Master Rad Pekic 2015

УНИВЕРЗИТЕТ У НОВОМ САДУ
ФИЛОЗОФСКИ ФАКУЛТЕТ
Студијски програм мастер академских студија
Компаративна књижевност са теоријом књижевности
ЗАВРШНИ РАД
Однос мита и дистопије у Атлантиди и Новом Јерусалиму Борислава Пекића
The Relationship between Myth and Dystopia in Atlantis and New Jerusalem by Borislav Pekic
Студент/студенткиња Ментор/Менторка
Сара Мајсторовић др Владимир Гвозден
Нови Сад, 2017.

УНИВЕРЗИТЕТ У НОВОМ САДУ
ФИЛОЗОФСКИ ФАКУЛТЕТ
Студијски програм мастер академских студија

Компаративна књижевност са теоријом књижевности
Сара Мајсторовић
ЗАВРШНИ РАД
Однос мита и дистопије у Атлантиди и Новом Јерусалиму Борислава Пекића
The Relationship between Myth and Dystopia in Atlantis and New Jerusalem by Borislav Pekic
Нови Сад, 2017. Потпис студента/студенткиње
Садржај
2
3
Захвалница
Желим да се захвалим на првом месту свом ментору, проф. др. Владимиру

Гвоздену, који је пажљиво и темељито читао мој рад и дао ми инспиративне примедбе у
правцу којих сам проширила своју анализу. Желим да се захвалим и библиотекарима
семинарске библиотеке за компаративну књижевност, семинарске библиотеке за
англистику и Градске библиотеке у Новом Саду што су били предусретљиви и
заинтересовани да помогну у проналажењу књига (излазили су у сусрет и поводом датума
враћања истих). Захваљујем се и породици и пријатељима који су подршка свуда, увек и
стално! Хвала свима!
Сажетак
У раду се разматра однос између мита и дистопије у роману Атлантида и збирци
прича Нови Јерусалим Борислава Пекића. Дела носе називе једне античке и једне
библијске легенде које доказано имају у својој основи исту митску матрицу. Аутор се
према миту односи на критички начин. У складу с тим, књижевни свет створен по узору на
мит у себи има елементе дистопије. Рад истражује узајамност и узрочно-последичне везе
између два појма, ослањајући се на дефиниције мита са књижевно-критичког, етнолошког,
психоаналитичког, структуралистичког и семиолошког становишта. Ослања се и на
књижевно-теоријске дефиниције дистопије, а теоријска одређења оба феномена примењују
се у анализи оба текста. Иако је мит древни облик књижевног изражавања а дистопија
модернији, они су у овим делима дубоко испреплетени, што показује особену спрегу
старог и новог остварену у поетици Борислава Пекића, кроз његово луцидно, критичко
посматрање крупних наратива савремене цивилизације. У раду долазимо до закључка да у
овим делима утопијски имплус кроз идеологију тежи да конкретизује представе митске
свести и тако доводи до стварања дистопије. Писац разматра однос између митске свести
засноване на вери и утопијског импулса заснованог на разуму; у оба дела нам уметнички
предочава свој став о њиховој повезаности и међузависности, чак и у модерна времена.
Овакво читање Пекића нас такође подстиче да посматрамо ове феномене у оквиру
друштва којем ми, као читаоци, припадамо.
4
Кључне речи: мит, дистопија, роман, кратка прича, Борислав Пекић
Abstract
This thesis examines the relationship between myth and dystopia in the novel Atlantis and
the collection of stories New Jerusalem, by Borislav Pekic. The works carry the names of one
biblical legend and one from antiquity; it is proven, however, that their foundation lies in the
same myth. The author takes a critical stance on myth as a phenomenon. In accordance with this
attitude, his literary world, which relies on myth as its paradigm, exhibits elements of dystopia.
This thesis explores the reciprocity and causality between the two concepts, and relies on
definitions of myth from the viewpoints of literary criticism, ethnology, psychoanalysis,
structuralism and semiology. It also relies on definitions of dystopia in literary theory; the
theoretical definitions of both phenomena are applied to the analyses of both texts. Even though
myth is an ancient form of literary expression and dystopia a more modern one, they are deeply
interconnected in these works, displaying a unique bond between the old and the new
accomplished in the poetics of Borislav Pekic, through his lucid, critical approach to the
pervading narratives of contemporary civilization. In this thesis we conclude that in these literary
works the utopian drive strives to materialize the concepts of mythical perception, through
ideology, which in turn leads to dystopia. The author considers the relationship between mythical
perception, which is based on faith, and the utopian impulse which is based on reason; in both
works he artistically portrays his opinion that they are connected and interdependent, even in
modern times. Such a reading of Pekic also encourages us to observe the occurrence of these
phenomena in the society to which we, as readers, belong.
Key words: myth, dystopia, novel, short story, Borislav Pekic
5
Увод
У овом раду ће се говорити о две прозне творевине Борислава Пекића, које носе
називе савршених друштава магловите прошлости и далеке будућности. Теоријски
појмови у чијем светлу ћемо их посматрати припадају најстаријој и најновијој историји.
То су мит и дистопија. С обзиром да је најстарија дефиниција речи мит прича или
причање, одмах је јасна њена важност за књижевност. Дистопија, с друге стране, може се
рећи да је продукт двадесетог века, и представља нови мит за себе, или можда крах свих
оних у које је човек до сад веровао?
Атлантида припада Пекићевој антиутопијској трилогији а ослања се на легенду о
Атлантиди која је једна верзија мита о Златном добу. Нови Јерусалим се ослања такође на
мит о Златном добу али пророчком, оном које се враћа; то је идеално, дакле утопијско,
друштво будућности, које се у покушајима стварне реализације у садашњости опасно
приближава дистопијском. Дакле, и Атлантида и Нови Јерусалим дубоко су уроњени у
тематско-мотивске комплексе мита као и у проблематику двадесетог века. Ова спрега
традиционалног и модерног чини Пекићево дело занимљивим и вишеслојним, и чини да
припада једном богатом и тајанственом космосу.
Да бисмо разумели ову припадност, и везу између два тако, на први поглед, удаљена
књижевна појма, мораћемо их најпре сместити у теоријски оквир. Мит ћемо сагледати са
етнолошког, ритуално-митолошког, психоаналитичког, структуралистичког и семиолошког
становишта. Истражићемо динамику између митске и историјске свести, њиховог
смењивања и могућег преплитања у садашњости. Део рада посвећен књижевној анализи
има за циљ да представи Пекићеве поетичке поступке понаособ, али и да изврши
поређење између Атлантиде и Новог Јерусалима. Сматрамо ово релевантним јер може
расветлити Пекићеву употребу ових концепата у једном ширем поетичком смислу а и
продубити наше разумевање у сваком делу појединачно. Тако такође можемо боље
разумети алузије и коментаре на модерну стварност које Пекић даје у својим романима и
приповеткама, као и даље импликације његових ставова. Истражићемо његово виђење
човека као чиниоца кружног, космичког времена, са одређеним духовним особинама које
предодређују његову судбину као друштвеног бића.
6
Шта је мит?
Када се постави овакво семантичко питање, занимљиво је посматрати га у први мах

“изоловано,” језички. Када кажемо- ма то је мит! Шта под тим мислимо? Мислимо на
неистиниту причу, на некакву лебдећу фикцију која поседује одређену величину. То је
нешто лепо, велико, племенито, али неистинито. Наш доживљај и употреба речи мит
одражава наш, савремен, однос према идеалу. Свесни смо га, и његове величине и лепоте,
али смо уверени да нешто тако узвишено не постоји. Ова дефиниција се није много
мењала кроз историју, с које год тачке гледишта се мит посматрао. Свест о недостижности
а опет вера у човекову способност дотицања или достизања те узвишености, то је
психолошки парадокс који подједнако обележава доживљај мита архајског човека као и
веру модерног потрошача да су управо купљене патике исте као на реклами. Разлика је у
извесној баналности, која није присутна у причама о врлинама јунака, а јесте у модерном
веровању које је толико уско везано за материјалност (материјализам).
Реч мит изведена је од старогрчке речи митос- прича, казивање. Постоје бројне
дефиниције и углови посматрања овог феномена али главна струјања се могу поделити на
етнолошку, семиолошку (негде између њих је психоаналитичка) и идеолошко-политичку.
Речник књижевних термина дефинише мит као “Света прича; као предање у које се верује,
мит исказује колективне представе “наивне” свести… Свет богова, хероја и других
натприродних бића о коме говоре класични митови фантастична је слика међусобних
односа и трајних тежњи чланова патријархалне заједнице… ни цивилизовано човечанство
није без својих митова. Прво сазнање о њима истовремено је и њихово разбијање, одлучан
прекид с наивним прихватањем традиције као светиње… Као објашњење култа, митска
прича је истовремено и морални кодекс, политичко-правна повеља, историја и економија
племена, алхемијска формула, песничка реч… песништво се издваја из митологије у
тренутку појављивања критичке, научне свести.”1 Та свест има своју генезу, своју историју
и развој.
1 Речник књижевних термина, Нолит, Београд, 1992., стр. 473
7
Мит кроз историју
Први су грчки филозофи 6. века покушали да нађу рационално објашњење за

садржину митова. Ксенофан сматра да су богови замишљени по човековом лику, и
критикује их због њихове неморалности, а Хераклит и Солон осуђују песнике што
учествују у народном празноверју. Једно од првих тумачења порекла митова било је
алегоријско, такозвана алегореза, којом су филозофи настојали да проникну у мисли и
поруке скривене иза митских прича. Из овог времена потиче и еухемеризам- историјско
тумачење митова, које је име добило по античком писцу Еухемеру, који је сматрао да су
богови и хероји заправо јунаци и краљеви легендарних времена чије су земаљско порекло
људи заборавили, славећи их као богове због изузетних заслуга. Ова античка тумачења су
занимљива зато што ће се историјски и херменеутички приступи митовима понављати
кроз историју.
Алегореза је сачувала, на пример, грчке митове од заборава зато што је установила
да они у себи носе скривене поруке. Тако се миту више није прилазило са верским
страхопоштовањем, већ је њена садржина постала отворена за тумачење. А “то је
митолошко наслеђе могло бити прихваћено и асимилирано у хришћанству јер није имало
више живих религиозних вредности. Оно је постало “културна ризница.” Секуларизована
митологија и еухемеризовани пантеон од ренесансе постају предмети научног
истраживања.“2 Просветитељство је заузело јасан став према миту као према
празноверици и обмани. У 18. и 19. веку, Вико и Шелинг дају нешто другачије
интерпретације овог феномена. Вико сматра да су митове створили песници од
“фантастичних универзалија,” до којих су људи тада долазили спонтано, кроз фигуре
метафоре и персонификације. Шелинг је још више удаљио мит од видљивог света
одредивши га као средство којим апсолут сам себе спознаје.3
Двадесети век је био посебно плодан што се тиче проучавања митова. Могло би се
рећи да тадашња проучавања мита теже да обухвате све аспекте које је сам мит некада
обухватао, па се тако проучава како естетска и етичка димензија мита, тако и његова
2 Мирча Елијаде, Мит и збиља, Матица хрватска, Загреб, 1970. стр. 142
3 Елеазар М. Мелетински, Митолошке теорије двадесетог века на Западу, у зборнику Мит традиција
савременост, Нолит, Београд, 1972., стр. 815
8
политичко-идеолопка улога у усмеравању “племена,” тј. конзумента мита. Ово
интересовање разликује се од претежног става осамнаестог и деветнаестог века, а
подстакли су га Ниче, Вагнер, Бергсон, Берђајев, Касирер… И писци, и критичари,
филозофи, социолози, нарочито етнолози, психоаналитичари, постају део процеса
«ремитологизације,» за разлику од “демитологизације” која је претходила.
Историја кроз мит
Темељ проучавању мита као друштвеног феномена свакако поставља етнологија.

Упркос свесрдним настојањима да се дође до јединственог закључка, у редовима ових
научника и даље постоји несагласност да ли је мит произашао из ритуалне праксе или је
ритуал свој образац нашао у миту. Истражујући ову узајамност, чувени историчар културе
Мирча Елијаде развија своје тумачење мишљења и праксе традиционалног човека,
односно човека прехришћанских времена. По њему, човек се угледао на богове и хероје
представљене у миту, мит је пружао примере за људске поступке. Митови обликују и
оправдавају све чега се традиционалан човек подухвати. Али више него у сврху пуког
угледања, мит је био носилац одређеног обрасца преко чијег опонашавања су појава, али и
сам човек, стицали статус стварног: “…човек традиционалних култура препознаје себе као
стварног само уколико престаје да буде оно што јесте (за модерног посматрача) и
задовољава се опонашањем и понављањем радњи неког другог.”4 Он је себе сматрао
достојним само уколико је тежио да се приближи узвишеним вредностима јунаштва-
храбрости, снаге, мудрости, сналажљивости. Није придавао никакву важност личним
успоменама и сматрао је да се то све губи после смрти, да бесмртност личности,
парадоксално, заслужују они који су се највише удаљили од себе и највише приближили
архетипу.5
У ритуалу који опонашава мит или у коме се он казује, архајски човек прекида
профано време своје свакодневице и улази у сакрално, првобитно време у којем се збивао
мит: “Прекидање профаног времена и бацање човека у митско време догађају се само у
4 Мирча Елијаде, Митови и историја, у зборнику Мит традиција савременост, Нолит, Београд, 1972., стр.
265
5 Исто, стр. 271
9
суштинским интервалима, то ће рећи онда када је човек заиста човек: у тренутку ритуала
или значајних чинова (једење, рађање, светковине, лов, риболов, рат, рад, итд.)” 6 На тај
начин се он напаја на извору смисла, снаге и идентитета.
Сматрало се да је мит истинити исказ о пореклу нечег, а његова реч се
поистовећивала са ствари, тако да причати мит значило је инвоцирати ствар, учинити је
поново стварном. Зато се митови нису смели било кад причати, него су се говорили ноћу,
зими, међу мушкарцима и приликом иницијације. За традиционалног човека, знати
порекло нечег било је исто што и знати његову суштину, тако да је знање митова давало
одређену моћ ономе ко их је знао. Преношење и чување митова усменим путем била је
борба и против њиховог заборава али и против заборава сопственог идентитета, који
наступа када се наруши целовитост свете приче. За разлику од митова, приповетке су сви
знали и важиле су за шаљиве и профане, имале су мноштво перипетија, могле су се
причати у свако доба. Нико није ни помишљао да су истините и у том смислу се нису
могле поредити са светим предањем. Свест традиционалног човека, дакле, није
«истинитост» везивала за сам чин приповедања, него за корпус светих предања за које се
веровало да потичу од богова.
Одакле такво веровање? Да ли је могуће да је човек измислио те приче па их онда
деификовао и мистификовао? Да ли је могуће да су то учинили моћнији чланови племена
да би тако своје саплеменике натерали на послушност? Ту се онда потеже питање
политичке употребе мита. Ипак, са антрополошког становишта, када је члан ловачко-
сакупљачке заједнице могао имати времена за такво митотворство? И одакле му потреба за
таквим системом контроле када његова заједница није била толико строго класно
подељена као касније заједнице, па и наше, данас? Такође, у традиционалној култури се
оригиналност није котирала високо као вредност, управо зато што је вредност сваког
поступка била оцењивана на основу његовог подударања са идеалним обрасцем.
Утилитарно митотворство би дакле захтевало прорачунату оригиналност некад у давнини
која би одмах потом ишчезла и која се надаље не би сматрала пожељном- мада то није
процес који нам је непознат, ако погледамо како су функционисале идеологије двадесетог
века. У сваком случају, Елијаде у свом поређењу традиционалног и модерног човека
10
истиче да модерни човек сматра да је њега створила историја, док традиционални верује
да су га створила натприродна бића на почетку времена.
Са ишчезнућем веровања у мит није ишчезла митска свест, а ни митотворство.
Парадоксално, уместо да је прекид веровања у старе митове створило доба човекове
ослобођености од овог начина мишљења, управо тај прекид је начинио простор за
стварање нових митова, сада тесно везаних за историју. Човекова веровања дакле из
метафизичког простора све више се приближавају њему самом, што се односи и на
хришћанство, које је спрам старијих веровања тако и тумачено: “Ориген је веома добро
схватио да се оригиналност хришћанства односи у првом реду на чињеницу да се
Инкарнација збила у повесно а не у космичко Време.” 7 За нас је важно да кажемо понешто
о односу традиционалне митологије и хришћанства зато што Пекић у Новом Јерусалиму
интерпретира одређене појмове из хришћанства као да су митови.
У овој теорији, «живи мит» би био онај који обнавља цикличност времена, који га
васкрсава у сваком ритуалу и који чини axis mundi за архајског човека. Хришћанство уводи
историјско време у систем веровања. Рођење, проповедање, страдање и васкрсавање
десили су се у одређеном историјском тренутку, што значи да сигурно припадају
прошлости. Ипак, опонашавање Христовог живота блиско је аутентичној митској мисли.
Такође, празници рођења и васкрсења поклапају се са сменом годишњих доба и циклуса у
природи.
Човекова склоност ка стварању и веровању у митове се временом све више удаљава
од изворних архајских предања. У средњем веку је сваки друштвени сталеж имао мит о
свом пореклу. Појављују се есхатолошки митови о крсташким ратовима (Фридрих II као
месија), мит о божанском пореклу краља. Краљ касније постаје световна фигура, али мит о
месији опстаје у фигурама Реформатора, Револуционара, Мученика у име народа, Вође
странке.8 Есхатолошки мит као свој фокус има Јерусалим, око кога треба да се уједини
народ да би настало савршено друштво, како су говорили Томазо Кампанела, св.
Бернардин и Јоахим де Фиоре. Јасно је да је мит о Новом Јерусалиму мит о изгубљеном
рају али и о свеопштем обнављању.9
11
Закорачивши у модерно доба, човек званично престаје да верује у митове
натприродног порекла. Упркос томе, митска свест у неком виду опстаје, показујући да
постоје неке константе у структури људског мишљења које су веома отпорне на време и на
историју. Ово се очитује у «неисторијском» памћењу народа, који историјске личности
преображава тако да попримају митска својства: “… сећање на неки историјски догађај
или аутентичну личност не остаје дуже од два до три века у сећању народа… народно
сећање тешко задржава «индивидуалне» догађаје и «аутентичне» ликове. Сећање
функционише помоћу различитих средстава: категорије уместо догађаја, архетипови
уместо историјских личности. Историјска личност се асимилује у митски модел (јунака,
итд.) док се догађај интегрише у категорију митских радњи (борба против чудовишта,
завађена браћа, итд.)”10 Ови обрасци представљају одређене вредности. Елијаде за пример
ових феномена узима Марка Краљевића и још неке јунаке из народне књижевности не
само Срба, него и других европских народа. Баратање архетиповима је песничка
делатност, а показало се да народ памти више песнички него научно. Ово је повезано са
обрасцима савршенства; по Елијадеу, конзервативно, традиционално друштво у себи крије
одређену слободу јер човек сваке године има прилику да се обнови и да започне из почетка
своју мисију обожења. То је врста обнова коју ми слободни људи историје не
проживљавамо. Елијаде сматра да су остаци мита о повратку извору у основи сваког
европског друштвеног покрета и да им дају подстрек- контрареформација је повратак
Библији, француска револуција је повратак античкој демократији. С друге стране,
капиталистички мит о успеху може се посматрати као одјек древног мита о превазилажењу
људске судбине. Елијаде овде проучава исто што и Барт у његовим Митологијама, али не
из угла фабрикованог мита, него архајског мита који је у основи фабрикованог и тако
омогућава његов опстанак.
Што се тиче уметности, по Елијадеу, роман данас заузима место које је некад
заузимао мит. То су “десакрализоване митолошке приче прикривене у профаним
стварима.”11 Ово тумачење га приближава архетипској критици која у модерним
текстовима такође види митске обрасце. Могло би се рећи да по значају филм полако
10 Мирча Елијаде, Митови и историја, у зборнику Мит традиција савременост, Нолит, Београд, 1972.,
стр. 269, 270
12
преузима место које је заузимао роман. Митско је присутно и у ликовима и у сижеу-
Супермен, на пример, наизглед је обичан херој, а крими роман је борба Добра и Зла,
између хероја и демона. Још неке митске одлике романескног доживљаја су потреба да
уђемо у непознате пределе и следимо догађаје једне приче, потреба да се поистоветимо с
неким и делимо његове проблеме, потреба да изађемо из свог времена и уђемо у неко
друго, које је такође повесно али које садржи више слободе. Ова последња одлика
књижевност највише приближава митологији. Као што каже Карољ Керени у свом раду О
пореклу и основи митологије, цитирајући етнолога Бронислава Малиновског, она је “опис
исконске, обимније и значајније стварности која одређује садашњи живот, судбине и
активности људског рода, чије познавање човеку даје мотив за ритуалне и моралне акције,
као и упутства како оне треба да се обављају.”12
Етнологија 19. века сматрала је да су митови приче испредане да би задовољиле
радозналост и страх дивљака пред силама природе, а наука двадесетог века нам открива
митологију као сложен систем обележавања природног и социјалног поретка, као и
успостављања социјалне контроле и узора у виду вредносне и естетске животне праксе.
Ритуално-митолошка и архетипска књижевна критика
У књижевности двадесетог века мит је уврстило у своју поетику много писаца, као
што су Лоренс, Јејтс, Џојс, Елиот, Т. Ман, Кафка, и др. Митолошко стварање у
књижевности двадесетог века “повезано је са идејама понављања, цикличности,
психолошке и историјске “затворености” човековог света: свеопштој заменљивости хероја,
а такође свезаменљивости и идентификацији различитих митолошких система.”13
Овакво митологизирање у литератури довело је до стварања ритуално-митолошке
критике (Мод Бодкин, Нортроп Фрај, Ричард Чејз и др.) која у терминима мита и ритуала
описује не само такву литературу двадесетог века већ и неке старије ауторе попут Дантеа,
Милтона, Шекспира… “Код свих ових аутора, не само да се исказују митолошки мотиви,
симболи и метафоре, сазнајне и несазнајне, него и обнављање одређених ритуалних шема,
12 Карољ Керењи, О пореклу и основи митологије, у зборнику Мит традиција савременост, Нолит,
Београд, 1972., стр. 316
13
нарочито обреда иницијација, који би били еквиваленти психолошком архетипу смрти и
новог рађања.”14 Чејз сматра да је мит исти естетски феномен као литература, а естетски
утицај пореди с магијским. По Фрају, мит, ритуал и архетип су јединствени, а да је у мери
у којој књижевност репродукује процесе а не статичне структуре она “оријентисана на
цикличне измене у природи и њихово репродуковање у ритуале.”15 Порекло ове школе,
међутим, није било само у митолошки усмереним књижевним творевинама двадесетог
века, већ и у “синтези аналитичке психологије јунговског типа са ритуално-митолошким
правцем у области изучавања старих култура.” 16 Можемо дакле рећи да је ова дисциплина
поникла у споју домета уметничке књижевности, психоанализе и етнологије. Нову
књижевност није било могуће непосредно повезати са архајским митом и ритуалом. Из тог
разлога је Едгар Хајман “размотрио ритуално-митолошке моделе не као изворе поетске
фантазије, него као њену структуру.”17 Чиниоци ове структуре су Јунгови архетипови,
богови који васкрсавају и умиру, свете свадбе хероја и богова повезане са природним
циклусима… Ове константе постају незаобилазне компоненте ритуално-митолошке
књижевне критике.
У свом есеју Архетипска критика: Теорија митова, Нортроп Фрај износи
полазишта, циљеве и претпоставке ове критике. Она се приближава структурализму, и
може се рећи да је и један њен вид, јер проучава структуру књижевног дела. По овој
теорији, та структура је мит, јер је то „најапстрактнији и најконвенционализованији од
свих литерарних облика… структурални принципи књижевности су исто толико блиско
везани за митологију и компаративну религију као што је сликарство повезано са
геометријом.“18 Фрај пореди митско и реалистичко, при чему се мит ствара по својим
структуралним законима и тако одговара метафори, а реалистичка књижевност се пореди
са „стварним“ и тако заузима став поређења: „У смислу приповедног, мит је имитација
акција које су близу или у могућим границама жеље… мит је исти овај свет, само што се
16 Истро, стр. 820
18 Нортроп Фрај, Архетипска критика: Теорија митова, у зборнику Мит традиција савременост, Нолит,
14
на њега гледа као на област или поље делатности… У миту, структурални принципи
књижевности су издвојени, у реализму исти (не слични) структурални принципи уклапају
се у контекст плаузибилног.“19 Ово уклапање зове се померање, а када се књижевно дело
максимално удаљи од митске структуре, залази се у натурализам. Подручје између мита и
натурализма је подручје романсе. Фрај користи ову реч опширније него што би била њена
дефиниција у теорији књижевности. Њено главно обележје је „тенденција да се мит
помери ка људима, а да се садржина, супротно „реализму,“ изрази у идеализованом
правцу… оно што се у миту може метафорички идентификовати, у романси може да буде
само повезано неким обликом поређења… У миту се може јавити бог-сунце или бог-дрво;
у романси се може појавити личност која је значајно повезана са сунцем или дрвећем.“ 20
Померање има за циљ да причу учини вероватнијом и морално прихватљивијом.
Најсажетије, Фрај став архетипске критике износи овако:
Постоје три врсте организације митова и архетипских симбола у књижевности.

Најпре постоји непомерени мит који се обично односи на богове и демоне и који има
облик два међусобно супротна света потпуне метафоричне идентификације: једног
пожељног, другог непожељног. Ови светови се често поистовећују са постојећим рајем и
паклом у религијама које су савремене са таквом књижевности. Ове две форме
метафоричке организације називају се апокалиптичном и демонском. Као друго, постоји
општа тенденција, названа романтичном, која сугерише укључивање митских основа у
свет који је ближе повезан са људским искуством. Треће, постоји тенденција „реализма“
која ставља нагласак на садржину и приказивање више него на облик приче. Иронична
књижевност почиње реализмом и окреће се према миту; њен митски образац по правилу
више сугерише демонско него апокалиптично, мада она понекад само наставља
романтичну традицију стилизације (Хоторн, По, Конрад, Харди, Вирџинија Вулф).21
Да би се увиделе ове структуралне схеме, потребно је „удаљити се“ од књижевног

дела и посматрати његову мотивску (архтеписку) композицију. Апокалиптични и демонски
19 Исто, стр. 907.
15
свет имају опречне карактеристике. Апокалиптички свет, „небо у религији, представља
категорије реалности у облицима људске жеље, приказаним облицима које попримају под
дејством људске цивилизације.“22 Ту је и божански и људски свет представљен у свом
уређеном облику. По Новом завету, град се апокалиптички идентификује са једним
здањем или храмом, с „кућом многих палата,“ чије су „живо камење“ људи. 23 Ватра као
елемент се ставља изнад човекове егзистенције, представља узвишене светове. Зато је
божији град, Нови Јерусалим, у Апокалипси (Откровењу Јовановом) представљен као
блистава гомила злата и драгог камења које гори светлећим пламеном.24
Ако је апокалиптичка сликовитост представа раја, онда је демонска представа
пакла. Ту нема хармоније, склада и реда. То је свет хаоса, јаловог и бесмисленог рада,
мучења. То може бити религиозни пакао какав је Дантеов, или пакао којег човек ствара на
земљи, као у Орвеловој 1984.25 По овој Фрајовој примедби можемо видети да он дистопију
уврштава у мит, у смислу да она оживљава архетипску представу пакла. Демонска
сликовитост пародира и руга се, и романтичним идеалима апокалиптичности
супротставља аргументе „реалног живота.“ У демонској симболици небо је
неприступачно, човекова судбина је недокучива и одређена спољашњом нуждом (не
можемо а да се не сетимо Кафкиног Процеса). Богови су одсутни или удаљени,
прорачунати и равнодушни.26 Демонско људско друштво заснива се на страху и
послушности вођи који умањују појединца. Дужност и част стављају се испред његовог
задовољства, што у појединцу непрестано изазива дилеме. Демонска сликовитост извор је
трагичног.
Апокалиптична сликовитост дакле одговара митском начину изражавања а
демонска ироничном стилу у каснијој фази у којој се враћа миту. Већина књижевних дела
доста су померена и не представљају директно рај или пакао, мада свакако више нагињу
апокалиптичној или демонској визији књижевне стварности- Бура би рецимо припадала
првој, док би Кафкин Процес припадао другој категорији.
16
Мит у психоанализи
Поред Јунговог, постојало је још схватања мита у психоанализи. Фројдисти (поред

Фројда, Ранк, Риклин, Рахајм) схватају „мит као израз најважније психолошке ситуације“ и
као реализацију парадоксалних склоности, историјски оформљених до образовања
породице (митови о Едипу, Крону, итд.). За индивидуалну психологију, митологија је била
само алегорија, за потиснуте еротске комплексе, на пример. Мит се могао схватати
симболично само у оној мери у којој је психологија прешла са проучавања индивидуе на
проучавање колектива, што је и учинила Јунгова теорија архетипова и колективног
несвесног. Мотиви и обрасци митова, као продукти првобитног сазнања, су у ствари
артикулација архетипова. Један архетип се може артикулисати на много начина, а снови и
фантазије имају двоструко значење- субјективно и објективно. Архетип је дакле
бесазнајни психички процес који је наследан кроз колективно несвесно. Јунг је открио
«хомогеност митологије и неких елемената у другим формама човекове фантазије; открио
је митолошке везе са слојевима човечије психе, исконско симболичан карактер човекове
уобразиље.»27
Психотерапија посматра психички значај мита за човека. За њу митски симболи
нису естетски феномени већ психички чиниоци: „…поред или испод свести савремене,
модерне, рационалне, апстрактно-научне свести човека који мисли, много је пространији
слој несвесног у коме се налазе трагови свих ранијих ступњева развоја.“ 28 Они припадају
колективно несвесном али су истовремено део личне драме појединца. Постоји у човеку
исконски страх од несвесног, страх од нагона и слика које су у њему садржане, страх од
губитка контроле и губитка личне свести. Отуд свест покушава митско да контролише,
понекад и порекне, што не мења чињеницу да оно остаје саставни део човека. Ако
уважимо психоаналитичку поставку да су у несвесном садржани архетипови који су
обрасци митова, можемо рећи да је несвесно извор мистичког, извор структуре
уметничких дела, извор маште.
28 Владета Јеротић, Психоанализа и мит, у зборнику Мит традиција савременост, Нолит, Београд, 1972.,
стр. 277
17
Психоанализа истражује значај ових несвесних феномена за психичко здравље
људи и за лечење неуроза и психоза. Она је „обезбедила себи ширење и трајање
захваљујући ступању у ужи додир са нечим митским у човеку…“ 29 Оригиналност
Сигмунда Фројда, творца психоанализе, почива у томе „што је своју личну прошлост,
детињство, тако необично и смело компоновао са прошлошћу човека уопште и себе као
Јеврејина, да је из те комплексне мешавине произишао његов систем, метапсихолошки,
динамички и топички психоаналитичке теорије и праксе.“ 30 Из овакве повезаности личног
и колективног, митског и психичког, произилазе подударности између начина лечења
душевних поремећаја психоаналитичким методама и поступцима човека архајских
друштава.
Психоанализа се ослања на оживљавање сећања, најчешће из детињства, која су
била трауматична по појединца. Пацијент треба да увиди утицај догађаја којих се сећа на
његов живот; треба да их рационално и емотивно обради, да се помири са том прошлошћу.
Након тога може наставити живот без неурозе. Овакав метод подразумева повратак у
прошлост, на извор проблема, да би се повратило ненеуротично стање које је претходило
неурози. За Фројда је то било доба у мајчиној утроби или доба припадности Мајци Земљи.
Отклањањем психичке трауме пацијент се приближава том стању. У митским, тада
колективним, оквирима, то је повратак у рајско доба прапочетка. Постојале су технике
ритуала и екстатичких стања која су омогућавала да се посвећени појединци оваквом
стању, бар за кратко време, врате. Ово је обезбеђивало читавом друштву континуитет са
прошлошћу, који се лако губио, и смисао живљења уопште. 31 Ако се сетимо Елијадеовог
тумачења ритуала, можемо разумети „смисао“ као приближавање и опонашавање
архетипова као облика савршенства коме човек треба да тежи и са којим треба да се
идентификује. Још неки примери за то који су се задржали у одређеним религијама су
ембрионално дисање у таоизму, медитација, изговарање молитви и сећање на прошле
животе у будизму.
Карл Густав Јунг је Фројдову теорију колективизовао, и сматрао да се индивидуи,
након психотерапије којом се лече њени лични проблеми, отвара дубљи слој колективно
18
несвесног који садржи архетипове Анимуса, Аниме, Персоне, Велике Мајке, Јаства, итд.
Иако се као израз колективног налазе у сваком појединцу, без психотерапеутске и духовне
праксе он не може допрети до њих, али њихова оваплоћења у митовима код свих људи
наилазе на дубоко разумевање. И психотерапија и древна духовност познају два начина
„повратка:“ нагли (у психотерапији пандан хипнози) и постепени (у психотерапији пандан
разговору). Цикличност човековог живота се огледа у томе што је циљ ових повратака
стицање мудрости и спокоја који, парадоксално, у крајњој тачци личе на нирвану
преегзистенције.
Структурализам
Митска симболика не изражава се само сликама, већ и језиком. Изашавши из

француске социолошке школе, Клод Леви- Строс је изградио једну од најутицајнијих
теорија митова, као и структуралну антропологију, “прихватајући тенденције искуства
лингвистичког структурализма и нових представа које су потекле од теорије
информација.”32 Бавио се реконструисањем процеса првобитног мишљења, и
објашњавањем структуре митова њиховим “свођењем” на структурне чиниоце. За
објашњавање садржине митова свакако је од пресудне важности разумевање начина
мишљења које је те митове произвело.
О првобитном мишљењу већ је у оквиру антропологије говорио Леви-Брил,
дефинишући га као прелогичко, равнодушно према противречју и склоно мистицизму. За
Леви-Строса првобитна мисао итекако има логички потенцијал, иако је, као што и Јунг
каже, колективнобесазнајно. За овог антрополога првобитна мисао је гипка и «нашироко
оперише различитим логичким могућностима, а не само „ропским одражавањем
племенских социјалних институција.“33 По његовом мишљењу она је оригинална, чулна
али и метафоричка, оперише готовим комплексом елемената на калеидоскопски начин.
Леви- Строс успео је да обједини многе дотадашње теорије митова: «успео је да
синтетише стари поглед 19. века на мит као на оруђе познавања, и нове представе о миту
19
као инструменту социјалне контроле и уједно као средству за подражавање природне
равнотеже региструјући његову афективну страну- веза са ритуалима, ознака прелогизма,
итд.»34
Психоаналитички гледано, мит настаје у несвесном као резултат архаичних
искустава. По Леви-Стросу, мишљење које га обликује је оригинално по томе што је у
стању да функционише као појмовно мишљење. 35 Митско мишљење објашњава све или
ништа, и у том смислу је тоталитарно. Оно тежи да обухвати порекло и исходиште
космоса, природе, човека. Разум је само једна од силница митског мишљења; оно оперише
маштом и афектом колико и логиком, ослањајући се превасходно, наравно, на традицију. У
овом смислу се она разликује од позитивистичке мисли: „… у нашим друштвима историја
(је) преузела улогу митологије и функцију коју митологија врши у друштвима без писма.
Као некад митологија, историја сад мора осигурати да ће, колико је то могуће будућност
остати верна садашњости и прошлости.“ 36 Вера у историју би био некакав остатак митског
мишљења у модерном добу, а тоталитаризам предмета објашњења овде је замењен
тоталитаризмом медијума објашњавања- разум се истиче као универзална алатка за
свеобухватно разумевање сваког феномена.
Мит сазнајемо путем живе речи, он се диже из беседе. 37 На различитим крајевима
света срећемо митове са истим одликама,38 а на једном подручју различите, али
равноправне, верзије.39 Мит је говор чије значење је успело да се одлепи од лингвистичке
основе, по томе је на супротном крају у односу на поезију. Самим тим, на који год језик да
се преведе, мит је разумљив. Комбиновањем елемената настаје значење. Ови елементи су
крупне саставне јединице, свака има природу једне релације. Мит се састоји не из
издвојених релација већ из пакета релација.40 Ови пакети сачињени су од релација које
35 Клод Леви-Строс, Мит и значење, Службени гласник, Београд, 2009, стр. 27
37 Клод Леви-Строс, Структура митова, у зборнику Мит традиција савременост, Нолит, Београд, 1972.,
стр. 243
20
могу бити удаљене у оквиру мита, али се у њему свакако понављају, као лајтмотиви у
песми, и по овоме је мит сличан поезији. Ово подсећа на редлоге образаца структуралне
сижејне анализе које је у Морфологији бајке дао Владимир Проп, двадесетих година
двадесетог века.
Леви- Строс наводи пример мита о Едипу, у којем се мотив тешкоће усправног
ходања понавља у именима Едиповог деде, оца, и самог Едипа. Ово нам може указати на
смисао самог мита. Тумачећи остале пакете релација, Леви-Строс предлаже да мит о
Едипу говори о заробљености човека између нужности и слободе, о његовој самосвојности
али и неизбежној везаности за породицу, везаности која га чини хромим, о кобним
последицама непризнавања ове везаности, о парадоксу настанка једног из двоје и о сукобу
унутар јединке која има такво порекло. По Леви-Стросу, овакво би било значење мита о
Едипу испод његових накнадно додатих естетских одлика и моралних поука. Ово би било
нека врста „кристалисаног“ значења, нити која би се могла испратити у свакој варијанти
овог мита, јер су све варијанте равноправне и заслужују исту ревност у тумачењу.
Тумачењем се открива да сваки мит, свака његова варијанта, има развијену
структуру, а функција понављања релација је да истакне ту структуру. То је нека врста
приповедне таутологије која проблематику мита чини јаснијом: „Предмет мита је да даје
логички модел за решење извесне противречности, мит ће се дакле развијати као у каквој
спирали све док се не исцрпе онај интелектуални нагон који га је изродио. Раст мита је,
према томе, континуиран, за разлику од његове структуре која остаје дисконтинуирана.“41
По својој структури он стоји између језика као система знакова и живе речи као
непосредног, свакодневног говора.
По својој варијативности, структура мита приближава се структури музике.
Повезујући музику са митом и новијом књижевношћу, Леви-Строс се по свом доживљају
приближава Елијадеу: „…баш у време кад се митска мисао повлачи у позадину
интелектуалног живота Запада за време ренесансе и током XVII века, у европској
књижевности се појављују први романи, замењујући наративне форме засноване на
митолошком обрасцу. А управо тада се појављују доминантни музички стилови својствени
41 Клод Леви-Строс, Структура митова, у зборнику Мит традиција савременост, Нолит, Београд, 1972.,
стр. 255
21
XVII, а поготово XVIII и XIX веку.“ 42 Чувени антрополог тврди да су музика и роман
преузимали структуру мита, који је сам потекао из језика, и као и музика има неке од
ступњева значења које има језик, али не све.
Обједињујући аспекте тумачења које смо до сад навели, Прегледни речник

компаратистичке терминологије у књижевности и култури дефинише мит као
«наративни низ освештан традицијом и који има, бар на почетку, избијање сакралног или
натприродног елемента у свет.»43 За разлику од овог, изворног, мита, постоји и књижевни-
ова дефиниција се у овој подели ослања на француску компаратискичку школу. За разлику
од свог старијег претходника: „Књижевни мит десакрализује извесну митску тему,
полазећи од митског архетипа, али одузимајући му сакрално и обредно значење, и
преносећи га из система религиозног у систем текстова звани књижевност.“44 Док је
изворни мит израз колективног, књижевни мит је обично његова индивидуална обрада,
сакрална прича препричана на стваралачки и световни начин. Свака фигура изворне
митологије може постати полазна тачка за, у модерном времену, настанак литературе.
Таква полазишта налажена су у паганским боговима, бајкама, јеванђељу, фигурама из
легенди- краљ Артур на пример. Ова нова верзија се ствара „око једне митске фигуре, или
око једне фикционалне појаве модерног датума која је низом обрада и прерада задобила
митски значај (Дон Жуан, Фауст, Дон Кихот, Робинсон Крусо, Вертер, Антигона, Електра,
Одисеј).“45
Корелација између изворног и књижевног мита видљива је и у потентности
потоњег, у његовој моћи да у конзументу изазове веровање и следбеништво. Тако романи
Дон Кихот и Госпођа Бовари исмевају тенденцију веровања у књижевне митове- веровање
у изворни мит је за архајског човека био културни императив, док је веровање у књижевни
мит комична настраност, у добу које је одликовано не колективним митом већ колективном
религијом или идеологијом. Парадоксално је да ликови који кроз исмевање служе
пишчевој митомахији касније сами попримају статус књижевних митова, чије је значење
42 Клод Леви-Строс, Мит и значење, Службени гласник, Београд, 2009, стр. 50
43 Нови Сад, Академска књига, 2011., стр. 244
44 Исто.
45 Исто.
22
за нијансу померено од изворног- Дон Кихот више није залуђеник витешким романима већ
сваки идеалиста који води узалудне борбе; мит о њему њега самог лишава свега
историјског и контекстуалног. Он постаје артикулација која је била „потребна“ модерном
добу. Израз „књижевни мит“ понекад се користи и за историјске фигуре које су се
мистификовале и одвојиле од представе коју о њима пружа званична историја- Рембо,
Наполеон, Марко Краљевић, на пример.
Мит, семиологија и друштвена теорија
У двадесетом веку се значење мита шири и на поље политике и може означавати

идеологију. Неки од аутора који су се овом темом бавили на овај начин су: Нибур, Ж.
Сорел, Маркус, Елијаде, Барт. Друштвени и политички покрети могу стварати своје
митове, као што је нацизам, а Сорел сматра да су левичарски револуционарни принципи
митови у позитивном смислу.46 Мит двадесетог века дакле има и позитивну и негативну
конотацију.
Посматрање генезе и функције мита у савременом друштву немогуће је без анализе
механизама успостављања значења. Анализа идеологије свакако повлачи анализу језика
којом се та идеологија служи, отуд веза са семиологијом.
Ролан Барт сматра да је мит говор, систем комуникације, порука, али више од
поруке то је начин преношења значења и форме; све што је везано уз дискурс може да буде
мит- слика или усмени говор по свом значењу могу постати мит. Мит је говор прилагођен
дискурсу, говор бременит значењем које му тај дискурс додељује. Супротно од
психоанализе, ритуално-митолошке и архетипске критике, Барт је мишљења да „… управо
људска историја омогућује да оно стварно пређе у стање говора, она, и само она, управља
животом и смрћу митског језика. Била давнашња или не, митологија може да има само
историјско утемељење, јер је мит говор што га је одабрала историја; он не би могао да
извире из „природе“ ствари.“47
47 Ролан Барт, Митологије, Карпос, Београд, 2013., стр. 184
23
Проучавање мита одвија се у оквиру једне науке шире од лингвистике, а то је
семиологија. Семиологија је наука о знаковима коју је успоставио Фердинанд де Сосир, а
митологија део те науке. Семиологија је наука о формама, пошто проучава значења
независно од њиховог садржаја. Она та значења посматра кроз релацију означитељ-
означено-знак; означитељ означава означено, док је знак однос између означитеља и
означеног (нпр. означено је појам, означитељ је акустична слика а однос између појма и
слике је знак, односно реч).
Алгирдас Јулијан Гремас објашњава унверзалност мита постојањем узајамне везе
између два пара целина означеног које су у узајамној супротности. Поређењем ових веза у
једном скандинавском и једном индијском миту о богу који се одао коцкању, дошао је до
закључка да скандинавски мит носи у себи сродност са хришћанском филозофијом
историје, док индијски има подударности са хиндуизмом. Гремас је дошао до овог
закључка посматрајући како је проблем порока решен, и шта то имплицира у смислу
светоназора обеју народа. Ова теорија подржава ону коју је установио још Аристотел,
говорећи да је у митовима садржано знање које је темељ потоњег, неархајског и
неплеменског, друштвеног уређења. Гремас истиче да се природа овог знања и ових
уверења разликује, и да се зато разликују темељи различитих друштава, односно култура.
Он предлаже проучавање индо-европске митологије као порекла идеологије, а сматра да је
задатак митолога да „врши превођење са митолошког језика на идеолошки.“ 48
Митологија истовремено припада и семиологији као формалној науци и идеологији
као историјској науци: она изучава идеје-у-форми. Зато је мит и посебан систем који се
гради од семиолошког ланца који постоји пре њега. Он је дакле семиолошки систем другог
степена.49 Ово значи да трећи чинилац првобитног семиолошког система, знак, овде
постаје први чинилац новог система који се на претходни ослања као карика на карику.
Знак претходног система постаје означитељ мита, и у Бартовој терминологији добија нов
назив- форма. Ако је знак у првостепеном семиолошком систему смисао означитеља и
означеног, он је овде форма коју мит преузима, у којој ће бити садржане његове поруке.
Означено у другостепеном систему је појам који тај мит жели да пласира посредством те и
48 Алгирдас Јулијус Гремас, Упоредна митологија, у зборнику Мит традиција савременост, Нолит,
49 Ролан Барт, Митологије, Карпос, Београд, 2013., стр. 186, 188
24
такве форме. Знак, у овом случају значење, је однос између форме и појма, то је појам
оваплоћен у одређеној форми и на неки начин обогаћен њоме. На пример, ако је појам (бит
самог мита) да су жене равноправне с мушкарцима, тај појам се може приказати у разним
формама- поп песмом у којој жена одбија да обавља кућне послове за свог партнера, слика
жена како стоје раме уз раме са мушкарцима и заједно представљају успешну фирму, филм
у коме жена успева каријерно да постигне исто што и мушкарац без обзира на критику и
ниподаштавање којима је била изложена. Форма треба да служи разумевању појма, а мит
увек има свој идеолошко-политички циљ.
Форма осиромашује првобитни смисао, првобитни „природни“ знак. Реклама за
брзу храну ствара од хамбургера мит, саставни део одређеног начина живота, тако да ће га
људи конзумирати без обзира на његов стварни квалитет, хранљивост или чак укус. Форма
бира које ће аналогије између смисла и појма опстати, а које не, да не би нарушавале мит.
Читаве фабуле романа могу бити тако тенденциозно исконструисане. Појам има своју
историју, али је у форми не испољава. Он ту има тренутни, пропагандни циљ који није
подложан полемици. Сам појам, пак, уклапа се у историју зато што није трајан, зато што
представља тренутни интерес кога у следећем раздобљу већ неће бити. Ипак, он себе
представља као универзалну потребу свих људи и људске природе уопште. Митски
означитељ је дакле час смисао, час форма, и ова превртљивост му осигурава опстанак.
Смисао који се понекад појављује ублажава и маскира интенцију појма- оно што је
пропагандно нам се може на тренутак учнити „непосредним.“
Мит је нестварно које одређује стварни, дакле “природни“ поредак ствари, и у том
смислу је немогуће побунити се против њега. Зашто бисмо се бунили против нечег што је
природно? Буржоаско друштво представља свој историјски условљен свет као природан
свет који је статичан иако се вечито усавршава, а буржоаског човека у њему као Вечног
Човека, представника Људске Природе, без имена и историјског контекста. 50 Човек је
потрошач, и није одговоран за стварност у којем се производи то што он троши. Он живи у
једном заштићеном свету универзалија, без идеологије, и све што се налази изван тог света
је Друго, егзотично, претеће, хаотично и неразвијено. Непријатељ је другде, зато унутар
система нема дијалектике, противречности сукоба, све ствари изгледају као да по себи
25
нешто значе.51 Ово не само да пацификује људе и чини их бољим потрошачима, него
осигурава сам опстанак оваквог друштва и самим тим имућност његових најбогатијих,
који одређују до које границе се истина испитује и где то стаје. Обичајност која људе
укалупљује је ту са циљем да задржи свет у статичности која је избројива и наплатива.
Зато, по Барту, оно што тежи да укине такво друштво укида и мит: „Револуција се
дефинише као катарзични чин чија је сврха да разоткрије политички набој света…
буржоазија прикрива то да је буржоазија и самим тим производи мит; револуција се
обзнањује као револуција и самим тим укида мит.“ 52 А шта када и револуција постане мит?
Кад револуција постане Револуција?
Ако повежемо Бартову теорију са Леви- Стросовом, увидећемо да је француски
антрополог изразио некакву нужност овога- свака култура која је оригинална мора себе
сматрати бољом од других култура; културе су одвајкада нудиле своју слику стварности. И
уметност има свог удела у томе; Барт сматра да реалистичку књижевност треба
посматрати идеолошки, а модерну семиолошки- као уметност која не опонашава стварност
већ је означава.53 Пекић, у Човеку који је јео смрт, попут Барта раскринкава митове
буржоаског друштва, али стаје на страну тог истог друштва, јер представља саму
Револуцију као мит који раскринкава, који у исто време потиче из тог друштва али је и
разоран за њега.
Барт (митолог, што на старогрчком значи „казивач прича“) бави се искључиво
модерним митовима, а песник и есејиста Милан Комненић у свом раду Крилата мисао
под сумњом повлачи разлику између старих и нових митова: „Сврха нововековних митова
је не обједињавање човековог духовног бића, чему су иначе служили „чисти митови,“ већ
разједињавање, разблаживање, завођење и отуђивање човекове суштине.“ 54 Он буржоаско
друштво назива и митотворачко и митокластичко- елита друштва ствара и пласира митове,
али је митотворство појединаца који се супротстављају систему маргинализовано. Као што
митотворство напада флуидност историје, тако и историја напада коначност мита.
Комненићева подела на нововековне и чисте митове подсећа на поделу на чист мит и
54 Зборник Мит традиција савременост, Нолит, Београд, 1972., стр. 354
26
технизирани мит- насупрот чистом који је објективан (колективан), овај мит је субјективан
јер погодује интересима једне групе људи, ангажује мрачне силе несвесног уместо да им
се одупире, и деформише слике са тежњом да оствари одређене политичке циљеве, 55 што
је било јасно у тоталитарним режимима- нацизам, нпр., а постаје мање јасно у буржоаском
поретку либералног капитализма, мада им је мотивација скоро истоветна.
Што се тиче уметности, Комненић казује да је немогуће стварати као у доба
архајских друштава- индивидуализација и представнички а не значењски карактер
уметности удаљили су је од митског обрасца за којим модерни уметници осећају одређену
носталгију. Фрагменти митова немају више синкретичко, целовито својство ни сакрално
значење. У Пекићевом случају присутна је и носталгија и пародија; колико год постојала
носталгија, модерна уметност не оживљава изворно митско мишљење, и стално је суочена
са технолошким развојем које нас од таквог мишљења све више удаљава: „Људско са
становишта савремене науке више није истоветно људскоме са гледишта уметности…
примењена наука (техника) данас обезбеђује средства тоталног уништења људског, а што
није у моћима уметности.“56 Дакле, Комненић не говори о уништењу људи него о
уништењу људског, као атрибута. Ово је сродно проблематици коју Пекић износи у
Атлантиди. Људе на борбу подстиче мит о Атлантиди коју желе поново да успоставе, док
роботе подстиче технолошка доминација природом и људима; може се рећи да обе
мотивације доводе до потпуне дистопије. Предмет мита у старини било је оно што је
скривено, недокучиво, док се данас митови плету око онога ко је видљив, изложен.
Традиционалном миту није потребан спектакл, јер, како објашњава Фридрих Георг Јингер,
реч је једно са појмом и делом. 57 Јингер види наше удаљавање од митског кроз удаљавање
кроз језик. Тиме што реч алегоријски упућује на нешто друго у односу на оно што значи,
губи се њена потентност. Када се идеје осамостаљују и почну да бивствују изнад и испод
ствари, као код Платона, тада постоји могућност за настанак идеологије- нове, делимичне
митологије.
55 Фурио Јези, Мит и језик колективности, у зборнику Мит традиција савременост, Нолит, Београд,
1972., стр. 328
27
Идеологија изазива реактивну чежњу за немодификованим митом. То је важна
снага и наше савремености; чежња за митом је побуна против рационализације модерне
културе, против наслеђа просветитељства које издваја разум као врховну инстанцу
спознавања стварности. Модерни човек је продукт околности прошлих и садашњих, које
тежи да контролише својим аутономним, слободним разумом. И поред све разумности,
модерни човек верује у псеудомитске структуре историје и науке- верује у њих као у
божанства, чак и кад се декларативно ограђује од вере. 58 То јест, верује онај део модерног
човечанства који не осећа носталгију према миту и који се не пита да ли је разум заиста
свемоћан. О тој тензији између разума и вере је, између осталог, Пекићева Атлантида.
Можемо приметити да се у теоријама о миту разликују полазишта која бисмо могли

упоредити са платонистичким и аристотелијанским. Први приступ у митовима налази
идеје ирационалног порекла, док други, напротив, у миту, оквирно лажној причи, увиђа
много мудрости и рационалности које се лако злоупотребе. 59 У првом случају, проучаваоци
наступају са становишта да постоје пра-слике, структуре и обрасци дубоко у људској
психи који су извор митова. Друго становиште чији је највећи представник Ролан Барт,
тврди да су историја и политика изнедрили митове и да их обилато злоупотребљавају. Када
посматрамо ова полазишта, на први поглед би требало да се определимо за једно, барем
кад је порекло мита у питању, ако не његово функционисање. Ипак, можда не морамо да
заузимамо стране. Како би једна те иста врста психолошке манипулације успевала кроз
векове, па и до дана данашњег, када у умовима субјеката не би постојале структуре
посебно пријемчиве за такву манипулацију?
Из ових опречних ставова о миту видимо његову амбивалентност. Он свет чини
статичним и тако омогућава поезију, патњу о постојећем, али и спутава развој. Зашто
бисмо патили у постојећем кад се то може променити? Мит не тежи промени. Даље, зар
свака митологија није тежила да представи Друштво као Природу? Када су се
северноамерички Индијанци сусрели са колонистима, и једни и други долазили су из
друштава заснованих на миту; једни су додуше били ближи природи а други даљи…
58 Г. Кригер, Митско мишљење у савремености, у зборнику Мит традиција савременост, Нолит, Београд,
1972., стр. 958, 961
59 Иван Гађански, Мит као древна мудрост по Аристотелу, у зборнику Мит традиција савременост,
Нолит, Београд, 1972., стр. 937
28
Наравно, човек никад није био сасвим сједињен с природом- и то је својеврсни мит. Можда
је то био крајњи циљ свих, па и првобитних митологија. Можда им је крајњи циљ био
сједињење човека с природом, његова потпуна хармонизација која му без те митологије,
као без штаке, недостаје. А изгледа да је крајњи циљ модерних митологија потпуно
осећање припадности у култури као да је природа. Ипак, као и с природом, немогућа је
потпуна припадност, а у таквој „вештачкој“ култури је алијенација можда још и већа.
Левичарске идеологије покушавају да искораче из свега тога и да доведу у питање сваки
устаљен однос, како у традиционалној, тако и у модерној капиталистичкој „заједници.“ Да
ли само закорачују у нове митове, митове о рају на Земљи, на пример? Ту идеју је Пекић у
свом Новом Јерусалиму истражио. Да ли икад можемо побећи од митске перцепције, да ли
тада бежимо од самих себе?
Шта је дистопија?
Наш преглед овог теоријског појма биће знатно краћи од излагања о миту, с
обзиром да се овде ради о предмету који има историју од неколико стотина година, за
разлику од вишехиљадугодишње традиције мита, и, у складу с тим, развијеног оруђа
његовог тумачења. Речник књижевних термина дефинише дистопију као прозну
творевину која описује друштвено уређење садашњости или будућности које је супротно
од идеалног.60 Џејмс Морис, у свом речнику утопистичких термина, за дистопију каже:
„Реч „дистопија“ потиче од грчког дус (болесно, фалично, тешко, ненаклоњено, лоше) +
топос (место), и дакле значи лоше или фалично место. Супротност је утопији, која може
бити „непостојеће место“ или „добро место.“ 61 По дефиницији Дарка Сувина, утопија је
вербална конструкција која описује место у коме су социо-политички односи међу људима
организовани по „радикално савршенијем“ принципу него што је то случај у друштву коме
припада писац.62 Утопија може бити ретроградна (ослања се на мит о Златном добу),
видећи савршенство у прошлости, или футуристичка (ослања се Откровење, долазак
61 James Morris, The A to Z of Utopianism
62 Darko Suvin, Theses on Dystopia 2001, у зборнику Dark Horizons, Routledge, New York, 2003. стр. 188
29
новог, савршенијег доба), или теоријска, ако поред неодређености места постоји и
неодређеност времена.63
Бивајући њена супротност, дистопија се наравно развила из утопије. Иако има своје
корене у митовима о златном добу и библијском приказу раја, и иако многа дела из антике
имају утопијске одлике (Платонова Држава, нпр.) утопија је своје име добила из дела
Томаса Мора, Утопија, из 1516. године. Написан у доба хуманизма и ренесансе, овај опис
савршеног друштва ослања се на Платонову Државу, откриће племена северноамеричких
Индијанаца, манастирски живот тог времена и рано хришћанство. Већ од седамнаестог
века, реч утопија означава сваки приказ савршеног друштва, не само Моров. 64 Утицај на
потоње утопије извршиће, између осталог, развој технологије, што ће довести до
технолошких утопија- дела у којима је наука представљена као избавитељ човечанства из
окова природе и начин елиминисања сваке патње. Пример такве утопије је дело Х. Џ.
Велса, Људи као богови, из 1923. године, иако је још Џонатан Свифт овакво становиште
пародирао у трећој књизи Гуливерових путовања, 1726. године. Један од многих чиниоца
дистопије је сатира, без које би њен настанак био незамислив. Од појаве индустријске
револуције постојала је струја која је њоме била одушевљена јер је у њој видела све оно
што је видео Велс, али је постојала и друга која је сматрала да ће она механизовати и
роботизовати све, да ће лишити човечанство његове душе, да ће га размазити до крајње
неспособности, да ће он почети да служи машини, и да ће убрзо потом уследити његова
смрт.
Иако је увек постојала и средња струја, можемо ову поделу у друштву начелно
посматрати и као политичку, као поделу између либерала-капиталиста и традиционалиста,
али и социјалиста(?). „Конзервативна“ струја је била плодно тло за настанак тзв.
ретроградних утопија, као што је романтичарска утопија с краја деветнаестог века, Вести
ниоткуд Вилијама Мориса, у којој је битан фактор благостања одсуство сваке савременије
технологије и индустрије. Нема више прљавих фабрика, глади, беде и ружноће који их
прате. За генезу дистопије је важна њена веза са натурализмом 65 краја деветнаестог века,
64 Зорица Ђерговић- Јоксимовић, Утопија, алтернативна историја, Геопоетика, Београд, 2009. стр. 15
65 E. F. Wegner, Where the Prospective Horizon is Omitted: Naturalism and Dystopia in “Fight Club” and “Ghost
dog,” у зборнику Dark Horizons, Routledge, New York, 2003. стр. 170
30
који је приказивао прљавштину, нехуманост и нездравост радничког живота, као роман
Жерминал Емила Золе. Занимљиво је, Жерминал се не сматра дистопијом иако говори о
крајње нехуманом друштву у коме се један протагониста бори за промену. Ипак, ово
друштво је временски и просторно конкретизовано, и поред детаљних и мучних описа оно
је представљено без хиперболе која је насушна дистопијском жанру, и тема дела је
Етјеново искуство и развој у таквој средини, колико и сама средина. У дистопијским
романима, тема је друштво које је радикално горе од нашег и протагониста, колико год био
карактеризован, остаје само играч у суровом систему; што је он сложенији, то је читаоцу
страшнија победа система над њим.
На трагу критике технологије је настала и кратка прича која се сматра првенцем
дистопије, Кад машина стане, Е. М. Форстера, 1909. године. У њој људи живе под земљом
у собама које не напуштају јер више не могу да опстану на површини Земље. Почели су да
служе машини коју су били изградили да им омогући живот под земљом. Форстерови
ликови су физички слаби, подозриви једно на друго, и опседнути идејама, теоријским
знањем изолованим од стварних појава и површном комуникацијом преко нечег што
зачуђујуће наликује друштвеним мрежама.
Генезу дистопије употпуниће алузије на и критика политике; таква критика била је
присутна још у Моровој Утопији. Она је заправо полазиште за осликавање нечег
хуманијег и позитивнијег као супротност. Међутим, Јевгениј Замјатин средством не
контраста, него хиперболе, критикује совјетску државу у првом анти-утопијском роману
Ми, објављеном у преводу на енглески 1924. године а на матерњем руском тек 1952., и то
ван Русије. Замјатин критикује једноумље идеолошке догме у колективистичком друштву
и приказује борбу од стране њене тајне фракције да се такво друштво уништи. Сличну
фабулу гради Џорџ Орвел у својој 1984. (1949.), с тим што његов Винстон доживи
комплексно психичко малтретирање и застрашивање док не развије неку врсту
Стокхолмског синдрома и љубави према Великом брату. Орвелова дистопија је
песимистичнија од Замјатинове јер не оставља ни сенку могућности да Велики брат и
његова држава могу бити побеђени.
Надовезујући се и на критику технологије и на коментар политике, Олдос Хаксли
даје мрачну визију система у коме он живи у Врлом новом свету (1932.) Технологија је
требало да побољша друге, не толико директно политичке аспекте човековог живота, али
31
је постало немогуће писати такве утопије услед светских ратова и капиталистичке
експлоатације који су повезивани са индустријским добом. Хаксли критикује велсијански
оптимизам поводом науке и технологије, који се у Лондону 2540. године користе за
генетски инжењеринг и раслојавање друштва, и да би становницима испирали мозак о
непогрешивости и добронамерности великог Форда, да би се упрегли ради експлоатације
на разним пословима а у слободно време забављали разним чулним разонодама, да се не
би емотивно везивали једно за друго. Најстрашније од свега, наука у овој дистопији служи
за пружање илузије среће.
За развој дистопије од круцијалног значаја било је нијансирање ликова. Ово је
дистопију извело из домена само жанровске или дискурзивне књижевности и дало јој
могућност да се такође сматра уметничком књижевношћу. Јака карактеризација омогућила
је да ликови својим особинама покрећу радњу, уместо да то чини наратор, хроничар свог
путовања. У традиционалним утопијама јунак је анонимни посетилац савршеног друштва,
док је у дистопији он најчешће припадник тог друштва, што изазива снажан ефекат:
Модерне (дистопије) заиста су по тону блиске античким трагедијама: просечан

човек, ни много бољи ни много гори од просечног читаоца, чини херојски подвиг крећући
у борбу против читавог друштва, које сада, свемоћно и неуништиво, има улогу судбине из
античке трагедије, и у тој борби добра и зла, несвестан да је починио трагичну грешку,
страда као жртва своје судбине- друштва, чиме изазива жаљење и страх код читалаца да би
и њих могла да задеси слична судбина-друштво.66
И заиста, не би се имперсонални посетилац Батлеровог Едгина никад могао поредити са

једним Орвеловим Винстоном а поготово не са Хакслијевим Вилом Фарнабијем из
Острва. „Племенити бунтовник“ постаје снажна личност попут каквог романтичарског
лирског субјекта.
Поред супротности утопија- дистопија, постоји и анти-утопија. Док утопија
критикује актуелну политику приказујући њену супротност, анти-утопија исмева такве
тенденције и правећи од њих дистопију заправо подржава постојећи систем. Она не верује
у утопијски импулс, у борбу и покушај да се успостави боље друштво, али такође има
66 Зорица Ђерговић- Јоксимовић, З., Утопија, алтернативна историја, Геопоетика, Београд, 2009. стр. 142
32
улогу раскринкавања утопијских намера које по мишљењу писца могу одвести само у
дистопију. Дарко Сувин као примере једноставне дистопије предлаже Замјатиновљев Ми и
филм Blade runner, док као анти-утопију наводи 1984. По њему, анти-утопије су
традиционално анти-социјалистичке јер је социјализам тежио да створи боље друштво али
је имао катастрофалне последице, док су дистопије углавном уперене против
(потрошачког) капитализма.67 Ово се може посматрати и обрнуто- Замјатин критикује
социјализам у пракси док Винстону О' Брајан признаје да држава није имала никакву
узвишену тежњу већ је била искључиво вођена вољом за моћ. Анти-утопије често истичу
као разлог за нехуманост друштва не похлепу и суровост неколицине појединаца, већ
несавршености људске природе уопште.
За разлику од анти-утопије, једноставна дистопија директно критикује систем који
представља. Критикујући систем, ти можеш критиковати тежњу за бољим системом, или
можеш критиковати сам систем. Док утопија критикује систем и пружа пишчеву
алтернативу, дистопија нам под лупу стави идеје водиље нашег доба, у исто време
пружајући „егзотичан“ доживљај наизглед радикално другачијег друштва. Дистопије о
потрошачком капитализму могу имати за мету похлепу неколицине појединаца, док анти-
утопија, нажалост, дистопијско стање види као неминовно испољавање људске природе-
овде је на делу универзалистички модерни мит о истој. Треба реаговати на проблем када
настане, а не уопштавати га до некаквог универзализма, који је више умртвљујући
цинизам него што је некаква „мудрост.“
Поред анти-утопије, постоји и „фалична утопија,“ као и „фалична дистопија.“ 68 У
првом случају то је прича о утопијском друштву коме прете унутрашње противречности
или спољашњи непријатељи, и задатак јунака, који су обично мали колектив, је да очувају
постојеће друштво. На пример, у Обесправљенима (1974) Урсуле Ле Гвин, или Земљи
лутања (1978) Сели М. Герхард. У фаличној дистопији приказано је неправично друштво
које је могуће променити, уз велику борбу коју оличава група побуњеника. Тако се
фалична дистопија поклапа са критичком, а обе падају у искушење да понуде
индивидуално бекство у другу земљу или у свет фантазије за једног лика разочараног
револуционарном иницијативом. Таква дела су на пример Он, она и оно, Марџ Пјерси
67 Darko Suvin, Theses on Dystopia 2001, у зборнику Dark Horizons, Routledge, New York, 2003. стр. 189
68 Исто, стр. 195, 196
33
(1991) као и филм Матрикс. Хакслијево Острво (1962) је пример фаличне утопије која
постаје фалична дистопија.69
Жанр научне фантастике поникао је на темељима утопије која се бавила темом
технологије будућности и како ће она обликовати људско друштво (роман Едвард Булвар
Литона, Долазећи сој, 1871), тако да је понекад тешко разграничити између научне
фантастике и утопије/дистопије, али нам и ту могу прискочити у помоћ Сувинова
одређења: „У случају да измишљена заједница није базирана првенствено на
социополитичким него на другим радикално другачијим принципима, рецимо биолошким
или геолошким, имамо пред собом научну фантастику.”70 Односно, ако тема самог дела
није друштвено уређење пишчевог света преломљено кроз призму другог света, већ,
рецимо, архетипска борба добра и зла у неком другом свету, то је онда научна фантастика.
Иако у раскошним приказима функционисања технолошки напредне цивилизације у
Ратовима звезда можемо уочити понеку алузију на наше друштво, сама тема дела је
сасвим друга, док је тема Барџисових Вести о крају света свакако наша цивилизација,
иако протагонисти све време лебде у свемиру. Такође, у научнофантастичном делу, сама
технологија, наравно, никад неће бити извор свих зала нити доброг, њено постојање се у
том систему једноставно подразумева. Важно је напоменути и феминистичке писце, који
преко научнофантастичног дискурса пласирају своје идеје о феминистичкој утопији, као
што су Урсула Ле Гвин, Маргарет Атвуд, Октавија Батлер.
Критика потрошачког капитализма била је основа за појаву критичке дистопије у
оквиру научне фантастике, како књижевне, тако и филмске. То су дела која по свом
амбијенту припадају научној фантастици, али им је тема дистопијско друштво. Такви су
филмови The Matrix и Dark City, из деведесетих. У њима, капиталистичким светом
управљају машине или ванземаљци, што чини да се уклапају у научнофантастични
дискурс. Напредак технологије инспирисао је овакву обраду теме и ови филмови се
унеколико ослањају на сајберпанк који је тематизовао могућности манипулисања светом
кроз компјутерске програме и хаковање, и чији је пионир Вилијам Гибсон са својим
романом Неуромант из 1984. године.
69 Исто.
34
Неке критичке дистопије представиће капиталистичко друштво као хетерогено,
декларативно „отворено“ и „слободно.“ То је друштво слободног тржишта и
неолиберализма, где је једина идеологија и једина религија новац, у коме су рекламе слика
потрошачке утопије, медији су задужене за забављање отупеле масе а мерило успеха је
успон на корпорацијској лествици. Такви су филмови The Truman Show и Fight Club. Као и
код Орвела и Хакслија, и овде се појединац или група боре против нехуманог система, и
против његове ирационалности осветнички расположене према свима онима који нису
веровали у разум и у једну идеју. Тако се плуралитету овог друштва супротстављају идеје
које су углавном јединствене, и које су анти-капиталистичке, демократски социјалистичке
и радикално еколошке.71 Како су дистопије двадесетог века урбане, тако су његове утопије
руралне.72 Мојлан, међутим, између критичких дистопија разликује оне које су „подлегле
анти-утопијском импулсу“ и оне које нуде наду да се дистопијски свет може преобразити у
хуманији свет. Ове прве, као што је Мрачни град, и Труман шоу приказују бекство
појединца, буквално или у машти, у неки само његов бољи свет. На тај начин или
индиректно подржавају систем који влада у дистопији (што значи да су пасивне или
песимистичне), или представљају наш свет као бољи јер јунак у њега бежи. 73 Такав је и
роман The Giver, ауторке Лоис Лоури, из 1993. Дакле, „подлегање анти-утопијском
импулсу“ значило би губитак вере од стране протагониста да се приказана дистопија може
променити, што је задесило Орвеловог Винстона након што су му испрали мозак. Пример
критичке дистопије која је овоме подлегла је филм Борилачки клуб, чија се радња чак
одвија у садашњости и тако веома прецизно представља данас распрострањен осећај
политичког отуђења, осећај да не можемо ни на који начин променити своју стварност. 74 С
друге стране, филм Матрикс нам показује идеолошки уобличен колективни отпор
контроли машина будућности.
Утопија и дистопија су тако у страственом загрљају, јин и јанг једног истог, критика
система кроз светлу слику његове супротности или кроз мрачну слику његовог појачаног
71 Tom Moylan, Scraps of the Untainted Sky, Westview Press, Colorado, 2000. стр. 190
72 Зорица Ђерговић- Јоксимовић, Утопија, алтернативна историја, Геопоетика, Београд, 2009. стр. 141
73 Tom Moylan, Scraps of the Untainted Sky, Westview Press, Colorado, 2000. стр. 193, 194
74 E. F. Wegner, Where the Prospective Horizon is Omitted: Naturalism and Dystopia in “Fight Club” and “Ghost
dog,” у зборнику Dark Horizons, Routledge, New York, 2003. стр. 179
35
зла; чудним путевима, једна критика изгледа да води другој. Стварност није иста за нас
све, и иако смо сви донекле обликовани њоме, и ми дајемо своје тумачење. Можемо
говорити о нехуманости и утопије и дистопије и мита. Тежња за остварењем утопије може
се изродити у нешто нехумано; човек се може осећати ништавним у односу на митско
савршенство, а дистопија, у облику анти-утопије, може предочавати песимистичко
гледиште на друштво и могућност промене. Истина је да сви трагамо за неком својом
утопијом. Неустрашивост књижевности лежи у издизању изнад категорија „тачног“ и
„погрешног.“ Она нуди слике могућег и немогућег и испитује њихове границе, управо кроз
утопије и дистопије.
Веза мита и дистопије (анти-утопије)
Узимајући у обзир опсежну литературу писану на ове две теме, могуће је извести
закључак о повезаности ова два појма, која припадају како књижевности, тако и култури
уопште, и на посредан начин и политички.
Видели смо да утопија као жанр своје корене има у миту о Рају односно Златном
добу. Оно што јој се додаје да би се добио специфичан приказ беспрекорног друштва су
политички елементи пишчеве историјске стварности. Зато утопију по себи не можемо
посматрати као изворни мит, а ни пропагандни, сем кад не постоји стварна политичка
тежња да се она оствари у пракси (хипи комуне шездесетих, нпр).
Дистопија, односно анти-утопија, свој корен има у сатири и критици утопије,
критици технологије и научној фантастици, али када се повуче аналогија са митским
пореклом утопије, уочавамо да она има запањујуће сличности са описом „демонске
сликовитости“ односно архетипа пакла који је присутан у књижевности уопште, и када
није искључиво дистопијска. Нортроп Фрај чак наводи Орвелову 1984. као пример
демонске сликовитости у „помереној“ књижевности. Дистопија је дакле критика,
хипербола, карикатура, сатира актуелних политичких прилика у којима писац живи, а ове
стилске фигуре и поступци до те мере изоштравају те прилике да се оне лако могу
уклопити у архетип пакла. Ако је писац уочио да у друштву постоји могућ одговор на
неповољне прилике у виду утопијске тежње, исто може спровести са тим могућим
одговором, ако га сматра непродуктивним, илузорним или га сматра обманом, завером,
36
прикривеним злом- у том случају се ради о анти-утопији. Као и научна фантастика која
тематизује напредну технологију, то чини и дистопија, дајући јој битно место у свом
мрачном свету. За разлику од научне фантастике, дистопија често сматра машину кључним
фактором који доприноси отуђењу и насиљу који од света стварају пакао; тај пакао је
права тема дистопије.
Код Пекића су мит и дистопија повезани, мит и анти-утопија, мит и потрага за
утопијом. С обзиром да постоје футуристичке и ретроградне утопије, видимо да су Нови
Јерусалим и Атлантида управо то. Нови Јерусалим је свети град који силази са неба након
Судњег дана и доноси доба блаженства. Атлантида је утопија из далеке прошлости, из
Златног доба човечанства. У обе утопије уткане су вредности које су владале у доба
њиховог стварања- у Новом Јерусалим јудео-хришћанске, а у Атлантиду прехришћанске
вредности. Ипак, у корену ових утопија је мит о Златном добу, Рају, и свеопштем
обнављању ових периода савршенства.
Стварајући у модерном и постмодерном проседеу, и припадајући добу које итекако
тематизује, истражује и ствара како митове тако и дистопије, Пекић се овим појмовима
позабавио на начин одговарајућ нашем времену. Рајске митове је заменио пакленим, и од
ретроградне утопије Атлантиде створио анти-утопију која се одвија у садашњости
(пишчевој), а од футуристичке утопије Новог Јерусалима створио футуристичку дистопију.
У случају Новог Јерусалима, уздигао је његово значење на симболичку раван која
укључује многе јалове покушаје човекове кроз историју да створи рај на земљи. Како је
сам рекао- „Писци нису у сукобу са идеалима једног друштва, него с његовом
стварношћу.“75 Дистопија такође може бити критика модерног мита, припадао он
потрошачком капитализму или неком тоталитарном режиму.
Можемо дакле рећи да се свака утопија и дистопија заснива на неком миту. У
најширем смислу миту о рају и паклу, а у одређенијем виду управо на митске пределе као
што су Нови Јерусалим и Атлантида. То им даје чулност, ситуира их, чини да конкретније
проговоре. Као што постоје ретроградне и футуристичке утопије и футуристичке
дистопије, рекла бих да постоје и ретроградне дистопије. Њих су створили заговорници
мита о прогресу: људи су раније били прљави, груби, примитивни, медицина им је била
неделотворна, умирали су млади, мучиле су их болести, глад и болови- зар то није
75 Борислав Пекић, Златно доба дијалога, Службени гласник, Београд, 2012. стр. 14
37
ретроградна дистопија? У некој мери услови живота јесу били тежи раније, али не можемо
спорити да су та друштва донекле имала механизме успешног функционисања; у неким
случајевима се данашња наука враћа њиховим природним лековима јер открива у њима
снагу коју до сад није слутила.
Из мита ничу планови и пројекције утопија, па потом дистопија. Непосредно
веровање у мит увек подразумева неку врсту божанског присуства, док се вера у
могућност утопије ослања на човекове способности, на његову прилагодљивост и
спремност да у себи подстакне корените промене навика или чак карактера. Могло би се
рећи да је, у најширем смислу, у основи утопије мит о свемоћи човека, а у основи мита
идеја о божанском учешћу (човек савршенство не може достићи ослањајући се само на
своје моћи). Сходно томе, дистопија такође не верује у могућност да човек досегне
савршено друштвено уређење ослањајући се само на своје способности. Напротив. С тим
што у дистопији божанска помоћ сасвим изостаје, а када се у њу умешају мрачне
натприродне силе, тада полако залазимо у жанр хорора. Овакву и сличну динамику између
мита и дистопије ћемо анализирати на примерима Атлантиде и Новог Јерусалима.
Веза мита и дистопије у Пекићевом опусу: Атлантида и Нови

Јерусалим
Борислав Пекић, један од најплоднијих наших писаца друге половине двадесетог
века, познат је управо по делима у којима се бави проблематиком мита, а и дистопија
заузима значајно место у његовом опусу. У роману Време чуда истражује и деконструише
новозаветне митове из перспективе савременог човека. У Успону и суноврату Икара
Губелкијана Пекић нам у (пост)модерном кључу прича мит о Икару, Дедаловом сину који
је пао у море након што су му се крила која је направио распала јер је летео преблизу
Сунца. У Златном руну, Јасонова потрага митски је оквир за приповест о судбини
породице Цинцара на Балкану. У епу Атлантида, легенда о утопијској Атлантиди подлога
је Пекићевој анти-утопијској поруци о потреби за Златним добом која, због
неухватљивости свог предмета, неминовно постаје сурова. Објављена годину дана након
Атлантиде, и три године пре пишчеве смрти, збирка готских прича Нови Јерусалим
поиграва се и митом о Златном добу, и митом о апокалипси и доласку доба блаженства, али
38
и са модернијим политичким и идеолошким митовима који човека лишавају слободе.
Трилогија Беснило, 1999 и Атлантида најбоље и најпотпуније изражава Пекићеве
дистопијске преокупације. У њима он слика унутрашњу дистопију људи, предодређених за
болест, освајање људске цивилизације од стране робота и борбу између људи и робота за
превласт различитих и завађених концепата културе и живота. Последње написана књига
ове трилогије, Атлантида, као и готска хроника Нови Јерусалим, представљају тачке
спајања Пекићевих преокупација митом и дистопијом, и пружају нам прилику да
практично осмотримо интеракцију ових двеју теоријских појмова у текстовима нашег
великог прозног мајстора.
Мит и дистопија у Атлантиди
О значају Атлантиде за Борислава Пекића сведочи његова изјава из 1981. године:
Већ годину дана траје моје размишљање о Атлантиди и прикупљање грађе за књигу
која је под тим насловом требало најпре да, мешавином легуре хаксли-орвеловске визије
будућности са мојим истраживањима мита у седмој књизи Златног руна пружи уистини
сасвим ново, премда поетско, тумачење корена, тока и краја наше цивилизације, а ево сада,
престаје то да буде обична књига, једна међу многима што их човек, из овог или оног
разлога, напише, и лагано постаје поглед на свет, могућност самог живота.76
Објављена 1988., Атлантида припада „антиутопијској трилогији,“77 заједно са Беснилом и

1999., која истражује дистопијске или антиутопијске одлике друштва. Прошлог, садашњег,
будућег- Пекић не придаје много значаја историјском времену. Он изналази константе
присутне у свим раздобљима и свим друштвима, константе које сведоче о нашем
удаљавању од духовног и приближавању материји. У сврху дочаравања тог удаљавања,
Пекић посеже за разним жанровима- научна фантастика, криминалистички роман, роман
катастрофе, одговарајући тако на изазов примамљиве форме али и продубљене, уметнички
значајне садржине.
76 Борислав Пекић, Рађање Атлантиде, БИГЗ, Београд, 1996., стр. 10
77 Маја Цвијетић, Пекићев Орвел, Плато, Београд, 2007. стр. 85
39
Тако је Атлантида двотомни жанр- роман. Писац га назива антрополошким
епосом, чиме наговештава идејну подлогу односно тачку гледишта дела, која је
антрополошка, и његов обим и ширину, а можда и узвишеност, изражено речју епос,
односно еп. Из овог видимо да одлике ове прозе које су жанровске у ужем смислу служе
широј концепцији дела која је антрополошка, јер „Атлантида је роман о човеку и о
коренима цивилизације који одређују њену будућност.“ 78 Реч еп такође указује на причу
која надилази модерну форму романа и себе сматра спојеном са токовима епске
књижевности ранијих времена.
Под „уже“ жанровске одлике спадају жанр криминалистичког и жанр научно-
фантастичног романа, чијим се одликама Пекић овде издашно служи. Њихове форме и
структуре прожимају се са тематским аспектом овог романа, чинећи да су садржина и
форма овде нераскидиво повезане.
Тема Атлантиде је борба између људи и робота која се одвија већ вековима и
потајни је извор свих друштвених сукоба. Ова борба је приказана у две временске, а
превасходно једној просторној, равни. Радња романа се одвија у Америци осамдесетих и
деведесетих година прошлог века, с тим што протагониста добија визије из доба
шездесетих година седамнаестог века, и догађаја који су се тад одвијали, док су
Пуританци насељавали Америку. Ове визије постају веома личне када протагониста Џон
Карвер (касније Хауленд) схвати да се тичу његовог далеког претка, такође Џона Хауленда.
У тим халуцинацијама Хауленд посматра како се његов предак спријатељује и потом
замрзи са једним од колониста, Џоном Алденом, што се дешава и у садашњости између
потомка Хауленда и потомка Алдена. Алден Хауленда сумњичи за убиства особа за које се
касније испоставља да су роботи, и, бивајући детектив, интензивно трага за њим. Тако
први део Атлантиде добија форму криминалистичког романа.
У другом тому нам постаје сасвим јасно да су Хауленд и Алден само појединачни
представници једног ширег сукоба планетарних размера и дуге историје, сукоба који има
везе са процватом и пропашћу легендарног утопијског друштва Атлантиде. Пекићево
литерарно тумачење легенде је да су Атлантиђани, створени од стране бога мора
Посејдона, били људи који су по својим психофизичким особинама били веома налик
боговима. Ипак, бивајући људи, били су донекле везани за материју, а ту везу су
40
презирали. Желећи у потпуности да се одухове, створили су роботе да им буду робови и да
преузму на себе све обавезе везане за материју, а на њихово чело су поставили роботског
вођу. Кад су били на прагу обоготворења, Атлантиђани одлучише да униште роботе који су
кроз време такође били напредовали, али у супротном смеру од Атлантиђана, дакле у
смеру практичних, материјалних вештина. Роботи се побунише против уништења и њихов
вођа изазва потоп, знајући да ће моћи још робота да направи али рачунајући да ће људи
нестати. Тако је потонула славна Атлантида и почела „званична“ историја, у којој се
роботи труде да свету наметну своју, материјалистичку, цивилизацију и да истребе оно
мало људи што је ипак опстало. На оваквој богатој подлози Пекић гради своју фабулу.
Услед велике улоге технологије и постојања робота, овај сукоб крупних размера добија
одлике научно-фантастичне прозе.
Иако Пекић користи криминалистички и научнофантастични проседе, постоје
разлике између његове примене и ортодоксних примера ових жанрова како су дефинисани
у теоријама књижевности. Пекић не следи конвенције криминалистичког жанра јер
допушта да натприродни елементи утичу на ток приче (сам злочинац поседује
натприродне моћи) и казна изостаје као очекивани саставни део композиције. Што се тиче
научне фантастике, и ту натприродни елементи чине одступање од конвенција жанра, 79
мада додају напетости и неизвесности.
Управо ово проблематизовање мита на плану древног учења у које се не сумња као
и нове, друштвене идеологије која оправдава убиства и масовна истребљења, сведочи о
присуству елемената у овом роману који нису само литерарни. Пекић у своју приповест
укључује и филозофију, историју, антропологију… У Атлантиди имамо цитате из
историјских и филозофских, чак окултних текстова. У писању Атлантиде Пекић се
користио књигом Колина Вилсона, Окултно.80 Али свакако, најважнији предлошци су
Платонови текстови Тимеј и Критија који говоре о изгубљеној Атлантиди у којој је живела
раса најплеменитијих људи. Историјски подаци о првим досељеницима у Америку
интерполирани су у причу и чине њен саставни део. Антрополошке примедбе о начину
живота Индијанаца и Абориџина чујемо из уста Џона Хауленда. А иза свега стоји и све
обједињује Пекићева филозофска тврдња „да је материјалистичка цивилизација, у свим
79 Маја Цвијетић, Пекићев Орвел, Плато, Београд, 2007. стр. 99, 100
41
својим развојним ступњевима, резултат одвајања човека од властите духовне суштине и да
се то морало догодити, то одвајање, тај иревирзибилни процес кретања у пропаст, још у
зори хуманитета… јер наш дух је заробљен материјалношћу, искуством, физичким
телом… биолошком програмираношћу природе…“81 Атлантида је прави пример
интердисциплинарних и интертекстуалних потенцијала романа. Пекић своју поетику
надограђује и на мисао да се цивилизације смењују, да се „реинкарнира читаво
човечанство, које непрестано понавља исти пут развоја, и понављаће га све док на том
путу не промени нешто битно, и не одабере духовну уместо материјалне основе своје
егзистенције.“82 Човечанство мора то само да одабере, свако друштво за себе, сваки човек
за себе, и да тако услови другачију историју; Пекић се у овоме слаже са Берђајевим који у
релацијама слободе и избора тумачи дело Достојевског. Добро подразумева слободу, а
слобода подразумева и зло. Елиминисање зла је принудно добро, које прераста у зло, зато
што у њему нема слободе.83 Ипак, куда је Атлантиђане одвела њихова безусловна слобода?
Зато се Достојевски залаже за слободу у Христу, дакле у љубави.
Оба тома Атлантиде подељена су у насловљена поглавља, којих има свеукупно у
роману двадесет и четири. Наслови поглавља наговештавају тему поглавља или мотив који
је у том поглављу важан и покреће радњу, нпр. „Глава друга- смрт морске ласте.“ У овој
глави млади Хауленд присуствује необјашњивом поступку налик самоубиству морске
ласте која се суновраћује у Атлантски океан. Ово је прва ствар о којој проговара са Џоном
Алденом кога први пут ту „случајно“ среће. Биће и последња ствар о којој ће се говорити у
књизи, након свих сукоба и догађаја. Морска ласта је симбол цикличности природе и тиме
што отвара и затвара радњу романа, наговештава и његову цикличност. Ова могућност је
даље развијана у роману тако што је „Атлантида грађена употребом спиралне („крај се
указује као нови почетак“) и линеарно-повратне („крај се исказује као повратак почетку“)
нарације.“84 Испод назива свих поглавља стоје цитати релевантни за то поглавље. Цитат је
релевантан по тематској повезаности, и може бити цитат из, на пример, колониијалне
81 Борислав Пекић, Рађање Атлантиде, БИГЗ, Београд, 1996., стр. 240, 221
84 Петар Пијановић, Поетика романа Борислава Пекића, Просвета, Београд, 1991.
42
хронике, Платонових списа, других књижевних дела, или чак аутоцитат. Могли бисмо рећи
да је илустративан за садржину која следи.
У овом роману приповедање се одвија у трећем лицу, с тим да је приповедач
понекад свезнајући а понекад приповеда из перспективе лика. Описујући природу,
приповедач нам даје слику која је надлична, поетска, која може претходити доласку лика у
такав предео и која свакако надилази његову перцепцију- такав је опис лета морске ласте
на почетку прве књиге. У скоро свим осталим случајевима, треће лице нам преноси мисли,
осећања и непосредна опажања једног од ликова. Ипак, зато што је треће лице, приповедач
зна мало више од лика, јер је у исто време и у његовој глави али и изван њега- приповедач
је као етер који све прожима. Тако, на пример, у поглављу „Убице које силазе са екрана:“
„Учини јој се да је Индијанац мимоишао стражара… Мора бити да је то други дивљак,
мислила је. Маскалеро Апаши је сишао са екрана и пошао право према њој. Насмешила се
и окренула се на бок. Није видела како је подигао секиру.“ 85 Знамо шта Надина Хатавеј у
овој прилици мисли и како се осећа, али и знамо нешто што она не зна, а то је да је неко
иза ње управо подигао секиру. То зна само приповедач, а оно што зна приповедач, то зна и
читалац. Приповедач контролише и дозира своје знање, да би продужио неизвеснот и
изазвао емотивну реакцију напетости или саосећања код читаоца. Још један поступак
којим се ствара напетост је такозвани cliffhanger; крај поглавља или тома остаје отворен,
подстичући нас да читамо даље да бисмо сазнали шта ће се догодити- такав је крај првог
тома када Алден ухвати Хауленда, и не можемо да појмимо како ће се Хауленд из тога
извући. Узбуђење се такође повећава кад заједно са једним ликом сазнамо нешто што неки
други лик још увек не зна.
Борислав Пекић је много ценио рад Достојевског, и можемо рећи да је овде донекле
применио технике полифонијског романа, иако не у потпуности. Он допушта својим
ликовима заблуде, грешке, странпутице, допушта да крију ствари једни од других, и да
својим темпом расплићу конце мистерије. Иако приповеда у трећем лицу, Пекић никад не
говори уместо својих ликова. Чак и кад читалац зна нешто што лик не зна, као у другој
књизи када знамо да је Алдену избрисано памћење, али он то не зна, приповедање се
одвија у субјективном трећем лицу, и присуствујемо свој Алденовој збуњености и труду да
одгонетне шта се догодило. Иста перспектива присутна је и у одељцима где се радња
85 Борислав Пекић, Атлантида I, Знање, Загреб, 1988. стр. 137, 138
43
одвија у прошлости, а у случајевима Хаулендовог халуцинаторног поистовећивања са
својим претком, описан је трансфер свести из једног тела у једном времену и простору, у
друго. Субјективност је добродошла крими-жанру јер омогућује да час гледамо догађаје из
угла злочинца, час из угла детектива. Кроз ове игре субјективности, као и кроз
разоткривање мотивације и природе злочина и читавог света који јунаке окружује, писац
се поиграва појмовима добар и зао, протагониста и антагониста, и показује нам колико је
лако завести човека да стане на страну злочинца који убија оне који свакако „нису људи.“
Управо су протагониста и антагониста овог романа кључни за одвијање радње и
донекле се уклапају у жанровске парадигме. Радњу покреће сам лик Џона Хауленда и
његов осећај неуклопљености. Попут bildungsromana, Хауленд током Атлантиде учи о
сопственој личности и ураста у улогу која му је додељена у друштву. Ипак, његово
духовно сазревање је необично, потресно и мења његов живот из корена. Почиње
трагањем за разлогом нечега што га узнемирава- Хауленд трага за објашњењем својих
халуцинација о прошлости, које му много личе на нападе лудила. Алден трага за доказима
да је Хауленд, у лудилу чију природу детектив само може слутити, убио неколико девојака
и одсекао им главе. Тако Хаулендово самооткривање води откривању природе света и
цивилизације у којој живи, а тај процес усмерава и истрагу која се води против њега. Док
не разумемо контекст у који се ти злочини уклапају, Хауленд нам је антипатичан, а сви
докази указују на то да је убица, па су, скоро, све наше симаптије са Алденом. То се кроз
дело мења, чиме нам Пекић указује на лакоћу са којом може управљати нашим
опредељењима.
У другој књизи сазнајемо да је Хаулендова потрага за одговорима на питања која
поставља заправо оркестрирана од стране Акваријуса, тајног друштва људи који се боре
против робота и чији је крајњи циљ рушење роботске цивилизације и успостављање нове
Атлантиде. Хауленда је Акваријус одабрао да људима буде вођа. У овој борби страдавају
роботи (девојке са одсеченим главама) првенствено јер су превише сазнали о плановима
људи. Са Хауленда се скида одговорност за злочине почињене у стању делиријума за
Акваријус, који их свакако не убраја у људске жртве, а Алден, као робот, постаје
антагониста романа. Писац релативизује друштвено прописано добро и зло задирући у
њихову основу. Показује нам колико нас је лако завести да не осуђујемо насиље чим се
непријатељу одузме људски статус. Поступци људи делују морално супериорно у односу
44
на поступке робота, у једном делу књиге, да би се касније поставило питање- није ли
основни циљ масовног уништења заједнички и једнима и другима? Како се ту онда може
говорити о моралној супериорности? Поигравање архетиповима добра и зла, који своје
еманације скоро митских размера добијају у ликовима истражитеља и злочинца у
криминалистичком делу књиге, значајан је извор уметничке успелости Атлантиде.
Читајући неке дијалоге између Хауленда и Алдена, не можемо да се не присетимо сличних
разговора у романима Достојевског, посебно кад знамо колико га је Пекић ценио.
Колико год се прича ширила и приказивали општији догађаји, у фокусу остају два
главна јунака и њихов међусобни однос, који је микро представа макро слике сукоба и
разлика. Ликови у роману су или људи или роботи, према првима Хауленд осећа
интуитивну наклоност, а према другима одбојност од првог погледа. Ипак, његов однос са
Алденом није сасвим типичан, и тако предочава могућу контроверзност ортодоксне
нетрпељивости између људи и робота на ширем плану: „Алден му се допадао… Кад га је
први пут срео у Плезант Беју, осетио је према агенту одбојност као и према већини
„људи.“ Она се, током њихових замршених, претежно ловачких односа, увећавала… На
крају га је и мрзео. Кад су се други пут, у Белој кући, срели, упркос првобитном шоку, у
њему није постојао осећај одбојности… Био је замењен радозналошћу и сетом.“ 86 Између
Хауленда и Алдена се развија наклоност упркос њиховим разликама, као што је постојала
неко време и између њихових предака триста година раније. Ово, између осталог, подстиче
Хауленда да преиспитује светоназоре и циљеве Акваријуса: „Једино је оштра,
бескомпромисна онтолошка, а не површинска морфолошка дистинкција омогућавала
превазилажење извесних моралних потешкоћа које су се јављале у поступцима према
роботима. А њу није налазио у уму. Она је била у учењу. Учење се ослањало на мит, не на
ум.“87 Овако Хауленд размишља покушавајући да пронађе дефиницију човека која би људе
дефинитивно одвајала од робота, која би их прогласила неживим и самим тим мање
достојним живота. Протагониста онда себе затиче у парадоксалној позицији:
рационализам и материјализам које код робота презире не могу да му дају одговор на
овакво пресудно питање, а желео би да могу. Препуштен је ономе што га је одувек више
интересовало- интуицији, осећањима, ирационалном, да разлучи живо од „неживог.“ Те
86 Борислав Пекић, Атлантида II, Знање, Загреб, 1988. стр. 192, 193
45
појаве своје оваплоћење нашле су у колективном миту, који је изискивао веру, коју
Хауленд није могао да му поклони, зато што би то ишло против његове личне интуиције и
необјашњиве наклоности коју је гајио према једном роботу. Наше борбе и искуства нас
мењају. За Хауленда, разлика између људи и робота се брише; он увиђа да ништа није
уклесано у камену. Човеково стварање робота било је врхунско посезање за алатом кога је
учинио свесним и интелигентним баш зато што га је мрзео и желео га што даље од себе.
Али, последица свести је и сопствени глас.
Као што смо видели у теоријским разматрањима у овом раду, постоји уопштено
слагање у дефинисању мита, иако се његова својства другачије описују и тумаче у складу
са углом из ког се овај феномен посматра. Мит и дистопију у Атлантиди не треба
схватити као засебне књижевне жанрове или делове књиге који су тако обликовани, него
као теоријске појмове срасле са самим текстом и испреплетене са њим. Не можемо рећи да
је Атлантида ни мит ни дистопијски роман. Она је жанр-роман, „антрополошки епос“, са
елементима мита и дистопије. Управо ове елементе ћемо пронаћи, и као што су
испреплетени са текстом, тако су испреплетени међусобно, и веома разноврсни, те их
можемо посматрати из доста различитих углова из којих се мит дефинише. Ови аспекти
повезани су и са елементима дистопије, па их ваља прво посматрати изоловано, а онда у
међусобној интеракцији.
Легенда о Атлантиди има у својој основи мит о Златном добу: „Идеја Атлантиде је,
несумњиво, потекла из потребе за рајем. Како се постојање раја, у паклу људске
стварности, није могло доказати, морали смо га тражити у нечему што је постојало, па се
из извесних разлога изгубило. Такав је библијски Еден… Такви су изгубљени рајеви свих
раса, народа, племена…Атлантида је најпознатији међу њима.“ 88 Ипак, овај рајски мит се
испољава на различите начине и на различитим нивоима кроз причу.
Мит се у Атлантиди првобитно јавља на психолошкој равни. Џон Хауленд има
халуцинације свог претка, такође Џона Хауленда, и подударности које уочава у њиховим
животима сведоче о митском кружењу времена, наговештавају цикличност и обнављање
нечег што бисмо могли назвати и „кармичким дуговима.“ Хауленд и Алден садашњости
решавају емотивне конфликте и сукобе који израњају из њихових подсвести и воде
порекло из седамнаестог века. Истовремено, ове визије треба да излече Хаулендову
88 Борислав Пекић, Атлантида I, Знање, Загреб, 1988. стр. 8
46
неприлагођеност јер му откривају истину о њему самом и о свету који не осећа као свој.
Његов предак га враћа самом себи.
Постоји сличност између психотерапијске праксе враћања на своје порекло и
ритуала који колектив „враћа на почетак,“ као што је ритуал инвокације Атлантиде коју
предузимају Пуританци у Америци, и који се онда може у етнолошком кључу тумачити:
„Изнад огња стајао је наг човек бакарне коже и дуге седе косе, стегнуте кожном врпцом.
Из земљаног ћупа, стиснутог под пазухом и ишараног зодијачким симболима, изливао је
низ пламен млазеве воде. Око ватре, држећи се за руке, образујући непрекидни живи
прстен, стајало је шесторо људи… изговарали су у хору речи чије значење није разумео, на
језику кога није познавао.“89 Акваријус иначе значи водолија, а Пау-Хна-Тан у Атлантиди
значи „човек који држи свети крчаг.“ Ово је ритуал „побожног призивања“ Атлантиде од
стране поглавара Атлантиђана. Тако оснажују сећање на њу и наду и веру у њен повратак.
У трансу ритуала, учесници се заправо враћају у Атлантиду; прекида се профано време
боравка у роботском свету и улази у свето време вечности у којој ће Атлантида увек
постојати јер бивајући божанска она је истинита; они јој припадају и припадали су јој у
прошлости, а пошто је време циклично и сећања управљају поступцима који обликују
будућност, припадаће јој поново. Успостављјући везу са својим пореклом, учвршћују свој
идентитет.
Као у прехришћанским заједницама, Хауленд, као сви Атлантиђани, близак је с
природом, која је жива јер има „душу:“ „…завлачио се у дивљину као у мајчину утробу да
се очисти, исцеди из себе отровне сокове туђег света у коме је са гађењем апатрида живео;
био је овде у непомућеној прошлости природе, међу својима, спокојан, ако већ срећан није
смео да буде… Он се регенерисао… крај воде, мајке свих привида.“ Роботи презиру
природу због њене непредвидивости и супротстављености њиховој механици „без душе.“
Атлантиђани имају јасан осећај „свог“ и „туђег,“ а своје је колективно- они функционишу
као колектив са истим интересима, који верује у исти мит; индивидуализам сматрају
тековином роботске цивилизаије. Ипак, то је за њих лажни индивидуализам, јер и сви
роботи функционишу на истим принципима и имају сличне вредности.
Подсећајући се истраживања Клода Леви- Строса о митском мишљењу, можемо
рећи да је сукоб у Атлантиди и сукоб између рационалног и екстатичког, дакле роботског
47
и митског мишљења. Митско мишљење је оно које не жели да влада материјом него да
објасни тоталитет космоса и суштину божанског, а такви су Атлантиђани, за разлику од
робота. За Атлантиђане, једини напредак је унутрашњи напредак душе, као што каже
њихов Пау-Хна-Тан: „Њихов ум није био посвећен стварању већ самостварању, јер машина
ствара изван себе, па и машина у човековом обличју, а прави човек само у себи и себе.“ 90
Атлантиђани верују да је њих створило „натприродно биће на почетку времена,“ док
роботи верују у историју: „Велика раса беху Атлантиђани, деца Посејдона, бога мора који
их назва по себи, оцу и водама својим, те посвети делима великим.“ 91 Митски елемент је и
постојање магије (то је деловање на даљину мишљу, емоцијом, намером; мишљење речи
мења каквоћу ствари, јер је у суштини реч изједначена са ствари, у митском мишљењу
нема јаза између њих), Атлантиђани имају магијске, односно парапсихолошке моћи. Мит
даје модел за решавање неке противречности и то спирално чини док се не исцрпи; у
Атлантиди људи целокупну историју посматрају кроз мит о Атлантиди, до тачке да
историја за њих уопште не постоји. Размишљати о сврси постојања Атлантиђана је већ
размишљати роботски, јер они нису стремили ка неком крајњем, материјалном циљу, већ
су се искључиво духовно унапређивали.
С обзиром да верују у свој мит, у причу о свом постанку, Атлантиђани сматрају себе
супериорним јер је познају и она их издваја као посебне; мит је њихов axis mundi и
сведочи о њиховој вези са божанским. Њихов изворни мит даје им разлог да се затворе у
енклаву посвећених који чувају и бране своје вредности и особине, које својом
различитошћу од околине управо потврђују истинитост мита. Та потврда долази и кроз
снове, и Хауленд своје претке овако сања: „Танани, врло високи, налик на злаћане сенке
невидљиве зоре. Имађаху златне очи, златну косу. Одевени беху у дуге тунике… као да су
од ветра саткане. Грели су не дотичући тле испод себе. Струјали су по њему. Нестајали су
у ваздуху и на другом се месту успостављали као да се из њега рађају.“ 92 Атлантиђански
“храм прозирних зидова,“ и уопште читав Атлантис, изграђени су од истог драгог камења
за које се каже да ће Нови Јерусалим од њега бити саграђен.
90 Борислав Пекић, Атлантида II, Знање, Загреб, 1988. стр. 101
91 Исто.
48
Са семиолошког становишта, атлантиђански мит постаје модерна идеологија која
оправдава свако насиље и дели особе на људе и не-људе; људи су спремни да почине и
злочин у име нечег узвишенијег, ирационалног, „божанског“ макар то значило да убијају и
припаднике своје популације, као што се и десило у коначном окршају људи и робота, као
што се дешавало и у стварности, после малтене сваке револуције: „… чланови Акваријуса
(су) у прогоњењу људи били агилнији чак и од чланова Нуклеуса. Али, то је било
разумљиво. Они су имали да штите идеју. Материја од које су људи сачињени није имала
вредности. Ови други имали су да штите материју према којој су гајили урођено
поштовање.“93 Означено је овде људска првобитност, супериорност над роботима,
означитељ мит о Атлантиди а знак однос између та два: мит о Атлантиди се користи да би
се оправдало истребљење робота, па и људи „издајника.“ Што се тиче модерних митова, и
роботи су следбеници идеолошког мита прогреса, који ће се у потпуности остварити кад,
између осталог, буду истребљени сви људи.
Атлантида је „антрополошки еп.“ Из перспективе ритуално-митолошке критике,
мит је основа епа, и еп је у ствари „померени мит.“ У Атлантиди се одвија архетипска
борба добра и зла, која би у митским размерама била борба доброг и злог божанства.
Померајући то према жанру, добијамо сукоб детектива и злочинца, односно људи и робота.
Ова борба се одвија у средини која највише наликује демонској сликовитости пакла, с
обзиром да је непријатељски настројена према свему што је људско и духовног, божанског
порекла. Пекић „помера“ мит, али га потом учини свесног самог себе, и кроз ту самосвест
он се делимично дезинтегрише јер губи чврсте категорије. То је изражено у раније
цитираном одломку у ком се Хауленд пита која је суштинска разлика између људи и
робота. Општепознато је да бајка води порекло од мита, а било који жанр-роман може
структурално да се пореди са бајком због општих места изазова, сумње, лоших изгледа,
изненађујућег савладавања наизглед непремостивих препрека, срећног краја. У складу с
традицијом модерне и постмодерне (високе) књижевности, Пекићеве антрополошке и
филозофске спекулације модификовале су жанр на тај начин да јунак на крају не добија
разрешење.
Писац релативизује и разара догматичност мита о Атлантиди. Његова митомахија
је усмерена не толико на разарање мита колико на разарање идентификације с њим. У
49
складу с тим, људи нису апсолутно добри и роботи нису апсолутно зли. Нико не може
разорити архетипску преставу раја, али покушавајући да је примене, могу разорити много
тога. За собом остављајући згариште неуспешно примењеног мит, митомахија поприма
одлике „новог“ митотворства. Пошто нема нових митова, можемо рећи да мит о Златном
добу на крају Атлантиде мења рухо, и постаје мит о вечном враћању истог, о цикличности
и неизбежности судбине; овај мит на крају романа Пекић естетизује, али је он у подтексту
присутан у целом делу. Борећи се против робота, људи су на крају доспели тамо где су и
почели- у машинској цивилизацији, с тим што су сад, губитком својих парапсихолошких
моћи, остали без алтернативе; насиљем изазвавши само насиље, нашли су се у још
тешњем кругу на спирали времена него што су раније били. Пекићево веровање у
цикличност времена тако поприма политичке димензије јер изражава став о исправном и
погрешном путу за људску заједницу, али задржава елементе изворно митског јер своје
порекло налази у самим духовним особинама човека, које своје порекло имају у космичкој
предодређености, дакле у пределу мистичког. На крају Атлантиде назире се
поистовећивање људи и робота, јер се испоставља да је разлика међу њима почела да
бледи, и да подела живо, неживо (роботско) није довољна да конституише заједницу, што
Хауленд описује на крају друге књиге, посматрајући, поново, усамљену морску ласту:
„Живота, у ствари, није било. Био је само Џон Хауленд. Њено је племе било мртво. Џон
Хауленд јој је сада био најближе живо биће. Али га она није препознала. Тражила је свој
род. Макар и роботски али свој.“94
С обзиром да дистопија потиче из утопије, корисно је напоменути да, потичући од
мита о Златном добу, легенда о Атлантиди је по својој природи и ретроградна утопија, зато
што је наводно некада давно постојала, и футуристичка, јер постоји нада и тежња ка
њеном обнављању, и маштање о новом животу у таквом друштву (нико не машта о
повратку у Еден). У том смислу она припада и миту о обнављању, вечном враћању истог и
цикличности времена. Мит тежи контроли јер стреми да из прошлости пређе у садашњост
и тако освоји и будућност. Пекић заузима „саркастичан став према (таквим) напорима да
се спаси свет и измени његова историја,“ 95 јер су они потпуно у власти мита, у власти
људске природе коју сви делимо, и писац и његови читаоци. И роботи и људи имају у
95 Зорица Ђерговић-Јоксимовић, Утопија, алтернативна историја, Геопоетика, Београ, 2009., стр. 196
50
плану савршено друштво за себе, с тим што у њему нема места за оног другог, који ради
тог вишег циља онда мора бити истребљен. То је нетолерантна политика у којој нема
места хуманости, а та нетолерантност потиче из митова о Атлантиди и о прогресу који
стварају раздор међу људима и роботима. За разлику од утопије, дистопија увек има нешто
од теорије завере у себи, некакав искривљени платонизам који сматра да иза видљивог
живота постоји нека сила, људска или нељудска, која тим животом управља и самим тим
нас чини суштински немоћним. То може бити „систем,“ друштвено уређење, у које немамо
поверења; такво неповерење је симптоматично за доба у којем је дистопија популарна, као
што је данашње доба.
У Атлантиди имамо скоро све главне одлике модерног дистопијског дискурса, који
се ипак манифестује другачије у првој и другој књизи. У првој књизи осећамо тескобу и
неуклопљеност протагонисте у једној хладној, њему страној средини: „Свако се може
осећати непријатно у друштву извесних људи, удобно с другим… а он се туђински осећао
у свим приликама и са свим људима…“96 Та средина испод површине заправо
функционише по строгим правилима: „Џон Карвер (Хауленд) је посматрао оца хладно,
неутрално, као да гледа неку од својих видео-касета са снимљеним обичајима последњих
људождера Борнеа… Покрети су му… деловали наметнуто. Као да је мишићима
управљала унутрашња полуга… Сви су му за породичним столом… деловали као успеле,
па ипак у нечему недовршене и погрешне имитације људскости.“97
Хауленд је попут Винстона Смита у Орвеловој Океанији; презире све што други
воле, друштвене норме га гуше, мрзовољан је и изопштен. Попут Бернарда Маркса из
Врлог новог света, има раскошне теорије којима обезвређује вредности друштва у којем
живи, а те теорије његова околина, чак они који га познају, слабо разумеју: „Џон је о
рекламама имао своје мишљење. Он је о свему имао своје мишљење…Свет је гигантска,
премда понешто застарела- фабрика. Људи су у њој тек стројеви за производњу робе.
Природно је онда да их највише од свега занима реклама те робе…Није га у томе сасвим
могла да прати.“98 У складу с одликама модерне дистопијске књижевности, његов лик се
нијансира и продубљује, иако је увек изражена његова улога носиоца одређених
96 Борислав Пекић, Атлантида I, Знање, Загреб, 1988. стр. 48
97 Исто, стр. 87, 88, 89
51
филозофских, антрополошких и мистичких идеја аутора. Кроз његово сазнавање ових
идеја ми их такође сазнајемо, а он као лик нам делује уверљивије јер и сам стиче нова
сазнања. Као што смо видели у теоријским разматрањима, модерне дистопије често
испољавају елементе античке трагедије: појединац је сам против целог друштва, бори се за
одређене принципе за које нема изгледа да се избори, а његова изузетна приврженост
божанским законитостима конституише његову трагичну кривицу, предуслов трагичне
пропасти. Сем трагичног краја, Хауленд показује сва својства јунака модерног
дистопијског романа. Те особине његовог субјекта мешају се са жанром крими романа чије
одлике прва књига Атлантиде има, од туђинца га претварајући у прогањаног злочинца.
Хауленд у другој књизи приступа Акваријусу, групи људи који такође пружају
отпор роботима. У овом преокрету можемо уочити елементе „фаличне дистопије,“ у којој
се мала заједница опире на први поглед хомогеној власти дистопијског система. За разлику
од већине дистопијске књижевности, Атлантида није смештена у далеку будућност или
на измишљени континент већ је то наш савремени свет, за којег ће се у другој књизи
открити да има одлике које спадају у домен научне фантастике, честе пратиље дистопије, и
тако ће се ови појмови повезати и у Атлантиди.
У другој књизи дистопијске одлике се испољавају на мање субјективном нивоу него
у првој књизи, и тичу се не толико самог Џона Хауленда колико друштвеног система и
начина живота великог броја људи, првенствено Американаца. Представљајући сукоб
људи и робота као прави али скривени повод, Пекић критикује разорне идеологије и
претходних векова и двадесетог века: „Стара, искусна Европа… знала је да су за
примитивне душе расне и верске разлике довољне да се иза њих сакрије уништење
човечанства. Али, да за размажене интелектуалце треба неки јачи, виши разлог… који неће
укључивати предрасуде према ниједној раси и вери, који ће допустити да се све оне с
подједнаком мером савести… требе. И он је нађен у револуцијама.“ 99 Не можемо да не
помислимо како хајка на људе подсећа на хајку на Јевреје, који су себе такође сматрали
„изабранима“ и бринули о „чистоћи“ односно ексклузивности своје заједнице. Били су
ловљени од стране оних који су то исто сматрали за себе. Слика пропасти људске
цивилизације услед опредељења за материју и самим тим технологију снажан је одјек
критике технологије присутне у свакој модерној дистопији. Та критика ослања се на
99 Борислав Пекић, Атлантида II, Знање, Загреб, 1988. стр. 265
52
становиште да технологија додатно отуђује људе од природе и једне од других, загађује и
усавршава машине, роботе, који у дистопијској свести представљају претњу за
човечанство. Управо ово обогаћује другу књигу Атлантиде елементима научне
фантастике. С обзиром на шири, филозофско-антрополошки захват романа, то остају само
елементи, иако се проблематика дистопијског друштва која се обрађује ослања управо на
сукоб који спада у домен научне фантастике.
Даље на трагу теоријских одређења, ако узмемо у обзир Пекићеву критику
покушаја успостављања утопије кроз приказ стравичног насиља које такав покушај
производи, могло би се рећи да ово дело спада у подврсту дистопије, у анти-утопију. Може
се сматрати и пасивном критичком дистопијом јер је скептична поводом могућности
промена услед цикличности свих збивања и својствима „људске природе.“ Свака
револуција јесте била насилна, али можда свака будућа не мора да буде. Можда је и
немогућност промене друштва такође мит, мит из прошлости који одређује наше
понашање и самим тим нашу будућност јер верујемо у њега? Ако је толико битно шта
верујемо, можда је време да поверујемо у нешто друго, у нешто боље?
Мит и дистопија су дакле повезани у Атлантиди тако што легенда о Атлантиди
потиче из рајског мита а говори о утопијском друштву. Пекић, припадајући (пост)модерној
књижевности, скептичан је према могућности остварења утопије и, представљајући
покушаје тог остварења, деконструише их у литерарну стварност дистопије. Дистопија, с
друге стране, као што утопија потиче из рајског мита, носи у себи архетип, митски
образац, пакла, тако да су ова два књижевнотеоријска појма повезана и из тог правца.
Роботско друштво у које Пекић смешта малобројне преостале људе непријатељски је
расположено према свему што је људско, а и божанско у смислу у којем то схватају
Атлантиђани. Веза мита и дистопије у овом делу може се посматрати и идеолошко-
политички, и то у узрочно-последичном смислу. Политички мит поновног успостављања
Атлантиде води у стварање насилне дистопије пуне терора, не само од стране робота који
тај пројекат желе да осујете, већ и од стране људи, који су запали у бескомпромисност
фанатизма.
Мит и дистопија у Новом Јерусалиму
53
Синтагма Нови Јерусалим потиче из Библије, из Новог завета, одељка Откровење
светога Јована богослова100. У овом делу Библије, апостол Јован добија визију апокалипсе,
краја света како га ми људи познајемо, и доласка новог доба у коме нема зла, неправде и
патње. У том новом добу свети град силази са неба и посвећен је Божијим присуством:
„И видјех Свети град, Јерусалим нови, гдје силази са неба од Бога, припремљен као
невјеста украшена мужу својему… И Бог ће отрти сваку сузу из очију њихових
(становника града),101 и смрти неће бити више, ни жалости ни јаука, ни бола неће бити
више; јер прво прође… А храма не видјех у њему (граду) 102, јер храм је његов Господ Бог
Сведржитељ, и Јагње. И Град не потребује сунца ни мјесеца да му свијетле, јер га слава
Божија освијетли, и свјетлост је његова Јагње. И народи ће ходити у свјетлости његовој, и
цареви земаљски донијеће славу и част своју у њега; и врата његова неће се затварати
дању, јер ноћи ондје неће бити. И донијеће славу и част народа у њега. И неће ући у њега
ништа нечисто, ни који чини гадост и лаж, него само записани у Јагњетовој Књизи
живота.“103
Бивајући легенда, овај текст излази изван оквира нечег што би била земаљска
утопија; у њему постоји присуство божанског. Сами закони природе су промењени услед
Божијег присуства. Тако се показује његова моћ и светост; све је обасјано метафизичком
светлошћу. Нема ни телесних ни духовних непријатности, влада хармонија и савршенство.
У својој збирци прича, Пекић полемише са људским, утопистичким пројектима насталим
на основу овог мита, и са последицама покушаја њиховог спровођења. Пре него што
дубље зађемо у природу његове полемике, ваља се осврнути на структуру и композицију
дела.
Збирку приповедака Нови Јерусалим, објављену 1989. године, Пекић је
поднасловом одредио као „готску хронику,“ одређење које можемо разумети као
100 Свето писмо, Нови завјет, Свети архијерејски синод Српске православне цркве, Београд, 1998. стр. 503
101 Прим. аут.
102 Исто.
103 Свето писмо, Нови завјет, Свети архијерејски синод Српске православне цркве, Београд, 1998. стр. 503,
504
54
жанровско. Термин „готско“ може имати везе и са тоном приповедања али и са садржином:
„Засићеност Пекићевог приповедања историјом свакако садржи нешто од атмосфере
готског романа и његовог „музејско-антикварног карактера…“ У Новом Јерусалиму се
употребљавају поједини тематско-мотивски аспекти готских романа као оквир
приповедања: натприродне појаве, пали свет, смрт, тама, мрачни карактери, лик луталице,
вештице и вештичарење, погубљења, духови, итд.“ 104 Поднаслов нас, дакле, припрема на
то да је ово хроника не баш ведре садржине, али која у себи има тежину трајања. Сама
хроника, (лат. chronica) је историјски опис чињеница и догађаја у хронолошком поретку. У
хроникама се једнак акценат ставља на важне и неважне догађаје… (хроничари) углавном
нису настојали да раздвоје чињеницу од легенде.“ 105 Пекић је желео да нам поручи да је
Нови Јерусалим свеобухватан, да у његовим причама ништа није изостављено, и да и
чињеница и легенда имају подједнаку важност, јер су подједнако стварни. На такав начин
су приче и писане.
Нови Јерусалим састоји се од пет прича. Испод наслова сваке је година збивања
радње, испод чега је цитат релевантан времену и простору у коме се она збива. Три приче
се збивају у прошлости, једна у пишчевој садашњости, а једна у будућности. Испод
цитата, у свакој причи, следи пасус о једном од природних елемената са којим се пореди
протагониста приповести. Што се тиче тачке гледишта приповедања, постоји један
приповедач који нам се обраћа у првом лицу и могло би се рећи да је то глас самог писца:
„Мегалос Масторас... случајна је, узгредна ископина истраживања чињених пре и током
писања Златног руна.“106 Ако и није сам Пекић, онда је конструисани приповедач веома
близак њему. Овај приповедач даје оквир и структуру причама, у којима је чест топос
пронађеног рукописа. Тај рукопис је или дневничка белешка или запис из архиве, који
узрокује или стварање новог приповедача, новог првог лица, или приближавање
приповедача-писца лику и његовим унутрашњим преживљавањима. Оквирни приповедач
је тај који је чуо причу о Мегалосу Масторасу, који је „набасао“ на „исповест“ Џона
Блексмита, који је сазнао за Попјеа у француској Националној архиви, који нам приповеда
104 Владимир Гвозден, Неколико напомена о паратекстовима у Новом Јерусалиму Борислава Пекића,
Научни састанак слависта у Вукове дане, 37/2, Београд, 2008. стр. 8, 9
106 Борислав Пекић, Нови Јерусалим, Народна књига, Београд, 2004. стр. 9
55
догађај са пријатељом од пре годину дана. Он је и себе сместио у време и простор, и тако
на самом почетку књиге стоји година 1988. у којој се одвија писање прича које се одвијају
у другим раздобљима. Питање је онда, ко је приповедач последње приче која се одвија
2999. године? Приче која почиње без увода, без оквира, него је одмах извештај „научника“
о његовим открићима, написан хладнокрвно, као сваки извештај, иако не без извесног
откривалачког ентузијазма.
Дуг временски распон одвијања радње, као и интерполирање „пронађених“
текстова различитог порекла, доприноси тематској разноврсности Новог Јерусалима.
Настала пред крај пишчевог живота, „могло би се чак рећи да је ова збирка својеврсни
каталог карактеристичних тема и поступака, који се константо прожимају, допуњују, па и
опсесивно понављају у његовом писању.“107 У складу са овом разноликошћу тема и
поступака, Пекић се разнолико служи и митом, приказујући га у разним његовим видовима
и конотацијама.
Пре него што пређемо на анализу мита у овим причама, ваља нешто рећи о уводима
који им претходе. Подела природе на четири, односно пет, елемената потиче из антике;
присутна је у старом Египту, Индији и Кини, претходећи тако филозофији старе Грчке.
Сматрало се да сваки елемент има засебне квалитете, и понекад је бивао персонификован у
виду божанства, што ову спекулативну поделу уздиже на ниво мита. Ови елементи су
заједно сачињавали космос, тако да с обзиром да је Пекић сваког главног јунака упоредио
с једним елементом, то значи да све заједно Нови Јерусалим сачињава један тоталитет,
један завршен космос. Ипак, постоји нешто злокобно у том тоталитету. Пети елемент, који
је код Грка био етер, код Пекића је Метал. И метал је део природе, и самим тим не би
требало да нас чуди, не би требало да нам буде страно, што није ништа мање присутан у
нашем окружењу од воде или земље. Ипак, он је био саставни део земље, он је извучен из
ње, и њиме се праве ствари које нас асоцирају на загађење, на рђу, гужву и пустошење
природе. Метал је вештачки издвојен елемент, као што је човеков разум вештачки издвојен
из целокупног његовог бића и дато му је преимућство над осталим облицима поимања.
Метал и разум се тако „победоносно“ спајају у технологији. Да ли је случајно онда што
Метал у Пекићевом јерусалимском космосу замењује баш етер, најнеухватљивији и
107 Владимир Гвозден, Неколико напомена о паратекстовима у Новом Јерусалиму Борислава Пекића, стр.
2
56
најдуховнији елемент? У сваком случају, с обзиром да трагамо за митом у овим причама,
морали смо најпре приметити да су оне саме уоквирене митом о елементима, или можда
управо митом о (недостижној) комплетности?
Прва прича, Мегалос Масторас и његово дело, одвија се у Византији, 1347. године,
и прати две године у животу грчког столара и резбара Думетријуса Кир Ангелоса. Од њега
је поручила столицу тајанствена муштерија у црном, за коју у тексту постоје назнаке да је
персонификација саме куге, или смрти. Уметник за ову муштерију жели да створи
савршено уметничко дело; дело које се ствара за смрт ствара се за вечност, то је дело после
чијег настанка уметник може умрети јер се остварио у потпуности. Мит који је присутан у
овој причи је управо тај, мит о Творцу, о демијургу. Ослањајући се на теорије мита,
можемо рећи да је он овде изворан, уметнички, и личан, а не плод модерности и
идеологије. Индикативно је и то одакле прича долази. Приповедач ју је чуо од извесног
оца Памфилија и сада је нама „казује.“ Она, која се ослања на мит, ушла је дакле већ у
корпус народног предања. Пре него што почне, приповедач нам предочава историју свих
прича (што можемо разумети као историју мита), која одражава сам развој и промену мита
(митос- прича) кроз ову збирку:
У почетку уметности, док је ова нешто значила, приче су умели и смели

приповедати пророци и свештеници Храмова. Оне су тад потицале од богова. Биле су
поруке у Реч уклесане. Вечне, непроменљиве, одређивале су живот људи. Кад богови
заћуташе, пророци и свештеници су још неко време у њихово име зборили. Али, приче
више нису имале силу судбине. Постале су лажне, премда су извесне чари, од лажи која се
задржала, начинили уметност приповедања.108
Ипак, фикција кроз своје „лажи“ води дијалог са културом у којој се ствара, и иако
секуларна, кроз уметнички приказ дочарава многе истине живота у тој култури. У Новом
Јерусалиму, можемо испратити прогресију прича од изворности до идеологије… Што се
тиче Кир Ангелоса, он је сматрао да је његова делатност повезана, иако конфликтно, са
божанском:
57
„Не гради себи лика…“ Била је Заповест, једна од десет, која је имала за сврху да
заштити његово управљачко, разуме се, али и творачко достојанство, његово дело- божју
уметност. Кир Ангелос, изгледа, није о њој имао високо мишљење. Што је за Творца било
готово, завршено и савршено, за мајстора беше грађа од које тек ваља нешто уистини
добро, завршено и савршено саздати. Људска воља противила се божјој, божја опирала
људској.109
Колико је последња прича у збирци колективистичка, толико ова прича сведочи о

ренесансној фигури једног уметника који из лепоте створеног света ствара микросвет који
се са њим подудара и у њега се уклапа. Знамо да су византијски неоплатоничари донели
идеје у Италију које су подстакле настанак ренесансе. Овде можемо приметити такве
неоплатоничарске идеје- Кир Ангелос тежи да направи савршену илузију, да посредством
његовог предмета, столице, уживалац заборави на сам чин седења, као што савршенство
илузије живота треба да нас одврати од размишљања о њему и његовом неминовном крају,
као што савршенство илузије света треба да нас одврати о размишљању о идејама које се
налазе испод њега (порекло, функционисање). Наравно, то је циљ творца и уметника, и
сасвим супротан циљу филозофа.
Колико год била естетски узвишена Ангелосова тежња, у њој ипак има нечег
себичног, ако је посматрамо на симболичкој равни: када слуга господина у црном дође да
пожури уметника, и он одбије да буде пожурен, слуга га пита да ли он зна шта то значи- за
њега, за његов град. Ангелос му одговара- доста сам живео. Господин у црном долази по
поруџбину и првог кога дотакне следећег јутра разболи се од куге. Разболи се потом и Кир
Ангелос, али њему то није важно; уметност је изнад добра и зла, она је тачка у којој се
спајају живот и смрт, као што се спајају и на Земљи. И иако, посматрано ритуално-
митолошки, цела прича заправо има структуру мита, надмудривања злог божанства и
изузетног човека (он успева да превари Кугу, дајући јој дупликат столице а не право ремек-
дело… смрт његово дело није однела), Кир Ангелос као карактер ипак испољава
фанатизам карактеристичан за преданог следбеника било ког мита. Пекић нас непрестано
подсећа да мит не може бити „добар“ ако се доведе до свог крајњег исходишта. Ангелосов
елемент је ватра.
58
Колико је у претходној причи изражен мит о уметнику, толико је у следећој причи,
Отисак срца на зиду, изражен мит о вештици. Иако је у паганско доба постојало веровање
у зле виле, у хришћанској демонологији оне заузимају веома важно и истакнуто место.
Оне су сатанине слушкиње, припаднице демонског света које људе море несташлуцима,
страхом, па и злочином. Пропаганда о вештицама користила је цркви из више разлога:
стварала је подозривост између мушкараца и жена и тако олакшавала контролу над
људима, спречавала је и оцрњивала сваку женску еманципацију, одузимала је
кредибилитет женама које су лечиле традиционалном медицином јер је Бог тај који
разбољева и лечи, тако да човек мора прићи свештенику као његовом представнику кад је
болестан, а не „вештици!“ Било је недопустиво да власт над животом и смрћу има ико сем
цркве, односно Бога.
Ипак, Отисак срца на зиду није прича о црквеној пропаганди, већ фантастична
повест Џона Блексмита, ловца на вештице. Тешко је говорити о миту о вештици у овој
причи када у њој оне стварно постоје, као што постоји и Блексмитова моћ да их
разоткрива. Мит, и када говори о нечему што је пред нама, увек мора да говори у
наговештају, иначе престаје да буде мит. Он или подразумева Кир Ангелосово угледање на
божанско или обећање савршене белине веша ако се купи детерџент Deus. Заједничко и
једном и другом је нада, и тежња ка савршенству. И када говори о присутном, мит говори о
оном његовом аспекту који је одсутан или који конзумент сам мора да надогради. Ова
прича чини прелаз између изворности Кир Ангелосовог мита и модерног мита француске
револуције, баш уосталом као што је време одвијања радње доба између верског и
просвећеног. То је време након ког ће потомци „исту неверицу демонстрирати над још
крвавијим чиновима наше вере, па често и нашег разума.“ 110 Блексмит оличава лицемерје
верских фанатика- он прогања вештице, а сам је вештац! Његов елемент је земља.
Прича Човек који је јео смрт прави је приказ модерног мита, и у свом опхођењу
према револуцији, могло би се рећи да је Пекић у дијалогу са самим Роланом Бартом. Да
се подсетимо: „Револуција се дефинише као катарзични чин чија је сврха да разоткрије
политички набој света… буржоазија прикрива то да је буржоазија и самим тим производи
мит; револуција се обзнањује као револуција и самим тим укида мит.“ 111 То је истина у
111 Ролан Барт, Митологије, Карпос, Београд, 2013., стр. 216
59
тренутку одвијања револуције, а још више током њеног осмишљавања, током расправе о
свим стварима које сметају у друштву, она није мит док се људима отварају очи ка истини
система. Она се затвара у себе и постаје мит када људи покушају то да спроведу у
стварност. Она постаје мит јер постаје идеал који се следи, али постаје мит и зато што је
све више неостварива колико људи више покушавају да је остваре! Истина је да
револуционари не верују у митове које им пласира буржоаско друштво, али је чињеница да
верују у сопствени мит револуције: „Вековима се угњетени народ за своја права борио.
Најзад је до њих уз извесну помоћ… дошао, био је најзад суверен, а страдао је за две
године Револуције више него за неколико векова ројалистичког апсолутизма.“ 112 Пекић у
овој причи Револуцију пише великим словом, као и Разум. Семиолошки гледано,
револуција је означено, гиљотина њен означитељ, а знак је мучан однос искривљења међу
њима- гиљотина није револуција за добробит народа, већ смрт тог истог народа. Још један
митски аспект ове приче била би „аура“ која се ствара око Робеспјера, кога ликови
приповетке помињу шапатом, и који је оличење мита о Револуционару, у подтексту
Спаситељу, иако се овде врло брзо показује као сасвим супротан.
Жан-Луј Попје задужен је да уписује у Протокол имена са пресуда које стижу из
суда, и тако је приморан да учествује у осуђивању својих суграђана на смрт. У
немогућности остварења замисли револуције, свако постаје потенцијални њен непријатељ
и кривац за то, тако су „дневни оброци Разума износили шездесет живота и Парижана
чинили индиферентним према смрти.“ 113 Овакво „чишћење“ претвара мит о револуцији,
који има свој корен у миту о златном добу и рају на Земљи у архетип пакла. Попје је једно
време у овоме учествовао, онда је почео да једе пресуде, и приповедач спекулише да је то
зато што: „(се) могао у њему пренути осећај самилости, успаван споредношћу, па и
невиношћу свог удела у механизму Терора. Можда је и ината било, пркоса анонимног и
недужног према судбини која га чини саучесником гиљотине, суизвршиоцем чинова о
којима су одлуке доносили други.“114 Ако се сетимо најчешћег „алибија“ нациста којима се
судило после Другог светског рата, гласио је да су они просто радили свој посао, да су
радили оно што им се каже. Узимајући ту реалну историјску чињеницу у обзир, Попјеово
60
херојство делује још веће. Ипак, на крају га је у свему омела гордост која је почела да се
развија, и ту нам Пекић показује да је Попје веома човек, много више него револуционари
којима се супротставља. Зато је и могао да им се супротставља, али је зато и подлегао
неумерености која га је коштала живота. Револуција и гиљотина представљају машину
коју је човек створио а против које се потом бори, тако да Револуција може бити метафора
за цело наше технолошко друштво. Кад би Пекић представио овај сукоб као једноставан
антагонизам, могли бисмо га оптужити да је он потпао под утицај буржоаског мита о
универзалној људској природи. Ипак, Пекић нам увек показује да машина није неко
чудовиште које је створио неко други, него да клицу таквог разарања носимо у себи, што
човека чини способним да уопште и направи механизам попут гиљотине. Попјеов елемент
је вода.
У причи Свирач из златних времена приповедач посећује свог пријатеља песника
који запада у све веће растројство јер добија писма од непознатог човека који вређа њега и
његово дело, и на крају му прети. Радња се одвија 1987. године у Београду, који се на
линији тадашњег комунизма мање више експлицитно пореди с Орвеловим дистопијским
друштвом. Песников критичар не остаје дуго непознат и ми постајемо сведоци, заједно с
приповедачем, нечему што је можда песников силазак у лудило, а можда нешто друго.
Присуствујемо стапању психичког и митског, и намеће нам се питање- да ли се све одвија
у песниковој глави а он то све пројектује на стварност, или постоји стварно нека
спољашња сила која га кињи? Питање које се намеће је можда излишно, или барем
погрешно постављено, јер би се морало постављати за сваки облик лудила и зависи од
нашег угла посматрања. Ми, као читаоци, имали смо ту част да нас приповедач упути у
приче о ликовима који су се сви сусретали на неки начин са свирачем, тако да свакако не
можемо отписати његову „стварну“ улогу у песниковом суноврату. Приповедач, као и
читаоци, игра улогу посматрача у драми о свирачу.
Овај лајтмотив присутан је у свим причама. Кир Ангелос свирачеву свирку сања
пред смрт, Џон Блексмит свирача сања на Сабату вештица како свира Сатани. Жан-Луј
Попје његову свирку сања док сања гиљотину. Он се појављује и као весник смрти и као
весник великог дела, у његовој музици се преплиће највиши домет живота и смрт која
одмах иза тога следи. Увек је одвојен или опречан дистопијској подлози на којој се
одвијају приче; Попје каже да је његова песма уз сан гиљотине „била весела, па и дрска,
61
мало је призору одговарала.“115 Она је, као „ђаволска“ у супротности и са послом Џона
Блексмита, који ипак компулсивно трага за њом, и док прогањањем вештица доприноси
стварању друштва страха, потказивања и насиља. Доживљај свирача сваког од ових ликова
сасвим је личан, а он опет представља архетип с којим долази у додир више појединаца
удаљених у времену и простору.
Лајтмотив свирача има митску подлогу- он је, открива нам се у четвртој причи „као
бесмртни бог Пан с фрулом чија ће магична свирка, слична фригијским двојницама, имати
немилосрдну снагу божанске заповести и неумитног позива, моћ да у живот и смрт
води.“116 Пан је био несташно божанство с козјим ногама, начелно наклоњен људима, који
се доводио у везу с Хермесом и Дионисом. Живео је у аркадијској шуми, која носи
симболику пасторалног, првобитног раја, отуд је он свирач из архетипских, златних
времена. По К. Л. Стросу, музика и мит у много чему имају подударну структуру; могуће
је да својом свирком свирач преноси мит о Златном добу. Овде смо, као у првој причи,
више на тлу изворног мита него идеолошко-политичког. Заправо, Пан се овде противи
сваком бездушном и одвише „рационалном“ друштвеном уређењу, и својом свирком
подстиче на побуну у име ирационалног и екстатичног.
За Кир Ангелоса и Попјеа свирачева музика имала је симболично својство. За Џона
Блексмита свирач је биће оностраности и пакла које носи тајну савршене музике, и,
бивајући вештац, он му је сличан. За песника у трећој причи, пак, свирач има психички
значај и извире из његове подсвести, у коју, закључујемо из претходних прича, доспева из
колективног несвесног. Много више него Блексмит, песник доживљава своју уметност
лично, као део њега самог. Не доживљава је као занат, нити себе као демијурга који ствара
нешто са чим ће моћи или неће моћи да се споји; он је а приори спојен са својом
уметношћу, и приповедач за њега каже: „Већ и што је поезијом изабрао да се бави у доба у
коме су сви путеви... затрпани били лешевима изневерених или осрамоћених илузија, што
се њоме, једини међу шупљим версификаторима Новог поретка, бавио с озбиљношћу
древног мага, сведочило је о особености његовог духа… и о томе да се све што се с њим
догодило… баш њему и морало догодити.“117 Он је у складу са својим особинама лично
116 Исто, стр. 128
117 Исто, стр. 121
62
доживљавао поезију, и приповедач инсинуира да је то једини начин да се поезија
квалитетно и ствара. Ипак, видели смо на примеру Кир Ангелоса да је стопљеност са
својом уметношћу у мистичкој вези са смрћу. Пекић нам овде предочава универзалистичку
фигуру уметника, истог и у четрнаестом и у двадесетом веку. Приказан је тако зато што
сви уметници у овом делу теже да се приближе архетипу уметника из колективног
несвесног кога оличава свирач, који их својом заводљивом музиком мами да покушају да
досегну висине са којих ће само пасти у смрт, иако не пре него што доживе одређену
екстазу остварености. Како ли се осећао Икар у тренутку док је био најближе сунцу а још
није пао у море?
У складу с дефиницијом мита у психоанализи, дакле, свирач је за приповедачевог
пријатеља песника израз потиснутог комплекса који се може манифестовати у сну. Ипак,
из сна свирач прелази на јаву и то је и проблем, јер му очигледно ту није место. Заиста,
свирач даје глас свим песниковим комплексима и несигурностима, и суживот са њим је
могућ док песник живи у страху и самим тим у одобравању свирачевог ниподаштавања;
они су се „добро слагали“: „док сам стрпљиво трпео његов презир и његове увреде, док
сам без протеста слушао његове бесконачне хвалоспеве себи, својим успоменама и његове
приче о томе шта би све он на моме месту урадио, за шта ја срца немам… али кад сам се
први пут одупро, први пут своје разлоге изнео, први пут право на свој живот и избор
бранио, запретио је да ће ме убити.“ 118 Свирач се поставља у позицију да суди о
песниковом животу и да себе истиче као бољег; он је овде двојник који се представља као
моћнији, тражи послушност и прети смрћу. Мотив двојника се појављује када се разматра
питање идентитета, зато је мотив тзв. doppelganger-а популаризовала субјективистичка
поетика романтизма. Кроз целу причу, песник запиткује приповедача колико се сећа
прошлости и проблематизује константност идентитета са проласком времена. Присећа се
ђачких дана и преуређује своју собу да личи на собу из младости. Приповедачу је јасно да
је то његова лична ствар, јер објективно гледано, то нису била никаква „златна времена.“
Свирач се успоставља као песников двојник кад му шаље строфу коју је сам песник
написао пре много година, али тврди да ју је одмах спалио. Овај догађај га узнемирава и
увиђамо да надмоћ песниковог двојника није само умишљена, већ да он има стварну власт
над њим, што указује да није само његов двојник већ нешто много више.
118 Исто, стр. 149
63
Ако се сетимо дефиниције архетипа Мирча Елијадеа, да је то образац који човек
покушава да досегне али не може, онда је јасно да песник мора бити ништаван у односу на
свирача, који је израз самог архетипа уметности и уметника. Он се саображава искуству
сваког уметника, без обзира на време и место на коме се налази. И иако га уметник по
квалитету не може досећи, његова свирка као награда прати сваки тренутак у коме се, баш
као у митологији, човек уздиже изнад свог личног, људског положаја, што је обично
праћено смрћу и освајањем бесмртности, ако ништа друго онда у причи, као што су приче
у Новом Јерусалиму.
Више него остали уметници, овај песник се спојио са самим архетипом, и наравно
у њему нестао; мртво тело младића у стану је у ствари његово тело. Или је обрнуто? Или
је он стварно успео да убије „бесмртног Пана,“ да убије сваки образац на који се уметност
може угледати. У овој причи је или ишчезао песник, или свака узвишеност и свака
мистика уметности, што је много страшнија и непојмљивија смрт. Али је у складу с
Пекићевом дистопијском визијом да како време одмиче, све више нестаје оно што је
екстатичко, тајанствено, мистично- да га убија сам човек, и тако посредно самог себе. Али,
као поводом сваког идеала, остаје питање да ли би човека својом савршеном мелодијом
свирач водио у нарцисоиодно лудило немогућности поистовећивања, или је његова песма
баш оно што му треба да у себи одржи сећање на златно време и наду у његов повратак?
Песников елемент је ваздух.
Разматрајући последњу причу у овој збирци, Луче Новог Јерусалима, ми
разматрамо и наслов целе збирке. Ова прича је преузета из романа 1999 и поново
објављена у збирци Нови Јерусалим.119 Има облик научног, археолошког извештаја о
ископинама, у коме су постављене хипотезе о могућем начину живота људи који су ту
раније живели. У овој причи залазимо дубоко у територију дистопије, односно анти-
утопије. У години 2999. ископани су остаци сибирског логора из доба комунизма, а
проналазач „научним путем“ долази до закључка да је наишао на остатке савршеног
друштва. Ово је анти-утопија више него дистопија зато што пародира човекову тежњу да
изгради савршено друштво на Земљи и подсећа нас како су се такви покушаји изродили у
своју супротност. Научник откривеном граду даје име Нови Јерусалим, чиме Пекић
алудира на есхатолошки мит о силаску савршеног града са небеса, о доласку рајског доба
119 Зорица Ђерговић-Јоксимовић, Утопија, алтернативна историја, Геопоетика, Београ, 2009., стр. 196
64
после Судњег дана. Овај мит о савршенству и блаженству налази се у Откровењу
Јовановом, у Новом Завету. Научник Новом Јерусалиму приписује све одлике утопије:
људи живе у колективу, у хармонији с природом, материјално су скромни и вредни. У
стварности, Гулаг је личио на архетип пакла како га ритуално-митолошка критика описује
и како се, мање или више измењен, јавља у књижевности: „То је свет хаоса, јаловог и
бесмисленог рада, мучења. Небо је неприступачно, човекова судбина је недокучива и
одређена спољашњом нуждом. Човеково мишљење међу боговима се не уважава- они су
група удаљених и невидљивих. Овакво друштво заснива се на страху и послушности вођи
који умањују појединца. Дужност и част стављају се испред (човековог) задовољства, рад
је изопачен и у корист мртвог механизма који је неприродан и нехуман зато што не
хуманизира природу. Пандан храму је овде тамница, а правом и исправном путу
лавиринт.“120 Пекић овде пародира самозадовољност „великих научних открића“ и
проблематизује релативност чињеница, нарочито након протока времена, као и
релативност закључака које о њима можемо донети. Луче се може посматрати и као
дистопијска сатира модерног друштва превише усмереног на науку, рационализам и
технологију.
Дистопијски елементи у Новом Јерусалиму најуочљивији су у Лучи Новог
Јерусалима, али их има и у Човеку који је јео смрт и у Свирачу из златних времена. У
другој по реду причи у збирци то је дистопија створена доследним примењивањем
политичко-идеолошког мита и усрећитељског (утопистичког) пројекта револуције, и Жан-
Луј Попје је једини који ову дистопију чини „фаличном,“ својим једењем пресуда и
спашавањем неких сународника од сигурне смрти. У Свирачу из златних времена имамо
субјективније одлике дистопије. Лик песника се продубљује у правцу његове
неприлагођености свету и друштву, а то друштво је представљено као што Пекић
представља свако постреволуционарно друштво- сурово, присиљавајуће, једноумно,
испражњено од смисла:
Касније, кад сам и ја Гето напустио… он је већ располагао дефинитивним начелима

која то напуштање не само оправдавају него га и налажу. Признајем да сам се тим
120Нортроп Фрај, Архетипска критика: Теорија митова, у зборнику Мит традиција савременост, Нолит,
65
начелима и сам служио, нарочито кад више нисам имао снаге и воље да учествујем у
животу који већ одавно није био мој. С њим сам некако успевао да неутралишем сва своја
одбијања и наставим да живим као да имам зашта. Па да ми се понекад чини и да имам.
Сећате ли се Орвелове песме из 1984.! Под кестеном сенке дуге/Издали смо једни
друге/Издали смо без капаре/Једни друге за две паре. Дубоко, у још неоштећеном крајичку
срца, ја сам знао да се она и на нас односи.121
Песник није потпуно сам у својој критици друштва, има уза себе приповедача, али
је сам у својој патњи. Више него Хауленд у Атлантиди, песник у Свирачу поприма одлике
трагичног јунака када почини убиство и нестане, не могавши живети у свету без поезије и
без савести- која се ипак као авет враћала да га опомиње на његову праву природу, и
Златно доба од кога је у души отпао.
Као у Атлантиди, и у Новом Јерусалиму мит и дистопија су повезани по принципу
порекла и исхода. Легенда о Новом Јерусалиму потиче такође из рајског мита, али је
повезана са митском цикличношћу; то је у основи мит о повратку раја, о његовој обнови.
Нови Јерусалим никад није постојао, он тек треба да се успостави, то га и чини толико
примамљивим, и толико опасним. Његова веза са дистопијом налази се управо у
човековим покушајима да га успостави. Са сатиричног аспекта, та веза се очитује и у
претпоставци да је то савршено друштво досегнуто некада давно. Кроз футуристичку
утопију новојерусалимске легенде, Пекић успева да критикује мит о Златном добу, о
добрим старим временима, користећи нашу блиску прошлост као далеку, обавијајући је
тако митским велом. Футуристичка утопија Новог Јерусалима, која води порекло из
рајског мита, може се на разне начине звати и бити пројекат разних револуција. Када кроз
насиље прерасте у дистопију, она постаје образац пакла. Читалац може да назре каквог
пакла, читајући Лучу, и да осети део његовог терора у Човеку који је јео смрт. Могло би се
рећи да свака дистопија потиче од злоупотребе неке идеологије, која свакако почива на
миту о благостању.
66
Повезаност Атлантиде и Новог Јерусалима на линији мита и
дистопије
Теорсијску везу мита и дистопије предочили смо у ранијим поглављима овог рада,
и показали је на примерима Атлантиде и Новог Јерусалима. Та веза је у оба дела
умногоме слична, с тим што јој различитост самих текстова даје литерарну специфичност.
Занимљиво је уочити мотиве који се у оба дела понављају, јер нам разумевање
једног текста може расветлити њихово значење у другом тексту у смислу да појасни какво
место ти мотиви заузимају у целокупној Пекићевој поетици. Мотив столице, на пример,
веома је важан у причи Мегалос Масторас и његово дело. Објашњено је и зашто уметник
прави баш столицу, али тек кад наиђемо на пасус у Атлантиди о столици, постане нам
мало јасније какву је она симболику имала за Пекића. Саопштавала је нешто о свом добу, и
по томе колико је раскошна, и по томе колико је удобна (хумана) и по томе колико се
уклапа у остали ентеријер, и по томе да ли је индустријски произведена. Све ове ствари
казивале су о ступњу „развоја“ који је досегла цивилизације којој је столица припадала.
Лов на вештице је такође мотив који се понавља, и кад се у Новом Јерусалиму чита
Отисак срца на зиду, није најјаснија мотивација Џона Блексмита да чини то што чини
људима толико сличним њему. Та мотивација се појашњава након читања Атлантиде. Џон
Блексмит је „роботима“ проказивао људе, дуго не бивајући свестан да њима припада, као
што је то чинио Џон Хауленд у својој књизи о салемским вештицама. Поред ових мотива,
ту су и примедбе о револуцији, лик друштвено неприлагођеног и измученог појединца на
ивици лудила који има халуцинације прошлости, мрачна будућност науке која постаје
сасвим роботска…Сви ови мотиви важни су за елементе мита и дистопије у овим делима,
за начин на који ћемо интерпретирати њих саме и њихову међусобну интеракцију.
Најважније културолошке разлике између Атлантиде и Новог Јерусалима су што
мит о Атлантиди припада античкој традицији а мит о Новом Јерусалиму хришћанској.
Самим тим, постоје разлике у правцу антропоцентризма и религиозности. Атлантиду је
настањивала племенита раса људи који су створени такви од стране богова. Нови
Јерусалим је успостављен Божијом вољом, и рајско стање човека зависи од његове
милости и присуства у његовој души. Атлантида је ретроградна утопија, а Нови Јерусалим
футуристичка. Колико год се разликовали, Хауленд сања Атлантиду од кристала,
67
полудрагог камења, злата, а светлост Новог Јерусалима у Откровењу Јовановом је „као
драги камен, као јаспис светли.“122 Пекић нам показује да ту разлике нису толико битне, јер
мит о прошлом рају који сви носимо у себи од рођења осуђује нас на то да покушамо да га
успоставимо поново, и тако људско време постаје змија која једе свој реп.
Закључна разматрања
Примећујући да су мит и дистопија присутни у Пекићевој Атлантиди и Новом

Јерусалиму, и да су кључни за комуницирање уметничких идеја тих дела, поставили смо
хипотезу о повезаности и међузависности мита и дистопије у њима. Било је потребно
поставити теоријске темеље на којима ћемо градити анализу, па смо миту пришли из
разних, данас актуелних, теоријских углова- етнолошког, ритуално-митолошког,
психоаналитичког, структуралистичког, семиолошког. Потом смо теоријски образложили и
одлике дистопије. Атлантиду и Нови Јерусалим смо анализирали примењујући ове
разноврсне теорију. Посматрали смо појаву и развој мита и дистопије у оба дела, потом
њихову повезаност у оквиру и једног и другог дела, и на крају смо та два дела поредили на
тој разини. Чини се да Пекић истражује моралне импликације мита уопште, као и однос
између чистог, архетипског мита и нововековног, идеолошког. Можемо рећи да је
дистопија литерарна представа негативног резултата погрешно спровођеног утопијског
пројекта, који свој корен има у миту о Златном добу. Ово важи за оба дела, иако припадају
различитом културном коду (антика и хришћанство). У позадини Пекићевог анти-
утопијанизма стоји неповерење према јединственим наративима рационализма, религије и
идеологије, што је својствено (пост)модернистичкој поетици, као и неповерење према
технолошкој цивилизацији у којој живимо и коју непрестано даље градимо.
Иако живимо у добу у коме влада историјска свест, наша и теоријска и књижевна
анализа доказује да је и митска свест присутна у оквиру данашње историјске свести, која
себе доживљава као продукт историјских околности. Пекић нам поручује да је неуспешан
исход „усрећитељских пројеката“ константа човечанства какво сад јесте, с обзиром да
њиме и даље умногоме влада митска свест. Ово се очитује у претварању мита у идеологију
која се слепо следи, у подложности пропаганди, у стварању боголиких култа личност од
122Борислав Пекић, Нови Јерусалим, Народна књига, Београд, 2004. стр. 5
68
фигуре вође, у безусловној вери у одређене концепте (наука, нпр). Елементи човекове
перцепције који су и даље митски приписују митски статус овоземаљским феноменима.
Пекић нас позива да имамо трезвен однос према њима; њега више занима духовни развој
човека него друштвени. Он нам не нуди никаква решења за организацију друштва, већ
искључиво анализира „људксу природу.“
У свом опирању неминовно дистопијским исходима ригидних идеологија, Пекић је
демократа и заговорник берђајевске слободе. Као демократа, он себе види као слободног
грађанина, индивидуу која се сама стара о сопственом развоју, а то подразумева и духовни
развој. У свом истраживању духовности, Пекић развија наклоност према окултном и
веровање у цикличност свега, преузимајући дакле митско поимање времена. Упитно је да
ли Пекић уопште прижељкује било какве покушаје друштвених промена, или их сматра
бесмисленим настојањем да се идеал из митске стварности пренесе на овоземаљску, и да
нереалност такве тежње може изазвати само патњу. Могли бисмо рећи да Пекић има више
разумевања за раздобља која су посматрала архетип, на пример раја, као нешто што су се
трудили појединачно да досегну али што су поштовали као узвишено, него за раздобља
која би се „дрзнула“ да то митско савршенство покушавају остварити у свету око себе.
Темељно осећање је исто- наша чежња за Златним добом и наш труд да створимо рај на
Земљи једна су иста чежња, за прочишћеним савршенством. Пекић је становишта да
нисмо ништа ближи томе данас него раније, и да сва настојања потпомогнута
технологијом могу од тога само да нас удаље. Омеђени рајевима, време ће нас само
вратити до њих, јер се на њеној кружници они прошли и будући спајају.
Могло би се рећи да модеран човек живи у непрестаном расцепу између
рационализма и митске перцепције која је присутна и у његовој духовности али и у
свакодневици. Могуће је да је борба људи и робота у Атлантиди само пројекција
унутрашњег сукоба у сваком од нас, између митске и историјске свести, између вере и
скепсе, стремљења да се сам живот побољша и прихватања ограничености наше природе
спрам идеала за којим ипак жудимо. Вера и машта се сучељавају са истраживањем и
доказивањем; можда се у свакоме од нас прогањају по један Хауленд и један Алден, док им
се на крају не измешају мотивације, улоге и својства, док се на крају не заволе и не
образују једну немогућу (пост)модерну личност, која у својој некохерентности ипак
69
опстаје. Могло би се рећи да се уметност нашег времена гради између осталог и на тој
тензији између носталгије и иновације, између интуиције и скепсе.
Вера у нешто је насушна човеку колико и разум, а обе силе могу имати трагичне
исходе уколико се екстремизују. И потрага за савршенством мотивише, а опет у себи има
нешто тоталитарно. Могло би се рећи да у друштву обично постоји тензија између мита о
Златном добу и мита о прогресу, између оних који маштају о продуховљеној Атлантиди и
желе да је врате и оних који себе сматрају градитељима утопије будућности, којима ови
први само сметају. Могло би се рећи да су обе ове перцепције стварности парцијалне,
самим тим неистините, и као и сваки мит, искључиве. Њихово узајамно искључивање
изазива сукобе; уважавање и једног и другог става био би засигурно искорак из митске
свести.
По Пекићу, за остварење раја на Земљи у виду утопије или божанске творевине
потребно је да се људи промене, да постану бољи. Ако је људска природа мешавина добра
и зла, кад и ако досегнемо такво рајско стање, да ли ћемо то бити ми, или неко други?
Спознавање добра и зла је човека изгнало из раја али га је и учинило у потпуности-
човеком. Показало се да су свим људима света заједнички одређени митови, између
осталог рајски. Не постоји народ који је изузет од познавања овог мита. Ипак, идеолошки,
друштвени пројекти преко којих тежимо да се приближимо рајском стању нас од тог стања
удаљују, управо јер стварају поделу на „ми“ и „они,“ (понекад на крају и унутар заједнице
која је све покренула) и претварају рај, „утопију,“ у нешто ексклузивно. И ма колико
поделе биле извор сукоба и насиља, људи их ипак доживљавају као окоснице свог
друштвеног идентитеа (ја и не-ја). Када би ишчезле поделе, остао би Универзални Човек.
Да ли тај Човек може да постоји? Ко је он? Да ли је могуће да сви то постанемо, или је то
утопија? Можда је ствар вере, да човечанство јесте, или може постати, оно што ми
верујемо да јесте, или може бити.
70
Литература
1. Baccolini, R. and Moylan, T. Dark Horizons: science fiction and the dystopian
imagination, Routledge, New York, London, 2003.
2. Барт, Р. Митологије, Карпос, Београд, 2013.
3. Гвозден, В. Неколико напомена о паратекстовима у Новом Јерусалиму Борислава

Пекића, Научни састанак слависта у Вукове дане, 37/2, Београд, 2008, 415-426.
4. Ђерговић- Јоксимовић, З. Утопија: алтернативна историја, Геопоетика, Београд,

2009.
5. Елијаде, М. Мит и збиља, Матица хрватска, Загреб, 1970.
6. Зборник Мит традиција савременост, Нолит, Београд, 1972.
7. Morris, James M. and Andrea L. Kross, The A to Z of Utopianism, Scarecrow Press,

Lanham, 2009.
8. Moylan, T. Scraps of the Untainted sky: Science Fiction, Utopia, Dystopia, Westview
Press, Boulder, Oxford, 2000.
9. Пекић, Б. Нови Јерусалим, Народна књига, Београд, 2004.
10. Пекић, Б. Златно доба дијалога, Службени гласник, Београд, 2012.
11. Пекић, Б. Атлантида I, II, Знање, Загреб, 1988.
12. Пекић, Б. Рађање Атлантиде, БИГЗ, Београд, 1996.
13. Пијановић, П. Поетика романа Борислава Пекића, Просвета, Београд, 1991.
14. Прегледни речник компаратистичке терминологије у књижевности и култури,

Нови Сад, Академска књига, 2011.
15. Речник књижевних термина, Нолит, Београд, 1992.
71
16. Строс, К. Л. Мит и значење, Службени гласник, Београд, 2009.
17. Цвијетић, М. Пекићев Орвел, Плато, Београд, 2007.
72

Master Rad Pekic 2015

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

Master Rad Pekic 2015

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Master Rad Pekic 2015

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

УНИВЕРЗИТЕТ У НОВОМ САДУ

Нови Сад, 2017.

Студијски програм мастер академских студија

Нови Сад, 2017. Потпис студента/студенткиње

Желим да се захвалим на првом месту свом ментору, проф. др. Владимиру

Key words: myth, dystopia, novel, short story, Borislav Pekic

Када се постави овакво семантичко питање, занимљиво је посматрати га у први мах

1 Речник књижевних термина, Нолит, Београд, 1992., стр. 473

Први су грчки филозофи 6. века покушали да нађу рационално објашњење за

Историја кроз мит

Темељ проучавању мита као друштвеног феномена свакако поставља етнологија.

5 Исто, стр. 271

6 Исто, стр. 266

8 Исто, стр. 158

9 Исто, стр. 162

Ритуално-митолошка и архетипска књижевна критика

14 Исто, стр. 818

15 Исто, стр. 819

16 Истро, стр. 820

17 Исто, стр. 821

Постоје три врсте организације митова и архетипских симбола у књижевности.

Да би се увиделе ове структуралне схеме, потребно је „удаљити се“ од књижевног

19 Исто, стр. 907.

20 Исто, стр. 908

21 Исто, стр. 911

22 Исто, стр. 912

23 Исто, стр. 916

24 Исто, стр. 917

25 Исто, стр. 919

26 Исто, стр. 919

Поред Јунговог, постојало је још схватања мита у психоанализи. Фројдисти (поред

29 Исто, стр. 278

30 Исто, стр. 279

31 Исто, стр. 280

Митска симболика не изражава се само сликама, већ и језиком. Изашавши из

33 Исто, стр. 833

34 Исто, стр. 834

35 Клод Леви-Строс, Мит и значење, Службени гласник, Београд, 2009, стр. 27

38 Исто, стр. 242

39 Исто, стр. 254

40 Исто, стр. 246

Обједињујући аспекте тумачења које смо до сад навели, Прегледни речник

42 Клод Леви-Строс, Мит и значење, Службени гласник, Београд, 2009, стр. 50

43 Нови Сад, Академска књига, 2011., стр. 244

Мит, семиологија и друштвена теорија

У двадесетом веку се значење мита шири и на поље политике и може означавати

47 Ролан Барт, Митологије, Карпос, Београд, 2013., стр. 184

49 Ролан Барт, Митологије, Карпос, Београд, 2013., стр. 186, 188

50 Исто, стр. 211

51 Исто, стр. 214

52 Исто, стр. 216

53 Исто, стр. 208

54 Зборник Мит традиција савременост, Нолит, Београд, 1972., стр. 354

56 Исто, стр. 359

57 Исто, стр. 871

Можемо приметити да се у теоријама о миту разликују полазишта која бисмо могли

60 Речник књижевних термина, Нолит, Београд, 1992., стр. 908

61 James Morris, The A to Z of Utopianism

63 Речник књижевних термина, Нолит, Београд, 1992., стр. 908