Poezija francuskog baroka: otklon od

tradicije i otvaranje novih puteva1

Željka Janković

Filološki fakultet, Univerzitet u Beogradu

zhups_kg@hotmail.com
izvorni znanstveni rad

UDK: 821.133.1.09-1

Apstrakt
Predmet rada je definisanje barokne estetike u francuskoj poeziji XVII veka,
dugo vremena zanemarivane ili, pak, osporavane i osuđivane. U prvom delu
predstavićemo rad francuskih teoretičara (prvenstveno Žana Rusea) zaslužnih
za „rehabilitaciju“ baroka i usmeravanje pažnje na ovaj period u istoriji
francuske književnosti, kao i njihove definicije osnovnih osobina barokne
poetike. Zatim ćemo analizirati predočene osobine na primerima iz odabranih
pesama, s ciljem da zaključimo šta je to što na tematskom i stilskom planu čini
novinu i otklon u odnosu na tradiciju. Ograničili smo se na religioznu i ljubavnu
poeziju, dok se, na primer, satiričnom poezijom u užem smislu reči, veoma
plodnom u XVII veku, nismo bavili u analizama. Treći deo predočiće
eventualni doprinos baroka daljem razvoj francuske književnosti.

Ključne reči: barok, Ruse, metafora, začudnost, novina.

Barok: koncept a posteriori

Sedamnaesti vek francuske istorije, osobito njegova prva polovina, obeležena

ratovima i ekonomskim nesigurnostima, svedoči o metamorfozi čoveka od
gigantskog, vedrog i razgaljenog Rablea epikurejske renesanse do skrušenog

1
Published in/ Objavljeno u: Casca : časopis za društvene nauke, kulturu i umetnost.- God. 4, br. 1 (2015)
(Оnline): http://www.journal.casca.org.rs/2015/12/30/poezija-francuskog-baroka-otklon-od-tradicije-i-
otvaranje-novih-puteva/
Paskala, razapetog između dve beskonačnosti, dva zjapeća ponora. Između
pozne renesanse i unifikacije „zlatnog veka“ klasicizma apsolutnog „kralja
Sunca“ Luja XIV, stoji niz krvavih i nestabilnih decenija čije je literarno
stvaralaštvo francuska akademska struja dugo zanemarivala ili osporavala.
Čuveni francuski književni priručnik Les grands auteurs français du programme,
čiji su autori Andre Lagard (André Lagarde) i Loran Mišar (Laurent Michard),
nezaobilazan kako u školama, tako i na fakultetima, u tom posvećenom
sedamnaestom veku ističe kako je „XVII vek vek klasicizma i Luja XIV“
(Lagarde et al. 1985a, 7), a barok spominje tek u jednom pasusu na
dvanaestoj strani, posvećujući malo prostora „poeziji od Malerba do Sent-
Amana“, tačnije Malerbu (Malherbe), Teofilu de Viou (Théophile de Viau),
Sent-Amanu (Saint-Amant) i Renjijeu (Régnier).
Francuska nema barokne retoričke traktate, nema svog Tezaura
(Tesauro), Palavičina (Pallavicino) ili Peregrinija (Peregrini) koje je Italija imala
u XVII veku, premda su i ovi potonji tek kasnije podrobnije izučavani [1]. Barok
je u zemlji kartezijanizma dugo definisan pogrdno i negativno, kao opozicija
klasicizmu (stav Boaloa, Voltera, Lansona), a barokno smatrano „čudnim“,
„grotesknim“, „ekstravagantnim“, „nesvakidašnjim“, „šokantnim“[2]. Trebalo je
sačekati pedesete godine XX veka i istraživanja Žana Rusea (Jean Rousset)
koja su otrgla zaboravu pesnike kao što su D’Obinje (D’Aubigné), Deport
(Desportes), La Rok (La Roque), De Spond (De Sponde)… i rezultirala
teorijskim delom Književnost baroknog doba u Francuskoj. Kirka i Paun iz 1953, te
dvotomnom antologijom barokne poezije iz 1961. godine, da bi se raširile
studije i debate koje će se baviti barokom u francuskoj književnosti. U trenutku
kada Ruse sakuplja pesme za svoju antologiju, postoje samo antologija Tjerija
Monijea (Thierry Maulnier), objavljena 1942. pod imenom Barokni i preciozni
pesnici XVII veka, čiji predgovor predočava izvesne stavove i tehnike koje
danas nazivamo baroknim, ali ne pruža nikakav koherentan sistem analize i
razumevanja predstavljenih dela, i Antologija francuske poezije Marsela Arlana
(Marcel Arland), u kojoj autor osuđuje zaborav i prezir prema književnosti prve
polovine XVII veka. Zahvaljujući Ruseu, nižu se antologije barokne poezije:
Alen Niderst (Alain Niderst), Vensan Vives (Vincent Vivès), Žan Seroa (Jean
Serroy), Žizel Matje-Kastelani (Giselle Mathieu-Castellani) samo su neka od
imena koja skidaju prašinu sa bisera francuskog baroka.
Počev od 1944, Remon Lebeg (Raymond Lebègue) na Sorboni drži kurs o
“francuskoj poeziji od 1560. do 1630” i obraća se studentima ovim rečima:

Počeću tako što ću sebe prozvati krivcem. Ako je u provinciji Antoan Adam od 1935.
pominjao barok u književnosti u vezi s delima Malerba i Teofila, ja sam verovatno
prvi pariski univerzitetski profesor koji je pripisao epitet ’barokno’ čitavom jednom
dêlu francuske književnosti[3] (Lebègue 1951, 23).

Marsel Remon (Marcel Raymond) 1949. godine objavljuje članak

„Razmatranja o baroku i francuskoj književnosti“, u kojem uočava: „modernost
i neobičnost, ornamentalni končetizam, stvaranje utiska čuđenja ili divljenja,
zar ove tri crte zajedno nisu dovoljne da opišu barok u književnosti?“
(Raymond 1949, 139). Pored Rusea, Lebega, Remona i Adama, treba
pomenuti i istoričara Viktor-Lisjena Tapijea (Victor-Lucien Tapié) koji 1961.
objavljuje Barok, a 1972. Barok i klasicizam, u kojima izlaže razmatranja o
baroku kao pravcu prouzrokovanom kontrareformacijom.
Međutim, po mišljenju mnogih kritičara, barok nije pravac ili škola u
pravom smislu reči, već estetika kojoj naginje senzibilitet mnogih umetnika.
D’Ors (Eugenio d’Ors) 1933. u delu O baroku navodi da je barok postojao pre
baroka, u antici i u XVI veku, i da se kao kružna svest ponavlja u različitim
vremenima, te da umetnost predstavlja cikličnu smenu perioda baroknog
preterivanja i klasičarske odmerenosti (u književnosti: azijanizma i aticizma).
Tako on Rusoa, Bernardena de Sen-Pjera i Šatobrijana ubraja u barokne
pisce. Pored D’Orsa, u Francuskoj ovom mišljenju naginju Fransis Klodon
(Francis Claudon) i Lorans Plazne (Laurence Plazenet). Ovoj tezi ide u prilog,
na primer, pojava jednog Fransoa Vijona neposredno nakon procvata
trubadurske poezije srednjeg veka: u svom ZaveštanjuVijon evocira etape
burnog života i opeva protok vremena i prolazna zadovoljstva – za njega
lepota traje samo jedan tren – njegovo delo prožeto je nostalgijom i
melanholijom koje će biti tako privlačne baroknim i romantičarskim pesnicima;
„Balada obešenih“ iz Zaveštanja predočava slike telâ pred udarima kiše i vetra,
napadima gavranova koji piju oči i kidaju brade, saturnizam koji će biti jedno
od glavnih obeležja baroka, kao i ukletih pesnika kasnijih epoha:
Čas tamo, čas amo, kako vetru godi

Po svojoj nas volji neprestano vodi… („L’Épitaphe Villon”)[4]

S druge strane, stav da je barok jedan više ili manje precizno omeđen
period francuske, tačnije evropske književne istorije zastupaju An-Lora
Angulvan (Anne-Laure Angoulvent), Klod Diboa (Claude Dubois), Bertran
Žiber (Bertrand Gibert) i drugi. Ako prihvatimo istorijsko stanovište, granice
pravca teško je odrediti: prema Ruseu, barokna epoha proteže se između
1580. i 1670. godine, dok B. Žiber razlikuje tri etape: „prvi talas“ baroka, pre
1620. godine, sa poezijom „borbe i strasti, samoće i meditacije“ D’Obinjea, La
Sepeda (La Ceppède), Šasinjea (Chassignet), Opila (Hopil). Sledi „zreli barok“
ili „barokna generacija“, između 1620. i 1640, sa poezijom Tristana Ermita
(Tristan l’Hermite), Gombervila (Gomberville), burlesknim Skaronom
(Scarron), pastoralom i najreprezentativnijim baroknim žanrom –
tragikomedijom Ardija (Hardy), Rotrua (Rotrou), Skiderija (Scudéry), Korneja
(Corneille). „Poslednje iskre“ baroka Žiber smešta posle 1640, nakon smrti
Rišeljea, sa proznim delom Sirana de Beržeraka (Cyrano de Bergerac),
epikom Le Moana (Le Moine), religijsko-refleksivnom poezijom Drelenkura
(Drelincourt), gospođe Gijon (Madame Guyon), Brebefa (Brébeuf) itd.,
napominjući da je barokni teatar sa svojim grandioznim scenografijama i dalje
u punom jeku, naročito na dvoru [5]. Terminologija je takođe često zbunjujuća,
jer jedni kritičari izvesne pesnike smatraju baroknim, a drugi manirističkim [6] ili
čak precioznim. Ž. Ruse nalazi u baroku „izvesne osobine azijatskog stila:
figurativan preko svake mere, naduvan, pompezan, sklon da gane, da zavede
pre nego da ubedi“ […] te tvrdi: „osobine za koje se ponekad kaže da su
manirističke, danas se smatraju baroknim“ (Rousset 1997, 119). I. Nuejak i K.
Narto, poput Kurcijusa, već pesnike Plejade – koje neki definišu kao „kasnu
renesansu“ – nazivaju manirističkim (Nouailhac et al. 2005, 26) dok ih Plazne
smatra „prebaroknim“ (Plazenet 2007, 28). Ovi autori svojim poslednjim
delima nagoveštavaju barok: Žoašen di Bele skrušeno konstatuje pomirenost
sa sudbinom:

 Sad Fortunu imam ja za gospodara

A srce, kog želeo sam za vladara,

Rob stotinu žala, kajanje ga steže.[…]

Briga nemam više zbog budućih dana

Nit ima u meni božanskoga plama

I Muze od mene kao stranci beže…[7] (Regrets, sonnet VI)

i pobedu vremena nad tvorevinama ljudske ruke i uma :

Sveti bregovi, i vi, o, svete ruševine, .[…]

Avaj, polako i vi pepeo postajete….[8] (Les Antiquités de Rome, sonnet VII)

Pozni Ronsar daleko je od svog mladalačkog epikurejskog Carpe diem:

Skeletu sam sličan, kosturu od praha

Bez mesa, nerava, mišića i tela

Kog pogodi okrutnica, smrti strela

Ruke ne smem videt’ – drhtaću od straha[9] (Derniers vers, 1586).

 Odlike barokne estetike

Dok se klasicizam zasniva na pravilima pisanja koja je Boalo izneo u Pesničkoj
veštini 1674, i kao što romantizam svojim manifestom smatra Igoov
Predgovor Kromvelu, barok nema manifest na koji bi se oslanjao niti
predvodnika škole. Premda postoji svest o tome da se krenulo novim
putevima, nijedan autor ovoga perioda nikada sebe nije proglasio baroknim,
iako ih spajaju isti senzibilitet i estetika, čije osobine možemo naći istaknute u
njihovim predgovorima, ponekad i samim delima. Tako Ovre (Auvray) svoju
pesničku metodu naziva „izvrsnim koncertom nepravilnih akorda“ (u
Collognat-Barès 2003, 7), a Gombervil upozorava:

Neravnomernost mog duha ne može da podnese te uporne i stalne tačnosti. Njemu je

ugodnazbunjenost. Voli poremećaje. Osuđuje mišljenje onih koji veruju da je svet
stvoren po broju i meri; više bi voleo muziku kad bi bila nepravilna i sklapala u celinu
delove ne samo različite, već dijametralno suprotne. U ovakom ludilu, ostavljam vam
da prosudite da li ikada možete od mene očekivati išta pravilno i završeno (Collognat-
Barès 2003, 8).[10]

Kornej, čije se tragedije smatraju uzvišenim primerima klasicizma [11], u

predgovorima svom ranom stvaralaštvu, najviše tragikomedijama
poput Komične iluzije, slikovito sažima odlike baroka:

Evo jedne čudnovate nakaze koju vam posvećujem. Prvi čin je tek prolog, naredna
sledeća činenesavršenu komediju, poslednji je tragedija, a sve zajedno skrpljeno čini
komediju. Možemo je nazvati čudnom i nastranom izmišljotinom koliko god hoćemo,
ona je nova, a draž novine među našim Francuzima često je popriličan stepen
valjanosti. (Kornej 2003, 41).[12]

Teofil de Vio u Elegiji jednoj dami izjavljuje da ne želi da objedinjuje u jedan niz

raspršene niti svojih razmišljanja: „moja duša u zanosima mašte nema
strpljenja da uglačava stihove […] pravila ne volim, i zbunjeno pišem“ (u
Plazenet 2007, 28). Teofil Gotje će se u XIX veku pozivati na pesnike baroka,
a u pogovoru svojim Groteskama napisaće: „Postoji žanr kojem bi najbolje
odgovaralo ime arabesknog, u kojem se, nezaokupirana čistotom linija, olovka
razgaljuje u stotine baroknih fantazija“ (Isto).
Navedene definicije već nam predočavaju osnovne osobine barokne poetike:
začudnost, zbunjenost, spoj suprotnosti, nepravilnost, nepoštovanje pravila,
nezavršenost/otvorenost, novinu.

Na poeziju francuskog baroka veliki uticaj izvršila je italijanska barokna

poezija, na čelu sa Đambatistom Marinom (Giambattista Marino). Kao dvorski
pesnik Luja XIII, Marino u Parizu štampa svog Adonisa, kome će se diviti i kog
će pokušavati da dosegnu francuski barokni i preciozni pesnici i romanopisci
(v. Rizza 1957). Njegovo osnovno načelo da čitaoca treba
začuditi[13] podrazumeva da cilj barokne poetike nije,
dakle, docere, već delectare, ne dulce cum utili, već meraviglia. Ona voli da
izaziva začuđenost čitaoca novinom oblika: obscuritas, zamagljenost,
zatamnjenost njeno je osnovno obeležje i oznaka modernosti[14].
Italijanski barokni traktati ističu četiri ključna pojma nove poetike:
ingenijum, oštroumlje, začudnost i končeto (v. Zogović 2005, 47-48). Ako je
cilj efekat začudnosti, on se postiže ingenioznim umetničkim postupcima:
„čedo“ pesnikovog ingenijuma jeste oštroumlje, koje stvara neuobičajene
metafore i končeto, „začudnu opasku skupljenu u kratku izreku“ (Palavičino
prema: Zogović 2007, 18). Treba istaći da se, budući da je italijanska
književnost (pre svega Marino), izvršila znatan uticaj na francuske pesnike
baroka, barok u Francuskoj dugo smatrao nakaradnim „uvezenim“ proizvodom
koji se protivi nacionalnom kartezijanskom duhu. Tako Boalo u
svojoj Pesničkoj veštini oštro napada pointes – dosetke, igre duha, francuski
pandan italijanskom končetu – kao „blještavo ludilo“ Italije:

Izbegavajmo krajnosti: ostavimo Italiji

Svih tih lažnih bisera blještavo ludilo (Boileau 1972: 43).

Kreativnost, originalost, začudnost, preterivanje, pribežište su od tegobne

stvarnosti. Prema Ruseu, četiri glavne odlike baroka jesu nestabilnost, tj.
rušenje ravnoteže, pokretljivost dela koja zahtevaju višestruko sagledavanje
od strane recipijenta (multiplikaciju tačke gledišta), metamorfoza tj.
promenljivost i prevlast dekora (Rousset 1968). R. Lebeg podvlači: „Ustaje se
protiv lepog u petrarkističkom smislu reči i protiv prikladnosti (bienséances) –
poezija je trivijalna, opskurna, karikaturalna, a stubovi između žanrova se ruše
(tragikomedija, pastoralna komedija, trivijalna oda…)“ (Lebègue 1951, 26). I,
dok renesansa u svom oponašanju modela teži miru i jasnoći, jednostavnosti,
simetriji, ravnoteži, skladu, barok je sklon pokretu, nemiru, strasti, kontrastima
svetlo-tamno, buđenju snažnih utisaka, izmeštanju iz ustanovljenog i
naviknutog, on je Dionis između dva Apolona – renesanse i klasicizma. On
slika ono čega se renesansa gnuša: bolest, umor, starost, ružnoću,
raspadanje. Kada se i oslanjaju na tradiciju, pesnici prvobitni tekst odevaju u
sasvim novo ruho, dajući mu novo značenje: „Drevne statue i relikvije
mramornih ruševina, postavljene na dobro mesto i vešto uklopljene, uvećaće
ukras i veličanstvenost novih zdanja“, tvrdi Marino (1995, IV).
U tom svom univerzumu, uočavajući sa stravom neminovnost
prolaznosti stvari i bića, barok preuzima iz mitologije likove koji su oličenja
nestalnosti i promenljivosti: Kirka i Protej predstavljaju svet u pokretu,
nestabilan identitet, čoveka u vrtlogu mnogih „ja” u kojem ne može da razluči
šta mu je lice, suština (l’être), a šta maska, privid (le paraître). Često se
pominje i Orfejeva sposobnost opčinjavanja, kao i Medeja. Tu su i pobunjenici,
kažnjeni smrću, padom ili podvrgnuti mučenju zbog hibrisa: Tantal, Prometej,
Sizif, Faeton, Iksion, Narcis, koji će pohoditi i poeziju romantizma. Prema
Ruseu (i Baltazaru Grasijanu pre njega), pored Kirke, drugi barokni simbol par
excellence jeste gizdavi i razmetljivi paun, oličenje privida, prevlasti dekora,
razmetljivosti.
Omiljeni barokni elementi su efemerni, panta rei čoveka baca u očaj
ništavila pred svešću o prolaznosti svega: od vazdušnih elemenata, to su
vetar, para, dim, duga, oblaci; od vodenih talasi, bujice, pena, mehur; izraženi
su i vatreni elementi: plamen, žar, sveća, zalazeće sunce, a od zemljanih su
zastupljeni pesak, prah, biser, staklo, kristal, alabaster itd. Kombinovanjem,
antitezom ili akumulacijom ovih elemenata pesnici grade metafore in
absentia koje Ruse naziva „intelektualnim hijeroglifima” (1998, 133), a koje
pozivaju recipijenta na aktivan odnos prema tekstu i dešifrovanje enigme.
Ruse Tezaura i njegov Aristotelov durbin (Il Cannocchiale Aristotelico), smatra
savršenim priručnikom za pravljenje metafore koja je „zakon svemira, simbol
Boga, vrhovnog govornika metafora” (Ruse 1998, 184). Ona je, dakle, odraz
jednog novog pogleda na svet, coincidentia oppositorum koja ingenioznim
spajanjem udaljenih pojmova proizvodi jak efekat i duboko se urezuje u
pamćenje: „jedan predmet, brzo osvetljen drugim, sevne ti u umu poput
munje“, kaže Tezauro (v. Zogović 2007, 43). Tako su vetrovi „glasovi bez
pluća“, „nevidljiva tela“, „leteći vragolani“, „kočije ptica“, „stari poštari“, „nežni
lekari“, „okrutni dželati“, „gospodari vazduha“, „tirani vode“ [15]. Ptica je „pernati
glas“, „leteći zvuk“, „krilata pesma“ [16], „živa lauta“, „duša naših obala“, „leteći
glas“, „ljubavnica i sirena naših šuma“ [17]. Prema A. Adamu, barokna metafora
je „odsjaj koji se ne da uhvatiti“ (1954, 11): svojom začudnošću, ona „otkriva
nepoznate veze u banalnom zahvaljujući pesnikovom ingenijumu. Kada
Marino ženu u žalosti naziva questa animata notte, ili Sirano ptice opisuje
kao pernate glasove, oni su veoma moderni za svoje doba“ (Adam 1954, 10).
Međutim, on tvrdi da je čitava barokna poezija veštačka, baš zato što „pesnici
ne žele da stvore utisak iskrenosti i spontanosti, već da iznesu na videlo svoju
ingenioznost“ (Adam 1954, 11).

Religiozna poezija: Memento mori

 Avaj! Šta je čovek?
Slika smrti.[18]

Čovek renesanse, poput Protagore, veruje da je on mera svih stvari, dok je

barokni čovek mizeran, nesiguran, nesposoban za ikakvo saznanje, u dubokoj
duhovnoj krizi, sklon grehu i padu. Od smrtnog božanstva čovek postaje
hodajući mrtvac koji luta nestabilnim svetom u kojem je sve iluzija, senka koju
izjedaju crvi, „objekat dostojan žaljenja“, „umrtvljenih udova“ [19]. Ne nalazeći
spasa u ovom životu, pobožni pesnici okreću se preziru putenog, materijalnog,
zemaljskih dobara, umnožavajući varijacije na jevanđeljsku formulu Memento
mori i na sliku praha iz kog je čovek nastao i u koji se vraća:

Seti se da si samo prah

I da u dubok ponor i mrak

Uskoro ćeš pohrliti

Gde će te zemlje obaviti dah

I pepeo te zagrliti.[20]

M. Remon opisuje karakteristike ove poezije koja opeva svet nesigurnosti na

sledeći način:

Poezija izmučena, patetična, pretovarena, puna zanosâ koje prekidaju

teški stihovi, zrele misli, španske otmenosti. Tragična poezija koja se
hrani stravom ili zanosom. Živa imaginacija kontrastima i končetima
(pointes) rađa stalnu prekomernost (Raymond 1949, 42).

Ruse naziva „pesnicima smrti“ D’Obinjea i njegovu poemu Tragičarke, De

Sponda, koji piše Stance o poslednjoj večeri, La Sepeda i Teoreme o svetoj Tajni
našeg Iskupljenja, Opilove Zanose verne duše…[21], Šasinjea sa zbirkom Prezir
života i uteha u smrti (v. Ruse 1998, 99).
Skrušenost baroknog čoveka Gombo (Gombaud) ilustruje u sonetu
rečitog naslova „Ja sam grobna slika sebe samog“:

Gotovo je s mojom slavom, nisam više ništa

Do utvare što za senkom dobroga juriša […]

Do tamnoga duha što sve kao u snu vidi

Neprestano tražeć’ ono što naći ne može.[22]

I u stihovima Žan-Batista Šasinjea prepoznaje se odjek montenjevskog morir

vivendo, „mrtvi ste i dok ste još u životu“ (Montaigne 1965, 93). Za barokne
pesnike jedino je skelet istina, a život je samo „kostim mrtvaca“ (Ruse 1998,
113). Ta opsednutost smrću naročito izrazite naturalističke slike raspadanja
nalazi u čuvenom sonetu „Telo koje crvi jedu“:
Smrtni, misli na telo ispod pokrova

Što u kosturnici crvima je jelo,

Kostiju golih, bez nerava i svelo

Ispijene kože, razvezlih zglobova.[23]

 

Ovde jedna ruka od truljenja pada,

Tamo izvrnute oči duplji prazni’

Kaplju sve od sluzi, a mišići razni

služe ko ispaša za crvljiva stada…

 
Rasporeni trbuh groznim smradom truje

I okolni vazduh odveć zagađuje

A na licu nosa oglodane kosti…[24]

Autor zaključuje sonet pozivanjem čitaoca da se okrene hrišćanskom životu:

Tako krhkost svoju najbolje upoznaj

I spoj se sa Bogom, a taštinom smatraj

Sve što ti ne pruža znanja i mudrosti.[25]

Pikturalnost, te jači utisak, postiže se korišćenjem prezenta koji omogućava

da se pesma vizualizuje kao da se odvija pred očima čitaoca i da se okameni
u slici:
U zanos padam, neosetno osećam

Neosetljiva mi ruka čula grabi

Dušu strahom drži, vešto je odnosi…[26]

Iz Šasinjeovog soneta zaključujemo da se pesnik baroka ne zanima sa čisti

skelet, već za telo u raspadanju, za organske materije u fazi dekompozicije,
za sam proces kvarenja, truljenja koji transformišu telo. Prema rečima R.
Lebega, za razliku od autora renesanse ili klasicizma, koji od smrti promatraju
„samo istorijsko i etičko značenje, i skromnim, uzdržanim sredstvima je
slikaju“ (Lebègue 1951, 28), barok neguje slike užasa: religiozna poezija La
Sepeda ili De Sponda detaljno opisuje Hristove muke na krstu i užase
raspadanja: crve, nerve, kosti, lešine… Uzmimo kao suprotan primer ranog
Ronsara: Memento mori u njegovoj poeziji poziva na Carpe diem, ne postoje
razvijeni opisi starenja i propadanja:

Ja pod zemljom biću, utvara bez kosti […]

Dok vi pogrbljeno čučite kraj vatre,

 Žaliće što beše gorda ta lepota.

Već danas berite sve ruže života.

Živite, još mladi, sutra ne čekajte. [27]

Međutim, već smo videli da, ako je „smrt ljupka kao i san među cvećem“
(Ruse 1998, 92) u ranom stvaralaštvu ovog pesnika, njegovi poslednji stihovi,
koje smo citirali u uvodnom delu, i te kako odišu baroknim nagoveštajima.

Pored mističnog žara Gomboa ili Šasinjea, metafizička zapitanost o

smislu života, svest o nestalnosti i nestabilnosti svega ima, s druge strane,
ishodište u libertenstvu ili ateizmu jednog Sent-Amana, Lafriza ili Teofila de
Vioa.

Ljubavna poezija: crni Amor, nestalna gospa

Francuski srednji vek čuven je po provansalskoj trubadurskoj poeziji koja je
uticala na Petrarku, da bi se onda povratno njegov Kanconijer postavio kao
model pesnicima renesanse. Mnogi objavljujuLjubavi i Ode gospi, stvarnoj ili
imaginarnoj. Struktura zbirki poštuje etape ljubavnog puta izKanconijera:
susret-inamoramento, slavljenje lepote, zavetovanje, bol zbog odsustva,
ispovest, žalost. Blazon, srednjovekovna forma, ponekad se upotrebljava da
opiše čari voljene: kosu, trepavice itd. Gospa je otelotvorenje božanskog
ideala, gospodarica pesnikovog srca koje pati zbog njene nedostižnosti, ali se
u patnji i naslađuje, ne pomišljajući na druge. Ona „pravu vrednost ima: meru,
mudrost, lik prelep i beo, čast, lepotu i čednosti sram“[28], pesnik opeva njene oči,
svetlu kosu, rumene obraze: „rumenilo sa nje pada, kao s ruže iz livada.
[…] blistala se, tako bela, ko zvezda kad sviće dan“[29].
Jedna (većinska) struja baroknih pesnika donosi sasvim suprotno
shvatanje ljubavi. Prema Ruseu, čovek je „prerušen u svetu koji je pozorište i
dekor“ (Ruse 1998, 28), svetu koji je klimav, okrenut „naopako“ (Ruse 1998,
23), te je nestalnost jedina konstanta:

Sa mojom ljubavlju rađa se ljubav ka promeni;

Jednu ujutru volim, druga uveče srce moje ima…

I svuda se nalazeć’, ni na jednom mestu nisam[30] (u Ruse 1998, 44-45).

Oličenje ovog sveta nestalnosti, privida i iluzija jeste Don Žuan (v. Ruse
1995), koji smenjuje maske zavodnika, pokajnika itd. Žak di Peron (Jacques
du Perron) uzvikuje: „Želim da nestalnosti hram sagradim“[31], podsećajući na
Marinovog „Proteja ljubavi“, D’Obinje tvrdi: „Vernost je apsurd“[32]. D’Irfe (D’Urfé)
predstavlja savršeni primer suprotnosti vernog ljubavnika trubadurâ i Lionske
škole kome je čežnja draga:

Gle, tričave dokolice

Mome umu pojam stran,

Bolje biti neveran

No čeznut’ kraj okrutnice.[33]

I nekada čedna gospa, oličenje svih vrlina i ideala, sada je Protej –

„kameleon“, svojom nestalnošću prednjači nad vetrom, dimom i plamenom[34]:
Promenama sklona, nova svakog dana

Ne birajuć’ trčiš, ludo, na sto strana,

I volju svoju ti menjaš po slobodi

Sutra ti je stran taj što ti danas godi.[35]

Dame, taj „prevrtljivi pol“, vole promenu, „takva im je priroda“ [36]. Ko je kriv za
koketeriju? Prema Sarazenu (Sarasin):

Takav je vek ovaj, a jadna vrlina

Vernosti je mrtva, niko je ne žali.[37]

Antiteza kanon-novina uočljiva je i u fizičkom opisu nove „gospe“:

Marinova Bella schiava model je mnogih varijacija u francuskoj poeziji:
Marinjijev (Marigny) sonet Gospi ***, Malvilova (Malleville)Imitacija Marina[38],
Skiderijeva Lepa Egipćanka, ili Lepa mavarska robinja Tristana Ermita
predstavljaju savršenu igru kontrasta svetlo-tamno, ropstvo-sloboda, lepota-
čudovišnost. Božansko „čudo“ i „čudovište prirode“ sada je tamna boginja, crni
abonos odnosi pobedu nad slonovačom, a kao končeto gradacijski dolazi
oksimoronska slika posramljenog sunca pred sjajem očiju crnog lica [39] u
kojima se vidi crni, afrički Amor [40]. Pesnici insistiraju na crnoj boji i banalnim
slikama poput, na primer, ugaslog uglja[41].
Slika sjaja očiju koje pobeđuju sunce, kao što nova poetika odnosi
prevagu nad starom, čest je končeto. Tako je u Voatirovom (Voiture)
sonetu Jutarnja lepotica smisao pesme sadržan u poslednjem trostihu, tačnije
u poslednjem stihu kao končeto: Ako je Filis, „božanska Nimfa“, do sada
blistala kao Sunce, na kraju pesme je prevazišla sunčev sjaj kroz zamenu
uloga: Filis postaje sunce (perifraza: „i pomisliše da je Filis dnevna zvezda“), a
sunce se spušta na rang Zore[42]. Slično, Pjer Moten (Pierre Motin) uzvikuje: „Vi
ste ogledalo i sunce u jednom“[43].
Ložje de Poršer (Laugier de Porchères) opeva oči markize de Monso u
sonetu konstruisanom u formi ogledala, uz igru paronimima (yeux-dieux-cieux):
u katrenima naziva oči bogovima (jer imaju apsolutnu moć nad njim),
nebesima (plave su boje), suncima (jer zasenjuju pogled), munjama
(razgorevaju ljubavni plam), da bi se u tercinama pretvarao da su sve te
pojave nemoguće i opovrgnuo ih, a onda se u poslednjem stihu poslužio
sumacijom:

Pa ipak ih zovem, objašnjenja radi

Oči, bogovi, nebesa, sunca, munje.[44]

Pesnik ne poredi oči sa bogovima, nebesima itd, već ih direktno naziva tako.
Međutim, dok De Poršer oči ipak spominje, i to na samom početku soneta
(„To nisu oči, to su bogovi…“) Abram de Vermej (Abraham de Vermeil) u
čuvenom Sonetu sunaca ni u jednom trenutku, sve do poslednjeg stiha, ne
pominje gospu niti je poredi sa suncem, već je od početka naziva „moje lepo
Sunce“ i gradacijski odlazi dalje: ako je gospa sunce, onda pravo Sunce može
da se poredi sa njom, i u nadmetanju izgubi bitku:

Al’ ako se prepirete, Sunca, koje

Jačim plamom gori, više blistavo je,

Sunce, tvoj dan noć je naspram moje Dame.[45]

Primetimo koliko su u poigravanju metaforama pesnici baroka otišli dalje u

odnosu na renesansu. Iako je komparant često isti: obe epohe porede damu
sa ružom, suncem itd., barokna metafora pruža veći užitak jer zamagljuje, kao
što smo videli u prethodnim stihovima, direktno poređenje. Pogledajmo sada
Ronsarove stihove iz perioda procvata renesanse:
Uzmi ovu ružu ljupku kao i ti,

Što si kao ruža najlepšim ružama….[46]

Neposredna komparacija onemogućava čitaočevom duhu da otkriva

zagonetke u kakvima uživa uz metaforu in absentia.
Kako je cilj barokne estetike da izaziva začuđenost čitaoca, stičemo
utisak da njen pravi predmet često i nije ljubav, već retoričko traganje za
neočekivanim formulama. Od lepe Crnkinje, barokni pesnici odlaze još dalje:
opevaju bedu i lepotu leprozne žene[47], udovice[48], Renjije peva o staricama s
pola nosa i četiri zuba, D’Obinje o vešticama, Šarl de Sigonj (Charles de
Sigogne) piše Testament obolelog od sifilisa (1560-1611) u kojem bolest
zaveštava svojim razvratnim prijateljicama[49]; Ovre posvećuje sonet „rugobi“
zaljubljenoj u njega, u kojem su njene oči poput sovinih, zubi su joj truli,
„poljupci otrovni“ izazivaju kugu, te joj poručuje da joj je mesto u javnoj kući [50].
Prema rečima R. Lebega, kao reakciju na fizičku lepotu gospe u petrarkističkoj
tradiciji, mnogi barokni pesnici biraju ružnoću, naročito žensku, „prevazilazeći
odbojni realizam kontrablazona ženskog tela“ (Lebègue 1951, 30).
            Isti teoretičar dodaje i da „ljubavna tematika neće ustuknuti pred
moralom i prikladnošću, ona je često seksualna želja izražena semantičkim
poljem vatre, munje…“ (Lebègue 1951, 27). Nasuprot uzdržanim uzdasima
pesnika Plejade, barokni pesnici su slobodniji u opisima fizičkog kontakta.
Tako D’Obinje opeva kako je uspeo da poljubi gospu u čuvenom sonetu „Pred
žestokom munjom tvog božanskoga lica“, čitavom u crvenoj i crnoj boji, a veću
smelost uvija u veo perifraze:

…dok sam ubirao poljubac…

i peti plod najsočnijeg nektara.[51]

Lascivne slike nisu retke u ljubavnoj poeziji baroknog doba: zaljubljeni se više
ne zadovoljava strelama iz gospinog pogleda, slavujima njenog glasa, pa ni
poljupcem. Mark Papijon de Lafriz (Marc Papillon de Lasphrise) se čudi:

Molim, luda li si? Mila[52], šta je ovo?

Da li se to rugaš? Misliš li da plama

Mog žustrog je smiraj na tvojim usnama

Il’ ga krije pogled, jedno blago slovo?

Potom poziva damu na skriveno mesto, i dodaje:

Tu ću, tobož diveći se tvome duhu

I privijajuć’ te k sebi podić suknju

Sa sve rubljem tvojim tako rascepanu.[53]

On bi želeo biti kiša, orao, svraka, da bi milovao ili posmatrao damu, ali
najviše od svega bi voleo da je bik ili Jason, da „pase na njenoj livadi“ ili osvoji
njeno „najdragocenije runo“[54]. Slavan je sonet Etjena Dirana (Etienne Durand)
„Želeo bih nekad biti vetar“: da je vetar, igrao bi se ženskom kosom, da je
puder, pao bi joj na vrat, da je platno, telo bi joj grlio, ali to mu nije dovoljno –
najviše od svega voleo bi da je buva:

Ta stanja godila bi mi zbilja,

Ali, zarad veće naslade i milja,

Voleo bih da se premetnem u buvu

Što obožavano telo bi ljubila

I u očima mi nepoznatu šumu

Ko u pribežište hitro bi se skrila.[55]

Žan Ovre u jednom od soneta svoje Gozbe muza (1623) opisuje približavanje

krevetu, etape ljubavnog čina, itd., te u jednom trenutku iznenađeno pita
damu:
Ta, vi spavate, zbilja!…
Neosetljivi na tako ljupka milja!?
A ona mi pogled uputi pohotan,
I reče: Ne spavam, željo moja draga
Ne, već je naslada tako jaka
Da ne znam živa li ili mrtva sam.[56]

Nasleđe: Barok posle baroka?

U drugoj polovini XX veka kritičari pokazuju sve veće interesovanje za

recepciju baroka i njegov uticaj na dalji razvoj francuske književnosti,
smatrajući ga „konceptom prve moderne književnosti“ (Angoulvent 1994, 36).
Počnimo od klasicizma – kako nijedna smena pravaca ne označava naglu
promenu, teoretičare naročito zanimaju elementi barokne poetike u delima
pisaca „zlatnog doba“. Jedan od najviše navođenih primera jeste Malerb, čija
je prva faza stvaralaštva izrazito barokna, a potom se svesno odriče ranih
dela i okreće klasicizmu. Ž. Molinije (Molinié), jedan je od mnogih koji
izučavaju barokne elemente u Kornejevom Sidu; Žorž Forestje (Georges
Forestier) smatra njegovu Šimenu primerom par excellence barokne
promenljivosti, nasuprot klasičnom pravilu verodostojnosti karaktera (v.
Forestier 2012, 14-15). A. Adam bavi se izučavanjem baroka kod Rasina; i L.
Plazne smatra da je Rasin barokan svojom opsednutošću noćnim scenama
osvetljenim bakljama, kontrastom svetlo-tamno, igrom istine i privida (Plazenet
2007, 24). Veliki broj kritičara predočava Molijerovu veštinu da spoji barokno i
klasično mešavinom žanrova u svojim komedijama (Gibert 2007, 228). Ani
Kolonja-Bares pruža barokno čitanje Paskalovih Misli, odraz nesigurnosti i
nestabilnosti čoveka koga vetar kovitla između ništavila i apsoluta (v.
Collognat-Barès 2003, 109), predočavajući i barokom prožete propovedi
Fenelona:

Ja nisam, o, Bože, ono što jeste; ja sam gotovo ono što nije. Vidim sebe kao
nerazumljivu sredinu između ništavila i bića: ja sam onaj što beše, ja sam onaj
što će biti; ja sam onaj što nije više ono što je bio, ja sam onaj što nije još uvek
ono što će biti, i, između ta dva, šta sam ja? Nešto, ne znam ni ja šta, bez
ikakve čvrstine, što otiče brzo poput vode; nešto što ne mogu da uhvatim, što
mi izmiče iz ruku, čega više nema čim poželim da ga uhvatim ili spazim; nešto
što okončava istog trena kada je otpočelo; tako da nijednog trena ne mogu da
 pronađem samog sebe, stabilnog i prisutnog, da bih mogao prosto reći: Ja
jesam…[57]

O Paskalu govori i A. Angulvan, ali odlazi još dalje, tražeći barokne tragove i u
tekstu koji se smatra kamenom temeljcem klasične i racionalističke misli –
Dekartovoj Raspravi o metodi (v. Angoulvent 1994, 20-47, 58)[58]. Ž. Ruslo
osvetljava čak barokno i groteskno u Boaloovim Satirama (Rousselot 1991,
47).
Romantizam će u XIX veku, poput baroka, mešati žanrove i registre,
stvarnost i iluziju, groteskno i uzvišeno, laž i istinu, svetlost i senku, uz
mnoštvo detalja i boja. Da je barok izvršio bitan uticaj na pesništvo francuskog
romantizma, ali i simbolizma, predočava i studija M. Berkoa Barokni Mise? koja
se bavi temom nestalnosti u ranom Miseovom stvaralaštvu, zatim
Gotjeove Groteske, Rusloovo proučavanje uticaja De Vioa na Lamartina, a
potom i Bodlera (v. Rousselot 1991, 45), sličnosti između Pjera Matjea i
Moreasa (Rousselot 1991, 43-44). U Antologiji ljubavne poezije baroknog
doba Ž. Seroa skreće pažnju na stihove Menara koji su „Nerval pre Nervala“:

Duše pune ljubavi, utonule u čamu

Ispružen po cvetovima ispod pomorandži

Morima Italije pokazah svoju ranu

A tvoje mi ime vratiše odjeci strani.[59]

„Crno Sunce melanholije“ (potonji bodlerovski splin) iz Nervalovog soneta El

Destichado vidi i B. Žiber u delu Tristana Ermita, te podseća da pesnik na
prvim stranicama svojih Izmešanih pisama izjavljuje: „Ponizno vas molim da ovu
grešku pripišete mojoj slezini i crnilu moje melanholije“ (Gibert 2007, 122). K.
Zonza podseća da se sâm Nerval divio Di Bartasu (Du Bartas), Šasinjeu,
Sent-Amanu, D’Obinjeu, te da je izjavio: „O, gospodaru Di Bartas! Ja sam iz
tvoje loze…!“ (Zonza 2007, 58).
Gotje pesnika Teofila de Vioa smatra pretečom romantizma :
Možda vam se ovo čini detinjastim, ali priznajem vam da sve loše reči koje su
upućivali Teofilu de Viou, kao da su upućivali meni, Teofilu Gotjeu… Treba reći da
je upravo on otpočeo romantičarski pokret… Istina je da kod Teofila postoje delovi
lošeg ukusa, ali je taj loši ukus ingeniozan i zabavani tri četvrtine vremena proističe iz
potrage za novinom (u Collognat- Barès 2003, 11).[60]

Već pesnici baroka, kao potom romantičari, nasuprot vedrim, najčešće

prolećnim bojama renesanse, traže utočište u noći, zimi [61], šumama, dalekim
pustinjama, „zavučenim jazbinama“[62], kraj stena i tužnih voda, „zastrašujućih
pećina“ (B. de Verville, u Mathieu-Castellani 1990, 110-111), napuštenih
zamaka koji odražavaju stanje njihove duše. D’Obinje traži utehu u atmosferi
užasa, mesto njegovog odmora je „soba okrečena hiljadama belih kostiju i
glavama mrtvaca“ (v. Mathieu-Castellani 1990, 53). Bestijar frenetičnog
baroka nastanjuju sove, gavranovi, zmije, žabe, vukodlaci, zveri, „čudna
čudovišta“ (Mathieu-Castellani 1990, 56), u njemu nema mesta za slavuje
renesanse. Zbirka Ljubavi Kristofa de Božea (Christophe de Baujeu) puna je
opskurnih slika utvara i demona koji će dominirati dekorom romantizma (v.
Mathieu-Castellani 1990, 65-84). Surovim realizmom jednog Šasinjea Bodler
stvara svoju čuvenu Strvinu: ideju Memento mori predstavlja poređenjem
čoveka sa cvetom i preciznim slikanjem tela u raspadanju (v. Baudelaire 1989,
47). Šasinjeovu (montenjevsku) ideju da živimo da bismo umrli, i da smrt ne
dolazi odjednom, već je crv koji nas jede malo-pomalo, celoga života, razvija i
Pol Valeri u Groblju kraj mora, čiji stihovi neizostavno podsećaju na već citirani
deo iz Gomboovih Hrišćanskih soneta:

 Crv glodar kome se ne može uteći

Nije za vas što pod stolom ćete leći

on životom pravim živi, ne napuštajuć’ me![63]

Od Marinove Lepe Robinje, preko Skiderijeve Egipćanke dolazimo do

larpurlatizma Teofila Gotjea koji opeva „more ebanovine u kojem moja ruka voli
da se davi“ (Gautier 1890, 180), a potom i Bodlera koji je niz soneta u Cveću
zla posvetio meleskinji Žani Dival : „Zaroniću glavu, zaljubljenu od pijanstva, u taj
crni okean…“ („La Chevelure“, Baudelaire 1989, 42-43), „Veštice sa leđima od
ebanovine, ćerko crnih ponoći…“ („Sed non satiata“, Baudelaire 1989, 45).
U definiciji A. Adama: „Priroda je za baroknog pesnika sistem veza,
nastanjena živim i osetljivim silama, bodlerovskih ’sazvučja’, a pesnik
nepredvidivim i neočekivanim metaforama treba u ta sazvučja da pronikne“
(Adam 1954, 10) uočava se sličnost barokne estetike sa estetikom
simbolizma. Bodlerovo povezivanje mističnog osećaja i telesnih užitka ne
može da nas ne podseti na sonete Filipa Deporta [64]: obojica pesnika, polazeći
od hrama ili oltara podignutog dami, dolaze do ideje kulta strasti, svetosti
voljenog bića, ljubavnika sveštenika i žrtve.
Ideju saturnizma i čovekove nemoći pred fatumom čiji ga vrtlog kovitla
poput lista, već evociranu kod Vijona, mnogo pre simbolista (među kojima su
najpoznatiji stihovi Verlenove „Jesenje pesme“: I nosi me ljut/ vetar na put/ po
svetu belom, / Tamo-amo, / Slično samo/ Listu svelom (Verlen 1996, 9)[65]opevali su
barokni pesnici. Agripa D’Obinje, ukleti pesnik avant la lettre, tvrdi da do
njegove „jazbine nijedne planete ne dopiru zraci, sem Saturna što žal povećava“
(Verlen 1996, 119).
Najzad, nije li Reverdijeva metafora, kao i metafore nadrealista,
građena po principu koji je Ruse izneo u svojim teorijskim razmatranjima
baroka? Pesnička slika prema Bretonu predstavlja „zbližavanje dveju manje ili
više udaljenih realnosti“, i vrednost joj zavisi od stepena te udaljenosti: „Što
udaljeniji […] budu odnosi dveju zbliženih realnosti, utoliko će slika biti
snažnija“[66]. A. Adam skreće pažnju da je „ovaj deskriptivni pokret […]
moderan i po iluziji odsjaja, optičkim varkama, variranju jednog istog efekta,
čime je preteča estetike impresionizma“ u razmatranjima Prusta o Elstirovom
impresionizmu uPotrazi za izgubljenim vremenom. B. Žiber još podvlači da,
govoreći o Elstirovom umeću metamorfoze stvari, Prust upravo ovakve iluzije
naziva metaforama, kao i teoretičari baroka (Gibert 1997, 243) [67]. Sličnošću
nadrealizma i baroka bavi se i A.-M. Šmit: pored slobode, tajnovitosti,
začudnosti, dvosmislenosti, hermetičnosti dva pravca, on u nadrealističkim
tipografskim igrarijama vidi odjek Tezaurovog saveta piscu da, ako uoči kakvu
„štamparsku grešku“, prvo dobro proveri, pre nego što će je ispraviti, da li ta
deformacija ne obasjava kakvom novom svetlošću delo – nadrealisti, i ne
samo oni, „objektivnim slučajem“ potenciraju autonomnu moć jezika (Gibert
1997, 213).

Zaključak

Barokni senzibilitet rađa se iz osećaja melanholije, osvešćivanja paradoksa u

kojem se grči ljudsko biće: krhkost, nestalnost, iluzija, opsednutost
prolaznošću i smrću, taština, kao i teme nasilja reflektuju nesigurnost ljudske
sudbine i pesimizam: „on ne pruža spokojstvo postojanja, već samo
nespokojstvo nastajanja, napetost jednog promenljivog stanja“ (Velflin 2000,
67). Poezija poziva na religioznu meditaciju ili oslobađanje putem kreativnosti,
kiti se perifrazom, crpi maksimum iz polisemije, poigrava se kanonom i
tradicionalnim temama poput ženske časti, vernosti u ljubavi i petrarkizma
uopšte, novinom ostavlja jak efekat: prema H. Velflinu: „tamo gde se pokazuje
nešto novo, tu je simptom predstojećeg baroknog stila“ (Velflin 2000, 11).
Antitetičkim, jakim, često nasilnim i hiperbolizovanim slikama, banalnu ideju
predstavlja na originalan način, razmeće se poput pauna, svesno zamagljena,
poziva neočekivanim obrtima recipijenta da upotrebi maštu u dešifrovanju
enigme. Nasuprot intelektu klasicizma, oslonjenom na razum i meru, barok
svojim metaforama budi emocije i otkriva jedan nesvakidašnji pogled na svet,
izvlačeći iz banalnosti ingeniozne metafore. Pesnici ne traže logično izmirenje
suprotnosti, već njihovu „fuziju u iluminaciji“, „iznedrivanje više istine“
(Plazenet 2003, 18). Svojom senzualnošću, zvučnošću i slobodom najavljuje
principe mnogih poetika modernosti. S vremenom je, međutim, ovaj umetnički
pravac skrenuo u krajnost pedanterije, tako suprotnu idealu odmerenosti
„francuskog“ duha, i nametljivu precioznost francuskih salona, ispraznu i
veštačku, što je možda i jedan od razloga nepravednog dvovekovnog prezira i
zapostavljenosti.

Literatura
Angoulvent, Anne-Laure. 1994. L’esprit baroque. Paris: PUF.
Adam, Antoine. 1954. Le sentiment de la nature au XVII e siècle en France
dans la littérature et dans les arts. En Cahiers de l’Association internationale des
études françaises (6): 1-15.
Arland, Marcel. 1942. Anthologie de la poésie française. Paris: Stock.
Baudelaire, Charles. 2003. Les fleurs du mal. Paris: Livre de poche.
Bercot. Martine. 1987. Musset baroque? En Cahiers de l’Association
internationale des études françaises (39): 221-236.
Boileau, Nicolas. 1972. Art poétique. Paris: Larousse.
Claudon, Francis. 2005. Les grands mouvements littéraires européens. Paris:
Armand Colin.
Collognat-Barès, Annie. 2003. Le baroque en France et en Europe. Paris: Pocket.
D’Ors, Eugenio. 1968. Du baroque. Paris: Gallimard. Traduit par Agathe
Rouart-Valéry.
Du Bellay, Joachim. 1923. Œuvres choisies. Prose et poésie. Paris: Hatier.
Du Bellay, Joachim. 2002. Regrets. Paris: Librairie Générale Française.
Forestier, Georges. 2012. Introduction à l’analyse des textes classiques. Paris:
Armand Colin.
Gautier, Théophile. 1890. L’Albertus ou l’âme en péché. Paris: LGF.
Gibert, Bertrand. 1997. Le baroque littéraire français. Paris: Armand Colin.
Janković, Željka. 2013. La femme et l’amour dans la poésie baroque
française: entre néo-pétrarquisme et anti-pétrarquisme. Filološki pregled (XL):
89-101.
Kornej, Pjer. 2003. Komična iluzija. Novi Sad: Stylos.
Kurcijus, Ernst Robert. 1996. Evropska književnost i latinski srednji vek. Beograd:
SKZ.
Lagarde, André et Laurent Michard. 1985. XVIe siècle. Les grands auteurs
français du programme.Paris: Bordas.
Lagarde, André et Laurent Michard. 1985a. XVIIe siècle. Les grands auteurs
français du programme.Paris: Bordas.
Lebègue, Raymond. 1951. La poésie baroque en France. En Cahiers de
l’Association internationale des études françaises (1-2): 23-34.
Maka-de Schepper, Monique. 1969. Le thème de la Pythie chez Paul Valéry.
Paris: Société d’édition „Les Belles lettres“.
Marino, Đambatista. 1995. Pismo Klaudiju Akiliniju. U Književna reč (461/462):
III-IV. Prevela Mirka Zogović.
Mathieu-Castellani, Giselle. 1990. Anthologie de la poésie amoureuse de l’âge
baroque (1570-1640). Paris: Librairie Générale Française.
Maulnier, Thierry. 1942. Poètes précieux et baroques du XVIIe siècle. Paris:
Jacques Petit.
Mićević, Kolja. 1973. Antologija trubadurske poezije. Beograd: BIGZ.
Molinié, Georges. 1988. Le Cid baroque. En L’Information Grammaticale (39):
23-25.
Montaigne, Michel de. 1956. Essais. Paris: PUF.
Nouailhac, Irène et Carole Narteau. 2005. Mouvements littéraires français du
Moyen Age au XIXe siècle. Paris: Librio.
Novaković, Jelena. 2002. Tipologija nadrealizma. Beograd: Narodna knjiga.
Plazenet, Laurence. 2007. La littérature baroque. Paris: Seuil.
Raymond, Marcel. 1949. Propositions sur le baroque et la littérature française.
In Revue des Sciences Humaines. Revue d’histoire de la Philosophie et d’Histoire
générale de la Civilisation (55-56): 133-144.
Rousselot, Jean. 1991. Histoire de la poésie française des origines à 1940. Paris:
PUF.
Rousset, Jean. 1961. Anthologie de la poésie baroque française, tome I. Paris:
Armand Colin.
Rousset, Jean. 1961a. Anthologie de la poésie baroque française, tome II. Paris:
Armand Colin.
Rousset, Jean. 1968. L’Intérieur et l’extérieur. Essais sur la poésie et sur le théâtre
au XVIIe siècle. Paris: Armand Colin.
Rousset, Jean. 1997. Dernier regard sur le baroque. En Petite autobiographie
d’une aventure passée.Littérature (105): 110-121.
Ruse, Žan. 1995. Mit o Don Žuanu. Sremski Karlovci: Izdavačka knjižarnica
Zorana Stojanovića. Prevela Jelena Novaković.
Ruse, Žan. 1998. Književnost baroknog doba u Francuskoj. Kirka i Paun. Sremski
Karlovci: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića. Prevela Tamara Valčić-
Bulić.
Serroy, Jean. 1999. Poètes français de l’âge baroque, anthologie (1571-1677).
Paris: Imprimerie nationale.
Valéry, Paul. 1958. Poésies. Paris: Gallimard.
Velflin, Hajnrih. 2000. Renesansa i barok. Istraživanje o suštini i nastanku baroknog
stila u Italiji. Sremski Karlovci: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.
Verlen, Pol. 1996. Pesme. Podrogica: Unireks. Preveo Danilo Kiš.
Villon, François. 1992. Poésies. Paris: Flammarion.
Zogović, Mirka. 2005. Književno-teorijska misao baroka. Dometi (122-123): 47-
64.
Zogović, Mirka. 2007. Barok: književna teorija i praksa. Beograd: Narodna knjiga
ALFA.
Zonza, Christian. 2007. Le baroque. Paris: Gallimard.

Summary

The topic of this paper is the poetic concept of the Baroque literature in
France, which was for a long time neglected or contested. We will first expose
the thesis of several French literary critics, with a particular focus on the
contribution of Jean Rousset, who rehabilitated the unknown or forgotten
poetry of the early seventeenth century. We will then examine the
fundamental principles in the selection of the spiritual and love poetry in order
to demonstrate which innovative elements break with the literary tradition and
trace a path towards modernism. The final part of the paper will thus
highlighthe contribution of the Baroque style and legacy to the further
development of the French literature.

Key words: baroque, Rousset, metaphor, estrangement, innovation