1 А Т О Н А Л Н О –С Е Р И Ј С К А И С Е Р И Ј А Л Н А Т Е Х Н И К А

АТОНАЛНА И АТЕМАТСКА МУЗИКА

Атонално музичкото мислење на почетокот на XX век е преокупација на многу

композитпори а пред се за Американецот Carls Ajvz (1874-1954), Скрјабин (1872—
1954) a oсобено се истакнува бечката школа: А. Шенберг, А. Берг и А. Веберн во
периодот од 1908 до 1923 год. кои континуирано делувале за нова естетска вредност
на новосоздадените дела занемарувајки ги сите особености на формата, хамонијата,
полифонијата и т.н. од класицизмот, романтизмот, импресионизмот ... За овој период
Шемберг во делото( “Composition with Twelve Tones) ќе истакне: “ Карактеристично за
тој стил е тртирањето на дисонанците како да се консонанци и избегнувајки го
тоналниот центар...се избегнува тониката, се исклучува модулацијата—бидејќи
представува премин од еден кон друг тоналитет...”

Во тој период акордите не се градат на тетрцна основа, но и квартните не се ништо

ново, така созвучијата се базират врз најразлични интервали: септими, секунди,кварти
и тритонуси. Октавите се избегнуваат бидејки предизвикуваат впечаток за основен тон.

Ритмот во нивните дела исто така е подлежен на усложнување, неправилни поделби,

триоло, квинтоли, воведуваат акценти на слабите делови од тактот, остри неправилни
ритмови произведени од двоструко пунктирани нотни вредности, избегнувајки ги
притоа и асоцијациите од народната традиција.

Бечката школа е доследна и во атематичноста, каде основен градивен материјал е

интервалот, а словодната варијационост е најзначаен развоен параметар. Што значи
повторувањето на мотивите секогаш е со промени, а Шемберг почнува да користи
“такви звучни паузи” kои ги нарекува “тонови за ќутење”, а слушателот во себе ги
замислува и доживува. Од овој период се истакнуваат Шемберговите дела за клавир
оп.11 и оп.19, потоа циклусот песни оп.15, оп.16 пет оркестарски минијатури,
монодрамата оп.17 “Исчекување”, mузичката драма “ Среќна рака” оп.18,
мелодрамскиот циклус “Пјеро Месечар” op. 21, од овој период се истакнуваат повеќе
дела и од А. Берг и А. Веберн, со изразито “ зборувачко пеење” во вокслот односно
прецизно ритмички, мелодиски и динамички нотиран говор, а во инструментот често
се среќава остри динамички спротивставености, нагли агогички промени и сл.

Познатиот чешки педагог, теоретичар и композитор Алојз Хаба за овој проблем вели:

---Потребно е доследно да се игнорира користењето и комбинациите со веќе

познатите форми: сонатна, рондовидна, песна – скерцо, валцер...вариациона, фуга,
канон...
---Да се избегнуваат класично-романтичните постапки во создавањето на музичките
дела: периодичноста во мелодиската конструкција, мотивско-тематската разработка со
сите врсти, видови и начини на повторување, трансформација, транспонирање,
секвентното надметнување и се разбира се што влијае во создавањето на делото.

---Суштински новите обележја за музичката форма и структура е апстрактноста

спроведена низ нови чинители и постапки. Континуираноста во творечкиот процес
поточно да се мисли и чувствува врз нови димензии на метро- ритмичката
пластичност, спроведување на мелодијата низ три основни и меѓусебно поставени
варијанти на конструкција: искачување, задржување на постигнатото ниво и враќање-
слегување, а при тоа да се создаде мелодија не квадратна, не симетрична односно да
се создаде неправилно расчленувачка мелодија, истовремено избегнувајки ги
нелогичните повторувања и прилепување на одредени мелодиски фрагменти. Во таа
смисла треба да се гради мелодиски тек кој се се стреми кон непрекидност па и еден
вид” Вагнеровска безкрајност”, а структурната синтакса да не се поклопува со некои
шаблонски, туку идејни цезури.

Во понатамошниот тек ќе дадеме објаснување на некои појмови а воедно ќе го

опишеме развојот и текот на музичките техники кои се базисот на атоналноста.
Фактите укажуваат, организацијата на музичките елементи се класифицирани во ред
(серија) или редови (серии). Погледни го примерот 92 на стр.86.

Од посочениот пример може да се согледат методите за организираната атоналност

кои се повеќе доминираат во слободното атонално и атематско компонирање. На
почетокот вниманието било насочено кон тонските висини во рамките на октава. Во
таа смисла организацијата на ред—серија се однесува само на тонската висина и
станува збор за серијска техника. Но ако во организацијата на серијата се вклучи:
траењето на тонот, регистерот, динамиката, тонската боја, артикулацијата, начин на
репродукција, како и други елемемнти кои го следат композиторскиот процес, се
работи за серијална техника.

Видови и фази кај сериската техника:

--Техника на редови, преддодекафонска. Композиторот работи со еден или повеќе

редови, низови со различни висини на линеарен—мелодиски начин. Тука пред се се
работи на проста ритмизација на тоновите во редот, и повеќе кратно повторувајки се
рачји (наназад), инверзно, рачје инверзно а понекогаш и во аугументација, диминуција
ит.н.

--Сериска техника I степен. Серија (комплекс) или неколку серии(комплекси) од тонови

од три до дванаесет различни тонски висини се искористуваат не само линеарно-
хоризонтално туку и вертикално, а можно е и комбинирано.

2
--Додекафонска (дванаесеттонска) техника представува, всушност доследно
проширување на сите дванаесет тонови на новата хроматска скала па според Кохоутек
оваа техника се нарекува ортодоксна.

--Сериска техника II степен. постдодекафонска, каде се повеќе се користат пооделни

интервали и мотивско-структурни односи, а некогаш и на штета на максимално
развиената дванаесеттонска тотална организација. Сепак тука треба да се истакне дека
низ целата композиција се спроведува дванаесеттонската серија сепак може да се
примени и разработка од групи изградени од помалку тонови наречени микросерии,
со кои манипулира и развиената додекафонија. Поточно тука доаѓа до израз
пермутацијата на редоследот на тоновите,ротација, контраротација, интерполација и
други постапки за кои ке стане збор понатаму. Ако се примени сосема слободна
сериска техника II степен тогај тој начин се доближува до атоналниот метод на
компонирање.

Последната фаза на серијалната техника како повисок степен на разработка,

поврзувајки ги не само висината на тонот туку и сериите на траење(ритмот),
динамичките степени, паузите, боите на инструментите, артикулацијата на
инструментите, метричките серии, агогичките промени, всушност представува тотална
серијска организација на сите музички компоненти на музичкото дело.

Да почнеме од почеток. Првите презентации на новата музичка организација –техника

на редови, нс пример наоѓаме во делата на Шемберговиот ученик Албан Берг. Во
неговата тесна “Ноќ”, напишана 1907 год. звучат низ од седум тонови, граден врз
разлижување на зголемен тризвук –спореди со пример 11 и 12. Додека гудачкиот
квартет оп.3 од 1910 год. содржи мотив од шест тонови со целостепена основа,
повторувалкиу се непроменет, во разни транспозиции, низ целото дело. Посебно се
истакнуваат интервалите голема и мала терца. пр. 93. Погледниго и пр.94 каде Fl.
гради контрапункт од 12 тонови.

Набрзо Шемберг а особено Веберн ја напуштаат елементарната теорија на редови, и

ја прифаќаат хоризонталната и вертикалната структура за единствена музичка основа
во создавањето. Таквите принципи се бргу прифатени и од Барток. Погледни го пр.
бр.95 од А. Веберн каде јасно се гледа методот на создавање спомнат пред малку.

Всушност се повеќе се илустрира а особено се стимулира тематската економичност,

пришто сите фрази делови па и целини од делата се градат од неколку основни
мотиви а често и само еден интервал добива значење за изградба на цела
композиција, притоа менувајки се ритмички и интерпретативно.

Доминацијата на интервалската структура над строгата техника на редови која

преовладува кај Веберн води кон доцниот структурализам.

3
Понатаму бечката школа си поставиал задача за максимално искористување на сите
дванаесет тонови и организација на атоналноста. Композиторите на оваа школа со
изразена индивидуалност максимално се вградуваат во творечкиот процес а нивната
различност се однесува на карактерот, усмереноста и обимот на творештвото. Според
сознанијата Шемберг хртабро ги прифаќа сите новини и предизвици и ги вклучува во
своето творештво. Веберн многу одаден во творештвото “аскетски” но истовремено
“мајстор на тишината” се стремел да создава музики “aфоризми”, “есенција” и
останал најдоследен претставник на строгата организација во творечкиот процес. Но
директна негова спротивност е Берг кој се одликува со висока емотивност и
експресивност, а правилата за компонирање ги предодредува според своите потреби
и замислени проекции.

Треба да се каже кругот на подржувачи на бечката школа се повеќе се ширел, но

истовремено и тие со спротивни ставови –по било кој основ – не се согласувале со
нивниот пристап кон новите музички тенденции.

С Е Р И Ј С К А Т Е Х Н И К А --- Д О Д Е К А Ф О Н И Ј А

Најпотполна и најпринципиелна фаза во развојот на серијската техника е

дванаесттонскиот систем на компонирање (додекафонија). Како што објаснивме низ
примерите 93 и 94. од А.Берг. Но и Веберн почнувајќи од 1913 год. во шесте багатели
за гудачки квартет( оп.9)наговестува широка примена на дванаесеттонските “полиња”.
Карактеристично за овој период е што не се дозволува повторување на тоновите и се
применува законитоста за редови.

Точно кога настанува дванаесеттонскиот систем неможе да се потврди. Податоците

тврдат дека ликовниот уметник и композитор Јефим Голишев 1914 год. напишал
гудачки квартет со композиторска техника блиска до дванаесеттонскиот систем, а
потоа се појавува и неговото оркестарско дело “Ледена песна”, изведено 1920 год. со
овој податок може да се каже дека посоченото дело е прво изведено дванаесеттонско
дело. Наредната 1921 год. Fric Hajnrih Klajn го објавува делото “Машина—вонтонална
сатира на самиот себе”каде користи дванаесет тонски созвучија и други елементи од
додекафонијата.

Особено настојчивиот Јосеф Матијаш Хауер упорно работел на дванаесеттонскиот

систем од 1908 год. Во клавирското дело “Номос” (што на грчки ознзчува закон, во
античката грчка музика означувало мелодија—модел -- аналогно на макам, рага и
т.н.), сметал дека се изразува додекафонски. Во 1920 год. тој се обидел со теорискиот
труд “Суштинското музичко” да го дефинира дванаесеттонскиот систем. Потоа ги
објавува трудовите “Од мелос до тимпан”, и “Дванаесеттонска техника”, објавени 1925

4
и 1926 год. во Беч. “Дванаесеттонската техника” всушност е практикум како да се
создава со оваа техника. Авторот тука препорачува да се воведе нова нотација:
всушност нов осмолиниски систем (своевиден графички приказ на клавијатура каде
линиите се црните дирки а просторот помеѓу нив белите) пр.96. Тоновите со исто име
се запишуваат исто а октавите се одредуваат со разни клучеви и знаци за
транспозиција горе долу. Се разбира воведувањето на нови нотации секогаш е тешко
бидејки изведувачите потребно е да се едуцираат.

Интенциите за ново не стивнуваат, Валтер Штефенс понудува предлог на апстрактно

темперирано нотно писмо, пр.97, се работи за графички приказ октав од тонот f на
клавирот. Тоа е петолинијски систем од црни дирки, каде разните октави се
прикажани со соодветен број—броител, а буквата—именител.

Желбата за ново ги тера теоретичарите и творците да истражуваат. Во 1958 Родни

Фосит предложува на јавноста нов проект за нотно писмо (еквитон), во кој белите
нотни глави (c,d,e,fis.gis.b) и црните(cis,dis,f,g,a,h), се групираат околу средишната
линија –с. Траењето се претставува со положбата на нотните глави во временскиот
отсек, графички псчленети на тактови деливи и поделби. Примерот бр.98 прави
споредба со постојната нотација и еквитонската на Родни Фосит.

На просторите на стара Чехословачка нотацијата на Николај Обухов практично ја

промовираат Владимир Шрамек и Јан Рихлик. Во таа нотација четвртинката е со еден
удар но ако наместо нотна глава има знак (x) тогај се работи за четвртина со
повишувалка, а половина со знaкот во нотната глава (x) претставува половина со
повишувалка.

Јозеф Матијаш Хауер, во едно поглавје од својата книга прави прорачун на

мелодиските линии кои може да се добијат со комбинација на дванаесет разни тонови
(479.001.600). Сите тие можни низови—44 тропи со сите транспозиции ги сведува во
специјални таблици. Секој троп е составен од дванаесет различни тонови поделени во
две групи по шест, (погледни ги на стр.94 и 95). Композиторот да работи на темат тој
мора да ги запамети сите тропи.

Хауер објаснува ако мелодиската линија се раздвижи по пат на ротација, поточно да

почне со вториот тон тогаш првиот тон ке се повтори на крајот од низот, и ќе се добие
така наречена “faza na melodija”. Погледни го пр.100.

Така според хауеровата теорија постојат само две основни можности за организација
на музичката градба, и компнирање воопшто. Прво, ако се наруши законот на
структурата на редот од дванаесет тона, па некои од тие тонови ќе ја повлече
ритмиката, динамиката, повторувањето и сл. тогаш композиторот ќе потпадне под
влијанието на аликвотните односи кои создаваат тонален центар, или со други
зборови композицијата ќе премине во тонална. Второ, ако мора да се заштити

5
атоналноста (тежнение на Хауер), не смее да се наруши рамнотежата со било какво
истакнување на поединечни тонови.

Во заклучокот Хауер предлага неколку практични совети и упатства од кои ке

наведеме:

Под паралелизам подразбира само во исклучителни случаи, а дава предност на терци

сксти и тритонус. Октавите ги разбира само како интервал за удвојување на гласовите
инструментите и сл. Поимот унакрсници не постои според него.

Хауеровата канонска техника се базира врз редови со тропи отколку со тема. При тоа
гласовите меѓусебно се надополнуваат, така да сиот комплекс од дванаесет различни
тонови –троп—што е можно побргу ќе се потроши. Потоа, пристапува кон октави
обртаи, притоа распоредувајки ги истите елементи по гласовите на друг начин. Кога
ке се исцрпат сите можности на тропот се приоѓа кон следниот. Погледни пр.101.

Можна е и друг вид на таква техника во вид на строга мелодизација на секоја тропа
при што после секој тон се слуша нов тон (бидејки неговото појавување е после
еденаесет тона). Види пример 102.

Хауер оди и понатаму со остинатна контрапунктска техника, која претставува следна

варијанта на канонската техника. Водечкиот глас тука донесува секогаш нови тонови,
апотоа преминуваат во останатите делници. пример 103.

Сепак така конципиран Хауеровиот метод и конзервативците но и радикалите го

нарекуваат “безживотен”, бидејки претставува идеен егоцентризам во музиката, или
механичко движење на тоновите според однапред воспоставени правила.

Се разбира Шемберг внимателно го следи учењето на Хауер. Затоа му понудил

соработка но до неа не дошло. Внимателноста на Шемберг му носи корист а подоцна
и целосна афирмација со системот така наречен класична додекафонија.

Шемберг на почетокот ништо не разговарал за своите идеи и додекафонски

експерименти. Меѓутоа веќе од 1914—1915 почнува да го употребува новиот систем.
Во едно писмо до Слонимски Шемберг вели: “На методот од дванаесет тонови, му
претходеа многу обиди. Така во декември 1014 или јануари 1915 год. кога ги создаваа
скиците за симфонијата, Скерцото во таа симфонија се засновува на дванаесет тонска
тема. Се разбира тоа е само тема. Бев многу далеку од замислата таква основна тема
да употребам како основа за структура на цело дело, и да се создае тематско
единство...Потредни беа уште многу експерименти, а објавено е многу малку.Но бргу
постабав свесен за смислата на моето настојување: да го пронајдам единството и
начинот”.

Понатаму Шемберг се сеќава:” Во првите мои дела базирани врз новиот стил, се водев
само со тектонското чуло, чувство и логика од наследената траддиција. Сега можам да

6
објаснам зошто не бев способен да започнам поголеми форми. Требаше да го
направам попрецизен јазикот, формата и законот на зборување. Затоа пишував
пообимни дела во тој период само за глас, кој служи како своја врста обединувачки
елемент”.

Дванаесеттонската техника, истотака настанала и како средство кој ќе овозможи да се

создаде и пообимни дела. Речиси десет години Шемберг ја градел, обработувал и ја
проверувал оваа техника. Прва негова композиција во целос создадена со
додекафонскиот метод е неговата свита за клавир, оп.25 (1921—1924). Истовремено
посочениот метод го спроведувал и до два циклуса , клавирски комади оп.23, и во
Серенадата за кларинет, бас-кларинет, мандолина, гитара, виола, виолончело и
баритон (бас), оп.24.

Во периодот 1934—1925 год. се истакнуваат теоретичарите и композиторите Јосеф

Руфер (асистент на Шемберг 1925—1933), Херберт Ајмер (автор на првиот учебник за
дванаесеттонска техника), Ране Лајбович, Ханс Јлинек, Ернст Кшенек и др.

Мора да се напомене, Шемберг неуморно настојувал дванаесеттонската техника да не

се употребува како мртва шема. “Не ја разбирајте како дванаесеттонска теорија;
нарекувајте го: создавање со помош на дванаест тонови. Јас лично придавам главен
значај на зборот “создавање”. На жалост многу работат сосема подалеку од таа идеја –
да се создава музика”.

Шемберг понатаму вели постојат многу начини, на различни индивидуални гледишта

и методи, кои, иако се поврзани со заедничките основи на новата организација на
музичката градба, со својата крајна содржина и форма донесуваат најразлични
резултати. Додекафонијата назначува само некои основни правила, по кои треба да се
придржувате, но истите творечќи треба да се развиваат согласно со потребите на
музичкиот израз. Но тој со својот интелект и реалистичниот поглед кон нештата при
крајот на својот живот ќе каже “музиката на иднината немора обврзно да биде
атонална, додекафонска, туку во пооделни случаеви ќе се враќа кон тоналноста”.

Додекафонската техника на компонирање природно е поврзана со темперираниот

систем. Затоа дали тритонусот ке се означи како c—fis, или c—ges тоа е сосема исто.
Нотацијата треба да биде поедноставна, разбирлива и логична.

Тонално—функционалната зависност на тоновите од еден централен тон веке

непостои. Интервалите поделени на совршени: мала секунда,чиста кварта и квинта,
голема септима ( може да затворат интервалски круг од сите дванаесет различни
тонови и несовршени сите останати кои градат звучна напнатост. Нема начелна
разлика помеѓу дисонансите и консонансите. “Тоа што прави да се разликуваат
дисонансите од консонансите не е поголема или помала мера на убавина, туку
поголем или помал степен на разбирливост. Но сепак интервалите може да се раслојат
на консонантни, благо дисонантни (г. 2 и м. 7) и оштро дисонантни (м.2и г.7).

7
Тритонусот во начело е консонантен интервал. За примата и октавата се применуваат
посебни правила.

ПОВТОРУВАЊЕ НА ТОНОВИТЕ ВО СЕРИЈАТА

Секој тон е подеднакво значаен. Тонот може да се повтори само ако е исцрпена
дванаесеттонската серија—мелодиски (едногласно), полифониски или хомофонски.
Но,пооделни додекафоничари дозволуваат внатре во комплексот непосредно
повторување било на кој тон или на неговата октава –бидејки не се мисли дека е друг
тон, а ова го третираат како ритмизација на исти тон кој трае. Освен тоа одобруваат
повторување на тонови кои произлегуваат од употребата на трилерите или тремолата,
потоа свтувалките па и цела група на тонови. Види пр.104.

К А К О Н А С Т А Н У В А ДВАНАЕСТТОНСКАТА СЕРИЈА

Дванасеттонската серија може да настане на два начина:

---Да се изведе од првобитно создадена тема;

---Да се изгради по вештачки, конструкциски начин, а со тоа самата да служи како

основа за обликување на музичка тема.

Во Шемберговото творештво на почетокот преовладувал првиот начин на создавање

на серијата, а подоцна како и Веберн започнал да користи други начини. Сепак,
дванаесттонската серија, неможе да ја замени темата. Се разбира тоа е само низ од
дванаесет различни тонови на темперираната хроматска скала (шематски запишана
со”бели” ноти и асоцијативно како да ги заменува тоналните односи. Серијата се
наведува многу често како епиграф за делото.

При создавањето на серијата и проценката за нејзиниот квалитет неможе да се

водиме само од општо освоените мерила и критериуми. Во повеќе случаеви се
почитуваат следните правила, но првите два секако секогаш се присутни кога се работи
за суштината на додекафонијата:

а---Серијата несмее да се поистоветува со хроматската скала, по квартен или квинтен

круг.

b---Секој тон во тој шематски образец се појавува само еднаш.

с---Серијата треба да поседува одреден план и композициска усмереност, да

потенцира пооделни интервали како карактеристика за дадениот низ, по што би се
разликувал од другите серии.

8
d---Серијата не треба да се простира повеке од октава или нона.

e---Имајки предвид, можноста за октавна транспозиција на тоновите, интервалски

скокови повеќе од октава немаат поголемо значење.

f---Повеќе од два исти интервали не е добро да следат во исти правец.

g---Мали и големи(широки) интервали подобро е да се користат најизменично.

h---Не се дозволени мелодиски движења предизвикани од разложени дијатонски

акорди (а особено тризвуците).

Види пр.105. и во истиот се нарушени правилата под :d,f и g.

Пр. 106 со објаснување.

Пр.107 се нарушени правилата под: d,g,h.

ТРЕТИРАЊЕ НА ИНТЕРВАЛИТЕ ВО СЕРИЈАТА

За пр. 108 и 109 прочитај објаснување.

Повеќето теоретичари ги одредуваат интервалите во рамките на серијата секогаш како

нагорни, односно првиот тон од серијата е секогаш подоле од вториот. Во тој случај
погледни ги примерите 108 и 109 и нивното обележување. Серијата ако ги содржи сите
еденаесет различни тонови погледнато во парови тогаш се работи за сеинтервалска
серија. Таква серија е пр.109 на Dalapikola. која ги содржи сите видови на интервали
во рамките на една октава во вид на полустепени содржани во дадениот интервал,
бележењето се врши---м2=1, г2=2, м3=3, г3=4, ч4=5, зг4=6, ч5=7, м6=8, г6=9, м7=10,
г7=11, ч8=12 . Ставот на теоретичарите интрвалите да ги третираат нагорни суштински
произлегува недостаток бидејки својствата на интервалите се посматраат апстрактно
не застапувајки ја стварната звучна слика. Значи на пр. h1-c1, или h1-c2, тоа е исто.

Антони Проснак долго истражувал кон проучувањето на структурата и внатрешниот

напон на дванаесеттонската серија. Тој разликува апстрактни серии од конкретни, кои
може да условуваат динамика, агогика, темпо итн. Смета во додекафонијата – значи,и
во дванаесттонската серија речиси како и во тоналната музика дејствуваат три
фактори: развој (нагорно движење), смирување и неутрализација. Во согланост со ова
серијата се состои од надворешни (периферни – крајни) тонови – 1, 2, 11, 12, со
смирувачки карактер, со помала кинетичка енергија, потоа од преодни тонови – 3, 4, 9
и 10, неутрални, со осредна динамичност, и најпосле тие од внатрешноста, средишни
тонови –5, 6, 7 и 8, со најголема развојна и движечка моќ. Во смисла, можноста на

9
серијата да се дели на мотиви, поточно да се состои од неколку тонски групи (пример
четири од по три тона) или со различни мегусебни односи ( на пр. тоновите 1-3 –
тежиште на серијата; тоновите 4-6—аналогна интервалска структура; тоновите 7-9—
делумно преобразена структура; тоновите 10-12—изменета интервалска структура).

Проснак истотака ја проучува можноста за хармонизацијата на дванаесеттонската

серија, однесувањето на нејзината структура врз музичкиот израз.

Пјер Булез истотака ја потврдува мислата за неопходна квалитативна диференцијација

на тоновите во серијата. Во зборникот “Дамштатски прилози за новата музика”,
пишува: “Без поголеми церемонии треба да се признае, погрешно е мислењето
според кој сите елементи од организацијата – во случајот темперираниот систем од
дванаесет полустепени—се сметат цврсто и безусловно за подеднакво значајни и
рамноправни помеѓу себе. Поа е апсурдно како од аспектот на структурата, така и
акустиката”.

10