razgovor na semiološke teme:

rolan bart*
mišel delae i žak rivet
(michel delahaye i jacques rivette)

— Kako ste uključili film u svoj život? Posmatrate li ga sa tačke

gledišta kritički nastrojenog gledaoca?
— Trebalo bi, možda, da počnem od „bioskopske" navike, od na­
čina na koji film dolazi u naš život. Ne idem baš često u bioskop,
jedva jednom nedeljno. Što se tiče izbora filmova, on nije u suštini
nikada potpuno slobodan. Bez sumnje bih više voleo da odlazim u
bioskop sâm, jer je za mene film potpuno „projektivna" delatnost. Ali
s obzirom na društveni život, ponajčešće odlazimo u bioskop udvoje
ili u većem društvu i počev od tog trenutka izbor postaje, hteli mi to
ili ne, ometan. Kada bih birao na čisto spontan način, trebalo bi da
moj izbor ima karakter potpune improvizacije, oslobođene svakog kul­
turnog ili kriptokulturnog imperativa, i da ga vode najnepoznatije
snage u meni. U životu redovnoga bioskopskog posetioca postoji neka
vrsta više ili manje nejasnog morala filmova koje treba videti, postoje
imperativi, naravno kulturnog porekla, koji su prilično jaki kada pri­
padamo određenoj kulturnoj sredini (ako ni zbog čega drugog ono
zbog toga što moramo da se suprotstavljamo da bismo bili slobodni).

* Ovaj razgovor obavljen je još 1963. godine, ali su Filmske sveske

smatrale za korisno da ga objave zbog nekih zanimljivih Bartovih ideja,
mada se Bartov teorijski pogled na film od tog vremena naovamo znatno
razvio (prim. red.).
Katkada to ima i dobrih strana, kao i svi snobizmi. Uvek pomalo vo­
dimo dijalog sa tim, da tako kažem, zakonom filmskog ukusa, zako­
nom koji je verovatno još snažniji zato što je filmska kultura sveza.
Film više nije nešto primitivno. Sada u njemu razlikujemo pojave
klasicizma, akademizma i avangarde i tako se nalazimo, zahvaljujući
samom razvoju te umetnosti, usred jedne igre vrednosti. Tako da kada
biram, filmovi koji treba da se vide dolaze u sukob sa idejom potpune
nepredvidljivosti i potpunog raspolaganja koja za mene još predstavlja
film i, da budem određeniji, sa filmovima koje bih spontano želeo da
vidim, ali koji nisu filmovi što ih je odabrala ta neodređena kultura
u nastajanju.

— šta mislite o nivou te kulture, koja je još veoma neodređena

kada je reč o filmu?
— To je nejasna kultura baš zato što je konfuzna. Time hoću da
kažem da u filmu postoji mogućnost ukrštanja vrednosti: intelektualci
ustaju u odbranu filmova za masu, dok komercijalna eksploatacija
može veoma brzo da apsorbuje avangardne filmove. Takva akultu-
racija* je svojstvena našoj masovnoj kulturi, ali, već prema rodovima,
ona ima različit ritam. Na filmu izgleda da je veoma intenzivna, u
književnosti daleko nepristupačnija. Ne verujem da je mogućno da
se priđe savremenoj književnosti, onoj koja se stvara, bez nekog odre­
đenoga znanja, i to tehničkog znanja, jer se biće te književnosti nalazi
u njenoj tehnici. Ukratko, kulturna situacija filma je trenutno pro-
tivrečna. Film mobiliše tehniku i odatle proističe zahtev za nekim
znanjem i osećanje frustracije ako ga nemamo. Ali biće filma nije
u njegovoj tehnici nasuprot književnosti. Možete li da zamislite
književnost-istinu, analogno filmu-istini? Sa jezikom bi to bilo nemo-
gućno; istina je neostvariva sa jezikom.

— Pa ipak, stalno se pozivamo na ideju nekoga „filmskog jezika",

kao da su postojanje i definicija tog jezika opšte prihvaćeni, bilo da
uzimamo reć „jezik" u čisto retoričkom smislu (na primer, stilističke
konvencije koje se pripisuju donjem rakursu ili vožnji kamere), bilo
da je uzimamo u jednom veoma uopštenom smislu, kao odnos između
„ oznake” i „označenoga".
— Verovatno zato što nisam uspeo da uključim film u područje
jezika, ja ga „konzumiram" na čisto „projektivni" način, a ne kao
analitičar.

* Proces društvenog prilagođavanja pojedinca ili grupe (prim. prev.).

 — Ne postoji li, ako ne nemogućnost, a ono bar teškoća da film
uđe u to područje jezika?

— Možemo da pokušamo da odredimo tu teškoću. Izgledalo nam

je do sada da je „kalup" svih jezika reč, artikulisani jezik. Taj arti-
kulisani jezik je kodeks. On se služi sistemom neanalognih znakova
(koji usled toga mogu da budu i jesu diskontinuirani). Nasuprot tome,
film se na prvi pogled pojavljuje kao izraz analogan stvarnosti
(i povrh toga kontinuiran). A za koji kraj da uhvatimo taj analogijski
i kontinuiran izraz da bismo u njega uveli, da bismo u njemu otpo­
čeli analizu lingvističkog tipa? Na primer, kako da izrežemo na delove
(semantički), kako da sprovedemo varijaciju smisla nekog filma, ne­
koga njegovog fragmenta? Dakle, ako bi kritičar želeo da postupa sa
filmom kao sa jezikom, napuštajući metaforičku „bremenitost" izraza,
trebalo bi najpre da utvrdi ima li u filmskom kontinuitetu elemenata
koji nisu analogijski ili koji spadaju u deformisanu, transponovanu ili
kodifikovanu analogiju, „obdarenih" jednom sistematizacijom koja bi
omogućila da se sa njima postupa kao sa fragmentima jezika. To su
sve problemi konkretnog ispitivanja, koji još nisu razrađeni i koji bi
to mogli da budu najpre pomoću filmskih testova na osnovu kojih bi
se videlo da li je mogućno da se postavi neka delimična (bez sumnje
delimična) semantika filma. Trebalo bi, primenom strukturalističkih
metoda, da se izoluju filmski elementi, da se vidi kako su shvaćeni,
kojem označenome u ovom ili onom slučaju odgovaraju i da, ostva­
rujući varijacije, utvrdimo u kojem trenutku promena oznake povlači
za sobom i promenu označenoga. Onda bismo stvarno u filmu izolo-
vali lingvističke jedinice pomoću kojih bismo zatim mogli da gradimo
„klase", sisteme, deklinacije1.

— Da li ovo ne bi bilo ponavljanje nekih eksperimenata vršenih

krajem ere nernog filma, na jednom više empirijskom planu, eksperi­
menata koje su vršili uglavnom Sovjeti i koji nisu doveli do mnogo
uverljivih zaključaka, izuzev kada je te elemente jezika preuzeo Ejzen-
štejn u perspektivi jedne poetike? Međutim, kada su ta ispitivanja
ostala na planu čiste retorike, kao u Pudovkina, ona su skoro isto­
vremeno dolazila u protivrečnost. Sue se na filmu dešava tako da u
trenutku kada bismo isturili neki semiološki odnos isti bi odmah
dospevao u protivrečnost.

2x6
 — U svakom slučaju, ako bismo uspeli da utvrdimo neku parci­
jalnu semantiku po nekim tačno određenim stavovima (to jest za tačno
određena označena), bilo bi nam veoma teško da objasnimo zašto
čitav film nije konstruisan kao suprotstavljanje diskontinuiranih ele­
menata. Tada bismo se sudarili sa drugim problemom, problemom
diskontinuiteta znakova — ili kontinuiteta izraza.

— Ali pod pretpostavkom da otkrijemo te lingvističke jedinice, da

li bismo zaista dalje odmakli, budući da one nisu stvorene da budu
zapažene kao takve? Prožimanje gledaoca označenim ostvaruje se na
jednome drugom nivou, na drugi način nego prožimanje čitaoca.

— Bez sumnje, još imamo veoma skučen pogled na semantičke

pojave, a ponajteže shvatamo ono što bi moglo da se nazove „velike
značenjske jedinice". Iste teškoće nailazimo i u lingvistici, pošto je i
stilistika malo napredovala (postoje psihološke stilistike, ali još ne i
strukturalne). Verovatno da i filmski izraz pripada tom redu „ve­
likih značenjskih jedinica" koje odgovaraju globalnim, neodređenim,
latentnim označenima koja ne spadaju u istu kategoriju izdvojenih i
diskontinuiranih označenih artikulisanog jezika. To suprotstavljanje
mikrosemantike i makrosemantike možda bi predstavljalo jedan drugi
način da se film posmatra kao neki jezik, napuštajući plan denotacije
(upravo smo videli da je prilično teško da se tome približe primarne,
bukvalne jedinice) da bismo prešli na plan konotacije, to jest na plan
globalnih, nejasnih i u neku ruku sekundarnih označenih. Ovde bismo
mogli da počnemo da se nadahnjujemo retoričkim (a ne više bukvalno
lingvističkim) uzorima koje je izolovao Roman Jakobson (Roman
Jakobson) i koje, po njegovom mišljenju, odlikuje ekstenzivna primen-
Ijivost u artikulisanom jeziku, a koje je on sam primenjivao, onako uz­
gred, i na film. Želeo bih da govorim o metafori i metonimiji. Meta­
fora je prototip svih znakova koji mogu međusobno da se zamenjuju
sličnošću, metonimija je prototip svih znakova čiji se smisao prikriva,
jer ulaze u dodirivanje, u doticaj — moglo bi da se kaže. Na primer,
kalendar kojem opadaju listovi je metafora, i došli bismo u iskušenje
da kažemo da je u filmu celokupna montaža, odnosno celokupno po­
vezivanje koje označava, metonimija, a pošto je film montaža, mogli
bismo da kažemo da je film metonimijska umetnost (bar za sada).

— Ali zar montaža nije istovremeno i jedan sveobuhvatan ele-

menatl Sve može da se montira, počev od kadra revolvera od šest
slika do džinovskog pokreta kamere od pet minuta, pri čemu se pri­
kazuje tri stotine osoba i tridesetak izukrštanih radnji; ili možemo
da montiramo jedan za drugim ta dva kadra, koji usled toga neće biti
na istom planu . . .
— Mislim da bi bilo zanimljivo da se vidi da li neki filmski po­
stupak može metodološki da se pretvori u značenjsku jedinicu, da
li postupci obrade odgovaraju jedinicama lektire filma. San svakog
kritičara je da bude u mogućnosti da definiše neku umetnost pomoću
njene tehnike.

— Ali svi su postupci potpuno neodređeni. Na primer, klasična

retorika tvrdi da gornji rakurs predstavlja „m rvljenje". Međutim, na­
lazimo bar dve stotine slučajeva (a to je još veoma mali broj) u ko­
jima gornji rakurs uopšte nema takav smisao.
— Ta neodređenost je normalna i ne komplikuje ona naš pro­
blem. Oznake su uvek neodređene. Broj označenih uvek premašuje
broj oznaka. Bez toga ne bi bilo ni književnosti, ni umetnosti, ni
istorije, niti ičega drugog što omogućava da se svet kreće. Snagu
jedne oznake ne čini njena jasnoća, da se ona primećuje kao oznaka
— rekao bih: bez obzira na smisao, nisu važne stvari, već mesto tih
stvari; veza između oznake i označenoga mnogo je manje važna od
međusobne organizacije oznaka. Gornji rakurs je mogao da označava
„mrvljenje", ali mi znamo da je ta retorika prevaziđena upravo zato
što osećamo da se zasniva na odnosu analogije između „upraviti se
naniže" i „smrviti"* što nam izgleda naivno, pogotovu danas, kada
nam je psihologija „denegacije" pokazala da može da postoji neki
valjani odnos između sadržine i forme koja joj „najprirodnije" izgleda
suprotna. U tom buđenju smisla što izaziva gornji rakurs važno je
buđenje, a ne smisao.

— Tačno, posle prvog „analogijskog" perioda, zar film nije već

počeo da izlazi iz toga drugog perioda anti-anahgije, gipkijim, još
nekodifikovanim korišćenjem „stilskih figura"?
— Mislim da ako problemi simbolizma (jer analogija uvlači u
igru i simbolički film) gube u svojoj jasnoći, oštrini, to je zato što
je od dva glavna lingvistička puta koje je definisao Jakobson film
izgleda izabrao metonimijski put, ili — ukoliko vam se više sviđa —
sintagmatički put, pri čemu je sintagma prošireni, udešeni aktuali-
zovani fragment znakova, jednom rečju — komad priče. Veoma je

* N a francuskome, reč za gornji rakus — plongée — potiče od glagola

plonger u značenju upraviti se naniže (prim. prev.).
upadljivo da, suprotno onoj književnosti ,,ne-đešava-se-ništa" (čiji
bi prototip bilo Sentimentalno vaspitanje), film, čak i onaj koji na
početku ne izgleda da je za masu, predstavlja neko izlaganje iz kojeg
nikada nije odsutna priča, anegdota, zaplet (sa svojom glavnom po-
sledicom, neizvesnošću). Čak i „rokamboleskno", što spada u emfa­
tičku. karikatmalnu kategoriju anegdotičnoga, nije nespojivo sa veoma
dobrim filmom. Na filmu se „nešto događa" i ta činjenica je, pri­
rodno, u uskoj vezi sa metonimijskim, sintagmatičkim putem o kojem
sam maločas govorio. „Lepa priča" je, u stvari, strukturalno izraženo,
uspeo niz sintagmatičkih dispatchinga: pošto je data određena situacija
(određeni znak), šta može posle nje da dođe? Postoje izvesne mo­
gućnosti, ali njihov broj je ograničen (ta ograničenost, to zatvaranje
mogućnosti leži u osnovi strukturalne analize), i zbog toga je redi-
teljev izbor sledećeg „znaka" značajan. Smisao je, u stvari, sloboda,
ali sloboda pod nadzorom (preko ograničenosti mogućnosti). Svakom
znaku (svakom „trenutku" priče, filma) mogu da sleduju samo neki
određeni drugi znaci, neki određeni drugi momenti. Ta operacija,
koja se sastoji u produžavanju, u izlaganju u sintagmi jednog znaka
sa drugim znakom (već prema jednom ograničenom i često veoma
skučenom broju mogućnosti) zove se ¡cataliza. U govoru, na primer,
reč pas može da se katalizuje samo sa malim brojem drugih znakova
(laje, spava, jede, ujeda, trči i tako dalje, ali ne i šije, leti, mete i
tako dalje). Filmska priča, sintagma, takođe se podvrgava pravilima
katalize koje rediteli, bez sumnje, primenjuje empirijski, ali koje bi
trebalo da kritičar, analitičar, pokuša da pronađe. Prirodno, svaki
dispatching, svaka kataliza nosi svoj deo odgovornosti u konačnom
smislu delà.

— Slav reditelja, ukoliko možemo o tome da prosudimo, jeste da

prethodno ima manje ili više preciznu ideju, a da je posle nađe manje
ili više izmenienu. U međuvremenu, on je skoro sasvim obuhvaćen
radom koji se nalazi izvan brige o konačnom smislu. Reditelj proizvodi
male, sukcesivne ćelije, vođen . . . čime? To bi upravo bilo zanimljivo
da se utvrdi.

— Njega može, manje ili više svesno, da vodi samo njegova

duboka ideologija, stav koji zauzima prema svetu, jer sintagma je
isto tako odgovorna za smisao kao i sam znak i zbog toga film može
da postane metonimijska umetnost, a ne više simbolična, a da pritom
ništa ne gubi od svoje odgovornosti, čak obratno. Sećam se da je
Breht (Brecht) predlagao Théâtre Populaire-u da se organizuje razmena
(pisama) između njega i mladih francuskih dramskih pisaca. To bi se
sastojalo od „igranja" montaže jednoga zamišljenog komada, odnosno
jednog niza situacija, kao u partiji šaha: jedan bi „povukao" jednu
situaciju, drugi bi odabrao sledeću situaciju i, naravno (i u tome
se sastojao ceo interes ove „igre"), o svakom „potezu" bi se rasprav­
ljalo s obzirom na konačni smisao, to jest, prema Brehtu, s obzirom
na ideološku odgovornost. Ali u Francuskoj dramskih pisaca nema.
U svakom slučaju, vidite da je Breht, promućuran teoretičar — i prak­
tičar — smisla, bio veoma svestan sintagmatičkog problema. Sve ovo
izgleda da dokazuje da postoje mogućnosti razmene između lingvi­
stike i filma, pod uslovom da se izabere lingvistika sintagme, a ne
lingvistika znaka.

— Možda prilaženje filmu kao jeziku neće nikada biti savršeno

izvodljivo, ali je ono istovremeno i nužno da bi se izbegla opasnost
da se u filmu uživa kao u nekom predmetu koji ne bi imao nikakvog
smisla, već bi bio čist predmet zadovoljstva, opčinjenosti, potpuno
lišen svakog korena i svakog značenja. Ali film, hteli mi to ili ne,
uvek ima nekog smisla, dakle uvek postoji neki elemenat jezika koji
igra . . .
— Svakako, delo uvek ima nekog smisla, ali baš nauka o smislu
koja trenutno doživljava izvanredan razvoj (zahvaljujući nekoj vrsti
plodnog snobizma) paradoksalno nam pokazuje da smisao, ako mogu
tako da kažem, nije zatvoren u označenome. Odnos između oznake
i označenoga (to jest znak) izgleda u početku kao sušta osnova sva­
koga „semiološkog" razmišljanja, ali kasnije nas navodi da o „smislu"
steknemo daleko širi pogled, mnogo manje usredsređen na označeno
(sve što smo rekli o sintagmi ide u tom pravcu). To proširenje dugu­
jemo strukturalnoj lingvistici, svakako, ali i čoveku kao što je Klod
Levi-Stros (Claude Lévi-Strauss), koji je dokazao da je smisao (ili
preciznije — oznaka) najviša kategorija razumljivoga. U suštini, nas
zanima ljudsko razumljivo. Kako film manifestuje ili kako se pri­
ključuje kategorijama, funkcijama, strukturi razumljivoga koje je raz­
radila naša istoriia, naše društvo? Na to bi pitanje mogla da odgovori
jedna „semiologija" filma.

— Bez sumnje je nemoguće da se stvori nešto nerazumljivo.

— Apsolutno. Sve ima svoj smisao, čak i besmisao (koji bar ima
drugi smisao — da je besmisao). Smisao je fatalnost za čoveka, kao
sloboda. Umetnost izgleda da se koristi, naročito danas, ne da se
stvara smisao, već, obratno, da se ukine, da se konstruišu smislovi,
ali upravo da se ne ostvaruju.
 — Možda bismo ovde mogli da navedemo jedan primer: u Breh-
tovoj (pozorišnoj) režiji postoje elementi jezika koji u početku nisu
podesni da budu kodifikovani.

— U odnosu na taj problem smisla, Brehtov slučaj je prilično

komplikovan. Sa jedne strane je imao, kao što sam već rekao, izra­
ženu svest o tehnikama smisla (što je bilo veoma originalno u odnosu
na marksizam, koji nije mnogo osetljiv na odgovornosti forme). On
je poznavao potpunu odgovornost najskromnijih oznaka, kao što su
boja nekog kostima ili mesto nekog reflektora, a znate već koliko
je bio fasciniran istočnjačkim pozorištima, pozorištima u kojima je
značenje veoma kodifikovano — bolje bi bilo da kažemo: kodovano —
i samim tim veoma malo analogijsko. Najzad, videli smo sa kakvom
je pedantnošću radio i želeo da se radi na semantičkoj odgovornosti
„sintagmi" (epska umetnost koju je uzdizao je, uostalom, izrazito
sintagmitička umetnost) i, naravno, čitava ta tehnika je bila smišljena
kao funkcija jednoga političkog smisla. Kao funkcija, ali možda ne
s obzirom na politički smisao. I ovde nailazimo na drugu stranu
brehtovske neodređenosti. Pitam se nije li taj angažovani smisao
Brehtovog déla, na kraju krajeva, na njegov način, ukinuti smisao.
Vi se sećate da njegova dramska teorija sadrži neko funkcionalno
razdvajanje scene i dvorane: na delu je da postavlja pitanja (izrazima
koje očevidno bira pisac: to je odgovorna umetnost), na publici je
da nalazi odgovore (što je Breht nazivao rezultat), smisao (u pozitiv­
nom značenju izraza) prenosio se sa scene u dvoranu. Ukratko, u
Brehtovom pozorištu postoji smisao, i to veoma jak smisao, ali taj
smisao je uvek jedno pitanje. To možda objašnjava što to pozorište,
svakako jedno kritičko pozorište, polemičko i angažovano, ipak nije
i borbeno pozorište.

— Da li taj pokušaj može da se proširi i na film?

— Izgleda uvek veoma teško i prilično uzaludno da se tehnika

(a smisao je jedna tehnika) prenosi iz jedne umetnosti u drugu, ne
zbog nekog čistunstva rodova, već zato što struktura zavisi od upo-
trebljenih materijala. Slika iz gledališta nije sačinjena od iste materije
kao bioskopska slika, ona se ne izlaže na isti način montaži, trajanju,
percepciji. Pozorište mi izgleda kao daleko „grublja" umetnost ili,
ako hoćete, recimo, „prostija" nego film (i pozorišna kritika mi takođe
izgleda grublja od filmske) dakle bliža neposrednim zadacima, pole­
mičkim, subverzivnim, takmičarskim kategorijama (ostavljam po strani
pozorište slaganja, konformizma, prezasićenosti).
 — Vi ste pre nekoliko godina pominjali mogućnost da se odredi
političko značenje nekog filma, ispitujući, pored njegovog obrazla­
ganja, njegovo držanje koje ga predstavlja kao film. Levičarski film
je tako, grubo rečeno, karakterističan po svojoj lucidnosti, desni­
čarski film po svom pozivanju na neku magiju . . .

— Sada sebi postavljam pitanje da li ne postoje umetnosti koje

su po svojoj prirodi, svojoj tehnici, više ili manje reakcionarne. To
verujem da je tačno za književnost. Ne verujem da je mogućna levi-
čarska literatura. Problematična književnost — da; to jest literatura
„ukinutog" smisla: umetnost koja izaziva odgovore, ali ih ne daje.
Mislim da je književnost, u najboljem slučaju, baš to. Što se filma
tiče, imam utisak da je on na tom planu veoma blizak literaturi i da
je po svojoj materiji i svojoj strukturi daleko bolje pripremljen nego
pozorište za jednu odgovornost veoma osetljivu na forme i koju sam
nazvao tehnika „ukinutog" smisla. Smatram da je filmu veoma teško
da pruži jasan smisao i da u sadašnjem stanju to ne treba ni da
čini. Najbolji filmovi (za mene) su oni koji ponajbolje uklanjaju
smisao. Ukloniti smisao je izvanredno teška operacija, koja zahteva
istovremeno i veoma veliku tehniku i potpuno intelektualno poštenje.
To znači osloboditi se svih parazitskih smislova, što je krajnje teško.

— Vi ste videli filmove koji su na vas ostavili takav utisak?

— jesam. Anđeo uništenja (El Angel Exterminador). Ne verujem

da je primedba Luisa Bunjuela (Luis Bunuel) na početku: ,,Ja, Bunjuel,
kažem vam da ovaj film nema nikakvog smisla", apsolutno ne veru­
jem da je to neko koketovanje. Ja verujem da je to zaista definicija
filma, I u toj perspektivi film je veoma lep: možemo da vidimo kako
je, svakog trenutka, smisao „ukinut", a da pritom, po sebi se razume,
to nikada nije besmisleno. To uopšte nije neki apsurdni film, to je
film pun smisla, pun onoga što Lakan (Lacan) naziva „znakovitost".
On je pun „znakovitosti", ali on nema jedan smisao, pa ni niz „malih
smislova". A samim tim taj film duboko potresa, potresa iznad dogma­
tizma, iznad doktrina. Naravno, da je društvo potrošača filmova manje
otuđeno, taj bi film, kao što se vulgarno i tačno kaže, „gonio na
razmišljanje". Uostalom, moglo bi da se dokaže, ali zato bi trebalo
vremena, kako su smislovi koji svakog trenutka „plene", uprkos naše
volje, obuhvaćeni u jednom izvanredno dinamičkom dispatchingu,
— izvanredno inteligentnom — ka nekom sledećem smislu, koji i sam
nije nikada konačan.
 — 1 kretanje filma je upravo kretanje toga večnog dispatchinga?
— Ima u tom filmu i jedan početni uspeh koji je odgovoran za
ukupan uspeh: priča, ideja, izlaganje su tako jasni da pružaju utisak
nužnosti. Stiče se utisak da je Bunjuelu preostalo samo da povuče
konac. Do sada nisam baš bio veliki Bunjuelov pristalica, ali tu je
Bunjuel uspeo da izrazi ćelu svoju metaforu (jer Bunjuel je uvek bio
veoma metaforičan), ceo svoj arsenal i svoju ličnu zalihu simbola.
Sve je to progutala jedna sintagmatička jasnoća, samim tim što je
dispatching svakog trenutka bio izveden upravo onako kako je trebalo.

— Uostalom, Bunjuel je uvek priznavao svoju metaforu tako jasno,

uvek je znao da poštuje važnost onoga što je ispred i onoga što dolazi
posle, i to na takav način da je to već značilo da se ona, metafora,
izoluje, da se stavlja pod navodnice, dakle da se prevazilazi ili uništava.
— Nažalost, za obične Bunjuelove pristalice, on se definiše uglav­
nom njegovom metaforom, „bogatstvom" njegovih simbola. Ali ako u
savremenom filmu postoji neko usmerenje, na njega može da nam
ukaže Anđeo uništenja. . .

— Kad već spomenuste „savremeni" film, da li ste videli Besmrtnu

(L'Immortelle)?

— Jesam . . . Moji odnosi (apstraktni) sa Alenom Rob-Grijeom

(Alain Robbe-Grillet) pomalo mi komplikuju stvari. Rđavo sam raspo­
ložen. Ja ne bih želeo da se on bavi filmom . . . I eto, metafora je
tu . . . U stvari. Rob-Grije uopšte ne ubija smisao, on ga zamućuje.
On veruje da je dovoljno da se smisao zamuti da bi se ubio. Smisao
se teško ubija.

— I on sve više i više pojačava smisao koji postaje sve plići.

— On „izvodi varijacije" sa smislom, on ga ne ukida. Varijacija
nameće sve jači i jači smisao opsesivne vrste: smanjeni broj „vari­
ranih" (u muzičkom smislu reči) oznaka odnosi se na isto označeno
(to je definicija metafore). Obrnuto, u tome čuvenom Anđelu uništenja,
ne govoreći o vrsti izrugivanja upućenog ponavljanju (u početku u
scenama koje se bukvalno ponavljaju), scene (sintagmatički fragmenti)
ne sačinjavaju neki nepokretni niz (opsesivan, metaforičan), one
učestvuju, svaka, u progresivnom preobražaju jednoga „prazničnog"
društva u društvo prinude, one grade jedno nepovratno trajanje.
 — Povrh toga, Bunjuel je igrao igru kronologije. Nehronologija
je laka stvar, to je lažno jamstvo suvremenosti.

— I tu se vraćamo na ono o čemu sam govorio u početku: to je

lepo zato što imamo priču, priču sa početkom, krajem, neizvesnošću.
Sada se savremeno pojavljuje suviše često kao neki način „munđare-
nja" sa pričom ili psihologijom. Najneposredniji kriterijum modernizma
za neko delo je da nije „psihološko" u tradicionalnom smislu reči.
Ali istovremeno, uopšte se ne zna kako da se izbaci ta famozna
psihologija, ta famozna osećajnost medu ljudskim bićima, taj zanos
u odnosima koji (i u tome je paradoks) više ne obrađuju umetnička
delà, već društvene nauke i medicina: psihologija se danas nalazi
samo u psihoanalizi, koju, bez obzira koliku inteligenciju, koliki zamah
u to ulagali, ipak obavljaju lekari. „Duša" je sama po sebi postala
patološka činjenica. Postoji neka vrsta povlačenja modernih delà pred
međuljudskim, međuindividualnim odnosima. Veliki pokreti ideološke
emancipacije — recimo, da bismo jasnije govorili, marksizam — ostavili
su po strani privatnog čoveka i bez sumnje nije se ni moglo drukčije.
Ali veoma se dobro zna da tamo još ima podvale, i još ima nešto
što ne ide: dokle god bude bilo bračnih „scena" biće i pitanja koja
treba da se postavljaju svetu.

— Istinska velika tema moderne urnetnosti je tema o mogućnosti

sreće. Trenutno, na filmu kao da je utvrđeno da je u sadašnjosti sreća
nemogućna, uz izvesnu težnju da se pribegava budućnosti. Možda će
se u godinama koje dolaze doživeti pokušaji jedne nove zamisli
o sreći.

— Tačno. Nijedna velika ideologija, nijedna velika utopija ne

preuzima danas tu aktuelnu potrebu. Imali smo čitavu jednu uto­
pijsku vasionsku literaturu, ali neka mikroutopija koja bi se sastojala
u zamišljanju psiholoških utopija ili utopija „odnosa" apsolutno ne
postoji. A ako strukturalistički zakon rotacije potreba i oblika ovde
važi, trebalo bi uskoro da dođemo do neke egzistencijalnije urnetnosti.
To znači da velike antipsihološke deklaracije u ovih poslednjih de­
setak godina (deklaracije u kojima sam, kao što priliči, i ja učesto-
vao) trebalo bi da se „obrnu" i da izađu iz mode. Bez obzira koliko
višesmislena bila Antonionijeva (Antonioni) umetnost, možda nas on
baš time uzbuđuje i čini nam se značajnim.
 Drugim recima, ako hoćemo da svedemo šta želimo sada, mi oče­
kujemo: sintagmatičke filmove, filmove sa pričom, „psihološke"
filmove.
(Preveo sa francuskoga Borivoj Kaćura)

1 Čitalac bi, što je svakako zanimljivo, mogao da pogleda dva novija

članka Rolana Barta: L'Imagination du signe (časopis Arguments, broj
27—2S) i L'Activité structuraliste (časopis Les Lettres nouvelles, broj 32).