Μινιμαλισμός, μεταμινιμαλισμός και 21ος αιώνας

Βασίλης Σταμάτης

vasilis.stamatis@gmail.com

Όπως σχολίασε ο Ad Reinhardt “Το λιγότερο στην Τέχνη δεν είναι λιγότερο. Το περισσότερο στην

Τέχνη δεν είναι περισσότερο. Πολύ λίγο στην Τέχνη δεν είναι πολύ λίγο. Πάρα πολύ στην Τέχνη δεν

είναι πάρα πολύ” [Lippard Ad 1966 23]. Ο μουσικός μινιμαλισμός αναπτύχθηκε ως ρεύμα κατά τη

διάρκεια της ηγεμονίας του κινήματος του σειραϊσμού. Ειδικότερα οι κύριοι και πλέον γνωστοί

εκπρόσωποι του μουσικού μινιμαλισμού (La Monte Young, Terry Riley, Philip Glass και Steve Reich)

μαθήτευσαν ως συνθέτες σε επιφανή ιδρύματα δίπλα σε καθηγητές οι οποίοι τους δίδαξαν τις τεχνικές,

τη φιλοσοφία και την αισθητική του σειραϊσμού. Αυτό που ήταν αναμενόμενο ως αποτέλεσμα, ήταν η

εξέλιξη τους ως “σοβαροί” συνθέτες1 σύμφωνα με τις κοινωνικές και καλλιτεχνικές προσδοκίες της

εποχής.

Παρόλα αυτά ο μουσικός μινιμαλισμός δεν είχε αυτή την εξέλιξη και ενδεχομένως να είναι το μόνο

ρεύμα που αναπτύχθηκε στα τέλη του εικοστού αιώνα και δημιούργησε τόσες αντιθέσεις, ενστάσεις

και διαφωνίες ανάμεσα στους μουσικοκριτικούς, στην ακαδημαϊκή κοινότητα καθώς και στους ίδιους

τους μουσικούς και συνθέτες. Καταρχάς ο προσδιορισμός του όρου δε βρίσκει σύμφωνους τους ίδιους

τους εκπροσώπους του ρεύματος. Μόνο ο La Monte Young αποδεχόταν τον προσδιορισμό

μινιμαλιστής συνθέτης και αυτός αναφερόμενος στα πρώιμα έργα του, ενώ ακόμα και ορισμένοι

κριτικοί έχουν ενστάσεις με τον όρο. Ο Lawrence Alloway ισχυριζόταν πως λόγω του ότι ποτέ δεν

μπορούμε να καθορίσουμε τι είναι αρκετό ή υπερβολικό στην Τέχνη, ο όρος μινιμαλισμός είναι

λανθασμένος επειδή υπαινίσσεται ότι ένα έργο είναι λιγότερο/μικρότερο από ότι αναμένεται.2

Σαν προσδιορισμός μουσικού είδους χρησιμοποιήθηκε πρώτη φορά το Μάρτιο του 1972 από τον

Tom Johnson3 για να περιγράψει μία συναυλία του Alvin Lucier και έγινε γνωστός σε ευρύτερο κοινό

το καλοκαίρι του 1974 από το κεφάλαιο “Minimal music, determinacy and the new tonality” του

1
βιβλίου Experimental music: Cage and beyond του Βρετανού συνθέτη Michael Nyman ο οποίος

συσχέτισε το μινιμαλισμό και την προέλευσή του με το κίνημα Fluxus. Για να προσθέσουμε κάποια

στοιχεία στο ζήτημα της διαμάχης σχετικά με το μινιμαλισμό, ο ίδιος ο Cage χαρακτήρισε φασιστική4

τη μουσική του Glenn Branca, ενώ ο Pierre Boulez θεωρούσε ότι ο μινιμαλισμός μπορεί να εκληφθεί

μόνο ως κοινωνική παθολογία και ως ένδειξη της έλλειψης καλλιέργειας του αμερικανικού κοινού.

Το ερώτημα που δημιουργείται εύλογα είναι γιατί να ασχοληθεί κάποιος με ένα ρεύμα που

δημιουργεί τόσες διαμάχες, οι υπόλοιποι συνθέτες το θεωρούν ασήμαντο, απλοϊκό και σίγουρα όχι

σοβαρό, η ακαδημαϊκή κοινότητα για δεκαετίες το παρέβλεπε αδιαφορώντας για αυτό, ενώ και οι

υπέρμαχοι του είδους θεωρούν ότι ο μινιμαλισμός είναι πλέον νεκρός ως ρεύμα. Η απάντηση στο

ερώτημα είναι απλή και ενδεχομένως για αυτό το λόγο την παραβλέπουμε. Ο μινιμαλισμός επανέφερε

τη σχέση συνθέτη-ερμηνευτή-κοινού σε επίπεδα που προϋπήρχαν του σειραϊσμού και άλλων

κινημάτων τα οποία παρά τις καλές προθέσεις των συνθετών οδήγησαν σε αποξένωση καλλιτέχνη

(συνθέτη – ερμηνευτή) με το κοινό και σε πολλές φορές οδήγησαν σε αποξένωση ακόμα και του

συνθέτη με τους ερμηνευτές. Σαφώς σε καμία περίπτωση δεν μπορούμε να ισχυριστούμε ότι μόνο

κριτήριο ποιότητας ενός καλλιτεχνικού έργου είναι η αποδοχή του από το κοινό, ούτε είναι γόνιμη η

συζήτηση για το τι καθιστά ένα έργο ποιοτικό, όμως πρέπει να αναλογιστούμε ότι ο μινιμαλισμός

έγινε ευδιάκριτος ως ρεύμα λίγα χρόνια μετά το γνωστό άρθρο του Milton Babbit Who Cares if You

Listen? (1958) (Ποιος ενδιαφέρεται αν ακούτε;) το οποίο φανερώνει την ολοένα αυξανόμενη διάσταση

του συνθέτη από το κοινό του και ενδεχομένως την κοινωνία.

Η ανταπόκριση στα έργα των μινιμαλιστών συνθετών, καθώς και η ποικιλομορφία του κοινού

καταδεικνύουν ότι υπήρχε ακόμα πρόσφορο έδαφος για νέα μουσική. Το κοινό των πρώτων συναυλιών

(οι οποίες για δέκα χρόνια περίπου πραγματοποιούνταν μόνο σε πανεπιστήμια και σε γκαλερί τέχνης

επειδή οι χώροι της κλασικής μουσικής και η μουσική κοινότητα των Η.Π.Α δεν καταδέχονταν να

ασχοληθούν, πόσο μάλλον να διοργανώσουν τέτοιες συναυλίες) το αποτελούσαν ακροατές κλασικής

μουσικής, τζαζ, ροκ κ.α. Επίσης οι συνθέτες είχαν δημιουργήσει τα δικά τους μουσικά σύνολα και

παρουσίαζαν το έργο τους σε κάθε πιθανό χώρο εκτός των τυπικών χώρων συναυλιών κλασικής

μουσικής γεγονός που προσέθετε αμεσότητα, μεγαλύτερη συχνότητα επικοινωνίας της κοινωνίας με το

έργο τους ενώ και η διαδικασία ταύτισης καλλιτέχνη - κοινού ήταν μεγαλύτερη από ότι θα ήταν για

2
παράδειγμα στο Carnegie Hall . Η φοιτητική και η γενικότερη καλλιτεχνική κοινότητα

παρακολουθούσε το μουσικό σύνολο του Philip Glass, του Steve Reich ή το Θέατρο της αιώνιας

μουσικής (Theatre of eternal music) το οποίο είχε ιδρύσει νωρίτερα ο La Monte Young με τη σύζυγό

του Marian Zazeela, σε συναυλίες σε χώρους όπου την επόμενη μέρα θα μπορούσε να

παρακολουθήσει το Ravi Shankar, τους Doors ή τους Velvet Underground (οι οποίοι είχαν ιδρυτικό

μέλος τον John Cale ο οποίος έπαιζε σε συναυλίες και παραστάσεις με τον La Monte Young και το

Theatre of eternal music) και έτσι δημιουργούνταν ένα ρεύμα επικοινωνίας ανάμεσα στο συνθέτη και

το κοινό το οποίο είχε χαθεί για δεκαετίες. Ο συνθέτης – πομπός είχε ξανά ακροατές – δέκτες και στις

συναυλίες υπήρχε ένα υπνωτικό είδος μυσταγωγίας το οποίο ενισχυόταν από το ύφος της μουσικής με

τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα, το στοιχείο της στάσης και την έλλειψη έντονων διακυμάνσεων στις

δυναμικές.

Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ίσως πως η απαξίωση προς το ρεύμα του μινιμαλισμού και τους

εκπροσώπους του από την υπόλοιπη μουσική κοινότητα της Αμερικής και ειδικότερα της Νέας

Υόρκης, του Σαν Φρανσίσκο και του Λος Άντζελες, όπου έδρασαν κατά κύριο λόγο οι Young, Riley,

Reich και Glass, κατά κάποιο τρόπο τους ενίσχυσε, γιατί αναγκάστηκαν να παίξουν σε συναυλιακούς

χώρους όπου ενδεχομένως δε θα έπαιζαν εάν είχαν τις επιλογές αρχικά των μεγάλων συναυλιακών

χώρων και των μεγάρων. Αυτή η λύση ανάγκης όμως τους έφερε σε επαφή και με μεγαλύτερο κοινό

και την ίδια την αμερικάνικη κοινωνία και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της.

Σχετικά με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του μουσικού μινιμαλισμού είναι σημαντικό να αναφερθεί

πως τα προαναφερθέντα χαρακτηριστικά καθώς και η προσέγγιση των ίδιων των συνθετών σχετιζόταν

με τα κοινωνιολογικά γνωρίσματα της αμερικάνικης κοινωνίας και ειδικότερα της μεταπολεμικής

Αμερικής. Ο προβληματισμός και η διαλεκτική των Ευρωπαίων συνθετών, καθώς και η εξέλιξη της

μουσικής τους γλώσσας είναι αποτέλεσμα των χαρακτηριστικών της Ευρώπης της εποχής. Ένας

καλλιτέχνης επηρεάζεται από την κοινωνία και επιστρέφει σε αυτήν με το έργο του. Η μεταπολεμική

Ευρώπη προερχόταν από πολλές δεκαετίες πολέμων, αλληλοσπαραγμών, μετακινήσεων και

εξαφανίσεων πληθυσμών. Από τις επαναστάσεις του 1848 και έπειτα οι Ευρωπαϊκές αυτοκρατορίες

άλλαζαν, η Οθωμανική αυτοκρατορία κατακερματιζόταν, εθνικιστικά κινήματα στο τέλος του 19ου

αιώνα οδήγησαν σε αλλαγές σε όλα τα επίπεδα που πέρα από τις θετικές εξελίξεις στις επιστήμες η

3
Ευρώπη γνώριζε στα εδάφη της όλο και πιο πολύνεκρους και καταστροφικούς πολέμους. Δε θα ήταν

δυνατόν να μην επηρεάσουν όλα αυτά τους καλλιτέχνες της εποχής και να μη δημιουργηθεί μια

μηδενιστική οπτική και μία μουσική γλώσσα που έψαχνε να απορρίψει τα πάντα που προϋπήρχαν.

Παρόλο που ξεπερνά τους σκοπούς αυτού του κειμένου αν αναλογιστούμε σύντομα τα περισσότερα

ρεύματα του πρώτου μισού του 20ου αιώνα στην Ευρώπη θα δούμε αυτό το χαρακτηριστικό, είτε

μιλώντας για το Νταντά, είτε για το τέλος της αρμονίας όπως το χαρακτήριζε ο Αντόρνο και την

αναγκαστική μετάβαση στο σειραϊσμό εν είδη αποκάλυψης, θα δούμε πως οι Ευρωπαίοι στοχαστές και

καλλιτέχνες θέλουν να προχωρήσουν γκρεμίζοντας και αυτό επειδή αντιλαμβάνονται ότι οι

προσλαμβάνουσες τους έχουν κυρίως αρνητική χροιά κοινωνικά, πολιτικά, ιστορικά και όχι μόνο.

Ένας κόσμος που δημιούργησε τέτοιο μίσος και τόσο αίμα έπρεπε να αναλυθεί με άλλη οπτική.

Σε αντίθεση με την Ευρώπη οι Η.Π.Α δεν είχαν τα ίδια χαρακτηριστικά. Οι δύο παγκόσμιοι

πόλεμοι δεν είχαν αφήσει τις ίδιες πληγές και οι πληγές της μεγάλης ύφεσης είχαν επουλωθεί με την

οικονομική ανάπτυξη που γνώρισαν οι Η.Π.Α από το 1938 και έπειτα (χαρακτηριστικό είναι πως οι

Η.Π.Α γνώρισαν σημαντικούς ρυθμούς ανάπτυξης κάθε χρόνο του Β.Π.Π, με αποτέλεσμα το 1945 το

ΑΕΠ των Η.Π.Α να είναι στο 259% του 19385). Στη μεταπολεμική Αμερική κυριαρχούσε η αισιοδοξία,

ήταν νικητές, είχαν πλέον διαδεχθεί το Ηνωμένο Βασίλειο στην παγκόσμια ηγεμονία (η Βρετανία είχε

κερδίσει μεν τον πόλεμο με σημαντικές όμως απώλειες), οι συνέπειες του κραχ είχαν εξαφανιστεί και

οι περισσότεροι Αμερικανοί πολίτες αύξαναν το εισόδημα τους με γοργούς ρυθμούς. Οι Ευρωπαίοι

συνθέτες είχαν βρεθεί στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού κουβαλώντας την ανάμνηση μιας

διαλυμένης από τους πολέμους Ευρώπης και έχοντας διαμορφώσει μία συγκεκριμένη μουσική γλώσσα

μέσα από ορισμένες διαδικασίες και διεργασίες. Οι Ευρωπαίοι συνθέτες, στοχαστές, καλλιτέχνες και

ακαδημαϊκοί κατέκλυσαν τα αμερικανικά εκπαιδευτικά ιδρύματα χάρη στην εμπειρία τους, τη

μόρφωσή τους και βαριά πολιτιστική κληρονομιά που κουβαλούσαν. Συνέπεια αυτού ήταν να

επηρεάσουν και τους Αμερικανούς συναδέλφους τους και τους φοιτητές τους σε βαθμό που και οι

Αμερικανοί συνθέτες της μεταπολεμικής Αμερικής να υιοθετήσουν τη γλώσσα των Ευρωπαίων

συναδέλφων τους που είχαν βρει καταφύγιο στις Η.Π.Α. Η αμερικανική κοινωνία όμως δεν μπορούσε

να ταυτιστεί με αυτή τη γλώσσα και γενικότερα δεν ενδιαφερόταν για τα μεταπολεμικά συντρίμμια της

Ευρώπης με αποτέλεσμα η αποξένωση συνθέτη – κοινού να είναι όλο και μεγαλύτερη.

4
 Το έργο των μινιμαλιστών συνθετών πέρα από τα καθαρά μουσικά χαρακτηριστικά του περιέχει και

κάποια στοιχεία που ήταν ενδημικά της αμερικανικής κοινωνίας όπως πολυπολιτισμικότητα,

αμεσότητα και έλλειψη παραδοσιακών προκαταλήψεων. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι μινιμαλιστές

συνθέτες όπως ο Steve Reich και o La Monte Υoung έπαιζαν σε τζαζ συγκροτήματα σαν έφηβοι. Το

στοιχείο της αφροαμερικάνικης κουλτούρας τους επηρέασε σε μεγάλο βαθμό, καθώς επίσης και η

“δημοφιλής μουσική” που απέρριπτε ο Αντόρνο. Επηρεάστηκαν επίσης από τη μουσική της Ινδονησίας

(gamelan) ή της Δυτικής Αφρικής μέσα από τη συμμετοχή τους σε αντίστοιχα μουσικά σύνολα με έναν

καθαρά πρακτικό και μη σοβαροφανή τρόπο. Συγκεκριμένα ο Steve Reich ταξίδεψε στη Γκάνα και ο

Philip Glass στην Ινδία για να μελετήσουν αυτές τις μουσικές και να τις παίξουν. Ο La Monte Υoung

πραγματοποιήσε κοινές συναυλίες με τον Pandit Pran Nath γνωστό Hindustani τραγουδιστή ινδικής

κλασικής μουσικής. Αυτή η αμεσότητα και η πολυπολιτισμικότητα στην πράξη απηχούσε τη

μεταπολεμική Αμερική πολύ περισσότερο από τις θέσεις του Milton Babbit και είχε αποτέλεσμα τη

σταδιακή αύξηση της απήχησης της μουσικής των μινιμαλιστών στο κοινό και στους μουσικούς .

Από τα τέλη της δεκαετίας του 1970 και έπειτα ο μινιμαλισμός άρχισε να έχει πολύ μεγαλύτερη και

καθολικότερη αποδοχή. Το 1976 η όπερα Einstein on Beach του Philip Glass σε συνεργασία με τον

Bob Wilson (σκηνοθεσία) ανέβηκε στη Metropolitan Opera στη Νέα Υόρκη και γνώρισε ενθουσιώδη

υποδοχή, ενώ την ίδια χρονιά το έργο του Steve Reich Music for 18 musicians είχε παγκόσμια

πρεμιέρα στο Town Hall στη Νέα Υόρκη με μεγάλη ανταπόκριση από κοινό. Σταδιακά από τις αρχές

της δεκαετίας του 1980 άρχισαν να φαίνονται τα πρώτα σημάδια ενός παραπλήσιου ρεύματος· του

μουσικού μεταμινιμαλισμού (Στις εικαστικές τέχνες ο όρος είχε ήδη χρησιμοποιηθεί από το 1971 από

τον Robert Pincus – Witten6 σε μία προσπάθεια να ερμηνεύσει την αισθητική πέρα από το

μινιμαλισμό). Ο μεταμινιμαλισμός μοιράζεται με το μινιμαλισμό στοιχεία όπως σταθερό ρυθμό/παλμό

κατά τη διάρκεια ενός έργου ή μιας κίνησης, διατονική μουσική γλώσσα η οποία είναι μεν τονική

χωρίς όμως τη λειτουργική χρήση της παραδοσιακής δυτικής αρμονίας καθώς και μια εν γένει

ομοιομορφία δυναμικών χωρίς έντονες κορυφώσεις ή συναισθηματικές εξάρσεις. Σε αντίθεση όμως με

το μινιμαλισμό απαντάται μία λιγότερο εμφανής ή γραμμική μορφή και δομή στο έργο, ενώ επίσης

είναι πιο έντονα τα στοιχεία επιρροής από μουσικές άλλων πολιτισμών καθώς και από την “δημοφιλή

μουσική”.

5
 Ενώ ο μινιμαλισμός ήταν καθαρά μουσικό ρεύμα των Η.Π.Α, ο μεταμινιμαλισμός εξελίχθηκε σε

πολύ περισσότερες χώρες και με διαφορετικά παρακλάδια και διαφορετικά χαρακτηριστικά. Στις

Η.Π.Α συναντάμε συνθέτες όπως ο John Luther Adams ο οποίος ξεκίνησε τη μουσική του

σταδιοδρομία σαν ντράμερ σε ροκ συγκροτήματα και ως συνθέτης επηρεάζεται από τους ήχους της

φύσης στη Αλάσκα όπου και διαμένει από το 1978, o John Coolidge Adams με τις γνωστές του όπερες

Ο Νίξον στην Κίνα (1977), El Niño (2000), ο William Duckworth με το έργο του Southern Harmony

(1980-81), η Janice Giteck με το έργο Om Shanti (1986) μία προσευχή στα σανσκριτικά για ασθενείς

του AIDS και μουσική υφή που θυμίζει μουσική gamelan από το Bali, ο Stephen Scott με το έργο

Minerva's Web (1985) για πιάνο με δοξάρι για 10 ερμηνευτές κ.α.

Στις μέρες μας συνθέτες όπως ο Max Richter από το Ηνωμένο Βασίλειο που συνδέει την

ηλεκτρονική μουσική με το μινιμαλισμό και το νέο ρομαντισμό, στη Γερμανία ο Hauschka

χρησιμοποιεί κατά κόρον το προετοιμασμένο πιάνο, ο Peter Michael Hamel και ο Hans Otte, στο

Βέλγιο ο Wim Mertens, στην Ολλανδία ο Louis Andriessen και ο Simeon ten Holt, στην Ιταλία ο

Ludovico Einaudi και ο Giovanni Sollima, στη Σερβία ο Vladimir Tošić και στη Ρωσία ο Anton

Batagov είναι μερικά μόνο παραδείγματα μεταμινιμαλιστών συνθετών με σημαντικό έργο και

διαφορετικά χαρακτηριστικά που όμως μπορούν να ενταχθούν σε μία σχολή κοινής αισθητικής

κατεύθυνσης. Μπορούμε να κατανοήσουμε το πόσο διαφορετικά παρακλάδια έχουν δημιουργήσει οι

μεταμινιμαλιστές εάν εξετάσουμε το ρεύμα του μυστικιστικού ή θρησκευτικού μινιμαλισμού με

κύριους εκπροσώπους τον Arvo Pärt από την Εσθονία, το Βρετανό John Tavener και τον Πολωνό

Henryk Górecki οι οποίοι παρ' όλη τη διαφορετική τους καταγωγή, το διαφορετικό τους υπόβαθρο και

το συνθετικό τους ύφος μοιράζονται μια εν γένει κοινή αισθητική κατεύθυνση με έντονα τονικά ή

τροπικά λυρικά στοιχεία και απλές επαναλαμβανόμενες μελωδικές γραμμές.

Ο κατάλογος των μινιμαλιστών και μεταμινιμαλιστών συνθετών μπορεί να συνεχιστεί για πολύ

ακόμα, ειδικά αν συμπεριλάβουμε και τις κατευθύνσεις των συνθετών για κινηματογράφο, ή τους

συνθέτες μουσικούς της ευρύτερης “δημοφιλούς μουσικής” (αν και στην εποχή μας τα φράγματα

έχουν γίνει πολύ πιο ελαστικά), κάτι που είναι εκτός των στόχων του παρόντος κειμένου. Αυτό που

αξίζει να επισημανθεί όμως είναι πως με τέτοια εργογραφία και με τέτοια διασπορά γεωγραφική,

πληθυσμιακή και ηλικιακή ανάμεσα στους συνθέτες που εντάσσονται με τον ένα ή άλλο τρόπο στο

6
μινιμαλισμό, είναι πολύ δύσκολο να συμφωνήσει κανείς με την άποψη πως ο μινιμαλισμός είναι

νεκρός ως ρεύμα. Έχει αλλάξει από την εποχή που ο Steve Reich χρησιμοποιούσε δύο μπομπίνες οι

οποίες σταδιακά έβγαιναν εκτός φάσης στο έργο It's gonna rain ή από το In C του Terry Riley με τις

53 σύντομες αριθμημένες φράσεις, αλλά εξακολουθεί να υφίσταται και να απασχολεί τους συνθέτες

και τους ακροατές.

1 Edward Strickland 1993 Minimalism: Origins Indiana University Press, USA ISBN: 0-253-35499-4.

2 Lawrence Alloway, 'Serial Forms', originally published in the catalogue for the exhibition 'American

Sculpture of the 60's (arranged by Maurice Tuchman at the Los Angeles Country Museum, 1967); reprinted in

Topics in American Art Since 1945 (New York: Norton, 1975),p.95

3 Tom Johnson, 'The minimal Slow-Motion Approach: Alvin Lucier and others', originally published in the

Village Voice, 30 March 1972; reprinted in The Voice of New Music: New York City 1972-1982

(Eindhoven:Het Apollohuis, 1989), pp.31-3

4 The New Grove Dictionary of American Music (London: Macmillan/New York: Grove's Dictionaries of

Music, 1986), I, p.285

5 http://www.census.gov/compendia/statab/past_years.html

6 Chilvers, Ian and Glaves-Smith, John, A Dictionary of Modern and Contemporary Art, second edition

(Oxford and New York: Oxford University Press, 2009), p. 569. ISBN 0199239665