GEORGES DIDI-HUBERMAN REMONTAJES [=a lO PADECIDO EL OJO DELA HISTORIA 2 TRADUCCION: MARINA CALIFANO ral Tassie) onal PO Tee mst Coe a toe M8) [ hc)Didi-Huberman, Georges Remontajes del tiempo padecido: el ojo de Ia historia, 2 ~ 1a. ed. - Ciudad Auténoma de Buenos Aires: Biblos-Universidad del Cine, 2015. 239 pp.; 23 x 16 cm, (Artes y medios) Traducido por Marina Califano ISBN 978-987-691-328-7 1. Cine, CDD 778.5 Titulo original: Remontages du temps subi. Loeil de histoire, 2. Paris, Minuit, 2010. Diseito de tapa: Luciano Tirabassi Armado: Herndn Diaz © de la traduccién: Marina Califano, 2015, © Editorial Biblos, 2015 Pasaje José M. Giuffra 318, C1064ADD Buenos Aires ‘info@editorialbiblos.com / wnvw.editorialbiblos.com Hecho el depésito que dispone la Ley 11.723 Impreso en la Argentina No se permite la reproducciéa parcial o total, el almacenamiento, el alquiler Ia transmnision o la transformacién de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea clectronice o mecénico, mediante fotocopias, dgitalizacion u otros métodos, sn cl permiso previo y escrito del editor Se inffaccién esté penada por las leyes 11.723 y 25.446, Esta edicién se terminé de imprimir en Blias Porter Talleres Grificos, Plaza 1202, Buenos Aires, Repiiblica Argentina, cen febrero de 2015,«Si mos ponemos entonces a trabajar, nuestra alma [...] les presta una suerte de supervivencia a unos sentimientos que ya no existian. Verdad, estamos obligados a revivir nuestro sufri- rmiento particular con el valor del médico que empieza nucva- mente sobre si la inyeccién peligrosa. Pero al mismo tiempo debemos pensarlo bajo una forma general que nos hace rehuir en cierta manera su abrazo y que mi siquiera estd exenta de cierta alegria. Ahi donde la vida rodea de murallas, la inteligencia abre tuna salida, porque si no hay remedio para un amor no compar- tido, se sale de la comprobacién de un sufrimiento, aunque sélo _fuese por extraer las consecuencias que acarrea. La inteligencia ‘no conoce esas situaciones, sin satida, cerradas, de la vida. Marcel Proust, En busca del tiempo perdido Vil; El tiempo recuperado (1927) (trad. G. Isnardi, Buenos Aires, Losada, 2009) Desmontar y remontar hasta la intensidad. Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1975 (ed. 2001) El piensa con ojo casi desamparadamente asombrado, luego siibitamente iluminado, Bs con tal mirada como sin duda ‘pueden los oprimidos llegar a ser duciios de su sufrimiento, Theodor Adorno, Notas sobre literatura (1974) (trad. A. Brotons Muiioz, Madrid, Akal, 2003)Indice Palabras preliminares, por Hernén Hevia .... I Abrir los campos, cerrar los ojos: imagen, historia, legibilidad Imagen y legibilidad de la historia Tatehidenaigtabie a boa aad ees ae lap! La prueba: abrir los ojos ante el estado del tiempo .. La indignaci6n: abrir los ojos de los asesinos La dignidad: cerrar los ojos de los muertos Historia y legibilidad de la imagen .. i Abrir los tiempos, armar los ojos: montaje, historia, restitucién (Ofender (la violencia del mundo) Reaprender (en todos los frentes) Retomar (de la mano). Hender (por el montaje) Devolver (a quien le corresponde) 00. ‘Comprender (el suftimiento del mundo)... Apéndice I Cuando el humillado mira al humillado ... Apéndice 2 Gran juguete mortal... Nota .... 2221 Bibliografia .. 237 indice de figuras .Palabras preliminares Hernan Hevia El cine como guia ante la tormenta del mundo. Una pelicula recupera cémo Samuel Fuller, siguiendo una orden a la que apenas sabia cmo responder, filmé a los nazis, derrotados, siguiendo otra: dar se- pultura a las que aban sido sus victimas en el campo de Falkenau. Los montajes de Harun Farocki ensefian que ofrecer un gesto, como quemar el propio brazo, puede prolongarse en cierto conocimiento (y los infinitivos que estructuran esta segunda parte conforman una invitacién a actuar). Ademis, dos apéndices, acaso correlativos: Agusti Centelles anota y fotografia el diario de su experiencia en el campo de Bram; Christian Boltanski y una instalacién con ropas y palas mecénicas en el Grand Palais. EI método compositivo de Georges Didi-Huberman se remonta mis evi- dentemente a la confeccién del catélogo de La imprenta, muestra curada por 41 en 1997. Muchos de los materiales después retrabajados ya estaban ahi. Sin embargo, en lo referido a Farocki reescribe varios ensayos previos y evoca la densidad mis focalizada de libros anteriores, como El cubo y el rostro. Alrededor de una escultura de Giacometti y Fra Angelico. Disimilitud y figuracién. :Seri Farocki un sosias? Como sea, es sabido que ambas operaciones se abren interminablemente. Pero, si se trata de cine, Jean-Luc Godard permanece como referencia: con Claude Lanzmann en Imagenes pese a todo, con Pier Paolo Pasolini en Pueblos expuestos, pueblos figurantes, con Farocki aca.¥ es que Godard representa un cine que se inmiscuyé en una tradicién que sélo por atisbos fue Ja suya. Hacia el final de Dos veces cincuenta aftos/de cine francés, el video que Godard hiciera para recor dar qué quedé de ese cine cien afios después de la primera proyeccin —no de la invencién de una cimara 0, podria agregarse, del primer empalme-, se enumera en orden una lista de fragmentos que reflexionan sobre las imagenes, de Denis Diderot a Serge Daney (antes, como antecedentes, también fueron citados Edgar (11)12 Palabras preliminares Allan Poe, Charles Baudelaire y Charles Cros; en Pasién los tableaux vivants lle- gaban hasta Delacroix, que se referia a la incipiente fotografia como “anfibia”), Asi, a historia del cine no coincide slo con una cronologia. Del mismo modo que este libro iba a inaugurar una coleccién para, ahora, continuar una previa, quiz los casos ac incluidos, sobre todo los dos tiltimos, los gue no abordan especificamente peliculas, puedan ser considerados propuestas para relanzar esa tradicién en estado critico.I Abrir los campos, cerrar los ojos: imagen, historia, legibilidadImagen y legibilidad de la historia Recientemente se conmemord el sexagésimo aniversario de la liberacién de Auschwitz. Hubo peregrinajes y minutos de silencio. Hubo también numerosos discursos de personalidades politicas. Se reunié mucha gente. Se volvieron a pu- blicar algunos libros. Se volvieron a ver ciertas imagenes. Las revistas han levado el horror de los campos en sus tapas —como si el horror pudiera servir de “tapa”; para tapar qué, por otra parte durante algunas semanas. Se volvieron a ver algu- nas peliculas y documentos de archivo que siempre es bueno, en efecto, volver a ver. La televisién puso en escena una multitud de “temas” y de “mesas redondas” con la economia de tiempo, el género de cuestionamientos y la vulgaridad for- mal que ¢s, se diria, su regla de trabajo 0, mejor, de su no-trabajo. Se inauguraron, mis seriamente, nuevos memoriales, nuevos museos y sus respectivas bibliotecas. 3Por qué, en el corazén de todo esto, persiste la impresion desdoblada de tuna necesidad politica —dado que agita un poco la denegacién anclada en los mejor intencionados y silencia, por un momento, la negacién asumida por gente mucho menos bien intencionada- y, al mismo tiempo, de una terrible disyun- cién en cuanto al objetivo perseguido por los rituales de la memoria (“nunca mis")? Annette Wieviorka habla, con toda raz6n, de una “memoria saturada” y del cimulo de sospechas que acompafia cualquier tentativa actual de trabajar otra vez sobre esta zona de nuestra historia: “fascinacién perversa por el horror, gusto mortifero por el pasado, instrumentalizacién politica de las victimas”.! Los campos habian sido abiertos hacia apenas un afio y este rechazo —esta voluntad 1.A.Wieviorka, Auschwitz, 60 ans apris, Paris, Robert Laffont, 2005, p. 9. [En los casos en {que no se consigna traductor, las citas fueron traducidas para la presente edicion, sea de stu traduccién al francés o del idioma original cuando es el inglés. N. de la T.] [15]16 Remontajes del tiempo padecido de olvido- ya era perceptible:"*jOtra vez! diran los hastiados, aquellos para quie~ nes las palabras «cimara de gas», eseleccién», «tortura» no pertenecen a la realidad viva sino solamente al vocabulario de los afios pasados”, escribia en 1946 Olga Wormser-Migot.? De qué fue entonces esta memoria tan rapidamente satura- da? Wieviorka responde que “Auschwitz esté cada vez més desconectado de la historia que lo produjo [...] Sobre todo, Auschwitz esta casi erigido en concep- to, el del mal absoluto [de forma que] el «eso» de Auschwitz-Birkenau, saturado de moral, esté cargado de muy poco saber histérico” —ese saber, jamis acabado, que consiste en “volver Auschwitz tan legible como sea posible-”? Es facil comprender que una memoria saturada sea una memoria amenazada en su propia efectividad.* Més dificil es saber qué es lo que hay que hacer para des-saturar la memoria por medio de algo que no sea el olvido. Para reinven- tar, en definitiva, un arte de la memoria capaz de volver legible lo que fueron los campos, es especialmente necesario trabajar juntos las fuentes escritas, los testimonios de los sobrevivientes y la documentaci6n visual, a la que los histo- iadores, comprenden hoy, deben otorgar una atencién tanto especifica como contextual, incluso si el material desconcierta o si su evidencia aparente agrava el peligro de malinterpretacién.* Volver legible es, tal vez, renovar cuestiones glo- bales, como cuando Florent Brayard interroga la “solucién final” a partir de las técnicas y temporalidades de su decisién.® O bien puede ser, mas modestamente, a partir de un principio local o “mictolégico” ~promovide por Aby Warburg, teorizado por Walter Benjamin, luego aplicado, a su manera, por Carlo Ginzburg y su “paradigma indicial”-, concentrindose en un objeto singular para descubrir en qué renueva, por su complejidad intrinseca, todas las cuestiones a las que sitve de cristal.” 2. Citada en A. Wieviorka, Auschwitz, pp. 9-10. 3.A. Wieviorka, Auschwitz, pp. 14 y 20. 4. CER. Robin, La mémoire saturée, Paris, Stock, 2003, pp. 217-375 ("Une mémoire me- hacée: la Shoa”) [La memoria saturada, trad, V.Goldstein, Buenos Aires, Waldhuter, 2012, pp. 237-408 (“Una memoria amenazada: Ia Shoah”)]. 5, CE R.Robin, La mémoire saturée, pp. 331-342 (donde se constata que Régine Robin no Jogra despejar un punto de vista a partir de la llamada “querella alrededor de las imégenes de los campos”). Para una excelente -¢ incisiva~ sintesis sobre los usos memoriales de Ta historia, cf E, Traverso, Le paseé, modes d’emploi. Histoire, memoire, polique, Paris, La Fabrique, 2005 [El pasado, instruccones de uso, trad. L.Vogelfang, Buenos Aires, Prometeo, 2012}. 6. E Brayard, La “Solution finale de la question juive”: la technique, le temps et les catégories de la décision, Paris, Fayard, 2004, 7.C£.G. Didi-Huberman, “Pour une anthropologie des singularités formelles. Remarque sur invention warburgienne”, Gendses, Sciences sociales et histoire, N° 24, 1996, pp. 145-163Abrir los campos, cerrar los ojos: imagen, historia, legibilidad 7 La legibilidad de un acontecimiento histérico tan fandamental y tan com- plejo como la Shoah depende, en buena medida, de la mirada dirigida hacia Jas innumerables singularidades que atraviesan el acontecimiento, como cuando Raul Hilberg decidi6 desmenuzar la orginizacion ferroviaria de la deportacion yyla gran masacre Si la memoria de los campos puede parecer saturada, es por- que ya no es capaz de poner en relacién singularidades hist6ricas y se fija, por lo tanto —cuando no es simplemente negada-, en aquello que Annette Wieviorka [lama “concepto”:Ia Shoah como acontecimiento hist6rico se vuelve “la Shoah” como abstraccién y limite absoluto de lo nombrable, de lo pensable y de lo ima- ginable. La “memoria saturada” no ¢s sino el efecto de una filosofia instantinea que encontr6, sin demasiado esfuerzo, su horizonte de trascendencia hist6rica. Las complejidades y excepciones de la historia se encuentran, en cuanto a ésta, reducidas a simples consignas, lo mas radicales posible. Pero recordemos esta gran Jeccién de Bergson: queriendo discernir lo que él llamaba “falsos problemas”, comienza diciendo que el pensamiento “carece de precision” al querer formarse de “‘concepciones tan abstractas, y por consiguiente tan vastas, que daria cabida a todo lo posible, ¢ incluso a lo imposible, al lado de lo teal”, mientras que una verdadera legibilidad de las cosas sugiere que la nocién bien pensada “es aquella que se adhiere a su objeto”, es decir, a su singularidad y a su complejidad.” Es Walter Benjamin quien probablemente enuncié con mayor agudeza y rigor el concepto de legibilidad en el mbito histérico. Mas alli de las grandes interpretaciones estructurales y globales que caracterizan al materialismo hist6- rico ortodoxo, Benjamin luché por que la “legibilidad” (Lesharkeit) de la histo- ria pudiera articularse con su “visibilidad” (Anschaulichkeit) concreta, inmanente, singular. Para esto es necesario, dado que no se trata solamente de ver sino de saber, “retomar para la historia el principio del montaje (das Prinzip der Monta- ge)”, principio literario adoptado por los surrealistas y por los colaboradores de la revista Documents creada —como Les Annales— en 1929; y, sobre todo, principio (donde se discuce el “paradigma indicial” segim Ginzburg). Es a partir de este principio que intenté interrogar las cuatro fotografias tomadas en agosto de 1944 por los miembros del Sonderkommando de Birkenau en Images malgré tout, Patis, Minuit, 2003 [Imagenes ese a todo, trad. M, Miracle, Barcelona, Paidés, 2004]. 8, R. Hilberg, La destruction des juifs d’Europe (1985), trad, M.-F de Paloméra yA. Char- pentier, Paris, Fayard, 1988 (reed. Paris, Gallimard, 1991), 11, pp. 338-747 [La destrucién de los judfos evropeos, trad. C. Pifta Aldao, Madrid, Akal, 2005, pp. 431-952]. 9.H. Bergson, La pensé et le mouvant. Essais et conférences (1934), ed. de A. Robinet, CEuvres, Paris, PUF, 1959 (ed. 1970), p. 1253 [El pensamiento y lo moviente, trad. H. Garcia, Madrid, Espasa-Calpe, 1976, p. 7] 10.W. Benjamin, Paris, capitale du XIX sidcl, Le libre des passages (1927-1940), trad. J. Lacos-18 Remontajes del tiempo padecido cinematogréfico tal como lo desarrollaban, en esa misma época, Serguéi Eisens- tein, Dziga Vertov, Abel Gance o Fritz Lang. Ahora bien, Benjamin precisa rapidamente que este principio no es otro que una puesta en evidencia de las singularidades pensadas en sus relaciones, en sus movimientos y en sus intervalos:se trata, en efecto, en el montaje, de “levantar las grandes construcciones con los elementos constructivos més pequefios, confec- cionados con un perfil neto y cortante. Descubrir entonces en el anilisis del pe- queiio momento singular (in der Analyse des kleinen Einzelmoments) el cristal del acontecer total (Kristall des Totalgeschehens),!' Es a partir de esta reflexién que la legibilidad del pasado se ve caracterizada por Benjamin, contra toda pretension de conceptos generales 0 “esencias” ~es decir, contra Heidegger, pero también contra los arquetipos de Jung-, como bildlich. Se comprende entonces que el pasado se vuelve legible, por tanto cognoscible, cuando las singularidades apare- cen y se articulan dinémicamente las unas con las otras por montaje, escritura, cinematismo- como imdgenes en movimiento: Lo que distingue a las imagenes (Bilder) de las “esencias” de la fe- nomenologia es su indice hist6rico. (Heidegger busca en vano salvar la historia para la fenomenologia de un modo abstracto, mediante la “his- toricidad”,) [...] Pues el indice histérico de las imigenes no sdlo dice a qué ticmpo determinado pertenecen, dice sobre todo que s6lo en un tiempo determinado alcanzan legibilidad (Lesharkeit). ¥ cicrtamente, este “alcanzar legibilidad” constituye un punto critico determinado del mo- vimiento (kritischer Punkt der Bewegung) en su interior. Todo presente esta determinado por aquellas imagenes que le son sincronicas: todo Ahora es el Ahora de una determinada cognoscibilidad (Erkennbarkeit). En él, ]a verdad esta cargada de tiempo hasta estallar [...] No es que Io pasa do arroje luz sobre lo presente, 0 lo presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello.en donde lo que Ha sido se une como un relimpago al Ahora en una constelacién. En otras palabras: imagen es la dialéctica en reposo. Pues mientras que la relacién del presente con cl pasado es puramente temporal, la de lo que Ha sido con el Ahora es dialéctica: no de naturaleza temporal sino de naturaleza figurativa (bildlich). S6lo las imagenes dialécticas son imigenes auténticamente histdricas, esto es, no arcaicas. La imagen lefda (das gelesene Bild), 0 sea, la imagen en el Ahora de la cognoscibilidad, lleva en el mis alto grado la marca del momento te, Paris, Cerf, 1989, p. 477 [Libro de los pasajes, ed. de R. Tiedemann, trad. L. Fernandez Castafieda, I. Herrera y F. Guerrero, Madrid, Akal, 2004, p. 463]. 11.W, Benjamin, Paris, capitale due XIX sidcle, p. 477 [p. 463]Abrir los campos, cerrar los ojos: imagen, historia, legibilidad 19 exitico, peligroso (des kritischen, gefihrlichen Moments), que subyace a toda lectura (Lesen)."* Este admirable fragmento ~este texto-cristal, compacto, enigmitico y lumi- noso~ dice ya mucho sobre las condiciones de “legibilidad” (Lesbarkeit) y “cog- noscibilidad” (Erkennbarkeit) historicas. Se sitéa rapidamente, notémoslo, mis alla de las sempiternas argucias sobre la primacia de lo legible sobre lo visible 0 vi- ceversa, en las que, demasiado a menudo, se hundieron historiadores, icondlogos incluso estructuralistas~ y todos aquellos que todavia buscan establecer un or- den de jerarquia ontolégica entre, por ejemplo, lo “simbélico” y lo “imaginario”. El punto de vista benjaminiano revela aqui como fuente la empresa comenzada por Aby Warburg: no sélo porque la cuestién de la “supervivencia” (Nachleben) de las imagenes culturales se halla ahi explicitamente reconocida como central para cualquier conocimiento histérico, sino también porque la iconografia warburgiana reivindicaba ya ese régimen de historicidad que s6lo se alcanzaré si no desdefia la fatiga de reconstruir la unidad natural, la coalescencia (Zusam- mengehdrigkeit) entre la palabra y Ja imagen”." Los mejores intentos de volver a fandar hoy una antropologia historica de la cultura reconocen esta nocién de “legibilidad” como el principio mismo de su metodologia.* Qué nos dice este fragmento, este cristal? Que el conocimiento historico no es para nada como lo prueba a veces, espontineamente, el trabajo del his- toriador- el acto de desplazarse por el pasado para describirlo y recogerlo “tal como es”. El conocimiento histérico no acontece sino a partir del “ahora”, es 12. idem, pp. 479-480 [p. 465] (traduccién ligeramente modificada por el autor). 13. W. Benjamin, Pars, capitale du XIX siéle, p. 477 [p. 463]. Sobre esta cuestién, cf. G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de Vart et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000 [Ante el tiempe. Historia del arte y anacronismo de las imagenes, trad. O.A. Oviedo Funes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006]; L’image survivante. Histoire de l'art et temps des fanté- ‘mes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002 [La imagen superviviente, Historia del arte y tiempo de los fantasmas segiin Aby Warburg, Madrid, Abada, 2009], C. Zumbusch, Wissenschaft in Bilder. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen- Werk, Berlin, Akademie Verlag, 2004. 14. A. Warburg, “L’art du portrait et la bourgeoisie florentine. Domenico Ghirlandaio 4 Santa Trinita. Les protraits de Laurent de Médicis et de son entourage” (1902), trad. S. Muller, Essais florentins, Paris, Klincksieck, 1990, p. 106 (traduccion ligeradamente mo‘ ficada) [““Arte del retrato y burguesia florentina. Domenico Ghirlandaio en Santa Trinita. Los retratos de Lorenzo de Medici y de sus familiares", en Aa.vv., Historia de las imagenes ¢ historia de las ideas: la escuela de Aby Warburg, Buenos Aires, cEAL, 1992, p. 21). 15. Cf. especialmente G. Neumann y S.Weigel (dirs.), Lesbarkeit der Kultur. Literatunvissens- chaften zwischen Kulturtechnik und Ethnographie, Munich, Wilhelm Fink, 2000.20 Remontajes del tiempo padecido decir, de un estado de nuestra experiencia presente del que emerge, de entre el inmenso archivo de textos, imagenes o testimonios del pasado, un momento de memoria y legibilidad que aparece ~enunciado capital en la concepcién de Ben- jamin— como un punto critico, un sintoma, un malestar en la tradicién que, hasta ese momento, offecia del pasado un cuadro mis 0 menos reconocible. Ahora bien, a ese punto critico Benjamin lo llama imagen: no una fantasia gratuita, evidentemente, sino una “imagen dialéctica” descripta como la forma en que “lo que Ha sido se une como un relimpago al Ahora en una constela- cién”. En esta formula, el relémpago nos habla del fulgor y la fragilidad de esta aparicién que ¢s necesario atrapar al vuelo, tan facil es dejarla pasar sin verla; Ia constelacién nos habla de la profunda complejidad, la espesura por ast decizlo, la sobredeterminacién de ese fenémeno, como Io seria la de un fésil en movi- miento, de un fésil hecho de un poco de luz que pasa, como el fotograma de tuna pelicula desmesurada. Nos habla también de la necesidad del montaje para que el relampago ~esta ménada~ no quede aislado del cielo miltiple del que se despega pasajeramente."* En 1940, poco antes de darse muerte, mientras hufa del nazismo, Benjamin desarrollara sus ideas en dieciocho tesis “sobre el concepto de historia”, en las que se descubre ademas ~suplemento fundamental~ que la cuestidn de la “cog- noscibilidad” se presenta en la historia, en su movimiento mismo, como una cuestién ética y politica: La imagen verdadera del pasado pasa de largo velozmente. El pasado s6lo es atrapable como la imagen que refulge, para nunca mas volver, en el instante en que se vuelve reconocible [...] Porque la imagen verdadera del pasado es una imagen que amenaza con desaparecer con todo pre- sente que no se reconozca aludido en ella [...] Articular histéricamente el pasado no significa conocerlo “tal como verdaderamente fue”, Signi- fica apoderarse de un recuerdo tal como éste relumbra en un instante de peligro (im Augenblick der Gefahr) [...] Este peligro amenaza tanto a |i permanencia de la tradicién como a los receptores de la misma, Para ambos es uno y el mismo: el peligro de entregarse como instrumentos de la clase dominante. En cada época es preciso hacer nuevamente el intento de arrancar la tradicién de manos del conformismo, que esti siempre a punto de someterla [...] Encender en el pasado la chispa de la esperanza es un don que s6lo se encuentra en aquel historiador que esti compene- 16.En otro fragmento del Libro de los pasajes, Benjamin intenta resumir en cinco palabras esta nocién de legibilidad historica: “imagenes” (Bilder), “ménada” (Monade), “experien- cia” (Erfalinang), “critica inmanente” (inmanente Kritik) y, finalmente, “salvacion” (Rettung) de la memoria. W. Benjamin, Paris, capitale du XIX? siécle, p. 494 [p. 478).Abrir los campos, cerrar los ojos: imagen, historia, legibilidad 2 trado con esto: tampoco los muertos estarin a salvo del enemigo, si éste vence.Y este enemigo no ha cesado de vencer.” La evidencia: abrir los ojos ante el estado del lugar® Cinco afios mis tarde, el enemigo mayor, el nazismo, era derrotado por la armada aliada. Los campos fueron entonces descubiertos y abiertos, si no “libe- rados”.Y los ojos también —1os ojos del “mundo civilizado”, como suele decirse— se abrieron de golpe ante los campos, horrorizados. Incluso aquellos, numerosos en las esferas politicas y militares, que habfan tenido conocimiento del “terrible secreto”, como lo llamé Walter Laqueur, no crefan a sus ojos.” De la misma ma- nera en que un individuo confrontado con la prueba de lo inimaginable quiere pellizcarse para asegurarse de no estar teniendo una pesadilla, los estados mayores llamaron sisteraticamente a técnicos del registro visual, cine y fotografia, para convencerse ellos mismos, convencer al mundo entero y producir contra los culpables irrefitables “piezas de conviccién” sobre la crueldad desmesurada de Jos campos nazis. A fines de julio de 1944, el Bjército Rojo que se habia unido a la division Kosciusko del ejército de Polonia~ entré en la ciudad de Lublin y tomé control por primera vez de un campo alemin situado en territorio polaco, Majdanek, en el que murieron alrededor de un millén y medio de victimas. Aunque los ale manes habian querido incendiar los hornos crematorios el 22 de julio, los rusos se encontraron frente a la terrible evidencia de montones de cenizas mezcladas con huesos humanos, 820.000 pares de zapatos e inmensos depésitos de ropa.” Casi al mismo tiempo, dos equipos de cineastas —uno ruso, dirigido por Roman Karmen, del Estudio Central de Cine Documental de Moscti; el otro polaco, conducido por el realizador Aleksander Ford~ fueron los encargados de registrar las imagenes que fueron rapidamente montadas hacia el final del otofio para que 17.W. Benjamin, “Sut le concept dPhistoire” (1940), trad. M. de Gandillac revisada por P Rusch, Euvres, 11, Paris, Galimard, 2000, pp. 430-431 [Sobre el concepto de historia, trad. B. Echeverria, Buenos Aires, Piedras de Papel, 2007, p. 25). 18. L’état des lieu —literalmente, el estado del lugar- remite también al “recuento de los dafios”. La decision de respetar la traduccién literal se debe a la relacién que establece el texto entre “estado del Iugar’”y “estado del tiempo” [N. de la T.] 19.W. Laqueur, Le terrifiant secret. La “Solution finale” et Vinformation étouffée (1980), Paris, Gallimard, 1981, pp. 7-9. 20. Soviet government statements on Nazi atrocities, Londres, Hutchinson, 1946, p. 222.22 Remontajes del tiempo padecido la pelicula pudiera ser proyectada en Lublin en noviembre de 1944, momento en el que se abria el proceso contra los guardianes del campo.”! Otros ejemplos son més conocidos: en Auschwitz, cuatro camarégrafos de la armada soviética estuvieron presentes durante los dias o semanas que siguieron a la liberacién del campo, el 27 de enero de 1945. De la pelicula Crénica de la liberacién de Auschwitz proviene la mayor parte de la documentaci6n visual sobre el estado del campo en el momento de su apertura.”* El avance de los ejércitos occidentales conocid el mismo encadenamiento: abrir, descubrir, fotografiar y filmar, montar las imagenes fuera sobre las paginas de una revista o en la du~ racién de una pelicula documental— y mostrarlas todas juntas. Nuestro conoci- miento de los campos fue en principio, antes incluso de la publicacién de los primeros grandes relatos de sobrevivientes y de los primeros anilisis de historia dores, un conocimiento visual -periodistica, militar y politicamente filtrado— de Jos campos en el estado de su destruccién por los nazis y de su apertura por los aliados. Estas primeras imagenes no han suscitado por eso una menor toma de conciencia del fendmeno: una “epifania negativa” de los campos, como lo des- cribi6 Susan Sontag y comenté Climent Chéroux en su anilisis de la recepcién de esta iconografia aterradora.* Pensemos en la visita del general Dwight Eisen- hower al campo de Ohrdruf el 12 de abril de 1945 con su nube de periodistas; pensemos en los grandes fotégrafos enviados a lugares apenas “liberados” por el ejército americano, britinico o francés: Lee Miller y Margaret Bourke-White en Buchenwald, Bric Schwab en Dachau, Germaine Krull en Vaihingen, George Rodger en Bergen-Belsen..."4 Al hablar de “epifania negativa”, Susan Sontag pretendia designar el doble movimiento producido por el descubrimiento de un horror semejante: las ima- genes de los campos nos han “paralizado” de pavor frente a su visibilidad, pero ellas han marcado también el comienzo de un movimiento de conciencia indi- 21. Todas estas informaciones provienen del muy preciso estudio de S, Liebman, “La libération des camps vue par le cinéma: "exemple de Vernichtungslager Majdanek””, Les Cahiers du judaisme, N° 15, 2003, pp. 49-60. 22. Cf. R. Boguslawska-Swiebocka y T. Ceglowska, KL Auschwitz, Fotografie dokumen- talne, Varsovia, Krajowa Agencja Wydawnicza, 1980; T. Swiebocka (dir), Auschwitz. A history in photographs, Oswiecim-Varsovie-Bloomington-Indianipolis, Auschwite-Birke- nau Museum-Ksiauzhka I Wiedza-Indiana University Press, 1993, pp. 190-215 y passim A. Strzelecki, The evacuation, dismantling and liberation of KL Auschwitz, Oswiecim, Aus- chwitz-Birkenau State Museum, 2001;A.Wieviorka, Auschwitz, 60 ans apres, pp. 23-37. 23. C. Chéroux (dir.), Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermir nation nazis (1933-1999), Paris, Patrimoine photographique-Marval, 2001, pp. 103-127. 24, Idem, pp. 128-171,Abrir los campos, cerrar los ojos: imagen, historia, legibilidad 23 sociable de toda expectativa existencial, politica y moral, ‘algo murié”, escribe, “algo gime todavia”.* Pero, al mirar esas imagenes hoy, quedamos paralizados por otra cosa que es, justamente, su falta de legbildad inteinseca, es decir, ha dlificulead en la que nos encontramos para comprender esas imagenes como «imagenes dialécticas”, como imagenes capaces de poner en funcionamiento su propio “punto critico” y su campo de “‘cognoscibilidad”.. Hace falta entonces, hoy, inclinarse dos veces sobre ellas para extraer wna legibilidad historica de esta visibilidad tan dura de sostener. ‘Al conocer, por ejemplo, que los dos equipos de rodaje en Majdanek eran dirigidos por realizadores judios —los camarégrafos Stanislaw Wohl, Adolf y “Wladyslaw Forbert eran judios comunistas, que habian formado parte de Start tun grupo representativo de la vanguardia cinematogrifica de los afios 30- y gue, sin embargo, el resultado del montaje minimiza manifiestamente el lugar de los judios en las masacres organizadas del campo, las imagenes de la pelicula se cargan de una nueva legibilidad: a la legibilidad de constatacién, se superpone tuna legibilidad de contrato implicito ~léase de coaccién— cuyo objetivo era, por supuesto, la instrumentalizacién politica de la apertura de los campos nazis en Polonia por el poder soviético.* Otro ejemplo: se sabe que en Auschwitz “la miseria de las barracas no fue filmada inmediatamente [ya que] los prisioneros tuvieron que ser transferidos lo mds ripidamente posible [porque] estaban casi muertos de frio”.” Se sabe también que la apertura del campo de Mauthausen fue tan confusa, aterradora, siniestra, que fue necesario posteriormente ponerla en escena para poder fijar su glorioso souvenir fotogrifico: una “liberacién” del campo con banderolas, sonrisas y vivas de los prisioneros delante del tanque americano que avanza Se sabe, finalmente, hasta qué punto las imagenes de Bergen-Belsen cristalizaron incluso en Noche y niebla de Alan Resnais~ la visibilidad del horror sobre la base de un verdadero contrasentido histérico respecto de los cadaveres que se mostraban creyendo “ilustrar” el fenémeno del gaseado de masas. La apertura de los campos habria liberado, por lo tanto, un caudal de imagenes en 25.5. Sontag, Sur la photographie (1973), trad. P. Blanchard, Paris, Christian Bourgois, 1983 (ed. 1993), p. 34 [Sobre la fotografia, trad. C. Gardini, Buenos Aires, Alfaguara, 2006, p. 38} 26. CES. Liebman, ‘La libération des camps vue par le cinéma”, p. 55. 27."Testimonio de Alezandre Voronzov citado por A. Wieviorka, Auschwitz, 60 ans apris, pp. 27-28. 28. CE. L About, S. Matyus y E. Lynch (dirs.), La part visible des camps. Les photographies dir camp de concentration de Mauthausen, Viena-Patis, Bundesministerium fiir Inneres-Tirésias, 2005, pp. 130-141, donde se ven sucesivamente las (malas) fotografias del 5 de mayo de 1945 y las de la puesta en escena de la liberacién del campo del 7 de mayo.24 —_Remontajes del tiempo padecido las que la “pedagogia por horror” no se impartié sin un filtrado minucioso de la informacién, por lo que Sylvie Lindeperg pudo incluir toda la produccién de las actualidades filmadas en 1945 bajo las caracteristicas de aquello que llam6 “pantalla ciega”.” En resumen, la legibilidad hist6rica de las imigenes producidas durante la li- beracién de los campos parece haber sido definitivamente ofuascada por la cons truccién, la manipulaci6n y los valores de uso que conocieron las fotografias y peliculas realizadas entonces. R4pidamente, la imagen de los campos se encontrd luchando contra las penosas paradojas de la voluntad de memoria y la voluntad de olvido, de la culpabilidad y la negacién, de la preocupacién por montar la historia y del simple placer de mostrar historias: se hablé entonces, para terminar, de una “historia infilmable” y Claude Lanzmann, frente a semejante situacién, encontré para su gran pelicula Shoah un recurso radical consistente en rechazar toda la visibilidad de los archivos de la Liberacién para construir la legibilidad del fenémeno historico sobre la base de una escucha atenta de los sobrevivientes.®° Pero, si Walter Benjamin tuvo razén al afirmar que “el indice historico de las 29. Cf. M.A. Matard-Bonucci y E. Lynch (dirs.), La libération des camps et le retour des déportés, Bruselas, Complexe, 1995, pp. 63-73 (“La pédagogie de Vhorreur”) y pp. 163- 175 (“Les filtres successifs de information"); C. Delporte,“‘Les médias et la découverte des camps (presse, radio, actualités filmées)”, en E Bédarida y L. Gervereau (dits.), La Aéportation. Le systime concentrationnaire nazi, Paris, Musée d'Histoire contemporaine-BDIC, 1995, pp. 205-213; D. Barnouw, Germany 1945. Views of war and violence, Bloomington, Indiana University Press, 1996; C. Drame, “Représenter l'irreprésentable: les camps nazis dans les actualités frangaises de 1945”, Cinémathéque, N° 10, 1996, pp. 12-28;S. Lindeperg, Clio de 5 a 7. Les aetuaités filmées de la Libération, archives du futur, Paris, crs, 2000, pp. 155-209. 30. CEA. Insdorf, L'Holocauste & I’éaan, Paris, Cerf, 1985; 1. Avisar, Screening the Holocaust. Cinema’s images of the unimaginable, Bloomington-Indiandpolis, Indiana University Press, 1988; M. Deguy (dir), Au sujet de Shoah, le film de Claude Lanzmann, Paris, Belin, 1990; . Friedlander (dir.), Probing the limits of representation. Nazism and the “Final Solution”, Cam bridge-Londres, Harvard University Press, 1992; B, Fleury-Vilate, Cinéma et culpabilité ext Allemagne, 1945-1990, Perpignan, Institut Jean Vigo, 1995, pp. 21-52; G. Gauthier, Le documentaire, un autre cinéma, Paris, Armand Colin, 1995, pp. 224-228; B. Zelizer, Remem- bering to forget. Holocaust memory through the camera’s eye, Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 1998; F Monicelli y C. Saletti (dirs.) 1 racconto della catastrofe. I cinema di Sronte a Auschwitz, Verona, Societa Letteraria-Cierre Edizioni, 1998; P. Mesnard, “La mé- moire cinématographique de la Shoah”, en C. Coguio (dit.), Parle des camps, penser les gé~ nnocides, Paris, Albin Michel, 1999, pp. 473-490; E Niney, Lépreuve du réel d Véeran. Essai sur le principe de réalité documentaire, Bruselas, De Boeck, 2002, pp. 253-292;V. Lowy, L’histoire infilmable. Les camps d’extermination nazis & Vécran, Paris, L'Harmattan, 2001, pp. 38-56; O. Bartov, A. Grossmann y M. Nolan (dirs.), Crimes of war. Guilt and denial in the twentieth cone tury, Nueva York, The New Press, 2002, pp. 61-99; W.W.Wende (dir.), Geschichte im Film.Abrir los campos, cerrar los ojos: imagen, historia, legibilidad 25 imagenes no sélo dice a qué tiempo determinado pertenecen, dice sobre todo que s6lo en un tiempo determinado alcanzan legibilidad”, no debemos sostener un razonamiento segiin el cual las imagenes de la Liberacién, porque fueron manipuladas -los signos humanos, imagenes o palabras zno fueron todos siempre deben ser expulsadas de ya, para mejor © peor, objeto de una manipulacién? nuestra lectura de la historia. Debemos, mejor, asumir la doble tarea de volver legibles esas imagenes volviendo visible su construccién misma. Un elemento esencial de esta construccién reside en la pretensién juridica de gran parte de las imagenes realizadas en el momento de la apertura de los campos. Nada es més ficil de comprender: si el campo, como lo define Giorgio Agamben, es en efecto ese “espacio de excepcién”, esa “parcela de territorio ala que se coloca fuera del ordenamiento juridico normal” -en el que ni siquiera el derecho carcelario tiene Iugar~ entonces la primera reacci6n, ante la apertura de los campos, fue logicamente la de reafirmar el espacio del derecho y, por lo tanto, la de querer establecer juridicamente las culpabilidades en juego en esa monstruosa organizaci6n criminal. Descubrir los campos, describirlos y comen- zar a escribir su historia coincidié, al principio, con la voluntad de levar a cabo el proceso judicial. Es por eso que las primeras imagenes de los campos ~tanto las primeras descripciones escritas como las primeras declaraciones~ se consi- deran ante todo testimonios visuales.® Por eso los estados mayores aliados —en Mediale Inszenienungen des Holocaust und kulturelles Gedichtnis, Stuttgart-Weimar, Metzler, 2002; S. Kramer (dir), Die Shoah im Bild, Munich, Text + Kritik, 2003. 31. G. Agamben, “Qu’est-ce qu’un camp?”, trad. D. Vali, Moyens sans fin. Notes sur la politique, Paris, Payot & Rivages, 1995, p. 50 [“zQué és un campo?”, trad. F. Costa, Arte- “facto. Pensamientos sobre la técnica, Buenos Aires, N° 2, 1998, p. 53]; Homo sacer I. Le pouvoir souverain et la vie nue (1995), trad. M. Raiola, Paris, Seuil, 1997, p. 183 [Homo sacer, I. El ‘poder soberano y la nuda vida (1995), trad. A. Cuspinera, Valencia, Pre-Textos, 2010, p. 215]. 32. CF. F Brayard (dir), Le génocide des juifs entre procés et histoire, 1943-2000, Paris-Bru- selas, 11P-Complexe, 2000, Sobre las relaciones entre la historia y el derecho -es decir, entre el historiador y el jucz,cf. C. Ginzburg, Le jug et l’histoiren. Considérations en marge du procs Sofri (1991), trad. M. Bouzaher ef al., Lagrasse, Verdic, 1997 [El juez y el historiador. Consideraciones al margen del proceso Sofri (1991), trad. A. Claveria, Anaya-Mario Muchnik, Madrid, 1993]; Rapports de force. Histoire, rhétorique, preuve (2000), trad. }.P.- Bardos, Paris, Seuil-Gallimard, 2003, pp. 13-42 [“"Historia, ret6rica, prueba. Sobre Arist6teles y la histo- ria hoy”, Entrepasados. Revista de Historia, N° 27, Buenos Aires, 2005, pp. 153-166]. 33. Sobre la cuestién general del testimonio visual y las imagenes como evidencia, cf. R.Dullong, Le témoin oculaire. Les conditions sociales de Vattestation persormelle, Paris, ! EHESS, 1998; P. Burke, Eyewitnessing The uses of images as historical evidence, Ithaca, Cornell Uni- versity Press, 2001; F Niney (dit), La preuve par l'image? L'évidence des prises de vue Valence, Centre de Recherche et d'action culturelle, 2003.26 Remontajes del tiempo padecido especial, del lado americano, los responsables de los Signal Corps y de la Office of Strategic Services, cuya seccién de cine era dirigida por John Ford~ redacta- ron répidamente los protocolos para las tomas destinadas, después de la guerra, a hacer interpretar a las imagenes su papel judicial: En el ejercicio de sus misiones ordinarias, oficiales y soldados se en- frentan frecuentemente con testimonios y piezas de conviccién que dan cuenta de crimenes y atrocidades de guerra que es necesario conservar para examinar ulteriormente. Como la memoria humana es débil y los objetos que constituyen piezas de conviccién son susceptibles de des- composicién, alteracién o pérdida, es importante realizar un registro del acontecimiento en el mismo momento en que se produce y de forma tal que, en la medida de lo posible, permita constituirse como prueba aceptable de su realidad, identificar a los participantes y ofrecer un mé- todo de localizacién de los autores y de los testigos de Ios crimenes, en cualquier momento posterior. Con el fin de registrar estos testimonios de manera uniforme y de forma aceptable para los tribunales militares, es esencial seguir escrupulosamente las instrucciones aqui adjuntas. Consul tarlas atentamente y tener siempre con usted este manual en el terreno como referencia.”* El proceso de Nuremberg fue el primero en la historia en incluir en su dis- Positivo espacial un proyector de cine y una gran pantalla fija destinada a poner a los acusados frente a las imagenes filmadas de sus crimenes ~imagenes principal- mente realizadas por los equipos de rodaje de las armadas soviética, americana y briténica-“ingresadas en el expediente”, como suele decirse, a titulo de pruebas de cargo 0, al menos, como piezas de conviccién.® La pelicula americana, en particular, estaba acompafiada por numerosos “certificados de origen y affidavit” 34. Cita traducida por C. Delage en “Liimage comme preuve. expérience du procés de Nuremberg”, Vingtiéme Siecle. Revue dhistoire, N° 72, 2001, p. 65. 35. Cf. L. Dough, “Film as witness: Screening Nazi concentration camps before the Nuremberg tribunal” (1995), Memory of judgment: Making law and history in the trials of the Holocaust, New Haven-Londres, Yale University Press, 2001, pp. 11-37; C. Delage “L'im- age photographique dans le procés de Nuremberg”, en C. Chéroux, Mémoire des camps, pp. 172-173; “image comme preuve”, pp. 63-78. Christian Delage publicé y tradujo también el texto de la audiencia del 29 de noviembre de 1945 del Tribunal de Nurem= berg, durante la cual se proyecté la pelicula Nazi concentration camps. El comandante James B, Donovan anuncia ah explicitamente que “Estados Unidos presenta como evidencia un documental sobre los campos de concentracién. Este informe proviene de peliculas filmadas por autoridades militares mientras los ejércitos aliados liberaban las regiones en las que se encontraban los campos”. “L’audience du 29 novembre 1945 du Tribunal“Abrir los campos, cerrar los ojos: imagen, historia, legibilidad 7 firmados tanto por los responsables militares como por los realizadores y mon- tajistas de la pelicula, George Stevens y E. Ray Kellogg: [Estas imagenes) no han sido alteradas en modo alguno luego de haber sido filmadas. El comentario que las acompaita expone de manera fidedigna los hechos y las circunstancias en las que estas imagenes han sido filmadas. Firmado: George C. Stevens, teniente coronel, armada de Estados Unidos. Realizado bajo juramento, el 2 de octubre de 1945 [...] He examinado minuciosamente la pelicula que sera proyectada después de este affidavit y certifico que las imagenes que la componen no fueron retocadas, desnaturalizadas 0 modificadas en modo alguno y que son copias verdaderas de los negativos originales contenidos en los cofres del Servicio de Transmisién de la Armada de Estados Unidos. Estos extrac tos representan 2.000 metros de pelicuila seleccionados de entre 25.000 metros de negativos originales que he visionado y que son similares en caricter a aquellos que ustedes estin a punto de ver. Firmado: E.R. Ke- llogg, teniente de navio, marina de Estados Unidos.* La prueba: abrir los ojos ante el estado del tiempo Estas peliculas son abrumadoras. Querriamos cerrar los ojos. Sin embargo, Jos abrimos desmesuradamente. Pero jcémo es que con el tiempo su valor testi- monial y, mis aiin, su valor probatorio hayan sido cuestionados hasta el punto de verse a veces pura y simplemente revocados de toda memoria de la Shoah? Sin que sea necesario Iegar al exceso del discurso de Claude Lanzmann,” se puede notar que la mirada histérica afronta a menudo estas imagenes no con un sen- timiento de agobio sino de sospecha: se preferira, entonces, plantear la pregunta por aquello que las imagenes traiconan antes que preguntarse primero por lo que ellas muestran.** © bien, se deducira de los procesos ret6ricos inherentes al militaire international de Nuremberg et la projection du film Les Camps de concentration nazis”, trad. y presentacion C. Delage, Les Cahiers du judaisme, N° 15, 2003, pp. 81-95. 36. fdem, p. 87. Sobre las peliculas filmadas por la armada briténica y el proyecto inacabae do de Sydney Bernstein que convocé a Alfred Hitchcock como asesor de montaje-, ef S.Lindeperg, Clio de 5 @ 7, pp.231-235; B. Guerzoni,“The memory of the camps, un film. inachevé. Les aléas de la dénonciation des atrocités nazies et de la politique britannique de communication en Allemagne”, Les Cahiers du judaisme, N° 15, 2003, pp. 61-70. 37. CE. Didi-Huberman, Images malgré tout, pp. 115-149. 38. CEL. Gervereau, Les images qui mentent, Histoire du visuel au XX° sitcle, Paris, Seuil, 2000, pp. 203-219.28 Remontajes del tiempo padecido destino de esas imagenes una duda més 0 menos radical sobre la posibilidad de su utilizacién por la historia, es decir, sobre su legibilidad.” Tal vez no habria que pedir a estas imagenes mis que un cierto estado del lugar ~1o que ya es bastante— visto a través del avance, a menudo dificil, la organi- zaci6n particular, las limitaciones técnicas y el tiempo disponible de una armada que ante todo buscaba ganar una guerra. Numerosos son los testimonios que conciernen a la dificultad intrinseca de producir estos testimonios visuales sobre un infierno apenas “abierto” y del que nadie podia todavia saber, de entre las victimas ain con vida, quiénes serfan los hundidos y quiénes los salvados. Cada situacién tenfa crueldades especificas, imposibilidades, decisiones que tomar. Un sargento de la armada soviética, por ejemplo, evocé este tipo de situacién en Auschwitz: Al final de la tarde, algunos que seguian lorando comenzaron a abra~ zarnos, a murmurar algunas palabras en idiomas que no comprendiamos. Querian hablar, empezar a contar, Pero nosotros no teniamos tiempo. La noche caia. Tenfamos que irnos otra vez.* Este solo ejemplo permite comprender un aspecto importante del malestar que suscitan fatalmente estas imagenes: si su legibilidad es atin problematica, no €s porque su visibilidad sea ilusoria o quiera esconder algo -al contrario, todo ahi esta concienzudamente mostrado “en estado”, es porque su temporalidad misma es insoportable 0, mejor, esta desplazada de la trigica experiencia que do- cumenta. Silas peliculas militares de la liberacién de los campos obliteran algo, es en principio ~y fatalmente~ la duraci6n: no se abre un campo como se abre una puerta, no se Libera a los prisioneros de un campo como se libera a los pdjaros de una jaula. Estas peliculas abren los ojos ante un estado del lugar; vuelven le- gible la respuesta misma de las armadas frente a la situacién de las victimas, pero también frente a la de los verdugos cuando son reconocidos y arrestados, a la de los habitantes del pueblo vecino cuando son obligados a ver aquello que siguen negando saber, etc. Pero estas peliculas no fueron ni filmadas, ni montadas, ni mostradas para volver legible esa tan paradéjica zona del tiempo que sin embargo documentan, es decir, la experiencia de un campo que se abre. Continuaremos cerrando los ojos ante estas imagenes mientras no encontre- 39. CE. M. Joly, “Le cinéma darchives, preuve de Vhistoire?”, en J.-P. Bertin-Maghit y B. Fleury-Vilatte (dirs.), Les institutions de Vimage, Paris, l' EtEss, 2001, pp. 201-212 (a propd- sito de la pelicula de Sidney Bernstein). 40. Citado por C. Delage, “L'image comme preuve. L’expérience du procs de Nureme berg”, p. 69.Abrir los campos, cerrar los ojos: imagen, historia, legibilidad 29 mos el “punto critico”, como dice Benjamin, del que surgira la posibilidad de que sean “lefdas”, es decir, temporalizadas, reanudadas ~sea por un limite inma~ nente~a la palabra de Ja experiencia, Falta aplicar este punto critico. Construir una legibilidad para estas imgenes implicaria entonces no contentarse con la le- yenda que afiade la voz del comentador agregado por la armada liberadora. Seria volver a situar, volver a contextualizar esas imigenes en un montaje de otro tipo, con otro tipo de textos; por ejemplo, los relatos de los propios sobrevivientes que narran lo que significé para ellos que su campo se abriera. Abrir los ojos ante la apertura de los campos seria, por lo tanto, saber mirar las imigenes de esos terribles archivos sin dejar de escuchar los testimonios que Jos sobrevivientes mismos han dejado de ese momento tan decisivo y ala vez tan complejo." Habria que, por ejemplo, saber mirar los rostros de los soldados rusos releyendo la aparicién del “liberador” en el relato de Charlotte Delbo: La mafiana de la libertad. El hombre que aparecia ante nuestros ojos era el més hermoso que habfamos visto en nuestra vida. El nos miraba. ‘Miraba a esas mujeres que lo miraban, sin saber que, para ellas, él era lo mis perfectamente bello de la belleza humana. Harfa falta también mirar el rostro del Kapo apenas denunciado releyendo la diltima frase del libro de David Rousset, Los dias de nuestra muerte;“Entonces decidieron lapidarlo”."” Harfa falta saber mirar las imagenes de Buchenwald recordando aquello que cuenta Elie Wiesel “Nuestro primer gesto de hombres libres fire arrojarnos sobre las provisiones. No pensébamos en otra cosa, Ni en la venganza, ni en nuestros padres, En nada que no fuera el pan”— que cicrra La noche con su primera mirada en un espejo: Desde el gueto no habia visto mi cara. En el fondo del espejo, un cadiver me contemplaba. Su mirada en mis ojos no me abandona més. 41. Estos testimonios forman hoy un corpus considerable. Sobre su estatus y su forma de convocar al historiador, cf. A. Wieviorka, L’ére du témoin, Paris, Plon, 1998. Entre las publicaciones mis recientes de testimonios sobre la apertura de los campos, of. Les derniers jours de la déportation, Paris, Le Félin, 2005; C. Bernadac, La libération des camps: racontée par ceux qui Vont vécue, Paris, France-Empire, 2005. 42. C. Delbo, Auschwitz et apres, I: Une connaissance inutile, Paris, Minuit, 1970, p. 174. 43. D. Rousset, Les jours de notre mort (1947), Paris, Hachette, 1993, p. 960. 44, £. Wiesel, La nuit, Parfs, Minuit, 1958 (ed.2007), pp. 199-200 [“La noche”, en Trilogia de la noche, Barcelona, El Aleph, 2007, p. 129]. Es exactamente con esta escena, la prime-30 Remontajes del tiempo padecido Esa mirada es entonces una duracién. Abrir los ojos ante un acontecimiento histérico no es tomar un aspecto visible que lo resuma como fotograma —still, frozen picture, como se diria en inglés— ni clegir una significacién que lo esque- matice de una vez por todas. Abrir los ojos ante la historia es comenzar por temporalizar las imagenes que nos restan. Ahora bien, la apertura de los campos fire objeto, por parte de algunos sobrevivientes, de una temporalizacién minuciosa que deberia constituir el punto de partida, el zécalo de la mirada que dirigimos hoy en dfa hacia los archivos visuales de ese periodo. Hermann Langbein remar- 6 cémo la apertura del campo ~acontecimiento milagroso, de més esti decirlo, que devolvia a la vida su posibilidad misma— no libera todo en el prisionero psiquica y fisicamente destrozado: también su descripcién de la liberacién de Auschwitz esta en principio hecha de soledad ~“El encuentro con la sociedad de los hombres no despertaba en mi sentimientos profundos [...] Triste y vacio, yo me quedaba solo”-, de insensibilidad, de “heridas incurables” mezcladas con “sentimientos de culpabilidad”.*5 Los testimonios de Primo Levi y Robert Antelme son todavia més precisos. Se sabe que la Armada Roja, que venia de liberar el complejo de Auschwitz, solicité a Primo Levi y a su compafiero Leonardo Debenedetti la redaccién de un informe sobre la organizacién del campo de Monowitz. Este texto, escrito entre 1945 y 1946 el primero que Primo Levi consagré a su experiencia con- centracionaria-, puede ser comparado con las imagenes militares de la apertura de Ios campos a los que, por otra parte, hace referencia desde la primera frase: A través de los documentos fotogrificos y los ahora muy numerosos testimonios aportados por ex prisioneros de diversos campos de concen tracién creados por los alemanes para exterminar a los judios de Europa, ninguna persona ignora sin duda lo que fueron esos lugares de exterminio ¥ todas las infamias que alli se cometicron. Sin embargo, con el objetivo de volver mas comprensibles los horrores de los que fiimos testigos ya menudo victimas durante el espacio de un aiio, creemos Gil publicar en Italia el informe que presentamos al gobierno de la Unién Soviética, a pedido del comandante ruso del campo de concentracién de Katowice, reservado a ex prisioncros italianos. Nosotros fuimos personalmente aco gidos en ese campo poco después de nuestra liberacién por la Armada Roja a fines de enero de 1945. Deseamos agregar a este informe algunas ra mirada de un prisionero en un espejo, como se abriré el libro de Jorge Sempriin La escritura 0 ta vida, 45. H. Langbein, Hommes et femmes d Auschwitz, Paris, Fayard, 1975 (ed. 1997), pp. 448- 475.Abrir los campos, cerrar los ojos: imagen, historia, legibilidad 31 consideraciones de orden general dado que nuestro informe inicial se interesaba exclusivamente por el fancionamiento de los servicios sanita~ ios del campo de Monowitz. Informes similares fueron solicitados por el Estado ruso a todos los médicos de todas las nacionalidades de otros campos que fueron, como nosotros, liberados.* A esto sigue una descripcién del estado de lugar verdaderamente implacable, objetiva, concisa, documental,!” que evoca los protocolos de textos ¢ imagenes destinados por las armadas aliadas a servir de piezas de conviccién en el proceso de Nuremberg. La escritura de Si esto es un hombre, el afto siguiente, responde a tuna exigencia afin més profunda —pero el historiador se equivocaria si la descui- dara so pretexto de su anhelo mis evidentemente “literario”-, que es la exigen- cia de establecer el dificil estado del tiempo de esta experiencia. Alli donde el protocolo juridico, del que se relevan los documentos filmados y las fotografias militares, busca establecer Ios hechos con sus respectivas evidencias, la escritura del testigo, incluso en su tenor poético, busca representar el acontecimiento en su tem- poralidad mis profunda, la temporalidad de Ia prueba. No se puede devolver a las imAgenes de los campos su “legibilidad pese a todo” sino siguiendo una ética de escritura segiin la cual, ante lo innombrable, es necesario, decididamente, continuar, es decir, temporalizar sin descanso.” Primo Levi, en Si esto es un hombre, no consagra menos de una treintena de paginas al epilogo insoportablemente lento entre el 17 de enero y el 27 de 46. P. Levi y L. Dibenedetti, Rapport sur Auschwitz (1945-1946), trad. C. Petitjean, Paris, Kimé, 2005, p.51. 47. idem, pp. 52-84. 48. Cf. F Rastier, “Primo Levi: prose du témoin, poémes du survivant”, en E-C. Guadard y M. Suarez (dirs.), Formes discursives du témoignage, Toulouse, Editions Universitaires du Sud, 2003, pp. 143-160; Ulysse @ Auschwitz: Primo Levi, le survivant, Paris, Cerf, 2005; ver también el bello texto de C. Mouchard, “«Iciv? «Maintenant»? Témoignages et oeuvres”, en C. Mouchard y A. Wieviorka (dirs.), La Shoah. Temoignages, savoirs, euvres, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes-Cercil, 1999, pp. 225-260. 49. CES. Beckett, L’innommable, Paris, Minuit, 1953, p. 213: “Hay que continuar, no puedo continuar, hay que continuar, voy entonces a continuar, hay que decir las palabras, tantas como haya, hay que decirlas, hasta que me encuentren, hasta que me digan, extraiia pena, extraiia falta, hay que continuar, tal vez ya esté hecho, tal vez ya me lo dijeron, tal ‘vez me llevaron hasta el umbral de mi historia, ante la puerta que se abre ante mi historia, me sorprenderia, si se abre, eso voy a ser yo, eso va a ser el silencio, ahi donde estoy, no sé, no lo sabré nunca, en el silencio no se sabe, hay que continuar, no puedo continuar, voy a continuar”.32 Remontajes del tiempo padecido enero de 1945, para ser més preciso- de la apertura del campo.*° Los rusos se acercan. Pero esta perspectiva no tiene nada de felicidad en un infierno como ‘Auschwitz dado que, en la logica SS, deberfa estar acompaiiada de la liquidacién total del campo: en la mafiana del 18 de enero “se distribuy6 en la enfermeria el potaje por Giltima vez [...] y ningin judio pens6 ya seriamente en vivir hasta la mafiana siguiente”.*" La noche del 18 al 19 de enero fue aturdida de bombar- deos. La mafiana siguiente, algo inaudito: “los alemanes habian desaparecido. Los miradores estaban vacios”.Y Primo Levi pone ese “milagro” en perspectiva en el momento mismo en que describe la reaccién de los prisioneros frente a esta vision extraordinaria de los miradores sin vigilantes: Hoy pienso que, sélo por el hecho de haber existido un Auschwitz, nadie deberia hablar en nuestros dias de Providencia: pero lo cierto es que, en aquel momento, el recuerdo de los salvamentos biblicos en las adversidades extremas pas6 como un viento por todos los nimos. Ese dia, Primo Levi observa cémo el espiritu que hizo nacer esta vision de los miradores vacios suscita, en muchos prisioneros, un primer gesto de reparto del alimento, signo concreto de que la humanidad podria retomar sus derechos: “Sélo un dia antes un acontecimiento semejante habria sido inconcebible: La ley del Lager decia: «Come tu pan y, si puedes, el de tu vecino», y no dejaba lu- gar a la gratitud. Queria decir que el Lager habfa muerto. Fue aquel el primer gesto humano que se produjo entre nosotros. Creo que se podria fijar en aquel momento el principio mediante el cual, nosotros, los que no estabamos muer~ tos, de Hafilinge [detenidos] empezamos lentamente a volver a ser hombres”. Pero nada termina sin sobresaltos: el 22 de enero, los SS volvieron y asesinaron metédicamente a todos los prisioneros que encontraron, “alinearon después los cuerpos retorcidos en la nieve del camino; hecho lo cual, se fireron. Los diecio- cho cadaveres se quedaron expuestos hasta la Uegada de los rusos; nadie tavo fiverzas para darles sepultura”.# Dos dias después, el 24 de enero de 1945, parece ser el dia “de la libertad”: 50. P. Levi, Si cest un homme (1947), trad. M. Schruoffeneger, Paris, Julliard, 1987 (ed. 1993), p. 162-186 [Si esto es un hombre, trad. P. Gomez Bedate, Barcelona, Océano, 2011, pp. 164-189]. Este dltimo capitulo se titula simplemente “Histoire de dix jours” [“His- toria de diez dias”). 51. idem, pp. 171-172 [pp. 169-170]. 52. fdem, p. 178 [p. 171]. 53. fdem, p. 181 [p. 174]. 54. idem, p. 183-184 [p. 180]Abrir los campos, cerrar los ojos: imagen, historia, legibilidad 33 “fa brecha del alambre de pitas nos offecia su imagen conereta. Pensindolo con atencién queria decir que ya no habia alemanes, no habia mis selecciones, nada de trabajo, nada de golpes, nada de listas y, quiz4, dentro de poco, la vuelta. Pero habfa que hacer un esfiuerzo para convencerse y ninguno tenfa tiempo de alegrarse. Alrededor todo era destruccién y muerte”. Ahi est entonces la tan dificil tarea de asumir el tiempo de esta apertura del campo: esti Smogyi, el judio hiingaro “entregado a un tikimo e interminable suefio de liberacién y es clavitud”, que agoniza pronunciando Jawohl ‘a cada bajada de su pobre hilera de costillas” y que muestra otra vez'“lo trabajosa que es la muerte de un hombre”. Est{ el interminable retraso de Jos rusos, que no llegan aunque los verdugos ha- yan desertado del campo. Pero, “lo mismo que de la alegria, del miedo, del mis mo dolor, asi se cansa uno de la espera. Llegados al 25 de enero, rotas desde hacia ocho dias las relaciones con aquel feroz mundo que sin embargo eta un mundo, os més de entre nosotros estaban demasiado agotados incluso para esperar” El campo fue abierto —ningiin vigilante en los miradores, ningtin guardia SS, brechas en los alambres de ptias-, pero todo permanecfa en el mismo estado, es decir que todo continuaba muriendo, mientras que “a miles de metros sobre nosotros, en los desgarrones que hay entre las nubes grises, se desarrollaban los complicados milagros de los duclos aéreos”.®* El 27 de enero al alba, Primo Levi mira “en el suelo, el infame revoltijo de miembros secos, la cosa Somogyi [..-] Los rusos llegaron mientras Charles y yo levabamos a Somogyi cerca de alli. Pe- saba muy poco.Volcamos la camilla en la nieve gris. Charles se quité la gorra. Yo senti no tener gorra”.®’ El campo abierto permitfa, incluso antes que la libertad de los sobrevivientes, aquello que no era posible en el campo librado a la ley SS: tomarse el tiempo de cerrar los ojos del muerto y depositarlo en la nieve -si no de darle sepultura~ en el respeto de su dignidad de hombre fallecido. Es caracteristico que el relato de Levi se cierre en este gesto ~aunque esbo- zado, miserable y por eso mismo tanto mis necesario— de ritual funerario. Este gesto, en efecto, adquiere un valor paradigmtico para toda la cuestién de saber qué es lo que hay que asumir —historicamente, éticamente- después de la libe- racién de los campos. Hace poco, Imre Kertész, en su discurso de recepcién del premio Nobel, el 10 de diciembre de 2002, repitié cémo Auschwitz permanece 55. idem, p. 184 [p. 184] 56. idem, p. 185 [p. 186] 57. idem, p. 186 [p. 187]. 58. idem, p. 187 [p. 188]. 59, idem, p. 188 [p. 189].34 Remontajes del tiempo padecido €n nosotros como una “llaga abierta”."” Que los campos hayan sido abiertos no ha resuelto ni “cerrado” la cuestién de los campos, aunque sdlo sea porque la idea misma de los campos, como Levi comprendié ripidamente, “ciertamente no ha muerto, porque nada muere definitivamente”.“! Incluso abiertos, los came Pos dejaron por lo tanto abierta la pregunta hist6rica, antropolégica y politica Por su existencia misma, pasada, presente y futura, Robert Antelme, que tam- bign describi6 la apertura de Dachau en un largo capitulo de La especie humana lamado “El final”, termina su relato con la ilegibilidad que el campo, apenas abierto, encierra inexorablemente ~como los ojos se cierran ante la evidencia-, en la palabra de los sobrevivientes: 30 de abril [...] Por primera vez desde 1933, entraron soldados aqui que no quieren hacer dafio. Reparten cigarrillos y chocolate. Podemos hablar con los soldados. Nos contestan. No tenemos que descubrirnos delante de ellos. Nos alcanzan cl paquete, lo tomamos y famamos el ciga~ rrillo. No hacen preguntas. Damos las gracias por el cigarrillo y el choco- late. Vieron el crematorio y los muertos en los vagones [...] Los hombres ya retomaron contacto con la amabilidad. Se cruzan muy de cerca con los soldados americanos, miran sus uniformes. Los aviones que pasan muy bajo les producen placer a la vista. Pueden recorrer el campo si asi lo desean, pero si quisieran salir, les ditian ~por ahora~ simplemente: “Esta prohibido, tenga a bien entrar de nuevo” [...] Hay muertos por el piso, en medio de la basura, y tipos pasedndose alrededor. Algunos miran pesada- mente a los soldados. Algunos, tirados por el suelo, los ojos abiertos, ya no ‘miran nada més [...] No hay mucho para decirles, piensan quiz los sol- dados. Los liberamos. Somos sus miisculos y sus fusiles, Pero no tenemos nada que decirles. Es aterrador, si, realmente, jestos alemanes no son mis que birbaros! Frightful, yes, rightful! Si, realmente aterrador. Cuando el soldado dice eso en voz alta, algunos tratan de contarle cosas. Fl soldado 60. I. Kertész, “Discours prononcé a la réception du prix Nobel de littérature Stoc- Kholm, le 10 décembre 2002”, Bulletin de la Fondation dAuschwitz, 80-81, 2003, p. 165- im. 61.P Levi,“Retour 4 Auschwitz” (1982), transcripcién de M. Belpoliti, tad. C, Petitjean, en Rapport sur Auschwitz, p. 108 [“Regreso a Auschwit2”, trad. A. Nuiio, Letras Libres, N° 48, 2005, pp. 30-34]. Se sabe que Agamben radicaliz6 esta idea hasta hacer del campo “la matriz oculta, el nomos del espacio politico en el que todavia vivimos”, G. Agamben, “eQu’est-ce qu'un camp?” p. 47 [p. 52]; Homo sacer,l, p. 179 [p. 212]. 62. R. Antelme, L’espice humaine, Paris, Gallimard, 1957, pp. 269-306 [La especie humana, Montevideo, Tiilce, 1996, pp. 213-241].