Jednog sam dana, bilo je to poodavno, naisao na foto­

grafiju poslednjeg Napoleonovog brata, Zeroma (1852).

Tada rekoh sebi, sa cUdenjem koje otada nisam mogao
umanjiti: "Vidim oci koje su videle Cara," Ponekad sam
govorio 0 toj zacudenosti, ali kako se nije cinilo da je iko
deli, niti cak razume (zivot je znaci sacinjen od sitnih
osamljenosti), zanemario sam je. Moje zanimanje za
Fotografiju krenulo je vise kulturnim tokom. Odlucio sam
da me Fotografija zanima protiv filma od kojeg je ipak
nisam uspevao Ddvojiti. Ovo pitanje nije popustalo. Sto se
Fotografije tice, bio sam obuzet jednom "ontoloskom"
zeljom: hteo sam po svaku cenu saznati sta je to ona "po
sebi", kojom se bitnom crtom izdvaja iz zajednice slika.
Takva je zelja htela da kaze da u biti, ako se izuzmu oce­
vidnosti kojc su proisteklc iz tehnike i upotrebe, i uprkos
njcnoj sadasnjoj izuzetnoj ekspanziji, nisam bio siguran da
Fotografija postoji, da raspolaze sopstvenim "genijem".

Sta me je moglo voditi?

Vec od prvog koraka, koraka razvrstavanja (treba dobro
razvrstati, odabrati, ako hocemo da slozimo izvesni kor-

Nota 0 fotografiJi 11
 pus), Fotografija se razotkriva. Podele kojima je izla�emo
su, naime, ili empirijske (Profesionalci/Amateri), ili reto­
ricke (Pejza�i/Predmeti/Portretil Aktovi), ili pak esteticke
(RealizamlUmetnicka fotografija), u svakom slucaju izvan
predmeta, bez odnosa sa njegovom sustinom koja mo�e biti
(ako je ima) jedino Novo Ciji je dolazak ona bila; jer, ova
bi se razvrstavanja mogla dobro primeniti na druge, stare,
oblike predstavljanja. Reklo bi se da je Fotografiju nemo­
guce razvrstati. Pitao sam se na cemu je mogao pocivati taj
nered.
Najpre sam nasao ovo. Ono sto Fotografija umno�ava do
u beskraj bilo je samo jednom: ona mehanicki ponavlja ono
sto se vise nikada nece mod ponoviti u �ivotu. U njoj se
dogadaj nikad ne prevazilazi ka necem drugom: ona uvek
svodi korpus koji rni treba na telo koje vidim; ona je kraj­
nje Pojedinacno, neogranicena Slucajnost, mat i takoreCi
Lacan,
p
gru a, Takvo (takav fotos a ne Fotos), ukratko: Tuche,
.
Prilika, Susret, Stvamo, u svom neumomom lzra�avanJu.
.
53-66
Da bi odredio stvamost, budizam k�e sunya, praznina; ili
Watts, jos bolje: tathata, cinjenica da jeste takvo, da jeste tako, da
85 jeste to: tat na sanskritu znaci to i trebalo bi zarnisliti pokret
deteta koje pokazuje nesto prstom i ka�e: Ta, Da, To! Svaka
fotografija se uvek nalazi na ivici tog gesta; ona ka�e: to, to
je to, to je takvo! - ali ne ka�e nista drugo; jedna fotografija
ne mo�e biti filozofski preobra�ena (iskazana), ona je
opterecena slucajnoscu Ciji je ona lagani i proziran omotac.
Poka�ite nekome vase fotografije, on ce takode pokazati
svoje: "Vidite, ovde, to je moj brat; tu, to sam ja kad sam
bio mali" itd; Fotografija je uvek samo uzajamni pev
"Vidite", "Gle", "Evo"; ona ukazuje prstom na neko vizavi
i ne mo�e izaCi iz tog Cistog deiktickog jezika. Zbog toga
rni se Cinilo da koliko je dopusteno govoriti 0 nekoj foto­
grafiji toliko je neverovatno govoriti 0 Fotografiji.
Kao takva, fotografija se zaista nikad ne razlikuje od
svog referenta (od onog sto predstavlja), ili se bar ne raz-
12 Rolan Bart: SVETLA KOMORA
likuje odmah od njega, ili ne za svakoga (sto je slicaj sa
bilo kojom drugom slikom koja je opterecena odmah i po
pravilu nacinom na koji je predmet oponasan): nije nemo­
guce uociti fotografskog oznaCitelja (profesionalci to i Ci­
ne), ali to tra�i drugi naCin znanja ili razmisljanja. Po priro­
di, ,Fotografija (treba komotno prihvatiti to opste sto na tre­
nutak upucuje samo na neumomo ponavljanje slucajnosti)
ima neceg tautoloskog: lula je na njoj, upomo, i uvek, samo
lula. Reklo bi se da Fotografija sa sobom uvek nosi svog
referenta i da su oboje zateceni u istoj ljubavnoj ili �alobnoj
nepokretnosti usred sveta u pokretu: oni su spojeni svakim
svojim delom jedno uz drugo, kao sto je po nekim kaznama
osudenik vezan lancima za les, Hi jos slicniji onim parovi­
ma riba (verujem da su to ajkule, po recima Mislea) sto pli­
vaju zajedno, kao da su spojene vecnim koitusom. Foto­
grafija pripada onoj vrsti lisnatih predmeta kod kojih je
nemoguce razdvojiti dva lista a da ih ne unistimo: pro­
zorsko staklo i pejza�, a zasto ne: Dobro i Zlo, �elja i njen
predmet: dvojnosti koje mo�emo zarnisliti, ali ne zapaziti
(jos nisam znao da ce se upravo iz te upomosti Referenta
da uvek bude tu pojaviti sustina koju sam tr�io).
Ta fatalnost (nema fotografije bez neeega ili nekoga)
odvodi Fotografiju u neizmemi nered predmeta - svih pred-
meta sveta: zasto izabrati (fotografisati) takav predmet, Calvino
takav trenutak, a ne kakav drugi? Fotografu je nemoguce
razvrstati, jer nema nikakvog povoda da se oznaCi ovakva
ili onakva njena okolnost; ona bi, mo�, htela da postane
tako vama, tako siguma, uiko plemenita kao i znak, sto bi
joj omogucilo da pristupi dostojanstvu jezika. Ali, da bi
bilo znaka mora biti oznake; lisene principa oznacavanja,
fotografije su znakovi koji ne uspevaju dobro, koji se pro-
mecu kao rnIeko. Ma sta pokazivala i ma kakav bio njen
naCin, fotografija je uvek nevidljiva: ona nije ono sto se
vidi.
Ukratko, referent prianja. A to neobicno prianjanje znat­
no ote�ava prilagodavanje Fotografiji. Knjige koje se njo-
Nota 0 fotografiji 13

me bave uostalom malobrojnije negoli za neku drugu
t
umetnos ' zrtve su te poteSkoce. Neke od tih knjiga su
tehnicke: da bi "videle" fotografskog oznacitelja, one
moraju da pristupe iz velike blizine. Oruge su istorijske pi
socioloske; da bi promatrale globalan fenomen FotografiJe,
one su obavezne da pristupaju iz veIike daljine. Sa besom
sam ustanovio da mi nijedna od tih knjiga nije govorila
upravo 0 onim fotografijama koje me.zanimaju, koje mi
pruzaju zadovoljstvo ili uzbudenje. Sta sam mogao da
cinim sa pravilima kompozicije fotografskog pejzaza, ili,
na drugom kraju, Fotografije kao porodicnog obreda?
Svaki put kada sam nesto citao 0 Fotografiji mislio sam na
kakav fotos koji volim i to me je dovodilo do besa. Jer ja
sam video samo referenta, zeljeni predmet, voljeno telo; ali
mi je neki nesnosan glas (glas nauke) govorio strogim
tonom: "Vrati se Fotografiji. To st� tu vidis i st� cini da
patis ulazi u kategoriju 'amaterskih fotografija' koje je
obradila jedna ekipa sociologa: samo trag drustvenog pro­
tokola integracije koji je namenjen da pomogne Porodici, i
niSta drugo itd," Medutim, nisam se predavao; drugi jedan
glas, mnogo jaci, nagonio me je da ne prihvatim socioloska
tumacenja. Pred nekim fotografijama hteo sam da budem
primitivan, bez kulture. Tako sam napredovao, ne usu­
dujuci se da bezbrojne fotografije sveta svodim, niti da ne­
koliko mojih prosirim, na svu Fotografiju: ukratko, nasao
sam se u corsokaku i, ako mogu reci, "naucno" sam i odu­
zet.
3 Operator. Spectator
Onda sam rekao sebi da su taj nered i ta dilema, iskrsli
sa zeljom da pisem 0 Fotografiji, poprilicno ukazivali na
jednu vrstu nelagodnosti koju sam uvek dozivljavao: biti
subjekt razapet izmedu dva jezika, ekspresivnog i kri­
tickog, a u ovom poslednjem izmedu vise diskursa, diskur-
14 Rolan Bart: S VETLA KOMORA
sa sociologije, semiologije i psihoanalize - ali sam, nezado­
voljstvom koje sam na kraju osetio i sa jednima i sa drugi­
ma, ukazivao na jedinu stvar koja je za mene bila sig�ma
(ma koliko bila naivna): zestok otpor prema svakom slste­
mu koji svodi. Jer, svaki put kad bi mu se malo pribeglo,
osecao sam jezik koji se ustaljuje i tako klizi u svodenje i
ukor, polako sam ga napustao i trazio drugde: pocinjao sam
govoriti drugacije. Vise je vredelo, jednom za svagda, moj
ponos u osobenost vratiti na zdrav razum i pokusati da se
od ,;anticke nezavisnosti jastva" (Nice) napravi heuristicki
princip. Odlucio sam tako da za pocetak mog istrazivanja
uzmem samo nekoliko fotografija, onih za koje sam bio
siguran da za melle postoje. Bez ikakve veze za korpusom:
samo nekoliko tela. U tom sporu, uglavnom konvencional­
nom, licnoga i nauke, dosao sam na ovu neobicnu ideju:
zar ne bi tu mogla biti, na izvestan nacin, jedna nova nauka
o predmetu? Izvestan Mathesis sillgularis (a ne vise uni)'er­
salis)? Tako sam prihvatio da se postavim kao posrednik
citave Fotografije: pokusao bih, polazeCi od nekoliko licnih
uzbudenja, formulisati osnovnu, univerzalnu crtu bez koje
Fotografije ne bi bilo.
4
Evo me, dakle, samog kao mere fotografskog "znanja".
Sta moje telo zna 0 Fotografiji? Zapazio sam da jedna
fotografija moze biti predmet !!,iju postupaka (ili triju emo­
cija, triju namera): ciniti, podnositi, gledati. Fotograf je
smo svi mi st� razgledamo i tragamo
po novinama, knjigama, albumima, arhivima, kolekcijama
fotografija. A onaj ili ono st� je fotografisano jeste cilj, re­
ferent, vrsta malog prividenja, eh/oIon st� zraCi iz pred­
meta, koje bih rado nazvao Spectrum Fotografije, zato st�
preko svog korena cuva odnos sa "spektaklom" i dodaje
Nota 0 fotograftji 15
ono nesto pomalo jezivo sto postoji u svakoj fotografiji:
povratak umrlog.
ledno od tih iskustava bilo mi je zatvoreno i nije trebalo
da se trudim da ga ispitujem: nisam fotograf, cak ni amater,
jer sam suvise nestrpljiv za to: potrebno mi je da odmah
vidim to sto sam napravio. (Polaroid? Zanimljiv ali varav,
sem kad ga se lati neki veliki fotograf.) Mogao sam pret­
postaviti da emocija Operatora (pa prema tome i sustina
Fotografije-po-Fotografu) ima neke veze sa "malim otvo­
rom" (stenope) kroz koji on gleda, ogranicava, uokviruje i
odreduje perspektivu onom sto hoce da "uhvati" (zatece).
Tehnicki, Fotografija je na raskrscu dvaju sasvim razlicitih
postupaka. ledan je hemijske prirode: delovanje svetlosti
na izvesne supstance; drugi fizicke: formiranje slike po­
sredstvom optickog uredaja. Cinilo mi se da Spectatorom
Fotografija u biti proizilazi, ako se to moze reCi, iz hemij­
skog objavljivanja predmeta (Cije zrake primam sa zakas­
njenjem), a da je Operatorova Fotografija, suprotno tome,
vezana za pogled isecen otvorom zatvaraca camere obs­
cllre. Ali 0 tom uzbudenju (ili 0 toj sustini) nisam mogao
govoriti jer ga nikad nisam ni upoznao; nisam se mogao
pridruziti ceti onih (najbrojnijih) koji obraduju Fotografiju­
po-Fotografu. Raspolagao sam sa samo dva iskustva: is­
kustvom subjekta koji je gledan i iskustvom subjekta koji
gleda.
5 svemu, hteo bih da se moja slika, nestalna, istresena iz hi­
Moguce je da sam gledan a da to ne znam, ali buduci da
sam odlucio da kao vodica \lzmem svest mog uzbudenja, 0
tome ne mogu govoriti. Ali sam cesto (suvise cesto, po
mom misljenju) bio fotografisan znajuCi to. Dakle, cim ose­
tim da me objektiv gleda, sve se menja: namestam se da
"poziram", u trenu sebi pravim neko drugo telo, unapred se
preobrazavam u sliku. Taj preobraZaj je aktivan: osecam da
16 Rolan Eart: S VETLA KOMORA
Fotografija stvara moje telo ili ga umrtvljuje, zavisno od
njene volje (pouka 0 toj smrtonosnoj moCi: neki clanovi
Pariske komune platili su zivotom svoje zadovoljstvo da Freund,
poziraju na barikadama: kada su bili pobedeni, Tjerova 101
policija ih je prepoznala i gotovo sve postreljala).
Pozirajuci pred objektivom (hocu da kazem: znajuci da
poziram, makar zakratko), ne rizikujem toliko (barem
zasad). Nesumnjivo, metaforicki, moj opstanak zavisi od
fotografa. Ali ta zavisnost nije samo imaginama (i, pravil­
nije, Imaginarna), zapazio sam j e u nekoj zebnji cije j e
poreklo nejasno: slika - moja slika - sad ce nastati: hoce li
me roditi kao antipaticnu osobu ili kao "dobrog tipa" ? Kad
bih mogao "ispasti" na papiru kao na klasicnom platnu,
obdaren plemenitim izgledom, zamisljen, pametan itd.!
Ukratko, kad bih mogao biti "naslikan" (od Ticijana) ili
"nacrtan" (od Kluea)! Ali kako bih hteo da to sto bude
uhvaceno bude fina dusevna tekstura a ne mimika, a buduci
da je Fotografija nedovoljno suptilna, izuzev u najvecih
portretista, ne znam kako da unutrasnjoscu delujem na
kozu. Odlucujem da mi usne "lebde" a u ocima blag osmeh
za koji bih hteo da je "neodrediv", cime bih dao da se sa
osobinama moje prirode u isti mah cita razgaljena svest
koju imam za sve vreme fotografskog ceremonijala: prista­
jem na drustvenu igru, poziram, znam to, hocu da vi to
znate, ali taj dodatak poruke ne treba niucem kvariti (go­
voreci istinu: kvadratura kruga) dragocenu sustinu moje
licnosti - ono sto sam j a izvan ma kakve slike. Sve u
Ijade razlicitih fotosa, zavisno od polozaja, starosti, uvek
podudara s mojim "ja" (dubokim, kao sto se zna); ali treba
reci suprotno: ,ja" se nikada ne podudara s mojom slikom,
jer slika je tdka, nepokretna, tvrdoglava (drustvo se zato na
nju i oslanja), a "ja" sam lagan, visestran, u pokretu, i kao
kakav lutak u boci ne stojim na mestu nego se batrgam u
njoj: ah, kad bi mi bar Fotografija mogla dati neutralno,
anatomsko telo, telo koj e ne oznacava nista. Avaj,
Nota 0 fotograftji 17

Fotografija me je osudila, a ona veruje da cini dobro, da
uvek imam neki izgIed: moje telo ne nalazi nikad svoj nulti
stepen, niko mu ga ne d�je (mo:ld � sa�o m�ja majka? J7r
nije indiferentnost ono st� odnosl te:lmu shke - takav Je
samo "objektivni" fotos :lanra "Fotomaton", da bi od vas
ucinio okrivljenu osobu koju vreba policija - nego je to
Ijubav, beskrajna Ijubav).
Videti samog scbe (drugacije nego u ogJedalu). Taj je cin
skorasnji na lestvici Istorije; portret kao slika, crte:l iIi mini­
jatura bio je do sircnja Fotografije prilicno ogranicen, a
uostalom predodredcn da poka:lc socijalni i finansijski
polo:laj - u svakom slucaju, jedan slikani portret, ma koliko
bio vcran (to je ono sto tdim da doka:lem), nije fotografija.
Zanimljivo je da se nije razmisljalo 0 potreslI (civilizacije)
koji donosi taj novi cin. Hteo bih iednu Istoriju Pogleda. Jer
je Fotografija nastupanje mene-samog kao drugog: ne­
prirodno razdvajanje svesti od identiteta. Jos zanimljivije:
pre Fotografije Ijudi su vise govorili 0 viziji dvojnika.
Gayra\, Heautoskopija se priblizuje halucinogezi; ona je vekovima
209
bila velika mitska tema. Ali, danas, kao da potiskujemo
duboko ludilo Fotografije: ona podseca na svoje mitsko
naslede jedino onom laganom nelagodnoscu koja me obu­
zima dok gledam sebe na komadu papira.
Taj potres je u osnovi potres svojine. Pravo je to izreklo
na svoj nacin: kome pripada fotografija, subjektu (fo­
tografisanom) ili fotografu? Zar sam pejza:l nije vrsta po­
zajmice od vlasnika tcrena? Cini se da su bczbrojni procesi
izrazili tu nesigumost drustva za koje je hiti zasnovano na
imati. Fotogralija je subjekt preobrazila u objekt, cak, ako
se mo:le tako reci, u muzejski objekt: da bi se snimili prvi
portreti (oko 1840), trebalo je subjekt izlo:liti dugotrajnom
poziranj u ispod staklenog zaklona na vrelom suncu - da bi
se postalo objektom, trebalo je prctrpeti kao pri hirurskom
Freund, zahvatu; kasnije je izmisljena naprava, nazvana dr:lac gla-
68 ve, neka vrsta proteze nevidljive u objektivu, koja je pri­
drhvala i odr:lavala telo u njegovom prela:lenju u nepo-
18 Ro/an Barl: S VETLA KOMORA
kretnosti: taj drZac glave bio je postolje kipa koji je trebalo
da postanem, mider moje imaginame sustine.
Foto-portret je zatvoreno polje sila. U njemu se ukrstaju
cetiri imaginama, suceljavaju se, izoblicuju. Ispred objekti­
va, ja sam istovremeno onaj kojim se smatram, onaj kojim
bih hteo da me smatraju, onoj kojim me fotograf smatra i
onaj kojim se on slu:li da bi pokazao svoju umetnost.
Orugim recima, cudna rabota: prestajem da nalikujem sebi,
a zbog toga svaki put kad se fotografisem (kad se dajem
fotografisati), neizbdno me dotice osecanje neauten­
ticnosti, katkad obmanom (kakve ih mogu dati izvesni
kosmari). Imaginamo, Fotografija (ona koja mi je po volji)
predstavlja onaj vrIo osetJjivi trenutak kada, pravo govo­
reCi, nisam ni subjekt ni objekt nego pre sUbjekt koji oseca
da postaje objekt: tada do:livljavam !l1ikro-iskustvo smrti
(stavljanja u zagrade): zaista postajem utvara. Fotograf to
dobro zna i sam se plasi (da li iz komercijalnih razloga) te
smrti u kojoj ce me njegov potez balzamovati. Ne bi bilo
niSta smdnije (kad pri tome ne bih bio pasivna zrtva, plas­
tron, kako je govorio Sad) od fotografovih grceva da "ucini
:livim": jadnih li zamisli: namesti me da sedim pred mojim
cetkicama, izvedu me ("napolju" je :livlje nego "unutra"),
nameste da poziram ispred stepenista jer se grupa dece igra
iza mene, primete neku klupu i odmah me (kakvog izne­
nadenja) sednu na nju. Reklo bi se da se Fotograf, pre­
stravljen, mora strasno boriti kako Fotografija ne bi bila
Smrt. Ali ja, koji sam vec objekt, ja se ne borim. Predo­
secam da CU se iz tog loseg sna morati jos grublje probuditi,
jer ja ne znam sta drustvo cini od moje fotografije, sta u
njoj cita (u svakom slucaju postoji toliko citanja jednog
istog lica), ali kada otkrijem sebe na rezultatu te radnje, to
st� vidim jeste da sam postao Sav-Slika, to jest Smrt licno;
drugi - Orugo - lisavaju me mene samog, oni divljacki od
mene cine predmet, dr:le me na milosti i nemilosti, na
raspolaganju, uvrscenog u kartoteku, pripremljenog na sve
suptilne podvale: jednog dana me je fotografisao izvrstan
Nota 0 fotograflji 19
fotograf i poverovao sam da na toj slici citam bol sko­
rasnjeg pogreba: najzad me je Fotografija izrucila samome
sebi; ali sam malo kasnije tu istu fotografiju nasao na kori­
cama jedne knjizice: vestina pravljenja klisea ucinila je da
mi je od svega ostalo samo grozno lice liseno unutrasnjosti,
strasno i odbojno, kao slika koju su autori knjige hteli dati
mome jeziku. ("Privatni zivot" nije nista drugo nego zona
prostora i vremena u kojoj nisam slika, nisam objekt. Moje
je politicko pravo da budem subjekt koji treba da branim.)
U osnovi, ono sto ciljam u fotografiji na kojoj sam
("namisao" po kojoj ga gledam) jeste Srnrt: Smrt je eidos te
Fotografije. I, cudno, jedina stvar koju podnosim, koju
volim, na koju sam se navikao dok me fotografisu, jeste
zvuk aparata. Za mene, Qrgan FotografQv nije oko (ono me
strasi), negoprst, sto je u vezi sa okidacem objektiva, sa
metalnim klizanjem lamela (ako ih aparat jos ima). Te
zvuke volim gotovo sladostrasno, kao da su kod Fotografije
upravo oni to - i jedino to - za sto se hvata moja zelja, a
koji svojim kratkim skljocanjem ponistavaju samrtnicki
prostor Poze. Za mene zvuk Vremena nije tuzan: volim
zvona, zidne casovnike, satove - a seeam se da su u po­
cetku fotografski materijal otkrivale tehnike stilske stolarije
i precizne mehanike: aparati su u osnovi bili casovnici za
gledanje, a mozda u meni, neko veoma star, jos cuje u
fotografskom aparatu zivi zvuk drveta.
6 Uvidao sam da se tu radi 0 mehanizmima lake subjek­
Nered koji sam u Fotografiji ustanovio vee na prvom
koraku, svi postupci i subjekti izmesani, pronasao sam u
fotografijama Spectatora koji jesam i koga imam nameru
sada ispitivati.
Kao i svako od nas danas, fotografije vidim svuda; iz
sveta dolaze k meni a da ih ne trazim; to su samo "slike", a
njihov naCin pojavljivanja je sve-sto-dode (ili sve-sto-ode).
20 Ro/an Bart: S VETLA KOMORA
Medutim, medu onima koje su bile odabrane, procenjivane,
postovane, sakupljene u albumima ili revijama, i koje su
tako prosle kroz filter kulture, ustanovio sam da neke izazi­
vaju u meni mala ushieenja, kao da su one upueivale na
neki pritajen centar, neko erotsko ili ganutljivo svojstvo
skriveno negde u meni (ma koliko se razuman cinio njegov
subjekt); a da me druge, nasuprot, cine toliko ravnodusnim
da ih nasilu gledam kako se mnoze kao korov, pa cak
prema nj ima oseeam neku vrstu odbojnosti, cak raz­
drazenosti: ima trenutaka kada prezirem Fotografiju: sta da
radim sa starim deblima drveea Ezena Azea, aktovima
Pjera Busera, visestrukim eksponazama Zermena Krila
(navodim samo stara imena)? Stavise, zakljucio sam da
u g lavnom nikad nisam voleo s ve fotogra fij e istoga
fotografa: kod Stiglica me ocarava (ali do bezumlja) samo
njegova najpoznatija fotografija (Okretnica zapreinog
tramvaja, Njujork, 1893); takva MejpJtorpova fotografija
me je navela da pomislim da sam otkrio "moga" fotografa,
ali ne, ja ne volim celog Mejpltorpa. Znaci nisam mogao
dopreti do onog prikladnog pojma, kad hoee da se razgo­
vara 0 istoriji, kulturi, estetici, a koji se naziva stil jednog
umetnika. Po sili mojih ulaganja, njihovom neredu, slu­
cajnosti, njihovoj zagonetnosti, oseeao sam da je Foto­
grafija malo izvesna umetnost, isto kao st� bi to bila (ako bi
neko sebi uvrteo u glavu da je zasnuje) nauka 0 telima koja
su zeljena ili koja se rnrze.
tivnosti koja se brzo prekida, cim se kaze: volim / ne volim:
ko od vas nema svoju unutarnju tabelu ukusa, gadenja,
ravnodusnosti? Ali odredenije: uvek sam zeleo da dokazu­
jem svoja raspolozenja, ne da bih opravdavao, jos manje da
bih svojom individualnoseu ispunio pozornicu teksta, nego
obrnuto, da bih napregao, da bih ponudio tu individualnost
jednoj nauci 0 subjektu cije mi ime nij e vazno, pod
uslovom da ona postigne (a st� se jos nije desilo) opstost
Nota 0 fotografiji 2 1
 koj a me niti svodi niti unistava. Znaei, treba10 je zaputiti se
i videti.

I od1uCio sam da kao vodiea moje nove ana1ize uzmem

nak1onost koju sam osecao prema nekim fotografijama. Jer,
barem sam u tu nak1onost bio siguran. Kako je nazvati?
Fascinacija? Ne, takva fotografija koju izdvajam i koju
volim nema nista od raskosnog veza koji titra pred oeima i
eini da se klima glavom; to sto ona izaziva u meni je sama
suprotnost tuposti; pre je to neki unutrasnji nemir, praznik,
takode rad, pritisak neiskazanog koje hoce da se ispo1ji.
Dak1e 1nteresom? To je nag1o; ja ne osecam potrebu da
ispitujem svoje uzbudenje za nabrajanjem razlieitih raz10ga
zbog kojih se i spo1java zanimanje za jednu fotografiju;
moze se: bi10 ze1eti predmet, pejzaz, te10 koje ona pred­
stav1ja, bi10 vo1eti bice koje na njoj prepoznajemo ili da
ono vo1i nas, bi10 iznenaditi onim sto vidimo, bi10 diviti
uspehu fotografa i1i ga kritikovati, itd, a1i ta interesovanj a
s u 1abava, raznorodna; takva fotografija moze zadovo1jiti
neko od njih i slabo me zainteresovati, a ako me neka druga
jako zainteresuje, veoma bih zeleo da saznam ono sto, u toj
fotografiji, eini tilt u meni. Isto tako, ueini10 mi se da je
najtaenija ree, koja bi odredi1a (privremeno) priv1aenost
koju izvesne fptografije izazivaju u meni, ree avan tLlra .
Takva fotografija mi se zbiva, druga ne.
Princip avanture mi omogucuje da ozivim Fotografiju.
Obrnuto: bez avanture nema fotografije. Navescu Sartra:
"Fotografije u nekim novinama mogu da mi veoma dobro
'nista ne kazu', to jest da ih gledam bez zauzimanja egzi­
stencija1nog stava. ZnaCi da su osobe eiju fotografiju gle­
dam dobro pogodene na njoj, a1i bez egzistencija1nog sta­
nja, bas kao sto su to Vitez i Smrt na Direrovoj graviri, a1i

A. Stieglitz: Okretnica zapreznog tramvaja,Njujork, 1893.

Nota 0 Jotografiji 23

ih ja ne uzimam kao realne. Moze se, uostalom, naci
slucajeva kada me fotografija ostavlja u takvom stanj u
nezainteresovanosti da n e ostvarujem cak ni 'postavljanje u
Sartre, sliku'. £o!ografija je neodredeno zasnovana na objektu i
39
'osobe koje su na njoj prikazane zasnovane su na realnim
osobama, ali samo zbog njihove slicnosti sa Ijudskim
bicima, bez posebne intencionalnosti. O!\e_pllI , tI.l1u izmedu
dYe obale recepcije, obale znaka i obale slike, a da nikad ne
pristaju ni uz jednu od njih."
U toj sumornoj pustinji pojavi mi se, najednom, takva
fotografija; ona animira mene a ja nju. ZnaCi, naklonost
koja je ozivljuje treba imenovati ovako: animacija. Foto­
grafija sama nije niucem animirana (ne verujem u "zive"
fotografije), ali ona animira mene, a to je ono st� cini avan­
turu.
8 sam se za Fotografiju samo "osecanjem"; hteo sam je pro­
U tom istrazivanju Fotografije, fenomenologija mi je
posudila nesto od svoje namere i ndto od svog jezika. No,
bila je to neodredena, nehajna fenomenologija, cinicna cak,
jer je toliko prihvatala da iskrivi ili izbegne svoja nacela da
bi udovoljila mojoj analizi. U samom pocetku nisam izla­
zio, niti sam pokusavao da izidem, iz jednog paradoksa: s
jedne strane zelja da se najzad odredi bit Fotografije, znaci
da se zacrta mehanizam jedne eidetske nauke Fotografije, a
s druge uporno osecanje da je Fotografija u biti, ako se tako
moze reci (kontradikcija termiml), samo slucajnost, pojedi­
Lyotard, nacnost, avantura: moje fotografije su uvek sudelovale,
11 dokraja, u "necem ma kakvom": nije li ta teskoca postoja­
nja, koju nazivamo banalnost, cak slabost Fotografije?
Zatim je moja fenomenologija pristala da se kompromituje
sa jednom silom - afektom; afekt nisam hteo reducirati, a
posto je afekt nesvodiv, time je bio bas ono cemu sam
tezio, trebalo je da reduciram Fotografiju; ali da li se moze
24 Ro/an Bart: S VETLA KOMORA
zadrZati afektivna intencionalnost, teznja za objektom koji
je u trenu prozet zeljom, odbojnoscu, nostalgijom, eufori­
jom? Klasicna fenomenologija, ona koju sam upoznao u
mladosti (a druge nije ni bilo od tada) nije nikad govorila,
koliko se secam, 0 zelji ili 0 zalosti. Svakako, u Fotografiji
sam, na prilicno ortodoksan nacin, dobro prozreo citav
splet bitnosti: materijalne (koje obavezuju na fizicko, hemi­
jsko i opticko proucavanja Fotografije) i regionalne (koje
su zavisne od, na primer, estetike, istorije, sociologije); ali
u trenutku kad bih stigao do biti Fotografije uopste, razdva­
jao sam se; umesto da sledim put stroge ontologije Gedne
Logike), zastajao sam, cuvajuci uza se, kao blago, moju
zelju ili moju zalost; predvidena bit Fotografije nije mogia,
u mom duhu, da se razdvoj i od ,.patosa'· od kojeg je
sacinjena vec od prvog pogleda. Bio sam slican jednom
prijatelju koji se okrenuo Fotografiji zato st� mu je omo­
gucavala da fotografise svog sina. Kao Spectator, zanimao
buditi, ne kao pitanje (temu), nego kao ranu: vidim, ose­
cam, znaci zapazam, gledam i mislim.
9
Listao sam neki ilustrovani casopis. Jedna fotografija me
zaustavlja. Nista izuzetno: banalnost (fotografska) ustanka
u Nikaragvi: ulica u rusevinama, dva vojnika u slemovima
patroliraju; u drugom planu, prolaze dye casne sestre. Ta
mi se fotografija svidala? Zanimala me? Intrigirala? Ne
bas. kdnostavno, ona je postojala (za mene). Vrlo brzo sam
razumeo da njeno postojanje (njena "avantura'�) pociva na
su-prisustvu dva elementa bez veze, koji su raznorodni zato
st� ne pripadaju istome svetu (nema potrebe da se ide do
kontrasta): vojnici i casne sestre. Naslutio sam strukturalno
pravilo (po meri mog vlastitog gledanja) i pokusao da ga
odmah proverim ispitujuci druge fotografije istog reportera
Nota 0 fotograflji 25
 (Holandanin Koen Vesing): rnn oge su me zaustavljale jer
su nosile u sebi istu vrstu dvoj stva koje sam upravo na­
zna�io. Ovde, majka i kci oplakuju iz sveg glasa hapsenje
oca (Bodler: "emfati�na istina gesta u zna�ajnim �ivotnim
okolnostima"), a to se desava negde u polju (otkud su
mogle saznati vest?, za koga ti gestovi?). Tu, na isprovalji­
vanom kolovozu, les deteta pod belim �arSavom: oko njega
roditelji, prijatelji, u o�ajanju: prizor, n�lost, banalan, ali
zapa�am stvari koje pogadj aju: izuvena noga leSa, majka
pla�uci nosi �arsav (�emu taj �arsav?), malo dalje neka
�ena, bez sumnje prijateljica, ddi maramicu na nosu. Ovde
jos, u bombardovanom stanu krupne 06 dvoje dece, jed­
nom od njih kosulja otkriva mali stoma�ic (prekomemost
tih o�ij u �ine prizor potresnim). Na kraju: tri sandinista
oslonjeni na zid kuce, donjih delova lica pokrivenim mara­
mama (srnrad? skrivanje lica? nevin sam, ne znam zbilju
gerile), jedan ddi pusku oslonjenu na bedro (vidim mu
nokte), a druga se ruka otvara i ispru�, kao da nesto ob­
jasnjava ili pokazuje. Moje pravilo j e funkcionisalo tim
bolje st� su me druge fotografije iste reporta�e manje za­
dmvale; lepe su, dobro kazuju dostojanstvo i �as ustanka,
ali u mojim 06ma nisu nosile nikakvo obele�je: njihova
istorodnost ostaje kultuma: da nema surovosti teme, bile bi
to "scene", pomalo a la Grez.

10

M oj e j e pr avilo b i l o d o v o lj n o prihvatljivo da bih

pokusao da imenujem (bice mi potrebno) ona dva elementa
�ije je su-prisustvo temeljilo, 6nilo se, vrstu posebnog inte­
resovanja koje sam imao za te fotografije.
_Prvi je, o�evidno, sirina i ima opseg polja koje prili�no
slobodno osecam u funkciji moga znanja, moje kulture; to
polje mo�e biti viSe ili manje stilizovano, viSe ili manje
uspelo, zavisno od umesnosti ili Sanse fotografa, ali ono

Koen Wessing: Nikaragva, vojska patrolira ulicama, 1979. Nota 0 fotograflji 27


... majka placue; nosi carsav
(cemu taj cadav?) ..
Koen Wessing: Nikaragva, roditelji olrkivaju les svog deteta, 1979.
uvek upucuje na neku klasienu informaciju: ustanak, Ni­
karagva, i svi znaci jednog i drugog: siromasni borci, u
civilu, ulice u rusevinama, mrtvi, patnje, sunce i teske indi­
janske oei. Hiljade fotografija je napravljeno na tom polju i
za njih mogu, zaista, osecati neku vrstu opsteg interesova­
nja, ponekad ganutost, ali eija emocija prolazi preko ra­
zumnog releja jedne moraIne i politieke kulture. To st�
osecam prema tim fotografijama zavisi od nekog srednjeg
afekta, skoro od dresure. U francuskom jeziku ne nalazim
ree koja jednostavno izrazava tu vrstu Ijudske zaintereso­
vanosti, ali u latinskom ta ree, verujem, postoji: to je studi�
,um st� ne znaei, bare m ne odmah, "studij a" , ne go na-:
prezanje paznje prema neeem, ukus za nekog, vrstu opsteg
ulaganja, istina revnosnog, ali bez posebne zestine. Studill1l1
je naein na koji me interesuju rnnoge fotografije, bilo da ih
primam kao politieka svedoeanstva, bilo da u njima uzivam
kao u dobrim istorijskim slikama: j er ja kulturno (ova
konotacija je prisutna u reei studillm)) sudelujem u figura­
ma, izgledima, gestovima, dekorima, akcijama.
Drugi element dolazi da ponisti (ili istakne) studium.
Ovoga puta necu J a traziti njega (posto sam svoju suverenu
svest ulozio u polje studiuma), nego on sam krece sa scene,
kao strela, i probada me. U latinskom postoji ree koja
oznaeava tu ranu, taj ubod, taj znak naeinjen siljastim pred­
metom; ta ree mi je dobrodosla tim pre st� upucuje i na
ideju interpunkcije i st� su fotografije 0 kojima govorim u
stvari kao interpunktirane, ponekad eak prosto pegave od
tih osetljivih taeaka; zapravo, te oznake, te rane su taeke.
Taj drugi element koji je tu da remeti stlldium nazvacu
punctum; jer punctum; je i: ubod, mala rupa, mala rnrlja,
mall rez - a i bacanje kocke. Punctum jedne fotografije je
onaj slucaj koji me, u njoj, bocne (ali me i ranjava, bode).
Posto sam tako u Fotografiji razlueio dye teme (jer su
fotografije koje volim uglavnom napravljene poput kla­
.
siene sonate), mogao sam da se uzastopno bavim jednim i
drugim.
Nota 0 fotografiji 29
 11

Mnoge su fotografije, nazalost, pod mojim pog\edom

inertne. Ali cak i medu onima koje u mojim ocima imaju
neku egzistenciju, mnoge u meni izazivaju samo opste i,
ako se moze reCi, uljudno intcresovanje: u njima, nikakvog
punctllma: dopadaju mi se ili ne dopadaju ne probadajuci
me: one su obdarene samo stlldillmom:..5..t�lqi.I:Lnl j e vrlo
siroko polj e nonsalantne zelje, raznolikog interesovanja,
nedosl ednog ukusa: volim / ne volim, I like / I don't.
Studillm je to like reda a ne to love; on pokrece polu-zelju,
polu-volju; to je ona ista vrsta neodredenog interesovanja,
ravnog, neodgovomog, kakvo imamo prema Ijudima, spek­
taklima, odeci, knjigama, za koje mislimo da su "dobri".
Prepoznati s.tl(diJlm znaci neizbeZno se sresti sa foto­
grafovim namerama, uskladiti se sa nj ima, pohvaliti ih,
kuditi, ali uvek ih razumeti, pretresati ih u sebi, jer j e kul­
tura (od koje zavisi stlldillm) sporazum zakljucen izmedu
stvaralaca i potrosaca. Stlldillm je vrsta vaspitanja (znanje i
uctivost) koje mi dozvoljava da pronadem Operatora, da
dozivim namere koje cine i animiraju njegove postupke, ali
da ih dozivim na izvestan nacin unatrag, po volj i mene
Spectatora. To je pomalo kao da u Fotografiji treba da
citam mitove Fotografa, bratimeci se sa njima, ali ne veru­
juCi sasvim u njih. Ti mitovi ocigledno ciljaju (tome i sluzi
mit) da pomire F otografij u i drustvo (to je potrebno? -
dobro, da: Fotografija je opasna), dodajuci joj funkcije koje
su utoliko alibij i za Fotografa. Te funkcije su : informisati,
predstaviti, iznenaditi, oznaCiti, dati zelju. A ja, Spectator,
ja ih prepoznajem s v i se i l i manje za dovolj stva : j a tu
ulazem svoj studium (koji nije nikad moje uzivanje ili moja
patnja).

William Klein: Prvi maj u Moskvi, 1959. Nota ofotografiji 3 1

 12
Posto je _Fotografija cista slucajnost i moze biti samo to
(uvek je predstavljeno fleSlo) - nasuprot tekstu koji, izne­
nadnim dejstvom jedne jedine reci, moze uCiniti da jedna
recenica sa deskripcije prede na refleksiju - ona odmah daje
one "detalje" koji cine samu gradu etnoloskog znanja.
Kada Viljem Klajn fotografise "Prvi maj 1959. " u Moskvi
kazuje mi kako se oblace Rusi (sto, napokon, ja ne znam) :
be/dim veliki kacket jednog momka, kravatu drugog,
salom z�bradenu glavu starice, podsisanu kosu jednog
decaka, Itd. Mogu uci jos vise u detalje, primetiti da su
mnogi Ijudi, koje je slikao Nadar, imali duge nokte: etno­
grafsko pitanje: kakvi su se nokti nosili U ovo ili ono
v�eme? To mi Fotografija moze reci rnnogo bolje negoli
. su, sve tri, umetnosti pozornice, a ako mi sc Fotografija cini
�hkalll p00ret.1. Ona mi omogucuje da pristupim jednom
mfra-�nanju; lsporucuje mi kolekciju pojedinacnih pred­
meta 1 moze polaskati u meni odredenom fetisizmu: jer
postoji jedan "ja" koji voli ucenost, koji prema njoj oseca
nesto kao Ijubavnu naklonost. Na isti nacin volim izvesne
?iogra.fsk� crte koje me, u zivotu nekog pisca, odusevljava­
ju �ohko 1 nek� f �tog�fi� e; te sam crte nazvao"biografe-
. neskog pozorista, sminka na bazi pirincanog testa u indij­
. .1!l..!.; Fotografija Ima Ish odnos prema Istoriji kao bio­
grafem prema biografiji.
13
�ora da je prvi covek koji je video prvu fotografiju (ako
s� lzu��e Ni�p� koji ju je napravio) poverovao da je to
�hka: l�h okvlr, lsta perspektiva. Fotografiju je morio i jos
je mO n fantom Slikarstva (MejpJtorp predstavlja struk
.
p�rulllke onako kako bi to mogao uraditi neki orijentalni
shkar!? ona je od njega napravila, svojim kopijama i ospo­
raVanjlma, apsolutnu, ocinsku Referencu, kao da je rodena
32 Ro/an Bart: S VETLA KOMORA
iz Platna - slike (tehnicki gledano, to je istina, ali samo
delimicno, jer camera obsclIra slikareva je samo jedan od
uzroka Fotografije; bitno je, mozda,. bilo hcmijsko otkrice).
U loj lacki mog islrazivaflja, nista ne razlikuje, eidetski,
fotografiju, ma koliko realisticka ona bila, od slike. "Pikto­
rijalizam" je samo preterivanje u onom sto Fotografija
misli 0 scbi.
Ipak (cini mi se), ne dodiruje Fotografija umetnost prcko
Slikarstva nego preko Pozorista. Na pocetak Fotografije
uvck se postavljaju Nieps i Dager (iako je ovaj drugi poma-
10 uzurpirao mesto drugoga); no, Dager je, kad se dohvatio
Niepsovog izuma, koristio na Trgu Sato u Parizu (kod Trga
Republike) jedno pozoristc panorama animiranih pokreti­
ma i igrom svctiosti. Svc u svemu, camera obsclIra je u isti
mah dala sliku sa perspcktivom, Fotograliju i Dioramu kojc
najbliza Pozoristu, onda je to preko jednog neobicnog relc­
ja (mozda ga samo ja vidim): Smrt. Zna se za prvobitni
odnos Pozorista i kulta Mrtvih: prvi su se glumci odvajali
od zajednice igrajuci ulogu Mrtvih - maskirati se bilo je
oznaciti se kao telo koje je istovremeno zivo i mrtvo: belje­
na bista totemskog pozorista, covek naslikanog lica iz ki­
skom Kata Kali, maska u japanskom No pozoristu. Znaci,
isti taj odnos nalazim u Fotografiji; ziva onoliko koliko se
trudimo da je shvatimo (a ta zestina da se "ozivi" moze biti
samo mitsko pobijanjc nelagodnosti od smrti), Fotografija
je kao prvobitno pozoriste, kao Ziva Slika, slikanje ne­
pokretnog i namazanog lica pod kojim vidimo mrtve.
14
Zamisljam (to je sve sto mogu da cinim, jer nisam foto­
graf) da je sustinski potez Operalora da zatekne nesto ili
nekoga (malim otvorom na kameri), a da je taj potez pot-
Nota 0 fotografiji 33
 pun onda kada se ostvari bez znanja fotografisanog subjek­
ta . 1z toga poteza otvoreno proizilaze sve {otografije Ciji je
princip (bolje bi bilo reci_alibi) "sok" (poprilicno drugaciji
od 'punctllma zasniva se manje na tome da traumatizuje
negoli da izazove ono st� Je bilo tako dobro . skriveno da ni
sam glumac nije za to znao, ili ga je bio nesvestan. Prema
tome, to je �itava skala ,.iznenadenja" (za mene, Spectato­
ra, one su takve; ali za Fotografa su to isto toliko "uspesi'').
Prvo iznenadenje je iznenadenje "retkog" (retkost re­
ferenta, naravno); jedan je fotograf, kaze nam se s divlje­
njem, posvetio cetiri godine traganju da sastavi fotografsku
antologiju nakaza (covek sa dye glave, zena sa tri dojl\e,
dete s repom, itd: svi nasmeseni). Drugo iznenadenje je
dobro poznato i Slikarstvu, koje je cesto reprodukovalo
neki gest uhvacen u tacki pokreta u kojoj ga normalno oko
ne moze zaustaviti (drugde sam taj gcst nazvao nllmen
istorijske slike): Bonaparta jc IIpral'O dotakao Okuzene iz
Jafe, njegova ruka se povlaci; tako isto, koristeci svoje
trenutno dejstvo, Fotografija zaustavlja neku brzu scenu u
njenom presudnom trenutku: A pestegi, za vreme pozara
Publicisa, fotografise neku zenu kako skace sa prozora.
Trece iznenadenje je iznenadenje podviga: "Vec pola sto­
leca Harold D. Edgerton fotografise pad kapi mleka, u mi­
lionitom delu sekunde" (jedva da je i potrebno da priznam
da me taj zanr fotografije ne dotice ili da me ne interesuje:
isuvise sam fenomenolog da bih voleo nesto drugo st� nije
izgied po mojoj meri). Cetvrto iznenadenje je ono koje
fotograf ocekuje od tehnickih izoblicenja: visestruke eks­
pozicije, anamorfoze, namerno koriscenje nekih grdaka
(dekadriranje, nejasnost, poremecaj perspektiva); veliki su
se fotografi (Zermen Kril, Kertes, Viljem Klajn) igrali sa
ovim iznenadenjima a da me nisu uverili, cak i ako razu­
mem subverzivni domasaj svega toga.X�ti ti�iznenadenja:
otkrice; Kertes fotografise prozor jednc mansarde: iza pro­
'zorskog stakla dYe anticke biste gledaju na ulicu (volim
Kertesa, ali ja ne volim humor ni u muzici ni u fotografiji);
34 Ro/an Eart: SVETLA KOMORA
fotograf sam moze aranzirati prizor, ali u svetu ilustrova�ih
medija to jc ,.prirodni'· prizor i reporter je Imao d�ra, to Jest
srcce da ga ulovi: neki emir se skija u s:ojoj nosnJI.
, .
Sva ova izncnadenja se pokoravaJu pnnclpu lzazova
(zbog toga su mi i strana): fotograf, poput akrobate,. trcb�
da izaziva zakone verovatnog ili cak moguceg; u kraJnoslI.
on treba da izaziva zakone intercsantnog: fotografija posta­
je ,.iznenadujuca'· cim se vise n.c zna zbo� cega je bila
snimljena; kakav motiv i kakvo mteresovanJe da seJoto­
grafise akt sa kontra-svctlom u otvoru vrata. p'rednJI deo
starog auta u travi, slcp na keju, zenska zadn.�lca lspr�d
rustic nog prozora, jajc na golom stomaku (lotograf1Je
nagradene na jednom konkursu za amatere)? U p�vo vreme
.
Fotografija, da bi iznenadila, fotografise znamenlto, ail � IS­
.
koro, poznatim obrtom, ona proglasava znamemlIm ono sto
f()tografise. Tako "makar sla" postoje patvorem vrhunac
vrednosti.
15
BuduCi da je svaka fotografija slucajna (a time cak izvan
smisla), Fotografija moze oznacavati (teziti ka opste m�
.
samo stavljajuci masku. To je rec koju zaprav� konslI
Kalvino da bi oznacio ono sto Cini jedno lice prOlzvodom CaJvino
nekog drustva i njegove istorije. Takav je portl:et Vilj� ma
.
Kezbija koga je fotograiisao Avedon: na nJemu .le ogolJ�na
sustina ropstva: maska je smisao, ukoliko je potpuno CIst�
(kao sto je bila u antickom pozoristu!. Veliki su portret�. slI
zbog toga i vdiki mitolozi: Nadar. (franc�ska burzoazIJa),
.
Sander (prednacisticka Nemacka 1 Nemcl), Avedon (nJu-
jorska high-class).
Maska jc, medutim, tdka oblast Fotografi.1e. Drustvo;
. v
cini se, nema poverenja u cist smisao: ono hoce smlsao, alI
ono hoce i da taj smisao bude okruzen sumom (kako to
kaze kibernetika), koji ga Cini manje ostrim. Isto je tako
Nota 0 fotograflji 35

Maska je smisao, lIkoliko je POtPllllO Cisla. . .
R. Avedon: William Casb}", roden rob, 1963.
fotografija, ciji je smisao (ne kazem dojam) suvise impresi­
van, vrlo brzo izokrenuta: konzumira se estctski a ne ideo­
loski. Fotografija Maske je, naime, dovoljno kriticki usmer­
ena da bi uznemiravala (nacisti su, 1 934, cenzurisali San­
dera jer njegova ,.Iica vremena" nisu odgovarala naci­
stickom arhetipu rase), ali s druge strane ona je suvisc
diskretna (ih suvise "otmena") da bi zaista zasnovala
efikasnu drustvcnu kritiku, barem prema zahtcvima po­
bornistva: koja bi angazovana nauka priznala koristi od
fizionomije? Nijc li sama vestina da se uoci smisao, poli­
ticki ili moralni, jednog lica dcvijacija klase? Pa ipak je
suvise reci: Sanderov Be1dnik je olicenje vaznosti i kru­
tosti, njegov Sudski izvrsitelj - tvrdnje i brutalnosti, jer
nikada jedan be\cznik ili sudski izvrsitelj ne bi mogli pro­
citati te znakove. Kao distanca, socijalni pogled ovck
nuzno prolazi kroz jednu finu estetiku koji je Cini tastom:
on je kriticki samo kod onih koji su vec skloni kritici. Taj
skripac je pomalo kao i Brehtov: on je bio neprijateljski
raspolozen prema Fotografiji zbog (govorio je) njene slabc
kriticke moei; ali ni njegovo pozoriste nije nikad moglo biti
politicki delotvorno, zbog njegove suptilnosti i cstetskih
kvaliteta.
Ako se izuzme podrucje Reklame, gde smisao mora biti
jasan i razgovetan samo zbog njene merkantilne prirode,
semiologija Fotografije je, znaci, ogranicena na zadivlju­
jucc rczuitate nckolicinc portretista. Svc sto se moze rcci za
ostalo, za gomilu "dobrih" fotografija, jcstc da objekt go­
vori, da navodi, ncodredeno, na razmisljanje. Da jc samo
to: cak i to rizikuje da bude shvaceno kao opasno. Na kraju
krajeva i jestc najsigurnije da ncma nikakvog smisla: ured­
nici Lajfa odbili su Kertesu fotografije kada je stigao u
Sjedinjene Drzave, 1937, jer su njegove slike, kazali su,
"suvise govorile", navodile su na razmisljanje, sugerisale
jedan smisao - drugaciji od smisla reci. U osnovi, Foto­
grafija je subverzivna, ne kada uzasava, iskrivljuje ili cak
zigose, nego kad je misaolla.
Nota ° fotograf
. lji 37
 16

Jedna stara kuca, u tremu sena, crepovi, minuli arapski

ukrasi, neki covek sedi oslonjen na zid, pusta ulica, medi­
teransko stablo (Alhambra Carlsa Kliforda): ta stara (1854)
fotografija me uzbuduje: vrlo jednostavno, tll bih �eleo da
�ivim. Ta �elja izvire iz dubine mene a korene joj ne znam:
toplota podneblja? Mediteranski mit, apolinizam? Izostalo
potomstvo? Povucenost? Anonimnost? Plemenitost? Ma
sta od toga bilo (od mene, mojih pobuda, mog fantazma),
�elim da �ivim tamo, fino a tu finocu turisticka fotografija
-

nikad ne zadovoljava. Za mene fotografije pejza�a (urbanih

ili seoskih) moraju biti nastanjive, a ne za posetu. Ta �elja
da se stanuje, ako je dobro u sebi razmotrim, nije ni oni­
ricka (ne sanjam 0 nekom neobicnom mestu) ni empirijska
(ne tra�im da kupim kucu gledajuCi snirnke nekog prospek­
ta agencije za nekretnine); ona je fantazmaticna, izbija iz
neke vrste vidovitosti koja se cini da me nosi napred, pre­
ma jednom utopijskom vremenu, ali me vraca nazad, ne
znam gde, od mene samog: dvostruko kretanje koje je
Bodler opevao u PozivlI na plItovallje i u Predasnjem
zivotll. Pred tim pejza�ima posebne naklonosti sve se
desava kao da sam siguran da sam bio tamo ili da cu tamo
ici. A Frojd ka�e za majcinsko telo da "nema drugog mesta
za koje se sa toliko sigumosti mo�e reci da smo tamo vec
Che\'rier­
bili" . Takva bi, znaci, bila sustina pejzaza (izabranog po Thibaudeau
�elji): heimlich, st� u meni ozivljuje Majku (koja nimalo ne
uznemiruje).

17

NacLI'tl .I'll cen::'ltrlSlI/t Slim/era, jer njegoWl lica vremena Buduce da sam na taj nacin izvrsio smotru raznovrsnih
nisll odgovarala nacistickom arhetiplI rase. interesovanja koje u meni bude neke fotografije, cini mi se
da treba da ustanovim da stlldium, ukoliko nije narusen,

Sander: BeleZnik

Nota 0 fotograftji 39
osinut, prosaran nekim detaljem (punctllm) koji me privlaei
ili ranjava, proizvodi jedan tip vrlo rasirenih fotografija
(najrasirenije na svetu), koji bi se mogao nazvati unarna
jotograjija. U generativnoj gramatici neka promena je
unama ako, njome, osnova proizvodi samo jedan nastavak;
takve promene su: pasiv, negacija, upitni i emfatieni oblik.
Fotografija je unama kada emfaticki menja "stvamost", ne
udvajajuci je, ne kolebajuci je (emfaza je sila kohezije):
nikakvog duala, nikakvog indirekta, nikakvog odstupanja.
Unama Fotografija ima sve da bi bila banalna, jer je ,.jedin­
stvo" kompozicije prvo pravilo vulgame retorike (a osobito
skolske): "Predmet'·, kaze se u jednom savetu fotografima
amaterima, "treba da bude jednostavan, neopterecen nepo­
trebnim dodacima; to se zove trazenje jedinstva."
Reportazne fotografije su cesto uname fotografije (unar­
na fotografija nije nuZno mima). U tim slikama nema p llllC­
tllma: soka da - ree moze traumatizovati - ali ne uzbudenja;
fotografija moze "urlati" ali ne raniti. Te fotografije repor­
taza se primaju (odjednom) i to je sve. Listam ih, ali ih ne
pamtim; u njima nema nikad nijednog detalja (u nekom
uglu) koji prekida moje eitanje: oni me interesuju (kao st�
me interesuje svet), ne volim ih.
Druga, opet, unarna fotografija je pomografska foto­
grafij� (ne kazem erotska: erotsko je IJoremeceno pomo­
grafsko, napuklo). Nista nije toliko homogeno koliko je to
pomografska fotografija. To je uvek naivna fotografija, bez
namere i bez racuna. Poput izloga koji bi, osvetljen, poka­
zivao samo jedan dragulj, ona je u potpunosti zasnovana na
predstavljanju samo jedne stvari - seksa: nikad drugog,
neumesnog predmeta, koji napola sakriva, zadrzava ili
zabavlja. Dokaz a contrario: fotografisuCi iz velike blizine
rupice na gaCicama, Mejpltorp svoje gro-planove polnih
organa prenosi iz pomografskog u erotsko: fotografija vise
nije unarna, jer se interesujem za mrdu tkanine.
Tamo bih zeleo ziveti...

Charles Clifford: Alhambra (Granada), 1854-1856.

40 Rotan Bart: S VETLA KOMORA
 18
U ovom prostoru koji je vrIo cesto unaran, ponekad (ali,
namlost, retko) neki "detalj" me povuce. Osecam da samo
njegovo prisustvo menja moje citanje, da je to jedna nova
fotografija koju gledam, obele�ena u mojim ocima jednom
-- . je punctum (ono st� me
visom vrednoscu. Taj "detalj"
bode).
Nije moguce uspostaviti pravilo veze izmedu studiuma i
pUl1ctuma (kad se on tu nade). Radi se 0 su-prisustvu i to je
sve st� se moze reci: casne sestre ,.su se zatekle tu", pro­
lazed u zadnjem planu, dok je Vesing fotografisao nikarag­
vanske vojnike; s tacke gledista stvamosti (koja je mo�da
Operatorova), citav niz uzroka i posledica objasnjava pris­
ustvo "detalja " : Crkva je veoma prisutna u zemljam a
Latinske Amerike, casne sestre su bolnicarke, pustaju ih da
se krecu, itd; ali sa tacke gledista mene Spectatora, detalj je
dat slucajno i ni zbog cega; slika niucem nije "kompono­
vana" po nekoj kreativnoj logici; fotografija je bez sumnje
dualna, ali ta dualnost nije pokretac nikakvog "razvijanja" ,
kao st� je to u klasicnom diskursu. Da bih zapazio punctum
n ! kakva mi analiza, znaci, ne bi bila korisna (nego mo�da,
vldcce se, ponekad, secanje): dosta je da slika bude do­
voljno velika, da je ne istrazujem (to ne bi sluzilo nicemu),
da je, datu na celoj strani, primim ravno u lice.
19
Veoma cesto punctum je "detalj", to jest neki poseban
predmet. Tako, davati primere punctuma znaci, na izvestan
naCin, odavati se.
Evo jedne americke crnacke porodice, koju je 1926.
fotografisao D�ems Van der Zi. Studium je jasan: zain­
teresovan sam sa simpatijom, uz dobar kulturoloski razlog,
42 Rolan Bart: S VETLA KOMORA
za ono st� ka�e fotografija, jer ona govori (to je "dobra"
fotografija): ona govori 0 dostojnosti postovanja, 0 poro­
dicnosti, 0 konforrnizmu, 0 svecanom oblacenju, 0 naporu
da se napreduje u drustvu kako bi se nagizdalo atributima
belaca (koliko naivan toliko i dirIjiv napor). Prizor me inte­
resuje, ali me ne "bode". Ono st� me bode je, neobicna
stvar za reci, sirok pojas sestre (ili cerke) - 0, crnkinjo hra­
niteljice - njene na ledima skrstene ruke, kao st� to cine
ucenice, a posebno njene cipele sa :5nalom. (Zasto me dira
ta davno demodirana stvar? Hocu da ka�em: u koje me
vreme ona vraca?). Taj punctum u meni izaziva veliku
blagonaklonost, ganuce skoro. Medutim, punctum ne
uva�ava moral ili dobar ukus: punctum mo�e biti nepristo­
jan. Viljem Klajn je fotografisao decu iz italijanske cetvrti
-u Njujorku (1954), to je dirIjivo, dopadljivo, ali ono st� ja
upomo vidim jesu losi zubi malisanovi. Kertes je 1926.
napravio portret mladoga Tristana Care (sa monoklom), ali
ono st� zapa�am, tim dodatkom vida koji je kao dar, car
punctuma, jeste Carina ruka oslonjena na dovratak: krupna
ruka s necistim noktima.
Ma koliko munjevit bio, punctum ima, viSe ili manje vir­
tualno, snagu sirenja. Ta snaga je cestQrnetonimijska. Ima
jedna Kertesova fotografija (iz 1921) koja predstavlja Ciga­
nina violinistu, slepog, kojega vodi jedan decko; no, ono
st� vidim, "okom koje misli" i cime dodajem neSto
fotografiji, jeste ulica od nabijene zemlje; zmo tog zem­
Ijanog puta mi daje izvesnost da se nalazi u Srednjoj
Evropi; opa�am referenta (Ovde fotografija zaista samu
sebe nadilazi: nije li to jedini dokaz njene umetnosti?
Ponistiti se kao medium ne biti vise znak, ne go samo
stvar?), prepoznao sam, celim telom, palanke kroz koje
sam prolazio za mojih davnih putovanja po Madarskoj i
Rumuniji.
Ima i jedno drugo sirenje pllllctllma (manje prustovsko):
kada on, paradoksno, iako ostajuci "detalj", ispunjava celu
fotografiju. Duen Majkls je fotografisao Endija Vorhola:
Nota 0 Jotografiji 43
 .�

Cipele sa snalom.

James van der lee: Portret porodice, 1926. William Klein: Njujork, 1954, talijanska cetvrt
portret je i7�ZOvan, buduci da Endi Vorhol skriva lice obe­
ma rukama. Nemam nikakvu nameru da intelektualno
tumacim tu igru skrivanja (to je Studillm); jer za mene Endi
Vorhol ne skriva nista; daje mi da otvoreno citam njegove
ruke; a punctum nije taj gest, nego je to pomalo odbojna
materija tih lopaticastih noktiju, mekanih i zaobljenih, u isti
mah.

20

Izvesni detalji bi mogli da me "ubodu". Ako to ne cine,

onda je to nesumnjivo zato st� ih je fotograf namemo tu
stavio. Na fotografiji Shinohiera, fighter painter (1961)
Viljema Klajna, monstruozna glava licnosti mi ne ka�e
nista, jer jasno vidim da je to varka pozicije snimanja.
Vojnici sa casnim sestrama u pozadini poslu�ili su mi kao
primer da objasnim sta je za mene punctum (tu je zaista
elementarat,); ali kada Brjus Gilden fotografiSe jedne pored
drugih casnu sestru i travestite (Nju Orlean, 1973), kon­
trast, hotimican (da ne ka�em: ocito istaknut), ne ostavlja
na mene nikakav utisak (osim cak razdra�enost). Znaci,
detalj koji me interesuje nije, ili pak nije strogo, nameran, a
verovatno i ne treba da bude takav; on se nalazi u polju
fotografisane stvari kao dodatak, neizbe�an i prijazan
istovremeno; on ne potvrduje obavezno umetnost foto­
grafovu, on samo ili jasno ka�e da se fotograf tu nasao, ili
pak, jos oskudnije, da on nije mogao da fotografisuci celinu
predmeta ne fotografise i njegov deo (kako bi Kertes
mogao "odvojiti" zemljani put od violiniste koji ide po
njemu?). Vidovitost Fotografova se ne zasniva na tome da
"vidi" nego da se nade tu. A pogotovo, oponasajuci Orfeja,
da se ne osvrce na ono st� vodi i st� mi daje!
Prepoznao sam, celim telom, palanke kroz koje sam
prolazio za mojih davnih putovanja po Madarskoj i
Rumllniji. ..

46 Rolan Bart: S VETLA KOMORA

A. Kertesz: Balada violiniste, Abony, Madarska, 1921.
 21

Jedan detalj zaokuplja citavo moje citanje; to je �iva

promena mog interesovanja, blesak. Oznakom neeega,
fotografija nije vise ma kakva. To nesto je ucinilo tilt, iza­
zvalo je u meni mali potres, satori, prolazak praznine (ne
marim st� je referent za podsmeh). Neobicna stvar: vrli
gest koji se prihvata ,,razurnnih" fotografija (opskrbljenim
jednostavnim studiumom) lenj je gest (listati, gledati brzo i
nemarno, zastajati i �uriti); nasuprot,.Eitanje punctum a
(istackane fotografije, ako se to mo�e reCi) jeste istovre­
menD kratko i aktivno, nabijeno kao zverka. Varka recnika:
ka�e se "razviti fotografiju"; ali to st� hemijsko delovanje
razvija ne mo�e se razviti, to je bit (rane), ono st� se ne
mo�e preobraziti, nego samo ponoviti u obliku ustrajnosti
(ustrajnog pogleda). Ovo pribli�ava Fotograiiju (neke foto­
grafije) haiku poeziji. Jer je i beldenje jedne haiku pesme
nemoguce razviti: sve je dano, bez izazivanja �elje ili cak
mogucnosti retorickog izraza. U oba slucaja bi se moglo,
trebalo, govoriti 0 zivoj nepokretnosti: povezana s jednim
detaljem (detonatorom), eksplozija pravi jednu malu zvez­
du na oknu teksta ili fotografije: ni Haiku ni Fotografija ne
navode na "snevanje".
U Ombrdanovom istra�ivanju cmci na ekranu zapa�aju
samo malenu kokosku koja prolazi jednim uglom velikog
seoskog trga. Tako ja, kod dva debilna deteta iz jedne
ustanove u Nju D�ersiju (fotografisao ih je 1924. Luis H.
Hajn), ne vidim uopste njihove monstruozne glave i ku­
kavne profile (to je deo studi llma); ono st� vidim, kao
Ombrdanovi crnci, jeste decentrisani detalj - decakov
ogromni okovratnik a la Danton, zavoj na prstu devojcice;
ja sam divljak, dete - ili manijak; odbijam svako znanje,
svaku kulturu, apstiniram kako bih stekao drugaciji pogled.

48 Ro/an Bart: S VETLA KOMORA

Lewis H. Hine: Debili u jednom prihvatilistu, Nju Dzersi, 1924.
 22

Studium je, napokon, uvek kodiran, punctum to nije

(nadam se da ne preterujem sa upotrebom ovih reci). Nadar
je svojedobno ( 1 882) fotografisao Savornjana de Brazu
izmedu dva mlada cmca, obucena u decja momarska odela;
jedan od mladih mornara je, neobicno, polo�io ruku na
Brazino bedro; taj nepristojan gest ima sve da zadr�i moj
pogled, da bude punctum. Pa ipak, to on nije; jer, hteo to ili
ne, taj polo�aj kodiram odmah kao ,.luckast'· (punctum su,
za mene, skrstene rukc drugoga malog momara). Ono slO
mogu imenovali ne mo�e me zaisla probosli. Ncmogucnost
da se imenuj e je dobar simptom nemira. Mejpltorp je
fotografisao Boba Vilsona i Fila Glasa. Bob Vilson me zau­
stavlja, ali ne mogu da ka�em zasto, to jest gde: je li to
poglcd, ko�a, polo�aj ruku, patike? Utisak je siguran, ali
nepovratan, ne nalazi svoj znak, svoje ime; bridak je, pa
ipak pada u siroku zonu mene sama, oslar je a prigusen,
vice tiho. C udna kontradikcija: munja st� lcprsa.
Otud niceg cudnog u tome st� se on, uprkos svojoj ja­
snoci, javlja tek posle praska, kada je fotografija daleko od
mojih ociju i kada ponovo mislim na nju. Desava se da
bolje poznajem neku fotografiju koje se secam negoli fo­
tografiju koju vidim, kao da ncposrcdno g\edanje pogresno
usmerava jezik, anga�ujuCi ga u naporu opisivanja kojem
ce uvek nedoslajati krajnji utisak: punctum. Dok sam citao
fotografiju Van der Zea. verovao sam da sam uspeo obe­
Iditi ono slo me je uzbudilo: cipele na kopce svccano
obucene crnkinje; ali je ta fotografija radila u mcni i kasnije
sam shvatio da je pravi punctum ogrlica koju ima oko
vrata; jer (bez sumnje), bila je to ista ogrlica (tank a traka od
upletenog zlata) kakvu sam uvek video oko vrata jedne
osobe iz moje porodice, a koja jc, kad jc te osobe nestalo,
ostala zatvorena u porodicnoj kutiji za stari nakil (la scstra
mog oca se nije udavala, �ivela je kao usedelica kod svoje Punctum SU, za mene, skritene ruke drugog malog
majke, i uvek mi je bilo tesko misleci na tugu njenog pro- mornara. . .

50 Rotan Eart: S VETLA KOMORA N adar: Savorgnan de Brazza, 1 882.


Bob Vi/son me zadrzava, ah ne mogu da kazem zasto. . .
R. Mapplethorpe: Phil Glass i Bob Wilson
vincijskog �ivota). Shvatio sam da se, ma koliko trenutan,
ma koliko rezak bio, punctum mo�e prilagoditi odredenoj
latentnosti (ali nikada nikakvom ispitivanju).
U osnovi - ili na kraju - da bi se dobro videla neka foto­
gra fij a, bolje je dici glavu i l i zatvoriti oei . "Uslov koji
prethodi slici jeste pogled", rekao je Januh Kafki. Kafka se
nasmesio i odgovorio : "Stvari se fotografisu da bi se poti­
snule iz duha. Moje price su jedan naein zatvaranja oeiju."
Fotografija treba biti tiha (ima gromoglasnih fotografija, ja
ih ne volim): ovo nije pitanje "diskrecije", nego muzike.
Potpuna subjektivnost se posti�e samo u jednom stanju,
jednom naponu tisine (zatvoriti oei znaCi ueiniti da slika
govori u tisini). Foto grafija me d ira a ko je izvueem iz
nj enog u o b i e aj en o g b l a - b l a : " Tehnika" , "Rea/nost",
"Reportaza", " Umetnost" itd: ne reci nista, zatvoriti oei,
pustiti da se detalj sam izdigne do euvstvene svesti.
23
Poslednja stvar 0 punctumu: bio on zaokru�en ili ne, to
je dodatak: to je ono st� dodajem fotografiji a sto je, ipak,
vee tu. Oebilnoj deci Luisa H. Hajna ne dodajem nista u
degenerienosti njihovih profila; k6d to ka�e pre mene, stav­
lja se na moje mesto, ne da mi da govorim; ono st� ja doda­
j em - a st� je, naravno , vec na slici - j este okovratnik,
zavoj. Oa li u bioskopu nesto dodajem slici? - Ne verujem;
nemam vremena : pred ekranom nisam slobodan da zatvo­
rim oei; inaee, otvarajuci ih ponovo, ne bih nasao istu sliku;
obavezan sam na stalnu budnost; tu je gomila drugih osobi­
na, ali bez obuzetosti; otuda moje interesovanje za foto­
gram.
Medutim, film ima jednu moc koju Fotografija na prvi
pogled nema: ekran (primetio je Bazen) nije kadar, nego
zastor; lienost koja iz njega izlazi nastavlja da �ivi: "slepo
polje" neprekidno duplira delimieno videnje. Ook, pred hi-
Nota 0 fotograftji 53
 ljadama fotografija, racunajuci tu i one koje imaju dobar
studium, ne o secam nikakvo slepo polj e : sve to st� se
desava unutar kadra potpuno rnre c im izide iz tog kadra .
Kada Fotografiju definisu kao nepokretnu sliku, to ne znaci
samo da su lica koja su na njoj predstavljena ne micu; to
znaci da ona ne izlaze: anestezirana su i pribodena, kao lep­
tirovi. No, Cim je tu pllnctum, stvara se slepo polje (na­
slucuje se) : zbog svoje okrugle ogrl ice, svecano obucena
crnkinja je imala, za mene, ceo jedan zivot izvan njenog
portreta; Bob Vilson, obdaren neodgonetlj ivim punctumom
- zelim da ga susretnem. Evo kraljice Viktorije koju je
(1863) fotografisao Dzordz V. Vilson; ona je na konju cije
sapi dostojno pokriva njena suknja (to je istorijsko intereso­
vanje, studillm); ali pored nj e moj pogled privlaci po­
mocnik u kiltu koji drzi konja za uzdu: to je punctum, jer
cak i ako ne znam dobro drustveni status tog S kotlandanina
(sluga? ucitelj jahanja?), dobro vidim njegovu funkciju:
paziti da zivotinja bude mima : ako bi se konj odjednom
propeo? Sta bi se dogodilo sa suknjom kralj icinom, to jest
sa njenim velicanstvom? Punctum omogucava da viktori­
janska licnost (prilika je da se to kaze) fantazmatski izide iz
fotografije; on ovu fotografiju obdaruje slepim poljem.
Prisustvo (dinamika) tog polja je, verujem, ono st� erot­
sku fotografiju razlikuj e od pornografske. Pornografija
obicno predstavlja polni organ, ona cini od njega nepokre­
tan predmet (fetis), okadivan poput boga koj i ne izlazi iz
svog sklonista; za mene nema punctum a u pomografskoj
slici; jedva da me ona zabavlja (a uz to: brzo stize dosada).
Nasuprot tome, erotska fotografija (sto je cak i njen uslov)
ne pravi od polnog organa sredisnj i predmet, moze vrlo
dobro i da ga ne pokaze; ona odvodi posmatraca izvan svog
okvira , a to je ono st� me u toj fotografiji ozivljuje i st�
ozivljujem. Punctum je tada jedna vrsta suptilnog izvan­
polja, kao da slika prenosi zelju iza onog st� daje da se
vidi: ne samo prema "ostatku" golotinje, ne samo prema
fantazmu jednog cina, nego prema apsolutnoj savrsenosti

G. W. Wilson: Kraljica Viktorija, 1863. Nota 0 fotograflji 55

 jednog bica, pomesanih duse i tela. Taj mladic ispru:lene
ruke, sa osmehom koji zraci, iako njegova lepota nije nima-
10 akademska i iako je napola izvan fotografije, do krajnos­
ti pomeren prema jednoj strani kadra, o licava jednu vrstu
:livahnog erotizma; fotografija me navodi da razlikujem
grubu :lelju pomografije od lagane, dobre :lelje erotizma;
napokon, to je moMa pitanje "srece": fotograf je zadr:lao
mladicevu saku (verujem da je to sam Mejpltorp) u njenom
pravom stepenu o tvore nosti, njenom intenzitetu neusi­
Ijenosti: nckoliko milimetara vise ili manje i nasluceno telo
ne bi vise bilo ponudeno blagonaklono (pomografsko telo,
cvrsto, se ne daje, ono se pokazuje i u njemu nema nikakve
plemen,itosti): F o tograf je nasao pravi trellu tak, kairos
:lelje.

24

Iduci tako od fotografije do fotografije (istinu govoreci

sve su, do sada, bile javne), naucio sam, mo:lda, kako se
kretala moja :lelja, ali nisam otkrio prirodu (eidos) Foto­
grafije. Trebalo je da pristanem na to da je moja :lelja bila
nesavrseni posrednik i da subjektivnost svedena na nj en
hedonisticki plan nije mogla prepoznati sveopste. Trebalo
je da sidem vi se u sebe kako bih pronasao ocitost Foto­
grafije, onu stvar koju vidi svako ko glcda jednu fotogra fi ­
j u , a koja je u njegovim ocima razlikuje od svakc druge
slike. Trcbalo jc da obavim svoju palinodiju .

. . . mka u njenom pravom stepenu otvorenosti. njenom

intenzitetu neusiljenosti. . .

R. l\Iapplethorpe: r-.Iladic sa ispruzenom rukom

Nota 0 fotograftji 57