
Modern müzelerin gelişmiş ülkelerdeki fonksiyonu işte bu usta sanatçıları kolek-
siyonlarında barındırırken, genç ve yeni yetişen sanatçılara da ortam oluşturup,
onların sanat dünyasında yer bulmasını sağlamaktır.
Genç fotoğrafçı olarak müzelere girmek, hemen bir galeri bulmak, önemli bir küra-
törün dikkatini çekmek çok kolay olmayabilir. Bu işin önemli noktası çok üretmek,
ürettiğini iyi yansıtmak ve iyi pazarlamaktır. Bunu yaparken de mutlaka sağlam te-
melleri üzerine kurulmuş bir sanat icra edilmesi gerekmektedir.
Bir fotoğrafçının nasıl bu süreçten geçerek sanat fotoğrafına yöneleceği konusu,

sık soruların bir sorusu olmasına rağmen bunun matematiksel bir yolu yoktur. Bu
anlamda, fotoğrafın yaygın kullanım alanlarından yola çıkarak Şekil 8.2’de görülen
bir yol haritası sunulabilir; ancak unutulmaması gereken nokta şudur: Şekil 8.2’deki
bu piramit süreç gösteren ipuçlarını içerir. Asla genel doğru olarak kabul edilemez.
Şekil 8.2
Fotoğrafın Kullanım
Ortamları.
Bu piramit bir hiyerarşik yapılanmayı temsil etmemektedir. Sanat fotoğrafı yu-

karıda olduğu için basın fotoğrafçılığından üstün değildir. Sadece aşağıdaki aşama-
ları anlamadan yukarıdaki adımlara geçmek uzun vadeli başarı getiremez, anlık iniş
çıkışlar ise sadece daha fazla enerji ve maddi kayıba yol açar. Fotoğrafın temelinde,
ilk refleks olarak karşımıza sokağa çıkıp ilgimizi çeken ve estetik olduğunu düşün-
düğümüz bir durum, manzara ve kişiyi fotoğraflamak vardır. Fotoğrafın temelinde
bu içgüdü vardır. Bu içgüdü olmadan zaten fotoğrafçı fotoğraf çekmeye başlayamaz.
Daha sonrasında bu çektiklerinde anlamlı sıralar haline getirerek bir dergi veya ga-
zete için haber nitelikli fotoğraflar çekebilir. Zaten fotoğrafın bir hikaye anlatma
gücü bu basın fotoğrafçılığı refleksinde yatar. Sonrasında fotoğrafçı artık kendisine
işler çıkarır ve dertler edinir. Bazen altın madenlerinde çalışanları, bazen deniz fe-
nerlerindeki yaşantıyı, bazense havadan şehir manzaraları çekerek bir hikayeyi ro-
mana dönüştürür. Bu belgesel üretmektir. Daha sonrasında üretimini bir sonraki
adıma taşımak için kavram yükler, güncel teknoloji ve sunum tekniklerini üretir,
tüketir. Bazen sadece denizdeki dalgaların kıvrımlarının oluşturduğu grafiksel anla-
tımlar, bazen küçük çocukların gözlerinin içinde yalnızlık duygusu, bazen tüketim
toplumundaki şatafatlı alışveriş çılgınlığı betimlenmeye çalışılır. Bu üretimler ise
çoğu kez galerilerde ve müzelerde koleksiyoncular ve aracılar aracılığı ile el değişti-
rir. Bütün bu aşamalar olmadan bir bütünden bahsetmek imkansızdır. Aynı şekilde
bir reklam fotoğrafçısı da aynı zamanda çok iyi bir belgesel veya sanat fotoğrafçısı
olabilir. Belgesel fotoğraf ile sanat fotoğrafını birbirinde ayıran ince kırmızı çizgi ise
belgesel çalışmaların kavram ve duygu yüklü oldukları zaman oluşturdukları sa-
natsal yaklaşımdır. Bazen de sanatsal anlamda bir üretim yapmak için bir kavramı
anlatırken o kadar çok gözlem yapmak ve belgelemek zorunda kalırsınız ki, ortaya
çıkan belgesel sanattır. O yüzden bunların kararını vermek genelde zordur. Ama
kesin olan bir şey vardır ki kavramı olmayan ve temeli (teknik ve içerik) sağlam
olmayan hiçbir üretim sanat olamaz.
Genç bir sanatçı olarak bu aşamaları test etmek, nerede olduğunuzu anlamak
için mutlaka sergiler açmak veya sergilere katılmak zorundasınızdır. Eğer müze ya
da galeri bulamazsanız, okulunuzun duvarlarını, üyesi olduğunuz derneğin kori-
dorlarını, hatta evinizin bahçesini değerlendirin. İnsanları davet edin ve mümkün
mertebe çok insana ulaşıp, çok insanla üretiminizi paylaşın. Bu alanlara galeri dışı
alanlar (off space) adı verilir. Unutulmaması gereken nokta şudur; genç sanatçı
adaylarının bu alanlarda kendilerini ifade etme yollarını bulabilecek olmalarıdır.
Özet
Fotoğrafın fikri mülkiyet hukuku ile ilişkisini rek kalmadan telif hakkına sahip olur. Telif hak-
1 açıklamak. kı, fotoğraf sahibine, fotoğraf üzerinde manevi
Fotoğraf fikrî bir üründür. Bu nedenle hukuk ve mali (ekonomik) haklar bahşeder. Fotoğraf
düzeni, fotoğraflar üzerinde kişilere fikrî hak- sahibi, çektiği fotoğraftan hukuk düzeni sınırları
lar tanımış, fotoğrafı meydana getirenleri, fikrî içinde istediği gibi yararlanır; fotoğrafın izinsiz
mülkiyet hukuku kapsamında korumuştur. Fo- kullanımına veya başkaları tarafından fotoğraf-
toğrafı satın alan kişi sadece fotoğrafın maddi ta değişiklik yapılmasına engel olabilir, fotoğraf
mülkiyetine sahiptir. Fotoğraf üzerindeki fikrî üzerinde isminin belirtilmesini isteyebilir.
mülkiyet hakkı (telif hakkı) ise onu meydana ge-
tirene aittir. Bu nedenle telif yasaları ile korunan Fotoğraf eseri sözleşmelerinin ne şekilde kurula-
fotoğraf eserleri sahipleri, sahip oldukları hak- 5 cağını açıklamak.
ları herkese karşı ileri sürebilir ve bu hakları da Fotoğraf eserleri üzerindeki mali haklar, süre,
kullanılmakla tükenmez. yer ve muhteva itibariyle sınırlı veya sınırsız,
karşılıklı veya karşılıksız olarak bir başkasına
FSEK’in uygulama alanı bakımından fotoğrafın yazılı bir sözleşme ile devredilebileceği gibi bu
2 eser olduğunu tespit etmek. hakların kullanım (lisans - ruhsat) hakkı da baş-
Bir Fotoğrafın 5846 sayılı Fikir ve Sanat Eserleri kasına bırakılabilir. Manevi haklar, hayatta iken
Kanunu’nun (FSEK) korumasından yararlana- veya öldükten sonra devredilemez, feragat edi-
bilmesi için hem FSEK’te sayılan eser türlerin- lemez, hukukî işlemlerle sınırlanamaz. Bununla
den biri olmalı hem de sahibinin (yaratıcısının) birlikte üçüncü kişilere bu hakların kullanma
özelliğini taşımalıdır. Fotoğraflar, FSEK.’in 4. yetkisi verilebilir. Devredilen mali haklar, devre-
maddesinin 5. fıkrasına göre güzel sanat eseri denin malvarlığından çıkar. Lisans işlemiyle ise,
olarak kabul edilmiştir. Bu nedenle estetik niteli- kullanım yetkileri verildiği için mali haklar, hak
ğe sahip ve sahibinin özelliğini taşımak koşuluy- sahibinde kalmaya devam eder. “Fotoğraf eseri
la tüm fotoğraflar FSEK korumasından yararla- kullanım sözleşmesi” taraflar açısından nisbî
nabilir. haklar yaratır. Sözleşmelerin geçerliliği, kural
olarak, belli bir şekil koşuluna bağlanmamıştır.
Eser olarak fotoğrafın belirleyici özelliklerini sap- Bununla beraber mali haklara ilişkin sözleşme-
3 tamak. lerin yazılı olması ve konu edindikleri hakların
Güzel sanat eseri olarak kabul edilen fotoğraflar ayrı ayrı gösterilmesi şarttır.
aynı zamanda sahibinin yaratıcı gücünü yansıt-
tıkları takdirde eser olarak hukuki korumadan Fotoğrafın resmetme tekniğinin farklı alanlarda
yararlanabilirler. Bir fotoğraf eğer daha önce du- 6 gelişmesini ve meta haline dönüşmesi sürecini
yulmamış veya görülmemiş mutlak bir özgünlü- açıklamak.
ğe sahipse bağımsız bir fikrî çalışmanın ürünü Fotoğraf 1827 yılında bulunuşuyla birlikte yeni
olarak kabul edilir. Başka bir deyişle bir başka bir resmetme tekniği olarak hızla yayılmıştır.
fotoğrafın birebir taklidi ya da kopyası olmayıp Buluş süreci içinde Nicéphore Niépce, Man-
asgari düzeyde özgünlüğe sahip fotoğraflar telif de Daguerre ve Fox Talbot öne çıkan kişilerdir.
hakları kapsamında korunurlar. Niépce, 1827’de resmetme tekniği olarak ilk fo-
toğrafı Daguerre ise yeni bir yöntemi bulmuştur.
Fotoğraf eseri sahibini ve eser sahiplerinin ne tür Talbot 1841’de negatif görüntü buluşuyla birlikte
4 haklara sahip olduklararını tanımlamak. fotoğrafı çoğaltma teknolojisi olarak, ikinci kez
Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu, eser sahibini ese- bulunmuştur. 1845-1865 yılları arasında birçok
ri meydana getiren kişi olarak tanımlar. Fotoğraf yaratıcı fotoğrafçı, fotoğrafı sanatın ortamına
eserlerinin sahibi kural olarak fotoğrafı çeken sokmuşlardır. Bu da fotoğrafın sanat ortamında
kişidir. Her fotoğraf çeken, eser sahibi olarak bulunuşudur. Bu süreç içinde fotoğrafın alınıp
çektiği fotoğraf üzerinde hiçbir yasal işleme ge- satılan bir meta haline dönüşmesi durumu or-
taya çıkmıştır. Fotoğrafın çoğaltılabilir olması tı açısından üzerinde durulması gereken temel
her zaman bir engel olarak görülmüştür. Çoğal- kavramlar: Edisyon, Sanatçı Kopyası, Edisyonla-
tılabilir olması fotoğrafın özgün olmasına engel rın Bitmesi ve Fiyat Oluşması, Sertifika, özgün
oluşturmuştur. Bu tartışmalar 1900’lerin başın- Baskılardır. Dünyada sosyo-ekonomik gelişme-
da ABD’li fotoğrafçı Alfred Stieglitz’in katkıla- lerin 1980’lerin ulaştığı noktada fotoğrafla ilgili
rıyla belli bir noktaya ulaşmıştır. Stieglitz, fotoğ- yeni ortamlar oluşmuştur. Bunların biri de sanat
rafın kendine özgü özelliklerini öne çıkartırken, müzayedeleridir. 2008-2009 yıllarında sanat pi-
fotoğrafın sanatın ortamına girmesine yönelik yasalarında fotoğraf eserleri % 61 değer kazan-
etkinlikler de yapmıştır. Onun kurduğu Camera mıştır. Genç bir fotoğrafçının, çağdaş fotoğraf
Work dergisi Photo-Secession grubu ve 291 adlı sanatında yer alabilmesinin belli bir yolu yoktur.
sanat galerisi önemlidir. Önerilecek süreçler olabilir. Tarihsel olarak ko-
nuya yaklaşıldığında, sokak fotoğrafçılığı, basın
Çağdaş sanat kavramının belirleyici özelliklerin- fotoğrafçılığı, belgesel fotoğraf ve sanat fotoğraf
7 den yola çıkarak fotoğrafın çağdaş sanat içindeki gibi bir süreç izlendiği görülür. Bu genel bir doğ-
yerini tartışmak. ru değil, ip uçları içeren bir yol haritasıdır.
Çağdaş sanat konusuyla ilgili olarak öncelikle
çağdaş kelimesini açıklamak gerekir. Çağdaş,
aynı çağda yer alan anlamını taşır. Sanat alanın
da ise çağdaş, günümüz teknolojisi ve bakış açı-
sıyla üretilmiş sanat eserlerini ifade eder. Bu an-
lamda çağdaş ve modern olgularını da birbirine
karıştırmamak gerekir. Örneğin Pablo Picasso,
modern bir sanatçıdır; ancak çağdaş değildir.
Çağdaş sanat güncel bakış açısıyla ilgilidir. Çağ-
daş sanat ortamını barındıran, koruyan, gelişti-
ren ve alım-satımını yapan kurumlar vardır. Bu
yapı içinde de öne çıkan kişi küratör’dür. Küratör,
çağdaş sanat ortamında çağdaş sanatçıları keşfe-
den, koruyan, eserlerini sergileyen ve müzelere
kazandıran kişidir. Çağdaş sanat kavramı, İngil-
tere’deki “contemporary art” kavramının karşı-
lığı olarak “çağdaş sanat” kullanılır. Contempo-
rary, dilimizde “aynı zamana ait” anlamına gelir.
Bu anlamda çağdaş fotoğraf denildiğinde, aynı
zamana ait yani içinde yaşadığımız bu anı içeren
fotoğraflar anlaşılır. Çağdaş sanat eseri olarak ilk
kez 1950’de Henri-Cartier Bresson’un, Kritik An
adlı fotoğrafı müzede yer almıştır.
Galeri sistemi içindeki fotoğrafın yerini konuyla

8 ilgili özel kavramları açıklamak.
Fotoğrafın galeri sistemi içinde yer alması
1900’lü yılların ortalarına rastlar. Bir fotoğraf
eserinin galeride yer alması tabii ki bazı süreçleri
içerir. Bu amaca yönelik olarak sözleşmeler söz
konusudur. Fotoğraf sanatçısı bu sözleşmeyi ga-
leriyle yapar. Bu nitelikteki bir fotoğrafın teknik
bazı şartları da içermesi gerekir. Fotoğraf sana-
1. Aşağıdakilerden hangisi resmetme tekniği olarak 6. Bir fotoğrafta, daha önce duyulmamış veya görül-
fotoğrafı bulan kişilerden biridir? memiş mutlak bir orjinalite bulunmasına ne ad verilir?
a. Fox Talbot a. Yaratıcının adının belirtilmesi
b. Alfred Stieglitz b. Teknik olarak nitelikli basılmış olması
c. Nicéphore Niépce c. Negatifi olması
d. J. Hawes d. Yaratıcısının belli olması
e. J. M. Cameron e. Yaratıcısının özelliğini taşıması
2. Aşağıdakilerden hangisi sinaî mülkiyet hakların- 7. Bir fotoğraf eserinin kaç adet ve hangi boyutta,
dan biri değildir? hangi değerlere göre üretildiğini gösteren belgeye ne
a. Musiki Eserleri ad verilir?
b. Markalar a. Edisyon
c. Patent b. Emisyon
d. Coğrafi işaretler c. Editör
e. Faydalı modeller d. Sertifika
e. Adet kopyası
3. “Fotoğrafın çoğaltılabilir olması bir değer düşüklü-
ğü olarak görülmüştür. Çoğaltılabilir olmak bir sanat 8. Aşağıdakilerden hangisi eser sahibinin manevi
eserinin kopyasını çıkarmaktan farklı bir durumdur.” haklarından biri değildir?
Buna göre aşağıdaki ifadelerden hangisi doğrudur? a. Eseri kamuya sunma hakkı
a. Bir fotoğrafın yapım süreci yağlı boya resme b. Teşhir hakkı
benzer. c. Eserin aslına ulaşma hakkı
b. Resim sanatında olduğu gibi basılı fotoğraf tek d. Adın belirlenmesi hakkı
ve özgündür. e. İşleme hakkı
c. Fotoğrafın çoğaltılabilir negatifi, sanat eserinin
aslına karşılık olmaz. 9. Aşağıdakilerden hangisi çağdaş fotoğraf sanatının
d. Sanat eserinin tek olması önemli bir algı değil- ortamlarından biridir?
dir. a. Müzayedeler
e. Fotoğrafın alınıp satılması sürecinde, fotoğrafın b. Karanlık oda
tek olmaması önemli değildir. c. Eğitim kurumları
d. Matbaa sistemi
4. Bir fotoğrafın Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu koru- e. Fotoğrafçılar
masından yararlanabilmesi için hangi belirleyici niteli-
ğe sahip olması gerekir? 10. Bir fotoğraf eser sahibinin, eserden kaynaklanan
a. Negatifi olması mali haklarını; süre, yer ve muhteva itibariyle bir baş-
b. 30x40 cm. boyutlarında olması kasına yazılı bir sözleşme ile devretmesine ne ad verilir?
c. Çekenin belli olması a. Yayın hakkı
d. Eser niteliğine sahip olması b. Temsil sözleşmesi
e. Yayınlanmış olması c. Kullanım sözleşmesi
d. Alım-satım sözleşmesi
5. Çağdaş sanat ortamında sanatçıyı bulan, koruyan, e. Telif hakları devri
eserlerini sergileyen kişiye ne ad verilir?
a. Sanat koruyucusu
b. Sponsor
c. Küratör
d. Müzeli
e. Ressam
Okuma Parçası
Taraflar arasında görülen davada (İstanbul Fikri ve mali haklardan çoğaltma ve yayma haklarının dava-
Sınaî Haklar Hukuk Mahkemesince verilen 06.04.2004 cı tarafından davalıya devri mi yoksa aynı maddenin
tarih ve 2002/246 – 2004/186 sayılı kararın Yargıtay’ca ikinci fıkrasına göre bu hakların kullanma hakkının
duruşmalı olarak incelenmesi taraflarca istenmiş ol- (ruhsat) devrini mi oluşturduğu ve davalıya verilen
makla, temyiz dilekçesinin süresinde verildiği anlaşıl- kullanım yetkisinin bu fotoğrafların yayımlanacakları
dıktan tetkik hâkimi tarafından düzenlenen rapor din- katalogla sınırlı olup olmadığıdır.
lenildikten ve yine dosya içerisindeki dilekçe, layihalar, 13.02.2001 tarihli “Toplam 12 Adet Özgün Tasarım
duruşma tutanakları ve tüm belgeler okunup, incelen- Cam Bardak Çekimi” başlıklı sözleşme ve ekini oluş-
dikten sonra işin gereği görüşülüp, düşünüldü: turan “Teklif ve Sipariş Formu” içeriğine göre; taraflar
Davacı vekili, taraflar arasındaki 13.02.2001 tarihli söz- arasında BK.nun 355 inci maddesine göre eser sipariş
leşme uyarınca, müvekkilince münhasıran davalının sözleşmesi yapılmıştır. Sözleşmeye göre fotoğraf sanat-
yayınlayacağı tanıtım katalogunda kullanılmak üzere çısı davacı yüklenici olup, davalı ise iş sahibidir. Dava-
(12) adet özgün tasarım ürünü cam bardak fotoğraf- cı, bu sözleşme ile üstlendiği çekim işini tamamlayarak
larının çekilerek davalıya teslim edildiğini, davalının meydana getirdiği eserleri (fotoğraflar ile dia pozitif-
sözleşme amacının dışına çıkarak fotoğrafları müvek- lerini) davalı tarafa teslim etmiş ve davalı da bedelini
kilini adını belirtmeksizin pek çok dergi ilanlarında ve ödemek suretiyle taraflar karşılıklı olarak edimlerini
Internet ortamında yayınlayarak müvekkilinin mali yerine getirmişlerdir.
ve manevi haklarına tecavüz ettiğini ileri sürerek, Yüklenici/davacı tarafından meydana getirilen fotoğ-
6’şar milyar TL maddi ve manevi olmak üzere toplam raflar FSEK hükümlerine göre eser niteliğinde oldukla-
12.000.000.000.-TL tazminatın faiziyle birlikte davalı- rından, davacı aynı zamanda “eser sahibi” olarak fotoğ-
dan tahsiline, hükmün ilanına, tecavüz kaldırılması ve raflar üzerinde mali ve manevi hak sahibidir. Davalı/iş
önlenmesine karar verilmesini talep ve dava etmiştir. sahibi ise teslim ile birlikte dava konusu edilen 12 adet
Mahkemece, sunulan kanıtlara ve bilirkişi raporuna fotoğraf ve dia pozitiflerinin malik ve zilyedi olmuştur.
dayanılarak davacı eser sahibinin dava hakkının bulun- BK.nun 355 inci maddesine göre sipariş edilenin aynı za-
duğu, davacının sözleşmeyle davaya konu fotoğrafların manda FSEK hükümleri uyarınca bir eser olması halinde;
çoğaltma ve yayımına ilişkin mali haklarını davalıya sipariş veren iş sahibi eseri teslim almakla sadece eserin
devrettiği ancak fotoğrafların dergi ve Internet ilanla- fiziki mülkiyetinden kaynaklanan tasarruf yetkisine haiz
rında kullanılırken davacı eser sahibinin adına yer veril- olup, eser sahibine tanınan mali hakların sahibi değildir.
memesinin manevi hak ihlali oluşturduğu gerekçesiyle Bu sebeple, iş sahibi eserden kaynaklanan mali hakları
davanın kısmen kabulüne, koşulları oluşmayan maddi bizzat kullanamayacağı gibi bu hakkı başkasına da dev-
tazminat isteminin reddine, 3.000.000.000.-TL manevi redemez. Ancak, bu hakların devri veya kullanma yetkisi-
tazminatın davalıdan tahsiline karar verilmiştir. nin (ruhsat) devri bir sözleşme ile kararlaştırılabilir.
Karar, taraflarca temyiz edilmiştir. FSEK.nun 48 inci maddesine göre de, eser sahibi mali
1. Dava dosyası içerisindeki bilgi ve belgelere, mahkeme haklarını süre, yer ve muhteva itibariyle sınırlı veya sı-
kararının gerekçesinde dayanılan delillerin tartışılıp, nırsız, karşılıklı veya karşılıksız olarak başkalarına devir
değerlendirilmesinde usul ve yasaya aykırı bir yön edebileceği gibi (devir), bu hakların sadece kullanma
bulunmamasına göre, davalı vekilinin tüm, davacı yetkisini de diğer bir kimseye bırakabilir (ruhsat). Aynı
vekilinin aşağıdaki bendin kapsamı dışında kalan sair yasanın 50 nci maddesi uyarınca 48 ve 49 uncu mad-
temyiz itirazlarının reddine karar vermek gerekmiştir. delerde sayılan tasarruf muamelelerine dair taahhütler
2. Dava konusu fotoğrafların 5846 sayılı FSEK hü- eser henüz vücuda getirilmeden önce yapılmış olsa dahi
kümlerine göre eser niteliğinde oldukları hususun- geçerlidir. Yine FSEK.nun 52 nci maddesi uyarınca mali
da bir uyuşmazlık mevcut değildir. hakları dahil sözleşme ve tasarrufların yazılı olması ve
Taraflar arasında çözümü gereken husus; fotoğraf sa- konuları olan hakların ayrı ayrı gösterilmesi şarttır.
natçısı olan davacı ile davalı arasındaki 13.02.2001 Taraflar arasındaki anılan eser sipariş sözleşmesinin 2,
tarihli sözleşme uyarınca davacı tarafından çekimi 3 ve 4 üncü maddeleri ile sözleşmenin eki olan teklif ve
yapılan özgün tasarımlı cam bardak fotoğraflarının ve sipariş formunda, eser sahibi davacının 12 adet özgün
bunların dia pozitiflerinin davalıya teslimi işleminin; tasarım ürünü cam bardakların tanıtılacağı katalogda
FSEK 48/1 inci fıkrasına göre eser sahibine tanınan yer alacak fotoğrafların çekimini yapacağı, iş sahibi
davalının bu çekimleri başkasına devir edemeyeceği ve bu durum işin niteliğinden kaynaklanmaktadır. Bu
davacının yazılı izni olmadan teklif sipariş formunda bakımdan çoğaltma vasıtalarının teslimi halinde mali
belirtilen kullanım alanı dışında isim ve unvan belirtil- hakların, sözleşmenin 4 üncü maddesine aykırı olarak,
meden kullanamayacağı düzenlenmiştir. herhangi bir sınırlama olmaksızın davalıya devredilmiş
Her ne kadar 13.02.2001 tarihli sözleşmede davalı sayılacağının kabulü olanaksızdır. Ayrıca, fotoğrafların
tarafa verilen mali hakların neler olduğu açıkça be- katalog için çekileceği sözleşmenin eki olan teklif sipariş
lirtilmediğinden FSEK.nun 52 nci maddesine uygun formunda açıkça belirtilmiştir. Sözleşmede “katalog-ta-
olmamasına rağmen, cam bardak fotoğraflarının da- nıtım” ibarelerinin yazılı olması katalogun tanıtım ama-
valı tarafından kullanılması için çekiminin yapıldığı cıyla hazırlandığını göstermekte olup, söz konusu fotoğ-
hususunun sözleşmede açıkça belirtilmesi nedeniyle, rafların ait oldukları ürünlerin katalog dışındaki dergi
bu sözleşme ile fotoğrafların çoğaltma ve yayma hak- ilanlarıyla ve internet ortamında ticari amaçla piyasaya
larının da düzenlendiği kabul edilmelidir. Kaldı ki bu arz edilmesi için de kullanılması halini kapsamaz.
husus yarılar arasında da tartışma konusu değildir. O halde, dava konusu fotoğrafların davacının yazılı
Davacı/yüklenici tarafından anılan eser sipariş söz- izni dışında çeşitli dergi ilanlarında ve internet orta-
leşmesi ile cam bardak çekimleri tamamlanarak fo- mında yayımlanması iddiası üzerinde durularak; FSEK
toğraflarla birlikte bunların dia pozitifleri de davalıya 68/1 inci maddesine göre talep edilen mali haklar taz-
teslim edildiğinden ve üstlenilen işin niteliği gereği söz minatının, ilgili meslek birliğinin görüşü alınıp, arala-
konusu fotoğraflar tanıtım amaçlı olarak kullanılacak- rında bir fotoğraf sanatçısının da bulunduğu ve konu-
larından; davacı anılan eserlerin çoğaltma ve yayma sunda uzmanlardan oluşan bilirkişi heyeti mütalaası
haklarını da FSEK.nun 48/1 inci maddesi anlamında da alınmak.suretiyle değerlendirilerek hasıl olacak so-
davalıya devretmiştir. nuca göre karar verilmesi gerekirken bu konularda bir
Uyuşmazlık konusu sözleşme ve ekinde davacı tarafından mütalaa içermeyen yetersiz bilirkişi raporunun hükme
yapılan işin “özgün tasarım ürünü olan cam bardakla- esas alınarak davacının mali hak tazminatı isteminin
rın tanıtılacağı katalog için fotoğrafların çekimi” olduğu reddine karar verilmesi isabetsizdir.
ve sözleşmenin 4 üncü maddesinde de “bu fotoğrafların Açıklanan nedenlerle, kararın mali hak tazminatı iste-
davacının yazılı izni olmaksızın sözleşme ile belirlenen minin reddine ilişkin bölümünün davacı yararına bo-
kullanım alanı dışında isim ve unvan belirtilmeksizin zulması gerekmiştir.
kullanılamayacağı” kararlaştırılmıştır. Bu suretle davalıya Sonuç: Yukarıda 1 nolu bentte açıklanan nedenlerle
devredilen mali hakların (çoğaltma ve yayma) kullanım davalı vekilinin tüm, davacı vekilinin sair temyiz iti-
alanının davalı tarafından basımı yaptırılan tanıtım kata- razlarının reddine, hükmün 2 nolu bentte yazılı neden-
logu ile sınırlandırıldığı anlaşılmaktadır. lerle davacı yararına (BOZULMASINA), temyiz harcı
Bu sınırlandırma FSEK.nun 48 inci maddesine uygun peşin alındığından davalıdan başkaca harç alınmasına
ve geçerli olduğundan ve davalı tarafından da söz ko- mahal olmadığına, ödediği temyiz peşin harcın isteği
nusu fotoğrafların davacının yazılı izni olmaksızın ve halinde temyiz eden davacıya iadesine, 31.10.2005 ta-
isim ve unvan belirtilmeksizin katalog dışındaki dergi rihinde oybirliğiyle karar verildi.
ilanları ve internet web sayfasında kullanıldıklarından Davalı vekili, davacıya rayicin çok üzerinde olan söz-
davacının FSEK 22. ve 23 üncü maddesine göre sahibi leşme bedeli (1.287.000.000.-) TL ödendiğini, mü-
olduğu çoğaltma ve yayma hakları aynı yasanın 68 inci vekkilinin sözleşme konusu işin tamamlanmasından
maddesi uyarınca ihlal edilmiştir. sonra sözleşme uyarınca fotoğrafların (çoğaltma vası-
Mahkemenin hükme esas aldığı bilirkişi raporundaki taları ile birlikte) mülkiyeti ve zilyetliği ile beraber fikri
“sözleşme ile eserin çoğaltma vasıtası olan dia pozitifle- haklarını da aslen iktisap ettiğini ve sözleşme amacına
rinin mülkiyetinin de davalıya teslim edilmesi nedeniyle uygun biçimde ürün katalog ve tanıtımlarında kulla-
davacının çoğaltma ve yayma haklarını da tamamen da- nılmasının hak ihlali oluşturmadığını, davacının dava
valıya devretmiş sayılacağı ve tanıtım kapsamına dergi ehliyeti bulunmadığını, tazminat isteminin haksız ve
ilanları ve internette yayımlamanın da dahil olacağı” fahiş olduğunu, davanın reddini savunmuştur.
görüşüne itibar edilemez. Çünkü açıklandığı üzere mali Yargıtay Kararı Daire:11. Hukuk Dairesi ESAS-
hakların süre, yer ve muhteva itibariyle sınırlı veya sı- NO:2004/11266
nırsız olarak eser sahibi tarafından devri mümkündür.
Dia pozitiflerin davalıya teslimi fotoğrafların katalog Erişim: http://emsal.yargitay.gov.tr/VeriBankasiIstem-
vasıtasıyla çoğaltma ve yayma amacına yönelik olup, ciWeb/

1. c Yanıtınız doğru değilse “Alınıp Satılan Bir Nes- Sıra Sizde 1
ne Olarak Fotoğraf ” başlığı altında size verilen Bir fotoğrafın telif hakları ile güvence altına alınabil-
bilgileri yeniden gözden geçiriniz. mesi için asgari düzeyde özgünlük taşıması gerekir.
2. a Yanıtınız yanlış ise, “Fikrî Mülkiyet Hukuku” Özgünlük, telif hakkının “olmazsa olmaz” sayılabilecek
bölümünü yeniden gözden geçiriniz. bir ön koşuludur. Çok sayıda fotoğrafın birçok yönden
3. c Yanıtınız doğru değilse “Alınıp Satılan Bir Nes- birbirine kopyası derecesinde benzeyebilir; bu gibi du-
ne Olarak Fotoğraf ” başlığı altında size verilen rumlarda fotoğraf sahibine ait minimum düzeyde ya-
bilgileri yeniden gözden geçiriniz. ratıcı unsurlar içerip içermediği tespit edilmelidir.
4. d Yanıtınız yanlış ise, “Fotoğrafın Eser Koruma-
sından Yararlanma Koşulları” bölümünü yeni- Sıra Sizde 2
den gözden geçiriniz. Fotoğrafçılıkta telif hakkı, deklanşöre basılarak, görün-
5. c Yanıtınız doğru değilse “Çağdaş Sanat Olarak tünün filme yerleştirildiği an başlar ve başka hiçbir iş-
Fotoğraflar” başlığı altında size verilen bilgileri leme gerek kalmaksızın kendiliğinden kazanılır.
yeniden gözden geçiriniz.
6. e Yanıtınız yanlış ise, “Fotoğrafın Eser Koruma- Sıra Sizde 3
sından Yararlanma Koşulları” bölümünü yeni- Fotoğraf mali hakları; süre, yer ve muhteva itibariyle
den gözden geçiriniz. sınırlı veya sınırsız, karşılıklı veya karşılıksız olarak bir
7. a Yanıtınız doğru değilse “Fotoğrafın Yeni Or- başkasına yazılı bir sözleşme ile devredilebileceği gibi
tamları” başlığı altında size verilen bilgileri ye- bu hakların kullanım (lisans - ruhsat) hakkı da başka-
niden gözden geçiriniz. sına bırakılabilir. Manevi haklar, devredilemez, feragat
8. e Yanıtınız yanlış ise, “Fotoğraf Üzerindeki Malî edilemez, hukukî işlemlerle sınırlanamaz.
Ve Manevi Haklar” bölümünü yeniden gözden
geçiriniz.
9. a Yanıtınız doğru değilse “Fotoğrafın Yeni Or-
tamları” başlığı altında size verilen bilgileri ye-
niden gözden geçiriniz.
10. c Yanıtınız yanlış ise, “Fotoğraf Eseri Kullanım
Sözleşmeleri” bölümünü yeniden gözden geçi-
riniz.

Ateş, M. (2003). Fikir ve Sanat Eserleri Üzerindeki Fotoğraf 8.1: Oscar G. Rejlander
Hakların Kapsamı ve Sınırlandırılması. Ankara. Fotoğraf 8.2, 8.3: Henri-Cartier Bresson
Compay, D. (2003). Art and Photography, Phaidon, Fotoğraf 8.4, 8.5: Robert Frank
Hong Kong (Çin). Fotoğraf 8.6: Asako Narahashi
Cummind, R. ART. (2006). Dorling Kindersley, Britanya. Fotoğraf 8.7, 8.16, 8.19: Andreas Gursky
Erel, Ş. N. (1998). Türk Fikir ve Sanat Hukuku. Ankara. Fotoğraf 8.8, 8.9: Ansel Adams
Grosenick, U. ve T. Seeling.(2007). PhotoArt, Fotoğraf 8.10, 8.11: Bernd ve Hilla Becher
Thames&Hudson, Almanya. Fotoğraf 8.12, 8.13: Elliot Erwitt
Kaplan, D. (2008). The Photo Marketplace and Con- Fotoğraf 8.14: Jeff Wall
temporary Image Markers, yer aldığı eser; Micha- Fotoğraf 8.15: Richard Prince
el R. Peres (ed.) The Concise Focal Encyclopedia of Fotoğraf 8.18: Michael Wesely
Photography, Amsterdam: Focal Press. 2008. Fotoğraf 8.20, 8.21: Ayşegül Hilal
Karahan, S., Suluk, C., Saraç, T. ve Nal, T. (2007). Fikrî
Mülkiyet Hukukunun Esasları, Ankara.
Kılıç, L. (2008). Fotoğraf ve Sinemanın Toplumsal Tari- Resim Kaynakçası
hi, Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. Resim 8.1: Albert Berghaus
Kılıç, L. (2009). Temel Fotoğrafçılık. Eskişehir. Resim 8.2: Katsushika Hokusai
Özcan, M. (2006). Fotoğrafların Telif Hakları Kap-
samında Değerlendirilmesi. “Legal Fikrî ve Sınaî
Haklar Dergisi”, Yıl: 2, S.:5., s. 147 vd.
Öztuncay, B. (2003). Dersaadet’in Fotoğrafçıları.
19.yüzyıl İstanbulunda Fotoğraf: Öncüler, Stüdyolar,
Sanatçılar, metin ve fotoğraflar, AYGAZ, İstanbul.
Tekinalp, Ü. (2002). Fikrî Mülkiyet Hukuku, İstanbul.
Yenidünya, A.C. (2006). 5846 Sayılı Fikir ve Sanat
Eserleri Kanunu’nda Düzenlenen Manevi ve Mali
Haklara Tecavüz Suçları, “EÜHFD”. C.:X, S.:3-4.
Yargıtay kararları için bkz. http://emsal.yargitay.gov.tr/
VeriBankasiIstemciWeb/
Fotoğraf 8.7 ANDREAS GURSKY. Tour de France I (2007).

Fotoğraf 8.8 ANSEL ADAMS. The Tetons, Snake River Wyoming (1942).
Fotoğraf 8.9 ANSEL ADAMS. Canyon de Chelly panorama of valley from mountain (1941).
Fotoğraf 8.10 BERND ve HILLA BECHER. Çakıl Fabrikaları (2001).
Fotoğraf 8.11 BERND ve HILLA BECHER. Gaz Küreleri (1982-1998)

Fotoğraf 8. 12 ELLIOT ERWITT. Water Fountains, North Carolina (1950).
Fotoğraf 8.13 ELLIOT ERWITT. Dog Legs, New York City (1974).
Fotoğraf 8.14 JEFF WALL. A Sudden Gust Of Wind (1993).
Fotoğraf 8.15 RICHARD PRINCE. Cowboy (1989).

Fotoğraf 8.16 ANDREAS GURSKY. 99 Cent.
Fotoğraf 8.17 ANDREAS GURSKY. Kamiokande (2007).

Fotoğraf 8.18 MICHAEL WESELY. Open Shutter Project II (2001).

Fotoğraf 8.19 ANDREAS GURSKY. Kuveyt Borsası

Fotoğraf 8.20 Ayşegül Hilal (AÖF Fotoğrafçılık ve Kameramanlık Programı mezunu-2013)
Fotoğraf 8.21 Ayşegül Hilal (AÖF Fotoğrafçılık ve Kameramanlık Programı mezunu-2013

Dizin 249
Dizin
A I-İ
Abdullah Biraderler 212 Illustrated London News 5, 20
Alan derinliği 30, 44, 62, 64, 65, 68, 69, 72, 187, 189, İllüstrasyon 3
190, 197, 199 Işığın kırılması 69
Aletli dalış (scuba) 57, 58, 67, 78 Işıkölçerler 35, 37
Amfibi fotoğraf makineleri 63
K
B Kılıç, Levend 61, 63
Beyaz dengesi 29, 66, 181
Biyometrik fotoğraf 174, 184, 185, 192 L
Brady, Mathew B. 5, 7 LED ışık kaynakları 181, 187
Büyük boy fotoğraf makineleri 178, 179, 190-192
M
C-Ç Makro objektifler 64, 69, 74
Cousteau, Jacques-Yves 58, 59, 78
Çarpan etmeni 177 N
Çerçeve 11, 12, 19, 30, 40, 50, 52, 62, 63, 65, 69, 71, 72, Narahashi, Asako 218
161, 164, 175, 177, 178, 186, 191, 192 New York Modern Sanatlar Müzesi 213
D O
Daguerreotype 25 Objektif 29-31, 33, 41-49, 52, 60-62, 64-66, 68, 69, 71,
Doğrudan fotoğraf 25, 141, 142, 158 73, 74, 79, 106, 108, 109, 125, 129, 130, 132, 175-
Dünya Sualtı Aktiviteleri Konfederasyonu (CMAS) 180, 186-192
57, 78 Orta boy fotoğraf makineleri 177
Otyam, Fikret 147
E
Eğik çekim 106, 111 P
Paralaks 62, 63
F Portre fotoğrafçılığı 182, 192
Fenton, Roger 7, 19
Filtreler 37, 61, 129, 179, 187 R
Flaş 24, 29, 30, 33-36, 38, 39, 41, 42, 45, 52, 63, 65, 66- Raw formatta fotoğraf 51
74, 79, 122, 125, 129, 130, 132, 137, 179-181, 183, Renk sıcaklığı 174, 179, 187, 192
184, 188, 190, 192 Riis, Jacob 147
Flaş senkron hızı 66, 129 Ring flaşlar 180
Fotoğraf editörü 11, 17-19
Fotoröportaj 140, 143-148, 152-156, 163, 164 S
Frank, Robert 216 Softbox 36, 38, 43, 48, 49, 138, 179, 186, 195, 196
Standart boy fotoğraf makineleri (35 mm eşdeğer,
G slr, dslr) 177, 192
Geniş açı objektifler 62, 64, 83, 191 Steichen, Edward 25
Görüş uzaklığı 68 Stieglitz, Alfred 213, 219, 226
Still life masa 37
H Sualtı Flaşları 65, 66
Hızlı objektif 132 Szathmarİ, Carol 7, 19
Hine, Lewis 147
Housing 61, 79
T
Talbot, Fox 210, 225
The daily graphic 6, 7
Tungsten ışık kaynakları 34, 179
Türkiye Sualtı Sporları Federasyonu (TSSF) 57
Ü
Üçayak 35, 38, 39, 41, 42, 52, 176, 178, 179, 187, 192
Y
Yakın çekim mercekler 64, 69
Yansıma (backscatter) 66
Yansıtıcılar 30, 35, 48, 52, 125, 181
Yüzde 18 gri kart 35, 37, 52
Z
Zoom objektif 33, 52, 106, 125, 129, 138

Fotoğrafin Kullanim Alanlari

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Fotoğrafin Kullanim Alanlari

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

T.C.

ANADOLU ÜNİVERSİTESİ YAYINI NO: 2467

Copyright © 2012 by Anadolu University

Grafik Tasarım Yönetmenleri

Dil ve Yazım Danışmanı

Ölçme Değerlendirme Sorumlusu

Dizgi ve Yayıma Hazırlama

Fotoğrafın Kullanım Alanları

Bu kitabın tüm hakları Anadolu Üniversitesi’ne aittir.

Haber Fotoğrafçılığı...................................................................... 2 1. ÜNİTE

Reklam Fotoğrafçılığı.................................................................... 24 2. ÜNİTE

3. ÜNİTE Sualtı Fotoğrafçılığı....................................................................... 56

4. ÜNİTE Hava Fotoğrafçılığı........................................................................ 98

Fotoğrafın Günlük Yaşamda Kullanımı........................................ 122 5. ÜNİTE

Belgesel Fotoğraf.......................................................................... 142 6. ÜNİTE

Belgesel Fotoğrafta Tarzlar........................................................................................... 148

7. ÜNİTE Stüdyo Fotoğrafçılığı..................................................................... 182

Telif Hakları ve Fotoğrafın Güncel Sanat 8. ÜNİTE

Dizin... ........................................................................................ 249

İLETİŞİM ARACI OLARAK FOTOĞRAF

New York Modern Sanatlar Müzesi Fotoğraf Bölümünün yöneticiliğini de yapmış

Haber ve Fotoğraf İlişkisinin Dünyadaki Gelişimi

Fotoğraf teknolojisinin gelişmeye başlamasıyla hareketsiz nesnelerin görüntü-

HABER FOTOĞRAF İLİŞKİSİ

Tokgöz’e göre haberi tanımlama çabaları şu beş nokta üzerinde uzlaşmıştır:

Haber Değeri Nedir?

Haberde Fotoğraf ve Grafik Ögeler

Bilgi Verici Grafikler

Bilgi verici grafiklerin kullanılabileceği haber türlerine ve kullanım nedenlerine kı-

Gazetelerin, özellikle günümüzde, en sık kullandığı görsel malzeme fotoğraftır. Fo-

Haber ve fotoğrafın birbirleriyle nasıl bir ilişki içerisinde olduğunu düşününüz.

Bu kurgusal süreçte fotoğrafın;

Bu başlıkları fotoğraflar eşliğinde inceleyelim.

• Fotoğrafın büyüklüğü ile sayfada yaratılmak istenen etki arasında doğru-

Fotoğraf büyüdükçe, görünürlüğü ve etkisi de artmaktadır. Bu nedenle kulla-

sayfanın dışına yöneltmesini engellemek için ters çevirme işlemi uygulanır.

• Tıraşlamak, bir fotoğraftaki kişi ya da nesnenin fotoğrafın bütününden

• Kolaj oluşturma, haberi anlaşılır kılmak açısından yetersiz olan fotoğraf-

Fotoğrafın Yayına Katkısı

HABER FOTOĞRAFI NİTELİĞİ

Bir haber fotoğrafı;

HABERCİLİKTE FOTOĞRAFA İLİŞKİN GÖREVLER

Fotoğrafın basılı ortamlardaki kullanım alanları-

Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı Sıra Sizde Yanıt Anahtarı

Yararlanılan Kaynaklar Fotoğraf Kaynakçası

REKLAM FOTOĞRAFI VE REKLAM FOTOĞRAFÇISININ

Reklam fotoğrafı, haber fotoğraflarından tamamen farklı ögelere sahiptir. Ör-

Reklam Fotoğrafının Üretim Sürecinde Beş Temel Unsur

4. Doğru Donanım: Fotoğrafçının başarılı olması için gerekli olan önemli

Reklam fotoğrafçısı için en önemli şeylerden birisi zamandır. Fotoğrafçı zamana

REKLAM FOTOĞRAFI TÜRLERİ

Fotoğraf çekmeden önce fabrikanın iç mekânları, ürünleri ve dikkat edilmesi gere-

Ürün fotoğrafı çekilirken nelere dikkat edilmesi gerektiğini düşününüz.

Fotoğrafçı gazete ya da dergilerde yayımlanacak röportajlar için kişinin portre fo-

Portre fotoğrafları, insanların kişiliğini yansıtan ve fotoğrafçılığın başlangıcın-

iştah uyandırmalıdır. Bu nedenle kullanılacak ışık ve aydınlatma çok önemlidir.

Işıkla ilgili bu teknikler, diğer fotoğraf kategorilerinde de uygulanabilmektedir. Tek

Unutulmamalıdır ki 35 mm fotoğraf makinesinin normal açılı objektifi ile orta for-

Format Normal Geniş Dar

3. Yardımcı Donanımlar: Fotoğraf çekimi boyunca bize yardımcı bazı araçlar

Işıkölçer: Fotoğrafı çekilen konunun üzerine düşen ya da yansıyan ışığın

Şemsiyeler: Işık yumuşatılmak istendiğinde kullanılırlar. Şemsiyeler flaşlara

Fon perdeleri: Çeşitli renklerde fon kâğıtları ve perdeler, fotoğrafı çekilen