Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ. ΓΕΩΡΓΑΚΗ

ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ ΓΕΩΡΓΑΚΗ
Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ
ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ
∆ Η Μ Ι Ο Υ Ρ Γ Ι Α
Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ
ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ
∆ Η Μ Ι Ο Υ Ρ Γ Ι Α
ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ ΓΕΩΡΓΑΚΗ
COPYRIGHT © 2020
FAGOTTO BOOKS
Lorem Ipsum is simply dummy text of the printing and typesetting industry. Lorem Ipsum t
to make a type specimen book. It has survived not
Clean Book Interior Design
Α&αγορεύεται η αναδηµοσίευση και γενικά η ανα&αραγωγή εν όλω ή εν µέρει –έστω και µίας
σελίδας– ή και &εριλη&τικά, κατά &αράφραση ή διασκευή του &αρόντος έργου µε ο&οιον-
δή&οτε τρό&ο ή µέσο (µηχανικό, ηλεκτρονικό, φωτοτυ&ικό, ηχογραφήσεως ή άλλως &ως), σύµ-
φωνα µε τους Ν. 2387/1920, 4301/1929 και 100/75, τα Ν.∆. 3565/56, 4254/56, 4264/62, 2121/93
και λοι&ούς εν γένει κανόνες ∆ιεθνούς ∆ικαίου, χωρίς &ροηγούµενη γρα&τή άδεια του εκδότη,
ο ο&οίος &αρακρατεί α&οκλειστικά και µόνον για τον εαυτό του την κυριότητα, νοµή και κατοχή.
ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ
Αναστασία Γεωργάκη
ΣΕΛΙ∆ΟΠΟΙΗΣΗ
Νίκος Πουλάκης
ΠΡΩΤΗ ΕΚ∆ΟΣΗ
Αθήνα, 2020
ISBN 0-0000000-0-0
iii
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
ΕΙΣΑ Γ ΩΓ Η
Ο ήχος ως υλικό στη σύγχρονη µουσική δηµιουργία ........................................vii
Μ ΕΡ ΟΣ Π Ρ ΩΤ Ο
Ο Η ΧΟ Σ ΩΣ Γ ΡΑ Φ ΗΜ Α
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ
Εικαστικά ηχογραφήµατα στην τέχνη και τη µουσική του 20ού αιώνα .......... 3
Αναζητώντας τον εικαστικό ήχο............................................................................ 3

Αντι&αράθεση και &ολυθεµατικότητα: Αφηρηµένες &ροσεγγίσεις .................. 9
Σύνθεση και διαθεµατικότητα: H ζωγραφική ως µουσική ................................. 9
Υβριδικοί µετασχηµατισµοί: Το µάτι ακούει, το αυτί βλέ&ει ............................11
Προς νέα εικονικά &εριβάλλοντα: Η
Η ο&τικο&οίηση του ηχητικού και η ηχο&οίηση του εικαστικού; ....................13
Α&ό τον ήχο στην εικόνα και α&ό την εικόνα στον ήχο: Τ
Τεχνολογικές µεταλλάξεις στο σύγχρονο καλλιτεχνικό στερέωµα...................16
Σηµειώσεις ...............................................................................................................18
Βιβλιογραφία ..........................................................................................................20
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ∆ΕΥΤΕΡΟ
Προηχογραφήµατα στο Hörspiel Κυβερνητικόν (1971)

του Ανέστη Λογοθέτη ................................................................................................23
H ιδιόµορφη γλώσσα του Λογοθέτη: Α&ό το γράφηµα στον εικαστικό ήχο .....24
Α&ό τα ηχογραφήµατα στα φθογγογραφήµατα των ηχοδραµάτων (Hörspiel) ...26
Κυβερνητικόν (1971): Γλωσσικά &αίγνια και ηχητικές &αλινδροµήσεις ...........27
Κυβερνητικά α&ηχήµατα στο Κυβερνητικόν ........................................................29
Α&ό τη Μικροδοµή στη Μακροδοµή: Η
Η γένεση των φθόγγων – Ολισµός και αναγωγισµός ...........................................30
Περί &ροέλευσης των ονοµάτων: Πολυ&λοκότητα – κατανόηση της δοµής ........31
Η δοµή της γλώσσας και οι µεταθέσεις της: Αυτοοργάνωση ............................33
Περί &ροέλευσης του ανθρώ&ινου γένους: ∆ιαδραστικότητα ..........................33
Η γραφική γλώσσα του Ανέστη Λογοθέτη ..........................................................35
Σηµειώσεις ...............................................................................................................36
Βιβλιογραφία ..........................................................................................................38
Μ ΕΡ ΟΣ ∆ ΕΥ ΤΕ Ρ Ο
Ο Η ΧΟ Σ ΩΣ Φ ΥΣ Η
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ
Ηχητικά νέφη και φύση στο έργο του Ιάννη Ξενάκη .........................................41
H φύση σαν &ηγή έµ&νευσης στη µουσική του 20ού αιώνα..............................43

Αναφορές της φύσης στο έργο του Ξενάκη .........................................................45
Υ&αινιγµοί ηχοτο&ίων και φυσικών φαινοµένων .............................................46
Πίσω α&ό τον καθρέφτη: νέφη και δενδροµορφές .............................................47
Α&ό τα &ολύτο&α στην ουτο&ία του σύµ&αντος ................................................50
Προς αναζήτηση µιας φυσικής και ασυνείδητης τέχνης ...................................52
Σηµειώσεις ...............................................................................................................54
Βιβλιογραφία ..........................................................................................................58
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ
Φάσµατα µίας ηχο-µυθολογίας στο έργο του François-Bernard Mâche ..........61
Α&ό τη ζωοµουσικολογία στην «ηχο-µυθολογία»................................................62

Ηχοµυθολογικά αρχέτυ&α ....................................................................................65
Α&ό το µύθηµα στο ήχηµα ....................................................................................65
Ηχοµυθολογία των θρηνουσών &ουλιών ............................................................67
Ηχοµυθολογικά αρχέτυ&α στο έργο του F. B. Mâche ............................................69
Το ηχοτο&ίο: α&ό την Αµοργό µέχρι τα &οτάµια του Άδη ...............................70
Α&ό τη χρυσή βροχή της ∆ανάης (Danaé) στο νανούρισµα του Περσέα (Persée): τα
τα γυναικεία αρχέτυ&α ..........................................................................................71
iv | Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ

Οι &ρωτοµορφικοί ήχοι: α&ό τον Υ&ερίονα (1981) στον Τιθωνό (1989) ..........73
Η ηχοµυθολογίες του Mâche ως διε&ιστηµονική έρευνα ..................................74
Σηµειώσεις ...............................................................................................................77
Βιβλιογραφία ..........................................................................................................80
Μ ΕΡ ΟΣ Τ ΡΙΤ Ο
Ο Η ΧΟ Σ ΩΣ Φ ΩΝ Η
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΕΜΠΤΟ
H ανασύνθεση του ήχου της φωνής στο έργο του Jonathan Harvey Mortuos
Mortuos Plango – Vivos Voco (1980) .......................................................................85
H τεχνική υφή της συνθετικής φωνής στο Mortuos Plango - Vivos Voco (1981)...........86
Τα βασικά ηχητικά αρχέτυ&α ...............................................................................86
Η δοµική βάση του έργου ......................................................................................87
Η µεταφυσική διάσταση της συνθετικής φωνής και η φασµατική ανάλυση .....89
Οι ηχοχρωµατικές µεταµορφώσεις της συνθετικής φωνής µεταξύ
µεταξύ Boyness και Bellness ..................................................................................89
Το εξωτερικό-εσωτερικό (inwardness-outwardness) .........................................90
Η άψυχη και ασώµατη διάσταση της συνθετικής φωνής ..................................92
Σηµειώσεις ...............................................................................................................94
Βιβλιογραφία ..........................................................................................................98
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ
Φωνή και διάδραση στο έργο του Philippe Manoury En Echo (1997) ...........101
H εικονική &αρτιτούρα του Εn Echo (1997) του Philippe Manoury ........................102

Τεχνητή σηµειογραφία και διάδραση φωνής ...................................................105
Η &ροβληµατική της µουσικής σηµειογραφίας και η εικονική &αρτιτούρα ...107
Σηµειώσεις .............................................................................................................109
Βιβλιογραφία ........................................................................................................110
Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ | v

Μ ΕΡ ΟΣ ΤΕ ΤΑ Ρ Τ Ο
Ο Η ΧΟ Σ ΩΣ ΤΕ Χ Ν Ο Υ ΡΓ ΗΜ Α
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΒ∆ΟΜΟ
H γένεση του ήχου στο έργο του Ιάννη Ξενάκη ..................................................113
Ο κοκκοειδής ήχος στην αλγοριθµική σύνθεση ................................................114

Στοχαστικά µοντέλα στην ηλεκτρακουστική µουσική .....................................116
Πολυαγωγία και &ολυµεσικότητα ......................................................................118
Α&ό τον κόκκο των ήχων στους ήχους των κόκκων .........................................119
Η &ολυαισθητική &ροσέγγιση των &ολυτό&ων και η ε&ίδρασή τους σ
στις τέχνες µε µεικτά µέσα ...................................................................................120
Σηµειώσεις .............................................................................................................123
Βιβλιογραφία ........................................................................................................126
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΟΓ∆ΟΟ
H δόµηση του ήχου στη µουσική µε διαδραστικά µέσα ...................................129
Α&ό τη ζωντανή ηλεκτρονική µουσική (live-electronics) στη

στη µουσική µε διαδραστικά µέσα (interactive music) ....................................130
Συστήµατα και τεχνικές ε&εξεργασίας του διαδραστικού ήχου .....................135
Συντελεστές του διαδραστικού ήχου ..................................................................136
Φάσεις διάδρασης .................................................................................................137
Συστήµατα και &ρογράµµατα διάδρασης .........................................................139
∆ιασυνδετικά διάδρασης .....................................................................................140
Προγράµµατα διαδραστικής µουσικής .............................................................141
Νέες µορφές µουσικής &αράστασης µε διαδραστικά µέσα .............................144
Μια νέα αισθητική &ροσέγγιση της µουσικής µε διαδραστικά µέσα .............147
Προς µια &ολύτεχνη διαδραστική έκφραση της µουσικής ..............................149
Σηµειώσεις .............................................................................................................151
Βιβλιογραφία ........................................................................................................156
vi | Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ

vii
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Ο ήχος ως υλικό στη σύγχρονη

µουσική δηµιουργία
...Και ιδού τα πλεονεκτήµατα που προσδοκώ από µια τέτοια µηχανή: την απελευθέρωση από το δεσπο-
τικό, ανασταλτικό, συγκερασµένο τονικό σύστηµα. Τη δυνατότητα να επιτυγχάνει κανείς οποιαδήποτε
συχνότητα -αν το επιθυµεί- οποιονδήποτε αριθµό υποδιαιρέσεων της οκτάβας και κατά συνέπεια την
διαµόρφωση οποιασδήποτε επιθυµητής κλίµακας. Αφάνταστη επέκταση του ηχητικού φάσµατος προς τις
χαµηλές και τις υψηλές περιοχές. Επιτεύξεις νέων συνηχήσεων χάρη σε νέους συνδυασµούς κατιόντων
αρµονικών που µε τα σηµερινά µέσα είναι ανέφικτοι. Τη δυνατότητα οποιασδήποτε διαφοροποίησης
του ηχοχρώµατος και των ηχητικών συνδυασµών. Νέες διαβαθµίσεις δυναµικής που να ξεπερνούν
κατά πολύ τις δυνατότητες της σηµερινής ορχήστρας η οποία βασίζεται στην ανθρώπινη δύναµη. Μια
αίσθηση προβολής του ήχου στο χώρο µε µέσα που εκπέµπουν τον ήχο σε όλους τους χώρους η
ταυτόχρονα σε πολλούς χώρους στην αίθουσα, σύµφωνα µε τις απαιτήσεις του µουσικού κειµένου.
Πολυρρυθµικές και πολυµετρικές κατασκευές. Όλα αυτά σε µια δεδοµένη ενότητα µέτρου η ρυθµού, που
µε ανθρώπινες µόνο δυνάµεις δεν θα µπορούσε να επιτευχθεί (E. Varèse, 1939, in Bernard: 1987, σ. 41).
Η καλ&άζουσα εξέλιξη της τεχνολογίας στον 20ό αιώνα ε&ηρέασε το σκέ&τεσθαι

των συνθετών µέσα α&ό µια &ρισµατική διαδικασία: νέα θεώρηση του µουσικού
υλικού, της &αραγωγής, ανα&αραγωγής, ε&εξεργασίας και διάχυσης του ήχου και
της µουσικής &ληροφορίας καθώς και του τρό&ου &ροσέγγισης στην χρήση και
εκτέλεση των µουσικών οργάνων. Η ε&έλαση των νέων µέσων ανα&αραγωγής του
ήχου στις αρχές του 20ού αιώνα (φωνόγραφος, γραµµόφωνο, µαγνητόφωνο), η
εµφάνιση &ρωτότυ&ων ηλεκτροµηχανικών και ηλεκτρονικών οργάνων τύ&ου τη-
λεαρµονίου, αιθεροφώνου ή κυµάτων Μαρτενώ, το κίνηµα του Φουτουρισµού
στην Ιταλία µε κύριο αντικείµενο µελέτης το θόρυβο και τα &αράγωγα του, οι
&ροφητικές αναζητήσεις του E. Varèse, και των Αµερικανών &ρωτο&όρων, έδωσαν
µια νέα ώθηση στη µουσική δηµιουργία σε σχέση µε την τεχνολογική &ρόοδο της
ε&οχής &ου δεν άφησε ανε&ηρέαστους και τους µετέ&ειτα συνθέτες.
Οι ριζοσ&αστικές αλλαγές &ου έγιναν στο χώρο της µουσικής δηµιουργίας στη
διάρκεια του 20ου αιώνα µέσα α&ό τα &ρωτο&οριακά κινήµατα του δωδεκαφθογ-
γισµού, ολικού σειραϊσµού, µετασειραϊσµού, αλεατορισµού, «της νέας ηχητικότη-
τας», των &ολυτέχνων, του µουσικού θεάτρου, του µινιµαλισµού και άλλων, σε
συνδυασµό µε τις εφαρµογές της καλ&άζουσας τεχνολογίας στο χώρο της µουσικής
οδήγησαν σε νέες µορφές µουσικής έκφρασης ό&ου η τεχνολογία δεν χρησιµο&οι-
ήθηκε µόνο σαν µέσο διεκ&εραίωσης διαφόρων διαδικασιών (ό&ως τον α&λό φορ-
µαλιστικό υ&ολογισµό µουσικών &αραµέτρων), την γένεση και διάχυση της δηµο-
φιλούς µουσικής αλλά ε&ηρέασε την ισορρο&ία του µουσικού δί&τυχου «συνθέτης–
εκτελεστής» και ε&έφερε µια νέα ε&ανάσταση στην &ροσέγγιση του ηχητικού υλι-
κού, της µουσικής δηµιουργίας και εκτέλεσης καθώς και τη διάχυσης της µουσικής
&ληροφορίας.
Με αφετηρία την ε&οχή των ηλεκτρονικών στούντιο Συγκεκριµένης Μουσικής

(RTF Paris), Ηλεκτρονικής Μουσικής (WDR, Κολωνία) και µουσικής για µαγνητο-
ταινία (Columbia –Princeton University)-µε κύριο εξο&λισµό τους τη µαγνητοται-
νία, τούς ηλεκτρονικούς ταλαντωτές και µετέ&ειτα τους αναλογικούς συνθετητές-
και τη µετάβαση στη δεκαετία του ’70 µε την έκρηξη της δηµοφιλούς µουσικής &ου
κάνει χρήση των νέων µέσων, η δεκαετία του ’80 ε&ιφέρει νέες καινοτοµίες διαφαί-
νεται µια νέα στο χώρο της µουσικής τεχνολογίας. Η έλευση των &ροσω&ικών υ&ο-
λογιστών, η εµφάνιση των νέων ψηφιακών συνθετητών και η ανακάλυψη της νόρ-
µας MIDI- στα µέσα της δεκαετίας του ’80 -αλλάζουν το το&ίο της λόγιας ηλεκτρα-
κουστικής µουσικής ενώ &αράλληλα η βιοµηχανία της µουσικής τεχνολογίας ανα-
&τύσσεται µε ραγδαίους ρυθµούς σε µία καθαρά εµ&ορική διάσταση στο χώρο της
δηµοφιλούς µουσικής ό&ου ο ηλεκτρονικός ήχος ε&ικρατεί στο ηχητικό σύµ&αν
των µεγαλου&όλεων.
Ο ε&ανα&ροσδιορισµός των µέσων &αραγωγής και ανα&αραγωγής του «ηλεκτρο-

νικά» &αραγόµενου ήχου στις δεκαετίες του ’60 και ’70 έδωσαν µια νέα τρο&ή στην
αναθεώρηση της µουσικής &αράστασης µε ηλεκτρακουστικά µέσα είτε στο χώρο
της ακαδηµαϊκής &ρωτο&οριακής µουσικής είτε στο χώρο της δηµοφιλούς µουσι-
κής. Η εξέλιξη και χρήση του συνθετητή, σαν βασικό όργανο σκηνικής &αρουσία-
σης του ηλεκτρονικού ήχου, οδήγησε στη εργονοµική αναζήτηση και άλλων τρό-
&ων µουσικής έκφρασης &ου ε&ιτρέ&ουν την αλληλε&ίδραση µεταξύ ηλεκτρονικών
συστηµάτων και εκτελεστή. Η αναζήτηση αυτή &ροσανατολίστηκε στον σχεδιασµό
νέων συστηµάτων &ου &ροσδίδουν µεγαλύτερες ελευθερίες έκφρασης στον ερµη-
viii | Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ

νευτή, ξεφεύγοντας α&ό τις &εριορισµένες κινήσεις του &ληκτρολογίου του συνθε-
τητή και του υ&ολογιστή, &ροβάλλοντας κατ’ αυτό το τρό&ο τον ανθρω&οκεντρικό
χαρακτήρα µιας µουσικής &αράστασης µέσω µιας νέας &ροσέγγισης του «χαµένου
οργάνου» µε χρήση νέων διασυνδετικών.
Έτσι, τα τελευταία είκοσι χρόνια &αρατηρούµε ένα νέο τρό&ο &ροσέγγισης της τε-
χνολογίας µε την µουσική µέσα α&ό τις νέες µορφές µουσικής &αράστασης &ου
&αρουσιάζονται σε αίθουσες &ρωτο&οριακών κέντρων της τέχνης στο σύγχρονο
κόσµο. Μέσα α&ό αυτή τη νέα θεώρηση της µουσικής, η νέα ψηφιακή τεχνολογία
δεν χρησιµο&οιείται µόνο για της υ&οστήριξη (ενίσχυση και ανα&αραγωγή ενός
έργου ηλεκτρακουστικής µουσικής και διάχυση του ήχου α&ό σύστηµα &ολλα&λών
µεγάφωνων) αλλά σαν µέσο για την ε&ικοινωνίας µεταξύ µουσικού και υ&ολογι-
στή σε &ραγµατικό χρόνο (real-time) στα όρια σύνθεσης και αυτοσχεδιασµού.
Μέσω αυτών των νέων τάσεων της µουσικής µε διαδραστικά µέσα ε&ιχειρείται µια α-
ναθεώρηση της τέχνης της µουσικής σε σχέση µε την ήδη εδραιωµένη τεχνολογία, µια
αρµονική σύµµειξη της οργανικής και ηλεκτρακουστικής µουσικής &ου οδηγεί στην
εξερεύνηση νέων ηχητικών συµ&άντων. H δυνατότητα &ου δίνεται στους νέους συν-
θέτες να ε&έµβουν στο ηχόχρωµα µε τα νέα διαδραστικά µέσα σε &ραγµατικό χρόνο
(real-time), &ροσθέτουν ένα νέο στοιχείο στην εξέλιξη της µουσικής σύνθεσης, στα
όρια της µε τον αυτοσχεδιασµό, καθώς οι συνθέτες δεν δηµιουργούν µουσικά έργα
καθορισµένης µορφής αλλά σύνολο α&αντήσεων &ου αντιστοιχεί &ερισσότερο στον
τρό&ο &ου αυτοσχεδιάζουµε &αρά στον &ροκαθορισµένο τρό&ο εκτέλεσης νοτών.
Ο εκτελεστής ερµηνεύει και ο υ&ολογιστής «ακούει» και αντιδρά» ανάλογα µε την
ένταση και την ερµηνεία του εκτελεστή του. ∆ηµιουργείται κατ’ αυτό το τρό&ο ένας
&ρωτότυ&ος µουσικός διάλογος µεταξύ µουσικού και υ&ολογιστή &ου ξεκινάει α&ό
τη σταδιακή µεταµόρφωση του ηχοχρώµατος έως και την δηµιουργία &ολύ&λοκων
µουσικών φράσεων κατ’ ε&έκταση της &αραδοσιακής µορφής µουσικής εκτέλεσης.
Στο λυκόφως του 20ού αιώνα και στην αυγή του 21ου αιώνα, οι κοινωνικο&ολιτι-
κές ζυµώσεις και οι τεχνολογικές καινοτοµίες του δεύτερου µισού του 20ου αιώνα
αναδεικνύουν µια διαφορετική διάσταση της µουσικής σκέψης α&ό αυτή του &α-
ρελθόντος. Η τεχνολογία και η ε&ιστήµη ανοίγουν νέα µονο&άτια στην δηµιουρ-
γία και αντίληψη της µουσικής µέσα α&ό τους κλάδους της Μουσικής Ακουστικής,
Ψυχοακουστικής, Ακουστικής χώρων, της Μουσικής Γνωσιολογίας, Ανάλυσης και
Ε&εξεργασίας ηχητικών σηµάτων, της ανάκτησης της µουσικής &ληροφορίας και
Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ | ix

&ολλών άλλων. Ιδιαίτερα η ακουστική ανάλυση και ε&εξεργασία του ήχου ανοί-
γουν νέους τρό&ους &ρόσληψης και αντίληψης της µουσικής µε κύριο άξονα την
µικροδοµή του ηχοχρώµατος και την &αραµετρο&οίηση του ήχου δίνοντας την
δυνατότητα στο νέο συνθέτη να ε&εξεργαστεί µε νέους ριζοσ&αστικούς τρό&ους το
ηχητικό του υλικό. Οι δυνατότητες &ου &ροσφέρονται α&ό την ε&έµβαση της τε-
χνολογίας και της ε&ιστήµης στο χώρο της µουσικής, &ροσδίδουν στην ε&εξεργα-
σία της µουσικής σύνθεσης νέες αρχές &αραµετρικής οργάνωσης των ήχων µε την
βοήθεια της ηλεκτρονικής τεχνολογίας, είτε αυτή σχετίζεται µε την αλγοριθµική
σύνθεση είτε µε διάφορες µορφές ηλεκτρακουστικής µουσικής.
Ο ήχος σαν υλικό στη µουσική και η υ&ολογιστική του διάσταση στη ∆υτική κουλ-
τούρα έχει τις ρίζες της στην Αρχαία Ελληνική σκέψη και τους Πυθαγορείους. H
Πυθαγόρεια Σχολή αναφέρεται σαν την &ρώτη ε&ιστηµονική διερεύνηση του
«&ραγµατικού» καθώς κατόρθωσε να διασυνδέσει τις φαινοµενικές σχέσεις των ήχων
µε την αντικειµενική λογική, µετουσιώνοντας την µουσική σε ένα κόσµο όχι µόνο
των ήχων αλλά του λογισµού και του υ&ολογισµού. Στο Πυθαγόρειο &αλίµψηστο
συναντούµε ε&ίσης τις &ρώτες τάσεις διασύνδεσης του Σύµ&αντος –Κόσµου µε την
Μουσική και µε τα Μαθηµατικά: η αναγωγή των ήχων και των κινήσεων των ά-
στρων σε µαθηµατικές σταθερές σχέσεις διαστηµάτων οδήγησε στην διατύ&ωση της
&ερίφηµης Αρµονίας των σφαιρών. Η δηµιουργική αυτή συνύ&αρξη Μαθηµατι-
κών και Μουσικής η ο&οία καλλιεργήθηκε µέσα στους αιώνες α&ό διαφόρους στο-
χαστές και συνθέτες έθεσε τα θεµέλια του µουσικού «φορµαλισµού» (&αραµετρο&οίη-
ση των µουσικών στοιχείων) και της υ&ολογιστικής διαδικασίας στο χώρο της σύν-
θεσης &ου στις µέρες µας βρίσκει ένα γόνιµο &εδίο εφαρµογών στα εργαλεία της
µουσικής &ληροφορικής και στην σύνθεση υ&οβοηθούµενης µε υ&ολογιστή.
Μετά α&ό µια &ερίοδο συνεχών &ειραµατισµών, η Μουσική Πληροφορική, σήµερα

εδραιώνεται όχι µόνο σαν ένας χώρος έρευνας αλλά και σαν ένα χώρος &ου &ρο-
σφέρει &λείστα εργαλεία για τη µουσική δηµιουργία και &ράξη και &ροσφέρει
στους χρήστες της ά&ειρες δυνατότητες τεχνικών και γνωσιακών &ροσανατολι-
σµών (αυτόµατη σύνθεση, ανάλυση-σύνθεση ήχων, ψυχοακουστική, ανάκτηση
µουσικής &ληροφορίας, αυτόµατη αναγνώριση της µουσικής κ.ά.). Τα νέα λογι-
σµικά οργάνωσης και διαχείρισης των µουσικών &αραµέτρων και συστηµάτων στα
&λαίσια ενός νέου «µουσικού φορµαλισµού» &ροσφέρουν στον νέο µουσικολόγο,
συνθέτη και ερµηνευτή την &οικιλοµορφία των κανόνων &ου καθορίζουν την αρ-
µονία και τις µουσικές δοµές και γλώσσες α&ό την αρχαιότητα µέχρι τις µέρες µας:
x | Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ

στο &λαίσια &ρογραµµάτων ανοικτής αρχιτεκτονικής ό&ως το &ρόγραµµα αλγο-
ριθµικής σύνθεσης Openmusic, Max/Msp, Supercollider, Pd κ.ά. ο συνθέτης του
21ου αιώνα δηµιουργεί το δικό του ηχητικό σύµ&αν µε υλικό τον ψηφιακό ήχο και
τους µαθηµατικούς κανόνες &ου διέ&ουν την ηχητική και µουσική σύνθεση. Με το
&ρόγραµµα Max/Msp &αρέχεται στους νέους συνθέτες η δυνατότητα να &ειραµα-
τιστούν µε τα διάφορα µουσικά στυλ της λόγιας ∆υτικοευρω&αϊκής µουσικής και να
δηµιουργήσουν τις νέες εξελιγµένες δοµές της µουσικής του 21ου αιώνα.
Ο υ&ολογιστής -σαν µια εικονική &ροβολή του κλασσικού στούντιο Ηλεκτρονικής

µουσικής -&αρέχει α&ό τα µέσα της δεκαετίας του ’80 στον νέο συνθέτη τη δυνατό-
τητα να κατασκευάσει εξ ολοκλήρου το δικό του ηχητικό σύµ&αν. Ανάµεσα στην
ηχογράφηση, την ηχητική ανάλυση, τη σύνθεση και µοντελο&οίηση, την οργάνωση
των δεδοµένων, τη λε&τή διαχείριση των συνθετικών ήχων, ο υ&ολογιστής γίνεται
ένα ολοκληρωµένο εργαστήριο ανάλυσης, σύνθεσης και ε&εξεργασίας του ήχου και
οργάνωσης της µακροδοµικής αρχιτεκτονικής του έργου.
Στο ρε&ερτόριο των τελευταίων &ενήντα χρόνων της ηλεκτρακουστικής µουσικής

και ιδιαίτερα αυτών &ου έχουν γίνει µε την βοήθεια του υ&ολογιστή (α&ό τη δεκα-
ετία του ’70 και µετά) συναντάµε έργα &ου έχουν σαν κεντρικό άξονα την ε&εξερ-
γασία του οργανικού ήχου και της φωνής µέσω διαφορετικών αισθητικών και τε-
χνικών έως την ανάλυση της φασµατικής δοµής τους µέσω των εργαλείων ανάλυ-
σης και ε&ανασύνθεσης του ήχου.
Ο ήχος σαν υλικό έχει χρησιµο&οιηθεί σε διαφορετικές διαστάσεις α&ό τους συνθέ-
τες της Μουσικής Πρωτο&ορίας του 20ου αιώνα. Στο &λαίσιο αυτού του βιβλίου
έχουν ταξινοµηθεί και ε&εξεργαστεί υλικά α&ό διάφορα δοκίµια και άρθρα &ου
έχουν δηµοσιευτεί σε &εριοδικά και τόµους βιβλίων µε κύριο άξονα την αναφορά
στον ήχο σαν υλικό στην σύγχρονη µουσική δηµιουργία: α&ό τον ήχο σαν γράφη-
µα, στον ήχο σαν φύση, στον ήχο σαν φωνή και στον ήχο σαν τεχνούργηµα φωτί-
ζουµε κά&οιες &τυχές των σύγχρονων τάσεων στο δεύτερο µισό του 20ού αιώνα,
ό&ου ο ήχος είναι το &ρωταρχικό υλικό στη σκέψη του δηµιουργού είτε µέσω της
φυσικής ε&εξεργασίας είτε µέσω ψηφιακών τεχνικών σύνθεσης και ε&εξεργασίας.
Στο &ρώτο µέρος, µε τίτλο ο ήχος ως γράφηµα, &αρουσιάζονται &τυχές της ηχητικής
ανα&αράστασης της µουσικής &ληροφορίας µέσω γραφηµάτων και εικαστικών α&ει-
κονίσεων στο χώρο της τέχνης είτε µέσω γραφηµάτων σε γραφική &αρτιτούρα µε
ιδιαίτερη αναφορά στο &ρωτο&όρο συνθέτη Ανέστη Λογοθέτη.
Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ | xi

Στο &ρώτο κεφάλαιο διερευνάται η &ολυµορφία της δι&ολικής σχέση µεταξύ ήχου
και εικόνας µε έµφαση στα δοµικά στοιχεία των &αραµέτρων του ήχου και του φω-
τός και την ερµηνευτική διάσταση των δοµικών αντιστοιχιών αυτών των στοιχείων
στη τέχνη και µουσική του 20ου αιώνα. Με αφετηρία τον εικαστικό ήχο των αρχών
του αιώνα ακολουθούµε τα χνάρια της εικαστικής ακολουθίας και του αφηρηµέ-
νου φιλµ φτάνοντας µέχρι το κατώφλι της ο&τικής µουσικής και την µετατρο&ή
του ήχου σε εικόνα µέσα α&ό τα νέα ψηφιακά συστήµατα και &εριβάλλοντα µου-
σικού &ρογραµµατισµού.
Στο δεύτερο κεφάλαιο δίνεται έµφαση στην α&οκωδικο&οίηση του Hoerspiel Κυ-
βερνητικόν (1971) του &ρωτο&όρου συνθέτη Ελληνικής καταγωγής Ανέστη Λογο-
θέτη, &ου είναι στο σύνολό του µια ριζική ε&εξεργασία φορµαλιστικών γραφηµά-
των και εγγραφής «&ρο-ηχογραφηµάτων» &ου &ροσκαλούν τον ερµηνευτή σε ένα
είδος ηχητικής και συνειρµικής έρευνας. Στο έργο «Κυβερνητικόν» ο Λογοθέτης
&ειραµατίζεται µε την συµβολική (µέσω του γραφήµατος) και ακουστική σχέση της
γλώσσας µε τη µουσική. Φωτίζονται κρυµµένες &τυχές της µικροδοµικής και µα-
κροδοµικής οργάνωσης του έργου, ο κρίσιµος βαθµός α&ροσδιοριστίας και οι δια-
φορετικοί συνδυασµοί των φωνηµάτων καθώς και οι σηµασιολογικές και συντα-
κτικές αξίες της ανθρώ&ινης γλώσσας &ου µε όχηµα τη φωνή ε&ιδέχονται διαφορε-
τικών ερµηνειών.
Στο δεύτερο µέρος, µε τίτλο ο ήχος ως φύση, ε&ιχειρείται µία &ροσέγγιση του ήχου
ως φύση µέσα α&ό το έργο δύο &ρωτο&όρων συνθετών του 20ου αιώνα, του Ι. Ξε-
νάκη και του F. B. Mache, στενών φίλων και µαθητών του συνθέτη και ορνιθοµουσι-
κολόγου Ο. Μessiaen. Η ανάδειξη της φύσης ως ήχος στη µουσική δηµιουργία α&ό
το &ρίσµα δύο διαφορετικών θεωρήσεων ό&ως τον κόσµο των Μαθηµατικών στο
έργο του Ξενάκη και το κόσµο της Μυθολογίας στο έργο του F. B. Mache, µας φέρνει
σε ε&αφή µε άγνωστες &τυχές των ήχων της φύσης.
Στο τρίτο κεφάλαιο, &αρουσιάζονται έργα του Ι. Ξενάκη µε αναφορές στη φύση
ό&ως υ&αινιγµοί ήχων της φύσης και των φυσικών φαινοµένων µέσω οργανικών
ήχων, φωτεινά και ηχητικά &εριβάλλοντα των &ολυτό&ων σε διάδραση µε το φυ-
σικό τους &εριβάλλον, την έννοια του συνεχούς, θέµατα µορφογένεσης και τη µε-
ταφορά τους στον οργανικό ήχο καθώς και αναφορές στη φύση µέσω των φυσικών
ε&ιστηµών και των µαθηµατικών.
xii | Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ

Στο τέταρτο κεφάλαιο, &αρουσιάζεται η ηχοµυθολογική &ροσέγγιση των έργων
του Ελληνιστή συνθέτη F. B. Mache, µε αναφορά στο αιώνιο το&ίο της Μεσογείου,
ιερό τό&ο &ολλών µύθων και ιστοριών. Στις αντιθέσεις των ήχων της θάλασσας και
του ανέµου, των αντηχήσεων σε βουνά και σ&ήλαια, στους υ&όκωφους ήχους των
υ&όγειων &οταµών, στο θρόισµα των φύλλων, στο ουρλιαχτό του ανέµου, στο µα-
ντικό τραγούδι των &ουλιών, το τερέτισµα των τζιτζικιών, ο Μache µας &ροσκαλεί
στην ακρόαση µιας φύσης &ου µεταφέρει µηνύµατα α&ό το &αρελθόν.
Στο τρίτο µέρος, µε τίτλο ο ήχος ως φωνή &αρουσιάζονται έργα &ου έχουν σαν
&ρωταρχικό υλικό την ανθρώ&ινη φωνή και την α&οδόµηση της σε άλλα ηχοχρώ-
µατα µε τη χρήση τεχνικών ψηφιακής σύνθεσης η διαδραστικών µέσων.
Στο &έµ&το κεφάλαιο, &αρουσιάζεται σε µια &ρωτότυ&η εκδοχή η ηχητική σύνθεση

σαν µέσο ηχοχρωµατικής µετάλλαξης και α&οδόµησης της φωνής του καταξιωµέ-
νου Άγγλου συνθέτη Jonathan Harvey για την &ραγµάτωση των µεταφυσικών
νοηµάτων του βασικού κειµένου της µουσικής σύνθεσης (Mortuos Plango, vivos
voco-θρηνώ του νεκρούς, καλώ τους ζωντανούς). Παρατίθενται οι τεχνικές α&οδό-
µησης και σύνθεσης της φωνής µε την σταδιακή αφαίρεση των φωνοµορφικών της
χαρακτηριστικών και την α&ογύµνωση της ηχοχρωµατικής της ζωντάνιας.
Στο έκτο κεφάλαιο, &αρουσιάζεται η ε&εξεργασία της φωνής µε διαδραστικά µέσα

σαν µία καινοτόµα &ροσέγγιση της ηλεκτρακουστικής µε την οργανική µουσική
µέσα α&ό τα &εριβάλλοντα &ρογραµµατισµού και των διαδραστικών συστηµάτων
α&ό τον Γάλλο συνθέτη Philippe Manoury το 1994 και το έργο του en Echo.
Στο τέταρτο µέρος, ο ήχος ως τεχνούργηµα, εξετάζονται εφαρµογές της σύγχρονης

ψηφιακής τεχνολογίας στη µουσική δηµιουργία µέσω της &ρωτο&οριακής σκέψης
του Ιάννη Ξενάκη &ου εισαγάγει νέες τεχνικές, τεχνολογίες και µαθηµατικά µοντέ-
λα για την δόµηση του ήχου και της αλγοριθµικής µουσικής, καθώς και την δόµη-
ση του ήχου µε διαδραστικά µέσα σε &ραγµατικό χρόνο.
Στο έβδοµο κεφάλαιο, εξετάζουµε τον αντίκτυ&ο &ου έχει το έργο και η έρευνα του
Ξενάκη στη δόµηση και αντίληψη του ήχου. Α&ό την διερεύνηση του ήχου στην
ακουστική και ψυχοακουστική, στη σύνθεση υ&οβοηθούµενη α&ό τον υ&ολογιστή,
την ηλεκτροακουστική µουσική µε στοχαστικά µοντέλα, την δηµιουργία νέων δια-
συνδετικών, τα &ολύτο&α και την σύνθεση ήχου µε κόκκους.
Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ | xiii

Στο όγδοο κεφάλαιο, &αρουσιάζεται ο ήχος ως τεχνούργηµα στη σύγχρονη µουσι-
κή δηµιουργία µε την χρήση των νέων συστηµάτων διάδρασης. Μέσα α&ό ένα σύ-
ντοµο ιστορικό &ου &εριγράφει την εξέλιξη της «ζωντανής ηλεκτρονικής µουσικής»
(live electronics) στη µουσική µε διαδραστικά µέσα εξερευνούµε τον όρο «διάδρα-
ση», τους &αράγοντες και τα µέσα &ου καθορίζουν µια συναυλία διαδραστικής
µουσικής και τις ε&ι&τώσεις στον σχεδιασµό νέων ηλεκτρονικών οργάνων και δια-
συνδετικών.
xiv | Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ

1
ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ
Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΓΡΑΦΗΜΑ
2 | Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ
Εικαστικά ηχογραφήµατα στην τέχνη

και τη µουσική του 20ού αιώνα
Η σχέση εικόνας και µουσικής στην τέχνη του 20ού αιώνα µ&ορεί να ιδωθεί µέσα
α&ό διαφορετικές ο&τικές γωνίες και µε διαφορετικές διε&ιστηµονικές και ερµη-
νευτικές &ροσεγγίσεις, ξεκινώντας α&ό τον εικαστικό ήχο των αρχών του αιώνα,
ακολουθώντας τα χνάρια της εικαστικής ακολουθίας και του αφηρηµένου φιλµ,
φτάνοντας µέχρι τις µέρες µας στην ο&τική µουσική και την µετατρο&ή ήχου σε
εικόνα µέσα α&ό τα νέα ψηφιακά συστήµατα.
Αναζητώντας τον εικαστικό ήχο

Μέσα α&ό µία σύντοµη αναδροµή στην αρχαιότητα, η αµφίδροµη σχέση ήχου και
εικόνας εντο&ίζεται αδρά στον αρχέγονο µύθο της Ηχούς και του Ναρκίσσου και
µετέ&ειτα σε µία &ιο ολοκληρωµένη µορφή στην αρχαία τραγωδία ό&ου η σύµµει-
ξη των τεχνών της µουσικής και του θεάτρου σε σχέση µε τον χώρο, εγείρουν µία
νέα &ροβληµατική στην συσχέτιση ήχου και εικόνας. Ε&ίσης, η συσχέτιση των δύο
αυτών αισθήσεων όρασης και ακοής ε&ιχειρείται &ιο εµ&εριστατωµένα και ε&ιστη-
µονικά µέσω της δοµικής σχέσης του ήχου µε τα χρώµατα στην Αριστοτελική &ρο-
σέγγιση ό&ου αναφέρεται µια κατηγοριο&οίηση των χρωµάτων σύµφωνα µε την
αναλογία σύµµειξης τους σε σύµφωνα και διάφωνα διαστήµατα και σε λόγους α-
νάλογους µε το αρµονικό µουσικό σύστηµα του Πυθαγόρα.1
Μία άλλη σηµαντική &ροσ&άθεια ε&ίσης ανα&αράστασης και µορφο&οίησης του

ήχου σε εικόνα α&οτελούν τα &οίκιλλα συστήµατα µουσικής σηµειογραφία. Μετά
το σύστηµα &αρασηµαντικής των Αρχαίων Ελλήνων, τη Βυζαντινή σηµειογραφία
και το νευµατικό σύστηµα του Γρηγοριανού µέλους, το &ετυχηµένο σύστηµα του
Guido d’Arezzo τον 11ο αιώνα, ανοίγει µια νέα διάσταση στην ερµηνευτική εικο-
Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ | 3

νο&οίηση της µουσικής και ανα&αράστασης του ήχου και της καταγραφής της σε
ένα µοναδικό καρτεσιανό σύστηµα α&όλυτου/ σχετικού χρόνου και τονικού ύ-
ψους µε τις αντίστοιχες διάρκειες. Σε µια άλλη &ροσέγγιση, όχι µέσω της γραµµι-
κής εξέλιξης της µελωδίας και της διάρκειας στο δισδιάστατο της σχεδιασµό αλλά
στην αντιστοίχιση χρωµάτων µε τονικά ύψη, αναφέρεται το ο&τικό τσέµ&αλο του
µοναχού Bertrand Castel γύρω στο 1730 [Franssen, 1991]. Η θεωρητική του µετεξέ-
λιξη είναι το χρωµατικό όργανο &ου σχεδίασε ο Alexander Scriabin το 1915 για το
έργο του Προµηθέας: A Poem of Fire. Aν και η τεχνολογία της ε&οχής δεν ε&έτρε-
ψε την τέλεια υλο&οίησή του, &ρόκειται στην ουσία για το &ρώτο συνδυαστικό έρ-
γο χρωµάτων και µουσικής µε αµιγώς καλλιτεχνική αξία.
Σαν µια άλλη ενδεικτική συσχέτιση του ήχου µε την εικόνα και της Μουσικής µε τη
Ζωγραφική µ&ορούµε ε&ίσης να αναφέρουµε στα τέλη του 19ου την διερεύνηση
της αλληλε&ίδρασης των αισθήσεων, θέµα &ου στις µέρες µας όλο και &ιο &ολύ α-
&ασχολεί τους νευροφυσιολόγους και ερευνητές του εγκεφάλου. Το 1880 ο Francis
Gulton (ξάδερφος του ∆αρβίνου) δηµοσιεύει µια εργασία στο &εριοδικό Nature
&εριγράφοντας ένα νευρολογικό φαινόµενο κατά το ο&οίο µια ή &ερισσότερες αι-
σθήσεις συνδέονται µεταξύ τους [Brookes, 2004]. Το φαινόµενο αυτό θα ονοµαστεί
συναισθησία, και θα συνδυαστεί µε το ροµαντικό &νεύµα της ε&οχής των συµβολιστών
και της &οίησης &ου βρίθει α&ό µεταφορικές εικόνες συµ&λοκής των αισθήσεων. Το
&οίηµα «Αντιστοιχίες» του Μ&ωντλέρ, θεωρείται ως καταστάλαγµα της συναισθη-
τικής αντίληψης της ζωής, ως ψυχολογικό φαινόµενο [Ackerman, 2002]. Η έννοια της
συναισθησίας συναντάται αρκετά συχνά στις µέρες µας τόσο α&ό καλλιτέχνες &ου
είναι συναισθητικοί όσο και α&ό καλλιτέχνες &ου δεν έχουν αυτή την ιδιότητα.
Στις αρχές του 20ου αιώνα, ενδιαφέρον &αρουσιάζουν ε&ίσης και οι α&όψεις του Ρώ-
σου &ρωτο&όρου ζωγράφου Mikhail Matiouchine &ου βασίζονται σε ε&ιστηµονικές
έρευνες α&ό το χώρο της Φυσικής, ότι ο ήχος και το φως είναι «ανταλλάξιµες έννοιες»
µε α&οτέλεσµα να ενισχύεται η &ε&οίθηση ότι µ&ορεί να αλλάζει και η λειτουργία
των αισθήσεων (το µάτι ακούει και το αυτί βλέ&ει). Α&ό τις αρχές του 20ού αιώνα είχε
γίνει σχεδόν µόνιµη &ε&οίθηση των καλλιτεχνών ότι υ&άρχει ισχυρή σχέση αναλο-
γίας µουσικής και χρώµατος, ό&ως υ&οστηρίχθηκε ενσυνείδητα και &ρογραµµατι-
κά α&ό τους ζωγράφους του Ορφισµού (Delaunay, Leger, Picabia, Duchamp κ.ά.).
Η ουσιαστική α&οκάλυψη γύρω α&ό τον εικαστικό ήχο και τη συναισθησία γίνεται
µε το δοκίµιο του Ρώσου µετανάστη Ζωγράφου Wassily Kandinsky το 1914 Για το

Πνευµατικό στη Τέχνη [Kandisky, 2004] ό&ου αναλύει την άµεση σχέση της εικα-
στικής σκέψης µε τις αρχές δόµησης της µουσικής σύνθεσης. Η στενή φιλία του µε
τον Arnold Schoenberg θα α&οτελέσει µια ιστορική συνάντηση δυο ισχυρών &ρο-
σω&ικοτήτων &ου κρατάνε στα χέρια τους την ο&τική ενός καινούργιου κόσµου
[Wasserman, 2003]. Το δωδεκάφθογγο σύστηµα και η αφηρηµένη ζωγραφική &α-
ραθέτουν τις δυο τέχνες στην αρχιτεκτονική τους βάση. Η σχολή της Βιέννης τρο-
&ο&οιεί τη σύνθεση µε γεωµετρικές σχέσεις εναλλαγής σχηµάτων, µε α&οκορύφωση
το έργο του Anton Webern. Α&ό µία άλλη ο&τική, ο Paul Klee, στη διδασκαλία του
στο Bauhaus κτίζει σταδιακά µια &οιητική µατιά γύρω α&ό τις σχέσεις µουσικής
και ζωγραφικής και αυτό τον βοηθάει να εδραιώσει µια νέα αισθητική βάση για τη
«θεωρία µίας κοινής αρµονίας για τη µουσική και την εικόνα» [Verdi, 1968].
Α&ό την άλλη &λευρά του Ατλαντικού, ο Αµερικανός ζωγράφος Arthur Dove &ί-
στευε &ως η ζωγραφική θα έ&ρε&ε να &ροσβλέ&ει σε αυτό &ου ο βρετανός κριτικός
Walter Pater ονόµαζε «η κατάσταση της µουσικής». Ο Roger Fry, υ&ερασ&ιζόµενος
τον µετα-ιµ&ρεσιονισµό το 1912, ήταν ανάµεσα στους &ρώτους &ου ε&ινοήσαν τον
ορό «ο&τική µουσική» για να &εριγράψει έργα τα ο&οία «&αραιτούνται α&ό κάθε
µίµηση των φυσικών µορφών και δηµιουργούν µια καθαρή αφηρηµένη γλώσσα
των µορφών –µια ο&τική µουσική». Βάσει αυτής της αναλογίας &ου υ&οστηρίζει
την &ε&οίθηση &ως η ζωγραφική θα έ&ρε&ε να συµ&ορεύεται µε τις αξίες της µου-
σικής δηµιουργήθηκαν µερικά α&ό τα &ιο συναρ&αστικά έργα ο&τικής µουσικής
του 20ου αιώνα. Η µουσική δεν α&οτέλεσε α&λώς &ρότυ&ο ή καταλύτη για την α-
φηρηµένη ζωγραφική, αλλά έγινε η αφορµή για το ξεκίνηµα ενός άλλου &αράλλη-
λου κινήµατος στις εικαστικές τέχνες µε ενσωµατωµένη τη διάσταση του χρόνου.
Η «χρωµατική µουσική», ό&ως ορίστηκε α&ό́ τους υ&έρµαχούς της στις αρχές του
20ου αιώνα, ήταν η &ρώτη τέχνη &ου χρησιµο&οίησε το φως. Κατασκευάζοντας µια
σειρά µηχανισµών &ροβολής, οι νέοι καλλιτέχνες- εφευρέτες ε&εδίωξαν να α&ελευ-
θερώσουν το χρώµα α&ό την ανα&αραστατική του λειτουργία στη συµβατική ζω-
γραφική. Το 1900, ο Γάλλος µηχανικός Louis Favre &ροσκάλεσε σε µια «τέχνη των
χρωµάτων σε κίνηση». Για µια οµάδα καλλιτεχνών, συνθετών και εφευρετών των
αρχών του αιώνα το όνειρο της χρωµατικής µουσικής &ρόσφερε ανεξερεύνητες
δυνατότητες για το µέλλον της τέχνης. Η µουσική αναλογία στη ζωγραφική και η
άνθηση της «light art» µε τη µεταµφίεση της χρωµατικής µουσικής, εξελίχθηκαν
ταυτόχρονα τις &ρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα.

∆ηµιουργικές αλληλε&ιδράσεις µεταξύ των ζωγράφων και των &ρωτο&όρων της
«light art» οδηγήσαν στην άνθηση και των δυο κατευθύνσεων. Ακολουθούν µε α-
ντίστοιχες θεωρίες καλλιτέχνες µεταξύ άλλων οι Kazimir Malevich, Piet Mondrian,
Jackson Pollock, Mark Rothko, Robert Motherwell, Willem de Kooning, Franz
Kline, Sam Francis οι ο&οίοι κινούνται στη λογική της ενσωµάτωσης µιας ταυτό-
χρονης κοινής φόρµας και &εριεχοµένου, ήχου και εικόνας.
Στο χώρο της µουσικής δηµιουργίας ο συνθέτης Olivier Messiaen είχε εξαρχής συ-
νειδητο&οιήσει τη σχέση χρόνου και χρώµατος και σε συγκεκριµένα έργα του, ήχος
και χρώµα, α&οτελούν αδιάσ&αστη ενότητα καθώς κατέχουν τον &υρήνα του δη-
µιουργικού του έργου. Η ενότητα αυτή γίνεται αντιλη&τή στη διάρκεια του χρό-
νου. Στην ε&ταήµερη Χρονοχρωµία (Chronochromie) ο συνθέτης συσχετίζει χρόνο,
χρώµα και ήχο µε &ρογραµµατικό τρό&ο και &λάθει &οιητικά τον όρο «χρώµα του
χρόνου».
Μετά το 1950, ο χώρος της διάδρασης εικαστικών και µουσικής (ήχου και εικόνας)
γίνεται &ιο &ερί&λοκος καθώς µε την είσοδο νέων τεχνολογιών ακολουθούνται
διαφορετικές αισθητικές και τεχνικές &ροσεγγίσεις. Το όραµα &ολλών καλλιτεχνών
για &ιστή µετατρο&ή συγκεκριµένων χαρακτηριστικών του ήχου σε εικόνα και το
αντίστοιχο, βάσει ειδικής &αραµετρο&οίησης γίνεται &ραγµατικότητα και η εµ&ο-
ρική στάση α&έναντι στην ο&τικο&οίηση του ήχου εκλογικεύεται µέσω &ειραµατι-
κών διαδικασιών.
∆ιάφορα κινήµατα α&ό την &λευρά των τεχνών οδηγούν σε µια εµ&ειρική διάδρα-
ση του ήχου µε την εικόνα ό&ως το κίνηµα των Fluxus και των αλεατοριστών. Α&ό
την άλλη &λευρά η µουσική σηµειογραφία φτάνει στο α&όγειό της µέσα α&ό την
εξαΰλωση της µουσικής &αραµετρο&οίησης σε αφηρηµένη εικόνα µέσα α&ό την
γραφή των Ανέστη Λογοθέτη, Ιάννη Ξενάκη, John Cage κ.ά. Η αλεατορική γραφή
&αρουσιάζει τις γραφικές εφαρµογές µιας µουσικής σύνθεσης σχηµατικά, έτσι ώστε να
συναντάµε για &ρώτη φορά µουσικά έργα &ου &αρουσιάζουν &αράλληλα και εικα-
στικό ενδιαφέρον. Tα έργα του Ανέστη Λογοθέτη και του Cornelius Cardew α&οτε-
λούν τα &ιο σηµαντικά δείγµατα µίας εικαστικής µουσικής στον 20ο αιώνα.
Με την ανά&τυξη της ακουστικής τεχνολογίας στο δεύτερο µισό του 20ου αιώνα, ο
ήχος µεταφράζεται σε &ραγµατικό χρόνο στην αντίστοιχη ρεαλιστική του α&εικό-
νιση µέσω της κυµατοµορφής, του δυναµικού ηχογραφήµατος και τρισδιάστατου
φασµατογραφήµατος. Πανίσχυρα &εριβάλλοντα και λογισµικά ε&ιτρέ&ουν την

&λήρη ανάλυση και έλεγχο του ήχου µέσω εικονικών &εριβαλλόντων καθώς και
την µοντελο&οίηση των µουσικών οργάνων µέσω της διαδραστικής εικονο&οίησης
τους. Η ρεαλιστική αυτή &λευρά του ήχου σίγουρα δεν γοήτευσε αρχικά τους καλ-
λιτέχνες αλλά µόνο τους ε&ιστήµονες, &αρόλο &ου στη συνέχεια και ιδιαίτερα µετά
το ’90, ο &ολυµεσικός καλλιτέχνης του 21ου αιώνα χρησιµο&οιεί την τεχνολογία
και την δίχως όρια διάδραση εικόνας και ήχου σε ψηφιακά &εριβάλλοντα, έχοντας
σαν αφετηρία την ο&τική µουσική (visual music) µια τέχνη &ου εδραιώθηκε στη
δεκαετία του ’60.
Στον 21ο αιώνα µέσα α&ό συνεχείς ζυµώσεις της διάδρασης της εικαστικής εικόνας
µε τον ήχο µε εργαλείο τον υ&ολογιστή, η ο&τική µουσική (visual music) αναδύε-
ται σταδιακά σαν νέο είδος καλλιτεχνικής έκφρασης στον κλάδο της δηµιουργικής
τεχνολογίας &ου έχει ως βάση την εικαστική δηµιουργία µε δάνεια α&ό τη γλώσσα
και τα δοµικά στοιχεία της µουσικής.2
Μετά το 1960 η ανά&τυξη των νέων τεχνολογιών σύνθεσης ήχων και εικόνας και
ανα&αράστασης της &ληροφορίας µε &οικίλα µέσα ανοίγει νέους δρόµους για την
ε&ιστηµονική διερεύνηση της αντίληψης των ήχων σε σχέση µε τα δοµικά στοιχεία
της εικόνας α&ό νευροβιολόγους και ε&ιστήµονες των γνωσιακών ε&ιστηµών
[Neufeld & al: 2012] καθώς και α&ό &ολυµεσικούς καλλιτέχνες.3 Νέες διαστάσεις,
νέες τεχνικές και νέες αισθητικές αναδύονται µέσα α&ό µια &ροσ&άθεια µεταφοράς
των δοµικών στοιχείων και &ρακτικών της µουσικής στα εικαστικά.
Παρά τη &ρόοδο της τεχνολογίας και της ε&ιστήµης για την κατανόηση της συσχέ-
τισης της εικόνας µε τον ήχο και τη µουσική, το όνοµα του Βασίλι Καντίνσκι &α-
ραµένει ως µνηµειώδης αναφορά στην διάδραση µουσικής και ζωγραφικής καθώς
υ&ήρξε ένας α&ό τους &ρώτους καλλιτέχνες &ου &ροσ&άθησε να θέσει σε ένα θεω-
ρητικό &λαίσιο της σχέση αυτών των δύο τεχνών µέσα α&ό το δοκίµιο του «το
&νευµατικό στην τέχνη». Ό&ως αναφέρει χαρακτηριστικά: «O ζωγράφος… στην
αγωνία του να εκφράσει την εσωτερική του ζωή, δε µ&ορεί &αρά να ζηλεύει την
ευκολία µε την ο&οία η µουσική, η &ιο άυλη α&ό τις τέχνες της σηµερινής ε&οχής,
ε&ιτυγχάνει αυτή την κατάληξη. Φυσικά, αναζητά να εφαρµόσει τις µεθόδους της
µουσικής στην τέχνη του. Και α&ό όλα αυτά καταλήγει στη σύγχρονη ε&ιθυµία για
ρυθµό στη ζωγραφική, µαθηµατικά, αφηρηµένη δόµηση, για ε&αναλήψεις χρωµα-
τικών φθόγγων και την εφαρµογή του χρώµατος στην κίνηση» (Kandinsky, 2004:
35).

Χρησιµο&οιώντας τη µουσική σαν αφετηρία για την ο&τική εργασία εκφράζει µια
θεώρηση &ου ερευνήθηκε όχι µόνο α&ό τους εικαστικούς καλλιτέχνες αλλά και α&ό
τους σκηνοθέτες, καθώς η τέχνη του κινηµατογράφου εν τη γενέσει της χρησιµο&οιεί
δοµικά στοιχεία α&ό το χώρο της µουσικής. Αξιόλογη είναι η εργασία του Sergei
Eisenstein, του Ρώσου &ρωτο&όρου κινηµατογραφιστή, ο ο&οίος έθεσε τις &ροα-
ναφερόµενες ιδέες σε &ράξη και κατέγραψε &ολλές α&ό τις θεωρίες του για τον κι-
νηµατογράφο. Αυτές οι διαχρονικές ιδέες σχετίζονται ιδιαίτερα µε τις συζητήσεις
για την ο&τική µουσική, τη χρονική σχεδίαση και το συνδυασµό εικόνας και ήχου.4
Για τους &ρωτο&όρους της αφηρηµένης ζωγραφικής στις αρχές του 20ου αιώνα, η
µουσική α&ετέλεσε την καθαρότερη φόρµα καλλιτεχνικής έκφρασης, καθώς &ρο-
σφέρει αµεσότητα αίσθησης σε συγκινησιακό και &νευµατικό ε&ί&εδο και υ&οδει-
κνύει τον τρό&ο &ρος µια νέα αφηρηµένη ο&τική µορφή. ∆ιάφοροι καλλιτέχνες
αισθάνθηκαν την εµ&ειρία ακρόασης έργων µουσικής σαν ένα ερέθισµα για ασυ-
νήθιστους τρό&ους δηµιουργίας της εικόνας. Άλλοι δηµιουργοί &ροσ&άθησαν να
χρησιµο&οιήσουν αντιστοιχίες µεταξύ ζωγραφικής και µουσικής και να δανει-
στούν α&ό την µουσική δοµικά στοιχεία ό&ως: την αρµονία και διαφωνία, το ρυθ-
µό, το τονικό χρώµα, την σύνθεση της µουσικής για να ε&ανα&ροσδιορίσουν και
να καθορίσουν το εικαστικό τους λεξιλόγιο. Άλλοι, &άλι, &ροσ&άθησαν να συνθέ-
σουν εικονικά αντίστοιχα του ήχου στην µουσική. Αρκετοί καλλιτέχνες ε&ιδόθη-
καν ε&ίσης στις θεωρητικές σχέσεις µεταξύ της µουσικής σκάλας και του χρωµατι-
κού φάσµατος, ό&ως: τονικά ύψη-κλίµακες χρωµάτων, χαµηλό τονικό ύψος-βαθιά
α&όχρωση, αρµονικές (φάσµα) αντιστοιχία µε τον τόνο του χρώµατος, διαστήµατα
και τρό&οι-σκιάσεις, κίνηση των φωνών-&εριγράµµατα, αντιστοιχία χρωµάτων-
µουσικών τόνων, χρωµατική κλίµακα-µουσική κλίµακα τόνων, θεωρία τονικού
χαρακτήρα και συµφωνιών-θεωρία χρωµατικών συµφωνιών. Tέλος, διάφοροι καλ-
λιτέχνες ε&ιδόθηκαν ε&ίσης στις θεωρητικές σχέσεις µεταξύ της µουσικής κλίµακας
και του χρωµατικού φάσµατος ό&ως: τονικά ύψη-κλίµακες χρωµάτων, χαµηλό το-
νικό ύψος-βαθιά α&όχρωση, αρµονικές (φάσµα) αντιστοιχία µε τον τόνο του χρώ-
µατος, διαστήµατα και τρό&οι-σκιάσεις, κίνηση των φωνών - &εριγράµµατα, αντι-
στοιχία χρωµάτων-µουσικών τόνων, χρωµατική κλίµακα-µουσική κλίµακα τόνων,
θεωρία τονικού χαρακτήρα και συµφωνιών-θεωρία χρωµατικών συµφωνιών. Στο
&ερίφηµο διάγραµµα ενός εκ των θεµελιωτών του Fluxus κινήµατος George Mac-
iunas, ό&ου &εριγράφεται η ιστορική ανά&τυξη των &ολυαισθαντικών κινηµάτων
(1978, Centre George Pompidou), &αρατηρούµε µια σειρά α&ό διαφορετικά ρεύµα-
τα &ου ε&ιβεβαιώνουν τα ήδη λεχθέντα.5

Για τις ανάγκες αυτής της διαθεµατικής &ροσέγγισης &αραθέτουµε τρεις διαφορε-
τικές κατηγορίες εικαστικού ήχου στη τέχνη και µουσική του 20οο αιώνα υιοθετώντας
το θεωρητικό µοντέλο “Υβριδικές µορφές τέχνης” του Καθηγητή Αισθητικής στο
Πανε&ιστήµιο του Michigan Jerrold Levinson ό&ου οι σχέσεις και αλληλε&ιδράσεις
των τεχνών &αρουσιάζονται σε τρία ε&ί&εδα: «Αντι&αράθεση–&ολυθεµατικότητα,
Σύνθεση-διαθεµατικότητα, Υβριδικός Μετασχηµατισµός» [Levinson, 1990].
Αντιdαράθεση και dολυθεµατικότητα: Αφηρηµένες dροσεγγίσεις

Σε αυτή την κατηγορία µ&ορούµε να κατατάξουµε έργα ό&ου η µουσική ερµηνεύε-
ται µέσω της ζωγραφικής σε αφηρηµένο στυλ ή την &ερί&τωση &ου η ζωγραφική
συνοδεύεται α&ό την µουσική, αλλά τα στοιχεία των δύο τεχνών &ροσλαµβάνονται
α&ό τον ακροατή και το θεατή ως διακριτά και αυτόνοµα. Στην &ρώτη &ερί&τωση
µ&ορούµε να αναφερθούµε στην µηχανιστική αντίληψη της µουσικής στη Ζωγρα-
φική και ιδιαίτερα στον ρωσικό και ιταλικό φουτουρισµό, καθώς και στην ελευθε-
ρία και διαθεµατικότητα του Ντανταϊσµού και στην µεταγενέστερη &ερί&τωση
στους καλλιτέχνες του ρεύµατος Fluxus.6 Ένα α&ό τα &ρωτο&οριακά έργα των αρ-
χών του αιώνα &ου &ροβάλλει αυτή την µυστική σχέση έχει ως α&οκορύφωµα την
φουτουριστική ό&ερα του Mikhail Matiuchine victory over the sun ό&ου ο σκηνο-
γράφος-ζωγράφος Kazimir Malevich εργάστηκε στενά µε το συνθέτη.
Την ίδια &ροσέγγιση ό&ου εικαστικά συνδυάζονται µε µουσική µε διαφορετικούς

συµβολισµούς, και ό&ου η κάθε τέχνη &αραµένει αυτόνοµη &αρουσιάζεται και στο
&λαίσιο του «καθολικού έργου τέχνης». Έχει ε&ισηµανθεί, &αραδείγµατος χάριν,
ότι στο βαγκνερικό «καθολικό έργο τέχνης» (Gesamtkunstwerk),-&ου ε&ιχειρεί να
ενώσει τη µουσική µε την &οίηση και τη σκηνική τέχνη-αντιστοιχεί µια ολιστική-
οργανική αντίληψη της κοινωνίας.7 Εδώ εισερχόµαστε σε έδαφος εξαιρετικά δύ-
σβατο, καθώς η ανάλυση τόσο της µορφολογικής όσο και της σηµασιολογικής διά-
στασης της τέχνης µ&ορεί εύκολα να &έσει στην &αγίδα των α&λουστεύσεων για τις
αιτιατές σχέσεις µεταξύ ενός έργου τέχνης και του «κοινωνικο&ολιτικού &εριβάλ-
λοντος» &ου νοείται ως όρος για την ύ&αρξη του &ρώτου.
Σύνθεση και διαθεµατικότητα: H ζωγραφική ως µουσική

Σε αυτή την κατηγορία µ&ορούµε να κατατάξουµε εικαστικά έργα &ου η µορφή τους
δέχεται δάνεια α&ό την τέχνη της µουσικής τόσο όσον αφορά στη διάσταση του

χρόνου όσο και στα δοµικά χαρακτηριστικά της µουσικής (µελωδία, ρυθµός, αρµο-
νία, αντίστιξη). Με αφετηρία τη συµβολή των Ρώσων φουτουριστών, &ου εκτός α&ό
τον κυβισµό εντρύφησαν και στην µελέτη σχέσεων ήχου και εικόνας-ό&ως ήδη α-
ναφέραµε-στην κατηγορία αυτή θα µ&ορούσαµε να κατατάξουµε καλλιτέχνες &ου
είχαν δι&λή &αιδεία στην µουσική και τα εικαστικά, και α&ο&ειράθηκαν να µεταφέ-
ρουν στο εικαστικό ε&ί&εδο την µουσική φόρµα και τα δοµικά στοιχεία της µουσικής.
Ο Mikail Matiouchine σε ένα δοκίµιο του 1926 γράφει: «Η άµεση &αρατήρηση α&ό την
έρευνα έδειξε ότι ο ήχος α&οτελείται α&ό τα ίδια κύµατα ταλαντώσεων µε εκείνα του
φωτός. Και οι λέξεις βαθυκόκκινο κουδούνισµα, λε&τός ήχος, &υκνός, διάφανος, λα-
µ&ρός, θαµ&ός, &ροσδιορίζουν και δείχνουν καθαρά ότι το µάτι µοιάζει σαν να ακούει
και το αυτί σαν να βλέ&ει. Η ερευνητική µας εµ&ειρία α&έδειξε µε το α&λό &αράδειγµα
των θορυβωδών κινήσεων ότι µε τα µάτια κλειστά ξεχωρίζουµε τη γραµµή ή τον κύ-
κλο. Εξετάζοντας την ε&ίδραση του δυνατού ή του αδύνατου ήχου σε µια χρωµατι-
στή ε&ιφάνεια, &αρατηρήσαµε ότι ο δυνατός ήχος κάνει το χρώµα να σκουραίνει
και ταυτόχρονα να µοιάζει σαν να φουσκώνει, σαν να διογκώνεται, ενώ ο ψηλός
και οξύς ήχος φωτίζει κάθε χρώµα και το κάνει διάφανο» [Πα&ανικολάου 2005].
Στο ίδιο &νεύµα άλλοι συνθέτες µε άξονα διαφορετικές ε&ιστηµονικές έρευνες στο
χώρο της ψυχοφυσικής και της συναισθησίας µε «&ιστεύω» τους ότι ο ήχος και το
φως είναι «ανταλλάξιµες έννοιες» είχε ως α&οτέλεσµα να ενισχυθεί η &ε&οίθηση ότι
µ&ορεί να αλλάζει και η λειτουργία των αισθήσεων (το µάτι ακούει και το αυτί
βλέ&ει) και να υ&άρξει µια έντονη κινητικότητα στην α&εικόνιση της σχέσης ανα-
λογίας µουσικής και χρώµατος ό&ως υ&οστηρίχθηκε ενσυνείδητα και &ρογραµµα-
τικά α&ό τους ζωγράφους του «Ορφισµού» (Ch. Delaunay, F. Leger, F. Picabia, M.
Duchamp κ.ά.), του Αµερικανούς συγχρωµιστές Μ. Russel και St. Mac Donald, κα-
θώς και στο ε&ί&εδο του ρυθµού α&ό τους P. Mondrian, S. Davis η στο ε&ί&εδο της
αντίστιξης α&ό τον Λιθουανό Ζωγράφο M. K. Ciurlionis ή τον Paul Clee κ.ά.
Σε όλες αυτές τις &ερι&τώσεις οι µορφές και γλώσσες της µουσικής σύνθεσης, χρη-
σιµο&οιήθηκαν α&ό τους συνθέτες µε µεταφορικό τρό&ο. Η δηµιουργική &ροσέγ-
γιση αυτών των καλλιτεχνών δηµιουργεί µια νέα ο&τική γλώσσα &ου µ&ορεί να
βοηθήσει τον καλλιτέχνη να δηµιουργήσει εικόνες &ου εστιάζουν στη δηµιουργία
ο&τικών µορφών και µετάφρασης εννοιών και δοµών της µουσικής α&ό το ακου-
στικό στο ο&τικό &εδίο. Η &ροκύ&τουσα εικονο&οίηση συχνά είναι µη αφηγηµατι-
κή, µη ανα&αραστατική και αφηρηµένη, φέρνοντας την εικαστική τέχνη σε χώρους
ό&ου κινείται η µουσική.

Χαρακτηριστικά &αραδείγµατα είναι: α) η κωδικο&οίηση των χρωµάτων σε τονικά
ύψη α&ό το τον ζωγράφο –µουσικό Roy de Maistre στο έργο του Rhythmic Com-
position in Yellow Green Minor (1919) ό&ου α&εικονίζει συγχορδίες χρωµάτων, β)
η &ολυφωνική &ροσέγγιση του Paul Κlee &ου στηρίζεται σε αντιστικτικές φόρµες
του Bach αλλά και στην &αραδοσιακή αρµονία του 18ου αιώνα και γ) η χρήση της
συµφωνίας και διαφωνίας στην µουσική σαν µετρήσιµο µέγεθος και της χρωµατι-
κής ατονικότητας σαν µέσο ελευθερίας και δηµιουργικής ενέργειας στην αφηρηµέ-
νη ζωγραφική του W.Kandinsky, &ου ε&ηρεάστηκε όχι µόνο α&ό την &ολυφωνία
της µουσικής αλλά και α&ό την ατονική µουσική του A. Schoenberg.
Υβριδικοί µετασχηµατισµοί: Το µάτι ακούει, το αυτί βλέdει

Στην κατηγορία αυτή ταξινοµούνται έργα &ου &αρουσιάζονται κάτω α&ό τον γε-
νικό τίτλο ο&τική µουσική µε αφετηρία το αφηρηµένο φιλµ (καθώς στο αφηρηµένο
φιλµ η κινούµενη εικόνα θεωρείται &ερισσότερο σαν ένας θεµατικός χώρος των
εικαστικών τεχνών &αρά του κινηµατογράφου αφού αντλεί στοιχεία α&ό το χώρο
της ζωγραφικής σε θέµατα αισθητικής, γλώσσας, µέσων και στόχων και µόνο στοι-
χεία τεχνολογίας α&ό το κινηµατογράφο). Μέσα α&ό το αφηρηµένο φιλµ το όνειρο
του J. S. Bach να βρει ένα ο&τικό αντίστοιχο στην χρονική δοµή µια µουσικής δο-
µής γίνεται &ραγµατικότητα.8
Α&ό ιστορικής &λευράς, τα &ειράµατα για την καθιέρωση µια νέας τέχνης, αυτής του
αφηρηµένου κινηµατογράφου διαφέρουν κατά &ολύ α&ό τον κινηµατογράφο µε ηθο-
&οιούς και στηρίζεται στην σχέση των εικαστικών τεχνών µε την µουσική και την κί-
νηση. Κατ’ αυτή την ά&οψη το αφηρηµένο φιλµ ε&αναφέρει την κινηµατογραφική τέ-
χνη στην ιδεαλιστική αφετηρία της. Η φύση της κινηµατογραφικής τέχνης &ου έχει &ρο-
καλέσει τις συζητήσεις &ολλών θεωρητικών και κριτικών στην &ερί&τωση του αφη-
ρηµένου φιλµ α&οτελεί την &ιο καλλιτεχνική του έκφραση καθώς ξεφεύγει α&ό τον
&εριορισµό του µαγνητοσκο&ηµένου θεάτρου, της ο&τικής λογοτεχνίας η της κινούµε-
νης εικόνας αλλά δίνει έµφαση σε στοιχεία ό&ως ο ρυθµός, η &λαστικότητα και η φω-
τεινότητα. Τα δείγµατα σηµαντικών δηµιουργών µε τίτλους ό&ως Photogenius του L.
Delluke, music of movement του W. Lindsney, visual symphony του P. Vegener, music
of light του S. Eisenstein, integral cinematograph J. Dullac, cinema-eye του D. Vertov
είναι κά&οιες α&ό τις &αραλλαγές της ο&τικής µουσικής. Η αφηρηµένη τάση σε αυτά
τα &ειράµατα είναι &ροφανής καθώς τα &ερισσότερα είχαν σουρεαλιστικό χαρακτή-
ρα («Emak Bakia» α&ό τον M. Ray, «Mechanical ballet» α&ό το F. Leger κ.λ&.).

Μέσα α&ό τις &ολυσχιδείς αυτές τάσεις ό&ου ε&ιχειρείται η µείξη των εικαστικών
µε τη γλώσσα της µουσικής και την τεχνολογία του κινηµατογράφου το όνειρο του
«&ίνακα ακολουθία» &ερνάει στην κινηµατογραφική του εκδοχή. Α&ό την Musica
Cromatica (1913) των φουτουριστών B. Corra και Α.Ginna, L. Survage, D. Grant
καταλήγουµε στον «&ίνακα ακολουθία» των V. Eggeling, και το αφηρηµένο φιλµ του
R. Hans.9 Ο Γερµανός Richter µε το Rhythmus 21 (1921) και ο Σουηδός Eggeling µε
την διαγώνια συµφωνία (1924) ακολουθώντας το µοντέλο της µουσικής, δηµιουρ-
γούν την δική τους γλώσσα για την κατασκευή του ο&τικού φιλµ µέσα α&ό την
ενορχήστρωση της αντίστιξης των γραµµών, της κίνησης, του χρόνου και του χρώ-
µατος. Ε&εξεργαζόµενοι τους µετασχηµατισµούς της εικόνας κατά µήκος και &λά-
τος της εικαστικής ταινίας οδηγούν την εικόνα σε ένα τύ&ο ρυθµικής έκφρασης
&ου µε τη σειρά του δηµιουργεί ένα τύ&ο δυναµικής α&εικόνισης &ου διεγείρει το
µάτι µέσα α&ό το ακουστικά δεδοµένα της. Η ∆ιαγώνια συµφωνία/Symphonie
Diagonale (1924) είναι α&ό τα &λέον µουσικά έργα της µουσικής για τα µάτια κα-
θώς δεν υ&άρχει µουσική &ου την συνοδεύει, αλλά &αρέχει στον θεατή &αραµέ-
τρους ηχοχρωµάτων, ρυθµών, δυναµικών και µορφών κατ’ αναλογία του ρυθµού,
του τονικού ύψους, των δυναµικών, της µουσικής φράσης και του ηχοχρώµατος.
Με αντίστοιχη λογική κινήθηκαν και οι συνθέτες &ου σχεδίασαν γραφικές &αρτι-

τούρες στο δεύτερο µισό του 20ου αιώνα, ό&ου ενσωµατώνουν στοιχεία της ζω-
γραφικής (χρώµα, σχήµα, µορφή, φωτεινότητα κ.λ&.) στη µουσική. Αναφερόµαστε
σε γραφικές &αρτιτούρες &ου σε αντίθεση µε τις κλασσικές &αρτιτούρες δεν µ&ο-
ρούν να ανα&αραχθούν εύκολα σε αντίτυ&α, καθώς ε&ίσης και να ερµηνευθούν
για αυτό και &αραµένουν σαν έργα τέχνης. Αυτά τα µουσικά γραφήµατα, τα ο-
&οία α&οτελούν µουσικό φαινόµενο στα &λαίσια των &αραστατικών τεχνών, έχουν
διττή ερµηνεία – αφ’ ενός αναδεικνύουν έναν καινούριο κώδικα µουσικής σηµειο-
γραφίας και αφ’ ετέρου η ίδια η &αρτιτούρα α&οτελεί εικαστικό έργο.
Ο συνθέτης &ου α&ογείωσε στην ιστορία της σύγχρονης µουσικής ένα τέτοιο σύ-
στηµα είναι ο ελληνικής καταγωγής Ανέστης Λογοθέτης &ου ανέ&τυξε ένα οργα-
νωµένο σύστηµα γραφικής σηµειογραφίας στο ο&οίο εντυ&ωσιάζει η ισορρο&ία α-
νάµεσα στη διατήρηση του ήθους του έργου και της &ολυµορφίας της µουσικής και
αναφέρεται στην διεθνή βιβλιογραφία σαν ένας α&ό τους δηµιουργούς–εξελικτές της
γραφικής µουσικής σηµειογραφίας µαζί µε τους J. Cage, E. Brown, Haubenstock-
Ramati κ.ά.10

Τέλος, ο Oscar Fischinger, δηµιουργός του Lumigraph, &ροχωράει ένα βήµα &α-
ρα&έρα και ασχολείται ιδιαίτερα µε τον συγχρονισµό µουσικής και εικόνας καθώς
και µε την αντιστοιχία των ακουστικών νόµων µε την ο&τική έκφραση.11 Συνδη-
µιουργός της «φαντασίας» του Disney ε&ιλέγει κλασσική µουσική και τζαζ για ε-
&ένδυση στο αφηρηµένο φιλµ καθώς ασχολείται ιδιαίτερα µε την &αραγωγή συν-
θετικoύ ήχου µετατρέ&οντας τις διακοσµητικές ζωγραφιές και άλλα γεωµετρικά
σχήµατα στο σάουντρακ της ταινίας (&χ. στο έργο του Ornament sound (1931) µε-
τατρέ&ει ο&τικά σχήµατα σε ήχους).
Προς νέα εικονικά dεριβάλλοντα: Η οdτικοdοίηση του ηχητικού και η

ηχοdοίηση του εικαστικού;
Με την έκρηξη της αναλογικής, και µετέ&ειτα της ψηφιακής τεχνολογίας, η σχέση
µουσικής και ζωγραφικής, ήχου και εικόνας ε&ανα&ροσδιορίζεται µέσα σε ένα
&ρωτεϊκό &εριβάλλον καλλιτεχνικών τάσεων &ου συνεχώς αλλάζει µορφές και &ε-
ριεχόµενο ανάλογα µε τα &ροστάγµατα των τεχνολογικών µέσων. Στη σηµερινή
ε&οχή υ&άρχουν αρκετές ακουστικο&λαστικές αναζητήσεις µε κύριο άξονα την
ανάδειξη καλοδουλεµένων ηχοτο&ίων.
Α&ό την ε&οχή των στούντιο ηλεκτρονικής και συγκεκριµένης µουσικής στη δεκαε-
τία του ’50, µέχρι την ε&οχή των αναλογικών συνθετητών και της ο&τικοακουστι-
κής έκρηξης , στην ε&οχή του MIDI και των ψηφιακών υ&ολογιστών και την ε&οχή
του διαδικτύου, η δι&ολική σχέση µεταξύ εικαστικής εικόνας και µουσικού ήχου
&άντα &ροκαλούσε το ενδιαφέρον των µουσικών. Α&ό το 1950 µε την γένεση της η-
λεκτρακουστικής µουσικής και την εξέλιξη των νέων µέσων τεχνολογίας µέχρι σή-
µερα την ε&οχή των νευρωνικών δικτύων, έχουν γίνει αλµατώδη βήµατα για την
ανταλλαγή &ληροφοριών σε ε&ί&εδο έρευνας και δηµιουργίας στην ε&εξεργασία
και σύνθεση ήχου και εικόνας αγγίζοντας φανταστικούς κόσµους.
Στη δίνη των τάσεων για νέες υβριδικές µείξεις των τεχνών µε άξονα την τεχνολογία
ένας νέος τύ&ος καλλιτέχνη εµφανίζεται &ου &ροσ&αθεί να εκφράσει το δικό του κόσµο
µέσα α&ό την σύµµειξη ήχου και της εικόνας: ο &ολυµεσικός καλλιτέχνης ή media
artist. Προφητικά τα λόγια του καλλιτέχνη W. Ruttman &ου το 1919 &αρατήρησε
ότι «η &ρόοδος της τεχνολογίας θα ε&ιτάχυνε την µεταφορά &ληροφορίας µεταξύ
ήχου και εικόνας οδηγώντας σε µια σταθερή κατάσταση υλισµού και &έρα α&ό αυτό

σε µια µεταλλαγµένη κατάσταση αντίληψης. Σαν α&οτέλεσµα αυτού ένας υ&οβόσκων
τύ&ος καλλιτέχνη θα αναδυθεί µεταξύ ζωγραφικής και µουσικής” [Abbado, 1988].
Αυτή η κατάσταση είναι αρκετά συνηθισµένη σήµερα: µουσικοί και συνθέτες δη-
µιουργούν στις µέρες µας έργα ο&τικής µουσικής µε, η για την µουσική και σκηνο-
θέτες η εικαστικοί καλλιτέχνες δηµιουργούν µουσικές συνθέσεις µε, η για την εικό-
να. Ό υ&ολογιστής γίνεται στις µέρες µας η µηχανή-σύµ&αν [Levy, 1997] δίνοντας
την δυνατότητα στον καλλιτέχνη να ε&εξεργαστεί την δι&ολική σχέση ήχου και
εικόνας. Ο &ρωτο&όρος και θεωρητικός της ο&τικής µουσικής John Whitney ό&ου η
έρευνα του &έρασε α&ό όλα τα στάδια της τεχνολογικής ανά&τυξης (µηχανι-
κό/ο&τικό, αναλογικό και ψηφιακό) δηλώνει: «Οι τεχνικές καινοτοµίες &αρέχουν
τα µέσα να θέσεις τα θεµέλια για µια εικαστική τέχνη για τα αυτιά και τα µάτια. Ο
υ&ολογιστής είναι το µοναδικό εργαλείο για την δηµιουργία µουσικής &ου δια-
συνδέεται µε τον ενεργό χρώµα και το γραφικό σχέδιο και η γλώσσα της συµ&λη-
ρωµατικότητας είναι ακόµη ανεξερεύνητη και σε αρκετά &ειραµατικό στάδιο µας
υ&όσχεται µεγάλες ανακαλύψεις;» [Evans, 2005].
Ένα νέο καλλιτεχνικό ρεύµα γεννιέται µέσα α&ό τις &ροσ&άθειες των &ρωτο&όρων
καλλιτεχνών της δεκαετίας του ‘10 στο χώρο του εικαστικού ήχου και της δεκαετίας
του ‘20 στο χώρο του αφηρηµένου φιλµ, τους &ειραµατισµούς των οµάδων Fluxus
στη δεκαετία του ’60 και την χρήση της γραφική &αρτιτούρας για την έκφραση
ηχητικών γεγονότων: η ο&τική µουσική.
Η έρευνα θα &ροχωρήσει ακόµη &ιο µακριά µε τη θεωρητική βάση &ου έθεσε ο

καλλιτέχνης John Whitney, &άνω στην κατασκευή µιας αρµονικής σχέσης, η ο&οία
βασίζεται στον τόνο (ως βασικό συντελεστή της µουσικής) και του pixel (εικονο-
κύτταρο ως βασικό συντελεστή της εικόνας). Με τον τρό&ο αυτό α&οτρέ&ει την α-
&λή εικονογράφηση της µουσικής, και υ&οστηρίζει µια &ιο εσωτερική δοµή µιας
κοινής διαδικασίας. Τη δεκαετία του ’70 εισάγει τον όρο «harmonic pixel phenom-
ena» στο βιβλίο του “Harmony-On the Complementarity of Music and Visual Art»
[Morritz, 2005]. Σε ένα α&ό τα κεφάλαια εµ&εριέχει &ολύ α&λά &ρογράµµατα στη
γλώσσα &ρογραµµατισµού Pascal, τα ο&οία δηµιουργούν «δυναµικές διαφορο-
&οιήσεις», δηλαδή µια οικογένεια αλγορίθµων &ου ενεργο&οιούν κάθε σηµείο
pixel ενός (ηχητικού/ ακουστικού) cluster διαφορετικά. ∆ηµιουργούνται δηλαδή
οµάδες pixel τύ&ου cluster µε &ειραγµένα (µέσω υ&ολογιστή) χρωµατικά δεδοµένα
για κάθε pixel pattern. Η δράση αυτή µοιάζει &ολύ µε τις δράσεις της µουσικής

αρµονίας και ο νεωτερισµός έγκειται στο ότι η ρευστότητα τύ&ου plasma αυτών
των κινήσεων ε&ιτρέ&ει οι &ειραγµένες αρχιτεκτονικές εικαστικές δοµές να αντι-
στοιχίσουν σε µουσικές δράσεις. Ο J. Whitney δίδει ε&ίσης τον όρο «διαφορο&οιη-
µένη ψηφιακή αρµονία» για να εκφράσει την ιδέα της εξέλιξης των αναλογιών σε
ο&τικά και ηχητικά µοντέλα αρµονίας. Ο υ&ολογιστής δεν είναι ένα α&λό µέσο,
αλλά ο ε&εξεργαστής µιας κοινής αλγοριθµικής φόρµουλας η ο&οία µ&ορεί να εκ-
φράσει ταυτόχρονα µουσικές και ο&τικές δυναµικές [Whitney, 2005].
Η δυναµική της ο&τικής µουσικής &υροδότησε την αναζήτηση της καθαρότητας

στις εικαστικές τέχνες ακόµα και µέσω της γέννησης νέων υβριδικών µορφών τέ-
χνης. Το αφηρηµένο φιλµ (abstract film) η τέχνη του φωτισµού (light art), οι εγκα-
ταστάσεις και κά&οιες µορφές performance, έχουν όλα τη ρίζα και την &ροέλευσή
τους στους &ειραµατισµούς των αρχών του &ερασµένου αιώνα, &άνω στην ο&τική
µουσική. Η ιδέα της «µουσικής των µατιών» αντέχει και διαρκεί στο χρόνο καθώς
νέες γενιές καλλιτεχνών ανακαλύ&τουν εκ νέου την αναλογία &ου συνε&ήρε τους
&ρωτο&όρους της αφαίρεσης &άνω α&ό έναν αιώνα &ριν.
Στο χώρο αυτό στις µέρες µας υ&άρχει µια &ολυγλωσσία καθώς οι δηµιουργοί α-
ντιλαµβάνονται µε καθαρά υ&οκειµενικό τρό&ο στις &ερισσότερες &ερι&τώσεις την
αντιστοιχία ήχου σε εικόνα µη λαµβάνοντας υ&όψη του κά&οιο θεωρητικό µοντέ-
λο, και &αράλληλα χρησιµο&οιούν µια &ληθώρα &ρογραµµάτων &ου χρησιµο&οι-
ούν είτε γραφική είτε χρωµατική ανα&αράσταση µε αυθαίρετες αντιστοιχίες στο
ε&ί&εδο του ήχου [Lemi, Georgaki, 2007].
Εν κατακλείδι, στις µέρες µας η «ο&τική µουσική» είναι ένας όρος &ου χρησιµο-
&οιείται για να αναφερθεί σε µια ευρεία σειρά των καλλιτεχνικών &ρακτικών, χρο-
νικά και γεωγραφικά, ακόµα &ου συνενώνεται α&ό µια κοινή ιδέα στο &λαίσιο των
ψηφιακών συστηµάτων: ότι η εικαστική τέχνη µ&ορεί να αντλήσει στοιχεία α&ό τις
στις δυναµικές και µη αντικειµενικές ιδιότητες του ήχου και της µουσικής. Τα ση-
µερινά διαλογικά ψηφιακά εργαλεία &ροσφέρουν &οικίλες δυνατότητες για τους
χρήστες της ηλεκτρακουστικής µουσικής και εικόνας &ου α&αιτεί νέες εννοιολογι-
κές &ροσεγγίσεις ε&ανα&ροσδιορισµού του έργου καθώς ε&ίσης και ένα νέο ε&ί&ε-
δο τεχνικής δεξιότητας εκ µέρους του καλλιτέχνη.
Παραδείγµατος χάριν, το Jitter, ένα &ακέτο λογισµικού &ου λειτουργεί στο &ερι-
βάλλον ανοικτής αρχιτεκτονικής Max/Msp ε&ιτρέ&ει το χειρισµό των &ολυδιά-
στατων στοιχείων στα &λαίσια του ανώτατου &ρογραµµατισµού. Μια εικόνα µ&ο-

ρεί να αντι&ροσω&ευθεί α&ό µια &ολυδιάστατη µήτρα στοιχείων, και &ράγµατι το
Jitter είναι στις µέρες µας ένα α&ό το &ιο εύχρηστα εργαλεία για το χειρισµό του
βίντεο και την µετατρο&ή της εικόνας σε ήχο και αντίστοιχα. Μία &ερί&τωση µελέ-
της είναι η σύνθεση ενός ο&τικοακουστικού έργου µε τη µέθοδο της αντιστοίχισης
&αραµέτρων (mapping) στον άξονα του χρόνου (και την συσχέτιση χρωµάτων-
ηχοχρωµάτων ή τονικών υψών, δειγµάτων ψηφιακών και συνθετικών εικόνων µε
κόκκους ήχου κ.α.) στη λογική της κοκκώδους σύνθεσης (granular synthsis) ό&ου µ&ο-
ρούν να ε&ανα&ροσδιοριστούν σαν άτοµα και σύννεφα ηχοεικόνων [Neville 2005].
Μέσα α&ό την σχεδιαστική κληρονοµιά του UPIC (&ολυαγωγίας) &ου άφησε ο Ι.
Ξενάκης στους µουσικούς, ένας νέος κόσµος µε γραφικά εργαλεία ανα&τύσσεται
ολοταχώς &ου η διάδραση µεταξύ ήχου και εικόνας εκτείνεται α&ό τον &ραγµατικό
στον µη &ραγµατικό χρόνο και τα δεδοµένα µετατρέ&ονται στα αντίστοιχα τους
ο&τικά η ακουστικά µε µια α&λή κίνηση.
Ό&ως αναφέρει ο συνθέτης και ε&ιστήµονας Roger Dannenberg: «Το κύριο ενδια-
φέρον µου για τη σύνθεση και την ανά&τυξη των διαδραστικών συστηµάτων είναι
να &λησιάσω τη µουσική και το βίντεο ως εκφράσεις της ίδιας, κρυµµένες κάτω
α&ό τη “βαθιά δοµή”. Κατά συνέ&εια, οι εικόνες δεν &αρέχουν µια ερµηνεία ή ένα
συµ&λήρωµα στον ήχο αλλά ένα ανα&όσ&αστο τµήµα της µουσικής για την εµ&ει-
ρία ακροατών/θεατών. Α&ό µια &ροο&τική γύρω α&ό την οργάνωση των συστη-
µάτων έχω θεωρήσει ότι ο συγχρονισµός και η αντα&όκριση είναι κρίσιµοι &αρά-
γοντες όταν οι εικόνες και η µουσική συνεργάζονται α&ό κοινού. Έχω εστιάσει στις
οργανώσεις λογισµικού &ου αντέχουν οικονοµικά τους ακριβείς συγχρονισµούς
και τις ευέλικτες αλληλε&ιδράσεις» [Dannenberg, 2005].
Αdό τον ήχο στην εικόνα και αdό την εικόνα στον ήχο: Τεχνολογικές
µεταλλάξεις στο σύγχρονο καλλιτεχνικό στερέωµα
Α&ό τον εικαστικό ήχο η διαδροµή µας έφερε στο αφηρηµένο φιλµ και την ο&τική
µουσική έως και τις τεχνολογικές µεταλλάξεις του ήχου σε εικόνα και της εικόνας
σε ήχο στο σύγχρονο καλλιτεχνικό στερέωµα. Α&ό το όραµα του Kandinsky ως τους
αριστουργηµατικά ενορχηστρωµένους αστερισµούς φωτός του Wilfred, οι αναζη-
τήσεις στην ο&τική µουσική είχαν ως α&οτέλεσµα την &αραγωγή κά&οιων α&ό τα
&ιο τολµηρά και συναρ&αστικά έργα τέχνης του &ερασµένου αιώνα.

Παρόλη τη σύγχυση &ου ε&ικρατεί στο χώρο των εικαστικών µε τη χρήση νέων τε-
χνολογιών, και ιδιαίτερα των ηχητικών εγκαταστάσεων, ή α&ό την αντί&ερα όχθη
στον χώρο της µουσικής &ου &αράγεται εξ ολοκλήρου α&ό υ&ολογιστή και της ει-
κονο&οίησης του ήχου, αν θέλουµε ένα λάβουµε υ&όψη µας τις θεωρητικές &ρο-
σεγγίσεις γύρω α&ό το όραµα της συναισθησίας και την σχέση της εικόνας µε τον
ήχο &ρέ&ει να λάβουµε υ&όψη µας –ανεξάρτητα α&ό την ελεύθερη καλλιτεχνική
έκφραση &ου µερικές φορές υ&ερβαίνει το συµβολικό- και να οριοθετήσουµε τον
χώρο αυτό µέσα α&ό την &ροβληµατική και το θεωρητικό &λαίσιο &ου τον ανέ&τυ-
ξαν ο ζωγράφοι-µουσικοί των αρχών του αιώνα και µουσικοί –ζωγράφοι της δεκα-
ετίας του ’50.
∆ηλαδή; Ποια οι είναι τα ο&τικά χαρακτηριστικά &ου είναι διαθέσιµα στον «ο&τι-
κό µουσικό καλλιτέχνη» και &οια τα µουσικά χαρακτηριστικά &ου είναι διαθέσιµα
στο µουσικό συνθέτη; Πώς χρησιµο&οιούνται; Μέσα σε &οιο &λαίσιο: της µουσικής
&αράδοσης, του στυλ, του χρόνου, της δοµής, της µορφής, του χώρου, ρυθµού
διάρκειας, των σχέσεων της αρµονίας του gestalt ή άλλων;
Μετά α&ό αυτό για κά&οιο ζωγράφο –εικαστικό &ου έχει &ερισσότερη σχέση µε την
µουσική είναι ενορχήστρωση, φρασάρισµα, γραµµή, χρώµα, αντίθεση, σχήµα, µοτί-
βο, ε&ανάληψη, συµφωνία, διαφωνία, τόνος και δυναµική. Μαζί µε αυτό &ροσθέ-
τουµε το καλλιτεχνικό στυλ, την &ρόθεση του συνθέτη, ό&ου υ&άρχει µια θεώρηση
για την έκφραση εννοιών, ιδεών και συναισθηµάτων. Το α&οτέλεσµα είναι ένα ο-
&τικό έργο τέχνης &ου εξελίσσεται στο χρόνο και τα δοµικά του στοιχεία εξελίσσο-
νται ό&ως τα µουσικά µε την γραµµατική και το συντακτικό αυτής της τέχνης.

Σηµειώσεις
1 «Περί αισθήσεως και αισθητών» (Αριστοτέλης, Μετ. Γρατσιάτου 192).
2 H ο&τική µουσική µ&ορεί να οριστεί ως η &αράθεση εικόνων στον άξονα του χρόνου η
ο&οία εφαρµόζει µια αρχιτεκτονική διάταξη στο χρόνο µε έναν τρό&ο &αρόµοιο της α&όλυ-
της µουσικής. Είναι τυ&ικά µη &αραστατική και µη α&εικονιστική (&αρότι καµιά φορά
µ&ορεί και να µην είναι ε&ίσης). Η ο&τική µουσική µ&ορεί να συνοδεύεται α&ό ήχο ή ε&ίσης
µ&ορεί και να υ&άρχει µε α&ουσία ήχου. Η ο&τική µουσική ακολουθεί δύο κατευθύνσεις σε
σχέση µε το µέσο και την καλλιτεχνική &ροσέγγιση. Η µια κατεύθυνση αφορά τον χώρο της
δηµιουργίας και ε&ιτέλεσης, και η δεύτερη την ανά&τυξη των τεχνολογικών µέσων.
3 Τα τελευταία χρόνια έχουν γίνει &ρωτο&οριακές έρευνες γύρω α&ό τη λειτουργία του ε-
γκέφαλου σχετικά µε την αντίληψη των τεχνών και έχει ε&ιχειρηθεί να εξεταστεί και το φαι-
νόµενο της συναισθησίας α&ό &αθολογικής &λευράς.
4 Στο &λαίσιο αυτού του δοκιµίου για τη δοµική ταξινόµηση του εικαστικού ήχου στην τέχνη
του 20ου αιώνα θα &εριοριστούµε &ερισσότερο στη σχέση ζωγραφικής και µουσικής, καθώς ο
κινηµατογράφος µε την εξέλιξη της τεχνολογίας ανέ&τυξε σταδιακά τεχνικές, τεχνολογικές και
αισθητικές &ροσεγγίσεις διαφορετικές α&ό τις αντίστοιχες &ου αφορούν την κοινή θεωρητι-
κή αφετηρία της διάδρασης των δύο τεχνών.
5 Το &λήρες διάγραµµα βρίσκεται στην ιστοσελίδα http://www.medienkunstnetz.de/works/

expanded-arts-diagram.
6 Το κίνηµα Fluxus ό&ως φανερώνει η λατινογενής ρίζα της λέξης flux ε&ιχείρησε τη δεκαε-
τία του '60 στην Ευρώ&η και την Αµερική και ιδιαίτερα την δεκαετία του ’70 στην Ελλάδα,
να δηµιουργήσει µια ροή ανάµεσα σε διαφορετικές µορφές της έκφρασης, ό&ως η µουσική,
το θέατρο, οι εικαστικές τέχνες καθώς ε&ίσης και η λογοτεχνία, η αρχιτεκτονική , το σχέδιο ,
κα.. Σταθµός στην δηµιουργία του κινήµατος θεωρείται η συναυλία σύγχρονης µουσικής
υ&ό τον γενικό τίτλο Fluxus Internationale Festspiele neuester Musik &ου διοργάνωσε το
Σε&τέµβρη του 1962 στη Γερµανία ο Λιθουανός αρχιτέκτονας George Μaciunaς αλλά και τα
ριζοσ&αστικά happenings του εκκεντρικού Αµερικανού συνθέτη του «τυχαίου» John Cage.
7 Πρωταρχικά ο Wagner ανέ&τυξε την ιδέα του Gesamtkunstwerk κατά την &ορεία της καλ-
λιτεχνικής του καριέρας. Ήδη στα έργα των καλλιτεχνών και των θεωρητικών του 19ου αιώ-
να, µ&ορεί κά&οιος να διακρίνει µια &ληθώρα αναφορών στις εργασίες του Wagner σε δια-
φορετικά ε&ί&εδα αλλά ετερογενείς όσον αφορά στα κριτήρια αξιολόγησης. Αυτή η σύγχυση
συνεχίζεται και σε µεταγενέστερα έργα του 20 ου αιώνα σε ένα &λαίσιο στιλιστικής-
ορολογιακής ασυµβατότητας.

8 Στην θεωρία του κινηµατογράφου το αφηρηµένο φιλµ θεωρείται µέρος της τέχνης του κι-
νηµατογράφου &ου οφείλεται µάλλον στον κοινό τεχνικό εξο&λισµό τους ό&ως τα κοινά
µέσα και τη γλώσσα. Αλλά ο αφηρηµένος κινηµατογράφος χρησιµο&οιεί αυτόν τον εξο&λι-
σµό (κάµερα - &ροβολέας λουρίδων ταινιών - οθόνη) µε διαφορετική µεθοδολογία και αι-
σθητική.
9 Ο Léopold Survage (1879-1968) σύνδεσε τις ιδέες του για το χρώµα µε τη µουσική και &ρό-
βλεψε τη δυνατότητα χρήσης της ταινίας για την &αρουσίαση &ρωτότυ&ων ιδεών του για το
χρώµα-χρώµα και το ρυθµό. Ε&ειδή ο ήχος είναι το αρχικό στοιχείο της µουσικής και το
χρώµα είναι το αρχικό στοιχείο της ζωγραφικής, θεώρησε ότι όταν ο ρυθµός µε την έννοια
της κίνησης, εφαρµόζεται για να χρωµατίσει µε τη βοήθεια της µετακίνησης, ο &ροκύ&των
χρωµατισµένος ρυθµός γίνεται µια αφηρηµένη µορφή &ου είναι ανώτερη α&ό τη χρήση της
χρωµατικής κίνησης στη ζωγραφική και έτσι &λησιάζει &ερισσότερο &ρος τη µουσική.
10 Πληροφορίες για το έργο του Ανέστη Λογοθέτη µ&ορείτε να βρείτε στην ιστοσελίδα
http://anestislogothetis.musicportal.gr.
11 Oskar, Elfriede. Στο τέλος της δεκαετίας του 1940, ο Oskar Fischinger κατασκεύασε ένα
χρωµατικό όργανο &ου ε&έτρε&ε στον καθένα να &αίξει µουσική µαζί µε φώτα, µε &ολύ α-
&λό τρό&ο. Το ονόµασε Lumigraph και εκτέλεσε κά&οιες συνθέσεις ό&ως το Valse Triste του
Sibelius στο Coronet Theater στο Λος Άντζελες και στο Μουσείο Τέχνης του Σαν Φρανσίσκο το
1953, εκθέτοντας ταυτόχρονα τις αφηρηµένες ελαιογραφίες του. Ο Fischinger έλ&ιζε ότι ο
Lumigraph θα έβγαινε στο εµ&όριο και κά&οια στιγµή θα γινόταν κάτι &ου θα είχε κάθε σ&ίτι
για διασκέδαση και &αιχνίδι. Παρόλο &ου αυτό δε συνέβη &οτέ, το αυθεντικό χρωµατικό
όργανο του Fischinger βρίσκεται στο Deutsches Filmmuseum στη Φρανκφούρτη, ό&ου &αί-
ζεται συχνά. Έχει εκτεθεί, ε&ίσης, στο Μουσείο του Λούβρου και στο Μουσείο Gemeente
ό&ου έδωσε &αραστάσεις η χήρα του.
11 Ένα σηµαντικό λογισµικό &ου στηρίζεται εξ ολοκλήρου στη λογική του UPIC (&ολυαγωγία)
του Ι. Ξενάκη είναι το highc (http://highc.org).

Βιβλιογραφία
Αριστοτέλης (1912): Περί αισθήσεως και αισθητών (µετ. Γρατσιάτου, εκδόσεις Φέξη,
Αθήνα) στο http://www.mikrosapoplous.gr/aristotle/mf/peri_aisthisews_m.htm.
Abbado J. (1988): “Perceptual correspondences of abstract animation and synthetic

sound” Leonardo.journal, Supplemental Issue, JSTOR.
Ackerman D. (2002): Συναισθησία: Η ιστορία των αισθήσεων, Περί&λους, Αθήνα.
Adorno, T. W., & Gillespie, S. (1995). On some relationships between music and
painting. The Musical Quarterly, 79(1), 66-79.
Brookes, M. (2004). Extreme Measures: The Dark Visions and Bright Ideas of Fran-
cis Galton. Bloomsbury.
Dannenberg R.B. (2005): “Interactive visual music: a personal perspective, Com-

puter Music Journal, Vol. 29, No. 4: 11-24, MIT Press.
Dennis B. (1966): Metamorphosis in Modern Culture: The parallel evolution of mu-

sic and painting in the twentieth century' Tempo (New Series), Cambridge Univ.
Press.
Evans B. (2005): “Foundations of a Visual Music”, Computer Music Journal, Vol.

29, No. 4: 11-24, MIT Press, pp.11-24.
Franssen Μ. (1991): The Ocular Harpsicord of Louis-Bernard Castel, The Science

and Aesthetics of an Eighteenth-Century Cause Célèbre Yearbook for the History
of Science, Medicine, Technology and Mathematics.
Glenny, M, Taylor, R. (1992): S.M. Eisenstein Selected Works, Volume II: Towards a
Theory of Montage, 1937–1940.British Film Institute Publishing. Londres.
Jones, R., & Nevile, B. (2005). Creating visual music in jitter: Approaches and tech-
niques. Computer Music Journal, 29(4), 55-70.
Kandinsky W. (2004): Concerning the Spiritual in Art, Kessinger Publishing.

Lemi E. Georgaki A. (2007): “Reviewing the transformation of sound to image to
the new computer music software”, in SMC07 proceedings, Lefkada, University of
Athens.
Levinson J. (1990): "Hybrid Art Forms” in Music, Art, and Metaphysics: Essays in
Philosphical Aesthetics, Cornell University Press, pp. 26-36.
Levy P. (1987): La machine univers, la Découverte, Paris.
Morritz W. (2005): Digital Harmony: The Life of John Whitney, Computer Anima-
tion Pioneers http://www.awn.com/mag/issue2.5/2.5pages/2.5moritzwhitney.
Neufeld, J., Sinke, C., Dillo, W., Emrich, H. M., Szycik, G. R., Dima, D., & Zedler,
M. (2012). The neural correlates of coloured music: A functional MRI investigation
of auditory–visual synaesthesia. Neuropsychologia, 50(1), 85-89.
Nevile J. and B. (2005): «Creating visual music in Jitter: approaches and tech-
niques”, Computer Music Journal, Vol. 29, No. 4: 11-24, ΜΙΤ Press 2005.
Πα&ανικολάου M. (2005): Τέχνη και Μουσική στη Ρωσσική &ρωτο&ορία, Ένθετο

Καθηµερινής, 27/5/2005.
Polfreman R. (2002): “Μοdalys-ER for Openmsuic (MFOM): virtual instruments

and virtual musicians”, Organised Sound, 2002 - Cambridge Univ Press.
Verdi, R. (1968). Musical influences on the art of Paul Klee. Art Institute of Chicago
Museum Studies, 3, 81-107.
Wasserman F. (2003): Schoenberg, Kandinsky and the Blue Reider, Scala Publishers.
Whitney J. (2005): “To Paint on Water: The Audiovisual Duet of Complementari-

ty”, Computer Music Journal, Vol. 29, No. 4: 11-24, MIT Press.
Wilson Smith M. (2007): The total work of art: form Bayreuth to cyberspace, UK,
Routledge, Taylor and Francis.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ∆ΕΥΤΕΡΟ
Προηχογραφήµατα στο Hörspiel

Κυβερνητικόν (1971) του Ανέστη Λογοθέτη
Οι γραφικές &αρτιτούρες του Ανέστη Λογοθέτη είναι στο σύνολο τους µια ριζική
ε&εξεργασία φορµαλιστικών &ροτύ&ων και εγγραφής ‘&ρο-ηχογραφηµάτων’, &ου
&ροσκαλούν τον ερµηνευτή σε ένα είδος ηχητικής και συνειρµικής έρευνας.
Ο Ανέστης Λογοθέτης, υ&ήρξε µια &ολυσχιδής &ροσω&ικότητα. Έζησε σε τρεις

διαφορετικές &ατρίδες, σε µια δύσκολη &ερίοδο &ου χαρακτηρίζεται α&ό τις κατα-
στροφικές συνέ&ειες του 2ου Παγκοσµίου Πολέµου. Ειδήµονας της αρχαίας ελλη-
νικής και σύγχρονης φιλοσοφίας, δεινός εικαστικός, &ολιτικός µηχανικός και µα-
θηµατικός, µα &άνω α&’ όλα εραστής της γνώσης, συνδυάζει &ερίτεχνα στα έργα
του τις αναζητήσεις του σε µια διε&ιστηµονική και διακαλλιτεχνική &ροσέγγιση.1
To γραφικό µουσικό ιδίωµα του Ανέστη Λογοθέτη &ροσκαλεί σε µια ηχητική εξε-
ρεύνηση, &ου µ&ορεί να οδηγήσει σε α&ρόβλε&τα µουσικά α&οτελέσµατα και σε
ένα άλλο ε&ί&εδο ηχητικής συνειδητότητας. Κάθε &αρτιτούρα εισαγάγει τον ερµη-
νευτή στην εξερεύνηση της σχέσης τής µουσικής µε τη γλώσσα και της γλώσσας µε
τα µαθηµατικά, στη χειραφέτηση του συµβόλου σε ήχο και ενέργεια.
Κάθε &αρτιτούρα καλεί σε µια τελετουργία στις α&αρχές του αρχαίου δράµατος, σε µια
σωµατο&οίηση του ήχου, &ου οδηγεί τον µουσικό σε µια άλλη σχέση µε το µουσικό έργο.
Σύµφωνα µε τον ίδιο: «Η γραφική ανα&αράσταση είναι µόνον ο &υρήνας α&’ ό-
&ου αναφύεται η µουσική. Σε αυτήν [την γραφική ανα&αράσταση] ενυ&άρχουν
δυναµικά όλες οι εναλλακτικές ερµηνευτικές δυνατότητες, ενώ η κάθε συγκεκριµέ-
νη ερµηνεία κάνει να ακούγεται µόνο µία α&ό τις δυνατές &αραλλαγές. Το συµ&έ-
ρασµα είναι ότι µια µουσική σελίδα µ&ορεί να &εριέχει ή να &αρουσιάζει κάτι &α-
ρα&άνω α&ό ό,τι ακούγεται τη στιγµή της εκτέλεσης, και &αράλληλα κάτι &αρα&άνω
α&ό ό,τι &ραγµατώνει κάθε φορά µια συγκεκριµένη ερµηνεία (Logothetis: 1974)».

Ο Λογοθέτης, θεµελίωσε µια γλώσσα συµβόλων &ου στηρίζεται σε &ολυ&αραγοντι-
κούς συνειρµούς, καθώς ο εκτελεστής µ&ορεί να ερµηνεύσει το έργο κάθε φορά α&ό
διαφορετική ο&τική γωνία. Σύµφωνα µε τον καθηγητή Krones: «Ο Λογοθέτης ήταν
α&ό τους σηµαντικότερους &ρωτο&όρους, όσον αφορά την &ροβληµατική τής ση-
µειογραφίας, η ο&οία &ροέκυψε στα τέλη του ‘50, λόγω της α&οµάκρυνσης α&ό τις
σειραϊκές και ντετερµινιστικές δοµές.» (Krones: 1998: 14).
H ιδιόµορφη γλώσσα του Λογοθέτη: Αdό το γράφηµα στον εικαστικό ήχο

Μετά το ‘50, ο χώρος της διάδρασης εικαστικών και µουσικής, ήχου και εικόνας
γίνεται &ιο &ερί&λοκος, καθώς µε την είσοδο των νέων τεχνολογιών ακολουθού-
νται διαφορετικές αισθητικές και τεχνικές &ροσεγγίσεις. Το όραµα &ολλών καλλι-
τεχνών για την &ιστή µετατρο&ή συγκεκριµένων χαρακτηριστικών του ήχου σε
εικόνα και το αντίστροφο, βάσει ειδικής &αραµετρο&οίησης, γίνεται &ραγµατικό-
τητα και η εµ&ορική στάση α&έναντι στην ο&τικο&οίηση του ήχου εκλογικεύεται
µέσω &ειραµατικών διαδικασιών.
∆ιάφορα κινήµατα α&ό την &λευρά των τεχνών οδηγούν σε µια εµ&ειρική διάδραση
του ήχου µε την εικόνα, ό&ως το κίνηµα Fluxus και των αλεατοριστών. Α&ό την άλλη
&λευρά, η µουσική σηµειογραφία φτάνει στο α&όγειό της µέσα α&ό την εξαΰλωση της
µουσικής &αραµετρο&οίησης σε αφηρηµένη εικόνα µέσα α&ό την γραφή του A. Λογο-
θέτη, του Ι. Ξενάκη, του J. Cage, κ.ά. Η αλεατορική γραφή &αρουσιάζει τις γραφικές
εφαρµογές µιας µουσικής σύνθεσης σχηµατικά, έτσι ώστε να συναντάµε για &ρώτη
φορά µουσικά έργα &ου &αρουσιάζουν &αράλληλα και ζωγραφικό-εικαστικό εν-
διαφέρον.
Με την ανά&τυξη της ακουστικής τεχνολογίας στο δεύτερο µισό του 20ου αιώνα, ο
ήχος µεταφράζεται σε &ραγµατικό χρόνο στην αντίστοιχη ρεαλιστική του α&εικό-
νιση µέσω της κυµατοµορφής, του δυναµικού και τρισδιάστατου φασµατογραφή-
µατος. Πανίσχυρα λογισµικά και &εριβάλλοντα ε&ιτρέ&ουν την &λήρη ανάλυση
και έλεγχο του ήχου µέσω εικονικών &εριβαλλόντων (Lemi,Georgaki:1997), καθώς
και την µοντελο&οίηση των µουσικών οργάνων µέσω της διαδραστικής εικονο&οί-
ησής τους (Polfreman: 2002).2
Η ρεαλιστική αυτή &λευρά του ήχου σίγουρα δεν ενδιέφερε αρχικά τους καλλιτέ-
χνες, αλλά τους ε&ιστήµονες, &αρόλο &ου στη συνέχεια και ιδιαίτερα µετά το ’90 ο
καλλιτέχνης του 21ου αιώνα χρησιµο&οιεί την τεχνολογία και την δίχως όρια διά-

δραση εικόνας και ήχου σε ψηφιακά &εριβάλλοντα, έχοντας ως αφετηρία την ο-
&τική µουσική (visual music), µια τέχνη &ου εδραιώθηκε στη δεκαετία του ‘60.
Μέσα α&ό συνεχείς ζυµώσεις της διάδρασης της εικαστικής εικόνας µε τον ήχο, µε
εργαλείο τον υ&ολογιστή, η ο&τική µουσική (visual music) αναδύεται σταδιακά
σαν ενός νέο είδος καλλιτεχνικής έκφρασης στοn κλάδο της δηµιουργικής τεχνο-
λογίας, έχοντας σαν βάση την εικαστική δηµιουργία µε δάνεια α&ό τη γλώσσα και
τα δοµικά στοιχεία της µουσικής.3
Η ιδιόµορφη γραφική γλώσσα των ήχων του Λογοθέτη, &ροάγγελος της σηµερινής
&ολυµεσικής ψηφιακής γραφής του ήχου σε ο&τικό και ακουστικό ε&ί&εδο ξεχωρί-
ζει µεταξύ των αναδυόµενων γραφικών µουσικών &εριβαλλόντων της ε&οχής (John
Cage, Earl Brown κ.α.), καθώς το δικό του γραφικό σύµ&αν συνίσταται µεταξύ άλ-
λων α&ό &ολλά σύµβολα &ου εκφράζουν χειρόγραφα &ρο-ηχογραφήµατα, µέσω των
ο&οίων α&εικονίζονται συγκεκριµένες &αράµετροι του ήχου (δυναµική &εριβάλ-
λουσα, φασµατικό &εριεχόµενο) και &ροδιαγράφονται οι σχέσεις των ηχητικών συµ-
βάντων α&ό µια ολοκληρωµένη γλώσσα. Η γραφική γλώσσα του Λογοθέτη α&οτε-
λείται ως ε&ί το &λείστον α&ό εύχρηστα σύµβολα ό&ως σύµβολα δράσης (γραµµικές
κινήσεις µεταβιβάζονται σε σώµατα αντηχήσεων), σύµβολα ηχοσυνειρµικού χαρα-
κτήρα (γραµµές και στίγµατα για διάφορες χρονικές διάρκειες, ένταση και αξία
των συµβόλων σε σχέση µε την ηχητική ισχύ, και µορφή σε σχέση µε την άρθρωση
και τον τονικό χαρακτήρα) και σύµβολα τονικού ύψους για την α&όδοση τονικών
οµάδων.4
Τα &ρώτα δείγµατα γραφικής α&εικόνισης του ήχου εµφανίζονται το 1959, µε το

ο&τικοακουστικό έργο του “Struktur - Textur - Spiegel - Spiel”. Ό&ως ο ίδιος είχε
δηλώσει, του δηµιουργήθηκε η ανάγκη να εκφράσει τις εσωτερικές µουσικές του
ιδέες σχετικά µε τα ηχοχρώµατα, τις ηχητικές µάζες (agglomerations) και την ηχη-
τική κίνηση δανειζόµενος µια ιδιαίτερη µουσική γραφή. Στην ουσία, είχε την ανά-
γκη να δηµιουργήσει µια γραφή, η ο&οία να δίνει τη δυνατότητα διαχείρισης των
ηχητικών &οιοτήτων, σε µια ε&οχή &ου οι δυνατότητες α&εικόνισης του ήχου ήταν
σε εµβρυακό στάδιο (Logothetis, 1988: 45-47).
Ε&ίσης, σύµφωνα µε τον συνθέτη: «Α&ό́ το 1958 έχω αφιερώσει τον εαυτό µου στην
ανά&τυξη ενός γραφικού συστήµατος σηµειογραφίας, το ο&οίο &εριέχει τις ηχητι-
κές και συνθετικές συλλήψεις των ηχητικών δοµών, όσο και του &ολυµορφισµού
κατά τη διαδικασία της σύνθεσης. Ορίζω συνδετικά σύµβολα για αλλαγές στις δυ-

ναµικές, στο τονικό ύψος, στην &οιότητα του ήχου και του τόνου, και χρησιµο&οιώ
σύµβολα δράσης, τα ο&οία µεταφράζονται κατ’ ευθείαν σε κινήσεις στο όργανο.
Για την &αραγωγή ειδικών συνθέσεων ήχου έχω εφεύρει ηχητικά σύµβολα τα ο-
&οία είναι α&ελευθερωµένα α&ό́ το σύστηµα των &έντε γραµµών και µ&ορούν να
συγχωνευτούν µε άλλα σύµβολα ε&ιτρέ&οντας την ελαστικότητα σε τέταρτες και
τρίτες (Logothetis: 1994)».
Αdό τα ηχογραφήµατα στα φθογγογραφήµατα των ηχοδραµάτων (Hörspiel)

Στον αντί&οδα της γραφηµικής γλώσσας, &ου συνήθως χρησιµο&οιεί ο Λογοθέτης
στις υ&όλοι&ες &αρτιτούρες του, &αρατηρούµε ότι στα ηχοδράµατα5 και ιδιαίτερα
στο Κυβερνητικόν (1971), χρησιµο&οιεί φωνήµατα, συλλαβές και φράσεις εν είδει
ακουστικού και ο&τικού &αιγνίου, µε συµβολική και συχνά σηµασιολογική &ρο-
σέγγιση, η ο&οία εξαρτάται α&ό την χωροθέτηση των γραφηµάτων. Στην γραφηµι-
κή αυτή γλώσσα, το &αραδοσιακά γραµµατικό συντακτικό αντικαθίσταται α&ό το
χωρικό συντακτικό. Η χρήση του τυ&ογραφικού και αντι&αραδοσιακού τυ&ογρα-
φικού σχεδίου, &ου εισήχθη αρχικά α&ό τους λεττριστές και του ντανταϊστές, &α-
ράγει µια ο&τικο-φωνητική &αρτιτούρα &ου &εριέχει ε&ίσης ακουστικές ιδιότητες,
καθώς το κείµενο &ροσεγγίζει την εικόνα και τη µουσική &αρτιτούρα και ξε&ερνά
τα όρια µεταξύ µουσικής και εικαστικών τεχνών. Ό&ως αναφέρει ο ίδιος: «Παράλ-
ληλα µε την εξέλιξη των γραφικών στοιχείων στα &λαίσια της σηµειογραφίας, α-
σχολήθηκα ε&ίσης µε την &ολυσηµία των γλωσσικών δοµών, τις ο&οίες και &ρο-
σ&άθησα να εντάξω στο &εδίο της εικαστικής &ληροφορίας. Αυτές οι δοµές, οι ο-
&οίες ενυ&άρχουν σε ο&οιαδή&οτε γλώσσα, είναι ετυµολογικής, ηχητικής και συ-
ναισθηµατικής φύσεως (Logothetis: 1974, σ. 52)».
H διαφορά µε τη σχολή των Ντανταϊστών και των Λεττριστών, αν συγκρίνουµε τις

&αρτιτούρες &ου ακολουθούν στις ε&όµενες &αραγράφους (εικ. 1 και εικ. 2) µε έργα
του 1920 ό&ως τα ο&τοφωνητικά &οιήµατα του Raul Hausmann ή τις αφίσες των
Merz-Matineen και του Ντανταϊστή Kurt Schwitters α&ό το Ανόβερο (ο ο&οίος εξέ-
θετε µαζί µε τον Hausmann), ή του Lautgedicht του Man Ray, έχουµε τις ίδιες αι-
σθητικές αρχές: ο ήχος υ&ονοείται µε γραφικά µέσα. Στην &ερί&τωση του Λογοθέτη
όµως α&οδίδεται µε ο&τική ακρίβεια (Krones: 1998, σ. 24).
Ένα άλλο σηµαντικό στοιχείο &ου &ρέ&ει να ε&ισηµάνουµε στα ηχοδράµατα του
Λογοθέτη είναι η σχέση του µε τον λόγο, καθώς ο τρό&ος µε τον ο&οίο αναδεικνύει

την ελληνική γλώσσα και φιλοσοφία µέσα α&ό τις ραδιοφωνικές ό&ερες ή το ρα-
διοφωνικό θέατρο (Hörspiel), είναι µοναδικός. Στα έργα αυτά, η ακουστική εντύ-
&ωση δεν µ&ορεί να εξισωθεί µε την ο&τική &αράσταση. Για την ανα&τύχωση της
&ρώτης χρειάζεται χρόνος. Αντίθετα, τα φθογγογραφικά σύµβολα &ου εµφανίζο-
νται &άνω σε µια ε&ιφάνεια &ροσφέρονται στο µάτι ως σύνολο και δεν διεκδικούν
χρονική διάρκεια. Σύµφωνα µε τον ίδιο: «Η ασυµφωνία µεταξύ φθογγογραφίας
και ήχου, &ου εντείνεται ολοένα και &ιο έκδηλα, µε &αρότρυνε να εξαντλήσω όλες
τις ο&τικές δυνατότητες, δηλαδή, να αφήσω το βλέµµα να &λανηθεί &ρος όλες τις
κατευθύνσεις µιας ε&ιφάνειας και να εξαρτήσω το ακουστικό α&οτέλεσµα α&ό την
ο&τική σύλληψη του συµβόλου. Πέρα α&ό αυτό, θα έ&ρε&ε να εκµεταλλευτούµε,
για χάρη της σύνθεσης, την διάσταση του εκτελεστή σε σχέση µε την βίωση του
χρόνου και των φθογγόσηµων (Logothetis: 1974, σ. 34)».
Σε αυτή την &ερί&τωση φαίνονται &ροτάσεις, µεµονωµένες λέξεις, ό&ως και δικής
του ε&ινόησης, χωρίς νόηµα, συνδυασµοί γραµµάτων µε τον ίδιο τρό&ο σηµειο-
γραφηµένα, ό&ου το µέγεθος, η ο&τική ταξινόµηση και η χειρονοµική ε&ίδραση
των συµβόλων µ&ορούν να µεταφέρονται στο µουσικό ε&ί&εδο-α&οτέλεσµα και µε
αυτόν τον τρό&ο να οδηγούν σε αντίστοιχες µουσικές ρητορικές, σε ιδιαίτερους
τονισµούς και συναισθηµατικά φορτισµένο λόγο. Το λεκτικό υλικό α&οκτάται α&ό
µια καταρχήν σηµασιολογική βάση, µ&ορεί όµως στην συνέχεια µέσω συνδυασµών
και αντιµεταθέσεων να &αραχθεί αφενός µια &ολυσηµία, αφετέρου µια µουσική
‘ιδιονοµιµότητα’.
Κυβερνητικόν (1971): Γλωσσικά dαίγνια και ηχητικές dαλινδροµήσεις

Το έργο Κυβερνητικόν δηµιουργήθηκε µετά α&ό &αραγγελία του Heinz Hostnig,
καλλιτεχνικού συµβούλου του NDR. Κινείται σε τρία ε&ί&εδα: αρχικά υ&άρχει η
ιστορία µιας ασθένειας, η ο&οία ξετυλίγεται ως α&άντηση σε ιατρικά ερωτήµατα,
ενώ &αράλληλα υ&άρχουν µηχανικές διατάξεις των µυθικών &ρωτοτύ&ων της κυβερ-
νητικής µας κοινωνίας, &ου &αρεµβαίνουν στην τάξη ενός &αράλληλα εξελισσόµε-
νου καθηµερινού, λιτού διαλόγου µεταξύ Πατέρα και Γιού. H &ρώτη &αρουσίαση
του έργου Κυβερνητικόν έγινε στις 5 Α&ρίλη 1974, στο Αµβούργο, στο Malersaal des
Deutschen Schauspielhauses.
Στο &ρόγραµµα της συναυλίας (Logothetis: 1971), ό&ου υ&άρχει στην αρχή ένα
βιογραφικό του Λογοθέτη και η εργογραφία του, στη δεύτερη σελίδα γράφει: «Ο

ήχος φτιάχνει τη µουσική, λέει ένα &αλιό λακωνικό ρητό α&ό την τέχνη της ρητο-
ρικής». Α&οσαφηνίζει µε αυτό τον τρό&ο τον λόγο για τον ο&οίο χρησιµο&οιούµε
τις λέξεις για ε&ικοινωνία. Για αυτό τον λόγο είναι τόσο αγα&ητά τα ηχητικά έργα
(hörspiele).
«Οι ρητορικές φόρµες είναι, στο µεγαλύτερο µέρος τους, µια µετάλλαξη της σιω-
&ής, η ο&οία αναδύεται στη συνείδηση και κατ’ αυτόν τον τρό&ο ανα&τύσσεται το
ηχητικό έργο. Η ενασχόληση τα τελευταία χρόνια µε τη γλώσσα, και η έρευνα για
την ε&ικοινωνιακή της λειτουργία, η εσωτερική της δοµή και οι ειδικοί της µηχανι-
σµοί ξεφεύγουν α&ό την ως τώρα &αράδοση σκέψης, καθώς δεν συµφωνεί µε την
α&ό την αρχαιότητα ιδανική ά&οψη ότι ο άνθρω&ος α&οτελεί µία ενότητα. Ελευ-
θερωµένος α&ό την &ίεση να ιδωθεί ο άνθρω&ος ως µια ενότητα µε τη γλώσσα, ο
καλλιτέχνης στις µέρες µας µ&ορεί να εργαστεί µε τα δύο αυτά στοιχεία ξεχωριστά,
καθώς συνεχώς α&αντάµε έργα &ου µαρτυρούν έναν τέτοιου είδους διαχωρισµό
(Logothetis: 1971)».
Ο Λογοθέτης στο έργο Κυβερνητικόν (1971) α&οφασίζει να ασχοληθεί µε τις εσω-

τερικές δοµές της γλώσσας, α&ο&ειρώµενος ένας είδος ψυχανάλυσης. Παιδί µετα-
ναστών µε έντονες καταβολές της Ελληνικής γλώσσας, ο Λογοθέτης αναζητά στις
ρίζες της φώνησης και της γλώσσας τη µητρική του γλώσσα, σε διάλογο µε την ε&ί-
κτητη Γερµανική γλώσσα.
Σε αυτό το έργο ο συνθέτης χρησιµο&οιεί τη γλώσσα ως ένα κυβερνητικό εργαλείο

per excellence. Εστιάζει σε βάθος, α&οδοµεί και αναδοµεί τα φωνητικά άτοµα, και
ανακαλύ&τει α&ό αυτό µια αφηρηµένη εξωτερική φόρµα, σαν λεκτική ικανότητα
του &νεύµατος. Εξερευνά κρυφές &τυχές της &αραγλωσσικής ε&ικοινωνίας στις
διάφορες µεταβλητές της, ανάλογα µε το &ολιτισµικό υ&όβαθρο. Χρησιµο&οιεί τε-
χνικές δάνειες α&ό την ε&ιστήµη της Χηµείας και ε&ιχειρεί µια τεχνητή γλωσσογο-
νιδιακή µετάλλαξη, µέσω συνεχών µεταθέσεων (permutations) των φθόγγων, &ρο-
σ&αθώντας να ανα&αραστήσει στη γλώσσα την τυχαιότητα της γονιδιακής κατα-
νοµής.6
Πιο συγκεκριµένα, όσον αφορά τη µακροδοµή του έργου, ο Λογοθέτης στην &ερί-
&τωση του Κυβερνητικόν, στις 36 α&ό τις 37 σελίδες7 ανα&τύσσει µια ευρεία ιδεο-
λογική θεώρηση της θέασης του κόσµου, η ο&οία κινείται σε τρία ε&ί&εδα, &ου &ε-
ριγράφει ως εξής: «Πρόκειται για την ιστορία µιας ασθένειας, η ο&οία εκτυλίσσεται
ως ‘α&άντηση’ στα ‘ιατρικά ζητήµατα’. Α&ό αυτά δηµιουργούνται ‘µηχανικές τά-

ξεις’, έτσι ό&ως εκ&ί&τουν α&ό τις τάξεις των µυθικών &ρωτοτύ&ων της κυβερνητι-
κής κοινωνίας, έτσι ό&ως ε&εµβαίνουν ως ώριµος διάλογος στην τάξη µιας &αράλ-
ληλης τρέχουσας καθηµερινότητας, έτσι ώστε αυτή η συνετή καθηµερινότητα να
µεταβληθεί σε έναν µυστηριώδη κόσµο, &ου βρίθει α&ό σχέσεις &ατέρα-γιου (για
όλες τις ε&οχές) και στο τέλος – ως αίνιγµα &ου δεν έχει ακόµα λυθεί – ο ‘Άνθρω-
&ος’ ερευνάται µε µια ιατρική ερώτηση: Τι είναι αυτό &ου λεί&ει &ραγµατικά; Αυτό
&ου αντανακλάται α&ό µια διττή τάξη; Ας ακουστεί το όλον! Ας &αίξει! Στον αέρα
κρέµεται. (διαθέσιµο) για (να ανακαλυφθεί) α&ό τις µύτες σας. (δηµιούργησε τον
αέρα ώστε να µ&ορούν οι µύτες να ανα&νεύσουν, ό&ως λέει και µια αιγυ&τιακή
φράση 5000 ετών) (Logothetis: 1974, 54)».
Σε αυτό το έργο των 40 σελίδων, ο Λογοθέτης ε&ιχειρεί µέσα α&ό την φιλοσοφία
της γλώσσας να δοθεί ολοένα και &ερισσότερη &ροσοχή στις α&αρχές της γλώσσας,
βάσει των βιολογικών και &ολιτισµικών καταβολών ενός ατόµου. Και η σχέση
µουσικής και λόγου θα &ρέ&ει να &αρακολουθείται κάτω α&ό αυτό το &ρίσµα. Στο
έργο αυτό του Λογοθέτη, &αρατηρούµε µια &ροσέγγιση αυτής της σχέσης µεταξύ λό-
γου και µουσικής, ακολουθώντας την &αράδοση του λαβυρίνθου στη µουσική, του
&αλιού κοσµολογικού συµβόλου της ενδασφάλισης του κόσµου (world interlocking).
Κυβερνητικά αdηχήµατα στο Κυβερνητικόν

Ποιες είναι οι &αράµετροι &ου &ροκαλούν τον ερευνητή-µουσικό να ερµηνεύσει
µια τέτοια &αρτιτούρα; Πως µ&ορεί να ξεκινήσει την ανάγνωση;
Μια &ρώτη &ροσέγγιση είναι η ανάγνωση της &αρτιτούρας ολιστικά σαν ένας &ί-
νακας, για να κατανοήσουµε το όλον, την εικόνα και τα &εριγράµµατα. Έ&ειτα,
µ&ορεί να συνεχίσει κάνοντας την ε&ιλογή ανάµεσα σε &ολλές άλλες για να εκτε-
λέσει την &αρτιτούρα α&ό &άνω &ρος τα κάτω ή α&ό δεξιά &ρος τα αριστερά και
να αναδείξει κωδικο&οιηµένα µηνύµατα. Είναι &ολύ σηµαντικό ε&ίσης να α&οφα-
σίσει &ώς θα ερµηνεύσει τα µικροδοµικά γεγονότα σε σχέση µε το όλον, καθώς και
το όλον σε σχέση µε τα µικροδοµικά γεγονότα. Τέλος, α&οφασίζει σε &οιο χώρο και
σε διάδραση µε &οιο κοινό θα διεξαχθεί, ώστε να ε&ιτευχθεί ένα είδος τελετουργίας,
&ου στην ουσία χειραφετεί ηχητικά την εικαστική έκφανση της &αρτιτούρας.
Στη Λογοθέτεια Ιχνολογία, υ&άρχουν σύµβολα &ου αφυ&νίζουν µέσα µας ηχητικές
υ&οσυνείδητες εντυ&ώσεις, &ου µ&ορούν άµεσα να καθοδηγούν την ερµηνεία σε
ό,τι αφορά το ύψος ή τη διάρκεια του τόνου, καθώς και το µετασχηµατισµό του

ήχου α&ό το ένα ηχόχρωµα στο άλλο. Στο &λαίσιο αυτής της αναφοράς, θα φωτίσουµε
κρυµµένες &τυχές της µικρο- και µακρο-δοµικής οργάνωσης του έργου, τον κρίσιµο
βαθµό α&ροσδιοριστίας και τους διαφορετικούς συνδυασµούς των φωνηµάτων κα-
θώς και σηµασιολογικές και συντακτικές αξίες της ανθρώ&ινης γλώσσας, &ου µε ό-
χηµα την φωνή ε&ιδέχονται διαφορετικών ερµηνειών. Τα βασικά στοιχεία, στα ο&οία
θα στηριχτούµε για την ανάδειξη της κυβερνητικής &ροσέγγισης του έργου Κυβερ-
νητικόν, είναι τα εξής: α) Ολισµός και αναγωγισµός, β) Πολυ&λοκότητα - κατανό-
ηση της δοµής και γ) ∆ιαδραστικότητα - δυναµική, συµµετοχική και διαδραστική.
Αdό τη Μικροδοµή στη Μακροδοµή: Η γένεση των φθόγγων – Ολισµός και

αναγωγισµός
Στην Εικόνα 1, &αρατηρούµε µέσα α&ό την εικονική ανα&αράσταση τη γένεση των
φωνηέντων µέσα α&ό µια έκρηξη τύ&ου big-bang, την εξερεύνηση των &οιοτικών
χαρακτηριστικών τους, &ου οδηγεί σταδιακά στη τελική µορφο&οίηση. Η ερµηνεία
αυτής της &αρτιτούρας ε&ιδέχεται τρό&ους &ου σχετίζονται µε την τονική &εριοχή,
τη διάρκεια, την ένταση αλλά &ρωτίστως µε το ηχόχρωµα µέσω διαφόρων φωνητι-
κών συστηµάτων µε την &ροφορά των κλειστών ή ανοικτών, µικρών ή µεγάλων
φωνηέντων. Σε αυτή την &αρτιτούρα, ο ερµηνευτής µ&ορεί να ανα&αραστήσει µέ-
σω του τριγώνου Ηellwag (Ηellwag: 1781)8 των φωνοσυντονισµών (formants) την
ακουστική συνέχεια των φωνηέντων, αλλά και τη χωροθέτηση του ήχου ανάλογα
µε τη θέση του φωνήεντος στη σελίδα. Οι &αράµετροι µ&ορούν να εκτελεστούν: η
διάρκεια ανάλογα µε το µέγεθος του γραφικού συµβόλου και η ένταση ανάλογα µε
την &υκνότητα, ό&ως ε&ίσης και µε διαφορετικά σχήµατα φωνηέντων, τα ο&οία
µ&ορούν να κατασκευάζονται και να α&οδοµούνται σταδιακά.
Η κίνηση των φωνηέντων στο χώρο ενδέχεται ε&ίσης να ερµηνευθεί µέσω του &α-
ραγλωσσικού κώδικα της ανθρώ&ινης οµιλίας, &ροκειµένου να εκφραστούν τα
βασικά ένστικτα &ου είναι κοινά σε &ολλές κουλτούρες ό&ως κλάµα, &όνος, έκ&λη-
ξη, αηδία, α&όγνωση, θλίψη, κλ&. Ε&ίσης, η α&οδόµηση των φωνηέντων οδηγεί
στις ονοµατο&οιίες του ζωικού κόσµου. Ο βαθµός της ερµηνείας διαφέρει, ανάλογα
µε τους &αράγοντες &ου οδηγούν στη συνειρµική &ροσέγγιση του τραγουδιστή ή
του αφηγητή. Εξάλλου, οι διαφορετικές ερµηνείες καθορίζονται α&ό &αράγοντες
&ου χαρακτηρίζουν την ερµηνεία της φωνής, σαν µέσο ε&ικοινωνίας στην &ροφο-
ρική γλώσσα και φορέα δοµηµένου λόγου: το φύλο, την ηλικία, το &ολιτισµικό και
µουσικό υ&όβαθρο, την κοινωνική τάξη και τη συγκινησιακή κατάσταση.

Ο ερµηνευτής, τραγουδιστής ή αφηγητής, καλείται σε αυτή τη γραφική &αρτιτούρα
να δει το δέντρο για να κατανοήσει το δάσος και το αντίθετο. Με ιδιαίτερη &ροσο-
χή στα µικροδοµικά στοιχεία της φωνής (συχνότητα, ένταση, διάρκεια, ηχόχρωµα,
&υκνότητα, &εριβάλλουσα &λάτους) &ροσεγγίζει τη µακροδοµή (γνώση του &εριε-
χοµένου, µακροσυντακτικοί &αράγοντες και βαθιά συνείδηση της &ληροφορίας
&ου δίνεται α&ό αυτή την έκρηξη των φωνηέντων).
Εικόνα 1. Η γένεση των φωνηέντων (Ολισµός - αναγωγισµός)
Κατ’ αυτόν τον τρό&ο, αυτή η &ρώτη εικόνα των φωνηέντων α&οτελεί τη δοµή της
ανθρώ&ινης ε&ικοινωνίας και ο συνδυασµός τους, ανάλογα µε τα ακουστικά τους
χαρακτηριστικά και τον βαθµό µετάθεσης, οδηγεί σε έναν &ολύ&λοκο συνδυαστικό
αλγόριθµο, &ου συνθέτει τον λόγο βάσει της &ολιτισµικής ταυτότητας.
Περί dροέλευσης των ονοµάτων: Πολυdλοκότητα – κατανόηση της δοµής

Ο Λογοθέτης έχει αναφερθεί σε αρκετά α&ό τα έργα του στους Πλατωνικούς δια-
λόγους και στην ετυµολογία των λέξεων (Krones: 1998, σ. 28). Ένας α&ό αυτούς είναι
ο Κρατύλος, διάλογος µε έντονο τεχνικό χαρακτήρα, ο ο&οίος ερευνά την &ροέ-
λευση της γλώσσας και το ερώτηµα «αν η αντιστοιχία σηµαίνοντος-σηµαινοµένου
τίθεται φύσει ή νόµῳ» (Sedley: 1998: 140-154). Σε ολόκληρη την έκταση του διαλό-

γου α&αντούν &έντε συνολικά µνείες του Ησίοδου. Αναλυτικότερα, εµφανίζονται
τρεις αναφορές στην Θεογονία, καµία ωστόσο &αράθεση, και δύο χωρία α&ό τα
Έργα και Ηµέραι (Υagamata: 2010).
Εικόνα 2. Περί dροέλευσης των ονοµάτων
Σε αυτή τη σελίδα (Εικ. 2.), ο Λογοθέτης &ηγαίνει ένα βήµα &αρακάτω στην ανα-
ζήτηση της &ροέλευσης των ονοµάτων, αναφερόµενος στο κλασικό έργο του Ησίο-
δου Θεογονία. Οι &ερισσότεροι &ολιτισµοί έχουν µύθους &ου βοηθούν να εξηγή-
σουµε τη δηµιουργία του σύµ&αντος και την αρχή του χρόνου, καθώς και την &ρο-
έλευση των ονοµάτων. Στη Θεογονία τού Ησίοδου εξηγείται η γέννηση και το νόηµα
των διαφόρων σηµαντικών αρχαίων ελληνικών ονοµάτων (Μost: 2006).9 Κύριος
σκο&ός της Θεογονίας είναι η εξήγηση των φαινοµένων, η ανάλυση των &αραδό-
σεων των Ελλήνων και τα φυσικά αίτια της κοσµογονίας. Οι &ερισσότερες α&ό τις
ελληνικές λέξεις και ονόµατα, &ου χρησιµο&οιούνται σήµερα σε &ολλές γλώσσες
και εξηγούν ορισµένα φαινόµενα, βρέθηκαν για &ρώτη φορά στη Θεογονία. Ο ερ-
µηνευτής µέσα α&ό το συνειρµικό µονο&άτι της Θεογονίας (κοσµολογίας) ανασυν-
θέτει τον κόσµο µέσα α&ό τη τελετουργία των ονοµάτων: Χάος, Γαία, Ουρανός, κ.ά.

Η δοµή της γλώσσας και οι µεταθέσεις της: Αυτοοργάνωση
Σε αυτή τη σελίδα (Εικ.3.), ο Λογοθέτης διερευνά διάφορους τρό&ους για κατασκευή
και α&οδόµηση της λέξης. Μέσω διαφορετικών τρό&ων µετάθεσης των γραµµάτων ε&ι-
χειρεί διαφορετικές &ροσεγγίσεις, σε νοηµατικό και φωνητικό ε&ί&εδο, της ίδιας λέξης.
Εικόνα 3. ∆οµή των λέξεων (αυτοοργάνωση)
Ι&τάµενα γράµµατα-φωνήµατα δηµιουργούν ένα ολιστικό ηχητικό θέατρο µε συ-

νεχείς µεταθέσεις φωνηµάτων της Γερµανικής γλώσσας. Χωρικές και ηχητικές µετα-
θέσεις (wort, überall, κλ&.) σε ένα ατέρµονο συνδυασµό φωνηµάτων, συµ&εριλαµβο-
µένων και των ακουστικών &αραµέτρων (ύψος, ένταση, ηχόχρωµα, διάρκεια, χώ-
ρος). ∆ηµιουργεί έτσι &αραδείγµατα γλωσσικών ερωτήσεων αυτοοργάνωσης ό&ως
α) α&οκεντρωµένη δηµιουργία λεξικών και σηµασιολογικών εννοιών, β) σχηµατι-
σµός συντακτικών δοµών και, γ) ακουστικές &αραλλαγές φωνηέντων ή συλλαβών,
µε &αραµέτρους κατηγοριο&οίησης ανεξαρτήτως της γλώσσας.
Περί dροέλευσης του ανθρώdινου γένους: ∆ιαδραστικότητα

Η γραφική αυτή &αρτιτούρα (Εικ. 4), στη µέση του έργου Κυβερνητικόν, θέτει τις
βάσεις για διαδραστικότητα, καθώς µέσα α&ό τη µικροδοµή της αναφέρονται τα

γενεαλογικά δέντρα και τα χρόνια &ου έζησαν οι &ατριάρχες του ανθρώ&ινου εί-
δους σύµφωνα µε την Ιουδαϊκή κουλτούρα. Α&ό την άλλη, το όλο σχεδιάγραµµα
&αρα&έµ&ει στη γονιδιακή µορφή του DNA, µε κυριότερη αναφορά τη δοµή του
δεσοξυριβονουκλεϊνικού οξέος (στη µέση της εικόνας). Συναντούµε µια άλλη &ερί-
&τωση ολισµού-αναγωγισµού και διαδραστικότητας, ό&ου υ&άρχει µια δυναµική
και συµµετοχική εκδοχή ερµηνείας.
Ε&ίσης, &αρατηρούµε ότι η βάση αυτής της γραφικής &αρτιτούρας στηρίζεται στην
Ανάµνηση, &ου αναφέρεται α&ό &ολλούς φιλοσόφους της γλώσσας ό&ως ο Τσόµσκι,
ο ο&οίος βλέ&ει τον εαυτό του ως κληρονόµο µιας &αράδοσης συµ&εριλαµβανοµένων
των φιλοσόφων, ό&ως ο Καρτέσιος και ο Leibniz. Αλλά ο &ρόγονος όλων αυτών είναι,
φυσικά, η θεωρία του Πλάτωνα για την Ανάµνηση. Αυτή ξεχωρίζει ως η µοναδική
µεταξύ όλων των άλλων θέσεων, όχι µόνο γιατί ήταν η &ρώτη, αλλά ε&ειδή ο Πλά-
των δεν &ρότεινε α&λώς µια θεωρία της έµφυτης γνώσης, αλλά και της ξεχασµένης
γνώσης, και αυτό, φυσικά, συµβαδίζει µε το ενδιαφέρον του για την &ρο-ύ&αρξη
της ψυχής. Μέσα α&ό αυτό το &ρίσµα, υ&οστηρίζεται ότι &ολλά α&ό αυτά &ου είναι
έµφυτα µέσα µας γίνονται αυτόµατα και µε ευκολία, είτε &ρόκειται για τη γνώση
των ηθικών αρχών είτε για τη γλωσσική ικανότητα (Scott: 1987, σ. 346-366).10
Εικόνα 4. ∆οµή των λέξεων (αυτοοργάνωση)

Η γραφική γλώσσα του Ανέστη Λογοθέτη
Ο Ανέστης Λογοθέτης, σε &αράλληλους δρόµους µε τον Ιάννη Ξενάκη (και οι δύο
Έλληνες της διασ&οράς, µε δι&λή Μουσική και Πολυτεχνική Παιδεία, µε βαθιά &αι-
δεία σε θέµατα Αρχαίας Ελληνικής Φιλοσοφίας και Γραµµατείας, καθώς και Μαθη-
µατικών), χαράσσει την δικιά του αισθητική &ου αναδύεται ιδιαίτερα µέσα α&ό τα
&ερίεργα ηχο-ιχνογραφήµατα, τα ο&οία &αρα&έµ&ουν σε σύµ&αντα φιλοσοφίας,
γένεσης της γλώσσας, κυβερνητικής, µυθολογίας και ε&ιστηµολογίας. Η γλώσσα του
Λογοθέτη φαίνεται ιδιαίτερα οικεία στους συνθέτες της ηλεκτροακουστικής µουσι-
κής και τους σύγχρονους ερευνητές λόγω των ιδιαίτερων &ρο-ηχογραφηµάτων.
Στο &λαίσιο αυτού του κεφαλαίου &αρουσιάστηκε µία ε&ιστηµονική τεκµηρίωση της
γραφικής γλώσσας του συνθέτη, µέσα α&ό τις συχνές αναφορές του ιδίου στον χώρο
της Κυβερνητικής. Η &ροσέγγιση αυτή &ροβάλλει ιδιαιτέρως τις αναζητήσεις των
συνθετών-ε&ιστηµόνων της δεκαετίας του ’50 – µεταξύ των ο&οίων συγκαταλέγεται και
ο Λογοθέτης – ό&ου η εφαρµογή της Κυβερνητικής στην τέχνη α&οµακρύνεται α&ό
την αυστηρή της έννοια, δηλαδή της ε&ικοινωνίας, της ανατροφοδότησης και του ε-
λέγχου σε µηχανικά, βιολογικά και κοινωνικά συστήµατα, αλλά, στο &λαίσιο µιας &ο-
λυ&αραγοντικής εξίσωσης, δίνει την ελευθερία στον ερµηνευτή να µετασχηµατίσει
την κεκτηµένη γνώση του σε ηχητική ε&ιλογή και την ηχητική ε&ιλογή σε δράση.
Η σχέση του γλωσσικού κώδικα του Λογοθέτη και της Κυβερνητικής διαφαίνεται στο
Hörspiel Κυβερνητικόν (1971), ό&ου ο Λογοθέτης, µέσω του γραφήµατος, &ειραµατί-
ζεται µε την συµβολική και ακουστική σχέση της γλώσσας µε τη µουσική. Στο &λαί-
σιο αυτής της αναφοράς, φωτίσαµε κρυµµένες &τυχές της µικροδοµικής και µακροδο-
µικής οργάνωσης του έργου, τον κρίσιµο βαθµό α&ροσδιοριστίας και τους διαφορε-
τικούς συνδυασµούς των φωνηµάτων καθώς και σηµασιολογικές και συντακτικές αξίες
της ανθρώ&ινης γλώσσας, &ου µε όχηµα τη φωνή ε&ιδέχονται διαφορετικών ερµηνειών.
Στο &λαίσιο του έργου Κυβερνητικόν, ο Λογοθέτης µέσω της χρήσης της ιδέας της
κυβερνητικής αναζητά τις α&αρχές του ανθρώ&ου µέσω ενός κονστρουκτιβιστικού
µοντέλου δόµησης της γλώσσας και εγείρει &ολλά αγωνιώδη ερωτήµατα για το
µέλλον της ανθρω&ότητας γενικότερα. Το &αράδειγµα της γραφικής &αρτιτούρας
τού Λογοθέτη στο έργο Κυβερνητικόν µ&ορεί να ερµηνευθεί είτε ως µερικό είτε ως
όλον, και να θεωρηθεί ως ένα &αράδειγµα της κυβερνητικής γλώσσας &ου ‘µετα-
φράζεται’ σε ένα άλλο &λαίσιο: στο &λαίσιο µιας &αγκόσµιας γλώσσας της µουσι-
κής µέσα α&ό το &ρίσµα των ε&ιστηµών.

1 Περάσανε χρόνια για να λύσουµε το αίνιγµα της σφίγγας των γραφικού µουσικού ιδιώµα-
τος του Λογοθέτη σε ε&ιστηµονικό και µουσικό ε&ί&εδο, αν εξαιρέσουµε τις &ρώτες &ροσ&ά-
θειες του εξαίρετου Μουσικολόγου Ι. Πα&αϊωάννου και του ΚΣΥΜΕ, καθώς και του συνθέτη
και µαέστρου Θ. Αντωνίου -&ου ε&ανειληµµένα έχει συµ&εριλάβει έργα του Λογοθέτη στο
ρε&ερτόριο του. Στο κύκλο των συνθετών, µουσικών και µουσικολόγων τα εικαστικά έργα
του Λογοθέτη µε τις γραφικές &αρτιτούρες- στη δεκαετία του 80 και 90- φάνταζαν &ερισσό-
τερα σαν το δίσκο της Φαιστού &ου χρήζει ιδιαίτερης α&οκωδικο&οίησης &αρά σαν µουσικές
&αρτιτούρες µε αρχή, µέση και τέλος. Την &ρώτη φορά &ου ήλθα σε ε&αφή µε το έργο του
Λογοθέτη, ήταν στη δεκαετία του 80, όταν µαθήτευσα στο ΚΣΥΜΕ. Παρτιτούρες ή ιχνογρα-
φήµατα. Την ίδια µαγεία &ου άσκησε &άνω µου το διαδραστικό σύστηµα της &ολυαγωγίας του
Ξενάκη, ό&ου σχήµατα µεταµορφώνονται σε ήχους άσκησε και η εικαστική &αρτιτούρα STYX
ό&ου ακούς τα ο&τικά κρυφά &οτάµια να κατεβαίνουν στον Άδη, µέσα σε ένα τεράστιο Σ.
2 Polfreman Ronald: Μοdalys-ER for Openmusic (MFOM): virtual instruments and virtual
musicians, Organised Sound, 2002 - Cambridge University Press, 2002.
3 H ο&τική µουσική µ&ορεί να οριστεί ως η &αράθεση εικόνων στον άξονα του χρόνου, η
ο&οία εφαρµόζει µια αρχιτεκτονική διάταξη στο χρόνο µε έναν τρό&ο &αρόµοιο της α&όλυ-
της µουσικής. Είναι τυ&ικά µη &αραστατική και µη α&εικονιστική (&αρότι καµιά φορά
µ&ορεί και να είναι είτε &αραστατική είτε α&εικονιστική), καθώς µ&ορεί να συνοδεύεται α&ό
ήχο ή να υ&άρχει α&ουσία ήχου.
4 Για &ερισσότερες &ληροφορίες γύρω α&ό τη γραφική γλώσσα του συνθέτη βλέ&ε την ιστο-
σελίδα http://anestislogothetis.musicportal.gr.
5 Έγραψε &ερί&ου 10 Hoerspiel (1970-80), µεταξύ των ο&οίων Αναστάσεις (1970), Νεκρολο-
γία (1961), Κυβερνητικόν, (1971),κ.ά.
6 Γράµµα στον αδελφό του Στάθη για την ηχητική γραµµατική στο Hörspiel (α&όσ&ασµα):
«Α&ό το τελευταίο σου γράµµα, βλέ&ω &ως ακόµη έχεις δυσκολίες στο διάβασµα των φύλ-
λων µου, διότι ακόµη έχεις την ιδέα &ως χώρισα λόγια και γραµµατικώς: σου τονίζω &ως
όλοι οι χωρισµοί γίναν ηχητικά και όχι γραµµατικά. Ε&οµένως και το ‘µαν-νούλα’ και τα
‘χορ-τάρια’ τα χώρισα κατά ηχητική έκφραση και η χορωδία, αν δεν µου &ροφέρει τις συλ-
λαβές ό&ως τις γράφω, τότε δεν εκτελεί σωστά το µουσικό µου θέληµα, το τρεµούλιασµα του
‘ν’, του ‘ρ’ κτλ. ή το µ&έρδεµα της γλώσσας στο ‘ρδιά’. Σου έγραψα &ώς &ρέ&ει να εκφραστεί
το κείµενο σαν λαρυγγίσµατα και όχι σαν ‘γραµµατική γλώσσα’ µε ‘γραµµατική έννοια’. Η
γλώσσα και τα όργανα &ρέ&ει να ολοκληρώνονται και να ’ναι σαν µία ηχητικότητα. Κά&ου-
κά&ου και ας &νίγεται η χορωδία µέσα στα όργανα, αυτό φαίνεται άλλωστε και γραφικώς.

Και όσον αφορά την γραφή µου, Βιβή, αυτή κυβερνά τους εκτελεστές µε ‘δηµοκρατικό’ τρό-
&ο, δηλαδή αφήνει ελευθερίες διαβαζόµενες α&ό τα φύλλα χωρίς να 'ναι όµως αναρχική, να
κάνει ο καθένας δηλαδή ό,τι θέλει, να µου κάνει τις συνθέσεις µου να είναι &εριτώµ... Οι
συνθέσεις µου είναι &ολύµορφες, αλλά όχι άµορφες. Και &ρέ&ει να διαβάζονται έτσι ό&ως ένας
βιολόγος διαβάζει τους νόµους της φύσεως χωρίς να &ροσ&αθεί να τις ε&ιβάλλει, αυτά &ου διά-
βασες στον Αριστοτέλη &ερί φύσεως: ό&ως γινόταν στον µεσαίωνα: άνοιγαν τα συγγράµµα-
τα του Αριστοτέλη για να βρουν α&οδείξεις για τον &άγο. Λάθος λοι&όν είναι να ανοίγει
κανείς την γραµµατική (εάν την ξέρει ήδη α&' έξω) για να εκτελέσει ‘Λογοθέτη’ αντί να &ρο-
σ&αθεί να &άρει α&ό τις συνθέσεις µου αυτές καθαυτές τις α&αντήσεις στις ερωτήσεις του».
7 Η µία σελίδα έχει δύο &αραλλαγές, οι ο&οίες µ&ορούν να &αιχτούν &αράλληλα ή σε δια-
δοχή.
8 Το τρίγωνο φωνηέντων του Ηellwag είναι µια γραφική ανα&αράσταση της ανθρώ&ινης
φωνητικής οδού. Κατατάσσει τα φωνήεντα µε δύο τρό&ους: οριζόντιος άξονας, ανάλογα µε
το σηµείο βάθους άρθρωσης (θέση της γλώσσας στο στόµα) και κάθετος άξονας, η &οιότητα
του φωνήεντος. [Christoph Friedrich Hellwag (1754-1835), De formatione loquelae (1781)].
9 Most, Glenn W., ed. Hesiod: Theogony, Works and Days, Testimonia. Vol. 1. Harvard University
Press, 2006.
10 Scott, Dominic. Platonic anamnesis revisited. The Classical Quarterly (New Series) 37.02
(1987): 346-366.

Αρχείο Λογοθέτη (copyright Julia Logothetis), µετάφραση. Μ. Μ&αβελή (&ρό-
γραµµα Κυβερνητικόν - 1971).
Krones, Hartmut: “Anestis Logothetis, Klangbild Bildklang”, Lafite, Wien 1998.
Lemi Ester, Georgaki Anastasia: “Reviewing the transformation of sound to image

by new computer music software”, in SMC07 proceedings, Lefkada 2007, ed. Uni-
versity of Athens.
Logothetis, Anestis: “Zeichen als Aggregatzustand der Musik”, Wien, München:

Jugend und Volk 1974 (Edition Literaturproduzenten).
Logothetis: Zum 20jährigen Bestehen des DZO-Kammerorchesters und dessen Bei-

trag zur exzellenten Realisierung meiner Werke, 1988, σ. 45-47.
Moles, Abraham: Information Theory and Esthetic Perception (U of I Press, 1958).
Most, Glenn W.: Hesiod: Theogony, Works and Days, Testimonia. Vol. 1. Harvard
University Press, 2006.
Polfreman, R: “Μοdalys-ER for Openmusic (MFOM): virtual instruments and vir-

tual musicians”, Organised Sound, Cambridge Univ Press, 2002.
Sedley, D.: “The Etymologies in Plato’s Cratylus”. The Journal of Hellenic Studies
118 (1998): 140-54.
Yagamata, N.: “Hesiod in Plato: Second fiddle to Homer?” σ. 68-88 στο Plato &
Hesiod, ε&ιµ. G. R. Boys-Stones, J. H. Haubold.: Oxford University Press, 2010.

39
ΜΕΡΟΣ ∆ΕΥΤΕΡΟ
Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΦΥΣΗ
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ
Ηχητικά νέφη και φύση

στο έργο του Ιάννη Ξενάκη
Στο &ρώτο άκουσµα των &ολύµορφων έργων του Ξενάκη, ο ακροατής έρχεται α-
ντιµέτω&ος µε ένα συνονθύλευµα ηχητικών µαζών -ή ό&ως αλλιώς συνηθίζει να
αναφέρεται ο συνθέτης µε µάζες, σύννεφα, γαλαξίες, glissandi- σε ένα ρεύµα ηχη-
τικών γεγονότων &ου δεν έχουν ουδεµία σχέση µε τις &αραδοσιακές έννοιες της
µελωδίας και αρµονίας, της συµφωνίας και διαφωνίας, &ροτείνοντας κατ’ αυτό το
τρό&ο µια νέα λογική και λειτουργικότητας στο χώρο της µουσικής. Οι &ερίεργες
αυτές ηχητικότητες αναδεικνύουν ένα άλλον ηχητικό κόσµο &ου όσο και να µας
φαίνονται &ερίεργες όσο και να µας ξενίζουν, στην &ραγµατικότητα µας είναι α-
φο&λιστικά οικείες. Είναι ηχητικότητες µιας &αραλλαγής του φυσικού σύµ&αντος
&ου µας &εριβάλλει χρωµατισµένες µε α&οχρώσεις φιλοσοφίας, φυσικών ε&ιστη-
µών και Αρχαίας Ελλάδας.1
Ο Ιάννης Ξενάκης, ο µεγάλος γνωστός–άγνωστος για τους &ερισσότερους Έλληνες

σαν ένας &ερίτεχνος γεφυρο&οιός έθεσε τα θεµέλια για την γεφύρωση &ολλών κό-
σµων µεταξύ τους: της φύσης µε την µουσική, της αρχαιότητας µε την µοντέρνα
ε&οχή, της µουσικής µε την ε&ιστήµη σε ένα νέο-Πυθαγόρειο µοντέλο αλλά ε&ίσης
της θεωρίας µε τη &ράξη.2 Ανέγειρε γέφυρες και εξάσκησε την &αράδοση του συνέ-
χειας (continuum) µεταξύ &αρόντος και &αρελθόντος, του ορχηστρικού µε τον η-
λεκτρονικό ήχο, του χώρου µε το χρόνο, του ήχου µε το φως, του µικρόκοσµου µε
το µακρόκοσµο. Τα αρχιτεκτονικά του εργαλεία ό&ως το τρα&έζι, το µιλιµετρέ
χαρτί, το στυλό, ο χάρακας και τα µαθηµατικά µοντέλα βαθµιαία και ε&ιµέρους
αντικαταστάθηκαν α&ό τον υ&ολογιστή, και α&ό διάφορα &ρωτότυ&α διασυνδετι-
κά µεταξύ ανθρώ&ου και µηχανής ό&ως το UPIC, λογισµικά νέων τεχνικών σύνθε-
σης έως και τα &ρόθυρα της διάδρασης (Γεωργάκη, 2006, 84).

Παιδική ηλικία στη Βράιλα της Ρουµανίας, εφηβική ηλικία στην Αναργύρειο και
Κοργιαλένειο Σχολή Σ&ετσών, δεκαοκτώ χρόνων στην Αθήνα. Πόλεµος, κατοχή,
αντίσταση και ∆εκεµβριανά. Μετέ&ειτα στο Παρίσι αντιµέτω&ος µε την έκρηξη της
αναδόµησης της µετα&ολεµικής Ευρώ&ης σε ένα νέο &εριβάλλον µοντερνισµού και
&ρωτο&ορίας ό&ου η ηλεκτρονική τεχνολογία καθίσταται ο νέος αγωγός της ε&ι-
στήµης και των τεχνών. Μέσα σε αυτή την διαδροµή στο χώρο και το χρόνο, ο Ξε-
νάκης υ&ήρξε α&ό την &αιδική του ηλικία ένας µανιώδης θαυµαστής και &αρατη-
ρητής της φύσης, και ιδιαίτερα του ηχoτο&ίου &ου αυτή ανέδυε σε διάφορες φάσεις
της µέρας, των ε&οχών και του χρόνου. Σε &ροσω&ικές του συνεντεύξεις3 και σε
διαλέξεις αναφέρεται στις µακρόσυρτες βόλτες &ου έκανε στην εξοχή µε την θεία
του, το &ως τον γοήτευε η µουσική της φύσης, το κελάηδισµα των &ουλιών, το
θρόισµα των φύλλων, ο ορµητικός αέρας &ου φυσάει α&ειλητικά µέσα α&ό τις χα-
ράδρες, η σιω&ή του έναστρου ουρανού κ.α. (Vargas, 2004, 175).4 Μαγευτικά ηχη-
τικά το&ία &ου και χωρίς την ο&τική ανα&αράσταση µας &αρα&έµ&ουν σε ένα φυ-
σικό &εριβάλλον ό&ου ο άνθρω&ος νοσταλγεί σαν την χαµένη Ιθάκη µέσα στο βιο-
µηχανικό το&ίο της σύγχρονης &όλης. «…Να ευαισθητο&οιείσαι µε τα φυσικά φω-
τεινά φαινόµενα κεραυνός, σύννεφα, σ&ινθηροβόλα θάλασσα, ουρανός, ηφαίστεια
αντικατο&τρισµοί» (Χenakis, 1982, 218). Και µετέ&ειτα στην Αναργύρειο και Κορ-
γιαλένειο Σχολή Σ&ετσών ό&ου φοίτησε για &έντε χρόνια, δεν &αραλεί&ει να ανα-
φέρεται στο µαγευτικό &εριβάλλον του νησιού &ου τον συνε&ήρε στο µακρινό τα-
ξίδι στην αρχαιότητα µέσα α&ό την µελέτη των αρχαίων φιλοσόφων, &οιητών και
τραγωδών (Matossian, 1981).
Η φύση για την Ιάννη Ξενάκη δεν &εριορίζεται µόνο στο φυσικό γήινο &εριβάλλον
αλλά &άει &έρα α&ό αυτό, στην α&εραντοσύνη του σύµ&αντος και τα σµήνη των
γαλαξιών. Και µέσα α&ό αυτή την &ολυδιάστατη &ροσέγγιση της φύσης γεννιέται
και η τάση του Ξενάκη να &άει ένα βήµα &ιο βαθιά και να &αρατηρήσει την φύση
µε ε&ιστηµονική µατιά. Μια µατιά &ου τον οδηγεί στις φυσικές ε&ιστήµες ό&ου η
φύση δεν &αρουσιάζεται οργανωµένη και µηχανιστική αλλά χαοτική. Ό&ως ανα-
φέρει χαρακτηριστικά ο Μάκης Σολωµός: «Η φαντασιακή &ροσέγγιση του Ξενάκη
στην µουσική αντλεί στοιχεία α&ό την φύση της γης και του ουρανού, µε αναφορές
στα &ερίφηµα ηχητικά σύννεφα και του γαλαξίες ήχων, αν και µερικές φορές είναι
δύσκολο να κάνουµε την διάκριση ανάµεσα σε ένα α&λό νατουραλισµό και µια
αναφορά στις ε&ιστήµες της φύσης &ου είναι &αρούσες στο έργο του ό&ως το ανα-
&τύσσει στο άρθρο του “ε&ιστηµονική σκέψη και µουσική” καθώς και το βιβλίο του
“σύµµειξη τέχνης και ε&ιστήµης”» (Solomos, 2004, 144).

H φύση σαν dηγή έµdνευσης στη µουσική του 20ού αιώνα
Η φύση σαν &ηγή έµ&νευσης α&ασχόλησε τους φιλοσόφους και καλλιτέχνες α&ό
τις &ρωτόγονες κοινωνίες έως και τις µέρες µας µέσα α&ό &οίκιλλες και &ολυ&ρι-
σµατικές &ροσεγγίσεις. Ξεκινώντας α&ό τον &ροβληµατισµό των φιλοσόφων του
∆υτικοευρω&αϊκού &ολιτισµού τον Πλάτωνα, τον Αριστοτέλη, τον Καντ, τον Χέ-
γκελ και τον Σο&ενχάουερ µέχρι και τον Aντόρνο γύρω α&ό την µιµητική &ροσέγ-
γιση της φύσης στην τέχνη (Daghini, 1998, 2), η µουσική σε σύγκριση µε την ζω-
γραφική και τη γλυ&τική5 χρήζει µιας εντελώς διαφορετικής αντιµετώ&ισης α&ό τις
εικαστικές τέχνες καθώς &αρουσιάζεται ως τέχνη &ου δεν ά&τεται του &ραγµατικού
και χρησιµο&οιεί εντελώς αφηρηµένα υλικά µέσα α&ό τη διάσταση του χρόνου.
Στην χαραυγή του 20ού αιώνα &ερνάµε α&ό τα ονειρικά ηχοτο&ία του ροµαντι-
σµού µε &ολύσηµες αναφορές σε κοιλάδες, ξωτικά και φωνές του υ&ερ&έραντος σε
ένα &ιο α&τό ηχοτο&ίο µέσω της &ρογραµµατικής µουσικής ό&ου η ορχήστρα και
τα όργανα αναλαµβάνουν το ρόλο του ερµηνευτή της φύσης. Τα έργα του ύστερου
ροµαντισµού αναδεικνύουν τη φύση σαν έναυσµα για µια µεταφυσική µατιά του κό-
σµου και του ανθρω&ίνου γένους (Boivin, 2003, 485). Η ανα&αράσταση των εννοιών
και του γενετικού κώδικα των ηχητικών φαινοµένων της φύσης, µέσω των &εριορι-
σµένων δυνατοτήτων των ορχηστρικών οργάνων, &ροβάλλονται ως υ&αινιγµοί
νατουραλιστικής φύσης6 µέσα α&ό την αρχιτεκτονική του συµφωνικού &οιήµατος.
Τα συµφωνικά &οιήµατα του ύστερου ροµαντισµού (G. Mahler, R. Strauss), τα α&εικο-
νιστικά έργα των συνθετών G. Holst, Ch. Ives, L. Dallapicolla, A. Scriabin, τα ιµ&ρεσ-
σιονιστικά έργα του Debussy και του Ravel εκφράζουν µια νατουραλιστική &ρο-
σέγγιση σε µια &ροσ&άθεια κωδικο&οίησης και α&οκωδικο&οίησης της φύσης.
O Claude Debussy µέσα α&ό διάφορα έργα του (la mer, nuages, reflets dans l’eau
κ.α.) αναδεικνύει τη µαγεία της φύσης µέσα α&ό ηχοχρώµατα, κρυµµένους συµβο-
λισµούς, µετέωρες συγχορδίες, ιµ&ρεσσιονιστικά τεχνάσµατα. ∆εν &εριορίζεται στην
εµ&ειρία του εξωτερικού κόσµου αλλά και σε χιλιάδες φανταστικούς και κρυµµέ-
νους ήχους &ου αναδύουν τα φύλλα όταν τα χαϊδεύει το φεγγάρι, ό&ου η µορφο-
&οίηση των εικόνων δίνει τροφή στην φαντασία του ακροατή να ανα&τύξει το δικό
του «ηχητικό κινηµατογράφο» µέσα α&ό &ρωτόγνωρα ακούσµατα µε εργαλείο του
χειραφετηµένο ηχόχρωµα.7 Αλλά η σηµαντικότερη &ροσφορά του σε αυτό το χώρο
είναι ότι α&οκαλύ&τει µέσω των έργων την κινητική όψη της φύσης, τον συνεχή
κυµατισµό και χάρη σε αυτό, µετατρέ&οντας το σε µουσική διακρίνεται σαν ένας α&ό
τους σ&ουδαιότερους «ρυθµικούς» συνθέτες στην ιστορία της µουσικής. Ο &ρωτο-

&όρος Γάλλος συνθέτης Ε. Varese εξυµνεί την «άλλη φύση» µέσα α&ό µια ρεαλιστική
µατιά αναδεικνύοντας την κρυµµένη µαγεία των ωκεανών, της ερήµου, του δια-
στήµατος αλλά και… του µυαλού µας στα έργα του Deserts και Ameriques.
Σε άλλα έργα του 20ού αιώνα η νατουραλιστική διάθεση του συνθέτη &ου υ&ακούει
στις αισθήσεις και ιδιαίτερα στη µετάφραση των &ερίεργων ηχοχρωµάτων α&ό το ε&ί-
&εδο της αίσθησης στο ε&ί&εδο της φαντασίας δεν είναι &ροφανής αλλά &ροβάλλε-
ται η έκφραση της κρυµµένης αρµονίας της φύσης µε γνώµονα την χρυσή τοµή.
Χαρακτηριστικά στο έργο το Bella Βartok η µουσική µοιάζει να έχει δοµηθεί βάσει
φυσικών φαινοµένων και νόµων µε εργαλείο τη χρυσή τοµή8 &ου βασίζεται στη σει-
ρά Fibonacci (Βoivin, 2003, 486). Ό&ως θα αναφερθούµε και στην συνέχεια, στην ίδια
λογική &ροσέγγισης της φύσης µέσω των φυσικών ε&ιστηµών, α&οκωδικο&οίησης
και µεταφοράς του µηχανισµού της στη µουσική κινείται και ο Ιάννης Ξενάκης.
Στο δεύτερο µισό του 20ού αιώνα α&ό τη νατουραλιστική διάθεση του Ο. Messiaen
έως τις ανθρω&οκεντρικές αναζητήσεις του Iάννη Ξενάκη, ε&ιχειρείται µια &ρο-
σέγγιση ε&ανα&ροσδιορισµού της χαµένης σχέσης µεταξύ µουσικής και ακουστικής
&ραγµατικότητας του εξωτερικού κόσµου ό&ως αυτή µεταφράζεται σαν µια ξεκά-
θαρη α&οκο&ή α&ό τον µουσικό ήχο (σε διακριτό τονικό ύψος) και τον θόρυβο (µη
διακριτό). Μέσα α&ό µια διαφορετική &ροσέγγιση και µε την βοήθεια της τεχνολο-
γίας,9 ο Γάλλος συνθέτης O. Messiaen α&οκωδικο&οιεί την γλώσσα της φύσης και
την µεταφέρει µε ρεαλιστικό τρό&ο στα έργα του έχοντας συνείδηση του ανθρω&ο-
µορφικού της χαρακτήρα και συνδέοντας του ήχους της φύσης ανάλογα µε τις
διάφορες εκφάνσεις της στη διάρκεια της ηµέρας ή των ε&οχών και το συναίσθηµα
&ου &ροκαλεί στους ανθρώ&ους. Η µαγνητοφώνηση των &ουλιών και η α&οκωδι-
κο&οίηση των ρυθµών της φύσης (της χλωρίδας, της &ανίδας, των &αλιρροιών, των
ε&οχών, των η&είρων, των γαλαξιών) ανοίγει νέους δρόµους στο χώρο του νατου-
ραλισµού και &ροετοιµάζει το &εδίο για την ε&ιστήµη της ηχο-οικοµουσικολογίας
(Feld, 1996, 92).10
Ο F. B. Mâche11 µέσα α&ό &ρωτότυ&ες συνθέσεις και την &ρωτο&οριακή σκέψη του
&ου διατυ&ώνεται στα βιβλία του (Mâche, 1972; 1981)12 συσχετίζει την αργή ε&ανα-
&ροσέγγιση της φύσης α&ό τους συνθέτες της µοντέρνας µουσικής µε τη &ροοδευτι-
κή χειραφέτηση του &ραγµατικού ήχου, α&ελευθερωµένου α&ό τεχνητά µουσικά
συντακτικά, &ερασµένα ή σύγχρονα. Ο F. B. Mâche θέτει ερωτήµατα γύρω α&ό την
λειτουργία ορισµένων ηχητικών σηµάτων &ου εκ&έµ&ουν διάφορα θηλαστικά, έ-

ντοµα, ψάρια, αµφίβια και &ροτείνει ένα νέα κλάδο µουσικής την ζωοµουσικολο-
γία, ό&ου οι ε&ιστήµονες µ&ορούν να ασχοληθούν µε την µελέτη αυτών των ακου-
στικών σηµάτων και τη µουσική τους σηµασία.
Μέσα α&ό την ίδια &ροβληµατική, τα τελευταία χρόνια έχει αναδυθεί µια νέα ε&ι-
στήµη η Μουσική οικολογία, η ο&οία ξε&ερνά τον χώρο της οικολογικής µουσικής
τύ&ου new-age καθώς έχει σαν στόχο να εξετάσει την µουσική της καθολικής αντι-
λη&τικής εµ&ειρίας &ου αναδύει η φύση, την µουσική &έρα α&ό τις νότες. Σε αυτό
τον τοµέα ο &αράγοντας ψυχοακουστική είναι &ολύ &ιο ενισχυµένος καθώς το αυ-
τί µας εστιάζει σε ηχητικότητες (τους τύ&ους των ήχων, την οµοιότητά τους σε ήδη
υ&άρχοντες ήχους, τους τύ&ους των διαδικασιών µετασχηµατισµών των ήχων, την
οργάνωσή τους, τη δηµιουργία τους).13
Στο &λαίσιο αυτής της συζήτησης γύρω α&ό την αναφορά και ανα&αράσταση της
φύσης στην &ορεία της έντεχνης λόγιας µουσικής οι συνθέτες του 20ού αιώνα έ-
χουν µια &ολυδιάστατη &ροσέγγιση. Μέσα α&ό ετερόκλητες θεωρίες και συστήµα-
τα οι σχετικές θέσεις των ατοµικών συνθετικών &ροσεγγίσεων µοιάζουν αυθαίρετες
µε αφετηρία όµως την κρυµµένη αρµονία της φύσης.14
Αναφορές της φύσης στο έργο του Ξενάκη

Πολλά τα έργα του Ξενάκη µε τίτλους &ου &αρα&έµ&ουν στην φύση µε συµβολικό
χαρακτήρα: Αλλαγή θαλάσσης (1997), Νύµφες της θάλασσας (1994), Λυκόφως
(1993-94), Άχυρο στον άνεµο ( 1992), Ροαί (1991), Κρινοϊδή (1991), Το τέλειο ταξίδι
των χαρταετών &ρος την Ανδροµέδα (1989), Ηλιοβασίλεµα (1985) , Λειχήνες
(1983), Τραγούδι των ήλιων (1983), Για τις φάλαινες (1982), Οµίχλες (1981), Ανε-
µόεσσα (1979), Πλειάδες (1978), Σχοινώνες (1977), Συστροφές (1976), Νύχτες (1967)
κ.α. Στο συνολικό του έργο του Ιάννη Ξενάκη &ου αριθµεί τα 137 έργα &αρατη-
ρούµε µια &ολυ&ρισµατική &ροσέγγιση της φύσης. Οι αναφορές της φύσης στο έρ-
γο του συνθέτη εκτείνονται α&ό αναφορές µε καθαρά νατουραλιστική διάθεση έως
και αναφορές µε καθαρά ε&ιστηµονική σκο&ιά µέσω της χρήσης στοχαστικών µο-
ντέλων (Solomos, 2004, 145). Ο Ξενάκης δεν αρκείται σε α&λές ηχητικές &αρα&ο-
µ&ές φυσικών ήχων αλλά µεταφέρει στην µουσική του δηµιουργία µοντέλα ανά-
&τυξης της φύσης και των ζωντανών της οργανισµών µέσα α&ό το &ρίσµα της βιο-
λογίας και της Παλαιοντολογίας και αναδεικνύει την ακουστική ε&ιρροή των φυ-
σικών φαινόµενων στον άνθρω&ο.

Υdαινιγµοί ηχοτοdίων και φυσικών φαινοµένων
Σε &ολλά α&ό τα έργα του διακρίνουµε διάφορους ήχους α&ό την φύση &ου τους
&ρόσθεσε συνειδητά η ασυνείδητα µε µια διάθεση νατουραλισµού. Στα &ρώτα µέ-
τρα του έργου Αις15 ακούµε µια σ&αρακτική φωνή (εξαιρετική η ερµηνεία του βα-
ρύτονου Σ&ύρου Σακκά) &ου &αρα&έµ&ει στην κραυγή &ουλιού. Ο Ξενάκης ανα-
φέρεται χαρακτηριστικά ότι εµ&νεύστηκε την φωνητική γραµµή του έργου α&ό τις
τροµακτικές νυχτερινές κραυγές του &ετρογλάρου &ου άκουγε τις καλοκαιρινές
νύχτες στην Κορσική ό&ου στη µυθολογία και τη λαϊκή &αράδοση συµβολίζει τη
φωνή τη Μοίρας (Vargas, 2004, 209). Η κραυγή της φύσης σαν α&ειλητικός οιωνός
για το αβέβαιο µέλλον. Σε ένα α&ό τα &ρώιµα έργα του, τα Πιθο&ρακτά,16 και ι-
διαίτερα µέτρα 122-171 η βιογράφος του Xenaki, N. Matossian γράφει: «νοµίζουµε
ότι βρισκόµαστε σε &όλεµο στο βασίλειο των εντόµων. Ακούµε ένα βόµβο, µια µουρ-
µούρα, ένα βουητό &ου δια&ερνάται α&ό µια οξεία κραυγή µε σε µια έντονη κίνη-
ση σε µια µικροσκο&ική κλίµακα» (Matossian, 1981). Παρόλο &ου το έργο χρήζει
α&ό τον συνθέτη µιας άλλης &ροσέγγισης το ακουστικό α&οτέλεσµα µας &αρα&έ-
µ&ει σε ήχους οικείους α&ό την φύση &ου δεν είχαν &αρουσιαστεί µέχρι τότε σε
µουσικό &ερίβληµα.
Το κεντρικό &έρασµα του έργου Nuits17 (µέτρα 130-155), µας &αρα&έµ&ει σε ένα
&ερίεργο νυχτερινό Μεσογειακό νυχτερινό ηχοτο&ίο σε κά&οιο ξερονήσι του Αι-
γαίου, ό&ου οι αναφορές στα ε&αναλη&τικά µοτίβα των γρύλλων και των α&ελ&ι-
σµένων κραυγών των &ολιτικών κρατουµένων είναι εµφανείς. Το κείµενο έχει κα-
θαρά φωνητική βάση &ου α&οτελείται α&ό φωνήεντα και συλλαβές &ου ο συνθέτης
δανείστηκε α&ό την Αρχαία Σουµεριανή και Περσική διάλεκτο. Στο έργο Θάλλειν18
&αρατηρούµε στις &ολύ υψηλές νότες τα βιολιά να µιµούνται τα τσιγγάνικα Ρου-
µάνικα βιολιά &ου σφράγισαν την &αιδική ηλικία του Ξενάκη µε µια &αρα&οµ&ή
στο κελάηδισµα &ουλιού ως φόρος τιµής στο δάσκαλο Messiaen (Vargas, 2004, 180).
Στα έργα του Ξενάκη υ&άρχει ε&ίσης µια υ&οβόσκουσα αναφορά στα φυσικά φαι-
νόµενα µε α&οκορύφωµα την δηµιουργία των &ολυτό&ων. Μαγεµένος α&ό την
&ολυ&λοκότητα, την α&εραντοσύνη και την αρµονία της φύσης ο συνθέτης αναφέ-
ρει στα έργα του -είτε &ρόκειται για συµφωνικά έργα, είτε για ηλεκτροακουστικά
είτε για &ολύτο&α- ή στα γρα&τά του κείµενα, το &όσο σηµαντικό είναι να &αρα-
τηρούµε τις αλλαγές της φύσης σαν ένα &ολυθέαµα &ου µαγεύει τις αισθήσεις και
το &νεύµα. «Να ευαισθητο&οιείσαι στα φωτεινά φαινόµενα κυρίως τα φυσικά: κε-
ραυνός, σύννεφα, αναλαµ&ές σ&ινθηροβόλα θάλασσα, ουρανός, ηφαίστεια… Να

ευαισθητο&οιείσαι λιγότερο στα φωτεινά &αιγνίδια των φιλµ, ακόµη και αφηρηµέ-
νων, στα ντεκόρ του θεάτρου, στην ό&ερα. Να &ροτιµάς τα φυσικά φαινόµενα έξω
α&ό τον άνθρω&ο. Να &ροτιµάς τον ίλιγγο &ου δηµιουργεί η άβυσσος του ένα-
στρου ουρανού όταν βυθίζεις το κεφάλι σου ξεχνώντας τη γη &ου ξεκουράζονται
τα &όδια σου...» (Χenakis, 1982, 218). Σε άλλα έργα o ∆ιονυσιακός Ξενάκης του
αναφέρεται σε καταιγίδες, σεισµούς, φυσικούς κατακλυσµούς (Solomos, 2003).
Στο &ερίφηµο διάτο&ο ο µύθος του Ηρός19 (α&ό την Πολιτεία του Πλάτωνα) ανα-
φέρεται ως εξής: «Όταν συνέθεσα το ηλεκτρακουστικό έργο ο µύθος του Ηρός είχα
στο µυαλό µου κά&οιον &ου βρίσκεται στην µέση του Ωκεανού. Ολόγυρα του, τα
στοιχεία… α&οσυντίθενται» (Solomos, 2004, 147). Ο άνθρω&ος αντιµέτω&ος µε τις
αντιξοότητες της φύσης. Οι ∆ιαµορφώσεις (1957) είναι το &ρώτο ηλεκτροακουστικό
έργο του Ξενάκη ό&ου το &ρωτογενές ηχητικό υλικό &ροέρχεται α&ό διάφορες &η-
γές του &εριβάλλοντος (υ&όηχοι α&ό σεισµούς –ε&εξεργασµένοι στην ακουστική
κλίµακα- α&ογειώσεις υ&ερηχητικών αερο&λάνων, θόρυβοι α&ό ανατρε&όµενες
καρότσες φορτηγών, µουσικά όργανα) &ου µετατρέ&ονται και µιξάρονται µε τε-
χνικές συγκεκριµένης µουσικής στο &ερίφηµο στούντιο GRM, στο Παρίσι.
Τέλος, η &αρατήρηση των φυσικών φαινόµενων αναδεικνύει την έννοια του ηχη-
τικού συνεχούς (sound continuum): µια έννοια &ου ενυ&άρχει στην φύση και α&ο-
τελεί µια νέα διάσταση στην µουσική της &ρωτο&οριακή αχλής του 20ου αιώνα. Ο
µέντορας Ξενάκης ανοίγοντας το κεφάλαιο «ηχητικές µάζες», κεφάλαιο σταθµός
στη µουσική του 20ου αιώνα, αναδεικνύει το ηχητικό συνεχές όχι µόνο µέσω του
ορχηστρικού αλλά και του ηλεκτρονικού ήχου µε µετασχηµατισµούς των ασυνε-
χών ήχων σε συνεχείς. Αν και αυτές οι ηχητικές &αρα&οµ&ές µ&ορεί να φαντάζουν
&ροφανείς στο αυτί του ακροατή, ακόµη και σε αυτούς &ου δεν είναι µυηµένοι στο
έργο του Ξενάκη, µάλλον δεν α&οτελούν το κύριο στόχο α&ό τη &λευρά του συνθέ-
τη για την ε&ιφανειακή ανα&αράσταση µιµητικού χαρακτήρα ήχων της φύσης αλ-
λά σε ήχους- κλειδιά &ου &αρα&έµ&ουν σε &αλίµψηστα-ηχοτο&ία και αναδύουν
µνήµες ή σύµβολα χωρίς &ρόθεση α&εικόνισης ή µίµησης.
Πίσω αdό τον καθρέφτη: νέφη και δενδροµορφές

Μια άλλη &ολυσχιδής διάσταση &αρουσίας και αναφοράς της φύσης στο έργο του Ξε-
νάκη έχει τις βάσεις της στις φυσικές ε&ιστήµες µε όχηµα τα µαθηµατικά και στην
αναζήτηση µοντέλων &ου &ροσοµοιάζουν τα φυσικά &ρότυ&α –κινήσεις brown,20

&αραβολή των αερίων, χρυσός αριθµός, τεχνική των δενδροµορφών,21 κυψελωτά
αυτόµατα22– &ου τα χρησιµο&οιεί σαν δάνεια-µοντέλα στη µουσική σύνθεση.23 Τα
&ιο διάσηµα έργα και το ευρύτερο φάσµα της δουλειάς του Ξενάκη αναφέρεται σε
φιλοσοφικές έννοιες και έχει σαν αφετηρία και οδηγό συγκεκριµένα µαθηµατικά
µοντέλα &ου &εριγράφουν τους νόµους λειτουργίας των φυσικών συστηµάτων24 αν
και η σηµαντικότητα των Μαθηµατικών στο έργο του έχει υ&ερεκτιµηθεί σε σχέση
µε τις αναφορές του συνθέτη στις φυσικές ε&ιστήµες (φυσική, χηµεία, βοτανική,
&αλαιοντολογία κ.ά.) &ου έχουν σαν εργαλείο τα µαθηµατικά.25 Σύµφωνα µε τον
Μάκη Σολωµό «τα ε&ιστηµονικά µοντέλα &ου ο Ξενάκης έχει µεταφέρει στην
Μουσική είναι δύο τύ&ων: αυτά τα ό&οια αναφέρονται στα καθαρά µαθηµατικά
και σε άλλα &ου έχουν τις βάσεις του στις φυσικές ε&ιστήµες. Με τα Μαθηµατικά ο
Ξενάκης ελ&ίζει να θεµελιώσει την µουσική, ενώ µε τα δεύτερα υ&άρχει µια διάθε-
ση να της &ροσδώσει µια φυσική διάσταση. Αντι&αρατίθενται λοι&όν µια ακραία
αφαίρεση µε µια φανταστική &ροσέγγιση &ου αντλεί στοιχεία α&ό τη φύση, ακόµη
και αν δεν έχει καθαρά νατουραλιστικό χαρακτήρα» (Solomos, 2004, 150).
Εκτός α&ό τις συνεχείς αναφορές του συνθέτη στην φύση µέσω των φυσικών ε&ι-
στηµών (τον νοµό των αερίων, τον χρυσό αριθµό &ου εξηγούν του νόµους της φυ-
σικής ανά&τυξης και αρµονίας ενός συστήµατος), ο Ξενάκης &ροβληµατίζεται ι-
διαίτερα µε θέµατα µορφής, &εριοδικότητας και αναγνώρισης σχηµατικών &ροτύ-
&ων &ου υ&άρχουν στην φύση σε σχέση µε την µουσική26 µέσα α&ό την εξερεύνηση
της γεωµετρικής και χηµικής υφής των νεφών και των γαλαξιών και την συµβολική
τους ανα&αράστασης στην µουσική, θέτει ουσιαστικά τις βάσεις για την θεώρηση
της µουσικής µέσα α&ό τις αρχές της φράκταλ Γεωµετρίας &ου θέτει την θεωρητική
βάσεις για την εξερεύνηση της γεωµετρίας της φύσης. Σε σχέση µε την µουσική υ-
&άρχει α&όλυτη αντιστοιχία µε το θέµα αναγνώρισης σχηµατικών &ροτύ&ων στο
τοµέα σύνθεσης ήχου και µελωδικών &ροτύ&ων.
Ο Ξενάκης, σε διαφορετικές φάσεις της δηµιουργίας του ανοίγει µια σηµαντική συ-
ζήτηση γύρω α&ό την αναγνώριση σχηµατικών &ροτύ&ων στην φύση και την µε-
ταφορά τους στην τέχνη. Μέσα α&ό συνεχείς &ροβληµατισµούς όσον αφορά την
&εριοδικότητα της φύσης και την µεταφορά της στην µουσική: «…Θα &ρέ&ει ε&ί-
σης να γίνει αναφορά στο &ρόβληµα της αναγνώρισης σχηµατικών &ροτύ&ων, το
ο&οίο α&οτελεί σηµαντικό θέµα όχι µόνο στην µουσική αλλά και στις τέχνες, αλλά
και στις ε&ιστήµες. Ο καλλιτέχνης εργάζεται µε µορφές. Οι µορφές εµφανίζονται
&αντού στο διάστηµα, στη γη, στην &ανίδα, στην κοινωνία. Βρίσκονται &ολύ κο-

ντά στη µουσική µορφή, ο&ότε &ρέ&ει να µ&ορούµε να τις διαβάζουµε και να τις
καταλαβαίνουµε» (Vargas, 2004, 168). Τα φυσικά νέφη, τα ηχητικά νέφη των δια-
δηλωτών, τα ηχητικά νέφη του κο&αδιού, τα ηχητικά νέφη των τζιτζικιών είναι
µορφές. Το νέφος είναι µια µορφή &ου α&ασχολεί έντονα το συνθέτη α&ό µια έντο-
νη ε&ιστηµονική &εριέργεια &ου συνδυάζεται µε τον αέναο καλλιτεχνικό οίστρο
&ου τον διέ&ει, καθώς «κανείς δεν µ&όρεσε να &ροσεγγίσει µέχρι τώρα τα νέφη και
δεν ήταν κάτι &ου α&ασχόλησε την µουσική διότι δεν υ&ήρχαν τα κατάλληλα ερ-
γαλεία. Νέφος α&ό κουνού&ια, νέφος ατµού στον ουρανό, νέφος ανθρώ&ων-
&λήθος, κο&άδι αρνιών» (Vargas, 2004, 264).
Μέσα α&ό την αναζήτηση σχηµατικών &ροτύ&ων στην φύση ο Ξενάκης εµβαθύνει
µεταξύ άλλων, στην εφαρµογή των δενδροµορφών στα µουσικά του έργα και διεισ-
δύει στην &ροβληµατικής της την µορφογένεσης27 &ου α&οτελεί ένα α&ό τους θεµε-
λιώδεις κλάδους των φυσικών ε&ιστηµών και τους νόµους &ου διέ&ουν την εξέλιξη
των συστηµάτων καθώς και τα διάφορα στάδια δηµιουργίας των µορφών ο συνθέ-
της.28 Ένα α&ό τα χαρακτηριστικά έργα στο ο&οίο ο Ξενάκης εφάρµοσε την ιδέα
των δενδροµορφών είναι το &ιανιστικό έργο Ευρυάλη29 ό&ου ο συνθέτης αναφέρε-
ται χαρακτηριστικά: «Πώς &ετυχαίνουµε τον συνεχή ήχο σε ένα όργανο &ου έχει
τις αντίθετες ιδιότητες. Η ιδέα του σχήµατος δέντρου είναι βασική, τόσο στη φύση
όσο και στην λογική, ό&ως δυνητικά και στην µουσική. Στην µουσική της έχω χρη-
σιµο&οιήσει σε µορφή δενδροµορφών. Γιατί αντί να έχει κανείς µελωδικά σχήµατα
και &ολυφωνία α&ό α&λές γραµµές, ενώ µ&ορεί να έχει στην διάθεση του ένα ολό-
κληρο θάµνο και να το µετασχηµατίσει µε συστροφές, µεγεθύνσεις και µετατρο&ές
όλων των ειδών» (Vargas, 2004, 265).
Εικόνα 1. Η λογική της δενδροµορφής30

Οι δενδροµορφές (εικ. 1), &αρατηρεί ο Ξενάκης, βρίσκονται &αντού στην φύση:
στις φλέβες και τα νεύρα, στις αστρα&ές κ.α. Τα λειτουργικό σύστηµα καθώς και τα
λογισµικά των υ&ολογιστών βασίζονται σε µια δοµή &ου είναι µε αυτή του δέ-
ντρου. Είναι τυχαίο &ου ο Ξενάκης ξεκινάει α&ό την φύση για να &εριγράψει &ε-
ρί&λοκες µορφές στα έργα του &ου έχουν εφαρµογές στην Πληροφορική µε &ρότυ-
&ο τις δενδροειδείς διακλαδώσεις της φύσης;
Αdό τα dολύτοdα στην ουτοdία του σύµdαντος

Η φύση δεν συγκινεί τον συνθέτη Ξενάκη µόνο σαν ανεξάντλητη &ηγή ήχων, σαν ένα
&ανοραµικό εργαστήριο φωτός ή σαν µια &ολυµηχανή ήχου και φωτός αλλά ε&ίσης
σαν ένας χώρος ανοικτής δηµιουργίας ό&ου ο ακροατής έχει την δυνατότητα να ταξι-
δέψει σε αρχέγονες µορφές τελετών και συνένωσης µε το θείο. Μεταξύ άλλων ο Ξενά-
κης ενδιαφέρθηκε για την υ&έρβαση της µουσικής µέσω της &ολυαισθητικής σύλληψης
των Πολυτό&ων και των ∆ιατό&ων αναζητώντας τη σύµµειξη διαφόρων µορφών τέ-
χνης µε την χρήση νέων τεχνολογιών και του υ&ολογιστή.31 Μέσα α&ό µια &αµµουσι-
κή αναζήτηση και µια διαρκή εξερεύνηση συνδυασµού ήχου και φωτός σε ένα το&ίο
ρευστής αρχιτεκτονικής ο Ξενάκης &αρουσίασε µια σειρά &ολύτεχνων δηµιουργιών µε
το γενικό τίτλο Πολύτο&α: Πολύτο&ο του Montréal (1967), της Περσέ&ολης (1971), του
Clunny (1972), των Μυκηνών (1978), το ∆ιάτο&ο του κέντρου Ζώρζ Ποµ&ιντού (1978).
Το φυσικό το&ίο της Περσέ&ολης (1971) και των Μυκηνών (1978) σε συνδυασµό µε
τα &υρσοφόρα &αιδιά και κατσίκια &ου κατεβαίνουν α&ό το βουνό µέσα στο µα-
γευτικό &εριβάλλον των αρχαιολογικών αυτών χώρων, έδωσε µια µαγευτική αντι-
&αράθεση µεταξύ των τεχνητών αστερισµών &ου δηµιουργήθηκαν α&ό τα στιγ-
µιαία φώτα και το αέναο φως του έναστρου ουρανού. Ειδικά στα Πολύτο&α αυτά,
ο τελευταίος α&ό τους µεγάλους Έλληνες τραγικούς, έβαλε τη σφραγίδα της &ρω-
τοτυ&ίας στην ανάδειξη του φυσικού &εριβάλλοντος µέσα α&ό την ιστορία του µε
τεχνικές τελετουργίας &ου οδηγούν στην κάθαρση. Αναφέρουµε χαρακτηριστικά
το Πολύτο&ο των Μυκηνών &ου εκτυλίχτηκε το καλοκαίρι του 1978 δί&λα στα ε-
ρεί&ια των τειχών, στην &εδιάδα και το βουνό, ό&ου η εµ&ειρία συµµετοχής αν-
θρώ&ων και των ζώων, µε τη βοήθεια της τεχνολογίας και τους συνδυασµούς φω-
τός και µουσικής σε ένα καλά οργανωµένο σχέδιο, &αρέ&εµ&αν σε µια στιγµή ε-
κτός χρόνου. Σε ένα χωροχρόνο ό&ου οι άνθρω&οι ε&ικοινωνούν µε το µεγαλείο
της φύσης αλλά και µε το &νεύµα των &ρογόνων τους. Μια µοναδική εµ&ειρία για
τους ανθρώ&ους &ου συµµετείχαν στο Πολύτο&ο καθώς και για τους µουσικούς

&ου έ&αιξαν να σε ένα εξωτερικό χώρο µε τέτοια ιστορική βαρύτητα. Μέσω της έν-
νοιας των &ολυτό&ων και δη αυτών σε αρχαιολογικούς χώρους (Περσέ&ολη και Μυ-
κήνες) η ενέργεια του φυσικού χώρου α&οτελεί συνέχεια της χρονικής ενέργειάς του.
Ο Ξενάκης υµνεί το µεγαλείο της φύσης, όχι µόνο στη γήινη της διάσταση του φαί-
νεσθαι αλλά α&ό τον έναστρο ουρανό έως και την άβυσσο της θάλασσας και θέτει
τους &ροβληµατισµούς µου για την δηµιουργική &ροσέγγιση των φωτεινών και
ακουστικών φαινοµένων της φύσης µέσω των Πολυτό&ων. «Να &ροτιµάς τον ίλιγ-
γο &ου δηµιουργεί η άβυσσος του έναστρου ουρανού, ό&ου βυθίζουµε το κεφάλι
µας ξεχνώντας την γη &ου ακουµ&ούν τα &όδια µας η ε&ίσης τον σουρεαλισµό των
ονείρων ό&ου δύο υ&ερφωτεινά φεγγάρια ανεβαίνουν ταυτόχρονα στον σκοτεινό
ουρανό. Στην &ραγµατικότητα αυτό &ου συµβαίνει είναι ότι το φως είναι κοντά
στην µουσική όσον αφορά τις αφηρηµένες όψεις του: µορφές, κινήσεις, εντάσεις,
χρώµατα, εκτάσεις… Να τις φαντάζεσαι, να τις συνδυάζεις, να τις αντι&αραθέτεις,
να τις κάνεις να εξελίσσονται σας φωτεινά το&ία γαλαξιών και διαστρικά αέρια
&ου φωτίζονται α&ό νέους γαλάζιους ήλιους η διαφορετικά σε γιγαντιαίες κινήσεις
εµ&νεόµενες α&ό τις εκρήξεις του supernova… Μουσική φωτεινή για τα µάτια
συµµετρικά στην ηχητική µουσική για τα αυτιά» (Xenakis, 1982, 219).
Μέσα α&ό µια διαρκή φιλοσοφική αναζήτηση του υ&ερφυσικού α&ό τα µονο&άτια
της αστροφυσικής ο συνθέτης &ροβληµατίζεται γύρω α&ό την γένεση του σύµ&α-
ντος και την µεθοδολογική &ροσέγγιση των αστροφυσικών &ου ξε&ερνάει την ε&ι-
στηµονική συγκρότηση και &ερνά στην σφαίρα της &οίησης και &ροσοµοιάζει την
µεθοδολογική του &ροσέγγιση στην καλλιτεχνική δηµιουργία µε αυτή των αστρο-
φυσικών. Αναφέρει χαρακτηριστικά: «Οι αστροφυσικοί είναι &οιητές. Εργάζονται µε
θεωρίες, &αρατηρήσεις, µαθηµατικά αλλά αυτά &ου λένε δεν µ&ορούν να τα α&ο-
δείξουν. Ε&ινοούν θεωρίες &ερί δηµιουργίας του σύµ&αντος βασισµένοι σε &εριο-
ρισµένα στοιχεία. Το ενδιαφέρον του ζητήµατος είναι ότι το &ρόβληµα της γένεσης
του σύµ&αντος αντιστοιχεί σε µια &ροσέγγιση στη σύνθεση &ου &ρεσβεύει ότι η
σύνθεση &ραγµατεύεται βαθιές µάλλον ιδέες &ου βρίσκονται έξω α&ό χώρο της
µουσικής. Για αυτό τα έχω την &ε&οίθηση ότι ένας τρό&ος σκέψης µ&ορεί να εκ-
φραστεί µε ήχους, γεγονότα και µορφές &ου δηµιουργούνται» (Vargas, 2004, 258).
Το έργο του Πλειάδες32 θα µ&ορούσε να χαρακτηριστεί σαν &ρογραµµατικό &ορ-
τραίτο των άστρων και των αστερισµών τους. Η ακουστική αίσθηση δίνει την ε-
ντύ&ωση µιας κοσµικής µουσικής &ου εκτυλίσσεται στο διαστηµικό χώρο α&ό έξι
κρουστούς σε ένα &λέγµα &ολυρρυθµικών εκρήξεων.

Η σηµασία κατανόησης του σύµ&αντος µέσω της καλλιτεχνικής δηµιουργίας είναι
α&ό τα µείζονα θέµατα &ου α&ασχολούν την ε&ιστηµονική του σκέψη. Στην &ρώτη
διάλεξη &ου έδωσε στο Ελληνικό κοινό όταν ε&ανα&ατρίστηκε το 1975, µετά α&ό
27 χρόνια εξορίας: «Για µένα η κατανόηση του σύµ&αντος ξεκινάει µε την καλλιτε-
χνική του έκφραση» (Xenakis, 2001, 115).
Σε θέµατα χώρου, ο Ξενάκης δεν &εριορίζεται µόνο στα Πολύτο&α &ου αντικατο-
&τρίζουν στην γη την ε&ιφάνεια του ουρανού αλλά αναζητά να δαµάσει τον χώρο
και στο χώρο µεταξύ γης και ουρανού (Vargas, 2004, 151). Ένα α&ό τα µεγαλε&ή-
βολα σχέδια του ήταν η ανα&αραγωγή του Βορείου Σέλαος καθώς και ο Φωτισµός
της νέας σελήνης ή της χάσης µετά τη δύση ή &ριν την ανατολή: «…Μέσω κατό-
&τρων &ου θα είχαν το&οθετηθεί στην ε&ιφάνεια της σελήνης, θα µ&ορούσαµε να
α&οκτήσουµε ο&τική ε&αφή ανάµεσα σε δύο αστρικά σώµατα : τη γη και το φεγγά-
ρι» (Vargas, 2004, 153).
Ο Ξενάκης µέσα α&ό τις αναζητήσεις του στο σύµ&αν αναζητά σε ένα &ιο ολιστικό
ε&ί&εδο την &οιητική συνένωση του µακρόκοσµου και του µικρόκοσµου µέσα α&ό
µια κοινή θεωρία ό&ως την εκφράζει και ο µυθο&λάστης &οιητής Χ. Λ. Μ&όρχες:
«H χαµηλότερη τάξη των &ραγµάτων είναι καθρέ&της της υψηλότερης: οι µορφές
της γης αντιστοιχούν στις µορφές του ουρανού. Τα σηµάδια στο δέρµα µας είναι ο
χάρτης των αδιάφθορων στοιχείων» (Βorges, 1970, 176).
Προς αναζήτηση µιας φυσικής και ασυνείδητης τέχνης

«Σαν τη µουσική του Μ&ετόβεν, η µουσική του Ξενάκη, αυστηρή και δύσκολη, εί-
ναι η µουσική των ε&ιτακτικών και βασιλικών κινήσεων, είναι η µουσική των ανώ-
τερων δυνάµεων της φύσης. Βίαιη, &οτέ συναισθηµατική, όµως υ&έρτατα εκφρα-
στική µας κάνει να νιώθουµε ενοχές για τις αδυναµίες µας, εξυψώνοντας το θάρ-
ρος µας». (Halbreich, 2001, 124).
Ο Ξενάκης µέσα α&ό µια &ολυ&ρισµατική διαδροµή µε ρίζες στις θεµατικές των
αρχαίων Ελλήνων για τη σχέση της φύσης και του τεχνουργήµατος µέσω των εν-
νοιών της αναγκαιότητας, του τυχαίου, της τέχνης και της µίµησης ακολουθεί τη
µοντέρνα εκδοχή αναφοράς στη φύση στα έργα του µέσα α&ό υ&αινιγµούς νατου-
ραλιστικών αναφορών σε &αλίµψηστα ηχοτο&ία έως και την ε&ιστηµονική της εκ-
δοχή, διεισδύοντας στην ουσία των &ραγµάτων, αναλύοντας και συνθέτοντας τη
µουσική µε φυσικά µοντέλα. Με αφετηρία την ε&ιστήµη &ροχωράει α&ό την δοµη-

µένη φύση στην αφαίρεση και χαράσσει µια νέα αισθητική &ου δεν &εριορίζεται
µόνο στο χώρο της µουσικής αλλά σε ένα µεγάλο φάσµα της σύγχρονης τέχνης ε-
γκαινιάζοντας τη σύµµειξη τέχνης και ε&ιστήµης.
Ο Ξενάκης αναδεικνύει µια άλλη &λευρά της τέχνης της µουσικής µέσα α&ό την
εξερεύνηση της φύσης, µιας τέχνης &ου στηρίζεται στην αβεβαιότητα και το τυχαίο
µέσα α&ό λογικές διαδικασίες. Τα φυσικά νέφη, τα ηχητικά νέφη των διαδηλωτών,
τα ηχητικά νέφη του κο&αδιού, τα ηχητικά νέφη των τζιτζικιών33 &ου τον γοητεύ-
ουν τα µεταφέρει στην ορχήστρα και µετατρέ&ει την ηχητική εικόνα σε µουσική.
Σύµφωνα µε τον Strindberg, η τέχνη του µέλλοντος θα στηρίζεται στη στοχαστική
διαδικασία της φύσης, καθώς ο ρεαλισµός της διαδικασίας &αίζει θεµελιώδη ρόλο
στο ρεαλισµό της τέχνης του αβέβαιου (Strindberg, 1998, 103).
Στην αναζήτηση, λοι&όν, µιας φυσικής και ασυνείδητης τέχνης &ου α&οτελείται
α&ό την αβέβαιη ροή της ζωής, ο Ξενάκης ανα&τύσσει µια &οικιλία αντικειµενικών
τεχνικών για να υ&οδαυλίσουν τον υ&οκειµενικό έλεγχο. Όροι ό&ως αλεατορικός,
στοχαστικός, αβέβαιος, τυχαίο, είναι &λέον οι λέξεις κλειδιά του &ολιτισµικού µας
λεξιλογίου, λέξεις-κλειδιά &ου ο &ρωτο&όρος Ξενάκης εισήγαγε στη µουσική και
συνδέονται όλο και &ερισσότερο µε τα µεγάλα φυσικά φαινόµενα και την ηχητική
τους εξήγηση.

1 Το έργο του Ξενάκη χαρακτηρίζεται, µεταξύ άλλων, α&ό µια αιώνια Ελληνικότητα &ου
είναι εµφανής. Με τους Ελληνικούς και αρχαιοελληνικούς τίτλους των &ερισσοτέρων έργων
του o Ξενάκης υ&ογραµµίζει ότι η ε&ιστήµη και η τέχνη έχουν τις ρίζες τους σε ε&ί&εδο φι-
λοσοφίας σε αρχαίες Ελληνικές έννοιες. Έτσι το δηµιουργικό του έναυσµα έχει τις ρίζες του
στα αρχέτυ&α των Ελληνικών µύθων και της ιστορίας της Αρχαίας Ελλάδος, ό&ου ε&ιστρέ-
φει &άντα και στις ο&οίες δεν &αύει να αναφέρεται, διότι του ε&ιτρέ&ουν να θέτει αιώνιες
ερωτήσεις &ου έχουν ήθη θέσει οι Έλληνες &ρόγονοι του και θα συνεχίζουν να µας κυνη-
γούν κα να συµβολίζουν τις ερωτήσεις µας και τις αβυσσαλέες αγωνίες µας. Αυτά τα στοι-
χεία δίνουν στα έργα του &ου στον ε&ίσηµο κατάλογο αριθµούν τα 137, ένα α&ό το &ρώτα
α&οδεκτό έργο τις Μεταστάσεις (1956) έως και το τελευταίο του έργο &ου συµβολικά το ονό-
µασε Ωµέγα (1997) µια άλλη &ροσέγγιση στα αιώνια φιλοσοφικά ζητήµατα &ου σχετίζονται
µε τον άνθρω&ο, µέσω της µουσικής.
2 Ο όρος νεο-Πυθαγόρειος υ&αινικτικά δηλώνει εκτός α&ό την χρονική &ερίοδο, την αντίθε-
τη διαδροµή &ου είχε ο Ξενάκης σε σχέση µε τους Πυθαγορείους για την εξερεύνηση της
σχέσης Μουσικής και µαθηµατικών. Οι Πυθαγόρειοι αναζητούσαν τις κρυµµένες έννοιες των
Μαθηµατικών στην Μουσική ενώ ο Ξενάκης έχει ως αφετηρία τα Μαθηµατικά, τη Φυσική
και την αρχιτεκτονική για να &αράγει µουσική. ∆ηλαδή ακολουθεί την αντίστροφη &ορεία
σε θέµατα διαδικασίας.
3 Varga B. A., Conversations with Iannis Xenakis, London, Faber and Faber, 1996.
4 Προφορική αναφορά στον ρόλο &ου έ&αιξε η φύση στην διαµόρφωση του συνθετικού έρ-
γου, &ου έκανε ο Ξενάκης στο &λαίσιο µιας διάλεξης του στο College de France, καλεσµένος
α&ό το µουσικό σύνολο Itineraire και ιδιαίτερα τον συνθέτη Michael Levinas, τον ∆εκέµβρη
του 1993.
5 Στις εικαστικές τέχνες, σε αντίθεση µε την µουσική, µέχρι και τις αρχές του 20ου αιώνα µορ-
φές και καταστάσεις της φύσης α&οδίδονται µε µιµητικό τρό&ο.
6 Ο Νατουραλισµός στην τέχνη αναφέρεται στην α&εικόνιση των &ραγµατικών αντικειµένων

σε ένα φυσικό φόντο.
7 Στοχεύοντας στην κυριαρχία της φύσης, ο Debussy α&οκαλύ&τει µέσω των έργων την κινη-
τική όψη της φύσης, τον συνεχή κυµατισµό και χάρη σε αυτό, µετατρέ&οντάς το σε µουσική
διακρίνεται ως ένας α&ό τους σ&ουδαιότερους ρυθµικούς συνθέτες στην ιστορία της µουσικής.
8 Χρυσός κανόνας ή χρυσή τοµή, &ου ανα&αρίσταται µε το ελληνικό γράµµα [φ], &ρος τιµή
του γλύ&τη Φειδία, είναι ένας αριθµός (ή ένας α&ό τους αριθµούς) ο ο&οίος φαίνεται ότι
&ηγάζει α&ό και σχετίζεται µε τη βασική δοµή του κόσµου µας.

9 Με την ανακάλυψη του φορητού µαγνητοφώνου στην δεκαετία του ’20 και την εµ&ορευ-
µατο&οίησή του στη δεκαετία του ’50, δίνεται η δυνατότητα στο χρήστη να ηχογραφεί στο
εξωτερικό &εριβάλλον ήχους κάθε είδους.
10 Ο S. Feld δίνει ιδιαίτερη έµφαση σε αυτή την ανθρω&ολογική &ροσέγγιση του ήχου µε τη
χρήση των όρων ηχοµουσικολογία, ηχο-µουσικο-οικολογία, ακουσµετολογία καθώς µελετά
τρό&ους ό&ου οι ήχοι του &εριβάλλοντος (ανθρώ&ινης &ροέλευσης, &ανίδος και χλωρίδος)
ενσωµατώνονται στη γλώσσα και στη µουσική εµ&ειρία και έκφραση. Η &ρώτη του εθνο-
γραφική µελέτη στα δάση της βροχής των Πα&ούα στην Νέα Γουινέα &εριγράφει µέσα α&ό
&ολλα&λές ηχογραφήσεις &ώς η φωνητική έκφραση των ιθαγενών &ροσεγγίζει την έκφραση
της φύσης (αντιστοιχία ήχων &ουλιών και νερού µε την φωνητική και µουσική τους έκφρα-
ση). «Η οικολογία των φυσικών ήχων είναι κεντρική σε µια το&ική µουσική οικολογία» &ου
ο Steven Feld ονοµάζει ακουσµετολογία.
11 Ο Γάλλος συνθέτης, φίλος του Ι. Ξενάκη και Ελληνιστής Francois-Bernard Mache ασχολεί-
ται ιδιαίτερα στο έργο του µε την εξερεύνηση των ορίων µεταξύ µουσικής και του εξωτερι-
κού κόσµου της φύσης.
12 Στο βιβλίο του Musique, Mythe, Nature αναφέρεται στη βαρύτητα της &ροσωδίας της
Τσέχικης γλώσσας στο έργο του Janacek, στα χαοτικά &λήθη των διαδηλώσεων &ου στιγµά-
τισαν το έργο του Ξενάκη, στο κελάηδισµα των &ουλιών στο έργο του Ο. Μessiaen, &νευµα-
τικού δάσκαλου του Ι. Ξενάκη, και στους ήχους της νύχτας στο έργο του Bela Bartok.
13 ∆εν έχει ανα&τυχθεί ακόµη µια ολοκληρωµένη θεωρία για τη µορφολογία και ταξινόµηση
αυτών των ήχων. Σε αυτό το χώρο η µεθοδολογία ανάλυσης των ακουστικών σκηνών του
Albert Bregman φαντάζει σαν ένα ιδιαίτερα χρήσιµο εργαλείο για µελλοντική έρευνα.
14 Χαρακτηριστικά &αραδείγµατα είναι οι &ροσεγγίσεις του Stockhausen και του Ξενάκη. Ο

Stockhausen &εριγράφει τις µουσικές του συνθέσεις συγκρίνοντας τις µε τα φύλλα ενός δέν-
δρου &ου θα µ&ορούσαν να ανακατανεµηθούν χωρίς να ε&ηρεάσουν την ουσιαστική του
µορφή. Ο Ξενάκης για να υ&ολογίσει την αναλογία ενός σµήνους τζιτζικιών χρησιµο&οιεί
µαθηµατικά εργαλεία: δεν έχει σηµασία αν τραγουδάει ένας τζίτζικας η &ολλοί καθώς δεν
γίνεται αντιλη&τό στην τελική &εριβάλλουσα της κυµατοµορφής του ήχου &ου &ροκύ&τει
και &ου αντλεί τον διακριτό της χαρακτήρα α&ό το στατιστικό α&οτέλεσµα χιλιάδων συχνο-
τήτων &ου εκ&έµ&ουν τα τζιτζίκια.
15 Αις (1979), για φωνή βαρυτόνου µε ενισχυτή, σόλο κρουστά και ορχήστρα 92 µουσικών
(Cd Neuma Records 450-86).
16 Πιθο&ρακτά (1955-56) για ορχήστρα 49 µουσικών.
17 Έργο για 12 φωνές a capella.

18 Θάλλειν (1984) για σύνολο δεκατεσσάρων µουσικών.
19 Ο Μύθος του Ηρός είναι ένα α&ό τα &ιο σηµαντικά του ηλεκτροακουστικά έργα του συν-
θέτη, &ου α&οτελεί και τον ακουστικό κορµό του διατό&ου ο Μύθος του Ηρός.
20 Βλέ&ε το άρθρο Mάκης Σολωµός: «H ενότητα της ορχηστρικής και της ηλεκτρoακουστικής
µουσικής του Ξενάκη. Η &ερί&τωση των κινήσεων Brown», στα &ρακτικά του ∆εύτερου Συ-
µ&οσίου Μουσικής Πληροφορικής, ε&ιµ. Α. Γεωργάκη, Ιόνιο Πανε&ιστήµιο, 2000.
21 Η ιδέα της δενδροµορφίας έχει κά&οια συγκεκριµένη σχέση µε τις &ιθανότητες αλλά &αρ’
όλα αυτά φαίνεται να έχει µια µακρινή συγγένεια: η ιδέα της δενδροµορφίας είναι στενά
συνδεδεµένη µε την αιτιότητα, την ε&ανάληψη και συνε&ώς την &αραλλαγή.
22 Βλέ&ε το άρθρο Μάκης Σολωµός: «Κυψελοειδή αυτόµατα στη µουσική του Ι. Ξενάκη, θεω-
ρία και &ρακτική», Μουσικά, Εξάντας, Αθήνα, 2006.
23 Μερικές α&ό τις κριτικές αναγνωρίζουν την συνθετική διαδικασία µε µαθηµατικά µέσα
α&ό το αισθητικό ηχητικό α&οτέλεσµα, αλλά ουσιαστικά η δουλειά στην τέχνη του Ξενάκη
&ηγάζει α&ό τις α&οφάσεις και τις ε&ιλογές βάσει καθαρά αισθητικών κριτηρίων, ενώ τα
µαθηµατικά και φυσικά µοντέλα χρησιµεύουν α&λά σαν στήριγµα στην &αραγωγή και ε&ε-
ξεργασία του κύριου υλικού για κάθε µουσική σύνθεση. Για αυτό το λόγο κά&οιοι Μαθηµα-
τικοί και Φυσικοί αναφέρονται σε… µαθηµατικά λάθη στα έργα του Ξενάκη.
24 Το σηµείο αφετηρία για τις δηµιουργίες του Ξενάκη είναι µαθηµατικά µοντέλα &ου &ερι-
γράφουν λειτουργικούς νόµους φυσικών συστηµάτων: θεωρία &ιθανοτήτων, τυχαία κατανοµή
των σηµείων ενός ε&ι&έδου (Πιθο&ρακτά), Νόµοι του Μάξγουελ-Μ&όλτζµαν για την κινητική
θεωρία των αερίων (∆ιαµορφώσεις), α&ειροστικός λογισµός (Αχορίψεις), κατανοµή Gauss
(ST/10, Atrees), Mαρκοβιανές αλυσίδες (Αναλογικά Α και Β), Τυχαίοι &ερί&ατοι, κινήσεις
Brown (Νοόµενα, Χοαί), Θεωρία &αιγνίων (Duel, Στρατηγική), Θεωρία οµάδων (Νόµος Άλ-
φα, Νόµος Γάµα), Θεωρία συνόλων και άλγεβρα του Βοοle (Έρµα και Εόντα), µορφές οργα-
νικής ανά&τυξης–δενδροµορφές (Ευράλη, Εριχθών), Θεωρία αριθµών (Ιχώρ, Πλειάδες).
25 Με την εµφάνιση της σύγχρονης Φυσικής η σχέση µεταξύ Μαθηµατικών και Φυσικής έχει
γίνει στενότερη κι ο ρόλος &ου &αίζουν τα Μαθηµατικά στις θεωρίες βαθµίδας αναδεικνύει
την &ραγµατικότητα αυτή. Τα καθαρά Μαθηµατικά εφοδιάζουν τον Φυσικό µε µια &ολύτι-
µη &ηγή, ένα ο&λοστάσιο εννοιών οι ο&οίες συχνά τον οδηγούν στο δηµιουργικό του έργο.
26 «Πώς µ&ορεί κά&οιος να διακρίνει τη διαφορά ανάµεσα στις µορφές &ου γεννά η φύση,
στην &εριοδικότητα και α&εριοδικότητα της;» (Vargas, 2004, 123).
27 H µορφογένεση α&οτελεί έναν α&ό τους θεµελιώδεις κλάδους της Βιολογίας και εξετάζει το
σχήµα των ιστών, των οργάνων και των οργανισµών και τις θέσεις των διαφόρων κυτταρικών

τύ&ων. Η µελέτη της µορφογένεσης έχει σαν στόχο την εξέταση της διαδικασίας &ου ελέγχει
την οργανωµένη χωρική κατανοµή των κυττάρων &ου ανα&τύσσονται κατά την διάρκεια
της εµβρυϊκής ανά&τυξης και &ου δίνουν την µορφή στον οργανισµό.
28 Ιbid. (Vargas, 1974, 119-120).
29 Περισσότερες &ληροφορίες για την ιδιαιτερότητα του έργου: Marc Couroux: Eyryali and the
exploding of the interface: From Virtuosity to Anti-virtuosity and Beyond, Contemporary
Music Review, Volume 21, Numbers 2-3, June & September 2002.
30 Καλούµε δενδροµορφή ένα δένδρο µε µια διακεκριµένη κορυφή, &ου ονοµάζουµε ρίζα.
Ανα&αριστούµε την δενδροµορφή µε την ρίζα &ρος τα &άνω και τα φύλλα &ρος τα κάτω.
31 Ό&ως συνέβη για τον µετασχηµατισµό των γραφικών µουσικών σκίτσων των Μεταστάσεων
σε αρχιτεκτονικά σχέδια για το σχήµατα του &ερι&τέρου Phillips.
32 Πλειάδες (1978) για 6 κρουστά.
33 «Αν &άτε στο Νότο ακούτε εκατοντάδες ήχους &ουλιών, εντόµων, τζιτζικιών, να σας &ο-
λιορκούν α&ό κάθε &λευρά. Αυτοί οι ήχοι διαφέρουν ως &ρος την ένταση την &υκνότητα και
την το&οθέτηση τους στο χώρο. Όµως εκείνο &ου µετράει είναι η ηχητική µάζα. Αυτό δη-
µιουργεί την οµορφιά του ήχου των τζιτζικιών, των γρύλων» (Vargas, 2004, 264).

Boivin Jean :« Musique et nature », dans Musiques, Une encyclopédie pour le XXIe
siècle, (Jean-Jacques Nattiez, dir.), Arles, Actes Sud, vol. I, 2003, p. 484-511.
Borges, J; 'Three versions of Judas', in Labyrinths, Harmondsworth, 1970, p.126.
Couroux Marc: Eyryali and the exploding of the interface: From Virtuosity to Anti-
virtuosity and Beyond, Contemporary Music Review, Volume 21, Numbers 2-3 /
June & September 2002.
Daghini Giairo, Nature et artifice, Extrait de FACES n° 44, été 1998, pp. 2-5.
Feld, Steven (1996) Waterfalls of song: An acoustemology of place resounding in

Bosavi, Papua New Guinea. In K. Basso and S. Feld (eds.) Senses of Place, pp. 91–
135. Santa Fe, NM: School of American Research Press.
Halbreich Harry, Iannis Xenakis : un loup parmi les chiens, in Portrait(s) de Iannis
Xenakis, sous la direction de F.B. Mâche, Paris, Bibliothèque Nationale de France,
2001, p. 123-132.
Xenakis, Iannis, Polytopes, in Festival d’automne à Paris 1972-1982, Paris, Temps

Actuels, p. 218.
Mâche François-Bernard, Xenakis et la nature, L'Arc n°51, 1972, p. 50-55.
Mâche François-Bernard, Musique, mythe, nature, Paris, Klincksieck, 1981, passim.
Solomos, Makis De l’apollinien et du dionysiaque dans les écrits de Xenakis, in

Makis Solomos, Antonia Soulez, Horacio Vaggione, Formel/Informel: musique-
philosophie, Paris, l’ Harmattan, 2003.
Matossian Nouritza, Iannis Xenakis, Paris, Fayard, 1981, p. 325.
Solomoς Makis, Xenakis et la nature? Entre les mathématiques et les sciences de la

nature, Musicalia, n.1. 2004, Pisa-roma, 2004, p. 144.
Strindberg, A; The New Arts, or The Role of Chance in Artistic Creation, English
translation in Sprinchorn, E. (ed.) Inferno, Alone and other writings, August
Strindberg, New York, 1(8), p. 103.

Varga B. A. Conversations with Iannis Xenakis, London, Faber and Faber, 1996.
Xenakis, I. Polytopes, in Festival d’automne à Paris, 1972-1982, Jean-Pierre Leonar-

dini, Marie Collin et Joséphine Markovits, Ed. Messidor / Temps Actuels, Paris
1982, p. 218.
Γεωργάκη, Αναστασία, O σ&όρος της τεχνολογικής σκέψης του Ξενάκη στον ερευ-
νητικό χώρο της µουσικής Πληροφορικής, Tα Μουσικά, Εξάντας, Αθήνα, 2006.
Σολωµός, Μάκης, Κυψελοειδή αυτόµατα στη µουσική του Ι. Ξενάκη, θεωρία και
&ρακτική, «Μουσικά», Εξάντας, Αθήνα.
Μιχελής, Π., Αισθητικά Θεωρήµατα, Ίδρυµα Π. και Ε. Μιχελή, Τόµος Γ, σελ. 16.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ
Φάσµατα µίας ηχο-µυθολογίας στο έργο

του François-Bernard Mâche
Η φύση υ&ήρξε µια α&ό τις &ηγές έµ&νευσης για τον &ρωτο&όρο Γάλλο συνθέτη F. B.
Mâche (1938-) και στενού φίλου του Ι. Ξενάκη, ο ο&οίος µέσω των µύθων του Αχέ-
ροντα, του Στυξ, του Τιθωνoύ, της Ανδροµέδας, του Πρωτέα και άλλων ανέδειξε το
διαχρονικό µεσογειακό ηχοτο&ίο στα έργα του, µε τεχνικές και εργαλεία α&ό το
χώρο της γλωσσολογίας, ζωοµουσικολογίας, ορνθοµουσικολογίας και αρχαιολογίας
των ήχων. Σε &λείστα α&ό τα έργα του αναφέρεται ένα αιώνιο το&ίο µέσα α&ό ηχη-
τικά αρχέτυ&α, τα ο&οία µας &ροσκαλούν να βουτήξουµε σε µια αιώνια ανάµνηση.
Ο νεολογισµός ηχο-µυθο-λογία &ου &ροτείνεται στο &αρόν δοκίµιο διασυνδέει την
ερµηνεία του ήχου (échos: ήχος) µε το διαχρονικό το&ίο και της διερεύνησής του
µέσω των µύθων και υ&οδηλώνει τη σκέψη και τα έργα του συνθέτη.
Ιδιαίτερα, η αρχαιολογία των ήχων &ου α&ασχολεί ένα µεγάλο µέρος του έργου
του συνθέτη δίνει µία άλλη διάσταση στα έργα του καθώς συσχετίζει το διαχρονικό
ηχοτο&ίο της µεσογείου µε µύθους µας φέρνουν στο αυτί µας µια µακρινή ηχώ του
&αρελθόντος. Μέσω αυτής της &ροσέγγισης ο συνθέτης σηµατοδοτεί ότι τα µυθή-
µατα (mythèmes) είναι ακόµη «ζωντανά» και µας &αροτρύνει να αφουγκραστούµε
τα ηχητικά µηνύµατα &ου θέτουν το ασυνείδητο σε µία &ροο&τική αναζήτησης.
Αρκετά α&ό τα έργα του µας &ροσκαλούν να ανακαλύψουµε, µέσα α&ό συµβολικά
ηχητικά αρχέτυ&α, ένα φανταστικό το&ίο &ου συνδέεται µε τους µύθους α&ό το
τραγούδι των &ουλιών αγγελιοφόρων των θεών, τον ψίθυρο της θάλασσα, την ηχώ
των θαλάσσιων σ&ηλαίων. Έτσι, η ηχoµυθολογική µου &ροσέγγιση θα ανα&τυχθεί
γύρω α&ό µια µυθολογία ήχων &ου αναφέρεται στο αιώνιο το&ίο της Μεσογείου,
ιερό τό&ο &ολλών µύθων και ιστοριών ό&ου οι αντιθέσεις µεταξύ των ήχων της θά-
λασσας, της ηχούς στα βουνά, στις χαράδρες και τα σ&ήλαια, των ψιθύρων των
υ&όγειων &οταµών, των ουρλιαχτών του ανέµου, του &αρα&ονιάρικου τραγουδιού

των &ουλιών και του χορού των τζιτζικιών συνδέονται µε τους µύθους και δίνουν
την εντύ&ωση µιας φύσης &ου µεταφέρει µηνύµατα α&ό το &αρελθόν.
Αdό τη ζωοµουσικολογία στην «ηχο-µυθολογία»

Α&ό τότε &ου ο F. B. Mâche εφηύρε τον όρο ζωοµουσικολογία το 1983, &αρατηρείται
µια &αράλληλη εξέλιξη διαφόρων ερευνητικών και ε&ιστηµονικών κλάδων, στο χώ-
ρο της µουσικής έρευνας ό&ως η γνωσιακή µουσικολογία, η οικοµουσικολογία, η
εξελικτική µουσικολογία, η µουσική ηθολογία κ.λ&. (Allen and Dawe, 2015, Wallin
et al., 2001). Ποικίλες ερωτήσεις µέσα στα ακαδηµαϊκά ιδρύµατα α&αιτούν α&αντή-
σεις &ερισσότερο ε&ιστηµονικές α&ό ότι µουσικολογικές, ό&ως για &αράδειγµα &ώς
ερµηνεύεται ο όρος «µουσική» για την ε&ικοινωνία των ζώων; Υ&άρχει µουσική
ηθολογία των ζώων; Πώς µ&ορούµε να α&οκωδικο&οιήσουµε το κελάηδισµα των
&ουλιών, και γιατί το κάνουµε; Υ&άρχει µια συνέχεια φύσης-&ολιτισµού; Και &άνω
α&ό όλα, &οια είναι η εξελικτική &ροέλευση της µουσικής;
Έτσι, λοι&όν, η µεθοδολογική και ε&ιστηµονική &ροσέγγιση &ου υιοθετήθηκε στον

τοµέα της ζωοµουσικολογίας είναι ε&ικεντρωµένη στην ανάκτηση και ανάλυση
των αισθητικών χαρακτηριστικών των ήχων των ζώων. Οι έρευνες διεξάγονται
στους τοµείς της ηχογράφησης των καλεσµάτων της βιο&ανίδος σε διαφορετικές
&εριόδους, στις φασµατογραφικές αναλύσεις, τελική σηµειογραφία και σε διάφορα
είδη µουσικολογικών αναλύσεων, δίνοντας το κλειδί για την ε&ιστηµονική κατα-
νόηση της µουσικής ηθολογίας του ζωικού κόσµου. Ωστόσο, µια τέτοια &ροσέγγιση
θέτει µεθοδολογικά και εννοιολογικά &ροβλήµατα όταν η θεωρία της µουσικής
εφαρµόζεται στο τραγούδι των ζώων και στην ακουστική τους (Mâche 1991 [1983]):
98).1
Ο F. B. Mâche ήταν ένας α&ό τους &ρώτους &ου &ρότεινε τη µελέτη των µουσικών
&τυχών &ου &αρατηρούνται στα ζώα α&ό την εξελικτική &ροέλευση και τη βιολο-
γική βάση της µουσικής, καθώς και τη σύγκριση των δεξιοτήτων στη µουσική και
τη γλώσσα, σε αναζήτηση µουσικών καθολικών. Ο ίδιος λέει χαρακτηριστικά: «Εάν
α&οδειχθεί ότι η µουσική είναι ένα διαδεδοµένο φαινόµενο σε &ολλά έµβια είδη
εκτός του ανθρώ&ου, αυτό θα αµφισβητήσει &λήρως τον ορισµό της µουσικής και
γενικότερα τον άνθρω&ο και τον &ολιτισµό του, καθώς και την ιδέα &ου έχουµε για
το ίδιο το ζώο» (Mâche 1983: 95).

Στην ίδια &ροο&τική, ο Martinelli ε&ανα&ροσδιορίζει τον όρο ζωοµουσικολογία ως
«την αισθητική χρήση της ακουστικής ε&ικοινωνίας µεταξύ των ζώων» (α&οφεύγο-
ντας τον όρο «µουσική») και υιοθετεί µια ε&ιστηµονική &ροσέγγιση στο ε&ιχείρηµα
µιλώντας για «ακουστική ε&ικοινωνία». Με αυτόν τον τρό&ο, το&οθετεί τη ζωο-
µουσικολογία στο &εδίο της σηµειωτικής ανάλυσης (Martinelli 2010).
Ωστόσο, η αρχική σκέψη του Mâche σχετικά µε τη µελέτη της ηχητικής ηθολογίας
του ζωικού κόσµου αντιστοιχεί τόσο σε µια καλλιτεχνική όσο και µια ε&ιστηµονική
&ροσέγγιση: η ακουστική ηθολογία χρησιµεύει ως υλικό για να συνθέσει και να
έχει ως αφετηρία την α&οκωδικο&οίηση του τραγουδιού των &τηνών για να ανα-
δείξει τον µυθικό τους συµβολισµό µέσω γλωσσικών καναλιών και να δηµιουργή-
σει αρχέτυ&α µε φασµατική ανάλυση του ήχου.2
Ε&ι&λέον, ο Mâche κάνει ένα έργο µεταγραφής των ήχων των ζώων &ου ε&ιτρέ&ει
το συγχρονισµό µε την ανθρώ&ινη µουσική: «Α&ό τη στιγµή &ου έ&ρε&ε να κάνω
µια &ολύ καλή ανάλυση αυτών των τραγουδιών ώστε να τα ενσωµατώσω σε &αρτι-
τούρες, αυτό µε ανάγκασε να τα ακούσω &ολύ &ροσεκτικά και, σταδιακά, συνειδη-
το&οίησα ότι δεν ήταν µόνο οι µορφές ήχου ενδιαφέρουσες, αλλά είχαν εντυ&ω-
σιακές, &ολύ ισχυρές αναλογίες, µε τις διαδικασίες/µεθόδους ερµηνείας των µου-
σικών» (Mâche 2000: 49). Στην &ερί&τωση αυτή, η καλλιτεχνική και ε&ιστηµονική του
&ροσέγγιση &ερνά α&ό το &εδίο της ζωοµουσικολογίας στο &εδίο της «οικοµουσικο-
λογίας» (écomusicologie)» και της «écho-muse-écologie» (ηχοµουσικοοικολογίας)3 &ου
&εριλαµβάνει τη µελέτη της µουσικής &ου σχετίζεται µε τον &ολιτισµό και τη φύση,
µέσω των ηχητικών και µουσικών µορφών, του κειµένου και της εκτέλεσης σε σχέση
µε την οικολογία και το φυσικό &εριβάλλον. Ο Mâche ως ερευνητής και συνθέτης συν-
δέει κοινά χαρακτηριστικά και δοµές της φύσης και της γλώσσας µε τον &ολιτισµό.
Για την ερµηνεία της ακουστικής γλώσσας της βιο&ανίδας και τη σχέση της µε τον
&ολιτισµό, ο Mâche &άει ένα βήµα &αρα&έρα καθώς δεν διασυνδέει τον ήχο µόνο µε
την οικολογία και το &εριβάλλον αλλά και µε τη µυθική σκέψη και τους αέναους
συµβολικούς ήχους της φύσης: «Αν η µυθολογία µας &ροτείνει τα ζώα ως µεσολα-
βητές &ρος την &νευµατικότητα, είναι ε&ειδή υ&άρχει &ράγµατι κάτι θεµελιώδες
στους ήχους &ου χρησιµο&οιεί το ζώο; όταν χάνονται αυτά τα ανθρώ&ινα µουσικά
όργανα σε αυθαίρετες ικριώµατα, χάνουµε την αγκυροβόληση αυτή. Πρέ&ει να
ε&ιτύχουµε ένα είδος αρµονίας µεταξύ των α&αιτήσεων της φύσης και της κατα-
σκευής» (Mâche 1983: 56).

Μια άλλη &ροσέγγιση του Mâche για την ηχο-µυθολογία αναφέρεται συνεχώς στο
φυσικό το&ίο µιας αιώνιας Ελλάδας και του ηχητικού ισοδύναµου της, ακούγοντας
τη φύση, τη έννοια των &αράξενων ήχων και τη σύνδεσή τους µε την ελληνική λο-
γοτεχνία και µυθολογία.
H ηχοµυθολογία του F. B. Mâche ανακαλεί την µυθο&οιία4 του ηχοτο&ίου και α-

ναγάγει στην ανάµνηση της δηµιουργίας του µύθου µέσω του ήχου του &εριβάλ-
λοντος και του οικοσυστήµατος. Πρόκειται για &ερι&τώσεις ό&ου το το&ίο, η φύση,
το οικοσύστηµα και το &εριβάλλον &ροσφέρουν αναµνήσεις µε τις ο&οίες ο µύθος
µ&ορεί να συνδεθεί ως συλλογική µνήµη. Μ&ορεί να &εριλαµβάνει ιστορίες &ου
διατηρούνται στη συλλογική µνήµη, συνδέοντας ένα στοιχείο του το&ίου µε µια
αρχαία τελετουργική &ρακτική ή έναν µύθο &ου διηγείται τα φυσικά χαρακτηρι-
στικά του το&ίου, µε αιτιολογίες &ου αφορούν υ&ερφυσικά είδη και γεγονότα. Σε
µία τρι&λή &ερί&τωση, ο Mâche ως «ηχοµυθολόγος» διερευνά την ερµηνεία των
µύθων &ου συνδέονται µε τη µουσική στην αρχαία γραµµατεία µέσα α&ό ακουστι-
κές µεταφορές όσον αφορά το κατα&οντισµό, την α&ολίθωση και την αίγλη των
µουσικών αγώνων (Mâche 1983: 19).
Πιο συγκεκριµένα, στον µύθο του κατα&οντισµού, &ου συνδέεται µε τη δύναµη της
µουσικής του Αρίωνα και τις &ερι&έτειες του ∆ιονύσου, ο Mâche τονίζει τις υ&ερ-
φυσικές δυνάµεις της µουσικής &ου είναι καθοριστική και σωτήρια για την ε&ιτυχή
ολοκλήρωση του ταξιδιού της ζωής. Στους µύθους της &ετρο&οίησης (Αµφίων, Ορ-
φέας, Μέδουσα, Προ&οιτίδες, Πυγµαλίων κ.ά.), ο Mâche αναζητά τη λήθη &ου είναι
κρυµµένη στην καθολική συµφιλίωση «η ο&οία είναι εξίσου ισχυρή µε την αντίθε-
τη αρχή &ου µας α&οµονώνει στη σιω&ή της &έτρας» (Mâche 1983: 26). Περνώντας
µέσα α&ό &ρωταρχικές ερωτήσεις, ο Mâche &ροσ&αθεί να ερµηνεύσει την ε&ιµονή
των τελετουργικών αναζητήσεων &έρα α&ό το να ξεχάσει τους µύθους &ου τους
συνοδεύουν. Τέλος, o συνθέτης αναφέρεται στην ερµηνεία των µύθων των µουσι-
κών αγώνων (Α&όλλων και Μαρσύας, Μίδας κλ&.) και καταλήγει στο συµ&έρασµα
ότι «οι µύθοι µας &ροειδο&οιούν ότι ο διαλογισµός µ&ορεί να εκφυλιστεί σε &νευ-
µατική ξηρασία και η έκσταση σε αναρχική βαρβαρότητα» (Mâche 1983: 28).
Η ηχοµυθολογική &ροσέγγιση του Mâche δεν θα µ&ορούσε να ε&ιτευχθεί χωρίς τη

βοήθεια της τεχνολογίας. Ο συνθέτης µ&όρεσε να α&οκαλύψει τα µυστικά του ρυθµού,
των ηχοχρωµάτων, της µελωδίας, της υφής αυτών των «αρχαιολογικών» ήχων µέσω
της µελέτης και της ηχητικής ε&εξεργασίας των φασµάτων. Τα ηχοµυθολογικά αρχέτυ-

&α εντο&ίζονται η δηµιουργούνται µε τη βοήθεια της &ρωτόγονης αναλογικής τεχνο-
λογίας της δεκαετίας του 70 και τη χρήση συσκευών εγγραφής του ήχου, δειγµατολή-
&τες ηχογραφήµατα ή &ιο συγκεκριµένες συσκευές ό&ως το βαθύµετρο (Αµοργός, 1979).
Μέσω αυτής της ε&ιστηµονικής &αρατήρησης ο συνθέτης κατανοεί και ταξινοµεί τα
µουσικά χαρακτηριστικά των ήχων της φύσης, την ακουστική ε&ικοινωνία της βιο&α-
νίδας, τα κοινά χαρακτηριστικά ξεχασµένων µουσικών ή γλωσσικών &αραδόσεων.
Ηχοµυθολογικά αρχέτυdα
Αν δεχτούµε την ιδέα ότι ο µύθος είναι φιλοσοφία ή συγκεκαλυµµένη θεολογία
(Schelling 2012) και ότι η φυσική αλληγορία &εριγράφει φυσικά γεγονότα (Muller
2002), συναντάµε στην ελληνική µυθολογία αρκετούς αιτιολογικούς µύθους &ου
συνδέονται µε τη µουσική και τον ήχο: θρησκευτικές τελετουργίες, κλάµα των &ου-
λιών (αηδόνι, αλκυόνη, κύκνος) ανθρώ&ινα όντα &ου µεταµορφώνονται σε &ου-
λιά, ζώα ή έντοµα για να α&οφύγουν την οργή των θεών, εκδηλώνοντας µια αιώ-
νια και διαχρονική συγκίνηση.
Η &ροσέγγιση του F. B. Mâche σχετικά µε τους µύθους «&ου είναι καθολικά νοητικές
εικόνες &ου &αράγονται αυθόρµητα α&ό νόµους, &ου τη λειτουργία τους γνωρί-
ζουµε ανε&αρκώς ακόµη µέσω του κεντρικού νευρικού συστήµατος» (Mâche 1983:
27) µας &ροσκαλεί να συµµετάσχουµε σε µια συζήτηση γύρω α&ό τους συµβολι-
κούς ήχους της φύσης, τα φυσικά ηχητικά συµβάντα και &ουλιά &ου συνδέονται µε
τελετουργίες και το αιώνιο το&ίο της Ελλάδας. Στη σκέψη του Mâche, βρίσκουµε την
&ροσέγγιση των ηχο-µυθολογικών αρχετύ&ων &ου αναφέρονται στα µυθήµατα-
ηχήµατα (mythemes-echèmes):5 εκείνα &ου σχετίζονται µε την &οίηση της µελωδί-
ας και µε το ρυθµό του τραγουδιού του &ουλιού &ου συνδέεται µε την &οµ&ή της
&οίησης (Αλκµάν, Αρχίλοχος), καθώς και αυτά &ου ε&ιστρέφουν στη δηµιουργία
ηχοµιµητικής.
Αdό το µύθηµα στο ήχηµα

Ο F. B. Mâche, εκφράζοντας την αγά&η του Ελληνιστή και αρχαιολόγου, αναφέρεται
συχνά στα &ουλιά της αρχαίας Ελλάδας, τα ο&οία α&οτέλεσαν &ηγή έµ&νευσης για
&ολλούς &οιητές. Ο ίδιος αναφέρει τον τρό&ο µε τον ο&οίο ο &οιητής Aλκµάν6 βρήκε
την έµ&νευσή του στο τραγούδι/χορίαµβο µιας &έρδικας για να δηµιουργήσει τον
ε&ίτριτο ρυθµό.

«Τα ίχνη ενός ακουστικού νατουραλισµού µ&ορούν να βρεθούν στην &οίηση του
Aλκµάνα, τον έβδοµο αιώνα &.Χ, µε τον χοριαµβικό ρυθµό του, ο ο&οίος, σύµφω-
να µε αυτόν, οφείλεται στην ακρόαση της &έρδικας. Ισχυρίζεται ότι γνωρίζει το
τραγούδι όλων των &ουλιών ό&ως οι µάντες-ορνιθολόγοι (ορνιθοµάντες) µε τον
τρό&ο του Μελαµ&ού, του Τειρεσία και του Θεοκλύµενου» (Mâche 1983: 58).
Ακολουθώντας την &ορεία του δασκάλου του Messiaen,7 αναρωτιέται αν η &οίηση

του Aλκµάνα έχει &ράγµατι σχέση µε ην Ελληνική Μετρική &ου βασίζεται σε ακα-
νόνιστες διαδοχές βραχέων και µακρών συλλαβών. Ποια είναι η σχέση µεταξύ της
&ροέλευσης της µουσικής &ροσωδίας και του ρυθµικού τραγουδιού της &έρδικας;
Στο ίδιο α&όσ&ασµα, αναφέρεται ε&ίσης στο µυθικό ρόλο των &τηνών και της ορνι-
θοµαντείας, στην ερµηνεία του µέλλοντος βάσει του τραγουδιού των &τηνών και την
ορνιθµαντεία &ου ασκείται α&ό τους &ρώτους «σαµάνους» ή «&ροφήτες» &ου γνώρι-
ζαν τη γλώσσα τους ό&ως ο Μελαµ&ούς, ο Τειρεσίας και ο Θεοκλύµενος. Και δεν είναι
τυχαίο το γεγονός ότι ο Mâche υ&ογραµµίζει την &ροέλευση της µουσικής &ηγαί-
νοντας &ίσω στο τραγούδι των &ουλιών µε την έξοχη αναφορά του στον Αθήναιο:8
«Οι θεωρητικοί, ό&ως ο Χαµαιλέων ο Ηρακλειώτης, ανέ&τυξαν α&ό την αρχαιότητα
την ά&οψη ότι το κελάηδισµα των &ουλιών είναι η &ροέλευση κάθε µουσικής» (Mâche,
1983: 59).
Στο σηµείο αυτό, θα ήθελα να &ροσθέσω µια άλλη ηχοµυθολογική &ροσέγγιση &ου
συνδέεται µε την ελληνική γλώσσα µε τη δηµιουργία ηχοµηµιτικής ονοµατο&οιίας,
σε σχέση µε την &ροσέγγιση του F. B. Mâche. Πράγµατι, ένας άλλος σηµαντικός
&αράγοντας &αρεµβαίνει στη δηµιουργία του µύθου: η αφοµοίωση των κραυγών
των &τηνών στις διάφορες µορφές λεκτικής έκφρασης των ανθρώ&ων. Σε &ολλά
ελληνικά κείµενα &ου &αραθέτουν µυθογράφοι, λεξικογράφοι και ακαδηµαϊκοί, οι
κραυγές των ζώων συνδέονται τόσο µε τη µυθολογία όσο και µε τη µουσική µε η-
χοµηµιτικά ρήµατα &ου υ&οδηλώνουν σηµατοδότες και &ροκαλούν χαρακτήρες.
Μέσω των ηχοµηµίσεων &ου εξακολουθούν να ανήκουν στο συναισθηµατικό µητρώο
της ελληνικής γλώσσας σήµερα, οι &εριγραφές των αρχαίων και των νεοελληνικών
κειµένων αναφέρονται σε ορνιθο&ανίδες µε έννοιες ό&ως «οίκτος, στένος, γόος, θρή-
νος, ενθουσιασµός» (Αλεξίου 2002).
Για τη διερεύνηση αυτής της &ροσέγγισης και για την α&οτίµηση φόρου τιµής στον
καθηγητή Mâche, ανοίγουµε µια &αρένθεση εδώ για να εξετάσουµε τα αρχέτυ&α
των &ουλιών στην ηχοµυθολογία του ελληνικού &ολιτισµού.

Ηχοµυθολογία των θρηνουσών dουλιών
Τα ηχoµυθολογικά αρχέτυ&α, οι &αράξενοι ήχοι διασκορ&ισµένοι κατά τρό&ο οµα-
λό και ταυτόχρονα τυχαίο σε χρόνο και χώρο, είναι εκ&ρόσω&οι του &αρελθόντος,
εγγεγραµµένοι στη συλλογική µνήµη: στον ελληνικό &ολιτισµό (&οίηση, λογοτε-
χνία, &αραδοσιακό τραγούδι), οι µύθοι των &ουλιών είναι &ανταχού &αρόντες,
σχεδόν άθικτοι α&ό την αρχαιότητα, ειδικά α&ό τον συµβολισµό των ήχων και των
ηχοµιµητικών ρηµάτων.
Τα ονόµατα των µυθικών γυναικείων µορφών &ου µεταµορφώνονται σε &ουλιά

&ερνούν στην ελληνική γλώσσα για να µεταφράζουν σε ρήµατα τις τροµακτικές
κραυγές του &όνου: γογγύζω, ολολύζω, κιγκλίζω, άδω κτλ. Ο Αριστοτέλης ήταν ο
&ρώτος &ου έλεγε ότι η διαµόρφωση των φωνών των ζώων αντιστοιχεί σε µια τρι-
µερή κατανοµή των φωνητικών συµ&εριφορών των ανθρώ&ων: η αρθρωτική και
συλλαβική κραυγή, το τραγούδι &ου ε&εξεργάζεται τις συλλαβές σε διαµορφωµένες
φωνητικές εντυ&ώσεις, τους άδηλους βορβορυγµούς (Aristote 1965: 488a; Eco 1989).
Εντούτοις, συσχετίζει το ρήµα τραγουδώ (άδω) µόνο µε το νυχτερινό αηδόνι (aïdón,
αηδών)9 και το µαύρο κοτσύφι και χρησιµο&οιεί διάφορα άλλα ρήµατα για τα ητι-
κά χαρακτηριστικά άλλων &τηνών.10
Μ&ορούµε να &ούµε ότι οι ήχοι των &ουλιών &εριλαµβάνονται στον &αραγλωσσικό

κώδικα της ελληνικής γλώσσας για να εκφράσουν τα διαφορετικά στάδια του &όνου:
κλαίω, κραυγάζω, στενάζω, θρηνώ; Α&ό τις ελληνικές τραγωδίες µέχρι σήµερα, τα
κείµενα το µαρτυρούν. Άφθονες είναι οι έννοιες: οίκτος, σθένος, γόος, θρῆνος και
&ολλά &αράγωγα του ρήµατος ὀλοφύρεσθαι. Οι ίδιοι ήχοι βρίσκονται σήµερα στο
µοιρολόι, τους νεκρώσιµους ε&αρχιακούς θρήνους, µοιρολόγια. (Biraud et Delbey
2006; Alexiou 2002).
Εάν αναλύσουµε αυτές τις ηχοµιµήσεις συγκρίνοντάς τες µε τον όρο &ου δηλώνει η
χαρακτηριστική κραυγή των διαφορετικών &τηνών α&ό το &εριστέρι έως το αηδόνι
και τις κυµατοµορφές και τα φάσµατά τους, θα µ&ορούσαµε να δούµε ότι η &ροέ-
λευσή τους ε&ιστρέφει σε συγκεκριµένους µύθους και τη &ροσέγγιση του µυθικού
συµβολισµού τους α&ό το ρυθµικό, µελωδικό και φασµατικό &εριεχόµενο των ή-
χων. Συγκεκριµένα, η τρισύλλαβη appel του τουρκικού &εριστεριού, Streptopelia
decaocto, &ου ακούµε ασταµάτητα στις &όλεις, υ&ενθυµίζει τον θρήνο της νεαρής
γυναίκας &ου τιµωρήθηκε α&ό τη &εθερά/θετή µητέρα της ή τη µητέρα &ου έχασε
τα &αιδιά της και ε&αναλαµβάνει η λέξη decaocto (δεκαοκτώ).11 Η κραυγή του,

στην ελληνική γλώσσα, µεταφράζεται α&ό τη λέξη γογγύζω (&αραφράση του κοκ-
κύζω) &ου σηµαίνει στεναγµός/βήχας. Στο σχήµα &ου ακολουθεί µ&ορούµε να δού-
µε ότι το µύθηµα-ήχηµα του τριγονιού «decaocto» έχει το σχήµα του αµφιβραχέος
ρυθµού (υ-υ) (Εικ. 1). Ο κούκος (cucules canoris) εν τω µεταξύ, κοκκύζει12 στο δά-
σος, και η έκκλησή του συνιστά ένα ιαµβικό ήχηµα (υ-), &ου υ&αινίσσεται το µύθο
του ∆ία και της Ήρας (Εικ. 2).
Μέσα στο δάσος, ακούµε και το αηδόνι να τραγουδά (η δ’ αηδών άδει),13 αλλά µε
έναν &αρά&ονο τρό&ο (Biraud και Delbey, 2006). Ακούµε ακόµα και την κουκου-
βάγια, η ο&οία βγάζει µια κραυγή &ου λέει κι-κα-µ&α (&ου αντιστοιχεί στο ουσια-
στικό κικκάβη ή κικκάµη) και &εριγράφεται α&ό το ρήµα κικκαβίζω ή ολολύζω,
&ου συνδέεται στενά µε τις θεότητες των &ολεµιστών ο&λισµένων µε τα αρ&ακτικά
των αρ&ακτικών. Αυτό το σφύριγµα εµφανίζεται στο µύθο της µεταµόρφωσης της
νεαρής Μερό&ης και σε αυτό των Μινυαδών &ου &ήραν τη µορφή τριών &ουλιών.
Έτσι, οι δυσοίωνες κουκουβάγιες χαρακτηρίζονται &άντα α&ό διαφορετικές ηχο-
µηµιτικές, ακόµη και στη γαλλική γλώσσα: κουκοβάγια χουχουριστής Strix aluco,
κουκουβάγια Athene noctua και κουκουβάγια Tyto alba (Sauzeau 2006).
Στα &αρακάτω σχήµατα βλέ&ουµε τα αρχέτυ&α των ηχηµάτων-µυθηµάτων των κλαί-

ουσων &τηνών &ου υ&άρχουν στην ελληνική γλώσσα α&ό τις ηχοµιµητικές, καθώς
και τους &ερί&λοκους ρυθµούς &ου &ερνούν σε τραγούδια και &αραδοσιακούς χο-
ρούς της ελληνικής λαϊκής µουσικής.
Εικόνα 1. Appel de forme amphibraque de Streptopelia decaocto (αριστερά)

Εικόνα 2. Appel iambique du Cuculus canorus (δεξιά) (υ-υ: γογγύζω)

Ηχοµυθολογικά αρχέτυdα στο έργο του F. B. Mâche
«Υ&άρχει ένα ολόκληρο σύστηµα ανα&αραστάσεων: η θάλασσα είναι συχνά η συµ-
βολική α&εικόνιση του ασυνείδητου και κατοικείται α&ό δελφίνια, δηλαδή &λάσµα-
τα &ου σχετίζονται µε τον Α&όλλωνα, &ου συµβολίζει την &νευµατική υ&ερσυνει-
δησία. Αυτοί οι µύθοι αναφέρουν την ανάγκη να βυθιστούν στο σκοτάδι του ασυ-
νείδητου για να α&οκτήσουν &ρόσβαση στην φωτεινή &νευµατικότητα» (Mâche/
Matignon 2000: 40).
Στον Mâche, η µυθική αναφορά συχνά µειώνεται στους ήχους, τις αναφορές και τις
θεµατικές αυξήσεις. ∆εν υ&άρχει ε&ανεµφάνιση µιας αρχαίας αφήγησης ε&ανα-
λαµβάνοντας τους ίδιους τους µύθους. Με τη µυθική αναφορά, βυθιζόµαστε σε µια
φανταστική κατάσταση &ου οδηγεί σε ένα είδος διαχρονικότητας &ου θυµίζει το
&αρελθόν. Οµοίως, στη µουσική του Mâche, η ε&ανάληψη των µύθων &ου γίνονται
«µυστικά» αντι&ροσω&εύει µια βουτιά στις σκοτεινές &εριοχές της ψυχής, καθώς
και µια σύνδεση µε τις ελαφρύτερες &εριοχές της συνείδησης: «Στις &ερισσότερες
µυθικές µορφές, η µουσική είναι α&αραίτητη. Οι θεϊκές ανα&αραστάσεις ή οι ήρωες
είναι µια µόνο &αρουσίαση των δυνάµεων µέσα µας και το µεγάλο θέατρο των µύ-
θων έχει µόνο µια αληθινή σκηνή το µυαλό µας. Τα δελφίνια στοιχειοθετούν συµ-
βολικά τα βάθη µας. αλλά ο θρύλος του Αρίωνα έχει ε&ίσης ένα αξιό&ιστο βιολο-
γικό υ&όβαθρο, &ου λαµβάνεται &ολύ σοβαρά α&ό ερευνητές &ου &ροσ&αθούν να
ε&ικοινωνήσουν µαζί τους µέσω υδροφώνων και &αρεµβολών. Αυτή η συνάντηση
µεταξύ βιολογίας και µύθου δεν οφείλεται στην τύχη» (Mâche 2000: 40).
Με το µύθο, η µουσική του Mâche δεν α&ευθύνεται στα αισθήµατα ή τα συναισθή-

µατά µας, αλλά σε µια α&οµακρυσµένη ανακτηµένη ανάµνησή τους. Ο µύθος λέει
µια υ&οδειγµατική και σηµαντική ιστορία &ου &αρέχει µοντέλα ανθρώ&ινης συ-
µ&εριφοράς και δίνει έτσι νόηµα και αξία στην ύ&αρξη. Η ανάκαµψη της έννοιας
του αρχέτυ&ου14 θα µ&ορούσε να οικοδοµήσει την υ&όθεση ενός συλλογικού ασυ-
νείδητου µε αυτό το όνοµα και, ανεξάρτητα α&ό τον τό&ο &ου του α&οδίδει, ορίζει
µια οργανωτική αρχή &ου φυσικά δραστηριο&οιείται στην ψυχή (Mâche 2012). Το
αρχέτυ&ο αντιµετω&ίζεται, στο έργο του Mâche, α&ό έµφυτες και ασυνείδητες δο-
µές ή µορφές (συµ&εριφορικά σχήµατα) &ου εκφράζονται στο ψυχικό ε&ί&εδο µε
τη βοήθεια του ήχου και &ου, όταν συνειδητο&οιούν, σχηµατίζονται αυτά τα φαι-
νόµενα &ου ονοµάζουµε σύµβολα (Grabócz 2013).

Σε &ολλά α&ό τα έργα του, η έντονη δύναµη των ηχητικών αρχέτυ&ων των αρχαίων
ελληνικών µύθων εκδηλώνεται είτε µε &ρωτότυ&ους συνδυασµούς οργάνων είτε µε
οργανικό µείγµα µε δειγµατολη&τικούς ήχους, ηλεκτρονικά ε&εξεργασµένους ή &λή-
ρως συνθετικούς, ό&ως στο ∆ανάη (1970) Ανδροµέδα (1979), Κασσάνδρα (1977),
Στυξ (1984), Hyperion (1981), Αχέρων (2002), Πρωτεύς (1980), Φοίνικας (1982), Λή-
θη (1985), Κασσιό&η (1988), Μοίρες (1994), Περσέας (2007), Άρτεµις (2008) κ.λ&.
Τέλος, στα &ερισσότερα έργα &ου αναφέρονται στην ελληνική µυθολογία, ο Mâche
χρησιµο&οιεί ηχητικά αρχέτυ&α εµ&νευσµένα α&ό το ηχοτο&ίο, τις τραγικές γυναι-
κείες µορφές και τις αρσενικές µορφές &ου µας οδηγούν σε µια µεταφυσική ε&ανεµ-
φάνιση.15
Το ηχοτοdίο: αdό την Αµοργό µέχρι τα dοτάµια του Άδη

O Mâche έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη συµβολική µετάφραση ελληνικών µου-
σικών µύθων σύµφωνα µε το ηχοτο&ίο: «Ό&ως η µουσική, ο µύθος αφορά τη σχέση,
όχι τον ορισµό˙ φαινόµενα ό&ως τα σύµβολα είναι κατ’ ουσίαν &ολλα&λά και &ο-
λυσηµαντικά˙ οι έννοιές της, &ου εκφράζονται µε λόγια, δεν εξαντλούν τις διαφορε-
τικές έννοιες &ου µόνο η µουσική µ&ορεί να εκδηλώσει όλες µαζί» (Mâche 1983: 35).
Στο έργο του αναφέρεται αρκετά σε φανταστικά ηχοτο&ία της ελληνικής µυθολο-
γίας µέσω διαφόρων ερµηνειών των µύθων, για &αράδειγµα στα &οτάµια του υ&ό-
γειου κόσµου (Στυξ, Ηριδανός, Αχέρων, Λήθη), αλλά αναφέρεται ε&ίσης και σε φυ-
σικά το&ία: στο βράχο της Λευκάδας, ό&ου έγινε ο κατα&οντισµός, και το Αιγαίο
Πέλαγος.
Στο έργο του Αµοργός (1979) για δώδεκα µουσικούς και µαγνητοφωνηµένους ήχους,
το ηχητικό αρχέτυ&ο α&οτελείται α&ό τους ήχους του Αιγαίου &ελάγους και την
ηχώ στις θαλάσσιες σ&ηλιές. Σε αυτό το έργο, ο Mâche είχε ως σηµείο εκκίνησης για
την ανά&τυξη του ηχητικού υλικού µια αυτόµατη µεταγραφή α&ό ένα βαθυγράφο
(αναλυτής έντασης) για να αναγνωρίσει µε ε&ιτυχία τις δυναµικές κορυφές. Μα-
κριά α&ό το φυσικό το&ίο του Αιγαίου και την κίνηση των κυµάτων &ου µελετούσε
&ολύ καλά µε ηχογράφηση της δραστηριότητας του νερού, ο Mâche &ροχωράει
&ρος το φανταστικό το&ίο (Ε&έκεινα) του ελληνικής κόλασης16 και βαθµιαία χτίζει
ένα τετρά&τυχο Στυξ (1984),17 Λήθη (1985), Ηριδανός (1986), Αχέρων (2002).

Στο έργο Στυξ (1984), για δύο &ιάνα και οκτώ χέρια, ο Mâche ε&εξεργάζεται τους
ήχους του &οταµού στη χαµηλή &εριοχή και µετατρέ&ει το &ιάνο σε χώρο αντηχή-
σεων, ό&ου οι µαύρες &ληµµύρες των χαµηλών συχνοτήτων, των καµ&ανών και
των σφυρηλατηµένων ήχων &ου &ροκαλούν υ&όγειες κατασκευές. Στο έργο Λήθη
(1985), για δύο &ιάνα και οκτώ χέρια, ο Mâche αναζητά τη ρευστότητα &ου κάνει
κά&οιον να ξεχάσει το χτύ&ηµα στο &ιάνο. Στο έργο Ηριδανός (1986), για το κου-
αρτέτο εγχόρδων, εφαρµόζει εκτελεστικές τεχνικές µε δάνειο α&ό τη µουσική της α-
νατολής (ελληνική &οντιακή λύρα, ιρανική kamanche) για να υ&ογραµµίσει τους ή-
χους του &οταµού Ηριδανού, τεχνικές &ου είναι ε&ίσης &αρούσες στον κελτικό &ο-
λιτισµό. Στο Αχέροντα (2002) έργο για &ιάνο και κρουστά, οι βαθιές αντηχήσεις των
ήχων των σ&ηλαίων µας βυθίζουν σε µια &ένθιµη/νεκρική ατµόσφαιρα.
Τέλος, ο Mâche, µεγάλος θαυµαστής των το&ίων και του &ολιτισµού της Ελλάδας,
εκθειάζει την αιώνια σιω&ή του ελληνικού το&ίου µε µια συγκριτική &ροσέγγιση
µεταξύ των διαχρονικών στίχων του Όµηρου «δύσετό τ’ ἠέλιος σκιόωντό τε &ᾶσαι
ἀγυιαί» και την α&λή ρίµα ενός ρεµ&έτικου «σκοτείνιασαν τα &έρατα και ερήµω-
σαν οι δρόµοι»18 ανακαλώντας το ίδιο µυθικό και &ανέµορφο το&ίο.19
Αdό τη χρυσή βροχή της ∆ανάης (Danaé) στο νανούρισµα του Περσέα (Persée):
τα γυναικεία αρχέτυdα
Στα έργα του, α&ό τη ∆ανάη έως την Ανδροµέδα, ο Mâche θυµίζει τραγικές ή τρο-
µακτικές µορφές της ελληνικής µυθολογίας µέσα α&ό ηχητικά αρχέτυ&α &ου ταιριά-
ζουν µε τους φωνητικούς ήχους, α&ό την α&ειλή της &ετρο&οίησης µέχρι την όραση
της Μέδουσας &ου διέρχεται α&ό τις Μοίρες και την Αρτέµιδα, σε τραγικά &ρόσω&α
ό&ως η ∆ανάη και η Κασσάνδρα. Ο Mâche βυθίζεται σε ένα έργο του ο&οίου &ηγή
έµ&νευσης είναι ένα σύνολο γυναικείων µορφών α&ό τη µυθολογία: ∆ανάη (1970),
Κασσάνδρα (1977), Κασσιό&η (1978), Ανδροµέδα (1980), Μοίρες (1994) και Άρτεµις
(2008). Σε αυτά τα έργα &ου &αίρνουν το όνοµά τους α&ό γυναικείες µορφές, δείχνει
µια ισχυρή &ροτίµηση για τη φωνή, συνδυάζοντας συµβολικούς ήχους και ηχοχρώ-
µατα µέσα α&ό το &ρίσµα &ροσωδιακών σχηµάτων διαφορετικών νεκρών γλωσσών.20
Σε αυτή την ηχοµυθολογική &ροσέγγιση, χρησιµο&οιεί µόνο φωνές σε αντι&αράθεση
µε τις ηχητικές &ολυφωνίες.
Η Danaé (1970), &ου ήταν το &ρώτο του έργο εµ&νευσµένο α&ό µύθο, σηµατοδοτεί
την αρχή µιας αφηγηµατικότητας &ου ολοκληρώνεται σε άλλα έργα: «Ο κίνδυνος να

κάνω την ∆ανάη και τα άλλα µυθικά στοιχεία να εµφανίζονται ως καθοριστικά έργα
µε ένα &ρόγραµµα έ&αψε να µε ανησυχεί όταν έ&ρε&ε να &αραδεχτώ ότι η φαντασία
του ακροατή αφορούσε ανα&όφευκτα αυτό το ίχνος µιας αφηγηµατικότητας, όταν δεν
του &ροσφέρθηκε θρυλικό &ρόσχηµα και ότι τελικά η µουσική είχε τόση &ολλή συγ-
γένεια µε αυτόν τον &ροσανατολισµό όση µε τα µαθηµατικά» (Mâche 2001: 79, 100).
Σε αυτή την ηχοµυθολογική &ροσέγγιση, σηµειώνεται µια αφήγηση του µύθου του
Περσέα ό&ου οι γυναικείες φιγούρες &ου &εριβάλλουν την ηρωίδα ∆ανάη (η µητέ-
ρα), τη Μέδουσα (ο καθρέφτης), τη Κασσιό&η (η µητέρα), την Ανδροµέδα σύζυγος)
σχηµατίζουν ένα &αλίµψηστο. Ο µύθος του Περσέα µας &ροσκαλεί να αναστοχα-
στούµε το ψυχικό ταξίδι µέσα α&ό την εφηβεία. Η ιστορία αρχίζει µε την &ρόβλεψη
ότι ο Περσέας θα ε&ιτεθεί ενάντια στον &α&&ού του; αντιµέτω&ος µε αυτήν την α&ει-
λή, ο τελευταίος κλειδώνει την κόρη του ∆ανάη. Σύµφωνα µε τον Βάργκα, τον συµ-
βολικό τρίτο &ου &εριέχεται στο κεφάλι της µητέρας &ροσφέρει στον έφηβο τη δυνα-
τότητα να εµ&οδίσει την α&ό&ειρα αιµοµιξίας. «Η &ρόκληση &ου &ροκάλεσε ο Περ-
σέας στον βασιλιά και η &ροσφορά της Μέδουσας άνοιξε το δρόµο για µια ροµαντι-
κή συνάντηση. Ποιος µ&ορεί να &ροβλέψει το α&οτέλεσµα αυτού του ταξιδιού;»
(Varga 2015: 114).
Ο Mâche ερµηνεύει αυτόν τον µύθο µε µια ηχoµυθολογική αφήγηση. Στη ∆ανάη
(1970), για δώδεκα µικτές φωνές σολιστών (&αίκτες damaru και κρουστών), το αρχέ-
τυ&ο &αίρνει τη µορφή της α&όµακρης ηχούς µιας χρυσής βροχής σε χάλκινα τείχη
κοντά στην ελληνική θάλασσα. Το ίδιο αυτό αρχέτυ&ο ε&αναλαµβάνεται στην Αν-
δροµέδα (1979), ό&ου η αγα&ηµένη του Περσέα συνδέεται µε µια χρυσή βροχή &ου
κατεβαίνει µε σφυρηλατηµένους ήχους και η γυναικεία χορωδία α&ηχεί τη γέννηση
του Περσέα. Το ε&ικίνδυνο µυστήριο &ου συσχετίζεται µε τη Μέδουσα αντιστοιχεί σε
ψιθυριστές &ροεκτάσεις και ξηρές στίξεις των κυµβάλων. Η &ετρο&οίηση αντι&ρο-
σω&εύεται α&ό βίαιους και κοφτούς τόνους (Mâche 2012). Στην Κασσιό&η (1989), για
µικτή χορωδία και δύο κρουστά, ο Mâche χρησιµο&οιεί αρχέτυ&α οράµατα ελληνι-
κών α&οσ&ασµάτων &ου δίνουν την ηχητική εικόνα µιας τελετής. Χρονολογείται
α&ό τη σκοτεινή εσωτερική &αράδοση των Χαλδαϊκών Χρησµών, α&οσ&άσµατα των
ο&οίων αναφέρονται στην &υρκαγιά και οι ηλιακοί κύκλοι τραγουδιούνται στο
&ρωτότυ&ο ελληνικό κείµενο ενώ η µετάφρασή τους είναι α&αγγελία (Mâche 2012:
229). Στη συνέχεια, στη Μέδουσα (2005), έργο για &ιάνο, η &έτρινη µεταµόρφωση
του ρέοντος νερού &ροκαλείται α&ό τους ε&ι&λέον ήχους του &ιάνου.21 Αλλά χάρη

στον καθρέφτη, η Μέδουσα δεν θα ε&ιτευχθεί µόνο, αλλά θα φανεί. Τελικά είναι &ι-
θανό να συλλαµβάνεται α&ό τις διαδοχικά ά&ειρα του &ροφίλ της.
Τέλος, µε τον Περσέα (2008) για σο&ράνο, τσέµ&αλο, κρουστά, ολοκληρώνεται η τε-
τραλογία των γυναικείων µορφών &ου α&οτελούν το &εριβάλλον του µύθου του
Περσέα (Danaé, Andromède, Cassiopée, Medusa) και ε&ιστρέφουµε στην αρχή του,
την ιστορία της µητρικής αγά&ης, &ριν ο Περσέας γίνει σωτήρας της ανθρω&ότητας.
Η ε&ιστροφή του στην ε&οχή της µητρικής αγά&ης υ&οδεικνύει το αρχέτυ&ο του έρ-
γου &ου βασίζεται σε ένα νανούρισµα. Αυτό το νανούρισµα, α&ό ένα &ολύ όµορφο
&οίηµα του Σιµωνίδη Κείου,22 το ο&οίο &εριγράφει &ώς το τραγούδι της ∆ανάης η-
ρεµεί το α&ειλούµενο και διωκόµενο &αιδί, µιλώντας α&ευθείας στο µωρό &ου εµφα-
νίζεται &ρώτα σαν choriambe &ριν α&ό τις δακτυλικές ε&εκτάσεις και τους ιαµβικούς
δί&οδες (West 1981: 38).
Οι dρωτοµορφικοί ήχοι: αdό τον Υdερίονα (1981) στον Τιθωνό (1989)

∆εν είναι τυχαίο ότι οι αρσενικές µυθικές µορφές ό&ως ο Τιθωνός (1989) και ο Υ&ε-
ρίων (1981) ανα&τύχθηκαν µε καθαρά ηλεκτροακουστικές τεχνικές και ειδικά α&ό
το UPIC.23 Στην &ερί&τωσή τους, µ&ορούµε να αντιληφθούµε µια αντίθεση αφενός
µεταξύ των φωνών και του θηλυκού στοιχείου, και αφετέρου των ε&εξεργασµένων
και συνθετικών ήχων &ου αντι&ροσω&εύουν τις αρσενικές µορφές. Χρησιµο&οιώ-
ντας τις τεχνικές και τις φόρµες της ηλεκτροακουστικής µουσικής, και στη συνέχεια
αναλογικό και ψηφιακό συνθετητή, ο Mâche δηµιουργεί έναν νέο ηχητικό κόσµο
και α&οκρυσταλλώνει τις ιδέες του µε την εξέλιξη των τεχνολογικών µέσων.24
Στο Υ&ερίονα (ηλεκτροακουστικό έργο του 1981), το σύµβολο του &ατέρα του Ήλιου,
του φεγγαριού-Σελήνης και της αυγής-Ηούς, ο Mâche ε&ιχειρεί µια αλχηµιστική &ρο-
σέγγιση µε &αρεµβολές και &αρεκτάσεις ζωικών ήχων µετασχηµατισµένων α&ό τη δύ-
ναµη του βασιλιά του Ήλιου. Σε αυτό το έργο, &ου &αράγεται εξ ολοκλήρου στο UPIC,
ο Mâche διερευνά την ακουστική ουσία όλων των ήχων, εξάγοντας βασικές γραφικές
µορφές α&ό τα ηχογραφηµένα δεδοµένα του ήχου (κυµατοµορφές µε δυναµικές και
φασµατικές &εριβάλλουσες &ου υ&οδεικνύουν τη δυναµική εξέλιξη). Σε αυτό το φω-
νογραφικό έργο, το ο&οίο βασίζεται σε ρυθµικές ακολουθίες χαµηλών κρουστών, µε
βιµ&ράτο και ηχητικά συνεχή (continuum), οι ανερχόµενοι ήχοι έχουν ως σηµείο
εκκίνησης ζωικούς ήχους (κυτταρικά κύτταρα &ουλιών, αµφίβια, έντοµα, θηλαστι-
κά), mêlés aux timbres εξωτικών οργάνων (Mâche 2012: 167).

Εικόνα 3. Spectre de Tithon (1:03), l’archétype pulsé d’une cigale
Στον Τιθωνό, ο Mâche κεντάει µε τις αντιφάσεις µεταξύ της αιώνιας νεότητας, του
γήρατος και της αθανασίας. Γιατί ευχόµαστε την αιωνιότητα; Χρησιµο&οιώντας
τον ήχο ενός τζιτζικιού, συµβόλου της αθανασίας, και ενός τριζονιού, &αρουσιάζε-
ται η ανά&τυξη και στη συνέχεια η &αρακµή α&ό τη νεολαία στο γήρας. Οι ψευδο-
φωνητικοί ήχοι συνδέονται µε τις χορωδίες µε τους συνδέσµους των µ&άσων. Οι
καθαρά συνθετικοί ήχοι δηµιουργούν µικρορυθµούς υ&ό την ε&ίδραση µιας χρο-
νικής διεύρυνσης. Ο Mâche κατάφερε να δηµιουργήσει &ρωτότυ&ους ήχους, ή να
τα &αράγει µε τη σύνθεση, τα φάσµατα µιας συµβολικής ανάµνησης της νεότητας
και της αθανασίας &ου &αρουσιάζουν οι ρυθµικοί, &αρορµητικοί, χωροταξικοί και
µεταµορφωµένοι ήχοι &ερνώντας α&ό το τραγούδι των τζιτζικιών και µετά των
τριζονιών µέχρι τις ψευδο-φωνητικές χορωδίες (Εικ. 3).
Η ηχοµυθολογίες του Mâche ως διεdιστηµονική έρευνα

Ολοκληρώνοντας αυτή τη µελέτη των ηχοµυθολογιών του Mâche, θα ήθελα να α-
ναφέρω τον αντίκτυ&ο &ου είχε το έργο του στην ε&ιστηµονική µου έρευνα, &α-
ρουσιάζοντας συνο&τικά το έργο Ηχέτα Τέττιξ. Ένα αφιέρωµα στις «Τιθωνικές»
ηχοµυθολογίες του Mâche και στα στοχαστικά µοντέλα των τζιτζίκων του Ι. Ξενά-
κη,25 το έργο αυτό γεννήθηκε το 2013 στο Εργαστήριο Ακουστικής και Μουσικής του
Τµήµατος Μουσικών Σ&ουδών του Πανε&ιστηµίου της Αθήνας (Γεωργάκη 2014).
Έκτοτε, η έρευνά µας µας οδήγησε στην ανάλυση και την ανα&αραγωγή των ση-
µάτων των τζιτζικιών: α) ερωτήµατα ακουστικής &ου συνδέονται µε την ε&εξεργα-
σία των σηµάτων µέσω της συλλογής σηµάτων τζιτζίκων σε αρχαιολογικούς χώρους
κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού και της µελέτης της χωρικής κατανοµής, της &οι-
κιλοµορφίας των χρονοσειρών και των ρυθµών, των antiphoniques και των χορω-
διακών οργανώσεων, β) δηµιουργία µοντέλων ανα&αράστασης και ε&εξεργασίας
σηµάτων µε εργαλεία &ου α&οκαλύ&τουν τις δυνατότητες των timbres και των ρυθ-
µών (Georgaki και Queiroz 2015), γ) αναφορές φιλοσοφικές (Πλάτωνας) και &οιη-

τικές &ου φέρουν τις διαχρονικές αισθητικές αξίες του τραγουδιού των τζιτζικιών
στην αρχαία ελληνική µυθολογία και λογοτεχνία, βυζαντινή λογοτεχνία και νεο-
ελληνική λογοτεχνία (Ησίοδος, Ανακρέων, Αίσω&ος, Όµηρος, Πλάτων, Αριστοτέ-
λης, Θουκυδίδης , Γ. Ρίτσος, Ο. Ελύτης, Γ. Σεφέρης κ.λ&.).
Αυτή η &ροσέγγιση α&οτελεί µέρος µιας διε&ιστηµονικής έρευνας µεταξύ της αρ-
χαιοτεχνολογίας και της κατανόησης της ακουστικής συµ&εριφοράς των τζιτζίκων
κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού στους αρχαιολογικούς χώρους, ως ανάµνηση
του &αρελθόντος. Το έργο των εντοµολόγων, των κοινωνιολόγων, των &ολιτιστι-
κών ανθρω&ολόγων και των συνθετών &ου έκαναν µια &ροσ&άθεια να α&οκωδι-
κο&οιήσουν &αράξενα ηχητικά γεγονότα και τα µυστήρια της ακουστικής ε&ικοι-
νωνίας των τζιτζίκων σε διαφορετικές γεωγραφικές &εριοχές (Αυστραλία, Ια&ωνία,
Λατινική Αµερική, Ηνωµένες Πολιτείες, Αφρική, Μεσόγειος) έχουν δηµιουργήσει
µια µεγάλη βιβλιογραφία (Georgaki και Queiroz 2015). Αυτή η έρευνα θα µ&ορού-
σε τελικά να &αράξει α&οτελέσµατα αισθητικής αξίας, υ&ογραµµίζοντας τον τρό&ο
µε τον ο&οίο οι µουσικοί µ&ορούν να συνεργαστούν µε τα τζιτζίκια για ένα έργο
«καθολικό universelle».
Ο Mâche, µε το ηχοµυθολογικό του έργο, ακολουθεί διαισθητικά τα βήµατα της µου-

σικής δηµιουργίας, &ηγαίνοντας &ίσω στις &λατωνικές ρίζες της λέξης µουσική, η ο-
&οία &ροέρχεται α&ό το ρήµα µώσθαι, για να διερευνήσει την αλήθεια &ου ενυ&άρ-
χει στη φύση.26 Οι ηχοµυθολογικές αναφορές του ενισχύουν µια φανταστική ηχη-
τική κατάσταση δίνοντάς του την αναγκαία υ&έρβαση για µια µεταφορά α&ό µια
µοναδική εµ&ειρία σε µια καθολική εµ&ειρία, ε&ειδή «ο &ολιτισµός είναι ένα στάδιο
της φύσης. Είναι ήδη στη φύση αφού υ&άρχει δηµιουργία σε ζώα» (Mâche 1983: 56).
Με σκέψη µυθική, ο Mâche φέρνει στο αυτί µας µια µακρινή ανάµνηση &ου είναι
ακόµα ζωντανή και ανήκει σε µια &ολύ σηµαντική ανθρώ&ινη τάση. ∆ίνει στους
µύθους µια τέτοια &ραγµατικότητα &ου φαίνεται ότι εξακολουθούν να είναι «ζω-
ντανοί» και όταν τους ακούµε, θα &ρέ&ει &ραγµατικά να λαµβάνουν χώρα τώρα.
Α&ό τη ∆ανάη (1970), µε τα φάσµατα της &λασµατικής τελετουργίας &ου εκφράζε-
ται α&ό τους συνεχείς τόνους της χορωδίας των φωνών, µέχρι τον ήχο της θάλασ-
σας στην Αµοργό (1979), βρίσκουµε στα &ερισσότερα έργα του εκφραστικά αρχε-
τυ&ικά στοιχεία &ου αφήνουν τους ήχους της νυκτόβιας φύσης να οδηγούν σε ένα
φανταστικό τελετουργικό.

Μέσω των φασµατικών αναλύσεων του τραγουδιού των &ουλιών, ο Mâche ε&ι-
στρέφει στις α&αρχές του µύθου για να α&οκωδικο&οιήσει τα &αγκόσµια µηνύµα-
τα &ου εκθειάζουν τον χαµένο &νευµατικό δεσµό µεταξύ ανθρώ&ου και φύσης.
Α&ό εκεί, ανα&όφευκτα εγείρει και άλλα βασικά ερωτήµατα: Υ&άρχει σχέση µετα-
ξύ της (βιολογικής) εξέλιξης, της διαδικασίας «τελετουργίας» στην ε&ικοινωνία των
ζώων και της (&ολιτιστικής) χρήσης της µουσικής συµ&εριφοράς στις τελετουργίες
του ανθρώ&ου; Μια σύνδεση µεταξύ της τελετουργίας, της τελετής και της εγγύτητας
του ρυθµικού τραγουδιού των &ουλιών, µε τις έννοιες της τυ&ο&οίησης formalisation
και της ε&ανάληψης;
Η &ροσω&ικότητα του François Bernard Mâche, ελληνιστής και ζωοµουσικολόγος,

γλωσσολόγος και εθνοµουσικολόγος, αιώνιος ερευνητής των ήχων, αντι&ροσω&εύ-
ει ένα µοντέλο ωριµότητας αναµεµιγµένο µε µια κοινή κατεύθυνση, την έρευνα και
τη σκέψη. Μας &ροσκαλεί, &ερισσότερο α&ό &οτέ, να σκεφτούµε τη µουσική µέσω
της διε&ιστηµονικής σχέσης των ανθρω&ιστικών και των φυσικών ε&ιστηµών, µε τη
χρήση των νέων τεχνολογικών εργαλείων &ου έχουµε στη διάθεσή µας.
Με αυτόν τον τρό&ο ο Mâche µας &ροσκαλεί να «διακινδυνεύσουµε [ό&ως] ο Αρί-

ωνας, να βγούµε α&ό το &λοίο µας και να βουτήξουµε στη µελέτη των &αγκοσµίων
µύθων &ου είναι ακόµα ζωντανοί, στον κόσµο των νέων ήχων &ου δηµιουργούνται
α&ό τον άνθρω&ο και στους αρχέγονους ήχους της φύσης» (Mâche 1983). Ας βυθι-
στούµε και εµείς ε&ίσης να αισθανθούµε «τη συµφιλίωση της άγριας αθωότητας του
ζώου και την &οιητική ε&ιφοίτηση ενάντια στα οδυνηρά τεχνάσµατα της ανθρώ&ι-
νης κοινωνίας, για να σωθούµε α&ό κάθε δουλεία!»

1 Το βιβλίο Οι αρχές της µουσικής (Wallin 2001) &αρέχει µια συζήτηση για τα νευροβιολογικά
θεµέλια της µουσικής και την εξέλιξή της σε βιολογικές και &ολιτισµικές &τυχές.
2 Με βάση το µοντέλο της υ&οδειγµατικής ανάλυσης του Nicolas Ruwet (1972), υ&άρχει ένα &ρο-
φανές &αράδειγµα της &ροσέγγισης στο Korwar (1972) για την clavecin, ό&ου ο συνθέτης αντι-
τίθεται στο µοντέλο της γλώσσας xhosa στο τραγούδι του shama, &ουλιού α&ό τη Μαλαισία.
3 Αυτή η &ροσέγγιση, &ου ξεκίνησε α&ό τον ανθρω&ολόγο του ήχου Steven Feld, καθιερώνει
µια στενή σχέση µεταξύ της φύσης των το&ικών τραγουδιών και της µουσικής (Feld 1994: 6).
4 Η δηµιουργία του µύθου.
5 Ο όρος echème είναι ένας όρος &ου χρησιµο&οιείται στην ακουστική των ζώων και εισήχθη στη
δεκαετία του 1970 α&ό τον Broughton, ο ο&οίος δείχνει τις χαρακτηριστικές ακολουθίες των
ήχων των εντόµων και των ζώων (&αλµός, συλλαβή, ακολουθία) (βλ. Broughton, 1976).
6 Σύµφωνα µε το α&όσ&ασµα του Αθηναίου (ΙΧ, 390 α), ο αρχαϊκός &οιητής Alcman έγραψε
ότι η ιδέα του ανθρώ&ινου τραγουδιού ήταν εµ&νευσµένη α&ό το τραγούδι της &έρδικας.
Αυτός ενσωµατώνει έτσι έναν &ρωτότυ&ο µουσικό &ου θα συνδέσει στενά τη µυθική εικόνα
και την εικόνα &ου αντιλαµβάνεται η ε&ική και λυρική &οίηση, η ο&οία εφευρέθηκε συνθέ-
τοντας δυνατά στις νότες της &έρδικας.
7 Έρευνα &ου ξεκίνησε α&ό τον Messiaen στη δεκαετία του 1940, ό&ου ήταν ευτυχής να µε-
ταγράψει τα τραγούδια των &ουλιών σύµφωνα µε την αρχαία ελληνική µετρική.
8 Αθήναιος ο Ναυκρατίτης, Ά&αντα (Τόµοι 15), εκδ. Κάκτος (∆ει&νοσοφιστές, τόµος ix).
9 H δ’ αηδών άδει όταν το δάσος δασύνειται (Αριστοτέλης 1965, caput xxxvi).
10 Σύµφωνα µε &ρόσφατες έρευνες των ε&ιστηµόνων της βιοακουστικής, οι cris των &τηνών
υ&οδιαιρούνται σε: α) appels (και όχι µονοσύλλαβα τραγούδια), β) φωνές µε δύο συλλαβές
(&.χ. σ&ίνος, chickadees, swift pouillot), γ) φωνές µε τρεις συλλαβές (bruant des roseaux) και
δ) εκτενές λεξιλόγιο (αηδόνι) &ου φτάνει µέχρι και την µίµηση (αηδόνι και κοκκινολαίµης).
Ο κορυδαλλός είναι αξιοσηµείωτος α&ό την ά&οψη αυτή, ε&ειδή κάθε άτοµο έχει λεξιλόγιο
&ερί&ου 300 έως 400 συλλαβών και &αράγει τραγούδια µε σταθερά µοτίβα &ου συνδυάζουν
ακολουθίες τυχαίων συλλαβών. Ε&ι&λέον, µ&ορούµε να ταξινοµήσουµε τους ήχους των
&τηνών ανάλογα µε το inharmonique τους &εριεχόµενο (ορτυκοµάνα) ή µε &ολύ σκοτεινά
timbres και σε χαµηλές, ρυθµικές, µονότονες συχνότητες (κούκος, τρυγόνι, κουκουβάγια).

11 Το τουρκικό &εριστέρι, &ου &αρουσιάζεται σε διάφορους µύθους, στεναγµούς και την κραυ-
γή του ενθουσιασµού, είναι ένα είδος κραυγής, το ο&οίο ε&αναλαµβάνεται στην ονοτο&ική
λέξη goggýzō &ου θυµίζει το γουργούρισµα.
12 «ἦµος κόκκυξ κοκκύζει δρυός ἐν &ετάλοις το &ρώτον, τέρ&ει δε βροτούς ἐ&’ ἀ&είρονα γαῖαν»
(Ησίοδος: Έργα και Ηµέραι, 486-487, traduction libre).
13 Ίδιο. Αριστοτέλης 1965: 488α.
14 Μ&ορούµε ε&ίσης να µιλήσουµε για &ρωταρχική εικόνα, µια έκφραση &ου ο Jung χρησι-
µο&οίησε στην αρχή των θεωριών του.
15 Η ∆ανάη ήταν η µητέρα του Περσέα, ο ο&οίος έσωσε την Ανδροµέδα, της ο&οίας µητέρα
ήταν η Κασσιό&η.
16 Ποταµοί του Άδη, Τάρταρος, Έρεβος, Λειµών των Ασφοδέλων.
17 Ο Κάτω Κόσµος χωρίζεται µε τη βασιλεία των ζωντανών α&ό έναν ή &ερισσότερους &οταµούς,
σύµφωνα µε την &αράδοση συχνά αναφέρεται ο Στυξ και µερικές φορές και ο Αχέρων. Τρεις
άλλοι &οταµοί εισρέουν στον Κάτω Κόσµο: ο Φλεγέθων, ο Κυκωτός και η Λήθη.
18 Στο ρεµ&έτικο τραγούδι του Μιτσάκη «Α&όψε είναι βαρειά» (1952).
19 Οµιλία του F. B. Mâche, όταν έλαβε τον τίτλο του Ε&ίτιµου ∆ιδάκτορα α&ό το Τµήµα Μου-
σικών Σ&ουδών του Εθνικού και Κα&οδιστριακού Πανε&ιστηµίου Αθηνών τον Α&ρίλιο του 2011:
«Όµως, τον Αύγουστο του 1954, ό&ου για &ρώτη φορά &άτησα σε ελληνικό έδαφος, γρήγο-
ρα κατάλαβα τη σηµασία της λέξης ότι αυτό σήµαινε α&οκάλυψη, της “α&οκάλυψης”, εκτός
α&ό την ιερή της έννοια. Έχω γνωρίσει αρκετές α&οκαλύψεις. Ο &λούτος των ανθρώ&ινων
σχέσεων έρχεται σε αντίθεση µε τη γενική φτώχεια της χώρας µετά α&ό τόσα χρόνια &ολέ-
µου. Η α&ουσία ενός εµ&ορικού χαµόγελου και όλης της εξυ&ηρέτησης. Ανοιχτά µυαλά,
ανοιχτά χέρια, καθαρά χρώµατα, µια µεγάλη θάλασσα... Με την αφέλεια ενός νεαρού φι-
λέλληνα, αµέσως αντιλήφθηκα την ε&ιµονή µιας αρχαίας &αράδοσης, για &αράδειγµα όταν
η γοητευτική ελληνική φιλοξενία έδωσε σε έναν αγρότη την ιδέα να τρέξει &ρος το τρένο
&ου τρέχει &ολύ αργά κατά µήκος του αµ&ελώνα του, µόνο για να &ροσφέρει µερικά τσα-
µ&ιά σταφύλια στους τουρίστες... Όταν άκουσα σε ένα τραγούδι: “οι θάλασσες έχουν ερη-
µώσει, και οι δρόµοι γεµίζουν µε σκιά”, εγώ διακρίνονται, &ίσω α&ό τη µελαγχολία κά&οιου
“ρεµ&έτικου”, λέξεις και εικόνες της Οδύσσειας: “Ο ήλιος έβγαινε και όλα τα σοκάκια ήταν
γεµάτα σκιά”. Και αυτό καλλιέργησε το συναίσθηµά µου -ίσως α&ατηλό- µιας αιώνιας Ελ-
λάδας: την ίδια ευαισθησία, &ου µερικές φορές εκφράζεται µε τις ίδιες λέξεις: τις θάλασσες,
τον ήλιο ή τις ερήµους» (Mâche 2016).

20 Για &αράδειγµα, στα έργα του Kurunta (2004), Melanga (2001), Muwatalli (1984), Safous Mélè
(1959), Canzone IV (1968), Danaé (1970), Trois chants sacrés (Muwatalli, Rasna et Maponos)
(1982-1990), Kengir, Cinq Chants d’amour sumériens, (1991), Manuel de résurrection (1995).
21 Παιδικές αναµνήσεις του συνθέτη, εκείνων των α&ολιθωµένων κρηνών της &ατρίδας του
Auvergne.
22 Ο Σιµωνίδης ο Κείος είναι ένας &οιητής &ου γεννήθηκε στην Κέα, ένα νησί στις Κυκλάδες, το
556 &.Χ. Ήταν ο &ρώτος συγγραφέας ε&ιγραµµάτων και λέγεται ότι εφηύρε l’ art de la mémoire.
Ένα α&όσ&ασµα &οιήµατος «ὅτελάρνακι / ἐνδαιδαλέαι / ἄνεµός τε µην &νέων / κινηθεῖσά τε
λίµναδείµατι / ἔρει&ενοὐκἀδιάντοισι&αρεαῖς / ἀµφί τε Περσέι βάλλε φίλαν χέρα». «Αυτή µέσα
στην &λουµισµένη κασέλα, κι ο άνεµος έξω να λυσσοµανά, και η ταραγµένη θάλασσα και ο
φόβος να τη ρίχνουν κάτω˙ γέµισαν δάκρυα τα µάγουλα της ∆ανάης˙ αγκάλιασε µε το ένα χέρι
τον Περσέα».
23 Η UPIC (Polyagogique Μονάδα Υ&ολογιστών της CEMAMu) είναι ένα µουσικό εργαλείο
σύνθεσης, µε τη βοήθεια υ&ολογιστή, του ο&οίου η δηµιουργία &ροήλθε α&ό τον Ιάννη Ξε-
νάκη. Το &ρώτο του &ρωτότυ&ο γεννήθηκε το 1977. Πρόκειται για ένα συνθεσάιζερ γραφι-
κών εντολών &ου α&οτελείται α&ό ένα γραφικό δισκίο, ένα µαγνητικό στυλό και µια διε&αφή
για τον υ&ολογισµό του ηχητικού σήµατος, συνδεδεµένο σε έναν υ&ολογιστή, µε µια οθόνη
φορέα.
24 Α&ό τα &ρώτα του ηλεκτροακουστικά έργα, ό&ως το Πρελούδιο (1959), µέχρι τα &ιο &ρό-
σφατα, ό&ως ο Op. 100 µε τίτλο Le promeneur solitaire (2010), µια &ερίεργη ηλεκτροακου-
στική αυτο&ροσω&ογραφία, ο Mâche εκ&λήσσει µε τη δηµιουργία ειδικών ηχητικών κόσµων
&ου α&οδεικνύουν τη σύνθετη συνένωση των &αραδοσιακών µέσων µε ηλεκτρονικά ό&ως στα:
Πρελούδιο (1959), Quatre phonographies de l eau (Regmin, Ianassa, Proteus, Spéïô) (1980),
Υ&ερίων (1981), Τιθωνός (1989).
25 Ο Γιάννης Ξενάκης συχνά αναφερόταν για στις ηχητικές µάζες των τζιτζικιών ως &ηγή
έµ&νευσης για τη στοχαστική σύνθεσης ήχων: «συγκρούσεις της χαλάζι ή βροχής µε σκληρές
ε&ιφάνειες, µουρµουρίζοντας των χυµών δάση, το τραγούδι των τζιτζικιών σε ένα &εδίο το
καλοκαίρι &ολιτικό &λήθη των δεκάδων ή εκατοντάδων χιλιάδων ανθρώ&ων» (Xenakis, I.,
1992).
26 Α&όσ&ασµα του διαλόγου του Κρατύλου του Πλάτωνα: «Το όνοµα των Μουσών, και γενικά
της µουσικής, &ροφανώς &ροέρχεται α&ό το µώσθαι την αναζήτηση, δηλαδή, την αµφισβή-
τηση και τη φιλοσοφία».

Alexiou, Margaret (2002), The Ritual Lament in Greek Tradition, New York, Row-
man & Littlefield Publishers.
Allen, Aaron et Dawe, Kevin (2015), Current Directions in Ecomusicology, New

York, Routledge.
Aristote; Balme, D. M., Gotthelf, A. et Peck, A. L. (1965), Aristotle historia animali-

um: Books I-III, Harvard University Press, (caput xxxvi).
Broughton, W. B. (1976), “Proposal for a new term “echeme” to replace ‘chirp’ in

animal acoustics”, in Physiological entomology (1976) 1, p. 103-106.
Biraud, Michèle et Delbey Evrard (2006), «Philomèle: Du mythe aitiologique au début

du mythe littéraire», Rursus-Spicae; en ligne, URL: http://rursus.revues.org/45.
Eco, Umberto et al. (1989), «On animal language in the medieval classification of
signs» in On the Medieval Theory of Signs, Amsterdam, John Benjamin Publishing.
Feld, Steven (1994), «From ethnomusicology to echo-muse-ecology: Reading R.

Murray Schafer in the Papua New Guinea rainforest», The Soundscape Newsletter
8, pp. 4-6.
Georgaki, Anastasia (2014) «Listening to the Cicada Chorus in the Plato Academy:
soundscape research», Filigranes. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne:
Musique et écologies du son. Propositions pratiques pour une écoute du monde,
Musique, nature, espace, mis à jour le 03/04/2015, URL: http://revues.mshparisnord.org/
filigrane/index.php?id=690.
Georgaki, Anastasia et Queiroz, Marcelo (2015), «Virtual Tettix: cicadas’ sound

analysis and modeling at Plato’s academy», in SMC2015 proceedings, Université
de Maynooth, Irlande.
Grabócz, Márta (1993), «The demiurge of sounds and the poeta doctus: François-
Bernard Mâche’s poetics and music» in Music, Society and Imagination in Modern
France, Harwood Academic Publishers, (Contemporary Music Review, vol. 8, Part
I), London, New York, pp. 131-182.

_______ (2013), Naturalisme sonore et synthèse en temps réel: images et formes
expressives dans la musique contemporaine, Paris, Éditions des Archives contem-
poraines (avec trois articles sur la musique de F.-B. Mâche).
Mâche, François-Bernard et Poché, Christian (1985), La Voix maintenant et ailleurs,

Fondation Royaumont; Paris, Bibliothèque publique d’information Centre Georges
Pompidou.
Mâche, François-Bernard (1983), Musique, mythe, nature, ou les Dauphins d’Arion,

Paris, Méridiens Klinksieck. Réédition augmentée (2015), Aedam Musicae.
_______ (1996), «La musique chez les oiseaux», in Comme un oiseau, Catalogue de
l’Exposition de la Fondation Cartier, Paris, Gallimard/Electa, pp. 133-152.
_______ (1997), “Syntagms and paradigms in zoomusicology”, Contemporary Music

Review 16 (3) (Musica Significans), p. 55-78.
_______ (2000a), «L’ homme qui écoute les oiseaux», in Karine Lou-Matignon (éd.),
Sans les animaux, le monde ne serait pas humain, Paris, Albin Michel, pp. 37-48.
_______ (2000b), «The necessity of and problems with a universal musicology», in

N. L. Wallin, B. Merker et S. Brown (éds.), The Origins of Music, Cambridge, Mas-
sachusetts, The MIT Press p. 473-479.
_______ (2001), Musique au Singulier, Paris, Odile Jacob.
_______ (2002), «Les oiseaux musiciens», Sciences et Avenir, n. 131, pp. 62- 68.
_______ (2006), «L’ oiseau chez Messiaen et chez moi», in Christine Wassermann
Beirao, Thomas Daniel Schlee et Elmar Budde (éds.), La Cité céleste: Olivier Mes-
siaen zum Gedächtnis, Berlin, Weidler, pp. 315-330.
_______ (2012), Cent Opus et leurs Échos, Paris, L’ Harmattan.
_______ (2016), «Οµιλία για την α&ονοµή του τίτλου του Ε&ίτιµου ∆ιδάκτορα ΤΜΣ
2011», Ε&ετηρίδα 2010-2016, Εθνικό και Κα&οδιστριακό Πανε&ιστήµιο Αθηνών
[«Speech on the awarding of an honorary degree of Music Department, 2011», Epe-
tiris 2010-2015, Editions of the National and Kapodistrian University of Athens].

Martinelli, Dario (2010), A Critical Companion to Zoosemiotics: People, Paths, Ide-
as, Vol. 5, Springer Netherlands.
Muller, Max (2002), Mythologie comparée, Paris, Robert Laffont.
Ruwet, Nicolas, (1972), Langage, musique, poésie, Paris, Seuil.
Sauzeau, Pierre (2006), «Les guerriers hiboux dans l’ imaginaire grec archaïque», Col-
lection de la Maison de l’ Orient méditerranéen ancien. Série littéraire et philosophique,
Vol. 35.1, pp. 77-87.
Schelling, F. W. J. (2012), Historical-critical Introduction to the Philosophy of My-

thology, New York, SUNY Press.
Varga, Kati (2015), «Le voyage de Persée: la traversée dangereuse», Adolescence,

Vol. 33.1, pp. 113-122.
Wallin, Lennart et Merker (2001), The Origins of Music, Cambridge, Massachussetts,

MIT Press.
West, M. L. (1981), «Simonides Danae Fragment: a metrical analysis», Bulletin of

the Institute of Classical Studies, Vol. 28.1, pp. 30-38.
Xenakis, Iannis (1992), Formalized music: thought and mathematics in composition,

No. 6, Hillsdale, New York, Pendragon Press.

ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ
Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΦΩΝΗ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΕΜΠΤΟ
H ανασύνθεση του ήχου της φωνής

στο έργο του Jonathan Harvey
Mortuos Plango – Vivos Voco (1980)
Στο ρε&ερτόριο των τελευταίων 60 χρόνων της ηλεκτρακουστικής µουσικής και ιδιαί-
τερα αυτών &ου έχουν δηµιουργηθεί µε τη βοήθεια του υ&ολογιστή1 (α&ό τη δεκαε-
τία του ’70 και µετά) συναντάµε έργα &ου έχουν σαν κεντρικό άξονα την ε&εξερ-
γασία του οργανικού ήχου και της φωνής µε &οικίλους τρό&ους χωρίς όµως να
έχουν ε&εκταθεί στις λε&τές α&οχρώσεις της φασµατικής δοµής τους µέσω των ερ-
γαλείων ανάλυσης και ε&ανασύνθεσης του ήχου.2 Στο &λαίσιο αυτής της σύγχρονης
µουσικής δηµιουργίας, της λεγόµενης ηχοχρωµατικής σύνθεσης,3 ό&ου η µικροε&ε-
ξεργασία του φωνητικού υλικού µε ακριβείς υ&ολογισµούς έχει το κεντρικό ρόλο,
ε&ιλέξαµε να µελετήσουµε την ηχοχρωµατική διάσταση της συνθετικής φωνής, ενός
έργου &ου µε το &έρασµα του χρόνου (την τελευταία εικοσαετία) ξεχώρισε α&ό τα
&ειραµατικά έργα της ε&οχής του.4 Το έργο Mortuos Plango – Vivos Voco του Άγγλου
συνθέτη Jonathan Harvey5 &ου δηµιουργήθηκε στο IRCAM το 1980 µε την χρήση
του αλγοριθµικού &ρογράµµατος MUSIC V6 και του CHANT,7 έχει αναδειχθεί σαν
µνηµειώδες έργο της ηλεκτρακουστικής µουσικής.
Η συνθετική φωνή8 &ου α&οτελεί τον κεντρικό άξονα του έργου µεταµορφώνεται σε
&ολύµορφα ηχοχρώµατα καµ&άνας, α&οτελεί δε την ιδανική µεταφορά της µεταφυ-
σικής διάστασης &ου &ροβάλλει ο συνθέτης µε τον χαρακτηριστικό τίτλο του έργου:
Horas avolantes numero, mortuos plango, vivos ad preces voco.9

H τεχνική υφή της συνθετικής φωνής στο Mortuos Plango - Vivos Voco (1981)
«Το έργο Mortuos plango είναι ένας καθρέ&της των ο&τασιών ενός µικρού αγοριού
και µιας καµ&άνας &ου &ροέχονται α&ό αόρατες &ηγές αλλά εύκολα &ροσεγγίσιµες
στην φαντασία µας».10
Ό&ως αναφέραµε και στην &ροηγούµενη &αράγραφο, ο χαρακτηριστικός τίτλος του

έργου εκφράζει σηµασιολογικά το ηχοχρωµατικό του &εριεχόµενο του, καθώς ο συν-
θέτης &ροβάλλει µέσω της κατάλληλης ε&εξεργασίας του ηχητικού υλικού την α-
ντι&αράθεση µεταξύ του &ραγµατικού κόσµου (Vivos Voco: καλώ τους ζωντανούς
σε &ροσευχή) και του υ&ερ&έραντος (Mortuos Plango: θρηνώ τους νεκρούς). Στα
&λαίσια αυτής της ιδέας o συνθέτης J. Harvey εξερευνά την ψυχοακουστική διά-
σταση των φωνητικών ηχοχρωµάτων µέσα α&ό ένα αµφιλεγόµενο &λαίσιο «άρ-
θρωσης των φωνών α&ό την καµ&άνα» και το αντίθετο.
Πραγµατικές,11 ε&εξεργασµένες και συνθετικές φωνές ανακατεύονται, εναλλάσσο-

νται ή υ&ερτίθενται σε στρώµατα µέσα σε ένα ακουστικό ιστό &ου &αρα&έµ&ει σε
ένα φανταστικό ηχητικό το&ίο, ό&ου ο συνθέτης &ειραµατίζεται και αξιο&οιεί όλα τα
υ&άρχοντα µέσα και τεχνικές ε&εξεργασίας σήµατος της δεκαετίας του ’80. Η συν-
θετική &ροσέγγιση του δηµιουργού εκτυλίσσεται γύρω α&ό την αναδόµηση «σκο-
τεινών»12 φωνηέντων &ου µεταµορφώνονται σταδιακά σε ήχους καµ&άνας ή σε
φωνητικά σύνολα µε την χρήση όλων των λειτουργιών του &ρογράµµατος CHANT
(&ροσοµοίωση, ηχοχρωµατική µετάβαση, υβριδο&οίηση).
Τα βασικά ηχητικά αρχέτυdα

Το ηχητικό υλικό &ου χρησιµο&οίησε ο συνθέτης βασίζεται σε δύο σηµαντικές ηχη-
τικές &ηγές: α) δείγµατα ήχων α&ό την µεγάλη υψίσυχνη καµ&άνα του καθεδρικού
ναού του Winchester και β) της &αιδικής φωνής του γιου του συνθέτη Dominic &ου
υ&ήρξε χορωδός σε αυτή τη χορωδία α&ό το 1975. Α&ό αυτή την αλάνθαστη ε&ιλογή
των δύο αιωνίων ηχητικών αρχετύ&ων της φωνής και του κρουστού ο συνθέτης ε&ι-
τυγχάνει µε την αντι&αράθεση των φυσικών και συνθετικών ήχων να κάνει την α&ό-
λυτη αντίθεση µεταξύ &ραγµατικού και υ&ερφυσικού κόσµου, µέσα α&ό µια συνε-
χή µετάλλαξη τους.
Σύµφωνα µε τον συνθέτη, η καµ&άνα και η φωνή έχουν µια &λούσια και ειδική
ηχοχρωµατική διάσταση και &ροσφέρονται ως &εδίο εξερεύνησης των φασµατικών

δυνατοτήτων τους. Το &εριβάλλον ακουστικής διάχυσης καθορίζεται α&ό µια δι&ο-
λικότητα: συνεχής &αλινδρόµηση µεταξύ των ήχων της καµ&άνας και της φωνής
ό&ως και µεταξύ των φυσικών και συνθετικών ήχων.13 Μέσα α&ό αυτή την ο&τική
γωνία ό&ου υ&άρχει µια αναλυτική ε&εξεργασία των δύο βασικών ηχητικών &ηγών,
ο J. Harvey ε&ανεισαγάγει τον όρο timbral composition (ηχοχρωµατική σύνθεση):
σύνθεση &ου βασίζεται εξ ολοκλήρου στη διαχείριση και ε&εξεργασία των &αραµέ-
τρων του ηχοχρώµατος. Συγκεκριµένα, ο συνθέτης χρησιµο&οιεί τα φασµατικά
στοιχεία της καµ&άνας για να ανακατασκευάσει την τονική βάση των οκτώ µερών
του έργου, υ&ογραµµίζοντας ότι &ρωταρχικός του στόχος είναι η αντίληψη των
συχνοτήτων &ου α&οτελούν τον φασµατικό ιστό του ήχου της καµ&άνας.14
Το φάσµα της καµ&άνας &εριέχει 33 αρµονικούς µε θεµελιώδη συχνότητα τη Do, η

ο&οία βρίσκεται σε σχέση µε µια µυστηριώδη τεχνητή θεµελιώδη Fa &ου α&οτελεί
τη βάση της αρµονικής και µελωδικής οργάνωσης του έργου. Οι αρµονικές της θεµε-
λιώδους συχνότητας Fa εµφανίζονται µεταξύ των αρµονικών της θεµελιώδους συ-
χνότητας Do. «Αρχικός µας σκο&ός είναι να φέρουµε τον ακροατή σε µια κατάσταση
µη κανονικής ακρόασης ό&ου &ρέ&ει να αφουγκραστεί µέσα στο φάσµα ένα σύνο-
λο διαφορετικών ήχων. Στην ουσία &ροκαλούµε µια δι&λή ακρόαση ό&ου οι δύο
τρό&οι ακρόασης είναι ταυτόχρονοι».15
Η δοµική βάση του έργου

Η δοµική βάση του Mortuos Plango – Vivos Voco, ό&ως την αναφέραµε στην &ροη-
γούµενη &αράγραφο, εµφανίζεται την ιδιαίτερη στιγµή του έργου ό&ου η καµ&άνα
βρίσκεται στο Ζενίθ.
Εικόνα 1. Το φάσµα της καµdάνας

Η θεµελιώδης Do και οι dρώτες 23 dαράγωγες συχνότητες

Αν ε&ιχειρήσουµε µια &ροσεκτική ακρόαση του έργου η &ροσοχή µας ε&ικεντρώνεται
σε µια σειρά αρµονικών της νότας Fa16 µε &αράγωγες συχνότητες &ου µ&ορούµε εύκολα
να διακρίνουµε στο φάσµα (5, (6), 7, 9, 11, 13, 17 κ.λ&.) και &αρεµβάλλονται των αρµο-
νικών της θεµελιώδους συχνότητας Do. Η ψυχοακουστική εξήγηση α&οδίδεται στην
ιδιοµορφία της ακουστικής λειτουργίας της καµ&άνας &ου οφείλεται στις νότες κρούσης
(«strike note»).17 Η µικροδοµική ε&εξεργασία του φάσµατος της καµ&άνας καθορίζει τη
µακροδοµική µορφή του έργου καθώς ο σκελετός του α&οτελείται α&ό 8 µέρη &ου βα-
σίζονται σε κεντρικές συχνότητες των αρµονικών &ου βλέ&ουµε στο &αρακάτω σχήµα.
Εικόνα 2. Οι dρώτες 8 νότες του φάσµατος

dου αdοτελούν την τονική βάση των µερών του έργου
Ό&ως &αρατηρούµε στον &αρακάτω &ίνακα (&ου µας δόθηκε α&ό τον συνθέτη το 1993
σε χειρόγραφη µορφή και συµ&ληρώθηκε α&ό την συγγραφέα µετά α&ό εκτενείς συζη-
τήσεις µαζί του) τα µέρη του έργου δοµούνται &άνω στις 8 βασικές αρµονικές συχνό-
τητες του φάσµατος της καµ&άνας. Στο &ίνακα αυτό ο συνθέτης οργανώνει τις συχνό-
τητες, το ηχητικό υλικό των δύο βασικών &ηγών µε την % συµµετοχή τους σε κάθε µέρος,
το κυρίαρχο φωνήεν, τη διάρκεια και την κατανοµή στου ήχου στο χώρο µέσα α&ό
ενδεικτικές κινήσεις του ήχου.
Εικόνα 3. Ο σκελετός του έργου

Η µεταφυσική διάσταση της συνθετικής φωνής και η φασµατική ανάλυση
Μετά α&ό µια &ροσεκτική ακρόαση και βασιζόµενοι στο µεθοδολογικό µοντέλο
ανάλυσης του F. Delalande σε συνδυασµό µε το φασµατοµορφολογικό µοντέλο του D.
Smalley, ε&ιχειρήσαµε µια ταξινόµηση των ηχοχρωµάτων σύµφωνα µε δύο &όλους-
αρχέτυ&α στο χώρο και το χρόνο: τη φωνή και τα κρουστά. Εν &ροκειµένω, ο συν-
θέτης ε&εξεργάστηκε µε λε&τοµέρεια αυτά τα δύο αρχέτυ&α &ροβάλλοντας όλες τις
διαβατικές «ηχητικότητες» µεταξύ των δύο &όλων για να αναδείξει ένα ηχητικό το-
&ίο µε µεταφυσικές διαστάσεις.
Οι ηχοχρωµατικές µεταµορφώσεις της συνθετικής φωνής µεταξύ Boyness

και Bellness19
Με τη βοήθεια του &ρογράµµατος CHANT και τις εξειδικευµένες τεχνικές του ό-
&ως η &ροσοµοίωση των φωνηέντων (vocal simulation), η ηχοχρωµατική µετάβαση
(interpolation) α&ό την φωνή στην καµ&άνα, την υβριδο&οίηση της καµ&άνας µε
τη φωνή (hybridization), ο συνθέτης κατορθώνει το ζητούµενο: να &ροσδώσει έναν
αµφιλεγόµενο χαρακτήρα στη φωνή και την καµ&άνα µε τη δηµιουργία νέων ηχο-
χρωµάτων &ου αιωρούνται µεταξύ δύο &όλων και χαρακτηρίζονται α&ό boyness ή
bellness ανάλογα µε το &οσοστό µορφο&οίησης του εκάστοτε φάσµατος.
Με τις τεχνικές της φωνητικής &ροσοµοίωσης (vocal simulation) ο συνθέτης ε&ιχει-

ρεί να ε&ανασυνθέσει τα φωνήεντα των συλλαβών της βασικής φράσης του έργου20
έτσι ώστε να ε&ιτύχει υψηλότερες και χαµηλότερες συχνοτικές &εριοχές χωρίς να
µεταµορφωθεί η µορφή του φωνήεντου.21
Κατ’ αυτό τον τρό&ο ο συνθέτης ανακατασκευάζει κά&οια φωνήεντα των ο&οίων ο µη-
χανικός τους χαρακτήρας διαφαίνεται έντονα στις µεσαίες συχνότητες (λόγω ελλεί-
ψεως του φυσικού jitter) και τα ντουµ&λάρει µε µικρά δείγµατα «&ραγµατικής φωνής».
Έτσι σε αρκετά σηµεία του έργου συναντάµε &ερίεργα φωνητικά ηχοχρώµατα &ου
&ροέρχονται α&ό τη µείξη δύο διαφορετικών φωνών: συνθετικών και &ραγµατικών.
Με την τεχνική της ηχοχρωµατικής µετάβασης (interpolation) µεταξύ καµ&άνας

και φωνής ο συνθέτης κατορθώνει να &αρέµβει µέσω συνεχών διαµορφώσεων κατά
συχνότητα και κατά &λάτος22 &άνω στις αρµονικές συχνότητες των συνθετικών
φωνηέντων για να δηµιουργήσει το εξής ηχητικό &αράδοξο: η φωνή να καταλήγει
σε ήχους καµ&άνας µέσα α&ό µια σταδιακή µετάλλαξη του φάσµατος και το αντί-

θετο. Με την τεχνική της υβριδο&οίησης του ηχοχρώµατος ο συνθέτης εφαρµόζει
&εριβάλλουσες της καµ&άνας &άνω στις αρµονικές συχνότητες του φάσµατος της
φωνής (cross synthesis).23 Τέλος, εφαρµόζονται &ολλές τεχνικές ε&εξεργασίας του
ήχου, κυρίως glissandi του τονικού ύψους και της έντασης &ου ξεκινάνε α&ό τους
αρµονικούς της φωνής και καταλήγουν στις &αράγωγες συχνότητες της καµ&άνας.
Το εξωτερικό-εσωτερικό (inwardness-outwardness)
Σε αυτή την &αράγραφο θα θέλαµε να ασχοληθούµε ιδιαίτερα µε την τεχνική και
αισθητική α&όδοση του όρου «outwardness et inwardness»24 &ου χρησιµο&οιεί ο
συνθέτης για να υ&ογραµµίσει την µεταφυσική διάσταση του έργου του. Η διάσταση
αυτή της εξωτερικότητας (outwardness) και εσωτερικότητας (inwardness) θα µ&ο-
ρούσε να αξιολογηθεί σαν ένα «µυστικός µοχλός» καθώς καθορίζει το σηµείο εκκί-
νησης γύρω α&ό µια &νευµατικότητα &ου εκφράζεται στα &ερισσότερα έργα του
συνθέτη25 και ιδιαίτερα στο Mortuos Plango – Vivos Voco.
Στο Mortuos Plango – Vivos Voco, o Harvey εξερευνά τη σκοτεινή &λευρά της καµ&ά-
νας, την κρυµµένη της όψη. Για να αναδείξει αυτή την &λευρά της ε&ιχειρεί µέσω
της ακουστικής ανάλυσης να α&οσυνθέσει τον ήχο σε &αράγωγες συχνότητες26 ό&ου
καθεµιά έχει την ιδιαιτερότητά της όσον αφορά στη δυναµική τους &εριβάλλουσα.27
Εικόνα 4. Το αρµονικό φάσµα µιας καµdάνας µε θεµελιώδη συχνότητα 220 HZ

Οι υψηλές αρµονικές εξασθενούν dολύ γρήγορα σε σχέση µε τις χαµηλές

Μέσω της αναστροφής των φυσικών &αραµέτρων–δηλαδή αναστρέφοντας τις &ε-
ριβάλλουσες των &αραγώγων συχνοτήτων του φάσµατος της καµ&άνας και κάνο-
ντας τις χαµηλές &αράγωγες συχνότητες να εξασθενούν γρήγορα ενώ τις υψηλές
&αράγωγες αργά- η καµ&άνα µ&ορεί να «µεταστραφεί» α&ό το εσωτερικό &ρος το
εξωτερικό.
Ο συνθέτης &εριγράφει αυτή την τεχνητή αργή εξασθένηση των υψηλών &αραγώ-
γων συχνοτήτων του φάσµατος της καµ&άνας, σαν ένα αίσθηµα εκτεταµένης γα-
λήνης &ου είναι &ροέκταση της βασικής νότας. Η &ροοδευτική µετάβαση α&ό το
εξωτερικό στο εσωτερικό της καµ&άνας αντανακλάται α&ό τη σχέση φάσµατος και
δοµικής αρµονίας: οι 8 &ιο χαµηλές &αράγωγες συχνότητες είναι τα τονικά κέντρα
των 8 µερών του έργου &ου &αίρνει έτσι την φόρµα µιας µεγάλης καµ&άνας (µέσω
των &αραγώγων συχνοτήτων).
Το &αρακάτω σχήµα α&οτυ&ώνει την σχέση µεταξύ των 8 &αραγώγων του φάσµα-
τος και των βασικών συχνοτήτων των µερών του έργου. Οι βασικές αυτές συχνότη-
τες ακολουθούν µια καµ&ύλη αύξησης-εξασθένησης28 ενώ οι συχνότητες του φάσµα-
τος ακολουθούν µια ανοδική &ορεία.29
Εικόνα 5. α) Η σχέση µεταξύ των dρώτων 8 dαραγώγων της καµdάνας

και των µερών (F/spectre), β) Η σχέση µεταξύ των θεµελιωδών
συχνοτήτων κάθε µέρους και των µερών (F/sections).

Αυτή η ακουστική ακολουθία α&ό το εσωτερικό στο εξωτερικό της καµ&άνας και
τούµ&αλιν αναδεικνύει τις µεταφυσικές ανησυχίες του συνθέτη: η µετάβαση α&ό
τον εξωτερικό κόσµο στον εσωτερικό κόσµο του διαλογισµού. Μέσω αυτής της ο-
&τικής, ο Harvey εκθέτει µια νέα ιδεολογία της σύγχρονης τέχνης &ου έχει τις ρίζες
της στην ανατολική φιλοσοφία και έχει ε&ηρεαστεί α&ό τον συνδυασµό της σειραϊ-
κής γραφής µε την ηλεκτρονική µουσική30 στα βήµατα του Κ. Stockhausen31 και
του M. Babbit για να εκφράσει τις µεταφυσικές ανησυχίες του.33
Ο συνθέτης αναφέρεται ε&ίσης στο θέµα της δυναµικής των µεµονωµένων ήχων
σαν &νευµατική &ροέκταση στο άρθρο του «Reflection after composition».34 Ε&ηρεα-
σµένος α&ό τον Rudolf Steiner (1923)35 µεγάλο οραµατιστή της σύγχρονης µουσικής
ο συνθέτης α&οδέχεται την εξέλιξη της µουσικής µέσα σε ένα &λαίσιο &ενυµατικότη-
τας και διανόησης εξετάζοντας τον ήχο εις βάθος: ανάλυση του ήχου, διείσδυση
µέσα στην ηχοχρωµατική του διάσταση για την ανακάλυψη άλλων κρυµµένων ήχων.
Α&ό αυτή την ά&οψη τα ηλεκτρονικά εργαλεία άνοιξαν τον δρόµο στο συνθέτη να
ε&ιχειρήσει ένα &αραλληλισµό µεταξύ των ιδεών του &ερί µεµονωµένου ήχου και
της µουσικής, τεµαχίζοντας το ηχόχρωµα των ήχων ώστε να ελαχιστο&οιήσει την
ηχητική τους ταυτότητα και να αναζητήσει τις α&όλυτες τιµές.
Η άψυχη και ασώµατη διάσταση της συνθετικής φωνής

Τα συνθετικά φωνητικά ηχοχρώµατα &ου µεταµορφώνονται σταδιακά σε καµ&άνα
και τα υβρίδια καµ&άνας-φωνής διαµορφώνουν ένα εξω&ραγµατικό ηχητικό το&ίο
καθώς τα ηχοχρώµατα &αρουσιάζονται ψυχρά, χωρίς ανθρώ&ινη ενέργεια. Πώς
γίνεται ένα ηχόχρωµα &ου &ροκύ&τει α&ό την ανάλυση-ε&ανασύνθεση του ιδίου
να &αρουσιάζει &ροβλήµατα µη ζωτικής ενέργειας και µηχανικότητας;36 Κατά την
ανάλυση και ε&ανασύνθεση του ήχου &ου εξαρτάται α&ό την εξελικτική µεταβλη-
τότητα των &αραµέτρων, χάνεται η &αράµετρος «ανθρώ&ινη ενέργεια» &ου &ροσ-
δίδει στα τραγουδιστά φωνήεντα την αίσθηση του ανθρώ&ινης φύσης. Έτσι το τε-
λικό α&οτέλεσµα &ου &ετυχαίνει ο συνθέτης δίνει την µεταφυσική αίσθηση µιας
φωνής &ου ανήκει στον «κανένα», µιας φωνής &αγερής και µεταβλητής.
Μέσα σε αυτά τα &λαίσια της ε&ανασύνθεσης των αρχικών φωνηέντων &ου ε&ιχει-
ρεί ο Harvey, ο όρος φωνή δεν αντα&οκρίνεται στην Αριστοτελική ά&οψη τη φω-
νής &ου εκφράζει τα &άθη &ου βρίσκονται στην ανθρώ&ινη ψυχή και φυσικά α&ο-
µακρυνόµαστε α&ό το θεϊκό ρόλο &ου κάθε &ολιτισµός έχει &ροσδώσει στο τραγούδι

και την φωνή. Μακριά α&ό τους χαρακτηρισµούς &ου έχουν α&οδοθεί µέχρι τώρα
στην τραγουδιστή φωνή ό&ως λυ&ηµένη, &αρα&ονιάρικη, δυνατή, σκληρή, γλυκιά,
ελαφριά, τρεµάµενη, τρυφερή, βροντερή, ταραγµένη, σ&ασµένη κ.λ&., η ε&οχή της
Μουσικής Πληροφορική ε&ιβάλλει νέους χαρακτηρισµούς για την «εξω&ραγµατι-
κή» φωνή των εργαστηρίων. Η µεταλλαγµένη φωνή του µικρού χορωδού &αρου-
σιάζει εκτός α&ό το &αγερό ηχόχρωµα και τη µηχανική της υφή, µια ασώµατη διά-
σταση, καθώς α&οµακρύνεται α&ό την &ραγµατική φωνή &ου είναι άµεσα συδεδε-
µένη µε το σώµα και την ψυχή.
Μέσω της ηχητικής σύνθεσης οι φωνές χάνουν την &ροβεβληµένη τους ταυτότητα
&ου &αρα&έµ&ει σε κά&οια &ηγή ήχου. Α&οµακρυνόµαστε α&ό το φωνητικό σ&όρο37
&ου &ροσδιορίζεται α&ό τη φυσική &αρουσία και τις συναισθηµατικές διακυµάνσεις
της φωνής: το σώµα, στη φωνή &ου τραγουδάει στο χέρι &ου γράφει στο µέλος &ου
εκτελεί.38 Ο υ&ολογιστής σαν «ε&έκταση του µουσικού οργάνου», και κατ’ αναλογία
του χαµένου σώµατος, µας εισαγάγει στη σφαίρα του φανταστικού και του µετα-
φυσικού. Ό&ως σηµειώνει χαρακτηριστικά ο συνθέτης: «τα &αραδοσιακά όργανα
αντλούν την ψυχή της λειτουργίας τους α&ό την &νευµατική και συγκινησιακή κα-
τάσταση του εκτελεστή. Εν αντιθέσει, ο υ&ολογιστής βασίζεται στην ψευδαίσθηση,
στον χειρισµό και τη µεταµόρφωση».39
Συνοψίζοντας, µ&ορούµε να &ούµε ότι στα &λαίσια των νέων συστηµάτων της µου-
σικής &ληροφορικής και της ηχητικής σύνθεσης, ο ακριβής υ&ολογισµός των &αρα-
µέτρων µέσω της ακουστικής ανάλυσης ανοίγει νέους δρόµους στην οργάνωση των
µουσικών δεδοµένων όχι µόνο σε µακροδοµικό ε&ί&εδο αλλά ε&ίσης και σε µικρο-
δοµικό. Η συνθετική φωνή &ου µεταµορφώνεται σταδιακά σε καµ&άνα, ό&ως &α-
ρουσιάζεται στο έργο Mortuos Plango – Vivos Vocos του Άγγλου συνθέτη J. Harvey
(ΙRCAM, 1980) δίνει ένα δείγµα της υ&ολογιστικής δύναµης των νέων συστηµάτων
της ηχητικής σύνθεσης και της υλο&οίησης των µεταφορικών ιδεών του συνθέτη µε
τη βοήθεια του υ&ολογιστή. Ο συνθέτης καταφέρνει να &ροσδώσει µια µεταφυσική
διάσταση στο έργο του µεταλλάσσοντας µε ιδιαίτερα δεξιοτεχνικό τρό&ο τον &υρήνα
της φωνής σε καµ&άνα µε οδηγό του τον κατάλληλο χειρισµό των ακουστικών &α-
ραµέτρων.

1 Τα κυριότερα έργα αυτών των συνθετών υ&άρχουν στη συλλογή Computer Music Series της
δισκογραφικής εταιρείας Wergo (www.wergo.de). Ειδικότερα, βλέ&ε Computer music cur-
rents n. 5, Wergo, Wer 2025-2, Harvey J., Smalley D., Maiguascha M., Gareth L., Saariaho K.
2 Ιδιαίτερα όσον αφορά τη φωνή η ηχητική σύνθεση α&αιτεί µια εµβάθυνση στην ακουστική
δοµή των φωνηέντων και συµφώνων, καθώς και στην άρθρωση του λόγου κατά τη διάρκεια
του τραγουδιού (&ου µεταβάλλεται λόγω της διαβάθµισης των συχνοτήτων) και τη συγγένεια
των ηχοχρωµάτων της φωνής µε άλλα γειτονικά ηχοχρώµατα.
3 Τimbral Composition. O οραµατιστής της σύγχρονης ηλεκτρακουστικής µουσικής E. Varese

ανέφερε χαρακτηριστικά το 1923: «Ένας συνθέτης δεν &ρέ&ει να ξεχνάει &οτέ ότι το ακατέρ-
γαστο υλικό του είναι ό ήχος. Πρέ&ει να σκέφτεται και να γράφει µέσα α&ό τούς ήχους και
όχι τις νότες. Πρέ&ει να καταλάβει όχι µόνο τις δυνατότητες και τον µηχανισµό διαφόρων
ηχο&αραγωγών συσκευών αλλά &ρέ&ει ε&ίσης να εξοικειωθεί µε τους νόµους της Ακουστι-
κής», στο Ouelette Fernard: Edgar Varèse, Caldar and Boayrs, London, 1973 (σελ.23).
4 Έργα &ου δηµιουργήθηκαν στο IRCAM µέσω του &ρογράµµατος ηχητικής σύνθεσης CHANT.
5 O Jonathan Harvey (1939- 2012) είναι ένας α&ό τους σηµαντικότερους συνθέτες της σύγ-
χρονης Ευρω&αϊκής µουσικής σκηνής. Γεννήθηκε στο Sutton Coldfield (Warwickshire) της
Αγγλίας το 1939 και έχει στο ενεργητικό του &ολλά έργα συµφωνικής µουσικής, µουσικής
δωµατίου, θρησκευτικής µουσικής, ηλεκτρακουστικής µουσικής. Η µουσική του έχει ε&ηρε-
αστεί α&ό την Εξωευρω&αϊκή µουσική, τη Θρησκευτική µουσική, τη Σενκεριανή ανάλυση,
τη σειραϊκή σκέψη του M. Babbit, την ηλεκτρονική µουσική του K. Stockhausen. Περισσότε-
ρες &ληροφορίες βλέ&ε στην ιστοσελίδα www.vivosvoco.com.
6 Το Music V, &ου ανα&τύχθηκε το 1968, ήταν το α&οκορύφωµα των &ροσ&αθειών του Max
Mathews στη σύνθεση λογισµικού. Το Music V γράφτηκε σχεδόν α&οκλειστικά στη Fortran IV
-µία καθιερωµένη γλώσσα- και &ροωθήθηκε σε διάφορα &ανε&ιστήµια και ερευνητικά κέντρα
&αγκοσµίως στις αρχές του 1970. Χρησιµο&οιήθηκε α&ό &ολλούς συνθέτες σαν ένα βασικό
εργαλείο στην εισαγωγή της τέχνης της ψηφιακής ηχητικής σύνθεσης.
7 Η &ρώτη εκδοχή του &ρογράµµατος ηχητικής σύνθεσης CHANT δηµιουργήθηκε το 1978 α&ό
τον ερευνητή X. Rodet και την ερευνητική του οµάδα στο IRCAM. Ερευνητικό &ρόγραµµα
µε κύριο στόχο την σύνθεση της τραγουδιστής φωνής, φιλοξενήθηκε σε διάφορα &εριβάλλο-
ντα αλγοριθµικής σύνθεσης ό&ως το Formes, Patchwork, Max, Diphone, δίνοντας την &ρό-
κληση στους νέους συνθέτες να &ειραµατιστούν µε την δηµιουργία συνθετικών φωνητικών
ηχοχρωµάτων ξεκινώντας α&ό την &ροσοµοίωση της φωνής µέχρι τη διάσ&ασή της σε άλλους
ήχους. Οι συναρτήσεις FOF (formant wave-function) είναι η βάση για το &ρόγραµµα CHANT.

8 Όταν αναφερόµαστε στη συνθετική φωνή (µε τη µορφή του τραγουδιού) ε&ικεντρώνουµε
το ενδιαφέρον µας «σε ένα συνθετικό ήχο &ου διατηρεί τα χαρακτηριστικά της φωνής έτσι
ώστε να γίνεται αντιλη&τός α&ό το αυτί σαν συγγενικός &ρος τη φωνή». Για να ε&ιτευχθεί ένα
τέτοιο α&οτέλεσµα &ρέ&ει ο συνθέτης να έχει εµβαθύνει στην ακουστική δοµή των φωνηέντων
και την διαβάθµιση τους σε διαφορετικές συχνοτικές &εριοχές καθώς και τη γνώση των &ε-
ριοχών των Formants &ου καθορίζουν το φωνητικό ηχόχρωµα του ήχου.
9 Ο τίτλος του έργου έχει &αρθεί α&ό την ε&ιγραφή της µεγάλης καµ&άνας της καθεδρικού ναού
του Wichenster (Αγγλία) στα Λατινικά: «Μετρώ τις ώρες &ου φεύγουν, θρηνώ τους νεκρούς,
καλώ τους ζωντανούς σε &ροσευχή».
10 Harvey Jonathan: “The mirror of ambiguity”, dans L’ IRCAM: une pensée nouvelle, ed.
Tod Machover, des archives contemporaines, Paris, 1984, 246 p.
11 Α&ό ψηφιακή δειγµατοληψία.
12 Ο όρος σκοτεινός αναφέρεται σε συνθετικά η ε&εξεργασµένα φωνήεντα &ου δεν χαρακτη-

ρίζονται α&ό µια καθαρή φορµαντική ταυτότητα.
13 Harvey Jonathan: «Reflection after composition», in Tempo, no 140, 1992.
14 Ο συνθέτης µε τη χρήση αυτής της τεχνικής &αρα&έµ&ει στη σχολή της Φασµατικής µουσι-
κής (Musique Spectrale) &ου αντλεί το βασικό της υλικό α&ό τα ακουστικά χαρακτηριστικά
του ήχου και ανα&τύχθηκε στη Γαλλία σαν κίνηµα στη δεκαετία του ’70 µε κύριους εκ&ρο-
σώ&ους τους: G. Grisey, H. Dufourt, M. Levinas κ.α.
15 Harvey Jonathan: «The mirror of ambiguity», in «The language of Electroacoustic music»,

ed. Emmerson Simon, Macmillan Press, London 1986, p. 181.
16 Ό&ως αναφέραµε και στην &ροηγούµενη &αράγραφο.
17 Οι νότες κρούσης (strike notes) γίνονται αντιλη&τές α&ό ένα εξασκηµένο αυτί και έχουν
&ολύ µικρή διάρκεια. Ακούγονται µια οκτάβα &άνω α&ό τη θεµελιώδη.
18 Τα δύο αυτά µοντέλα ανάλυσης έργων ηλεκτρακουστικής µουσικής εξετάζονται στο άρθρο
της γράφουσας «Νέες &ροσεγγίσεις στην ανάλυση της ηλεκτρακουστικής µουσικής», στα Πρα-
κτικά του ∆ευτέρου Συµ&οσίου Μουσικής Ανάλυσης, Μέγαρο Μουσικής 2003, Εξάντας.
19 Μεταφορικοί όροι &ου χρησιµο&οιεί ο συνθέτης και δείχνουν αντίστοιχα την κυριαρχία
του ηχοχρώµατος της &αιδικής φωνής (boyness) ή της καµ&άνας (bellness).
20 Ho-ras a-vο-la-ntes nu-me-ro, mo-rtu-os pla-ngo, vi-vos ad pre-ces vo-co.

21 Όσον αφορά στον τίτλο του έργου, αυτός εκφράζει την ε&ιγραφή της Μεγάλης Καµ&άνας
της Εκκλησίας του Wichenster (Αγγλία) στα Λατινικά: «Μετρώ τις ώρες &ου φεύγουν, θρηνώ
τους νεκρούς, καλώ τους ζωντανούς σε &ροσευχή».
22 Frequency and amplitude modultaion.
23 Cross synthesis. ∆ιασταυρούµενη σύνθεση είναι ο συνδυασµός δύο ήχων στο ε&ί&εδο της
φασµατικής ανάλυσης και χρησιµο&οιείται για να δηµιουργήσει διαφορετικούς τύ&ους µί-
ξεων ανάµεσα σε δύο ήχους, α&οτελέσµατα υβριδίων κ.λ&.
24 Harvey Jonathan: «The mirror of ambiguity», dans L’ IRCAM: une pensée nouvelle, ed.
Tod Machoder, des archives contemporaines, Paris, 1984, σελ. 246.
25 Τα κοµµάτια του Inner Light (για οργανικό σύνολο και µαγνητοταινία, 1977) και Madonna
of Winter and Spring (για ορχήστρα και ηλεκτρονικά, 1986) α&οτελούν τυ&ικά δείγµατα της
&νευµατικότητας &ου αναδύεται α&ό τα έργα του µε τη σύµµειξη του οργανικού και ηλεκτρο-
νικού ήχου.
26 Τόνους, ηµιτονοειδείς κυµατοµορφές.
27 H δυναµική &εριβάλλουσα µιας κυµατοµορφής καθορίζει τη δυναµική εξέλιξη του ήχου

στο χρόνο (ADSR).
28 Ο συνθέτης αναφέρει σε κά&οιο α&ό τα &ροφορικά του σχόλια: «Φαντάστηκα ότι η καµ&άνα
&ερικλείει στα τοιχώµατα της την ψυχή του αγοριού &ου ί&ταται ελεύθερα, ό&ως οι τοίχοι
της εκκλησίας αγκαλιάζουν τους &ιστούς».
29 Harvey Jonathan: «The mirror of ambiguity», dans L’ IRCAM: une pensée nouvelle, ed.
Tod Machoder, des archives contemporaines, Paris, 1984, 246 p.
30 Εδώ υ&εισέρχεται η α&όλυτη οργάνωση του υλικού ό&ως το αναφέραµε στην εισαγωγή
(υ&ολογισµός και ηχητική σύνθεση).
31 Η &ρώτη του ε&ίσκεψη στο Darmstadt το 1966 υ&ήρξε καθοριστική διότι άνοιξαν νέοι ορί-
ζοντες µ&ροστά του µε την ανατρε&τική µουσική του K. Stockhausen και ιδιαίτερα το µνη-
µειώδες έργο της ηλεκτρακoυστικής µουσικής Gesang der Junglingle (1956).
32 ∆εύτερη καθοριστική στιγµή στην &ορεία της συνθετικής του καριέρας υ&ήρξε η συνάντησή
του µε τον Αµερικανό συνθέτη Milton Babbit στο Princeton Unversity: η σύµµειξη ηλεκτρο-
νικής µουσικής µε τις αρχές του σειραϊσµού «α&οκαλύ&τουν στο συνθέτη έναν νέο ηχητικό
σύµ&αν &ου χαρακτηρίζεται α&ό &νευµατικότητα».

33 Σύµφωνα µε τον M. Babbit, ο σειραϊσµός και η ηλεκτρονική µουσική µε τα εργαλεία τους
&ροτείνουν ένα νέο ηχητικό κόσµο &ου θα µ&ορούσε να χαρακτηριστεί &νευµατικός καθώς
ε&ιτρέ&ουν την διείσδυση στο εσωτερικό του ήχου και φωτίζουν τις κρυµµένες του «αρετές».
34 Harvey Jonathan: «Composition after reflection», in Tempo, no 140, 1985, p. 27.
35 Στο άρθρο αυτό ο συνθέτης αναφέρεται στα λόγια του οραµατιστή Rudolf Steiner: «Για να
καταλάβουµε την ουσιαστική φύση των &ραγµάτων &ρέ&ει να καταλάβουµε την θέση του
ανθρώ&ου µέσα στο σύµ&αν. Η µελλοντική ανά&τυξη της µουσικής θα εξελιχθεί &ρος την
κατεύθυνση της &νευµατικότητας και θα αναδείξει τον ειδικό χαρακτήρα της µεµονωµένης
νότας. Σήµερα συσχετίζουµε µε τέτοιο τρό&ο την µεµονωµένη νότα στο &λαίσιο της αρµονίας
ή της µελωδίας, ώστε σε συνδυασµό µε τις άλλες νότες να α&οκαλύ&τει το µυστήριο της µου-
σικής. Στο µέλλον δεν θα αναγνωρίζουµε τη µεµονωµένη νότα µόνο σε σχέση µε τις άλλες, δηλα-
δή ε&ιφανειακά αλλά θα την εξερευνήσουµε σε βάθος: θα µ&ορούµε να διεισδύσουµε µέσα της
και να ανακαλύψουµε τις λε&τές της α&οχρώσεις και τις σχέσεις της µε άλλες κρυµµένες νότες».
36 René Thom: «Stabilité structurelle et morphogenèse», Interéditions, 1972, p. 158.
37 Barthes Roland: «Le grain de la voix», Musique en jeu nΓ 9, Ed. du Seuil, Paris, Nov. 1972.
38 Ibid. 46.
39 Harvey Jonathan: «Fragments d’un discours utopique», Les cahiers de l’ Ircam n.6, Ircam ,
Paris, 1994, p. 35.

Barriere, J. B., Baisne F.: Le timbre métaphore pour la composition, ed. Ch. Bourgois,
Paris, 1991.
Barthes Roland: “Le grain de la voix”, Musique en jeu nΓ 9, Ed. du Seuil, Paris,
Nov 1972.
Dufourt Hugues: Musique, Pouvoir, Ecriture; Ch. Bourgois, Paris, 1991.
Georgaki Anastasia: Proteïc voices in the computer music repertory (1972-1997),

International Computer Music Conference, ICMC99, Beijing, China, 1999.
Georgaki Anastasia: Problémes techniques et enjeux esthétiques de lavoix de sy-

thèse dans la recherche et création musicales. Thèse de doctorat, EHESS/IRCAM,
Paris, 1998.
Georgaki Anastasia: «Synthesis of the singing voice: links between research and
creation». In the proceedings of the First symposium on music and computers, Io-
nian University, Corfu, 1998b.
Γεωργάκη Αναστασία: «Νέες &ροσεγγίσεις στην ανάλυση της ηλεκτρακουστικής

µουσικής», Πρακτικά ∆ευτέρου Συµ&οσίου Μουσικής Ανάλυσης, Αθήνα, Μέγαρο
Μουσικής, 2003.
Griffiths Paul, «Jonathan Harvey, new sounds, new personalities», British composers
of the 1980’s, London Faber Music, 1985, p. 51-52.
Griffiths Paul: «Trois oeuvres de Jonathan Harvey: le miroir électronique» in L’

IRCAM: une pensée musicale, ed. Tod Machover, Ed. des archives contemporaines,
Paris, 1984 .
Harvey Jonathan: «The mirror of ambiguity» dans L’ IRCAM: une pensée nouvelle,
ed. Tod Machoder, des archives contemporaines, Paris, 1984, 246 p.
Harvey Jonathan: «Mortuos Plango – Vivos Voco: A realisation at IRCAM», Compu-

ter Music Journal 5, pp. 22-24, Paris, 1981.
Harvey Jonathan: «Le miroir de l’ ambiguïté», dans Le timbre métaphore pour la

composition, ed. J. B. Barrière, Christian Bourgois, Paris 1991.

Haynes Stanley: «The Computer as a sound processor, rapports internes», Ircam,
Paris, 1979.
Risset J. C.: «Musique, calcul secret», dans Musique et ordinateurs, édition du

centre experimental du spectacle, Paris, 1983.
Smith Pamela: «Towards the spiritual: the electroacoustic music of Jonathan Harvey»,
in Contact, no 34, autumn 1989.
Lohmann John: «Mousiké et Logos», Ed.T.E.R., Paris 1989, p. 134.
Thom René: Stabilité structurelle et morphogenèse, Interéditions, 1972, p. 158.
Shiloah Amnon: La voix et les techniques vocales chez les Arabes, dans les cahiers
des musique Traditionnelles, Paris, 1991.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ
Φωνή και διάδραση στο έργο

του Philippe Manoury En Echo (1997)
Η ραγδαία εξέλιξη των τεχνολογικών εργαλείων ως α&οτέλεσµα συνεργασίας µεταξύ

συνθετών, εκτελεστών και ερευνητών στο ε&ιστηµονικό &εδίο της Μουσικής Ακουστι-
κής και Πληροφορικής στο ερευνητικό Ινστιτούτο IRCAM, η αύξηση της ταχύτητας
των µικροε&εξεργαστών και ο σχεδιασµός νέων &ροϊόντων ελέγχου του ήχου άνοιξαν
νέους δρόµους έρευνας στο &εδίο διάδρασης µεταξύ µουσικού και µηχανών. Με την
αιγίδα διαδραστική σύνθεση (interactive composing) ο σύγχρονος συνθέτης αναζητά
την καινοτοµία στο στυλ µε τη χρήση καινοτόµων τεχνολογιών στην συνθετική διαδι-
κασία και να ε&εξεργαστεί &ροβλήµατα &ου σχετίζονται µε τον χρόνο και το χώρο την
ηλεκτρονική «ερµηνεία» και την ε&εξεργασία του ηχοχρώµατος καθώς και τη σύµµειξη
οργανικού και ηλεκτρονικού ήχου, ακουστικού και συνθετικού (real and virtual) εν
γένει. Για την κατανόηση των ριζοσ&αστικών αλλαγών &ου ε&ιφέρει ο &ραγµατικός
χρόνος (real-time) στην &ροσέγγιση της µουσικής σύνθεσης στο &λαίσιο αυτού του κε-
φαλαίου θα µελετήσουµε τη δόµηση του ήχου της φωνής σε &ραγµατικό χρόνο µέσω
της διάδρασης στο &ρωτο&οριακό έργο En Echo (Ph. Manoury, 1997).
Στο έργο του Γάλλου συνθέτη Ph. Manoury En echo (1995), για σο&ράνο και διαδρα-
στικό σύστηµα (SIM/IRCAM), η σο&ράνο δύναται να &υροδοτήσει µε τις συχνότητες
της φωνής της µια διαφορετική σειρά αλγορίθµων &ου αναλύουν και ανασυνθέτουν
την φωνή της σε &ραγµατικό χρόνο. Έτσι το τελικό ακουστικό α&οτέλεσµα συνίσταται
σε µια αλληλουχία φυσικών και τεχνητών ήχων (η φωνή της σο&ράνο και η συνθετική
της εκδοχή) σύµφωνα µε το κατάλληλο &ρογραµµατισµό του συνθέτη. Στην &ερί&τω-
ση αυτής της εκδοχής διάδρασης ο συνθέτης ε&ιχειρεί τη διασύνδεση της &αραδοσια-
κής µορφής σύνθεσης µε την ηλεκτρονική µουσική γραφή µέσω της «δυναµικής &αρτι-
τούρας». Ο Γάλλος συνθέτης Ph. Manoury1 &ου έχει ασχοληθεί ιδιαίτερα µε την εξε-
ρεύνηση σύµµειξης των δύο αυτών διαφορετικών κόσµων, όχι µόνο στο ε&ί&εδο της

ερµηνείας αλλά και της σηµειογραφίας στα έργα Jupiter (1987), Pluton (1988), Neptune
(1990), la partition du ciel et de l'enfer(1989) ε&ιχειρεί την διάδραση και σύµµειξη µετα-
ξύ ακουστικών και ηλεκτρονικών οργάνων σε &ραγµατικό χρόνο και &ρωτοστατεί στο
χώρο της σύγχρονης µουσικής µε τον όρο ηλεκτρονική ερµηνεία (Manoury, 1991).
H εικονική dαρτιτούρα του Εn Echo (1997) του Philippe Manoury

Το έργο Εn Echo (1993-94) για σο&ράνο και διαδραστικό &εριβάλλον (Μax/SΙΜ) του
Γάλλου συνθέτη Philippe Manoury (1952) είναι ένας κύκλος ε&τά µελωδιών &ου βα-
σίζονται στα κείµενα του Emmanuel Hockard και αναφέρονται στις &ερι&έτειες µιας
λολίτας! Η &ρεµιέρα του έργου έγινε στο IRCAM το 1994 µε τη σο&ράνο Michelle-
Dansac Donatienne. Το έργο &αρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον αναλυτή όχι
µόνο α&ό την µουσική &λευρά αλλά ε&ίσης και α&ό την &λευρά της τεχνολογικής
συγκρότησης του (η &αρτιτούρα και το τελικό ακουστικό α&οτέλεσµα), καθώς ο συν-
θέτης συνεργάστηκε &ολύ στενά µε τον ε&ιστήµονα-τεχνολόγο Miller Puckette (τον
εµ&νευστή του &ρογράµµατος Μax) για να δηµιουργήσει τα δικά του υ&ο&ρογράµ-
µατα (modules) για την ηλεκτρονική ενορχήστρωση του έργου και την σύνθεση των
φωνητικών µορφωµάτων (formants).
Το &εριβάλλον &ρογραµµατισµού Max/SIM2 δίνει την δυνατότητα στον συνθέτη να

οργανώσει τη δική του ηλεκτρακουστική γλώσσα, να καθορίσει τα δικά του µοντέλα,
και να δηµιουργήσει µια εικονική &αρτιτούρα (partition virtuelle)3 &ου του &ροσφέ-
ρει την καθολική εικόνα του έργου (οργανικού και ηλεκτρακουστικού) ανά &άσα
στιγµή. O συνθέτης ε&ίσης εκµεταλλεύεται τις λειτουργίες σε &ραγµατικό χρόνο του
&ρογράµµατος έτσι ώστε να τρο&ο&οιήσει το φωνητικό ήχο και να &υροδοτήσει γε-
γονότα &ου έχουν &ρογραµµατιστεί µε λογικές διαδικασίες σε αυθαίρετες στιγµές.
Με αυτό τον τρό&ο ο υ&ολογιστής µ&ορεί να «ακολουθήσει» το φωνητικό σήµα µέσω
του ανιχνευτή τονικού ύψους4 και &εριβάλλουσας, έτσι ώστε να «αναγνωρίσει» τις
νότες της γραµµένης &αρτιτούρας και να «αντιδράσει» σε διαφορετικά σηµεία ανά-
λογα µε το &ρόγραµµα του συνθέτη).
Ακολούθως, στην &αρακάτω εικόνα (Εικ. 1) εµφανίζονται ορισµένες α&ό τις &λέον
βασικές λειτουργίες του Max/SIM &ρογράµµατος ειδικά &ροσαρµοσµένες για το
έργο En echo.

Εικόνα 1. Βασικές λειτουργίες του dρογράµµατος ΜΑΧ/SIM για την
αλγοριθµική οργάνωση και ηχητική εdεξεργασία σε dραγµατικό και µη χρόνο
Εικόνα 2. Η γενική όψη της εικονικής dαρτιτούρας

του έργου En Echo (1997) στο dρόγραµµα ΜΑΧ/SIM

Στην εικόνα 2 &αρουσιάζεται η «εικονική &αρτιτούρα», ό&ου: α) γραφικά τετράγωνα
&εριγράφουν την οργάνωση του έργου σε 7 µέρη: riviere, jardin, broad, photo, betty,
visage, table (µια λε&τοµερής σειρά α&ό υ&ερσυνδέσεις κρύβεται &ίσω τους) και β)
τα &αραλληλόγραµµα &ου &εριγράφουν την &ολυ&ρισµατική διαδραστική ε&εξερ-
γασία του ηχητικού σήµατος (spatial, harm, markov, vowels κ.λ&.). Η κρυφή διάσταση
της διάδρασης έγκειται στο ότι γνωρίζουµε το είδος της ε&εξεργασίας χωροθέτησης
του ήχου (spatialisation), αυτόµατης εναρµόνισης (harmonization), ε&ανασύνθεσης
(resynthesis), αντήχησης (reverberation) κ.λ&. αλλά όχι τις ακριβείς τιµές &ου κα-
θορίζονται α&ό τον εκτελεστή &ου κινείται µεταξύ των ορίων α&όλυτων τιµών (&ου
δίνονται α&ό το σύστηµα) και σχετικών &ου καθορίζονται α&ό την ερµηνεία.
Εικόνα 3. ∆είγµα της κλασσικής σηµειογραφίας του έργου για φωνή

και ηλεκτρονικά όdου σηµειώνονται µε αριθµούς οι dυροδοτήσεις
των ηλεκτρακουστικών ακολουθιών και της εdεξεργασίας της φωνής

Η &αραδοσιακή &αρτιτούρα του συνθέτη α&οτελεί µια υ&ερσύνδεση της γενικής ει-
κονικής &αρτιτούρας. Σε αυτή την δεύτερη σηµειώνεται η βασική γραµµή της soprano,
οι µουσικές ακολουθίες των δύο συνθετητών και των δύο δειγµατολη&τών και µε τους
αριθµούς 7 και 8 υ&οδεικνύονται τα σηµεία της &υροδότησης των ηλεκτρονικών αυ-
τών ήχων, ό&ου ο υ&ολογιστής «ακούει» µέσω του ακολουθητή &αρτιτούρας τη νότα
φα δίεση και «αντιδρά» στο άκουσµα µε την &υροδότηση των συνθετητών. Το ηλε-
κτρακουστικό υλικό &ου έχει κατασκευαστεί εξ ολοκλήρου α&ό συνθετικούς ήχους,
φωνητικά δείγµατα και ε&εξεργασµένους ήχους της φωνής του σολίστα σε &ραγµα-
τικό χρόνο δεν &εριέχει µυστικά σηµεία &ου δεν είναι &ροσβάσιµα στον αναλυτή.
Κάθε λειτουργία &ου σχετίζεται µε την ε&εξεργασία του ηχητικού υλικού σε &ραγ-
µατικό χρόνο η την &υροδότηση κά&οιων ακολουθιών, α&οθηκεύεται στην µνήµη
του υ&ολογιστή ανάλογα µε την «ηλεκτρονική ενορχήστρωση» του έργου &ου βρί-
σκεται σε µορφή &ρογράµµατος (Georgaki, 1999).
Τεχνητή σηµειογραφία και διάδραση φωνής

Όσον αφορά την ε&ιλογή της φωνής ως &ρωτογενές υλικό και &υροδότη του διαδρα-
στικού συστήµατος, ο συνθέτης εξηγεί ότι: «η φωνή &αράγει τονικά ύψη, φωνήµατα,
θορύβους και µια &οικιλία ηχοχρωµάτων, &ου είναι &ολύ εύ&λαστη».5 Αυτή είναι µια
µεγάλη &ρόκληση µέσα στο &λαίσιο της έρευνας της φασµατικής &ολυ&λοκότητας
του φωνητικού σήµατος µε µέσα &αραγωγής κά&οιων ηχοχρωµατικών οικογενειών
των ο&οίων το φάσµα είναι στενά συνδεδεµένο µε την φωνή. Σε αυτή την &ερί&τωση
ο συνθέτης συλλαµβάνει το ακραίο &ολύ&λοκο σήµα της φωνής µέσω ενός µικροφώ-
νου και το συγχρονίζει µε τον υ&ολογιστή στην ακόλουθη σειρά: ακολουθητής &αρ-
τιτούρας, ε&εξεργασία και ανασύνθεση φωνής. Συγκεκριµένα, σε &ρώτη φάση ο συν-
θέτης δρα µακροσκο&ικά: η διαδικασία &εριλαµβάνει τη δειγµατοληψία των φωνών,
την &ροσεκτική ε&εξεργασία της φύσης των φωνηέντων (ανοικτό, κλειστό), των συµ-
φώνων (συριστικό, ένρινο, υγρό, χειλικά) και των διφώνων (φωνήεν, σύµφωνο).
Σε δεύτερη φάση ασχολείται σε µικροσκο&ικό ε&ί&εδο µε την ε&εξεργασία της φωνής

µέσω τεχνικών σύνθεσης των µορφωµάτων (formants). Η λε&τοµερής ε&εξεργασία
&ου εφαρµόζει αγγίζει τα όρια της σύνθεσης καθώς ε&εµβαίνει στη φασµατική &ε-
ριβάλλουσα, φιλτράρει τα µορφώµατα (formants), ε&εξεργάζεται το αρµονικό και
µη αρµονικό υλικό του φάσµατος, ελέγχει και &αραλλάσσει τα εύρη των φορµαντι-
κών ζωνών στο χρόνο, εφαρµόζει µεταβλητή κατανοµή των κορυφώσεων, &ειραµατί-
ζεται µε µεθόδους &αραλλαγής του ηχοχρώµατος µέσω &ερασµάτων α&ό ένα φάσµα σε

άλλο και ε&εξεργάζεται την σταθερότητα και µη σταθερότητα των &εριβαλλουσών.
Στόχος αυτής τη ερευνητικής &ροσέγγισης είναι ο συγχρονισµός του ε&εξεργαστή µε
µια α&λή φωνή άλλα ε&ίσης και η ανίχνευση κά&οιων ειδικών χαρακτηριστικών
της φωνητικής εκ&οµ&ής ό&ως συριστικά σύµφωνα ή θορυβώδεις ήχοι και η δη-
µιουργία ενός δικτύου ελέγχου για τη σύνθεση ή την ε&εξεργασία των σηµάτων.6
Όσον αφορά το διαδραστικό σύστηµα, η α&άντηση του υ&ολογιστή ως &ροέκταση

της φωνής της τραγουδίστριας θέτει σε διάδραση τον ήχο &ου α&ορρέει και αντανα-
κλά τις συνθετικές τεχνικές του συνθέτη: υβρίδια ηχοχρώµατα µε φωνητικό χαρακτήρα
µέσω του phase vocoder’s effect, φιλτράρισµα των φωνηέντων &ου µεταβάλλονται
στο χρόνο, αρµονικά στολίδια της αντήχησης των φωνηέντων, ανάλυση µορφωµά-
των (formant). Ως χαρακτηριστικό &αράδειγµα σηµειογραφίας στην εικονική &αρτι-
τούρα σε σχέση µε την ε&εξεργασία της φωνής &αραθέτουµε το σχεδιάγραµµα-
υ&ερσυνδέσεων ακολουθητών των formants και τα PAF (Phase aligner Frequency).
Εικόνα 4. Το σύνολο των ταλαντωτών PAF

Τα χαρακτηριστικά της µουσικής ανάλυσης σε αυτό το έργο δεν έχουν να κάνουν
µε την οργάνωση των τονικών υψών της φωνής και την αρµονική η µη δοµή, αλλά
µε την ηχοχρωµατική &αραλλαγή, ό&ου οι &αράµετροι κρίσης έγκεινται στο αρµο-
νικό &εριεχόµενο, το φασµατικό &εριεχόµενο την µη αρµονική του διάσταση (σχέ-
ση θορύβου και αρµονικών), την δυναµική και φασµατική &εριβάλλουσα, την δυ-
ναµική εξέλιξη των αρµονικών του ήχου στο χρόνο. Με την ύ&αρξη των νέων αυ-
τών &αραµέτρων βάσει των ο&οίων µας δίνεται η δυνατότητα την µορφή και &ε-
ριεχόµενο τα δυναµικά patches είναι α&αραίτητα.
Η σηµαντικότητα αυτού του έργου ό&ου η φωνή στην ουσία συνοµιλεί µε τον υ&ο-
λογιστή σε ένα φουτουριστικό &εριβάλλον χωρίς να χάνει α&ό την &αραδοσιακή της
αίγλη, είναι ότι ο Manoury, &αρα&έµ&ει στο ηλεκτροακουστικό διαδραστικό µέρος
του έργου στην &αράδοση του Gesang der Junglingle (1956) του K. Stockhausen και
στο Mortuos Plango-Vivos Voco (1981) του Jonathan Harvey και ε&ιχειρεί µια αντι-
&αράθεση του φωνητικού ηχοχρώµατος µε τις ηλεκτρονικές του α&οχρώσεις µέσα
α&ό µια καλά δοµηµένη γλώσσα φωνητικών ηχοχρωµάτων.
Η dροβληµατική της µουσικής σηµειογραφίας και η εικονική dαρτιτούρα

Η µουσική σηµειογραφία –α&ό την &αρασηµαντική της Αρχαίας Ελληνικής µουσι-
κής, τη Βυζαντινή γραφή, τις α&αρχές της δυτικής µουσικής σηµειογραφίας, τα εξελιγ-
µένα συστήµατα των γραφικών &αρτιτούρων του 20ού αιώνα (Λογοθέτης, Ξενάκης,
Stockhausen), τα φασµατογραφήµατα της ηλεκτρακουστικής µουσικής και τα &ρο-
σχέδια της ζωντανής ηλεκτρακουστικής µουσικής– &αρουσιάζει µια ρευστή &ροβλη-
µατική ό&ου ο εκτελεστής µετουσιώνει το σηµείο σε ήχο ανάλογα µε την &ολυ&λο-
κότητα της γραφής και &ροβάλλει εκάστοτε τη διάδραση µεταξύ του ρητού και του
συµβολικού.
Οι τεχνολογικές εξελίξεις των ηλεκτρονικών εργαλείων και των &ολυµέσων στον 20ο
αιώνα δίνουν την δυνατότητα στον νέο συνθέτη να γεφυρώσει τον ηλεκτρακουστι-
κή µουσική µε τον οργανικό ήχο µέσα α&ό εξελιγµένα συστήµατα οργάνωσης του
ήχου γραφής, µη συµβατικά ό&ου ενυ&άρχει το &αλαιό και το νέο, µέσα α&ό την
έννοια της υ&ερ&αρτιτούρας ή της εικονικής &αρτιτούρας.
Με την &ροβολή της κλασικής &αρτιτούρας για φωνή, ό&ως συµβαίνει στο Εn Echo,
ό&ου ο συνθέτης σηµειώνει την &ιθανή ερµηνεία του συνθετητητή και δειγµατολή-
&τη µε νότες &ου θα &υροδοτηθούν α&ό τη φωνή της τραγουδίστριας –και τη χρήση

νέων τεχνολογικών εργαλείων– έχει τη δυνατότητα να συνδυάσει τις τεχνικές κλα-
σικής σηµειογραφίας µε τα υ&ο&ρογράµµατα ηχητικής ε&εξεργασίας και αλγοριθ-
µικής σύνθεσης. Συνδυάζει ε&ίσης το ηχόχρωµα της &ραγµατικής φωνής της τραγου-
δίστριας µε τη MIDI συνθετική φωνή του υ&ολογιστή ή τους audio ε&εξεργασµένους
ήχους δηµιουργώντας µια «συγχρονισµένη ηλεκτρονική ενορχήστρωση» και ένα
&εριβάλλον ηλεκτρονικής ερµηνείας.
Η &ερί&τωση του έργου En echo του Philippe Manoury εγκαινιάζει ουσιαστικά µια
νέα ε&οχή στο χώρο της λόγιας µουσικής για τη διερεύνηση των σχέσεων µεταξύ
&αλαιού και νέου στη σύνθεση, στην εκτέλεση και στον αυτοσχεδιασµό, µέσα α&ό
καινοτόµες τεχνολογίες.

1 Ο Γάλλος Philippe Manoury (Tulles, 1952) &αρουσιάζεται α&ό τους νέους µουσικολόγους
και κριτικούς σαν ένας α&ό τους σηµαντικότερους συνθέτες της γενιάς του, µε σηµαντικές
σ&ουδές στο χώρο της σύγχρονης και ηλεκτροακουστικής µουσικής. Τα έργα του έχουν µια
ερευνητική διάσταση στην αναζήτηση σχέσεων οργανικής και ηλεκτρονικής µουσική µε την
χρήση καινοτόµων τεχνολογιών. Η &ροβληµατική του εκτείνεται α&ό την εξέλιξη της µουσι-
κής γραφής µέχρι τον χώρο του ηχοχρώµατος. Είναι ε&ίσης ένας α&ό τους σηµαντικότερους
συνθέτες-ερευνητές.
2 La rivière, un jardin, Broadway, Mea Lux, Betty, Mon visage, la table.
3 Philippe Manoury: “les partitions virtuelles’, dans les cahiers d’analyse création et techno-
logie, documentation musicale, Ircm, Paris, 1987.
4 Ανιχνευτής τονικού ύψους είναι ένα υ&ο&ρόγραµµα &ου ε&ιτρέ&ει στον υ&ολογιστή να «α-
κούει» τις συχνότητες &ου εκ&έµ&ονται α&ό ένα φυσικό όργανο η φωνή (το audio σήµα) και
να δράσει ανάλογα, δηλαδή &ροσδίδει την ικανότητα τεχνητής ακοής στον υ&ολογιστή.
5 Ibid, Georgaki (1998a), pp .271.
6 Puckette Miller, “Formant-based audio synthesis using non-linear distortion”, in: Journal
of AES, (1994). K.

Dalhaus Carl: “Problèmes esthétiques de la musique électronique”, dans Contre-
champs no 11, Génève, 1991.
Emmerson Simon: “'Acoustic/Electroacoustic: The relationship with Instruments”,

in: Journal of New Music research (1998) 27, 1-2, pp. 146-164.
Γεωργάκη Αναστασία: “Νέες &ροσεγγίσεις στην ανάλυση της ηλεκτρακουστικής

µουσικής: µεθοδολογία, εργαλεία και τεχνικά &ροβλήµατα, Πρακτικά ∆εύτερου ∆ιε-
θνούς συµ&οσίου Μουσικής Ανάλυσης, Μέγαρο, 2006.
Manoury Philippe, «Compositeurs d’aujourd’hui», Les cahiers de l’ Ircam, Centre

Georges Pompidou, 1995.
Manoury Philippe (1952): En Echo-Neptune, Accord/Una corda, Paris 1998.
Manoury Philippe, “Les limites de la notion du timbre”, in: Jean Baptiste-Barrière

(ed.), Le timbre métaphore pour la composition, Ircam et Ch. Bourgeois, Paris 1991.
Philippe Manoury: “Les partitions virtuelles, dans les cahiers d’analyse creation et
technologie, documentation musicale”, Ircam, Paris, 1987.
Georgaki Anastasia: “The synthetic voice in the interactive environment of the piece
En Echo (1995) for voice and electronics of Philippe Manoury”, in the proceedings of
Fourth Music Analysis Conference Proceedings, Rotterdam, October 1999.
Puckette Miller, “Formant-based audio synthesis using non-linear distortion”, in:

Journal of AES, (1994).

ΜΕΡΟΣ ΤΕΤΑΡΤΟ
Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΤΕΧΝΟΥΡΓΗΜΑ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΒ∆ΟΜΟ
H γένεση του ήχου στο έργο του Ιάννη Ξενάκη
Α&ό την &ρώιµη ε&οχή της Μουσικής Πληροφορικής, τα &ρωτότυ&α &ειράµατα του L.
Hiller (Illiac suite, 1956) και τις συνθετικές &ροσεγγίσεις του Max Mathews (1957), ο
Ξενάκης διεισδύει στον χώρο της αναδυόµενης &ληροφορικής ε&ιστήµης βρίσκοντας
διεξόδους για την έκφραση των µουσικο-φιλοσοφικών του αναζητήσεων και την αυ-
τοµατο&οίηση των συνθετικών διαδικασιών. Ο Ξενάκης ασχολείται ενδελεχώς µε τους
&ιο δηµοφιλείς τοµείς εφαρµογών της έρευνας σε αυτό το χώρο ό&ως τη µοντελο&οίη-
ση και &αραγωγή µουσικής (αλγοριθµική σύνθεση), τη σύνθεση του ήχου, το σχεδια-
σµό νέων διασυνδετικών, την ανάλυση –σύνθεση της µουσικής εκτέλεσης εµµένοντας
στην κατανόηση της µουσικής υφής και µορφής µε όχηµα τη µουσική γνωσιολογία1
και την ψυχοακουστική στο µικροε&ί&εδο και µακροε&ί&εδο.
Ο όρος Μεταµουσική &ου συχνά χρησιµο&οιεί ο συνθέτης εκτός των άλλων, διαµηνύει
την αναγκαιότητα χρήσης των υ&ολογιστών για &εραιτέρω έρευνα και δηµιουργικό-
τητα στην µουσική. «Πιστεύω ότι η µουσική σήµερα θα µ&ορούσε να ξε&εράσει τα όρια
της µέσω της έρευνας στην εκτός του χρόνου κατηγορία η ο&οία κυριαρχήθηκε και
τέθηκε σε αχρηστία α&ό την εντός του χρόνου κατηγορία. Ε&ι&λέον αυτή η µέθοδος
µέσω υ&ολογιστών θα µ&ορούσε αν ενο&οιήσει την έκφραση των θεµελιωδών δοµών
ό&ως όλων των Αφρικανικών, Ασιατικών και Ευρω&αϊκών µουσικών. Ενέχει ένα α-
ξιοσηµείωτο &λεονέκτηµα: η µηχανογράφηση τους, δηλ. µοντέλα και τεστ όλων των
ειδών µ&ορούν να εισαχθούν στους υ&ολογιστές &ου θα α&οδώσουν τα µέγιστα α&ο-
τελέσµατα στο &εδίο των µουσικών ε&ιστηµών» [31:200]. Ο υ&ολογιστής έγινε σταδια-
κά για τον Ξενάκη το ιδανικό εργαλείο για έρευνα και φορµαλισµό συνδέοντας την
τεχνική µε την αισθητική. Σύµφωνα µε τον Αµερικανό συνθέτη και µουσικολόγο Μ.
Ηamman, «αντιµετω&ίζοντας τη µοντέρνα τεχνολογία σαν &εριεχόµενο τεχνικού &ει-
ραµατισµού, ένας συνθέτης σαν τον Ξενάκη, ε&ιστρέφει την σύγχρονη τεχνολογική
&ρακτική στις ρίζες της -σε µια αυτόνοµη χειροτεχνία- συγκεκριµενο&οιώντας τα
&ράγµατα, τα γεγονότα και τις συνθήκες &ου καθορίζουν το &εριβάλλον της µουσικής

εργασίας. Και ακόµη στην άµεση διασύνδεση αυτής την δραστηριότητας µε τη µο-
ντέρνα αισθητική και την &ρακτική τεχνική, µεταµορφώνει τις αρχές &ου καθορίζουν
το αυτόνοµο έργο τέχνης, συνδυάζοντας το µε τη διαλεκτική φύση του µοντέρνου
(Ηarley: 2002, 33-57).
Όταν ο Ξενάκης γράφει στη δεκαετία του ’70 ότι «µε την βοήθεια των ηλεκτρονι-
κών υ&ολογιστών ο συνθέτης γίνεται ένα είδος &ιλότου &ου &λοηγεί στο διάστηµα
των ήχων, κατά µήκος ηχητικών αστερισµών και γαλαξιών &ου θα µ&ορούσαν άλ-
λοτε να ιδωθούν φευγαλέα µόνο σαν σε ένα µακρινό όνειρο» (Χenakis: 1992), θα
φανταζόταν ότι οι &ρωτο&οριακές του ιδέες γύρω α&ό διάφορα ερευνητικά θέµατα
της µουσικής µε ε&ίκεντρο τον υ&ολογιστή, θα είχαν τέτοια α&ήχηση στις ε&ερχό-
µενες γενιές &ου ασχολούνται µε το χώρο της Μουσικής Πληροφορικής είτε µέσα
α&ό την &ρωτογενή έρευνα είτε α&ό την δηµιουργία;
Ο κοκκοειδής ήχος στην αλγοριθµική σύνθεση

Στη ιστορία της σύγχρονης µουσικής &ληροφορικής (έρευνα και δηµιουργία), ο Ιάν-
νης Ξενάκης αναδεικνύεται, µέσα α&ό την διαχρονική του &ορεία, σαν ένας α&ό
τους &ρωτο&όρους στο χώρο της σύνθεσης υ&οβοηθούµενης µε υ&ολογιστή µαζί µε
τους L. Hiller, P. Barbaud και Μ. G. Koenig. Στις αρχές του ’60 ανακαλύ&τει τον υ-
&ολογιστή σαν τη φυσική συνέχεια των µαθηµατικών του αναγκών. Αν εξαιρέσουµε
την &ερί&τωση του έργου Metastaseis (1955-1960) &ου -ε&εξεργάστηκε κυρίως µε ε-
γκεφαλικές διεργασίες διαχειριζόµενος ένα τεράστιο αριθµό δεδοµένων- ανέτρεξε
στον υ&ολογιστή σαν βοηθητικό εργαλείο για υ&ολογισµούς των κυρίως ορχηστρι-
κών του έργων το 1962 (ST/4, ST/10 και ST/48). Τα &ρωτόλεια αυτά έργα δηµιουρ-
γήθηκαν µε την βοήθεια ενός υ&ολογιστή IBM 7090 για την δηµιουργία της τονικής
ακολουθίας, ενορχήστρωσης, διαρκειών και δυναµικών. Η ικανότητα του υ&ολογι-
στή να µετουσιώνει ταχύτατα τις ιδέες του σε νότες ήταν η κινητήρια δύναµη για τα
&ερισσότερα έργα του.
Α&ό την ε&οχή του ’60 και τους &ρώτους &ειραµατισµούς µε υ&ολογιστές η αλγοριθ-
µική µουσική2 και έρευνα εξελίχτηκε και εξα&λώθηκε σε διάφορα ακαδηµαϊκά ινστι-
τούτα, σαν µια φυσική συνέ&εια της διείσδυσης της τεχνολογίας στο χώρο της µουσι-
κής. Οι τάσεις στην σύγχρονη µουσική &ληροφορική &εριλαµβάνουν νέους αλγο-
ρίθµους &ου συνεχώς ενσωµατώνονται στα µουσικά συστήµατα –&ολλοί α&ό αυτούς
εισάγονται α&ό τον χώρο της ε&ιστήµης- ό&ως κυψελωτά αυτόµατα,3 στοχαστικά

συστήµατα, φράκταλ,4 γεννήτριες χαοτικών συστηµάτων5 κ.α. Υ&άρχει µια &ληθώ-
ρα εργαλείων αλγοριθµικής σύνθεσης &ου ε&ιτρέ&ουν στον συνθέτη να εργαστεί
&ιο γρήγορα, &ροσφέροντάς του ένα συγγενές ταίριασµα µεταξύ της δηµιουργικής
του µεθοδολογίας και του εµφυτευµένου αλγορίθµου, καθώς και ένα ακριβή µηχα-
νισµό για τον γρήγορο καθορισµό της βιωσιµότητας µια ειδικής µουσικής φράσης.
Ένα α&ό τα &ιο δηµοφιλή &ρογράµµατα στο χώρο µουσικής Πληροφορικής είναι το
Max/Msp (by Cycling 74),6 µια σ&ονδυλωτή γλώσσα &ρογραµµατισµού &ου χρησι-
µο&οιείται ολοένα και &ιο &ολύ α&ό συνθέτες και ερευνητές (Bokesoy, Pape: 2003,
Hoffman: 2000 και 2002) και διαθέτει µεγάλη &οικιλία αλγορίθµων µε τις στοχαστι-
κές και δυναµικές µεθόδους του Ξενάκη για &αραδειγµατική σύνθεση.
Συγχρόνως άλλοι συνθέτες και ερευνητές &ου &ροέρχονται α&ό το χώρο των µα-
θηµατικών και της µουσικής γοητευµένοι α&ό την µαθηµατική σκέψη του Ξενάκη
έχουν δηµιουργήσει µέσω του &εριβάλλοντος Openmusic7 (IRCAM) µια ερµηνευ-
τική και &αραδειγµατική ανάλυση των έργων του (Αgon et al: 2005, Harley: 2002).8
Η τεχνολογική &ροσέγγιση του Ξενάκη έχει ε&ηρεάσει ε&ίσης &ολλούς συνθέτες
αλγοριθµικής µουσικής &ου έχουν αναφερθεί εκτενώς στο έργο του συνθέτη και το
έχουν διαδώσει στον ακαδηµαϊκό κόσµο. Σύµφωνα µε τον C. Roads: “O Ξενάκης
κυρίαρχη µορφή στο χώρο της αλγοριθµικής σύνθεσης, ανά&τυξε στοχαστικές τε-
χνικές µε τα έργα του. Η &ροσέγγιση του &ου βασίστηκε στην τυχαία &αραγωγή
και στη θεωρία &ιθανοτήτων, χρησιµο&οιείται στην &αραγωγή υλικού µε &οικίλους
τρό&ους. Η στατιστική ανάλυση ε&ίσης έχει χρησιµο&οιηθεί σαν µια τεχνική µο-
ντελο&οίησης στις &ερισσότερες συνθέσεις αλγοριθµικής µουσικής» (Roads: 1989,
63-66). Αξίζει να σηµειωθεί ότι το βιβλίο του συνθέτη Formalized music (Xenakis:
1992) δεσ&όζει σαν ένα α&ό τα &ιο σηµαντικά βιβλία στην βιβλιογραφία της µου-
σικής Πληροφορικής και &ολλοί ερευνητές ανατρέχουν σαν µια κύρια &ηγή βι-
βλιογραφικής αναφοράς.
Αν και ο όρος αλγοριθµικός αναφέρεται στην συνθετικές ε&ιλογές του ανθρώ&ου

σε σχέση µε την µηχανή α&ό ένα συστηµατικό &ειραµατισµό στην &αραγωγή µιας
&αρτιτούρας, ο Ξενάκης διεύρυνε αυτή την &ροσέγγιση συνδέοντας την καθαρά
αλγοριθµική σύνθεση µε την ηχητική σύνθεση στο µοντέλο της δυναµικής στοχα-
στικής σύνθεσης [31: 289]. Αυτή η &ροσέγγιση, &ροφητική στο χώρο της σύνθεσης
υ&οβοηθουµένης µε υ&ολογιστή µέσω ε&εξεργασίας σήµατος και ηχητικής σύνθε-
σης, έχει εµ&νεύσει ερευνητές και συνθέτες της ε&όµενης γενιάς στο σχεδιασµό δυ-
ναµικών λογισµικών &ου βασίζονται σε αυτήν την ιδέα. Σαν &αράδειγµα αναφέ-

ρουµε το &ρόγραµµα Gendyn, λογισµικό δυναµικής και στοχαστικής σύνθεσης
&ου &αράγει την µικρο- και µακρο-δοµή του έργου σύµφωνα µε τα δεδοµένα &ου
δίνει ο συνθέτης στον υ&ολογιστή (Hoffmann: 2000 και 2002). Ο συνθέτης Gerard
Pape, ε&ικεφαλής του CCMIX, ο ο&οίος &αρεµ&ι&τόντως υ&οστηρίζει ότι έχει ε&η-
ρεαστεί βαθύτητα α&ό τον έργο του Ξενάκη, και ειδικότερα α&ό τις αλγοριθµικές
του &ροσεγγίσεις στο &ρόγραµµα Gendyn λέει σχετικά: «H ιδέα &ίσω α&ό το &ρό-
γραµµα Gendyn είναι ότι η ελεύθερη αυτόνοµη εξέλιξη της ίδιας της µουσικής
&αίρνει το µέρος των ε&ιλογών του µικροφορµαλισµού &ου συνήθως γίνονται α&ό
τον συνθέτη» (Gerard: 1992 και Rebelo: 2003).
Στοχαστικά µοντέλα στην ηλεκτρακουστική µουσική

Συνε&αρµένος α&ό την έρευνα του &άνω στον ήχο, ο Ξενάκης ανα&όφευκτα &ειρα-
µατίστηκε µε την &ρωοτοεµφανιζόµενη συγκεκριµένη µουσική µέσω ιδιόµoρφων
τεχνικών στα τέλη της δεκαετίας του ’50. Εφάρµοσε στο ηχητικό υλικό τις στοχαστι-
κές µεθόδους &ου είχε ήδη αρχίσει να εφαρµόζει στα ορχηστρικά του έργα και γε-
φύρωσε την ηλεκτρονική µε τη συγκεκριµένης µουσική, την ηλεκτροακουστική µε
την ορχηστρική µουσική, την ηλεκτρονική µε την µουσική των υ&ολογιστών. Πρω-
το&όρος στην &ολυµορφία των τεχνικών στην &ρώιµη ηλεκτροακουστική µουσική,
εργάστηκε µε ήχους φυσικής και ηλεκτρονικής υφής και συνε&ώς &ροσέφερε στην
δηµιουργία της µουσικής µέσω υ&ολογιστή νέες τεχνικές χειρισµού της ηχητικής
σύνθεσης και της σύνθεσης εν γένει, σε ε&ί&εδο αυτοµατισµού.9 Η κριτική του γύρω
α&ό τη &ρώιµη ηλεκτρονική µουσική για την έλλειψη λε&τότητας και ηχοχρωµατι-
κής &ολυµορφίας (Solomos: 2001) τον οδήγησε ανα&όφευκτα στην ηχητική σύνθεση
µε την βοήθεια του υ&ολογιστή. Α&ό αυτό το εγχείρηµα ξε&ήδησαν νέες µουσικές
µορφές ό&ως η µουσική εξ ολοκλήρου &αραγόµενη µε την βοήθεια του υ&ολογιστή
(computer generated music) και ή χρήση της στα &ερίφηµα &ολύτο&α.
Μέσω αυτής της &ροσέγγισης θα µ&ορούσαµε να &ούµε ότι ο Ξενάκης «χειραφέτησε»

την &ρώιµη ηλεκτρακουστική µουσική µέσω νέων τεχνικών δρόµων και άνοιξε το
δρόµο σε νέες &εριοχές αισθητικών και τεχνικών αντιλήψεων γύρω α&ό το ηχητικό
υλικό. Ε&ίσης εξερεύνησε διάφορες τεχνικές για την &ολυκάναλη µείξη καθώς και
νέες τεχνικές για την χωροθέτηση του ήχου. Οι &ροσ&άθειες του στην µαθηµατική
οργάνωση του ακουστικού υλικού τον οδήγησαν στην χρήση του υ&ολογιστή, σαν
ένα καθολικό εργαστήριο &ειραµατισµού στα µέσα της δεκαετίας του ’60, ξεκινώ-
ντας α&ό τις αλγοριθµικές συνθέσεις και συνεχίζοντας µε την ηχητική σύνθεσης.

Πολλοί συνθέτες της µοντέρνας ε&οχής &ου έχουν ε&ισκεφτεί και εργαστεί στο
CEMAMU (το σηµερινό CCMIX)10 στο χώρο της ηλεκτρακουστικής µουσικής, δη-
λώνουν ότι η µουσικής τους σκέψη έχει στιγµατιστεί α&ό την ηλεκτρακουστική
&ροσέγγιση του Ι. Ξενάκη. Ιδιαίτερα αυτοί &ου εφάρµοσαν στοχαστικές µεθόδους
στα έργα τους και ιδιαίτερα στην σύνθεση µε κόσκινο (gramular synthesis), ό&ως
οι Curtis Roads, Barry Truax, Gerard Pape, Richard Barret, Cort Lippe κ.ά. Άλλοι
συνθέτες ανέ&τυξαν ε&ίσης µια ιδιαίτερη µουσική διάλεκτο έχοντας σαν σηµείο
εκκίνησης τις στοχαστικές µεθόδους στην σύνθεση. Μερικοί α&ό αυτούς ό&ως οι
James Harley, Αgostino di Scipiο (Di Scipio: 1997), Curtis Roads (Rebelo: 2003 και
Roads: 1989) συνεχίζουν την έρευνα τους στις στοχαστικές διαδικασίες στην ηλε-
κτρακουστική µουσική µε την σύνθεση αξιόλογων έργων και συγγραφή ενδιαφε-
ρόντων άρθρων γύρω α&ό την τεχνολογική σκέψη του Ξενάκη.
Εκτός α&ό το χώρο της ακαδηµαϊκής και λόγιας ηλεκτροακουστικής µουσικής κοι-
νότητας, ο Ξενάκης άφησε τα ίχνη του και στην κοινότητα της σύγχρονης κουλ-
τούρας των &ρωτο&όρων DJ. Αναφέρουµε ε&ιγραµµατικά την ε&έµβαση του DJ
Spooky11 στα έργα Κraanerg, Analogique A+B, το remix του Persepolis κ.α. Σύµ-
φωνα µε τον Di Scipio, “ένας µεγάλος αριθµός ιστοσελίδων στο διαδίκτυο &ου α-
σχολούνται µε την ηχητική τέχνη &εριγράφουν το έργο Concrete Ph, σαν &ρόδρο-
µο του σηµερινού glitch.12 Ο &ρωταγωνιστής αυτής της σκηνής ο DJ Spooky, κλή-
θηκε να διαχειριστεί το ηχητικό µέρος του έργου Αnalogique A+B για την &αρα-
γωγή ενός τελευταίου CD. Τέτοιος συνδυασµός µεταξύ δύο τόσο α&οµακρυσµένων
ιστορικών καταστάσεων είναι &ιθανός καθώς τα &ρώιµα έργα του Ξενάκη, δεκαετί-
ες &ριν α&ό την σηµερινή Electronica θα µ&ορούσαν να χαρακτηριστούν σαν µια
&ροσεγµένη σύνθεση υ&οβόσκοντος θορύβου» (Di Scipio: 2002, 24). Αυτή η νέα
γεφύρωση µεταξύ των &ειραµατικών συνθετικών δοµών της &ρωτο&οριακής µου-
σικής του 20ου αιώνα και της τέχνης των DJ, φαντάζει σαν µια συνέ&εια των µη-
χανικών εµφυτεύσεων µιας διαδοχικής και µη διαδοχικής µορφής κειµένου, καθώς
ε&ίσης σαν ένα &ολιτισµικό φαινόµενο ό&ου η κουλτούρα των DJ, στο ενδιάµεσο,
έχει µεγάλη ε&ίδραση στο φετιχισµό της &αλαιάς µουσικής. Οι εν λόγω DJ αφού
&ειραµατίστηκαν µε ο&οιαδή&οτε &ηγή ήχου µ&ορεί να βάλει ο ανθρώ&ινος νους,
τελικά ακούµ&ησαν και τη µουσική του 20ου αιώνα.
O αντίκτυ&ος του Ξενάκη στο χώρο της ηλεκτρονικής µουσικής υ&ήρξε καθοριστι-
κός, καθώς εισήγαγε νέες µεθόδους ελέγχου του ηχητικού υλικού &ου δεν ήταν συµ-
βατοί µε τις τεχνικές της &ρώιµης συγκεκριµένης µουσικής, εφαρµόζοντας στοχα-

στικές µεθόδους για να ε&ιτύχει διακεκριµένες ηχητικότητες (Xenakis: 1992, 43).13
Σύµφωνα µε τον James Harley: «Στο χώρο της ηλεκτροακουστικής, η µουσική του
Ξενάκη εξελίχθηκε αρκετά α&ό το &ρώιµο στυλ της συγκεκριµένης µουσικής έως
και τις νέες ηχητικότητες &ου βασίζονται στον αφηρηµένο ήχο και διαµορφώθη-
καν σε συνεχώς εξελικτικούς τρό&ους έντασης, στην ενσωµάτωση των µεταµορφω-
µένων ορχηστρικών ήχων και τέλος στην ψηφιακή σύνθεση» (Harley: 2002, 33-57).
Πολυαγωγία και dολυµεσικότητα

Μέσα α&ό το ενδιαφέρον του να συνδέσει την µουσική έρευνα µε το αρχιτεκτονικό
σχέδιο ο Ξενάκης ανακάλυψε την ιδέα του διασυνδετικού για µουσικό σχεδιασµό.
Αν και δεν ανακάλυψε ακριβώς το σχέδιο &ου στηρίζεται σε αλγοριθµικού κανόνες,
η µεθοδολογία του υ&ερείχε του αλγοριθµικού σχεδίου καθώς έδινε την δυνατότητα
στον χρήστη να µεταµορφώσει το άψυχο σχέδιο σε εικονική και δυναµική µορφή. Το
αρχιτεκτονικό τρα&έζι σχεδιασµού µεταµορφώνεται σε ένα διαδραστικό ακουστικό
&εδίο ό&ου η εικόνα µεταφράζεται σε ήχο. Το ηχητικό σύστηµα UPIC (1977),14 ένα α&ό
τα καθαρά τεχνολογικά του ε&ιτεύγµατα, &ροεξέχει σαν ένα αυτόνοµο εργαλείο έξω
α&ό τις θεωρίες. Αυτή η καινοτόµα ανακάλυψη όχι µόνο &ροβάλλει την &αιδαγωγι-
κή15 και συνθετική &ροσέγγιση του Ξενάκη αλλά ε&ίσης ανοίγει νέες κατευθύνσεις
στη σύλληψη νέων µουσικών οργάνων και ιδιαίτερα στο σχεδιασµό των διασυνδετι-
κών σαν ένα µέσο µεταξύ εκτελεστή και υ&ολογιστή.16
Στο χώρο της σύγχρονης µουσικής &ληροφορικής η διάδραση µεταξύ διαφόρων µορ-
φών της τέχνης (χορός, βίντεο, µουσική κ.α.) και η µετάφραση τους σε ήχο δηµιουργεί
ένα κρίσιµο ε&ιστηµονικό χώρο του &ου συνδυάζει την σύνθεση, την εκτέλεση και τον
αυτοσχεδιασµό µέσα α&ό το &ρίσµα του υ&ολογιστή. Η σύνθεση του ήχου σε &ραγµατι-
κό χρόνο ε&ιτρέ&ει στον συνθέτη του σήµερα να γίνει ο εκτελεστής του έργου του ε-
&εµβαίνοντας α&ευθείας στην µικροδοµή του ήχου µε ένα άµεσο και ευθύ τρό&ο. Πολ-
λοί σχεδιαστές λογισµικών ε&ηρεάστηκαν α&ό το &εριβάλλον του UPIC &ου λειτουργεί
σε &ραγµατικό χρόνο. Μεταξύ αυτών µ&ορούµε ένα αναφέρουµε συστήµατα ό&ως το
Metasynth (Wenger: 1997) και το Hyper Upic17 &ου &ροσφέρουν στους συνθέτες µια
ευρεία &αλέτα σχεδιασµού ήχων αλλά δεν &αρέχουν λε&τοµερές &εριβάλλον ελέγχου των
&αραµέτρων της µικροδοµής των ήχων. Τα τελευταία χρόνια νέα &εριβάλλοντα σαν
το Sonus (Sedes et al.: 2003)18 ή το Ιannix (Coduys et al.: 2003) ακολουθούν τα ίχνη του
Upic και &ροσφέρουν &ιο ε&εξεργασµένες α&όψεις ελέγχου του ήχου, ε&ιτρέ&οντας στο
συνθέτη να δράσει άµεσα χωρίς µεγάλη ε&ιλογή γραφικών και &αραµέτρων ελέγχου.

Στα µέσα του ’80 το ενδιαφέρον του Ξενάκη για την α&ευθείας σύνθεση α&ό το σύ-
στηµα χρόνος-ένταση (a, t) τον οδήγησε α&ό την αρχική ανά&τυξη του &εριβάλλο-
ντος Upic στον αλγόριθµο Gendyn (Βello: 2001), ό&ου ήχος και µουσική µ&ορούν
να δηµιουργηθούν εκ του µηδενός. Και σε αυτό τον τοµέα ο Ξενάκης α&οδεικνύε-
ται ένας α&ό τους µέντορες των νέων διασυνδετικών στη µουσική &ληροφορική.
Αdό τον κόκκο των ήχων στους ήχους των κόκκων

O Ξενάκης είναι α&ό τους λίγους &ρωτο&όρους συνθέτες &ου είχε ένα τόσο καλό υ-
&όβαθρο στα Μαθηµατικά και την Φυσική και ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για θέµατα
Μουσικής Ακουστικής, Ψυχοακουστικής και για την µικροδοµή του ήχου. Ξεκίνησε
µια εντελεχή και συστηµατική έρευνα στα αλεατορικά µέσα σύνθεσης και ηχητικής
σύνθεσης. «Χρησιµο&οιώντας &αραδείγµατος χάριν σύννεφα και σηµεία καθώς και
τις κατανοµές του &άνω σε ένα διάγραµµα &ίεσης –χρόνου για να δηµιουργήσει
ήχους &ου δεν υ&ήρξαν ξανά» (Χenakis: 1992). Χαρακτηριστικό δείγµα της ολικής του
φιλοσοφίας: η εξέταση του µουσικού κόσµου µέσα α&ό την µακρο- και µικρο-δοµή
του. Ήταν ε&ίσης και µια α&ό τις ικανότητες του να διεισδύει σε διαφορετικά συν-
θετικά σύµ&αντα ή να βλέ&ει οµοιότητες στην ηχητική και µουσική σύνθεση σε δοµικό
ε&ί&εδο. Α&ό το άρθρο του µε νέες &ροτάσεις στη µικροδοµή των ήχων [Xenakis: 242]
έως τη δυναµική στοχαστική σύνθεση [Χenakis: 289] &ροσ&αθεί να χαράξει νέους ιδιό-
µορφους δρόµους στη µελέτη της µικροδοµής του ήχου και της σύνθεσης του µε &οι-
κίλους τρό&ους.19
Μέσω αυτής της διε&ιστηµονικής &ροσέγγισης &ροσεγγίζει την τεχνική της ηχητι-
κής σύνθεσης -σε µία &ερίοδο &ου οι υ&όλοι&οι ερευνητές µιλούσαν για &ροσθετι-
κή, αφαιρετική, διασταυρούµενη σύνθεση- µέσω της καινοτόµας σύνθεσης µε κόκκους
(granular synthesis)20 &ου στις µέρες µας χαρακτηρίζεται ως µια α&ό τις &ιο δηµο-
φιλείς τεχνικές ηχητικής σύνθεση. «Ο ήχος είναι ένα ολοκλήρωµα κόκκων, στοιχειω-
δών ηχητικών σωµατίων, ηχητικών κβάντα. Ο ήχος, ακόµη σαν συνεχής µουσική
&αραλλαγή συλλαµβάνεται σαν ένα σύνολο στοιχειωδών ήχων &ου &αρατίθενται
ε&αρκώς στο χρόνο. Οι ήχοι &ου ακούγονται είναι α&λά αυτά τα µικρά κοµµατά-
κια των κυµατοµορφών &ου έχουν το&οθετηθεί µαζί χρησιµο&οιώντας µοντέλα
&ιθανοτήτων» [Ibid, Xenakis: 44].21 Ένα εξαιρετικό &αράδειγµα χρήσης της σύνθε-
σης µε κόκκους είναι το έργο Ο µύθος του Ηρός, &ου &αρουσιάστηκε το 1978.

Ο Ξενάκης ε&ίσης ανακάλυψε µια &ολλά υ&οσχόµενη µέθοδο ήχου και µουσικής
δηµιουργίας, την ∆υναµική Στοχαστική σύνθεση, &ου µας &αρέχει τον α&ευθείας
υ&ολογισµό (µε την βοήθεια του υ&ολογιστή) της κυµατοµορφής σύµφωνα µε κα-
νόνες. Α&ό τότε, η σύνθεση µε κόκκους χρησιµο&οιείται σε ένα και ολοένα αυξα-
νόµενο κοινό µουσικών και καλλιτεχνών. Στις δεκαετίες του ’80 και ’90 &ολλά συ-
στήµατα χρησιµο&οίησαν &ολύ&λοκες µαθηµατικές εξισώσεις (&.χ. α&ό τον χώρο των
&ιθανοτήτων) για τον έλεγχο &αραγωγής των κόκκων (Solomos: 2001, Roads: 1989,
Lippe: 1993, Serra: 1993). Ο ακριβής έλεγχος αυτών των κόκκων είναι δύσκολος µέ-
χρι και τους εκατό, ίσως και χίλιους, &ου σε κάθε δεδοµένη στιγµή συνδυάζονται
για να &ετύχουµε το ε&ιθυµητό α&οτέλεσµα. Η χρήση των γενετικών αλγορίθµων,
&ου έχουν εξελιχθεί έως και τις µέρες µας, χρησιµεύουν στη διευκόλυνση της ρύθµι-
σης των &αραµέτρων της κοκκωτής σύνθεσης (Ηοrner, Goldberg: 1991). Πολλές &ρο-
σεγγίσεις έχουν ανα&τυχθεί για τον έλεγχο της κοκκωτής σύνθεσης: το &ρόγραµµα
Chaosynth (Μiranda: http://website.lineone.net/~edandalex/chaosynt.htm) χρησι-
µο&οιεί κυψελωτά αυτόµατα, το &ρόγραµµα Stochos (Βokesoy & Pape: 2003) µια αλγο-
ριθµική στοχαστική και µικρο-ηχητική µεθοδολογία, το &ρόγραµµα Gendyn (Ηofmann:
2000) και &ολλά άλλα ό&ως τα: Csound objects, Granulab, Cloud generator, Pulsar
generator, Super collider, Audio Mulch, Max/MSP22 κλ&. Η σύνθεση µε κόκκους έχει
χρησιµο&οιηθεί α&ό &ολλούς συνθέτες και ερευνητές και ο κόκκος της τεχνολογι-
κής σκέψης του Ξενάκη έχει εξελιχθεί σε &ολλές δενδροµορφές23 στο χώρο της µου-
σικής &ληροφορικής και δηµιουργίας.
Η dολυαισθητική dροσέγγιση των dολυτόdων και η εdίδρασή τους στις

τέχνες µε µεικτά µέσα
Μεταξύ άλλων ο Ξενάκης ενδιαφέρθηκε για την υ&έρβαση της µουσικής µέσω της &ο-
λυαισθητικής σύλληψης των Πολυτό&ων και των ∆ιατό&ων αναζητώντας τη σύµµει-
ξη διαφόρων µορφών τέχνης σε άλλα εκφραστικά µέσα24 µε την χρήση νέων τεχνολο-
γιών και του υ&ολογιστή. Στα ∆ιάτο&α και τα Πολύτο&α (Βρυξέλλες, Παρίσι, Μό-
ντρεαλ, Περσέ&ολη, Μυκήνες), ο Ξενάκης ε&ιτέλεσε τη δηµιουργία φουτουριστικών
τεχνητών χώρων µε τεχνολογικά µέσα α&ό τα ο&οία εµ&νεύστηκαν &ολλοί νέοι
καλλιτέχνες των Mixed-media arts στο &λαίσιο του ερευνητικού και δηµιουργικού
χώρου. Μέσω της χρήσης της µοντέρνας τεχνολογίας, ό&ως εξελικτική χωροθέτηση
του ήχου, &ροβολείς διαφανειών και εξερεύνηση του ήχου, φωτεινή και αρχιτεκτο-
νική &ροβολή του χώρου, ο Ξενάκης εγκαινίασε ένα νέο κόσµο &ολυαισθαντικής

&ροσέγγισης. «Αυτές οι συνθέσεις &ροσφέρουν την &ροο&τική ανοικτών, διαδρα-
στικών &αρουσιάσεων &ου χρησιµο&οιούν τις &ιθανότητες της καθηµερινής τεχνο-
λογίας ενός έξυ&νου ελέγχου µε εύ&λαστα &ρογράµµατα και σενάρια &ου ε&ιτρέ-
&ουν για διάδραση µε το &εριβάλλον και τη συµ&εριφορά του εκτελεστή και ε&ίσης
ε&ιτρέ&ουν ε&έµβαση µε τα χέρια» (Οswalt: 2002, 44).
Στη σύγχρονη φιλολογία της µουσικής &ληροφορικής, µια νέα &εριοχή ανα&τύσ-
σεται σταδιακά -αυτή των Mixed media arts- σαν µια νέα τάση &ειραµατισµού µέ-
σω της σύνθεσης των τεχνών µε την χρήση των νέων &αντοδύναµων διαδραστικών
συστηµάτων. Η &οικιλία των τρό&ων διάδρασης, ό&ως ανα&τύχθηκαν α&ό την τεχνο-
λογία των αισθητηριακών συσκευών (ό&ου ουσιαστικά εισάγονται οι &αράµετροι του
ήχου) έχει &ροκαλέσει την σχέση µεταξύ ελέγχου της µουσικής σύνθεσης και τον
σχεδιασµό εύ&λαστων &εριβαλλόντων. Το κέντρο σχεδιασµού των διαδραστικών
κόσµων έγκειται &λέον στην έννοια της &λοήγησης, &ου ε&ιτρέ&ει στον χρήστη-
εκτελεστή να &υροδοτήσει/&ροκαλέσει το &ροκαθορισµένο υλικό (Rebelo: 2003).
Ό&ως αναφέρει και ο συνθέτης για τη χρήση του υ&ολογιστή στα &ολύτο&α: «Το
θέαµα &ου διαρκεί 46 λε&τά α&αιτεί 140.500.000 δυαδικές εντολές. Είναι αυτονόητο
&ως για να ελεγχθούν και να συγχρονιστούν όλες αυτές οι διαµορφώσεις, οι µεταλ-
λαγές και οι κινήσεις τους, &ρέ&ει να χρησιµο&οιηθεί ο υ&ολογιστής είτε µε τρό&ο
διαλογικό είτε µε την έγγραφή µιας ψηφιακής ταινίας ακολουθώντας µια &αρτι-
τούρα &ου θα έχει συλληφθεί ειδικά για να &ρογραµµατίσει τα στοιχεία φωτισµού.
Η ταινία &ου α&οκωδικο&οιείται κάθε εικοστό &έµ&το του δευτερολέ&του, ελέγχει
την κατάσταση των χιλιάδων &ηγών φωτός ή των ο&τικών συστηµάτων τα ο&οία &ρό-
κειται να κάνουν αυτή τη µουσική ορατή» [Ξενάκης: 2001, 188].
Ο Ξενάκης &ροέβλεψε αυτές τις νέες τάσεις και έθεσε νέες βάσεις &ροβληµατισµού
για την έννοια του καθολικού έργου τέχνης (Gesamkunstwerke) µε τη χρήση των
νέων τεχνολογιών. Χορός µε διαδραστικά µέσα, διαδραστικοί χώροι, εικονικές ό&ε-
ρες µε νέες τεχνολογίες σύλληψης δεδοµένων συνεχίζουν στις µέρες µας την &ρω-
το&ορία του καθολικού έργου τέχνης µε τη χρήση νέων τεχνολογιών &ου εγκαινία-
σε ο Ι. Ξενάκης. Ο Ξενάκης µέσω της ε&ιστηµονικής και τεχνολογικής του σκέψης
θέτει νέα θεµέλια στον ε&ανα&ροσδιορισµό του «συνθέτη» καθώς η κατάκτηση του
υ&ολογιστή και η συσχετιζόµενη τεχνολογία του &αρείχαν το ιδανικό µέσο για την
εξερεύνηση των ηχητικών του «όντων». «Τι είναι ο συνθέτης; Ένας στοχαστής και
&λαστικός καλλιτέχνης &ου εκφράζει τον εαυτό του µε µουσικά όντα. Αυτές οι δύο
ιδιότητες &ιθανόν καλύ&τουν όλο του το είναι» [31: 255].

Στην έρευνα της σύγχρονης Μουσικής Πληροφορικής ο Ι. Ξενάκης έχει αναδειχθεί
ως µέντορας της καινοτοµίας. Η &αραδειγµατικά τεχνολογική του σκέψη είχε µε-
γάλο αντίκτυ&ο στους ερευνητές και συνθέτες της Ηλεκτρακουστικής µουσικής και
της µουσικής υ&οβοηθούµενης µε υ&ολογιστή και ε&ηρέασε &ολλούς α&ό αυτούς στη
µελέτη της σχέσης µικροδοµής και µακροδοµής των συνθετικών διαδικασιών. Η κοι-
νότητα της Μουσικής Πληροφορικής και της Ηλεκτρακουστικής Μουσικής συνεχί-
ζει να τιµά αυτόν το µεγάλο στοχαστή και συνθέτη του 20ου αιώνα µε εκδόσεις ει-
δικών αφιερωµάτων διεθνώς (Computer music journal, Journal of new music research,
Contemporary music review), συµ&όσια και διοργάνωση συναυλιών. Ο αστερισµός
της τεχνολογικής σκέψης του Ξενάκη µας &εριάγει α&ό την Πυθαγόρεια Αρµονία
των Σφαιρών στην εξερεύνηση νέων ηχητικών γαλαξιών.

1 Η µουσική γνωσιολογία ή γνωσιακή µουσικολογία διερευνά τις νοητικές και νευροβιολογι-
κές βάσεις της µουσικής κατανόησης και συµ&εριφοράς µε τα εργαλεία των γνωσιακών ε&ι-
στηµών.
2 Πολλοί χαρακτηρισµοί &ροσδιορίζουν αυτό το είδος της µουσικής ό&ως αυτόµατη µουσική,
στοχαστική µουσική, µουσική &αραγόµενη εξ ολοκλήρου µε τη βοήθεια του υ&ολογιστή.
3 Τα κυψελωτά αυτόµατα είναι τεχνικές ψηφιακής µοντελο&οίησης &ου χρησιµο&οιήθηκαν

ευρύτατα για τη µοντελο&οίηση συστηµάτων ό&ου ο χώρος και ο χρόνος είναι διακριτοί. Στις
αρχές της δεκαετίας του ’80 έγιναν &ιο γνωστά ως µοντέλα λόγω της ενασχόλησης ε&ιστηµό-
νων µε τα δυναµικά συστήµατα και τις θεωρίες του χάους. Έχουν ε&ίσης χρησιµο&οιηθεί για
τη µοντελο&οίηση της εξέλιξης των φυσικών συστηµάτων (&ερισσότερο των βιολογικών) ιδιαί-
τερα σε σχέση µε την έννοια της αυτοoργάνωσης. Κατά τα τέλη της δεκαετίας του ’80 µέχρι τις
µέρες µας &ολλοί συνθέτες χρησιµο&οίησαν κυψελωτά αυτόµατα στα έργα τους, µεταξύ αυτών
και ο Ξενάκης, &ιθανόν για &ρώτη φορά στο έργο HOROS (1986), για να δηµιουργήσει αρµο-
νικές &ροόδους και νέους συνδυασµούς ηχοχρωµάτων.
4 Α&ό τότε &ου τα φράκταλς εµφανίζονται στην τέχνη και τη φύση, η εφαρµογή τους ε&εκτά-
θηκε και στο χώρο της µουσικής. Οι συνθέτες &ειραµατίζονται µε την &αραγωγή µελωδικών
γραµµών &ου χαρακτηρίζονται α&ό ανάλογη αυτοοµοιότητα ό&ως αυτής των &εριγραµµάτων
των βουνών και των ακτών. Πιο συγκεκριµένα, στο κόσµο της µουσικής τα φράκταλ εφαρµό-
ζονται ως εξής: δηµιουργία µελωδικών γραµµών &ου ακούγεται το ίδιο σε διαφορετικές ταχύ-
τητες ή σε διαφορετικές τονικότητες. Στην &ερί&τωση της στατιστικής αυτοοµοιότητας, αναφε-
ρόµαστε στο µουσικό έργο &ου έχει την ίδια µορφή όταν εξετάζεται στην ολότητα του ή σε
µερικά µέτρα του.
5 Για &ερισσότερες &ληροφορίες, βλέ&ε John, Maurer (1999): The influence of chaos on comput-
er generated music, στο http://ccrma-www.stanford.edu/~blackrse/chaos.html.
6 Περισσότερες &ληροφορίες στην ιστοσελίδα www.cycling74.com.
7 Το Openmusic είναι ένα &εριβάλλον αλγοριθµικής σύνθεσης υψηλού ε&ι&έδου, φιλικά &ρο-
σκείµενο στους µουσικούς. ∆ιάδοχος του &ρογράµµατος Patchwork, ανα&τύχθηκε στο IRCAM
το 1998 και &ροσφέρει ένα &ολύ φιλικό &εριβάλλον στο χρήστη για το σχεδιασµό µουσικών
µορφών.
8 Τα εργαστήρια (workshops) &ου είχαν στηθεί στο &λαίσιο του ∆ιεθνούς συνεδρίου Ι. Ξενάκης
είχαν σαν κεντρικό θέµα την &αραδειγµατική ανάλυση των έργων του συνθέτη µε την βοήθεια
του υ&ολογιστή σαν ένα δηµιουργικό εργαλείο για την αλγοριθµική σύνθεση.

9Ο Μάκης Σολωµός κατηγοριο&οιεί τα ηλεκτροακουστικά έργα του συνθέτη σε 4 &εριόδους µε
κριτήριο την τεχνική του &ροσέγγιση του. Η &ρώτη &ερίοδος &εριλαµβάνει τα έργα &ου &α-
ρήχθησαν στο Groupe de Recherches Musicales (GRM)- Diamorphoses, Concret PH, Orient-
Occident and Bohor- ό&ου ο συνθέτης δηµιουργεί &ερίεργες «ηχητικότητες» &ου α&ορρέουν
α&ό συγκεκριµένους και ηλεκτρονικούς ήχους. Α&ό τα τελευταία του έργα Hibiki-Hana-Ma
(1970) και S. 709 (1992) &αρουσιάζουν αντίστοιχα τη µουσική &ου ο Ξενάκης συνέθεσε για
τα &ολύτο&α και τις συνθέσεις &ου &ραγµατο&οιήθηκαν µε το σύστηµα GENDYN. Τέλος, το
έργο Kraanaerg είναι ένα ε&ικό ηλεκτροακουστικό έργο, σύµφωνα µε τον Μ. Σολωµό, ένα
α&ό τα καλύτερα έργα του Ξενάκη στο είδος και ένα τρανταχτό &αράδειγµα στοχαστικής
ό&ου εναλλάσσει µε &ερίτεχνο τρό&ο τους τα ορχηστρικά µε τα ηλεκτρακουστικά µέρη µου-
σικής.
10 Το ερευνητικό κέντρο CCMIX βρίσκεται στον αντί&οδα του ερευνητικού Ινστιτούτου IRCAM,
καθώς είναι το µοναδικό κέντρο έρευνας και µουσικής δηµιουργίας &ου συνεχίζει την συνθε-
τική κει ερευνητική γραµµή του Ι. Ξενάκη.
11 Περισσότερες &ληροφορίες στην ιστοσελίδα www.asphodel.com.
12 Η έννοια Glitch (γλιστρώ) αντι&ροσω&εύει νέα αισθητικά ρεύµατα στο χώρο των ηλεκτρονι-
κών τεχνών. Εκφράζει µια αισθητική ό&ου συνειδητά γίνεται χρήση και ενίσχυση «λαθών» και
«θορύβων» στην &ραγµατο&οίηση ενός έργου τέχνης.
13 H &ρώτη θέση µου είναι ότι η στοχαστική θεωρία δεν είναι µόνο εφαρµόσιµη στην οργανική
µουσική αλλά ε&ίσης και στο ηλεκτροµαγνητικό PH (στο &ερί&τερο της Phillips το 1968) και στο
Orient-Occident (α&ό την οµώνυµη ταινία του E. Fulchognoni, &αραγωγή της Unesco το 1960)
[31: 43].
14 Το UPIC είναι µια α&λή και εύκολη στην εκµάθηση συσκευή για σύνθεση ηλεκτρονικής µου-
σικής, τελειο&οίηση µιας συσκευής &ου σχεδίασε &ειραµατικά ο &ρωτο&όρος της Μουσικής
Πληροφορικής Μax Mathews. Είναι ένας &ίνακας σχεδιασµού, µια ε&έκταση του &αραδοσια-
κού &ενταγράµµου &ου ανα&αριστά σε δύο άξονες το τονικό ύψος και το χρονικό συνεχές
ό&ου ο συνθέτης είναι ικανός να σηµειώσει οιαδή&οτε νότα, συνδεδεµένος µε ένα υ&ολογιστή
&ου µε τη σειρά του ε&ικοινωνεί µε ένα συνθετητή &ου µετατρέ&ει αυτόµατα την ανα&αράσταση
της νότας σε ήχο. Α&ό το 1979 το σύστηµα UPIC έδινε τη δυνατότητα στον χρήστη του να µε-
ταφράζει γραφικές ιδέες σε µουσικά α&οτελέσµατα. Ο σχεδιασµός &άντα έ&αιζε µέγιστο ρόλο
στην αρχιτεκτονική σκέψη του συνθέτη και στη δεκαετία του ’70 τα σχήµατά του &ήραν τη
µορφή των δενδροµορφών (arborescences), δηλαδή συνόλων οργανικών καµ&υλών &ου δια-
κλαδώνονται σε δενδροειδείς σχηµατισµούς. Σηµεία αυτών των καµ&υλών µ&ορούν να ανα-
µειχθούν για να δώσουν µουσικά στοιχεία ειδικά τονικά ύψη σε µελωδικές γραµµές.

15 Ο Ξενάκης δεν ήθελε να στερήσει σε κανένα το δικαίωµα να &ειραµατιστεί και να «συνθέσει»
µε το UPIC. Εν αντιθέσει έκανε &ροσιτό το UPIC σε οµάδες χορευτών, ανθρώ&ους α&ό το χώρο
της Πληροφορικής και &αιδιά.
16 Α&ό µια άλλη ά&οψη η σύλληψη ενός τέτοιου εργαλείου &ου ε&ιτρέ&ει σε κά&οιον να δη-
µιουργήσει το δική του γραφική και µουσική σύνθεση δηµιουργεί &ολλά αισθητικά &ροβλή-
µατα ό&ου ο δηµιουργός είναι και ο εκτελεστής. Ποιο είναι το µουσικό υ&όβαθρο του εκτελε-
στή σχετικά µε τους κανόνες της µουσικής ακουστική και σύνθεσης; Ποιοι ήχοι αντιστοιχούν
στις εικόνες και &οιοι βρίσκονται στο κατώφλι του συστήµατος;
17 Το ο&οίο διαφηµίζεται ως: «Ζωγράφισε µε ήχο, συνέθεσε µε φως».
18 Το &ρόγραµµα Sonus είναι ένα διαδραστικό λογισµικό σε &ραγµατικό χρόνο. Έχει ένα δια-
συνδετικό α&εικόνισης &ου βασίζεται στην STFT ανάλυση.
19 Ο Ξενάκης έγραψε το 1971 για την &ροφανή α&οτυχία α&ό τη γέννηση των ταλαντούµενων
ηλεκτρονικών κυκλωµάτων στην ε&ανασύνθεση οιουδή&οτε ήχου, ακόµη και των α&λών ήχων
κά&οιων ορχηστρικών οργάνων [31: 243-4]. Εκείνη την ε&οχή &ροσδιόρισε ως: α) την έλλει-
ψη λε&τών α&οχρώσεων, β) την έλλειψη &ολυ&λοκότητας, ό&ως ηχητικότητες θορύβου και
&ολύ&λοκα διαβατικά &εράσµατα, και γ) την ανε&αρκή κατανόηση της ψυχοακουστικής.
20 Η σύνθεση µε κόσκινα, µια µέθοδος &ου χρησιµο&οιήθηκε &ερισσότερο α&ό µαθηµατικούς

και συνθέτες, είναι ο συνδυασµός &ολύ µικρών κυµατοµορφών (20 έως και 30 msec) ακριβώς
κάτω α&ό το κατώφλι της ακοής. Ε&αναλαµβάνονται σε συγκεκριµένη ταχύτητα και συν-
δυάζονται µε άλλα κοµµάτια µια δεδοµένης συχνοτικής &εριοχής.
21 Τα &ρώτα έργα, στα ο&οία χρησιµο&οιήθηκε σύνθεση µε κόσκινα, δηµιουργήθηκαν µε την

κο&ή της µαγνητικής ταινίας σε κοµµάτια, ε&ανατο&οθετώντας σε διαφορετική σειρά και ε-
κτελώντας την νέα µαγνητοταινία.
22 Περισσότερες &ληροφορίες στο www.granularsynthesis.live.com.au. Ιδιαίτερα στο &εριβάλ-

λον &ρογραµµατισµού Max/Msp µ&ορούµε να βρούµε &ερισσότερα αντικείµενα &ου έχουν ως
κύρια λειτουργία τους τη στοχαστική σύνθεση και τη σύνθεση µε κόσκινα ή «κυψελωτά αυτό-
µατα».
23 ∆ενδροµορφές: σύνολα οργανικών καµ&υλών &ου διακλαδώνονται σε δενδροειδείς σχηµα-

τισµούς.
24 Ό&ως συνέβη για τον µετασχηµατισµό των γραφικών µουσικών σκίτσων των Μεταστάσεων
σε αρχιτεκτονικά σχέδια για το σχήµατα του &ερι&τέρου Phillips.

Agon C., M. Andreatta, G. Assayag & S. Schaub (2005) «Formal aspects of Iannis Xe-
nakis’ Symbolic Music: a computer-aided exploration of some compositional pro-
cesses», Journal of New Music Research.
Bello Angelo (2001) “Notes on Composing with the UPIC System: The Equipment of
Iannis Xenakis” in Présences de Iannis Xenakis, sous la direction de M. Solomos, Par-
is, CDMC, p. 93-98.
Bokesoy S. and Pape G. (2003) “Stochos: Software for Real-Time Synthesis of Stochas-
tic Music”, Computer Music Journal, 27: 3, pp. 33-43, MIT press.
Coduys Thierry, Adrien Lefèvre & Gérard Pape (2003) “IANNIX”, in JIM 2003 Pro-
ceedings, Montbeliard.
Di Scipio Agostino (1997) «The problem of 2nd-order sonorities in Xenakis’ electroa-

coustic music», Organised Sound 2(3), p. 165-178.
Di Scipio Agostino (2002) “Systems of Embers, Dust, and Clouds: Observations after
Xenakis and Brun”, Computer Music Journal, 26 (1), p. 22-32, MIT press.
Hamman Michael (2005) ”On Technology and Art: Xenakis at Work”, Journal of
New Music Research.
Harley James (2002) “The Electroacoustic Music of Iannis Xenakis“, in In memoriam

Iannis Xenakis, sous la direction de J. Harley, Computer Music Journal 26(1), Cam-
bridge (Massachusetts), MIT, p. 33-57.
Hoffmann Peter, “The New GENDYN Program“, Computer Music Journal 24 (2),
2000, p. 31- 38.
Hoffmann Peter, “Towards an “automated Art”: Algorithmic Processes in Xenakis’

Compositions”, in Xenakis studies: in memoriam, sous la direction de J. Harley, Con-
temporary Music Review 21(2-3), Oxfordshire, Routledge, 2002, p. 121-131.
Horner Andrew & Goldberg D. E.: Genetic algorithms and computer-assisted music
composition. Proceedings of the 1991 International Computer Music Conference,
pp. 479-482, 1991.

Lippe Cort: A musical application of real-time granular sampling using the IRCAM
signal processing workstation. Proceedings of the 1993 International Computer
Music Conference, pp. 190-193, 1993.
Malt, Mikhail. Trois aspects de formalisation musicale dans ‘Achorripsis’ de Iannis

Xenakis. DEA Thesis. Paris: IRCAM, 1991.
Miranda Reck Eduardo: Chaosynth A Cellular Automata-based Granular Synthe-

siser (http://website.lineone.net/~edandalex/chaosynt.htm).
Nelson, Peter. “The UPIC System as an Instrument of Learning” in Organized Sound

2/1 (April 1997): 35-41.
Oswalt Philipp, “Iannis Xenakis’ Polytopes“, in Xenakis studies: in memoriam, sous

la direction de J. Harley, Contemporary Music Review 21(2-3), 2002, Oxfordshire,
Routledge, p. 35-44.
Pape Gerard, “Iannis Xenakis and the ‘Real’ of Musical Composition“, in In memo-
riam Iannis Xenakis, sous la direction de J. Harley, Computer Music Journal 26(1),
2002, Cambridge (Massachusetts), MIT, p. 16-21.
Pape Gérard, “Some Musical Possibilities of the New UPIC System“, International
Computer Music Conference and Festival, Delphi, Center for Contemporary Music
Research, 1992.
Rebelo, Pedro: Performing Space: Organised Sound. Cambridge: Cambridge Uni-

versity Press, 2003.
Roads, Curtis. “Overview, Composition”. In The Music Machine: Selected Readings

from Computer Music Journal. C. Roads, ed. Cambridge: MIT Press. 63-66. 1989.
Roads, Curtis: «Granular Synthesis of Sound». The Computer Music Journal 2(2):
61-72, 1978.
Roads, Curtis: The Computer Music Tutorial. Cambridge: MIT Press, 1996.
Sedes, Anne, Courribet, B., Thiebaut J. B., “Visualisation du sonore avec le logiciel
egosound: work in progress”. Actes des journées d’informatique musicale, JIM03,
Montbéliard, 2003.

Serra Marie-Hélène, «La synthèse dynamique stochastique de Iannis Xenakis», Les
cahiers de l’ IRCAM n°2, 1993, p. 107-118.
Solomos Makis, “The unity of Xenakis’ instrumental and electroacoustic music. The
case of Brownian movements”, Perspectives of New Music 3991), 2001, p. 244-254.
Solomos Makis, «Bibliographie commentée des écrits de/sur Iannis Xenakis», in: 1)
Présences de Iannis Xenakis, sous la direction de M. Solomos, Paris, CDMC, 2001,
p. 231-265, 2) MusikTexte n°92, 2002, p. 67-79, 3) www.iannis-xenakis.org.
Solomos Makis, «Sculpter le son», in Portrait(s) de Iannis Xenakis, sous la direction

de F. B. Mâche, Paris, Bibliothèque Nationale de France, 2001, p. 133-142.
Truax Barry: “Time-shifting and transposition of sampled sound with a real-time

granulation technique”, Proceedings of the 1993 International Computer Music Con-
ference, pp. 82—85, 1993.
Varga, Balint Andras. Conversations with Iannis Xenakis. Faber & Faber, London,
1996.
Wenger, E. Metasynth Software, U&I Software, 1997.
Xenakis Iannis, Formalized Music: Thought and Mathematics in Music. New York:
Pendragon Press (Revised Edition), 1992.
Ξενάκης Ιάννης: «∆ρόµοι της Μουσικής Σύνθεσης», στο Ιάννης Ξενάκης, κείµενα &ερί
Μουσικής και Αρχιτεκτονικής, εκδόσεις Ψυχογυιός, ε&. Μ. Σολωµός, Αθήνα, 2001.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΟΓ∆ΟΟ
H δόµηση του ήχου στη µουσική

µε διαδραστικά µέσα
Στην αυγή του 21ου αιώνα &αρατηρούµε ένα νέο τρό&ο &ροσέγγισης της τεχνολο-
γίας µε την µουσική µέσα α&ό τις νέες µορφές µουσικής &αράστασης &ου &αρου-
σιάζονται σε αίθουσες &ρωτο&οριακών κέντρων της τέχνης (Παρίσι, Βερολίνο, Νέα
Υόρκη, Τόκιο). Μέσα α&ό αυτή τη νέα θεώρηση, η τεχνολογία δεν &αίζει τον τε-
τριµµένο ρόλο της υ&οστήριξης (ενίσχυση, ανα&αραγωγή ενός έργου ηλεκτρακου-
στικής µουσικής, διάχυση του ήχου α&ό σύστηµα &ολλα&λών µεγαφώνων) αλλά το
ρόλο του µέσου ε&ικοινωνίας µεταξύ µουσικού και υ&ολογιστή σε &ραγµατικό χρό-
νο (real-time).
Μέσω αυτού του νέου είδους της µουσικής ε&ιχειρείται µια αναθεώρηση της ίδιας
της τέχνης της µουσικής σε σχέση µε την ήδη εδραιωµένη τεχνολογία, µια αρµονι-
κή σύµµειξη της οργανικής και της ηλεκτρακουστικής µουσικής &ου οδηγεί στην
εξερεύνηση νέων ηχητικών συµ&άντων. Οι δυνατότητες &ου δίνονται &λέον στους
νέους συνθέτες να ε&έµβουν στο ηχόχρωµα µε τα νέα διαδραστικά µέσα σε &ραγ-
µατικό χρόνο (real-time) &ροσθέτουν ένα νέο στοιχείο στην εξέλιξη της µουσικής
σύνθεσης, καθώς οι συνθέτες δεν δηµιουργούν µουσικά έργα καθορισµένης µορφής
αλλά ένα σύνολο α&αντήσεων &ου αντιστοιχεί &ερισσότερο στον τρό&ο &ου αυτο-
σχεδιάζουµε &αρά σε έναν &ροκαθορισµένο τρό&ο εκτέλεσης νοτών. O εκτελεστής
ερµηνεύει, ο υ&ολογιστής «ακούει» και «αντιδρά» ανάλογα µε την ένταση και την
ερµηνεία του εκτελεστή του. ∆ηµιουργείται κατ’ αυτό τον τρό&ο ένας &ρωτότυ&ος
µουσικός διάλογος µεταξύ µουσικού και υ&ολογιστή &ου ξεκινάει α&ό τη σταδιακή
µεταµόρφωση του ηχοχρώµατος έως και τη δηµιουργία &ολύ&λοκων µουσικών
φράσεων κατ’ ε&έκταση της &αραδοσιακής µορφής µουσικής εκτέλεσης.1

Α&ό ιστορικής ά&οψης, η έννοια της διάδρασης (interaction) &ρωτο&αρουσιάζεται
στα &ρώτα στούντιο ηλεκτρακουστικής µουσικής στην Αµερική µερικά χρόνια µε-
τά την εµφάνιση της συγκεκριµένης και ηλεκτρονικής µουσικής στη δεκαετία του
’60 καθώς ο ενθουσιασµός του κοινού για τους &ειραµατισµούς µε τα ηλεκτρονικά
µέσα µέσα α&ό &ρωτότυ&α συστήµατα ηχητικής χωροθέτησης, χωρίς την α&ουσία
εκτελεστή ε&ί σκηνής, άρχισε να µειώνεται σηµαντικά. Οι συνθέτες βρέθηκαν αντι-
µέτω&οι µε αισθητικά &ροβλήµατα &ου δεν σχετίζονται µόνο µε την διάσ&αση του
κλασσικού δί&τυχου (συνθέτης-εκτελεστής) αλλά και µε ερωτηµατικά γύρω α&ό την
&ολυ&λοκότητα της ηλεκτρονικής τεχνολογίας για την κατασκευή και &αραγωγή
ήχων. Ως ε&ίλυση των δυσκολιών αυτών και ε&ανα&ροσδιορισµού της «κοινωνικής
όψης» της µουσικής τέχνης, οι συνθέτες ηλεκτρονικής µουσικής αναζήτησαν νέες
µορφές &αράστασης µέσα α&ό το &ολυ&οίκιλο &ρίσµα των Live electronics («ζω-
ντανή» ηλεκτρονική µουσική). Ο Louis Barron στη δεκαετία του ’50 &ροσ&αθεί να
εφαρµόσει «κυβερνητικές» διαδικασίες σε ένα ηχητικό κύκλωµα. Α&ό την άλλη ακτή,
το σύνολο League of Automatic music composers του Σαν Φρανσίσκο εξερευνά το
α&ρόβλε&το του «χαµένου &αραδείσου» της &αραδοσιακής µορφής θεάµατος µέσω
της τεχνολογίας δηλώνοντας: «Αναζητούµε το α&ρόσµενο µέσα α&ό τη ζωντανή
και α&ρόβλε&τη α&όκριση των µηχανών».2
Αdό τη ζωντανή ηλεκτρονική µουσική (live-electronics) στη µουσική µε

διαδραστικά µέσα (interactive music)
Οι Αµερικανοί συνθέτες ήταν &ρωτο&όροι στο κίνηµα της λεγόµενης ζωντανής ηλε-
κτρονικής µουσικής µε κυριότερους εκ&ροσώ&ους τους J. Cage, David Tudor, Gordon
Mumma. O J. Cage α&ό την αρχή κατόρθωσε να βρει τρό&ους χρησιµο&οίησης των
ηλεκτρικών και ηλεκτρονικών µέσων ανα&αραγωγής του ήχου σε ζωντανή &αρά-
σταση, µε το έργο του Imaginary landscape no 1 (1939),3 όχι όµως σαν µια ξεχωριστή
διαδικασία αλλά σαν ένα ουσιαστικό µέρος µιας ευρύτερης φιλοσοφίας. Στα µέσα
της δεκαετίας του ’60 νέα σύνολα ηλεκτρονικής µουσικής εµφανίζονται µε γοργό
ρυθµό στην Ευρώ&η και Αµερική, ό&ως το Sοnic Arts Union στην Αµερική, το σύνο-
λο του Κ. Stockhausen, το Musica Elettronica Viva στην Iταλία κ.α. Οι οµάδες αυτές
χρησιµο&οιούσαν τόσο τα συµβατικά όσο και τα ηλεκτρονικά όργανα σε συνδυασµό
µε ηλεκτρονικά µέσα ενίσχυσης και µετατρο&ής του ήχου.

Χαρακτηριστικά είναι τα έργα &ου &ρωτο&αρουσιάστηκαν µέσα α&ό την αισθητική
της ζωντανής ηλεκτρονικής µουσικής και το συγχρονισµό του µουσικού οργάνου µε
µαγνητοταινία και ηλεκτρονικούς ήχους ε&ί σκηνής: Musica su due dimensioni (1952)
του Bruno Maderna για φλάουτο και µαγνητοταινία, Synchronisms (1963) του Mario
Davidovski, Kontakte (1960) του Stockhausen, Violon Phase (1967) του Steve Reich.
Σε µια άλλη εκδοχή υ&άρχουν έργα &ου το ηλεκτρακουστικό υλικό είναι &ροηχογρα-
φηµένο και ελέγχεται µε τεχνικές playback σε &ραγµατικό χρόνο α&ό τον εκτελεστή ε&ί
σκηνής µε τη βοήθεια ειδικών διασυνδετικών συσκευών (&εντάλ, &ληκτρολόγια κ.α.)
σαν µια δεύτερη ηχητική &ηγή. Χαρακτηριστικά έργα αυτής της κατηγορίας είναι το
Imaginary Landscape n. 1 (1939) του J. Cage και το Marginal intersections (1951) του
Morton Feldman. Σε έργα του Κ. Stockhausen ο εκτελεστής &ρέ&ει να ακολουθεί και να
ελέγχει το &ροηχογραφηµένο υλικό µε µεγάλη ακρίβεια (Κontakte, 1960). Μια άλλη
&ερί&τωση live electronics α&οτελεί η κατηγορία &ου &εριλαµβάνει τεχνικές ελέγχου
&ροηχογραφηµένων σηµάτων &ου δεν &ροορίζονται για ακρόαση αλλά για ε&εξερ-
γασία του οργανικού ήχου σε «&ραγµατικό χρόνο», ό&ως το έργο After the butterfly
(1979)4 του Αµερικανού συνθέτη Morton Subotnick. Ε&ίσης, ο Stockhausen στα έργα
του Microphonie I (1964) και Microphonie ΙΙ (1965) χρησιµο&οιεί τεχνικές ε&εξεργα-
σίας του ήχου σε «&ραγµατικό χρόνο» µε αναλογικά µέσα. Πειραµατίζεται µε την
µετακίνηση των µικροφώνων ό&ου οι ηχητικές αλλαγές εξαρτώνται α&ό την υφή των
συγχορδιών και την α&οµάκρυνση ή µη των ηχητικών &ηγών α&ό το µικρόφωνο.
Η εµφάνιση των αναλογικών συνθετητών RCA5 και VCO6 –ιδιαίτερα των τελευταί-
ων– στα µέσα της δεκαετίας του ’60 ε&έφεραν ριζοσ&αστικές αλλαγές στο τρό&ο θεώ-
ρησης των έργων ζωντανής ηλεκτρονικής µουσικής, καθώς έδιναν τη δυνατότητα
στον εκτελεστή να ερµηνεύσει άµεσα ένα έργο ηλεκτρονικής µουσικής ε&ί σκηνής ενώ
α&ό το 1970 και µετά εγκαινιάζεται µια νέα ε&οχή για τον χώρο των live electronics.
Η εγκατάσταση του νέου υ&ολογιστή 4Χ α&ό το Giuseppe dei Giugno στα &λαίσια του
νεοσυσταθέντος Ινστιτούτου IRCAM7 στο Παρίσι (1977) δίνει µια νέα ώθηση στο χώρο
της ζωντανής ηλεκτρονικής µουσικής, καθώς ε&ιτρέ&ει τη σύνθεση και ε&εξεργασία
των ήχων σε &ραγµατικό χρόνο. Το έργο Repons του P. Boulez (1981) α&οτελεί χαρα-
κτηριστικό δείγµα αυτής της &εριόδου. Γραµµένο για 24 εκτελεστές το&οθετηµένους
στο κέντρο της αίθουσας χωρίς ηλεκτρονική ε&έµβαση και 6 σολίστες το&οθετηµέ-
νους σε εξάγωνο στο &ερίγυρο της ορχήστρας εξο&λισµένους µε ειδικά µικρόφωνα
και µεγάφωνα, αναδεικνύεται η σύµµειξη του οργανικού µε τον ηλεκτρονικό ήχο µέσω
ε&εξεργασίας του ήχου των σολίστ σε &ραγµατικό χρόνο α&ό τον υ&ολογιστή 4Χ.

H ό&ερα Prometeo του L. Nono (1984) είναι ε&ίσης ένα µνηµειώδες έργο ζωντανής
ηλεκτρονικής µουσικής καθώς χρησιµο&οιεί &ρωτο&οριακές τεχνικές live electronics
µε την ταυτόχρονη ε&εξεργασία του ηχοχρώµατος και της χωροθέτησης των ήχων
(spatialisation).
Εν κατακλείδι, µ&ορούµε να ταξινοµήσουµε τα έργα ζωντανής ηλεκτρονικής µουσι-

κής των τελευταίων 40 χρόνων σε τρεις διαφορετικές κατηγορίες ανάλογα µε την &α-
ραγωγή ηχοχρωµάτων ή µουσικών ακολουθιών σε &ραγµατικό χρόνο η µη8 και στην
αλληλε&ίδραση εκτελεστή και µηχανής (είτε υ&ολογιστή είτε αναλογικών συσκευών)
ως εξής: α) έργα &ου χρησιµο&οιούν &ροηχογραφηµένες ηχητικές ακολουθίες ή σήµα-
τα &ου έχουν κατασκευαστεί στο στούντιο (η διέγερση τους είτε γίνεται α&ό τον εκτε-
λεστή ε&ί σκηνής είτε υ&άρχει συγχρονισµός του εκτελεστή µε τη µαγνητοταινία), β)
έργα &ου δίνουν τη δυνατότητα στον εκτελεστή να ε&ιδράσει &άνω στο ηχόχρωµα
µε διάφορα µέσα (ενίσχυση, &εντάλ, ελεγκτές) σε &ραγµατικό χρόνο και γ) έργα &ου
χρησιµο&οιούν φυσικά όργανα και διαδραστικά µέσα σε σχέση µε τον υ&ολογιστή
(interactive music). Στο &αρακάτω σχεδιάγραµµα (εικ. 1) &αρατηρούµε µια &ρο-
σέγγιση των µεθόδων &αραγωγής έργων live electronics.
Z ω νταν ή η λ εκ τρ ο ν ικ ή µ ο υ σικ ή
(liv e e le c tro n ic s )
Π ρ ο η χο γ ρ αφ η µ έ νο ι ή χ ο ι κ α ι ό ρ γ α να
π α ρ άσ τ α σ η κ α ι δ ια δ ρ α σ τ ικ ά
σ υ σ τή µ α τα σ ε π ρ αγ µ α τικό χρ ό νο
τ ο πρ οη χ ο γ ρ α φ η µ έ νο
υ λικ ό µ έ νει α νέπ α φ ο
τ ο πρ ο η χ ο γ ρ α φ η µ έ νο
υ λικ ό χρ η σ ιµ ο π ο ιε ίτ α ι ελε γ κτ ές
σ α ν σ ή µ α ε λέγ χ ο υ γ ια ε νισ χ υ τ ές
το υ ς ζω ντ α νο ύ ς ή χο υ ς A κ ο λο υ θη τ ή ς
π α ρ τ ιτο ύρ α ς
Εικόνα 1. Τεχνικές dαραγωγής έργων µε live electronics

Η ραγδαία εξέλιξη των τεχνολογικών εργαλείων της &ληροφορικής στα ερευνητικά
ινστιτούτα, η αύξηση της ταχύτητας των µικροε&εξεργαστών και ο σχεδιασµός νέων
&ροϊόντων ελέγχου στη διάρκεια της τελευταίας δεκαετίας άνοιξαν νέους δρόµους
έρευνας στο &εδίο διάδρασης µεταξύ µουσικού και µηχανών. Κάτω α&ό τον τίτλο
διαδραστική σύνθεση (interactive composing), ο σύγχρονος συνθέτης αναζητά την
καινοτοµία στο στυλ µε τη χρήση της τεχνολογίας στη συνθετική διαδικασία, &ρο-
σ&αθώντας να ε&εξεργαστεί µέσα α&ό µια νέα ο&τική γωνία &ροβλήµατα &ου σχετί-
ζονται µε τον χρόνο, την ηλεκτρονική «ερµηνεία», την ε&εξεργασία του ηχοχρώµα-
τος, τη σύµµειξη οργανικού και ηλεκτρονικού ήχου, &ραγµατικού και τεχνητού (real
and virtual) εν γένει. H ε&ανεισαγωγή του ανθρώ&ινου στοιχείου (σε σχέση µε τις &α-
ραδοσιακές µορφές της ηλεκτρακουστικής µουσικής), το άνοιγµα &ρος τον αυτοσχε-
διασµό, η διάχυση µεταξύ των φυσικών και ηλεκτρονικών οργάνων &άνω στην σκη-
νή χαράζουν µια νέα ε&οχή για την εξέλιξη της ηλεκτρακουστικής µουσικής έξω α&ό
τα τείχη του στούντιο, της µαγνητοταινίας και των δύσκαµ&των συστηµάτων ελέγ-
χου της ζωντανής ηλεκτρονικής µουσικής.
Στην &ραγµατικότητα µε τον όρο Μουσική µε διαδραστικά µέσα (Interactive music)

εγκαινιάζεται ένας νέος τοµέας της αλγοριθµικής σύνθεσης10 &ου αγκαλιάζει σύνθεση
και αυτοσχεδιασµό, &ροσφέροντας αναρίθµητες ε&ιλογές ντετερµινιστικών και αλε-
ατορικών &ροσεγγίσεων στον δηµιουργό σε &ραγµατικό χρόνο, χάρη στην ταχύτητα
ε&εξεργασίας των &ληροφοριών α&ό τον υ&ολογιστή. Σε αυτά τα &λαίσια, το φάσµα
των µουσικών διαδικασιών &ου συστεγάζονται κάτω α&ό το όνοµα της interactive
composition βρίσκεται ανάµεσα σε δύο σηµαντικούς &όλους: της εδραιωµένης αντί-
ληψης &ερί σύνθεσης και του ελεύθερου αυτοσχεδιασµού, &εριλαµβάνοντας ενδιά-
µεσα διάφορες συνθετικές &ροσεγγίσεις ό&ως: Composition interactive (Joel Chabade,
1984), Improvisation composée (Chabot, Dannenberg et Bloch, 1986), Extended
instruments (Jeff Pressing, 1990) Hyperinstruments (Tod Machover), Intelligent
instruments (Polansky, Rosenboom et Burk, 1987), Real-time performance synthesis
(David Mash).11 Αυτές οι νέες κατηγορίες τεχνικών δηµιουργίας µουσικών έργων
µε αυτοµατο&οιηµένες διαδικασίες είτε µέσω υ&ολογιστή είτε µέσω «έξυ&νων συν-
θετικών οργάνων» συνδυάζουν τη συµµετοχή ακουστικών και ηλεκτρονικών ορ-
γάνων, υ&ολογιστών και διαφόρων διασυνδετικών και έχουν ως θεµελιώδη λίθο την
ε&εξεργασία του ήχου σε «&ραγµατικό χρόνο».

Ο όρος interactive composing (µουσική µε διαδραστικά µέσα) &ρωτοχρησιµο&οιή-
θηκε α&ό τον Αµερικανό συνθέτη Joel Chadabe το 1967 στα &ρώτα του έργα ό&ως το
Echoes ή Solo, για να &ροσδιορίσει µια νέα τεχνική σύνθεσης ήχου σε &ραγµατικό
χρόνο. Οι &ρώτες &ροσ&άθειες &αραγωγής ενός έργου διαδραστικής µουσικής ξεκι-
νούν µε ένα σύστηµα αναλογικής σύνθεσης α&ό ένα τασοελεγόχµενο εγγραφέα µου-
σικών ακολουθιών (sequencer) στο σύστηµα Daisy.12 Α&ό ιστορικής &λευράς, το &ρώτο
&ρόγραµµα µουσικής εκτέλεσης µε την βοήθεια του υ&ολογιστή σε &ραγµατικό χρό-
νο είναι το GROOVE,13 σχεδιασµένο α&ό τους Max Mathews και R. Moore στα εργα-
στήρια Bell το 1968. Σύµφωνα µε τον ενδεικτικό του τίτλο αυτό το υβριδικό σύστηµα
&ληροφορικής ελέγχει µια σειρά α&ό αναλογικούς συνθετητές &αρέχοντας στον χει-
ριστή του &ρογράµµατος διάφορες ελευθερίες για την ε&εξεργασία του ήχου σε &ραγ-
µατικό χρόνο.
Σιγά-σιγά ανα&τύσσονται διάφορα συστήµατα ελέγχου MIDI ή και ευέλικτα &ρογράµ-

µατα διάδρασης. ∆ιάφοροι συνθέτες σε συνεργασία µε σχεδιαστές νέων ηλεκτρονικών
συστηµάτων &ειραµατίζονται µε τις νέες µορφές µουσικής &αράστασης. Χαρακτηρι-
στικά &αραδείγµατα, ό&ως ο David Tudor &ου το 1978 εγκαινιάζει µια νέα ηχητική
εγκατάσταση µε radar (ανίχνευση των κινήσεων των ε&ισκε&τών σε ένα χώρο µε ρα-
ντάρ και µετατρο&ή τους σε ήχο), ο Ολλανδός Μichel Waiswisz &ου &αρουσιάζει ένα
ευέλικτο υ&ερδιασυνδετικό the hands (1985), το Radio drum Midi Controller (1989)
του &ρωτο&όρου Max Mathews, τα &ερίφηµα υ&ερόργανα (Ηyperinstruments) του
Tod Machover, η ράβδος φωτισµού (lightning button) &ου θέτει σε λειτουργία διά-
φορες MIDI συσκευές του &ολυµήχανου σχεδιαστή οργάνων D. Buchla, η διαδραστική
κάµερα &ου µετατρέ&ει την εικόνα σε ήχο Big eye του Μ. Waisvisz (1992), το &ερίφηµο
γάντι δεδοµένων dataglove των Laetita Sonami και D. Wessel, χαράσσουν µια νέα
ε&οχή στον χώρο της µουσικής εκτέλεσης µε τα νέα ηλεκτρονικά µέσα.14
Τα νέα αυτά διασυνδετικά όργανα MIDI χρησιµεύουν στην ανά&τυξη ενός δικτύου
ε&εξεργασίας του ήχου µε τον εξο&λισµό audio (&εριφερειακά όργανα και µικρο-
υ&ολογιστές). Έτσι ο εκτελεστής στέλνει µια &ληροφορία &ου &υροδοτεί σε &ραγµα-
τικό χρόνο τον έλεγχο των &εριφερειακών συστηµάτων η την ε&εξεργασία των σηµά-
των &ου µε τη σειρά τους θα &αράξουν µια ακολουθία νοτών σε συνάρτηση µε την
κίνηση του µουσικού. Ο έλεγχος των &αραµέτρων δύναται να γίνει ε&ίσης µέσω µιας
τεχνικής &ου ονοµάζεται ακολουθητής της &αρτιτούρας (score follower) και διαθέτει
στοιχεία αναγνωρίσιµα α&ό το ηλεκτρακουστικό σύστηµα.

Εκτός α&ό την εξέλιξη των υλισµικών διασυνδετικών µεταξύ ανθρώ&ου και µηχανής
(µετατρο&ή της κίνησης σε ψηφιακά δεδοµένα) ανα&τύσσεται &αράλληλα και η έρευνα
στην δηµιουργία εµ&ορικών ή µη λογισµικών διάδρασης &ου δέχονται, µεταφράζουν
και ε&εξεργάζονται τις κινήσεις των µουσικών σε ψηφιακά δεδοµένα: Music Mouse
(Opcode systems), Jam Factory (Intelligent music, D. Ziccarelli 1987), M (Intelligent
music), Max (Opcode IRCAM, Miller Puckett, 1990).
Τα τελευταία δέκα χρόνια το &ιο εξελιγµένο &ρόγραµµα ανοικτής αρχιτεκτονικής &ου

έχει υ&ερισχύσει στην αγορά της µουσικής βιοµηχανίας για την συνθετική διαδικα-
σία διάδρασης σε &ραγµατικό χρόνο µεταξύ µουσικού και υ&ολογιστή είναι το &ρό-
γραµµα MAX/MSP.15 Ο ε&εξεργαστής του υ&ολογιστή ή του υ&ολογιστικού συστή-
µατος &αίζει καθοριστικό ρόλο στη διάδραση µεταξύ οργάνου και µηχανής, καθώς
α&ό την ταχύτητα ε&εξεργασίας των δεδοµένων εξαρτάται η α&όκριση του συστήµατος
και η αλυσίδα δράσης (σύστηµα ελέγχου) και διάδρασης (ε&εξεργαστής) κατ’ αναλογία
µε τη λειτουργία του ακουστικού κλασσικού οργάνου. Τέλος, οι συνθήκες &ου ευνόη-
σαν την εξέλιξη των διαδραστικών συστηµάτων στη δεκαετία του ’90 καθορίζονται α&ό
την ταχύτατη εξέλιξη των µικροε&εξεργαστών, την ε&ίλυση &ολύ&λοκων &ροβληµά-
των &ρογραµµατισµού και την εµφάνιση νέων εξελιγµένων συστηµάτων διάδρασης.
Συστήµατα και τεχνικές εdεξεργασίας του διαδραστικού ήχου

O όρος «interactive music» α&οδίδεται στα ελληνικά µε τους όρους διαδραστική µου-
σική ή µουσική µε διαδραστικά µέσα, σ&ανιότερα δε έχει χρησιµο&οιηθεί και ο όρος
αλληλε&ιδραστική µουσική. Σύµφωνα µε τον D. Saltz,16 ο&οιαδή&οτε µορφή τέχνης
µ&ορεί να χαρακτηριστεί «διαδραστική» όταν καλύ&τει τρεις &ροϋ&οθέσεις: α) την
ύ&αρξη συσκευής µε αισθητήρες &ου να µετατρέ&ει συγκεκριµένες εκφάνσεις της
ανθρώ&ινης δράσης (κίνηση, ήχο κτλ.) σε ψηφιακά δεδοµένα µε α&οδέκτη τον υ&ο-
λογιστή, β) η α&όκριση του υ&ολογιστή (output) να εξαρτάται συστηµατικά α&ό τα
δεδοµένα &ου &ροσλαµβάνει (input) και γ) τα δεδοµένα της α&όκρισης του υ&ολογι-
στή να µετατρέ&ονται σε φυσικά γεγονότα αντιλη&τά α&ό τους ανθρώ&ους.
Σύµφωνα µε τον T. Winkler,17 διαδραστική είναι εκείνη η µουσική σύνθεση η αυτο-

σχεδιασµός στον ο&οίο το υ&ολογιστικό &ρόγραµµα &ροσλαµβάνει και αναλύει την
µουσική εκτέλεση µε σκο&ό να δηµιουργηθεί ένα µουσικό έργο «ανοικτής µορφής»
τρο&ο&οιήσιµο µέσω των υ&ολογιστών.

Σύµφωνα µε τον Rowe,18 διαδραστικά είναι τα συστήµατα &ου αλλάζουν συµ&ερι-
φορά ανάλογα µε την εκτέλεση των µουσικών. Αυτή η α&οκρισιµότητα ε&ιτρέ&ει σε
αυτά τα συστήµατα να συµµετέχουν σε µουσικές &αραστάσεις µουσικών έργων σε
µορφή &αρτιτούρας ή αυτοσχεδιαστική µορφή.
Συντελεστές του διαδραστικού ήχου

H διάδραση στην &αραγωγή ενός µουσικού έργου &ροϋ&οθέτει την ύ&αρξη δύο
συντελεστών: των µουσικών και του ηλεκτρονικού υ&ολογιστή. Κατά τη διάρκεια
µιας µουσικής &αράστασης µε διαδραστικά µέσα ο υ&ολογιστής &ροσλαµβάνει και
αναλύει τα α&οτελέσµατα των µουσικών ενεργειών (ήχος η κινήσεις του σώµατος)
και ταυτόχρονα «αντιδρά» σύµφωνα µε τις εντολές του &ρογράµµατος &ου έχουν
καθοριστεί α&ό τον συνθέτη σε &ροηγούµενο ή σε &ραγµατικό χρόνο. Την ίδια έν-
νοια της ταυτόχρονης αντα&όκρισης του υ&ολογιστή στα δεδοµένα &ου &ροσλαµ-
βάνει, αντι&ροσω&εύει και ο όρος «&ραγµατικός χρόνος». Με τον όρο αυτό υ&ονοεί-
ται το χρονικό διάστηµα &ου µεσολαβεί µεταξύ της &ρόσληψης και της α&όκρισης
του υ&ολογιστή, ώστε να µην µ&ορεί να γίνει αντιλη&τό α&ό το ανθρώ&ινο αυτί
και ε&ανα&ροσδιορίζει τη διαδικασία του &αραδοσιακού τρό&ου µουσικής σύνθεσης
(&ου γινόταν σε &ροηγούµενο χρόνο) υ&ό το &ρίσµα της ταυτόχρονης ερµηνείας-
σύνθεσης, σε ένα &αιγνίδι αλληλε&ίδρασης µεταξύ συνθέτη και εκτελεστή.
Ένα α&λό &αράδειγµα για την καλύτερη κατανόηση των ριζοσ&αστικών αλλαγών
&ου ε&ιφέρει ο &ραγµατικός χρόνος (real-time) στην &ροσέγγιση της µουσικής σύν-
θεσης είναι η δηµιουργία νέων µουσικών µορφών &ου βρίσκονται εν δυνάµει µέσα
στον υ&ολογιστή και &υροδοτούνται α&ό την ανάλογη ερµηνεία του εκτελεστή. Στο
έργο En echo (1995) για σο&ράνο και σταθµό &ληροφορικής (SIM/IRCAM) του
Γάλλου συνθέτη Ph. Manoury, η σο&ράνο µ&ορεί να &υροδοτήσει µε το τραγούδι
µια διαφορετική σειρά αλγορίθµων &ου αναλύουν και ε&ανασυνθέτουν την φωνή
της σε &ραγµατικό χρόνο. Άρα, το τελικό ακουστικό α&οτέλεσµα είναι µια αλλη-
λουχία φυσικών και τεχνητών ήχων (η φωνή της σο&ράνο και η συνθετική της εκ-
δοχή) σύµφωνα µε τον κατάλληλο &ρογραµµατισµό του συνθέτη.
Για να ε&ιτευχθεί µια &αράσταση µε διαδραστικά µέσα υ&άρχουν τέσσερεις διαφορε-

τικοί συντελεστές α&ό τους ο&οίους εξαρτάται η έκβαση και η ε&ιτυχία της. Οι συ-
ντελεστές αυτοί είναι οι εξής: α) οι κινήσεις των µουσικών, β) τα διασυνδετικά µέσα
(µεταξύ ανθρώ&ου και υ&ολογιστή), γ) το &ρόγραµµα διάδρασης του υ&ολογιστή και

δ) η ταχύτητα του ε&εξεργαστή. Ουσιαστικά η διάδραση µεταξύ εκτελεστή και υ&ο-
λογιστή αναφέρεται σε δύο βασικές µορφές: α) ο εκτελεστής &αράγει τον ηχητικό
κόσµο &ου τον &εριβάλλει και β) ο εκτελεστής ελέγχει τον ηχητικό του κόσµο. Στην
&ρώτη &ερί&τωση, η διάδραση αναφέρεται ουσιαστικά στα ίδια &ρότυ&α µε αυτά
της ακουστικής λειτουργίας των µηχανικών οργάνων ό&ου ο εκτελεστής µε ανάλογες
κινήσεις των χεριών ή την ανα&νοή και την βοήθεια των MIDI συστηµάτων ελέγχου
µ&ορεί να &υροδοτήσει µια σειρά ηχητικών ακολουθιών ή να εκτελέσει µια &αρτι-
τούρα µε εργαλεία &ου βρίσκονται µέσα στον υ&ολογιστή. ∆ηλαδή µ&ορεί να «ε-
κτελέσει» ένα συνθετητή σε µορφή λογισµικού µε την βοήθεια των MIDI ελεγκτών.
Στη δεύτερη &ερί&τωση, η διάδραση αναφέρεται σε &ιο &ολύ&λοκες &τυχές της αλ-
γοριθµικής σύνθεσης ό&ου ο εκτελεστής µε µια κίνηση µ&ορεί να ελέγξει τα ηχητι-
κά εφέ (reverb, flanging κλ&.) και να &υροδοτήσει µηχανισµούς ηχητικής σύνθεσης
ή αυτοσχεδιαστικών αλγορίθµων.
Ένα σενάριο µουσικής διάδρασης µ&ορεί να &εριγράφει ως εξής: ένας φανταστικός

µουσικός (ο υ&ολογιστής) «ακολουθεί» τον εκτελεστή ε&ί σκηνής µέσω του αλγο-
ρίθµου «ακολουθητής &αρτιτούρας» ό&ου ο συνθέτης έχει καθορίσει τις ε&εµβάσεις
&ου ε&ιθυµεί να κάνει ο υ&ολογιστής κατά τη διάρκεια της µουσικής &αράστασης
(&.χ. ηχητική ε&εξεργασία ενός ηχοχρώµατος στο µέτρο 42, αλγοριθµικοί µετασχη-
µατισµοί βάσει αλυσίδων Μarcov στο µέτρο 57, ηχητικά εφέ στο µέτρο 80 κ.ά.) και
ανάλογα µε την ερµηνεία του εκτελεστή η &υροδότηση αυτών των &ρογραµµατι-
σµένων γεγονότων οδηγεί σε ένα ηχητικό α&οτέλεσµα &ου ξε&ερνά τις ανθρώ&ινες
δυνατότητες και &ροσδίδει ανανεωτικό χαρακτήρα «ηλεκτρονικής ερµηνείας» ανάλο-
γα µε τον εκτελεστή. Ακολούθως, θα αναφερθούµε διεξοδικά στους συντελεστές διαδρα-
στικών συστηµάτων: στα &ρογράµµατα του υ&ολογιστή και στις συσκευές ελέγχου.
Φάσεις διάδρασης
Οι φάσεις διάδρασης µεταξύ ανθρώ&ου και υ&ολογιστή µ&ορούν να &εριγραφούν σε
τρία διαφορετικά στάδια ανάλογα µε την &ρόσληψη των κινήσεων µέσω των συστη-
µάτων ελέγχου, της µετατρο&ής τους σε ψηφιακά δεδοµένα, της ε&εξεργασίας αυ-
τών µέσω υ&ολογιστή και της τελικής α&όκρισης του συστήµατος. Κατά την &ρόσ-
ληψη/αίσθηση, τα δρώµενα α&ό το φυσικό &εριβάλλον &ροσλαµβάνονται και κω-
δικο&οιούνται α&ό τον υ&ολογιστή µε αισθητήρες, ελεγκτές MIDI, όργανα µε &ρο-
σθήκη MIDI, ανιχνευτές ύψους, κάµερες φωτοκύτταρα, ειδικά γάντια κ.λ&. Στην
ε&εξεργασία γίνεται η ανάλυση των δεδοµένων, η ερµηνεία και η αντίδραση (µε

&υροδότηση των γεγονότων), ενώ κατά η α&όκριση &εριλαµβάνει τα ηχητικά δε-
δοµένα ή µηνύµατα ελέγχου &ρος εξωτερικές συσκευές (εικ. 2).
Στο &ρώτο στάδιο διάδρασης εξετάζεται ο τρό&ος µε τον ο&οίο συλλέγονται τα δε-
δοµένα &ου καθορίζουν τις µουσικές &αραµέτρους και &ρόκειται να διοχετευθούν
στο µουσικό &ρόγραµµα του υ&ολογιστή: συχνότητες, εντάσεις, ακουστικά φάσµα-
τα, ακολουθίες συχνοτήτων, διάρκεια ηχητικών αντικειµένων κ.ά. Οι συσκευές &ου
&ρόκειται να &ροσλάβουν όλα αυτά τα δεδοµένα λειτουργούν βάσει του &ρωτοκόλ-
λου MIDI ή µέσω ειδικών συσκευών σε ένα ηχοευαίσθητο &εριβάλλον, µετατρέ&ουν
τις &ληροφορίες αυτές σε ψηφιακά δεδοµένα και τις µεταφέρουν στον υ&ολογιστή.
Τα τελευταία έχουν αρχίσει και ανα&τύσσονται ειδικές συσκευές ανίχνευσης του
τονικού ύψους20 και µετατρο&ής του σε MIDI νότες.
Όσον αφορά το δεύτερο στάδιο διάδρασης, την ε&εξεργασία της &ληροφορίας και
την α&όκριση του υ&ολογιστή στο εισερχόµενο σήµα, υ&άρχει µια µεγάλη &οικιλία
συστηµάτων διάδρασης &ου µ&ορούµε να τα ταξινοµήσουµε σε δύο µεγάλες κατη-
γορίες &ρογραµµάτων:21 α) αυτά &ου εξαρτώνται α&ό µια «τεχνητή» &αρτιτούρα &ου
καθορίζεται α&ό &ροκαθορισµένα µουσικά γεγονότα, λύση η ο&οία δίνει τη δυνα-
τότητα στους συνθέτες να οργανώσουν το δικό τους &εριβάλλον σε &αραδοσιακές
κατηγορίες ρυθµού, µετρικής και tempo και να &ροσδιορίσουν σε &οιο ακριβώς ση-
µείο γίνεται η &υροδότηση κάθε γεγονότος και β) &ρογράµµατα αυτοσχεδιασµού
και εκτέλεσης &ου δεν εξαρτώνται α&ό την &αρτιτούρα αλλά α&ό γενικές &αραµέ-
τρους αντιλη&τικών κριτηρίων ό&ως µεταξύ άλλων η &υκνότητα ή η κανονικότητα
των µουσικών γεγονότων. Η &ληροφορία &ου συλλέγεται κατά τη διάρκεια της &ρόσ-
ληψης διοχετεύεται στον υ&ολογιστή και µέσω του κατάλληλου λογισµικού (τύ&ου
MAX/MSP), ό&ου ό συνθέτης έχει α&οθηκεύσει τους αλγορίθµους του, γίνεται η ε&ε-
ξεργασία βάσει των αλγορίθµων µετασχηµατισµού (αυτόµατη εναρµόνιση, ρυθµική
ε&εξεργασία κ.ά.), των αλγορίθµων &αραγωγής (γεννήτριες Marcov, αλγοριθµική σύν-
θεση) ή των αλγορίθµων της «ακολουθίας «&αρτιτούρας», του τονικού ύψους ή των
µορφηµάτων (formants) και &ροκαθορίζεται ο χρόνος &υροδότησης των γεγονότων.
Στο τρίτο στάδιο, σε αυτό της α&όκρισης, ο υ&ολογιστής α&οκρίνεται ανάλογα µε

την ταχύτητα του µικροε&εξεργαστή. Στην αρχή της δηµιουργίας των διαδραστι-
κών συστηµάτων η α&όκριση του υ&ολογιστή καθυστερούσε µερικά δευτερόλε&τα
αλλά µε την εξέλιξη των µικροε&εξεργαστών η ε&εξεργασία των δεδοµένων στις
&ερισσότερες συνθετικές διαδικασίας γίνεται σε &ραγµατικό χρόνο.22

ΠPOΣΛHΨ H E Π E Ξ E P Γ A Σ IA A Π O K P IΣ H
Π ρογ ρα µ µ α τισµ ός
T α χύτητα το υ ψηφ ια κο ύ
επεξερ γασ τή
E ξοπλισµ ός M ID I
Α λγό ρ ιθ μ ο ι
Μ ετασ χη μα τιμ ο ύ
E λ εγκ τές κ ίνη σ ης

A λγό ρ ιθµοι π αρ αγωγ ής
(M ark o v ch ain s)
A νίχνευσ η το νικο ύ ύψο υς

A λγό ρ ιθµ οι τω ν «ακο λο υθητώ ν»
E λεύθερ ες κινήσ εις µέσ α πα ρ τιτο ύρ ας
E λεγ κτές M ID I σε ένα ηχο ευα ίσ θητο π ερ ιβά λλο ν
Φ υσ ικά ό ρ γανα µ ε π ρο σ θήκη M ID I
Εικόνα 2. Φάσεις διάδρασης
Συστήµατα και dρογράµµατα διάδρασης

Στην &αραδοσιακή ακουστική αλυσίδα &αραγωγής ήχου α&ό ένα µουσικό όργανο
(&ηγή ενέργειας, διεγέρτης, ταλαντωτής, αντηχείο) η µηχανική ενέργεια &ου διοχε-
τεύεται σε αυτό είναι η κινητήρια δύναµη για την διέγερση του ταλαντωτή. Στο νέο
&λαίσιο της µουσικής µε διαδραστικά µέσα, τα ακουστικά όργανα ενυ&άρχουν µε τα
νέα ψηφιακά όργανα η µε καλοσχεδιασµένες συσκευές &ου ονοµάζονται διασυνδε-
τικά (interfaces)23 και διευκολύνουν την ε&ικοινωνία του µουσικού µε τον υ&ολο-
γιστή. Η έρευνα &ου γίνεται τα τελευταία χρόνια στην δηµιουργία νεών µουσικών
ψηφιακών οργάνων «δυναµικής µορφής», για τη βελτίωση της συµβατότητας µε-
ταξύ εκτελεστή και οργάνου σε διασύνδεση µε τον υ&ολογιστή, ε&ικεντρώνονται σε
δύο βασικά σηµεία: στην ε&έκταση των ηχητικών δυνατοτήτων του κλασσικού ορ-
γάνου και στην εργονοµική &ροσαρµοστικότητα του διασυνδετικού οργάνου &ά-
νω στον εκτελεστή.

∆ιασυνδετικά διάδρασης
Βάσει της τελευταίας &αραµέτρου έχουν ανα&τυχθεί δύο ερευνητικοί τοµείς στο χώ-
ρο της µουσικής Πληροφορικής και Κυβερνητικής: η ανά&τυξη &οικίλλων συστη-
µάτων διάδρασης µεταξύ εκτελεστή και υ&ολογιστή και η ανά&τυξη νέων υ&ερορ-
γάνων &ου έχουν την µορφή των &αραδοσιακών οργάνων (υ&ερβιολί, υ&ερβιολο-
ντσέλο κτλ.). Αυτού του είδους τα διασυνδετικά εντάσσονται σε δύο βασικές κατη-
γορίες: α) συστήµατα ελέγχου αφής (touch controllers) και ε&εκτάσιµοι ελεγκτές
(expanded range) και β) συστήµατα ελέγχου σωµατικής &ροσαρµογής. Στην &ρώτη
κατηγορία εντάσσονται συστήµατα &ου στηρίζονται στις βασικές εργονοµικές αρ-
χές εκτέλεσης ενός &αραδοσιακού µουσικού οργάνου µε κύριο άξονα ελέγχου την αί-
σθηση της αφής &άνω σε µια χορδή, ράβδο, ε&ιφάνεια ή µέσω ε&εκτάσιµων ελεγκτών
&ου δίνουν την ελευθερία στο µουσικό να κάνει κινήσεις στο χώρο (the hands, lightning
button, radio drum, όργανα τύ&ου Theremin).24 Στη δεύτερη κατηγορία (συστήµατα
ελέγχου σωµατικής &ροσαρµογής) εντάσσονται νέα όργανα &ου &ροέρχονται α&ό
τον χώρο της τεχνητής &ραγµατικότητας (virtual reality) και της Κυβερνητικής και
βασίζονται στην χρήση του γαντιού δεδοµένων (dataglove) (εικ. 3) ή µιας στολής µε
αισθητήρες &ου ανιχνεύουν τις κινήσεις του χεριού ή τις κινήσεις του σώµατος ενός
µουσικού και τις µετατρέ&ουν σε ήχο (αισθητήρες, βίντεο κάµερα, dataglove, MIDI
dancer κλ&).
Αξιοσηµείωτο είναι ότι &ερισσότερα α&ό τα ψηφιακά συστήµατα ε&έκτασης των

&αραδοσιακών µουσικών οργάνων και διασύνδεσης µε τον υ&ολογιστή βρίσκονται
στην φάση της &ειραµατικής-ερευνητικής φάσης σε διάφορα ακαδηµαϊκά ή ερευ-
νητικά ινστιτούτα25 και έχουν χρησιµο&οιηθεί µόνο σε &αραστάσεις &ολυτέχνων,
ό&ου η ηλεκτρακουστική µουσική και τα νέα αυτά υ&ερόργανα συνδυάζονται µέ-
σα σε ένα κλίµα µουσικού θεάτρου µε υ&ολογιστές.26 Τα διασυνδετικά &ου είναι
&ερισσότερο εύχρηστα σε συναυλίες διαδραστικής µουσικής είναι οι ελεγκτές MIDI
(τύ&ου κλαβιέ, φλάουτου, βιολιού, βιολοντσέλου), συσκευές τύ&ου Theremin και
συστήµατα αναγνώρισης του τονικού ύψους.

Εικόνα 3. Το γάντι δεδοµένων µε αισθητήρες dου χρησιµοdοιείται
ως διασυνδετικό διάδρασης µεταξύ εκτελεστή και υdολογιστή
Προγράµµατα διαδραστικής µουσικής

Σε αυτή την ενότητα θα εξετάσουµε την καθοριστική λειτουργία του &ρογράµµα-
τος διάδρασης &ου µετατρέ&ει την κίνηση των µουσικών σε ψηφιακά δεδοµένα και
ε&εξεργάζεται την &ληροφορία ανάλογα µε τις εντολές του συνθέτη. Θα αναφερ-
θούµε στο γνωστό &ρόγραµµα Max,27 ευρέως διαδεδοµένο ως το κατεξοχήν &ρό-
γραµµα αλγοριθµικής σύνθεσης και διάδρασης. Το &ρόγραµµα Μax ανα&τύχθηκε
στο IRCAM α&ό τον Miller Pucckette το 1986 και αρχικός στόχος των κατασκευαστών
του ήταν να &ροσφέρουν ένα γραφικό &εριβάλλον &ρογραµµατισµού για µουσικές
εφαρµογές, φιλικό &ρος το χρήστη, µέσω του ο&οίου θα ήταν εφικτός ο έλεγχος του

εξελιγµένου σταθµού ε&εξεργασίας σήµατος του ΙRCAM, του υ&ολογιστή 4X. Το
&ρόγραµµα άρχισε να εξελίσσεται σε &ανίσχυρο &ρόγραµµα ελέγχου διάδρασης
συσκευών MIDI το 1989 µε την εισφορά των David Ζicarelli και Miller Puckette,
ανεξάρτητα α&ό τη µονάδα ψηφιακής ε&εξεργασίας σήµατος. Α&ό το 1990 &ρωτο-
εµφανίστηκε στην µουσική βιοµηχανία υ&ό την ε&ίβλεψη του Zicarelli και την ε-
ταιρεία Opcode Systems (1990) και σήµερα κυκλοφορεί η έκδοση &ου διαθέτει την
δυνατότητα ψηφιακής ε&εξεργασίας του ήχου σε &ραγµατικό χρόνο (DSP: Digital
Signal Processing).
Το Μax είναι ένα &ρόγραµµα ανοικτής αρχιτεκτονικής µε γραφικό &εριβάλλον και

&αρέχει άµεση &ρόσβαση στην ανά&τυξη αλγορίθµων ελέγχου και αλληλε&ίδρασης
µε MIDI µηχανήµατα σε &ραγµατικό χρόνο. Βασίζεται στη γλώσσα &ρογραµµατι-
σµού C και είναι σχεδιασµένο κατ’ αυτό τον τρό&ο ώστε να εκµεταλλεύεται τα χαρα-
κτηριστικά της δοµής της καθώς η C είναι αντικειµενοστραφής γλώσσα (object oriented).
Τα αντικείµενα στο γραφικό &εριβάλλον του ΜAX είναι µικρά &αραλληλόγραµµα
κουτιά µε εισόδους και εξόδους &ου έχουν γραφτεί µε την βοήθεια της γλώσσας C
και φορτώνονται στην µνήµη µόνο όταν χρειάζονται. Το &ρόγραµµα Max λειτουργεί
βάσει δυο &ροσανατολισµών: α) στην &ρώτη κατηγορία κατατάσσονται αλγόριθµοι
&ου καθοδηγούνται α&ό τις &αραµέτρους εκτέλεσης (performance driven algorithms)
και η αξιολόγηση γίνεται µε την &υκνότητα ροής &ληροφοριών, τη συχνοτική έκτα-
ση του οργάνου και τα &ρογράµµατα &ου ακολουθούν &ιστά την &αρτιτούρα (score
followers), β) στη δεύτερη κατηγορία ανήκουν οι αλγόριθµοι &ου µετατρέ&ουν το η-
χόχρωµα (transformative algorithms), ανα&αράγουν νέες ακολουθίες νοτών α&ό στοι-
χειώδεις &υρήνες δεδοµένων µε την βοήθεια ειδικών αλγορίθµων ό&ως Marcov chains
και δίνουν τη δυνατότητα &υροδότησης &ροκαθορισµένων γεγονότων ή MIDI σειρών.
Με τη βοήθεια του &ρογράµµατος MAX, ο συνθέτης µ&ορεί να ε&εξεργαστεί σε &ραγ-

µατικό χρόνο διάφορα στοιχεία ό&ως αυτόµατη εναρµόνιση, µετατρο&ή συχνοτήτων,
χωροθέτηση του ήχου, &ροσθήκη τεχνητού βάθους, ανάλυση του ηχοχρώµατος συγκε-
κριµένων ήχων, ε&ανασύνθεσή τους σε &ραγµατικό χρόνο, &αραγωγή νέων ακολου-
θιών µε την εφαρµογή αλυσίδων Marcov κ.λ&. Μέσω αυτής της διαδικασίας δίνεται
στο συνθέτη η δυνατότητα να οργανώσει τη δοµή του έργου του στον υ&ολογιστή και
να καθορίσει µε ακρίβεια τους αλγορίθµους και τα τεχνητά εφέ &ου θα &υροδοτη-
θούν τη χρονική στιγµή &ου αυτός έχει &ρογραµµατίσει σε διάδραση µε τον εκτελεστή.

Εικόνα 4. Αdόσdασµα dαραδοσιακού τύdου dαρτιτούρας του έργου
En Echo (1995) του Ph. Manoury όdου διαφαίνεται η dρώτη dροσέγγιση
του συνθέτη στην εκτέλεση ηλεκτρονικών ήχων µέσω της διάδρασης
Τµήµατα της &αρτιτούρας α&οθηκεύονται στον υ&ολογιστή στην µορφή &ου &α-
ρατηρούµε &ιο &άνω: στην εικόνα 4 το βασικό όργανο είναι η φωνή και τα ηλε-
κτρονικά όργανα &ου &υροδοτούνται είναι συνθετητές και δειγµατολή&τες (synths,
samplers). Παρατηρούµε ε&ίσης ότι ο συνθέτης έχει σηµειώσει µε αριθµούς τα γε-
γονότα διάδρασης, των ο&οίων την εκτέλεση αναλαµβάνει το &ρόγραµµα MAX βά-
σει των αλγορίθµων διάδρασης (ό&ως φαίνεται στην εικ. 5), όταν φτάσει η κατάλλη-
λη στιγµή στην κατάλληλη νότα.

Εικόνα 5. Ένας αλγόριθµος διάδρασης αdό το dρόγραµµα MAX
Νέες µορφές µουσικής dαράστασης µε διαδραστικά µέσα

«Οραµατίζοµαι µεγάλες δυνατότητες ε&ίλυσης του &ροβλήµατος ελέγχου του ήχου
µε νέα µέσα εκτός των µηχανικών. H ελεύθερη κίνηση των χεριών στον αέρα &ρο-
σφέρει µια στενή σχέση µεταξύ της &ροσω&ικότητας του εκτελεστή και των ήχων και
φέρνει στην διάθεση του όχι µόνο την εκφραστική δύναµη των υ&αρχόντων οργά-
νων αλλά ίσως και µεγαλύτερες ανεξερεύνητες δυνατότητες» (L. Theremin).28 Οι νε-
ωτεριστικότατες ιδέες του L. Theremin29 για την ε&οχή του (δεκαετίες του ’20 και του
’30) &ερί κινουµένων δα&έδων, ελέγχου των οργάνων µε την ίριδα του µατιού ή την
σκέψη, ό&ως ε&ίσης και της αλληλε&ίδρασης µεταξύ χορού και µουσικής µέσα σε ένα
άµεσα ηχοευαίσθητο &εριβάλλον30 όχι µόνο τον αναδεικνύουν ως τον σηµαντικότε-
ρο οραµατιστή ε&ιστήµονα στο χώρο της µουσικής τεχνολογίας αλλά και ε&ηρέασαν
τους ερευνητές &ου εργάζονται στο χώρο της µουσικής τεχνολογίας και &ληροφορι-
κής για την εξοµάλυνση του αισθητικού &ροβλήµατος &ου ε&έβαλλε η µηχανιστική
αντίληψη της τεχνολογίας στη µουσική.

Η διάδραση και η ανά&τυξη α&οτελεσµατικών διασυνδετικών &ου υ&οκαθιστούν
τα &αραδοσιακά µουσικά όργανα, ό&ως ε&ίσης και η ανά&τυξη «έξυ&νων» αλγο-
ρίθµων &ου «αντιδρούν» στις εισερχόµενες κινήσεις του µουσικού α&οτελεί ένα α&ό
τα σηµαντικότερα θέµατα έρευνας και &αραγωγής για τη µουσική του 21ου αιώνα.
Τα συστήµατα διάδρασης µεταξύ εκτελεστή και υ&ολογιστή &αρουσιάζονται σε &οι-
κίλες µορφές ό&ως: διάδραση µεταξύ εκτελεστή και υ&ολογιστή, χρήση υ&εροργά-
νων,31 εφαρµογές ελέγχου συνθετικών ήχων µε βιοηλεκτρικά σήµατα και γάντι δεδο-
µένων32 (βιοηλεκτρικά σήµατα, ηλεκτρογραφήµατα, µυογραφήµατα και οφθαλµο-
γραφήµατα), αλληλε&ίδραση ε&εκτάσεων multimedia εικόνων, ήχου και υ&ολογιστή,
διάδραση χορευτή και υ&ολογιστή, διάδραση φυσικού &εριβάλλοντος-µουσικής,33
ηχοευαίσθητα &εριβάλλοντα και ηχητικές εγκαταστάσεις.34
Σύµφωνα µε τα &αρα&άνω &αρατηρούµε ότι η &ιο α&λή µορφή διάδρασης &ου

&εριορίζεται στο κλασσικό σχήµα µουσικής &αράστασης είναι αυτή µεταξύ εκτελε-
στή και υ&ολογιστή, ενώ στο σύνολο υ&άρχει µια τάση εκ µέρους των συνθετών,
µιας &ολύτεχνης &ροσέγγισης της µουσικής δηµιουργίας µε χρήση νέων τεχνολο-
γιών (αλληλε&ίδραση ε&εκτάσεων multimedia εικόνων, ήχου και υ&ολογιστή, διά-
δραση χορευτή και υ&ολογιστών) και ε&ίσης εφαρµογές της κυβερνητικής στον έλεγ-
χο των µουσικών συστηµάτων (εφαρµογές ελέγχου των συνθετικών ήχων µε βιοη-
λεκτρικά σήµατα και γάντι δεδοµένων). Ο L. Theremin αναδεικνύεται για άλλη µια
φορά οραµατιστής -ό&ως εξάλλου και µια µεγάλη οµάδα Ρώσσων &ρωτο&όρων, α&ό
τον Σκριάµ&ιν και τον Kαντίνσκυ έως τον Mατιούσιν- καθώς &ίστευε στις α&εριό-
ριστες δυνατότητες ανά&τυξης των αισθήσεων, α&ό την όραση, την ακοή, την αφή,
την όσφρηση ή τη γεύση µέχρι τη µνήµη, τον στοχασµό και τη διαίσθηση στα &λαί-
σια µιας καθολικής &ολύτεχνης &αράστασης.35
Αν &εριοριστούµε στα έργα &ου έχουν γίνει αυστηρά σε ένα &αραδοσιακό σχήµα
µουσικής διάδρασης (συνθέτης-εκτελεστής) µ&ορούµε να αναφέρουµε ενδεικτικά
το Γάλλο συνθέτη Ph. Manoury,36 &ου δηµιούργησε µια σειρά έργων διαδραστικής
µουσικής µε τη βοήθεια του &ρογράµµατος Max στο IRCAM µε α&οκορύφωµα το
έργο En Echo (Ph. Manoury, 1994).37 Στην &ερί&τωση αυτής της εκδοχής διάδρασης
ο συνθέτης ε&ιχειρεί τη διασύνδεση της &αραδοσιακής µορφής σύνθεσης µε την ηλε-
κτρονική µουσική γραφή µέσω της εισαγωγής της έννοιας «δυναµική &αρτιτούρα»38
ό&ου τα ηχητικά γεγονότα (ε&εξεργασία ήχων, δηµιουργία αλγοριθµικών µετασχη-
µατισµών, &υροδότηση ακολουθιών) είναι α&οθηκευµένα «εν δυνάµει» στο &ρόγραµ-
µα. Ο &ρωτο&όρος ερευνητής και συνθέτης µουσικής Πληροφορικής J. C. Risset στο

έργο του Duo pour un pianiste39 για &ιάνο Yamaha Disclavier και &ρόγραµµα MAX (ο
αόρατος συνοδός), ενός έργου για 4 χέρια, &αρουσιάζει µια άλλη δυνατότητα διά-
δρασης, ό&ου ο «αόρατος συνοδός» του &ιανίστα είναι ο υ&ολογιστής &ου α&οκρί-
νεται στις κινήσεις του.40
Παράλληλα µε αυτές τις α&ό&ειρες συνθετικής διάδρασης στην Ευρώ&η, στην α-

ντί&ερα όχθη του Ατλαντικού και ειδικότερα στο ερευνητικό ινστιτούτο MITlab,
&αρουσιάζονται τα νέα «υ&ερόργανα» α&ό την οµάδα του συνθέτη-ερευνητή Tod
Machover, ο ο&οίος τονίζει ότι «η &ροσέγγιση τους δίνει έµφαση στην έννοια του
οργάνου και &ροτεραιότητα στην ικανότητα εκµάθησης, τελειο&οίησης και ε&ανα-
λη&τικότητας &ροκαθορισµένων εκτελεστικών τεχνικών»,41 ό&ως ε&ίσης και «στην
εννοιακή α&λότητα των µοντέλων εκτέλεσης».42 Στην &ρωτο&οριακή ό&ερα Valis
(1986) &ου &αρουσιάστηκε στο 1986 στο κέντρο G. Pompidou στο Παρίσι, ο ίδιος
χρησιµο&οιεί ένα &ρωτότυ&ο σύστηµα διάδρασης µε δύο υ&ερόργανα τύ&ου &ιά-
νου και κρουστών, στέλνοντας ΜΙDI &ληροφορίες στον υ&ολογιστή. Στο έργο του
Bug-Mudra (1992), ο εκτελεστής &αίζει το ρόλο του µαέστρου µιας φανταστικής ηλε-
κτρονικής ορχήστρας µε την χρήση ενός γαντιού δεδοµένων (DHM),43 ενώ στο έργο
Begin again and again… (1991), για υ&ερτσέλο και υ&ολογιστή, εφαρµόζει ασυνή-
θιστες τεχνικές &αιξίµατος, αναδεικνύοντας τις ηχητικές δυνατότητες του οργάνου
µέσα α&ό µια ψηφιακή εκδοχή. Σε µια εξτρεµιστική &ροσέγγιση ε&ιστηµονικής φα-
ντασίας, ο σχεδιαστής των υ&ερογράνων Machover &αρουσίασε το έργο Brain opera
(1999), ό&ου η µουσική στο µεγαλύτερο µέρος της &αράγεται α&ό βιοηλεκτρικά
σήµατα του εγκεφάλου &ου εισέρχονται στον κεντρικό υ&ολογιστή και &υροδο-
τούν &ρογραµµατισµένες µουσικές ακολουθίες.44
Μια άλλη καθαρά µουσική &ροσέγγιση διάδρασης είναι ο αυτοσχεδιασµός µε δια-

δραστικά συστήµατα &ου χρησιµο&οιούνται α&ό ε&ιδέξιους εκτελεστές-συνθέτες ως
&ροέκταση των εκφραστικών δυνατοτήτων των οργάνων. Οι George Lewis,45 Richard
Titelbaum, J. C. Risset, Cort Lippe χρησιµο&οίησαν διαδραστικούς αλγορίθµους
αυτοσχεδιασµού σε έργα τους για σόλο όργανο και υ&ολογιστή. ∆ίνοντας την ε-
λευθερία στον εκτελεστή να αυτοσχεδιάσει εισάγονται µορφές συνθετικού ελέγχου
σε αντάλλαγµα µιας &ιο &ροσω&ικής συνεισφοράς κάθε µουσικού. Ένας αυτοσχε-
διαστής δουλεύει µε τα δικά του δεδοµένα δεξιότητας και ικανοτήτων και µέσω του
συστήµατος διάδρασης εξερευνά τις µουσικές του δυνατότητες α&ό µια καθαρά &ρο-
σω&ική ά&οψη.

Σε µια νέα &ροέκταση και σύµµειξη των τεχνών µέσα α&ό το &ρίσµα της τεχνολο-
γίας η διάδραση µεταξύ εκτελεστών και υ&ολογιστή έχει δανειστεί στοιχεία και
α&ό άλλους χώρους της τέχνης ό&ως είναι ο χορός. Ο χορός ως &ηγή έκφρασης και
κίνησης κέντρισε τη φαντασία των συνθετών-ερευνητών σαν µεταφορά του µουσι-
κού οργάνου και της &ρωτόγονης µουσικής έκφρασης του ανθρώ&ου. Ήδη α&ό το
1965 ο John Cage και ο Merce Cunningham χρησιµο&οίησαν αιθερόφωνα στο έργο
Variation V για τη µετατρο&ή των κινήσεων των χορευτών σε ήχους. Άλλοι ερευ-
νητές ανέ&τυξαν διαφορετικές τεχνολογίες &ου βασίζονται στους αισθητήρες, στις
δεκαετίες του ’70 και ’80 για να δηµιουργήσουν αόρατα µουσικά όργανα σε ηχοευαί-
σθητα &εριβάλλοντα. Στα σηµερινά συστήµατα διάδρασης χορού και µουσικής,
&αρατηρούµε ένα νέο κίνηµα έρευνας στο χώρο της µουσικής &ληροφορικής, ελέγ-
χου των κινήσεων των χορευτών και µετατρο&ής τους σε &ραγµατικό χρόνο σε µου-
σική µέσω αισθητήρων &ροσαρµοσµένων στο σώµα τους, ανάλογα µε τη συνεργα-
σία χορογράφου και «διαδραστικού» συνθέτη.46 Τέλος, µια σηµαντική &ροσέγγιση της
διάδρασης είναι η ανά&τυξη κατάλληλων &εριβαλλόντων για το συντονισµό µουσι-
κών και ο&τικών εφέ κατά τη διάρκεια µιας µουσικής &αράστασης. Οι συνθέτες Don
Ritter και Roger Dannenberg47 ασχολήθηκαν µε τον συγχρονισµό αυτοσχεδιασµού
και &ροβολής εικόνων σε &ραγµατικό χρόνο, ενώ ο Louis Phillipe Demers µε την
αλληλε&ίδραση φωτισµού και ήχων48 µε τη βοήθεια του &εριβάλλοντος Max.
Μια νέα αισθητική dροσέγγιση της µουσικής µε διαδραστικά µέσα

Τα συστήµατα µουσικής διάδρασης και οι νέες µορφές µουσικής &αράστασης α&οτε-
λούν µια καινούρια &ραγµατικότητα στο χώρο του σύγχρονου µουσικού γίγνεσθαι.
Στα &λαίσια µιας νέας αισθητικής &ου χαρακτηρίζεται α&ό την συµ&εριφορά «έξυ-
&νων» ψηφιακών συστηµάτων σε σχέση µε τον εκτελεστή, η έρευνα και η σύγχρονη
µουσική σκέψη συµβαδίζουν για την ανά&τυξη &ρωτο&οριακών µορφών µουσικής
δηµιουργίας. Στη συνέχεια αναφέρονται τα σηµαντικότερα συµ&εράσµατα &ου α-
&ορρέουν α&ό την έρευνα.
H ε&ιλογή του διασυνδετικού και &ρογράµµατος µουσικής διάδρασης ε&ηρεάζει τη

συµ&εριφορά του συστήµατος καθώς κάθε τύ&ος δράσης σε σχέση µε τον εκτελεστή
&ροκαλεί µια διαφορετική µουσική ευαισθησία: οδηγεί τον εκτελεστή να αισθανθεί
και να «σκεφτεί» τη µουσική ερµηνεία µε ένα διαφορετικό τρό&ο.

Ένα άλλο σηµαντικό στοιχείο &ου &ροσφέρει αυτή η νέα θεώρηση της µουσικής
δηµιουργίας είναι ο α&όλυτος έλεγχος των ακουστικών &αραµέτρων. Ένας συνθέ-
της &αραδοσιακής µουσικής δηµιουργεί µια συγκεκριµένη µουσική δοµή (σε µα-
κροσκο&ικό και µικροσκο&ικό ε&ί&εδο) µε &ροκαθορισµένα όργανα. Εν αντιθέσει
στη διαδραστική µουσική η µακροσκο&ική δοµή είναι καθορισµένη ενώ σε µικρο-
σκο&ικό ε&ί&εδο δεν είναι καθ’ ολοκληρία γραµµένη ή &ροκαθορισµένη &άνω στην
&αρτιτούρα αλλά ανα&τύσσεται σύµφωνα µε την λειτουργία της διάδρασης µεταξύ
υ&ολογιστή και ερµηνευτή καθώς αυτός είναι ο συνδετικός κρίκος µεταξύ του συν-
θέτη και του συστήµατος.
Με τη χρήση των νέων συστηµάτων διάδρασης χαράσσεται µια νέα αισθητική µέσω
της τεχνολογίας όσον αφορά την σχέση συνθέτη και εκτελεστή µέσα α&ό µια νέα
&ρισµατική διάσταση, αναδεικνύοντας τους &αράγοντες «ερµηνεία µε ηλεκτρονικά
µέσα» και «αυτοµατο&οιηµένο αυτοσχεδιασµό», &αρουσιάζεται δε µια άλλη διά-
σταση της µείξης ακουστικών και ηλεκτρακουστικών ήχων.
O ρόλος της µουσικής ως κοινωνικής τέχνης διαφυλάσσεται µε την &αρουσία του

εκτελεστή ε&ί σκηνής και η θεατρικότητα &ου α&ορρέει α&ό τον εκφραστικό έλεγχο
των ακουστικών, ηλεκτρονικών ή διασυνδετικών οργάνων µε τον υ&ολογιστή, δίνει
µια άλλη διάσταση στο κλασικό κονσέρτο καθώς ε&ανα&ροσδιορίζεται ο ρόλος και
η λειτουργία του ακουστικού οργάνου µέσα α&ό τη νέα αισθητική της ψηφιακής
ε&οχής.49 Η κλασσική αλυσίδα «δράση-αντίδραση» διαφυλάσσεται ερεθίζοντας τη
ο&τική και ακουστική µας αντίληψη.
Παρουσιάζονται νέα ασυνήθιστα ηχητικά &εριβάλλοντα µε τη µετάφραση των κι-

νήσεων του εκτελεστή50 σε &ολύτεχνους αλγορίθµους ηχητικής σύνθεσης εξερευνώ-
ντας και ε&εκτείνοντας το ηχόχρωµα ενός οργάνου σε «ηχητικότητες» χιµαιρικής
φύσεως.
Παρουσιάζεται µια νέα θεώρηση της µουσικής σηµειογραφίας, η ο&οία α&οτελούσε

ένα α&ό τα µεγαλύτερα αισθητικά &ροβλήµατα της ηλεκτρακουστικής µουσικής,
ό&ου &αρατηρείται µια σύγκλιση µεταξύ της &αραδοσιακής µορφής &αρτιτούρας
µε το γραφικό &εριβάλλον των αλγορίθµων διάδρασης &ου εµφανίζονται ως ηχη-
τικά γεγονότα στην εξέλιξη του έργου, &αράλληλα µε την εκτέλεση του οργανικού
µέρους.51

Εγκαινιάζεται µια νέα τύ&ου µουσική &αράσταση µε &λεονεκτήµατα αλλά και µειο-
νεκτήµατα, &ου &ροσδιορίζεται α&ό &ολλούς τεχνικούς &αράγοντες ό&ως η ε&ιλο-
γή των αλγορίθµων και του κατάλληλου &ρογραµµατισµού, η ε&ιλογή και καλή λει-
τουργία των διασυνδετικών ή συστηµάτων ελέγχου µεταξύ εκτελεστών και υ&ολο-
γιστή, η &ροϋ&όθεση ύ&αρξης ισχυρών ε&εξεργαστικών συστηµάτων και διασυνδε-
τικών.52
Η εµφάνιση των διαδραστικών συστηµάτων και η ανά&τυξή τους ευνοεί στα γενι-
κά &λαίσια της Κυβερνητικής, την ε&ικοινωνία µεταξύ ανθρώ&ου και µηχανής, όχι
µε την µορφή αφέντη-σκλάβου αλλά στα &λαίσια συνεργασίας ή ε&εκτασιµότητας.
Μέσα σε αυτά τα &λαίσια ο υ&ολογιστής &αίζει το ρόλο του «έξυ&νου βοηθητικού
εργαλείου εκτέλεσης», ξεφεύγοντας α&ό τον υ&ολογιστικό του ρόλο ως εργαστήριο
µουσικής &αραγωγής και ανα&αραγωγής του ήχου.
Ένα ε&ίσης νέο στοιχείο &ου &ροσφέρουν τα συστήµατα διάδρασης είναι η σύµµειξη
και εκµετάλλευση όλων των αισθήσεων για τη διάνοιξη διόδων ε&ικοινωνίας µετα-
ξύ των τεχνών ό&ως µουσική, χορός, θέατρο, σκηνογραφία και video-art µε τη βο-
ήθεια της τεχνολογίας, καθώς η αισθητηριακή &ρόσληψη δεδοµένων α&ό τις κινήσεις
του µουσικού &ου µ&ορούν να µεταφραστούν σε &ολλών ειδών αισθητικές &ροσεγ-
γίσεις.
Προς µια dολύτεχνη διαδραστική έκφραση της µουσικής

«Θα ε&έλθει µεγάλη αναστάτωση εάν η µηχανική µουσική κατέκλυζε τον κόσµο εις
βάρος της ζωντανής µουσικής, µε το ίδιο τρό&ο &ου τα βιοµηχανο&οιηµένα &ροϊόντα
έχουν αντικαταστήσει τα χειρο&οίητα. Κλείνω αυτό το δοκίµιο µε την ευχή “µακάρι
ο Θεός να µας &ροστατεύσει α&ό αυτή την καταστροφή”» (Béla Bartók, Mechanical
Music).53 Ως α&άντηση στα ε&ικριτικά σχόλια του Bartók για το ζοφερό µέλλον της
µουσικής µε την α&ειλή της µηχανιστικής αντίληψης, τα διαδραστικά συστήµατα
φωτίζουν &ολλά αισθητικά &ροβλήµατα &ου δηµιούργησε η ηλεκτρακουστική µου-
σική και ανοίγουν νέες διόδους ε&ικοινωνίας µεταξύ αυτού του είδους και της &α-
ραδοσιακής µορφής µουσικής, ό&ως ε&ίσης διανοίγουν νέες &ροο&τικές για µια &ο-
λύτεχνη έκφραση της µουσικής στα &ρότυ&α του καθολικού έργου τέχνης. Ερευνη-
τές α&ό τον χώρο της µουσικής θεωρίας, των γνωσιακών ε&ιστηµών και της τεχνητής
νοηµοσύνης &ροσ&αθούν να γεφυρώσουν το χάσµα µεταξύ υ&ολογιστών και µουσι-
κών και να διερευνήσουν α&όκρυφες &τυχές της µουσικής έκφρασης και ερµηνείας.

Α&ό την άλλη &λευρά, συνθέτες και εκτελεστές σε συνεργασία µε τους ερευνητές
ανα&τύσσουν τη δικιά τους αισθητική σε µια συνεχή αλληλε&ίδραση µεταξύ των δύο
οµάδων. Η ανά&τυξη και η διασταύρωση αυτών των ετερόκλητων οµάδων &ου &ρο-
σ&αθούν να µεταφέρουν µουσική ευαισθησία στον υ&ολογιστή θα συνεχίσουν να
δείχνουν τους δρόµους βάσει των ο&οίων η ανθρώ&ινη µουσική γνώση και δεξιό-
τητα µ&ορεί να εξερευνηθεί και να µοντελο&οιηθεί καθώς και τη δυνατότητα δη-
µιουργίας ενός νέου µουσικού γίγνεσθαι.

1 Μην ξεχνάµε ότι και η &αραδοσιακή µορφή µουσικής &αράστασης εµ&εριέχει διάδραση σε
άλλη µορφή: οι µουσικοί εκτελεστές ε&ικοινωνούν και συνε&ώς αλληλοε&ιδρούν µε τον µα-
έστρο και µεταξύ τους, σε µερικές δε &ερι&τώσεις (ό&ως είναι διάφορα &ειραµατικά έργα του
J. Cage) οι µουσικοί αλληλοε&ιδρούν µε το κοινό.
2 Barry Schrader, «Live electro-acoustic music-a perspective of history in California», Con-

temporary music review, 6(1), live electronics, Hardwood Academic Publishing, 1991, 134.
3 Ο J. Cage &ειραµατιζόµενος µε φωνογραφικές εγγραφές θέτει τις βάσεις ενός είδους &ρωτο-
ηλεκτρονικής µουσικής. Στα έργα του εξάλλου δεν ακολούθησε την &άγια τακτική των συν-
θετών της συγκεκριµένης και ηλεκτρονικής µουσικής αλλά ένα δικό του &ρωτότυ&ο δρόµο:
συνδέοντας µικρόφωνα στα όργανα, &ειραµατίστηκε µε το γρατζούνισµα των δίσκων και των
κεφαλών, φράζοντας τις γραµµές της ενίσχυσης µε α&ότοµη ηλεκτρονική «καταστροφή». Στο
&ρώτο έργο για συσκευή ηλεκτρικής ανα&αραγωγής ήχου, το Ιmaginary Landscape (1939),
για δώδεκα ραδιόφωνα και τυχαίες συναθροίσεις θορύβων, ό&ου οι µουσικοί εκτελούσαν τα
µέρη τους ταυτόχρονα µε ήχους µεταβαλλόµενης συχνότητας χάρις σε συσκευές µεταβαλλό-
µενης &εριστροφής των φωνογράφων, µέληµα του είναι να &ειραµατιστεί µε ο&οιοδή&οτε
ακουστικό γεγονός &ου µ&ορεί να συµβεί τυχαία σε ένα ορισµένο χρονικό διάστηµα α&ο-
σ&ασµένο α&ό τον &ραγµατικό χρόνο.
4 Για τροµ&έτα, κλαρινέτο, τσέλο, κρουστά και µαγνητοταινία «ghost tape».
5 RCA: Radio Corporation of America. Tο 1955 στο Princeton University oι Harry F. Olson,
Herbert Belar και o Milton Babbit κατασκευάζουν το &ρώτο αναλογικό RCA συνθεσάιζερ.
Πρόκειται για ένα ογκώδες µηχάνηµα (20 &όδια µήκος και 7 &όδια ύψος). Το συνθεσάιζερ
αυτό µοναδικό στο είδος του για εκείνη την ε&οχή (καθώς δεν &αρήχθησαν άλλα κοµµάτια),
ονοµάστηκε Mark II και α&οτελεί στις µέρες µας µουσειακό αντικείµενο (Princeton University).
6 Voltage Controlled Oscillator: Tασοελεγχόµενος συνθετητής. Τα συνθεσάιζερ VCO &ρωτο-

εµφανίστηκαν το 1964 και χαρακτηρίζονται α&ό το µικρό και λειτουργικό σχήµα τους, τον
τρό&ο ελέγχου των ήχων &ου γίνεται µέσω της εφαρµοζόµενης τάσεως (&.χ. για να &αραχθεί
µια νότα συχνότητας 442 Hz α&αιτείται τάση 5.025 volts) και την &ρωτότυ&η αρχή της modular
σύνθεσης (σύνδεση διαφόρων συσκευών µε patches). O συνθέτης συνδέει τα διάφορα modules
σε ένα patch για να ελέγχει το ύψος, το ηχόχρωµα και τη δυναµική των ήχων.
7 Institut de Recherches Coordination Acoustique et Musique: Ινστιτούτο Έρευνας Συντονι-

σµού Ακουστικής και Μουσικής (www.ircam.fr).
8 Το θέµα του &ραγµατικού χρόνου εξετάζεται στην ε&όµενη ενότητα.

9 Η τελευταία κατηγορία των live-electronics αναφέρεται σε άλλη ενότητα, καθώς η ύ&αρξη
αυτών των συστηµάτων ξεκινάει ουσιαστικά µετά το 1990.
10 H αλγοριθµική µουσική είναι µια µορφή µουσικής σύνθεσης &ου βασίζεται σε &ολύ&λο-
κους υ&ολογισµούς µέσω αλγορίθµων µε την βοήθεια του υ&ολογιστή. H σειρά των εντολών
&ου δίνονται στην υ&ολογιστική µηχανή (κοµ&ιούτερ) είναι η µετάφραση των ιδεών του
συνθέτη µέσω συνδυαστικών νόµων των µουσικών στοιχείων, &ου χρησιµο&οιούνται ως
ε&ιλεγόµενα σύνολα (µουσικοί &αράµετροι). Στην &ερί&τωση της σύνθεσης µε τη βοήθεια
υ&ολογιστή ένα σύνολο κανόνων, &εριορισµών ή αλγόριθµων καθορίζονται α&ό τον συνθέτη.
Το σύστηµα έτσι γίνεται αυτοδύναµο α&ό τη µάζα των &ληροφοριών &ου ο συνθέτης &αρέ-
χει και µ&ορεί να συνεχίσει στην διαδικασία της σύνθεσης χωρίς την ανθρώ&ινη ε&έµβαση.
11 Βλέ&ε σχετικά Pressing Jeff: Synthesizer performance and real-time techniques, A-R Edi-
tions, Wisconcin 1992.
12 Αυτό το σύστηµα έκανε α&οτελεσµατικό τον έλεγχο του ηχοχρώµατος και του ρυθµού µε
τρό&ο διαδραστικό µέσω ενός αυτοµατο&οιηµένου ελέγχου &αραγόµενου α&ό τον εγγραφέα
ακολουθιών (sequencer). Η &ηγή της &υροδότησης α&οτελείται α&ό δυο γεννήτριες &αρα-
γωγής τυχαίων αριθµών &ου &αρήγαγαν ακολουθίες δύο τύ&ων: τάσεις και &αλµούς.
13 Generated Real-time Operation on Voltage Equipment.
14 Βλέ&ε σχετικά µε τα διασυνδετικά το αφιέρωµα: “New performance interfaces”, Computer

music Journal, 22(1), Spring 1998, MIT Press, Boston, 1998.
15 Ένα &ρόγραµµα &ου ανα&τύχθηκε στη δεκαετία του ’90 στα &λαίσια του ερευνητικού ιν-
στιτούτου IRCAM α&ό τον Μiller Puckette και &έρασε το κατώφλι της έρευνας όταν το 1996
κάτω α&ό την &ατέντα της Opcode βγήκε στο χώρο της µουσικής βιοµηχανίας. Το ΜΑΧ δίνει
τη δυνατότητα ερµηνείας των κινήσεων του εκτελεστή ή του τραγουδιστή, &αράγει αλγορίθ-
µους για άλλες µορφές µουσικής (αυτόµατος αυτοσχεδιασµός) και δίνει εντολές σε λογισµι-
κά ή υλισµικά συστήµατα ηχητικής σύνθεσης για τη δηµιουργία νέων ήχων.
16 Saltz D., «The art of interaction: Interactivity, performativity and computers», Journal of
Aesthetics and Art Criticism, 55(2), 1997, 117-127.
17 Winkler T., Composing Interactive Music, Techniques and Ideas using Max, Cambridge,
Massachusets, MIT Press, Βοστώνη 1997, 22.
18 Rowe Robert, Interactive music systems. Machine listening and Composing. Cambridge,
Massachusets, MIT Press, Βοστώνη 1993, 1.
19 Βλέ&ε σχετικά: Rowe, ό.&., 13-38.

20 Pitch detection: o εκτελεστής &αίζει κανονικά το όργανο του και o µετατρο&έας «ακούει»
τα τονικά ύψη κα τα µετατρέ&ει σε MIDI έγγραφα.
21 Βλέ&ε σχετικά: Robert Row, Interactive music systems, MIT Press, 1993, 13-19.
22 Η ανάλυση και ε&ανασύνθεση ενός ήχου βάσει του αλγορίθµου FFT (Fast Fourier Transform)
γίνεται σε &ραγµατικό χρόνο.
23 Τα διασυνδετικά είναι συσκευές &ου έχουν κατασκευαστεί βάσει συγκεκριµένων εργονοµι-

κών χαρακτηριστικών για να διευκολύνουν την ε&ικοινωνία µεταξύ εκτελεστή και υ&ολογιστή.
24 Στα διασυνδετικά αυτά και στους σχεδιαστές τους αναφερόµαστε στη &ρώτη &αράγραφο.
25 STEIM, MIT lab, CCRMA-Stanford, IRCAM κ.α.
26 Στο CD-ROM «Trends in gestural music control of music», σε ε&ιµέλεια M. Battier και Μ.
Wanderley, IRCAM 2000 υ&άρχουν &ολλές &ληροφορίες για τα νέα ψηφιακά διασυνδετικά.
27 Το &ρόγραµµα ονοµάστηκε Max &ρος τιµή του &ρωτο&όρου ερευνητή της Μουσικής Πλη-
ροφορικής Max Mathews.
28 Βλέ&ε σχετικά: Anfilov G., Physics and music, MIR Publishers, Moscow 1966.
29 Ρώσος φυσικός, βιολοντσελίστας και εφευρέτης, δηµιουργός του &ερίφηµου οργάνου αι-
θεροφώνου.
30 Anfilov, ό.&., 49.
31 Βλέ&ε σχετικά: Μachover T. & Chung J., “Hyperinstruments: Μusically Intelligent and Inter-
acive performance and creativitiy systems”, International Computer Music Conference Pro-
ceedings 1999, San Francisco, ICMA, 1989.
32 Το &ροφητικό &αράδοξο του ελέγχου των ηλεκτρονικών οργάνων µε α&λές κινήσεις των χε-
ριών &ου εγκαινίασε ο Theremin τη δεκαετία του ’20, αρχίζει να &αίρνει σάρκα και οστά στον
τοµέα της κατασκευής νέων συστηµάτων ελέγχου. Το όργανο &ου &ιλοτάρεται δεν είναι &λέον
το αιθερόφωνο άλλα ο υ&ολογιστής, µέσω ενός νευρωνικού γαντιού &ου είναι εξο&λισµένο
µε αισθητήρες και συνδέει τον εκτελεστή µε το κοµ&ιούτερ, µε µονή διαφορά ότι ο λιτός και
µυστηριώδης ήχος του Theremin έχει αντικατασταθεί α&ό µια τεράστια &αλέτα συνθετικών
ηχοχρωµάτων.
33 SKYHARP µε χρήση video camera για συλλογή &ληροφοριών, φασµατικό αναλυτή, Max
programming, ηχεία.

34 Soundnet/Sensorband, Tanaka, 1993. SENSORBAND, Atau Tanaka, Zbigniew Kaorkowski,
Erdwin vard ess Heide, http://zeep.com.sensorband.
35 H gestalt ψυχολογία του για την αντίληψη σχεδιάστηκε σαν κλίµακα &ρος την &νευµατι-
κή διαφώτιση ό&ου στην υψηλότερη βαθµίδα βρίσκεται ο οραµατικός καλλιτέχνης, καλλιτέ-
χνης µιας άλλης διάστασης. Ο Theremin &ροσ&άθησε συνε&αρµένος &ερισσότερο α&ό τον
ε&ιστηµονικό και καλλιτεχνικό του οίστρο να κάνει &ραγµατικότητα µε άλλα µέσα το όραµα
του γνωστού συνθέτη Aλεξάντερ Σκριάµ&ιν. Ο Σκριάµ&ιν µε το τελευταίο και ανολοκλήρω-
το έργο του Mυστήριο, αναδεικνύεται σαν ο &ροάγγελος των Πολυµέσων (Multimedia) και
της εικονικής &ραγµατικότητας (virtual reality), καθώς σκό&ευε να συνδυάσει όχι µόνο τις
δύο βασικές αισθήσεις όραση και ακοή (αντιστοιχία µεταξύ χρωµάτων και ήχων) αλλά και
την αφή και την όσφρηση µε σηµεία αναφοράς &αρµένα α&ό τη φύση.
36 Στα &ιο γνωστά του έργα Jupiter (1987), Pluton (1988), Neptune (1990), La partition du ciel
et de l’ enfer (1989), ο συνθέτης ε&ιχειρεί τη διάδραση και σύµµειξη µεταξύ ακουστικών και
ηλεκτρονικών οργάνων σε &ραγµατικό χρόνο.
37 Ό&ου η τραγουδίστρια δηµιουργεί το δικό της ηχητικό &εριβάλλον, &υροδοτώντας µε τη

φωνή της διάφορα ηχητικά γεγονότα &ρογραµµατισµένα στον υ&ολογιστή.
38 Αυτές ο &αρτιτούρες &αράγονται µέσω διαδικασιών &ου οδηγούν στην αυτοµατο&οιηµένη

&αραγωγή ακολουθιών α&ό τον υ&ολογιστή βάσει των &ληροφοριών &ου συλλέγονται α&ό
την εκτέλεση του µουσικού.
39 Risset J. C.: “From piano to computer to piano”, Proceedings ICMC ’90, Glascow, 1990.
40 Risset J. C.: “Composer le son”, Contrechamps 11, 107, Génève 1990. «Σε αυτή την &ερί&τωση
ο υ&ολογιστής ε&εµβαίνει σαν ένας αόρατος συνοδός &ου συνεισφέρει µε το “δικό του τρό&ο”:
ανάλογα µε αυτό &ου &αίζει ο &ιανίστας και µε το στυλ &ου το &αίζει».
41 Παραγγελία για τον τσελίστα Yo-Yo-Ma.
42 Machover, ο.&., 234.
43 Dextrous Hand Master.
44 H ιστοσελίδα &ου φιλοξενεί &λούσιο ηχητικό υλικό σχετικά µε την Brian Opera είναι η
www.brainop.media.mit.edu.
45 Τροµ&ονίστας, αυτοσχεδιαστής και ερευνητής στο Πανε&ιστήµιο San Diego University στην
Καλιφόρνια.

46 Περισσότερες &ληροφορίες σχετικά µε το συνδυασµό διάδρασης µουσικής και χορού βρί-
σκονται στο τεύχος “Dancing the music”, Computer Music Journal, 22(4), 1998, ΜΙΤ Press,
Boston 1998.
47 Dannenberg R. B., “Software support for interactive multimedia performance”, Proceed-

ings of the Arts and Technology III, New London, Connecticut College, 1991.
48 Demers L. P., “A performance instrument for lightning” ICMC 1991 Proceedings, McGills
University, 1991. Ο &ρογραµµατιστής και σχεδιαστής φωτισµού Louis Phillipe Demers έχει
δηµιουργήσει ένα διαδραστικό σύστηµα, το @FL, &ου ακολουθεί τη µουσική &αρτιτούρα και
ε&ιδρά στην αλλαγή φωτισµού ανάλογα µε την ένταση και τα ηχοχρώµατα.
49 Α&ό τις ευαίσθητες κεραίες του αιθερόφωνου ως και τις κεραίες του &ρωτο&όρου σχεδια-
στή διαδραστικών συστηµάτων Joel Chadabe, ενισχύεται η ιδέα της µουσικής &αράστασης.
Κατ’ αναλογία των κινήσεων των χεριών του διευθυντή ορχήστρας, ο εκτελεστής µ&ορεί µέσω
ενός κλασσικού διαδραστικού συστήµατος να δηµιουργήσει το ηχητικό του &εριβάλλον και
να ε&έµβει στις διάφορες ακουστικές &αραµέτρους.
50 Ο εκτελεστής ε&εµβαίνει µε τις κινήσεις του σε αλγορίθµους ηχητικής σύνθεσης &ου υ&άρ-
χουν µέσα στο &ρόγραµµα διάδρασης δηµιουργώντας µια άλλη ηχητική διάσταση.
51 Ο συνθέτης Ph. Manoury εγκαινιάζει τον όρο δυναµικές &αρτιτούρες (partitions virtuelles)
&ου υ&οδεικνύουν την εκτέλεση &αραµέτρων διαφορετικών α&ό αυτών της κλασσικής σύν-
θεσης, καθώς ο εκτελεστής δεν ε&εµβαίνει µόνο σε τονικό ύψος, ένταση, ηχόχρωµα, διάρκεια
του ήχου αλλά µ&ορεί να &υροδοτήσει µε µια µελετηµένη κίνηση &ροδιαγεγραµµένων ή µη
µουσικών ακολουθιών βάσει της &αρτιτούρας &αραδοσιακού τύ&ου.
52 Το θέµα είναι &ώς οι &αραστάσεις µε διαδραστικά µέσα α&αιτούν µια ακριβή &αραγωγή
µε αρκετές &ροετοιµασίες και υ&άρχει &άντα το ρίσκο ασυµβατότητας των συστηµάτων, της
δυσλειτουργίας των διασυνδετικών του συστήµατος, της έλλειψης µουσικής εξάσκησης των
εκτελεστών και του συγχρονισµού µε το σύστηµα. Όσον αφορά τα διασυνδετικά &ου ελέγχο-
νται µε κινήσεις, ο εκτελεστής &ρέ&ει να είναι φειδωλός στις κινήσεις του καθώς και η &αρα-
µικρή ε&ι&λέον κίνηση &ροσλαµβάνεται α&ό τον υ&ολογιστή και µεταφράζεται αναλόγως.
53 Béla Bartók, «Mechanical Music», Bela Bartok Essays, selected & edited by Benjamin Suchoff,
London: Faber & Faber, 1976.

Anfilov G., Physics and music, MIR Publishers, Moscow 1966.
Bartók B., “Mechanical Music”, Bela Bartok Essays, selected & edited by Benjamin
Suchoff, London: Faber & Faber, 1976.
Bernard Jonathan, The music of Edgar Varese, Yale University Press, West Hanno-
ver, 1987.
Bongers Bert, “Physical Interfaces in the Electronic Arts, Interaction Theory and In-
terfacing Techniques for Real-time Performance”, Trends in Gestural control of mu-
sic, ed. Marc Battier and Wanderley M., IRCAM, Paris 2000.
Chadabe J., “Interactive composing an overview”, Curtis Roads (ed), The man-
machine, MIT Press, 1987.
Choi Insook, “Gestural Primitives and the context for computational processing”,
Trends in Gestural control of music, ed. Marc Battier and Wanderley M., IRCAM,
Paris 2000.
Dalhaus Carl, “Problèmes esthétiques de la musique électronique”, Contrechamps

11, Génève, 1991.
Dannenberg Roger, Grubb Lorin, “Enhanced vocal performance tracking using mul-
tiple information sources”, ICMC98 Proceedings, 37, Ann Arbor Michigan.
Delalande François, Camillieri Lelio, “The Analysis of Electroacoustic music: intro-

duction”, Journal of New Music Research (1998), 21(1-2), p. 6.
Emmerson Simon, “Acoustic/Electroacoustic: The relationship with Instruments”,

Journal of New Music research (1998) 27(1-2), 146-164.
Georgaki Anastasia, “Proteïc voices in the computer music repertory 1975-1997”,

ICMC99 Proceedings, Beijung, 1999.
Keislar Douglas, “Dancing the music”, Computer Music Journal, 22(4), 1998, ΜΙΤ
Press, Boston 1998.

Μachover T. & Chung J., “Hyperinstruments: Musically Intelligent and Interactive per-
formance and creativity systems”, Proceedings ICMC1989, San Francisco, ICMA, 1989.
Manoury Philippe, “Les partitions virtuelles”, Cahiers d’analyse création et techno-

logie, documentation musicale, IRCAM, Paris 1987.
Manoury Philippe, “Les limites de la notion du timbre”, Le timbre, métaphore pour

la composition, Jean Baptiste-Barière & Ch. Bourgeois (eds.), IRCAM, Paris 1991.
Mulder Axel G. E., “Towards a choice of gestural constraints for instrumental per-
former”, Trends in Gestural control of music, ed. Marc Battier and Wanderley M.,
IRCAM, Paris 2000.
Nelson, Peter and Nigel Osborne (ed.): Aesthetics of Live Electronic Music, Contem-
porary Music Review 18 (3), Hardwood Academic Publishers, Singapore 1999.
Pressing Jeff, Synthesizer performance and real-time techniques, A-R Editions,

Wisconcin 1992.
Puckette Miller, “Formant-based audio synthesis using non-linear distortion”, Jour-

nal of AES, Autumn 1994.
Risset J. C., “Composer le son”, Contrechamps 11, 107, Genève, 1990.
Rowe Robert, Interactive music systems. Machine listening and Composing. Cam-
bridge, Massachusets, MIT Press, 1993.
Saltz D., “The art of interaction: Interactivity, performativity and Computers”, Journal
of Aesthetics and Art Criticism, 55(22), 117-127, 1997.
Schrader Barry, “Live electro-acoustic music - a perspective of history in California”,

Contemporary Music Review, 6(1), Live electronics, Hardwood Academic Publishing,
1991, 134.
Tanaka Atau, “Musical Performance Practice on Sensor-based Instruments”, Trends

in Gestural control of music, ed. Marc Battier and Wanderley M., IRCAM, Paris 2000.
Winkler T., Composing Interactive Music, Techniques and Ideas using Max, Cam-
bridge, Massachusetts, MIT Press, 1997.

Μαριλένα Δανοχρήστου Καΐρη
Ο ήχος ως υλικό έχει χρησιµοοιηθεί σε διάφορες διαστάσεις

ΔΙΑΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΗ ΑΓΩΓΗ
αό τους συνθέτες της µουσικής ρωτοορίας του 20ού αιώνα.
ΘΕΩΡΙΑ ΚΑΙ έχει
Το βιβλίο ΠΡΑΞΗ ΣΤΗάξονα
ως βασικό ∆Ι∆ΑΣΚΑΛΙΑ ΤΗΣ
αναφοράς τον ήχο ΜΟΥΣΙΚΗΣ
ως υλικό
στη σύγχρονη µουσική δηµιουργία: αό τον ήχο ως γράφηµα
στον ήχο ως φύση, φωνή και τεχνούργηµα φωτίζουµε κάοιες
τυχές σύγχρονων τάσεων στο δεύτερο µισό του 20ού αιώνα,
στις οοίες ο ήχος αοτελεί ρωταρχικό υλικό στη σκέψη του
δηµιουργού είτε µέσω της φυσικής ροσαρµογής είτε µέσω των
σύγχρονων ψηφιακών τεχνικών σύνθεσης και εεξεργασίας.
H Αναστασία Γεωργάκη, Αναληρώτρια Καθηγήτρια Μουσικής

Τεχνολογίας στο Τµήµα Μουσικών Σουδών του Εθνικού και
Καοδιστριακού Πανειστηµίου Αθηνών και ∆ιευθύντρια του
Εργαστηρίου Μουσικής Ακουστικής και Τεχνολογίας, µελετά
τον ήχο και τις νέες τάσεις της µουσικής µε διαδραστικά µέσα
ειχειρώντας να αναδείξει την αναθεωρητική ισχύ της τέχνης σε
σχέση µε την ήδη εδραιωµένη τεχνολογία µέσω της αρµονικής
σύµµειξης της οργανικής και της ηλεκτρακουστικής µουσικής
µε στόχο την εξερεύνηση νέων µουσικών-ηχητικών συµάντων.
SBN
978- 960-7266-77-
4

Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ. ΓΕΩΡΓΑΚΗ

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ. ΓΕΩΡΓΑΚΗ

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ. ΓΕΩΡΓΑΚΗ

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ ΓΕΩΡΓΑΚΗ

Clean Book Interior Design

Ο ήχος ως υλικό στη σύγχρονη µουσική δηµιουργία ........................................vii

Αναζητώντας τον εικαστικό ήχο............................................................................ 3

Προηχογραφήµατα στο Hörspiel Κυβερνητικόν (1971)

H φύση σαν &ηγή έµ&νευσης στη µουσική του 20ού αιώνα..............................43

Φάσµατα µίας ηχο-µυθολογίας στο έργο του François-Bernard Mâche ..........61

Α&ό τη ζωοµουσικολογία στην «ηχο-µυθολογία»................................................62

iv | Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ

H εικονική &αρτιτούρα του Εn Echo (1997) του Philippe Manoury ........................102

Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ | v

H γένεση του ήχου στο έργο του Ιάννη Ξενάκη ..................................................113

Ο κοκκοειδής ήχος στην αλγοριθµική σύνθεση ................................................114

H δόµηση του ήχου στη µουσική µε διαδραστικά µέσα ...................................129

Α&ό τη ζωντανή ηλεκτρονική µουσική (live-electronics) στη

vi | Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ

Ο ήχος ως υλικό στη σύγχρονη

Η καλ&άζουσα εξέλιξη της τεχνολογίας στον 20ό αιώνα ε&ηρέασε το σκέ&τεσθαι

Με αφετηρία την ε&οχή των ηλεκτρονικών στούντιο Συγκεκριµένης Μουσικής

Ο ε&ανα&ροσδιορισµός των µέσων &αραγωγής και ανα&αραγωγής του «ηλεκτρο-

viii | Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ

Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ | ix

Μετά α&ό µια &ερίοδο συνεχών &ειραµατισµών, η Μουσική Πληροφορική, σήµερα

x | Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ

Ο υ&ολογιστής -σαν µια εικονική &ροβολή του κλασσικού στούντιο Ηλεκτρονικής

Στο ρε&ερτόριο των τελευταίων &ενήντα χρόνων της ηλεκτρακουστικής µουσικής

Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ | xi

xii | Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ

Στο &έµ&το κεφάλαιο, &αρουσιάζεται σε µια &ρωτότυ&η εκδοχή η ηχητική σύνθεση

Στο έκτο κεφάλαιο, &αρουσιάζεται η ε&εξεργασία της φωνής µε διαδραστικά µέσα

Στο τέταρτο µέρος, ο ήχος ως τεχνούργηµα, εξετάζονται εφαρµογές της σύγχρονης

Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ | xiii

xiv | Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ

Εικαστικά ηχογραφήµατα στην τέχνη

Αναζητώντας τον εικαστικό ήχο

Μία άλλη σηµαντική &ροσ&άθεια ε&ίσης ανα&αράστασης και µορφο&οίησης του

Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ | 3

4 | Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ

Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ | 5

6 | Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ

Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ | 7

8 | Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ

Αντιdαράθεση και dολυθεµατικότητα: Αφηρηµένες dροσεγγίσεις

Την ίδια &ροσέγγιση ό&ου εικαστικά συνδυάζονται µε µουσική µε διαφορετικούς

Σύνθεση και διαθεµατικότητα: H ζωγραφική ως µουσική

Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ | 9

10 | Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ

Υβριδικοί µετασχηµατισµοί: Το µάτι ακούει, το αυτί βλέdει

Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ | 11

Με αντίστοιχη λογική κινήθηκαν και οι συνθέτες &ου σχεδίασαν γραφικές &αρτι-

12 | Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ

Προς νέα εικονικά dεριβάλλοντα: Η οdτικοdοίηση του ηχητικού και η

Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ | 13

Η έρευνα θα &ροχωρήσει ακόµη &ιο µακριά µε τη θεωρητική βάση &ου έθεσε ο

14 | Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ

Η δυναµική της ο&τικής µουσικής &υροδότησε την αναζήτηση της καθαρότητας

Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ | 15

16 | Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ

Α. ΓΕΩΡΓΑΚΗ: Ο ΗΧΟΣ ΩΣ ΥΛΙΚΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ | 17