ΘΕΩΡΙΑ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ 20ου αιώνα

ΝΤΑΝΤΑ
(1915 Ζυρίχη-1922)
Ονομασία εσκεμμένα κενή νοήματος, που αποσκοπούσε με την
διακωμώδηση και το παράλογο, το τυχαίο και την ενόραση, να
καταστρέψει το παραδοσιακό για να επιστρέψει στην αυθεντική
πραγματικότητα.
Γι’ αυτό οι ντανταϊστές στράφηκαν στην ανόθευτη τέχνη της Αφρικής,
αντιδρώντας εντελώς στον ορθολογισμό.
 Το όνομα Dada το ανακάλυψαν ο Huelsenbeck, o Ball, ή ο Tzara
σε ένα Γάλλο-γερμανικό λεξικό.
ΚΥΡΙΟΙ ΕΚΠΡΟΣΩΠΟΙ ΤΟΥ:
o Τristan Tzara
o Richard Huelsenbeck
o Raoul Hausman
o George Grosz
o Johanes Baargeld
o Johanes Baader
o Max Ernst
 Ο Ντανταϊσμός εμφανίστηκε σε μία περίοδο που ο κόσμος είχε
χάσει τη βεβαιότητα και την πίστη του στις απόλυτες αξίες
 Αμφισβήτησε τις υπάρχουσες ιδέες για την τέχνη, την ποίηση και
την μουσική και εξέφρασε την προτίμησή του σε μία πλήρη
αταξία
 Θεωρούσε ότι δεν έπρεπε να υπάρξουν άλλα αριστουργήματα
στην τέχνη γιατί μία τέτοια θεώρηση του παρελθόντος
συνεπαγόταν ένα στατικό σύστημα αξιών
 Η επιφανειακή έλλειψη του Dada και η άρνησή του να
αναγνωρίσει όρους, όπως το ‘’καλό’’ και το ‘’κακό’’, ήταν
αντικατοπτρισμός μιας εποχής που αφενός δεν έδειχνε καμίαν
αποδοχή στα παλιά δόγματα , αφετέρου είχε και η ίδια αποτυχία
να ανακαλύψει μία καινούργια πίστη
 Το Νταντά ήθελε να συμφιλιώσει τον άνθρωπο με την ελευθερία
του και τον φυσικό κόσμο, ιδίως σε μια περίοδο που ο
φαινομενικός ορθολογισμός οδήγησε σε έναν καταστροφικό
πόλεμο
 Ήταν μια αντίδραση στη μηχανιστική ερμηνεία του κόσμου που
ήθελε τον άνθρωπο να ελέγχει το σύμπαν μόνο με την
προϋπόθεση να υποταχθεί στους μηχανισμούς της τάξης, της
εξέλιξης και της επιστήμης.
 Επρόκειτο για μια επίθεση κατά της λογικής, η οποία κατά τον
Bergson υπονομεύει τη διάνοια.
 Η προκλητική διάθεση των ντανταϊστών αποτυπώνεται στην
προσπάθειά τους να διαλύσουν όλες τις γνωστές μορφές τέχνης,
διοργανώνοντας αντικαλλιτεχνικές εκδηλώσεις.
 Ο θορυβισμός, η σταθερή προσφυγή στην πολεμική, η τεχνική
του αιφνιδιασμού τα πειράματα με «μουσική ήχου», το
«ταυτόχρονο ποίημα», όπως και η χρήση προκλητικών
μανιφέστων ήταν τεχνικές, τις οποίες το νταντά είχε δανειστεί
από τον φουτουρισμό. Μια βασική τους διαφορά έγκειται στο
γεγονός ότι το νταντά δεν αντιμετωπίζει με ενθουσιασμό ούτε
τον πόλεμο, ούτε τον τεχνικό πολιτισμό, όπως συμβαίνει με τον
ιταλικό κυρίως φουτουρισμό.
 Η καινοτομία και η σπουδαιότητα του Νταντά έγκειται στη
διαβεβαίωση της καλλιτεχνικής ελευθερίας και στη ριζοσπαστική
αναθεώρηση αξιών και μορφών. Τόνισε την ανάγκη για
 δημιουργικό σκεπτικισμό και ταύτισε την έννοια της δημιουργίας
με αυτή της δράσης.

 Γκιγιώμ Απολλιναίρ (Guillaume Apollinaire) - Γαλλία

 Χανς Αρπ (Hans Arp) - Ελβετία, Γαλλία και Γερμανία
 Χούγκο Μπαλ (Hugo Ball) - Ελβετία
 Γιόχανς Μπάαντερ (Johannes Baader) - Γερμανία
 Γιάννης Κουλάκης (President Kolotoumpas) - Ελλάδα
 Αρτούρ Κραβάν (Arthur Cravan) - Γαλλία
 Ζαν Κροτύ (Jean Crotti) - Γαλλία
 Μαρσέλ Ντυσάν (Marcel Duchamp) - Γαλλία και Η.Π.Α
 Μαξ Ερνστ (Max Ernst) - Γερμανία
 Ραούλ Χάουσμαν (Raoul Hausmann) - Γερμανία
 Έμυ Χένινγκς (Emmy Hennings) - Ελβετία
 Ρίχαρντ Χύλζενμπεκ (Richard Huelsenbeck) - Ελβετία και Γερμανία
 Μαρσέλ Γιανκό (Marcel Janco) - Ελβετία
 Φράνσις Πικαμπιά (Francis Picabia) - Γαλλία και Η.Π.Α
 Μαν Ραίη (Man Ray) - Γαλλία και Η.Π.Α
 Χανς Ρίχτερ (Hans Richter) - Ελβετία
 Κουρτ Σβίττερς (Kurt Schwitters) - Γερμανία
 Τριστάν Τζαρά (Tristan Tzara) – Ελβετία
 Μπεατρίς Γούντ (Beatrice Wood) - Γαλλία και Η.Π.Α

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ

• Max Ernst Ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του ντανταϊστικού

και μετέπειτα υπερρεαλιστικού κινήματος. Σε μια παραλλαγή της σκηνής
της Παναγίας με τον Χριστό ο Ερνστ απεικονίζεται στην αγκαλιά του
πατέρα (με ένα σχεδόν υπνωτισμένο βλέμμα) του αντικατοπτρίζοντας τον
καταπιεστικό και αυταρχικό του χαρακτήρα, την απόρριψη που έχει δεχτεί
και την ταραχώδη σχέση τους. Το έργο αποτελεί παράλληλα ένα σχόλιο
κατά της θρησκείας.

ΚΟΛΛΑΖ

• HANNAH HӦCH
ΓΛΥΠΤΙΚΗ

Μαρσέλ Ντυσάν

• Με το έργο του άνοιξε πολλούς νέους δρόμους καλλιτεχνικής έρευνας∙

ακόμη οι δυνατότητές τους δεν έχουν εξαντληθεί.

• Η Ρόδα ποδηλάτου είναι το πρώτο έργο ready made που δημιούργησε ο

Ντυσάν. • Δύο μαζικής παραγωγής αντικείμενα, ένα σκαμνί κουζίνας
στηρίζει μια ρόδα από ποδήλατο. Αποξενωμένα από το καθημερινό τους
περιβάλλον, ξαφνιάζουν στην καινούρια θέση τους: έγιναν τέχνη. Ο Ντυσάν
αποσπά ένα συνηθισμένο αντικείμενο από την καθημερινή του χρήση, το
τοποθετεί με τέτοιο τρόπο ώστε να χαθεί η χρηστική του λειτουργικότητα,
βάζοντάς του νέο τίτλο και παρουσιάζοντάς το από νέα οπτική γωνία, με
αποτέλεσμα να δημιουργούνται νέες σκέψεις για το αντικείμενο αυτό. Ο
θεατής βρίσκεται μπροστά στο ορατό στοιχείο μιας ιδέας. Δεν αναλύει
κανείς αισθητικά τη ρόδα του ποδηλάτου, αλλά την πρόθεση, τη
χειρονομία, τη διαδικασία της σκέψης του καλλιτέχνη. • Παρόλα αυτά ο
Ντυσάν επέμενε ότι το έργο αυτό δεν το δημιούργησε με αισθητικό κίνητρο.
Μάλλον το έφτιαξε από "αναισθησία" τόνιζε. • Η υπόθεση του γούστου
αφορούσε τη δυτική κοινωνία και τον πολιτισμό της, που για τους
ντανταϊστές είχε χρεοκοπήσει.

+ Ντισάν, έργο Κρήνη

ΜΠΑΟΥΧΑΟΥΖ

Η σχολή Μπάουχαουζ στο Ντεσάου,

 από τον Γκρόπιους, 1926

1919

Σχολή που ιδρύθηκε το 1919 στη Βαϊμάρη από τον Βάλτερ

Γκρόπιους με στόχο να ενοποιήσει τους επιμέρους καλλιτεχνικούς
κλάδους και να τους συνδέσει με τις κατασκευαστικές τεχνικές. Οι
εικαστικές τέχνες και η αρχιτεκτονική μελετώνταν και ασκούνταν ως στενά
δεμένες μεταξύ τους δραστηριότητες. Οι σπουδαστές μελετούσαν τα υλικά,
τις τεχνικές και τη φόρμα στα εργαστήρια, καθώς και ένα είδος σχεδίου
κατάλληλο για μηχανική αναπαραγωγή. Συχνά επιδίδονταν και στην
κατασκευή πρωτότυπων αντικειμένων, που χρησίμευαν ως υπόδειγμα για
παραγωγή μαζικής κλίμακας. Στη Σχολή του Μπάουχαους μεταξύ άλλων
δίδασκαν και οι Καντίνσκι, Κλε,  Σλέμερ, Μπρόγιερ και Φάινινγκερ.

Το Μπάουχαους επηρέασε τις εξελίξεις στην αρχιτεκτονική  και τις

εικαστικές τέχνες του 20ού αιώνα.

Το 1925 το ίδρυμα μεταφέρθηκε στο Ντεσάου, σε κτίριο κατασκευασμένο

από τον Γκρόπιους κι αποτελούσε τη συμπύκνωση των αρχών της
Σχολής. Το 1933 οι Ναζί διατάζουν το κλείσιμο της Σχολής Μπάουχαουζ
και πολλοί από τους συνεργάτες καταφεύγουν στην Αμερική. Το 1937
ιδρύει στο Σικάγο το Νέο Μπάουχαουζ ο Μοχόλι Νάγκι. Δείγματα της
αρχιτεκτονικής Μπάουχαουζ βλέπουμε και σήμερα σε κτίρια στη Λεωφόρο
Βασ. Σοφίας, όπως αυτό της Αμερικάνικης Πρεσβείας, αλλά και σε πολλούς
άλλους κεντρικούς δρόμους της Αθήνας, όπως και σε όλες τις
μεγαλουπόλεις της Ευρώπης.

                                                                 

Η ΟΥΤΟΠΙΑ ΤΟΥ ΝΕΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ

Να δημιουργήσει μια αίσθηση κοινότητας μέσω της τέχνης: Ούτε λίγο ούτε
πολύ, αυτός ήταν ο δεδηλωμένος στόχος του Bauhaus. Και ως προς
αυτόν, οι εκπρόσωποί του δεν υπήρξαν μετριόφρονες, καθώς όνειρό τους
ήταν το Bauhaus να μπορέσει να υπηρετήσει τον «νέο άνθρωπο» μέσω
της εφαρμοσμένης τέχνης. Για τον πρώτο διευθυντή και ιδρυτή του
Bauhaus, Βάλτερ Γκρόπιους, αυτό σήμαινε, μεταξύ άλλων, να επιτευχθεί
μια στενή σύνδεση διαφόρων πεδίων της τέχνης και της χειροτεχνίας. Τα
σχεδιαζόμενα αντικείμενα έπρεπε να προσαρμοστούν σε διαδικασίες
παραγωγής που θα επέτρεπαν τη φθηνή και γρήγορη κατασκευή τους.
Στόχος ήταν το καλό ντιζάιν να γίνει και πάλι οικονομικά προσιτό στη
Γερμανία, η οικονομία της οποίας είχε πέσει στο ναδίρ μετά τον Α΄
Παγκόσμιο Πόλεμο.

ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΤΟΥ BAUHAUS

Ακούγεται ίσως σαν μια ειρηνική καλλιτεχνική αποικία. Σήμερα θα

φανταζόμασταν έναν φημισμένο graphic designer, έναν αρχιτέκτονα, έναν
δημιουργό μόδας, έναν dj, έναν action artist και έναν φωτογράφο
μαζεμένους σε μια απομακρυσμένη σχολή Κκαλών Τεχνών, όπου με
πενιχρά οικονομικά μέσα θα ζούσαν, θα δίδασκαν και θα ανέπτυσσαν νέες
ιδέες για μια καλύτερη κοινωνία. Ωστόσο, η πραγματικότητα της Βαϊμάρης
απείχε πολύ από μια τέτοια κοινότητα δημιουργικών ανθρώπων που
συνεργάζονταν σε πνεύμα αρμονίας. Ίσα ίσα, δεν συμφωνούσαν σε τίποτα,
όπως είπε ο ζωγράφος Γιόζεφ Άλμπερς: «Όταν ο Βασίλι Καντίνσκι έλεγε
ναι, εγώ έλεγα όχι, και όταν αυτός έλεγε όχι, εγώ έλεγα ναι». Αυτή η
καλλιτεχνική ασυμφωνία ήταν ακριβώς εκείνο που ήθελε ο Γκρόπιους για
τη Σχολή του: «Στόχος του Bauhaus είναι να μην υπάρξει ένα ύφος, ένα
σύστημα, ένα δόγμα ή ένας κανόνας, μία συνταγή ή μία μόδα! Θα
παραμείνει ζωντανό, όσο δεν εξαρτάται από τη μορφή, αλλά αναζητά πίσω
από μια διαρκώς εναλλασσόμενη μορφή τη ρευστότητα της ίδιας της
ζωής!»

ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ ΣΤΟ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟ ΩΣ ΤΗ ΣΧΟΛΗ

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Η πρώτη φάση του Bauhaus στη Βαϊμάρη (1919-1925) χαρακτηριζόταν

από τον ενθουσιασμό για το καινούργιο που ξεκινούσε και την όρεξη για
δράση. Ο Γκρόπιους προσπαθούσε να συγκεντρώσει ιδέες και να στήσει
εργαστήρια. Ενώ λοιπόν την περίοδο της Βαϊμάρης στο Bauhaus
πειραματίζονταν ακόμα με θεωρίες, στο Ντέσσαου πια (1925-1932), ο
δεύτερος διευθυντής, Χάννες Μάγιερ, άρχισε τις περικοπές. Δεν υπήρχαν
πια αρκετά χρήματα ώστε να σπαταλάνε χρόνο συζητώντας για τα βασικά
χρώματα και τις μορφές. Τώρα πια έπρεπε να εστιάσουν στη σύλληψη της
κοινωνικής οικοδόμησης. Ο Μάγιερ έκανε λόγο για «προλεταριοποίηση»
του Bauhaus. Τέλος, υπό τη διεύθυνση του Λούντβιχ Μις φαν ντερ Ρόε, στο
Βερολίνο (1932-1933) το κίνημα ήρθε σε οριστική ρήξη με την αρχική ιδέα
για φαινόμενα συνέργειας μεταξύ των διαφόρων καλλιτεχνικών κλάδων. Το
Bauhaus έγινε τότε Σχολή Αρχιτεκτονικής. 

ΜΙΚΡΟΓΡΑΜΜΑΤΗ ΓΡΑΦΗ

Η εταιρική ταυτότητα μετρούσε και τον καιρό του Bauhaus. Απλός και
λειτουργικός δεν ήταν μόνο ο σχεδιασμός των σπιτιών και των
καθημερινών αντικειμένων, αλλά και των τυπογραφικών στοιχείων. Το
1925 ο Χέρμπερτ Μπάγιερ, νεαρός Δάσκαλος του εργαστηρίου
τυπογραφίας και διαφήμισης στο Ντέσσαου, προώθησε τη συνεπή επιβολή
της μικρογράμματης γραφής. Γιατί; Μα για να εξοικονομηθεί χρόνος! Σε όλα
τα επιστολόχαρτα του Bauhaus τύπωναν πάνω πάνω τη φράση:
«γράφουμε όλες τις λέξεις με μικρά γράμματα, επειδή έτσι εξοικονομούμε
χρόνο. Εκτός αυτού: γιατί να έχουμε 2 αλφάβητα, όταν και με το ένα έχουμε
το ίδιο ακριβώς αποτέλεσμα; Γιατί να γράφουμε με κεφαλαία, από τη στιγμή
που δεν μπορούμε να μιλήσουμε σε κεφαλαία;» Η συνειδητή παραβίαση
των κανόνων ορθογραφίας που ίσχυαν, θεωρήθηκε χειρονομία
μοντερνισμού. Η γραφή αυτή, όμως, είχε και πολιτικές συνέπειες: Οι
επιστολές που είχαν παραλήπτη το «Bauhaus από το Ντέσσαου» και ήταν
συνταγμένες σε μικρογράμματη γραφή καταστρέφονταν χωρίς δεύτερη
σκέψη από τα δημοτικά συμβούλια. Κι αυτό επειδή υπήρχε φόβος για την
κομμουνιστική δυναμική των δήθεν πολιτικοποιημένων οπαδών του
Bauhaus.

ΟΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΣΤΟ BAUHAUS

Βάσει του νέου Συντάγματος της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, που

εξασφάλιζε απεριόριστη ελευθερία μάθησης στο γυναικείο φύλο, γίνονταν
δεκτές και οι γυναίκες ως φοιτήτριες της Σχολής. Παρ’ όλα αυτά, τα
πράγματα δεν ήταν εύκολα για εκείνες στο Bauhaus. Ει δυνατόν, οι
φοιτήτριες έπρεπε να «ξεφορτώνονται» στο εργαστήριο υφαντουργίας.
Εξού και ο Δάσκαλος του Bauhaus για την τοιχογραφία, Όσκαρ Σλέμμερ,
αστειεύτηκε κάποτε λέγοντας: «Όπου υπάρχει μαλλί, υπάρχει και μια
γυναίκα που υφαίνει, έστω για να περάσει την ώρα της».

ΧΛΕΥΗ

Οι εκπρόσωποι του Bauhaus πολύ σύντομα δέχτηκαν χλευαστική κριτική

για τις ασυνήθιστες ιδέες τους και τη ρήξη τους με την παράδοση. Ο
φιλόσοφος Τέοντορ Β. Αντόρνο χαρακτήρισε τα σπίτια με την επίπεδη
στέγη «κονσερβοκούτια», ο Ολλανδός ζωγράφος Τέο φαν Ντέσμπουργκ
περιγελούσε το Bauhaus λέγοντας ότι τα αντικείμενά του μοιάζουν με
«εξπρεσιονιστική μαρμελάδα» και ο φιλόσοφος Ερνστ Μπλοχ έβρισκε την
τέχνη του Bauhaus απλώς «ανιστόρητη». Ίσως όμως αυτά τα βιτριολικά
σχόλια πρέπει να ιδωθούν ως μέρος της επιτυχίας του κινήματος. 
Σπίτι με επίπεδη στέγη, που κτίστηκε το 1926-27 στον οικισμό του
Bauhaus Ντέσσαου-Ταίρτεν. | Φωτ.: © picture-alliance/akg

Ρωσική Πρωτοπορία (1910-1930)

 Οκτωβριανή Επανάσταση 1917
 Αλλαγή πολιτικού συστήματος στην Ρωσία
 Από τις αρχές του 20ου αι διαμορφώθηκαν
ορισμένες προϋποθέσεις για καλλιτεχνικές
δραστηριότητες(νέα τεχνολογικά
επιτεύγματα(τηλέφωνο, τηλέγραφος,
αεροπλάνο, κινηματογράφος κ.α.),τον
εξηλεκτρισμό, την εκβιομηχάνιση, τον νέο αστικό
χωροταξικό σχεδιασμό)
 Η κοινωνική δυσαρέσκεια εξαπλώθηκε σε όλα τα κοινωνικά
στρώματα μετά την ήττα της Ρωσίας στον ρωσο-ιαπωνικό πόλεμο του
1905 και κυρίως μετά την μεγάλη οικονομική και διοικητική κρίση που
ξέσπασε λόγω του ανοιχτού μετώπου στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Η
παρακμή στην οποία είχε οδηγηθεί η παλαιότερη τέχνη σε συνδυασμό
με την επαναστατική νοοτροπία που είχε καταλάβει τα ρωσικά
κοινωνικά στρώματα οδήγησαν στην αναζήτηση νέων μορφών τέχνης,
συχνά μέσα από τη λαϊκή παράδοση, την αγιογραφία, την παιδική
ζωγραφιά. Η επικράτηση της μορφής έναντι του περιεχομένου έγινε
βασική αρχή των νέων πειραματισμών, εκδηλώθηκε θεωρητικά με τον
φορμαλισμό και οδήγησε στην άνθηση όλων των τεχνών. Εκτός από τις
εικαστικές τέχνες, μιλούμε για πρωτοπορία στο θέατρο, τον
κινηματογράφο, την λογοτεχνία, τη μουσική. Συναντούμε επίσης την
εφαρμογή της κάθε μορφής ριζοσπαστικής καλλιτεχνικής έκφρασης
στην καθημερινή ζωή. Οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας σχεδίαζαν
θεατρικά κοστούμια και σκηνικά, εξέδρες για λαϊκές συγκεντρώσεις,
υφάσματα και στολές εργασίας, οικιακά σκεύη, είδη καθημερινής
χρήσης, με σκοπό να φέρουν την τέχνη στη ζωή, να καταργήσουν τις
αστικές διακρίσεις. Μετά το 1917 ιδρύθηκαν νέοι θεσμοί και ιδρύματα
που υποστήριζαν την τέχνη της πρωτοπορίας. Από τα μέσα της
δεκαετίας του 1920 άρχισε να σκληραίνει σταδιακά η στάση του
καθεστώτος απέναντι στα κινήματα και τους εκπροσώπους της
πρωτοπορίας, με αποτέλεσμα την ολοκληρωτική επιβολή το 1934 του
δόγματος του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» και την καταδίκη της
πρωτοποριακής τέχνης από το σταλινισμό, καταδίκη που συνδέθηκε
στις περισσότερες περιπτώσεις με προσωπικές διώξεις εναντίον των
καλλιτεχνών και με απαγόρευση έκθεσης των έργων τους.

Η προεπαναστατική τέχνη στη Ρωσία

Γύρω στο 1910, εμφανίζεται στην τέχνη η πόλωση από την άρνηση του
συμβολισμού, ο οποίος άνθιζε στη Ρωσία από το 1890. Από τη μια
πλευρά, υπάρχουν οι ζωγράφοι που αναζητούν το "εθνικό ρωσικό
στυλ", όπως οι Peredvishniki (Περιπλανώμενοι), οι οποίοι περιοδεύουν
σε ολόκληρη τη Ρωσία, εμπνέονται από την αγροτική ζωή και
κριτικάρουν τα εναπομείναντα στοιχεία της δουλοπαροικίας. Ενώ το
αντίπαλο δέος αποτελείται από τους Δυτικόφιλους ζωγράφους και
ακαδημαϊκούς που πρέσβευαν την ανάπτυξη της τέχνης μέσα από την
ίδια την τέχνη.[2]
Την ίδια περίοδο εμφανίζεται ένα νέο ύφος στη ζωγραφική με
έμπνευση από τη λαϊκή τέχνη, την αγιογραφία και την απλοποιημένη
μορφή της πρωτόγονης τέχνης (νεο-πριμιτιβισμός) και με στοιχεία της
προγενέστερης ρωσικής ζωγραφικής παράδοσης (εξάλειψη του
βάθους ή απόδοσή του με άλλες τεχνικές από τη γεωμετρική
προοπτική) αλλά και επιρροές από το γαλλικό κυβισμό, τον ιταλικό
φουτουρισμό και το γερμανικό εξπρεσιονισμό. Με αυτή τη βάση
γεννιέται ο ρωσικός φουτουρισμός που
ονομάζεται κυβοφουτουρισμός και επεκτείνεται στην ποίηση. Κύριοι
εκπρόσωποι ήταν οι ζωγράφοι Γκοντσαρόβα και Λαριόνοφ και
αργότερα ποιητές που πρώτα ήταν ζωγράφοι όπως ο Μαγιακόφσκι, ο
Δαβίδ Μπουρλιούκ και ο Κρουτσόνιχ.
Ο Αλεξάντρ Σεφτσένκο γράφει:
“Η φύση με την παλιά της έννοια δεν υπάρχει πια [...] παντού
βασιλεύει η πόλη – εργοστάσιο [...] Ένα απλό αντίγραφο της οργανικής
φύσης δε μας φτάνει πια [...] έχουμε συνηθίσει να τη βλέπουμε γύρω
μας αλλαγμένη, πλασμένη από τα χέρια του ανθρώπου – δημιουργού
και δεν είναι δυνατό να μην απαιτούμε το ίδιο και για την Τέχνη” [3]
Με αφορμή το παραπάνω κείμενο πρέπει ο αναγνώστης να
προβληματιστεί για το πώς η αντικειμενική πραγματικότητα επιδρά
στη συνείδηση. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, με ποιον τρόπο οι
αλλαγές που πραγματοποιούνται στις κοινωνίες στο μεταίχμιο 19ου
και 20ου αιώνα – με το πέρασμα
του καπιταλισμού στο ιμπεριαλιστικό του στάδιο – αντανακλώνται
στην τέχνη. Στη Δυτική Ευρώπη πρόκειται για τα κινήματα του
κυβισμού και του φουτουρισμού.
Κυβισμός
Οι τεμνόμενες επιφάνειες απεικονίζουν πιο αληθινά και σύνθετα το
αντικείμενο. Οι πολλές πλευρές που παρουσιάζονται αποδεικνύουν
την αντίληψη του δημιουργού για το αντικείμενο και ταυτόχρονα
εισάγουν την τέταρτη διάσταση, την παράμετρο του χρόνου.
Φουτουρισμός
Ως υπέρβαση του κινηματογράφου, περιέχει την κίνηση, το
δυναμισμό, τους νέους ρυθμούς που υποβάλλουν οι νέες συνθήκες
ζωής.
Το μόνο κίνημα που μπορεί να συγκριθεί είναι του Ντανταϊσμού στη
Δυτική Ευρώπη που εμφανίστηκε μερικά χρόνια αργότερα. [4]
Ρωσικός Φουτουρισμός - Κυβοφουτουρισμός
1. Οι καλλιτέχνες προσπαθούν να συγκρουστούν με τον
ακαδημαϊσμό και την παραδοσιακή κουλτούρα παρόλο που οι
περισσότεροι τα κατέχουν. Στο μανιφέστο των φουτουριστών
ποιητών, ο Μαγιακόφσκι και ο Δαβίδ Μπουρλιούκ
γράφουν:“Γκρεμίστε τους Πούσκιν, Ντοστογιέφσκι, Τολστόι κλπ.
από το ατμόπλοιο της εποχής”
2. Έχουν την τάση να προκαλούν ως αντίθεση στην προϋπάρχουσα
“συντηρητική” αισθητική [Σημ. 1][5] και να περιφρονούν τις
κοινωνικές συμβάσεις.
 3. Με την επεξεργασία της μορφής του έργου απορρίπτουν το
συναισθηματισμό, την ανθρώπινη ψυχολογία, την κοινή λογική.
4. Αντιτίθενται στο ρομαντισμό και την επιτηδευμένη ομορφιά, τις
στερεότυπες εκφράσεις, την άψυχη γλώσσα των σαλονιών και
χρησιμοποιούν τη λαϊκή γλώσσα του δρόμου, την αργκό του
περιθωρίου.
5. Θεοποιείται το μέλλον, η μηχανή που θα απελευθερώσει τον
άνθρωπο από κάθε είδους φυσικό καταναγκασμό και θα τον
καταστήσει κυρίαρχο σε όλο το σύμπαν.
Ο ιταλικός φουτουρισμός αν και σύγχρονος με το ρωσικό κίνημα δεν
είναι στην πραγματικότητα συγκρίσιμος [4] καθώς έχουν δύο
θεμελιακές διαφορές:
1. Ο ιταλικός φουτουρισμός αντιμετώπισε τον Α’ Παγκόσμιο
Πόλεμο από μιλιταριστικές – σοβινιστικές θέσεις και αργότερα
στράφηκε σε νιτσεϊκές θεωρήσεις και στο φασισμό. Αντίθετα, ο
ρωσικός φουτουρισμός – που γεννήθηκε ανάμεσα σε δύο
επαναστάσεις – διαπνεόταν από αντιπολεμική στάση και μια
αυθόρμητη συγκινησιακή προαίσθηση της κοινωνικής και
πολιτιστικής ανατροπής [6].
2. Ακόμη, στην ποίηση και τη ζωγραφική των Ιταλών φουτουριστών,
η καινούρια κατάσταση υποβάλλει την ανανέωση της
καλλιτεχνικής μορφής, ενώ στο ρωσικό φουτουρισμό η
καλλιτεχνική μορφή καθορίζει το περιεχόμενο.

ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΣ
Ως επίσημος όρος, εμφανίστηκε αρχικά στη λογοτεχνία, με το
μανιφέστο που διατύπωσε ο ελληνικής καταγωγής Jean Moreas
στην εφημερίδα «Le Figarο» (18.9.1886). Το έδαφος, όμως, είχαν
ήδη προετοιμάσει οι θεωρίες του Schopenhauer, του Nietzsche,
τα ποιήματα του Baudelaire. Στόχος των Συμβολιστών ήταν η
εξωτερίκευση των ιδεών και η προσπάθεια «να ντύσουν το ιδεατό
σε μια αντιληπτή μορφή».
Όσον αφορά στις εικαστικές τέχνες προβλήθηκε ως αντίδραση
στο Ρεαλισμό, το Νατουραλισμό και, κυρίως, τον Ιμπρεσιονισμό
που δεν επέτρεπε το στοχασμό, καθώς παρέμενε σε ένα
εξωτερικό οπτικό φαινόμενο. Ο Συμβολισμός από την πλευρά του
αντιπαρέβαλε την πνευματικότητα, τη φαντασία και το όνειρο ως
αναπόσπαστο μέρος της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Το
συμβολιστικό δόγμα το διατύπωσε ο Albert Aurier σε ένα άρθρο
του για τον Gauguin στο «Mercure de France» (1891). Σύμφωνα
με αυτό ένα έργο πρέπει να είναι
α)ιδεαλιστικό, με μοναδικό στόχο του την έκφραση της ιδέας,
β)συμβολιστικό, αφού αυτή την ιδέα την αισθητοποιεί με μορφές,
γ)συνθετικό, γιατί εκφράζει αυτές τις μορφές και τα σημεία με έναν
τρόπο γενικά καταληπτό, δ)υποκειμενικό, αφού το αντικείμενο θα
πρέπει να θεωρείται ως ένδειξη μιας ιδέας που έχει συλλάβει το
υποκείμενο, ε)διακοσμητικό, καθώς η διακοσμητική ζωγραφική
είναι μία τέχνη ταυτόχρονα συνθετική, συμβολιστική και
ιδεαλιστική.
Ο Συμβολισμός στις εικαστικές τέχνες δε χαρακτηρίστηκε από
ένα ομοιογενές ύφος ή από συγκεκριμένες τεχνικές, ενώ οι
εκπρόσωποί του προέρχονταν συχνά από ετερόκλητες ομάδες. Η
εικαστική δημιουργία των Gustave Moreau, Pierre Puvis de
Chavannes, Odilon Redon, Eugene Carriere άνοιξε το δρόμο για
το Συμβολισμό στη Γαλλία, του οποίου κύριοι εκπρόσωποι είναι ο
Paul Gauguin και οι «Nabis» (Paul Serusier, Emile Bernard,
Maurice Denis). Στην Αγγλία αυτοί που τον προσέγγισαν είναι οι
Προραφαηλίτες, ενώ στη Γερμανία οι Arnold Bocklin, Anselm
Feuerbach, Hans von Marees, Max Klinger κ.ά. Ο Bocklin,
μάλιστα, έδωσε τον εξής αφορισμό για τη φύση του εικαστικού
συμβολιστικού έργου: «Ένας πίνακας πρέπει να διηγείται κάτι, να
κάνει το θεατή να στοχάζεται όπως ένα ποίημα και να του αφήνει
την εντύπωση ενός μουσικού κομματιού».
Σε γενικές γραμμές, το έργο τέχνης των Συμβολιστών
προσδοκούσε την απόδοση του πεδίου που εκτείνεται πέραν του
αισθητού, στον κόσμο του ονείρου και της παραίσθησης, μέσω
της χρήσης εικόνων και αντικειμένων με συμβολική έννοια. Αυτό
επέβαλε την έντονη ύπαρξη του μεταφυσικού ή μυστικιστικού
στοιχείου στη σύνθεση και την ιδιαίτερη επιμονή σε μυθολογικά
και θρησκευτικά θέματα, σε διακοσμητικές συνθέσεις και τοπία.
  Συμβολισμός ήρθε ως αντίδραση στον Ρεαλισμό και τον
Νατουραλισμό, όπου στόχευαν στην απεικόνιση της
πραγματικότητας ως έχει με έντονα τα επιστημολογικά στοιχεία,
τοποθετώντας αντιθετικά ως αναπόσπαστο κομμάτι της
δημιουργίας τη φαντασία, τις ονειρικές παραστάσεις και το
μεταφυσικό.
Οι συμβολιστές πίστευαν πως σκοπός της τέχνης είναι να
συλλάβει και να εκφράσει απόλυτες αλήθειες, τις οποίες κανείς
μπορεί να προσεγγίσει μόνο με έμμεσους τρόπους. Για αυτό το
λόγο, έγραφαν με μεταφορικό τρόπο και χρησιμοποίησαν εικόνες
και αντικείμενα με συμβολική έννοια