LUIS CHEUL MODERN EDICIONES UNIVERSITARIAS DE VALPAI Pontificia Universida ad aiso\Nacido en febrero de 1970. Graduado en la Musikho- cchschule-Kéln (Colonia-Alemania) como Licenciado fen Pedagogia en miisica, mencién jazz y misica popular e Intérprete superior en bajo eléctrico. Ha dedicado la mayor parte de su vida profesional al elercicio, desarrollo y ensefianza del jazzy la musica popular en Chile Activo docente del Instituto profesional PROJAZZ y del Conservatorio de Misica de la Universidad Ca- tolica de Valparaiso. Jefe de carrera del IP Projazz, mencién Instrumento durante el periodo 2007-2008. Arreglador y director musical de la UCV Big Band desde el afo 2005 en adelante. Premio CNCA 2008 al mejor difusor del Jazz en la V* Regién. Mas de 30 discos grabados como baiista, arregiador y compositor. Presentaciones y giras junto a desta- cados misicos nacionales, e internacionales como Frank Gambale, Osvaldo Fattoruso, Maria Martha Serra-Lima, Wretcia Ford, Grupo Maipt (Europa), Klaus Heidder, etc. Después de veinte afos de carrera artistica y ms de diez afios de experiencia como docente, escribe este libro motivado por las constantes interrogantes e inquietudes de sus alunos. Este material refleja su experiencia en el campo de la docencia, especificamente en el area de la Armonia Popular, a cual ha tenido un desarrollo considerable desde el pasado siglo XX hasta nuestros dias.LUIS CHEUL armonia popular MODERNA EDIGIONES UNIVERSITARIAS DE) ae Pontifici Calica© Luis Cheul Hotas, 2010 ARMONIA POPULAR MODERNA ISBN: 978-956-17-0473-2 Inscripeion N° 196.618 Derechos Reservados Tirada 1.000 ejemplares Ediciones Universitarias de Valparaiso Pontificia Universidad Catlica de Valparaiso Doce de Febrero 187 - Casilla Postal 1415 - Valparaiso - Chile Fono (82) 227 30 87 - Fax (32) 227 34.29 E-mail: euvsa@uov.cl wweuvel Impreso por Salesianos Impresores S.A HECHO EN CHILEA miabuelita Margarita y a la mamita AuroraDEDICATORIAS Dedicado con todo mi amor y carifio para mis tres hijas Antalia, Yamila y Samira. Por iluminar dia a dia mi camino y ser la verdadera razén de mi existencia. Gracias Marcela por haberme dado esas tres hijas maravillosas. Gracias a mis padres, Mario y Maggie y a mis hermanos Dany y Mario, por estar siempre apoyandome en todo, los quiero mucho. ‘Ami gran amigo Ezio Passadore, quien me ha ayudado desinteresadamente en todas mis “voladas artistico-musicales”. Gracias Ezio por toda tu ayuda, tu compromiso con el préjimo y por tus condiciones personales, que tanto le hacen falta a la sociedad actual, tales como caarifio, respeto, liderazgo, honestidad y “demasiada” buena voluntad. Agradecimientos especiales a Ricardo Vivanco, otro gran amigo en quien deposité toda mi confianza para la correcta revision de este libro y por todas esas interminables tardes en Suecia con Eliodoro Yafiez, de trabajo, tertulia y buena mesa. ‘A Eduardo Orestes y Ernesto Holman por haber sido pilares fundamentales en mi formacién musical. ‘Al Consejo Nacional de Cultura, al Fondo del Libro por haber creido en este proyecto y a George Abufehle, Samuel Quezada, Omar Gonzdlez y Boris Gavilan por darme el “empujén” necesario para realizar este material de estudio,PRESENTACION Este libro esta disefiado para que un alumno, ya sea de educacién media o de primer afio de Universidad, pueda conocer y dominar los diferentes conceptos involucrados en la armonia, popular moderna. Cada capitulo tiene ejercicios con sus respectivas respuestas, lo que ase- gura el paulatino progreso del estudiante y por ende el correcto entendimiento de esta ma- teria. Cada pagina fue escrita basandome en todo el tiempo que me he desempefiado como docente. Gracias a esta valiosa experiencia en distintas instituciones, pude darme cuenta cuales eran realmente las dudas frecuentes de los estudiantes de musica de nuestro pais, que son distintas a musicos jévenes provenientes de otros paises. Es necesario destacar que a veces no sirven textos de apoyo, aunque estén escritos en nuestra lengua materna, ya que la ensefianza musical en los paises europeos o norteamericanos discrepa bastante de la que se ensefia en Chile. En definitiva, este libro puede ser considerado como un importante material de apoyo para jovenes que quieren profesionalizarse en el campo de la musica, popular desde la ensefianza media hasta los primeros afios de una carrera de misica. Come es de suponer, se mencionan distintos tépicos para desarrollar una determinada idea, no pudiendo profundizar en temas como fisica, acustica, historia, etc. Es deseable y reco- mendable que el estudiante investigue por su cuenta si quisiera profundizar ain mas en estos temas. “Este libro nos parece un real aporte a la disciplina del jazz y la ‘miisica popular por integrar el acervo de la tradicién cldsica con las contribuciones hechas a partir del desarrollo del jazz”. (George Abufehle Bus, Rector IP PROJAZZ). *...que sin duda y por lo visto en sus capitulos, sera un real apoyo en la formacién integral de nuestros técnicos e ingenieros en sonido en las. reas de Armonia y Teoria Musical de nuestras carreras”. (Omar Gonzalez, Director Escuela de Sonido Santo Tomés, Vita del Mar). “Este libro nos parece un buen aporte a la misica popular de nuestro medio". (Boris Gavilan, Coordinador Docente de la Universidad Bolivariana). "de este importante material pedagégico, que viene a cubrir una ‘gran necesidad como material bibliogréfico de apoyo para la formacién. sistematica de instrumentistas en el campo de la misica popular, trabajo realizado por un misico con educacién formal en el campo y con una trayectoria destacada en la creacién y difusién artistico-musical, experiencia que plasma y orienta la realizacién que presenta”. (Samuel Quezada, Director Académico del Conservatorio de Misica de la Pontificia Universidad Catélica de Valparaiso).INDICE CAPITULO N° 1 Sonido-Timbre-Frecuencia. El fenémeno de la superposicion de arménicos Proporcién de los intervalos... Razén de frecuencia de os intervalos musicals. Tabla de relacién intervalica segin Pitagoras Laafinacién temperada.. El pentagrama.. Lallave de sol. Lallave de fa Lineas adicionales.... Los accidentes.. El sostenido... El bemol El doble-sostenido..... El doble-bemol El becuadro Enarménicos .. “cord, teracorao y pentacordo. PRUEBA CAPITULO N° 1. 7 18 18 20 24 23 25 25 25 26 ar ar a7 28 28 28 30 30 32CAPITULO N° 2 Escalas... Escalas Mayores Tonalidades con sostenidos. Orden de los sostenidos .. Tonalidades con bemoles. Orden de los bemoles . La relativa menor (escala menor natural) Armaduras... Circulo de quintas Tonalidades inexistentes PRUEBA CAPITULO N° 2.. CAPITULO N°3 Intervalos simples... Tabla de intervalos simples... Intervalos complementarios.... Reglas de inversion Intervalos compuestos Tabla de intervalos compuesto: Consonancia y disonancia . PRUEBA CAPITULO N° 3. CAPITULO N° 4 Las trades... . Triadas en modo Mayor... Las cuatro triadas basicas (especies)... La triada Mayor... La triada menor... La triada aumentada ... La triada disminuida Estado fundamental. Cuzco resumen de as cuatro trades bésicas en estado fundamental Primera inversién, Cuadro resumen de las cuatro tiadas basicas en primera inversié 33 33 33 36 39 a 43 46 47 48 50 53 54 54 55 55 57 58 59 59 61 61 61 62 REBBRSegunda inversi6n.... 66 CCuadro resumen de las cuatro trladas basicas en segunda inversion. 67 Tabla general con todas las triadas en todos sus estados 68 Escritura de triadas Mayores y menores en estado fundamental, 1° y 2* inversion. 6 Triadas Mayores . 6 Triadas menores n Esortura de triadas disminuidas en estado fundamental, 1 y 2*inversin 73 Reconocimiento de triadas Mayores, menores y disminuidas en estado fundamental, 1* y 2" inversion _ 75 PRUEBA CAPITULO N° 4.. 7 CAPITULO N°S La clave americana 79 Ejemplos de esoritura en clave americana... 79 ‘Tabla general con todas las triadas diatonicas.. ane 80 Origen y procedencia de todas las triadas diaténicas en modo Mayor... 81 Laescalera Cheul 82 Escalas menores (natural, armnica y metic)... 86 PRUEBA CAPITULO N° 5. 87 CAPITULO N° 6 Movimiento oblicuo 89 Movimiento directo. 89 Movimiento contrario 89 Enlaces diatonicos.... : 89 Enlace con dos notas comunes 90 Enlace con una nota comin, ot Enlace sin nota comin 93 Conduccién de voces .. 96 Cadenciastradicionales apicades ala misica popular 99 PRUEBA CAPITULO N° 6... 102CAPITULO N°7 Tétradas derivadas de! modo Mayor... Elacorde dominante Tabla general con todas las tétradas diaténicas..... Escalas modales derivadas del sistema Mayor Escritura y reconocimiento de escalas modales Tensiones..... Cuadro de las tensiones...nnnnensn Notas no permitidas en armonia vertical. PRUEBA CAPITULO N° 7... CAPITULO N°8 Analisis arménico Notas QUias on Se : Resolucién del tritono en acordes dominantes.. Reemplazos diaténicos por tensiones. Reemplazos arménicos tradicionales .. Dominantes secundarias (dominantes intermedias) Relacién de semitono.. PRUEBA CAPITULO N° 6... CAPITULO N°9 Cadencias de Jazz. ‘Cadenoias II-V-I Mayor. Modulacién a la relativa menor... La escala mixolidia b9/b13 (frigia dominante).. Cadencias II-V-I menor ‘Analisis de zonas tonales con modulacién a la relativa menor. Tipos de cadencias derivadas del II-V-1 PRUEBA CAPITULO N°... 105 107 108 109 1 112 113, 113 17 119 120 121 123 126 127 127 131 133 133, 134 135 135 136 137 138CAPITULO N° 10 Escalas simétricas 141 Escala hexafona .. 141 Escala disminuida .. 142 Notas nexo ... 143 Escala dominante de ocho notas.. 144 Escala aumentada... a 146 Acordes simétricamente disminuidos .. 146 Diferencia entre el acorde disminuido y el medio-disminuido ... 146 ‘Tétradas con novena dividida en tres triadas y en dos tétradas .. . 148 Esoritura de tétradas desde el soprano hacia abajo (armonizacién cerrada) . 151 PRUEBA CAPITULO N° 10. 154 ‘SOLUCIONES PARA LAS PRUEBAS DE CADA CAPITULO ..... 187 BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTARIA 179LUIS CHEUL CAPITULO N° 1 Antes de empezar nuestro estudio musical, es nevesario conocer algunos aspectos sobre el sonido. Aprenderemos qué es, para asi luego vincularlo con las notas musicales y su organizacién dentro de la tradicién occidental popular. Sonido: Timbre: EI sonido es producido por las vibraciones de un cuerpo en un medio eldstico (por ejemplo el agua, el aire), el que se propaga en forma de ‘ondas sonoras. Las vibraciones, habitualmente percibidas por el oido humano, varian entre 80 y 20.000 oscilaciones por segundo, Este fenémeno se mide en Hertz (Hz) y corresponde al numero de oscilaciones que realiza el cuerpo eldstico por segundo. A medida que el ser humano avanza en edad, va perdiendo audicidn y ya no le es posible escuchar un sonido tan agudo de 20.000 Hz como lo haria un bebé auditivamente normal. EI ndmero de las vibraciones determina la altura del sonido. Su amplitud caracteriza su intensidad. Lo anteriormente expuesto conecta cualquier sonido con una cierta frecuencia. La nota Ja 440 es un estandar mundial de afinacion (ver afinacién temperada), es decir, un piano debe estar afinado en la 440 en cualquier lugar de! mundo. Eso significa que al hacer vibrar un objeto 440 ciclos por segundo (Hz), se obtiene la nota fa. El timbre de los sonidos resutta de la mezcla de la superposicion de arménicus, sonoridades secundarias que se unen al sonido principal y ‘cuyo niimero y situacion varian segun la voz o el instrumento, 7ARMONIA POPULAR MODERNA EI Fenémeno de la Superposicién de Arménicos Si pulsamos la cuerda de una guitarra, se escucha con presencia la nota deseada pero, a su vez, este sonido esté acompafiado por una serie de arménicos que en la mayoria de los ‘casos Se consideraran para definir el “color” del sonido. La suma de estos tonos, es decir, el sonido principal junto a sus arménicos naturales determina el caracter de este sonido. De estos arménicos naturalmente producidos hay infinitos, pero en nuestro sistema occidental son relevantes los primeros 15. Estas notas son, en general, audibles desde su emision hasta el cuarto arménico, es decir, hasta la tercera mayor. Los otros sonidos no son generalmente perceptibles por un odo humano normal. A continuacién, se muestra la sucesién de arménicos que se producen naturalmente en un instrumento acustico, es decir, con caja de resonancia: oe oat Coeumen 1 2345678 90n 2H SS fammnomen 1 2945678901 BDH S bata bebe te = PROPORCION DE LOS INTERVALOS La proporcién de los intervalos (distancia entre dos notas, ver Capitulo N° 3) segin Pitagoras, refleja el orden mas sencillo entre cada particién del tono original. Podemos seguir la particién del tono original y asi encontramos la relacién que existe entre un intervalo y una fraccién (x/y), La regla dice que mientras més baja es la relacién numérica entre el numerador “x” y el denominador “y”, mas consonante es el intervalo. 18Lurs CHEUL Frecuencia - en HZ Nota y ae octave | 261.6 Do4 293.7 Red = 18.35 329.6 Mi4 20.60 Mid 349.2 Fad 21.83 Fad 392.0 Sold 24.50 Sold 440.0 Lad 27.50 Lad 493.9 Si4 |30.87 SiO 523.3 bos (ad /32.70 Dot sea 3 Am es 587.3 Red /36.71 Ret 659.3 Mi5 41.200 Mit | 698.5 FaS 43.65 Fat 784.0 Sol6 48.00 Son 880.0 Lad soo Lat 987.7 SiB o74 sit 1047 Dob 6541 Do2 1175, Re6 73.43 Re2 — 1319 Mi6 8241 Mi2 | 1397 Fa6 87.31 Fa2 1568 Solé 98.00 Sol2 | fm 1700 La6 La2 | 1976 Si6 sz ™ 2093 Do7 Do3 ———_ 2349 Re7 Re3 [guy 2637 Mi7 Mi3[_ 2749 Fa7 Fa3 | 313, = TS os ee oS 352 a 220. a: 3951 SIT. 27.0 Si3 4186 Do& Teclado de piano de 88 notas (dividido en dos por razones de espacio), mostrando las designaciones de las notas y la frecuencia en Hertz (HZ) de las teclas blancas. La tecta con Un punto negro (Do 4) corresponde al Do central del piano. 19ARMONIA POPULAR MODERNA Razén de ‘Arménicos Intervalo frocuenciae Ty2 ‘Octava justa 24 2y3 ‘Quinta justa 32 2y4 Octava justa 24 3y4 Cuarta justa 43 ays Tercera mayor 54 By6 Tercera menor 65 By9 ‘Segunda mayor 98 ‘Se pueden observar distintos intervalos musicales y razones de frecuencias entre ellos. Pitagoras, en la antigua Grecia, observé que los tonos producidos por una cuerda sujeta en ambos extremos y una simple relacion de longitudes como 1:2 (octava), 2:3 (5* justa), 3:4 (4° justa), producian sonidos armoniosos. Estos intervalos fueron llamados en la musica “intervalos justos” y fueron considerados en su época como las mas grandes consonancias En 1638 Galileo di “Las consonancias son pares de tonos, los cuales Ilegan al oido con cierta regularidad. Esta regularidad consiste en que los pulsos entregados por los dos tonos en el mismo instante, pueden ser relacionados matematicamente”. En general, los siguientes intervalos son considerados en la musica como los mas consonantes: Razones de frecuencia de los intervalos musicales En orden descendente de consonancia: Razén de frecuencias Intervalo 1A Unisono 24 Octava justa 3:2 Quinta justa 43 Cuarta justa 5:3 Sexta mayor Consonancias 5:4 Tercera mayor “imperfectas” 65 Tercera menor 85 Sexta menor Los nlimeros son las razones de frecuencias de los intervalos. Los intervalos consonantes “perfectos” se denominan asi porque las combinaciones entre las disonancias arménicas de los dos tonos son minimas, especialmente en los llamados intervalos justos. En efecto, desde los tiempos de von Helmholtz* , la disonancia se solia asociar con el numero, la intensidad y la frecuencia de los arménicos que “baten" y la consonancia con la 20Luis CHEUL ausencia de ellos. En otras palabras, se asumia que por alguna razén nuestro sistema autitivo “no gusta de los batidos 0 pulsaciones”. “ von Helmholtz, Herman (1821 ~ 1894) Fisic, médico y siogo. Considerado el mas grande cientifico aleman de! siglo XIX. Ayudb a probar la ley de conservacién de ia energia, invento el oftalmoscopio, consiruyé una forma ‘generalizada de la elecrodinamica y la estructura atémica de la electrcidad. Su antcipacion en la existencia de las ‘ondas de radio fue después probada cuando fueron descubielas por uno de sus estudiantes, Heinceh Herz La siguiente tabla muestra la relacién numérica que existe entre el tono original y su relacion de frecuencia segun Pitagoras: Tabla de Relaciones Intervalicas segiin Pitagoras Unisono 1 Octava Quinta Justa Cuarta Justa Sexta Mayor Tercera Mayor Tercera menor ‘Sexta menor ‘Séptima menor ‘Segunda Mayor ‘Séptima Mayor ‘Segunda menor 1 Tritono 3 SORE Bansssau 8 5: 2: Para comprender facilmente esta teoria, realizaremos el siguiente experimento con los arménicos, los cuales se obtienen pulsando levemente una cuerda sin presionaria del todo. Si lo hiciéramos normalmente como lo haria un guitarrista obtendriamos notas reales y no sus arménicos. Arménico de Octava 1:2 ‘Tomaremos una cuerda que mida 66 cms (promedio real para una cuerda de guitarra). Esta relacion demuestra que el ntimero 1 representa el tono original, es decir, 66 oms y el nimero 2 representa la octava que se encuentra justo a 33 cms del largo de la cuerda, es decir, en la mitad (66 dividido 33 es igual a 2) 33 ems 33 cms 12 12 66 cms aARMONIA POPULAR MODERNA Arménico de Quinta Justa 2:3 La quinta justa aparece al pulsar la cuerda en el primer arménico (en la mitad de la cuerda). Luego puisaremos a 1/3. del largo total obteniendo de esta manera el intervalo de quinta justa perfecta, 66 cms. 22ems, 2ems 22 ems, a V3 13 V3 my Ye YO 33 cms 33 ems 12 v2 Si se pulsa la cuerda “al aire" y luego el arménico a 1/3 de la longitud total, se produce también un intervalo de quinta justa perfecta pero esa seria una relacion 1:3, es decir, se sumaria ademas una octava. El intervalo resultante es de una duodécima (quinta Justatoctava). Eso se llama intervalo compuesto y se estudiard en el capitulo N° 3. Arménico de Cuarta Justa 3:4 Por ultimo, vamos a comprobar analizando la cuarta justa si la relacién que descubrié Pitagoras es real en todas sus subdivisiones. La relacion 3:4 significaria que la cuerda al dividirse en 3 (22 cms), aparece la quinta justa. Luego al dividirse en 4 (16,5 cms) debiese aparecer la cuarta justa. Pulsamos la cuerda a 22 cms. de su origen (relacién 3) y luego a 16.5 cms (relacion 4) y logramos la cuarta justa, El siguiente cuadro confirma lo anteriormente expuesto. 66 cms. CTE DCTS f be KX fed 2Luis CHEUL Si se sigue en este proceso, se comprueba la tabla de relaciones intervalicas segin Pitagoras, pero ya se estaria exigiendo una audicién por sobre el promedio de lo que puede percibir el ser humano. La quinta justa y la octava son notas afines a un acorde, ya sea mayor o menor, ya que son los primeros arménicos audibles en la superposicién de arménicos. Vibran naturalmente "por simpatia’. Esta explicacién nos permite poder reemplazar tonicas y quintas por tensiones (otras notas del acorde, ver Capitulo N° 7) ya que no es estrictamente necesaria la duplicacién de ellas, logrando un color arménico mas interesante. Nuestro sistema tonal occidental, también conocido por sistema diaténico, se basa en la combinacién de tonos y semitonos cuyas resultantes principales son las escalas mayores y las escalas menores, ademas de las escalas mcdales que se estudiaran en el Capitulo N° 7. Para entender correctamente todos estos conceptos es necesario comenzar entendiendo qué significa “la afinacién temperadat. La Afinacién Temperada Los instrumentos temperados utiizaban el sistema de ‘entonacién justa” y, aunque perfecta dentro de una reducida gama de tonos (los de la escala diaténica de preferencia), se tornan més y mas inapropiados con la sucesiva introduccién de tonos cromattcos. La quinta aciisticamente perfecta sirve para una sucesiin de cinco 0 seis quintas de do- sol-re-la-mi-si. Pero si se agregan igualmente tonos como fai, do#t, sol#t y reif los tonos resultantes no pueden usarse favorablemente para melodias tales como re-mi-fai o mi bemol-fa-sol. Por otro lado, el duodécimo tono de la sucesién de quintas (si#) resulta claramente més alto que el tono do respectivo, al que representaria en el actual sistema de notacién. Entonces se ided un método que eve la precision intervalica a cualquier tonalidad. Esto es la denominada “afinacién temperada’ La combinacién de tonos y semitonos ha formado por siglos escalas denominadas “modales’ que, en definitiva, obedecen a una cierta organizacion de los dos intervalos anteriormente mencionados (Tonos y semitonos). Hasta la época de Johann Sebastian Bach la distancia mas pequefia, llamada semitono, no representaba una distancia equivalente entre dos notas si ésta aparecia en registros distantes, es decir, la mas minima distancia entre dos notas en el registro bajo, diferia de la mas minima distancia entre dos notas en el registro agudo. Bach compuso una obra llamada “El Clavecin Bien Temperado” (1722- 1744), donde defiende la necesidad de igualar la distancia de un semitono independiente del registro donde se encontrase, sistema que se adopté en toda Europa Occidental a principios del siglo XIX. Es decir, a partir de ese momento histérico, el semitono adquirié una equivalencia absoluta en lo que respecta a la distancia minima entre dos notas dentro de nuestro sistema occidental. Desde ese momento podemos hablar de diversas tonalidades que, si bien es cierto, los fundamentos tonales son idénticos, cada escala produciria la misma sensacién nada mas que en alturas distintas Las escalas modales, llamese jonio, dorio, frigio,lidio, mixolidio, eolio y locrio ya existian en la Edad Media como escalas modales. La escala *materna” de todas las anteriores es la escala ‘jonia’, o cominmente llamada escala Mayor, que debe tener en todo momento la siguiente organizacién de tonos y semitonos: TT st TTT st Si este ordenamiento de Tonos y semitonos se transportase a distintos puntos de partida, que posteriormente recibirén el nombre de “tonalidad”, es necesario contar con la ayuda de 23ARMONIA POPULAR MODERNA “accidentes musicales” conocidos como sostenidos (#) y bemoles (b) que sirven especialmente para adecuar cada nota al intervalo deseado ya sea un Tono y un semitono. Si se piensa que la musica en general es transportable a cualquier altura sonora y no se entiende el porque es necesario transportarla, se creeria que la teoria del circulo de quintas y la teoria de las “armaduras” no tendria sentido. Un ejemplo que el musico vive a menudo en su diario actuar es el trabajo con cantantes, instrumentos de viento y los pertenecientes a la familia de las cuerdas. Es muy normal, por ejemplo, que un cantante tenga un cierto “registro Sptimo” y en la tonalidad que mejor se siente pudiese ser Sol Mayor, Fa Mayor o Re Mayor. También si se trabaja con la familia de vientos tenemos que los més utilizados en musica popular son saxofones, trompetas, trombones, flauta, clarinete, etc. Por ejemplo, los saxofones estan divididos en cuatro grandes grupos habiendo derivaciones y excepciones en cada uno de ellos, pero los tradicionales son + Saxo Soprano + Saxo Alto + Saxo Tenor + Saxo Baritono Cada uno de estos saxofones estén afinados en una tonalidad distinta a la del piano, es decir, son instrumentos “transpositores", y si estén afinados 0 construidos para tocar cOmodamente en Mi bemol Mayor o Si bemol Mayor, hay que preferir esas tonalidades para que el resultado musical sea éptimo. Lo anterior, no quiere decir que los saxofonistas no puedan tocar en otras tonalidades, pero si la situacion asi lo exige, se deberla contar con miusicos capacitados para interpretar en cualquier tonalidad, pudiendo dificultar un resultado 6ptimo de un proyecto musical. Un ejemplo claro es el siguiente. Si tenemos un tema en Ia tonalidad de Mi bemol Mayor, casi cualquier saxofonista alto podria interpretario sin problemas, porque su instrumento esté afinado en Mi bemol Mayor, o que al saxofonista le significa el equivalente a que el pianista toque solamente las notas blancas del piano, es decir, Do Mayor. Si el tema sube % tono, es decir a Mi Mayor, al saxofonista alto se le complica la situacién en un 100%, ya que estaria tocando en Do sostenido Mayor (ver tonalidades inexistentes, Capitulo N° 2), lo que significa la siguiente escala: Dof - Re#t - Mift - Fait - Sol - La# - Sit Considerando lo anteriormente sefialado, en esta situacion serian muy pocos los saxofonistas altos que realmente puedan tocar sin problemas en dicha tonalidad, es decir, se complica la situacién de ensayo, arreglo musical e innumerables situaciones derivadas del fendmeno recientemente expuesto, Con todo lo explicado, se concluye que existen tonalidades que facilitan muchas situaciones “potencialmente problemattcas” dentro de algun proyecto musical y otras no. 24Luts CHEUL El Pentagrama EI pentagrama es un grupo de 5 lineas horizontales en donde se escriben las notas musicales. Cada linea corresponde a una determinada altura de sonido que se determina en conexion con una llave. Las llaves mas utilizadas en musica popular son la llave de Sol y la llave de Fa, Existen otras llaves como la de Do en 4 linea y la de Do en 3° linea, pero no se utilizan frecuentemente en musica popular a menos que se trabaje con instrumentos que las requieran, como la viola y el violoncello. La Ilave de Sol La llave de Sol se utiliza frecuentemente para sonidos medio-agudos, siendo la llave preferida de muchos instrumentos, como el violin, la guitarra, el saxofon, la trompeta, la fauta, etc. Se representa de la siguiente manera [Nota Sol] En la figura anterior se muestra que la llave comienza de la segunda linea, es decir, en esa linea se encuentra la nota sol en llave de Sol. Lallave de Fa La llave de Fa se utiliza frecuentemente para sonidos medio-graves, siendo la llave perfecta para representar escritura para instrumentos como el bajo, el trombén, la tuba, él contrabajo, el cello, etc. Se representa de la siguiente manera: ES {Nota Fal En la figura anterior se muestra que la llave comienza de la cuarta linea, es decir, en esa linea se encuentra la nota fa en llave de Fa. 25ARMONIA POPULAR MODERNA Uno de los instrumentos que utiliza simultaneamente las dos llaves anteriores es el piano y su notacion se realizar sobre este pentagrama [Do central] Existen otros instrumentos que también utiizan simulténeamente ambas llaves debido a su registro, como el arpa o la marimba A continuacién se muestra la escala de Do Mayor en 4 octavas para entender la raz6n por la que se utilizan frecuentemente estas dos llaves. =e Si no se utiizaran ambas llaves, seria complicado representar el ejemplo anterior, ya que se deberian utilizar muchas lineas auxiliares 0 adicionales, tal como se muestra a ccontinuacion: ral! z6l t EI mismo fendmeno ocurriria si se emplea la llave de Fa, o cualquier otra. Lineas adicionales Tal como se muestra en la figura anterior, estas son lineas cortas, arriba o abajo del pentagrama, que sirven para indicar tonos que se ubican por encima o debajo del Pentagrama. El empleo de las lineas adicionales puede evitarse por medio de la seleccion de la llave apropiada. 26Luis CHEUL Los accidentes Los accidentes son signos empleados en la escritura musical para indicar alteraciones cromaticas o para anularias. Estos son: El sostenido Es uno de los accidentes que se necesita ncrmalmente en la escritura musical y se representa de la siguiente manera: # : Se nota a primera vista que el sostenido produce un rombo (paralelepipedo de 4 esquinas) en el medio de las dos lineas verticales y las dos horizontales, que sirve para reflejar la correcta ubicacién en el pentagrama de dicho accidente. Es decir, si la nota se encuentra en el espacio, dicho rombo debe estar en el espacio, Si la nota se encuentra en la linea, dicho rombo debe cruzar la linea tal como se muestra a continuacion: [Accidente "eruza” el espacio { [Accidente "eruza” Ia linea} Se emplea en el caso en que se deba subir ¥4 tono una nota natural y se escribir siempre al lado izquierdo de la nota. El bemol Es uno de los accidentes que se utiliza normalmente en la escritura musical y se representa de la siguiente manera: b. Se nota a primera vista que el bemol contiene una especie de “esfera" o “semicircunferencia” que sirve para reflejar la correcta ubicacion en el pentagrama de dicho accidente. Es decir, si la nota se encuentra en el espacio, la “esfera” debe estar el espacio. Si la nota se encuentra en la linea, ésta debe en cruzar la linea tal como se muestra a continuacion: aARMONIA POPULAR MODERNA [Accidente “eruza” la linea] ‘Se emplea en el caso en que se deba bajar % tono una nota natural y se escribira siempre al lado izquierdo de la nota A pesar que no se utilizan frecuentemente en musica popular, existen accidentes dobles que sirven para variar en un tono cualquier nota ya sea ascendente (con un doble- sostenido) 0 descendente (con un doble-bemol), los que se utilizan en casos estrictamente necesarios El doble-sostenido Sirve para subir cualquier nota en dos semitonos, es decir, un Tono. Se representa de la siguiente manera’ El doble-bemo! Sirve para bajar cualquier nota en dos semitonos, es decir, en un Tono. Se representa de la siguiente manera: El becuadro El becuadro es un accidente muy utilizado en la musica ya que “devuelve" a cualquier nota que tenga sostenidos o bemoles a su estado natural, es decir, ANULA cualquier accidente. 28LUIS CHEUL Se representa de la siguiente manera: Al igual que los sostenidos y bemoles, se ve a simple vista que el becuadro forma en la mitad de la figura un “rombo” parecido al que forma el sostenido. Si se pretende tener ur escritura musical correcta, este “rombo" debiese cruzar la linea o el espacio, dependiendo donde se encuentre la nota, como se muestra a continuacién: EI siguiente cuadro muestra todas las posibilidades de notas naturales, con sostenidos y con bemoles para subirlas o bajarlas en ¥ tono. Nota Natural Nota con sostenido | Nota con bemol ‘Subir %4 tono Escribir un Escribir un Escribir un sostenido doble-sostenido becuadro Bajar % tono Escribir un bemol Escribir un Escribir un doble becuadro bemol NOTA: Todos Ios accidentes duran sélo lo que dura el compas, a menos que se encuentren en la armaduré Llamaremos siempre “fundamental” a la nota mas baja de un acorde y “tonica” a la primera y principal nota de cualquier escala. Pregunta frecuente: Por qué debo escribir siempre el accidente al lado izquierdo de cada nota y no al derecho si tomando como modelo el lenguaje hablado eso deberia ocurrir? Esto tiene una razén muy sencilla. Tomemos el caso de una nota que se encuentre acompatiada por un accidente, ejemplo: Fa sostenido: Es cierto que en el lenguaje hablado se menciona primero que nada el nombre de la nota y después su accidente. En la escritura musical se debe escribir el accidente primero para que el ejecutante reaccione en fraccion de segundos y baje o suba fen % tono cualquier nota con accidentes. EI siguiente cuadro refleja un poco lo que ocurre en la mente de un misico que lee normaimente a primera vista: 29ARMONIA POPULAR MODERNA —_—_—+> factor tiempo | tector tempo El ejecutante El ejecutante procesa que la nota toca dl fasostenido siguiente debe estar 12 sin mayores problemas ‘ome mas ata Enarménicos Tonos que realmente son uno solo y del mismo grado de la igualmente temperada escala cromatica, pero que se nombran y se escriben de manera diferente, por ejemplo, sof sostenido y la bemol. Por lo anterior es que se dice que son “enarménicamente equivalentes” Otros ejemplos: DO SOSTENIDO. Tricordios, tetracordios y pentacordios La definicién de tricordio tiene algo en comin con el concepto de triada (ver Capitulo N° 4) ya que en ambos casos se utiliza tres notas. La diferencia es que en el tricordio la distancia entre una nota y otra no supera una segunda mayor, es decir, un tono a diferencia de la triada que la distancia minima que debe haber entre una nota y otra es una tercera mayor o menor. El tricordio también se puede entender como un grupo de tres notas consecutivas de alguna escala diat6nica. 30LuIs CHEUL En el tetracordio y el pentacordio pasa lo mismo. Nunca hay que confundir entre un tetracordio y una tétrada o un tricordio y una triada. Los tricordios son 3 notas consecutivas de cualquier escala y los tetracordios son 4 notas consecutivas de cualquier escala a diferencia de las triadas (Capitulo N° 4) y las tétradas (Capitulo N° 7), las cuales se ordenan en relacién de terceras, ya sean Mayores o menores. Es decir, la distancia minima entre cada nota de un tricordio, tetracordio, etc. es % tono y la distancia maxima es de un tono. En cambio, en las triadas o tétradas la distancia que debe existir entre cada nota es de una tercera mayor (2 tonos) o una tercera menor (un tono y medio). atARMONIA POPULAR MODERNA PRUEBA CAPITULO N° 1 2Cual es la diferencia entre un tetracordio y una tétrada? Explique qué ocurre cuando una nota se encuentra en estado natural, accidentes y se le agrega un bemol. Indique el nombre para cada una de las notas: eCual es la definicion de pentagrama? Escriba la nota natural en reemplazo del doble-accidente. ———— Sol sostenido Si bemol Mi bernol Re sostenido Agregar los accidentes respectivos para subir o bajar cada una de las notas. Baje un St Suba un St Baje un St 32LUIS CHEUL CAPITULO N° 2 ESCALAS Orden en grados ascendentes del material tonal en determinada musica. Este varia mucho ‘en diferentes periodos y culturas por lo que existen numerosas escalas. Cada grado de cualquier escala tiene su nombre respectivo, los que nombramos a continuacién. Primer Grado 0 TONICA. ‘Segundo Grado Tercer Grado ‘Cuarto Grado 0 SUBDOMINANTE ‘Quinto Grado o DOMINANTE | ‘Sexto Grado ‘Séptimo Grado o SENSIBLE ESCALAS MAYORES La escala basica para nuestro estudio proviene de la musica europea. Esta es la escala diatonica 0 Mayor, que consiste en 5 tonos completos (T) y dos semitonos (st) en la siguiente disposicién: T-T-st-T-T-T-st Por ejemplo do, re, mi, fa, sol, la, si, do. Tonalidades con sostenidos La escala con la cual se comienza este proceso siempre es Do Mayor, solamente porque ‘cumple con la formula de escala Mayor (T-T-st-T-T-T-st) sin recurrir a la ayuda de accidentes musicales (# y b). ‘Al comenzar desde la escala cromatica, es sencillo ver dénde estén las distancias de los Tonos y semitonos respectivos para obtener la escala de Do Mayor, es decir, una escala Mayor solamente con notas “naturales” (notas sin accidentes) 33ARMONIA POPULAR MODERNA La escala de Do Mayor - Las tonalidades que deben recurrir a los sostenidos (#) para que siempre se cumpla la formula de escala Mayor, se obtienen de la siguiente manera: FORMULA Se divide la escala en 2 tetracordios. Luego se toma la primera nota del segundo tetracordio y, a partir de esa nota, se construye la siguiente escala conservando la estructura de escala Mayor (T-T-st-T-T-T-st) Primer tetracordio| [Segundo tetracordic - En este caso, la primera nota del segundo tetracordio es sol, es decir, a partir de esa nota se escribe la siguiente escala y para que sea Mayor, debe cumplir con la estructura T-T-st- T-I-Tst. Si esto no ocurre naturalmente, hay que recurrir a accidentes que suban % tono alguna nota para “adaptarla” a la estructura de escala Mayor. Veamos si se cumple en este caso. El proceso a seguir es el siguiente: 1 Se escribe en el pentagrama la nota con la que comenzaria la nueva escala, en este caso es la nota sol. 2 A partir de esa nota se escriben las siguientes 7 notas siguiendo la logica de lineas y espacios: si una nota se escribe en la linea, la siguiente DEBE escribirse en el ‘espacio y asi sucesivamente. Esto es muy importante pues asi se evitan errores en la construccién de una escala. Las posibilidades son: Posibiidad ne espacio | LINEA | Espacio] LINEA | Espacio | LINEA | ESPACIO | LINEA Posibilidad unea | espacio | unea | espacio| Nea | espacio | LINEA | ESPACIOLuis CHEUL En este caso utilizamos la posibilidad N° 2, como se muestra a continuacién, 3. Nos damos cuenta que “naturalmente” la estructura lograda es distinta a la estructura que queremos lograr, la estructura Mayor. st st —_ Si analizamos lo que esta impidiendo obtener la estructura de escala Mayor, es el problema que se produce entre la sexta y séptima nota 4. Es necesario subir la séptima nota en % tono, es decir, agregarle un sostenido para lograr que se produzca un tono entre la sexta nota y la séptima nota, ademas de un semitono entre la séptima nota y la octava nota para obtener la formula de escala Mayor. De ser asi, obtendriamos la siguiente escala de Sol Mayor que cumple con las condiciones estructurales de escala Mayor, es decir, cumple con la formula T-T-st-T-T-T-st tal como se muestra a continuacién’ st La escala resultante es la escala de Sol Mayor y el primer sostenido que aparece es el fa sostenido, como se muestra a continuacién: Si se continéa dividiendo la escala en dos tetracordios y se realiza los procedimientos ya estudiados, se tiene que agregar siempre un sostenido en la séptima nota de cada escala para cumplir con la formula estructural de escala Mayor. Las siguientes son las escalas que deberian ir apareciendo después de Sol Mayor junto a su nuevo accidente: 35ARMONIA POPULAR MODERNA Tonalidad Sostenidos ‘Sol Mayor 1 Sostenide 2 Sostenidos came Fa# y Do# La Mayor 3Sostenidos uy Fait, Dol, Solt Mi Mayor 4 Sostenidos Fail, Do#, Solft, Rett Mayor 5 Sostenidos Fai, Do#, Soli, Reif, Lait Fa sostenido mayor SSostenidos Faif, Doi, Solft, Re#t, Lait, Mitt Do sostenido mayor ZSostenidos ‘ait, Do#, Sol#t, Re#, Lait, Mitt, Sitt Orden de los Sostenidos Gracias a este método es claro saber qué accidente aparece y en qué lugar se encuentra. A continuacién se detalla el orden en el cual deben estar ubicados los sostenidos: = F e e e r Sostenido | Sostenido | Sostenido | Sostenido | Sostenido | Sostenido | Sostenido FA DO SOL RE LA MI SI En el pentagrama se grafica de la siguiente manera 36LuIs CHEUL Ejercicio Escribir todas las escalas que tengan sostenidos sidentes al lado izquierdo de cada nota lo escribir la armadura al lado de Ia llave de Sol como se ha hecho }or muchos afios, pero no es recomendable puesto que la armonia popular moderna actual no sélo se desarrolla dentro del Sistema Jonio (Mayor) sino que también utiliza tres sistemas adicionales (menor arménico, menor melédico y Mayor arménico), cuyas tonalidades no poseen armaduras, asi como tampoco poseen armaduras las escalas simétricas (ver Capitulo N° 10). Es por eso que es altamente recomendable no trabajar con armaduras tradicionales. El Gnico caso en el cual pudiese ser recomendable escribir la armadura al lado de la ave y la cifra indicadora, es en el caso que la pieza musical no tenga modulaciones y ‘cambios de tonalidad, pero este planteamiento sigue siendo un tanto limitado en ‘misica popular actual. 7ARMONIA POPULAR MODERNA Es posible darse cuenta que Do sostenido Mayor utiliza los 7 sostenidos, es decir, todas sus notas alteradas. Esta tonalidad no es considerada usualmente en mUsica popular, ya que existe una tonalidad enarménica que reproduce exactamente las mismas notas pero ‘con menos accidentes. Dicha tonalidad es la de Re bemol Mayor que posee sélo 5 bemoles, teniendo dos de sus notas en estado natural. A continuacién se representan ambas escalas y, a simple vista, resalta la tonalidad “mas facil’, la de Re bemol Mayor por tener menos accidentes que la de Do sostenido Mayor: DO SOSTENIDO MAYOR cs ? te RE BEMOL MAYOR Es més facil leer un Fa natural que un Mi sostenido y es mas facil leer un Do natural que un Si sostenido: DO SOSTENIDO MAYOR re $ we tS \ Misostenido RE BEMOL MAYOR Fa natural Do natural 38LUIS CHEUL Tonalidades con bemoles La escala con la cual se comienza este proceso siempre es Do Mayor, al igual que en las, tonalidades con sostenidos. La escala de Do mayor - Las tonalidades que deben recurrir a los bemoles (b) para que siempre se cumpla la formula de escala Mayor, se obtienen de la siguiente manera: in 2 tetracordios. Luego se toma la ultima nota del primer tetracordio y, a partir de esa nota, se construye la siguiente escala conservando la estructura de escala Mayor (T-T-st-T-T-T-st) [Segundo tetracordig| [Primer tetracordi o En este caso, la titima nota del primer tetracordio es fa, es decir, a partir de esa nota se escribe la siguiente escala conservando la estructura de escala Mayor. (T-T-st-T-T-T-st). Para que esto ocurra, hay recurrir a accidentes que bajen % tono alguna nota para adaptarla “artificialmente” a la estructura de escala Mayor. Veamos si se cumple en este caso. El proceso a seguir es el siguiente: 1- Se escribe en el pentagrama la nota con la que comenzaria la nueva escala, en este caso es la nota fa. A partir de esa nota se escriben las siguientes 7 notas siguiendo la logica de lineas y espacios. Si una nota se encuentra en la linea, la siguiente se DEBE encontrar fen el espacio y asi sucesivamente tal como se explica en el capitulo de tonalidades 39ARMONIA POPULAR MODERNA Las posibilidades son: Espacio | LINEA | Espacio | LINEA | Espacio | LINEA | ESPACIO | ESPACIO unea | espacio| nea | Espacio | NEA | Espacio | LINEA | LINEA En este caso utilizamos la posibilidad N° 1, como se muestra a continuacién. Nos damos cuenta que ‘naturalmente” la estructura lograda es distinta a la estructura que queremos lograr, la estructura Mayor. —t Si analizamos lo que esta impidiendo obtener la estructura de escala Mayor es el intervalo que se produce entre la tercera y cuarta nota Es necesario bajar la cuarta nota en % tono, para lograr que se produzca un semitono entre la tercera nota y la cuarta nota, ademas de un tono entre la cuarta nota y la quinta nota para obtener la formula de escala Mayor. De ser asi, obtendriamos Ia siguiente escala de Fa Mayor que cumple con las condiciones estructurales de escala Mayor, es decir, cumple con la formula T-T-st-T-T-T-st ‘como se muestra a continuacién: lan OS La escala resultante es la escala de Fa Mayor y el primer bemol que aparece es el si bemol, como se muestra a continuacién: Si se continda dividiendo Ia escala en 2 tetracordios y se realizan los procedimientos ya estudiados, se tiene que agregar siempre un bemol en la cuarta nota de cada escala para cumplir con la formula estructural de escala Mayor. Las siguientes son las escalas que deberian ir apareciendo después de Fa Mayor junto a su nuevo accidente: 40Luis CHEUL Tonalidad Fa Mayor ‘Si bemol Mayor aeyms Mi bemol Mayor sib ts b La bemol Mayor sib, Mio ry by Reb Re bemol Mayor ‘Sib, Mi re b, Sol b Sol bemol mayor Sib, Mib, Gener Sol b, Dob Do bemo! mayor Sib, Mib, La Teams, b, Dob, Fab Orden de los bemoles Gracias a este método es claro saber qué accidente aparece y en qué lugar se encuentra. A continuacién se detalla el orden en el cual deben estar ubicados los bemoles: 1Bemol_| 2°Bemol | 3°Bemol | 4°Bemol | 5°Bemol | 6°Bemol | 7° Bemol si Mi LA RE SOL bo FA En el pentagrama se grafica de la siguiente manera: aARMONIA POPULAR MODERNA Ejercicio Escribir todas las escalas que tengan bemoles Escriba los accidentes al lado izquierdo de cada nota [Fa Mayor] [Si bemol Mayor [Mi bemol Mayor] [a bemol Mayor] [Re bemol Mayor] it A [Sol bemol Mayor] [Do bemol Mayor] Es posible darse cuenta que Do bemo! Mayor utiliza los 7 bemoles, es decir, todas sus notas alteradas. Esta tonalidad no es considerada usualmente en musica popular ya que existe una tonalidad enarménica que reproduce exactamente las mismas notas pero con menos accidentes. Dicha tonalidad es la de Si Mayor que posee solo 5 sostenidos teniendo 42LUIS CHEUL dos de sus notas en estado natural. A continuacion, se representan ambas escalas y @ simple vista resalta la tonalidad “mas facil", la de Re bemol Mayor por tener menos accidentes que la de Do sostenido Mayor. DO BEMOL MAYOR tr SIMAYOR re a 7 wT T Vr Por ultimo, se prefiere escribir en Si Mayor que en Do bemol Mayor ya que posee 2 notas “conflictivas” sin accidentes. Es ms facil leer un Mi natural que un Fa bemol y por Gltimo es més facil leer un Si natural que un Do bemol: DO BEMOL MAYOR t— Si natural Minatural La relativa menor (menor natural) Seguin lo estudiado en el primer capitulo, podemos concluir que cada una de las doce tonalidades existentes, exceptuando la de Do Mayor, deben tener accidentes para cumplir con la formula de escala mayor. Cada escala mayor tiene una “relativa menor’ que utiliza las mismes notas de la escale Mayor pero comenzando desde el sexto grado. Al utilizar las mismas notas de la escala ‘mayor comparte la misma armadura. La siguiente figura refleja lo anteriormente explicado: o 22 43ARMONIA POPULAR MODERNA Las dos escalas utiizan las mismas notas, lo Unico distinto entre ambas es la estructura intervalica de cada una de ellas y ademas comienzan de notas diferentes. Se puede ‘comenzar desde cualquier nota y conseguir otra estructura, es decir, otra escala distinta ala escala mayor 0 menor, este fenémeno se _denomina escalas modales, las cuales se estudiarén con detencién en el Capitulo N° 6. Por el momento nos ocuparemos de la escala mayor y su relativa menor. El siguiente cuadro muestra ambas escalas y sus respectivas estructuras: ESCALA ESTRUCTURA Mayor T-T-st-T-T-T-st Menor T-st-T-T-st-T-T Para saber rapidamente cual es la relativa menor de cada tonalidad mayor, es necesario bajar un tono y medio desde su fundamental o bien una tercera menor. Siempre es recomendable pensar primero en el intervalo de tercera menor y luego en la distancia en tonos y semitonos ya que existen tonalidades que pueden provocar confusién, como por ejemplo, Mi Mayor. Si realizamos el proceso descendiendo un tono y medio desde su fundamental (mi) nos encontramos con una nota enarménica, es decir, con do sostenido o con re bemol: fenarmonico ‘enarmonico En este caso se podria tener la duda si la relativa menor de Mi mayor es Do sostenido menor 0 Re bemol menor. Es por eso que para corroborar esta respuesta, se hace imprescindible pensar en el intervalo de tercera menor. Al descender desde la nota mi hasta el re, hay un intervalo de segunda (no importa si es segunda mayor o segunda menor) y luego continuamos descendiendo desde el re hasta el do (no importa si es bemol o sostenido).Luis CHEUL Logramos el intervalo de tercera que necesitamos tal como lo refleja la siguiente figura: a Mba Primer paso ~-—% y (Do sostenido ‘Re bemol) bal ) | Tercen paso En el ultimo cuadrante aparece (do sostenido o re bemol). No hay duda en elegir a Do sostenido como relativa menor de Mi Mayor, ya que se han dado tres pasos en forma descendente (lo que refleja el intervalo de tercera). Si hubiésemos elegido a Re bemol, habriamos dado solamente dos pasos en forma descendente y no se cumpliria la condicion intervalica necesaria. El siguiente dibujo es un resumen de lo anteriormente explicado: relativa mayor T 3 E s c E E M R i A T M ° E N a} ° ° R relativa menor 45ARMONIA POPULAR MODERNA Armaduras Conjunto de sostenidos o bemoles que aparecen al comienzo de cada pieza musical para indicar la tonalidad de inicio de la misma. La siguiente tabla muestra a cada tonalidad con su respectiva armadura lo que luego se denominara como circulo de quintas. Tonalidad ‘Sostenidos Bemoles Do Mayor La menor ° e ‘Sol Mayor Mi menor Re Mayor Si menor La Mayor Fa sostenido menor Mi Mayor: Do sostenido menor ‘Si Mayor Sol sostenido menor 2/8) e/e]R Fa sostenido Mayor Re sostenido menor Do sostenido Mayor a La sostenido menor Fa Mayor Re menor 2 Si bemol Mayor a Sol menor ;emol Mayor Do menor & La bemol Mayor A Fa menor Re bemol Mayor = Si bemol menor ‘Sol bemol Mayor a Mi bemol menor Do bemol Mayor " La bemol menor 46Luis CHEUL Circulo de Quintas El siguiente dibujo es el conocido circulo de quintas. Se llama asi porque la relacién entre sus tonalidades es siempre de una quinta justa ascendente. Resume las armaduras y accidentes que deben tener todas las tonalidades mayores y menores naturales. — pS —j Tonalidades Tonalidades con con a bemoles = 47ARMONIA POPULAR MODERNA Tonalidades Inexistentes Si comenzamos de la base que cualquier nota puede estar en tres estados ya que cada nota puede ir acompafiada de un accidente o puede estar en estado natural, podriamos concluir lo siguiente: 1 Nota en estado natural 2- Nota subida en ¥% tono (sostenida) 3 Nota bajada en % tono (bemol) También podemos asumir que desde cualquier nota es factible obtener una tonalidad mayor si se cumplen las condiciones estructurales de escala mayor (TTstTTTst) En el siguiente cuadro se representan todas las posibilidades de tonalidades de nuestro sistema occidental: No se ulliza porque Si Mayor posee menos accidentes Be bem Mao (ver capitulo “Tonalidades con Bemoles”) Do Mayor No tiene accidentes No se utliza porque Re bamol Mayor posee menos Do sostenide Mayor accidentes (ver capitulo “Tonalidades con Sostenidos”) Re bemol Mayor Cinco bemoles Re Mayor Dos sostenidos Re sostenido Mayor? No se utiliza, mas facil es Mi bemol Mayor ‘Mi bemol Mayor ‘Tres bemoles Mi Mayor Cuatros sostenidos ["aMi sostenido Mayor? No se utiliza, mas facil es Fa Mayor Fa bemol Mayor? No se utiliza, mas facil es Mi Mayor Fa Mayor Un bemol Fa sostenido Mayor Seis sostenidos ‘Sol bemol Mayor ‘Seis bemoles Sol Mayor Un sostenido Sol sostenido Mayor? No se utiliza, mas facil es La bemol Mayor La bemol Mayor Cuatro bemoles La Mayor Tres sostenidos La sostenide Mayor? No se utiliza, mas fa bemol Mayor ‘Sibemol Mayor Dos bemoles SiMayor Cinco sostenidos [[2Sisostenido Mayor? No se utiliza, mas facil es Do Mayor Las tonalidades inexistentes son aquellas que no figuran en el circulo de quintas, es decir, estan representadas en el cuadro anterior con un simbolo ¢?. Es imprescindible mantener la estructura T T st T T T st para obtener cualquier escala mayor. Si no se cumple dicha estructura, es necesario recurtir a los accidentes (bemoles y sostenidos) para “adaptar” cada nota al intervalo correspondiente. Lo que no puede ocurrir es que para conservar la estructura de escala mayor, sea necesario recurrir a dobles sostenidos 0 dobles bemoles para cumplir con la distancia intervalica deseada. Esto no es representable en ninguna armadura tradicional Un ejemplo claro es Re sostenido MayorLUIS CHEUL 1 Primero que nada se escriben todas las notas respetando el orden espacio-linea ‘como se muestra a continuacion: Las notas estan tedricamente en el lugar correcto. Ahora hay que verificar si es necesario recurrir a accidentes para cumplir con la formula T T st TT T st y nos damos cuenta que es necesario anotar un doble sostenido en el fa y en el do para que se cumpla la estructura mayor como se muestra a continuacién: crt be Como un doble accidente no es representable en una armadura y complica la lectura, ejecucion y representacién de cualquier pieza musical, la solucién para este tipo de casos es utilizar la tonalidad enarménica y comparar ambas escalas. En este caso la tonalidad enarménica es la Mi bemol Mayor: A simple vista es facil reconocer cual de las dos tonalidades tiene menos accidentes y mas notas naturales es por eso que la tonalidad de Mi bemol Mayor es usada en vez de Re sostenido Mayor. TAREA Descubrir en dénde se encuentran los dobles accidentes de las tonalidades inexistentes, 49ARMONIA POPULAR MODERNA PRUEBA CAPITULO N° 2 2Cual es la estructura de una escala Mayor? Indique por qué no existe la tonalidad de Re# Mayor. Indique su primer doble sostenido: —— Escriba la relativa menor de Mi bemol Mayor: Escriba la relativa menor de La Mayor: Escriba las siguientes escalas: Re menor natural Mi bemol Mayor Fa sostenido menor natural Fa Mayor 50LUIS CHEUL Reconozca las siguientes escalas Escritura de escalas Mayores y menores. La bemol Mayor eS) Fa sostenido menor natural _ SS Re bemol Mayor Reconocimiento de escalas Mayores y menores naturales. stARMONIA POPULAR MODERNA Indique cual es el primer doble accidente que aparece en la tonalidad de La sostenido Mayor: Escriba el orden de los bemoles : _— Escriba la armadura de Sol Mayor Escriba la armadura de Fa sostenido Mayor e—— CS —— Reconozca las siguientes armaduras: 52Luis CHEUL CAPITULO N° 3 Intervalos Simples Se llama intervalo a la distancia entre dos notas. Estas pueden estar constituidas por una suma de Tonos y semitonos y provocar sensaciones “agradables” 0 “desagradables’. Las sensaciones van a depender del entorno musical en el cual se ha desarrollado la persona 0 el misico, es decir, en ciertos estilos estos intervalos “agradables” o “consonantes” pueden no refiejar la sonoridad deseada y por el contrario los intervalos “desagradables’ 0 “disonantes” pueden tener un excelente resultado dependiendo qué sonoridad quiera lograrse en determinado momento. Los intervalos simples son los que se encuentran dentro del registro maximo de una octava. La siguiente tabla muestra las distancias respectivas a cualquier intervalo simple. Tabla de Intervalos Simples UNISONO Otono ‘SEGUNDA MENOR | %tono SEGUNDA MAYOR | 1 tono TERCERA MENOR i once TERCERA MAYOR 2tonos CUARTA JUSTA 2%Atonos SARARMENTIOR [stone QUINTA JUSTA 3%Atonos SEXTA MENOR 4tonos SEXTA MAYOR 4% tonos SEPTIMA MENOR 5tonos SEPTIMA MAYOR 5% tonos OCTAVA JUSTA 6 tonos 53.ARMONIA POPULAR MODERNA Los nombres de los intervalos se componen de dos palabras. La primera sefiala la distancia entre dos _notas (QUINTA, TERCERA, etc.) y la segunda precisa su extension (MAYOR, MENOR, AUMENTADO, DISMINUIDO, JUSTA). Esto es de suma importancia si se desea escribir correctamente en el pentagrama. A continuacién se presentan 2 ejemplos al respecto’ Esto es una cuarta aumentada ya que se calcula de la siguiente manera: fa a sol, segunda mayor, fa- sob-la, tercera mayor, fa-sol-la-si, cuarta aumentada Por iltimo es posible nombrar a cada nota con un nlimero y se llega a que el resultado es cuatro: fa(1), sol(2), 1a(3), si(4) Esto es una quinta disminuida ya que se calcula de la siguiente manera: si a do, segunda menor, si-do-re, tercera menor, si-do-re-mi, cuarta justa y si-do-re-mi-fa, quinta disminuida. Por ultimo es posible nombrar a cada nota con un nimero y se llega a que el resultado es cinco: si(t), do(2),re(3), mi(4), fa(5) Intervalos complementarios Los Intervalos complementarios son aquellos que completan una octava al ser sumados. En breves palabras se trata de invertir el intervalo para que la suma de ambos complete una ‘octava justa como se muestra en el siguiente ejemplo: [Segunda mayor Reglas de Inversion La manera mas rdpida de calcular un intervalo complementario es mediante una ecuacion de primer grado donde la incégnita “x” seria el intervalo complementario deseado. La suma de sus nuimeros debe ser igual a 9. Si uno es Mayor, el otro es menor y viceversa. También si uno es Justo, el otro también debe serlo. Por ultimo el tinico caso especial se demuestra en el tritono, en donde uno es aumentado y el otro disminuido (ver ejemplo anterior)Luis CHEUL [Segunda may ° ‘eptima menor [Quinta Justa] Qe (Cuarta Just 4d-x=9 x=5J Intervalos Compuestos Los intervalos compuestos son los que se encuentran dentro del registro maximo de dos octavas, denominados cominmente tensiones (ver tensiones, Capitulo N° 6). La siguiente tabla muestra las distancias respectivas de los intervalos compuestos. Tabla de Intervalos Compuestos NOVENA BEMOL 6 % tonos: NOVENA 7 tonos NOVENA SOSTENIDA 7% tonos DECIMA (3* Mayor) jeconce) ONCENA 8% tonos ONCENA SOSTENIDA 9 tonos DUODECIMA ¥/ (5* Justa) 9% tonos TRECENA BEMOL 10 tonos: TRECENA 10 % tonos La siguiente figura demuestra cémo se deben escribir los intervalos compuestos a par la fundamental do. 55ARMONIA POPULAR MODERNA © (Novena bemol=6 1/7 ‘© [Novena sostenida=7 1/2] [Oncena=8 1/2} © | Oncena sostenida=9| “© Duodecima=9 17) [Trecena bemol=10 [Trecena=10 1/2| 56LuIs CHEUL Consonancia y Disonancia Los Intervalos en la misica clasica no son necesariamente los que en musica popular se aplican normalmente, es decir lo que “suena bien” en misica clésica no necesariamente tiene el mismo efecto en la miisica popular y viceversa La teoria de la proporcién de Pitagoras (Capitulo N° 1) dice que mientras més sencilla es la vibracién entre dos tonos, mas consonante es el intervalo, Las consonancias y disonancias segun esta teoria se resumen en el siguiente cuadro: Consonancias | Consonancias , completas incompletas SE “Unisono | -Terceras “Todas las -Octava mayores y segundas y -Quintas menores séptimas “Cuartas con la | -Sextas mayores | -Cuartas con la tOnica en el y menores. ténica en el bajo soprano -Cualquier En misica popular la consonancia o disonancia de un intervalo, es decir, lo que “suena bien" o “no tan bien” va a diferir en varios casos de la percepcién intervélica dentro de otros tipos de musica. Consonancias | Consonancias _| Disonancias Disonancias absolutas normales leves grandes “Segunda -Terceras, aumentada -Segunda menor mayores y -Unisono -Quinta -Séptima Mayor menores -Octavas aumentada -Novena bemol -Sextas mayores | -Quintas Justas | -Tritono y menores -Cuartas Justas | -Séptimas menores -Segundas mayores En esta simple comparacion se puede notar claramente que desde el siglo XVI ha habido cambios con respecto a la estética intervélica. En la consonancia de ciertos intervalos llama la atencién el cambio de roles que han tenido las ténicas, quintas justas y octavas con respecto a las terceras y sextas, Es como haber invertido sus respectivas Importancias y efectos que producen musicalmente. Las disonancias se diferencian mayormente a lo largo de la historia. Se puede concluir que el entendimiento humano de consonancia y disonancia ha ‘evolucionado mayormente hacia el lado de la disonancia, es decir, en estos tiempos se consideran consonantes muchos intervalos que con seguridad eran considerados edad. 57ARMONIA POPULAR MODERNA PRUEBA CAPITULO N° 3 Escritura de Intervalos simples. ‘Séptima mayor ascendente a partir de Mi] Quinta disminuida descendente a partir de bemol Sol Reconocimiento de Intervalos simples. is a] ie 4 zQué entiende usted por intervalo complementario? Escritura y reconocimiento de intervalos simples ascendentes y descendentes. S ida 4 Justa ‘@ menor ascandente descendente dewendente Indique cuél seria el intervalo complementario de los siguientes casos. Defina intervalo compuesto y escriba una oncena sostenida a partir de Re. #11LUIS CHEUL CAPITULO N° 4 Las Triadas Las triadas son superposiciones de intervalos de terceras que combinadas libremente van a formar los acordes Mayores, menores, aumentados y disminuidos. Llamaremos “fundamental” a \a nota que da el nombre al acorde. Se necesita un minimo de tres notas para formar acordes y estas deben estar distanciadas por intervalos de terceras mayores y/o menores siempre que se encuentren en estado fundamental (ver triadas en estado fundamental). Cuando se habla de intervalos de terceras ‘es mas sencillo entenderlo de la siguiente forma: Si la nota de partida esta ubicada en la linea, las dos notas siguientes también estaran ubicadas en las siguientes lineas superiores en direccién vertical ascendente. oe Si la nota de partida esta ubicada en el espacio, las dos notas siguientes también estaran ubicadas en los siguientes espacios superiores en direcci6n vertical ascendente. Triadas en modo Mayor El sistema tonal occidental, al cual hemos estado acostumbrados a escuchar a lo largo de nuestras vidas, se basa especialmente en la construccién de triadas a partir de cada nota de las escalas. Sobre cada nota de la escala se superponen dos notas separadas por un intervalo de tercera. Tomaremos como ejemplo la tradicional escala de Do Mayor. 59ARMONIA POPULAR MODERNA = A cada una de las triadas resultantes se les denomina grados de la escala Mayor. ‘Al tomar esta escala como referencia podemos reconocer sdlo tres de las cuatro triadas basicas, es decir: La triada Mayor, la triada menor y la triada disminuida como se detalla a continuacién: re we wo vee vie vie Sol la si Do Re Mi Fa Sol Mi Fa Sol la Si Do Re Mi Do Re Mi Fa Sol la Si Do 3m 3M 3M 3m 3m 3M 3m 3m 3M 3m 3m 3M 3M 3m 3m 3M ° wr iy we ve ve vir vine Mayor | menor | menor | Mayor | Mayor | menor inuido_| Mayor Todas las triadas anteriores pertenecen al modo Mayor, independiente en la tonalidad en que se encuentren, Estas triadas JAMAS mezclan sostenidos y bemoles (ver circulo de quintas). La triada aumentada es la tinica excepcién a esta regia. Esta triada, en algunos casos, si puede mezclar sostenidos con bemoles. Tomemos el ejemplo de Si bemol aumentado’ Nota: Liamaremos composicién a los 2 intervalos que existen entre las 3 notas y estructuras a las diferentes organizaciones de sus notas basicas (F, 3, 5). Lo primero que hay que saber es qué notas conforman el arpegio de “S!”, cualquiera sea su especie. Es intrascendente si es Mayor, menor, aumentado 0 disminuido, lo importante es reconocer las tres notas que lo componen, separadas como siempre por terceras Faes la quinta Re es la tercera Sies la fundamentalLUIS CHEUL SS ~ Luego de hacer este andlisis, es necesario calcular la composicion del acorde, la que serian dos terceras mayores lo que daria por resultado el siguiente acorde: Este acorde es el tinico que no esta incluido en la armonizacién de la escala Mayor. El resto del analisis realizado entre el I y el VII? es idéntico en cada tonalidad. Las Cuatro Triadas Basicas (especies) Se basa en la superposicion de terceras, ya sean mayores y/o menores. La Triada Mayor Se compone de una tercera mayor y una tercera menor. Si se comienza desde do, tendriamos el mi como segunda nota del acorde (2 tonos desde do hasta mi = tercera Mayor) y el so/ como tercera nota del acorde (1 tono y medio desde el mi hasta el so/ tercera menor). Eso es lo que llamamos la composicién del acorde Mayor (3M+3m). La estructura del acorde se calcula siempre a partir de la fundamental, a diferencia de la composicién que es calculada desde la primera hasta la segunda nota y desde la segunda hasta la tercera y asi sucesivamente. La estructura de un acorde Mayor se escribe de la siguiente forma: Quinta Justa (do al sol=3 tonos y medio) Tercera Mayor (doal mi=2 tonos) Fundamental (do) La Triada Menor Se compone al revés de la triada Mayor, es dacir, de una tercera menor y una tercera mayor. Si se comienza desde do, tendriamos el mi bemo! como segunda nota del acorde (1 tono y medio desde do hasta mi bemol = tercera menor) y el sol como tercera nota del acorde (2 tonos desde el mi bemol hasta el sol = tercera mayor). Eso es lo que llamamos la composicién del acorde menor (3m+3M). En este caso (triada de Do menor) puede existir la duda en escribir el mi bemol como tercera menor del acorde, ya que tedricamente existiria la posibilidad de escribir re sostenido en vez de mi bemol, logrando 2 mismo sonido de la triada. Eso es intrascendente cuando se escucha una triada pero es de suma importancia en la escritura 6ARMONIA POPULAR MODERNA musical respetar el intervalo de tercera, es decir, hay que dar tres pasos desde la tonica o(1)-re(2)-mi(3) para hablar de una tercera ya sea mayor 0 menor, es por eso que al escribir en el pentagrama la Unica solucién para este caso es el mi bemol y no el re sostenido porque se habrian dado dos pasos solamente, do(1)-re(2), y se estaria hablando de una segunda aumentada en vez de una tercera menor. La estructura de un acorde menor se escribe de la siguiente forma: Quinta Justa (do al sol) Tercera menor (do al mi bemol) ve Fundamental J (do) La Triada Aumentada Se compone de dos terceras Mayores (3M+3M). El primer intervalo de tercera es calculado de igual manera que en la triada Mayor, desde el do hasta el mi (2 tonos) y el segundo intervalo también debe ser de dos tonos, es decir, se parte desde el miy se llega hasta el sol sostenido. La estructura de un acorde aumentado se escribe de la siguiente forma Quinta aumentada (do al sol #=4 tonos) Tercera Mayor (do al mi= 2 tonos) Fundamental Saum (do) ‘Se compone de dos terceras menores (3m+3m). El primer intervalo de tercera es calculado de igual manera que en la triada menor desde el do hasta el mi bemol (1 tono y medio) y el segundo intervalo también debe ser de un tono y medio, es decir, se parte desde el mi bemol y se llega hasta el so! bemol (no se puede escribir el enarménico fa# por lo explicado anteriormente). La regla dice que los acordes se ‘componen de terceras, es decir, hay que dar tres pasos de una nota hacia otra para tener una tercera y si se escribe fait se habrian dado solamente dos pasos desde el mi hasta el fa. La estructura de un acorde disminuido se escribe de la siguiente forma ‘Quinta disminuida (do al sol bemol=: Tercera menor (do al mi bemol= 1 tono y medio) Fundamental (do) tonos) 62LUIS CHEUL Estado fundamental Todas las triadas anteriores se encuentran en estado fundamental, es decir, con la fundamental en el bajo (nota mas baja de la triada). CUADRO RESUMEN CON LAS CUATRO TRIADAS EN ESTADO FUNDAMENTAL NOMBRE DE LA TRIADA EN ESTADO FUNDAMENTAL COMPOSICION ESTRUCTURA 5° Justa MAYOR 3M +3m 3° Mayor Fundamental 5* Justa MENOR, 3m + 3M 3° menor Fundamental 5 aumentada AUMENTADA 3M +3M 3° Mayor Fundamental 5° disminuida DISMINUIDA 3m +3m 3* menor Fundamental AUMENTADO = MAYOR MENOR DISMINUIDO eo Siempre cuando la fundamental se encuentra en el bajo, la distancia maxima entre la nota mas baja y la mas alta es de una quinta. Estas no son las unicas opciones para representar triadas. Existen otras posibilidades para organizar estas notas que se conocen como inversiones. Primera Inversion En la armonia tradicional la primera inversion de una triada es conocida como Ia inversion de sexta, ya que desde su nota mas baja hasta la nota més alta se forma un intervalo de sexta Ejemplo: 63ARMONIA POPULAR MODERNA La primera inversion desplaza la fundamental hacia la octava quedando la tercera de la triada como nota mas baja. En el caso de una triada Mayor, las notas quedarian organizadas de la siguiente manera: = Primera Inversion] [istado Fundamental val Guarta Justa (sol al do) Composicion Tercera menor (mi al sol) Fundamental (octavada) Estructura Quinta Justa Tercera Mayor En el caso de una triada menor, las notas quedarian organizadas de la siguiente manera rimera Inversi [Estado Fundamental Cuarta Justa (sol al do) Compos Tercera Mayor (mi bemol al sol) Fundamental (octavada) Estructura Quinta Justa Tercera menor En el caso de una triada aumentada, las notas quedarian organizadas de la siguiente manera: Prine vari [Estado fundamental NOTA Notese que el acorde aumentado no tiene inversiones sino equivalencias. Al reorganizar sus notas para obtener una “primera inversién” su composici6n no varia con respecto al estado fundamental. Por esto podemos concluir que Do aumentado cumple la misma funcién que Mi aumentado y Sol sostenido aumentado (ver escalas hexafonas, Capitulo N° 10). 64