INNEHÅLLSFÖRTECKNING

FÖRORD..................................................................................................................................................................3
SYFTE...................................................................................................................................................................... 4
METOD....................................................................................................................................................................5
REPERTOAR.............................................................................................................................................................. 5
ÖVNINGAR............................................................................................................................................................... 6
William Dongois metod................................................................................................................................... 7
Övning med originalmaterial.......................................................................................................................... 8
Övnings-CD.....................................................................................................................................................9
KONSERTUPPLÄGG..................................................................................................................................................... 9
BAKGRUND..........................................................................................................................................................10
IMPROVISATION I RENÄSSANSMUSIK............................................................................................................................ 11
Diminutioner – en kort beskrivning...............................................................................................................11
Diminutionstyper i renässansmusik...............................................................................................................12
Diminutionsexempel...................................................................................................................................... 13
Diminutionsstycken....................................................................................................................................... 14
Diminutionstraditionens ursprung................................................................................................................ 14
Ostinati och paralleller till etnisk musik....................................................................................................... 18
Manualernas historia och upphovsmän........................................................................................................ 20
Generellt upplägg..........................................................................................................................................21
Diminutionsregler..........................................................................................................................................21
Instrument i diminutionsmanualerna............................................................................................................ 25
FORM I RENÄSSANSIMPROVISATION............................................................................................................................. 35
Standardrepertoar i diminutionsmanualerna................................................................................................ 36
RESULTAT OCH REFLEXIONER.................................................................................................................... 40
OM ATT LEVANDEGÖRA RENÄSSANSMUSIK....................................................................................................................40
UTVECKLINGEN AV MIN IMPROVISATION...................................................................................................................... 40
Arbetet inför konserten..................................................................................................................................40
Arbetet efter konserten – vidareutveckling av improvisationen.................................................................... 42
FÖRSLAG TILL VIDARE FORSKNING..............................................................................................................................43
REFERENSER...................................................................................................................................................... 44
BILAGOR.............................................................................................................................................................. 47
BILAGA 1. DE ENKLASTE DIMINUTIONSFIGURERNA, SAMMANSTÄLLDA FRÅN OLIKA MANUALER............................................ 47
Unison........................................................................................................................................................... 47
Stigande sekund.............................................................................................................................................48
Nedåtgående sekund......................................................................................................................................49
Stigande ters.................................................................................................................................................. 50
Nedåtgående ters...........................................................................................................................................51
Stigande kvart................................................................................................................................................52
Nedåtgående kvart.........................................................................................................................................53
Stigande kvint................................................................................................................................................ 54
Nedåtgående kvint......................................................................................................................................... 55
BILAGA 2. FAKSIMILTRYCK FRÅN DIMINUTIONSMANUALERNA......................................................................................... 56
Ur Opera intitulata Fontegara av Silvestro Ganassi 1535........................................................................... 56
Ur Tratado de glosas sobre clausulas av Diego Ortiz 1553......................................................................... 58
Ur Il vero modo di diminuir av Girolamo Dalla Casa 1584.........................................................................60
Ur Il Dolcimelo av Aurelio Virgliano, ca 1590............................................................................................. 62
Ur Breve et facile maniera av Giovanni Luca Conforto 1593...................................................................... 68
Ur Regole passaggi di Musica av Giovanni Battista Bovicelli 1594............................................................ 69
Ur Salmi passaggiati av Francesco Severi 1615.......................................................................................... 73
Ur Selva de varii passaggi av Francesco Rognoni 1620.............................................................................. 75
BILAGA 3. DANS-TENORER.......................................................................................................................................77
Ur Brüssels Basse dance manuskript Ms B:Br 9085.................................................................................... 77
Casulle le Novele ur Sensuit l’art et instruction de bien dancer av Michel de Toulouze ca 1496................77
La Spagna ur Tratado de glosas sobre clausulas av Diego Ortiz 1553........................................................77
Ur Cancionero musical de Palacio, föregångare till La Folia .................................................................... 78
BILAGA 4 ÖVERSÄTTNINGAR.................................................................................................................................... 79

1
 Översättning av förord i La Fontegara av Silvestro Ganassi 1535. Översättning av Bruce Dickey............79
Översättning av regler i Il Dolcimelo av Aurelio Virgiliano ca 1590. Översättning av Bruce Dickey.........83
BILAGA 5.............................................................................................................................................................. 84
Ur Syntagma musicum II av Michael Praetorius 1619.................................................................................84
BILAGA 6.............................................................................................................................................................. 90
Tabeller över diminutionsmängd...................................................................................................................90
BILAGA 7.............................................................................................................................................................. 92
C-arbete i musikpedagogik: ”Early Improvisation”. Tidigare utgivet av Luleå Tekniska Universitet,
Musikpedagogiska institutionen.................................................................................................................... 92
BILAGA 8.............................................................................................................................................................. 93
Inspelning av improvisationskonsert den 14 maj 2009 klockan 19:30, Brewhouse, Göteborg. Kopia av
programbladstext...........................................................................................................................................93

2
FÖRORD

Förstadiet till denna studie är en C-uppsats som jag skrev i ämnet musikpedagogik vid
Musikhögskolan i Piteå, A study in Early Improvisation, The use of renaissance improvisation to
bridge the written and unwritten practices in modern music education (2007). Mina studier gällde
en nybörjarmetod för renässansimprovisation, utvecklad och utprovad av den franska
musikern William Dongois, som även fungerar som min konstnärlige handledare för detta
arbete.
C-uppstasen blev tämligen omfattande och jag använder därför merparten av dess
sakuppgifter även i detta arbete varför jag har valt att bifoga den i sin helhet, se Bilaga 7.
Fördelen med det är att jag då kan referera till den och på så sätt effektivisera den
vetenskapliga delen av denna studie.
Jag har också valt att skriva uppsatsen med syftet först, följt av metodbeskrivningen och
därefter bakgrundsavsnittet. Detta gör jag för att ämnet är mycket stort och med denna
disposition är det lättare att hålla mig till det väsentliga för att på så vis ge mer utrymme för
det konstnärliga.
När denna vetenskapliga del är gjord påbörjar jag den konstnärliga delen som avslutas med
en improvisationskonsert.
Jag vill passa på att tacka mina handledare Harald Stenström och Johannes Landgren för ha
bistått med hjälp och stimulans, Stig-Magnus Thorsén för visat intresse och gott ledarskap
samt mina mentorer Bruce Dickey och William Dongois för ovärderlig hjälp och enastående
inspiration.

Detta arbete är tillägnat min familj, Alvin, Hugo och, givetvis, Susanne – den största
diminutionsutmaningen en trombonist kan ge sig på, men vilken låt!

3
SYFTE

Syftet med denna studie är att utveckla min förmåga att improvisera stilistiskt i
renässansmusik, utan behov av skrivna manualer.
Formuleringen ”utveckla min förmåga” har jag valt av den anledningen att den period som
detta arbete kommer att pågå under endast utgör ett tvärsnitt av den utveckling som jag
redan har påbörjat och som jag också kommer att fortsätta med efter kursens slut. Min
konstnärlige handledare, William Dongois, har fördjupat sig i detta ämne under ett par
decennier och anser att han utvecklas alltjämt.
Jag har även använt formuleringen ”improvisera” för att det är ett uttryck som idag är
allmänt vedertaget och ej kräver någon egentlig förklaring. Under rubriken ”Diminutioner –
en kort beskrivning” beskriver jag uttrycket och vad det kommer att omfatta i detta arbetes
sammanhang. I diminutionsmanualerna förekommer uttrycket ”improvisation” i förordet
”Till läsarna”, Ai lettori, i Francesco Severis Salmi passaggiati från 1615 (se under Bilaga 2 ”Ur
Salmi passaggiati av Francesco Severi 1615”) där han skriver:
… eftersom jag väl känner till att liknande Passaggi sedvanligt improviseras
(improviso) av goda sångare i Rom och annorstädes när de sjunger i
gudstjänsterna…
De dåtida mer gängse uttrycken var vanligtvis passaggi, diminutioner eller divisioner, olika
uttryck för samma sak.

4
METOD

Denna studie kan alltså ses som en fortsättning och fördjupning av mitt tidigare arbete a
Study in Early Improvisation (2007) om samma ämne. I texten nedan hänvisar jag till det
arbetet som ”Early Improvisation”. Det arbetet skrevs utifrån ett musikpedagogiskt
perspektiv och gjordes med fokus på de metoder som utvecklats och används av William
Dongois. Dessa metoder går ut på att lära sig själv, eller andra, att ornamentera samt
improvisera i renässansstil. Det är i huvudsak med hjälp av dessa metoder, utarbetade
utifrån befintliga manualer från 15- och 1600-talen, som jag tänkt uppnå syftet med denna
studie. De olika tillvägagångssätten består av övningar avsedda att användas för att lära sig
de olika formlerna för att träna ens reflexer att använda dessa formler vilka man diminuerar1
olika musikaliska intervall med.

REPERTOAR

En viktig grundförutsättning för att kunna påbörja arbetet har varit repertoarvalet. Förutom
att repertoaren bör vara representativ för stilen bör den också väljas med avsikt att inrymma
de olika diminutionstyperna2 som förekom under 1500- och 1600-talet. Jag har valt att söka
efter repertoar uteslutande i svenska musikaliesamlingar och har funnit en hel del mycket
intressant material dels i Kungliga Bibliotekets handskriftsamlingar samt Statens
musikbiblioteks samlingar3. Det slutgiltiga urvalet görs tillsammans med min konstnärlige
handledare, men min tanke är att det ska innehålla följande:
Vokalmusik: madrigaler, chansons eller motetter. Exempel på sådana stycken som finns i
de samlingar jag har studerat:
• Susanne un jour, Orlando di Lasso
• Anchor che col partire, Cipriano de Rore
• Nasce la pena mia, Alessandro Striggio
• Io son ferito ahi lasso, Giovanni Pierluigi da Palestrina
Svenska 1500- och 1600-talspsalmer:
• Från Gud vill jag ej vika, svensk psalm/medeltida melodi ”La Monica”
• Den signade dag, Svensk psalm med medeltida ursprung
Basso-ostinati och danser:
• Hortülano/Caro Ortolano, trad.
• Passamezzo antico, trad.
Jag har varit angelägen om att välja repertoar på så tidigt stadium som möjligt för att på så
sätt ha möjlighet att lära mig all musik utantill. Detta är en viktig aspekt i sammanhanget,
något som jag diskuterade en hel del i Early Improvisation under rubriken “The ever
increasing adhesion to notation “:
William says that, for him, working with improvisation has lead to other ideas about
tempi and phrasing than other musicians in his field; but he also thinks that people
who are used to improvising can adapt more easily to new situations. For instance,
if you have played a piece in a certain way for some time and then you need to
change some parameter, like the tempo, then William thinks people used to
improvising and playing by heart, or by ear, for them it is a lot easier to do so. He
thinks these people “open their ears” more and are much more flexible to
experimenting with their music, that they also communicate better with the other
musicians. The reason for this, according to William, is that you use more of your
“live-memory” (he compares this to computers) when reading music compared to
1
Begreppet diminutioner förklaras under rubriken ”Diminutioner – en kort beskrivning”.
2
Dessa diskuteras under rubriken ”Diminutionstyper i renässansmusik”
3
En närmare diskussion om repertoarvalet och de musikaliekällor jag har studerat finns under rubrikerna ”Standardrepertoar i
diminutionsmanualerna” och ”Instrumentalmusik”.

5
 when you play by ear or by heart. Reading or reproducing music and also
interpreting what the music tells you to do uses a lot more of this “live memory”
than just playing by ear; this then removes the focus from listening to the others in
the ensemble. He says that written music is a system that keeps you restricted and
that there are different channels in the brain you use when you read and different
ones when you improvise, these “improvisation channels” need to be stimulated if
you have not used them very much before. To learn improvisation, as well as
playing by heart or by imitation, requires a lot of time, just like Lilliestam mentions
in his suggestions for aural training (page 22 [sidhänvisningen gäller arbetet Early
Improvisation”, se fotnot för Lilliestams förslag4]). This is probably because you need
to stimulate the channels in your brain that work more with listening and imitating
than reading and reproducing. How can these improvisation channels be trained
then? William says that his way of helping students to do this is to play canons with
them. When doing so, you train exactly those reflexes also needed for improvisation:
You have to listen to what the other musician is playing and also what comes next
at the same time as you try to figure out and play what the other musician just did.
(s. 65)
William menar att det förmodligen fanns ett antal låtar som dåtidens musiker kunde utantill,
de som under en viss period var populärast, som ofta användes i samband med dans och
underhållning och då ofta som grund för improvisation5. Denna samling ”standards”,
jämförbart med den standardrepertoar som förekommer mer inom jazzen, kunde musikerna
utantill menar William. Därför är det också en viktig poäng, för att känna större frihet i sitt
spel, att lära sig musiken utantill. Vid ett samtal inför den kommande konstnärliga delen av
detta arbete uttryckte William det med att jag skulle sträva efter att använda ”less brain” när
jag spelar. För att uppnå det är givetvis utantill-spel viktigt, men också att ha övat in de olika
diminutionsfigurerna ordentligt så att de sitter i ryggmärgen. Det leder oss till de övningar
jag har tänkt använda mig av.

ÖVNINGAR

Det är ett antal olika tillvägagångssätt jag har valt för att uppnå detta arbetes syfte. Det sätt
som jag har tänkt ha som utgångsposition är den metod som William Dongois tagit fram,
vilken arbetet Early Improvisation kretsade kring. Metoden beskrivs nedan. Ett självklart
inslag i ett övningsupplägg, om man strävar efter att likna en viss stil, är förstås att studera
originalexempel. Även om Williams metod också är baserad på originalexempel så har jag
tagit fasta på det en av mina andra informanter i Early Improvisation, Peter van Heyghen,
poängterade; att bombardera sitt inre öra med mentala bilder - ”aural images”:
He continues further in explaining his idea of an aural image, that it is the starting
point as well as the end point of anything you do: “Something you really want to do,
your body is going to do it” – he gives an example of this when a child wants to learn
how to stand and walk. It sees the adults do it and wants to do the same. If it were
conscious of every little muscle that it needs to use to accomplish this it might never
work, but it gets up because it sees all the adults do it… Peter concludes with, that
making diminutions it is much the same. First, have the aural image and then try to
fill it in, by using the treatises for instance… you have your aural image and then it

4
Dessa förslag som Lilliestam nämner är:
• No use of written material. Instead, emphasis on training the auditory and motoric memory of hearing and playing
music.
• A new view towards music, that it consists of formulas and to use these to explore, investigate, describe and learn (by
heart).
• Plenty of time in the process of learning, short and intense courses in folk- or rockmusic are not enough.
• The role of the teachers has to change to become different from the one usually known from traditional education. The
teacher’s function in aural training is more of a guide than an authoritative figure. A goal should be to train
”bilingualistic” teachers, that is a teacher who have competence both in notation-based music and oral/aural
transmitted music.
5
Detta antagande diskuteras bland annat under rubrikerna ”Diminutioner – en kort beskrivning” och ”Standardrepertoar i
diminutionsmanualerna”.

6
 is time to fill it in by consulting books and the sources of diminution and finding
inspiration from other directions. (s. 33)
WILLIAM DONGOIS METOD
I intervjuerna till Early Improvisation förklarar William själv sin metod på ett fantastiskt kul
sätt (läs gärna detta med en fransk brytning):
LEGO is exactly an image of my system. You have little pieces, several, and you
want to build some house, some plane, oh – you do it! (s. 41)
Det han vill förklara med det är att han använt sig av de enklaste ”figurerna”, som han
jämför med Legobitar, från diminutionsmanualerna för att diminuera olika musikaliska
intervall och kombinerar dessa för att göra längre eller mer avancerade utsmyckningar. I
bilaga 1 har jag gjort en sammanställning av de enklaste figurerna från några av de viktigaste
manualförfattarna. Här nedan ses ett exempel från Ganassis manual där han använder några
av de figurerna för en serie stigande sekund-intervall:
I

de olika manualerna finns en enorm mängd olika exempel, både enklare och mer
avancerade, på hur man kan utsmycka de olika musikaliska intervallen. Det säger sig självt,
om man ser till hur många exempel som finns, att det är näst intill omöjligt att lära sig
samtliga varianter. Om man undersöker de olika exemplen lite noggrannare så ser man
emellertid att merparten av de längre och mer komplexa är sammansatta av de enkla
figurerna och det är precis detta som Williams metod går ut på, att lära sig de enkla figurerna
och med dessa bygga ihop längre och mer komplexa kedjor av diminutioner.
Ett exempel på hur det fungerar kan ses här nedan, hämtat ur ”Il Dolcimelo”, Aurelio
Virgiliano, manuskript Italien ca 1590:

Först anger han vilket intervallexempel, soggetto, som ska behandlas. Därefter följer en serie
olika alternativ på hur detta kan göras.
I exempel 1. anger han en utsmyckning bestående av
åttondelar. Om man delar detta exempel i två halvor
Ex. 1.
ser man att de första fyra åttondelarna återvänder till
utgångstonen (av William kallat statisk figur) och att
de följande fyra åttondelarna utför steget/språnget
till nästa ton (dynamisk figur). Både den första och
den andra 4-gruppen åttondelar i detta exempel kan man hitta i de grundläggande figurer
som jag har angett i bilaga 1. (se ”Unison” och ”Stigande sekund”).

7
 I exempel 2. består de två 4-grupperna åttondelar
också av en unison-figur följt av en stigande sekund-
Ex. 2. figur, men unison-figuren är en annan än i det förra
exemplet, vilket bildar en annan variant på samma
diminution.
Om man studerar alla de hundratals exempel som
finns i de olika manualerna så ser man att detta är den absolut vanligaste formen av
diminution, det vill säga att en statisk figur, eller en serie statiska figurer efter varandra (om
det är ett längre notvärde som utsmyckas), avslutas med en dynamisk figur som gör
språnget till destinationstonen.
De sista två exemplen visar varianter där detta
grundläggande koncept frångås. I exempel 3. kan
vi se den inledande 4-gruppen åttondelar inte är
Ex. 3.
statisk utan leder till tersen över utgångstonen.
Därifrån lägger Virgiliano till en annan dynamisk
figur (nedåtgående sekund) vilket leder till rätt
destinationston. Virgiliano har här använt
Legobitarna stigande ters+nedåtgående sekund vilket ju gör att hela diminutionen leder till
samma destinationston som i de två föregående exemplen som hade formeln
unison+stigande sekund.
I det sista exemplet, exempel 4., använder
Virgiliano åter igen två dynamiska figurer,
Ex. 4. stigande kvart och nedåtgående ters vilket ju
också leder till samma destinationston.
Värt att nämna i sammanhanget med dessa sista
två exempel (3 & 4) är att de inte hade kunnat
användas i samma kontrapunktiska situation.
Grundintervallet är en stigande sekund mellan tonerna g1-a1. I exempel 3 går Virgiliano först
en ters upp, till b1, för att sedan vända till a1, och i exempel 4 går han istället via c2. Det är
sådana aspekter Virgiliano menar att man måste ha i åtanke när man utför diminutioner,
aspekter han också har med i de tio ”regler” som inleder hans diminutionsmanual6. I Early
Improvisation beskriver William själv sin metod på sidorna 39-41.
ÖVNING MED ORIGINALMATERIAL
Alla originalmanualer har ett pedagogiskt och metodiskt upplägg7 och kan därför med fördel
användas utan att något tillrättaläggande av materialet krävs. Givetvis kan ett visst mått av
vana att läsa faksimiltryck från 15- och 1600-talen behövas, men förutom det är det
förvånansvärt okomplicerat att använda sig av dåtidens pedagogiska upplägg med bland
annat artikulationsövningar, genomgångar av solmisation och inledande exempel på enklare
diminutioner8.
Detta är givetvis viktigt. Om man har för avsikt att fördjupa sin kunskap inom en viss
musikstil är det logiskt att studera de bevarade originalexemplen. Det ansluter också till det
citat ur Early Improvisation av Peter van Heyghen i början av detta avsnitt, om att
bombardera sitt inre öra med mentala [ljud]bilder. Det är precis vad detta övningsinslag har
till uppgift att göra.

6
Se mer om detta under rubrikerna ”Diminutionsregler” samt ”Ur Il Dolcimelo av Aurelio Virgliano, ca 1590.”
7
Jag gör en sammanfattning av manualernas generella upplägg på i Early Improvisation:
A teacher (professional musician) that introduces phrases or musical sentences in different contexts (formulas) for the
”students” (noble amateur musicians) who try to imitate these patterns and learn them by heart to create a collection of
possibilities for future use (s. 61).
Jämför detta med diskussionen om likheten med andra pedagogiska metoder under rubriken “The use of pedagogical methods
without written music” (s. 8).
8
Se rubriken ”Generellt upplägg” för ytterligare information.

8
Det finns tämligen många manualer bevarade från den aktuella tiden9, men jag har inte för
avsikt att använda mig av alla. Detta beror på att innehållet i vissa manualer är mycket likt
innehållet i andra, samt att jag anser att vissa är mer intressanta än andra ur ett konstnärligt
perspektiv. Mitt val av manualer är följande:
 Silvestro Ganassi, Opera intitulata Fontegara (Venedig, 1535).
 Girolamo Dalla Casa, Il vero modo di diminuir (Venedig, 1584).
 Giovanni Luca Conforto, Breve et facile maniera d’essercitarsi (…) a far passaggi (Rom, 1593).
 Giovanni Battista Bovicelli, Regole, passaggi di musica, madrigali e motetti passegiati (Venedig, 1594).
 Antonio Brunelli, Varii esercitii (Florens, 1614).
 Bartolomeo Barbarino, Il secondo libro delli motetti (Venedig, 1614)
 Francesco Rognoni, Selva de varii passaggi (Milano, 1620)
ÖVNINGS-CD
Eftersom detta ämne i stor utsträckning bygger på gehörspel så kommer jag att
sammanställa en cd med övningsmaterial som jag ska använda under den kommande
konstnärliga delen av detta arbete. CD:n, som i skrivande stund endast delvis är
sammanställd, kommer sedan att ingå i detta arbete som bilaga.
Som nämns ovan är det Williams åsikt att övning med att spela kanons är ett viktigt inslag
för att träna upp de ”improvisationskanaler” som man behöver för att utvecklas på detta
område. Jag kommer för detta ändamål sammanställa ett övningsmaterial med kanons från
1500-talet10 som en del av övnings-CD:n. Därtill kommer jag att lägga de dansmelodier/bas-
ostinati11 samt de vokallåtar som jag har valt ut till den resulterande konserten. Notmaterialet
skrivs in i ett notationsprogram, konverteras till en ljudfil och kopieras till en CD.

KONSERTUPPLÄGG

Den resulterande konserten kommer att arrangeras under senare delen av hösten 2008.
Konserten kommer att spelas in och bifogas detta arbete.
I skrivande stund är det ännu ej bestämt exakt vilka personer som ska medverka, men
följande musiker, förutom mig själv, är tänkta att ingå:
Sång (sopran)
Cornetto (sinka)
Trombon
Dulcian
Teorb
Orgel
Cembalo

9
Se ”Manualernas historia och upphovsmän”.
10
Den kanonsamling som ska användas är Fugen, sonderlich auf sinken, av Johann Walter 1542.
11
Se rubriken ”Ostinati och paralleller till etnisk musik” för mer information.

9
BAKGRUND

På webbsidan http://www.news.harvard.edu/gazette/2007/09.27/01-gods.html kan man

läsa följande:
For artists of the Renaissance, the key to truth and
beauty lay in the past. Renaissance artists assiduously
studied the sculptures and monuments of Greece and
Rome and emulated them in their own work. The
inspiration they found in those ancient models has
echoed down the centuries, influencing the appearance of
Western art and architecture to this day.
If those 15th and 16th century artists had looked more
closely, however, they might have found something that
would have changed their vision of ancient art and had a
profound effect on their own practice. That element was
color.
We now know that the unblemished white surface of
Michelangelo’s “David” or Bernini’s “St. Teresa in Ecstasy”
would have been considered unfinished according to
classical standards. The sculpture and architecture of the
ancient world was, in fact, brightly and elaborately
painted. The only reason it appears white to us is that
centuries of weathering have worn off most of the paint.
So entrenched has the association become between
classical art and the look of white, unblemished marble,
that the idea of an Athenian acropolis as colorfully
painted as a circus wagon [se bilden till höger12] is
difficult to imagine if not downright blasphemous.
En motett av Palestrina kan liknas vid ett grekiskt tempel i renaste vita marmor, en
perfektion av konst och vetenskap i sig. I själva verket så skvallrar ett flertal rikligt
ornamenterade versioner av Palestrina-motetter om att dåtidens musiker såg verket som en
bas för vidare bearbetning och ornamentering, precis som antikens kolorering av vita
marmorskulpturer och tempel.
Just detta är en stark orsak till min fascination för improvisationstraditionen i
renässansmusiken. I Early Improvisation beskriver jag mer ingående hur jag först kom i
kontakt med renässansimprovisation och jag hänvisar till denna för mer information.
Denna, som vi ska se, till en början muntliga tradition som finns inbäddad i vår, till stor
utsträckning, notationsbundna konstmusik anser jag behöver lyftas fram.
”Konservatorium” är en form av institution för musikutbildning. Som namnet antyder är det
en plats dit man beger sig för att lära sig att konservera något och jag själv är en av de många
som gjort just detta, dessutom vid ett par av de främsta konservatorierna vi har i Europa,
Kungliga konservatoriet i Den Haag och Schola Cantorum Basiliensis, för just äldre tiders
musik. I sitt onoterade väsen är renässansimprovisationen en viktig provokation mot dagens
”not-hets” och konservatorietänkande samt mot striktheten och det ofta rigida upplägget i
nutida konserter med så kallad klassisk musik. Som vi ska se i nästa sektion så har denna
improvisationsstil mer gemensamt med jazz och folkmusik och därför hoppas jag att detta
arbete ska uppmuntra till en större fokus på att regenerera, i motsats till att

12
Bilden är hämtad under rubriken ”Parthenon Marbles” från följande webbsida:
http://www.yorku.ca/kdenning/+3130%202006/3130feb23-2006.htm
konservera, tidig musik och istället lyfta fram och ingjuta nytt liv i det. Jag avslutar denna
reflektion med citat ur Rickard Erigs publikation Italian Diminutions (1979) som ansluter till
mina åsikter:
Thus the concept of composition is connected with the notion of a musical work’s
written form, the form in which it is transmitted. The notation demands an
interpretation and since the 19th century that primarily means an accurate
realization of that which is proffered by the notation. (s. 9)
The unwritten practice appears to be, if it is brought up at all, more of a peripheral
phenomenon, or even a special aspect of comparatively little importance. It is
usually only taken into consideration in those cases where the history of polyphonic
music unmistakably points toward it. (…) In the interpretation of historical
development, as oriented on an image of the continual evolution of written music,
the unwritten practice is only taken into account as an additional factor where it is
not possible, or only to an unsatisfactory degree, to refer back to a traditional
connection with composed music. And today, as the sources, also for the music of
earlier times, are increasingly available in editions, the time has come to take up
these questions which result from a musicological approach which takes the ties
between a practice, as well as an interweaving of both possibilities [written and
unwritten practices], into account. (s. 11, 12) … the obligation to play perfectly,
which rules today’s music business, leads, at the expense of spontaneity, towards
the reduction of all risks. Apparently, it is of decisive importance that musical
training is centered almost entirely on notation now; even the playing of a piece
without music is the result of memorization of a previously worked out musical text.
This shapes the mentality and leads to an attitude towards the notated text which
blocks the access to the specific demands of the unwritten practice, or at least
makes it more difficult. To be sure, a revision that goes beyond ”historical
performance practice” is necessary here, as is reflected in the corresponding
tendencies of recent music pedagogy as well as in the composition of today. (s. 13)

IMPROVISATION I RENÄSSANSMUSIK

DIMINUTIONER – EN KORT BESKRIVNING

I en artikel beskriver Bruce Dickey (1997) vad begreppet “diminutioner” innebär:
The process of diminution consists of “dividing” the long notes of an unornamented
melodic line into many smaller ones (…). Indeed, the period from 1590 to 1630 was
one of the most fertile for the production of division manuals. These manuals
typically presented a series of intervals (ascending second, ascending third, etc.)
with sample divisions followed by ornamented cadences and often by entire
madrigals, chansons, and motets in which the soprano, sometimes the bass, and
occasionally all of the parts were provided with elaborate divisions, usually known
as passaggi or gorgie (s. 247).
Eller som Brown (1976) uttrycker det:
In addition, sixteenth-century musicians were expected to be able to invent new
melodic material extempore; they improvised either complete musical lines or
sections consisting of fast passagework that could be substituted for a slower-
moving written melody. And any comprehensive view of musical life in the
Renaissance would be incomplete that did not take into account these spontaneous
sounds. (s. vii i introduktionen)
Som jag varit inne på tidigare har renässansimprovisationen mycket gemensamt med senare
tiders improvisationsgenrer något som Dickey (2001) ansluter till då han förklarar
manualernas musikpedagogiska funktion:
Just like the ”fake books” of 20th-century jazz musicians, they are compendia of the
building blocks of improvisation and provide us with a unique window on a
transitory improvisation practice, which would otherwise be entirely lost. (s. 21)
Under rubriken ”Syfte” påpekar jag att uttrycket ”improvisation” användes väldigt sällan i
originalmanualerna, istället förekom oftast passaggi, diminution eller division. Gorgia, som
betyder strupe, förekom ofta i manualer avsedda för sångare. Alla dessa uttryck är varianter
av samma sak, såsom beskrivs av Dickey (1997) i citatet här ovan.
DIMINUTIONSTYPER I RENÄSSANSMUSIK
Efter att ha studerat diminutionsmanualerna så har jag kunnat urskilja några olika nivåer av
improvisation:
ENKLARE ORNAMENTERING
Den enklaste formen är att tillsätta en accentuering av enstaka toner, såsom drillar, tremoli och
liknande, samt utbrodering av kadensslut, vilka i regel ornamenterades standardmässigt och
rikligt. Se rubriken ”Tabell över ornament” i Bilaga 2.
DIMINUTIONER ÖVER EN STÄMMA
Utsmyckning av de musikaliska intervallen, det vill säga mer regelrätta diminutioner. I de
bevarade manualerna från 1500- och 1600-talet kan man i de exemplen med text, d.v.s. ämnat
för sång, se att manualförfattarna i många fall har använt sig av utsmyckningarna för att
förstärka textens affekter på olika sätt. I vissa fall har detta även ”smittat” av sig på de
instrumentala diminutionerna, som exempelvis Giovanni Bassanos instrumentala version på
Anchor che co’l partire 1591.
En mer avancerad variant är att allt mer lämna de noterade intervallen och göra utflykter till
andra toner som ändå konsonerade med den ursprungliga kontrapunkten. Denna variant är
nära besläktad med alla bastarda-diminutionerna.
DIMINUTIONER ÖVER MER ÄN EN STÄMMA; ALLA BASTARDA
Detta innebär att exekutören använder sig av mer än en stämma i sin improvisation. Det finns
givetvis olika grader också av denna variant. Den minst avancerade är att huvudsakligen hålla
sig till en stämma och göra avstickare till någon annan, ofta närliggande, stämma på ett sätt som
mest liknar det ovan nämnda tillvägagångssättet ”Diminutioner över en stämma” (exempelvis
Bassanos diminution över basstämman i Anchor che co’l partire, där han vid ett par tillfällen på
slutet också rör sig via tenorstämman). Till de extrema varianterna utnyttjar
författaren/musikern alla stämmorna till improvisationer vilka närmast kan beskrivas som
ackordsbaserade. Dessa improvisationer tar endast hänsyn till originalstyckets kontrapunkt
men inte nämnvärt till originalmelodiken. Exempel på detta är främst av den redan då
legendariske Orazio Bassani, även kallad Orazio della Viola (se rubrik ”Viola da gamba/Viola
bastarda”), i vars improvisationer, som en brorson och elev till honom skrev ned, man hittar
exempel på mycket avancerad improvisation samt viola bastarda-spel. Viola bastarda var, så vitt
man idag vet, en variant av viola da gamba med vissa modifikationer som gjorde den mer ämnad
till diminutionsspel alla bastarda. Det är för detta instrument som de absolut flesta alla bastarda-
exempel i manualerna är skrivna, men i ett fåtal fall även för sång och i ett fall för trombon.
IMPROVISATION ÖVER OSTINATI/GROUNDS
Sista steget är att fritt improvisera över en känd melodi eller danstyp, men att ändå hålla sig till
den ursprungliga kontrapunkten. Här lämnas den ursprungliga melodiken helt och
improvisationen sker över ackorden/kontrapunkten som danssatsen är uppbyggd av. Exempel
på detta finns i Diego Ortiz recercadas.
DIMINUTIONSEXEMPEL
Till höger syns ett exempel från en av dessa
diminutionsmanualer, närmare bestämt den av
Giovanni Battista Bovicelli från 1594, med titeln
Regole passaggi di musica. Detta faksimiltryck
visar ett ganska typiskt exempel på hur de flesta
diminutionsmanualer är disponerade. Överst
anges det musikaliska intervall som skall
diminueras, eller utsmyckas (texten överst
lyder: salto de Quarta Ascendente= stigande
kvartsprång), varpå ett flertal exempel ges på
hur detta kan göras. På första raden kommer de
enklaste varianterna av utsmyckningar (de som
beskrivs under rubriken ”Diminutioner över en
stämma” här ovan), varpå svårighetsgraden och
graden av komplexitet ökar för varje exempel
som ges. Från femte raden och nedåt har
Bovicelli gått så långt att det inte är mycket kvar
av det ursprungliga intervallet, utan han gör
tämligen fria utflykter till andra
omkringliggande, dock alltid konsonerande,
toner. Det enda som återstår är den första och
sista tonen, de ursprungliga tonerna i
intervallet, i detta fall d1 - g1. Se fler exempel i
bilaga 2 från följande manualer:
• Silvestro Ganassi13
• Girolamo Dalla Casa14
• Giovanni Luca Conforto15
• Francesco Rognoni16
Andra viktiga delar som i stort sett alltid ingår i diminutionsmanualerna är utsmyckning av
kadensslut. Här är ett exempel från Diego Ortiz Tratado de glosas sobre clausulas från 1553. I
detta exempel kan man se att det är ett mycket systematiskt och översiktligt upplägg, vilket
är gemensamt med övriga manualer, med ursprungsfrasen först, följt av de olika exemplen, i
detta exempel till och med numrerade.

13
”Ur Opera intitulata Fontegara av Silvestro Ganassi 1535” i bilaga 2.
14
”Ur Il vero modo di diminuir av Girolamo Dalla Casa 1584” i bilaga 2.
15
”Ur Breve et facile maniera av Giovanni Luca Conforto 1593” i bilaga 2.
16
Se ”Tabell över diminutioner för stigande sekund” i bilaga 2.
När de vanligaste intervallen har genomgåtts så brukade man övergå till små musikaliska
fraser, som nästa exempel från Dalla Casas manual visar17. Dalla Casa är den som utnyttjar
detta sätt mest. Fördelen är att han placerar utsmyckningarna i ett musikaliskt sammanhang
direkt samt även får med kadenssluten på samma gång.

Ett antal av de bevarade manualerna är speciellt gjorda för sångare, i de flesta fall också
gjorda av sångare. Där handlar mycket av exemplen om hur man bör placera texten för att
den ska bli tydlig trots en tämligen generös ornamentik18.
DIMINUTIONSSTYCKEN
Som en avslutande sektion i de flesta diminutionsmanualerna gav författarna exempel på en
utsmyckad, komplett stämma ur en populär madrigal, motett eller chanson, ett så kallat
diminutionsstycke. På så sätt fick läsaren ett förslag på hur man kunde improvisera över ett
helt stycke, vilket var målet med diminutionsmanualerna. Som jag var inne på tidigare kan
man lätt se att en slags samling av ”standards” är ganska tydligt urskiljbar och i vissa fall
verkar det som att manualförfattarna har använt sig av dessa mest frekvent förekommande
stycken för att så att säga ”bräcka” varandra i diminueringsrikedom. Jag kommer att
återkomma till ett par av dessa ”standards” lite senare i en analys19. Se exempel på ett sådant
diminutionsstycke under rubriken ”Io son ferito ahi lasso av Giovanni Pierluigi Palestrina
med diminutioner av G. B. Bovicelli”.
DIMINUTIONSTRADITIONENS URSPRUNG
Hur har då allt detta uppstått? Var kommer det ifrån? Den bäste, anser jag, att svara på det är
Keith Polk som i sin bok German instrumental music of the late Middle Ages (1992) beskriver hur
musikerskrået utvecklades under senmedeltiden. Han skriver bland annat:
Musicians in the fifteenth century were more creative than those of our time in that their
performances demanded that they spontaneously invent new music much more than is the case
now. Still, in most improvisations late medieval performers worked from a base of pre-existing
material. Fotnot: Jazz musicians, of course, are one prominent exception. (s. 132)
Polk kommenterar vidare detta pre-existing material:
(…) The case with dance tenors is instructive, for we know that both soft and loud players
provided music for dancing, and illustrations of dancers are quite unequivocal: the performers
never used music. The dance melodies themselves, however, were often not only quite long, but
they could be changed in very peculiar ways to fit the requirements of particular dances. (s. 164)
Alltså: de professionella musikerna hade redan då ett lager av ”standards”, i detta citat kallat
dance tenors, som de använde som grund för att improvisera musik över, i första hand till
dans. Polk beskriver också att de utifrån dessa enstämmiga dansmelodier hade kapaciteten
att improvisera flerstämmiga arrangemang och på dessa framimproviserade stämmor
addera ornamentik.
IMPROVISERAD KONTRAPUNKT
Ett mycket stort avsnitt i denna del av improvisationshistorien gäller den improviserade
kontrapunkten. Mycket har skrivits om detta men få praktiska försök har gjorts inom

17
Se hela sidan under rubrik ”Ur Il vero modo di diminuir av Girolamo Dalla Casa 1584” i bilaga 2.
18
Se exempel på det under rubriken ”Ur Regole passaggi di Musica av Giovanni Battista Bovicelli 1594” i bilaga 2.
19
Se mer om det under rubrikerna ”Form i renässansimprovisation” och ”Standardrepertoar i diminutionsmanualerna”.
improviserad kontrapunkt i ensemblespel. För utövare av ackordsinstrument så har detta
länge varit ett viktigt inslag i deras kunskapsbank. Ett av de tidigaste exemplen på detta är
Konrad Paumanns Fundamentum organisandi från 1452, även kallad ”Das Buxheimer
orgelbuch”, som bland annat är en lärobok för improviserad kontrapunkt och
exempelsamling för utsmyckningar av intervall och kadenser. Polk beskriver ganska
ingående hur musikerna på 1400-talet kan ha gått tillväga för att improvisera flerstämmig
musik. Förutom exempel från ovan nämnda manual av Paumann så ger han exempel från
Liber de arte contrapuncti (1477) av Johannes Tinctoris, en lärobok i konsten att just
improvisera kontrapunkt.
Här börjar det bli lite svårt att följa exakt hur allt hänger ihop varför jag har valt att,
förhoppningsvis, tydliggöra det med ett organisationsschema.
De fakta utifrån vilka jag har sammanställt följande kronologiska överblick är främst
hämtade från Polk (1992) men även från artiklar av Welker (1983 och 1990), Arlt (1983), Sachs
(1983), Jans (1986) och Erig (1986) ur Basler jahrbuch für historische musikpraxis, artiklar av
Myers, Polk och Duffin (1989) ur Early Music samt Kämper (1970).

Improviserad ensemblemusik
Medeltid

Konrad Paumann Johannes Tinctoris

ca 1410-1473 ca 1435-1511
Organist/Lutenist/Kompositﾚr Kompositﾚr/Teoretiker

Fundamentum organisandi (1452) 1. Liber de arte contrapuncti (1477)

Lﾊrobok i improviserad kontrapunkt Lﾊrobok i improviserad konrapunkt
exempel i ornamentering 2. De inventione et usu musicae (1490)
Beskriver Alta Capella-ensemblen

Alta Capella
Blﾌsensemble, 1400-tal
Improviserar dansmusik

Cancionero de Palacio La Spagna Brﾟssel manuskriptet

Sﾌng- och danssamling Dans-tenor B-Br 9085, Se Bilaga 3.
Imp. kontrapunkt Basse dance Basse dance-samling

Innehﾌller Diego Ortiz Michel de Toulouze

Alta (La Spagna) ca 1510-ca 1570 det fﾚrsta(?) musiktrycket(1496?)
Ursprung till La Folia Tratado de glosas (1553) Basse dance-samling

Ostinati Doulce memoire

Bygger pﾌ samma Ny "standard"
formel som i ﾁterfinns 100 ﾌr
Canc. de Pal. senare i Bonizzi

Passa mezzo Renﾊssansimprovisation

La Folia
La Gamba
Romanesca
Vi börjar i senmedeltiden med de två nyss nämnda herrarna Paumann och Tinctoris med
sina skrivelser om improviserad kontrapunkt. Det de beskriver är ingenting nytt utan en
företeelse som länge funnits i musikfloran under 1400-talet. I en annan bok av Tinctoris, De
inventione et usu musicae (1490), beskriver han också just den ensembleform där de främsta
företrädarna för den improviserade ensemblemusiken fanns: Alta capella-ensemblen, kort och
gott även kallad Alta.
ALTA OCH BASSE DANCE-TRADITIONEN
Denna ensemble, den “höga” ensemblen (Alta=”hög” och avser här ljudstyrka), består som
regel av skalmeja, bombard och dragtrumpet eller trombon och var den som spelade
dansmusik samt även motetter vid processioner och andra högtidliga tillfällen under slutet
av 1300- till början av 1500-talet. I många sammanhang kallades ensemblen även för piffari,
från det italienska namnet på skalmeja20, men kom alltså att inbegripa både trombon och så
småningom cornetto i ensemblesammanhang.
Tinctoris beskriver att bombarden, eller pommern som den också heter i tyskspråkiga länder,
spelade tenor-stämman (”tenor” avser här den stämma som ”håller” cantus firmus21, av tenere
= att hålla), trombonen spelade contratenorstämman och skalmejan spelade en mycket
utsmyckad diskantstämma.
På bilden här intill,
Le Jardin d’amour av
Johannes Sacrobosco
ca 147022, ser vi en
Alta-ensemble till
höger i bilden.
Närmast fontänen
ser vi
dragtrumpetaren,
intill denne
bombardspelaren
och sedan
skalmejaspelaren.
Som man också kan
se står ännu en
skalmejaspelare, till
vänster om mannen
med enhandsflöjt
och trumma, som
inte spelar, men som
av allt att döma
masserar sina trötta
läppmuskler, en
företeelse som inte är
sällsynt i dylika
bilder, vilket inte är
konstigt då just diskantstämman måste ha varit mycket ansträngande. En annan viktig detalj
är att de inte använder noter. Varken Alta-gruppen, enhandsflöjtisten eller lutenisten längst
ned på fontänens fot använder sig av noter. Detta är ett genomgående fenomen på samtliga

20
Se rubrik ”Grepptabell för Skalmeja (ofullbordad)” i bilaga 2.
21
Förklaring av cantus firmus från Grove music online: ”A term, associated particularly with medieval and Renaissance music,
that designates a pre-existing melody used as the basis of a new polyphonic composition. The melody may be taken from
plainchant or monophonic secular music, or from one voice of a sacred or secular polyphonic work, or it may be freely
invented. Cantus firmus composition is now understood to encompass a wide range of rhythmic and melodic treatments of an
antecedent tune within a new polyphonic texture.”
22
Ur De Sphaera, Modena Biblioteca Estense, Ms. Lat. 209 (X.2.14), fol 10.
bevarade bilder av dåtida blåsensembler, ett faktum som Polk delvis använder som
argument för att professionella musiker fram till början av 1500-talet helt enkelt inte kunde
läsa noter, utan använde sig av muntligt traderade melodier (danstenorer och canti firmi) och
improviserade flerstämmighet och ornamentik. Polk (1992) berör detta samt dåtidens
musikers minneskapacitet:
Professional players especially worked almost completely independent of written traditions. In
their training and in their performances, conditions of professional life necessitated the
development, the maintenance and, indeed, the extension of memory skills (in that new
material would have been constantly added to one’s repertory).
(…) The question of memory is central, for iconography makes it clear that professional
instrumentalists, soft and loud, did not use music in performance in the fifteenth century. (s.
164)
Alta-ensemblen utvecklades så småningom till den under 1500-talets andra hälft mycket
populära trombon och cornetto-ensemblen (under en övergångsperiod i början av 1500-talet
fanns både varianter med skalmeja/cornetto, bombard och trombon/dulcian) som i stort sett
varje hov hade. Exempel på kända sådana ensembler är Gabrielis blåsensemble i San Marco-
basilikan, His Majestys Sackbuts and cornets vid brittiska hovet samt Il concerto palatino della
Signoria di Bologna vid hovet i Bologna.
Den främsta danstyp Alta-ensemblen spelade var så kallad Basse dance av vilket det finns en
mängd bevarade danstenorer, den främsta samlingen i Brüsselmanuskriptet Ms B:Br 9085 (se
bilaga 3.). Att Basse dance-traditionen var uppskattad, främst av de högsta stånden, är Ms B:
Br 9085 ett tydligt bevis på. Både notskrift och dansinstruktioner är skrivna med guld och
silverbläck, med eleganta ornament, på svärtat pergament. I ett av de första musiktrycken,
av Michel de Toulouze från ca 1490, återfinns samtliga danstenorer från B: Br 9085, ett annat
tecken på dessa danslåtars popularitet. Toulouze har dock bifogat ett par låtar till, bland
annat en som han kallar Casulle la novele23, mer känd som La Spagna-melodin. Den kan
närmast betecknas som en av de största superhitarna från 1400-talet till början på 1500-talet
och levde länge kvar i musiklivet, både som grund för improvisationer av musikerna eller
som cantus firmus i många berömda kompositörers verk.
LA SPAGNA OCH CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO
Som namnet La Spagna antyder så kan man med gott fog ana att melodin har sitt ursprung i
Spanien. Den tidigast kända uppteckningen av denna melodi från spanska källor finns i
musiksamlingen Cancionero Musical de Palacio från sent 1400-tal, där melodin fungerar som
cantus firmus i ett trestämmigt, instrumentalt stycke med namnet Alta. Givetvis, av namnet
att döma i kombination med den kända La Spagna-melodin, misstänker musikforskare att
just detta stycke är en nedtecknad version av ett improviserat Alta Capella stycke.
Cancionero Musical de Palacio har många andra intressanta aspekter. Samlingen innehåller alla
tänkbara sorters musik, såsom kärlekssånger (till övervägande del), instrumentalstycken,
sånger med ekivokt innehåll (t ex Nina y Vina= flickor och vin, Cucú, cucú, cucucú och A los
banos del amor = kärlekens ”bad”) samt några sakrala verk (bland annat några av de äldsta
exemplen på falsi bordoni, se förklaring under fotnot Fel: Det gick inte att hitta referenskällan). En
annan intressant aspekt beskrivs av Marcus Jans (1986) i sin artikel Alle gegen eine som
handlar om en enkel variant av improviserad not-mot-not kontrapunkt (ämnet berörs även
av Klaus-Jürgen Sachs 1983). I Tinctoris nyss nämnda skrift Liber de arte contrapunti beskrivs
en ganska avancerad form av improviserad kontrapunkt men Jans har, med hjälp av
Guilielmus Monachus traktat De praeceptis artis musicae et practicae compendiosus libellus (ca
1480), kunnat urskilja ett mönster i ett flertal kompositioner i noterad musik från ca 1450 till
1550 som är så enkelt i sin struktur att han misstänker att det grundar sig i en då vanlig
princip för flerstämmig improviserad not-mot-not kontrapunkt. Detta mönster finner man i
ett stort antal stycken i Cancionero Musical de Palacio samt i det något äldre

23
Se rubrik ”Casulle le Novele ur Sensuit l’art et instruction de bien dancer av Michel de Toulouze ca 1496” i Bilaga 3. Dans-
tenorer.
systermanuskriptet Cancionero de la Colombina. Mönstret, som Jans beskriver, kan destilleras
ned till en enkel formel för kontrapunktsimprovisation:
• Man utgår från en tenor (n.b. att med tenor menas här en slags cantus firmus vilken, vid
denna tidpunkt i musikutvecklingen, ofta placerades i diskantstämman) som spelas av
sopraninstrumentet.
• Till denna läggs en basstämma som, för varje ton i melodistämman, spelar växelvis en
oktav lägre, följt av en oktav+ters lägre.
• Vill man lägga till ytterligare en stämma mellan melodi och bas, i röstläget tenor (till
skillnad från ovan diskuterade tenor) så kan det göras genom en sextparallell under
melodistämman.
• Hela satsen avslutas med en standardiserad kadensformel och på detta sätt så får man ett
fullt fungerande, trestämmigt stycke med ett så enkelt tillvägagångssätt att man skulle
kunna improvisera fram det utan behov av att skriva ned det.
• En fjärde stämma kan också läggas till, vilket gärna gjordes senare under 1500-talets mitt,
genom att följa basen med växelvis kvint, oktav, kvint, oktav. På så sätt får man ytterligare
en stämma, nu i altröstläge.
Man vet att Alta-ensemblen hade ett starkt fäste även i Spanien, Kreitner (1992) skriver att de
till och med förekom frekvent inom kyrkan, och att denna metod med all säkerhet användes
även där. I Bilaga 3 kan man se ett faksimil ur Cancionero musical de Palacio där denna typ av
kontrapunkt används. Samma stycken har av Ward (1952) ansetts vara föregångare till den
senare mycket populära dansen La Folia.
OSTINATI OCH PARALLELLER TILL ETNISK MUSIK
La Folia är, tillsammans med sina släktingar La gamba, Romanesca, Passa mezzo och Ruggiero, en
typ av basso-ostinato som blev populära danser och så småningom konkurrerade ut den
tidigare så föredragna basse dance. Den ovan nämnda not-mot-not-kontrapunktmetoden
återfinns i samtliga dessa ostinati och flera av dem är samlade i Diego Ortiz
diminutionsmanual24. Dessa enkla dansmelodier användes som grund för improvisationer
och i Simpsons mer sentida manual the Division Viol kallas dessa ostinati för just ”grounds”.
Peter van Heyghen beskriver ett spännande möte med en Tjeckisk violinist som på ett
självklart sätt visar hur dessa improvisationer förmodligen har uppkommit:
Here he gives a brilliant example of a violinist from the Czech republic that played
diminutions. Once he was a guest conductor in the Czech republic, conducting
Bach’s Magnificat just after ending a long project about diminutions at the
conservatory. One day in the Czech orchestra there was a violinist that asked Peter
to come one evening and listen when he and a friend of his played some of their
music, folk music. This music contained a lot of ornaments that Peter would call
diminutions or improvisations. Peter said to himself: “Everything you have said in
the past weeks at school – you could just wipe that out, take this guy to The Hague,
put him in front of the classroom, say nothing anymore and let him play for two
hours and everything is said.” After which, he would tell his students to apply that
to 16th century music. The explanation the violinist gave afterwards about his
performance was: “Oh, it’s boring, to play six times the same thing!” (s. 38).
I C-uppsatsen Early Improvisation drar jag fler paralleller mellan diminutionstraditionen och
folkmusik. Slutsatsen blir att dessa genrers ursprung är, i stort sett, identiska.
För att återgå till Ortiz manual så har han förutom dessa ostinati även med en serie
recercadas, övningsstycken, baserade på La spagna-tenoren, inte helt oväntat med tanke på
hans spanska ursprung. Ortiz manual är ett fascinerande dokument på många sätt. I en
artikel av Erig (1986) påpekas det pedagogiska upplägg Ortiz använder i
taktartsbeteckningarna i sina recercadas, vilket skapar en gradvis ökad svårighet. Hans
manual är också en kronologisk översikt över diminutionstraditionens utveckling. De första
övningarna görs över La Spagna-tenoren (gammal basse dance som det improviserades över
24
Se bilaga 2 ”Ur Tratado de glosas sobre clausulas av Diego Ortiz 1553”.
under 1400-talet) följt av en serie ostinati (nyare danstyper från början av 1500-talet) för att
avslutningsvis även inbegripa diminutionsstycken baserade på två populära madrigaler. Den
ena, en av superhitarna från första halvan av 1500-talet, är chansonen Doulce memoire.
DOULCE MEMOIRE OCH RENÄSSANSENS ”STANDARDS”
Jag har vid ett par tillfällen varit inne på att det under renässansen, och som vi just sett även
under senmedeltiden, förekom en standardrepertoar som ”alla” musiker kunde. La Spagna är
ett tidigt exempel på en melodi som dyker upp i källor runt om på den europeiska
kontinenten i olika skepnader. Sådana ”standards” lever ett långt liv men bevisligen blir de
omoderna och faller så småningom i glömska. Ortiz val av repertoar till grund för sina
diminutioner visar att han levde i en brytpunkt mellan gammalt och nytt, då han också
inbegriper en för honom relativt ny chanson i materialet.
Doulce memoire av Pierre Sandrin trycktes för första gången 1538 och användes av Ortiz 15 år
senare. Sången dyker upp i ett otal nytryck, inte bara i vokala utgåvor, utan även i rent
instrumentala sådana. I Brown’s katalog Instrumental music printed before 1600 (1965) återfinns
den i instrumentaltryck från åren 1547, 1549 (2 ggr), 1552, 1553, 1556, 1562 (2 ggr), 1563, 1568
(2 ggr), 1570, 1571, 1573, 1574, 1577, 1578 (2 ggr), 1582, 1583 och 1584. I samtliga fall, utom
trycken från 1553 och 1584, som lut- eller citterntabulatur, alternativt tabulatur eller partitur
för tangentinstrument. Instrumentaltrycket 1553 är Ortiz manual och det 1584 är en annan
diminutionsmanual, sammanställd av Girolamo Dalla Casa.
Girolamo Dalla Casa var Capo de Concerti delli Stromenti di fiato i San Marco-basilikan i
Venedig, ett av de finaste jobb man kunde ha som musiker på den tiden, och arbetade bland
annat under Andrea och Giovanni Gabrieli. Han är av gammal musikersläkt från Udine i
norra Italien och har kanske inte full koll på äldre, franska tonsättare. Han har dock så pass
mycket koll så att han återger titeln Doulce memoire med rätt stavning, däremot anger han
”Rogier” som upphovsman till sången. Detta beror med största sannolikhet på att han har
använt instrumentaltrycket från 1577 (se listan från Brown’s katalog här ovan) som förlaga
för ett flertal av sina diminutionsstycken och i detta tryck anges kompositören felaktigt som
”Rogier”. Av totalt 13 stycken i trycket från 1577 har Dalla Casa använt 9. Detta tryck är gjort
i partiturform vilket har underlättat då fem stycken i Dalla Casas urval använts till Viola
bastarda-diminutioner.
Om Dalla Casa missade att uppge rätt kompositör så tar Bonizzi detta steget längre i sin
manual från 1626. Han avstår från omaket att ange kompositörer överhuvudtaget utan
skriver ”Di Diversi Auttori”. Dessutom, som syns på bilden här till höger, stavar han fel på
titeln och kallar Sandrins odödliga hit för
”Dolce memoy”. I Early Improvisation
kommenterar Peter van Heyghen detta på
ett komiskt sätt:
…and he does not even know the name
of the chanson! He has heard it
somewhere and he writes it like Dolce
me moy= Doulce memoire. He is an
Italian, he cannot speak French.
Peters teori är både trovärdig och
fantasieggande och går ut på att Bonizzi har lärt sig ett stycke (på gehör och kan det utantill)
som spelas av ”alla” och som har ett namn, typ ”dolce memoy”, skriver en ornamenterad
version av denna och låter trycka den under detta namn – eftersom det är så alla i hans krets
kallar den.
Hur det än ligger till med detta så är det ändå anmärkningsvärt att en populär sång
publiceras nästan 100 år senare i en sådan rikt ornamenterad version.
Härmed har vi tagit oss igenom hela organisationsschemat över diminutionernas ursprung
och nått fram till sista rutan med namnet ”renässansimprovisation”.
MANUALERNAS HISTORIA OCH UPPHOVSMÄN
I ett tidigare citat, under rubriken ”Diminutioner – en kort beskrivning”, påpekar Dickey
(1997) att det var i perioden 1590-1630 som huvuddelen av diminutionsmanualerna
publicerades. Samtidigt vet vi nu också att Conrad Paumanns publikation Fundamentum
organisandi från 1452 hade liknande inslag ett och ett halvt sekel tidigare samt att
improvisationstraditionen hade anor sen långt tillbaka. Erig (1979) berör detta:
This [diminution] practice can be traced back to earlier times, but is thoroughly
documented for the first time in the second third of the sixteenth century by tutors
and examples (…). This evidence indicates that the detailed diminution tutors and
the collections of examples from the 16th century are apparently less an outcome of
anew or even novel activity, but rather a symptom of a late phase of the elaboration
and transformation of an existing melody, a phase in which a practice which
extends far back in time is codified and thus is simultaneously enlarged and
specified. This goes together with a general shift in emphasis towards notated
music, a result that may also be found in the tutors. (s. 9).
Erig bekräftar att diminutionstraditionen hade funnits länge innan manualerna började
tryckas. Möjligheten att trycka musik, som möjliggjordes runt sekelskiftet 1500, spelade en
viktig roll för uppkomsten av manualerna. Musikerna som innan dess generellt var not-
analfabeter hade mot slutet av 1500-talet blivit notkunniga vilket också bidrog till att tryckta
manualer, som beskrev hur en professionell musiker improviserade, uppstod.
Men hur kom det sig då att alla dessa manualer började publiceras just runt sekelskiftet
1600? Förutom möjligheten att trycka musik så berättar Peter van Heyghen också om
diminutionsmanualernas uppkomst (s. 49 i ”A Study in Early Improvisation”). Den under
1500-talet allt mer betydelsefulla borgaradeln25 närde ett stort intresse för musik och för att
musicera själva. I Castigliones bok Il Cortegiano, där den perfekte hovmannens egenskaper
diskuteras, ingår bland annat att kunna musicera. Musiken man ville spela var dåtidens
främsta konstmusik av de bästa kompositörerna och sättet man ville musicera på var såsom
de professionella musikerna gjorde, med ornamentering, diminuering och improvisationer.
Här fanns en efterfrågan som musikerna kunde ta fasta på, vilket också är anledningen till
att de absolut flesta bevarade diminutionsmanualer är dedikerade till någon framstående
adelsman eller annan mäktig person. Rognoni går steget längre och dedicerar enstaka
diminutionsstycken till olika personer, förutom adelsmän även ett par nunnor! Ganassi slår
på stort och dedicerar sin Opera intitulata Fontegara till Dogen Andrea Gritti och ytterligare
andra dedicerar sina publikationer till några olika påvar. De till dags dato viktigaste
bevarade manualerna är följande:
1. Silvestro Ganassi, Opera intitulata La Fontegara (Venedig, 1535).
2. Diego Ortiz, Tratado de glosas sobre clausulas… (Rom, 1553).
3. Tomás de Santa Maria, Arte de tañer fantasía (Valladolid, 1565)
4. Girolamo Dalla Casa, Il vero modo di diminuir (Venedig, 1584).
5. Giovanni Bassano, Ricercare, Passaggi et Cadentie (Venedig, 1585).
6. Giovanni Bassano, Motetti, madrigali et canzoni francese (Venedig, 1591).
7. Ricardo Rogniono, Passaggi per potersi essercitare nel diminuire (Venedig, 1592).
8. Giovanni Luca Conforto, Breve et facile maniera d’essercitarsi (…) a far passaggi (Rom, 1593).
9. Giovanni Antonio Terzi, intavolatura di liutto accomodata con diversi passaggi (Venedig 1593)
10. Giovanni Battista Bovicelli, Regole, passaggi di musica, madrigali e motetti passegiati (Venedig, 1594).
11. Valerio Bona, Essempi delli passaggi consonanze et dissonanze (Milano, 1596).
12. Aurelio Virgiliano, Il dolcimelo (Manuskript, ca 1590-1600).

25
Borgaradel är en svensk översättning av ”Bourgeoisie”, vilket beskrivs på följande sätt av Shepard & Greene (2003):
”Bourgeoisie is a classification used in analyzing human societies to describe a social class of people. Historically, the
bourgeoisie comes from the middle or merchant classes of the Middle Ages, whose status or power came from employment,
education, and wealth, as distinguished from those whose power came from being born into an aristocratic family of land
owners. In modern times, it is the class owning the means for producing wealth.”
13. Giovanni Antonio Terzi, Il secondo libro de intavolatura di liuto (Venedig 1599)
14. Giovanni Luca Conforto, Salmi passaggiati (Rom, 1601–1603)
15. Giovanni Battista Spadi, Libro de passaggi ascendenti et descendenti (Venedig, 1609).
16. Angelo Notari, Prime musiche nuove di Angelo Notari (London 1613).
17. Antonio Brunelli, Varii esercitii (Florens, 1614).
18. Bartolomeo Barbarino, Il secondo libro delli motetti … da cantarsi a una voce sola, (Venedig, 1614)
19. Francesco Severi, Salmi Passaggiati (Rom, 1615).
20. Francesco Rognoni, Selva de varii passaggi (Milano, 1620).
21. Orazio & Francesco Maria Bassani, Lezione di contrappunto (Florens 1620/1622)
22. Vicenzo Bonizzi, Alcune opere di diversi auttori a diversi voci, passagiate principalmente per la viola
bastarda (Venedig 1626).
23. Bartolomeo de Selma y Salaverde, Canzoni fantasie et correnti da suonar (Venedig 1638).
24. Christopher Simpson, The Division-Violist (London 1659)
25. Christopher Simpson, The Division Viol (London 1665).

GENERELLT UPPLÄGG
Vid en genomgång av samtliga manualer kan man generellt skönja ett pedagogiskt upplägg.
En schematisk översikt skulle kunna se ut så här:
Steg 1. Beskrivning av instrument eller röst, hur de fungerar och deras speciella kvaliteter.
Ibland är detta avsnitt utvecklat med ingående instruktioner och övningar för
artikulation eller regler om hur man gör diminutioner. I en manual, av Virgliano, är
detta avsnitt placerat längst bak med bilder och beskrivningar (ofullständigt) av ett
flertal av de då mest använda instrumenten samt beskrivning om hur man
transponerar ett stycke så att det passar ett specifikt instrument26.
Steg 2. Några grundläggande formler, att gå från en ton till nästa eller att smycka ut ett
specifikt intervall. I samtliga manualer, som har denna del, är dessa formler
arrangerade efter svårighetsgrad.
Steg 3. Kortare musikaliska fraser och kadensformler. I Dalla Casas fall är detta avsnitt
utelämnat; han går direkt till hur man smyckar ut längre melodiska sektioner ur ett
befintligt stycke i sitt sammanhang.
Steg 4. Kompletta stycken med utsmyckningar eller diminutioner. I vissa manualer är detta
avsnitt utelämnat eller sparas till en egen publikation (oftast libro secondo, d. v. s. del
2). I ytterligare några manualer inkluderar detta avsnitt diminutioner över fler än en
stämma, d. v. s. ensemblediminutioner.
Detta är som sagt en generaliserad översikt då de olika manualerna varierar mellan allt från
att endast ha spelinstruktioner för ett specifikt instrument (där diminutionerna ingår som ett
slags tekniskt övningsavsnitt) till att endast bestå av en samling diminutionsstycken utan
instrumentspecifika inslag. Merparten av manualerna är dock strukturerade efter detta
upplägg, vilket vittnar om en musikpedagogisk tanke27.
DIMINUTIONSREGLER
I ett par av manualerna har författarna sammanfattat ett antal olika regler för hur
diminutionerna bör utföras. I sin artikel (1997) samt även i förordet till Fornis faksimiltryck
av Riccardo Rognionos manual (2001) har Dickey tagit med och kommenterat de regler som
Aurelio Virgiliano har med alldeles i början av sin manual Il Dolcimelo (manuskript ca 1590).
Under rubrikerna ”Ur Il Dolcimelo av Aurelio Virgliano, ca 1590.” i bilaga 228 kan man se
faksimilet av de tio reglerna och översättningen.
26
Se bilaga 2, under rubriken ”Ur Il Dolcimelo av Aurelio Virgliano, ca 1590.”.
27
Jämför med andra pedagogiker under rubriken ”The use of pedagogical methods without written music.” s. 8 och
”Pedagogical methods from the renaissance” s. 59 i Stighäll (2007).
28
Se även underrubriken ”Översättning av regler i Il Dolcimelo av Aurelio Virgiliano ca 1590. Översättning av Bruce Dickey.”
Virgilianos regler på svenska:
1. Diminutionen bör röra sig stegvis så mycket som möjligt.
2. Alla toner i diminutionen kommer att vara alternerande ”goda” (konsonanta) och
”dåliga” (dissonanta).
3. Alla intervallsprång i diminutionen måste vara ”goda” (d. v. s. hålla sig till
kontrapunkten).
4. Originaltonen måste spelas i början, i mitten och i slutet av ”takten” och är det inte
lämpligt att återvända till den i mitten så måste åtminstone en konsonans, och ej
dissonans, spelas; förutom överkvart.
5. Om originalfrasen rör sig uppåt så måste även diminutionens sista ton gå upp,
detsamma gäller motsatsen.
6. Det är en fin effekt att röra sig till oktaven antingen ovanför eller under, när det är
lämpligt.
7. Om du gör ett oktavsprång så måste det vara uppåt och ej nedåt, för att inte
krocka med de övriga stämmorna.
8. Diminutionen får ej röra sig längre ifrån originalfrasen än en kvint över eller under.
9. Endast vid två G:n i mitten på systemet (C1-klav) kan diminutionen röra sig sju
steg över och under original frasen, men detta är endast tillåtet i ett flöde av 16-
delsnoter.
10. Om du får två terser som rör sig uppåt (g-b-d t ex) så kan du använda kvarten
under [inledningstonen, dvs g] då det är underoktaven av den avslutande tonen (d).
Detsamma gäller två terser som rör sig nedåt.

Dickey (2001) kommenterar dessa regler, bland annat med att poängtera att de första sex
reglerna är de man har mest hjälp av, samt följande:
Virgiliano’s fourth rule lays down the cardinal principle of divisions, which serves to
maintain contrapuntal integrity and proper voice leading. The original note must be
sounded at the beginning of the division, exactly in the middle and again just before
moving to the next note (with the possible substitution of another consonance in the
middle). This rule gives a two-part structure to the division: a formula for departing
from and returning to the same note, and a formula for moving to the next note.
Awareness of this bipartite structure can be extremely helpful to the beginning
improviser since it aids both in remembering division formulas and in constructing
them. A few basic beginning figures can be combined with ending formulas for each
of the different intervals to create a virtual infinity of complete divisions.
Det Dickey skriver sammanfaller med det jag beskriver under rubriken ”William Dongois
metod”. Att Dickey väljer att kommentera just den fjärde regeln är intressant, då en regel
med samma innebörd finns med i Ortiz utgåva från 1553. Faksimiltryck av Ortiz regler kan
man beskåda under rubriken ”Ortiz tre regler” i bilaga 2. Här följer en engelsk översättning
av Ian Gammie:
1. The first and most perfect way: after having played the passaggi or division on the
relevant note, and being about to move to the next one, the last note of the
extemporisation should be the same as the original note which is being
embellished, as is shown in the examples.

2. The second way takes rather more license, since at the point where it moves from
one note to the next it moves in the opposite direction to the original interval of
the basic notes. This way is necessary because by taking this freedom one can
create fine things with beautiful florid runs which cannot be done with the first
way alone; and the fault which it can have is that in not following the original
intervals it can cause consecutives with one of the other voices (of the
composition) but this is of little importance since it is not noticeable at that speed.
 3. The third way is to leave the written notes and progress more or less by ear,
without much certainty of what one is doing. This is what some – having little skill
– wants to do; they set out without a fixed aim in mind and without regard for the
written notes, and end up with a cadence or notes which they already know; this
is a bad thing in music; it does not follow the original and cannot have any
perfection at all, since the composition has not been understood.
Ortiz är tydligen skeptisk till att lämna det noterade och improvisera fritt, att döma av hans
tredje regel, vilket står i en viss kontrast till det faktum att han valt att ha med en serie
ostinati i sin manual över vilka det vanligtvis improviserades friskt. Antingen var det så att
de tidigare not-okunniga professionella musikerna faktiskt hade kontrapunkten i åtanke och
gjorde som Ortiz här föreskriver, eller så kanske det är ett försök från Ortiz sida att höja sin
musikerstandard genom att fördöma de olater som förekom vid de fria improvisationerna.
Det finns ytterligare några manualer där det förekommer ”regler” men inte med så direkt
anknytning till diminutionspraxis som de nyss nämnda.
Dels så har vi de tre manualerna skrivet av sångare till sångare av Conforto (1593/1601-
1603), Bovicelli (1594) och Severi (1615). Samtliga dessa tre herrar hade erfarenhet av att
sjunga i påvens eget kapell i Rom och följaktligen finner man falsi bordoni29 i deras manualer,
speciellt i Confortos och Severis Salmi Passagiatti (1601-1603 respektive 1615). Confortos
manual från 159330 är en liten och lättöverskådlig manual där han har angett flera olika
alternativ till utsmyckning av ett visst intervall i en och samma takt31. Han skriver, enligt
Dickey (1997), att en flitig elev kan lära sig diminueringskonsten på en månads tid. En
samtida ögonvittnesskildring beskriver Confortos sångsätt med ”he sings with a head voice,
improvises counterpoint, and ornaments like a nightingale.”32. Conforto har dock inte tagit
med några skriftliga regler i sin manual utan låter förmodligen exemplen tala för sig själva.
Hans sångarkollegor Bovicelli (som han måste ha arbetat samtidigt med i Milano) och Severi
har däremot med några som mer har karaktären av förhållningsregler för sång eller i deras
tycke smakfulla musikaliska råd. I Bovicellis fall är dessa råd, som han själv i publikationens
titel kallar regler (Regole passaggi di musica), varvat med musikexempel33 där han anger dåliga
eller bra exempel (Essempio cattivo och Essempio bono). Severis förhållningsregler och tips kan
ses under rubriken ”Ur Salmi passaggiati av Francesco Severi 1615”34.
Även organisten Antonio Brunelli (1614) ansluter sig till gruppen som utgivit en manual för
sångare, givetvis med kommentaren att den även kan användas för alla tänkbara instrument.
Brunelli inleder med en sida diminutionsexempel (passi) där han rangordnar utförandet, det
vill säga rytmiseringen av exemplen, på liknande sätt som Bovicelli:
1. Vanligt sätt (passo ordinario)
2. Bättre (meglio)

29
Företeelsen Falso bordone avhandlas grundligt av Bradshaw (1978) som förklarar att de var ganska korta, fyrsämmiga, satser
med ackord i grundposition utan text som användes flitigt inom katolska kyrkan under slutet av 1500-talet som en del av
motreformationen. Till dessa satser kunde sångarna applicera den text som skulle användas till den aktuella gudstjänsten.
Tanken var att de enkla fyrstämmiga styckena skulle göra att den bibliska texten hördes tydligare av församlingen. Detta försök
till textförtydligande slog bakut eftersom falso bordone styckena var för enkla och sångarna för tekniskt drivna, vilket ledde till
rikligt ornamenterande, vilket tydlogt framgår i Confortos, Bovicellis och Severis manualer. Tilläggas kan att denna företeelse
från början byggde på improviserade fyrstämmiga stycken och de tidigaste exemplen på noterad falso bordone återfinns i ovan
nämnda Cancionero musical de Palacio och bygger på samma kontrapunktiska formel som beskrivs under rubriken ”Ostinati och
paralleller till etnisk musik”.
30
Troligen 1593, samtliga bevarade tryck är något suddiga på just det stället där årtalet är tryckt
31
Se exempel under bilaga 2, rubriken ”Ur Breve et facile maniera av Giovanni Luca Conforto 1593” där detta åskådliggörs
tydligt.
32
Källa: Grove music online, Conforti, Giovanni Luca.
33
Se ”Ur Regole passaggi di Musica av Giovanni Battista Bovicelli 1594 ”, bilaga 2.
34
Se även ”Översättning av föregående faksimil Ai lettori ur Francesco Severi Salmi passaggiati, Rom 1615. Översättning av
Murray C. Bradshaw (1978)”.
 3. Bäst (migliore)
4. Optimalt (optimo)
Han ger också alternativ notering (l’istesso) om rytmen kan skrivas på ett enklare sätt. I övrigt
ansluter hans ornamenteringsexempel till de Caccini anger i sin berömda publikation Le
nuove musiche (1602).
Dickey (1997) har i sin artikel även med några regler av Zacconi (1592) ur dennes Prattica di
musica som inte är en utpräglad diminutionsmanual, vilket även gäller för Caccinis
publikation, varför jag inte har med dem i min lista över diminutionskällor. Zacconi anger
fem regler, här i översättning av Dickey, som sångare bör tänka på vid sina framföranden:
1. In the beginning [of] a contrapuntal piece, when the other voices are silent, do not
begin with gorgie until the other voices have entered.
2. Spread the divisions in a balanced way throughout the piece. At the end of a piece,
do not let loose with an enormous ornament after having left the middle bare and
dry.
3. The longer the note the more suitable it will be for divisions. Do not make passaggi
on quarter notes, especially if they have text. If they are melismatic they may have a
few divisions. On half notes some passaggi may be sung as long as they do not
obscure the text. On semibreves and breves one make as many ornaments as one
wishes.
4. Passaggi may be used in all the voices though bass divisions will require special
caution. Zacconi provides a series of special divisions for bass parts, the most
noteworthy characteristic of which is the avoidance of filling in the descending fifth
movement at cadences. Bass divisions were generally regarded differently from
divisions in the other parts, and indeed some theorists prohibited them altogether.
Singers tended to be more indulgent, though even they had some reservations: ”It
would please me greatly if whoever sings the bass would sing it firmly, sweetly, with
affetto and with a few accenti, but of divisions, to tell the truth, I would want very
few, and never at the cadences, because the bass is properly the basis and
foundation of all the parts. Therefore, he must always be firm, without ever
wavering.”
5. Passaggi may be sung on all the vowels, though some require special practice.
Avslutningsvis tar vi en titt på Ganassi som med sin publikation från 1535 är den tidigaste i
raden av manualförfattare inom denna tradition. Då man i flertalet manualer från
decennierna strax före och strax efter sekelskiftet 1600 kan ana en viss ömsesidig inspiration
och konkurrens, där många inslag eller upplägg som finns i en manual kopieras i de därpå
följande och i vissa fall ”förbättras”35, så var Ganassi helt ensam med sin tidiga publikation.
Detta gör att det förekommer inslag i denna som ingen annan har. Jag har i bilaga 4 bifogat
en komplett översättning av texten i Ganassis Opera intitulata Fontegara, åter igen översatt av
Bruce Dickey och med dennes tillstånd att publiceras i detta arbete36. Ganassi har i sina
förord till de olika kapitlen infogat en del regler, tips och förslag samt förklaringar till sina
musikaliska exempel, vilka kallas Regole och bör betraktas som de verkliga ”reglerna”.
Ganassi är den ende som diskuterar proportioner, det vill säga underdelningar, i sin manual
och har även med exempel där helnoten underdelas i 4, 5, 6 och 7 fjärdedelar. Detta leder till
några av de mest rytmiskt avancerade exemplen i diminutionshistorien. Dessa exempel kan
ses under rubriken ”Regola quarta, de mest avancerade figurerna, septol-underdelning” i
bilaga 2. Brown (1976) kommenterar detta med ”but given the speed at which such figures
had to be played, they must represent an attempt to fix improvisatory freedoms in writing”
(s. 24) och fortsätter ”like twentieth-century jazz, then, the rhythm of which looks immensely
complicated when it is written down accurately, at least a part of the published passaggi from
the sixteenth century, and notably those by Ganassi, are an attempt to capture in print the
essentially free rhythmic style of some improvisations.”(s. 25)
35
Ett intressant exempel är Girolamo Dalla Casas manual från 1584, Il vero modo di diminuir, samt Riccardo Rogionos 8 år senare,
vars andra del bär samma titel, Il vero modo di diminuire, fast har ett klart annorlunda innehåll.
36
Se ”Översättning av förord i La Fontegara av Silvestro Ganassi 1535. Översättning av Bruce Dickey.”.
Frågan är hur pass användbara Ganassis exempel egentligen är i detta sammanhang. En
tanke till användning vore att skriva in hans exempel i ett notationsprogram och sedan lära
sig på gehör, något som kommenteras av Zacconi. Brown skriver:
And in another passage from the same treatise, Zacconi concludes that it is better
to learn diminutions by ear rather than by written example, since the correct
rhythms (”misura et tempo”) are impossible to transcribe correctly. (s. 25)
Något som är direkt användbart från Ganassis manual är hans förord, där han ger sin syn på
vart man som instrumentalist bör sträva i fråga om frasering, artikulation och musikalitet.
Detta citat, översatt av Dickey, får avsluta denna sektion då den lämpligt leder över till nästa:
You should know how all the musical instruments, in comparison with the human
voice, are lacking. For that reason we should strive to learn from and to imitate it.
You may say: How is this possible with everything that it can pronounce, all of its
speaking; and you may say, I do not believe that this flute could ever be similar to
the human voice. And I respond that just as the worthy and perfect painter imitates
everything created by Nature by the variation of colors, thus with those wind and
string instruments you can imitate the pronunciation of the human voice. And it is
true that the painter imitates the effects of Nature with varied colors--this is
because Nature produces varied colors. Similarly, also the human voice uses
variety with more or less liveliness [of air] in its pipe and with different
pronunciations. If the painter imitates the effects of nature by varying the colors, so
the instrument imitates the pronunciation of the human voice by the [changing]
proportion of air and the shading (offuscatione) of the tongue with the addition of
the fingers, and in this I have experience and have heard other players make the
words so comprehensible through their playing that it could be said that nothing
was lacking to that instrument but the form of the human body, just as one says of
a well-made painting that nothing is missing but the breath. Thus for these
reasons you should be sure of your aim: imitate speech.
INSTRUMENT I DIMINUTIONSMANUALERNA

På titelsidan till ett flertal av manualerna kan man läsa fraser som con ogni sorti di stromenti
och liknande uttryck, vilket översatt skulle bli ”för alla sorters instrument”. Detta ska kanske
tas med en nypa salt, men för att ta reda på vad som döljer sig bakom denna standardiserade
fras kan man se vilka instrument som faktiskt förekommer, i både text och bild, i de olika
diminutionsmanualerna. Ovanstående bild visar titelsidan till Silvestro Ganassis
diminutionsmanual. Som man kan se på bilden är det fem personer som musicerar
tillsammans, ett blockflöjtsconsort bestående av fyra spelare (en som vänder blad åt en
annan längst till höger) samt en sångare som med ena handen anger taktus till den närmsta
flöjtisten. På väggen bakom dessa herrar hänger en uppsättning gambor (Ganassi
publicerade senare en manual i gambaspel, Regola Rubertina, 1542 och 1543) samt en luta och
på ”fönsterbrädan” framför dem ligger två typer av cornetti, en cornetto curvo till vänster och
en cornetto diritto till höger. Överskriften, här i översättning av Bruce Dickey, lyder:
A WORK ENTITLED FONTEGARA
Which Teaches How to Play the Recorder with All the Artistry Proper to that
Instrument, Especially the Making of Divisions, Which Will be Useful for Every Wind
or Stringed Instrument, and also for Those Who Delight in Singing; Written by
Sylvestro di Ganassi from Fontego, Musician to the Most Illustrious Signoria of
Venice. (Venice, 1535)
I Grove music onlines artikel om Ganassi (Brown, H. M. och Ongaro, G. 2007) står det att
“Ganassi joined the pifferi37 of the Venetian government in June 1517, when he was hired as
‘contralto’ to fill a vacancy.” samt att han senare, runt 1540, förmodligen är den ”‘Silvestro
del cornetto’ who rented a storeroom near the Rialto in 1566. In his capacity as ‘piffero del
Doge’ he probably supplied ceremonial and court music for the Doges and instrumental
music at the Basilica di S Marco.”
Intressant i sammanhanget är att Ganassi, som alltså skrev en handbok i blockflöjtspel samt
en i gambaspel, i själva verket till en början var trombonist/dragtrumpetare38 samt senare
cornettist. Det som är anmärkningsvärt är att Ganassi själv spelar instrument typiska för de
professionella musikerna, men han skriver manualer för instrument typiska för de rika
amatörmusikerna i borgaradeln39. Detta manér, att skriva läroböcker till instrument som
brukades av adeln, är genomgående för samtliga diminutionsmanualer. I många fall, som i
Ganassis, trakterar författaren av manualen ett helt annat instrument, tillhörande den
professionella kategorin, än vad denne skriver för. Enligt Peter van Heyghen var typiska
instrument för de professionella musikerna sådana som sinka (cornetto), trombon, dulcian,
skalmeja och violin, medan de adliga amatörmusikerna spelade luta, cembalo, viola da
gamba, och blockflöjt. Sång var gångbart i båda lägren, dock stod de professionella sångarna
för brukssången i till exempel kyrkan, alltmedan amatörsångarna sjöng vid mer intima
sammanhang vid hoven.
Man kan sammanfatta med att de professionella instrumenten ofta var ljudstarka och
användes vid officiella sammanhang för bruksmusik, såsom i kyrkan, vid processioner och
dans. Instrumenten som föredrogs av borgaradeln var sådana som såg vackra ut, som inte
krävde konstig kroppshållning för att spelas samt passade för användning i intimare
sammanhang. Givetvis förekom det undantag, samt att de professionella musikerna spelade
alla de instrument som de adliga gjorde. En intressant parentes i detta sammanhang, enligt
Peter van Heyghen, gäller de första fackföreningarna som startades i Venedig under 1500-
talet. Dessa initierades för att det var så många adliga musiker som blev så pass avancerade
på sina instrument att de började konkurrera med de professionella musikerna, vilket alltså
ledde till bestämmelsen att endast professionella musiker fick spela offentligt.
Det är alltså ganska typiskt att Ganassi, som var en utpräglad professionell musiker, skriver
läroböcker för två utpräglade instrument favoriserade av de adliga amatörerna, samt
dedicerar sina publikationer till framstående personer. Detta är ett mönster som ses i flera av
diminutionspublikationerna.

37
Se rubriken ”Alta och Basse dance-traditionen” för förklaring av pifferi.
38
Angående Ganassis specialisering att spela ”contralto” enligt citatet här ovan, jämför med vad Tinctoris skriver om Alta-
ensemblen under rubrik ”Alta och Basse dance-traditionen”.
39
Källa för påståendet angående instrumenten är Peter van Heyghen, personlig konversation under min studietid 2000-2003.
Här följer nu en genomgång med kommentar till de övriga instrumenten som figurerar i
diminutionsmanualerna.
CORNETTO
Cornetto är det italienska namnet för sinkan som var 1500-talets mest populära
sopraninstrument. I detta arbete kallar jag instrumentet ”cornetto” eftersom det i stort sett
uteslutande rör en italiensk tradition. Flera av manualförfattarna var mycket framstående
cornettister, varför instrumentet har en framträdande plats i diminutionstraditionen40.
Cornetton hade under en lång period varit en viktig del av renässansens blåsensemble och
ersatte skalmejan i Alta-ensemblen under 1500-talet. Girolamo Dalla Casa, som var en av sin
tids absolut främsta cornettister och arbetade i San Marco-basilikan under bland andra
Andrea och Giovanni Gabrieli, skriver om instrumentet i förordet, här i översättning av Jesse
Rosenberg (1989), till sin manual att:
The cornetto is the most excellent of the wind instruments since it imitates the
human voice better than the other instruments. This instrument is played both loud
and soft, in every sort of tone [tuono], as does the voice. (…) So, let everyone strive
for a good tone, good tonguing and good divisiins and mitate as much as possible
the human voice. (s. 112)
Dalla Casas efterträdare som Capo de Concerti delli Stromenti di fiato, primarie för
blåsensemblen i San Marco-basilikan, var cornettisten Giovanni Bassano som också var av
musikersläkt, även kända instrumentbyggare, vilken publicerade två manualer, 1585 (främst
avsedd för sopraninstrument) och 1591 (för sångare och instrument). Släkten Bassano hade
länge varit i Dogen av Venedigs tjänst, vilket nämns i artikeln om Bassanos i Grove music
online (Lasocki, D., Arnold, D., Ferraccioli, F. 2007):
Jeronimo was apparently the ‘Ser Jheronimo trombon’ who worked in the trombe e
piffari of the Doge of Venice around 1506–12. Numerous documents call him
‘maestro’, probably indicating the leader of an ensemble or an instrument maker.
Giovanni Bassano började förmodligen sin karriär som korgosse i San Marco-Basilikans
sångensemble innan han som 15 eller 16-åring påbörjade sin tjänst inom blåsensemblen. 1583
blev han också anlitad som sånglärare vid Basilikan. Bassano arbetade också som kompositör
och har fått ett antal av sina motettsamlingar publicerade. Som blåsmusiker så måste han ha
haft mycket högt anseende och man tror att han inspirerade Giovanni Gabrieli i sitt
kompositionsarbete, då man finner Bassano-liknande ornamenteringar i flera av Gabrielis
instrumentalcanzonor.
Aurelio Virgiliano, namnet är förmodligen en pseudonym varför man inte vet vem han var,
misstänks vara blåsmusiker, kanske till och med cornettist, då det i hans ofullbordade
manuskript finns bilder och grepptabeller för en rad instrument. De instrument som han
faktiskt har hunnit med att fylla i tabellerna för är cornetton och trombonen samt även
blockflöjten och traversflöjten. Han har även med en grepptabell för viola gruppen.
Grepptabellen och bild på cornetton kan ses under rubriken: ”Grepptabell med
transponeringsförslag för Cornetto” i bilaga 2.
TROMBON
”Intavolatura di Tromboni” är överskriften på Virgilianos transponeringstabell för trombon41,
följt av en tabell över trombonens dragpositioner och under det en cornetto, följt av tre
tromboner. Det Virgiliano menar med det är att cornettons alt-, tenor- och bassläktingar
främst var de olika storlekarna av tromboner42. Trombonen figurerar också i
diminutionstraditionens periferi på andra sätt. Francesco Rognoni skriver om trombonen i
förordet till sin manual att ”the trombone goes to as many notes as the player can manage
with his lips.”, här taget från översättningen av Dickey (2001, s. 41), då Rognoni beskriver
40
Se under rubriken ”Plansch VIII: Cornetti och Tromboni” i bilaga 2. för bilder på cornetti från Praetorius publikation 1619)
41
Se rubrik ”Tabulatur för Trombon och Cornetto” under ”Ur Il Dolcimelo av Aurelio Virgliano, ca 1590. i bilaga 2.
42
Värt att nämna är dock att det förekom både alt-, tenor- och basvarianter av cornetton, se Dickey (1981) men det vanliga var
ändå kombinationen cornetto och trombon.
omfånget hos olika blåsinstrument. I Girolamo Dalla Casas blåsensemble ingick en släkting
(bror?), Giovanni Dalla Casa (?-1607) som enligt Selfridge-Field (1975) var bastrombonist i
San Marco-ensemblen och under en period också fungerade som Capo de Concerti delli
Stromenti di fiato.
Som Virgiliano är inne på så favoriserades trombonen till de lägre ensemblestämmorna i
sakrala sammanhang, mycket för att instrumentets klang, liksom cornetton, gick väl ihop
med sångrösterna och användes för att ersätta eller dubblera dessa. Gabrielis flerköriga verk
är de främsta exemplen där denna ensembleform förekom, och då inte sällan i kombination
med violiner likaväl som med cornetti.
I flera manualer står det att de vokala diminutionsstyckena också kan spelas av instrument
samt att alla de vokala diminutionsstyckena för sopran man finner i manualerna passar
utmärkt att framföras på cornetto. Likaså fungerar de stycken för djupare röster mycket bra
på trombon. Speciellt är så fallet med de vokala diminutioner som Bassano publicerade 1591.
De ligger så väl på instrumentet att man misstänker att Bassano har haft ett instrumentalt
framförande i åtanke. I Bassanos publikation finns ett flertal tvåstämmiga diminutioner för
sopran och bas, de flesta baserade på Palestrinas Canticum canticorum motetter, som kan
framföras med gott resultat på cornetto och trombon.
Det tydligaste och mest intressanta sammanhang där trombonen ingår i en
diminutionsmanual är i Francesco Rognonis Selva de varii passaggi, libro secondo. Ett av
diminutionsstyckena i denna publikation är gjord alla bastarda över Orlando di Lassos
berömda madrigal Susanne un jour med instrumenteringsförslaget:

alltså: Susana av Orlando, passaggi-version för Violone eller Trombon alla bastarda.
Omfånget är för ett basinstrument, vilket också instrumenteringsföreskriften ”Violone”
anvisar, vilket då indikerar att stycket bör spelas på bastrombon. Dickey (2001) kommenterar
detta stycke:
These divisions, already a virtuoso exercise on the violone, are of unparalleled
difficulty on the bass trombone, and represent the only example of such a work.
Francesco Rognoni must have had some remarkable wind players in the Milanese
court ensemble. (s. 35)
Eftersom det är mitt eget instrument det handlar om så har detta ämne intresserat mig
speciellt. Efter egen erfarenhet av stycket är jag böjd att hålla med Bruce Dickey i hans
påstående att det representerar det enda exemplet på ett så pass utmanande stycke för
trombon, men det är en sanning med modifikation. Trombonstämmorna i Dario Castellos
sonator, tryckta i Venedig 1629 (libro 1:o) och 1644 (libro 2:o) samt senare upplagor 1658
(libro 1:o, i Venedig och Antwerpen) och 1656 (libro 2:o i Antwerpen) erbjuder nästan lika
stora utmaningar som Rognonis diminutionstycke. Ett annat anmärkningsvärd faktum är att
detta stycke är det tidigast kända solostycket för trombon i musikhistorien. Det andra kända
solostycket för trombon trycktes året därpå i München (och därefter dröjde det till slutet av
1700-talet innan fler verk för solotrombon skrevs). Stycket heter La Hieronyma och är skrivet
av Giovanni Martino Cesare som själv var cornettist och trombonist. Det som är intressant
med båda dessa stycken är att de är skrivna i alla bastarda-stil, med stora intervallsprång och
andra tekniska extravaganser som mer för tankarna till viola bastarda-spel. Dickey avslutar
med att anta att Rognoni måste ha haft mycket drivna blåsmusiker till hands i Milano, men
jag drar en annan parallell, denna gång till Michael Praetorius skrift Syntagma musicum där
han i del II presenterar alla då kända instrument, både i skrift och bild (se bilaga 5). Där
skriver han angående (tenor-)trombonen bland annat:
 Wiewol etliche /(als unter andern der berümbte Meister zu München/ Phileno)
durch vielfeltige ûbung auff diesem instrument so weit kommen sind/ dass sie
unten das D, und oben im Discant das c’’ d’’ e’’ ohne sonderbare beschwerung und
commotion anstimmen. Sonsten hab ich noch einen zu Dresden/ den Erhardum
Borussum, welcher sonsten in Polen sich noch anieso auffhalten sol/ gehöret;
Derselbe hat diss instrument also gezwungen/ dass er darauff fast die höhe eines
Zincken/ als nemblich/ das oberste g’’ sol re ut; Auch die tieffe einer Quart-
Posaunn/ Als das A mit so geschwinden Coloraturen und saltibus, gleich auff der
Viol de Bastarda, oder auff ein Cornet/ zu wege bringen/erreichen und praestiren
können. (s. 31 i del II)
Dels nämner Praetorius en ”Meister Phileno” i München som vi inte får veta så mycket mer
om, men sedan berättar han om en person från Dresden, en Erhardum Borussum, som dels
har ett enastående omfång; från höga g’’ ned till stora A. Denne kan dessutom kan spela
”Coloraturen” och ”saltibus”, det vill säga diminutioner och intervallsprång, jämförbara med
en Viola bastarda eller cornetto. Ifall denne Erhardum även trakterade bastrombon så skulle
han vara helt rätt person att klara av Rognonis stycke, eller genom att helt enkelt transponera
upp det en kvart så att det passade tenoren.
Det enda problemet tycks vara att han, då Praetorius skrev detta (Syntagma musicum del II
är tryckt 1619, Rognonis Selva 1620), höll till i Polen. Men, visar det sig, detta kanske inte är
så konstigt i alla fall då Rognoni under en period var anställd av Sigismund III av Polen och
Sverige (Erik XIV son) och dessutom dedikerar sin libro 2:o just till kung Sigismund. Rognoni
kan alltså ha träffat denna extraordinära trombonist under sin polska vistelse43.
VIOLA DA GAMBA/VIOLA BASTARDA
Om trombonen var cornettons lägre ensemblebroder så var viola da gamban detsamma för
violinen. Dock så ansågs instrumenten ha mycket skilda klangliga egenskaper vilket framgår
av det Francesco Rognoni skriver i sitt förord till Selva. Om gamban skriver han:
The viola da gamba is a delicate instrument, especially if it is played with a beautiful
”accented” bowing, with its tremoli, with regulated and well-distributed passaggi […]
Här ur förordet till Fornis faksimiltryck s. 40, översatt av Dickey (2001). Jämför detta med det
han skriver om violinen under nästa rubrik.
Viola da gamban har varit med under hela diminutionstraditionens tidsspann. Om man i
sammanhanget räknar in Ganassis gambaskola (Regola rubertina), som förvisso inte är en
diminutionsmanual, samt Ortiz manual (som var avsedd för gamba), så sträcker sig gambans
medverkan i den italienska traditionen ända till Bonizzis manual 1626, men om man
inbegriper även övriga Europa så kom Simpson med sin eftersläntrare The division Viol 1665,
vilket ger ett tidsspann på över hundra år.
I början av 1500-talet, främst representerat i Ganassis publikation 1542 och 1543, användes
gamban i stor utsträckning till att spela intabulerade vokalstycken. Ortiz manual handlar om
hur man kan ornamnetera dessa samt improvisera fantasior över en cantus firmus (La Spagna-
tenoren), ostinati eller vokalstycken. Redan Ortiz visar en tendens till alla bastarda
improvisationer, men det är Dalla Casa om 1584 först använder sig av benämningen Viola
bastarda. Exakt vad denna benämning betyder är oklart. Rognoni har både en rubrik för Viola
da gamba och en för Viola bastarda, vilket skulle antyda att det är två olika instrument. I
Praetorius finns till och med en bild på en så kallad Viola bastarda44 men allt tyder på att, som
Selfridge-Field (1975) beskriver det, ”the ’viola bastarda’ was not, as previously believed, an
instrument analogous to the English ’lyra viol’ but rather a manner of playing the viola da
gamba in which a written melodic improvisation was derived from a polyphonic piece”,
varför Praetorius måste ha missuppfattat situationen.
Viola da gamban som diminutionsinstrument, och då speciellt med alla bastarda-spelet i
åtanke, tycks ha haft sin höjdpunkt i och med Oratio Bassani, även kallad Orazio della Viola,
43
Lite senare i detta arbete, under rubriken ”Form i renässansimprovisation” analyserar jag ett antal standard-
diminutionstycken där ytterligare paralleller Sverige-Polen-Diminutionstraditionen.
44
Se rubrik ”Plansch XX: Gambor” i bilaga 5.
vars improvisationer tycks ha varit några av de mest avancerade i hela
diminutionstraditionen. Paras (1986) skriver att:
Bassani’s writing for the viola bastarda is some of the most spectacular in the
literature. The range extends to a’’ and the d’ string, and the quick, wide syncopated
leaps found in Rogniono are even more frequent and extreme here…Bassani’s
bastarda part plays in contrast to the bass line, using it as a foil for brilliant
figurations… The rest of the piece consists of free ornamentation over the bass line,
with some bold dissonances and alterations of the original harmonies…
In both compositions by Oratio Bassani, there are irrational elements, such as runs
of odd numbers of notes, extensions of the lengths of harmonies, and strong
dissonances. There are also places that may be simply notational errors, or might
reflect rhythmic freedom in performance. Taken together, such peculiarities and
problems suggest that these are hastily recorded improvisations rather than
carefully wrought compositions. Many of the notational errors occur at cadences,
where flexibility of phrase and tempo is greatest in performance. (s. 42-43)

VIOLIN/VIOLA DA BRAZZO
”Viola da braccio (It.). A 16th- and 17th-century term for a member of the Violin family.” Så
beskrivs instrumentet kort i Grove music online (Holman, P.). Violinen var ett tämligen nytt
instrument under perioden då diminutionsmanualerna skrevs och det var precis under
denna period som instrumentet gradvis övertog rollen som det främsta sopraninstrumentet
istället för cornetton. Det är ganska talande att några av de mer framträdande manualerna
före sekelskiftet 1600 skrevs av cornettister (eller åtminstone blåsmusiker). Efter sekelskiftet
skrevs flest manualer av stråkmusiker. En av de främsta för sin tid var Francesco Rognoni.
Även Francescos far, Riccardo, måste ha varit en tämligen framstående stråkmusiker då både
han och Francesco dels skriver enklare stycken (Facile) men också mycket tekniskt
utmanande stycken (Difficile), förvisso con ogni sorte di Stromento men med tydlig
stråkinstrumentkaraktär i sina passaggi. Som påtalades om Viola da gamban så ansågs de
klangliga skillnaderna vara avsevärda mellan violinen och gamban. Rognoni skriver, här
översatt av Dickey (2001), följande om violinen:
The viole da brazzo, especially the violin, is an instrument in itself crude and
harsch, if it is not tempered by dulcet bowing and made sweet. This those players
should learn who have a certain crude way of playing without extending the bow
above the viola and who lift it with such force that they make more noise with the
bow than sound. (s. 41)
Förutom hos Rognoni så figurerar violinen i Virgiliano, både i ord och bild. I några av hans
ricercare ingår violinen som ett av flera alternativ (se bild nedan) vilket i andra samtida
publikationer ofta sammanfattades med Soprano, exempelvis i Selma y Salaverdes
diminutionspublikation från 1638, vilket alltså avsåg något lämpligt sopraninstrument som
fanns till hands.

Virgiliano har också med violinen på bild i den sista sektionen, den
som beskriver olika instrument med bilder och grepptabeller. Sidan
med violiner är ofullbordad, liksom flera andra sidor, men han
lyckades åtminstone avbilda instrumentet (Se bild till höger). För
ytterligare dåtida bilder av viola da braccia-gruppen, se rubriken
”Plansch XXI: Violiner” i bilaga 5.
SÅNG
De mest utpräglade diminutionsmanualerna för sång har redan behandlats under rubriken
”Diminutionsregler”. Till detta kan tilläggas att det i ett flertal av manualerna, både i de
skrivna av sångare och av instrumentalister, står att de vokala exemplen även är lämpliga att
spelas på instrument.
En som tar detta steget längre är Francesco Rognoni som i förordet till Selva de varii passaggi
skriver ”Per cantare, & suonare con ogni sorte de Stromenti” som sammanfattning för båda de
två delarna, vilket skulle kunna antyda att instrumentalister även kan spela de vokala
exemplen och sångare kan även sjunga de instrumentala exemplen. Detta stärks ytterligare
av att det speciellt till del 1, som främst är avsett för sångare, står ”cosa ancora utile á
Suonatori per imitare la voce humana”, det vill säga: går att spelas av instrument om man
strävar efter att imitera den mänskliga rösten. Samtidigt som det står att del 2, som är avsett
för instrumentspel, bland annat innefattar ”…exxempi con canti diminuiti, con la maniera di
suonare alla bastarda”, alltså: exempel på vokala diminutioner i alla bastarda-stil. Denna
helgardering kan dels vara en indikation på att sångare verkligen skulle kunna använda de
instrumentala exemplen, eller kanske var det så att Rognoni försökte vända sig till en större
målgrupp potentiella köpare av hans publikationer, både sångare och instrumentalister.
En intressant publikation för sångare är den av Bartolomeo Barbarino från 1614. Enligt
artikeln i Grove music online av Jerome Roche och Roark Miller så var Barbarino en
mångsidig musiker och arbetade både som organist, sångare, chitarrone-spelare och
kompositör och var frekvent anlitad som solist eller ensemblemusiker vid San Marco-
basilikan i Venedig. Han var en av de första som anammade den nya monodi-stilen,
förespråkad av Caccini, det som sedan skulle bli mer känt som barocken, där en solostämma
framförs med ackompanjemang. Denna nya stil presenterade han i sina samtliga
publikationer. I hans secondo libro delli motetti, också den för soloröst (sopran eller tenor),
använder han ett något annorlunda upplägg. Tydligen hade vissa sångare funnit svårigheter
i de ornament han hade med i sin primo libro varför han nu publicerade sina motetter i två
olika versioner, en Semplice och en Passaggiato (se bilder här nedan), där man kan få en
uppfattning om den tidens preferenser vad gäller ornamentering i sakrala solomotetter.

I ett förord till samlingen förklarar han att den ornamenterade versionen är avsedd för
sångare som kan sjunga passaggi men inte improvisera egna, samt att den enkla versionen
också kan användas som utgångspunkt för sångare som både kan sjunga passaggi och även
improvisera egna. För oss idag kan man också använda dessa två versioner för att öva sin
egen förmåga, till exempel att försöka göra egna ornament över den enkla versionen och
sedan se efter i “facit” (det vill säga den ornamenterade versionen) hur Barbarino skulle ha
gjort.
BLOCKFLÖJT OCH TRAVERSFLÖJT
Den tidigare nämnda Opera intitulata Fontegara av Ganassi är unik, inte bara för sina extremt
svåra diminutionsexempel, utan också för att den var den första instruktionsboken för en
enskild instrumentfamilj som finns bevarad. Förutom i Ganassis manual nämns inte
blockflöjten speciellt i de övriga manualerna. På samma sätt som violinen inte nämns men är
”inbakad” i begreppet ”Soprano” så gäller detta även för blockflöjten. Som man kan se på den
instrumentspecificering till en av Virgilianos ricercare här ovan (se avsnittet om ”Violinen”)
så ingår blockflöjten där (Flauto) och likaså traversflöjten (Traversa). Båda dessa instrument
finns också med i hans grepptabeller och bilder över instrument45.
LUTA OCH TANGENTINSTRUMENT
De manualer för luta och tangentinstrument jag har med i min lista är klavikordskolan Arte
de tañer fantasía av Tomás de Santa Maria (Valladolid, 1565), samt lutintavoleringen av
Giovanni Antonio Terzi (Venedig 1593 & 1599). Som jag skrev i diskussionen kring Conrad
Paumann och hans Fundamentum organisandi (se ”Improviserad kontrapunkt”) hade
improvisation länge varit ett viktigt inslag för alla musiker som trakterade ett
ackordsinstrument. Arnold (1979) påpekar i sin beskrivning av Giovanni Gabrielis
kompetens som organist, att det ingick i hans tjänst att improvisera över en cantus firmus och
att behärska ornamentering. Detta gällde även i prova, dvs provspelning för anställning av
nya organister. Arnold skriver:
Competence in score reading was tested at the prova in St. Mark’s [=Basilica di San
Marco]. Another requirement, improvisation over a cantus firmus, is Diruta’s main
concern in the second volume of Il Transilvano… The pupil was made to construct
the usual freely flowing parts over the long notes of the given melody, at first a due
voci, then for three, and so on. He was given model cadences, then taught the tricks
of invertible counterpoint, of imitation and canon. By the end, the organist would be
a learned composer, as were the men whose ricercars Diruta included as examples:
Gabrieli, Fattorini, Banchieri, and Diruta himself. (s. 44-45)
Den ”Diruta” som nämns är Girolamo Diruta som publiserade den första italienska
läroboken i orgelspel, Il Transilvano (Venedig 1593), där ett avsnitt också behandlar
ornamentering.
Enligt Grove Music online är Tomás de Santa Marias publikation ”Concerned mainly with
the clavichord, its aim was to teach the playing of fantasias (i.e. how to improvise pieces in
imitative style)… In chapters 20 to 23 the performance of composed works and the
application of ‘glosa’ or diminution is discussed.”
Detta ger en sammantagen bild, angående tangentinstrumentspelet på den tiden, att det
förväntades att man som ”keyboardist” skulle kunna improvisera flerstämmighet på en
cantus firmus samt applicera ornament.
Om man sedan ser till Terzis lut-publikation så innefattar den till största delen helt vanliga
lutstycken i tabulatur-form:
Terzi also arranged madrigals and chansons by Palestrina, Striggio, Ingegneri,
Lassus and Willaert as duets for two lutes, pitched either at the unison or a fourth
apart; the first lute part contains a literal intabulation of the madrigal and can be
played on its own, while the second lute part (‘contrapunto’) proceeds in a florid
improvisatory style. (artikel ur Grove music online)

45
Se rubrikerna ”Grepptabell för Blockflöjt” och ”Grepptabell för Traversflöjt” i bilaga 2. samt även ”Plansch IX:
Blockflöjter/Traversflöjter” för bilder ut Praetorius 1619 i bilaga 5.
De så kallade contrapunto-stämmorna, den ornamenterade lutstämman, ger en tydlig
indikation på hur oerhört tekniskt drivna lutenisterna måste ha varit på den tiden. De är,
som Oratio Bassanis Viola bastarda exempel, några av de mest avancerade exemplen på
improvisationer från denna tid. Francesco Rognoni tangerar detta och ger en upplysning i
sitt förord under rubriken Della Viola bastarda, där han skriver att ”Questo modo di paseggiare
alla Bastarda, serve per Organi, Liuti, Arpe, & simili.”, det vill säga att alla bastarda-praxisen
används på orglar, lutor, harpor och liknande instrument.
Terzis publikationer är speciella just för att de innehåller sådana utpräglade
diminutionsstycken. Ska man få en mer representativ bild av lutdiminutioner, och även
diminutionspraxis för ackordsinstrument generellt under 1500- och början av 1600-talet, så
måste man även ta med alla de instrumentala tabulatur- och partiturutgåvor för dessa
instrument. Detta gällde såväl luta som tangentinstrument. Ett exempel i mängden är en
utgåva från 1596 med musik av San Marco organisten Andrea Gabrieli, Il terzo libro de
ricercari, där det förutom ett antal Ricercari och Fantasior även ingår ”bearbetningar”, dvs
utsmyckade versioner av madrigaler, bland andra superhiten Anchor che co’l partire av
Cipriano de Rore (se mer om det stycket under nästa rubrik). Ofta var tabulaturena, i
notutrymme, komprimerade versioner av kända vokalstycken. Utgivaren, ofta en musiker,
har nästan alltid adderat en hel del diminutioner och ornamentik, som Gabrieli i det nyss
nämnda exemplet. Så här beskrivs tabulaturtrycken av Brown:
In general, intabulations from the 14th century to the 16th incorporate all or almost
all the voices of the vocal composition into the arrangement, although on occasion
less important voices are omitted, several voices are combined into one, or chords
and even whole passages are redistributed to make them fit better under the hands
of a single player. Almost invariably, the arrangements are enriched by more or less
extensive embellishment. (artikelrubrik Intabulation ur Grove music online)
Detta stärker mitt antagande om att man bör ta 1500-talets samlade tabulaturutgåvor i
beaktande för att få en komplett bild av ackordsinstrumentens diminutionslitteratur.

DULCIAN/FAGOTTO
Vad gäller instrumentet fagotto46 så
finns det ett framstående exempel
inom diminutionstraditionen; Bartolomeo Selma de
Salaverde. Hans publikation från 1638 är det tidigaste exemplet på solomusic för fagotto och
innehåller ”Canzoni fantasie et correnti” samt ett fåtal diminutionsversioner över Lassos
Susanne un jour och Palestrinas Vestiva i colli. Dessa stycken är två av de absolut mest
frekventa diminutionsobjekten som vi ska se under nästa rubrik. På samma sätt som
beteckningen Soprano kan innefatta både blockflöjt, cornetto, traversflöjt och violin så faller
fagotto följdaktligen under samlingsnamnet Basso. Exempelvis så har en av Selma de
Salaverdes versioner på Vestiva i colli underrubriken ”passeggiato a
doi, Basso e Soprano, vilket skulle kunna innebära cornetto e
fagotto, cornetto e trombone, violino e violone och så
vidare.
Bilderna på denna sida är från Virgilianos Il Dolcimelo
och Praetorius Syntagma Musicum. För dulcian finns
endast en överskrift hos Virgiliano, han blev aldrig
klar med bilden eller grepptabellen för
instrumentet. Däremot fullbordade han bilden till
vänster av en Alta mira, Armilla och Tonante som
man är lite osäker på exakt vad det är. En teori är
att det är varianter av Bassanellon, ett instrument
46
Exakt vad för ett instrument som menas med det är svårt att klargöra. Jag hänvisar till ”Plansch X: Dulcianer/Fagotter” ur
Praetorius Syntagma Musicum i bilaga 5. där man lätt ser vilken mångfald som då fanns inom fagott-familjen.
uppfunnet av familjen Bassano som Praetorius har med på en av sina planscher47. Det
speciella med Bassanellon var att man, med hjälp av ett antal skarvar i instrumentkroppen,
kunde förlänga den och på så sätt stämma ned den med så mycket som en halvton om så
behövdes, utan att instrumentets inbördes stämning påverkades nämnbart.

47
Instrumenten markerade 1, 2 och 3 under rubrik ”Plansch XII: Bassanelli, Schryari & Sorduner” i Bilaga 5.
FORM I RENÄSSANSIMPROVISATION

En intressant fråga är om det förekom något formtänkande i improviserade solon under

renässansen. Helt klart en svårbesvarad fråga då vi inte har några av dåtidens musiker bland
oss längre. För att ändå få någon slags fingervisning använde jag mig av Erigs (1979)
publikation Italian diminutions, the pieces with more than one diminution from 1553 to 1638 och
valde ut de stycken som hade flest olika diminutionsversioner. Dessa var:
• Anchor che col partire (Cipriano de Rore) – 12 st.
• Vestiva i colli (Giovanni Pierluigi da Palestrina) – 9 st.
• Susanne un jour (Orlando di Lasso) – 8 st.
• Doulce Memoire (Pierre Sandrin) – 6 st.
• Io son ferito ahi lasso (Giovanni Pierluigi da Palestrina) – 6 st.
• Nasce la pena mia (Alessandro Striggio) – 5 st.

Tack vare Anchor

Madrigalen det överskådliga
che col partire av
upplägget Erig
Cipriano de Rore ur använt
Erig (1979).sig av i
Överst ses den fyrstämmiga
sin publikation (se bild) är det
originalsatsen, därunder redovisas
mycket tacksamtversionerna
de olika utsmyckade att studera på de
olika diminutionsversionerna.
ett mycket överskådligt sätt, med
manualförfattarnas namn i
Jag valde ut de versioner som
marginalen.
behandlar samma stämma
(sopranstämman var den de i
regel ornamenterade) och räknade
ihop antalet toner per takt i
samtliga utvalda stämmor.
Därefter sammanställde jag
resultatet i tabellform och
åskådliggjorde det i en serie
grafer.
X-axeln representerar taktnumret,
den fungerar alltså som en
tidsaxel och visar ”var” i stycket
som diminutionsmängden är som
störst.
Y-axeln är den sammanräknade
diminutionsmängden och bildar
följaktligen en ”topp” på kurvan
vid den plats på X-axeln där flera
diminutionsversioner har en extra
hög koncentration ornament. I
Bilaga 6. Under rubriken ”Tabeller
över diminutionsmängd” har jag redovisat de grafer jag fått fram. Här nedan har jag valt att
visa grafen över Anchor che co’l partire då det är det stycke som har flest olika versioner.
 Anchor che col partire

140
"ritorno" "mei" "ritorni mei"
120
"vorrei"
"la vita" "voi vorrei"
100

80 "vorrei ogn'hor"
"morire" "piacer ch'io sento"
60 "partire"

40
Diminutionsmﾊngd
20

0
1 4 7 10 13 16 19 22 25 28 31 34 37 40 43 46 49 52 55 58 61 64 67 70 73 76 79 82
Taktnr.

Jag valde att inte ta med Doulce memoire då de enda användbara diminutionsversionerna var
av en och samma person (Ortiz) och de övriga var för Viola bastarda. Då bastarda-spelet går
ut på att växla mellan olika stämmor så ger det upphov till en mer jämn tonmängd stycket
igenom och skulle då inte kunna användas för att påvisa var i ett specifikt stycke som
musikerna valde att lägga extra mycket ornamentering.
I Nasce la pena mia syns två kurvor. Den övre, som tar slut ungefär halvvägs i stycket, är från
Dalla Casas manual och består av de korta fraser som han använder i början av sin
publikation48. Den nedre är från Bassanos manual och är en version för bassångare eller
basinstrument.
Efter att ha sammanställt graferna jämförde jag var i de olika styckena som höjdpunkterna
med extra ornamenteringskoncentrationer fanns.
Resultatet blev att störst ornamenteringskoncentration fanns, med få undantag, just på de
platser i stycket vid stora och viktiga kadenser eller på ord i texten med extra mycket affekt
(exempelvis la vita och ritorno i grafen här ovan) alternativt både och.
Vad beror detta på? Svaret finns i flera av manualerna, där författarna uppmanar läsarna att
de alltid bör göra mest diminutioner just vid kadenserna. Att kadenser och ord med stort
affektvärde mycket ofta sammanfaller, beror på att det var en av de stora utvecklingarna på
musikområdet under renässansen. De textliga fraserna i poesin som madrigalerna byggde
på, skulle sammanfalla med de musikaliska fraserna. Detta innebär att ett frasslut i texten
sammanfaller med kompositionens kadenser.
STANDARDREPERTOAR I DIMINUTIONSMANUALERNA
De stycken som jag valde ut till denna analys var, som sagt, de med flest antal olika
diminutionsversioner. På samma sätt som La Spagna-melodin var en ”standard” under
senmedletiden och den tidiga renässansen så var dessa madrigaler, chansons och motetter
detsamma under slutet av 1500- och början av 1600-talet. Ett annat sätt att se att just dessa
stycken var mycket populära är att undersöka hur ofta de finns i nytryck, alternativt se hur
ofta de har publicerats i instrumentala versioner49. Jag valde det senare och erhöll detta
resultat:
• Anchor che col partire (Cipriano de Rore) – 20 instrumentaltryck.
• Vestiva i colli (Giovanni Pierluigi da Palestrina) – 8 inst. tr.
• Susanne un jour (Orlando di Lasso) – 20 inst. tr.
• Doulce Memoire (Pierre Sandrin) – 21 inst. tr.
• Io son ferito ahi lasso (Giovanni Pierluigi da Palestrina) – 5 inst. tr.
• Nasce la pena mia (Alessandro Striggio) – 10 inst. tr.

48
Se diskussion om detta under rubriken ”Diminutioner över en stämma”.
49
Se diskussionen kring intabuleringar under rubriken ”Luta och Tangentinstrument”.
Som källa för denna översikt har jag åter igen använt Brown (1965), vilket gör att
tidsramarna inskränks till de musiktryck som gjordes före år 1600. Man kan dock tydligt se
att dessa stycken måste ha varit populära även utanför diminutionstraditionen då de finns
med i ett flertal andra instrumentaltryck, och då har jag inte undersökt hur många gånger de
nytrycktes i vokala utgåvor!
I samband med efterforskningar inför repertoarvalet till den konstnärliga delen av detta
arbete så fann jag några av dessa stycken på en lite oväntad plats. På Statens musikbibliotek
förvaras några av Sveriges äldsta bevarade musikalier, närmare bestämt i Tyska kyrkans
samling. Vid en genomgång fann jag i samling Ty. Ky. 3250 manuskriptversioner på Anchor
che co’l partire, Io son ferito och Nasce la pena mia samt ytterligare ett par stycken som figurerar
i diminutionsmanualerna, i Ty. Ky. 15 fann jag också Susanne un jour. Manuskriptens
ursprung behandlas i Kia Hedells doktorsavhandling ”Musiklivet vid de svenska
Vasahoven” (2001). Där framgår att musiken i samlingen Ty. Ky. 32 mest troligt kom till
Sverige med Sigismund III:s musiker i samband med hans kröning till Sveriges kung 1594.
Sigismunds polska hov hade täta kontakter med Italien, något som hade etablerats tidigt
under 1500-talet. Hedell skriver:
Detta kan förklaras med att Polen under 1500-talet hade nära kulturella och
kommersiella kontakter med Italien. Dessa kontakter befästes redan 1518 genom
Sigismund I Starys giftermål med Bona Sforza, dotter till Gian Galeazzo, hertig av
Milano. (s. 240)
INSTRUMENTALMUSIK
En om möjligt än mer svårbesvarad fråga än den om formtänkande i improvisationer över
vokala verk är samma fråga gällande instrumentala verk. I det fallet har vi inte ens några
nedskrivna exempel.
Den klart mest populära typen av instrumentalmusik under 1500-talet var av allt att döma
dansen. Det blir tydliggjort i Brown (1965) där man ser att de allra flesta instrumentaltrycken
under 1500-talet innehöll dansmusik. I diminutionsmanualerna visar sig detta inte så tydligt,
mest troligt för att manualerna inte vände sig till professionella musiker som redan antogs
kunna improvisera.
I samband med diskussionen kring Ortiz och de ostinati han har med som grund för en del
av sina diminutionsexempel51 så visade sig många danstyper vara mycket enkla i sin struktur
och inbjuda till improvisation. Jag har valt att göra en kort studie av en 1500-tals dans som i
en utgåva från 1583 kallas Pass’emezzo d’Italie. Utgåvan från 1583 är ett nytryck av Phalèse i
Antwerpen där danssamlingen kallas Chorearum molliorum collectanea, men många stycken är
ursprungligen tryckta 1578 i Italien av Giorgio Mainerio vars samling hette Il primo libro de
balli. I Mainerios samling kallas stycket vi ska titta på Pass’e mezzo antico in cinque modi. Det är
just ”in cinque modi” som är intressant i sammanhanget. Utgångspunkten är en något
modifierad variant på en vanlig Passa mezzo antico (jämför Ortiz ”Passamezzo antico”), med
den variationen att han går till Bb på slutet av första raden där ursprungsvarianten av
Passamezzo hade ett G.

50
Tyska kyrkans samling förkortas vanligtvis Ty. Ky.
51
Se ”Ostinati och paralleller till etnisk musik”.
Kämper (1970) skriver följande:
Der Mainerio-Sammlung enstammen auch die beiden Passamezzi, die nach Blume
die frühesten Beispiele einer Variationensuite darstellen. Als komponist dieser
Variationsreihen über die beiden Passamezzo-modelle (”antico” und ”moderno”)
dürfte nunmehr Giorgio Mainerio feststehen. (s. 178)
Kämper refererar till ett annat arbete av Blume (1925), som alltså menar att Mainerios
danstryck är det tidigaste exemplet på en variationssvit. Det yttrar sig som Mainerios fem
olika modi som man tydligast kan urskilja i basstämman här ovan, med små underrubriker
såsom ”Secondo modo”, ”Terzo modo” och så vidare. Man ser tydligt hur intensiteten ökar mer
och mer för varje nytt modi för att till sist avslutas på dominanten (stycket fortsätter på den
efterföljande sidan med en represa samt en saltarello, vilket var brukligt för passamezzi-
danser). Kämper skriver att man numera vet att det är Mainerio själv som har komponerat
dessa variationer, men var har han fått idén med de olika modi ifrån? Jag anser att det är
rimligt att anta att Mainerio, precis som författarna av diminutionsmanualer, har varit
inspirerad av en redan befintlig variationspraxis som han sedan har försökt att skriva ned.
Om man ser till de musikaliska fraser Mainerio använder sig av i sina variationer kan man
hitta samtliga dessa i den översikt av de enklaste diminutionsfigurerna jag har med i bilaga
1. Det tyder på att det han noterat härstammar från professionella musiker under
renässansen.
I mina repertoarefterforskningar för detta arbete fann jag ännu en intressant koppling mellan
svenskt och italienskt musikliv. Denna gång en samling stämböcker som enligt Hedell (2001)
tillhört den svenska hovtrumpetarkåren runt 1560-talet (s. 223-227). Två stämböcker finns på
Kungliga biblioteket i Stockholm (ms S229) och en vid Statens musikbibliotek (Ty. Ky. 45) och
innehåller en stor samling vokalmusik av några av dåtidens främsta kompositörer samt
också av ett stort antal okända eller anonyma tonsättare. Vokalmusiken saknar text, vilket
indikerar att den användes av instrumentalister. Samlingen innehåller också en sektion
anonyma danser, varav nästan hälften har konkordanser med ett större musiktryck från
Breslau 1555. De flesta danserna saknar titel, med några få undantag. Ett sådant är O
Hortülano vilken har visat sig vara en äldre version av den i Mainerio tryckta dansen Caro
Ortolano vars titel, enligt Kämper (1970), anspelar på ”Accademia Ortolano” i Piacenza (s.
179).
Det som är intressant är att versionen i det svenska manuskriptet är klart enklare än den som
Mainerio tryckte, eventuellt också en indikation på att det var vanligt att det utsmyckades
och improviserades över denna dansmelodi, vilket Mainerio sedan försökte fånga i tryck.
Förutom O Hortülano finns flera exempel på Passamezzo antico och liknande danser i
S229/Ty.ky.45, varför ett urval av dessa blir ett självklart inslag i detta arbetes konstnärliga
del.
RESULTAT OCH REFLEXIONER

Den konstnärliga delen av detta masterarbete resulterade i en konsert som spelades in och
finns med som bilaga till detta arbete, se Bilaga 8. Styckena som framfördes, och med vilken
typ av improvisationsform i åtanke, var följande:
1. Passamezzo antico – Saltarello: Friare improvisationer över hela den fyrstämmiga
kontrapunkten där solisten själv disponerar improvisationen i spelandets stund, dvs ger
solot struktur och uppbyggnad.
2. Anchor che col partire: Improvisation alla bastarda i trombon, över de tre lägsta
stämmorna (alt, tenor, bas). Formen är given och eventuella höjdpunkter eller
vilopunkter bestäms till största delen av textens disposition.
3. Tarantella napolitana – Antidotum Tarantulæ: Friare improvisation, mestadels med fler
än en solist, liknande den över Passamezzon antico. Tarantellan går även i tretakt. Vad
gäller Antidotum Tarantulæ så fungerar den i detta fallet såsom en stillsam, coda-liknande
avslutning till tarantellan med tämligen sparsam ornamentering i melodi, här framförd
av cornetto muto, barockgitarr och orgel.
4. Susane un jour: Improvisationer bundna till en specifik stämma, dvs regelrätt
diminution. I övrigt är formen bestämd av textens disposition, på samma sätt som i fallet
med Anchor che col partire.
5. Nasce la pena mia: Framförd av sexstämmig blåsensemble med diminutioner framför allt
i sopran och Quinto-stämman. Texten bestämmer även i detta fall mycket av musikens
höjd- samt vilopunkter, men i och med att stycket framförs utan sångare så blir detta inte
lika påtagligt som i fallet med Anchor che col partire och Susanne un jour.
6. ”O Hortülano”– Chi passa per’sta strada: Friare improvisation över kontrapunkten, på
samma sätt som Passamezzo antico samt Tarantella.
7. Io son ferito ahi lasso: Diminutioner i Bovicelli-stil (Milano ca 1590-1600) i sopran- och
tenor-/quintus-stämmorna.
8. La Monica/Från Gudh wil jagh eij skiljas: Friare improvisationer över hela
kontrapunkten samt improvisationer över enskilda stämmor i grupp
(ensembleimprovisationer och ornamenteringar).

OM ATT LEVANDEGÖRA RENÄSSANSMUSIK

Till en början vill jag bestämt hävda, den systematiska genomgången av alla
improvisationstyper här ovan till trots, att mitt främsta mål med detta improvisationsprojekt
har varit att levandegöra den musik som varit mitt studieobjekt. Som jag förklarar i
bakgrundskapitlet till detta arbete så anser jag att vi har nått den punkten i den historiska
uppförandepraxisen av musik att vi nu bör lämna de konserverande aspekterna och mer
ägna åt oss de regenererande och innovativa aspekterna av den äldre musiken. Enligt min
åsikt kan detta göras utan att ge avkall på historisk autenticitet, så länge man vet var gränsen
går och respekterar den.
Man kan också, i min mening, börja röra sig utanför de historiska gränserna för att på så sätt
med avstamp i, och inspirerat av, de historiska traditionerna, skapa något helt nytt vilket jag
skriver mer om lite senare under rubriken ”Förslag till vidare forskning”.

UTVECKLINGEN AV MIN IMPROVISATION

ARBETET INFÖR KONSERTEN

Under det praktiska arbetet inför den resulterande improvisationskonserten har jag stött på
många olika svårigheter som jag har fått ta ställning till och försöka kringgå. Under den
första terminen av mitt konstnärliga arbete förde jag en webblogg över min övning där dessa
svårigheter finns med. Jag har valt ut några av dessa inlägg att reflektera över.

Tredje veckan
Denna vecka har inte gett så mycket utrymme till specifik improvisationsövning. En reflektion jag har
gjort är att man redan i den grundläggande övningen med de melodiska byggklotsarna gör
instrumentspecifika val, dvs väljer fraser som passar ens instrument. Ifall man istället spelar ett redan
nedskrivet diminutionsexempel, som ursprungligen inte är skrivet för trombon, kommer man i stort
sett alltid till någon fras som inte passar ens instrument, som man får arbeta med länge för att få den
att flyta. 27 jan 2008
Reflektion: Detta är ett faktum som har följt mig under hela min utveckling med arbetet och
inte minst ens val av fraser i ”stridens hetta”, det vill säga i improviserandets stund. På
trombonen kanske detta är speciellt tydligt eftersom man byter ton genom att flytta det
teleskopiska draget till en av sju olika positioner för att sedan välja avsedd ton ur den
aktuella naturtonsserien på den dragpositionen. I vissa fall innebär det en tämligen stor
förflyttning av arm och drag, om förflyttningen görs mellan den 1:a och 7:e positionen till
exempel. Detta medför att man gärna väljer bort fraser som innebär dragförflyttningar bland
de yttre positionerna (mellan 5-7:e positionerna) och, mer eller mindre per automatik, spelar
sådana fraser som ligger mer bekvämt och bättre till. Detta leder också till att olika
instrument med största sannolikhet har olika preferenser och därmed också olika
uttrycksmöjligheter i ett improvisationssammanhang. Detta märker jag tydligt om jag jämför
mitt eget trombontypiska frasval med en sinkenists, violinists eller cembalists. Detta var de
instrument som hade framträdande soloinsatser i den livekonsert jag genomförde och som
bifogats detta arbete.
En annan intressant aspekt i sammanhanget är vilka fraser man använder sig av beroende på
vilken stämma eller röstläge man rör sig i. Detta är en fråga som bland annat tas upp av
författarna av diminutionsmanualerna redan under 1500-talet, vilka inte alltid är eniga kring
när och hur mycket som till exempel en basist (vokal eller instrumental) bör smycka ut. Mina
egna erfarenheter efter detta projekt är att man har mycket större frihet om man inte har
något annat högre klingande instrument att ta hänsyn till, om man utför improvisationer
över två stämmor tillsammans med en annan musiker, samtidigt som man försöker anpassa
sina fraser så att dessa inte krockar med kontrapunkten. Trots detta så anser jag att vi under
livekonserten lyckades göra exempelvis Io son ferito (nr 7. I programmet) på lika villkor för
cornetto såväl som trombon, trots att vi stundtals improviserade samtidigt.

Sjätte veckan
Jag fokuserade allt mer på att hårdköra med instudering av repertoar, torr-övning av byggklotsar och
att börja sammanföra dessa två parametrar genom att börja använda byggklotsar i kontexten, dvs i
madrigalerna. Detta är ett första steg i utvecklingen men ger ett tämligen stelt resultat. Den
intressanta utvecklingen kommer att ske när jag:
1. Kan repertoaren bättre (så småningom utantill).
2. Har övnings-cd:n tillhands och på så sätt lär sig repertoaren för sitt inre öra.
Det är när man har uppnått detta, då ens inre öra sätts i arbete, som man börjar uppnå frihet i sina
diminueringar, när man slutar tänka i begrepp av byggklotsar och beräknar vilka man ska använda för
att ta sig från Punkt A till Punkt B. Istället “hör” man fraser som passar in i sammanhanget och, så
att säga, målar med en bredare pensel. 17 feb 2008

Detta blogginlägg är nära besläktat med följande, två veckor senare:

8:e & 9:e veckan - En ny tröskel har nåtts!
Jag gör en gemensam blogg för denna och förra veckan. Ett intressant fenomen har uppstått: min
hjärna är för seg! Improvisationsövningen har så smått börjat röra sig från att bli ett harvande av
teknik och förutbestämda figurer till att bli ett medel för hur jag vill tolka och utveckla notbilden som
ligger till grund för mina diminutioner (dvs improvisationsobjekten = repertoaren). Härmed har det
alltså utkristalliserats totalt tre olika övningsområden:
1. Repertoaren - jag strävar efter att kunna allt utantill så att jag endast behöver använda gehöret när
jag gör mina diminutioner, vilket jag hoppas ska leda till att de har mer frihet och är mer organiska än
om man enbart håller sig till färdiga byggklotsar.
2. Byggklotsarna - dessa är mycket viktiga i denna initiella fas då de utgör min utgångspunkt och
bestämmer vilken stil jag befinner mig i. Jag måste kunna “rabbla” dessa utantill så att jag inte
behöver tänka att jag ska använda en eller flera av dessa, de ska bara komma automatiskt.
3. Mjuka upp hjärnan - byggklotsarna ska komma automatiskt. Det gör de inte just nu och det är
detta jag har börjat känna att jag sliter med en del. Dessutom har jag, för mitt inre gehör, börjat
“höra” diminutionsfraser som jag skulle vilja göra men inte klarar av. Detta tredje övningsområde
kommer få en allt mer viktig position vartefter jag börjar öva med övningscd:n, skulle jag tro.
6 mar 2008
Reflektion: Såhär i efterhand kan jag bekräfta det jag misstänkte när jag skrev dessa
blogginlägg att introduktionen av en ”play-along”-CD innebar ett stort genombrott i
improvisationsövningen för min del. Det var från och med då som jag verkligen kände att
jag kunde åstadkomma någonting eget och så småningom även musikaliskt intressant. Mitt
inre gehör sattes i arbete. Allt som oftast gick man från sitt instrumentala övningspass men
fortsatte öva – i huvudet. Förmodligen var det då den viktigaste övningen skedde, ett
fenomen som jag känner igen från till exempel korsordslösning: man sitter och försöker
komma på lösningar men har kört helt fast, gärna sent på kvällen. Man ger upp och går och
lägger sig. Morgonen efter går man upp och sätter sig vid frukostbordet – där korsordet
alltjämt ligger – och plötsligt är det som var så omöjligt kvällen innan alldeles självklart och
man löser inte sällan klart hela korsordet i ett svep. För improvisationsövningen motsvarade
detta att man ”lyssnade” igenom fraser i den melodiska kontexten, mer eller mindre
medvetet, och hade då en idé när man sedan kom tillbaka till sitt övningsrum. På så sätt så
blev ornamenteringen inte så teoretisk som den var från början när man fortfarande tänkte i
byggkotsar utan friare - less brain - eller, som jag väljer att utrycka det i min blogg, man
”målar med en bredare pensel”.
En av punkterna jag sätter upp i det första blogginlägget, att kunna repertoaren bättre, har
jag sedan dess omvärderat en aning. Förvisso har det också varit av avgörande betydelse för
mig och den resulterande livekonserten att jag kunde mina låtar ordentligt bra, snudd på
utantill, men för improvisationsförmågan misstänker jag också att detta har verkat
hämmande. Jag upplever det som om jag förvisso kraftigt har utvecklat min förmåga att
improvisera på de utvalda låtarna (se Bilaga 8.) men självklart innebär inte det att min
generella förmåga att improvisera ex tempore har utvecklats i samma grad. Jag tar upp denna
fråga under nedanstående rubrik ”Förslag till vidare forskning”.

ARBETET EFTER KONSERTEN – VIDAREUTVECKLING AV IMPROVISATIONEN

Stundtals, under sina övningspass, lyckas man åstadkomma improvisationer som man
absolut kan känna sig nöjd med, mestadels befinner man sig emellertid på någon slags
medelnivå och inte sällan presterar man inte särskilt imponerande improvisationer. Sedan
ska man redovisa detta och alla sina bästa sidor ska presenteras vid ett isolerat tillfälle. Som
vanligt när man arbetar mot en konsert alltså. Med facit i hand så anser jag att konserten
utföll till belåtenhet, givetvis finns dock saker att fundera över och ta till sig. ”I stridens
hetta”, ett utryck som jag använt mig av tidigare, sker oväntade saker samt att man i sin iver
låter vissa aspekter i sina improvisationer stryka på foten – alltid utan att man är medveten
om det. Ett sådant exempel är strukturen, eller formen, på ens improvisation. Man vill gärna
”prestera” istället för ”presentera”. Som ett eftermäle kommenterar min konstnärlige
handledare, William Dongois, detta på följande sätt:
for example, as listener, I miss some "organisation" of the "speach". Structure in the
phrase. Beginning and end was not always clear. (Personlig mailväxling, maj 2009)
Han menar dock att jag inte är ett hopplöst fall utan att det will come with more habit, with
more easy "controlled" musical figures, after playing them more and organise them in "a speach".
Såhär i efterhand så kan jag också tycka att jag, men även de andra solisterna, kunde ha tagit
mer utrymme och gjort längre improvisationer. I all annan improvisationsmusik, åtminstone
den jag är bekant med, så varar improvisationerna mycket längre än vad vi lät våra göra.
Detta kan också vara en bidragande orsak till att förbättra organisationen, uppbyggnaden
och formen av improvisationerna. För att såtadkomma detta så skulle man även, med fördel,
öva improvisationer i grupp och ej, såsom jag har fått göra, enskilt för att sedan sätta
samman det när det närmar sig konsertdags. I mitt fall fanns det dåliga möjligheter att få alla
att sammanstråla innan konsertprojektsveckan, men det är helt klart ännu en sida som bör
förbättras i framtiden.

FÖRSLAG TILL VIDARE FORSKNING

Som jag nämnde tidigare så anser jag att nästa steg i min improvisationsutveckling borde
vara att öva själva improvisationsprincipen istället för att enbart öva på improvisation på en
specifik låt. Jag anser emellertid att jag har höjt min förmåga inom denna improvisationsstil
väsentligt i och med dessa studier, men det vore intressant att se hur långt man kan komma i
sin improvisationsutveckling ex tempore.
Moderna utgåvor av renässansmusik finns idag lättillgängligt, gratis och i mycket riklig
mängd. Ett tänkbart upplägg på fortsatta studier inom detta område är att slumpvis välja en
ny madrigal, motett eller chanson varje dag och öva på den under en dag för att nästa dag ta
något annat. Som avslutning på dylika studier väljer en oberoende person ut några låtar som
man sedan får till uppgift att framföra med improvisationer ex tempore. Alternativt skulle
man använda sig av samma låtar som jag hade till min masterkonsert för att se hur ens fraser
och idéer har ändrats och utvecklats under arbetets gång.

Hur kan renässansimprovisationen utvecklas vidare? Jag har i detta mitt masterarbete utgått
ifrån Notation och med hjälp av de verktyg jag beskrev i C-arbetet uppnått Improvisation
men under resan dit känt att det finns potential att driva denna färdighet ännu längre. Vid ett
flertal tillfällen, dels under min egen övning, dels under arbetet med masterkonserten, har
jag känt att jag nog passerat de historiska gränserna som innefattas av begreppet
”renässansimprovisation” (vilka jag har beskrivit i de föregående kapitlen) och funderat över
denna metods vidareutveckling och användande i nutida repertoar. I ett sådant nytt
sammanhang skulle begreppet ”renässansimprovisation” kännas förlegat och eventuellt
behöva kallas för något annat.
En logisk vidareutveckling av mitt intresseområde renässansimprovisation skulle följaktligen
mer inriktas på spänningsfältet mellan Rekonstruktion-Innovation och utforskandet av
gränslandet däremellan samt även att spränga dessa gränser.
REFERENSER
Arlt, W. (1983) Instrumentalmusik im Mittelalter: Fragen der rekonstruktion einder schriftlosen praxis. Basler
Jahrbuch für historiche Musikpraxis. Amadeus Verlag – Bernhard Päuler – Zürich/Schweiz: 32-64.
Arnold, D. & Marcialis, A. Dalla Casa, Girolamo [Girolamo da Udine]. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Arnold, D. Giovanni Gabrieli and the Music of the Venetian High Renaissance. New York: Oxford
University press, 1979.
Baines, A. C. & Dickey, B. Cornett. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Barbarino, B. (1615) Secondo libro delli motetti. Venedig. (Papperskopia av faksimil, erhållet av Bruce
Dickey, 2006).
Bassano, G. (1585) Ricercare, Passaggi et Cadentie. Venedig. Ed. Thalheimer, P. Mieroprint, Ditzingen,
1994.
Bassano, G. (1591) Motetti, madrigali et canzoni francese. Venedig. Originaltryck förlorades under 2:a
världskriget, en manuskriptkopia, gjord av en musikvetenskapsman från 1890, finns numera i
Hamburg, Staats- und Universitätsbibliothek.
Bertini, A. & Fabris, D. Bonizzi, Vincenzo. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Bisogni, F. & Fortune, N. Brunelli, Antonio. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Blume, F. (1925) Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite im 15. Und 16. Jahrhundert, Berliner Beiträge
zur Musikwissenschaft I, Leipzig.
Bona, V. (1596) Essempi delli passaggi consonanze et dissonanze. Milano.
Bonizzi, V. (1626) Alcune opere di diversi auttori. Venedig. Ed. Martellotti, E. D-A. Studio per Edizioni
Scelte (SPES), Florens 1983.
Bovicelli, G.B. (Venice, 1594) Regole, passaggi di musica, madrigali e motetti passegiati.
Bradshaw, M C. (1978) The Falsobordone. American institute of musicology, Hänssler-verlag
Brown, H M. (1976) Embellishing sixteenth-century music, Oxford.
Brown, H. M. & Ongaro, G. Ganassi dal Fontego, Sylvestro di. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Brown, H. M. Intabulation. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Brunelli, A. (Florence, 1614) Varii esercitii.
Caccini, G (1602) Le nuove musiche, Florens.
Conforto, G. L. (Rom, 1593) Breve et facile maniera d’essercitarsi (…) a far passaggi.
Cusick, S. G. Spagna. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Dalla Casa, G. (Venedig, 1584) Il vero modo di diminuir. Arnaldo Forni Editore, Bologna 1996.
Dickey, B. (1997) Ornamentation in Early-Seventeenth-Century Italian Music (article) A performer’s
guide to seventeenth-century music/ed. Carter, S. – Schirmer Books – New York.
Erig, R. (1986) Gedanken zum element des improvisierens in Musik der Renaissance (artikel). Basler
Jahrbuch für historiche Musikpraxis. Amadeus Verlag – Bernhard Päuler – Zürich/Schweiz: 91-100.
Erig, R.(1979), Gutmann, V. (collaborator) Italian Diminutions. The pieces with more than one diminution
from 1553 to 1638. Amadeus Verlag – Bernhard Päuler – Zürich/Schweiz.
Forster, C. Bassanelli. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Ganassi, S. (Venedig, 1535) Opera intitulata Fontegara. Arnaldo Forni Editore, Bologna 2002.
Gerbino, G. & Silbiger, A. Folia. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Gerbino, G. & Silbiger, A. Passamezzo. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Gerbino, G. & Silbiger, A. Ruggiero. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Gerbino, G. Romanesca. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Gloxam, J. M. Cantus Firmus. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Heartz, D. Basse dance. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Hedell, K. (2001) Musiklivet vid de svenska Vasahoven, med fokus på Erik XIV:s hov (1560-68),
Uppsala.
Horsley, I. Bovicelli, Giovanni Battista. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Howell, A. & Roig-Francoli, M. A. Santa María, Tomás de [Sancta Maria, Thomas de]. Grove Music
online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Jahrbuch für historiche Musikpraxis. Amadeus Verlag – Bernhard Päuler – Zürich/Schweiz: 119-165
Jans, M. (1986) Alle gegen eine, Satzmodelle in Note-gegen-Note-Sätzen des 16. Und 17. Jahrhunderts.
Basler Jahrbuch für historiche Musikpraxis. Amadeus Verlag – Bernhard Päuler – Zürich/Schweiz:
101-120.
Kirwan, L. A. & Saunders, S. Cesare, Giovanni Martino. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Kreitner, K. (1992) Minstrels in Spanish churches, 1400-1600. Early Music, Oxford University Press,
Oxford: 532-548.
Kämper, D. (1970) Studien zur Instrumentalen Ensemblemusik des 16. Jahrhunderts in Italien. Böhlau
Verlag, Köln/Wien.
Lasocki, D., Arnold, D. & Ferraccioli, F. Bassano. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se .
Lattes, S. & Toffetti, M. Rognoni [Rognino, Rogniono, Rognone, Rognoni Taeggio, Rognoni Taegio,
Rongione, Rongioni, Taegio]. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Lederer, J-H. Bona [Buona], Valerio. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Lilliestam, L (1995) Gehörsmusik. Blues, rock och muntlig tradering. Akademiförlaget
Newcomb, A. Bassani, Orazio [Orazio della Viola]. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Nutter, D. Conforti, Giovanni Luca. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Nutter, D. Terzi, Giovanni Antonio. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se .
Ortiz, D. (Rom, 1553) Tratado de glosas sobre clausulas… English translation by Gammie, I. (1976) Corda
Music Publications, Great Britain.
Paumann, C. (Nürnberg, ca 1450) Fundamentum organisandi från „das Buxheimer Orgelbuch“. Ed.
Wallner, B. (1958) Das Erbe Deutscher Musik vol. 36-38, Kassel.
Polk, K. (1992) German instrumental music of the late Middle Ages – Players, patrons and performance
practice. Cambridge University press.
Praetorius, M. (1619) Syntagma musicum, Wolfenbüttel. Faksimil-nytryck Bärenreiter, Kassel (2001).
Robinson, L, Viola Bastarda. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Roche, J. & Miller, R. Barbarino, Bartolomeo [‘Il Pesarino’]. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Rogniono, R. (Venedig, 1592) Passaggi per potersi essercitare nel diminuire. Ed. Dickey, B. (2001),
Arnaldo Forni Editore, Bologna (2007).
Rognoni, F. (Milano, 1620) Selva de varii passaggi. Venedig Ed. Barblan, G. (2001) Arnaldo Forni
Editore, Bologna.
Rosenberg, J (1992) Regole, passaggi di Musica (1594) by Gio. Battista Bovicelli (preface). Historic Brass
Society Journal: 27-44
Rosenberg, J. (1989) Il vero modo di diminuir, translated by Jesse Rosenberg. Historic Brass Society Journal.
Sachs, K-J. (1983) Arten improvisierter mehrstimmigkeit nach lehrtexten des 14. Bis 16. Jahrhunderts. Basler
Jahrbuch für historiche Musikpraxis. Amadeus Verlag – Bernhard Päuler – Zürich/Schweiz: 166-183.
de Santa Maria, T. (1565) Libro Llamado arte de taner Fantasia. Valladolid. Minkoff Reprint, Genéve
1973.
Schnapper, L. Ostinato. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Selfridge-Field, E. (1975) Venetian Instrumental Music. Dover Publications, Mineola.
de Selma y Salaverde, B. (Venedig 1638) Canzoni fantasie et correnti da suonar. Ed. Castellani, M. (1980),
Studio per Edizioni Scelte (SPES). Florens.
Severi, F. (Rom, 1615) Psalmi Passaggiati per tutte le voci sopra i Falsi Bordoni di tutti i Toni Ecclesiastici.
Ed. Bradshaw, M C. (1981), A-R Editions, inc. Madison.
Shepard, J., R. W. Greene (2003) Sociology and You. Ohio: Glencoe McGraw-Hill: A-22. ISBN
0078285763.
Simpson, C. (1665) The Division-Viol. Ed. Eggers, W. Musikverlag Emil Katzbichler, München-
Salzburg 1983.
Spadi, G.B. (Venedig, 1609) Libro de passaggi ascendenti et descendenti.
Spink, I. Notari, Angelo. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Stevenson, R. Ortiz, Diego. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Stevenson, R. Selma y Salaverde, Bartolomé de. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Stighäll, D. (2007) A study in Early Improvisation, The use of renaissance improvisation to bridge the written
and unwritten practices in modern music education. Music education C, Luleå Iniversity of Technology,
Music and Media.
Tarr, E. H. (1981) Ein katalog erhaltener Zinken. Basler Jahrbuch für historiche Musikpraxis. Amadeus
Verlag – Bernhard Päuler – Zürich/Schweiz: 11-262.
Tarr, E. Slide trumpet. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Timms, C. Severi, Francesco. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Tinctoris, J (1477) Liber de arte contrapuncti, modern utgåva av Seay, A (1961) The art of counterpoint.
American institute of musicology.
Toulouze, M. (1496?) Sensuit l’art de bien dancer. Toulouse. Ed. Minkoff, Genéve, 1985.
Walter, J. (1542) Fugen, sonderlich auf Zinken. Johann Walter sämtliche werke, vierter band (1973),
Bärenreiter, Kassel
Ward, J. (1953) The Folia, Kongressföredrag, Utrecht.
Weinmann, K. (1961) Johannes Tinctoris und sein unbekannter Traktat ”De inventione et usu musicae”.
Hans Schneider, Tutzing.
Welker, L. (1983) ”Alta capella” zur ensemblepraxis der blasinstrumente im 15. Jahrhundert. Basler
Welker, L. (1990) Bläserensembles der Renaissance. Basler Jahrbuch für historiche Musikpraxis.
Amadeus Verlag – Bernhard Päuler – Zürich/Schweiz: 270-249.
Virgiliano, A. (manuscript, north Italy, ca 1590-1600) Il dolcimelo.
Wolff, C. Paumann, Conrad. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
Woodley, R. Tinctoris. Grove Music online ed. L. Macy,
http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.
BILAGOR

BILAGA 1. DE ENKLASTE DIMINUTIONSFIGURERNA , SAMMANSTÄLLDA FRÅN OLIKA MANUALER

UNISON
STIGANDE SEKUND
NEDÅTGÅENDE SEKUND
STIGANDE TERS
NEDÅTGÅENDE TERS
STIGANDE KVART
NEDÅTGÅENDE KVART
STIGANDE KVINT
NEDÅTGÅENDE KVINT
BILAGA 2. FAKSIMILTRYCK FRÅN DIMINUTIONSMANUALERNA

UR OPERA INTITULATA FONTEGARA AV SILVESTRO GANASSI 1535

REGOLA PRIMA, DE ENKLASTE FIGURERNA
REGOLA QUARTA, DE MEST AVANCERADE FIGURERNA, SEPTOL-UNDERDELNING
UR TRATADO DE GLOSAS SOBRE CLAUSULAS AV DIEGO ORTIZ 1553
ORTIZ TRE REGLER
PASSAMEZZO ANTICO

LA FOLIA
UR IL VERO MODO DI DIMINUIR AV GIROLAMO DALLA CASA 1584
UR IL DOLCIMELO AV AURELIO VIRGLIANO, CA 1590.
GREPPTABELL MED TRANSPONERINGSFÖRSLAG FÖR CORNETTO
GREPPTABELL FÖR SKALMEJA (OFULLBORDAD)
TABULATUR FÖR TROMBON OCH CORNETTO
GREPPTABELL FÖR BLOCKFLÖJT
GREPPTABELL FÖR TRAVERSFLÖJT
TRANSPONERINGSREGLER

UR BREVE ET FACILE MANIERA AV GIOVANNI LUCA CONFORTO 1593

UR REGOLE PASSAGGI DI MUSICA AV GIOVANNI BATTISTA BOVICELLI 1594
UR BOVICELLIS REGOLE, S. 12.
UR BOVICELLIS REGOLE SAMT SLUTORD, S. 16.
IO SON FERITO AHI LASSO AV GIOVANNI PIERLUIGI PALESTRINA MED DIMINUTIONER AV G. B. BOVICELLI, S. 38.
UR SALMI PASSAGGIATI AV FRANCESCO SEVERI 1615
ÖVERSÄTTNING AV FÖREGÅENDE FAKSIMIL AI LETTORI UR FRANCESCO SEVERI SALMI PASSAGGIATI, ROM 1615.
ÖVERSÄTTNING AV MURRAY C. BRADSHAW (1978)

”AMEN” AV FRANCESCO SEVERI 1615, S. 66

UR SELVA DE VARII PASSAGGI AV FRANCESCO ROGNONI 1620
TABELL ÖVER ORNAMENT
TABELL ÖVER DIMINUTIONER FÖR STIGANDE SEKUND
BILAGA 3. DANS-TENORER

UR BRÜSSELS BASSE DANCE MANUSKRIPT MS B:BR 9085

CASULLE LE NOVELE UR SENSUIT L’ART ET INSTRUCTION DE BIEN DANCER AV MICHEL DE TOULOUZE CA 1496

LA SPAGNA UR TRATADO DE GLOSAS SOBRE CLAUSULAS AV DIEGO ORTIZ 1553

UR CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO, FÖREGÅNGARE TILL LA FOLIA
(SE ÄVEN ORTIZ ”LA FOLIA”)
BILAGA 4 ÖVERSÄTTNINGAR

ÖVERSÄTTNING AV FÖRORD I LA FONTEGARA AV SILVESTRO GANASSI 1535. ÖVERSÄTTNING AV BRUCE DICKEY.

A WORK ENTITLED FONTEGARA

Which Teaches How to Play the Recorder with All the Artistry Proper to that Instrument, Especially the Making of Divisions,
Which Will be Useful for Every Wind or Stringed Instrument, and also for Those Who Delight in Singing; Written by Sylvestro
di Ganassi from Fontego, Musician to the Most Illustrious Signoria of Venice.(Venice, 1535)
Ganassi, Fontegara; trans. B. Dickey
Treatise about several things.
Chapter 1. Declaration of purpose.
You should know how all the musical instruments, in comparison with the human voice, are lacking. For that reason we should
strive to learn from and to imitate it. You may say: How is this possible with everything that it can pronounce, all of its
speaking; and you may say, I do not believe that this flute could ever be similar to the human voice. And I respond that just as
the worthy and perfect painter imitates everything created by Nature by the variation of colors, thus with those wind and string
instruments you can imitate the pronunciation of the human voice. And it is true that the painter imitates the effects of Nature
with varied colors--this is because Nature produces varied colors. Similarly, also the human voice uses variety with more or
less liveliness [of air] in its pipe and with different pronunciations. If the painter imitates the effects of nature by varying the
colors, so the instrument imitates the pronunciation of the human voice by the [changing] proportion of air and the shading
(offuscatione) of the tongue with the addition of the fingers, and in this I have experience and have heard other players make
the words so comprehensible through their playing that it could be said that nothing was lacking to that instrument but the
form of the human body, just as one says of a well-made painting that nothing is missing but the breath. Thus for these reasons
you should be sure of your aim: imitate speech.
Chapter 2. Declaration about this recorder.
This instrument, called the recorder, requires three things: first, the breath; second, the fingers; and third, the tongue. As for the
breath, the human voice, as maestro, teaches that it must be proffered moderately. When the singer sings a composition with
peaceful words he will pronounce them peacefully and if gay, his expression will be gay. Wanting to imitate similar effects [on
the recorder?] one must produce the breath with medium strength so that it can be increased and decreased as required.
[Two chapters on recorder fingering]
Ways of Teaching Tonguing
Chapter 5. Explanation of the various sorts of tonguings.
Note that the movement of the tongue creates various effects due to the pronouncing of various syllables; therefore, you will
understand that there are three tonguing movements which are called "original".
The first is exemplified in these two syllables: te che te che te che; the second, tere tere tere te; and the third, lere lere lere le
And know that these three original tonguings contain in themselves the extremes with their mean. For it is true that
pronouncing the first, [that is, using] the first original tonguing, one proceeds by syllables which cause a crude and harsh effect;
and [with] the third so-called original tonguing, by pleasing or smooth syllables. Their mean is the second original tonguing,
which moves in this manner: tere tere tere te. You can see that this is the intermediate tonguing because it contains in itself two
syllables: the first from [the first syllable of] the first original tonguing and the second from the second [syllable] of the third
original tonguing. Thus it acquires its temperament from these two extremes, that is, from hardness and gentleness. In the
following, I will show you the variations derived from the original tonguings.
Chapter 6. Regarding the various tonguing effects derived from the original tonguings.
Note that the so-called original tonguing movements cause certain complete or incomplete tonguing effects. Half of them,
which are complete, are composed of two syllables, as are the originals; the other half, of a syllable or a letter, [pronounced]
quickly in this fashion, t t t t t or d d d d d, together with the syllable de de ge che or da de di do du. However, understand that
you may change the first letter to any other as, for example, ta te ti to tu [or] ca che chi co cu, and in other ways. Moreover, the
names for tonguings, "forward" and "backward", are also derived from [the original tonguings], the forward one being that in
which the syllables are most pronounced, as in the first original tonguing. The backward one will then be that in which the
syllables are least pronounced, as in the third original. And since it is true that in doubling its speed it loses its pronunciation,
for that reason it is called backward.
Chapter 7. How to practice the various effects derived from the original tonguings.
Note how I proceed with the vowels, in order that you may discover which syllable or letter Nature has granted you [the
ability] to pronounce with greater speed. I shall proceed in this order, setting before you the three original tonguings, and then,
one tonguing at a time, putting forth the various effects derived from them, that is, in this manner:
Teche teche teche teche teche.
Tacha teche tiche tocho tuchu.
dacha deche dichi docho duchu.
Tere tere tere tere tere.
tara tere tiri toro turu.
dara dare dari daro daru.
chara chare chari charo charu.
Lere lere lere lere lere.
Lara lere liri loro luru.
and in other ways that I shall not write down. According to the ways of Nature, the third original tonguing produces no effects
except those which make use of one of the syllables given above. Note that if you wish to practice some of the tonguings
mentioned above, discover, by investigating a few of the syllables in the first original tonguing, which of them you prefer and
practice it so that with repetition you can do it quickly. Proceed similarly with the intermediate original tonguing but, when
doing it quickly, in such a way as to pronounce a syllable of three letters, such as:
tar ter tir tor tur,
dar der dir dor dur,
char cher chir chor chur,
ghar gher ghir ghor ghur
Similarly, with the third original tonguing, you must proceed in this manner: lar ler lir lor lur. Moreover, you should know that
all of the tonguing effects being composed of a forward and a backward syllable, the forward one is the first syllable, the
opposite one is the second.
Chapter 8. Explanation of "head tonguing" and "throat tonguing" and the exhalation of the breath to facilitate tonguing.
Note that all of the effects that are made by forward tonguing are called "head tonguing" because the breath is engaged below
the palate near the teeth, and backward tonguing is called throat tonguing because the breath is engaged near the throat. There
is another tonguing in which no syllable at all is pronounced; its movement is from one lip to the other, and, since it engages the
breath near the lips, it is [also] called "head tonguing."
Ways of making diminutions.

Chapter 9.

Ways of practicing fingering as well as divisions.

First, know that there are two things upon which depends the mastery of the fingers: one is the effectiveness and skill of
tonguing, and the other is the art of making diminutions. One without the other cannot produce mastery of the fingers. Truly,
should you have the best tonguing imaginable, yet it is in vain if you have no knowledge of diminutions, and the contrary is
also true. Understand that diminution is nothing other than varying a thing which is by nature plain and simple. Of these
diminutions there exist various modes and you must know that the art of diminution consists of various [sorts of] diminutions--
that is, proportions, rhythms (modi) and melodies (vie) dissimilar one from another, as minims, semiminims, crome,
semicrome. These various effects are divided into four categories: simple (semplice), compound (composto), particular
(particulare), e general (generale). The first order is when you proceed making your divisions of only one kind of note
(minuta)--that is, all of semiminims or all of crome and in other figures as long as they are all of the same sort, and this is called
(simple in rhythm) semplice de minute .
Simple in proportion (semplice de proportion) is when your divisions all are in the same sort of proportion by virtue of the one
proportion sign which you have before you. Simple in melody (Semplice de vie) is when one group of notes is similar to the
others, in cadences as well as in between.
Chapter 10. What is meant by compound (composto).
Having said above that simple in rhythm means using one sort of note value, compound will mean that the division will
contain in it various sorts of note values, such as semiminims, crome, and semicrome. Similarly, with simple in proportion the
simplicity lies in using only one sort of proportion, while compound will mean using various kinds of proportions. By simple
in melody is meant that one cadence or movement is not varied from the others; compound means that the cadences and
movements will be varied, with one cadence dissimilar to the next, and one movement to the next.
Chapter 11. The orders semplice particular and semplice general.
Diminutions are semplice in particulare (simple-particular) when of the three categories, two are simple and one is compound--
for example, if you were to make a division that is simple in melody and proportion and compound in rhythm, or simple in
proportion and rhythm and compound in melody or simple in rhythm and melody and compound in proportion. And it is
called simple-particular because of the three categories, two are simple and one is compound. Regarding the categories that are
simple and compound, a division will be called semplice general (simple-general) if all three categories are simple--i.e., rhythm,
proportion and melody.
Chapter 12. The orders composto particular (compound-particular) and composto general (compound-general).
Diminutions are compound-particular when they contain two categories that are compound and one that is simple--eg.,
compound in melody and proportion and simple in rhythm, or compound in rhythm and proportion and simple in melody, or
compound in rhythm and melody and simple in proportion. A diminution will be considered compound-general when it is
compound in rhythm, melody and proportion. Examining thoroughly these orders and modes, I have no doubt that you will
soon understand them and in what follows I will show you more clearly these effects with examples. I will then pass on in the
best way possible to the practice of making divisions.[Examples]
Chapter 13. The Art and Practice of making Divisions.
Having discussed above the nature of every sort of division, I will now give you, as clearly as possible, point by point,
particulars about various leaps or intervals, the second, third, fourth, and fifth, and every other interval, with and without
passing notes. I will begin with the interval of the second, which will be useful to you with all other intervals without passing
tones, broken up in various ways both in tempus perfectum cum prolatione imperfecta (that is, 0) and in tempus imperfectum
cum prolatione imperfecta (as, C). Notice, however, that with this sign the beat falls on the breve, and with this one it
falls on the semibreve. Since most singers and players do not take anything but the beat into consideration, you can do as you
like once you have understood the difference. Next follow the intervals of the third, fourth, and fifth with their intermediate
notes and their cadences. After these come divisions in other proportions and after these I also instruct you in the proportio
sesquialtera. In order not to carry on too long, I will keep to the same divisions but with changes of proportion. This will enable
you to play the same divisions in proportio sesquialtera and in other proportions which I will explain later after giving you the
first, second, third and fourth rules. These instructions will be useful to you in many cases. Notice also that before the
proportion signs in the following examples, I indicate the same basic form in proportio sesquialtera. Before showing you the art
of divisions, I will point out several requirements:
first of all, the diminution must be the same [as the original] at the beginning and at the end--that is, when you want to do a
division on the movement of the third or any other consonant without passing notes, such as c-d, c-e, c-f; similarly d-f, e-a, e-e
and f-f, you will begin your division on that same note, whether it be c, or d, or e, or f, or on the octave above or below. Do the
same at the end: should the final notes be a rising or descending third, for instance, use the same interval at the end of your
division. And from this will derive a reasoned counterpoint. So that you may occasionally construct your division with greater
freedom, I will concede two exceptions (or rather three) to the above rule. First, the counterpoint may be of such a kind that it
ends with an ascending or descending second (sic?) or other interval without passing tones in this way: [notexempel]
Here the [division] could very well be done in this fashion: [notexempel]
But you should know that this rule or way of making divisions is not something hard and fast, because this way of
ornamenting could easily lead you to fall into that which the art of counterpoint does not allow. Still, a good and worthy singer,
finding a passage which suits itself so perfectly to a gorgia and wanting to create a beautiful discourse, will not fail, even
though he knows that his division will fall into certain errors, to follow his inspiration, since he will execute his gorgie so neatly
and so quickly that will be tolerated for their beauty and will not offend the ear. Certainly, making divisions is nothing other
than ornamenting the counterpoint. Thus you too may make divisions in this way when you see a delightful and opportune
moment. The second and third exceptions to the above rule consist in varying the beginnings and endings with syncopations.
Sometimes this syncopation will create errors of counterpoint because it is impossible in a rapid division that some errors will
not occur, but for the reasons stated above I concede you these liberties.
You will observe the the Regola prima well be the guide to the others in many things and I will tell you about some of them.
Before the beginning of each Regola I have put the appropriate proportion signs. It goes without saying that this sign holds
good for all the examples of this kind even when I do not repeat it every time. Next to the interval of the second without
passing tones I have written the same in proportio sesquialtera. You can treat in the same way all of the seconds, both with and
without passing tones, as well as also the thirds, fourths and fifths. You will also find a few examples in the margins which
show you how to accommodate the divisions in various ways. I indicate these so that you can use divisions like these in
different situations conforming to the subject which you have. These examples are given only in Regula prima but may be
applied to all the others. Here follow the exercises in making divisions.
Chapter 14. About making divisions under simple proportions of the foregoing Regola prima.
Note that if you wish to practice these divisions of the regola prima in sesquialtera you will [make use of] the proportion
subsesquialtera which is formed of two different numbers--that is, unequal. And it is called "minor inequality": inequality
because there are two different numbers, minor because the smaller number comes first, in this way, 2.3. And because in this
kind of divisions two minims fall within the beat and in sesquialtera three, another proportion can be used which is called
sesquitertia, formed by numbers in this way, 4.3. It is called major inequality because the larger number comes before the
smaller. You will want to use this proportion in order to change the figures of the divisions, that is, the semiminims, into
minims, and similarly the other division notes. In this way you form this proportion. And it is true that four semiminims
changed into minims create this proportion because in sesquialtera the beat has three minims, but there will be four against the
three of the sesquialtera. In the following I show you the way of making divisions in the sesquiquarta proportion.
Chapter 15. About making divisions in the sesquiquarta proportion in the foregoing seconda Regola.
Know that making divisions of five semiminims against four creates the proportion known as sesquiquarta, and confronting
this sesquiquarta with sesquialtera will result in another proportion called subsesquiquinta because five semiminims will go in
the time of six under the motion of sesquialtera.
Let me explain, since I said nothing about it above, that if you're in sesquiquinta, for example, and then find in a piece sub
sesquiquinta, the sub means, practically speaking, that the sesquiquinta is intended to be destroyed and cancelled out, as 5 to 4,
4 to 5, 6 to 5, 5 to 6. I did not explain to you above the principles and terminology of proportions as it is not our concern in this
science. This little bit will be enough for you, because it was necessary for me to show you this little bit in order that you can
practice your divisions with as much artistry as is possible for you. But if you wish to know about all of the proportions,
examine the authors who have written at length about this subject. For me to say more would be superfluous and not to the
point. In the following I will proceed to the regola terza, which contains divisions in the sesquialtera proportion.
Chapter 16. About making divisions in the sequialtera proportion in the foregoing Regola terza.
In this chapter you will be instructed how making divisions in sesquialtera, which was explained earlier, will also be useful for
this sesquialtera; and that proportion is composed of two different numbers, that is, in this manner, 3 to 2, 6 to 4, 9 to 6.,
whereby the larger number contains within it one and a half times the smaller, and for this reason is called sesquialtera. And
thus the divisions bring six semiminims per bar. And in the non sesquialtera movement they bring in four of these semiminims
which, confronting six semiminims with four creates the said proportion. There follows another Regola which explains the
proportion super tripartiens quarta. I will explain to you the way of making this proportion which is demonstrated by the
numbers such as 7 to 4. But since it is rather difficult and awkward, I will give you an example for each movement and also for
the cadences.
Chapter 17. About the foregoing Regola quarta which contains divisions in the proportion super tripartiens quarta.
In this regola quarta we deal with divisions in the proportion super tripartiens quarta which is formed with two numbers in
this fashion, 7 to 4. And because in tempo perfetto and imperfetto there are four semiminims per bar, and in the divisions seven,
the confrontation of these seven semiminims with four creates the abovementioned proportion. And if you want to make these
divisions in sesquialtera, you will make the proportion 7 to 6 since the divisions have 7 notes and the sesquialtera 6. Thus it is
called sesquisesta. Now I should proceed to the dupla proportion, 8 to 4, and 4 to 2, but for the sake of brevity and refer you
back to the Regola prima with the instruction to change the note values, for changing the semiminims into minims you will
create this proportion. There where there are two minims per bar the divisions will have four, and this will create the said
proportions which are 8 to 4 and 4 to 2, as said above.
Chapter 18. About the effects caused by the divisions.(About different ways of using the divisions.)
Note that the division on the ascending second, as is to be understood from the examples in the margin, can, by changing its
final note, also be used for the descending second without intermediate notes, and that the descending second with
intermediate notes, as seen in examples 11 or 6 [of the prima Regola], can be used for the ascending third with a leap, as seen
there.
Next we see that the divisions on the semibreve at the unison, as in example 13, can also be used for the ascending third and for
the descending second with intermediate notes with a leap as seen in the example.
Next follows the division of the broken second which is at number 6. This can also be used for the falling third and for the
unbroken rising second.
Next follow the divisions for the third at number 6 which are suitable for the ascending broken second and for the semibreve at
the unison and this broken semibreve will also serve for the unison.
Then follows the descending third at number 4, which is used for the broken third with leaps without its original at the end
(senza il suo mezo nel fin) or for the broken or unbroken ascending second or the fourth or fifth and any other interval without
its original at the end. Note that I do not write as much about this as I could, because I have no doubt that this is sufficient to
bring you to an understanding of all the variations which spring forth from the divisions.
Next follows the interval of the fourth or the divisions at number 7, which will be used for divisions on the unbroken ascending
second and the broken one with a leap, or on the descending third with leaps of a third and a fifth to its final note. We will also
look at other ways, when we consider the divisions one by one.
There follows the descending fifth at number 3, which will be used for the divisions on the semibreve at the unison broken with
the interval of a second or descending third in the middle.
Then follows the ascending fifth at number 6. You will see the example which demonstrates how to accomodate the divisions
to the ascending third broken with leaps or the falling or rising second with leaps and to the cadence.
Then follows the descending fifth at number 6 which shows how it is used with descending thirds broken with leaps and the
ascending second and the descending fifth broken with leaps. In the same way you can have similar constructions in all the
other Regole as said in Chapter 13. Note that some of these divisions will seem to you and will be sometimes unsuited to their
model (moto), but know that you should consider such divisions only measure by measure, and not place, at times, the
intermediate notes [of the model] at the end [of the divisions]. Here follows a summary of all the melodic motives.
Chapter 19. Summary of all the melodic motives for divisions.
Having set forth every motive and division and the effects which are a part of the knowledge and practice of divisions, thus,
examining carefully the divisions on the motives of every sort in the first regola, be advised that every motive of the falling or
rising second, plain and ornamented, and every leap, broken or unbroken can also be found in the second, third, and fourth
regola. And if you want sometimes to vary these motives, note that some of these seconds with divisions can be played simply,
as can be seen by the examples in the margin, proceeding from bar to bar as said above, that is, with a movement from one
semibreve to the next as it follows [from these], and this is so that you know how to play sometimes in a simple way as opposed
to the florid. And this will be certain to you, that I could have proceeded with infinite ways and procedures in order to
demonstrate the art of varied division, but I thought it would only create a great confusion, because I know that if you will
practice in the way I have explained above in this useful and brief demonstration you can truly discover any division which
pleases you. In what follows, you will see that every kind of division and also the motives will be identified with their
numbers. The divisions are given their numbers only at the beginning, but these are to be understood as applying to all the
other divisions which follow, and the same is true for the seconda, terza and quarta regole. Every motive and every division in
the first regola is followed by the same in the others, as explained above in Chapter [1]3. Similarly, you will note how I
proceeded to the motive of the broken second with leaps so that you can learn to make divisions from one minim to the next,
and this so that you can make divisions on half of a measure in one proportion and the other have in another, as one can do
from one measure to the next. And I also show you [two?] minim[s] of the same pitch for syncopations and other occurrences.
In addition [I show you] divisions on a semibreve [moving to] the unison, which may be useful for divisions on the breve, the
longa, and the massima, should you wish to ornament it.
Chapter 20. Order and method for making divisions on any motive you like.
I you wish to make divisions on a motive of a broken third as seen in this example, and if you want your divisions to be not yet
proportional but still all in eighth notes, go to the first regola at number 2 of the motive of the ascending third, take the division
all in eighths which is found at number 4 and the result will be as in the following example. After the third follows the motive
of the ascending second broken into two minims and a minim at the unison. I take you to number 4 of the motives for the
ascending second taking division number 4, which will be as in the example. After the second follows the cadence, which you
will find at number 1 in the cadences where you will take the division number 2 which will be that shown in the example. Note
how you can use the same division in other places one or two tones higher.
ÖVERSÄTTNING AV REGLER I IL DOLCIMELO AV AURELIO VIRGILIANO CA 1590. ÖVERSÄTTNING AV BRUCE
DICKEY.
1. La Diminutione caminar dene per grado il The diminutions should move by step as much
piu che sia possibile. as possible
2. Tutte le Minute debbono essere una buona, e The notes of the division will be alternately good
l’altra cattina. and bad notes.
Quelle Minute, che saltano, debbono essere All the division notes which leap must be good
tutte buone. (i.e., consonant).
La nota del soggetto vuole esser sempre The original note must be sounded at the
toccata nel principio, nel mezzo, e nel fine beginning, in the middle, and at the end of the
della battuta. E quando nel mezzo non measure and if it is not convenient to return to
tornasse commodo; si deue almeno toccas the original note in the middle, then at least a
vicino in luogo che gli sia consonante, e non consonance and never a dissonance (except for
mai dissonante; eccetto nella Quarta di sopra. the upper fourth) must be sounded.
Quando il Soggetto camina in su; l’ultima nota When the subject goes up, the last note of the
delle minute deve ancor ella caminar di giu in division must also go up; the contrary is also
su; e cosi p contrario. true.
Sara bella maniera currere un’ottava di lungo It makes a nice effect to run to the octave either
o in giu, o in su; quando torni commodo. above or below, when it is convenient.

Quando sisalta un’ottava; si deve fare in quella When you leap an octave, it must be upwards
di sopra, e non in quella di sotto; per non and not downwards, in order not to clash with
incontrar l’altre parti. the other voices.
Non deve la Diminutione discorstarsi mai dal The division must never move away from the
soggetto piu d’una Quinta sotto, o sopra. subject by more than a fifth below or above.

Solo in questi due, SOL, di mezzo
[notexempel] si puo la Diminutione discostare
dal soggetto sette gradi di sopra e sette di
sotto: Ma si concedera solo in una furia di
semicrome.
Quando si trovano le due Terze di sopra; come
[notexempel] si concedera di potersi servire
della Quarta di sotto. Perche sara l’ottava
dell’ultima Terza come [notexempel] Cosi per
contrario quando si troveranno le due terze di
sotto, far si potra lo stesso: come [notexempel]
Only on the two G¹s in the middle (g¹¹) may the
division move away from the subject seven
degrees above and seven below, but this is
conceded only in a fury of sixteenth notes.
When you find two thirds going upwards (g-b-d)
you may use the fourth below [the first note]
because it will be the octave of the final note.
The same is true of descending thirds.
BILAGA 5.

UR SYNTAGMA MUSICUM II AV MICHAEL PRAETORIUS 1619

PLANSCH VIII: CORNETTI OCH TROMBONI
PLANSCH IX: BLOCKFLÖJTER/TRAVERSFLÖJTER
PLANSCH X: DULCIANER/FAGOTTER
PLANSCH XII: BASSANELLI, SCHRYARI & SORDUNER
PLANSCH XX: GAMBOR
PLANSCH XXI: VIOLINER
BILAGA 6.

TABELLER ÖVER DIMINUTIONSMÄNGD

ANCHOR CHE CO’L PARTIRE
Anchor che col partire

140
"ritorno" "mei" "ritorni mei"
120
"vorrei"
"la vita" "voi vorrei"
100

80 "vorrei ogn'hor"
"morire" "piacer ch'io sento"
60 "partire"

40
Diminutionsmﾊngd
20

0
1 4 7 10 13 16 19 22 25 28 31 34 37 40 43 46 49 52 55 58 61 64 67 70 73 76 79 82
Taktnr.

VESTIVA I COLLI
Vestiva i colli

80

70

60 "te n'adorno"
"adorno" "fiori"
"le campaign'" "giorno" "ardori"
50 "suavi Ara"
"intorno" "l'honori"
"adorno"
40

30

20
Diminutionsmﾊngd
10

0
1 4 7 10 13 16 19 22 25 28 31 34 37 40 43 46 49 52 55 58 61 64 67 70 73 76 79 82 85 88 91
Takt nr.

SUSANNE UN JOUR
Susane un jour

70
"Seigneur."
"solicitﾎe"
60

"Vous me"
50
"beautﾎ" "chastetﾎ" "le [seigneur]"
"Susane'un" "en son
40 "mien vous"
[coeur]"

30

20
Diminutionsmﾊngd
10

0
1 6 11 16 21 26 31 36 41 46 51 56 61 66 71 76 81 86 91 96 101 106 111
Takt nr:
IO SON FERITO AHI LASSO

Io son ferito

80
"diede" "fede" "vede"
70
"prova" "ferito"
"nuova"
60
"non si trova"
50 "ferito'ahi" "(ferito)"

40

30

20
Diminutionsmﾊngd
10

0
1 7 13 19 25 31 37 43 49 55 61 67 73 79 85 91 97 103 109 115 121 127 133 139 145 151
Takt nr:

NASCE LA PENA MIA

Nasce la pena mia

30
"tale" "vita trist'e frale"
"mia" "miro" "far mi deggio"
25
"suole"
"guard'e"
20
"miro" "suole" "peggio"
"mia" "Ahi" Nasce Sopran
15 "far mi deggio"
Nasce Bas

10
Diminutionsmﾊngd
5

0
1 7 13 19 25 31 37 43 49 55 61 67 73 79 85 91 97 103 109 115 121
Takt nr:
BILAGA 7.

C-ARBETE I MUSIKPEDAGOGIK: ”EARLY IMPROVISATION”. TIDIGARE UTGIVET AV LULEÅ TEKNISKA UNIVERSITET,

MUSIKPEDAGOGISKA INSTITUTIONEN.
BILAGA 8.

INSPELNING AV IMPROVISATIONSKONSERT DEN 14 MAJ 2009 KLOCKAN 19:30, BREWHOUSE, GÖTEBORG. KOPIA AV
PROGRAMBLADSTEXT .

IMPROVISATION I RENÄSSANSMUSIK
1. Passamezzo – Saltarello
(Trad./Georg Hayd, rekonstruktion: D. Stighäll)
Källa: Kungliga Bibliotekets manuskriptsamling S-229/ Tyska kyrkans samling 45, Kungliga
Musikaliska akademiens bibliotek.

2. Anchor che col partire

(Cipriano de Rore, 1515/1516 – mellan September 11 & 20 1565)
Källa: Tyska kyrkans samling 32, Kungliga Musikaliska akademiens bibliotek.

Anchor che co'l partire, Även om jag, vid min avfärd

Io mi senta morire,
Partir vorrei ogn'hor ogni momento,
Tant'eil piacer ch'io sento,
De la vita ch'acquisto nel ritorno.
E cosi mill'e mill'e volte'il giorno,
Partir da voi vorrei
Tanto son dolci gli ritorni mei.
känner som om jag skall dö
vill jag ge mig av var timma, var stund
Sådan är lyckan jag känner
av den livslust jag får då jag kommer åter
Och därför vill jag, tusen gånger var dag,
skiljas från er
Så ljuva är mina återkomster.

3. Tarantella Napolitana – Antidotum Tarantulæ

(Trad.) Källa: ”Exercitium philosophicum de Tarantula" av Harald Vallerius Uppsala 1702

4. Susane un jour
(Orlando di Lasso, 1530/1532 - 14 juni 1594)
Källa: Tyska kyrkans samling 29, Kungliga Musikaliska akademiens bibliotek.

Susane un jour d'amour solicitée d'amour solicitée,
Par deux vieillards convoitans sa beaute,
Fut en son coeur triste'et déconfortée
Voyant l'effort Voyant l'effort fait á sa chasteté
Elle leur dit si par desloyauté
De ce cors mien vous avez jouissance
C'est fait de moy si je fay resistance,
Vous me ferez mourir en deshonneur:
Mais j'ayme mieux perir en innocence
Que d'offencer par peché le Seigneur.
En dag blev Susanna ansatt
av tvenne kärlekskranka gubbar, lystna på hennes skönhet
I sitt hjärta blev hon sorgsen och otröstlig
då hon såg hur hennes kyskhet antastades
Hon sade dem:
"Ni skulle glädjas om mitt hjärta vore svekfullt
Om jag gör motstånd
kan ni ge mig en vanhedrande död
Men jag dör hellre i oskuld
än försyndar mig mot Herren.

PAUS
5. Nasce la pena mia
(Alessandro Striggio, ca 1536/1537 – Februari 29 1592)
Källa: Tyska kyrkans samling 32, Kungliga Musikaliska akademiens bibliotek.

6a. ”O Hortülano”
(Kompositör okänd, rekonstruktion: D. Stighäll )
6b. Chi passa
(Filippo Azzaiolo,1530/40-efter 1569, rekonstruktion: D. Stighäll)
Källa: Kungliga Bibliotekets manuskriptsamling S-229/Tyska kyrkans samling 45, Kungliga
Musikaliska akademiens bibliotek.

Chi passa per 'sta strada e non sospira beato s'e
Beato'e chi lo chi lo puote fare per la reale affacciati
mo se non ch'io moro mo
Affacciati che tu mi dai la vita meschino me
Se'l cielo non ti possa consolare per la reale
affacciati mo se non ch'io moro mo
Compar Vassillo che'sta a luoco suo beato se
Salutami no poco la comare per la reale
affacciati mo se non ch'io moro mo.
Den som går nedför denna gata utan att sucka, är välsignad
Välsignad är han som lyckas göra det
Visa dig i fönstret, annars dör jag nu
Visa dig i fönstret, för du ger mig liv
Om himlen inte kan vara dig till tröst
Visa dig i fönstret, annars dör jag nu
Välsignad är gudfader Vassilio, som är hemma hos sig
Hälsa gudmodern från mig
Visa dig i fönstret, annars dör jag nu.

7. Io son ferito ahi lasso

(Giovanni Pierluigi Palestrina, 1525/1526- 1594)
Källa: Tyska kyrkans samling 32, Kungliga Musikaliska akademiens bibliotek.

8. La Monica/ Från Gudh wil jagh eij skiljas

(Trad. Arrangemang: D. Stighäll)
Källa: Fransk folkvisa/Svenska psalmboken 1697

Une jeune fillette de noble coeur. Det finns en ung flicka med ädelt hjärta
Plaisante et joliette de grand' valeur. behagfull och vacker en kostbar skatt
Contre son gré on l'a rendue nonnette Mot hennes vilja görs hon till nunna
Cela point ne lui haicte dont vit en grand douleur. Det passar henne inte alls så hon lever i stor smärta.

Un soir après complie seulette était En kväll efter kompletorium satt hon ensam
En grand mélancolie se tourmentait i stor melankoli Hon våndades
Disant ainsi, douce Vierge Marie och sade så här: "Ljuva jungfru Maria,
Abrégez moy la vie puis que mourir je doy. förkorta mitt liv ty jag måste dö.

Que ne m'a t'on donnée a mon loyal ami, Ty man har ínte givit mig åt min trogne vän,
Qui m'a tant désirée aussi l'ay-je moy luy som åtrådde mig lika mycket som jag honom.
Toute la nuit, m'y tiendrait embrassée Hela natten skulle han ha omfamnat mig
Me disant sa pensée et moy la mienne à luy. och berättat sina tankar för mig och jag mina för honom.

A Dieu vous dy les filles de mon pays Farväl, flickor i min hemtrakt
Puis qu'en cett' abbaye me faut mourir Ty i det här klostret måste jag dö
En attendant de mon Dieu la sentence I väntan på Guds dom
Je vy en espérance D'en avoir réconfort. lever jag i hopp om att få tröst däri.

Från Gudh wil jagh eij skiljas/ Ty han skils eij från migh
 Föör migh efter sin wilja/ Ifrån min willa stiig:
Han räcker migh sin hand; Både afton och morgon
Wil han migh wäl försörja/ Wälsigna mitt fall och stånd.

Medverkande (efter titel- & namnlängdsordning):

Per Buhre – Violin, Sång
Anna Jobrant – Lead sång
Miki Campins - Slagverk
Magnus Kjellson – Orgel, Sång
Lars Johansen - Cembalo
Anders Engström - Dulcian
Keal Couper - Renässanstrombon
Marja Inkinen-Engström - Violin
Jonathan Wettermark - Renässanstrombon
Jens-Kristian Søgaard - Renässanstrombon
Anders Ericson – Teorb, Renässansluta, Barockgitarr
William Dongois – Cornetti, Blockflöjt, konstnärlig handledning & mentalt stöd
Daniel Stighäll – renässanstrombon, forskning, arrangemang, konstnärlig ledning & produktion

Josefin Liftig – Översättningar

Per Sjösten – Inspelning