H. J. Koellreutter Contraponto SModal Do Séiculo XVI (¥alestrina)H. J. Koellreutter Contraponto Modal Do Século XVS (¥Balestrina) (X \AiusiiyedEditor: Bohumil Med OH.J. Koellreutter pa: Dora Galesso Composigao do texto e de partituras: prof, Haroldo Mauro Stinior, realizadas no computador Macintosh Performa® Revisao: prof* Vera Helena M. Cury Impresso pela: Brasflia Artes Grificas ISBN: 85-85886-03-X Dados Internacionais de Catalogagio na Publi (Cimara Brasileira do Livro, SP, Brasil) HJ, Koellreutter, Hans Joachim, 1915- Contraponto modal do século XVI : Palestrina / HJ. Koellreutter, -- Brasil, DF : Musimed Editora, 1996. 1. Contraponto 2, Palestrina, Giovanni Pierluigi da, 1525-1594 1. Titulo 96.4735 cpp-781.286 Indices para eatélogo sistemstico: 1, Contraponto modal : Misica 781.286 Direitos para esta Edigdo contratadas com: ‘Musimed Edigdes Musicais, Importagao e Exportagio Lida CGC: 37.146,172/0001-88 __Inscrigiio Estadual: 07313754/001-46 Sede; Musi Med EdigGes Musicais - SCRS 505 Bloco A - Loja 65 Cep: 70350-510 - Brasilia-DF ‘Telefone: (061) 3244-9799 - www.livrariamusimed.com.br e-mail: contato@livrariamusimed.com.br HANS JOACHIM KOELLREUTTER Nascido na Alemanha © naturalizado brasileiro, estudou com grandes mestres ouropeus, como Marcel Moyse © Herman Scherchen, ‘comogando a carraira como concortista de flavta e rogonte. No Brasil, atua como professor © compositor desde 1938, introduzindo conceltos modernos ¢@ oxorcendo grande influéncia nas novas geragdes do compositores © intérprotes. Para difundir sous conceites, criou em 1939 © grupo Mésica Viva, cujas idélas © produgao oram veiculadas pola revista de mesmo nome, Fundou diversas escolas, exorceu critica musical © publicou diversos livros, tanto no Brasil quanto no Japfo @ na Indi paises nos quais aluou © 6 também muito estimado © reconhecido. Sua 6pora *Café", com texto de Mario de Andrade estreou em 1996. Inimoros musicélogos se dedicam ao estudo de sua obra musical, em todo o Brasil. Igualmonte considerado em sou préprio pals, ropresentou-o, attavés do Instituto Goethe, em diversas ocasiGes. Recebeu medalhas, troféus, cldadanias honordrias, titulos honordtios em universidades 0 indmeros prémios, sendo o mais recente o Prémio Nacional de Masica 1995, ano em completou os oltenta anos.EEE 2- oo Sintese e aplicagto na prética das normas contrapontisticas. SUMARIO Preficio .. Introdugao Notas preliminares 1.1- Modos — 1.2- Alterag6es (Misica Ficta) .. 1.3 - Transposig6es mm 1.4- Consondncias e dissonfincias. Cantus Firmus... Contraponto a duas vores. Diretrizes 3.1 Primeira espécie. 3.2- Segunda espécie. 3.3- Terceira espécic... 3.4- Quarta espécie 3.5- Quinta espécie = 3.6 - Contraponto a duas vozes sem Cantus Firmus uo. 37 Imitagao 4.1 - Imitagao a duas vores... 4.2- Cnone a duas vozes Moteto 5.1- Linha Mel6dica 5.2- Sistema métrico .. 5.3- Colocagao de texto 5.4 Exemplo de moteto a duas vores. Contraponto a trés € mais vozes 6.1- Diretrizes comuns a todas as espécies. 6.2 Ampliagtio das normas do contraponto 6.3- Exemplo de moteto a trés vozes ... 6.4- Anélise comparada dos motetos “Sicut cervus” “Alleluia tulerunt”, de Palestrina. 6.5- Exemplo de moteto a oito vozes.... PREFACIO Contraponto © harmonia passaram a sor disciplinas histéricas. Porderam sou valor como métodos do ostruturagio 0 técnica do composigao, pols a escala cromética de doze sons, até meados dosto ‘s6culo, 0 reportério de signos do compositor ocidental, dolxou de ser 0 material exclusivo da composigéo musical, tendo sido substitulda, ou melhor, enriquecida por um potencial praticamente inexaurivel de sons © ruldos, naturais @ artiticlals, requorendo novos principios do ordem © um novo sistema de ordenagao, Mesmo assim, 0s conhecimontos de contraponto © harmonia continuam tendo seu valor como disciplinas basicas de uma sélida cultura musical, pois, apreciagao, andlise © intorpretagéo das obras da snga © do Bartoco, dos perlodos cléssico romantico ndo s80 ‘sem um conhecimento minimo de contraponto @ harmonia. Até mesmo a atividade do arranjador © orquestrador profissional requor © dominio dossas dis , prinefpios construtivos improscindiveis a0 arranjo da mésica popular @ recreativa 0 da misica modal do nordeste, om particular. ‘Adomais, um artosanato compositivo que garanto precisao @ articulagio das idéias, uma osorita primorosa © perfoita - © 6 56 isso quo vale na vida profissional - dependem do controle rigoroso dos detalhes, assim ‘como do oquilibrio de um constante jogo de suaves © dolicadas tonsbe: © afrouxamentos, qualidades estas quo caracterizam © estilo polifénico do Palestrina @ de sous contompordneos Tomas Luis do Victorla Orlando do ‘Lasso. E, no ontanto, vo @ initil obrigar 0 estudioso a um ostudo prolongado do contraponto @ harmonia, & preciso transmitir exclusivamento os conhecimentos necessérios ao estudo das obras-primas da nossa tradigio musical @ ao exerclcio da profisséo, proporcionando, portanto, 0 aprendizado répido, em forma condensada, oficiente © racional, deixando do lado 0 supérfivo © 0 prolixo,Abrir um caminho nessa dirogdo 4 0 objetivo deste trabalho. A histéria da mdsica ocidental parte da composigéio melédico-linear, ceriando a polifonia do contraponto, isto 6, a arte de unit varias linhas melédicas em um todo 86, processo do qual surgiv a harmonia, ou , um sistema de ordem quo tom por objetivo a formagio © 0 encadeamento de acordes @ caracteriza a produgdo musical desde o século XVII & primeira motade do século XX, aproximadamonte. Nao hd, por isso, nada mais légico do quo seguir a evolugio natural do desenvolvimento da linguagem musical, estudando em primeiro lugar, @ composiggo da linha molédica © os principios do ostruturagéo contrapontistica ©, somente depois, ou, entéo, simultaneamento, a ‘coneatenagéo harménica, © no vice-versa, como ainda ocorre na maioria das nossas escolas do misica, Os prinefpios de composicao contrapontistica do século XVI, aos quals 6 dodicado este trabalho, séo ompiricos, derivados do { histéricos 0, principalmente, da arto do cantar, Assim distinguo, neste trabalho, rogras (dirotrizes) estilfsticas, didéticas @ ostéticas. Entendo por regras ostilisticas aquelas quo earacterizam 0 estilo de uma doterminada época ov o estilo particularizado de um compositor, regras as quais, ao estudar o estilo do Palestrina e de seus contempordneos, devem ser respeitadas com ‘© méximo rigor. Por regras didéticas entondo aquelas que facilitam a aproonsio das regras esiillsticas. E por rogras estéticas aquelas que visam a conscientizagao de principios artistico-musicais subjetivos. Gostaria de expressar minha profunda gratidao a mous ex-alunos ‘@ amigos Claudia Riccitolli e Antonio Carlos Cunha, que me deram sua aluda na primeira edigéo © Vera H. Cury na segunda edizao, pelos valiosos conselhos @ competentes discusses om toro da matodologia do contraponto, assim como pela leitura criteriosa das provas. Sou especialmente grato a doutora Liliane Assaf (talecida), a Sigrido Levental, responsével pela primeira edigéo © Bohumil Med, que tornou possivel esta sogunda edigdo, pola paciéncia © polo apoio © por mo ajudarem a publicar 0 mou trabalho que dedico a meus alunos 0 fpulos. INTRODUGAO: Contraponto 6 a arte de coordenar linhas melédicas de expresso auténoma, tornado-as interdepondontos (do latim “punctus contra punctum" = nota contra nota), ‘A composigéo contrapontistica tom sua origem na primeira forma do Organum, quo so desenvolveu no porfode compresndido entre os séculos IX a XII aproximadamonte, @ no Organum chamado molismatico, om particular. Neste citime, uma "vox principalis" composta do notas do durag&o longa (cantus firmus) 6 contraponteada por uma “vox organalis", quo ontoa molismas. Organum Melismatico A Missa do Notre Dame do Guillaume do Machaut (1302-197 aproximadamente) 6 considerada a primeira grande composigao cfclica raclonal composta contrapontisticamente. Trata-so de uma missa completa a 4 vozes, obra:prima do estilo gético, parcialmente composta na base do uma série de ritmos (isortitmia) que lombra a técnica dodecafénica de Schoenberg.Os compositores desse perlodo dureo da polifonia vocal sao, além do Josquin des Prés: Guillaume Dufay (1400-1474) Gilles Binchois (1400-1460) Johannes Ockeghem (1420-1495) Jacob Obrecht (1450-1517) Heinrich Isaak (1459-1517) Adrian Willaort (1480-1562) Orlando do Lasso (1632-1594) Tomas Luis de Victoria (1540-1611) Thomas Morley (1657-1603) ° Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594). © principio que orienta contraponto do século XVIII, cujo intante méximo 6 J. 8. Bach, 6 0 da harmonia tonal (contraponto funcional). A intordependéncla das linhas molédicas 6 estabelecida na base © I6gica das progrossdes harménicas, dentro do Ambito do principio da tonalidade, Como caractoristicas desso ostilo destacam-se: um tratamento mais livre da dissonancia, a preparacao sistemética da sétima, notas de passagem © bordadura cromética, notas estranhas & fungéo do acorde (notae abjectae) o as rosolugdos ornamentals da dissondncia,OOO —V—V—VXKVXK—————— OT J. 8. BACH: FUGA 1 ‘na vores. BW 846CIN ——— eee Os principios do contraponto do século XIX sio, basicamente, os do Albrechtsberger, professor de Beethoven, quo parte dos principios da harmonia diaténica. Talvez se possa dizer que tal contraponto represonte mais um sistema de harmonia movimentada do que um de contraponto, propriamente dito. O som choio @ rico de dissonanciat desse tipo de contraponto rosulta, geralmonte, do uso frequente de acordes de sétima som preparagéo, de apojaturas © outras notas estranhas ao acorde, de pedais 0, na lo do século, do uso, cada vez mais amitide, de acordes de nona © décima terceira © de acordes aumentados 0 diminutos sem proparagao (harmonia cromética). G. VERDI: AVE MARIA. mere das “Quatro Peas — enn | © contraponto dodecafdnico da primeira motade do século XX 6, basicamonte, linear, lombrando, nesse sentido, 0 contraponto renascentista, O contraponto dodecaténico segue, em primeiro lugar, a ordem intervalar da série, nfo deixando, no entanto, do considerar a qualidade dos intervalos harménicos, rosultante da sobreposigio das linhas molédicas. Roadquirom importancia os meios tradicionais de ‘estruturagtio contrapontistica, tals como canono, invorsao, rotrogradacao, | aumentagéo © diminuigéo. Deixa do oxistir, na prética, 0 dualismo tradicional consonancia-dissonancia, que cede lugar a um critério mais Limbrico da qualidade dos intervalos (emancipagtio da dissondncia).A, SCHOENBERG: VARIAGOES PARA ORQUESTRA, OP. 31 ee © desenvolvimento do contraponto atonal © dodecalénico parece favorecer 0 surgimento de uma ostruturagéo gestaltica, que prescinde do elementos como melodia © harmonia, preparando o chamado estruturaismo musical (Webern)A. WEBERN: QUARTETO DE CORDAS, OP. 28 it . by ve omer 5 Sarton baa pos cee te | Fr =— % veer e atte ete oe age1 - NOTAS PRELIMINARES 4.1 - Modos littirgicos ou eclesiasticos = Os modos Intdrgicos ou eclesidsticos 640 formas de gamas utilizadas na mUsica medieval e renascentista. + Os modos dividem-so om auténticos @ plagais. Os modos plagais, no entanto, ndo séo distintos dos auténticos. A diferenga entro uma linha melédica auténtica © uma outra plagal consiste unicamento no fato da plagal encontrar-se numa tessitura mais grave do que a auténtica. Exemplo Mnoménico - séc. XVI Disio | —— oe = A nota mais importante de cada modo recebe o nome de Finalis (F), sendo esta nota com a qual 0 contraponto, om via de regra, dove torminar. A segunda nota mais importante do modo recobe 0 nome de Confinalis (C). Esta 6, normalmente, a quinta do modo. = 0 pretixo “hipo* (grogo) significa “abaixo", Retere-se a linha melédica, indicando que esta se estende abaixo da Finalis do modo, = Nos modos auténticos © plagais, a finalis 6 a mesma. A confinalis dos modos plagais encontra-se geralmente na terga abalxo da confinalis dos auténticos (oxcegao: modos {riglo © mixolidio) MODOS AUTENTICOS MODOS PLAGAIS Dio Hipodsio Fr c a er Feglo Hipage ipotaio Mizliio Miponizotsio iio Bipojnio fe Sicione marc sol come confine do modo hipatigie. 1.2 Alteragées - Musica Ficta Entende-se por misica ficta (ficticia) aquela fase da mdsica modal fom que foram introduzidas alterages nos modos (séc. Xill © XIV). Essas altorag6es tinham por objetivo evitar o trltono (diabulus in musica), onfatizar a finalis © impedir a terga menor no encontro final das vozes (a tr65 ou mais vozos ). A raisica ficta roprosonta historicamente a transigéo do Idioma modal para o tonal, Modo d6rio ~-o si pode ser alterado para ¢i bomol quando 6 bordadura do 16. + 0 dé pode sor altorado para dé sustenido quando 6 bordadura do 6 ©u quando tem fungio do sonsivel, Isto 6, leva ao 16,Modo frigio - a principio no ha alteragdes. Muito raramonte o 16 surge alterado para 16 sustenido. Modo lidio - 0 si pode ser alterado para si bemol, principalmento so a linha melédica 6 descendento. Modo mixolidio - 0 {4 pode ser altorado para {4 sustenido quando tom fungéo de sensivol, isto 6, leva ao sol Modo eélio - 0 sol pode ser altorado para sol sustenido quando tem fungdo do sensivel. Se essa alteragéo ocorre numa linha molédica ascendento, 6 necessario alterar também o {4 para fa sustenido, ovitando assim 0 intorvalo de sogunda aumentada entre {4 © sol sustonido. Em todos os modos, também no jénio, 0 si pode ser alterado para si bemol sompre que haja necessidade de evitar o tritono, 1.3 - Transposig6es = Qualquer modo dério transposto tom na armadura os acidentes da que se encontra uma segunda maior abaixo da finalis Dério em Fa = Qualquer modo frigio transposto tem na armadura os acidentes da ‘escala maior que se encontra uma torga maior abaixo da finalis do modo, = Qualquer modo lidio transposto tem na armadura os acidentes da escala maior que se encontra uma quarta justa abaixo da finalis do modo, = Qualquer modo mixolidio transposto tom na armadura os acidentos da oscala maior que se encontra uma quinta justa abaixo da finalis do modo. Qualquer modo odio transposto tom na armadura os acidentes da escala menor homénima. Qualquer modo jénio transposto tem na armadura os acidontos da escala maior homénima, 1.4 Consonancias e Dissonancias ‘So consideradas consonancias perfeitas os intervalos de unissono, oitava © quinta justas. Sio consideradas consondncias imperteitas os intervalos de torga 0 sexta, malores © monores. S80 consideradas dissonancias os intervalos de segunda e sétima, maiores © menores, assim como todos os intorvalos aumentados @ diminutos.. © intervalo do quarta justa, no contraponto a duas vozes, 6 considerado dissonancia. No contraponto a trés ou mais vozes a quarta justa 6 considerada consonancia quando a nota inferior da mosma no estiver na voz mais grave.2-CANTUS FIRMUS © cantus firmus consiste numa linha molédica que serve de base para a composigéio contrapontistica. Para tomar conhecimento dos principios melédicos do estilo do Palestrina, 6 importante que se adquira habilidade para compor 0 proprio cantus firmus, desenvolvendo dessa forma a capacidade criativa do estudioso. 2.1 = Empregam-s0 oxclusivamonto somibreves, em nimero de dez, aproximadamente (linha isométrica). 2.2 - Emprogam-se exclusivamente os modos itirgicos. 2.3 = O cantus firmus deve sor iniciado @ terminado na finalis do modo. 2.4 - A Gltima nota deve ser alcangada por grau conjunto, ascendente ‘ou doscendento, 2.5 = © Ambito melédico no dove exceder uma oltava. 26 - it do pequonos intorvalos, facilmonte Para tanto, deve ser usado o maior nmero possivel do graus conjuntos, 27 - Nao dram sor uads o8 sogunos intra «tate mater © moet vce - todos 7 intervalos aumentados @ diminutos 2. - No sto pemitoe malo de dle eal conscuhor oa meena deci _ DL 2.9 - Havendo dois saltos consecutivos ou um salto © um grau conjunto na mosma dirocdo, 8 aconselhavol, & medida do possivel, localizar Interval abaixo do. menor. Dy 8) ° o &) F) 98) H) ‘he allerativas A) B) C)€D) fo male aconsetnivels que 2.10- Nio so corretos: movimento cromético, repetigéo seguida de notas, soquéncias tonais (marchas), repetigao de motivos. 2.11 - As vozes para as quais o contraponto 6 composto, tém a guintes. oxtensbes, aproximadamente: soprano ont tenor brite 242 - O cantus firmus deve ter, de preferdnci culminanto (nota mais aguda). um 86 ponto3.1.9 - Devem ser evitados, & medida do possivel, saltos simultaneos as duas voz0s na mesma diregdo. So inovitavel, nenhuma das vozos deve saltar mais do que uma quarta, E permitido, nesse caso, que numa das vozes haja um salto de oltava, sendo considerado repetigio de nota, 3.1.10 - Os pontos culminantes (nolas mais agudas) das duas 3-CONTRAPONTO A DUAS VOZES ho dover colnetdi qudas) das duas vozes DIRETRIZES 3.1 - PRIMEIRA ESPECIE (© contraponto de primeira espécio (nota contra nota) consiste numa linha melédica do semibreves que se contrapde ao cantus firmus, podendo estar aclma ou abaixo do mesmo. 3.1.1 - © dosenho melédico, em principio, obedeco as mesmas diretrizes do composigao do cantus firmus. 3.1.2 - © primeito @ 0 Gitimo intervals devem ser de unissono ou de itava, O iltimo intervalo deve ser alcangado por grau conjunto | ‘ascondente ¢ descendente (movimento contratio). So o cantus firmus ostiver na voz inferior, © primeiro © o ditimo intervalos poderde sor do quinta justa. 3.1.3 - As duas vozes devem formar, exclusivamente consonancias perfeitas ou imperteitas. a.t.4- Deve ser empregado 0 maior nimero de consonancias imperteitas. Porém, nfo se deve ompregar mais do que quatro vezes consecutivas a mesma consonancia imperteita. 3.1.8 - Consonancias perfeitas nao devem ser alcangadas por | movimento direto. Oitavas consecutivas @ quintas consecutivas (paralolas ou nao) sio consideradas incorretas, o 3.1.6 - © unissono 88 deve sor usado no inicio e/ou no tim do contraponto. 3.1.7 ~ A distancia entre as vozes, proferivelmente, no deve oxceder uma décima,9.2- SEGUNDA ESPECIE © contraponto de segunda espécio (duas notas contra uma) consiste. numa linha molédica de minimas que se contrapée ao cantus firmus, podendo estar acima ou abaixo do mesmo. A primoira das duas minimas 6 considerada tompo principal (tesis) © @ segunda, tempo secundario (arsis). (*) Obs. 08 conceitos de tompo forte 0 tempo fraco ainda nao existiam na. Renascenca. 3.2.1 - © desenho melédico obedece as diretrizes de composigio do contraponto de primeira espécio. 3.2.2 - © contraponto pode ser iniciado em tempo principal ov em tempo secundétio. So iniciado om tempo principal, obedece as mesmas dirotrizos da primeira espécie quanto ao primeiro intervalo. So iniciado em tempo secundario, 0 primsiro intervalo pode sor qualquer consonancia, perteita ou imperteita, 3.2.8 - Em tompo principal s6 devem ocorrer consonancias. 9.2.4 - Quintas sucessivas 6 oltavas sucessivas, assim como quintas © oitavas om tempos principais consecutives séo incorrotas. 8.2.5 - Em tempo secundério podem ocorrer dissonancias. Porém, somento como notas de passagem, isto 6, alcangadas ° deixadas por grav conjunto na mesma direcdo. conte a Ee 3.2.6 - Eventulamente pode ocorrer unissono, somente em tempo secundario. 3.2.7 - A nota que antecede a semibreve final, de proferéncia, deve ser alcangada por grav conjunto. 3.2.8 - A repetigao de notas de tempo secundatio para tempo principal dove ser evitada. poy yy 3.2.9 - As duas minimas que antecodom a nota final podem sor [das por uma semibrove. (*) Arsis (greg0) = © levantar do pé ou da méo Indicando © tempo que precede a primeica de cada duas minimas (tesis). Os romanos, no entanto, empregaram 0 tormo arsis para a acentuagso ténica, interpretagao esta que foi seguida nao somente por teéricos da Idade Média, mas também por musicélogos atuais.9.3- TERCEIRA ESPECIE © contraponto de terceira espécio (quatro notas contra uma) consiste numa linha melédica de seminimas que se contrapée a0 cantus firmus, podendo estar acima ov abalxo do mesmo. As seminimas sao consideradas partes principais @ secundarias das minimas. Assim, 0 tempo principal @ 0 tempo secundério dividem-se, cada um, em uma parte principal © outra secundéria, 3.3.1 - © dosenho melédico obedece as seguintes dirotrizos: 6 incorreto mais de um salto consecutive na mesma diregao; = sallos ascendentos so possiveis somente partindo da parte secundaria & parto principal; =] = saltos descendentes podem partir de qualquer parte; = qualquer salto maior que uma torga dove ser compensado em diregéo oposta; - havendo um salto @ um grav conjunto na mesma diregio, 0 salto dove ser localizado abaixo do grau conjunto: 3.9.2 - © contraponto pode sor iniciado na parte principal ou na parto secundaria do tompo principal Se iniciado na parte principal, obedece as diretrizes das espécios precedentos quanto a0 primeiro intervalo. So iniciado na parte secundaria, © primeiro intervalo pode ser qualquer consonancia, porfeita ou impertoita. 3.9.3 - Em parte principal devem ocorrar exclusivamente consonancias. 3.3.4 - Em parte secundaria podem ocorror dissonancias como notas do passagem ou bordaduras inferiores. 8.8.5 - © tratamento das dissonancias sofre uma excegéo com a chamada cambiata. Esta consiste om uma dissonancia em parte secundaria, intioduzida por grau conjunto descondonte © soguida do uma torga doscendonto. Esta ditima 6 soguida por grau Conjunto ascondonto. As partes principais da cambiata (primeira © torceira seminimas) devem ser consonantes. A quarta nota pode ser consonancia ou dissonancia em forma de nota de passagem. x gj -} % SSS 3.3.6 - N&o 6 corrota a repotigao seguida do notas. 3.8.7 - Eventualmente, pode haver unissono nas partes socundarias © nna parte principal do tompo socundério. fo te.3.- QUARTA ESPECIE (© contraponto de quarta espécie consiste numa linha molédica de minimas, na qual se liga a minima do tempo secundério a do tempo principal soguinte (retard), podendo estar acima ou abaixo do cantus firmus, 3.4.1 - © contraponto deve ser iniciado @ terminado como nas espécies Jo em tempo secundario. anteriores.Convém inici 3.4.2 - A minima do tempo secundario ligada ao tompo principal soguinte deve ser consonante, 3.4.3 - A minima do tempo principal ligada ao tempo secundario precedente pode ser consonante ou dissonante. Quando 6 dissonante, a dissondncla deve ser rosolvida por grau conjunto descendonte numa consonancia imperteita, Quando 6 consonante, a linha melédica pode seguir por grav conjunto ou disjunto, c pe eon c pic 3.4.4 - Ocasionalmente, a ligadura do tempo secundario ao principal pode sor susponsa, valondo entéo as diretrizes da segunda ospécie. ——_—_—_— OT 3.5- QUINTA ESPECIE (© contraponto de quinta espécio (florido) consiste numa linha molédica que retine os valores do duragko apresentados nas espécies precedontes. O cantus firmus nesta espécie dove ter doze somibroves, proferivelment 3.5.1 - Sho possiveis as seguintes combinagées ritmicae: a J dd by ddd - 96 deve sor usada quando: 6 procedida por uma seminima a mfnima osté ligada ao tempo seguinte = a primeira seminima esté ligada ao tempo anterior Sid N did Jt dd dtd dddd a dd = usada com ou sem ligadura, conforme © a quarta ospécies . od » J = duas colchelas podem ser usadas, oca: nalmonte, ‘como notas de passagom ou bordadura inferior. Devem ser colocadas sempre em parte secundéria, So frequentes na cadéncia final 8.8.2 - Nilo devem sor usadas semibr ‘no decorrer do contraponto. 3.5.3 - Aconselha-se usar um bom nGmoro do notas ligadas para evitar a simotria de desonhos melédicos. No decorrer da linha melédica 880 pormitidas somente ligaduras de minimas com minimae © do minimas com somfnim3.6- CONTRAPONTO A DUAS VOZES SEM CANTUS FIRMUS. duo dds a aes: 3.5.4 - Os valores de duragdo devem ser distribuldos de maneira irregular, ovitand tigsio do _motivos, assim como periodizagho © simotria, elementos esses.quo projudicam o xo | O° | do desenho molédico. 2.5.6 - € pormltida a bordadura superior om sominimas, quando 6 | 96.2 - guida por minima, ligada ou nfo: 8.5.6 = Quando 6 empregado 0 sitmo J JJ numa linha mol6dicn descendente, a primelta sominima podo sor uma dissondncia fom forma de nota de. passagem: x 363 - variagbos ritmicas: 3.5.7 - A cambiata pode ser 3.5.8 - E permitido preparar © antecipar a resolugao da dissonancia suspensa (quarta espécie) polas seguintes formulas: 3.6.4 - 3.6.5 - dd dds Em principio, 6 aconselhavel combinar valores de durago longa ‘om uma das vozes com valores de duragéo curta na outra voz (ritmo complomentar). Fibd d Idd ddo J rorre ererre cer re Sominimas © colcheias, na relagio de nota contra nota, em parte secundaria, podem formar dissondncias, caso cada uma ja, de acordo com as normas anteriormente expostas para o tratamento de dissondincias: te r Dove sor ovitada a falsa relagéo, Isto 6, a altoragio cromética do uma doterminada nota, de uma voz & outta. r Nao hé uma distancia estabolocida como regra entre uma nota 8 sua alteragéo cromética om outra voz. No estilo de Palestrina, observa-so uma distancia maior do que no de sous contempordneos de Portugal 0 Espanha, Para ser porcobida a falsa relagao, contudo, depende muito do andamento em que a obra 6 oxecutada, Excopcionalmente, podem ser usadas quatro colcheias sucessivas, om graus conjuntos. No caso de minimas ligadas, cujo tempo principal 6 dissonante (retardo), a voz nao sincopada pode deixar de esperar a resolugio da dissonancia, prossoguindo por grau conjunto ou no. A dissonancia devo sor resolvida por grau conjunto descendento, numa consonancia imperteita:3.6.6 - No caso do quatro seminimas descendentes, a torceira pode sor dissonante quando tratada como nota de passagem com caréter de apojatura: f 4-IMITAGAO 3.6.7 - A nota final, na voz Inferior pode ser alcangada por grav disjunto ascondente ov descondento, partindo do quinto ou do ‘uarto grav do modo (no modo trigio exclusivamente do quarto rau). 4.1 - IMITAGAO A DUAS VOZES © contraponto imitativo consiste om reproduzir nas diversas voz0s trechos molédicos e/ou ritmicos, com maior ou menor fidelidade, propostos por uma das vozes. O principio da imitagéo 6 dos mai importantes do estilo polifénico da Renasconga: estilo imitative. © Inicio das composig6es consisto, nosto estilo, na aprosentagao do uma proposta om uma das vozes © na reprodugéo da mesma om todas as outras vozes (rosposta). PALESTRINA - inicio do moteto Dies Sanctificatus PALESTRINA - Lamentationes It SS =. 7devo sor concisa © 444 = A proposta, caboga da linha melédi aperiédica, 4.4.2 = A rosposta (imitagie) pode ser iniciada em qualquer grav do modo, preferivelmente na quinta superior, na quarta inferior ov nna oitava. 4.4.3. A ontrada da resposta pode ser consonanto (consonancia perfoita ou imperfeita) ou dissonante, quando a nota da proposta estiver ligada & nota precedente e resolvida por grau conjunto doscendonto. 4.4.4 ~ Distinguom-se as imitag6es: rigorosa, livre, por inversao, aumentagio © diminuigao: 4.1.4.1 ~ Imitagio rigorosa: todos os intervalos da proposta séo Imitados rigorasamento na resposta. PALESTRINA - "Missa Spem in alium", Agnus I Q = <= : 44.42. Imitagao livre: intorvalos maiores da proposta tornam-se menores na resposta @ vice-versa, conservando as caracteristicas da proposta. PALESTRINA - "Missa Nigra sum”, Hosanna 4.4.4.3 Imitagio por inversio: 08 inervalos ascendontos da proposta tornam-se descendentos na resposta 0 vico-vorsa, PALESTRINA - “Magnificat primi ton", liber tertius .4.- Imitago por aumentagio: os valores de duracéo da proposta so aumentados, oportunamente, na resposta. PALESTRINA - Moteto Gaude Virgo Gloriosa 44,4 - Imitagio por diminuigdo: os valores de duragso da proposta a0 dos, oportunamente, na resposta. PALESTRINA - "Missa Brevis", Kyrie I$e D 4.1.5 ~ A composigéo do contraponto imitative pode obodecer ao seguinte esquema de procodiment: ‘a) compor a proposta a ser apresentada, em qualquer uma das voz0s; b) imitar a proposta (-resposta); €) compor 0 contraponto da resposta; 4) compor um trecho livre levando @ uma cadéncia final (apéndice); ©) compor o contraponto do trecho livre @ da cadéncia final fa) PROPOSTA\c) CONTRAPONTO] a) CONTRAPONTO DO TRECHO DA RESPOSTA | LIVRE E DA CADENCIA FINAL | b) RESPOSTA | 4) TRECHO LIVRE (MFTAGAO) E CONCLUSAO 4.2» CANONE A DUAS VOZES No enone, a imitago nfo 6 limitada ao motivo inicial prossogue através de toda a extonsdo da composigdo, exceto no final. Este deve ser composto de tal manoira quo as duas vozes conclyam simultaneamento. A composigio do cAnone obedece ao soguinto osquema do procedimento: 2) IMITAGAO 4) IMiTAgAO DO | 6) IMITAGAO DO CONTRAPONTO | CONTRAPONTO hi) PROPOSTA | 8) CONTRAPONTO | 5) CONTRAPONTO |7) CONTRAPONTO| DA IMITAGAO DA IMITAGAO | DA IMITAGAO 8) IMITAGAO DO APENDICE CONTRAPONTO 5 9) CONTRAPONTO. ‘CADENCIA DA IMITAGAO eae (© exemplo que se segue consta de um tratado de Contraponto, do autoria de Knud Jeppesen, notdvol ostudioso da obra do Palestrina. i ol mises. 5 sana By (, SOI Ln 3 ay T avtnmice e canticta rivat |a i 5~MOTETO © moteto $ a forma musical mais importante da polifonia do séc. XVI, forma esta que teve seu apogou na criagao artistica de Palestrina, Victoria © Lasso, Consiste na composigao polifénica sobre um texto roligioso om Iingua latina, Os compositores do porlodo que antecede o do Palestrina sorviram-se também do toxtos profanos @ até misturaram josos @ profanos om idiomas diferontes. Caracteristica da forma de moteto do séc. XVI 6 0 fato de quo © inicio de cada verso 6 associado a uma proposta a sor imitada por todas as vozes (estilo imitative). No ontanto, nao 6 s6 constituido de ,ag6es de cardtor polifénico, mas também de trechos homofénicos (nota contra nota), visando tornar 0 texto mais int A sucossio de varlas segdes com propostas: diferentes resulta facilmente numa espécie de “catdlogo", carocondo da necesséria ‘cooréncia para uma unidade formal. Por isso, 6 indispensavel que o compositor intor-rolacione as propostas, recorrendo aos principios de Variagto © transformagéo, $6 assim a forma constituiré um todo orgénico, um dos critérios mais importantes da composigio musical. 5.1 - LINHA MELODICA Antes de iniciar a pratica de composigao do Moteto, 6 aconsolhavol quo so pratique a composigto de linhas molédicas com caracteristicas do estilo de Palestrina, oxorcitando desta maneira 0 controle do aspecto @ fluonte caractoristico do mestre. & Sa a aber E = po sum penis vi = = ee : A principio, a linha molédica obedece as mosmas dirotrizes que regem as ospécies quanto & condugso ritmica @ melédica. No entanto, convém onfatizar alguns aspoctos, retomando itens ja trabalhados nas ‘ospécies, para garantir a organicidade da linha melédica, 5.1.1 - Séo usados 08 seguintes valores de duragio: Boe) A colchoia 6 usada em parte socundéria em grupos de duas, raramente de quatio, que se movimentam, proferivelmente, por graus conjuntos, ce ton sn ce enn ve ded me me ee ed LJ J 5.1.3 - O movimento ritmico obedece ao principio da alternancia de tompos principais © socundérios. Cada tempo se divide em uma parte principal © uma secundaria. Jd refer 5.1.4 = Em tompo principal s6 deve haver duas sominimas quando: = 0 precedidas ou seguidas por outras seminimas: diil dtl J idl «to sons por oma nina hn a ope san LJ = a primeira das duas minimas 6 ligada ao tempo anterior Ludi5.1.5 - A maior parte dos valores de duragéo deve ser de minimas ou de valores maiores, distribuldos do maneira variada, evitando- sea repetigéo de motives, a periodizagio © a simetria. Em trechos ascendentes, convém empregar no inicio valores menores, tornando-os maiores em diregao ao ponto culminanto, (© oposto vale para trechos descendents. 5.1.6 - Uma grande parte dos tempos principais nao deve ser articulada, isto 6, dove ser ligada aos tompos precedents para manter © a, fluxo continuo da linha mols 5.1.7 = Os intervalos utilizados so 0s mesmos vistos nas espécies, dovendo-se dar proferéncia sempre ao movimento molédico por graus conjuntos. 5.1.8 - Em trechos compostos de minimas ou de valores maiores, nao s0 dove dar mais do que dois saltos na mesma diregao, 5.1.9 - Em trechos compostos de siminimas, nao se deve dar mais do que um salto na mesma diregio, sendo quo os saltos ascendentes 86 dove partir do parte secundaria para principal, 5.1.10 - Com roferéncia a todos os valores de duragao, preterivelmente: saltos ascondentes nfio devem ser precedidos por grau conjunto ascendente; = saltos descendentes no devem sor precedidos por grau conjunto descendente; = saltos maioros do que uma torga devem ser compensados por movimento om diregao contraria No caso de sominimas esses itons devem ser rigorosamonte obsorvades. 5A.11 = A linha molédica termina na finalis do modo, em tempo principal, aleangada por grau conjunto, ascendente ov Uoscendentomente. E froquonto a antecipagéo da tinalis na cadéncia tinal ed 5.2 SISTEMA METRICO Na mésica polifénica do séc. XVI omproga-so um sistema duplo de acentuagao métrica. ‘A acontuagao métrica - procursora dos futuros tempos forte © tempo fraco - do cada voz individual 6 livre, isto 6, os acentos nao focorrem em periodos simétricos © estritamente regulars © dependem da acentuagao das palavras. ‘A composigao como um todo, no entando, orlenta-se por um esquema métrico fixe, no qual tesis © arsis se sucedem numa ordem pré-determinada, ou seja, tempo principal © tempo secundario, 5.3 - COLOCAGAO DE TEXTO Como os acontos métricos na polifonia vocal do séc. XVI nfo ecorrem em periodos estritamente regulates, © sim depondem da acentuagdo das palavras, aconsollia-se lovar om consideragto alguns principios que caracterizam a colocagio do texto no estilo de Palestrina. 5.3.1 - Valores do duragio mais longa que a semfnima podem receber sllabas separadas (estilo silébico). Jide! pro = mundi- di vi 5.9.2 - Em grupos de valores diferentes pode haver uma 96 sflaba (estilo. molismético). Se ee eee 5.8.3 = Colcheias néo podem ser portadoras de sflaba. 5.8.4 - A som{nima pode sor portadora de silaba quando precedida seguida de valores de durago mais longa ou seguida de um grupo de varias sominimas. aa SSS j FAST ee)UESER TEE TESUE UI EROESTsUE ESTE SOE rer eTOEO EST ee ees CeeOSteRSCST OS OESTESESSSSUESOSOSESUIEOSOSESOSUSSCOOSESTOSESESIONS 5.3.5 - Cada nota repetida’ dove recabor uma silaba nova _—_ Fes a oer = ome emi = tem ‘A nota repetida com caréter ornamental como 0 portamento, nao recebe silaba nova. O portamento consisto na antecipagio de notas, sincopadas ov nao, goralmente na cadéncia final. epi it seal ey 33.6 - A modida do possivel, 08 acontos t6nicos das pi coincidir com os tompos principais. 3.3.7 - Silabas t6nicas tondem a receber melismas longos. | | | Seo tew bl | } 5.3.8 - As imitagdes (respostas) reproduzem literalmente a colocagio do texto na propost. $ s = = S dv oP ek pm | 1 js ep = | é = 5.3.9 - ee Gada verso do texto deve concluir com uma cadéncia melédica claramente articulada, 5.4- EXEMPLO DE MOTETO A DUAS VOZES SICUT ROSA Ovtando di Lasso (1330 - 1594)6 - CONTRAPONTO A TRES E MAIS VOZES apes Me pH 8 pene 6.1 - DIRETRIZES COMUNS A TODAS AS ESPECIES 6.1.1 - Continuam val duas vozes. las, a principio, as dirotrizes do contraponto a ‘S80 consideradas consonncias os intorvalos de quarta justa, mew ew |e quarta aumentada © quinta diminuta entre a voz superior ea intormodiéria (a trs vozes) @ entre as vozes acima da inferior (a quatro © mais vozes). Continuam consideradas dissonncias ein 6 ‘ontre qualquer uma das vozes superiores 0 a inferior. So disponivies as soguintos combinagées intervalares: a tris vozes 8 105 6 8 12101012138 13 10 3393555868666 porarararaaaag a quatro vozes 10 12 12 128 10 19 12 108 10 12 12 12 8 8 8 8 105 6 106 8 8 6 BB 1012 DOOD TO OG 00 00 00 eee ete ead | mt 6.1.4 = A trés vozes - 6 corroto 0 movimento direto para quintas © itavas entre uma das vozes oxtromas © a intormodistia. A quatio © mais vozes - 6 correto 0 movimento direto para quintas @ citvas entre uma das vozes oxtremas © uma das intermedidrias, assim ‘te - como entre as vozes intormedisrias. 6.1.5 - E possivel © movimento dlroto para quintas entre as vozes | fextremas quando a voz superior se move por grav conjunto,+ Dove sor evitado © movimento direto para oitavas entro as vozes extromas, com excegéo da passagom da ponditima a Ultima somibreve do cantus firmus (cadéncia). ~ A trés vozes - & admissivel o unfssono do duas vozes. De {18s vozes, no entanto, 66 6 permitide no inicio ¢ no final. 6.1.8 - © contraponto pode sor iniciado © concluldo por combinagSes Intorvalares incluindo a terga © a quinta do modo (trade completa). Neste caso, a terga deve ser maior, implicando na alteragao ascendente do terceiro grau dos modos dério, frigio © e6lio. A terga pode ser menor quando © contraponto inicia ‘om tempo secundério, depois de uma pausa. 6.1.9 - Nao devem sor dobradas as notas dé sustenido no modo dério, 16 no {rlgio, 14 sustenido no mixolidio, sol sustenido no eétio, assim como si no jénio. 6.1.10 - A distancia ontro as vozes superiores, & mo Bo deve ultrapassar uma oitava. la do possivol, 6.1.11 - As vozes extremas néo devem saltar mals do que uma quarta quando todas as vozos so movem na mesma dirogao, 6.1.12 - A finalis, na voz inferior pode ser alcangada por grau disjunto ascondente ou doscendente, partinde do quarto ou do quinto grau. Nas vozes superiores pode-so proceder da mesma forma. E preferivel, no entanto, que se alcance a nota final por grau conjunto, ESPECIES DE CONTRAPONTO A TRES YOZES6.1.13 - Aconselha-se a praticar as seguintes mosclas do ospécio a és. vozes: 6.1.13.1- Cantus firmus em semibreves (em qualquer uma das vozes); lum contraponto em minimas (segunda espécie) © outro om seminimas (terceira espécie). IMPORTANTE: 08 contrapontos compostos de minimas (segunda espécie) devem formar, com o cantus firmus, exclusivamente 6.1.13.2 - Cantus firmus em semibreves (om qualquer uma das vozes); um contrapondo do seminimas (tercoira espécie) @ outro em minimas ligadas (quarta espécio). 6.1.19.3- Cantus firmus em semibre (em qualquer uma das vozes); dois contrapontos aplicando todos os valores de duracao (quinta ospécio). rT 6.1.13 4 - Sem cantus firmus. ESPECIES DE CONTRAPONTO A QUATRO VOZES.Ill ——————— aL i, 6.24 - 6.2.2 - 62a - 6.24 - 6.2 - AMPLIAGAO DAS NORMAS DO CONTRAPONTO Torgas © soxta paralelas podem quantidade quando so trata de fF aplicadas em maior yminimas sucessivas. PALESTRINA: Moteto "Viri Galilei" No moteto a mais de quatro vozes, permite-se maior libordade ‘no uso do oitavas © quintas consecutivas, quando om movimento contrario, Sao possiveis as chamadas “dissondncias parasitas*. Esta: ocorrem om rolagéo a uma mfnima ligada. S&o alcancadas através do um salto descendonte @ deixadas por salto ascendente para a nota anterior. = f = 2 E pormitida, oxcopcionalmente, a combinagéo intervalar } om tempo secundario quando a quarta, om telago a uma voz com nota longa, 6 alcangada por grau conjunto, ligada ao tempo principal seguinte, onde 6 dissonante com uma outra voz © resolvida regularmont6.3- EXEMPLO DE MOTETO A TRES VOZES PARS MEA DOMINUS 2 4 GP. Patesina (1325-1594) 6.4- ANALISE COMPARADA dos motetos Sicut corvus © Alleluia tulerunt do PALESTRINA MOTETO: SICUT CERVUS Palestina I feof me [are een ho eT Se pee opr cep mt adMOTTO: ALLELUIA TULERUNT PatestrinaMO went Bo mh ym me ae edpe emp | pe ep mem pe tent De = aie me ‘=o om Np mem ae | fo _ mye | : = 1>6.5 - EXEMPLO A OITO VOZES Extratdo do "Stabat Mater’ - Palestrina fu. fl oe epee ah dmSINTESE E APLICACAO NA PRATICA DAS NORMAS CONTRAPONTISTICAS A obra do Palestrina pode sor considerada como apogeu daquole grandioso estilo da histéria da mdsica ocidental denominado polifonia vocal da segunda metade do século XVI. Trata-se do ponto culminante da misica renascentista, despertar de um novo pensamento musical, pensamento este que, até nossos fluencia © marca a musica de nossa cultura, Palestrina, no entanto, nao era inovador. Sua missao histérica, aparentemente, teria sido a de nivelar © aprimorar a linguagom musical ©m uso no ocidente ha mil anos aproximadamente, idioma musical, aliés levado a um alto grau de expressividade por Josquin des Prés, mais de setenta anos atrds. Os seis volumes de mototos de Palestrina, publicados entre 1569 © 1584, contém nada menos de quo 177 motetos. Mas 72 desses motetos foram publicados como obras péstumas. A maior parle deles 6 composta para cinco vozes. Observa-se neles uma predilegio pola diversidade do estilo imitativo © uma sensibilidade oxtraordinéria pelos timbros que resultam do agrupamento das vozes. ‘A manutengao do equilibrio, em todos os parametros, parece ser o critério central de toda a sua obra, Equilibrio sonore de movimento, timbre, forma, ritmo @ conjunto vocal. A distribuigéo consciente © racional de graus conjuntos ¢ disjuntos, assim como 0 controle das dissonancias resultam numa toxtura do grande pureza © consisténcia sonora. Assim, n’o se encontra na obra de Palestrina 0 acento patético que caracteriza, por exemplo, a obra de Orlando de Lasso. Palestrina ontatiza 0 “desabrochar” gradalivo e sutil dos motives @ néo 0 sou “dosenvolvimento" racional. Gada frase musical encontra-se bem adaptada ao texto. Cada vez mais surgem harmonias completas, ou soja, triades que aprosentam fundamental, terga © quinta. Desaparecem gradativamente as harmonias “vazias’ sem tera, que caracterizavam a polifonia pré-palestriniana, © idioma sonore usado por Palestrina 6 © modal do século XVI (misica ficta, No moteto *Sicut corvus", um dos mais belos do mostre, Palestrina sorve-so da gama do sete sons do modo jnio transposto para a nota Fé, usando uma s6 vez, no compasso 27, um Si natural como sonsivel acidental (subsomiténio), por assim dizer, nao portonconte ao modo. No mototo “Alleluia tulorunt’, © mestro sorve-se da gama do cote sons do ‘modo mixolidio, prescindindo, no entanto, de sons néo pertencentes ao modo. © Fé-sustenido como sensivel do Sol dove ser considerado “sensivel acidental” (subsomiténlo) © 0 Si-bemol que ocorre nos compassos 33, 67 © 80 como som proprio do modo. Pols, om todos os modos da mésica polifénica da Renasconga, 0 Si-bemol, tem sido, frequentemente usado para evitar rolacéos de quinta diminuta ou quarta aumentada (rftono = diabulus in masica). Essas altoragdes néio anotadas pelo compositor, tradicionalmente 80 subsntendidas na ostruturagdo modal, ocorrendo sé em colcheias, sem{nimas © m{nimas, Palestrina, no entanto, usa as mesmas também ‘om somibreves, enriquacendo assim consideravelmente sua palota sonora, 0s valores de duragio, utilizados polo mestre nos motetos “Sicut corvus" @ “Alleluia tulerunt", comproondom: longa 4 iminina breve 4 sominima 5 colcnola [As soguintos caractoristicas marcam 0 ostilo de Palestrina, inguindo-o dos outros compositores da Renasconca 9, principalment do Josquin des Prés, Orlando do Lasso © Ludovico Victoria: fa) - 0 uso da bordadura superior, a qual, no ontanto, ainda bem monos frequente do quo a inferior - ocorre sempre om grupo de trés ou mais sominimas ("Alloluia tulorunt’, compasso 86); b) - “a cambiata, a qual Palestrina usa também em forma temporalmento ampliada (cambiata delongada). Por oxemplo, da soguinte manoira: Bi EGF oo- a) © movimento molédico ascendente, usado frequentomente da forma sequinte: apés mudangas do dirogdo, salto de terca © grav conjunto: J # = Saltos ascendentes nao ocorrem a partir do somfnimas localizadas om partes prinoipais: 6 ey J © movimento melédico descondente ocorre froquentemente Por grau conjunto ¢ salto do torga, seguide do grau conjunto ou disjunto ascendonte: seminimas isoladas, disjunto (raramonte}: aleangadas o/ou deixadas por grau pe ©) - uso frequente de seminimas isoladas repetindo um som Precedento de durago mais longa, visando a fluéncia da linha melédica © evitando desenhos melédicos do caréter ogivat: j 4 j = lf {) = Dissonancias na segunda e quarta minima ocorrem geralmente om trechos em que nao ha seminimas, ou seja, fem que a minima 6 0 valor de menor duragao. Fé = Lo 9) = um minim possive! de contraponto a duas vozes. Os motetos © as missas do Palestrina reduzem a um lapso de ] tempo minimo a imitagao inicial a duas vozes. Poucos sio (08 trechos compostos a duas vozes no percurso de suas composig6es. Exemplo: ‘compassos 3 0 4, ‘oxclusivamente, @ “Alleluia tulerunt’, compassos 3, 4, 5 © 22, oxclusivamente, h) - proferéncia por tergas © sextas, intorvalos acentuadamento harménicos, do eficaz amalgamento sonore (devido & ; naturoza de sous sons diforenciais), i) - © fato de que molismas do oxtenséo maior ocorrem, goralmente, no final da frase; frequentemente, no meio; multo raramonto, no A esse principio ostrutural correspondo: uma espécie do arco melédico que parece obedecer ao seguinto tipo de expresso musical: calma-movimento- rotengao-calma, Exemplo: “Alloluia tulerunt” (cantus), ‘compasos 81-93. Os molismas desenvolvem-se com a tendéncia de tornar mali movimentada a linha mel6dica, ultrapassando, no ontanto, raramente o ndmero de dez sominimas.Comparando 0 som (timbre) do conjunto vocal das obras da maioria dos compositores renascentistas com o das obras de Palestrina, observa-se facilmente que estas Gtimas so destacam por um colorido bem mais claro bem mais luminoso do que as primeiras. E que a disposigéo dos rogistros vocals das obras palestrinianas demonstra uma Felagao grave-agudo, claro-escuro, luz @ sombra, bem diferente. Enquanto que, nos motetos a cinco © seis vozes de Josquin dos Prés, por oxemplo, a relagao entre as vozes fomininas (agudas) © masculinas (graves), na média, ora do 1:4 ov 1:6 rospectivamente (com predominancia das voz0s graves, portanto), a relagao, nos motetos de Palestrina, 6 de 3:2 ou até 4:2, dando proferéncia as vozes agudas, Ademais, enfatizando as vogais claras, assim como @ ou i 0, principalmente, a vogal a, Palestrina parece dar proferéncia a vogais abortas © luminosas em detrimonto das oscuras 0 © u. Assim, na frase inicial do moteto *Sicut corvus" (a 4 vozes), ov seja, *Sicut corvus dosiderat ad fontes aquarum", verificamos que © compositor distribui os valores de duragao entre as sllabas da soguinte mansira: sic (4 tempos) = tempo » minima -, ut (2 tompos), cor (2 tempos), vue (1 tompo), de (1 tempo), si (1,5 tempo), do (0,5 tempo), rat (1 tempo), ad (1 tempo), fon (2 tempos), tes (1 tempo), a (1 tempo), qua (6 tempos), rum (2 tempos), a (7 tempos), qua (1 tempo), rum (2 tempos). © moteto inteiro apresonta a letra a da palavra “aquarum" em forma de moligmas que consomem 74 minimas a0 todo, No moteto “Alleluia tulorunt” (a § vozes), 0 compositor enfatiza a vogal a, no primeiro Alloluia (compassos 1-21) por melo de melismas. ‘Ao todo, nesse primsiro Alleluia, a vogal a consome 225 tempos! a sflaba tu, ao contrério, consome apenas 63 minimas de duragéo. As vozes femininas (cantus o altus) gastam 115 minimas na vogal a, fenquanto que as voz0s masculinas mais graves (bassus © quintus tenor) apenas 66. A terceira voz (tenor), com 44 minimas de duragéio ao todo, parece manter 0 equillbrio timbrico entro os dois oxtromos. O Lltimo Alleluia do moteto (compassos 79-93) obedece ao mesmo critério quanto & estruturagiio do pardmetro timbre, As seis partes intermediérias do moteto mantém 0 equillbrio das vozes com referdncia ao timbre © intervalo entre as vozes extremas, soprano @ baixo, do moteto *Sicut corvus", 6, om média, do uma décima; a do moteto “Alloluia tulerunt’, de uma décima segunda, aproximadamente. A maior distancia intorvalar ontro soprano © baixo, om ambos os motetos, 6 do uma décima sétima. Acontece, porém, que o ambit melédico do soprano fem “Sicut corvus" 6 apenas o do uma oitava so do baixo do uma décima primeira, fato este que comprimo © intensifica as forgas melédicas do moteto. © Ambito melédico do soprano em “Alleluia tulerunt’, assim como © do baixo, so de uma nona, sondo que a nota mais aguda do soprano (Sol) aparece uma sé vez (compasso 59) © a nota mais aguda do baixo (Fé) duas vezes (compassos 80 © 82). Estes sons concorrem consideravelmento para a valorizagio oxpressiva do trecho respective por estarem revestidas de um colorido nunca antes ouvido no decorrer da obra. E intorossante que soprano @ baixo do moteto “sicut cervus” apresentam suas notas mais agudas nos compassos 9 © 11 (soprano) © 10 (baixo), ndo voltando a estas om trechos posteriores (com excegao do compasso 20, om que 0 soprano passa ligeiramente pela nota 06). Néo ha, no soprano do moteto “Sicut corvus", pontas melédicas [sto 6, a linha melédica do soprano néo 6 do dosenho ogival, mi sim de tipo curvo, 0 quo dé ao moteto um cardter serono © meditativo. "gicut corvus" nio 6 dinamico @ direcional, visando um contro do gravidade, mas sim, estavel © equilibrado, dentro de um Ambito rolativamente reduzido. O soprano do mototo “Alleluia tulerunt” apresenta 108 dois tipos de composigéo melédica, 0 ogival © 0 curvo, o que Imprime A obra um cardter mals tenso © mais dinamico. Chama a atengéo 0 grau de donsidade rolativamente alto dos sons que se fazem ouvir simultaneamente em ambos 0s mototos, qualidade que favorece o amalgamonto das vozes. E 6 justamente a esse amalgamento que Palestrina dé preferéncia em todas as suas ‘obras, om detrimento da perfilagéo das vozes, tio caracteristica da maioria das obras polif6nicas da Renascenca, ‘Ambos os motetos seguem rigorosamente os principios do ostilo Imitativo do século XVI cut corvus" apresenta, nos quatro primeiros © moteto compassos, uma proposta que gora, a rigor, tanto as variants dessa mesma proposta, quanto 0 material dos contrapontos. A primeira imitagéo da proposta ocorre no contralto depois de uma pausa de oito tempos do minima, A sogunda imitagéo ocorre no soprano depois de mais uma pausa do sois, © a quarta no baixo, depois do uma pausa de olto tempos. Dossa mancira, a distancia entre as entradas das imitagées 6 do 0:6:8 minimas, distanciamento assimétrico que favorece 0 fluxo melédico devido a prinolpio de quo igualdade separa © desigualdadeune. Ademais acontece quo a assimotria das entradas ativa 0 processo de expectativa, 140 essencial na percepcdo © apreciagao das ocorréncias musicais. Segue uma segunda oxposigo da mosma proposta com suas respectivas imitagbes. No compasso 28, 0 compositor intioduz uma variante da proposta que prepara um tracho de movimento levemente abrandado (rotengao) ‘As entradas das imitagées da nova proposta obedecom a ordem dos distanciamentos.2:10:6 tempos. © moteto conclui com um trecho que apresonta uma transformacao a proposta (compasso 40), sois vezes respondida, obedacendo & ordam ar: tompos das entradas da imitagao. Em “Alleluia tulerunt’, uma espécie de entrata ou introdugao sobre a palavra “alloluia’ apresenta como proposta uma linha melédica, da qual Palestrina deriva todos os motivos estruturais da composigao. Esta Introdugdo 6 oito vezes imitada na seguinte ordem de entradas: soprano (cantus), contralto (altus), primeito tenor (tenor), baixo (basso), segundo tenor (quintus tenor), primeiro tenor, soprano, contralto, primeiro tenor. © distanciamento das entradas obedece A ordem 8:12:8:12:9:7:9:8. Entre as entradas do soprano @ contralto hd 8 tempos de distancia, contralto @ 1* tonor ha 12 tempos de distancia 1® tenor @ baixo ha 8 tempos do distancia baixo © 2° tenor ha 12 tempos do distancia 2 tenor © 18 tenor h& 9 tempos de distancia 48 tenor © soprano ha 7 tempos de distancia soprano © contralto hé 9 tempos de distancia contralto © tenor —-h& 8 tempos do distancia, Os matizes do timbre qua resultam da proferéncia do ontradas das vozes intormediérias (contralto, tenor), contribuem para 0 enriquecimento do pardmetro timbre @ para um clima de jdbilo desprendido e espontaneo, {As imitag6es ocorrem goralmente na quinta © quarta em rolagao & nota Inicial da proposta. Seguo a oste primeiro Alleluia 0 trocho “tulerunt Dominum moum" que apresenta uma variante da proposta, predominantemente silébica, em terga paralolas (nota contra nota) nos compassos 21, 22 © 23, entre soprano © contralto. Esta segunda proposta 6 imitada seis vezes, @ 6 conclufda com um curto Alleluia (articulagao).. Saguem-so uma torceira © quarta partes, separadas por um breve ‘Alleluia (articulagao), sobre as palavras “si tu sustilisti eum" © “et ogo ‘oum tollam", O estilo silébico das propostas - as quais, alias, remetem & sogunda parte - 0 0 distanciamento rolativamento pequeno entro as entradas das rospostas contrastam notavelmente com 0 estilo melismatico @ gonetoso dos Alloluias inicial @ final. Um grandioso Alleluia conclui 0 moteto. Esta parte final da composicao utiliza a proposta inicial, rocapitulagio indispensével para causar ao ouvinte a sensagdo da unidade. Os compassos 8-10 voltam nos compassos 88-90, coincidindo, esta voz, as notas mais agudas do ‘soprano com as mais graves do baixo, levando as voz0s extremas a uma distancia de décima nona, tato este que s6 ocorre mais duas vezes, passageiramente. O Alloluia final 6 enfatizado por molo de um contraponto que une a forma da proposta inicial (baixo) & uma imitagso per augmentationem © per motum contrarium.