‫مدخل إلى الصورة والسينما‬

‫الدكتور لؤي الزعبي‬

‫‪ISSN: 2617-989X‬‬
 ‫مدخل إلى الصورة والسينما‬
‫الدكتور لؤي الزعبي‬

‫من منشورات الجامعة االفتراضية السورية‬

‫الجمهورية العربية السورية ‪2020‬‬
‫هذا الكتاب منشور تحت رخصة المشاع المبدع – النسب للمؤلف – حظر االشتقاق (‪)CC– BY– ND 4.0‬‬

‫‪https://creativecommons.org/licenses/by-nd/4.0/legalcode.ar‬‬

‫يحق للمستخدم بموجب هذه الرخصة نسخ هذا الكتاب ومشاركته وإعادة نشره أو توزيعه بأية صيغة وبأية وسيلة للنشر وألية غاية تجارية‬
‫أو غير تجارية‪ ،‬وذلك شريطة عدم التعديل على الكتاب وعدم االشتقاق منه وعلى أن ينسب للمؤلف األصلي على الشكل اآلتي حصرا‪:‬‬
‫لؤي الزعبي‪ ،‬اإلجازة في اإلعالم واالتصال‪ ،‬من منشورات الجامعة االفتراضية السورية‪ ،‬الجمهورية العربية السورية‪2020 ،‬‬
‫متوفر للتحميل من موسوعة الجامعة ‪https://pedia.svuonline.org/‬‬

‫‪Introduction to Image and Cinema‬‬

‫‪Loay Alziebi‬‬

‫)‪Publications of the Syrian Virtual University (SVU‬‬

‫‪Syrian Arab Republic, 2020‬‬

‫‪Published under the license:‬‬

‫‪Creative Commons Attributions- NoDerivatives 4.0‬‬

‫)‪International (CC-BY-ND 4.0‬‬

‫‪https://creativecommons.org/licenses/by-nd/4.0/legalcode‬‬

‫‪Available for download at: https://pedia.svuonline.org/‬‬

 ‫الفهرس‬
‫الوحدة التعليمية األولى ماهية الصورة ‪1 .......................................................................................................................‬‬
‫تعريف الصورة ‪1 ...............................................................................................................................................‬‬
‫مفهوم الصورة ‪2 ................................................................................................................................................‬‬
‫تاريخ الصور الفوتوغرافية ‪3 .................................................................................................................................‬‬
‫قصة الحجرة المظلمة ‪3 ........................................................................................................................................‬‬
‫العصر األولي للفوتوغرافيا ‪4 .................................................................................................................................‬‬
‫عصر الفوتوغرافيا المتقدم ‪6 ..................................................................................................................................‬‬
‫آلة التصوير " اليكا "‪8 ........................................................................................................................................‬‬
‫التصوير من الجمالي إلى اإلعالمي ‪8 .......................................................................................................................‬‬
‫الصورة و الثورة التقنية ‪9 .....................................................................................................................................‬‬
‫تكنولوجيا التصوير الفوتوغرافي الرقمي ‪10 ..............................................................................................................‬‬
‫الصورة والبث المباشر ‪11 ....................................................................................................................................‬‬
‫الخالصة ‪12 .....................................................................................................................................................‬‬
‫تمارين ‪13 ........................................................................................................................................................‬‬
‫المراجع ‪16 ......................................................................................................................................................‬‬
‫الوحدة التعليمية الثانية أنواع وتصنيفات وخصائص الصورة ‪18 ..........................................................................................‬‬
‫أنواع الصورة ‪18 ...............................................................................................................................................‬‬
‫أ‪ .‬أنواع الصور اإلدراكية والعقلية ‪18 ..................................................................................................................‬‬
‫ب‪ .‬أنواع الصور المادية – المحسوسة‪19 .............................................................................................................‬‬
‫تصنيفات أخرى للصورة ‪23 ..................................................................................................................................‬‬
‫مصادر الصور ‪25 .............................................................................................................................................‬‬
‫أ‪ .‬تقسيمات مصادر الصور ‪25 ...........................................................................................................................‬‬
‫ب‪ .‬أبرز مصادر الصور ‪26 .............................................................................................................................‬‬
‫خصائص الصورة ‪27 .........................................................................................................................................‬‬
‫عناصر الصورة المثالية ‪29 ..................................................................................................................................‬‬
‫الخالصة ‪30 .....................................................................................................................................................‬‬
‫تمارين ‪31 ........................................................................................................................................................‬‬
‫المراجع ‪35 ......................................................................................................................................................‬‬
‫الوحدة التعليمية الثالثة وظائف الصورة واستخداماتها األساسية ‪36 .......................................................................................‬‬
‫مقدمة ‪36 .........................................................................................................................................................‬‬
‫الوظيفة االتصالية البصرية ‪37 ...............................................................................................................................‬‬
‫الوظيفة التعليمية ‪39 ............................................................................................................................................‬‬
‫وظيفة تربوية ‪40 ...............................................................................................................................................‬‬
‫الوظيفة التدريبية‪42 ............................................................................................................................................‬‬
‫الوظيفة اإلرشادية ‪43 ..........................................................................................................................................‬‬
‫الوظيفة اإلخبارية ‪44 ..........................................................................................................................................‬‬
‫الوظيفة التوثيقية ‪44 ............................................................................................................................................‬‬
‫الوظيفة السيكولوجية ‪46 .......................................................................................................................................‬‬
‫الوظيفة االقناعية ‪47 ...........................................................................................................................................‬‬
‫وظيفة طباعية – إخراجية ‪48 ................................................................................................................................‬‬
‫وظيفة جمالية ‪49 ................................................................................................................................................‬‬
‫وظيفة تعبيرية ‪49 ...............................................................................................................................................‬‬
‫الوظيفة النقدية ‪50 ..............................................................................................................................................‬‬
‫الخالصة ‪51 .....................................................................................................................................................‬‬
‫تمارين ‪52 ........................................................................................................................................................‬‬
‫المراجع ‪55 ......................................................................................................................................................‬‬
‫الوحدة التعليمية الرابعة الصورة الصحفية ‪56 .................................................................................................................‬‬
‫الصور الخطية ( الرسوم اليدوية ) ‪56 ......................................................................................................................‬‬
‫أ‪ .‬الرسوم الساخرة ( الكارياكتير ) ‪56 ..................................................................................................................‬‬
‫ب‪ .‬الرسوم اليدوية للشخصيات ‪56 ......................................................................................................................‬‬
‫ج‪ .‬الرسوم التوضيحية ‪57 .................................................................................................................................‬‬
‫د‪ .‬الرسوم التعبيرية ‪58 ....................................................................................................................................‬‬
‫الصور الفوتوغرافية ‪59 .......................................................................................................................................‬‬
‫أ‪ .‬الصور الخبرية المستقلة أو اإلخبارية ‪59 ...........................................................................................................‬‬
‫ب‪ .‬الصور الشخصية ( صورة الشخصيات ) ‪61 ....................................................................................................‬‬
‫ج‪ .‬صور الموضوعات ‪62 ................................................................................................................................‬‬
‫د‪ .‬الصور اإلعالنية ‪62 ....................................................................................................................................‬‬
‫هـ‪ .‬الصور الجمالية ‪63 ....................................................................................................................................‬‬
‫و‪ .‬الصور الدعائية ‪63 .....................................................................................................................................‬‬
‫أهمية الصورة الصحفية ‪63 ...................................................................................................................................‬‬
‫توظيف الصورة الصحفية ‪64 ................................................................................................................................‬‬
‫معايير وضوابط انتقاء الصورة الصحفية ‪65 ..............................................................................................................‬‬
‫أ‪ .‬معايير وضوابط فكرية وسياسية وإدارية ‪65 .......................................................................................................‬‬
‫ب‪ .‬معايير وضوابط تقنية ومهنية وقانونية ‪67 ........................................................................................................‬‬
‫الصورة الصحفية ومبادئ اإلخراج ‪69 .....................................................................................................................‬‬
‫صور وإشكال وروابط تفاعلية للوحدة التعليمية الرابعة ‪71 .............................................................................................‬‬
‫الخالصة ‪85 .....................................................................................................................................................‬‬
‫تمارين ‪86 ........................................................................................................................................................‬‬
‫المراجع ‪89 ......................................................................................................................................................‬‬
‫الوحدة التعليمية الخامسة الصورة التلفزيونية‪90 ..............................................................................................................‬‬
‫تعريفات في الصورة التلفزيونية ‪90 .........................................................................................................................‬‬
‫نشوء وتطور الصورة التلفزيونية ‪90 .......................................................................................................................‬‬
‫التلفزيون وسيلة اتصال جماهيري بامتياز ‪92 .............................................................................................................‬‬
‫خصائص التلفزيون كوسيلة اتصال جماهيري ‪93 ........................................................................................................‬‬
‫أهمية اإلعالم المرئي التلفزيوني ‪93 ........................................................................................................................‬‬
‫طبيعة وتكوين الصورة التلفزيونية ‪94 ......................................................................................................................‬‬
‫الخصائص البصرية للصورة التلفزيونية ‪96 ...............................................................................................................‬‬
‫الخصائص االتصالية للصورة التلفزيونية‪97 ..............................................................................................................‬‬
‫التلفزيون كلغة وصورة ‪97 ...................................................................................................................................‬‬
‫في التلفزيون‪..‬الصورة كل شيء ‪99 ........................................................................................................................‬‬
‫استثمار وتوظيف الصورة التلفزيونية ‪ ..‬أبعاد إخالقية ‪100............................................................................................‬‬
‫األوجه المتعددة للصورة التلفيزونية ‪100...............................................................................................................‬‬
‫التصوير التلفزيوني ‪101......................................................................................................................................‬‬
‫التسلسل المنطقي للصورة التلفزيونية ‪102.................................................................................................................‬‬
‫صور وأشكال وروابط تفاعلية للوحدة التعليمية الخامسة ‪105..........................................................................................‬‬
‫الخالصة ‪106...................................................................................................................................................‬‬
‫تمارين ‪107......................................................................................................................................................‬‬
‫المراجع ‪110....................................................................................................................................................‬‬
‫الوحدة التعليمية السادسة نشوء وتطور السينما ‪112..........................................................................................................‬‬
‫تعريف السينما ‪112............................................................................................................................................‬‬
‫تعريف الفيلم السينمائي ‪112..................................................................................................................................‬‬
‫فكرة الحركة في السينما ‪113.................................................................................................................................‬‬
‫ظهور السينما ‪114.............................................................................................................................................‬‬
‫حاجات اختراع السينما ‪115..................................................................................................................................‬‬
‫أ‪ .‬حاجة تقنية ترتبط بتقدم الوسائل التقنية ومعدات التصوير ‪115.................................................................................‬‬
‫ب‪ .‬حاجة فنية تتعلق بتحسن فن العرض والتقديم ‪116...............................................................................................‬‬
‫مراحل تطور صناعة السينما ‪118..........................................................................................................................‬‬
‫المرحلة األولى – الصناعة البدائية ( ‪118........................................................................................ )1903-1895‬‬
‫المرحلة الثانية – تبلور المراحل الرئيسية للصناعة (‪119...................................................................... )1919-1903‬‬
‫المرحلة الثالثة – هيمنة اليسنما األميركية على السوق العالمية لألفالم (‪ 1919‬وحتى اليوم ) ‪119.........................................‬‬
‫أهمية السينما والصورة السينمائية ‪121.....................................................................................................................‬‬
‫منهجي التعبير الفني السينمائي ‪121.........................................................................................................................‬‬
‫أوالً – القطاع األول‪ :‬الفيلم الخيالي ‪121........................................................................................... Fiction Film‬‬
‫ثانيا ً – القطاع الثاني‪ :‬الفيلم الواقعي ‪121..................................................................................... Nonfiction Film‬‬
‫السينما الروائية ‪122...........................................................................................................................................‬‬
‫والدة اإلخراج السينمائي‪..‬وبداية عهد جديد في السينما ‪122............................................................................................‬‬
‫السينما التسجيلية ( الوثائقية ) ‪125..........................................................................................................................‬‬
‫أبرز اتجاهات ومدارس السينما التسجيلية ‪126............................................................................................................‬‬
‫أ‪ .‬االتجاه الواقعي ‪126.....................................................................................................................................‬‬
‫ب‪ .‬االتجاه الرومانسي ( الرومانتيكي الطبيعي ) ‪127...............................................................................................‬‬
‫ج‪ .‬االتجاه السيمفوني ‪127................................................................................................................................‬‬
‫د‪ .‬سينما الحقيقة ‪128.......................................................................................................................................‬‬
‫أبرز اتجاهات ومدارس السينما الروائية ‪129.............................................................................................................‬‬
‫الخالصة ‪131...................................................................................................................................................‬‬
‫تمارين ‪132......................................................................................................................................................‬‬
‫المراجع ‪135....................................................................................................................................................‬‬
‫الوحدة التعليمية السابعة تقنيات التصوير السينمائي ‪137....................................................................................................‬‬
‫مصطلحات خاصة بالتصوير السينمائي ‪137..............................................................................................................‬‬
‫لمحة عن تطور طرق التصوير باأللوان ‪138.............................................................................................................‬‬
‫الصورة وفن التصوير السينمائي ‪139......................................................................................................................‬‬
‫المصور السينمائي ‪141.......................................................................................................................................‬‬
‫مهام المصور السينمائي ‪141.................................................................................................................................‬‬
‫مكونات وأدوات عملية التصوير ‪142......................................................................................................................‬‬
‫أ‪ .‬اإلضاءة ‪142.............................................................................................................................................‬‬
‫ب‪ .‬زوايا التصوير ‪143...................................................................................................................................‬‬
‫ج‪ .‬اللقطات السينمائية ‪144...............................................................................................................................‬‬
‫صور وأشكال وروابط تفاعلية للوحدة التعليمية السابعة ‪149...........................................................................................‬‬
‫أنواع اللقطات وأحجامها ‪149............................................................................................................................‬‬
‫الخالصة ‪157...................................................................................................................................................‬‬
‫تمارين ‪158......................................................................................................................................................‬‬
‫المراجع ‪162....................................................................................................................................................‬‬
‫الوحدة التعليمية الثامنة الصورة السينمائية ‪163...............................................................................................................‬‬
‫الصورة والفيلم السينمائي ‪163...............................................................................................................................‬‬
‫خصائص الصورة الفيلمية ‪164..............................................................................................................................‬‬
‫الصورة السينمائية والفنون التشكيلية ‪166..................................................................................................................‬‬
‫تأثير اللون على المستوى الفني للصورة السينمائية ‪167................................................................................................‬‬
‫تأثير الصوت على الصورة السينمائية ‪168................................................................................................................‬‬
‫التأثير الداخلي للصوت واللون ‪169.........................................................................................................................‬‬
‫تأثير اللون على اللقطات السينمائية ‪169...................................................................................................................‬‬
‫التأثيرات المرئية لأللوان على الصورة السينمائية‪169..............................................................................................‬‬
‫اإلمكانيات الفنية والتعبيرية للصورة السينمائية ‪170.....................................................................................................‬‬
‫جاذبية الصورة السينمائية ‪171...............................................................................................................................‬‬
‫التأطير الغربي والتأطير الشرقي للصورة السينمائية ‪171..............................................................................................‬‬
‫الكادر السينمائي والتكوين ‪172..............................................................................................................................‬‬
‫التكوين في الصورة السينمائية ‪173.........................................................................................................................‬‬
‫أ‪ .‬اإلطار السينمائي والحركة ‪173.......................................................................................................................‬‬
‫ب‪ .‬وضع الصورة ‪173...................................................................................................................................‬‬
‫ج‪ .‬حجم الصورة ‪174.....................................................................................................................................‬‬
‫د‪ .‬التكوين في العمق ‪175.................................................................................................................................‬‬
‫هـ‪ .‬البساطة ‪176............................................................................................................................................‬‬
‫الخالصة ‪178...................................................................................................................................................‬‬
‫تمارين ‪179......................................................................................................................................................‬‬
‫المراجع ‪182....................................................................................................................................................‬‬
‫الوحدة التعليمية التاسعة الصوت في السينما ‪183.............................................................................................................‬‬
‫السينما الناطقة ‪183............................................................................................................................................‬‬
‫الصوت‪184.....................................................................................................................................................‬‬
‫المؤثرات الصوتية ‪185.......................................................................................................................................‬‬
‫الموسيقى ‪186...................................................................................................................................................‬‬
‫أنواع الموسيقى في الفيلم السينمائي ‪187...............................................................................................................‬‬
‫دور الموسيقى ‪189.........................................................................................................................................‬‬
‫دور األغنية‪190............................................................................................................................................‬‬
‫التعليق ‪190......................................................................................................................................................‬‬
‫سمات أو خصائص التعليق في الفيلم التسجيلي ‪191.................................................................................................‬‬
‫الحوار ‪192......................................................................................................................................................‬‬
‫الصمت ‪193.....................................................................................................................................................‬‬
‫دور الصمت ‪193...........................................................................................................................................‬‬
‫المونولوج الداخلي‪193....................................................................................................................................‬‬
‫صور وأشكال تفاعلية وروابط للوحدة التعليمية التاسعة ‪194...........................................................................................‬‬
‫الخالصة ‪195...................................................................................................................................................‬‬
‫تمارين ‪196......................................................................................................................................................‬‬
‫المراجع ‪199....................................................................................................................................................‬‬
‫الوحدة التعليمية العاشرة الصورة في اإلعالن‪..‬الصورة ووكاالت األنباء ‪200..........................................................................‬‬
‫تعريف الصورة اإلعالنية ‪200...............................................................................................................................‬‬
‫ظهور وتطور الصورة اإلعالنية ‪200......................................................................................................................‬‬
‫مكونات الصورة اإلعالنية ‪200..............................................................................................................................‬‬
‫أهم المقومات الواجب توافرها في الصورة اإلعالنية ‪201..............................................................................................‬‬
‫وجود الصورة اإلعالنية ‪202................................................................................................................................‬‬
‫التلفزيون والصورة اإلعالنية ‪202..........................................................................................................................‬‬
‫وظائف الصورة في اإلعالن ‪203...........................................................................................................................‬‬
‫وظائف األلوان واإلعالن ‪204...............................................................................................................................‬‬
‫أهم وظائف األلوان ‪204......................................................................................................................................‬‬
‫انعكاسات وتأثيرات األلوان على المتلقي ‪205.............................................................................................................‬‬
‫عالقة الصورة بنظريات اإلعالن ‪206.....................................................................................................................‬‬
‫صورة اإلعالن‪..‬جميلة لكنها خادعة ‪206..................................................................................................................‬‬
‫الصورة اإلعالنية والثقافة االستهالكية ‪207...............................................................................................................‬‬
‫دراسة الصورة اإلعالنية ( أو الصورة في اإلعالن ) ‪207.............................................................................................‬‬
‫الصورة ووكاالت األنباء ‪207................................................................................................................................‬‬
‫التكنولوجيا وصور وكاالت األنباء ‪208....................................................................................................................‬‬
‫صور وأشكال تفاعلية وروابط للوحدة التعليمية العاشرة ‪210..........................................................................................‬‬
‫الخالصة ‪212...................................................................................................................................................‬‬
‫تمارين ‪213......................................................................................................................................................‬‬
‫المراجع ‪216....................................................................................................................................................‬‬
‫الوحدة التعليمية الحادية عشر أهمية واستخدامات الصورة ‪217...........................................................................................‬‬
‫الصورة تصنع الواقع ‪217....................................................................................................................................‬‬
‫أهمية الصورة وقت الحروب ‪218..........................................................................................................................‬‬
‫تأثير الصورة على اتخاذ القرار الدولي ‪220..............................................................................................................‬‬
‫الصورة الوسينما‪..‬توثيق أحداث التاريخ وحفظ ذاكرة الشعوب ‪221..................................................................................‬‬
‫الفيلم السينمائي واإلعالم الدولي ‪222.......................................................................................................................‬‬
‫الفيلم السينمائي واالتصال الحضاري والثقافي ‪223......................................................................................................‬‬
‫الصورة كرمز وكأيقونة ‪225.................................................................................................................................‬‬
‫الصورة و اإلقناع ‪225........................................................................................................................................‬‬
‫صور وأشكال تفاعلية وروابط للوحدة ‪227.......................................................................................................... 11‬‬
‫عناوين مفيدة في موضوع الصورة ‪240...............................................................................................................‬‬
‫الخالصة ‪241...................................................................................................................................................‬‬
‫تمارين ‪242......................................................................................................................................................‬‬
‫المراجع ‪245....................................................................................................................................................‬‬
 ‫ماهية الصورة‬ ‫الوحدة التعميمية األولى‬

‫تعريف الصورة‬

‫الصورة في الالتينية ىي من ‪ imago, imaginis‬وتعني أخذ مكان شيء ما ‪qui signifie qui‬‬
‫‪ prend la place de‬حيث كان القدماء يستعممون مرادفات عديدة ليا مثل ‪ effigie‬أو ‪.simulacre‬‬
‫"تمتد الصورة ‪ image‬إذن بجذورىا إلى الكممة اليونانية القديمة أيقونة والتي تشير إلى التشابو أو‬
‫المحاكاة والتي ترجمت إلى ‪ imago‬في الالتينية ولقد لعبت ىذه الكممة ودالالتيا دو ار ميما في فمسفة‬
‫أفالطون وكذلك في تأسيس كثير من أنظمة التمثيل أو التمثل لألفكار والنشاطات في الغرب‪.‬‬
‫أما في المغة العربية فتعني كممة صورة ىيئة الفعل أو األمر وصفتو ومن معانييا أيضاً كما جاء‬
‫(‪)1‬‬
‫في لسان العرب وتصورت الشيء توىمت صورتو"‬
‫فالصورة "ىي الشكل والييئة والحقيقة‪ ،‬وقد تستعمل الصورة بمعنى النوع والصفة كما ترد في كالم‬
‫العرب عمى ظاىرىا وعمى معنى حقيقة الشيء وىيئتو وعمى صفتو‪ ،‬ومن أسماء اهلل الحسنى "المصور"‬
‫(‪)2‬‬
‫الذي صور جميع الموجودات ورتبيا فأعطى كل شيء منيا خاصتو وىيئتو منفردة"‪.‬‬
‫بأنيا‪ :‬إعادة إنتاج طبق األصل أو تمثيل مشابو لكائن أو‬
‫تعرف ّ‬
‫وفي قاموس "روبير" ‪ّ ROBERT‬‬
‫شيء‪.‬‬
‫بأنيا »تمك الظالل‪ ،‬أضف إلييا البريق الذي نراه في الماء أو عمى‬
‫ويعرفيا أفالطون – بدءا‪ّ -‬‬
‫سطوح األجسام الجامدة التي تممع وتضيء‪ ،‬وكل نموذج من ىذا الجنس «)‪.(3‬‬
‫"لقد كانت الصورة ىي أول شيء لجأ إليو اإلنسان البدائي لمتعبير عن نفسو وعن أفكاره‪ ،‬بدليل أن‬
‫أول الحروف اليجائية في المغة اإلنسانية األولى اتخذت شكل األشياء والطيور والحيوانات المحيطة‬
‫(‪)4‬‬
‫باإلنسان األول مثمما حدث في المغة الييروغميفية وغيرىا من لغات الشرق القديم‪".‬‬

‫"الرسم والكتابة استخدميا القدماء كوسيمة لتسجيل ما مر بيم من أحداث‪ ،‬وىو ما دفع بالمصريين‬
‫القدماء إلى استخدام ىذه الوسائل في الكتابة والرسم عمى جدران كيوفيم ومعابدىم القديمة‪ ،‬وبقيت ىذه‬
‫(‪)5‬‬
‫الصور والكتابات والمنحوتات إلى يومنا الحاضر خير داللة عمى تمك الحضارة العظيمة "‬

‫"ومعروف بأن قبل اختراع الصورة الفوتوغرافية كان الفنانون ىم الذين يقومون بعمل التصوير‬
‫اليدوي وذلك باالنتقال إلى مكان الحادث أو الخبر ورسم صور تخطيطية لو‪ ،‬ثم تنقل إلى الخشب الذي‬
‫يعد لمحفر ثم الطبع وعرفت الصحف تمك الطريقة في القرن الماضي حيث كانت الصور عمى شكل‬
‫خطوط تحفر في كتل خشبية ثم تغمس في الحبر وتضغط عمى الصفحات إلى جانب المتن أو النص‪.‬‬

‫‪1‬‬
 ‫وىذا ما كان يحدث في طباعة الكتب منذ اختراع آلة الطباعة في القرن الخامس‪ .‬لكن من الواضح أن‬
‫(‪)6‬‬
‫ىذه الطريقة بطيئة وعقيمة "‪.‬‬

‫وحتى أوائل القرن الثامن عشر كانت الصورة وما تزال ترسم يدوياً بالقمم أو بالفرشاة عمى الورق‬
‫وعمى الحوائط وألواح الخشب أو القماش أو غيرىا من المسطحات‪.‬‬
‫واستمر اإلنسان باستخدام الصور في التعبير حتى ظير فنانون عمالقة تميزوا بقدرات وميارات‬
‫فائقة عمى التعبير بالصورة رسماً باليد فكانت تؤدي ثالث وظائف أساسية‪:‬‬
‫"أوالً‪ -‬تسجيل مظاىر الحياة وظواىرىا‪.‬‬
‫ثانياً– التعبير عن اإلحساسات والمعتقدات التي لم يختبرىا اإلنسان في واقعو المادي لكنو تصورىا‪.‬‬
‫ثالثاً‪ -‬توضيح معاني الكممات‪ ،‬خاصة الجديدة عمى السامع أو القارئ"(‪.)7‬‬

‫مفهوم الصورة‬

‫إن استراق لحظة من الزمن واالحتفاظ بيا بعيداً عن مرور الوقت‪ ،‬وخمق عوالم إبداعية تعبيرية من‬
‫حضور المون وغيابو‪ ،‬إلى جنب تحنيط الضوء وحبسو إلى الالنياية‪ ،‬كمّيا إطارات انتفت عنيا صفة‬
‫االستحالة مع والدة الصورة التي تحكي في ثناياىا ليس عن إحداثياتيا فقط‪ ،‬بل عن أبعاد الضوء وزوايا‬
‫الكامي ار مش ّكمة لغة خاصة بيا‪ ،‬ذات إشارات ورموز "بصرية" صرفة‪.‬‬
‫تعرفوا عمى المبادئ األساسية لصناعة ىذه المغة المرئية‪ ،‬التي ال تخرج‬ ‫من الثابت‪ ،‬أن اإلغريق ّ‬
‫مضامينيا عمى دالالت النسخ أو المحاكاة أو إعادة اإلنتاج‪ ،‬مع العمم أن الفراعنة خمدوا‪ ،‬من قبميم بمئات‬
‫السنين‪ ،‬ذكراىم برسوم عمى جدران الكيوف وأوراق البردي‪ .‬ويرى البعض أن الصورة موجودة تقريباً منذ‬
‫بداية وعي اإلنسان بنفسو وبالكون‪ .‬فمعنى "كممة صورة (‪ )image‬التي تمتد بجذورىا إلى الكممة اليونانية‬
‫القديمة ( ‪ ،)icon‬ال يتجاوز حدود التشابو والمحاكاة‪ ،‬ىذه الحدود التي ترجميا الالتينيون إلى ( ‪)imago‬‬
‫واالنكميز فيما بعد إلى (‪.)8(")image‬‬

‫إن الصورة‪ ،‬بمعنى أدق‪" ،‬ىي العالم المتوسط بين الواقع والفكر‪ ،‬بين الحس والعقل" (‪ .)9‬فعندما نفكر‬
‫فنحن نستعمل صو اًر ذىنية‪ ،‬وال يمكن القيام بعممية التفكير بدون ىذه الصور‪ ،‬ذلك أنيا ىي التي تدفعنا‬
‫عما ىو غير موجود بشكل عيني‪ ،‬وكما يقول أرسطو‪" :‬التفكير مستحيل من دون صور"‪ .‬فمنذ‬ ‫لمتعبير ّ‬
‫أيام اإلنسان البدائي‪ ،‬والصورة تقوم بالتعبير عن النفس واألفكار والمحيط من حولو‪.‬‬

‫‪2‬‬
 ‫إن اإلنسان‪ ،‬ما يزال مستم اًر في استخدام الصورة في التعبير بقدرات وميارات فائقة‪ ،‬سواء من‬
‫خالل التعبير رسماً باليد أو بالفرشاة‪ ،‬أو االتخاذ منيا وسيمة تعبيرية‪ ،‬وفي بعض األحيان وسيمة وحيدة‪،‬‬
‫عن األفكار ووجيات النظر أو رؤى خاصة بحدث أو فكرة ما‪ ،‬كما يفعل كتّاب السيناريو والمخرجون‪..‬‬
‫بناء عمى ما سبق‪ ،‬إن البحث عن مفيوم جامع مانع لمصورة‪ ،‬في ضوء تعدد أنماطيا وأنواعيا‪ ،‬والتي‬
‫ً‬
‫منيا عمى سبيل المثال ال الحصر‪ :‬الصورة الثابتة‪ ،‬المتحركة‪ ،‬الصورة الشعرية‪ ،‬الصورة الرقمية‪ ،‬الصورة‬
‫الخطية‪ ،‬والصورة الذىنية‪ ،‬ليس بالمحال‪ ،‬خصوصاً مع تعاظم دور اإلعالم الجديد الذي م ّكن كالً منيا‪،‬‬
‫االستفراد بخصائص داللية معينة " تُغني الواحدة منيا عن ألف كممة" كما يقول المثل الصيني الشائع‪.‬‬

‫تاريخ الصور الفوتوغرافية‬

‫"يرجع تاريخ الصور الفوتوغرافية باستخدام الضوء إلى عيد قدماء اإلغريق‪ ،‬فقد وصف الفيمسوف‬
‫(‪)10‬‬
‫"أرسطو" الموجات الضوئية وكيفية تحوليا عند مرورىا عبر فتحة صغيرة"‬
‫جرب‬
‫"وفي قرون الحقة عكف العالم العربي الحسن بن الييثم عمى تحقيق حمم إنتاج الصورة حين ّ‬
‫(‪)11‬‬
‫انعكاس الضوء بالصور المقولبة داخل صندوق مظمم"‬
‫"ويسجل التاريخ تطبيقاً ليذا المبدأ في العصور الوسطى عندما استخدم "فرانسيس بيكون" غرفة‬
‫مظممة بيا فتحة صغيرة تسمح بدخول الضوء من الخارج وعكس صورة عمى الجدار المقابل‪ ،‬وقد أسميت‬
‫(‪)12‬‬
‫ىذه التجربة بـ (الحجرة المظممة)"‬

‫قصة الحجرة المظممة‬

‫"كمنا نعرف قصة الحجرة المظممة مكتبة تاريخ التصوير الضوئي‪ ,‬تاريخ السينما حيث يسرد ذلك‬
‫الحدث الذي وقع في فمورنسا (في القرن السادس عشر) وعمى التحديد عام ‪ ,1588‬عندما دخل الرسام (‬
‫جوفاني باتيستا ديال بورتا) حجرتو وكانت مغمقة تماماً لكن ما إن فتح الباب حتى وجد نفسو أمام ظاىرة‬
‫مذىمة عمى الجدار المواجية لمنافذة ارتسمت صورة حقيقية لما في الحديقة من شجر وجزء من سور‬
‫وجدار إال أن ما شاىده "ديال بورتا" ىو أنو رغم أن األلوان ىي ىي والحجوم ىي ىي فالصورة المنعكسة‬
‫عمى الجدار كانت مقموبة‪ ,‬فما تفسير ذلك؟‬
‫بدأ (ديال بورتا) بسؤال عن سبب تكوين الصورة بينما ىناك رسامون من قبمو اكتشفوا نفس ما‬
‫اكتشف رسامنا الفمورانسي‪ ,‬لكنو بدل البحث عن القوانين المتحكمة في ظاىرة االنعكاس الضوئي اكتفوا‬

‫‪3‬‬
 ‫بالموقف البراجماتي‪ ,‬استخدموا خيماً سوداء تغمق تماماً ويعمل بأحد أطرافيا ثقب صغير مماثل لمثقب‬
‫ديال بورتا )‪ .‬من يوميا‬ ‫الذي نفذت منو األشعة الساقطة عمى صور األشجار لحديقة بيت الرسام (‬
‫أصبحت الخيام آلية لنقل صور الطبيعة كما ىي‪ ,‬ألن الرسام يضع لوحة القماش المشدة عمى الخشب‬
‫داخل الخيمة في مواجو الثقب وعندما تنعكس صورة المرئيات خارج الخيمة يمسك بفرشاة ويجرييا فوق‬
‫(‪)13‬‬
‫خطوط الصورة المنعكسة‪ ,‬ثم يعدل الموحة بعد أن ينفش المنظر‪".‬‬
‫"ويروى أن العديد من الفنانين بما فييم (ليوناردو دافنشي) قد استخدموا فكرة الغرفة المظممة إلسقاط‬
‫صور داخل الغرفة حيث يقبع الفنان ويقوم برسم الخطوط حول الصورة‪ ،‬وتطورت إلى الكامي ار البدائية‬
‫(‪)14‬‬
‫الحقاً"‬

‫العصر األولي لمفوتوغرافيا‬

‫إن ما شاىده " ديال بورتا" من صورة مقموبة منعكسة عمى الجدار دفعت الرسام اإليطالي (جاردانو)‬
‫ليقول فيما بعد " أن الحجرة المظممة التي انعكست منو الصورة المقموبة يمكن تصغيرىا لتصبح صندوقاً‬
‫(جاردانو) ماذا لو وضعنا عدسة محدبة في‬ ‫مغمقاً ينفذ عميو الضوء إال من خالل ثقب وبعد ذلك فكر‬
‫مكان الثقب؟ وكان عمم البصريات قد تطور في ذلك الوقت وكانت العدسات تستخدم في تكبير الكتابة‬
‫(‪)15‬‬
‫في المخطوطات أو التفاصيل الموجودة عمى الخرائط"‬
‫"لكن فضل تطوير ىذه الفكرة يرجع إلى (جاردانو) الذي استخدم بدالً من الفتحة التقميدية عدسة‬
‫(‪)16‬‬
‫الوجيين ثم (دانيال باربارو) عام ‪"1568‬‬

‫وبالرغم من االستعماالت المتعددة لمكامي ار الغامضة من قبل الفنانين لم يتمكنوا من التقاط صور‬
‫دائمة‪ ،‬واستمر ذلك إلى أن اكتشف العالم األلماني (يوىان شولز) ‪ 1727‬أمالح الفضة الحساسة لمضوء‪،‬‬
‫وكانت الطريقة التي استعمميا "يوىان" غير ثابتة وعمى ذلك فإن الصور التي التقطيا كانت بدائية ولم‬
‫يتمكن من االحتفاظ بيا لمدة طويمة‪ ،‬وبعد التدقيق في ىذه الطريقة اكتشف (كارل دبميو) بأن الصور‬
‫المأخوذة عمى أمالح الفضة يمكن أن تحتفظ بيا لمدة أطول إذا أضيفت إلييا مادة األمونيا‪ ،‬وكان التقدم‬
‫في ىذا المجال بطيئاً‪.‬‬
‫"وعندما بدأ التصوير الفوتوغرافي في عام ‪ 1772‬كانت الصور تصنع من خميط من نترات الفضة‬
‫وشريط‬ ‫والطباشير ومع السنين أدى التطور التكنيكي إلى طبع الصور عمى المعدن والزجاج‪ ،‬والورق‪،‬‬
‫(‪)17‬‬
‫الفيمم‪".‬‬

‫‪4‬‬
‫وفي العام ‪ 1822‬أجرى الفرنسي جوزيف نيسيفور نايبس أول تجربة تصوير‪ ،‬وتم التقاط أول صورة‬
‫‪ ،1827‬من قبل ضابط متقاعد في الجيش الفرنسي‪ ،‬أطمق عمييا‬ ‫فوتوغرافية في صيف العام‬
‫(‪)18‬‬
‫(أنظر الصورة رقم ‪)1‬‬ ‫(ىيميوغراف) أي (صورة شمسية)‪ ،‬استغرق تظييرىا ثماني ساعات‪.‬‬

‫‪by Joseph Nicephore Niepce First Permanent Photograph World’s‬‬

‫الصورة رقم (‪)1‬‬
‫ىذه الصورة ىي أول صورة تم التقاطيا بالعالم لممصور ‪Joseph Nicephore Niepce‬‬

‫(‪)19‬‬
‫الذي رد عمى زميمو بآلة‬ ‫"بعد ذلك بثالث سنوات جاء رجل فرنسي آخر ىو (لويس داجير)"‬
‫أكثر تطو اًر ىي مطبعة "داجير" حيث قسم الحجرة المظممة إلى قسمين‪:‬‬
‫‪ -1‬قسم أمامي توضع فيو الحدقة ومكان وضع العدسة‪.‬‬
‫‪ -2‬القسم الخمفي فمزود بزجاج مضفر وىو األوسع ويسمح بذلك بنشر األشعة التي حصرىا الجزء‬
‫(‪)20‬‬
‫األمامي وتنزلق األشعة عمى لوح حساس‪".‬‬
‫المعرض لبخار اليود‪،‬‬
‫و"الذي كان يحاول أيضاً إنتاج صور دائمة مستعمالً النحاس المغمف بالفضة و َ‬
‫كانت ىذه الطريقة أسرع وتعطي نوعية إنتاج أفضل من تمك الطريقة التي استخدميا (جوزيف ن ا يبس)‪،‬‬
‫أصبحت ىذه الطريقة التي سميت (داو جورتيب) معروفة في أوروبا وأمريكا واستعممت من قبل رسامي‬
‫الموحات ولم يمض وقت طويل حتى استعممت من قبل بعثات المكتشفين في تصوير المناظر الطبيعية‬
‫والمناطق غير المكتشفة‪.‬‬

‫‪5‬‬
 ‫كان العيب الوحيد في الكامي ار ىو إنتاج صورة واحدة فقط من النيجاتيف‪ ،‬ولم تكن ىناك طريقة‬
‫(‪)21‬‬
‫يمكن فييا إنتاج أكثر من صورة واحدة مثل إنتاج عدة طبقات من نفس النيجاتيف‪.‬‬

‫عصر الفوتوغرافيا المتقدم‬

‫‪ ،1839‬حين سمع العالم عن شيء ما ميول‪ .‬فقد‬ ‫لم تبدأ الصورة من الناحية الواقعية إال سنة‬
‫استغرق تظييرىا نصف‬ ‫اخترع لويس دا جير طريقة تحميض الصورة الثابتة الممساء عمى لوح فضي‪،‬‬
‫الساعة‪ .‬وفي العام نفسو‪ ،‬أعمنت األكاديمية العممية الفرنسية ىذا االختراع العممي‪ ،‬حيث اعتبر ىذا العام‬
‫تاريخاً الكتشاف فن التصوير الطباعي‪ .‬وفي العام التالي‪ ،‬اكتشف اإلنجميزي وليام تالبوت آلية الحصول‬
‫االكتشاف خطوة ىامة باتجاه عممية االيجابي ـ سمبي‬ ‫مثبتة عمى ورق تصوير‪ ،‬وكان ىذا‬ ‫عمى صورة ّ‬
‫(‪)22‬‬
‫(تصوير سمبي ـ نيجاتيف)‪.‬‬

‫وفي العام ‪ 1846‬أقام األلماني كارل تسايس في مدينة (إيانا) أول مصنع لمبصريات وتكنولوجيا‬
‫(‪)23‬‬
‫التصوير‪.‬‬
‫"ومع أن التاريخ سجل لـ (ىانيبال جودوين) عظمة اختراعو لفيمم السيميمويد؛ إال أن (جورج إيستمان)‬
‫‪ -‬مؤسس شركة إيستمان كوداك – سيبقى بار اًز كأعظم مؤثر عمى التصوير الفوتوغرافي واألفالم‬
‫السينمائية‪ ،‬وكان ذلك في عام ‪ 1877‬عندما بدأ إيستمان اىتمامو بالتصوير‪ ،‬واكتشف بأن ج أًز من ىذه‬
‫الحرفة ذو طابع كيميائي‪ ،‬وآخر ذو طابع فني‪ ،‬وثالث ميكانيكي‪ ،‬وبدأ إيستمان الذي كان في ذلك الوقت‬
‫يعمل في بنك (روشيستر) بإجراء التجارب عمى تصنيع "صفائح جافة" وقد اخترع ليذا الغرض آلة‬
‫خاصة‪ ،‬ثم افتتح مكاناً لبدء أعمالو في تصنيع الصفائح الجافة‪ ،‬وافتتحت شركة إيستمان لمصفائح الجافة‬
‫أعماليا في كانون الثاني ‪ .1881‬بعد ذلك بثالث سنين أعمن إيستمان عن اختراعو لفائف الفيمم الممفوف‬
‫(‪)24‬‬
‫مع مجموعة من االسطوانات التي تتحكم فيو والتي تتناسب مع أي كامي ار تستعمل‬ ‫(‪)Roll Adapter‬‬
‫الصفائح الجافة‪ ،‬وفي عام ‪ 1888‬قدم إيستمان الكامي ار الخفيفة القابمة لمعمل لقاء ‪ 25‬دوال اًر‪ ،‬وتستطيع أن‬
‫(‪)25‬‬
‫تحمل مائة صورة "‪.‬‬

‫"وفي سنة ‪ 1895‬بدأ تاريخ جديد لمصورة‪ ،‬مع ظيور أول صورة متحركة‪ ،‬أطمق عمييا ريجيس‬
‫المصور ادوارد موي بريدج ( ‪ )1904-1830‬البريطاني األصل قد تم‬
‫ّ‬ ‫دوبريو الصورة السائمة‪ .‬وكان‬
‫اختايره من قبل حاكم كاليفورنيا اللتقاط صور متحركة لسباق الخيل المفضل‪ ،‬حيث تم المقاء مع توماس‬

‫‪6‬‬
 ‫أديسون ( ‪ )1931-1847‬مخـترع الفونوغـراف‪ ،‬وقد تـأثر بريدج بو‪ ،‬فاخـترع فيما بعـد (زوبراكسكوب)‪،‬‬
‫والذي ميّد في وقت الحق إلنتاج أفالم سينمائية بوتيرة متسارعة‪.‬‬

‫الصورة رقم (‪)3‬‬

‫أول صورة طبقية ليد بشرية سنة ‪1896‬‬
‫تعتبر ىذه الصورة ىي أول صورة طبقية لجسم اإلنسان وقد شكمت ثورة في عالم الطب والفيزياء‪.‬‬
‫أخذ ىذه الصورة البروفيسور األلماني ويميام كونراد رونتجن عندما كان يقوم بمجموعة من األبحاث عمى‬
‫مادة في أنبوب فالحظ القميل من مادة الباريوم تصدر ضوء نيون مشع فقام عندىا بوضع صفيحة من‬
‫المعدن خمف يد زوجتو (يظير خاتم الزواج في الصورة) وقام بالتقاط أول صورة طبقية ليد بشرية‪.‬‬
‫ورونتجن ىو أول من نال جائزة نوبل لمفيزياء سنة ‪ .1901‬ىذا اإلنجاز يعتبر األول الذي سمح لألطباء‬
‫بالنظر داخل جسم اإلنسان دون الحاجة إلى الجراحة‪.‬‬

‫مصور فرنسي من التقاط صورة أحد الوطنيين وىو يطمق الرصاص‬ ‫ّ‬ ‫في ‪ 9‬أكتوبر سنة ‪ 1934‬تم ّكن‬
‫عمى الممك اسكندر ممك يوغسالفيا في مرسيميا‪ ،‬فأدى إلى مقمتو ومقتل رئيس الجميورية الفرنسية‪ ،‬ثم‬
‫بعث رجل الكامي ار بالصورة من مرسيميا إلى باريس‪ ،‬واستطاع القراء أن يشاىدوا الصورة في شوارع باريس‬
‫عمى الصفحة األولى بعد ‪ 43‬دقيقة من مصرع الممك‪ .‬وكان ىذا الرقم القياسي في سرعة التقاط الصورة‬
‫وتحميض الفيمم وطبعو وبثّو بالتمفون ثم تحويل الصورة إلى كميشيو وطبعيا في الجريدة‪ ،‬ىي حالة فريدة‬
‫من نوعيا حينذاك‪.‬‬

‫‪7‬‬
‫عمى أن تمك القصة رغم كونيا مازالت تحتفظ بقدر كبير من اإلثارة‪ ،‬ولكن ثورة االتصاالت الكبرى‬
‫الحاصمة في العالم قممت كثي اًر من ش أ ن تمك المغامرات النادرة بالوسائل البدائية‪ ،‬لكثرة البدائل التقنية‬
‫(‪)26‬‬
‫المعقدة التي تقوم مقام طاقم كبير من الموظّفين‪.‬‬

‫آلة التصوير "اليكا"‬

‫لعبت آلة التصوير الصغيرة "اليكا" دو اًر ىاماً في تطور فن التصوير‪ ،‬وكان مخترع ىذه اآللة‬
‫أوسكار بارناك من كبار الباحثين األلمان الذين أجروا بحوثا عميقة عن الميكروسكوبات‪ .‬وقد عنى لو أن‬
‫يجري أبحاثا أخرى عن آالت التصوير الحديثة القتصاد األفالم باستخدام أشرطة السينما المتبقية في‬
‫عمل أفالم تصويرية بدالً من األلواح الزجاجية التي كانت تستعمل في آالت التصوير الكبيرة‪ .‬ثم توقفت‬
‫أبحاث بارناك عدة سنوات أثناء الحرب العالمية األولى واستؤنفت بعد الحرب إلى أن كممت بالنجاح‬
‫‪.1925‬‬ ‫الباىر سنة ‪ ،1924‬وأنتجت آالت التصوير من طراز "اليكا" عمى نطاق تجاري واسع سنة‬
‫واستطاعت الصحافة أن تستغل ىذه اآللة الحديثة أعظم استغالل لما تتوافر فييا من مميزات كثيرة؛ فيي‬
‫(‪)27‬‬
‫صغيرة الحجم‪ ،‬خفيفة الوزن‪ ،‬سيمة الحمل واالستعمال‪.‬‬
‫وقد بمغ طموح الباحثين إلى حد أنيم أرادوا الحصول عمى صور مجسمة ذات أبعاد ثالثة ممونة‬
‫باأللوان‪ ،‬وقد تحقق ليم ذلك سنة ‪ ،1940‬عندما اكتشف دوجالس ونيك طريقة خاصة لمعالجة الفيمم‬
‫بالعدسات المقعرة‪ ،‬بحيث تساعد عمى تصوير الموضوعات لمحصول عمى نتائج مجسمة بأبعادىا الثالثة‬
‫في الصور الممونة وغير الممونة‪ .‬أما عن إمكانية التقاط الصور وتحميضيا وطبعيا في وقت واحد فيو‬
‫اختراع يرجع إلى سنة ‪ ،1947‬عندما ابتكر إدوين النت آلة تصوير تمتقط الصورة وتحمضيا عمى ورق‬
‫حساس خاص‪ ،‬وتعدىا لمطبع مباشرة عندما يضغط المصور عمى زناد معين يجعل سائل التحميض‬
‫يغمر السالبية ثم ترسب الفضة المعدنية بعد ذلك عمى ورق خاص فتخرج الصورة مبتمة نوعا ما‪ ،‬حيث‬
‫(‪)28‬‬
‫تجف بعد برىة وجيزة‪.‬‬

‫التصوير من الجمالي إلى اإلعالمي‬

‫‪ 1925‬وسنة ‪.1935‬‬ ‫"تطور فن التصوير من المرحمة الجمالية إلى المرحمة اإلعالمية بين سنة‬
‫وقد رأينا أن فن التصوير كان قد بدأ في االنتشار عمى نطاق واسع في مدينة باريس سنة ‪ ،1839‬عندما‬
‫أخذ المصورون يمتقطون صو اًر فنية جميمة عمى غرار الموحات الزيتية أو المائية التي كانت معروفة منذ‬

‫‪8‬‬
 ‫العصور الوسطى‪ ،‬ويتضح ذلك بوجو خاص في المدرستين الكالسيكية والرومانسية في فن التصوير‪.‬‬
‫وفي عام ‪ 1940‬بدأت مرحمة التصوير الفوتوغرافي التسجيمي واإلخباري‪ ،‬بمعنى أنو ظير ألول مرة فريق‬
‫من المصورين الذين وجيوا عنايتيم إلى الموضوعات التسجيمية أكثر من الموضوعات الجمالية‪ ،‬وتعتبر‬
‫(‪)29‬‬
‫ىذه المدرسة األخيرة نواة فن التصوير الصحفي‪".‬‬

‫الصورة والثورة التقنية‬

‫"في العقد السادس من القرن العشرين حصل التحول الدراماتيكي في التقانة اإلعالمية‪ ،‬مع انطالق‬
‫‪ ،1962‬وكان يحتوي عمى شبكة اتصاالت ضخمة‬ ‫أول قمر صناعي من الواليات المتحدة في العام‬
‫عرفت باسم ( ‪ ،)Telestar‬يتجاوز إرسالو حدود الواليات المتحدة ليغطي قارات العالم تقريباً‪ ،‬بعد إدخال‬
‫جممة من التحسينات والتعديالت الفنية العام ‪.1964‬‬
‫الثورة التقنية العارمة في نظام االتصاالت ألغت الحاجة إلى القوى البشرية‪ ،‬وأطاحت العديد من‬
‫االعتماد بدرجة أكبر عمى الكمبيوتر‬ ‫وسائل اإلعالم التقميدية‪ ،‬وأنماط العمل اإلعالمي السائدة‪ ،‬وبات‬
‫واألجيزة االلكترونية‪ ،‬ففي عام ‪ 1993‬بدأ الحديث عن الكتاب االلكتروني الذي أضحى اآلن حقيقة‪.‬‬
‫ويخوض الكمبيوتر في الوقت الراىن حرباً ضروس في مجال إنتاج الصورة وتوزيعيا‪ ،‬بعد أن أصبح‬
‫احتواء تكنولوجيا‬ ‫تطور التكنولوجيا الصورية المسؤول عن انفجار صوري كوني‪ ،‬ويتجو إلى‬
‫بفضل ّ‬
‫التمفزيون لالندماج في كمبيوتر مرئي‪ ،‬بما يبشر بثورة عارمة في مجال الصورة‪ ،‬تحقيقاً لفكرة (حضارة‬
‫(‪)30‬‬
‫الصورة)‪.‬‬

‫وىكذا "بدأ اإلنسان حياتو بمنافسة حقيقية مع نفسو بتقديم الجديد والمفيد لو أحياناً ليتم استخدامو في‬
‫حياتو اليومية‪ ,‬ويكون عامالً مساعداً لو عمى التغمب عمى مشاكل الحياة التي تصادفو ومنذ التفكير في‬
‫اختراع التصوير الفوتوغرافي الصورة الثابتة كان عميو أن يتغمب عمى المصاعب التي تقابمو بفكره وعقمو‬
‫ويقوم بتحريك ىذه الصورة وجعميا متحركة ولكن بدون صوت إلى أن توصل إلى صناعة الشريط الذي‬
‫يسجل عميو الصوت ويكون مصاحباً لمصورة المتحركة حتى استطاع بعد ذلك أن يضع الصورة والصوت‬
‫عمى شريط واحد ويتوج ىذا في األفالم السينمائية وبعد ذلك جاء ليتوج عصر الصورة بأشكاليا المختمفة‬
‫من األبيض واألسود وصوالً إلى الصورة الممونة حتى اليوم في القرن الواحد والعشرين والصورة‬
‫(‪)31‬‬
‫(أنظر الصورة رقم ‪)4‬‬ ‫الرقمية‪".‬‬

‫‪9‬‬
 ‫الصورة رقم (‪)4‬‬
‫صورة رقمية‬

‫تكنولوجيا التصوير الفوتوغرافي الرقمي‬

‫"في ‪ 1987‬شقت الصورة الفوتوغرافية االلكترونية طريقيا إلى الصفحة األولى في الصحف‬
‫األمريكية لتكتمل بذلك دائرة التكنولوجيا التي تم تطبيقيا في الصحافة‪ ,‬وتتيح أنظمة التصوير االلكترونية‬
‫عدداً من المزايا أىميا‪:‬‬
‫‪ 1‬ـ يمكن لممصور إرسال الصور التي التقطيا عمى الفور إلى صحيفتو عبر خطوط التمفون العادية‪,‬‬
‫وحتى في األماكن المنعزلة‪ ,‬يمكن لممصور إرسال الصور بالتميفون المحمول أو تميفون األقمار‬
‫الصناعية‪.‬‬
‫‪ 2‬ـ لن يصبح ىناك وجود لمسح الصور الورقية أو الفيممية عمى أجيزة المسح الضوئي لتحويميا إلى‬
‫بيانات رقمية بل أصبحت العممية كميا تتم في شكل رقمي‪.‬‬
‫‪ 3‬ـ يمكن االستغناء عن استخدام األفالم الحساسة والمواد الكيماوية إلظيار ىذه األفالم‪ ,‬وورق التصوير‪,‬‬
‫والغرفة المظممة التقميدية‪.‬‬
‫‪ 4‬ـ إمكانية استقبال صور الخدمات السمكية ووكاالت األنباء ورؤيتيا عمى الشاشة قبل طبعيا‪.‬‬
‫‪ 5‬ـ سوف يؤدي تخزين الصور عمى قرص إلى تكوين مكتبة لمصور تصمح فيما بعد كأرشيف الكتروني‬
‫لمصور‪.‬‬
‫‪ 6‬ـ الحصول عمى الصور من التمفزيون يمكن أن يقدم قد اًر كبي اًر من الصور الفوتوغرافية غير المتاحة من‬
‫(‪)32‬‬
‫خالل أي مصدر آخر"‬

‫‪10‬‬
 ‫الصورة والبث المباشر‬

‫يشكل اختراع آلة التصوير حدثاً عظيماً في حياة اإلنسانية والمجتمعات‪ ،‬فقد أحدث انقالباً ميماً في‬
‫كميةُ الحضور‬
‫حديث ّ‬
‫ُ‬ ‫تاريخ اإلعالم واالتصال‪ .‬ففي فترة زمنية قصيرة نسبياً وبشكل مذىل باتت الصورة‬
‫وتعددت استخداماتيا وأصبحت تتواجد في شتى المجاالت‪ :‬في الصحافة والسينما والتمفزيون واإلعالنات‪،‬‬
‫وكان لمتكنولوجيا الدور‬ ‫واحتمت الصورة مكانيا بين الفنون بأنواعيا وأدوات التعبير بمختمف أشكاليا‪،‬‬
‫األعظم واألىم في ىذا التطور‪.‬‬
‫واليوم يزداد استخدام الصورة بكل أشكاليا وأنواعيا في عمميات البث المباشر التي افتتحتو األقمار‬
‫الصناعية والقنوات الفضائية‪ ،‬فيما يعتبر تجسيداً قوياً الزدىار وتقدم عصر الصورة‪.‬‬
‫وبطبيعة الحال فإن توظيف التكنولوجيا الحديثة في زمن الصورة لن يتوقف عند عصر البث‬
‫المباشر حيث الصورة آتية مباشرةً إلى المتمقي‪ .‬ومن المنطقي أن نقول أننا سوف نرى مستقبالً وقريباً ما‬
‫ىو أسرع وأفضل السيما مع تطور منظومة اإلعالم الجديد أو اإلعالم اإللكتروني‪.‬‬

‫(‪ -)2‬شاىد عمى الرابط التالي‪ Photography Timeline :‬مجموعة من الصور التاريخية ذات األىمية‬
‫الخاصة… خصوصا لناشرتيا مجمة الناشونال جيوغرافيك‪ ،‬تتدرج ىذه الصور من أول صورة تم التقاطيا‬
‫بالعالم إلى أول صورة يتم التقاطيا بواسطة المصيدة الفوتوغرافية االلكترونية‪:‬‬
‫‪http//www.photography.nationalgeographic.com‬‬

‫‪11‬‬
 ‫الخالصة‬

‫تطورت المفاىيم المتعمقة بالصورة عبر الوقت حتى أصبحنا نالحظ حتمية العالقة بين‬ ‫‪‬‬

‫االختراعات العممية الصرفة واشتقاقاتيا واستخداماتيا في مجال اإلعالم واالتصال (التصوير‬

‫مرت الصورة بمراحل متعددة منتقمة من‬ ‫الصحفي‪ ،‬السينما‪ ،‬التصوير التمفزيوني‪...‬الخ)‪ .‬وقد ّ‬
‫الرسوم إلى الصورة الثابتة إلى الصورة المتحركة وصوالً إلى الصورة الرقمية‪.‬‬

‫ىذه الثورة التكنولوجية الحاصمة في مجال التصوير والصورة كمدخالت أساسية انعكست عمى‬ ‫‪‬‬

‫التطورات الالحقة في مجال المواد السمعية البصرية‪.‬‬

‫‪12‬‬
 ‫تمارين‬

‫اختر اإلجابة الصحيحة‪:‬‬

‫أوالً‪ .‬الصورة هي إعادة إنتاج طبق األصل أو تمثيل مشابه كما عرفها‪:‬‬

‫‪ .1‬أفالطون‬
‫‪ .2‬ليوناردو دافنشي‬
‫‪ .3‬روبير‬
‫‪ .4‬أرسطو‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫ثانياً‪ .‬ظمت الصورة ترسم يدوياً بالقمم والفرشاة عمى الورق والحوائط حتى أوائل‪:‬‬

‫‪ .1‬القرن الخامس عشر‬

‫‪ .2‬القرن السادس عشر‬
‫‪ .3‬القرن السابع عشر‬
‫‪ .4‬القرن الثامن عشر‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫ثالثاً‪ .‬من الوظائف األساسية الستخدام الصور‪:‬‬

‫‪ .1‬التعبير عن اإلحساسات والمعتقدات التي لم يختبرىا اإلنسان‬

‫‪ .2‬تسجيل مظاىر الحياة وظواىرىا‬
‫‪ .3‬توضيح معاني الكممات‬
‫‪ .4‬كل ما ذكر صحيح‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫‪13‬‬
 ‫رابعاً‪ .‬تاريخ الصور الفوتوغرافية باستخدام الضوء يرجع إلى عهد‪:‬‬

‫‪ .1‬العرب‬
‫‪ .2‬الفراعنة‬
‫‪ .3‬اإلغريق‬
‫‪ .4‬االنكميز‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫خامساً‪ .‬تتيح أنظمة التصوير االلكتروني عدداً من المزايا‪:‬‬

‫‪ .1‬يمكن لممصور إرسال الصور التي التقطيا عمى الفور إلى صحيفتو‬
‫‪ .2‬إمكانية استقبال صور الخدمات الالسمكية ووكاالت األنباء ورؤيتيا عمى الشاشة قبل وضعيا‬
‫‪ .3‬اإلجابتان ‪ 1‬و ‪ 2‬صحيحتان‬
‫‪ .4‬كل ذكر خطأ‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫سادساً‪ .‬قصة الحجرة المظممة التي وقعت في فمورنسا كانت عام‪:‬‬

‫‪1588 .1‬‬
‫‪1568 .2‬‬
‫‪1578 .3‬‬
‫‪1558 .4‬‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪1‬‬

‫سابعاً‪ .‬من ميزات آلة التصوير اليكا أنها‪:‬‬

‫‪ .1‬تمتقط الصورة وتحمضيا عمى ورق حساس‬

‫‪ .2‬تعدىا لمطبع مباشرة عند الضغط عمى الزناد‬
‫‪ .3‬اإلجابتان ‪ 1‬و ‪ 2‬صحيحتان‬

‫‪14‬‬
 ‫‪ .4‬كل ما ذكر خطأ‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫ثامناً‪ .‬أول من استخدم عدسة الوجهين بدالً من الفتحة التقميدية‪:‬‬

‫‪ .1‬جاردانو‬
‫‪ .2‬ليوناردو دافنشي‬
‫‪ .3‬ديال بورتا‬
‫‪ .4‬يوىان شولز‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪1‬‬

‫تاسعاً‪ .‬تقسم الحجرة المظممة إلى قسمين‪:‬‬

‫‪ .1‬قسم أمامي مزود بزجاج مضفر‬

‫‪ .2‬قسم خمفي توضع فيو الحدقة ومكان وضع العدسة‬
‫‪ .3‬اإلجابتان ‪ 1‬و ‪ 2‬صحيحتان‬
‫‪ .4‬كل ما ذكر خطأ‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫عاش ارً‪ .‬إن أعظم مؤثر عمى التصوير الفوتوغرافي واألفالم السينمائية هو‪:‬‬

‫‪ .1‬جورج ايستمان‬
‫‪ .2‬ىانيبال جودوين‬
‫‪ .3‬وليام تالبوت‬
‫‪ .4‬كارل تسايس‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪1‬‬

‫‪15‬‬
 ‫المراجع‬

‫‪ -1‬أحمد بدر‪ ،‬عصر الصورة‪ ،‬دار قباء‪ ،‬القاىرة‪ ،2000،‬ص‪.35‬‬

‫‪ -2‬نور الدين أحمد النادي وآخرون‪ ،‬التصوير الفوتوغرافي‪ ،‬مكتبة المجتمع العربي لمنشر والتوزيع‪،‬‬
‫الطبعة األولى‪ ،2009 ،‬ص‪.13‬‬
‫‪3- MARTINE JOLY, introduction à l’analyse de l’image, Nathan, 1993,‬‬
‫‪Nathan/VUEF 2003, Paris, p. 8.‬‬
‫‪ -4‬محمود عمم الدين‪ ،‬الصورة الفوتوغرافية في مجاالت اإلعالم‪ ،‬القاىرة‪ ،‬الييئة المصرية العامة‬
‫لمكتاب‪ ،1981 ،‬ص‪.17‬‬
‫‪ -5‬نور الدين أحمد النادي وآخرون‪ ،‬التصوير الفوتوغرافي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.11‬‬
‫‪ –6‬حسنين شفيق‪ ،‬التصوير الصحفي‪ ،‬دار فكر وفن‪ ،‬القاىرة‪ ،2009 ،‬ص ‪.16-15‬‬
‫‪ -7‬محمود عمم الدين‪ ،‬الصورة الفوتوغرافية في مجاالت اإلعالم‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪.17‬‬
‫‪ -8‬شاكر عبد الحميد‪ ،‬عصر الصورة السمبيات وااليجابيات‪ ،‬عالم المعرفة‪ ،‬المجمس الوطني لمثقافة‬
‫والفنون واآلداب‪ ،‬الكويت‪ ،‬العدد‪ ،2005 ،311‬ص‪.9‬‬
‫‪ -9‬صالح أبو إصبع وآخرون‪ ،‬ثقافة الصورة في اإلعالم واالتصال‪ ،‬مجمة بحوث محكمة‪ ،‬جامعة‬
‫فيالدلفيا‪ ،‬عمان‪ ،‬الطبعة األولى‪ ،2008 ،‬ص ‪.64‬‬
‫‪ -10‬نور الدين أحمد النادي وآخرون‪ ،‬التصوير الفوتوغرافي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.24‬‬
‫‪ -11‬فؤاد إبراىيم‪ ،‬ثقافة الصورة‪ ..‬التحدي واالستجابة‪ ،‬وعي الصورة‪ ..‬صورة الوعي ‪ ،‬مؤتمر فيالدلفيا‬
‫عمان‪ 26-24 ،‬نيسان‪( ،‬إبريل)‪2007.‬‬
‫الدولي الثاني عشر(ثقافة الصورة)‪ ،‬األردن‪ّ ،‬‬
‫‪ -12‬نور الدين أحمد النادي وآخرون‪ ،‬التصوير الفوتوغرافي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.24‬‬
‫‪ -13‬منصور شاىين‪ ،‬عصر الصورة من الفوتوغرافيا إلى األقمار الصناعية ‪ ,‬الييئة المصرية العامة‬
‫لمكتاب‪ ,‬القاىرة‪ ،2006 ,‬ص ‪.12‬‬
‫‪ -14‬نور الدين أحمد النادي وآخرون‪ ،‬التصوير الفوتوغرافي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.24‬‬
‫‪ -15‬منصور شاىين‪ ،‬عصر الصورة من الفوتوغرافيا إلى األقمار الصناعية‪ ,‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.12‬‬
‫‪ -16‬نور الدين أحمد النادي وآخرون‪ ،‬التصوير الفوتوغرافي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.24‬‬
‫‪ -17‬منى الصبان‪ ،‬فن المونتاج في الدراما التمفزيونية ‪ ،‬الييئة المصرية العامة لمكتاب‪ ،1995 ،‬ص‬
‫‪.11‬‬
‫‪ -18‬فؤاد إبراىيم‪ ،‬ثقافة الصورة‪ ..‬التحدي واالستجابة‪ ،‬وعي الصورة‪ ..‬صورة الوعي‪ ،‬مرجع سابق‪.‬‬

‫‪16‬‬
 ‫‪ -19‬نور الدين أحمد النادي وآخرون‪ ،‬التصوير الفوتوغرافي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.24‬‬
‫‪ -20‬منصور شاىين‪ ،‬عصر الصورة من الفوتوغرافيا إلى األقمار الصناعية‪ ,‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.12‬‬
‫‪ -21‬نور الدين أحمد النادي وآخرون‪ ،‬التصوير الفوتوغرافي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.24‬‬
‫‪ -22‬فؤاد إبراىيم‪ ،‬ثقافة الصورة‪ ..‬التحدي واالستجابة‪ ،‬وعي الصورة‪ ..‬صورة الوعي‪ ،‬مرجع سابق‪.‬‬
‫‪ -23‬المرجع السابق‪.‬‬
‫‪ –24‬المقصود ىنا فيمم السيميمويد‪.‬‬
‫‪ -25‬نور الدين أحمد النادي وآخرون‪ ،‬التصوير الفوتوغرافي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.24‬‬
‫‪ -26‬فؤاد إبراىيم‪ ،‬ثقافة الصورة‪ ..‬التحدي واالستجابة‪ ،‬وعي الصورة‪ ..‬صورة الوعي‪ ،‬مرجع سابق‪.‬‬
‫‪ -27‬إبراىيم إمام‪ ،‬دراسات في الفن الصحفي ‪ ،‬مكتبة األنجمو المصرية‪ ،‬القاىرة‪ ،1972 ،‬ص ‪279-‬‬
‫‪.278‬‬
‫‪ -28‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.279‬‬
‫‪ -29‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.293‬‬
‫‪ -30‬فؤاد إبراىيم‪ ،‬ثقافة الصورة‪ ..‬التحدي واالستجابة‪ ،‬وعي الصورة‪ ..‬صورة الوعي‪ ،‬مرجع سابق‪.‬‬
‫‪ -31‬منصور شاىين‪ ،‬عصر الصورة من الفوتوغرافيا إلى األقمار الصناعية‪ ,‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.9‬‬
‫‪ -32‬شريف درويش المبان‪ ،‬تكنولوجيا النشر الصحفي‪ ,‬االتجاهات الحديثة ‪ ,‬الدار المصرية المبنانية‪،‬‬
‫القاىرة‪ ,2001 ,‬ص‪ 149 ،‬ومابعدىا‪.‬‬

‫‪17‬‬
 ‫أنواع وتصنيفات وخصائص الصورة‬ ‫الوحدة التعميمية الثانية‬

‫أنواع الصورة‬

‫اء جسدت‬ ‫تتعدد أنواع الصورة بتعدد موضوعاتيا إال أنيا تشترك بكونيا تحمل لغة مرئية‪ ،‬وسو ً‬
‫عبرت عن واقع موجود أصالً‪ ،‬فإن ما تثيره ال يكمن في وجودىا بل فيما تحممو‬‫إنتاجاً تخيمياً محضاً أم ّ‬
‫من أفكار وقيم وفيما تريد إبالغو‪ ،‬وىذه الصورة نوعان‪:‬‬
‫‪ -‬صورة ثابتة‪ :‬الموحة الفنية‪ ،‬الصورة الرسم‪ ،‬الرسم التوضيحي‪ ،‬والصورة الفوتوغرافية‪.‬‬
‫‪ -‬صورة متحركة‪ :‬كالشريط السينمائي‪ ،‬الصورة التمفزيونية‪ ،‬الرسوم المتحركة‪ ،‬وصورة الفيديو‪.‬‬

‫تُنتَج الصور إذاً بغرض تبميغ رسالة ما‪ ،‬تُنقل عبرىا جممة من األفكار تخاطب المتمقي‪" .‬فأثر‬
‫الصورة يتوقف عمى ُمستقبِ ْل الرسالة اإلعالمية‪ ،‬وقدرتو عمى استيعاب مغزاىا وفيم أبعادىا والقدرة عمى‬
‫(‪)1‬‬
‫تأويميا وفك رموزىا بدقة‪ .‬فيي عممية تتأثر بتجربتو السابقة وخمفيتو السابقة"‪.‬‬
‫وثمة أنواع أخرى لمصورة‪" :‬الصورة البصرية وىي الممموسة لمعيان‪ ،‬والصورة بوصفيا تعبي اًر عن التمثيل‬
‫العقمي لمخبرة الحسية‪ ،‬حيث يتش ّكل الوعي بالصورة‪ ،‬والصورة الذىنية وىي ليست حرفية أو مماثمة لمصورة‬
‫الحسية‪ ،‬بل بدرجة أعمى"(‪ .)2‬ثم الصورة التي تشير إلى المؤسسات أو األفراد أو الشعوب‪،‬‬
‫وصور"عناصر الحمم والتخيل"‪ .‬أما "الصورة اإلرتسامية فيي نوع من الصور الشبيية باإلدراك‪ ،‬ثم صور‬
‫الذاكرة التي تعد نوعاً من التفكير المألوف لنا في عمميات التفكير"(‪ ،)3‬وغيرىا من األنواع‪...‬الخ‪.‬‬

‫أ‪ .‬أنواع الصور اإلدراكية والعقمية‪:‬‬

‫"ىناك تنوعات وتباينات ميمة في استخدام ىذا المصطمح بعضيا يرتبط بالصور اإلدراكية الخارجية‬
‫أو الصور العقمية الداخمية أو الصور التي تجمع بين الداخل والخارج (‪ )...‬وفيما يمي أمثمة من ىذه‬
‫الصور‪:‬‬
‫‪ -1‬الصورة البصرية‪ :‬وىي أكثر االستخدامات العيانية (الممموسة المحسوسة) لممصطمح ويشير ىذه‬
‫االستخدام بشكل خاص إلى انعكاس موضوع ما‪ ،‬عمى مرآة أو عمى عدسات أو غير ذلك من األدوات‬
‫البصرية ويجري االمتداد باستخدام السابق فتتحدث عن الصورة الشبكية‪.‬‬

‫‪18‬‬
 ‫‪ -2‬الصورة الذىنية (التي في الدماغ)‪ :‬والتي ىي في درجة أعمى من مجرد إعادة البناء لمخبرة الحسية‬
‫ومع تشابو ىذا االستخدام مع كثير من األفكار الشائعة حول مفيوم الصورة الذىنية أو العقمية إفن بعض‬
‫التحذيرات يجب أن توضع في الحسبان أن الصورة ليست مجرد صورة حرفية من الخبرة األساسية وأن‬
‫الصورة ىنا لم يعد ينظر ليا بالضرورة باعتبارىا مجرد إعادة إنتاج لواقعة أو حادثة وىذه الصورة التي في‬
‫الدماغ يبدو أنيا قابمة لمتكيف أو لمتحكم‪.‬‬
‫‪ -4‬الصورة التي تشير إلى االتجاه العام‪ :‬نحو بعض المؤسسات أو األفراد مثل صورة الصينين في‬
‫أذىان الشعوب الغربية وصورة الشرق في أذىان الغربيين والتي تمثمت في النزعة االستشراقية بعيوبيا‬
‫المعروفة وىكذا المعنى من معاني الصور ىو ما يرتبط بما يسمى اآلن في الدراسات االجتماعية والنقدية‬
‫باسم صورة الذات وصورة اآلخر‪ ،‬صورتي الذىنية عن النفس الفردية الجماعية وصورتي عن اآلخر‬
‫وصورتو عني‪..‬‬
‫‪ -5‬صورة الخيال‪ :‬ويشير المصطمح إلى نشاط غير محكوم أو غير متحكم فيو أو ال يمكن توجييو‬
‫بواسطة الفرد الذي ينغمس فيو كبديل لمواقع وىو يرتبط بأحالم اليقظة ويفضل بعض الباحثين التمييز بين‬
‫التخيل لو صفة ال شعورية غالباً وأن أحالم اليقظة ليا صفة شعورية‬
‫ّ‬ ‫التخيل وأحالم اليقظة باعتبار أن‬
‫ّ‬
‫غالبة عمى صفاتيا الالشعورية‪.‬‬
‫‪ -6‬الصورة االرتسامية‪ :‬وىي نوع من الصور الشبيية باإلدراك وىي تستمر فترة طويمة كما أنيا ال‬
‫تتطمب تركيز النظر أو االنتباه المكثف كي تتكون يمكن أن تحدث من خالل عالقتيا بنمط معقد من‬
‫(‪)4‬‬
‫التنبيو"‬

‫ب‪ .‬أنواع الصور المادية ‪ -‬المحسوسة‪:‬‬

‫وىي نوعان رئيسان بحسب طريقة إنتاجيا وتقسم إلى‪ :‬الصور الثابتة والصور المتحركة‪ ،‬وىي التي‬
‫تعنينا ىنا‪.‬‬

‫أوالً‪ :‬الصور الثابتة‪:‬‬

‫تحتل الصورة المسماة "ثابتة" مجاالً أقل تحديداً من الصورة المتحركة رغم قدميا‪ ،‬والتسمية المعطاة‬
‫ليا مستمدة أساساً من تعارضيا مع نظيرتيا المتحركة‪ ،‬وىذا يعني الشيء الكثير‪ :‬إن الثبوت ال يصبح‬

‫‪19‬‬
‫سمة مميزة إال إذا كانت ىناك في المقابل حركة‪ .‬وىكذا فالصورة عبرت قرونا ‪-‬حوالي الثالثين‪ -‬دون أن‬
‫تُدرك باعتبارىا مجموعة موحدة؛ وكان من الضروري انتظار اختراع السينما لتحصل‪ ،‬ظاىرياً عمى األقل‪،‬‬
‫(‪)5‬‬
‫عمى وحدة‪.‬‬
‫والصورة الثابتة ثالث أنواع ىي‪:‬‬

‫‪ -1‬الصورة الفوتوغرافية‪:‬‬

‫وىي الصورة التي تُمتقَط بواسطة آلة التصوير المعروفة ‪ -‬أي الكامي ار ‪ -‬وقد تكون صورة لشخص‬
‫أو منظر طبيعي أو أي شيء يحويو اإلنسان أو يستخدمو في حياتو وقد تكون الصورة غير ذلك‪.‬‬
‫وكممة فوتوغرافي مشتقة من المغة اليونانية وتعني الكتابة بالضوء‪ ،‬وعميو فإن الضوء ىو أساس‬
‫عممية التصوير‪ ،‬كما أشرنا في بداية الفصل األول‪ ،‬كما أنو عنصر رئيسي في الرؤية ومن ىنا يأتي‬
‫التشابو الكبير بين العين البشرية وآلة التصوير‪ ،‬كما ذكرنا سابقاً‪.‬‬
‫والصور الفوتوغرافية‪ :‬تستخدم الكاميرات المختمفة اللتقاطيا ويمكن أن تأخذ الصور الفوتوغرافية في‬
‫الصحف أحد المضامين التالية‪:‬‬
‫‪ -1‬صور إخبارية‪.‬‬
‫‪ -2‬صور الموضوعات أو األحداث الخفيفة‪ ،‬صور إخبارية ذات ُبعد إنساني‪.‬‬
‫‪ -3‬صور شخصية‪ ،‬صور تمثل شخصية ما تكون محور الموضوع (البورتريو)‪.‬‬
‫‪ -4‬صور جمالية وتعبيرية‪.‬‬

‫معيار قيمة الصورة الفوتوغرافية يتجمى في أربعة عناصر ىي(‪:)6‬‬

‫‪ - 1‬المصور ومستوى احترافو التقني والميني‪.‬‬

‫‪ - 2‬جودة الصورة الفنية من نواحي االستنساخ‪ ،‬الطباعة‪ ،‬السحب والحفاظ عمى خاصيات لونييا‬
‫األبيض واألسود‪ ،‬أو الصورة ذات المون المائل لمبني‪ ،‬والتي شاعت مدة من الزمان وحتى الصورة‬
‫الممونة‪.‬‬

‫‪ - 3‬موضوع الصورة وقيمتو التوثيقية‪.‬‬

‫‪20‬‬
 ‫‪ - 4‬مقاس الصورة ومدى بعدىا المكاني‪.‬‬

‫وىذا النوع من الصور التي تعنينا دراستيا في ىذا المقرر‪ ،‬إضافة إلى الصورة الرقمية الثابتة والصورة‬
‫المتحركة (صورة السينما والتمفزيون والفيديو)‪.‬‬

‫‪ -2‬الصور الخطية‪:‬‬
‫التقيد بكل التفاصيل الموجودة إذ تركز عمى الخطوط‬
‫وىي تمثيل حر بالخطوط لفكرة ما من دون ّ‬
‫األساسية وتظير بنسبيا العادية‪.‬‬
‫وتستخدم الصحف الرسوم ألسباب عديدة أبرزىا‪:‬‬
‫‪.‬‬ ‫‪ -1‬جذب انتباه القراء‬
‫‪.‬‬ ‫‪ -2‬تقديم تصور مبالغ فيو لمشخص المرسوم‬
‫‪.‬‬ ‫‪ -3‬تركيا قد ار من البياض حوليا مما يخمص الصفحة من رماديتيا‬
‫‪.‬‬ ‫‪ -4‬إذا تعذر الحصول عمى الصور الفوتوغرافية‬
‫‪.‬‬ ‫‪ -5‬تقدم معمومات بصرية‬
‫‪ -6‬تضفي بعض المرح‪.‬‬

‫وتتعدد الرسوم اليدوية في الصحف و من أبرزىا‪:‬‬

‫‪ .1‬الرسوم الشخصية‪ :‬والتي تصور شخصاً ويعتبر من أقدم أنواع الرسوم الخطية انتشا اًر في‬
‫الصحف قبل التصوير الفوتوغرافي‪.‬‬
‫‪ .2‬الرسوم الجمالية والتعبيرية‪ :‬تحمل قيماً جماليةً‪.‬‬
‫‪ .3‬الرسوم الساخرة‪ :‬الكاريكاتير‪.‬‬
‫(سنتطرق في فصل الصورة الصحفية إلى ىذا النوع من الصور بتفصيل أكبر)‬

‫‪ -3‬الصورة الرقمية الثابتة‪:‬‬

‫تختمف الصورة الرقمية عن الصورة الفوتوغرافية في أن األولى صورة منتَجة بواسطة الكمبيوتر أو‬
‫مدعمة بالكمبيوتر وىي صورة يمكن صنعيا وانتاجيا بمساعدة التقنيات الرقمية (الديجيتال)‬
‫عمى األقل ّ‬
‫ومن السيل الوصول إلييا والتعامل معيا أو معالجتيا وحفظيا في جياز الكمبيوتر أو عبر صفحات‬

‫‪21‬‬
 ‫االنترنت‪ .‬حيث أدى تطور الصور الرقمية منذ ثمانينيات وتسعينيات القرن العشرين إلى تحوالت جذرية‬
‫بالغة األىمية في إنتاج ومعنى الصورة‪.‬‬

‫ثانياً‪ :‬الصورة المتحركة‪:‬‬

‫والمقصود ىنا صورة التمفزيون وصورة السينما‪ .‬إن مشاىدة فيمم عمى شاشة التمفزيون في المنزل‬
‫تشبو إلى ٍ‬
‫حد معين مشاىدتو في قاعة عرض سينمائي غير أن الطبيعة الخاصة بصورة التمفزيون أو‬
‫الفيديو تختمف عن طبيعة صورة السينما‪.‬‬

‫‪ -1‬صورة التمفزيون‪:‬‬

‫الصورة التمفزيونية ليست صورة أبداً مقارنةً بالصورة الفوتوغرافية ألن وجود الصورة التمفزيونية يكون‬
‫لحظياً ومؤقتاً فيي موجودة فقط عند حضورىا أمامنا لحظة عرضيا ثم تختفي بعد ذلك‪ ،‬السيما في حال‬
‫البث المباشر لمتمفزيون‪ .‬لكن تأثيرىا المذىل والواسع يفوق كثي اًر تأثير الصورة الفوتوغرافية‪.‬‬

‫ث حيةً عمى اليواء‪ .‬وفي منتصف خمسينيات القرن العشرين‬ ‫وعند ظيور التمفزيون كانت البرامج تَُب ُ‬
‫خد َمت شرائط التسجيل والمونتاج وصور الفيديو التناظرية والرقمية التي تبدو متشابية‬ ‫تغير األمر واستُ ِ‬

‫عمى الشاشة من حيث الشكل واإلنتاج‪ ،‬غير أن قابمية الخداع والتزييف موجودة أكثر في الصورة الرقمية‪.‬‬

‫‪ -2‬صورة السينما‪:‬‬

‫الصورة السينمائية ىي التي تشكل الفيمم السينمائي‪ ،‬وىذا األخير عبارة عن سمسمة من الصور‬
‫الثابتة المتوالية عن موضوع ما أو مشكمة أو ظاىرة معينة‪ ،‬مطبوعة عمى شريط ممفوف عمى بكرة‪،‬‬
‫وتتراوح مدتو عادة من ‪ 10‬دقائق إلى ساعتين وربما أكثر حسب موضوعو وظروف إنتاجو‪.‬‬

‫والفكرة الجوىرية التي قام عمييا مبدأ السينما ىي تحقيق اإلييام بالحركة‪ .‬فبقاء الرؤية عمى شبكية‬
‫عين اإلنسان لفترة أقل من تدفق الصور السينمائية الموجودة عمى شريط السميمويد (الشريط السينمائي)‬
‫الذي يمر أمام نافذة العرض يجعل الصور المختمفة والمتعددة تبدو وكأنيا تمر في حركات طبيعية‬
‫انسيابية كما تراىا العين في الواقع‪.‬‬

‫‪22‬‬
‫تتجمى الصورة السينمائية في الصيغ المتعددة لفنون التصوير المغوي والبصري وتمتاز بقدرتيا عمى‬
‫التواصل بأكثر من لغة‪ ،‬فيي تقوم باألساس عمى استثمار مجمل الوسائط واإلمكانيات التعبيرية‪ ،‬المرئي‬
‫منيا والذىني‪ ،‬المحسوس والمجرد‪ ،‬الواقعي والخيالي‪.‬‬
‫تنطوي الصورة السينمائية عمى كم كبير من الثراء التعبيري مما يساعدىا عمى تشكيل آلية فريدة‬
‫لتحقيق اإلمتاع الذىني وجاذبية وفتنة الحواس وتمرير الرسائل الفكرية والجمالية واألخالقية‪( .‬سنتطرق في‬
‫القسم الثاني من الكتاب إلى الحديث عن السينما والصورة السينمائية بتفصيل أكبر)‬

‫‪ -3‬الصورة الرقمية المتحركة‪:‬‬

‫حيث ينطبق مصطمح الصورة الرقمية المتحركة عمى نحو مماثل أيضاً بالنسبة إلى التمفزيون‬
‫والسينما‪ ،‬بما في ذلك الرسوم المتحركة واإلعالنات والصور ثالثية األبعاد وغير ذلك‪ .‬وسنعرض في‬
‫مكان الحق من الكتاب ألنواع الصورة بالتفصيل وعالقة كل نوع بوسائل اإلعالم‪.‬‬

‫تصنيفات أخرى لمصورة‬

‫يمكن تصنيف الصور أيضاً وفقا لثالثة معايير‪:‬‬

‫‪23‬‬
 ‫أوالً‪ -‬بالنسبة لممضمون‪:‬‬
‫‪ -1‬الصور الشخصية‪ :‬ىي المقطات التي تظير الوجو محور الموضوع أو من يرد ذكره في سياق القصة‬
‫الخبرية أو من أسيم في تطوير الحدث ألن الخمفية قد تحمل من المعاني التي تضيف شيئاً لموضوع‬
‫الحدث‪.‬‬
‫‪ -2‬الصور الموضوعية‪ :‬وىي المقطات التي تجسد موضوعاً ما وتعبر عنو وقت حدوثو‪.‬‬

‫ثانياً‪ -‬بالنسبة لمشكل الفني‪:‬‬

‫وتقسم الصورة بالنسبة ليذا المعيار إلى‪:‬‬

‫‪ -1‬الصورة المفردة‪ :‬أي صورة واحدة تضم موضوعاً واحداً‪.‬‬
‫‪ -2‬سمسمة الصور‪ :‬وىي مجموعة من الصور عن موضوع واحد‪.‬‬
‫المصور المتعاقب‪ :‬مجموعة من المقطات لموضوع واحد من جية نظر واحدة خالل فترة‬
‫َّ‬ ‫‪ -3‬المشيد‬
‫زمنية قصيرة‪.‬‬

‫ثالثاً‪ -‬بالنسبة الرتباطيا بموضوعيا تقسم إلى‪:‬‬

‫‪ -1‬الصورة القائمة بذاتيا والتي تسمى بالطميقة (الرسوم الكاريكاتورية)‪.‬‬

‫‪ -2‬الصورة المرتبطة بموضوعيا‪ :‬والتي تنشر مرافقة لموضوعيا وال يفصميا فاصل‪.‬‬

‫‪24‬‬
 ‫مصادر الصور‬

‫أ‪ .‬تقسيمات مصادر الصور‪:‬‬

‫‪ -1‬مصادر تمتين التصوير الصحفي‪:‬‬

‫وتتمثل بأعمال المصورين الحرفيين أو المينيين‬

‫أثناء أدائيم لمياميم اإلعالمية‪ ،‬حيث يقوم ىؤالء‬
‫ٍ‬
‫صور فوتوغرافية ويمدون الصحيفة أو الوسيمة‬ ‫بالتقاط‬
‫اإلعالمية بيا‪ ،‬ومنيم‪:‬‬
‫مصورو الصحيفة‪ ،‬المندوبون والمراسمون والمحررون‬
‫(ممن يقوم منيم بالتصوير)‪ ،‬مصورون محترفون‬
‫مستقمون أو أحرار‪ ،‬أقسام أو دوائر التصوير في‬
‫المؤسسات اإلعالمية المختمفة‪ ،‬مراكز البحوث‪ ،‬مراكز المعمومات الصحفية‪ ،‬شركات اإلنتاج اإلعالمي أو‬
‫الفني (السينمائي والتمفزيوني)‪ ,‬مكتبات األفالم ‪ -‬جمعيات وأندية التصوير المتنوعة‪...‬الخ‪.‬‬

‫‪ - 2‬مصادر تيتم بالتصوير الصحفي‪:‬‬

‫وتتمثل بأعمال المصورين اليواة أو الميتمين أثناء ممارسة ىواياتيم أو أنشطتيم الخاصة‪ ،‬حيث‬
‫ٍ‬
‫صور فوتوغرافية ويمدون الوسائل اإلعالمية بيا‪ ،‬ومنيم‪:‬‬ ‫يقوم ىؤالء بالتقاط‬

‫بيوت األزياء‪ ،‬المعارض العامة‪ ،‬األندية‪ ،‬الرحالة‪ ،‬العمماء‪ ،‬دور النشر‪ ،‬األفراد (البومات الصور‬
‫الشخصية)‪...‬الخ‬
‫في كال التقسيمين السابقين‪ ،‬تعالج الصور بطرق متماثمة في إعدادىا لمنشر‪ ،‬إما أن تُصور‬
‫لمحصول عمى سالبة تركب في مونتاج يدوي‪ ،‬أو تُمسح لتوضع في مكانيا في اإلعداد اإللكتروني‬
‫لمصفحة‪.‬‬

‫‪25‬‬
 ‫ب‪ .‬أبرز مصادر الصور‪:‬‬

‫أوالً‪ -‬وسائل اإلعالم التقميدية‪:‬‬

‫‪ -1‬وكاالت األنباء‪ :‬إضافةً إلى الخدمات اإلخبارية (أخبار‪ ،‬تقارير إخبارية‪ ،‬مقاالت‪ ،‬تحميالت‪...‬الخ)‪،‬‬
‫ثمة خدمات حديثة لوكاالت األنباء العالمية واإلقميمية والمحمية‪ ،‬وىي ما تعرف بخدمات الصور الثابتة‬
‫والمواد السمعية البصرية (مواد فيديو‪ ،‬أشرطة وثائقية‪ ،‬أفالم)‪.‬‬

‫‪ -2‬مصادر إعالمية ورقية أو مطبوعة‪ :‬كالمجالت والصحف ومطبوعات العالقات العامة‪ ،‬والمنشورات‬
‫بمختمف أنواعيا وأشكاليا‪.‬‬

‫‪ -3‬مصادر إعالمية بصرية أو سمعية – بصرية‪ :‬ومن أىميا التمفزيون وأشرطة العرض التمفزيونية‬
‫وأشرطة العرض المرئي الفيديو‪" .‬ويمكن أن نحصل منيا عمى صور يطمق عمييا الصور التمفزيونية‪ ،‬وان‬
‫كان من الممكن أن نوقف العرض في أشرطة العرض المرئي ونمتقط صو اًر لكن ىذه الصور ستبدو أقل‬
‫وضوحاً مما لو تم تصويرىا في أثناء العرض‪ .‬والصور التمفزيونية‪ :‬ىي الصور التي يتم الحصول عمييا‬
‫من التمفزيون يتم التقاطيا بما يعرف بالكامي ار التمفزيونية التي توضع عمى حامل ذو ثالث قوائم‪ .‬وقد‬
‫صمم ليذه الكاميرات أسموب تعريض يستطيع ضبط سرعة الفالق بما يتيح التقاط الصور مباشرة دون‬
‫الحاجة لتسجيل واعادة بث وتثبيت الكادر‪ ،‬وىذا الجيل من الكاميرات يسجل الصور عمى شريط‬
‫مغناطيسي وتطبع الصور الممتقطة بيذه الطريقة عمى طابعات ح اررية وعمى ورق تصوير خاص‪ .‬وفيما‬
‫تم تطوير جيل جديد من الكاميرات التمفزيونية يتيح الحصول عمى صور رقمية مباشرة تكون جاىزة‬
‫بعد ّ‬
‫(‪)7‬‬
‫لممعالجة بواسطة برامج معالجة الصور تمييداً لنشرىا‪".‬‬

‫ثانياً‪ -‬وسائل اإلعالم والمصادر الحديثة‪:‬‬

‫‪ -1‬مصادر الكترونية حديثة‪ :‬يقصد بيا المصادر التي تمد الصحف بالصور الرقمية الممتقطة من قبل‬
‫المصادر المعنية أو الميتمة بالتصوير الصحفي ولكنيم يقدمون خدمة الصور في ىذه الحالة مصورة‬
‫بالطريقة الرقمية أو مخزنة عمى أحد وسائط التخزين (األقراص المرنة – األقراص المدمجة – األقراص‬

‫‪26‬‬
 ‫الصمبة – ‪ – DVD‬الشرائط المغناطيسية‪...‬الخ‪ ).‬أو المرسمة لمقر الصحيفة عبر الشبكات أيا كان‬
‫(‪)8‬‬
‫نوعيا‪ .‬وكذلك مكتبات الصور االلكترونية‪".‬‬

‫‪ -2‬وسائل اإلعالم الجديد واإللكتروني‪:‬‬

‫‪ -1‬شبكة اإلنترنت‪ ،‬ما ُينشر ىنا من صور وأشرطة فيممية خاصة بصفحات النت‪ .‬وىي من المصادر‬
‫الغنية في تزويد وسائل اإلعالم المختمفة بالصور من خالل البوابات والمواقع اإللكترونية العديدة التي‬
‫تنشر صو اًر‪ ،‬والكثير من المواقع مزودة بأرشيف يمكن لممستخدمين الرجوع إليو والنقل من محتوياتو‬
‫باالتفاق مع الموقع سواء باالستفادة المجانية أم عن طريق االشتراك‪.‬‬
‫‪ -2‬البوابات والمواقع اإللكترونية المتنوعة‪.‬‬
‫‪ -3‬الصحفيون المواطنون المجيزين بكاميرات عادية أو بكاميرات الياتف المحمول‪.‬‬
‫المعاد إنتاجيا بمساعدة برامج الكمبيوتر المختمفة‪.‬‬
‫‪ -4‬الصور المصنوعة أو ُ‬

‫خصائص الصورة‬

‫‪ -1‬عالمية لغة الصورة‪ :‬جميع البشر يفيميا باختالف لغاتيم وانتماءاتيم‪ ،‬وحتى األميون الذين يجيمون‬
‫القراءة والكتابة‪.‬‬

‫‪ -2‬الغنى بالمعمومات‪ :‬قياساً بالنص المكتوب أو المقروء المذان يعجزان عن تقديميما بنفس الدرجة من‬
‫الوضوح والتكامل واالختصار‪.‬‬

‫‪ -3‬الشمولية‪ :‬شمول الصور عمى مالمح عامة وتفاصيل دقيقة‪ ،‬حيث تق أر العين بدايةً الكل الموجود في‬
‫الصورة أما قراءة التفاصيل فتأتي بالتزامن مع تفحص البصر ألجزائيا‪.‬‬

‫‪ -4‬اختراق حدود الزمان والمكان‪ :‬مثل الصور الفوتوغرافية األولى الممتقطة بأولى أجيزة التصوير‪ ،‬أو‬
‫وتعبر عن حوادث مضى عمى وجودىا‬
‫صور الحرب العالمية األولى أو الثانية التي تمثل أشخاصاً ّ‬
‫عشرات السنين‪.‬‬

‫‪27‬‬
‫‪ -5‬الفورية وسرعة القراءة‪ :‬الوقت الذي يستغرقو اإلنسان في قراءة الصور أقصر بكثير من الوقت الذي‬
‫يقضيو في قراءة النص المكتوب‪.‬‬

‫معنى أبعد مما تتضمنو مالمحيا العامة أو تفاصيميا‪ ،‬وذلك‬

‫ً‬ ‫‪ -6‬تعدد المعاني‪ :‬قد تشير الصورة إلى‬
‫بحسب ما ىو موجود فييا من إشارات ودالالت ورموز‪ ،‬وىذا ما يدخل في إطار سميولوجيا الصورة‪،‬‬
‫مثالً مشاىدة امرأة ذات بشرة برونزية ترتدي زياً أصف اًر وأحم اًر وتضع نقطة حمراء فوق أنفيا وبين‬
‫حاجبييا نعرف مباشرةً أنيا امرأة ىندية ومتزوجة أيضاً‪ .‬واذا ُو ِجد في الصورة شخص يحمل عصا‬
‫بيده ويمبس قبعة طويمة سوداء ويرتدي زياً طويالً وأسوداً وخمفو ساعة (بيغ بن – حالياً ساعة الممكة‬
‫إليزابيث) نفيم مباشرة أنو إنجميزي‪.‬‬

‫‪ -7‬تعدد القراءات والتأويالت‪ :‬حيث تختمف القراءات والتأويالت باختالف مشاىدي أو قراء الصورة‬
‫وتباين مستوياتيم الفكرية واالجتماعية واختالف انتماءاتيم الدينية والعقائدية والجغرافية (وباختالف‬
‫معنى مغاي اًر تماماً لمتأويل‬
‫ً‬ ‫العديد من المتغيرات األخرى)‪ ،‬حتى أن البعض قد يعطي الصورة أحياناً‬
‫والمعنى الذي أرادىما ممتقطيا‪.‬‬

‫المص َّور)‬
‫َ‬ ‫المصور (أو الشيء‬
‫َّ‬ ‫‪ -8‬إمكانية تغيير الحقيقة‪ :‬من خالل عممية اختيار وانتقاء الموضوع‬
‫المصور واغفال‬
‫َّ‬ ‫واستبعاد موضوعات أخرى‪ ،‬أو من خالل التركيز عمى جانب معين من الموضوع‬
‫المصور‪ .‬فالصورة الفوتوغرافية أو التمفزيونية تقدم لنا ما تراه عين‬
‫َّ‬ ‫جانب آخر يعبر عن حقيقة الشيء‬
‫ممتقط الصورة‪ ،‬أي أنيا تشير إلى ما اىتم بو صاحبيا‪.‬‬

‫‪ -9‬التشابو أو االقتراب من الموضوع‪ :‬الصورة تشبو أو تقترب من الموضوع المصور (أو الشيء‬
‫المص َور) ويكون ذلك بدرجة كبيرة أو قميمة‪ ،‬عمى خالف المغة المنطوقة‪.‬‬
‫َ‬

‫‪ –10‬االرتباط بالنص‪ :‬قد تحتاج الصورة إلى نص توضيحي كي نتمكن من فيميا أكثر‪ ،‬فالنص يضفي‬
‫معنى معيناً يريده صاحبيا أو ممتقطيا أو ناشرىا‪.‬‬
‫ً‬ ‫عمى الصورة‬

‫‪28‬‬
 ‫عناصر الصورة المثالية‬

‫لكي تكون الصورة الفوتوغرافية (أو الصورة المشتقة من صور متحركة) مثالية ال بد أن تحتوي عمى‬
‫أربعة عناصر تجعميا‪:‬‬

‫‪ -1‬جاذبة لمنفس‪ :‬أي أنيا تثير في نفس المشاىد اإلحساس أو الشعور الذي يقصده المصور (السعادة‪،‬‬
‫الحزن‪ ،‬الغضب‪ ،‬الفخر‪ ،‬القمق‪ ،‬الجوع‪...‬الخ)‬

‫‪ -2‬جاذبة لمعقل‪ :‬أي أن يكون ليا معناً وغرضاً (تعميمياً‪ ،‬فنياً‪ ،‬دعائياً‪ ،‬تسجيمياً‪...‬الخ)‪.‬‬
‫‪ -3‬جاذبة لمعين والبصر‪ :‬بأن تحتوي عمى بؤرة حدث تركز عميو العين من بين جميع أجزاء وتفاصيل‬
‫الصورة‪.‬‬

‫‪ -4‬جاذبة لمتمعن والتفكير‪ :‬أن تكون ذات حرفية وتقنية عالية حتى يسيل عمى المشاىد التمعن بأجزاء‬
‫الصورة وقراءة وادراك العناصر السابقة‪.‬‬

‫أىم قنوات تسويق وانتشار الصور الثابتة والمتحركة‬

‫الفنون التشكيمية‬ ‫عالم الشيرة والمشاىير‬ ‫التمفزيون‬

‫المسرح‬ ‫األلعاب الرياضية‬ ‫السينما‬
‫العمارة‬ ‫عروض األزياء‬ ‫اإلعالنات‬
‫الموسيقى العامة‬ ‫الميرجانات الفنية‬ ‫الصحف (جرائد ومجالت)‬
‫األطعمة‬ ‫عروض العاب الفيديو والكومبيوتر‬ ‫اإلنترنت‬
‫األسواق والمراكز التجارية‬ ‫المعارض (الفنية‪ ،‬التجارية‪...‬الخ)‬ ‫البريد اإللكتروني‬

‫‪29‬‬
 ‫الخالصة‬

‫اء جسدت إنتاجاً‬

‫تتعدد أنواع الصورة بتعدد موضوعاتيا إال أنيا تشترك بكونيا تحمل لغة مرئية‪ ،‬وسو ً‬
‫عبرت عن واقع موجود أصالً‪ ،‬فإن ما تثيره ال يكمن في وجودىا بل فيما تحممو من‬
‫تخيمياً محضاً أم ّ‬
‫أفكار وقيم وفيما تريد إبالغو‪ ،‬وىذه الصورة نوعان‪ :‬ثابتة ومتحركة‪.‬‬

‫وثمة أنواع أخرى لمصورة‪ :‬الصورة البصرية‪ ،‬والصورة بوصفيا تعبي اًر عن التمثيل العقمي لمخبرة الحسية‪،‬‬
‫والصورة الذىنية‪ ،‬ثم الصورة التي تشير إلى المؤسسات أو األفراد أو الشعوب‪ ،‬وصور عناصر الحمم‬
‫والتخيل‪ ،‬وأيضاً الصورة اإلرتسامية ثم صور الذاكرة‪ ،‬وغيرىا من األنواع‪...‬الخ‪.‬‬

‫‪30‬‬
 ‫تمارين‬

‫اختر اإلجابة الصحيحة‪:‬‬

‫أوالً‪ .‬من أنواع الصور اإلدراكية والعقمية الشبيية باإلدراك والتي تستمر لفترة طويمة‪:‬‬

‫‪ .1‬الصورة الذىنية‬
‫‪ .2‬الصورة البصرية‬
‫‪ .3‬الصورة االرتسامية‬
‫‪ .4‬صورة الخيال‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫ثانياً‪ .‬يمكن أن تأخذ الصور الفوتوغرافية أحد المضامين التالية‪:‬‬

‫‪ .1‬صور إخبارية‬
‫‪ .2‬صور شخصية‬
‫‪ .3‬صور جمالية وتعبيرية‬
‫‪ .4‬كل ما ذكر صحيح‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫ثالثاً‪ .‬تقسم الصور المادية ‪ -‬المحسوسة بحسب طريقة إنتاجيا إلى‪:‬‬

‫‪ .1‬صور ثابتة‬
‫‪ .2‬صور متحركة‬
‫‪ .3‬صور ثابتة ومتحركة‬
‫‪ .4‬صور إخبارية‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫‪31‬‬
‫رابعاً‪ .‬تختمف الصورة الرقمية الثابتة عن الصورة الفوتوغرافية في أن األولى (الصورة الرقمية) صورة‬
‫ُمنتَجة بواسطة‪:‬‬

‫‪ .1‬الكامي ار‬
‫‪ .2‬الكمبيوتر‬
‫‪ .3‬التمفاز‬
‫‪ .4‬كل ما سبق صحيح‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪2‬‬

‫خامساً‪ .‬الصورة السينمائية تقوم باألساس عمى استثمار‪:‬‬

‫‪ .1‬اإلمكانيات التعبيرية‬
‫‪ .2‬المحسوس والمجرد‬
‫‪ .3‬الواقعي والخيالي‬
‫‪ .4‬كل ما سبق صحيح‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫سادساً‪ .‬تقسم الصورة بالنسبة لمشكل الفني إلى‪:‬‬

‫‪ .1‬صورة جماعية‬
‫‪ .2‬صورة شخصية‬
‫‪ .3‬صورة سمسمة الصور‬
‫‪ .4‬صورة موضوعية‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫‪32‬‬
 ‫سابعاً‪ .‬لوسائل اإلعالم التقميدية عدة مصادر منيا‪:‬‬

‫‪ .1‬البوابات والمواقع االلكترونية المتنوعة‬

‫‪ .2‬وكاالت األنباء‬
‫‪ .3‬مصادر إعالمية بصرية أو سمعية ‪ -‬بصرية‬
‫‪ .4‬اإلجابتان ‪ 2‬و ‪ 3‬صحيحتان‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫ثامناً‪ .‬لمصورة خصائص عدة منيا‪:‬‬

‫‪ .1‬الغنى بالمعمومات‬
‫‪ .2‬الشمولية‬
‫‪ .3‬اإلجابتان ‪ 1‬و ‪ 2‬صحيحتان‬
‫‪ .4‬كل ما سبق خطأ‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫تاسعاً‪ .‬لكي تكون الصورة الفوتوغرافية مثالية ال بد أن تحتوي عمى عدة عناصر منيا‪:‬‬

‫‪ .1‬عناصر جاذبة لمتمعن والتفكير‬

‫‪ .2‬عناصر جاذبة لمنفس‬
‫‪ .3‬اإلجابتان ‪ 1‬و ‪ 2‬صحيحتان‬
‫‪ .4‬كل ما سبق خطأ‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫‪33‬‬
‫عاش ارً‪ .‬معيار قيمة الصورة الفوتوغرافية يتجمى في عناصر عدة منيا‪:‬‬

‫‪ .1‬مدة الصورة‬
‫‪ .2‬مقاس الصورة‬
‫‪ .3‬جودة الكامي ار‬
‫‪ .4‬حجم الصورة‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪2‬‬

‫‪34‬‬
 ‫المراجع‬

‫(‪ -)1‬محمد نبيان سويمم‪ ،‬التصوير والحياة‪ ،‬عالم المعرفة‪ ،‬المجمس الوطني لمثقافة والفنون واآلداب‪،‬‬
‫الكويت‪ ،‬العدد ‪ ،1984 ،75‬ص ‪.104‬‬

‫(‪ -)2‬شاكر عبد الحميد‪ ،‬عصر الصورة ‪ -‬اإليجابيات والسمبيات‪ ،‬عالم المعرفة‪ ،‬المجمس الوطني لمثقافة‬
‫والفنون واآلداب‪ ،‬الكويت‪ ،‬العدد ‪ ،2005 ،311‬ص ‪.10‬‬

‫(‪ -)3‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.13‬‬

‫(‪ -)4‬أحمد بدر‪ ،‬عصر الصورة‪ ،‬دار قباء‪ ،‬القاىرة‪ ،2000 ،‬ص ‪.37‬‬

‫‪(5)- Guy GAUTHIER, Vingt leçons sur l'image et le sens, ed. edilig, Paris,‬‬
‫‪.1986, p. 5‬‬

‫(‪ -)6‬حسين عمر حمادة‪ ،‬الصورة الفوتوغرافية من أدوات األرشيف والتوثيق العممي والتاريخي‪،‬‬
‫‪ ،2008‬عن موقع‪www.alarabiclub.org/index.php :‬‬
‫(‪ -)7‬محمود عمم الدين‪ ،‬الصورة الصحفية‪ ،‬دراسة فنية‪ ،‬العربي لمنشر والتوزيع‪ ،‬القاىرة‪( ،‬د ت)‪،‬‬
‫ص‪.36-35.‬‬

‫(‪ -)8‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪.36-35.‬‬

‫‪35‬‬
‫وظائف الصورة واستخداماتها األساسية‬ ‫الوحدة التعميمية الثالثة‬

‫مقدمة‬
‫لكل صورة سبب لوجودىا‪ ،‬ولذلك فكل صورة تؤدي وظيفة معينة تبعاً لسبب الوجود أو وظيفة‬
‫مستوحاة من وجود الصورة‪ .‬ففي التمفزيون والسينما‪ ،‬البد من وجود الصورة المتحركة ألنيا عماد المادة‬
‫السمعية البصرية‪ ،‬أما في الصحافة المطبوعة فاألمر مختمف حيث أن الصورة الفوتوغرافية أو الثابتة‬
‫مرتبطة بالمادة المطبوعة (خبر‪ ،‬مقال‪ ,‬تحقيق صحفي‪ ،)...‬فإن خدمت وأغنت مضمون ىذه المادة‬
‫المطبوعة فيذا سبب لنشرىا وبالتالي سبب وجودىا ىنا وان لم تقم بذلك فال معنى لنشرىا وبالتالي ال‬
‫وظيفة ليا في ىذا المطبوع‪.‬‬
‫ولمصورة مجموعة وظائف البد أن تحقق كل صورة منها واحدة أو أكثر‪:‬‬

‫‪36‬‬
 ‫الوظيفة االتصالية البصرية‬

‫يرى الباحث جورج لندبرج ‪ George Lundberg‬أن كممة اتصال تُستخدم لتشير إلى التفاعل بواسطة‬
‫العالمات والرموز وتكون الرموز عبارة عن حركات أو صور أو لغة أو أي شيء آخر يعمل كمنبو‬
‫لمسموك‪.‬‬
‫ويتعين النظر إلى االتصال البشري من خالل خمسة مناظير‪ ،‬فاالتصال‪:‬‬
‫‪-1‬عممية عصبية‪ :‬يتم فييا تسجيل معان ورموز معينة في ذاكرة األشخاص‪ ،‬ويساعد الجياز العصبي‬
‫لإلنسان في حفظ وتخزين ىذه الرموز والمعاني‪.‬‬
‫‪ -2‬عممية نفسية‪ :‬أي أن المعاني والرموز عن شخص ما أو شيء ما يتم اكتسابيا عن طريق التدرب‬
‫والتعمم‪.‬‬
‫‪ -3‬عممية داللية‪ :‬تقوم عمى الرموز والقواعد والدالالت المتنوعة‪.‬‬
‫‪ -4‬عممية ثقافية‪ :‬باعتبار أن المغة التي يتم بواسطتيا االتصال ىي حزمة من التقاليد واألعراف‬
‫والممارسات الثقافية‪.‬‬
‫‪-5‬عممية اجتماعية‪ :‬فاالتصال ىو الوسيمة الرئيسة التي من خالليا يصبح البشر قادرون عمى التفاعل‪.‬‬

‫‪37‬‬
‫إذاً العممية االتصالية في جوىرىا ىي إرسال واستقبال إشارات ورموز‪ ،‬والرموز عمى نوعين رئيسين‪:‬‬
‫رموز لغوية (لغة منطوقة أو لغة مكتوبة) والرموز غير المغوية وىي كثيرة (مثل‪ :‬لغة الجسد أو حركات‬
‫الجسد ‪ -‬األلوان‪ -‬رموز حيوانات – رايات‪...‬الخ)‬
‫وعميو‪ ،‬تقوم الصورة بإيصال المعمومات واألفكار بصرياً بواسطة عناصر الرؤيا المختمفة واإليحاءات‬
‫المتعددة والمتنوعة التي تعتمد عمييا‪.‬‬
‫وال أحد يستطيع أن يجادل في المكانة التي أصبحت تحتميا الصورة لدى اإلنسان المعاصر‪ ،‬فيي‬
‫تحيطو من كل جانب‪ ،‬وباتت إحدى وسائل التعبير والتواصل والترفيو الميمة في زماننا إلى درجة صارت‬
‫فييا من الوسائل الضرورية التي يسعى اإلنسان المتالكيا والسيطرة عمييا والتحكم فييا‪.‬‬
‫وباتت الصورة تُنتَج من أجل اإلعالم‪ ،‬أو بغرض الترفيو كاألفالم واألغاني المصورة‪ ،‬أو لمتأثير‬
‫واالنطباع عموماً‪ ،‬وىذه النوايا تؤثر في كيفية صنع الصورة وتحدد الطريقة التي ستنجز بيا‪ ،‬ويظير ذلك‬
‫جمياً عند قراءتيا ومحاولة تحميميا سواء بطريقة شعورية أو ال شعورية‪ .‬وبحسب ريجيس دوبري‪" :‬سواء‬
‫كانت الصورة موحشة أو مخففة عن النفس‪ ،‬أو كانت مدىشة أو فاتنة‪ ،‬أو كانت يدوية أو آلية‪ ،‬ثابتة أو‬
‫متحركة‪ ،‬باألبيض واألسود‪ ،‬صامتة أو ناطقة‪ ،‬فإنيا تمارس الفعل وتحث عمى رد الفعل‪ ،‬وىو الشيء‬
‫األكيد منذ عشرات السنين"(‪.)1‬‬

‫في الحقيقة‪ ،‬تعتبر الصورة عامالً أساسياً وفعاالً في عممية التواصل اإلنساني خاصة في عصرنا‬
‫ىذا الذي يعتبر عصر الصورة واالنترنت والقنوات الفضائية حيث ليا تأثير قوي عمى مشاعر وأحاسيس‬
‫الناس‪ ،‬وبالتالي فقد أصبحت الصورة ىي األساس وليس الواقع‪ ،‬بل باتت تسابقو وتميد لو‪ ،‬وبقدر ما ىي‬
‫المفارق‬
‫ة‬ ‫مرآة ليذا الواقع فإنو يمكن توظيفيا لتزييف أو تشكيل أو إثارة الرأي العام تجاه قضية معينة‪" ،‬و‬
‫اآلن أننا نعيش في عالم أصبح فيو مصطمح مفيوم المصداقية مفيوماً يعاد إنتاجو‪ ،‬ويغمف ويباع ويشترى‬
‫عمى نحو روتيني‪ ،‬نحن نعيش في مجتمع تييمن عميو الصورة المنتجة عمى نحو وافر وجماىيري"(‪ ،)2‬من‬
‫ىنا تتجمى ميارة صانع الصورة وقدرتو الضرب عمى الوتر الحساس وايصال ىدفو إلى الجميور بكل‬
‫وضوح وسيولو‪.‬‬
‫إذاً‪ ،‬ال شك أن الصورة أصبحت من أكثر وسائل االتصال تعبي اًر عند اإلنسان‪ ,‬بل إن العصر الحديث ىو‬
‫عصر الصورة حقاً‪ ،‬وتتساوى في ىذا الصورة الثابتة والصورة المتحركة‪.‬‬

‫‪38‬‬
 ‫الوظيفة التعميمية‬

‫لعل المجالت المتخصصة أو الموجية لألطفال أو كتب األطفال المميئة بالصور خير دليل عمى‬
‫أىمية الوظيفة التعميمية لمصورة‪ ،‬فالتعرف عمى الشخصيات واألشياء بصورىا أفضل من التعرف عمييا‬
‫بالكممات والعبارات‪ ،‬فالصورة أداة لشرح وتوضيح المعاني واإلشارات والرموز الواردة في النصوص‬
‫المطبوعة (الصورة الفوتوغرافية) أو السمعية البصرية (الصورة المتحركة)‪ .‬ويمكن أن تؤدي الصور‬
‫الوظيفة التعميمية من خالل تسمية األشياء المصورة‪.‬‬

‫وتقوم الصور بالمقارنة بين األشياء وغالباً ما نقارن األشياء التي ال ندرك أبعادىا تماماً بأشياء‬
‫أخرى نعرفيا مثالً‪:‬‬
‫لمن ال يمكنو تخيل حجم برج إيفل في باريس‪ ،‬تأتي اإلجابة من إحدى الصور الثابتة أو المتحركة التي‬
‫تجمع البرج وبجانبو عدد من السائحين أو إحدى حافالت النقل‪ .‬ومن خالل معرفة حجم اإلنسان أو حجم‬
‫حافمة النقل نستطيع أن ندرك حجم البرج‪.‬‬
‫وعمى صعيد الصورة المتحركة‪ ،‬ثمة صنف من أصناف الفيمم الوثائقي يسمى الفيمم التعميمي الذي‬
‫ب‬
‫يصع ُ‬
‫ُ‬ ‫يعرض الحقائق والمعمومات بطريقة سمعية بصرية شيقة تعين التالميذ عمى فيم واستيعاب ما‬
‫عمييم فيمو من المواد والعموم‪.‬‬
‫وغالباً ما تستخدم ىذه األفالم نوعاً من الكاميرات والعدسات الخاصة خالل التصوير يمكن‬
‫بواسطتيا الحصول عمى صور ميكروسكوبية أو تميسكوبية وتضخم أشياء أو أجزاء دقيقة وتقريب أشياء‬
‫بعيدة واظيار األشياء غير الواضحة‪.‬‬
‫وقد نبعت الحاجة لمفيمم التعميمي من احتياج المدرسين لالستعانة بمواد مساعدة لمتقديم ولمشرح مما‬
‫كان يستدعي أن يصطحبوا تالميذىم إلى المتاحف أو األماكن التاريخية أو القرى البعيدة لمشاىدتيا‪ .‬من‬
‫ىنا يبرز دور الصورة في الفيمم التعميمي كعنصر مساعد وميم في عممية التعميم‪.‬‬
‫إن عرض مجموعة صور متحركة عمى شكل فيمم من عدة دقائق عن كيفية إجراء عممية تحميل‬
‫التعرف عمى المواد الكيماوية ونسبيا وكيفية اختالطيا والنتائج المستخمصة أدعى إلى‬
‫كيميائي و ّ‬
‫االستيعاب والفيم والحفظ من االعتماد عمى المعمومات النظرية الواردة في الكتب‪.‬‬

‫‪39‬‬
 ‫ويمكن تمخيص فوائد الصورة في مجال التعميم فيما يمي‪:‬‬
‫‪ -1‬تركيز االنتباه والتشويق واثارة االىتمام‪.‬‬
‫‪ -2‬توفير الوقت لمتعمم بشكل أكثر وزمن أقصر‪.‬‬
‫‪ -3‬تعميم قميمي االستيعاب‪.‬‬
‫‪ -4‬إطالة مدة التذكر وتقوية الذاكرة‪.‬‬
‫"ال ريب‪ ،‬وانصافاً في القول‪ ،‬أن الصورة ساعدت في تسييل استيعاب الطالب لمنظريات العممية‬
‫المعقّدة‪ ،‬وأن حضور الصورة في العموم التطبيقية والنظرية والطبية واليندسية وحتى العموم اإلنسانية ساعد‬
‫في جعل المادة العممية سيمة اليضم ذىنياً‪ .‬فقد شغمت الصورة حي اًز ىاماً في مناىج التعميم المدرسي‪،‬‬
‫تقدمو الصورة في إكمال وظيفة‬
‫عمى حساب مساحة النص المكتوب‪ ،‬الذي بات مرىوناً لمعون الذي ّ‬
‫التعميم‪ .‬يحمل إيريك ىوبزباوم ذلك بما نصو (فمن يقرؤون الكتب ألغراض جدية‪ ،‬خال األغراض المينية‬
‫أو التعميمية أو األغراض المشابية األخرى‪ ،‬كانوا قمة قميمة‪ .‬ومع أن الثورة التعميمية قد زادت من أعدادىم‬
‫عمى نحو مطمق‪ ،‬فإن سيولة القراءة تراجعت في دول ذات تعميم شامل نظرياً‪ ،‬حيث توقفت الطباعة عن‬
‫أن تكون البوابة الرئيسية إلى العالم فيما وراء االتصال ما بين الفم واألذن‪ .‬ففي أعقاب الخمسينات لم يعد‬
‫حتى أطفال الطبقات المثقفة في عالم الغرب الغني ُيقبِمون عمى القراءة عن طواعية كما كان يفعل‬
‫(‪)3‬‬
‫آباؤىم)"‪.‬‬

‫وظيفة تربوية‬

‫‪40‬‬
‫تسعى كل منظومة تربوية إلى تحقيق مجموعة من القيم لدى المتعمم‪ ،‬الذي سيصبح فيما بعد‪ ،‬رجل‬
‫الغد‪ .‬إن حضور الصورة في المناىج التربوية والتعميمية ُيشير إلى أىمية القيم التي تنيض عمييا الصورة‬
‫والى أىمية نشرىا كأداة لتربية وتكوين التمميذ وفق قيم فنية وثقافية وحضارية السيما وأننا نعيش في‬
‫عصر وحضارة الصورة‪.‬‬

‫ومن الضروري إعطاء المكانة المناسبة لمصورة في منظومتنا التربوية والقيمية‪ ،‬فالصورة واحدة من‬
‫األدوات الميمة المساىمة في تحقيق قيم األفراد والمجتمعات والحفاظ عمييا‪.‬‬
‫إن الحضور الكثيف لمصورة في عصرنا عبر مضامين وأشكال تربوية عديدة ومتنوعة يجب أن يساىم في‬
‫تطوير مؤىالت وقدرات التالميذ والطالب بما يساعدىم عمى االنفتاح وادراك ما تقوم عميو ىذه الصورة‬
‫من أبعاد اجتماعية وثقافية وسياسية وفنية‪ ،‬وبالتالي إدراك ما يجري في المحيط العام المحمي والعالمي‪،‬‬
‫ومساعدتيم عمى االنتقال من مرحمة التمقي والتفسير إلى مرحمة اإلبداع واإلرسال لخطاب الصورة‪.‬‬

‫"كسرت ثقافة الصورة احتكارية مصادر التربية التقميدية‪ ،‬فمم تعد األم مصد اًر مييمناً لمتربية‪ ،‬فقد‬
‫أصبح الطفل يخضع لمصادر تربوية أخرى‪ .‬فمم يعد الطفل يمبس ويتصرف ويف ّكر كما تشاء أمو‪ ،‬فقد‬
‫لتبدالت تربوية دراماتيكية تستجيب لطبيعة الصور التي تتسمل إليو بدون انقطاع عبر‬
‫أصبح منيوباً ّ‬
‫(‪)4‬‬
‫الشاشة‪".‬‬

‫"يرى الدكتور محسن خضر‪ ،‬أستاذ أصول التربية بجامعة عين شمس‪ ،‬بأن ثمة ما يدعو لمقمق إزاء‬
‫طغيان ثقافة الصورة عمى شخصية أطفالنا ومراىقينا‪ ،‬فمم يعد المثل األعمى لمطفمة األم التي معيا في‬
‫سابق تحاول تقميد دورىا في المطبخ‪ ،‬وفى رعاية األطفال‪ ،‬فتقوم بنفس الدور مع‬
‫اً‬ ‫المنزل‪ ،‬والتي كانت‬
‫عروستيا‪ ،‬ولم يعد المثل المعممة أو األخوات الكبار‪ ،‬بل أصبحت القدوة والمثل األعمى نماذج غير سوية‬
‫وتروج ليا ليل نيار‪.‬‬
‫تفرضيا ثقافة الصورة‪ّ ،‬‬
‫وألن التقميد ىو منتج بصري بدرجة أساسية‪ ،‬فإن تعدد الوسائط البصرية يزيد في مساحة التقميد‬
‫وأشكالو‪ .‬فقد كان الطفل الرضيع يقمّد والدتو واخوانو في البيت‪ ،‬ولكن حين يكبر يشاىد التمفزيون‪ ،‬ويذىب‬
‫إلى الروضة والمدرسة‪ ،‬ويذىب إلى السينما ويمضي وقتاً طويالً نسبياً في األلعاب االلكترونية ويخرج إلى‬

‫‪41‬‬
 ‫السوق‪ ،‬وتقع عينو عمى شريط طويل من الصور المتدفقة التي بالتأكيد ستنطبع في ذىنو وتنعكس في‬
‫(‪)5‬‬
‫سموكو جزئياً أو كمياً"‪.‬‬

‫الوظيفة التدريبية‬

‫ىي الصور – وغالباً ما تكون صو اًر متحركةً‬

‫‪ -‬التي تُسجل تفاصيل وخطوات المراحل التدريبية‬
‫الخاصة باستخدام جياز معين أو آلة خاصة بيدف‬
‫شرح كيفية استخداميا أو تدريب فئة مخصصة‬
‫عمييا‪ .‬وتيدف إلى شرح وتوضيح المعمومات‬
‫والبيانات الضرورية لتحصيل واكتساب التقنيات‬
‫والميارات وزيادة مستوى المعرفة بين أوساط‬
‫المزارعين والعمال ورجال اإلطفاء‪...‬الخ‪ ،‬في حاالت‬
‫التدريب الميني والفني وبخاصة غير المؤىمين‬
‫والمتدربين‪.‬‬

‫وتزداد أىمية ىذا النوع من الصور الخاصة‬

‫بالتدريب مع زيادة االىتمام بالتدريب والتأىيل‬
‫المتخصص والمستمر في إطار تنمية الموارد‬

‫والكفاءات البشرية‪ .‬شركات عديدة تُنتج صو اًر وأفالماً‬

‫خدم في أغراض التدريب وشرح االبتكارات الجديدة وطرق استخدام األجيزة الحديثة وغير ذلك الكثير‪.‬‬
‫تُستَ َ‬

‫ومن أمثمة استخدام صور وأفالم التدريب‪:‬‬

‫‪ -‬تدريب عمى أعمال اإلصالح والصيانة‪.‬‬
‫معين‪.‬‬
‫‪ -‬تدريب عمى كيفية تجميع أجزاء نموذج صناعي ّ‬
‫‪ -‬تدريب في مجال األزمات ومواجية الكوارث‪.‬‬

‫‪42‬‬
‫وعميو تولي الصور التدريبية اىتماميا بالجوانب التطبيقية – العممية فتقدم قواعد وأساليب اكتساب‬
‫الميارات اليدوية وتتوجو إلى الراغبين بتعمم مينة أو حرفة ما أو لعموم الجميور‪ .‬كما تعممنا الصور‬
‫وتدربنا عمى إدراك وفيم البيئة المحيطة بنا وكيفية التعامل معيا واالستمرار فييا‪.‬‬

‫الوظيفة اإلرشادية‬

‫ىذا النوع من الصور – وغالباً ما تكون صو اًر متحركةً – تتناول تقديم معمومات صحيحة عن‬
‫موضوع معين وتوجييات وارشادات معينة لفئة خاصة أو لمجميور عموماً‪.‬‬
‫مشوقة‬
‫ويراعى دائماً في إعداد ىذه الصور أن تكون ّ‬
‫وج ّذابة كي ُيقبِ َل الجميور عمى مشاىدتيا بحيث ال تكون‬
‫وتقدم صور‬
‫ُ‬ ‫جافة أو غامضة أو مممّة فينفض عنيا‪.‬‬
‫التوعية واإلرشاد لمجميور اإلرشادات الالزمة في مختمف‬
‫المجاالت‪ ،‬ففي مجال الزراعة عمى سبيل المثال‪ ،‬يمكن‬
‫إنتاج صور لتوضيح اإلرشادات الالزمة لمقاومة دودة‬
‫القطن‪ ،‬أو لمقاومة اآلفات الزراعية األخرى‪ ،‬أو الصور‬
‫التي ترشد الفالح لمخطوات السميمة لزراعة محصول‬
‫معين‪ .‬كذلك الصور التي تُنتَج من أجل اإلرشاد الصحي‬
‫لتوعية الجميور لموقاية من األمراض المختمفة مثل اإليدز‬
‫أو الوقاية من اإلدمان‪ ،‬أو فيمم عن قواعد المرور أو فيمم عن الوقاية من أخطار الحرب‪.‬‬

‫‪43‬‬
‫الصور المستخدمة في اإلعالنات مثالً ترشد الجميور أو المستيمك إلى طبيعة السمع والخدمات المعمن‬
‫عنيا وأماكن تواجدىا‪...‬الخ‪.‬‬

‫الوظيفة اإلخبارية‬

‫اإلعالم واإلخبار وظيفة من الوظائف الجوىرية‬

‫اء كانت ثابتة أم متحركة‬
‫واألساسية التي تؤدييا الصورة سو ً‬
‫من خالل تقديم المعمومات واألخبار وليس المقصود ىنا‬
‫األخبار اآلنية الراىنة فقط‪ .‬أنيا تحمل في طياتيا رسالة‬
‫ٍ‬
‫معمومات وأفكا اًر في مجاالت المعرفة اإلنسانية‬ ‫وتبيع‬
‫المتنوعة‪ ،‬التي البد أن تتضمن بعضاً من الجوانب‬
‫اإلنسانية والتأثيرات النفسية والقيم المختمفة‪ .‬ويساعدىا في‬
‫ذلك كونيا تستطيع توصيل رسالتيا بأسرع ما يمكن‪ .‬فمن‬
‫البدييي َّ‬
‫أن السرعة في إيصال األخبار والمعمومات ىي أحد‬
‫المؤشرات التي تحدد فاعمية وتأثير الوسيمة بشكل خاص‬
‫ٍ‬
‫بشكل عام‪.‬‬ ‫واإلعالم‬

‫الوظيفة التوثيقية‬

‫‪44‬‬
 ‫تعتبر الصورة من أىم الوثائق التي يمكن أن تتوفر عن موضوٍع معين‪ .‬فالصور تعكس التطور اإلنساني‬
‫في شتى المجاالت وفي مختمف المجتمعات‪ ،‬وال تكتفي أن تكون مجرد جممة من العناصر والمكونات‬
‫التقنية والفنية ولكنيا صياغة لعالقات ىادفة بين ىذه العناصر والمكونات‪ ،‬بحيث ال يمكن دراستيا‬
‫والبحث فييا بمعزل عن داللتيا ومعانييا‪.‬‬

‫وفوق ذلك تمنح الصورة الموضوع المنشور أو المعروض كثي اًر من الوثائقية أو التوثيق وبالتالي ربما كثي اًر‬
‫من المصداقية وتشعر القارئ أو المشاىد بمعايشتو لمخبر والحدث‪ ،‬وتمعب المقطات وزوايا التصوير‬
‫واإلضاءة دو اًر في ذلك‪.‬‬
‫والتساؤل عن ماىية التوثيق والتاريخ يثير العديد من القضايا‪ ،‬حول ضرورتو وحتميتو وكيفية كتابتو‬
‫وتسجيمو‪ ،‬ولكن ما ييمنا ىنا ‪ -‬في مجال الصورة كفن بصري – ىو التاريخ الذي سجمتو وتسجمو الكامي ار‬
‫وتوثقو‪ ،‬أي التاريخ المصور؛ التاريخ الذي دخل دائرة التحقق البصري بعد مروره بدائرة التدوين‪.‬‬
‫وعميو‪ ،‬نجد أن الصورة بشقييا الثابت والمتحرك (كالفيمم الوثائقي) تمعب دو اًر أساسياً وميماً في‬
‫مجال التوثيق والتسجيل التاريخي‪.‬‬

‫إن االىتمام الشديد بالفيمم الوثائقي‪ ،‬نشأ بعد نياية الحرب العالمية الثانية‪ ،‬ولكنو في العقود الثالثة‬
‫األخيرة أخذ يحتل مكانة استثنائية‪ ،‬بسبب الرغبة اإلنسانية العارمة في المعرفة وفي اإلحاطة بدوافع‬
‫التحول في مجتمعاتيم‪.‬‬
‫ّ‬ ‫ووقائع األحداث المتصمة بحياة الناس وظروف‬
‫وكثيرةٌ ىي األفالم الوثائقية التي طرحت مواضيع الحرب العالمية الثانية التي كان ليا الدور األكبر‬
‫في ازدياد أىمية الوثيقة السينمائية‪ .‬فمن خالل الفيمم يمكن تسجيل جميع األحداث والوقائع التي ُيراد‬
‫االحتفاظ بيا كمستند تاريخي‪ .‬فيتم توثيقيا سينمائياً بأساليب التصوير السينمائي أو تمفزيونياً بأساليب‬
‫التصوير اإللكتروني‪.‬‬

‫المصورة مصد اًر أرشيفياً مذىالً ومنبعاً ال ينضب ينيل منو ويستثمره المؤرخون‬
‫ّ‬ ‫اليوم‪ ،‬غدت الوثائق‬
‫لكتابة أحداث ووقائع التاريخ الحديث‪ .‬ومنذ ذلك الحين إلى المحظة الراىنة ارتبطت عالقة الناس‬
‫بماضييم وتاريخيم ارتباطاً عضوياً بيذا األرشيف المرئي والسمعي‪-‬البصري‪.‬‬

‫‪45‬‬
 ‫المصورة ىي الذاكرة المرئية والفيممية لمشعوب وأصبحت‬
‫ّ‬ ‫وبذلك أصبحت تمك الوثائق واألشرطة‬

‫المراكز التي تحوي ىذه األشرطة ىي مركز ىذه الذاكرة وعصبيا‪ .‬وغالباً ما تشمل الصورة أو الوثيقة حدثاً‬
‫ذو محتوى ال يمكن تك ارره‪.‬‬

‫الوظيفة السيكولوجية‬

‫نعبر من خالل الصورة عن جو نفسي وحالة معينة حسب الفكرة التي نرغب في إيصاليا‬
‫يمكن أن ّ‬
‫لمن نتوجو إلييم وذلك من خالل نوع المقطات التي نأخذىا فالصورة القريبة يمكن أن تعبر إما عن حالة‬
‫عاطفية أو حالة حزن أو غيرىا وكذلك المقطة العالية أو المرتفعة التي نعبر من خالليا عن الشموخ أو‬
‫الرفعة وفي بعض األحيان عن التكبر وغيرىا من الوظائف‪.‬‬

‫"الصورة العاطفة ىي لقطة قريبة والمقطة القريبة ىي الوجو وقد ألمح إيزنشتاين بأن المقطة القريبة لم‬
‫تكن فقط نموذجاً لصورة بين غيرىا من الصور لكنيا قدمت قراءة عاطفية لكل فيمم وتكمن حقيقة الصورة‬
‫– العاطفة إنيا في آن معاً نموذج لمصورة بأي معنى تكون المقطة القريبة مطابقا لمصورة العاطفة عامة‪.‬‬
‫ولماذا سيكون الوجو مطابقا لمقطة القريبة طالما أن ىذه المقطة تقوم فقط بتكبير الوجو وكيف بإمكاننا أن‬
‫نحرر من الوجو أقطابو "محاورة نقاطو" القادرة عمى أن تقودنا في تحميل الصورة – العاطفة‪ .‬المقطة‬
‫(‪)6‬‬
‫القريبة ليست فقط محصورة في الوجوه‪".‬‬

‫فالمقطة القريبة تمنح اإلحساس باأللفة واالقتراب النفسي‪ ،‬وزاوية التصوير األفقية (زاوية البصر)‬
‫تمنح اإلحساس بموضوعية الطرح واالتصال المتكافئ ولذلك سميت ىذه الزاوية بالزاوية الموضوعية‪.‬‬
‫وكذلك اإلضاءة ليا دورىا الميم‪ ،‬فالصورة المعتمة أو المميئة بالظالل توحي بالتشاؤم واالنكفاء عمى‬
‫الذات والصورة المشرقة أو المميئة باأللوان توحي باالندفاع والفرح‪ ،‬في حين أن وضع مسحة من الظالل‬
‫ٍ‬
‫بشعور من االرتياب والتوجس أو عدم االستقرار‪ .‬كميا أمثمة عمى‬ ‫أو المزج بين اإلعتام واإلشراق يسمح‬
‫حاالت تدفع إلييا الصورة ممارسةً بذلك وظيفتيا النفسية‪.‬‬
‫"الصورة تجيب عمى حاجة سيكولوجية لدى اإلنسان وتسد كذلك بعض المتطمبات العقمية أو النفسية‬
‫وقد برىنت العديد من الدراسات التي قام بيا عمماء النفس أننا نفكر بالصورة العقمية (‪ .)...‬يمكن شحن‬
‫ذاكرة القراء الذين ينتمون إلى النوع البصري وتقويتيا بإضافة صورة إلى النص اإلعالم ي واإلعالني‬

‫‪46‬‬
 ‫فمعظميا تسيطر عميو‪ ,‬إن لم تكن تمتمكو العقمية المصورة فعندما نتحدث نحاول أن نستعمل كممات‬
‫تجعل السامع يرى‪.‬‬
‫عندما نستمع نشكل األفكار التي وصمتنا ونحوليا إلى صورة ذىنية شائعة لدينا‪ ,‬وعندما نق أر نحاول‬
‫(‪)7‬‬
‫بشكل ال شعوري تصوير الكممات والعبارات بشكل مقبول عمى شاشات عقولنا"‪.‬‬

‫و"غالبا ما ندرك األشياء ونستدعييا من الذاكرة عمى شكل صور وخالل مراحل تعممنا ال تختزن‬
‫(‪)8‬‬
‫الصور مجردة بل مع مزيج من خبراتنا وتجاربنا ألنيا تتفاعل مع مخزوننا المعرفي والوجداني‪".‬‬
‫"فالصور التي تبقى في الذاكرة وتُستدعى‪ ،‬بصورة دائمة‪ ،‬ىي تمك التي تنطوي عمى صدمة‪ ،‬أو‬
‫تحدث ىمعاً‪ ،‬فيذه الصور تبقى معنا‪ ،‬وتترك بصمة في عقولنا‪ ،‬وتربض في ذاكرتنا‪ .‬بكممات أخرى‪ ،‬أن‬
‫قابمية استدعاء الصورة يكمن في سطوتيا‪ ،‬في خمق انطباع بصري يوقظ شيئاً ما في الشخص الذي‬
‫ينظر إلييا‪ ،‬قد يكون إحساساً بالخطر‪ ،‬أو إحساساً بالحنان والرقّة‪ .‬وبالطبع‪ ،‬فالبد أن تبعث الصورة رد‬
‫الفعل العاطفي بداخميا الذي يتممَّكنا ويدفع بنا لمتفكير‪".‬‬
‫(‪)9‬‬

‫الوظيفة االقناعية‬

‫سنتطرق إلى ىذه الوظيفة في فصل خاص نظ اًر ألىميتيا‪.‬‬

‫‪47‬‬
 ‫وظيفة طباعية‪-‬إخراجية‬

‫تعتبر الصورة‪ ،‬في المطبوعات الورقية‬

‫واإللكترونية‪ ،‬من العناصر التيبوغرافية‬
‫(الطباعية‪-‬اإلخراجية) الميمة واألساسية إلى‬
‫جانب العناوين الرئيسة والفرعية والحروف‬
‫(حروف كممات النصوص) والمساحات البيضاء‬
‫(بين النصوص وفي األعمدة) ومختمف أنواع‬
‫الفواصل‪ .‬ىذه العناصر التيبوغرافية تساىم في‬
‫بناء شكل وىيئة الصفحات في تجسيد مادي‬
‫لعمميات تصميم واخراج ىذه الصفحات بالشكل‬
‫األنسب حسب رؤية مصمم أو مخرج المطبوع‬
‫ورقياً أو إلكترونياً‪.‬‬

‫والصورة أداة لتمييز النصوص والعناوين‬

‫والكتل المنشورة وفصلىا عن بعضيا ومنعيا من‬
‫التشابك فيي تسيم في تحقيق التصميم الصحفي‬
‫الفني الج ّذاب‪ .‬ولكون الصورة أىم عنصر تيبوغرافي واخراجي بالنسبة لممطبوعات‪ ،‬فيي تجذب القارئ‬
‫إلى الصفحة وتوجو حركة عينه عمييا‪ ،‬فقد تتوقف العين عند الصورة كونيا تشكل موضوعاً بذاتيا‪ ،‬أو‬
‫تقود القارئ إلى مطالعة النص المرافق (خبر‪ ،‬مقال‪ ،‬تحقيق‪ ،‬مقابمة‪...‬الخ)‪ ،‬وبذلك يتمكن من فيم وادراك‬
‫الكثير من المعمومات واألفكار من خالل الصور دون الحاجة إلى قراءة تفاصيل النص‪.‬‬

‫‪48‬‬
 ‫وظيفة جمالية‬

‫باعتبار أن الصورة ىي قبل كل شيء عمل فني‪،‬‬

‫فإن ليا قيمتيا الجمالية التي تستوقف النظر والناظر‬
‫وتبعث في نفسو الفضول واالىتمام‪ .‬فالصورة تستطيع‬
‫أن تجعل من صفحات الصحف أو مشاىد التمفزيون‬
‫والسينما ساحة مميئة بالحيوية والنشاط والتنوع ما‬
‫يمنحيا جاذبيةً قد تجعميا قابمة لممطالعة أو المشاىدة‪.‬‬
‫وعميو‪ ،‬تستثمر الصحف ىذه الصفة في الصورة في‬
‫المجاالت التجارية والتسويقية‪ ،‬فكثير من الصحف‬
‫تكرس أكبر مساحة‬
‫الفنية والرياضية وصحف اإلثارة ّ‬
‫من صفحاتيا ألجمل الصور الممفتة والمثيرة لالنتباه‬
‫وخاصةً في أغمفتيا الخارجية‪.‬‬

‫وكذلك األمر في المواد السمعية البصرية أو‬

‫الصورة المتحركة‪ ،‬حيث نجد اىتماماً ممحوظاً عمى‬
‫المشاىد الخاصة باإلعالنات‪ ،‬عمى سبيل المثال‪ ،‬كي تستطيع جذب‬
‫المستوى الجمالي باختيار الصور و َ‬
‫المشاىد واستقطاب اىتمامو‪.‬‬
‫الجميور ُ‬

‫وظيفة تعبيرية‬

‫وىي التي تقوم بيا الصورة كرسالة اتصالية تسمح ليا بتمرير ما‬
‫المشاىد الذي‬
‫تريد من مواقف ومشاعر وتفاعل مع الجميور القارئ أو ُ‬
‫يتعامل معيا‪ .‬ىذه القدرة االتصالية والتمميحية واإليحائية لمصورة تمارسيا‬
‫ىذه األخيرة من خالل مختمف اإلشارات والرموز والدالالت غير المفظية‪،‬‬
‫وأحياناً المفظية في حالة المادة السمعية البصرية‪ ،‬التي تشكل مفردات‬
‫لغة الصورة‪ .‬وعمى اعتبار‪ ،‬أن الصورة ىي العنصر األكثر غ ازرة إلنتاج‬

‫‪49‬‬
‫المعنى‪ ،‬فإن الداللة البصرية أسيمت في توصيل المعنى لممشاىد مباشرة‪ .‬ألن "الصورة ىي في الدرجة‬
‫األولى‪ ،‬وسيمة إعادة عرض لكل ما تم تسجيمو أمام الكاميرا‪ ،‬وما ىو قابل لإلدراك بصرياً"(‪.)10‬‬

‫الوظيفة النقدية‬

‫النقد بيدف إثارة انتباه المتمقي وجذبو نحو مسألة‬

‫أو أمر ما‪ ،‬حيث يمارس النقد عموماً ميمة اليدم‬
‫والبناء‪ ،‬التفكيك والتركيب‪ ،‬التأمل واالستنتاج‪ ،‬وعميو‬
‫فوجود اإلنسان – والمتعمم خاصةً ‪ -‬مرتبط بالنقد‪ .‬إنيا‬
‫ِ‬
‫لممشاىد – المتمقي‬ ‫وظيفة التحميل والتأويل بالنسبة‬
‫الذي يبحث عن معنى األشياء في الصورة ثم ال ينفك‬
‫في البحث عن دالالت ىذه األشياء ومعانييا العميقة‬
‫وارتباطيا بالمحيط والبيئة وسياق األحداث‪ .‬ولذلك فإن‬
‫إىمال ىذه الوظيفة أو تعطيميا ىو إىمال أو تعطيل‬
‫آلفاق العقل والمعرفة‪ ،‬آفاق إعمال العقل فيما نشاىد‬
‫ونتمقى‪ ،‬وأيضاً آفاق فيم قوانين األشياء والظواىر‬
‫وكيفية اشتغاليا‪.‬‬

‫يمكن لمصورة التي نجحت بتحجيم الكممة‪ ،‬أن تقوم أيضاً بوظائف أخرى مثل‪:‬‬

‫‪ -‬الوظيفة السردية‪ :‬كما في المقطات السينمائية العامة والتمفزيونية‪.‬‬

‫‪ -‬الوظيفة التفسيرية‪ :‬من خالل توضيح وتفسير األشياء كي يفيم المتمقي ما ُيقَدم لو عبر البرامج‬
‫الوثائقية‪ ،‬صور القواميس‪ ،‬الكتب العممية‪...‬الخ‪.‬‬

‫‪50‬‬
 ‫الخالصة‬

‫لكل صورة سبب لوجودىا‪ ،‬ولذلك فكل صورة تؤدي وظيفة معينة تبعاً لسبب الوجود أو وظيفة مستوحاة‬

‫من وجود الصورة‪ .‬ففي التمفزيون والسينما‪ ،‬البد من وجود الصورة المتحركة ألنيا عماد المادة السمعية‬

‫البصرية‪ ،‬أما في الصحافة المطبوعة فاألمر مختمف حيث أن الصورة الفوتوغرافية أو الثابتة مرتبطة‬

‫بالمادة المطبوعة (خبر‪ ،‬مقال‪ ,‬تحقيق صحفي‪ ،)...‬فإن خدمت وأغنت مضمون ىذه المادة المطبوعة‬

‫فيذا سبب لنشرىا وبالتالي سبب وجودىا ىنا وان لم تقم بذلك فال معنى لنشرىا وبالتالي ال وظيفة ليا في‬

‫ىذا المطبوع‪.‬‬

‫‪51‬‬
 ‫تمارين‬

‫اختر اإلجابة الصحيحة‪:‬‬

‫أوالً‪ .‬العممية االتصالية في جوهرها هي‪:‬‬

‫‪ .1‬عممية اجتماعية‬
‫‪ .2‬إرسال إشارات ورموز‬
‫‪ .3‬إرسال واستقبال إشارات ورموز‬
‫‪ .4‬عممية لغوية‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫ثانياً‪ .‬لمصورة فوائد عدة في مجال التعميم هي‪:‬‬

‫‪ .1‬تركيز االنتباه والتشويق واثارة االىتمام‬

‫‪ .2‬تعميم كثيري االستيعاب‬
‫‪ .3‬توفير زمن أطول لمتعمم‬
‫‪ .4‬قصر مدة التذكر‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪1‬‬

‫ثالثاً‪ .‬يجب النظر إلى االتصال البشري من خالل عدة مناظير منها‪:‬‬

‫‪ .1‬أنو عممية داللية‬

‫‪ .2‬أنو عممية إرشادية‬
‫‪ .3‬أنو عممية فردية‬
‫‪ .4‬كل ما سبق صحيح‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪1‬‬

‫‪52‬‬
‫رابعاً‪ .‬لمصورة مجموعة وظائف ال بد أن تحقق كل صورة منها واحدة أو أكثر‪:‬‬

‫‪ .1‬وظيفة تدريسية‬
‫‪ .2‬وظيفة سيكولوجية‬
‫‪ .3‬وظيفة (طباعية ‪ -‬إخراجية)‬
‫‪ .4‬كل ما سبق صحيح‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫خامساً‪ .‬فيمم عن كيفية إجراء عممية تحميل كيميائي هو‪:‬‬

‫‪ .1‬فيمم ارشادي‬
‫‪ .2‬فيمم عممي‬
‫‪ .3‬فيمم تعميمي‬
‫‪ .4‬فيمم اجتماعي‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫سادساً‪ .‬كسرت ثقافة الصورة‪:‬‬

‫‪ .1‬إحتكارية مصادر الثقافة الوطنية‬

‫‪ .2‬إحتكارية مصادر التربية الدينية‬
‫‪ .3‬إحتكارية مصادر التعميم األساسي‬
‫‪ .4‬إحتكارية مصادر التربية التقميدية‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫سابعاً‪ .‬اإلخبار هو من الوظائف األساسية لمصورة ونقصد بذلك‪:‬‬

‫‪ .1‬األخبار اآلنية الراىنة‬

‫‪ .2‬األخبار اآلنية الراىنة حص اًر‬
‫‪ .3‬معمومات وأفكار في مختمف مجاالت المعرفة اإلنسانية‬

‫‪53‬‬
 ‫‪ .4‬اإلجابتان ‪ 1‬و ‪ 3‬صحيحتان‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫ثامناً‪ .‬صور تهدف إلى شرح وتوضيح المعمومات والبيانات الضرورية لتحصيل واكتساب التقنيات‬
‫والمهارات‪:‬‬

‫‪ .1‬صور ذات وظيفة تربوية‬

‫‪ .2‬صور ذات وظيفة تعميمية‬
‫‪ .3‬صور ذات وظيفة تدريبية‬
‫‪ .4‬صور ذات وظيفة عممية‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫‪54‬‬
 ‫المراجع‬

‫(‪ -)1‬ريجيس دوبري‪ ،‬حياة الصورة وموتها‪ ،‬ترجمة فريد الزاىي‪ ،‬الدار البيضاء‪ ،‬أفريقيا الشرق‪،2002 ،‬‬
‫ص ‪10‬‬
‫(‪ -)2‬شاكر عبد الحميد‪ ،‬عصر الصورة ‪ -‬اإليجابيات والسمبيات‪ ،‬عالم المعرفة – المجمس الوطني‬
‫لمثقافة والفنون الكويت‪ ،‬واآلداب‪ ،‬العام ‪ ،2005‬ص ‪.36‬‬
‫(‪ -)3‬فؤاد إبراىيم‪ ،‬ثقافة الصورة‪..‬التحدي واالستجابة‪ ،‬وعي الصورة‪..‬صورة الوعي‪ ،‬مؤتمر فيالدلفيا‬
‫عمان‪ 26-24 ،‬نيسان (إبريل)‪2007.‬‬
‫الدولي الثاني عشر( ثقافة الصورة)‪ ،‬األردن‪ّ ،‬‬
‫(‪ -)4‬المرجع السابق‪.‬‬
‫(‪ -)5‬المرجع السابق‪.‬‬
‫(‪ -)6‬جيل دولوز‪ ,‬الصورة الحركة أو فمسفة الصورة‪ ,‬المؤسسة العامة لمسينما‪ ,‬ترجمة‪ ،‬حسن عودة‪,‬‬
‫دمشق‪ ,‬الفن السابع ‪ ،1997 ,17‬ص ‪.88‬‬
‫(‪ -)7‬محمود عمم الدين‪ ,‬الصورة الفوتوغرافية في مجال اإلعالم‪ ,‬الييئة المصرية العامة لمكتاب‪ ,‬القاىرة‪,‬‬
‫‪ ،1981‬ص ‪.61‬‬
‫(‪ -)8‬أحمد بدر‪،‬عصر الصورة‪ ،‬دار قباء‪ ،‬القاىرة‪ ،2000 ،‬صفحة ‪.39‬‬
‫(‪ -)9‬فؤاد إبراىيم‪ ،‬ثقافة الصورة‪..‬التحدي واالستجابة‪ ،‬وعي الصورة‪..‬صورة الوعي‪ ،‬مرجع سابق‪.‬‬
‫(‪ -)10‬قيس الزبيدي‪ ،‬مونوغرافيات في تاريخ ونظرية صورة الفيمم‪ ،‬المؤسسة العامة لمسينما‪ ،‬دمشق‪،‬‬
‫‪ ،2010‬ص ‪.166‬‬

‫‪55‬‬
‫الصورة الصحفية‬ ‫الوحدة التعميمية الرابعة‬

‫الصور الخطية (الرسوم اليدوية)‬

‫تقسـ الصكر الخطية إلى عدة أنكاع بحسب طبيعة كؿ‬

‫ّ‬
‫نكع‪ ،‬كذلؾ عمى النحك التالي‪:‬‬

‫أ‪ .‬الرسوم الساخرة (الكاريكاتير)‪:‬‬

‫كىي رسكـ تقدـ رؤية خاصة لألحداث كالكقائع‬

‫بطريقة ساخرة تتسـ غالبان بالمبالغة‪ .‬ييدؼ ىذا النكع مف‬
‫الرسكـ إلى التنكيع في المكاد الصحفية المنشكرة لمفت‬
‫االنتباه كاحداث نكع مف الصدمة الناعمة لدل القارئ بغية‬
‫التنفيس عنو مف خالؿ طرح مكضكعات تعبر عف أكضاع‬
‫معينة سائدة في المجتمع غالبان ما تككف غير سكية‬
‫كمكضع انتقاد‪( .‬أنظر الصكر رقـ ‪ 1‬ك‪ 2‬ك‪ 3‬ك‪)4‬‬

‫ب‪ .‬الرسوم اليدوية لمشخصيات‪:‬‬

‫المنتَ َجة عف طريؽ الرسـ اليدكم‬

‫كىي الصكر ُ‬
‫لمشخصيات المذككرة أك الكاردة في المكاد الصحفية المنشكرة‪.‬‬
‫كيتـ المجكء إلى الرسكـ الشخصية اليدكية‪:‬‬
‫‪ – 1‬في حالة عدـ تكفر الصكر الفكتكغرافية لمشخصيات‬
‫المعنية في المكاد الصحفية‪.‬‬
‫‪ - 2‬في حاؿ الرغبة بالخركج عف قاعدة النشر المستمر لصكر‬
‫بعض الشخصيات كالمشاىير كالرؤساء كغيرىـ‪ ،‬بيدؼ التغيير‬
‫كالتغمب عمى الرتابة كالممؿ المذاف يمكف أف يصيبا القراء مف‬
‫مشاىدة نفس رسكـ الشخصيات دائمان عمى صفحات الصحؼ‪.‬‬

‫‪56‬‬
 ‫كيصمح ىذا النكع مف الصكر لتقارير الشخصيات كالمقابالت كمقاالت الرأم كغيرىا‪( .‬أنظر الصكر رقـ‬
‫‪ 5‬ك‪)6‬‬

‫ج‪ .‬الرسوم التوضيحية‪:‬‬

‫كىي الرسكـ المرافقة ؿلمكاد الصحفية المنشكرة كالتي يجب أف تساعد عمى إيضاح المعمكمات‬
‫المتضمنة في ىذه المكاد كتسيّؿ عممية فيميا كاستيعابيا مف قبؿ القارئ‪ ،‬مثؿ الخرائط كالرسكـ البيانية‬
‫كاألشكاؿ البيانية‪.‬‬

‫يدكم أك آليان أك الكتركنيان‬

‫تعتمد الرسكـ التكضيحية في األساس عمى استخداـ الخطكط المرسكمة ان‬
‫كاؿمصحكبة ببعض الكممات الدالة كذات المغزل كاليادفة إلى إيضاح المعمكمات كالبيانات كاختصار‬
‫األفكار كالمعطيات المعقدة أك المطكلة‪ ،‬مثؿ التعبير عف نسب كأرقاـ كاحصائيات أك تحديد أماكف أك‬
‫تبسيط مسألة معينة أك شرح تحركات عسكرية ما أك عرض حالة الطقس‪...‬الخ‪.‬‬

‫تعمد الصحؼ (كحاليان التمفزيكف كالمكاقع اإللكتركنية) إلى استخداـ الرسكـ التكضيحية إلضفاء قدر‬
‫مف الحيكية كالجاذبية عمى المكاد الصحفية الجادة كاألخبار كالتحميالت السياسية كاالقتصادية كالعسكرية‪.‬‬
‫ككؿ ذلؾ كي تتمكف الصحؼ مف أداء رسالتيا الـ تمثمة في كصكؿ مكادىا الصحفية إلى عمكـ القراء‬
‫بأبسط كأكضح الكسائؿ‪.‬‬

‫‪57‬‬
 ‫إضاف ًة إلى ما تقدم‪ ،‬يمكن أن تؤدي الرسوم التوضيحية عدة ميام منيا‪:‬‬

‫‪ – 1‬التدخؿ في الصكرة اؿفكتكغرافية ال لمتعديؿ أك التحريؼ كلكف لكضع آثار تكضيحية مثؿ اؿسياـ أك‬
‫اإلشارات أك الكممات كالعبارات التي تدؿ عمى أحداث أك مكاقع أك تشير إلى أشخاص أك مجتمعات‬
‫كذلؾ بيدؼ تكضيح المعاني المتضمنة في الصكرة‪.‬‬

‫‪ - 2‬تكضيح ما ال تستطيع الصكرة اؿفكتكغرافية عرضو أك ما تعجز الصكرة عف تكضيحو‪ ،‬حيث يقكـ‬
‫الرساـ أك مصمـ الصفحة في حاالت المعارؾ كاالقتتاؿ مثالن باستخداـ الرسكـ التكضيحية لمداللة‬
‫عمى مكاقع تمركز الجنكد أك مخازف األسمحة أك مخابئ اؿصكاريخ‪...‬الخ‪.‬‬

‫‪ - 3‬التعكيض عف الصكرة اؿفكتكغرافية في حاؿ كاف مف المتعذر التصكير أك الحصكؿ عمى الصكر‬

‫المطمكبة في الكقت المناسب‪( .‬أنظر الصكر رقـ ‪ 7‬ك‪ 8‬ك‪)9‬‬

‫د‪ .‬الرسوم التعبيرية‪:‬‬

‫كىي الرسكـ المنشكرة في الصحؼ كالمرافقة‬

‫غالبان لمختمؼ الكتابات كالمكاد األدبية كاإلبداعية‬
‫كالخكاطر كالقصص كالقصائد كالمقاالت‬
‫كالكتابات األدبية كالفنية كالناقدة‪ .‬كييدؼ ىذا‬
‫النكع مف الرسكـ الشبيو بالمكحات الفنية إلى إيجاد‬
‫تأثيرات نفسية إيجابية‪ ،‬حيث يجتيد الرسامكف مف‬
‫خالؿ أعماليـ كابداعاتيـ في التعبير عف المعاني‬
‫المتضمنة في مختمؼ الكتابات كالمكاد األدبية‬
‫كاإلبداعية‪.‬‬

‫كقد ساىمت التكنكلكجيا الحديثة في مجاؿ‬

‫اإلعالـ كالنشر في إمكانية استثمار البرامج الحاسكبية المتقدمة كالمتنكعة إلنتاج ىذه الصكر الخطية‬
‫ببراعة كدقة متناىيتمف‪( .‬أنظر الصكرة رقـ ‪)10‬‬

‫‪58‬‬
 ‫الصور الفوتوغرافية‬

‫كىي الصكر التي يتـ التقاطيا كصنعيا بطريقة آلية تمامان باستخداـ آالت التصكير المعركفة بالكاميرات‬
‫كبمساعدة آالت خاصة بالطبع كالتحميض‪.‬‬

‫تقسـ الصكر الفكتكغرافية تبعاَ لمضامينيا إلى عدة أنكاع‬

‫ّ‬
‫منيا‪:‬‬

‫أ‪ .‬الصور الخبرية المستقمة أو اإلخبارية‪:‬‬

‫كىي الصكر التي تقدـ خدمات إخبارية كاممة‬

‫كمستقمة‪ ،‬أم أنيا المستقمة بنفسيا كتشكؿ مكضكعان قائمان‬

‫بحد ذاتو‪ ،‬كتعتمد أحيانان كبشكؿ بسيط عمى شرح بعض‬
‫المعاني كالمفاىيـ الممتبسة أك غير الكاضحة تمامان مف‬
‫خالؿ بعض الكممات كالمفردات الضركرية‪ .‬غالبان ما يتسـ‬
‫ىذا النكع مف الصكر بكبر حجمو‪ ،‬كتقكـ الصحؼ بنشر الصكر الخبرية عادةن في صفحاتيا األكلى أك‬
‫صفحاتيا اإلخبارية‪ .‬كىي تصؼ كتقدـ أحداثان عمى شكؿ تقر ٍ‬
‫ير إخبارم كامؿ‪( .‬أنظر الصكر رقـ ‪)11‬‬

‫"أشارت نتائج األبحاث أف ‪ % 75‬مف قراء الصحؼ يالحظكف الصكرة كأكثر مف ‪ % 50‬يالحظكف‬
‫العناكيف الرئيسية‪ ,‬كأف ‪ % 29‬يمفت نظرىـ تعميقات الصكر بينما ال تمفت المادة التحريرية سكل انتباه ‪25‬‬
‫‪ %‬مف القراء‪ ,‬مما يعني أف الصكرة ىي أفضؿ كسيمة لجذب انتباه القراء حيث يتطمع القارئ دائما إلى‬
‫اإلثارة كالتشكيؽ في الصكر الصحفية فيشاىدىا أكالن‪ ,‬ثـ يشرع في اإللماـ بالتفاصيؿ‪ ,‬كما أف الصكر‬
‫المصاحبة لألخبار تعزز كتقكم مستكل تذكر مكضكعات األخبار‪ .‬كقد أدل تطكر استخداـ الصكر‬
‫الصحفية إلى الكصكؿ إلى عصر الصحافة المصكرة التي تعتمد أساسا عمى الصكرة الصحفية‪ ,‬كتعطي‬
‫أكلكية كبيرة لممصكريف الذيف يشكمكف غالبية محررييا‪ ,‬كىكذا أصبحت عدسة المصكر تسبؽ قمـ المحرر‬
‫في الصحؼ المصكرة "(‪.)1‬‬

‫‪59‬‬
‫"فميس غريبان أف تنشأ مجالت إخبارية جديدة تعتمد عمى الفف الصحفي المصكر مثؿ مجمة تايـ سنة‬
‫(‪)2‬‬
‫‪ ،1923‬كمجمة نيكزكيؾ سنة ‪ ،1933‬كمجمة اليؼ سنة ‪ ،1936‬كمجمة لكؾ سنة ‪".1937‬‬

‫معايير انتقاء الصور اإلخبارية‪:‬‬

‫"غالبان ما تككف الصكرة ىي أىـ عنصر تيبكغرافي في الجريدة بأكمميا‪ ,‬فبكسعيا أف تعطي‬
‫المضمكف أك اليدؼ اإلخبارم بسرعة أكبر كبكضكح أفضؿ مف التعبير المفظي‪ ,‬كأف تظير في كثير مف‬
‫األحكاؿ لحظة خاصة مف كقائع األنباء بشكؿ مرئي كمفصؿ كمستفيض‪ ,‬كباإلضافة إلى بعض النكاحي‬
‫الفنية كالحركة كالحيكية كالكضكح كالقابمية لمطبع‪ ,‬فإف المعايير التي تبني عمييا اختيار الصكر دكف‬
‫غيرىا ىي نفس معايير اختيار األخبار لمنشر‪ ,‬كىي المعايير التي يعتمد عمييا في المقارنة كتقدير‬
‫األىمية النسبية‪ ,‬كتقرير الصالحية لمنشر‪ ,‬كتحديد مكاف النشر عمى صفحات الصحؼ كبالتالي تتحكـ في‬
‫المعرفة التي تصؿ إلى الجميكر عف األحداث المختمفة‪.‬‬

‫كتتمثؿ محاكلة فيـ طبيعة معايير االنتقاء أىمية كبيرة لمدراسات اإلعالمية‪ ,‬سكاء مف حيث الكشؼ‬
‫عف الخطكط العامة لنظاـ إعالمي معيف كأسمكب أدائو‪ ,‬كمحددات النشر فيو كعالقتو بمؤسسات‬
‫المجتمع‪ ,‬كالعكامؿ المؤثرة في تقميؿ المضمكف اإلعالمي‪ ,‬كتمثؿ الصكرة اإلخبارية بأىميتيا ككظائفيا‬
‫محك ار تمتقي عنده اىتمامات الجميكر كالمصكريف كالمخرجيف‪ ,‬حيث يرل المتخصصكف أف التصكير‬
‫الصحفي بقدرتو عمى الكشؼ عف التفصيالت الدقيقة في الحدث‪ ,‬كثي ار ما يتفكؽ عمى مشاىدة الحدث‬
‫الكاقع فعال‪ .‬كما عيكف القراء في العصر الحديث إال تمؾ العدسات المركبة في آالت التصكير التي‬
‫يكجييا المصكركف الصحفيكف كؿ يكـ اللتقاط األخبار كتسجيؿ األنباء‪ ,‬كعرضيا عمى القراء في أسرع‬
‫كقت كبأدؽ التفاصيؿ‪.‬‬

‫كما تعد الصكرة بالنسبة لممخرج كسيمة إلضفاء قيمة الحركة كالتنكع عمى الصفحة كينبغي أف يككف‬
‫استخداميا ىدؼ صحفي فكظفتيا ليست زخرفيو‪ ,‬كانما لتكضيح األخبار التي تصاحبيا‪ ,‬أك أف تككف جزءا‬
‫مف المكضكع المصكر‪ .‬كبالتالي فإف االستخداـ الناجح لمصكر اإلخبارية يتطمب العناية بكيفية معالجتيا‬
‫مف جانب المصكريف كالمخرجيف بما يساعد القراء عمى مكاصمة القراءة عبر ما تقدمو ليـ مف إيضاحات‬
‫حكؿ المشاىد الماثمة أماميـ‪ ,‬حتى يستطيعكا استيضاح الرسالة الصحفية مف خالؿ الفيـ الكامؿ لما‬
‫(‪)3‬‬
‫تحتكم عميو مف فنكف كصكر‪".‬‬

‫‪60‬‬
 ‫"الصكر اإلخبارية بما تممكو مف مزايا كما تؤديو مف كظائؼ تجعميا في محكر اىتمامات الجميكر‬
‫كالمصكريف كالمخرجيف‪ ,‬حيث يتابعيا الجميكر إلشباع حاجتو إلى رؤية كمعرفة ما يدكر في العالـ مف‬

‫أحداث‪ ,‬كيسعى إلييا المصكركف لتسجيؿ الكقائع التي تيـ الجميكر‪ ,‬كالتي قد تمثؿ سبقان أك انفرادان‬
‫(‪)4‬‬
‫صحفيان‪ ,‬كيعمؿ المخرجكف عمى إبرازىا مف أجؿ جذب اىتمامات الجميكر"‪.‬‬

‫العوامل التي تتحكم في اختيار الصور اإلخبارية‪:‬‬

‫‪ -‬المعايير المينية كالمعايير الذاتية لمقائـ باالتصاؿ كخاصة المصكركف كالمخرجكف‪.‬‬

‫‪ -‬المعايير المينية التي تؤثر عمى أكلكيات القائميف باالتصاؿ كعمى تشكيؿ القيـ اإلخبارية كترتيبيا‪.‬‬

‫ب‪ .‬الصور الشخصية (صورة الشخصيات)‪:‬‬

‫كىي الصكر التي تقدـ الشخصيات ذات العالقة بالمضاميف التحريرية المنشكرة كتعبر عنيا‪ ،‬أم‬
‫أنيا تمثؿ شخصيات محاكر المكضكعات المنشكرة‪ .‬كقد تقدـ الصكر أكثر مف شخصية ذات عالقة بيذه‬
‫المضاميف‪ .‬كتتميز غالباَ بصغر أحجاميا قياسان لمصكر اإلخبارية أك صكر المكضكعات‪ .‬تتناكؿ ىذه‬
‫الصكر مالمح الشخصيات الميمة كغير الميمة‪ ،‬غير أف ىذه الشخصيات يجب أف تتمتع بالحركة‬
‫كاالنفعاؿ كالحضكر‪.‬‬

‫يمكف أف تنشر الصحيفة ىذا النكع مف الصكر عمى عمكد كاحد أك عمى نصؼ عمكد عندما تبدك‬
‫أصغر‪ .‬لكف في حاالت معينة تبالغ الصحيفة بإعطاء الصكرة مساحةن أكبر لتشغؿ أكثر مف عمكد في‬
‫المكضكعات الميمة أك الكبيرة مثؿ األحاديث كالتحقيقات الصحفية‪.‬‬

‫ظيكر شخصية الحاكـ أك الرئيس أك القائد مثالن في الصكرة الصحفية ىك غالبان تعبير عف قيمة‬
‫سياسية أك إنسانية أك عف حزب أك جماعة أك تيار معيف‪ .‬كمثؿ ىذا الظيكر في كسائؿ اإلعالـ ىك بحد‬
‫ذاتو رسالة إعالمية ميمة حاممة ألفكار كمضاميف ىادفة‪ .‬فال غرابة أف يتكرر ظيكر ىذا النكع مف‬
‫الشخصيات‪( .‬أنظر الصكر رقـ ‪ 12‬ك‪ 12/ B‬ك‪ 13‬ك‪)14‬‬

‫‪61‬‬
 ‫ج‪ .‬صور الموضوعات‪:‬‬

‫كىي الصكر التي تسعى إلى نقؿ أك تقديـ صكر عف تفاصيؿ ألحداث أك كقائع حكؿ النشاط‬
‫اإلنساني أقؿ سرعةن مف الصكر اإلخبارية‪ .‬كيمكف تأجيؿ صكر المكضكعات يكمان أك بضعة أياـ أك شي انر‬
‫كما يرتئي المحرر أك المصكر بحيث تُنشر في أم كقت مع المكضكع الخاص بيا ألنيا ال ترتبط بتكقيت‬
‫كاقعة معينة أك حدث إخبارم طارئ‪ ،‬بخالؼ الصكر اإلخبارية التي تتسـ بخاصية الجدية أك اآلنية‬
‫كالحالية‪( .‬أنظر الصكر رقـ ‪ 15‬ك‪)16‬‬

‫د‪ .‬الصور اإلعالنية‪:‬‬

‫كىي الصكر التي تقكـ في اإلعالف مقاـ‬

‫النص في الصحيفة أك التمفزيكف‪ ،‬حيث تمارس‬
‫دكر الشارح كالمكضح لألفكار كالمعمكمات‬
‫الكاردة في مضمكف اإلعالف‪ ،‬بمعنى أنيا‬
‫تُستخدـ في طرح كدعـ المضاميف اإلعالنية‬
‫القائمة عمى الفكرة الرئيسة لإلعالف الذم يقكـ‬
‫تعبر‬
‫المعمف بنشره‪ .‬عممان أف فكرة اإلعالف يمكف أف ّ‬
‫عف خدمات أك أشخاص أك سمع‪ ،‬كما أنيا قد تشرح‬
‫طرؽ استخداـ ىذه الخدمات كالسمع‪( .‬إضافةن إلى‬
‫الصكرة اإلعالنية في الصحيفة‪ ،‬سنتطرؽ لممزيد في‬
‫فصؿ الحؽ حكؿ الصكرة اإلعالنية عمكمان‪ ،‬أم‬

‫‪62‬‬
 ‫الصحفية أك الثابتة كالمتحركة أك التمفزيكنية كالسينمائية‪ ،‬ألىميتيا في عصرنا الراىف كفي التخصصات‬
‫األكاديمية)‪.‬‬

‫ه‪ .‬الصور الجمالية‪:‬‬

‫ىي نكع مف اإلبداع الفني‪-‬التقني لممصكر الذم يعتمد عمى‬

‫براعتو كتذكقو الجمالي كقدرتو عمى انتقاء تككينات كتكظيفيا في‬
‫خدمة شكؿ الصكرة ال في مضمكنيا‪ .‬كىي صكر بعيدة غالبان عف‬
‫المضاميف كالمكاد اإلخبارية‪ ،‬إال إذا ارتبطت بتقارير كتحقيقات‬
‫عف َمعارض أك مزادات أك اكتشافات أثرية أك فنية أك غير ذلؾ‪.‬‬
‫المحرَرة‬
‫َ‬ ‫كال تتضمف أبعادان يمكف استخداميا كتكظيفيا في المكاد‬
‫المنشكرة‪ .‬كانما يقكـ المخرج الصحفي باالستفادة منيا لكضع‬
‫لمسات جمالية عمى الصفحات‪( .‬أنظر الصكر رقـ ‪ 17‬ك‪ 18‬ك‬
‫‪19‬ك‪)20‬‬

‫و‪ .‬الصور الدعائية‪:‬‬

‫كؿ أنكاع الصكر تحمؿ في طياتيا معاني كمقاصد دعائية مباشرة كغير مباشرة‪ ،‬لكف ىذا النكع‬
‫يتميز بمقصده الدعائي الكاضح كالمباشر‪ .‬تكتسب ىذه الصكر أىميتيا مف تراكميا عمى المدل البعيد‪،‬‬
‫فيي أداة ميمة في تككيف الصكرة الذىنية أك النمطية عف األشخاص كاألشياء مثؿ المنظمات كالمنشآت‪.‬‬
‫كىي مف أعقد أنكاع الصكر حيث تحتاج في التقاطيا كعرضيا عمى مصكر كمصمـ قادريف عمى تكفير‬
‫كؿ العناصر كالمستمزمات التي تستطيع القياـ بدكر في المجاؿ الدعائي ككؿ‪.‬‬

‫أىمية الصورة الصحفية‬

‫"الحقائؽ تؤكد أف البصر يمعب دك انر رئيسيان في عممية اإلدراؾ حيث يمد اإلنساف بكمية غير‬
‫محدكدة مف المعمكمات عف البيئة المحيطة بو كلذلؾ يعتبره الكثيركف الحاسة المييمنة عند اإلنساف‪ ،‬حيث‬
‫يميؿ اإلنساف غالبان إلى تصديؽ ما يراه إذا ما تعارضت المعمكمات الحسية‪ ،‬كلذلؾ فقد تزايدت مكانة‬
‫الصكرة الصحفية كأداة إعالمية ألسباب عديدة أكدتيا األبحاث التي أشارت إلى أف ‪ % 75‬مف قراء‬

‫‪63‬‬
 ‫الصحؼ يالحظكف الصكرة‪ ،‬كأكثر مف ‪ % 50‬يالحظكف العناكيف الرئيسية كأف ‪ % 29‬يمفت نظرىـ‬
‫تعميقات الصكر بينما ال تمفت المادة التحريرية سكل انتباه ‪ % 25‬مف القراء مما يعني أف الصكرة ىي‬
‫أفضؿ كسيمة لجذب انتباه القراء‪ ،‬كىك ما جعؿ المسئكليف في الصحؼ ال ينظركف إلى الصكر باعتبارىا‬
‫مجرد عنصر إلضفاء الجاذبية عمى الصفحات‪ ،‬كإنما لمساعدة القراء عمى فيـ المكضكعات كحثيـ عمى‬
‫قراءة أكثر عمقان بتقديـ معمكمات مصكرة كاضحة بتأثير درامي يكفر إحساسان بالقرب كيقدـ دعكة لمقارئ‬
‫كي يأخذ مكانو في الحدث كيزيد مف معناىا الذم تكتسبو أيضا مف خالؿ عالقتيا باألطر التي تكضع‬
‫بيا كالتي تشتمؿ خمفيات كجذكر المكضكعات كاستخداـ الصكر في أداء مياـ خاصة‪ ،‬كالمساحات‬
‫المخصصة ليا ككيفية إبرازىا كعالقتيا بالنصكص التحريرية كعالقتيا بالعناصر الصحفية األخرل التي‬
‫(‪)5‬‬
‫تسيـ في تشكيؿ كتحديد المفاىيـ اإليديكلكجية لمصحيفة"‪.‬‬

‫"كتعد الصكر الصحفية مف الرمكز االتصالية األساسية التي تعتمد عمييا الصحؼ في صياغة‬
‫رسائميا التي تتفؽ كخصائص الجميكر المتمقيف‪ ،‬فيي ال تعتمد فقط عمى الرمكز المفظية كلكنيا تعتمد‬
‫أيضان عمى رمكز أخرل غير لفظية لتأكيد المعاني كاألفكار التي تعكسيا الرمكز المفظية‪ ،‬أك تنفرد بنقؿ‬
‫معاف كأفكار أك معاف مستقمة كرسائؿ خاصة بيا‪ ،‬ال يقؼ دكرىا عند كظيفة جذب انتباه القارئ أك إثارة‬

‫اىتمامو كلكف يتـ قراءة الرمكز التي تتككف منيا الصكرة كما تحممو مف أفكار أك معاف أك ما يجسد أبعادان‬
‫(‪)6‬‬
‫مضافة أك يركز عمى شخصيات ككقائع معينة كغيرىا مف الكظائؼ االتصالية‪".‬‬

‫توظيف الصورة الصحفية‬

‫"أدت التطكرات التكنكلكجية المتتابعة في صناعة كسائؿ اإلعالـ إلى الدخكؿ في عصر جديد يتميز‬
‫بتدفؽ إخبارم متالحؽ في مختمؼ أنحاء العالـ كقد اتخذت الصكرة الصحفية في ىذا المجاؿ مكانان متمي انز‬
‫في نقؿ ما يدكر مف أحداث لما تتميز بو مف قدرة فائقة عمى نقؿ المعاني كالتعبيرات كالمشاعر بأسمكب‬
‫تعبر عنو الكممات‪.‬‬
‫يصعب أف ّ‬
‫كقد أدل ىذا التطكر في عصر الصحافة المصكرة إلى تنامي الحكار حكؿ المعايير التي تحكـ‬
‫انتقاء الصكرة الصحفية كتكظيفيا كتحديد أكلكيات النشر كمكقعيا في الصفحة كغيرىا مف المعايير التي‬
‫أصبحت تنعكس بالتالي عمى كـ المعمكمات كاألخبار كقيمتيا‪.‬‬

‫‪64‬‬
‫(‪ )...‬الصكرة الصحفية بما تممكو مف مزايا متعددة تجعميا محك انر الىتماـ العديد مف أطراؼ العممية‬
‫الصحفية يتمقاىا الجميكر لتمبي احتياجاتو في معرفة ما يدكر مف أحداث في العالـ بعد أف يتسابؽ إلى‬
‫التقاطيا المصكركف سعيان كراء انفراد صحفي أك تغطية صحفية أكثر حيكية كيسعى المخرجكف مف‬
‫(‪)7‬‬
‫خالليا إلضفاء مزيد مف الجاذبية عمى صفحاتيـ كلمتعبير عف سياسات الصحؼ كاتجاىاتيا‪.‬‬

‫معايير وضوابط انتقاء الصورة الصحفية‬

‫مف الميـ كالمفيد معرفة اؿمعايير كالضكابط التي تدفع الصحيفة كالقائـ باالتصاؿ إلى اختيار صكرة‬
‫صحفية دكف غيرىا كتكظيفيا كاستخداميا كما يحكـ ىذا االختيار كاالستخداـ مف أبعاد تقنية كفنية‬
‫م‪.‬‬
‫كأخالقية كقانكفة‬

‫أ‪ .‬معايير وضوابط فكرية وسياسية وادارية‪:‬‬

‫"تشير دراسة جاف سنجر ‪ J. Singer‬إلى أف رؤية الصحفييف لدكرىـ ال تقتصر عمى جمع‬
‫المعمكمات كنشرىا بؿ تتعداه إلى صياغة الكجداف كالفكر كصنع التغيير‪ ،‬كمف ىنا تبدك الحاجة إلى‬
‫صحافة إبداعية تعتمد عمى المصداقية كادراؾ الدكر الذم ينبغي القياـ بو (‪J. 1997: 2-18‬‬
‫‪ ،)Singer‬كيرل الباحثكف أف ىناؾ تأثيرات خارجية عديدة تؤثر عمى ىذا الدكر الذم ينبغي أف تقكـ بو‬
‫المؤسسات الصحفية تتمثؿ في التأثيرات الحككمية بمستكياتيا المتعددة كتأثيرات النظاـ التشريعي‬
‫كالقضائي عمى طريقة اختيار المضمكف الصحفي كتأثير المساىميف في ىذه المؤسسات‪ .‬ككذلؾ تأثير‬
‫(‪)8‬‬
‫القيـ كالتقاليد كالممارسات التي تشكؿ الصحفي اجتماعيا‪".‬‬

‫عمكمان‪ُ ،‬يظ ِير القائـ باالتصاؿ التزامو بسياسات المؤسسة الصحفية مف خالؿ ما يقكـ بو سكاء‬
‫بالحذؼ أـ التعديؿ أـ اإلضافة بما يؤكد كجكد التحيز في انتقاء الصكر الصحفية لخدمة أىداؼ‬
‫كسياسات المؤسسة‪ .‬وفيما يمي أبرز معايير انتقاء الصورة الصحفية‪:‬‬

‫‪ -1‬يتأثر انتقاء الصكر الصحفية بكجكد إطار إيديكلكجي‪ -‬سياسي كفكرم يحكـ اختيار الصكرة‬
‫الصحفية‪.‬‬

‫‪65‬‬
‫‪ -2‬يتأثر انتقاء الصكر الصحفية بكجكد االتجاىات المختمفة الداعمة أك غير الداعمة لمسياسة كاالقتصاد‬
‫كالثقافة في المجتمع‪.‬‬

‫‪ -3‬يتأثر انتقاء الصكر الصحفية بالعكامؿ الخارجية في البيئة المحيطة أك السياؽ االجتماعي‪.‬‬

‫‪ -4‬يتأثر انتقاء الصكر الصحفية أيضان بالقكل المؤثرة في المؤسسات الصحفية‪ ،‬مثؿ العالقة بيف‬
‫الخصائص الشخصية لمقائـ باالتصاؿ (المصكر أك رئيس التحرير‪...‬الخ) سكاء العامة مثؿ الدخؿ‬
‫كالطبقة كالنكع كالمستكل الثقافي كالتعميمي‪ ،‬أـ خصائص مكضكعية فكرية أك عقائدية كالمحتكل‬
‫الذم يقكـ القائـ باالتصاؿ بإعداده‪.‬‬

‫‪ -5‬يتأثر انتقاء الصكر الصحفية بالممارسات التقميدية كاإلحساس الذاتي عف اإلعداد كالنشر كىذا ما‬
‫يسمى عممية التنشئة داخؿ الجماعة التي تؤثر في القائـ باالتصاؿ‪.‬‬

‫‪ -6‬يتأثر انتقاء الصكر الصحفية بحراس بكابة اختيار الصكر الصحفية‪ ،‬كىـ مف العناصر الفاعمة في‬

‫نظاـ المؤسسة الصحفية‪ ،‬كالذيف يصعب أف يككنكا مكضكعييف في عممية االنتقاء ألنيـ ليسكا أفرادان‬
‫كانما ىـ جزء مف مجمكعة مف أصحاب القرار في اختيار الصكر في المؤسسات الصحفية‪.‬‬

‫‪ -7‬يتأثر انتقاء الصكر الصحفية بالضغكط السياسية كاالجتماعية كالدينية كالرقابية كالضغكط االقتصادية‬
‫مما يؤثر في نياية المطاؼ عمى محتكل الرسائؿ‪ ،‬في النصكص كما في الصكر‪.‬‬

‫‪ -8‬تتأثر عممية اختيار الصكر الصحفية بتكقعات القائـ باالتصاؿ مف جميكر المتمقيف كتصكراتو عف‬
‫العالقة بيف خصائص ىذا الجميكر كأنماط السمكؾ المستيدفة‪ ،‬كىذه التكقعات كالتصكرات تؤثر‬
‫أيضان ككثي انر في انتقاءه ألنكاع الصكر كمحتكياتيا كأشكاليا‪.‬‬

‫‪ -9‬تتأثر عممية اختيار الصكر الصحفية بمدل انتماء القائـ باالتصاؿ إلى الجماعات المرجعية التي‬
‫تعتبر عنص ار ميمان كمحركان مف محركات الشخصية فيك يؤثر في أسمكب التفكير أك طريقة التفاعؿ‬
‫مع العالـ كالبيئة المحيطة بالفرد‪.‬‬

‫‪ -10‬تتأثر عممية اختيار الصكر الصحفية بمختمؼ التأثيرات المجتمعية كخاصةن تمؾ التي فرضتيا‬
‫التطكرات التكنكلكجية المتسارعة‪.‬‬

‫‪66‬‬
 ‫‪ -11‬تتأثر عممية اختيار الصكر الصحفية بالرغبة في اختيار األفضؿ مف جانب العامميف في‬

‫أداء اتصاليان‬
‫المؤسسات الصحفية‪ ،‬فمـ تعد الصكر الصحفية مجرد عمؿ ميني كانما أصبحت ن‬
‫بامتياز‪.‬‬

‫‪ -12‬تتأثر عممية انتقاء الصكر الصحفية باإلجراءات اإلدارية كالتنظيمية مثؿ تأثيرات مجالس كادارة‬
‫التحرير كالتأثيرات الفنية كالتقنية‪ ،‬كعامؿ الكقت‪ ،‬كالمتابعة اإلخبارية مما يؤثر عمى صياغة كتشكيؿ‬
‫القيـ اإلخبارية كترتيبيا في مؤسسة ما‪ ،‬كالتي قد تتعارض مع ما يحدث في العالـ الخارجي أك مع‬
‫تكقعات الجميكر‪.‬‬

‫‪ -13‬يتأثر اختيار الصكر الصحفية أيضان بالعالقة بمصادر الصكر كالمعمكمات كاف كاف مف غير السيؿ‬
‫كضع ضكابط أك محددات خاصة لمعالقات بيف القائـ بانتقاء الصكر كمصادرىا‪.‬‬

‫ب‪ .‬معايير وضوابط تقنية ومينية وقانونية‪:‬‬

‫تضمف ىذه المعايير الشركط الكاجب تكفرىا في الصكرة كي تككف صالحة لمنشر دكف ضعؼ تقني أك‬
‫ميني أك مخالفات قانكنية‪:‬‬

‫‪ –1‬من حيث الجوانب التقنية والفنية لمصورة‪:‬‬

‫أف تتمتع الصكرة بدرجة عالية مف الكضكح كالدقة‪ ،‬كأف تخمك مف العيكب المادية كالتآكؿ كاإلىتراء‬
‫كالخدكش‪...‬الخ‪ ،‬كأف تتميز بالتبايف بيف ظالليا‪ ،‬كأف يككف سطح الصكرة المعان نسبيان لعكس الضكء‬
‫بشكؿ ٍ‬
‫كاؼ‪ .‬كبما أف نسخة الصكرة المطبكعة ليست مساكية لألصؿ في اإلتقاف‪ ،‬لذلؾ يجب تجنب إعادة‬
‫تصكير النسخ األصمية لمصكرة المرشحة لمنشر ألف ذلؾ يضعفيا فنيان‪.‬‬

‫كعميو يجب أف تتمتع الصكرة بالحركة كالكضكح كالحيكية كأف تككف قابمة تقنيان لمطبع‪ ،‬فال يمكف إتماـ‬
‫عمميات التصكير كالحفر كما ينبغي دكف أف تككف تفاصيؿ األصؿ كاضحة كدقيقة‪.‬‬

‫‪67‬‬
 ‫‪ -2‬من حيث شكل الصورة‪:‬‬

‫شكؿ الصكرة ىي المساحة التي تأطرىا الحكاؼ الخارجية لمصكرة كيككف لممخرج الصحفي دك انر‬
‫كبي انر في تحديده‪ .‬كبما أف لشكؿ الصكرة دك انر كبي انر في زيادة إمكانية جذب انتباه كاىتماـ القارئ – المتمقي‬
‫كتحفيزه عمى اقتناء أك قراءة الصحيفة‪ ،‬لذلؾ يتفنف المخرجكف كالناشركف في تحديد شكؿ الصكرة‪.‬‬

‫‪ -3‬من حيث مساحة الصورة‪:‬‬

‫إف "عممية التكبير تفسد الصكرة كتعطي نتائج رديئة فيجب تجنبيا بقدر اإلمكاف‪ ،‬أما عممية‬
‫التصغير فيي عمى العكس مف ذلؾ تعطي نتائج طيبة‪ .‬كمعظـ الصكر التي ترد إلى الصحؼ تككف‬
‫كبيرة الحجـ مصقكلة السطح كاضحة المعالـ كالتفاصيؿ متباينة الظالؿ لكي تصمح لمطبع‪ .‬كالقاعدة‬
‫(‪)9‬‬
‫المتبعة عادة ىي أف تككف الصكرة كبيرة كاضحة المعالـ كالتفاصيؿ ثـ تصغر إلى المساحة المطمكبة‪".‬‬

‫‪ -4‬من حيث قطع الصورة‪:‬‬

‫لمصكرة حجـ ككؿ المكاد الصحفية األخرل‪ .‬لذلؾ يجب إجراء قطع الصكرة بما ُيبقي عمى‬

‫مضمكنيا‪ .‬كىذا يتطمب الحفاظ عمى الجزء الميـ في الصكرة الذم يحمؿ معانييا كمقاصدىا كي يركز‬

‫اء كانت كبيرة أـ صغيرة الحجـ يجب‬

‫القارئ – المتمقي عميو كبالتالي تصؿ رسالة الصكرة‪ .‬فالصكرة سك ن‬

‫أف تُعاد صياغتيا كتحريرىا كي تنقؿ ما ينبغي نقمو مف أفكار كمعمكمات‪.‬‬

‫‪ - 5‬من حيث محتوى أو مضمون الصورة‪:‬‬

‫‪ -‬أف تككف فكرة الصكرة الصحفية جديدة كأصيمة كأف تككف كاضحة كمفيكمة مف بداية النظر إلييا‪.‬‬
‫معدة مسبقان‪.‬‬ ‫‪ -‬أف تتمتع الصكرة بالبساطة كالتلقائية بحيث ال تُ ِ‬
‫شعر القارئ بأف الصكرة ّ‬
‫‪ -‬أف تتناغـ الصكرة مع مضمكف المادة الصحفية المنشكرة مف حيث اؿتككيف كالتكقيت كاالتجاه‪.‬‬

‫‪ -‬أف تشكؿ الصكرة إضافة بحد ذاتيا لممضمكف التحريرم لممادة الصحفية ال أف تككف تك ار اَر ممجكجان‬
‫لما يقدمو مضمكف المادة‪.‬‬

‫‪68‬‬
 ‫‪ - 6‬من حيث النص أو التعميق المرافق لمصورة‪:‬‬

‫أف تككف الصكرة مرتبطة ارتباطان كثيقان ككاضحان بالحدث أك المكضكع الذم يدكر حكلو النص‬
‫الصحفي المكتكب‪ ،‬كأف تتكافر فييا صفة اآلنية أك الحالية بالنسبة لممكضكع محكر الحدث‪.‬‬

‫كيسر‪ ،‬كلذلؾ ال بد مف بعض‬

‫يحتاج القارئ في أغمب األحياف إلى فيـ الصكرة كمحتكاىا بدقة ُ‬
‫يعرؼ بمضمكف‬
‫الكممات التي تعرؼ بالصكرة كبما تتضمنو كىك بمثابة تعميؽ (الكابشف ‪ّ )Caption‬‬
‫الصكرة كبأم شخصية مكجكدة في الصكرة حتى لك كانت مشيكرة جدان‪ .‬فقد يحدث أف بعض الجميكر لـ‬
‫تعرؼ عمى ىذه الشخصية‪ .‬كىذه القاعدة تنطبؽ عمى جميع أنكاع الصكر بما فييا الصكرة‬
‫يسبؽ لو أف ّ‬
‫كيفسر جكانبيا أك بعضيا‬
‫اإلخبارية كالجمالية كغيرىا‪ .‬فالصكرة اإلخبارية مثالن‪ ،‬بحاجة إلى تعميؽ يكضح ّ‬
‫أك ليمفت انتباه المتمقي ‪ -‬القارئ إلى عنصر ما فييا أك جانب مف الجكانب‪.‬‬

‫‪ -7‬من حيث الوضع القانوني واألخالقي لمصورة‪:‬‬

‫عرض الصحيفة‬
‫مراعاة الناشر لكافة الجكانب األخالقية كالقانكنية كمحظكرات النشر كي ال ُي ِّ‬
‫يجب عمى الناشر مثالن تحديد َم ْف‬
‫لممساءلة األخالقية أك القانكنية أك الجنائية مف جراء نشر الصكرة‪ .‬ؼ‬
‫صاحب الحؽ في الصكرة؟ كلمف ترجع ممكيتيا؟ كرفض أم تحايؿ أك استنساخ أك قرصنة أك تشكيو أك‬
‫تغيير أك تعديؿ معالـ الصكرة األصمية دكف أذف أك تبرير قانكني‪.‬‬

‫كمف القضايا األخالقيػة كالقانكنية المثارة حكؿ الصكرة الصحفية مراعاة حؽ األفراد في‬
‫الخصكصية‪ ،‬كالتي ينبغي أال يتعدل عمييا المصكر أك الناشر‪ .‬كأيضان‪ ،‬التفريؽ بيف حؽ الرأم العاـ في‬
‫المعرفة كخصكصية األفراد‪( .‬أنظر الصكرة رقـ ‪)21‬‬

‫الصورة الصحفية ومبادئ اإلخراج‬

‫"مما ال شؾ فيو أف أىـ كسيمة لتحسيف شكؿ الصحؼ كمحتكاىا ىي استخداـ الصكرة الفكتكغرافية‬
‫بفعالية أكبر‪ ،‬فالصكر يمكف أف تجذب القراء إلى الجريدة كتساعد في دعـ مكقؼ الصحيفة في المنافسة‬
‫مع التمفزيكف‪ ،‬ككسائؿ اإلعالـ األخرل التي تتنافس مف أجؿ االستحكاذ عمى كقت القارئ‪ .‬فالصكر الجيدة‬
‫يمكف عف طريقيا تكصيؿ المعمكمات إلى القراء حيث تجذبيـ إلى متكف القصص الخبرية التي تحتكم‬

‫‪69‬‬
‫(‪)10‬‬
‫عمى اتصاؿ قد أصبح أحد القكل البصرية األكلية مف حياتنا‪ ...‬أصبح ميمان كالكممة المطبكعة تمامان‪".‬‬

‫ويمكن تناول موضوع الصورة الصحفية واإلخراج الصحفي من حيث الشكل والمضمون‪:‬‬

‫الشكل‪:‬‬

‫يؼ التي تستثمر ىذه اؿلغة المصكرة في‬

‫تعد الصكرة عنص اَر أساسيان ؿؿمساعدة عمى نجاح الصح ة‬
‫محاكلة إلغراء حاسة البصر لدل الؽارئ مف خالؿ فف إخراج الصفحات‪ ،‬األمر الذم يدفع مخرجي‬
‫كمصممي الصحؼ إلى إيالء كؿ االىتماـ بالمداخؿ المرئية لمصفحات لقدرتيا عمى إضفاء الحيكية‬
‫كبالتالي تقبؿ القارئ ليا كزيادة فرص التأثر بما تحكيو مف مكاد‪.‬‬

‫كبما أف الصكرة كالعنكاف ىما أىـ العناصر الطباعية أك التيبكغرافية في اإلخراج الصحفي‪ ،‬نجد أف‬
‫"الصكرة إما أف تكضع قبؿ المكضكع أك بعده أك إلى جكاره كيمكف أف يأتي العنكاف أعمى الصكرة أك‬
‫أدناىا‪ .‬كعند تعدد الصكر يمكف ترتيبيا طكليا أك أفقيا بشرط أال تكضع كسط المكضكع‪ .‬كعند نشر‬
‫الصكر الصغيرة التي ال يزيد عرضيا عف نصؼ عمكد‪ ،‬كالتي يككف عرض األسطر المجاكرة ليا عمكد‬
‫كنصؼ عمكد أك نصؼ عمكد فقط‪ ،‬يستحسف أف تعرض بالتبادؿ‪ ،‬فإذا كانت الصكرة عمى يميف العمكد‬
‫كالكالـ إلى يسارىا‪ ،‬فيجب أف تككف الصكرة التالية إلى اليسار كالكالـ إلى يمينيا كىكذا‪.‬‬

‫كلكؿ صكرة شرح أك بياف ينشر معيا بالكممات ‪– caption‬كما ذكرنا آنفان‪ -‬التي قد تأتي فكؽ‬
‫الصكرة أك تحتيا أك إلى جكارىا‪ ،‬أك أنيا قد تحفر مع الصكرة نفسيا‪ ،‬كالكممات المصاحبة لمصكرة تككف‬
‫عادة أكبر أك أثقؿ مف حركؼ المتف‪ .‬كيراعى عادة كضع الصكرة في النصؼ األعمى مف الصفحة ألنيا‬
‫أكثر لفتا لألنظار مف العناكيف‪ ،‬كال بأس مف نشر الصكر في أسفؿ الصفحة بحيث ال تطغم عمى‬
‫النصؼ العمكم"(‪.)11‬‬

‫كبما أف الصكرة تساىـ في إحداث التكازف عبر الصفحة مع العناصر الطباعية األخرل كالعناكيف‬
‫مما يساعد عمى تثبيت أركاف الصفحة‪ ،‬لذلؾ يجب‪:‬‬

‫◄ أال تطغى الصكرة بثقميا التيبكغرافي عمى بقية العناصر األخرل مثؿ العناكيف كالفكاصؿ البيضاء‪،‬‬
‫كالخطكط‪ ،‬كي ال تستأثر الصكرة باىتماـ الؽارئ لذاتيا دكف خدمة اؿمادة الصحفية الـ رتبطة بيا‪.‬‬

‫‪70‬‬
 ‫◄ استخداـ عدة صكر فقط‪ ،‬أم ثالث أك أربع صكر كبيرة كعدـ المجكء إلى أكثر مف ذلؾ‪ ،‬مع‬
‫التركيز عمى صكرة كاحدة يمكف أف تييمف عمى بقية الصكر كتككف مكضكعة في الجزء األىـ‬
‫مف الصفحة‪ ،‬كىك القسـ العمكم اليـ يني بالنسبة ؿلصحؼ المنشكرة بالمغة العربية‪.‬‬

‫المضمون‪:‬‬

‫نشير إلى بعض المزايا التي تتمتع بيا الصكرة كتمنحيا األىمية مف ناحية المضمكف كعالقة ذلؾ‬
‫بمكضكع اإلخراج الصحفي‪:‬‬

‫‪ -1‬تستكقؼ القيـ الجمالية المكجكدة في الصكرة نظر القارئ مما يثير فيو اإلحساس بالبيجة‪ ،‬الشيء‬
‫الذم يساىـ في تقريب المضاميف المنشكرة إلى نفسو كبالتالي إمكانية التأثر بيا‪.‬‬

‫‪ -2‬تستطيع الصكر أف تضفي العديد مف المعاني لممادة الصحفية المنشكرة مما يمكف أف ي ِ‬
‫كسبيا‬ ‫ُ‬
‫مصداقية أكبر مف خالؿ قدرتيا عمى التفاعؿ مع الكممات المعبرة عف الكاقع الذم ييـ القارئ تفيـ ق‬
‫كاستيعابو‪.‬‬

‫‪ -3‬يمكف لمصكرة أف تقدـ معمكمات كأفكار ميمة كمتعددة في حيز صغير كبذلؾ تقمؿ الجيد المطمكب‬
‫بذلو مف القارئ لإلحاطة بالمكاد المنشكرة‪.‬‬

‫‪ -4‬لدل الصكرة القدرة عمى تخزيف كتثبيت المعمكمات في ذاكرة القارئ مما يجعميا أكثر قربان مف الذىف‬
‫نسبةن إلى غيرىا مف المكاد أك النصكص غير المصكرة‪.‬‬

‫وباختصار فإن عمى المخرج الصحفي أن يحقق قاعدتين أساسيتين عند استخدامو لمصورة وه ما‪:‬‬

‫‪ -1‬إشعار القارئ أف كؿ صكرة تشغؿ في الصحيفة مكانان كمساحةن ُب ِح َ‬

‫ث أمرىما بدقة كعناية‪.‬‬
‫‪ -2‬التأكيد لمقارئ أف انتزاع الصكرة مف مكانيا سيحدث خمالن مكضكعيان كجماليان في الصفحة‪ ،‬كىذا دليؿ‬
‫عمى صحة كجكدىا ىنا تحديدان كأنيا ليست لسد الفراغ‪.‬‬

‫صور وأشكال وروابط تفاعمية لموحدة التعميمية الرابعة‬

‫‪71‬‬
 ‫الصكرة رقـ (‪)1‬‬
‫رسـ كاريكاتير عف مكقع‪:‬‬
‫‪http://www.almstba.com/vb/t55850.html‬‬

‫‪72‬‬
 ‫الصكرة رقـ (‪)2‬‬
‫رسـ كاريكاتير عف مكقع‪:‬‬
‫‪http://www.almstba.com/vb/t55850.html‬‬

‫الصكرة رقـ (‪)3‬‬

‫رسـ كاريكاتير عف مكقع‪:‬‬
‫‪http://www.almstba.com/vb/t55850.html‬‬

‫‪73‬‬
 ‫الصكرة رقـ (‪)4‬‬
‫رسـ كاريكاتير عف مكقع‪:‬‬
‫‪http://www.trteb.com/ar‬‬

‫الصكرة رقـ (‪)5‬‬

‫رسـ يدكم لممثؿ ريدفكرد‪ ،‬عف مكقع‪:‬‬
‫‪www.vbdar.com‬‬

‫‪74‬‬
 ‫الصكرة رقـ (‪)6‬‬
‫رسكـ يدكية لبعض الممثميف المشاىير‪,‬عف مكقع‪:‬‬
‫‪arabic.news.cn‬‬

‫الصكرة رقـ (‪)7‬‬

‫رسكـ تكضيحية لكؿ أعضاء جسـ اإلنساف‬
‫كالعديد مف األفالـ التفاعمية حكؿ أجزاء كأعضاء جسـ اإلنساف‪ ،‬عف مكقع‪:‬‬

‫‪75‬‬
‫‪http://www.123esaaf.com/Atlas%20Main%20Page.html‬‬

‫الصكرة رقـ (‪)8‬‬

‫رسكـ تكضيحية لقمصاف ستمعب بيا المنتخبات في كأس العالـ‬

‫‪76‬‬
 ‫الصكرة رقـ (‪)9‬‬
‫رسـ تكضيحي لحركة األسيـ‬

‫الصكرة رقـ (‪)10‬‬

‫رسـ يدكم تعبيرم‬

‫‪77‬‬
 ‫الصكرة رقـ (‪)11‬‬
‫صكرة إخبارية‬
‫صكرة لطفؿ صيني قُتِؿ في زلزاؿ تعرضت لو مدينتو بينما كاف في مدرستو‪ ،‬أخرجكه مف تحت األنقاض‬
‫ماسكان بقممو‪.‬‬

‫الصكرة رقـ (‪)12‬‬

‫صكرة شخصية لكاحد مف أشير رؤكساء الحككمة البريطانية كنستكف تشرشؿ‬

‫‪78‬‬
 ‫الصكرة رقـ (‪)12/ B‬‬
‫صكرة شخصية لمرئيس األمريكي باراؾ أكباما‬

‫(‪ - )13‬صور شخصيات زعماء من الصغر حتى الكبر‪ ،‬عمى الرابط‪/http://mz-mz.net/8890 :‬‬

‫(‪ -)14‬صور نادرة لشخصيات‪ ،‬عمى الرابط‪/http://mz-mz.net/27616 :‬‬

‫‪79‬‬
 ‫الصكرة رقـ (‪)15‬‬
‫صكرة مكضكعات ‪ -‬صراع طفمة لمكصكؿ إلى معسكر اإلطعاـ في إفريقيا‬
‫ىذه الصكرة تعد مف أشير الصكر العالمية التي صكرت المأساة الحقيقية التي يعيشيا سكاف جنكب‬
‫إفريقيا‪ ,‬المصكر ىككيفيف كارتر نالت ىذه الصكرة جائزة بكليتزر كأفضؿ صكرة التقطت لعاـ ‪ 1994‬في‬
‫مجاعة السكداف‪.‬‬
‫ىذه الصكرة تصكر نضاؿ فتاة صغيرة لمحياة كالكصكؿ إلى مخيـ لإلطعاـ أقامتو األمـ المتحدة‬
‫مكجكد عمى بعد عدة كيمكمترات‪ ,‬كما يظير في الصكرة نسر ينتظر نياية ىذه الفتاة لينقض عمى جثتيا‬
‫كيغذم نفسو‪.‬‬
‫ىذه الصكرة تتكمـ عف نفسيا بنفسيا ىي تصكر نقائض الحياة كالمكت كالنضاؿ مف أجؿ الحياة‪.‬‬
‫شكمت الصكرة صدمة لمعالـ كلـ يعرؼ أحد مصير ىذه الطفمة إف كانت قد نجحت في النجاة أـ ال حتى‬
‫فك ِجدت عمى قيد الحياة‪.‬‬
‫كقت قريب حيث نشرت النيكيكرؾ تايمز الخبر كأرسمت مبعكثيف لمبحث عنيا ُ‬
‫ىذا شكؿ نقيضان آخر حيث ترؾ المصكر مكاف التصكير فكر التقاط الصكرة كجمس لساعات تحت‬
‫شجرة يدخف كيبكي كبعد ذلؾ بثالثة أشير كجد منتح انر بالسـ في مكقع قريب مف المكاف فالمصكر انتحر‬
‫كنجت الفتاة كلـ يتسف لممصكر كيفيف استالـ جائزتو العالمية فاستمميا كالده الذم تكمـ بصكرة مؤثرة‬
‫كاصفان كلده بالمبدع ككيؼ اختار إنياء حياتو عندما لـ يستطع أف يساعد كلكنو ترؾ كراءه ىذا األثر‬
‫الكبير كالذم ىز ضمير العالـ‪.‬‬

‫‪80‬‬
 ‫الصكرة رقـ (‪)16‬‬
‫صكرة مكضكعات‪ -‬قنبمة ىيركشيما ‪ 6‬آب ‪1945‬‬
‫الصكرة تعتبر كثيقة رسمية لمكارثة التي ىزت العالـ سنة ‪ 1945‬كالتي راحت ضحيتيا مدينة بكامميا ىي‬
‫مدينة ىيركشيما اليابانية‪ .‬يقاؿ أف التكقيت العالمي لمكارثة كاف الساعة ‪ 10‬ك‪ 10‬دقائؽ صباحان كقد‬
‫جمدت الساعات عمى ىذا التكقيت احتجاجان عمى اليمجية األمريكية‪.‬‬

‫الصكرة رقـ (‪)17‬‬

‫صكر جمالية ‪ -‬عف مكقع‪:‬‬
‫‪http://www.fazza3.com/vb‬‬

‫‪81‬‬
 ‫الصكرة رقـ (‪)18‬‬
‫صكر جمالية ‪ -‬عف مكقع‪:‬‬
‫‪http://www.fazza3.com/vb‬‬

‫الصكرة رقـ (‪)19‬‬

‫صكر جمالية ‪ -‬عف مكقع‪:‬‬
‫‪http://www.fazza3.com/vb‬‬

‫‪82‬‬
 ‫الصكرة رقـ (‪)20‬‬

‫صكر جمالية ‪ -‬عف مكقع‪:‬‬

‫‪arabic.news.cn‬‬

‫الصكرة رقـ (‪)20‬‬

‫صكرة صحفية‬

‫‪83‬‬
‫نشرت المجالت قبؿ فترة صكرة لمرئيس الفرنسي نيككالس سارككزم كىك عمى متف قارب في ثياب البحر‪،‬‬
‫لكف الصكرة كانت تنقصيا بعض التفاصيؿ‪ .‬كفي أكائؿ الشير الحالي أعادت مجمة "بارم ماتش" نشر‬
‫الصكرة مع تفاصيؿ أضيفت عمييا بممسات رقمية أدت إلى تشكيييا‪ .‬غير أف المجمة زعمت بعد ذلؾ‬
‫عمى سبيؿ التكضيح أف مكقع القارب الذم كاف فيو الرئيس الفرنسي بالغ مف ىذا التشكيو قبؿ أف تأتي‬
‫مجمة "ؿ إكسبريس" لتفضح أف التشكيو حصؿ بسبب التصحيحات الرقمية التي بكلغ فييا أثناء عممية‬
‫الطباعة‪.‬‬
‫(المصدر‪ :‬خدمة يك أس أيو تكدام ‪ -‬الشرؽ األكسط‪-27 ،‬سبتمبر‪)2007-‬‬

‫‪84‬‬
 ‫الخالصة‬
‫لكؿ صكرة سبب لكجكدىا‪ ،‬كلذلؾ فكؿ صكرة تؤدم كظيفة معينة تبعان لسبب الكجكد أك كظيفة مستكحاة‬
‫مف كجكد الصكرة‪ .‬ففي التمفزيكف كالسينما‪ ،‬البد مف كجكد الصكرة المتحركة ألنيا عماد المادة السمعية‬
‫البصرية‪ ،‬أما في الصحافة المطبكعة فاألمر مختمؼ حيث أف الصكرة الفكتكغرافية أك الثابتة مرتبطة‬
‫بالمادة المطبكعة (خبر‪ ،‬مقاؿ‪ ,‬تحقيؽ صحفي‪ ،)...‬فإف خدمت كأغنت مضمكف ىذه المادة المطبكعة‬
‫فيذا سبب لنشرىا كبالتالي سبب كجكدىا ىنا كاف لـ تقـ بذلؾ فال معنى لنشرىا كبالتالي ال كظيفة ليا في‬
‫ىذا المطبكع‪.‬‬

‫‪85‬‬
 ‫تمارين‬

‫اختر اإلجابة الصحيحة‪:‬‬

‫أووً‪ .‬يتم المجوء إلى الرسوم الشخصية اليدوية في حال‪:‬‬

‫‪ .1‬عدـ تكفر الصكر الفكتكغرافية لمشخصيات المعنية في المكاد الصحفية‬

‫‪ .2‬الرغبة بالخركج عف قاعدة النشر المستمر لصكر بعض الشخصيات‬
‫‪ .3‬اإلجابتاف ‪ 1‬ك ‪ 2‬صحيحتاف‬
‫‪ .4‬كؿ ما سبؽ خطأ‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫انياً‪ .‬يمكن أن تؤدي الرسوم التوضيحية عدة ميام منيا‪:‬‬

‫‪ .1‬التدخؿ في الصكرة الفكتكغرافية لكضع آثار تكضيحية‬

‫‪ .2‬تكضيح ما ال تستطيع الصكرة الفكتكغرافية عرضو‬
‫‪ .3‬التعكيض عف الصكرة الفكتكغرافية في حاؿ عدـ الحصكؿ عمى الصكرة المطمكبة في الكقت‬
‫المناسب‬
‫‪ .4‬كؿ ما سبؽ صحيح‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫ال اً‪ .‬تقسم الصورة الخطية إلى عدة أنواع بحسب طبيعة كل نوع‪:‬‬

‫‪ .1‬الكاريكاتير‬
‫‪ .2‬الصكر اإلخبارية‬
‫‪ .3‬الصكر المكضكعية‬
‫‪ .4‬الصكر اإلعالنية‬

‫‪86‬‬
 ‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪1‬‬

‫رابعاً‪ .‬تقسم الصور الفوتوغرافية تبعا لمضامينيا إلى عدة أنواع‪:‬‬

‫‪ .1‬الصكر التعبيرية‬
‫‪ .2‬الصكر التكضيحية‬
‫‪ .3‬الكاريكاتير‬
‫‪ .4‬الصكر الدعائية‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫خامساً‪ .‬تتأ ر عممية انتقاء الصور الصحفية بـ‪:‬‬

‫‪ .1‬العالقة بمصادر الصكر كالمعمكمات‬

‫‪ .2‬اإلجراءات اإلدارية كالتنظيمية‬
‫‪ .3‬القكل المؤثرة في المؤسسات الصحفية‬
‫‪ .4‬كؿ ما سبؽ صحيح‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫سادساً‪ .‬ينظر المسؤولون في الصحف إلى الصور باعتبارىا‪:‬‬

‫‪ .1‬مجرد عنصر إلضفاء الجاذبية عمى الصفحات‬

‫‪ .2‬كسيمة لمساعدة القراء عمى فيـ المكضكعات‬
‫‪ .3‬كسيمة لحث القراء عمى قر ٍ‬
‫اءة أكثر سرعة كايجا انز‬
‫‪ .4‬عنص انر ميمان لممصكر لمتعبير عف ذاتو‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪2‬‬

‫سابعاً‪ .‬تقوم الصحف بنشر الصور الخبرية عادةً في‪:‬‬

‫‪ .1‬صفحاتيا الخاصة بالحكادث‬

‫‪87‬‬
 ‫‪ .2‬صفحاتيا األكلى‬
‫‪ .3‬صفحاتيا اإلخبارية المحمية‬
‫‪ .4‬االجابتاف ‪ 2‬ك ‪ 3‬صحيحتاف‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫امناً‪ .‬من أبرز معايير انتقاء الصورة الصحفية‪:‬‬

‫‪ .1‬يتأثر انتقاء الصكرة بالعكامؿ الخارجية غير المرتبطة بالبيئة المحيطة‬

‫‪ .2‬يتأثر اختيار الصكرة بالعالقة بمصكر الصكرة كبشكؿ أساسي‬
‫‪ .3‬تتأثر عممية انتقاء الصكرة باإلجراءات اإلدارية كالتنظيمية‬
‫‪ .4‬يتأثر انتقاء الصكرة بالضغكط النفسية‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫‪88‬‬
 ‫المراجع‬

‫)‪ -)1‬السيد بينسي حسف‪ ,‬معايير انتقاء الصور اإلخبارية‪ ,‬المجمة المصرية لبحكث الرأم العاـ‪ ,‬العدد‬
‫األكؿ‪ ,‬يناير‪ /‬مارس‪ ,2000‬ص‪159.‬‬

‫(‪ -)2‬إبراىيـ إماـ‪ ،‬دراسات في الفن الصحفي‪ ،‬مكتبة األنجمك المصرية‪ ،‬القاىرة‪ ،1972 ،‬ص‪292.‬‬

‫(‪ -)3‬السيد بينسي حسف‪ ,‬معايير انتقاء الصور اإلخبارية‪ ,‬مرجع سابؽ‪ ،‬ص‪160.‬‬

‫(‪ -)4‬المرجع السابؽ‪ ,‬ص‪161.‬‬

‫(‪ -)5‬جكف ؿ‪ .‬ىاتمنج‪ ،‬أخالقيات الصحافة‪ ،‬ترجمة كماؿ عبد الرؤكؼ‪ ،‬الدار العربية لمنشر كالتكزيع‪،‬‬
‫القاىرة‪( ،‬دت)‪ ،‬ص‪.70‬‬

‫(‪ –)6‬عبد الجبار محمكد عمي‪ ،‬التصوير الصحفي‪ ،‬دار المعرفة‪ ،‬القاىرة‪ ،‬طبعة أكلى‪ ،‬ص‪109.‬‬

‫(‪ -)7‬محمد عبد الحميد‪ ،‬السيد بينسي‪ ،‬تأ يرات الصورة الصحفية‪ ،‬النظرية كالتطبيؽ‪ ،‬دارعالـ الكتب‪،‬‬
‫القاىرة‪ ،‬ط‪ ،2004 ،1‬ص ‪.234‬‬

‫(‪ -)8‬صالح فضؿ‪ ،‬قراءة الصورة وصورة القراءة‪ ،‬دار الشركؽ‪ ،‬القاىرة‪ ،1997 ،‬ص‪98.‬‬

‫(‪-)9‬إبراىيـ إماـ‪ ،‬دراسات في الفن الصحفي‪ ،‬مرجع سابؽ‪ ،‬ص ‪.307‬‬

‫المباف‪ ،‬تكنولوجيا النشر الصحفي (اوتجاىات الحدي ة)‪ ،‬الدار المصرية المبنانية‪،‬‬
‫(‪ -)10‬دركيش شريؼ ّ‬
‫القاىرة‪ ،‬ط ‪ ،2001 ،1‬ص ‪.61-60‬‬

‫(‪ -)11‬إبراىيـ إماـ‪ ،‬دراسات في الفن الصحفي‪ ،‬مرجع سابؽ‪ ،‬ص‪308.‬‬

‫‪89‬‬
 ‫الصورة التمفزيونية‬ ‫الوحدة التعميمية الخامسة‬

‫تعريفات في الصورة التمفزيونية‬

‫كحدة العمؿ التمفزيكنى‪ :‬المميد‪.‬‬
‫المميد التمفزيكنى‪:‬يتككف مف عدد مف المقطات (أك الكادرات) المتصمة تحدث فى مكاف كزماف كاحد‪.‬‬
‫المصكر أثناء‬
‫َّ‬ ‫الكادر التمفزيكني‪ :‬ىك المقطة كىي مبيية بالصكرة الثابتة إذا أكقفنا المريط التمفزيكني‬
‫العرض‪.‬‬
‫مدل المقطة التمفزيكنية‪ :‬يتـ التصكير بعدة كاميرات لذا فإف المقطة تككف منذ بدء التصكير بكامي ار معينة‬
‫حتى االنتقاؿ عف طريؽ ( ‪ Mixer‬المازج اإللكتركني) إلى الكامي ار األخرل‪.‬‬
‫االستم اررية تمقائية‪ :‬في المميد التمفزيكني يتـ تصكير نفس المميد مف عدة كاميرات في كقت كاحد في‬
‫تسمسؿ طبيعي‪.‬‬
‫أثناء التصكير التمفزيكني‪ :‬الحرص عمى تكحيد ضبط خصائص الكاميرات ككأنيا كميا تصكر بكامي ار‬
‫كاحدة‪.‬‬
‫كمماىد‪ ،‬فالصكرة‬
‫لغة الشاشة لغة متقطعة لكنها مستمرة‪ :‬لغة الصكرة التمفزيكنية ىي لغة لقطات َ‬
‫المتحركة ىي مجمكعة صكر متتالية تممؾ إيياـ بالحركة كبالتالي لكؿ لقطة تعبير محدد كتؤدم معنى‬
‫ما‪.‬‬

‫الصورة التمفزيونية‪ :‬ىي صكر متحركة إطارىا المامة التمفزيكنية‪ ,‬كاف الصكرة التمفزيكنية‪" ,‬ليست‬
‫صكرة عمى اإلطالؽ كما يقكؿ بعضيـ بالمعنى الذم تككف عنده الصكرة الفكتكغرافية ىي صكرة؛ كذلؾ‬
‫مزيكنية يككف لحظيان كمؤقتان‪ ,‬فيي تكجد فقط عندما تحضر أمامنا لحظة عرضيا ثـ‬
‫ألف كجكد الصكرة التؿف‬
‫(‪)1‬‬
‫تختفي بعد ذلؾ"‪.‬‬

‫نشوء وتطور الصورة التمفزيونية‬

‫"بمركر الكقت رسخت قابمية الناس لالتصاؿ بعضيا البعض‪ ،‬ككاف اختراع الكامي ار كاحدان مف أىـ‬
‫خطكات تطكر كسائؿ االتصاؿ‪ ،‬كعمى مدل ‪ 22‬عامان‪ ،‬استعمؿ الناس الكامي ار لتسجيؿ الصكر‪ )...(.‬كلـ‬
‫يكف التصكير الفكتكغرافي ىك التطكر الكحيد الذم غير طريقة الناس في تسجيؿ العالـ مف حكليـ‪ ،‬فمك‬
‫نظرنا في تاريخ كسائؿ االتصاؿ‪ ،‬سنجد أنو في سنة ‪ 1877‬اخترع (إميؿ برلز) الميكركفكف كفي نفس‬

‫‪90‬‬
 ‫الكقت قدـ (تكماس أديسكف) الفكنكجراؼ‪ ،‬كبعد عدة سنكات أم في سنة ‪ 1893‬اخترع أديسكف جياز‬
‫الصكر الفكتكغرافية الثابتة التي تتحرؾ‪ ،‬كمف ثـ تـ تطكير قدرة الكامي ار عمى التقاط الصكر المتحركة‪.‬‬
‫كذلؾ اكتمفت طرؽ جديدة لتطكيع الحركة كالصكت عمى الفيمـ إلنتاج المريط السينمائي‪ .‬كىكذا مكننا‬
‫جياز أديسكف لمصكر المتحركة مف تسجيؿ آالؼ الصكر عمى مريط ضيؽ مف السمكلكيد كاعادة عرضيا‬
‫(‪)2‬‬
‫عمى المامة‪.‬‬

‫ك"في سنة ‪ 1906‬اخترع (لي دينكرست) الصماـ الثالثي كالذم أدل إلى اختراع الراديك‪ ،‬كمع أف‬
‫الراديك أكصؿ األخبار كاألحداث كالتسمية كالتعميـ لممالييف مف الناس في منازليـ؛ إال أنيـ كانكا يريدكف‬
‫رؤية األمياء التي يسمعكنيا في الراديك"‪.‬‬
‫(‪)3‬‬

‫"في سنة ‪ 1925‬عمؿ ج‪ .‬بيرد في إنكمترا‪ ،‬ك س‪ .‬جنكيز في أمريكا كفي كقت كاحد تقريبان عمى‬
‫اختراع ما يسمى بالتمفزيكف‪ ،‬كالذم يعتبر ثكرة في عالـ كسائؿ االتصاؿ‪ ،‬كقد استمدت ىذه التسمية مف‬

‫المغة اليكنانية كالالتينية‪ ،‬فالكممة اليكنانية ‪ Tele‬تعني بعيدان‪ ،‬كالكممة الالتينية ‪ Videre‬تعني نرل‪ ،‬إذان‬
‫كممة تمفزيكف تعني نرل بعيدان ‪ To see far‬كىك ما يعني أف نصكر الصكرة كالصكت في مكاف ما‬
‫كنحمميا في نفس المحظة إلى مكاف آخر‪.‬‬

‫كىكذا فالصكر كاألصكات تسافر خالؿ اليكاء أك خالؿ األسالؾ‪ ،‬تمامان بنفس الطريقة التي تسافر‬
‫بيا أصكات الراديك"‪.‬‬
‫(‪)4‬‬

‫ككانت بريطانيا أكؿ دكلة تبدأ في البث المنتظـ لمتمفزيكف في عاـ ‪ 1936‬كبعد ثالث سنكات‪ ،‬أم في عاـ‬
‫‪ 1939‬رأل عدد كبير مف األمريكييف التمفزيكف ألكؿ مرة في معرض العالـ بنيكيكرؾ‪.‬‬
‫في عاـ ‪ 1941‬بدأ البث التجارم لمتمفزيكف في الكاليات المتحدة‪.‬‬
‫كفي عاـ ‪ 1946‬بدأ استخداـ التمفزيكف الممكف مف خالؿ مبكتي ‪ CBS‬ك ‪.NBC‬‬
‫ككاف عاـ ‪ 1948‬ىك عاـ االنطالقة العمالقة لمتمفزيكف في الكاليات المتحدة حيث بدأت مبكتا ‪ CBS‬ك‬
‫‪ NBC‬في تقديـ األخبار كالترفيو بمكؿ منتظـ مف خالؿ التمفزيكف‪.‬‬
‫كفي عاـ ‪ 1956‬بدأ بث الدراما الحية عمى التمفزيكف كبدأت التغطية المكثفة النتخابات الرئاسة األمريكية‪.‬‬
‫كاستمر التمفزيكف بالتطكر التقني إلى أف كصؿ إلى التطكر الكبير في أنظمة البث‪ ،‬البث الفضائي كالبث‬
‫عبر الكابؿ كالبث األرضي‪ ،‬أيضان البث المسجؿ كالبث المبامر‪.‬‬

‫‪91‬‬
 ‫كما كاف الستخداـ األلكاف في التمفزيكف تأثير كبير عمى الجميكر الذم كاف يتزايد باستمرار‪.‬‬
‫كحاليان‪ ،‬يتربع التمفزيكف عمى عرش كسائؿ اإلعالـ الجماىيرية بفضؿ التطكر العظيـ الذم ميده في‬
‫مجاالت الصكرة البث كاأللكاف كغير ذلؾ‪.‬‬

‫التمفزيون وسيمة اتصال جماهيري بامتياز‬

‫عممية االتصاؿ ىي نقؿ األفكار كالمعمكمات مف عقؿ مخص إلى عقؿ مخص آخر‪ ،‬كقد تتخذ ىذه‬
‫األفكار كالمعمكمات مكؿ فكرة أك فعؿ أك إحساس أك صكرة أك قصة‪ ،‬كقد تككف مكتكبة (خطية أك‬
‫إلكتركنية) أك منطكقة (مفيية) أك مرسكمة أك حركة راقصة أك أغنية أك محاكاة مخص أخر‪.‬‬

‫كعميو فالتمفزيكف ليس إحدل كسائؿ االتصاؿ الجماىيرم غير المبامرة (حيث ال يتكاجد المرسؿ‬
‫كالمتمقي في مكاف كاحد أثناء عممية االتصاؿ) فحسب‪ ،‬بؿ إنو وسيمة اتصال جماهيري بامتياز ألنو‬
‫ككسيمة سمعية بصرية يقدـ مكاده كمعمكماتو المتنكعة عف طريؽ جميع أمكاؿ ككسائؿ التعبير اآلنفة‬
‫الذكر‪ .‬إضافةن إلى قدرتو عمى االتصاؿ بأعداد كبيرة مف األمخاص في ذات الكقت‪ ،‬السيما كأف التكمفة‬
‫المادية لمرسالة بالنسبة لممخص المتمقي منخفضة جدان‪.‬‬

‫"يقكؿ‪( :‬رينيو كمير)‪ -‬في كتابو سينما األمس كسينما اليكـ – في الكاقع أف التمفزيكف يتمتع بميزتيف‬
‫"الفكرية" أم إمكاف بث حدث ما بثان مبام انر‪" ،‬كالمكدة" أم إمكاف تقديـ عرض‪ ،‬عمى ما يبدك‪ ،‬لمماىد‬
‫كاحد كمف أجمو كحده بينما يراه في الحقيقة مالييف المماىديف المتفرقيف في المحظة ذاتيا‪ .‬كىكذا نرل أف‬
‫قكة التمفزيكف تنحصر في االتصاؿ البصرم المبامر السريع مع المماىد في بيتو‪ ،‬بؿ أنو يمثؿ ثكرة في‬
‫(‪)5‬‬
‫ميداف االتصاؿ البمرم"‪.‬‬

‫"كمف كجية النظر الجمالية‪ ،‬يحتؿ التمفزيكف مكانان خاصان في منظكمة كسائؿ االتصاؿ الجماىيرم‪،‬‬
‫فمقد ظير الراديك كلـ يطرح أحد سؤاالن جديان حكؿ كالدة فف جديد‪ ،‬أما اليكـ فإف الكثير مف المنظريف‬
‫(‪)6‬‬
‫يميمكف إلى اعتبار التمفزيكف فنان مستقالن جديدان بؿ إف بعضيـ أطمؽ عميو" الفف الثامف"‪.‬‬

‫‪92‬‬
 ‫خصائص التمفزيون كوسيمة اتصال جماهيري‬

‫‪ -1‬يجمع عناصر( الصكت كالصكرة كالحركة) المؤثرة في الجميكر‪.‬‬

‫‪ -2‬يجذب جميع الفئات العمرية في المجتمع‪.‬‬
‫‪ -3‬يجذب جميع الطبقات كالمرائح في المجتمع‪.‬‬
‫‪ -4‬أقرب كسيمة لالتصاؿ المكاجيي‪.‬‬
‫‪ -5‬القدرة عمى مخاطبة الرأم العاـ كالتأثير فيو‪.‬‬
‫‪ -6‬يتطمب التفرغ لو كالتركيز لمتابعتو‪.‬‬
‫‪ -7‬السرعة في نقؿ األخبار‪.‬‬
‫‪ -8‬يسيؿ كصكؿ اإلعالـ إلى الناس في كؿ مكاف‪.‬‬
‫‪ -9‬مجانية الخدمة‪.‬‬
‫‪ -10‬سعة االنتمار‪.‬‬
‫‪ -11‬مخاطبة كافة المستكيات الثقافية كالتعميمية‪.‬‬
‫‪ -12‬القدرة عمى تحديث المعمكمات كالمتابعة‪.‬‬
‫‪ -13‬القدرة عمى اإلقناع‪.‬‬
‫‪ -14‬االعتماد عمى الحديث كليس عمى النصكص‪.‬‬
‫‪ -15‬الحيادية بالنسبة لمظاىر عمى المامة‪.‬‬
‫‪ -16‬االستحكاذ عمى المماىد‪.‬‬
‫(‪)7‬‬
‫‪ -17‬التكرار كاعادة تقديـ البرامج أكثر مف مرة‪.‬‬

‫أهمية اإلعالم المرئي التمفزيوني‬

‫َّ‬
‫مكؿ التمفزيكف منذ بثو نقمة نكعية في العمؿ اإلعالمي اإلعالني كعمميو بث الصكرة كمان كنكعان‬
‫فالتمفزيكف يمكنو البث ‪ 24/24‬ساعة‪ ،‬كذلؾ نستطيع تكجييو لكافة فئات المجتمع مف األطفاؿ إلى‬
‫المباب إلى األمييف إلى المثقفيف ككبار السف‪ ،‬كامكانية التأثير فيو كبيرة كخطيرة إذا أُسيء استخدامو‬
‫فكما ىك كسيمة تعميـ كتثقيؼ كتكعية فيك أيضان كسيمة لغزك العقكؿ كزرع األنماط‪.‬‬

‫‪93‬‬
 ‫كؿ يكـ عمرات القنكات الجديدة كعمرات‬
‫المضاميف الجديدة كالمقمدة كالمحدثة‪ ،‬كاالبتكار في كؿ‬
‫االتجاىات كاف بدا المضمكف السيي كبي انر ككثي انر‪.‬‬
‫فالتمفزيكف أكثر اختراع تقني نالو النقد كاليجكـ فيما‬
‫يخص الصكرة المرسمة مف خاللو‪.‬‬
‫قكة تكجينا أكثر مما‬
‫كالصكرة التمفزيكنية‪ّ ،‬‬
‫نكجييا‪ ،‬تؤثر فينا أكثر مما نؤثر فييا‪ ،‬كىي ال تعممنا‬
‫فقط‪ ،‬كانما تحرضنا‪ .‬كالتأثير السحرم لمصكرة‬
‫التمفزيكنية‪ ،‬تجعؿ مف كؿ عرض مادة قابمة لمتصديؽ‪.‬‬
‫مف جانبو‪ ،‬المماىد يفتش في كؿ القنكات المتاحة‬
‫عف تسمية صكرية بديمة‪ ،‬لقد صار كائنان ُمستعم انر‬
‫بالتسمية الصكرية‪ ،‬كىذا ىك الكىـ الكبير كىـ التسمية‬
‫التي يكفرىا الكسيط الساخف‪ ،‬الذم لف يحد مف تأثيره بالتأكيد إال ما ىك أقكل منو كتحديدان االنترنت‪.‬‬

‫طبيعة وتكوين الصورة التمفزيونية‬

‫يمكؿ ثنائي الصكت كالصكرة عنصرم تككيف الصكرة التمفزيكنية‪ ،‬حيث يتميز التمفزيكف بجمعو بيف‬
‫خصائص اإلذاعة كخصائص التمفزيكف كىذه الميزة منحتو تفكقان مبو مطمؽ بيف كسائؿ اإلعالـ‬
‫الجماىيرم كقدرةن فريدةن أساسيا اعتماده عمى قكة تأثير الصكت كالصكرة كما تحتكيو مف حركة كألكاف‬
‫كتمكيؿ‪.‬‬

‫كبالتالي الصكرة التمفزيكنية تساعد عمى رسكخ كفيـ محتكل التمفزيكف عف طريؽ الجاذبية البصرية‬
‫التي تتمتع بيا كتستخدميا لمد انتباه جميكر التمفزيكف‪ ،‬فمف المعركؼ أف لغة البصر تجعؿ الصكرة‬
‫تصؿ إلى مراكز اإلدراؾ العقمية‪ ،‬كأف لغة السمع المتمثمة بالصكت تكسع أفؽ ىذه الصكرة كتتكامؿ معيا‬
‫في إيصاؿ الرسالة التمفزيكنية إلى الجميكر بمكؿ كاضح كسيؿ‪.‬‬

‫‪94‬‬
‫كتأتي الحركة في الصكرة التمفزيكنية مف خالؿ تكرار عرض الصكر الثابتة في التمفزيكف بمعدؿ ‪25‬‬
‫مرة في الثانية (أم ‪ 25‬صكرة ثابتة) في نظاـ ‪ pal‬ك ‪ 29.9‬مرة في الثانية في نظاـ ‪ NTC‬كىذا ما‬
‫يؤدم إلى ظيكرىا بمكؿ مستمر كمتصؿ فتظير الحركة في الصكرة‪.‬‬

‫طبيعة التقنية ىذه انعكست عمى طبيعة المكاد التمفزيكنية حيث ارتبطت كؿ صكرة بالصكرة التي‬
‫تمييا بتناغـ تقني كفني ممزكجة بالصكت كالحركة كالمكف مما فرض عمى أعماؿ التمفزيكف أف يككف ليا‬
‫طبيعة مركبة تحتاج إلى تعاكف اختصاصات مختمفة كمتعددة إلنجاز ميمتيا‪ ،‬كأم خمؿ في سمسمة ىذا‬
‫التركيب ال بد كأف يترؾ آثا انر سمبية عمى العمؿ التمفزيكني‪.‬‬

‫ففي العمؿ التمفزيكني يعمؿ المصكر كميندس الصكت كميندس اإلضاءة إلى جانب ميندس‬
‫الديككر كالقائـ عمى الماكياج كالمختص باألزياء كاإلكسسكارات كغيرىا مف االختصاصات في عممية‬
‫تكاممية لممساىمة في فاعمية كنجاح الصكرة التمفزيكنية كبالتالي المنتَج التمفزيكني‪ .‬كفي ىذه الحالة ال بد‬
‫لفريؽ العمؿ التمفزيكني مف معرفة األىداؼ العامة مف البرنامج التمفزيكني الذم يقكـ عمى إنتاجو‪ ،‬كالبد لو‬
‫مف أف يتقف استخداـ األدكات كالتجييزات المكضكعة بيف يديو حتى يضمف النجاح في عممو‪.‬‬
‫إف أىمية الصكرة التمفزيكنية تكمف في الدكر الذم تمعبو في جذب أعداد كبيرة مف فئات الجميكر‬
‫المختمفة لمتمفزيكف‪ ،‬ىذه الكسيمة اإلعالمية التي تربعت عمى عرش كسائؿ اإلعالـ الجماىيرم دكف منازع‬
‫في كثير مف أصقاع األرض‪.‬‬

‫فالتطكر التقني الذم كاكب كسائؿ اإلعالـ كثكرة االتصاالت كالبث الفضائي كسع دائرة كصكؿ‬
‫الصكرة التمفزيكنية‪ ،‬فانتمرت األطباؽ الالقطة كالنار في اليميـ‪ ،‬ككسرت الحكاجز الرقابية‪ ،‬لتفتح المجاؿ‬
‫أماـ القنكات الفضائية المتنكعة بالدخكؿ لبيكتنا‪ ،‬فأحدثت تغي ار ممحكظا في طريقة ممارستنا لحياتنا‬
‫اليكمية‪ ،‬كطريقة تفكيرنا‪ ،‬ككذلؾ ساىمت بمكؿ إيجابي تارة كسمبي تارة أخرل في تغيير نمط حياتنا‬
‫االجتماعية كالسياسية كاالقتصادية‪ ،‬كفتحت نافذة عمى العالـ كحضارة معكب كثقافات كنا نسمع أك نق أر‬
‫عنيا فنحسبيا مف صنع الخياؿ‪.‬‬

‫‪95‬‬
 ‫الخصائص البصرية لمصورة التمفزيونية‬

‫ثمة العديد مف الخصائص البصرية التي تتمتع بيا الصكرة التمفزيكنية كالتي تمدىا بالجاذبية كالقدرة‬
‫عمى الكصكؿ إلى الجميكر كالتأثير فيو‪ ،‬كأىـ ىذه الخصائص ما يمي‪:‬‬

‫‪ -1‬الصكرة محككمة بخصائص زمانية كمكانية‪ :‬حيث تتطمب الصكرة (أك الكادر) بعض الكقت‬

‫(كىك أجزاء باأللؼ مف الثانية) لتمر عبر المامة‪ ،‬فالكادر ىك طكؿ الزمف الذم تبقى فيو الصكرة ظاىرةن‬
‫عمى المامة‪.‬‬

‫محددة كمتفردة كخاصة‪ :‬اؿقكة اؿتعبيرية لممامة تخاطب بمكؿ مبامر‬

‫‪ -2‬الصكرة التمفزيكنية ّ‬
‫عكاطؼ كأحاسيس اإلنساف‪-‬المتمقي كذلؾ لمكصكؿ بثقة كدقة إلى عقؿق كإدراؾق‪.‬‬

‫ويمكن مالحظة القوة التعبيرية للشاشة من خالل‪:‬‬

‫‪ -A‬المامة لغة مرئية مميئة الحياة‪ ،‬تستطيع الصكرة مف خالليا أف تعرض أدؽ تفاصيؿ األحاسيس‬
‫الكامي ار ‪ -‬ىذه الكتمة‬
‫كالمماعر التي تختمج النفكس مف حب كيأس كحزف كرضى‪...‬الخ‪ ،‬ؼ‬
‫الجامدة ‪ -‬قادرة عمى تصكير مختمؼ تعابير كايحاءات الجسد اإلنسافم‪.‬‬
‫‪ -B‬المامة لغة إمارات كرـ كز‪ ،‬تسعى الصكرة مف خالليا أف تقكؿ ما يغني عف الكالـ بؿ كأكثر‪.‬‬

‫‪ -C‬لغة المامة لغة جذابة‪ ،‬ساحرة كجـ مؿة‪ ،‬ما يمنحيا قدرة إستثنائية عمى التأثير كاإلقناع إضافةن‬
‫لما تعرضو مف كقائع كحقائؽ‪.‬‬

‫‪ -3‬آلة التصكير ال تكذب لكنيا تنتقي ما تريد‪ :‬الكامي ار كما ذكرنا سابقان ىي امتداد لمبصر‪،‬‬

‫فالتصكير يعكض اإلنساف عف قصكر أدكاتو كحكاسو كالتذكير المستمر كاإلبقاء عمى الحدث مدكنان‬
‫بطريقة يجب أف تككف صادقة ال كذب فييا‪ ،‬تحافظ عمى الكاقع كما ىك‪ ،‬كىذه مسألة جدلية‪.‬‬

‫‪ -4‬المامة التمفزيكنية لغة مرئية تتسـ غالبان بتبسيط األمياء بخمكىا مف التكمؼ‪ ،‬كأكثر ما يعبر عف‬
‫ذلؾ استخداـ الصكرة فييا ألنكع محددة مف زكايا التصكير كحركة الكامي ار كغير ذلؾ‪.‬‬

‫‪96‬‬
 ‫الخصائص االتصالية لمصورة التمفزيونية‬

‫الصكرة رسالة ككسيمة معان مما يزيد مف‬

‫ثنائي المضمكف‪ :‬ؼ‬
‫ة‬ ‫‪-1‬‬
‫امكانية انتمارىا كتأثيرىا‪.‬‬

‫‪ -2‬ممكلية المعرفة‪ :‬ال محتاج متمقي أك قارئ الصكرة – عمى‬

‫األغمب ‪ -‬إلى قدرة خاصة لفؾ ما تحكم مف رمكز‬
‫كامارات‪.‬‬
‫‪ -3‬عالمية المغة كالمعرفة‪ :‬الصكرة لغة عالمية بامتياز ال‬
‫يحتاج الفرد أماميا – عمى األغمب ‪ -‬إلى لغة ليقرأىا‬
‫كيفيميا‪.‬‬
‫‪ -4‬القدرة عمى لفت االىتماـ كجذب االنتباه كالمحافظة عمى استقطاب أنظار المماىديف‪.‬‬
‫‪ -5‬القدرة عمى الكصكؿ إلى أكسع قكاعد الجماىير‪ ،‬مما يمنحيا قاعدة أكبر مف المتابعيف مع امكانية أف‬
‫يتحكلكا إلى متأثريف‪( .‬أنظر الصكرة رقـ ‪)1‬‬
‫‪ -6‬اؿسرعة في الفيـ كاالستيعاب‪ ،‬حيث تكفر الصكرة التمفزيكنية الكاضحة كالبسيطة لممماىد دالالت‬
‫كمعالـ تسيّؿ عممية قرأتيا كبالتالي إمكانية التأثير‪.‬‬
‫‪ -7‬الصكرة المتحركة تحافظ عؿل النظر بعد جذبو كبالتالي يتعمؽ اؿتأثير أكثر‪ ،‬كتزيد فرص التأثير‬
‫اإليجابي الذم يذىب بعيدان داخؿ عقؿ كفكر اإلنساف‪.‬‬
‫‪ -8‬الصكرة قادرة عمى تمكيف الركابط االنسانية‪ ،‬فقد تمعب دكر الكسيط بيف البمر ككذلؾ دك انر مؤث انر بما‬
‫ييـ االنسانية جمعاء يساعدىا في ذلؾ تكنكلكجيا االتصاؿ الحديثة بما تحكيو مف أدكات كأساليب‪.‬‬

‫التمفزيون كمغة وصورة‬

‫"ما إف بدأ السينمائيكف يركف األفالـ في التمفزيكف حتى تبينكا أمك انر معينة‪ .‬تبينكا أف عمييـ في‬
‫األفالـ المعدة لمتمفزيكف أف يزيدكا مف اعتمادىـ عمى المقطة القريبة المكبرة كأف يقممكا مف المقطات البعيدة‪،‬‬

‫كأف يستعينكا بعدد أصغر مف الممثميف‪ ،‬كأف ينسكا ما في اإلضاءة مف سحر كدىاء‪ .‬كعمى الفكر‪ ،‬تقريبان‬
‫بدأ الفيمـ السينمائي ينفصؿ عف الفيمـ التمفزيكني‪ ،‬فقد اتخذ الفيمـ السينمائي المامة العريضة‪ ،‬كاىتـ‬

‫‪97‬‬
‫بالمناظر‪ ،‬كطمب مف المؤلفيف قصصان يمثميا سبعة أك ثمانية نجكـ‪ .‬أما التمفزيكف فركز األىمية عمى قرب‬
‫الصكرة مف المتفرج كما فييا مف عناصر األلفة ‪ Intimacy‬مطالبان المؤلفيف بقصص ال تحتاج إلى أكثر‬
‫مف ثالث مخصيات رئيسية‪ .‬كلذلؾ قاؿ أرفنج جتميف‪ ،‬أحد مخرجي التمفزيكف‪ :‬التمفزيكف ميكرك سككب ال‬
‫(‪)8‬‬
‫تمسككب"‪.‬‬

‫"يمكف أف نذكر مع مارماؿ ماكمكىاف كمارتف مالكني بعض األمكر التي تخص الصكرة التمفزيكنية‬
‫السيما مف النكاحي التقنية ‪ -‬التكنكلكجية كمنيا‪:‬‬

‫‪ -1‬أف الصكرة في التميفزيكف تتككف مف مجمكعة مرسكمة مف النقط الضكئية تظير عمى المامة‬
‫بكاسطة معاع الكتركني‪ ،‬ك ىي لذلؾ ليست كالصكرة السينمائية أك الصكرة الفكتكغرافية‪ ،‬ك إنما يمكف أف‬
‫تمبو ‪ -‬طبقان لتككينيا‪ -‬بنكع مف الحفر ذم المكف النصفي‬

‫‪ -2‬أف الصكرة التمفزيكنية تختمؼ عف الصكرة الفنية في أنيا ليست ثابتة‪,‬ك لكنيا تتككف كتتغير بصفة‬
‫مستمرة‪ ,‬ك الصكرة بيذه الطريقة تصبح مفصمة بقدر تزايد عدد النقط الراسمة فمك أننا أردنا رسـ مكؿ‬
‫لزىرة مثالن باستخداـ عمر نقط‪ ,‬فإف الرسـ سكؼ يككف مجردان‪ ,‬كفي غاية البساطة‪,‬ك قد ال يدؿ عمى‬
‫مكؿ الزىرة عمى اإلطالؽ‪ ,‬في حيف أننا لك استخدمنا عمرة آالؼ نقطة مثالن‪ ,‬فإننا سنصؿ إلى مكؿ‬
‫يمثؿ صكرة الزىرة نظ انر لتفاصيمو الكثيرة‪ .‬كيذكر ماكمكىاف أف التمفزيكف يقدـ صكرة مف ىذا النكع العاـ‪,‬‬
‫كأف التفاصيؿ قد تختمؼ عمى نطاؽ ضيؽ‪.‬‬

‫‪ -3‬مف أىـ مالحظات ماكمكىاف التي تستند إلى ىذه النظرية التكنكلكجية مالحظتاف‪:‬‬

‫(أ) ‪ -‬أف التمفزيكف‪ ,‬بالرغـ مف أنو يبدك ككسيمة مرئية‪ ,‬إال أنو يزكدنا بالقميؿ مف المعمكمات المرئية‪ ،‬كأف‬
‫الصكرة التمفزيكنية تعتبر مف المرئيات محدكدة المعمكمات‪ ,‬كأنيا ال تعتبر عمى أم كجو صكرة‬
‫فكتكغرافية‪ ,‬نظ انر ألنيا عبارة عف تمكيؿ مجتمع مف األمياء (كسيمة لمتفاىـ)‪.‬‬

‫(ب) ‪ -‬أف الصكرة التمفزيكنية‪ ،‬حتى إذا حاكلنا تحديدىا إلظيارىا بمكؿ تفصيمي أكبر‪ ،‬فإنيا بصرؼ‬
‫النظر عف التغيرات التكنكلكجية‪ ,‬لف تصبح كالصكرة السينمائية مثالن أك حتى كصكرة مقارنة ليا‪,‬‬
‫كىنا يذكرنا ماكمكىاف بأف الصكرة التمفزيكنية تعتبر حاليان بمثابة قطعة مف المكزايؾ التي تتككف مف‬

‫‪98‬‬
 ‫نقط مضيئة كأخرل معتمة‪ ,‬كأنيا ال ترقى إلى مستكل الصكرة الفكتكغرافية ميما تكف رداءة ىذه‬
‫(‪)9‬‬
‫الصكرة‪".‬‬

‫كؿ ىذا يؤدم بنا إلى فكرة ماكمكىاف عف الصكرة التمفزيكنية كصكرة مخطكطة أك رديئة النكع‪ ,‬كأف‬
‫مظيرىا يتسـ باالنطباع أكثر مما يتسـ بالرؤية الحقيقية‪ ,‬كإلبراز ىذه النقطة ناقش المستكل الضئيؿ‬
‫لممعمكمات كالصكرة المكزاييكية التي يككف ليا تأثير سقيـ أك عديـ القيمة‪ ,‬في حيف أنو ال بد لممماىد مف‬
‫أف يرل المعمكمات في صكرة دقيقة ككاضحة‪ ,‬بحيث يصبح التمفزيكف كسيمة فعالة كالكرقة المطبكعة التي‬
‫تحتكم عمى قدر كبير مف المعمكمات كاألمياء بطريقة سريعة مؤثرة‪.‬‬

‫أف االتصاؿ الساخف يتعمّؽ‬

‫حيث يعتقد ماكمكىاف بحسب نظرياتو كأطركحاتو في اإلعالـ كاالتصاؿ‪ّ :‬‬
‫بعالـ المكتكب‪ ،‬بينما تككف الصكرة التمفزيكنية الصامتة كسيمة باردة‪ » ،‬فكمّما كانت الكسيمة باردة‪ ،‬بدت‬
‫الحاجة إلى تزكيد الجميكر بمعمكمات أكثر‪«.‬‬

‫كعمى الرغـ مف ذلؾ كمو‪ ,‬فإف ماكمكىاف ذكر أف التمفزيكف يقمؿ المجاؿ‪ ,‬فيك يجعؿ المناظر صغيرة‬
‫كقريبة‪ ,‬كيجعؿ الغريب مألكفان‪ ,‬كيجعؿ الساخف باردان‪ ,‬كأنو يقدـ تجربة نمطة كبناءة لمغاية‪.‬‬

‫كقاؿ إف التمفزيكف يعتبر فتحان جديدان في عالـ المبتكرات التعميمية‪ ,‬كمف جية أخرل فإف كتاباتو قد‬
‫عمقت أىمية كبرل عمى ىذا االكتماؼ‪ ,‬كأنو مف الممكف أف تحدث فيو تطكرات ىادفة تمكنو مف تأدية‬
‫‪(10(.‬‬
‫دكره عمى خير كجو‬

‫في التمفزيون‪ ..‬الصورة كل شيء‬

‫"التمفاز كقد احتؿ رأس اليرـ بيف كسائؿ اإلعالـ‪ ،‬بات يفرض نزكاتو كمزاجيتو الخاصة عمى الكسائؿ‬
‫كيسكؽ تمؾ الفكرة التي مكمت أساسان لمتكجو اإلعالمي‬
‫ّ‬ ‫األخرل‪ ،‬كبالدرجة األكلى افتتانو كىكسو بالصكرة‪.‬‬

‫الجديد‪ ،‬كفحكاىا‪ :‬إف المرئي فقط ىك الجدير باإلعالـ؛ كؿ ما ىك غير مرئي كليس لو صكرة ليس قابالن‬
‫لمتمفزة‪ ،‬كبالتالي ال كجكد لو إعالميان‪.‬‬

‫كىكذا صارت األحداث المنتِجة لمصكر القكية – عنؼ‪ ،‬حركب‪ ،‬ككارث‪ ،‬معاناة – تحتؿ مكاف‬
‫الصدارة في األخبار‪ :‬إنيا تفرض نفسيا كتتقدـ المكاضيع األخرل‪ ،‬حتى كاف كانت أىميتيا ثانكية‪ ،‬في‬
‫المطمؽ‪ ،‬مقارنة بتمؾ المكاضيع‪ .‬فالصدمة االنفعالية التي تكلدىا الصكر التمفزيكنية – خاصة تمؾ التي‬

‫‪99‬‬
 ‫تُظير األلـ كالمعاناة كالمكت – أمد بما ال يقاس مف تمؾ التي يمكف أف تكلدىا كسائؿ اإلعالـ األخرل‪،‬‬
‫(‪)11‬‬
‫بما فييا الصكرة الفكتكغرافية"‪.‬‬

‫استثمار وتوظيف الصورة التمفزيونية‪ ..‬أبعاد أخالقية‬

‫يدرؾ السياسيكف كرجاؿ الماؿ كاألعماؿ قدرة كخطكرة الصكرة التمفزيكنية كما الستغالؿ ىذه الصكرة‬
‫مف أىمية بالغة في تمكيؿ كتغيير الرأم العاـ المحمي كالعالمي كاحداث الفركؽ السياسية كاإليديكلكجية‬
‫كجني المكاسب االقتصادية‪.‬‬

‫كال يقتصر األمر عمى صناعة الصكرة التمفزيكنية كتزييفيا أك تصيدىا بؿ إف استغالؿ كتكظيؼ‬
‫الصكر التي تثير كتؤثر في العالـ أك إعاقة نمرىا أصبحت مف الممارسات المعتادة في أكساط الكاعيف‬
‫لتجارة العقكؿ‪.‬‬

‫كنذكر ىنا كـ استغمت الكاليات المتحدة صكر برجي مركز التجارة العالمي كالطائرات التي تخترقيما‬
‫كصكر انييارىما كالجثث التي تترامى مف الطكابؽ الماىقة‪ ،‬ككظفت تمؾ الصكر لتحقيؽ مصالحيا ككـ‬
‫ىك الحجـ الذم احتمتو مف مساحة ككقت كسائؿ اإلعالـ العالمية بمختمؼ أنكاعيا كانتماءاتيا‪.‬‬

‫كعالكةن عمى استغالؿ الصكر إليصاؿ رسائؿ معينة‪ ،‬ثمة جكانب كثيرة ككبيرة لإلثارة‪ ،‬فصكر القتؿ‬
‫كالدمار الناتج عف الككارث كالحركب كالحكادث المدبرة أك الطبيعية كغيرىا كالتي قد تجمب األلـ لممماىد‬
‫تحمؿ في طياتيا – كلكثير مف الناس ‪ -‬متعة خفية ال تتردد القنكات التمفزيكنية في إثارتيا كتغذيتيا‬
‫كالسعي كراء استغالليا كتصيد المناسبات إلمباعيا كتكظيفيا‪ .‬كحسب االحتياجات قد يتجاكز األمر‬
‫االستغالؿ كالتكظيؼ إلى تزييؼ الصكر كفبركتيا‪.‬‬

‫األوجه المتعددة لمصورة التمفزيونية‪:‬‬

‫لكؿ صكرة اليكـ عمكمان أكجو متعددة تجعؿ منيا غالبان مادةن إعالميةن كفكريةن صعبة القراءة كالتأكيؿ‪.‬‬
‫حمالةُ أكجو‪ .‬كمثاؿ عمى تعدد األكجو لمصكرة‬
‫فمف المتعارؼ عميو أف الصكرة أيان كانت طبيعتيا فيي ّ‬
‫طفة لبرجي مركز التجارة العالمي في نيكيكرؾ‬
‫طَ‬
‫التمفزيكنية‪ ،‬نقكؿ إف لصكر اختراؽ الطائرات المدنية المخ َ‬
‫خمسة كجكه‪:‬‬

‫‪100‬‬
 ‫‪ -1‬انطباع بمدل عنؼ ككحمية مف قاـ بيذا العمؿ كمف يقؼ كراءه‪،‬‬
‫‪ -2‬استغراب بكيفية قتؿ المدنييف بيذه الطريقة الميكلة‪،‬‬
‫‪ -3‬داللة ىذا الفعؿ عمى ضعؼ كىمامة منظكمة األمف األميركي‪ ،‬الذم مف الكاضح أنو سيؿ‬
‫االختراؽ‪.‬‬
‫‪ –4‬الدافع الكامف كراء الذيف قامكا بيذا العمؿ الخطير ليقكمكا بما قامكا بو‪.‬‬
‫‪ –5‬االستغراب مف سيكلة أف ينتقـ أمخاص عادييف غير مسمحيف ألنفسيـ كبطرقيـ الخاصة إذا أصركا‬
‫عمى ذلؾ‪.‬‬
‫"بكاسطة الصكرة‪ ،‬بات باإلمكاف استعماؿ الحكاس كافة (المـ‪ ،‬كالسمع‪ ،‬كالنظر‪ ،‬كالممس)‪ ..‬فقد‬
‫أسقطت الصكرة الدكر المحايد لممتمقي‪ ،‬كأممت عميو ميمة أخرل ليصبح متفاعالن‪ ،‬إذ لـ تعد الصكرة‬
‫التقنية كدخمت في عممية الصياغة الذىنية كلعبة‬ ‫ٍ‬
‫لمحظة مرئية في مكاف ما‪ ،‬إذ تجاكزت كظيفتيا ّ‬ ‫تسجيالن‬
‫الحقيقة كالزيؼ‪ .‬فالصكرة كاف باتت قادرة عمى فضح الحدث‪ ،‬كلكنيا صالحة أيضان لإلستعماؿ مف أجؿ‬
‫إخفاء حقائؽ كثيرة‪ ،‬حيف تمارس فعالن ضديان‪ .‬كطالما أف أىـ جزء في الصكرة ىك إيصاليا‪ ،‬فإنيا‪ ،‬كمنجز‬
‫غربي بسبب تقنياتيا المتقدمة كتجربتيا الطكيمة‪ ،‬تدخؿ في لعبة التنميط كالقكلبة كالنمذجة في أبعادىا‬
‫‪)12(.‬‬
‫اإلعالمية كالسياسية كالثقافية"‬

‫التصوير التمفزيوني‬

‫"فالتصكير ليس مجرد نقؿ لممماىد التي تدكر أماـ الكامي ار‬
‫بؿ ىك إحساس بالحركة كالتعبير عنيا بإظيار العالقات بيف‬
‫التفاصيؿ المختمفة التي تظير عمى المامة كذلؾ لتحقيؽ اإلقناع‬
‫كالتأثير مع الجاذبية كالمتعة كلتحقيؽ ذلؾ ال بد لممخرج مف‬
‫إحساس فني كمعرفة كيفية إعداد المقطات كترتيبيا مع إتقاف‬
‫(‪)13‬‬
‫لحركات الكامي ار"‬

‫‪101‬‬
 ‫التسمسل المنطقي لمصورة التمفزيونية‬

‫فالمكضكعية الكاممة في بث الصكرة كىـ كخطأ إعالمي مف ىنا عمى المحرر أف يعي ضركرة‬
‫التتابع المنطقي في الصكر عمى الرغـ مف أف ىذا يندرج في إطار مياـ فني المكنتاج فالتقرير التمفزيكني‬
‫عميو الحفاظ عمى تسمسؿ منطقي في الصكر المستخدمة فيو‪ ،‬فمثالن سيظير الخمؿ جميان عندما تظير‬
‫صكرة يدخؿ فييا مخص قاعة اجتماعات ثـ تتبعيا صكرة نفس المخص كىك يممي خارج القاعة ثـ‬
‫تتبعيا صكرة ليذا المخص مرة ثالثة كىك يتحدث داخؿ القاعة‪.‬‬

‫تكخي الحذر مف التسمسؿ المنطقي لمصكرة بالنسبة لمزمف الذم تـ فيو التصكير‬
‫ككذلؾ ال بد مف ّ‬
‫ليالن أك نيا انر فال ُيجكز أف تككف لقطة نيارية تتبعيا لقطة ليمية ثـ تتبعيا لقطة نيارية‪..‬‬

‫هناك عدة معايير تسهم في تشكيل الصورة التمفزيونية منها‪:‬‬

‫‪ -1‬الصورة وسائل التعبير‪ ,‬بناء المكان‪:‬‬

‫"اإلطار‪ :‬كسيمة تعبير قائمة عمى عزؿ األمياء كالمكضكعات المكانية كانتقاء جزء منيا أم أنو فعؿ‬
‫الستخراج ما ىك جزئي مما ىك كمي كمامؿ فيك يستخمص مف تمؾ المكضكعات كاألمياء ما يتناسب‬
‫كينسجـ مع طبيعة العممية اإلبداعية في فف المريط السينمائي‪ ,‬فاإلطار يخضع المكضكعات المنتمرة في‬
‫المكاف إلى حدكده المكضكعية الثابتة كمف ثـ يجعؿ ليا امتدادان مرئيان محددان باإلطار ذاتو‪ ,‬كفضالن عف‬
‫ذلؾ فإف اإلطار يحدد األمكاؿ كيحقؽ طابعيا المرئي إذ تظير اتجاىاتيا سكاء كانت عمكدية أك أفقية أك‬
‫مائمة‪ .‬أك مستكية أك منحرفة أك غيرىا مف االتجاىات التي تتخذىا فاإلطار عنصر أساسي بمكؿ مطمؽ‬
‫إذا أريد عرض الصفات الجمالية قي الصكرة كليس عمى اإلنساف إال اف ينظر إال إلى طريقة ممي الصكرة‬
‫كتخصيص المكاف فاإلطار يرافؽ المكضكع كيحدد بعضان مف خكاصو األكثر تعبي انر كالتي تغني المتفرج‬
‫كتقدـ إليو الصكرة المتكاممة كالمنسقة مف عناصرىا المرئية الخاضعة المتراطات العممية اإلبداعية في فف‬
‫المريط كفي ىذا الصدد يقكؿ "اندريو بازاف" أنو بإمكاننا أف نفرغ الصكرة السينمائية مف أم حقيقة إال مف‬
‫حقيقة كاحدة ىي حقيقة المكاف‪ ,‬كلعؿ "بازاف" يتجو إلى تأكيد الترابط العضكم بيف المكاف كاإلطار ألف‬

‫‪102‬‬
 ‫اإلطار تدعيـ لبناء المكاف كتجذير لو‪ ,‬فاإلطار إذ يحدد المخصية عمى المامة فإف ذلؾ ال يمنح تمؾ‬
‫(‪)14‬‬
‫المخصية عمقان كتأثي انر ما لـ يكف اإلطار قد حدد المكاف الذم ينتمي إليو كالذم يحيط بيا"‪.‬‬

‫‪ -2‬دور اإلضاءة في تشكيل الصورة التمفزيونية‪:‬‬

‫"مثالن لك سرنا في طريؽ ككانت أمعة الممس حادة فنحف نتحامى فتح حدقة العيف عف آخرىا كبيف‬
‫الحيف كاآلخر نزـ عيكننا كي نبصر بكضكح بما أمامنا مف مرئيات لكف إذا كانت أمعة الممس مكزعة‬
‫تكزيعان منسجمان نسميو بالتكزيع الناعـ‪ .‬فنحف ال نبصر بالمرئيات فحسب بؿ نسفر بيا كأجساـ ليا نسيجيا‬
‫كنستمعر بأف أسطحيا ممساء كانت أك خمنة كنميز تناغـ ألكانيا‪.‬‬

‫الكاقع ىك ما تحدثو كثافة الضكء مف تأثير ىك بالفعؿ ما يحدث عمى مريط الفيديك فمك كانت‬
‫اإلضاءة حادة بدت المرئيات ككأنيا غارقة في ضكء ابيض ناصع إلى درجة إزعاج العيف أك كمما قمت‬
‫(‪)15‬‬
‫حدة الضكء كمما برزت جسيمات المرئيات ككصمنا عمى صكرة ناعمة متناغمة الخطكط كاأللكاف"‪.‬‬

‫‪ -3‬الصورة والمكان‪:‬‬

‫"ثنائية تمكؿ جزئا رئيسيان في العممية اإلبداعية في الفنكف المرئية تتصؿ مككناتيا بعدد مف‬
‫الترابطات التي تقدـ المكاف عمى أنو منظكمة ميئية متكاممة كلقرب ىذا المكاف منا كالتصاقو بنا فإننا‬
‫نتناكلو فيك معطى يكتسب طابع االستم اررية لكف العممية اإلبداعية تعيد تنظيـ ىذا المكاف كتعيد تركيبو‬
‫إنيا العبقرية التي تحمؿ ىذا المكاف ببعده الجماعي كتحمو بالدكاؿ كالرمكز كتحممو األثر الذم سيتجمى‬
‫عبر الصكرة‪.‬‬

‫إنيا عبقرية المبدع أف يقدـ الصكرة التي يصبح في المكاف فاعالن كمؤث انر‪.‬‬

‫إنساف الصكرة ىك اليكـ إنساف آخر تتركو المامات محمالن بالدىمة كالعجب ال نممؾ إزاءه سكل‬
‫التعاطي كاالنسجاـ كأم ظمأ ىذا الذم يجتاحنا في تمقي المزيد كالمزيد في سبيؿ الصكرة الرقمية‪ ,‬إنو‬
‫االكتفاء كنزكع األخالؽ لتعمؿ ماكينة الصكرة بال انتياء كتدفؽ في البيكت كالمخادع كالمكارع كاألماكف‬
‫كميا‪ .‬كأم إنساف خالؽ ىك الذم نراه كاليكـ كقد طكع التقنيات كحقؽ لمصكرة كجكدان مجنحان ال سبيؿ إال‬
‫التسميـ كالتفاعؿ معو‪.‬‬

‫‪103‬‬
 ‫لعؿ الصكرة اليكـ أداة معرفة ككسيمة إلدراؾ المعطيات‪ ,‬معرفة تمتمؾ اليكـ أدكاتيا الخاصة‬
‫لمكصكؿ‪ ,‬كتخمت تمؾ المعرفة عف معضالتيا المتعمقة بأدكات الكصكؿ إلى اآلخر‪ ,‬صارت الصكرة أداة‬
‫عقمنة كتمكيؿ قصدم لرؤانا كأفكارنا في كؿ حاؿ فإف دخكلنا في تمريح الصكرة كتفكيؾ مككناتيا سيتسع‬
‫المزيد مف القكؿ‪ .‬لكف الصكرة إذا كانت تحمؿ مقكمات يقؼ عمى رأسيا اإلنساف‪ ,‬المخصية فإنو ثمة‬
‫مقكمات كمككنات مكممة كمكازية يقؼ في مقدمتيا كالمكاف الذم نراه مقركنان بسؤاؿ "أيف" فتبدأ مف الخبر‬
‫انتياء بالمريط الفيممي ثمة أسئمة تتعمؽ بالمخصية مف كبالمكاف أيف‬
‫البسيط الذم تحممو الصكرة ك ن‬
‫(‪)16‬‬
‫كبالزماف متى"‪.‬‬

‫فالصكرة ليست كما نتخيؿ بمجرد أف تمتقطيا عدسة الكامي ار تتمكؿ لكحدىا بؿ ىناؾ عدة عكامؿ‬
‫تساعد عمى بنائيا فال يمكف أف تتككف الصكرة بدكف مكاف لتصكره كبنفس الكقت ريمكف أف تصكر‬
‫الكامي ار كؿ ميء بؿ ال بد مف إطار تغطيو كما أف لإلضاءة الدكر الذم ال غنى عنو في تمكيؿ الصكرة‪,‬‬
‫مع كؿ ىذه العكامؿ كغيرىا أصبح عالمنا اليكـ يدعى بعالـ الصكرة‪.‬‬

‫‪104‬‬
 ‫صور وأشكال وروابط تفاعمية لموحدة التعميمية الخامسة‬

‫الصكرة رقـ (‪)1‬‬

‫الطفؿ المييد محمد الدرة‬
‫صكرة تمفزيكنية مف مريط تمفزيكني لمحطة الػ ‪BBC‬‬
‫الصكرة غنية عف التعريؼ‪ ,‬تعد ىذه الصكرة مف أمير الصكر التي ىزت العالـ العربي كالعالـ كحركت‬
‫ضمائر المالييف الذيف أداركا ظيرىـ عف ىمكـ فمسطيف كمآسييا‪.‬‬
‫محمد الدرة ككالده ىما بطال ىذه الصكرة‪ ,‬نمرت مجمكعة مف الصكر الممابية كالتي تظير الطفؿ يحتمي‬
‫بأبيو مف نيراف العدك اإلسرائيمي كأخرل بعد إصابتو ككفاتو‪.‬‬
‫نمرت ىذه الصكر عمى المكاقع العالمية التي تصنؼ أمير الصكر في العالـ‪.‬‬
‫جميؿ الدرة الكالد أصيب كقتؿ كلده بعد لحظات مف التقاط الصكرة كقد قتؿ أيضان سائؽ سيارة اإلسعاؼ‬
‫الذم حاكؿ إنقاذىـ‪.‬‬
‫التقط ىذه الصكرة مصكر مف محطة الػ ‪ BBC‬كقد ماىد المجزرة مجمكعة مف الصحفييف كالمراسميف‬
‫الذيف كقفكا غير قادريف عمى فعؿ ميء سكل تأريخ ىذه المحظة المأساكية كالتي يمكؿ فييا البرميؿ أكثر‬
‫األمياء أمانان بالنسبة لمدرة كابنو‪.‬‬
‫حركت ىذه المجزرة المارع العربي كالعالمي كانتفض المعب يطالب بدـ الدرة‪.‬‬

‫‪105‬‬
 ‫الخالصة‬

‫لعؿ الصكرة اليكـ أداة معرفة ككسيمة إلدراؾ المعطيات‪ ,‬معرفة تمتمؾ اليكـ أدكاتيا الخاصة لمكصكؿ‪,‬‬
‫كتخمت تمؾ المعرفة عف معضالتيا المتعمقة بأدكات الكصكؿ إلى اآلخر‪ ,‬صارت الصكرة أداة عقمنة‬
‫كتمكيؿ قصدم لرؤانا كأفكارنا في كؿ حاؿ فإف دخكلنا في تمريح الصكرة كتفكيؾ مككناتيا سيتسع المزيد‬
‫مف القكؿ‪ .‬لكف الصكرة إذا كانت تحمؿ مقكمات يقؼ عمى رأسيا اإلنساف‪ ,‬المخصية فإنو ثمة مقكمات‬
‫كمككنات مكممة كمكازية يقؼ في مقدمتيا كالمكاف الذم نراه مقركنان بسؤاؿ "أيف" فتبدأ مف الخبر البسيط‬
‫انتياء بالمريط الفيممي ثمة أسئمة تتعمؽ بالمخصية مف كبالمكاف أيف كبالزماف متى‪.‬‬
‫الذم تحممو الصكرة ك ن‬

‫فالصكرة ليست كما نتخيؿ بمجرد أف تمتقطيا عدسة الكامي ار تتمكؿ لكحدىا بؿ ىناؾ عدة عكامؿ تساعد‬
‫عمى بنائيا فال يمكف أف تتككف الصكرة بدكف مكاف لتصكره كبنفس الكقت ريمكف أف تصكر الكامي ار كؿ‬
‫ميء بؿ ال بد مف إطار تغطيو كما أف لإلضاءة الدكر الذم ال غنى عنو في تمكيؿ الصكرة‪ ,‬مع كؿ‬
‫ىذه العكامؿ كغيرىا أصبح عالمنا اليكـ يدعى بعالـ الصكرة‪.‬‬

‫‪106‬‬
 ‫تمارين‬

‫اختر اإلجابة الصحيحة‪:‬‬

‫أوالً‪ .‬تم االنطالقة العمالقة لمتمفزيون في الواليات المتحدة عام‪:‬‬

‫‪1939 .1‬‬
‫‪1948 .2‬‬
‫‪1941 .3‬‬
‫‪1946 .4‬‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪2‬‬

‫ثانياً‪ .‬يتمتع التمفزيون بالفورية والمودة كما ورد في كتاب سينما األسس وسينما اليوم لـ‪:‬‬

‫‪ .1‬إميؿ برلز‬
‫‪ .2‬لي دينكر ست‬
‫‪ .3‬ج‪ .‬بيرد‬
‫‪ .4‬رينيو كمير‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫ثالثاً‪ .‬لمتمفزيون خصائص عدة كوسيمة اتصال جماهيري هي‪:‬‬

‫‪ .1‬السرعة في نقؿ األخبار‬

‫‪ .2‬القدرة عمى اإلقناع‬
‫‪ .3‬سعة اإلنتمار‬
‫‪ .4‬كؿ ما سبؽ صحيح‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫رابعاً‪ .‬ثمة العديد من الخصائص البصرية لمصورة التمفزيونية أهمها‪:‬‬

‫‪107‬‬
 ‫‪ .1‬المامة التمفزيكنية لغة مرئية تتسـ غالبا بتبسيط األمياء‬
‫‪ .2‬الصكرة ليست محككمة بخصائص زمانية كمكانية‬
‫‪ .3‬الصكرة التمفزيكنية عامة‬
‫‪ .4‬آلة التصكير ال تنتقي ما تريد‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪1‬‬

‫خامساً‪ .‬لمصورة التمفزيونية خصائص اتصالية عدة‪:‬‬

‫‪ .1‬الصكرة قادرة عمى تمكيف الركابط اإلنسانية‬

‫‪ .2‬الصكرة المتحركة ال تحافظ عمى النظر بعد جذبو‬
‫‪ .3‬ثنائية المضمكف‬
‫‪ .4‬اإلجابتاف ‪ 1‬ك ‪ 3‬صحيحتاف‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫سادساً‪ .‬يعتقد ماكموهان بحسب نظرياته وأطروحاته في اإلعالم واالتصال أن‪:‬‬

‫‪ .1‬االتصاؿ الساخف يتعمؽ بعالـ المكتكب‬

‫‪ .2‬الصكرة التمفزيكنية الصامتة كسيمة باردة‬
‫‪ .3‬اإلجابتاف ‪ 1‬ك ‪ 2‬صحيحتاف‬
‫‪ .4‬كؿ ما سبؽ خطأ‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫سابعاً‪ .‬التصوير التمفزيوني هو‪:‬‬

‫‪ .1‬نقؿ لممماىد التي تدكر أماـ الكامي ار‬

‫‪ .2‬إحساس بالحركة كالتعبير عنيا‬
‫‪ .3‬اإلجابتاف ‪ 1‬ك ‪ 2‬صحيحتاف‬
‫‪ .4‬كؿ ما سبؽ خطأ‬

‫‪108‬‬
 ‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫ثامناً‪ .‬هناك عدة معايير تسهم في تشكيل الصورة التمفزيونية منها‪:‬‬

‫‪ .1‬الصكرة كالمكاف‬
‫‪ .2‬دكر اإلضاءة في تمكيؿ الصكرة التمفزيكنية‬
‫‪ .3‬الصكرة كسائؿ التعبير‪ ,‬بناء المكاف‬
‫‪ .4‬كؿ ما سبؽ صحيح‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫‪109‬‬
 ‫المراجع‬

‫(‪ -)1‬ماكر عبد الحميد‪ ,‬عصر الصورة اإليجابيات والسمبيات‪ ,‬عالـ المعرفة‪ ,‬العدد ‪ ,311‬الككيت‪,‬‬
‫المجمس الكطني لمثقافة كالعمكـ كاآلداب‪ ،2005 ,‬ص ‪.26‬‬

‫(‪ -)2‬منى الصباف‪ ،‬فن المونتاج في الدراما التمفزيونية‪ ،‬الييئة المصرية العامة لمكتاب‪ ،1995 ،‬ص‬
‫‪.11‬‬

‫(‪ )3‬المرجع السابؽ‪ ،‬ص ‪.11‬‬

‫(‪ -)4‬المرجع السابؽ‪ ،‬ص ‪.12‬‬

‫(‪ -)5‬المرجع السابؽ‪ ،‬ص‪.65‬‬

‫(‪ -)6‬المرجع السابؽ‪ ،‬ص ‪.69‬‬

‫(‪ -)7‬ممخص اإلذاعة كالتمفزيكف (‪ ،)Doc‬متاحة عمى‪ www.multqa.ae :‬كعمى‪:‬‬

‫‪( www.nas.mbc.net‬بتصرؼ)‬

‫)‪ -)8‬عبد العزيز مرؼ‪ ،‬المدخل إلى وسائل اإلعالم (الصحافة–اإلذاعة–التمفزيكف–السينما–المسرح–‬

‫أقمار االتصاالت)‪ ,‬دار الكتاب المصرم‪ ،‬القاىرة‪ ،‬كدار الكتاب المبناني‪ ،‬بيركت‪ ,‬الطبعة الثانية‪،1989 ،‬‬
‫ص‪.464‬‬

‫(‪ -)9‬المرجع السابؽ‪ ،‬ص ‪.468-467‬‬

‫)‪ -)10‬المرجع السابؽ‪ ،‬ص ‪ 464‬كما بعدىا‪.‬‬

‫(‪ -)11‬ايناسيك رامكنو‪ ،‬الصورة وطغيان االتصال‪ ،‬ترجمة نبيؿ الدبس‪ ،‬منمكرات الييئة العامة السكرية‬
‫لمكتاب‪ ،‬ك ازرة الثقافة السكرية‪ ،‬دممؽ‪ ،2009 ،‬ص‪.37-36‬‬

‫(‪ -)12‬فؤاد إبراىيـ‪ ،‬ثقافة الصورة‪..‬التحدم كاالستجابة‪ ،‬كعي الصكرة‪..‬صكرة الكعي‪ ،‬مؤتمر فيالدلفيا‬
‫عماف‪ 26-24 ،‬نيساف (إبريؿ)‪2007.‬‬
‫الدكلي الثاني عمر( ثقافة الصكرة)‪ ،‬األردف‪ّ ،‬‬

‫‪110‬‬
 ‫(‪ -)13‬عمار الطرزم‪ ،‬فن التصوير التمفزيوني لمهواة‪ ،‬مركز الراية لمتنمية الفكرية‪ ،‬جدة‪ ،2004،‬ص‬
‫‪.43‬‬

‫عماف‪,2002 ,‬‬
‫(‪ -)14‬طاىر عبد مسمـ‪ ،‬عبقرية الصورة – المكان‪ .‬الغير‪ .‬التأويل‪ .‬النقد‪ ,‬دار المركؽ‪ّ ,‬‬
‫ص ‪.66‬‬

‫(‪ -)15‬منصكر ماىيف‪ ،‬عصر الصورة من الفوتوغرافيا إلى األقمار الصناعية‪ ,‬الييئة المصرية العامة‬
‫لمكتاب‪ ,‬القاىرة‪ ,2006 ,‬ص ‪.93‬‬

‫(‪ -)16‬طاىر عبد مسمـ‪ ،‬عبقرية الصورة – المكان‪ .‬الغير‪ .‬التأويل‪ .‬النقد‪ ,‬مرجع سابؽ‪ ،‬ص‪109.‬‬

‫‪111‬‬
 ‫نشوء وتطور السينما‬ ‫الوحدة التعميمية السادسة‬

‫تعريف السينما‬

‫الصكرة‬
‫يمكف تعريؼ السينما عمى أنيا فف الصكر المتحركة‪ ،‬ؼ‬
‫السينمائية ىي في جكىر طبيعتيا حقيقة متحركة‪ .‬فالحركة كاالستمرار‬
‫في الصكرة السينمائية مشكالف جزءان أصيالن مف مفيكـ السينما ذاتو‪,‬‬
‫عرض الحركة كاالستمرار بيا ىك سبب كجكد السينما كاؿسمة العميا‬
‫ؼ‬
‫ليا‪ ,‬كالتعبير األىـ عف إبداعيا كعبقريتيا‪ .‬فالسينما عممية إيجاد كىـ‬
‫الصكرة المتحركة‪ ،‬كيتـ ذلؾ بمرحمتيف ىما مرحمة التقاط الصكرة‬
‫كمرحمة عرض ىذه الصكرة بكاسطة جياز عرض ضكئي‪.‬‬

‫تعريف الفيمم السينمائي‬

‫الفيمـ السينمائي عبارة عف سمسمة مف الصكر الثابتة المتتابعة أك المتكالية‪ ،‬تعبر عف مكضكع أك‬
‫ظاىرة أك مشكمة ما‪ .‬كىذه السمسمة مف الصكر مطبكعة عمى شريط ممفكؼ عمى بكرة (شريط السميمكيد)‬
‫تقاس باألمتار كتتراكح مدة عرضو مف دقائؽ إلى ساعتيف كربما أكثر‪ ،‬بحسب مكضكعو كظركؼ صنعو‪.‬‬
‫كمعد الفيمـ السينمائي كسيمة ميمة جدان مف كسائؿ االتصاؿ‬
‫السمعي البصرم التي يمكف تكظيفيا ؿتقديـ كشرح كتفسير النشاطات‬
‫كالعالقات اإلنسانية المتنكعة كالمتغيرة‪ ،‬كاستخداميا في مجاالت‬
‫كأغراض متعددة كالترفيو كالتثقيؼ كالتعميـ كاإلعالـ‪...‬الخ‪.‬‬

‫"الفيمم ىك مبدأ حركي في التفكير كتجسيده المممكس كىك كسيط‬

‫صكر متحركة‪ .‬كىذه الكساطة أصبحت منذ اختراع السينما كسيمة إما‬

‫‪112‬‬
 ‫"(‪)1‬‬
‫لترجمة النصكص بصريان أك لتسجيؿ الظكاىر الحياتية المختمفة بصريان‪.‬‬

‫فكرة الحركة في السينما‬

‫اؿصكر في األشرطة السينمائية كالمكاد التمفزيكنية كأشرطة الفيديك عبارة عف مجمكعة صكر ثابتة‬
‫غير متحركة‪ .‬لكف نظرية بيتر مارؾ ركجيت ‪ Peter Mark Roget‬كىي نظرية خاصية استم اررية‬
‫فسرت مكضكع إيياـ المشاىد باستمرار الحركة أك بالحركة‬
‫م العيف التي كضعيا عاـ ‪ٌ ،1824‬‬
‫الرؤية ؼ‬
‫المستمرة‪ .‬كجاء ىذا التفسير عمى النحك التالي‪ :‬إف العيف تحتفظ بانطباع عف الصكرة لمدة ‪ 10/1‬ثانية‪.‬‬
‫كبالتالي فإف عرض مجمكعة مف الصكر الثابتة المختمفة بحركة مكضكع الصكرة (مثؿ حركة شخص ما)‬
‫بشكؿ بسيط كسطحي (أم أف الحركة في الصكرة التي تمي صكرة ما ال تختمؼ عنيا جكىريان بؿ ىي‬
‫متماثمة في األصؿ كمختمفة شكميان) أماـ العيف تعطي االنطباع بصريان بالحركة كىك ما يسمى اإليياـ‬
‫بالحركة‪ .‬ؼبقاء الرؤية عمى شبكية العيف لفترة أقؿ مف تدفؽ الصكر المكجكدة عمى شريط السميمكيد‬
‫(الشريط السينمائي) الذم يمر أماـ نافذة العرض يجعؿ الصكر المختمفة تمر في حركات طبيعية انسيابية‬
‫كما تراىا عيف اإلنساف في الكاقع‪.‬‬

‫وقبل ذلك كان الفمؾم اإلغريقي بطميمكس قد اكتشؼ في القرن الثاني الميالدم مبدأ حركة الصور‬
‫أو الصور المتحركة‪ ،‬وقال إن عين اإلنسان تحتفظ بالصكر عمى شبكية العيف لمحظة بعد اختفائيا‪،‬‬
‫كتستمر ىذه اؿعممية مع استمرار الرؤية أك اإلبصار‪.‬‬

‫ويبدو أن عيباً في قرنية العين كان لو الفضل في فيم مبدأ الحركة في األفالم السينمائية‪ ،‬إذ إن‬
‫أية صورة نراىا تبقى مطبوعة عمى القرنية لبضعة ثوان بعد اختفائيا من أمام العين‪ ،‬ومبدأ الصورة‬
‫السينمائية ىو مرور ‪ 24‬صورة في الثانية أمام العين فتظير الصورة التالية قبل أن تغيب الصورة‬
‫السالفة‪ ،‬مما يعطي وىم الحركة في الصورة‪ ،‬إذاً فمرور عدة صور تتالحق بسرعة أمام أعيينا تعطينا‬
‫(‪)2‬‬
‫الوىم بأن الصور تتحرك‪ ،‬فمبدأ السينماتوغراف ىو إعادة توليد الحركة التي التقطيا عند التصوير‬

‫‪113‬‬
 ‫ظيور السينما‬

‫يعكد ميالد السينما إلى عاـ ‪ ،1895‬ككاف نتيجة اجتماع ثالثة اختراعات سابقة ىي‪ :‬المعبة‬
‫البصرية كالفانكس السحرم كالتصكير الفكتكغرافي‪ .‬كاف أكؿ عرض سينمائي عاـ في العالـ في أكاخر‬
‫القرف التاسع عشر عبارة عف مجمكعة أفالـ قصيرة عرضت فييا لقطات مف الكاقع اليكمي‪ :‬خركج العماؿ‬
‫مف المصنع‪ ،‬أناس ينتظركف كصكؿ القطار في المحطة‪ ،‬طفؿ يتناكؿ طعاـ اإلفطار‪ .‬كىذه األفالـ األكلى‬
‫ىي ما جعؿ الناس يعتقدكف أف السينما ىي تسجيؿ لمكقائع‪ .‬لكف ىذه األفالـ كانت مخادعة نكعان ما‪ ،‬إذ‬
‫أنيا أخفت بيف طياتيا احتماالت نشأة السينما الركائية‪ ،‬إذ أف المخرج عندما صكر منتظرم كصكؿ‬
‫القطار إلى المحطة كضع بينيـ كالدتو التي مثمت دكر المنتظر‪ ،‬كما أنو ىيأ عائمتو مف أجؿ تصكير‬
‫إفطار طفمو‪ ،‬أما العماؿ الذيف خرجكا مف المصنع فكانكا عماؿ المصنع الذم يممكو‪ .‬إلى جانب ىذه‬
‫االحتماالت المخفية في طيات الكثيقة تضمف العرض أيضان فيممان قصي انر ىك الفيمـ الذم يمكف اعتباره‬
‫الفيمـ الركائي كالككميدم األكؿ في تاريخ السينما‪ ،‬كالذم يبيف بستانيان يسقي الكركد كيدكس رجؿ آخر‬
‫عمى البربيش فيتكقؼ سيؿ الماء كعندما ينظر البستاني مف خالؿ فتحة البربيش يرفع اآلخر قدمو فيندفع‬
‫الماء نحكه‪ .‬ىكذا تجاكر في أكؿ عرض سينمائي جماىيرم عاـ كبشكؿ عفكم‪ ،‬نكعاف مف السينما لـ يكف‬
‫الكعي بيما متاحان ألحد في ذلؾ الكقت‪ ،‬نكع تسجيمي كآخر ركائي(‪ ،)3‬كذلؾ في الثامف كالعشريف مف‬
‫كانكف األكؿ عاـ ‪ 1895‬عمى يد األخكيف الفرنسييف لكم كأكغست لكميير‪.‬‬

‫جاء األخكاف لكيس كأكجست لكميير (‪ - )1948-1864‬ككاف كالدىما مف رجاؿ الصناعة‬

‫كأخصائي في الفكتكغرافيا ‪ -‬ليكتشفا طاقة ركحية أخرل مف طاقات اإلنساف كأكجدا لمبشرية الكسيمة‬
‫السينمائية التي أخذت مف جميع الفنكف كأشكاؿ االتصاؿ التي سبقتيا فاستفادت كدمجت كصيرت الشعر‬
‫كالتاريخ كاألساطير كالمالحـ كالديف كالعمـ كالفمسفة كاألدب كالمسرح كالفف التشكيمي كالمكسيقى‪ ،‬لتصبح‬
‫السينما بحؽ جا مع الفنكف كمستكدعيا النابض عمى ما فييا مف تجميات(‪.)4‬‬

‫‪114‬‬
 ‫حاجات اختراع السينما‬

‫حاجة تقنية‪ ..‬حاجة فنية‪:‬‬

‫إن اختراع السينما قد تم بناءاً عمى حاجتين‪:‬‬

‫األكلى‪ :‬حاجة تقنية ترتبط بتقدـ الكسائؿ التقنية كمعدات التصكير‪.‬‬

‫الثانية‪ :‬حاجة فنية تتعمؽ بتحسف فف العرض كالتقديـ‪.‬‬

‫أ‪ .‬حاجة تقنية ترتبط بتقدم الوسائل التقنية ومعدات التصوير‪:‬‬

‫كلكال التقدـ التقني لما كجدت السينما أبدان‪.‬‬

‫يرل الباحث الفرنسي‪ edgar morin‬أف التصكير السينمائي إنجاز عممي كاف ذلؾ بمثابة الركيزة‬
‫األكلى في بناء ىذا العمـ كتطكره إلى ما يعرؼ اليكـ بالفف السابع‪.‬‬
‫كالسينما نفسيا اختراع حضارم تتصؿ جذكره باألدب كالمسرح كالفف كالسياسة كالمجتمع‪ ،‬فمـ تكف مجرد‬
‫صدفة أف تجيء كالدة السينما في عاـ ‪ 1895‬كالمجتمع الغربي يشيد تطكرات كتغييرات جذرية تتمخص‬
‫في زكاؿ العيد اإلمبراطكرم كمجيء الجميكرية الثالثة‪.‬‬
‫‪ ‬كقد شيدت نياية القرف التاسع نشاطان عمميان كبي انر رافقو تطكر تقني أدل إلى اختراعات عممية‬
‫كبيرة لـ تكف السينما إال كاحدة منيا‪.‬‬
‫‪ ‬فيناؾ اختراع الياتؼ مف قبؿ الفيزيائي األميركي بيؿ ‪ 1876 bell‬ثـ اختراعات أديسكف في‬
‫مجاؿ الكيرباء كمحرؾ ديمؿمر ‪ 1898‬كغيرىا‪.‬‬

‫‪115‬‬
 ‫‪ ‬إذان دائرة كاسعة مف العمكـ كالتقنيات كالصناعة بدأت تنشأ كتزدىر فكاف مف الطبيعي أف تككف‬
‫السينما حمقة منيا كأف يككف اإلخراج السينمائي عممان يبحث عف الحركة كيستخدميا‪.‬‬
‫أليست دراسة الحركة مترابطة بتطكر المجتمع الحديث؟‬ ‫‪‬‬
‫إف أكثر المجتمعات القديمة ذات الطابع المحافظ كانت تعتمد عمى المفاىيـ التقميدية حتى عصفت‬
‫بيا رياح التغيير بالتطكر العممي كالتقدـ التقني كىذا ما قدمتو السينما لممجتمع عندما أضافت عنصر‬
‫الحركة إلى الفف‪.‬‬

‫الحطورات الحقنٍة الحً حصلث فً مخحلف المجحمعات والغزبٍة خصوصا ساهمث فً نشوء وجطور‬
‫السٍنما كمخحَزع جقنً‪ ....‬والحطورات السٍاسٍة واالجحماعٍة فً هذه المجحمعات أدت إلى جطور السٍنما‬
‫كصورة مححزكة‪...‬أي دخول الحزكة إلى الفن (الحشكٍلً الجامذ)‬
‫ألٍسث دراسة الحزكة محزابطة بحطور المجحمع الحذٌث؟‬

‫ب‪ .‬حاجة فنية تتعمق بتحسن فن العرض والتقديم‪:‬‬

‫ظيرت السينما كأثارت بعركضيا األكلى زكبعة مف اآلراء‬

‫كالمشاعر كردكد األفعاؿ فثمة مف شعر بالخكؼ عند مشاىدة‬
‫القطار يدخؿ المحطة ألكؿ مرة كثمة مف أعجب بيذا العرض‬
‫كزاد فضكلو لرؤية المزيد‪.‬‬

‫عمى أية حاؿ كانت األفالـ األكلى أفالمان تسجيمية حتى أف ‪l.‬‬
‫‪ lumiere‬ك‪ georges Mellies‬قاما بجكلة حكؿ العالـ‬
‫لتصكير بعض األفالـ كقد أرسؿ ‪ lumiere‬مصكريو إلى كؿ‬
‫مف الجزائر كتكنس كبمجيكا كالسكيد كانكمت ار كاسبانيا كايطاليا كاستراليا كالياباف كاليند‪ .‬فكانت مشاىدة‬
‫مناظر ىذه البمداف كما يجرم فييا متعة ال تكصؼ لممتفرج كىك جالس في مكانو مف القاعة أك الصالة‪.‬‬

‫كىنا دخؿ عامؿ المتعة كالمتعة البصرية في صناعة السينما مف أجؿ المشاىد الذم دخؿ ىك أيضان طرفان‬
‫في عممية إنجاز الفيمـ‪ ،‬كمف ىنا تطرؽ ‪ g. mellies‬ؿفكرة إنشاء األستكديك ككضع ديككرات تطابؽ‬

‫‪116‬‬
‫الكاقع ليجرم التصكير فييا باعتبار أنو مف الصعب جدان التنقؿ دائمان كنقؿ المشاىدة كالمناظر الخارجية‬
‫(‪)5‬‬
‫كتـ االىتماـ شيئان فشيئان بالديككرات لتضفي مسحة كلمسة جمالية عمى المناظر المصكرة‪.‬‬

‫كىكذا تطكرت السينما مف أداة عممية إلى أداة صناعية‪ ،‬إلى أف تكصمت لمرحمة أصبحت فييا‬
‫تعبي انر فنيان ككاف‪ g. mellies‬صاحب الفضؿ في كصكليا إلى ىذه المرحمة‪.‬‬

‫الناس‪ ,‬األشياء‪ ,‬الحياة‪ ،‬المجتمع‪ ...‬أصبح كؿ ذلؾ في متناكؿ الكامي ار كفي متناكؿ اليد يمكف‬
‫عرض كؿ ذلؾ كامالن عمى الشاشة الساحرة كأماـ العيكف الفضكلية كالمندىشة كالمستمتعة‪ ...‬إنيا رؤية‬
‫جديدة لألشياء كالكائنات‪ ,‬عالـ جديد بدأ يفتح أبكابو أماـ دائرة جديدة مف دكائر الحضارة‪ ...‬إنيا دائرة‬
‫المرئيات‪.‬‬

‫كالحقيقة أف لمتصكير الفكتكغرافي كالسينما الفضؿ في اإليحاء بالتمفزيكف كاختراعو‪ ،‬إذ لكال كجكد‬
‫الشيء المصكر الثابت أك المتحرؾ ىؿىما فكر عمماء االتصاؿ كاالتصاالت كعمماء الكسائؿ كخبرائيا في‬
‫إرسالو عبر األسالؾ مف نقطة إلى أخرل كلما فكر زارككيف ‪ zxarokyn‬في اختراع األنبكب الذم ينقميا‬
‫الكتركنيان بدالن مف النقؿ الميكانيكي كلكال كجكد الشيء المصكر الثابت أك المتحرؾ لما قامت صناعة‬
‫التمفزيكف كالفيديك كالطباعة المصكرة التي تعتمد عمى الصكرة‪ ،‬كلما تمكف األطباء مف تشخيص الكثير‬
‫مف األمراض عف طريؽ أشعة ‪ ،x ray‬كلما تمكف العمماء مف دراسة الجيكلكجيا كالثركات المعدنية التي‬
‫تصدرىا أقمار االستشعار عف بعد‪.‬‬

‫كىكذا‪ ،‬فإف مكلد مجمكعة مف االختراعات التقنية اإللكتركنية في النصؼ الثاني مف القرف ‪19‬‬
‫عميؽ في كجكد‬
‫التاسع عشر‪ ،‬أدل إلى ظيكر مالمح تقنيات إعالمية كاتصالية جديدة لعبت دك انر كبي انر ك ان‬
‫االتصاؿ الجماىيرم‪( ،‬انظر الجدكؿ رقـ ‪.)1‬‬

‫‪117‬‬
 ‫االختراعات‬ ‫العام‬
‫اختراع الياتؼ لػ )‪(bell‬‬ ‫‪1876‬‬
‫اختراع الفكتكغراؼ‬ ‫‪1878‬‬
‫التمغراؼ الطابع لػ )‪(baudot‬‬
‫تحسيف عدسات آالت التصكير كتطكير ‪(- pellicule en roul‬األفالـ الخاـ)‬ ‫‪1884‬‬
‫تقديـ أكؿ‪ Kodak‬لػ )‪(eastman‬‬ ‫‪1888‬‬
‫اختراع السينماتكغراؼ كىي أساس السينما‬ ‫‪1892‬‬
‫أكؿ عرض سينمائي في باريس كبرليف‬ ‫‪1895‬‬
‫اختراع الراديك)‪ (radio communication‬لػ )‪( Marconi‬‬ ‫‪1896‬‬
‫أكؿ إرساؿ السمكي ( مارككني ‪)Marconi‬‬ ‫‪1901‬‬
‫أصبح الراديك حقيقة كاقعة‬ ‫‪1920‬‬
‫(الجدكؿ رقـ ‪)1‬‬

‫مراحل تطوير صناعة السينما‬

‫(‪)6‬‬
‫يمكف تقسيـ مراحؿ صناعة السينما إلى ثالثة مراحؿ أساسية‪:‬‬

‫المرحمة األولى‪ -‬الصناعة البدائية (‪:)1903-1895‬‬

‫تبدأ ىذه المرحمة باختراع أجيزة التصكير كالعرض كىي مرحمة الصناعة البدائية حيث اعتمدت‬
‫الصناعة في تسكيؽ منتجاتيا عمى مجرد حداثة اختراع السينما كتمثؿ نشاطيا الرئيسي في تركيج األجيزة‬
‫السينمائية‪ ...‬ككاف يكفي تجار األجيزة تصكير أم شيء متحرؾ حتى يطبعكا كيحمضكا الفيمـ كيعرضكه‬
‫في أم مكاف أك أم زاكية في الطريؽ كلذلؾ عرفت صناعة السينما بالنشأة المتكاضعة ككانت نسخة‬
‫الفيمـ تباع نيائيان مف المنتج إلى المستثمر الذم كاف يستغميا حتى تيمؾ ماديان كلذلؾ تمثؿ الشكؿ الرئيسي‬
‫لالستثمار السينمائي في ىذه المرحمة فيما يسمى (بالعركض المتجكلة)‪.‬‬

‫‪118‬‬
 ‫المرحمة الثانية‪ -‬تبمور المراحل الرئيسية لمصناعة (‪:)1919-1903‬‬

‫تتميز ىذه المرحمة بعدة سمات‪:‬‬

‫‪ -1‬حركة كبيرة في بناء دكر السينما‪.‬‬

‫‪ -2‬تشكؿ اتحادات بيف دكر العرض تيدؼ إلى تنظيـ استغالليا لألفالـ‪.‬‬
‫‪ -3‬ظيكر الكسطاء الذيف اىتمكا بشراء األفالـ كتأجيرىا كىذه ىي مرحمة التكزيع‪.‬‬
‫‪ -4‬تطكر كبير في عمميات تسكيؽ األفالـ‪.‬‬
‫‪ -5‬تنظيـ العالقة ما بيف المنتج كالمكزع كالمستثمر‪.‬‬
‫‪ -6‬التكامؿ الرأسي لمصناعة بحيث أف يقكـ المنتج بأعباء تكزيع أفالمو‪ ،‬كىذا ما أدل في أيامنا ىذه‬
‫إلى التكامؿ الرأسي لمصناعة في العديد مف الدكؿ المتقدمة بحيث يتكلى المنتج – فردان كاف أـ شركة‬
‫كظائؼ اإلنتاج كالتكزيع كاالستثمار مف خالؿ امتالؾ دكر العرض أك سالسؿ دكر العرض‪.‬‬
‫‪ -7‬إنتاج األفالـ الركائية كادخاؿ العناصر المسرحية كالممثميف المحترفيف كالمناظر الصناعية‬
‫كالمالبس كغير ذلؾ في األفالـ إضافة إلى التنكيع في القصص كالمكاضيع كالقكالب الفنية‪.‬‬
‫‪ -8‬إنشاء االستكديكىات خصيصان لصناعة األفالـ كتكطيد نظاـ النجكـ ‪system).(star‬‬

‫المرحمة الثالثة‪ -‬ىيمنة السينما األميركية عمى السوق العالمية لألفالم‬

‫(‪ 1919‬وحتى اليوم)‪:‬‬
‫تقاسمت فرنسا كالكاليات المتحدة األمريكية كانكمت ار كايطاليا كالدنمرؾ كالسكيد كألمانيا السكؽ العالمية‬
‫لألفالـ حتى عاـ ‪ 1914‬مع احتالؿ فرنسا لمركز الدكلة المصدرة الكبرل لألفالـ أما األفالـ األمريكية فقد‬
‫اعتمدت كميان عمى سكقيا المحمية التي تتألؼ مف جميكر ضخـ مف المتفرجيف‪.‬‬
‫كيذكر ىنا أف الكاليات المتحدة األمريكية أنشأت أكثر مف (‪ )10000‬دار لمعرض في الفترة مابيف‬
‫(‪.)1908-1905‬‬
‫ظمت فرنسا محتفظة بالسيادة عمى السكؽ الدكلية التي كانت تغذييا بحكالي ‪ % 90‬في مجمكع‬
‫استيالكيا السينمائي حتى نشكب الحرب العالمية األكلى حيث جذبت فرنسا العامميف في اإلنتاج‬

‫‪119‬‬
 ‫السينمائي لخكض الحرب التي اشترؾ فييا سائر الدكؿ األكربية مما دفع الكاليات المتحدة األمريكية‬
‫النتياز الفرصة كانتزاع السمادة الدكلية عمى السكؽ السينمائية‪.‬‬
‫كلـ تنتو الحرب العالمية حتى كانت الكاليات المتحدة تغطي ‪ % 90‬مف مجمكع الطمب العالمي‬
‫لمصكر المتحركة كبذلؾ تككف البنياف العاـ لمصناعة السينمائية العالمية القائمة عمى صناعة أمريكية‬
‫ضخمة كمسيطرة تستند إلى استثمارات مالية ىائمة كالى النفكذ الدكلي لمكاليات المتحدة األمريكية‪.‬‬
‫كلـ تتعرض صناعة السينما األمريكية لمنافسة جدية في سكقيا المحمية إال باختراع التمفزيكف ٍبي ىد أف‬
‫ىذه الصناعة لـ تقؼ ساكنة إزاء ىذا المنافس القكم كما سنرل فيما بعد‪.‬‬

‫أىمية السينما والصورة السينمائية‬

‫منذ بداية عيد السينما‪ ،‬تنبو الكثيركف إلى أىميتيا كحساسية كخطكرة الدكر الذم يمكف أف تمارسو‬
‫في تكجيو أفكار كسمكؾ الناس كتعديؿ قيميـ االجتماعية كاألخالقية كتغيير أسمكب حياتيـ‪ .‬كثمة مف‬
‫اعتبرىا أقكل كأبعد الفنكف ككسائؿ االتصاؿ أث انر كفاعميةن في تشكيؿ العقؿ البشرم كالثقافة اإلنسانية‪ .‬كقد‬
‫أ ٌكد بعضيـ‪ -‬كمنذ بدايات السينما كالتي كانت تسجيمية(‪ -)7‬أف مف يممؾ السينما يسيطر عمى أقكل‬
‫كسيمة لمتأثير في الشعكب‪.‬‬

‫"يقكؿ (اركيف بنكفسكي) مؤرخ الفنكف كاألستاذ بجامعة برنستكف األميركية‪ :‬إف السينما‪ ,‬سكاء أحببنا‬
‫أـ لـ نحب‪ ,‬ىي القكة التي تصكغ اآلراء‪ ,‬كاألذكاؽ‪ ,‬كالمغة كالزم‪ ,‬كالسمكؾ بؿ حتى المظير البدني‬
‫لجميكر يضـ أكثر مف ‪ % 60‬مف سكاف األرض‪ .‬كذلؾ معناه أف السينما سالح خطير ذلؾ أنيا تممؾ‬
‫مف اإلمكانيات التأثيرية اليائمة ما ال يممكو المسرح كما ال تممكو أم أداة أخرل"(‪.)8‬‬

‫ييطمؽ عمى السينما تعبير الصناعة القائمة عمى الحمـ‪ ،‬ككنيا أكثر كسائؿ االتصاؿ اىتمامان كاعتمادان‬
‫ات التي تصؿ بيف الكاقع كالحمـ‪ ،‬الكاقع بعنفو كقسكتو حقائقو‬
‫عمى الخياؿ‪ .‬فالسينما تحقؽ أقصر اؿمساؼ‬
‫المتنكعة كالحمـ بنعكمتو كعفكيتو كانطالقاتو الالمحدكدة‪ .‬كتتمثؿ فييا‪ ،‬أم السينما‪ ،‬كؿ األبعاد االتصالية‪،‬‬
‫فيي مف أىـ كسائؿ االتصاؿ الجماىيرية‪ ،‬التي تدعـ كتعزز ثقافة االتصاؿ كالتمقي البصرم لدل اإلنساف‬
‫المعاصر‪.‬‬

‫‪120‬‬
 ‫منيجي التعبير الفني السينمائي‬

‫مما سبق نضع أيدينا عمى منيجين في التعبير الفني‪:‬‬

‫م الكاقع المرئي‪.‬‬
‫نظ ـ‬
‫األول‪ :‬يقكـ بتحديد كت‬
‫كفؽ ؿمحاكاة فكرية كفنية‪.‬‬
‫الثاني‪ :‬يعيد بناء ىذا الكاقع المرئي ان‬
‫كتشتمؿ السينما المعاصرة عمى أشكاؿ كأنكاع فنية عديدة ليذيف المنيجيف في التعبير السينمائي‬
‫التسجيمي أك الركائي‪.‬‬
‫كفي ىذا الصدد‪ ،‬قاـ الناقد السينمائي ريتشارد برساـ ‪ Richard Barsam‬بتقسيـ أك تصنيؼ‬
‫اإلنتاج السينمائي (السينما) بشكؿ عاـ إلى قطاعيف رئيسيف‪ ،‬األكؿ حدده بالصبغة الخيالية‪ ،‬أما الثاني‬
‫فيك نقيض األكؿ مف حيث إنو يرتبط بالكاقع‪ ،‬كلقد بمكر برساـ تقسيمو بالشكؿ التالي‪:‬‬

‫أوالً‪ -‬القطاع األول‪ :‬الفيمم الخيالي ‪:Fiction Film‬‬

‫كيشمؿ الفيمـ الركائي‪ ،‬كىك الذم يعتمد في سرده السينمائي عمى بناء ركائي أك ابتكارم يتـ كضعو‬
‫مف قبؿ مؤلفو‪ ،‬كيستخدـ كصكالن لذلؾ الممثميف المحترفيف لتجسيد شخصياتو كتمثيؿ أحداثو كمكاقفو‪،‬‬
‫صكر عادةن داخؿ األستكديك حيث يش ٌكؿ الديككر عنص انر أساسيان مف عناصر البناء الفيممي بجانب بقية‬
‫كي ى‬
‫ي‬
‫العناصر‪.‬‬

‫كيندرج تحت قائمة األفالـ الركائية أك الخيالية‪ :‬األفالـ الركائية الطكيمة كالقصيرة‪ ،‬كالمسمسالت‬
‫المصكرة سينمائيان لتعرض عمى شاشة التمفزيكف‪.‬‬
‫كيمر الفيمـ الركائي أك الخيالي بمراحؿ إنتاج طكيمة معقدة يمزميا كقت طكيؿ كمراحؿ تكزيع ذات‬
‫نظاـ دقيؽ‪ ،‬كاليدؼ منيا في أغمب األحياف تحقيؽ الربح المادم لممنتجيف‪ .‬فاألفالـ الركائية أك بمعنى‬
‫آخر السينما الركائية صناعة قائمة عمى الربح كالخسارة‪.‬‬

‫ثانياً‪ -‬القطاع الثاني‪ :‬الفيمم الواقعي ‪:Nonfiction Film‬‬

‫كيطمؽ عميو برساـ أيضان الفيمـ غير الخيالي كغير الركائي(‪ .)9‬كىك نقيض القطاع األكؿ‪ ،‬فيك ال‬
‫يعتمد في سرده السينمائي عمى بناء ركائي مف إعداد صانعو‪ ،‬كما ال يستخدـ الديككرات كال يمجأ إلى‬

‫‪121‬‬
‫االستكديكىات أك إلى الممثميف المحترفيف‪ ،‬بؿ يتـ تصكيره في مكاقع األحداث الحقيقية كبعناصرىا الكاقعية‬
‫الطبيعية مف أشخاص كأماكف‪ .‬كىك ال ييدؼ إلى الربح المػادم السريع المباشر‪.‬‬

‫كىكذا‪ ،‬فإف مخترعي السينما كمف بعدىـ السينمائيكف الركاد كالمؤرخكف كالمختصكف ٌين ًكعكف‬
‫كيطكعكف المناىج كاألساليب كالتصنيفات التي يستخدمكنيا حسب المكاقؼ الجديدة التي يكتشفكنيا أك‬
‫ٌ‬
‫يصنعكنيا‪.‬‬

‫السينما الروائية‬

‫مصكر يعتمد في سرده عمى بناء‬

‫َّ‬ ‫الفيمم الروائي‪ :‬ىك شريط سينمائي‬
‫ركائي مف ابتكار مؤلؼ ركائي أك مؤلؼ سينمائي (سيناريست)‪،‬‬
‫ستعيف بالممثميف المحترفيف لتجسيد اؿشخصيات كتمثيؿ األحداث‬
‫ان‬ ‫كـ‬
‫كاؿمكاقؼ الكاردة في السيناريك‪ .‬يتـ تصكير الفيمـ الركائي في أغمب‬
‫األحياف داخؿ أستكديك‪ ،‬حيث مشكؿ الديككر‪ ،‬إلى جانب بقية‬

‫العناصر الفينة كالتقنية‪ ،‬ركنان أساسيان مف أركاف البناء الفيممي‪.‬‬

‫والدة اإلخراج السينمائي‪ ..‬وبداية عيد جديد في السينما‬

‫حتى السنكات األكلى مف القرف العشريف ظمت تقنية السينما شبيية بتقنية المسرح ككانت الكامي ار‬
‫تنصب أماـ الممثميف الذيف يتحرككف أماـ الكامي ار الثابتة في مكاف محدد ككانت ىذه الكسيمة عممية نقؿ‬
‫لمكاقع المسرح إلى أف جاء المخرج األميركي أدكيف بكرتر)‪ (Edwin porter‬الذم حكؿ مجرل كظيفة‬
‫الكامي ار الثابتة إلى الكامي ار المتحركة تذىب إلى المكضكع كتبحث عف الشيء المراد التركيز عميو ككاف‬
‫أكؿ فيمـ أيشتير بو ىك فيمـ سينمائي يركم قصة (سرقة القطار الكبرل) كذلؾ عاـ ‪ 1903‬كيعد ىذا الفيمـ‬

‫‪122‬‬
 ‫بداية مف استخدامات مختمفة لمتقنية السينمائية‬
‫كىي مرحمة ميمة جدان مف مراحؿ تطكر‬
‫السينما فنيان كتقنيان‪.‬‬

‫استطاع بكرتر أف يصؿ إلى أف حجـ‬

‫المقطة السينمائية يمكف أف تتمتع بتأثير ميـ‬

‫في الجميكر كمف ىنا بدأت النظرة إلى أىمية‬
‫الفف السابع كأساليب معالجة المكاضيع‬
‫المختمفة‪.‬‬

‫كبعد ذلؾ أتى الفناف األمريكي (ديفيد غريفت – ‪ )d.w.griffith‬كيعتبر أبك السينما في أميركا‪ ،‬فقد انتقؿ‬
‫مف ممثؿ في السينما الصامتة إلى اإلخراج كأحدث انقالبان في تكظيؼ السينما في مجاؿ اإلخراج كخاصة‬
‫مف خالؿ فيممو األكؿ (ميالد أمة ‪ )Birth of Nation -‬عاـ ‪.1915‬‬

‫كيعتبر ىذا الفيمـ ميالد فترة جديدة في عمر السينما حيث استخدـ )‪ (Griffith‬الكامي ار استخدامان ح انر‬
‫مف حيث االقتراب كاالبتعاد عف المكضكع كحركة متتابعة كاستخدـ أحجاـ المقطات المختمفة كمف زكايا‬
‫متعددة ككصؿ إلى نتيجة ىي أف عممية إيصاؿ لقطة لمقطة أخرل كالقفز مف لحظة إلى أخرل‪ ،‬كمف زمف‬

‫‪123‬‬
 ‫معف آخر لممشيد كىذه ىي عممية التركيب التي كانت بداية المكنتاج‬
‫إلى آخر يعطي مدلكالن جديدان أك ان‬
‫السينمائي الذم يعد عممية إخراج ثانية لمفيمـ‪.‬‬

‫كذلؾ طكر)‪ (Griffith‬مدة الشريط السينمائي التي كانت ال تزيد عمى سبعة دقائؽ حيث كانت مدة فيمـ‬
‫يعتبًر ذلؾ حدثان ـ ىمان في المجاؿ اإلعالمي كاالتصالي‪ .‬كابتدع‬
‫(ميالد أمة) حكالي ساعة كاممة كأ ي‬
‫المشاىد في حدث مف‬‫)‪ (Griffith‬طريقة جديدة سميت طريقة اإلنقاذ في النياية كىي عممية تشكيؽ ي‬
‫أحداث الفيمـ كيجعمو متميفان لمعرفة ماذا سيحدث فيضع بطؿ الفيمـ في دائرة مف األخطار كالمشاكؿ حيث‬
‫تتـ عممية إنقاذه في النياية‪ .‬كبذلؾ حطـ )‪ (Griffith‬كؿ القكاعد كاألسس المتبعة في صنع الفيمـ ككضع‬
‫عرفان سينمائيان جديدان ما زاؿ متبعان حتى اليكـ مف قبؿ السينمائييف‪.‬‬

‫كيندرج تحت أصناؼ األفالـ الركائية‪ :‬األفالـ الركائية القصيرة كالمتكسطة كالطكيمة كالتجريبية‪،‬‬
‫إضافةن إلى مثيالتيا المصنكعة في التمفزيكف كلو‪.‬‬

‫‪124‬‬
 ‫السينما التسجيمية (الوثائقية)‬

‫في تعريؼ الفيمـ التسجيمي‪ ،‬ال يتفؽ التسجيميكف مف ممارسيف كمنظريف عمى تعريؼ مكحد‪ ،‬حيث‬
‫تعددت اآلراء ككجيات النظر حكلو‪.‬‬

‫كاف اإلنكميزم جكف جريرسكف ‪ -‬أبك السينما التسجيمية ككاضع قكاعدىا كنظرياتيا ‪ -‬أكؿ مف حاكؿ‬
‫كضع تعريؼ لمفيمـ التسجيمي فكصفو بأنو "المعالجة الخالقة لمكاقع أك معالجة األحداث الكاقعية الجارية‬
‫(‪)10‬‬
‫ناك هؿ لمكاقع في معالجة إبداعية‪ ،‬ذلؾ ألنو كاف يعتقد أف مصطمح تسجيمي‬
‫بأسمكب فيو خمؽ فني"‪ ،‬أك تى ي‬
‫الذم استخدمو قد ال يككف كافيان إلعطاء معنى محددان ككاضحان‪ .‬كمف ىنا فإنو ال يعتمد عمى السينما كأداة‬
‫فحسب بؿ كفف أيضان‪ .‬كلذلؾ فالمفيكـ اإلفؾليزم ليذا النكع مف األفالـ التسجيمية الكثائقية‬
‫‪ Documentary Film‬ال يكتفي بتسجيؿ الحقيقة كحدىا‪ ،‬كانما يضيؼ إلييا الرأم أيضان‪.‬‬
‫كمف الثابت أف مصطمح الفيمـ التسجيمي ‪ Documentary film‬قد ظير ألكؿ مرة في تاريخ الفف‬
‫السينمائي في مقالة نشرىا جكف جريرسكف في مجمة نيكيكرؾ صف ‪ New york sun‬عاـ ‪ 1926‬حكؿ‬
‫فيمـ مكانا الذم أخرجو شاعر السينما التسجيمية ركبرت فالىرتي نقالن عف المصطمح الفرنسي‬
‫‪ Documentaire‬الذم كاف ييطمؽ عمى أفالـ الرحالت‪.‬‬

‫أما معجم الفن السينمائي فقدـ تعريفان لمفيمـ التسجيمي جاء فيو أنو‪" :‬نكع مف األفالـ غير الركائية ال‬
‫يعتمد عمى القصة كالخياؿ‪ ،‬بؿ يتخذ مادتو مف كاقع الحياة سكاء أكاف بنقؿ األحداث مباشرة كما جرت في‬
‫(‪)11‬‬
‫الكاقع أـ عف طريؽ إعادة تككيف كتعديؿ ىذا الكاقع بشكؿ قريب مف الحقيقة الكاقعية"‪.‬‬
‫يو بحسب البمد كبحسب المدرسة الفنية‬
‫ؼؼ‬ ‫كال بد مف التأكيد أف مصطمح (تسجيمي) يمختىمى ه‬
‫السينمائية؛ فبعض السينمائييف كالمعمقيف يستخدـ التعبير العاـ (فيمـ غير خيالي)‪ ،‬كيستخدـ بعضىـ‬
‫مصطمح (الحقائقي)‪ ،‬كيفضؿ غيرىـ مف النقاد استخداـ مصطمح (الكثائقي) لكصؼ تمؾ األفالـ التي‬
‫تحتكم عمى تقديـ كتفسير خالَّؽمف لممكاد الكاقعية‪.‬‬

‫‪125‬‬
 ‫أبرز اتجاىات ومدارس السينما التسجيمية‬

‫أ‪ .‬االتجاه الواقعي‪:‬‬

‫السينما قادرة عمى أف تككف كاقعية‪ ،‬ألنيا تستطيع أف تسجؿ صكرة الكاقع‪ ،‬كتقدمو بأمانة كبيرة إلى‬
‫المتمقي‪ ،‬كىي قادرة أيضان عمى أال تككف كاقعية ألنيا تستطيع أف تتالعب بصكرة كمضمكف الكاقع‬
‫الحقيقي كتغير فيو‪ ،‬حتى قد تخمؽ كاقعان جديدان‪.‬‬

‫عد غامضان كمثي انر لاللتباس داخؿ عالـ الفف كخارجو‬

‫كعمى الرغـ مف أف معنى الكاقعية غالبان ما يي ٌ‬
‫عمى السكاء‪ ،‬حيث يختمؼ معنى الكممة‪ ،‬تبعان لمنشاط اإلنساني الذم تأتي في سياقو‪ .‬كتعكد صعكبة‬
‫تعريؼ الكاقعية في السينما إلى أف معظـ األفالـ تحتكم عمى رسائؿ ككظائؼ متعددة‪ ،‬مما يخمؽ‬
‫مستكيات عديدة لتذكقيا كتفسيرىا‪ .‬كالفيمـ الكاقعي يمكف أف يككف فيممان ذاتيان ألنو يعبر عمى نحك أك آخر‬
‫عف رؤية فنية تجاه الكاقع‪ ،‬خاصة بصانعيو‪.‬‬

‫كيستمد االتجاه الكاقعي في مجاؿ السينما التسجيمية مادتو مف الكاقع المباشر لممدف كاؿقرل كاألزقة‬
‫يكمف تحت السطح كما‬
‫ي‬ ‫كالمصانع كاألسكاؽ ‪ -‬أم مناطؽ التجمعات البشرية ‪ -‬في محاكلة إلبراز ما‬
‫تخفيو تفاصيؿ الحياة‪.‬‬

‫كقد برز االتجاه الكاقعي في السينما التسجيمية بالفيمـ الفرنسي ال شيء غير الزمف ‪Rein que les‬‬
‫‪ heures‬عاـ ‪ 1926‬مف إخراج ألبرتك كافالكانتي ‪( Alberto Cavalcanti‬منتج كمخرج سينمائي‬
‫ب ارزيمي األصؿ) كىك أكؿ فيمـ سينمائي عف حياة مدينة باريس اكستطاع بأسمكبو المتميز أف يقدـ حياة‬
‫و‬
‫بشكؿ خالٌؽ كأف يكشؼ إمكانية التعبير عف كاقع المدينة بكؿ متناقضاتو‪.‬‬ ‫مدينة‬

‫يمثؿ االتجاه الكاقعي في مجاؿ الفيمـ التسجيمي ‪ -‬كالذم يتمخص بعالقة اإلنساف باإلنساف ‪ -‬أنقى‬
‫درجات الكاقعية ألنو يصكر اإلنساف كمشكالتو كقضاياه في مكاجية الحياة‪.‬‬

‫‪126‬‬
 ‫ب‪ .‬االتجاه الرومانسي (الرومانتيكي الطبيعي)‪:‬‬

‫يتميز ىذا األسمكب باالىتماـ بحياة اإلنساف بشكؿ يتميز‬

‫بحرية التعبير كتمقائيتو كشاعريتو‪ ،‬ألف مشاىدة الفيمـ تخمؽ‬
‫نائي ‪( Lyrical‬صفة مشتقة مف إسـ آلة‬
‫إحساسان عاطفيان غ ان‬
‫مكسيقية ىي ‪ Lyric‬أم القيثارة) لدل الم ً‬
‫شاىد‪ .‬كعادةن ما يتناكؿ‬ ‫ي‬
‫اؿسينمائي مكضكعو بعناية كبيرة كيتسامى بالمتفرج عف الحياة‬
‫اليكمية كيدفعو إلى اكتشاؼ حياتو بحساسية أكبر‪.‬‬

‫ييطمؽ عمى ىذا االتجاه اسـ الركمانتيكي الطبيعي ألنو‬

‫يتسـ بتركيزقكتمجيده الكاضح لمطبيعة كاىتماـ ق بعالقة اإلنساف‬

‫بالعالـ الذم يحيط بو مف مظاىر طبيعية كبيئية كخصكصان‬

‫الكائنات الحية‪ .‬ككاف الظيكر األكؿ لالتجاه الركمانسي أك الركمانتيكي الطبيعي في مجاؿ إعداد الفيمـ‬
‫التسجيمي في أمريكا‪ ،‬كليذا أطمؽ عميو بعض الباحثيف االتجاه الركمانتيكي األمريكي نسبةن لمكاف منشئو‬
‫األكؿ‪.‬‬

‫كيعتبر المخرج األمريكي ركبرت فالىرتي رائد االتجاه الركمانسي كىك األب الحقيقي ليذا االتجاه‬
‫‪ -‬كالذم يتمخص بعالقة اإلنساف بالطبيعة ‪ ،-‬حيث تمسؾ بتصكير كؿ مشاىد أفالمو في المكاقع‬
‫األصمية لألحداث ككاف اىتماـ ق مرٌك انز عمى النشاط الطبيعي األساسي إلؿ نساف في عالقتو مع الطبيعة‬
‫ملمو األكؿ نانكؾ رجؿ الشماؿ ‪ Nanook of the north‬عاـ ‪ 1922‬كىك مف‬
‫مف حكلو‪ .‬بدأ فالىرتي بؼ‬
‫أشير أفالمو كأفالـ االتجاه الركمانتيكي كالذم يتناكؿ فيو صراع اإلنساف في القطب الشمالي ضد‬
‫الطبيعة مف أجؿ كسب قكتو كالحياة في ظركؼ قاسية‪ ،‬كذلؾ مف خالؿ قصة أسرة مف اإلسكيمك كمتابعة‬
‫نشاطيا‪.‬‬

‫ج‪ .‬االتجاه السيمفوني‪:‬‬

‫تتمثؿ فمسفة االتجاه السيمفكني في النظر إلى السينما كفف يشبو المكسيقى مف حيث قياـ كؿ منيما‬
‫عبر عنو بأنو حركة الصكت في الزماف‪،‬‬
‫عمى عنصر الحركة‪ ،‬فإذا كاف عنصر الحركة في المكسيقى يي ى‬

‫‪127‬‬
‫فإف الحركة في السينما ىي حركة الضكء في الزماف كالمكاف‪ ،‬كعمى ىذه المشابية بيف كؿ مف المكسيقى‬
‫كالسينما يقكـ أساس االتجاه السيمفكني‪.‬‬

‫كييدؼ االتجاه السيمفكني إلى تقديـ مشاىد الفيمـ في تك و‬

‫اؿ حركي شبيو بحركات السيمفكنية‬
‫تأثر بكصؼ أبؿ جانس ‪Abel‬‬
‫المكسيقية‪ .‬كقد نشأ ىذا االتجاه في فرنسا قبؿ الحرب العالمية األكلى ـ ان‬
‫(‪)12‬‬
‫ثـ ساىمت المخرجة الفرنسية جيرميف دكالؾ ‪Germaine‬‬ ‫‪ Gance‬لمسينما بأنيا مكسيقى الضكء‪.‬‬
‫‪ Dulack‬في أكاخر العشريفمات مف القرف العشريف في بمكرة فكرة السينما الخالصة ‪ Pure cinéma‬حيف‬
‫مشترؾ بيف السينما كالمكسيقى‪ ،‬ففي كؿتييما تقكـ الحركة – مف خالؿ اإليقاع‬
‫ان‬ ‫شيئ‬
‫أكدت عمى أف "ىناؾ ان‬
‫كالتطكر المحني – بإثارة العكاطؼ في النفكس‪ ،‬كاذا كانت السيمفكنية تكجد في عالـ المكسيقى‪ ،‬فمماذا ال‬
‫(‪)13‬‬
‫ثـ برز االتجاه السيمفكني بعد ذلؾ كأسمكب ال يقكـ عمى تقديـ‬ ‫تكجد لمسينما سيمفكنيتيا الخاصة بيا"‪.‬‬
‫مكاضيع شخصية‪ ،‬بؿ تدكر أفالمو حكؿ قصص المدف كالتجمعات العمالية كالمينية‪.‬‬

‫د‪ .‬سينما الحقيقة‪:‬‬

‫مرتكؼ ‪ Dziga Vertov‬في‬

‫ظير اتجاه سينما الحقيقة عاـ ‪ 1922‬عمى يد المخرج الركسي دزيغا ؼ‬
‫شكؿ جريدة سينمائية بعنكاف ‪ ،Kino Pravda‬ككانت تمؾ الجريدة تتناكؿ ما يجرم مف أحداث كمف‬
‫تغيرات في المجتمع السكفيمتي آنذاؾ حيث كانت تيعتىىبر المقابؿ أك المعادؿ السينمائي ؿؿجريدة السكفييتية‬
‫م البرافدا ‪.Pravda‬‬
‫اإلخبار ة‬

‫مرتكؼ في االتحاد السكفييتي‪ ،‬أم في بدايات الستينيات‪ ،‬ظير‬

‫كبعد ثالثيف عامان مف انتياء تجربة ؼ‬
‫َّـ االتجاه المخرجاف الفرنسياف جاف ركش‬
‫في فرنسا اتجاه يسمى سينما الحقيقة ‪ Cinéma Vérité‬كتىىزع ى‬
‫‪ Jean Rouch‬كجاف لكؾ جكدار ‪ ،Jean-Luc Godard‬ككاف ىدؼ ىذا االتجاه ىك اكتشاؼ العالـ كما‬
‫ىك كتكسيع نطاؽ الكاقع الممكف تصكيره‪ .‬كساعد عمى ذلؾ استخداـ مخرج م سينما الحقيقة التكنكلكجيا‬
‫المتقدمة خصكصان بعد ابتكار الكامي ار ‪ 16‬مـ خفيفة الكزف‪ ،‬اؿصغيرة كاؿمحمكلة عمى الكتؼ‪ ،‬كالتي تمتاز‬
‫بإمكانية تسجيؿ الصكت كالصكرة في تزامف أثناء تصكير األحداث لحظة كقكعيا كبشكؿ عفكم بما‬
‫يصاحبيا مف الصكت المباشر الطبيعي‪ .‬كىك ما جعؿ المقطة أقرب إلى حقيقة الكاقع عما كانت عميو مف‬
‫قبؿ‪ ،‬كأصبح في قدرة الفيمـ التسجيمي اقتناص أصالة الحياة كما ىي معاشة في الكاقع‪ ،‬عمى حد قكؿ‬
‫مكرف ‪ Edgar Morin‬الذم قنف مصطمح سينما الحقيقة‪.‬‬
‫عالـ االجتماع الفرنسي إدغار ا‬

‫‪128‬‬
 ‫تعد سينما الحقيقة ثكرة عمى الطرؽ التقميدية في السينما‪ .‬كاعتمادان عمى ىذقاؿثكرة‪،‬‬
‫كليذا كمو‪ ،‬ي‬
‫ظير في أمريكا أكاخر الستيفمات نكع مميز مف األفالـ التسجيمية أطمؽ عميو المخرج األمريكي ألبرت‬

‫مايسمز ‪ Albert Mayssils‬اسـ السينما المباشرة ‪ Cinema Direct‬كقد تأثرت تمؾ اؿسينما أساسان‬
‫بالتصكير الصحفي الفكتكغرافي أكثر مف تأثرىا باالتجاىات التسجيمية التقميدية‪ .‬كالسينما المباشرة ال‬
‫تعتمد عمى سيناريك يم ىعد قبؿ التصكير كال تستخدـ عادة أسمكب التعميؽ أك المكنتاج التقميدم‪ ،‬ألف اليدؼ‬
‫األساس ىك البحث كاإلمساؾ بما يحدث بالفعؿ خالؿ كقائع حقيقية دكف تزييؼ أك تدخؿ‪.‬‬

‫أبرز اتجاىات ومدارس السينما الروائية‬

‫لعب ظيكر نظريات الفف السينمائي دك انر بالغ األثر كالفاعمية في نشكء أساليب إخراج سينمائي تتميز‬
‫بامتالكيا أسسان فكرية كقكاعد أسمكبية متنكعة مما ساىـ في ظيكر كاغناء االتجاىات كالمدارس السينمائية‬
‫المختمفة كالمتنكعة‪.‬‬

‫‪ -1‬التعبيرية األلمانية‪:‬‬

‫بدأ تيار السينما التعبيرية في ألمانيا مف خالؿ فيمـ خزانة الدكتكر كاليجارم لممخرج األلماني ركبرت‬
‫كايف‪" .‬إف التعبيرية تنشأ عف محاكلة الفناف التعبير عف المعنى الذم يكمف كراء الكاقع كتككف النتيجة‬
‫تشكييان مدركسان‪ .‬ففي الدراما التعبيرية التي تطكرت كشكؿ فني في ألمانيا عند نياية الحرب العالمية‬
‫األكلى يتمثؿ ىذا التشكيو بطرؽ شتى‪ ,‬شخصيات نمطية "غير عادية" أك حتى تجريدية‪ ,‬تسمسؿ متنكع‬
‫لمحكادث‪ ,‬حكار غير كاقعي‪ ,‬استخداـ صريح لمحديث الجانبي كالمنجاة‪ ,‬المكنكدراما (التي يقكـ بتمثيميا‬
‫شخص كاحد) كالرمزية كالتصكير التمسككبي لألشخاص"(‪.)14‬‬

‫‪ -2‬الواقعية الجديدة في إيطاليا‪:‬‬

‫مف خالؿ فيمـ (السيطرة) لممخرج (فسككنتي) بدت أكلى مالمح حركة جديدة في السينما مف خالؿ‬
‫اكؿ كمعالجة مكضكع الفيمـ‪ ،‬فكانت الكامي ار تتجكؿ في شكارع إيطاليا كتسجؿ لقطات طكيمة‬
‫أسمكب تىىن ي‬
‫متحركة تصكر ىمكـ الناس الفقراء البسطاء‪.‬‬

‫‪129‬‬
 ‫ىذه الحركة الجديدة في السينما كضعت الفف السينمائي في خضـ الحياة الكاقعية البسيطة كعمى‬
‫مقربة كبيرة منيا كجعمت مف الكاقع الذم يحياه اإلنساف العادم منبعان لمكضكعات أفالميا مبتعدةن عف كؿ‬
‫ما مف شأنو تزييؼ الصكرة‪.‬‬
‫شكمت ىذه المالمح األكلى بكادر الكاقعية اإليطالية الجديدة في السينما التي شقت طريقيا فيما بعد‬
‫سينمائي ميـ كمؤثر عمى السينما العالمية‪.‬‬
‫و‬ ‫إلى أف تبمكرت و‬
‫كتيار‬

‫‪ -3‬الموجة الجديدة الفرنسية‪:‬‬

‫أثرت الكاقعية اإليطالية الجديدة عمى السينما الفرنسية فظيرت المكجة الجديدة في فرنسا كالتي‬
‫المعاش لإلنساف بمختمؼ مجاالتو االجتماعية كالسياسية كالنفسية‪،‬‬
‫عممت عمى عكس كتصكير الكاقع ي‬
‫دكف تكظيؼ أم بيرجة أك إكسسكار أك ديككر ال ينتمي إلى حقيقة المكاف كالزماف‪.‬‬
‫فعممت المكجة الجديدة عمى "تحطيـ الشكؿ القديـ لمفيمـ المفتعؿ (الجيد الصنع) كتفجير أسمكب آخر مف‬
‫اإلخراج يعتمد عمى التداعي الحر كعدـ االلتزاـ بالترتيب الزمني لألحداث كاستخداـ معدات إضاءة خفيفة‬
‫(‪)15‬‬
‫كاستخداـ الكامي ار المحمكلة الحاكية عمى جياز تسجيؿ الصكت"‬
‫كلذلؾ كاف مف الكاجب البحث في األحياء كالشكارع‪ ،‬المجيكلة كالميممة بالنسبة ألغمب الناس‪ ،‬عف‬
‫أفكار ألفالميـ‪ ،‬أفكار تصكر اإلنساف كسط ىذه البيئات المتخمة بالتخمؼ كالظمـ كالفقر‪ .‬ككاف أف‬
‫ضت ىذه المكضكعات أساليب إخراجية جديدة تعبر عف جكىر كحقيقة المبادئ التي يك ًج ىدت مف أجميا‬ ‫فى ىر ى‬
‫المكجة الجديدة الفرنسية‪ .‬ككاف ىناؾ الكثير مف األسباب التي دفعتيـ إلى ذلؾ‪ ،‬أىميا قمة النفقات التي‬
‫كانت مكرسة إلنتاج الفيمـ‪ ،‬كلـ يمنع ذلؾ ركاد ىذه المكجة مف إنتاج الكثير مف األفالـ معتمديف عمى‬
‫أفكارىـ كما يكتبكنو ىـ بأنفسيـ‪.‬‬
‫كفي مقدمة األفالـ التي رسمت مالمح المكجة الجديدة الفرنسية‪ :‬فيمـ (المقابالت السخيفة) عاـ‬
‫‪ 1955‬لممخرج الكسندر استركؾ‪ ،‬كفيمـ (سرج جميؿ) لممخرج كمكد شابركؿ‪.‬‬
‫ارتبطت المكجة الجديدة في السينما بالمجكء إلى تقنية حركة آلة التصكير التي تحكلت إلى ما يشبو‬
‫القمـ بيد المخرج السينمائي‪ ،‬كلذلؾ نشأ مذىب (المخرج – المؤلؼ) أك (‪ ،)Camera - Stylo‬الذم‬
‫تحكؿ فيو المخرج إلى كاتب قصة الفيمـ كالمسؤكؿ عنيا‪.‬‬

‫كىكذا أصبحت المكجة الجديدة الفرنسية تيا نرا سينمائينا لو قاعدة فكرية كفنية مؤثرة في العديد مف‬
‫سينمات العالـ‪.‬‬

‫‪130‬‬
 ‫الخالصة‬

‫تعرفنا في ىذه الكحدة التعميمية عمى مختمؼ التعريفات المتعمقة بالسينما كميزنا بيف ىذه المفاىيـ بحكـ‬
‫التخصص‪ .‬كمف ثـ عرضنا المراحؿ الرئيسة لتطكر السينما‪ ،‬مف األشرطة الكثائقية األكلى كحتى السينما‬
‫الرقمية‪ ،‬كأبعاد ىذا التطكر كأثره في مجاؿ اإلعالـ كاالتصاؿ المعاصر‪.‬‬

‫ىنالؾ عالقة كثيقة بيف التطكر التقني التكنكلكجي كبيف ظيكر السينما حيث بدأت السينما كمخترع تقني‬
‫بناء عمى حاجات تقنية مثؿ معدات التصكير كفنية مثؿ العرض كالتقديـ‪ .‬كمع‬
‫كمف ثـ فني اتصالي ن‬
‫الكقت أصبح ىناؾ تكظيؼ لمسينما في العمؿ االتصالي اإلعالمي كخاصة عمى المستكل الدكلي‪ .‬فيناؾ‬
‫دكرىا في اإلعالـ كالدعاية كالتسكيؽ االجتماعي ناىيؾ عف أىميتيا في اإلعالـ الدكلي‪ ،‬كدكرىا في‬
‫تشكيؿ الرأم العاـ كفي االتصاؿ بيف الشعكب‪.‬‬

‫كأخي انر تطرقنا إلى أبرز اتجاىات كمدارس السينما التسجيمية كالسينما الركائية كخصائص كؿ كاحدة منيا‪.‬‬

‫‪131‬‬
 ‫تمارين‬

‫اختر اإلجابة الصحيحة‪:‬‬

‫أوالً‪ .‬إن اختراع السينما قد تم بناء عمى‪:‬‬

‫‪ .1‬حاجة تقنية كتعميمية‬

‫‪ .2‬حاجة تقنية كفنية‬
‫‪ .3‬حاجة عممية كفنية‬
‫‪ .4‬حاجة تثقيفية كفنية‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪2‬‬

‫ثانياً‪ .‬والدة السينما كانت عام‪:‬‬

‫‪1895 .1‬‬
‫‪1890 .2‬‬
‫‪1900 .3‬‬
‫‪1889 .4‬‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪1‬‬

‫ثالثاً‪ .‬تتميز مرحمة تبمور المراحل الرئيسية لصناعة السينما بعدة سمات‪:‬‬

‫‪ .1‬التكامؿ الرأسي لمصناعة‬

‫‪ .2‬إنتاج األفالـ الركائية‬
‫‪ .3‬تشكؿ اتحادات بيف دكر العرض‬
‫‪ .4‬كؿ ما سبؽ صحيح‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫‪132‬‬
 ‫رابعاً‪ .‬قام الناقد السينمائي ريتشارد برسام بتصنيف السينما إلى‪:‬‬

‫‪ .1‬الفيمـ الكاقعي‬
‫‪ .2‬الفيمـ الخيالي‬
‫‪ .3‬اإلجابتاف ‪ 1‬ك ‪ 2‬صحيحتاف‬
‫‪ .4‬كؿ ما سبؽ خطأ‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫خامساً‪ .‬يعتبر فيمم ميالد أمة ميالد فترة جديدة في عمر السينما لمخرجو‪:‬‬

‫‪ .1‬أدريف بكرتر‬
‫‪ .2‬جمبير‬
‫‪ .3‬ديفيد غريفث‬
‫‪ .4‬أركيف بنكفسكي‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫سادساً‪ .‬وصف جون جريرسون الفيمم التسجيمي عمى أنو‪:‬‬

‫‪ .1‬المعالجة الخالقة لمكاقع‬

‫‪ .2‬فيمـ يعتمد عمى القصة كالخياؿ‬
‫‪ .3‬فيمـ يعتمد عمى الكاقع كالخياؿ‬
‫‪ .4‬فيمـ غير ركائي‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪1‬‬

‫سابعاً‪ .‬كان الفضل في اإليحاء باختراع التمفزيون لـ‪:‬‬

‫‪ .1‬الفيديك كالطباعة المصكرة‬

‫‪ .2‬التصكير الفكتكغرافي‬
‫‪ .3‬أنبكب زارككيف ‪zxarokyn‬‬

‫‪133‬‬
 ‫‪ .4‬الراديك لمخترعو مارككني‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫ثامناً‪ .‬تبدأ المرحمة األولى لصناعة السينما‪:‬‬

‫‪ .1‬بانتاج الفيمـ الخيالي‬

‫‪ .2‬باختراع الطباعة المصكرة‬
‫‪ .3‬باختراع عدسات آالت التصكير‬
‫‪ .4‬باختراع أجيزة التصكير كالعرض‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫‪134‬‬
 ‫المراجع‬

‫(‪ -)1‬قيس الزبيدم‪ ،‬المرئي والمسموع في السينما‪ ،‬منشكرات ك ازرة الثقافة‪ ،‬سمسمة الفف السابع ‪،112‬‬
‫سكرية‪ ،‬دمشؽ‪ ،2006 ،‬ص ‪.193‬‬

‫)‪ -)2‬لينا قندلفت‪ ،‬لوي لوميير رجل يضبط الضوء فيولد الفن السابع‪ ،‬كتاب األلفية‪ ،‬دار الصياد‪،‬‬
‫بيركت‪ ، 2000/1/1،‬ص ‪.91‬‬

‫(‪ -)3‬عدناف مدانات‪ ،‬عدسات الخيال‪ ،‬منشكرات ك ازرة الثقافة‪ ،‬الفف السابع ‪ ،129‬دمشؽ‪ ،‬سكرية‪،‬‬
‫‪ ،2007‬ص‪.23-22‬‬

‫(‪ -)4‬محمد سيد محمد‪ ،‬وسائل اإلعالم من المنادي إلى االنترنت‪ ،‬دار الفكر العربي‪ ،‬الطبعة األكلى‪،‬‬
‫‪ ،2009‬ص ‪91-90‬‬

‫(‪ -)5‬رياض فكؽ العادة‪ ،‬بدايات الفن السينمائي‪ ،‬مجمة الحياة السينمائية‪ ،‬العدد ‪ ،9‬منشكرات ك ازرة‬
‫الثقافة‪ ،‬دمشؽ‪ ،‬نيساف‪ ،1981 ،‬ص‪ 83‬كما بعدىا (بتصرؼ)‬

‫(‪ -)6‬محمد العشرم‪ ،‬صناعة السينما‪ ،‬دراسة اقتصادية مقارنة‪ ،‬ناشر خاص‪ ،‬القاىرة‪ ،‬مصر‪( ،‬د ت)‪،‬‬
‫ص ‪ 13‬كما بعدىا (بتصرؼ)‪.‬‬

‫(‪ –)7‬الفيمـ التسجيمي ىك نفسو الفيمـ الكثائقي‪ ،‬لو ذات السمات كالخصائص كتختمؼ التسمية باختالؼ البمد‪.‬‬

‫(‪ -)8‬ركبرت فكلتكف‪ ،‬السينما وآلة وفن‪ ,‬تطور فن السينما منذ عيد األفالم الصامتة إلى عصر‬
‫التمفزيون‪ ,‬ترجمة صالح عز الديف كفؤاد كامؿ‪ ,‬مكتبة مصر‪ ,‬ص‪.11‬‬

‫‪(9)- Richard Barsam: Nonfiction film, George Allen and Unvin, London, 1974.‬‬
‫ك ‪- Richard Barsam: Nonfiction film: Theory and Criticism, New York E. P.‬‬
‫‪Dutton & Co, Inc 1975.‬‬

‫(‪ -)10‬فكرسيث ىاردم‪ ،‬السينما التسجيمية عند جريرسون‪ ،‬ترجمة صالح التيامي‪ ،‬المؤسسة المصرية‬
‫العامة لمتأليؼ كاألنباء‪ ،‬القاىرة‪ ،1965 ،‬ص ‪.111‬‬

‫‪135‬‬
‫(‪ -)11‬أحمد كامؿ مرسي كمجدم كىبي‪ ،‬معجم الفن السينمائي‪ ،‬الطبعة األكلى‪ ،‬الييئة المصرية العامة‬
‫لمكتاب‪ ،‬القاىرة‪.1973 ،‬‬

‫‪,Paris ,Seghers , cinémas club ,(12)- Jean Epstein: Ecrits sur le cinéma‬‬
‫‪p. 9. ,1974‬‬

‫‪P. 14. ,1976 , London ,Penguin books ,(13)- Perkins F.P: Film as film‬‬

‫(‪ -)14‬ركبرت فكلتكف‪ ،‬السينما وآلة وفن‪ ,‬تطور فن السينما منذ عيد األفالم الصامتة إلى عصر‬
‫التمفزيون‪ ,‬ترجمة صالح عز الديف كفؤاد كامؿ‪ ,‬مكتبة مصر‪ ,‬ص ‪.187‬‬

‫(‪ -)15‬رعد عبد الجبار‪ ،‬الفن السينمائي بين النظرية والتطبيق‪ ،‬مطبعة المعارؼ‪ ،‬بغداد‪ ،1991 ،‬ص‬
‫‪91‬‬

‫‪136‬‬
 ‫تقنيات التصوير السينمائي‬ ‫الوحدة التعميمية السابعة‬

‫مصطمحات خاصة بالتصوير السينمائي‬

‫نستعرض بدايةً تعريفاً لبعض المفردات والمصطمحات الخاصة المستخدمة في عمميات التصوير‬
‫السينمائي والتي ُيستخدم العديد منيا أيضاً في التصوير التمفزيوني‪:‬‬

‫الكامي ار‪ :‬آلة تصوير قادرة عمى تسجيل عدد محدد من الصور وفق نسق منتظم وتبمغ سرعة التقاط‬
‫المشاىد ‪ 24‬صورة ‪ /‬ث‪.‬‬
‫الشريط السينمائي (الفيمم)‪ :‬عرض شريط التقاط المشاىد ‪ 35‬مم‪ ،‬وما تزال دعامة الشريط حتى اليوم من‬
‫نترات السيمولوز‪.‬‬

‫المشيد السينمائي‪:‬يتكون من عدد من المقطات المنفصمة تحدث في مكان وزمان واحد‪.‬‬

‫المقطة السينمائية‪ :‬ىي وحدة بناء الفيمم السينمائي كالكممة التي ىي وحدة بناء المغة‪ ،‬وىي الجزء من‬
‫الفيمم المطبوع الذي يقع بين المحظة التي يبدأ فييا دوران محرك الكامي ار وبين المحظة التي يتوقف‬
‫فييا‪.‬‬
‫مدى المقطة السينمائية‪:‬يتم التصوير بكامي ار واحدة‪ ،‬لذلك تبدأ المقطة من دوران الكامي ار وحتى توقفيا‪.‬‬
‫المصور‪.‬‬
‫َ‬ ‫أنواع المقطات‪ :‬تتعدد وتختمف بحسب المسافة بين الكامي ار والشيء‬
‫زوايا التصوير‪ :‬زاوية المقطة أو زاوية التصوير وتعني مكان وضع الكامي ار بالنسبة لمشيء الذي نقوم‬
‫بتصويره‪ ،‬وكل زاوية تحمل معناً ما لممتفرج مختمف عن اآلخر‪.‬‬
‫حركة الكامي ار‪ :‬ىي المقطة التي تتحرك فييا الكامي ار لتبدو الصورة وكأنيا تتحرك أو تبدل اتجاىيا أو لتغير‬
‫من منظور المشاىد‪( ،‬سنتحدث عن أنواع حركة الكامي ار في صفحات آتية من ىذه الوحدة)‪.‬‬

‫الكادر السينمائي‪ :‬ىو صورة مستطيمة تتكرر بانتظام عمى شريط الفيمم السينمائي وتحيط بيا من‬
‫الجانبين عدد من الثقوب تختمف وفقاً لنسبة ارتفاع عرض الكادر ‪ ,Aspect ratio‬ويفصل كل كادر عن‬
‫الكادر الذي يميو خط ضيق ‪ .Inter line‬بينما يتكون الكادر التميفزيوني من مجالين متشابكين من الفيديو‬
‫‪ .Tow interlaced fields of video‬فالكامي ار تمتقط صو اًر فوتوغرافية منفصمة تنطبع كل واحدة منيا‬
‫صورت بيا يتولَّد‬
‫عمى كادر منفصل‪ ،‬وعند عرض ىذه الصور واحدة بعد األخرى وبذات السرعة التي ُ‬
‫عند المشاىد الشعور بحركة متصمة ومستمرة وىذه الحركة ىي جوىر فن السينما واألساس الذي يقوم‬
‫عميو‪.‬‬

‫‪137‬‬
 ‫التقاط الصور‪ :‬يتحقق التقاط المشيد بعد مجموعة من عمميات أكثر تعقيداً‪ ،‬فتقنية استعمال الكامي ار‬
‫تتوقف عمييا توقفاً شبو كمي ألن زوايا التقاط المشيد والبحث عن قيمة األشياء تستدعي التعاون‬
‫الذكي لممصور‪.‬‬
‫التوليف والمزج‪ :‬لقد قيل في التوليف أنو من التأليف بالمقص‪ ،‬حيث يولد أفكا اًر وأحاسيس بامتزاج أفكار‬
‫ص َل صورة بالصورة التالية شريطة أن تكون سرعة انتقال الشيء داخل الصورة‬
‫بأخرى‪ ،‬ولكن الميم أن تُ ْو َ‬
‫متساوية نسبياً(‪.)1‬‬

‫وحدة الفيمم السينمائى‪ :‬ىي المقطة‪.‬‬

‫لذلك‪ ،‬في السينما‪ ،‬يجب‪:‬‬
‫‪ -‬المحافظة عمى اوستم اررية في المشيد الواحد‪ ،‬فتصور جميع المقطات بنفس مستوى اإلضاءة والمالبس‬
‫والديكور‪ ..‬الخ‪.‬‬
‫‪ -‬الحرص عمى توحيد نوع شريط الفيمم طوال أيام التصوير السينمائي‪.‬‬

‫لمحة عن تطور طرق التصوير باأللوان‬

‫بدأت مرحمة التجارب في استخدام المون في السينما قبل أن يتم اختراع الفيمم الممون بوقت طويل‪.‬‬
‫حيث أن أول فيمم سينمائي أنتج لمعرض عمى الشاشة‪ ,‬أعده فرانسيس جنكيز في ‪ 1984‬كان باأللوان‪.‬‬
‫وبينما كان استخدام المون في تمك الفترة الزمنية مبيرج زاه يبيج النظر‪ ،‬فإن العممية الجديدة حققت بالفعل‬
‫تقدماً ممحوظاً يتجاوز إمكانيات العمميات ذات الحزمة الثنائية‪ ،‬حيث تم التوصل أخي اًر إلى طريقة حقيقية‬
‫ذات ألوان طبيعية يمكن تطبيقيا عممياً بسيولة وبتكاليف معقولة‪.‬‬
‫والسينما ليست مسرحاً وو رسماً وو رواية بل ىي تخضع لمجموعة من التقنيات إلخراج الصورة‬
‫كونيا العنصر األساسي في السينما وىي تتحصل بالتصوير‪ ،‬وو شك أن السينمائي قد فرض عمى ىذه‬
‫الصورة الفوتوغرافية نسقاً يختمف عن قوانين التصوير الفوتوغرافي‪ .‬وآلة التصوير التي تستخدم في التقاط‬
‫المشيد السينمائي تدعى كاميرا‪ ،‬فكل تقنية ليا وظيفة محددة تتكامل مع بعضيا إلخراج صورة سينمائية‬
‫عالية الجودة‪ .‬فمقد تمت صناعة السينما بسرعة فانطبقت خططيا عمى تطورىا وفق تقنية خاصة (‪.)2‬‬

‫‪138‬‬
 ‫الصورة وفن التصوير السينمائي‬

‫تعتبر حرفة التصوير السينمائي من أكثر حرفيات صناعة السينما تعقيداً‪ ،‬حيث تركز عمى المحتوى‬
‫الجمالي والتكنولوجي لمصورة‪ .‬ولكي يكون التصوير السينمائي ناجحاً‪ ،‬يجب أن و يقتصر عمى مجرد‬
‫تسجيل المقطات‪ ,‬بل يجب أن يكون قاد اًر عمى توصيل المشاعر والجو النفسي العام لممشيد‪ ،‬وتوجيو‬
‫اىتمام المتفرج إلى ما يحتويو الكادر‪ ،‬إضافة إلى التأكيد عمى المتغيرات في الم َش ِ‬
‫اىد كالمكان‪ ,‬والحقبة‬ ‫َ‬
‫الزمنية أو الزمن اليومي‪ .‬بالتأكيد‪ ،‬أن ما سبق‪ ،‬و يمكن أن يتم بافتعال‪ ،‬إنما من خالل المحافظة عمى‬
‫قاعدة التتابع من لقطة ألخرى‪ .‬كما يتضمن فن التصوير أيضاً متابعة تكوين الصورة‪ ،‬وغالباً ما تكون تمك‬
‫مسئولية المخرج أووً في مرحمة تصميم المقطات‪.‬‬

‫يتكون من سمسة من الصور الثابتة‪ ،‬أو الكادرات التي تقوم بتصويرىا الكامي ار‬
‫إن شريط أي فيمم‪ّ ،‬‬
‫السينمائية‪ ،‬وىذا ىو شريط الفيمم منذ اختراع أول كامي ار سينمائية في معامل إديسون‪ ،‬وحتى أكثر‬
‫الكاميرات تعقيداً‪.‬‬
‫فالصورة في السينما كما يرى الفيمسوف والناقد والسينمائي الفرنسي جيل دولوز " ‪Gilles‬‬
‫‪ "Deleuze‬ليست صورة تضاف إلييا الحركة‪ ،‬بل صورة في حركة‪ ،‬بصورة مباشرة‪ ،‬في المقطة التي‬
‫كو ُن المخرج صوره‪ ،‬ويجمع‬
‫ط ْع متحرك لمديمومة أو لالستم اررية‪ .‬ومن رحم القطع ىذا‪ُ ،‬ي ُّ‬
‫تعرف بأنيا قَ ْ‬
‫ّ‬
‫لقطاتو‪ ،‬ويبني مشاىده‪ ،‬ذلك أن «الكامي ار ىي عين المخرج»‪ ،‬كما يقول مخرج األفالم والمؤلف والممثل‬
‫والمنتج األمريكي "أورسن ويمز"‪ .‬لذلك‪ ،‬من الضروري أن نعرف بأي عين ينظر المخرج إلى ما يريد‬
‫تقديمو أو تصويره‪ .‬فالدراما تُ ِّ‬
‫عدل وتغير كثي اًر في أشكال تقديم الواقع‪ ،‬بل قد تعبث بصورتو‪.‬‬
‫إن السينما قائمة إذاً عمى مبدأ الحركة‪ ،‬وقد سبق لألخوين لوميير أن وصفا السينما في براءة‬
‫اختراعيما عام ‪ ،1895‬عمى أساس خاصية الحركة‪ ،‬وقاو بأن السينما ىي آلة إلعادة إنتاج الحياة‬
‫الحقيقية‪ ،‬ألن تسجيل وتمثيل الحركة ىو قدرة ىذه السينما عمى رسم العالم المرئي الذي تُعيد إنتاجو‪.‬‬
‫في األفالم الدرامية (الروائية) كما في األفالم الواقعية (الوثائقية ‪ -‬التسجيمية) الكامي ار ىي التي‬
‫تصف‪ .‬فالكامي ار ىي أىم آلة في صناعة الصورة السينمائية وبالتالي صناعة السينما‪ ،‬وتُعتبر النافذة التي‬
‫ُيطل من خالليا المشاىد عمى ما في األفالم من إبيار ومتعة بصرية واثارة وعمى كل ما في ىذه الدنيا‬
‫من شخصيات وأحداث ومعالم‪.‬‬

‫‪139‬‬
 ‫اء كان مموناً أم غير ممون‪ ،‬تناظرياً أم رقمياً‪ ،‬أصبح يرقى في بعض‬
‫والتصوير السينمائي‪ ،‬سو ً‬
‫األفالم إلى مستوى اإلبداع التشكيمي الخالّق‪.‬‬
‫التسجيمي ترتكز عمى المادة الحياتية وعمى الظواىر والمواد الموجودة‬
‫ة‬ ‫وانطالقاً من أن السينما‬
‫موضوعياً وأن المادة الخا م فييا ىي الواقع‪ ،‬تأتي آلة التصوير في الفيمم التسجيمي لتكون مجرد جياز يقوم‬
‫بتسجيل وقائع الحياة المحيطة بنا‪ .‬وبالتالي فإن التحكم بآلة التصوير وطرق استخداميا ىو في نفس‬
‫الوقت تَ َح ُك ٌم بالحياة ووقائعيا حيث يستشف منيا السينمائي التسجيمي كل ما يريده من جديد وطريف‬
‫ومجيول نائياً بنفسو عن أن يقبل بنسخ الواقع وتقديمو وعرضو كما ىو‪ .‬و"منذ المحظة األولى لمتصوير‪،‬‬
‫كون لنفسو فكرة‬
‫يتم العمل في الفيمم انطالقاً من تصوير لمواقع‪ ،‬وو يستطيع المخرج أن يمنع نفسو من أن ُي ّ‬
‫مسبقة عن موضوعو‪ .‬وعندما و يعرف جيداً ما الذي يصوره‪ ،‬وو كيف يتم التصوير‪ ،‬فإن الوصف لن‬
‫يكون جيداً‪ ،‬وذلك ألن الصور تفتقد القدرة عمى التعبير الواضح‪ ،‬والسبب أن الكامي ار – البريئة – (بكل‬
‫(‪)3‬‬
‫فظروف التصوير ىي نفسيا التي تولد القدرة عمى توليد معنى لمكامي ار‪.‬‬ ‫معاني الكممة) و تصور جيداً"‪.‬‬
‫َّورة‬
‫المص َ‬
‫التسجيمي تقوم السينما الروائية عمى التحكم بالموضوعات ُ‬
‫ة‬ ‫وعمى النقيض من السينما‬
‫والتحكم بأدق التفاصيل الفنية والتقنية المؤدية إلى إنتاج الصورة السينمائية الروائية‪.‬‬
‫واذا جاز الحديث عن التأليف في الفيمم التسجيمي‪ ،‬فيناك دائماً ىامش لمتحرك والتمقائية فيو‪ .‬أفضل‬
‫ٍ‬
‫شيء مختمف‪ ،‬فيناك أشياء‬ ‫ٍ‬
‫شيء آخر‪...‬‬ ‫شيء لدى السينمائيين التسجيميين ىو انجذابيم الدائم لتصوير‬
‫و تَِرُد عمى الخاطر تَظوَ ُر أو تُكتَشف وتفرض نفسيا‪ .‬وباختصار‪ ،‬فإن التمقائية والمرونة ىي التي تعطي‬

‫الحيوية لمفيمم التسجيمي‪ ،‬عمى العكس من السينما الروائية المحكومة بتفاصيل السيناريو المدروس مسبقاً‬
‫من قبل المؤلف السينمائي (السينارست) والمخرج‪.‬‬
‫فضل في الفيمم التسجيمي استخدام كامي ار ‪ 16‬مم وخام سريع ألن ذلك يعطي لمصورة‪ ،‬من خالل‬
‫ُي َ‬
‫المعاصرة‪ .‬ومقاس ‪ 16‬مم ىو المقاس األكثر استعماوً في األفالم‬
‫َ‬ ‫قوة الحبيبات‪ ،‬إحساساً شديداً بالواقعية و‬
‫التسجيمية وخاصةً التعميمية والصناعية وفي بعض األعمال اإلعالنية أو التجارية التمفزيونية‪ ،‬باإلضافة‬
‫إلى استعمالو في الخارج لتصوير األفالم ذات الميزانيات الصغيرة‪.‬‬

‫‪140‬‬
 ‫المصور السينمائي‬

‫المصور ىو أىم تخصص في صناعة الفيمم‪ ،‬أكان‬

‫روائياً أم تسجيمياً‪ ،‬ويأتي بعد المخرج الذي قد يكون ىو نفسو‬
‫مصو اًر أيضا وخاصةً في السينما التسجيمية‪ .‬وليس عمى أي‬
‫منيما (أي المخرج أو‬

‫ويجسد بمنتيى الدقة ما َي ِرُد‬

‫المصور) سوى أن ينفذ ُ‬
‫في السيناريو الروائي‪ ،‬أو أن يحمل الكامي ار وينزل بيا إلى‬
‫الشارع لتصوير ما يريد‪ ،‬فحيثما وقف ثمة عوالم حافمة‬
‫ِ‬
‫المصور الوثائقي ىي‬ ‫باألحداث والحركة والطرافة‪ .‬مناظر‬
‫الطبيعة ذاتيا دون أي تحريف أو تصنع وشخصياتو ىم‬
‫الناس العاديون الذين لم يألفوا التصوير أو التعامل مع الكامي ار أو التحرك أماميا وو يحسنون التمثيل‪،‬‬
‫عمى النقيض من السينما الروائية التي تقوم أصالً عمى القصة والحبكة والممثمين وعمى الديكور في‬
‫مممين بمرحمة التصوير‪ ،‬من حيث أحجام المقطات‬
‫اوستوديوىات‪ .‬لذلك‪ ،‬يجب أن يكون المخرج والمصور ّ‬
‫والتكوينات داخل كل لقطة وزوايا التصوير‪...‬الخ‪.‬‬

‫ميام المصور السينمائي‬

‫تتضمن ميام المصور ما يمي‪:‬‬
‫‪ -1‬عمل صيغة جدول لمتصوير كرسم تخطيطي شامل لمفيمم بالمجمل بما في ذلك إدارة الكامي ار‬
‫ظ ِي ُر الجدول بالتفصيل أماكن التصوير ومواعيد التصوير‬
‫واإلضاءة والموسيقى والصوت‪ ،‬بحيث ُي ْ‬
‫وعناوين وأرقام ىواتف الضيوف لتجنب األخطاء واستغالل الوقت وعدم إضاعتو‪.‬‬
‫‪ -2‬تحديد َمشاىد الفيمم في جدول التصوير مجمعة بالترتيب الذي سيتم التصوير وفقو‪.‬‬
‫‪ –3‬اولتزام الدقيق بالزمن المحدد لكل لقطة ومشيد من لقطات ومشاىد الفيمم‪.‬‬
‫‪ –4‬إعطاء األىمية والعناية لمتخطيط والدراسة قبل بدء التصوير‪ ،‬ألن ذلك يوفر في وقت التنفيذ‬
‫والتكاليف‪.‬‬

‫‪141‬‬
 ‫‪ -5‬الحصول عمى التصريح بالتصوير‪ ،‬ألن ذلك يجنب المصور أو المخرج الكثير من المشاكل في حال‬
‫التصوير في أماكن لم يتم الحصول عمى التصريح الالزم لمتصوير فييا‪.‬‬

‫مكونات وأدوات عممية التصوير‬

‫ويعتمد المصور السينمائي في عممية التصوير عمى أربعة مكونات أو أدوات أساسية ىي‪ :‬اإلضاءة‪،‬‬
‫وزوايا التصوير‪ ،‬والمقطات‪ ،‬والكادر السينمائي والتكوين‪.‬‬

‫أ‪ .‬اإلضاءة‪:‬‬

‫نؤكد بدايةً عمى أن المصدر األساس لإلضاءة في الفيمم الروائي ىي اإلضاءة اوصطناعية‬
‫باستخدام المعدات الكيربائية‪ ،‬وأن المصدر األساس لإلضاءة في الفيمم التسجيمي ىو الطبيعة مثل‪ :‬أشعة‬
‫الشمس‪ ،‬وضوء القمر‪ ،‬وضوء النيار‪ ،‬وعتمة الميل‪...‬الخ‪ ،‬إضافةً إلى اإلضاءة الموجودة في الحياة والعالم‬
‫الحقيقي والواقعي‪ .‬وفي حال استخدام اإلضاءة اوصطناعية‪ ،‬تتوقف صفات الضوء عمى طريقة استعمالو‪،‬‬
‫ويمكن تنفيذ أي نوع من أنواع اإلضاءة بأي نوع من مصادر الضوء‪ ،‬ويأتي الخالف فقط في طريقة‬
‫اوستعمال‪.‬‬

‫اء كان ىذا الزمن نيا اًر أم‬

‫واإلضاءة ىي التي تعطينا اإلحساس بالزمن الذي تدور فيو األحداث سو ً‬
‫ليالً‪ ،‬شروقاً أم غروباً‪ .‬ويمكن لإلضاءة‪ ،‬إلى حد قميل‪ ،‬أن تزيد من أىمية بعض األشخاص أو األشياء‪ ،‬إذ‬
‫يمكن عرضيا في ضوء كامل أو في الظل‪ .‬وليا أىمية كبرى في خمق جو الفيمم‪ ،‬وان كانت تكشف عن‬
‫قدر محدود من المعمومات المباشرة في الفيمم‪.‬‬

‫اء في السينما أم التمفزيون تتمخص في اآلتي‪:‬‬

‫وتمعب اإلضاءة عدة وظائف ميمة بالنسبة لمصورة سو ً‬
‫‪ -1‬إثارة الموضوع إثارة شاممة مع توزيعيا توزيعاً مناسباً‪.‬‬
‫‪ -2‬تأكيد وجود الموضوع بين المرئيات وتوجييو أو لفت نظر المشاىدين إلى مواقع األحداث‪.‬‬
‫‪ -3‬إضفاء القوة المعبرة وامكانيات التأثير في الموضوع‪.‬‬
‫‪ -4‬إعطاء الجو العام واإليحاء بالشعور المطموب‪ ،‬ويدخل في ذلك إشعار المشاىدين بالوقت الذي تجري‬
‫مساء‪.‬‬
‫ً‬ ‫شتاء‪ ،‬صباحاً أو‬
‫ً‬ ‫فيو األحداث إن كان صيفًا أو‬

‫‪142‬‬
 ‫‪ -5‬تحقيق جمال الصورة‪.‬‬
‫‪ -6‬اإلييام بالبعد الثالث أو العمق‪ ،‬أي ُبعد األشياء أو قربيا‪.‬‬

‫ولإلضاءة ثالثة أبعاد أساسية ىي‪:‬‬

‫مصدرىا‪ ،‬مدى شدتيا ونوعيا‪ ،‬من حيث النعومة أو الخشونة‪" .‬كان مدير التصوير الكبير عبد‬
‫العزيز فيمي‪ ،‬يرى أن الضوء ىو األساس األول في بناء الصورة‪ ...‬وأن المصادر الضوئية ليست مجرد‬
‫أدوات أو أجيزة لإلنارة‪ ،‬وانما ىي أشبو بالحروف‪ ،‬فيمكن استخداميا في تكوين جمل ضوئية‪ ،‬أشبو‬
‫(‪)4‬‬
‫بالجمل الكالمية‪ ،‬أو الجمل الموسيقية‪ ،‬وىي بذلك تعتبر أىم وسيمة في يد مدير التصوير"‪.‬‬

‫ب‪ .‬زوايا التصوير‪:‬‬

‫المشاىد في السينما والتمفزيون و يرى المناظر مباشرة كما ىو الحال في المسرح وانما يراىا من‬ ‫ُ‬
‫خالل كامي ار فتكون زاوية الرؤية بالنسبة لو ىي زاوية اولتقاط بالنسبة لمكامي ار‪ .‬وقد تطور توظيف زوايا‬
‫التصوير بما يخدم القيم الدرامية والجمالية واإلعالمية أكثر إلتاحة التعمق في األحداث‪ ،‬بحيث لم تعد‬
‫الصورة مجرد تسجيل موضوعي عادي لألحداث‪ ،‬بل أصبحت أكثر من ىذا‪ ،‬فيي تستطيع أن تعبر عن‬
‫وجيات نظر ذاتية‪ .‬حيث تستطيع بواسطة الكامي ار رؤية األشياء من جميع زواياىا بشكل يثير اإلبيار‬
‫البصري والشجن كما يحرك الذاكرة الفكرية‪.‬‬

‫وتوصف الزاوية بأنيا ذاتية‪ ،‬إذا كانت آلة التصوير تأخذ مكان عين أحد شخصيات الحدث‪،‬‬
‫وتوصف بأنيا موضوعية‪ ،‬إذا كانت الكامي ار تعبر عن وجية نظر المشاىد الخارجي لمحدث‪ .‬ونظ اًر ألن‬
‫اختيار زاوية التصوير قد أصبح في حد ذاتو عنص اًر لو وظيفتو التعبيرية‪ ،‬يجب عدم المجوء إلى استخدام‬
‫زوايا غير عادية و يكون وستخداميا أي مدلول أو ىدف‪ ،‬وانما لمجرد تحقيق لقطة غريبة تثير المشاىد‬
‫ويعتَقد بعبقرية المخرج الذي ابتدع مثل ىذه المقطة‪.‬‬
‫أو تبيره‪ُ ،‬‬
‫إن استخدام الكامي ار ىو طريقة لمعبور والنفاذ إلى األشياء‪" ،‬وو تستطيع المقطات المقربة أن تحل‬
‫أبداً محل المقطة المتحركة‪ .‬والمقطة المتحركة في الزاوية أو المقطة المتحركة الجانبية ىي السبيل الحق‬
‫(‪)5‬‬
‫وكتشاف العالم"‪.‬‬

‫‪143‬‬
 ‫وأىم زوايا التصوير السينمائي من األسفل إلى األعمى ىي كما يمي‪( :‬الشكل رقم ‪)22‬‬
‫‪ -1‬الزاوية السفمى جداً (المنخفضة جداً)‪:‬‬
‫تكون فييا الكامي ار أسفل الشيء أو الشخص المصور لتظيره أكثر طووً وجالوً وقوةً‪.‬‬
‫‪ -2‬الزاوية السفمى (المنخفضة)‪:‬‬
‫تكون فييا الكامي ار أسفل الشيء أو الشخص المصور لتظيره طويالً وجميالً وقوياً‪.‬‬
‫‪ -3‬لقطة مستوى العين (مستوى النظر)‪:‬‬
‫المراد‬
‫تكون الكامي ار عمى ارتفاع ما بين ‪ 175-150‬سم عن األرض (بحسب طول الشخص ُ‬
‫ِ‬
‫المصور) أي عمى نفس مستوى عين شخص عادي ينظر إلى الشيء المصور وىي‬ ‫تصويره وحسب طول‬
‫بمثابة الزاوية القياسية لبقية الزوايا‪ ،‬فيي زاوية التصوير الموضوعية أو الحيادية‪.‬‬
‫‪ -4‬الزاوية العميا (المرتفعة)‪:‬‬
‫تصوير الشيء أو الشخص المراد من أعمى لتقربو ولتجعمو أقل من حجمو الطبيعي بيدف تحجيمو‬
‫أو تقزيمو واظياره في موقف الضعيف أو الذليل‪.‬‬
‫‪ -5‬الزاوية العميا جداً أو (المرتفعة جداً)‪:‬‬
‫تصوير الشيء أو الشخص المراد من أعمى لتقربو أكثر ولتجعمو أقل بكثير من حجمو الطبيعي‬
‫ٍ‬
‫بشكل صارخ واظياره في موقف الضعيف جداً‪.‬‬ ‫بيدف تحجيمو أو تقزيمو‬
‫‪ -6‬زاوية عين الطائر (زاوية الييميوكبتر)‪:‬‬
‫وىي زاوية عمودية تيدف إلى تصوير منظر شامل وبانورامي لمشيء أو الشخص أو المكان من‬
‫السماء أو من مكان مرتفع‪.‬‬

‫ج‪ .‬المقطات السينمائية‪:‬‬

‫قد يستغرق طول المقطة زمن رمشة عين أو يستغرق طول أسطوانة الفيمم الموضوعة داخل الكامي ار‪.‬‬

‫أنواع المقطات‪:‬‬
‫تعتمد المقطة وحجميا وأنواعيا عمى عدة معايير منيا‪ :‬المسافة الفعمية التي تفصل الكامي ار عن‬
‫الشخص أو الشيء الذي يتم تصويره ونوع عدسات الكامي ار المستخدمة أثناء التصوير وحركة الكامي ار‬

‫‪144‬‬
 ‫وعدد األشخاص داخل المقطة‪ .‬فكل حجم ونوع لمقطات يقوم بتوصيل معمومات تختمف عن األحجام‬
‫واألنواع األخرى وتحقق أث اًر مختمفاً لدى المشاىد‪.‬‬

‫المصور‪:‬‬
‫َ‬ ‫أوالً ‪ -‬أنواع المقطات حسب المسافة بين الكامي ار والشيء‬
‫المصور‪ ،‬مثل عين أو فم‬
‫َ‬ ‫‪ -1‬المقطة القريبة جداً‪ :‬تصوير جزء صغير جداً من الشيء أو الشخص‬
‫شخص أو حيوان ما‪.‬‬
‫‪ -2‬المقطة القريبة‪ :‬تصوير شخص من أعمى رأسو حتى كتفيو‪ ،‬أو جزء تفصيمي ما من ش ٍ‬
‫يء معين‪.‬‬
‫‪ -3‬المقطة المتوسطة القريبة‪ :‬تصوير شخص من أعمى رأسو حتى صدره‪.‬‬
‫‪ -4‬المقطة المتوسطة‪ :‬تصوير شخص من أعمى رأسو حتى وسطو‪.‬‬
‫‪ -5‬المقطة المتوسطة البعيدة‪ :‬تصوير شخص من أعمى رأسو إلى ركبتيو وتسمى أيضاً المقطة األمريكية‬
‫لضرورة إظيار السالح الموضوع عمى جانب فخذ الشخص أو الممثل وخاصةً في أفالم الويسترن‬
‫أو الكاوبوي (رعاة البقر)‪.‬‬
‫‪ -6‬المقطة البعيدة‪ :‬تصوير شخص بكامل قوامو من أعمى الرأس إلى أسفل القدم مع جزٍء كبير من‬
‫المكان الذي حولو‪.‬‬
‫ٍ‬
‫مسافة بعيدة لعرض المناظر الطبيعية أو محيط أو بيئة‬ ‫‪ -7‬المقطة البعيدة جداً‪ :‬تصوير مكان ما من‬
‫لممشاىد‪.‬‬
‫موضوع الفيمم‪ ،‬وتتضمن ىذه المقطة أكبر كمية من المعمومات التي يمكن إيصاليا ُ‬
‫وتستعمل ىذه المقطة مثالً في تصوير المقطة اوفتتاحية أو التأسيسية في بداية المشيد لتقديم‬
‫وتوضيح المكان الذي يتم تصويره أو التصوير فيو ووضع كل شخصية أو ممثل داخمو بيدف‬
‫معرفة مكان كل شخصية في بقية لقطات المشيد وفي البيئة العامة لمفيمم‪.‬‬

‫ثانياً‪ -‬أنواع المقطات حسب نظام المقطات في فرنسا‪:‬‬

‫‪ -1‬لقطة كبيرة جداً‪.‬‬

‫‪ -2‬لقطة كبيرة‪.‬‬
‫‪ -3‬لقطة قريبة لمصدر‪.‬‬
‫‪ -4‬لقطة قريبة لمخصر‪.‬‬
‫‪ -5‬لقطة أمريكية محكمة (ضيقة)‪.‬‬

‫‪145‬‬
 ‫‪ -6‬لقطة أمريكية‪.‬‬
‫‪ -7‬لقطة أمريكية واسعة‪.‬‬
‫‪ -8‬لقطة متوسطة ‪/‬عامة محكمة‪.‬‬
‫‪ -9‬لقطة متوسطة ‪/‬عامة‪.‬‬
‫‪ -10‬لقطة متوسطة واسعة‪.‬‬

‫ثالثاً‪ -‬أنواع المقطات حسب حركة الكامي ار (المقطة المتحركة)‪:‬‬

‫تتحرك الكامي ار ىنا لتظير الصورة وكأنيا تتحرك أو تغير من اتجاىيا أو تتغير من منظور‬
‫شاىد‪ .‬وتسمح ىذه األنواع من المقطات لمم ِ‬
‫شاىد أن يتابع حركة ممثل أو قطار أو سيارة مثالً أو أن‬ ‫الم ِ‬
‫ُ‬ ‫ُ‬
‫يشاىد الشيء المصور من وجية نظر الشخصية أو الممثل أثناء حركتو وىو ما يزيد انتباه الم ِ‬
‫شاىد عمى‬ ‫ُ‬
‫ِ‬
‫المصور أو المخرج أن يمفت نظره إلييا‪ ،‬ومن ىذه األنواع‪:‬‬ ‫األجزاء التي يريد‬

‫‪ -1‬لقطة التتبع‪:‬‬
‫وفييا تكون الكامي ار مثبتة عمى منصة بعجالت تسمى (‪ )dolly‬تتحرك عمى قضيبين متوازيين كي‬
‫تساعد عمى سيولة وانسيابية حركة الكامي ار أثناء متابعة حركة الشيء أو الشخص المراد تصويره‪.‬‬
‫‪ -2‬لقطة الرافعة‪:‬‬
‫الكامي ار ىنا مثبتة عمى ذراع رافعة (كرين‪ )Crane -‬لتتحرك رأسياً أو أفقياً وفي جميع اوتجاىات‬
‫ٍ‬
‫بشكل درامي ومفعم‪.‬‬ ‫حتى تقترب وتبتعد عن الشيء أو الشخص المراد تصويره‬
‫‪ -3‬المقطة البانورامية‪:‬‬
‫ٍ‬
‫بشكل أفقي إلى اليمين أو إلى اليسار وىي ثابتة في مكانيا أو لتمقي‬ ‫تتحرك الكامي ار في ىذه المقطة‬
‫نظرة بانورامية أو شاممة عمى مكان ما‪.‬‬
‫‪ -4‬لقطة التمت‪:‬‬
‫ٍ‬
‫بشكل رأسي إلى أعمى أو أسفل وىي ثابتة في مكانيا إما لتتبع شخص يصعد‬ ‫تتحرك الكامي ار فييا‬
‫أو ييبط أو لتصوير وجية نظر شخص ينظر إلى أعمى أو إلى أسفل‪.‬‬

‫‪146‬‬
 ‫رابعاً‪ -‬تقسيم أنواع المقطات حسب عدد األشخاص داخل المقطة‪:‬‬
‫‪ -1‬لقطة واحدة‪ :‬أي المقطة التي تصور شخصاً واحداً‪.‬‬
‫‪ -2‬لقطة االثنين أو( لقطة ثنائية)‪ :‬أي المقطة التي تصور شخصين‪.‬‬
‫‪ -3‬المقطة الثالثية أو ( لقطة ثالثية)‪ :‬أي المقطة التي تصور ثالث شخصيات‪(.‬أنظر األشكال من رقم‬
‫‪ 1‬إلى رقم ‪)17‬‬

‫خامساً ‪ -‬أنواع أخرى من المقطات‪:‬‬

‫المراد تصويره‪.‬‬
‫‪ -1‬لقطة كتف‪:‬حيث تكون الكامي ار فوق كتف الشخص ُ‬
‫المراد تصويره‪.‬‬
‫‪ -2‬لقطة عكسية أو جانبية (بروفايل)‪ :‬حيث تكون الكامي ار مقابمة لجانب وجو الشخص ُ‬

‫حركة الكامي ار‪:‬‬

‫تنقسم حركة الكامي ار إلى ثالثة أنواع ىي‪:‬‬
‫حركة الزوم‪ :‬ىنا و تتحرك الكامي ار عمى اإلطالق‪ ،‬ويتم أخذ المقطة بواسطة عدسة الزوم‪.‬‬
‫حركة حامل الكامي ار‪ :‬دفع الكامي ار لألمام (‪)Dolly in‬‬
‫سحب الكامي ار إلى الخمف (‪)Dolly Out‬‬
‫حركة جانبية إلى اليمين (‪ )Truck Right‬والى اليسار (‪)Truck Left‬‬
‫حركة قوسية (‪)ARC‬‬
‫رفع الحامل لألعمى (‪ )Ped Up‬وخفضو لألسفل (‪)Ped Down‬‬
‫حركة رأس الكامي ار‪ :‬دوران الكامي ار إلى اليمين (‪ )Pan Right‬والى اليسار (‪)Pan Left‬‬
‫ميالن الكامي ار لألعمى (‪ )Tilt Up‬و لألسفل (‪( )Tilt Down‬أنظر األشكال رقم ‪18‬‬
‫و‪ 19‬والروابط ‪ 20‬و‪)21‬‬
‫المصورة‬
‫َّ‬ ‫من الواضح‪ ،‬أن صناعة األفالم تنطوي في جزء كبير منيا عمى التفاعل بين األحداث‬
‫(ترتيب المشيد) والطريقة التي تصور بيا (ترتيب المقطة)‪ .‬وأنو لصنع فيمم ذو جودة وربما ناجحاً‪ ,‬يتوجب‬

‫‪147‬‬
 ‫عمى صانع الفيمم إيجاد عالقة ِ‬
‫منتجة ومنطقية بين ترتيب المشيد وترتيب المقطة‪ .‬وتشتمل الخطوط‬
‫الرئيسة المحددة لترتيب المقطة عمى‪:‬‬
‫‪ -‬وضع آلة التصوير‪،‬‬
‫‪ -‬حركة آلة التصوير‪،‬‬
‫‪ -‬مقياس المقطة‪،‬‬
‫‪ -‬فترة استمرار المقطة الواحدة‪،‬‬
‫‪ -‬إيقاع المونتاج‪.‬‬

‫‪148‬‬
 ‫صور وأشكال وروابط تفاعمية لموحدة التعميمية السابعة‬

‫أنواع المقطات وأحجاميا‪:‬‬

‫‪http://dvd4arab.maktoob.com/f977/2003033.html‬المصدر‪:‬‬

‫‪ -1‬حجم المقطو وفقا لممنظر المراد تصويره‬

‫المقطة الطويمة ) ‪ (LONG SHOT‬ويتم من خالليا التقاط منظر عام بمساحة مفتوحة غير محددة شكل رقم (‪)1‬‬

‫المقطة المتوسطة )‪ (MEDIUM SHOT‬وىي لقطة تكشف المكان وتغطيو وتعرف بو شكل رقم)‪(2‬‬

‫المقطة الكبيرة ) ‪ (CLOSE SHOT‬وىي لقطة مقربو ال براز تفاصيل دون أخرى شكل رقم‪(3).‬‬

‫‪149‬‬
 ‫‪ - 2‬حجم المقطة وفقاً لألشخاص فييا‬

‫المقطة الفردية لشخص واحد ) ‪ ( SINGLE SHOT‬شكل رقم( ‪)4‬‬

‫المقطة الثنائية لشخصين ) ‪ (2-SHOT‬شكل رقم (‪(5‬‬

‫المقطة الثالثية لثالثة أشخاص ) ‪ ( 3- SHOT‬شكل رقم (‪)6‬‬

‫المقطة الجماعية ألربعة أشخاص فما فوق ) ‪ ( GROUP SHOT‬شكل رقم (‪)7‬‬

‫‪150‬‬
 ‫‪ - 3‬حجم المقطة وفقا لحجم الشخص المراد تصويره‬

‫لقطة متناىية الكبر‪ -‬تفاصيل ) ‪ ( EXTRME CLOSE UP‬وتختصر ب ) ‪ (ECU‬شكل رقم (‪)8‬‬

‫لقطة مقربة جدا لمشخص ) ‪ ( VERY CLOSE UP‬وتختصر ب ) ‪ (VCU‬شكل رقم (‪(9‬‬

‫لقطة كبيرة لمشخص ) ‪ ( BIG CLOSE UP‬وتختصر ب ) ‪ (BCU‬شكل رقم (‪(10‬‬

‫‪151‬‬
 ‫لقطة قريبو لمشخص ) ‪ ( CLOSE UP‬وتختصر ب ) ‪ (CU‬شكل رقم (‪)11‬‬

‫لقطة متوسطة قريبو لمشخص ) ‪ ( MEDIUM CLOSE UP‬وتختصر ب ) ‪ (MCU‬شكل رقم (‪(12‬‬

‫لقطة متوسطة لمشخص ) ‪ (MEDIUM SHOT‬وتختصر ب ) ‪ (MS‬شكل رقم (‪)13‬‬

‫‪152‬‬
 ‫لقطة الركبة لمشخص ) ‪ (KNEE SHOT‬وتختصر ب ) ‪ (KS‬شكل رقم (‪(14‬‬

‫لقطة متوسطة طويمة لمشخص )‪ ( MEDIUM LONG SHOT‬وتختصر ب ) ‪ (MLS‬شكل رقم (‪)15‬‬

‫لقطة طويمة لمشخص ) ‪ ( LONG SHOT‬وتختصر ب ) ‪ (LS‬شكل رقم (‪)16‬‬

‫‪153‬‬
‫لقطة طويمة جدا لمشخص )‪ (EXTRM LONG SHOT‬وتختصر ب ) ‪ (ELS‬شكل رقم (‪)17‬‬

‫‪154‬‬
‫الشكل رقم (‪)18‬‬

‫الشكل رقم (‪)19‬‬

‫‪155‬‬
 ‫(‪ -)20‬لالطالع عمى حركات الكامي ار أنظر الروابط التالية‪:‬‬
‫‪http://www.youtube.com/watch?v=kys0pf5NfCc‬‬
‫‪http://www.forum.topmaxtech.net/t2169.html#ixzz2NpmOlIRP‬‬

‫(‪ -)21‬موقع الفنون الجميمة مفيد لقراءة المزيد حول التصوير التمفزيوني والسينمائي وتقنياتو‬

‫المصدر‪http://www.alfnonaljamela.com/topic_show.php?id=107 :‬‬

‫الشكل رقم (‪)22‬‬

‫زوايا التصوير‬

‫‪156‬‬
 ‫الخالصة‬

‫في ىذه الوحدة التعميمية تعرفنا عمى المصطمحات والمفاىيم الخاصة بالتصوير السينمائي وتقنياتو وطرقو‬
‫وتطرقنا إلى بعض الميارات النظرية واألولية حول مبادئ التصوير السينمائي‪.‬‬

‫ولممصور السينمائي دور وميام في عممية اإلنتاج السينمائي ناىيك عن مكونات وأدوات عممية التصوير‬
‫وفيم أدوارىا في إنتاج الفيمم مثل‪ :‬اإلضاءة‪ ،‬زوايا التصوير‪ ،‬المقطات السينمائية‪ .‬فالمقطات السينمائية‪،‬‬
‫ليا أحجام وأنواع وتقسيمات مختمفة‪ ،‬وليا دور ميم باعتبار أن المقطة السينمائية ىي وحدة بناء الفيمم‬
‫السينمائي‪.‬‬

‫وأخي اًر تعرفنا عمى كيفية استخدام فنون وتقنيات صنع وانتاج الصورة السينمائية‪.‬‬

‫‪157‬‬
 ‫تمارين‬

‫اختر اإلجابة الصحيحة‪:‬‬

‫أوالً‪ .‬تصوير شخص بكامل قوامو من أعمى الرأس إلى أسفل القدم‪:‬‬

‫‪ .1‬المقطة البعيدة جداً‬

‫‪ .2‬المقطة البعيدة‬
‫‪ .3‬المقطة القريبة جداً‬
‫‪ .4‬المقطة المتوسطة‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪2‬‬

‫ثانياً‪ .‬تتضمن ميام المصور السينمائي ما يمي‪:‬‬

‫‪ .1‬تحديد مشاىد الفيمم بالترتيب‬

‫‪ .2‬الحصول عمى التصريح بالتصوير‬
‫‪ .3‬عمل صيغة جدول لمتصوير كرسم تخطيطي شامل لمفيمم‬
‫‪ .4‬كل ما سبق صحيح‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫ثالثاً‪ .‬يعتمد المصور السينمائي في عممية التصوير عمى أدوات أساسية ىي‪:‬‬

‫‪ .1‬المخرج‬
‫‪ .2‬الكادر السينمائي والتكوين‬
‫‪ .3‬المقطات واإلضاءة‬
‫‪ .4‬اإلجابتان ‪ 2‬و ‪ 3‬صحيحتان‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫‪158‬‬
 ‫رابعاً‪ .‬تمعب اإلضاءة عدة وظائف ميمة بالنسبة لمصورة تتمخص في‪:‬‬

‫‪ .1‬إضفاء القوة المعبرة‪،‬إمكانيات التأثير في الموضوع‬

‫‪ .2‬عدم تأكيد وجود الموضوعات بين المرئيات‬
‫‪ .3‬ليس بالضرورة تحقيق جمال الصورة‬
‫‪ .4‬عدم اإلييام بالبعد الثالث أو العمق‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪1‬‬

‫خامساً‪ .‬لدى المقطات حسب المسافة بين الكامي ار والشيء المصور أنواع عدة‪:‬‬

‫‪ .1‬المقطة القريبة لمصدر‬

‫‪ .2‬المقطة المتوسطة القريبة‬
‫‪ .3‬المقطة المتوسطة الواسعة‬
‫‪ .4‬لقطة كبيرة جدا‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪2‬‬

‫سادساً‪ .‬من أنواع المقطات حسب حركة الكامي ار‪:‬‬

‫‪ .1‬لقطة متوسطة عامة‬

‫‪ .2‬لقطة متوسطة عامة محكمة‬
‫‪ .3‬المقطة البانورامية‬
‫‪ .4‬لقطة كبيرة‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫‪159‬‬
‫سابعاً‪ .‬الخطوط الرئيسة المحددة لترتيب المقطة تشتمل عمى‪:‬‬

‫‪ .1‬حركة آلة التصوير‬

‫‪ .2‬حجم آلة التصوير‬
‫‪ .3‬إيقاع المونتاج‬
‫‪ .4‬اإلجابتان ‪ 1‬و ‪ 3‬صحيحتان‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫ثامناً‪ .‬لإلضاءة أبعاد أساسية ىي‪:‬‬

‫‪ .1‬زمنيا‬
‫‪ .2‬حجميا‬
‫‪ .3‬مدى شدتيا ونوعيا‬
‫‪ .4‬كل ما سبق خطأ‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫تاسعاً‪ .‬ىي بمثابة الزاوية القياسية لبقية زوايا التصوير‪:‬‬

‫‪ .1‬الزاوية الموضوعية‬
‫‪ .2‬لقطة مستوى النظر‬
‫‪ .3‬كل ما ذكر صحيح‬
‫‪ .4‬كل ما ذكر خطأ‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫عاش ارً‪ .‬تصوير شخص من أعمى رأسو حتى صدره يعني‪:‬‬

‫‪ .1‬لقطة متوسطة‬
‫‪ .2‬لقطة متوسطة قريبة‬
‫‪ .3‬لقطة قريبة‬

‫‪160‬‬
 ‫‪ .4‬لقطة متوسطة بعيدة‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪2‬‬

‫‪161‬‬
 ‫المراجع‬

21.‫ ص‬,1972،1‫ ط‬،‫ لبنان‬،‫ بيروت‬،‫ دار منشورات عويدات‬،‫ تقنية السينما‬،‫ لو دوكا‬-)1(

148.‫ ص‬،‫ المرجع السابق‬-)2(

(3)– Jean-Paul Colleyn: Le fond du problème, in Demain le cinéma

ethnographique, Revue CinemAction, N° 64, ed. Corlet– télérama, 1992.

،‫ دمشق‬،‫ سورية‬،114 ‫ سمسمة الفن السابع‬،‫ منشورات و ازرة الثقافة‬،‫ لغة السينما‬،‫ عمي أبو شادي‬-)4(
.85 ‫ ص‬،2006

(5)– Jean-Paul Colleyn: Jean Roche... 54 années de photographie sans le

support de caméra, in Demain le cinéma éthnographique, Revue CinémAction,
N° 64, ed. Corlet–télérama,1992.

162
 ‫الصورة السينمائية‬ ‫الوحدة التعميمية الثامنة‬

‫الصورة والفيمم السينمائي‬

‫يجتاح العالم طوفان من الصور‪ ،‬وىذه حقيقة ال مراء فييا‪ ،‬فمممرة األولى في تاريخ البشرية الطويل‬
‫عمى ىذه األرض‪ )...( ،‬بات في مقدور الماليين من البشر‪ ،‬الذين يعيشون في ظل الثورة االتصالية‪ ،‬أن‬
‫يغنموا دفعات متصمة من الصور ذات األشكال الفنية والثقافية والتعبيرية‪ .‬فالتقنية الحديثة لم تجعل الصورة‬
‫تعززت‪ ،‬بدرجة أكبر‪ ،‬في التجميات‬
‫حولتيا إلى قوة إقناعية ناشطة ّ‬
‫منتشرة في كل مكان فحسب‪ ،‬بل ّ‬
‫البصرية ليذه التقنيات‪.‬‬

‫إن الصورة‪ ،‬وبخالف وسائل التواصل الثقافي األخرى‪ ،‬أسقطت عامل الزمن‪ ،‬ورأينا كيف تالشت‬
‫تسيد عصر التمفزيون الذي اختزل‬
‫عذابات الروتين الطويل لمرسم والتموين بانتصار آلة التصوير‪ ،‬ومن ثم ّ‬
‫عمى شاشتو عوالم الماليين في عالم (ضيف فضولي) أصبح حاض اًر في كل بيت وبدون استئذان‪ .‬وبذلك‬
‫أحدثت الصورة انييا اًر متسارعاً في حدود الزمان والمكان‪ ،‬توطدت مع حمول الفيمم السينمائي‪ ،‬الذي‬
‫ساعدىا في العثور عمى موطئ قدم ليا في الذاكرة الجمعية‪ ،‬التي بدأت تتمقف نحو (‪ )%80‬من‬
‫معموماتيا عبر حاسة البصر‪.‬‬
‫لقد سمح الفيمم السينمائي بمجال أعظم لمموىبة اإلبداعية الفردية‪ ،‬ووضع الكثيرين أمام اختبار‬
‫صعب يتمحور حول مدى المقدرة اإلنسانية عمى االستمرار في مجاراة الصورة‪ ،‬في رحمة الخضوع ليا أو‬
‫إخضاعيا خشية أال تفضي الصورة‪ ،‬التي غدت أداة إعادة تشكيل لموعي‪ ،‬إلى قطيعة مع الثقافة المكتوبة‬
‫التحول‬
‫ّ‬ ‫وتكوينيا العقالني‪ ،‬وتستوعبيا في دورة اتصالية بالغة الثراء‪ ،‬وفق شروط ثقافية قيرية‪ ،‬ال تراعي‬
‫االتصالي التدريجي‪ .‬فالصورة ككل والسينمائية كجزء‪ ،‬تفرضان أنماطاً معينة عمى سموك اإلنسان وتحددان‬
‫توجيو في الحياة‪ .‬وتتميز الصورة السينمائية بأنيا ثالثية األبعاد والسيما بعدىا الثالث (العمق) الذي يمنح‬
‫المتفرج القدرة عمى التفاعل‪ ،‬وىو جالس في الصالة‪.‬‬
‫بالتأكيد‪ ،‬ثمة نوع من العالقة التكاممية بين الصورة والفيمم والسينما‪ ،‬فالسينما تتشكل من لحظة المقاء‬
‫بين صور الفيمم وعيون المشاىدين‪ .‬فقبل أن يعرض الشريط السينمائي عمى الشاشة‪ ،‬يتخذ شكل حضوره‬
‫المادي كفيمم يتكون من سمسمة من صور‪ ،‬وبعد العرض عمى الشاشة يحوز عمى طبيعتو السينمائية ليغدو‬
‫جزءاً من نتاج ومن تاريخ‪ .‬فالصورة تؤدي إلى الفيمم‪ ،‬والفيمم يؤدي إلى السينما‪.‬‬

‫‪163‬‬
 ‫تقوم الكاميرات السينمائية‪ ،‬في اليوم الواحد‪ ،‬بفمترة اآلالف من الصور عبر برامج مونتاج بأنظمة‬
‫ثنائية وثالثية األبعاد‪ ،‬تؤثر في الوجدان مباشرة‪ ،‬من خالل تقديم وجبات بصرية تستنطق مواطن الضعف‬
‫في الشخصية‪ .‬فنحن ال نتأثر بالصور الواقعية بقدر ما نتأثر بالصور المعروضة عمى الشاشة السينمائية‪.‬‬
‫ض وفقاً لزوايا ورؤية‬
‫عر ُ‬
‫وأنى لنا‪ ،‬أن نتخيل فيمماً وثائقياً يتطرق لظاىرة التسول في مدينة دمشق‪ُ ،‬ي َ‬
‫إخراجية فنية تحدد الشكل وتالياً المضمون‪ ،‬أي تحديد المضمون عبر الشكل (صورتو) بقصد التأثير في‬
‫العمق‪ .‬بالتأكيد‪ ،‬لن يكون تأثيره مثل تأثير صور فوتوغرافية تُعدم فييا الحركة‪ .‬بمعنى آخر‪ ،‬ما من أحد‬
‫يستطيع تجاىل دور األفالم الوثائقية‪ ،‬التي تعتمد عمى الصورة كأبرز محدداتيا‪ ،‬وغالباً ما يتم عرض‬
‫تعبر‪ .‬كما تأتي األفالم‬
‫الصورة لوحدىا دون االستعانة بالموسيقى أو التعميق‪ ،‬ألن الصورة بحد ذاتيا ّ‬
‫الروائية ضمن سمسمة التأثير األقوى في مجرى العرض‪ ،‬ويدخل العمق ُمضفيا ذاك الرونق الساحر‪ ،‬أىم‬
‫السمات الدرامية‪ .‬إذاً‪ ،‬السينما باعتبارىا نتاج مركب ال يقتصر حضورىا عمى المادي فقط‪ ،‬إنما الالمادي‬
‫أيضاً‪ ،‬فإن الفيمم حين يعرض عمى الشاشة أمام أعين المتفرجين‪ ،‬يمج لحظة العرض ليصبح جزءاً من‬
‫ص ِّوَر بعين روائية‪.‬‬ ‫ص ِّور ٍ‬
‫بعين تسجيمية‪ ،‬وتخييمي ُ‬ ‫واقع جديد‪ ،‬يستمد شرعيتو من حقيقي ُ‬

‫خصائص الصورة الفيممية‬

‫تعتبر الصورة عنص اًر رئيساً في السينما‪ ،‬وىي تتحصل‬

‫بالتصوير‪ ،‬وال شك أن السينمائي فرض عمى ىذه الصور الفوتوغرافية‬
‫نسقاً يختمف عن قوانين التصوير الفوتوغرافي‪.‬‬

‫تظير أىمية الصورة الفيممية ‪ l’image filmique‬كمحاولة‬

‫لمموازاة بين عالم الشاشة وبين مساحة العالم الحقيقي المألوف‪ ،‬في نقل‬
‫تقرب عالم‬
‫وترجمة الواقع وبناء المتن الحكائي لمفيمم‪ .‬فيي بذلك ّ‬
‫ويعد وىم المصداقية‬
‫السينما إلى حد كبير من ظاىر الحياة المرئي‪ّ ،‬‬
‫أحد خصائصيا الميمة واألساسية‪ ،‬ولكن لتمك الحياة باإلضافة إلى ذلك سمة واحدة غريبة‪ ،‬وىي ّأنيا ال‬
‫ت تقطيعيا وفصميا لتناسب شكل الشاشة ومقاسيا‪ ،‬فعالم السينما‬
‫تتكون من الواقع بمجممو‪ ،‬بل من أجزاء ّم‬ ‫ّ‬
‫التجزؤ‪.‬‬
‫ّ‬ ‫ليس إالّ العالم الذي نشاىده مضافاً إليو‬

‫‪164‬‬
 ‫إن عالم السينما مقسم إلى قطع‪ ،‬لكل قطعة درجة من االستقالل تمتمك‪ ،‬نتيجة ليا‪ ،‬قدرة عمى‬
‫التجميعات المركبة‪ ،‬ال تتاح لنا في العالم الحقيقي‪ ،‬ويصبح العالم عالماً فنياً مرئياً قوامو ووحدتو األساسية‪:‬‬
‫الصورة الفيممية‪.‬‬
‫كما تعتبر الصورة المادة األساسية لمغة السينمائية أو المادة الخام الفيممية‪ ،‬وان كانت مع ذلك حقيقة‬
‫معقدة لمغاية‪ ،‬ذلك أن تكوينيا يتميز بتراكيب عميقة قادرة عمى نقل الواقع الذي يعرض عمييا نقالً دقيقاً‪،‬‬
‫لكن ذلك النشاط موجو من الناحية الجمالية في االتجاه المحدد الذي يريده المخرج‪ ،‬والصورة التي تحصل‬

‫عمييا بيذه الطريقة تدخل في عالقة جدلية مع الجميور الذي تقدم لو‪ ،‬وأثرىا السيكولوجي عميو يحدد عدداً‬
‫من الخصائص‪ ،‬ينبغي تحديدىا بدقة‪.‬‬

‫وقد تم ّكن مارسيل مارتان ‪ Marcel Martin‬من أن يضع لمصورة الفيممية قواعد تؤسس ىويتيا‪،‬‬
‫(‪)1‬‬
‫وتحدد معالميا الداللية‪ ،‬وندرج فيما يمي تمك القواعد والخصائص‪:‬‬
‫ّ‬

‫أووًال‪ :‬إ ّن الصورة الفيممية واقعية‪ ،‬أي تتمتع بمظاىر كثيرة لمواقع وبطبيعة الحال تأتي الحركة في طبيعة‬
‫ىذه المظاىر‪ ،‬والتي أثارت في الماضي دىشة المتفرجين األوائل الذين ىزتيم رؤية أوراق الشجر‬
‫خافقة مع النسيم أو قطار ييجم في اتجاىيم قادماً من األفق البعيد‪ ،‬فضالً عن مكون الصوت الذي‬
‫يضفي عمى الصورة الفيممية بعداً تصوير اًي يعكس الجو المحيط باألشخاص واألشياء‪.‬‬

‫ثانياًال‪ :‬إ ّن الصورة الفيممية دائمة في الحاضر‪ ،‬فيي بوصفيا شريحة من الواقع الخارجي‪ ،‬تتقدم من‬
‫الحاضر تصوره‪ .‬فعدم التوازن الزمني ال يحدث إال بتدخل التقدير‪ ،‬إذ أنو ىو الوحيد القادر عمى‬
‫تحديد عدة مستويات زمنية في أحداث الفيمم‪.‬‬

‫تكون "واقعاً فنياً"‪ ،‬أي أنيا رؤية مختارة لمطبيعة‪ ،‬مكونة ومصفاة‪ .‬واذا كانت قوانين‬
‫ثالثاًال‪ :‬كما أن الصورة ّ‬
‫تكوين الصورة تظل من الناحية العممية كما ىي في الموحة الفنية‪ ،‬فإنو ينبغي مع ذلك أن نحترس من‬
‫الجمود‪ ،‬ووسائل التخمص من ذلك الجمود ىي الحركة وعمى األخص استخدام العمق في الصورة‪،‬‬
‫فالسينما ألنيا مبنية عمى االختيار والتنظيم‪ ،‬ككل فن‪ ،‬تستطيع التصرف كما تشاء في الطريقة التي‬
‫تعرض بيا لممشاىد شرائح الواقع‪.‬‬

‫‪165‬‬
‫رابعاًال‪ :‬كما أن الصورة ليا دورىا "الدال"‪ ،‬فكل ما يظير عمى الشاشة لو معنى في الحقيقة‪ ،‬وفي إمكانيا أن‬
‫تكون كذلك بطريقة ليست مباشرة وتصويرية فحسب‪ ،‬إنما بطريقة رمزية أيضا‪.‬‬

‫خامساًال‪ :‬لمصورة خاصية التعبير األوحد‪ ،‬فيي بحكم واقعيتيا العممية ال تمتقط في الحقيقة إال مظاىر دقيقة‬
‫ومحددة تماماً لطبيعة األشياء‪.‬‬

‫سادساًال‪" :‬قابمية الصورة الفيممية لمتشكل أي مرونتيا‪ ،‬وىذا ال يتعارض مع خاصية التعبير األوحد‪ ،‬ألن‬
‫(‪)2‬‬
‫الصورة في ذاتيا في الحقيقة ىي ذات معنى محدد واحد‪ ،‬وال يمكن أن تكون مبيمة أو غام ضة"‪.‬‬
‫إن قابمية الصورة لمتشكيل‪ ،‬إنما تعني مقابمتيا بالصور األخرى إلعطاء المضمون أو (المعنى)‪ ،‬وىذا‬
‫يبين ما لمصورة الفيممية من قدرة عمى المرونة العتبارىا عنص اًر حيوياً من عناصر التكوين داخل‬
‫البنية الفيممية المتشابكة والغنية بالتفاعالت والتفسيرات‪.‬‬

‫إن الصورة السينمائية‪ ،‬وسيمة من وسائل التعبير عن طريق عرض الواقع من خالل السرد بالمونتاج‬
‫وتَ َغيُّر المناظر‪ .‬وتتسم بخصائص تفتقد إلييا الفنون التشكيمية والفوتوغرافية‪ ،‬منيا‪ :‬الشاشة العريضة‪،‬‬
‫األلوان‪ ،‬الحركة‪ ،‬الواقعية‪ ،‬األثر التعبيري‪ ،‬وحدة المعنى‪ ،‬تشكيمية الصورة‪ .‬ويمكن إضافة إلى ما سبق‪،‬‬
‫فناً زمانياً أمثال‬
‫الصوت والمرونة والحميمية‪ ،‬أما من ناحية الزمن فمنيم من يعد السينما مثل الموسيقى ّ‬
‫(مارسيل مارتن)‪ ،‬ومنيم من يعتبره مكانياً حيث يتم تنظيم الشكل الخاص بالصورة عبر المكان والزمان‬
‫ومنيم (شاكر عبد الحميد)‪.‬‬

‫فحتى المعنى الذي تنتجو الصورة السينمائية‪ ،‬ليس نقالً لمواقع بل إحساس بو‪ ،‬وثمة فارق جمي بين النقل‬
‫واإلحساس‪ ،‬فالنقل عممية ميكانيكية تخمو من أي إحساس بالجمال والمتعة‪ .‬في حين أن اإلحساس بالواقع‬
‫أن ىناك لغة خاصة بالصورة ومقترنة بالجمال تخمق اإلبيار‪ ،‬فوظيفتيما (أي الصورة والجمال) ىو‬
‫يعني ّ‬
‫التعبير‪.‬‬

‫الصورة السينمائية والفنون التشكيمية‬

‫الكادر السينمائي يقدم (صورة فييا إيقاع بصري وذبذبة خطوط‪ ،‬واتجاىات‪ ،‬وتكوينات وانشاءات‬
‫مرئية جذابة‪ )...( .‬إن الموحة التشكيمية تقوم بدور مشابو لما تقوم بو (الصورة) السينمائية في ىذا‬

‫‪166‬‬
 ‫الخصوص‪ ،‬ألنيا من خالل (إطارىا) تقطع شريحة من‬
‫الحياة وتترك الباقي خارج إطارىا المرسوم‪ ،‬ولكن بشرط واحد‬
‫ىو أن تجمد (صورة) المقطة‪.‬‬

‫ومن الواضح أن دور الصوت في ىذا اإليحاء بعالم غير‬

‫منظور عمى الشاشة لو أىمية كبرى‪ .‬أي أن الصورة‬
‫السينمائية مثل (الموحة) ولكنيا تختمف عنيا (ألنيا متحركة)‬
‫والموحة (ساكنة)‪ .‬إن صانع الفيمم يستطيع إخراج أي صورة‬
‫يريدىا في نطاق المربع‪ .‬والنظرة البانورامية من أعمى‬
‫مستوى النظر‪ ،‬المستخدمة بالفنون التشكيمية استخدميا‬

‫صور مشيداً حربياً‬

‫المخرج (سيرجي بوندرجوك) في فيممو الممحمي (الحرب والسالم) لتولستوي‪ ،‬حينما ّ‬
‫(‪)3‬‬
‫شامالً‪ ،‬بوساطة طائرة (ىميكوبتر) حيث تستقر فييا (كاميرتو)‬

‫تأثير المون عمى المستوى الفني لمصورة السينمائية‬

‫يقول ايفور مونتاجي في كتابو (عالم الفيمم)‪ ،‬عن تأثير‬

‫المون عمى المستوى الفني لمصورة السينمائية في بداية‬
‫بأن السينمائيين ما إن وجدوا األلوان في‬
‫السينما الممونة ّ‬
‫متناول أيدييم حتى نسوا خبراتيم السابقة في التموين‬
‫بالفرشاة وبالصباغة‪ ،‬وأغفموا حقيقة أن المون شأنو شأن أي‬
‫عامل مساعد آخر يطمب أساساً لتأكيد التأثيرات الخاصة‬
‫بظيور الحركة‪ ،‬فكان التصوير باأللوان الطبيعية في البداية‬
‫غير طبيعي بالمرة وكثي اًر ما استخدم كوسيمة الصطياد النقود (‪ ،)...‬ويجزم (مونتاجي) بأن التصوير‬
‫الدقيق باأللوان يمكن أن يكون عظيم القيمة في السينما‪ ،‬فمن البدييي أن ىناك ظواىر في البحث العممي‬
‫ال يمكن تسجيميا بكيفية مالئمة ثم تحميميا بعد ذلك تحميالً دقيقاً إال بواسطة ىذا النوع من التصوير‪.‬‬
‫ولكن الميندسين قد أطربيم أنيم قد استطاعوا أخي اًر أن ينقموا األلوان إلى الشاشة بكيفية قريبة ما أمكن من‬
‫الطبيعة‪ ،‬لدرجة أنيم قد فقدوا عقوليم مثمما حدث تماماً عندما نجحوا في توفير التطابق بين الصورة‬
‫والصوت لممرة األولى‪ .‬وفي رأي مونتاجي أن ىؤالء الميندسين قد نسوا أن التصوير باأللوان الطبيعية‬

‫‪167‬‬
 ‫ينبغي أال يؤخذ عمى أنو أكثر من مجرد وسيمة لإلضافة إلى لوحة األلوان تبعاً لفطرة وتدبير الفنان‪ ،‬وأن‬
‫المون مثمو كمثل باقي الوسائل عبارة عن رصيد مدخر لدى الفنان يصبح عظيم الفائدة إذا استطاع اإلفادة‬
‫أن السينمائي يستطيع استخدام األلوان من أجل الحصول‬ ‫منو في توفير المزيد من التحكم في إنتاجو‪ .‬إذ ّ‬
‫عمى تأثير معين عمى الصورة السينمائية بدالً من أن يستخدميا باألسموب الطبيعي‪ ،‬أي أن يرتبيا طبقاً‬
‫ألثرىا الدرامي بدالً من أن يكتفي بمجرد تسجيميا كما‬
‫ىي‪ .‬ومن جية أخرى يقول (أرنست لندجرن) عن‬
‫تأثير المون عمى الصورة السينمائية أن إضافة المون‬
‫إلى صورة الشيء أو الحسم سيسبب كسباً من ناحية‬
‫الواقعية ولكنو ال يضيف شيئاً لمصفات التعبيرية في‬
‫الصورة حيث أن أكثر األفالم تأثي اًر تمك التي‬
‫تخاطب العين في المقام األول عمى أن تأتي األذن‬
‫(‪)4‬‬
‫بعد ذلك في المقام الثاني‬

‫تأثير الصوت عمى الصورة السينمائية‬

‫كما ىاجم مونتاجي االستخدام غير المدروس والمفرط لأللوان‪ ،‬نجد أن أرنست لندجرن قد ىاجم‬
‫اإلفراط في استخدام الصوت بقولو‪ :‬إن الكسب المقابل لألفالم الناطقة مائة في المائة من ناحية تطابق‬
‫الصوت والصورة كان محدد القيمة‪ .‬لقد كان في وسع الفيمم الصامت أن يعرض عمينا صورة كمب ينبح‪،‬‬
‫واضافة صوت نباحو ىو بال ريب كسب من ناحية الواقعية ولكنو ال يخبرنا بشيء جديد أكثر مما كنا‬
‫نعرفو من قبل‪ ،‬فيو ال يضيف شيئاً لمصفات التعبيرية في‬
‫الصورة فيي مازالت مجرد صورة كمب ينبح‪.‬‬

‫‪168‬‬
 ‫التأثير الداخمي لمصوت والمون‬

‫إن الصوت لم يتأصل في الفيمم الصامت وانما نبع منو‪ .‬حيث جاىد الفيمم الصامت لكي ينقل إلى‬
‫الناس كل من الصورة التشكيمية والصورة الصوتية‪ ،‬إضافةً أيضاً إلى قياميا بنقل تعبير قوي إلى المتمقي‪.‬‬

‫تأثير المون عمى المقطات السينمائية‬

‫إن التأثير المتكامل لمفيمم السينمائي لن‬

‫ينجح إال إذا كان ىناك عالقات بين لقطات الفيمم‬
‫التي تتالصق وراء بعضيا البعض‪ ،‬وإن ىذه‬
‫العالقات قد تكون عالقات بصرية خالصة كأن‬
‫يكون ىناك تشابو في الحركة أو في اإلضاءة‬
‫العامة‪ .‬فعندما نتعامل مع خواص المقطات بيدف‬
‫التأثيرات الناتجة عن ترتيبيا فإننا نتعامل مع‬
‫الصور ومع االنطباعات الناشئة عن تمك الصورة‪،‬‬

‫فالمقطات الممونة نفسيا تشتمل عمى الكثير جداً‬

‫من العناصر التي تستطيع أن تجذب العين بدرجة‬
‫أكبر‪ .‬ويعتبر البعض أن الصورة باألبيض واألسود‬
‫تبدو حقيقية بدرجة أكبر من التصوير باأللوان‪،‬‬
‫وذلك يعزى إلى أن الدور الذي يساىم بو كل من‬
‫التكوين والتقطيع الصحيحين في اإلييام بالواقعية الذي توحي بو الصورة يعتبر أكبر من الدور الذي‬
‫تساىم بو األلوان‪ .‬ويستطيع المون تقديم مساعدة واقعية لالنطباع بالحقيقة عن طريق إعطاء قيمة درامية‬
‫لوجود شيء ما يتميز بأنو ذو عالقة درامية مثل المون البني في الصحراء والمون األزرق لمبحار‪.‬‬

‫التأثيرات المرئية لأللوان عمى الصورة السينمائية‪:‬‬

‫‪169‬‬
 ‫تمت في السينما الممونة عدة محاوالت ناجحة الستخدام‬
‫ّ‬
‫األلوان في إنتاج تأثيرات مرئية بيدف نقل المتفرج إلى حالة‬
‫سيكولوجية معينة في أحد األفالم ‪ ،‬أدى الميب والوىج المذان‬
‫يفرقعان عمى الشاشة إلى إصابة الجميور بنوبة مفاجئة من‬
‫(‪)5‬‬
‫االنفعال واالبتياج‬

‫ومن كل ما تقدم نرى أنو إذا ما عرضت الشاشة الجديدة‬

‫األلوان في وحدتيا العضوية مع الصورة والموضوع مع‬
‫المضمون والدراما مع الفعل والموسيقى‪ ،‬فالمون مع ىذه العناصر يصبح بمثابة وسيمة جديدة قادرة من‬
‫الوسائل التي تكسب الفيمم قدرة عمى التأثير وأسموباً جديداً في لغة السينما‪ .‬ىكذا تكون الصورة السينمائية‬
‫قد وصمت إلى مرحمة الكمال واالتزان ويكون قد تم الوصول إلى األسموب الثابت الذي يحقق أعمى درجة‬
‫من التوافق بين البنائية والعناصر الزخرفية لمفيمم السينمائي باأللوان‪ .‬ومن أىم مالمح الكمال واالتزان‬
‫(‪)6‬‬
‫اتفاق جميع السينمائيين عمى ضرورة إخضاع مظير األلوان لمتطمبات القصة موضوع الفيمم‬

‫اإلمكانيات الفنية والتعبيرية لمصورة السينمائية‬

‫تتجمى الصورة السينمائية كإمكانية تمثيمية موازية لإلمكانيات المتاحة في الصيغ المتعددة لفنون‬
‫التصوير المغوي والبصري‪ ،‬غير أنيا تمتاز عنيا بكونيا تمتمك القدرة عمى التواصل بأكثر من لغة‪ ،‬فيي‬
‫تنيض باألساس عمى استثمار مجمل الوسائط واإلمكانيات التعبيرية‪ ،‬المرئي منيا والذىني‪ ،‬المحسوس‬
‫والمجرد‪ ،‬الواقعي والتخييمي‪ .‬ولما كانت الصورة السينمائية تنطوي عمى ىذا الثراء التعبيري فقد شكمت آلية‬
‫فريدة لتحقيق المتعة الذىنية وفتنة الحواس وتمرير الرسائل الفكرية واألخالقية بالنحو الذي يكسب الصور‬
‫السينمائية بعداً نورانياً‪ ،‬سواء بالمعنى الحسي الذي تورف فيو الصفحات الحياتية "المشخصة" وارفة عمى‬
‫الشاشة البيضاء‪ ،‬أو بالمغزى الجمالي الذي تروي فيو الصور الفيممية ظمأ الكائن إلى "المحتمل"‬
‫(‪)7‬‬
‫اإلنساني‬

‫‪170‬‬
 ‫جاذبية الصورة السينمائية‬

‫إن جاذبية الصورة السينمائية‪ ،‬تنجز عبر مرحمتين‪:‬‬

‫المرحمة األولى‪ :‬التي يصب فييا المخرج كل طاقتو اإلبداعية من أفكار وأساليب تقنية‪ ،‬لكي تكون الصورة‬
‫الفيممية بمستواىا الفني المرموق ونصوعيا‪ ،‬ودقة ألوانيا واشراقيا‪.‬‬
‫المرحمة الثانية‪ :‬ونرى في ىذا السياق أن الجميور يحضر منذ المرحمة األولى في مخاطر المخرج حين‬
‫يشكل وكادره الفني والتقني أبعاد صورتو الفيممية القادمة‪ ،‬ألنو يتخيل ويحقق تخيمو وفق االعتبار اآلتي‪:‬‬
‫إلى أي مدى سيستطيع المتفرج فيم ىذه الصورة ويتذوقيا؟‬
‫ويقوم عمل المونتير بكاممو عمى ىذا االعتبار‪ .‬إن المونتاج حين يصوغ تصوراتو عن حجم الفيمم وطولو‬
‫(‪)8‬‬
‫وعمقو ومحتواه وايقاعو‪ ،‬فإنو يفرض تصو اًر مركزياً لمصورة السينمائية واتجاىاتيا في مخاطبة اآلخر‪.‬‬

‫التأطير الغربي والتأطير الشرقي لمصورة السينمائية‬

‫لم يكن أمام ىؤالء السينمائيين العرب إال تمقف ىذا االبتكار الغربي والتعاطي معو بوصفو قيمة‬
‫وضعية ال سبيل لمخروج عمييا‪ ،‬وذلك منذ بدايات ظيور السينما في الوطن العربي حتى اآلن وما يعترض‬
‫عميو أحد النقاد العرب في قولو "لننظر في قضية تأطير الصورة (كادراج) وقضية البناء الدرامي ومفاىيم‬
‫الزمن‪ ،‬نكتشف أن السينمائيين العرب استعاروا من الغرب مفيومو لحدود الصورة استعماليم لمقطة المكبرة‬
‫سينما تعتمد المنمنمات العربية عمى المقطة الجماعية ذلك أن السينما فن ابتكره األوروبيون وقد نما وتطور‬
‫في مناخ ثقافي واقتصادي معين‪ .‬ىذا يعني أن الفن السينمائي السائد ىو الشكل (‪ )33‬و(‪ )66‬وىذه‬
‫النسبة تعطي لمصورة حجميا الحالي وىو حجم أفقي ومتوازن مستميم من التراث التشكيمي الغربي الذي‬
‫يستند أساساً إلى فن عصر النيضة‪ ،‬وىذا الحجم ليس محايداً إذ أنو يتضمن رؤية العالم‪ ،‬فأحجام الصورة‬
‫(‪)9‬‬
‫في الفنون التشكيمية العربية واآلسيوية مربعات‪ ،‬ولو اختُرعت السينما في إفريقيا لكانت الصورة عمودية‬

‫‪171‬‬
 ‫الكادر السينمائي والتكوين‬

‫حيز الفيمم إلى وحدات صغيرة‪ ،‬تنقسم بدورىا‬

‫ينقسم ّ‬
‫إلى وحدات أكثر صغ اًر‪ ،‬وليذا التقطيع خطورة إذ قد‬
‫تتفتت ىذه األقسام الصغرى‪ ،‬ولذلك كان من الضروري‬
‫البحث عن الوسائل التي تضمن جمع وربط ىذه األجزاء‬
‫المقسمة‪.‬‬

‫التكوين بالنسبة لمصورة يعني وضع كل تفاصيل أو‬

‫عناصر المنظر في عالقة متآلفة‪ ،‬بحيث تشكل توازناً‬

‫يشعر المشاىد إزاءه بالراحة واالستحسان والقبول‪.‬‬

‫ولتحقيق هذا‪ ،‬و بد لمتكوين من أن يتضمن بعض‬

‫العناصر التشكيمية وهي‪:‬‬
‫الشكل‪ ،‬ومراعاة الخطوط المكونة لألشكال‪ ،‬والتوزيع المناسب لمضوء‪ ،‬والظل‪ ،‬واأللوان‪ ،‬والتوزيع المتوازن‬
‫لمعناصر المرئية‪ ،‬واإليقاع‪ ،‬وكل ىذه العناصر تسيم في إحداث األثر الدرامي أو الموضوعي لممشيد‪.‬‬
‫ولمتكوين ثالث غايات هي‪:‬‬
‫‪ -‬جذب انتباه المشاىد لمموضوع‪.‬‬
‫‪ -‬التحكم في مشاعر المشاىد‪.‬‬
‫‪ -‬خمق اإلحساس الجمالي لدى المشاىد وتجنب مضايقتو‪.‬‬

‫فاألىمية األولى عند المخرج التسجيمي ليست في كيفية وضع الجسم في الكادر‪ -‬المقطة‪ -‬وكيفية‬
‫تحريكو‪ ،‬بل إن عميو أن يعطي األىمية األولى لمحتوى الكادر في حد ذاتو‪ ،‬وليذا نجده يرتبط بالمعنى‬
‫الداخمي وبالمضمون الذي يريد توصيمو إلى المشاىد‪ ،‬وأي حالة نفسية يجب أن يوحي بيا الكادر عند‬
‫(‪)10‬‬
‫تكون الفيمم‪.‬‬
‫عرضو في وسط الكل المتكامل في مجموع الفصول التي ّ‬

‫‪172‬‬
 ‫التكوين في الصورة السينمائية‬

‫أ‪ .‬اإلطار السينمائي والحركة‪:‬‬

‫اإلطار السينمائي يمثل النموذج األسمى لمصورة النابضة بالحياة‪ ،‬فالحركة ىي الوىم‬
‫الممفت لالنتباه‪ .‬إذاً حركة الصورة منبعيا التتابع الذي ُي َّ‬
‫قدر بأربع وعشرين صورة في الثانية‬
‫حوالً الصورة الثابتة إلى صورة متحركة مما يوحي بحقيقتيا وواقعيتيا‪ ،‬وا ّن عممية مزج الصوت البشري‬
‫ُم ّ‬
‫بالصورة في الفيمم ىي عممية ربط التصوير الفني بالواقع‪ .‬فالصوت الذي يصدره الشريط الحقيقي المتجسد‬
‫من خالل الممثل يغدو لغة حقيقية‪ ،‬غير أن الصورة المتحركة في المجال السينمائي تحمل دالالت دقيقة‬
‫إذا ُمزجت بحاالت من الصمت في مواقف معينة مساعدةً عمى إثارة التشويق‪ ،‬وىذا ما نطمق عميو بالغة‬
‫(‪)11‬‬
‫الصمت‬

‫(‪)12‬‬
‫ب‪ .‬وضع الصورة‪:‬‬

‫نقصد بوضع الصورة تعيين المكان المناسب لمادة الموضوع داخل الصورة أو بمعنى آخر ترتيب‬
‫الصورة‪ ،‬وىناك الكثير من المناظر التي تتضمن حركة ممثل أو حركة كامي ار مما يتطمب ألحدىما أو‬
‫كمييما معاً عممية تكوين مستمرة عمى طول استمرار الحدث‪ .‬وفي حالة وجود شخصية متحركة‪ُ ،‬يراعى أن‬
‫تكون المسافة الممتدة أماميا أكبر قميالً من المسافة الممتدة خمفيا‪ ،‬وبالنسبة ألوضاع التصوير الثابت‬
‫تكون المسافة الممتدة في اتجاه نظر الشخصية ىي األكبر قميالً‪ ،‬ذلك أن الفراغ الممتد خمف الشخصية‬
‫ىو فراغ أقل أىمية من الفراغ أمام الشخصية وخمفيا‪.‬‬

‫ومما يجب مراعاتو أيضاً عدم تماس الممثمين مع اإلطار الخارجي لمصورة‪ ،‬بالوقوف أو الجموس‬
‫مثالً عمى الخط السفمي لمصورة تماماً أو أن يميموا أو يصطفوا في محاذاة دقيقة لجانبي الصورة‪ .‬كما يجب‬
‫مراعاة عدم مرور الخط السفمي إلطار الصورة عند مفاصل الممثل حتى ال يقطعيا عند الركب أو‬
‫الخصر أو المرفقين أو الكتفين‪ ،‬فمرور خط اإلطار لمصورة عند مفصل المرفقين مثالً يعطي شعو اًر لدى‬
‫المشاىد بأن يد ىذا الم مثل مقطوعة‪ ،‬وكذلك بالنسبة لممفاصل األخرى في جسد الممثل ويجب أن يمر‬

‫‪173‬‬
 ‫خط إطار الصورة في المسافة الواقعة بين مفصمي الممثل‪ ،‬ففي حالة اليدين يمكن أن يمر خط اإلطار‬
‫عمى الساعد أو العضد أي فوق أو أسفل مفصل المرفقين‪.‬‬

‫واذا كان لتكوين الصورة في السينما ىذه األىمية‪ ،‬فإن ترتيب الصورة في المقطات المتحركة أيضاً‬
‫لو أىمية التكوين في المقطات الثابتة‪ ،‬فالممثل أو الجسم أو الحدث األكثر أىمية يوضع عادة عمى‬
‫الجانب األيمن‪ .‬وتعود ىذه األىمية لميمين عمى اليسار في أن حركة العين في المغات الالتينية تتجو من‬
‫اليسار إلى اليمين‪ ،‬حيث يكون اليمين ىو األكثر جاذبية‪ .‬وكون المغة العربية تبدأ من اليمين لميسار‬
‫عكس المغات الالتينية‪ ،‬فينا يحتل الجانب األيسر في ىذه الحالة األىمية األكبر‪.‬‬

‫واذا كان المطموب مفاجأة الجميور أو صدمو‪ ،‬فيمكن أن يتم ذلك بدخول ممثل جديد فجأة من‬
‫مما يدفع المتفرج إلى تغيير انتباىو فجأة من اليمين إلى اليسار ومن ثم يمكن أن ييجم الشرير‬
‫اليسار ّ‬
‫عمى البطل من يسار الصورة أو أن يظير جسم أو حدث ميم في يسار الصورة فجأة لجذب االنتباه‬
‫ويكون ذلك التأثير أكثر نجاحاً إذا تم بعد فترة سكون مؤقتة لمحدث حتى نفاجئ المشاىد‪.‬‬

‫مبنى شاىقاً‪ .‬أين سنضع ىذا‬

‫لنتخيل مشيداً يكون فيو البطل عمى يمين الصورة وىو ينظر إلى ً‬
‫المبنى ىل عمى يمين الصورة أم يسارىا؟‬

‫إن وضع الكتل الضخمة عمى يمين الصورة يفقد توازنيا‪ ،‬ولكن من الممكن أن يقف الممثل الميم‬
‫ّ‬
‫عمى اليمين وينظر إلى قمة جبل ضخمة عمى اليسار واذا انعكست الصورة فمن المحتمل أن يضيع‬
‫الممثل عمى اليسار ويطغى الجبل عمى التكوين تماماً ومن ثم يجب عمى المصور والمخرج أن يعي كل‬
‫منيما مزايا األوضاع المختمفة داخل الصورة‪.‬‬

‫ج‪ .‬حجم الصورة‪:‬‬

‫إن تصوير شخص بجانب عمود كيرباء مثالً يجعل المشاىد يتعرف عمى الطول الواقعي ليذا الشخص‬
‫ّ‬
‫مقارنة بعمود الكيرباء الذي يعرف المشاىد طولو‪ .‬ولكن ماذا لو أردنا أن ُنظير الشخص أكبر من حجمو‬

‫‪174‬‬
‫إن إظيار ممثل أطول من حقيقتو يتم فقط‬
‫الحقيقي‪ ،‬وىل نمجأ إليو في كل األفالم الروائية وغير الروائية؟ ّ‬
‫في األفالم الروائية ويتم ذلك بميارة وعمى األخص في المقطات المتوسطة والقريبة‪ ،‬بوقوف الممثل فوق‬
‫كتمة ما أو بوصفو أمام اآلخرين مع إمالة زاوية الكامي ار حتى يبدو أطول منيم‪ ،‬ويمكن لميندس المناظر‬
‫في األفالم الروائية أن ُيصمم المناظر بحيث تتالقى في العمق مما يخمق منظو اًر خاصاً يسمح بظيور‬
‫الممثل ذي الحجم الطبيعي في المقدمة والممثل ذي الحجم الضئيل أو حتى القزم في المؤخرة دون أن‬
‫يظير الفارق بينيما‪.‬‬

‫وال يتم المجوء إلى ىذه األساليب في األفالم غير الروائية‪ ،‬بل كل شيء يظير وفق حجمو الحقيقي‪.‬‬
‫وعند الرغبة في إبراز أو تصوير مجموعة كبيرة من الناس (مظاىرات‪ -‬اعتصامات‪ -‬تجمعات‬
‫جماىيرية)‪ ،‬فيتم من خالل تقريب الكامي ار‪ ،‬فتبدو مجموعة صغيرة من الناس أو األشياء أو اآلالت أكبر‬
‫من حجميا إذا مألت الصورة حتى تجاوزت حدودىا‪.‬‬

‫ىذا في حالة إظيار األحجام والتالعب بيا‪ .‬ولكن ماذا عن المؤثرات النفسية‪ ،‬كيف نظيرىا من‬
‫خالل األحجام؟‬

‫صور‬
‫تؤدي الجوانب النفسية الناتجة عن الحجم المناسب لألجسام في الصورة واختيار الزاوية التي تُ ّ‬
‫منيا إلى استجابة انفعالية لدى المشاىد أقوى مما ينتج عن‬
‫ظيورىا دون مراعاة الختيار الحجم والزاوية‪.‬‬

‫د‪ .‬التكوين في العمق‪:‬‬

‫لمعمق دوره الكبير في إضفاء جمالية وجاذبية عمى‬

‫الصورة السينمائية‪ ،‬إضافة إلى دوره في إعطاء بعض‬

‫التأثيرات‪ ،‬فمن األفضل استخدام العمق في التكوين بدالً‬

‫من وضع الممثمين أو األشياء ببساطة عمى مسافة متساوية‬
‫من الكامي ار‪ .‬واذا كان لمعمق ىذا التأثير والدور‪ ،‬فكيف يتم‬
‫تجسيده في الصورة السينمائية؟ ىناك في الواقع وسائل‬
‫مختمفة لتجسيد العمق في الصورة السينمائية‪ ،‬ومن ىذه‬
‫الوسائل‪ :‬تصوير زاوية أخرى‪ ،‬توزيع الممثمين في الديكور‬

‫‪175‬‬
 ‫بحيث يتداخمون معاً‪ ،‬تحريك الممثمين وتحريك الكامي ار إلى األمام والى الخمف في اتجاه المتفرج أو بعيداً‬
‫عنو‪ ،‬اختيار زوايا الكامي ار والعدسات التي تخمق خطوطاً متالقية حتى نحصل عمى منظور جذاب‪ ،‬تحقيق‬
‫مستويات مختمفة من اإلضاءة تكون فييا إضاءة األجسام األمامية أقل من إضاءة األجسام في الخمف‬
‫إن تصوير األجسام داخل الصورة‪ ،‬أي وضع‬
‫حتى ينتج عنيا تأثيرات ظمية (سمويت) أو نصف ظمية‪ّ .‬‬
‫الكامي ار أمام وحول الديكور أمر غير مرغوب أحياناً بل ال بد من أن تكون الكامي ار وسط الديكور في‬
‫بعض األحيان لمحصول عمى اإلحساس بالتجسيم بدالً من وضعيا في الخمف خارج المجال تط ّل عميو‬
‫من بعيد‪ ،‬فيجب االىتمام كثي اًر بالعمق ألنو يخمق التأثيرات القوية لإلحساس باألبعاد الثالثة‪.‬‬

‫ه‪ .‬البساطة‪:‬‬

‫مبرراتو‪ ،‬فال يظير أي جسم أو شيء في الصورة السينمائية‬

‫لكل شيء في الصورة السينمائية ّ‬
‫بصورة عبثية وبدون مبرر ألن ذلك يشتت انتباه الجميور حيث يجعل الصورة معقدة‪ ،‬والتكوين المعقد‬
‫والمزدحم حتى لو كان يتبع كل قواعد التكوين الجيد لن يكون لو من التأثير الفعال ما لمتكوين البسيط‪ .‬فال‬
‫وجود ألشياء في التكوين بدون مبرر وبدون وظيفة‪ .‬إنو أشبو بخمية النحل حيث يؤدي كل شيء وظيفتو‬
‫المكمّف بيا‪ ،‬والمقياس الصحيح لمتكوين الجيد ىو استحالة رفع أي شيء في الصورة دون القضاء عمى‬
‫ُ‬
‫فاعميتيا‪ ،‬فالمشاىد ال يمتمك الوقت الكافي في الصورة السينمائية ليبحث عن المضطربة أو الغامضة التي‬
‫تستفز المشاىد وربما أدت بو إلى فقدان االىتمام‪.‬‬

‫‪176‬‬
177
 ‫الخالصة‬

‫في ىذه الوحدة التعميمية تعرفنا عمى خصائص الصورة الفيممية كأساس لإلنتاج السينمائي وعمى أوجو‬
‫العالقة بين الصورة السينمائية والفنون التشكيمية‪.‬‬

‫فينالك تأثيرات لمون والصوت عمى الصورة السينمائية وعمى مستواىا الفني كما أنو لكل صورة سينمائية‬
‫إمكانيات فنية وتعبيرية وعناصر جاذبية‪ .‬وقد درس كل من السينمائيين الغربيين والشرقيين تأطير الصورة‬
‫السينمائية‪.‬‬

‫ىنالك طرق عديدة لتكوين الكادر السينمائي والتكوين في الصورة السينمائية وذلك من خالل اإلطار‬
‫والحجم والوضع والعمق في الصورة‪.‬‬

‫كما تعرفنا عمى كيفية استخدام فنون وتقنيات صنع وانتاج الصورة السينمائية‪ ،‬بحيث يصبح الطالب قاد اًر‬
‫عمى إنتاج فيمم سينمائي تسجيمي كمشروع تخرج‪.‬‬

‫‪178‬‬
 ‫تمارين‬

‫اختر اإلجابة الصحيحة‪:‬‬

‫أووًال‪ .‬من خصائص الصورة الفيممية أنها‪:‬‬

‫‪ .1‬خيالية‬
‫‪ .2‬مؤقتة في الحاضر‬
‫‪ .3‬تكون واقعاً فنياً‬
‫‪ .4‬ليست مرنة‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫ثانياًال‪ .‬و بد لتكوين الصورة من أن يتضمن عناصر تشكيمية عدة منها‪:‬‬

‫‪ .1‬الشكل واإليقاع‬
‫‪ .2‬الطول‬
‫‪ .3‬الزمن‬
‫‪ .4‬اإلجابتان ‪ 2‬و ‪ 3‬صحيحتان‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪1‬‬

‫ثالثاًال‪ .‬لتكوين الصورة غايات منها‪:‬‬

‫‪ .1‬ليس بالضرورة جذب انتباه المشاىد لمموضوع‬

‫‪ .2‬التحكم في مشاعر المشاىد‬
‫‪ .3‬خمق اإلحساس الجمالي لدى المشاىد‬
‫‪ .4‬اإلجابتان ‪ 2‬و ‪ 3‬صحيحتان‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫‪179‬‬
 ‫رابعاًال‪ .‬يقصد بوضع الصورة السينمائية‪:‬‬

‫‪ .1‬ترتيب الصورة‬
‫‪ .2‬التكوين في العمق‬
‫‪ .3‬بساطة الصورة‬
‫‪ .4‬حركة الصورة‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪1‬‬

‫خامساًال‪ .‬يقول (ايفور مونتاجي) أن هناك تأثير عمى المستوى الفني لمصورة السينمائية هو‪:‬‬

‫‪ .1‬الصوت‬
‫‪ .2‬المون‬
‫‪ .3‬االتجاه‬
‫‪ .4‬اإليقاع البصري‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪2‬‬

‫سادساًال‪ .‬يقول (أرنست لندجرن) أن هناك تأثير عمى المستوى الفني لمصورة السينمائية هو‪:‬‬

‫‪ .1‬اإليقاع البصري‬
‫‪ .2‬الصوت‬
‫‪ .3‬المون‬
‫‪ .4‬الزمن‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪2‬‬

‫سابعاًال‪ .‬في العالقة التكاممية بين الصورة والسينما والفيمم‪:‬‬

‫‪ .1‬الفيمم يؤدي إلى الصورة‬

‫‪ .2‬الصورة تؤدي إلى الفيمم‬
‫‪ .3‬السينما تؤدي إلى الفيمم‬

‫‪180‬‬
 ‫‪ .4‬السينما تؤدي إلى الصورة‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪2‬‬

‫نجز جاذبية الصورة السينمائية عبر مرحمتين‪ ،‬إحداهما‪:‬‬

‫ثامناًال‪ .‬تُ َ‬

‫‪ .1‬التي يصب فييا المونتير كل طاقتو اإلبداعية‬

‫‪ .2‬التي يصب فييا المخرج كل طاقتو الفنية ‪ -‬التقنية‬
‫‪ .3‬التي يصب فييا المخرج كل طاقتو االنسانية‬
‫‪ .4‬التي يصب فييا المخرج كل طاقتو التخيمية‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪2‬‬

‫‪181‬‬
 ‫المراجع‬

‫)‪ -(1‬مارسيل مارتان‪ ،‬المغة السينمائية والكتابة بالصورة‪ ،‬ترجمة فريد المزاوي‪ ،‬المؤسسة العامة لمسينما‪،‬‬
‫و ازرة الثقافة‪ ،‬دمشق‪ ،2009 ،‬ص ‪.16‬‬

‫(‪ -)2‬خصائص الصورة الفيممية‪ ،‬أنظر‪http://etudiantdz.com/vb/t36542.html :‬‬

‫(‪ -)3‬عقيل ميدي يوسف‪ ،‬جاذبية الصورة السينمائية‪ ،‬دار الكتاب الجديدة المتحدة‪ ،‬ط‪ ،1‬ص ‪.29 ،28‬‬

‫(‪ -)4‬سعد عبد الرحمن قمج‪ ،‬السينما الممونة‪ ،‬الييئة المصرية العامة لمكتب‪ ،‬ط‪ ،1971 ،1‬ص ‪– 102‬‬
‫‪.103‬‬

‫(‪ -)5‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.106‬‬

‫(‪ -)6‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.100‬‬

‫(‪ -)7‬شرف الدين ماجدولين‪ ،‬الصورة السردية في الرواية والقصة والسينما‪ ،‬رؤية لمنشر والتوزيع‪،‬‬
‫القاىرة‪ ،‬ط‪ ،2006 1‬ص ‪.130 ،129‬‬

‫(‪ -)8‬عقيل ميدي يوسف‪ ،‬جاذبية الصورة السينمائية‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.124‬‬

‫(‪ -)9‬محمود عمم الدين‪ ،‬الصورة الفوتوغرافية في مجال اإلعالم‪ ،‬الييئة المصرية العامة لمكتاب‪ ،‬القاىرة‪،‬‬
‫‪ ،1981‬ص ‪.101‬‬

‫(‪ -)10‬منى سعيد الحديدي وسموى إمام عمي‪ ،‬أسس الفيمم التسجيمي‪ ،‬اتجاهاته واستخداماته في‬
‫السينما والتمفزيون‪ ،‬دار الفكر العربي‪ ،‬القاىرة‪ ،‬إصدار ‪ ،2004‬ص ‪.242‬‬

‫(‪ -)11‬أحمد بميمة‪ ،‬الترجمة بين سيميائية الرواية‪ -‬الفيمم‪ ،‬دار المغرب‪ ،‬ط‪ ،2008 ،1‬ص ‪.28‬‬

‫(‪ -)12‬جوزيف ماشيممي‪ ،‬التكوين في الصورة السينمائية‪ ،‬ترجمة ىاشم النحاس‪ ،‬مطابع الييئة المصرية‬
‫العامة لمكتاب‪ ،‬القاىرة‪ ،1983 ،‬ص ‪ 93‬وما بعدىا (بتصرف)‪.‬‬

‫‪182‬‬
 ‫الصوت في السينما‬ ‫الوحدة التعميمية التاسعة‬

‫السينما الناطقة‬

‫بدأت مالمح الصوت السينمائي األولى في معامؿ ( إديسوف ‪ )Edison‬عاـ ‪ 1889‬حيث رافقت‬
‫الفيمـ بعض التمتمات ‪ .‬وأدخؿ ( ‪ Lumière‬و‪ Mélliès‬لوميير وميمييو) وغيرىما الصوت إلى األفالـ عف‬
‫طريؽ لفظ الكممات مف وراء الشاشة ‪ ،‬ونظـ شارؿ باتيو )‪ ،(C. Pathé‬قبؿ بداية القرف العشريف ‪ ،‬حفالت‬
‫قدـ فييا أفالماً غنائية قصيرة مستفيداً مف اختراعات األجيزة الصوتية المختمفة‪.‬‬

‫وفي أواخر العشرينيات مف القرف العشريف قؿ اإلقباؿ عمى األفالـ السينمائية بعد أف ظير ليا‬
‫منافساف قوياف ىما الراديو والسيارة ‪ ،‬فما كاف مف الشركات الكبرى إال أف أخذت تبحث عف وسيمة جديدة‬
‫تستعيد بيا األمواؿ التي خسرتيا وقد وجدت ضالتيا في أفالـ الفيتافوف والناطقة والغنائية القصيرة ‪ ،‬وقد‬
‫ُعرض أوؿ فيمـ مف ىذا النوع سنة ‪ .1926‬ويقوؿ بعض الباحثيف أف أ وؿ فيمـ ناطؽ ُعرض في العالـ‬
‫عاـ ‪ 1927‬ىو الفيمـ األمريكي مغنى الجاز‪.‬‬

‫وزادت الحاجة االحتكارية لمصوت السينمائي فكانت دافعاً كبي اًر لمشركات السينمائية لتطويره وفي‬
‫النياية وصمت مجموعة (روكفمر) (صاحب المصرؼ القومي األمريكي لتصنيع الراديو) إلى طريقة‬
‫التصوير الصوتي‪ ،‬ولكي تستطيع استثماره أسست شركة خاصة لمتابعة العمؿ إلى أف ظير الفيمـ الناطؽ‬
‫‪ %100‬األوؿ وىو (أضواء مدينة نيويورؾ) سنة ‪.1929‬‬

‫وقد تعرض اختراع الفيمـ الناطؽ إلى رفض ميني وتجاري فقد رأى بعض المخرجيف أنو سيقتؿ‬
‫الفيمـ الصامت وسيحوؿ إلى مسرح مصور‪ .‬فقد رفض تشارلي شابمف مثالً الصوت في السينما ورأى فيو‬
‫وبيناً عف طريؽ‬
‫ىادماً خطي اًر لجمالية الصورة السينمائية‪ ،‬وتوضيحاً لكثير مما يجب أف يكوف موضحاً ّ‬
‫الصورة‪ ،‬ألف السينما‪ ،‬كما يرى شابمف‪ ،‬ىي صورة‪.‬‬

‫أما الرفض التجاري فيعود إلى أف البنوؾ والمصارؼ دفعت مبالغ طائمة لالستثمار في أفالـ ىوليود‬
‫وىي أفالـ صامتة حيث برزت مشكمة الممثميف والترجمة وأساليب التمثيؿ مع النطؽ بظيور الفيمـ الناطؽ‬
‫‪ ،‬غير أف بيوت الماؿ‬ ‫مما جعؿ ىوليود تتردد كثي اًر تفاعالً مع تردد بيوت الماؿ في متابعة االستثمار‬
‫واؿمصارؼ واؿبنوؾ رجحت الكفة لصالحيا عندما بدأت بتمبية مطمب الجماىير بإحضار ممثميف يتكمموف‬

‫‪183‬‬
‫‪ ،‬األمر الذي وضع اإلنتاج‬ ‫لغتيا عبر عممية اإلبداؿ الصوتي وىو ما تطمب تغطية مالية ضخمة‬
‫السينمائي تحت سمطة ووصاية اؿمؤسسات المالية والتجارية‪.‬‬

‫وفي بداية الثالثينيات‪ ،‬أصبح الفيمـ الناطؽ ُينتَج وينتشر في كؿ أنحاء العالـ‪.‬‬

‫ومف جانب آخر‪ ،‬فمع أف الفيمـ المموف عرؼ منذ بداية القرف العشريف إال أنو لـ يثبت إال بعد سنة‬
‫‪.1929‬‬

‫الصوت‬
‫يشكؿ الصوت العنصر الثاني مف عناصر الوحدة األساسية لمفيمـ السينمائي‪ ،‬ويشمؿ المغة المفظية‬
‫(الحوار) والمؤثرات الصوتية والموسيقى والتعميؽ والصمت والمونولوج الداخمي ‪ ،‬وعناصر شريط الصوت‬
‫ىذه تندمج جميعاً بطريقة متكاممة لتكوف الصوت في الصور المتحركة‪ .‬حيث يمكف استخداـ الصوت‬
‫بحسب لورينتز ‪ ،‬كما رأينا سابقاً‪ ،‬استخداـ اً إبداعياً يزيد مف التأثير اإلقناعي لمفيمـ‪ ،‬ويضاعؼ مف‬
‫مصداقيتو بما يحقؽ أىدافو‪.‬‬

‫األصوات في الفيمم تنقسم إلى قسمين أساسيين‪:‬‬

‫‪ -1‬األصوات الطبيعية‪ :‬وىذه األصوات يمكف إدراكيا في الطبيعة ذاتيا‪ ،‬مثؿ أصوات الرياح‪ ،‬والرعد‪،‬‬
‫والمطر‪ ،‬واألمواج‪ ،‬والماء الجاري‪ ،‬وتغريد الطيور‪ ،‬وصراخ الحيوانات المختمفة‪...‬الخ‪.‬‬

‫‪ -2‬األصوات البشرية‪ :‬وىي تمؾ األصوات التي يصدرىا البشر‪ ،‬أو التي يشارؾ البشر في صنعيا‪.‬‬
‫(الحوار‪ ،‬الضجة‪ ،‬الموسيقى والموسيقى التصويرية‪ ،‬المؤثرات‪.)...‬‬

‫وتعود أىمية الصوت في السينما إلى العوامل التالية‪:‬‬

‫‪ -1‬الصوت يزيد اإلحساس بالواقعية‪( .‬أصوات الرياح‪ ،‬والرعد‪ ،‬والمطر‪ ،‬واألمواج‪ ،‬وبكاء طفؿ)‪.‬‬

‫‪ -2‬الصوت يفسِّر الصورة‪.‬‬

‫‪184‬‬
 ‫‪ -3‬الصوت يربط بيف الصور المتتابعة والم َش ِ‬
‫اىد المتقطعة‪ ،‬فبينما يستطيع المتفرج أف ينقؿ عيناه بيف‬ ‫َ‬
‫أشياء مختمفة‪ ،‬فإف أذناه تسمع نفس الصوت‪ .‬وىكذا‪ ،‬فإذا كانت عدسة التصوير تقوـ بالتقطيع‪ ،‬فإف‬
‫الميكروفوف يقوـ بالربط‪.‬‬

‫‪ -4‬الصوت يزود بالمعمومات التي قد تتخطى اإلطار المحدود لموضوع الفيمـ‪.‬‬

‫‪ -5‬الصوت يساعد الحدث‪ ،‬ال يعيؽ تطوره وتقدمو وال يبطئ مف سرعتو‪.‬‬

‫ٍ‬
‫بشكؿ تعبيري‪ .‬وشريط‬ ‫ٍ‬
‫بشكؿ واقعي أو‬ ‫يمكف استخداـ ىذه األصوات مع بعضيا أو بصورة مستقمة‬
‫الصوت النيائي يتكوف مف األشرطة السابقة حيث يتـ مزجيا مع بعضيا‪ ،‬وأىـ ىذه األشرطة ىو الذي‬
‫يتـ تسجيمو أثناء تنفيذ الفيمـ مصاحباً لمتصوير أي التسجيؿ المباشر مثؿ شخصية في الفيمـ تتحدث عف‬
‫ٍ‬
‫شيء ما أو آلة تعمؿ وتصدر صوتاً معيناً‪ .‬أما الموسيقى أو األغاني فتُ َس َجؿ قبؿ أو بعد التصوير‬
‫وتَُركب عمى الصورة عند المونتاج‪.‬‬

‫ومف الميـ أف تكوف األصوات منسجمة ومتزامنة مع الصور‪ ،‬أي أف تنطمؽ ىذه األصوات في نفس‬
‫المحظة التي تنطمؽ فييا الحركة وتتوافؽ معيا‪.‬‬

‫المؤثرات الصوتية‬

‫المؤثرات الصوتية ىي أصوات األحداث التي تعرض عمى الشاشة‪ ،‬أي األصوات التي تمثؿ كؿ ما‬
‫يحيط بنا في حياتنا اليومية مف أصوات سيارات في الشوارع أو أبواب تغمؽ أو تميفونات تدؽ أو بواخر أو‬
‫يعبر عف حقيقة المكاف الذي‬
‫حيوانات أليفة أو شرسة أو إطالؽ رصاصة أو فرممة سيارة‪ ،‬وغير ذلؾ مما ّ‬
‫يدور فيو الحدث أو يتحرؾ فيو الممثؿ‪ .‬وقد تأتي ىذه األصوات مف مكاف آخر بعيد عما ُيعرض عمى‬
‫الشاشة أو مف خارج الشاشة مثؿ صوت سفينة تأتي مف بعيد بينما تعرض الشاشة الناس عمى الشاطئ‬
‫أو صوت قطار قادـ بينما يرى المشاىد أمامو تجمعاً لممسافريف المنتظريف في المحطة‪.‬‬

‫ولممؤثرات الصوتية أىمية كبيرة حيث تساعد عمى ازدياد إحساس المتفرج بالمشيد وما يدور فيو‪،‬‬
‫وىي تقدـ وتقوؿ لو ما ال يراه‪ ،‬وتعطيو معمومات أكثر مما يمكنو رؤيتو‪.‬‬

‫‪185‬‬
 ‫إف جزءاً كبي اًر مف المؤثرات الصوتية يمكف أف ُيسمى الضجة‪ ،‬فأية حركة يصحبيا غالباً نوع مف‬
‫الصخب‪ ،‬ومف البدييي أال نرى عمى الشاشة طائرة تقمع دوف أف نسمع ىدير محركاتيا‪ .‬وعميو يمكف‬
‫لمضجة أف تميز وتحدد المكاف اؿ ذي يجري فيو الحدث وزمانو‪ .‬وكما ىو الصوت والمؤثرات الصوتية‪،‬‬
‫فإف الربط مف أىـ وظائؼ الضجة‪.‬‬

‫تضاؼ المؤثرات الصوتية إلى الفيمـ بعد االنتياء منو‪ ،‬حيث مف الصعب التحكـ فييا لو أنيا‬
‫ُسجمت مع الحوار‪.‬‬

‫الموسيقى‬

‫الموسيقى والمؤثرات الصوتية في الفيمـ ليست إضافة بسيطة إلى الصورة‪ ،‬ولكنيا عنصر ميـ مف‬
‫عناصر الفيمـ السينمائي ألنيا تعبر تعبي اًر قوياً واضحاً عف حوادث الفيمـ‪ .‬وىي عامؿ ميـ يمد الفيمـ‬
‫بالعواطؼ المصاحبة أو اإليقاع األساسي لمتصاعد الدرامي بحيث يشعر المتفرج أنيا جزء ال يتج أز مف‬
‫الفيمـ فيي تساعده عمى المزيد مف التركيز والتفاعؿ مع المادة التي يشاىدىا‪.‬‬

‫والموسيقى ىي‪ ،‬أيضاً‪ ،‬عامؿ مساعد في التعبير عف المواقؼ وسير األحداث‪ ،‬فمف خالليا يستطيع‬
‫المتفرج أف يتعايش مع أحداث الفيمـ ويستطيع إدراؾ مشاعر شخصياتو‪ .‬والمتفرج يستوعب الموسيقى‬
‫التصويرية والمؤثرات الصوتية ال شعورياً‪ ،‬وبالرغـ مف أف المؤلؼ الموسيقي أو المخرج الذي يختار‬
‫الموسيقى يستطيع أف يمفت المتفرج إلى وجودىا‪ ،‬إال أنيا إذا غابت شعر المتفرج بغيابيا بشكؿ ممفت‪.‬‬

‫ويمكف اعتبار الموسيقى مصد اًر لممعمومات في الفيمـ‪ ،‬لكف المعمومات التي تنقميا ليست مباشرة كما‬
‫في القصة أو الصورة‪ ،‬فيي تعبر عف المعمومات في ٍ‬
‫بعد ثالث أي باألحاسيس والعواطؼ واألجواء‪.‬‬

‫فس َح المجاؿ لمموسيقى كي تسيطر‬

‫"وكاف الناقد السينمائي بوؿ روثا يرى أف مف الضروري أف ُي َ‬
‫عمى الصورة في بعض األحياف‪ ،‬ورغـ ذلؾ كمو فإف كثي اًر مف المخرجيف مازالوا يستخدموف الموسيقى‬
‫(‪)1‬‬
‫كنوع مف المعادؿ الحرفي لمصورة‪ ..‬وىي موسيقى وصفية أكثر منيا تعبيرية"‪.‬‬

‫أما الموسيقى في السينما التسجيمية‪ ،‬ؼتعتبر إحدى مفردات التعبير التي يمكف استخداميا بإبداع مف‬
‫المشاىد ببعضيا وخمؽ جو مناسب‪ ،‬وبحيث ال تكوف‬
‫قبؿ المخرجيف اؿموىوبيف‪ ،‬بحيث تكوف ميمتيا ربط َ‬
‫الموسيقى بديالً عف أي شيء في الفيمـ الوثائقي‪.‬‬

‫‪186‬‬
 ‫ٍ‬
‫بشكل خاص)‪:‬‬ ‫ومن أىم وظائف الموسيقى في السينما عموماً (والسينما التسجيمية‬

‫‪ -1‬تحرؾ األحداث وتدفعيا لألماـ‪.‬‬

‫‪ -2‬تربط بيف األجزاء المختمفة لمحوار‪.‬‬
‫‪ -3‬تربط بيف األفكار ووجيات النظر‪.‬‬
‫‪ -4‬تكثؼ التطورات الفكرية وتنقميا لممشاىد‪.‬‬
‫تدعـ القيـ اإلنسانية–العاطفية‪.‬‬
‫‪ّ -5‬‬

‫أنواع الموسيقى في الفيمم السينمائي‪:‬‬

‫‪ -1‬موسيقى مصاحبة لمكممات‪:‬‬

‫أي أنيا تكوف لحناً لكممات أغنية ما أو لقصيدة ما‪ ،‬أو أف تكوف موسيقى لرقصة أو دبكة ما‪ ،‬أو‬
‫مقطوعة موسيقية ُم َؤلفَة سابقاً‪.‬‬

‫‪ -2‬موسيقى تصويرية‪:‬‬

‫الموسيقى التصويرية ىي جزء مف شريط الصوت‪ ،‬غير أنيا ليست جزءاً مف القصة فال أحد‬
‫يستشير مؤلفي الموسيقى عند كتابة السيناريو‪ .‬لكف ال ُب َد لمؤلؼ الموسيقى التصويرية ألي فيمـ أف يطمع‬
‫عمى السيناريو بعد كتابتو كي يستطيع استمياـ موسيقاه التصويرية‪ .‬وىي تصويرية ألنيا تالزـ تصوير‬
‫الشخصية أو الحدث‪ ،‬وبذلؾ تمتمؾ الموسيقى التصويرية القدرة وقوة السبر والكشؼ عف أفكار وعواطؼ‬
‫الممثميف في الفيمـ الروائي والشخصيات وتصرفاتيا وعواطفيا في الفيمـ التسجيمي‪.‬‬

‫ورغـ أف الموسيقى التصويرية قميالً ما تُ َؤلَؼ خصيصاً لمفيمـ التسجيمي إال أنيا إضافة جميمة وميمة‬
‫إلى الصورة تعبِّر بشكؿ قوي عف حوادث الفيمـ‪ ،‬حيث يشعر المشاىد أنيا جزء ال يتج أز مف الفيمـ وال‬
‫يمكف فصميا عنو‪ .‬فيي‪ ،‬أيضاً‪ ،‬تعبير عف الحالة النفسية في أجزاء الفيمـ المختمفة‪ ،‬فتؤثر في األذف كما‬
‫تؤثر الصورة في العيف‪ .‬فأجزاء الفيمـ المثيرة لمفرح والبيجة يجب أف تصاحبيا موسيقى تصويرية مرحة‬
‫المشاىد الحزينة التي يجب أف تصاحبيا موسيقى رصينة‬ ‫وسمسة وانسيابية‪ ،‬والعكس في المقطات و َ‬
‫وحزينة‪ ...‬وىكذا‪ .‬يضاؼ إلى ذلؾ أف التحوؿ واالنتقاؿ مف نغمة سريعة مميئة بالحيوية واالندفاع‬

‫‪187‬‬
 ‫والحماسة إلى نغمة أخرى بطيئة يييمف عمييا السكوف واالرتخاء وبالعكس ىو ما ُيسبغ اإليقاع والتنوع‬
‫عمى الفيمـ وما يمنحو االنسجاـ والتآلؼ‪.‬‬

‫ومن أىم سمات الموسيقى التصويرية في الفيمم السينمائي‪:‬‬

‫‪ -1‬أف تكوف مناسبة لتفسير الموقؼ الدرامي الذي ترافقو‪.‬‬

‫‪ -2‬أال تجذب جودتيا انتباه المشاىد عف متابعة أحداث الفيمـ‪.‬‬
‫ب مصاحبة لمصورة والتعميؽ أو الحوار‪ ،‬ألف ذلؾ يجعميا‬
‫‪ -3‬أال تكوف مجرد خمفية موسيقية ج ّذا ة‬
‫بعيدة ومنعزلة عف فكرة وموضوع الفيمـ وبالتالي غير مؤثرة‪.‬‬
‫‪ -4‬أف تساعد عمى المزيد مف التأثير والدعـ لموضوع الفيمـ‪.‬‬

‫ٍ‬
‫بشكل‬ ‫وىذه بعض المالحظات التي أبداىا أندريو تاركوفسكي حول استخدام الموسيقى في السينما‬
‫عام‪:‬‬
‫‪ -1‬يمكف استخداـ الموسيقى مف أجؿ إحداث تحريؼ ضروري لممادة البصرية في إدراؾ الجميور لجعميا‬
‫أكثر كثافة وثقالً أو أكثر خفة واحتماالً‪ ،‬أكثر شفافية‪ ،‬وأكثر لطفاً أو عمى العكس‪ ...‬أكثر خشونة‪.‬‬

‫‪ -2‬بتوظيؼ الموسيقى‪ ،‬يمكف لممخرج أف يحث انفعاالت الجميور في اتجاه معيف‪ ،‬وأف يوسع نطاؽ‬
‫إدراكيـ لمصورة البصرية أف معنى الشيء ال يتغير‪ ،‬لكف الشيء نفسو يتخذ مظي اًر جديداً‪.‬‬

‫‪ -3‬عندما تكوف الموسيقى موظفة عمى نحو الئؽ فإنيا تممؾ القدرة عمى تغيير النبرة االنفعالية لممشيد‪.‬‬

‫‪ -4‬يجب أف تكوف الموسيقى متحدة تماماً مع الصورة البصرية بحيث إذا تـ انتزاعيا مف جزء معيف فإف‬
‫الصورة لف تكوف ضعيفة في فكرتيا وتأثيرىا فحسب‪ ،‬بؿ ستكوف مختمفة نوعياً‪.‬‬

‫‪ -5‬الموسيقى لـ تكف أبداً توضيحاً مسطحاً لما يحدث عمى الشاشة‪ ،‬بؿ ىي محسوسة كنوع مف التعبير‬
‫العاطفي حوؿ األشياء المعروضة‪ ،‬مف أجؿ دفع الجميور إلى رؤية الصورة بالطريقة التي يريدىا‬
‫المخرج‪.‬‬

‫‪ -6‬الموسيقى في السينما ىي جزء طبيعي مف عالمنا الرناف‪ ،‬جزء مف الحياة اإلنسانية‪ .‬مع ذلؾ‪ ،‬ممكف‬
‫جداً في فيمـ كامؿ ومتماسؾ‪ ،‬والذي يتحقؽ بمتانة واتساؽ تاـ‪ ،‬أف ال يكوف فيو موضع لمموسيقى‪.‬‬

‫‪188‬‬
‫مف أجؿ جعؿ الصورة السينمائية موثوقة عمى نحو جدير بالتصديؽ‪ ،‬في تناغميا الكمي‪ ،‬ربما ينبغي‬
‫التنازؿ عف الموسيقى وعدـ استخداميا‪ .‬فالعالـ الذي يتحوؿ عف طريؽ السينما‪ ،‬والعالـ الذي يتحوؿ‬
‫عف طريؽ الموسيقى‪ ،‬ىما متوازياف ومتعارضاف مع بعضيما بعضاً‪ .‬إذا كاف العالـ منظماً عمى نحو‬
‫الئ ٍ‬
‫ؽ في الفيمـ فإنو يكوف موسيقياً في جوىره وماىيتو‪ ،‬وتمؾ ىي الموسيقى الحقيقية لمسينما‪.‬‬

‫‪ -7‬عمى النغمات الموسيقية أف توصؿ حقيقة أف الواقع مشروط‪ ،‬وفي الوقت نفسو أف تُنتج حاالت ذىنية‬
‫(‪)2‬‬
‫دقيقة وتولد أصوات العالـ الداخمي لشخص ما‪.‬‬

‫دور الموسيقى‪:‬‬

‫فتحت الموسيقى أفاقا رحبة أماـ الصورة الفيممية‪ ،‬وقامت بدور تكويني وانشائي في صنع جو المقطة‬
‫ومعنى المشيد السينمائي‪ ،‬وأصبحت لغة سينمائية بديمة عف األصوات الحقيقية في الواقع‪ ،‬وأكممت المعنى‬

‫المألوؼ بتحويالتيا النغمية‪ .‬فممذكرى صداىا‪ ،‬ولمصرخة نغماتيا الممتدة التي تقوـ الموسيقى بتأديتيا بدالً‬
‫عف الشخصية التي تصرخ‪.‬‬

‫إننا نطمب مف الموسيقى أف تعمؽ فنياً إحساساً بصرياً‪ ،‬وال نطمب منيا أف تفسر لنا الصور بؿ أف‬
‫تضيؼ إلييا رنة ذات طبيعية نوعية مغايرة‪ .‬نحف ال نطمب منيا أف تكوف تعبيرية وتضيؼ إحساسيا إلى‬
‫إحساس الشخصيات أو المخرج‪ ،‬بؿ أف تكوف زخرفية‪.‬‬

‫إف الموسيقى مثؿ التقطيع والتوليؼ والديكور واإلخراج ينبغي ليا أف تساىـ بنصيبيا في جعؿ‬
‫الحكاية الجميمة التي يقوـ عمييا كؿ فيمـ واضحة ومنطقية وحقيقية‪.‬‬

‫الموسيقى كما يعتقدىا (مارتف) تُ ِ‬

‫وجد إحساساً عاماً دوف أف تفسر الصورة وتؤثر بقوتيا عمواً‬
‫كما أف لنجاحيا في السينما‪ -‬أسباباً–‬ ‫وانخفاضاً وبإيقاعيا نشيطاً أو متيادياً وبنغمتيا مرحةً أو رزينةً‪.‬‬
‫منيا لطفيا فيي ال تدرؾ في أوؿ لمحة‪ .‬وحيف ال تحاوؿ تفسير الصورة فإنيا تؤثر بكميتيا مبتدئة ببضع‬
‫تعبر موسيقى باخ عف فكرة‬
‫نغمات أساسية دالة موضوعية وبسيطة ‪ .‬في فيمـ (ماما روما) لػ ( بازولينى) ّ‬
‫(‪) 3‬‬
‫العذاب‪.‬‬

‫‪189‬‬
 ‫دور األغنية‪:‬‬

‫"يمكف لألغنية كما في فيمـ (المصير) لػ (يوسؼ شاىيف)‪ ،‬عندما تكوف بمستوى فني راؽ أف تمعب‬
‫دو اًر مرموقاً في نجاح الفيمـ‪ ،‬وليس الغناء الفردي فحسب‪ ،‬بؿ حتى األغاني الجماعية‪ ،‬أي أغاني‬
‫الكورس‪ ،‬حيث استخدمت ومازالت في األفالـ بنسب عالية مف الحذاقة والنجاح ‪ ،‬كما في فيمـ (تايتانيؾ)‬
‫(‪)4‬‬
‫عمى سبيؿ المثاؿ‪ .‬وحتى األشعار (المرتمة) و(المغناة)‪".‬‬

‫التعميق‬

‫بدايةً نقوؿ‪ :‬إف ىذا الجزء مف شريط الصوت خاص بالفيمـ الوثائقي أو التسجيمي في حاؿ وجدت‬
‫الحاجة إليو‪.‬‬
‫َّ‬
‫إف التعميؽ ىو أ حد عناصر المغة الفيممية والتي منيا أيضاً (الصورة والتتابع والحركة‬
‫واألصوات‪ )...،‬التي تعبر عف مضموف الفيمـ‪ .‬وىو أحد مفردات الصوت إضافةً إلى الموسيقى والمؤثرات‬
‫صوت يأتي مف خارج الكادر ويصاحب الصورة أو‬
‫ٌ‬ ‫الصوتية والحوار والصمت‪ .‬والمعمؽ (أو الراوي) ىو‬
‫يمحؽ بيا‪.‬‬
‫إف عمى كاتب التعميؽ أف تتوفر‬
‫والتعميؽ ىو أحد أشكاؿ الكتابة األدبية أو الصحفية الصعبة‪ ،‬إذ ّ‬
‫فيو بعض الخصائص والميزات األساسية وأىميا معرفتو بالوسيمة التي يكتب ليا وخصوصاً في المجاؿ‬
‫الفني وامتالكو حس وافر بالموسيقى وبمجمؿ المراحؿ الفنية لمعمؿ‪.‬‬

‫ٍ‬
‫وبشكؿ كثيؼ أحياناً‪ ،‬لضرورة توافر المعمومات فيو‬ ‫يتـ المجوء إلى التعميؽ في الفيمـ التسجيمي‪،‬‬
‫خاصة عند صنع الفيمـ لحساب مؤسسة أو جياز تنموي ‪ ،‬حينيا يضطر السينمائي أو الفناف لالستجابة‬
‫طفولة وابداع حيث‬ ‫ليذه الضرورات رغـ شعوره أحياناً بالقيود‪ .‬كما فعؿ المخرج عمي الغزولي في فيمـ‬
‫استخدـ التعميؽ بخالؼ جميع أفالمو السابقة‪ ،‬فقد تـ صنع الفيمـ بتكميؼ مف مؤسسة تنموية اشترطت‬
‫توافر المعمومات فيو‪.‬‬

‫أف يتمتع بيا كاتب سيناريو الفيمـ التسجيمي ىي موىبة كتابة التعميؽ‪.‬‬
‫ليذا‪ ،‬فإف أىـ صفة يجب ْ‬
‫ويندر أف يوجد فيمـ تسجيمي ال يستخدـ التعميؽ بشكؿ أو آخر‪ .‬ومع ذلؾ يتـ االستغناء أحياناً عف التعميؽ‬
‫ويكتَفى بالصورة التي يجب أف تكوف قادرة وكافية لتوصيؿ رسالة الفيمـ لممشاىديف‪ .‬فإذا كانت الصورة‬
‫ُ‬

‫‪190‬‬
‫معبرة عف المعنى المطموب فإنيا ال تحتاج ألي تعميؽ صوتي مصاحب ويمكف عندىا االكتفاء بالمؤثرات‬
‫الصوتية أو الموسيقى‪.‬‬

‫سمات أو خصائص التعميق في الفيمم التسجيمي‪:‬‬

‫ىناك عدة سمات أو خصائص يتسم بيا (ويجب أن يتسم بيا) التعميق في الفيمم التسجيمي‪:‬‬

‫‪ُ -1‬يكتب التعميؽ ليتناسب مع الفيمـ وليس العكس‪.‬‬

‫أ ّف شعار الفيمـ‬ ‫‪ -2‬الفيمـ التسجيمي صورة تعبر عف نفسيا والكالـ تكممة لمصورة ال أكثر‪ ،‬حيث‬
‫التسجيمي‪ ،‬ربما كجميع البرامج والمواد البصرية‪ ،‬ىو‪ :‬صورة أفضؿ‪ ،‬أحياناً كثيرة‪ ،‬مف ألؼ كممة‪.‬‬

‫‪ -3‬يجب أف يقدـ التعميؽ معمومات إضافية ال تستطيع الصورة تقديميا‪.‬‬

‫شاىد مف التركيز عمى ٍ‬

‫أمر ما ال تستطيع الصورة أف تبمغو‪.‬‬ ‫الم َ‬‫التعميؽ ُ‬
‫ُ‬ ‫‪ -4‬ال بد أف ُي َم ّكف‬

‫وي َم ّكف المشاىد مف استنتاج أشياء مف خالؿ سرياف الفعؿ في‬

‫‪ -5‬ال بد أف يكوف التعميؽ غير ساذج ُ‬
‫الصورة والتعميؽ مولداً عنده استنتاج ثالث‪ ،‬أي تصادـ أفكار‪.‬‬

‫‪ - 6‬يجب أف ال يكرر التعميؽ شيئاً كانت الصورة قد عرضتو‪ ،‬أو أف يكوف شارحاً لسرياف ما يجري في‬
‫الصورة مف إنسيابية في الفعؿ‪.‬‬

‫‪ -7‬يجب أال يحدث التطابؽ بيف الصورة والصوت‪ ،‬أي أف الصورة تصؼ الموضوع والصوت عنصر‬
‫تابع لمصورة في طرح اؿفكرة أو اؿمشكمة‪.‬‬

‫‪ –8‬يجب أف يتطابؽ مضموف التعميؽ مع الصورة‪ ،‬أي أف يتوافؽ ما يعرض مف صور مع ما يقاؿ مف‬
‫كممات بحيث ينصب الكالـ عمى الصورة المعروضة فيكمؿ أحدىما اآلخر‪ .‬ففي حاؿ اختالؼ‬
‫مضموف الكممات (النص) مع مضموف الصورة (الفيمـ) يتشتت المشاىد بيف ما يسمعو وما يراه‪ ،‬وىي‬
‫مسألة ال يمكف أف تستمر طويالً‪ ،‬ميما كانت قدرتو عمى التركيز مما يدفعو لعدـ المتابعة‪.‬‬

‫‪191‬‬
 ‫‪ –9‬يجب أف يتزامف التعميؽ مع إيقاع وسرعة الصورة‪ ،‬فمثالً إذا كانت ىناؾ حركة مثيرة في المشيد فإف‬
‫التعميؽ يجب أف يسبقيا ويميد ليا ويدخؿ إلييا شارحاً داللتيا قبؿ حدوثيا أو أف يتبعيا بالتعميؽ‬
‫عمييا ويشرح مغزاىا‪.‬‬

‫‪ –10‬أف يتـ االستغناء عف التعميؽ في أوقات مناسبة مف زمف الفيمـ وايجاد مساحات زمنية صامتة بدوف‬
‫تعميؽ‪ ،‬وىي بمثابة تيوية أو فراغ مفيد ُيمأل بالمؤثرات الصوتية أو الموسيقية بدالً مف الكالـ‪ ،‬وبذلؾ‬
‫يتحقؽ نوع مف التوازف بيف الكممات وبيف المؤثرات الصوتية والموسيقى ‪ ،‬وكؿ ىذا يؤدي إلى ارتياح‬
‫المشاىد ومساعدتو عمى التركيز‪.‬‬

‫إذاً‪ ،‬كمما َّ‬

‫قؿ التعميؽ كاف أفضؿ ألننا نتعامؿ مع السينما وىي لغة صورة أكثر مف كونيا لغة‬
‫صوت‪ ،‬ولذلؾ كمو يجب أال يتجاوز التعميؽ أكثر مف ثمث زمف الفيمـ‪.‬‬

‫الحوار‬
‫الحوار ىو عنصر مف العناصر التي تنضوي تحت مفيوـ الصوت ويتـ المجوء إليو في بعض‬
‫األفالـ حسب أنواعيا وأشكاليا وحسب الموضوعات المطروحات‪.‬‬
‫وىذا العنصر يوجد في الفيمـ الروائي‪ ،‬فاؿحوار مكتوب بتفاصيمو إذ أف الشخصيات الموجودة في‬
‫الفيمـ تحفظ عف ظير قمب ما يجب أف تقولو وفي أي مناسبة‪ ،‬فيي شخصيات تشبو أجيزة التسجيؿ‬
‫الصوتي‪.‬‬
‫ال يوجد حوار مكتوب‪ ،‬إذ ال توجد شخصية في واقعنا تحفظ عف ظير قمب‬
‫أما في الفيمـ التسجيمي ؼ‬
‫ما يجب أف تقولو في أي مناسبة‪ .‬وال توجد أيضاً الشخصيات التي تشبو أجيزة التسجيؿ الصوتي كما‬
‫يحدث في كثير مف األفالـ المسماة بسذاجة أفالـ تسجيمية أو وثائقية‪ .‬وعمى خالؼ ما ُيقاؿ‪ ،‬ال يتسبب‬

‫وجود الحوار في الفيمـ التسجيمي بفقداف أي شيء مف أىمية الصورة ‪ ،‬بؿ عمى العكس‪ ،‬فالحوار‪ ،‬إضافةً‬
‫إلى العناصر األخرى كالصمت والمؤثرات الصوتية والموسيقى وغيرىا‪ ،‬يقوي مف مدلوالت ومعاني الصورة‬
‫السينمائية (الروائية والتسجيمية) و يمنحىا المزيد مف العمؽ والحيوية كو احدة مف وظائؼ الحوار في‬
‫السينما‪.‬‬

‫‪192‬‬
 ‫الصمت‬

‫إف الصمت في العمؿ السمعي البصري الناطؽ يجذب النظر إلى نفسو مثؿ الوقوؼ المطمؽ لمعمؿ‪،‬‬
‫وأي مساحة صامتة في الفيمـ تعطي عادةً إحساساً بوجود شئ ما معمؽ عمى وشؾ الحدوث أو عمى وشؾ‬
‫االنفجار‪ .‬والصمت "يدؿ عمى الغياب أو الخطر أو القمؽ أو الموت أو االحتراـ‪ ،‬وقد يدؿ السكوت‬
‫معف جديداً لمضموف الصورة المتحركة‪ .‬ويمكف التأكيد عمى أف الصوت والصورة ال‬
‫المفاجئ عمى فكرة أو اً‬
‫يمثالف إذاً شيئيف متجانسيف‪ ،‬بؿ منفصميف ويتكامالف في تجسيد الفكرة العامة‪ ،‬فميما قوانيف تحكميما‬
‫(‪)5‬‬
‫ولكنيما يتكامالف لمتعبير عف الدالالت والرموز الفكرية المرتبطة بالفكر‪".‬‬

‫والعالـ الخالي مف األصوات عالـ غير حقيقي ‪ .‬وقد استخدـ بعض المخرجيف الصمت كوسيمة‬
‫سيريالية لإليحاء بحاالت الغرابة والحمـ‪ .‬وخصوصية الرؤية السينمائية لمحظة الصمت يمكف أف تصؿ‬
‫إلى درجة عالية مف التأثير‪ .‬فالصمت إذاً ىو لحظات ـ ىمة عمى شريط صوت الفيمـ التسجيمي قد تؤدي‬
‫دو اًر درامياً قوياً‪.‬‬

‫دور الصمت‪:‬‬
‫أي أف الصمت في حالة‬ ‫"كذلؾ لمصمت قيمة جمالية فذة إف أُحسف استخدامو وتوظيفو درامياً‪،‬‬
‫استخداـ الصوت يعتبر قوة إيجابية‪ ،‬ودوره الدرامي حينما يمعب دو اًر كرمز لمموت‪ ،‬والغياب‪ ،‬ولمخطر‪،‬‬
‫ولمقمؽ‪ ،‬ولمعزلة‪ .‬إن لمصمت أو األصوات الصغيرة اليامسة‪ :‬تأثي اًر تأسيساً عمى مبدأ التبايف‪ ،‬فطنيف ذبابة‬
‫أو نباح كمب مف بعيد أو صدى خطوات األرجؿ في مجاري مدينة في فيينا فيمـ (الرجؿ الثالث) يعطي‬
‫(‪)6‬‬
‫لتمؾ األفالـ مذاقيا"‬

‫المونولوج الداخمي‪:‬‬

‫ستخدـ ىذه التقنية القديمة لمتعبير عف األفكار واأل حاسيس اؿداخمية لإلنساف ولكف بصوت مرتفع‬
‫ت َ‬‫ُ‬
‫أو مسموع‪ .‬و ُّ‬
‫يقؿ استخداـ ىذه الوسيمة نتيجة التطور التكنولوجي والصناعي والفني الذي ساعد عمى زيادة‬
‫إمكافيات كامي ار التصوير السينمائي والتمفزيوني في التقاط الزوايا المتعددة والمقطات المتنوعة التي تعبر‬
‫عف األحداث والمواقؼ بسيولة واتقاف‪.‬‬

‫‪193‬‬
 ‫صور وأشكال تفاعمية وروابط لموحدة التعميمية التاسعة‬

‫السينمائي‪ ،‬مف الموقع اإللكتروني‪،www.biznasweb.com :‬‬

‫ة‬ ‫‪ ‬قاموس المصطمحات‬

‫‪ ‬يمكن لمطالب متابعة األفالم التسجيمية (الوثائقية) عمى الروابط والقنوات التالية‪:‬‬
‫‪ -‬موسوعة الكنوز الوثائقية‪www.aflamw.com/ :‬‬
‫‪/http://www.arabsciences.com -‬‬
‫‪ -‬القناة التمفزيونية الفضائية‪ :‬ناشيوناؿ جيوغرافيؾ أبو ظبي‬
‫‪ -‬القناة التمفزيونية الفضائية‪ :‬الجزيرة الوثائقية‬

‫‪ ‬أنظر فيمم روائي لممخرج اإليطالي الشيير فيمميني (في الوثائق المرفقة)‬

‫‪ ‬يمكن لمطالب متابعة األفالم الروائية عمى الروابط والقنوات التالية‪:‬‬

‫‪ -‬القناة التمفزيونية الفضائية‪MBC 2 :‬‬
‫‪ -‬القناة التمفزيونية الفضائية‪Fox Movies :‬‬
‫‪ -‬القناة التمفزيونية الفضائية‪MBC Max :‬‬
‫‪ -‬وغيرىا مف القنوات‪( .‬لكف ال شيء ُيغني عف مشاىدة األفالـ عموماً في صاالت العرض)‬

‫‪194‬‬
 ‫الخالصة‬

‫تعرفنا في ىذه الوحدة التعميمية عمى أىمية نشوء وتطور الصوت في السينما‪ ،‬وأىمية ذلؾ في المواد‬
‫المصورة التي أصبح الجزء األىـ منيا ىو المواد السمعية البصرية مف حيث التقسيمات الدقيقة‬
‫لمصوت وىي‪ :‬المؤثرات الصوتية‪ ،‬الموسيقى‪ ،‬التعميؽ‪ ،‬الحوار‪ ،‬الصمت‪.‬‬

‫كما أنو ىناؾ أنواع مختمفة لألصوات الطبيعية والبشرية يمكف توظيفيا واستخداميا في المواد السمعية‬
‫والسمعية البصرية في السينما والتمفزيوف والفيديو‪.‬‬

‫ثـ تعرفنا عمى أنواع الموسيقى في السينما والتمييز فيما بينيا‪ ،‬وكيفية االستثمار والتوظيؼ األمثؿ ليا‬
‫في األفالـ السينمائية الروائية والوثائقية‪ ،‬وخصائص وأنواع وتقسيمات الفيمـ التسجيمي‪.‬‬

‫‪195‬‬
 ‫تمارين‬

‫اختر اإلجابة الصحيحة‪:‬‬

‫أوالً‪ُ .‬يعتبر التعميق في الفيمم التسجيمي‪:‬‬

‫‪ .1‬أحد مفردات الصوت‬

‫‪ .2‬أحد مفردات المؤثرات الصوتية‬
‫‪ .3‬أحد مفردات الحوار‬
‫‪ .4‬اإلجابتاف ‪ 1‬و ‪ 2‬صحيحتاف‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪1‬‬

‫ثانياً‪ُ .‬يشكل العنصر الثاني من عناصر الوحدة األساسية لمفيمم السينمائي‪:‬‬

‫‪ .1‬المؤثرات الصوتية‬
‫‪ .2‬الموسيقى‬
‫‪ .3‬اإلجابتاف خاطئتاف‬
‫‪ .4‬اإلجابتاف صحيحتاف‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫ثالثاً‪ .‬من عناصر المغة الفيممية‪:‬‬

‫‪ .1‬التعميؽ‬
‫‪ .2‬الصورة والصوت‬
‫‪ .3‬التتابع والحركة‬
‫‪ .4‬كؿ ما ُذكر صحيح‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫‪196‬‬
 ‫رابعاً‪ .‬من سمات التعميق في الفيمم التسجيمي‪:‬‬

‫‪ .1‬التطابؽ بيف الصورة والصوت‬

‫‪ .2‬أال يتزامف التعميؽ مع سرعة الصورة‬
‫‪ .3‬أف يتزامف التعميؽ مع إيقاع الصورة‬
‫‪ .4‬اإلجابتاف ‪ 1‬و‪ 3‬صحيحتاف‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫عدة‪:‬‬
‫خامساً‪ .‬تعود أىمية الصوت في السينما إلى عوامل ّ‬

‫فسر نفسو دوف الصورة‬‫‪ .1‬الصوت ُي ّ‬

‫المتقطعة‬
‫المشاىد ُ‬
‫المتتابعة و َ‬
‫‪ .2‬الصوت يربط بيف الصور ُ‬
‫‪ .3‬الصوت يزيد اإلحساس بالخيالية‬
‫ويبطئ مف سرعتو‬
‫‪ .4‬الصوت ُيعيؽ تطور الحدث ُ‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪2‬‬

‫سادساً‪ .‬من وظائف الموسيقى في السينما عموماً والسينما التسجيمية بشكل خاص‪:‬‬

‫حرؾ األحداث وتدفعيا لألماـ‬‫‪ .1‬تُ ّ‬

‫‪ .2‬تُقمؿ التطورات الفكرية‬
‫‪ .3‬ال تيتـ بالقيـ اإلنسانية العاطفية كثي اًر‬
‫‪ .4‬كؿ ما سبؽ خطأ‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪1‬‬

‫عدة يجب أن يتسم بيا التعميق في الفيمم التسجيمي‪:‬‬

‫سابعاً‪ .‬ىناك خصائص ّ‬

‫كرر ما عرضتو الصورة‬ ‫‪ .1‬أف ُي ّ‬

‫‪ .2‬ضرورة التطابؽ بيف الصورة والصوت‬
‫قدـ معمومات إضافية ال تستطيع الصورة تقديميا‬
‫‪ .3‬أف ال ُي ّ‬

‫‪197‬‬
 ‫‪ُ .4‬يكتَب ليتناسب مع الفيمـ وليس العكس‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫ثامناً‪ .‬من أىم سمات الموسيقى التصويرية في الفيمم السينمائي‪:‬‬

‫‪ .1‬أف تُساعد عمى المزيد مف التأثير والدعـ لموضوع الفيمـ‬

‫المشاىد عف متابعة أحداث الفيمـ‬‫‪ .2‬أال تجذب جودتيا انتباه ُ‬
‫‪ .3‬اإلجابتاف ‪ 1‬و‪ 2‬صحيحتاف‬
‫‪ .4‬اإلجابتاف ‪ 1‬و‪ 2‬خاطئتاف‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫تاسعاً‪ .‬من المالحظات التي أبداىا (أندريو تاركوفسكي) حول استخدام الموسيقى في السينما‪:‬‬

‫‪ .1‬الموسيقى ال تممؾ القدرة عمى تغيير النبرة االنفعالية لممشيد‬

‫‪ .2‬الموسيقى جزء طبيعي مف الحياة اإلنسانية‬
‫‪ .3‬ليس بالضرورة أف تكوف الموسيقى متّحدة تماماً مع الصورة البصرية‬
‫‪ .4‬يجب أف تكوف الموسيقى توضيحاً مسطحاً لما يحدث عمى الشاشة‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪2‬‬

‫‪198‬‬
 ‫المراجع‬

‫(‪ -)1‬عمي أبو شادي‪ ،‬لغة السينما ‪ ،‬سمسمة الفف السابع ‪ ،114‬منشورات و ازرة الثقافة‪ ،‬سورية‪ ،‬دمشؽ‪،‬‬
‫‪ ،2006‬ص ‪.149‬‬

‫(‪ -)2‬أندريو تاركوفسكي‪ ،‬حول استخدام الموسيقى واألصوات في السينما ‪ ،‬ترجمة أميف صالح‪ ،‬جريدة‬
‫األياـ‪ 12 ،‬ديسمبر كانوف األوؿ‪.2004 ،‬‬

‫(‪ -)3‬عقيؿ ميدي يوسؼ‪ ،‬جاذبية الصورة السينمائية‪ ،‬دار الكتاب الجديدة المتحدة‪ ،‬ط‪ ،1‬ص‪-122‬‬
‫‪124‬‬

‫(‪ -)4‬المرجع السابؽ‪ ،‬ص‪124-122‬‬

‫(‪ –)5‬نسمة البطريؽ‪ ،‬الداللة في السينما والتمفزيون في عصر العولمة ‪ ،‬دار غريب‪ ،‬القاىرة‪،2004 ،‬‬
‫ص ‪.256‬‬

‫(‪ -)6‬عقيؿ ميدي يوسؼ‪ ،‬جاذبية الصورة السينمائية‪ ،‬مرجع سابؽ‪ ،‬ص‪.124-122‬‬

‫‪199‬‬
‫الصورة في اإلعالن‪ ..‬الصورة ووكاالت األنباء‬ ‫الوحدة التعميمية العاشرة‬

‫تعريف الصورة اإلعالنية‬

‫ىي مادة إعالمية تبميغية تتمثؿ في صكرة ثابتة أك متحركة بحسب الكسيمة التي تنشرىا أك كسيمة‬
‫التعبير التي تعرضيا‪ ,‬كليا عدة كظائؼ– ىي ذاتيا تقريبان كظائؼ اإلعالف نفسو‪ -‬تتمخص في لفت‬
‫انتباه المتمقي كجذبو ذىنيان ككجدانيان كحركيان‪ ,‬كمحاكلة التأثير فيو حسيان كعاطفيان‪ ,‬كأيضان محاكلة إقناعو‬
‫منطقان كفك انر‪ ,‬بيدؼ دفعو لممارسة مجمكعة أفعاؿ كتصرفات سمككية أىميا الشراء كاالستيالؾ‪.‬‬

‫اإلعالف مف أىـ المكاد اإلعالمية المطبكعة كالسمعية البصرية في العصر الحديث كالتي تقكـ عمى‬
‫نشر معمكمات كبيانات معينة عف سمع كخدمات كأفكار كأشخاص‪ ,‬كالتعريؼ بكؿ ذلؾ عبر كسائؿ‬
‫اإلعالـ المختمفة مقابؿ أجر محدد بيدؼ إيجاد حالة مف القبكؿ كالرضا النفسي مف الجميكر تجاىيا‪,‬‬
‫كربما تبني سمكؾ معيف لشرائيا أك إلستخداميا‪.‬‬

‫كيمثؿ اإلعالف أىـ األنشطة كالفعاليات التسكيقية في مختمؼ المشركعات في المجتمعات الحديثة‪,‬‬
‫كيستخدـ أساليب ككسائؿ متعددة كمتنكعة لمكصكؿ إلى ىدفو كىك التعريؼ بالسمع كالخدمات التي يرغب‬
‫بتقديميا‪ ,‬كاالحتفاظ بمستيمكي ىذه السمعة كالخدمات كالعمؿ عمى زيادة أعدادىـ كمان كنكعان‪.‬‬

‫ظيور وتطور الصورة اإلعالنية‬

‫ارتبطت الصكرة اإلعالنية بالمطبعة منذ اخترعيا غكتنبرغ سنة ‪1436‬ـ‪ ,‬فظيرت عمى شكؿ‬
‫إعالنات كارشادات‪ .‬كانتشرت في المجتمعات الرأسمالية الغربية في القرف ‪ ,19‬كازدىرت في القرنيف ‪20‬‬
‫ك‪ ,21‬فأصبحت قكة ضاربة إعالميان كاقتصاديان كاجتماعيان كثقافيان‪ .‬كساعد في ذلؾ ارتباطيا العضكم‬
‫بتطكر كسائؿ البث كاالتصاؿ الكرقي كاإللكتركني كالرقمي كبتقدـ كانتعاش اقتصاد السكؽ كنمك‬
‫المجتمعات االستيالكية‪.‬‬

‫مكونات الصورة اإلعالنية‬

‫يتككف اإلعالف مف ثالثة عناصر تشكؿ ركيزة االتصاؿ كىي‪:‬‬

‫أكالن‪ -‬المرسؿ (المنتًج‪ ,‬األفراد‪ ,‬الشركات‪ ,‬المقاكلكف‪ ,‬المؤسسات اإلنتاجية أك المركجة سمعيان كخدميان‪.)...‬‬

‫‪200‬‬
 ‫ثانيان‪ -‬ىك المتمقي‪ ,‬كالذم يتمثؿ في الجميكر بكؿ أنكاعو‪.‬‬

‫ثالثان‪ -‬الرسالة كىي ىـ مككناتيا الصكرة اإلعالنية‪.‬‬

‫إف الصكرة اإلعالنية رسالة استيكائية كايحائية كاقناعية تتألؼ مف ثالثة خطابات ىي‪:‬‬
‫الخطاب المغكم (الشفيي أك المكتكب)‪,‬‬ ‫‪-‬‬
‫كالخطاب المرئي‪ -‬البصرم‪,‬‬ ‫‪-‬‬
‫كالخطاب اإليقاعي (المكسيقى أك المؤثرات الصكتية)‪.‬‬ ‫‪-‬‬

‫أىم المقومات الواجب توافرىا في الصورة اإلعالنية‬

‫مقكمات تجعميا مميئة بالحيكية كسريعة اإلخبار بما تحتكيو مف‬
‫يجب أف تتكافر في الصكرة عدة ٌ‬
‫معمكمات كتفصيالت دالة كدقيقة‪ ,‬كمف أىـ مقكماتيا أف تككف‪:‬‬

‫‪ -1‬وثيقة الصمة بالموضوع‪ :‬فكمما كانت الصكرة شديدة االرتباط بمكضكعيا‪ ,‬استطاعت في يسر‬
‫أف تجذب انتباه المتمقي إلييا‪ ,‬كمف ثـ إدخالو في عالقة كثيقة بالمكضكع الذم تصاحبو‪ ,‬كتكمؿ اتصالو‬
‫بعناصر المكضكع بشكؿ جيد‪ ,‬كعمى ضكء ىذه النقطة فإف نشر الصكرة التقميدية قد ال مضيؼ لممكضكع‬
‫أم جديد‪ .‬كأم انتقاص مف اىتماـ المتمقي بالمكضكع قد يؤدم في الكاقع النصرافو عنو‪.‬‬

‫المصمـ في انتقاء الشكؿ المناسب لمصكرة المستخدمة في اإلعالف‪ ,‬حتى‬

‫ِّ‬ ‫‪ -2‬الحداثة‪ :‬يبرز دكر‬
‫ال يتشتت ذىف المتمقي أك تجعمو يحس بعدـ ارتباط الصكرة بمكضكع اإلعالف‪ .‬كال يقصد ىنا حداثة‬
‫حديث تعطم مف التفاصيؿ الدقيقة الكثير كتزيد مف كضكحيا‬
‫ان‬ ‫الصكرة فقط‪ -‬كإف كانت الصكرة الممتقطة‬
‫نتيجة عدـ االستخداـ المسبؽ ليا– بؿ المقصكد أيضان أنيا يجب أف تضيؼ لممتمقي أك الناظر معمكمة‬
‫مصمـ اإلعالف محاكؿ استخداـ ىذه الميزة في جذب انتباه‬
‫ِّ‬ ‫جديدة لـ يكف يعمـ بيا مف قبؿ‪ .‬كىنا نجد أف‬
‫المتمقي لإلعالف سكاء باستخداـ الشكؿ التعبيرم أك الكاقعي لمصكرة‪.‬‬

‫أف‬
‫‪ -3‬التمقائية‪ :‬كيقصد بيا أال يشعر المتمقي بأف الصكرة تتسـ بالرسمية كأال ينتابو االحساس ب‬
‫طبيعي أك‬
‫ة‬ ‫شؾالن أك مكاقؼ غير‬
‫األشخاص المكجكديف في الصكرة استعدكا مسبقان لمتصكير كاتخذكا أ ا‬
‫(‪)1‬‬
‫عفكية‪ ,‬بؿ أف يشعر أف كالن منيـ يتصرؼ عمى طبيعتو أك يقؼ بشكؿ طبيعي‪.‬‬

‫‪201‬‬
 ‫وجود الصورة اإلعالنية‬
‫تتكاجد الصكرة اإلعالنية في العديد مف الكسائؿ كالمجاالت كأماكف اإلنتاج اإلنساني عمكمان‪ ,‬كمنيا‪:‬‬
‫الصحافة (جرائد كمجالت)‪,‬‬ ‫‪-‬‬
‫الدكريات المتخصصة‪,‬‬ ‫‪-‬‬
‫المنشكرات عمى اختالؼ أنكاعيا كالتي تستعيف بالصكرة اإلعالنية‪,‬‬ ‫‪-‬‬
‫يدكر السينما‪,‬‬ ‫‪-‬‬
‫التمفزيكف‪ ,‬بما فيو مف قنكات فضائية‪,‬‬ ‫‪-‬‬
‫المكحات اإلعالنية الجدارية كالطرقية سكاء المكحات اإلعالنية الثابتة أـ اإللكتركنية‪,‬‬ ‫‪-‬‬
‫مكاقع االنترنت بمختمؼ أصنافيا كأشكاليا‪,‬‬ ‫‪-‬‬
‫اإلعالف في الكتيبات كالكتالكجات المصكرة‪,‬‬ ‫‪-‬‬
‫نكافذ العرض‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫مما تقدـ‪ ,‬نستطيع القكؿ أف الصكرة يمكف كجكدىا في كافة أنكاع اإلعالف بحسب الكسيمة‬
‫المستخدمة‪ ,‬عدا الراديك الذم يتميز باعتماده عمى الصكت دكف الصكرة‪ .‬كال يمكف لإلعالف تحقيؽ‬
‫النجاح إال بتحسيف الصكرة المتكاجدة فيو‪ ,‬كالتكافؽ بيف ما ىك تقريرم تصريحي كما ىك مقصدم إيحائي‪.‬‬

‫التمفزيون والصورة اإلعالنية‬

‫يي ُّد‬
‫عد التمفزيكف مف أكثر الكسائؿ اإلعالنية نجاحان‪ ,‬فيك أداة إخبار كتسمية لكافة فئات الجماىير عمى‬
‫اختالؼ مستكياتيا التعميمية كاالجتماعية كاالقتصادية‪ ,‬كاختالؼ انتماءاتيا‪ ,‬كىك قادر عمى استخداـ‬
‫اإلعالف باستثمار كافة المؤثرات الصكتية كالمرئية كالتشكيالت البصرية‪.‬‬

‫فالصكرة في التمفزيكف تسيٌؿ ميمة المعمف أك المرسؿ‪ ,‬إذ تتيح لو إمكانية االستفادة مف النكاحي‬
‫الفنية كالتقنية‪ ,‬مف حيث األشخاص كالحركة كالمكف كالصكت كالصكرة‪ ,‬الشيء الذم يساعد كثي انر عمى‬
‫التأثير في المتمقي‪ .‬خاصةن كأف اإلعالنات الفيممية المتحركة ىي إحدل أنكاع اإلعالف التمفزيكني‪ ,‬حيث‬

‫يعتمد ىذا النكع مف اإلعالنات أساسان عمى الصكر المتحركة‪ ,‬ما جعميا تكتسب قدرة إقناعية كبيرة قياسان‬
‫باإلعالف الثابت‪.‬‬

‫‪202‬‬
 ‫وظائف الصورة في اإلعالن‬

‫‪ –1‬التعبير عن أفكار اإلعالن‪:‬‬

‫المعمًف غسالة أكتكماتيكية قد ال يحقؽ المراد في إقناع ربة المنزؿ بضركرة اقتنائيا‬
‫أف يعرض ي‬
‫باعتبارىا أحد أركاف كمكمالت البيت الحديث‪ ,‬لكف تقديـ ىذه الغسالة عمى أنيا جزء مف أثاث المنزؿ‬
‫كتصكيرىا في ركف أساسي مف مطبخ عصرم متكامؿ إلى جانب الثالجة الحديثة كفرف الطبخ الحديث‬
‫كغيرىا مف األدكات المنزلية يككف أكثر كاقعية‪ .‬كتصكير الغسالة أثناء االستعماؿ كاظيار مدل فعاليتيا‬
‫كسرعتيا بتنظيؼ الغسيؿ كتسييؿ المياـ المنزلية‪ ,‬كبالتالي مدل الصعكبات التي تكاجو ربة المنزؿ في‬
‫حاؿ عدـ اقتناء مثؿ تمؾ الغسالة ىك أسمكب أفضؿ كأقكل تأثي انر في المتمقي مف مئات الكممات كالعبارات‬
‫التي تصؼ ىذه السمعة‪ ,‬كبالتالي أكثر تعبي انر عف فكرة اإلعالف األساسية‪.‬‬

‫كما أف استخداـ الصكر المتحركة في اإلعالف التمفزيكني أك السينمائي يساعد المعمف عمى إبراز‬
‫كتجسيد األفكار المطمكب إيصاليا لمجميكر المتمقي أكثر مف الصكر الثابتة في اإلعالف المطبكع‬
‫المستخدـ في الصحؼ أك في اإلعالنات الطرقية أك المناشير المختمفة‪.‬‬
‫ي‬

‫‪ –2‬جذب انتباه الجميور المتمقي إلى اإلعالن‪:‬‬

‫تساعد الصكرة عادةن عمى جذب انتباه القراء كالمشاىديف عمكمان لإلعالف كالميتميف بسمع معينة‬
‫بشكؿ خاص‪ .‬فأم إعالف عف أجيزة كخدمات الحكاسيب كالمعمكماتية سيشاىده جميع المتابعيف لقناة أك‬
‫برنامج تمفزيكني معيف كسيطمع عميو جميع قراء صحيفة معينة كمنيـ األشخاص الذيف ال ييتمكف‬
‫بالمعمكماتية أك الذيف ال يممككف حكاسيب‪ ,‬كلكف اإلعالف عند نشره يتعمد مخاطبة الجميكر الميتـ‬
‫كالمعني بالحكاسيب كالمعمكماتية‪.‬‬

‫‪ –3‬إثارة فضول واىتمام المتمقي بموضوع ومضمون الرسالة اإلعالنية‪:‬‬

‫يساعد استخداـ الصكرة في اإلعالف عمى إثارة فضكؿ كاىتماـ المتمقي– القارئ أك المشاىد– بما‬
‫المعبرة كالممفتة لمنظر مف حيث الشكؿ كاأللكاف كالحجـ‪...‬الخ‬
‫ٌ‬ ‫يتضمنو مف أفكار كمعمكمات‪ ,‬فالصكرة‬
‫تجذب انتباه المتمقي أكالن ثـ تدفعو إلى قراءة اإلعالف باىتماـ كالتمعف فيو‪.‬‬

‫‪203‬‬
 ‫‪ –4‬إضفاء نوع من الواقعية والتجسيد عمى اإلعالن‪:‬‬

‫عكضان عف كصؼ السمعة شفاىةن كتعداد ميزاتيا كأكصافيا كما يمكف أف تككف عميو مف جكدة كقدرة‬
‫كتفكؽ‪ ,‬يمكف استخداـ الصكرة لتقديـ نفس األفكار كالمعمكمات كبطريقة أكثر كضكحان كجاذبيةن بالنسبة‬
‫لممتمقي‪ .‬كيمعب اإلعالف ذك الصكرة المتحركة– التمفزيكني كالسينمائي‪ -‬في ىذه الحالة‪ ,‬دك انر كبي انر في‬
‫تجسيد السمعة كمنح اإلعالف الكثير مف الكاقعية مف خالؿ إمكانية تصكير السمعة أك الخدمة بمكاقؼ‬
‫مختمفة كبزكايا كلقطات متنكعة تعمؿ عمى ترسيخ ما تيدؼ إليو الرسالة اإلعالنية كالمعمف‪.‬‬

‫كبذلؾ‪ ,‬يستطيع المتمقي مشاىدة شكؿ السمعة كحجميا‪ ,‬أك رؤية نكع الخدمة كيسمع عنيا تعميقان مميئان‬
‫بالمعمكمات كالمعطيات التي تشرح خصائصيا كميزاتيا كآلية استعماليا‪ ,‬دكف أف يكمؼ الجميكر نفسو‬
‫عناء الذىاب إلى مكاف عرضيا أك بيعيا إلجراء معاينة ليا كاالستفسار عنيا‪ .‬فعرض مشاىد لسيارة‬
‫تعبر السيكؿ الخضراء كالطرقات الصحراكية كالطرؽ الكعرة بانسياب كاندفاع كثقة أكثر جدكل مف‬
‫الحديث عنيا كعف أكصافيا كقكتيا كمتانتيا‪.‬‬

‫وظائف األلوان واإلعالن‬

‫المكف األخضر‬
‫ملجأ مصممك اإلعالفات إلى استخداـ األلكاف في منطؽ دالالت كؿ لكف كرمزيتو‪ ,‬ؼ‬
‫مثالن يعبر عف اليدكء كالسكينة‪ ,‬كالمكف األصفر مدؿ عمى الكضكح كالصراحة‪ ,‬كالمكف األحمر يدؿ عمى‬
‫الح اررة كربما الغضب‪ ,‬كاأللكاف الفاتحة كاألبيض كاألزرؽ تدؿ عمى البركدة كاالتساع‪ ,‬عمى عكس األلكاف‬
‫الدافئة كالبرتقالي كالبني عمى سبيؿ المثاؿ‪.‬‬

‫مف ىنا‪ ,‬يستثمر مصممك اإلعالفات خكاص األلكاف كدالالتيا ؿتمكيف اإلعالنات حسب طبيعة‬
‫المراد تحقيقيا في حدكد المساحة اإلعالنية المتاحة‪.‬‬
‫المعمىف عنيا كحسب األىداؼ ي‬
‫السمعة أك الخدمة ي‬

‫أىم وظائف األلوان‬

‫‪ -‬المكف يجذب انتباه القارئ أك المشاىد‪ ,‬كىي الكظيفة الجكىرية ألم لكف‪.‬‬
‫‪ -‬يعطي المكف مشيدان جماليان ال تضفيو النصكص أبدان عمى أىميتيا‪.‬‬

‫‪204‬‬
 ‫‪ -‬تضيؼ األلكاف إلى صكرة السمعة أك شكميا قدرة عالية عمى التعبير تفكؽ كممات كعبارات نص‬
‫اإلعالف‪.‬‬
‫م األلكاف عمى المادة اإلعالنية كاقعية كمحاكاة لمطبيعة‪.‬‬
‫‪ -‬تضؼ‬
‫المعمىف عنيا‪.‬‬
‫‪ -‬يضفي المكف الدقة كيحقؽ الجماليات في عرض تفاصيؿ المادة ي‬
‫‪ -‬تنمية كتطكير ارتباطات ذىنية كعقمية بيف األلكاف كالسمع أك الخدمات‪ .‬فاألحمر مقبكؿ استخدامو‬
‫مناسبة عيد الحب‪ ,‬كأيضان لسجاد التشريفات عند استقباؿ رجؿ دكلة في زيارة و‬
‫لبمد‬ ‫ً‬ ‫لمفريز كذلؾ لمبيعات‬
‫ي‬
‫ما‪ .‬كال نستطيع استخداـ لكف آخر لكؿ ذلؾ إال إذا أردنا إحداث صدمة لدل المشاىد أك القارئ‪ .‬لذلؾ‬
‫يعمد المصممكف‪ -‬عمى سبيؿ المثاؿ‪ -‬إلى االختيار الجيد كالذكي أللكاف المكغك (الشعار) لشركة ما إلنيا‬
‫تستدعي أفكا انر كانطباعات عديدة عف الشركة أك منتجاتيا‪.‬‬

‫انعكاسات وتأثيرات األلوان عمى المتمقي‬

‫‪ -1‬تخمؽ األلكاف االتصاؿ مع القراء كالمشاىديف عمى أساس معاني اإلعالف كحقائقو‪.‬‬

‫‪ -2‬تخمؽ األلكاف االتصاؿ بالمتمقيف عمى أساس الرمكز التي تعبر عنيا األلكاف أك إيحاءات كدالالت‬
‫ىذه األلكاف‪ ,‬ألف كؿ لكف يحمؿ نسبيان فكرةن أك أفكا انر معينةن‪.‬‬

‫تأثير سيككلكجي‪ ,‬فيي تؤثر عمى نفسية المتمقي الذم يمكف أف يصدؽ كيقتنع بالمادة‬ ‫‪ -3‬لأللكاف ه‬
‫اإلعالنية ألنيا تزخر باأللكاف‪ ,‬خاصةن كأف األلكاف تصنع صك انر مريحةن لمنفس‪.‬‬

‫‪ -4‬تنقؿ األلكاف انفعاالت حسية داخمية لدل المتمقي الذم يميؿ إلى الربط بينيا كبيف تجاربو الخاصة ما‬
‫ينعكس عميو إيجابان أك سمبان‪.‬‬

‫‪ -5‬تحقؽ األلكاف نكعان مف التكاصؿ بيف الفرد كالمؤسسة المعمً ىنة‪ ,‬حيث تستدعي معاف كايحاءات خاصة‬
‫ً‬
‫المعم ىنة‪.‬‬ ‫بمعمكمات سابقة‪ ,‬اؿشيء الذم يبني أك يكرس شخصية أك ىكية الشركة‬

‫‪205‬‬
 ‫عالقة الصورة بنظريات اإلعالن‬

‫بحسب نظرية القيمة في اإلعالف فإف الصكرة كمككناتيا‪ -‬باعتبارىا كسيطان فنيان كجماليان‪ -‬تصبح‬
‫عنص انر ثانكيان أك تزينيان (ديككريان) ألف السمعة الجيدة ذات القيمة مف حيث صناعتيا كمكاصفاتيا قادرة‬
‫لكحدىا أف تقنع مشاىد اإلعالف بمككناتيا الذاتية القائمة عمى الجكدة‪.‬‬

‫كبحسب النظرية السمككية في اإلعالف فإف الصكرة كمككناتيا ىي عنصر رئيسي في اإلعالف ألنيا‬
‫تمعب دكر المحفٌز كالدافع لم ً‬
‫شاىد اإلعالف إلى االستجابة الفكرية كبالتالي إلى تبني سمكؾ الشراء‪.‬‬ ‫ي‬

‫ككذلؾ األمر بالنسبة لمنظرية النفسية‪ ,‬التي تقكـ عمى إثارة المشاعر كالغرائز لدل المتمقي مف أجؿ‬
‫جذب م ً‬
‫شاىد اإلعالف عاطفيان كنفسيان بالشعكر كالالشعكر كي يتعكد عمى سمكؾ االستيالؾ كاالقتناء‪ ,‬فإف‬ ‫ي‬
‫الصكرة تمعب دك انر ميمان في ذلؾ‪ ,‬خاصة كأنيا تخاطب كتدغدغ المشاعر بما تمتمؾ مف حركة كألكاف‬
‫كتشكيؿ‪...‬الخ‪.‬‬

‫صورة اإلعالن‪ ..‬جميمة لكنيا خادعة‬

‫إف الصكرة اإلعالنية تحمؿ بيف ثناياىا نكايا كمقاصد كرؤية القائـ باالتصاؿ أك المرسؿ‪ ,‬كتقكـ بما‬
‫تستطيع لمتأثير في المتمقي قارئان كاف أـ مشاىدان عبر استمالتو كاقناعو معتمدان عمى معادلة الحافز‬
‫كاالستجابة‪ .‬كالصكرة اإلعالنية تستعيف بصيغ أسمكبية مختمفة كمتنكعة‪ :‬كالتشبيو كاالستعارة كالمجاز‬
‫كاألسطكرة كالرمز كالتكرار كالسخرية كالتشكيؿ البصرم‪...‬الخ‪ ,‬باإلضافة إلى تقطيع الجمؿ كالعبارات مف‬
‫حيث اإليقاع كالمحف…الخ‪.‬‬

‫يمكف لصكرة ما في إعالف أف تغرم المتمقي دكف أف تقنعو‪ ,‬لكف يمكنيا أف تدفعو إلى شراء السمعة‬
‫أك الخدمة بدافع ىذا اإلغراء بحد ذاتو‪.‬‬

‫الصكرة اإلعالنية إييامية كمضممة فيي تعتمد عمى البالغة كالمجاز كاإلنشاء‪ .‬كتمارس أساليب‬
‫االستغالؿ المادم كالنفسي كأحيانان غير الشرعي لمجميكر المتمقي الساذج كالبسيط في أغمب األحياف‪.‬‬

‫‪206‬‬
 ‫الصورة اإلعالنية والثقافة االستيالكية‬

‫إف الصكرة اإلعالنية أداة أساسية لتعزيز ثقافة االستيالؾ أك الثقافة االستيالكية‪ ,‬خاصة في‬
‫المجتمعات الميبرالية كالتي تتبنى سياسة االقتصاد الحر المرتكز عمى المزيد مف اإلنتاج‪ ,‬كالكثير مف‬
‫التسكيؽ‪ ,‬كالتعدد في طرؽ التكزيع‪ ,‬كالتنافس بكؿ أكجيو كصنكفو‪ ,‬كاالحتكار بكؿ األساليب‪ ,‬كتحصيؿ‬
‫األرباح القصكل‪ ,‬كلك كاف ذلؾ عمى حساب األخالؽ كالمبادئ كالقيـ‪( .‬أنظر الصكر رقـ ‪ 1‬ك‪ 2‬ك‪.)3‬‬

‫دراسة الصورة اإلعالنية (أو الصورة في اإلعالن)‬

‫كمف أبرز الباحثيف الغربييف في الصكرة اإلعالنية عمى المستكل السيميائي‪ ,‬ركالف بارت ‪R.‬‬
‫‪ Barthes‬الذم اىتـ كثي انر ببالغة الصكرة اإلعالنية‪ ,‬كرأل أف دراسة الصكرة تتطمب التركيز عمى دراسة‬
‫قيمة كما في‬
‫الرسالة المغكية‪ ,‬كالصكرة التقريرية‪ ,‬كبالغة الصكرة‪ .‬قاـ بارت بتخصيص اإلعالف بدراسات ٌ‬
‫كتابو (عناصر السيميكلكجيا)‪ ,‬ككتاب (المغامرة السيميكلكجية)‪.‬‬

‫الصورة ووكاالت األنباء‬

‫كما ذكرنا في فصؿ سابؽ‪ ,‬تيعد ككاالت األنباء‪ -‬إضافةن إلى الخدمات اإلخبارية التي تقدميا‪ -‬مف‬
‫المصادر الميمة لمصكرة كىي ما تعرؼ بخدمات الصكر الفكتكغرافية كالصكر المتحركة (المكاد السمعية‬
‫البصرية)‪ .‬بؿ ثمة ككاالت خاصة بالصكر كالرسكـ معظميا ككاالت لتصكير المكاد اإلخبارية (تصكير‬
‫إخبارم)‪ ,‬كأيضان ككاالت لصكر الشخصيات العامة كالخاصة‪ ,‬كأخرل لصكر المكضكعات كالممفات‪,‬‬
‫كالككاالت المتخصصة في الكسائؿ اإليضاحية كالصكر كالخرائط كالرسكـ البيانية كغيرىا مف الفنكف‪.‬‬

‫تقدـ ىذه الككاالت العديد مف الخدمات المتعمقة بالصكر بمختمؼ أنكاعيا كمضامينيا‪ ,‬مثؿ‬
‫األسكشيتدبرس كاإلنترناشيكناؿ برس بكتشكرز سرفيس كككالة يكنايتد برس كككالة غاما ‪( Gamma‬كىي‬

‫‪207‬‬
 ‫ككالة فرنسية لمصكر تأسست عاـ ‪ ,)1966‬ىذا فضالن عف الككاالت اإلقميمية كالمحمية التي تتبادؿ‬
‫الصكر مع الككاالت العالمية كفيما بينيا أيضان‪.‬‬

‫التكنولوجيا وصور وكاالت األنباء‬

‫كتستعيف ككالة األنباء‪ ,‬في عممية استقباؿ الكسيمة اإلعالمية لمصكر‪ ,‬بالعديد مف األجيزة التقنية‬
‫الخاصة في مجاؿ نقؿ الصكرة كالتي يكفرىا التقدـ التكنكلكجي المستمر‪ .‬أثناء تنصيب الرئيس جكرج‬
‫بكش األب في يناير ‪ 1989‬التقط ركف ادمكند ‪ Ron Edmonds‬مصكر اسكشيتدبرس لقطات االحتفاؿ‬
‫بكامي ار الكتركنية كأمكنو إرساؿ الصكر الى مختمؼ أنحاء العالـ مباشرةن‪ ,‬ككصمت الصكر إلى الصحؼ‬
‫في أقؿ مف دقيقتيف بعد أداء الرئيس لميميف‪ ,‬في حيف أف الصكر التي استخدمت الكامي ار التقميدية في‬
‫التقاطيا قد تأخرت عف ىذا الحدث ػب‪ 25‬دقيقة كاممة مما أسفر عف كجكد اختالفات في تغطية الصحؼ‬
‫المسائية األمريكية ليذا الحدث‪ ,‬حيث كانت مرتبطة بمكعد نيائي لتبدأ طبعاتيا‪ .‬ككانت ىذه ىي‬
‫المحاكلة األكلى مف نكعيا لمنقؿ المباشر كالحي لمصكر الصحفية اإللكتركنية مف مكقع الحدث ليبدأ‬
‫عصر جديد في تاريخ الصحافة المصكرة(‪.)2‬‬

‫ككانت ككالة األنباء األمريكية اسكشيتيدبرس ىي التي سبقت إلى تطكير كاستثمار ما يسمى بنظاـ‬
‫الغرفة المظممة اإللكتركنية‪ ,‬حيث يعمؿ ىذا النظاـ عمى استقباؿ كمعالجة الصكر الفكتكغرافية الكاردة إلى‬
‫مقر الككالة كتحكيميا إلى معطيات كبيانات رقمية تككف متاحة لممشاىدة عمى شاشات عرض لمقياـ‬
‫بمعالجتيا في الغرفة المظممة قبؿ تكزيعيا عمى المشتركيف‪.‬‬

‫كقدمت ككالة (يكنيتدبرس إنترناشيكناؿ) نظامان متطك انر لنقؿ الصكر الفكتكغرافية إلكتركنيان كىك ما‬
‫يعرؼ بنظاـ (بيكسز) كيستطيع ىذا النظاـ القياـ بمعالجة الصكر الفكتكغرافية بشكؿ رقمي كيقكـ بزيادة‬
‫سرعة نقؿ الصكر الفكتكغرافية كارتفاع جكدتيا‪ .‬كيستخدـ ىذا النظاـ األقمار الصناعية كالكسائؿ‬
‫االلكتركنية لنقؿ البيانات الرقمية كيعتبر أيضان غرفة مظممة الكتركنية لمعالجة الصكر الفكتكغرافية‪.‬‬
‫كيستكعب نظاـ بيكسز الصكر الفكتكغرافية الممتقطة عمى أفالـ كالمنقكلة مف خالؿ غرفة مظممة محمكلة‬
‫باستخداـ خطكط التمفكف إلى الغرفة المظممة اإللكتركنية الرئيسية المكجكدة بمقر ككالة يكنيتدبرس‪ ,‬حيث‬

‫‪208‬‬
 ‫يتـ تحكيؿ ىذه الصكر إلى بيانات رقمية كيتـ تحريرىا كذلؾ قبؿ ربطيا بالقمر الصناعي لنقميا إلى‬
‫أطباؽ استقباؿ األقمار الصناعية المكجكدة لدل الجرائد المشتركة كالتي تستطيع بدكرىا أف ترل ىذه‬
‫الصكر المستقبمة قبؿ القياـ بطبعيا عمى كرؽ‪ .‬كقد كانت ككالة (اسكشيتدبرس) تقكـ مف خالؿ جياز‬
‫(ليزرفكتك) بإرساؿ الصكر الفكتكغرافية العادية في تسع دقائؽ كالصكر الممكنة في ثالثيف دقيقة‪ .‬كقد أتاح‬
‫نظاـ (فكتكستريـ) ضغط كقت اإلرساؿ إلى أقؿ مف دقيقة بالنسبة لمصكرة العادية كأقؿ مف ثالث دقائؽ‬
‫بالنسبة لمصكر الممكنة(‪.)3‬‬

‫‪209‬‬
 ‫صور وأشكال تفاعمية وروابط لموحدة التعميمية العاشرة‬

‫الصكرة رقـ (‪)1‬‬

‫صكرة إعالنية تمفزيكنية‬
‫مف شريط تمفزيكني لمنتج بيبسي مع شخصيات رياضية عالمية في نيائيات كأس العالـ لكرة القدـ في‬
‫جنكب أفريقيا ‪.2010‬‬

‫‪210‬‬
 ‫الصكرة رقـ (‪)2‬‬
‫صكرة إعالنية صحفية‬

‫الصكرة رقـ (‪)3‬‬

‫صكرة إعالنية تمفزيكنية‬

‫صكرة تمفزيكنية مف شريط إعالني تمفزيكني عف سيارة بيجك الفرنسية كرأس األسد ىك رمز السيارة‬
‫كشارتيا‪ ( .‬ييالحظ بكضكح إدخاؿ المؤثرات الرقمية عمى الصكرة لمتعبير عف فكرة اإلعالف)‬

‫‪211‬‬
 ‫الخالصة‬

‫أىـ‬
‫ككناتيا‪ ,‬ك ٌ‬
‫كم ٌ‬
‫كتطكرىا ي‬
‫ٌ‬ ‫تعرفنا في ىذه الكحدة التعميمية عمى مفيكـ الصكرة اإلعالنية مف حيث ظيكرىا‬
‫المقكمات الكاجب تكافرىا في الصكرة اإلعالنية‪.‬‬
‫ٌ‬

‫كما أنو لتكاجد الصكرة اإلعالنية‪ ,‬سكاء األمكنة أـ الكسائؿ االتصالية‪ ,‬السيما التمفزيكف‪ ,‬أـ المكاد‬
‫اإلعالمية كظائؼ مثؿ التعبير عف أفكار اإلعالف كجذب انتباه الجميكر كاثارة فضكلو كاىتمامو بمكضكع‬
‫أىـ‬
‫كمضمكف اإلعالف كاضفاء الكاقعية عميو‪ ,‬ناىيؾ عف كظائؼ األلكاف في اإلعالف ككاحد مف ٌ‬
‫المؤثرات فيو‪ ,‬كانعكاسات كتأثيرات األلكاف عمى الجميكر‪.‬‬

‫كما أنو ىناؾ عالقة بيف ك ٌؿ مف الصكرة كاإلعالف‪ ,‬كالصكرة اإلعالنية كالثقافة االستيالكية‪ ,‬كباإلمكاف‬
‫أىـ الخدمات‬
‫تكظيؼ الصكرة اإلعالنية في العمؿ االتصالي اإلعالمي عمى اعتبار الصكرة كاحدة مف ٌ‬
‫الحديثة لككاالت األنباء كلمتكنكلكجيا‪ ,‬كخاصةن تكنكلكجيا االتصاؿ‪ ,‬أىمية في عممية إنتاجيا‪.‬‬

‫‪212‬‬
 ‫تمارين‬

‫اختر اإلجابة الصحيحة‪:‬‬

‫أوالًال‪ .‬لمصورة اإلعالنية وظيفة لفت انتباه المتمقي وجذبو‪:‬‬

‫‪ .1‬ذىنيان‬
‫‪ .2‬ذىنيان ككجدانيان‬
‫‪ .3‬حركيان‬
‫‪ .4‬اإلجابتاف ‪ 2‬ك ‪ 3‬صحيحتاف‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫ثانياًال‪ .‬تتألف الصورة اإلعالنية من عدة خطابات‪:‬‬

‫‪ .1‬الخطاب المغكم‬
‫‪ .2‬الخطاب الشفيي‬
‫‪ .3‬الخطاب السمعي‬
‫‪ .4‬الخطاب المكتكب‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪1‬‬

‫ثالثاًال‪ .‬من المقومات الواجب توافرىا في الصورة اإلعالنية‪:‬‬

‫‪ .1‬التمقائية‬
‫‪ .2‬التكرار‬
‫‪ .3‬الرسمية‬
‫‪ .4‬ليس مف الضركرة ارتباطيا بالمكضكع‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪1‬‬

‫‪213‬‬
‫رابعاًال‪ .‬تتواجد الصورة اإلعالنية في وسائل وأماكن اإلنتاج اإلنساني عموماًال ومن ذلك‪:‬‬

‫‪ .1‬الدكريات العامة‬
‫‪ .2‬نكافذ العرض‬
‫‪ .3‬المكحات الثابتة كااللكتركنية‬
‫‪ .4‬اإلجابتاف ‪ 2‬ك ‪ 3‬صحيحتاف‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫خامساًال‪ .‬اىتم كثي ار ببالغة الصورة اإلعالنية عمى المستوى السيميائي‪:‬‬

‫‪ .1‬ركف ادمكند‬
‫‪ .2‬ركالف بارت‬
‫‪ .3‬غكتنبرغ‬
‫‪ .4‬السيد بينسي‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪2‬‬

‫سادساًال‪ .‬لأللوان انعكاسات وتأثيرات عمى المتمقي‪:‬‬

‫‪ .1‬تنقؿ انفعاالت حسية داخمية لدل المتمقي‬

‫‪ .2‬ليا تأثير سيككلكجي‬
‫‪ .3‬تخمؽ االتصاؿ مع المشاىديف عمى أساس معاني اإلعالف كحقائقو‬
‫‪ .4‬كؿ ما سبؽ صحيح ‪4‬‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫سابعاًال‪ .‬وكالة غاما ‪ Gamma‬لمصور ىي‪:‬‬

‫‪ .1‬أمريكية‬
‫‪ .2‬فرنسية‬
‫‪ .3‬بريطانية‬

‫‪214‬‬
 ‫‪ .4‬دكلية‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪2‬‬

‫ثامناًال‪ .‬وكالة األنباء اسوشيتيدبرس ىي التي‪:‬‬

‫‪ .1‬أقامت نظامان متطك انر لنقؿ الصكر الفكتكغرافية الكتركنيان‬

‫‪ .2‬التقطت أكلى الصكر بكامي ار الكتركنية كأرسمتيا الى مختمؼ أنحاء العالـ مباشرةن‬
‫‪ .3‬سبقت إلى تطكير كاستثمار ما يسمى بنظاـ الغرفة المظممة اإللكتركنية‬
‫‪ .4‬االجابتاف ‪ 2‬ك ‪ 3‬صحيحتاف‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫‪215‬‬
 ‫المراجع‬

‫(‪ -)1‬مركة شبؿ عجيزة‪ ,‬تكنولوجيا اإلعالن عمى اإلنترنيت‪ ,‬دار العالـ العربي‪ ,‬القاىرة‪ ,2010 ,‬الطبعة‬
‫األكلى‪ ,‬ص ‪( 200‬بتصرؼ)‪.‬‬

‫(‪ -)2‬محمد عبد الحميد كالسيد بينسي‪ ,‬تأثيرات الصورة الصحفية‪ ,‬النظرية والتطبيق‪ ,‬دارعالـ الكتب‪,‬‬
‫القاىرة‪ ,‬ط ‪ ,2004 ,1‬ص ‪.61‬‬

‫(‪ -)3‬شريؼ دركيش المباف‪ ,‬تكنولوجيا النشر الصحفي‪ ,‬االتجاىات الحديثة‪ ,‬الدار المصرية المبنانية‪,‬‬
‫القاىرة‪ ,2001 ,‬ص ‪.80 – 79‬‬

‫‪216‬‬
 ‫أىمية واستخدامات الصورة‬ ‫الوحدة التعميمية الحادية عشر‬

‫الصورة تصنع الواقع‬

‫إن الصورة اإلعالمية (الثابتة والمتحركة) بقدر ما ىي مرآة لمواقع‪ ،‬يمكن أن توظف لتزييف ىذا‬
‫الواقع‪ ،‬فقد تكون الصورة سبباً في تشكيل الرأي العام أو حتى إثارتو تجاه قضية معينة‪ ،‬كما أنيا ال تعكس‬
‫في كل األحوال حقيقة قضية ما بطريقة موضوعية‪ ،‬وانما تقدميا من وجية نظر صانع الصورة‪ .‬وىذا ما‬
‫أقره رئيس الوزراء الماليزي السابق مياتير محمد في كممة لو أمام الجمعية العامة لألمم المتحدة‪ ،‬حين‬
‫قال في الثاني من أكتوبر ‪ :1993‬إن ما نسمعو أو نشاىده ىو في الواقع ما قررت وسائل اإلعالم‬
‫الغربية أننا يجب أن نسمعو أو نشاىده‪.‬‬

‫وىذا يقودنا إلى القول إن َم ْن يممك التكنولوجيا في عصرنا ىذا ىو من يصنع الواقع من خالل‬
‫استخدام الصورة‪ .‬فالشمال (دول النصف الشمالي من الكرة األرضية التي تتمتع بالغنى المادي‬
‫والتكنولوجيا مقارنةً بدول الجنوب) اليوم ىو المسيطر عمى حركة اإلنتاج اإلعالمي العالمي وىو الذي‬
‫يرى ويدفع العالم لمشاىدة الواقع بعيونو ىو‪ ،‬فدول الشمال ىي التي تممك األقمار الصناعية القائمة بالبث‬
‫وأجيزة االستقبال والكابل والكاميرات‪ ،‬وبالتالي ىي َم ْن يتحكم بما نرى ونشاىد مما يحدث بالعالم‪.‬‬

‫من جية أخرى فإن الصورة ال تستطيع أن تنقل لنا كل شيء يحدث اآلن وفي ذات المحظة‪ ،‬فيي ال‬
‫مشاىد محددةً وأفراداً مختارين وفي سياقات معينة‪ ،‬لذلك فصانع الصورة يبدأ‬
‫َ‬ ‫تستطيع إال أن تُظ ِي َر‬
‫بالبحث عن الموضوع الذي يريد إيصالو لممتمقي في ىذه المحظة بالذات‪.‬‬

‫ومع المآسي التي تتراكم في جميع أنحاء العالم من حروب ودمار وقتل وغيرىا‪ ،‬باتت الحكومات‬
‫تبحث عن وسائل لتغطية ىذا كمو عن شعوبيا‪ ،‬واليائيم بأشياء أخرى تعمي أبصارىم وتسيطر عمى‬
‫عقوليم وتبعدىم عن التفكير بكل تمك المآسي واليموم‪ ،‬فبدأت وسائل اإلعالم تنزع نحو تحويل التعاسة‬
‫االجتماعية إلى فرجة بيدف تغيير الصورة السائدة‪" ،‬وىكذا لعبت ما سميت ببرامج (تمفزيون الواقع) قبل‬
‫بضعة سنوات دو اًر تنفيسياً عندما كانت بمثابة جرعات من الترفيو واإلمتاع‪ ،‬بدائل عن الكوابيس اليومية‬
‫التي تسببيا األزمة االقتصادية وضيق ذات اليد‪ ،‬حيث تغمب عمى برامج التمفزة األفالم والرياضة وبرامج‬
‫المسابقات التي تسمى برامج القمامة‪ ،‬حيث يطمق العنان لمسوقية والبذاءة الصريحين لتكونا بمثابة روابط‬
‫االتصال األساسية مع الجميور"(‪( .)1‬أنظر صور وأشكال تفاعمية وروابط رقم ‪)1‬‬

‫‪217‬‬
‫وبقدر الخطر الذي يشكمو استخدام صورة لمتغطية عمى صورة أخرى‪ ،‬فإن الخطر األكبر ىو بتزوير‬
‫الصورة نفسيا لتعبر عن شيء ليست لو في الواقع الحقيقي‪" ،‬فالضرورة الممحة لمحصول عمى صورة‬
‫أخذت تقود إلى اختالق صور مزورة أو المجوء إلى األرشيف واستخدام صوره بطريقة غير دقيقة (كما‬
‫معروف بأنو من طيور منطقة بريتاني الفرنسية عمى أنو نورس من منطقة‬
‫ٌ‬ ‫طائر‬
‫حدث حين ُعرض ٌ‬
‫الخميج ‪ ،‬ضحية بقعة النفط السوداء التي تعمد حسين صدام نشرىا)"(‪.)2‬‬

‫واذا كانت الصورة بمختمف أشكاليا وسيمة لمتواصل اإلنساني‪ ،‬فيذا ال يمغي حقيقة أن الصورة ال‬
‫تقول الحقيقة كاممة‪ .‬فالصورة تستطيع‪ ،‬إن أرادت‪ ،‬اختيار ما ترغب قولو واخفاء ما ال تريد قولو‪ .‬كما‬
‫يمكن التالعب بالكادر داخل الصورة مثل تغيير بعض عناصر ىذا الكادر أو إخفاءىا أو تغيير الخمفيات‬
‫أو عمق الميدان‪ ،‬وكل ىذا يسيم في تغيير مضمون الرسالة التي تحمميا ىذه الصورة‪( .‬أنظر صور‬
‫وأشكال تفاعمية وروابط‪ ،‬مثال رقم ‪ ،2‬كولومبيا‪ :‬التالعب االلكتروني بالصور)‬

‫وما يعطي لمصورة أىميتيا كونيا ال تحتاج‪ ،‬في حاالت كثيرة‪ ،‬إلى خبرة ومعرفة خاصة لفك رموزىا‬
‫فيي تتوجو إلى الجميع حاممةً إلييم مضامين معينة وعندىا تحقق ما ُيعرف بعمومية المعرفة‪ .‬يساعد في‬
‫ذلك كون الصورة لغة عالمية ال يحتاج اإلنسان إلى لغة ليفيميا‪ ،‬مما جعل ليا قاعدة عريضة من‬
‫جميور المتأثرين الذين تجمعيم لغة البصر (العين) العالمية‪ .‬كل ىذا يجعل من الصورة مادة إعالمية‬
‫واتصالية ميمة جداً في عصرنا‪ ،‬عصر الصورة‪ ،‬حيث أصبحت الحقيقة مقترنة بيا‪ ،‬فما تصوره الكامي ار‬
‫يكون قد حدث حتى وان لم يحدث وما لم تصوره الكامي ار ال يكون قد حدث حتى وان حدث‪.‬‬

‫أىمية الصورة وقت الحروب‬

‫ُي ِقر عالم االجتماع الفرنسي بيير بورديو في كتابو التمفزيون وآليات التالعب بالعقول أن القنوات‬
‫التمفزيونية الفضائية غدت وسائل وأدوات لمضبط ولمتحكم السياسي واالجتماعي في المجتمعات الراىنة‪.‬‬
‫وبات واضحاً لمقاصي والداني أن الصورة التمفزيونية تشكل حالياً فاعالً رئيسياً في المعارك والحروب‪ ،‬بل‬
‫أكثر من ذلك‪ ،‬فيي تعادل وربما تتفوق عمى كثير من األسمحة الذكية المستخدمة في الحروب‪.‬‬

‫يتحدث نائب رئيس نقابة المصورين الصحافيين في لبنان وأستاذ مادة التصوير في كمية اإلعالم في‬
‫الجامعة المبنانية عزيز طاىر عن أىمية الصورة في التأثير عمى الرأي العام‪ ،‬ويقول "أنا من قرية اسميا‬

‫‪218‬‬
 ‫حوال في جنوب لبنان‪ ،‬ارتكب اإلسرائيميون فييا مجزرة بشعة في العام ‪ 1948‬المجزرة لم تعمق في‬
‫األذىان‪ .‬والسبب غياب الصورة واليوم عندما نقول قانا يتذكر جميع الناس ماذا حصل‪ ،‬ألن الصورة‬
‫أرشفت ىذه المجزرة‪ ...‬الصورة ىي حالياً الحقيقة الصارخة والدليل الحي عمى الذي يجري في‬
‫(‪)3‬‬
‫(أنظر الصور رقم‪ 3‬و‪)4‬‬ ‫الحروب‪".‬‬

‫"وىذا ما حدث أيضا في حرب فيتنام‪ ،‬فقد كشفت صور اإلعالميين الذين غطوا الحرب حقيقة‬
‫(الحرب الشفافة والشرعية) التي كانت تروج ليا الحكومة األمريكية‪" ،‬يقول المصور والمنتج الوثائقي‬
‫روجيو بيك‪( :‬أثناء حرب فيتنام رأينا في أمريكا كما في فرنسا وغيرىا من الدول األوروبية‪ ،‬ردة فعل‬
‫الجميور حول مدى شرعية التدخل األمريكي وسموك القوات األمريكية عمى األرض‪ ،‬وال نغالي إذا قمنا أن‬
‫(‪)4‬‬
‫تنامي وعي الناس من خالل ما شاىدوه ىو ما حرض الرأي العام لمتحرك لمناىضة ىذه الحرب"‪.‬‬
‫(أنظر الصور رقم ‪5‬و‪)6‬‬

‫كثير من الدول والحكومات التي تدعي حرية اإلعالم والفكر إلى‬

‫ومنذ ما بعد حرب فيتنام لجأت ٌ‬
‫إخضاع صور الحروب والمعارك لرقابة شديدة وصارمة‪ .‬فعمت الواليات المتحدة ذلك أثناء غزو العراق‬
‫عندما منعت طوال عام ‪( 2003‬أي منذ بداية إحتالل العراق) جميع وسائل اإلعالم األمريكية من نشر‬
‫أي صور تتعمق بالعمميات العسكرية وتحديداً صور الجنود األمريكيين القتمى والمصابين‪ .‬وقبل ذلك‬
‫عمدت الواليات المتحدة إلى استبعاد الصورة عن احتالليا لجزيرة غرينادا عام ‪ ،1983‬بحيث ال نجد أي‬
‫المنتَ َجة من قبل السمطات األمريكية والتي تُظ ِي ُر‬
‫صورة عن ىذا االحتالل ماعدا الصور الممتقطة و ُ‬
‫عاممون بإنسانية مع تغييب كامل لكل ما يدل عمى العنف‪ .‬وقامت‬
‫جنودىا الميذبين واألسرى الذين ُي َ‬
‫ألي‬
‫ليس ىناك صورة واحدة ٍ‬
‫بريطانيا بذات الفعل أثناء غزوىا لجزر الفوكالند (المالوين) عام ‪ ،1982‬ف‬
‫من المعارك أو المواجيات التي حصمت ىناك‪.‬‬

‫والصورة أيضاً ىي التي ساىمت بتغيير وجو العالم الجيوسياسي واالقتصادي‪ ،‬بل بتغيير حركة‬
‫التاريخ‪ ،‬في ‪ 11‬سبتمبر ‪ ،2001‬لحظة شاىد العالم‪ ،‬وعبر الصور المباشرة‪ ،‬صدمة وىمع المارد‬
‫األمريكي وىو يتابع تدمير وسقوط برجي التجارة العالميين في نيويورك‪ ،‬بكل ما يشكالنو من رمز لمتفوق‬
‫والييمنة‪( .‬أنظر الصورة رقم ‪ 7‬و‪ 7 / B‬والروابط رقم ‪ 8‬و‪)9‬‬

‫‪219‬‬
 ‫إذاً‪ ،‬أصبحت الصورة في عصر تكنولوجيا االتصال والمعمومات جزءاً أصيالً من الخطط‬
‫اإلستراتيجية العسكرية‪ ،‬وتعتبر من أىم المؤشرات والدالئل عمى االنتصار أو اليزيمة في المعارك‬
‫العسكرية‪ .‬فقد تم خوض حرب غزة عام ‪ ،2008‬عمى سبيل المثال‪ ،‬عمى جبيتين‪ :‬األولى عسكرية‬
‫والثانية إعالمية‪ ،‬حيث قامت وسائل اإلعالم المطبوعة (الصحف) والمسموعة والمرئية (شاشات‬
‫التمفزيون) واإللكترونية (عبر شبكة اإلنترنت) بنشر آالف الصور التي لعبت دو ارً مؤث ارً في تحريك‬
‫الشارع العربي والرأي العام العالمي‪(.‬أنظر الصور رقم ‪ 10‬و‪)11‬‬

‫تأثير الصورة عمى اتخاذ القرار الدولي‬

‫كان لمصور التي نشرتيا وكالة أسوشييتد برس ‪ Associated Press‬عن مجازر (صب ار وشاتيال)‬
‫أثرىا البالغ في إيقاظ الضمير العالمي‪ -‬بغض النظر عن حاجز المغة‪ -‬لدرجة جعمت الجمعية العامة‬
‫لألمم المتحدة تدين ىذه المجزرة في شير سبتمبر ‪ ،1982‬ونددت بإسرائيل وطالبت في قرارىا مجمس‬
‫(‪)5‬‬
‫وىكذا يمكن لصورة واحدة أن تتسبب في أحداث وق اررات مصيرية‪...‬فقد‬ ‫األمن بالتحقيق في المذبحة‪.‬‬
‫كانت الصورة التي التقطيا سائق صومالي مع طاقم صحفي بريطاني السبب الرئيس الذي اضطر اإلدارة‬
‫األمريكية إلى إصدار قرارىا بسحب قواتيا من الصومال‪ .‬وكانت الصورة تمثل عدداً كبي اًر من الصوماليين‬
‫وىم يمثمون بجثة جندي أمريكي في أحد أزقة مقديشو‪ ،‬مما كان لو وقع الصدمة في كل بيت أمريكي‬
‫(‪)6‬‬
‫وجعل غالبية الشعب األمريكي تدعو إلى سحب القوات األمريكية من الصومال دون إبطاء‪.‬‬

‫الحديث عن دور اإلعالم وضرورة أن يزود القارئ والم ِ‬

‫شاىد بصورة واضحة وخمفية دقيقة لألحداث‬ ‫ُ‬
‫أمر سابق ليجمات الحادي عشر من سبتمبر‪ ،‬لكن ما نعيشو منذ ذلك التاريخ جعل ىذا األمر أكثر‬
‫إلحاحاً‪ .‬لعمنا لم نشعر بقوة الصورة كما شعرنا يوم الحادي عشر من سبتمبر وفي المرحمة التي أعقبتو‪ ،‬إذ‬
‫بدا جمياً كم لمصورة نفسيا من قدرة عمى عزل األحداث وتقديميا بمنأى عن ظروفيا وأسبابيا‪ ،‬ولعل حربي‬
‫أفغانستان والعراق كانتا التجسيد األبرز لذلك‪.‬‬

‫مجمة النيوز ويك ‪ News Week‬األمريكية وفي عددىا بتاريخ ‪ 19‬فبراير‪-‬شباط ‪ ،2002‬وضعت‬
‫عنواناً لغالفيا ىو )‪ (Terror Goes global‬في إشارة إلى شبكة أسامة بن الدن‪ ،‬لكن تحت ىذه‬
‫الكممات كانت صورة لفمسطيني يرتدي كوفية تخبئ معظم وجيو ويمسك في يده بندقية أوتوماتيكية‪ .‬قد‬
‫يفترض القارئ أن ىذا الشاب عضو في خمية إرىابية‪ ،‬وىذا ما قصدت المجمة إظياره‪ ،‬لكن صحفيون‬

‫‪220‬‬
‫غربيون آخرون كشفوا أن ىذه الصورة التقطيا مصور فنمندي لوكالة ناسا في الضفة الغربية‪ .‬كان الشاب‬
‫طت صورتو يسير في جنازة صديقو الفمسطيني الذي قُتِ َل برصاص إسرائيمي ليتحول بعد ذلك‬
‫الذي التُِق َ‬
‫(‪)7‬‬
‫عمى غالف النيوز ويك إلى رمز إرىابي مرتبط بالقاعدة‪.‬‬

‫الصورة والسينما‪..‬توثيق أحداث التاريخ وحفظ ذاكرة الشعوب‬

‫بدايةً‪ ،‬ىناك قراءتان سينمائيتان لمتاريخ‪:‬‬

‫‪ -1‬قراءة ذاتية وقصيرة لمتاريخ ألنيا قراءة مقتصرة عمى المرحمة الزمنية التي ولدت فييا السينما‬
‫التي ميزت القرن العشرين والذي اتسم بحضارة الصورة وما ييمنا في مجال الصورة والسينما ىو التاريخ‬
‫الذي سجمتو وتسجمو الكامي ار وتوثقو‪ ،‬أي التاريخ المصور؛ التاريخ الذي دخل دائرة التحقق البصري بعد‬
‫المصور)‪.‬‬
‫ّ‬ ‫مروره بدائرة التدوين‪ ،‬أي (التاريخ‬

‫‪ -2‬قراءة تاريخية لمسينما تربط وجودىا بأحداث التاريخ التي سجمتيا السينما‪ .‬وىنا ستشكل السينما‬
‫المعاد كتابتو وتصويره)‪.‬‬
‫بكل أنواعيا مادة لمدراسة سواءاً كانت سينما روائية أم تسجيمية (التاريخ ُ‬

‫إن االىتمام الشديد بالصورة وبالفيمم‪ ،‬وخاصة الفيمم الوثائقي‪ ،‬نشأ بعد نياية الحرب العالمية الثانية‪،‬‬
‫ولكن الفيمم الوثائقي – كمادة أساسيا الصورة ‪ -‬أخذ في الوقت الحالي‪ ،‬ومنذ عدة عقود‪ ،‬يحتل مكانة‬
‫التحول في‬
‫ّ‬ ‫استثنائية‪ ،‬بسبب قدرتو عمى توثيق وحفظ وقائع األحداث المتعمقة بحياة الناس وظروف‬
‫المجتمعات البشرية‪ .‬وأثناء الحرب العالمية الثانية‪ ،‬صنع الحمفاء المنتصرون بالحرب الكثير من المواد‬
‫المصورة والطافحة بالدعاية والتي كان ليا الفضل في تنبيو االنسانية ألىمية وخطورة التسجيل والتوثيق‬
‫المصور والفيممي‪ .‬وكثيرةٌ ىي األفالم التي طرحت مواضيع الحرب العالمية الثانية التي كان ليا الدور‬
‫األكبر في ازدياد أىمية الوثيقة السينمائية‪ .‬فمن خالل الفيمم التسجيمي يمكن تسجيل جميع األحداث‬
‫والوقائع التي ُيراد االحتفاظ بيا كمستند تاريخي‪ .‬فيتم توثيقيا سينمائياً بأساليب التصوير السينمائي أو‬
‫اء دخل ىذا أم‬
‫تمفزيونياً بأساليب التصوير اإللكتروني‪ .‬وىذه الوظيفة طبيعية يقوم بيا الفيمم التسجيمي سو ً‬
‫ال في تخطيط من ُي ِع ّدون ىذه األفالم أو المواد المصورة‪.‬‬

‫وىذه الوظيفة تؤدي غرضين في غاية األىمية‪ ...‬فمن خالل ىذا التسجيل التاريخي الذي يحفظ لنا‬
‫أحداث وواقع أية فترة زمنية بالصور الثابتة أو المتحركة يمكن لمدارسين تقويم ىذه الفترة لالستفادة من‬

‫‪221‬‬
 ‫خبراتيا بما يخدم الحاضر والمستقبل‪ .‬كما أن التسجيل يفيد كثي اًر في حفظ ذاكرة الشعوب والربط بين‬
‫األجيال ونقل التراث والوصل بين الماضي والحاضر بما يساعد عمى عممية التطبيع والتنشئة االجتماعية‪.‬‬

‫وال يقتصر التصوير الفوتوغرافي عمى تسجيل الخطابات الدالة من النواحي الشخصية ولكن من‬
‫النواحي االجتماعية والسياسية واالقتصادية أيضاً‪ ،‬لذلك فيو‪ ،‬أي التصوير الفوتوغرافي‪ ،‬من أبرز وأىم‬
‫الوسائل وأكثرىا لتسجيل وتوثيق التاريخ االجتماعي لممستقبل ولكل ألجيال القادمة‪.‬‬

‫وقد "رافق العبور إلى عام ‪ 2000‬باتجاه األلفية الثالثة إصدار ممفات وبرامج موسوعية شاممة كتابية‬
‫ومرئية تُ ِّ‬
‫ذكر بأىم المعالم اإلنسانية والمحطات العممية التي مرت في سنين القرن العشرين المئة‪ ،‬وكان‬
‫(‪)8‬‬
‫لمصورة القابضة عمى المحظات التاريخية العابرة الفضل في إزالة األدران عن بعض مساحات النسيان"‬

‫ولكن‪ ،‬في تعاممنا مع الوثائق‪ ،‬يجب عمينا أال نحكم عمى صور الماضي ىذه عمى ضوء معموماتنا‬
‫تعبر عن اآلخرين‪ ،‬عمن قام بالتقاطيا وربما حفظيا وكذلك عن األفكار‬
‫ومعرفتنا الحالية‪ .‬ألن الصور ّ‬
‫تعبر عن وجودىم‬
‫والسموكيات التي كانت سائدة عند الناس في العصر الذي تم أخذ الصور فيو‪ ،‬فيي ّ‬
‫في العالم وعن عالقاتيم باآلخرين‪ ،‬عن حياتيم وحياة اآلخرين‪( .‬أنظر الصور رقم ‪ 12‬و‪ 13‬و‪13/ B‬‬
‫و‪ 14‬و‪ 15‬و‪ 16‬و‪ 17‬و‪)18‬‬

‫الفيمم السينمائي واإلعالم الدولي‬

‫يمعب الفيمم السينمائي دو اًر ميماً في حركة اإلعالم الدولي ويحتل فييا مكاناً بار اًز‪ ،‬ويستمد أىميتو‬
‫في ىذا المجال من الخصائص التي تميزه عن وسائل اإلعالم األخرى ومن مجمل اإلمكانيات والميزات‬
‫التي يتمتع بيا الفيمم كوسيمة إعالم واتصال دولية‪ ،‬والتي ترتبط ارتباطاً متيناً بإمكانية تخطي الفيمم لمحدود‬
‫الوطنية لمبمد المنتج وانتشاره في مناطق العالم المختمفة ووصولو إلى جماىير المشاىدين في ىذه المناطق‬
‫والتأثير فييم‪ ،‬السيما وأننا نستطيع ترجمة أو دبمجة الفيمم إلى لغات مختمفة‪ ،‬ومن ىذه اإلمكانيات‬
‫والميزات أيضاً‪:‬‬

‫اء من الواقع الحي أم من خيال السينمائيين‬

‫‪ -1‬أن الفيمم يصور ويقدم حياة الناس ويعرض تجاربيم سو ً‬
‫من خالل موضوعات واقعية أو روائية‪ ،‬وىذا يساعد عمى االقتناع برسالة الفيمم التي يحمميا ويؤكد‬
‫فاعميتو ويضاعف إمكانية انتشاره وتأثيره محمياً وعالمياً‪.‬‬

‫‪222‬‬
 ‫‪ -2‬أن الفيمم التسجيمي وسيط مرئي مسموع يعتمد أساساً عمى الصورة كوسيمة لمتعبير وىي لغة يفيميا‬
‫المتعمم واألمي وىي لغة عالمية‪.‬‬

‫فعاالً في تأثيره عمى‬

‫‪ –3‬اإلمكانيات الفنية والتقنية في التصوير واإلخراج يمنح الفيمم إمكانية أن يكون ّ‬
‫المشاىدين أينما تواجدوا‪.‬‬

‫‪َ -4‬ي ْسيُ ْل نقل وتوصيل الفيمم السينمائي إلى أي مكان عن طريق الشركات أو األفراد‪ ،‬فيو إما أن يكون‬
‫مسجالً عمى أسطوانات تقميدية (بونبينة‪ -‬بكرة) أو عمى شريط فيديو‪ ،‬وحالياً يمكن نقمو عن طريق‬
‫النسخ عمى أقراص ممغنطة ومدمجة أو إرسالو عبر شبكات االتصال والمعمومات مثل اإلنترنت‪.‬‬

‫‪َ -5‬ي ْسيُ ْل عرض الفيمم عن طريق آالت وأجيزة عرض خفيفة ومتنوعة كجياز الفيديو وقارئ ‪ DVD‬أو‬
‫‪ CD‬أو ‪...Disk‬الخ‪ ،‬إضافةً إلى أماكن العرض التقميدية مثل دور العرض السينمائي والمراكز‬
‫والمؤسسات‪...‬الخ‪.‬‬

‫‪ -6‬الفيمم السينمائي وسيط عرض جماعي وىذا يساىم في تحقيق صفة الجماىيرية لو‪.‬‬

‫وتعتبر الميرجانات السينمائية من أىم المناسبات والفرص التي تُعرض فييا األشرطة السينمائية‬
‫والتي تؤكد حقيقة أن الفيمم من أفضل وسائل اإلعالم واالتصال الدولي‪ ،‬إضافةً إلى اتفاقيات التبادل‬
‫الثقافي الدولي واستثمار التمفزيونات األجنبية والمعارض الدولية المتنوعة‪.‬‬

‫وباختصار‪ ،‬تعتبر األفالم السينمائية‪ ،‬والتسجيمية خاصةً‪ ،‬وسيمة اتصال دولية بامتياز بحكم انتشارىا‬
‫وتوزيعيا وعرضيا وتأثيرىا عمى المستوى الدولي‪.‬‬

‫الفيمم السينمائي واالتصال الحضاري والثقافي‬

‫تُعتبر السينما وسيمة من وسائل االتصال الحضاري والثقافي‪ .‬والفيمم السينمائي يعمل في ىذا االتجاه‬
‫فعال ومؤثر في نشر الثقافة العامة لمختمف فئات الشعب بمختمف أعمارىم والثقافة الخاصة‬
‫ولو دور ّ‬
‫لمصفوة ولممتخصصين‪ .‬وتمثل السينما جسور لقاء بين الشعوب ووسيمة من وسائل اتصال ثقافة أو‬
‫المتصل‬ ‫ِ‬
‫المتصل أو‬ ‫حضارة بثقافة أخرى أياً كان مستوى الثقافة أو درجة التطور الفكري والحضاري لدى‬
‫َ‬
‫بو‪ .‬ومفيوم الثقافة ىنا يعني البيئة العامة والشاممة لحضارٍة من الحضارات‪ ،‬ويعني أيضاً أسموب ومنيج‬

‫‪223‬‬
‫حياة شعب من الشعوب‪ .‬وجسور المقاء ىذه يمكن أن تتجسد في السينما من خالل التعاون السينمائي بين‬
‫مختمف البمدان حيث يمكن أن تمعب المؤسسات السينمائية وىيئات التمفزيون والمؤسسات الرسمية‬
‫والدبموماسية والمراكز الثقافية في البمدان األخرى دو اًر ميماً بتبادل اإلنتاج السينمائي خاصة ما يتعمق‬
‫ادل والتعريف بيوية كل بمد وتكوين رؤية‬
‫المتََب َ‬
‫بإنتاج األفالم التسجيمية بما يساىم في الحوار الحضاري ُ‬
‫صحيحة ذات مصداقية‪ ،‬لدرجة أن البعض يعتبر السينما الوثائقية ‪ -‬كما الصورة عموماً‪ -‬ركناً أساسياً‬
‫من الحضارة الحديثة والفكر الراىن‪ ،‬وليا دور ميم في عكس روح العصر‪.‬‬

‫كما تساىم الميرجانات السينمائية ‪ -‬التي تتزايد كماً ونوعيةً ‪ -‬عاماً بعد عام في بناء جسور لقاء‬
‫بين السينمائيين من جية‪ ،‬وبين الشعوب بعضيا ببعض من جية ثانية بما يساىم في النيوض بالسينما‬
‫يرسخ الفكر السينمائي ويخمق اتجاىات في الحياة السينمائية‪ ،‬كما يساعد‬
‫وتبادل التجارب والخبرات بما ّ‬
‫عمى اكتشاف االتجاىات الموجودة ويتيح لنا رؤية السينمائيين ألفالم بعضيم بعضاً‪ .‬لقد أصبح من‬
‫الميسور آلالف المشاىدين في الغرب‪ ،‬وبفضل الفيمم اإلثنوجرافي‪ ،‬أن يتعرفوا عمى الثقافات اليامشية أو‬
‫البعيدة‪ .‬فالفيمم اإلثنوجرافي ىو عبارة عن صور ومشاىد لعادات وطقوس وسموكيات وحركات فنية غير‬
‫مألوفة وفي الغالب غريبة‪ ،‬وزينة وحمي لمجسد وطالء متنوع األلوان لموجو‪ ،‬وتقاليد لم تتغير عبر الزمن‪.‬‬
‫وفي بعض األحيان تدخل ىذه الصور في موضوعات أشمل وأعم‪ :‬القطب المتجمد الشمالي‪ ،‬الصحراء‬
‫الكبرى‪ ،‬البالد غير الصناعية‪ ،‬العالم الثالث‪ ،‬الرقص في أمريكا الالتينية‪...،‬الخ‪ .‬ومن الناحية التاريخية‬
‫والعممية طورت السينما اإلثنوجرافية لنفسيا موضوعاً ىو‪ :‬المجتمعات البدائية والنائية‪ ،‬ومنيجاً ىو‪ :‬السرد‬
‫والوصف الموضوعي‪ .‬واليدف األسمى لذلك ىو تسييل وتيسير عممية فيم الثقافات األخرى‪.‬‬

‫وثمة وسائل كثيرة تشارك وتساند السينما في ىذا االتصال الثقافي والحضاري‪ ،‬السيما تقنيات‬
‫االتصال الحديثة‪ ،‬التي تعتمد كثي اًر عمى بث الصورة بمختمف أشكاليا‪ ،‬مثل اإلرسال التمفزيوني الفضائي‬

‫الذي يتخذ في كل يوم أبعاداً وآفاقاً جديدة‪ ،‬وأيضاً شبكات االتصاالت والمعمومات وفي مقدمتيا حالياً‬
‫شبكة اإلنترنت‪.‬‬

‫‪224‬‬
 ‫الصورة كرمز وكأيقونة‬

‫استمر استخدام الصورة كنوع من التأليو حتى يومنا ىذا تحت مسميات أخرى‪ ،‬فمنذ أيام الصنم‬
‫كانت تعبي اًر عن اآللية كما عند الفراعنة الذين قاموا بتمثيل آليتيم بمنحوتات كإيزيس وغيرىا‪ ،‬وكل‬
‫عصر كان يقضي عمى آلية العصر السابق ليمثل آليتو‪ ،‬وىو ما قام بو األقباط المسيحيون حين حطموا‬
‫وسط مصر منحوتات اآللية الفرعونية قصد تحويل معابدىا إلى كنائس‪" .‬فالصورة ليست غاية في ذاتيا‬
‫وانما وسيمة لمتأليو والدفاع والفتنة واإلشفاء والتعميم‪ ،‬إنيا تدخل المدينة في النظام الطبيعي‪ ،‬والفرد في‬
‫(‪)9‬‬
‫التراتبية الكونية‪ ،‬إنيا روح العالم وتناغم الكون‪ ،‬باختصار فيي وسيمة حقة لمبقاء عمى قيد الحياة"‪.‬‬

‫وبالرغم من سطوة الصورة الفضائية خصوصاً عمى الشاشات الرقمية المبيرة ‪ ،‬إال أن الصورة من‬
‫حيث ىي تمتمك طاقة رمزية ليا سطوتيا في نفس المشاىد‪ .‬فالكثير من معاني الوالء والحب واإلعجاب‬
‫والعديد من المعاني اإلنسانية تتجسد في طريقة عرض الصور وتصبح إحدى المعاني الرمزية حتى في‬
‫الجداريات التي يعمقيا المعجبون أو األتباع في صاالت العرض‪ ،‬أو عمى المالبس وحتى في غرف‬
‫النوم‪ ،‬لمكثير من الزعماء والنجوم‪ ،‬والقادة‪ .‬وما صورة الثائر أرنستو تشي غيفا ار التي التقطيا المصور‬
‫الكوبي ألبيرتو كوردا دياز في الخامس عشر من آذار‪ -‬مارس ‪ 1960‬وانتشرت عبر العالم وعبر االجيال‬
‫إال دليالً عمى قوة نفوذ الصورة كرمز (أنظر الصورة رقم ‪.)19‬‬

‫واليوم يقوم الناس والحكومات بالتعبير عن معاني الوالء والحب واإلعجاب وربما التأليو بطريقة‬
‫رسمية وذلك بتغيير الصورة المعمقة عمى الجدار عند حمول االنتخابات الرئاسية الجديدة أو زرع المئات‬
‫من صور الزعيم حيثما أمكن‪.‬‬

‫الصورة واإلقناع‬

‫نعرف اإلقناع عبر وسائل اإلعالم بأنو محاولة لعممية التأثير عمى الفرد المتمقي من‬
‫نستطيع أن ّ‬
‫خالل مخاطبة عقمو وشعوره واحساسو بمغة وأسموب متوازنين يجمعان المنطق والعاطفة وذلك باستخدام‬
‫أعمال إعالمية تدمج فنون وتقنيات الصورة والصوت والنص يقوم بإنتاجيا فرق متخصصة ومينية‬
‫متحمسة ألفكارىا ومفعمة بقوة ذاتية‪ ،‬وكل ذلك بيدف إيصال رسائل لممتمقي تساىم بإيجاد انطباعات‬
‫قوية لديو يمكن أن تحفزه عمى تغيير أو تعديل أو تعزيز مواقفو وآراءه‪ .‬ويمكن القول‪" :‬إن اإلقناع في‬

‫‪225‬‬
 ‫أدبيات االتصال يرتبط ببناء الرسالة وأسموب تقديميا‪ ..‬وعمى الرغم مما يشار إليو دائماً من تأثيرات‬
‫لعناصر أخرى في عممية االتصال‪ ،‬إال أن الرسالة وخصائصيا تظل ىي المتغير األساس والحاسم في‬
‫ويعتبر تخطيط الرسالة اإلعالمية وبناؤىا‬
‫تحقيق ىدف اإلقناع في الحصول عمى استجابات موالية‪ُ ..‬‬
‫(‪)10‬‬
‫البداية الناجحة لزيادة التوقعات بنجاح الرسالة العممية اإلقناعية"‬

‫الصورة تستثمر وظائفيا المتنوعة والمتعددة من إخبار بآخر األحداث والتطورات وترفيو‬
‫ف‬
‫وتعميم‪...‬الخ‪ ،‬لجذب الجميور وبالتالي إلى إقناع الجميور بوجيات نظر وآراء معينة‪.‬‬
‫وكل الوظائف واألىداف التي تحققيا الصورة – والتي استعرضناىا في فصل سابق ‪ -‬تؤكد مدى‬
‫أىميتيا في عصر سيطرت فييا الصورة عمى جميع شؤون وجوانب حياتنا‪ ،‬وبتنا نشاىدىا في كل مكان‪،‬‬
‫ما يستدعي منا أن نعي لغتيا وأىميتيا في حياتنا وفي الدفاع عن قضايانا وتعزيز انتماءنا لثقافتنا‪،‬‬
‫فالصورة أبمغ من الكممات وأكثر إقناعاً‪.‬‬
‫وبما أن الصورة قد ال تكذب فيي األكثر قدرة عمى اإلقناع‪ .‬اإلنسان ال يقتنع في األغمب إال بما‬
‫يرى‪ ،‬فالصورة وسيمة لإلدراك الحسي ومضمونيا وسيمة لإلدراك الذىني‪.‬‬
‫كل تقنيات التصوير‪ ،‬كما ذكرنا سابقاً‪ ،‬من زوايا التصوير والمقطات إلى حركة وتموضع الكاميرا‪،‬‬
‫تساىم بجذب اىتمام القارئ أو المشاىد وتحريك أحاسيسو تجاه الشيء المصور وبالتالي تساعد في‬
‫عممية اإلقناع برسالة الصورة الثابتة والمتحركة وبالتالي بالموضوع أو بالنص المرافق لمصورة‪.‬‬
‫وتمعب المقطات وزوايا التصوير واإلضاءة أيضاً دو اًر في إشعار القارئ أو المشاىد بمعايشتو لمخبر‬
‫والحدث المنشور أو المعروض مما يساىم أيضاً في عممية اإلقناع‪ .‬وكمما استطاع المصور إنتاج صورة‬
‫مستخدماً فييا تقنيات التصوير وبأقل العناصر البصرية الممكنة وبوضوح ودون أي نوع من التشويش‪،‬‬
‫قدم عمالً فنياً واتصالياً واحترافياً مقنعاً‪.‬‬

‫‪226‬‬
 ‫صور وأشكال تفاعمية وروابط لموحدة ‪11‬‬

‫تعرف من خالل الموقع التالي عمى أشير برامج تمفزيون الواقع والتي لعبت الصورة فيو دو اًر ميماً‬
‫)‪ّ -)1‬‬
‫في الترويج ألفكار مستحدثة في مجتمعات ذات ثقافات مختمفة ومتنوعة‪.‬‬
‫‪http://www.actionha.net/articles/10423-%D8%A3‬‬

‫(مثال رقم ‪ -)2‬كولومبيا‪ :‬التالعب االلكتروني بالصور‬

‫أثناء االنتخابات األخيرة في كولومبيا كان محرروا مجمة" ”‪ FARC‬يريدون كتابة موضوع حول‬
‫حرب العصابات المسمحة في حركة"(تغيير)”‪ Cambio‬الثورية وتمركزىم في أماكن التصويت لالنتخابات‬
‫تروع‬
‫في المناطق الواقعة تحت سيطرة المتمردين‪ .‬أبمغت مصادر المجمة أن العصابات تحاول أن ّ‬
‫المواطنين حتى ال يدلوا بأصواتيم في االنتخابات‪ .‬حيث أنو إذا حدث تحول وانخفاض في عدد الناخبين‬
‫في ىذه المناطق فذلك من شأنو أن يعزز ميزان قوى الـ ‪ .FARC‬كان لدى المحررين قصة جيدة‪ .‬العديد‬
‫من المصادر‪ ,‬بما فييم شيود عيان أبمغوا عن رؤيتيم أفراد العصابات المسمحة في مناطق االقتراع‪,‬‬
‫وحيث أنو لم يكن لدييم صو اًر لتؤكد القصة فقد ابتدعوا الصور الالزمة‪ .‬التقطت المجمة صورة لجندي‬
‫يحرس أحد صناديق االقتراع في أحد ميادين البمدة وقاموا بإجراء بعض التعديالت الطفيفة مستخدمين‬
‫تقنيات المعالجة اإللكترونية‪ .‬قام الفنيون أوالً بإزالة الشارة التي تميز الجندي وتغيير القبعة‪ ,‬وازالة الساعة‪,‬‬
‫واضافة شارة إلى كتفو‪ ,‬كل ىذا إلبدال صورة الجندي برجل عصابات)‪.‬‬

‫‪227‬‬
‫لم تتوقف المجمة عند ذلك‪ ،‬ففي التالعب الثاني‪ ,‬بدأ الفنيون بصورة لصندوق اقتراع في ميدان خال‬
‫وكمب كسول ينام أمام الصندوق‪ ،‬ثم بعد ذلك أضافوا ليذا المشيد صورة اثنين مسمحين من رجال حرب‬
‫العصابات‪ ,‬رجل وامرأة‪ ,‬في الغابة‪ .‬قاموا بتركيب ىذه الصورة عمى صورة الصندوق الموجود في الميدان‬
‫الخالي حتى أنيم أضافوا ظالً خمف أفراد حرب العصابات‪ ( .‬انظر الصورتين قبل وبعد أسفل الصفحة)‪.‬‬
‫في الحالة األولى‪ ,‬لم تكن ىناك أي داللة في المجمة عمى أن الصورة قد تم تغييرىا‪ .‬في الحالة الثانية‬
‫كان ىناك عالمة صغيرة تحت الصورة تدل عمى أنيا "مونتاج صورة "‪.‬‬

‫‪228‬‬
 ‫فيما عدا ذلك‪ ,‬لم تكن ىناك تعميقات أخرى تشرح ما الذي تظيره الصور‪ ,‬مارتا روبت مديرة مؤسسة‬
‫أنطونيو نارينيو في كولومبيا التي تساعد الصحفيين الذين يواجيون أي خطر‪ ,‬تقول إنو أمر شائع أن‬
‫يمجأ اإلعالم في بمدىا إلى استخدام صور فوتوغرافية أو لقطات فيديو خداعية وباإلضافة لمصور التي‬
‫يتم التالعب بيا اليكترونيا فاإلصدارات ومحطات التمفيزيون غالباً ما "تفبرك" لمجميور صو اًر أو لقطات‬
‫فيديو"‪.‬‬
‫عن كتاب‪ :‬أخالقيات الصحافة الجدل العالمي‪ ,‬قام بجمع وتحرير ىذا الكتاب باتريك بوتمر (مدير‬
‫التدريب في مركز الصحفيين الدولي)‪ ,‬حقوق الطبع والنشر لمركز الصحفيين الدولي‪ ,‬واشنطن دي سي‪,‬‬
‫‪ ,2003‬ص ‪ 46‬وما بعدىا‪.‬‬

‫الصورة رقم (‪)3‬‬

‫الصورة رقم (‪)4‬‬

‫مشاىد من مجزرة قانا ‪ 1996‬التي ارتكبتيا القوات اإلسرائيمية في جنوب لبنان‬

‫‪229‬‬
 ‫الصورة رقم (‪)5‬‬
‫صورة شييرة ليروب المدنيين وخاصة األطفال من النابالم األمريكي في حرب فيتنام‬

‫الصورة رقم (‪)6‬‬

‫صورة لجنود أمريكيين في حرب فيتنام‬

‫‪230‬‬
 ‫(الصورة رقم ‪)7‬‬
‫سقوط أحد ضحايا ىجمات ‪ 11‬أيمول من نوافذ أحد البرجين‬

‫‪231‬‬
 ‫(الصورة رقم ‪)7 / B‬‬
‫ىجمات ‪ 11‬أيمول ‪2001‬‬

‫(‪ -)8‬صور ألحداث أيمول ‪ ،2001‬اليجمات عمى برجي التجارة في نيويورك‪ ،‬أنظر الروابط‪:‬‬
‫‪http://www.ok-iraq.com/vb/showthread.php?t=116260‬‬
‫‪http://twitmail.com/email/22692723/10/%D8‬‬

‫(‪ -)9‬فيديو يمخص اليجمات عمى برجي التجارة في نيويورك عمى الرابط التالي‪:‬‬
‫‪www.social-news.net/2012/09September-11‬‬

‫‪232‬‬
 ‫الصورة رقم (‪)10‬‬
‫الحرب عمى غزة ‪2008‬‬

‫الصورة رقم (‪)11‬‬

‫الحرب عمى غزة ‪2008‬‬

‫‪233‬‬
 ‫الصورة رقم (‪)12‬‬
‫صورة انفجار القنبمة النووية عى اليابان‬

‫‪234‬‬
 ‫الصورة رقم (‪)13‬‬
‫نموذج من صور توثق المجاعة في قارة إفريقيا‬

‫‪235‬‬
 ‫الصورة رقم ( ‪)13/ B‬‬
‫صور توثق المجاعة في قارة إفريقيا – الصومال‬

‫لإلطالع عمى المزيد من الصور الصحفية االستثنائية لممصور الصحفي ‪ Don McCullin‬عمى الرابط‪:‬‬
‫‪http://www.contactpressimages.com/artop/index.html‬‬

‫‪236‬‬
 ‫الصورة رقم (‪)14‬‬
‫صورة أشير قبمة في التاريخ‪.‬‬
‫الممرضة األمريكية إديث شاين‪ ،‬صاحبة أشير صورة فوتوغرافية لمترحيب بالجنود العائدين من الحرب‬
‫في نياية الحرب العالمية الثانية أق أر تاريخ الصورة ومعمومات كثيرة عنيا عمى الرابط‪:‬‬
‫‪http://forum.z4ar.com/f91/t150776.html‬‬

‫‪237‬‬
 ‫الصورة رقم (‪)15‬‬

‫شاب في الصين يقف أمام الدبابات خالل احتجاجات لالصالحات الديمقراطية‪ -‬بكين ‪ -‬ساحة تيان‬
‫إينمن ‪1989-‬‬
‫اشير صور تاريخية في العالم‬
‫‪http://forum.arabia4serv.com/t20486.html#ixzz2NtmzjtSN‬‬

‫الصورة رقم (‪)16‬‬

‫شاب في الصين يقف أمام الدبابات خالل احتجاجات لالصالحات الديمقراطية‪ -‬بكين ‪ -‬ساحة تيان‬
‫إينمن‪1989 -‬‬

‫‪238‬‬
 ‫اشير صور تاريخية في العالم‬
‫‪http://forum.arabia4serv.com/t20486.html#ixzz2NtmzjtSN‬‬

‫الصورة رقم (‪)17‬‬

‫صورة لكاىن بوذي فيتنامي ىو (ثيش كوانغ دوك) التقطت عام ‪ 1963‬وىو يحرق نفسو حتى الموت‬
‫تنديداً بالتعذيب الذي يتعرض لو البوذيون واحتجاجاً عمى سياسة الحكومة والتعذيب ضد الكينة‪ .‬شاىد‬
‫صو اًر أخرى لنفس الواقعة عمى الرابط‪:‬‬

‫‪http://forum.arabia4serv.com/t20486.html‬‬

‫غيرت العالم‬
‫(‪ )18‬مجموعة صور ّ‬

‫‪Images_That_Changed_The_World.zip‬‬

‫‪239‬‬
 ‫(الصورة رقم ‪)19‬‬

‫صورة لمثائر العالمي ارنستو تشي غيفا ار (‪ )1928-1967‬وىي أشير صورة في التاريخ الفوتوغرافي من‬
‫ناحية القولبة واعادة اإلنتاج والتفسير حيث أنيا تحولت إلى رمز وأيقونة‪.‬‬

‫عناوين مفيدة في موضوع الصورة‪:‬‬

‫‪ -‬اشير صور تاريخية في العالم‪http://forum.arabia4serv.com/t20486.html :‬‬

‫‪ -‬معرض الوسائط‪ ..‬صور معبرة وذات دالالت‪https://twitter.com/9warnaderah :‬‬

‫‪ -‬عالم الصورة المحمل بالدالالت‪ ،‬عن الموقع اإللكتروني‪http;//www.arab-drama- :‬‬

‫‪net/index.php? http://www.fotosearch.ae -‬‬

‫‪240‬‬
 ‫الخالصة‬

‫تعرفنا في ىذه الوحدة التعميمية كيف تصنع الصورة الواقع وتغذيو بأفكار صانع الصورة أو ناشرىا‪ ،‬وعمى‬
‫أىمية ودور الصورة الكبير وقت األزمات والحروب‪ ،‬ومدى تأثيرىا عمى اتخاذ الق اررات الدولية فيما يخص‬
‫المسائل والقضايا المطروحة عمى الصعيد الدولي‪.‬‬

‫ناىيك عن الدور بالغ األىمية لمصورة في توثيق أحداث التاريخ وحفظ ذاكرة الشعوب‪ .‬من حيث مكانة‬
‫صورة الفيمم السينمائي في اإلعالم الدولي‪ ،‬ومكانتيا ودورىا في االتصال الحضاري والثقافي‪ ،‬وفي صنع‬
‫الرمز لمعديد من األشياء والشخصيات‪.‬‬

‫وانتقمنا إلى مفيوم اإلقناع من خالل الصورة وربط ذلك بالمواد اإلعالمية ككل‪ ،‬والربط المنيجي بين‬
‫تقنيات التصوير (من زوايا التصوير والمقطات إلى حركة‪...‬الخ) وبين آليات اإلقناع‪.‬‬

‫‪241‬‬
 ‫تمارين‬

‫اختر اإلجابة الصحيحة‪:‬‬

‫أوالً‪ .‬يتمتع الفيمم السينمائي بعدة ميزات كوسيمة إعالم واتصال دولية‪:‬‬

‫‪ .1‬أنو وسيط عرض فوري‬

‫‪ .2‬يصور حياة الناس ويعرض تجاربيم من الواقع أو من خيال السينمائيين‬
‫‪ .3‬يصور حياة الناس ويعرض تجاربيم من الواقع‬
‫‪ .4‬صعوبة نقل الفيمم إلى أي مكان‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪2‬‬

‫ثانياً‪ .‬تعتبر السينما وسيمة من وسائل‪:‬‬

‫‪ .1‬اإلعالم‬
‫‪ .2‬االتصال الدولي‬
‫‪ .3‬االتصال الحضاري والثقافي‬
‫‪ .4‬كل ما سبق صحيح‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫ثالثاً‪ .‬ليكون الفيمم السينمائي فعاالً في تأثيره عمى المشاىدين أين ما كانوا‪ ،‬ال بد أن يمنح‪:‬‬

‫‪ .1‬اإلمكانيات الفنية في التصوير‬

‫‪ .2‬اإلمكانيات التقنية في اإلخراج‬
‫‪ .3‬اإلمكانيات الفنية والتقنية في التصوير واإلخراج‬
‫‪ .4‬كل ما سبق خطأ‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫‪242‬‬
‫رابعاً‪ .‬يقول بيير بورديو إن القنوات التمفزيونية الفضائية غدت وسائل وأدوات لمضبط والتحكم‪:‬‬

‫‪ .1‬االجتماعي‬
‫‪ .2‬الدولي‬
‫‪ .3‬الحضاري والثقافي‬
‫‪ .4‬السياسي واالجتماعي‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫خامساً‪ .‬إن الفيمم التسجيمي وسيط مرئي مسموع يعتمد أساساً عمى‪:‬‬

‫‪ .1‬الصورة كوسيمة لمتعبير‬

‫‪ .2‬الصوت كوسيمة لمتعبير‬
‫‪ .3‬اإلخراج‬
‫‪ .4‬كل ما سبق خطأ‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪1‬‬

‫سادساً‪ .‬من استخدامات ووظائف الفيمم السينمائي‪:‬‬

‫‪ .1‬اإلعالم واإلخبار‬
‫‪ .2‬التوثيق‬
‫‪ .3‬الدعاية السياسية‬
‫‪ .4‬كل ما ذكر صحيح‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫سابعاً‪َ .‬م ْن يصنع الواقع في عصرنا الراىن‪:‬‬

‫‪ .1‬تكنولوجيا االتصال‬
‫‪ .2‬الفيمم الوثائقي أو التسجيمي‬
‫‪ .3‬القادر عمى صنع واستخدام الصورة‬

‫‪243‬‬
 ‫‪ .4‬االجابتان ‪ 1‬و ‪ 3‬صحيحتان‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫ثامناً‪ .‬يمكن أن تمعب دو ارً ميماً في تبادل اإلنتاج السينمائي بين الشعوب‪:‬‬

‫‪ .1‬المراكز الثقافية‬
‫‪ .2‬المؤسسات الرسمية والدبموماسية‬
‫‪ .3‬المؤسسات السينمائية وىيئات التمفزيون‬
‫‪ .4‬كل ما ذكر صحيح‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫تاسعاً‪ .‬إن اإلقناع في أدبيات االتصال يرتبط‪:‬‬

‫‪ .1‬بتخطيط الرسالة اإلعالمية‬

‫‪ .2‬ببناء الرسالة اإلعالمية‬
‫‪ .3‬بأسموب تقديم الرسالة اإلعالمية‬
‫‪ .4‬كل ما ذكر صحيح‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪4‬‬

‫عرف اإلقناع عبر وسائل اإلعالم بأنو‪:‬‬

‫عاش ارً‪ُ .‬ي ّ‬

‫‪ .1‬محاولة لعممية التأثير عمى الفرد‬

‫‪ .2‬محاولة لمخاطبة عقل الفرد ومشاعره‬
‫‪ .3‬محاولة لعممية التأثير عمى المتمقي‬
‫‪ .4‬محاولة لمخاطبة الفرد بمغة وأسموب متوازنين‬

‫اإلجابة الصحيحة رقم ‪3‬‬

‫‪244‬‬
 ‫المراجع‬

‫(‪ -)1‬ايناسيو رامونو‪ ،‬الصورة وطغيان االتصال‪ ،‬ترجمة نبيل الدبس‪ ،‬منشورات الييئة العامة السورية‬
‫لمكتاب‪ ،‬و ازرة الثقافة السورية‪ ،‬دمشق‪ ،2009 ،‬ص ‪.106‬‬

‫(‪ -)2‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.39‬‬

‫(‪ -)3‬جريدة الشرق األوسط السعودية‪ ،‬عن موقع‪:‬‬

‫‪www.aawsat.com/details.asp?section=37&article=377777‬‬

‫(‪ -)4‬ريجيس دوبري‪ ،‬حياة الصورة وموتيا‪ ،‬ترجمة فريد الزاىي‪ ،‬الدار البيضاء‪ ،‬أفريقيا الشرق‪،2002 ،‬‬
‫ص‪.115‬‬

‫(‪ )5‬محمد نبيان سويمم‪ ،‬التصوير اإلعالمي‪ ،‬دار المعارف‪ ،‬القاىرة‪ ،‬ط‪ ،1985 ،1‬ص ‪.65‬‬

‫المبان‪ ،‬تكنولوجيا النشر الصحفي‪ ،‬االتجاىات الحديثة‪ ،‬دار المصرية المبنانية‪،‬‬

‫(‪ )6‬شريف درويش ّ‬
‫القاىرة‪ ،‬ط‪، 1،2001‬ص ‪.61-60‬‬

‫(‪ )7‬عاطف حميدي‪ ،‬العمل اإلذاعي والتمفزيوني‪ ،‬مفاتيح النجاح وأسرار اإلبداع‪ ،‬دار مجدالوي لمنشر‬
‫والتوزيع‪ ،‬أبو ظبي ‪ ،‬ط‪ ،2004 ،1‬ص ‪.251‬‬

‫)‪ -)8‬عبد الرحمن مينا‪ ،‬موىبة القبض عمى المحظات العابرة ‪ ،‬الشرق األوسط‪ ،‬العدد ‪ ، 7703‬الجمعة‬
‫‪ ،1999/12/31‬ص ‪12‬‬

‫(‪ -)9‬ريجيس دوبري‪ ،‬حياة الصورة وموتيا‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.25‬‬

‫)‪ - (10‬محمد عبد الحميد‪ ،‬نظريات اإلعالم واتجاىات التأثير‪ ،‬عالم الكتب‪ ،‬القاىرة‪ ، 2000 ،‬ط‪،2‬‬
‫ص‪.321‬‬

‫‪245‬‬