СОЊА МАРИНКОВИЋ

МЕТОДОЛОГИЈА НАУЧНОИСТРАЖИВАЧКОГ РАДА

У МУЗИКОЛОГИЈИ

БЕОГРАД

2007

1
 САДРЖАЈ

НАУКА И НАУЧНО ИСТРАЖИВАЊЕ

Одређења науке и научног истраживања
Класификација науке
Организација научног истраживања
Опште карактеристике стручног и научног рада
Организациони аспект научних истраживања

ПОЈАМ МЕТОДОЛОГИЈЕ

Општа методологија наука

Методологија наука о уметностима

МУЗИКОЛОГИЈА

Дефиниција музикологије
Класификације музиколошких дисциплина, области и предмет
истраживања; Историја музике и сродне дисциплине
Развој историјске музикологије у Србији
Теорија музике

ВРСТЕ НАУЧНИХ И СТРУЧНИХ РАДОВА

Техничка припрема рукописа

Семинарски/стручни рад на основним, дипломским и
специјалистичким студијама
Дипломски рад (завршни рад на основним академским студијама)
Научни и стручни рад за часописе, зборнике радова и симпозијуме
Докторска теза
Енциклопедије
Приручници, практикуми и уџбеници
Библиографски и био-библиографски радови
Библиографски и био-библиографски радови
Рецензија и научнa критика
Преводи

2
РЕФЕРЕНТНИ АПАРАТ

Литература
Библиографске јединице
Стилови референце
Библиографске референце у тексту
Избор стила

3
НАУКА И НАУЧНО ИСТРАЖИВАЊЕ

Одређења науке и научног истраживања

Наука и научно истраживање, појмови који се често користе у свакодневном

животу, немају општеприхваћено одређење, већ значење појмова варира у
зависности од многих чинилаца. Наука се најчешће дефинише као део друштвеног
живота посвећен истраживању и истиче се да је човеково свакодневно и
здраворазумско искуство основа на којој се она развија. 1 Уобичајено је, такође,
одређење науке као креативне делатности која на систематичан начин увећава
ризницу знања. Научно истраживање бива одређено и као планска, систематична
делатност која укључује извештавање о резултатима на такав начин да се
истраживачки процес може поновити. Циљ научних истраживања је давање
објашњења која се могу оправдати, образлагати и потврђивати.
У ових неколико дефиниција науке лако је уочити константе: наглашавају се
њен друштвени карактер, постојање научног система као вида друштвених
односа у којем се успостављају специфични типови комуникације унутар
научне заједнице, али и комуникације те заједнице са друштвом.
Питање дефиниције науке и научног објашњења је комплексно и разматра се у
склопу филозофије науке. Различити одговори који су на њега давани имају корене
у два основна теоријска становишта. Прво, које се везује за природне науке,
означено је као механицитичко и састоји се у уверењу да објашњења треба да буду
узрочна и да омогућавају предвиђања. Друго, везано за друштвене и историјске
науке, назива се финалистичко и подразумева да објашњења треба да омогуће
талеолошко разумевање чињеница (разумевање чињеница с обзиром на неку
сврху).2
Позитивистичка одређења науке, доминантна у 19. веку, подразумевала су
да научни метод мора бити јединствен у свим областима науке, независан од
1
Опредмећено научно сазнање је саставни део свакодневног живота. Материјални резултати науке
користе се независно од поседовања било каквих знања и, посебно, без свести о природи научних
метода.
2
Cf. Aleksandar Kron, Filosofioja nauke Ernesta Nejgela, predgovor knjizi Ernest Nejgel, Struktura nauke
(problemi logike naučnog objašnjenja)(prev. Aleksandar Kron), Beograd, Nolit,1974, IX–XXXI.

4
садржаја научног истраживања. Оваква одређења су извођена су из искуства
природних наука, пре свега математике. Крајем 19. века, нарочито међу немачким
историчарима и социолозима, јавља се реакција на оваква схватања и појам
научног сазнања у друштвеним наукама одређује на нов начин (радови
Винделбанда, Дројсена, Дилтаја). Позитивистичка традиција поново оживљава у
аналитичкој филозофији (Карл Хемпел и други), а теорија објашњења има посебно
место и у херменеутичкој филозофији развијеној шездесетих година 20. века.
Значајан допринос разматрању питања филозофије науке даје Ернест Нејгел. 3 У
овој области плодоносну расправу иницирао је антииндуктивизам Карла Попера. 4
Данас значајан подстицај поставци нових проблемских кругова филозофије науке
дају дела Томаса Куна5 и Имре Лакатоша.6

Класификација науке

Област научних истраживања у савременом свету има изванредну

разгранатост. Према класификацији UNESCO-a7 разликује се око 600 научних
дисциплина које се, за потребе савремених статистичких истраживања у овој
области, класификују у шест основних група:

3
Нејгел је са својим учитељем Морисом Коеном написао и значајан рад Увод у логику и научни
метод.
4
Carl Popper, Logik der Forschung, 1935; Isti, The Open Society and its Enemies, 2. vols, 1945 (у
преводу: Карл Попер, Отворено друштво и његови непријатељи, 1–2, Београд, БИГЗ, 1993); Carl
Popper, The poverity of Hystoricism, 1957. (у преводу: Карл Попер, Беда историцизма у Владимир
Глигоров /прир/, Критика колективизма /145–248/, Београд, Филип Вишњић, 1988); Carl Popper,
Logic of Scientific Discovery, 1959 (у преводу: Карл Попер, Логика научног открића, Београд, Нолит,
1973).
5
Thomas S. Kuhn, The Function of Dogma in Scientific Research in Alisttair Crombie (ed.), Scientific
Change (347–369), London, Heinemann,1963; Томас Кун, Структуре научних револуција с
Постскриптом, Београд, Нолит, 1974; Thomas S. Kuhn, Theory Change as Structure Change:
Comments on the Sneed Formalism in Roger Butts & Jaako Hintikka (Eds.), Historical and Philosophical
Dimensions of Logic, Methodlogy and Philosophy of Science, 5th International Congress of Logic,
Methodlogy and Philosophy of Science, IV (289–309), Ontario, 1975; Thomas Kuhn, The Essential
Tension, Chicago – London, The University of Chicago Press, 1977
6
На српски језик су преведени главни радови Попера, Куна и Лакатоша. Питањима филозофије
науке и методологије баве се Станиша Новаковић, Живан Ристић, Светозар Синђелић, Александар
Јокић и Ђуро Шушњић. Упор. Имре Лакатош и Ален Масгрејв (прир), Критика и раст сазнања
(прев. Александар Гордић), Београд, Плато, 2003.
7
United Nations Educational, Scientific and Cultural Organisation има данас свима доступан, прегледно
постављен сајт на интернету ( http://www.unesco.org), а класификација се наводи према новом
издању документа OECD Frascati Manual, 2002.

5
Природне Инжењерство и Медицинске Агротехничк Друштвене Хуманистич
науке технологија науке е науке науке ке науке
Математика, Грађевинарство, Медицина, Агрокултурa Психологија, Историја,
физика, електротехника, стоматологија, ветерина и др. економија, језици и
хемија, машинство, фармација и др. педагогија, литература,
геологија, архитектура и антропологија филозофија,
биологија урбанизам, и др. уметност,
(са ветери- примењена музикологија
ном) и др. геологија и уметничка
геофизика, критика,
геодезија, теологија и
рударство, др.
саобраћај и др.

У оквиру сваке појединачне дисциплине разликују се бројне

субспецијалности, али се могу уочити и грањања према другим дисциплинама.
Стога удео интердисциплинарних студија у савременој науци добија све већи
значај.

Организација научног истраживања

Организација научних истраживања у различитим областима науке подлеже

различитим конвенцијама и процедурама. Овде се напомињу само најопштији
принципи поставке истраживања који доживљавају специфичну методолошку
разраду унутар сваке појединачне дисциплине. У том смислу може се говорити о
пет основних ступњева у научном истраживању:

А. Концептуализација
Б. Планирање и организација истраживања
В. Коришћење научне методологије
Г. Анализа података

6
 Д. Реконцептуализација

А. Концептуализација
Концептуализација подразумева: идентификацију проблема који завређује
истраживање (одређење области, оквира и циљева истраживања); одређење
кључних појмова, константи и променљивих; преглед релевантне литературе и
постављање истраживачког питања или хипотезе.8
Разликују се базична, примењена и експериментално-развојна истраживања.
Базична истраживања обухватају експерименталне и теоријске радове
усмерене на стицање нових фундаменталних знања без неке изгледне практичне
примене.
Примењена истраживања су оригинална истраживања усмерена на стицање
нових сазнања али руковођена практичним циљевима и сврхом.
Експериментално-развојна истраживања подразумевају систематичан рад
заснован на постојећем знању добијеном истраживањем и/или практичним
искуством које се примењује за стварање нових материјала, производа, оруђа, као и
изналажење нових процеудра, система или средстава, или развој већ постојећих.

Б. Планирање и организација истраживања

Други ступањ истраживања подразумева брижљиво планирање рада на
пројекту. Овде се доносе одлуке о методологији рада, редоследу и динамици
истраживања, израђује се радна библиографија.

В. Коришћење научне методологије

Стицање нових сазнања није могуће без примене одређених истраживачких
поступака. Уобичајено је разликовање осам базичних метода научног сазнања:
анализа, синтеза, посматрање, експериментисање, индукција, дедукција,
аналогија и хипотеза. Неки као кључне научне методе издвајају још и појмове
дефиниције, класификације и доказa. Унутар сваке појединачне науке разрађују
8
Интерпретација чињеница је кључна за научну поставку проблема. Док научни закони
представљају скуп доказаних научних чињеница које су општеприхваћене, теорија има статус
предлога научних постулата који треба да буде доказан и опште прихваћен, а хипотеза је идеја,
претпоставка која је у процесу тестирања: она може бити доказана или оповргнута.

7
се и непрекидно обогаћују методе научних сазнања. Науке се међусобно разликују
не према предмету сазнања, већ према методама које примењују.
Под научним техникама подразумевају се: посматрање, експеримент,
класификација, мерење, интервју и анкета, анализа садржаја, статистичке
методе и слично.

Г. Анализа података
Суштинска компонента сваког истраживања јесте анализа и интерпретација
података. Данас се говори о два основна типа истраживања у зависности од облика
чињеничног материјала: квалитативним и квантитативним истраживањима.
Квалитативна истраживања почивају на анализи текстуалних, а не
нумеричких садржаја. То су студије случаја, проблемска истраживања, панорамска
(или прегледна), критичка и слично.
Квантитативна истраживања се баве нумеричким индикаторима и у њиховој
анализи користе се статистичке технике (где се разликују два основна типа
статистичких анализа: дескриптивна статистика, кадa се сумирају укупне
информације и инференцијална статистика, када се ради на изабраном узорку).

Д. Реконцептуализација
Последњи ступањ истраживања је примена резултата истраживања за
доношење закључака и преиспитивање полазне хипотезе. Овде се промишља значај
резултата (првенствено у односу према постављеном проблему или полазној
хипотези); анализира колико резултати подржавају или оповргавају постављену
хипотезу; промишља како резултати могу бити коришћени у даљим
истраживањима, свакодневном животу и друштвеној стварности и, евентуално,
сугерише идеја о даљим правцима истраживања.

Опште карактеристике стручног и научног рада

8
 Области стручног и научног рада у пракси нису строго разграничене осим
што се обично сматра да научни рад треба да има све одлике стручног рада у
смислу поштовања стандарда једне области истраживања, али виши ниво и већи
стручни значај, односно, да треба да дубље улази у проблематику и отвара нова
питања и проблеме. Научни рад одликује оригиналност и у њему се саопштавају
комплекснији, за општи фонд знања драгоценији резултати.
Овако опредељене критеријуме научног рада треба схватити еластично, јер
у складу са развојем науке вредновање има променљив карактер. Међутим, упркос
томе што се наука налази у непрекидном развоју, једном оповргнути ставови и
научне истине не губе аутоматски свој значај и вредност, већ могу остати као
значајни доприноси општем фонду знања који јесу превазиђени, али се уважавају
јер су омогућили да се дође до нових знања. Под оригиналним радом не сматрају се
само епохална открића која мењају ток развоја научне дисциплине, већ се вредност
признаје и малим, али каткад одлучујућим помацима у истраживању (чак и
остварењем резултата који ће допринети елиминисању странпутица, што посебан
значај има у експерименталним радовима). Уобичајено је да се компилације не
сматрају научним делима, али је могуће да нов начин повезивања и презентације
познатих и опште прихваћених ставова добије значај оригиналног. Такође,
систематизација знања и чињеница расутих по бројним (каткад тешко доступним)
изворима има одређени научни значај, што значи да и одговарајућа обрада научне
грађе има своју научну вредност.

Организациони аспект научних истраживања

Битне одлике научног рада јесу да се овај организује плански, са јасно

одређеним циљевима, те да подлеже провери и верификацији. Због тога се
најчешће одвија у склопу научних установа – највећим делом у оквирима
универзитета, на којем је сконцентрисан највећи број научних радника и у чијем
окриљу се одвија процес образовања младих научника, али такође и у склопу
института организованих као самосталне установе или у склопу рада већих система

9
(рецимо, у области музикологије и етномузикологије код нас раде Катедра за
музикологију на Факултету музичке уметности, Музиколошки институт САНУ,
Одељење за сценске уметности и музику Матице српске, Звучни архив Факултета
музичке уметности и Катедра за музикологију на Академији уметности у Новом
Саду)
У последњој деценији научни рад у Србији је усмераван преко пројеката
који се одобравају у надлежном министарству и одвијају у петогодишњим
циклусима. На Факултету музичке уметности реализовани су пројекти: Развој и
остварења српске уметничке музике, Карта дијалеката музичке и орске народне
традиције Србије и Српска музика и европско музичко наслеђе. У периоду 2006–
2010. реализује се музиколошки пројекат Светски хронотопи српске музике.
Значајан вид научне делатности јесте и организација симпозијума и округлих
столова које по правилу прати издавање зборника радова што, уз издавање
уџбеника и приручника, чини језгро издавачке делатности у области науке о
уметности.9
Значајну улогу у развоју науке играју и научни часописи. Њихово редовно
излажење омогућава благовремено публиковање резултата актуелних
истраживања. У области науке о уметности не постоји велики број научно
оријентисаних часописа, а нарочито је мало оних који су остварили трајније
деловање. У последњих двадесетак година на овим просторима били су посебно
значајни Зборник Матице српске за сценске уметности и музику (Матица српска,
Нови Сад), који се као годишпњак објављује почев од 1987. године и Нови Звук
9
На Факултету музичке уметности најдужу традицију организације научних скупова има Катедра за
музикологију и етномузикологију. До сада су организовани следећи скупови, увек праћени
одговарајућим зборницима радова: Фолклор и његова уметничка транспозиција (1987, 1989, 1991),
Фолклор – Музика – Дело (1995), Изузетност и сапостојање (1997); у сарадњи са Удружењем
композитора Србије одржана су два скупа – Милоје Милојевић – композитор и музиколог (1986) и
Аспекти интерпретације (1988); поводом обележавања 50 година рада Катедре
Постструктуралистичка наука о музици (1998); затим годишњи скупови Опера (2000), Човек и
музика (посвећено Д. Девићу, 2001), Музика и мисао (2002), Музика и медији (2002), Музика и
умрежавање (2004), Научни скуп посвећен Роксанди Пејовић (2005). Делатност Катедре за солфеђо
у највећој мери је окренута проблематици музичке педагогије те се она појављује као организатор
Педагпшког форума (почев од 1997. године). Форум је трибина на којој се презентирају резултати
не само научног, већ и стручног и практичног рада из области педагогије различитих наставних
дисциплина. Одржавање Педагошког форума такође редовно прати издавање публикација. Катедра
за теорију музике београдског ФМУ такође је покренула годишњи скуп својих чланова и до сада су
одржана три годишња сусрета.Значајни научни скупови организују се и у САНУ, Матици српској, у
склопу неготинских Мокрањчевих дана и бечејских Обзорја на Тиси.

10
(СОКОЈ-МИЦ, Београд), који излази двојезично почев од 1993. са по два броја у
свакој години. Часопис Музикологија утемељен је 2001. године (издаје га
Музиколошки институт САНУ, Београд) и излази као годишњак, а значајни
прилози из области музикологије и етномузикологије објављени су у часописима
Музички талас (Клио, Београд) и Мокрањац (Мокрањчеви дани, Неготин).
Видови институционализације научног рада имају огроман значај за развој
науке. Могуће је да се научни рад развија ван институционалних токова, да почива
на личном ентузијазму и заинтересованости за поједине области истраживања и у
историји науке постоје примери на тај начин остварених резултата. Ипак,
најсигурнији, најизвеснији пут развоја једног научника јесте кроз учење на
дипломским (мастeр) и докторским студијама, посебно ако је могуће истовремено
ангажовање магистранта или докторанта у процесу наставе на универзитету. То су
оквири који дају оптималне услове за развој научних потенцијала и обезбеђују
добру мотивацију за рад, што се често показује као одлучујуће за истрајавање у
овим пословима.
Уписивање мастер (дипломских) и докторских студија значи ступање на пут
који ће водити овладавању методологијом и техником истраживачког рада и, не
мање значајно, обезбедити искуство обликовања текста већег обима које не може
бити замењено или надокнађено нечим другим. Постоје дипломски радови који су
рађени са великом амбицијом и који истински остварују вредне научне резултате.
Ипак, у пријектовању дипломског или докторског истраживања треба имати на уму
да се стоји на почетку развојног пута и да је главни циљ тог рада да развије
способност самосталног делања у овој области. Реалистичност и сврсисходност
избора теме знак су мудрости и зрелости. У планирању истраживања и пројекцији
дипломског рада важно је поштовати одређене поступке и редослед активности,
усвајати позитивна искуства претходних генерација и користити се предностима
организованог, систематичног и уредног рада.
Докторска дисертација треба да буде резултат самосталног научног рада
кандидата; она се израђује у облику озбиљне студије неког комплексног проблема
и треба да даје значајан научни допринос у области из које се брани.

11
ПОЈАМ МЕТОДОЛОГИЈЕ

Општа методологија наука

У нашој савременој филозофској литератури питања одређења појма методологије

науке разматрана су у бројним радовима. 10 Аутори указују на етимологију термина
методологија (грчки: μεθδοσ – тражење, пут, начин; λογοσ – реч, појам, знање) и
примарно одређење значења сложенице: методологија је наука о методи научног
истраживања, односно, процедурама уз чију помоћ увећавамо научно знање.
Истовремено упозорава се да је овакво одређење појма методологије преуско и
захвата се широк круг проблема који су од интереса за ову расправу: однос
методологије и логике;11 питање одређења методологије као самосталне
филозофске дисциплине12 и њеног односа према епистемологији (филозофији
знања) и гносеологији (општој теорији знања); анализирају се однос методологије и
метафизике; однос опште методологије и методологија посебних наука, опредељују
циљеви и значај методологије науке, разматра однос теорије и методе.
Методологија укључује критичку анализу основних логичко-сазнајних појмова,
критичку анализу научне технике и бави се питањима стратегије и организације
науке. Она је истовремено и критичка и нормативна наука и њен хеуристички
моменат (вештина проналажења научних чињеница) има огроман значај. 13
10
Богдан Шешић, Општа методологија, Београд, Научна књига, 1971; Исти, Основи методологије
друштвених наука, Београд, Научна књига, 1974; Мирослав Печујлић, Методологија друштвених
наука, Београд, Савремена администрација, 1976; Михаило Марковић, Филозофски основи науке,
Београд, САНУ, 1981; Станиша Новаковић, Увод у општу методологију и историју методолошке
мисли, Београд, Филозофски факултет, 1994.
11
За одређење овог односа суштинско је разумевање да је методологија само у зачетку била део
формалне логике када се о њој могло говорити као о «примењеној логици». Данас би овакво
схватање битно ограничавало садржај методологије науке. У саврменој науци не постоје готове,
разрађене методе којима се стичу нова знања јер предмет истраживања нужно диктира и обликује
адекватне методе за његово изучавање. Логика првенствено пружа нужне услове за исправно
закључивање, док се методологија бави различитим проблемима научног сазнања.
12
У том смислу важно је разликовање методологије од теорије сазнања, јер је ниво општости
теорије сазнања виши, обухвата различите врсте сазнања (здраворазумско сазнање, уметничко,
филозофско), а битна питања теорије сазнања, попут питања извора, порекла, природе и граница
људског сазнања, односа сазнања према предмету, односа опажања и сазнања и друга, за
методологију науке нису од посебног интереса, већ се узимају као постулати на којима се базира
научно сазнање.
13
Треба напоменути да постоји позитивна (оно што треба следити) и негативна хеуристика (оно што
треба избегавати).

12
Методологија наука о уметностима

Науке о уметностима настају у епохи просветитељства, али је интересовање

за теоријска питања уметности много старије од заснивања науке о уметности као
засебне хуманистичке дисциплине. Са развојем мисли о уметности развијале су се
и методе њене спознаје.
Прве рефлексије о уметности јављају се у раним високим културама као део
битно промењеног односа уметника и друштва до којег долази са класном
диференцијацијом. То је раздобље у којем се развија свест о друштвеном значају
уметнчке делатности, улози мајстора који влада битним занатлијским знањима и
зрачи својом личношћу, а формирају се и школе које негују одређени стил
обликовања уметничког дела. Постављају се темељи теорије уметности и естетике
и неговања критичког погледа на уметност. У античкој Грчкој уметност се изучава
као физички феномен, али и као део етике. Интересантно је при том њихово
разликовање појмова музике, уметности муза (he musike) и вештине (tehne).
Музика је означавала целокупан развој духовног живота човека. Музе су биле
покровитељице наука и уметности, док су се сликарство и вајарство убрајали у
умећа, вештине, и у језику није било могуће успоставити разлику између тих умећа
и других заната – ковача, на пример. Ипак, овде није примарно разликовање
појединих група уметности, већ треба уочити да у обе групе постоји неразлучива
повезаност уметности и науке у једном недељивом концепту међусобног
прожимања, па и поистовећивања. Разграничење теорије, праксе и стваралаштва
везује се тек за Аристотелово увођење појма поезис (poiesis). Значајно је такође да
се речи episteme (знање) и tehne користе у истоветном значењу. Савремено значење
речи наука појављује се тек средином 19. века у Енглеској, док раздвајање појмова
наука и уметност започиње са ренесансом и заокружује се у рационализму.
Античка епоха доноси и поставку темеља методолошке мисли као
дисциплине која се развија у саставу логике: методолошки принципи могу се
дефинисати као практична примена теоријских ставова и закона логике.
Аристотелова дефиниција индуктивног метода, као и разликовање потпуног и

13
непотпуног (примарног и секундарног) индуктивног метода прихваћени су као
базични постулати развоја науке током наредна два миленија, и на њима су у 17.
веку изграђени методолошки принципи емпиријских наука (Ф. Бекон). Касније, у
19. веку његова полазишта разрађује Џ. Мил.
Хришћанска уметност и њено теоријско искуство на почетку свог развојног
пута показују раскид са битним постигнућима претходне епохе. Уметник поново
постаје анониман, принцип канона (узора) водећи је стваралачки постулат,
овладавање канонским правилима изучава се у манастирским школама и
радионицама. У центру пажње средњовековних мислилаца јесте потреба да се
овлада законитостима стварања уметничких дела и оправда постојање било ког
вида уметности кроз дефинисање односа божанског и људског стваралаштва. Први
помаци из ових, за уметност преуских оквира догађају се почев од 12. века, кроз
спознају значаја и вредности умећа и развој еснафа. Ипак, битне новине доноси тек
раздобље хуманизма и ренесансе.
Упоредо са бројним променама које наступају у сфери уметничког делања
(самосвест уметника, развој индивидуализма, обнова античких уметничких
принципа али и погледа на живот и стваралаштво, промена односа према природи,
нова спознаја света са значајним географским открићима, идеја етичке посебности,
откриће пуноће човековог бића) долази до пораста значаја теоријског рада (чувени
трактати Албертија, Леонарда, Винченца Галилеа и других).
Дефинисање нових метода научног истраживања иницирано је расправама
Френсиса Бекона (Novum Organum, 1620). Излажући критици схоластичке ставове,
Бекон је поставио нов приступ методи индукције утемељивши емпиријско-
индуктивни метод (потом разрађван код Џ. Мила). Овој оријентацији супротставља
се друга филозофска струја (Декарт, Лајбниц, Хегел) са својим рационалистичко
дедуктивним методом.
Дефиниција и разрада методолошких принципа дала је снажан подстицај
развоју физике, хемије и физиологије, да би се потом о примени научних метода
дискутовало и у психологији и социологији. Тридесете и четрдесете године 19.
веку јесу време процвата историје уметности, музикологије и театрологије.
Почетак 19. века такође је време када се из фолозофије издваја естетика као наука о

14
лепом и уметности, што је представљало почетак схватања аутономије уметности.
Развој ових различитих теоријских дисциплина није текао самостално, већ су
евидентна међусобна прожимања и размена идеја и метода, што посебно долази до
израза у 20. веку.

15
МУЗИКОЛОГИЈА

Дефиниција музикологије

Дефиниција музикологије подразумева одређење предмета и метода истраживања,

као и односа музикологије према другим (сродним) дисциплинама. Општа
сагласност по овим питањима не постоји. Музикологија се као научна дисциплина
развија од тридесетих и четрдесетих година 19. века. Сматра се правим продуктом
просветитељства и француског критичког духа који извире из рационализма.
Почетком 19. века појављују се нове форме презентације музиколошких знања 
модерно конципиране биографије, речници, критичка издања, библиографије;
оснивају се бројни часописи, друштва и институти и предмет историја музике
утемељује као универзитетски. Захтев да буде третирана као самостална научна
дисциплина први је поставио Крисандер 1863. године, 14 док је сам термин Die
Musikwissenschaft први пут употребљен 1827. године (Јохан Бернард Логир) 15 и има
своје пандане и у другим језицима16. Термин "Musikologie" први пут је употребљен
1885. као еквивалент етномузикологији. До 19. века знања o музици била су у
склопу других наука.
Могу се разликовати два основна типа дефиниција музикологије којe у
сажетој форми репрезентују, с једне стране, начин на који је дисциплина одређена
у Гроуву  где се под тим појмом у најширем смислу подразумева "научно
истраживање музике"17 и, са друге, Тишлерово  који музикологију одређује као
"сазнање о музици".18 Сваки од ових приступа може добити своју разраду. То на
добар начин могу репрезентовати дефиниција музикологије усвојена на конгресу
14
Крисандер је те године штампао први том свог дела Jahrbücher für Musikwissenschaft у којем
термин "Die Musikwissenschaft" употребљава као ознаку за научни приступ музици.
15
Термин је искован по аналогији са постојећим: Naturwissenschaft, Literaturwissenschaft, и убрзо
потискује дотадашње: Tonwissenschaft и Musikforschung.
16
Musicology (енглески), musicologia (италијански), musicologie (фрацуски), музиковедение (руски),
hudební vĕda (чешки).
17
"The scholarly study of music", cf. Vincent Ducles, Musicology, In Stanley Sadie
(Еd.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, XII, London, MacMillian,
836.

16
Америчког музиколошког друштва која се и данас сматра актуелном:
"Музикологија је научна област која за предмет истраживања има музичку
уметност као физички, психолошки, естетички и културни феномен," 19 а са друге,
Хибердово дефинисање музикологије као "научног истраживања предмета
разматраних из музичког аспекта које у значајној мери обухвата збир свега што је о
музици познато".20
Ове, међу многим сродним дефиницијама, репрезентују два основна угла
гледања  jедан који музикологију дефинише као науку према методу
истраживања, а други према предмету студија. Оне, како то добро Винсент Даклс
запажа,21 полазе од два различита филозофска гледишта  једног, које о
музикологији говори као о активности човека, а другог који музикологију
дефинише као подручје знања независно од те активности. Аутор притом
упозорава да се ова гледишта међусобно не искуључују, већ остављају простор за
треће које се заснива на уверењу да студије музике не треба да буду усредсређене
на музику, већ на Човека, да тежиште помере са продукта (дела) на ствараоца или
примаоца. Или како то Харисон радикализује "да је функција целокупне
музикологије да у ствари буде етномузикологија". 22

18
"Knowledge about music", cf. Hans Tiscler, Аnd What is Musicology?, The Music Review (30), 1969,
253.
19
"Musicology is a field of knowledge having as its object the investigation of art of
music as a physical, psychological, aesthetic, and cultural phenomenon" (Kongres АSM,
1955, JАMS, VIII, 153).
20
"Scholarly research on a topic treated mainly in its musical aspect which significantly
increases the sum of what is known about music", cf. Lloyd Hibberd, Musicology
reconsidered, Аcta Musicologica (31), 1959, 27.
У совјетскoj Музичкој енциклопедији у дефиницији се наглашава социјални
аспект и музикологија одређује као наука која изучава музику као особени вид
уметничке спознаје света и њену конкретну друштвено-историјску условљеност,
такође и музику у односу према другим областима уметничке делатности и према
духовној култури друштва у целини, као и из угла њених специфичних особености
и унутрашњих законитости којима је опредељена, те је у њој, на својеврсни начин,
одражена стварност. При том се музикологија одређује као хуманистичка или
друштвена наука и указује на чињеницу да је чини низ субдисциплина. Cf. Юрий
Келдыш, Музыковедение в: Юрий Келдыш (от.ред.), Музыкальная энциклопедия
III, Москва, Советская Энциклопедия, 1976, 806.
21
Vincent Ducles, op. cit.
22
Ibid.

17
У савременим дефиницијама музикологије преовлађују схватања о њеној
интердисциплинарној суштини. Данас се најчешће историја музике сматра
кључном музиколошком дисциплином, дефинише се као самостална научна
област која критички проучава изворе, тумачи и разјашњава функционисање
историје, сједињује историјска истраживања са теоријом музике, при чему се
подразумева познавање и помоћ свих музиколошких дисциплина (анализе,
акустике, органологије, нотације, иконографије, библиографије,
лексикографије), а креће се и ка општој историји и историјама уметности и
књижевности, такође филозофији, естетици, психологији, археологији,
социологији и социјалној психологији.

Класификације музиколошких дисциплина,

области и предмет истраживања

Одређење музикологије као научне области провоцира потребу

класификације њених различитих дисциплина и дефинисање критеријума њиховог
разграничења. Потреба за класификовањем знања о музици јавила се далеко пре
конституисања музикологије као науке и може се пратити још од античког доба, па
све до нових, сасвим савремених покушаја систематизације.

Антика. – Прве рефлексије о уметности јављају се у раним високим културама 23

као део битно промењеног односа уметника и друштва до којег је дошло са
класном диференцијацијом. За античку епоху је карактеристично разликовање
појмова музике, уметности муза (he musike) и вештине, умећа (tehne) и
Аристотелово разграничење теорије, праксе и стваралаштва које се везује за његово
увођење појма поезис. Круг питања о којима расправља античка теорија врло је
широк, поред филозофских и етичких проблема у разматрања је укључен и низ
практичних питања: изградње лествица, модуса и мелодијског покрета (Аристоксен
из Тарента, 4. век пре нове ере); одређења музичких интервала као дела
космолошког система рационалних односа (Питагора, 6. век пре нове ере и
23
Постоје сведочанства о почецима теорије у сумерској цивилизацији, као и у Индији, Кини,
Египту.

18
Птоломеј, 2. век); баве се проблематиком утицаја музике на људе и, с тим у вези,
питањима педагогије (Аристидес Квинтилијанус, око 200). Управо је Аристидес
Квинтилијанус поставио касније често прихватану поделу музике на теоријску и
практичну област, установљујући и њихове потподеле:

Квинтилијанус:
I Theoretikon:
(a) акустика
(б) теорија.
II Praktikon:
(в) композиција,
(г) извођачка пракса.

19
Ранохришћанска епоха. – Из античких схватања развијају се концепти
ранохришћанских мислилаца које добро репрезентују схватања Аурелиуса
Аугустина (354–524, De musica), Боеција (око 480–524, пет књига De institutione
musica), Касидоруса (oко 485– око 580, De artibus ac disciplinis liberalium artium, 5,
De musica; Expositio in psalterium), Исидора из Севиље (око 570–638) и Ал Фарабија
(око 870–950). Теоријом се бавио и Византинац Михаел Пселос (1018–oкo 1080),
ослањајући се на арапска теоријска искуства, првенствено Ал Фарабија. Питања
која су расправљана односе се на лествичне системе, одређење ступњева, нотацију,
интерпретацију, теорију ритма и терминологију.24
Поделе музике које се појављују у овом добу засноване су на дуализму
апстрактног и конкретног, духовног и реалног поимања музике. За средњовековне
мислиоце музика као звучни феномен имала је другостепену важност у односу на
музику као израз духовног и мисаоног.
Боеције предлаже троделну класификацију која ће постати основ свих
будућих систематизација током целог средњег века:

I Музика света (Musica mundana),

коју Боеције даље дели на три вида испољавања, то су: музика сфера која
настаје кретањем небеских тела, музика која постаје узајамним дејством
елемената и музика која настаје у вези са сменом годишњих доба. По
његовим схватањима само кретањем небеских тела настаје музика повезана
са феноменом звука. Послење две категорије везују се за појам музике због
своје закономерне природе која се може бројчано изразити. Боеције
поставља питање да ли би силе четири елемента могле да образују
јединствено тело да их не сједињује нека хармонија. Исто тако и годишња
доба хармонично допуњавају једно друго: зима учвршћује, пролеће
распушта, лето исушује, јесен доноси зрелост и хармонија која међу њима
постоји омогућава доношење плодова. Због постојања хармоније у њиховим
међусобним односима он ове феномене доводи у везу са музиком.
II Музика човека (Musica humana),
која хармонично повезује дух и тело.

III Инструментална музика (Musica instrumentalis),

24
Cf. Vladimír Lébla, Ivana Poledňáka (red.), Hudební vĕda, II, Praha, Státní pédagogické nakladatelsví,
1988, 376–377. Аутори истичу и значај написа бројних других теоретичара међу којима су Рабан
Мавр, Ремигиус Ауксерес, Ноткер Лобе, Флакус Алкуинус, Јоханес Скотус Еригена, Аурелианус
Реоменсис, Регино из Прима, Ноткер Балбулус, Херманус Контрактус, Хукбалд, Гвидо из Ареца.
 која се производи на удараљкама, жичаним и дувачким инструментима. Овај
вид музике Боеције не разумева као духовну дисциплину, већ као теоријску,
ону која изучава бројчане односе који су у основи производње звука.

Касидорус у својој класификацији полази од античких схватања и музику

дели на три области:
I Хармонија (Scientia harmonica),

која учи о односима тонова,

II Ритмика (Sciеntia rhythmica),

која разматра однос музике и поезије, и дели се на «природну (naturalis)» и

«конструисану (artificialis)»25
III Метрика (Scientia metrica),
која представља науку о поетском метру.

Касидорусова систематизација имала је значајан утицај на следбенике,

Исидора Севиљског и Рабана Мавра.

Ал Фарабијеви текстови у Европи су постали познати у преводу Доменикуса

Гундисалвуса који их објављује 1150. године. Ал Фарабијева подела полази од
античких грчких схватања и враћа се неким њиховим изворним принципима. Он
музику дели на:

I Musica speculativa:
акустика и теорија
II Musica activa:
композиција и извођачка пракса.26
25
На основу ове поделе у 10. веку Регино из Прима даће нову класификацију музике: природну
(naturalis) и конструисану, вештачку (artificialis). Cf. Валерий. Шестаков, Музыкальная эстетика
средневековья и Возрождения, Нина Шахназарова и Валерий Шестаков (ред.), Музыкальная
эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения (хрестоматия), Москва, Музыка,
1966, 5–92.
26
Ibid. Сf. Hans Tiscler, op. cit, 259. Текстови арапског теоретичара Ал Фарабија преведени су на
латински средином 12. века (Велика књига о музици и Размишљања о музици) те тако Европи
постају позната изворна грчка учења о музици, а са њима и за антику карактеристичан однос према
уметности који не раздваја теоријска знања и практично искуство музицирања. Идеје Ал Фарабија
потом су утицале на европске теоретичаре који покушавају да своје теорије граде ослањајући се на
 Утицај Ал Фарабија може се препознати у радовима Роџера Бекона, а такође
у класификацији музике коју предлаже Валтер Одингтон (De speculatione musices,
око 1300) који разликује органику, ритмику или метрику и хармонику. Musica
organica обухвата сву инструменталну музику, а ритмика и метрика су повезане са
плесом, док се musica harmonica повезује са певањем и позориштем. 27 Одингтонова
класификација полази од тадашње музичке праксе, што је чини битно различитом у
односу на претходне.

Ars nova. – Нову етапу у развоју европске средњовековне теорије отвара трактат
париског магистра музике Јоана де Грехоа (Tractatus de musica, oкo 1300). Грехо је
у својој расправи дао својеврсну критику метафизичког и теолошког поимања
музике. Одбацујући идеје о музици сфера и музици човечијег тела, он говори о
друштвеној функцији музике и о три вида њеног испољавања: једноставној или
грађанској (народна музика), сложеној или ученој (мензурална музика, кондак) и
црквеној, која сједињује претходна два вида. Грехоовим схватањима битно су
измењена полазишта класификације музике која су вековима владала и отворени
путеви за идеје епохе Ars nova. Он у свом трактату успоставља и типологију
музичких облика (formae musicales) разликујући текстуалне, cantus, који је у
стиховима (versiculatum) и музичке, cantilena/rotunda/stantipes/ductia.28
Једно од најзначајнијих питања ове епохе односи се на изоритмичку
технику, а нове теоријске постулате дају Филип де Витри у трактату Нова
уметност (Ars nova, 1320) и Јоан де Мурис у спису Уметност нове музике (Ars
novae musicae, 1319). Почетком 14. века појавило се и Мурисово дело Огледало
музике (Speculum musicae, lib. 7, око 1321) у коме је дат и нови поглед на
класификацију музичких дисциплина. Мурис у класификацији полази од Боецијеве

музичку праксу. То је посебно карактеристично за текстове Роџера Бекона (Opus majus, 1268, ed. J.
H. Brewer, Oxford, 1897; Opus tertium, 1267, ed. J. H. Brewer, London, 1859)
27
Cf. Валерий. Шестаков, op. cit, XV. Одингтон је заслужан за дефинисање терце као последице
хармонске поделе квинте 4 : 5, 5 : 6. Када Рамос де Пареја у свом делу Musica practica (1482)
доминантни квинтни систем замени квинтно-терцним, биће постављене основе хармоније
ренесансе.
28
Leon Stefanija, Metode analize glasbe: zgodovinsko-teoretski oris, Ljubljana, Oddelek za muzikologijo
Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani, 2004, 10.
поделе на светску, људску и инструменталну, додајући им и категорију небеске или
божанске музике. Међутим, начин на који писац даје поделу инструменталне
музике репрезентује савремена схватања. Јоан де Мурис установљује четири типа
поделе инструменталне музике. Према првоj музика се дели на мензуралну
(кондуктус, органум, мотет, хокетус) и немензуралну (musica plana) која даје основ
певању. Други тип поделе ослања се на Касидорову класификацију (хармоника,
ритмика, метрика). Према трећем, најинтересантнијем, музика се дели на
једноставну, скромну, уважену и сложену или неподобну. Прва је својствена
музици епохе Ars antiqua, друга, савременој, Ars nova. Мурис је на конзервативним
позицијама, али су његова запажања драгоцена као сведочанство о раширеној
пракси народне, или, како је Мурис назива, распуштене и неподобне музике.
Четврти тип поделе ослања се античку грчку поделу на практичну и теоријску
област.29
Међу теоријским списима овог доба истиче се и анонимни спис из друге
половине 15. века: Tractatus de musica figurata et de contrapunctico који је служио
као јединствени приручник из контрапукта до појаве Царлинових радова.

Ренесанса. – Савремено значење речи наука под којим се подразумева

систематизација знања, појављује се тек средином 19. века у Енглеској, док са
ренесансом започиње раздвајање појмова наука и уметност. За ренесансну епоху су
карактеристични бројни теоријски радови који припадају различитим областима.
Тинкоторис је аутор првог лексикографског приручника под насловом Одређење
музичких термина (Terminorum musicae diffinitorium, око 1472), а такође аутор и
једне од првих књиге о контрапукту – Књига о уметности контрапункта (Liber de
arte contrapuncti, 1477). Шпански теоретичар Рамис ди Пареха у делу Практична
музика (Musica practica, 1482) даје допринос тумачењу модуса и поставља нове
принипе схватања консонанце у које се укључују терце и сексте. Немачки научник
швајцарског порекла Хенрих Лорити из Гларуса (Глареано) у чувеном трактату
Дванаестожични (Dodecacordon, 1547) у систем средњовековних модуса уводи
јонски и еолски. Франциско Салинас, шпански композитор, аутор седам књига под

29
Cf. Валерий. Шестаков, op. cit, XVII.
заједничким насловом О музици (1577), разматра питања класификације, античких
модуса, проблеме ритма, али даје и драгоцена запажања о савременој музици, са
навођењем великог броја нотних примера због чега се његове књиге сматрају
једним од најдрагоценијих извора за изучавање овог периода.
Посебно место међу теоретичарима ренесансе припада италијанском
теоретичару и композитору Ђозефу Царлину 30 који поставља основе науке о
хармонији, на основу акустичких мерења одређује односе појединих ступњева у
лествици и теоријски образлаже разлике између молског и дурског трозвука,
залаже се да се октава на лаути подели на дваваест једнаких полустепена, а међу
првима објашњава правила савремене контрапунктске вештине и тумачи двоструки
контрапункт.
Круг питања о којима је у ово време расправљано знатно је проширен у
односу на претходни период што одражава нове, ренесансне идеје. Међутим, ни у
16, као ни све до 18. века не може се говорити о потпуном раздвајању
филозофских, естетичких и теоријских радова. Постоје, међутим, битне разлике
између схватања ренесансе, ранобарокне епохе 17. века и рационалистичког 18.
века.

Теорије 17. века. – Музичка наука у 17. веку шири круг разматраних проблема.
Постављене су основе историјског приступа музици, а расправља се о
карактеристикама лествица и законима акустике и у тим расправама учествују
најзначајнији научници епохе – Рене Декарт, Марен Мерсен и Јохан Кеплер.
Декарт, који је још у младости написао трактат Компедијум музике, истражује
питања перцепције музике и могућности изражавања осећања и афеката. Управо је
Декарт систематизовао и развио рационалистичко учење о афектима, постављајући
основ естетичких ставова наредног века. Мерсен у расправи Универзална
хармонија (1636) поставља теорију звука, бави се анатомијом органа слуха и
говора, законима распрострањивања звука и грађом музичких инструмената.
Кеплер развија питагорејску традицију и у трактату Хармонија света излаже свој
трећи закон о окретању планета око Сунца и за сваку од планета налази
30
Најзначајнији Царлинови радови су: Institutioni harmoniche (1558), Dimostrationi harmoniche
(1571), Sopplimenti musicali (1581).
одговарајући музички аналогон: Сатурн и Јупитер одговарају басовима, Марс,
тенору, Земља и Венера алту а Меркур дисканту. Односи интервала у музици
одговарају односима међу планетама.
Посебно место међу теоретичарима 17. века има Михаел Преториус. Његова
тротомна Sintagma musicum отвара питања о грађи и различитим облицима
инструмената, о популарним музичким облицима и жанровима различитих
друштвених слојева, принципима музицирања и импровизацији. 31
У Италији 17. века у центару пажње теоретичара долазе питања опере и
рађања новог, монодијског стила. О томе пишу Ђовани Батиста Дони, Јакопо Пери,
Ђулио Качини, Пјетро Барди, Пјетро дела Вале, Северо Бони, Клаудио
Монтеверди. Са развојем оперске традиције у Француској на прелазу из 17. у 18.
век започињу и расправе о односу италијанске и француске музике која посебно
заокупљају ауторе прве историје музике на француском језику Бурдела и Бонеа. Та
расправа се затим заоштрава у рату буфиниста и антибуфониста и у њој учествују
водеће личности доба – Русо и Даламбер. Седамдесетих година 18. века разгара се
спор глукиста и пичиниста.

Епоха рационализма. – У 18. веку рационализам даје снажан импулс развоју

музичке науке и од овог доба говори се о засебном историјату појединих
дисциплина музике. Радовима Жана Филипа Рамоа постављају се основе модерне
науке о хармонији,32 али они поред основних теоријских разматрања питања
хармоније садрже и многа естетичка запажања и коментаре. Ово је раздобље
утемељења и интензивног развоја историјског мишљења: историјске књиге
појављују се у Италији, Француској, Енеглској, Немачкој. Значајни писци тог доба
били су Јохан Матесон, Ђовани Батиста Мартини, Јоханес Форкел, Рафаел Георг
Кизеветер, Франсоа Жак Фетис. У епохи рационализма дају се и нове
класификације музичких дисциплина које одржавају нова знања и приступе
музици.

31
Cf. Валерий Шестаков (сос.), Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков, Музыка,
Москва, 1971, 11–12.
32
Traité de l'harmonie (Reduite à fes Principes naturales), 1722; Génération harmonique, 1737;
Démonstration du principe de l'harmonie, 1750.
 Jедно типично рационалистичко схватање музике може да репрезентује до
детаља разрађена систематизација Николаса Етјена Фремерија,33 којa je овде
презентираna у њеном основном виду, без даљих дивергенција сваке гране, иначе
изведених са великом пажњом и доследношћу.

Фремери:
Табела музике и њених грана
I Акустика:
(a) метафизика,
(б) физика,
(в) математика.

II Практика:
(a) композиција /вокална и инструментална, мелодика и хармоника/:
духовна, световна
(б) извођачка /вокална и инструментална, мелодика и хармоника/: духовна и
световна, домаћа и инострана  институције и жанрови.
III Историја:
(a) историја музике,
(б) историја музичара  домаћа и инострана, прошлости и савремена.

Сличну рационалистичку основу има и подела коју предлаже Јохан

Николаус Форкел (1788):34

Форкел:
I Физика звука
II Математика звука
III Музичка граматика
IV Музичка реторика
V Музичка критика.

33
N. E. Framery, Journal de musique historique, théorique et pratique, 1770.
34
Cf. W. Franck, Musicology and its Founder, Johann Nicolaus Forklel (1749–1818), The Musical
Quarterly, XXXV, 1949, 588.
Форкел је образложио два кључна метода музиколошких проучавања: дијахрони,
који повезује појаве у времену пратећи промене (назван још и интерпретативни
метод) и синхрони, који настоји да установи типове без обзира на време
испољавања (емпиријски метод). На разликовању ових метода биће утемељена
једна од најзначајнијих, најутицајнијих подела музике у 19. веку – Адлерова.

Наука у 19. веку и 20. веку. – Гвидо Адлер35 је 1885. године утемељио базичну
поделу музичке науке на историјску и системску музикологију. Разликовање ове
две гране музиколошких истраживања и данас има актуелност, упркос бројним
покушајима било разраде Адлерових идеја, било критике његових позиција:

МУЗИКОЛОГИЈА
I. Историјска област (историја музике сагледана кроз епохе, људе, империје,
земље, провинције, градове, школе, индивидуалне уметничке доприносе):
A. Музичка палеографија (семиографија)(нотација).
B. Основне историјске категорије (систематизација музичких облика).
C. Правила: (1) отеловљења у композицијама неке епохе; (2) тумачена и
примишљана од стране теоретичара; (3) онаква каква се појављују у
уметничкој пракси.
D. Музички инструменти.
II. Системска бласт (шематизација главних правила прихватљива у
различитим гранама музике):
A. Истраживање и доказивање правила у: (1) хармонији (тонална), (2)
ритму (метру); (3) мелодији (однос између тоналног и метричког).
B. Естетика и психологија музике: поређење и вредновање у односу на
субјект перцепције са комплексом односних проблема.
C. Музичка педагогија: подучавање о (1) музици уопштено; (2) хармонији;
(3) контрапункту; (4) композицији; (5) оркестрацији; (6) вокалном и
инструменталном извођењу.
D. Етномузикологија (истраживање и компаративне студије етнографије и
фолклора).

Посебно је интересантан начин на који Адлер одређује помоћне научне

дисциплине:
 за историјску област:

35
Guido Аdler, Umfgang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft, Vierteljahrsschrift für
Musikwissenschaft, 1, January 1885, 5–20.
 општа историја, палеографија, хронологија, дипломатика, библиографија,
библиотечка и архивска наука, историја књижевности и језика, литургика,
историја глуме и игре, биографија, статистика удружења, институција и
извођења.

 за системску област:
акустика и математика, физиологија, психологија, логика, граматика,
метрика и поетика, педагогија, естетика и друге.

Како је речено, Адлерова подела изазвала је доста полемика. Међу првим

објављеним реакцијама био је предлог америчког музиколога Валдоа Селдена
Прата који је на годишњем конгресу Националног удружења музичких педагога
(1888) предложио нешто једноставнију, али врло обухватну поделу:
1. Физика музике или акустика
2. Психологија музике
3. Поетика музике – композиција и теорија
4. Музичка естетика
5. Музичка графика – нотација
6. Музичка техника – извођачка пракса
7. Музичка пракса – организација музичког живота.36

Сматра се да је термин компаративна музикологија (данас

етномузикологија) први пут поменут у предавањима Ериха вон Хорнбостела у Бечу
1905, као ознака за студије примитивне и оријенталне музике. 37 Х. Х. Дрегер ће

36
Cf. Ernst C. Krohn, The Development of Modern Musicology, L. B. Spiess (Ed.), Historical Musicology,
New York, 1963, 153–172. (Према: Waldo S. Pratt, /Report on Musicology/, Official Report of the Music
Teacher's National Аssociation, 12th Аnnual Meeting, Chicago, 1888, 173–174). Неколико година
касније Прат ће ревидирати своју систематизацију и дискутујући ставове Адлера и Римана
предложити поделу на читири главне област: историја музике, музичке енциклопедије
(текстономија), музичка критика и музичка педагогија. (Waldo S. Pratt, On Behalf of Musicology, The
Musical Qarterly, I, 1915, 1–16.
37
Cf. Ernst C. Krohn, op.cit, 157. Занимљиво је да се Фрањо Кухач спорио о првенству употребе
термина компаративна музикологија са Гвидом Адлером у чланку који је објављен у часопису
Вијенац, 35, 1886. Cf. Vinko Žganec, Oko definicije folklora, Zvuk, 52, Beograd, 1962, 150.
међу првима у својој систематизији издвојити област етномузикологије као
засебну,38 што потом користи и Валтер Виора.39

Адлерови наследници у основи прихватају критеријуме његове

класификације, али класификацију ипак формулишу на различите начине, што
могу илустровати примери систематизација Глена Хајдона, 40 Хајнриха Хусмана,41
као и заједничка систематизација Валтера Виоре и Ханса Албрехта.42

Хајдон:
I Систематска музикологија:

(a) акустика,
(б) физиологија и психологија,
(в) естетика,
(г) теорија,
(д) педагогија,
(ђ) етномузикологија.

II Историјска музикологија:

(е) филозофија музичке историје,

(ж) извори за музичку историју,
(з) проблеми истраживања.

Хусман:
I акустика,
II теорија,
III уметничко дело.

38
H. H. Dräger, Musikwissenschaft, W. Schuder (Еd.), Universitas Litterarum: Handbuch der
Wissenschaftkunde, Berlin, 1955, 635. Дрегер користи термин Musikalische Völks- und Völkerkunde. Cf.
Ю. Келдыш, Музыковедение, op. cit. 806.
39
О питањима дефиниције и развоја етномузикологије поред поменутог чланка Винка Жганеца
види: Slobodan Zečević, Folkloristika i etnomuzikologija, Zvuk (64), Beograd, 1965, 405–416; Младен
Марковић, Етномузикологија у Србији, Нови Звук (3), Београд, 1994, 19–30.
40
Glen Haydon, Introduction to Musicology, New York, 1941
41
Heinrich Husmann, Einfurhrung in die Musikwissenschaft, Heidelberg, Quelle & Meyer, 1958.
42
Walter Wiora und Hans Аlbrecht, Musikwissenschaft, MGG, IX, 1961
Виора и Албрехт:
I системска музикологија
II музичка историја
III етномузикологија
IV географија и социолошка музикологија.

Интересантан допринос овим настојањима дао је и Лојд Хиберд, 43 који је

посебну пажњу посветио разради научног истраживачког аспекта музике:

ОБЛАСТИ МУЗИКЕ

I. Извођаштво
II. Стваралаштво
III. Педагогија
IV. Истраживање:
А. Додирне са музиком
1. Чиста БИОГРАФИЈА
2. ПУБЛИЦИСТИКА
Б. Маргиналне (музика је обично секундарна за другу област)
3. АКУСТИКА музике
4. ФИЗИОЛОГИЈА музике
5. ПСИХОЛОГИЈА музике
В. У међупростору (музика у комбинацији са другим областима)
6. ОРГАНОЛОГИЈА
7. ЕТНОМУЗИКОЛОГИЈА (укључујући народну и популарну музику
као и примитивну иекзотичну музику)
8. ЕСТЕТИКА и КРИТИКА музике
Г. Примарно музичке
9. Спекулативна ТЕОРИЈА
10. Музичка ЛЕКСИКОГРАФИЈА
11. Музичка ПАЛЕОГРАФИЈА
12. ЕДИЦИЈЕ ране музике
13. ИЗВОЂЕЊА ране музике са посебним извођачким техникама
(лукови, прсторед, импровизација континуа и слично)
14. ИСТОРИЈА музике (посебно форми, стилова и елемената или
аспеката музике, на пример, хармоније, ритма, контрапункта и друго)
43
Lloyd Hibberd, Musicology reconsidered, Аcta Musicologic (31), 1959, 25.
 15. МУЗИКОГРАФИЈА

На крају овог прегледа различитих класификација музике у

западноевропској традицији посебно место заслужује разуђена систематизација
Ханса Тишлера44 који је настојао да у своју табелу укључи и међусобно повеже
најразличитије могуће предмете и методе истраживања у вези са музиком.
Тишлерова систематизација јесте обухватна, али начин на који он повезује предмет
и методе истраживања, било унутар поља музике или укрштајући их са другим
областима науке и уметности, значајно одступа од уобичајених тако да се у
класификацији сродне, међусобно повезане и често испреплетене дисциплине и
приступи јављају дифузно пројектовани, без указивања на постојеће, врло значајне
везе. Ова систематизација такође не говори о тежиштима приступа унутар
интердисциплинарних концепата, нити о разуђености и значају појединих поља.

44
Cf. Hans Tiscler, op. cit.
Тишлер

СКИЦА ПОЉА МУЗИКОЛОГИЈЕ

I Унутар музике

Предмет Географски и Аналитички Примењена Социолошки Филозофски

студија историјски приступ метода метод приступ
приступ
1. Музичка Музичка лите- Стилови и Оживљавање Функција –
литература ратура различи- облици музике; избор за различитих
тих друштвених извођење типова музике
група, градова,
области, земаља,
региона; историја
музике

2. Музичар Школе; Изучавање ге- Педагогија, Улога и –

биографије нија, талента, професионални позиција
психологије развој и музичара у
креативности, оцењивање друштву
околности у
којима дело
настаје,
психологије.
извођења
3. Мецене Покровитељство Психологија Подучавање о Утицај мецена –
на различитим покровитељства вредности и слушалаца
местима; биогра- и слушање музике на музику
фије и мењање музике и музичаре
ставова
4. Музички
извори:
(а) Музички Регионални Палеографија, Транскрипције и Употреба про-
извори и каталози; општи форме и симболи уредништво дуката музич-
штампана каталози ких извора и
издања издања,
посвете
(б)Интрументи Регионални Системи и Конструкција и Функција и Естетика
каталози; општи конструкција реконструкција симболика
каталози и ис- инструмената инструмената инструмената
торијат
инструмената
(в) Теоријски Регионални Историјат Подучавање Стављање му- Естетика
радови каталози; општи музичке теорије теорије, уважа- зике у кон-
каталози вање различитих текст различи-
стилова тих епоха
(г) Књижевни и Регионални Студије одлика Подучавање Стављање
филозофски ра- каталози; општи различитих поштовања музике у кон-
дови о музици каталози епоха различитих текст различи-
стилова тих епоха

5. Музичко Архитектонска Функционалне и Развој и подуча- Друштвена

извођаштво историја цркава, акустичке вање музичког улога музичке
позоришта, дво- одлике здања дизајна и архитектуре
раца и концерт- архитектуре
них дворана. Естетика
Историја извође- Историјат Давање истори- Околности и
ња и извођачке извођачке праксе јски коректних функције
праксе, регионал- поставки извођења
 на и општа
(а) Музичко Регинална и Наставни Развој програма Друштвена
образовање и општа историја програми и и метода учења улога
музичке школе муз. образовања методи учења музичког
и школства образовања
(б) Музичка Регионална и оп- Утицај музичких Управљање и Друштвена
удружења и шта историја му- организација на руковођење улога и статус
организације зичких организа- музику и музичким орга- музичких
ција (оркестри, музичаре низацијама организација
хорови, оперске
куће, балети, ан-
самбли, библио-
теке, музеји, итд.
(в) Преписи и Регионални и Писање и Датирање ману- Ширење
издања општи каталози и штампање скрипта и изда- музике и
историјат муз. алатки и ња, подучавање музичких
писма, штампа- техника, хартија савремених ме- издања
ња и издаваштва и жигова тода издаваштва
(г) Радионице Регионални и Технике Рестаурација, Друштвени
инструмената и опти каталози конструкције развој и утицај на
записа инструмената стварање нових овакве
инструмената радионице
(д) Музичко Регионални и Тржишни закони Подучавање о Његова
тржиште општи каталози и и њихов утицај тржишту друштвена и
историјат на музику економска
улога

II У односу према сродним пољима

1. Лингвистика Флексије, Утицај језика на Преводи, Питања Терминологија и

акценти и музику; однос дикција, дијалеката њен утицај на
ритам језика тона и речи изражајност речи музику
у музици
2. Поезија Историјат пое- Третман поезије Стварање нове и Изучавање Симболична
зије коришће- када је коришће- поново извођење типова функ- употреба музике
не у вези са на у музици старе вокалне ције вокалне
музиком музике музике
3. Драма Историјат Третман драме Стварање нове и Озбиљни, Симболична
драме са када је кориш- поново извођење лаки и попу- употреба музике
музиком ћена у музици старе драмске ларни типови
музике драмске муз.
4. Игра Историјат Однос између Стварање нових, Друштвени
музике за игру, игре и музике обнова старих слојеви и
гимнастику и игара њихове игре
параде
5. Ликовне Каталози Изучавање Поновна израда Слојеви Симболична и
уметности сликарских и музичке праксе старих музичке мистична упо-
скулпторских кроз ликовне инструмената и праксе треба музике;
приказа музике споменике састава; паралеле изме-
датирање ђу ликовних
уметности и
музике
6. Археологија Каталози Реконструкција Реконструкција Изучавање Митолошка
остатака историје, праксе музичких музике симболика;
инструмената и и система музике композиција различитих етничко-емо-
ликовна и слојева ционалне идеје о
књижевна музици
документа
7. Антрополо- Каталози и Конструкција Коректно извође- Изучавање Митолошка
гија очување оста- музичких систе- ње; проучавање музике симболика;
така племенске ма; транскрип- односа музике различитих етничко-емоци-
 културе ција музике; ана- према животу слојева оналне идеје о
лиза стила; линг- племена и музици
вистичка и исто- историји
ријска анализа
текстова и
музике
8. Фолклор Прикупљање Лингвистичка и Коректно Фолкорни
фолклора историјска извођење слојеви
анализа текстова
и музике
9. Религија Историја Утицај митова, Подучавање и Црква као Проучавање
музике у симбола, светих тачно извођење мецена музике у
религији бројева и др. литургијске музичара религиозне
музике сврхе
10. Филозофи- Каталог Улога музике у Музичка критика Утицај Критика
ја одељака о различитим филозофије филозофских
музици у филозофијама музике на приступа
филозофским друштво и музици
радовима обратно
11. Право Историјат Утицај закона на Доношење нових Друштвене Везе између
закона који се музику закона, попут потребе као музичког и
односе на закона о разлози за природног права
музичко подршци опери доношење (Платон)
тржиште, муз. закона
организације и
музичаре
12. Државни Историја Утицаји Исправно
послови церемо-нијалне политичких разумевање
музике догађања на церемонијалне
музику музике
13. Медицина Историја Физиолошки и Музикотерапија Музика на
музике у психолошки одмору, у
медицини утицаји музике канцеларији и
фабрици
14. Физиоло- Открића о Слух и рад Исправљање
гија слуху, ми- мишића током дефеката и недо-
шићима грла, извођења и статака у слуху и
руку итд. њихови дефекти извођаштву; по-
дучавање певања
и свирања
15. Физика Историја Односи акустике Развој и поду- Веза између
акустике и музике чавање о кон- астрономије и
струкцији музич- музике
ких здања и
инструмената
16. Математи- Историја Однос бројева и Математички
ка математике у облика, ритма, симболизам у
вези са лествица, музици
музиком темперамнента,
серијализам итд.

На развој музикологије у Србији значајан утицај имали су ствавови

совјетске музикологије о питањима дефиниције и класификације музичких
дисциплина. У совјетској музикологији Адлерова класификација је критикована јер
механички раздваја историјски и теоријски приступ истраживању музике, а такође
и Виорина подела која је по мишљењу Келдиша «гипкија и шира», али још увек
«еклектична и недоследна», јер је класификација изведена по различитим
критеријумима за поједине категорије.45 Келдишево полазиште подразумева
прожимање логичког (синхронијског) и историјског (дијахронијског) метода као
оштих научних метода истраживања. Разумевајући логички метод такође као
«одраз историјског процеса у апстрактном виду и теоријској доследности», где је
пажња усредсређена на резултате развојних процеса, Келдиш историјски метод
одређује као онај који обраћа пажњу на све детаље и отклоне од правила и појаве
изучава у њиховом конкретном, индивидуалном, непоновљивом виду и у
одређеним друштвено-историјским условима.
У складу са ова два метода научног истраживања и у совјетској науци
уобичајена је подела на историјску и теоријску област, а свака од њих даље се
диференцира на субдисциплине.
1. У историјској области, поред опште историје музике издвојене су
области изучавања појединих националних култура или њихових групација
обједињених према географским, етничким и културно-историјским
критеријумима (западноевропска историја музике, историја народа Азије,
латиноамеричких народа и слично). Издвајају се и поделе по периодима
(музика старог света, средњег века и слично), према жанровима (историја
опере, симфоније и други).
2. Теоријска област дели се на низ дисциплина које одговарају основним
елементима музике: хармонија, полифонија, ритмика, метрика, мелодика,
инструментација. Елементи свих тих дисциплина изучавају се и у једној
општијој теоријској дисциплини која се опредељује као композициона
пракса, или наука о изградњи музичког дела. Она се не поистовећује са
науком о музичким облицима ограниченом на типологију композиционих
образаца, јер се облик не сме изучавати као апстрактна шема, већ као
носилац садржаја.

45
Cf. Ю. Келдыш, Музыковедение, op. cit. 806.
 Подела музиколошких дисциплина на историјске и теоријске третира се као
условна јер се ове методе ретко примењују у чистом виду и сматра се да је за
спознају било ког предмета истраживања нужно сједињење историјског и логичког
метода. Уочава се, такође, да у савременој науци постоје бројни радови који се не
могу разврстати као теоријски или историјски, јер су у њима неразлучиво
преплетена оба прилаза.46

Развој модерне музикологије

Почеци модерне музикологије везани су за тридесете и четрдесете године

19. века. Указано је, међутим, да су почеци развоја науке о музици знатно старији.
Развој појединих музиколошких дисциплина биће сагледан углавном почев од 17,
односно 18. века када се може говорити о њиховом јаснијем диференцирању.

Историјска музикологија. – Историјску музикологију треба посматрати у контексту

развоја историјске науке уопште. Сматра се да је историјско мишљење резултат
дуготрајног развоја људског друштва и израз висoког степена духовности човека
јер се оно на еволутивном путу друштвених заједница појављује сразмерно касно. 47
Нема, међутим, свако историјско мишљење научни карактер и постоје бројни
облици ненаучне свести о прошлости, међу којима најзначајнију улогу имају мит и
религијска схватања. Познавање историје је данас фактор који битно усмерава
друштвене процесе и обликује друштвену свест и то је нарочито изражено у
последња два века. Из те чињенице проистиче значај и друштвена функција
историјских истраживања. Изазови са којима се суочава савремена историјска
наука намећу потребу непрестаног преиспитивања одређења појма историја, као и
предмета, метода и циљева рада у области историјских истраживања.48
Термин историја (грч. historía) у античко време могао је имати различита
значења: испитивање, испитивањем добијено знање, обавештење, наука, описивање

46
Ibid, 808.
47
Radovan Samardžić, Funkcija istorijske svesti u modernom vremenu, Treći program Radio-Beograda,
proleće 1972, 225–234.
48
Mirjana Gros, Historijska znanost: razvoj, oblik, smjerovi, Zagreb, Sveučilište u Zagrebu Institut za
hrvatsku povijest, 1976, 13–20.
и приповедање.49 У складу са тим изворним смислом речи било је и примарно
значење појма историја у средњовековном латинском језику: њиме се означавало
непосредно посматрање догађаја и извештај о посматрању. Термин, дакле, у ово
доба није означавао прошла збивања. За њих је коришћена ознака хроника. У
средњем веку се казивања о прошлости појављују и под ознакама биографија
(vitae) и догађаји (gesta), и тада се диференцира значење појмова историја (у
смислу res gestae), ознаке за прошлу стварност која је предмет истраживања
историчара и историјат (у смислу historia rerum gestarum),50 који означава свако
бављење прошлошћу. Први појам би означавао целину појава које су се одвијале у
прошлости, а други се односи на казивање о прошлој стварности.
За бављење прошлошћу употребљавају се и термини историографија и
историоматија, мада они имају уже значење од одреднице историјат, јер се односе
само на резултате рада историчара. У свакодневном језику недвосмислена
диференцијација ових појмова не постоји и они се често користе као синоними. У
оквиру струке требало би их употребљавати у јасно диференцираном значењу.
За разумевање еволуције историјске науке битно је одређење метода
истраживања. Постоје покушаји систематизације процеса еволуције метода, мада
нема универзално прихваћене поделе. У античко време говори се о два основна
облика историјских казивања. То су наративна историографија, која је описивала
догађаје одговарајући на питање шта се догодило, и прагматична историографија,
која је читаоца подучавала, јер је прошлост за античко друштво имала значење
узора.
Са ренесансом наступа критички приступ прошлости и тада се развој
историорафије усмерава према науци. Утемељује се ерудицијски смер
историографије, у којем су разрађени и унапређени поступци прикупљања
појединачних историјских чињеница у односу на претходно раздобље. Развој овог
метода у 19. веку доводи до изградње основа генетичке историографије која

49
Ibid, 21. Ауторка указује и на сродне термине hístōr (сведок, зналац, вештак), historikós (историчар,
историјски), historéō (испитивати, питати, пазити, мотрити, сазнати, дознати, написати,
приповедати). Сви термини доводе се у везу са индоевропским кореном vid, од којег се изводе речи
сродног значења у различитим језисима: латинском (video), француском (voir и savoir), немачком
(wiessen), руском (вид), српском (видети).
50
У хватском језику се за диференцирање ових појмова користе термини: повијест и хисторија.
доноси битну методолошку новину: настоји се утврдити не само како већ и зашто
одређена појава настаје. Генетичка историографија утврђује појединачне догађаје,
њихов настанак и ток развоја и повезује их у континуирани хронолошки след. У 19.
веку она је углавном усресређена на политичке догађаје. Током тог раздобља
посебно је на замаху добио позитивизам као вид ерудицијско-генетичког
усмерења. Мада се позитивизам окреће различитим облицима друштвене
делатности човека, у њему је изражен описни карактер, а занемарено је улажење у
суштину историјских појава.
У 20. веку историја се усмерава на изучавање друштвених структура и
утемељује се структуралистичка или интегрална историографија. Друштвене
структуре се одређују као пресек историјске појаве у одређеној тачки њеног
развоја. Структуралистичка историографија често има неопозитивистичке одлике,
али одбацује схватање да је историја збир појединачних чињеница, већ указује на
значај научникове активне реконструкције сложених структура. У савременим
историјским истраживањима доминантан значај има генетичко-
структуралситички смер, који доноси захтев да се дрштвене структуре не
изучавају статично, већ кроз праћење њиховог преображаја у времену.51

Историја музике и сродне дисциплине

У склопу ерудицијске историографије ренесансне епохе јављају се и прва

интересовања за питања историје музике: на нов начин се студирају извори и много
ради на терминолошком прецизирању. Међу првим радовима у којима се
недвосмислено уочава историјска димензија издваја се студија о дијалогу античке и
савремене музичке традиције Винченца Галилеа.52 Међутим, интересовање за
аничке писце, као и музичку праксу античког доба испољили су и средњовековни
теоретичари (Аугустин, Боеције, Касидорус, Ал Фараби и њихови наследници).
Прве историје музике написане су почетком 17. века. Михаел Преториус је у
једној од првих историјски конципираних књига поставио поделу историје на
51
Ibid, 21–30.
52
Vincenzo Galileo, Dialogo della musica antica e della moderna, Florencia 1581, 1602, red. 1934.
Галилео овом расправом, критикујући полифонију и супротстављајући јој античке идеале,
поставља темеље развоја новог, кончитато стила (stile concitato).
античку, средњовековну и модерну. Преториусово дело представља покушај
сагледавања развоја основних елемената музике у различитим епохама.53
Трагом Преториусових интересовања појављују се и друге књиге из овог
домена: рад Калариуса,54 на немачком говорном подручју В. К. Принца,55 на
италијанском А. А. Бонтемпија 56 и нешто касније Падре Мартинија, 57 на
францсуком Пјера Бордеа и Пјера Боне-Бордеа,58 а на енглеском књиге Брнија и
Хоукинса.59
Историјско мишљење у 18. веку било је руковођено идејом прогреса –
историја је сагледавана као континуирани ход ка перфекцији која по правилу
достиже свој зенит у пишчево доба. Историјске спознаје добијају ексклузиван
статус и рађају концепт филозофије историје (термин преузет из наслова
Волтеровог дела La Philosophie de l’histoire, 1764). Истиче се потреба за
брижљивом студијом извора, али и важност повезивања чињеница.
Крај 18. века обележен је стварањем низа прилога енциклопедијског типа
који се баве различитим питањима музичке теорије, акустике и естетике
(Марпург,60 Мерсен, деловање енциклопедиста). Пресудан утицај на развој
историјског мишљења на прелазу из 18. у 19. век имају схватања о музици као
експресивном језику (Русо, Хердер, К. Ф. Е. Бах). Русо је био аутор јединица о
музици у Енциклопедији, а потом их је објединио и издао као самосталну
публикацију (Dictionnaire de musique, 1768). Један од најзначајнијих плодова
француског просветитељства у области историје музике био је енциклопедијски
рад Бордеа, у којем је посебна пажња посвећена музици средњег века (Essai sur la
musique ancienne et moderne, 1780). Прелазно доба облежавају и неохуманистичка

53
Michael Pretorius, Syntagma musicum (1615–18, red. 1959). Књига је била подељена у два дела: I The
Sacred and Liturgical Music of Former Times and also of the Present; II А Historical Descirption of
Аncient Political and Secular Music.
54
C. Callarius, Historia universalis, in antiquem et medii aevi ac novam divisa, 1696.
55
Wolfgang Caspar Printz, Historische Beschreibung der edelen Sing und Klingkunst, Dresden, 1690, red.
1964. Принц у својој књизи излаже историју музике од библијских времена до 17. века.
56
Аndrea Аngelini Bontempi, Historia musica, Peruggia, 1695.
57
Padre Martini, Storia della musica, 1–3, 1761–81.
58
Pierre Bourdelot, Pierre Bonnet-Bourdelot, Histoire de la musique et de ses effets, 1715.
59
Charles Burney, А General History of Music (1776–1789, red. 1935, 57, 58), са примерима 150 дела
прошлих времена; John Howkins, А General History of the Sceince and Practice of Music, 1–4, (1776,
red. 1853, 1875, 1963). Хокинсове идеје репрезентативне су за концепт историјског развоја као
прогреса, а прошлост се оцењује са позиција савршене садашњости.
60
F. W. Marpurg, Kritische Einleitung in die Geschichte und Lehrsätze der alten und neuen Musik, 1759.
и идеалистичка схватања попут Форкелових (1749–1818). Форкел је био под
утицајем гентингешке историјске школе о историји као организму који се развија.
Објавио је капиталну општу историју музике (Allgemeine Geschichte der Musik, 1–2,
1788–1801) са идејом да пропрати развој музикe од првобитних извора до
„највишег савршенства“. Планирао је и издавање 50 томова немачке музике, али је
реализовао само први (1805).
Крајем 18. века М. Герберт публикује средњовековне трактате о музици и
тако поставља основе објављивања и проучавања документационих материјала из
области историје музике (дипломатика). 61 Основе лексикографије утемељене су
нешто раније, радовима С. Бросара (Dictionaire de musique, 1703), И. Г. Валтера
(Musikalisches Lexicon oder Musikalische Bibliothek, 1732) и Матесона62 (Grundlage
der Ehrenpforten, 1740).
У 19. веку историја има ексклузиван значај међу наукама што добро
илуструју познате Шлегелове речи да је она „најуниверзалнија, најопштија и
највиша од свих видова сазнања“. Историзам у ово доба проткива све области
људског духовног и материјалног стварања и битно опредељује развој свих
уметности. У романтизму се снажно испољава интересовање за стару музику, то је
доба када се први пут организује институција историјских концерата која
претендује на систематично упознавање публике са музичком традицијом прошлих
вемена.63 На грађанску науку 19. века нарочито утиче романтичарски култ генија,
па се историјске епохе најчешће везују за делатност истакнутих појединаца. Тако је
у радовима Р. Г. Кизеветера (1773–1850), једног од утемељивача модерне
музикологије, историја од 10. века до савремености подељена на 17 епоха, од којих
се свака везује за неку личност. Занимљиво је да се епохе „скраћују“ – најстарија
траје 100 година, па 80, 40, све до 20. Кизеветеров капитални рад је историја
западноевропске и наше савремене музике (Geschichte der europäisch-

61
Prince-Аbbot Martin Gerbert, Scriptores ecclesiastici, 1784. У књизи је објављено 40 примера из
времена од 9. до 15. века.
62
Матесон је критикујући Бонтемпија истицао значај студије примарних извора.
63
Концерти старе музике у Лондону од 1776, Берелинске Певачке академије од 1791, Тибоови у
Хајделбергу од 1814, Кизеветерови у Бечу од 1816, Фетисови у Паризу од 1832.
abendländischen oder unserer heutigen Musik, 1834) у којој су формулисани
принципи његове филозофије историје музике.64
Утемељење савремене естетике музике са чувеним расправом Едуарда
Ханслика О музички лепом (Vom Musikalisch-Schönen, 1854) такође је имало велики
значај за развој музичке науке јер се овим делом постављају основе поимања
аутономије музике које су суштински обликовале сва каснија учења о музици.
Ханликов спис написан је као полемика са преживелим схватањима теорије
афеката и средином 19. века покреће бурне расправе око опредељења да се музичка
уметност дефинише као звуком покренути облици (tönend bewegte Formen). Стога
су Хансликова схватања означена и као утемељење формализма.
Ерудицијска музикологија у доба романтизма даје богате плодове. У 19.
веку појављују се комплексне монографије посвећене опусу једног композитора.
Пионирска је била Форкелова студија о Јохану Себастијану Баху (Ǘber J. S. Bachs
Leben, Kunst und Kunwerke, 1802), за којом следе двотомна студија Ђ. Баинија о
Палестрини (1828), четворотомна књига О. Јана о Моцарту (1858–59), тротомна
књига Крисандера о Хендлу (1853–67), и двотомни Шпитин рад о Баху (1873–80).
Европско признање добиле су и прве монографије писане на руском језику – А. Д.
Улибиша о Моцарту (1843) и В. Ленца о Бетовену (1852).
Почетком 19. века оснивају се бројна друштва посвећена истраживању и
пропагирању дела знаменитих музичара.65 Откривање и објављивање обиља
документационо-биографског материјала главна је одлика ових дела. Систематски
се истражују католичка (Цецилијански покрет) и протестантска традиција
(Шпитина истраживања Баховог и Шицовог опуса). Међутим, мноштво пронађених
података пред истраживаче поставља нове задатке.

64
Својеврстан одјек оваквог типа периодизације може се уочити и у издању десетотомне
оксфордске историје музике, у којој још увек постоји један том (VIII) који носи назив по истакнутом
ствараоцу – Бетовену (Бетовеново доба). Уважавајући добре разлоге које су имали писци
оксфордске историје музике у периодизацији српске историје музике може се користити одредница
Мокрањчево доба за период од почетка осамдесетих година 19. века до почетка Првог светског рата,
јер се то значајно раздобље у развоју српске музике поклапа са Мокрањчевом делатношћу, а он је
био кључна фигура свог времена на сличан начин на који је Бетовен обележио своје време.
65
Међу првима били су Хендлово из 1834. и Бахово из 1849. године. Прво друштво а изучавање
народне уметности основано је у Холандији 1868. године. Занимљиво је да је Хендлу посвећена и
прва монографија позната у историји музике – John Mainwarning, Memories of the Life of the Late G.
F. Haendel, London, 1760.
 О новим изазовима историјске науке писао је А. В. Амброс 1862. године
уочавајући да се као главни проблем савремених историјских истраживања
поставља питање презентације обиља чињеница. Амброс је студирао у Прагу, у
младости је био близак Ханслику, али је касније полемисао са Ханликовим
естетичким схватањима. Утемељивач је музикологије као универзитетске
дисциплине на немачком делу чешког универзитета.66
Својеврстан заокрет у односу на методе просветитељске научне праксе
начинио је и Ф. Ж. Фетис (1784–1871). Два кључна Фетисова рада, осмотомно
издање са биографијама музичара (Biographie universelle des msicuens et
bibliographie générale de la musique, 1–8, 1837–44) и општа историја музике
(Histoire générale de la musique depuis les temps les plus anciens jusqu’à nos jours, v.
1–5, 1869–76), репрезентују ауторова нова методолошка полазишта по којима је
идеја прогреса основна препрека која не дозвољава да се на прави начин разуме
уметност. За Фетиса развој музике је иманентан процес који се одвија кроз смену
различитих музичких принципа.
Значајан допринос развоју методологије даје Ф. Брендел у свом
историографском раду посвећеном историји музике Италије, Немачке и Француске
(Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich. Von den ersten
christlichen Zeiten bis auf die Gegenwart, 1852). Водећа Бренделова идеја је довођење
историје музике у везу са најважнијим развојним токовима духовног живота и
културе уопште.
Снажан утицај на историју музике имала је теорија еволуције, али и
покушаји да се историјски феномени објашњавају терминима биолошких
метафора: форме уметности посматрају се од рођења, преко раста, до опадања и
нестајања. Идеју линеарног прогреса смењује циклична прогресија – схватање
историје као периодичне смене фаза (на пример, алтернације дионизијског и
аполонијског принципа). Утицајне су биле и Велфлинове (1964–1945) поставке
историје уметности „без имена“, која акценат истраживања са биографија и

66
Амбросова историја музике у четири тома (Geschichte der Musik, 1–4, 1862–78) сматра се једним
од најзначајнијих доприноса у овом раздобљу. Поред бављења историјом музике Амброс испољава
интересовање за науку о музичким облицима (предавања у Прагу у зимском семестру 1871–72) и
психологију музике (у летњем семестру 1872). Cf. Vladimír Lébla, Ivana Poledňáka (red), Hudební
vĕda, I, Státní pédagogické nakladatelsví, Praha, 1988, 149–152.
чињеница премешта на дела – њихову форму и стил, као и проучавање дела у
контексту других манифестација културе.
Интересовање за методолошке проблеме музичко-историјских истраживања
испољили су водећи научници с краја 19. и почетка 20. века – Херман Кречмар
(1848–1924), Гвидо Адлер (1855–1941), Хуго Риман (1868–1919) и Ромен Ролан
(1866–1944).
Кречмар у својим истраживањима историју музике сагледава као историју
културе. Бавио се односима између појединачних дела, околностима настанка дела
у контексту социјалног и културног миљеа доба. Заслужан је и за повезивање
историје музике са естетиком. Кречмар се сматра оснивачем херменаутике. Он
настоји да музикологију утемељи као савремену емпиријску науку. Практичну
примену свог херменеутичког метода презентирао је у тротомном концертном
водичу (Führer durch den Conzertsaal, I–III, 1887–1890) који је служио као узор
бројним другим сродним радовима.
Адлер је као основну категорију историјских сагледавања увео појам стила.
Смена различитих стилова према Адлеру одвија се као органски процес, независан
од било каквих спољашњих фактора (Der Stil in der Musik, 1911). Адлер је
брижљиво студираo дела Амброса, Шпите и Крисандера, и то је пресудно утицало
на његово опредељење за историјска истраживања (докторирао је у Бечу код
Ханслика).
Адлеровом концепту историје супротставља се Риман који еволуцију
музичке уметности сагледава као оваплоћење општих, неизмењених законитости
(Handbuch der Musikgeschichte, 1904–13). Риман је докторат посветио хармонији
(одбрањен у Гетингену 1873), заменивши теорију основног тона теоријом функција
– зависности сваког сазвучја од других. Риман је поставио и основне категорије
музичке анализе установљењем разлике између теме и мотива, мотива и фразе, као
и тематских и нетематских одсека композиције. После ових радова доминантно се
окреће питањима историје музике. Бавио се биографијама, питањима стила, жанра
и форми. Радио је транскрипције византијске нотације (10–15. век), изучавао
Манхајмску школу, фирентинску музику око 1300. године, стилски анализирао
дела Данстејбла. У изузетно богатој библиографији (58 књига, 209 чланака, поред
68 композиторских опуса) посебно место има његов Музички лексикон (Musik-
Lexikon, 1882), који се у новим редакцијама објављује све до данас.67
Ролан у својим радовима истиче значај изучавање везе музике и економске,
политичке и културне историје народа, јер уочава да политички и економски
процеси налазе свој одраз и у уметности. За њега је музика један од највиших
облика духовног живота и израз супериорности духа. Ролана сматрају
утемељивачем правца који ће добити разраду у дијалектичком материјализму
совјетске музиколошке школе.68
Почетак 20. века обележава појава бројних специјалистичких радова
монографског типа којима се постављају фундаменти будућих истраживања: у
области нотације (Јоханес Волф), грегоријанике (Петер Јакобстал и Петер Вагнер),
средњовековне музике (Пјер Обри, Јохан Баптиста, Бек Фридрих, Лудвиг Беслера),
барока (Роберт Хаас, Манфред Букофцер), музике 19. века (Георг Кнеплер),
инструмената (Курт Закс69), историјата различитих жанрова – концерта и
ораторијума (Арнолд Шеринг), мотета (Хуго Лајхтентрит), соло песме и опере (Х.
Кречмар), мисе (П. Вагнер). Започињу изучавања култура неевропских народа (К.
Штумпф, Е. М. Хорнбостел, К. Закс, Р. Лахман, В. Виора) и музика примитивних
народа (Р. Валачек, Р. Лах). Нову димензију добијају и студије култура Истока. На
радове Кизеветера и Салвадор-Данијела из 19. века, надовезују се капиталне
студије Х. Фармера (арпске земље и Иран), А. Данијела (Индија), Ј. Кунста
(Индонезија). Византологија је постављена радовима Ж. Б. Тибоа и О. Флејшера, а
развијана у радовима Г. Тилијарда, К. Хега, Е. Велеса.
На синтетичке радове из области опште историје музике Хуга Римана
(Handbuch der Musikgeschichte, I /1–2/, II /1–3/, 1904–13), Жила Комбарјеа (Histoire
de la musique, 1–3, 1913–19), Ајнштајна (1917), Нефеа (1920), Волфа (1925–9),
Мозера 1936), реализоване ерудицијским потенцијалом једног човека, надовезују
се будући колективни напори у тој области: капитална оксфордска историја музике
(W. H. Hadow /ed./, The Oxford History of Music, 1–6, 1901–05) и њена наследница

67
У то време објављује се и прво издање једног од светских најутицајнијих лексикона под
редакцијом Џона Гроува (1879–90).
68
Докторат посвећен делу Романа Ролана одбранила је на Филолошком факултету Дубравка
Јовичић.
69
У српском језику најчешће навођен као Курт Сакс.
(New Oxford History of Music, 1954–).70 Сродни радови појављују се и на
француском (Albert Lavignac et Lionel de la Laurencie, Encyclopédie de la Music,
1954–), немачком (Guido Adler, Handbuch der Musikgeschichtte, 1924, Ernst Bücken,
Handbuch der Musikwissenschaft, 1927–34), руском (Р. И. Грубер, История
музыкальной культуры, I–II, 1941–59) и америчком тлу (The Norton history of music,
USA from 1940). Лексикографији посебан допринос дају издања Гроува и немачке
енциклопедије МGG (F. Blume, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 1949–), као
и совјетске музичке енциклопедије под руководством Ј. Келдиша.
За 20. век карактеристичан је и развој националних музикологија, као и
њихово међусобно повезивање. Прво међународно музиколошко друштво
формирано је 1899. године (IMG – Internationale Musikgesellschaft), али је оно са
почетком Првог светског рата прекинуло рад. Друштво је издавало часопис
Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft a Sammelbände der Internationalen
Musikgesellschaft и публиковало радове са два успешна интернационална скупа у
Базелу (1906) и Бечу (1909, поводом Хајднове стогодишњице).
У Хагу је 1921. година основано музиколошко друштво које је редовно
издавало свој Билтен (Union musicologique, 1921–26).
Међународно музиколошко друштво поново се оснива 1927. године (IGM –
Internationale Gesellschaft für Musikwissenschaft), сада са седиштем у Базелу, а
поводом обележавања Бетовенове стогодишњице. У раду овог друштва су
учествовали научници из четрдесетак земаља. Од 1928. године друштво издаје
часопис (Mitteilungen der IGM), који од 1931. године мења име у (и данас актуелан)
Acta musicologica.
За развој историјске музикологије значајани су оснивање великих
издавачких кућа,71 бројних часописа,72 као и утемељење универзитетске традиције
(Хале, Бон, Лајпциг, све у првој половини 19. века).
70
Оксфордска историја музике Џералда Абрахама која је у издавачкој кући Клио објављена на
нашем језику писана је као својеврсна „допуна“ претходним издањима у којој се износе нова
сазнања. Отуда концепција и садржај књиге никако не одговарају савременом уџбенику историје
музике. Да би ова одлична књига на прави начин могла бити коришћена било би неопходно
превести и претходних десет томова оксфордске историје музике.
71
Breitkopf und Hartel, Peters, Schott-Meinz.
72
Најстарији специјализовани музички часопис био је Аllgemeine musikalische Zeitung, који је
излазио у Лајпцигу 1798–1849. Најстарији часопис који до данас континуирано излази је лондонски
The Musical Times (од 1844).
 У првој половини 20. века може се говорити о формирању бројних
музиколошких школа везаних за различите универзитетске центре. На Кречмарове
радове надовезују се припадници такозване берлинске школе Оскар Флeјшер (1856–
1933), Јоханес Волф (1869–1947) и Арнолд Шеринг. Шеринг је у историју музике
увео појам симбола као категорије која „разрешава“ спор између барокне теорије
афеката и романтичарске теорије израза.73 Следбеници берлинске школе били су и
Херман Аберт (1871–1927) и Ханс Јоаким Мозер (1889–1968), али се Кречмаровим
ставовима супротстављају научници који раде у Психолошком институту у
Берлину – Карл Шумпф, Ерих Хорнбостел и Курт Закс.
Адлерови следбеници (такозвана бечка школа) су такође били бројни. Он је
заслужан за обнову рада интернационалног друштва и организацију конгреса у
Бечу 1906. У Бечу ће бити утемељена значајна етномузиколошка школа (Рихард
Валачек, Роберт Лах).
Римановски методолошки принципи развијају се у две основне линије. Једну
репрезентују радови Хуга Лajхтентрита (1874–1951), чији је кључни рад посвећен
проблематици музичке форме (Musikalische Formenlehre, 1911), а другу, везану за
психолошку линију, радови Болеслава Леополдовича Јаворског (1877–1942) који се
са Ернестом Куртом (1886–1946) сматра утемељивачем динамичког теоријског
концепта (студија о изградњи музичког језика под насловом Стрoение
музыкальной речи, 1908).
У Минхену је била значајна делатност Адолфа Сандбергера (1864–1943) и
Алфреда Ајнштајна (1880–1952), братанца чувеног физичара. У Фрајбургу су
радили Вилибалд Гурлит (1889–1963) и Петер Вагнер (1865–1930). Са доласком
нацизма многи водећи немачки научници одлазе у емиграцију: Алфред Ајншатајн и
Курт Закс раде у САД, Хорнбостел наставља каријеру у Кембриџу, Паул Нетл у
Индијани (његов син Бруно, рођен у Прагу 1930, у потпуности припада америчкој
етномузиколошкој школи). У Америци је делатност развио и Вили Апел (р. 1893),
по образовању математичар, самоуки музиколог, познат по свом чувеном музичком
речнику (Harvard Dictionary of Music, 1944). Франкфуртски филозоф Теодор

73
Шерингови радови из ове области постхумно су обједињени и објављени у редакцији Гурлита под
заједничким насловом Das Symbol in der Musik, 1941.
Адорно (1903–1969), бечки ђак Албана Берга, у Америци је првенствено дао
допринос социологији и естетици музике.
У Великој Британији музикологија се развијала на Оксфорду и Кембриџу.
Хенри Вилијам Хадоу (1859–1937) је био главни уредник првог шестотомног
издања оксфордске историје музике и аутор тома посвећеног бечким класичарима.
У Кембриџу је значајна деланост Едварда Јозефа Дента (1876–1957). Дент је писац
познате монографије о Бузонију (1933), бавио се стваралашвом Скарлатија,
Моцарта, барокном опером и старом енглеском музиком.
Истакнути наследници Романа Ролана на париској Сорбони били су Андре
Пиро (1869–1943), чији су радови посвећени европској музици од 15. до 18 века, и
Арман Макеби (1886–1966), аутор методолошких и монографских студија из
области палеографије и историографије.
У Белгији основе универзитетске музикологије поставља Чарлс ван ден
Борен (1874–1966), писац двотомне историје музике низоземских земаља (1949,
1951), а у Холандији Алберт Смијерс (1888–1956), који је предавао у Утрехту, и
Антони вон Хобокен (1887–1983), који се бавио хеуристиком, оснивао је фотоархив
аутографа старих издања и био је аутор тематског каталога Хајднових дела (од
1957). У Данској и Финској универзитетску катедру утемељује Ерик Абрахамсен
(1893–1949), али је интернационално познато углавном дело Адлеровог ученика
Кнуда Кристијана Јепесена (1892–1966), дугогодишњег председника
интернационалног научног друштва.
У Пољској се музикологија развијала у два универзитетска центра: у
Кракову је радио Адлеров ученик Здислав Јахимецки (1882–1953), аутор
монографија о Шопену, Моњушку и Шимановском, а у Лвову Адолф Кибински
(1880–1952), који даје допринос развоју системске музикологије.
У Швајцарској су водећи представници су Ернст Курт (1886–1946), Жак
Хандшин (1886–1955) и Карл Неф (1873–1935), чија је историја музике преведена
на српски језик 1937. године и објављена као први комплекснији историјски
преглед опште историје музике код нас.
 Динамичан развој музикологије у 20. веку отвара бројна методолошка
питања. Велики утицај имале су идеје Леополда вон Ранкеа (посебно теза о једнакој
вредности свих периода) и неокантовски приступ филозофији историје. В.
Хинделбанд и Х. Рикерт успостављају разлику између идеографског приступа
(разликовање заједничког и индивидуалног) и номотетског приступа (где се
уочавају општи закони на основу проучавања феномена). Вилхелм Дилтај у својим
радовима примењује искуства и резултате когнитивне теорије укључујући
историјска истраживања у концепт хуманистичких наука. Дилтајеве позиције
утицале су на Кречмара, Адлера, Шеринга, Мозера, Блума, Гурлита и Фелерера.
Својеврсним наследницима римановских принципа сматрају се и
представици феноменологије Хајнрих Беселер (1900–1969) и Ханс Мерсман (1891–
1970). Беселер је био ученик Хајдегера и Адлера. У својим радовима развија
Хусерлове методолошке поставке. Кључни Беселеров рад посвећен је
проблематици музике средњег века и ренесансе (Die Musik des Mittelalters und der
Renaissance, 1931–34). Мерсман је потекао из Кречмарове херменеутичке школе.
Своје методолошке постулате објавио је у чланку Versuch einer Phänomenologie der
Musik, Zeitschrift für Musikwissenschaft, 5, 1922–23. Посебно цењени Мерсманови
радови због значајног хеуристичког и педагошког доприноса су са поља естетике
музике и науке о музичким облицима, где се надовезује на поставке Адолфа
Бернарда Маркса (Angewandte Musikästhetik, 1926; Musikhören, 1938).
У првој половини 20. века инензиван је развој социологије музике. У овој
области допринос поред Теодора Адорна дају Паул Бекер (1882–1937), Борис
Асафјев (1884–1949), Здењек Неједли (1878–1962).
На Истоку, у Русији и потом Совјетском Савезу, правац развоја
музикологије био је нешто другачији од Западног. У првој половини 19. века
музички писци (В. Ф. Одојевски, Н. А. Мељгунов) су усредсређени на праћење
актуелног музичког живота, мада покрећу и нека од кључних питања свога времена
(расправе о националном у музици). Од педесетих година започиње нова етапа у
развоју руске музикологије и тада је први пут употребљен термин музикознание (А.
Н. Серов).74 У овом раздобљу, поред Серова, значајни су рад В. В. Стасова, писца
74
У чланку – Музыка, музыкальная наука, Музыкакальная педагогика (1864). Серов критикује
западну науку, њена настојања да утврди „вечне“ законитости музичког језика и залаже се за
првих историјских студија о развоју руске музике и Г. А. Лароша, који је био
близак Серову.75 У првој половини 20. века одвија се динамичан развој историјске
музикологије, публикује низ монографских радова посвећених питањима историје
руске музике и етномузиколошким истраживањима. Развија се ипак и
интересовање за стваралаштво западноевропских композитора и теме из области
системске музикологије. Најзначајнији руски композитори су поставили основе
теоријским дисциплинама још у 19. веку (Глинкине „белешке о инструментацији“
1856, уџбеници хармоније Чајковског /1872/ и Римског-Корсакова /1885/,
оркестрација Римског-Корсакова /1913/, полифонија Тањејева /1909/). На тој
линији руска музикологија даје и оригиналне доприносе теоријом модалних
ритмова Б. Л. Јаворског (1908).
У совјетској музикологији у 20. веку, поред водеће фигуре – Бориса
Асафјева, делује велики број значајних теоретичара (Коњус, Гарбузов, Мазељ,
Цукерман, Скребков, Протопопов, Рижкин, Бобровски, Холопов, Способин) и
историчара (А. Н. Римски-Корсаков, Кузњецов, Лам, Пекелис, Солвоцов,
Тумањина, Ливанова, Протопопов, Алексејев, Љевашова, Васина-Гросман,
Келдиш, А. И. Кандински). Историјска музикологија, за разлику од Запада, није
везана за универзитет, већ конзерваторијуме, и на ту традицију ће се надовезати
музиколошка школа у Србији.
У другој половини 20. века започиње развој музикологије у земљама
Латинске Америке, Азије и Африке.
Динамичан раст науке и потреба квалитетне размене података инспирисала
је међународне пројекте њиховог систематског сакупљања. Тако су формиране
светски признате базе података: RISM (Répertoire international des sources musicales
(при организацији UNESCO), RILM (Répertoire international de litérature musicale)
са седиштем у Њујорку, и RidIM (Répertoire international d’iconographie musicale).
Некада доминантном феноменолошком приступу музиколошким
истраживањима у другој половини 20. века супротставиће се скуп

утемељење науке о музици која изучава историјски процес развоја музичког језика и облика
музичког стваралаштва.
75
За развој руске музикологије значајно је оснивање часописа: Руская музыкальная газета
(Финдейзен, 1894), Музыкальный современик (А. Н. Римский-Корсаков, 1915–17) и издавање
зборника Музыкальная старина (Финдейзен, 1903–11).
структуралистичких теорија и погледа на уметност. Утемељене на
структуралистичкој антропологији Клод Леви-Штроса, 76 и његовом проучавању
микросоцијалних и макросоцијалних друштвених структура, оне се развијају у
различитим видовима примене структуралистичких модела (семиотика,
семиологија,77 теорија информација).
Од почетка осамдесетих година 20. века и у музикологији се јавља скуп
постструктуралистичких приступа музици, односно постмодерна музикологија
(критика и деконструкција музиколошког објективизма, примена
постструктуралистичких теорија – теорија текста и инертекстуалности,
деконструкција, дискурзивна анализа, теорије постмодерне културе и уметности,
феминистичка теорија, теорије рода, теорије сексуалности и тела и друге).78

Развој историјске музикологије у Србији

Интересовање за изучавање проблематике развоја српске музике има своје

давнашње корене. Први покушај писања историјског прегледа развојних
тенденција у српској музици настао је још почетком 20. века. Тада је, у споменици
поводом педесетогодишњице деловања најзначајнијег хорског ансамбла у српској
музичкој култури оног времена аутор књиге, председник Београдског певачког
друштва, Спира Калик, изнео један врло субјективан, у фактографији не увек
поуздан,79 али у том тренутку занимљив, самосвојан поглед на пут који је српска
76
На његове радове надовезаће се радови Жака Лакана, Ролана Барта, Цветана Тодорова, Јулије
Кристеве, Филипа Солерса, Луја Алтисера и других. У структураслистичкој естетици доминантан
утицај имају радови Барта, Фукоа, Ека, а у музикологији је пресудан утицај Филипа Мориса и
Сузане Лангер.
77
Разлику између појмова семиотика и семиологија Мишко Шуваковић одређује на следећи начин:
Док семиотика утврђује формални појам, одлике појавности и типологије знакова (ликовни знак,
музички знак, филмски знак, текстуални знак, тјелесни знак, бихевиорални знак) и њихових односа у
неком систему (сликарству, глазби, поезији, моди или религиозним обредима), семиологија показује
како одређено друштво формулира своја значења, смисао и вриједности кроз умјетност, религију,
моду. Cf. Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Zagreb–Ghent, Horetzky–Vees & Beton,
2005, 557.
78
Мишко Шуваковић, Дискурзивна анализа, Постструктуралистичка наука о музици (50 година
Катедре за музикологију и етномузикологију Факултета музичке уметности у Београду), СОКОЈ
МИЦ–ФМУ, Београд, 1998, 27–38.
79
Спира Калик, Спменица Београдског певачког друштва, Београд, 1903. Спира Калик (1858–1909)
је био професор у једној београдској гимназији, родом из Дубровника, љубитељ уметности. Пре
доласка у Београд радио је у Нишу где је са Стеваном Сремцем био један од оснивача позоришта.
Критички осврт на Каликову споменицу дала је Зорислава Васиљевић у докторској тези Проблеми
музика прошла од времена оснивања прве певачке дружине у новосадском
позоришту (1828) и деловања позоришне трупе Јоакима Вујића до Мокрањца
(истовремено је објавио врло значајну грађу из историјата деловања самог
друштва, важну за потоња истраживања, што ову књигу чини вишеструко
занимљивом). Упоредо са досезањем уметничких резултата у областима музичког
стваралаштва и извођаштва природно се испољила и потреба да музичке токове
прати одговарајућа писана реч – не само критичарска и публицистичка, које су у то
време биле већ врло развијене, већ и она са историографским амбицијама.
Разумљиво је да правих претпоставки за реализацију таквих жеља тада није могло
бити, јер није било школованих стручњака који би се прихватили сложеног задатка,
па ова делатност није прекорачила границе аматеризма. Текстови о музици
објављивани су углавном у књижевним часописима, 80 а у другој половини 19. века
појављују се и први музички листови: Корнелије, Гудало, Српски музички лист,
Гусле.81
После Каликовог, за историјат српске музике, упркос недостацима, врло
интересантног рада, наредни прилог настаје на прагу нове етапе у развоју српске
културе, 1918. године – непосредно пред њено укључивање у југословенску

музичке културе и образовања – од Миловука до Мокрањца (рукопис, Библиотека ФМУ, Београд

1986; редиговани рукопис објављен као Рат за музичку исменост, Београд, Просвета, 2000). На
значај овог текста упозоравају још и Петар Коњовић у чланку Музика у Срба (Личности, Загреб,
1919) и Љубомир Бошњаковић у својој историји музике (Историја музике, Панчево 1921, 104).
Новији риказ и оцену Каликове споменице даје Роксанда Пејовић у књизи Критике, чланци и
посебне публикације у српској музичкој прошлости (1825–1918), Београд, ФМУ, 1994, 228, 265–267.
80
Јавор, Застава, Стражилово, Бранково коло, Шклолски лист, Српски сион, Гласник православне
цркве. Упор. Роксанда Пејовић, Писана реч о музици у Србији: књиге и чланци (1945–2003), Београд,
ФМУ, 2005, 7–8.
81
Први музички часописи у српској култури покренути су у 19. веку, и у почетку је њихово
деловање углавном везано за певачка друштва, која настоје да популаришу. Најстарији је, под
именом Корнелије, као алманах објављен 1883. године (уредник Живојин П. Симић), и његов је
садржај претежно био посвећен деловању првог српског школованог музичара. Лист је престао да
излази, упркос намери истоименог певачког друштва да има сопствено гласило.
Друштво за неговање музике у Великој Кикинди у периоду 1886–1887. објављивало је
десет бројева часописа Гудало (уредник Милан Петровић). Његов најактивнији сарадник био је
композитор чешког порекла Роберт Толингер (псеудоним Младен). Лист је пратио музички живот,
објављивао теоријске расправе, биографије музичара, вести и приказе објављених музикалија.
Толингер је остварио сарадњу са истакнутим хрватским етномузикологом Фрањом Кухачем.
У Новом Саду је током 1903. године излазио Српски музички лист (уредник Исидор
Бајић), са значајним додатком Српска музичка библиотека, у којој је започето штампање
композиција српских аутора, Бајићевих савременика.
Гласило српских певачких друштава Гусле, излазило је у Сомбору 1911–1914. године
(уредник Ђорђе Цвејић) и углавном се бавило радом певачких друштава.
заједницу, када је Петар Коњовић (1883–1970), подстакнут захтевима редакције
једног загребачког часописа (немачког имена, али словенске оријентације), сачинио
свој преглед дотадашњег развоја српске музике. Тај опсежни чланак постао је
широко познат после објављивања у књизи Личности 1919. године, заједно са
низом других Коњовићевих есеја о музици. У тој књизи објављена је и следећа
Коњовићева напомена у којој је објашњена сврха писања текста:

„Овај нацрт развоја у српској музици бачен је овлаш и у брзини; редакција

загребачке ревије Südslavische Rundschau желела је да својим читаоцима да
преглед имена и главних радова који значе оно што се данас зове српска
уметничка музика. Пре уласка у далеко шире размере југословенске
уметности, потребно је да се знају почеци те уметности који су још
племенски и покрајински.“82

Коњовићево занимање за питања историје музике није било ни случајно

нити исхитрено. Оно је било подстакнуто неколико година раније, када је у
времену од 1908. до 1913. године био наставник у Српској музичкој школи у
Београду, где је предавао историју музике, у њеном склопу, судећи по наставном
плану, и националну историју музике. 83 Као музички исац Коњовић ће потом дати
још низ драгоцених доприноса историјату српске музике, 84 али се више неће

82
Петар Коњовић, op. cit, напомена 65. Термин племенски у значењу нације, необичан за данашњег
читаоца, у оно време био је врло често у употреби у речнику идеолога југословенског покрета, а био
је саставни део званичног говора о националном питању. Постепено је у међуратном периоду
потиснут из употребе.
83
Програмски захтеви предмета историја музике били су овако формулисани:
„1. Најважнији композитори свију времена, и њихова најважнија дела. Нарочита пажња има
да се обрати класичним вештацима а исто тако романтичним.
2. Српски и важнији словенски композитори.“
Већ код утемељења предмета у музичким школама, била је дакле пројектована жеља да у
сагледавању музичке прошлости и национална историја нађе своје место, и то у свом природном
окружењу – у склопу изучавања доприноса који су словенски народи дали светској музичкој
баштини.
Архивска грађа о Српској музичкој школи према Фонду Српске музичке школе: Општа
архива 1908–1914; Записници Административног и Управног одбора, Савета и Наставничког већа
1911–1914 (Архив Београда) и према фонду Министарства просвете и црквених дела (Архив
Србије). Штампани извори: Српска музичка школа. Годишњи ивештаји 1911–1912, Београд 1912. О
Коњовићевој делатности види Соња Маринковић, Из историјата историје музике као наставног
предмета, Нови Звук (6), Београд, 1995, 137–147.
84
Коњовић је аутор пет значајних књига: три књиге есеја и критика (Личности, 1919; Књига о
музици, 1947; Огледи о музици, 1965), једне од првих монографија о неком српском композитору
(Милоје Милојевић, композитор и музички писац, САНУ, Београд, 1954), а његови бројни чланци и
студије у вези са Мокрањчевим делом сабрани су у јединствену књигу монграфског типа, издања:
Нолит, Беорад, 1956; допуњено Матица српска, Нови Сад, 1984; у ред. В. Перичића Завод за
окушавати у обухваним историјским синтезама. Његово рано интересовање за
писање историјског прегледа имало је, дакле, епизодни карактер, што је разумљиво
за професионалца Коњовићевог ранга: он је морао знати шта је све потребно
урадити у претходним фазама истраживања да би се писао историјат једног
сегмента националне културе. Његова примарна вокација – композиторско
стваралаштво – у периоду између два светска рата дошла је до пуног израза и
замаха, а његов музиколошки рад добиће нови подстицај тек кад буде прихватио
дужност оснивача и првог директора Музиколошког института (1948. године, у
склопу САНУ), али и тада ће бити окренут другим формама музиколошког текста.
Уосталом, у наредних четрдесетак година после Коњовићевог чланка, уопште неће
бити нових покушаја писања историјата српске музике. Ипак, током прве половине
20. века започеће истраживања српске музичке прошлости и постепено ће се
стварати услови за развој музикологије – подједнако историјске и системске.
Међу тим раним доприносима теоријској мисли (од почетака 20. века)
издвајају се Мокрањчеви радови,85 затим Мали музички речник Петра Крстића
(1912) и прилози Владимира Ђорђевића, претежно из области етномузикологије,
али и они оријентисани на сакупљање музиколошке грађе. 86 У времену између два
светска рата (прве) докторате из музикологије стичу угледни српски композитори и
диригенти (Милоје Милојевић87 и Војислав Вучковић88), који потом развијају
значајну музиколошку делатност, као и сарајевски диригент Оскар Данон који је
после Другог светског рата своју делатност везао за Београд, али није радио у
научној области, већ се само повремено бавио музичком публицистиком.

уџбенике и наставна средства–Нота, Београд–Књажевац, 1999).

85
Предговор за Народне песме и игре са мелодијама из Левча по певању Т. Бушетића, 1902,
етномузиколошка студија о тоналним основама српског народног певања и принципима формалног
обликовања песама и Предговор за издање његовог Осмогласника, 1908, који представља прву
студију о црквеној музици.
86
За живота аутора у рукопису, објављени као Стана Ђурић-Клајн (прир), Прилози биографском
речнику српских музичара, Београд, 1950. У подацима које је Ђорђевић сакупио има доста
неопроверених и касније недвосмислено оспорених података, упркос томе да је аутор прокламовао
начело да пласира само чињенице које је самостално проверио. Ова књига зато добро илуструје
колико је важно поштовати методолошке принципе прикупљања и обраде историографских подата.
87
Милојевић је докторирао на Карловом универзитету у Прагу 1926. са радом посвећеном
Сметанином хармонском стилу. Та студија је потом објављена у Београду на српском језику.
88
Вучковић је такође стекао докторат на Карловом универзитету у Прагу (код Неједлија) са темом
Музика као средтво пропаганде. Већ и наслов рада упућује на доминантну социолошку димензију
Вучковићеве интерпратције историје музике. Овај текст је објављен у збирци његових радова
Студије, есеји, критике, 1, Нолит, Београд, 1968.
 У раздобљу између два светска рата повећава се број специјализованих
часописа,89 а студије и есеји из музике све чешће се објављују и у књижевној
периодици.90 Музичку критику углавном преузимају професионалци (Милоје
Милојевић, Бранко Драгутиновић, Павле Стефановић, Петар Бингулац и други).
Коста Манојловић, први ректор новоосноване Музичке академије (1937–
1939) и први професор историје музике на овој високој музичкој школи (1937–
1947), написао је први монографски рад о делатности једног српског композитора –
Ст. Ст. Мокрањца (1923),91 као и низ студија из области етномузикологије и
православне музичке традиције. Готово сви српски композитори овог доба
окушали су се и као музички писци, а многи од њих дали су истински допринос
заснивању научног приступа историјским и теоријским питањима. Највећи значај
међу бројним прилозима расправи разноврсних музичких проблема имали су

89
У периоду између два светска рата интензивира се издавачка делатност, а периодика претежно
добија југословенски карактер. Музички гласник је излазио као месечник Подружнице
југословенских музичара од јануара до децембра 1922. године (уредник Петар Крстић). Као
месечник своје излажење започиње и часопис Музика (уредници М. Милојевић, К. Манојловић, Р.
Шварц), солидне и озбиљне концепције, југословенске, и шире, словенске оријентације. Аутор
највећег броја прилога био је М. Милојевић, који је настојао да својим читаоцима пружи поуздане
информације и прошири њихове видике те да тематски обликује поједине бројеве (Фестивал
југословенске секције Међународног друштва за савремену музику, музика Чехословачке,
Пољске, Енглеске, бројеви посвећени Шуберту и Бетовену). Излазио је током 1928–1929. године.
Занимљив развојни пут имао је Гласник музичког друштва Станковић – Музички гласник,
покренут на иницијативу председника друштва Душана Путника. У првој серији (1928–1934)
углавном је доносио вести из рада друштва и Јужнословенског певачког савеза. У другој серији
(1938–1941) уредништво преузимају С. Рибникар, М. Живковић и В. Ведрал, који ангажују велики
број сарадника (П. Стефановић, П. Марковац, С. Остерц). Поједини бројеви су тематски
конципирини (савремена чехословачка музика, бугарска народна и уметничка музика, совјетска
музика, клавирска музика). Објављени су значајни есеји и студије из српске и југословенске
музике.
Најугледнији југословенски музички часопис Звук, покренут је 1932. године у Београду и
излазио је у четири серије. Прва, која је поставила основну концепцију, објављивана је 1932–1936.
године (уредник С. Рибникар), окупила је изванредан сараднички тим из целе Југославије, али и
иностранства (Х. Шерхен, А. Шеринг, А. Хаба, А. Луначарски и др.). Вредност текстова и високи
стандарди техничке опреме уврстили су га у водеће југословенске листове.
У само предвечерје Другог светског рата у Београду Друштво пријатеља словенске музике
издавало је од 1939. до 1941. г. часопис Словенска музика (уредници Ј. Зорко, Д. Чолић, М. Ђаја).
Гласило је конципирано тако да пропагира музику словенских народа, али, разумљиво, и да прати
тадашњи музички живот те региструје музичка издања.
90
Посебан значај у том смислу имали су написи Милоја Милојевиоћа у Српском књижевног
гласнику. Овај Милојевићев рад био је предмет магистарских истраживања Александра Васића.
91
Коста Манојловић, Споменица Ст. Ст. Мокрањцу, Београд, Државна штампарија, 1923.
написи Милоја Милојевића92 и Војислава Вучковића93. Рикард Шварц даје
допринос учешћем у уредништву часописа Музика и Музички гласник, као и
сарадњом у свим водећим музиколошким листовима тог времена. Своју делатност
у четвртој деценији 20. века започињу Стана Рибникар (доцније Ђурић-Клајн),
оснивач и власница Звука, пионир историографског рада у српској музикологији,
као и Павле Стефановић и Петар Бингулац, музички писци чија ће делатност до
правог израза доћи после 1945. године.
У периоду између два светска рата историографски подухвати у домену
већих синтеза још увек се крећу само у области опште историје музике: објављују
се прва историја музике на српском језику, 94 као и значајан превод Историје
музике француског музиколога Карла Нефа.95 Историја музике је постала
92
Оставштина Милоја Милојевића углавном је сабрана у три књиге есеја (Музичке студије и чланци,
1926, 1933, 1953), али укључује и кратку монографију о Сметани (1924) и поменути докторат, као и
неколико значајних етномузиколошких студија заснованих на ауторовом теренском раду.
93
Војислав Вучковић у четвртој деценији 20. века даје драгоцен допринос развоју научног
мишљења бројним чланцима, есејима из естетике и историје музике. Његов приступ изучавању
музике заснован је на социолошким и антрополошким темељима и представљао је новину у односу
на то доба доминантна идеалистичка и космолошко-онтолошка схватања порекла и смисла
уметничког чина. Вучковићеви радови сабрани су у два послератна идања, Избор есеја, САНУ,
Београд, 1954. и Студије, есеји, критике, Нолит, Београд, 1968.
94
Љубомир Бошњаковић, Историја музике (са 48 слика у тексту, op. cit, напомена 66.
Бошњаковићева сажета књига (167 страница текста), у којој се аутор декларише као „слушаоц
берлинског Мертенсовог конзерваторијума“ посвећујући дело „шефу и првом диригенту Краљевске
Опере у Београду, мајстору српске инструменталне музике и хорске псме, г. СТАНИСЛАВУ
БИНИЧКОМ“, за своје време представља један врло занимљив рад јер је приказ историјског развоја
музике написан претежно кроз еволуцију жанрова. Подељена је на три дела. Први обухвата развој
музике од старих народа (Кинези, Индијци, Арабљани, Јудејци, Грци и Римљани), преко раздобља
полифоније (други део – музика средњег века), до средине 18. века (треће потпоглавље уводи
жанровски критеријум – насловљено је као Ораторијум). Други део књиге (41–107) посвећен је
развоју опере, где је нађен простор и за представљање југословенске оперске традиције (103–106).
Трећи део књиге посвећен је развоју инструменталне музике. Има седам потпоглавља:
Инструменти, Музичке форме, Клавирска романтика, Романтична симфоника, Брамс, Брукнер и
бечки ново-романтичари, Новији музичари, музика садашњости и Речник.
Бошњаковићева књига отвара бројна питања – транслитерације имена, употребе термина,
типова историјске систематизације – за која писац није умео да нађе одговарајућа и доследно
примењена решења. Међутим, врло је интересантно да је Бошњаковић настојао да укаже на однос
средине којој припада према личностима и појавама кроз историју (он, на пример, говори о првим
извођењима појединих дела код нас), укаже на допунску литературу и оствари актуелност садржаја
тиме што његов историјски приказ практично досеже до времена у којем се појављује. Историја
музике тако није дата као наука о нечему давнопрошлом и несавременом, она је својеврсни
актуелни коментар прошлости. Занимљиво је напоменути и то да је Бошњаковић планирао и друго
издање књиге, радио на новим деловима текста (прилог о византијској музици!), што се данас чува у
рукописној оставштини композитора у Музиколошком институту САНУ.
95
Зналачки превод из пера Стане Рибникар, објављен 1937. у Београду, донео је знатно успелија
лексикографска и терминолошка решења у односу на историјски првенац Љ. Бошњаковића.
Својеврсном историјом музике може се сматрати и једно издање Коларчевог народног универзитета
у којем су објављена предавања са музичких часова на КНУ (књига 16). То је књига у којој се на
универзитетски предмет (на Филозофском факултету у Београду предавао је М.
Милојевић у периоду од 1927. до 1939, за асистента је био ангажован још 1922, што
је пресудно утицало да се окрене докторским студијама из ове области; од 1937,
оснивањем Музичке академије, историја музике се предаје и на овој високој
школи).
Све помињане активности дају допринос формирању једног новог односа
према питањима музичке историографије која подразумева изградњу и уважавање
професионалних сандарда, али ипак, развој музикологије као самосталне научне
дисциплине у Србији започиње тек оснивањем Одсека за музикологију на
Музичкој академији и Музиколошког института Српске академије наука, исте –
1948. године.
На београдској Музичкој академији било је још 1945. године иницирано
оснивање Музиколошког института (као његов секретар била је постављена С.
Ђурић-Клајн, једно време и Јован Бандур), али он у овим оквирима није добио
значајније подстицаје за рад и није разгранао делатност. Систематска припрема
кадрова за разноврсне (не само научне) музиколошке послове започиње оснивањем
Одељења за историју музике (1948) и музички фолклор (1949). Први наставници на
катедри били су музиколог Стана Ђурић-Клајн (1950–1971), значајни
југословенски композитори и музички писци Петар Коњовић 96 и Никола
Херцигоња (1949–1974), етномузиколог Миодраг Васиљевић (1949–1961) и
музиколог Марија Корен (1969–1972), која је на одсеку радила као асистент
(докторирала је на Филозофском факултету у Љубљани код Драготина Цветка
децембра 1973). Оснивање данашњег Одсека за музикологију и етномузикологију
било је од изузетног значаја за развој ових научних дисциплина, јер са њиховим
деловањем започиње континуирано школовање стручњака овог профила, што је
био предуслов за остварење напретка.97 Почеци су били скромни. Из првих

занимљив, проблемски начин третирају многа питања музичке прошлости.

96
Нису сачувани подаци о карактеру, обиму и дужини трајања његовог ангажовања у овој области.
97
Интензивнији развој Одсека започиње тек после седамдесетих година са значајним кадровским
јачањем катедре – тада се за предмете општа и југословенска историја музике ангажују Властимир
Перичић (1971–93), Мирјана Веселиновић–Хофман (од 1973), Роксанда Пејовић (1975–95), Надежда
Мосусов (1977–1993), Соња Маринковић (од 1980), Тијана Поповић-Млађеновић (од 1989), Марија
Масникоса (од 1990), Драгана Стојановић-Новичић (од 1992), Весна Микић (од 1992), Татјана
Марковић (од 1996), Ивана Перковић (од 1998), Драгана Јеремић-Молнар (2002). До сада је на
одсеку дипломирало стотинак студената, одбрањен је велики број магистарских и докторских теза.
генерација школовање је завршио веома мали број студената: до школске 1961/62.
године једанаест, а до краја седме деценије само још пет. Тек један део од овог
броја посветио се научно-истраживачком раду – међу именима првих једанаест
дипломаца налазе се и Милош Велимировић, Драгослав Ортаков, Роксанда
Пејовић, Димитрије Стефановић и Марија Корен. Разумљиво је, ипак, да је за
утемељење предмета југословенска историја музике (у чијем склопу је изучавана
српска музичка прошлост), као и усмерење развоја научно-истраживачког рада у
овој области најзначајнија делатност наставника који га је предавао – Стане Ђурић-
Клајн. У њеној личности су били током низа година обједињавани напори развоја
дисциплине и на високој школи и у Музиколошком институту, на чијем челу се
такође налазила.
Музиколошки институт је од самог почетка рада био језгро око којег се
заснивају сви значајни пројекти везани за истраживања српске музичке прошлости,
касније и њему сродни из области музичке теорије, естетике и етномузикологије.
Редовна делатност Института подазумева и друге многобројне активности:
публиковање резултата истраживања, органзацију научних скупова, обогаћивање и
обраду фондова и збирки библиотеке и фонотеке, активну међународну сарадњу
(учешће сарадника Института на међународним музиколошким симпозијумима и
пријем гостију из иностраства), као и друге послове који нису непосредно у домену
научно-истраживачког рада, али су од значаја за музички живот (деловање
Студијског хора Музиколошког института, основаног 1969). На челу института
били су истакнути научни радници,98 који се могу сматрати најзаслужнијим за
покретање и организацију делатности ове научне установе. О оствареним
резултатима речито сведочи издавачка делатност Института остварена у протеклих
више од пет деценија рада.99 Из приложеног списка радова може се видети да међу
Од 2006. Одсек за музикологију одваја се од Одсека за етномузикологију, а конституисане су и две
катедре.
98
Оснивач и први директор био је Петар Коњовић (1948–1955). После њега дужности се прихватају
у једном кратком периоду Стеван Христић (1955–1958) и Станојло Рајичић (1958–1962), да би
потом дуго година главни инспиратор активности била Сана Ђурић-Клајн (1962–1975). Њу је на
директорском положају наследио Драгутин Гостушки (1975–1979), први доктор наука који се нашао
на челу ове институције, затим Димитрије Стефановић (1979–2001). Данас радом Института
руководи Даница Петровић.
99
О штампаним издањима Музиколошког института види Соња Маринковић, Допринос штампаних
издања Музиколошког института САНУ историографији српске музике, Нови Звук (12), Београд,
1998, 111–113. Она обухватају следеће наслове:
објављеним делима нема обухватних историјских синтеза. Ипак, српска мзика је у
послератном периоду добила свој први и, до 2006. године, једини историјат. 100 Било
је то у склопу југослвенског пројекта: у Загребу је 1962. године штампана књига о
историјату развоја музике на подручју Југославије, састављена од три засебна
прегледа – историјата хрватске, словеначке и српске музике. 101 Део посвећен
историјату српске музике Стана Ђурић-Клајн је потом објавила и самостално, као и
у преводу на енглески језик, мада без битних допуна и измена.102
Књига доајена српске музикологије с разлогом је оцењена као „прва
историја српске музике конципирана на основама савремене науке“ 103 и може се

Владимир Ђорђевић, Прилози библиографском речнику српских музичара, 1950; Петар

Коњовић, Милоје Милојевић – композитор и музички писац, 1954; Војислав Вучковић, Избор есеја,
1955; Миленко Живковић, Руковети Стевана Стојановића Мокрањца, 1957; Властимир Перичић,
Јосиф Маринковић – живот и дело, 1967; Михаило Вукдраговић (уредник), Зборник радова о
Стевану Мокрањцу, 1971; Димитрије Стефановић (припрема), Стара српска музика, I и II, 1973,
1975; Стана Ђурић-Клајн (уредник), Српска музика кроз векове, 1973; Марија Бергамо, Елементи
експресионистичке оријентације у српској музици до 1945. године, 1980; Даница Петровић,
Осмогласник у музичкој традицији Јужних Словена, I и II, 1982; Роксанда Пејовић, Представе
музичких инструмената у средњовековној Србији, 1984; Властимир Перичић, Вишејезични речник
музичких термина, 1985; Димитрије Стефановић (уредник), Корнелије Станковић и његово доба,
1985; Димитрије Стефановић (уредник), Живот и дело Петра Коњовића¸1989; Louis-Mark Suter,
Quatre oeuvres concertantes de compositeurs serbes – aspects de la musiљue yougoslave, 1989;
Димитрије Стефановић (уредник), Живот и дело Стевана Христића, 1991; Роксанда Пејовић,
Музиколог Стана Ђурић-Клајн – историографска, есејистичка и критичарска делатност, 1994;
Надежда Мосусов (уредник), Српска музичка сцена, 1995; Властимир Перичић (уредник),
Композиторско стваралаштво Милоја Милојевића, 1998; Мелита Милин, Традиционално и ново у
српској музици после Другог светског рата (1945–1965), 1998; Дејан Деспић (уредник), Дело и
делатност Михаила Вукдраговића и Марка Тајчевића, 2004. Од 2001. године Музиколошки
институт објављује годишњак Музикологија.
100
Мисли се на историјске прегледе који би својим обимом премашили историографски првенац о
српској музици. Нових покушаја систематизације материјала било је у виду сажетих прегледа
развојних токова српске музике у разним енциклопедијским издањима, као и у склопу прегледа
било општих развојних токова у музици (нпр. у књизи Душана Плавше Музика – прошлост,
садашњост, личности, облици, Књажевац, 1981, аутор је дао и преглед развоја југословенске
музике, 227–279), било укупног развоја српске културе у склопу енциклопедијских издања.
Историјатом српске музике до 18. века бавила се Роксанда Пејовић. Упор. Roksanda Pejović, Istorija
muzike jugoslovenskih naroda, Beograd, Zavod za udzbenike i nastavna sredstva, 1983; Роксанда Пејовић
и сарадници, Српска музика (од насељавања словенскх племена на Балканско полуострво до краја
18. века), Београд, Универзитет уметности, 1998.
101
Josip Аndreis, Dragotin Cvetko i Stana Đurić-Klajn, Historijski razvoj muzičke kulture u Jugoslaviji,
Zagreb, 1962.
102
Стана Ђурић-Клајн, Историјски развој музичке културе у Србији, Београд, Про музика, 1971.
Књига је објављена за потребе квиза Музичке омладине. Енглески превод објављује Удружење
композитора Србије (А Survey of Serbian Music through the Аges /transl. Nada Ćurčija-Prodanović/,
Beograd, UKS, 1972). О разликама између ових издања писала је Роксанда Пејовић у својој
монографији о музиколошком раду Стане Ђурић-Клајн (op. cit, напомена 86, 76–80). Стана Ђурић-
Клајн је ауторка скрипата за предмет југословенска истроија музике (изд. 1959. и 1963). Сва издања
њених историографских радова имала су, дакле, и педагошку намену.
103
Роксанда Пејовић, op. cit, 77.
уврстити у ред оних изузетних подвига духа код којих се креативна снага и
марљивост једне личности (са успехом!) појављују као замена за дугогодишњи
прегалачки рад тимова истраживача. Ипак ова књига данас нужно провоцира
амбиваленни став, јер тешко може да задовољи савремене познаваоце материјала.
Али, ако се оцењује као дело настало 1962. године, у тој фази развоја наше
историографске мисли, она заиста импонује по многим особинама: количини нових
података, зналачком одбиру материјала, истинској научној интуицији за откривање
и одличну поставку кључних момената историјског развоја српске музике,
зналачкој систематизацији материјала која му даје изванредну прегледност и
омогућава логично смештање у контекст целокупне националне историографије.
То је такође књига писана сјајним стилом „високе једноставности“,
карактеристичним за свог аутора – јасно, динамично, комуникативно. И са
дистанце од готово пола века импонује чињенична поузданост књиге и због тога
она и даље опстаје као један могући поглед на развојне токове српске музике, који
не искључује допуне, прецизирања, проширивања, нове оцене, али се сви ти нови
моменти природно надовезују на у њој сигурно постављене темеље. У том њеном
квалитету могу се (бар делимично) пронаћи разлози што је ова прва историја
српске музике се до 2006. године остала јединствена у свом фаху, мада ће неке
будуће генерације вероватно моћи да дају свој суд и о осталим разлозима који су до
овог довели. Јер постоји необична контрадикција између чињенице што су
изостали нови пројекти синтетичког типа, на једној страни, и, на другој, врло
динамичног развоја музиколошке науке у другој половини 20. века, бројности
доприноса историографским истраживањима, а посебно овладавање новим
методолошким приступом историографији који подразумева равноправно (али не и
доминирајуће) укључење музичке анализе као основне и незаобилазне
претпоставке сваког историографског рада. За његово увођење најзаслужнији је
био Властимир Перичић који је, по одласку Стане Ђурић-Клајн у пензију, преузео
предавање предмета југословенска историја музике у периоду од 1971. до свог
одласка у пензију 1993. године.104 Изабравши да рад на југословенској
104
Одлазак у пензију не означава тренутак потпуног прекида сарадње са катедром. Она стаје
интензивна у оним сегментима који су најдрагоценији за развој науке – кроз менторства на
последипломским и докторским студијама и учешће у комисијама за писање реферата. У класи
професора Перичића диплмирало је стотинак студената, а њих једанаест је одбранило магистарски
историографији буде његова „секундарна“ радна активност, 105 Перичић је и у овој
научној области дао изузетан допринос, показујући да је та „секундарност“ била
само формалне природе. Мада су његова интересовања била окренута првенствено
проблематици савремене музике, прихватање његових методолошких поставки
истраживања утицало је на све области историографије, чак и оне врло удаљене од
савремених композиционих стремљења.106 Од 1994. године настава предмета
национална историја музике на Факултету музичке уметности у Београду по први
пут је издвојена из ширег југослвенског контекста и односи се на изучавање
историјата српске музике. У периоду од 1994. до 2006. тај предмет се на Одсеку за
музикологију слушао током шест семестара, као један од главних предмета (други
је општа историја музике), а предавао се по систему курсева који су антиципирали
једносеместралне програме у складу са болоњским процесом трансформације
факултетске наставе. У наставу су укључени сви наставници и сарадници Катедре у
складу са њиховим научним интересовањима. Упоредо са организационим
променама, у овој бласти је интензивирана 107 научно-истраживачка делатност

рад.
105
По дипломирању 1951. године, Перичић се запошљава као професор у Срењој музичкој школи
при Музичкој академији, 1955. године био је изабран за асистента за композицију, а од 1961. за
доцента за теоријске предмете. Немерљив је његов допринос развоју и научном утемељењу
теоријских дисциплина – посебно музичких облика, контрапункта и хармоније. Аутор је и коаутор
бројних уџбеника и скрипата (Упореди Марија Масникоса, Музиколошки опус Властимира
Перичића, Нови Звук (10), Београд, 1997, 33–46). До одласка у пензију он је матично био везан за
катедру за теоријске предмете, мада је од 1971. преузео и предмет историја југословенске музике на
свим годинама студија (главни предмет). Од књига са подручја историје југословенске музике
капиталан значај имају његови Muzički stvaroci u Srbiji, Prosveta, Beograd, 1969, две монографије
(Јосиф Маринковић – живот и дело, САНУ, Београд, 1967; Стваралачки опус Станојла Рајичића,
Уметничка академија, Београд, 1971); бројни прилози за Muzičku enciklopediju JLZ (1971) и Leksikon
jugoslavenske muzike (1984); такође бројни чланци и студије објављивани у водећим музиколошким
часописима и зборницима радова са скупова.
106
Каракеристична су у том смислу истраживања Иване Перковић-Радак која се односе на различите
аспекте православне духовне традиције којима се бави од времена дипломског до завршетка
докторског рада.
107
О томе да је оваква оријетација само логичан наставак претходних активности речито говоре
дотад остварени резултати. Они су публиковани у часописима студената ФМУ Музика и реч и
Универзитета уметности 4Ф, зборницима радова студената (посвећени Христићу, Манојловићу,
Крстићу и Биничком), дипломским радовима студената (део њих је публикован у сарадњи са УКС).
У овој едицији објављене су студије Марије Ковач о симфонијском стваралаштву Василија
Мокрањца, Зоране Радић о симфонијском стваралаштву Александра Обрадовића и Милице Гајић о
развоју музике у Котору. Пракса публиковања дипломских, магистарских и докторских
истраживања и потом је настављена. Марија Масникоса и Тијана Поповић-Млађеновић објавиле су
своје магистарске радове у издавачкој кући Клио, Весна Микић и Татјана Марковић докторате на
Универзитету уметности, Ивана Перковић дипломски рад на ФМУ, Ивана Медић, Јелена Новак и
Бојана Цвејић своје дипломске, дносно магистарске радове у СКЦ-у.
наставника и студената, нарочито у оквиру пројеката Министарства за науку и
технологију (данас Министарства за науку и заштиту животне средине), која даје
несумњиве резултате.
Уопште се може говорити о интензивирању разноврсних музиколошких
истраживања у периоду после 1950. године, што подразумева учешће знатно већег
броја стручњака у поређењу са претходним периодом. У овом времену се, поред
помињаних великих историјских синтеза реализују значајни лексикографски
подвизи108 и објављују капитални радови из области музичке теорије. 109
Докторатима из области музиколгије даје се допринос изучавању старе српске
музике (Д. Стефановић, М. Велимировић, Д. Петровић, Ивана Перковић-Радак у
области византијске и црквене музике; Р. Пејовић у проучавању музичких
инструмената на средњовековним и ренесансним споменицима), романичарског
периода (Н. Мосусов, Ј. Милојковић-Ђурић, З. Васиљевић, С. Маринковић, Т.
Марковић, Д. Јеремић-Молнар), као и проблематике њеног новијег развоја (М.
Бергамо, М. Веселиновић-Хофман, М. Милин, Д. Стојановић-Новичић, В. Микић).
Ради се на систематском објављивању дела југословенских композитора (пројекти
САНУ, УКС, Завода за уџбенике и наставна средства), изради монографија, 110 a
108
Vlastimir Peričić, Muzički stvaraoci u Srbiji, нав. дело; Krešimir Kovačević (gl. urednik), Muzička
enciklopedija JLZ, Zagreb, 1971, 1974; Krešimir Kovačević (gl. urednik), Leksikon jugoslavenske muzike,
I–II, Zagreb, 1984; Властимир Перичић, Вишејезични речник музичких термина, 1984, 1998.
109
Dejan Despić, Teorija tonaliteta, 1971; Opažanje tonaliteta, 1981; Kontrast tonaliteta, 1989; Дејан
Деспић, Теорија музике, 1997; Хармонија са хармонском анализом, 1997; Vlastimir Peričić i Dušan
Skovran, Nauka o muzičkim oblicima (sedam izdanja); Razvoj tonalnog sistema, 1968; Instrumentalni i
vokalnoinstrumentalni kontrapunkt, 1987.
110
П. Коњовић, Милоје Милојевић – композитор и музички писац, САНУ, Београд, 1954; В. Перичић,
Јосиф Маринковић – живот и дело, САНУ, Београд, 1967; Исти, Стваралачки опус Станојла
Рајичића, Уметничка академија, Београд, 1971; М. Бергамо, Дело композитора – стваралачки пут
Милана Ристића (од прве до шесте симфоније), Универзитет уметности, Београд, 1977); M.
Veselinović, Krešimir Baranović – stvaralački uspon, 1979; С. Ђурић-Клајн, Млади дани Стевана
Мокрањца, 1981; Р. Пејовић, Оскар Данон, 1986; Музиколог Стана Ђурић-Клајн, 1994; М.
Веселиновић, Уметност и изван ње – Поетика и стваралаштво Владана Радовановића, Матица
српска, Нови Сад, 1991. Карактер монографских студија имају и радови Р. Пејовић, Српско музичко
ивођаштво романтичарског доба, ФМУ, Београд, 1991; Критике, чланци и осебне публикације у
српској музичкој прошлости, 1825–1918, ФМУ, Београд, 1994; Опера и балет Народног позоришта
у Београду, 1881–1941, ФМУ, Београд, 1996; M. Veselinović-Hofman, Fragmenti o muzičkoj
postmoderni, Матица српска, Нови Сад, 1997; Р. Пејовић, Музичка критика и есејистика у Београду
(1919–1941), ФМУ, Београд, 1999; M. Masnikosa, Muzički minimalizam, Клио, Београд, 1998; Р.
Пејовић, Српска музика 19. века (Извођаштво – Чланци и критике – Музичка педагогија), ФМУ,
Београд, 2001; Концертни живот у Београду (1919–1941), ФМУ, Београд, 2004; И. Медић,
Клавирска музика Василија Мокрањца, СКЦ, Београд 2004; Р Пејовић, Писана реч о музици у
Србији: књиге и чланци (1945–2003), ФМУ, Београд, 2005; Владан Радовановић, Синтезијска
уметност (једномедијско и вишемедијско стваралаштво Владана Радовановића (1947–2005)
значајан допринос познавању живота и стваралаштва српских композитора даје се
организовањем научних скупова и издавањем одабраних радова. 111 Развој
музиколошке мисли може се пратити и кроз зборнике радова са симпозијума
посвећених различитим темама. Као њихови организатори појављују се водеће
научне институције – Факултет музичке уметности, 112 Музиколошки институт
САНУ,113 Матица српска,114 али и специфичне установе културе попут Удружења

[монографија поводом ретроспективне изложбе Синтезијска уметност Владана Радовановића],

Народни музеј, Крагујевац, 2005.
111
Михаило Вукдраговић (уредник), Зборник радова о Стевану Мокрањцу, САНУ, Београд, 1971;
Димитрије Стефановић (уредник), Корнелије Станковић и његово доба, САНУ, Београд, 1985;
Војислав Симић (уредник), Милоје Милојевић – композитор и музиколог, УКС, Београд, 1986;
Димитрије Стефановић (уредник), Живот и дело Петра Коњовића, САНУ, Београд, 1989;
Димитрије Стефановић (уредник), Живот и дело Стевана Христића, САНУ, Београд, 1991;
Властимир Перичић (уредник), Композиторско стваралаштво Милоја Милојевића, САНУ, Београд,
1998; Татјана Марковић (уредник), Јосиф Маринковић (1851–1931): Музика на раскршћу два века,
Раднички дом Јован Веселинов Жарко, Нови Бечеј, 2002; Дејан Деспић (уредник), Дело и делатност
Михаила Вукдраговића и Марка Тајчевића, САНУ, Београд, 2004; Надежда Мосусова (уредник),
Живот и дело Василија Мокрањца, СОКОЈ-МИЦ, Београд, 2005.
Вредан допринос проучавању српске музике дат је и зборницима радова студената
музикологије ФМУ о делатности Стевана Христића (1985), Петра Крстића (1986), Косте
Манојловића (1990) и Станислава Биничког (1991).
112
Катедра за музикологију и етномузикологију организује (по правилу) бијенални
међународни симпозијум, са којих се радови објављују двојезично (у загради су наведене године
издања зборника радова) у почетку под називом Фолклор и његова уметничка транспозиција (1987,
1989, 1991), затим са темама: Фолклор – Музика – Дело (1995), Изузетност и сапостојање (1997),
Човек и музика (посвећен Драгославу Девићу) (2003), Музика и медији (2004), Музика и умрежавање
(2006). У 2006. години одржан је скуп на енглеском језику под називом Musical culture and memory
(зборник радова у припреми).
Катедра организује и годишње скупове са којих су објављени радови у зборницима:
Постструктуралистичка наука о музици (1998), Опера од обреда до уметничке форме (2001);
Музика кроз мисао (2002). У 2005. години одржан је симпозијум посвећен Роксанди Пејовић
(зборник радова у припреми).
113
Поред скупова који су били посвећени делатности Станковића, Коњовића, Христића,
Милојевића, Вукдраговића и Тајчевића, Музиколошки институт (самостално или у сарадњи са
другим институцијама) организовао је и скупове Српска музика кроз векове (1973) и Српска
музичка сцена (1995), 125 година Народног позоришта у Београду (1997).
114
Црквена музика у прошлом и нашем времену (1994), Вагнеров спис Опера и драма данас (2004)
композитора Србије,115 Мокрањчевих дана,116 Музичко информативног центра
СОКОЈ-а,117 Дана Владе Милошевића118 и Обзорја на Тиси.119
У посебну групу дела могу се издвојити збирке текстова истакнутих
музиколога са (претежно) репринтом радова објављених у периодици и дневној
шампи, у којима се разрађују бројне, најчешће кључне теме националне и опште
историје музике.120
Међу часописима у периоду после Другог светског рата издвајају се едиције
Звук (друга и трећа серија, Београд–Сарајево, Загреб), Музика (Београд), Савремени
акорди (Београд), Pro musica (Београд), Нови Звук (Београд), Зборник Матице
српске за сценске уметности и музику (Нови Сад), Музички талас (Београд),
Музикологија (Београд). За промоцију српске музике у иностраству значајно је
издавање Новог Звука на енглеском језику (New Saound).
Поводом обележавања годишњица важних институција музичког живота
објављивани су пригодни прегледи деловања Радио Београда, Опере,
Филхармоније, Факултета музичке уметности, Удружења композитора Србије,
музичких школа (Мокрањац, Станковић, Исидор Бајић), друштава, фестивала
(БЕМУС, Мокрањчеви дани). Грађу за историјат српске музике садрже и књиге
интервјуа Драгослава Адамовића (Разговори са савременицима, 1982) и Милоша

115
Милоје Милојевић, композитор и музиколог (1986), Аспекти интерпретације (1987).
116
Радови са научног скупа посвећеног Мокрањчевом делу и његовом добу објављивани су у
посебним зборницима радова (1967, 1968, 1969), часопису Развитак (Зајечар) и Мокрањац
(Неготин), збонрику радова Мокрањчеви дани 1994–1997 (Неготин–Београд).
117
Скупови посвећени Василију Мокрањцу (2004) и Јосипу Славенском (2005).
118
У оквиру манифестације Дани Владе С. Милошевића организује се научни скуп посвећен темама
везаним за дело Владе Милошевића, етномиколошка истраживања и савремено композиторско
стваралаштво (посебно везано за дела која настају као поруџбине ове манифестације и премијерно
се изводе у њеном склопу). Скупови се континуирано одржавају од 2000. године, имају
међународни карактер са учесницима по позиву.
119
Манифестација Обзорја на Тиси организује се у радном граду Јосифа Маринковића и усмерена је
на подстицање развоја соло песме. Бијенално се смењују позивни композиторски конкурс за нова
дела у овом жанру и такмичења младих певача у интерпретацији соло песама. Поводом сто педесет
година од рођења Јосифа Маринковића, у сарадњи са Матицом српском у Новом Саду одржан је
скуп посвећен Маринковићу и његовом добу са којег је објављен зборника радова (2002).
120
Поред помињаних зборника чланака Милојевића, Вучковића и Коњовића, значајни су: С Ђурић-
Клајн, Музика и музичари, Београд, Просвета, 1956; Иста, Акорди прошлости, Београд, Просвета,
1981; Иста, Музички записи, Београд, Вук Караџић, 1985; Pavle Stefanović, Tragom tona, Sarajevo,
1958; Исти, Есеји, Београд, 1982; Isti, Um za tonom, Beograd, Nolit, 1986; Душан Плавша, Музички
портрети и профили, Загреб, 1968; Никола Херцигоња, Написи о музици, Београд, Уметничка
академија, 1972; Драгутин Гостушки, Уметност у недостатку доказа, Београд, СКЗ, 1977; Петар
Бингулац, Написи о музици, , Београд, Универзитет уметности 1988; Зорица Премате, Дванаест
лаких комада, Београд, Просвета, 1988.
Јевтића (Музика између нас – Одговори 2, 1979; Свет музике – разговори са
Душаном Радићем, 2002), као и два зборника сећања из времена Другог светског
рата и окупације у којима је објављен драгоцен материјал за изучавање овог
периода и специфичних прилика у којима се одвијао музички живот (Музика и
музичари у НОБ, 1982; Музика иза бодљикавих жица, 1985).

Теорија музике

Како се из презентираних класификација музичких дисциплина може

сагледати, области системске музикологије одређују се на различте начине у
различитим научним традицијама. Историјска и системска музикологија су
међусобно тесно повезане и испреплетене у деловању појединих научника, те је већ
у прегледу развоја историјске музикологије поменут велики број научника из
области теорије музике. Овде ће бити указано на неке кључне радове из историјата
теоријских дисциплина који у досадашњм тексту нису помињани.
У 17. веку посебно су значајни радови Јоакима Бурмајстера (Musica poetica,
1606), у којима се аутор бави питањима терминологије у вези са утицајима
реторике (одређењем појмова везаних за типове фактуре, репетицију, секвенце и
антифонију), као и поставка аналитичких метода Јохана Матесона која ће добити
даљу разраду у херменаутици Кречмара и музичком симболизму Шеринга.
Разраду контрапунктске теорије у рационализму дају Фукс (Gradus ad
Parnassum, 1725) и Падре Мартини у свом трактату о контрапункту (1774).
Мада се основе науке о хармонији везују још за помињане радове Царлинa
(Le instituzioni harmoniche) и М. Мерсена (Harmonie universelle, 1636–1637),
одлучујући заокрет у развоју ове дисциплине учинио је у првој половини 18. века
Жан Филип Рамо (1683–1764) својим трактатима из ове области у којима је дао
поставку принципа обртаја и одређења три основне функције у тоналитету. Међу
њима је најзначајнији први из 1722. године – Трактат о хармонији (Traité de
l’harmonie). Поред овог најпознатијег, Рамо је објавио и друге радове из области
теорије (Nouveau système de musique théorique, 1726; Géneration harmonique, 1737).
Рамоовa теоријска истраживања била су инспирисана открићима у области
акустике (радови Јозефа Совера, 1701). Рамоове поставке разрадио је Д'Аламбер у
студији Теоријски и практични елементи музике сагласно принципима Рамоа
(Eléments de musique théorique et pratique, suivant les principes de m. Rameau, 1752).
На Рамоова истраживања надовезаће се и делатност Г. Ј. Воглера (1749–1814), који
се бавио теоријом аликвотног низа и поставком дурско-молског система.
У првој половини 19. века често се преплићу пракса генералбаса и нова
теорија функционалности. Појам тоналитета уводи Фетис (Traité complet de la
théorie et de la pratique de l’harmonie, 1844, 1879), који је дурско-молски систем
сматрао природном последицом акустичких принципа. Скепсу према Фетисовим
ставовима исказао је Херман вон Хелмхолц (Die Lehre von den Tonempfindungen,
1863).
Крајем 19. и почетком 20. века најутицајнији су радови Х. Римана. Језгро
своје теорије Риман је формулисао још у својој дисертацији (Über das musikalische
Hören, објављено као Musikalische Logik, 1874). Радови Хуга Римана имали су
веома велики утицај на наследнике. Нарочито је важан његов нов поглед на
функције у тоналитету и, с тим у вези, нова систематизација акорада према њиховој
припадности одређеној функционалној групи, као и открића у области модулација
којима је придавао одлучујући значај у конструкцији форме. У области музичке
форме поред питања архитектонике бавио се и мотивско-тематским везама.
Значајна је и Риманова теорија ритма и метра. Риманове теоријске поставке постале
су основа низу савремених радова у овој области.121
Почетком 20. века питањима хармоније бавили су се бројни аутори, међу
њима и неки од најзначајнијих композитора музике 20. века – Шенберг и
Хиндемит.122
Разматрање питања везаних за метро-ритмичку организацију, која се
актуелизују у 18. веку, добиће свој наставак у науци о музичком облику.

121
C. Dahlhaus, Der Tonalität-Begriff in der neuen Musik in Zur Terminologie der nuen Musik, Berlin,
1965; R. Réti, Tonality in modern music, New York, 1962; К. Јужак (ред.), Проблемы лада, Москва,
1972; J. M. Chomiński, Historia harmonii i kontraunktu I–II, Krakov, 1958, 1962; C. Dahlhaus,
Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel, 1967; B. Meier, Die Tonarten
der klassischen Vokalpolyphonie, Utrecht, 1974.
122
G. Capellen, Zukunft der Musiktheorie, 1905; Fortschritliche Harmonie- und Melodielehre, Leipzig,
1908; J. Achtélik, Der Naturklang als Wurzel aller Harmonien I–II, Leipzig, 1922, 1928; A. Schönberg,
Harmonielehre, Wien, 1911; P. Hindemith, Unterweisung im Tonsatz, Mainz 1937, 1939, 1970.
Утемељитељски значај у овој области имају списи Ј. Матесона, које је актуелизовао
појам метричка стопа (Klanfuß).123 Мелодијски мотив је одредио као метричку
стопу у оквирима такта. Такође је употребљавао појам периода који ће бити
коришћен и у 19. веку.
Почеци науке о музичким облицима постављени су радовима Х. Коха
(1782–1793),124 А. Рејхе (1832) и Адолфа Бернарда Маркса (1837–1847). 125 У то
време они су везани за педагошку праксу и првенсвено усмерени на образовање
композитора. Крајем 19. века Х. Риман даје разраду ових теоријских поставки. 126
Са интензивним развојем музичке педагогије почетком 19. века појављује се
низ капиталних уџбеника из различитих области теорије: хармонија Ш. Катела
(1802), Ф. Ж. Фетиса (1844), Ф. Е. Рихтера (1863), М. Хауптмана (1868);
полифонија Л. Керубинија (1835), И. Х. Х. Белермана (1868), музички облици Х.
Коха и А. Б. Маркса, као и оркестрација Х. Берлиоза (1844).
Почетком 20. века допринос развоју теоријске мисли дају радови Е. Курта,
посебно две његове књиге – Основе линеарног контрапункта (1917) и
Романтичарска хармонија и њена криза у Вагнеровом Тристану, 1920) у којима
развија своју теорију музике као оваплоћења енергије психичких процеса
наглашавајући њену динамичност и процесуалност.
У области теорије мелодије значајна су истраживања Лаха,127 Мазела,128
Саболчија,129 Мерсмана,130 Данкерта131 и Беселера,132 а у другој половини 20. века
Абрахама и Далхауса.133 Питањима метро-ритмичке теорије у 20. веку баве се
123
J. Mattheson, Kern Melodischer Wissenschaft (1737) und Der Vollkommene Capellmeister (1739). На
Матесонове радове надовезују се Ј. Ј. Кванц, Ј. Рипел, Ф. В. Марпург, Ј. Ф. Кирнберг и други.
124
H. Ch. Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition, I–III (1782–1793). Од Кохових радова
мелодика и облици постају самостални делови композиторских приручника. У 19. мелодици није
била посвећивана посебна пажња, а метро-ритмичка теорија развија се у радовима Момињија (J. J.
de Momigny, Cours complet d’harmonie, I–III, Paris, 1806), Хауптмана (M. Hauptmannn, Die Natur
derHarmonik und der Metrik, Leipzig, 1853) и Римана (H. Riemann, System der muscikalischen Rhytmik
und Metrik, Leipzig, 1903).
125
A. B. Marx, Die Lehre von der musikalischen Komposition, I–IV, Leipzig, 1837–1847.
126
H. Riemann, Grundriß der Kompositionslehre . Musikalische Formenlehre, Hamburg, 1889.
127
R. Lach, Studien zur Entwicklungsgeschichte der ornamentalen Melopöie, Leipzig, 1913.
128
Л. Мазель, О мелодии, Москва, 1952.
129
B. Szabolcsi, A melódia története, Budapest, 1950. (Bausteine zu einer Geschichte der Melodie,
Budapest, 1959).
130
H. Mersmann, Angewandte Musikalästhetik, Berlin, 1926.
131
W. Danckert, Ursymbole m,elodischer Gestaltung, Berlin, 1926.
132
H. Besseler, Sngstil und Instrumentalstil in der europäischen Musik, Kongreßbericht Bamberg, 1953.
133
L. V. Abraham und C, Dahlhaus, Melodilehre, Köln, 1972.
Кофка,134 Њуман,135 Б. Нетл,136 Шнајдер,137 Бекинг,138 Сакс,139 Апфел и Далхаус, 140

Купер и Мејер,141 Каркошка,142 Холопова143. Теоријом форме бавили су се А.

Халм,144 Б. Асафјев,145 Т. Попов,146 В. Цукерман,147 В. Бобровски148. Почетком 20.
века у овој области су значајна преиспитивања аналитичких метода у радовима
Хајнриха Шенкера који је развио концепт разоткривања структуралних нивоа кроз
редукцију од спољашње ка фундаменалној структури (Ursatz).149 У другој половини
20. века значајан је допринос у области структуралне анализе (Ален Форте) и
развој аналитичких метода у радовима Рудолфа Ретија, Ханса Келера, Кнуда
Јепесена, Рене Лајбовица и других.
Питањима из области теорије баве се многи истракнути композитори 20.
века. Међу тим бројним доприносима посебно се издвајају Шенбергова Наука о
хармонији (1911), Хиндемитова књига о композицији (Unterweisung in Tonsatz,
1937), као и књига Вебернових предавања о новој музици која је објављена
постхумно (Wege zur neuen Musik,1960).

134
K. Koffka, Experimental-Untersuchung zur Lehre vom Rhythmus, Zeitschrift für Psychologie, 52, 1909.
135
F. Neumann, Die Zeitgestalt, Eine Lehre vom musikalischen Rhythmus, I–II, Wien, 1959.
136
B. Nettl, Music in primitive cultures, Cambridge, 1956.
137
M. Schneider, Prolegomena zu einer Theorie des Rhythmus, Kongreßbericht, Köln, 1958; Die Natur des
Rhythmus, Neue Zeitschrift für Musik, 1968.
138
G. Becking, Der musikalische Rhythmus als Erkenntnisquelle, Augsburg, 1928.
139
C. Sachse, Rhythm and tempo, New York, 1953.
140
E. Apfel und C. Dahlhaus, Studien zur Theorie und Geschichte der musikalischen Rhythmik und Metrik,
München, 1974.
141
G. W. Cooper & L. B. Meyer, The rhythmic structure of music, Chicago, 1960.
142
E. Karkoschka, Zur rhythmischen Struktur in der Musik von Heute, Kassel, 1962.
143
В. Холопов, Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины 20. века, Москва,
1971.
144
A. Halm, Von zwei Kulturen der Musik, München, 1916.
145
Б. В. Асафьев, Музыкальная форма как процесс,1–2, Москва, 1930, 1947, 1963.
146
Т. Попов, Музыкальные жанры и формы, Москва, 1954.
147
В. Цуккерман, Музыкальные жанры и основы музыкальных форм, Москва, 1964.
148
В. П. Бобровский, О перемености функций музыкальной формы Москва, 1970.
149
H. Schernker, Neue musikalische Theorien und Phantasien, 1906, 1910, 1935.
ВРСТЕ НАУЧНИХ И СТРУЧНИХ РАДОВА

Постоје бројне врсте стручних и научних радова а њихова класификација зависи од

различитих чинилаца – намене, карактера, квалитета, места објављивања и другог.
Сви стручни и научни текстови подлежу одређеним стандардима уобличавања и
овде ће прво бити презентирани основни захтеви обликовања текста који се односе
на техничку страну опреме рукописа намењеног било испуњењу универзитетских
испитних захтева било другој јавној стручној комуникацији (симпозијуми, форуми,
објављивање у часописима или зборницима радова). Затим ће бити сагледане
одлике различитих типова стручних радова: семинара, дипломског рада (завршног
рада на мастеру), научног и стручног рада за часописе, зборнике и симпозијуме,
докторског рада, енциклопедијских текстова, приручника, практикума и уџбеника,
библиографских и био-библиографских радова, рецензија и научних критика,
превода.

Техничка припрема рукописа

Сви текстови морају бити припремљени у штампаној верзији (очекује се

компјутерска обрада текста), руком писани радови су неприхватљиви у стручној
комуникацији. Данас стандарди образовања подразумевају савладавање вештина
самосталног куцања текстова и њихове елементарне техничке обраде. Како се овим
питањима до универзитета не посвећује довољна пажња овде ће бити објашњене
основне норме обраде текста.
Избор писма – латиничког или ћириличког – слободан је. Постоји врло
раширено мишљење да је латиница погоднија за писање музичких текстова јер они
обилују стручном терминологијом која је највећим делом преузета из италијанског
језика, а такође се у аналитичком апарату традиционално користе латиничне ознаке
за тоналитете и одсеке форме (као и у математици, хемији и другим природним
наукама). Међутим, низ капиталних књига објављених у Заводу за уџбенике и
наставна средства, а посебно Теорија музике и Хармонија са хармонском анализом
Дејана Деспића, недвосмислено потврђују да за овакву одлуку нема истинских
разлога. Писати мешавином различитих језика није препоручљиво независно од
избора писма, ћирилица ће такав апсурд само учинити очигледним. Музички
термини који су прихваћени у нашем језику (попут крешенда, фортеа, ачелеранда,
а-мола, Фис-дура) могу се писати ћирилицом. За темпа су уобичајене оригиналне,
италијанске (или немачке, француске, руске) ознаке, а у нашем језику се користе
преводи њихових значења, а не транслитерована форма.
Потребно је познавати главне видове савременог писма и они су прегледно
представљени у наредној табели:150

Курент означава мала слова (минускул), а верзал велика (мајускул). У

текстовима се понекад користи међуоблик: капитал – слова облика верзала а
величине курента. Мала слова се користе као основно писмо, док се верзал
употребљава за истицање, наслове и као маркирно писмо.
Основни вид писма је нормал, док се курзив (искошена слова) користи као
маркирни вид типографског писма.151 Постоји и везано, букварско писмо, али се
оно у типографији користи само у посебним случајевима и није уобичајено у
стручним и научним текстовима.
По дебљини слова разликују се обични, бели слог и упрадљиво тамнији,
црни слог (bold), најчешће коришћен у виду нормала као маркирно писмо. Могу се

150
Преузето из Митар Пешикан, Јован Јерковић и Мато Пижурица (прир), Правопис српскога језика
(екавско издање), Нови Сад, Матица српска, 1993, 35.
151
Од курзива се разликује коси нормал, у којем су облици слова исти као у нормалу само су
искошени).
разликовати нијансе између ова два основна вида, али се у једном тексту по
правилу употребљавају само две нијансе јасног контраста.
По величини, која се не мери милиметрима него типографским тачкама,
разликују се: цицеро (12 тачака), гармонд (10 тачака), боргис (9 тачака), петит (8
тачака), нонпарел (6 тачака). По правилу се у једном тексту комбинују само две
величине слова.
Текст треба обликовати тако да изгледа најприближније могуће штампаном
раду, с белинама на левој маргини и изнад и испод текста, у величини цицеро (12
тачака) за основни текст и гармонд (10 тачака) за напомене, као и за делове текста
од секундардног значаја. Могу се умерено користити верзал и курзив, као и црно
писмо, али треба имати на уму да типографски знаци не треба да буду носиоци
смисла, већ су само помоћно средство које олакшава перцепцију. Ако своје идеје не
можемо јасно исказати формулацијама, типографија се неће појавити у функцији
побољшања, пре ће отежавати рецепцију и деловати усиљено. Ако се употребљава
много различитих типографских комбинација у једном тексту отежано је његово
разумевање. Најкомуникативнији су текстови који су графички најједноставнији
јер у њима ништа осим садржаја не одвлачи пажњу:

Ако своје идеје не можемо јасно исказати формулацијама, ТИПОГРАФИЈА се

неће појавити у функцији побољшања, пре ће отежавати рецепцију и деловати
усиљено. Ако се употребљава много различитих типографских комбинација у
једном тексту отежано је његово разумевање. Најкомуникативнији су текстови
који су графички најједноставнији јер у њима ништа осим САДРЖАЈА не
одвлачи пажњу

Ако се пише латиницом треба обавезно користити писмо са свим потребним

словима (č, ć, ž, š, đ) и посебно обратити пажњу на писање слова ђ (Đ, đ) јер замена
која се понекад среће – Dj, dj – не припада стандардном писму.
Текстови се пишу у двоструком прореду (у компјутерском писму проред
1,5), са увлачењем првог реда, за шта обавезно треба користити табулатор или
задато форматирање почетка параграфа. Први пасус после наслова се не увлачи.
 Посебну пажњу треба посветити правилном распореду белина између речи,
те на правила употребе белина у вези са знаковима инерпункције. Знак
интерпункције се увек наслања на реч која му претходи, а иза сваког знака
интерпункције употребљавају се белине. Изузетак су заграде. Отварање заграде се
везује за реч која следи без белине, као што се затварање заграде даје без белина:
(правилно) – ( неправилно )
Напомене треба уносити користећи могућности програма за обраду текста. 152
У тексту се не користе истовремено курзив и знаци навода, јер су то правописни
знаци истог значења, а правила налажу избор једног графичког решења у тексту.
Различита графичка решења истоветног смисла не треба користити у различитим
функцијама. Претерано коришћење курзива треба избегавати јер у компјутерском
писму он нема такву јасноћу као обично писмо.
Посебну пажњу треба посветити значењу цртица различите дужине. Најмања црта
(-) се употребљава за повезивање појмова (а-мол, Де-дур), као и за преношење
делова речи у нови ред. Дужа црта (–) 153 се користи увек између бројева (2000–
2004), затим као интерпункцијски знак који раздваја уметнуте речи или реченице –
и тада увек у пару, за почетак и крај уметнуте мисли – као и у случајевама кад у
сложеницама није наглашен смисао спајања, већ раздвајања појмова (црно–бело).
У стручним текстовима није уобичајено користити скраћенице (итд. – боље
је: и тако даље; и сл. – и слично) и све бројеве (осим година) треба писати словима
(други став, пет предзнака).
У тексту је важно чувати једнообразност графичких решења за писање налова дела
(где је уобичајен курзив),154 назива установа (за које се курзив не употребљава,

152
Опција Insert – Reference – Footnote која се најлакше уноси коришћењем скраћенице у менију
(shortcut AB1). компјутер даје различите могућности за ознаке напомена, стандард је да се користе
арапски бројеви.
153
Ова црта се не налази на обичној тастатури, треба је пронаћи међу симболима и преузимати кроз
неки од schortcut-ова, где је можда најподеснији crtl+-.
154
Постоји отворено питање шта се сматра насловом дела и треба уједначити стандарде у једном
тексту. Жанровске ознаке, формалне одреднице, ознаке тоналитета и опуса најчешће се не сматрају
интегралним делом наслова. Пише се: Из моје домовине, циклус симфонијских поема; опера
Риголето; Карневал, оп. 9; Прва симфонија, Це-дур. Али ако је сам композитор у наслов дела
укључио и жанровску одредницу или број опуса, све се пише курзивом: Прва симфонија, Други
гудачки квартет, Десета руковет, Соната за виолину и клавир оп. 33, Симфонија у це-молу.
Питање употребе оригинала или превода наслова, посебно у вокално-инструменталној музици
такође треба решити на уједначен начин. Најчешће се уз преведени наслов у првој појави да и
оригиналну верзија у загради. Уколико би, међутим, преводи оригионалних наслова битно утицали
званични назив се истиче само писањем првог великог слова) 155, начина навођења
имена (у вези са употребом иницијала или пуног имена или писањем оригинала156).
Стандарди обраде текста подразумевају постојање насловне стране. Она садржи
следеће податке:
– у левом углу на врху странице: назив институције (Назив универзитета,
факултета и одсека, односно студијског програма, број индекса)
– у средини: име аутора обичним писмом, наслов текста верзалом, поднаслов
који одређује тип текста обичним писмом (семинарски рад, стручни рад на
специјалистичким студијама, магистарски рад, докторска теза)
– у десном углу име ментора (уз обавезно навођење универзитетског звања и
титула)
– у средини на дну странице: место и годину предаје рада.

на разумљивост текста (када су у питању нова, непозната дела), боље је одлучити се за навођења у
оригиналу са преводом у загради. Када се користе преводи треба бити пажљив, показати познавање
традиције превођења у стручној литератури и поштовати је. Веберову оперу тако треба наводити у
одомаћеној варијанти као Чаробни стрелац, а не за српско говорно подручје нетипично Стрелац
вилењак. Уколико се инсистира на новом преводу неког дела то треба посебно образложити у
напомени.
155
На пример, Београдска филхармонија, београдска Опера и Балет, Музичка школа Мокрањац и
слично.
156
Препоручује се да се имена пишу етимолошки, онако како се изговарају, док се код прве појаве
имена у загради наводи оригинал, по правилу само презимена, евентуално и имена и презимена, што
се може сматрати пожељним код навођења мање познатих имена. У обимним текстовима треба
израдити индексе у којима се уз етимолошко навођење имена даје оригинал са пуним именом и
презименом. Сличан принцип треба применити и за писање наслова, где је боље користити преводе,
а евентуално, тамо где се чини неопходним, први пут их дати и у оригиналу. У неким типовима
историјских текстова уобичајено је после првог помена имена аутора у загради дати годину рођења
и (ако постоји) смрти, што помаже њиховом разумевању и прецизнијој хронолошкој оријентацији.
Уколико се у латиничном тексту имена пишу у оригиналу у нашем језику се за све падежне облике
употребљава цртица: a-moll-om, Berlioz-om.
 Универзитет уметности у Београду
Факултет музичке уметности
Катњедра за музикологију

Име и презиме аутора

НАСЛОВ РАДА
ознака врсте рада

Ментор:
звање, титула,
име и презиме

град
година

Уколико текст има поглавља и потпоглавља обавезно се прилаже садржај рада. У

тексту сви примери морају бити увек јасно означени и са потпуним подацима о
извору и садржају. За нотне примере треба навести: име композитора, назив дела,
става, одсека са прецизним бројем тактова који су наведени у примеру. Нотни
пример мора имати ознаке за темпо, кључеве, такт, динамичке и агогичке ознаке,
ознаку инструмената (и у партичелу). Уколико се користе скенирани примери
непостојеће ознаке морају бити додате, као и сви аналитички коментари
(хармонске шифре, формална анализа и слично), јер без њих примери немају
посебну сврху . Обимнији примери (више од три стране) прилажу се на крају рада,
као (недвосмислено насловљен) прилог. Пагинира се само прва страна примера у
тексту, остале означавају са а, б. Прилози долазе после списка литературе и
обавезно се наводе у садржају. У раду не треба користити прилоге на које се не
позива у основном тексту.157 Поред нотних примера могу се користити различите
врсте табела, шеме са анализама, илустративни прилози. Сви коришћени прилози
157
Понекад се чини да би део материјала који је урађен могао да буде интересантан неком читаоцу
иако није нашао на примену у тексту (табеларни прилози, аналитички коментари). Ма како да се
писцу чини да су занимљиви, ако нису интегрални део текста не треба их наводити јер ће збуњивати
читаоца.Вештина доброг писања огледа се у способности сажетог излагања и спремности на
одрицање од потребе да се о неком предмету каже све што се зна.
морају бити функционални, треба да буду третирани као интегрални део текста,
што значи да у самом тексту не треба понављати податке садржане у примеру или
табели, већ дати њихово тумачење.

Семинарски/стручни рад на основним,

дипломским и специјалистичким студијама

Семинарски/стручни рад (у даљем тексту семинарски рад) настаје као

резултат аналитичко/историографског/теоријског/педагошког истраживања у
области изабране теме. Рад на семинару започиње од формулисања предмета,
метода и циљева истраживања, реализује се уз примену научне методологије и
завршава обликовањем стручног текста обима од 12–20 страница (са прилозима) и
обавезно садржи списак коришћене литературе. Кроз израду семинарског рада се
изграђују и развијају способности проблематизовања предмета истраживања,
функционалног обликовања стручног текста и јасног формулисања идеја.
Семинарски рад омогућава практично овладавање методологијом и техником
научног рада.
Тему семинарског рада треба проблемски поставити јер успешан рад не
може бити заснован само на дескрипцији или сувопарном излагању резултата
анализе. Наслов Прва симфонија Густава Малера није одговарајућа тема, већ само
ознака предмета истраживања. Различите типове проблематизације могу да покажу
следећи наслови: Драматургија циклуса Прве симфоније Гусатава Малера; Третман
цитата у Првој симфонији Гусатава Малера; Малеров однос према традицији (на
примеру Прве симфоније).
Тема мора бити усклађена са обимом рада. У семинарском раду се не могу
решавати питања за која је потребно написати књигу. Тема Сонатни облик у
Бетовеновим клавирским сонатама не може на озбиљан начин бити обрађена на
петнаестак страница текста.158

158
Међутим, тачно је и да се о сваком питању може исказати врло сажет и недвосмислен став, као
што може бити обрађено и као књига. Изговор којем понекад млади писац прибегава, да нема
довољно простора да објасни и обради нека питања најчешће нису оправдани. Са искуством се
стиче способност да се врло комплексна питања обраде на малом простору. Само невештом писцу
количина материјала директно диктира обим текста.
Семинарски рад не може бити заснован само на аналитичком раду, без
консултовања литературе. Минимални број библиографских јединица у области
теме је пет,159 а уобичајено се креће између петанест и тридесет. То разумљиво није
број јединица који једном раду може да да научни карактер, али је довољно да
омогући кандидату увид у поступак коришћења литературе. Поред броја јединица
важна је и њихова сврсисходност и актуелност.
Структурно рад садржи:
- насловну страну,
- садржај,
- увод,
- централно поглавље/поглавља (потпоглавља),
- закључак,
- литературу и
- (евентуално) прилоге.
У садржају се назначују увод, поглавља и потпоглавља рада, 160 закључак,
литература. Уобичајено је да се уводу и закључку не дају посебни наслови, 161 док
наслови поглавља и потпоглавља треба да сажето али прецизно указују на садржај
текста који следи. Могуће је користити само бројчане или словне ознаке, али је за
читаоца погодније да поглавља имају наслове.
Литература се користи у складу са изабраним референтним системом.162

Стилске одлике, граматичка и правописна коректност. – Највећи део питања

везаних за стил писања припада индивидуалним одликама и способностима аутора,
али треба имати на уму да се на побољшању способности изражавања може и мора
радити. Способност формулисања могуће је развијати кроз различите вежбе

159
У овај број се не укључују уџбеници и енциклопедијски приручници, они се подразумевају и у
литературу уносе само ако су у раду њихови делови посебно коментарисани или цитирани.
160
У обимнијим радовима за поглавља обавезно треба навести број странице на којој текст почиње,
док се потпоглавља могу навести без овог податка, само као попис садржаја који се у тексту
обрађују. Ово се најчешће примењује ако су потпоглавља сажета, док код дужих могу бити
коришћене посебне ознаке страница.
161
То је могуће урадити, посебно ако такви наслови на добар начин коресподирају са садржајем
рада. Тако се за текст о опери могу користити карактеристични наслови дела, за биографске
текстове наслови композиција аутора и слично.
162
Видети поглавље Референтни апарат.
писања.163 Први квалитет текста јесте његова јасноћа која се постиже граматичком
коректношћу реченичних конструкција, али је за њено остварење важна и
изоштреност мисли и заокруженост, довршеност у исказивању идеја. Треба тежити
једоноставности и природности исказа. У научним и стручним текстовима стил не
треба да буде патетичан, емфатичан, бомбастичан, панегиричан, ироничан,
хиперкритичан, фамилијаран, лежеран. Посебно треба обратити пажњу на
разликовање говорне и писане речи, јер реторски стил 164 није прихватљив у
писаним текстовима. Препоручује се писање у првом лицу јединине, али са
неутралним исказом.165
Избору речи треба посветити велику пажњу и младом писцу препоручује се стална
употреба неког од речника синонима. Треба избегавати фразеолошке обрте који се
често користе у свакодневном говору,166 посебно оне који се у свакодневном језику
користе у погрешном значењу167. Нису пожељни монотонија, често понављање
речи, обрта и конструкција. Нагомилавање синонима којем су млади писци склони
ретко доприноси појашњењу мисли, пре ће стил учинити претенциозним.
Употреба страних речи је питање којем треба посветити посебну пажњу. Са
њима се никако не треба разметати, већ треба тежити да се користе богатства
матерњег језика. Када је у питању стручна теминологија треба бити посебно
умерен. Огромна је одговорност свих писаца у струци за изградњу сопственог
језика. Када се користи литература на страним језицима често се јављају
непожељни снажни упливи других језика и у терминологији и у реченичним и
фразеолошким конструкцијама. Граматичкој и правописној коректности текста
163
Рад на сажимању текстова у том смислу је посебно користан. Може се радити на сопственом или
туђим текстовима, прво на краћим целинама, затим и комплекснијим. У раду на семинару зато се
практикује да се после завршетка рада уради презентациона верзија семинара у обиму до седам
страница текста, као и његов сажетак до две странице. Могу се радити вежбе формулисања са
ограниченим бројем речи (до 150 речи, на пример), или у оквиру одређеног броја реченица
(формулација питања у пет реченица). Делови дипломског и докторског рада обавезно су и апстракт
(од пет до десет редова) и сажетак (две до пет страница текста).
164
На то указују конструкције: обратите пажњу, покушајмо да схватимо (покажемо) и слично.
165
Види се, уочава се, а не: видим, видимо, уочавам, уочавамо.
166
Рецимо типичне новинарске конструкције: како ... и тако ...; с једне и с друге стране. Не значи да
се овакве конструкције не смеју употребити, али то треба чинити умерено.
167
Фраза са тог аспекта је рецимо некоректна јер реч аспект означава не угао гледања, већ вид
онога што се посматра. У последње време веома се често среће употреба речи присутан за неживе
појаве, што је погрешно (у једном новинском чланку појавила се и конструкција присутна
одсутност...). Често се погрешно употребљава конструкција обзиром на, а правилно је с обзиром на
то да.
треба посветити посебну пажњу и препоручује се стално коришћење правописа као
и праћење промена у тој области.

Избор теме семинарског рада. – Избор теме семинара треба направити у договору
ментора и студента а у складу са личним афинитетом и знањем кандидата. Она
може бити повезана са неким претходним радовима али се увек препоручује да
буде инспиративна, интригантна и да се окреће проблемима за које кандидат
сматра да постоји потреба да буду разрешени. Израда таквог рада донеће
задовољство и значајно ће унапредити знања што је примарни циљ целог посла.
Кроз трагање за литературом значајно се проширују видици, развија критички
однос према различитим стручним питањима и битно обогаћују знања и то не само
у односу на предмет који се истражује.
Подстицај за рад треба најпре тражити у самом музичком делу, но
истовремено са анализом партитуре трага се за релевантном литературом. Полази
се од уџбеника, енциклопедија, а затим даље ка прегледу часописа и књига који
могу бити релевантни за тему.
У пракси се најчешће користе штампане парититуре, али је могуће користити и
рукописе, поредити рукописе и издања, или различита издања неког дела. При том
треба увек градити јасну свест о природи материјала који поседујемо. 168 Једна од
референци обавезно треба да се односи на извор нотног материјала који је
коришћен.

Наслов рада. – У току израде рада потребно је имати радни наслов јер ће то
олакшати концентрацију на битно и препознавање дигресија. По окончању текста
брижљиво се формулише наслов рада. Он треба да буде језгровит, да носи све
релевантне информације о раду, сажима податке о предмету и приступу као и
централној идеји рада. Ако природа теме захтева дужи наслов треба га
организовати као наслов и поднаслов са одговарајућом хијерархијом података.

168
Рецимо, ако неко анализира Аљабљевљеву оперу Аскољдов гроб на основу објављеног
клавирског извода мора бити упознати са чињеницом да је у издању извршена битна редакција
опере и да се на основу ње не може закључивати о композиторовим интенцијама.
Прикупљање грађе и израда плана истраживања. Радна библиографија. – Први
корак у раду на теми јесте одређење области, оквира и циљева који ће бити
реализовани семинарским радом. Дакле у првој етапи рада на семинару треба
тежити формулацији проблемског круга који ће бити разматран, објашњењу оквира
у којима се креће истраживање, формулисању полазне хипотезе и циљева. Одмах
се приступа и изради радне библиографије. Рад на библиографији је процес који
тече током рада, а завршава се формирањем списка релевантне литературе.
Када се приступа прикупљању материјала важно је радити планирано, обезбедити
континуитет ангажмана и увек бринути о сврсисходности посла, јер ће се често
током рада отварати бројна интересантна питања, но потребно је остати у фокусу
истраживања и теме.169 И током ове фазе рада потребне су консултације са
ментором јер је то добар начин да се рад подстакне, добије драгоцена помоћ и
препознају и коригују странпутице. Препоручује се вођење евиденције о раду, а
посебно евиденције о садржају разговора са ментором, о којима је пожељно водити
исцрпне белешке. Каткад се чини да је могуће сасвим се ослонити на меморију када
су у питању за кандидата важни послови, али студирање бележака може бити веома
корисно за рад и подстицајно за нове идеје. Анализа нотног (као и других)
материјала може тећи паралелно са његовим прикупљањем, а може се организовати
засебно. У обимнијим истраживањима није добро одлагати почетак аналитичког
посла јер то неће резултирати одговарајућом ефикасношћу.
У музикологији аналитички рад подразумева сагледавање свих параметара
музичког језика који се разматрају у контексту стила. Аналитичка запажања не
подразумевају исписивање сваког уоченог елемента, већ селективно, наменско
регистровање битних одлика дела, и то посебно у односу на проблематику која се
истражује. Одмах се приступа класификовању материјала и посебно обраћа пажња
на јединственост критеријума класификације. Препоручује се израда аналитичких
шема јер оне омогућавају лакши преглед материјала и недвосмислено указују на
неуравнотеженост или недореченост у аналитичком приступу.

169
Није немогуће у току рада преформулисати тему и на другачији начин прецизирати оквир
истраживања. Опасно је, међутим, у току дужег периода непрекидно мењати фокус истраживања јер
се отварају нове могућности. Рад мора бити ефикасно завршен, у прописаним роковима, а нове
изазове треба оставити будућим истраживањима.
 Паралелно са аналитичким радом треба ишчитавати литературу и радити
белешке које се односе на интерпретацију прочитаних текстова. То се обично чини
на картицама са библиографским и аналитичким подацима. Може се правити
неколико типова картица и помаже кад су оне рађене у различитим бојама (или
формату). Белешке је важно радити целовито како би се и после дужег времена из
њих могла реконструисати целина размишљања.
Још у току студирања извора, прикупљања материјала и његове анализе
треба почети израду плана рада (синопсиса) и реализацију делова текста. Код
пројектовања будуће форме рада треба размишљати о битним одликама доброг
текста: целовитости, усредсређености на један проблем и заокружености излагања,
концизности, јер је она знак доброг овладавања материјом, промишљености и
пажње према будућем читаоцу, те нарочито о складности делова текста.

Рад на тексту. Структура семинарског рада. – Не постоји нормирана форма

текста семинарског рада. Он се обликује у зависности од садржаја. Међутим,
постоје оквирни очекивани делови текста: увод, централни део рада, закључак,
литератрура, прилози.
Увод са освртом на литературу у којем се даје поставка проблема, питања
или хипотеза, евентуално и осврт на примењени метод истраживања, расправа о
терминологији и другим начелним питањима везаним за тему рада. Увод има обим
десет до петнаест процената рада, а не треба да премаши трећину његовог обима.
Садржај увода мора бити у непосредној вези са текстом који следи и никако не
треба да се односи на општа разматрања о стилу, епохи, биографији аутора 170 и
слично. На пример, страница-две текста о романтичарском стилу као увод у
разматрање неког дела из ове епохе није функционална. То није простор на којем
се адекватно може представити комплексна проблематика одређења
романтичарског стила. Овакви покушаји (писање „мале књиге о свемиру“) нису
функционални и осим што су недовољно прецизни, тешко бивају доведени у везу
са разматраним проблемом. Такође, текст увода не треба да нужно одражава пут

170
То не значи да овакве податке никада не треба пласирати у раду. Они су важни и сматрају се
обавезним када се говори о мање познатим ауторима. Биографија Бетовена сигурно је непотребна у
једном стручном тексту, али се за Антоњина Рејху то не може рећи.
истраживања и прати његове фазе. Финално обликовање уводног текста обично се
исписује на крају истраживачког посла или чак и писања централног и закључног
дела рада, али је одређење проблемског круга, хипотезу и циљеве рада неопходно
формулисати пре него то се приступи писању централног одсека.
У централном делу рада саопштавају се резултата истраживања. Материјал
се групише према сродности у мање и веће целине и посебна пажња посвећује се
хијерархији и логици излагања. Код обликовања текста треба водити рачуна да се у
рад не уноси ништа што није у непосредној вези са темом. Битно је текст не
оптерећивати непотребним појединостима, већ излагати сажето и јасно. Оно што је
разумљиво само по себи није потребно опширно образлагати. У текстовима већег
обима (али се то дешава и у краћим радовима) често се догађа да се понављају неке
формулације или обрада неких питања. У завршној обради текста врло је важно
рукопис пажљиво погледати и на једном месту објединити расправу о једном
питању. Код класификовања материјала треба водити рачуна да критеријуми
класификација буду јединствени, односно да припадају истим категоријама.
Карактеристичан пример неконзистентности категоризације је уобичајена подела
стваралачког пута Игора Стравинског на руску (класификација према националном
критеријуму), неокласичну (према стилу/правцу) и серијалну фазу (према техници).
За неке типове истраживања (посебно експериментална) разликују се два дела
текста: у првом се излажу резултати (релевантни избор података) а у другом даје
дискусија о резултатима где се ови разматрају, тумаче, указује на корелације,
анализира оправданост постављених циљева, наводи оно што потврђује полазну
хипотезу, али и но што је доводи у питање. У дискусији се не припричавају
резултати који су већ једном презентирани.
У закључку се дају завршне констатације, размишљања која проистичу
директо из претходног излагања. Тип закључног излагања зависи од начина на који
је текст писан и зато је пожељно још у току писања рада означавати делове који
могу да се нађу у закључку. Ако су појединачне целине рада садржавале закључна
запажања сувишно их је понављати. У закључку такође не треба препричавати оно
што је до тад изложено. Ако је рад имао хипотезу даје се оцена о њеној ваљаности,
односно о томе да ли је потврђена или оповргнута. Одговара на питања како рад
поврђује или доводи у питање теоријска полозишта на којима је почивало
истраживање. Закључак се формулише концизно, треба да буде прецизан и јасан и
искуљчиво у вези са насловом рада. Може се указати и на перспективу
истраживања, дати сугестија о могућностима примене резултата у пракси, од
стране других истраживача или уопштено од стручњака или заинтересованих за
област (аутоевалуација). Сасвим изузетно у закључку се могу дати слободне
рефлексије које на посебан начин осветљавају излагање, али је за то потребна
велика вештина писца.
Литература се издвојено насловљава, презентира најчешће по азбучном или
абецедном реду (у зависности од писма које је коришћено у тексту), у класичном
референтном апарату увек означава арапским бројевима, не неким другим знацима
(цветићима, нотама и слично), док се у Чикаго силу бројеви не користе. У
литературу улазе сви за рад референтни наслови, осим најопштијих уџбеника и
лексикографских приручника. Сви цитирани радови (и уџбеници и енциклопедије)
улазе у списак литературе.

Цитирање. – Техника употребе цитата веома је важна за писање стручних радова.

Цитате треба употребљавати са мером и настојати да се користе само у изнимним,
посебно оправданим случајевима. Они могу освежити текст, на добар начин
илустровати примере или пружити веродостојан материјал који ће потом бити
дискутован. Али цитат не сме бити употребљен уместо ауторског текста, погрешно
је користити туђе формулације зато што нам се допадају или што изражавају идеје
са којима смо сагласни. Сагласност са нечијим ставовима треба исказати кроз
интерпретацију таквих ставова и позив на литературу. Посебно не постоји потреба
да се цитирају општи подаци и делови основних универзитетских уџбеника.
Цитати увек морају бити праћени одговарајућом референцом која се
позиционира на крају наведеног текста. Евентуално, ако се у дужем пасусу или
одломку текста неки аутор више пута помиње и даје комбинација цитата и
интерпретације његових идеја, референца може бити пласирана на почетку, да би
се потом у осталим позивима користила ознака Исто (Ibidem, Idem), односно уз
име аутора ознака нав. дело (оp. cit), ако се између два навода истог дела цитирају
други радови. Ако се из текста недвосмислено види да је у питању текст једног
аутора сувишно је понављање истих података.
Краће цитате (до три-четири реда) треба користити у току текста, док је
дуже боље посебно графички извојити, дати их у згуснутом слогу (проред 1) и са
маргином која је за цео цитат увучена као за почетак пасуса. У цитату се дословно
поштује ортографија оригинала а евентуалне грешке и непрецизности означавају у
загради латинским (sic) или (баш тако).
Уколико се у току цитата изостављају делови текста то треба означити са три тачке
које се дају у загради (...),171 уколико се изоставља неки део реченице, или пре или
после зареза ако се спајају две реченице, 172 док се за ознаку изостављених пасуса
или стихова користе линије. Стихови који се наводе у континуираном тексту, без
новог реда, одвајају се косом цртом (/). Ако постоји потреба да се због
конструкције реченице цитираном тексту додају неке речи или коментари они се
наводе у угластој загради: []. Ова заграда такође се отвара за све ауторске
коментаре и упозорења на извршене измене (додавање курзива или подвлачење
делова текста како би се посебно нагласили неки делови цитата) и то тако што се
даје ознака извршене интервенције и наводе иницијали аутора измене [прим. С. М.,
курзив С. М.].

Мото. – Семинарски рад или његова појединачна поглавља могу почињати мотом,
цитатом нечије мисли која на сажет и добар начин коресподира са садржајем текста
који следи. Мото се исписује у десној трећини странице, најчешће курзивом (или
под наводницима), испод тог текста се у загради назначује име аутора и даје
референца са подацима о извору.

Дипломски рад (завршни рад

на основним академским студијама)
171
У научним текстовима интерпункцијски знак три тачке се не користе у другом значењу. У
поетским и прозним текстовима овај знак се може умерено користити, али у стручним и научним
радовима неопходно је заокружити сваку започету мисао, а не остављати читаоцу да нагађа шта је
писац желео да искаже. Уколико се прекида неко набрајање користе се ознаке и слично, и тако
даље.
172
Ако се три тачке даје испред зареза (...,) означавају да је реченица скраћена и да се на њу
надовезује други текст, а ако се дају иза зареза (,...) да је изостављен почетак наредне реченице.
Дипломски рад је завршни рад на мастер (дипломским ) студијама. Ради се годину
дана,173 а очекивани обим текста је од 50 до 100 страница (са прилозима). У односу
на семинарске радове текст дипломског захтева савладавање комплексније форме
кроз обликовање текста већег обима и веће проблемске сложености. Кандидат у
дипломском раду треба да покаже способност формулације предмета, метода и
циљева сопственог истраживања, познавање и примену научне методологије, мада
се у овом раду не очекује оригиналан научни допринос. Израда дипломског рада
доноси професионалну зрелост и квалификује за самосталан рад у струци или
наставак школовања на специјалистичким и докторским студијама.
О дипломском раду треба размишљати током основних академских студија
јер кандидат предлог области истраживања и оквирне теме рада (са радном
библиографијом), до којих се долази у консултацији са будућим ментором, подноси
у тренутку уписа дипломских студија. То практично значи да део истраживачког
посла (прикупљање материјала, базичне анализе и ишчитавање основне
литературе) треба урадити пре почетка школске године. На крају првог семестра
подноси се истраживачки извештај (обима до пет страница) у којем се презентирају
резултати истраживања и предлажу тема рада са кратким образложењем, радном
библиографијом, одређењем полазне хипотезе, циљева и метода и даје се синопсис
будућег рада. Истраживачки извештај брани се пред трочланом комисијом.
Свака дипломска тема укључује истраживачки рад, који мора бити заснован
на актуелној литератури и у мањем или већем степену одликује се оригиналношћу,
мада не мора да садржи елементе научне оригиналности, односно, да даје
значајнији допринос развоју науке. Број библиографских јединица не би требало да
буде испод 30, као што не постоји потреба да се креће преко 100. Очекује се да
буде консултована литература на бар једном страном језику.
Избор теме дипломског рада највероватније ће проистећи из већ рађених
истраживања у вези са семинарским темама тако да она добију заокружење и
комплекснију целовитост. Могуће је такође дипломску тему ставити у функцију
будућих истраживања и припреме за рад на докторату. Младим људима својствена
173
Према Закону о високом школству тај рок може бити продужен највише за још годину дана, али
не о трошку буџета.
је амбиционзност код избора теме и не ретко дипломско истраживање далеко
премашује очекиване оквире. Мада је задатак ментора да упозори на штетност
таквих амбиција, у пракси се ретко догађа да кандидат на то буде упозорен.
Последице су да се рад на дипломском значајно продужава, а кандидат се у
оваквом раду често исцрпи и изгуби енергију за нове истраживачке подухвате.
Битни предуслови за успешно и правовремено заокружење рада на
дипломском зато су рационалност у избору теме, сврсисходност истраживања и
стриктно праћење динамике рада. Ово је посебно значајно кад кандидат већ има
друге радне обавезе и у позицији је да упоредо ради два посла. То није немогуће
али захтева значајну способност организације и велику вредноћу.
Структурно дипломски рад има исте елементе као семинарски, само се разликује по
обиму. Од нових елемената организације форме у дипломски рад се може
укључити предговор,174 а пожељно је да буде опремљен двојезичним апстрактом
(од десет до двадесет редова) и сажетком (од три до пет страница текста).
У апстракту се кратко извештава о теми, методама и резултатима рада. У
њему се сумирају и дају закључци, обавештава о коришћеним изворима. Добар
апстракт је писан сажето али јасно и пре свега је комплетан, односно садржи
неопходне детаље и фактографски је прецизан. Он служи другим истраживачима
да препознају да ли су заинтересовани за читање целокупног рада. Део апстракта су
и кључне речи по којима рад може бити индексиран. Разликују се два основна
стила писања апстракта: дескриптивни и декларативни. Први описује оно што је
рађено без навођења закључака, а други саопштрава закључке.

Дескриптивни:
У раду је анализиран композиторов однос према цитатима народних песама.
Декларативни:

174
Предговор се разликује од увода и даје податке о мотивацији истраживања и потребна
објашњења о његовом току, а предговору се може исказати захвалност за помоћ у раду установама и
појединцима. Сувишно је да се у то укључује захвалност ментору јер је његова сарадња очекивана и
он са кандидатом дели одговорност за завршени текст. То посебно треба имати у виду када се
објављују дипломски радови. Без обзира на то колико је самостално кандидат радио (или мисли да
је радио) етика налаже да се текстови рађени под менторством увек објављују са напоменом о тој
врсти сарадње (име ментора, ниво студија на којем је рад рађен, година израде рада, ако је рад
брањен пред комисијом, датум одбране и чланови комисије).
Битна одлика композиторског писма је коришћење фолклорног материјала, што је
показано кроз анализу композиционих поступака примњењених у пет коришћених
цитата народних песама.

Дескриптивни стил се обично користи када се представљају радови који не

претендују на доношење посебних закључака (библиографије, реферати, изваштаји,
преводи и слично). Он дакле није препоручљив за дипломски рад. Треба тежити
декларативном стилу. Код писања настојати да већ почетна реченица указује на
суштину рада, а не да буде носилац познатих информација (Модест Мусоргски је
познати руски композитор, представник националне школе и члан руске
Петорице). Пише се из перспективе аутора. Почиње се са ставом «аутор је» или «у
раду се». Препоручује се коришћење сажетих реченица и једноставан исказ.
Сажетак даје комплетнији преглед садржаја рада тако да прати његову структуру.
И у сажетку треба тежити декларативном стилу.

Научни и стручни рад за часописе,

зборнике радова и симпозијуме

Научни радови могу имати различити карактер. У студијама175 се на целовит начин

обрађује неки проблем тако да се даје оригинални допринос сагледавњу изабране
теме, у прегледним чланцима на оригиналан начин сумирају и интерпретирају
актуелна истраживања и сазнања у одређеној области, у грађи презентира
материјал из примарних извора (архивска грађа, рукописи, преписка и слично), у
научној критици (рецензијама и приказима) извештава о новим научним делима
и резултатима рада научних скупова, у библиографијама научним методом
представља литература о одређеном питању, у био-библиографијама резултати
истраживања живота и дела стваралаца (композитора, извођача, научника).
175
Каткад се студије спецификују као монографске, аналитичке, прегледне и слично. Разликовање
студија и анализа не треба да указује на различитост карактера научног текста, већ специфичност
теме и метода рада. Речју монографија означава се опширнији и комплекснији научни текст о
једном предмету (стваралачкој личности, уметничком животу једног града, традицији деловања
неке установе и слично). Монографије могу бити резултат дипломског или докторског рада али се
аутори чешће одлучују на проблематизацију неког аспекта монографске теме, јер је за израду
квалитетне монографије неопходно дуже време и, најчешће, тимско истраживање.
 Мада су према критеријумима за оцену научног доприноса студије и
прегледни чланци највише рангирани, за развој једне научне дисциплине важни су
сви типови научних радова и треба тежити да се допринос да у свакој од поменутих
области.
За младог научника који се први пут среће са захтевима професионалних
критеријума важно је да поштује битну дистинкцију између студентских, школских
радова и научних радова, а то је оригиналност научног доприноса. Јасно је да је
њега немогуће дати без потпуног увида у актуелну литературу у одређеној области.
Научни радови се по правилу пишу за одређеног издавача и добро је од самог
почетка рада писати према његовим стандардима опреме текста. Пажљиво треба
проверити податке о писму, начину навођења имена, писању назива институција,
употреби стручне терминологије и референтном апарату. Такође је важно стриктно
поштовати задате обиме текста како би се избегле непријатности (одбијање текста
или захтеви за редиговањем и скраћењем176).
Припрема текста за штампу подразумева његово предавање у електронској и
штампаној форми. Текст се пише у двоструком прореду и једном врстом фонта (у
две величине за примерни и секундарни текст), даје се са минималним елементима
форматирања, посебно у односу на одређење типова наслова и поднаслова, али се у
тексту обавезно означавају делови који се пишу другим писмом (најчешће црвено
подвучено у штампаној верзији текста) и другим типовима слова. Напомене се по
правилу дају у форми завршних напомена (end notes), место за примере и прилоге
треба недвосмислено означити, а све примере треба у потпуности припремити за
штампу. Пре предавања текста треба га брижљиво прегледати и на минимум свести
омашке (erata).
Радови за симпозијум се најчешће презентирају у форми у којој су
написани, али је могуће направити разлику између презентационе говорне
варијанте и оне која ће бити понуђена за штампу. Представљање рада биће
занимљивије ако се добро осмисли кроз постере или прати одговарајућим видео
или фото материјалом. Но тада ефектност презентације не треба да засени и
надвиси суштину оног што је изложено.
176
Понекад редакције самостлно изврше такве измене на за аутора неприхватљив начин. Зато је
овакве ситуације боље избећи стриктуни поштовањем задатих критеријума.
Докторска теза

Докторска дисертација представља резултат оригиналног научног рада

докторанта којим се даје нов научни резултат и допринос развоју научне мисли.
Израђује се у форми озбиљне студије неког комплексног проблема. Успешна
одбрана докторске тезе даје квалификацију за самосталан научни рад у једној
научној области и право за самостално обављање наставе на универзитету. Због
тога представља једну од најважнијих степеница у развоју научника.
Пријава докторске тезе подноси се наставно-научном већу надлежног
факултета или универзитету ако се рад брани из области интердисциплинарних
студија. Пријава садржи: оверен препис дипломе о завршеним магистарским
студијама, односно уверење о положеним свим испитима докторских студија или
уверење о завршеним докторским студијама из одговарајуће научне, односно
уметничке области; биографију; списак радова и предлог теме дисертације са
образложењем.
Предлог теме дисертације садржи: наслов,177 предмет и циљ рада, основне
хипотезе од којих се полази, методе које ће се у истраживању применити,
очекиване резултате истраживања, списак полазне литературе, предлог за ментора.
Може се приложити и синопсис будућег рада. На предлог надлежне катедре веће
факултета (односно сенат на универзитету) формира комисију за процену
испуњености услова за стицање доктората и научној заснованости предложене теме
дисертације. Комисију чине три доктора наука из уже научне области од којих
најмање један није запослен на универзитету. Мишљење се доставља сенату
универзитета и ако је одлука позитивна надлежно веће одобрава рад на докторској
дисертацији и именује ментора. Дужина докторских студија (са израдом
дисертације) може бити у двоструком трајању у односу на број година предвиђен
студијским програмом.
Очекивани обим докторске дисертације у друштвено-хуманистичким
дисциплинама креће се око двеста педесет страница текста (са прилозима). Број
177
Промена пријављеног наслова тезе у току рада није могућа. Рад се брани под пријављеним
насловом или целокупна процедура пријаве поново покреће.
библиографских јединица прелази стотину, а достиже и око пет стотина.
Литература се користи на најмње два светска језика, али је најчешће неопходно
остварити и шири увид и упознати литературу и на другим језицима. 178 Дисертација
подразумева апстракт и сажетак на једном страном језику, а пожељно је урадити
предметни и именски индекс. Предаје се једанаест примерака рада, у меком повезу,
са једностраним отиском текста, користи се стандардна величина слова и проред.
Када је рад завршен, ментор покреће процедуру одбране писањем извештаја
катедри о успешном завршетку рада. На предлог катедре веће факултета именује
петочлану комисију за оцену и одбрану дисертације. Ментор је члан комисије.
Најмање три члана комисије морају бити у одговарајућем научном звању из уже
научне области теме, а најмање један члан комисије није са матичног универзитета.
Комисија за оцену и одбрану дисертације подноси извештај са предлогом о
докторском раду179 који садржи биографске податке о кандидату, анализу
докторског рада и оцену остварених резултата, као и критички осврт. Сви
материјали у вези са одбраном рада стављају се на увид јавности. Ако је оцена
дисертације позитивна,180 по завршетку процедуре и истеку законских рокова увида
јавности одобрава се јавна одбрана докторског рада.
Одбрана је свечани чин и одвија се по устаљеној процедури. Одбраном
руководи председник комисије који представља кандидата и чита се реферат. Затим
докторант у сажетом експозеу (до 30 минута излагања) сумира резултате свог рада,
после чега сви чланови комисије постављају питања. По завршетку дискусије
комисија тајним гласањем доноси одлуку о томе да ли је кандидат са успехом
одрбранио дисертацију. Извештај о одбрани комисија доставља већу факултета.
Промоција доктора наука врши се на универзитету.

Енциклопедије
178
Докторант има обавезу да оствари потпуни увид у актуелну литературу. Ако није у стању да
користи релевантну литературу због језичке баријере треба да одустане од рада на теми за коју не
може да оствари пуну компетенцију.
179
Извештај је по правилу заједнички, али сваки члан комисије има право да издвоји своје
мишљење.
180
Ако оцена није позитивна рад се упућује кандидату на дораду. Рок за дораду дисертације не може
бити дужи од шест месеци. По извршеним изменама кандидат поново комисији доставља рад и
пише се нови извештај. Кандидат има право да у сваком тренутку одустане од даље процедуре
одбране.
 Енциклопедије су књиге у којима је систематизовано и по
азбучном/абецедном реду сажето изложено знање из једне научне области, из
једног региона или укупно (опште енциклопедије). Резултат су рада научних
тимова, доносе пресек актуелних знања, а у текстовима су одабир чињеница и
њихова интерпретација резултат личног погледа аутора јединице који се даје уз
одобрење стручног тима. Пружају изузетно важну помоћ у научним
истраживањима и често се користе као полазиште, али и средство контроле током
рада. У формалном смслу израда енциклопедијске јединице подлеже врло строгим
правилима писања текста и зато може да послужи као одлична вежба за писање.

Приручници, практикуми и уџбеници

Приручник је информативни помоћни текст у којем су на прегледан и јасан

начин систематизована знања из неке области. Има их различитих: речници,
лексикони, енциклопедије. Практикум је врста помоћног уџбеника (или део
уџбеника) са задацима, вежбама, тумачењима одређених поступака или описима
метода истраживања. Уџбеници су комплетни текстови из једне области и
углавном служе за додипломску наставу. У њима се даје преглед и систематизација
општих знања, мада могу да садрже и нове погледе аутора. Обим уџбеника оквирно
се планира тако да око десет страница текста покрива једну наставну јединицу.
Уџбеницима се постављају темељи једне научне дисциплине и зато имају огромну
важност.

Библиографски и био-библиографски радови

Библиографија је попис, списак штампаних радова, рукописа, писама,

докумената о неком предмету, али се под овим термином подразумева и наука о
састављању библиографских пописа. Она је вид научне делатности и има огроман
значај. Разликују се предметне и ауторске библиографије, опште и специјалне,
универзалне и националне, а такође текуће и ретроспективне, делимичне
(селективне – када су рађене према неком посебном критеријуму, рецимо
географском, националном). Био-библиографски радови систематизују сазнања о
животу и раду стваралаца и најчешће су део енциклопедија, мада се могу
публиковати и као засебне целине.

Рецензија и научнa критика

Аналитички приказ и оцена објављеног научног дела или рукописа игра

веома значајну улогу у научној комуникацији. Поверава се врхунским
стручњацима и даје драгоцени допринос развоју науке. Форма рецензије може бити
различита, у зависности од њене намене, али треба да садржи следеће елементе:
позиционирање теме рада (области истраживања) у савременој науци, оцену
значаја теме, одређење полазне хипотезе рада, оцена метода истраживања и
референтног апарата. Треба приказати структуру текста (по могућству са
критичким освртом на прегледност, јасноћу плана излагања, сврсисходност
обликовања, пропорције и слично) и садржај дела. Могу се обухватити и следећи
подаци: о аутору, о његовим другим радовима и месту овог који се приказује у
његовом опусу, о издавачу или издавачима његових дела, о реакцијама на књигу у
научној јавности (могу се дати и изводи из коментара других). Уколико се
рецензија пише за издавача завршава се завршном оценом о томе да ли се рукопис
препоручује за штампу или не. Списак сугестија за измене доставља се као прилог
рецензији.

Преводи

У савременој науци од младих научних радника очекује се одлично

познавање бар два светска језика. На појединим универзитетима у свету тај број је
и већи и незамисливо је да неко нема способност стручне комуникације и на
страним језицима.
Преводи стручних књига су од посебног интереса за неку научну област и
најчешће не настају као резултат рада професионалних преводилаца, јер је за
успешан рад на ускостручним текстовима далеко важније добро познавање
терминологије и разумевање смисла појединих исказа од уско лингвистичких
знања. Преводилачки рад је креативан рад и захтева изврсно познавање оба језика.
Рад на неком преводу никако не треба сматрати као «изгубљено време» јер он
повољно утиче на развој способности изражавања.
РЕФЕРЕНТНИ АПАРАТ

Научни рад подразумева употребу референтног апаратајер се научни доприноси

могу разумети само у склопу научног система у којем су референце 181 важан вид
комуникације међу истраживачима. Вредност научног доприноса и
квалификованост писца мере се најпре кроз поузданост, прецизност и богатство
референтног апарата. Стога од првих корака у области науке треба неговати
уредност и етичност у овом домену методологије рада. Под етичношћу се
првенствено подразумева изграђивање правилног односа према раду претходника.
Њега треба познавати и уважавати. Са пажњом треба разликовати оно што је
општепознато у науци, што не захтева посебно навођење извора и оно што су нови
подаци и интерпретације који се не могу преузимати без навођења извора. Текст
научног карактера увек недвосмислено показује шта припада систему
општељудског знања, шта је резултат научних открића и оригиналног доприноса
других и у ком домену научник даје своју интерпретацију, нове чињенице
Не постоји општеприхваћен нормиран референтни систем.182 Слично
језичким и правописним нормама он је у непрекидном развоју и у овој области
пракса је различита у оквиру појединих култура, научних заједница и научних
области. Нису исти стандарди референтног система у природним и друштвеним
наукама, нити у француској, немачкој, руској и енглеској традицији. У текстовима
писаним у 19. веку референце нису биле уобичајене. У првој половини 20. века
срећу се спорадично и обично не примењују систематично. Основе садашњег
референтног система постављене су у другој половини 20. века, референце су
постале обавезне у научним радовима и развили су се различити стилови. Млади
истраживач стога треба да их упозна, али пре свега да разуме основне принципе на
којима почива референтни апарат и да изгради способност прилагођавања
захтевима институција са којима сарађује.
181
Референце су напомене са подацима о изворима за изнесене тврдње или закључке и представљају
важан део научног текста јер омогућавају проверу података. У њима се такође указује на релевантну
литературу. О другим могућим функцијама референци биће касније речи.
182
Међутим, у појединиом срединама може се говорити о постигнутим стандардима. На пример у
америчкој науци најчешће се користи један од три водећа референтна система. Међу њима Чикаго
стил у највећем степену почиње да се практикује и у Европи.
 Данас је уобичајено да се референце саопштавају кроз различите типове
напомена у самом тексту (подножне напомене или фус-ноте) и у завршном
прилогу рада који садржи списак коришћене литературе. Подаци у подножним
напоменама и литератури су идентични, разликују се само по редоследу навођења
имена и презимена аутора. У литератури се због индексирања прво наводи презиме
па име аутора (уз одвајање зарезом), док се у подножним напменама користи у
језику уобичајен редослед: име па презиме аутора текста.

Литература

Мада се списак литературе појављује као завршни део једног рада, процес
рада на теми почиње управо од трагања за релевантном литературом и састављања
радне библиографије183. Она је такође део пријаве магистарске или докторске тезе.
Квалитет радне библиографије говори о компетенцији за бављење неком темом као
и значају теме у савременој научној литератури. Под квалитетом подразумевају се
различити аспекти библиографије: бројност консултованих радова, њихова
актуелност, релевантност за истраживану тему, као и заступљеност публикација са
различитих језичких подручја. Без познавања релевантне литературе у науци је
узалудан сваки истраживачки посао.
У полазну и радну библиографију уносе се сви наслови за које се
претпоставља да могу бити од значаја за тему (и они који још нису консултовани)
и, обавезно, сви консултовани радови. Када се истраживачки рад одвија циљно и
плански израда библиографских јединица је подразумевајућа и рутинска. Али и кад
се не истражује нека посебна тема добро је стећи навику да сусрет са неком књигом
почиње израдoм библиографске белешке јер се кроз уочавање и записивање тих
183
У неким језицима не постоји разликовање појмова библиографија и литература. Код нас је све
раширенија пракса разликовања ових појмова. Библиографија је попис, списак штампаних радова,
рукописа, писама, докумената о неком предмету и она је по правилу самосталан научни рад.
Литература подразумева избор из библиографије, одабир референци које су биле значајне за неки
рад у који се обавезно уносе сва цитирана дела, али и други (консултовани) радови који су значајни
за тему. Не постоји потреба да се у литературу уносе основни уџбеници и енциклопедије (изузев у
случају посебног позивања на неке јединице или делове тих књига). Јединице у литератури се
обавезно означавају бројем (не другим типовима ознака – цветића, нота и слично), заједнички
подаци се по правилу не понављају (за више књига истог аутора непотребно је понављати име
писца, користи се ознака Исти). Редослед навођења подвргава се одговарајућем правилу (азбучни
или абецедни ред, у зависности од писма којим је рад штампан, хронолошки, проблемски).
података долази до важних сазнања о некој публикацији: о аутору или ауторима,
преводиоцу, налову оригинала, времену настанка, издавачу, броју издања,
штампарији и другом. Тако се гради професионалан однос према књизи. У
стручним дискусијама о књигама се говори кроз библиографске податке, никад као
о «жутим, црвеним, дебелим или старим».

Библиографске јединице

У библиографску белешку треба прецизно унети што већи број релеватних

података који се, према потреби, могу сажимати у завршном списку литературе.
Редослед података, интерпункција и ортографско решење референце могу бити
различити, али морају садржавати податке о:

1. Аутору
2. Наслову дела
3. Граду издања
4. Издавачу 5. Години издања
6. Обиму дела

Библиографска белешка се у целини ради на оригиналном језику,

према правопису тог језика, на оригиналном писму и са скраћеницама на том
језику. Уколико постоји више издања једног дела наводи се оно које је
консултовано, а евентуално даје и податак о томе да је рад прештампан и
подаци о примарном извору.184

1. Аутор
У литератури се податак о аутору увек наводи следећим редом:
Презиме, име аутора.

184
Ови подаци могу бити корисни некоме коме издање које смо користили није доступно, али јесу
други извори истоветног текста. Међутим, не постоји обавеза нити потреба да се за сваки рад
наводе сви познати подаци. То треба чинити само ако може да помогне резумевању текста. Такође
податке о првобитном издању рада треба наводити само из прве руке, ако су нам извори доступни.
Примери:
Перичић, Властимир
Веселиновић-Хофман, Мирјана
Големовић, Димитрије О.
Мусоргски, Модест Петрович

Није препоручљиво користити само иницијале имена аутора јер су читаоцу

потребни што потпунији подаци о аутору текста. Уштеда која се постиже
коришћењем иницијала имена није сврсисходна. Чак и ако је на корицама рада
наведен само иницијал имена, како је то уобичајено у руској литератури, треба
настојати да се пронађе пуно име и тако га навести у литератури. Ако је наведено
средње слово треба га користити. Титуле и звања се, чак и ако постоје на књизи, не
наводе.185
Када публикација има два или три аутора, наводе се имена свих:
Презиме, име и име презиме
Презиме, име, име презиме и име презиме
Примери:
Јеремић-Молнар, Драгана и Александар Молнар
Пејовић, Роксанда, Татјана Марковић и Ивана Перковић-Радак

Када постоји један главни аутор и више других наводи се само име водећег
аутора и додаје ознака и др. Ако је публикација резултат тимског рада више од
четири сарадника, а хијерархија нам није позната, наводи се према имену првог
наведеног са ознаком и други.
Презиме, име и др.
Пример:
Пејовић, Роксанда и др.

185
У књигама и чланцима који су писани између два светска рата било је обавезно користити звања
и титуле писаца који су помињани. Данас је општеприхваћено да се оне изостављају у научним
текстовима. Писац се представља аргументом идеје коју заступа, а не титуле и друштвеног
положаја. Из тога нису изузета ни црквена звања. Титула се користи само ако је недељиви део имена
(Патријарх Герман, Папа Јован Павле Други).
 Зборници радова са већим бројем равноправних сарадника наводе се према
главном уреднику и у загради се ставља ознака да је у питању име уредника,
редактора или приређивача:
Презиме, име (уред.)
Презиме, име (ред.)
Презиме, име (приређ.)
Пример:
Перичић, Властимир (уред.)
Шуваковић, Миодраг (ред.)
Девић, Драгослав (приређ.)

Ако су познати само иницијали имена или презимена или псеудоним аутора
подаци се наводе на тај начин (за књиге је то ретко, али се у новинским критикама
често среће потписивање иницијалима). Уколико је могуће открити потпуно или
право име аутора тај податак се наводи у угластој загради. Тиме се указује да је
дешифровање имена резултат сопственог истраживачког рада. Слично се поступа
ако је у питању непотписан рад за који се установи ко је аутор.
П[резиме], и[ме]
Пример:
Г[остушки], Д[рагутин]
Псеудоним [име презиме]
Пример:
Божински [Петар Коњовић]

Уколико не постоје подаци о аутору означава се као:

Аноним или S. n. (sine nome = лат. без имена) или (?)

2. Наслов дела
За књиге
 Наслови књига наводе се курзивом и малим словима. Како су наслови
најчшеће писани верзалом без интерпункцијских знакова аутор референце мора да
покаже добро разумевање смисла наслова употребом одговарајуће интерпункције.
Коректан правопис у односу на писање малих и великих слова се у матерњем
језику подразумева, али је потребно информисати се о поравопису других језика. 186
Боље је наводити и наслов и поднаслов дела, осим ако су у питању свима
познати радови, елементарна уџбеничка литература, водеће енциклопедије и
приручници. Комбинација наслова и поднаслова је важна посебно у случајевима
кад је наслов уопштен и тек поднаслов објашњава суштинско тематско усмерење
књиге.
Наслов је увек боље преузимати са поткорица него са корица књиге
(обавезно је њихово упоређивање), јер се догађа да дизајнер корица у интересу
атрактивности ликовног решења изоставља делове текста наслова. Графичка
решења наслова на поткорицама обично јасније указују на потребну интерпункцију
и хијерархију значења речи.
Тумачење значењског односа наслова и поднаслова правописно се решава
на различите начине:
а) Ако не постоји чврста каузална веза за њихово раздвајање се може
користити тачка или тачка зарез.
Наслов. Поднаслов
Пример:
Марковић, Татјана (уред.), Јосиф Маринковић (1861–1931). Музика на
раскршћу два века, Нови Бечеј, Раднички дом Јован Веселинов Жарко, 2002.
Наслов; Поднаслов или Наслов; поднаслов
Пример:
Ђорић, Дејан и др, Владан Радовановић – синтезијска уметност;
Једномедијско и вишемедијско стваралаштво Владана Радовановића 1947–2005,
Крагујевац, Народни музеј, 2005.

186
У енглеском језику уобичајено је да се у насловима користе сва велика слова (осим за предлоге и
везнике). У савременим библиографијама све чешће су наслови третирани као сваки други текст и
пишу се мали словима. У немачком језику треба обратити пажњу да се све именице пишу великим
словом.
 б) Ако се истиче међузависност наслова и поднаслова користи се
– (En Dash – дужа црта са размацима) или : (двотачка).
Наслов – Поднаслов
Пример:
Божић, Светислав Д, Дарови и трагови времена прошлог – Огледи из
хармоније, Београд, Чугура принт, 2003.
Наслов: поднаслов
Примери:
Adorno, Theodor W, Mahler: A Musical Physiognomy (transl. By Edmund
Jephcott), Chicago – London, The University of Chicago Press, 1996 (paperback ed.)
Veselinović, Mirjana, Umetnost i izvan nje: poetika i stvaralaštvo Vladana
Radovanovića, Novi Sad, Matica srpska, 1991.

Други пример означава већи степен зависности значења.

в) Ако је ранг значења наслова битно важнији, поднаслов се даје у загради.

Наслов (поднаслов)
Пример:
Gostuški, Dragutin, Vreme umetnosti (prilog zasnivanju jedne opšte nauke o
oblicima), Beograd, Prosveta, 1968.
Наслов (Поднаслов)
Пример:
Čavlović, Ivan, Vlado Milošević (Kompozitor), Sarajevo, Muzikološko društvo
FBiH, 2001.

Ако је у питању преведени наслов обавезно се иза наслова у загради даје

име преводиоца.
Наслов (прев. име презиме)
Пример:
 Eko, Umberto (priređivač), Istorija lepote (prev. Dušica Todorović-Lakava),
Beograd, Plato, 2004.

За делове књига, чланке из часописа, јединице енциклопедија:

Некад је било уобичајено наслове поглавља и чланке из часописа означавати

под наводницама. Данас се чешће наслови мањих целина наводе без овог
интерпункцијског знака, обничним писмом (без курзива), те се тако на први поглед
графички јасно разликују од наслова књига. Разлози за изостављање наводника су
двоструки. Прво, због тога што у правопису српског језика наводници и курзив
(италик) имају исто значење, те разликовање постоји само у графичком смислу, не
и значењском. Друго, што се у насловима поглавља и чланака чешће него у
насловима књига користе знаци навода тако да се често мора прибегавати
наводницима у наводу («'реч'»). Графичко решење да се наслови делова књиге и
чланака пишу без наводника прихватљиво је и због тога што изостављање
наводника не доводи до забуне у разумевању значења а иде у сусрет добром
правилу да интерпункцију у склопу референце треба максимално поједноставити и
растеретити је сувишних информација и вишезначности.
Ако се наводи поглавље из књиге, чланак из зборника радова или
енциклопедијска јединица редослед података је следећи:
Наслов поглавља (или чланка) у име презиме (уред), Наслов књиге (број
страница на којима се налази чланак)
Примери:
Марковић, Ана, Садејство музике и текста у соло-песмама Јосифа
Маринковића у Татјана Марковић (уред.), Јосиф Маринковић (1861–1931). Музика
на раскршћу два века (28–38), Нови Бечеј, Раднички дом Јован Веселинов Жарко,
2002.
Девић, Драгослав, Стеван Стојановић Мокрањац – мелограф и
етномузиколог, Нови Звук (28), Београд, 2003, 17–38.
 Бројеве треба увек раздвајати дужом цртом али без размака између заграда,
бројева и црте: (55–58).
Чланак из часописа или новина лако је на први поглед разликовати од
других прилога јер се наслов рада даје обичним писмом а часопис увек пише
курзивом. Такође се разликују и подаци о броју страница на којима се чланак
налази у часопису, јер они долазе тек на крају референце.
Наслов чланка, Назив часописа (број, арапски), годиште, римски (ако
постоји тај податак)
Пример:
Кадијевић, Ђурђе, О оригиналности, Кораци (3–4), XL, Kрагујевац, 2006, 9–
16.
Наслов чланка, Назив дневног листа, датум или број
Пример:
Петровић, Татјана, Нисмо «супермаркет» фестивал, Политика, 13. август
2007, 16.
Или
Петровић, Татјана, Нисмо «супермаркет» фестивал, Политика, 33679, CIV,
16.

За познате часописе као и водеће светске или националне магазине или

дневне новине није неопходно наводити место издавања и издавача. Ако се
процењује да би ти подаци били драгоцени за разумевање о ком се листу ради
(нарочито у случајевима кад постоје бројни листови истог имена, попут, на пример,
часописа Музика) треба их навести у целини.

За рукописе:
Убичајено је да се рукописи наводе без курзива, обичним писмом
(независно од обима) те да се после наслова рада у загради прецизира да је у
питању рукопис и на који начин се може остварити увид, односно упућује се на
место где се рукопис чува. За одбрањене магистарске и докторске тезе пожељно је
навести годину одбране, назив институције где је теза брањена и место где се чува:
Наслов рада (магистарска/докторска теза, назив факултета, година, место
чувања /назив библиотеке, архива, ознака: код аутора и сл).
Примери:
Обрадовић, Александар, Четврта симфонија [паритура], рукопис код аутора.
Маринковић, Соња, Музички национално у српској музици прве половине 20. века
(докторска дисертација, Факултет музичке уметности, 1993, рукопис код аутора).

За интервјуе:
Дају се подаци о времену, месту и аутору интервјуа и напомена о томе да ли
је текст ауторизован (што је пожељно) или не:
Маринковић, Соња, Разговор са А. Обрадовићем вођен у Београду, 22. априла 1998.
Текст ауторизован.

За друге медије:
Иза наслова у угластој загради означава се медиј и подаци релевантни за
цитирани медиј (за филм: трајање, продукција, година; за плоче издавач, број
издања, година и слично):
Наслов [медиј: филм, омот плоче, каталог изложбе]
Примери:
Коњовић, Петар, Кнез од Зете [клавирски извод], Београд, Савез
композитора Југославије, 1965.
Деспић, Дејан, Дуди – у спомен [коментар компакт диска], ед. Српска
музика на крају 20. века, СОКОЈ, 209.
Bach, Johan Sebastian, Sechs Brandendurgische Konzerte [Partitur], Leipzig,
Edition Peter, 11163.

За архивске податке:
Потребно је навести прецизан назив документа, назив институције у којој се
чува и архивске ознаке које омогућавају брз приступ документу и проверу
података.
Пример:
Архивска грађа према Фонду Српске музичке школе: Општа архива 1908–
1914; Записници испита зрелости и спремности инструменталног и наставничког
одсека 1903–1914; Записници Административног и Управног одбора, Савета и
Наставничког већа 1911–1914, Архив Београда.

За текстове са интернета:
Интернет адресу и датум приступа.
Пример:
Dević, Dragoslav, Stevan Stojanović Mokranjac – Collector Of Folk Songs And
Ethnomusicologist, New Sound, International Magazine For Music,
http://:www.newsound.org.yu/, ac. 15. 08. 2007 at 12.40 PM

3. Град издања
Подаци о месту издања и издавачу уско су повезани, важни и треба их
наводити с пажњом, нарочито онда кад у импресуму постоје различити подаци о
више издања једне књиге. Наводе се подаци о издању које је коришћено, а само у
изузетним случајевима, када је то важно за датирање појаве неких дела наводе се и
година и место првог публиковања (за преведене такстове и година и место
настанка оригинала, а ако је битно за разумевање, оригинални наслов дела који
може бити значајно различит од преведеног).
Уколико недостају подаци о граду то се означава латинском скраћеницом:
S. l. (Sine loco – без места) или (?).
Уколико издавач има пословнице у више градова потребно је навести све на
које се у импресуму упућује:
Први град – други град – трећи град
Пример:

Мокрањац, Стеван Стојановић, Сабрана дела, 1–10, Књажевац – Београд,

Нота – Завод за уџбенике и наставна средства, 1992–1998.
4. Изадавач
Подаци о издавачу веома су значајни оном ко покушава да дође до неке
књиге. Треба разликовати издавача и штампарију (подаци о овом другом нису
битни). Уобичајено је користити општеприхваћене скраћенице, али треба
разликовати лого од скраћеница. Издавача Клио није нужно писати великим
словима као БИГЗ. Давољно је навести име издавачке установе, нису неопходни
подаци о типу уређења организације (НИО, СОУР, ОУР, Издавачка кућа,
Акционарско друштво и слично). Ако постоји више издавача потребно је навести
све:
Први издавач – други издавач – трећи издавач
Пример:
Мокрањац, Стеван Стојановић, Сабрана дела, 1–10, Књажевац –
Београд, Нота – Завод за уџбенике и наставна средства, 1992–1998.

5. Година издања
Година издавања књиге најчешће се налази на предњој поткорици књиге,
али је те податке понекад могуће наћи тек на крају, на последњој страници или
задњој поткорици. Наводи се година издања које је коришћено а у загради означава
број едиције:
1989 (друго, прерађено издање).

Изостанак податка о времену издања означити латинском скраћеницом S. a.

(Sine ani – без године) или (?).

6. Обим дела
Напомена о обиму рада неопходна је за чланке из часописа и делове целине,
али је пожељна и за књиге. Ове податке не треба преузимати из садржаја већ их
проверити. Наводе се на начин на који је нумерација у књизи извршена:
VIII+225
 (што значи да књига има осам страница уводног текста и засебно
пагиниран централни део књиге)

Уколико пагинација књиге није извршена до краја, броје се све странице

које садржавају текст, до поткорице.
За чланке из зборника препоручено је да се бројеви страница дају иза
наслова зборника, јер се тако указује да је из књиге коришћен управо тај део.
Када су у питању чланци из часописа довољно је после године објављивања
написати бројеве страница на којима се налази текст, без скраћенице стр. (p. pp.),
jeр се она подразумева. Уштеда тих неколико словних места не чини се можда
посебно значајном када је у питању краћи текст, али ако се пише рад са преко
хиљаду напомена то може бити веома значајно. Не треба потцењивати ни
непотребно оптерећење пажње оног који чита податке у референци.

Од наведених правила постоје одступања када се наводе дела класичне

литературе и стихови. У тим случајевима се прихватају међу стручњацима у овој
области стандардизоване скраћенице и ознаке (певања, поглавља, чинова, стихова).

Стилови референце

Редослед навођења података, графичка и интерпункцијска решења обликују

различите стилове референци. Ако су сви подаци у библиографској белешци узети
са пажњом сасвим је једноставно прилагодити се задатом стилу.
Када смо у позицији да бирамо и самостално креирамо стил треба се
придржавати два основна правила:
- доследности у примени изабраног стила и
- једноставности и функционалности интерпункције и графичких решења.
Референце нису места где треба показивати нарочиту инвентивност и
оригиналност. Употреба различитих фонтова, величина слова, великих слова и
слично неће допринети јасноћи и лакшем уочавању података.
НОВАК, Јелена: «Трениране разлике (разговор са Стивом Рејшом), Нови Звук бр.
22, Београд, СОКОЈ–МИЦ, 2003, стр. 12–20.

Новак, Јелена: «Трениране разлике (разговор са Стивом Рејшом)», НОВИ

ЗВУК, бр. 22, 2003, 12–20.

Напротив, најефикаснија су најједноставнија решења:

Новак, Јелена, Трениране разлике (разговор са Стивом Рејшом), Нови Звук, бр. 22,
СОКОЈ-МИЦ, Београд, 2003, 12–20.

Колико питања у овој области нису нормирана могу да илуструју примери

стилова различитих издавача. Ако се брижљивије проучи било која публикација
типа зборника радова или неки часопис лако је уочити да чак и реномирани
издавачи попут Матице српске, Српске академија наука и уметности или Факултета
музичке уметности толеришу различите стилове цитирања.
Примери који следе преузети су из подножних напомена и зато се наводи
прво име па презиме аутора, а не као у библиографској белешци презиме, име.
Дословно су преузети су и различити стилови упућивања на референцу (В. и
слично).

Зборник Матице српске за сценске уметности и музику, Нови Сад:

1. В. Надежда Мосусова, Извори инспирације «Охридске легенде» Стевана

Христића – Музиколошки зборник, 25, Љубљана, 1989, 67–68.
2. В. о томе: Надежда Мосусова, Српска музичка сцена (125 година Народног
позоторишта) – Српска музичка сцена (зборник радова), Музиколошки институт
САНУ, Београд, 1995, 20.
3. Egon Wellesz, A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford, 1949, 139.
Божанствена литургија Св. Јована Златоустог, превео о. Јустин Поповић,
Београд, 1978.
Матица српска на специфичан начин одваја податке о аутору и наслову дела од
другог дела референце, али не практикује различита слова за различите родове
текстова већ на исти начин наводи и чланке и књиге. Треба обратити пажњу да је у
првом примеру аутор текст из љубљанског Музиколошког зборника навео
ћирилицом, што не може бити тачно јер се часопис штампа искључиво на
латиници. Називи часописа и зборника радова наведени су обичним словима што је
доста неуобичајено. У завршном примеру аутор се определио да у напомени
користи титулирање (отац Јустин Поповић) што нема оправдање.

Нови Звук, Београд:

1. Зорислава М. Васиљевић, Рат за српску музичку писменост. Од Миловука до

Мокрањца, Београд, Просвета, 2000.
2. Јуриј М. Лотман, Огледи из типологије културе (према: Статьи по типологии
культуры, у: Материялы по курсу теории литературы 1, Тарту, 1970), Трећи
програм, јесен 1974/23, 448).
3. Zdravko Blažeković, Prva desetljeća Hrvatskog pjevačkog društva «kolo» (1862–
1880), Glazba osjenjena politikom, Zagreb, Matica hrvatska, 2002, 151.
4. Молба чланице Видосаве Максимовић о издавању нове легитимације, Архив
Београдског певачког друштва, Попис архивске грађе, 630.
5. Katarina Tomašević, Muzika i pozorišni život Srba u XVIII veku, magistarski rad,
рукопис, 1990, 127, 151.

Може се уочити изостанак података о преводиоцу у другом примеру, као и о месту

где је одбрањен и где се чува примерак магистарског рада у петом. За други пример
може се сугерисати да је боље податак о наслову оригинала и месту издања дати
после свих података који се односе на консултовано издање.

Музикологија, Београд:
1. П. Палавестра, Принципи проучавања међуратне српске књижевности (1918–
1941), Књижевна историја, XV, 57/58, 1982, 5–53; Исти, Савремене теорије и
историографија књижевности, Методолошка мисао, Годишњак Института за
књижевност и уметност, XIII, Серија Ц: Теоријска истраживања, 7, Београд, 1990,
327–342.
2. Мелита Милин, Симфоније прве половине XX века у Србији, магистарски рад
(рукопис код аутора).
3. Мелита Милин, Типологија српског музичког стваралаштва XX века у: 125.
година Народног позоришта у Београд (зборник радова), Београд, САНУ, Научни
скупови, књ. LXXXVI, Одељење ликовне и музичке уметности, књ. 4, 1997, 337–
347.
4. Alfred Alessandresseu, “Feuilleton inédit” in: L’Independance Roumaine, Bucharest,
January 22, 1925.
5. Letter of Filip Lazár to Mihail Jora. May 5, 1925.
6. Interview of 1933. apud. Vasile Tomescu. Filip Lazár, Bucharest, 1963, p. 42.

Примери указују на тенденцију врло исцрпног навођења података (о серији,

едицији, библиотеци). Сугестија је да се о селекцији података такође размишља.
Потребно је наводити само податке неопходне за налажење књиге. Чињенице да се
у САНУ често организују скупови и да су они праћени публикацијом радова је
добро позната, а податак о редном броју скупа не чини се посебно значајним, као и
податак о организатору скупа и навођење библиотеке у којој је ово издање
штампано. Било би, међутим, пожељно знати када је и где брањен магистарски рад
и име уредника књиге из трећег примера јер је вероватно да ће у библиотеци она
бити заведена према његовом имену. Чланак је наведен курзивом а зборник
обичним писмом што није уобичајено. Однос писама у наредним напоменама
изазива доста недоумица – шта су часописи, шта књиге, шта називи чланака или
књига? Недостају подаци о томе где се налази писмо Филипа Лазара те је податак
немогуће проверити.
Музиколошки институт САНУ, Београд:

1. Петар Коњовић: Огледи о музици – «Милоје Милојевић, композитор», Београд

1965, стр. 191–253.
2. Милојевић, О музичком национализму, Музичке студије и чланци II, 36, 37.
3. Милoје Милојевић, композитор и музиколог (Зборник радова), Београд 1986, стр.
13.
4. В. Трајковић и С. Варсаковић, Милоје Милојевић, Каталошки попис и обрада
података, Београд 1979, стр. 1–3.

Необично је навођење наслова књиге и поглавља на начин на који је то дао

аутор у првој референци, а недостаје податак о издавачу, у другом примеру о месту
и години издања, у трећем о уреднику и издавачу. Рукопис на који се упућује у
трећем примеру није адекватно означен, могло би се помислити да је у питању
издање.
Следе три примера из иностраних извора. У првом се представља један од
водећих савремених америчких стилова и наводи се и као пример за (добру)
латиничну транскрипцију оригиналног руског писма, а у следећем се види његова
незнатна варијација (изостанак податка о издавачу, необичан у савременој
литератури јер битно може отежати налажење неке књиге). Последњи пример
илуструје руски стил навођења литературе.

Journal of the American Musicological Society, Chicago.

1. Theile, Musicalisches Kunstbuch, ed. Dahlhaus, 35: “Dieser ganz einfaltrige

Gesang/gibt von sach vielen Ton und Klang.”
2. Ursula Brett, Music and Ideas in Seventeenth-Century Italy: The Cazzati-Aresti
Polemic, 2. vols. (New York: Garland, 1989)
3. Vyacheslav Ivanov, “Dostoevskii i roman-tragediya,” in Borozdi i mezhi (Moscow:
Musget, 1916), 33–34.
4. L[eonid] Sabaneyev, Vspominaniya o Skryabine (Moscow: Muzykal’nyi sektor
gosudarstvenogo izdatel’stva, 1925), 162.
5. Helena Blavatsky, The Secret Doctrine: The Synthesis of Science, Religion, and
Philosophy, 2. vols. (1888; reprint, Covina, Calif.: Theosophical University Press, 1925),
1:268.
6. John Daverio, “Schumann’s ‘New Genre for Concert Hall’: Das Paradies und die Pori
in the Eyes of Contemporary,” in Schumann and His World, ed. R. Larry Todd (Priceton:
Priceton University Press, 1994), 129–55.

University of California Press, Berkley – Los Angeles – London:

1. Egon Voss, Richard Wagner und die Instrumentalmusik:Wagners symphonischer

Ehrgeiz (Wilhelmshaven, 1977), 154–81; idem, “Richard Wagner und die Symphonie,”
in Carl Dahlhaus, ed., Richard Wagner: Werk und Wirkung (Regensburg, 1971), 207–19;
and Klaus Kropfinger, Wagner und Beethoven (Regensburg, 1975).
2. Gabriella Carrara Verdi, eds., “Der Briefwechsei Verdi–Nuitter–Du Locle zur Revision
des Don Carlos: Teil II,” Analecta Musicologica XV [1975], 334–401).
3. Anthony Newcomb, “The Birth of Music out of the Spirit Drama,” 19-th-Century
Music V (1981–1982), 38–66.
4. Pierluigi Petrobelli, “Per un’esegesi della struttura dramatica del ‘Trovatore,’ ” Atti del
3° congresso internazionale di studi verdiani (Parma, 1974), 387–400, translаted by
William Drabkin as “Towards an Explanation of the Dramatic Structure of Il trovatore,”
Music Analysis I (1982), 129–41.

Издательство Музыка, Москва:

1. См. об этом: С и м а к о в а Н. Мелодия «L'homme armé» и ее преломление в

мессах эпохи Возрождения. – В. кн.: Теоретические наблюдения над историей
музыки, М., 1978, с. 17–53.
2. М а р к с К., Э н г е л ь с Ф, Соч., т. 20, с. 345–346.

Од стандардизације у области коришћења референтног апарата, како то

примери показују, још увек смо далеко. У приступу овим питањима могло би се
говорити о још већим разликама кад би се упоређивали примери из различитих
научних области. Анализа датих примера који су преузети из (релативно)
савремене литературе, из књига објављиваних последњих десетак година, може да
укаже на неке глобалне тенденције.

Библиографске референце у тексту

Библиографске референце су један од видова подножних напомена (фус-

нота) данас уобичајених у научним текстовима. Називају се још и докуменатрним
напоменама,187 а разликују се експликативвне напомене188 и упутне напомене,189
Неопходне су код коришћења цитата, а пожељне у сваком тренутку расправе кад
читаоцу треба омогућити проверу података или га упутити на литературу.
Садржај података у текстуалној референци исти је као и у литератури, само се за
аутора даје прво име па презиме, дакле на начин уобичајен у свакодневном
опхођењу где се личност представља увек прво личним именом па презименом. То
је пракса свих европских језика (изузев мађарског где се увек прво наводи презиме
па лично име).
Једном наведене податке није неопходно понављати. У том случају користе се
следеће ознаке:

1. Ако се реферира на исту књигу у наредној напомени користе се ознаке:

Исто, број странице.
Ibid, број странице.190
2. Ако се упућује на неку раније цитирану књигу:
187
Назив упућује на њихову основну функцију: навођење библиографских података.
188
У њима се дају допунска објашњења, критичке примедбе, варијанте текста, оригинални текст
цитата и слично.
189
Оне упућују на друге изворе или друге делове истог извора.
190
Ознаке Ibid. i Ibidem имају исто значење – на истом месту, ознака Idem значи – исти.
 Име презиме, нав. дело, број странице.
Име презиме, op. cit, број странице.
3. Ако је цитирано више наслова једног аутора, наводе се прве речи наслова
(онолико колико је потребно да се он недвосмислено идентификује), па
затим ознаке нав. дело (или op. cit191).
Мирјана Веселинови-Хофман, Фрагменти..., нав. дело, 24.
4. Ако није у питању цитат, већ се упућује на проверу података користи се
ознака упореди са (скраћено упор. или cf).

Избор стила

Референтни апарат је неопходан у савременом научном раду. Када га

користимо треба имати на уму његову основну, комуникацијску сврху. Коректном
употребом референтног апарата рад се позиционира унутар једног научног
комплекса указивањем на литературу која му претходи и отварањем путева даљих
истраживања. Избором одговарајуће литературе показују се компетенције за
бављење неким питањем, јер без познавања релевантних и савремених прилога
неком истраживању долази се у позицију изолације која најчешће нема
перспективу да оствари било какав вредан резултат.
Референце треба да садрже податке који ће омогућити да се нека књига,
податак или документ пронађу, било због провере података, било због даљих
истраживања. Због тога је важно наводити потпуне податке, али при том читаоца
не треба оптерећивати ничим што је сувишно. Прецизност и економичност су два
битна квалитета доброг референтног апарата. Графичко решење и интерпункција
треба да буду у функцији указивања на хијерархију података и недвосмислене
односе међу деловима референце. Свако графичко решење које не изазива
недоумице може се сматрати добрим. Посебно треба водити рачуна о
економичности и јасноћи интерпункције. Сваки рад је пожељно опремити списком

191
Поред уобичајене скраћенице за opere citato – у наведеном делу раније је била уобичајена и
ознака loco citato – на наведом месту.
коришћене литературе, али је у краћим текстовима (посебно у часописима) понекад
довољно на њу указати и у напоменама у тексту.
За оне који су на почетку и желе да формирају сопствени стил могу се
препоручити два основна модела. Први припада класичном типу референтног
система, а други је код нас познат као Чикаго стил, један од водећих америчких
стилова који не одликује само начин навођења података већ и специфичан начин
писања текста.

Класичан референтни систем. – Стил који ће бити препоручен почива на

класичном референтном систему али са максимално поједностављеним
интерпукцијским ознакама где се само зарез јавља као знак који раздаваја податке,
а редослед података је:

За књиге:
1. Аутор, наслов дела (прев. по потреби), том или број свеске, град, издавач,
година (ознака издања), странице.
За часописе:
2. Аутор, чланак, часопис (број – арапски), годиште – римски, (град, издавач–
по потреби), година, странице.
За чланке из зборника и поглавља књига:
3. Аутор, наслов поглавља у име и презиме приређивача (ознака уредник или
друга), наслов књиге или зборника (бројеви страница на којима се налази
чланак), град, издавач, година.

Чикаго стил. – Чикаго стил не подразумева само графичко решење, интерпункцију

и другачији редослед података, већ и специфичан начин коришћења реферетног
система. Библиографски подаци у тексту се не пишу у подножним напоменама, већ
у скраћеном виду у самом тексту у загради, реферирањем на презиме аутора (ако је
због разликовања неопходно, инцијал или пуно име аутора), годину издања и, када
је то потребно, страницу (презиме, година: страница). То доприноси динамици
излагања и брзини читања и за Чикаго стил опредељују се писци склони
прегнантном и живом исказу јер он у томе значајно помаже. Једноставнији је и за
уношење и за рецепцију података. На крају рада прилаже се не нумерисани списак
литературе по специфичном редоследу, са посебно годином издања која се наводи
одмах после имена аутора јер је то податак истакнут у референцама које се налазе у
тексту. Редослед навођења јединица је по азбучном или абецедном реду.

Презиме, и(ме). (Година). Наслов. Град: издавач, странице.

Примери:
Anderson, E. (1976). A place on the corner. Chicago: University of Chicago Press.
Baryun, J., & Graff, H. F. (1970). The modern researcher. New York: Harcourt, Brace &
World.
Beck, B. (1970) Cooking welfare stew. In R. Habenstein (Ed.). Pathways in data.
Chicago: Aldine.
Bevis, J. C. (1950). Interviewing with tape recordes. Public Opinion Quarterly, 13, 629–
634.
Changing course: A 50 state survey of reform measures. (1985, February 6). Education
Week, pp. 11–29.
Christman, J. (1987). Making both count: An ethnographic study of family and work in
the lives of returning women graduate students. Unpublished doctorial dissertation,
University of Pennsylvania.
Coles, R. (1971). Children of crisis: Vol. 2. Migrants, sharecroppers, mountaineers.
Boston: Little, Brown.
Denyin, N. K. (1970). The research act: A theoretical introduction to sociological
methods (2nd ed.). New York: McGraw-Hill.
Erickson, F., & Mahatt, G. (1982). Cultural organization of participation in two
classrooms of Indian students. In G. Spindler (Ed.), Doing the ethnography of schooling
(pp. 132–174). New York: Holt, Rinehart & Winston.
Fichter, J. & Kolb, W. (1963). Ethical limitations on sociological reporting. American
Sociological Review, 18(5), 544–550.
Filstead, W. (Ed.) (1970). Qualitative methodology. Chicago: Markham.
Gilligan, C. (1982a). Adult development and woman’s development: Arrangements for a
marriage. In J.Z. Giele (Ed.). Women in the middle years: Current knowledge and
directions for reasearch and policy. New Yoprk: John Wiley.
Gilligan, C. (1982b). In a different voice: Psychological theory and women’s
development. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Matchell, D., Wirt, F. & Marshall, C. (1986). Alternative state policy mechanisms for
pursuing educational quality, equty, efficiency, and choice. Final report to the U. S.
Department of Education, grant no. NIE-G-83-0020.
Wieseman, F. (1969). High school. [Film]. Boston: Zipporan Films.
ЛИТЕРАТУРА

1. Аdler, Guido, Umfgang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft,

Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft (1), January 1885, 5–20.
2. Adorno, Theodor W, O problemu glazbene analize, Zvuk (3), Zagreb, 1989, 29–
40.
3. Adorno, Theodor W: Uvod u sociologiju glasbe, Ljubljana, DZS, 1985.
4. Adorno, Theodor: Estetička teorija, Beograd, Nolit, 1979.
5. Andreis, Josip, Rezultati i zadaci muzičke nauke u Hrvatskoj, Rad Jugoslavenske
akademije znanosti i umjetnosti, 337, Zagreb, 1965, 5–39.
6. Andreis, Josip, Muzička nauka i njezin razvitak, Zvuk (89), Sarajevo, 1969, 509–
518
7. Andreis, Josip, Muzikologija u Hrvatskoj u razdoblju 1965–1973. Ostvarenja i
zadaci, Arti musices (5), Zagreb, 1974, 5–38.
8. Bal, Mieke, Trevelling concepts in the humanities: a rough guide, Toronto –
Buffalo – London, University of Toronto Press, 2002
9. Bergeron, Katherine & Philip V. Bohlman (Eds), Disciplining Music (Musicology
and Its Canons), Chicago, The University of Chicago Press, 1992
10. Bujić, Bojan (Ed.), Music in European Thought 1851-1912, Cambridge,
Cambridge University Press, 1988
11. Веселиновић-Хофман, Мирјана, Музика и деконструкција (записи на
маргинама Деридине теорије), у Мишко Шуваковић (уред.), Изузетност и
сапостојање, Београд, ФМУ, 1997, 11–17.
12. Веселиновић-Хофман, Мирјана, Контекстуалност музикологије, у Мирјана
Веселиновић-Хофман (уред.), Постструктуралистичка наука о музици (50
година Катедре за музикологију и етномузикологију Факултета музичке
уметности у Београду), СОКОЈ МИЦ–ФМУ, Београд, 1998, 9–20.
13. Веселиновић-Хофман, Мирјана, Литература о музици као музички медиј, у
Весна Микић и Татајана Марковић (уред.), Музика и медиј, Београд, ФМУ,
2004, 31–39.
14. Гостушки, Драгутин, Музичке науке као модел интердисциплинарног
метода истраживања у: Стана Ђурић-Клајн, Српска музика кроз векове,
Београд, САНУ, 1972, 9–61.
15. Gros, Mirjana, Historijska znanost: razvoj, oblik, smjerovi, Zagreb, Sveučilište u
Zagrebu Institut za hrvatsku povijest, 1976.
16. Damnjanović, Milan, Mesto teorijskog rada u okviru Univerziteta umetnosti,
Beograd, Univerzitet umetnosti, 1976.
17. Дауноравичиене, Гражина, О реформи музиколошких дисциплина на
литванској музичкој академији (прев. ?), Нови Звук (10), Београд, 1997, 139–
146.
18. Dišez, Mari-Elizabet, Pokušaj epistemološkog pristupa osnovnim kriterijumima
muzičkog istraživanja, Treći program (82–83), Beograd, 1989, 289–296.
19. Dräger, H. H, Musikwissenschaft, W. Schuder (Еd.), Universitas Litterarum:
Handbuch der Wissenschaftkunde, Berlin, 1955
20. Ducles, Vincent, Musicology, In Stanley Sadie (Еd.), The New Grove Dictionary
of Music and Musicians, XII, London, MacMillian, 836–863
21. Đurić-Klajn, Stana, Glasbena esejistika in muzikologija pri Srbih, Muzikološki
zbornik, II, Ljubljana, 1966, 95–102, (preštampano u Akordi prošlosti, Beograd,
Prosveta, 1981)
22. Eggebrecht, Hans Heinrich, O metodi galzbene analize, Muzika (4), Sarajevo,
1999, 25–44.
23. Eko, Umberto, Kako se piše diplomski rad (prev. Mirjana Đukić-Vlahović),
Beograd, Narodna knjiga – Alfa, 2000.
24. Žganec, Vinko, Oko definicije folklora, Zvuk (52), Beograd, 1962, 145–152.
25. Zečević, Slobodan, Folkloristika i etnomuzikologija, Zvuk (64), Beograd, 1965,
405–416.
26. Келдыш, Юрий, Музыковедение в: Юрий Келдыш (от. ред.), Музыкальная
энциклопедия III, Москва, Советская Энциклопедия, 1976, 806–830.
27. Kramer, Lawrence, Classical music and postmodern knowledge, Berkeley,
University of California Press, 1995
28. Krohn, Ernst C, The Development of Modern Musicology, L. B. Spiess (Ed.),
Historical Musicology, New York, 1963, 153–172. (Cf: Waldo S. Pratt, /Report
on Musicology/; Official Report of the Music Teacher's National Аssociation,
12th Аnnual Meeting, Chicago, 1888, 173–174)
29. Kron, Aleksandar, Filosofioja nauke Ernesta Nejgela, predgovor knjizi Ernest
Nejgel, Struktura nauke (problemi logike naučnog objašnjenja)(prev. Aleksandar
Kron), Beograd, Nolit,1974, IX–XXXI.
30. Кун, Томас, Структуре научних револуција с Постскриптом, Београд,
Нолит, 1974
31. Лакатош, Имре и Ален Масгрејв (прир.), Критика и раст сазнања (прев.
Александар Гордић), Београд, Плато, 2003.
32. Lébla, Vladimír a Ivana Poledňáka (red.), Hudební vĕda, I–III, Praha, Státní
pédagogické nakladatelsví, 1988.
33. Leppert, Richard & Susan McClary (Eds.), Music and society. The politics of
composition, performance and reception, Cambridge, Cambridge University
Press, 1987
34. Marinković, Sonja, Muzikologija u Srbiji (Tendencije razvoja u poslednjih četvrt
veka), Zvuk (3), Zagreb, 1989, 5–17.
35. Маринковић, Соња, Из историјата историје музике као наставног предмета,
Нови Звук (6), Београд, 1995, 137–147.
36. Марковић, Михаило, Филозофски основи науке, Београд, САНУ, 1981.
37. Марковић, Младен, Етномузикологија у Србији, Нови Звук (3), Београд,
1994, 19–30.
38. Marshall, Cathrine & Gretchen B. Rossman, Designin qualitative research,
Newbury Part – London – New Delhi, Sage publications, 1990 (fourth printing)
39. Масникоса, Марија, Савремена музикологија између модернизма и
постмодернизма, у Мирјана Веселиновић-Хофман (уред.),
Постструктуралистичка наука о музици (50 година Катедре за
музикологију и етномузикологију Факултета музичке уметности у
Београду), СОКОЈ МИЦ–ФМУ, Београд, 1998, 21–25.
40. Milić, Vojin, Sociološki metod, Beograd, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva,
1996. (treće izdanje)
41. Milosavljević, Nikola, Osnovi naučnoistraživačkog rada, Beograd, Naučna
knjiga, 1989.
42. Monelle, Raymond, Linguistics and semiotics in music, Chur SCH, Harwood
Academic Publishers, 1991
43. Myers, Helen (Ed.), Ethnomusicology – an introduction, London, W.W. Norton,
1992
44. Nattiez, Jean-Jacques, Music and discourse – toward a semiology of music,
Princeton NJ, Princeton University Press, 1990
45. Nejgel, Ernest, Struktura nauke (problemi logike naučnog objašnjenja) (prev.
Aleksandar Kron), Beograd, Nolit, 1974.
46. Новаковић, Станиша, Увод у општу методологију и историју методолошке
мисли, Београд, Филозофски факултет, 1994.Пејовић, Роксанда, Критике,
чланци и посебне публикације у српској музичкој прошлости (1825–1918),
Београд, ФМУ, 1994.
47. Пејовић, Роксанда, Критике, чланци и посебне публикације о српској
музичкој прошлости, Београд, ФМУ, 1994.
48. Пејовић, Роксанда, Музичка критика и есејистика у Београду (1919–1941),
Београд, ФМУ, 1999.
49. Пејовић, Роксанда, Музичка пуиблицистика (1918–1941). Преглед новина и
избор наслова критика и чланака, Београд, ФМУ, 1999.
50. Пејовић, Роксанда, Српска музика 19. века (Извођештво. Чланци и критике,
Музичка педагогија), Београд, ФМУ, 2001.
51. Пејовић, Роксанда, Писана реч о музици у Србији: књиге и чланци (1945–
2003), Београд, ФМУ, 2005.
52. Печујлић, Мирослав, Методологија друштвених наука, Београд, Савремена
администрација,1976.
53. Пешикан, Митар, Јован Јерковић и Мато Пижурица (прир), Правопис
српскога језика (екавско издање), Нови Сад, Матица српска, 1993
54. Пипер, Предраг (прир.), Методологија лингвистичких истраживања
(преглед и хрестоматија), Београд, Филолошки факултет, 2000.
55. Поповић-Млађеновић, Тијана, Музика и музикологија као медиј(ум)и
психомузиколошких истраживања, у Весна Микић и Татјана Марковић,
Музика и медиј, Београд, ФМУ, 2004, 47–55.
56. Pratt, Waldo S, On Behalf of Musicology, The Musical Qarterly, I, 1915, 1–16
57. Robinson, Jenefer (Ed.), Music and Meaning, Ithaca, Cornell University Press,
1997
58. Samardžić, Radovan, Funkcija istorijske svesti u modernom vremenu, Treći
program Radio-Beograda, proleće 1972, 225–234.
59. Sivec, Jože, Razvoj slovenske glazbeno-povijesne znanosti od osnivanja Odjela
za muzikologiju na Filozofskom fakultetu u Ljubljani (prev. Nataša Kričevcov),
Zvuk (2), Zagreb, 1989, 5–22.
60. Stefanija, Leon, Glasbeno-analitični nastavki: k pojmovanju deskripcije tonskega
stavka, Muzikološki zbornik, XXXIV, Ljubljana, 1998, 117–129.
61. Stefanija, Leon, Metode analize glasbe: zgodovinsko-teoretski oris, Ljubljana,
Oddelek za muzikologijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani, 2004.
62. Subotnik, Rose Rosengard, Developing variations. Style and ideology in western
music, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991
63. Subotnik, Rose Rosengard, Deconstructive variations – music and reason in
western society, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996
64. Supičić, Ivo, Elementi sociologije muzike, Zagreb, JAZU, 1964.
65. Supičić, Ivo, Doprinos Josipa Andreisa muzičkoj estetici u Hrvatskoj, Arti
musices (3), Zagreb, 1972, 19–30.
66. Supičić, Ivo, Estetika evropske glazbe – povijesno-tematski aspekti, Zagreb,
Razred za muzičku umjetnost, 1978.
67. Tarasti, Eero, A theory of musical semiotics, Bloomington, Indiana University
Press, 1994
68. Tiscler, Hans, Аnd what is musicology?, The Music Review (30), 1969, 253–260
69. Toorn, Pieter C. van der, Politics, Feminism, and Contemporary Music Theory,
The Journal of Musicology (3), IX, 1991, 275–299
70. Tuskar, Stanislav, Muzikologija u Hrvatskoj od 1979. do 1989. Postignuća
osamdesetih i perspektive za devedesete godine 20. stoljeća, Zvuk (4), Zagreb,
1989, 5–15.
71. Faltin, Peter, Problemi sistemske nauke o muzici, Treći program (36), Beograd,
1978, 259–266.
72. Franck, W, Musicology and its Founder, Johann Nicolaus Forklel (1749–1818),
The Musical Quarterly, XXXV, 1949.
73. Haydon, Glen, Introduction to Musicology, New York, 1941
74. Hibberd, Lloyd, Musicology reconsidered, Аcta Musicologica (31), 1959,
75. Cobley, Paul (Ed.), The Rothledge companion to semiotics and linguistics,
London – New York, Routledge, 2001
76. Husmann, Heinrich, Einfurhrung in die Musikwissenschaft, Heidelberg, Quelle &
Meyer, 1958
77. Christensen, Larry B, Experimental methodology, Peking, Pearson education Asia
LTD & Peking University Press, 2004.
78. Cook, Nicholas & Everist, Mark (Eds), Rethinking Music, Oxford, Oxford
University Press, 1999
79. Čavlović, Ivan, Uvod u muzikologiju i metodologija naučno-istraživačkog rada,
Sarajevo, Muzička akademija – Muzikološko društvo FBiH, 2004.
80. Шестаков, Валерий, Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения,
Нина Шахназарова и Валерий Шестаков (ред), Музыкальная эстетика
западноевропейского средневековья и Возрождения (хрестоматия),
Музыка, Москва, 1966, 5–92.
81. Шестаков, Валерий (сос.), Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–
XVIII веков, Музыка, Москва, 1971.
82. Шешић, Богдан, Општа методологија, Београд, Научна књига, 1971.
83. Шешић, Богдан, Основи методологије друштвених наука, Београд, Научна
књига, 1974.
84. Шуваковић, Мишко, Дискурзивна анализа, у Мирјана Веселиновић-Хофман
(уред.), Постструктуралистичка наука о музици (50 година Катедре за
 музикологију и етномузикологију Факултета музичке уметности у
Београду), СОКОЈ МИЦ–ФМУ, Београд, 1998, 27–38.
85. Šuvaković, Miško, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Zagreb–Ghent, Horetzky–
Vees & Beton, 2005.
86. Wiora, Walter und Hans Аlbrecht, Musikwissenschaft, MGG, IX, 1961