Хуманизам и ренесанса

у Централним Апенинима
паралелe

umanesimo e rinascimento
nell’appennino centrale
paralleli
SIL Appennino Centrale Галерија Матице српске
 Изложба
Хуманизам и ренесанса
у централним Апенинима. Паралеле
Галерија Матице српске, Нови Сад
23. април – 19. јун 2013.

Mostra

Umanesimo e Rinascimento
nell’Appennino Centrale. Paralleli
Galleria di Matica srpska, Novi Sad
23 aprile – 19 giugno 2013

exhibition
Humanism and Renaissance
in Central Apennines: Parallels
The Gallery of Matica srpska, Novi Sad
23 april – 19 june 2013
 Покровиељ изложбе / Patrocinio / Patronage
Министарство културе Републике Италије
Ministero per i Beni e le Attività Culturali della Repubblica Italiana
Ministry for Cultural Heritage and Assets of the Republic of Italy

Ministero per i Beni e le Attività Culturali

Direzione Regionale per i Beni Culturale e Paesaggistici dell᾽Umbria Министарство културе и информисања
Soprintendenza per i Beni Storici Artistici e Републике Србије
Etnoantroplogici dell’Umbria-Perugia

Секретаријат за културу и јавно информисање

АП Војводине

Библиотека Матице српске,

Нови Сад

Покрајински завод за заштиту

споменика културе Војводине
Fondazione Piero della
Francesca-Onlus

Универзитет у Новом Саду

Универзитет у Београду
Филозофски факултет
Катедра за историју уметности

Филозофски факултет
у Новом Саду
 Ауори изложбе / Mostra a cura di / Curators
Тијана Палковљевић ◆ Ilias Tasias

Оранизација / organizzazione / Organisation

Галерија Матице српске ◆ SIL Appennino Centrale

Научни комие / comitatо scientifico / scientific commitee

Др Мирослав Тимотијевић Др Бранка Кулић Dr. Fabio de Chirico Dr. Ilias Tasias
Др Павле Секеруш Др Даниела Королија Црквењаков Dr. Maria Rosaria Valazzi Dr. Paolo Salciarini
Др Саша Брајовић Мр Тијана Палковљевић Dr. Maria Cristina Misiti Dr. Claudio Paolinelli
Др Ненад Радић Зоран Вапа Dr. Giordana Benazzi Dr. Francesco Mariucci

Галерија Маице срске, Нови Са Dipartimento per lo Sviluppo e la Coesione Economica
Ратомир Кулић Angela Monica Corbo Esposito
Снежана Мишић Santa Caratozzolo
Ненад Војновић Annamaria Federici
Биљана Ристић Isabella Pane
Лолита Пејовић Stefania Previti
Дарко Деспотовић
Дарко Ђорђевић SIL Appennino Centrale
Јелена Јоветић Pres. Roberto Rossi
Јелена Огњановић Emanuela Pierluigi
Владимир Вукас Cristina Serafini
Борислав Радановић
Станислав Милошевић Soprintendenza per i beni storici, artistici
ed etnoantropologici dell’Umbria
Библиоека Маице срске, Нови Са Roberta Porfiri
Миро Вуксановић Zena Ghigi
Горан Влаховић Giovanni Luca Delogu
Душица Грбић Carla Ravaioli
Даниела Керменци Lorella Santi
Antonio Mangiabene
Покрајински заво за зашиу соменика кулуре
Дејан Радаковић Soprintendenza per i beni storici, artistici
Горан Радаковић ed etnoantropologici delle Marche
Agnese Vastano
Универзие у Новом Сау Claudia Caldari
Мирослав Весковић Alessandro Marchi
Павле Секеруш Claudio Maggini
Ивана Секеруш Bruno Capanna
Виолета Ракић
Универзие у Беорау Diocesi di Gubbio
Мирослав Тимотијевић S.E. Mons. Mario Ceccobelli
Саша Брајовић Mons. Giuliano Salciarini
Ненад Радић
Драган Булатовић Soprintendenza per i Beni Architettonici
e Paesaggistici dell'Umbria
Секреарија за кулуру и јавно информисање Roberto Minelli
АП Војвоине
Душица Јурибашић Istituto centrale per il restauro e la conservazione
Драган Срећков del patrimonio archivistico e librario (ICRCPAL)
Lucilla Nuccetelli
Минисарсво кулуре и информисања Maria Bicchieri
Реублике Србије
Миладин Лукић Associazione Maggio Eugubino
Сања Грујичић Цупаћ Lucio Lupini

Сручни сараници Comune di Sansepolcro

Др Бранка Кулић Daniela Frullani (Sindaco)
Др Ангелина Милосављевић Mariangela Betti

Fondazione Piero della Francesca

Pres. Paola Refice
Serena Magnani

Aboca Museum
Anna Zita Di Carlo
 Позајмице ела / prestatori delle opere / Exhibits: Courtesy of
Галерија Матице српске, Нови Сад Diocesi di Gubbio
Библиотека Матице српске, Нови Сад Minelli Marcello & C, Gubbio
Филозофски факултет Универзитета у Новом Саду “L’Antica Casteldurante”, Urbania
Aboca Museum, Sansepolcro
Ресаурацијa / restauri / restaurations
Данило Вуксановић, Галерија Матице српске Gonfalone:
Невена Ђоровић, Галерија Матице српске Monacelli Tiziana
Горан Влаховић, Библиотека Матице српске Vincenza Morena
Roberta Tironzelli
Badalone:
Istituto Statale d’Arte di Gubbio

Релика Суиола / La replica dello Studiolo / Replica Studiolo

Marcello Minelli Simone Nuti
Franco Ghirelli Chiara Fiorucci
Claudio Biccari Roberta Monacelli
Sergio Radicchi Chiara Rosati
Enrico Cerbella Fabiola Minelli
Michele Cerbella Lucia Minelli
Andrea Rosati Maria José Minelli
Paolo Mariucci Giuseppe Minelli

Сонзори / Sponsors

Меијски окровиељи / Media partners

 Хуманизам и ренесанса у централним Апенинима. Паралеле
Umanesimo e Rinascimento nell’Appennino Centrale. Parallelli
Humanism and Renaissance in Central Apennines: Parallels

Уреници / catalogo a cura di / catalogue by

Тијана Палковљевић ◆ Ilias Tasias ◆ Даниела Королија Црквењаков

Изавачи / Еdito da / Publishers

Галерија Матице српске ◆ SIL Appennino Centrale

За изаваче / Direttori responsabili / Publishing directors

Тијана Палковљевић ◆ Ilias Tasias

Рецензени / Revisione scientifica / Scientific validation by

Др Бранка Кулић
Др Ненад Радић

фоорафије / Fotografie / Photographs

Документација Галерије Матице српске
Документација Библиотеке Матице српске
Документација Библиотеке Филозофског факултета
Универзитета у Новом Саду
Archivio fotografico SIL Appennino Centrale
Soprintendenza per i beni storici, artistici
ed etnoantropologici dell’Umbria – archivio fotografico
Soprintendenza per i beni storici, artistici
ed etnoantropologici delle Marche – archivio fotografico
Archivio fotografico Museo Diocesano di Gubbio
Aboca Museum
Archivio fotografico Minelli
L’Antica Casteldurante
Istituto Superiore Industrie Artistiche – Urbino

Лекура ексова на срком језику / Editing in lingua serba / Serbian version edited by
Јелица Недић
Прево / Traduzioni / Translations
срско-иалијански/serbo-italiano/serbian-italian
Mario Liguori
иалијанско-срски/italiano-serbo/italian-serbian
Ангелина Милосављевић
Даниела Королија Црквењаков
иалијанско-енлески/italiano-inglese/italian-english
Rosetta Epifani
Дизајн и ехничко уређење / Disegno e impaginazione / Design and Format
D PUNKT, Нови Сад
Дизајн корица / Disegno della copertina / Cover
L’ArteGrafica, Gubbio
Шама / Stampa / Print
OFFSET print, Нови Сад
2013.
Тираж / Copie / Copies
500
ISBN 978-86-83603-59-6
© Copyright: 2013, Galerija Matice srpske, SIL Appennino Centrale
 Хуманизам и ренесанса
у централним Апенинима
Паралеле

Umanesimo e Rinascimento
nell’Appennino Centrale
Paralleli

Humanism and Renaissance

in Central Apennines
Parallels
 Сontenuti / Сontents

Cenni introduttivi / Foreword . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Vincenzo Donato
Slaviša Grujić
Ilias Tasias
Tijana Palkovljević

Giordana Benazzi
La civiltà del Rinascimento nell’Appennino centrale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Renaissance Civilisation in Central Apennines . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Miroslav Timotijević
Parallelismi, relazioni e influenze del rinascimento italiano sull’arte serba dell’epoca moderna . . .
Parallelisms, relationships and influences of italian renaissance on serbian modern art . . . . . . . . . 54
Fabio De Chirico
Il restauro Del Gonfalone Di Gubbio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
The restoration of the Gubbio Gonfalone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Saša Brajović
Raffaello nel Rinascimento e nella cultura europea dell'epoca moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Raphael in Renaissance and in modern European culture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Giordana Benazzi
Gonfalone di Gubbio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
The gubbio gonfalone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Paolo Salciarini
Il leggio di san Domenico in Gubbio: Un'opera del Quattrocento federiciano . . . . . . . . . . . . . . . . .
San Domenico’s Badalone in Gubbio: XV-cent Federico da Montefeltro-style lectern . . . . . . . . . . 134
Francesco Mariucci
Rinascita dello Studiolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
The Studiolo’s Rebirth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Claudio Paolinelli
Urbino, il suo Ducato e l’arte della maiolica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Urbino, its Duchy and Majolica Art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
Tijana Palkovljević
Paralleli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Parallels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196

12 С
 ontenuto
Сontents
Садржај

Реч унапред . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Винћенцо Донао
Славиша Грујић
Илијас Тасијас
Тијана Палковљевић

Ђорана Бенаци
Цивилизација ренесансе у централним Апенинима . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Мирослав Тимоијевић
О паралелама, везама и утицајима италијанске ренесансе
и српске уметности новог века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Фабио е Кирико
Рестаурација гонфалонеа из Губија . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Саша Брајовић
Рафаел у ренесанси и европској нововековној култури . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Ђорана Бенаци
Гонфалоне из Губија . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Паоло Салћарини
Сталак за читање из цркве Сан Доменико у Губиjу: дело кватрочента
Федерика да Монтефелтра . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Франческо Мариучи
Поновно рођење Студиола . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Клауио Паолинели
Урбино, његово Војводство и уметност мајолике . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Тијана Палковљевић
Паралеле . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

Садржај 13
Пјетро Ванучи звани Перуђино
Св. Архангел Гаврило
(полиптих Св. Агостина), 1502–1515.
уље на дасци
Национална галерија Умбрије

Pietro Vannucci detto Il Perugino

san gabriele arcangelo
(polittico s. agostino), 1502–1515
Olio su tavola
Galleria nazionale dell’Umbria, Perugia

Pietro Vannucci called Perugino

st. gabriel the archangel
(st. agostino polyptych), 1502–1515
Oil on board
Galleria nazionale dell’Umbria, Perugia
Реч унапред
Cenni introduttivi
Foreword
 Vincenzo Donato
Direttore Generale per la Politica Regionale Unitaria Nazionale
Dipartimento per lo sviluppo e la Coessione Economica
Ministero dello Sviluppo Economico
I l Dipartimento per lo Sviluppo e la Coesione
economica da sempre promuove e sostiene
progetti di cooperazione bilaterale con Paesi
candidati all’adesione all’Unione europea ma an-
che progetti di rafforzamento delle capacità di in-
ternazionalizzazione dei territori italiani, facendo
assumere rilevanza a progetti e ad iniziative speri-
mentali di sviluppo condotti a livello territoriale.
Questi progetti sono soprattutto espressione
dell’identità, della specifica potenzialità e capacità
organizzativa dei sistemi locali e della loro abilità
di interpretare i processi di cambiamento e di pro-
grammare iniziative di sviluppo.
Il territorio dell’Appennino Centrale ha sapu-
to nel tempo mettere sinergicamente in relazione
complessi sistemi territoriali urbani e rurali, succe-
dutisi in diversi cicli di territorializzazione storica,
consegnandoci un paesaggio ed un patrimonio
culturale di alta complessità e valore documentale,
tuttavia, la sua identità non poggia soltanto su que-
sta straordinaria eredità ma si alimenta anche di
una vitalità nuova, che nasce dalla capacità di saper
trasformare la ricchezza del passato in potenzialità
per il presente, e della sua apertura verso l’esterno.
Già in passato, il Dipartimento, attraverso il
progetto I.Ne.P.S. - Italian Negotiated Program-
ming in Serbia (2006-2008), ha sperimentato e
attuato iniziative in collaborazione con le Istitu-
zioni della Provincia Autonoma della Vojvodina e
16 Vincenzo Donato / Cenni introduttivi
/ Foreword
Vincenzo Donato
Director General for National Unitary Regional Policy –
Department for Economic Development and Cohesion –
Italy’s Ministry of Economic Development
I taly’s Department for Development and Eco-
nomic Cohesion (DPS) has always promoted
and supported bilateral cooperation projects
with EU candidate Countries as well as projects
aimed at enhancing the internationalisation
capacity of Italian territories, thus boosting exper-
imental development projects and initiatives car-
ried out at territorial level.
Such projects are notably expression of the iden-
tity, specific potentials and organisational capacity of
local systems and their ability to interpret evolution
processes and programme development initiatives.
The Central Apennines territory has proven,
over time, able to synergically connect complex ter-
ritorial systems (both urban and rural) developed
through different historical territorialisation cycles,
thus providing us with a very complex landscape
and rich cultural heritage having remarkable doc-
umental value. Its identity, nevertheless, both relies
on such extraordinary heritage and is to date fed by
new vitality stemming from the capacity to turn the
richness of the past into potentials for the present,
coupled with openness to the outside world.
Through I.Ne.P.S (Italian Negotiated Pro-
gramming in Serbia – 2006-2008), the Depart-
ment for Development and Economic Cohesion
experimented and carried out initiatives in col-
laboration with the institutions of the Autono-
mous Province of Vojvodina as well as with Italian
Винћенцо Донао
генерални иректор за јеинсвену националну реионалну олиику
Деарман за олиику развоја и економске кохезије
Минисарсво за економски развој Реублике Иалије

Д епартман за политику развоја и економску кохезију италијанског

Министарства за економски развој, промовише и подржава пројекте
билатералне сарадње са земљама кандидатима за придруживање
Европској унији, као и пројекте којима се подстиче међународно ангажовање
италијанских регија, чиме се повећава значај истраживачких пројеката и
иницијатива за развој на регионалном нивоу.
Ови пројекти су, пре свега, израз идентитета, специфичних могућности и
организационог капацитета локалних система, као и њихове способности да
тумаче процесе размене и програмирања развојних иницијатива.
Организације које делују на територији централних Апенина су временом
научиле да успостављају односе у којима влада јединство између комплексних
територијалних система, урбаних и руралних, који су се смењивали у разли-
читим историјским циклусима стварајући сложен културни пејзаж и наслеђе
високе документарне вредности. Међутим, идентитет ове територије не
почива само у том изузетном наслеђу, већ се одликује и једном новом витал-
ношћу која се рађа као резултат способности да се богатство прошлости зна-
лачки претвори у могућност за садашњост, из отворености према другом и
другачијем.
У недавној прошлости Департман је, у пројекту I. Ne. P. S. – Italian
Negotiated Programming in Serbia (2006–2008), већ остварио сарадњу између
институција Аутономне Покрајине Војводине и неких италијанских региона
и територија, међу којима је и територијални међурегионални систем централ-
них Апенина. Циљ промовисаних и остварених пројеката био је да подрже
развој и процесе интеграција и удруживања територија, као и размену добрих
пракси у амбијентима који су погодни за локални развој, као што је и сектор за
вредновање културних добара, подржавајући тиме стварање стабилних односа
између територија, институција и других локалних актера.
У овом тренутку Департман подржава пројекат ASSI (Azioni Sperimentali
di Sviluppo ed Internazionalizzazione), за који је заинтересована и територија на

Винћенцо Донао / Реч унапред 17

 alcune regioni e territori italiani tra cui il sistema
territoriale interregionale dell’Appennino Centra-
le. Le iniziative promosse e realizzate, che hanno
avuto come obiettivo quello di favorire lo sviluppo
ed i processi di integrazione e coesione territoria-
le nonché lo scambio di buone prassi negli ambiti
sensibili dello sviluppo locale tra cui il settore della
valorizzazione dei beni culturali, hanno favorito la
creazione di rapporti stabili tra territori, tra istitu-
zioni e altri attori locali.
In questo ambito, il progetto ASSI (Azioni
Sperimentali di Sviluppo ed Internazionalizzazio-
ne) promosso, ora, da questo Dipartimento, che
vede tra i territori interessati quello del Patto Terri-
toriale dell’Appennino Centrale, intende prosegui-
re in quel solco, sperimentando un approccio che
trascende le pure dinamiche dei processi economici
e sociali ed evidenziando l’interazione fra sistemi
socio-economici e territori in senso co-evolutivo.
Il Protocollo per lo Sviluppo Locale, incen-
trato sulla conservazione e valorizzazione del pa-
trimonio culturale, sottoscritto nel settembre del
2012 per il periodo 2012-2015, tra il Dipartimen-
to, la Provincia Autonoma della Vojvodina, il Pat-
to Territoriale dell’Appennino Centrale e la Gal-
leria Matica sprska, riprende i temi e gli ambiti di
interesse già sperimentati e intende consolidare e
sviluppare ulteriormente i rapporti e gli scambi di
progettualità e competenze fra questi due territori,
attraverso il coinvolgimento integrato di diversi li-
velli istituzionali e ambiti disciplinari.
L’evento “Umanesimo e Rinascimento
nell’Appennino Centrale: Paralleli” si inserisce
coerentemente in questa logica di intervento
unendo le vocazioni e le competenze specifiche,
storico-culturali e tecniche, dei due territori con la
dinamicità delle varie istituzioni coinvolte.
18 Vincenzo Donato / Cenni introduttivi
/ Foreword
regions and territories, including the inter-re-
gional territorial system of Central Apennines.
The initiatives promoted and implemented to
foster development, integration and territorial
cohesion processes as well as the exchange of best
practices in relevant local development areas (i.e.
cultural heritage enhancement) have definitely
enhanced stable relationships between territories,
institutions and other local actors.
In this field, the ASSI Project (Experimental
Actions for Development and Internationalisa-
tion), promoted by DPS and involving the Terri-
torial Pact of Central Apennines (SIL Appennino
Centrale), intends to continue along the paved way
through an approach transcending pure social and
economic dynamics and ensuring stronger focus
on the interaction between socio-economic sys-
tems and territories in a co-evolution perspective.
The 2012-2015 Protocol for Local Develop-
ment, focused on cultural heritage conservation and
enhancement was stipulated in September 2012
by DPS, the Autonomous Province of Vojvodina,
the Territorial Pact of Central Apennines, and the
Gallery of Matica sprska. The Protocol pursues the
issues and fields previously experimented and aims
to consolidate and further develop relationships,
shared plans/projects, and exchange of compe-
tences between Central Apennines and Vojvodina
through the integrated involvement of different
institutional and decision-making levels.
The event “Humanism and Renaissance in
Central Apennines: Parallels” coherently fits such
intervention logic and effectively matches the
specific vocations and competences, both histor-
ical-cultural and technical, of the two territories
concerned and the dynamism of the relevant
institutions involved.
којој ради Територијални пакт централних Апенина, тежећи да настави истим
путем, експериментишући са приступом који превазилази динамику привред-
них и друштвених процеса и сведочи о интеракцији између социо-економских
система и територија, у смислу њиховог упоредног развоја.
Протокол о локалном развоју, потписан у септембру 2012. године за
период 2012–2015. између Департмана, Аутономне Покрајине Војводине,
Територијалног пакта централних Апенина и Галерије Матице српске, односи
се на конзервацију и валоризацију културног наслеђа, обнављајући већ испро-
бане обрасце и области од интереса, са намером да се додатно учврсте и макси-
мално развију односи, као и размена пројеката и стручњака између територија
које су успоставиле сарадњу, уз заједничко учешће институција које делују на
различитим нивоима и у оквиру различитих научних дисциплина.
Изложба „Хуманизам и ренесанса у Централним Апенинина. Паралелеˮ
припада оваквој логици интервенција, спајајући специфичне струке и тради-
ције, како историјско-уметничке тако и техничке, које потичу са обе терито-
рије и удружују деловање различитих институција које су у њему узеле учешће.

Винћенцо Донао / Реч унапред 19

 Slaviša Grujić
Vicepresidente del Governo della Vojvodina e
Segretario Regionale per la cultura e l’informazione della
Regione Autonoma della Vojvodina
D urante il 2012, l’Agenzia italiana per lo
sviluppo locale dell’Appennino Centra-
le (SIL Appennino Centrale) ha avviato
l’iniziativa di stabilire una collaborazione tra le
istituzioni culturali dell’Italia e della Serbia allo
scopo di condividere conoscenze, esperienze ed
esempi di buona prassi. Con la sottoscrizione
del Protocollo sulla cooperazione, l’iniziativa è
stata appoggiata dalla Segreteria Provinciale per
la cultura del Governo della Regione Autonoma
della Vojvodina e dal Ministero dello sviluppo
economico della Repubblica Italiana. In qualità
di partner dalla Serbia hanno aderito prestigiose
istituzioni della cultura e dell’istruzione: la Gal-
leria della Matica srpska, l’Istituto Regionale per
la conservazione dei beni culturali, la Biblioteca
della Matica srpska e l’Università di Novi Sad.
Uno dei primi progetti in comune è stato
quello di ospitare la mostra Umanesimo e Rina-
scimento nell’Appennino Centrale. Una mostra
omonima è stata organizzata a Tokyo nel 2011
con l’intento di presentare alcune celebri opere
del Rinascimento italiano, l’impegno degli enti
italiani preposti alla conservazione e alla restau-
razione dei beni artistici e nello stesso tempo
l’impegno delle Agenzie per lo sviluppo locale
per la tutela e il miglioramento dei mestieri an-
tichi, allo scopo di salvaguardare le peculiarità di
un territorio specifico.
20 Slaviša Grujić / Cenni introduttivi
/ Foreword
Slaviša Grujić
Vice-President of the Government of Vojvodina and Regional
Secretary for Culture and Public Information of the Autonomous
Region of Vojvodina
I n 2012, SIL Appennino Centrale (Italy’s
Development Agency) launched a collabo-
ration initiative between Italian and Serbian
cultural institutions aiming to share knowledge,
know-how, experiences and good practices in
the field of cultural heritage conservation and
enhancement. The initiative was supported by
the Regional Secretariat for Culture and Pub-
lic Information of the Autonomous Region of
Vojvodina and by Italy’s Ministry of Economic
Development, which stipulated the relevant
Cooperation Protocol also involving the part-
nership of prestigious cultural and educational
institutions from Serbia, and namely: the Gal-
lery of Matica srpska, the Regional Institute for
Cultural Heritage Conservation, the Library of
Matica srpska, and the University of Novi Sad.
One of the first shared actions was the organ-
isation of an exhibition titled “Humanism and
Renaissance in Central Apennines: Parallels”. A
homonymous exhibition was held in Tokyo in
2008 with the aim to present famous works dat-
ing back to Italian Renaissance, thus highlighting
the commitment of Italian institutions responsi-
ble for artistic heritage conservation and restora-
tion and, at the same time, the commitment of
Italian Local Development Agencies as to pro-
tection and promotion of traditional crafts in the
aim to preserve the peculiarities of territories.
Славиша Грујић
оресеник Влае Војвоине и
окрајински секреар за кулуру и информисање АП Војвоине

T оком 2012. године Територијални пакт централних Апенина (SIL

Appennino Centrale) покренуо је иницијативу да се успостави сарадња
између италијанских и српских институција културе у циљу размене
знања, искустава и примера добре праксе. Ту идеју подржали су, потписи-
вањем Протокола о сарадњи, Покрајински секретаријат за културу владе
АП Војводине и Министарство за економски развој Републике Италије.
Као партнери са српске стране придружиле су се еминентне институције
културе и образовања: Галерија Матице српске, Покрајински завод за
заштиту споменика културе, Библиотека Матице српске и Универзитет у
Новом Саду.
Предлог је био да се као један од првих конкретних пројеката реализује
гостовање изложбе „Хуманизам и ренесанса у централним Апенинима”.
Истоимена изложба била је приређена у Токију 2011. године, са намером
да се представе поједина чувена дела италијанске ренесансе, ангажман ита-
лијанских служби заштите на конзервацији и рестаурацији уметничких
дела, као и ангажман агенција за локални развој на очувању и унапређењу
старих заната, у циљу очувања специфичности одређеног поднебља.
Као регија са богатом и разнородном културном баштином и развије-
ним системом институција културе и заштите, подржали смо концепт
Галерије Матице српске да се понуђена изложба, која обухвата дела ита-
лијанске уметности, употпуни паралелама – делима српске уметности
насталим на подручју Војводине, и тиме унапреде сазнања о вредностима
и дометима српске националне културе. Истовремено, учинила нам се
вредна пажње политика Територијалног пакта централних Апенина да
се улагање у заштиту и очување културне баштине посматра као мотор
локалног економског и туристичког развоја регије. Такође, препознали
смо подстицај очувању старих заната и заборављених техника уметничког
изражавања као добар пример очувања идентитета региона. Упознавање са

Славиша Грујић / Реч унапред 21

 Come regione ricca di un patrimonio cultu-
rale diversificato e dotata di un sistema svilup-
pato di istituzioni culturali e di tutela dei beni
culturali, abbiamo appoggiato l’intenzione della
Galleria della Matica srpska di integrare la mostra
delle opere italiane, com’era stata inizialmente of-
ferta, con delle parallele opere serbe, realizzate in
Vojvodina, in modo da migliorare le conoscenze
sui valori e sulla portata della nostra cultura na-
zionale. Nello stesso tempo ci è sembrata degna
di nota la politica dell’Agenzia per lo sviluppo
locale dell’Appennino Centrale tesa a considera-
re l’investimento nell’ambito della tutela e della
conservazione del patrimonio culturale come il
motore dello sviluppo economico e turistico del-
la regione. Nell’incentivazione alla tutela degli
antichi mestieri e delle tecniche dimenticate di
espressione artistica abbiamo inoltre identifica-
to un buon esempio di tutela delle identità della
regione. L’incontro con il lavoro delle istituzioni
italiane e la preparazione della mostra Umanesimo
e Rinascimento nell’Appennino Centrale e paralle-
lismi nell’arte serba sono stati di stimolo per farci
scoprire valori e traguardi di cui non eravamo ab-
bastanza coscienti, per farci meglio comprendere
il nostro patrimonio e le sue specificità, ma anche
le caratteristiche che abbiamo in comune con il
patrimonio europeo. Questa preziosa esperienza,
il contatto con le istituzioni italiane affini e i fu-
turi progetti comuni aggiungeranno qualità agli
investimenti del Governo della Vojvodina e della
Segreteria Regionale per la cultura nella tutela e
nella promozione del patrimonio culturale della
Vojvodina.
22 Slaviša Grujić / Cenni introduttivi
/ Foreword
As a Region, endowed with a developed net-
work of cultural institutions and cultural her-
itage protection systems and dealing with rich
and diversified cultural heritage, we supported
Gallery of Matica srpska’s intention to integrate
the exhibiting of Italian works, as initially pro-
posed, with the parallel Serbian art works made
in Vojvodina, thus enhancing knowledge of the
value and scope of our national culture. At the
same time, we deemed it worth highlighting the
development strategy adopted by SIL Appennino
Centrale Development Agency, which consid-
ers the investment in the field of cultural herit-
age protection and conservation as the driving
force for economic and tourist development in
its region. In the rediscovery and enhancement
of ancient crafts and by-now-forgotten artistic
techniques, we also identified a good example of
protection of regional identities.
The encounter with the work carried out by
Italian institutions and the preparation of the
exhibition “Humanism and Renaissance in Cen-
tral Apennines: Parallels” stimulated the discov-
ery of values ​​and achievements of which we were
not fully aware, coupled with better understand-
ing of our heritage and its specificity, and iden-
tification of the features we have in common
with the European heritage. Such a valuable
experience, the contact with Italian counterpart
institutions, and future joint projects will defi-
nitely add quality to the investments made by
the Government of Vojvodina and the Regional
Secretariat for Culture and Public Information
in the field of protection and enhancement of
the cultural heritage of the Region of Vojvodina.
радом италијанских институција и припрема изложбе „Хуманизам и рене-
санса у централним апенинима. Паралеле” били су подстицајни да у свом
окружењу откријемо вредности и достигнућа којих можда нисмо били
довољно свесни, да боље сагледамо сопствено наслеђе и његове специфич-
ности али и особине које су заједничке са европским налеђем. Ово вредно
искуство, контакти са сродним италијанским институцијама и будући
заједнички пројекти, сасвим сигурно ће додати нови квалитет залагањима
Владе Војводине и Секретаријата за културу на заштити и презентацији
културне баштине у Војводини.

Славиша Грујић / Реч унапред 23

 Ilias Tasias
Direttore del SIL Appennino Centrale
N el momento attuale della storia è più che
mai opportuno tentare di esaminare e,
perché no, riscoprire i singoli fili e i valori
intrinseci di quel tessuto e periodo storico-cul-
turale – l’Umanesimo e il Rinascimento - che ha
condizionato positivamente i popoli europei e sul
quale questi hanno fondato non solo nuovi cano-
ni di valutazione estetica ma anche e specialmente
le basi valoriali delle comunità moderne.
La lettura di questo periodo, attraverso il
prisma spazio-temporale dell’idea oggi prevalen-
te di pluralismo culturale, rivela la ricchezza e la
diversità di ciascuno dei fili conduttori che si in-
trecciano nella sua trama e trovano applicazione
in grandi bacini culturalmente più o meno omo-
genei malgrado le barriere geografiche naturali e le
diverse vicissitudini storiche.
Il progetto della mostra “Umanesimo e Rina-
scimento nell’Appennino Centrale: Paralleli” na-
sce da queste considerazioni, due mondi paralleli
sicuramente non isolati l’uno dall’altro in cui è
possibile scorgere i modi del loro interagire e ca-
pire quali siano i frutti – diretti o indiretti – di
questa positiva contaminazione.
L’Italia mediana dell’Appennino Centrale,
tra Toscana, Umbria, Marche ed Emilia Roma-
gna, territorio di incontro, di scambio e di dibat-
tito, protagonista e sensibile a quel felice periodo
storico di passaggio tra Medioevo e Rinascimento
24 Ilias Tasias / Cenni introduttivi
/ Foreword
Ilias Tasias
Director, SIL Appennino Centrale
I n the current historical moment it is more than
ever advisable to examine – and, why not, redis-
cover – the single “threads” and intrinsic values
of that historical-cultural fabric and age known as
Humanism and Renaissance, positively influencing
European peoples and underlying their respective
esthetic evaluation canons as well as, and overall,
the evaluation bases of modern societies.
Reading this age through the space-time prism
of the currently prevailing notion of cultural plu-
ralism reveals the richness and diversity of each
lite motif weaved in its pattern, and finds its appli-
cation in large bases proving more or less cultur-
ally homogenous despite natural geographical
barriers and very different historical backgrounds.
The idea of the Exhibition “Humanism and
Renaissance in Central Apennines: Parallels” stems
from such considerations – namely, two parallel
worlds definitely not separated from each other,
and in which we can identify interactions and
understand both the direct and indirect results of
such positive “contamination”.
The Regions of Italy’s Central Apennines
(Tuscany, Umbria, Marche and Emilia Romagna)
compose a particular territory suitable for meeting,
exchange and debate, and prove active protagonists
sensitive to that blissful historical period between
Middle Age and Renaissance that saw the most sig-
nificant figures in the humanistic, artistic and polit-
Илијас Тасиjас
дирекор Териоријално ака ценралних Аенина

У овом историјском тренутку има смисла, више него икада раније,

настојање да се истраже и, зашто да не, поново открију појединачне
нити и суштинска вредност оног ткања и историјско-културног периода
– хуманизма и ренесансе – који је свакако обликовао начин живота и светона-
зоре европских народа, на коме они нису засновали само нове естетске каноне
него и, нарочито, темеље за вредновање модерних друштава.
Увид у овај период, посматран у односу на просторно-временску призму
данас предоминантне идеје културног плурализма, открива богатство и разно-
ликост сваке нити уткане у његову потку, и може се препознати у областима
које су у културном смислу мање или више хомогене, упркос постојању при-
родних географских граница и различитих историјских прилика.
Изложба „Хуманизам и ренесанса у централним Апенинима. Паралелеˮ
родила се из идеје о постојању два наизглед паралелна света, која сигурно
нису била независна један од другог, при чему је могуће уочити међусобне
утицаје и разумети плодове ове позитивне интеракције, како директне тако и
индиректне.
Италија централних Апенина, од Тоскане, Умбрије, Марки до Емилије
Ромање, на овој изложби је истакнута као сведочанство, територија сусрета,
размене и борби, активни учесник, територија осетљива за тај срећни исто-
ријски тренутак смене средњег века и ренесансе, на којој су на пољу хумани-
зма, уметности и политике деловале неке од најзначајнијих личности овог
доба. Она и данас још увек говори о свом богатом уметничком и културном
наслеђу и настоји, не само да одбрани и валоризује сведочанства тог плодног
периода, већ и да подстакне све активности које се тичу унапређења знања и
могућности заштите и конзервације културних добара.
Ова изложба представља део активности предвиђених Протоколом о
сарадњи између италијанског Министарства за економски развој – Департ-
мана за политику развоја и економску кохезију, Аутономне Покрајине Војво-
дине – Секретаријата за културу и информисање, Галерије Матице српске у

Илијас Тасиjас / Реч унапред 25

 e che ebbe nel campo umanistico, artistico e poli-
tico, personaggi fra i più significativi, è il testimo-
ne privilegiato di questa mostra ed è ancora oggi
consapevole del suo ricco patrimonio artistico
e culturale e attenta non solo a difendere e valo-
rizzare le testimonianze di quel periodo fecondo
ma anche a promuovere tutte le attività atte al mi-
glioramento delle conoscenze e delle competenze
nell’ambito della tutela e della conservazione dei
beni culturali.
La mostra rientra nelle attività previste dal
Protocollo di Intesa stipulato tra il Ministero
dello Sviluppo Economico-Dipartimento per lo
Sviluppo e la Coesione Economica, la Regione
Autonoma di Vojvodina-Segretariato per la Cul-
tura e Informazioni Pubbliche, la Galleria di Ma-
tica srpska-Novi Sad e il SIL Appennino Centrale
per il periodo 2012-2015, che ha come obiettivo
lo sviluppo locale incentrato sulla conservazione e
valorizzazione del patrimonio culturale quale mo-
tore per uno sviluppo consapevole e partecipato.
L’approccio multilivello e multidisciplinare
previsto da questo protocollo, volto alla ricerca
delle migliori esperienze nel campo della conser-
vazione e valorizzazione dei beni culturali e che ha
permesso le sinergie tra le molteplici competenze
professionali che rappresentano le diverse culture
organizzative (le Soprintendenze per i Beni Sto-
rici, Artistici ed Etnoantropologici dell’Umbria
e delle Marche, l’Istituto Centrale per il Restauro
e la Conservazione del Patrimonio Archivistico e
Librario, le Università di Perugia e di Urbino, le
istituzioni museali Diocesane e i Comuni del ter-
ritorio, le imprese locali di restauro e conservazio-
ne dei beni culturali, le rispettive Istituzioni ser-
be), è ben visibile nell’impostazione dell’evento.
La mostra ospita due capolavori del Rina-
scimento, il Gonfalone bifacciale processionale
26 Ilias Tasias / Cenni introduttivi
/ Foreword
ical fields – privileged witnesses of the exhibition
and to date still conscious of their own rich artis-
tic-cultural heritage, attentive not only to defend
and enhance the evidence of that fertile period but
also to promote all the activities aimed at improv-
ing knowledge and competences in the field of cul-
tural heritage protection and conservation.
The Exhibition falls within the activities envis-
aged for the period 2012-2015 by the Technical
Protocol stipulated amongst Italy’s Ministry of
Economic Development (Department for Devel-
opment and Economic Cohesion), the Autono-
mous Region of Vojvodina (Serbia) – Regional
Secretariat for Culture and Public Information,
the Gallery of Matica srpska of Novi Sad, and
SIL Appennino Centrale, aiming to local develop-
ment through cultural heritage conservation and
enhancement as the driving force of conscious
and participated development.
The Exhibition approach clearly reveals the
multilevel and multidisciplinary approach set out
by the Protocol, aiming to identify best practices
in the field of cultural heritage conservation and
enhancement and to enable synergy amongst the
multiple professional competences represent-
ing the various organisational cultures involved
(Superintendences to Historical, Artistic and
Ethno-Anthropological Heritage of Umbria and
Marche, Istituto Centrale per il Restauro e la Con-
servazione del Patrimonio Archivistico e Librario
– ICRCPAL (Italy’s Central Institute for Resto-
ration and Conservation of Archive and Library
Heritage Assets), the Universities of Perugia and
Urbino, Diocesan museum institutions, Central
Apennines’ Municipalities, local firms for resto-
ration and conservation of cultural heritage, and
the respective Serbian institutions).
Новом Саду и Територијалног пакта централних Апенина (SIL Appennino
Centrale) за период 2012–2015, чији је циљ развој локалне иницијативе за кон-
зервацију и валоризацију културног наслеђа као покретача развоја у коме сви
активно и свесно учествују.
У поставци изложбе се одлично види мултидисциплинарни приступ на
више нивоа, а који је предвиђен овим протоколом, са жељом да се истраже
најбоља искуства у области конзервације и валоризације културних добара.
Протокол је омогућио прожимање професионалних надлежности које долазе
из различитих организационих модела (Надлештва за историјске, уметничке
и етноантрополошке споменике регија Умбрија и Марке, Централног инсти-
тута за конзервацију и рестаурацију књижно-архивских добара из Рима, уни-
верзитета у Перуђи и Урбину, покрајинских и градских музеја са територије

Керубино Алберти
Сала славе, фреска
Палата Алберти, 1601.
Седиште Територијалног пакта
централних Апенина, Сансеполкро

Cherubino Alberti
Sala della Fama, аffresco
Palazzo Alberti, 1601
sede SIL Appennino Centrale, Sansepolcro

Cherubino Alberti
Fresco, The Hall of Fame,
Palazzo Alberti, 1601
Head office of SIL Appennino Centrale, Sansepolcro

Илијас Тасиjас / Реч унапред 27

 del Corpus Domini e il Badalone intarsiato del-
la Chiesa di S. Domenico di Gubbio, fornendo
l’opportunità di conoscere le tecniche di conser-
vazione e restauro e i metodi scientifici innovativi
applicati. Essa, inoltre, pone un rilievo particolare
al potere comunicativo di opere e manufatti che
hanno avuto come teatro l’Appennino Centrale,
che la storia ed il collezionismo mondiale hanno
allontanato dal loro territorio di origine - lo Stu-
diolo di Gubbio di Federico da Montefeltro e le
ceramiche di Urbino e Casteldurante - evidenzian-
do le competenze e le eccellenze professionali nel
campo dell’Arte del legno e della ceramica ancora
oggi fiorente nel territorio. La presenza, infine,
dei testi “de divina proportione” e “de prospecti-
va pingendi”, espressioni autentiche di humanae
litterae dei due giganti dell’Appennino Centrale,
Luca Pacioli e Piero della Francesca, rafforza il
messaggio “simbolico” della mostra. Diventa poi
interessante leggere nelle opere e nei manufatti
serbi esposti e in quelli presenti nella collezione
permanente della Galleria Matica sprska, i Paral-
leli artistico- temporali del corso dell’evoluzione
storica di quest’area dei balcani.
La mostra, proprio per tale natura e grazie ai
presupposti sui quali è fondata, costituisce un pri-
mo momento di sintesi a cui seguiranno una serie
di attività di studio e di scambio di competenze e
best practices fra territori, fra istituzioni, fra stu-
diosi, fra imprese, fra persone.
Si ringraziano tutti i prestatori le opere e tutti
coloro che hanno contribuito alla realizzazione
della mostra.
28 Ilias Tasias / Cenni introduttivi
/ Foreword
The Exhibition hosts two masterpieces from
Italy’s Renaissance – i.e. the bifacial processional
Banner of Corpus Domini (Gonfalone) and the
inlaid Lectern (Badalone) of the Chiesa di S.
Domenico in Gubbio – and enables learning about
the conservation and restoration techniques as
well as the innovative scientific methods applied.
The Exhibition, moreover, poses special atten-
tion to the communicative power of art works
and manufacts from Central Apennines – which
history and collectors wordwide took away from
their original territory (i.e. the Gubbio Studiolo of
Federico da Montefeltro and the majolica manu-
facturing from Urbino and Casteldurante) – and
highlights the outstanding competences and pro-
fessional excellence in the field of Wood Art and
Majolica thriving in the territory still nowadays.
Furthermore, the presence of texts such as “de
divina proportione” and “de prospectiva pingendi”,
authentic expressions of humanae litterae of the
two giants of Central Apennines (Luca Pacioli
and Piero della Francesca) reinforces the “sym-
bolic” message set forth by the Exhibition. It thus
becomes interesting to read the artistic-temporal
Parallels of the historical evolution of Serbia in its
art works and manufacts here exhibited and in the
ones dislayed in the permanent collection of the
Gallery of Matica srpska.
Thanks to its nature and assumptions, the
Exhibition represents a first synthesis experi-
ence to be followed by further activities of study
and exchange of competences and best practices
amongst territories, institutions, scholars, enter-
prises, and individuals.
Special thanks go to the institutions and to
all those that have generously made the artworks
available to our Exhibition and contributed to its
organisation.
централних Апенина, локалних организација за конзервацију и рестаурацију
културних добара, као и одговарајућих институција из Србије).
На изложби гостују и два ренесансна ремек˗дела: онфалоне, застава сли-
кана на оба лица, која је ношена у процесијама доминиканског реда Corpus
Domini, и сталак за књигу, баалоне, из цркве Сан Доменика из Губија, укра-
шен интарзијом. Ова дела пружају и прилику да се упознају технике кон-
зервације и рестаурације и примена нових научних метода. Изложба истиче
комуникацијску моћ уметничких дела и рукотворина који су настали на
позорници централних Апенина, а које су историја и колекционарске страсти
удаљили са територије на којој су они настали. Суиоло из Губија Федерика
да Монтефелтра и керамика из Урбина и Кастелдурантеа сведоче о вештини
и изврсности професионалаца у уметности обраде дрвета и израде керамике,
уметности које и данас цветају на овој територији. Напокон, присуство све-
дочанстава „божанске роорцијеˮ („de divina proportione”) и „сликарсва
ерсекивеˮ („prospettiva pingendiˮ), аутентичних израза хуманисичко обра-
зовања (humanae litterae), два гиганта из централних Апенина, Луке Паћолија
и Пјера дела Франческе, појачава „симболичнуˮ поруку ове изложбе. Постаје,
затим, занимљиво у делима и рукотворинама српских мајстора, која су изло-
жена овом приликом, као и у осталим делима која се чувају у збирци Галерије
Матице српске, уочити историјске и временске паралеле током историјског
развоја овог дела Балкана.
Изложба, самом својом природом и захваљујући претпоставкама на којима
је заснована, представља први корак у синтези за којом ће уследити низ истра-
живачких активности, као и размене професионалних достигнућа и најбољих
пракси између територија, институција, научника, дела и личности.
Захваљујемо се свим институцијама које су позајмиле дела и свима онима
који су допринели реализацији изложбе.

Илијас Тасиjас / Реч унапред 29

 Tijana Palkovljević
Direttore della Galleria di Matica srpska
N ella storia dell’arte europea, l’epoca
dell’Umanesimo e del Rinascimento è la
più interessante e la più conosciuta, pro-
prio come i suoi autori e le sue opere. Le idee e i
risultati che, nella Penisola appenninica, gli scien-
ziati, i filosofi, gli scrittori e gli artisti di quell’epo-
ca fornirono nel secolo XV, avviarono e segnarono
innegabilmente la storia culturale dell’epoca mo-
derna.
Nella storia dell’arte serba è opinione diffusa
che l’Umanesimo e il Rinascimento non abbiano
attecchito nei territori abitati dal popolo serbo
e che, per diverse vicende storiche, geopolitiche
e sociali, di queste tendenze artistiche non vi sia
traccia alcuna. Per questo motivo la proposta dei
nostri partner italiani – dell’Agenzia per lo svi-
luppo dell’Appennino Centrale, del Museo Dio-
cesano di Gubbio e della Galleria Nazionale di Pe-
rugia innanzitutto – ci è parsa molto interessante
e importante. La mostra che ci è stata proposta
abbracciava diverse opere di belle arti e di arti ap-
plicate e offriva una rappresentazione unitaria del
concetto di Rinascimento. I partner italiani desi-
deravano presentare al pubblico serbo opere scelte
dei territori dell’Appennino Centrale, in partico-
lare: il gonfalone, la bandiera da processione dipin-
ta da ambo i lati, che viene attribuita alla scuola di
Raffaello e che si suppone sia stata realizzata dallo
stesso Raffaello nei primi anni della sua carriera; il
30 Tijana Palkovljević / Cenni introduttivi
/ Foreword
Tijana Palkovljević
Director, The Gallery of Matica srpska
I n the history of European art, Humanism and
Renaissance are the most interesting and best
known ages, likewise their authors and works.
The ideas and attainments that scientists, philoso-
phers, writers and artists of the time provided in
the Apennine Peninsula in the XV century initi-
ated and undeniably marked the cultural history
of modern era.
In Serbian history of art, it is widespread
opinion that Italy’s Humanism and Renaissance
did not get rooted in the territories inhabited by
the Serbian people and that, for several historical,
geopolitical and social reasons, there is no trace
of such artistic trends. As a result, the proposal
from our Italian partners – firstly, the Develop-
ment Agency of Central Apennines, the Diocesan
Museum of Gubbio and the National Gallery of
Perugia – appeared to us as a very interesting and
important opportunity.
The exhibition proposed to us embraced
various works of fine arts and applied arts and
offered a unitary representation of the concept of
Renaissance. Our Italian partners wished to pres-
ent to the Serbian public some selected art works
from the territory of Central Apennines, and in
particular: the gonfalone, namely a procession
banner painted on both sides and attributed to
Raphael’s school and supposedly made by Raph-
ael himself in the early years of his career; the
Тијана Палковљевић
уравница Галерије Маице срске

У историји европске уметности период хуманизма и ренесансе је најин-

тересантнији и најпознатији, баш као и ствараоци и дела те епохе.
Идеје и достигнућа које су научници, филозофи, писци и уметници
тог покрета понудули у XV веку на Апенинском полуострву, неспорно су
покренули и обележили европску културну историју новог века.
У српској историји уметности прихваћено је мишљење да су ренесанса
и хуманизам заобишли просторе на коме је живео српски народ, те да
услед историјских, геополитичких и друштвених прилика, тог правца ни
нема у историји српске културе. Предлог италијанских партнера – Терито-
ријалног пакта централних Апенина, Музеја дијецезе из Губија и Нацио-
налне галерије у Перуђи пре свих – да се у Галерији представи изложба
„Хуманизам и ренесанса у централним Апенинима”– стога нам се учинио
веома важним и интересантним. Понуђена изложба је обухватала разно-
врсна уметничка дела ликовне и примењене уметности и пружала је цело-
вит приказ свеобухватног појма ренесансе. Италијански партнери желели
су да српској публици представе одабрана дела са територије централних
Апенина: онфалоне – двострано сликану процесијску заставу приписану
Рафаеловој школи, за коју се верује да ју је у раним годинама своје каријере
сликао Рафаел Санти; баалоне – сталак за књиге украшен интарзијом а
намењен читању верских текстова, настао 1492. године, који се чува у месту
Губио, као и серију реплика: осликане мајолике чија је продукција цветала у
ренесансном Кастелдурантеу, затим фототипска издања књига о студијама
перспективе и чувени Суиоло војводе Федерика од Монтефелтра, у при-
родној величини, представљен дигиталним принтовима високе резолуције.
Истовремено, уз уметничка дела представљен је и ангажман италијанских
служби заштите на конзервацији и рестаурацији уметничких дела, као и
улагање агенција за локални развој на очувању и унапређењу старих заната
у циљу очувања специфичности и културне баштине регије централних
Апенина.

Тијана Палковљевић / Реч унапред 31

 badalone, il leggìo abbellito d’intarsi, destinato alla
lettura di testi religiosi e risalente al 1492, custodi-
to a Gubbio; e inoltre una serie di copie: maioliche
dipinte, la cui produzione fiorì nel centro rinasci-
mentale di Casteldurante; ristampe anastatiche di
libri dedicati agli studi sulla prospettiva; il celebre
Studiolo di Gubbio del conte Federico da Monte-
feltro, a grandezza naturale, riprodotto con stam-
pe digitali ad alta risoluzione. Nello stesso tempo,
accanto alle opere d’arte, viene presentato anche
l’impegno degli enti italiani per la conservazione e
il restauro dei beni artistici, oltre all’impegno pro-
fuso dalle Agenzie per lo sviluppo locale della tu-
tela e della promozione degli antichi mestieri, allo
scopo di salvaguardare le specificità e il patrimonio
culturale del territorio dell’Appennino Centrale.
Di fronte alle opere destinate alla mostra, ci sia-
mo chiesti se ve ne fossero echi e parallelismi nella
nostra cultura. Ci siamo trovati davanti a un interes-
sante interrogativo: in che modo tali opere si posso-
no mettere in relazione con la nostra storia dell’arte
nazionale e con la pratica contemporanea di tutela
dei beni culturali e di conservazione degli antichi
mestieri? Questo ci ha incoraggiato ad aggiungere
alla mostra Umanesimo e Rinascimento nell’Appen-
nino Centrale possibili parallelismi nell’arte serba
delle epoche successive che fanno parte della colle-
zione artistica della Galleria della Matica srpska.
È così che la mostra Umanesimo e Rinascimen-
to nell’Appennino Centrale, già presentata a Tokyo
con questo titolo, a Novi Sad è stata integrata con
alcune opere originali e repliche serbe, il che produ-
ce alcune conseguenze, innanzitutto la riflessione e
l’invito ad indagare più a fondo i rapporti diretti e
indiretti fra la cultura serba e quella italiana attra-
verso numerosi possibili parallelismi. Solo uno dei
tanti è la riflessione sulla necessità e sull’importan-
za della produzione di repliche di opere d’arte con
l’intento di promuoverle e renderle accessibili al
32 Tijana Palkovljević / Cenni introduttivi
/ Foreword
badalone, a lectern decorated with wood inlaying
(intarsia), aimed at the reading of religious texts
and dating back to 1492, currently conserved
in Gubbio; and a number of copies of: painted
majolica, whose production flourished in the
Renaissance centre of Casteldurante; anastatic
reprints of books illustrating studies on “perspec-
tive”; and the famous Gubbio Studiolo of Count
Federico da Montefeltro: life-size and reproduced
with high-resolution digital prints. At the same
time, along with art works, the exhibition illus-
trates Italian institutions’ commitment to artistic
heritage conservation and restoration, besides the
efforts accomplished by Italy’s local development
agencies for protection and promotion of ancient
traditional crafts, so as to safeguard the specific
character and cultural heritage of Central Apen-
nines territory.
While admiring the art works selected for
the exhibition, we wondered whether echoes and
parallels could be traced in our culture. We found
ourselves faced with an interesting question: how
can these works be related to our national history
and contemporary practice for cultural heritage
preservation and conservation of ancient crafts?
Such question encouraged us to add to the exhi-
bition “Humanism and Renaissance in Central
Apennines: Parallels” some Serbian art works dat-
ing back to later periods, which are part of the per-
manent collection of the Gallery of Matica srpska.
Hence, in Novi Sad the exhibition “Human-
ism and Renaissance in Central Apennines” –pre-
viously presented in Tokyo with this title – was
integrated with Serbian original works and repro-
ductions. The choice definitely produced some
effects – firstly the reflection and invitation to
further investigate the direct and indirect rela-
tions between Serbian culture and Italian culture
through numerous parallels and, inter alia, to
 Пред предметима планираним за излагање запитали смо се постоје ли
икакви њихови одјеци и паралеле са њима у нашој средини? Као интере-
сантно, поставило нам се питање како се они могу повезати са приликама у
српској националној историји уметности и савременој пракси заштите кул-
турних добара и очувања старих заната. То нас је подстакло да покушамо да
на изложби „Хуманизам и ренесанса у централним Апенинимаˮ придодамо
могуће аралеле у српској уметности нешто каснијих епоха, дела која су део
уметничке колекције Галерије Матице српске.
Тако је изложба „Хуманизам и ренесанса у централним Апенинимаˮ,
која је под овим називом већ била представљена у Токију, у Новом Саду
допуњена појединим оригиналним уметничким делима и репликама српске
уметности, чиме је покренуто много више, а пре свега размишљање и позив

Стална поставка српске уметности XVIII века, Галеријa Матице српске, Нови Сад
Esposizione permanente di arte serba del secolo XVIII, La Galleria di Matica srpska, Novi Sad
Permanent Exhibition of XVIII century Serbian art, The Gallery of Matica srpska, Novi Sad

Тијана Палковљевић / Реч унапред 33

 pubblico, così come della produzione di repliche
di oggetti d’uso che un tempo appartenevano alla
quotidianità. Un simile rapporto con il patrimonio
culturale è proattivo e pone il momento contempo-
raneo al servizio della conservazione delle più alte
conquiste del passato, in quanto recupera tecniche
e mestieri dimenticati e nello stesso tempo contri-
buisce al miglioramento della qualità della vita e
dello sviluppo economico delle regioni.
Per noi la realizzazione di questa mostra è sta-
ta un’esperienza preziosa. Ci ha fatto conoscere
opere che finora non avevamo avuto l’opportuni-
tà di vedere nel nostro territorio. Ci ha mostrato
tecniche artistiche e artigianali che non conosce-
vamo. Prima di tutto, ci ha spinti a riflettere oltre
la cornice prevista e a osservare i rapporti culturali
fra la Serbia e l’Italia in maniera molto più ampia
e aperta. Siamo certi che questa mostra sia soltan-
to l’inizio di una mappatura dei punti di contat-
to dell’arte serba e italiana che quest’anno sarà
il tema di una grande conferenza internazionale.
Siamo inoltre convinti che in questo modo il per-
corso tracciato con le opere del Rinascimento ita-
liano in Serbia favorirà una più ricca presentazio-
ne delle opere d’arte serbe sul territorio italiano.
Più di ogni altra cosa, crediamo che i contatti fra
gli esperti italiani e serbi, stabiliti in quest’occa-
sione, saranno importanti per molti aspetti e che
lo scambio di conoscenze, esperienze ed esempi di
buona prassi segnerà il decennio appena iniziato.
34 Tijana Palkovljević / Cenni introduttivi
/ Foreword
explore the need and importance of replicas of
art works to be promoted and made accessible to
the public, and of ancient everyday objects. Such
a proactive interaction with cultural heritage puts
the present at the service of conservation of the
highest achievements of the past, as it enables
recovering forgotten crafts and techniques and, at
the same time, improving regions’ quality of life
and economic development.
To us, the exhibition has been a valuable
experience: it has enabled us to get to know art
works we had never had the opportunity to see in
our territory and artistic and crafting techniques
we did not know. More importantly, it led us to
reflect beyond the traditional “framework” and
to observe cultural relations between Serbia and
Italy from a much wider and opener perspective.
We are confident the exhibition has definitely set
up the mapping of contact points between Ser-
bian and Italian arts, which this year will be the
focus of a major international conference. We also
deem the path traced by Italy’s Renaissance works
in Serbia will foster a richer presentation of Ser-
bian art works in Italy. And primarily, we believe
the contacts between the Italian and Serbian
experts established on this occasion will prove
important in several regards, and the exchange
of knowledge, know-how, experiences and good
practices will certainly mark the decade that has
just begun.
за дубље истраживање индиректних и директних веза италијанске и српске
културе кроз бројне могуће паралеле. Само једна од њих је размишљање о
потреби и значају израда реплика уметничких дела у циљу њихове промо-
ције и доступности јавности, као и изради реплика употребних предмета
који су некад били део свакодневице. Такав однос према баштини проакти-
ван је и ставља савремени тренутак у службу очувања врхунских достигнућа
из прошлости, обнављајући заборављене технике и занате и истовремено
доприносећи квалитету живота и економском развоју регија.
За нас је реализација ове изложбе драгоцено искуство. Упознала нас је
са делима која до сада нисмо имали прилике да видимо у Србији. Пред-
ставила нам је уметничке и занатске технике које су нам биле непознате.
Ипак, изнад свега, подстакла нас је да размишљамо изван задатих оквира и
да везе српске и италијанске културе посматрамо много отвореније и шире.
Веујемо да је ова изложба само почетак мапирања додирних тачака српске и
италијанске уметности који ће у години која је пред нама бити тема једног
великог међународног научног скупа. Верујемо и да је на овај начин траси-
ран пут делима италијанске ренесансе у Србији отворио врата богатијем
представљању дела српске уметности на италијанском тлу. Изнад свега,
уверени смо да ће контакти међу српским и италијанским експертима,
успостављени овом приликом, бити вишезначни као што је и сама изложба
и да ће размена знања, искустава и примера добре праксе обележити читаву
деценију пред нама.

Тијана Палковљевић / Реч унапред 35

Непознати сликар из централне Италије
Идеални град, 1480–1490.
темпера на дасци
Национална галерија Умбрије

Autore ignoto – Pittore dell'Italia centrale

La Città Ideale, 1480–1490
tempera su tavola
Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

Unknown Painter from Central Italy

The Ideal City, 1480 -1490
Tempera on board
Galleria Nazionale delle Marche, Urbino
 Giordana Benazzi
Storica dell’arte
La civiltà del Rinascimento
nell’Appennino centrale
La formazione delle Signorie
L I
a complessa geografia dell’Appennino, dove
ai nostri giorni si disegnano i frastagliati
confini di quattro regioni ( Romagna, To-
scana, Umbria e Marche ), determinò nel Medio
Evo la costituzione di una specie di enclaves in cui
alcuni signori di origine feudale
riuscirono a salvaguardare le loro
prerogative e a mantenere l’indi-
pendenza rispetto all’emergente
potere dei comuni cittadini.
Nell’ambito delle città, d’al-
tro canto, si andava formando
un’oligarchia mercantile che,
proprio tramite l’occupazione
delle cariche istituzionali previ-
ste dall’organizzazione comuna-
le (podestà, consoli, capitani del
popolo) si preparava ad appro-
fittare dell’indebolimento delle
istituzioni comunali stesse per instaurare nelle cit-
tà signorie familiari.
Nella seconda metà del Trecento, il ristabilir-
si dell’autorità pontificia dopo il ritorno dei papi
da Avignone a Roma e l’attribuzione del ruolo di
“legati”, cioè di rappresentanti del potere papale,
ad alcuni personaggi che si erano distinti nel rap-
presentare gli interessi del pontefice, fornirà ad
38 Giordana Benazzi / La civiltà del Rinascimento nell’Appennino centrale
/ Renaissance Civilisation in Central Apennines
Giordana Benazzi
Art Historian
Renaissance Civilisation
in Central Apennines
The birth of Signorie
n the Middle Age the complex geography of
the Apennines – currently encompassing the
jagged borders of four regions (Emilia Roma-
gna, Tuscany, Umbria, and Marche) – led to the
creation of kinds of enclaves where feudal lords
managed to preserve their prero-
gatives and independence versus
the emerging power of munici-
palities.
Within towns, a mercantile
oligarchy arose and, through
the very institutional roles of
the municipal organisational
structure (podestà, consuls, peo-
ple captains, etc.), aimed to take
advantage of weakening munici-
pal institutions to establish fam-
ily lordships in towns: they were
Signorie.
In the second half of the XIV century, papal
authority restoration following the residence
return to Rome from Avignon and the assignment
of the role of Papal “legates” (i.e. papal power rep-
resentatives) to individuals that had distinctively
represented the Pope’s interests provided some
counts and marquises with a legitimate role to
exercise their own power in various centres of
Ђорана Бенаци
исоричарка уменоси

Цивилизација ренесансе
Страница из књиге
у централним Апенинима Dе prospectiva pingendi
Пјера дела Франческе, 1472–1475.
(факсимил издање, Абока музеј)

Una pagina del libro

Dе prospectiva pingendi
Стварање сињорија di Piero della Francesca, 1472–1475
(facsimile, Aboca Museum)

С
ложена географија Апенина, која и данас исцртава неправилне границе A Page from the Book
Dе prospectiva pingendi
четири региона (Ромање, Тоскане, Умбрије и Марки), довела је, током by Piero della Francesca, 1472–1475
средњег века, до стварања неке врсте енклава у којима су разни госпо- (facsimile, Aboca Museum)
дари феудалног порекла настојали да заштите
своје привилегије и одрже независност у
односу на све већу моћ грађанских заједница.
У градским срединама, с друге стране,
стварала се трговачка олигархија која је – зау-
зимајући положаје у институцијама каракте-
ристичним за грађанске организације (попут
градоначелника, конзула, представника народа)
– имала користи од слабљења самих тих грађан-
ских институција, намећући се у својству вла-
дарских породица са наследним правом.
Током друге половине тречента, након
поновног успостављања папског ауторитета по
повратку папа из Авињона у Рим, личностима
које су се истицале залагањем за папске инте-
ресе додељиване су улоге „легатаˮ, односно
представника папске моћи, што је појединим
породицама дало легитимну улогу моћних
владара.
Тако су се у различитим центрима Апенина
устоличиле породице војвода и маркиза, попут
породице Гвиди (Guidi) у Касентину, поро-
дице Орделафи (Ordelaffi) у Форлију и Бер-
тинору, породице Бранкалеони (Brancaleoni)

Ђорана Бенаци / Цивилизација ренесансе у централним Апенинима 39

 alcune famiglie una veste legittima per l’esercizio
del potere. Si affermano quindi, nei diversi centri
appenninici, le famiglie comitali e marchionali
dei Guidi in Casentino, degli Ordelaffi a Forlì e
Bertinoro, dei Brancaleoni a Piobbico e Castel-
durante, dei Malatesta lungo la costa romagnola,
nell’entroterra cesenate e a Fossombrone, degli
Oliva a Piandimeleto e soprattutto dei Montefel-
tro, che fecero di Urbino la capitale del loro stato.
Il mestiere delle armi
Venendo meno l’organizzazione comunale
anche sul piano militare, si poneva il problema
della formazione degli eserciti e a ciò rispose la
dedizione al mestiere delle armi da parte di mol-
ti esponenti di piccole signorie ( gli Ubaldini, i
Chiavelli, i Guidi, gli Atti e soprattutto i Monte-
feltro ) che, esercitando l’attività di mercenari al
servizio delle grandi potenze mercantili ( Firenze
e Venezia ) o territoriali ( Papato e Milano ), cre-
arono ricchezza e potere per le proprie famiglie.
Gli umanisti, primo fra tutti il Petrarca, ma
anche i fiorentini Leonardo Bruni e Coluccio
Salutati, videro nelle virtù militari degli antichi
eroi della classicità greca e romana i modelli cui
si sarebbero dovuti conformare i moderni con-
dottieri: da qui le frequenti commissioni di cicli
pittorici di Viri Illustres ( Uomini illustri ) rea-
lizzati, come avevano fatto per primi i Da Carrara
a Padova, presso le corti dei Trinci a Foligno, dei
Montefeltro a Urbino e in diversi altri luoghi.
I più celebri capitani e uomini d’arme del
Quattrocento furono in gran parte originari delle
terre dell’Appennino centrale: Braccio Fortebrac-
ci da Montone, capitano generale di papa Martino
V e i suoi aiutanti Niccolò Piccinino, perugino, e
Erasmo da Narni detto il Gattamelata; il “villano
40 Giordana Benazzi / La civiltà del Rinascimento nell’Appennino centrale
/ Renaissance Civilisation in Central Apennines
the Apennines – namely, noble families such as:
Guidi in Casentino, Ordelaffi in Forlì and Berti-
noro, Brancaleoni in Piobbico and Casteldurante,
Malatesta along the Adriatic coast, in Cesena hin-
terland and Fossombrone, Oliva in Piandimeleto,
and notably Montefeltro, who chose Urbino as
the capital of their state.
Military career
The failure of the municipal organisation also
at military level raised the issue of the formation of
armies. As a response, a large number of represent-
atives of small lordships joined the armies (noble
families such as: Ubaldini, Chiavelli, Guidi, Atti,
and notably Montefeltro) and – as mercenaries at
the service of either great merchant powers (Flor-
ence and Venice) or territorial powers (Papacy
and Milan) – built up the wealth and power of
their respective families.
Humanists (firstly, Petrarch, but also Floren-
tine representatives such as Leonardo Bruni and
Coluccio Salutati) identified, in the military vir-
tues of ancient Greek and Roman heroes, the clas-
sical models supposed to inspire modern leaders:
hence the frequent commission of pictorial cycles
of Viri Illustres (Illustrious Men) made (firstly by
Da Carrara in Padua) at the courts of Trinci in
Foligno, Montefeltro in Urbino, and in various
other places.
The most famous captains and armsmen of
the XV century were mainly from Central Apen-
nines: Braccio Fortebraccio, captain general of
Pope Martin V, and his aides Niccolò Piccinino
(from Perugia) and Erasmo da Narni (a.k.a. Gat-
tamelata); “Villano da Cotignola”, namely Atten-
dolo Muzio Sforza (from Romagna), who took
over the Visconti family in Milan; the represent-
у Пјобику и Кастелдурантеу, породице Малатеста (Malatesta) дуж ромањских
падина, у залеђу Чезене и у Фосомбронеу, породице Олива (Oliva) у Пјандиме-
лету и, пре свих, породица Монтефелтро (Montefeltro) која је Урбино начи-
нила главним градом своје државе.

Војничка професија

Слабљење и грађанских и војних установа и организација наметнуло је

проблем стварања војске који је био решен тако што су се војничкој професији
посветили многи представници малих држава, сињорија (Убалдини (Ubaldini),
Кјавели (Chiavelli), Гвиди (Guidi), Ати (Atti), а нарочито Монтефелтро) који
су, служећи као плаћеници у служби великих трговачких (Фиренце и Венеције)
или територијалних сила (Папска држава и Милано), стварали и богатство и
моћ својих породица.
Хуманисти, пре свих Петрарка, али и Фирентинци Леонардо Бруни
(Leonardo Bruni) и Колучо Салутати (Coluccio Salutati), видели су у војничкој
врлини старих грчких и римских хероја узоре које је требало да следе модерни
кондотјери: отуда потичу честе наруџбине за сликане циклусе славних љуи
(Viri Illustres) насликаних најпре за породицу Да Карара (Da Carrara) у Падови,
на двору породице Тринчи (Trinci) у Фолињу, Монтефелтра у Урбину, као и на
другим местима.
Најславнији капетани и војници кватрочента већином су потицали из цен-
тралних области Апенина: Брачо Фортебрачи (Braccio Fortebracci) из Монто-
неа, генерал папе Мартина V и његови помоћници Николо Пичинино (Niccolò
Piccinino) из Перуђе и Еразмо да Нарни звани Гатамелата (Erasmo da Narni
detto il Gattamelata), „грубијан из Котињолеˮ, као и Муцио Атендоло Сфорца
(Muzio Attendolo Sforza) из Ромање који ће заменити Висконтије у милан-
ском војводству; представници локалног племства Фаенце попут Гвидантониа
Манфредиа (Guidantonio Manfredi), из Риминија је то био Сигисмондо Мала-
теста (Sigismondo Malatesta), а из Урбина Федерико да Монтефелтро (Federico
da Montefeltro). Сви су се они бавили војничким занатом као вештином (arte),
често делујући као „војни саветници” великих сила оног времена, потпомог-
нути античким трактатима (Вегецијус) и њиховим хуманистичким реформула-
цијама (Кјерикати).
„Bella gerit Musaque colitˮ („Води ратове и негује музеˮ) један је од мота
које је Федерико желео да се нађу у његовом студиолу у Урбину. Та контрадик-
торност између насилности и културе, окрутности и љубави, типична је за ита-

Ђорана Бенаци / Цивилизација ренесансе у централним Апенинима 41

 di Cotignola” ovvero il romagnolo Muzio Atten-
dolo Sforza, destinato a subentrare ai Visconti
nella signoria milanese; gli esponenti della nobiltà
locale di Faenza, Guidantonio Manfredi, di Rimi-
ni, Sigismondo Malatesrta, di Urbino, Federico
da Montefeltro. Tutti praticarono il mestiere delle
armi come un’arte, fungendo spesso da “consulen-
ti militari” delle maggiori potenze del tempo con
il supporto della trattatistica antica (Vegezio) e
della riformulazione umanistica ( Chiericati ).
“Bella gerit Musaque colit” ( Conduce guerre
e coltiva le Muse ) è uno dei motti che Federico
volle nel suo studiolo di Urbino. La contraddizio-
ne tra violenza e cultura, crudeltà e amore, è tipica
del Rinascimento italiano, in cui convivono Venere
e Marte. Ne è espressione l’ideale umanistico che
fonde insieme l’uomo d’armi e l’uomo di lettere.
Gli umanisti e la cultura di corte
I nuovi “Signori”, nella ricerca di legittimi-
tà del loro potere, spesso ottenuto con la forza o
con spericolate e ciniche strategie matrimoniali
e dinastiche, intesero proporre la loro figura non
in termini di forza militare, ma piuttosto vollero
fare leva sulle proprie qualità di saggezza, giusti-
zia, magnificenza e prestanza fisica. In ciò risultò
fondamentale il ruolo degli intellettuali che rive-
stivano compiti di segretari, cancellieri, ambascia-
tori e che divennero cronisti della vita di corte e
autori di componimenti encomiastici aventi come
protagonista il signore stesso.
Il punto di partenza dell’effettiva “rinascita”,
la riscoperta della cultura degli antichi, la consa-
pevolezza di essere “nani sulle spalle di giganti”, la
centralità attribuita all’uomo ( donde il termine
umanesimo ) va ricercato nel Trecento, nell’o-
pera del Petrarca, ma fu soprattutto nel primo
42 Giordana Benazzi / La civiltà del Rinascimento nell’Appennino centrale
/ Renaissance Civilisation in Central Apennines
atives of local noble families of Faenza, Guidan-
tonio Manfredi (from Rimini), Sigismondo
Malatesta (from Urbino) and Federico da Mon-
tefeltro. They all were professional army men and
exercised military life as a proper art, often acting
as “military advisors” to major powers of the age
and relying on ancient treaties (Vegetius) and
their Humanistic reformulation (Chiericati).
“Bella gerit Musaque colit” (i.e. “leads wars
and cultivates muses”) is one of the mottos cho-
sen by Federico da Montefeltro for his Urbino
Studiolo. The contradiction between violence
and culture and cruelty and love is typical of the
Renaissance Age in Italy, combining Venus and
Mars. It expressed the humanistic ideal blending
“the army man and the educated man”.
Humanists and court culture
Seeking to legitimate their own power, either
through force or reckless, cynical and dynastic
marriage strategies, the new “lords” intended
to propose their image not in terms of military
strength but, rather, by leveraging on their quali-
ties in terms of wisdom, justice, glory and athleti-
cism. To such end, an essential role was played by
intellectuals, who performed as secretaries, clerks,
ambassadors, “reporters” of court life, and authors
of poems praising their own lords, main charac-
ters of such compositions.
In Petrarch’s works the starting point of the
actual “re-birth” dates back to the XIV century
– i.e. re-discovery of ancient culture, awareness
of being “dwarfs lying on giants’ shoulders”, man
centrality (hence the term humanism). How-
ever, it was in the early XV century in Florence
that Humanism did flourish: Coluccio Salutati
(Florence, 1331-1406), Leonardo Bruni (Arezzo,
лијанску ренесансу у којој су заједно живели Венера и Марс. У њему је садржан
израз химанистичког идеала у коме су се сјединили човек од оружја, односно
војник, и човек велике учености.

Хуманисти и дворска култура

Нови „господариˮ (Signori) у потрази за легитимацијом моћи, често сте-

ченом силом или смелим и циничним брачним и династичким потезима и
стратегијама, желели су да истакну своје квалитете мудрости, праведности,
узвишености и физичке лепоте пре него војну снагу. У овоме се суштински
важном показала улога интелектуалаца који су добијали положаје секре-
тара, канцелара, амбасадора и који су постајали хроничари дворског живота
и аутори похвалних књижевних дела у којима су главне улоге добијали
њихови господари.
Полазна тачка праве „ренесансеˮ, откриће античке културе, свест о томе
да су они „патуљци који стоје на раменима џиноваˮ, централни положај који
је дат човеку (одакле и потиче термин хуманизам) налази се у треченту, у
Петраркином делу, али су идеје хуманизма, заправо, сазреле у Фиренци током
раног кватрочента. Најзначајнији представници су били Колучо Салутати
(Coluccio Salutati, Фиренца 1331–1406), Леонардо Бруни (Leonardo Bruni,
Арецо 1370. – Фиренца 1444) и Пођо Браћолини (Poggio Bracciolini, Тера-
нова 1380. – Фиренца 1459). Са истока су дошли грчки учитељи, попут Кон-
стантинопољца Емануела Хризолоре (Emanuele Crisolora, 1380–1415), да би
затим наставу грчког језика на дворовима почели да држе Франческо Филелфо
(Francesco Filelfo), Уберто (Uberto) и Пјер Кандидо Дећембрио (Pier Candido
Decembrio), Виторино да Фелтре (Vittorino da Feltre) и Гварино Веронезе
(Guarino Veronese).
На апенинске дворове су продрле идеје и укуси који су сазревали у
Фиренци, Ферари, Венецији и великим дворовима северне Италије. Донато
Аћајуоли (Donato Acciaiuoli), грађанин Фиренце, у њој је учио од Грка
Аргиропулоса, применивши потом своје знање о Аристотелу у политичким
функцијама које је обављао у Касентину. Он је Предговор за своје издање
Аристотелове Полиике посветио Федерику да Монтефелтру; упослен у
Риму на двору папе Еугенија IV и папе Николе V, проучавао је доба које је
уследило после пада Римског царства и које је он први назвао „средњи векˮ.

Ђорана Бенаци / Цивилизација ренесансе у централним Апенинима 43

 Quattrocento fiorentino che maturarono le idee
dell’Umanesimo: Coluccio Salutati (Firenze
1331 – 1406), Leonardo Bruni (Arezzo 1370 –
Firenze 1444), Poggio Bracciolini (Terranova
1380 – Firenze 1459) ne furono i maggiori rap-
presentanti. Dall’Oriente giunsero i maestri greci,
come il costantinopolitano Emanuele Crisolora
(1380 – 1415); successivamete l’insegnamento
del greco fu diffuso nelle corti da Francesco Filel-
fo, Uberto e Pier Candido Decembrio, Vittorino
da Feltre, Guarino Veronese.
Nelle corti dell’area appenninica penetraro-
no le idee e i gusti che erano maturati tra Firenze,
Ferrara, Venezia e le maggiori corti dell’Italia del
Nord: Donato Acciaiuoli, cittadino fiorentino,
fu allievo a Firenze del greco Argiropulo e portò
la conoscenza dei testi di Aristotele nell’esercizio
delle cariche politiche che rivestì in Casentino. E’
suo il Proemio della Politica aristotelica dedicato a
Federico da Montefeltro; il forlivese Flavio Biondo,
storico e antiquario ( 1388-1463 ), operoso a Roma
presso la corte pontificia di Eugenio IV e di Niccolò
V, studiò l’età seguita alla caduta dell’impero roma-
no, da lui chiamata per la prima volta “Medioevo”.
La formazione del “Principe”.
La vitalità e il fervore innovativo del Rinascimen-
to sono legati al fatto che i suoi protagonisti - fos-
sero uomini di stato, d’arme, di lettere o di arti
- espressero il meglio di sé nell’età giovanile, con
l’impeto e l’entusiasmo che la gioventù sa impri-
mere a qualunque impresa. E’ illuminante il caso
di Federico da Montefeltro, che fu affidato all’età
di dodici anni al signore di Mantova, Gianfran-
cesco Gonzaga, per essere educato insieme ai suoi
figli. Questa educazione, ricevuta alla scuola di
Vittorino da Feltre, lasciò un segno determinante
44 Giordana Benazzi / La civiltà del Rinascimento nell’Appennino centrale
/ Renaissance Civilisation in Central Apennines
1370 – Florence, 1444) and Poggio Braccio-
lini (Terranova, 1380 – Florence, 1459) were
its major representatives. Greek masters such as
Emanuele Crisolora (1380-1415 from Constan-
tinople) came from the East and, subsequently,
Greek teaching was spread through Italian courts
by Francesco Filelfo, Uberto and Pier Candido
Decembrio, Vittorino da Feltre, and Guarino
Veronese.
The ideas and tastes arisen in Florence, Ferr-
ara, Venice and in the major courts in Northern
Italy also penetrated the courts located in the
Apennines area: in Florence, Donato Acciaiuoli (a
Florentine citizen, pupil of Argyropoulos) intro-
duced Aristotle’s texts into the exercise of political
offices in Casentino and wrote the “Proemio” to
Aristotle’s Politica, dedicated to Federico da Mon-
tefeltro. Flavio Biondo (Forlì, 1388-1463), histo-
rian and antiquarian active in Rome at the courts
of Pope Eugene IV and Pope Nicholas V, studied
the age folowing the Roman Empire fall, which he
first called “Middle Age”.
The “Prince” education
The vitality and innovative fervour of the Renais-
sance Age stemmed from its protagonists –
whether statesmen, armsmen, men of letters or
men of arts – expressing their best during youth,
thanks to that momentum and enthusiasm that
only youth can impress to any undertaking. Fed-
erico da Montefeltro instance is enlightening:
at the age of twelve, Federico was entrusted to
Gianfrancesco Gonzaga, Lord of Mantua, to
be educated jointly with the lord’s children. His
education at Vittorino da Feltre’s school strongly
marked Federico’s culture and tastes. excep-
tionally gifted and witted, Federico made the
Образовање „Принца”
Виталност и одушевљење новином ренесанса дугује чињеници да су њени
протагонисти – били они државници, војници, образовани појединци или умет-
ници – давали најбоље од себе у младим данима, са жаром и ентузијазмом којим
се младост утискује у свако дело. Поучан је пример Федерика да Монтефелтра,
који је као дечак од дванаест година поверен господару Мантове, Ђанфранческу
Гонзаги (Gianfrancesco Gonzaga), да би се образовао заједно са његовим сино-
вима у школи коју је формирао Виторино да Фелтре (Vittorino da Feltre). Као
Страница из књиге
изузетно надарен, Федерико да Монтефелтро је извукао добит из иновативног De divina proportione
курикулума ове школе и усвојио у потпуности идеале хуманизма које је у Падови Луке Паћолија, 1498.
промовисао Петрарка, формирајући на тај начин своју културу и укус. (факсимил издање, Абока музеј)

Заснован на седам слободних уметности (arti liberali), програм хумани- Una pagina del libro
стичког образовања, инспирисан Петраркиним предавањима, давао je јед- De divina proportione
di Luca Pacioli, 1498
нак значај дисциплинама које су чиниле тривијум (граматици, реторици и (facsimile, Aboca Museum)
дијалектици) и онима које су чиниле квадривијум (аритметика, музика, гео-
метрија и астрономија). Циљ образовања на Виториновој Ca’ Giocosa (Кућа A Page from the Book
De divina proportione
ире) у Мантови било је добро познавање грчких и латинских извора, ра- by Luca Pacioli, 1498
зумевање историје и начина на који су размишљали људи у антици, вежбање (facsimile, Aboca Museum)
математике кроз игру, као и хармоничне телесне вежбе.
У оба студиола, као места намењена учењу, разговору са
угледним гостима и доколици проведеној у контемплацији,
које је Федерико желео да има у својим палатама у Урбину и
Губију, тема је била илустрација слободних уметности.

Наука и техника
Обновљено интересовање за античке трактате довело је
до велике обнове интереса за науку и, само по себи, било је
одлучујуће за промену грађанског живота и примену у уметно-
стима. Једна од најамблематскијих фигура био је Лука Паћоли
(Luca Pacioli, 1445–1514) из Борго Сан Сеполкра. Овај фрање-
вац немирног духа, математичар и пријатељ уметника, проуча-
вао је еуклидску геометрију и био заговорник научне културе, и
то оне која има везе са „перспективомˮ заснованом на примени
строгих математичких прорачуна, за коју је сматрао да је оте-
лотворена у делу Пјера дела Франческе (Piero della Francesca)
и осталих уметника: Мантење (Mantegna), Белинија (Bellini),

Ђорана Бенаци / Цивилизација ренесансе у централним Апенинима 45

 nella cultura e nei gusti di Federico, che, eccezio-
nalmente dotato, trasse profitto dal curriculum
innovativo della scuola e assorbì gli ideali di uma-
nismo “a tutto tondo” che erano stati inaugurati
dall’insegnamento del Petrarca a Padova.
Basato sulle sette arti liberali, il programma
della formazione umanistica ispirato dall’insegna-
mento del Petrarca, dava uguale importanza alle
discipline del trivio ( grammatica, retorica e dia-
lettica ) e a quelle del quadrivio ( aritmetica, mu-
sica, geometria e astronomia ). Obiettivo dell’in-
segnamento offerto alla Ca’ Giocosa fondata da
Vittorino a Mantova, erano la buona conoscenza
dei testi greci e latini, la capacità di comprendere
la storia e il modo di pensare degli antichi, la prati-
ca della matematica attraverso il gioco, l’armonio-
so esercizio del corpo.
Entrambi gli Studioli voluti da Federico nei
suoi palazzi di Urbino e di Gubbio, luoghi concepi-
ti per l’esercizio dello studio, per il colloquio con gli
ospiti illustri e per l’otium contemplativo, hanno
per tema quello dell’illustrazione delle arti liberali.
Scienza e tecnica
Il rinnovato interesse per la trattatistica antica
determinò una forte ripresa degli interessi scienti-
fici, i quali, a loro volta, furono determinanti per
le trasformazioni della vita civile e per l’applica-
zione alle arti. Una delle figure più emblematiche
fu quella di Luca Pacioli, di Borgo San Sepolcro
(1445-1514), inquieto frate francescano, mate-
matico e amico di artisti, studioso della geometria
euclidea, propagandista della cultura scientifica,
specie quella relativa alla “perspectiva” fondata
sull’applicazione di rigorosi calcoli matematici,
che egli vide incarnata nell’opera di Piero del-
la Francesca e di altri artisti ( Mantegna, Bellini,
46 Giordana Benazzi / La civiltà del Rinascimento nell’Appennino centrale
/ Renaissance Civilisation in Central Apennines
most of the school’s innovative curriculum and
fully absorbed humanism ideals introduced by
Petrarch, taught in Padua.
Based on the seven liberal arts, the human-
istic education programme inspired to Petrarch
paid equal importance to trivium disciplines
(grammar, rhetoric and dialectic) and quadriv-
ium disciplines (arithmetic, music, geometry and
astronomy). The education provided at the Ca’
Giocosa founded by Vittorino da Feltre in Man-
tua aimed at: good knowledge of Greek and Latin
texts, ability to understand history and ancients’
way of thinking, mathematics practice through
games, and harmonious physical exercise.
Both of Federico’s Studiolos in his Palaces of
Urbino and Gubbio, respectively, illustrate lib-
eral arts in a habitat designed for studying, hold-
ing conversation with distinguished guests, and
enjoying contemplative otium.
Science and technology
The renewed interest in ancient treaties
brought about a strong revival of scientific inter-
ests, crucial for civic life transformation and arts.
One of the most emblematic figures was Luca
Pacioli (Borgo Sansepolcro, 1445-1514), rest-
less Franciscan monk, mathematician and friend
to several artists. He was scholar of Euclidean
geometry and propagandist of scientific culture
– notably perspectiva, based on the application
of rigorous mathematical calculations – which
he saw embodied in the works by Piero della
Francesca and other artists (Mantegna, Bellini,
Ghirlandaio, Perugino, Signorelli, Melozzo and
Palmezzano).
The Summa (a true mathematics treaty) by
Luca Pacioli first introduced the “partita doppia”
 Страница из књиге
Dе prospectiva pingendi
Пјера дела Франческе, 1472–1475.
(факсимил издање, Абока музеј)

Una pagina del libro

Dе prospectiva pingendi
di Piero della Francesca, 1472–1475
(facsimile, Aboca museum)

A Page from the Book

Dе prospectiva pingendi
by Piero della Francesca, 1472–1475
(facsimile, Aboca Museum)

Ђорана Бенаци / Цивилизација ренесансе у централним Апенинима 47

 Ghirlandaio, Perugino, Signorelli, Melozzo e Pal-
mezzano ).
Nella Summa ( un vero e proprio trattato di
matematica ) di Luca Pacioli compare inoltre per
la prima volta il concetto di “partita doppia”, cioè
la registrazione del dare e dell’avere per la creazio-
ne del bilancio di imprese commerciali e mercan-
tili, noto come “metodo veneziano”: un contri-
buto non indifferente allo sviluppo delle attività
commerciali e bancarie.
Il liguaggio matematico e l’attitudine scienti-
fica, supportati dalla lettura dei testi di Archime-
de, Euclide, Aristotele, divennero così un modo
nuovo di affrontare la comprensione dell’univer-
so e della natura: gli studi astronomici, anatomici,
fisici, naturalistici, musicali ne trassero fondamen-
tali innovazioni, che, se trovarono i loro campio-
ni in figure come quelle di Leonardo e Galileo,
determinarono anche in alcuni centri dell’area
appenninica la fioritura di interessi nel campo
delle scienze: a Urbino, incentivata dalla corte
feltresca, la famiglia Barocci costruì strumenti di
precisione; presso la corte malatestiana di Rimini
e Cesena Basino Basini redasse l’Astronomicon e
Roberto Valturio il De re militari; era di Foligno
il medico aristotelico Niccolò Tignosi, attivo a
Borgo San Sepolcro, e di Forlì Gerolamo Mercu-
riale, che nel ‘500 teorizzò per primo il rapporto
tra attività fisica e buona salute.
Le imprese artistiche
Fu soprattutto nel campo delle arti “belle” (
architettura, scultura e pittura ) che l’Umanesimo
espresse i suoi aspetti più innovativi. Il nesso ar-
chitettura - politica, architettura - vita civile, alla
luce della lettura dei testi di Platone, prese corpo
nella concezione della “città ideale”, modellata sul-
48 Giordana Benazzi / La civiltà del Rinascimento nell’Appennino centrale
/ Renaissance Civilisation in Central Apennines
– i.e. double-entry book-keeping system recording
assets (equity) and liabilities to draw the budgets
of financial and trade firms, known as “Venetian
method” – giving a significant contribution to
business and banking development.
Based upon ancient texts by Archimedes,
Euclid, and Aristotle, the mathematical lan-
guage and scientific aptitude thus became a new
way to approach understanding of the universe
and nature: astronomy, anatomy, physics, and
naturalistic and musical studies drew fundamen-
tal innovations, which found their exceptional
representatives in figures such as Leonardo and
Galileo, and boosted interest in sciences in some
centres of the Apennines. In Urbino, encour-
aged by the Montefeltro Court, the Barocci fam-
ily built precision instruments; at the Malatesta
Courts of Rimini and Cesena, Basino Basini
wrote the Astronomicon and Roberto Valturio
wrote De re military. Furthermore, Niccolò
Tignosi (Aristotelian physician active in Borgo
Sansepolcro) was from Foligno; and Gerolamo
Mercuriale, who first theorised the relationship
between physical activity and good health in the
XVI century, was from Forlì.
Artistic achievements
It was mainly in the field of “fine arts” (archi-
tecture, sculpture, painting) that Humanism
expressed its most innovative aspects. In light of
Plato’s texts, the link between architecture – poli-
tics, architecture – and civil life took shape in the
concept of “ideal city”, modelled on the knowl-
edge of ancient Rome and of Vitruvius’ De Archi-
tectura. Mid-XV century, Leon Battista Alberti,
theoretician, architect and one the first scholars
of ancient Rome, was called to the Malatesta
Гирландаја (Ghirlandaio), Перуђина (Perugino), Сињорелија (Signorelli), Мелоца
(Melozzo) и Палмецана (Palmezzano).
У делу Summa (правом трактату о математици) Луке Паћолија први пут
се, поред осталог, јавља концепт „двојног књиговодстваˮ, што ће рећи вођење
дуговања и потраживања у годишњем обрачуну (bilancio) у комерцијалним и
трговачким пословима, познатом као „венецијански методˮ и чији допринос је
био значајан за развој трговачких и банкарских послова.
Језик математике и научни приступ, ослоњени на читање Архимедових, Еук-
лидових и Аристотелових дела, донели су нов начин приступања проблемима
разумевања универзума и природе: студије астрономије, анатомије, физике,
природе и музике постављене су на нове основе, а личности попут Леонарда и
Галилеја су биле његови најистакнутији представници. Занимање за науке је цве-
тало и у другим центрима Апенина: у Урбину, подстакнута од стране двора Мон-
тефелтра, породица Барочи (Barocci) је конструисала прецизне инструменте за
мерење; на двору Малатеста у Риминију и Чезени, Басино Басини (Basino Basini)
је редиговао Astronomicon, а Роберто Велтурио (Roberto Valturio) De re militari
(О раничкој вешини); из Фолиња је био аристотеловски настројен лекар
Николо Тињози (Niccolò Tignosi), активан у Борго Сан Сеполкру, а из Форлија
је био и Ђероламо Меркуриале (Gerolamo Mercuriale), који је 1500. године први
пут теоријски уобличио везу између физике и доброг здравља.

Уметничка остварења

Иновативнији аспекти хуманизма су се најбоље испољили у домену „лепихˮ

уметности (архитектури, скулптури и сликарству). Односи архитектура–поли-
тика, архитектура–грађански живот, читани у светлу Платонових дела, оте-
лотворени су у замисли о „идеалном градуˮ, моделованом на темељу познавања
античког Рима и Витрувијеве књиге О архиекури. Баш средином кватрочента,
Леон Батиста Алберти (Leon Battista Alberti), теоретичар и архитекта, један од
првих изучавалаца и познавалаца античког Рима, био је позван у Ромању, на
двор Малатеста, да би по наруџбини Зигисмонда начинио храм Малатеста у
Риминију, док је у исто то време млађи Малатестин брат, Новело (Novello), дао
да се за фрањевачки манастир у Чезени изгради предивна библиотека.
У Урбину, Федерико да Монтефелтро је желео да изгради „палату попут
градаˮ (како ју је назвао Балдасаре Кастиљоне) на којој су радили далмати-
нац Лучано Лаурана (Luciano Laurana) и Амброђо Барочи (Ambrogio Barocci),
војни архитекта из Сијене, веома тражен у италијанским сињоријама.

Ђорана Бенаци / Цивилизација ренесансе у централним Апенинима 49

 la conoscenza di Roma antica e del De Architectu-
ra di Vitruvio. Proprio a metà del Quattrocento
Leon Battista Alberti, teorico e architetto, uno dei
primi studiosi dell’antica Roma, fu chiamato nelle
Romagne, alla corte dei Malatesta, per realizzarvi
su commissione di Sigismondo, il Tempio malate-
stiano di Rimini, mentre negli stessi anni il fratel-
lo minore Malatesta Novello faceva edificare per il
convento francescano di Cesena la sua splendida
Biblioteca .
A Urbino Federico da Montefeltro volle la
costruzione di un “Palazzo in forma di Città”
( l’espressione è di Baldassarre Castiglione ), cui
lavorarono un dalmata, Luciano Laurana, un mi-
lanese, Ambrogio Barocci, e il senese Francesco di
Giorgio Martini, che fu l’architetto militare più
attivo per le signorie appenniniche.
Era urbinate - per la precisione di Fermigna-
no, allora Monte Asdrualdo – Donato Bramante,
destinato a diventare l’architetto più autorevole
nella Milano sforzesca di Ludovico il Moro e, più
tardi, nella Roma di Giulio II della Rovere.
Anche la scultura si diffuse da Firenze, dove
Brunelleschi e Donatello l’avevano rinnovata
avendo come modello la scultura antica, verso Ri-
mini e Perugia, dove operò Agostino di Duccio,
Urbino, dove giunsero Luca della Robbia e Mi-
chele da Fiesole, Forlì, dove Francesco di Simone
Ferrucci scolpì il monumento funebre di Barbara
Manfredi e anche in un piccolo centro appennini-
co della signoria dei conti Oliva, Montefiorentino
nei pressi di Macerata Feltria, dove lo stesso Fran-
cesco di Simone scolpì i sepolcri di Gianfrancesco
Oliva e Marsibilia Trinci.
Grazie al fervore intellettuale della corte fel-
tresca, a Urbino e Casteldurante assurse a livello
di grande raffinatezza artistica la produzione di
manufatti in ceramica decorata che, destinati ad
abbellire le case e le mense del signore e dei suoi
50 Giordana Benazzi / La civiltà del Rinascimento nell’Appennino centrale
/ Renaissance Civilisation in Central Apennines
Court (Romagna) to perform the Malatesta Tem-
ple of Rimini (commissioned by Sigismondo); in
the same period, his younger brother, Malatesta
Novello, created the splendid Library at the Fran-
ciscan Monastery of Cesena.
In Urbino, Federico da Montefeltro ordered
the construction of a “Palace in the guise of a Town”
(as defined by Baldassarre Castiglione), contrib-
uted by artists such as Luciano Laurana (from
Dalmatia), Ambrogio Barocci (from Milan), and
Francesco di Giorgio Martini (from Siena), the
most active military architect within the Signorie
of the Apennines.
Donato Bramante was from Urbino (pre-
cisely from Fermignano, then Monte Asdrualdo).
He was bound to become the most influential
architect in Milan at the Sforza Court of Ludovico
il Moro and, later, at the Court of Julius II della
Rovere in Rome.
Even sculpture spread from Florence (where
Brunelleschi and Donatello had renovated it
upon ancient sculpture models) towards Peru-
gia and Rimini – joined by Agostino di Duccio
(after Urbino), Luca della Robbia, and Michele da
Fiesole (from Forlì), where Francesco di Simone
Ferrucci carved Barbara Manfredi’s funerary
monument – and even to a small town in the
Apennines under the Oliva family (Montefioren-
tino, nearby Macerata Feltria), where Francesco di
Simone sculpted Gianfrancesco Oliva and Marsi-
bilia Trinci’s funerary monuments.
Thanks to the intellectual fervour of the
Montefeltro Court, Urbino and Casteldurante
gave rise to a highly refined artistic production of
painted ceramic works that, aimed at decorating
the houses and tables of the lord and his courti-
ers, turned from handicrafts into real works of art,
often inspired to the greatest painters of the time.
 Из Урбина – прецизније, из Фермињана, данас Монте Асдруалда – био Пјеро дела Франческа
Бичевање, 1444–1470.
је Донато Браманте (Donato Bramante), који је постао веома утицајан архите- комбинована техника
кта у Милану у време Лудовика ил Мора (Ludovico il Moro), члана породице Национална галерија Марки, Урбино
Сфорца, да би касније радио у Риму, у служби папе Јулија II дела Ровере (Giulio Piero della Francesca
II della Rovere). La Flagellazione, 1444–1470
tecnica mista su tavola
Скулптура коју су у Фиренци, угледајући се на античку скулптуру, обновили Galleria Nazionale delle Marche, Urbino
Брунелески (Brunelleschi) и Донатело (Donatello), ширила се ка Риминију и
Piero della Francesca
Перуђи где је радио Агостино ди Дучо (Agostino di Duccio), ка Урбину у који Flagellation of Christ, 1444–1470
су стигли Лука дела Робија (Luca della Robbia) и Микеле да Фијезоле (Michele mixed technique on board
da Fiesole), ка Форлију где је Франческо ди Симоне Феручи (Francesco di Simone Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

Ferrucci) начинио скулпторални надгробни споменик Барбаре Манфреди

Ђорана Бенаци / Цивилизација ренесансе у централним Апенинима 51

 cortigiani, si trasformarono da oggetti artigianali
in vere e proprie opere d’arte, spesso ispirate dalle
creazioni dei più grandi pittori del tempo.
La pittura severa e imperturbabile di Piero
della Francesca maturò, sotto l’influsso fiorentino,
nella città di Sansepolcro, punto d’incontro per i
mercanti che si incrociavano tra Marche, Umbria
e Toscana, e fu Piero a portare nelle corti la pittura
“prospettica”, frutto di un accurato studio dei rap-
porti proporzionali che determinano le figure e
della luce che dà consistenza alle forme e al paesag-
gio. Con Piero altri artisti nati in centri appenni-
nici come Fra Carnevale (Bartolomeo Corradini)
da Urbino, o Melozzo da Forlì, divenuto a Roma
il pittore prediletto da Sisto IV, furono pittori di
prospettiva, un’arte fondata sulla geometria e sul
calcolo matematico, che doveva influenzare anche
l’artigianato artistico della tarsia lignea. E’ da lì e
dalla pittura naturalistica dei fiamminghi chiama-
ti alla corte di Federico a Urbino che si sviluppe-
ranno le prime esperienze di Raffaello, l’urbinate
destinato a creare la forma visibile dell’armonia,
l’unione dell’umano e del divino, del Bello natu-
rale e del Bello ideale.
Under Florence influence, Piero della Franc-
esca’s severe and unperturbed painting matured
in the town of Sansepolcro, a meeting point for
merchants crossing the Marche, Umbria and Tus-
cany regions. Piero della Francesca introduced
“perspective painting” into the courts, as a result
of an attentive study of the proportional rela-
tionships determining figures and of light giving
depth to forms and landscapes. Together with
Piero, other artists born in the Apennines such
as Fra Carnevale (Bartolomeo Corradini) from
Urbino, or Melozzo da Forlì (who became Pope
IV’s favorite painter in Rome), were representa-
tives of “perspective painting”, based on geometry
and mathematical calculation and also influenc-
ing wood inlaying (intarsia). Hence and inspired
by Flemish naturalistic painters called to Feder-
ico’s Court of Urbino, Raphael’s first experiences
developed. Raphael, from Urbino, was bound
to create the visible form of harmony, the union
between “human and divine”, namely between
natural beauty and ideal beauty.

Библиографија / Bibliografia / Bibliography

J. Burckhardt, La civiltà del Rinascimento in Italia, Firenze 1876 e 1953 (ed orig. Die Kultur der Renaissance in Italien,
Basilea 1860)
K. Burdach, Riforma, Rinascimento, umanesimo, Firenze 1935
E. Garin, Scienza e vita civile nel Rinascimento, Bari 1965
E. Garin, La cultura del Rinascimento, Bari 1973
E. Garin, Medioevo e Rinascimento, Bari 1973
A. Tenenti, Il senso della morte e l’amore della vita nel Rinascimento: (Francia e Italia), Torino 1977
A. Chastel, Arte italiana ( 1460-1500). I centri del Rinascimento, Milano 1979
J. C. Maire Vigueur, Comuni e Signorie in Umbria, Marche e Lazio, Torino 1987
M. Baxandall, Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, Torino 2000
P. Burke, Cultura e societa nell’Italia del Rinascimento, Bologna 2001
P. Burke, Il Rinascimento, Bologna 2001
P. Burke, Il Rinascimento europeo - Centri e periferie, Roma-Bari 2009
E. Panofsky, Studi di iconologia. I temi umanistici nell’arte del Rinascimento, Torino 2009

52 Giordana Benazzi / La civiltà del Rinascimento nell’Appennino centrale

/ Renaissance Civilisation in Central Apennines
(Barbara Manfredi), као и ка једном малом апенинском средишту државице којом
су владали војводе Олива, и Монтефиорентину у близини Мачерате Фелтрије,
где је тај исти Франческо да Симоне извајао надгробне споменике Ђанфранче-
ска Оливе (Gianfrancesco Oliva) и Марсибилије Тринчи (Marsibilia Trinci).
Захваљујући интелектуалном жару који је владао на двору Монтефелтра,
у Урбину и Кастелдурантеу се до велике уметничке финоће развила прои-
зводња декорисаних керамичких предмета који су се, будући да је требало да
улепшају куће и трпезарије господара и његових дворана, од занатских прои-
звода претворили у права уметничка дела, често инспирисана делима највећих
сликара тога доба.
Строго и статично сликарство Пјера дела Франческе сазрело је под фирен-
тинским утицајем у граду Сансеполкро, месту укрштања путева трговаца који
су крстарили Маркама, Умбријом и Тосканом. Пјеро је био тај који је на дво-
рове пренео сликарство „перспективеˮ. Оно је плод пажљивог проучавања
пропорција, којима је одређен изглед фигуре, и студије светлости која обли-
цима и прејсажу даје постојаност. Са Пјером су и други уметници, као Фра
Карневале – Бартоломео Корадини (Bartolomeo Corradini) из Урбина, или
Мелоцо да Форли (Melozzo da Forlì), касније омиљени сликар папе Сикста IV
у Риму, били сликари перспективе, уметности засноване на геометрији и мате-
матичком прорачуну, која је имала утицај и на уметност израде интарзије.
Одатле, као и из натуралистичког сликарства Фламанаца које је на свој двор у
Урбину позвао Федерико, потичу и прва искуства Рафаела, урбинског сликара
који ће створити видљиву форму хармоније, јединство људског и божанског,
природно Лепог и идеално Лепог.

Ђорана Бенаци / Цивилизација ренесансе у централним Апенинима 53

 Miroslav Timotijević
Professore di storia dell’arte, Università di Belgrado
Parallelismi, relazioni e
influenze del rinascimento
italiano sull’arte serba
dell’epoca moderna
L T
e situazioni geopolitiche nella Penisola ap-
penninica e nei Balcani verso la fine del Me-
dioevo e l’inizio dell’epoca moderna erano
molto diverse. Se nelle città italiane, nel corso
dei secoli XV e XVI, si era verificato il fiorire del-
la cultura umanistica e rinascimentale, la risalita
dell’Impero Ottomano nelle terre balcaniche se-
gnò la fine dell’indipendenza dello Stato medie-
vale serbo.
Nella cultura di corte del despota Stefan La-
zarević (1377 -1427), figlio del principe Lazar
Hrebeljanović, si manifestano i primi segni di as-
sorbimento della prima cultura rinascimentale. Tali
segni diventano manifesti in seguito all’instaurarsi
di rapporti di vassallaggio col sovrano ungherese
Sigismondo, che risalgono alla fine del 1403 e all’i-
nizio del 1404. Ai negoziati prese arte anche il con-
dottiero fiorentino Filippo Buondelmonti degli
Scolari, noto per il successivo ritratto realizzato da
Andrea del Castagno. Nel 1405, il despota Stefan
Lazarević ottenne Belgrado dal re Sigismondo e ne
fece la nuova capitale. In quello stesso anno sposò
Helena Gattilusio, figlia di Francesco II Gattilusio,
signore genovese di Lesbo. Il despota si occupava in
prima persona di letteratura, come si evince dalle
concezioni rinascimentali che si manifestano parti-
colarmente nella sua poesia La parola d’amore.
All’epoca del despota Đurađ Branković (1427 -
1456), successore di Stefan Lazarević, le possibilità
56 Miroslav Timotijević / Sui parallelismi, sulle relazioni e sulle influenze del rinascimento italiano sull’arte serba dell’epoca moderna
/ Parallelisms, relationships and influences of italian renaissance on serbian modern art
Miroslav Timotijević
professor of history of art, University of Belgrade
Parallelisms, relationships
and influences of italian
renaissance on serbian
modern art
he geopolitical situations in the Apennine
Peninsula and in the Balkans towards the
end of the Middle Age and early modern
era were very different. If Italian cities experienced
flourishing Humanism and Renaissance in the
XV and XVI centuries, the rise of the Ottoman
Empire in the Balkan area marked the end of the
independence of Serbia’s medieval state.
The court culture of Despot Stefan Lazarević
(1377-1427), son of Prince Lazar Hrebeljanović,
experienced the first signs of absorption of the
early Renaissance culture, which became manifest
after the onset of vassalage relations with Hun-
garian King Sigismund, dating back to end-1403
and early 1404. Negotiations were also partaken
by the Florentine leader Filippo Buondelmonti
Scolari, known for his subsequent portrayal by
Andrea del Castagno. In 1405, Despot Stefan
Lazarević obtained Belgrade from King Sigis-
mund and made it the new capital. In the same
year he married Helena Gattilusio, daughter of
Francis II Gattilusio, Genoese Lord of Lesbos.
The Despot dealt with literature, as highlighted
by Renaissance concepts notably present in his
poem The Word “Love”.
At the time of Despot Djuradj Branković
(1427-1456), successor to Stefan Lazarević, cul-
tural development possibilities were definitely
limited. It was a time of constant wars with the
Мирослав Тимоијевић
рофесор исорије уменоси, Универзие у Беорау

О паралелама, везама и утицајима

италијанске ренесансе
и српске уметности новог века

Г
еополитичка ситуација на Апенинском полуострву и Балкану у позном
средњем и раном новом веку била је веома различита. Док у италијан-
ским градовима током XV и XVI века долази до процвата ренесансне
хуманистичке културе и уметности, продор Османске царевине на просторе
Балкана наговестио је крај самосталности српске средњовековне државе.
У дворској култури деспота Стефана Лазаревића (1377–1427), сина кнеза
Лазара Хребељановића, појављују се први знаци прихватања ране ренесансне
културе. Они се посебно уочавају након успостављања вазалних веза са угар-
ским краљем Жигмундом (Sigismund), до којих долази крајем 1403. и почетком
1404. У преговорима је учествовао и фирентински кондотјер Филип де Ско-
ларис (Philippo Buondelmonti degli Scolari), познат пo каснијем портрету
Андреје дел Кастања (Andrea del Castagno). Деспот Стефан Лазаревић је 1405.
од краља Жигмунда добио Београд, у који је преселио своју престоницу. Исте
године се оженио Јеленом Гатилузином (Helena Gattilusio), ћерком Франче-
ска II Гатилузијана (Francesco II Gattilusio), ђеновљанског господара Лезбоса.
Деспот се и сам бавио књижевношћу, а ренесансна схватања највише се огле-
дају у његовој песми у прози Реч љубави.
У време владавине деспота Ђурађа Бранковића (1427–1456), наследника
Стефана Лазаревића, било је мало услова за неговање културе. Било је то време
непрестаних ратова са Османским царством, који кулминирају уласком Турака
у Смедерево 20. јуна 1459. Тиме је српска средњовековна држава престала да
постоји и наступила су дуга столећа османске превласти и културне стагнације.
Преостала властела избегла је у Угарску, која за време владавине краља
Матије Корвина (Mátyás Corvin) постаје прва европска држава која је прихва-
тила идеале италијанске ренесансе. На његов позив 1485. у Срем стиже Анге-
лина, удовица деспота Стефана Бранковића, са синовима Ђорђем и Јованом.
Они се настањују у Купинову и постају титуларни српски деспоти, пошто се
Деспотовина након пада Смедерева налазила под турском влашћу. Стефан
и Ангелина Бранковић су се након венчања преселили у Фурланију, која се

Мирослав Тимоијевић / О паралелама, везама и утицајима италијанске ренесансе и српске уметности новог века 57
 di sviluppo culturale erano limitate. Si era al tempo
delle costanti guerre con l’Impero Ottomano, cul-
minate, il 20 giugno 1459, con l’entrata dei turchi a
Smederevo. Questo determinò la caduta dello Sta-
to serbo medievale e segnò l’inizio di lunghi secoli
di predominio turco e di stagnazione culturale.
La rimanente piccola nobiltà riparò in Un-
gheria, che durante il regno di Mattia Corvino fu
il primo Stato europeo a recepire gli ideali del Ri-
nascimento italiano. Su suo invito, nel 1485 nella
Sirmia giunse Angelina, vedova del despota Stefan
Branković, con i figli Đorđe e Jovan. Essi presero re-
sidenza a Kupinovo e assunsero la carica di despoti
serbi titolari in esilio, siccome il Despotato, dopo la
caduta di Smederevo, si trovava in mano ai turchi.
Poco dopo il matrimonio, Stefan e Angelina Bran-
ković erano riparati in Friuli, che a quell’epoca si svi-
luppava sotto la forte influenza veneziana. Pertanto
i loro figli avevano ricevuto un’educazione rinasci-
mentale, sebbene fosse stata in larga parte affiancata
da uno spiccato rispetto della tradizione ortodossa.
Un rapporto simile con il retaggio ortodosso
ebbero anche i rappresentanti della nobiltà rifu-
giatisi nelle città italiane, innanzitutto a Venezia.
Esempio lampante ne è l’attività editoriale di
Božidar Vuković (1466 - 1540), rampollo della
nobile famiglia di Đurići, presso Podgorica. Rifu-
giatosi a Venezia verso la fine del secolo XV, nel
1519 vi fondò una tipografia con i caratteri serbi,
che fu attiva per due decenni. Il Vuković stam-
pò libri liturgici le cui illustrazioni si rifacevano
alla pittura corrente dei maestri ortodossi attivi
sul territorio della Repubblica di Venezia. Le sue
concezioni in materia di devozione privata erano
meno ortodosse, come testimonia l’icona con
l’immagine del Velo della Veronica, che donò alla
parrocchia greco-ortodossa di Venezia, di cui di-
venne membro nel 1519. La raffigurazione si rifà
58 Miroslav Timotijević / Sui parallelismi, sulle relazioni e sulle influenze del rinascimento italiano sull’arte serba dell’epoca moderna
/Parallelisms, relationships and influences of italian renaissance on serbian modern art
Ottoman Empire, culminating with the Turks
entry in Smederevo (20 June 1459). This brought
about the fall of the medieval Serbian state and
marked the beginning of centuries of Turkish
dominance and cultural stagnation.
The remaining gentry fled to Hungary, the
first European country to implement the ideals
of Italian Renaissance during the reign of Mat-
tia Corvino. Upon his request, in 1485 Angelina
(widow of Despot Stefan Branković) got to Syr-
mia with their children Đorđe and Jovan. They
took up residence in Kupinovo and assumed the
office of Serbian despots in exile, as the Despo-
tate, after the fall of Smederevo, was in the hands
of the Turks. Shortly after their marriage, Stefan
and Angelina Branković repaired in Friuli, which
at that time was developing under strong Vene-
tian influence. Therefore their children received
a Renaissance education, although largely rely-
ing on strong respect for Orthodox traditions.
A similar relationship with the Orthodox
heritage also characterised representatives of the
nobility who fled to Italian cities, primarily Ven-
ice. A clear instance is the publishing activities
carried out by Božidar Vuković (1466-1540),
offspring of a noble family from Đurići, nearby
Podgorica. He took refuge in Venice at the end
of the XV century, and in 1519 founded a print-
ing press with Serbian characters active for two
decades. Vuković printed liturgical books whose
illustrations were strongly influenced by Ortho-
dox painting masters active on the territory of the
Republic of Venice. His views on private devotion
were less orthodox, as shown by the icon with The
Veil of Veronica, which he donated to the Greek
orthodox parish church of Venice he joined in
1519. The representation is inspired to The Veil
1. 2.

1. Bembо, Pietro: Petri Bembi … Epistolarum familiarum libri VI, Eiusdem Leonis X. Pont. max. nomine
scriptarum lib. XVI. Venetiis, Ex officina Gualteri Scotti, 1552.
Библиотека Матице српске, Нови Сад / La Biblioteca di Matica srpska / The Matica srpska library,
Novi Sad

2. Petrarca, Francesco: Trionfi. Venetiis, per Theodor de Reynsbruch et Reynaldu de Novimagio compagni,
1478.
Библиотека Матице српске, Нови Сад / La Biblioteca di Matica srpska / The Matica srpska library,
Novi Sad

3. Di Ali Andrea Bernandino Perauner, Lo stato presente di tutti i paesi, e popoli del mondo, naturale, politico,
e morale. – In Venezia, Nella stamperia di Giambatista Albrizzi, 1754.
Библиотека Филозофског факултета Универзитета у Новом Саду / La Biblioteca della Facoltà di
Filosofia, Università di Novi Sad / Library of the Faculty of Philosophy, University of Novi Sad

3.

тада развијала под снажним венецијанским утицајем. Био је то разлог што су

њихова деца стекла ренесансно васпитање, мада је оно у великој мери било
спрегнуто наглашеним поштовањем православне традиције.
Сличан однос према православном наслеђу имали су представници плем-
ства избегли у италијанске градове, пре свега Венецију. Илустративан пример
је издавачка делатност Божидара Вуковића (1466–1540), рођеног у племићкој
породици у Ђурићима код Подгорице. Он је избегао у Венецију крајем XV
века, где је 1519. покренуо штампарију са српским словима, која је радила
две деценије. Вуковић је штампао богослужбене књиге чије се илустрације
ослањају на актуелно сликарство православних мајстора који су деловали на
територији Венецијанске републике. Његова схватања у оквиру приватне побо-

Мирослав Тимоијевић / О паралелама, везама и утицајима италијанске ренесансе и српске уметности новог века 59
 al Velo della Veronica custodito nella Basilica di
San Pietro fino al Sacco di Roma del 1527.
Il figlio di Božidar, Vinćenco Vuković, si ap-
poggiò molto meno, anche nella sua attività edito-
riale, alla tradizione ortodossa, così che nei libri da
lui stampati si manifestano più evidenti influenze
rinascimentali. Esempio calzante ne è la Raccolta
per i viaggiatori, stampata verso la metà del 1547.
In questo libro compaiono illustrazioni tratte da
una delle edizioni rinascimentali del libro di Pseu-
do-Bonaventura Meditationes vitae Christi.
Grazie alla mediazione delle riproduzioni a
stampa, i pittori ortodossi dei Balcani vengono
a contatto con le opere del primo Rinascimento
italiano. Nella cattedrale di San Basilio di Ostrog
a Prijepolje è custodita l’icona della Madonna col
Bambino, Santa Caterina e Santa Lucia, risalen-
te al secolo XVI, originaria di Sarajevo, realizzata
secondo la nota incisione della Madonna col Bam-
bino, eseguita da Andrea Mantegna intorno al
1490. L’icona fu molto probabilmente realizzata
nella cerchia del pittore raguseo Mihail Hamzić,
che all’inizio del primo decennio del secolo XVI
studiava dal Mantegna.
Il primo incontro dei serbi stanziati a nord
della Sava e del Danubio con le opere di Raffa-
ello avvenne nel monastero Novo Hopovo, nella
Fruška Gora, costruito all’inizio del secolo XVI.
La pittura murale nel tempio principale del mo-
nastero fu realizzata da maestri greci. Il naòs fu di-
pinto nel 1608 e il portico nel 1654. Nella pittura
murale del naòs, la cui realizzazione fu affidata ai
maestri del Monte Athos, compare la composizio-
ne La strage degli innocenti, realizzata secondo la
riproduzione a stampa di Marcantonio Raimon-
di, creato in collaborazione con Raffaello. Un’i-
dentica soluzione compositiva si trova nel kato-
likon del Monastero della Grande Lavra, dipinto
dal maestro Teofane di Creta nel 1535.
60 Miroslav Timotijević / Sui parallelismi, sulle relazioni e sulle influenze del rinascimento italiano sull’arte serba dell’epoca moderna
/Parallelisms, relationships and influences of italian renaissance on serbian modern art
of Veronica, housed in St. Peter’s until the Sack of
Rome in 1527.
Božidar’s son, Vincenco Vuković, relied far less
on the Orthodox tradition also in his publishing
activities, as the books he printed revealed more
obvious Renaissance influences. A case in point is
his Collection for Travelers, printed around mid-
1547. The book shows illustrations taken from
one of the Renaissance editions of Meditationes
Vitae Christi, by Pseudo-Bonaventura.
Thanks to the mediation of printed reproduc-
tions, Orthodox painters from the Balkans came
into contact with the works of early Italian Renais-
sance. The Cathedral of Saint Basil of Ostrog in
Prijepolje hosts the icon of the Madonna and
Child, Saint Catherine and Saint Lucia (XVI
century), made in Sarajevo consistently with the
well-known engraving of the Madonna and Child
by Andrea Mantegna around 1490. The icon
was probably made within the circle of painter
Mikhail Hamzic, pupil of Mantegna in the first
decade of the XVI century.
The first meeting between the Serbs who had
settled north of the Sava and Danube Rivers and
Raphael’s works took place in the Novo Hopovo
monastery in Fruška Gora, built early XVI cen-
tury. The mural painting in the main temple of the
monastery was made by Greek masters. The naòs
was painted in 1608 and the portico in 1654. The
mural painting of the naòs, whose construction
was entrusted to the masters of Mount Athos,
reveals the composition of The Massacre of the
Innocents, inspired to the printed reproduction by
Marcantonio Raimondi, made in collaboration
with Raphael. An identical composition solution
lies in the katolikon of the Great Larval Mon-
astery, painted in 1535 by master Theophanes
(from Crete).
жности била су мање ортодоксна, што потврђује
икона са представом Неруковорено убруса,
коју је поклонио грчкој православној цркве-
ној општини у Венецији, чији је члан постао
1519. Представа се ослања на Неруковорени
убрус који се чувао у цркви Светог Петра све до
пљачке Рима 1527.
Божидарев син, Винћенцо Вуковић, много
мање се држао православне традиције, па и у
издавачкој делатности, тако да се у књигама
које је штампао појављују jаснији ренесансни
утицаји. Репрезентативан пример је Зборник
за унике, штампан средином 1547. У овој
књизи се појављују илустрације преузете из јед-
ног од ренесансних издања Псеудо-Бонавенту-
рине књиге Meditationes vitae Christi.
Посредством графичких листова право-
славни сликари Балкана сусрећу се и са делима
италијанске ране ренесансе. У саборној цркви
Светог Василија Острошког у Пријепољу сачу-
вана је икона Боороице са Хрисом, Свеом
Каарином и Луцијом из XVI века, пореклом
из Сарајева, настала према познатом графи-

Станислав Чавић
Царске двери, 1992.
(копија према Георгију Стојановићу, XVIII век)
Црквa св. апостола Петра и Павла у Сремским Карловцима
темпера на дасци
Галерија Матице српске

Stanislav Čavić
Porta reale, 1992
(copia secondo Georgije Stojanović, XVIII secolo)
Chiesa di Santi Pietro e Paolo, Sremski Karlovci
tempera su tavola
La Galleria di Matica srpska

Stanislav Čavić
Royal doors, 1992
(copy after Georgije Stojanović, XVIII century)
St. Peter and Paul’s church, Sremski Karlovci
Tempera on board
The Gallery of Matica srpska

Мирослав Тимоијевић / О паралелама, везама и утицајима италијанске ренесансе и српске уметности новог века 61
 Un nuovo capitolo nello sviluppo dell’arte
serba si aprì tra la fine del secolo XVII e l’inizio
del secolo XVIII, quando, in seguito alle guerre
austro-turche, parte consistente del popolo ser-
bo si ritrovò entro i confini politici dell’Impero
asburgico. Parallelismi tra il Rinascimento italia-
no e il Barocco serbo furono individuati già dai
ricercatori più antichi, i quali evidenziarono che la
cultura barocca in Serbia svolse il medesimo ruolo
svolto dalla cultura rinascimentale in Italia. Nella
pittura, come nell’arte in generale, non è possibile
stabilire parallelismi diretti. Le conquiste del Ri-
nascimento vennero recepite attraverso l’arte ba-
rocca della Riforma cattolica.
Uno dei sostenitori delle nuove idee fu Hristo-
for Džefarović, autore dell’Erminija all’inizio degli
anni Trenta del secolo XVIII. Si trattava di un ma-
nuale realizzato come composizione di testi sulla
pittura di Dionisio da Fourna e Panagiotis Doxa-
ras. Il testo del frate Dionisio fu realizzato sul Mon-
te Athos nel 1729 ed essenzialmente era un tradi-
zionale manuale di pittura composto sul modello
di testi simili più antichi. Lo scritto di Panagiotis
Doxaras, fondatore della Scuola di pittura ioni-
ca, era del tutto diverso. Il Doxaras aveva studiato
pittura a Venezia tra il 1699 e il 1704. Il suo mo-
dello erano i grandi maestri rinascimentali italiani,
soprattutto Leonardo da Vinci, di cui tradusse in
greco il Trattato della pittura. Nel 1726, a tre anni
dalla propria morte, scrisse il controverso Trattato
sulla pittura (Περί ζωγραφίας), nel quale consigliava
ai pittori greci di creare secondo il modello artistico
italiano, anziché secondo quello bizantino.
Le influenze del Rinascimento sulla pittura e
sulle opere grafiche di Džefarović sono molto più
ridotte. Questo vale anche per l’altro grande gra-
fico barocco serbo Zaharije Orfelin, che nel corso
degli anni Sessanta e all’inizio degli anni Settan-
62 Miroslav Timotijević / Sui parallelismi, sulle relazioni e sulle influenze del rinascimento italiano sull’arte serba dell’epoca moderna
/Parallelisms, relationships and influences of italian renaissance on serbian modern art
A new chapter in the development of Serbian
art began in the late XVII century and early XVIII
century, when, following the Austro-Turkish wars,
large part of the Serbian people found themselves
within the political boundaries of the Habsburg
Empire. Parallels between Italian Renaissance and
Serbian Baroque were already identified by most
ancient researchers, who highlighted the Baroque
culture in Serbia performed the same role played
by Italy’s Renaissance culture. In painting and arts
in general, direct parallels cannot be established.
Renaissance achievements were implemented
through the Baroque art of Catholic Reformation.
Hristofor Džefarović was one of the support-
ers of the new ideas and author of Erminija in the
early 1730s. It was a manual designed as a text on
Dionysius painting from Fourna and Panagiotis
Doxaras. The text by Friar Dionysius was made
on Mount Athos in 1729 and essentially was a
traditional manual on painting composed on the
model of similar more ancient texts. The script
by Panagiotis Doxaras, founder of the School of
Ionic painting, was instead totally different. Dox-
aras had studied painting in Venice between 1699
and 1704. His models were the great masters of
Italian Renaissance, notably Leonardo da Vinci,
whose Treatise on Painting he translated into
Greek. In 1726, three years before his death, Dox-
aras wrote the controversial Treatise on Painting
(Περί ζωγραφίας), advising that Greek painters
create artworks according to the Italian artistic
model rather than the Byzantine model.
The influences of Renaissance painting and
graphic works by Džefarović are much smaller.
This also applies to the other great Serbian
Baroque graphic Zaharije Orfelin, who lived in
Venice in the 1760s-1770s and worked as an edi-
чком листу Боороице са Хрисом који је
Андреја Мантења (Andrea Mantegna) извео око
1490. Икона је по свему судећи настала у кругу
дубровачког сликара Михаила Хамзића, који
је почетком прве деценије XVI века учио код
Мантење.
Први сусрет Срба северно од Саве и
Дунава са Рафаеловим опусом збио се у фру-
шкогорском манастиру Ново Хопово, основа-
ном почетком XVI века. Зидно сликарство у
главном манастирском храму извели су грчки
мајстори. Наос је осликан 1608, а припрата
1654. У зидном сликарству наоса, чија је израда
поверена светогорским мајсторима, појављује
се композиција Покољ вилејемских млаенаца
изведена према графичком листу Марканто-
нија Рајмондија (Marcantonio Raimondi), који
је настао у сарадњи са Рафаелом. Истоветно
композиционо решење појављује се у католи-
кону манастира Велика Лавра, који је критски
мајстор Теофан Батас осликао 1535.
Ново поглавље у развоју српске уметности
започело је крајем XVII и почетком XVIII века, Непознати иконописац XVI века
када се након аустријско˗турских ратова велики број Срба нашао у оквиру Благовести, XVI век
темпера на дасци
политичких граница Хабзбуршке империје. Паралеле између италијанске Галерија Матице српске
ренесансе и српског барока уочили су већ старији истраживачи. Они истичу
да је српска барокна култура имала исту улогу коју је ренесансна култура имала Autone ignoto del XVI secolo
Annuncazione, XVI secolo
у италијанској средини. У уметности, па и сликарству, није могуће успоста- tempera su tavola
вити директне паралеле. Достигнућа ренесансе прихватају се преко барокне La Galleria di Matica srpska
уметности католичке реформе. Unknown master of the XVI century
Један од заговорника нових идеја био је Христофор Џефаровић, који је Annunciation, XVI century
Tempera on board
почетком тридесетих година XVIII века саставио своју Ерминију. Био је то The Gallery of Matica srpska
приручник настао као компилација списа о сликарству Дионизија из Фурне
(Dionysius of Fourna) и Панајотиса Доксараса (Panagiotis Doxaras). Спис јеро-
монаха Дионизија настао је на Светој Гори 1729, и био је у основи традицио-
налан сликарски приручник састављен по узору на сличне старије текстове.
Спис Панајотиса Доксараса, оснивача Јонске сликарске школе, био је сасвим
другачији. Доксарас је учио сликарство у Венецији између 1699. и 1704. Његов

Мирослав Тимоијевић / О паралелама, везама и утицајима италијанске ренесансе и српске уметности новог века 63
 ta del secolo XVIII visse a Venezia e lavorò come
correttore nella tipografia di Dimitrije Teodosije.
Anche nella pittura religiosa del Mitropolita-
nato di Sremski Karlovci l’influenza della pittura
rinascimentale italiana fu indiretta. Esempio im-
portante ne è la Trasfigurazione di Cristo di Raffael-
lo, di gran lunga la sua composizione più influente,
a cui lavorò fino alla morte avvenuta nel 1520. Il
Vasari la riteneva l’opera “migliore e più importan-
te” di Raffaello, mentre nella letteratura successiva è
stata esaltata come “l’ultima grande opera dell’Alto
Rinascimento”. In Europa la composizione era ben
conosciuta per effetto delle numerose riproduzioni
che vennero continuamente stampate fino alla fine
del secolo XIX. Eppure, il modulo compositivo
della Trasfigurazione di Cristo di Raffaello era poco
nota ai pittori barocchi serbi. A quella soluzione in
alcuni elementi si rifà Teodor Dimitrijević Kračun,
il massimo pittore barocco serbo.
La fama della pittura rinascimentale italiana si
diffuse in ambito serbo soltanto nel secolo XIX,
prima attraverso gli studenti dell’Accademia di
Belle Arti di Vienna e poi grazie ai pittori recatisi
in Italia. Un ruolo importante in questo processo
fu svolto anche dal pittore veneziano Giacomo
Antonio Marastoni, che nel 1836 aprì un atelier,
e successivamente una scuola, a Budapest. Da lui
studiarono anche alcuni pittori serbi, come Jovan
Vuletić e Đura Jakšić, uno dei principali esponenti
del Romanticismo.
Il primo noto pittore serbo andato in Italia
fu Nikola Aleksić (1808 - 1873). Dopo gli studi
all’Accademia di Belle Arti di Vienna, egli si tra-
sferì a Roma, dove nel 1833 aderì al movimento
dei Nazareni, i cui ideali pittorici si ispiravano ai
maestri del primo Rinascimento. Uno dei primi a
viaggiare in Italia fu Jovan Stanisavljević (1816 -
1842). Nel 1837, dopo aver studiato pittura pres-
64 Miroslav Timotijević / Sui parallelismi, sulle relazioni e sulle influenze del rinascimento italiano sull’arte serba dell’epoca moderna
/Parallelisms, relationships and influences of italian renaissance on serbian modern art
tor in the printing press belonging to Dimitrije
Teodosije.
Even in the religious painting by Sremski Kar-
lovci the influence of Italian Renaissance painting
was indirect. An important example is the Trans-
figuration of Christ by Raphael, by far his most
influential, at which he worked until his death
in 1520. Vasari deemed it as the “best and most
important work” by Raphael, defined as “the last
great work of High Renaissance” in subsequent
literature. In Europe, the composition was well
known, due to numerous reproductions printed
no-stop until the end of the XIX century. Yet,
the compositional form of the Transfiguration
of Christ by Raphael was little known to Serbian
Baroque painters. Teodor Dimitrijevic Kračun,
the greatest Serbian Baroque painter, inspired to
some of its elements.
The fame of Italy’s Renaissance painting
spread throughout Serbia only in the XIX cen-
tury, first through the students of the Academy of
Fine Arts of Vienna and then thanks to the paint-
ers who visited Italy. An important role in this
process was also performed by Giacomo Antonio
Marastoni, a Venetian painter who opened an ate-
lier in 1836 and later a school in Budapest, also
attended by Serbian painters such as Jovan Vuletic
and Djura Jakšić (one of the leading representa-
tives of Romanticism).
Nikola Aleksić (1808-1873) was the first
well-known painter of Serbia who visited Italy.
After studying at the Academy of Fine Arts in
Vienna, he moved to Rome, where in 1833 joined
the movement of the Nazarenes, whose painting
ideals were inspired by early Renaissance mas-
ters. Jovan Stanisavljevic (1816-1842) was one
of the first Serbian artists travelling to Italy: after
studying painting with Jozef Peski (a painter from
узор били су велики италијански ренесансни
мајстори, а посебно Леонардо да Винчи чији
Трака о сликарсву (Trattato della pittura)
преводи на грчки језик. Током 1726, три године
пред смрт, написао је контроверзни Трака о
сликарсву (Περί ζωγραφίας) у коме грчке сликаре
саветује да стварају по узору на италијанску, а не
по узору на стару византијску уметност.
Утицаји ренесансе у Џефаровићевом сли-
карском и графичком опусу много су мање при-
сутни. Слично је и са другим великим српским
барокним графичарем Захаријем Орфелином,
који је током шездесетих и почетком седамде-
сетих година XVIII века боравио у Венецији и
радио као коректор у штампарији Димитрија
Теодосија.
И у религиозном сликарству Kарловачке
митрополије утицаји италијанског ренесанс-
ног сликарства били су посредни. Илустрати-
ван пример је Рафаелово Преображење, свакако
његова најутицајнија композиција на којој је
радио све до смрти 1520. Вазари ју је сматрао
„најбољим и најлепшим“ Рафаеловим делом, а у потоњој литератури она је Мајстор Виктор
Усекованије десет
истицана као „последње велико дело високе ренесансе“. У европским окви- критских мученика, 1694.
рима композиција је била добро позната посредством многобројних графич- темпера на дасци
ких листова који су увек изнова штампани све до краја XIX века. Рафаелово Галерија Матице српске

решење Христовог преображења, међутим, било је слабо познато српским maestro Viktor
барокним сликарима. На њега се у појединим елементима ослања највећи сли- Il martirio di dieci martiri
Cretesi, 1694
кар српског барока Теодор Димитријевић Крачун. tempera su tavola
Слава италијанског ренесансног сликарства шири се у српској средини тек La Galleria di Matica srpska
у XIX веку, прво посредством студената бечке Ликовне академије, а потом и master Viktor
одласком сликара у Италију. Извесну улогу у том процесу имао је и венецијан- The Martyrdom of the Ten Holy
ски сликар Јакоб Марастони ( Jakob Marastoni, Giacomo Marastoni), који је Martyrs of Crete, 1694
Tempera on board
1836. у Пешти отворио атеље, а потом и сликарску школу. Код њега су учили The Gallery of Matica srpska
и неки од српских сликара, као Јован Вулетић и Ђура Јакшић, један од водећих
представника романтизма.
Први познати српски сликар који одлази у Италију био је Никола Алексић
(1808–1873). Он се након студија на бечкој Ликовној академији упутио у Рим

Мирослав Тимоијевић / О паралелама, везама и утицајима италијанске ренесансе и српске уметности новог века 65
 so Jozef Peški, pittore di Budapest, si recò a Roma,
dove morì cinque anni più tardi. Stanisavljević è
noto per aver eseguito le copie delle composizio-
ni di Raffaello negli appartamenti vaticani per il
principe Alessandro, futuro zar russo.
In seguito si recarono in Italia Konstantin Da-
nil, Katarina Ivanović, Novak Radonić, Poleksija e
Steva Todorović, Pavle Simić, Pavel Petrović, Ak-
sentije Maronić, Miloš Tenković, Đorđe Krstić e
altri. A partire dalla metà del secolo XIX compar-
vero anche i primi studenti serbi nelle accademie
artistiche italiane. Uno di loro fu il famoso sculto-
re Petar Ubavkić. Precedentemente nel Principato
di Serbia aveva soggiornato lo scultore fiorentino
Enrico Pazzi, autore del monumento a cavallo del
principe Mihail Obrenović, sistemato davanti al
Teatro Nazionale di Belgrado.
L’apice dell’influenza diretta della pittura
dell’Alto Rinascimento venne raggiunto con l’i-
conostasi di Aksentije Marodić, dipinta negli anni
Settanta del secolo XIX, per la chiesa madre del
monastero di Kovilj, in cui compaiono le copie di
dipinti di Raffaello, Leonardo e Michelangelo. Du-
rante gli ultimi decenni del secolo XIX e i primi
decenni del secolo XX, l’adesione all’arte moderna
respinse gli influssi del Rinascimento italiano.
66 Miroslav Timotijević / Sui parallelismi, sulle relazioni e sulle influenze del rinascimento italiano sull’arte serba dell’epoca moderna
/Parallelisms, relationships and influences of italian renaissance on serbian modern art
Budapest), he moved to Rome in 1837, where he
died five years later. Stanisavljevic is well known
for executing copies of Raphael’s compositions
painted in the Vatican apartments for Prince
Alexander, future Tsar of Russia.
Konstantin Danil, Katarina Ivanovic, Novak
Radonic, Poleksija and Steva Todorovic, Pavle
Simić, Pavel Petrovic, Aksentije Maronic, Miloš
Tenković, Đorđe Krstić and others later went to
Italy. Starting from mid-XIX century, the first
Serbian students in Italian art academies also
appeared; among them, the famous sculptor Petar
Ubavkić. The Principality of Serbia had previ-
ously hosted the Florentine sculptor Enrico Pazzi,
author of the monument dedicated to Prince
Mihail Obrenović on horse, standing before the
National Theatre of Belgrade.
The apex of the direct influence of High
Renaissance painting was attained with Aksentije
Marodić iconostasis, painted in the 1870s for the
mother-church of the Monastery of Kovilj, which
hosts copies of paintings by Raphael, Leonardo
and Michelangelo. During the last decades of the
XIX century and the first decades of the XX cen-
tury, adherence to modern art rejected the influ-
ence of Italian Renaissance.
 1. Непознати иконописац XVIII века
Исус Христос на трону, око 1750.
темпера на дасци
Галерија Матице српске

Autone ignoto del XVIII secolo

Cristo in trono, attorno 1750
tempera su tavola
La Galleria di Matica srpska

Unknown master of the XVIII century

Christ Enthroned, around 1750
Tempera on board
The Gallery of Matica srpska

2. Непознати иконописац XVIII века

Богородица са Христом, око 1750.
темпера на дасци
Галерија Матице српске

Autone ignoto del XVIII secolo

Madonna con Cristo, attorno 1750
tempera su tavola,
La Galleria di Matica srpska
1. 2.
Unknown master of the XVIII century
The Virgin and Christ Child,
где се 1833. придружио назаренима чији су сликарски идеали били усмерени around 1750
према мајсторима ране ренесансе. Међу раним путницима у Италију био је и Tempera on board
The Gallery of Matica srpska
Јован Станисављевић (1816–1842). Током 1837, након студија сликарства код
пештанског сликара Јозефа Пешкија, он одлази у Рим где умире пет година
касније. Станисављевић је познат по томе што је за руског кнеза Александра,
потоњег цара, радио копије Рафаелових композиција из ватиканских соба.
Након тога у Италију путују Константин Данил, Катарина Ивановић, Новак
Радонић, Полексија и Стева Тодоровић, Павле Симић, Павел Петровић, Аксен-
тије Мародић, Милош Тенковић, Ђорђе Крстић и други. Од средине XIX века
појављују се и први српски студенти на италијанским уметничким академијама.
Међу њима је био и угледни скулптор Петар Убавкић. Пре тога је у Кнежевини
Србији боравио фирентински скулптор Енрико Паци (Enrico Pazzi), који је
извео коњанички споменик кнеза Михаила Обреновића, постављен испред бео-
градског Народног позоришта.
Врхунац директног утицаја сликарства високе ренесансе огледа се на ико-
ностасу Аксентија Мародића сликаном седамдесетих година XIX века за главну
цркву манастира Ковиља, где се појављују копије Рафаелових, Леонардових и
Микеланђелових слика. Током последњих деценија XIX и првих деценија XX
века прихватање модерне потискује утицаје италијанске ренесансе.

Мирослав Тимоијевић / О паралелама, везама и утицајима италијанске ренесансе и српске уметности новог века 67
 Fabio De Chirico
Soprintendente per i beni storici,
artistici ed etnoantropologici dell’Umbria
Il restauro Del Gonfalone
Di Gubbio
Tutela, metodologie
d’intervento e conservazione
N ata nell’ambito del progetto transnazio-
nale “Azioni Sperimentali di Sviluppo ed
Internazionalizzazione 2010-2013” – pro-
mosso dal Ministero dello Sviluppo Economico e
grazie al Protocollo di Intesa stilato dal medesimo
Dicastero con la Regione Autonoma di Vojvodi-
na, il Soggetto Intermediario Locale Appennino
Centrale e la Galleria Matica sprska di Novi Sad,
finalizzato alla promozione dello sviluppo locale
attraverso le attività di tutela e valorizzazione del
patrimonio culturale – la mostra Umanesimo e Ri-
nascimento nell’Appennino Centrale intende porre
l’accento su un momento particolarmente significa-
tivo della storia e della cultura italiana ed europea,
quale è appunto la grande stagione che ha incisiva-
mente caratterizzato l’età moderna.
Un momento “di crisi profonda nella storia
d’Europa”, come l’ha definito il celebre storico Eu-
genio Garin, che a proposito della “età della Rinasci-
ta…. epoca ricca di motivi d’ogni genere”, afferma-
va che “essa fu particolarmente feconda nei campi
dell’arte e del pensiero” e nacque “quando nel mon-
do classico si vide un felice tipo ideale, singolarmente
adeguato alle proprie esigenze e se ne fece un mito: il
mito di Ercole che, col suo lavoro e la sua fatica, si li-
70 Fabio De Chirico / Il restauro Del Gonfalone Di Gubbio / The restoration of the Gubbio Gonfalone
Fabio De Chirico
Superintendent to the historical, artistic and
Ethno-anthropological heritage of Umbria
The restoration of the
Gubbio Gonfalone
Protection, conservation and
intervention methodologies
B orn within the transnational project
known as “Experimental Actions for
Development and Internationalisation
2010-2013” – sponsored by Italy’s Ministry of
Economic Development (MiSE) and thanks
to the Protocol stipulated amongst MiSE, the
Autonomous Region of Vojvodina, SIL - Sog-
getto Intermediario Locale Appennino Centrale,
and the Gallery of Matica Srpska of Novi Sad,
aimed at promoting local development through
cultural heritage conservation and enhancement
– the exhibition “Humanism and Renaissance in
Central Apennines: Parallels” aims to focus on a
particularly significant age of the cultural history
of Italy and of the European Union, namely the
golden age that has incisively characterised our
modern age.
A moment “of deep crisis in the history of
Europe”, as defined by famous historian Eugenio
Garin. With regard to the “Renaissance age, era
....rich in all sorts of assets”, he stated “it was par-
ticularly fruitful in the fields of arts and thought”
and was born “when the classical world revealed
an ideal happy type, exceptionally suited to own
Фабио е Кирико
назорник за исоријска, уменичка
и еноанроолошка обра Умбрије

Рестаурација гонфалонеа*
из Губија
Заштита, методологија рада
и конзервација

У оквиру транснационалног пројекта „Експерименталне активности

развоја и интернационализације 2010–2013” који је покренуло ита-
лијанско Министарство за економски развој, потписан је Протокол о
разумевању са Аутономном Покрајином Војводином, Територијалним пактом
централних Апенина (SIL Appennino Centrale) и Галеријом Матице српске из
Новог Сада. Циљ Протокола је успостављање сарадње на локалном развоју,
засноване на заштити и вредновању културног наслеђа, у оквиру које се пред-
ставља и изложба „Хуманизам и ренесанса у централним Апенинимаˮ. Ова
изложба осветљава веома значајан период италијанске и европске културе који
је одлучујуће обележио модерно доба.
То је био тренутак „дубоке кризе у европској историјиˮ, како га је дефи-
нисао прослављени историчар Еуђенио Гарин (Eugenio Garin), који је пово-
дом „епохе ренесансе... епохе богате сваковрсним мотивимаˮ, тврдио да је „она
била посебно плодна у областима уметности и интелектуалних делатностиˮ и
родила се „када је у класици виђен идеал, прилагођаван појединачним потре-
бама, од којег је направљен мит: мит о Херкулу који је, захваљујући свом раду и
труду, ослободио себе и друге од чудовишта и талога сваке врсте, успевши да се
успне до неба и освоји звездеˮ.
Изложба у Галерији Матице српске је наставак серије догађаја које је Тери-
торијални пакт централних Апенина последњих година посветио ширењу
ренесансне културе централне Италије по целом свету. То је и приоритетни
циљ, уписан у основе статута ове организације, која покрива област прекогра-
ничних територија регија Тоскане, Марки, Умбрије и Емилија-Ромање, и која,
ако занемаримо стерилне административне поделе, приказује богату и дина-
* Гонфалоне (итал. gonfalone) = процесијска застава осликана са оба лица.– прим. уред.

Фабио де Кирико / Рестаурација гонфалонеа из Губија 71

 bera e ci libera da mostri e scorie d’ogni genere, sino
ad ascendere al cielo e conquistare le stelle”.
L’esposizione della Galleria Matica sprska si
pone, inoltre, in assoluta continuità con la serie di
eventi che il S.I.L. Appennino Centrale ha voluto
dedicare, negli ultimi anni, alla diffusione in tutto
il mondo della cultura rinascimentale dei territori
dell’Italia centrale, obbiettivo questo che si inscrive
nelle attività prioritarie previste dallo statuto isti-
tutivo dell’Ente e che coinvolge i territori sub-re-
gionali confinanti di Toscana, Marche, Umbria ed
Emilia-Romagna che, eludendo la netta e sterile di-
visione amministrativa, compongono, nel più am-
pio, denso e sfaccettato panorama della geografia
storica e artistica, una sola e unica regione culturale.
Penso, ad esempio, alla mostra con analogo titolo
allestita a Tokyo in occasione della Settimana del-
la Cultura Italiana all’Estero nel 2008, nella quale
fu esposta la replica dello Studiolo di Federico da
Montefeltro, realizzata da maestranze di ebanisti
del territorio dell’Appennino Centrale, recuperan-
do le antiche tecniche impiegate nel Quattrocento
per l’esecuzione dell’originale manufatto.
Per la mostra a Novi Sad, tra le opere scelte a
rappresentare “l’età della Rinascita centroitaliana”,
sono esposti due manufatti di straordinaria im-
portanza e pregevolezza, concessi in prestito dalla
Diocesi di Gubbio: il gonfalone raffigurante Cristo
portacroce con Sant’Ubaldo e San Francesco – og-
getto di un accurato studio condotto da Giordana
Benazzi che lo ha attribuito a Raffaello – e il bada-
lone del coro della chiesa di San Domenico. Due
capolavori diversi per materia, tecnica ed esecuzio-
ne, ma parimenti interpreti di quella feconda sta-
gione culturale che caratterizzò il XV secolo, testi-
monianze entrambi di opere d’arte concepite come
oggetti d’uso. Questo aspetto risulta essere il punto
di partenza fondamentale e imprescindibile per chi,
come noi in questa sede, si propone di delineare la
72 Fabio De Chirico / Il restauro Del Gonfalone Di Gubbio / The restoration of the Gubbio Gonfalone
needs and turned into a myth: Hercules. Through
his labour and toil, Hercules breaks free and frees us
from monsters and waste of all kinds, up to ascend-
ing to the sky and conquering the stars”.
The Exhibition at the Gallery of Matica srp-
ska furthermore ensures full continuity with the
events that SIL Appennino Centrale has dedicated
over years to worldwide spreading of the Renais-
sance culture of central Italy’s territories, which
ranks amongst the priority activities of SIL’s mis-
sion and involves the neighbouring sub-regional
territories of Tuscany, Marche, Umbria and Emil-
ia-Romagna, dropping sharp and sterile admin-
istrative divisions, making up a larger, dense and
multifaceted view of historical and artistic geog-
raphy, and composing a single cultural region.
I think, for instance, of the exhibition with a
similar title staged in Tokyo during the Week of
Italian Culture Abroad in 2008, exposing the rep-
lica of the Studiolo of Federico da Montefeltro,
made by skilled artist carpenters from Central
Apennines by recovering the ancient techniques
employed in the XV century for the execution of
the original Studiolo.
Amongst the works selected to represent “the
age of Central Italy Renaissance”, the Novi Sad
Exhibition exposes two items of extraordinary
importance and excellence, lent by the Diocese
of Gubbio: the banner (Gonfalone) depicting
Christ carrying the Cross with St. Ubaldo and St.
Francis (subject of a thorough study by Giordana
Benazzi, who attributed it to Raphael) and the
Lectern (Badalone) of the choir of the Church
of San Domenico. Two masterpieces differing
in subject matter, technique and execution, but
likewise interpreters of that fruitful cultural sea-
son that characterised the XV century, being the
evidence of works of art conceived as practical
мичну панораму историјске и уметничке гео-
графије јединственог културног простора.
Мислимо, на пример, на изложбу ана-
логног назива приказану у Токију поводом
Недеље италијанске културе у иностранству
2008. године, на којој је представљена реплика
Суиола Федерика од Монтефелтра, дело
мајстора уметничких столара са територије
централних Апенина, који су оживелили старе
технике коришћене за израду оригиналног
предмета у петнаестом веку.
Међу делима одабраним да у Новом Саду
представљају „епоху централноиталијанске
ренесансеˮ, налазе се и два дела изузетног
значаја и вредности, позајмљена од дијецезе
из Губија: онфалоне (процесијска застава) са
представом Хриса са крсом, Св. Убалом и
Св. Фрањом који је темељно проучавала Ђор-
дана Бенаци (Giordana Benazzi) атрибуирајући
га Рафаелу, као и баалоне (сталак за књигу)
из хора цркве Светог Доменика. Два ремек-
-дела изведена су у различитим материјалима и
другачијим уметничким техникама, али су оба
настала као употребни предмети, подједнако значајни за тумачење плодног Радионица Ђованија Сантија (Рафаел?)
Христ са крстом
културног периода карактеристичног за XV век. Њихов значај је била незаоби- и Светим Убалдом и Фрањом,
лазна полазна тачка за нас који смо планирали конзервацију ових предмета и XV–XVI век
темпера на двострано осликаном платну
размишљали о примењеним методологијама рестаурације. црква Санта Марија ал Корсо, Губио
Надлештво за историјска, уметничка и етноантрополошка добра Умбрије (детаљ у току чишћења)
(Soprintendenza BSAE) проценило је стање два дела како би се одобрило Bottega di Giovanni Santi (Raffaello?)
њихово преношење у Галерију Матице српске ради излагања. Основни зада- Cristo con la croce
e i Santi Ubaldo e Francesco,
так Надлештва, као спољне канцеларије Министарства за културна добра и secolo XV–XVI
активности, јесте да гарантује исправност свих активности везаних за заштиту, tempera su tela bifacciale
chiesa di Santa Maria al Corso, Gubbio
конзервацију и валоризацију регионалног културног наслеђа и пратеће доку- (particolare durante la pulitura)
ментације. Тако је у случају позајмица за изложбе у Италији или иностранству
Giovanni Santi’s workshop (Raphael?)
позвано да процени, случај по случај и на основу јединствених критеријума, Christ with the Cross and Saints
затечено стање сваког предмета који се тражи за позајмицу, уз техничку оцену Ubaldo and Francis, XV–XVI century
Tempera on bi-facial painted canvas
могућности његовог померања, да тражи евентуалне мере превентивне заштите Church of Santa Maria al Corso, Gubbio
ако се процене као неопходне, као и да пропише услове транспорта и излагања. (detail during cleaning)

Фабио де Кирико / Рестаурација гонфалонеа из Губија 73

 vicenda conservativa di tali manufatti e di riflettere
sulle metodologie di restauro impiegate.
La valutazione tecnica sull’attuale stato con-
servativo delle due opere è stata condotta dalla So-
printendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoan-
tropologici dell’Umbria ai fini di autorizzare la loro
movimentazione per l’esposizione presso la Galleria
Matica sprska. La Soprintendenza, ufficio periferico
del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, ha
infatti il compito precipuo di assicurare il corretto
adempimento di tutte quelle attività legate alla tutela,
alla conservazione, alla valorizzazione del patrimonio
culturale regionale e alla relativa documentazione;
così nel caso dei prestiti per le mostre all’interno del
territorio italiano o all’estero è chiamata a valutare
caso per caso – e secondo criteri uniformi – lo stato
conservativo di ciascun manufatto di cui si richiede
il prestito, esprimendo un parere tecnico sulla oppor-
tunità della movimentazione e avendo la facoltà di
richiedere interventi di restauro preventivi, se ritenuti
necessari, e opportune ed idonee prescrizioni circa le
modalità di trasporto ed esposizione.
Le fasi del processo più ampio di sorveglianza,
salvaguardia e valorizzazione, ripercorrono quan-
to previsto dal Codice dei Beni Culturali e si pon-
gono, tra i vari obiettivi, la comprensione da parte
del pubblico dell’attività, funzioni e servizi offerti
dagli Uffici periferici.
La Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici
ed Etnoantropologici dell’Umbria ha promosso in
questi ultimi anni, al riguardo, numerose iniziati-
ve tese a offrire al pubblico opportunità articolate
sul territorio per far conoscere il numero e la con-
sistenza delle proprie attività e dei compiti istitu-
zionali che è chiamata a svolgere: saper informare
in maniera adeguata circa gli interventi di tutela
è infatti di per sé un’attività di valorizzazione del
patrimonio. Riuscire a comunicare le attività legate
alla salvaguardia dovrebbe costituire il primo, fon-
damentale tassello per sviluppare una cultura della
74 Fabio De Chirico / Il restauro Del Gonfalone Di Gubbio / The restoration of the Gubbio Gonfalone
objects. The aspect appears to be a fundamental
and indispensable starting point for those who,
like us, wish to outline the conservation experi-
ence of such artefacts and to ponder the selected
restoration methodologies.
The technical evaluation of the current state
of conservation of the two works was carried out
by the Superintendence to the Historical, Artistic
and Ethno-Anthropological Heritage of Umbria,
in order to allow their movement to the exhibi-
tion venue at the Gallery Matica srpska premises.
The Superintendent Office, branch of Italy’s Min-
istry of Cultural Heritage Assets and Activities, is
specifically in charge of ensuring correct perfor-
mance of all activities related to protection, con-
servation and enhancement of regional cultural
heritage assets and of the related documentation.
Therefore, as in the case of exhibitions in Italy
and abroad, the Superintendent shall assess, on
a case-by-case basis, the conservation conditions
of exhibits requested, issue a technical opinion as
to the opportunity of shipping such items, and
is entitled to request preventive restoration inter-
ventions, whereby deemed necessary, and impose
appropriate and suitable requirements on trans-
port and exhibition terms and conditions.
The broader process of surveillance, protec-
tion and enhancement comply with the Code of
Cultural Heritage and aim, inter alia, to favour
public comprehension of the activities, functions
and services provided by peripheral Offices.
In this regard, in recent years the Superin-
tendence to the Historical, Artistic and Eth-
no-Anthropological Heritage of Umbria has
promoted a number of initiatives to provide the
public with opportunities to learn about the array
and scope of activities and institutional tasks per-
formed – i.e. adequately informing on protection
Радионица Ђованија Сантија (Рафаел?), Христ са крстом и Светим Убалдом и Фрањом, XV–XVI век
темпeра на двострано осликаном платну, Губио, црква Санта Марија ал Корсо (детаљ)

Bottega di Giovanni Santi (Raffaello?), Cristo con la croce e i Santi Ubaldo e Francesco, secolo XV–XVI
tempera su tela bifacciale. Gubbio, chiesa di Santa Maria al Corso (particolare)

Giovanni Santi’s workshop (Raphael?), Christ with the Cross and Saints Ubaldo and Francis, XV–XVI century
Tempera on bi-facial painted canvas, Gubbio, Church of Santa Maria al Corso, (detail)

Фабио де Кирико / Рестаурација гонфалонеа из Губија 75

 conservazione del bene culturale, in modo da inne-
scare processi e meccanismi di socializzazione del-
le competenze e delle responsabilità, che oggi non
possono più essere demandate alle sole istituzioni
ma richiedono una coscienza avvertita e vigile, ri-
spetto alle tematiche del degrado, del recupero e
della fruizione dei beni culturali.
Se nella sfera della valorizzazione – pensiamo ai
grandi eventi o alle mostre ed esposizioni tempora-
nee – l’utilizzo della comunicazione appare ormai
un dato ampiamente consolidato, poiché le strate-
gie di marketing sono state ampiamente applicate
all’ambito culturale, con l’intento di accrescere
l’indotto e la ricaduta economica di tali iniziative,
a fronte dell’impiego ingente di risorse, altrettanto
non può dirsi per quanto attiene la tutela e la con-
servazione delle opere.
Nell’ambito della nostra attività istituzionale
dovrebbe diventare prassi consolidata comunicare
le iniziative connesse alla conservazione e al restau-
ro, perché un’adeguata formazione, soprattutto del-
le giovani generazioni che poco o affatto conoscono
queste tematiche (essendo sempre più coinvolte in
forme di conoscenza virtuali e immateriali), possa
sviluppare una cultura del rispetto e dell’attenzione
alle opere, che parta appunto dal riconoscimento
dell’esistenza materiale del manufatto per giungere
alla scoperta del suo valore estetico e storico, e infi-
ne diventare processo di riacquisizione identitaria.
Tutto il processo è contenuto e delineato nelle
celebri parole di Cesare Brandi: “il restauro costitu-
isce il momento metodologico del riconoscimento
dell’opera d’arte, nella sua consistenza fisica e nel-
la sua duplice polarità estetica e storica, in vista
della sua trasmissione al futuro”. Questi appunto
i concetti chiave e i passaggi metodologicamente
fondamentali, quanto necessari: riconoscimento,
consistenza fisica, valore estetico, valore storico e
trasmissione al futuro.
76 Fabio De Chirico / Il restauro Del Gonfalone Di Gubbio / The restoration of the Gubbio Gonfalone
interventions is, by itself, heritage enhancement
activity; communication on the activities for pro-
tection should be the first, fundamental element
to develop a culture of cultural heritage conser-
vation, so as to trigger the processes and mecha-
nisms of socialisation skills and responsibilities
which today cannot be entrusted to institutions
but require an informed and vigilant conscience;
and addressing the issues related to degradation,
recovery and use of cultural heritage assets.
If, in the sphere of enhancement (both
great events and temporary exhibitions), the
use of communication is now widely established
through marketing strategies extensively applied
to culture, with a view to increasing the eco-
nomic impact of initiatives against the use of large
resources, the same cannot be said for protection
and preservation of art works.
Within our institutional activities it should
become standard practice to communicate ini-
tiatives relating to conservation and restoration,
so that appropriate training – notably of younger
generations who know little or nothing about
such issues (being more and more involved in
virtual forms of knowledge and intangible assets)
– can develop a culture of respect and attention
to art works, which starts precisely from the rec-
ognition of the material existence of the artefact
to then get to the discovery of its aesthetic and
historical value, and finally become the process of
regained identity.
The whole process is contained and out-
lined in the famous words by Cesare Brandi
“restoration is the methodological moment of rec-
ognition of the work of art in its physical form and
its dual polarity – aesthetic and historical – with a
view to its transmission to the future”. As follows,
the key concepts and basic methodological steps,
as needed: recognition, physical consistency, aes-
 Најшири процес надгледања, заштите и валоризације, као што предвиђа
Кодекс о културним добрима, укључује, између осталог, и разумевање шире
јавности за активности, функције и сервисе које спроводе спољње канцеларије
Министарства.
Надлештво за историјска, уметничка и етноантрополошка добра Умбрије
је последњих година покренуло бројне иницијативе, са циљем да јавност
упозна са деловањем и обимом свог рада и са задацима који су му додељени
као институцији. Преношење информација о заштити наслеђа на прави начин
је већ само по себи део валоризације самог наслеђа. Успех такве комуникације
требало би да је камен темељац у развоју културе заштите наслеђа, основа за
процесе и механизме ширег друштвеног ангажмана у овој области. Надле-
жности и одговорности се данас не могу препустити само институцијама, већ
је потребно да јавност буде будна и обавештена о темема пропадања, обнове и
коришћења културних добара.
Ако је у сфери валоризације – мислимо при том на велике догађаје и повре-
мене изложбе – комуникација већ одавно успостављена кроз маркетиншке
стратегије, широко примењене у области културе, са тенденцијом даљег раста
и очекиваног утицаја на приходе, то не важи када се ради о заштити и конзер-
вацији уметничких дела.
Део рада Надлештва требао би да је и рад на подучавању младих о иниција-
тивама везаним за конзервацију и рестаурацију, посебно значајном за ову попу-
лацију. Они о конзервацији и рестаурацији знају мало или нимало, будући да
су све више окренути знању у виртуелној и нематеријалној форми. Како би се
развијала култура поштовања и пажљивог односа према наслеђу, треба почети
управо од препознавања материјалног у уметничком делу, како би се дошло
до открића његове историјске и уметничке вредности и, на крају, до процеса
поновног идентификовања са наслеђем.
Овај процес је садржан и описан у чувеним речима Чезара Брандија (Cesare
Brandi): „Рестаурација представља методолошки тренутак у коме је умет-
ничко дело препознато, у својој физичкој конзистентности, и свом двостру-
ком естетском и историјском поларитету, имајући у виду његово преношење
у будућност.”
У оквиру конзервације и рестаурације оваква комуникација је, нажалост,
и даље готово у потпуности препуштена онима који раде на делима, и усме-
рена на дискусију о методама и одлукама у току самог рада. Она постаје шира
само у случајевима када у великим подухватима учествују и неки важни спон-
зори, који због тржишне стратегије желе да вежу своје заштитне знакове за
уметничка дела чија су вредност и препознатљивост изван сваке дискусије.

Фабио де Кирико / Рестаурација гонфалонеа из Губија 77

 Nell’ambito del restauro la comunicazione è,
purtroppo, ancora diretta per la quasi totalità agli
addetti ai lavori, essendo di per sé la materia oggetto
di dibattito e di confronto rispetto alle metodolo-
gie e alle scelte operate. Ovvero la comunicazione
viene amplificata lì dove nei grandi cantieri vi è il
coinvolgimento di importanti sponsor che per ra-
gioni legate alle strategie del mercato richiedono di
legare il proprio marchio a opere d’arte il cui valo-
re e la cui riconoscibilità appaiono indiscusse, non
avendo invece interesse a sostenere interventi con-
servativi su manufatti meno conosciuti, ma non per
questo meno significativi.
Prioritaria è dunque la necessità di trasmettere
e comunicare l’ordinarietà del degrado, l’impor-
tanza della manutenzione ordinaria, le fasi della
conservazione e del restauro, come attività quoti-
diane, programmatiche e condivise nella convin-
zione che siano strumento imprescindibile della
formazione e del recupero identitario di un luogo,
in considerazione del dato ormai acquisito che tut-
te le opere concorrono ugualmente e a pari livello a
riconfigurare la memoria e a ricostruire il passato,
in vista della progettazione del futuro, che siano
cioè testimonianze aventi valore di civiltà. È quella
che Giovanni Urbani, storico direttore dell’Istituto
Centrale del Restauro negli anni Settanta del secolo
scorso, chiamava la “conservazione programmata”.
Volendo portare un esempio concreto, corre
l’obbligo di menzionare il restauro attualmente
in itinere della Pala di Paciano di Luca Signorelli,
avviato dalla Soprintendenza BSAE dell’Umbria a
Orvieto ed ora in fase di completamento presso la
Galleria Nazionale a Perugia secondo la modalità
del cantiere aperto, ossia visitabile dagli studenti di
ogni ordine e grado, dai più esperti addetti ai lavo-
ri, ma anche dal pubblico più in generale, che ha
così la possibilità di interagire con tutte le fasi del
restauro, entrando ‘nel vivo’ dei processi e delle me-
todologie previsti per l’intervento in corso.
78 Fabio De Chirico / Il restauro Del Gonfalone Di Gubbio / The restoration of the Gubbio Gonfalone
thetic value, historical value, and transmission to
the future.
Within restoration, unfortunately commu-
nication is still directed almost entirely to insid-
ers/experts, being in itself the subject matter of
debate and discussion on methodologies selected
and choices made. In other words, communica-
tion is amplified in large construction sites where
major sponsors are involved for reasons related
to market strategies and the need to link their
own brands to works of art whose value and rec-
ognition appears undisputed, having no interest
instead in supporting conservation works on
less known artefacts, though not necessarily less
significant.
It is therefore a priority to communicate
and inform on items such as: ordinary degrada-
tion; the importance of routine maintenance;
conservation and restoration phases as daily,
programmatic, and shared activities. Such issues
are an indispensable instrument in the forma-
tion and recovery of the identity of sites, as all
works contribute equally and at an equal level
to reconstruct the memory and the past – with
a view to planning the future – namely, to pro-
vide evidence of civilisation. That is what Gio-
vanni Urbani, historical director of the Central
Institute of Restoration in the 1970s, called “pro-
grammed conservation”.
Wishing to provide a concrete example, we
have to mention the currently ongoing restora-
tion of the Pala di Paciano by Luca Signorelli, ini-
tiated by the BSAE Superintendence of Umbria
in Orvieto and now approaching completion
at the National Gallery of Perugia within the
so-called “open site”, namely open to students of
all levels (from most experienced professionals to
general public) who thus have the opportunity to
interact with all stages of restoration and directly
Са друге стране, изостаје интерес да се подржи конзервација мање познатих, Лука Сињорели
Пала из Паћана, 1571.
али не и мање значајних предмета. уље на дасци
Тако постаје неопходно говорити о редоследу по степену угрожености, о Национална галерија Умбрије у Перуђи
важности редовног одржавања и о фазама конзервације и рестаурације. Оне су, (детаљи)

као планиране активности за које се слажемо да су суштински важне за поновно Luca Signorelli
откривање идентитета неког места, засноване на уверењу да сва уметничка дела Pala di Paciano, 1571
olio su tavola
доприносе, једнако и на истом нивоу, формирању памћења и реконструкцији Galleria Nazionale dell᾽Umbria a Perugia
прошлости у погледу планирања будућности, то јест да су сведочанства са (particolari)
друштвеном вредношћу. То је оно што је Ђовани Урбани (Giovanni Urbani), Luca Signorelli
историјски директор Централног института за рестаурацију, током седамде- Pala di Paciano, 1571
сетих година прошлог века звао „програмираном конзервацијомˮ. oil on board
Galleria Nazionale dell᾽Umbria, Perugia
Желећи да прикажемо и један конкретан пример, морамо поменути реста- (details)
урацију олтарске пале из Паћана (Pala di Paciano), дела Луке Сињорелија (Luca
Signorelli). Рестаурација, коју је у Орвијету покренуло Надлештво за исто-
ријска, уметничка и етноантрополошка добра Умбрије, тренутно је у завршној
фази. Одвија се у Националној галерији у Перуђи као „отворени атељеˮ, којег
могу да посете сви заинтересовани, од највећих стручњака у тој области до

Фабио де Кирико / Рестаурација гонфалонеа из Губија 79

 Obiettivo del cantiere didattico è la comunica-
zione della metodologia operativa e dell’approccio
alle problematiche della conservazione e della valo-
rizzazione, l’accessibilità pubblica al restauro non-
ché la possibilità di confronto e di crescita non solo
per gli esperti del settore. Importanti risultano in
tal senso anche le attuali metodologie informatiz-
zate, che con l’ausilio di strumenti all’avanguardia
(video, apparati fotografici elettronici, ecc.) con-
sentono di riproporre anche ad utenti giovani tutti
gli approfondimenti necessari per acquisire cono-
scenze sulle tecniche esecutive e sulle strategie di
intervento messe in campo.
Dunque se, come afferma il Codice dei beni
culturali, la valorizzazione “consiste nell’esercizio
delle funzioni e nella disciplina delle attività dirette
a promuovere la conoscenza del patrimonio cultu-
rale e ad assicurare le migliori condizioni di utiliz-
zazione e fruizione pubblica del patrimonio stesso
al fine di promuovere lo sviluppo della cultura”, essa
non può prescindere dalla tutela del patrimonio
stesso e soprattutto deve essere strategicamente in
grado di sfruttare le potenzialità comunicative con-
nesse alla storia del manufatto (dal suo degrado al
suo recupero), organizzando non solo la fruizione
del bene, ma anche quella della sua storia, ossia
del suo modificarsi nel tempo fino all’esigenza del
suo recupero, cosicché la visibilità di tutto ciò di-
venti “patrimonio dell’umanità”. La salvaguardia
del bene stesso, il suo percorso di recupero che sfi-
da il tempo e l’azione distruttiva dell’uomo sono
così passaggi irrinunciabili per far sì che la tutela
sia un processo di responsabilizzazione collettiva,
un terreno di confronto, per una scelta condivisa,
sempre più cosciente, sempre più responsabile. Se il
patrimonio culturale deve la sua ragion d’essere alla
società in seno alla quale è stato ideato e realizzato,
è la stessa società che deve ripensare in modo nuo-
vo ed efficace alla divulgazione del suo alto valore
identificativo e quindi alla sua tutela tout court.
80 Fabio De Chirico / Il restauro Del Gonfalone Di Gubbio / The restoration of the Gubbio Gonfalone
experience the processes and methodologies pro-
vided for the intervention in progress.
The aim of the “didactic site” lies in commu-
nicating the selected educational methodology
and approach to problems of conservation and
enhancement, public accessibility to restora-
tion, and possible confrontation and growth not
exclusively reserved to sector experts. Impor-
tant in this sense are also current computerised
methods which, through most innovative tools
(video, electronic photo devices, etc.), allow users
to re-propose to young people all the insights
needed to gain knowledge on the execution tech-
niques and intervention strategies applied.
Therefore if “enhancement consists in exercis-
ing the functions and regulation of activities aimed
at promoting cultural heritage awareness and at
ensuring the best conditions for use and enjoyment
of public assets in order to promote culture devel-
opment” (Italy’s Code of Cultural Heritage), it
cannot be separated from heritage protection
and, above all, it must strategically exploit the
communication potentials of artefacts’ history
(from degradation to recovery) and enable access
to assets and their history, namely by outlining
their change over time until their recovery is
required. As a result, visibility of the whole pro-
cess becomes “world heritage”.
Asset preservation and its recovery path
challenging time and man’s destructive action
are therefore essential steps to ensure that pro-
tection be a process of collective responsibility
leading to jointly shared, increasingly aware and
responsible decisions. If cultural heritage assets
owe their raison d’être to the society in which
they were designed and accomplished, it is the
society itself that shall rethink a new and effec-
tive dissemination of their high identification
value, hence their protection tout court.
шире публике. Тиме се добија могућност широког праћења свих фаза интер-
венције, улазећи уживо у сам процес и предвиђене методологије рада.
Циљ овог атељеа-школе је преношење информација о методама рада и о
конзерваторско-рестаураторском приступу, кроз отвореност за широку пу-
блику. Уједно, ствара се и могућност дискусије и увећавања знања, и то не само
за стручњаке из ове области. У том смислу су се показале важним и савремене
информатичке методологије, које уз помоћ напредног видео и фотографског
инструментаријума пружају прилику младој публици да добије објашњења
потребна за усвајање знања о уметничким техникама и о примењеним страте-
гијама рада.
Кодекс о културним добрима дефинише валоризацију као „спровођење
функција и директних активности усмерених ка промоцији знања о културном
наслеђу, као и обезбеђивање најбољих услова за јавно уживање у самом наслеђу
са циљем промоције развоја културеˮ. Следи да валоризација мора узимати у
обзир и саму заштиту наслеђа, а посебно мора бити у стању да искористи кому-
никационе потенцијале везане за историју предмета, од његовог пропадања до
спасавања, организујући не само могућност уживања у културном добру, већ и
у његовој историји, тј. начину на који се то добро мењало до момента када се
појавила потреба за његовом обновом. Видљивост свега овога постаје „наслеђе
човечанстваˮ. Спасавање самог добра, обнова која се супротставља протоку
времена и разорном деловању човека, постаје процес од општег значаја.
Заштита постаје простор за сучељавање на путу доношења заједничке одлуке
засноване на стално растућој свести и одговорности. Ако културно наслеђе
мора да нађе оправдање свог постојања у друштву у чијем окриљу је осми-
шљено и реализовано, онда је исто друштво позвано да осмисли нови, ефикасан
начин за ширење високих вредности наслеђа и његове одговарајуће заштите.
Али усмеримо пажњу на рестаурацију процесијске заставе из Губија, коју
можемо посматрати као емблематски пример активности заштите које спро-
води Надлештво на својој територији, директно или путем надзора. Интер-
венција је почела у октобру 2001. године, на иницијативу локалне дијецезе,
као „редовна’’ активност усмерена ка обнови и заштити предмета који је био у
изузетно лошем стању. Тек у моменту демонтаже слике из рама (била је монти-
рана у рам из XVIII века у цркви Санта Марија деи Серви), откривено је да се
ради о платну које је потпуно осликано са обе стране, што је подстакло серију
интересантних размишљања и покренуло разнородне активности у циљу
постављања методологије рада. Паралелно су текли прикупљање информација
о историјским документима о слици, као и физичке анализе које претходе самој
интервенцији. Дијагностичке анализе, које су све више присутне у области

Фабио де Кирико / Рестаурација гонфалонеа из Губија 81

 Ma veniamo al caso del restauro dello stendar-
do processionale di Gubbio, che può essere preso in
esame come caso emblematico dell’attività di tutela
svolta dalla Soprintendenza sul territorio, in manie-
ra diretta o per mezzo dell’alta sorveglianza.
L’intervento nasceva nell’autunno del 2001 per
impulso della Diocesi locale e si configurava come
una “ordinaria” operazione di tutela volta al recupe-
ro e alla salvaguardia di un’opera che versava in uno
stato conservativo assai precario. Solo al momento
dello smontaggio la tela – che era stata collocata
entro una cornice settecentesca nella chiesa di San-
ta Maria dei Servi – rivelava la sua natura di dipinto
bifacciale (completamente ridipinto su entrambi i
lati), stimolando una serie di interessanti riflessioni
e avviando processi molto articolati, sotto l’aspetto
delle metodologie di restauro da porre in essere. La
necessità di reperire informazioni e documenti sto-
rici sul dipinto si saldava a quella di procedere con
analisi fisiche preliminari all’intervento diretto. Le
indagini diagnostiche, infatti, adottate nel campo
del restauro delle opere d’arte in misura sempre cre-
scente, sono in grado di fornire notizie altrimenti
non desumibili, sia in relazione alla tecnica esecuti-
va che allo stato conservativo, utilizzando porzioni
dello spettro di radiazioni elettromagnetiche, siano
esse visibili (luce) che invisibili (raggi X, ultravio-
letti o infrarossi). In aggiunta, le indagini possono
comportare l’impiego di metodologie chimico-fisi-
che, che utilizzino prelievi di materia sull’oggetto in
esame. In questo caso alla base delle analisi distrutti-
ve – o sarebbe meglio dire microdistruttive, perché
minimo è il campione prelevato – deve sussistere la
valutazione che i benefici apportati alla conoscenza
dell’opera, sia in termini storico-artistici che conser-
vativi, siano notevolmente maggiori rispetto al “sa-
crificio” cui l’opera verrebbe sottoposta attraverso il
campionamento.
Una delle indagini cosiddette di imaging am-
piamente utilizzate sia dagli storici dell’arte che
82 Fabio De Chirico / Il restauro Del Gonfalone Di Gubbio / The restoration of the Gubbio Gonfalone
The restoration of Gubbio’s processional
banner (Gonfalone) can be considered as a typi-
cal case of protection actions carried out by the
Superintendent on the territory, either directly
or by means of high surveillance activities. The
project was launched in autumn 2001, sponsored
by the local Diocese and appearing as an “ordi-
nary” protection operation aimed at recovering
and protecting a work of art in very precarious
conditions of conservation. Only once removed
(placed in a XVIII cent. frame in the Church of
Santa Maria dei Servi), did the canvas reveal its
nature as a bi-facial painting (fully repainted on
both sides), stimulating an array of very interest-
ing opinions and initiating complex processes
as to the restoration methods to be selected and
applied.
The need to gather information and histori-
cal documents on the painting was linked to the
need to proceed with preliminary physical anal-
ysis and ad-hoc direct interventions. Diagnostic
tests, increasingly applied in the field of restora-
tion of works of art, can provide unique informa-
tion both on the techniques adopted and on the
state of conservation by utilising portions of the
spectrum of electromagnetic radiation, whether
visible (light) or invisible (x-rays, ultraviolet or
infrared). In addition, investigations may involve
the use of chemical-physical methods based on
samples of matter of the item under examination.
In this case, the choice for destructive analysis –
or, better, micro-destructive, as the sample taken
is minimal – shall rely on the evaluation that the
benefits brought by the diagnostic tests onto
the art work, both in terms of historical-artistic
knowledge and conservation, are significantly
higher than the “sacrifice” imposed to the art
work by the sampling tests.
Радионица Ђованија Сантија (Рафаел?), Христ са крстом и Светим Убалдом и Фрањом, XV–XVI век
темпeра на двострано осликаном платну, Губио, црква Санта Марија ал Корсо (детаљ)

Bottega di Giovanni Santi (Raffaello?), Cristo con la croce e i Santi Ubaldo e Francesco, secolo XV–XVI
tempera su tela bifacciale. Gubbio, chiesa di Santa Maria al Corso (particolare)

Giovanni Santi’s workshop (Raphael?), Christ with the Cross and Saints Ubaldo and Francis, XV–XVI century
Tempera on bi-facial painted canvas, Gubbio, Church of Santa Maria al Corso (detail)

Фабио де Кирико / Рестаурација гонфалонеа из Губија 83

 dai restauratori, perché capace di rivelare i disegni
sottostanti o la presenza di eventuali “pentimenti”
dell’artista, è la riflettografia infrarossa, che sfrutta
le differenti proprietà ottiche dei pigmenti colorati.
I dati ottenuti attraverso tale metodo possono essere
così impiegati come strumento di documentazio-
ne e di presentazione dello stato di conservazione.
Un’altra indagine non distruttiva largamente diffu-
sa è la radiografia, metodo diagnostico che si basa
sulle capacità di penetrazione dei raggi X attraver-
so materiali non trasparenti alla luce visibile; viene
impiegata in particolar modo sui dipinti per indi-
viduare i “pentimenti” dell’artista o la presenza di
ridipinture ma anche per rivelare problemi conser-
vativi, come le gallerie di tarli sulle tavole. L’indivi-
duazione dei pigmenti presenti su un’opera, passag-
gio fondamentale per l’identificazione dell’autore
o per la comprensione della datazione, trova nella
fluorescenza X uno dei metodi più validi; esso viene
inoltre adottato per selezionare i materiali moderni
compatibili nell’ambito dell’intervento di restauro.
Il restauro del gonfalone di Gubbio è stato pre-
ceduto, dunque, da una serie di analisi non distrut-
tive e microdistruttive:
riflettografia con telecamera b/n e monitor in
luce IR e visibile per la lettura degli strati sottostan-
ti e del disegno;
fluorescenza X;
prelievi con osservazione delle sezioni strati-
grafiche al microscopio a scansione elettronica per
l’identificazione dei pigmenti;
indagini sull’armatura della tela.
Oltre a indirizzare e guidare l’intervento di
restauro, queste indagini hanno fornito delle ri-
sposte oggettive che, confrontate e intrecciate con i
risultati della ricerca storico-artistica e con l’analisi
diretta dell’opera, hanno sorretto l’iniziale ipotesi
attributiva, basata sulla lettura indiziaria di un par-
ticolare elemento decorativo ripetuto nel piviale di
Sant’Ubaldo (“RAPH V”), interpretato da Gior-
84 Fabio De Chirico / Il restauro Del Gonfalone Di Gubbio / The restoration of the Gubbio Gonfalone
“Infrared reflectography” is one of the
so-called “imaging” investigations widely used
by art historians and restorers, as it can reveal the
underlying patterns or the presence of any possi-
ble “second thoughts” of the artist. Infrared reflec-
tography exploits the different optical properties
of coloured pigments: the information obtained
can thus be used as a tool for documentation and
presentation of conservation conditions.
Another widespread non-destructive inves-
tigation technique is “X-ray”, a diagnostic
method based on the penetration capacity of
X-rays through non-transparent materials visible
through light. X-ray is notably used on paintings
to identify the artist’s “second thoughts” or the
presence of repainting, but also to reveal conser-
vation problems, such as tunnels of termites. For
the identification of pigments on a work of art
– crucial to identify the author or date the work
– “X-ray fluorescence” is one of the most valuable
methods, also adopted to select modern materials
compatible within restoration intervention.
The restoration of the Gubbio Banner (Gonfa-
lone) was preceded, therefore, by a series of non-de-
structive and micro-destructive tests such as:
Reflectography with b/w camera and IR
monitor, for reading the underlying layers and
drawing;
X-ray fluorescence;
Withdrawals observation of stratigraphic
sections in the scanning electronic microscope
for identification of pigments;
Surveys on the canvas structure.
Besides directing and guiding the restora-
tion intervention, the surveys provided objective
responses that, compared and combined with
the outcomes of artistic-historical research and
direct analysis of the art work, supported the ini-
tial attributive hypothesis based on circumstan-
конзервације и рестаурације уметничких дела, могу да дају нове информације
о уметничкој техници и стању очуваности. При том се користе делови електро-
магнетног спектра у видљивом делу (светло) и оном невидљивом (рендгенско,
ултраљубичасто и инфрацрвено зрачење). Додатне анализе могу користити и
физичко˗хемијске методе код којих се узимају узорци са предмета испитивања.
Ове анализе су деструктивне – или боље рећи микродеструктивне – јер се узи-
мају веома ситни узорци. У овом случају мора постојати оцена да ће добробит
нових сазнања о самом делу, како у историјско‒уметничком смислу, тако и у
смислу конзервације, бити значајно већи од „жртвовања” којем се дело излаже
у процесу узорковања.
Једна од такозваних imaging метода испитивања коју широко користе
како историчари уметности тако и рестауратори, због могућности да се виде
припремни цртеж или евентуални енимени (= предомишљања уметника
у току рада – рим. уре.), јесте инфрацрвена рефлектографија. Она користи
различите оптичке особине коришћених пигмената, а подаци који се добијају
на овај начин могу бити од користи за документацију и за приказивање стања
очуваности. Друга широко коришћена недеструктивна метода испитивања
јесте рендгенско снимање, које користи особину Х-зрака да пролазе кроз
материјале који не пропуштају видљиву светлост. Намењена је пре свега за
откривање пентимената уметника или постојања преслика, али и за уочавање
проблема важних за конзервацију, као што су канали црвоточаца у дрвеним
носиоцима. Једна од најпогоднијих метода за утврђивање врсте пигмената на
неком уметничком делу, од значаја за идентификацију аутора или за датовање,
јесте рендгенска флуоресцентна спектроскопија. Поред других примена, она се
користи и за одабир модерних материјала компатибилних са рестаураторским
захтевима.
Рестаурацији процесијске заставе из Губија је, дакле, претходила серија
недеструктивних и микродеструктивних анализа:
– инфрацрвена рефлектографија, за сагледавање унутрашњих слојева слике
и цртежа;
– рендгенска флуоресцентна спектроскопија;
– узимање узорака са посматрањем попречних пресека на електронском
микроскопу ради идентификације пигмената;
– испитивање типа влакна и преплетаја платна.
Поред тога што су усмеравала и водила рестаураторску интервенцију, ова
испитивања су дала објективне податке који су, када су упоређени и укрштени
са историјско-уметничким истраживањима и са директном анализом дела,
довели до постављања почетне претпоставке о атрибуцији. Полазна основа је

Фабио де Кирико / Рестаурација гонфалонеа из Губија 85

 dana Benazzi come la firma del grande Raffaello
(Raphael Urbinas).
La particolare natura del manufatto, quale
stendardo processionale quindi soggetto al degra-
do dovuto all’uso devozionale, oltre alle vicende
conservative connesse al mutamento di colloca-
zione aveva contribuito pesantemente al degrado
dell’opera. Pertanto l’operazione di restauro ha evi-
denziato immediatamente la sua natura complessa,
aggravata inoltre dall’impossibilità di ricorrere alle
metodologie conservative consuete e ormai testate,
quali la foderatura, solitamente impiegate per i di-
pinti su tela deformati e lacerati. La specificità dei
gonfaloni infatti consiste proprio nella ‘mobilità’
determinata dal loro uso, che li pone in rapporto
con una spazialità di tipo ambientale, aperta e con-
sona alla fruizione socializzata, prevista dalla litur-
gia. Sostenuti dalla traversa di culmine alzata sulle
picche laterali, erano, infatti, o liberi di sventolare
le frange sui tre lati durante il percorso processio-
nale, adattandosi all’equilibrio caotico del moto, o
venivano riposti, a rito concluso, persino riavvolti
come paramenti sacri stagionali da preservare, e
comunque non esposti stabilmente all’utilizzo cul-
tuale, come avviene per esempio per le pale d’altare.
Considerati alla stregua di apparati effimeri fun-
zionali al rito religioso, non richiedevano esigenze
conservative peculiari, e se per causa dell’utilizzo
giungevano a difettare in qualche loro parte, veni-
vano riparati con rammendi e con sostituzione di
brani di tessuto degradati. Inoltre accadeva sovente
che venissero anche revisionati nelle immagini di-
pinte, mediante ripassature pittoriche delle zone
più consumate o deteriorate.
Con le variazioni intercorse nell’ambito delle
manifestazioni liturgiche, gli stendardi sono stati in
seguito generalmente conservati e riadattati come
si trattasse di immagini devozionali fisse, perden-
do definitivamente la natura di oggetti ambulanti
leggibili recto/verso. Se sotto l’aspetto critico la
86 Fabio De Chirico / Il restauro Del Gonfalone Di Gubbio / The restoration of the Gubbio Gonfalone
tial reading of a particular decorative element
repeated on St. Ubaldo’s Cope (“RAPH V”),
interpreted by Giordana Benazzi as Raphael’s sig-
nature (Raphael Urbinas).
The special nature of the artefact – a proces-
sional banner, and as such subject to degradation
due to devotional use – and its preservation his-
tory (change of location) had heavily contributed
to its deterioration. Therefore, the restoration
process immediately revealed its own complex
nature, aggravated by the impossibility to resort
to well tested ordinary conservative methods
such as lining, ordinarily used for deformed and
torn canvas paintings.
Banners’ specificity in fact consists in the
‘mobility’ linked to their use (social use) as
required by liturgy, which places them in spa-
tial relationship with environmental and open
spaces. Supported by the cross raised on lateral
pikes, banners were free to fly the fringes on three
sides during the processional route, adapting to
the chaotic motion balance, or were stored, upon
ritual conclusion, rewound as seasonal vestments
to be preserved but not permanently exposed to
worship use, as is the case for altarpieces (Pale).
Regarded as ephemeral ornaments functional to
religious rituals, banners did not require special
conservation conditions. If they happened to
become incomplete in some of their parts due to
usage, they were repaired and replaced in some
pieces of degraded fabric, or repainted on the
most worn or damaged sections.
With the changes occurring in the context
of liturgical events, banners were then preserved
and adapted as if they were fixed devotional
images, permanently losing the itinerant nature
of recto/verso readable objects. If the transfor-
mation from mobile objects into fixed ones has
resulted in a semantic shift, from a physical point
Радионица Ђованија Сантија (Рафаел?), Христ са крстом и Светим Убалдом и Фрањом, XV–XVI век
темпeра на двострано осликаном платну, Губио, црква Санта Марија ал Корсо (детаљ)

Bottega di Giovanni Santi (Raffaello?), Cristo con la croce e i Santi Ubaldo e Francesco, secolo XV–XVI
tempera su tela bifacciale. Gubbio, chiesa di Santa Maria al Corso (particolare)

Giovanni Santi’s workshop (Raphael?), Christ with the Cross and Saints Ubaldo and Francis, XV–XVI century
Tempera on bi-facial painted canvas, Gubbio, Church of Santa Maria al Corso (detail)

Фабио де Кирико / Рестаурација гонфалонеа из Губија 87

 trasformazione da oggetto mobile a quadro fis-
so ha comportato uno slittamento semantico, dal
punto di vista fisico ha conferito a questo tipo di
manufatto i caratteri del dipinto su tela, del quadro
vero e proprio, caratterizzato perciò da un tessuto
montato ad un telaio ligneo di sostegno e ad esso
vincolato lungo il perimetro. Particolarità, questa,
che ha influito sensibilmente sulla sua conservazio-
ne, considerando che il nuovo legame del supporto
con la struttura rigida stabilisce un tensionamento
delle sue fibre tessili assente in origine e dal quale
possono derivare, con il passare degli anni, lacera-
zioni e strappi oltre che deformazioni permanenti
della superficie. I restauri effettuati nel passato han-
no sempre tentato di risolvere queste imperfezioni
integrando con toppe le mutilazioni subite e, lad-
dove consentito dalla natura del dipinto, separando
le due facce per meglio agire sui supporti tessili con
foderature autonome, come attesta il noto stendar-
do giovanile di Raffaello nel Museo Civico di Città
di Castello, trasmutato in due dipinti su tela, singo-
larmente incorniciati ed accostati nell’esposizione
museale. Ma appunto in questo caso le modifiche
apportate sono state finalizzate alla musealizzazio-
ne del manufatto, che, una volta decontestualizza-
to, ha definitivamente perso il legame relazionale e
ambientale, tanto che questa alterazione – ritenuta
necessaria ai fini conservativi e di fruizione, altri-
menti non possibile – produce una lettura distorta
dell’opera che necessita poi inevitabilmente di sup-
porti e mediazioni didattiche, utili a ricostruirne
l’originaria funzione d’uso.
Quindi, la tipologia dello stendardo come ci é
pervenuta oggi risulta estremamente manomessa
nell’aspetto, a confronto con altre tipologie di ma-
nufatti artistici, al punto che in qualche caso é diffi-
cile identificarne la natura. Trasmutazioni sulle qua-
li si dovrà riflettere quando si parla di un intervento
di restauro che, a dirla con Brandi, deve indagare
ciascuna opera d’arte scientificamente nella materia
88 Fabio De Chirico / Il restauro Del Gonfalone Di Gubbio / The restoration of the Gubbio Gonfalone
of view it has conferred the character of canvas
painting, characterised by fabric mounted onto a
wooden frame support and fixed to it along the
perimeter. This specificity has a major impact on
conservation, as the new binding support with
the rigid structure establishes a tension of its tex-
tile fibres absent in origin and which may result,
over the years, in lacerations and tearing besides
permanent deformations of the surface.
The renovation works carried out in the
past always tried to solve such imperfections
by inserting patches on the “mutilations” and,
where allowed by the painting’s nature, by sep-
arating the two sides so as to better intervene
on textile supports with autonomous linings, as
highlighted by the well-known banner by young
Raphael in the Civic Museum of Città di Cas-
tello, transmuted into two paintings on canvas,
individually framed and exposed side by side in
the Museum. However, in this case changes were
aimed at musealisation of the artefact: taken out
of its context, the artifact definitely lost its rela-
tional and environmental bond to the extent that
such alteration (deemed as necessary for preser-
vation and enjoyment purposes, not otherwise
possible) distorts the reading of the art work and
the reconstruction of its original use function
inevitably requires didactic aids and mediations.
Thus the banner as we have received it today
is extremely tampered in its appearance, com-
pared to other types of works of art, to the point
that in some cases it is even difficult to identify its
nature. Transmutations must be considered when
it comes to restoration interventions which,
according to Brandi, are to investigate each work
of art from a scientific point of view (substance/
matter) and a philological point of view (form),
био уочени детаљ који се понавља као декоративни елемент на огртачу Светог
Убалда (RAPH V), што је Ђордана Бенаци (Giordana Benazzi) протумачила као
потпис великог Рафаела (Raphael Urbinas).
Будући да је процесијска застава, дакле предмет изложен пропадању услед
употребе у литургији, ова застава је претрпела велик степен оштећења. Поред
ових, постоје и оштећења која су последица промене места чувања. Због тога је
рестаурација од самог почетка била веома сложена, додатно отежана немогућ-
ношћу да се примене уобичајене и проверене конзерваторске методе као што
је подлепљивање, најчешће коришћено за деформисане и исцепане слике на
платну. Специфичност процесијских застава лежи управо у „покретљивостиˮ
која је одређена њиховом самом наменом и која их ставља у однос са отво-
реним простором, у складу са потребом да буду виђене током литургије. За
време процесије горњом ивицом су биле окачене на хоризонталну пречку, коју
су држала два бочна вертикална држача, док су ресе на преостале три ивице
слободно вијориле у складу са кретањем. По окончању службе биле су одла-
гане, чак уролаване, као и остали литургијски предмети који су се користили
само повремено и свакако нису били стално изложени и у функцији као што
су биле, на пример, олтарске слике. Посматране на исти начин као и други
заменљиви литургијски предмети, процесијске заставе нису чуване са посеб-
ном пажњом, а ако су услед коришћења оштећиване биле су крпљене, а делови
платна замењивани. Поред тога, често су оштећени делови сликане представе
пресликавани.
Са литургијским променама, процесијске заставе су добијале нову функ-
цију – биле су најчешће конзервиране и прилагођене улози сталних религио-
зних слика, губећи при томе у потпуности природу покретних предмета који
су сагледавани са обе стране. Ако је у критичком смислу трансформација од
покретног предмета ка фиксној слици донела семантичку промену, са физичке
тачке гледишта дала је овој врсти предмета карактер слике на платну, слике у
класичном смислу речи, са платном напетим на дрвени рам за који је фикси-
рано са све четири стране. Ова чињеница је даље значајно утицала на стање
очуваности предмета, јер је тиме успостављена нова веза платненог носиоца са
једном крутом конструкцијом, каква оригинално није постојала, а платно изло-
жено напетостима које временом могу проузроковати процепе и трајну дефор-
мисаност површине. Старије интервенције су ово решавале постављањем
закрпа на места оштећења или, ако је то било могуће, раздвајањем два лица
како би се платно могло ојачати подлепљивањем. Тако је учињено са познатом
процесијском заставом, Рафаеловим младалачким делом, која се чува у музеју

Фабио де Кирико / Рестаурација гонфалонеа из Губија 89

 e filologicamente nella forma ai fini del recupero
dell’unità potenziale e della trasmissione al futuro.
In sostanza é l’opera d’arte stessa a condiziona-
re l’intervento di restauro, che deve essere effettuato
con scelte oculate nel più vasto ventaglio possibile
di varianti tecniche, adattabili caso per caso. Ora, al
di là delle consuete operazioni del restauro riferite al
recupero delle qualità meccaniche degli strati pitto-
rici e della realtà cromatica dell’immagine – ovvero
consolidamento, fissaggio e pulitura delle superfici
dipinte – le problematiche di ordine metodologico
e tecnico si pongono all’operatore allorché deve ri-
pristinare il corretto funzionamento del supporto
tessile, riconducendolo alle sue connotazioni mor-
fologiche originali. Nel caso in cui lo stendardo sia
separabile nelle due facce di tessuto dipinto o sia
stato già separato, la pratica operativa del restau-
ro utilizza le metodologie ormai comprovate per i
dipinti su tela, quali per esempio la foderatura del
supporto originale. Diversamente, lo stendardo che
conserva la sua unità di dipinto bifacciale ottenuta
con un unico tessuto, pone istanze conservative più
complesse, specialmente quando risulta ancorato
ad un telaio fisso. Sappiamo che la conservazione
di un dipinto generato su un supporto tessile di-
pende dal corretto tensionamento del tessuto sul-
la struttura di sostegno. Occorre quindi studiare e
progettare un adeguato sistema tensivo che oltre a
recuperare l’esatta dimensione della superficie, sia
capace di concertare in modo misurabile i diversi
parametri concorrenti al nuovo assetto: mante-
nere la planarità del supporto, assumere un com-
portamento elastico in equilibrio con l’ambiente,
bilanciare le differenze di tensione interna dovute
alle discontinuità tra materiali e spessori. Soprat-
tutto, un assetto che dichiari il residuo semantico
dello stendardo come dipinto a due facce.
Pertanto la struttura di sostegno deve essere al
tempo stesso dispositivo per il tensionamento, cor-
nice e sistema espositivo per l’eventuale conservazio-
90 Fabio De Chirico / Il restauro Del Gonfalone Di Gubbio / The restoration of the Gubbio Gonfalone
aiming to recover the art work and transmit it to
the future.
In substance, it is the art work itself that influ-
ences and guides the restoration process, which
must be carried out through informed choices on
the wider possible range of technique variations,
adapted to each single case. Now, beyond the
usual restoration operations for recovery of the
mechanical qualities of the paint layers and chro-
matic reality of the image (or consolidation, fixing
and cleaning of painted surfaces), methodological
and technical problems arise when operators must
restore the proper functioning of the textile struc-
ture, reducing it to its original morphological
connotations.
Whereby the banner is separable (or has
already been separated) into two faces of painted
fabric, the restoration practice relies on well tested
methodologies for canvas paintings – e.g. lining
of the original structure.
Differently, the banner preserving the unity
of a bi-facial painting obtained with a single fab-
ric poses more complex conservative instances,
notably when anchored to a fixed frame. Preserv-
ing a painting on a textile structure depends on
the correct tensioning of the fabric onto the sup-
port structure. It is therefore necessary to study
and design a suitable tensioning system capable
of measurably arranging different parameters
competing to the new structure – i.e. maintain-
ing the structure flatness; assuming an elastic
behaviour in equilibrium with the environment;
and balancing the differences in internal tension
due to the discontinuity between materials and
thicknesses. Above all, the structure declares
the semantic residue of the banner as a bi-facial
painting.
Therefore, the support structure must be,
at the same time, the device for tensioning, the
града Ћита ди Кастело (Museo Civico di Città di Castello): претворена је у две
слике на платну, засебно урамљене и изложене у музејској поставци.
Промена начињена у овом случају је била изведена са циљем музеализа-
ције предмета, који је, једном извађен из свог контекста, са њим дефинитивно
изгубио односну и амбијенталну везу. Тако је та промена, сматрана неопхо-
дном да би се дело могло конзервирати и излагати, јер је другачије то било
немогуће, довела до нове, погрешне перцепције предмета, учинивши нео-
пходним дидактичке алатке и објашњења којима се евоцира његова ориги-
нална функција.
Према томе, типологија процесијске заставе, каква је стигла до нас,
веома је измењена у изгледу, до тачке да је у појединим случајевима тешко
утврдити њену праву природу. То су мутације о којима се мора разми-
шљати када се говори о рестаураторској интервенцији која, како каже
Бранди, мора сваком уметничком делу да утврди материјалну природу,
кроз научна испитивања, и облик кроз филолошка истраживања, како би
се успоставило потенцијално јединство и омогућило његово преношење у
будућност. У суштини, само уметничко дело одређује конзерваторско-реста-
ураторску интервенцију која се мора извести пажљиво, бирајући међу
најширом могућом лепезом техничких варијација, прилагођавајући их од
случаја до случаја. Поред уобичајених операција које се односе на поновно
успостављање механичких карактеристика и хроматског квалитета бојених
слојева, односно на консолидацију, фиксирање и чишћење – највећи проблем
у методолошком и техничком погледу представља обнова функције платненог
носиоца, на начин који га повезује са оригиналном морфологијом. У случају
када је процесијску заставу могуће раздвојити на два осликана платна, или је
то већ раније урађено, пракса користи методе рада које се примењују за уоби-
чајене слике на платну, као што је на пример подлепљивање. Међутим, пред
конзерваторе процесијске заставе, која је настала и остала као двострано
осликана представа на једном комаду платна, постављају се много сложенији
проблеми, посебно ако је при томе напета и на фиксни рам. Познато је да
је очување неке слике на платну условљено правилним одабиром затегну-
тости платна на фиксну структуру рама. Према томе, потребно је проучити и
пројектовати такав систем напињања који, поред тога што ће вратити праву
димензију слике, може на проверљив начин да усагласи различите параме-
тре који утичу на нову поставу. То су: одржавање планарности слике, ела-
стично понашање у равнотежи са амбијентом, поништавање унутрашњих
напетости насталих због различитих материјала и дебљина и, највише од
свега, систем који ће изразити преостало значење предмета који је био проце-
сијска застава осликана са два лица.

Фабио де Кирико / Рестаурација гонфалонеа из Губија 91

 ne museale. La tecnologia attuale propone strutture
qualificate esternamente come montanti di cornice,
ma che al loro interno contengono i meccanismi
che regolano il sistema di tensionamento del dipin-
to (molle, tenditori, carrucole e cavetti in acciaio).
L’unione fra il dipinto e la struttura è affidata ad una
fascia perimetrale in tessuto sintetico tipo polieste-
re saldata alla cimosa originale con il metodo dello
“strip lining” e ancorata al sistema elastico di tensio-
namento celato nelle aste. La frequenza dei punti
di ancoraggio è ordinata in modo da assicurare una
omogenea distribuzione delle sollecitazioni.
Questa soluzione, efficace per lo spianamento
ed un assorbimento delle deformazioni del piano
dello stendardo, rientra nella logica del “minimo
intervento” in quanto priva di rischio per l’opera,
assolutamente non aggressiva nei confronti dei suoi
materiali costituenti e capace di assicurare l’esisten-
za dell’opera rimandando ad altro momento, ad un
affinamento delle tecniche, la risoluzione definita
del problema. Non ha la pretesa di essere duraturo,
eterno, ma proprio per questo motivo bisognerà
affiancare l’operazione con un successivo costante
controllo ed una manutenzione che può contribuire
notevolmente a prolungare la vita di tali opere d’arte.
Al momento del restauro, il gonfalone di Gub-
bio ha mostrato tutte le criticità proprie della ti-
pologia di manufatti cui appartiene. L’intervento,
concluso per ciò che concerne l’esposizione tempo-
ranea ma non ancora pienamente realizzato in tut-
te le sue fasi, ha seguito un iter metodologico volto
innanzitutto al risanamento del supporto molto
degradato e alla restituzione dell’opera alla sua ori-
ginaria natura di dipinto bifacciale.
Si è proceduto, dunque, dapprima alla rimo-
zione del dipinto dal telaio ligneo, successivamente
all’esecuzione di alcune prove di pulitura che han-
no evidenziato la presenza di numerose ridipintu-
re. Il passo successivo, quello della velinatura, ha
consentito di far riaderire il colore al supporto e al
92 Fabio De Chirico / Il restauro Del Gonfalone Di Gubbio / The restoration of the Gubbio Gonfalone
frame and the display system for the purpose of
exhibiting the painting in museums. Current tech-
nology offers qualified structures externally as
upright frames, which contain mechanisms that
regulate the tensioning system of the painting
(springs, tensioners, pulleys, and steel cables). The
union between the painting and the frame con-
sists of a perimeter band in synthetic fabric (e.g.
polyester), welded to the selvage with the original
“strip lining” method and secured to the concealed
elastic tensioning system. The frequency of the fix-
ing points is established in such a way as to ensure
homogeneous distribution of solicitations.
This solution, effective for smoothing and
absorbing the deformations of the banner sur-
face, falls within the “minimal intervention”
logic (i.e. no risk for the art work), absolutely
not aggressive towards its materials and capa-
ble of ensuring the existence of the work while
postponing the final resolution of the problem.
The intervention does not aim to be permanent,
eternal; yet, for this very reason, it will be neces-
sary to combine the operation with subsequent
regular monitoring and maintenance sessions
that can significantly extend the life of the works
of art.
At the time of its restoration, the Gubbio
banner showed all the problems typical of such
type of artefact. The operation (concluded as
to the temporary exhibition but not yet fully
accomplished in all of its phases) followed a
methodological proceeding primarily aimed
at rehabilitating the much degraded frame and
returning it to its original nature of bi-facial
painting.
Therefore, we first proceeded to remov-
ing the painting from the wooden frame, after
some cleaning tests that revealed the presence
of wide repainting. The next step enabled colour
 Тако нова структура треба да буде истовремено у функцији рама који омо- Радионица Ђованија Сантија (Рафаел?)
Христ са крстом
гућује одговарајућу напетост платна, али и рама и система погодног за евен- и Светим Убалдом и Фрањом,
туалну музејску поставку. Данашња технологија располаже структурама које XV–XVI век
темпера на двострано осликаном платну
споља имају изглед рама, али које у себи садрже механизме за регулацију система црква Санта Марија ал Корсо, Губио
напињања слике (опруге, затезаче, котурове и челичне сајле). Везу слике и струк- (детаљи)
туре новог рама обезбеђује ободна трака од синтетичког полиестерског платна,
Bottega di Giovanni Santi (Raffaello?)
додатно ојачана ивичним подлепљивањем („strip lining”) и везана за еластични Cristo con la croce
систем напињања сакривен у страницама рама. Број веза са рамом је одређен на e i Santi Ubaldo e Francesco,
secolo XV–XVI
начин да се осигура равномерност затезања. Ово решење, ефикасно за одржа- tempera su tela bifacciale
вање планарности и апсорбовање деформација процесијске заставе, део је логике chiesa di Santa Maria al Corso, Gubbio
(particolari)
„минималне интервенцијеˮ, јер нема ризика за само дело, није ни на који начин
агресивно према саставним материјалима слике и омогућује да се она сачува до Giovanni Santi’s workshop (Raphael?)
неког следећег момента у којем ће усавршавање техника довести до дефинити- Christ with the Cross and Saints
Ubaldo and Francis, XV–XVI century
вног решења проблема. Не поставља се предуслов да решење буде вечито, али Tempera on bi-facial painted canvas
управо из тог разлога потребно је садашњу интервенцију везати за будућу сталну Church of Santa Maria al Corso, Gubbio
(details)
контролу и одржавање, значајно за продужетак живота таквих уметничких дела.

Фабио де Кирико / Рестаурација гонфалонеа из Губија 93

 contempo di restituire la planarità alla superficie.
La scelta operata circa le parti ridipinte, riscontra-
te nell’ordine di un quarto dell’intera superficie,
è stata quella di rimuoverle con l’ausilio di mezzi
meccanici, riportando così in evidenza la pellicola
pittorica originale. La fase più delicata e complessa
ha riguardato il supporto: si è proceduto al conso-
lidamento strutturale mediante fermatura provvi-
soria di tagli e lacerazioni, ricostruzione di tutta la
fascia perimetrale e appianamento delle deforma-
zioni e, successivamente, al necessario montaggio
del dipinto su un nuovo telaio in grado di assicurare
il suo tensionamento elastico.
La mostra di Novi Sad costituisce pertanto
un evento determinante, sia rispetto al percorso di
studio e recupero dell’opera, sia per avviare concre-
ti confronti sulle modalità più consone per il suo
recupero e per la sua valorizzazione, anche in con-
siderazione degli approfondimenti scientifici che
documentano l’incidenza nel tempo dell’arte ri-
nascimentale nella cultura europea e con maggiore
specificità nell’area balcanica.
Alla luce di quanto esposto possiamo affermare
che nel restauro del gonfalone di Gubbio si è ma-
nifestato il processo brandiano del riconoscimento
dell’opera nella sua consistenza materiale e nella sua
duplice valenza di documento storico-devozionale
e di oggetto artistico. Non solo. Attraverso tale ri-
conoscimento si è dato l’avvio anche al processo di
valorizzazione. Il cammino è ancora lungo, perché
non è sufficiente riconoscere e conservare ma è ne-
cessario trasmettere e comunicare al futuro e prima
ancora al presente.
Questo è quanto la Soprintendenza dell’Um-
bria mira a realizzare con il suo costante, quotidia-
no e assiduo impegno sul territorio.
94 Fabio De Chirico / Il restauro Del Gonfalone Di Gubbio / The restoration of the Gubbio Gonfalone
absorption onto the support and, at the same
time, recovering the surface flatness. It was then
decided to remove the repainted parts (equal to
a quarter of the whole surface) with the aid of
mechanical tools, thus bringing out the original
paint film. The most delicate and complex work
concerned the structural consolidation of the
support, by fixing cuts and lacerations provision-
ally, reconstructing the whole perimeter band,
smoothing deformations, and then mounting the
painting onto a new loom capable of ensuring its
elastic tensioning.
The Novi Sad exhibition is therefore a cru-
cial event, both as to the study and recovery of
the art work and to start concrete analysis on the
most appropriate conditions for its recovery and
enhancement, also in consideration of the scien-
tific insights documenting the impact, over time,
of the Renaissance age on European culture, with
special focus on the Balkan Area.
In light of the above, we can state the resto-
ration of the Gubbio banner manifested Brandi’s
process of recognition of the art work in its mate-
rial substance and its dual purpose as historical
document and artistic object. Not only: such rec-
ognition also triggered the enhancement process.
The path is still long, because it is not enough to
recognise and store; it is also necessary to trans-
mit and communicate to the future and, first of
all, to the present.
That is what the Superintendence of Umbria
aims to accomplish with its daily and constant
efforts on the territory.
 У тренутку рестаурације, на гонфалонеу из Губија су се показале све крити-
чне тачке карактеричне за класу уметничких предмета којима припада. Интер-
венција, за сада довршена до фазе која омогућује повремено излагање, али не и
у потпуности окончана, следи методолошки пут усмерен највише ка санацији
веома оштећеног платненог носиоца, као и на враћање оригиналног карактера
слике са два лица.
За почетак, слика је скинута са дрвеног рама након што су спроведене
пробе чишћења које су потврдиле постојање вишеструких преслика. Следећи
корак било је фиксирање бојеног слоја за подлогу, уз истовремено враћање пла-
нарности површине, кроз процедуру фејсинга (= прекривања површине слике
слојем заштитног, уобичајено јапанског папира, и примену одабраних лепкова
– рим.рев.). Преслици који су прекривали око једне четвртине површине
били су уклоњени механички и на тај начин је откривен оригинални бојени
слој. Најосетљивија и најсложенија операција односила се на платнени носи-
лац: структурална конзервација почела је привременим затварањем разреза и
процепа, реконструкцијом ивица и исправљањем деформација, да би након
тога слика била монтирана на нови рам са системом еластичног напињања.
Изложба у Новом Саду је важан моменат, како у смислу даљег проучавања
и обнове овог дела, тако и у смислу даљег сучељавања идеја о најпогоднијим
начинима за његову обнову и валоризацију, узимајући у обзир и научне допри-
носе који осветљавају утицаје ренесансне уметности у европској култури, и
посебно на подручју Балкана.
У светлу свега изложеног можемо потврдити да је, у свим досада доврше-
ним фазама рестаурације процесијске заставе – гонфалонеа из Губија, прика-
зан Брандијев концепт препознавања уметничког дела у његовој материјалној
природи и у његовом двоструком значењу историјско˗религиозног документа
и уметничког предмета. И не само то. Овим препознавањима покренут је про-
цес валоризације. Предстоји још дугачак пут, јер није довољно препознати
вредност и конзервирати предмет, већ је неопходно све то пренети и обја-
снити пре свега за овај садашњи, али и за неки будући тренутак.
То је циљ Надлештва у његовом сталном, свакодневном и истрајном
напору на територији Умбрије.

Фабио де Кирико / Рестаурација гонфалонеа из Губија 95

Рафаел Санцио
Портрет неме даме, 1507.
уље на дасци
Нациoнална галерија Марки, Урбино

Raffaello Sanzio
Ritratto di gentildonna (La Muta), 1507
olio su tavola
Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

Raffaello Sanzio
La Muta, 1507
oil on board
Galleria Nazionale delle Marche, Urbino
 Saša Brajović
Professore di storia dell’arte, Università di Belgrado
Raffaello nel Rinascimento
e nella cultura europea
dell'epoca moderna
L a sensazione provata da Goethe ( Johann
Wolfgang von Goethe), annotata nel Viag-
gio in Italia (1796), che cercare di capire La
Scuola di Atene è come provare a leggere Omero
da un antico manoscritto sbiadito, esprime l’in-
terrogativo epocale della storia dell’arte di fronte
a questo affresco e al suo autore Raffaello (Raffael-
lo Sanzio da Urbino, 1483-1520): come “leggerli”
e come “interpretarli”? Intanto, quando l’affresco
fu realizzato nella Stanza della Segnatura al terzo
piano del Palazzo Apostolico Vaticano (1510-
1511), gli umanisti raccolti attorno al papa Giulio
II lo “lessero” facilmente, siccome era la materia-
lizzazione del loro pensiero, plasmato dalla lette-
ratura antica, dalla filosofia platonica e dai canoni
elitari della cultura rinascimentale. Grazie a un
talento innato e a una tecnica sofisticata, nonché
alla sua cultura generale, Raffaello era riuscito a
rappresentare la pienezza dello spirito umanistico
rinascimentale, realizzando un’opera di notevole
struttura ideale e pittorica. Per questo motivo, pur
non avendo una formazione classica (non cono-
sceva il greco, ma soltanto un po’ di latino), e pur
essendo un pittore, dunque un esponente di quel
lavoro manuale disprezzato, era considerato quasi
alla stregua di coloro che l’arte la studiavano, la
commissionavano, la finanziavano e ne godevano.
Come autore le cui opere avevano elevato Roma,
ed egli stesso fiero della città a cui aveva donato
98 Saša Brajović / Raffaello nel Rinascimento e nella cultura europea dell'epoca moderna
/ Raphael in Renaissance and in modern European culture
Saša Brajović
professor of history of art, University of Belgrade
Raphael in Renaissance and
in modern European culture
T he sensation recorded by Goethe ( Johann
Wolfgang von Goethe) in Voyage to Italy
(1796) – according to whom trying to
understand The School of Athens is like trying to
read Homer from an ancient faded manuscript
– expresses the momentous question of history
of art before this fresco and its author, Raphael
(Raffaello Sanzio da Urbino, 1483-1520): how
to “read” and “interpret” them? Meanwhile, when
the fresco was accomplished in the Room of the
Signatura on the third floor of the Vatican Apos-
tolic Palace (1510-1511), humanists gathered
around Pope Julius II and “read” it easily, as it was
the materialisation of their thought, shaped by
old literature, Platonic philosophy and the elite
canons of Renaissance culture.
Thanks to his natural born talent and sophis-
ticated technique, as well as his general culture,
Raphael was able to represent the fullness of the
Renaissance humanistic spirit by creating a work
of great ideal and pictorial structure. For this
reason, despite not having a classical education
(he did not know Greek, but only a little Latin),
and despite being a painter (hence a representa-
tive of despised manual work), he was considered
almost likewise those that indeed studied, com-
missioned, financed and enjoyed art. As an author
whose works had elevated Rome, and being him-
self proud of the city to which he had given splen-
Саша Брајовић
рофесор исорије уменоси, Универзие у Беорау

Рафаел у ренесанси
и европској нововековној култури

Г етеово ( Johann Wolfgang von Goethe) осећање, записано у Die

Italienische Reise 1786, да је посматрање Аинске школе попут читања
Хомера са старог избледелог рукописа, исказује вековну запитаност
историје уметности пред овом сликом и њеним творцем Рафаелом (Raffaello
Sanzio da Urbino, 1483–1520): како их „читати” и „прочитати”? Међутим, када
је фреска створена у Stanza della Segnatura на трећем спрату Ватиканске палате
1510–1511, хуманисти окупљени око папе Јулија II „читали” су је лако, јер је
била отелотворење њихове мисли, обликоване античком литературом, плато-
нистичком филозофијом и елитним канонима ренесансне културе. Рафаел је,
захваљујући урођеној и однегованој сликарској логици и општој култури, умео
да визуализује укупност ренесансног хуманистичког духа, створивши дело
изузетне мисаоне и пикторалне структуре. Зато је, иако није био класично
образован (није знао грчки, латински му је био слаб), и иако сликар, дакле
представник стигматизованог мануелног рада, био прихваћен као готово јед-
нак онима који су уметност промишљали, поручивали, финансирали и конзу-
мирали. Стваралац чија су дела узвисила Рим, и сам поносан на град којем је
подарио сјај – у писму стрицу 1514. пита се „qual loco è più degno al mondo che
Roma?” – Рафаел је у свом времену доживљаван као креатор природне исто-
ријске споне између античког Рима и Рима који је створио Јулије II. Аинска
школа, која је своје име стекла у XVIII веку и тиме постала још компликованија
за „читање”,1 и њен аутор, били су у свом времену манифестација лепоте,
схваћене као истост доброг и лепог, лепоте грациозне и релаксиране, а опет
пуне потенцијалне снаге.
Као prefetto delle antichità, „надзорник” античких споменика, Рафаел је
стицао неупоредиво знање и разумевање genius loci античког и хришћанског

1
О овој фресци: E. H. Gombrich, „Raphael’s Stanza della Segnatura and the Nature of Its Symbolism”,
in: Symbolic Images: Studies i n the Art of the Renaissance, London, 1972, 85–101; E. Garin, „Raffaello e i
filosofi antichi”, in: Raffaello e l’Europa: Atti del IV Corso Internazionale di Alta Cultura, M. Fagiolo, M. L.
Madonna eds., Roma, 1990, 13–25.

Саша Брајовић / Рафаел у ренесанси и европској нововековној култури 99

 splendore – in una lettera allo zio si chiedeva qual
loco è più degno al mondo che Roma? – Raffaello nel
proprio tempo era considerato il creatore del na-
turale legame storico tra l’antica Roma e la Roma
creata da Giulio II. La Scuola di Atene, che rice-
vette questo nome nel secolo XVIII, diventando
in tal modo ancora più complicata da “leggere”,1
e il suo autore, nella propria epoca erano manife-
stazioni di bellezza percepite come identificazioni
del bene e del bello, di una bellezza graziosa e rilas-
sata, ancorché ricca di potenziale energia.
Come prefetto delle antichità, “supervisore”
dei monumenti antichi, Raffaello aveva accumu-
lato un incomparabile sapere e conoscenza del ge-
nius loci della Roma antica e cristiana. Negli ultimi
cinque anni della propria vita non fu soltanto pit-
tore con compiti importanti, seppur limitati, ma
anche ideatore e realizzatore di notevoli progetti
artistici, architetto della più ambiziosa struttura
al mondo – la Basilica di San Pietro in Vaticano2
– archeologo e custode dei monumenti antichi,
organizzatore di cerimonie, feste e rappresenta-
zioni teatrali, figura pubblica fino a quel tempo
impensabile. Formatosi in gioventù alla corte di
Urbino, uno dei centri culturali del secolo XV, era
a proprio agio fra uomini di cultura quali Giovan-
ni Battista Casali, Sigismondo de’ Conti, Giovan-
ni Gorizio, Ludovico Ricchieri, Jacopo Sadoleto,
Egidio Antonini da Viterbo, e fra questi contava
diversi amici: Baldassarre Castiglione, Tommaso
1
Su questo affresco vedi: E. H. Gombrich, “Raphael’s
Stanza della Segnatura and the Nature of its Symbolism,” in:
Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance, London,
1972, 85-101; E. Garin, “Raffaello e i filosofi antichi,” in:
Raffaello e l’Europa: Atti del IV Corso Internazionale di Alta
Cultura, M. Fagiolo, M. L. Madonna eds., Roma 1990, 13–25.
2
Su Raffaello architetto vedi: Raffaello architetto, C.
Luitpold Frommel, S. Ray, M. Tafuri eds., Electa Editrice,
Roma, 1984.
100 Saša Brajović / Raffaello nel Rinascimento e nella cultura europea dell'epoca moderna
/ Raphael in Renaissance and in modern European culture
dour – in a letter to his uncle he wondered “what
place in the world is worth more that Rome?” – in
his own time, Raphael was considered the crea-
tor of the natural historical link between ancient
Rome and Rome as created by Julius II. The School
of Athens (which received its name in the XVIII
century, thus becoming even more difficult to
be “read”1) and its author were then perceived
as manifestations of good and beauty – lovely
relaxed beauty – albeit rich in energy potential.
As prefect of antiquities, (“supervisor” of
ancient monuments), Raphael had accumulated
incomparable knowledge and understanding of
the genius loci of ancient and Christian Rome.
Over the last five years of his life, he was not only
a painter entrusted with important tasks, albeit
limited, but also the creator and developer of large
art projects, the architect of the most ambitious
structure in the world (Saint Peter’s Basilica at the
Vatican2), archaeologist and guardian of ancient
monuments, organiser of ceremonies, festivals
and theatre performances, public figure at unprec-
edented levels. Trained in his youth at the Court
of Urbino (one of the cultural centres of the XV
century) Raphael was at ease among men such as
Giovanni Battista Casali, Sigismondo de Conti,
John Gorizio, Ludovico Ricchieri, Jacopo Sad-
oleto, Antonini Egidio da Viterbo, and among
them had several friends: Baldassare Castiglione,
Thomas Inghirami, Pietro Bembo, Andrea Nav-
1
On this fresco, see: E. H. Gombrich, “Raphael’s Stanza
della Segnatura and the Nature of its Symbolism,” in: Symbolic
Images: Studies in the Art of the Renaissance, London, 1972,
85-101; E. Garin, “Raffaello e i filosofi antichi,” in: Raffaello e
l’Europa: Atti del IV Corso Internazionale di Alta Cultura, M.
Fagiolo, M. L. Madonna eds., Rome 1990, pp. 13–25.
2
On architect Raphael, see: Raffaello architetto, C.
Luitpold Frommel, S. Ray, M. Tafuri eds., Electa Editrice,
Rome, 1984.
Рима. Последњих пет година живота он није био само сликар са значајним, али Павле Симић
Рим, 1841.
ограниченим функцијама, већ идеатор и спроводилац великих уметничких цртеж из скиценблока
пројеката, архитект најамбициозније грађевине света – цркве Светог Петра,2 оловка на папиру
археолог и заштитник античких споменика, организатор церемонија, фешти и Галерија матице српске

театарских манифестација, јавна фигура до тада незамислива. Формиран у мла- Pavle Simić
дости на урбинском двору, једном од центара културе XV века, кретао се лако Roma, 1841
disegno da blocco di schizzi
међу ученим људима, међу којима су били Казали (Giovanni Battista Casali), Де matita su carta
Конти (Sigismondo de’ Conti), Горицијо (Giovanni Gorizio), Рикјери (Ludovico La Galleria di Matica srpska
Ricchieri), Садолето ( Jacopo Sadoleto), Антонини (Egidio Antonini da Viterbo),
Pavle Simić
а неки од њих су му били пријатељи – Кастиљоне (Baldasarre Castiglione), Rome, 1841
Ингирами (Tommaso Inghirami), Бембо (Pietro Bembo), Навагеро (Andrea Drawing from his sketchbook
Pencil on paper
Navagero), Беацано (Agostino Beazzano). Заједно са њима досегао је зенит The Gallery of Matica srpska
ренесансне културе у Риму, обновљеном umbilicus mundi.

2
О Рафаелу архитекти: Raffaello architetto, C. Luitpold Frommel, S. Ray, M. Tafuri eds., Electa
Editrice, Roma, 1984.

Саша Брајовић / Рафаел у ренесанси и европској нововековној култури 101

 Inghirami, Pietro Bembo, Andrea Navagero, Ago-
stino Beazzano. Assieme a loro raggiunse l’apice
della cultura rinascimentale a Roma, divenuta
nuovamente umbilicus mundi.
Raffaello era capace di assorbire la tradizio-
ne pittorica, di adattarla alle necessità spirituali,
intellettuali e visive del proprio tempo e di tra-
sfonderla in una nuova realizzazione creativa. Le
sue opere precoci realizzate a Urbino, grazie agli
insegnamenti del maestro Perugino, rivelano la
precisione del disegno, delle proporzioni e della
prospettiva. Il soggiorno o meglio i soggiorni a
Firenze, dal 1504 alla fine del 1508, gli consenti-
rono di assimilare le formule artistiche di Miche-
langelo3 e, soprattutto, di Leonardo. L’incontro
con gli studi preparatori di Leonardo cambiò
il modo di Raffaello di concepire la figura uma-
na, che cessò di essere un composto di elementi
individuali per diventare un’unità organica che
sente e trasmette sentimento. L’integrità e l’au-
tonomia della personalità di Raffaello non risultò
minacciata dall’autorità di Leonardo. Egli accet-
tò le idee di Leonardo, ma ne semplificò la “quasi
spaventosa saggezza”, pur senza mai renderla ba-
nale.4 Ciononostante, l’apporto storico di Raf-
faello non è una mera ridefinizione, ma la prima
definizione esauriente dello stile classico dell’Al-
to Rinascimento. La descrizione pittorica delle
stanze vaticane (Stanza della Segnatura, Stanza
di Eliodoro, Stanza dell’Incendio di Borgo, Sala
di Costantino), le decorazioni illusionistiche (il
mosaico della cupola nella Cappella Chigi nella
chiesa di Santa Maria del Popolo, gli affreschi a
3
A. Forlani Tempesti, “Per Raffaello e Michelangelo e vice-
versa”, in: Studi su Raffaello, Atti del Congresso Internazionale
di Studi (Urbino-Firenze 6-14 aprile 1984), Urbino, 1987,
365–376.
4
S. J. Freedberg, Painting of the High Renaissance in Rome
and Florence, New York 1972, 61–70.
102 Saša Brajović / Raffaello nel Rinascimento e nella cultura europea dell'epoca moderna
/ Raphael in Renaissance and in modern European culture
agero, and Augustine Beazzano. Together they
attained the peak of Renaissance culture in Rome,
which once again became umbilicus mundi.
Raphael was able to absorb the pictorial tra-
dition, adapt it to the spiritual, intellectual and
visual needs of his own time, and communicate
it into new creative accomplishment. Thanks to
the teachings of Master Perugino, his early works
in Urbino reveal precise design, proportions and
perspective. His stays in Florence (from 1504 to
end-1508) allowed him to assimilate the formu-
las of Michelangelo3 art and, above all, of Leon-
ardo. The meeting with the preparatory studies
by Leonardo changed Raphael’s way of conceiv-
ing the human figure, which ceased to be a com-
pound of individual elements to then become an
organic set that feels and transmits emotions. The
integrity and autonomy of Raphael’s personality
turned out to be not threatened by Leonardo.
He accepted Leonardo’s ideas but simplified his
“almost frightening wisdom” without ever mak-
ing it trivial4.
Nevertheless, Raphael’s historical contribu-
tion is not merely a redefinition but, rather, the
first comprehensive definition of the classical style
of High Renaissance. His pictorial description of
the Vatican Rooms (Room of the Signatura, Hel-
iodor’s Room, Room of the Palace, Room of Con-
stantine), illusionistic decorations (the mosaic
dome in the Chigi Chapel in the church of Santa
Maria del Popolo, frescoes in Villa Farnesina and
the Vatican Loggias), as well as some religious
compositions, represent the sum of Renaissance
3
A. Forlani Tempesti, “Per Raffaello e Michelangelo e
viceversa”, in: Studi su Raffaello, Documental Acts of the
International Congress of Studies (Urbino-Florence, 6–14
April 1984), Urbino, 1987, 365-376.
4
S. J. Freedberg, Painting of the High Renaissance in Rome
and Florence, New York 1972, 61–70.
 Рафаел је умео да апсорбује сликарску тра-
дицију, прилагоди је духовним, интелектуал-
ним и визуелним захтевима свог времена, и
преточи у креативно ново остварење. Његови
рани урбински радови, настали уз подуку учи-
теља Перуђина (Perugina), показују прецизност
цртежа, пропорција и перспективе. Боравак
(или боравци) у Фиренци, од 1504. до краја
1508, отворио му је могућност освајања умет-
ничких формула Микеланђела (Michelangelo
Buonarroti)3 и, нарочито, Леонарда (Leonardo
da Vinci). Сусрет са Леонардовим недоврше-
ним студијама променио је Рафаелов третман
људске фигуре, која престаје да буде композит
појединачних елемената и постаје органско
јединство које осећа и показује осећања. Цело-
витост и аутономија Рафаелове личности није
била угрожена Леонардовим ауторитетом. Он
прихвата Леонардове замисли, али поједно-
стављује његову „готово застрашујућу мудрост”,
никада је не банализујући.4 Међутим, Рафаелов
историјски допринос није само редефиниција,
већ прва свеобухватна дефиниција класичног
стила високе ренесансе.
Сликана декорација ватиканских соба
(Stanza della Segnatura, Stanza di Eliodoro, Stanza dell’Incendio di Borgo, Sala di Павле Симић,
Орнаменти, 1841.
Costantino), илузионистичке декорације као што су мозаик куполе у капели цртеж из скиценблока
Киђи у цркви Санта Мариа дел Пополо, фреске у вили Фарнезина и вати- оловка на папиру
Галерија матице српске
канским Лођама, као и појединачне религиозне композиције, представљају
суму ренесансне естетике у којој садржај проистиче из форме и обрнуто. Pavle Simić
Витални осећај сликане супстанце исказан је и на Рафаеловим портретима, Ornamenti, 1841
disegno da blocco di schizzi
који успостављају канон представљања литерата и суверена. Кастиљоне први matita su carta
уобличава ренесансно уверење о Рафаелу као демијургу, способном да прео- La Galleria di Matica srpska

Pavle Simić
Ornaments, 1841
Drawing from his sketchbook
Pencil on paper
3
A. Forlani Tempesti, „Per Raffaello e Michelangelo e viceversa”, in: Studi su Raffaello, Atti del The Gallery of Matica srpska
Congresso Internazionale di Studi (Urbino–Firenze 6–14 aprile 1984), Urbino, 1987, 365–376.
4
S. J. Freedberg, Painting of the High Renaissance in Rome and Florence, New York, 1972, 61–70.

Саша Брајовић / Рафаел у ренесанси и европској нововековној култури 103

 Villa Farnesina e nelle Logge Vaticane), come an-
che alcune composizioni religiose, rappresentano
la somma dell’estetica rinascimentale, nella quale
il contenuto promana dalla forma e viceversa. Il
sentimento vitale della sostanza ritratta è espresso
anche nei ritratti di Raffaello, che stabiliscono an-
che un canone iconografico per letterati e sovrani.
Castiglione per primo creò l’idea rinascimentale
di Raffaello visto come demiurgo in grado di tra-
sformare l’inanimato in animato, evidenziando il
potere del proprio ritratto, realizzato da Raffaello,
di comunicare con i suoi cari in sua assenza.5
Il primo ad attribuire a Raffaello l’aura del di-
vino artista che non dipende dall’imitazione della
realtà ma dall’ispirazione divina fu Giorgio Vasa-
ri. Egli scrisse che Raffaello irradiava le qualità più
rare dell’animo, era istruito, bello, umile, pieno di
grazia. Era entusiasta dei suoi ritratti, nei quali le
persone rappresentate sembrano più vive che nella
realtà, più vivo che la vivacità.6 Ammirava soprat-
tutto le storie di Raffaello, tema privilegiato della
pittura, rappresentate sulle pareti degli apparta-
menti papali. La storia dell’arte di Vasari, nuovo
genere letterario del Cinquecento, in cui la verità
storica coesiste con la biografia mitizzata, modellò
la successiva percezione e interpretazione dell’arte
rinascimentale.
Adattando la rappresentazione di Raffaello
fornita dal Vasari, le epoche successive lo hanno
considerato un artista esemplare, le cui opere era-
no modello di invenzione, disegno, composizione
5
Su questo potere del ritratto rinascimentale, con un
compendio delle fonti di riferimento e della bibliografia: С.
Брајовић, Ренесансно сопство и портрет, Београд 2009.
6
Raffaello di Urbino, pittore e architetto, Vol. IV, in: G.
Vasari, Le Vite de’ più eccelenti pittori, scultori e architettori: nelle
redazioni del 1550 e 1568, a cura di P. Barocchi, Pisa 1994.
104 Saša Brajović / Raffaello nel Rinascimento e nella cultura europea dell'epoca moderna
/ Raphael in Renaissance and in modern European culture
aesthetics, in which the content emanates from
the shape and vice versa. The feeling of the vital
substance depicted is also expressed in Raphael’s
portraits, which set iconographic canons both for
scholars and rulers. Castiglione first created the
idea of Renaissance Raphael as a demiurge capa-
ble of turning inanimate into animated, showing
the power of his own portrayal, by Raphael, to
communicate with his family also in his absence5.
Giorgio Vasari was the first to attribute to
Raphael the aura of the divine artist who does
not depend on the imitation of reality but, rather,
on divine inspiration. Vasari wrote that Raphael
emanated the rarest qualities of the soul: he was
educated, handsome, humble, and full of grace.
Vasari was fond of portraits by Raphael, in which
the persons depicted seemed more alive than in
reality, more alive than liveliness itself6. He nota-
bly admired Raphael’s stories (privileged paint-
ing theme) represented on the walls of the Papal
apartments. Vasari’s history of art (new literary
genre of the XVI century, in which historical
truth coexists with mythologised biography),
shaped the subsequent perception and interpreta-
tion of Renaissance art.
By adapting Raphael’s representation pro-
vided by Vasari, the subsequent ages considered
him as an exemplary artist, whose works were
model of invention, design, composition and
expression7. Also Raphael’s colour was much
esteemed (subsequently deemed as inferior to his
5
On this power of Renaissance portrait, a compliation of
references and bibliographic sources: С. Брајовић, Ренесансно
сопство и портрет, Београд 2009.
6
Raffaello di Urbino, pittore e architetto, Vol. IV, in: G.
Vasari, Le Vite de’ più eccelenti pittori, scultori e architettori: nelle
redazioni del 1550 e 1568, by P. Barocchi, Pisa 1994.
7
G. C. Argan, “Raffaello e la Critica,” Studi su Raffaello, M.
S. Hamoud, M. L. Strochi eds., Urbino 1987, 7–17.
 Павле Симић
Свештеник; пастир, 1841.
(Исак, према Рафаеловој композицији
Бо заовеа Исаку)
цртеж из скиценблока
оловка на папиру
Галерија матице српске

Pavle Simić
Sacerdote; pastore, 1841
(Isacco, secondo la composizione
di Raffaello Dio comandò Isacco)
disegno da blocco di schizzi
matita su carta
La Galleria di Matica srpska

Pavle Simić
Priest; shepherd, 1841
(Isaac, according to Raphael’s
composition: God commands Isaac)
Drawing from his sketchbook
Pencil on paper
The Gallery of Matica srpska

брази неживо у живо, истичући моћ свог портрета, који је начинио Рафаел, да
комуницира са његовим најближима док је сам одсутан.5
Први који је Рафаелу подарио ауру divino artista, зависног не од имитације
реалности него од божанске инспирације, био је Вазари (Giorgio Vasari). Он
пише како је Рафаел исијавао најређе врлине душе, био образован, леп, пун
grazia, скроман. Дивио се његовим портретима, на којима представљени делују
живљи него стварно живи, „più vivo che la vivacità”.6 Нарочито се дивио Рафае-
ловим исоријама, привилегованој теми сликарства, приказаним на зидовима
папских станци. Вазаријева историја уметности, нов литерарни жанр чинкве-
чента, у којој је историјска истина коегзистирала са митологизованом биогра-
фијом, обликовала је перцепцију и интерпретацију ренесансне уметности у
будућности.
Адаптирајући Вазаријеву представу Рафаела, будуће време сагледавало га
је као егземпларног уметника, чија су дела била модел инвенције, цртежа, ком-
позиције и експресије.7 Веома је поштован и Рафаелов колорит (касније сма-
5
О овој моћи ренесансног портрета, уз преглед референтних извора и литературе: С. Брајовић,
Ренесансно сопство и портрет, Београд, 2009.
6
Raffaello di Urbino, pittore e architetto, Vol. IV, in: G. Vasari, Le Vite de più eccelenti pittori, scultori e
architettori: nelle redazioni del 1550 e 1568, a cura di P. Barocchi, Pisa, 1994.
7
G. C. Argan, „Raffaello e la Critica,” Studi su Raffaello, M. S. Hamoud, M. L. Strochi eds., Urbino,
1987, 7–17.

Саша Брајовић / Рафаел у ренесанси и европској нововековној култури 105

 ed espressione.7 È stato molto considerato anche il
colore di Raffaello (successivamente considerato
inferiore rispetto al suo disegno), ritenuto “natura-
listico”, cioè del tutto naturale.8 Di lui si stimavano
anche le maniere comportamentali, la grazia e la
sprezzatura, la qualità più auspicabile del corti-
giano. Col passar del tempo, è divenuto sinonimo
della pittura perduta dell’antichità e della sua ri-
nascita nel Rinascimento.
Con la creazione dell’ Académie Royale de
peinture et de sculpture, avvenuta a Parigi nel 1648,
e successivamente di altre accademie dell’arte sot-
to l’egida degli altri stati europei, Raffaello venne
designato come il fondamento degli ideali estetici
e della pratica accademica. Con lui i francesi di-
fendevano il proprio classicismo, che percepivano
come la realizzazione della perfezione classica. So-
cialmente accettabile, protettore dei notabili e dei
potenti, Raffaello giustificava il prestigio dell’Ac-
cademia francese e dei suoi quadri.9
Nel secolo XVIII, soprattutto a partire dall’e-
poca dell’Illuminismo, veniva decantato come
l’enciclopedia della pittura storica. Grazie all’abili-
tà di Napoleone di valorizzare l’arte per scopi po-
litici, Raffaello passò dall’ambito nobile ed elita-
rio della teoria artistica all’arena politica pubblica.
L’ideologia napoleonica dell’egemonia culturale
della Francia, creata da Quatrèmere de Quincy,
segretario della sezione di belle arti e autore della
Storia della vita e delle opere di Raffaello (1814),
Vivant-Denon, direttore del Museo del Louvre e
G. C. Argan, “Raffaello e la Critica,” Studi su Raffaello, M.
7 sical culture and Rome’s glory, which Paris, as the
S. Hamoud, M. L. Strochi eds., Urbino 1987, 7-17.
8
J. C., Bell, “The Critical Reception of Raphael’s Coloring
in the Sixteenth and Early Seventeenth Centuries”, Text, Vol. 9
(1996), 199–215.
9
M. I. Rosenberg, Raphael and France: the Artist as
Paradigm and Symbol, University Park, PA: Pennsylvania State
1995, 53–60.
106 Saša Brajović / Raffaello nel Rinascimento e nella cultura europea dell'epoca moderna
/ Raphael in Renaissance and in modern European culture
drawing), considered “naturalistic”, namely fully
natural8. Raphael was also highly esteemed for his
behavioural manners, grace and true gentleman
style (sprezzatura), namely the most desirable
qualities in a courtier. Over time, he became syn-
onymous of lost antique painting and of its rebirth
in the Renaissance.
With the foundation of the Académie Royale
de peinture et de sculpture (Paris, 1648) and subse-
quently of other art academies under the aegis of
other European countries, Raphael was appointed
as the founder of aesthetic ideals and academic
practice. With him, the French defended their
own classicism, which they perceived as the real-
isation of classical perfection. Socially acceptable,
protector of noble and powerful people, Raphael
justified the prestige of the French Academy and
of its paintings9.
In the XVIII century, notably since the era
of the Enlightenment, Raphael was praised as
the encyclopedia of historical painting. Thanks to
Napoleon’s ability to enhance arts for political
purposes, Raphael passed from noble and elitist
circuits of art theory to the public policy arena.
The Napoleonic ideology of France’s cultural
hegemony – created by Quatrèmere de Quincy,
secretary at the Section of Fine Arts and author
of the History of Raphael’s Life and Works (1814),
Vivant-Denon, director of the Louvre Museum,
and Jacques-Louis David, Napoleon’s lead-
ing painter – indicated Raphael as the greatest
painter of the Renaissance age, an example of clas-
8
J. C. Bell, “The Critical Reception of Raphael’s Coloring
in the Sixteenth and Early Seventeenth Centuries”, Text, Vol. 9
(1996), 199–215.
9
M. I. Rosenberg, Raphael and France: the Artist as
Paradigm and Symbol, University Park, PA: Pennsylvania State
1995, 53–60.
тран инфериорним у односу на његов disegno), као „натуралистички”, одосно Павле Симић
Бог Отац, 1841.
у потпуности природан.8 Били су цењени и његови социјални манири, grazia цртеж из скиценблока
и sprezzatura, најпожељније одлике дворанина. Временом, постао је супститут оловка на папиру
изгубљеног сликарства антике и његовог оновно рођења у ренесанси. Галерија матице српске

Оснивањем Académie Royale de peinture et de sculpture у Паризу 1648, а Pavle Simić

потом и других уметничких академија под окриљем европских држава, Рафаел Dio Padre, 1841
disegno da blocco di schizzi
је постављен као темељ естетских идеала и академске праксе. Французи су matita su carta
њиме бранили сопствени класицизам, који су поимали као отелотворење кла- La Galleria di Matica srpska
сичног савршенства. Социјално прихватљив, заштитник угледних и моћних,
Рафаел је оправдавао престиж Француске академије и њених слика.9 Pavle Simić
God Father, 1841
Drawing from his sketchbook
Pencil on paper
8
J. C. Bell, „The Critical Reception of Raphael’s Coloring in the Sixteenth and Early Seventeenth The Gallery of Matica srpska
Centuries”, Text, Vol. 9 (1996), 199–215.
9
M. I. Rosenberg, Raphael and France: the Artist as Paradigm and Symbol, University Park, PA:
Pennsylvania State, 1995, 53–60.

Саша Брајовић / Рафаел у ренесанси и европској нововековној култури 107

 Jacques-Louis David, il principale pittore di Na-
poleone, indicarono Raffaello come il più grande
pittore del Rinascimento, esempio della cultura
classica e della gloria di Roma, che Parigi, in quan-
to “nuova Roma”, doveva possedere. Dell’autorità
che Raffaello aveva avuto fino a quel momento
si faceva ora un uso politico. Come mostrano le
scene sui vasi di porcellana di Sèvres, quando le
opere d’arte, che Napoleone aveva “conquista-
to” in Italia, entrarono trionfalmente a Parigi nel
1798, la Trasfigurazione di Raffaello si ritrovò sul
primo carro che seguiva le più importanti sculture
dell’antichità, il Gruppo del Laocoonte e l’Apollo
del Belvedere.
Nello stesso tempo diventarono popolari e
vennero pubblicamente esibite le opere con le rap-
presentazioni della vita di Raffaello, soprattutto
della morte e del corteo funebre. Nel 1790 Angelo
Comolli pubblicò la biografia “inedita” di Raffa-
ello, fin da subito tacciata di non essere autentica,
ma piuttosto una versione rivisitata di quella del
Vasari, anche se ciò non ne ridusse la popolarità.
Specialmente Jean-Auguste-Dominique Ingres si
dedicò, nella prima metà del secolo XIX, alla rap-
presentazione di Raffaello come originale manife-
sto personale e teorico.
Questo storicismo romantico, che va osserva-
to all’interno del proprio contesto socio-politico,
esisteva anche in terra germanica. Nei suoi Sfoghi
del cuore di un monaco amante dell’arte (Herzen-
sergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders)
del 1796, Wilhelm Heinrich Wackenroder indi-
rizzò il rapporto del romanticismo tedesco verso
Raffaello. I pittori Franz Pforr e Friedrich Over-
beck, fondatori della Confraternita di San Luca,
ovvero del movimento dei cosiddetti Nazareni,
nel 1810 stabilirono la “Trinità” dei pittori che
maggiormente stimavano – Fra’ Angelico, Raffa-
108 Saša Brajović / Raffaello nel Rinascimento e nella cultura europea dell'epoca moderna
/ Raphael in Renaissance and in modern European culture
“new Rome,” necessarily had to possess. Raphael’s
authority up to that moment was then used polit-
ically. As shown in scenes reproduced on Sevres
porcelain vases, when works of art “conquered” in
Italy by Napoleon triumphantly entered Paris in
1798, the Transfiguration by Raphael found itself
on the first carriage following the most important
sculptures of antiquity, the Group of the Laocoön,
and the Apollo Belvedere.
At the same time works providing representa-
tions of Raphael’s life became popular and were
publicly exhibited – above all his death and
funeral procession. In 1790 Angelo Comolli
published Raphael’s “unprecedented” biography,
promptly accused of not being authentic but,
rather, a revised version of the one written by
Vasari, although this did not reduce its popular-
ity. In the first half of the XIX century Jean-Au-
guste-Dominique Ingres notably devoted himself
to representing Raphael as the original personal
and theoretical manifesto.
Such romantic historicism, which must be
analysed within its own socio-political context,
also existed in Germanic land. In his Outbursts
from the heart of an art-loving monk (Herzensergies-
sungen eines kunstliebenden Klosterbruders) dated
1796, Wilhelm Heinrich Wackenroder addressed
the relationship between German Romanticism
and Raphael. In 1810, painters Franz Pforr and
Friedrich Overbeck (founders of the Brotherhood
of St. Luke, namely the movement of so-called
Nazarenes) established the “Trinity” of the most
esteemed painters (Fra’ Angelico, Raphael, and
Michelangelo) and pointed to them as the heroes
of the Triumph of Religion in the Arts (1829-40)10.
10
I Nazareni a Roma, G. Piantoni, S. Susinno eds., Rome
1981, Exh. cat. Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rome 1981.
 У XVIII веку, нарочито од времена просветитељства, пропагиран је као Павле Симић,
Две каријатиде, 1841.
енциклоеија историјског сликарства. Захваљујући Наполеоновом умећу цртеж из скиценблока
експлоатације уметности у политичке сврхе, Рафаел из отменог и елитног оловка на папиру
Галерија матице српске
домена уметничке теорије улази у јавну политичку арену. Наполеонова
идеологија културне хегемоније Француске, коју обликују Де Кинси (Qua- Pavle Simić
Due cariatidi, 1841
trèmere de Quincy), секретар секције за лепе уметности и писац Histoire de la vie disegno da blocco di schizzi
et des ouvrages de Raphael 1814, Виван Денон (Vivant-Denon), директор музеја matita su carta
La Galleria di Matica srpska
Louvre, и Давид ( Jacques-Louis David), Наполеонов главни сликар, означава
Рафаела као највећег сликара ренесансе, егземплара класичне културе и славе Pavle Simić
Two caryatids, 1841
Рима, којег Париз, „нови Рим”, мора имати. Рафаелов дотадашњи ауторитет Drawing from his sketchbook
Pencil on paper
добија политичку употребљивост. Како приказују сцене на порцеланским The Gallery of Matica srpska
вазама из Севра, приликом тријумфалног уласка уметнина које је Наполеон

Саша Брајовић / Рафаел у ренесанси и европској нововековној култури 109

 ello e Michelangelo – e li indicarono come gli eroi
del Trionfo della religione nelle arti (1829-40).10
Nel 1819 il pittore austriaco Johann Scheffer von
Leonardshoff dipinse l’apprendistato di Raffael-
lo presso il Perugino, la sua presentazione a papa
Giulio II e la sua morte. Il messaggio di queste
opere, rivolte all’educazione di giovani artisti, era
che il lavoro duro eseguito sotto il controllo di
un maestro illuminato, così come la coltivazione
dell’intelletto e delle maniere nella cerchia di il-
lustri mecenati, conducono alla gloria. Lo stesso
messaggio, nel quadro di un concetto di devozio-
ne, emergeva dalla Vita di Raffaello da Urbino,
arricchita con incisioni, che Johan Riepenhausen
pubblicò a Roma nel 1833. Grazie a loro, fra i te-
deschi Raffaello assunse una solida posizione in
cima al pantheon artistico.
Anche in Inghilterra, in cui la presenza dei
cartoni per gli arazzi della Cappella Sistina, che
risaliva al secolo XVIII, contribuì allo sviluppo
della sensibilizzazione storico-artistica inglese,11
nelle mostre alla Royal Academy of Art, nel corso
del secolo XIX, apparvero quadri che celebrava-
no Raffaello. Alcuni artisti, soprattutto William
Turner, gli attribuirono un’aura melanconica, ri-
facendosi al concetto rinascimentale dell’artista
melancholicus. Secondo la concezione dei neopla-
tonici del secolo XVI, la melanconia, dono divino
degli eletti, colpiva coloro i quali, come Raffaello,
soffrivano per desiderio di creazione e di amore.12
10
I Nazareni a Roma, G. Piantoni, S. Susinno eds., Roma
1981, exh. cat. Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma 1981.
11
C. C. Hsieh, “Publishing the Raphael Cartoons and the
Rise of Art-Historical Consciousness in England, 1707–1764”,
The Historical Journal 52/4 (2009), 899-920.
12 Su Raffaello e la melanconia: R. and M. Wittkower,
Born Under Saturn. The Character and Conduct of Artists: A
Documented History from Antiquity to the French Revolution,
New York&London 1969, 153–155.
110 Saša Brajović / Raffaello nel Rinascimento e nella cultura europea dell'epoca moderna
/ Raphael in Renaissance and in modern European culture
In 1819 the Austrian painter Johann von
Scheffer Leonardshoff painted Raphael’s appren-
ticeship at Perugino’s Workshop, as well as his
presentation to Pope Julius II, and his death.
Aiming to educate young artists, the message of
these works was that hard work carried out under
the supervision of an enlightened master, coupled
with the cultivation of the intellect and manners
in the circle of illustrious patrons, could lead to
glory. In the context of a devotion concept, the
same message emerged from the Life of Raffaello
da Urbino, enriched with engravings, which
Johan Riepenhausen published in Rome in 1833.
Thanks to them, Raphael took a sound position
top of the art pantheon among the Germans.
Even in England, where the presence of shap-
ing designs for the Sistine Chapel (XVIII cen-
tury) tapestries contributed to raising English
art-historical awareness11, over the XIX century
exhibitions at the Royal Academy of Art started
to exhibit paintings celebrating Raphael. Some
artists, notably William Turner, attributed a mel-
ancholy aura to Raphael, referring to the Renais-
sance concept of melancholicus artist. According
to neo-platonists (XVI century), melancholy, the
divine gift of the elected, would strike those who,
like Raphael, suffered from a desire for creation
and love12.
Theory and anecdotes were combined and
would thus inform and intrigue the bourgeois
public. Raphael was increasingly represented in
the company of his beloved Fornarina, hence he
11
C. C. Hsieh, “Publishing the Raphael Cartoons and the
Rise of Art-Historical Consciousness in England, 1707–1764”,
The Historical Journal 52/4 (2009), 899-920.
12
On Raphael and melancholy: R. and M. Wittkower,
Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists: A
Documented History from Antiquity to the French Revolution,
New York & London 1969, 153–155.
„освојио” у Италији, у Париз 1798, Рафаелово Преображење било је на првим
кочијама иза најславнијих античких скулптура, Лаокона и Аолона Белвеерско.
Истовремено, постају популарне и јавно излагане слике са приказима из
Рафаеловог живота, нарочито његове смрти и фунерарне поворке. Комоли
(Angelo Comolli) 1790. објављује „непубликовану” Рафаелову биографију,
за коју се убрзо посумњало да није аутентична, већ преобликована верзија
Вазаријеве, али јој то није умањило популарност. Нарочито се Енгр ( Jan-Au-
guste Dominique Ingres) у првој половини XIX века посветио представљању
Рафаела, као својеврсном персоналном и теоријском манифесту.
Овај романтичарски историцизам, који се мора посматрати унутар
друштвено-политичког контекста, постојао је и у немачким земљама.
Вакенродер (Wilhelm Wackenroder) у Изливима (Herzensergiessungen eines kunst-
liebenden Klosterbruders) 1796. усмерио је однос немачког романтизма према
Рафаелу. Сликари Фор (Franz Pforr) и Овербек (Friedrich Overbeck), оснивачи
Братства Светог Луке, односно тзв. назарена, поставили су 1810. „свето
тројство” уметника које су највише ценили – Фра Анђелика (Fra’ Angelico),
Рафаела и Микеланђела, и указали на њих као на хероје Тријумфа релиије
уменоси 1829–1840.10 Аустријски сликар Лионардсхоф ( Johann Scheffer
von Leonardshoff ) 1819. слика Рафаелово школовање код Перуђина, његово
представљање папи Јулију II и смрт. Порука ових слика, намењених подучавању
младих уметника, била је да тежак рад под надзором просвећеног учитеља,
култивизација интелекта и манира у кругу угледних патрона, води на пут славе.
Иста порука, само унутар побожног концепта, проистицала је из Vita di Raf-
faellо da Urbino, коју објављује, илустровану графикама, Рипенхаузен ( Johann
Riepenhausen) 1833. у Риму. Захваљујући њима, Рафаел је међу Немцима заузео
сигурну позицију на врху уметничког пантеона.
И у Енглеској, у којој су Рафаелови картони за таписерије Сикстинске
капеле били од XVIII века, и тиме допринели развоју енглеске уметничко-
историјске свесности,11 на изложбама у Royal Academy of Art се током XIX века
појављују слике које прослављају Рафаела. Неки уметници, нарочито Тарнер
(William Turner), дарују му и ауру меланхолика, ослањајући се на ренесансни
концепт уметника melancholicusa. Како су сматрали неоплатоничари XVI

10 I Nazareni a Roma, G. Piantoni, S. Susinno eds., Roma, 1981, exh. cat. Galleria Nazionale d’Arte
Moderna, Roma, 1981.
11
C. C. Hsieh, „Publishing the Raphael Cartoons and the Rise of Art-Historical Consciousness in
England, 1707–1764”, The Historical Journal 52/4 (2009), 899–920.

Саша Брајовић / Рафаел у ренесанси и европској нововековној култури 111

 La teoria e l’aneddotica si combinavano e in
questo modo, nello stesso tempo, informavano e
intrigavano il pubblico borghese. Raffaello veniva
sempre più spesso rappresentato in compagnia della
sua amata Fornarina, per cui diventò materializza-
zione della sintesi di estetico ed erotico. La Forna-
rina, il cui personaggio si formò nel corso del secolo
XVII, era molto importante nella concezione po-
polare di Raffaello. Vasari raccontò dell’incapacità
di Raffaello di portare a termine la decorazione di
Villa Farnesina a causa della separazione dalla sua
amata, e che il suo mecenate, Agostino Chigi, ne au-
torizzò il soggiorno nella villa, dimostrando con ciò
un inconsueto rispetto verso il pittore e la rottura
delle convenzioni sociali nel rapporto tra il mecena-
te e l’artista. Sulla base degli scritti del Vasari è nata
la leggenda sulla figlia del panettiere perdutamen-
te amata da Raffaello nonostante la sua modesta
estrazione. Gli amori di Raffaello ispirarono poeti
e artisti, e servirono anche come fondamento di una
serie di teorie. La teoria classica ammirava il percor-
so attraverso cui era passata la bruna Fornarina per
diventare ideale di bellezza divina. La devozione
all’amore che si trasforma in arte, come Fornarina
in Madonna, nel secolo XIX divenne pietra ango-
lare delle teorie accademiche sulla natura dell’arte.
Dal canto suo, il primo biografo moderno di
Raffaello, Johann David Passavant, bollò questa
interpretazione come “misera e assurda” ed esaltò
il “carattere nobile” di Raffaello, espresse l’impos-
sibilità dell’adattamento della dimensione erotica
del pittore rinascimentale al codice morale impe-
rante nel secolo XIX. L’affermazione del Vasari
secondo la quale Raffaello era caduto vittima della
febbre in seguito a una “segreta storia d’amore”,
venne trasposta nell’idea, tramandata dalla tradi-
zione, dell’arte minacciata dalle donne. Per que-
sto, accanto all’ideale di un Raffaello amatore, si
costituì anche l’ideale del suo “celibato”, cioè della
112 Saša Brajović / Raffaello nel Rinascimento e nella cultura europea dell'epoca moderna
/ Raphael in Renaissance and in modern European culture
became a materialisation of aesthetic-erotic syn-
thesis. The Fornarina, whose character developed
over the XVII century, was very important in
the popular conception of Raphael. Vasari wrote
about Raphael’s inability to complete the decora-
tion of Villa Farnesina because of the separation
from his beloved, hence his patron, Agostino
Chigi, authorised the Fornarina’s stay in the Villa,
thus demonstrating an unusual respect for the
painter and the breaking of social conventions in
the relationship between patron and artist. Vasa-
ri’s writings thus reveal the birth of the legend
of the baker’s daughter madly loved by Raphael
despite her modest background. Raphael’s loves
inspired poets and artists, and also served as the
basis for a number of theories. The classical theory
admired the path through which the dark-haired
Fornarina had become an ideal of divine beauty.
In the XIX century, devotion to love turning into
art – likewise Fornarina turned into a Madonna –
became the cornerstone of academic theories on
art nature.
On his side, Johann David Passavant (first
modern biographer of Raphael) branded this
interpretation as “miserable and absurd”, praised
Raphael’s “noble character”, and expressed the
impossibility of adaptation of the erotic dimen-
sion of the Renaissance painter’s moral code that
prevailed over the XIX century. Vasari’s statement
according to which Raphael had fallen victim of
“fever” following a “secret love affair” was trans-
posed into the idea, handed down by tradition,
of art threatened by women. For this reason, the
ideal of Raphael’s “celibacy” developed along with
the ideal of him as a lover. As a matter of fact, his
bachelor condition was reiterated in Raphael’s let-
ter to his uncle, published in the XVIII century,
in which the artist emphasised the relief of not
века, меланхолија, божански дар изабраних, погађа оне који пате од жудње за Павле Симић
стварањем и љубављу, попут Рафаела.12 Скице шлемова и мача, 1841.
цртеж из скиценблока
Теоријско и анегдотско су се комбиновали и тако, истовремено, оловка на папиру
информисали и интригирали буржоаску публику. Рафаел је најчешће Галерија матице српске
представљан у пратњи своје љубави Форнарине, чиме постаје отелотворење Pavle Simić
синтезе естетског и еротског. Форнарина, чија се персона обликовала током Schizzi di elmi e della spada, 1841
XVII века, била је веома важна у популарном разумевању Рафаела. Вазари је disegno da blocco di schizzi
matita su carta
приповедао о Рафаеловој немоћи да доврши декорацију у Villa Farnesina због La Galleria di Matica srpska
одвојености од љубавнице, те је његов патрон, Агостино Киђи (Chigi), дозволио
Pavle Simić
њен боравак у вили, показујући тиме неуобичајено поштовање према сликару Sketches of helmets and sword, 1841
и одступање од конвенција у односу патрон–уметник. На основу Вазаријевих Drawing from his sketchbook
записа успоставља се легенда о кћери пекара коју је Рафаел предано волео, Pencil on paper
The Gallery of Matica srpska
12
О Рафаелу и маланхолији: R. and M. Wittkower, Born Under Saturn. The Character and Conduct
of Artists: A Documented History from Antiquity to the French Revolution, New York&London, 1969,
153–155.

Саша Брајовић / Рафаел у ренесанси и европској нововековној култури 113

 sua condizione di scapolo, ribadita anche nella
lettera di Raffaello allo zio, pubblicata nel secolo
XVIII, nella quale l’artista sottolineò il sollievo
per non essersi sposato a causa della dedizione in-
condizionata alla pittura.
Preoccupati della propria gloria artistica e dei
propri rapporti sociali e sessuali, gli artisti considera-
vano Raffaello un modello immortale della cultura
occidentale, fra l’altro anche perché questo predilet-
to di papi e cardinali a trentasette anni aveva lasciato
una ricchezza di 1600 fiorini, una casa a Urbino, un
palazzo, vigneti e terreni nei pressi di Roma, beni
che aveva accumulato in appena due decenni. In lui
si combinavano i solidi ed ambiti ideali europei di
genialità, integrità artistica, eleganza sociale, succes-
so economico, gloria e popolarità.
La reputazione di ideale estetico e di morale
sovratemporale di cui godeva Raffaello era confer-
mata da molte sue creazioni, nessuna delle quali
era vigorosa, completa e duratura quanto la Ma-
donna Sistina. Questa pala d’altare, realizzata nel
1513 per la chiesa di San Sisto a Piacenza su com-
missione di papa Giulio II, fu acquistata da Augu-
sto III (Augusto III / Federico Augusto II) verso
la metà del secolo XVIII, dopo di che diventò non
solo patrimonio principale della Gemäldegalerie
di Dresda, ma anche quadro di culto in Germania
e nella maggior parte dell’Europa. Nessun’altra
grande opera destinata al culto liturgico cristia-
no ha mai compiuto un percorso così articolato
da Kultbild a Bildkult.13 Nel 1764 Johann Joachim
13
Sulla transizione del quadro creato per essere utilizzato
nel culto religioso verso il culto del quadro come opera d’arte: H.
Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter
de Kunst, München 1991. Come esempio sulla Madonna di
Sistina: D. Paula, “Raffael in Dresden. Vom Kurfürstlichen Willen
zur Kunstwissenschaft. Die Sixtinische Madonna im Spiegel der
kataloge und Inventare der Königlichen Gemaldegalerie“, in: Die
Sixtinische Madonna. Raffaels Kultbild wird 500, A. Henning ed.,
Staatliche Kunstsammlungen, Dresden 2012, 75–81.
114 Saša Brajović / Raffaello nel Rinascimento e nella cultura europea dell'epoca moderna
/ Raphael in Renaissance and in modern European culture
being married and his own unconditional devo-
tion to painting.
Concerned about their own artistic glory and
social and sexual relationships, artists considered
Raphael as an immortal model of Western cul-
ture, inter alia because he was beloved by popes
and cardinals and, at the age of thirty-seven, had
left a wealth of 1600 florins, a house in Urbino,
a palace, vineyards and a land near Rome (goods
raised over just two decades). Raphael combined
sound and much loved European ideals of genius,
artistic integrity, elegance social, economic suc-
cess, fame and popularity.
The reputation of super-temporal aesthetic
and moral ideal enjoyed by Raphael was con-
firmed by many of his creations, none of which
was vigorous, comprehensive and lasting as the
Sistine Madonna. This altarpiece (Pala), built in
1513 for the Church of San Sisto in Piacenza and
commissioned by Pope Julius II, was purchased by
Augustus III (Augustus III / Frederick Augustus
II) in mid-XVIII century, and became not only
the main asset of the Gemäldegalerie in Dresden,
but also a proper worship painting in Germany
and in most of Europe. No other major work
intended for Christian liturgical worship has ever
accomplished such an articulated process from
Kultbild into Bildkult13.
In 1764, Johann Joachim Winckelmann
promoted the Pala to Classicism ideal and thus
13
On the transition of the painting created for religious
use towards the cult of painting as a work of art, see: H. Belting,
Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter de
Kunst, München 1991. As an example of the Madonna di
Sistina: D. Paula, “Raffael in Dresden. Vom Kurfürstlichen Willen
zur Kunstwissenschaft. Die Sixtinische Madonna im Spiegel der
kataloge und Inventare der Königlichen Gemaldegalerie“, in: Die
Sixtinische Madonna. Raffaels Kultbild wird 500, A. Henning
ed., Staatliche Kunstsammlungen, Dresden 2012, 75–81.
упкрос њеном скромном пореклу. Рафаелове љубави инспирисале су песнике
и сликаре, а служиле су и као основа неких теорија. Класична теорија дивила
се путу који је прошла тамнопута Форнарина да би постала идеал божанске
лепоте. Побожност према љубави која се трансформише у уметност, попут
Форнарине у Маону, била је камен темељац академских теорија о природи
уметности у XIX веку.
С друге стране, први модерни Рафаелов биограф, Пасаван ( Johann David
Passavant), који је ову причу сматрао „јадном и апсурдном” и истицао Рафаелов
„племенити карактер”, исказао је немогућност уклапања еротске димензије
ренесансног сликара у владајући морални кодекс XIX века. Вазаријева тврдња
да је Рафаел умро као жртва грознице након једне „тајне љубавне афере”,
транспонована је у традицијом стечену идеју уметности угрожену од жена. Зато
се, истовремено са идеалом Рафаела љубавника, успоставља и идеал његовог
„целибата”, односно његов статус нежење, који је потврђен и Рафаеловим
писмом стрицу, објављеном у XVIII веку, у којем уметник истиче олакшање
што се није оженио, због слободне преданости сликарству.
Окупирани темом уметничке славе, сопственим социјалним и сексуалним
односима, уметници су гледали у Рафаела као у бесмртно станиште западне
културе, између осталог и зато што је овај миљеник папа и кардинала у тридесет
седмој години живота оставио богатство од 1.600 флорина, кућу у Урбину,
палату, винограде и земљу поред Рима, које је стекао током једва две деценије
рада. У њему су се комбиновали чврсто успостављени и прижељкивани
европски идеали генијалности, уметничког интегритета, социјалне елеган-
ције, финансијског успеха, славе и популарности.
Рафаелова репутација надвременог естетског и моралног идеала била је
потврђивана многим његовим остварењима, али ниједним толико снажно,
свеобухватно и дуготрајно као Сиксинском Маоном (Madonna di San Sisto).
Ову олтарску слику, насталу 1513. за цркву Сан Систо у Пјаћенци, према
поруџбини папе Јулија II, откупио је Август III (Augustus III / Frederick Augu-
stus II) средином XVIII века, чиме је постала не само централна вредност
Gemäldegalerie у Дрездену, већ и култна слика Немачке, па и великог дела
Европе. Ниједна друга слика намењена литургијском хришћанском култу није
прешла тако сложен пут од Kultbild према Bildkult.13 Винкелман ( Johann Joa-

13
О транзицији слике начињене да служи религиозном култу, према култу слике као уметничког
дела: H. Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München, 1991.
О томе на примеру Сиксинске Маоне: D. Paula, „Raffael in Dresden. Vom Kurfürstlichen Willen
zur Kunstwissenschaft. Die Sixtinische Madonna im Spiegel der kataloge und Inventare der Königlichen
Gemaldegalerie”, in: Die Sixtinische Madonna. Raffaels Kultbild wird 500, A. Henning ed., Staatliche
Kunstsammlungen, Dresden 2012, 75–81.

Саша Брајовић / Рафаел у ренесанси и европској нововековној култури 115

 Winckelmann la promosse a ideale del Classici-
smo e tale è rimasta per secoli. Il suo potere ben
presto oltrepassò i confini teorici ed estetici. Essa
divenne una specie di ponte tra l’abisso che sepa-
rava i connoisseur dalla borghesia in campo sociale
e i cattolici dai protestanti in campo confessionale.
Veniva venerata come “regina dell’umanità”, come
fu definita da Goethe, “il più magnifico quadro del-
la storia”, come la intese Thomas Mann, “il quadro
dell’essenza” secondo Martin Heidegger.14 La Ger-
mania nazista vi riconobbe l’espressione del genio
elitario, proprio della razza tedesca. La vollero an-
che i sovietici, in parte per l’alta considerazione in
cui era tenuta dagli scrittori russi – Dostoevskij la
considerava “la più magnifica rivelazione dell’ani-
mo umano” e la nominò in quasi tutti i suoi libri,
mentre sia Puškin che Tolstòj ne custodivano delle
imitazioni nei loro studi. Nel 1945 venne traspor-
tata a Mosca per poi essere restituita a Dresda, dieci
anni più tardi, in segno di buona volontà e “riconci-
liazione del popolo russo con quello tedesco”. Tutti
erano molto attenti al suo stato, rimproverando agli
altri di non averla conservata nel migliore dei modi,
il che è un luogo comune nella storia del collezioni-
smo europeo, sebbene con diversa matrice ideolo-
gica. Anche le altre opere di Raffaello, strappate al
loro habitat originario, venivano “sottratte” ai ne-
mici nazionali e ideologici per meglio “preservarle”
per il bene dell’umanità.
A proposito della Madonna Sistina come mito
globale dell’Europa dell’epoca moderna, si può
parlare di ruolo del Classicismo nei regimi totali-
tari, di uso politico dell’arte, di importanza della
14
B. Maaz, „Raffaels Sixtinische Madonna. Zwischen
Religion und Realität. Auf und Abwertungen von Goethe
bis Nietzsche“, i J. Grave, „’Denkkräftiges Anschauen’. Martin
Heideggers Blick auf die Sixtinische Madonna und Seine Kritik
and der Kunstgeschichte“, in: Die Sixtinische Madonna, 83–95,
97–103.
116 Saša Brajović / Raffaello nel Rinascimento e nella cultura europea dell'epoca moderna
/ Raphael in Renaissance and in modern European culture
remained for centuries. Its power soon went
beyond theoretical and aesthetic confines. It
became a sort of bridge between the abyss that
would separate the bourgeois connoisseur in the
social field and Catholics from Protestants in the
confessional field. The Pala was worshiped as the
“queen of humanity” (Goethe), “the most magnif-
icent painting in history” (Thomas Mann), and
“the picture essence” (Martin Heidegger)14.
Nazi Germany recognised Raphael as the
expression of the elitist genius, typical of the Ger-
man race. The Pala was also wanted by the Sovi-
ets, partly because of the high regard in which it
was held by Russian writers – Dostoevsky con-
sidered it “the most magnificent revelation of
the human soul” and named it in almost all of his
books, while Pushkin and Tolstoy held some imi-
tations in their studies. In 1945 the painting was
taken to Moscow and then returned to Dresden
ten years later, as a sign of good will and “recon-
ciliation of the Russian people with the German
people”. Everyone was very attentive to its condi-
tion, blaming the other for not keeping it in the
best possible way, which is ordinary in the history
of European collecting, albeit with a different
ideological matrix. The other works by Raphael,
torn away from their native habitats, were “stolen”
by national ideological and enemies to be better
“preserved” for the good of humanity.
With regard to the Sistine Madonna as a global
myth of modern Europe, we can talk about the
role of Classicism in totalitarian regimes, political
14
B. Maaz, „Raffaels Sixtinische Madonna. Zwischen
Religion und Realität. Auf und Abwertungen von Goethe
bis Nietzsche“, J. Grave, ’Denkkräftiges Anschauen’. Martin
Heideggers Blick auf die Sixtinische Madonna und Seine Kritik
and der Kunstgeschichte, in: Die Sixtinische Madonna, 83–95,
97–103.
 Павле Симић
Скица фигуре из Соломоновог суда , 1841.
(према Рафаеловој фресци у ватиканским собама)
цртеж из скиценблока
оловка на папиру
Галерија матице српске

Pavle Simić
Schizzо di figura da Giudizio di Solomone, 1841
(secondo l’affresco di Raffaello nelle Stanze di Vaticano)
disegno da blocco di schizzi
matita su carta
La Galleria di Matica srpska

Pavle Simić
Sketch of a figure from the “Solomon’s judgment”, 1841
(after Raphael’s fresco at the Vatican Rooms)
Drawing from his sketchbook
Pencil on paper
The Gallery of Matica srpska

chim Winckelmann) ју је 1764. промовисао у идеал класицизма и то је остала

вековима. Њена моћ убрзо је превазишла естетске и теоријске оквире. У
социјалном смислу постала је врста моста преко амбиса који је делио connois-
seur и буржоазију, а у конфесионалном католике од протестаната. Поштована
је као „краљица човечанства”, како се о њој изразио Гете, „највеличанственија
слика у историји”, како ју је поимао Ман (Thomas Mann), „слика суштине” по

Саша Брајовић / Рафаел у ренесанси и европској нововековној култури 117

 cultura visiva nella formazione della società euro-
pea contemporanea, di uso commerciale dell’ope-
ra... La storia dell’arte contemporanea, derivata in
gran parte proprio dagli studi sul Rinascimento e
su Raffaello, tiene conto di tutti questi percorsi.
Quello principale, che conduce alla cultura uma-
nistica rinascimentale e alla pittura che ne deriva,
di Raffaello rispetta la sostanziale e profonda co-
noscenza del tema, il potere di dare impulso alle
forme nella cornice della statica struttura pittorica,
di raggiungere l’armonia di tutti gli elementi, di do-
nare un’emozionalità che non diventa mai pathos,
di ricercare i confini delle possibilità della propria
espressione e poi quasi di uscirne, tracciando così il
nuovo percorso dell’arte. Il rispetto dell’autentico
Raffaello ha indotto molti a condividere l’opinione
di Goethe nel Viaggio in Italia, citato all’inizio di
questo scritto: Et in Arcadia Ego.
118 Saša Brajović / Raffaello nel Rinascimento e nella cultura europea dell'epoca moderna
/ Raphael in Renaissance and in modern European culture
use of art, the importance of visual culture in the
formation of the contemporary European society,
the commercial use of art works, an so forth. The
history of contemporary art, largely derived from
studies on Renaissance and Raphael, takes into
account all of these paths. The main one, which
leads to the Renaissance humanistic culture and
the resulting painting, respects Raphael’s substan-
tial and deep knowledge of the subject, his power
to give impetus to forms in the framework of
static pictorial structure, to achieve the harmony
of all the elements, to donate emotionality that
never becomes pathos, to seek the boundaries of
self-expression possibilities and then almost get
out of them, thus mapping the new path of art.
Respect for authentic Raphael induced many to
share Goethe’s opinion expressed in the Voyage to
Italy, quoted at the beginning of this paper: Et in
Arcadia Ego.
Хајдегеру (Martin Heidegger).14 Фашистичка Немачка у њој је видела израз
елитног генија, прикладног немачкој раси. Желели су је и Совјети, делом
због великог угледа који је уживала међу руским писцима – Достојевски
ју је сматрао „највеличанственијим откровењем људског духа” и помињао
у готово свим својим књигама, а њене су репродукције у својим кабинетима
имали и Пушкин и Толстој. Однели су је 1945. у Москву, па је, након десет
година, као знак добре воље и „помирења руског и немачког народа”, вратили
у Дрезден. Сви су веома бринули о њеном физичком стању, замерајући онима
другима да је нису довољно чували, што је опште место историје европског
колекционарства, само у измењеним идеолошким матрицама. И друге
Рафаелове слике, отргнуте из свог првобитног станишта, биле су „избављане”
од националних и идеолошких непријатеља и боље чуване, у име добробити
човечанства.
На примеру Сиксинске Маоне као глобалног мита нововековне и модерне
Европе, може се говорити о улози класицизма у тоталитарним режимима,
о политичкој употреби уметности, о значају визуелне културе у обликовању
савременог европског друштва, о маркетиншкој употреби слике... Савремена
историја уметности, проистекла највећим делом управо на студијама ренесансе
и Рафаела, има у виду све ове путеве. Онај главни, који води до ренесансне
хуманистичке културе и сликарства које из ње исходи, поштује Рафаелово
суштинско разумевање теме, моћ да покрене облике унутар статичне сликане
структуре, досегне хармонију свих елемената, подари емоционалност што не
прелази у патос, трага за границама могућности сопственог израза те да из
њих готово изађе, трасирајући тако нови пут уметности. Поштовање изворног
Рафаела навело је многе да, током последњих пола миленијума, пред његовим
сликарством, попут Гетеа у Иалијанском уовању, поменутом на почетку
овог текста, помисле: Et in Arcadia Ego.

14
B. Maaz, „Raffaels Sixtinische Madonna. Zwischen Religion und Realität. Auf und Abwertungen
von Goethe bis Nietzsche”, i J. Grave, „’Denkkräftiges Anschauen’. Martin Heideggers Blick auf die
Sixtinische Madonna und Seine Kritik and der Kunstgeschichte”, in: Die Sixtinische Madonna, 83–95,
97–103.

Саша Брајовић / Рафаел у ренесанси и европској нововековној култури 119

 Giordana Benazzi
Storica dell’arte
gonfalone di gubbio
Bottega di Giovanni Santi (Raffaello?)
Cristo con la croce
e i Santi Ubaldo e Francesco
Tempera su tela bifacciale, 201 × 179 cm.
Gubbio, chiesa di Santa Maria al Corso
I l soggetto rappresentato, uguale su entrambe
le facce anche se con alcune varianti, mostra
un Cristo ignudo, stante, poggiato con la sini-
stra alla croce e con la destra benedicente, dal cui
costato zampilla il sangue che viene raccolto in
un calice da un santo in abiti vescovili ( da iden-
tificare con Sant’Ubaldo, patrono della città di
Gubbio, che indossa un piviale verde su di un lato,
rosso sull’altro ) inginocchiato a sinistra, mentre
a destra, ugualmente in ginocchio, compare San
Francesco nell’atto di mostrare le stimmate. In
alto tre angeli sorreggono un drappo, anche que-
sto alternativamente di colore rosso e verde, che fa
da postergale alla figura del Cristo secondo un uso
molto in voga nella pittura quattrocentesca veneta
e romagnola, mentre ai lati si scorgono due esigui
brani di paesaggio. La rappresentazione del Corpus
Christi o Corpus Domini ( il calice compare anche
nella bordura del gonfalone, conservata lungo tre
lati e mancante nel lato inferiore ) e l’ubicazio-
ne del dipinto, fanno dedurre la sua provenienza
dall’oratorio della confraternita del Corpus Domi-
ni o dei Rossi, originariamente presso la chiesa di
Santa Crocicchia nel rione di Sant’Andrea, oggi
122 Giordana Benazzi / gonfalone di gubbio
/ gonfalone of gubbio
Giordana Benazzi
art historian
The gubbio gonfalone
Giovanni Santi’s Workshop (Raphael?)
Christ with the Cross
and Saints Francis and Ubaldo
Tempera on bifacial canvas, 201 × 179 cm
Gubbio, Santa Maria al Corso Church
T he subject depicted – the same on both
sides albeit with some variations – shows
a standing naked Christ, leaning onto a
cross with his left hand and blessing with his right
hand, blood welling from his chest and collected
into a cup by a kneeling saint in Episcopal clothes
(to be identified with St. Ubaldo, Gubbio’s patron
saint, wearing a cope, green on one side and red on
the other) on the left; on the right, St. Francis on
his knees, appears in the act of showing the stig-
mata. Above, three angels hold an alternately red
and green cloth (which works as a retable to the
figure of Christ in a very popular fashion in the
XV-century paintings of Veneto and Romagna
regions) whilst the sides represent two scanty
pieces of scenery. The Corpus Christi or Corpus
Domini representation (the chalice also appears
around the edges of the “Gonfalone” – namely,
Banner – preserved along three sides only) and
its location hint at its origin from the (no longer
recognisable) oratory of the Corpus Christi Con-
fraternity or Rossi’s Confraternity, originally in
Santa Crocicchia church (Sant’Andrea district),
whose seat and assets were transferred to Santa
Ђорана Бенаци
исоричарка уменоси

Гонфалоне из Губија

Радионица Ђованија Сантија (Рафаел?)

Христ са крстом и Светим Убалдом и Фрањом
темпера на платну осликаном на оба лица, 201 × 179 cm
Губио, црква Санта Мариа ал Корсо

H а оба лица овог платна је представљен, иако са малим варијацијама,

наги Христ који стоји и у левој руци држи крст, а десном благосиља.
Из ране на његовим грудима тече млаз крви која се улива у пехар у
руци светитеља у свештеничкој одећи, идентификованог као Свети Убалдо,
заштитник града Губија, који носи бискупску капу, с једне стране зелену, а са
друге црвену. Он клечи окренут на леву страну, док је са десне стране предста-
вљен Свети Фрања, који такође клечи и то у ставу којим показује симаа
(ране на рукама). Изнад ове групе су представљена три анђела како придр-
жавају драперију, такође с једне стране црвену, а са друге зелену. Ова драпе-
рија представља позадину за фигуру Христа каква је била веома популарна у
сликарству кватрочента у Венецији и Ромањи, док се на крајњој левој и десној
страни насликаног призора пружају делови пејзажа. Чињеница да је предста-
вљен Corpus Christi или Corpus Domini (пехар се појављује и на бордури која се
пружа дуж три очуване стране овог гонфалонеа, док четврта недостаје), као и
локација слике, довели су до закључка да гонфалоне потиче из ораторија брат-
ства Corpus Domini или Dei Rossi, које је првобитно живело при цркви Санта
Крокикја (Santa Crocicchia) у четврти Сантандреа (Sant’Andrea), и које данас
више не постоји, а чији су седиште и поседи пренети 1825. године у цркву
Санта Марија ал Корсо (Santa Maria al Corso). Нажалост, нисмо дошли ни до
једног документа, јер су списи и инвентари из тог ораторија расути на разним
странама. Ипак, једно од истраживања изведених у архиву у Губиjу потврђује
бројне поклоне овом братству који се датују од 1494. године надаље.
Слика насликана на комаду финог лана и готово сасвим без препаратуре,
претрпела је озбиљна оштећења, због чега су оба њена лица пресликана у вели-

Ђорана Бенаци / Гонфалоне из Губија 123

 non più riconoscibile, la cui sede e i cui beni furo-
no trasferiti nel 1825 presso Santa Maria al Corso.
Purtroppo nessun documento ci soccorre, poiché
le carte di tale oratorio, compresi i probabili inven-
tari, risultano disperse, ma un’indagine compiuta
presso l’archivio notarile eugubino conferma nu-
merosi lasciti in favore della confraternita a datare
dal 1494.
Il dipinto, eseguito su una sottile tela di lino e
pressoché privo di preparazione, dovette patire pre-
cocemente gravi danni, tanto che si procedette a una
estesa ridipintura di entrambe le facce, pur rispettan-
do i soggetti rappresentati e risparmiando solo alcu-
ne piccole parti della redazione originale. Utilizzata
ancora come gonfalone processionale e nuovamente
danneggiata, l’opera aveva trovato collocazione nel-
la citata chiesa esponendone alla vista un solo lato,
e come tale la descrive il Bonfatti ( 1874 ), che la ri-
ferisce al pittore eugubino Pietro Paolo Baldinacci,
autore di un altro gonfalone bifacciale per la locale
confraternita di Santa Croce della Foce (1517 ca.).
Ritagliata lungo tutti i lati e in particolare de-
curtata lungo il lato inferiore, successivamente ri-
sarcito con una grossolana aggiunta e fatta oggetto
di una parziale foderatura che ne sacrificava la faccia
in peggiori condizioni, la tela, dopo le più urgenti
operazioni di fissaggio del colore, è stata sottoposta
nel corso del 2001 ai primi saggi di pulitura. Questi,
eseguiti sul lato in peggiore stato di conservazione,
venivano a rivelare una materia pittorica danneg-
giatissima e tuttavia di alta qualità la cui datazione
poteva a malapena toccare la soglia del XVI secolo,
con un’impronta stilistica visibilmente urbinate e
una purezza cromatica tendente ai forti contrasti.
Un tassello di rimozione delle ridipinture in
corrispondenza del piviale di Sant’Ubaldo che si
presentava ridipinto con un grossolano e pesante
strato di colore rosa, ha rivelato la presenza di un
singolare motivo decorativo che alterna a coppie di
124 Giordana Benazzi / gonfalone di gubbio
/ gonfalone of gubbio
Maria al Corso church in 1825. Unfortunately
no document is available, as the documents of the
oratory (including likely inventories) went miss-
ing; nevertheless a survey conducted within Gub-
bio’s Notarial Archives confirms several legacies in
favour of the Confraternity as from 1494.
Executed on a thin linen cloth with almost
no preparatory treatment, the painting evidently
underwent serious damage early, which required
extensive repainting of both sides whilst respect-
ing the subjects represented and sparing only
some small parts of the original drawing. Still used
as a processional banner and then damaged again,
the work found its place in the said church and
was exposed only partially (one side), as described
by Bonfatti (1874), who ascribes the Banner to
Pietro Paolo Baldinacci (a painter from Gub-
bio), author of another bifacial banner aimed at
the local Confraternity of Santa Croce della Foce
(1517 ca.).
Cropped around all sides and, in particular,
deprived of its lower side (subsequently compen-
sated with a rough addition and partial upholster-
ing which sacrificed the face in worst conditions),
in 2001 the canvas, after more urgent colour-fix-
ing operations, was submitted to the first cleaning
tests. Such tests, carried out on the side appearing
in worst conditions, were to reveal an extremely
damaged pictorial matter, yet high quality, which
could barely date back the XVI century, with a
hint of Urbino typical style and colour purity vis-
ibly tending to strong contrasts.
The removal of a piece of repainting from St.
Ubaldo’s cope (repainted with a rough and heavy
pink coat) revealed the presence of a singular
design alternating pairs of birds in a typical topos
of the Middle Age textile tradition and a par-
ticular trigram, which, at a first glance, showed
Радионица Ђованија Сантија (Рафаел?), Христ са крстом и Светим Убалдом и Фрањом, XV–XVI век
темпeра на двострано осликаном платну, Губио, црква Санта Марија ал Корсо

Bottega di Giovanni Santi (Raffaello?), Cristo con la croce e i Santi Ubaldo e Francesco, secolo XV–XVI
tempera su tela bifacciale. Gubbio, chiesa di Santa Maria al Corso

Giovanni Santi’s workshop (Raphael?), Christ with the Cross and Saints Ubaldo and Francis, XV–XVI century
Tempera on bi-facial painted canvas, Gubbio, Church of Santa Maria al Corso

Ђорана Бенаци / Гонфалоне из Губија 125

 uccelli affrontati secondo un topos della rappresen-
tazione tessile medievale, un particolare trigramma
che, a una prima osservazione, evidenziava una R e
una A intrecciate a una V, e che ad un più accurato
esame paleografico risultava potersi leggere RAPH
V, interpretabile come RAPHAEL VRBINAS. Tutto
il piviale è tempestato da questo signum secondo
una malcelata volontà di gioco crittografico, che in
realtà si traduce in esaltazione della propria firma
secondo un uso umanistico non insolito nel clima
della corte feltresca di Urbino né estraneo all’uso
dei pittori fiamminghi che la frequentavano.
Se l’esame autoptico del monogramma ( rea-
lizzato nel 2004 dai proff. Attilio Bartoli Langeli
e Massimiliano Bassetti ) costituisce a tutt’oggi
l’elemento maggiormente probante dell’autografia
raffaellesca del gonfalone, risulta importante anche
la contestualizzazione storica dell’opera, consi-
derato che tanto Raffaello quanto l’amico e socio
Evangelista da Pian di Meleto erano confratelli
della compagnia urbinate del Corpus Domini, di
cui Giovanni Santi era stato a lungo priore, con la
quale è logico pensare che la confraternita eugubi-
na potesse avere contatti. Merita inoltre di essere ri-
cordata una notizia relativa a un’altra confraternita
di Gubbio, quella dei calzolai, e a un suo gonfalone
da identificare con quello seicentesco realizzato da
Giovan Battista Michelini, che così viene descritto
in una memoria conservata presso l’archivio dei
francescani di Gubbio: “ Al Giubileo del 1725 si
reca con il gonfalone di Raffaello…..”, evidente ri-
cordo dell’esistenza in città di uno stendardo ese-
guito dal celebre pittore. ( Rosati 1989 )
Il confronto stilistico con le opere giovanili di
Raffaello, in particolare con quelle eseguite per Cit-
tà di Castello, è determinante per poter ipotizzare
l’autografia, anche se probabilmente parziale, dell’o-
pera eugubina. E’ evidente lo stretto legame con il
gonfalone della Santissima Trinità, opera che per la
126 Giordana Benazzi / gonfalone di gubbio
/ gonfalone of gubbio
a R and an A intertwined with a V. At a more
in-depth palaeographic test, the trigram revealed
RAPH V, interpreted as RAPHAEL VRBINAS. The
whole cope bears this signum according to an
ill-concealed desire for cryptographic effects,
which results in the exaltation of own signature
according to a humanistic use not unusual at the
Montefeltro Court of Urbino and also known to
Flemish painters who would attend it.
If the monogram (tested in 2004 by Prof.
Attilio Bartoli Langeli and Prof. Massimiliano
Bassetti) still remains the most convincing ele-
ment revealing on Raphael’s authorship of the
Banner, it is also important to take into account
the historical context of the work, as Raphael as
much as his friend and partner Evangelista from
Pian di Meleto belonged to the Corpus Christi
Confraternity of Urbino (where Giovanni Santi
had long been prior). As such, it is logical to think
that Gubbio’s Confraternity could have inter-
acted with Urbino’s. It is also worth remembering
some news on another confraternity in Gubbio
(the confraternity of shoemakers) and on one
of its banners (to be identified in the XVII-cen-
tury banner made by Giovan Battista Michelini)
described as follows in a memory preserved in the
Franciscan Archives of Gubbio: “The confraternity
joined the 1725 Jubilee with the banner by Raphael
...”, evident memory, in Gubbio, of the existence
of a banner by the famous painter (Rosati 1989).
The stylistic comparison with Raphael’s early
works, in particular those carried out for Città di
Castello, is essential to suppose the authenticity
(probably partial, though) of Gubbio’s work of
art. The close link with the Holy Trinity banner
is evident: by its very nature (also in this case, it
is a bifacial painting on canvas, whose two faces
were separated in 1628), the work appears to best
кој мери, али уз поштовање представљених тема и уз очување
само малих делова оригиналног сликаног слоја. Коришћено и
као застава ношена у процесијама (gonfalone), због чега је увек
изнова трпело оштећења, ово дело је напокон било смештено у
наведеној цркви, изложено погледу само са једне стране, и тако
га је описао Бонфати 1874. године. Он слику помиње као дело
Пјетра Паола Балдиначија (Pietro Paolo Baldinacci), сликара
из Губија који је аутор и једног другог гонфалонеа са два лица,
осликаног за локално братство Santa Croce della Foce око 1517.
године.
Опсецана са свих страна, нарочито дуж доње ивице, а затим
поправљана грубим додацима и делимично подлепљена другим
платном, чиме је жртвована она страна која је била у лошијем
стању, слика је, после најхитнијих радова на фиксирању боје,
током 2001. године била подвргнута првим корацима у про-
цесу чишћења. Изведени на оној страни која је била у лошијем
стању, они су открили велика оштећења материјала али и висок
квалитет сликаног слоја, чије датовање је једва могло да дотакне
праг XVI века, са стилским одликама типичним за Урбино и
хроматском чистотом која нагиње ка израженим контрастима. Радионица Ђованија Сантија (Рафаел?)
Христ са крстом
Пробама уклањања преслика на огртачу Светог Убалда, премазаном гру- и Светим Убалдом и Фрањом,
бим и дебелим слојем црвене боје, откривено је присуство јединственог деко- XV–XVI век
темпера на двострано осликаном платну
ративног мотива, у којем се преплићу пар птица окренутих једна другој, (према црква Санта Марија ал Корсо, Губио
топосу који се појављује на средњовековном текстилу), са посебним преплетом (детаљ)
три иницијала у којем се на први поглед откривају слова R и А у слову V. После Bottega di Giovanni Santi (Raffaello?)
пажљивијег палеографског истраживања дошло се до тога да се та слова могу Cristo con la croce
e i Santi Ubaldo e Francesco,
читати RAPH V, са могућом интерпретацијом RAPHAEL VRBINAS (Рафаел из secolo XV–XVI
Урбина). Цела бискупска одора је прекривена тим синумом као криптограф- tempera su tela bifacciale
chiesa di Santa Maria al Corso, Gubbio
ском игром, која се заправо преводи у лични потпис у складу са хуманисти- (particolare)
чким обичајем, који није био неуобичајен на урбинском двору Монтефелтра,
Giovanni Santi’s workshop (Raphael?)
нити стран фламанским сликарима који су га посећивали. Christ with the Cross and Saints
Иако је пажљиво испитивање овог монограма, које су 2004. године извели Ubaldo and Francis, XV–XVI century
Tempera on bi-facial painted canvas
професори Атилио Бартоли Лангели (Attilio Bartoli Langeli) и Масимилиано Church of Santa Maria al Corso, Gubbio
Басети (Massimiliano Bassetti), довело до најважнијег елемента за доказивање (detail)
Рафаеловог ауторства у случају овог гонфалонеа, веома је значајна и историјска
контекстуализација, имајући у виду да су и Рафаел и његов пријатељ Еванге-
листа да Пиан ди Мелето (Evangelista da Pian di Meleto) били сабраћа братства
Corpus Domini из Урбина, чији је прелат дуго био Ђовани Санти (Giovanni

Ђорана Бенаци / Гонфалоне из Губија 127

 sua stessa natura ( anche in questo caso si tratta di
un dipinto bifacciale su tela, le cui due facce venne-
ro separate con un intervento realizzato nel 1628 )
risulta essere quella più idonea a un confronto con il
gonfalone di Gubbio. Lo stendardo di Città di Ca-
stello, per il quale non esiste alcun documento e che
non viene neppure ricordato dalle fonti antiche (
compare citato come opera di Raffaello solo in un’o-
peretta religiosa seicentesca ) trova un più o meno
concorde assenso critico nell’attribuzione, anche
se giova ricordare le osservazioni proposte in passa-
to dal Guardabassi e dal Venturi in relazione a una
possibile collaborazione di Evangelista da Pian di
Meleto, cui sarebbero da imputare i toni accesi delle
carni e i colori squillanti del paesaggio, ricordi della
maniera di Giovanni Santi. Le stesse osservazioni
potrebbero essere avanzate per il nostro gonfalone.
Quanto alla datazione, il gonfalone di Gubbio
potrebbe costituire veramente la prima prova ri-
masta della “pre-istoria” artistica di Raffaello, se si
vuol mettere la sua esecuzione in relazione con le
notizie sui numerosi lasciti alla Confraternita atte-
stati intorno al 1494, anno della morte di Giovan-
ni Santi, probabile titolare dell’originario incarico
successivamente ereditato dal giovanissimo figlio
coadiuvato dai più maturi collaboratori attivi nella
bottega. Del resto il gonfalone mostra, al pari di
quello di Città di Castello, che tradizionalmente si
ritiene eseguito per la pestilenza del 1499, un forte
interesse per le opere tifernati di Luca Signorelli, in
particolare per il Martirio di San Sebastiano, già in
San Domenico (1496-1498 ).
Non si conoscono disegni esplicitamente rife-
ribili allo stendardo di Gubbio e tuttavia il foglio
della collezione Antaldi di Pesaro tenuto in consi-
derazione soprattutto per l’interesse che presenta
la figura panneggiata disegnata sul recto per la sua
relazione con il Risorto di San Paolo del Brasile,
mostra nel verso un ignudo atteggiato nelle gambe
128 Giordana Benazzi / gonfalone di gubbio
/ gonfalone of gubbio
suit a comparison with Gubbio’s Banner. Approx-
imately unanimous approval from critics con-
cerns the banner of Città di Castello – on which
no document or mentioning by ancient sources
exists (mentioned as a work by Raphael only in
a XVII-century minor religious work) as to its
attribution. Nevertheless it is worth mentioning
the past observations by Guardabassi and Venturi
in relation to a possible collaboration with Evan-
gelista da Pian di Meleto, prompted by the vivid
colours of both bodies and landscape, Giovanni
Santi-like. The same remarks may apply to our
Banner.
As for the dating, Gubbio’s Banner could
really be the first evidence of Raphael’s “pre-his-
toric” art, if we want to relate its performance to
the news on the numerous legacies to the Confra-
ternity around 1494. In that year Giovanni Santi
died, who most probably had been entrusted to
perform the work, subsequently handed over to
his very young son supported by the workshop’s
most mature and active collaborators. The rest of
the Banner prompts – likewise Città di Castello’s
banner, supposedly performed on the occasion
of the 1499 plague – strong interest in the works
by Luca Signorelli in Tiferno, notably the Mar-
tyrdom of St. Sebastian, already in St. Dominic’s
church (1496-1498) in Gubbio.
No known drawings explicitly refer to Gub-
bio’s banner, and the catalogue of Antaldi of
Pesaro Collection – notably taken into account
for the interest raised by the supposed connection
between the draped figure drawn on the recto side
and the Risen of São Paulo (Brazil) – shows, on
the verso side, a nude figure whose legs and body
posture is so not far from the Christ on the signed
side of Gubbio’s Banner.
Santi), те је логично сматрати да је братство у Губиjу могло имати везе са овим
делом. Поред тога, вредна је пажње и забелешка која се односи на једно друго
братство из Губија, на удружење обућара и на један његов гонфалоне, иденти-
фикован као дело Ђованија Батисте Микелинија (Giovan Battista Michelini),
описан у једном сећању које се чува у фрањевачком архиву у Губиjу: „На Јуби-
леју 1725. се сматрало да је гонфалоне Рафаелов...”. Из записа је очигледно да је

Радионица Ђованија Сантија (Рафаел?)

Христ са крстом
и Светим Убалдом и Фрањом,
XV–XVI век
темпера на двострано осликаном платну
црква Санта Марија ал Корсо, Губио

Bottega di Giovanni Santi (Raffaello?)

Cristo con la croce
e i Santi Ubaldo e Francesco,
secolo XV–XVI
tempera su tela bifacciale
chiesa di Santa Maria al Corso, Gubbio

Giovanni Santi’s workshop (Raphael?)

Christ with the Cross and Saints
Ubaldo and Francis, XV–XVI century
Tempera on bi-facial painted canvas
Church of Santa Maria al Corso, Gubbio

Ђорана Бенаци / Гонфалоне из Губија 129

 e nella postura del corpo in modo non lontano dal
Cristo che compare sul lato firmato del gonfalone
di Gubbio.
L’esame stilistico, reso alquanto problemati-
co e difficoltoso dal cattivo stato della superficie
pittorica che costringe a isolare alcuni brani rela-
tivamente ben leggibili nel contesto gravemente
deteriorato e impoverito per rintracciare in quelli
la qualità esecutiva e gli stilemi che possano giu-
stificare l’attribuzione al giovanissimo Raffaello e
comprovare la credibilità della firma, evidenzia di
fatto alcune caratteristiche comuni con alcune al-
tre delle sue primissime opere. Innanzi tutto la vi-
vezza dei colori giustapposti e l’intensità dei rossi
e dei verdi, che è cosa tipica del gusto urbinate non
ignaro delle opere fiamminghe care al duca Fede-
rico; alcune tipologie fisiognomiche, come quella
dell’angelo in alto a sinistra ( sempre nella faccia
che reca il monogramma ) che sembra fratello di
quello che compare nel frammento della Pinaco-
teca di Brescia e che somiglia, nel gonfiore delle
guance, anche al celebre disegno con ritratto di
fanciullo ( il presunto autoritratto adolescenziale
di Raffaello); certe finezze, miracolosamente salve,
che denotano l’abilità nel tracciare i capelli filifor-
mi e inanellati del Cristo battuti dalla luce, che si
rintracciano anche in altre delle prime opere della
giovinezza, come appunto le pale di Città di Ca-
stello e i dipinti eseguiti a Perugia per i Baglioni.
Se dunque l’opera si propone, sia per i caratteri
stilistici che per i legami storici della committenza
eugubina con Urbino, capitale del Montefeltro,
come prodotto della bottega del Santi, non dovreb-
be suscitare meraviglia che essa possa costituire al
tempo stesso una significativa prova della primissi-
ma attività dell’adolescente Raffaello e un prezio-
so indizio della produzione precedente alla prima
opera documentata ( Benazzi 2008 ). Infine, pur
riconoscendo che si tratta di un’opera assolutamen-
130 Giordana Benazzi / gonfalone di gubbio
/ gonfalone of gubbio
The stylistic examination was somewhat prob-
lematic and complicated, due to the poor state of
the pictorial surface. Experts had to isolate cer-
tain relatively well readable trace in the severely
degraded and impoverished context, in order to
track down the execution quality and the stylistic
elements that would justify the attribution to very
young Raphael and to demonstrate the credibility
of the signature. Indeed the test highlighted fea-
tures in common with some of Raphael’s earliest
works, such as: the brightness of juxtaposed col-
ours and red and green intensity, typical of Urbi-
no’s taste and also related to the Flemish art, so
dear to Duke Federico; some physiognomic types,
such as the top-left angel (always on the side bear-
ing the monogram), so similar to the one in the
fragment exposed at the Pinacotheca of Brescia,
resemble adolescent Raphael’s supposed self-por-
trait; certain refinements, miraculously saved,
denoting the ability to trace Christ’s wispy ringed
hair hit by the light (also present in other Raph-
ael’s early works such as the Pale of Città di Cas-
tello and the paintings executed in Perugia for the
Baglioni family).
If the Gonfalone therefore appears – both
for stylistic features and historical links between
Gubbio’s committente and Urbino (capital of the
Montefeltro dukedom) – to be a product of San-
ti’s workshop, no wonder should arise that it may
also provide a significant test of the very early
activity of adolescent Raphael and a valuable clue
to his production prior to the first documented
works (Benazzi 2008).
Finally, while recognising the Banner is an
absolutely still immature work and thus easily
dismissable (also due to its poor state of pres-
ervation) as a modest work “painted in Santi’s
manner” (Henry 2004), it is worth recalling that
у граду постојала једна застава коју је израдио овај чувени
сликар (Rosati 1989).
Стилско поређење са Рафаеловим раним делима,
нарочито са оним која је израдио за Ћита ди Кастело, пре-
судно је, макар само и делимично, за постављање хипотезе
о ауторству и овог дела из Губија. Очигледна је директна
веза са гонфалонеом Светог Тројства (Santissima Trinità),
делом које је по својој природи (јер се такође ради о
двостраној слици на платну, чија су два лица раздвојена
1628. године) заправо најадекватније за поређење са
гонфалонеом из Губија. За заставу из Ћита ди Кастело,
за коју не постоји никакав документ и која није чак ни
забележена у старим изворима (појављује се наведена
као Рафаелово дело само у једној религиозној оперети
из XVII века), углавном постоји сагласност око атрибу-
ције, иако је корисно имати на уму примедбе Гвардабасија
(Guardabassi) и Вентурија (Venturi) у вези са могућом
сарадњом са Еванђелистом да Пиан ди Мелетом, коме се
приписују топли тонови инкарната и ведре боје пејзажа,
у маниру Ђованија Сантија. Исте примедбе би се могле односити и на случај Радионица Ђованија Сантија (Рафаел?)
нашег гонфалонеа. Христ са крстом
и Светим Убалдом и Фрањом,
Што се тиче датовања, гонфалоне из Губија би требало да представља XV–XVI век
заиста први доказ о Рафаеловој уметничкој „предисторијиˮ, ако његов наста- темпера на двострано осликаном платну
црква Санта Марија ал Корсо, Губио
нак одредимо у односу на белешке о многим даровима Братству завештаним (детаљ)
око 1949, дакле у време смрти Ђованија Сантија, могућег титулара поруџбине
Bottega di Giovanni Santi (Raffaello?)
гонфалонеа, коју је наследио његов млади син уз помоћ зрелијих сарадника Cristo con la croce
радионице. Поред тога, гонфалоне приказује, слично оном из Ћита ди Ка- e i Santi Ubaldo e Francesco,
secolo XV–XVI
стело за који се традиционално сматра да је насликан поводом куге из 1499. tempera su tela bifacciale
chiesa di Santa Maria al Corso, Gubbio
године, велико интересовање за дела која је за овај град насликао Лука Сињо- (particolare)
рели (Luca Signorelli), нарочито за Мученишво Свео Себасијана, данас у
Giovanni Santi’s workshop (Raphael?)
цркви Сан Доменико (1496–1498). Christ with the Cross and Saints
Нису познати цртежи који се јасно доводе у везу са заставом из Губија, али Ubaldo and Francis, XV–XVI century
Tempera on bi-facial painted canvas
се узима у обзир лист из колекције Антали из Пезара, пре свега због представе Church of Santa Maria al Corso, Gubbio
једне фигуре обавијене драперијом, нацртане на предњој страни (recto), која (detail)
се доводи у везу са Васкрсењем из цркве Сан Паоло из Бразила. На полеђини
истог листа (verso) представљен је мушки акт, чији положај ногу и став тела
подсећају на Христа насликаног на потписаној страни гонфалонеа из Губија.

Ђорана Бенаци / Гонфалоне из Губија 131

 te ancora acerba e perciò facilmente liquidabile,
anche in virtù del cattivo stato di conservazione,
come modesto lavoro “dipinto nella maniera di
Santi”( Henry 2004 ) vale la pena ribadire che l’am-
biziosa inequivocabile firma abbreviata reiterata su
una delle due facce del gonfalone, elemento che si è
voluto ignorare ritenendolo “di nessuna consisten-
za” ( Mancini, 2006 ) ci impone di inserire il dipin-
to nell’ambito dell’ancor poco noto apprendistato
dell’adolescente Raffaello a Urbino, quando su di
lui, già abile disegnatore ma ancora incerto pittore,
agivano fortemente le impressioni derivate dai ca-
polavori che si trovavano in quella città.
In onta all’evidenza urbinate del dipinto è
stata di recente proposta per lo stendardo una
“estrazione romagnola”, che ne vorrebbe autore il
riminese Benedetto Coda, nominato in un docu-
mento del 1520 attestante non meglio specificate
relazioni di questi con la confraternita del Corpus
Domini di Gubbio ( Sannipoli - Cece 2008 ).
the ambitious unmistakable shortened signature
repeated on one of the sides – deliberately ignored
and deemed of “no consistency” (Mancini, 2006)
– requires us to include the painting in the still
little-known context of adolescent Raffaell’s
apprenticeship in Urbino (already a skilled drafts-
man but still uncertain as a painter), when he was
strongly exposed to the impressions deriving from
the masterpieces held in the town.
Although the painting shows evident origins
from Urbino, “Romagna origins” have recently
been prompted for the Banner, ascribed to Bene-
detto Coda (a painter from Rimini), mentioned
in a 1520 document stating his unspecified rela-
tionships with the Corpus Christi Confraternity of
Gubbio (Sannipoli – Cece 2008).

Библиографија / Bibliografia / Bibliography:

Bonfatti, 1874, p. 291, nota 3; Rosati 1989, p. 15; Henry 2004, p. 61; Mancini 2006, p. 22; Benazzi 2008, pp. 267‒268;
Sannipoli - Cece 2008, pp. 449‒-452.

Општа дела / Voci per la Bibliografia generale / General Bibliography:

L. Bonfatti, Memorie originali per opere di pittura eseguite in S. Maria de’ Laici e S. Croce della Foce di Gubbio raccolte ed
annotate da Luigi Bonfatti, in Giornale di Erudizione Artistica, III, 1874, pp. 290-297.
OFM F. Rosati, Chiesa di San Francesco – Gubbio. Raccolta documentario bibliografica, Città di Castello 1989, p. 15.
T. Henry ‒ C. Plazzotta, Raffaello: da Urbino a Roma, in Raffaello da Urbino a Roma, Catalogo della Mostra a cura di H.
Chapman, T. Henry e C. Plazzotta (Londra 20 ottobre 2004 – 16 gennaio 2005), London ‒ Milano, p. 61, nota 31.
F. F. Mancini, Ancora su Raffaello giovane: alcune considerazioni in merito in Gli esordi di Raffaello tra Urbino, Città di Castello
e Perugia, Catalogo della Mostra a cura di T. Henry e F.F. Mancini (Città di Castello 24 marzo ‒ 11 giugno 2006), Città di Castello
2006, p. 22, nota 19.
G. Benazzi, „RAPHAEL VRBINAS”. Un gonfalone inedito “quasi firmato”. Una primizia raffaellesca per la Confraternita
del Corpus Domini di Gubbio in Timoteo Viti, Atti del Convegno (Urbino 25‒26 ottobre 2007), Sant’Angelo in Vado 2008, pp.
251‒279.
E. Sannipoli – F. Cece, Sulla cappella e sulla pala della Maddalena nel Duomo di Gubbio e alcune riflessioni sulla pittura
eugubina del primo Cinquecento., in Timoteo Viti, Atti del Convegno (Urbino 25‒26 ottobre 2007), Sant’Angelo in Vado 2008, pp.
427‒468.

132 Giordana Benazzi / gonfalone di gubbio

/ gonfalone of gubbio
 Прилично проблематичну стилску анализу посебно отежава лоше стање
сликаног слоја, услед чега се квалитет израде и стилеме које могу да оправдају
атрибуцију младом Рафаелу могу тражити само на изолованим деловима слике,
окруженим великим оштећењима, како би се доказала веродостојност пот-
писа. Ипак се могу повући стилске везе са неким од његових најранијих ост-
варења. То је, на првом месту, живост у односима боја и интензитет црвених
и зелених тонова, што је типично за урбински укус, присутан и на фламан-
ским делима каква је волео војвода Федерико; неки типови физиономија, попут
физиономије анђела у горњем регистру са леве стране (на страни са моногра-
мом) који подсећа на оног који је представљен у фрагменту у Пинакотеци у
Бреши и који подсећа и на чувени цртеж са портретом једног дечака пуних
образа (за који се претпоставља да је аутопортрет младог Рафаела); чудом очу-
ване финесе, које показују способност за цртање праменова коврџаве Хри-
стове косе окупане светлошћу, а која се може видети и на неким другим делима
из Рафаелове младости, нарочито на сликама из Ћита ди Кастело и онима које
је насликао у Перуђи за породицу Баљони.
Ако се, дакле, ово дело може сматрати производом радионице Санти, било
на темељу стилских особина, било на темељу историјских веза између Губија
и Урбина, главног седишта породице Монтефелтро, не треба се изненадити
ако се оно сматра значајним доказом о најранијој активности младог Рафаела
и драгоценом индикацијом уметничке продукције пре првог документованог
дела (Benazzi 2008). Напокон, узимајући у обзир да се ради о још сасвим незре-
лом делу које је уз то и веома лоше очувано, лако га је одредити као скромно
остварење „насликано у маниру породице Сантиˮ (Henry 2004). Ипак, вреди
труда доказати да је амбициозан и недвосмислен скраћени потпис који се
понавља на једном од два лица гонфалонеа, раније игнорисан ставом да „није
конзистентанˮ (Mancini 2006), управо елемент који намеће увођење ове слике
у амбијент коме још увек није поклоњено довољно пажње, а то је време шегр-
товања младог Рафаела, у којем су под његовом руком, као већ вештог цртача
али још увек несигурног сликара, настајала остварења под утицајем оних
ремек˗дела која су се могла видети у том граду.
Насупрот доказа из Урбина који се односе на слику, стоји скорашња прет-
поставка да ова застава „потиче из Ромањеˮ, у којој се као аутор наводи Бене-
дето Кода из Риминија, поменут у документу из 1520. године, али тај документ
не доказује боље везе Бенедета Кода са братством Corpus Domini из Губија
(Sannopoli – Cece 2008).

Ђорана Бенаци / Гонфалоне из Губија 133

 Paolo Salciarini
Direttore, Ufficio Diocesano dei Beni Culturali di Gubbio
Il leggio di san Domenico
in Gubbio: Un'opera del
Quattrocento federiciano
L a chiesa di San Domenico è la più grande della
città. Fu edificata originariamente sotto il ti-
tolo di S. Martino Vescovo. Nel 1285 la chiesa
venne affidata ai Domenicani, che si impegnarono,
per ampliare la chiesa, a finanziare la costruzione
del nuovo tratto di mura destinato a chiudere entro
la città la chiesa, il convento e il terreno adiacente1.
Da allora è stata sempre denominata S. Martino in
S. Domenico. Nel 1439 Federico da Montefeltro
concesse dei privilegi per la costruzione della chiesa
che nel 1455 fu ristrutturata e aggiunta la crociera.
Con tale ampliamento, i PP. Predicatori pensarono
a realizzare anche un coro ligneo, tuttora esistente,
una delle migliori espressioni dell’arte eugubina del
legno, la cui produzione incominciò nel 1511, pro-
traendosi nelle decorazioni del secondo ordine fino
al 1594. Il coro di S. Domenico, che risente della
presenza della grande tarsia fiorentina del palazzo
dei Montefeltro, si impone già per la sua grandezza.
E’ infatti costituito da due ordini di stalli: il primo
composto di 24 stalli decorati con intagli e tarsia
monocroma chiara; il secondo composto di 39 stal-
li decorati come quelli del primo ordine, ma con i
postergali (in numero di 43) ornati in oro a finta
tarsia, che costituiscono un eccezionale repertorio
di motivi manieristici: immagini di santi con i re-
lativi attributi, angeli, putti, decorazioni vegetali
1
P. L. Menichetti, Storia di Gubbio, dalle origini
all’unità d’Italia, C. Castello, 1987
136 Paolo Salciarini / Il leggio di san Domenico in Gubbio
/ San Domenico’s Badalone in Gubbio
Paolo Salciarini
Director, Diocesan Office of Gubbio’s Cultural Heritage Assets
San Domenico’s Badalone of
Gubbio: XV-cent Federico da
Montefeltro-style lectern
S an Domenico is Gubbio’s largest church,
originally built under the name of San
Martino Abate’s. In 1285 the church was
entrusted to the Dominicans, who committed
to expand it and finance the construction of the
new section of the walls intended to enclose the
church within the town, the convent and the adja-
cent land1. Since then the church has always been
known as San Martino in San Domenico. In 1439
Federico da Montefeltro granted privileges for the
construction of the church, rebuilt in 1455 and
integrated with a crossing. On the occasion, the
Order of Preachers decided to insert the still exist-
ing wooden choir (one of Gubbio’s best wood art
expressions), whose production began in 1511 and
was extended to the second level of decorations
until 1594. San Domenico’s choir, influenced by the
Florentine fashion of wood inlay (intarsia) of the
Montefeltro Palace, has impressive dimensions. It
indeed consists of two rows of choir stalls: the first
consisting of 24 elements decorated with carvings
and fair monochrome intarsia; the second com-
posed of 39 elements decorated as in the first level,
and integrated with (43) fake-inlay gold ornate
retables, which constitute an exceptional repertoire
of mannerist patterns: images of saints and their
1
P. L. Menichetti, Storia di Gubbio, dalle origini
all’unità d’Italia, C. Castello, 1987
Паоло Салћарини
дирекор канцеларије за кулурна обра ијецезе Губија

Сталак за читање из цркве Сан Доменико

у Губиjу: дело кватрочента
Федерика да Монтефелтра

Ц рква Светог Доминика је једна од највећих у Губиjу. Саграђена је као

црква бискупа Св. Мартина (San Martino Vescovo). Године 1285. пре-
узели су је доминиканци, који су се обавезали и да прошире цркву
и да финансирају изградњу новог зида који је требало да унутар градских
зидина опаше комплекс цркве и манастира са ближом околином.1 И данас се
назива црквом Светог Мартина у Сан Доменику. Федерико да Монтефелтро
је 1439. године дао дозволу за конструкцију цркве која је реновирана 1455.
године, када јој је додат трансепт. Уз то проширење, братство проповедника
(P. P. Predicatori) додало је дрвени хор, који постоји и данас. Овај хор пред-
ставља један од најбољих израза уметности обраде дрвета која је цветала у
Губиjу. Његова израда започета је 1511. године да би потрајала до 1594, када
је изведена декорација друге зоне. Хор цркве Сан Доменико се истиче својом
величином и одсликава утицаје изванредне интарзије из палате породице
Монтефелтро, дела мајстора фирентинске школе. Хор се заправо састоји од
два реда седишта: први ред чине 24 седишта са наслонима украшеним дубо-
резом и монохромном интарзијом; други се састоји од 39 седишта украшених
попут ових из првог реда, али са ретаблима (њих 43) декорисаним лажном
интарзијом, са изванредним репертоаром маниристичких мотива: предста-
вама светитеља са њиховим атрибутима, анђелима, путима, разноврсном биљ-
ном декорацијом, животињама, роговима изобиља, свећњацима, грбовима,
змајевима, грифонима, једнорозима, химерама, сатирима. Сви су изведени са
изузетном префињеношћу. На двадесет шест слика представљени су свети-
тељи у традиционалној иконографији, на осталих десет представљени су апо-
столи са својим атрибутима и са симболом Светог Бернарда изнад њих, али без
иницијала наручиоца. Ово је дело коме су се дивили толико да је, приликом
папске визитације 1694. године описано као „...древна трибуна од дрвета, дело
изврсног мајстора” („...veteris lignea tribuna vetustati opere perbelle fabre facta”).

1
P. L. Menichetti, Storia di Gubbio, dalle origini all’unità d’Italia, C. Castello, 1987.

Паоло Салћарини / Сталак за читање из цркве Сан Доменико у Губиjу 137

 varie, animali, cornucopie, candelieri, stemmi, dra-
ghi, grifoni, unicorni, chimere, satiri; il tutto di mi-
rabile finitezza. Ventisei immagini rappresentano
Santi nella loro iconografia tradizionale, altre dieci
rappresentano gli Apostoli con i relativi attributi e
tutti con il simbolo bernardiniano sovrastante, ma
prive delle iniziali del committente. Un’opera da
sempre ammirata, tanto che, nelle visite pastorali
(1694), viene descritta come ...veteris lignea tribuna
vetustati opere perbelle fabre facta.
Per il coro, come per il leggio, veniva fatto da-
gli storiografi il nome dell’artista Mariotto di Pa-
olo Sensi detto il Terzuolo, noto per aver eseguito
importanti lavori nella sacrestia della basilica ro-
mana di S. Giovanni in Laterano e nella sacrestia
della cattedrale di S. Lorenzo di Perugia. Non tutti
concordano su questa paternità, come G. Panichi
che esclude dal catalogo del Mariotto il Leggio di S.
Domenico, trovando nell’opera affinità con i lavori
eseguiti da Fra Giovanni da Verona (1457-1525)
nel coro di Monte Oliveto Maggiore vicino a Siena
(1508 c.).
Recentemente i ricercatori eugubini F. Cece,
F. Mariucci e E.A.Sannipoli da documenti inediti,
rintracciati nella locale Sezione di Archivio di Sta-
to, hanno individuato finalmente l’autore del coro
di S. Domenico. I Domenicani affidarono il lavoro
di intarsio ed intaglio intorno agli anni 1510/14 a
Magister Pierangelus Antonij Mee de Eugubio et
Quartierio Sancti Martini2. Successivamente ne-
gli anni 1593/94 furono realizzati i postergali del
secondo ordine con le finte tarsie già descritte.
Non disponendo dell’archivio monastico ab-
biamo dati incerti sulla realizzazione del leggio, ma
tutta la storiografia locale è concorde nel proporre
2
F. Cece-F. Mariucci-E. A. Sannipoli, Individuati gli autori
del coro di San Domenico e dell’altare del Crocifisso di San Pietro
in Gubbio Arte, anno XV, n. 1 novembre 1997.
138 Paolo Salciarini / Il leggio di san Domenico in Gubbio
/ San Domenico’s Badalone in Gubbio
respective attributes, angels, cherubs, plant decora-
tions, animals, cornucopias, candles, badges, drag-
ons, griffins, unicorns, chimeras and satyrs – all of
admirable perfection. Twenty-six images reproduce
the Saints in their traditional iconography; another
ten represent the Apostles with their attributes, all
bearing St. Bernard’s symbol but not displaying the
initials of the person who commissioned the work
(so-called “committente”). The work has always
been so admired that, on the occasion of pastoral
visits (1694), it was described as ... veteris lignea
tribuna vetustati opere perbelle fabrefacta.
For the choir, as well as for the “Badalone” –
namely Lectern – historians mentioned the artist
Mariotto di Paolo Sensi (a.k.a. Terzuolo), reputed
to have performed important works in the sac-
risty of the Basilica of San Giovanni in Laterano in
Rome and in the sacristy of San Lorenzo’s Cathe-
dral in Perugia. Not everyone agrees on these
origins, such as G. Panichi, who excludes San
Domenico’s Lectern from the catalogue of Mari-
otto’s works, by virtue of identified artistic affini-
ties with the work carried out by Fra Giovanni da
Verona (1457-1525) in the choir of Monte Oliveto
Maggiore, nearby Siena (1508 circa).
Based on unpublished documents found
in the local Section of State Archives, research-
ers from Gubbio such as F. Cece, F. Mariucci
and E. A. Sannipoli have recently identified the
author of San Domenico’s choir. Apparently, the
Dominicans entrusted the inlaying and carving
work around 1510-1514 to Magister Pierange-
lus Antony Mee et de Eugubio Quartierio Sancti
Martini2; later on, in the years 1593-1594 the
2
F. Cece-F. Mariucci-E. A. Sannipoli, Individuati gli autori
del coro di San Domenico e dell’altare del Crocifisso di San Pietro
in Gubbio-Arte, Year XV, n. 1 Nov. 1997
 Непознати аутор XV/XVI века
Сталак за читање
црква Сан Доменико из Губија

Autore Ignoto, secolo XV/XVI

Il leggio
Chiesa di San Domenico in Gubbio

Unknown author, XV–XVI century

Lectern
Church of St. Domenico, Gubbio

Паоло Салћарини / Сталак за читање из цркве Сан Доменико у Губиjу 139

 il badalone alla fine del XV secolo, quando tutto il
tempio dei Predicatori fu oggetto di un vasto rin-
novamento. L’esecuzione di questo prezioso manu-
fatto per alcuni storici è antecedente all’inizio dei
lavori del coro ligneo, ma tale ipotesi risulterebbe
poco attendibile perché è inusuale il fatto di com-
missionare prima il leggio e poi, a distanza di tem-
po, il coro3. Recentemente Francesco Mariucci ha
ipotizzato che anche il badalone è coevo al coro e fu
allogato alle stesse maestranze e quindi alla botte-
ga di Pierangelo di Antonio della Mea4. Negli anni
1981/82 il leggio è stato sottoposto ad un accura-
tissimo restauro presso il Quinquennio Sperimen-
tale dell’Istituto Statale d’Arte di Gubbio che ne ha
permesso anche una puntualizzazione strutturale e
stilistica. La più scrupolosa descrizione del leggio
è stata scritta dall’Arch. Giuseppe Panichi5, inse-
gnante presso l’Istituto d’Arte sopra citato, che qui
di seguito in parte si ripropone:
“La parte basamentale del leggio è un paralle-
lepipedo ottagonale, internamente cavo, decorato
all’esterno da pannelli intarsiati, separati sugli an-
goli da coppie di lesene intagliate. Due dei pannel-
li, solidali tra loro e incernierati in corrispondenza
dell’angolo, hanno la funzione di sportello che con-
sente di poter usare l’interno, a sua volta suddivi-
so da tre ripiani orizzontali. Sono decorati a tarsia
anche i piani inclinati della parte superiore girevo-
le, i rispettivi fianchi laterali e il piano sottostante
contenente il foro per il perno. Le decorazioni e i
soggetti delle tarsie sono tra loro differenti men-
3
F. Cece-E. A. Sannipoli, Scultura e arredo in legno fra
Marche e Umbria, atti del I Convegno , Pergola, 24/25 ottobre
1997, Quattroemme editore, C.Castello, 1999.
4
F. Mariucci, “Sul Badalone di San Domenico” in Gubbio
Oggi, anno XVII, n. 2.
5
Giuseppe Panichi, in Istituto Statale d’Arte di Gubbio.
Corso Sperimentale, due interventi di conservazione , anno sc.
1981/1982, Grafiche Benucci, Perugia,1982.
140 Paolo Salciarini / Il leggio di san Domenico in Gubbio
/ San Domenico’s Badalone in Gubbio
second level of retables with the mentioned fake
inlay was then accomplished.
In the absence of a proper monastic archive,
we only have uncertain data on the execution of
the Lectern, but the whole local historiography
agrees on dating it back to the end of the XV
century, when the whole Temple of Preachers
underwent extensive renovation. Some histori-
ans reckon the execution of this precious item is
antecedent to the set-up of works on the wooden
choir. Such hypothesis appears unreliable, as it
would be quite unusual to commission a lectern
long before a choir3. Francesco Mariucci has
recently suggested the Lectern is coeval with the
choir and was entrusted to the same artists and
then to Antonio Pierangelo of Mea’s workshop4.
In the years 1981-1982 the Lectern underwent
very accurate restoration within the experimental
five-year course at the Institute of Art in Gubbio,
also resulting in structural and stylistic refine-
ment. The most thorough description of the Lec-
tern was written by Giuseppe Panichi5 (architect
and teacher at the above Art Institute). An extract
is reported as follows:
“The basement of the Lectern is a rectangu-
lar parallelepiped hollow structure, externally
decorated with inlaid panels, separated by pairs
of inlaid lesenes at the corners. Two of the panels,
hinged at the angle, work as a door onto the inner
part, in turn divided by three horizontal shelves.
The inclined panels of the upper revolving section
3
F. Cece - E.A. Sannipoli, Scultura e arredo in legno fra
Marche e Umbria, atti del I Convegno, Pergola, 24/25 ottobre
1997, Quattroemme editore, C. Castello, 1999.
4
F. Mariucci, “Sul Badalone di San Domenico” in Gubbio
Oggi, Year XVII, n. 2.
5
Giuseppe Panichi, in Istituto Statale d’Arte di Gubbio.
Corso Sperimentale, due interventi di conservazione , anno sc.
1981/1982, Grafiche Benucci, Perugia,1982.
 У случају хора, као и у случају сталка за читање, историографи помињу име
уметника Мариота ди Паола Сенсија званог „Ил Терцуоло” (Mariotto di Paolo
Sensi detto il Terzuolo), који је био чувен као мајстор који је извео значајна дела
у сакристији римске базилике Светог Јована Латеранског и у сакристији кате-
драле Сан Лоренцо у Перуђи. Не слажу се сви са овом тезом о ауторству, попут
Ђ. Паникија (G. Panichi) који из списка Мариотових дела искључује сталак за
читање из цркве Сан Доменико, сматрајући да је сличан радовима које је извео
Фра Ђовани да Верона (Fra Giovanni da Verona, 1457–1525) у хору манастира
Монте Оливето Мађоре у близини Сијене (из око 1508. године).
У скорије доба, истраживачи из Губија, Ф. Чече (F. Cece), Ф. Мариучи (F.
Mariucci) и Е. А. Саниполи (E. A. Sannipoli) су у необјављеним документима
локалног одељења Државног архива (Archivio di Stato) напокон пронашли име
аутора хора цркве Сан Доменико. Доминиканци су рад у интарзији и дуборезу
поверили око 1510/1514. године мајстору Пјеранђелу Антонију Меу из Губија
и округа Сан Мартина (Magister Pierangelus Antonij Mee de Eugubio et Quartierio
Sancti Martini).2 Поменути ретабли са лажним интарзијама су израђени
касније, током 1593/94. године. Без манастирскe архивe немамо поуздане
податке о изради овог сталка за читање, али локални историографи се слажу у
томе да је сталак (баалоне) настао крајем XV века, када је цео храм овог про-
поведничког реда претрпео обимно реновирање. Према неким историчарима,
израда овог драгоценог предмета претходила је почетку радова на дрвеном
хору, али таква хипотеза je мало вероватна јер је необично да се прво поручује
сталак за читање, а затим, са временском дистанцом, хор.3 Недавно је Франче-
ско Мариучи поставио хипотезу да је баалоне настао у исто време када и хор,
и да је дело истих мајстора, односно радионице Пјеранђела ди Антониа ди Ме
(Pierangelo di Antonio della Mea).4 Сталак за читање је 1981/82. године подвр-
гнут пажљивим рестаураторским радовима у експерименталној лабораторији
Државног уметничког института у Губиjу (Quinqueneio Sperimentale dell’Istituto
Statale d’Arte di Gubbio), чиме су се стекли услови да се он јасније сагледа и у
структуралном и у стилском погледу. Много подробнији опис сталка за читање
је дао архитекта Ђузепе Паники (Giuseppe Panichi),5 предавач на поменутом
уметничком институту:
2
F. Cece – F. Mariucci – E. A. Sannipoli, Individuati gli autori del coro di San Domenico e dell’altare
del Crocifisso di San Pietro in Gubbio Arte, anno XV, n. 1 novembre 1997.
3
F. Cece – E. A. Sannipoli, Scultura e arredo in legno fra Marche e Umbria, atti del I Convegno,
Pergola, 24/25 ottobre 1997, Quattroemme editore, C. Castello, 1999.
4
F. Mariucci, “Sul Badalone di San Domenico” in Gubbio Oggi, anno XVII, n. 2.
5
Giuseppe Panichi, in Istituto Statale d’Arte di Gubbio. Corso Sperimentale, due interventi di conserva-
zione, anno sc. 1981/1982, Grafiche Benucci, Perugia, 1982.

Паоло Салћарини / Сталак за читање из цркве Сан Доменико у Губиjу 141

 tre in ogni coppia di lesene il motivo e pressoché
simile. Il listello intarsiato che corre al di sopra dei
capitelli delle lesene è realizzato con una decorazio-
ne ripetitiva a festoni di frutta con al centro la testa
alata di un putto. La fascia che conclude in basso la
parte basamentale, ugualmente intarsiata, è decora-
ta su sei facce con motivi a grottesche, mentre sulle
rimanenti due con immagini che probabilmente
rivestono un significato simbolico. Tutte le parti
esterne sono state realizzate in legno di noce, ad
eccezione delle varie essenze impiegate nelle tarsie,
che sono state individuate nei grafici relativi a cia-
scun pannello. La parte strutturale del basamento
ed i ripiani interni sono di una particolare qualità
di pioppo chiamata localmente “albuccio”.
Dimensioni:
altezza complessiva: cm. 240,5;
altezza della parte basamentale: cm. 124,5;
altezza del perno: cm. 33;
altezza della parte girevole: cm. 83;
diametro della parte basamentale: cm. 135
dimensione dei pannelli intarsiati: cm. 21,5 × 70
Per poter individuare i pannelli siamo ricorsi
a una numerazione esclusivamente di comodo che
inizia a partire dal pannello contenente la maniglia
dello sportello.
Pannello n. 1
Scorcio prospettico di due edifici di evidente
tipologia quattrocentesca. In primo piano un poz-
zo proietta la sua ombra nello spazio tra due edifici.
Lo sfondo è un vasto ambiente collinare in cui è
visibile un piccolo borgo fortificato e tre alberi no-
tevolmente fuori scala rispetto al paesaggio stesso.
Fascia inferiore: decorazione a grottesche.
Pannello n. 2
Alcuni elementi emblematici simboleggianti la
geometria e la prospettiva: il compasso, il mazzoc-
142 Paolo Salciarini / Il leggio di san Domenico in Gubbio
/ San Domenico’s Badalone in Gubbio
are also decorated in inlay, the respective lateral sides
and the underlying floor containing the pin hollow.
The decorations and subjects of the inlays vary from
one another, whilst the patterns are rather similar for
each pair of lesenes. The inlaid strip running above
the capitals of the lesenes is patterned with festoons
of fruit and a winged putto head (in the centre). The
band ending the base (also inlaid) is decorated on six
faces with grotesque patterns, while the remaining
two are decorated with supposedly symbolic images.
All the external parts are made in walnut wood,
with the exception of the essences used for the inlays,
described in the graphs relating to each of the pan-
els. The structural parts of both base and shelves are
made of a particular quality of aspen, locally known
as “albuccio.”
Dimensions:
Overall Height: 240.5 cm
Base height: 124.5 cm
Pin height: 33 cm
Revolving section height: 83 cm
Base diameter: 135 cm
Size of inlaid panels: 21.5 × 70 cm
In order to identify the panels we resorted to a
numbering of convenience that only begins from
the panel containing the door handle.
Panel 1
Perspective view of two buildings clearly dat-
ing back to the XV century. In the foreground: a
well casts its shadow into the space between two
buildings. The background is a vast hilly area
hosting a small fortified village and three trees,
strongly out of scale versus the landscape.
Lower band: grotesque decoration.
 „Доњи део сталка чини октогонални паралелопипед, изнутра шупаљ, Непознати аутор XV/XVI века
Сталак за читање
декорисан са спољне стране таблама изведеним у интарзији, које су на угло- црква Сан Доменико из Губија
вима одвојене паровима лезена у дуборезу. Два панела, који су међусобно (ротирајући део)

слични, имају шарке на ивицама и служе као врата за унутрашњи простор Autore Ignoto secolo XV/XVI
Il leggio
који се, подељен са три хоризонталне полице, могао користити. Интарзијом Chiesa di San Domenico in Gubbio
су украшени и закошене плоче и бочне стране горњег, покретног дела, док се (parte girevole)
у доњем делу налази отвор за стожер који их повезује. Украси и теме предста- Unknown author, XV–XVI century
вљени у интарзији се разликују, изузев парова лезена које су међусобно сли- Lectern
Church of St. Domenico, Gubbio
чне, и које се понављају као мотив. Узана трака у интарзији, која се протеже (revolving section)

Паоло Салћарини / Сталак за читање из цркве Сан Доменико у Губиjу 143

 chio e la squadra. La squadra è appoggiata sul piano
di una composizione architettonica costituita da
due archi su un basamento, messi in prospettiva,
che, visti i rapporti dimensionali, vuole essere sicu-
ramente un modello di architettura.
Fascia inferiore: decorazione a grottesche.
Pannello n. 3
Credenza con due sportelli a grata. Quello
superiore è chiuso, quello inferiore, parzialmente
aperto, lascia intravedere dei ripiani su cui sono
disposti due libri, una navicella per l’incenso e un
altro oggetto a forma di ventaglio.
Fascia inferiore: decorazione a grottesche.
Pannello n. 4
Prospettiva centrale di un portico con soffitto a
cassettoni. In secondo piano un imponente e com-
plesso edificio simile nella tipologia a uno presente
nella prospettiva urbinate della “Città Ideale”.
Fascia inferiore: compasso avvolto da un cartiglio.
Pannello n. 5
Piccola credenza chiusa nella parte superiore
da due sportelli descritti meticolosamente in tutti
i particolari costruttivi e decorativi. Nella parte in-
feriore, aperta, si intravede un ripiano su cui stanno
due ampolle. Attaccato alla parete interna dello sti-
po c’è il secchiello per l’acqua santa con il relativo
aspersorio, più in basso una cassettina a due scom-
parti con delle candele.
Fascia inferiore: decorazione a grottesche.
Pannello n. 6
Prospettiva di un modello architettonico mol-
to simile ad un campanile. Dietro, su di un ripiano,
due calici di cui uno rovesciato.
Fascia inferiore:intreccio geometrico di rami
con piccole foglie lanceolate.
144 Paolo Salciarini / Il leggio di san Domenico in Gubbio
/ San Domenico’s Badalone in Gubbio
Panel 2
Emblematic elements symbolising geometry
and perspective: the compass, the mazzocchio and
the set square. The latter is resting on the floor of
an architectural composition consisting of two
arches on a stand, put into perspective. By virtue
of its size ratios, the image definitely aims to be a
model of architecture.
Lower band: grotesque decoration.
Panel 3
Cupboard with two grate doors: the upper
one is closed; the lower, partially open, shows
the shelves with two books, a ship-shaped censer
(navicella) and a fan-shaped object.
Lower band: grotesque decoration.
Panel 4
Perspective of a central porch with a coffered
ceiling. In the background: a huge and complex
building similar to the type of building painted in
the perspective of Urbino “Ideal City”.
Lower band: compass wrapped in a cartouche.
Panel 5
Small cupboard closed at the top by two
doors, meticulously described in all construction
and decoration details. At the bottom (open): two
ampoules lying on a shelf. A small holy water pot
and sprinkler are attached to the inner wall of the
cabinet. Below: a two-section box with candles.
Lower band: grotesque decoration.
Panel 6
Perspective view of an architectural model
very similar to a bell tower. Behind, upon a shelf,
two chalices, one of which upside down.
Lower band: geometric weave of branches
with small bladed leaves.
изнад капитела лезена, декорисана је поновљеним мотивом венца са воћем у
чијем центру се налази глава једног пута са крилима. Трака којом се завршава
доњи део сталка је такође изведена у интарзији, на шест страница постоља
је декорисана мотивима гротески, док су преостале две украшене предста-
вама, вероватно симболичког значења. Све спољне странице су од ораховине,
интарзиране различитим другим врстама дрвета. Идентификоване врсте
дрвета су документоване на цртежима израђеним за сваки панел. Структу-
рални део постоља, као и полице у унутрашњости, израђени су од посебне
врсте црне тополе која се локално назива „albuccio”.
Димензије: укупна висина: 240,5 cm; висина доњег дела: 124,5 cm; висина
стожера: 33 cm; висина ротирајућег дела: 83 cm; пречник доњег дела: 135 cm; Непознати аутор XV/XVI века
димензије табли са интарзијама: 21,5 × 70 cm. Сталак за читање
црква Сан Доменико из Губија
Да бисмо могли да опишемо појединачне табле, морамо се послужити (Табла бр. 1)
нумерацијом која почиње од табле на којој се налази ручица за отварање
Autore Ignoto secolo XV/XVI
ормарића. Il leggio
San Domenico in Gubbio
Табла бр. 1 (pannello n. 1)

Две грађевине, очигледне типологије кватрочента, приказане су у перспек- Unknown author, XV–XVI century
тиви. У првом плану је бунар чија сенка пада на простор између њих. У поза- Lectern
Church of St. Domenico, Gubbio
дини је приказ широког брдовитог амбијента у коме се виде један мајушни (Panel no. 1)
утврђени град и три дрвета, упадљиво друге размере у односу на пејзаж.
Доњи део: гротескна декорација.
Табла бр. 2
Амблематски елементи који симболишу геометрију и перспек-
тиву: шестар, мацокјо (mazzochio) и квадрант. Квадрант се ослања на
план архитектонске композиције са два лука на једној основи, датој
у перспективи. Према односима димензија, композиција сигурно
треба да представи неки архитектонски модел.
Доњи део: гротескна декорација.
Табла бр. 3
Ормарић са двоја решеткастих вратанаца. Горња вратанца су
затворена, а доња, делимично отворена, омогућавају поглед на
унутрашњост са полицама на којима се налазе две књиге, једна посуда
за тамјан и један предмет у облику лепезе.
Доњи део: гротескна декорација.

Паоло Салћарини / Сталак за читање из цркве Сан Доменико у Губиjу 145

 Pannello n. 7
Rappresentazione prospettica di due nicchie,
ciascuna con un suo punto di fuga principale. In
quella superiore, di forma cubica, è contenuta una
alzata con dell’uva. In quella inferiore, più grande,
con il soffitto a volta, sono collocati due oggetti
presumibilmente strumenti per filare la lana.
Fascia inferiore: decorazione a grottesche.
Pannnello n. 8
Piccola credenza, nella cui parte superiore è ap-
peso un turibolo per l’incenso di forma complessa
che ricorda i solidi cari ai primi teorici della pro-
spettiva. La parte inferiore ha gli sportelli aperti sui
due ripiani: si distinguono nettamente una mela-
grana e delle ciliege.
Fascia inferiore:zampa di animale avvolta da
un cartiglio.
Pannelli della parte superiore girevole
Pannello A
Prospettiva centrale di un portico a tre archi.
Sulla catena degli archi è appesa una lanterna men-
tre all’interno del portico sono accatastati alcuni
libri e una cassetta contenente penna e calamaio.
La rappresentazione dell’elemento architettonico
è effettuata secondo una rigorosa applicazione del
metodo prospettico mentre i libri, che non rispon-
dono alla stessa legge di rappresentazione, sembra-
no galleggiare nel vuoto.
Pannello B
Prospettiva dello stesso elemento architettoni-
co del pannello A ottenuta, probabilmente, con lo
stesso cartone. All’interno dei libri e una clessidra.
Pannello C (fianco)
Grata costituita da elementi circolari rappre-
sentati in prospettiva.
146 Paolo Salciarini / Il leggio di san Domenico in Gubbio
/ San Domenico’s Badalone in Gubbio
Panel 7
Perspective representation of two niches, each
with its own main vanishing point. In the cubic-
shaped upper half: a footed bowl with grapes. In
the lower half (larger and with a vaulted ceiling):
presumably two wool-spinning tools.
Lower band: grotesque decoration.
Panel 8
Small cupboard. A thurible for incense
hangs in the upper part. The thurible has a
complex shape, reminiscent of solid shapes so
dear to early perspective theorists. In the lower
part: the doors are open onto two shelves,
clearly showing a pomegranate and cherries.
Lower band: animal claws wrapped in a scroll.
Upper revolving section – Panels
Panel A
Central perspective of a three-arch portico. A
lantern hangs above the arches. Piled books and a
box containing pen and ink lie inside the porch.
The representation of the architectural element
follows a rigorous application of the perspective
method; while the books, differently represented,
seem to be floating in the air.
Panel B
Perspective of the same architectural element
as in Panel A, probably obtained with the same
outline shape. Inside: books and an hourglass.
Panel C (side)
Fence consisting of circular elements in
perspective.
Panel D (side)
Fence consisting of the same elements as in
Panel C, though rougher and not represented in
perspective.
 Табла бр. 4
Портик са касетираном таваницом, представљен у централној
перспективи. У другом плану је приказ у перспективи једне импо-
зантне и комплексне грађевине, по типу сличне приказу из Урбина,
познатом као „Идеални град”.
Доњи део: шестар обавијен свитком.
Табла бр. 5
Мајушни ормар чији горњи део затварају двоја вратанаца, са
пажљиво представљеним конструктивним и декоративним детаљима.
У унутрашњости доњег, отвореног дела, види се полица на којој стоје
две бочице за миро. На унутрашњем зиду ормарића виси закачена
посуда за свету водицу са шкропионицом, а испод се налази кутијица
са два одељка са свећама.
Доњи део: гротескна декорација. Непознати аутор XV/XVI века
Сталак за читање
Табла бр. 6 црква Сан Доменико из Губија
Архитектонски модел у перспективи, веома сличан неком зво- (Таблe бр. 5 и 6)
нику. У унутрашњости, на једној полици, два пехара од којих је један
Autore Ignoto secolo XV/XVI
оштећен. Il leggio
Доња страна: геометријски преплет од гранчица са ситним сабља- Chiesa di San Domenico in Gubbio
(pannelli n. 5 е 6)
стим лишћем.
Табла бр. 7 Unknown author, XV–XVI century
Lectern
Представа две нише у перспективи од којих свака има сопствену Church of St. Domenico, Gubbio
тачку недогледа. У горњој ниши, квадратног облика, налази се посуда (Panels no. 5 and 6)
са грожђем. У нижој, већој ниши са полуобличастим сводом, налазе се
два предмета, вероватно преслице за вуну.
Доњи део: гротескна декорација.
Табла бр. 8
Мали ормар у чијем горњем делу виси кадионица сложеног облика
која подсећа на тела каква су волели први теоретичари перспективе.
Доњи део има отворена вратанца са две полице: јасно се разликују нар
и трешње.
Доњи део: животињска шапа обавијена свитком.

Табле на горњем ротирајућем делу

Табла А
Централна перспектива једног портика са три лука. Са њих виси
једна светиљка док су у унутрашњости пролаза набацане књиге и један

Паоло Салћарини / Сталак за читање из цркве Сан Доменико у Губиjу 147

 Pannello D (fianco)
Grata costituita dagli stessi elementi del pan-
nello C, di fattura più rozza, non rappresentati
prospetticamente.
Piano inferiore della parte girevole
Decorazione costituita da due coppie di listelli
incrociati (croce di S. Andrea) e da fiori.
Lesene
Le otto coppie di lesene ricoprono gli spigoli
della parte basamentale del mobile. Per la loro indi-
viduazione abbiamo fatto riferimento alla numera-
zione usata per i pannelli intarsiati.
1-2 Il motivo della decorazione a treccia è ugua-
le su entrambi gli elementi ed è condotto con mag-
giore finezza rispetto allo stesso motivo eseguito sul-
la 6-7. I capitelli con una coppia di delfini hanno, tra
loro, qualche leggera diversità di esecuzione.
2-3 I motivi sono completamente differenti.
quello della 2 è un groviglio disordinato di rami
senza foglie. Quello della 3 è sempre un groviglio
di rami, ordinato secondo un motivo geometrico,
con foglie, frutta e piccoli animali.
3-4 Il motivo a candelabra è lo stesso per en-
trambe le lesene: la 3 è portata a compimento nei
minimi dettagli, la 4 è rimasta a una fase di abbozzo.
Nonostante la incompletezza si vede molto chiara-
mente che il disegno dei due motivi è il medesimo
e più complesso di quello usato per la coppia 7-8.
4-5 Decorate con motivo a doppia treccia. Si
differenziano tra loro appena per i particolari posti
lungo l’asse centrale della composizione.
5-6 Stessa decorazione per le due lesene, co-
stituita da un ramo con foglie e frutti. Il motivo è
leggermente più elaborato rispetto a quelli ripetu-
ti sulla coppia 8-1.
6-7 Motivo a treccia identico in entrambe: l’e-
secuzione è meno raffinata rispetto alla coppia 1-2.
7-8 ll soggetto della decorazione è appena ab-
bozzato anche se si intuisce chiaramente che il mo-
148 Paolo Salciarini / Il leggio di san Domenico in Gubbio
/ San Domenico’s Badalone in Gubbio
Lower revolving section
Decoration consists of two pairs of crossed
strips (St. Andrew’s cross) and flowers.
Lesenes
Eight pairs of lesenes overlap the edges of the
cabinet base. In order to identify them, we referred
to the same numbering used for the inlaid panels.
1-2 The same decorative braided pattern
appears on both elements, definitely more refined
than on Pair 6-7. Their capitals, with a pair of dol-
phins, slightly differ in execution.
2-3 The patterns are completely different.
Lesene 2 represents a messy tangle of leafless
branches; lesene 3 is decorated with a tangle of
branches following a geometric pattern, with
leaves, fruits, and small animals.
3-4 The candelabrum pattern is the same for
both lesenes: lesene 3 is perfectly accomplished
in each detail; lesene 4 still appears at a drafting
stage. Despite incompleteness, the two designs are
clearly the same, and more complex than for Pair
7-8.
4-5 Both decorated with a double braided
pattern, and differing from each other just for the
details along the central axis of the composition.
5-6 The decoration is the same, consisting
of a branch with leaves and fruits. The pattern is
slightly more elaborate than for Pair 8-1.
6-7 The same braided pattern appears on
both; less refined execution than for Pair 1-2.
7-8 The subject of the decoration is just
sketched (obviously a candelabrum), though less
elaborate than for Pair 3-4.
8-1 The decoration is the same: branch, leaves
and fruits, probably obtained through the same
design as for Pair 8-1, though simpler”.
This work of art is closely related to the inlays
of the two Studiolos of Federico da Montefeltro: the
ковчежић са пером и мастионица. Архитектонски елеменат је изведен у складу
са строгом применом перспективе, док књиге, које не подлежу истом закону,
изгледају као да лебде у простору.
Табла Б
Перспектива истог архитектонског елемента представљеног на табли А,
вероватно израђеног према истом предлошку. Међу књигама се налази један
пешчани сат.
Табла Ц (бочна страна)
Решетка сачињена од кружних елемената представљених у перспективи.
Табла Д (бочна страна)
Решетка сачињена од елемената који су представљени на табли Ц, грубље
фактуре, који нису представљени у перспективи.

Нижа зона ротирајућег дела

Декорација се састоји од цвећа и два пара укрштених трака (крст Светог
Андрије).
Лезене
Осам парова лезена прекрива ивице доњег дела. Њихови описи су дати са
нумерацијом која је коришћена за интарзиране панеле.
1–2. Декорација са мотивом преплета је иста на оба елемента и изведена
је финије од истог мотива на пару лезена број 6–7. Капители на којима су
представљени парови делфина међусобно се донекле разликују.
2–3. Мотиви су сасвим различити. Онај на броју 2 је сложен и неуређен
преплет гранчица без лишћа. Онај на броју 3, међутим, представља преплет
гранчица уређен према једном геометријском мотиву, са лишћем, воћем и
малим животињама.
3–4. Мотив свећњака је исти на обе лезене: на броју 3 је представљен до
најситнијих детаља, а на броју 4 је остављен на нивоу цртежа. Упркос недовр-
шености јасно се види да је нацрт за ова два мотива исти и уједно сложенији
од оног који се јавља на пару под бројем 7–8.
4–5. Декорација са мотивом дупле плетенице. Разлике су једва уочљиве, и
то на детаљима постављеним дуж централне осе композиције.
5–6. Иста декорација за две лезене, сачињена од гране са лишћем и воћем.
Мотив је незнатно разрађенији од оних који се понављају на пару под бројем
8–1.

Паоло Салћарини / Сталак за читање из цркве Сан Доменико у Губиjу 149

 tivo è quello della candelabra, tuttavia meno elabo-
rato che nella coppia 3-4.
8-1 Stessa decorazione con ramo, foglie e frut-
ti, probabilmente ottenuta attraverso lo stesso di-
segno della coppia 8-1, sviluppato in maniera più
semplice.”
Molto stretti sono i rapporti di quest’ opera con
le tarsie dei due studioli di Federico di Montefeltro.
Quello di Urbino, visibile nella sua collocazione ori-
ginale e quello di Gubbio, oggi al Metropolitan Mu-
seum di New York. Il primo datato dal Rotondi tra il
1473-76 , il secondo da Cecil H. Clough tra il 1478-
80. E’ tutta da indagare la personalità e l’attività del
citato Giovanni da Verona, che nel coro olivetano
mostra sorprendenti consonanze (anche tecniche
quali i legni colorati, l’uso della quercia tinta e del
cipresso, similitudini nel disegno delle grate) con le
opere urbinati e eugubine. Questa matrice federicia-
na è sottolineata anche dalla stretta somiglianza tra
le architetture riprodotte nelle tarsie del leggio con
alcune di quelle che fanno da quinta laterale nella
“Città Ideale” di Urbino, eseguita probabilmente
negli ultimi anni del secolo quindicesimo. Nei pan-
nelli intarsiati del leggio si riscontra immediatamen-
te l’aderenza ai grandi temi della ricerca quattrocen-
tesca e, anche se realizzata da una mano più incerta,
c’è la stessa ansia di rappresentazione spaziale l’esa-
sperazione prospettica che anima le grandi opere di
tutto il periodo. Il mazzocchio, emblema dei primi
teorici della prospettiva, che compare con grande
risalto nei pannelli di entrambi gli studioli federicia-
ni, nel leggio è espresso in una sua variante più roz-
za e semplificata. Le stesse associazioni di oggetti,
descritte nelle tarsie, qui procedono su un registro
di libertà inventiva al limite dell’arbitrario, scono-
sciuta negli esempi più illustri. Appare, allora, non
troppo azzardata l’ipotesi che l’autore, chiunque sia
stato, abbia partecipato in qualche modo all’impre-
150 Paolo Salciarini / Il leggio di san Domenico in Gubbio
/ San Domenico’s Badalone in Gubbio
Studiolo of Urbino (visible in its original location)
and the Studiolo of Gubbio (now at the Metro-
politan Museum of New York), respectively. The
first Studiolo dates back to 1473-1476, according
to Rotondi; the second dates back to 1478-1480,
according to Cecil H. Clough. The personal-
ity and activities of the mentioned Giovanni da
Verona are to be all investigated. The Monte Olive-
to’s choir shows striking affinities (including tech-
niques such as coloured wood and use of stained
oak and cypress; as well as similarities in the grate
design) with the works in Urbino and Gubbio.
Such Federico da Montefeltro matrix is also high-
lighted by the close resemblance between the
architecture of the Lectern inlay and some of the
architectural patterns working as lateral curtains
in the “Ideal City” of Urbino, probably late XV
century.
The inlaid panels of the Lectern immediately
show adherence to the major themes of the XV
century research; although carried out by a more
uncertain hand, there is the same concern for spa-
tial representation and perspective exasperation
animating the great works of the whole period.
On the Lectern, the mazzocchio (emblem of the
first theoretical perspective and highlighted in the
panels of both of Federico’s Studiolos) is expressed
in a rougher and simpler variant. The same associ-
ations of objects, described in the inlay, are here
so freely represented as to appear almost arbitrary
– unknown in the most renowned instances. It
thus appears not too risky to hypothesise that the
author, whoever he was, somehow participated
in the decoration works carried out at the Ducal
Palace of Gubbio, and subsequently re-elaborated
autonomously some of the items and patterns
there experienced and expressed. It is instead
more difficult to identify a direct connection
 6–7. Мотив гранчице је исти на обе лезене: рад је нешто мање фин
него у случају пара под бројем 1–2.
7–8. Тема декорације је једва назначен, иако се јасно назире да се
ради о мотиву свећњака, у мање разрађеном од оног у случају пара под
бројем 3–4.
8–1. Иста декорација са гранчицом, лишћем и воћем, вероватно
према нацрту на основу ког је израђен пар под бројем 8–1, али једнос-
тавније израде.”

Веома су блиске везе између овог сталка за читање и интарзија

у два студиола Федерика да Монтефелтра: оном из Урбина, који се
може видети на свом оригиналном месту, и оном из Губија, данас у
Музеју Метрополитен у Њујорку. Први је Ротонди (Rotondi) дато-
вао у године између 1473. и 1476, а други је Сесил Х. Клоу (Cecil H. Непознати аутор XV/XVI века
Clough) датовао у 1478–80. Потребно је истражити личност и рад Сталак за читање
црква Сан Доменико из Губија
поменутог Ђованија да Верона (Giovanni da Verona) чији су радови (Таблe бр. 7 и 8)
на хору бенедиктинског манастира Монте Оливето Мађоре у близини
Сијене изненађујуће слични (по бојењу дрвета, употреби тонираног Autore Ignoto secolo XV/XVI
Il leggio
храста и чемпреса, у цртежу решетки) са делима у Урбину и Губиjу. Chiesa di San Domenico in Gubbio
Сличност са предлошком са Федериковог двора је додатно појачана (pannelli n. 7 e 8)
и очигледном сличношћу између архитектуре представљене на интар- Unknown author, XV–XVI century
зијама сталка за читање са неким детаљима архитектуре у позадини Lectern
слике Иеални ра из Урбина, насликане вероватно крајем XV века. Church of St. Domenico, Gubbio
(Panels no. 7 and 8)
На таблама са интарзијом на сталку за читање одмах се уочава прив-
рженост великим темама кватрочента као и, иако је дело несигурне
руке, иста брига за представљање простора и дубоке перспективе која
оживљава велика остварења из целог периода. Мацокјо (mazzochio),
амблем првих теоретичара перспективе, упадљив на таблама у оба
Федерикова студиола, на сталку за читање је представљен у грубој
и поједностављеној варијанти. Исте групе предмета представље-
них на интарзијама, овде су изведене са слободом инвенције и на
ивици произвољности, какве нема на чувенијим примерима. Чини
се, дакле, не превише рискантном претпоставка да је аутор, ко год
он био, учествовао на неки начин у декорацији војводске палате у
Губиjу и да је, у другом случају, на аутономан начин разрадио неке у
њој наведене и препознате теме. Много је теже установити директну
везу са локалном продукцијом из истог периода, чији су производи
у великој мери изгубљени, док су сачувани примери фрагментирани

Паоло Салћарини / Сталак за читање из цркве Сан Доменико у Губиjу 151

 sa decorativa del palazzo ducale di Gubbio ed ab-
bia, in un secondo momento, rielaborato in forma
autonoma alcuni temi lì espressi e conosciuti. Più
difficile rimane la possibilità di individuare un col-
legamento diretto con la produzione locale e coeva
di tarsie lignee che in gran parte è andata dispersa
e quella rintracciabile è frammentata in numerosi
esempi di non altissimo impegno. Le decorazioni
del portone e delle porte interne di Palazzo Ducale,
gli stalli del refettorio di S. Pietro e i pannelli delle
relative porte, testimoniano di una attività diffusa di
notevole livello che si prolungherà per buona parte
del ‘500 dando, come frutto estremo, lo splendido
coro di S. Domenico.
Questo prezioso manufatto ha rappresentato
l’arte italiana all’epoca della scoperta dell’America
nella notissima mostra “Circa 1492” di Washin-
gton, in occasione delle celebrazioni colombiane del
1992, dove trentuno nazioni hanno riunito il me-
glio della loro cultura di quel periodo. Nel grande
salone erano presenti solo tre pezzi che degnamente
rappresentavano l’Italia: un dipinto di Piero della
Francesca, uno di Leonardo da Vinci e il leggio di S.
Domenico di Gubbio. La celebre opera lignea appe-
na rientrata dagli USA è stato esposta a Urbino per
la mostra “Piero e Urbino”.
152 Paolo Salciarini / Il leggio di san Domenico in Gubbio
/ San Domenico’s Badalone in Gubbio
with the production of local and contemporary
wooden inlays, by now largely lost and traceable
only in a fragmentary way through numerous
scattered instances of not very high quality. The
decorations of the main door and interior doors
of the Palazzo Ducale, as well as the choir stalls of
San Pietro’s refectory and the panels of the related
doors testify to widespread high-level activity that
lasted until 1500 and gave extraordinary fruits
such as the splendid choir in San Domenico’s
Churc.
This precious item represented the Italian art
at the time of the discovery of Americas on the
occasion of the well-known exhibition “Around
1492” held in Washington during the 1992
Columbus celebrations, to which thirty-one
nations contributed the best of their cultures of
that age. The great hall hosted only three pieces
that worthily represented Italy, namely: a paint-
ing by Piero della Francesca, one by Leonardo da
Vinci, and San Domenico’s Lectern (“Badalone”)
from Gubbio. Straight after the USA, the famous
Lectern was exposed in Urbino on the occasion of
the art exhibition titled “Piero and Urbino.”
и не превише високог квалитета израде. Декорација улазних и унутрашњих
врата на Војводској палати, декорација седишта у рефекторијуму Св. Петра и
панели на његовим вратима, сведоче о широко распрострањеној активности
вредној пажње, чији врхнски допринос представља прелепи хор цркве Сан
Доменико. Израда интарзије ренесансног типа продужила се до дубоко у
XVI век.
Сталак за читање из Губија је представљао италијанску уметност из вре-
мена открића Америке на чувеној изложби „Око 1492.” одржаној у Вашинг-
тону 1992. године, поводом прославе Колумбовог открића Америке. На њој
је тридесет једна нација представила најбоље од своје културе тог периода. У
великој сали су била изложена само три дела која су достојно представљала
Италију: једна слика Пјера дела Франческе, једна Леонарда да Винчија и ста-
лак за читање из цркве Сан Доменико из Губија. Ово славно дело од дрвета је,
чим је враћено из Сједињених Америчких Држава, било изложено у Урбину,
на изложби „Пјеро и Урбино”.

Паоло Салћарини / Сталак за читање из цркве Сан Доменико у Губиjу 153

 Francesco Mariucci
Storico dell’arte
Rinascita dello Studiolo*
La replica dello Studiolo di Federico di
Montefeltro nel Palazzo Ducale di Gubbio**
L a bottega del magister perspective rinascimen-
tale, il maestro di tarsie prospettiche, riflette
quella straordinaria cultura tecnologica e
dei materiali che è il segreto della sua abilità arti-
gianale. La competenza fa parte, come lo scalpello
e il mazzuolo, dell’attrezzatura di bottega e, come
questa, può essere trasmessa e rinnovata. Regole e
precetti acquisiti durante il lungo apprendistato
a contatto con consuetudini tecniche e complessi
procedimenti produttivi. Prima di tutto la cultura
delle specie legnose. L’intarsiatore rinascimentale
deve riconoscere la diversità degli alberi autoctoni
e le caratteristiche meccaniche che condizionano la
lavorabilità di ogni legno. Conosce i tipi di taglio
e di segagione a cui è stato sottoposto il tronco al
* Il testo da cui è tratto il presente saggio si trova in
Francesco Mariucci, La misura della sfida. La bottega dei Minelli
e la copia dello Studiolo, in “L’Eugubino”, LX (2009), pp. 15–23.
** La replica dello Studiolo fu commissionata dall’Associa-
zione Maggio Eugubino nel 2002 alla bottega dei Minelli, eba-
nisti eugubini dal 1939. L’opera è stata completata ed installata
definitivamente nel locale originario di Palazzo Ducale nell’anno
2009 nell’ambito del progetto “Rinascita dello Studiolo di
Gubbio”. L’originale è conservato presso il Metropolitan Museum
of Art di New York a seguito di una deprecabile spoliazione per-
petrata nel tempo che privò Gubbio, l’Umbria e l’Italia di questo
bene culturale di grandissima importanza storico-artistica.
156 Francesco Mariucci / Rinascita dello Studiolo
/ The Studiolo Rebirth
Francesco Mariucci
Art Historian
The Studiolo’s Rebirth*
The replica of Federico da Montefeltro’s
Studiolo – Palazzo Ducale, Gubbio**
T he workshop of the Renaissance magister
perspective, master of perspective inlaying
(intarsia), reflects the unique culture of
technology and materials which is “craftsmanship
secret”. Likewise the chisel and the mallet, compe-
tence is part of the workshop “endowment” and,
as such, can be transmitted and renewed, along
with rules and precepts acquired during long
apprenticeship in contact with technical customs
and complex production processes – first of all,
the culture of wood species. Renaissance inlay-
ers could recognise the diversity of local trees
and the mechanical characteristics affecting the
workability of each timber, as well as the types of
cutting and sawing undergone by the trunk so as
* The present essay was drawn from “La misura della sfida.
La bottega dei Minelli e la copia dello Studiolo”, by F. Mariucci -
“L’Eugubino”, LX (2009), pp. 15–23.
** The replica of the Studiolo was commissioned to the
Minelli Workshop (Gubbio, since 1939) by the “Maggio
Eugubino” Association in 2002. The work was successfully
accomplished and permanently installed in its original venue
of Palazzo Ducale in 2009 under the project “Rebirth of the
Gubbio Studiolo.” The original is at the Metropolitan Museum
of Art in New York as a result of blamable plunder perpetrated
over time which deprived Gubbio, Umbria and Italy of this
cultural asset having great historical and artistic importance.
Франческо Мариучи
историчар уметности

Поновно рођење Студиола*

Реплика студиола Федерика да Монтефелтра
у Војводској палати у Губиjу**

Р
енесансна радионица мајстора перспективе (magister perspective), тј.
мајстора интарзија са представама у перспективи, јесте одраз оног изу-
зетног познавања технологије и материјала у којем лежи тајна његове
занатске вештине. Умешност чини саставни део опреме радионице,
попут длета и чекића, и може се преносити даље и развијати на исти начин
као и сама радионица. Правила и рецепти који се науче током дугог шегрто-
вања односе се на техничку праксу и сложене производне процесе. Пре свега,
на културу рада са дрветом. Ренесансни мајстор интарзије морао је да познаје
различите аутохтоне врсте дрвећа, као и механичке карактеристике које су
условљавале податност сваке врсте дрвета понаособ за даљу обраду. Познавао
је типове сечења и тесања којима је подвргавано дрво да би проценио распоред
шара и ефекат промена димензија до којих долази са сушењем дасака. Дијагно-
стиковао је оштећења која узрокује жижак и процењивао последице, у односу
на то да ли је дрво заражено још у шуми, након сечења дебла, или тек после
обраде дрвне грађе. Он је познавао сјај, хроматске и сликарске квалитете које
је свака врста дрвета могла да произведе, могућност постизања разних ефеката
у зависности од избора шаре коју праве дрвна влакна, и разликовао тоналитете
који се добијају током мацерације. Стога се има утисак да су мајстори дрво-
деље интуитивно спознавали карактер и понашање сваког дрвета понаособ.

* Текст из ког је изведен овај осврт објављен је у: Francesco Mariucci, La misura della sfida. La
bottega dei Minelli e la copia dello Studiolo, in „L’Eugubino”, LX (2009), pp. 15–23.
** Associazione Maggio Eugubino је наручила реплику Студиола 2002. године од радионице
„Минели”, дрворезбара из Губија, која је почела са радом 1939. године. Дело је завршено и дефи-
нитивно постављено на оригинално место у Војводској палати 2009. године, у оквиру пројекта
„Rinascita dello Studiolo di Gubbio”. Оригинал се чува у Музеју Метрополитен у Њујорку после јед-
ног жалосног случаја скидања ове дрвене оплате који је Губио, Умбрију и целу Италију лишио овог
културног добра од огромног историјско-уметничког значаја.

Франческо Мариучи / Поновно рођење Студиола 157

 fine di valutarne la disposizione delle venature e gli
effetti delle modifiche dimensionali a seguito della
stagionatura. Diagnostica i danni causati dal tarlo,
ne valuta le conseguenze se il legno è stato attaccato
in foresta, appena abbattuto o solo dopo messo in
opera. Conosce le qualità luminose, cromatiche e
pittoriche che ogni specie può produrre, le possi-
bilità degli effetti ottenuti grazie alla scelta dell’an-
damento delle fibrature e delle tonalità raggiunte
a seguito dei procedimenti di macerazione. Si ha
proprio l’impressione, dunque, che gli esperti le-
gnaioli intuiscano il carattere e la vocazione di ogni
legno. A questo proposito è illuminante la nota che
Tomaso Garzoni dedica all’“arte ingegnosa di lavo-
rar ne’ legnami” ne “La piazza universale di tutte le
professioni del mondo” (1585): “è di mestiero, ancora
aver cognizione de’ legnami che di continuano s’ado-
prano […] saper distinguere tra legname e legname, e
in quai cose s’adopera uno più che l’altro”. Vengono
davvero in mente, allora, le parole dell’alchimista,
astrologo e medico svizzero Paracelso, evocate più
volte nella storiografia dell’arte del legno rinasci-
mentale a partire dagli studi di Michael Baxandall:
“Quelli che lavorano il legno, carpentieri, falegnami
e simili, debbono capire il legno attraverso la chiro-
manzia, a che cosa esso sia adatto e propizio”.
L’avventura della replica dello Studiolo inizia
nel bosco. I fitonimi ancora presenti nel nostro ter-
ritorio (Farneto, Cerreto, Cerqueto ecc.) lasciano
immaginare vaste aree boscate nell’eugubino pri-
ma che l’intervento dell’uomo provocasse la ridu-
zione di foreste e di specie botaniche. È il caso, ad
esempio, del legno di silio o fusaggine (Evonymus
europaeus), varietà poco fortunata nella moderna
ebanisteria soprattutto a causa della perdita della
complessa tecnica rinascimentale della tarsia, ma
anche per via della sua attuale scarsa reperibilità fra
boschi e arbusteti. In realtà procurarsi fusaggine fra
Umbria e Marche, ovvero silio pronto per tarsie,
stagionato e già laminato, non doveva essere cosa
158 Francesco Mariucci / Rinascita dello Studiolo
/ The Studiolo Rebirth
to assess the distribution of veins and the effects
of dimensional changes as a result of aging. They
could identify the damage caused by wood-
worms, assess the consequences of wood attacked
in forests, just cut down or just after being put
“into operation”, recognise the light, chromatic
and pictorial quality that each species can pro-
duce, and possible effects obtained according to
the grain trend selected and shades achieved as a
result of maceration. Expert carpenters seem to
intuitively identify the character and vocation of
each type of wood.
In this regard, it is enlightening to recall the
note that Tomaso Garzoni dedicated to “ingen-
ious art of wood working” in “La piazza universale
di tutte le professioni del mondo” (1585): “Experts
have knowledge of the different types of timber used
[…] and are able to distinguish them and identify
their best applications”. It is also worth recalling
the words by Paracelsus (Swiss alchemist, astrol-
oger and physician), mentioned several times in
the Renaissance history of wood art since the
studies carried out by Michael Baxandall: “Those
who work wood, carpenters, cabinetmakers and the
like must understand wood through palmistry, and
what is suitable and propitious”.
The adventure of the replica of the Studiolo
started in the woods. Phytonims still present in
the Central Apennines (Farneto, Cerreto, Cer-
queto, etc.) hint at v​​ ast wooded areas in Gubbio’s
territory before human action caused the reduc-
tion of forests and botanical species. This is the
case, for instance, of silio wood (Evonymus Euro-
paeus), not a lucky variety in modern carpentry
notably due to the loss in complex technique of
Renaissance inlaying (intarsia) and because of
its currently poor availability both in woods and
shrubs. Finding silio wood in Umbria and Marche
Regions (namely silio wood ready for inlaying,
 Припрема за израду реплике
студиола из Губија
у радионици „Минели”

Preparativi per la realizazzione della

replica dello Studiolo di Gubbio
nella bottega “Minelli”

Preparations for execution of Gubbio

Studiolo replica – Minelli workshop

С овим у вези значајна је белешка коју је Томазо Гарцони (Tomaso Garzoni)

посветио „сјајној уметности дрворезбарства” у својој књизи Оши реле
свих свеских занаа (La piazza universale di tutte le professioni del mondо, 1585)
у којој каже: „то је занат, који подразумева добро познавање дрвних врста које
се обично користе […] разликовање једне врсте од друге, као и у којим случаје-
вима се користи једна пре него нека друга”. Свакако нам, стога, у мисли долазе
речи швајцарског алхемичара, астролога и лекара Парацелзуса, које су много
пута зазиване у историографији ренесансне уметности обраде дрвета, почев од
студија Мајкла Баксандала (Michael Baxandall): „Они који су радили у дрвету,
тесари, дрводеље и други, морали су да разумеју дрво као хиромантију, за шта
је оно погодно и подобно.”
Авантура израде реплике Студиола почела је у шуми. У именима области
које још увек постоје на територији централних Апенина (Фарнето, Черето,
Черквето и др.) сачувано је сећање на велике пошумљене зоне у централним
Апенинима, из времена које претходи данашњем и у коме је човеково деловање
проузроковало повлачење шума и нестанак биљних врста. Такав је, на пример,
случај куриковине или машљике (Evonymus europaeus), врсте која није популарна
у модерној ебанистици, најпре због тога што је нестала комплексна ренесансна
техника израде интарзије, али и због тога што се заиста ретко налази у шумама
и луговима. Истини за вољу, у Умбрији и Маркама у XV веку није било тешко

Франческо Мариучи / Поновно рођење Студиола 159

 da poco anche nel XV secolo. Nel 1470, ad esem-
pio, il maestro del coro della Basilica Inferiore di
Assisi deve ricorrere all’acquisto di fusaggine diret-
tamente a Montepulciano, mentre nel 1487 per il
coro della cattedrale di Jesi il silio viene comprato a
Perugia, probabilmente in una bottega ben fornita
di materiali per tarsie.
Al reperimento della materia prima segue la
sua selezione in vista delle operazioni di segagione.
I documenti concernenti la falegnameria rinasci-
mentale ci informano che le botteghe utilizzavano
in larga parte legname già scompartito da segatori
professionisti e comunemente in commercio. Nel-
la bottega arrivavano così tavoloni, tavole o assi di
più tipologie e dimensioni, materiale che succes-
sivamente veniva lavorato e sottoposto ai generi
di taglio necessari a seconda dell’uso. Ora, risulta
evidente che per l’odierno falegname, così come
per il restauratore filologico, siano irrinunciabili i
moderni macchinari e le attrezzature atte a porta-
re alle dimensioni richieste il pezzo in lavorazione.
Ma a parte l’ausilio dell’elettrificazione, il senso di
alcune fasi di taglio del legname per tarsia risiede,
oggi come allora, nell’esito principale che l’artigia-
no deve raggiungere, ovvero l’aspetto finale di ogni
tessera, caratteristica condizionata non solo dalla
scelta del legno, ma anche dal taglio individuato dal
magister lignaminis, operazione che produce effet-
ti differenti se realizzato usando sezioni del tronco
trasversali, tangenziali o radiali.
Il legno più usato era il noce, specie che offriva
agli intarsiatori una gamma assai vasta di sfumatu-
re. I toni scuri erano dati invece dalla cosiddetta
quercia “affogata” o “macerata” (una quercia in fase
di precarbonizzazione), il legno più scuro disponi-
bile nel XV secolo e per questo motivo chiamato
anche “legno nero”. Ideale nelle matrici per le zone
totalmente in ombra (i fondi scuri degli armadi
aperti ad esempio), in teoria si poteva rintracciare
scavando nei pressi di greti di fiumi o di torrenti,
160 Francesco Mariucci / Rinascita dello Studiolo
/ The Studiolo Rebirth
already seasoned and laminated) was most prob-
ably not easy even in the XV century. In 1470,
for instance, the choir master of the Basilica
Inferiore of Assisi had to buy silio wood directly
from Montepulciano; in 1487, for the choir of
the Cathedral of Jesi silio wood was bought from
Perugia, probably in a shop well stocked with
materials for inlaying.
Once identified, the raw material was selected
for sawing. Documents on Renaissance carpentry
tell us that shops would largely use timber pre-di-
vided by professional sawyers and ordinarily
found in commerce. Workshops used to receive
planks, boards or beams of several types and sizes,
processed and subsequently subject to ad-hoc cut-
ting consistently with their use destination. Now
it is evident that for today’s carpenters, as well as
for philological restorers, modern machinery and
equipment are indispensable to obtain the right
size of wood to be worked. However, apart from
the use of electrification, the sense of some phases
of wood cutting for inlaying lies, then as today,
in the main outcome craftsmen must attain – i.e.
the final appearance of each tile, conditioned by
the selected wood as well as by the cutting identi-
fied by the magister lignaminis (an operation that
produces different effects according to the trans-
versal, tangential or radial sections of the trunk
used).
Walnut was the most commonly used wood,
as it offered a very wide range of shades to inlayers.
The dark tones were instead given by the so-called
“drowned” or “macerated” oak (pre-carbonised),
the darkest wood available in the XV century,
hence also called “black wood”. Ideal for matri-
ces aimed at total shadow areas (e.g. dark back-
ground of open cabinets), it could theoretically
be found by digging nearby river/stream shores
but was, in fact, very difficult to get and very
наћи куриковину, одлежалу и исечену на танке листове спремне за употребу Фазе израде интарзије
у радионици „Минели”
у интарзији. На пример, 1470. године мајстор који је радио хор Доње бази-
лике у Асизију наручио је куриковину директно из Монтепулчана, док је 1487. Le fasi della produzione
d’intarsio nella bottega “Minelli”
године за хор катедрале у Језију дрво купљено у Перуђи, вероватно у радњи
добро опремљеној материјалом за интарзију. Phases of intarsio execution
Minelli workshop
Након набавке дрвне грађе најпре се врши одабир према планираном
сечењу у даске. Из докумената који се односе на ренесансну обраду дрвета са-
знајемо да се у радионицама већином користило већ исечено дрво које се уоби-
чајено налазило у продаји. Тако су у радионицу стизале веће или мање фосне и
више типова и димензија дасака, материјал који је потом био обрађиван и сечен
према даљој намени. Јасно је да су данашњем столару или рестауратору неоп-
ходне модерне машине и одговарајући алат да би комад који обрађује могао
да доведе до тражених димензија. Али, и поред помоћи електричних уређаја,
вештина различитих начина ручног сечења дрвета за интарзију остаје, данас
као и некада, незаменљива у стварању сваке дрвене плочице. То није условљено
само избором дрвета, већ и сваким појединачним резом који начини мајсор
уборезац (magister lignaminis), и који даје различите ефекте у зависности од
начина сечења: попречног, уздужног или радијалног.

Франческо Мариучи / Поновно рођење Студиола 161

 ma era assai difficile da reperire e comunque mol-
to caro. Sul versante dei legni chiari, invece, oltre
al silio nello Studiolo di Gubbio troviamo l’acero
(in particolare nella seduta delle panche e nel finto
pavimento) uno dei legni più comuni nella tecnica
della tarsia. Altri legni compongono la tavolozza
dei pannelli: gelso, pero, ciliegio, sommaco e alcune
specie non identificate. Insomma, il fine da perse-
guire nella realizzazione di tutte le tessere lignee,
raffiguranti i partiti architettonici e gli oggetti (le
colonnine dei sedili, le cose e i libri accatastati nei
vani ecc.), è la resa prospettica e pittorica di ogni
dettaglio, possibilità offerta proprio dalle caratte-
ristiche estetiche del legno. In altre parole occorre
che le tessere rispondano coerentemente, vale a dire
per qualità estetico-formali, alla loro funzione me-
ramente figurativa.
La complessità del cantiere dello Studiolo pre-
suppone un’accorta suddivisione del lavoro. Non
bisogna dimenticare, a questo proposito, che un’im-
presa di questa proporzione solleva, ovviamente,
anche questioni di natura economica in quanto in-
tervento assai dispendioso riguardo all’impiego di
materiali, attrezzature e, soprattutto, mano d’ope-
ra. Passo decisivo è dunque l’allestimento del can-
tiere. Una volta scelto il legname e predisposti gli
elaborati progettuali occorre preparare i banchi di
lavoro e gli attrezzi. Di certo nella bottega dei Mi-
nelli non mancano arnesi di tutte le categorie e qua-
lità, ma l’attrezzatura dell’intarsiatore prevede stru-
menti di alta precisione non sempre utilizzati nella
comune falegnameria. Spesso, durante l’esecuzione
di un importante lavoro, il maestro rinascimentale
riforniva il laboratorio di nuovi attrezzi al fine di
aumentare la produttività dei lavoranti; allo stesso
modo i nostri operatori hanno dovuto adeguare la
loro dotazione di utensili durante questa impegna-
tiva commessa. Nascono così tutta una serie di ferri
appositamente creati allo scopo di approntare varie
fasi di lavoro. Sgorbie, raspe, punteruoli, bisturi,
162 Francesco Mariucci / Rinascita dello Studiolo
/ The Studiolo Rebirth
expensive to buy. In terms of light colour woods,
however, in addition to silio, the Gubbio Studi-
olo also includes maple (notably sitting benches
and fake floor), one of the most common types
of wood used for inlaying. Other types of wood
compose the panels, such as: mulberry, pear,
cherry, sumac and some unidentified species. In
short, when creating wood tiles and depicting
architectural elements and objects (columns of
seats, things and books stacked in rooms, etc.),
the purpose lies in rendering perspective and pic-
torial details thanks to the specific aesthetic char-
acteristics of the wood selected. In other words,
tiles must fulfil their merely figurative function,
in terms of aesthetic-formal quality.
The complexity of the “construction site” of
the Gubbio Studiolo requires a careful division of
work. In this regard, it is worth recalling that an
undertaking of such proportions raises, of course,
economic issues, as it is very expensive in terms
of materials, equipment and, notably, manpower.
A decisive step consists in putting up the
site. Once chosen the wood and outlined the
project-designing, it is necessary to prepare test-
ing grounds and tools. The Minelli Workshop
of course is well equipped with tools of all cat-
egories and quality, but the inlayer’s equipment
requires high precision instruments not always
used in common carpentry.
Often, during the execution of an important
project, the Renaissance master supplied the lab-
oratory with new tools so as to increase workers’
productivity; likewise, our operators had to adapt
their equipment to this challenging job. A whole
series of tools were expressly created: gouges, awls,
scalpels, knives, scratches of various shapes and
size, maybe useful only in a productive segment
or only to make a single detail. A prime example
is the manufacturing of the so-called “shoulder
 Најчешће је био коришћен орах, дрво
које је мајсторима интарзије пружало широк
спектар нијанси. Тамни тонови су добијани
мацерацијом храстовине, заустављеном пре
карбонизације, чиме је добијана најтамнија
доступна врста дрвета током XV века и због
тога је називана и „црно рво”. Оно је било
идеално за делове интарзије у сенци (на при-
мер, тамне позадине отворених ормарића), и
теоријски се могло наћи копањем на обалама
река или потока, али се оно тешко набављало
и било је врло скупо. Што се, пак, тиче светлог
дрвета, поред куриковине у студиолу у Губиjу
налазимо јавор (посебно на седиштима клупа
и лажном поду), једну од најуобичајенијих
врста дрвета у интарзији. Читаву палету осталих боја дрвених табли дали су: Фазе израде интарзије
дуд, крушка, трешња, рујевина и неке врсте дрвета које нису идентификоване. у радионици „Минели”
Све у свему, циљ реализације свих дрвених комада којима се представљају Le fasi della produzione d’intarsio
архитектонски елементи и предмети (стубићи седишта, предмети и књиге nella bottega “Minelli”
наслагани на полице и сл.) јесте представа сваког детаља у перспективи и са
Phases of intarsio execution
сликарским ефектима, што нуде саме естетске карактеристике дрвета. Другим Minelli workshop
речима, неопходно је да дрвени комади својим формално-естетским квалите-
тима сасвим одговарају чисто фигуративној, представној функцији.
Сложеност израде студиола подразумевала је пажљиву поделу рада. Не
треба заборавити да дело ових размера очигледно поставља и питања о еко-
номској природи оваквог посла, који је прилично скуп ако се у обзир узме
коришћени материјал, опрема и, пре свега, начин рада. Одлучујући корак је
стога припрема посла. Након набавке дрвета и разраде пројекта, постављају
се радни столови и прирема алат за рад. У радионици „Минели” („Minelli”)
није недостајало алата сваке врсте и квалитета, али опрема која је неопходна
мајстору за израду интарзије подразумева и постојање алата високе преци-
зности, који се уобичајено не користе у столарским радионицама. Често је,
током израде неког значајног дела, ренесансни мајстор своју радионицу снаб-
девао новим алатом како би повећо продуктивност. На исти начин су и наши
радници, током рада на овој захтевној поруџбини, морали да унапреде свој
стандардни алат. Тако је направљен читав низ ножева разних профила за по-
требе различитих фаза у раду. Заобљена длета, стругачи, шила, скалпели,
секачи, гребачи са сечивима разних облика и димензија су можда били упо-
требљени за само један једини процес у производњи или за израду само једног

Франческо Мариучи / Поновно рођење Студиола 163

 taglierini, graffietti di varia forma e dimensione,
magari utili solo in un segmento produttivo o solo
per la realizzazione di un semplice dettaglio. Em-
blematica è la fabbricazione del cosiddetto coltello
da spalla (o profilatoio da tarsia) ricostruito dai Mi-
nelli partendo dalle fondamentali indicazioni date
da Wilmering, secondo il quale nello Studiolo di
Gubbio ne era stato fatto ampio uso.
Le strutture di supporto dei pannelli intar-
siati sono composte da un substrato di tavole di
legno di pioppo dello spessore di circa tre centi-
metri. Il pioppo è il legno ideale per la costruzione
dei supporti (è la specie più utilizzata in Italia tra
XII e XVI secolo per i dipinti su tavola) conside-
rato che non rientra tra i legni pregiati, che risulta
molto leggero e che è di facile lavorazione. Grazie
alla sua modesta massa, per di più, le variazioni di
umidità non scatenano nel tavolato quelle reazio-
ni di dilatazione e deformazione del supporto che
rappresentano uno dei maggiori pericoli per la sta-
bilità delle tessere intarsiate. Su questo supporto si
riportano a sinopia, grazie ai cartoni progettuali, le
linee fondamentali del disegno prospettico di base
che si vuol ottenere. La matrice, dunque, consiste
in sagome di legno di circa un centimetro profilate
concordemente al disegno precedentemente deli-
neato e incollate e inchiodate sul supporto di piop-
po. Si ottengono così quelle che Wilmering chiama
preinlaid sections, ovvero sezioni di pre-intarsio (o
matrici), sulle quali verranno inserite le varie tessere
raffiguranti gli elementi decorativi. Grazie alle nu-
merose sfumature del noce, della “quercia affogata”
(il principale legno scuro, praticamente nero), della
fusaggine (il più chiaro), dell’acero e di altre specie
usate all’occorrenza, gli intarsiatori predispongono
delle matrici con un essenziale e preciso disegno
prospettico. Se prendiamo la parte centrale di ogni
pannello, il vano credenza, ad esempio, osserviamo
che la matrice delinea le sue linee di fuga essenziali,
ovvero l’ingombro della profondità della dispensa
164 Francesco Mariucci / Rinascita dello Studiolo
/ The Studiolo Rebirth
blade” (or tarsia hemming) reconstructed by
the Minelli Workshop based on the guidelines
provided by Wilmering and widely used for the
Gubbio Studiolo.
The support structures of the inlaid panels
are composed of a substrate of tables made of
3-cm-thick poplar wood, ideal to create supports
as it is not precious wood, yet very light and easy
to be worked (it was most used for panel paint-
ings in Italy in the XII-XVI centuries). Due to
its small mass, moreover, humidity variations do
not trigger expansion and deformation reactions
in supports, which is instead one of the major
dangers as to inlaid tiles stability. Through ad-hoc
shapes, the essential lines of the perspective draw-
ing base were then moved onto the support(s)
through underpainting techniques.
The matrix, therefore, consists in approx.
1-cm wood shapes profiled as per the design pre-
viously outlined, glued and nailed to the poplar
support, thus obtaining what Wilmering called
preinlaid sections (or matrices) on which the tiles
depicting decorative elements were then inserted.
Thanks to the shades of walnut, “drowned oak”
(mainly dark wood, almost black), spindle tree
(the lightest colour), maple and other species
used where appropriate, inlayers prepared the
matrices with an essential and accurate perspec-
tive drawing. If we take the central part of each
panel (e.g. the cupboard section), the matrix
outlines its essential vanishing points – i.e. cup-
board depth and spatial rendering of doors open
towards the viewer. Simultaneously to matrices,
other operators prepared all the ornamental sec-
tions of the Studiolo.
All tiles must be approx. 5-mm thick or
slightly less. It would be very interesting for the
history of Renaissance inlaying to catalogue
each ornamental detail of xilotarsia panels; nev-
 Фазе израде интарзије
у радионици „Минели”

Le fasi della produzione d’intarsio

nella bottega “Minelli”

Phases of intarsio execution

Minelli workshop

једноставног детаља. Амблематска је израда такозваног „ножа из рамена” (или

ножа за профилацију интарзије) који су конструисала браћа Минели полазећи
од основних назнака које је дао Вилмеринг (Wilmering), према коме је тај нож
за студиоло из Губија широко коришћен.
Носилац за табле са интарзијама је састављен од тополових дасака, дебљине
око три центиметра. Топола је идеална за конструкцију носиоца (била је
коришћена у Италији од XII до XVI века за слике на дрвету) будући да не спада
у скупо дрво, да је лагана и да се лако обрађује. Захваљујући пре свега малој
маси, промене влаге не доводе до дилатације и деформације носиоца, што
иначе представља једну од највећих опасности за стабилност делова интар-
зије. На припремљен нослилац се, према припремљеном пројекту, преносе
основне линије перспективе жељеног цртежа. Тада се формира матрица која
се састоји од исечених дашчица дебљине око једног центиметра, залепљених
и закуцаних ексерима за носилац од тополе, у складу са претходно изведе-
ним цртежом. Тако се добило оно што Вилмеринг назива „претходно умет-
нути делови”, или делови пред-интарзије (или матрице), у које се затим умећу
различите дрвене плочице помоћу којих је стварана декоративна представа.
Захваљујући великом броју нијанси ораха, третираног храста (главног там-
ног дрвета, готово црног), куриковине (која је најсветлија), јавора и осталих
врста које су коришћене по потреби, мајстори интарзије постављају матрицу
са основним и прецизним цртежом перспективе. Ако посматрамо централни
део сваке табле, празан ормарић, на пример, примећујемо да матрица опи-

Франческо Мариучи / Поновно рођење Студиола 165

 e la resa spaziale delle ante aperte verso lo spettato-
re. Contemporaneamente alle matrici altri operato-
ri predispongono tutti i partiti ornamentali di cui
lo Studiolo è dotato. Tutte le tessere devono avere
uno spessore di circa cinque millimetri o legger-
mente meno. Sarebbe assai interessante per la storia
della tarsia rinascimentale catalogare ciascun det-
taglio esornativo dei pannelli a xilotarsia, tuttavia
in questa sede sarà sufficiente ribadire che i parti-
colari, pur minuti e apparentemente di poco conto,
sono stati replicati con la massima fedeltà possibile.
È il caso dei numerosi esempi di toppo presenti nelle
tarsie dello Studiolo del duca di Montefeltro, la cui
fase di preparazione, da sola, metterebbe in difficol-
tà qualsiasi laboratorio non organizzato secondo
pragmatici metodi di suddivisione del lavoro. Bac-
chette, stecche, asticciole, listelli e strisce devono
prima essere perfettamente levigate e dimensionate
(a seconda del tipo di disegno che si vuole ottene-
re) e infine assemblate con l’ausilio della colla. Il
blocco compatto che si ottiene è il cosiddetto toppo
le cui misure sono comprese, generalmente, intor-
no ai cinque centimetri di larghezza e fra i trenta e
cinquanta centimetri di lunghezza, mentre l’altez-
za è variabile unicamente in funzione del disegno.
Sezionato, le sottili strisce che ne derivano (dai tre
ai cinque millimetri di spessore) vengono inserite
nelle apposite sedi predisposte sulle matrici. Sono
veri e propri rompicapi geometrici in miniatura,
tanto da essere ironicamente dileggiati, nel rac-
conto di Vasari, come “cose che non servono se non
a questi che fanno le tarsie, perciò che empiono i fregi
di brucioli, di chiocciole tonde e quadre e d’altre cose
simili”. Ne è prova la realizzazione del toppo a forma
di treccia (decoro a guilloche) che funge da nastro di
riquadratura dei finti vani-credenza dello Studiolo.
Solo grazie alla loro profonda esperienza tecnica e
di cultura dei materiali i Minelli sono riusciti a re-
plicare perfettamente questo motivo ornamentale
composto dall’assemblaggio di circa quattordici
166 Francesco Mariucci / Rinascita dello Studiolo
/ The Studiolo Rebirth
ertheless it will be hereby sufficient to reiterate
that all the details, though tiny and seemingly
insignificant, have been replicated in the most
faithful way. This is the case of many examples
of toppo inlaying present in the Studiolo of the
Duke of Montefeltro, whose preparation alone
would pose difficulty to any laboratory organ-
ised according to pragmatic methods of work
distribution. Wands, sticks, rods, strips and
stripes must first be perfectly smooth and sized
(depending on the type of design to be obtained)
and finally assembled with the aid of glue. The
compact block obtained is the so-called toppo,
whose measures generally are about 5-cm-wide
and 30/50-cm-long, while the height is variable
according to the drawing.
The resulting thin strips (3-5 mm thick) are
inserted in ad-hoc seats on the matrices. They are
real geometric puzzles in miniature, described
by Vasari as “things that are not needed except to
inlayers, so that they fill the friezes of wood shav-
ings, with round square spirals and other similar
things”.
This is confirmed by the creation of the braid-
shaped toppo (guilloche decoration) acting as a
tape bordering the fake cupboard compartments
of the Studiolo. Thanks to its technical expertise
and culture of materials, the Minelli Workshop
could perfectly replicate the ornamental pattern
composed by assembling approx. fourteen thin
foils of different species, colours and shades so as
to create a three-dimensional effect. The wooden
bands were first bent into waves by means of an
iron rack specially designed and created in the
Minelli Workshop, then glued to one another,
reduced to strips of few millimetres and subse-
quently cut transversely so as to obtain S-shaped
segments to be reconnected to the braid. More
than other decorative elements, the production
 Уметање декорације „a toppo”
у радионици „Минели”

Inserimento della decorazione “a toppo”

nella bottega “Minelli”

“A toppo” decoration, insertion

Minelli workshop

сује основне линије перспективе, дефинишући дубину ормарића и простор у

који излазе врата која се отварају према посматрачу. Истовремено са израдом
матрица, остали учесници у процесу производње су припремали све остале
орнаменталне делове студиола. Све дрвене плочице морају бити дебеле око
пет милиметара или незнатно мање. За историју ренесансне интарзије било би
веома занимљиво каталогизовати сваки украсни детаљ панела изведен у интар-
зији, иако је овде довољно навести да су детаљи, веома минуциозни и наизглед
неважни, израђени са највећом могућом веродостојношћу. То је случај бројних
примера интарзије изведене у a toppo техници присутне у интарзијама које се
могу наћи на студиолу војводе од Монтефелтра, чије би само припремне фазе
изазвале проблеме у свакој лабораторији која није организована у складу са
прагматичним методама поделе рада. Штапићи, гранчице, прутићи, оплате,
пантљике и ивице, најпре су били савршено исполирани и измерени (у складу
са цртежом који је требало извести), а затим лепљени. Тако добијен компактни
блок се назива toppo и његове димензије, генерално, износе око пет центиме-
тара ширине и око тридесет пет центиметара дужине, док им висина варира и у
функцији је цртежа. Пресеци оваквих блокова (дебљине од три до пет милиме-
тара), умећу се у предвиђена места, за њих начињена у матрицама. То су праве
геометријске загонетке у минијатури, да их је Вазари иронично назвао „ствари
које не служе ничему осим онима који праве интарзије, јер какву потребу могу
да задовоље низови украса, завијутака, облих и угластих и друге сличне ствари”.
Доказ за ово је израда украса a toppo у форми плетенице (украса типа преплета,

Франческо Мариучи / Поновно рођење Студиола 167

 sottilissime lamine di diverse specie, colori e tonali-
tà per creare l’effetto tridimensionale. Le fascette di
legno vengono prima curvate a onde mediante un
ordigno a rastrelliera in ferro appositamente pen-
sato e realizzato nel laboratorio dei Minelli, quindi
incollate una all’altra, ridotte a strisce di pochi mil-
limetri e successivamente tagliate trasversalmente
per ricavare dei segmenti a “S” da riconnettere a
treccia. Più di altri elementi decorativi la produzio-
ne di questo toppo rappresenta il paradigma della
sfida offerta dal cantiere del nuovo Studiolo. Qui,
infatti, è necessario aprire parentesi per sottolineare
che il legnaiolo rinascimentale poteva far conto su
toppi (o calzuoli come vengono chiamati nella do-
cumentazione archivistica) acquistabili presso spe-
cifici fornitori a misura lineare e già pronti per la
messa in opera. Per i Minelli, invece, la riproduzio-
ne di tali moduli decorativi ha comportato un vero
e proprio riorientamento tecnico e mentale verso
un magistero artigianale antico e quasi totalmente
perduto. Nel caso di decorazione così complesse si
può davvero parlare di tecniche segrete di bottega.
A questo proposito il grande architetto senese del
XV secolo Francesco di Giorgio Martini affermava
che nonostante “più volte abbia fermato il proposito
di non manifestare alcuna mia macchina, o in stru-
mento, perché avendo io acquistata la notizia di quel-
le con grave mio incomodo, e posponendo la necessità
del vitto mio, non mi pare conveniente manifestarle
con facilità a tutti, poiché quando sono a luce man-
date, è annullata l’invenzione, consistendo il segreto
in piccola cosa”. Parte dell’abilità (e del segreto) di
ogni artigiano risiede dunque nella costante e a vol-
te incomoda pratica del mestiere, spesso iniziato da
giovanissimo nella bottega del maestro.
Con i successivi segmenti della produzione si
predispongono tutti i dettagli che dovranno essere
inseriti nelle matrici: l’armadio vuoto dovrà essere
riempito di oggetti e delle relative ombre riporta-
te, le cornici di più tipologie di toppi, gli sportelli
168 Francesco Mariucci / Rinascita dello Studiolo
/ The Studiolo Rebirth
of this toppo is the paradigm of the challenge
posed by the creation of the new Studiolo.
It is furthermore necessary to emphasise that
Renaissance inlayers could count on ready-to-use
toppi (or calzuoli, as they were called in archival
documents) purchased from specific suppliers.
For the Minelli Workshop, instead, the repro-
duction of such decorative modules led to a real
technical and mental reorientation towards an
ancient handicraft magisterium by now almost
entirely lost. In the case of such complex decora-
tions, it is definitely possible to talk about work-
shop “secret” techniques.
In this regard, Francesco di Giorgio Martini
(great architect of the XV century, from Siena)
stated “Several times I intended not to reveal any of
my machines or tools. As I got information thereof
with severe inconvenience and postponed my needs
for food, I do not find it convenient to reveal them
so easily to all: once revealed, inventions do get null,
the secret in the end consisting of just a little thing”.
Part of the skill (and secret) of each artisan there-
fore lies in constant and sometimes uncomforta-
ble practice, often started very young in master’s
workshops.
The subsequent production segments then
set out all the details to be included in the matri-
ces: the empty closet to be filled with objects
and their shadows, and the frames with several
types of toppi; the doors were equipped with
lozenge grating, and the lower part of the pan-
els with benches and many other finishing ele-
ments. The installation of panels and ceilings in
the small space of the Palazzo Ducale concluded
the complex work accomplished by the versa-
tile and virtuous Minelli Workshop. Thanks to
this real undertaking, we will continue to reflect
on the importance of one of the most complex
works that Renaissance wood art ever conceived,
познатог и као guilloche) који као трака уокви-
рује лажна врата ормарића у студиолу. Само
захваљујући изузетном техничком искуству
и познавању материјала, породица Минели
је могла да направи савршену реплику овог
украсног мотива састављеног од асамблажа око
четрдесет најфинијих дрвених плочица разли-
читих врста, боја и нијанси, да би створили
тродимензионални ефекат. Сложене траке
дрвета су најпре закривљене уз помоћ посе-
бног металног постоља, специјално дизајни-
раног и направљеног у радионици „Минели”, а
затим залепљене, исечене на листове дебљине
свега неколико милиметара да би се добили
сегменти у облику слова „S” који су спајани у
плетеницу. Више него било који други декора-
тивни елемент, израда овог комада у техници
a toppo чини парадигму изазова коју је предста-
вљао пројекат израде новог студиола. Овде је
неопходно напоменути да је дуборезац током
ренесансе могао да рачуна на детаље изведене
у техници a toppo (у архивским документима се
они називају calzuoli) који су се могли набавити
код специјализованих трговаца, већ сложени у линијске елементе и спремни Завршне фазе израде интарзије
у радионици „Минели”
за употребу. Међутим, за породицу Минели производња таквих декоративних
модула значила је преусмеравање, у техничком и у менталном смислу, ка гото- Fasi finali della costruzione
во потпуно изгубљеном мајсторству старих уметника. У случају овако сложене d’intarsio nella bottega “Minelli”
декорације заиста се може говорити о техничким тајнама мајсторских ради- Finalisation of intarsio execution
оница. То је потврдио и велики сијенски архитекта из XV века, Франческо ди Minelli workshop
Ђорђо Мартини (Francesco di Giorgio Martini) речима: „…често сам одбијао
предлоге да показујем како ради нека моја машина, или инструмент, јер
дошавши до нових решења великом муком, и при том занемаривши своје
животне потребе, не чини се да је добро показивати их лако свима, јер када
се изнесу на светлост дана, инвенција се поништава, јер се тајна онда сматра
ништавном”. Део умешности (а самим тим и тајне) сваког занатлије лежи,
дакле, у константном и понекад тегобном практичном раду, који се учи у мај-
сторској радионици од најраније младости.
У наредним фазама израде праве се сви детаљи које треба уметнути у
матрице: празан ормарић ваља напунити предметима и њиховим сенкама,

Франческо Мариучи / Поновно рођење Студиола 169

 dovranno essere dotati di grate a losanghe, la parte an authentic concentration of highly specialised
inferiore dei pannelli con le panche e con molti altri techniques and perfect working organisation.
elementi di finitura. L’installazione nel piccolo am- Visitors to the Gubbio Residence of Federico di
biente del Palazzo Ducale dei pannelli e dei soffitti Montefeltro can again enjoy the unusual visual
chiude il complesso lavoro condotto dalla bottega tour de force generated by the artifice of perspec-
versatile e virtuosa dei Minelli. Grazie a questa vera tive inlaying. As through a magic mirror, the
e propria impresa continueremo a riflettere sull’im- culture, passions and concerns of a Renaissance
portanza di una delle opere più complesse che l’arte leader relive with his time, his history.
del legno rinascimentale abbia mai concepito, vero
e proprio condensato di altissima specializzazione
tecnica e perfetta organizzazione di cantiere. Al
visitatore della residenza eugubina di Federico di
Montefeltro si aprirà nuovamente la possibilità di
godere dell’inusuale tour de force visivo suscitato
dall’artificio delle tarsie prospettiche. Come attra-
verso uno specchio magico la cultura, le passioni,
le inquietudini di un condottiero del Rinascimento
rivivranno assieme al suo tempo, alla sua storia.

Библиографија / Bibliografia / Bibliography:

C. Scherer, Technink und Geschichte der Intarsia, Leipzig ,1891.
M. Tinti, Il mobilio fiorentino, Milano, 1928.
F. Arcangeli, Tarsie, Roma, 1942.
A. Puerari, Le tarsie del Platina, in „Paragone”, XVIII (1967), n. 205, pp. 3‒43.
M. Ferretti, I maestri della prospettiva, in Storia dell’Arte Italiana, p. III , v. IV (11°), a cura di Federico Zeri, Torino (1982), pp.
457‒585.
M. Haines, La sacrestia delle mese del duomo di Firenze, Firenze 1983.
A. M. Wilmering, Domenico di Niccolò, Mattia di Nanni and the development of Sienese intarsia techniques, in „Burlington
Magazine”, 139 (1997), pp. 387‒397.
A. M. Wilmering, The Gubbio Studiolo and its conservation. II. Italian Renaissance Intarsia and the Conservation of the Gubbio
Studiolo, New York, 1999 (ed. italiana A.M. Wilmering, Lo studiolo da Federico di Montefeltro. Le tarsie rinascimentali e il restauro
dello studiolo di Gubbio, a cura di G. Benazzi, Milano, 2007).
Legni da ebanisteria, a cura di G. Borghini e M.G. Massafra, Roma, 2002.
P. Bagatin, Le pitture lignee di Lorenzo e Cristoforo da Lendinara, Lendinara, 2004.
T. Rohark, Intarsien. Entwicklung eines Bildmediums in der italienischen Renaissance, Gottingen 2007.

170 Francesco Mariucci / Rinascita dello Studiolo

/ The Studiolo Rebirth
све уоквирити различитим лајснама, већи-
ном a toppo, вратанца треба да добију решетке
и лозенге, на доњим деловима панела треба
представити клупе, а ту су и многи други еле-
менти дораде. Сложени посао који је водила
разрађена радионица виртуоза из поро-
дице Минели завршио се уградњом панела и
таванице у мајушној одаји Војводске палате.
Захваљујући овом истинском и изузетном
подухвату наставићемо да размишљамо о зна-
чају једног од најкомплекснијих дела које је
уметност обраде дрвета у ренесанси уопште
замислила, јединству највећег техничког мај-
сторства и савршене организације рада. Посе-
тиоцу резиденције Федерика да Монтефелтра
у Губиjу поново је омогућено да ужива у нео-
бично снажном утиску који изазива уметност интарзије са представама у Наношење заштитног слоја
перспективи. Као пред магичним огледалом, култура, страсти и бриге једног Applicazione dello strato protettivo
ренесансног кондотјера наново су оживели заједно са његовим временом, са Application of final protective coating
његовом историјом.

Франческо Мариучи / Поновно рођење Студиола 171

 Claudio Paolinelli
Storico dell’arte, Università di Urbino
Urbino, il suo Ducato
e l’arte della maiolica
S e la maiolica del Ducato di Urbino conobbe
maggior fama, prestigio e diffusione a par-
tire dagli anni Venti del Cinquecento gra-
zie all’opera di maestri che espressero, specie con
l’istoriato, un sensibilissimo modo di concepire e
vivere la cultura rinascimentale, lo si deve ad una
tradizione ceramica locale che affonda le sue radici
già alla fine del Trecento con la maiolica arcaica,
per fiorire poi durante il periodo di Federico da
Montefeltro.
Fu proprio grazie alla lungimirante politica
culturale del noto condottiero che si diffusero le
botteghe ceramiche ad Urbino e nel suo contado,
sviluppando nel tempo la ricerca dei materiali mi-
gliori e dei decori più sofisticati per soddisfare le
esigenze di una committenza raffinata e colta. Così
da semplici laboratori con tornianti specializzati
nella produzione di stoviglie d’uso, spesso anche
non smaltate, le botteghe d’arte rinascimentale co-
nobbero dai primi anni del Cinquecento una vera
e propria riorganizzazione. Se da un lato la bottega
artigiana di tradizione medievale era caratterizza-
ta dalla reiterazione delle tecniche e dei temi de-
corativi, dall’altra faceva della sperimentazione il
suo punto di forza alla guida di un capo bottega
spesso titolare dell’impresa. Così i nuovi linguaggi
decorativi dalla metà del Quattrocento divennero
preponderanti e le decorazioni geometriche lascia-
rono il posto a stilemi zoomorfi e fitomorfi, spesso
174 Claudio Paolinelli / Urbino, il suo Ducato e l’arte della maiolica
/ Urbino, its Duchy and Majolica Art
Claudio Paolinelli
Art Historian, University of Urbino
Urbino, its Duchy
and Majolica Art
T he majolica manufactured in the Duchy
of Urbino experienced greater fame, pres-
tige and dissemination since the 1520s
thanks to masters expressing themselves, nota-
bly through istoriato style. Nevertheless, a very
sensitive way of conceiving and experiencing the
Renaissance culture resulted from a local ceramic
tradition dating back to end-XIV century archaic
majolica, and flourished during Federico da
Montefeltro’s age.
It was thanks to Federico’s cultural pol-
icy foresight that ceramic workshops spread in
Urbino and its suburbs, developing over time a
true research for best materials and most sophis-
ticated decorations to meet the needs of a refined
and cultured clientele. Thus, from simple labo-
ratories specialised in the production of house
pottery, often unglazed, Renaissance art work-
shops experienced a true reorganisation starting
from early-XVI century. If, on one side, medieval
tradition workshops were characterised by the
reiterated use of techniques and decorative pat-
terns, on the other, experimentation was an asset
to workshop masters, who were often company
owners.
Therefore, the new decorative languages​
from mid-XV century became predominant, and
geometric decorations gave way to zoomorphic
Клауио Паолинели
Историчар уметности, Универзитет у Урбину

Урбино, његово Војводство

и уметност мајолике

Бокал са грбом у оквиру декорације коју

чини картуш и око са пауновог пера

Ч
Урбино (?), крај XV века
ињеница да је мајолика произвођена у Урбинском војводству била Високи институт уметничке индустрије
Урбино
надалеко позната, цењена и тражена од двадесетих година чинкве-
чента, може да се захвали мајсторима чија су дела била исказ – наро- Boccale con insegna entro decoro a
cartoccio ed occhio di piuma di pavone
чито у мајолици украшеној наративним представама са људском фигуром (које Urbino (?), fine XV sec.
се називају једним именом: istorie) – веома осетљивог начина размишљања и Istituto Superiore Industrie Artistiche
живота у ренесансној култури, као и локалној керамичарској традицији која Urbino
вуче корене још с краја тречента са архаичном мајоликом и која ће процветати Boccale with banner: scroll decoration and
током периода у коме је живео и владао Федерико да Монтефелтро. peacock feather eye
Urbino (?) End-XV century
У потпуности захваљујући далековидој културној политици овог чувеног Istituto Superiore Industrie Artistiche
кондотјера, радионице за израду керамике су се прошириле у Урбину и његовој Urbino
околини, временом унапређујући квалитет материјала и пре-
фињеност декорације, како би задовољиле купце истанчаног и
негованог укуса. Тако су, полазећи од једноставних радионица
са грнчарским витлом у којима се производило употребно,
често неглазирано посуђе, ренесансне уметничке радионице
већ од првих година чинквечента прошле кроз истинску реор-
ганизацију. Ако је, са једне стране, средњовековна уметничка
радионица била карактеристична по неговању старих техника
и декоративних тема, са друге стране је у сталном експеримен-
тисању, често под палицом главног мајстора, уједно најчешће и
власника, била утемељена њихова најјача тачка. Тако су од сре-
дине кватрочента превагу однели нови декоративни језици,
те је геометријска декорација уступила место фантастичним
животињским и биљним орнаментима који су често подража-
вали традиционални арапски и оријентални украс. На повр-
шини ваза и тањира, лаганим потезима изведеним у хроматској
гами која је постајала све богатија, мајстори мајолике тумачили
су и понекад спајали картуше, „очи” пауновог перја, итало-ма-
варске фризове и персијске палмете, добијајући неку врсту

Клаудио Паолинели / Урбино, његово Војводство и уметност мајолике 175

 emulativi di ornati di tradizione araba e orientale.
Sulla superficie dei vasi e dei piatti, agevolati da
una gamma cromatica sempre più ricca, i maioli-
cari interpretarono e a volte fusero insieme motivi
con foglie accartocciate, occhi di piume di pavone,
fregi italo-moreschi e palmette persiane, realizzando
una sorta di koinè artistica policentrica. Infatti sul
finire del XV secolo, anche le botteghe ceramiche
sparse nei piccoli castelli del Montefeltro, di cui si
ignora a volte l’esistenza a causa della mancanza di
fonti documentarie1, si distinsero per la perfezione
degli smalti e dei colori, l’armonia delle forme e la
ricchezza degli ornati, come accadeva del resto per
i centri d’eccellenza più noti, come Casteldurante,
Gubbio2, Pesaro e Urbino3.
Proprio ad Urbino, grazie alle testimonianze
materiali che specie negli ultimi anni stanno riaf-
fiorando dai contesti urbani4 e alle testimonianze
1
Si vedano, solo come esempio, i centri di Pennabilli,
Pietrarubbia e Montecopiolo: cfr. G. Gardelli, Pennabilli.
Recupero 1986: notizie preliminari, in: VII Convegno della cera-
mica 3° Rassegna Nazionale 1986, Rimini, 1987, pp. 105-107;
C. Leonardi, I rinvenimenti ceramici di Pietrarubbia, Pesaro,
2004; A. L. Ermeti, La ceramica medievale e post-medievale, in:
A. L. Ermeti, D. Sacco (a cura di), Il Castello di Monte Copiolo
nel Montefeltro. Ricerche e scavi 2002–2005, Pesaro 2006, pp.
147–174.
2
Cfr. E. Sannipoli, La maiolica rinascimentale di Gubbio,
in: E. Sannipoli (a cura di), La via della ceramica tra Umbria e
Marche. Maioliche rinascimentali da collezioni private, Città di
Castello, 2010, pp. 28–36.
3
A. L. Ermeti, la maiolica a Urbino tra XV e XVI secolo. Il
contributo dell’archeologia, in: “Report. Rivista dei Musei Civici
di Pesaro”, n. 1 (febbraio), Firenze, 2005, p. 35.
4
Cfr. C. Paolinelli, Nuove testimonianze ceramiche ad
Urbino dal Palazzo Ducale e dal Monastero di Santa Chiara, in:
A. Vastano (a cura di), Il monastero di Battista. Ritrovamenti
dall’ex monastero di Santa Chiara a Urbino, catalogo della
mostra ex Chiesa di S. Chiara - Urbino 13 nov. 2010, 6 gen.
2011, S. Angelo in Vado, 2010, pp. 47-101; C. Paolinelli, Inediti
reperti ceramici dall’ex convento di Santa Chiara ad Urbino, in:
A. Vastano (a cura), Ceramica d’eccellenza. Il monastero di Santa
Chiara a Urbino. Nuovi ritrovamenti, Urbino, 2011, pp. 11–49.
176 Claudio Paolinelli / Urbino, il suo Ducato e l’arte della maiolica
/ Urbino, its Duchy and Majolica Art
and phytomorphic styles, often emulating Ara-
bic and Oriental tradition ornate. On the surface
of pots and dishes, through an increasingly rich
chromatic range, majolica manufacturers inter-
preted and sometimes fused together patterns
based on withered leaves, peacock feather eyes, Ital-
ian-Moorish friezes and Persian palmettes– i.e. a
sort of artistic polycentric koinè. At the end of the
XV century, the ceramic workshops scattered in
small Montefeltro castles (often ignored, due to
lack of documentary sources1) were known for
their perfection in terms of glazes and colours,
harmony of forms and richness of decorations, as
was the case for the rest of the best-known cen-
tres of excellence, such as Casteldurante, Gub-
bio2, Pesaro and Urbino3.
In Urbino, due to material evidence recently
reappearing from urban4 context and archival
1
It is worth seeing the centres of Pennabilli, Pietrarubbia
and Montecopiolo: G. Gardelli, Pennabilli. Recupero 1986:
notizie preliminari, in: VII Convegno della ceramica - III
Rassegna Nazionale 1986, Rimini, 1987, pp. 105-107; C.
Leonardi, I rinvenimenti ceramici di Pietrarubbia, Pesaro, 2004;
A. L. Ermeti, La ceramica medievale e post-medievale, in: A. L.
Ermeti, D. Sacco, Il Castello di Monte Copiolo nel Montefeltro.
Ricerche e scavi 2002–2005, Pesaro 2006, pp. 147–174.
2
E. Sannipoli, La maiolica rinascimentale di Gubbio, in: E.
Sannipoli, La via della ceramica tra Umbria e Marche. Maioliche
rinascimentali da collezioni private, Città di Castello, 2010, pp.
28–36.
3
A. L. Ermeti, La maiolica a Urbino tra XV e XVI secolo. Il
contributo dell’archeologia, in: “Report. Rivista dei Musei Civici
di Pesaro”, n. 1 (Feb.), Florence, 2005, p. 35.
4
C. Paolinelli, Nuove testimonianze ceramiche ad Urbino
dal Palazzo Ducale e dal Monastero di Santa Chiara, in: A.
Vastano, Il monastero di Battista. Ritrovamenti dall’ex mona-
stero di Santa Chiara a Urbino, catalogue of the exhibition in ex
Chiesa S. Chiara – Urbino 13 Nov. 2010, 6 Jan. 2011, S. Angelo
in Vado, 2010, pp. 47-101; C. Paolinelli, Inediti reperti ceramici
dall’ex convento di Santa Chiara ad Urbino, in: A. Vastano,
Ceramica d’eccellenza. Il monastero di Santa Chiara a Urbino.
Nuovi ritrovamenti, Urbino, 2011, pp. 11–49.
полицентричног уметничког језика. Крајем XV века,
и керамичке радионице расуте по малим утврђењима
породице Монтефелтро, чије се постојање понекад
занемарује због недостатка извора,1 истицале су се
савршенством глазуре и боје, складом форми и богат-
ством украса, како се, уосталом, догодило у чувенијим
центрима попут Кастелдурантеа, Губија,2 Пезара и
Урбина.3
Иако се, захваљујући налазима који су, посебно
током последњих година, пронађени на разним лока-
цијама у граду4, као и архивским сведочанствима5,
може с разлогом претпоставити да је у Урбину цве-
тала локална производња, између осталог потврђена
присуством бројних остатака керамичких пећи, фраг-
мената истопљене глазуре, троножаца и „бисквитне
керамике”6, још увек је остало много непознатог.
Захваљујући археолошким истраживањима и си-
стематском изучавању ископаних фрагмената могла се
направити нека врста инвентара облика и декорација

1
Видети, само као примере, и центре Пенабили, Пјетрарубија и Монтекопјоло: уп. G. Gardelli, Апотекарска тегла
Pennabilli. Recupero 1986: notizie preliminari, у: VII Convegno della ceramica 3° Rassegna Nazionale Пезаро, око 1470.
1986, Rimini, 1987, pp. 105–107; C. Leonardi, I rinvenimenti ceramici di Pietrarubbia, Pesaro, 2004; A. приватна збирка
L. Ermeti, La ceramica medievale e post-medievale, u: A. L. Ermeti, D. Sacco (a cura di), Il Castello di Monte
Copiolo nel Montefeltro. Ricerche e scavi 2002–2005, Pesaro 2006, pp. 147–174. Albarello da farmacia
Pesaro, 1470 circa
2
Уп.: E. Sannipoli, La maiolica rinascimentale di Gubbio, у: E. Sannipoli (a cura di), La via della
Collezione privata
ceramica tra Umbria e Marche. Maioliche rinascimentali da collezioni private, Città di Castello, 2010, стр.
28–36. Apothecary Albarello
3
A. L. Ermeti, la maiolica a Urbino tra XV e XVI secolo. Il contributo dell’archeologia, un: “Report. Pesaro, around 1470
Rivista dei Musei Civici di Pesaro”, n. 1 (febbraio), Firenze, 2005, p. 35. Private Collection
4
Уп.: C. Paolinelli, Nuove testimonianze ceramiche ad Urbino dal Palazzo Ducale e dal Monastero di
Santa Chiara, in: A. Vastano (a cura di), Il monastero di Battista. Ritrovamenti dall’ex monastero di Santa
Chiara a Urbino, catalogo della mostra ex Chiesa di S. Chiara – Urbino 13 nov. 2010, 6 gen. 2011, S.
Angelo in Vado, 2010, pp. 47–101; C. Paolinelli, Inediti reperti ceramici dall’ex convento di Santa Chiara
ad Urbino, in: A. Vastano (a cura di), Ceramica d’eccellenza. Il monastero di Santa Chiara a Urbino. Nuovi
ritrovamenti, Urbino, 2011, pp. 11–49.
5
Уп.: F. Negroni, Ceramisti in Urbino nei secoli XIV–XV, u: “Faenza”, LXXX, 1–2, 1994, pp. 42–49.
6
Уп.: G. Gardelli, La ceramica dai restauri in Palazzo Ducale, 1983–1985, in: M. L. Polichetti (a cura
di), Il Palazzo di Federico da Montefeltro, Urbino, 1985, pp. 643–697°; A. L. Ermeti, La graffita “arcaica”
ad Urbino e la transizione medioevo-rinascimento. Produzione locale e commercializzazione, in: “Faenza”,
LXXX, 5–6, 1994, pp. 201–238.

Клаудио Паолинели / Урбино, његово Војводство и уметност мајолике 177

 d’archivio5, si può a ragione ipotizzare una cospi-
cua produzione locale maggiormente contestua-
lizzata grazie anche alla presenza di numerosi scar-
ti di fornace, frammenti di vetrina fusa, treppiedi
distanziatori e biscotti6, ma ancora resta molto da
fare.
Solo grazie alle indagini archeologiche e allo
studio sistematico dei frammenti da scavo si è
potuto creare una sorta di repertorio di forme e
decori per le città di Casteldurante7 e Pesaro8.
Proprio in quest’ultima città prima dell’avvento
della signoria dei Della Rovere, grazie all’illumi-
nata famiglia Sforza, si ebbe un grande sviluppo
delle arti suntuarie ed in particolar modo della
maiolica, che raggiunse livelli qualitativi altissimi
ed una fama che superò ben presto i confini anche
italiani9.
Le produzioni meno note delle valli fluviali del
Cesano, del Metauro e del Foglia, restano accomu-
nate da uno stesso linguaggio decorativo simile a
gran parte dei materiali rinvenuti nella fascia nord
adriatica delle Marche e riconducibili per lo più a
5
Cfr. F. Negroni, Ceramisti in Urbino nei secoli XIV-XV, in:
“Faenza”, LXXX, 1-2, 1994, pp. 42–49.
6
Cfr. G. Gardelli, La ceramica dai restauri in Palazzo
Ducale, 1983-1985, in: M. L. Polichetti (a cura di), Il Palazzo
di Federico da Montefeltro, Urbino, 1985, pp. 643–697°; A. L.
Ermeti, La graffita “arcaica” ad Urbino e la transizione medio-
evo-rinascimento. Produzione locale e commercializzazione, in:
“Faenza”, LXXX, 5-6, 1994, pp. 201–238.
7
Cfr. C. Fiocco, G. Gherardi, Profilo storico della maiolica
durantina nel secolo XVI, in: C. Fiocco, G. Gherardi (a cura di),
La Maiolica Rinascimentale di Casteldurante, Jesi, 1997, pp.
13–31.
8
Cfr. P. Berardi, L’antica maiolica di Pesaro, dal XIV
al XVII secolo, Firenze, 1984; A. Ciaroni, Maioliche del
Quattrocento a Pesaro. Frammenti di storia dell’arte ceramica
della bottega dei Fedeli, Firenze, 2004.
9
Cfr. G. C. Bojani, Maiolica and the Pesaro of the Sforzas.
A Few Words on the Renewal of Ceramics Research, in: G. Balla,
Z. Jékely (edited by), The Dowry of Beatrice. Italian Maiolica Art
and the Court of King Matthias, Budapest, 2008, pp. 11–20.
178 Claudio Paolinelli / Urbino, il suo Ducato e l’arte della maiolica
/ Urbino, its Duchy and Majolica Art
evidence5, we can rightly assume a significantly
more contextualised local production, thanks to
the presence of kiln waste, fragments of molten
glass, tripod spacers, and biscotti6.
Thanks to archaeological investigations and
systematic studying of excavated fragments, it was
possible to create a sort of repertoire of forms and
decorations for the towns of Casteldurante7 and
Pesaro8. Before the advent of Della Rovere and
thanks to the enlightened Sforza family, Pesaro
strongly developed sumptuary arts and notably
majolica, whose high quality and fame soon tres-
passed Italy’s boundaries9.
The lesser-known productions of Cesano,
Metauro and Foglia river valleys are characterised
by the same decorative language similar to most
materials found in the northern-Adriatic area of
the Marche Region and ascribable to stylisations
widespread throughout central Italy. In fact, it
was certainly not an uncommon thing to find
itinerant majolica manufacturers migrating from
neighbouring regions to various centres, bring-
5
F. Negroni, Ceramisti in Urbino nei secoli XIV–XV, in:
“Faenza”, LXXX, 1–2, 1994, pp. 42–49.
6
G. Gardelli, La ceramica dai restauri in Palazzo Ducale,
1983–1985, in: M. L. Polichetti, Il Palazzo di Federico da
Montefeltro, Urbino, 1985, pp. 643–697; A. L. Ermeti, La graf-
fita “arcaica” ad Urbino e la transizione medioevo-rinascimento.
Produzione locale e commercializzazione, in: “Faenza”, LXXX,
5–6, 1994, pp. 201–238.
7
C. Fiocco, G. Gherardi, Profilo storico della maio-
lica durantina nel secolo XVI, in: C. Fiocco, G. Gherardi, La
Maiolica Rinascimentale di Casteldurante, Jesi, 1997, pp. 13–31.
8
P. Berardi, L’antica maiolica di Pesaro, dal XIV al XVII
secolo, Florence, 1984; A. Ciaroni, Maioliche del Quattrocento
a Pesaro. Frammenti di storia dell’arte ceramica della bottega dei
Fedeli, Florence, 2004.
9
G. C. Bojani, Majolica and Pesaro of the Sforzas. A Few
Words on the Renewal of Ceramics Research, in: G. Balla, Z.
Jékely (edited by), The Dowry of Beatrice. Italian Majolica Art
and the Court of King Matthias, Budapest, 2008, pp. 11–20.
 Чинија са Лепом Фаустином
Урбино или Кастелдуранте, око 1540.
Штедионичка фондација, Перуђа

Coppa con Faustina Bella

Urbino o Casteldurante, 1540 circa
Fondazione Cassa di Risparmio, Perugia

Bowl with Faustina Bella

Urbino or Casteldurante, around 1540
Fondazione Cassa di Risparmio, Perugia

коришћених у Кастелдурантеу7 и Пезару.8 Управо је у Пезару, пре доласка вла-

дарске куће Дела Ровере (Della Rovere), захваљујући образованој породици
Сфорца (Sforza) била развијена значајна производња раскошних уметничких
дела, а нарочито мајолике, која је достигла изузетно висок ниво квалитета и
славу која је прешла италијанске границе.9
Мање познати центри производње из речних долина око Чезана, дел
Метаура и Фоље, делили су исти декоративни језик, веома сличан оном на
материјалу откривеном на северној јадранској страни Марки, који добрим
делом одговара стилизацији распрострањеној у централној Италији. Наиме,
није било неуобичајено наићи на мајсторе мајолике који су се из забаченијих
области селили у области ближе центру, носећи са собом културне обрасце и
представе наталожене у преплитању различитих стилских утицаја.
Уп.: C. Fiocco, G. Gherardi, Profilo storico della maiolica durantina nel secolo XVI, у: C. Fiocco, G.
7

Gherardi (a cura di), La Maiolica Rinascimentale di Casteldurante, Jesi, 1997, str. 13–31.
8
Уп.: P. Berardi, L’antica maiolica di Pesaro, dal XIV al XVII secolo, Firenze, 1984; A. Ciaroni,
Maioliche del Quattrocento a Pesaro. Frammenti di storia dell’arte ceramica della bottega dei Fedeli, Firenze,
2004.
9
Уп.: G. C. Bojani, Maiolica and the Pesaro of the Sforzas. A Few Words on the Renewal of Ceramics
Research, in: G. Balla, Z. Jékely (edited by), The Dowry of Beatrice. Italian Maiolica Art and the Court of
King Matthias, Budapest, 2008, str. 11–20.

Клаудио Паолинели / Урбино, његово Војводство и уметност мајолике 179

 stilizzazioni diffuse in tutto il centro Italia. Infatti
non era certamente una cosa poco diffusa trovare
maiolicari itineranti che migrando da regioni limi-
trofe in più centri, portavano con se un bagaglio
culturale e repertori figurati frutto di diverse conta-
minazioni stilistiche sedimentatesi all’interno delle
botteghe d’origine.
Quindi la ricchezza del territorio che fa capo
alla città ducale di Urbino e che guarda entrambi i
versanti dell’Appennino con la propaggine eugu-
bina, sta proprio nel fatto di avere una produzione
ceramica ben riconoscibile per qualità e stile ma
allo stesso tempo difficilmente classificabile in
quanto capillarmente diffusa.
Superate le prime produzioni ceramiche rico-
perte da un semplice rivestimento vetroso a base
stannifera, i ceramisti sul finire del Quattrocento
fecero uso di una tavolozza cromatica sempre più
ricca così si passò dai colori verde e bruno, ottenuti
dagli ossidi di rame e manganese e che caratterizza-
rono il vasellame della mensa medievale, al blu di
cobalto e al giallo ferraccia ottenuto dall’ossido di
ferro. Contestualmente, nelle botteghe artigiane si
andò a sviluppare una maggior consapevolezza del-
la valenza artistica del prodotto ceramico, che non
rivestì più solamente una funzione utilitaristica
ma anche estetica. Carattere determinante, tipico
di tutte le produzioni tardo quattrocentesche, fu
la ricerca di una pienezza decorativa, libera ormai
definitivamente dallo stile medioevale e sempre
più legato alla rappresentazione umana. Ne è un
esempio il così detto vasellame d’amore10, che fu
largamente diffuso in tutto il centro Italia ma che
trovò nel Ducato di Urbino una delle sue massime
espressioni. Questa singolare produzione, nata dal-
10
Cfr. G. Mazza, La donna nella ceramica del Medioevo e
Rinascimento, Tarquinia, 1990; C. Ravanelli Guidotti, Delle
gentili donne di Faenza. Studio del “ritratt” sulla ceramica faen-
tina del Rinascimento, Ferrara, 2000.
180 Claudio Paolinelli / Urbino, il suo Ducato e l’arte della maiolica
/ Urbino, its Duchy and Majolica Art
ing with them a cultural and figurative repertoire
resulting from multiple stylistic influences rooted
in their original workshops.
Therefore, the wealth of the land falling
within the ducal city of Urbino and overlook-
ing both sides of the Apennines lies in having a
well recognised ceramic production thanks to its
quality and style, but at the same time difficult to
classify as pervasive.
After the first ceramic products covered in a
simple tin-based glass coating, at the end of the
XV century ceramists made use of an increas-
ingly rich palette of colours so as to range from
green and brown (made of copper and manga-
nese oxides and characterising medieval table
pottery) to cobalt blue and ferraccia yellow
(obtained from iron oxide). At the same time,
workshops developed greater awareness of the
artistic value of ceramic products which began
to perform an aesthetic function, not only a
practical one.
Typical of all the productions of the late XV
century was the search for decorative fullness,
finally free from medieval styles and increasingly
linked to human representation. One instance is
the so-called love pottery10, widespread through-
out central Italy but finding one of its best
expressions in the Duchy of Urbino. This unique
production was born from the needs of a clientele
increasingly sensitive to Renaissance love poetry
and Neo-Platonist culture, revolving around
human figures: portraits (especially women) were
then introduced into majolica manufacturing,
complemented with adjectives aimed at high-
10
G. Mazza, La donna nella ceramica del Medioevo e
Rinascimento, Tarquinia, 1990; C. Ravanelli Guidotti, Delle
gentili donne di Faenza. Studio del “ritratto” sulla ceramica faen-
tina del Rinascimento, Ferrara, 2000.
 Отуда богатство ове територије, чији је
центар био војводски град Урбино и која се
простирала на обе стране Апенина, почива
баш у производњи керамике која се јасно
истиче квалитетом и стилом али коју је исто-
времено, због капиларне распострањености
по територији, тешко класификовати.
Пошто су превазишли прве керамичке
производе прекривене једноставним слојем
глазуре на бази калаја, керамичари су крајем
кватрочента почели да користе све бога-
тију хроматску скалу, прелазећи од зелених
и смеђих (добијаних од оксида бакра и ман-
гана, и карактеристичних за средњовековне
керамичке посуде), на кобалт плаву и жуту
зване ferraccia, (добијене од оксида гвожђа).
У радионицама је почела да се развија свест о
уметничкој вредности керамичког производа,
који није имао само утилитарну него и естет-
ску функцију. Најважнија особина, типична за
целу продукцију из позног кватрочента, била
је потрага за декоративним богатством, сада
већ ослобођеним од средњовековног стила, који се све више окретао представи Чинија са љубавницима
Урбино или Кастелдуранте, око 1540.
људске фигуре. Пример за то јесте такозвана ваза љубави (vasellame d’amore)10, приватна збирка
веома распрострањена широм средње Италије, која је у Урбинском војводству
нашла један од својих најбољих израза. Тај јединствени производ, рођен из Coppa con amanti
Urbino o Casteldurante, 1540 circa
потражње за предметом на којем ће бити представљене љубавне теме, раме уз Collezione privata
раме са ренесансном дворском поезијом и неоплатоничарском културом, ста-
Bowl with lovers
вила је људску фигуру у центар ликовне представе: у уметности керамике се Urbino or Casteldurante, around 1540
установио портрет, нарочито женски, праћен називима чија је улога да вели- Private Collection
чају његов квалитет, попут оног који је био најчешће коришћен: леа.
Портрет на ренесансној мајолици је добио изразито љубавни карактер,
јер је на директан и очигледан начин, било отмено или популарно, изражавао
осећања између љубавника, супружника или вереника. Једна врста портрета,

10
Уп.: G. Mazza, La donna nella ceramica del Medioevo e Rinascimento, Tarquinia, 1990; C. Ravanelli
Guidotti, Delle gentili donne di Faenza. Studio del „ritratt” sulla ceramica faentina del Rinascimento,
Ferrara, 2000.

Клаудио Паолинели / Урбино, његово Војводство и уметност мајолике 181

 le esigenze di una committenza sempre più sensi-
bile alle tematiche amorose affrontate dalla poesia
colta rinascimentale e dalla cultura neoplatonica,
vedeva la figura umana al centro della raffigurazio-
ne: si affermò nell’arte ceramica il ritratto, specie
femminile, affiancato da appellativi atti ad esaltarne
le qualità, come il più in uso bella.
Il ritratto sulla maiolica rinascimentale venne
ad assumere un carattere prettamente amatorio in
quanto esprimeva in modo diretto e palese, sia in
vesti auliche che popolari, il sentimento amoro-
so di amanti, fidanzati o promessi sposi. Il gene-
re detto delle belle donne divenne ben presto un
motivo decorativo largamente diffuso assumendo
a volte anche carattere seriale.
Coppe, bottiglie e boccali con ritratti e nomi
femminili seguiti dall’appellativo bella, diva e
gentile, venivano realizzate in grande quantità in
tutto il Ducato di Urbino anche se la tradizione,
non ancora confermata da ritrovamenti in situ,
vede in Casteldurante uno dei centri di maggior
produzione. Le donne venivano ritratte a mezzo
busto sia di profilo che di fronte e solo raramente
in compagnia di un uomo11. Alle spalle del ritrat-
to di solito si svolgeva un cartiglio reso in modo
prospettico che rivelava sovente, con scritte a ca-
ratteri capitali, il nome della persona ritratta. I
nomi a volte erano da riferirsi più a figure lettera-
rie, personaggi dell’aristocrazia, protagonisti della
storia e della mitologia, piuttosto che a quelli di
fidanzate e mogli reali. Nel XVIII secolo l’erudito
pesarese Giovan Battista Passeri nel ripercorrere la
storia della produzione ceramica locale, tramandò
un singolare aneddoto sull’utilizzo di queste cop-
pe: “E principalmente ebbero una sorta di bacinetti
particolari, che si potrebbero chiamare amatorii, ne’
11
Cfr. C. Paolinelli, C. Cardinali, Magnifica ceramica da
una collezione privata. Maioliche rinascimentali e ceramiche clas-
siche, Pesaro, 2011, pp. 106-107.
182 Claudio Paolinelli / Urbino, il suo Ducato e l’arte della maiolica
/ Urbino, its Duchy and Majolica Art
lighting portrayed ladies’ qualities, and primarily
bella (i.e. beautiful).
The portraits on Renaissance majolica
assumed a purely amatory character as they
expressed, in a direct and clear way, in both
courtly and popular styles, the love feelings of
lovers and fiancés. The so-called bella donna (i.e.
beautiful woman) style soon became a decorative
pattern largely widespread and, at times, serial.
Cups, bottles and jars with female por-
traits and names followed by adjectives such
as bella, diva and gentile, were manufactured
in large quantities throughout the Duchy of
Urbino although the tradition, not yet con-
firmed by in-situ findings, hints at Castel-
durante as one of its major production centres.
Women were portrayed half-length (frontal or
profile views) and only rarely in the company
of a man11.
Behind the portrait: usually a scroll pro-
spectively painted and often revealing the name
of the portrayed person in capital letters. The
names were sometimes to be referred more to
literary figures, figures from aristocracy, history
and mythology protagonists, rather than to real
fiancées and/or wives. In retracing the history
of local pottery production, in the XVIII cen-
tury the scholar Giovan Battista Passeri (from
Pesaro) handed down a singular anecdote about
using these cups, “They mainly had sort of particu-
lar wash bowls – what might be called “amatorii”
– where young lovers had their beloved ladies por-
trayed live, along with their names”12.
11
C. Paolinelli, C. Cardinali, Magnifica ceramica da una
collezione privata. Maioliche rinascimentali e ceramiche classiche,
Pesaro, 2011, pp. 106–107.
12
G. Passeri, Istoria delle pitture in maiolica fatte in Pesaro
e ne’ luoghi circonvicini descritta da Giambattista Passeri pesarese,
Pesaro, 1838, p. 77.
званог лее жене (belle donne), био је убрзо
широко прихваћен, произвођен је понекад и
у серијама.
Чиније, флаше и бокали са портретима и
именима жена са додатком леа, боиња и ле-
мениа, почели су да се производе у великом
броју у целом Урбинском војводству, иако је
један од центара велике производње мајолике
у тој традицији, истина још увек непотврђена
налазима in situ, био у Кастелдурантеу. Жене
су биле представљане у полубисти, у профилу
или анфас, и само веома ретко у друштву му-
шкарца.11 На раменима портретисане се
обично развија декоративна трака пред-
стављена у перспективи која често открива
име портретисане особе исписано вели-
ким словима. Имена су позиви на ликове из
литературе, личности које су припадале ари-
стократији, протагонисте историје или мито-
логије, пре него имена стварних вереница
и супруга. Током XVIII века, учени Ђован
Батиста Пасери (Giovan Battista Passeri) из Пезара је, у свом осврту на локалну Тањир са мотивом
историју производње керамике, пренео једну анегдоту о употреби ових чинија: Самсона и Филистејаца
Урбинско војводство, око 1535–40.
„Постојала је нарочита врста чинија, које би се могле назвати „љубавним”, на приватна збирка
којима су заљубљени младићи тражили да се портретишу њихове миљенице
Piatto istoriato
под правим именом.”12 Иако је Пасеријево објашњење сугестивно, вероватно con Sansone e i Filistei
портрети нису увек били начињени према живом моделу, већ серијски и Ducato di Urbino, 1535–40 circa
измишљени, будући да се у бројним јавним и приватним колекцијама наилази Collezione privata

на сличне примере, што сведочи да су керамичари располагали моделима на Istoriato–style plate

којима су повремено мењали име или неки детаљ декорације, у складу са упут- with Samson and the Philistines
Duchy of Urbino, around 1535–40
ствима наручиоца. Private Collection
Тако је развијен први тип производа називаних леоице (belle), у којима
танка линија уоквирује лик који се истиче на једнобојној позадини, а елегантни
профил сведочи о карактеру класичне идеализоване чистоте и префињености,

11
Уп.: C. Paolinelli, C. Cardinali, Magnifica ceramica da una collezione privata. Maioliche rinascimen-
tali e ceramiche classiche, Pesaro, 2011, pp. 106–107.
12
G. Passeri, Istoria delle pitture in majolica fatte in Pesaro e ne’ luoghi circonvicini descritta da
Giambattista Passeri pesarese, Pesaro, 1838, p. 77.

Клаудио Паолинели / Урбино, његово Војводство и уметност мајолике 183

 quali gli amorosi giovani facevano ritrarre al vivo
le loro favorite col nome proprio”12. Anche se l’in-
dicazioni del Passeri risulta essere suggestiva è da
credere che i ritratti non sempre fossero al vivo ma
piuttosto di fantasia e seriali, trovandosi in nume-
rose raccolte pubbliche e private esemplari con
volti simili, a testimoniare che i ceramisti dispone-
vano di alcuni modelli a cui cambiavano di volta
in volta qualche particolare decorativo o il nome
secondo le indicazioni del committente.
Così si assiste ad una evoluzione delle così
dette belle della prima maniera, in cui il segno leg-
gero delimita i volti sul fondale uniforme ed un
elegante profilo ne evidenzia il carattere di purez-
za idealizzata e grazia classicheggiante come te-
stimonia l’esemplare datato più antico di questo
genere, la Faustina del 1522 conservata al Museo
Civico di Pesaro. Si può così dedurre che questo
genere ceramico, benché già presente sul finire del
XV secolo, abbia iniziato ad affermarsi intorno
agli anni Venti del Cinquecento per poi conti-
nuare fino alla prima metà del Seicento quando
le raffigurazioni si fecero più corsive e addirittura
caricaturali.
Se per le produzioni ceramiche di fine Quat-
trocento nel territorio che dal Montefeltro arriva
fino alla costa adriatica, si poté assistere ad una
contaminazione di influssi stilistici padani ed um-
bri, con il Cinquecento e la produzione istoriata
si raggiunsero livelli qualitativi tali da connota-
re quel territorio e renderlo famoso in Italia e in
Europa. Dagli anni Venti del XVI secolo, grazie
a personalità di spicco quali Nicola di Gabriele
Sbraghe detto Nicola da Urbino, il così detto Pit-
tore in Casteldurante, Guido Durantino, France-
sco Xanto Avelli ed una schiera di pittori più o
12
G. Passeri, Istoria delle pitture in majolica fatte in Pesaro
e ne’ luoghi circonvicini descritta da Giambattista Passeri pesarese,
Pesaro, 1838, p. 77.
184 Claudio Paolinelli / Urbino, il suo Ducato e l’arte della maiolica
/ Urbino, its Duchy and Majolica Art
Although the indications by Passeri turn out
to be suggestive, it is worth believing that por-
traits were not always made live but often imag-
inative and serial, being specimens with similar
faces in numerous public and private collections
to testify that majolica manufacturers possessed
some models to which they changed from time
to time some decorative elements or names, as
required by the customer.
The so-called first style bella thus underwent
evolution: light marks edged the faces on uni-
form background and an elegant uniform profile
highlighted the idealised character of classical
purity and grace as in the most ancient specimen,
the Faustina, dating back to 1522 and exposed at
the Museo Civico of Pesaro. It can thus be argued
that this kind of ceramic, although already pres-
ent at end-XV century, started to emerge around
the 1620s and then continued throughout the
first half of the XVII century when the rep-
resentations became more Italic-style and even
caricatured.
Majolica manufacturing in the Montefeltro
area extending to the Adriatic coast recorded
a contamination of stylistic influences from
Umbria and the Po Valley at end-XV century.
In the XVI century istoriato style manufactur-
ing reached such quality levels as to become
a landmark of the area and make it famous
both throughout Italy and Europe. Since the
1520s, thanks to outstanding personalities such
as Nicola Gabriele Sbraghe (a.k.a. Nicola da
Urbino), the so-called Painter in Casteldurante,
Guido Durantino, Francesco Xanto Avelli and a
host of painters more or less unknown and often
ignored by sources, the manufacturing of istoriato
style majolica became the pride of the entire area
and a symbol of power and knowledge of local
 Тањир са мотивом Инa и Атаманa
Франческо Ксанто Авели да Ровиго
Урбино, око 1527–1530.
приватна збирка

Piatto istoriato con Ino e Atamante

Francesco Xanto Avelli da Rovigo
Urbino, 1527–1530 circa
Collezione privata

Istoriato–style plate
with Ino and Athamas
Francesco Xanto Avelli da Rovigo
Urbino, around 1527–1530
Private Collection

као на примеру за који се сматра да је најстарији ове врсте: Фаусина (Faustina)

из 1522. године која се чува у Градском музеју у Пезару (Museo Civico di
Pesaro). Овај керамички жанр, иако присутан већ крајем XV века, афирмисан
је око 1520. и трајао је до прве половине сеичента, када су представе почеле да
добијају нервозне криве линије и да постају јасно карикатуралне.
Ако је крајем кватрочента, на територији која се од Монтефелтра ширила
ка јадранској обали, производња керамике била под утицајем падованског и
умбријског стила, са чинквечентом и производњом керамике са фигуративним
наративним мотивима (istoriata) достигнут је ниво квалитета предмета који
је овај простор прославио у целој Италији и у Европи. Од двадесетих година
XVI века, захваљујући предузимљивим личностима попут Николе ди Габриела
Збраге званог Никола да Урбино (Nicola di Gabriele Sbraghe detto Nicola da
Urbino), такозваног Сликара из Кастелдурантеа (Pittore in Casteldurante), Гвида
Дурантина (Guido Durantino), Франческа Ксанта Авелија (Francesco Xanto
Avelli) и читавој војсци мање или више анонимних сликара чије постојање
извори често игноришу, производња мајолике са наративним фигуративним

Клаудио Паолинели / Урбино, његово Војводство и уметност мајолике 185

 meno anonimi e di cui le fonti spesso ignorano
l’esistenza, la produzione di maiolica istoriata fu
il vanto di un intero territorio e simbolo di potere
e conoscenza per i signori locali come la potente
famiglia ducale dei Della Rovere13. Così gli stessi
maiolicari-capo bottega, presa coscienza del loro
ruolo iniziarono a firmare i pezzi migliori, im-
piantando vere e proprie botteghe-scuole in cui
più generazioni si confrontarono e tramandarono
un sapere ai più sconosciuto.
Nel laboratorio artigiano14, grazie alla miglio-
rata tecnologia della produzione, vennero ad assu-
mere un ruolo fondamentale i così detti segreti di
bottega, a protezione di un’arte antica in continua
evoluzione grazie anche alle numerose sperimenta-
zioni. Così verso la metà del Cinquecento, Cipria-
no Piccolpasso a Casteldurante (quella che poi sarà
Urbania dal 1636) scrisse il primo trattato tecnico
sulla maiolica intitolato I tre libri dell’arte del vasa-
io, svelando, in parte, i segreti del magico mondo
della bottega. Il trattato manoscritto, oggi conser-
vato al Victoria & Albert Museum di Londra, può
considerarsi una sorta di manuale tecnico che si
proponeva di illustrare i modi di lavorazione della
ceramica, dedicando importanti pagine alla realiz-
zazione dei colori, alle tecniche di foggiatura, alle
decorazioni ed infine alle modalità di cottura15.
Proprio da un noto disegno del trattato si può chia-
13
T. Wilson, Committenza roveresca e committenza delle
botteghe maiolicare del Ducato di Urbino nell’epoca roveresca, in:
P. Dal Poggetto (a cura di), I Della Rovere. Piero della Francesca.
Raffaello. Tiziano, Milano, 2004, pp. 203-209.
14
Cfr. C. Paolinelli, Il “sacro” lavoro nella bottega artigiana,
in: M. Marcucci (a cura di), La ceramica d’uso nella sacra litur-
gia e nella tradizione religiosa, Cesena, 2011, pp. 21–65.
15
Cfr. C. Fiocco, G. Gherardi, Li tre libri dell’arte del vasaio
di Cipriano Piccolpasso: nei quai si tratta non solo la pratica ma
brevemente tuttoi gli secreti di essa cosa che per sino aldi d’oggi
è stata sempre tenuta ascosta del cavalier Cipriano Piccolpasso
durantino. Facsimile del manoscritto di Cipriano Piccolpasso,
Vendin-le-Vieil, 2007.
186 Claudio Paolinelli / Urbino, il suo Ducato e l’arte della maiolica
/ Urbino, its Duchy and Majolica Art
lords such as the powerful ducal family of Della
Rovere13.
Therefore, conscious of their role, the masters
of majolica workshops began to sign best pieces,
setting up real schools-workshops where several
generations dealt with and handed down knowl-
edge unknown to most people.
In workshops14, thanks to improved produc-
tion technology, a crucial role was played by the
so-called workshop secrets, aiming to protect an
ancient art in constant evolution also thanks to
numerous experimentations. Therefore, around
mid-XVI century, Cipriano Piccolpasso in Castel-
durante (Urbania since 1636) wrote the first
technical treatise on majolica titled Li tre libri
dell’arte del vasaio, partially revealing the secrets
of the magic workshop world. The Treaty man-
uscript, now at the Victoria & Albert Museum
of London, can be considered a sort of technical
manual intended to illustrate ways of manufac-
turing ceramics, important pages devoted to the
realisation of colours, techniques of moulding,
decoration and, finally, firing15. A well-known
drawing in the Treaty shows how potters in the
workshop would take as a model for ceramic dec-
orations both print sheets and drawings, neatly
arranged on the walls, largely inspired to Raph-
13
T. Wilson, Committenza roveresca e committenza delle
botteghe maiolicare del Ducato di Urbino nell’epoca roveresca, in:
P. Dal Poggetto, I Della Rovere. Piero della Francesca. Raffaello.
Tiziano, Milan, 2004, pp. 203-209.
14
C. Paolinelli, Il “sacro” lavoro nella bottega artigiana, in:
M. Marcucci, La ceramica d’uso nella sacra liturgia e nella tradi-
zione religiosa, Cesena, 2011, pp. 21–65.
15
C. Fiocco, G. Gherardi, Li tre libri dell’arte del vasaio di
Cipriano Piccolpasso: nei quai si tratta non solo la pratica ma bre-
vemente tuttoi gli secreti di essa cosa che per sino al dì d’oggi è stata
sempre tenuta ascosta del cavalier Cipriano Piccolpasso durantino.
Facsimile del manoscritto di Cipriano Piccolpasso, Vendin-le-
Vieil, 2007.
 Тањир са мотивом
краљице од Сабе и Соломона
Урбино, око 1550.
приватна збирка

Piatto istoriato
con la Regina di Saba e Salomone
Urbino, 1550 circa
Collezione privata

Istoriato–style plate with the

Queen of Sheba and King Solomon
Urbino, around 1550
Private Collection

представама је била понос целе области и симбол величине и образовања

локалних господара попут моћне војводске породице Дела Ровере.13 Тако су
главни мајстори мајолике, стекавши свест о својој улози, почели да потписују
најбоља дела, стварајући праве радионице-школе у којима је радило више гене-
рација преносећи дотада непознату вештину.
У уметничкој радионици,14 захваљујући унапређеној технологији прои-
зводње, важну улогу су имале такозване раионичке ајне, којима су се штитила
стара вештина и њена достигнућа, усавршавана кроз многа експерименти-

13
T. Wilson, Committenza roveresca e committenza delle botteghe maiolicare del Ducato di Urbino
nell’epoca roveresca, in: P. Dal Poggetto (a cura di), I Della Rovere. Piero della Francesca. Raffaello. Tiziano,
Milano, 2004, pp. 203–209.
14
Уп.: C. Paolinelli, Il “sacro” lavoro nella bottega artigiana, in: M. Marcucci (a cura di), La ceramica
d’uso nella sacra liturgia e nella tradizione religiosa, Cesena, 2011, pp. 21–65.

Клаудио Паолинели / Урбино, његово Војводство и уметност мајолике 187

 ramente evincere come all’interno della bottega i
ceramisti prendessero a modello per le decorazioni
ceramiche sia fogli a stampa che disegni, ordinata-
mente disposti sulle pareti, mutuati in gran parte
dall’opera di Raffaello16 e mediati dall’opera inci-
soria di Marcantonio Raimondi, Marco Dente da
Ravenna e Agostino Veneziano.
La maiolica istoriata catalizzò l’attenzione di
mercanti e collezionisti di tutta Europa17 che ap-
prezzarono oltre l’aspetto artistico del manufatto
ceramico, sospeso tra alchimia degli elementi e
perfezione estetica, anche le numerose implica-
zioni di carattere allegorico espresse dalle istorie.
Inoltre la fortuna di Urbino e del suo Ducato,
quale centro irradiatore di un’arte eccelsa che re-
cepì il sistema figurativo raffaellesco ben oltre la
semplice trasposizione e mediazione di immagi-
ni18, nacque anche da una cultura pittorica locale
che ispirò lo sviluppo di una fervente attività fi-
gulina.
Spesso le ceramiche istoriate furono dipin-
te sulla base di modelli incisori reinterpretati con
estrema libertà, e numerose raffigurazioni furono
il frutto di veri e propri collage modulati opportu-
namente a seconda del contesto iconografico da
rappresentare e della committenza. Già dagli anni
Cinquanta del Cinquecento le composizioni pit-
toriche, dai complessi abbinamenti cromatici, non
risposero più al gusto dell’epoca e diventando quasi
16
C. Paolinelli, Di “quel carattere Raffaellesco” nelle maio-
liche del Ducato di Urbino e Schede, in: L. Mochi Onori (a cura
di), Raffaello e Urbino. La formazione giovanile e i rapporti con
la città natale, catalogo della mostra 5 aprile 12 luglio 2009 -
Urbino, Milano, 2009, pp. 244–265.
17
Cfr. T. Wilson, Breve storia del collezionismo della maio-
lica, in: T. Wilson, E. P. Sani (a cura di), Le maioliche rinasci-
mentali nelle collezioni della Fondazione Cassa di Risparmio di
Perugia, II, Città di Castello, 2007, pp. 11–28.
18
Cfr. C. Paolinelli, Devozione privata. Un capolavoro di
Nicola da Urbino per la sua città, Monsano, 2012.
188 Claudio Paolinelli / Urbino, il suo Ducato e l’arte della maiolica
/ Urbino, its Duchy and Majolica Art
ael16 and mediated by the “engraving art” of Mar-
cantonio Raimondi, Marco Dente da Ravenna,
and Agostino Veneziano.
Istoriato style majolica catalysed the attention
of dealers and collectors from all over Europe17
who appreciated the artistic aspect of ceramic
manufacts, suspended between alchemy of the
elements and aesthetic perfection, and the many
implications expressed by allegorical scenes. In
addition, the fortune of Urbino and its Duchy,
irradiating an art transposing Raphael’s figurative
system far beyond the simple transposition and
mediation of images18, also stemmed from local
painting culture that inspired the development of
thriving figuline manufacturing.
Istoriato style ceramics were often painted
upon engraving models freely reinterpreted, and
numerous representations were the fruit of real
collage appropriately modulated depending on
the iconographic context to be represented and
on the client. Since the 1550s, pictorial compo-
sitions with complex chromatic combinations
no longer responded to the taste of the time and
almost became repetitive and lacking in that lyri-
cism typical of the first experiments, thus ending
up making ceramic products too redundant.
Ceramic artists undertook to combine
painted scenes with so-called raffaellesche,
namely airy calligraphic compositions on a white
16
C. Paolinelli, Di “quel carattere Raffaellesco” nelle maioli-
che del Ducato di Urbino e Schede, in: L. Mochi Onori Raffaello
e Urbino. La formazione giovanile e i rapporti con la città natale,
Catalogue of the exhibition: 5 April-12 July 2009 - Urbino,
Milan, 2009, pp. 244–265.
17
T. Wilson, Breve storia del collezionismo della maiolica,
in: T. Wilson, E. P. Sani, Le maioliche rinascimentali nelle colle-
zioni della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia, II, Città di
Castello, 2007, pp. 11–28.
18
C. Paolinelli, Devozione privata. Un capolavoro di Nicola
da Urbino per la sua città, Monsano, 2012.
сања. Тако је близу средине чинквечента, Ћиприано Пиколпасо (Cipriano
Piccolpasso) у Кастелдурантеу (који ће се од 1636. године звати Урбаниа) напи-
сао први трактат о техници мајолике под називом Три књие о уменоси кера-
мике (I tre libri dell’arte del vasaio), износећи, делимично, тајне магичног света
радионице. Руком писани трактатат, који се данас чува у „Викторија и Алберт”
музеју у Лондону, може да се посматра као мануал који је тежио да илуструје
начине обраде керамике, посвећујући значајне странице прављењу боје, тех-
никама моделовања, украсу и напокон начинима печења.15 Из једног чувеног
цртежа из овог трактата се може јасно видети како керамичари у радионици
узимају моделе за керамичке украсе, било да су у питању штампани предлошци
или цртежи уредно окачени на зидове, великим делом преузети из Рафаело-
вих дела16, а која су на својим графикама преносили Маркантонио Рајмонди
(Marcantonio Raimondi), Марко Денте да Равена (Marco Dente da Ravenna) и
Агостино Венецијано (Agostino Veneziano).
Мајолика са представама наративних мотива је привукла пажњу трговаца
и колекционара широм Европе17 који нису ценили само уметнички аспект
керамичког производа, остварен у међупростору између алхемије елемената
и естетског савршенства, него и бројне импликације алегоријског карактера
исказане у ричама (istorie). Богатство Урбина и његовог војводства, као центра
из кога се ширила ова изузетна уметност заснована на усвојеном рафаеловском
обликовању пре него на једноставној транспозицији и преузимању облика,18
било је могуће и услед постојања старе ликовне и грнчарске традиције.
Често је керамика, декорисана фигуративним наративним мотивима,
била осликавана на основу графичких модела реинтерпретираних са крајњом
слободом, и бројне представе су биле плод правих колажа моделованих по
потреби, у складу са иконографским оквиром за представу и наруџбином. Већ
током педесетих година чинквечента, ликовне композиције комплексних хро-
матских решења више нису одговарале укусу епохе, и понављане су са рутином

15
Уп.: C. Fiocco, G. Gherardi, Li tre libri dell’arte del vasaio di Cipriano Piccolpasso: nei quai si tratta
non solo la pratica ma brevemente tuttoi gli secreti di essa cosa che per sino aldi d’oggi è stata sempre tenuta
ascosta del cavalier Cipriano Piccolpasso durantino. Facsimile del manoscritto di Cipriano Piccolpasso, Vendin-
le-Vieil, 2007.
16
C. Paolinelli, Di “quel carattere Raffaellesco” nelle maioliche del Ducato di Urbino e Schede, in: L.
Mochi Onori (a cura di), Raffaello e Urbino. La formazione giovanile e i rapporti con la città natale, catalogo
della mostra 5 aprile 12 luglio 2009 –Urbino, Milano, 2009, pp. 244–265.
17
Уп.: T. Wilson, Breve storia del collezionismo della maiolica, у: T. Wilson, E. P. Sani (a cura di),
Le maioliche rinascimentali nelle collezioni della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia, II, Città di
Castello, 2007, pp. 11–28.
18
Уп.: C. Paolinelli, Devozione privata. Un capolavoro di Nicola da Urbino per la sua città, Monsano,
2012.

Клаудио Паолинели / Урбино, његово Војводство и уметност мајолике 189

 ripetitive e prive di quel lirismo tipico delle prime
sperimentazioni, finirono per rendere i prodotti
ceramici troppo ridondanti. Così si abbinarono le
scene dipinte alle raffaellesche, ovvero delle ariose
composizione calligrafiche su fondo bianco che
interpretavano, con fantasie sempre nuove, le deco-
razioni delle Logge Vaticane affrescate da Raffael-
lo, divenute la principale fonte di ispirazione per i
maiolicari urbinati dalla metà del XVI secolo attra-
verso le riproduzioni a stampa e largamente diffuse
dalle botteghe dei Fontana e dei Patanazzi. Così
prevalsero su forme sempre più complesse e realiz-
zate anche a stampo cammei polilobati con minute
silhouette mutuate dal mondo classico, chimere a
figure femminili fantastiche e animali con lunghe
code bipartite terminanti a voluta.
190 Claudio Paolinelli / Urbino, il suo Ducato e l’arte della maiolica
/ Urbino, its Duchy and Majolica Art
background offering an interpretation (and new
patterns) of the decorations of the Vatican Log-
gia frescoed by Raphael. That became the main
source of inspiration for Urbino majolica man-
ufacturing from the mid-XVI century through
printed reproductions widely disseminated by the
Fontana and Patanazzi workshops. As a result,
complex cameos with tiny silhouettes inspired
to the classical world, fantastic female chimera
figures and images of animals with long twofold
tails ending in volutes began to prevail over more
and more complex forms (also printed).
лишеном лирике типичне за прве експерименте, завршивши се производњом
сувише декорисаних керамичких производа. Тако су насликане сцене ком-
биноване са сценама у Рафаеловом маниру – лаганим и калиграфски изведе-
ним композицијама на белој основи као увек новим тумачењима декорације
ватиканских лођа које је фрескама украсио Рафаел. Познате преко графичких
репродукција и широко распрострањене у радионицама породице Фонтана
(Fontana) и Патанаци (Patanazzi), оне су постале основни извор инспирације
урбинских мајстора мајолике од средине XVI века. Тако су преовладали све
сложенији облици, чак су утискиване и камеје са минијатурним силуетама пре-
узетим из класичног света, химере и фантастичне женске фигуре и животиње
са дугачким реповима који су се раздвајали на врху и завршавали се волутама.

Клаудио Паолинели / Урбино, његово Војводство и уметност мајолике 191

 1. 2.

Бокал ходочасника Тањир

према оригиналу Орација Фонтане, Урбино (1550–1560) према оригиналу Николе из Урбина (око 1535)
Уметничка колекција Weimar приватна збирка
радионица „L’Antica Casteldurante”, Урбанија 2010. радионица „L’Antica Casteldurante”, Урбанија 2010.

Fiasca del pellegrino Tagliere

dall’originale di Orazio Fontana, Urbino (1550–1560) dall’originale di Nicola da Urbino, (1535 circa)
Collezioni d’arte Weimar Collezione privata
Bottega “L’Antica Casteldurante”, Urbania 2010 Bottega “L’Antica Casteldurante”, Urbania 2010

Pilgrim's Flask Plate

After the original by Orazio Fontana (1550–1560) After the original by Nicola from Urbino (around 1535)
Weimer art Collection Private Collection
L’Antica Casteldurante Workshop, Urbania 2010 L’Antica Casteldurante Workshop, Urbania 2010

192 Claudio Paolinelli / Urbino, il suo Ducato e l’arte della maiolica

/ Urbino, its Duchy and Majolica Art
3. 4.

Тањир Трилобал
према оригиналу Орација Фонтане, Урбино, (1560–1570) према оригиналу Орација Фонтане, (1565–1575)
Збирка Dutuit збирка Британског музеја
радионица „L’Antica Casteldurante”, Урбанија 2013. радионица „L’Antica Casteldurante”, Урбанија 2011.

Piatto Trilobato
dall’originale di Orazio Fontana, Urbino (1560–1570) dall’originale di Orazio Fontana, (1565–1575)
Collezione Dutuit Collezione del British Museum
Bottega “L’Antica Casteldurante”, Urbania 2013 Bottega “L’Antica Casteldurante”, Urbania 2011

Plate Trilobate Bowl

After the original by Orazio Fontana, Urbino (1560–1570) After the original by Orazio Fontana, (1565–1575)
Dutuit Collection British Museum Collection
L’Antica Casteldurante Workshop, Urbania 2013 L’Antica Casteldurante Workshop, Urbania 2011

Клаудио Паолинели / Урбино, његово Војводство и уметност мајолике 193

 5. 6.

Керамичка слика Апотекарска ваза

према оригиналу Рафаела Санција (1507) према оригиналу радионице „Фонтана”, Урбино (1540–1570)
Музеј Лувр Стара продавница зачина Санта Каза у Лорету
радионица „L’Antica Casteldurante”, Урбанија 2011. радионица „L’Antica Casteldurante”, Урбанија 2009.

Formella Orcio da Farmacia

dall’originale di Raffaello Sanzio, (1507) dall’originale della bottega Fontana, Urbino (1540–1570)
Museo del Louvre Antica Spezieria della Santa Casa di Loreto
Bottega “L’Antica Casteldurante”, Urbania 2011 Bottega “L’Antica Casteldurante”, Urbania 2009

Ceramic Tile Apothecary Vase

After the original by Raphael (1507) After the original by the Fontana workshop,
Louvre Museum Urbino (1540–1570)
L’Antica Casteldurante Workshop, Urbania 2011 Antica Spezieria della Santa Casa di Loreto
L’Antica Casteldurante Workshop, Urbania 2009

194 Claudio Paolinelli / Urbino, il suo Ducato e l’arte della maiolica

/ Urbino, its Duchy and Majolica Art
7. 8.

Ваза са две дршке Бокал

према оригиналу радионице „Фонтана”, Урбино (1540–1570) према оригиналу радионице „Патанаци”, Урбино (1600–1610)
Стара продавница зачина Санта Каза у Лорету Музеј Лувр
радионица „L’Antica Casteldurante”, Урбанија 2010. радионица „L’Antica Casteldurante”, Урбанија 2010.

Vaso a due anse Versatore

dall’originale della bottega Fontana, (1540–1570) dall’originale della bottega Patanazzi, Urbino (1600–1610)
Antica Spezieria della Santa Casa di Loreto Museo del Louvre
Bottega “L’Antica Casteldurante”, Urbania 2010 Bottega “L’Antica Casteldurante”, Urbania 2010

Vase with two Handles Jug

After the original by The Fontana workshop, After the original by The Patanazzi workshop,
Urbino (1540–1570) Urbino (1600–1610)
Antica Spezieria della Santa Casa di Loreto Louvre Museum
L’Antica Casteldurante Workshop, Urbania 2010 L’Antica Casteldurante Workshop, Urbania 2010

Клаудио Паолинели / Урбино, његово Војводство и уметност мајолике 195

 Tijana Palkovljević
Direttore della Galleria di Matica srpska
Paralleli
L a Galleria della Matica srpska è un’istituzio-
ne museale nazionale che custodisce le opere
d’arte serbe risalenti al periodo compreso fra
il XVI e il XXI secolo. Nella sua ricca collezione,
la Galleria possiede materiale artistico poliedrico
suddiviso in collezioni di pittura, grafica, disegno,
sculture, riproduzioni di dipinti murali, opere re-
alizzate con le combinazioni di tecniche diverse o
con i nuovi mezzi di comunicazione, ma anche og-
getti di arte applicata e collezioni particolari come
quelle di medaglie, timbri e sigilli. L’intera collezio-
ne, messa insieme nell’arco di 166 anni, conta oggi
oltre settemila opere ed è stata raccolta a partire
dal 1847, anno della fondazione del Museo della
Matica srpska, che ottenne la sua indipendenza nel
1947 e traslocò nel proprio palazzo nel 1958. La
collezione raccolta illustra la nascita, lo sviluppo e
i traguardi dell’arte serba in epoca moderna e in tal
senso rappresenta un’ispirazione costante per nuo-
ve ricerche e interpretazioni con il fine di raggiun-
gere conoscenze più approfondite sui valori dell’ar-
te e della cultura nazionale. Una delle risposte che
cerchiamo in tutti i nostri sforzi, sia nei progetti
di ricerca che in occasione di mostre e nell’attivi-
tà editoriale, è la questione del posto che la cultura
serba occupa nel contesto europeo. Pertanto, le no-
stre aspirazioni di accrescere la consapevolezza dei
traguardi del nostro patrimonio culturale vengono
a completarsi con il desiderio di conoscere e com-
prendere il patrimonio delle altre culture europee,
198 Tijana Palkovljević / Paralleli
/ Parallels
Tijana Palkovljević
Director, The Gallery of Matica srpska
Parallels
T he Gallery of Matica srpska is a national
museum institution housing Serbian art
works dating back the period between the
XVI and XXI centuries. In its rich collection,
the Gallery preserves versatile artistic materials
divided into collections of paintings, graphics,
drawings, sculptures, reproductions of wall paint-
ings, works made through combinations of dif-
ferent techniques or new communication means,
but also applied art objects and special collections
such as medals, stamps and seals. The entire col-
lection – put together over 166 years and now
encompassing over seven thousand works – was
set up in 1847, founding year of the Museum of
Matica srpska, which gained its independence in
1947 and moved into its own building in 1958.
The collection illustrates the birth, develop-
ment and achievements of Serbian art in modern
era and, in this sense, is a constant inspiration to
new research and interpretations aiming to attain
in-depth knowledge of the values of ​​ national art
and culture. One of the answers we seek in all our
efforts, both in research projects for exhibitions
and publishing activities, revolves around the
place Serbian culture occupies in the European
context. Therefore, our aspirations to raise aware-
ness of the goals of our cultural heritage are to be
complemented with the desire to get to know and
understand the heritage of other European cul-
Тијана Палковљевић
уравница Галерије Маице срске

Паралеле

Г алерија Матице српске је национална музејска институција која чува

дела српске уметности настала у периоду од XVI до XXI века. У својој
богатој колекцији Галерија поседује разноврстан ументички материјал
подељен у збирке сликарства, графике, цртежа, вајарских радова, копија зидних
слика, дела комбинованих техника и нових медија, али и предмете примењене
уметности и посебне збирке попут ордења, печата, печатњака. Целокупна
колекција, сакупљена током 166 година постојања, од оснивања Музеја
Матице српске 1847. године, преко њеног осамостаљења 1947. и пресељења
у сопствену зграду 1958. године, па до данас, броји преко седам хиљада умет-
ничких предмета. Сакупљена колекција илуструје настанак, развој и домете
српске уметности новог доба и као таква представља сталну инспирацију за
нова истраживања и тумачења са циљем да се стекну што потпунија сазнања
о вредностима националне уметности и културе. Један од одговора за којим
се стално трага у свим нашим настојањима, како истраживачким пројектима
тако и изложбеним активностима и публикацијама, јесте питање места срп-
ске културе у европском контексту. Стога су наше тежње да унапредимо свест
о дометима сопственог културног наслеђа употпуњене жељом да упознамо и
разумемо наслеђе других европских култура и тако спознамо тачке утицаја,
одјека и преплета уметничких идеја и токова.
Подстакнути намером да се у Галерији Матице српске представи изложба
„Хуманизам и ренесанса у централним Апенинима” одлучили смо да про-
нађемо могуће одјеке у нашој средини и изложимо као паралеле дела из колек-
ције Галерије која одсликавају утицаје – стилске, тематске или идејне. Пажљиво
су одабрана уметничка дела разнородна како по периоду настанка тако и по
техници ликовног изражавања, са жељом да се укаже на разноврсност и број-
ност утицаја које тек треба испитати.

*
* *

Тијана Палковљевић / Паралеле 199

 per poter identificare i punti di contatto, gli echi e
le influenze delle idee e delle tendenze artistiche.
Stimolati dall’intenzione di presentare la mo-
stra Umanesimo e Rinascimento nell’Appennino Cen-
trale alla Galleria della Matica srpska, abbiamo deci-
so di individuare possibili echi nella nostra cultura
e di mettere in mostra opere parallele, tratte dalla
collezione della Galleria, che rappresentano influen-
ze stilistiche, tematiche o ideali. Dopo un’attenta
selezione abbiamo scelto un materiale eterogeneo
sia per l’epoca di realizzazione, sia per la tecnica di
espressione artistica, allo scopo di dimostrare la va-
rietà e la ricchezza delle influenze ancora da scoprire.
*
* *
Una parte preziosa della collezione della Gal-
leria della Matica srpska è costituita da un numero
non ingente di pezzi molto antichi, realizzati nei se-
coli XVI e XVII. Molto vicini, da un punto di vista
cronologico, al periodo del Quattrocento, sono stati
scelti per essere presentati come esempi di risultati
della cultura umanistica del Rinascimento italiano.
L’icona L’annunciazione, opera di un iconografo
sconosciuto del secolo XVI, è uno dei pezzi più an-
tichi della collezione. La caratteristica che la rende
particolare è il tema dell’iconografia ortodossa in
stile post-bizantino, espressione di un linguaggio
artistico ben noto. Milan Kašanin, a suo tempo, di
questa icona scrisse: “È una delle nostre più belle
icone realizzate dopo il Medioevo”, motivando così
la propria affermazione: “Il disegno è inappuntabile.
Le sagome sono prive di quella rudezza che è molto
frequente nelle icone più tarde, le proporzioni sono
perfette, il modellamento, grazie alle ombre, tenero
e pieno. Il colore è ricco, caldo e raffinato.” Proprio
in virtù di tali caratteristiche, questa icona fa parte
della mostra permanente della Galleria della Matica
srpska fin dalla sua apertura al pubblico nel 1958.
200 Tijana Palkovljević / Paralleli
/ Parallels
tures, in order to identify points of contact, ech-
oes and influences of ideas and art trends.
Stimulated by the intention to present the
exhibition “Humanism and Renaissance in Cen-
tral Apennines: Parallels” at the premises of the
Gallery of Matica srpska, we decided to identify
possible echoes in our culture and to showcase
parallel works drawn from the Gallery’s perma-
nent collection, representing stylistic influences,
thematic issues or ideals. After a careful selection,
we chose heterogeneous materials both in terms
of temporal origin and artistic expression tech-
niques, in order to demonstrate the variety and
richness of influences yet to be discovered.
*
* *
A valuable part of the collection of the Gal-
lery of Matica srpska is made up of some very
ancient pieces dating back the XVI and XVII
centuries. Chronologically very close to the XV
century, they were chosen to be exhibited as
examples of the results of the humanistic culture
of Italian Renaissance. The Annunciation Icon, by
an unknown iconographer of the XVI century,
is one of the oldest pieces in the collection. The
feature making it special is the theme of Ortho-
dox iconography in post-Byzantine style, expres-
sion of a well-known artistic language. In his own
time, Milan Kašanin thus wrote about this icon:
“It is one of our most beautiful icons since the Mid-
dle Age”, and thus motivated his statement: “The
design is impeccable. The silhouettes are not harsh,
unlike subsequent icons; the proportions are perfect;
the modelling is soft and full, thanks to shadows.
The colours are rich, warm and refined”. Thanks to
these very characteristics, the Icon has been part
of the permanent exhibition of the Gallery of Mat-
ica srpska since its opening to the public in 1958.
1. 2.

Драгоцен део колекције Галерије Матице српске чини мали број најста- 1. Христофор Жефаровић
Плаштаница
ријих експоната насталих у XVI и XVII веку. Хронолошки најближи периоду Павла Ненадовића, 1750.
кватрочента, овде су одабрани са намером да се представе као последице бојени бакрорез на свили
Галерија Матице српске
хуманистичких достигнућа италијанске ренесансе. Икона Блаовеси, рад
Hristofor Žefarović
непознатог иконописца XVI века, један је од старијих експоната у колекцији. Epitaphios
Добро позната тема православне иконографије, асимилованог ликовног језика di Pavle Nenadović, 1750
incisione su seta, colorata,
поствизантијског стила, особености су које је чине изузетном. Милан Каша- La Galleria di Matica srpska
нин је написао да је то „једна од најлепших икона које су код нас насликане Hristofor Žefarović
Epitaphios
после средњег века” образлажући: „Цртеж је беспрекоран. Силуете су без оне of Pavle Nenadović, 1750
оштрине која је тако честа на познијим иконама, пропорције су савршене, Engraving printed on silk, colored
The Gallery of Matica srpska
моделација помоћу сенки нежна и пуна. Колорит је богат, топао и префињен.”
Управо због свих наведених особености, ова икона је део сталне поставке Гале- 2. Христофор Жефаровић
рије Матице српске од њеног отварања за јавност 1958. године. Покривач за дискос
Павла Ненадовића, 1750.
На сличан начин интересантна је и икона Усекованије есе криских муче- бојени бакрорез на свили
Галерија Матице српске
ника, из 1694. године, коју је насликао иконописац грчког порекла Виктор.
Неуобичајена по тематици, динамична по структури, ова икона указује на дру- Hristofor Žefarović,
Velo per Discos
гачије тенденције и утицаје. Изведена у духу италокритског стила, она показује di Pavle Nenadović, 1750
incisione su seta, colorata,
спој одлика византијске уметности и открића италијанске ране ренесане. La Galleria di Matica srpska
Извесно је да је икона настала у области где су се додиривале источна и западна Hristofor Žefarović
култура, тачније православље и католичанство. Утицај италијанског сликар- Veil for Discos
of Pavle Nenadović, 1750
ства уочила је Лепосава Шелмић наводећи да је он очигледан „у начину сли- Engraving printed on silk, coloured
кања анђела на облацима који су приказани као ренесансни амори и пути али The Gallery of Matica srpska

Тијана Палковљевић / Паралеле 201

 Ugualmente interessante è l’icona La deca-
pitazione di dieci martiri cretesi, datata 1694, re-
alizzata da Viktor, iconografo di origine greca.
Dal tema inconsueto e dalla struttura dinamica,
questa icona presenta tendenze e influenze diver-
se. Realizzata nello stile italo-cretese, essa rivela
l’unione delle caratteristiche dell’arte bizantina e
delle scoperte del primo Rinascimento italiano.
L’icona fu certamente realizzata nel territorio in
cui erano venute in contatto la cultura orientale e
quella occidentale, più precisamente l’ortodossia
e il cattolicesimo. Leposava Šelmić ha individuato
l’influenza della pittura italiana, sostenendo che è
evidente “nella maniera di dipingere gli angeli fra
le nuvole, rappresentati come amori e putti rinasci-
mentali, ma anche nel modo di dipingere il paesag-
gio che si distingue sullo sfondo dorato”. L’intera
struttura formale della composizione asseconda
il concetto artistico occidentale di organizzazio-
ne dello spazio, per cui si può dire che l’icona si
caratterizza per l’unione di idealismo bizantino e
realismo italiano. L’icona giunse per puro caso a
Novi Sad, dove si conserva ancora oggi come uno
dei rari esempi di icone italo-cretesi in Vojvodina.
Entrambe le icone sono pezzi preziosi della col-
lezione della Galleria della Matica srpska, in quanto
riflettono la fase iniziale del passaggio delle belle
arti serbe dalla tradizionale cultura medievale alla
moderna cultura artistica barocca, sviluppatasi gra-
zie all’influenza delle idee rinascimentali giunte per
via indiretta ai pittori serbi. Grazie a queste caratte-
ristiche, sono state incluse tra le opere parallele da
aggiungere alla mostra Umanesimo e Rinascimento
nell’Appennino Centrale.
Del tutto diverse per forma, stile e principi este-
tici risultano essere due icone principali della chiesa
di San Nicola a Sivac, un piccolo centro della Voj-
vodina. Realizzate verso la metà del secolo XVIII,
sono opera di un pittore sconosciuto dotato di
202 Tijana Palkovljević / Paralleli
/ Parallels
Equally interesting is the Icon of The Behead-
ing of Yen Cretan Martyrs (dated 1694), made by
Viktor, Greek iconographer. The unusual theme
and the dynamic structure reveal dissimilar trends
and influences. Made in Italo-Cretan style, the
Icon reveals the union of the characteristics of
Byzantine art and the discoveries dating back
early Italian Renaissance. The Icon was certainly
made in the territory where Eastern and Western
cultures had come in contact, namely Orthodoxy
and Catholicism. Leposava Šelmić identified the
influence of Italian painting, arguing that is clear
“in the way angels are painted in the clouds, repre-
sented as Renaissance “amori” and “putti”, but also
in the way the landscape stands on a golden back-
ground”. The entire formal structure of the com-
position favours the artistic concept of western
space organisation; hence we can say the Icon is
characterised by a combination of Italian Byzan-
tine idealism and realism. The Icon happened to
be taken to Novi Sad by chance, where it is still
conserved as one of the rare examples of Ita-
lo-Cretan icons in Vojvodina.
Both the mentioned Icons are valuable pieces
of the collection of the Gallery of Matica srpska,
as they reflect the early transition phase of Ser-
bian Fine Arts from traditional medieval culture
to modern Baroque artistic culture, developed
thanks to the influence of Renaissance ideas
that indirectly reached Serbian painters. Thanks
to such characteristics, the Icons were included
among the parallel works to be added to the exhi-
bition “Humanism and Renaissance in Central
Apennines. Parallels”.
Quite different in shape, style and aesthetic
principles are, instead, the two main icons of
St. Nicholas’ Church in Sivac (a small village in
Vojvodina), made in the XVIII century by an out-
и предела који се истиче на златној позадини”.
Целокупни формални склоп композиције
подређен је западњачком ликовном поимању
организације простора, тако да се може рећи
да се икона одликује спојем византијског иде-
ализма и италијанског реализма. Икона је са-
свим случајно доспела у Нови Сад, где се и
данас чува као редак пример италокритских
икона у Војводини.
Обе иконе драгоцени су предмети у колек-
цији Галерије Матице српске, јер одсликавају
почетке и почетне фазе промене српске ликовне
уметности од традиционалне средњовековне
ка модерној барокној ликовној култури, која се
одвијала под утицајем ренесансних идеја допр-
лих до српских сликара различитим индирект-
ним путевима. Због тих особености одабране
су да буду део паралела на изложби „Хумани-
зам и ренесана у централним Апенинима”.
Сасвим другачије, по формату, стилу и
естетским начелима су и две престоне иконе
из цркве Светог Николе у Сивцу. Настале
средином XVIII века, рад су непознатог
сликара раскошних сликарских могућности
кoји је, међу својим савременицима, отишао
најдаље у тражењу склада и хармоније. Пред-
ставe Христа и Богородице спадају у најлепше
примере српског сликарства из половине
XVIII века, због своје убедљиве једностав-
ности, сведености композиције и необичног,
сажетог колорита. По ефектном односу пуних

Христофор Жефаровић, Аер Павла Ненадовића, 1750.

бојени бакрорез на свили, Галерија Матице српске

Hristofor Žefarović, Aer di Pavle Nenadović, 1750

incisione su seta, colorata, La Galleria di Matica srpska

Hristofor Žefarović, Aer of Pavle Nenadović, 1750

Engraving printed on silk, coloured, The Gallery of Matica srpska

Тијана Палковљевић / Паралеле 203

 ricchissime potenzialità pittoriche che ottenne i ri-
sultati migliori, fra tutti i suoi contemporanei, nella
ricerca della sintesi e dell’armonia. Le rappresenta-
zioni di Cristo e della Madonna sono fra gli esempi
più belli della pittura serba risalenti alla metà del
secolo XVIII, per la loro convincente semplicità,
per l’essenzialità della composizione e il colore in-
consueto ed austero. Secondo Dinka Davidova, per
l’efficace relazione dei ricchi rapporti cromatici, la
coerente stilizzazione e il disegno rigoroso, quella
della Madonna è una delle più preziose icone della
pittura serba della seconda metà del secolo XVIII.
Entrambe le icone, realizzate per l’iconostasi di
Sivac, sono esempio di eccellente produzione re-
alizzata lontano dai principali centri economici e
culturali, e sono la prova di innovazione e creatività
rilevanti. In quanto tali costituiscono dei paralle-
lismi rispetto alla ricca produzione artistica della
città di Gubbio, nell’Appennino Centrale, di cui
abbiamo l’opportunità di vedere alcune opere nella
mostra Umanesimo e Rinascimento nell’Appennino
Centrale, ospitata dalla Galleria della Matica srpska.
La consapevolezza della necessità di realizzare
repliche di opere d’arte con lo scopo di conservare
prove materiali di opere difficilmente accessibili
al pubblico o soggette a usura, è uno dei compiti
della Galleria fin dall’inizio della sua attività nella
seconda metà del secolo XX. Negli anni Sessanta
ha avuto inizio il progetto di riproduzione dei di-
pinti murali di monasteri e chiese della Vojvodina,
che ha portato alla formazione della Collezione di
copie della Galleria della Matica srpska, che oggi
conta oltre centocinquanta opere. Nel quadro di
questa operazione, è stata realizzata anche la ripro-
duzione di quelle opere che si trovavano da lungo
tempo in prestito presso la Galleria e che dovevano
essere restituite in situ. Nel 1992, Stanislav Čavić,
pittore copista, ha riprodotto le porte della Chiesa
inferiore di Sremski Karlovci, realizzate da Georgi-
204 Tijana Palkovljević / Paralleli
/ Parallels
standing unknown artist attaining his best results
in the research for synthesis and harmony. The
representations of Christ and of the Virgin are
among the finest examples of Serbian painting
from mid-XVIII century, thanks to their con-
vincing simplicity, streamlined composition, and
unusually austere colour. Dinka Davidova defined
the Madonna as one of the most valuable icons of
Serbian painting of late XVIII century, thanks to
the Icon’s effective and rich chromatic relations,
and its consistent styling and rigorous design.
Both these icons, made for Sivac iconostasis, are
examples of excellent production made far away
from main economic and cultural centres, and
are evidence of significant innovation and cre-
ativity. As such, they are parallel to the rich artis-
tic production of the city of Gubbio, in Central
Apennines, which we have the opportunity to see
expressed in the works exposed on the occasion
of the exhibition “Humanism and Renaissance in
Central Apennines: Parallels”, now hosted by the
Gallery of Matica srpska.
Raising awareness of the need to create rep-
licas of art works so as to preserve material evi-
dence of works inaccessible to the public (also due
to deterioration) has been one of the tasks of the
Gallery since its inception in late XX century. In
the 1960s the project for reproduction of mural
paintings of Vojvodina monasteries and churches
was set up, which led to the formation of the col-
lection of copies of the Gallery of Matica srpska,
which now encompasses more than one hundred
and fifty works. The operation also included the
reproduction of those works that had long been
made available to the Gallery for exhibition (cour-
tesy) and had to be returned in situ.
In 1992, Stanislav Čavić (copyist) reproduced
the doors of the Lower Church of Sremski Kar-
бојених односа, доследној стилизацији и стро-
гом цртежу, према мишљењу Динка Давидова,
икона Богородице спада у ред највреднијих
икона српског иконописа у другој половини
XVIII века. Обе иконе настале за иконостас
у Сивцу, малом месту у Војводини, пример су
врхунске продукције изван главних привред-
них и културних центара и доказ су изузетне
иновативности и креативности која је у њима
настајала. Као такве, паралела су богатој умет-
ничкој продукцији италијанског места Губио
у централним Апенинима, чија поједина дела
имамо прилику да видимо на изложби „Хума-
низам и ренесанса у централним Апениним.
Паралеле” у Галерији Матице српске.
Свест о потреби израде копија уметни-
чких дела у циљу очувања материјалних доказа
о појединим делима која нису лако доступна
јавности или су склона пропадању, део је опре-
дељења Галерије још од почетка њеног само-
сталног деловања у другој половини XX века.
Шездесетих година започео је пројекат копи-
рања зидних слика из манастира и цркава у
Војводини који је довео до формирања Збирке копија зидних слика Галерије Христофор Жефаровић
Ваведење, 1751.
Матице српске која данас броји преко сто педесет дела. Као део те акције изве- бојени бакрорез на свили
дено је и копирање уметничких дела која су се налазила на дугорочној позај- Галерија Матице српске
мици у Галерији, али су морала бити враћена in situ. Станислав Чавић, сликар Hristofor Zefarovic
кописта, извео је 1992. године копију двери које је урадио Георгије Стојано- Presentazione della Vergine, 1751
incisione su seta, colorata
вић за Доњу цркву у Сремским Карловцима, а која су затим пренета у цркву La Galleria di Matica srpska
у Сибачу. Царске двери изведене по свим принципима копистике остале су
део сталне поставке, као пример високих иконописачких достигнућа Георгија Hristofor Žefarović
Presentation of the Virgin, 1751
Стојановића са циљем да се развој српске ликовне уметности XVIII века пред- Engraving printed on silk, coloured
стави што целовитије и јасније. Оне представљају спој дрворезбарских вештина The Gallery of Matica srpska
и сликарских особености као још једне од карактеристика религиозног исказа
у XVIII веку. Настале из таквих побуда, двери из Сибача представљају извесну
паралелу чувеној реплици студиола из Губија, чији се оригинал чува у Метропо-
литен музеју у Њујорку. Тачније, паралелу идеји да се употребом старих техника
и заната стварају нова уметничка дела која опстају као сведок прошлости.

Тијана Палковљевић / Паралеле 205

 je Stojanović, successivamente trasferite alla chie-
sa di Sibač. Le porte imperiali, realizzate secondo
tutti i principi della pratica copistica, sono rimaste
parte della mostra permanente, come esempio dei
grandi risultati iconografici di Georgije Stojano-
vić, al fine di presentare nel modo più completo
e più chiaro l’evoluzione delle belle arti serbe del
XVIII secolo. Esse rappresentano la sintesi di ca-
pacità di intagliatura e peculiarità pittoriche intese
come ennesima caratteristica di espressione religio-
sa nel secolo XVIII. Create per tali motivi, le porte
imperiali di Sibač fanno da pendant alla celebre
replica dello Studiolo di Gubbio, il cui originale è
custodito nel museo Metropolitan di New York.
Più precisamente, fanno da pendant all’idea che
con l’utilizzo delle tecniche e dei mestieri antichi
si realizzano nuove opere d’arte che sopravvivono
come testimonianza del passato.
La collezione della Galleria della Matica
srpska comprende una raccolta di riproduzioni a
stampa che consta di 1951 pezzi realizzati nel pe-
riodo che va dal XVII al XXI secolo. La maggior
parte delle stampe appartiene ai secoli XVIII e
XIX, mentre una particolare unità è costituita da
quattordici stampe in rame su seta. Queste ripro-
duzioni si distinguono innanzitutto per l’insolito
supporto su cui sono stampate, per il motivo e il
committente per il quale sono state realizzate, ma
anche per la fragilità del materiale, la necessità di
un metodo adeguato di conservazione e la parti-
colarità dei metodi di salvaguardia e di restauro
che si adottano per tale tessuto.
Le stampe su tela erano molto apprezzate e
preziose già all’epoca della loro realizzazione, de-
stinate a essere donate alle alte cariche della gerar-
chia ecclesiastica e addirittura ai sovrani. Non di
rado erano commissionate dai sovrani stessi con
precisi scopi religiosi, teologici e a volte anche
206 Tijana Palkovljević / Paralleli
/ Parallels
lovci, made by Georgije Stojanović, then moved to
the Church of Sibač. The imperial doors, all made
in harmony with copying practice principles, were
part of the permanent exhibition as an example
of the great iconographic attainments by Georgije
Stojanović and aiming to present the evolution of
Serbian XVIII century Fine Arts in the most com-
prehensive and comprehensible way. The imperial
doors represent the synthesis between carving
capacity and painting peculiarities seen as further
feature of the XVIII century religious expression.
Created for such reasons, Sibač imperial gates
match the famous replica of the Gubbio Studiolo,
whose original is currently kept at the Metropol-
itan Museum of New York. More precisely, they
match the idea that ancient techniques and crafts
enable making new art works that survive as the
evidence of the past.
The collection of the Gallery of Matica srpska
includes a compilation of 1,951 printed repro-
ductions made between the XVII and XXI cen-
turies (mostly XVIII-XIX cent.) and a special
unit composed of fourteen copper prints on silk.
These reproductions primarily distinguish them-
selves for the unusual support on which they
are printed, for the reason and the customer for
which they were made, but also for the fragility
of their material, the need for a suitable conserva-
tion method and the particularity of the methods
of preservation and restoration adopted for such
fabric.
The canvas prints were greatly appreciated
and treasured already at the time of their creation,
bound to be donated to high clergy representa-
tives and even to kings. Not infrequently, they
were commissioned by sovereigns themselves
for specific religious, theological and sometimes
 У колекцији Галерије Матице српске налази
се збирка графичких листова са 1951 оти-
ском, насталим у периоду од XVII до XXI века.
Највећи број графика припада XVIII и XIX
веку, a као посебна целина у колекцији графике
чува се и 14 бакрорезних отисака на свили.
Ови отисци се издвајају пре свега због неу-
обичајеног материјала на којем су штампани,
повода и наручилаца за које су настајали, али,
истовремено, и због трошности материјала,
неопходног адекватног начина чувања и спе-
цифичности конзерваторско-рестаураторских
метода које се за такав материјал примењују.
Отисци на свили су били и у време њихо-
вог настанка веома цењени и скупоцени,
Непознати бакрорезац XVIII века
намењивани за поклоне високим званичницима црквене јерархије, па чак Успење Богородице, 1791.
и владарима. Неретко су их они сами поручивали за одређену религиозну бакрорез на зеленој свили
Галерија Матице српске
и теолошку, а каткад и политичку намену. То се нарочито односи на прве
штампане антиминсе и плаштанице. Incisore ignoto del XVIII secolo
Прве штампане плаштанице, антиминси, образ Христов, штампане L’Ascensione della Vergine, 1791
incisione su seta verde
су у руској синодалној штампарији већ 1690. године са фигуралним пред- La Galleria di Matica srpska
ставама Оплакивања Христовог и Полагања у гроб на којима су исцртане
Unknown engraver of the XVIII century
сложене симболичко-фигуралне представе. На њима су евидентне промене Ascension of the Virgin, 1791
и јасан раскид са традицијом, као и свесна тежња поручиоца да прихвати Engraving printed on green silk
нове формулације у складу са укупним околностима живота Срба у Хаб- The Gallery of Matica srpska

збуршкој монархији. Заправо, штампање антиминса и плаштаница, као и

других бакрорезних отисака, претходило је укупном преображају српске
ликовне културе на територији новоформиране Карловачке митрополије.
Уследиле су и друге теме ренесансног порекла, о чему сведоче дела из гра-
фичке збирке Галерије: представе новозаветних сцена (Усење боороице),
представе светитеља (Анастас Јовановић, Свеи Ђорђе) и иконостаса
цркви (Исик Јосиф, Иконосас Грчке равославне цркве у Бечу).
Графике на свили, ретке и драгоцене, изазвале су велико интересо-
вање италијанских партнера, посебно стручњака Централног института
за конзервацију књижно-архивских добара из Рима. Специфичност мате-
ријала, особеност штампе и боје српских графика на свили подстакли су
их да понуде сарадњу на испитивању, конзервацији и рестаурацији овог, у
српској средини ретког типа уметничког изражавања. У годинама које

Тијана Палковљевић / Паралеле 207

 politici. Questo è soprattutto il caso delle prime
stampe di antimensi e sudari.
Le prime stampe di sudari, antimensi e con
il volto di Cristo furono realizzate, già nel 1690,
nella tipografia russa del sinodo con le rappresen-
tazioni figurative del Compianto di Cristo e della
Sepoltura, su cui sono disegnate articolate rappre-
sentazioni simboliche e figurative. Esse mostrano
evidenti cambiamenti e una chiara rottura con la
tradizione, ma anche la consapevole volontà del
committente di accettare nuove formulazioni che
fossero in armonia con le condizioni di vita gene-
rali dei serbi nell’Impero degli Asburgo. Proprio
la stampa di antimensi e sudari, così come le altre
stampe in rame, anticipò la trasformazione dell’in-
tera cultura artistica serba sul territorio del neonato
Metropolitanato di Sremski Karlovci. A ciò hanno
fatto seguito altri temi di origine rinascimentale di
cui sono testimonianza le opere della collezione di
stampe della Galleria: rappresentazioni del Nuovo
Testamento (L’Assunzione della Vergine), immagi-
ni dei santi (il San Giorgio di Anastas Jovanović) e
iconostasi delle chiese (L’iconostasi dell’antica chie-
sa greca di Vienna di Isik Josif ).
Le stampe su tela, rare e preziose, hanno desta-
to un grande interesse da parte dei nostri partner
italiani, in particolare degli esperti dell’ICRCPAL
(Istituto Centrale per il Restauro e la Conservazio-
ne del Patrimonio Archivistico e Librario). La par-
ticolarità del materiale, la peculiarità della stampa
e dei colori di queste stampe su seta li hanno in-
dotti a proporre una collaborazione sulla ricerca,
sulla conservazione e sul restauro di questo tipo
di espressione artistica, che in Serbia è molto raro.
Negli anni a venire esse saranno motivo di collabo-
razione, condivisione di conoscenze ed esperienze
degli esperti italiani e serbi nel campo della conser-
vazione del patrimonio culturale.
208 Tijana Palkovljević / Paralleli
/ Parallels
political purposes. This is especially the case of the
first prints of antimensia and shrouds.
The first prints of shrouds, antimensia and
reproductions of Christ’s face were made as early
as in 1690 in the Russian Synod printing press by
means of figurative representations of the Lam-
entation of Christ, bearing complex symbolic and
figurative representations. They show obvious
changes and a clear break with tradition, but also
the conscious will of the committente (client) to
accept new formulations in harmony with Ser-
bian general living conditions under the Empire
of the Habsburgs. The printing of antimensia and
shrouds, as well as other copper prints, antici-
pated the transformation of Serbia’s whole artistic
culture on the territory of the newly born Metro-
politanate of Sremski Karlovci, followed by other
Renaissance origin items witnessed by the works in
the Gallery’s collection of prints: representations
of the New Testament (The Assumption of the Vir-
gin), images of the saints (St. George, by Anastas
Jovanović) and the iconostasis of churches (The
Iconostasis of the Ancient Greek Church of Vienna,
by Isik Josif ).
Rare and precious canvas prints aroused great
interest from our Italian partners, in particular
ICRCPAL experts (Italy’s Central Institute for
Restoration and Conservation of Archive and
Book Heritage). The particular material and the
peculiarity and colours of these prints on silk led
them to propose collaboration on research, con-
servation and restoration of this type of artistic
expression, which is very rare in Serbia. In the
years to come, they will be the grounds for col-
laboration, sharing of knowledge, know-how and
experiences between Italian and Serbian experts
in the field of cultural heritage conservation.
Исик Јосиф, Иконостас Грчке православне цркве у Бечу (Црква Св. Тројице), 1822.
бакрорез на свили, Галерија Матице српске

Isik Josif, Iconostasi della Chiesa ortodossa greca in Vienna (di Santa Trinità), 1822
incisione su seta, La Galleria di Matica srpska

Isik Josif, Iconostasis of the Greek Orthodox Church in Wien (St. Trinity), 1822
Engraving printed on silk, The Gallery of Matica srpska

Тијана Палковљевић / Паралеле 209

 Una collezione particolare, da mettere in rela-
zione non tanto con le influenze del Rinascimento
quanto con uno dei suoi massimi rappresentanti,
Raffaello, è costituita dai disegni del pittore Pavle
Simić, realizzati durante il suo soggiorno a Roma.
Pavle Simić iniziò l’apprendimento della pittura
presso il pittore italiano Aloisio Castagna, origi-
nario di Mantova, che aveva aperto una scuola a
Novi Sad. È molto probabile che il Castagna faces-
se esercitare i propri allievi secondo i principi della
scuola di pittura italiana e che dunque il Simić fos-
se, fin dall’inizio del proprio percorso di formazio-
ne, a conoscenza delle idee, degli artisti più celebri
e di alcuni capolavori del Rinascimento.
Sebbene non vi siano prove del soggiorno
italiano del Simić, ne sono testimonianza alcuni
schizzi presenti nel suo album e tre disegni a matita
su carta. È possibile che abbia soggiornato in Italia
nel 1841, su raccomandazione dei suoi insegnanti
dell’Accademia di Vienna, con l’intento di vedere
i monumenti antichi e l’arte, ma anche per miglio-
rarsi come artista seguendo gli esempi pittorici cu-
stoditi nella “città eterna”.
Nel corso del pellegrinaggio della sua forma-
zione artistica, a Roma il Simić riportò paesaggi,
architetture e quadri sul suo album da disegno. Fra
quelle pagine ci sono anche gli schizzi ispirati alle
opere virtuose di Raffaello realizzate nella Stanza
della Segnatura del Vaticano. Gli schizzi sono vari
sia per l’approccio che per il tema: alcuni si rife-
riscono a dettagli quali elmi, spade o intrecci de-
corativi, mentre altri mostrano determinate figure
o intere scene. In ogni caso, tutti indistintamente
mostrano la fascinazione del pittore serbo Pavle
Simić di fronte ai più alti risultati del Rinascimen-
to italiano e il bisogno di portare quel virtuosismo
nell’arte pittorica della propria patria.
La raccolta di opere d’arte della Galleria della
Matica srpska è completata da una selezione di libri
210 Tijana Palkovljević / Paralleli
/ Parallels
A particular collection – to be related not so
much to Renaissance influences, rather to one of
its leading representatives, Raphael – is composed
of drawings made by Pavle Simić during his stay in
Rome. Pavle Simić started to learn painting from
Aloisio Castagna, Italian painter from Mantua,
who opened a school in Novi Sad. Most likely,
Castagna had his students exercised according to
Italian painting principles, and therefore Simić
was, from the very beginning of his training,
aware of the ideas, most celebrated artists and
masterpieces of Italian Renaissance. Although
there is no evidence of Simić’s stay in Italy, that
is suggested by some sketches in his album and
three pencil drawings on paper. He may have
lived in Italy in 1841 (upon recommendation by
his teachers from the Academy of Vienna) with
the intent to see ancient monuments and arts, and
aiming to become a better artist by following the
painting instances of the “Eternal City “.
During his artistic training in Rome, Simić
reported landscapes, architecture and paintings
on his sketchbook. Those pages also include
sketches inspired to the virtuous works made by
Raphael in the Room of the Signatura at the Vat-
ican. Simić’s sketches vary both for the approach
and the issue reproduced: some just refer to details
(such as helmets, swords or decorative weaves),
while others show specific shapes or whole scenes.
In any case, all sketches show Pavle Simić’s fascina-
tion for Italian Renaissance highest achievements
and his own need to carry such virtuosity into the
painting art of his country.
The collection of art works at the Gallery of
Matica srpska is complemented by a selection of
rare books and anastatic reprints from the Library
of Matica srpska and the Central Library of the
Faculty of Literature and Philosophy of the Uni-
 Анастас Јовановић
Свети Георгије, 1853.
бакрорез на свили
Галерија Матице српске

Anastas Jovanović
San Giorgio, 1853
incisione su seta
La Galleria di Matica srpska

Anastas Jovanović
St. George, 1853
Engraving printed on silk
The Gallery of Matica srpska

следе оне ће бити предмет заједничког рада, спој знања и искуства италијан-
ских и српских стручњака на чувању културне баштине.
Посебна целина која би се могла повезати не директно са утицајима рене-
сансе већ са једним од његових најутицајнијих представника – Рафаелом Сан-
тијем, јесу цртежи сликара Павла Симића настали током Симићевог боравка
у Риму. Павле Симић је сликарско школовање започео код италијанског сли-
кара Алојзиа Кастање (A. Castagnia) који је у Нови Сад стигао из Мантове и

Тијана Палковљевић / Паралеле 211

 rari e ristampe anastatiche provenienti dalla Biblio-
teca della Matica srpska e dalla Biblioteca Centrale
della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università
di Novi Sad, al fine di dimostrare che le influenze
del Rinascimento non si limitano agli aspetti visivi
е artistici, ma anche scientifici e letterari. Le pub-
blicazioni che abbiamo scelto sono la prova che le
idee dell’Umanesimo e del Rinascimento furono
recepite in Serbia anche attraverso la parola scritta
presente in opere letterarie, storiche ed estetiche
che costituiscono dei parallelismi rispetto ai libri
provenienti dall’Italia e facenti parte della mostra.
La scelta di questi “parallelismi” è stata fat-
ta con l’intento di mappare le possibili influenze
dell’Umanesimo e del Rinascimento sulle opere
della collezione della Galleria della Matica srpska.
In quanto tale, essa rappresenta un punto d’inizio
e pone una serie di possibili interrogativi ai qua-
li la storia dell’arte serba dovrà dare una risposta
negli anni a venire. Siamo convinti che la colla-
borazione con i partner italiani, inaugurata con
questa mostra, darà un contributo in tal senso e
che lo scambio di esperienze, conoscenze e mostre
con la Galleria Nazionale di Perugia, con il Museo
Diocesano di Gubbio, con l’Università di Perugia
e con l’Istituto Centrale per il Restauro e la Con-
servazione del Patrimonio Archivistico e Librario
sarà utile per approfondire le conoscenze sull’arte
serba dell’epoca moderna e per comprendere il suo
ruolo nella storia culturale dell’Europa.
212 Tijana Palkovljević / Paralleli
/ Parallels
versity of Novi Sad. The aim is to prove Renais-
sance influences are not limited to visual and
artistic aspects but also extend to scientific and
literary items. The publications we selected are
the evidence that Humanism and Renaissance
ideas were indeed implemented in Serbia through
written words in literary, historical and aesthetic
works which represent parallels to the books com-
ing from Italy and displayed at the exhibition.
The selection of such “parallels” was made aim-
ing to map possible Humanism and Renaissance
influences on works encompassed in the collec-
tion of the Gallery of Matica srpska. As such, the
selection represents a starting point and entails a
number of possible questions to which Serbia’s
history will have to answer in the coming years.
We believe that our collaboration with Italian
partners, set up through this exhibition, will make
a contribution to such end and that the exchange
of experiences, knowledge, know-how and exhi-
bitions with the National Gallery of Perugia, the
Diocesan Museum of Gubbio, the University of
Perugia, and the Central Institute for Restoration
and Preservation of Archive and Book Heritage
(ICPRAL), will help enhance our knowledge of
modern Serbian art and to better understand its
role within Europe’s cultural history.
држао школу сликања. Врло је вероватно да је своје ученике Кастања обучавао
по принципима италијанске сликарске школе и да је Симић на самом почетку
свог сликарског пута био упознат са идејама италијанске ренесансе, врхунским
уметницима и појединим ремек-делима.
Не постоје документи који потврђују Симићев боравак у Италији, али о
томе сасвим сигурно сведоче сачувани скиценблок и три цртежа оловком на
хартији. Могуће је да је у Италији боравио 1841. године на препоруку својих
професора са бечке Академије са намером да упозна старине и уметност, али и
да се даље усавршава на примерима сликарства сачуваног у вечном граду.
На ходочасничком путу свог сликарског образовања Симић је, боравећи
у Риму, бележио у скиценблоку пределе, архитектуру и сликарска дела настала
у Риму. Међу тим листовима налази се неколико скица инспирисаних вирту-
озним делима сликара Рафаела Сантија изведених у Сали печата у Ватикану
(Stanca della sеgnatura). Скице су разноврсне по приступу и по теми: неке
обрађују детаље попут шлемова, мачева или декоративних преплета, док
друге представљају појединачне фигуре или сцене у целини. У сваком случају,
заједно сведоче о фасцинацији српског сликара Павла Симића пред највишим
достигнућима италијанске ренесансе и потребу да део те виртуозности пре-
несе у сликарску уметност своје средине.
Избор уметничких експоната из колекције Галерије Матице српске упо-
тпуњен је избором раритетних књига и фототипских издања из Библиотеке
Матице српске и централне библиотеке Филозофског факултета у Новом Саду, са
идејом да се покаже да утицаји ренесaнсе нису били само визуелни и уметнички
већ и научни и књижевни. Одабране публикације доказ су да су идеје хуманизма и
ренесансе у српску средину стизале и путем писане речи, кроз дела књижевности,
историје, естетике, и паралела су одабраним и изложеним књигама из Италије.
Овај одабир „паралела” сачињен је са намером да се мапирају могући ути-
цаји и одјеци хуманизма и ренесансе на делима из колекције Галерије Матице
српске. Као такав, он представља почетну тачку и отвара бројна могућа питања
на која српска историја уметности у годинама које следе тек треба да пружи
одговоре. Верујемо да ће сарадња са италијанским партнерима, која овом
изложбом започиње, томе допринети и да ће разменом искустава, знања и
изложби са институцијама попут Националне галерије у Перуђи, Музеја дије-
цезе у Губију, Универзитета у Перуђи и Централног института за конзервацију
књижно-архивских добара, бити употпуњена сазнања о српској уметности
новог доба али и њеном месту у европској културној историји.

Тијана Палковљевић / Паралеле 213

CIP - Каталогизација у публикацији
Библиотека Матице српске, Нови Сад
130.2(450)"12/13"(083.824)
ПАЛКОВЉЕВИЋ, Тијана
Хуманизам и ренесанса у централним Апенинима : Галерија
Матице српске, 23. април-19. јун 2013. = Umanesimo е
rinascimento nell’Appennino Centrale : Galleria di Matica
srpska, 23 aprile-19 guigno 2013 = Humanism and
Renaissance in Central Apennines : The Gallery of Matica
srpska, 23 April-19 June 2013 / аутори изложбе Тијана
Палковљевић, Илиjас Тaсиjас. - Нови Сад : Галерија Матице
српске, 2013 (Нови Сад : Offset print). - 212 стр. :
илустр. ; 24 cm
Упоредо срп. текст и итал. и енгл. превод. - Тираж 500.
ISBN 978-86-83603-59-6
1. Уп. ств. насл. 2. Tasias, Ilias [аутор изложбе]
a) Хуманизам - Италија - 15-16. в. - Изложбени каталози
b) Ренесанса - Италија - 15-16. в. - Изложбени каталози
COBISS.SR-ID 278241287
Галерија Матице српске, Нови Сад