1

ปรัชญาและหลักการสอนดนตรี
บพิตร เคาหัน
*นักศึกษาหลักสูตรปรัชญาดุษฎีบัณฑิต สาขาวิชาดุริยางคศิลป
คณะศิลปกรรมศาสตร มหาวิทยาลัยขอนแกน

1 ปรัชญาที่เกี่ยวของกับดนตรีศึกษา
ในการจัดการเรียนการสอนไมวาสาขาวิชาใดก็ตาม ลวนตองมีหลักปรัชญาสําหรับเปนเครื่องนํา
ทางไปสูเปาหมายของแตละสาขาวิชา ซึ่งจะสะทอนถึงความเชื่อ ทัศนคติ และเปาหมายของการจัดการเรียนการ
สอนที่มีทิศทางชัดเจนของผูที่รับผิดชอบในการจัดการเรียนการสอน ดนตรีก็เปนอีกสาขาวิชาหนึ่งที่มีการสั่งสม
ความรูและภูมิปญญา ผานกระบวนการถายทอดหลากหลายรูปแบบซึ่งจะมีหลักปรัชญาหลายสาขาที่ตางมีแนวคิด
ที่หลากหลายแตกตางกันออกไป
ณรุทธิ์ สุทธจิตต (2555) ไดเสนอปรัชญาที่เกี่ยวกับการสอนดนตรีที่มาจาก 4 สาขาที่มีแนวคิด
แตกตางกัน ดังตอไปนี้
1) ธรรมชาตินิยม (Naturalism) นักปรัชญาที่สําคัญของกลุมนี้ไดแก รุสโซ (Jean-Jacques
Rousseau) และเลอูซิปปุส (Leucippus) กลุมธรรมชาตินิยมเปนกลุมที่เชื่อวา ความงามที่เรียบงายตามธรรมชาติที่
ปราศจากการปรุงแตงที่ซับซอนนั้นเปนสิ่งที่มีคุณคาในทางสุนทรียะ ดังนั้นผลงานการสรางสรรคงานดนตรีจึงควร
เปนไปแบบเรียบงายไมเนนความวิจิตรหรือความซับซอนสามารถเขาใจและเขาถึงบทเพลงไดงาย นอกจากนี้กลุม
ธรรมชาตินิยมยังเชื่อวาในการศึกษานั้น ควรเปนไปตามพัฒนาการของผูเรียน เนื้อหาควรเปนสิ่งที่ผูเรียนสนใจและ
มีความเพลิดเพลินเนนใหผูเรียนเรียนรูและคนพบสิ่งตางๆดวยตัวเอง ครูผูสอนทําหนาที่เตรียมความพรอมให
2) จิตนิยม (Idealism) นักปรัชญาที่สําคัญของกลุมนี้ไดแก โซคราติส (Socrstes) พลาโต
(Plato) เอมานุเอล คานท (Emanuel Kant) เปนตน กลุมจิตนิยมเชื่อวาความจริงไมสามารถสัมผัสและรับรูไดดวย
ประสาทสัมผัส ความจริงนั้นมาจากความคิดที่อยูภายในจิตใจของมนุษย สําหรับการศึกษากลุมจิตนิยมแบงระดับ
ความสําคัญของประเภทรายวิชาออกเปน 3 ระดับ โดยวิชาที่มีความสําคัญที่สุดคือวิชาที่ตองใชทักษะทางความคิด
ขั้นสูง และจินตนาการ ไดแก ศิลปะ ดนตรี วรรณคดี คณิตศาสตร เปนตน สวนวิชาที่สําคัญรองลงมาคือกลุมวิชาที่
เกิดการเรียนรูจากการทดสอบและพิสูจน เชน กลุมวิชาวิทยาศาสตร สวนกลุมวิชาที่สําคัญนอยที่สุดคือกลุมวิชาที่
ตองใชการลงมือปฏิบัติเปนหลัก ไดแก วิชากลุมคหกรรม วิชาชางกล งานประดิษฐ เปนตน และ
3) สัจนิยม (Realism) อริสโตเติล (Aristotle) ฟรานซิส เบคอน (Francis Bacon) และจอหน
ล็อค (John Locke) เปนตน กลุมนี้เชื่อวามนุษยสามารถสัมผัสความจริงได โดยการรับรูจากสิ่งรอบตัว นอกจากนี้
ยังเชื่อวาสรรพสิ่งใดๆลวนเกิดจากการรับรูในสิ่งที่มีมากอนแลวทั้งสิ้น สวนดานการศึกษานั้นกลุมสัจนิยมจะให
ความสําคัญกับครูผูสอนเปนหลัก ผูเรียนจะไดเรียนในสิ่งที่ครูไดจัดเตรียมไวให ไมเนนจัดการสอนตามความตองการ
ของผูเรียน การสอนดนตรีเนนใหผูเรียนไดเกิดการสัมผัสกับดนตรี เชน การฟงเสียงดนตรีและการปฏิบัติดนตรี การ
ทําความเขาใจ การเรียนจากประสบการณตรงทางดนตรี โดยใชการวัดและประเมินผลเปนตัวสะทอนความเขาใจ
ของผูเรียน
4) ปฏิบัตินิยม (Pragmatism) นักปรัชญาที่สําคัญของกลุมนี้ไดแก เฮราซิลตุส (Heraciltus)
จอน ดิวอี้ (John Dewey) เปนตน กลุมปฏิบัตินิยมจะใหความสําคัญกับกระบวนการเรียนรูมากกวาผลลัพธ และให
 2

ความสําคัญกับพัฒนาการของผูเรียนที่เหมาะกับการจัดการเรียนรู ใหความสําคัญกับการเรียนรูจากประสบการณ
ตรงที่สอดคลองกับชีวิตจริงของผูเรียน การเรียนการสอนควรมีความหลากหลายไมยึดติดรูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง
อยางเดียว รูปแบบการสอนบริบทตางๆควรเอื้อตอการเรียนรูของผูเรียน นอกจากนี้การวัดและประเมินผลเปนสิ่งที่
กลุมปฏิบัตินิยมใหความสําคัญอยางมากโดยเนนที่กระบวนการจัดการเรียนการสอนตั้งแตตนจนจบสวนผลลัพธที่
ไดนั้นกลุมปฏิบัตินิยมไดใหความสําคัญทั้งผลลัพธทางตรงและทางออม ซึ่งผลลัพธทางตรง เชน ความรู ทักษะ
ประสบการณทางดนตรี สวนผลลัพธทางออม เชน ความสนุกเพลิดเพลิน ทักษะทางสังคม สุขภาพกายและจิตใจที่
เขมแข็ง เปนตน
Kohut (1996) ไดสรุปเกี่ยวกับปรัชญาที่เปนพื้นฐานของการสอนดนตรีไววา กุญแจสําคัญในการ
เรียนการสอนดนตรีที่ประสบความสําเร็จคือการเนนปจจัยพื้นฐานดนตรี สอนพวกเขาทีละเล็กทีละนอยตามลําดับ
เหตุผลและสอนอยางทั่วถึง สิ่งแรกและเปนสิ่งที่สําคัญที่สุดคือการฝกฝนพื้นฐานเรื่องโสตประสาท นักเรียนจะตองมี
การเรียนการสอนตั้งแตเริ่มตนสําคัญของการฟงเสียง น้ําเสียงที่เปลงออกและการแสดงออกทางดนตรี หากครูที่
ไมไดฝกฝนเรื่องนี้ยอม ไมสามารถประสบความสําเร็จหรือบรรลุวัตถุประสงคทางการสอนดนตรีที่ถูกตอง
นักศึกษาครูดนตรีจะตองไดรับการสอนที่เหมาะสมในแนวคิดทางดนตรี ซึ่งครูดนตรีจะตองเปนนักดนตรีที่ดี
เพื่อที่จะทําใหการสอนดนตรีประสบผลสําเร็จได
ยิ่งไปกวานั้นคือการสอนดนตรีโดยการใหนักเรียนเลียนแบบการเลนดนตรีจากครูในขณะเดียวกัน
ก็คอยๆสงเสริมการเลนดนตรีโดยใชโสตประสาทใหมากที่สุด สําหรับโนตดนตรีนั้นไมควรนํามาใชสอนจนกวา
นักเรียนมีความรูความเขาใจที่เหมาะสมเกี่ยวกับเครื่องดนตรีของตัวเองการเรียนรูที่จะเลนดนตรีโดยใชโสตประสาต
นั้นไมใชเรื่องงาย ไมตางจากการเรียนรูอยางอื่น ซึ่งตองมีการฝกปฏิบัติอยางมาก ใชความอดทน และนักเรียนตอง
ตระหนักรูถึงความสําคัญขอนี้
เชนเดียวกับการเรียนรูที่จะอานโนตดนตรี ทั้งสองกรณีนี้เปนไปตามภาษิตที่วาความ สามารถนั้น
เกิดจาก แรงบันดาลใจ 1 เปอรเซ็นต และอาศัยหยาดเหงื่ออีก 99 เปอรเซ็นต ไมมีเคล็ดลับหรือทางลัดงายๆที่จะเปน
นักดนตรีที่เกงไดเลยนอกจากความอดทนและความพยายามแตอยางไรก็ตามครูดนตรีและนักเรียนบางสวนได
พยายามแสวงหาวิธีการที่งายและรวดเร็วในการพัฒนาความสามารถทางดนตรี แตนาเสียดายที่สุดทายแลวอะไรก็
ตามที่สําเร็จดวยเวลาอันสั้นและใชความเพียรพยายามที่นอย ยอมสงปญหาตามมาทีหลังเสมอ ครูทุกคนควรมุงมั่น
ที่จะใหเปดใจรับความคิดใหม ใหความสําคัญกับปจจัยพื้นฐานที่จําเปนตอการสอนดนตรี

2 ปรัชญาการสอนดนตรีไทย
ปรัชญาในการถายทอดทักษะและความรูเกี่ยวกับดนตรีไทยในอดีตนั้น ลูกศิษยที่สนใจศึกษาเลา
เรียนดนตรีจะไปฝากตัวเปนศิษยกับสํานักดนตรีบานตางๆ โดยจะมีครูคอยอบรมสั่งสอนถายทอดวิชาความรู ซึ่งลูก
ศิษยเมื่อฝากตัวเปนศิษยแลวเปรียบเสมือนคนในครอบครัว ลูกศิษยจะตองปรนนิบัติดูแลครูเหมือนดั่งพอแม เพื่อ
แสดงความกตัญูรูคุณ และครูก็จะถายทอดวิชาความรูใหเพื่อสามารถนําไปประกอบอาชีพเลี้ยงตัวได ดังที่พงษ
ศิลป อรุณรัตน (2543) ไดกลาวเกี่ยวกับรูปแบบการถายทอดความรูทางดนตรีไทยในอดีตไววา การศึกษาดนตรีไทย
ในอดีตนั้นจะมีสํานักดนตรีหลายแหง ผูที่จะเรียนดนตรีนั้นจะเลือกตามชื่อเสียงของครูและเครื่องมือที่ตนถนัด ซึ่ง
เมื่อฝากตัวเขาไปเรียนแลวจะไมมีคาใชจายในการเลาเรียนอยางใดเลย แตลูกศิษยจะตองดูแลปรนนิบัติครู ไมวาจะ
 3

ทํางานบาน หุงหาอาหาร และบรรเลงดนตรีเมื่อมีการจางวานสํานักของครูไปบรรเลงโดยศิษยจะไมรับคาใชจายเพื่อ

เปนการตอบแทนพระคุณของครู
ดังที่สุกรี เจริญสุข (2540) ไดอธิบายเพิ่มเติมเกี่ยวกับบทบาทของครูที่มีตอลูกศิษยในวัฒนธรรม
ของโลกตะวันออกวา นักดนตรีสวนใหญจะยึดแนวทางและคําสอนของครูเปนหลัก ลูกศิษยจะดําเนินวิถีตามกรอบ
ของครูที่กําหนดไว และทําใหไดชื่อวาเปนศิษยมีครู สวนลูกศิษยที่ ไมดําเนินตามกรอบหรือวิถีที่ครูกําหนดไวจะถูก
สังคมรังเกียจและไดชื่อวาหัวลานเกินครู ดังนั้นฝมือการบรรเลงหรือการแสดงของลูกศิษยที่ดีจึงสะทอนไปถึงครูที่
อบรมสั่งสอนมาอยางดี แตหากผลงานลูกศิษยที่ไมดีก็แสดงถึงศิษยที่ครูไมรักไมคุมครองรักษา
ดวยเหตุจากการเคารพบูชาครูของสังคมดนตรีไทยนี้เองทําใหเกิดพิธีกรรมเชิงสัญลักษณที่เปน
การยกยองและรําลึกถึงครู ไมวาจะเปนครูที่เปนมนุษย และครูเทพตางๆ ซึ่งมีมาแตอดีตที่ยาวนาน แสดงถึงปรัชญา
ของวิถีการสืบทอดและถายทอดความรู นอกจากนี้ยังแสดงออกถึงอิทธิพลและบทบาทของครูที่มีตอลูกศิษยที่ยึด
เอาดนตรีไทยเปนเครื่องมือหาเลี้ยงชีพ ดังที่สุจิตต วงษเทศ (2553) ไดอธิบายเกี่ยวกับพิธีไหวครูดนตรีไทยไววา เปน
พิธีกรรมที่ครูอาวุโสและเหลาลูกศิษยทําการกราบไหวบูชา ครูผี เทพ เจา หรือเทวดา หรือครูผูลวงลับไปแลว สวน
การครอบครูคือขั้นตอนที่แสดงใหทราบวาเริ่มทําการเรียนวิชาความรูอยางสมบูรณแลวผานการครอบเศียรพอแก
(พระอิศวร) นอกจากนี้เครื่องดนตรีที่ผานการเขาพิธีไหวครูและครอบครูแลว นักดนตรีจะตองทําการไหวกอนและ
หลังจากเลนทุกครั้ง เพราะถือวามีครูเทพเขามาประทับอยูในเครื่องดนตรีแลว ยอมมีความศักดิ์สิทธิ์หามกระทําการ
ใดที่เปนการลบหลู

3 หลักการเกี่ยวกับการสอนดนตรี (Music Teaching Methodology)

1) ระบบการสอนของโคดาย (Kodály)
โซลตาน โคดาย (Zoltán Kodály) เปนชาวฮังการี มีชีวิตอยูระหวางป ค.ศ1882-1967 โค
ดายเปนนักประพันธที่มีชื่อเสียง และยังเปนนักดนตรีศึกษา โดยคิดคนวิธีการสอนดนตรีดวยเพลงพื้นบานฮัง
กาเรียน ซึ่งโคดายใหความสําคัญกับการรองเพลงและการอานโนตที่มีคุณภาพ จนไดรับการยอมรับอยางแพรหลาย
ในหลายประเทศทั่วโลก โดยแตละแหงจะนําวิธีสอนไปประยุกตใชกับบทเพลงตามแตละทองถิ่นของตนเอง
วิธีการสอนของโคดาย วิธีการสอนที่สําคัญก็คือ การเรียนดนตรีผานการรองเพลง ใชเสียงรอง
เปนสื่อ เพราะโคดายเชื่อวา ดนตรีเปนเรื่องของเสียง เมื่อเด็กรองเพลงไดชัดเจนแลว สามารถที่จะถายทอดจากเสียง
รองใหเปนเครื่องดนตรีตางๆได เมื่อรองเพลงไดแลว เด็กมีความจําเปนที่จะรูสาระทางดนตรี คือการอานโดยการ
ขับรอง และการบันทึกโนตเพลง เพราะการอานและการเขียนจะเปนเครื่องมือสูการขยายความรูทางดนตรีที่กวาง
ใหญได หัวใจสําคัญที่สุดก็คือการพัฒนาโสตประสาท และการแสดงออกทางดนตรีไดจากการฟง โดยที่เด็กควรมี
โอกาสไดเรียนดนตรีตั้งแตวัยเยาว
การจัดกิจกรรมการเรียนเนนในรูปแบบกิจกรรมที่คลายกับเกมสที่สนุกสนานโคดายจะใช
สัญลักษณอื่นๆแทนตัวโนตจริง เพื่อใหนักเรียนเชื่อมโยงภาพที่เปนรูปธรรมกอนไปสูนามธรรม ไดแก กานตัวโนตที่มี
มีหัว รูปวัตถุตางๆแทนความสั้น-ยาวของเสียง เปนตน ในการออกเสียงโนตจะใชชื่อโนตจากภาษาละติน คือ โด เร
มี ฟา ซอ ลา ที และวิธีการสอนที่เปนเอกลักษณของโคดายคือการใชสัญญาณมือเพื่อแสดงระดับเสียง (ธวัชชัย นาค
วงษ, 2543)
 4

นอกจากนี้ Mark & Madura (2010) ไดกลาวถึงการสอนในรูปแบบของโคดายวา โคดายเชื่อ

วาเด็กๆควรจะไดฝกฝนการขับรองจากเพลงในทองถิ่นของตน และควรรูจักกับศิลปะทางดนตรี (Art Music) ใน
วัฒนธรรมของตนเอง วิธีการของโคดายในการสอนขับรองคือการรองแบบโซลเฟจ “โด” เคลื่อนที่ (Moveable
“do” Solfage) คือใชโนต โด เร มี ฟา ซอ ลา ที และใชสัญญาณมือที่พัฒนามาจาก Curwen สวนสัญลักษณแสดง
จังหวะ (Rhythm Syllabus) นั้นพัฒนามาจาก Emile Chevé นอกจากนี้โคดายมีแนวคิดเกี่ยวกับการสอนดนตรี
สําหรับเด็กวา “เสียงควรมากอนสัญลักษณ” (Sound Before Symbol) และสัญลักษณสําหรับโคดายนั้นจะมี
ลักษณะเปนรูปภาพที่สื่อใหนักเรียนเห็นถึงอัตราจังหวะ (Beats) สําหรับวิธีการสอนดนตรีของโคดายไดนําเขามา
เผยแพรสูประเทศไทยในป พ.ศ. 2537 โดยรองศาสตราจารย ดร. ณรุทธิ์ สุทธจิตต อาจารยประจําคณะครุศาสตร
จุฬาลงกรณมหาวิทยาลัย และตอมาในป พ.ศ. 2544 โดยรองศาสตราจารย ดร. ธวัชชัย นาควงษ อาจารยประจํา
คณะมนุษยศาสตรและสังคมศาสตร มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร (สุกรี เจริญสุข, 2547)
สรุปไดวาวิธีการสอนดนตรีแบบโคดายนั้นเนนที่การปูพื้นฐานทางดนตรีใหกับเด็กอยาง
ถูกตอง โดยเนนที่ทักษะการขับรองและการเขียนโนต โดยเนนเสียงมากอนสัญลักษณ ในการสอนนั้นจะใชการสอน
โนตแบบโดเคลื่อนที่ และสัญญาณมือแทนระดับเสียง และจัดกิจกรรมการสอนดนตรีในรูปแบบเกมสที่สนุกสนาน
2) ระบบการสอนดนตรีของดาลโครซ (Dalcroze)
เอมิลิ ชาคส ดาลโครซ (Émile Jaques-Dalcroze) มีชีวิตอยูระหวาง ค.ศ. 1865-1950 นัก
ประพันธเพลงและนักดนตรีศึกษาชาวสวิสเซอรแลนด เปนนักดนตรีนักการศึกษาดนตรีคนสําคัญ ใชวิธีการสอน
ดนตรีโดยมีรางกายและจังหวะดนตรีเปนสื่อ (Eurhythmics) ไดนําพัฒนาการของรางกาย จังหวะดนตรี และจิตใจ
เขาดวยกัน
ณรุทธ สุทธจิตต (2555) ไดอธิบายวาวิธีการที่ดาลโครซใชในการสอนดนตรี จนเปนที่รูจักใน
ปจจุบันคือ ยูริธึมมิกส (Eurhythmics) หมายถึงการเคลื่อนไหวทางจังหวะที่ดี (good rhythmic movement) เปน
การสอนที่กระตุนใหผูเรียนมีความสนใจ ใหผูเรียนมีการตอบสนองตอดนตรีที่ดี และใหผูเรียนแสดงออกทางอารมณ
ผานการเคลื่อนไหวรางกาย ซึ่งจะชวยใหผูเรียนมีความเขาใจในตนเอง กระตุนใหผูเรียนเกิดพัฒนาการทางดาน
รางกาย อารมณ และสติปญญา ซึ่งสอดคลองกับธวัชชัย นาควงษ (2543) ที่ไดกลาวถึงหลักการสําคัญการ
สอนดนตรีของดาลโครซไววา การตอบสนองตอดนตรีดวยรางกายนั้นเปนการแสดงออกทางอารมณและความรูสึก
ที่ดีที่สุด และเปนการปูรากฐานไปสูการเปนนักดนตรีที่มีคุณภาพในอนาคต
Mark & Madura (2010) กลาวถึงหลักการสอนดนตรีของดาลโครซไววาวิธีการที่ใชในการ
สอนแบบยูริทึมมิกสนั้นเนนใหผูเรียนพัฒนาใหเกิดความรูทางดนตรีเกี่ยวกับจังหวะ ประโยคเพลง และอารมณ
ความรูสึกตามธรรมชาติผานการเคลื่อนไหวรางกายซึ่งมีติดตัวมาตั้งแตกําเนิด โดยใชสวนประกอบ 2 อยางในการ
สอนคือการใชวิธีการแบบโซเฟจ และการสรางสรรค (Solfage and Improvisation)
2.1) วิธีการของดาลโครซ วิธีการของดาลโครซเกี่ยวของกับการเรียนรูทางดนตรีในสาม
ลักษณะใหญๆ คือ (ณรุทธ สุทธจิตต, 2555)
2.1.1) ยูรึธึมมิกส (Eurhythmics) หรือการเคลื่อนไหวทางจังหวะที่ดี เปนการ
แสดงออกทางอารมณและความรูสึกที่มีตอดนตรีผานการเคลื่อนไหวรางกายอยางอิสระ ตามราย ละเอียดของ
เสียงดนตรีที่ผูเรียนไดฟง โดยผูเรียนอาจจะแสดงทาทางตางๆ เชน การเดิน การย่ําเทา การวิ่ง การกระโดด การ
แกวงแขน เปนตน
 5

2.1.2) โซลเฟจ (Solfege) โดยใชระบบการอานโนตแบบโซล-ฟา แบบ “โด” คงที่

(Fixed “do”) ผูเรียนจะเคลื่อนไหวรางกายผานเสียงที่ไดยิน และการอานโนตเพลงอยางฉับพลัน (Sight Reading)
ผูเรียนจะไดรับการพัฒนาการรับรูทางดนตรีผานกระบวนการทางสติปญญา และพัฒนาความเขาใจดานการ
ประสานเสียง โดยจะมีการรองทํานองของแนวเสียงตางจนครบทุกแนวเสียง
2.1.3) การสรางสรรค (Improvisation) เปนสิ่งที่ดาลโครซใหความสําคัญ หลังจากที่
ผูเรียนไดเรียนหลักการเบื้องตนและมีความเขาใจในสิ่งที่ตองการใหสรางสรรคแลว จึงใหผูเรียนทําการสรางสรรคทั้ง
ทาทางการเคลื่อนไหว การพูด ภายใตโจทยที่ครูกําหนดให บางครั้งอาจมีการจับคูเพื่อเลียนแบบทาทางของเพื่อนที่
เรียกวา การเคลื่อนไหวตามกันในลักษณะของภาพในกระจกเงา (Mirror movements) การออกแบบทาทาง
ประกอบเสียงเพลงโดยใหผูเรียนไดปรับปรุงแกไขทาทางของตนเอง ทั้งนี้กิจกรรมตางๆผูสอนจะคอยใหคําแนะนํา
ในการสรางสรรคทางดนตรี
วิธีการสอนแบบดาลโครซไดเผยแพรไปหลายประเทศทั้งในอเมริกาและยุโรป โดยอาจารย
นิลวรรณา โรจนเสถียร ไดไปศึกษาการสอนดนตรีแบบดาลโครซจากประเทศฝรั่งเศสและไดนํามาเผยแพรสูประเทศ
ไทยในป พ.ศ. 2540 (สุกรี เจริญสุข, 2547)
จากหลักการและวิธีการสอนดนตรีของดาลโครซดังกลาวพอสรุปไดวา วิธีการของดาลโครซ
นั้นเนนที่การวางรากฐานทางดนตรีใหแกผูเรียนที่อยูในวัยเยาว โดยใหความสําคัญกับการแสดงออกทางดนตรี
อารมณความรูสึก และความคิดสรางสรรคผานการเคลื่อนไหวรางกายอยางอิสระ วิธีการที่สําคัญ 2 อยางคือการใช
โซลเฟจแบบโดคงที่ และการสรางสรรค
3) ระบบการสอนดนตรีของคอรล ออรฟ (Carl Orff)
ระบบการสอนดนตรีของออรฟถูกเผยแพรในหนังสือที่มีชื่อวา “ชูเวอรค” (Schulwerk) ซึ่ง
คิดคนและพัฒนาโดย ครูดนตรีและนักประพันธชาวเยอรมันที่มีชื่อวา คอรล ออรฟ (Carl Orff) มีชีวิตอยูระหวาง
ค.ศ. 1895-1982 และกูไนลด คีทแมน (Gunild Keetman) มีชีวิตอยูระหวาง ค.ศ. 1904-1990 ซึ่งให
ความสําคัญกับ “หลักการเบื้องตนทางดนตรี”( Elemental Music ) โดยใหเปนไปตามธรรมชาติของเด็กมาก
ที่สุด ปราศจากขอบังคับตางๆ และการเชื่อมโยงการสรางสรรคดนตรี(Music-making) พื้นฐานของการ
เคลื่อนไหว (Fundamental Movement) และจังหวะของการพูด (Speech Rhythms)ใหเปนอันหนึ่งอัน
เดียวกัน
การสอนดนตรีตามเจตนารมณของออรฟคือสรางกระบวนการที่ผนวกสองสิ่งเขาไวดวยกัน
คือ “การสํารวจและประสบการณ” (Exploration and Experience) เนื้อหาที่ใชไดแก การเคลื่อนไหวรางกาย
ตามจังหวะ การเลนดนตรีเครื่องกระทบที่ใชไมตี (Mallet Percussions)ในรูปแบบจังหวะหมุนวนและเสียงโดรน
(Ostinati and Drones)และทํานองเพลงแบบเพนตาโทนิก โดยคอยๆพัฒนาเด็กทีละเล็กทีละนอยจนกระทั่งมี
ความยากและซับซอน มากขึ้น (Mark & Madura, 2010) เชนเดียวกับที่ธวัชชัย นาควงษ (2543) ไดกลาววา
ออรฟจะใหเด็กใชจังหวะที่มาจากคําพูดเสียกอนจากนั้นใหเด็กไดสรางทํานองและจังหวะขึ้นมาใหม ออรฟเห็นวา
การพูด การเคลือ่ นไหว และการรองเพลงควรเปนกระบวนการที่สอดคลองเปนอันเดียวกัน
วิธีการสอนดนตรีของคอรล ออรฟ
ออรฟเห็นวาควรใชเครื่องดนตรีที่มีความเหมาะสมสําหรับเด็กนอกจากเปยโน ดังนั้นออรฟ
จึงไดประดิษฐระนาดสําหรับเด็กหลายๆขนาด ซึ่งไดรับความนิยมอยางแพรหลาย จนเปนที่เรียกขานวา “ระนาด
 6

ของออรฟ” นอกจากนี้ยังมีเครื่องดนตรีอีกหลายชนิดที่ออรฟไดนํามาใชในการสอนซึ่งเปนที่รูจักอยางกวางขวาง
ที่เรียกวา “เครื่องดนตรีของออรฟ” (Orff Instruments) โดยใชวิธีการสอนที่เนนใหผูเรียนไดสํารวจและเกิด
ประสบการณ โดยเนนใหผูเรียนทําการสํารวจดังตอไปนี้ (ณรุทธิ์ สุทธจิตต, 2555)
(1) สํารวจพื้นที่รอบตัว โดยใหผูเรียนเคลื่อนไหวรางกายเพื่อแสดงออกทางดนตรี เชน ขึ้น-
ลง หนัก-เบา เปนตน โดยครูไมไดกําหนดกฎเกณฑใดๆให แตใหนักเรียนไดเกิดการคนพบและแกปญหาดวย
ตัวเอง
(2) สํารวจเสียง ผูเรียนเริ่มสังเกตุตั้งแตเสียงที่อยูรอบๆตัวจนกระทั่งเสียงดนตรี และศึกษา
คุณสมบัติของเสียงตางๆไมวาจะเปนเสียงพูดจาเสียงรองเพลงและเสียงเครื่องดนตรี
(3) สํารวจรูปแบบเพลง ผูเรียนทําการคนควารูปแบบเพลงผานกิจกรรมการสํารวจพื้นที่
และเสียงตางๆ ดวยวิธีการเคลื่อนไหวรางกาย การขับรองและเลนเครื่องดนตรี เชนรูปแบบโครงสรางเพลงที่เปน
สวนของ บทนํา ทอนเพลงหรือทอนขับรอง และทอนจบ
วิธีการสอนดนตรีของคารลออฟ ไดถูกนํามาเผยแพรสูประเทศไทย โดยหมอมดุษฎี
บริพัตร ไดสงนักเรียนไทยไปศึกษาการสอนดนตรีของออรฟที่ตางประเทศในป พ.ศ. 2510 -2511 โดยนักเรียนที่
ไดไปศึกษาไดแก อาจารยศรีสุวรรณ เจริญทองตระกูล อาจารยกมลวัณ บุญยัษฐิติ อาจารยโสฬส คุปตรัตน และ
รองศาสตราจารย ดร.ธวัชชัย นาควงษ เปนตน (สุกรี เจริญสุข, 2547)
สรุปไดวาระบบการสอนดนตรีของคารล ออรฟ ใหความสําคัญกับการเรียนดนตรีนั้นควร
เริ่มตนดวยจังหวะ เพราะจังหวะเปนสวนสําคัญของการเคลื่อนไหวและการรองหรือการพูดดวย ดังนั้นจุดเริ่มตน
ของการเรียนดนตรีจึงควรเริ่มเรียนรูที่จังหวะกอน นอกจากนี้การเรียนดนตรีควรเริ่มจากสิ่งที่งายและเปน
ธรรมชาติและประสบการณของตัวเด็กมาเปนเครื่องมือในการเรียนการสอน โดยเริ่มจากการเรียนรูจังหวะและ
เสียงจากกิจกรรมที่มี ความเหมาะสมในการเรียนรูแลวจึงคอยพัฒนาไปสูการเรียนรูที่ยากขึ้น
ออรฟใชเครื่องดนตรีประกอบจังหวะที่เลนไดงายๆเชนเครื่องตีและเครื่องประกอบจังหวะ
ขนาดเล็กไมจําเปนตองเตรียมพื้นฐานเบื้องตนในการเลนมากอยางเครื่องดนตรีทั่วๆไป ออรฟไมไดหวังวาเด็ก
จะตองเปนนักดนตรีที่เชี่ยวชาญ แตการเรียนดนตรีตามแนวคิดของออรฟก็เปนพื้นฐานที่ดีมาก ในการพัฒนาไปสู
การเลนเครื่องดนตรีชนิดอื่นๆ และควรเปดโอกาสใหเด็กไดแสดงความคิดสรางสรรค กระตุนใหเกิดพัฒนาการ
ทางความคิดอยางอิสระดวยตัวเขาเอง ซึ่งเปนสิ่งที่แสดงถึงการเรียนรูและประสบการณที่เขาไดรับจากกิจกรรม
การเรียน การสอน
4) ทฤษฎีการสอนของซูซูกิ
ซึนนิชิ ซูซูกิ (Shninichi Suzuki) เกิดเมื่อวันที่ 17 ตุลาคม ค.ศ. 1898 – 26 มกราคม ค.ศ.
1998 เปนชาวญี่ปุนผูคิดคนทฤษฎีการเรียนรูทางดนตรี โดยเชื่อวาเด็กมีความพรอม ในการเรียนดนตรีตั้งแตกําเนิด
พอแมควรสงเสริมการเรียนดนตรีและมีความรักในการเลนดนตรีตั้งแตในขณะที่เขายังวัยเยาว กอนที่เคาจะเติบโต
เปนผูใหญและพนจากการดูแลอยางใกลชิดจากพอและแม ซึ่งความผูกพันในครอบครัวจะชวยสงเสริมใหเด็กเกิด
พัฒนาการดานตางๆไดดียิ่งขึ้น
Suzuki (1998) เชื่อวาสิ่งแวดลอมเปนปจจัยหลักที่มีผลตอพัฒนาการของเด็ก โดยเด็กที่อยูใน
สภาพแวดลอมทางดนตรีที่ไพเราะเด็กจะซึมซับและมีพัฒนาการทางดนตรีที่ดีไปดวย แตถาเด็กที่ไดฟงเพลงที่รอง
เพี้ยนตั้งแตเด็ก เมื่อเติบโตมายอมรองเพลงเพี้ยนเชนกัน สวนครูดนตรีที่จะนําวิธีการของซูซูกิไปใชในการสอนมีขอที่
 7

ตองตระหนัก 2 ขอ คือ 1) อะไรที่จะทําใหเด็กเกิดความสามารถ และ 2) ครูและผูปกครองมีวิธีการใดที่จะชวย

พัฒนาความสามารถเด็ก
นอกจากนี้ซูชุกิยังเชื่อวาชวงเวลาเหมาะสมที่สุดในการเรียนดนตรีของเด็กคือชวงที่เด็กกําลัง
ฝกพูดนั่นเอง เนื่องจากซูซูกิเชื่อวาเด็กแตละเชื้อชาติมีความสามารถในการพูดภาษาของตนเองไดเปนอยางดี ซึ่ง
แตกตางไปตามสภาพแวดลอมที่ตนอยูอาศัย โดยไมเกี่ยวของกับระดับสติปญญา และถาเด็กไดรับการสงเสริมหรือ
กระตุนอยางเหมาะสมเด็กจะสามารถพัฒนาขามขีดจํากัดของตนเองได โดยซูซูกิเรียกวา “Tongue Mother” (ธวัช
ชัย นาควงษ, 2543)
สอดคลองกับสุกรี เจริญสุข (2549: สัมภาษณ) ที่ไดศึกษาทฤษฎีการสอนดนตรีของซูซูกิโดย
กลาววา เด็กทุกคนเปนลูกที่มี DNA เหมือนกับพอแม แตหลังจากที่เด็กไดเกิดมาแลวเด็กคือลูกของสิ่งแวดลอม
เพราะพอแมเปนสวนหนึ่งของสิ่งแวดลอม เราตองการจะใหลูกเปนอยางไร เราตองสรางสิ่งแวดลอมใหเปนอยางนั้น
ดังนั้นลูกที่คลุกคลีอยูกับพอแมตลอดลูกก็จะเลียนแบบพอแม แตถาลูกอยูกับคนใชลูกก็จะเลียนแบบคนใชโดยที่เด็ก
จะซึมซับโดยที่เราไมรูตัว เพราะความไรเดียงสาของเด็กที่มาจากสิ่งแวดลอม เชนเด็กที่อยูกับพอแมที่ทะเลาะกันทุก
วันเด็กก็จะซึมซับภาษาที่เขาไดยินทุกวันโดยที่เขาไมรูความหมาย
1) วิธีการสอนของซูซูกิ
วิธีการสอนของซูซูกินั้น ระยะแรกเด็กยังไมตองเรียนตัวโนตกอน เด็กจะไดฟงเสียงเพลง
นั้นบอยๆ จนสามารถรองเปนทํานองนั้นได ถึงจะมาเรียนตัวโนต และจับเครื่องดนตรีในแตละความถนัดและ
ความชอบของแตละคน เด็กๆนั้นเวลาที่เรียนตองมีผูปกครองเขาไปเรียนรูดวย เมื่อกลับมาที่บานพอแมสามารถ
ดูแลลูกๆ ไดในเวลาซอมที่บาน จะเห็นไดวาพอแมลูกและครูมีความสัมพันธกันและเขาใจกัน โดยการใชเครื่องดนตรี
เปนสื่อกลาง ซูซูกินิยมใชเพลง Twinkle, Twinkle Little Star เหตุที่ใชเพลงนี้ก็เพราะวาเปนเพลงที่เด็กทุกคนคุน
หู และสามารถเขาใจเนื้อรองไดงาย ที่สําคัญเพลงนี้สามารถนําไปทํา Variation เปนหลายๆ รูปแบบ
ดังที่ชูศักดิ์ ทองสิมา (2551) ไดเสนอแนวคิดเกี่ยวกับการเตรียมความพรอมกอนเรียน
ดนตรีในระบบซูซูกิไววา นักเรียนกับผูปกครองควรมีความเขาใจในวิธีการเรียนแบบซูซูกิและสวนรวมในการเรียน
การสอน โดยครูจะทําการสอนทั้งผูปกครองและนักเรียน เพื่อใหผูปกครองสามารถกํากับการฝกซอมของลูกได
นักเรียนจะตองวางทาทางและวิธีการจับถือเครื่องดนตรีของตนเองใหถูกตองเหมาะสม ครูสามารถบอกกลาวหรือ
ตักเตือนนักเรียนได กรณีที่เด็กไมเชื่อฟงแตครูตองไมแสดงอารมณโกรธที่รุนแรง นอกจากนี้ทั้งครูและผูปกครอง
จะตองชวยกันปลูกฝงวินัยในการซอมของนักเรียนอยางจริงจังสม่ําเสมอ ในการเรียนนั้นนักเรียนจะไดฟงเพลงที่จะ
เรียนกอนการฝกเครื่องดนตรี เพื่อใหเด็กเกิดความคุนเคยและซาบซึ้งกับบทเพลงเสียกอน
วิธีการสอนดนตรีของซูซูกิไดเผยแพรสูประเทศไทยเมื่อป พ.ศ. 2528 โดยอาจารยเอื้อ
มณีรัตน ครูดนตรีโรงเรียนจังหวัดแพร และตอมาในป พ.ศ. 2541 วิทยาลัยดุริยางคศิลปมหาวิทยาลัยมหิดลจึงได
นํามาพัฒนาตอยอดจนถึงปจจุบัน (สุกรี เจริญสุข, 2547)
สรุปไดวาวิธีการสอนดนตรีของซูซูกินั้นใหความสําคัญกับสภาพแวดลอมทางดนตรีที่อยู
รอบๆเด็กซูซูกิเชื่อวา สภาพแวดลอมทางดนตรีที่ดีจะทําใหเด็กซึมซับจนเกิดพัฒนาการทางดนตรีที่ดีตามไปดวย
วิธีการสอนคือใหผูปกครองและนักเรียนมีสวนรวมในกระบวนการเรียน เพื่อกํากับการฝกซอม ในขั้นเริ่มตนนั้นให
นักเรียนไดฟงเพลงที่จะเรียนเพื่อใหนักเรียนซึมซับกอนที่จะฝก และในเบื้องตนจะไมใชสัญลักษณทางดนตรีแตจะ
ใหเด็กไดเลียนแบบการเลนจากครูที่มีความสามารถสูง
 8

เอกสารและแหลงขอมูลอางอิง
ชูศักดิ์ ทองสิมา. (2551). แนวคิดและการเตรียมความพรอมสําหรับการเรียนไวโอลินในระบบซูซูกิครั้งแรก.
กรุงเทพฯ: จงเจริญการพิมพ.
ณรุทธิ์ สุทธจิตต. (2555). ดนตรีศึกษาหลักการและสาระสําคัญ. พิมพครั้งที่ 9). กรุงเทพฯ:จุฬาลงกรณ
มหาวิทยาลัย.
ธวัชชัย นาควงษ. (2543). การสอนดนตรีสําหรับเด็ก. กรุงเทพฯ: มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร.
พงษศิลป อรุณรัตน. (2543). ประวัติการบันทึกโนตเพลงในดนตรีไทย.วารสารมหาวิทยาลัยศิลปากร, 19-20(1),
182.
สุกรี เจริญสุข. (2540). ทองถิ่นศึกษา: การสอนขนบธรรมเนียมประเพณีและศิลปะ. กรุงเทพฯ: สํานักงาน
คณะกรรมการการศึกษาแหงชาติ สํานักนายกรัฐมนตรี.
__________. (2547). การศึกษาดนตรีในประเทศไทย. เพลงดนตรี, 10(8), 22-23.
__________. (2549). ผูอํานวยการวิทยาลัยดุริยางคศิลป มหาวิทยาลัยมหิดล. กรุงเทพฯ: วิทยาลัย
ดุริยางคศิลป มหาวิทยาลัยมหิดล.
สุจิตต วงษเทศ. (2553). ดนตรีไทยมาจากไหน. [ม.ป.ท.: ม.ป.พ.]
Kohut, D.L. (1996). Instrumental Music Pedagogy. Illinois: School of Music University of Illinois.
Mark, M.L., Madura, P. (2010). Music Education in Your Hands an Introduction for Future
Teacher. New York: Routledge.
Suzuki, S. (1998). Shinichi Suzuki: His Speeches and Essays. Florida: Warner Bros.