Book3.Τεχνικές Και Τενχολογίες Της Άδουσας Φωνής

2020
ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΚΑΙ
ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΕΣ ΤΗΣ
ΑΔΟΥΣΑΣ ΦΩΝΗΣ

Επιμέλεια: Αναστασία Γεωργάκη & Ευάγγελος Αγγελάκης

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΚΑΙ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΕΣ ΤΗΣ ΑΔΟΥΣΑΣ ΦΩΝΗΣ

Επιμέλεια:
Αναστασία Γεωργάκη, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια, Αναπληρώτρια Πρόεδρος
Τμήματος Μουσικών Σπουδών, Διευθύντρια του Εργαστηρίου Μουσικής
Ακουστικής και Τεχνολογίας
Ευάγγελος Αγγελάκης, Λυρικός Τραγουδιστής, Καθηγητής Μονωδίας και
Φωνητικής Αγωγής, MSc, Υπ. Διδάκτωρ ΕΚΠΑ

Μακέτα εξωφύλλου: Ελεάννα Μαρτίνου

Σελιδοποίηση: Ελευθερία Γιαρένη
Έκδοση Α΄ - 2020

Απαγορεύεται η αναδημοσίευση και γενικά η αναπαραγωγή εν όλω ή εν μέρει –

έστω και μίας σελίδας– ή και περιληπτικά, κατά παράφραση ή διασκευή του
παρόντος έργου με οποιονδήποτε τρόπο ή μέσο (μηχανικό, ηλεκτρονικό,
φωτοτυπικό, ηχογραφήσεως ή άλλως πως), σύμφωνα με τους Ν. 2387/1920,
4301/1929 και 100/75, τα Ν.Δ. 3565/56, 4254/56, 4264/62, 2121/93 και λοιπούς εν
γένει κανόνες Διεθνούς Δικαίου, χωρίς προηγούμενη γραπτή άδεια του εκδότη,
ο οποίος παρακρατεί αποκλειστικά και μόνον για τον εαυτό του την κυριότητα,
νομή και κατοχή.

Περιεχόμενα

Λίστα Συγγραφέων i

Εισαγωγή iii

ΜΕΡΟΣ Α΄ – ΦΩΝΗ ΚΑΙ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ 1

3
Luis Calero – Η Φωνασκία στην Αρχαιότητα

11
Αρετή Τοπουζίδη – Προθέρμανση και Αποθεραπεία της Φωνής. Από την
Επιστημονική Προσέγγιση στην Πρακτική Εφαρμογή

18
Κοτροκόης Νίκος – Αβίαστη φώνηση. Ο Κοινός Τόπος στην Εκπαίδευση
Τραγουδιστών Διαφορετικών Ειδών Μουσικής.

22
Θεμιστοκλής Μακαντάσης – Η Φωνή στην Εκπαίδευση ‐ Θεμέλιο για την
Ψυχική και Σωματική Υγεία Μαθητών και Εκπαιδευτικών.

ΜΕΡΟΣ Β΄ – ΦΩΝΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΡΜΗΝΕΙΑ 30

32
Αγγελική Καθαρίου – Οι Μεταμορφώσεις της Φωνής στο Έργο του Roger
Marsh

39
Σάσα Παπαλάμπρου – Φωνητικές εκτελεστικές πρακτικές στη τζαζ και
στην Ελληνική Παραδοσιακή Μουσική: Συγκριτική Μελέτη

49
Σπύρος Καλοζάκης – Η Φωνητική Εκφορά στο Ριζίτικο Τραγούδι

Μέρος Γ΄ – ΦΩΝΗ, ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ 55

57
Σοφία Σταυροπούλου – Διερεύνηση της τονικής ακρίβειας στη Σχολική
Τάξη με Διαδραστικά Μέσα

62
Ευάγγελος Αγγελάκης – «Singing in the Brain»: Το Τραγούδι ως Σωματική
και Εγκεφαλική Λειτουργία

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΗΜΕΙΩΜΑΤΑ ΕΠΙΜΕΛΗΤΩΝ ΈΚΔΟΣΗΣ 72

73
ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΗΜΕΙΩΜΑΤΑ ΣΥΓΓΡΑΦΕΩΝ

i

Λίστα Συγγραφέων

CALERO LUIS – PhD. Universidad Rey Juan Carlos (Μαδρίτη, Ισπανία), Λυρικός Τραγουδιστής,
ΑΓΓΕΛΑΚΗΣ ΕΥΑΓΓΕΛΟΣ – Λυρικός Τραγουδιστής, Καθηγητής Μονωδίας και Φωνητικής
Αγωγής, MSc, Υπ. Διδάκτωρ Τμήματος Μουσικών Σπουδών ΕΚΠΑ
ΓΕΩΡΓΑΚΗ ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ – Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Τμήματος Μουσικών Σπουδών ΕΚΠΑ,
Διευθύντρια του Εργαστηρίου Μουσικής Ακουστικής και Τεχνολογίας (LabMAT)
ΚΑΘΑΡΙΟΥ ΑΓΓΕΛΙΚΗ – Λυρική τραγουδίστρια, Επίκουρη Καθηγήτρια ‐ Πανεπιστήμιο
Μακεδονίας
ΚΑΛΟΖΑΚΗΣ ΣΠΥΡΟΣ – Υπ. Διδάκτωρ Τμήματος Μουσικών Σπουδών Ε.Κ.Π.Α, Ακαδημαϊκός
Υπότροφος Τμήματος Μουσικής Τεχνολογίας και Ακουστικής Ελληνικού Μεσογειακού
Πανεπιστημίου
ΚΟΤΡΟΚΟΗΣ ΝΙΚΟΣ – Συνθέτης, Μαέστρος, Εκπαιδευτής Φωνής
ΜΑΚΑΝΤΑΣΗΣ ΘΕΜΙΣΤΟΚΛΗΣ – Τ. Σχολικός Σύμβουλος Μουσικής
ΠΑΠΑΛΑΜΠΡΟΥ ΣΑΣΑ – Μουσικολόγος, ερμηνεύτρια, πιανίστα, συνθέτρια
ΣΤΑΥΡΟΠΟΥΛΟΥ ΣΟΦΙΑ – Εκπαιδευτικός, Διδάκτωρ Τμήματος Μουσικών Σπουδών Ε.Κ.Π.Α
ΤΟΠΟΥΖΙΔΗ ΑΡΕΤΗ – Εκπαιδεύτρια φωνής, καθηγήτρια Τραγουδιού και Αγωγής του Λόγου

Γεωργάκη Α. & Αγγελάκης Ε. – ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΚΑΙ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΕΣ ΤΗΣ ΑΔΟΥΣΑΣ ΦΩΝΗΣ
ii

«Singing is so much more than making a sound; it truly is a science.

One who wishes to pursue it as a career must fully devote themselves
to the study of the voice as a mechanism as well as its history and its
place in music».
(Bennett, Gracie, "The Science of Singing: A Voice Lesson from Anatomy and Physiology" (2017). The
Research and Scholarship Symposium. 1., p. 11)
«Το τραγούδι είναι πολύ περισσότερο από μια απλή παραγωγή ήχουꞏ
είναι πραγματικά μια επιστήμη. Όποιος επιθυμεί να το επιδιώξει ως
καριέρα, πρέπει να αφοσιωθεί πλήρως στη μελέτη της φωνής ως
μηχανισμού, καθώς και στην ιστορία της και τη θέση της στη μουσική».

iii

Εισαγωγή
H φωνή είναι μια φυσική λειτουργία του ανθρώπινου σώματος και μάλιστα μια από εκείνες που
αυθόρμητα συμβαίνουν στις πρώτες στιγμές της ζωής του. Η λειτουργία αυτή του επιτρέπει να παράγει
ήχους κατ’ επιλογή και μάλιστα με συγκεκριμένα κάθε φορά χαρακτηριστικά. Ο εκούσιος έλεγχος της
φωνής έχει ως αποτέλεσμα τις διαφορετικές μορφές – «εκφάνσεις» της φωνητικής λειτουργίας, μία από
τις οποίες είναι η λεγόμενη «άδουσα φωνή». Πρόκειται για τη εκφραστική δυνατότητα που ο άνθρωπος
αξιοποιεί όταν τραγουδάει, ανάγοντας το σώμα του στο πρώτο μουσικό όργανο, στο όργανο της τέχνης
του τραγουδιού. Το τραγούδι αποτελεί βασικό δομικό στοιχείο της μουσικής τέχνης, με ποικίλες
διακριτές μορφές, οι οποίες προκύπτουν κυρίως από τα ανθρωπολογικά, εθνολογικά, πολιτισμικά,
κοινωνικοπολιτικά και τεχνολογικά χαρακτηριστικά της εκάστοτε κοινωνίας.
Η τέχνη του τραγουδιού είναι τόσο άρρηκτα συνυφασμένη με το σώμα, ώστε μπορεί να
παρομοιαστεί με την τέχνη του χορού, αφού έχουν πολλά κοινά χαρακτηριστικά, όπως τα εξής: Α)
πηγάζουν από μια φυσική σωματική λειτουργία την οποία ο άνθρωπος χρησιμοποιεί σε όλη τη ζωή του
(φωνή – κίνηση), Β) το μέσο έκφρασης είναι το ίδιο το σώμα, Γ) και οι δύο τέχνες έχουν τις ρίζες τους
σε πρώιμα στάδια της κοινωνικής εξέλιξης του ανθρώπινου είδους, Δ) η δυνατότητα έκφρασης μέσω
των τεχνών αυτών δεν απαιτεί ειδική εκπαίδευση και μπορεί να αρχίζει από τα πρώτα παιδικά χρόνια,
Ε) η επαγγελματική ενασχόληση με τις τέχνες αυτές απαιτεί συγκεκριμένη, πολύχρονη εκπαίδευση,
και αφοσίωση, προκειμένου να διευρυνθούν επαρκώς τα όρια των αντίστοιχων σωματικών
δυνατοτήτων, να μελετηθούν τα διαφορετικά στυλιστικά είδη και οι αντίστοιχες τεχνικές, καθώς και
για να αποκτηθεί το μέγιστο επίπεδο ελέγχου των σχετικών λειτουργιών.
Είναι λογικό λοιπόν, το γεγονός ότι η Άδουσα Φωνή έχει απασχολήσει τους ερευνητές και τους
εκπαιδευτικούς από νωρίς. Η επιστημονική έρευνα πάνω στη λειτουργία της ανθρώπινης φωνής έχει
αρχίσει από την Αρχαία Ελλάδα, με εφαρμογές της κυρίως στην ιατρική και την κατασκευή θεάτρων
και ωδείων με ακουστική αρτιότητα. Οι πρώτες σημαντικές έρευνες ακουστικής της φωνής έγιναν από
τον Αριστοτέλη (384 π.Χ. - 322 π.Χ.) και τον μαθητή του Αριστόξενο τον Ταραντίνο (370 π.Χ. - 304
π.Χ.). Αυτές ακολουθήθηκαν αρκετά αργότερα από τον Ρωμαίο αρχιτέκτονα Μάρκο Βιτρούβιο
Πολλίωνα (80-70 π.Χ. - 15 π.Χ.), ενώ συνεχίζονται μέχρι και σήμερα. Αντίστοιχα ο Ιπποκράτης (460
π.Χ. - 377 π.Χ.) και ο Γαληνός (129 - 199), μελέτησαν διεξοδικά τη φυσιολογία του φωνητικού
μηχανισμού.
iv

Την ίδια περίοδο αναπτύχθηκε και η διδασκαλία της φωνής, η καλούμενη «φωνασκία», από
επαγγελματίες δασκάλους (φωνασκούς), η οποία θεωρούνταν βασικό μέρος της εκπαίδευσης, και
απαραίτητη στους τραγουδιστές, ηθοποιούς και ρήτορες της εποχής. Η εκπαίδευση στην τέχνη και τις
τεχνικές του τραγουδιού γνώρισε ακόμα μεγαλύτερη άνθιση την εποχή της Αναγέννησης και μέχρι και
τον 19ο αιώνα. Παράλληλα, οι μουσικολογικές μελέτες, οι οποίες συνεχίζονται, δίνουν μια βαθύτερη
κατανόηση των ερμηνευτικών δυνατοτήτων, των τεχνικών ιδιαιτεροτήτων και των απαιτήσεων του
κάθε διαφορετικού φωνητικού μουσικού ιδιώματος ή «στυλ».
Στην προσπάθεια μιας σφαιρικότερης κατανόησης της λειτουργίας της φωνής, οφείλουμε ακόμη
να λάβουμε υπόψιν τις σύγχρονες έρευνες πάνω α) στην ακουστική του τραγουδιού, β) στη
νευροφυσιολογία της παραγωγής της φωνής, καθώς και γ) στην πρακτική εφαρμογή των δύο πεδίων,
η οποία συναντάται συχνά στην ανάπτυξη νέων τεχνολογικών εργαλείων και εξειδικευμένου
λογισμικού για την ανάλυση ηχητικού σήματος και την εκπαίδευση της φωνής.
Ο κλάδος της Μουσικής Τεχνολογίας παρέχει στους μελετητές της ανθρώπινης φωνής πηγές
γνώσης και μεθόδους έρευνας, οι οποίες προέρχονται από πολυάριθμες επιστήμες και τομείς τους.
Συνδυάζοντας τεχνικές της ψηφιακής τεχνολογίας, όπως αυτή της ακουστικής ανάλυσης του ηχητικού
σήματος της φωνής, με τη μελέτη της φυσιολογίας του φωνητικού μηχανισμού, και διερευνώντας
παράλληλα τη γνωσιακή άποψη του τραγουδιού, τόσο με συμπεριφορικές μελέτες, όσο και με τη
μελέτη της νευροφυσιολογίας της φωνής, προσπαθεί να φτάσει πιο κοντά στην κατανόηση της
λειτουργίας της. Η σύγχρονη έρευνα του κλάδου συνδυάζει όλα τα παραπάνω, προκειμένου να
συνεχίζει να προσφέρει εργαλεία και γνώση, που θα είναι αξιοποιήσιμα στην πορεία προς την εξέλιξη
της τέχνης του τραγουδιού, μέσω μιας αναβάθμισης της φωνητικής εκπαίδευσης. Η ανάπτυξη νέων
τεχνολογικών εργαλείων, τα οποία μπορούν δυνητικά να βοηθήσουν στη μελέτη, ανάλυση και
κατανόηση της λειτουργίας της φωνής, στη φωνιατρική, αλλά και στην εκπαίδευση των τραγουδιστών,
είναι τομέας μείζονος σημασίας, ως προς την εφαρμογή της Μουσικής Τεχνολογίας.
Παρόλα αυτά, υπάρχουν ακόμη αρκετά άγνωστα πεδία για τη φωνή στο τραγούδι, άλλα πεδία, τα
οποία μόλις που έχουν αρχίσει να ερευνώνται, καθώς και πεδία για τα οποία οι ερευνητές ακόμη δεν
έχουν καταλήξει σε μια συγκεκριμένη και ευρέως αποδεκτή ερμηνεία ή άποψη.
Στον παρόντα τόμο συμπεριλαμβάνονται επιστημονικές εργασίες, οι οποίες είναι αποτέλεσμα

επεξεργασίας, επικαιροποίησης και επέκτασης επιλεγμένων παρουσιάσεων από: Α) τη Διεπιστημονική
Διημερίδα “Τεχνικές της Άδουσας Φωνής: Ακουστικές και Φωνιατρικές Προσεγγίσεις”, η οποία
πραγματοποιήθηκε στο Εργαστήριο Μουσικής Ακουστικής και Τεχνολογίας
(www.labmat.music.uoa.gr) του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Εθνικού και Καποδιστριακού
Πανεπιστημίου Αθηνών στις 7 και 8 Ιουνίου 2017, καθώς και από Β) την Ημερίδα με θέμα:
«Επιστημονικές και Αναλυτικές προσεγγίσεις της άδουσας φωνής» που το Εργαστήριο Μουσικής
Ακουστικής και Τεχνολογίας οργάνωσε στο Φουαγιέ του «Ολύμπια Δημοτικό Μουσικό Θέατρο Μαρία
v

Κάλλας» στις 8 Μαΐου 2019. Και οι δύο αυτές επιστημονικές συναντήσεις έγιναν στο πλαίσιο των
εκδηλώσεων της Παγκόσμιας Ημέρας Φωνής -World Voice Day (2017 και 2019 αντίστοιχα) και
οργανώθηκαν από τους επιμελητές του παρόντος τόμου, της Αναπληρώτριας Καθηγήτριας του ΤΜΣ
του ΕΚΠΑ και Διευθύντρια του LabMAT, Αναστασία Γεωργάκη, και του Καθηγητή Μονωδίας /
Φωνητικής Αγωγής και Υποψηφίου Διδάκτορα του ΕΚΠΑ, Ευάγγελου Αγγελάκη.
Ο τόμος χωρίζεται σε τρία μέρη:
Το πρώτο μέρος περιλαμβάνει εργασίες, οι οποίες σχετίζονται με τις τεχνικές της άδουσας φωνής
και παρουσιάζονται μέσα από την οπτική των εκπαιδευτικών της φωνητικής τέχνης, το δεύτερο μέρος
επικεντρώνεται στην ματιά του τραγουδιστή-επιτελεστή και στα ερμηνευτικά ζητήματα, ενώ το τρίτο
μέρος εστιάζει σε εργασίες που περιλαμβάνουν στοιχεία των τεχνολογιών που αφορούν στην άδουσα
φωνή, και συνεπώς αποτυπώνουν τα ζητήματα και μέσα από το παράλληλο πρίσμα της επιστημονικής
και τεχνολογικής έρευνας.
Ευάγγελος Αγγελάκης

vi

1

ΜΕΡΟΣ Α΄
ΦΩΝΗ ΚΑΙ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ
 Luis Calero - Η Φωνασκία στην Αρχαιότητα
 Αρετή Τοπουζίδη - Προθέρμανση και Αποθεραπεία της Φωνής. Από την

Επιστημονική Προσέγγιση στην Πρακτική Εφαρμογή
 Κοτροκόης Νίκος – Αβίαστη φώνηση. Ο Κοινός Τόπος στην Εκπαίδευση

Τραγουδιστών Διαφορετικών Ειδών Μουσικής.
 Θεμιστοκλής Μακαντάσης- Η Φωνή στην Εκπαίδευση - Θεμέλιο για την

Ψυχική και Σωματική Υγεία Μαθητών και Εκπαιδευτικών.
2

3

Η Φωνασκία στην Αρχαιότητα

Luis Calero
Universidad Rey Juan Carlos (Μαδρίτη, Ισπανία)
luis.calero@urjc.es

Περίληψη
Το παρόν άρθρο μελετάει την χρήση τεχνικής της φωνής στην Αρχαιότητα, από τα αρχαία Ελληνικά κείμενα ως
τη Ρωμαϊκή περίοδο. Θα δώσουμε μια γενική άποψη του θέματος, στην οποία θα αναλύσουμε τι εννοείται με
τον όρο «φωνασκία» σε διαφορετικές περιόδους στην Αρχαία Ελλάδα και Ρώμη. Έπειτα θα περιγράψουμε μέχρι
ποιο επίπεδο οι Αρχαίοι ενδιαφέρθηκαν για τη γνώση της ανθρώπινης ανατομίας ως προς την φωνή και την
αναπνοή, και τις κατηγορίες στις οποίες κατέτασσαν τους διαφορετικούς χαρακτήρες και χρήσεις της φωνής.
Ακόμη, θα γίνει σύντομη αναφορά στις συνήθειες που ακολουθούσαν οι τραγουδιστές προκειμένου να
αποκτήσουν την καλύτερη ποιότητα φωνής, και θα τελειώσουμε με λίγα λόγια για την πιθανή τεχνική
τραγουδιού, ώστε να προσπαθήσουμε να γνωρίσουμε, στο μέτρο του δυνατού, πως μπορεί να ήταν η φωνητική
τεχνική εκείνη που χρησιμοποιούσαν οι αρχαίοι τραγουδιστές.

Λέξεις Κλειδιά
Φωνασκία, φωνή, τεχνική, τραγούδι

1. Η φωνασκία
Ο όρος «φωνή/φωνά» προέρχεται από το ΙΕ *bhoh2‐neh2 κατά τον Beekes (2010, s.u.), με τη σημασία «sound
of humans and animals, tone, voice, pronunciation, discourse, speech, uttering», δηλαδή οτιδήποτε είναι
συνδεδεμένο με την ικανότητα των ζωντανών οργανισμών να χρησιμοποιήσουν τα φωνητικά τους όργανα με
οποιονδήποτε σκοπό. Ο Chantraine (1968, s.u.) υπογραμμίζει ότι σε μερικά κείμενα μπορεί και να σημάνει
«ορθογραφία» (Pl. Cra. 398d). Πρόκειται για έναν όρο που δημιουργεί πολλά σύνθετα και παράγωγα στα
Ελληνικά, ανάμεσα στα οποία βρίσκεται και η ίδια η «φωνασκία», μια σύνθετη λέξη από τα «φωνή» και
«ασκέω», με την έννοια «προπόνηση/άσκηση της φωνής», ανεξάρτητα από το εάν πρόκειται για την άδουσα
ή για την ομιλούμενη φωνή. Έτσι κι αλλιώς, δεν μπορούμε να μιλήσουμε για τον όρο με αυτό το νόημα ως τη
Ρωμαϊκή περίοδο. Ως τότε, βρίσκεται κυρίως το ρήμα με τη σημασία «εκείνοι που χρησιμοποιούν τη φωνή τους
για οποιουσδήποτε λόγους», π.χ. «οἱ φωνασκοῦντες».
Πρώτα απ’ όλα πρέπει να δημιουργήσουμε μια προϋπόθεση, χωρίς την οποία τίποτα από εκείνα που θα
εξηγήσουμε έχει σημασία: οι αρχαίοι Έλληνες μοιράζονται με μας την ίδια ανατομία ως προς το φωνητικό
όργανο. Η φωνή τους συνέβαινε στον λάρυγγα, ο οποίος έχει τα ίδια στοιχεία με μας. Το συστατικό που αρχίζει
την κίνηση της φωνητικής εξέλιξης είναι ο αέρας με την αναπνοή, ενώ η τραχεία και ο λάρυγγας είναι οι
φωνητικές οδοί και το σύνολο του συστήματος ελέγχεται μέσω της ακοής.

2. Ανατομία της φωνής στην Αρχαιότητα
Πολύ δύσκολο θέμα είναι το πως εξηγείται η ανατομία του φωνητικού συστήματος στην Αρχαιότητα, γιατί μόνο
από τον Γαληνό μπορούμε να μιλήσουμε για ανατομία κατά μια σύγχρονη άποψη. Ως προς τις εργασίες του, η
4

μελέτη του ανθρώπινου σώματος βασίζεται μόνο στην εξωτερική παρατήρησή του. Μια ολόκληρη άποψη για
αυτό το πρόβλημα βρίσκεται με πολλές λεπτομέρειες στην σχετική εργασία του Calero (Calero, 2018).
Έτσι κι αλλιώς, πρέπει να αναλύσουμε την επιστημονική κατάσταση από τις αρχές. Το Corpus hippocraticum
αναγνωρίζει τις διαφορές ανάμεσα σε επιγλωττίδα, αρτηρία και βρόγχους, χωρίς να ξεχνάμε ότι σε αυτό το
corpus αρτηρία ισοδυναμεί με τον οισοφάγο, δηλαδή την τραχεία και τον λάρυγγα, γιατί ως τον Γαληνό δεν
διαφοροποιούνται αυτά τα δυο όργανα (Calero, 2016) και μπερδεύονται συχνά.
Στο Carn. 18.10‐16 λέγεται για πρώτη φορά στην Ελληνική Λογοτεχνία ότι η φωνή δημιουργείται με την χρήση
του πνεύματος, και αυτό το δεδομένο είναι σχετικά σημαντικό. Ωστόσο, αυτά τα κείμενα μιλάνε για «ανάσα»
με γενικό τρόπο, χωρίς να διακρίνουν μεταξύ αναπνοής και διαπνοής.
Με τον ατομιστή Δημόκριτο εκφράζεται ότι το βασικό χαρακτηριστικό της ζωής είναι η αναπνοή, διότι τα
σώματα μπορούν να ζήσουν εφόσον παίρνουν ανάσα, η οποία τα βοηθάει να κρατήσουν τα σφαιρικά άτομα
υπεύθυνα για τη θερμοκρασία και την κίνηση. Από αυτήν τη διατύπωση συμπεραίνεται πως ο αέρας είναι το
κύριο στοιχείο που κρατάει τη ζωή στο σώμα. Αυτή η άποψη προέρχεται όμως από την αρχαϊκή περίοδο, όταν
οι μελετητές σκεφτόντουσαν ότι η ψυχή είχε την ίδια ουσία με το πνεύμα, όπως διαβάζεται στον Αναξιμένη
(2.4‐5): «οἶον ἡ ψυχή, ϕησίν, ἡ ἡμετέρα ἀὴρ οὖσα  συγκρατεῖ ἡμᾶς, καὶ ὅλον τὸν κόσμον πνεῦμα καὶ ἀὴρ
περιέχει».
Ο Πλάτωνας μελετάει κι αυτός την ευθύνη του πνεύματος πάνω στη φωνή. Στον Τιμαίο (47c‐d) ισχυρίζεται ότι
οι Μούσες μας έδιναν την αρμονία να κοσμήσουμε το δυσαρμονικό που περιέχει η ψυχή μας, για να μας
προκαλεί «κατακόσμησιν» (με την έννοια «σταθερότητα») και «συμφωνίαν» (ως «ισορροπία»). Και αυτό
γίνεται όταν χρησιμοποιούνται η φωνή και η ακοή, κατά τον φιλόσοφο, ώστε η ακοή αποκτάει μια σημαντική
λειτουργεία, διότι οι αρχαίοι πίστευαν ότι η φωνή προκαλούνταν όταν δυο σώματα προσέκρουσαν αναμεταξύ
τους. Συνεπώς, όταν αυτό το φαινόμενο γίνεται με ταχύτητα, η φωνή θα γίνει οξεία. Εάν είναι αργό, θα
προκύψει βαρεία. Όταν προκαλείται με ισορροπία, θα βγει ομοιόμορφη και απαλή, ή τραχεία όταν δεν έχει
τέτοια ισορροπία. Θα είναι δυνατή όταν γίνεται πλούσια και μικρή όταν γίνεται ελάχιστη (Ti.67a.7: «ὅση δ’
αὐτῆς ταχεῖα, ὀξεῖαν, ὅση δὲ βραδυτέρα, βαρυτέραν∙ τὴν δὲ ὁμοίαν ὁμαλήν τε καὶ λείαν, τὴν δὲ ἐναντίαν
τραχεῖαν∙ μεγάλην δὲ τὴν πολλήν, ὅση δὲ ἐναντία, σμικράν»).
Στο Ti. 77e‐79a, ο Πλάτωνας εξηγεί πως ο Δημιουργός έφτιαξε το εμπνευστικό σύστημα και τις λειτουργίες του
στον άνθρωπο, δηλαδή τη φωνή και την ακοή, και το κάνει με μια αληθινή προσωκρατική επιρροή, διότι είναι
το τελικό αποτέλεσμα του συνδυασμού του αέρα με τη φωτιά. Στη συνέχεια (Ti. 79a‐e), το κείμενο αναφέρει
πολύ λεπτομερειακά τη διαδικασία της αναπνοής, με κέντρο το στοιχείο ότι το κενό δε μπορεί να γίνει καθόλου
(«ἐπειδὴ κενὸν οὐδέν ἐστιν»). Για τον φιλόσοφο, το στήθος και ο πνεύμονας είναι τα δυο όργανα που
επεμβαίνουν στην έμπνευση και στην εκπνοή του «πνεύματος», διότι όλα τα ζώα έχουν τα έντερα πολύ θερμά
περιτριγυρισμένα από φλέβες και αίμα, σαν να είχαν μια πηγή φωτιάς («πᾶν ζῷον αὑτοῦ τἀντὸς περὶ τὸ αἷμα
καὶ τὰς φλέβας θερμότατα ἔχει, οἷον ἐν ἑαυτῷ πηγήν τινα ἐνοῦσαν πυρός»), που περιπλέκει το ύφασμα της
πνευματικής μάζας μαζί με τον αέρα που είναι γύρω του. Για αυτόν τον λόγο, ο αέρας που μπαίνει μέσα είναι
κρύος, ενώ εκείνος που βγαίνει από το σώμα έχει γίνει ζεστός σε μια κυκλική διεργασία, στην οποία βασίζεται
η πλατωνική θεωρία της αναπνοής.
Ο Αριστοτέλης (Iuu.471a.7‐473a.27) ξεχωρίζει πιο καθαρά από τον Πλάτωνα την εισπνοή και την εκπνοή, που
λέγονται γενικά αναπνοή, και λέει ότι οι δυο τους βρίσκονται στον πνεύμονα («ἀναπνοὴ γὰρ καλεῖται, ταύτης
δὲ τὸ μέν ἐστιν εἰσπνοή, τὸ δ’ ἐκπνοή»). Αυτός και οι μαθητές του μελετάνε στο Λύκειο γιατί γίνονται οι φωνές
και οι ήχοι γενικά. Έτσι πιστεύουν (De aud. 800a.1‐7) ότι φωνή και ήχος συμβαίνουν όταν τα σώματα
συγκρούονται αναμεταξύ τους ή όταν συγκρούονται με τον αέρα, και όχι λόγω του σχήματος που παίρνει ο
αέρας κατά την κρούση, αλλά ως αποτέλεσμα της πρόσκρουσης που ενεργοποιεί ο αέρας ή οι χορδές («οὐ τῷ
τὸν ἀέρα σχηματίζεσθαι, καθάπερ οἴονταί τινες, ἀλλὰ τῷ κινεῖσθαι παραπλησίως αὐτὸν συστελλόμενον καὶ
ἐκτεινόμενον καὶ καταλαμβανόμενον, ἔτι δὲ συγκρούοντα διὰ τὰς τοῦ πνεύματος καὶ τῶν χορδῶν γιγνομένας
πληγάς»).
Κρίνουν ακόμη (De aud. 800a.16‐21) ότι οι κοιλότητες που συμμετέχουν με την παραγωγή της φωνής είναι η
τραχεία («ἀρτηρία»), οι πνεύμονες και το στόμα, διότι όλοι αναπνέουμε τον ίδιο αέρα, αλλά η φωνή που
βγαίνει διαφέρει αναμεταξύ μας, σε σχέση με τις διαφορές των κοιλοτήτων περιλαμβάνονται στον φωνητικό
μηχανισμό («τὰς φωνὰς ἐκπέμπομεν ἀλλοίας διὰ τὰς τῶν ὑποκειμένων ἀγγείων διαφοράς»).
Ας τελειώσουμε με λίγα για τον Γαληνό. Αυτός ο μελέτης έγραψε μερικά βιβλία για τη φωνή, που χάθηκαν
κάποτε στην ιστορία, όπως Περὶ τοῦ θώρακος ή Περὶ τῶν τῆς ἀναπνοῆς αἰτίων. Έχει φτάσει σε μας όμως το
Περὶ χρείας μορίων (De usu partium), που στα μέρη 6η και 7η μελετάει την καρδιά, τις φλέβες, την αρτηρία, τα
5

πλευρά και, για πρώτη φορά, τον λάρυγγα, ως υπεύθυνα για την αναπνοή. Ο Γαληνός είναι ο πρώτος που
περιγράφει με ακρίβεια τον λάρυγγα και την ανατομία της, τη γλωττίδα, τη διαδικασία της φωνητικής
παραγωγής, τις φωνητικές χορδές, καθώς και το διάφραγμα και τη λειτουργεία του. Επίσης, είναι ο πρώτος
που μιλάει για τη σπουδαιότητα της υγρασίας του φωνητικού συστήματος για να γίνει ικανό να λειτουργεί
σωστά.

3. Είδη φωνών
Κατά τον Luque (Luque, 2012:216), τα είδη της ομιλούμενης φωνής χωρίζονται σε (1) φωνή των ζώων, που είναι
άναρθρη και αγράμματη, αφού δεν μπορεί να γραφτεί, φαίνεται θόρυβος και είναι, τέλος πάντων, ασήμαντος
ήχος, και (2) φωνή του ανθρώπου, που μπορεί να είναι (Α) άναρθρη και αγράμματη, σαν ήχος ζωών, ἠ (Β)
έναρθρη, με γράμματα («ἐγγράμματος») και της ομιλούμενης γλώσσας («λέξις»). Σε αυτήν την τελευταία
περίπτωση, μπορούμε να ξεχωρίσουμε τη σημαντική φωνή, που γίνεται βάση του λόγου, και τη ασήμαντη
φωνή, όπως βρίσκεται στις ονοματοποιίες σαν «τοφλαττοθρατ» (Ar. Ra. 1290‐1297), ή «βλίτυρι», του Διογενή
του Λαερτίου (1.20.17).
Η άδουσα φωνή διαφέρει με την προηγούμενη σε ότι αυτή οργανώνεται μέσω συγκεκριμένα ύψη, διότι
χρειάζεται καιρό ξεκούρασης σε κάθε νότα των διαστημάτων. Ο εγκέφαλος χρειάζεται ένα ελάχιστο όριο για
να αντιληφθεί αυτή την πληροφορία και για αυτό αποφεύγει το να αλλάξουν τυχαία τα μουσικά ύψη, ώστε να
γίνουν βασικά στοιχεία που διοργανώνουν σταθερές δομές, που μετατρέπονται σε κλίμακες με τη
χρησιμοποίηση και την παράδοση της κουλτούρας.
Τα όργανα, πάνω στα οποία χτιστήκανε οι σειρές ήχων, χαρακτηριζόντουσαν από την σταθεροποίηση του
ύψους των τόνων, ώστε να εξελιχθούν οι κλίμακες και οι ιεραρχικές επαφές των νοτών, λόγω των πρακτικών
συμφωνιών αναμεταξύ τους. Ο νεύρο‐ψυχολογικός λόγος που εξηγεί τη ύπαρξη κλιμάκων πιθανώς να είναι ότι
το μυαλό μας έχει την ικανότητα να αντιμετωπίζει, να αναγνωρίζει και να αποθηκεύει πιο εύκολα μια μελωδία
που να είναι χτισμένη με συγκεκριμένα ύψη με αναμεταξύ τους σχέση, λόγω των αρμονικών που μοιράζονται.
Για όλους αυτούς τους λόγους η φωνή χωρίζεται, από τον Αριστόξενο, σε δυο είδη (συνεχής και διαστηματική),
στα οποία προστίθεται και ένα τρίτο που στην Αρχαιότητα λεγόταν «παρακαταλογή» (Pickard‐Cambridge,
1953:157‐165, Moore,,2008:155, Calero, 2016:159‐170).

4. Χαρακτηριστικά του καλού τραγουδιστή στην Αρχαιότητα
Από τα κείμενα μπορούμε να μάθουμε πολλά για τις συνήθειες των τραγουδιστών στην Αρχαιότητα, τόσο των
σολίστων, όσο και μελών των χορωδιών. Ο Πλάτωνας (Lg. 817c.1‐4) βεβαιώνει ότι είναι αναγκαίο για τους
ηθοποιούς να έχουν καλή φωνή, αυτό που στην Κλασσική περίοδο σημαίνει «μεγάλη φωνή». Ο Διόδωρος
Σικελιώτης (15.7.2.1‐7) μιλάει για τον Διόνυσο, τον τύραννο της Συρακούσιας, που διάλεξε τους καλύτερους
ηθοποιούς για να δείξει το έργο του στην Ολυμπία, εκείνους με την καλύτερη φωνή ώστε να αφήσουν με
γουρλωμένα μάτια εκείνους που τους άκουσαν.
Οι ηθοποιοί χρησιμοποιούνταν κάποιες φορές και ως αντιπρόσωποι των πόλεων, λόγω της καλής ποιότητας
των φωνών τους. Ο Διόδωρος Σικελιώτης (16.92.4‐5) εξηγεί ότι ο Νεοπτόλεμος, τραγικός ηθοποιός που
λειτούργησε ως μεσολαβητής αναμεταξύ του Φιλίππου ΙΙ και της Αθήνας, διότι χαρακτηριζόταν για την
ευγένεια και το μέγεθος της φωνής του. Επίσης, ο Αλκίφρων (3.12.1.2‐6) μιλάει για έναν ηθοποιό που νίκησε
στους αγώνες λόγω της ηχηρής και λαμπερής φωνής του.
Έτσι κι αλλιώς, έπρεπε να χρησιμοποιήσουν τη φωνή με φυσικό και μη ψεύτικο τρόπο, όπως μας λέει ο
Αριστοτέλης (Rh. 1404b.17‐24) ότι έκανε ο ηθοποιός ο Θεόδωρος. Αυτός έδωσε στους ήρωες που παρουσίαζε
μια φυσική φωνή που ήταν διαφορετική από εκείνη που χρησιμοποιούσαν οι υπόλοιποι ηθοποιοί, των οποίων
ακουγόταν περίεργη. Ο Κλαύδιος Αιλιανός (VH. 14.40.2‐5) λέει για αυτόν τον Θεόδωρο ότι συγκινούσε ως τα
δάκρυα το κοινό, όπως περιγράφει ο Ξενοφώντας για τον Καλλιππίδη στο Συμπόσιο (3.11.3‐4).
Οι επαγγελματίες τραγουδιστές και ηθοποιοί προσπαθούσαν να διατηρήσουν τη φωνή τους σε άψογη φόρμα,
και φρόντιζαν πολύ τη δίαιτά τους. Κατά τον Πλούταρχο (Moralia 349.A.10‐13), «οἱ δὲ χορηγοὶ τοῖς χορευταῖς
ἐγχέλεια (χέλια) καὶ θριδάκια (μαρούλι) καὶ σκελίδας (παϊδάκια) καὶ μυελὸν (μεδούλι) παρατιθέντες, εὐώχουν
ἐπὶ πολὺν χρόνον φωνασκουμένους καὶ τρυφῶντας». Ο Αριστοτέλης προτείνει βραστά πράσα (Pr. 903b.27‐29).
Ο Αθηναίος (14.17.52‐54) προτιμάει τους άσπρους «γόγγρους» (μουγγριά) και όλα τα παχύρρευστα φαγητά,
που είναι καλά για την ψυχή και για το «φωνάριον» (φωνούλα) μας.
6

5. Η αναφώνηση
Ως προς την καθημερινή πρακτική τους, η «αναφώνησις» είναι η πιο τεκμηριωμένη εξάσκηση στα κείμενα.
Αυτή αποτελείται από τις ασκήσεις που έκαναν οι επαγγελματίες ως προθέρμανση της φωνής. Κατά κάποιον
τρόπο, είναι σε σχέση με τη φωνασκία. O Φρύνιχος (PS 105.25‐106.2) λέει γενικώς ότι η αναφώνηση πρόκειται
για τη διαδικασία με την οποία εξασκούνται, πριν τραγουδήσουν, εκείνοι που δουλεύουν με τη φωνή.
Όμως, ο Οριβάσιος (6.9.1.1‐6.2) την εξηγεί πιο λεπτομερειακά. Λέει ότι, πρώτα από όλα, πρέπει να χαλαρώσουν
τα άδεια κανάλια με ένα ελαφρό μασάζ («κοιλίας ἀποδεδωκυίας τριψάμενον ἡσυχῇ»), που θα είναι πιο
ευαίσθητο στα κάτω μέρη (εννοεί το λαιμό). Πρέπει επίσης να πλένουν απαλά τη φάτσα τους με ένα
σφουγγάρι, ενώ μουρμουρίζουν ήσυχα στην αρχή και πιο έντονα μετά. Μόνο έτσι η αναφώνηση εκτελείται
σωστά («οὕτως ἐπὶ τὴν ἀναφώνησιν ἔρχεσθαι»). Προτείνει ότι, εάν ο τραγουδιστής είναι μορφωμένος, μπορεί
να παίξει ένα λεπτό απόσπασμα που να θυμίσει και να παιχτούν εκείνα τα κομμάτια που να θελήσουν
περισσότερες μεταβολές με μαλακότητα και χωρίς τραχύτητα. Θα κάνει τις ασκήσεις με επικούς στίχους, αλλά,
εάν δεν τους ξέρει, θα γίνει με ιάμβους, ή, σε τρίτη επιλογή, ελεγειακούς ή, σε τέταρτη επιλογή, με τραγούδια
(δηλ. μέλη). Και δίνει έμφαση ότι πάντα πρέπει να το κάνουν απέξω! («ἄμεινον δ' ἀποστοματίζειν ἤπερ
ἀναγινώσκειν τὸν ἀναφωνοῦντα»). Αυτή η λεπτομέρεια είναι σχετικά ενδιαφέρουσα, γιατί μας επιτρέπει να
συνάξουμε ότι θα υπήρχαν κάποιοι που θα το έκαναν με γραμμένα κείμενα.
Συνεχίζει, λέγοντας ότι η αναφώνηση πρέπει να αρχίζει από τις πιο χαμηλές νότες («ἐπὶ τῶν βαρυτάτων
φθόγγων») ως τις πιο υψηλές («εἶτα ἐπὶ τοὺς ὀξυτάτους φθόγγους»), για να τελειώσει πάλι στη νότα όπου
άρχισε («ἄχρις ἂν ἐπὶ τὴν βαρυτάτην ἔλθωμεν, ἀφ' ἧς ἠρξάμεθα»). Ο καθένας πρέπει να κάνει τέτοιες ασκήσεις
με ενθουσιασμό σύμφωνα με την εμπειρία του («μέτρον δὲ παρά τε τῆς δυνάμεως καὶ τῆς προθυμίας καὶ τοῦ
ἔθους ληπτέον»).
O Οριβάσιος (6.10.7.1‐4) προειδοποιεί να μη φτάσουν σε πολύ υψηλές νότες («τὴν τῶν ὀξυτέρων φθόγγων
γυμνασίαν») για θεραπευτικούς λόγους, ούτε την επίταση στις κάτω νότες με μικρά βήματα, διότι αυτά τα δυο
προκαλούν «εὐμέλεια» και «χρηστοφωνία», που δεν είναι καλά για την υγεία.
Ο Κλαύδιος Πτολεμαίος (Harm. 3.10.18‐23) λέει, πολύ παρόμοια με τους προηγούμενους, ότι εκείνοι που
εξασκούν τη φωνή τους, πρέπει να το κάνουν από τις πιο χαμηλές νότες και να τελειώσουν στις ίδιες.
Και στη Ρώμη έχουμε νέα για αυτήν την πρακτική. Ο Κικέρωνας λέει στο De oratore (1.251.6‐11) ότι οι Ρωμαίοι
θεωρούσαν ότι οι Έλληνες ηθοποιοί ασκούσανε τη φωνή καθημερινά για χρόνια (annos compluris sedentes
declamitant et cotidie), πρώτα στο κρεβάτι (cubantes), πριν σηκωθούν, και μετά, σιγά σιγά, καθισμένοι από
τούς πιο υψηλούς ως τους πιο χαμηλούς φθόγγους (sedentes ab acutissimo sono usque ad gravissimum sonum),
προσπαθώντας να μείνουν όσο πιο “κοντά” καλύτερα (μιλάει για legato; quasi quodam modo conligunt).

6. Φωνασκία
Μόνο στο τέλος της Ελληνιστικής περιόδου και στη Ρωμαϊκή εποχή αρχίζει να εμφανίζεται στα κείμενα ο όρος
«φωνασκός» (lat. phonascus) με τη σημασία «προπονητής της φωνής». Στη λατινική λογοτεχνία μόνο βρίσκεται
έξι φορές (Quint. Or. 2.8.15.3, 11.3.19.3, 11.3.22.2, Suet. Aug. 84.2.7 και Nero. 25.3.5, Tac. 14.15.16), από τις
οποίες μόνο οι τρείς τελευταίες αναφέρονται χωρίς αμφιβολία στους επαγγελματίες της φωνής (αντί για
εκείνους που εξασκηθούν γενικά με τη φωνή).
Στα Ελληνικά, το ρήμα φωνασκώ και τα συνθετικά του βρίσκονται πιο συχνά. Ο Διογένης Λαέρτιος (2.103.13.14)
αναφέρεται έναν «φωνασκικὸν βιβλίον πάγκαλον», που έγραψε κάποιος Θεόδωρος (είναι ο ίδιος ηθοποιός για
τον οποίο μιλούσαμε πριν;). Η φωνασκία για τραγουδιστές ήταν διαφορετική με την μουσική εκπαίδευσή τους.
Ο φωνασκός δε χρειαζόταν να είναι μουσικός ο ίδιος: μόνο ασχολούταν με την ενίσχυση και τη συντήρηση της
φωνής. Το καλύτερο παράδειγμα αυτών το έχουμε στο Suet. Nero. 20‐22, όπου διαβάζουμε ότι ο αυτοκράτορας
εξασκούσε τη φωνή του τεχνικά επειδή την είχε αδύναμη και βραχνή (exiguae vocis et fuscae). Αυτός μελέτησε
τεχνική της φωνής και μουσική με τον Τέρπνο, έναν γνωστό κιθαριστή της εποχής του. Καθόντουσαν μαζί μετά
το φαγητό, αργά το βράδυ, και αρχίζανε τις ασκήσεις για να συντηρήσει και να μεγαλώσει τη φωνή (uel
conseruandae uocis causa uel augendae). Στη συνέχεια, ο Νέρωνας έκανε την προπόνηση χωρίς να ξεχάσει ούτε
μια λεπτομέρεια για να καλυτερεύσει την ποιότητα της φωνής του, όπως έκαναν οι επαγγελματίες
τραγουδιστές (neque eorum quicquam omittere, quae generis eius artifices uel conseruandae uocis causa uel
augendae factitarent). Αναμεταξύ τους, ξάπλωνε με ένα φύλλο μολυβιού πάνω στο στήθος (plumbeam chartam
7

supinus pectore sustinere), έπαιρνε εμετικούς (clystere uomituque purgari) και δεν έτρωγε φρούτα ούτε φαγητά
γιατί δεν είναι καλά για το τραγούδι (abstinere pomis cibisque officientibus).
Επίσης ο αυτοκράτορας Αύγουστος (Suet. Aug. 84.1.1‐2.9) εξασκούσε καθημερινά τη φωνή του με έναν
φωνασκό (dabatque assidue phonasco operam) ώστε να αποκτήσει τη γλυκιά φωνή που ήταν χαρακτηριστικό
του (pronuntiabat dulci et proprio quodam oris sono). Κάθε φορά που δεν αισθανόταν σωστά, έστελνε έναν
αντιπρόσωπο για να μιλήσει στη θέση του (nonumquam infirmatis faucibus praeconis uoce ad populum
contionatus est).

7. Τεχνική
Το κοινό στην Αρχαία Ελλάδα προτιμούσε τις υψηλές και ελαφριές αλλά δυνατές φωνές, και αυτό συνέβαινε
μέχρι αργά. Ο Ισίδωρος της Σεβίλλης λέει (Origines 3.20.10‐14) ότι η τέλεια φωνή είναι υψηλή, γλυκεία και
δυνατή∙ υψηλή για να είναι παρόμοια με τις υψηλές νότες, δυνατή για να γεμίσει τα αυτιά και γλυκεία για να
φτάσει στην ψυχή του ακροατηρίου. Στα αρχαία κείμενα, το πιο συνηθισμένο επίθετο που βρίσκουμε σε σχέση
με τη φωνή είναι «λιγύς» ή «λιγυρός». Βρίσκεται παντού από τον Όμηρο, στον οποίο εφαρμόζεται σε
ανθρώπους, μουσικά όργανα, ζώα (πουλιά, τζίτζικες, κλπ.), στον άνεμο και σε φυσικά στοιχεία, όπως ένα
μαστίγιο. Έτσι, «λιγύς» και «λιγυρός» έχουν σχέση με την ικανότητα να προκαλέσει κανείς έναν φθόγγο που να
μη δυσαρεστεί τον ακροατή.
Ας μιλήσουμε λίγο για την τοποθέτηση της φωνής: (1) η καλύτερη τοποθέτηση της φωνής στην Αρχαιότητα
προκαλούταν πίσω από τα δόντια, όπου γίνεται λαμπερή, καθαρή και σταθερή («λίγεια φωνή»). Όταν (2) η
φωνή τοποθετιέται στο στέρνο ως ανταγωνιστικό που εξισορροπεί το (1). Το (3) είναι αυτό που αποκαλούμε
στη σύγχρονη τεχνική «τραγουδάω στη μάσκα», ώστε η φωνή να τοποθετείται στη βάση της μύτης,
τσιτώνοντας το μυ και προκαλεί έναν έντονο ήχο, αν και λίγο ένρινο. Τα (4), (5) και (6) δεν ισχύουν για την
αρχαία Ελλάδα, αλλά σχετίζονται με τη σημερινή λυρική τεχνική.

Εικόνα 1: Η τοποθέτηση της φωνής. Πηγή: συγγραφέας
Δεν υπάρχει αντίστοιχη αναφορά των εικόνων μέσα στο τρέχον κείμενο. . Ενδεικτικά
παρατίθεται η εικόνα 1

8. Ο μηχανισμός «αιώρησης» του λάρυγγα
Αυτό το σύστημα είναι καίριας σημασίας καθ’ όλη τη διάρκεια του τραγουδιού και ευθύνεται σε μεγάλο βαθμό
για την υγεία του λάρυγγα μας. Η λειτουργεία του είναι η εξής: μέσα στο μυϊκό σύστημα στο οποίο είναι
κρεμασμένος ο λάρυγγας, οι ανελκτήρες μύες (elevators), τραβάνε προς τα πάνω (επίσης προς τα εμπρός και
ελαφρά προς τα πίσω), ενώ οι καθελκτήρες (depressors), πιέζουν στην ίδια φορά προς τα κάτω (και προς τα
8

εμπρός και λίγο προς τα πίσω). Έτσι προκαλούν μια ιδανική ισορροπία – μία «αιώρηση». Η καλή αρμονία αυτού
του συστήματος μυών προωθεί την ελεύθερη χρήση της άδουσας φωνής, χωρίς εντάσεις στους μύες της
γλώσσας.

Εικόνα 2: Ο κρεμαστός μηχανισμός της φωνής. Πηγή: Husler & Rodd‐Marling (1983:26)

Μπορούμε όμως να ξέρουμε πως ήταν το τραγούδι, από ανατομικής άποψης, στην Αρχαιότητα και σε ποιο
ποσοστό αυτή η τεχνική χρησιμοποιούνταν ή όχι; Ας δούμε το απόσπασμα από το Περί μουσικής του
Θεοφράστου, που βρίσκεται στη Περιγραφή στην αρμονική του Κλαυδίου Πτολεμαίου, του Πορφυρίου (63.1‐
6):
«Αυτό είναι σαφές από τη δύναμη με την οποία τα άτομα τραγουδάνε, επειδή, έτσι όπως
κάνουν για να αποκτήσουν τη δύναμη να τραγουδήσουν μια υψηλή νότα, το ίδιο κάνουν για
μια βαριά νότα. Στην πρώτη περίπτωση, τραβάνε από τα πλευρά και τεντώνουν την τραχεία
(δηλ. λάρυγγα), στενεύοντας τους με τη βία. Στη δεύτερη περίπτωση, φαρδαίνουν την
τραχεία, διότι το φαρδύ συστέλλεται κατά μήκος»

Μπορεί αυτό να αντικατοπτρίζει κατά κάποιον τρόπο την έλλειψη της λειτουργίας αυτής στην τραγουδιστική
ικανότητα; Και τα επόμενα κείμενα;
Arist. Pr. 917b.30‐34: «Γιατί οι φωνές σπάζονται κυρίως όταν τραγουδιέται η παρυπάτη, το
ίδιο που γίνεται με τη νήτη και τις υψηλές νότες, που περιλαμβάνουν ένα μεγαλύτερο
διάστημα; Είναι γιατί να τραγουδήσουν εκείνη τη νότα είναι δύσκολο και είναι η ίδια μια
αρχή; Το δύσκολο οφείλει στην επίταση και πίεση της φωνής∙ σε αυτό υπάρχει κόπος και ό,τι
είναι πεσμένο με κόπο διαφθείρεται πιο εύκολα»
Arist. Pr. 917b.35‐918a.2: «Γιατί είναι δύσκολο να τραγουδάς τέτοια νότα, αλλά την υπάτη
είναι εύκολο, όταν μόνο υπάρχει μια δίεση διαφοράς αναμεταξύ τους; Είναι διότι η υπάτη
θέλει χαλάρωση και μετά από αυτή είναι άνετο να πας προς τα πάνω; Αυτό φαίνεται να
ισχύει και για αυτή και για την παρανήτη»

Αυτά τα κείμενα δείχνουν ότι κάποια τεχνική δυσκολία υπήρχε για να φτάσουν οι τραγουδιστές και στη βαριά
και στη υψηλή έκταση της φωνής. Κατά την σύγχρονη έρευνα του θέματος (Husler & Rodd‐Marling, 1983,
Harrison, 2006, Dimon, 2011, Calero, 2016), η κοινή έκταση της φωνής θα έπρεπε να τοποθετηθεί αναμεταξύ
b1 ή bb1 και f3 ή g3 του βαρυτόνου, δηλαδή η φυσική φωνή του άνδρα. Εάν η φωνή χρησιμοποιούταν, όπως
είδαμε, γενικά στην υψηλή έκταση (= λίγεια φωνή), όταν ο μηχανισμός «αιώρησης» της φωνής δεν λειτουργεί
9

με τον φυσικό τρόπο (που γενικά δεν είναι εύκολο να βρεθεί), η πίεση της φωνής προκαλεί τον αυχένα να
στριμωχτεί προς τα πίσω και προς τα κάτω και έτσι σηκώνεται το πηγούνι, όπως φαίνεται πολύ συχνά στην
Κλασσική εικονογραφία. Έτσι, ο ήχος αυτής της κατάστασης θα είναι σφιγμένος και σκληρός, αλλά η φωνή θα
ακουστεί με μια απόχρωση κεφαλιού λόγω του κρικοθυρεοειδή μυός. Ο ήχος θα είναι μεγάλος διότι
προκαλείται στο μέρος (1) της τοποθέτησης της φωνής, έστω και οξύς και κορεσμένος. Όμως, το σώμα γενικά
παίρνει μια κακή στάση, η πλάτη συστέλλεται και ο λάρυγγας μένει σταθερός πάνω στο υοειδές οστό, για να
εξισορροπεί τον κόπο.

8. Επίλογος
Νομίζω ότι ακόμα έχουμε πολλή δουλειά να κάνουμε στην έρευνα της άδουσας φωνής στην Αρχαιότητα.
Υποπτεύομαι ότι η τεχνική της άδουσας φωνής είναι υπεύθυνη, αναμεταξύ άλλα θέματα, για την εξαφάνιση
του εναρμονίου γένους (Calero, 2017). Η τεχνική της άδουσας φωνής είναι ανοιχτό θέμα για σαφείς λόγους.
Μέχρι που να θα βρούμε ένα CD σε έναν αρχαίο τάφο και την μηχανή με την οποία να το ακούσουμε, ποτέ δε
θα μάθουμε την αλήθεια, αλλά έτσι είναι η Αρχαιομουσικολογία.

Αναφορές
Beekes, R. (2010). Etymological Dictionary of Greek. Leiden, Boston: Brill.
Calero, L. (2016). La voz y el canto en la antigua Grecia (doctoral thesis). Madrid: Universidad Autónoma de
Madrid. https://repositorio.uam.es/handle/10486/676433 [09/10/2019].
Calero, L. (2017). The Disappearance of the Enharmonic Genos in Ancient Greece. Musicology Papers XXXII (2),
20‐35.
Calero, L. (2018). La anatomía vocal y respiratoria en los textos griegos antiguos. Panace@ vol. XIX, nº 48, 187‐
198.
Chantraine, P. (1968). Dictionnarie Étymologique de la Langue Grecque. Histoire des Mots (2 vols.). París:
Klincksieck.
Dimon, T. (2011). Your Body, Your Voice: The Key to Natural Singing and Speaking. Berkeley: North Atlantic
Books.
Harrison, P.T. (2006). The Human Nature of the Singing Voice. Exploring a Holistic Basis for Sound Teaching and
Learning. Edinburgh: Dunedin Academic Press.
Husler, F. & Rodd‐Marling, Y. (1983). Singing. The Physical Nature of the Vocal Organ. A Guide to the Unlocking
of the Singing Voice. London, Melbourne, Sydney, Auckland, Johannesburg: Hutchinson.
Luque Moreno, J. (2012). Hablar y cantar. La música y el lenguaje (concepciones antiguas). Granada:
Univesidad de Granada.
Moore, T. J. (2008) Παρακαταλογή: Another Look. La musica nell’Impero Romano. Tes‐ timonianze teoriche e
scoperte archeologiche. Atti del secondo convegno annuale di MOISA, Cremona, Pavia University Press, 153‐
162.
Pickard‐Cambridge, A. (1968). The Dramatic Festivals of Athens. Oxford: Clarendon Press.

Abstract
This paper researches the technical use of voice in Antiquity from the ancient Greek texts to the Roman period. I
shall give a general vision of the matter, in which I shall revise what is meant by the term phonaskía in different
phases of the ancient history of Greece and Rome. Afterwards, I shall describe to what extent the ancient were
interested in researching the human anatomy as far as voice and breathing are concerned and their classification
of different types of voices. I shall treat as well as what the customs of the singers were in order to obtain the
best quality of voice. I shall finish dealing with the difficult question of the possible vocal technique used in Greek
and Roman Antiquity.
10

Keywords
Phonaskía, voice, technique, singing.

Ευχαριστίες
Αυτό το άρθρο είναι γραμμένο από το υλικό που χρησιμοποίησα όταν κλήθηκα να μιλήσω για τη φωνασκία
στην Αρχαιότητα στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών το Ιούνιο 2017. Θέλω συνεπώς και πρώτα
από όλα να ευχαριστήσω θερμά την κ. Αναστασία Γεωργάκη και τους συνεργάτες της στη Φιλοσοφική Σχολή
για εκείνη την πρόσκληση και για τη ευκαιρία να ετοιμάσω αυτή τη μελέτη, στενά συνδεδεμένη με το θέμα της
διδακτορικής διατριβής μου.
Όλες οι αναφορές σε αρχαία κείμενα ακολουθούν τους κανόνες του λεξικού των Liddell‐Scott‐Jones, σύμφωνα
με τις εκδόσεις του Thesaurus Linguae Grecae (TLG), και του PHI Latin Texts. Όλες οι μεταφράσεις είναι δικές
μου.

11

Προθέρμανση και Αποθεραπεία της Φωνής.
Από την Επιστημονική Προσέγγιση στην Πρακτική Εφαρμογή
Αρετή Τοπουζίδη
Εκπαιδεύτρια φωνής
aretitopouzides@gmail.com
Περίληψη
Από την εποχή που εδραιώθηκε η συστηματική φωνητική εκπαίδευση δημιουργήθηκαν εμπειρικά, συστήματα
από σειρές ασκήσεων, που δρουν ως προθερμαντικές και αποθεραπευτικές διαδικασίες. Ο εκπαιδευτής φωνής
επέλεγε, ή διαμόρφωνε ένα σύστημα, που θεωρούσε ότι είναι περισσότερο λειτουργικό για τους μαθητές του,
με βάση την δική του εμπειρία ως μαθητευόμενου ή/και ανταλλάσσοντας πληροφορίες και απόψεις με άλλους
εκπαιδευτές. Από τη δεκαετία του ’70 και μετά, με τη βοήθεια των νέων τεχνολογικών μέσων και τη
διεπιστημονική προσέγγιση στις έρευνες για την φωνή, ξεκινήσαμε να γνωρίζουμε περισσότερα για τη δράση
και το στόχο κάθε εξειδικευμένης άσκησης και τα συστήματα αυτά, σήμερα, είναι πολύ πιο εξελιγμένα και
στοχευμένα. Στις αρχές του παρόντα αιώνα, ασκήσεις της φωνητικής εκπαίδευσης αλλά και της θεραπείας
φωνητικών παθολογιών, με κοινό παρονομαστή τη διαμόρφωση κάποιου είδους στένωσης της φωνητικής οδού
(χωρίς ή με μηχανικά μέσα), συγκεντρώνονται, περιγράφονται, αναλύονται, και ονοματίζονται “Ασκήσεις
ημιαποφραγμένης φωνητικής οδού” (Semi‐Occluded Vocal Tract Exersices ή SOVT).
Αυτή η παρουσίαση είναι μια συνοπτική αναφορά στην προθέρμανση και αποθεραπεία της άδουσας φωνής ,
καθώς και παράθεση ενδεικτικών SOVT ασκήσεων.

Προθέρμανση, αποθεραπεία, φωνητικές πτυχές ,αρχέγονοι ήχοι φώνησης, ασκήσεις ημιαποφραγμένης
φωνητικής οδού‐ SOVT

1. Προϋποθέσεις για την παραγωγή της άδουσας φωνής
Το όργανο του τραγουδιστή είναι όλο το σώμα του. Ο εγκέφαλος και το νευρομυϊκό σύστημα, το ακουστικό
σύστημα, το αναπνευστικό σύστημα (κατώτερο και ανώτερο, πνεύμονες, μεσοπλεύριοι μυς, πλευρές,
διάφραγμα, κοιλιακοί μυς, λάρυγγας και φωνητική οδός) συμμετέχουν αδιάλειπτα στην παραγωγή της φωνής.
Για την απρόσκοπτη παραγωγή της άδουσας φωνής απαιτούνται αφενός ισοζυγισμένη και ευθυγραμμισμένη
στάση του σώματος και αφετέρου συντονισμένη συνεργασία τριών θεμελιωδών συντελεστών, της πηγής
πίεσης (αναπνοή), του δονούμενου μέσου (λάρυγγας/φωνητικές πτυχές) και του μέσου αντήχησης (φωνητική
οδός).

2. Πως χρησιμοποιεί ο σύγχρονος άνθρωπος τη φωνή του
Ο άνθρωπος έχει την ικανότητα να παράγει εύρος ήχων και τόνων/συχνοτήτων, σε ένα ευρύ φάσμα δυναμικών
και χροιών. Η εξέλιξη του ανθρώπινου λαρυγγικού μηχανισμού μπορεί να αποδοθεί στην ανάγκη επικοινωνίας
σε μεγάλες αποστάσεις αλλά και στην προειδοποίηση κινδύνου, πόνου, έντονου συναισθήματος κλπ. Οι
αρχέγονοι ήχοι φώνησης περιλαμβάνουν μεγάλη ποικιλία και διαβαθμίσεις, όπως: αναστεναγμός,
μουρμούρισμα, κλάμα, λυγμός, μινύρισμα, θρήνος, μοιρολόι, γόος, γκρίνια, κραυγή, ουρλιαχτό, ξεφωνητό,
σκούξιμο, στριγκλιά, τσίριγμα, γέλιο κλπ. Κατά τη διάρκεια της παρουσίας του ανθρώπου στη γη, η ομιλία
εξελίσσεται συνεχώς και αλλάζει. Στη σύγχρονη εποχή, λόγω κοινωνικών συνθηκών και του τρόπου ζωής,
τείνουν να εξαφανιστούν οι δυνατοί και “ανοιχτοί” ήχοι , οι πλούσιες αντηχήσεις, οι φωνές με “μέταλλο”. Έχει
μειωθεί η ικανότητα αβίαστης παραγωγής των αρχέγονων ήχων . Η ομιλία χρησιμοποιεί μόνο περίπου το 10%
12

του μήκους του σαρκομερούς των φωνητικών μας πτυχών ‐ το μήκος στο οποίο η επικάλυψη της ακτίνης‐
μυοσίνης παράγει τη μέγιστη συσταλτική δύναμη.
Η ομιλία μας, απέχει πολύ από τις φωνητικές απαιτήσεις που έχει το τραγούδι, περιορίζοντας την απόκλιση
θεμελιωδών συχνοτήτων, τις δυναμικές δε ακόμα περισσότερο με αποτέλεσμα οι εσωτερικές δομές του
λάρυγγα να δέχονται μειωμένα ερεθίσματα και να υπολειτουργούν, πολλαπλασιάζοντας τις πιθανότητες να
υπάρχει δυσκολία στην κίνηση των μερών του λάρυγγα, κακός μυϊκός συντονισμός και εύκολη καταπόνηση.
Έτσι αυξάνονται δραματικά οι πιθανότητες να δημιουργηθούν τραυματισμοί και βλάβες στο φωνητικό
μηχανισμό μας, ιδίως αν η φωνή είναι “επαγγελματικό εργαλείο” και αν επιδιδόμαστε σε μουσικά είδη που
απαιτούν μεγάλες εντάσεις, ακραίες συχνότητες, διάρκεια και αντοχή. Τα τελευταία χρόνια, ιδιαίτερα στις
ανεπτυγμένες χώρες, τείνουν να γίνουν επιδημία φωνητικές παθολογίες και δυσλειτουργίες, υπερλειτουργικές
ή υπολειτουργικές δυσφωνίες, οζίδια, πολύποδες, κύστες, αιμορραγικές χορδές και "κλειδωμένοι" ‐ είτε
ακραία χαμηλά, είτε ψηλά‐ λάρυγγες.

3. Η εκπαίδευση της φωνής
Ο Frederick Husler αναφέρει στο σύγγραμμα Singing: The Physical Nature of the Vocal Organ (Husler, 1965): “Η
εκπαίδευση μιας φωνής είναι μια διαδικασία αναγέννησης. Συνίσταται στην αποκατάσταση/επαναφορά του
οργάνου του τραγουδιού στην φυσική του κατάσταση ή στην ενίσχυση και αναζωογόνησή του σε όλα τα μέρη
του. Είναι ουσιαστικά μια διορθωτική ενέργεια, πέρα από την καλλιτεχνική της ιδιότητα, είναι μια "θεραπεία".
Το έργο του εκπαιδευτή της άδουσας φωνής, έχει στόχο μια φωνή υγιή, ελεύθερη, με μεγάλο τονικό εύρος
(έκταση), με ποικιλία δυναμικών, χροιών και τρόπων, με ευελιξία, με δύναμη, με αντοχή, με προσωπικότητα,
με εκφραστικότητα και ανάλογα με το μουσικό είδος αυθεντικό και “σωστό” ήχο. Καλείται λοιπόν να
επαναφέρει το φωνητικό μηχανισμό στην αρχέγονη κατάσταση, γυμνάζοντάς τον και επιδιορθώνοντάς τον ‐
στην πραγματικότητα "θεραπεύοντάς τον" ‐ διευρύνοντας την διαδικασία εκπαίδευσης μιας φωνής από
"αμιγώς καλλιτεχνική" σε "καλλιτεχνική και αθλητική".
Ωστόσο, σε κάθε “αθλητική” δραστηριότητα υπάρχουν κανόνες και πρακτικές, που στόχο έχουν τόσο τη
μεγιστοποίηση της απόδοσης, όσο και την προστασία. Όπως στην τυπική διαδικασία αθλητικής προπόνησης
έτσι και στην προπόνηση της άδουσας φωνής, εφαρμόζεται η αλληλουχία: Προθέρμανση‐ Εξάσκηση‐
Αποθεραπεία.

4. Προθέρμανση και Αποθεραπεία
4.1 Ορισμός και χρησιμότητα
Η προθέρμανση της άδουσας φωνής, είναι μια διαδικασία που προετοιμάζει τις δομές που συμμετέχουν για
την παραγωγή της φωνής, με σκοπό αφενός την αποφυγή κακώσεων και βλαβών και τη μεγιστοποίηση της
απόδοσης στην περαιτέρω χρήση της και αφετέρου την αυτεπίγνωση και διάγνωση της παρούσας κατάστασής
της. Επιμέρους στόχοι της είναι μεταξύ άλλων η ψυχολογική προετοιμασία για παραγωγή έργου που απαιτεί
"προσπάθεια", η κατανόηση της διαφοράς μεταξύ "προσπάθειας" και "υπερέντασης" (σφιξίματα) , η αύξηση
της θερμοκρασίας των μυών, η βελτίωση της νευρομυϊκής διαβίβασης, η αύξηση της ελαστικότητας,
τονικότητας, διεγερσιμότητας και συσταλτικότητας των μυών καθώς και της ευκινησίας των λαρυγγικών
αρθρώσεων.
Η αποθεραπεία, είναι μια διαδικασία που εφαρμόζεται μετά το πέρας προπόνησης, ή εκτεταμένης χρήσης
ή/και καταπόνησης της φωνής και σκοπό έχει να αποφορτίσει και να επαναφέρει σταδιακά το φωνητικό
μηχανισμό σε κατάσταση ηρεμίας και φυσικής χαλάρωσης.
Παλαιότερα επικρατούσε η άποψη ότι η διαδικασία παραγωγής της φωνής εξελίσσεται γραμμικά,
ακολουθώντας το μοντέλο “Ενέργεια‐Πηγή‐Φίλτρο/Άρθρωση” (Power‐Source‐Filter/Articulator) δηλαδή ξεκινά
από την αναπνοή, ακολουθείται από τις φωνητικές πτυχές και στη συνέχεια διαμορφώνεται (αντηχεί και
αρθρώνεται) στη φωνητική οδό. Οι πρόσφατες έρευνες υποδεικνύουν μεγαλύτερη ποικιλία διαδρομών
διάδρασης αυτών των συστημάτων, μη γραμμική. Η δράση των φωνητικών πτυχών ως βαλβίδας, επηρεάζει
την αναπνοή. Αλλά και το σχήμα της φωνητικής οδού μπορεί να επηρεάσει το βαθμό επαγωγής των φωνητικών
πτυχών . Αλλαγές στη θέση της γλώσσας, του υπερώιου ιστίου, της σιαγόνας, των χειλιών επίσης επηρεάζουν
και τη ροή του αέρα. Η λειτουργικότητα και ο ακριβής συντονισμός όλων των συστημάτων της παραγωγής
φωνής είναι πολύ σημαντικός.
13

Ο “πυρήνας“ της παραγωγής της φώνησης είναι ο λάρυγγας. Η δομική σύσταση των μυών του λάρυγγα, είναι
παρόμοια με αυτήν των μυών των άκρων. Κάποιες μυϊκές ομάδες (π.χ. οι θυρεοαρυταινοειδείς μύες) έχουν
μεγαλύτερο ποσοστό ινών τύπου ΙΙ, ταχείας συστολής και άλλες ομάδες (π.χ. οι κρικοθυρεοειδείς μύες), τύπου
Ι, βραδείας συστολής. Ο συνδυασμός της ιδιαίτερης ιστοχημικής τους σύστασης, με την κατάλληλη
εκπαίδευση, τους προσδίδει εξαιρετική αντοχή και ταχύτητα . Οι φωνητικές πτυχές (στην καθομιλουμένη
αναφέρονται συχνά ως “χορδές”) αποτελούνται από το επιθήλιο, τα τρία στρώματα της βασικής στιβάδας
(lamina propria) και τον έσω θυρεοαρυταινοειδή ή φωνητικό μυ. Η βασική στιβάδα αναπτύσσεται περίπου
στην ηλικία των 4 ετών και η κυτταρική διαφοροποίηση των τριών τμημάτων της, του επιπολής τμήματος και
των δύο βαθύτερων τμημάτων, που συνιστούν το "φωνητικό σύνδεσμο"‐ του ενδιάμεσου και του εν τω βάθει‐
ξεκινά περίπου στην ηλικία των επτά και ολοκληρώνεται στην ηλικία των δώδεκα ή δεκατριών ετών. Η
προθέρμανση των φωνητικών πτυχών αρχικά στοχεύει στο να επιτευχθεί αιμάτωση και καλή σύγκλιση.
Για την αναγκαιότητα της προθέρμανσης και της αποθεραπείας, όσο αφορά στον αθλητισμό, υπάρχουν
περισσότερες επιστημονικές μελέτες και έρευνες, ενώ για το τραγούδι δεν υπάρχει ακόμα επαρκής
επιστημονική βιβλιογραφία. Είναι ακόμα θέμα προς έρευνα και συζήτηση, έχοντας οπαδούς, πολέμιους και
αρκετά ερωτηματικά. Βασιζόμαστε περισσότερο στην τεράστια πρακτική εμπειρία τόσο των ίδιων των
τραγουδιστών, όσο και των εκπαιδευτών και των επιστημόνων‐ ερευνητών της φωνής/ φωνολόγων, που
υποστηρίζουν τη χρησιμότητα και την τεράστια συμβολή τόσο της προθέρμανσης, όσο και της αποθεραπείας,
στην προστασία και την εξέλιξη των φωνών.

4.2 Πρόγραμμα
Σε ένα πλήρες και ιδανικό πρόγραμμα προθέρμανσης, συμπεριλαμβάνονται ασκήσεις συναισθηματικής και
διανοητικής προετοιμασίας, διάγνωση παρούσας φυσικής κατάστασης (αυτεπίγνωση), χαλάρωση, σωματικές
ασκήσεις και ασκήσεις ευθυγράμμισης σώματος, π.χ ασκήσεις από συστήματα όπως τα Alexander Technique©,
Feldenkrais©, Qigong, Pilates©, Body‐mind Centering©, Rolfing Structural Intergration©, Tragerworks©,
διάφορα είδη Yoga, ασκήσεις σε συγκεκριμένες μυϊκές ομάδες (π.χ. λαγονοψοϊτης). Έπονται ασκήσεις
αναπνευστικού ελέγχου ‐υπάρχει πλούτος εξειδικευμένων ασκήσεων για την αναπνοή‐ και ασκήσεις των
δομών της φωνητικής οδού και των αρθρωτών χωρίς φώνηση (διατάσεις της γλώσσας, του υπερώιου ιστίου,
κινήσεις απελευθέρωσης της σιαγόνας, μάσηση, επιλογές από το πρόγραμμα χαλάρωσης και κίνησης των
δομών της μεθόδου της Jo Estill© κλπ), μαλάξεις (massage) και χειρισμοί (laryngeal manipulation). Το
πρόγραμμα αυτό ολοκληρώνεται με σειρές “προθερμαντικών ασκήσεων με φώνηση”, οι οποίες βαθμιαία θα
αυξάνουν το βαθμό έντασης και δυσκολίας και θα φθάνουν προοδευτικά μέχρι την έντονη φωνητική παραγωγή
, ενημερώνοντάς μας για την παρούσα λειτουργικότητα του φωνητικού μας οργάνου και ξεκινώντας τον
“συντονισμό” του, ένα είδος “κουρδίσματος”. Η διάρκεια των προθερμαντικών ασκήσεων με φώνηση είναι 7‐
25’. Στη συνέχεια έπεται ή η εξάσκηση με γενικές ασκήσεις, ή με στοχευμένες (π.χ. μετάβαση ρεζίστρων,
ομοιογένεια, ταχύτητα και ελαστικότητα, ενδυνάμωση), ή η παράσταση/συναυλία. Είναι σημαντικό να
γνωρίζουμε ότι η απότομη, ή βαθμιαία ανάγκη προθέρμανσης για λειτουργικό αποτέλεσμα, μεγαλύτερης
χρονικής διάρκειας, είναι πιθανότατα μια ένδειξη παθολογίας και χρήζει ιατρικής διερεύνησης.
Το σύστημα (σειρά, διάρκεια και είδος σωματικών και φωνητικών ασκήσεων), το καθορίζει ο εκπαιδευτής
λαμβάνοντας υπόψη παραμέτρους, όπως π.χ. οι καθ’ έξιν (μηχανιστικοί) αυτοματισμοί, παρούσα κατάσταση
της φωνής, τρόποι χρήσης της φωνής, κατάσταση υγείας, ηλικία, φύλο, ορμονική κατάσταση, ιδιοσυγκρασία,
σωματότυπος, κατηγορία φωνής. Το μουσικό είδος τραγουδιού είναι επίσης πολύ σημαντική παράμετρος.
Μουσικά είδη όπως το metal ή κάποιες εθνικές παραδοσιακές μουσικές, απαιτούν βραχυπρόθεσμα
ενεργητικές και έντονες ασκήσεις Κατά τη διάρκεια της προθέρμανσης ο εκπαιδευτής θα εντοπίσει ‐είτε χρόνια,
είτε αφορώντα τον ενεστώτα χρόνο‐ προβλήματα και θα σχεδιάσει και δρομολογήσει στρατηγικές λύσεων σε
προβληματικές καταστάσεις, όπως: Μη ευθυγραμμισμένη, ασύμμετρη σωματική στάση, σωματική δυσφορία,
σφίξιμο των μυών του λαιμού και των ώμων (εξαιρετικά συχνό και εύκολα εντοπίσιμο), τάση στη βάση του
κρανίου, στο πίσω μέρος του λαιμού και στο κεφάλι, νωθρή υπερώα, προβλήματα οδοντικά και άρθρωσης
σαγονιού, αυχενικό σύνδρομο, σύνδρομο παρατεταμένης κλίσης κεφαλής (Anterior Head Syndrome, Tech
Neck) και σφίξιμο/ υπερένταση στη βάση της γλώσσας κλπ.
Ένας πολύ έμπειρος και άρτια εκπαιδευμένος τραγουδιστής, μπορεί επίσης , να διαμορφώσει το προσωπικό
του σύστημα προθέρμανσης και αποθεραπείας, καθώς και να το προσαρμόζει στη διάρκεια των χρόνων, στις
ανάγκες της φωνής του.

14

4.3 Προτεινόμενες ασκήσεις και συστήματα φωνητικής προθέρμανσης και αποθεραπείας
Φωνητικό massage με την άσκηση Vocal Fry: Μικρής χρονικής διάρκειας και χαμηλής έντασης χρήση του
φωνητικού μηχανισμού Μ0

Ασκήσεις ελέγχου φωνητικών ενάρξεων (Phonation onsets), π.χ. ενάρξεις με κλειστή γλωττίδα χωρίς ήχο

Ασκήσεις αρχέγονων ήχων
Όπως έχει προαναφερθεί οι αρχέγονοι ήχοι φώνησης περιλαμβάνουν μεγάλη ποικιλία και διαβαθμίσεις ήχων.
Αυτοί οι φυσικοί και αβίαστοι ήχοι , ασυνείδητα, εκμαιεύουν μια διαφορετική σωματική στάση καθώς και
αναπνευστική ανταπόκριση και μπορούν να μας οδηγήσουν σε μια επίσης φυσική και αβίαστη παραγωγή ήχων
που χρησιμοποιούνται στο τραγούδι. Είδη φώνησης όπως οι ψηλές δυναμικές του οπερατικού τραγουδιού, το
belting, το screaming, το screlting, το οι κραυγές του hard rock και του heavy metal, παραδοσιακά
τραγουδίσματα όπως π.χ. το kulning,ή το hollering, έχουν πολύ μεγάλης απαιτήσεις καλής φυσικής κατάστασης
και απόδοσης του φωνητικού μηχανισμού. Η ιδέα της χρήσης των αρχέγονων ήχων στη φωνητική εκπαίδευση
δεν είναι τωρινή, και δεν περιορίζεται στο σύγχρονο τραγούδι, αλλά έχει αναφερθεί πρώτα σαν εργαλείο
εκπαίδευσης κλασσικών/λυρικών τραγουδιστών από τον Orel Brown και την Janise Chapman.

Ασκήσεις από τη μέθοδο Vocal function© του Josef Stemple ή/και από τη μέθοδο Resonant Voice Therapy©
της Kitty Verdolini.

5. Ημιαποφρακτικές ή μερικώς αποφρακτικές ασκήσεις (SOVT ή SEOs)
5.1 Ορισμός και περιγραφή
Οι ημιαποφρακτικές ασκήσεις (Semi‐Occluded Vocal Tract Exercises) , είναι διαδικασίες φώνησης με μερική
απόφραξη της φωνητικής διόδου. Αντίστοιχα με τον αθλητισμό, δρουν σαν τις διατάσεις, τις ισομετρικές
ασκήσεις και την καλλισθενική γυμναστική. Κάποιες τέτοιου είδους ασκήσεις χρησιμοποιούνταν από πολύ
παλιά, τόσο από τους εκπαιδευτές των τραγουδιστών και των ηθοποιών, εμπειρικά, όσο και από τους
λογοπαθολόγους. Ο I. Titze το 2006, περιγράφει τις ημιαποφρακτικές ασκήσεις ως υπεργλωττιδικές στενώσεις
σε διάφορα σημεία της φωνητικής οδού. Η στένωση σε διάφορα σημεία της φωνητικής οδού, δημιουργεί
αντίστροφη πίεση και βοηθά τις φωνητικές πτυχές να δονούνται με μεγαλύτερη ευκολία και λιγότερη
προσπάθεια. Οι συνδυασμοί ομάδων ημιαποφρακτικών ασκήσεων, δεσμεύουν όλα τα υποσυστήματα του
φωνητικού μηχανισμού (αναπνευστικό, λάρυγγα/φωνητικές πτυχές και φωνητική οδό/διαμορφωτή και
αρθρωτές) και προσφέρουν πολλά οφέλη στην προθέρμανση, στην άμεση βελτίωση, αλλά και στην εξέλιξη της
φωνής, με την προϋπόθεση ότι εκτελούνται με σωστό τρόπο. Δημιουργούν ένα ασφαλές περιβάλλον για την
εξερεύνηση των φωνητικών ρεζίστρων (registers) . Η αύξηση της πίεσης μέσα στη φωνητική οδό, η δημιουργία
αρνητικής πίεσης και δόνησης με λιγότερη προσπάθεια, πολλαπλασιάζουν τη διάδραση της
παραγωγής/λάρυγγα με το φίλτρο/φωνητική οδό, βελτιώνουν την ποιότητα της ταλάντωσης, ελαχιστοποιούν
έως και εξαφανίζουν τον αερώδη ήχο, και τοποθετούν τις φωνητικές πτυχές σε μια πιο ισοζυγισμένη και
ευθυγραμμισμένη θέση. Επιδρούν επίσης και στην χροιά του ήχου, μεταθέτοντας τα μορφήματα (formants)
χαμηλότερα.
Υπάρχουν δύο κατηγορίες ημιαποφρακτικών ασκήσεων, με χρήση ή χωρίς χρήση μηχανικών βοηθημάτων.
Εκτελούνται με μεγάλη ποικιλία μελωδικών γραμμών, αλλά τουλάχιστον αρχικά πρέπει να προτιμηθούν οι
απλούστερες.

5.2 Ενδεικτικές ασκήσεις
Χωρίς χρήση μηχανικών βοηθημάτων:
Έρρινα σύμφωνα (ελάσσονος απόφραξης) /ŋ/, /n/ /m/ . Το /m/ είναι από τις παλαιότερες προθερμαντικές και
αποθεραπευτικές ασκήσεις και ήταν γνωστό με το γαλλικό όρο bouche fermée (κλειστό στόμα) ή με τον
15

αγγλικό όρο humming (μουρμουρητό). Μία από τις παραλλαγές του, που εστιάζει και στην κίνηση του λάρυγγα,
χωρίς όμως τη συμμετοχή κινήσεων της γλώσσας ή του σαγονιού είναι και η άσκηση “αγελάδα και μοσχαράκι”
(Cow and Calf), που εκτελείται με ταχείες εναλλαγές μορφημάτων στην ίδια θεμελιώδη συχνότητα.
Διχειλική απόφραξη – Bilabial Occlusion /β/
Επαναλαμβανόμενη πρόσκρουση (τρίλλια) χειλιών‐ Lip Trill
Επαναλαμβανόμενη πρόσκρουση με τη γλώσσα τοποθετημένη στο κάτω χείλος‐ Raspberries
Επαναλαμβανόμενη πρόσκρουση (τρίλια) γλώσσας‐Tongue Trill /r/
Διπλή τρίλια γλώσσας και χειλιών‐Double Trill
Τριβόμενα εξακολουθητικά σύμφωνα /v/, /z/, /ð/, /ʒ/
Ημι‐φωνήεντα της αγγλικής γλώσσας (ελάσσονος απόφραξης) /w/, /j/
Κλειστό ερρινοποιημένο φωνήεν /ĩ/
Φώνηση μίμηση της στοματικής δομής του γουρουνόψαρου (Blowfish‐ puffer)
Φώνηση με προτεταμένα χείλη σε πολύ κλειστό ου ή /ɯ/
Μίμηση του ήχου του παιδικού παιχνιδιού καζού (Human kazoo ή Finger kazoo)
Επίσης στα SOVT, θα μπορούσαμε να συγκαταλέξουμε τα κλειστά φωνήεντα /i/ και /u/ ‐το /u/ είναι
περισσότερο χρηστικό, με την προϋπόθεση ότι θα τα διατηρούμε όσο πιο κλειστά γίνεται καθώς και το
σύμφωνο / ɹ / με συνδυασμό στοματικών κινήσεων, για τον έλεγχο των μορφημάτων και κυρίως του 2ου
μορφήματος (F2).

Με χρήση μηχανικών βοηθημάτων:
Απόφραξη στόματος με το χέρι ή με ύφασμα.
Μίμηση του ήχου του παιδικού παιχνιδιού καζού με τη χρήση καρτών (Buzzing cards), ή/και φώνηση διαμέσου
του αυθεντικού παιχνιδιού καζού.
Φώνηση δια μέσου μικρού ή μικρών σωλήνων (π.χ. καλαμάκι αναψυκτικών).
Φώνηση δια μέσου μικρού ή μικρών σωλήνων, εμβαπτισμένων σε νερό.
Φώνηση δια μέσου μεγαλύτερης διαμέτρου και μήκους, σωλήνα, εμβαπτισμένου σε νερό
Φώνηση δια μέσου ειδικής κατασκευής συσκευής διπλού σωλήνα από υλικό ιατρικής σιλικόνης, με τον
μακρύτερο σωλήνα εμβαπτισμένο σε θερμό νερό και διαδοχικά, ενυδάτωση κατά την εισπνοή υδρατμών δια
μέσου του βραχύτερου σωλήνα. Παραλλαγή της άσκησης αυτής είναι η προσαρμογή ειδικής μάσκας στο άκρο
του μακρύτερου σωλήνα, που επιτρέπει το συνδυασμό ενυδάτωσης, προθέρμανσης και εξάσκησης της
κινητικότητας των αρθρωτών για την παραγωγή διαφόρων φωνημάτων.
Παρατίθενται δύο παραδείγματα ασκήσεων χωρίς μηχανικά βοηθήματα. Η άσκηση «Σειρήνα» (Siren)
εκτελείται με το υπερωικό έρρινο σύμφωνο /ŋ/, ξεκινώντας από ένα άνετο χαμηλό φθόγγο και ανεβαίνοντας
με αργό portamento μέχρι τον πιο άνετο ψηλό φθόγγο και επιστρέφει στο χαμηλότερο φθόγγο που μπορεί να
παραχθεί, έχοντας ως στόχο την ομοιογένεια σε όλη την έκταση και την αποφυγή “σπασιμάτων” της φωνής και
αντιληπτών αλλαγών ρεζίστρων. Ενδεικτικά παρατίθεται η εικόνα 1.

16

Εικόνα 1.

Η άσκηση με το ουρανικό προσεγγιστικό σύμφωνο /j/, που δεν υπάρχει στην ελληνική γλώσσα, προφέρεται
όπως το “Y” στην αγγλική λέξη “you” και εκτελείται με legato και μαλακό ήχο. Ενδεικτικά παρατίθεται η εικόνα
2.

Εικόνα 2.

Μπορούν να χρησιμοποιηθούν και σαν σύντομη διαδικασία ρύθμισης της φωνής ή/και επαναφορά της σε
φυσική χαλαρή κατάσταση, οποιαδήποτε στιγμή της ημέρας, ή σαν διαδικασία ξεκούρασης της φωνής ή σαν
αποθεραπεία μετά από έντονη, ή μεγάλης διάρκειας χρήση της φωνής, ή προπόνηση.

Αναφορές
Husler, F. & Rodd‐Mariling, Y (1965). Singing: The Physical Nature of the Vocal Organ Hutchinson & Co
Titze, I. R., & Alipour, F. (2006). The myoelastic aerodynamic theory of phonation. National Center for Voice
and Speech.
Σημειώσεις από προσωπικό αρχείο από παρουσιάσεις συνεδρίων των Voice Foundation, PEVOC, British Voice
Association, European Phoniatricians, National Association of Teachers of Singing (USA) και ICVT

Βιβλιογραφία
Andrade, P. A., Wood, G., Ratcliffe, P., Epstein, R., Pijper, A., & Svec, J. G. (2014). Electroglottographic study of
seven semi‐occluded exercises: LaxVox, straw, lip‐trill, tongue‐trill, humming, hand‐over‐mouth, and tongue‐
trill combined with hand‐over‐mouth. Journal of Voice, 28(5), 589‐595.
Appelman, D. R. (1967). The science of vocal pedagogy: Theory and application (Vol. 378). Indiana University
Press.
Benninger, M. S., & Murry, T. (2008). The Singer's Voice. Plural Publishing.
Branski, R., Sulica L. (2009). Classics in Voice and Laryngology. Plural Publishing
Brown, O. (1996). Discover your Voice Singural. Publishing Group Inc
Chapman, J. (2006). Singing and Teaching Singing. Plural Publishing
Christmann, M. K., Cielo,C. A. (2017). Effect of Vocal fry on voice and on velopharyngeal sphincter International
Archives of Otorhinolaryngology
DeFatta, Rima A.; Sataloff, R. The Value of Vocal Warm‐Up and Cool‐Down Exercises: Questions and
Controversies. Journal of Singing
Elias, V.C., Cielo, C. A., Jotz, G.P., Christmann, M. K. (2016) The Value of Vocal Warm‐Up and Cool‐Down
Exercises: Questions and Controversies. Journal of Singing
Enflo, L., Sundberg, J., McAllister, A. (2013). Collision and phonation threshold pressures before and after loud,
prolonged vocalization in trained and untrained voices. Journal of Voice
Fries, M., Ferlito, A. (2009). The Larynx. Plural Publishing
17

Karna, D. (2012). The use of the International Phonetic Alphabet in the Choral Singing. Scarecrow Press
Milbrath, RL & Solomon, NP. (2003). Do vocal warm‐up exercises alleviate vocal fatigue? J Speech Hear Res.
Nix, J., Simpson, C. B. (2018). Semi‐occluded vocal tract postures and their application in the singing voice
studio. Journal of Singing
Sataloff, R. (2005). Professional Voice‐The Science and Art of Clinical Care. Plural Publishing
Sundberg, J. (1987). The science of the Singing Voice. Northern Illinois University Press
Titze, I. (2016). Human Speech: A Restricted Use of the Mammalian Larynx. Journal of Voice
Vennard, W. (1967). Singing‐The mechanism and the Technique. Carl Fischer
Vennard, W. (1967). Singing—the Mechanism and the Technique. New York: Carl Fischer.
Zemlin, W. (1968). Speech and Hearing Science. Allyn &Bacon

Abstract
Since the systematic vocal training has been established, empirical systems of a series of exercises have been
created which acted as warm ups and cooling down procedures. The vocal trainer was choosing or sometimes
forming a functional system that he thought would adapt to the needs of his /her students‐ based on his own
experiences as a trainee and the exchange of opinions and information among other teachers. From the 1970s
onwards, with the advent of new technological means and the multidisciplinary approach to the vocal research,
we began to know more about the action and purpose of each specialized exercise and these systems are
nowadays much more sophisticated and targeted. At the beginning of this century, the exercises of vocal training
and of the treatment of vocal pathologies‐ with common denominator the shaping of some kind of narrowing
of the vocal tract (with or without mechanical means)‐ are collected, described, analyzed and named ‘Semi‐
Occluded Vocal Tract Exercises’ (SOVT). This presentation is a summary report regarding the warming up and
cooling down of the singing voice, including a reference to the indicative ‘SOVT’ exercises as well.

18

Αβίαστη Φώνηση:
Ο Κοινός Τόπος στην Εκπαίδευση Φωνής

Νίκος Κοτροκόης ΜΑ.
Μαέστρος‐Συνθέτης‐Εκπαιδευτής Φωνής
nkotro1@yahoo.gr
Περίληψη
Η παρούσα εισήγηση πραγματεύεται ένα από τα σημαντικότερα ζητούμενα σχετικά με την παραγωγή φωνής
για όλους τους εκπαιδευόμενους, υπό το πρίσμα της μεθόδου Ολιστικής Φωνητικής Εκπαίδευσης του Νικολάου
Κοτροκόη. Την αβίαστη φώνηση και τις προϋποθέσεις για αυτή. Ποιος είναι δηλαδή ο ελάχιστος αριθμός
παραμέτρων ελέγχου που θα ήταν απαραίτητος σε κάθε περίπτωση, προκειμένου να προσεγγίσουμε το στόχο;
Πόσο εύκολο ή δύσκολο είναι αυτό εκπαιδευτικά; Υπάρχουν ιδιαιτερότητες μεταξύ των επαγγελματικών
ομάδων φωνής, οι οποίες πρέπει να λαμβάνονται υπόψιν από τον εκπαιδευτή; Μπορεί ο κάθε εκπαιδευόμενος,
με την ίδια ευκολία, να έχει γρήγορο αποτέλεσμα; Τι ρόλο παίζει ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε και
επικοινωνούμε με το περιβάλλον; Αποτελούν οι συνήθειες που αναπτύσσονται με την πάροδο των χρόνων
θετικό ή αρνητικό στοιχείο για την εκπαίδευση; Ποιες ομοιότητες και ποιες διαφορές έχει η ανθρώπινη φωνή
από οποιοδήποτε άλλο μουσικό όργανο; Ποιες είναι οι προϋποθέσεις για την ηχητική επανατοποθέτηση και
ποιο είναι το εκπαιδευτικό εργαλείο της μεθόδου Ολιστικής Φωνητικής Εκπαίδευσης. Ποιες είναι οι βασικές
δομές για την παραγωγή φωνής; Πως και γιατί η ροή του αέρα μπορεί επηρεάζει θετικά η αρνητικά την φωνή
μας; Πώς οριοθετείται η Φωνητική Οδός και πώς συμβάλει στο σχηματισμό της φωνής μας; Ποιες δομές
επηρεάζουν την άρθρωση; Ποιες είναι οι ιδιαιτερότητες και ιδιότητες της αντήχησης στην ανθρώπινη φωνή και
τι της προσδίδουν;

Λέξεις κλειδιά
Αβίαστη φώνηση, ακουστική μνήμη, αναπνευστική φωνή, αντήχηση, αισθητηριακή μνήμη, αυτί, γλώσσα,
διαφραγματική αναπνοή, εγκέφαλος, επανακωδικοποίηση, θωρακική εισπνοή, ηχητική επανακωδικοποίηση,
ηχητική μνήμη, θυρεοειδής χόνδρος, λάρυγγας, λειτουργική ισορροπία, μυϊκό έργο, Ολιστική Φωνητική
Εκπαίδευση, ομάδες φωνής, πιεσμένη φωνή, ρινική κοιλότητα, ροή αέρα, στήριξη, στάση σώματος, στοματική
κοιλότητα, συχνοτικές περιοχές, υπερώα φαρυγγική κοιλότητα.

Εισαγωγή
Το, φαινομενικά, τόσο απλό αυτό ζητούμενο, το οποίο πραγματικά αποτελεί κοινό τόπο σε όλες τις μορφές
εκπαίδευσης φωνής, που η κάθε μια θα αντιστοιχούσε σε μια επαγγελματική ομάδα φωνής (ηθοποιοί,
τραγουδιστές, εκφωνητές, ιεροψάλτες κλπ.), ή σε μια υποομάδα αυτής (π.χ. τραγουδιστές: Έντεχνοι, ρεμπέτες,
παραδοσιακοί, ιεροψάλτες, λαϊκοί, rock, metal, jazz, κλπ.), περιλαμβάνει τον έλεγχο αρκετών παραμέτρων, για
κάθε μια από τις οποίες απαιτείται ξεχωριστή πρόνοια εκπαίδευσης. Είναι λοιπόν αναγκαίο, σε αυτό ακριβώς
το σημείο, να ορίσουμε τί εννοούμε με τον όρο «εκπαίδευση», προκειμένου να θέσουμε το ευρύτερο πλαίσιο,
μέσα στο οποίο εξελίσσεται η συγκεκριμένη μέθοδος, σε στοιχεία της οποίας θα αναφερθούμε παρακάτω.
Με τον όρο λοιπόν «εκπαίδευση» στην μέθοδο «ΟΛΙΣΤΙΚΗΣ ΦΩΝΗΤΙΚΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ» εννοούμε την
επανακωδικοποίηση του εγκεφάλου μας, τουλάχιστον στις ελάχιστες παραμέτρους που είναι απαραίτητες,
προκειμένου να κατορθώσουμε τελικά να έχουμε μια αβίαστη διαδικασία φώνησης, ανεξαρτήτως
επαγγελματικής ομάδας. Αυτές παρατίθενται παρακάτω:

1.Στάση σώματος
Είναι γνωστό ότι το σώμα μας αποτελείται από διαφορετικές μυϊκές ομάδες, και προκειμένου να εργαστεί
σωστά μία μυϊκή ομάδα, χρειάζεται την συμβολή άλλων. Με απλά λόγια, ενώ π.χ. στο τρέξιμο το πρωτεύον
μυϊκό έργο παράγεται από τους μυς των ποδιών, παίζουν εξίσου σημαντικό ρόλο τόσο οι κοιλιακοί όσο ακόμη
και τα χέρια. Αντίστοιχα, ενώ το φωνητικό έργο παράγεται κυρίως από τους μυς του λάρυγγα, σημαντικό ρόλο
19

παίζει η «ευθεία» στάση του σώματος που διασφαλίζεται από τους μεγάλους στηρικτικούς μυς του κορμού.
Συνεπώς, μυοσκελετικά προβλήματα, κληρονομικά ή επίκτητα, μπορούν να έχουν μεσο‐μακροπρόθεσμες
επιπτώσεις στην παραγωγή φωνής. Σε κάθε όμως περίπτωση η διαχείριση τέτοιων προβλημάτων είναι
αναλόγως την περίσταση διαφορετική, και σε αρκετές περιπτώσεις πολυσύνθετη.

2.Ροή αέρα
Μια από της προϋποθέσεις για την αβίαστη παραγωγή φωνής είναι η διασφάλιση της ομαλής και ελεγχόμενης
ροής του αέρα. Οι δομές που διασφαλίζουν το παραπάνω ζητούμενο και φροντίζουμε σε αυτή την περίπτωση
να συντονίσουμε, είναι ο πνεύμονας, το διάφραγμα, οι κοιλιακοί και θωρακικοί μυς.
Ενώ λοιπόν εισπνέουμε με δύο διαφορετικούς τρόπους, διαφραγματικά και θωρακικά, στην περίπτωση της
παραγωγής φωνής, για λόγους καλύτερου ελέγχου και μικρότερης υπογλωττιδικής πίεσης, είναι προτιμότερη
η χρήση της διαφραγματικής ή αλλιώς, της κοιλιακής αναπνοής (εξ αιτίας της επιτελούμενης διόγκωσης, σε
αυτή την περίπτωση, στην κοιλιακή χώρα). Η διαφραγματική αναπνοή είναι αυτή που ούτως ή άλλως
χρησιμοποιούμε, όταν το σώμα μας βρίσκεται σε κατάσταση απολύτου ηρεμίας. Σε όλες τις υπόλοιπες
περιπτώσεις που ταυτοποιούνται από τον εγκέφαλο μας, ως καταστάσεις αναπνευστικής «εκτάκτου ανάγκης»,
συμπεριλαμβανομένης της χρήσης φωνής, εισπνέουμε μικτά.
Δηλαδή εισπνέουμε εκπτύσσοντας και τον θώρακα («Θωρακική εισπνοή»). Αυτό ακριβώς είναι το λεπτό σημείο
και εδώ καθίσταται αναγκαία η βοήθεια του εκπαιδευτή.

3.Ηχητική επανακωδικοποίηση
Εφόσον είναι ηχητική, προϋποθέτει έναν δέκτη που είναι το αυτί, έναν επεξεργαστή του μηνύματος που είναι
ο εγκέφαλος, και τέλος τον πομπό, που είναι η ευρύτερη δομή του λάρυγγα, με αιχμή τις φωνητικές χορδές. Η
επανακωδικοποίηση εμπεριέχει επίσης την αναγνώριση της ακουστικής διαφοράς, μεταξύ του παλαιού και του
νέου ήχου. Σε αρκετές περιπτώσεις είναι ευδιάκριτη ενώ σε άλλες χρειάζεται αυξημένη προσοχή. Σε κάθε όμως
περίπτωση πρέπει να είναι αναγνωρίσιμη. Το μέσον για την επανακωδικοποίηση σε επίπεδο εγκεφαλικής
λειτουργίας, είναι η ακουστική ή ηχητική μνήμη. Αυτή είναι ένα συστατικό της αισθητηριακής μνήμης μας,
που είναι υπεύθυνη για τη βραχυπρόθεσμη διατήρηση όλων των ακουστικών πληροφοριών που λαμβάνουμε από
το περιβάλλον. Aυτό το σύστημα μπορεί να αποθηκεύσει μεγαλύτερες ποσότητες πληροφοριών και για
μεγαλύτερο χρονικό διάστημα (κατά μέσο όρο 3‐4 δευτερόλεπτα) από την οπτική μνήμη. Η ακουστική μνήμη
διατηρεί κυριολεκτικά, τις πληροφορίες της εισόδου, ή το ηχητικό ερέθισμα, πριν από την επεξεργασία. Αυτό,
το ή τα, ηχητικά ερεθίσματα, περνάνε αυτόματα στον κεντρικό ακουστικό επεξεργαστή, ο οποίος χειρίζεται την
μετατροπή των σημάτων του ήχου, σε ψυχικές έννοιες, μετατρέποντας κατ΄ αυτόν τον τρόπο τον ήχο σε
πρωτεύοντα, δευτερεύοντα ή τριτεύοντα, κατά την θεωρεία του W.Gerrod Parrott, συναισθήματα.
Αντιλαμβανόμαστε λοιπόν έτσι και συνειδητοποιούμε πόσο σημαντική είναι η καθοδήγηση του εκπαιδευτή και
σε αυτό το επίπεδο, και πόσο εύκολο είναι να μετατραπεί με λανθασμένη καθοδήγηση, ένα συναρπαστικό
ταξίδι φωνής, σε έναν φαύλο κύκλο ματαίωσης της προσπάθειας του εκπαιδευόμενου, ή να φτάσει ακόμη και
μέχρι την δημιουργία παθολογικών προβλημάτων.
Το εκπαιδευτικό εργαλείο της ηχητικής επανακωδικοποίησης, είναι οι διαρκώς αυξανόμενης δυσκολίας και
σύνθεσης ασκήσεις, οι οποίες θα πρέπει σταδιακά να προσεγγίζουν τις πραγματικές συνθήκες της ομιλούσας
ή άδουσας φωνής, και αυτό αναλόγως την επαγγελματική ομάδα. Το γεγονός ότι αναλόγως την επαγγελματική
ομάδα ή την υποομάδα (π.χ. Τραγουδιστές: Έντεχνου, δημοτικού, rock, jazz, metal κλπ.) πρέπει να αλλάζουν οι
ασκήσεις, καθιστά απαραίτητη την ευρύτητα γνώσης, την σημαντική εμπειρία και την ευελιξία του εκπαιδευτή.

4.«Στήριξη»
Είναι πολύς ο λόγος σχετικά με αυτή την παρεξηγημένη λέξη, η οποία πολλές φορές χρησιμοποιείται δίχως να
είναι ξεκάθαρο το νόημα της. Η «στήριξη» λοιπόν είναι μια παραβολική έννοια, η οποία στην συγκεκριμένη
μέθοδο έχει να κάνει με τη μεταφορά μέρους, του μεγάλου μυϊκού έργου, ενός επαγγελματία φωνής, από την
ευρύτερη δομή του λάρυγγα, σε μεγαλύτερες μυϊκές δομές του σώματός μας. Και αυτό βεβαίως κλιμακώνεται
αναλόγως του βαθμού δυσκολίας του φωνητικού συμβάντος. Είναι δηλαδή διαφορετική η μεταφορά του
μυϊκού έργου στην περίπτωση ομιλούσας φωνής, όταν ένας ομιλητής μιλάει σε μια ομάδα τριών ανθρώπων,
20

από κάποιον ο οποίος μιλάει σε 100 ανθρώπους, δίχως μικρόφωνο. Παρομοίως, διαφορετικά είναι τα
πράγματα σε έναν τραγουδιστή έντεχνου τραγουδιού σε σύγκριση με έναν τραγουδιστή Hard Rock. Σε κάθε
περίπτωση όμως η διαδικασία της «Στήριξης» είναι απολύτως απαραίτητη, προκειμένου να έχουμε ένα
αποτέλεσμα κατ’ αρχήν ελεγχόμενο, ηχο‐ποιοτικά ομοιογενές, και φωνητικά ξεκούραστο.

5.Αντήχηση
Όλα τα μουσικά όργανα αποτελούνται από την ηχητική πηγή και το αντηχείο τους, το οποίο προσδίδει σε
καθένα από αυτά, το χαρακτηριστικό του ηχόχρωμα.
Το ίδιο ακριβώς συμβαίνει με την ανθρώπινη φωνή. Υπάρχουν όμως κάποιες σημαντικές διαφορές της
ανθρώπινης φωνής από τα υπόλοιπα μουσικά όργανα, που την καθιστούν μοναδική και εξαιρετικά
πολυπλοκότερη. Κατ’ αρχήν δεν είναι ένα ανθρώπινο κατασκεύασμα, και όλες οι δομές της, πρωτεύουσες και
δευτερεύουσες, αποτελούνται από ανθρώπινους ιστούς και όχι από μέταλλο ή ξύλο. Αυτό σημαίνει ότι ενώ η
ανθρώπινη φωνή είναι πολύ πιο ευάλωτη από οποιοδήποτε άλλο μουσικό όργανο, είναι πολύ πιο άμεσα
διαθέσιμη, ως εκφραστικό μέσο μεταφοράς συναισθημάτων από οποιοδήποτε άλλο επίσης. Εξ αιτίας αυτού
ακριβώς του γεγονότος όλοι οι άνθρωποι την θεωρούν κάτι απολύτως δεδομένο, όπως π.χ. τη δυνατότητα να
βαδίζουμε. Εδώ θα πρέπει όμως να επισημάνουμε, ότι κάθε μας «αυτονόητη» δεξιότητα είναι δεδομένη, έως
την στιγμή που θα παρουσιαστεί το πρόβλημα εξ αιτίας άγνοιας, αμέλειας φροντίδας, ή ατυχούς συγκυρίας.
Η αντήχηση λοιπόν στην ανθρώπινη φωνή, αναπτύσσεται σε όλες τις υπερκείμενες κοιλότητες του λάρυγγα,
σημαντικότερες από τις οποίες είναι η φαρυγγική η στοματική και η ρινική. Η μυϊκή, η οστική μάζα, και το
μέγεθος των μυών και οστών που σχηματίζουν αυτές τις κοιλότητες, καθορίζουν και τη μοναδικότητα του
ηχοχρώματος της φωνής κάθε ανθρώπου. Το γεγονός αυτό, συνδυαζόμενο με τον τρόπο λειτουργίας των
ανθρώπινων αντηχείων, καθιστούν μοναδικό εκπαιδευτικό εγχείρημα, την ενίσχυση της αντήχησης στην
ανθρώπινη φωνή. Η σημαντική και αυτονόητη παραδοχή του συγκεκριμένου μέρους της εκπαίδευσης, είναι
ότι η ενίσχυση αντήχησης συχνοτικών περιοχών, γίνεται με βάση το μέγεθος των αντηχείων. Δηλαδή τα
μεγαλύτερα σε όγκο αντηχεία ενισχύουν χαμηλότερες συχνοτικές περιοχές, και τα μικρότερα ψηλότερες.

6. Παραγωγή Φωνής
Η παραγωγή φωνής προϋποθέτει τον συνδυασμό τριών βασικών δομών: Α) Δομής παροχής αέρα στην οποία
αναφερθήκαμε νωρίτερα Β) Στην «ηχητική πηγή» που εν προκειμένω είναι οι φωνητικές χορδές, και Γ) Στην
«Φωνητική Οδό», που αποτελείται από τις υπερκείμενες κοιλότητες του λάρυγγα έως τα χείλη και οριοθετείτε
μπροστά, από τα χείλη, επάνω, από την υπερώα, κάτω, από τη γλώσσα και πίσω/κάτω, από τον θυρεοειδή
χόνδρο. Η ξεκούραστη και ποιοτική λοιπόν παραγωγή φωνής, εξαρτάται από την λειτουργική ισορροπία μεταξύ
των παραπάνω δομών.

6.1 Παροχή αέρα
Η δυνατότητα να ελέγχουμε τις ποσότητες αέρα που ξοδεύουμε κατά την παραγωγή φωνής, μας εξασφαλίζει
από απολύτως ξεκούραστη φώνηση, έως ακραία προβληματική, μια που η ποσότητα του αέρα έχει να κάνει
κυρίως με την ένταση της φωνής και ένας από τους παράγοντες κακής χρήσης, είναι οι μεγάλες φωνητικές
εντάσεις σε ανεκπαίδευτες φωνές. Παράγωγο αυτού, είναι π.χ. τα πολλά παθολογικά περιστατικά στις φωνές
κυρίως των νηπιαγωγών, και λιγότερο των δασκάλων πρωτοβάθμιας και δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης. Πρέπει
όμως εδώ να τονίσουμε ότι η βάση του προβλήματος στη συγκεκριμένη επαγγελματική ομάδα, προέρχεται
από δύο αλληλοσυμπληρούμενους παράγοντες. Ο ένας είναι η προκλητική έλλειψη εκπαίδευσης σε επίπεδο
προγράμματος σπουδών στις πανεπιστημιακές σχολές των νηπιαγωγών, δασκάλων και καθηγητών και
ακολούθως, η δική τους αμέλεια όταν αρχίσει να παρουσιάζεται το πρόβλημα. Δεν συζητούμε για πρόληψη,
λόγω προφανούς άγνοιας.

6.2 Φωνητικές χορδές
Η καθαρή, αλλά πιεσμένη φωνή, ή η αναπνευστική, που είναι αποτέλεσμα τέλειας ή ατελούς σύγκλισης των
φωνητικών χορδών, είναι δύο μόνο από τα ποιοτικά χαρακτηριστικά που μπορεί να χρησιμοποιούνται
ενσυνείδητα για αισθητικούς λόγους, ή ακούσια, λόγω κακής συνήθειας, και να κουράζουν τον ομιλητή ή τον
21

τραγουδιστή, εάν δεν γνωρίζει πως αυτά θα πρέπει να γίνονται με ασφάλεια. Και για να είμαστε πιο σαφείς,
πως. π.χ. η φωνή θα είναι καθαρή αλλά όχι πιεσμένη ή ακόμα πως μια φωνή μπορεί να είναι αναπνευστική όχι
από συνήθεια, αλλά από επιλογή και βεβαίως ελεύθερη και ασφαλής.

6.3 «Φωνητική οδός»
Η «Φωνητική Οδός» είναι αυτή που καθορίζει κατ’ αρχήν την ποιότητα του ήχου. Μπορεί δηλαδή ο ίδιος
άνθρωπος να τραγουδά εξίσου αυθεντικά π.χ. μια άρια Verdi και ένα ρεμπέτικο του Βαμβακάρη; Είναι
προφανές ότι εάν τραγουδούσε το ρεμπέτικο με την λυρική ποιότητα φωνής, αυτό θα ήταν εκτός αισθητικής.
Όπως επίσης και το αντίθετο. Αυτήν ακριβώς τη δυνατότητα μας εξασφαλίζει ο κατάλληλος χειρισμός και
τελικά έλεγχος της «φωνητικής οδού». Και αυτός είναι ο λόγος που όσο ελεύθερα και απροβλημάτιστα
τραγουδούσε μια άρια η Μαρία Κάλλας, άλλο τόσο ελεύθερα και απροβλημάτιστα, αλλά με τελείως
διαφορετικές ποιότητες φωνής, τραγουδούσαν, οι Aretha Franklin ή η Edith Piaf, το δικό τους τελείως
διαφορετικό ρεπερτόριο, έστω κι αν σίγουρα η μια από τις δύο, ήταν παντελώς ανεκπαίδευτη. Θεωρώ όμως
εξίσου σημαντική την αναφορά, ως αντιπαράδειγμα, σε δύο γνωστούς τραγουδιστές, που αν και επαγγελματίες
είχαν σημαντικά φωνητικά προβλήματα. Τον Frank Sinatra και τον Δημήτρη Μητροπάνο. Το γεγονός λοιπόν ότι
η φύση προικίζει κάποιους ελάχιστους συνανθρώπους μας με το ταλέντο της Piaf ή του Καζαντζίδη, δεν αναιρεί
την ανάγκη εκπαίδευσης, για τους υπόλοιπους, συντριπτικά περισσότερους.
Τέλος, μέσα στη Φωνητική Οδό, και μέσω συνδυασμού κινήσεων, γλώσσας, υπερώας, χειλιών, και
θυρεοειδούς χόνδρου, δημιουργούνται τα φωνήεντα και τα σύμφωνα (άηχα και ημίφωνα), και ακολούθως
γεννιέται το συναρπαστικό φαινόμενο της άρθρωσης, στην ομιλούσα ή άδουσα φωνή. Ο συνδυαστικός έλεγχος
των παραπάνω δομών προκειμένου να έχουμε έναν εύληπτο, καθαρό και ξεκούραστο λόγο, επιτυγχάνεται στη
ΜΕΘΟΔΟ ΟΛΙΣΤΙΚΗΣ ΦΩΝΗΤΙΚΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ, με την ίδια φιλοσοφία άσκησης. Με απλές αρχικά, και
σταδιακά κλιμακούμενης δυσκολίας στοχευμένες ασκήσεις, για κάθε περίπτωση.

Norris, D. (2017). Short‐term memory and long‐term memory are still different. Psychological bulletin, 143(9),
992.
Parrott, W. G. (Ed.). (2001). Emotions in social psychology: Essential readings. Psychology Press.
Parrott, W. G., & Sabini, J. (1990). Mood and memory under natural conditions: Evidence for mood
incongruent recall. Journal of personality and Social Psychology, 59(2), 321.
Jaencke, L. (2008). Music, memory and emotion. Journal of Personality and Social Psychology

22

Η φωνή στην Εκπαίδευση ‐ θεμέλιο για την ψυχική
και σωματική υγεία μαθητών και εκπαιδευτικών.

Θεμιστοκλής Μακαντάσης
Τ. Σχολικός Σύμβουλος Μουσικής
makadiver@hotmail.com

Περίληψη
Η διδασκαλία είναι επαγγελματική δραστηριότητα με υψηλές απαιτήσεις επικοινωνιακής ικανότητας και
φωνητικής λειτουργίας. Οι διαταραχές φωνής παρουσιάζονται υπερβολικά συχνά σε εκπαιδευτικούς. Το παρόν
άρθρο αποσκοπεί στην παρουσίαση της σημαντικότητας των διαταραχών φωνής των εκπαιδευτικών, τόσο στη
σωματική όσο και στην ψυχική υγεία των ιδίων αλλά και των μαθητών τους. Η πρόληψη των φωνητικών
διαταραχών στους εκπαιδευτικούς πρέπει να είναι ο πρωταρχικός στόχος.

Ποιότητα φωνής, ψυχοκοινωνικές επιπτώσεις διαταραχών φωνής, διαταραχές φωνής σε εκπαιδευτικούς,
διαταραχές φωνής σε μαθητές.

1. Εισαγωγή
Η αποκλίνουσα ποιότητα φωνής έχει αναγνωριστεί ως σημαντική και περιορίζουσα την υγεία και την ποιότητα
ζωής από τους αρχαίους Έλληνες ακόμη. Ωστόσο, παρά την ιστορική αναγνώριση της σημασίας της ποιότητας
της φωνής στην καθημερινή, κοινωνική και επαγγελματική ζωή, μόνο τις τελευταίες δεκαετίες οι μελέτες
αφορούσαν τη λήψη δεδομένων σχετικά με την εμφάνιση πληθυσμού, τους συναφείς παράγοντες και την
πορεία των ασθενειών μεταξύ διαφορετικών πληθυσμών με αξιόπιστα και επικυρωμένα όργανα μέτρησης.
Όσον αφορά την περιοχή της ανθρώπινης φωνής, οι επαγγελματίες χρήστες φωνής έχουν κερδίσει ιδιαίτερο
ενδιαφέρον όχι μόνο επειδή χρησιμοποιούν τη φωνή τους στην εργασία τους αλλά και λόγω του σωματικού,
συναισθηματικού και επαγγελματικού υποβάθρου που τοποθετεί μια χρόνια δυσφωνία στο άτομο. Μια
φωνητική διαταραχή σε έναν επαγγελματία, εκτός από όλους τους επικοινωνιακούς περιορισμούς που
οφείλονται σε φωνητικά συμπτώματα, μπορεί να οδηγήσει σε αγωνία σε σχέση με τη συντήρηση και την
εξέλιξη της σταδιοδρομίας του. Αυτό καθιστά την παρέμβαση ακόμα πιο σημαντική σε επαγγελματίες χρήστες
φωνής.
Παρόλο που πολλοί επαγγελματίες χρησιμοποιούν τη φωνή τους ως αναπόσπαστο μέρος της δουλειάς τους,
οι εκπαιδευτικοί (da Rocha et al., 2017) βρίσκονται στην ομάδα με τον μεγαλύτερο κίνδυνο των φωνητικών
διαταραχών, οι οποίες οδηγούν σε ασθένεια, εγκατάλειψη της εργασίας και ανικανότητα εκτέλεσης των
καθηκόντων τους. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα τόσο οικονομικό όσο και κοινωνικό κόστος (Williams, 2012).
Η κλινική συναίνεση και η σχετική βιβλιογραφία υποδηλώνουν ότι οι συναισθηματικοί παράγοντες έχουν
άμεση σχέση με τις φωνητικές διαταραχές. Μια ιστορική μελέτη ανάλυσης σχετικά με την ποιότητα της φωνής
από την κλασική περίοδο έως τον 20ό αιώνα αποτελεί ένδειξη της σχέσης της φωνής με τις συναισθηματικές
καταστάσεις (Laver, 1981). Όσον αφορά τους εκπαιδευτικούς, η πολυπλοκότητα του εργασιακού πλαισίου
είναι γνωστή και κοινή σε πολλές χώρες. Υπάρχει υπερβολική ζήτηση για δραστηριότητες που αφορούν τη
χρήση της φωνής, αλλά και έλλειψη κατάρτισης για την επαγγελματική επικοινωνία, ανεπαρκή οργάνωση της
εργασίας, καθημερινή πίεση και λίγες ώρες ανάπαυσης (da Rocha et al., 2017). Το σενάριο αυτό απαιτεί να
λαμβάνονται υπόψη όχι μόνο λειτουργικές πτυχές αλλά και ψυχο‐συναισθηματικά ζητήματα και φυσικά η
εκτίμηση των φωνητικών απαιτήσεων και των φωνητικών διαταραχών ενός ατόμου. Η φωνή ενός δασκάλου
διαδραματίζει πολύ σημαντικό ρόλο στην επιτυχία της επαγγελματικής δραστηριότητας, διότι μπορεί να
διευκολύνει ή να διακυβεύσει το μήνυμα και να μεγιστοποιήσει ή όχι την αποτελεσματικότητα και την
αξιοπιστία της έκφρασης και των αποτελεσμάτων της εκπαίδευσης.

23

2. Διαταραχές Φωνής σε Εκπαιδευτικούς
Η διδασκαλία είναι επαγγελματική δραστηριότητα με υψηλές απαιτήσεις επικοινωνιακής ικανότητας και
φωνητικής λειτουργίας. Οι περισσότεροι δάσκαλοι εξαρτώνται από μια φωνή που λειτουργεί καλά για πολλές
ώρες κάθε μέρα καθ' όλη τη διάρκεια της καριέρας τους. Ταυτόχρονα, η φωνή του δασκάλου πρέπει να είναι
καθαρή και άρτια, ώστε να διευκολύνει τη μάθηση για τους μαθητές.
Οι εκπαιδευτικοί εκτίθενται σε πολλούς περιβαλλοντικούς παράγοντες στο χώρο εργασίας που μπορεί να
επηρεάσουν τη φωνή τους και τελικά να οδηγήσουν σε προβλήματα φωνής. Ο πιο προφανής παράγοντας
κινδύνου είναι ο υψηλός θόρυβος του περιβάλλοντος και η κακή ακουστική της αίθουσας διδασκαλίας.
Επιπλέον, τα συναισθήματα που δημιουργούν στρες μπορεί να επηρεάσουν τη φωνή με αρνητικό τρόπο. Η
σημασία της φωνητικής ανάπαυσης για τους δασκάλους με βαρύ φωνητικό φορτίο έχει επίσης τονιστεί, αλλά
συχνά οι δάσκαλοι δεν έχουν χρόνο για φωνητική ανάκαμψη κατά τη διάρκεια της εργάσιμης ημέρας. Τα
φωνητικά προβλήματα υπονομεύουν επίσης την αλληλεπίδραση των δασκάλων με τους μαθητές τους και
επηρεάζουν την μάθηση.
Οι διαταραχές φωνής παρουσιάζονται υπερβολικά συχνά σε εκπαιδευτικούς (Roy et al., 2004). Τα συνηθισμένα
συμπτώματα είναι: φωνητική κόπωση, κραταιότητα και πόνος ή αίσθηση χονδρού στο λαιμό χωρίς να έχει
κρυολογήσει. Ο επιπολασμός των φωνητικών προβλημάτων μεταξύ των εκπαιδευτικών κυμαίνεται από 5% έως
80% ανάλογα με τον τύπο των εκπαιδευτικών (π.χ. εκπαιδευτικοί δημοτικών σχολείων, εκπαιδευτικοί
γυμνασίου, δάσκαλοι μουσικής, καθηγητές επιστημών), τη διατύπωση των ερωτήσεων και το ποσοστό
ανταπόκρισης (Martins et al., 2014).
Ένας δυνητικός παράγοντας κινδύνου για την ανάπτυξη φωνητικών προβλημάτων μεταξύ των εκπαιδευτικών
είναι η ανεπαρκής εκπαίδευση στην εργονομία φωνής και η έλλειψη φωνητικής κατάρτισης, όπως τονίστηκε
από τους Chen και συνεργάτες (2010). Ένας ορισμός της εργονομίας της φωνής είναι η «ευαισθητοποίηση
σχετικά με τους παράγοντες κινδύνου που σχετίζονται με τις φωνητικές διαταραχές και τη γνώση σχετικά με
τον τρόπο βελτίωσης της φωνητικής παραγωγής και της κατανοητότητας του λόγου σε διαφορετικά εργασιακά
περιβάλλοντα με στόχο την πρόληψη επαγγελματικών φωνητικών διαταραχών» (Rantala et al., 2012).

3. Ψυχολογικές και Σωματικές Επιπτώσεις στους Εκπαιδευτικούς
Η σωστή τοποθέτηση της φωνής είναι, κατά πρώτο λόγο, θέμα σωματικής υγείας καθώς:
 Η ορθοφωνία προφυλάσσει τον εκπαιδευτικό από την κακή χρήση της φωνής του, που μπορεί να
οδηγήσει σε κακώσεις‐ κάλους στις φωνητικές χορδές, ακόμα και σε παθήσεις στο θυρεοειδή.
 Επιτρέπει καλύτερο έλεγχο των αναπνευστικών παθήσεων (χρόνιες βρογχίτιδες, άσθμα κ.ά.).
 Βελτιώνει το φλεβικό σύστημα και διευκολύνει ζωτικές λειτουργίες, όπως η πέψη.
 Βελτιώνει την απόδοση των μυών, αφού οξυγονώνονται καλύτερα.
 Απομακρύνει τους πόνους του αυχένα και της πλάτης που συσσωρεύονται από την πολύωρη
καθιστική στάση του μαθητή.
 Η φωνή μπορεί άμεσα να χαλαρώνει τις μυϊκές εντάσεις, να ζεσταίνει το σώμα, να ενώνει όλα τα μέρη
του σώματος μέσω του συντονισμού και να βοηθά στην έκφραση. Η σωστή και πλήρης αναπνοή καθώς
και η χαλάρωση είναι σημαντική προσφορά υγείας στον ανθρώπινο οργανισμό.
Επιπρόσθετα, αποτελεί επίσης ζήτημα ψυχικής υγείας, καθώς οι εκπαιδευτικοί με φωνητικές διαταραχές
παρουσιάζουν υψηλότερο επιπολασμό μεγάλων καταθλιπτικών επεισοδίων και γενικευμένων αγχωδών
διαταραχών (Van Houtte et al., 2012). Επιπλέον, υπάρχει μια ισχυρή συσχέτιση μεταξύ της λειτουργικής
δυσφωνίας και των ψυχοκοινωνικών συμπτωμάτων, όπως εκείνων που εμφανίζονται σε καταθλιπτικά
επεισόδια. Υπό αυτό το πρίσμα, η έννοια των κοινών ψυχικών διαταραχών δημιουργήθηκε για να βελτιώσει
τους τρόπους μέτρησης της παρουσίας των πιο κοινών συνθηκών ψυχικής υγείας. Ως «κοινές ψυχικές
διαταραχές» θεωρούνται η παρουσία άγχους, κατάθλιψης ή διαταραχών σωματοποίησης. Αυτές
περιλαμβάνουν συμπτώματα αϋπνίας, ευερεθιστότητα, κόπωση, δυσκολία στην συγκέντρωση και σωματική
κόπωση (Przysiezny & Przysiezny, 2015). Μια μελέτη δείχνει ότι οι «κοινές ψυχικές διαταραχές» συνδέονται με
υψηλότερα επίπεδα δείκτη φωνητικών μειονεκτημάτων σε εκπαιδευτικούς δημοτικού (Van Houte et al., 2012).
24

Η αύξηση των συμπτωμάτων δυσφωνίας μπορεί τελικά να οδηγήσει σε απουσίες από την εργασία, ακόμα και
μόνιμη αλλαγή επαγγέλματος (de Medeiros et al., 2012).
Επιπρόσθετα, έρευνα που διεξήχθη στην Ολλανδία με 90 μελλοντικούς εκπαιδευτικούς έδειξε μια συσχέτιση
δυσφωνίας με ψυχοσωματικές πτυχές κατά τη διάρκεια των τεσσάρων ετών πριν από την εκπαιδευτική
ανάπτυξη των μελλοντικών εκπαιδευτικών (Meulenbroek et al., 2012). Τα αποτελέσματα δείχνουν
συναισθηματικές δυσκολίες ακόμη και πριν από την επίσημη είσοδο στην αγορά εργασίας. Συνεπώς, το
πολυδιάστατο ζήτημα των διαταραχών φωνής, θα πρέπει να προλαμβάνεται από τα εκπαιδευτικά χρόνια
ακόμα των μελλοντικών εκπαιδευτικών.

4. Ψυχολογικές και Σωματικές Επιπτώσεις στους Μαθητές
Η ποιότητα της φωνής του εκπαιδευτικού είναι βασικός παράγοντας στη διαδικασία διδασκαλίας‐εκμάθησης.
Ο αριθμός των παιδιών που επηρεάζονται από το πρόβλημα της φωνής του δασκάλου τους μπορεί να υπερβεί
την επικράτηση δυσφωνίας μεταξύ των εκπαιδευτικών.
Η τάξη αποτελεί έναν δυναμικό χώρο επικοινωνίας όπου η γλώσσα και οι εκφραστικοί πόροι του εκπαιδευτικού
προωθούν κοινωνικές αλληλεπιδράσεις. Ο τύπος της φωνής του δασκάλου, σε αυτό το πλαίσιο, μπορεί να είναι
ένας κινητήριος ή αποθαρρυντικός παράγοντας για τους μαθητές.
Ακριβώς όπως οι δάσκαλοι πρέπει να χρησιμοποιούν τη φωνή τους για μεγάλα χρονικά διαστήματα, έτσι οι
μαθητές καλούνται να ακούν ή τουλάχιστον να ακούν την φωνή του εκπαιδευτικού κατά τη διάρκεια της
μακράς σχολικής εβδομάδας. Η φωνή ενός εκπαιδευτικού υπό πίεση μπορεί να οδηγήσει σε μόνιμες βλάβες
που απαιτούν ιατρική περίθαλψη.
Παράλληλα, η δυσφορία που βιώνει ο δάσκαλος μεταφέρεται στους μαθητές. Αισθάνονται επίσης άβολα και
χάνουν την εμπιστοσύνη στον δάσκαλο. Δεν είναι πολύ φανταστικό να πούμε ότι διαταράσσονται. Αθέλητα, η
κακή συμπεριφορά των παιδιών μπορεί να είναι το αποτέλεσμα. Οι εκπαιδευτικοί πρέπει να αποφεύγουν να
φωνάζουν, καθώς αυτό μπορεί να έχει ακόμη πιο ενοχλητικό αποτέλεσμα στην ομάδα ή την τάξη.
Ταυτόχρονα, ζούμε σε μια όλο και πιο θορυβώδη κουλτούρα, όπου οι νέοι άνθρωποι όλο και λιγότερο
ασκούν την προσοχή τους στο φωνητικό ήχο. Τα παιδιά αναμένουν ότι η προφορική λέξη θα συνοδεύεται
από οπτικές ενδείξεις ή / και μουσικά σήματα, χωρίς τα οποία το μήνυμα δεν μπορεί να γίνεται αντιληπτό.
Ταυτόχρονα, τόσο το υπόβαθρο όσο και ο θόρυβος του παρασκηνίου χρησιμεύουν για να αποσπάσουν την
προσοχή και να εξαλείψουν το νόημα.
Όταν η φωνή χρησιμοποιείται λανθασμένα ή μη επαρκώς στην τάξη, αυτό έχει επιπτώσεις στους μαθητές. Μια
φωνή που είναι ανεξέλεγκτη μπορεί συχνά να οδηγήσει στην «ερεθιστική κακή συμπεριφορά». Οι μαθητές
αποκρίνονται ακατάλληλα όταν αισθάνονται ότι η φωνή του δασκάλου είναι μονότονη ή αδύναμη. Η κακή
συμπεριφορά μπορεί να οφείλεται στην έλλειψη γνώσης των εκπαιδευτικών σχετικά με την επίδραση της
φωνής τους στους μαθητές τους.
Μελέτες έχουν δείξει ότι όταν ακούν μια δυσφωνική φωνή, οι μαθητές κατανέμουν μεγαλύτερο μέρος της
ικανότητας μνήμης εργασίας τους στην αντίληψη και την αποκωδικοποίηση ενός μηνύματος και λιγότερο στην
ολοκλήρωση, την επεξεργασία και την κατανόηση του μηνύματος.
Οι συγγραφείς υποστήριξαν ότι οι δυσφωνικές φωνές έχουν αρνητικό αντίκτυπο στην κρίση της
προσωπικότητας και της εμφάνισης ενός ατόμου. Σύμφωνα με αυτούς τους συγγραφείς, οι δυσφωνικές φωνές
προκαλούν μεγαλύτερο αριθμό αρνητικών απαντήσεων που σχετίζονται με την προσωπικότητα και την
εμφάνιση.
Ο δάσκαλος, που διευκολύνει τη δυναμική διδασκαλίας, διαδραματίζει το βασικό ρόλο της πρόκλησης
αλλαγών στους μαθητές μέσω της χρήσης της φωνής. Οι μαθητές συμμετέχουν όχι μόνο στο μήνυμα που
μεταδίδεται μέσω της φωνής, αλλά ερμηνεύουν επίσης το περιεχόμενο αναλύοντας τη φωνητική ποιότητα του
πομπού.
Σημαντικό είναι να τονιστεί ότι πρόσφατες έρευνες στο Βέλγιο επιβεβαιώνουν ότι βελτιώνεται η διάθεση του
ανθρώπου λόγω σωστής λειτουργίας των φωνητικών χορδών, αλλά και λόγω ικανοποίησης από τη σωστή
επιτέλεση του έργου του. Σε ψυχικό επίπεδο, οι δονήσεις της φωνής, απελευθερώνουν άμεσα από τους
φόβους, το θυμό και το άγχος, προκαλούν αισθήματα χαράς, συμβάλλουν στην καλή ποιότητα του ύπνου και
25

διευκολύνουν τη συγκέντρωση. Η ορθοφωνία είναι ο καλύτερος τρόπος έκφρασης και απελευθέρωσης του

εφήβου και βοηθά στην πρόληψη και απεξάρτηση των εθισμών.
Η ανθρώπινη φωνή είναι το αρχαιότερο μέσο μουσικοθεραπείας, έχει την ικανότητα, μέσω του συντονισμού,
να φθάνει σε όλο το σώμα. Η φωνή ισορροπεί και δημιουργεί αρμονία σε όλο το σώμα, το μυαλό και το πνεύμα.
Η ορθοφωνία συνενώνει το διανοητικό, το ψυχικό και το πνευματικό κομμάτι της ύπαρξης του ανθρώπου.
Φέρνει το μαθητή σε άμεση επαφή και γνώση του σώματος, της φωνής και γενικότερα του εαυτού του. Σε
ψυχικό και πνευματικό επίπεδο, βοηθά στην έκφραση των συναισθημάτων μας και συντελεί στην ανάπτυξη
μιας όσο το δυνατό πιο ισορροπημένης προσωπικότητας. Αρκεί μόνο να μάθουμε να δίνουμε διέξοδο στη
φωνή από το στόμα, για να της δώσουμε την δυνατότητα να εκφραστεί προς τα έξω!
Όσον αφορά δε στην επίτευξη του εκπαιδευτικού στόχου, η σωστά τοποθετημένη φωνή του εκπαιδευτικού
αυξάνει τη μεταδοτικότητα και την αποτελεσματικότητα της διδασκαλίας, καθιστά πιο πειστικό το λόγο του
εκπαιδευτικού, ευνοεί το κλίμα γαλήνης στη σχολική τάξη.
Δεδομένου ότι τα παιδιά μαθαίνουν μιμητικά τη χρήση της φωνής, ένας εκπαιδευτικός με σωστά τοποθετημένη
φωνή διδάσκει διά του παραδείγματος ορθή εκφορά του λόγου, καλή φωνή και άρθρωση. Με άλλα λόγια ο
διδάσκων που χειρίζεται σωστά τη φωνή του χωρίς να κουράζεται, χωρίς να βραχνιάζει, αποτελεί πρότυπο
μίμησης με τη σωστή τοποθέτηση της φωνής του και διδάσκει δια ζώσης τους μαθητές του πώς να αναπνέουν
και να μιλούν σωστά. Μεταδίδοντας την αγάπη του για την ορθή προφορά των λέξεων και οι ίδιοι οι μαθητές
μπορούν να αγαπήσουν τη σωστή χρήση της φωνής, να οικειοποιηθούν την ποιότητα του φωνόμενου λόγου
και να την αναπαράγουν.
Επιστημονικές έρευνες των τελευταίων ετών αποδεικνύουν ότι η σωστή τοποθέτηση της φωνής στους μαθητές
του Δημοτικού Σχολείου δρα μιμητικά και τριπλασιάζει την έκκριση ενδορφινών. Οι ενδορφίνες είναι μία από
τις τρείς κύριες ομάδες ενδογενών οπιοειδών ορμονών , που παράγονται στον εγκέφαλο. Όταν παράγονται σε
μεγάλες ποσότητες, καθιστούν πολλά όργανα του ανθρώπου υγιέστερα και προκαλούν αίσθημα ευτυχίας και
ευφορίας.

5. Διαφραγματική Αναπνοή και Ομιλία
Το πιο συνηθισμένο πρόβλημα που σχετίζεται με την ανειδίκευτη φωνή είναι η έλλειψη γνώσης για καλές
συνήθειες αναπνοής. Εάν η αναπνοή λαμβάνεται με συνέπεια μόνο στην ανώτερη περιοχή του πνεύμονα
(γνωστή ως ανοιχτή αναπνοή) τότε η στήριξη θεμελίωσης που απαιτείται για την αποβολή του αέρα θα είναι
ανεπαρκής. Αυτό οδηγεί σε συστολές στο λαιμό που θα εμποδίσουν τη φωνή. Αυτό είναι ένα πολύ συχνό
πρόβλημα στις φωνές των εκπαιδευτικών. Όπως περιγράφει ο Hampton (1997), «η δύναμη υποστήριξής σας
συναντά ξαφνικά μπλοκ και συστολές στο λαιμό και το στόμα. Αυτό συμβαίνει σε αυτούς τους τομείς που
κρατάμε και στρεβλώνουμε την πιθανή δύναμη και ελευθερία μας. Αυτό το ρεύμα υποστηριζόμενου αέρα
βρίσκεται εντελώς ή εν μέρει παγιδευμένο καθώς προσπαθεί να τοποθετηθεί στο πρόσωπο ».
Η ένταση στο στήθος και στο λαιμό δημιουργεί ανεπαρκή υποστήριξη από την αναπνοή και μπορεί να
προκαλέσει την άνοδο του λάρυγγα στη φωνητική οδό.
Η αναπνοή αποτελεί μια βασική λειτουργία των πνευμόνων, και ενώ η φυσική αναπνοή του ανθρώπου είναι η
διαφραγματική, αυτή έχει αντικατασταθεί από τη θωρακική αναπνοή λόγω του τρόπου ζωής μας. Το
διάφραγμα ως πρωτεύων αναπνευστικός μυς, είναι υπεύθυνο για την διαφραγματική αναπνοή. Το κύριο
χαρακτηριστικό της διαφραγματικής αναπνοής είναι ότι η ζωή του αέρα γίνεται στο κάτω τμήμα του πνεύμονα.
Το πρακτικό όφελος της διαφραγματικής αναπνοής έγκειται στη δομή του αναπνευστικού μας και ειδικότερα
του πνεύμονα. Συγκεκριμένα, το τμήμα του πνεύμονα, το οποίο εκτείνεται περίπου από το μέσο του στέρνου
και κάτω, παρέχει καλύτερη αιμάτωση και άρα καλύτερη οξυγόνωση, ενώ επίσης μπορεί να αποθηκεύσει
περισσότερο αέρα.
Κατ' αυτόν τον τρόπο, η σημασία της διαφραγματικής αναπνοής, έγκειται στην υγεία των φωνητικών χορδών,
του θυρεοειδούς αδένα και των πνευμόνων και σε επίπεδο ομιλίας και τραγουδιού στη μεγαλύτερη διάρκεια
της φωνής, καθώς η διαφραγματική αναπνοή εξασφαλίζει ελεγχόμενη χρήση του αέρα και της φωνής,
προστασία των οργάνων του αναπνευστικού συστήματος και των φωνητικών χορδών και τέλος, κατανοητή
εκφορά λόγου.
26

Η καλή εκπαίδευση της φωνής περιλαμβάνει τεχνικές χαλάρωσης, ανάπτυξη καλής στάσης, ασκήσεις αναπνοής
που βοηθούν στο να κεντράρετε την αναπνοή, να εργαστείτε σε ανοιχτούς χώρους , να ακούσετε τον
συντονισμό και τον τόνο. Η φωνή διδασκαλίας θα πρέπει να έχει μια σταθερή ροή που υποστηρίζεται από:
 μια διαφραγματική αναπνοή
 μια ανεπτυγμένη αντήχηση που επιτρέπει τη φωνή να προβάλλεται χωρίς ένταση ή προσπάθεια
 μια περιοχή βημάτων που είναι κατάλληλη για τη μεμονωμένη φωνή, σε συνδυασμό με την ευελιξία,
να μεταβάλλει τον τόνο και την κλίση.
Η καλή παραγωγή φωνής δεν αρκεί από μόνη της. Μόλις επιτευχθεί καλή ευελιξία, θα πρέπει ο εκπαιδευτικός
να κινηθεί στην περιοχή της φωνητικής παράδοσης, για να διερευνήσει πώς να κάνει τον ήχο φωνής πιο
εκφραστικό. Η ανεπαρκής εμπειρία ομιλίας σε μεγάλες ομάδες μπορεί να οδηγήσει σε γρήγορη παράδοση ή
πολύ γρήγορη ομιλία, γεγονός που συμβάλλει στην έλλειψη σαφήνειας στην έκφραση ιδεών και την παροχή
πληροφοριών. Οι οδηγίες, οι εξηγήσεις και η ανάγνωση μπορεί να είναι βαρετές και μονότονες, χωρίς
ζωτικότητα και φαντασία. Αυτό δεν οφείλεται πάντα στην έλλειψη φαντασίας από μέρους του εκπαιδευτικού,
αλλά μπορεί να προκύψει από την απουσία φυσικών τεχνικών για να φτιαχτεί η φωνή με τον απαιτούμενο
τρόπο.

6. Συμπεράσματα
Οι φωνητικές διαταραχές σε εκπαιδευτικούς αποτελούν παράγοντα κινδύνου, για τους οποίους είναι δύο έως
τρεις φορές πιο συχνές από ό,τι για τον γενικό πληθυσμό. Οι συνθήκες της τάξης, ο υπερβολικός θόρυβος και
οι ατομικές συνθήκες υγείας, οι συνήθειες και οι εθισμοί θεωρούνται παράγοντες κινδύνου για την ανάπτυξη
δυσφωνιών. Για να μειωθεί η συχνότητα των φωνητικών διαταραχών μεταξύ των εκπαιδευτικών, είναι
απαραίτητο να προσδιοριστούν και να εξαλειφθούν οι παράγοντες κινδύνου και να ληφθούν προληπτικά
μέτρα για τη φωνητική υγεία. Τα μέτρα αυτά αφορούν την πολυτομεακή κινητοποίηση όχι μόνο των
εκπαιδευτικών αλλά και των επαγγελματιών της υγείας και της εκπαίδευσης. Οι μελλοντικές έρευνες με αυτές
τις ενέργειες είναι απαραίτητες για να επιβεβαιώσουν τα οφέλη αυτών των προληπτικών προγραμμάτων.
Είναι σημαντικό να αναφερθεί ότι μετά από την εισήγηση του συγγραφέα, με αρ. πρωτ. 1757/21‐12‐09 Γραφ.
Σχ. Συμβούλων περ. Πελοποννήσου, αναγνωρίσθηκε η σημασία της φωνητικής στην εκπαιδευτική διαδικασία
από το αρμόδιο τμήμα του Υπουργείου Παιδείας , το οποίο απαντώντας θετικά στο αίτημα για εισαγωγή των
μαθημάτων φωνητικής στα ΑΕΙ, προώθησε και τη με αρ. πρωτ. 13556/ Β1/05‐02‐10 αντίστοιχη θετική
εισήγηση‐ πρόταση του αρμόδιου τμήματος του ΥΠΕΠΘ στα Α.Ε.Ι.

7. Προτάσεις για την Εκπαιδευτική Πολιτική
Η πρόληψη των φωνητικών διαταραχών στους εκπαιδευτικούς πρέπει να είναι ο πρωταρχικός στόχος. Η
πρόληψη θεωρείται ιδανική και απαιτεί την εφαρμογή προληπτικών μέτρων πριν από την εμφάνιση του
προβλήματος. Δυστυχώς, αυτό δεν συμβαίνει σε μεγάλο αριθμό σχολείων. Οι Munier και Kinsella (2007)
διαπίστωσαν ότι το 93% των 305 εκπαιδευτικών που απάντησαν σε ένα ερωτηματολόγιο σχετικά με την
ποιότητα της φωνής τους δεν είχαν ποτέ λάβει καθοδήγηση ή επαγγελματική κατάρτιση για την πρόληψη
φωνητικών διαταραχών.
Μερικές φορές, οι φωνητικές διαταραχές των εκπαιδευτικών απαιτούν ιατρική ή λογοθεραπεία και
παρακολούθηση. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο εκπαιδευτικός μπορεί να απουσιάζει από την εργασία και οι
διευθυντές των σχολείων πρέπει να καλέσουν αναπληρωματικούς εκπαιδευτικούς, κάτι που δεν είναι πάντα
εύκολο. Επιπλέον, οι μαθητές δεν το αποδέχονται πολύ καλά, μειώνοντας τη συνέχεια του παιδαγωγικού
προγράμματος. Έτσι, οι εκπαιδευτικοί εκτίθενται σε φυσικό και συναισθηματικό στρες και γενικά προτιμούν
να καθυστερούν τη θεραπεία, η οποία δεν ξεκινάει ποτέ.
Το Υπουργείο στα σχολεία θα πρέπει να προσπαθήσει να αποτρέψει και να ελαχιστοποιήσει τα φωνητικά
συμπτώματα των εκπαιδευτικών παρέχοντας τη σχετική επιμόρφωση τόσο με σεμινάρια όσο και με μαθήματα
διάρκειας τουλάχιστον δύο ετών τις απογευματινές ώρες μία φορά την εβδομάδα όπως διοργανώθηκε με
μεγάλη επιτυχία στην Περιφέρεια Πελοποννήσου επιμορφώνοντας τουλάχιστον 150 εκπαιδευτικούς στη
Λακωνία, Μεσσηνία και την Κορινθία μέσω των προγραμμάτων ΝΕΛΕ των Νομαρχιών και προσαρμόζοντας την
27

υποδομή, εφαρμόζοντας προγράμματα φωνητικής εκπαίδευσης μέσω διαλέξεων και διανομή φυλλαδίων και
επεξηγηματικά υλικά που παρασκευάζονται από επαγγελματίες της φωνητικής υγείας.
Μια άλλη σημαντική ενέργεια που απευθύνεται σε αυτή την επαγγελματική τάξη θα είναι ασφαλώς η
ευκολότερη πρόσβαση στη διάγνωση και τη διεπιστημονική θεραπεία με ιατρούς ειδικούς για την φωνή και
ψυχολόγους.
Επιπρόσθετα, προτείνεται η εισαγωγή των μαθημάτων Μουσικής, με πρωταρχικό στόχο τη σωστή τοποθέτηση
της φωνής των παιδιών , στα Γενικά Σχολεία, μια καινοτομία η οποία θα αναβαθμίσει και θα εμπλουτίσει τα
ισχύοντα Αναλυτικά προγράμματα Σπουδών του Νέου Σχολείου και θα προετοιμάσει αυριανούς πολίτες
καλλιεργημένους πνευματικά, ψυχικά και αισθητικά.
Όπως αναφέρθηκε, η πρόληψη αποτελεί πρωταρχικό στόχο, έτσι προτείνεται η εισαγωγή του μαθήματος
Φωνητικής‐Ορθοφωνίας στα Πανεπιστημιακά Προγράμματα Σπουδών των Παιδαγωγικών και καθηγητικών
Σχολών. Πιο συγκεκριμένα: να διδάσκεται υποχρεωτικά το μάθημα του τραγουδιού‐ορθοφωνίας ειδικά για
όσους θέλουν να ακολουθήσουν τον εκπαιδευτικό κλάδο ανεξαρτήτου ειδικότητας, και ειδικά στην
Πρωτοβάθμια Εκπαίδευση για μια διετία, έπειτα από την οποία οι εκπαιδευτικοί θα περνούν από εξετάσεις
ορθοφωνίας, για να μπορέσουν να αποδώσουν επιτυχημένα και αποτελεσματικά στο χώρο της εκπαίδευσης,
καθώς και η καθιέρωση μεταπτυχιακών σπουδών Ορθοφωνίας για όσους πτυχιούχους έχουν σκοπό να
ακολουθήσουν τον καθηγητικό κλάδο.
Τέλος, σημαντική είναι επίσης η ταχύρρυθμη διδασκαλία βασικών σημείων Φωνητικής στο πλαίσιο της
εισαγωγικής επιμόρφωσης των νεοδιόριστων εκπαιδευτικών (όλων των κλάδων και των βαθμίδων).

Αναφορές
Chen, S. H., Chiang, S. C., Chung, Y. M., Hsiao, L. C., & Hsiao, T. Y. (2010). Risk factors and effects of voice
problems for teachers. Journal of voice, 24(2), 183‐192.
da Rocha, L. M., de Lima Bach, S., do Amaral, P. L., Behlau, M., & de Mattos Souza, L. D. (2017). Risk factors for
the incidence of perceived voice disorders in elementary and middle school teachers. Journal of Voice, 31(2),
258‐e7.
de Medeiros, A. M., Assunção, A. Á., & Barreto, S. M. (2012). Absenteeism due to voice disorders in female
teachers: a public health problem. International archives of occupational and environmental health, 85(8), 853‐
864.
Hampton, E., & Hampton, M. E. (1997). The Vocal Vision: Views on Voice by 24 Leading Teachers, Coaches &
Directors. Applause.
Laver, J. (1981). The analysis of vocal quality: from the classical period to the twentieth century. Towards a
history of phonetics, 79‐99.
Martins, R. H. G., Pereira, E. R. B. N., Hidalgo, C. B., & Tavares, E. L. M. (2014). Voice disorders in teachers. A
review. Journal of voice, 28(6), 716‐724.
Meulenbroek, L. F. P., Van Opstal, M. J. C. M., Claes, L., Marres, H. A. M., & de Jong, F. I. C. R. S. (2012). The
impact of the voice in relation to psychosomatic well‐being after education in female student teachers: A
longitudinal, descriptive study. Journal of psychosomatic research, 72(3), 230‐235.
Munier, C., & Kinsella, R. (2007). The prevalence and impact of voice problems in primary school
teachers. Occupational Medicine, 58(1), 74‐76.
Przysiezny, P. E., & Przysiezny, L. T. S. (2015). Work‐related voice disorder. Brazilian Journal of
Otorhinolaryngology, 81(2), 202‐211.
Rantala, L. M., Hakala, S. J., Holmqvist, S., & Sala, E. (2012). Connections between voice ergonomic risk factors
and voice symptoms, voice handicap, and respiratory tract diseases. Journal of Voice, 26(6), 819‐e13.
Roy, N., Merrill, R. M., Thibeault, S., Gray, S. D., & Smith, E. M. (2004). Voice disorders in teachers and the
general population. Journal of Speech, Language, and Hearing Research.
Van Houtte, E., Claeys, S., Wuyts, F., & Van Lierde, K. (2012). Voice disorders in teachers: occupational risk
factors and psycho‐emotional factors. Logopedics Phoniatrics Vocology, 37(3), 107‐116.
28

Williams, N. R. (2012). Occupational groups at risk of voice disorders: a review of the literature. Occupational
medicine, 62(7), 588‐588.

Abstract
Teaching is a professional activity with high demands on communication and voice skills. Voice disorders are
very common in teachers. This article aims to present the importance of teachers' voice disorders, both in the
physical and mental health of themselves and their students. Preventing voice disorders in teachers should be
the primary objective.

29

30

ΜΕΡΟΣ Β΄
ΦΩΝΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΡΜΗΝΕΙΑ
 Αγγελική Καθαρίου – Οι Μεταμορφώσεις της Φωνής στο Έργο του Roger

Marsh
 Σάσα Παπαλάμπρου – Φωνητικές εκτελεστικές πρακτικές στη τζαζ και στην

Ελληνική Παραδοσιακή Μουσική: Συγκριτική Μελέτη
 Σπύρος Καλοζάκης – Η Φωνητική Εκφορά στο Ριζίτικο Τραγούδι

31

32

“...dalle muse l'arte...”: οι μεταμορφώσεις της γυναικείας φωνής
στο μουσικό θέατρο του Roger Marsh

Dr. Αγγελική Καθαρίου
Λυρική τραγουδίστρια,
Επίκουρη Καθηγήτρια, Τμήμα Μουσικής Επιστήμης και Tέχνης, Πανεπιστήμιο Μακεδονίας
angelica@cathariou.com

Περίληψη
Ο Roger Marsh αποτελεί έναν από τους πλέον ενεργούς συνθέτες μουσικού θεάτρου της γενιάς του. Στα έργα
του, όπου πολύ συχνά η ομιλία εναλλάσσεται με το τραγούδι καθώς και με ένα πλήθος καθημερινών
φωνητικών συμπεριφορών, πρωτεύοντα ρόλο κατέχουν ο Λόγος και η ανθρώπινη φωνή. Στην παρούσα εργασία
επιχειρείται, μέσα από την αναφορά σε χαρακτηριστικά φωνητικά του έργα όπως το “Pierrot Lunaire‐50 rondels
bergamasques” σε ποίηση του Albert Giraud, “A Little Snow” σε ποίηση του Nicanor Parra και το “Lamentations”
βασισμένο στους Θρήνους του Ιερεμία, μία προσέγγιση στον τρόπο με τον οποίο ο συνθέτης χρησιμοποιεί τη
φωνή προκειμένου να δημιουργήσει την ηχοχρωματική του παλέτα, να αναδείξει το κείμενο και να
ενεργοποιήσει μία αλυσίδα ψυχολογικών αντιδράσεων οι οποίες αγγίζουν τα βαθύτερα συναισθήματα
performer και κοινού. Με σαφείς επιρροές από το θέατρο Noh, την έννοια του «open work» του Luciano Berio
και τη μέθοδο εργασίας της Pina Bausch, ο Marsh δημιουργεί ένα μοντέλο συνεργασίας με τους ερμηνευτές
του στο πλαίσιο του οποίου συνθέτης και performer εξερευνούν το ευρύ φάσμα των δυνατοτήτων της φωνής
μέσα από την αποτύπωση διαφορετικών εκφραστικών αποχρώσεων και τεχνικών παραγωγής του ήχου.

Λέξεις Kλειδιά
Μουσικό θέατρο, φωνή, φωνητική μουσική, Pierrot Lunaire, Sprechstimme, open work, Marsh

«…per la memoria le muse, per le muse l’arte...». «Οι Μούσες για τη μνήμη, για τις μούσες η Τέχνη...» : με τους
στίχους αυτούς της Gaia Blandina ξεκινά το πρώτο από τα επτά τραγούδια του κύκλου “Gaia Songs” για
γυναικεία φωνή και μαρίμπα του βρετανού συνθέτη Roger Marsh. Το τραγούδι φέρει τον ελληνικό τίτλο
Mnemosine, Μνημοσύνη. Ο κύκλος ολοκληρώθηκε το 2017, και το Μαϊο της ίδιας χρονιάς ηχογραφήθηκε και
παρουσιάστηκε σε πρώτη εκτέλεση1 στην Αγγλία στο Contemporary Music Research Centre του York.
Γεννημένος το 1949, μαθητής του Bernard Rands, καθηγητής του Μουσικού Τμήματος του Πανεπιστημίου του
York, με πρεμιέρες των έργων του στο BBC Proms, το Φεστιβάλ του Huddersfield, τη Συμφωνική Ορχήστρα του
BBC, και συνεργασίες, μεταξύ άλλων, με τους: Electric Phoenix, Lontano Ensemble, Birmingham Contemporary
Music Group και Hilliard Ensemble, ο Marsh αποτελεί έναν από τους πλέον ενεργούς συνθέτες της γενιάς του
στο χώρο του μουσικού θεάτρου και της λόγιας μουσικής δημιουργίας με επίκεντρο την ανθρώπινη φωνή.
Το ενδιαφέρον του για το μουσικό θέατρο και η έρευνά του γύρω από τη χρήση της ανθρώπινης φωνής
εκδηλώνεται από πολύ νωρίς, από τα πρώτα του χρόνια στο Πανεπιστήμιο όπου, επηρεασμένος από τις όπερες
του Benjamin Britten και από το θέατρο Noh, συνθέτει ένα έργο βασισμένο σε μία μπαλάντα του Thomas Hardy
στην οποία λόγος, μουσική και σκηνική δράση είναι άρρηκτα συνδεδεμένα. Σύμφωνα με το συνθέτη το έργο
αυτό αποτελεί τη θεατρική προσαρμογή μιας αγγλικής μπαλάντας από το Oxford Book of English Ballads με
τρείς ηθοποιούς, δύο αφηγητές‐ένα είδος αρχαίου χορού‐ και ένα σύνολο μουσικών στο πίσω μέρος της
σκηνής.
Φοιτητής ακόμη, ιδρύει την ομάδα μουσικού θεάτρου “Clap”, αργότερα το Midland Music Theatre Group και,
τελικά, το Black Hair Ensemble γνωστό για τις παρουσιάσεις έργων‐σταθμών του ρεπερτορίου του 20ου αιώνα

1
Roger Marsh: Gaia’s Songs‐Sette Canti di Memoria for mezzo soprano (Angelica Cathariou) and marimba (Damien Harron).
33

(Webern, Varese, Stravinsky, Berio) καθώς και για την προβολή – μέσα από παραστάσεις, εργαστήρια και
δισκογραφική καταγραφή – έργων μουσικού θεάτρου σύγχρονων συνθετών.
Μία σύντομη ματιά στον κατάλογο των έργων του στις εκδόσεις Novello και Peters, στο αρχείο του Κέντρου
Έρευνας Σύγχρονης Μουσικής του York και στο προσωπικό αρχείο του συνθέτη μας οδηγεί στην παρατήρηση
πως στην πλούσια εργογραφία του Marsh – η οποία περιλαμβάνει έργα για σόλο όργανα, ορχήστρα, ενόργανα
σύνολα – τον κεντρικό άξονα αποτελούν τα φωνητικά έργα και τα έργα μουσικού θεάτρου:
 “A Psalm and a Silly Love Song” για υψίφωνο, μεσόφωνο, φλάουτο, κλαρινέτο, τρομπέτα, άρπα, βιόλα,
τσέλο
 “But still…..” για υψίφωνο, πιάνο και βιόλα
 “The Song of Abigail”, παραγγελία του BBC για το Lontano Ensemble
 “Not a Soul but Ourselves...” βασισμένο στο Finnegans Wake του James Joyce, η πρεμιέρα του έργου
δόθηκε από το Extended Vocal Techniques Ensemble στο San Diego της California
 “Sozu Baba” για σόλο γυναικεία φωνή και drum
 “The Wormwood and the Gall” για γυναικεία φωνή και σύνολο, πρεμιέρα στο Wigmore Hall του Λονδίνου
 “Black Hair” για φωνή, 2 κλαρινέτα, βιόλα, τσέλο και κοντραμπάσο
 “A Little Snow” για σόλο φωνή, βασισμένο στο ποίημα ‘Snow’ του Χιλιανού ποιητή Nicanor Parra. Η Jane
Manning κάνει εκτενή αναφορά στο έργο, στο βιβλίο της New Vocal Repertory.
 “The Big Bang” έργο μουσικού θεάτρου σε φόρμα δραματικού ορατορίου για φωνές και μεγάλο σύνολο
σε κείμενα από την Παλαιά Διαθήκη
 “Il Cor Tristo” για τους Hilliard Ensemble
 “Love on the rocks” έργο μουσικού θεάτρου για το φωνητικό σύνολο VOCEM και το Ολλανδικό Tibia Flute
Quartet του οποίου η πρεμιέρα πραγματοποιήθηκε στο Φεστιβάλ Σύγχρονης Μουσικής του Huddersfield
 “Lamentations” , μουσικό θέατρο για μεσόφωνο, άλτο φλάουτο και κρουστά βασισμένο στους Θρήνους
του Ιερεμία
 “Poor Yorick” για τα τεσσαρακοστά γενέθλια του Hilliard Ensemble
 “Pierrot Lunaire – 50 Rondels Bergamasques”, μουσικό θέατρο πάνω στα ποιήματα του Albert Giraud για
σόλο φωνές,φωνητικά σύνολα και ensemble, ειδικά γραμμένο για το Φεστιβάλ του Hilliard Ensemble στο
στο Koblenz.
 “Walking Away” σε ποίηση της Norah Hanson, ηχογραφημένο το 2016 (απαγγελία: Norah Hanson ,
μαρίμπα: Damien Harron).
Σημαντικό μέρος της έρευνας του Marsh στο πεδίο της ανθρώπινης φωνής και του λόγου αποτυπώνεται επίσης
στην παραγωγή και τη μουσική επιμέλεια των audiobooks των έργων Οδυσσέας, Πορτραίτο του Καλλιτέχνη σε
Νεαρά Ηλικία, Οι Δουβλινέζοι και Finnegans Wake του Τζαίημς Τζόϋς καθώς και της Θείας Κωμωδίας του Δάντη
(Naxos) αλλά και στη συγγραφή νέας αγγλικής μετάφρασης του Pierrot Lunaire την οποία η Jane Manning
περιέλαβε στο βιβλίο της “Voicing Pierrot – Ένας πρακτικός, αναλυτικός και προσωπικός οδηγός στο φωνητικό
μέρος του Pierrot Lunaire του Schoenberg” (2012).
Ο προβληματισμός τον οποίο ο Marsh εκφράζει σε ένα πρόσφατο κείμενό του αποτελεί ουσιαστικά την
κινητήριο δύναμη και τον κεντρικό πυρήνα της μουσικής του σκέψης, της έρευνάς του στο ευρύτατο πεδίο της
χρήσης της ανθρώπινης φωνής στη σύγχρονη λόγια μουσική δημιουργία αλλά και των διαφορετικών τεχνικών
συνθετικών προσεγγίσεών του στη φωνητική γραφή. Ο συνθέτης αναφέρει: «Οι Λέξεις έχουν σημασία. Ξεκινώ
με τη σκέψη αυτή καθώς μερικές φορές νομίζω πως οι συνθέτες το ξεχνούν. Το ίδιο και οι τραγουδιστές. Τόσο
για το συνθέτη όσο και για τον τραγουδιστή αυτό είναι ένα ζήτημα προτεραιοτήτων. Ο τραγουδιστής
(ανεξάρτητα από το είδος το οποίο υπηρετεί) έχει ως βασικό ζητούμενο την παραγωγή του ήχου η οποία είναι
συνδεδεμένη και με ζητήματα στυλιστικής αυθεντικότητας, οπότε η ευκρίνεια του κειμένου περνά αναγκαστικά
σε δεύτερη μοίρα. Για το συνθέτη το ζήτημα είναι πιο περίπλοκο καθώς έχει πολύ περισσότερες επιλογές: αν η
προτεραιότητά του είναι η ευκρίνεια του κειμένου τότε η επιλογή είναι να χρησιμοποιήσει «μιλημένο» κείμενο
με τη μικρότερη δυνατή μουσική παρέμβαση….Στην περίπτωση αυτή βέβαια εύλογα τίθεται το ερώτημα για
ποιο λόγο να χρησιμοποιήσει κανείς τραγουδιστές; Από τη στιγμή που θα ληφθεί η απόφαση το κείμενο να
34

τραγουδηθεί, ήδη η ευκρίνεια και η καθαρότητά του αρχίζει να περιορίζεται. Διάφορες δυνατότητες
εμφανίζονται προσφέροντας μία κλίμακα βαθμών καταληπτότητας. Στο ένα άκρο βρίσκεται η συλλαβική και
απόλυτα καθαρή απαγγελία και στο άλλο ένας γωνιώδης και κατακερματισμένος βοκαλισμός και ένα επίμηκες
μέλισμα ενώ ανάμεσα στα δύο άκρα υπάρχουν διάφορες διαβαθμίσεις γραφής τις οποίες ο συνθέτης καλείται
να χειρισθεί με μεγάλη προσοχή εάν επιθυμεί να διατηρήσει έστω και στο ελάχιστο την καταληπτότητα του
κειμένου.
Αποτελεί όμως άραγε η καθαρότητα του κειμένου προτεραιότητα για το συνθέτη; Γιατί ένας συνθέτης
χρησιμοποιεί λέξεις; Η αφετηρία είναι η ανάγκη ή η επιθυμία να γράψει φωνητική μουσική...και η φωνητική
μουσική χρειάζεται το Λόγο». (Cathariou, 2017)
Πράγματι, το φωνητικό έργο του Marsh χαρακτηρίζεται από μία έντονη ανάγκη του συνθέτη να υπηρετήσει το
Λόγο ενώ ευδιάκριτη είναι η πλήρης αφοσίωσή του στις δυνατότητες του ήχου της Γλώσσας και της ανθρώπινης
Φωνής. Χρησιμοποιεί το μέγιστο δυνατό ηχοχρωματικό φάσμα, από την ομιλία στο τραγούδι και από το
τραγούδι στην κραυγή περνώντας μέσα από κάθε εκφραστική απόχρωση που μπορεί να συλλάβει και να
αναπαράξει το φωνητικό όργανο. Ο Marsh, όπως θα δούμε παρακάτω αναφερόμενοι στη δική του εκδοχή του
Φεγγαρίσιου Πιερρότου, δε διστάζει να παραθέσει διαφορετικές γλώσσες και είδη φωνητικής ερμηνείας (pop,
rock, folk, «λυρική» τοποθέτηση) καθώς και πτυχές καθημερινών φωνητικών συμπεριφορών (γέλιο, κλάμα,
ψίθυρος).
Τα χαρακτηριστικά αυτά γνωρίσματα του Marsh παραπέμπουν σε έναν άλλο συνθέτη, το σύνολο του έργου
του οποίου αποτελεί κατά τον Sanguineti «ένα εργαστήριο που προσφέρει τη δυνατότητα εξερεύνησης της
ανθρώπινης φωνής». Πρόκειται για τον Luciano Berio, του οποίου η έρευνα και οι πειραματισμοί – τόσο στο
Studio di Fonologia της Rai στο Μιλάνο μαζί με το Bruno Maderna από το 1955 ως το 1960, όσο και σε
συνεργασία με την Cathy Berberian που, κατά τον ίδιο το συνθέτη αποτελούσε για εκείνον «σχεδόν ένα
δεύτερο Studio di Fonologia» ‐ άσκησαν καθοριστική επίδραση στη σκέψη και το έργο του Marsh. Αυτό δεν
εκπλήσσει το μελετητή καθώς ο Bernard Rands, επιβλέπων καθηγητής του νεαρού Marsh στο Πανεπιστήμιο
του York, υπήρξε μαθητής και συνεργάτης του Berio και έφερε το Marsh σε επαφή με το φιλοσοφικό και
ηχητικό σύμπαν του συνθέτη μέσα από την ανάλυση έργων όπως τα: Thema (Omaggio a Joyce), Visage και
Sequenza III, αλλά και με τον ίδιο το Berio στο Queen Elizabeth Hall όταν ο Marsh ήταν 21 ετών. Δεν είναι
άλλωστε τυχαίο πως ο Marsh, εξηγώντας πως στα έργα του αποφεύγει την εκτενή χρήση της «κλασικά»
τοποθετημένης φωνής – καθώς αυτή δυσχεραίνει την ευκρίνεια στην εκφορά του λόγου και, κατά συνέπεια τη
δυνατότητα του ακροατή να παρακολουθήσει την εξέλιξη της πλοκής – και δηλώνοντας “opera is not my
business”, αναφέρει ως εξαιρέσεις και ως ιδιαίτερα επιτυχημένα παραδείγματα, δίπλα στο Don Giovanni του
Mozart και τα έργα του Monteverdi, τις όπερες του Berio με ξεχωριστή έμφαση στην όπερα Un re in ascolto.
Στο έργο του “Α Little Snow”, το μικρότερης ίσως κλίμακας μουσικό θέατρο του Marsh, ο συνθέτης αποτυπώνει
τον τρόπο με τον οποίο είναι γραμμένοι οι στίχοι του ποιήματος του Χιλιανού ποιητή Nicanor Parra με την ίδια
τη γραμμή της φωνής. Ενδεικτικά παρατίθεται η εικόνα 1.
Εικόνα 1.
O Parra περιγράφει το θάνατο του ποιητή Pushkin σε μονομαχία στα περίχωρα της Αγίας Πετρούπολης και τα
λόγια “a little snow is starting to fall again….” είναι τα τελευταία καθώς πεθαίνει δολοφονημένος από τον
Τσάρο.

Με πολύ απλά μέσα, χρησιμοποιώντας μόνο το σώμα και τον ήχο της τραγουδίστριας, καθώς και την εσωτερική
θεατρική δομή του ποιήματος η οποία βασίζεται στο στοιχείο της έκπληξης, ορίζει το σκηνικό χώρο: σε απόλυτο
35

σκοτάδι η τραγουδίστρια ερμηνεύει κάτω από το φως ενός προβολέα, το ποίημα χωρίς ένταση, σα να το
απευθύνει στον εαυτό της ακολουθώντας με ακρίβεια τα τονικά ύψη και τις μουσικές φράσεις των οποίων η
καθοδική πορεία αποτυπώνει την κίνηση των νιφάδων του χιονιού. Η χαμηλή ένταση, η έλλειψη στόμφου και
η εσωστρεφής άρθρωση του ποιητικού και του μουσικού λόγου αιχμαλωτίζουν τη συγκέντρωση και την ακοή
του ακροατή που σταδιακά εισχωρεί στην επαναληπτική, σχεδόν διαλογιστική κίνηση της φωνής και
συντονίζεται με αυτήν, η οποία διακόπτεται μόνο από την παρουσία της λέξης “blood” στα τελευταία μέτρα
του έργου μεταβάλλοντας το νοηματικό περιεχόμενο του κειμένου και επηρεάζοντας ακόμη και το ρυθμό της
αναπνοής τραγουδίστριας και κοινού δημιουργώντας έντονα την αίσθηση της ανατροπής. Το “A Little Snow”
αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της «σωματικότητας» (όρος που ο ίδιος ο συνθέτης χρησιμοποιεί) στις
φωνητικές συνθέσεις του Marsh και στον τρόπο με τον οποίο αυτή τους προσδίδει θεατρική διάσταση.
Η «σωματικότητα» και η εξερεύνηση και αξιοποίηση στο μέγιστο βαθμό των αντηχείων του σώματος του
performer μέσα από τη φωνητική αποτύπωση έντονων συναισθημάτων και πλήθους διαφορετικών φωνητικών
συμπεριφορών και την παράλληλη χρήση διαφορετικών γλωσσών, συναντάται σε ακόμη μεγαλύτερη έκταση
στα έργα του Marsh “Pierrot Lunaire‐50 rondels bergamasques” και “Lamentations”.
Στη δική του εκδοχή του Φεγγαρίσιου Πιερρότου – η οποία,κατά τη γνώμη μας,και χωρίς να επεκταθούμε σε
συζήτηση της πλατωνικής ιδέας πως το όνομα ενός πράγματος αποτελεί την ηχητική αποτύπωση της ουσίας
του, όπως εύστοχα αναλύει ο Richard Kurth στο κείμενό του “Pierrot’s Cave” (Kurth, 2000) με σαφείς αναφορές
στον Κρατύλο, αποτελεί το πλησιέστερο από τα τρία έργα (του Vrieslander και του Schoenberg ‐ βασισμένα και
τα δύο στη γερμανική μετάφραση του Hartleben ‐ και του Marsh) στα παράξενα ψυχικά τοπία του εσώτερου
κόσμου του Βέλγου συμβολιστή ποιητή Albert Giraud – ο συνθέτης επιλέγει να δημιουργήσει μία πλούσια
ηχοχρωματική παλέτα μέσα από ένα πολύχρωμο καλειδοσκόπιο φωνών. Αφηγητής, χορωδία, διάφορα
φωνητικά σύνολα, σολίστ και obligato μουσικά μέρη σκιαγραφούν τα διαφορετικά πρόσωπα του Πιερρότου
του Giraud: τον αρλεκίνο της commedia dell’arte, τον Πιερρότο του παρισινού ιταλικού θεάτρου του 18ου
αιώνα, το μοντέρνο Πιερρότο όπως αυτός συναντάται στους πίνακες του Watteau ή ή στο έργο του Jean Louis
Barrault.
Στον πίνακα που ακολουθεί (βλέπε «Πίνακα 1») γίνεται μία σύντομη αναφορά στο πλήθος των φωνητικών εφέ,
των φυσικών και μηχανικών ήχων :
Χρήση φωνητικών εφέ
Composer’s indications Poem number
* buzzing 4
beatbox (a disco/catwalk soundtrack produced vocally: 8, 39
drums, bass effects)
* bell‐like 3, 47
* finger tapped on a cheek 15
* guttural drilling sound 45
* light rain (pli, pla, plo…resonance at the front of the mouth) 15
* percussive (like clacking beaks, like knitting needles…clac clac) 33,42
Πίνακας 1
(buzzing, beatbox, λαρυγγικός ήχος σαν τρυπάνι, μίμηση με το στόμα του ήχου της βροχής, pop/folk τραγούδι,
ήχος σαν από βελόνες πλεξίματος) που περιγράφουν ηχητικά εικόνες από την ποίηση του Giraud έτσι όπως τις
μεταφέρει, με χιούμορ, ο συνθέτης στην παρτιτούρα και, κατ’ επέκταση στην ερμηνεία από τις φωνές της
χορωδίας, του γυναικείου συνόλου Juice και των άλλων φωνητικών συνόλων.
Στο νούμερο 18, με τίτλο “Suicide”, για σόλο γυναικεία φωνή, γραμμένο για τη Linda Hirst, ένας ελαφρά
διαταραγμένος κλόουν αφηγείται την απόπειρα αυτοκτονίας του Πιερρότου. Ενδεικτικά παρατίθενται οι
εικόνες 2 και 3. Η φαινομενικά απλή γραμμή της πρώτης φράσης, που αποτελείται από τη διαδοχή επτά
συλλαβών και ένα ανοδικό διάστημα οκτάβας είναι πιστή μεταγραφή της δομής και του τονισμού της γαλλικής
γλώσσας στις φράσεις “en sa robe de lune blanche”, “son geste…” κλπ.
36

Εικόνα 2.
Η performer καλείται να μεταβαίνει συνεχώς από την ομιλία στο τραγούδι καθώς αφηγείται την αυτοκτονία
στα γαλλικά ενώ παράλληλα λειτουργεί και ως μεταφραστής, στα αγγλικά, των ίδιων της των λέξεων,
γεφυρώνοντας τεχνικά και μουσικά τις ηχοχρωματικές διαφορές ανάμεσα στις φωνητικές περιοχές (registri)
και τις συνεχείς εναλλαγές διάθεσης και συναισθηματικής κατάστασης – προκειμένου να διατηρήσει την
ενότητα της αφήγησης – καθώς, ενώ με τον «τραγουδισμένο» ήχο περιγράφει μονότονα το γεγονός σε ένα
είδος ρετσιτατίβο, η ομιλητική φωνή αναπαράγει με ολοένα αυξανόμενη συναισθηματική ένταση τη σκηνή της
αυτοκτονίας.

Εικόνα 3.
Κάθε φορά που η ομιλητική φωνή της εσωτερικά διχασμένης performer επιστρέφει στο recitativo, δημιουργεί
μια αίσθηση κλειστοφοβική η οποία παραπέμπει στην περιγραφή της Susan Youens στο άρθρο της “Excavating
an allegory: The texts of Pierrot lunaire” (Youens, 1984) όπου περιγράφει τον Πιερρότο ως μια φιγούρα
«βυθισμένη σε έναν εσωτερικό κόσμο δίχως αέρα». Παράλληλα, η εναλλαγή ομιλίας και «τραγουδισμένου»
κειμένου δημιουργεί της εικόνα μιας φωνής που εμφανίζεται και εξαφανίζεται την ίδια στιγμή, η οποία
παραπέμπει στις παντομίμες του Πιερρότου στις Παρισινές σκηνές του τέλους του αιώνα όπου ένα παιχνίδι
φωτός και σκιάς αντικατόπτριζε την εμφάνιση της εφήμερης παρουσίας της φιγούρας με το φεγγαρίσιο
πρόσωπο.
Το παιχνίδι της ψευδαίσθησης της ταυτότητας της φωνής στον Φεγγαρίσιο Πιερρότο του Marsh συναντάται
και πάλι μερικά χρόνια αργότερο σε ένα άλλο έργο μουσικού θεάτρου του συνθέτη, το Lamentations βασισμένο
στους Θρήνους του Ιερεμία, για μεσόφωνο, άλτο φλάουτο και κρουστά, του οποίου η πρεμιέρα έγινε το 2012
από τους Αγγελική Καθαρίου, Damien Harron και Jos Zwaanenburg σε παραγωγή του Black Hair Ensemble στην
Αγγλία.
Στα Εβραϊκά, η ονομασία των θρήνων είναι ‘Ekkah’ που στα αγγλικά μεταφράζεται ως “how”, “πώς”. Η
επαναλαμβανόμενη χρήση της λέξης “how” η οποία διατρέχει όλο το λιμπρέτο του έργου ως leitmotiv δεν είναι
τυχαία: ο ποιητής περιγράφει πόνο και βαθιά θλίψη αλλά ταυτόχρονα και αμφιβολία, δυσκολία να πιστέψει:
Πώς ο Θεός επέτρεψε να συμβεί αυτό; Είναι όμως ο Προφήτης Ιερεμίας που μιλά ή πρόκειται για τα λόγια της
ίδιας της πόλης της Ιερουσαλήμ;
«Πώς απέμεινε μόνη, έρημη από κατοίκους η πόλη, η οποία άλλοτε ήταν γεμάτη από λαούς; Πώς η αρχόντισσα
ανάμεσα στις χώρες της γης έγινε τώρα υποτελής!»
«Τα μάτια μου χύνουν δάκρυα σάν το νερό της πηγής, διότι έχει απομακρυνθη από εμέ ο Κυριος της παρηγορίας
μου...»
Το βιβλικό κείμενο έχει ιδιαίτερη συναισθηματική φόρτιση. Ο συνθέτης επιθυμεί να μεταφέρει όλη την οδύνη
και για το λόγο αυτό επιλέγει προσεκτικά τα εδάφια με σκοπό να δημιουργήσει μία διαδρομή που ξεκινά με
έναν σχεδόν σιωπηλό θρήνο και σταδιακά, μέσα σε 20 περίπου λεπτά, εξελίσσεται σε μία αβάσταχτη κραυγή
απόγνωσης.
Η φωνή επαναλαμβάνει τη λέξη «πώς» σε αναρίθμητες αποχρώσεις ακολουθούμενη κάθε φορά από την
απάντηση του υποβλητικού ήχου των κρουστών.
37

(ηχητικό παράδειγμα_Lamentation I_απόσπασμα)
Marsh, R. https://soundcloud.com/rogermarshcomposer/sets/lamentations/s‐AqEUA

Η συναισθηματική και καλλιτεχνική πρόκληση είναι μεγάλη: η φωνή καλείται να περάσει από το μονότονο,
μικροτονικό, χωρίς βιμπράτο και με ελάχιστη ένταση μοιρολόι (το οποίο κινείται σε συγκεκριμένα, απόλυτα
καθορισμένα τονικά ύψη) σε ξεσπάσματα που παραπέμπουν σε μουσικές παραδόσεις της λεκάνης της
Μεσογείου και στη συνέχεια να δημιουργήσει, μέσα από το διάλογο με το άλτο φλάουτο και τα κρουστά, ένα
αδιάλειπτο εσωτερικό crescendo που οδηγεί στην κορύφωση της δραματικής ατμόσφαιρας:
«Εδίωξε την Ειρήνη από τη ζωή μου, χάθηκε η δύναμή μου από τον Κύριο!»
Καθώς η φωνή απελευθερώνεται κινητοποιεί μία αλυσίδα ψυχολογικών αντιδράσεων που αγγίζουν τα
βαθύτερα συναισθήματα performer και κοινού. Μετά από μερικά μέτρα μουσικής όπου η φωνή κινείται γύρω
από το πέρασμά της (re‐mib), με ένα ηχόχρωμα λαμπερό και πλούσιο σε αρμονικούς, αναδεικνύοντας για
πρώτη φορά στο έργο μία πτυχή «επαναστατική», «μία άρνηση υποταγής» (σύμφωνα με την υπόδειξη του
συνθέτη στην παρτιτούρα) μια απότομη σιωπή ακολουθεί. Το βιμπράφωνο παίρνει το λόγο στα τελευταία
μέτρα επαναλαμβάνοντας ένα ρυθμικό σχήμα χωρίς τονισμούς και εναλλαγές στη δυναμική της συγχορδίας
οδηγώντας τη φωνή σε ένα ηχητικό ξέφωτο. Τα φώτα χαμηλώνουν σταδιακά και στη σκηνή αιωρείται η
αντήχηση της τελευταίας φράσης : “therefore have Ι hope”.
Με σαφείς αναφορές στη μέθοδο εργασίας της Pina Bausch και του Mike Leigh αλλά και στην έννοια του “open
work” κατά το Luciano Berio, το μοντέλο συνεργασίας του Marsh με τους performers του δημιουργεί ένα
ευρύτατο πεδίο έρευνας όπου συνθέτης και τραγουδιστής εξερευνούν τις δυνατότητες του Λόγου και της
Φωνής διατρέχοντας όλο το φάσμα της ηχοχρωματικής παλέτας της ανθρώπινης έκφρασης. Χωρίς να θέτει
όρια στη φαντασία του ερμηνευτή και δημιουργώντας παράλληλα ένα ασφαλές πλαίσιο μέσα από σαφείς και
λεπτομερείς οδηγίες ο συνθέτης δίνει τη δυνατότητα στον performer να πειραματισθεί διαμορφώνοντας το
δικό του φωνητικό εργαστήριο όπου θραύσματα λόγου συναντώνται με το Sprechstimme και το Θέατρο Noh
και μικροτονικά μοιρολόγια διασταυρώνονται με αγγλικές μπαλάντες ιχνηλατώντας τα ηχητικά τοπία του
Φανταστικού Θεάτρου των Φωνών του Roger Marsh.

Αναφορές
Berio, L. (2006). Remembering the future. The Charles Eliot Norton Lectures. Cambridge: Harvard University
Press.
Cathariou, A. (2017). ‘L’Atelier Moderne’ An exploration of the collaborative process between performer and
composer in vocal music theatre of the 21st century. New York: NOVA Publishers Inc.
Kurth, R. (2000). ‘Pierrot’s Cave: Representation, Reverberation, Radiance’. In Charlotte M. Cross and Russell A.
Berman (ed.), Schoenberg and words, The Modernist Years, σ.σ 203 – 241. New York and London: Garland
Publishing Inc.
Manning, J. (2012). ‘Voicing Pierrot: A Practical, Analytical and Personal Guide to the Vocal Part of Schonberg's
Pierrot Lunaire’. Australia: Southern Voices
Marsh, R. (2007). Albert Giraud’s Pierrot Lunaire – 50 Rondels Bergamasques. NMC Recordings
Marsh, R. (2011). Lamentations. A Music Theatre Piece (Voice, Alto Flute, Percussion. Text: Old Testament).
Conceived and composed in collaboration with Angelica Cathariou and dedicated to her. Edition Peters (E.P
72491)
Youens, S. (1984). Excavating an Allegory: The texts of Pierrot Lunaire. Journal of the Arnold Schoenberg
Institute (JASI), vol. 8 no. 2, 1984.

Ηχητικά/Μουσικά, Οπτικο‐ακουστικά και Πολυμεσικά Έργα
38

Marsh, R. (2011). Lamentations. https://soundcloud.com/rogermarshcomposer/sets/lamentations/s‐
AqEUA Ανακτήθηκε: 19/01/2020

Abstract

Roger Marsh is a composer with particular interests in vocal music and music theatre. The present study is an
examination, from the performer’s perspective, of the composer’s relation to the words, and of his ideas
regarding issues of vocal interpretation. Marsh’s devotion to the sound potential of language and of the human
voice opens an immense field of research. The composer exploits a wide range of possibilities of the voice, from
speaking to singing and from singing to shouting, passing through every imaginable shade of expression thus
stretching the performer’s vocal imagination and, also, setting in motion a whole change of psychological
reactions which touch the deepest emotion of both performers and audience.

39

«Φωνητικές εκτελεστικές πρακτικές στη τζαζ και στην ελληνική
παραδοσιακή μουσική: συγκριτική μελέτη»

Σάσα Παπαλάμπρου
Καθηγήτρια vocal jazz, jazz vocalist
psassa@hotmail.com

Περίληψη
Μέσα από μια εσωτερική υποκίνηση και διάθεση διερεύνησης, η παρούσα εργασία εντοπίζει τη σύνδεση δύο
φαινομενικά ετερόκλητων μουσικών ειδών στα πλαίσια της φωνητικής μουσικής, της τζαζ και της ελληνικής
παραδοσιακής μουσικής. Η σύνδεση αυτή, όπως έχει γίνει αντιληπτή τόσο σε προσωπικό επίπεδο όσο και σε
πρακτικές εφαρμογές δεκαετιών στην ελληνική μουσική σκηνή, γεννά την ανάγκη της μελέτης και καταγραφής
των φωνητικών εκτελεστικών πρακτικών, τόσο στο τζαζ όσο και στο ελληνικό παραδοσιακό τραγούδι. Με
στοιχεία που τεκμηριώνονται μέσα από καταγεγραμμένες έρευνες, καθώς και με εμπειρικές διαπιστώσεις σε
προσωπικό αλλά και συναδελφικό επίπεδο, γίνεται μία λεπτομερής αναφορά στα δύο αυτά είδη που
αποσκοπεί εν τέλει σε μία συγκριτική μελέτη. Έτσι, μια τέτοια προσέγγιση ενδεχομένως αναδεικνύει και την
περίπτωση μιας κοινής αισθητικής και κουλτούρας που προέρχεται από δύο διαφορετικές χρονικές και τοπικές
συνθήκες και που κατευθύνεται σε έναν κοινό άξονα, ο οποίος εναρμονίζει τη τζαζ με την ελληνική
παραδοσιακή μουσική, όπως αυτό μπορεί να αποδοθεί μέσα από τη φωνητική δυνατότητα.

Τζαζ, παραδοσιακή μουσική, φωνητική, πρακτικές

Εισαγωγή
Ζώντας σε μια εποχή, όπου οι κουλτούρες από διάφορα και διαφορετικά μέρη της γης έχουν λειτουργήσει ως
συγκοινωνούντα δοχεία μέσα στα πλαίσια της παγκοσμιοποίησης, κυρίως με τη βοήθεια της τεχνολογικής
ανάπτυξης, έχουμε βρεθεί σε μουσικά περιβάλλοντα που έχουν εμποτιστεί πράγματι από αυτές τις εκροές.
Συγκεκριμένα, αναφερόμενη στην προσωπική μου περίπτωση, μετά από μια πορεία μουσικών σπουδών πάνω
στον κόσμο της τζαζ, κι έχοντας εμπλακεί στην εγχώρια τζαζ μουσική σκηνή, μέσα από καλλιτεχνικές
συμπράξεις, αλλά και μέσα από τον χώρο της διδασκαλίας, αντιλήφθηκα ότι πάντα η προσωπική μου
καλλιτεχνική κατάθεση κουβαλούσε, άλλοτε συνειδητά, άλλοτε αυθόρμητα, μία μόνιμη αναφορά στην τοπική
μας μουσική κουλτούρα, και συγκεκριμένα στην ελληνική μουσική μας παράδοση.
Οι φωνητικές εκτελεστικές πρακτικές που κυριαρχούν στα δύο αυτά μουσικά είδη, δηλαδή στη τζαζ και την
ελληνική παραδοσιακή μουσική, μπορούν να αποτελέσουν απόρροια είτε μουσικών επιρροών, είτε
εκμάθησης. Συγκεκριμένα, σε προσωπικό επίπεδο, το ελληνικό μουσικό περιβάλλον είναι αυτό που καθόρισε
τις προσλαμβάνουσες των φωνητικών εκτελεστικών πρακτικών της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής,
γεγονός που τοποθετείται, όπως είναι φυσικό, στην παιδική μου ηλικία. Παράλληλα, το μεταγενέστερο
ενδιαφέρον μου για τη τζαζ με οδήγησε σε σπουδές του συγκεκριμένου αυτού μουσικού και φωνητικού είδους,
το οποίο βέβαια συνδέεται με έναν άλλο πολιτισμό, με τον οποίο, εκ των πραγμάτων, δεν υπάρχει η
πρωτογενής σύνδεση που υφίσταται με την ελληνική παραδοσιακή μουσική.
Το αντικείμενο λοιπόν της παρούσας εργασίας εστιάζεται στη διερεύνηση των φωνητικών εκτελεστικών
πρακτικών στα δύο αυτά μουσικά είδη, με μία αναλυτική προσέγγιση των πρακτικών αυτών που
χρησιμοποιούνται και στις δύο περιπτώσεις.

40

1. “Vocal jazz” ή “jazz singing”: Το τραγούδι στη τζαζ
Η φωνή σε όλα τα στυλ της τζαζ έχει κυρίως οργανικό χαρακτήρα, εφόσον αντιμετωπίζεται ως ένα επιπλέον
όργανο της ορχήστρας. Η Billie Holiday έλεγε: «δε νομίζω ότι τραγουδάω. Νομίζω ότι παίζω ένα κόρνο» (Alagna,
2003:20). Ο τραγουδιστής κινείται σε μία κοινή στιλιστική λογική με τους υπόλοιπους μουσικούς. Η χρήση των
στίχων, είτε σε μελωδικό είτε σε ρυθμικό επίπεδο, γίνεται με αυτοσχεδιαστικό ύφος, δηλαδή, όπως λέγεται
στο λεξιλόγιο της τζαζ, με scat singing. Η πρώιμη μορφή της τζαζ είναι αυτή της φωνητικής τζαζ, εφόσον αφορά
είτε στους εκκλησιαστικούς ύμνους, είτε στα field hollers. Αυτά με τη σειρά τους προετοίμασαν το blues, όπου
το βασικό τους συστατικό υπήρξε η καταλυτική παρουσία της φωνής. Η Bessie Smith αποτέλεσε μορφή που,
κατά κάποιο τρόπο, δημιούργησε «σχολή» για μια τραγουδίστρια. Το 1917 πραγματοποιήθηκε η πρώτη
ηχογράφηση με φωνή, από τη ODJB, μαζί με τη Sara Martin.

1.1. Scat Singing
Πρόκειται για μία τεχνική που αφορά σε φωνητικό αυτοσχεδιασμό, με φωνητικά χωρίς λέξεις ή με ακαθόριστες
συλλαβές, αποσκοπώντας κατά κάποιο τρόπο στη μίμηση του ηχοχρώματος των οργάνων. Ενδεικτικά
παρατίθεται η εικόνα 1.
Παράδειγμα ακαθόριστων συλλαβών:

Εικόνα 1.
Ο Brent Edwards αντιλαμβάνεται «το scat όχι σαν αυτοσχέδιες ακαθόριστες συλλαβές, όπως συνήθως
περιγράφονται, αλλά περισσότερο σαν την υπέρβαση του νοήματος, μια αναδυόμενη δυνατότητα ενός
πλήθους νοημάτων» (Stein, 2012:123). Σύμφωνα με την τεχνική αυτή, ο τραγουδιστής πρέπει να έχει την
ικανότητα μελωδικών και ρυθμικών αυτοσχεδιασμών, με τέτοιο τρόπο που η φωνή να αποκτά τη δυνατότητα
ενός οργάνου, παρά να χρησιμοποιείται ως μέσο εκφοράς λόγου. Οι αυτοσχεδιασμοί στο scat singing
βασίζονται σε μελωδικές γραμμές, οι οποίες εμπνέονται από παραλλαγές φράσεων που προκύπτουν από
στοιχεία της κλίμακας και των συγχορδιών του τραγουδιού, όπως επίσης κι από την επιλογή ενός «riff»
(επαναλαμβανόμενη μουσική φράση που συνιστά τη βάση μέρους κομματιού), ενσωματώνοντας πάντα τα
στοιχεία αυτά στα πλαίσια μιας δομής.
Οι ρίζες του scat singing εντοπίζονται στην πρακτική της Δυτικής Αφρικής, κατά την οποία φωνητικές συλλαβές
αντιστοιχούν με ρυθμικά μοτίβα κρουστών. Μία ερμηνεία για την εμφάνιση του scat singing σχετίζεται με το
γεγονός ότι ο Louis Armstrong ξέχασε τα λόγια του κι εκεί αναγκάστηκε να το εφαρμόσει, ενδεχόμενο γεγονός
που καθιέρωσε τη χρήση του ως χαρακτηριστικό στοιχείο της φωνητικής τζαζ.
Ο Louis Armstrong υπήρξε η μουσική φυσιογνωμία που επί της ουσίας καθιέρωσε τη φωνητική τζαζ ως μία
ξεχωριστή φόρμα της τζαζ, καθώς οι αυτοσχεδιαστικές του ικανότητες στη φωνή άνοιξαν το χώρο για μια
αντίστοιχη μορφή με τον ορχηστρικό αυτοσχεδιασμό. Μαζί με τη Adelaide Hall, ανέδειξαν την τέχνη του scat
singing ως κορωνίδα της φωνητικής τεχνικής της τζαζ μουσικής. Για την ακρίβεια, η πρώτη ηχογράφηση που
ενδεχομένως εισήγαγε την τεχνική αυτή ήταν αυτή του «Heebie Jeebies» του 1926. Σύμφωνα με τον ίδιο τον
Armstrong «αυτή η ηχογράφηση ήταν το ξεκίνημα του scat singing… Διότι τη μέρα που ηχογραφήσαμε το
“Heebie Jeebies”, έριξα το χαρτί με τους στίχους‐ ακριβώς στη μέση του τραγουδιού… Και δεν ήθελα να
σταματήσω και να χαλάσω την ηχογράφηση που προχωρούσε τόσο υπέροχα… έτσι ξεκίνησα το scatting» (Stein
2012:62). Έτσι, και με την ηχογράφηση του «Creole Love Call» από τον Duke Ellington και την Adelaide Hall,
συστήθηκε η τεχνική αυτή σε ευρύ κοινό, δίνοντας στο στυλ αυτό έντονη δημοφιλία.
41

Όπως αναφέρει ο Βασιλάκης (Παπαλάμπρου, 2017:38), «οι τραγουδιστές “ακούγανε” τους πνευστούς, οπότε
ξεκίνησε αυτό το “πάρε‐ δώσε”. Και μάλιστα, άρχισε να γίνεται και το ανάποδο, δηλαδή αντί να βγάλει ο
τραγουδιστής ένα δικό του scat, έπαιρνε το σόλο από ένα σαξόφωνο για παράδειγμα, και του έβαζε στίχους,
όπως έκανε η Annie Ross στο “Twisted”. Είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα του πως οι “βοκαλίστες” πήρανε
σόλο της τζαζ, μπήκανε πιο βαθιά μέσα, και το κάνανε scat». Σε σχέση με την άποψη αυτή, ο ίδιος ο Βασιλάκης,
ως σαξοφωνίστας αλλά και ως τραγουδιστής της τζαζ, εντοπίζει βασικά κοινά σημεία εκτελεστικών πρακτικών
ανάμεσα στη φωνή και το σαξόφωνο.

1.2. Vibrato
Με τον όρο «vibrato» εννοούμε το μουσικό εφέ που αφορά σε μία συμμετρική, παλλόμενη αλλαγή του τονικού
ύψους. Η τεχνική του βιμπράτο αφορά τόσο σε φωνητική, όσο και σε οργανική μουσική απόδοση.
Συγκεκριμένα στη τζαζ, είναι κύριο χαρακτηριστικό και των δύο μορφών. Δύο είναι οι παράγοντες που το
καθορίζουν: ο αριθμός των τονικών μεταβολών, δηλαδή η έκτασή του και η ταχύτητα των μεταβολών αυτών.
Συναντώνται διάφορα στυλ βιμπράτο, που εξαρτώνται από τους παράγοντες αυτούς (ενδεικτικά παρατίθεται
η εικόνα 2):

Εικόνα 2.
Η πρώτη ταλάντωση αποτελεί ένα σύνηθες βιμπράτο, ενώ η δεύτερη παραπέμπει περισσότερο στο τρέμολο
(tremolo), όπου η ταλάντωσή της είναι αισθητά πιο γρήγορη. Χαρακτηριστική φωνή της δεύτερης περίπτωσης
αποτελεί αυτή της Nina Simone. Αν και όλοι αυτοί οι τύποι βιμπράτο συναντώνται στην τζαζ, ο πιο συνήθης
είναι αυτός κατά τον οποίο η φωνή, μετά από μία πορεία σε μία εκτενή νότα χωρίς ταλάντωση, καταλήγει σε
βιμπράτο. Η τεχνική αυτή αποτελεί το «terminal vibrato» και συνήθως προκύπτει στο τέλος μιας φράσης.
Ιδιαίτερη χρήση του τύπου αυτού συναντάται στον Louis Armstrong (Schuller, 1968:97). Μια από τις
σημαντικότερες φωνές στη τζαζ, που ξεχώριζε για το βιμπράτο της ήταν αυτή της Sarah Vaughn.

1.3. Glissando και swing feel
Το glissando, σύμφωνα με την ορολογία της κλασικής μουσικής, είναι το «γλίστρημα» από το ένα τονικό κέντρο
στο άλλο. Είναι μία τεχνική που χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον στη φωνητική τζαζ. Χαρακτηριστική εκπρόσωπός
του υπήρξε η Billie Holiday, ενώ ξεχωριστό παράδειγμα ενός συγκινητικού και αξιομνημόνευτου glissando
αποτέλεσε το τέλος της ηχογραφημένης διασκευής του «Strange Fruit» από τη Nina Simone, το οποίο βέβαια
εν πρώτοις είχε γίνει διάσημο από τη Holiday (Barker, 2004:122).
Το swing feel από την άλλη αποτελεί ένα ρυθμικό ύφος, το οποίο ουσιαστικά περιγράφει το ρυθμικό τρόπο, με
τον οποίο αλληλεπιδρούν και «γκρουβάρουν» (από τη λέξη «groove») οι μουσικοί μεταξύ τους, και κατά
συνέπεια μαζί τους και οι τραγουδιστές. Έτσι λοιπόν, σύμφωνα με τον Σαριδάκη (Παπαλάμπρου, 2017:40), ο
τραγουδιστής, έχοντας οργανικό ρόλο πρέπει να έχει απόλυτη αίσθηση του swing feel, η οποία είναι η εξής
(ενδεικτικά παρατίθεται η εικόνα 3):

Εικόνα 3.
Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της πρακτικής διαφοροποίησης μιας παρτιτούρας από τη χρήση του glissando
και του swing feel είναι το παρακάτω (ενδεικτικά παρατίθενται οι εικόνες 4α και 4β):
42

Εικόνα 4α.

Εικόνα 4β.
H πρώτη περίπτωση αποτελεί έκδοση παρτιτούρας του 1922 του τραγουδιού «Tain’t nobody’s biz‐ness if I do».
Η δεύτερη αποτελεί μεταγραφή της φωνητικής εκτέλεσης του ίδιου τραγουδιού από τη Bessie Smith, το 1923.

Ο Βασιλάκης αναρωτιέται: «τί πληροφορία μπορεί να σου δώσει μόνο και η μία νότα που θα παίξει (ένας
μουσικός); Έχει μεγάλη αρμονική πληροφορία, δεν είναι μόνο ποια νότα είναι, είναι πως τη «φραζάρεις», πως
την κάνεις «bend» (glissando), τί βιμπράτο έχει, πόσο απλωμένη είναι» (Παπαλάμπρου, 2017:113).

1.4. Ηχόχρωμα και phrasing
Στη φωνητική τζαζ, η χρήση συγκεκριμένων χαρακτηριστικών προσδιορίζουν το «απαιτούμενο» ύφος μιας τζαζ
φωνής. Η ανάδειξη της φωνής πέρα από τα αναμενόμενα όρια συντελέστηκε κυρίως με τον ερχομό του bebop,
δηλαδή από τη δεκαετία του 40’ και μετά. Συγκεκριμένα, η Ella Fitzgerald την εποχή αυτή ήρθε για να διευρύνει
την έννοια μιας ελεύθερης φωνής. Εδώ πλέον η φωνή είναι απόλυτα συνυφασμένη με την αίσθηση ενός
οργάνου, ενώ η φωνητική ιδιότητα που ξεχωρίζει μια τζαζ φωνή είναι αυτή του ηχοχρώματος (timbre‐ λέξη,
προερχόμενη από το μεσαιωνικό ελληνικό «timbanon»). Πέρα από το φυσικό ηχόχρωμα, η αλλαγή του
χρώματος της φωνής άπτεται της οργανικής προσέγγισης που έχει η φωνή, πολύ περισσότερο από την εποχή
αυτή του bebop.
Χαρακτηριστική είναι επίσης η χρήση της φωνής με τέτοιο τρόπο, που να δημιουργεί μια τέτοια αίσθηση, σαν
ένα βαθύ τρίξιμο. Η τεχνική αυτή της τζαζ, η «throat voice» όπως ονομάζει ο Βασιλάκης, παραπέμπει στο
«subtone» των πνευστών, όπου «οι παλιοί παίχτες, αλλάζοντας λίγο τη μάσκα, ακουγόταν σαν να έχει ο ήχος
αέρα» (Παπαλάμπρου, 2017:113).
Η έννοια του φραζαρίσματος αφορά στη διαδικασία αντίληψης, ανάλυσης και εκτέλεσης φράσεων και
περιόδων του μουσικού λόγου. Στις περιπτώσεις της έντεχνης δημιουργίας, το φραζάρισμα αυτό ορίζεται
σημειογραφικά από τον ίδιο το συνθέτη. Στην περίπτωση της τζαζ, ορίζεται σε πρώτο επίπεδο από τις τεχνικές
δυνατότητες του μουσικού και, εν συνέχεια, από τη μουσική αντίληψη που αποδίδει με μία υποκειμενική
αίσθηση το περιεχόμενο μιας μουσικής φράσης.
Για τον Βασιλάκη, «το phrasing είναι βασικό εκφραστικό εργαλείο. Δηλαδή αν ακούσεις έναν παίχτη χωρίς
phrasing είναι σαν να έχεις μία flat ομιλία, χωρίς να χωρίζεις φράσεις, να παίρνεις ανάσες, δεν τονίζεις σημεία,
ή μασουλάς κάποια άλλα… Αυτά όλα δίνουν έναν εσωτερικό ρυθμό στην ίδια τη φράση» (Παπαλάμπρου,
2017:114).
43

2. Το ελληνικό παραδοσιακό τραγούδι

2.1. Μελωδικές και φωνητικές τεχνικές
Οι μελωδίες στην παραδοσιακή μουσική είναι σχετικά σύντομες και συνήθως ολοκληρώνονται στο τέλος του
πρώτου, ή του δεύτερου στίχου, ενώ μπορεί να επαναληφθούν με μικρές παραλλαγές και στους υπόλοιπους
στίχους (στροφική μορφή). Η έκτασή τους σπάνια υπερβαίνει το διάστημα της έκτης, με πιο συνηθισμένο τον
περιορισμό τους σε ένα πεντάχορδο ή τετράχορδο.
Η μελωδική γραμμή στα ελληνικά παραδοσιακά τραγούδια διανθίζεται από μία ποικιλία με τσακίσματα,
γυρίσματα, μελίσματα, τσαλκάντζες, ποικίλματα1, γλιστρήματα, κυματισμούς και έλξεις. Τα προαναφερθέντα
αποτελούν ποικιλότροπες τεχνικές της μελωδικής γραμμής. Τόσο οι μελωδίες, όσο και τα «στολίδια» τους,
μεταδίδονταν από γενιά σε γενιά, με τα τελευταία να προκύπτουν, σύμφωνα με τον Ανδρουτσόπουλο,
«πηγαία» (Παπαλάμπρου, 2017:97). Ανάλογα με την περιοχή, διακρίνονται ακόμα και διαφορετικές τεχνικές.
Για παράδειγμα, είναι διαφορετικά τα γυρίσματα και οι τσαλκάντζες στα μικρασιάτικα τραγούδια, και
διαφορετικά στα «καμπίσια». Η τεχνική των «λαρυγγισμών» 2 εναπόκειται στις φωνητικές και
αυτοσχεδιαστικές ικανότητες του κάθε τραγουδιστή. Κάθε τραγουδιστής μπορούσε να προσθέσει ένα δικό του
τραγουδιστικό στοιχείο, ή να εξελίξει ένα προϋπάρχον. Και στην περίπτωση του αργού αλλά και στην
περίπτωση του γρήγορου τραγουδιού, οι τραγουδιστές προσάρμοζαν τους στίχους στη μελωδία, και ανάλογα
με το χρόνο που προέκυπτε κατά τη διαδικασία αυτή, αλλά και με τη διάθεσή τους, προέκυπταν τα τσακίσματα
ή γυρίσματα της φωνής. Πιο αναλυτικά, τα τεχνικά χαρακτηριστικά στις μελωδικές γραμμές μπορούν να είναι:
Τσακίσματα
Πρόκειται για:
1) κάποιες μικρές επιπρόσθετες λέξεις, επιφωνήματα, επαναλήψεις συλλαβών, ολόκληρες εμβόλιμες φράσεις:
«ωρέ», «μωρέ», «βρε», «άιντε», «αμάν», «μάζεψ’ τα πε‐, νύφη μ’ Γιάννενα Κωνσταντινιά Λινάρδενα, μάζεψ’
τα περιστέρια σου» κ.α.
2) τα προστιθέμενα σε λέξεις «ν» ή «χ»: «ν' ήλιος πααίν' στη μάνα του», «ν' εσείς ψηλά πετάτε», «κελαηδού‐
χου‐σε» κ.α.
3) επαναλήψεις: «λάλει καλό μου αηδόνι μ' λάλει», «το καραβάκι‐ σανταλένια μ' άιντε‐ το καραβάκι που
'ρχεται» «την παίρνει αέ‐ την παίρνει αέρα τη φωνή», «να ξυπνή – ξυπνήσεις τον υιγιό μου», «πήγα στουν πε‐
πήγα στουν πέρα μαχαλά» κ.α. Εδώ συναντώνται και περιπτώσεις με διπλές επαναλήψεις: «για πώς να πω –
για πώς να πω – για πώς να πω τη μάνα μου», «απάνω σε – απάνω σε – απάνω σε ψηλό βουνό» κ.α
4) κοψίματα στο λόγο: «Ήρθε κο‐νο‐σμους, ήρθ' ασκέ‐νε‐ρι» κ.α. (Καραντζή, 2010).
Γυρίσματα
Σε πολλές περιπτώσεις, ο τραγουδιστής, για διάφορους λόγους, επεκτείνει τον στίχο με επαναλήψεις
συλλαβών ή λέξεων. «Ο Διγενής, ο Διγενής ψυχομαχεί, κι η γης, κι η γης τον τρομάζει», «ο Γιώργης με, ο Γιώργης
με τον άρχοντα, ο Γιώ‐ εμ ο Γιώργης με, εβγήκε στο κυνήγι» κ.λπ. (Δραγούμης, 2013).
Συνήθως τα γυρίσματα, όπως και τα τσακίσματα εμφανίζονται στην αρχή της μελωδίας, και στη συνέχεια το
τραγούδι κυλάει κανονικά.

1
Σύμφωνα με τον Σαριδάκη, «στα ποικίλματα εμείς (η ελληνική παραδοσιακή μουσική) είμαστε πιο πολύ στην
κλασική μουσική θα έλεγα, και βέβαια όσον αφορά τον τρόπο που χειρίστηκε ο Σοπέν τις μελωδίες, ασκώντας
τη χρωματική προσέγγιση γενικότερα, είναι από τους πιο εύηχους (τρόπους) και ενδεχομένως και πολλοί από
μας να επηρεαστήκαμε κάποια στιγμή. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι αυτό της Κοντούλας Λεμονιάς»
(Παπαλάμπρου, 2017:106).
2
Ο λαρυγγισμός, ως φωνητική τεχνική, έχει πανάρχαιες καταβολές. Πιθανολογείται ότι έχει τις ρίζες του στους
χωρικούς των Άλπεων, όπου, για λόγους συνεννόησης μεταξύ τους σε μεγάλες χιλιομετρικές αποστάσεις, αλλά
και καθοδήγησης των ζώων που κατεύθυναν, παρήγαγαν ήχους, χωρίς λεξιλόγιο. Ο λαρυγγισμός ως έννοια
πλέον αναφέρεται στην ωραιοποίηση ενός τραγουδιού που επιτυγχάνεται με την αλλεπάλληλη επανάληψη
μουσικών φθόγγων πάνω σε ένα φωνήεν.
44

Μελίσματα
Στο παραδοσιακό τραγούδι, μία συλλαβή μπορεί να ισοδυναμεί με ένα χρόνο (συλλαβικό), μπορεί όμως πάνω
σε μία συλλαβή να απλώνονται περισσότεροι φθόγγοι, ισοδυναμώντας μία συλλαβή με δύο, τρεις ή και
περισσότερους χρόνους (Μαντζανάς, 2005:246).
Τσαλκάντζες
Έτσι ονομάζονται οι διάφοροι καλλωπιστικοί φθόγγοι της μελωδικής γραμμής. Μπορεί να βασίζονται σε μία
ποικιλία ποικιλμάτων και στολιδιών, όπως για παράδειγμα στις αποτζιατούρες, τα γκρουπέτι κ.λπ., καθώς
επίσης και στο πορταμέντο (portamento3), δηλαδή το τονικό γλίστρημα από μία νότα σε άλλη, καθιστώντας
έτσι χαρακτηριστική τη χρήση των μορίων (μουσικά διαστήματα μικρότερα από τα ημιτόνια, χαρακτηριστικό
γνώρισμα της μουσικής της Ανατολής) στο παραδοσιακό τραγούδι. Ο χαρακτήρας τους βασίζεται σε
ακούσματα της Ανατολής. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιείται κυρίως από το βασικό ερμηνευτή, ενώ ακολουθεί η
«επωδός», δηλαδή το ρεφρέν από τους υπόλοιπους συμμετέχοντες.
Έλξεις
Στο δημοτικό τραγούδι, οι έλξεις έχουν την ιδιότητα να αμβλύνουν ή να οξύνουν ένα διάστημα μεταξύ δύο
φθόγγων, καθώς ο ένας φθόγγος «έλκεται» από τον άλλο. Ο κάθε τραγουδιστής αποδίδει διαφορετικά τις
έλξεις, εφόσον «αισθάνεται διαφορετικά τις έλξεις που εξασκούν οι σταθεροί φθόγγοι στους ενδιάμεσους»
(Baud‐ Bovy, 2007:17). Ένα παράδειγμα αναφέρει ο Ανδρουτσόπουλος με το τραγούδι «Στ’ Αναπλιού το
Παλαμήδι», όπου στην περιοχή γέννησής του, το Ναύπλιο, την Αργολίδα, την Αρκαδία, οι τραγουδιστές πηγαία
χρησιμοποιούν στο τραγούδι αυτό τις έλξεις, παραπέμποντας στον πρώτο «ήχο», πάνω στον οποίο είναι
δομημένο, εντελώς εμπειρικά (Παπαλάμπρου, 2017: 100).

2.2. Ο αυτοσχεδιασμός
Η παραδοσιακή μουσική αποτελούσε επί αιώνες τη μοναδική ψυχαγωγία του ελληνικού λαού, με τη συνοδεία
των οργάνων και βέβαια του χορού. Τα περισσότερα τραγούδια είναι χορευτικά, με γρήγορο ρυθμό. Υπάρχουν
όμως παράλληλα και τα «καθιστικά» (αυτά που αλλιώς ονομάζονται του «τραπεζιού», της «τάβλας»), τα οποία
χαρακτηρίζονται από αργή αφηγηματική μουσική, καθώς επίσης και του θρήνου, στα οποία διακρίνεται
αυτοσχεδιαστική τάση, έχοντας αργό και ελεύθερο ρυθμό. Στην περίπτωση των οργανικών αυτοσχεδιασμών,
μπορούμε να βρούμε τον αυτοσχεδιασμό και με την ονομασία «ταξίμι». Σύμφωνα με τον Σαριδάκη, «στο
παραδοσιακό ταξίμι, έχουμε έναν ισοκράτη που παίζει από πίσω (με το αριστερό) και την μελωδία με το δεξί.
Αυτή είναι η πιο πρωτόγονη μορφή αυτοσχεδιασμού, που ‘χουμε ακούσει πάρα πολύ σε εισαγωγές, πριν μπει
ένα τραγούδι, με κοντινά τα διαστήματα στη μελωδική γραμμή» (Παπαλάμπρου, 2017:105).
«Κανένας περιορισμός δεν εμποδίζει τον τραγουδιστή να παίρνει μικρές ελευθερίες κατά την εκτέλεση,
παραλλάσσοντας ελαφρά τη μελωδία από στροφή σε στροφή, ή προσθέτοντας εκεί που ταιριάζει κάποια
τσακίσματα» (Δραγούμης, 2013). Στην παραδοσιακή μουσική βέβαια, όπως αναφέρει ο Λιάβας (1996), ο
αυτοσχεδιασμός, τόσο σε επίπεδο φωνής όσο και σε επίπεδο οργάνων, λειτουργεί μέσα σε πειθαρχημένα
πλαίσια όπως ορίζονται από την παράδοση. Έτσι λοιπόν, σύμφωνα με τον Ανδρουτσόπουλο «στα δημοτικά
τραγούδια, είτε στους αμανέδες είτε σε αυτοσχεδιασμούς, πρέπει να κινηθείς σε συγκεκριμένα μουσικά
πλαίσια» (Παπαλάμπρου, 2017:97).

2.3. Παράγοντες φωνητικών διαμορφώσεων
Ένας παράγοντας που επηρεάζει το παραδοσιακό τραγούδι είναι το φυσικό τοπίο. Χαρακτηριστικό
παράδειγμα, σύμφωνα με τον Καρούνη αποτελεί η Πελοπόννησος: η σιγουριά του Έλληνα που υφίστατο στη
συγκεκριμένη περιοχή, σε αντίθεση με την υπόλοιπη Ελλάδα που ήταν υποδουλωμένη στους Τούρκους,
έβγαινε μέσα από τα «πετάγματα» και τα «τινάγματα», με τα οποία εμπλούτιζαν τη μελωδία (Παπαλάμπρου,
2017:66). Σε έναν ευρύτερο διαχωρισμό, διαφορετικά είναι τα μουσικά χαρακτηριστικά στη στεριά, στα νησιά,

3
Η διαφορά του portamento με το glissando, αν και βασίζονται στην ίδια τεχνική του «γλιστρήματος» από το
ένα τονικό κέντρο στο άλλο, είναι ότι το πρώτο αποτελεί φωνητικό στυλ σε όλο το τραγούδι, συνήθως στο τέλος
των λέξεων, ενώ το δεύτερο έχει συγκεκριμένα σημεία που χρησιμοποιείται με μεγαλύτερη τεχνική
επισήμανση και ενδεχομένως με μεγαλύτερη διάρκεια. Και οι δύο τεχνικές πάντως βασίζονται στην
υποδιαίρεση των διαστημάτων σε μόρια.
45

αλλά και στη Μικρασία, η οποία αποτελούσε ξεχωριστό κομμάτι κατά τη βυζαντινή περίοδο. Σε γενικές
γραμμές, στην πρώτη περίπτωση της ηπειρωτικής Ελλάδας, τα τραγούδια χαρακτηρίζονται από την πεντατονία,
ενώ στις περιπτώσεις των ελληνικών νησιών και της Μικρασίας, οι κλίμακες, στις οποίες βασίζονται,
κατασκευάζονται πάνω σε ημιτόνια. Έτσι, τα ακούσματα από τις διαφορετικές αυτές περιοχές προδίδουν και
το διαφορετικό «ήθος» που υφίσταται κατ’ αντιστοιχία σε κάθε περίπτωση. Κατά τον τρόπο αυτό, προκύπτουν
ποικίλες διαφοροποιήσεις και ως προς το λόγο, δημιουργώντας γλωσσικούς ιδιωματισμούς, τις λεγόμενες
ντοπιολαλιές, προσθέτοντας έτσι μια επιπλέον ιδιαιτερότητα στα παραδοσιακά τραγούδια της κάθε περιοχής.
Στον παράγοντα του τόπου συνεπικουρεί και το γεγονός ότι η παραγωγή της φωνής εξαρτάται άμεσα από τη
σχέση των διαστημάτων μεταξύ των φθόγγων που χρησιμοποιούνται στο κάθε ιδίωμα πάνω στο οποίο
ελίσσεται το όργανο της φωνής. Συγκεκριμένα, σύμφωνα με τον Κωνσταντίνο Τσαχουρίδη, όσο μεγαλύτερη
είναι η διαστηματική απόσταση των φθόγγων, τόσο μεγαλύτερος «χώρος» απαιτείται για την ακριβή εκφορά
του ήχου από τη φωνή, με την έντονη χρήση της στοματικής κοιλότητας και την τοποθέτηση του ήχου στην
σκληρή υπερώα 4 , όπως συμβαίνει στην περίπτωση της πεντατονικής κλίμακας που χρησιμοποιείται στην
Ήπειρο. Αντίθετα, όπως συμβαίνει με την περίπτωση της ποντιακής μουσικής, «όσο μικρότερα τα διαστήματα
τόσο μικρότερος και ο επιτρεπόμενος χώρος για την ηχητική εκφορά με αποτέλεσμα την χρήση της μαλακής
υπερώας και της ρινικής κοιλότητας»5 .Έτσι, στην πρώτη περίπτωση του ηπειρώτικου τραγουδιού, σύμφωνα
με το Τσαχουρίδη, γίνεται «μειωμένη χρήση του κινούμενου λάρυγγα για την παραγωγή μελισμάτων, έντονη
χρήση του σαγονιού για την παραγωγή φωνητικών “σπασιμάτων” (λαρυγγισμοί της φωνής), τοποθέτηση
ανοιχτής στοματικής κοιλότητας για μεγαλύτερη ένταση και το εστιακό σημείο πριν την τελική εκφορά του
ήχου συναντάται στο μπροστά μέρος της στοματικής κοιλότητας, ενώ στο ποντιακό τραγούδι “σπασίματα” της
φωνής (παράγονται) μέσω της μαλακής υπερώας αλλά και της εναλλαγής μεταξύ αληθινής και ψεύτικης φωνής
(falsetto ‐οι ήχοι της φωνής τοποθετημένοι στα κεφαλικά αντηχεία)». Σε σχέση με τις περιοχές, ο
Ανδρουτσόπουλος παρατηρεί ότι στην περίπτωση της Ηπείρου οι φωνές δεν είναι ψηλές, ενώ στην περίπτωση
της Πελοποννήσου, και δη της Βόρειας Πελοποννήσου, το «χρώμα» των τραγουδιών εμπεριέχει υψηλότερες
φωνές (Παπαλάμπρου, 2017:99).
Ένας από τους κυριότερους παράγοντες για τον διαφορετικό τρόπο τραγουδίσματος σε κάθε περιοχή είναι και
η χρήση του αντίστοιχου οργάνου κάθε περιοχής. Έτσι, στην περιοχή της Πελοποννήσου και της Στερεάς
Ελλάδας, σύμφωνα με τον Καρούνη, οι φωνές παραπέμπουν στον ήχο του κλαρίνου, όντας πιο «στρογγυλές»,
πιο «ευλύγιστες», όπως είναι τα γυρίσματα του κλαρίνου, ενώ στη Θράκη αντίστοιχα, η φωνή έχει μια πιο
«ένρινη» χροιά, όπως ο ήχος της γκάιντας που αποτελεί κύριο όργανο της περιοχής αυτής (Παπαλάμπρου,
2017:89). Μια άλλη περίπτωση επίσης είναι η μίμηση της εκτέλεσης μελισμάτων της ποντιακής λύρας από την
φωνή. Τα παραδοσιακά όργανα έπαιζαν επίσης καταλυτικό ρόλο και ως προς την επιλογή της τονικότητας των
τραγουδιών, λόγω των περιορισμένων δυνατοτήτων τονικής ευελιξίας. «Πολλά από αυτά τα παραδοσιακά
όργανα δε μπορούσαν να παίξουνε Φα δίεση, Ρε δίεση, να σου παίξουνε τέτοιες τονικότητες για να
τραγουδήσεις», όπως αναφέρει ο Καρούνης (Παπαλάμπρου, 2017). Επακόλουθο της συνθήκης αυτής ήταν η
«αναγκαστική» τοποθέτηση των φωνών σε υψηλές τονικότητες, γεγονός βέβαια που εξυπηρετούσε τις
περιπτώσεις των εκδηλώσεων όπου η φωνή έπρεπε να ακούγεται δυνατά. Για την ακρίβεια, ελλείψει ηχητικής
υποδομής, οι υψίφωνοι μπορούσαν να «καλύψουν» τις ηχητικές ανάγκες ενός πανηγυριού, παρά την επιπλέον
συνοδεία των παραδοσιακών οργάνων.

2.4. Φωνές του ελληνικού παραδοσιακού τραγουδιού
Χαρακτηριστικές φωνές του ελληνικού παραδοσιακού τραγουδιού είναι αυτές του Γιώργου Παπασιδέρη, του
Αλέκου Κιτσάκη και του Σάββα Σιάτρα. Επίσης, μία από τις χαρακτηριστικότερες φωνές του ελληνικού
παραδοσιακού τραγουδιού είναι η Δόμνα Σαμίου. Γεννημένη το 1928, η πρώτη της επαφή με τη βυζαντινή και
δημοτική μουσική, καθώς επίσης και με τη λογική της επιτόπιας έρευνας, έγινε σε ηλικία 13 ετών,

4
Η σκληρή υπερώα είναι το τμήμα του ουρανίσκου προς την εμπρός πλευρά του στόματος, αποτελώντας μια
ακίνητη οστέινη δομή και σχηματίζοντας ένα τόξο ανάμεσα στα δόντια της άνω γνάθου. Αντίθετα η μαλακή
υπερώα, η οποία δεν έχει οστέινη υποστήριξη, βρίσκεται προς το πίσω μέρος του στόματος και αποτελείται
από μυϊκό και συνδετικό ιστό. Η μαλακή προεξοχή που υπάρχει στο πίσω μέρος της, δηλαδή η σταφυλή, μαζί
με την μαλακή υπερώα συμμετέχουν, εκτός των άλλων, και στη δημιουργία της ομιλίας.
5
Σύμφωνα με τη διδακτορική διατριβή του Κωνσταντίνου Τσαχουρίδη, «Παραδοσιακές φωνητικές τεχνικές του
Πόντου και της Ηπείρου στη σύγχρονη Ελλάδα: μια αντανακλαστική μουσική εθνογραφία». Βλ. σχετικά στον
ιστότοπο http://www.tsahouridis.com/konstantinos‐tsahouridis‐academica.html.
46

μαθητεύοντας κοντά στον Σίμωνα Καρά 6 . Οι επιταμένες μελέτες της πάνω στο ελληνικό παραδοσιακό
τραγούδι, η εμπειρία χρόνων και οι λεπτομερείς καταγραφές των τοπικών ιδιωματισμών, τόσο σε γλωσσικό
όσο και σε μουσικό επίπεδο κάθε περιοχής, έχουν αναδείξει τη μοναδικότητά της, ενώ πλήθος τιμητικών
απονομών και εκδηλώσεων έλαβαν χώρα, ακόμα και μετά το θάνατό της, το 2012.

3. Τζαζ και ελληνική παραδοσιακή μουσική: σημεία συνάντησης
Αν και το χρονολογικό πλαίσιο γέννησης των δύο πολιτισμών, και κατά συνέπεια των δύο μουσικών
κουλτούρων, απέχει πολλούς αιώνες, μπορούν να διακριθούν τομείς στους οποίους εντοπίζονται κοινά
χαρακτηριστικά, κατόπιν της προαναφερθείσας αναλυτικής προσέγγισης των δύο αυτών μουσικών ειδών
ξεχωριστά. Αυτά είναι:
Η προφορική παράδοση: Είναι το κατεξοχήν χαρακτηριστικό της ελληνικής δημοτικής μουσικής, αποτελώντας
το πλαίσιο απ’ όπου αντλείται το υλικό της θεματολογίας της. Αντίστοιχα, η πρώιμη μορφή της τζαζ, τα μπλουζ,
παραδίδονταν όπως είδαμε από γενιά σε γενιά.
Η τροπικότητα: Εντοπίζεται και στα δύο μουσικά είδη, παρόλο που τα ονόματα των τρόπων, όπως προανέφερα,
δεν χρησιμοποιούνται το ίδιο. Ανάλογα με το είδος, εμφανίζονται πολύ μεγάλες διαφορές. Η «modal»
προσέγγιση που χρησιμοποιείται στην ελληνική παραδοσιακή μουσική, σύμφωνα με την άποψη του Σαριδάκη,
επηρέασε τη τζαζ κατά τη δεκαετία του 60’, όπως για παράδειγμα τον Miles και τον Coltrane (Παπαλάμπρου,
2017:108). Ένα τέτοιο παράδειγμα, είναι και το «Nardis» του Miles.
Η πεντατονική κλίμακα: Το ιδιαίτερο αυτό μουσικό χαρακτηριστικό αποτελεί στοιχείο της πατροπαράδοτης
ελληνικής ηπειρώτικης μουσικής, και συνάμα τη χαρακτηριστική κλίμακα του blues.
Ο αυτοσχεδιασμός: Εντοπίζονται πολυάριθμα αυτοσχεδιαστικά δημιουργήματα στην ελληνική λαογραφία, αν
και η χρήση του αυτοσχεδιασμού από τα όργανα της δημοτικής μουσικής δεν έχουν το διαλογικό χαρακτήρα
που συναντάται στη τζαζ. Εδώ αντίθετα, ο αυτοσχεδιασμός αποτελεί τη λειτουργική βάση της τζαζ, που,
σύμφωνα με τον Λαδόπουλο, «ξεκίνησε ως ενστικτώδης αντίδραση σε ήχους και ρυθμούς, στους οποίους οι
άνθρωποι προσπαθώντας να απαντήσουν, έχτιζαν έναν δίαυλο επικοινωνίας μεταξύ τους. Στην ουσία,
αφήνοντας τη διαίσθηση να λειτουργήσει δημιουργικά μέσω κάποιου οργάνου ή και με τη φωνή,
εμπλουτίζεται η μουσική εμπειρία που απολαμβάνει ο ακροατής» (Λαδόπουλος 2015, σ. 1). Ο Σαριδάκης
αναφέρει πως «το πρώτο κοινό σημείο είναι ο αυτοσχεδιασμός, επιτρέπεται να αυτοσχεδιάσουμε. Αλλά,
ακούγεται πάρα πολύ διαφορετικά ο ένας αυτοσχεδιασμός απ’ τον άλλον, για πάρα πολλούς λόγους»
(Παπαλάμπρου, 2017:103).
Η χρήση μουσικών μορίων: Το συγκερασμένο σύστημα αποτελεί χαρακτηριστική βάση του δυτικού
ευρωπαϊκού πολιτισμού. Η μελωδική απόδοση, τόσο στο ελληνικό παραδοσιακό τραγούδι, όσο και στη τζαζ,
διακρίνεται από την αίσθηση του «γλιστρήματος» της φωνής.
Τα χορευτικά τραγούδια: Χορός είναι η έκφραση συναισθημάτων με κινήσεις των χεριών, των ποδιών και του
σώματος, με συνοδεία μελωδίας και λόγου. Τόσο στη τζαζ, όσο και στην ελληνική παραδοσιακή μουσική, ο
χορός λειτούργησε ως μέσω αποτίναξης της κατάθλιψης, προερχόμενης από τα πλαίσια καταπίεσης μέσα στα
οποία πορεύθηκαν οι δύο πολιτισμοί.
Η θεματολογία. Το κύριο συστατικό του ελληνικού φρονήματος, στα πλαίσια αναφοράς στο δημοτικό τραγούδι,
είναι ο αγώνας για ελευθερία και ανεξαρτησία. Γενιές Ελλήνων γαλουχήθηκαν με το ελληνικό ιδεώδες, που
αναδύθηκε από τον πόθο της απελευθέρωσης από τα οθωμανικά δεσμά. Η τζαζ, από την άλλη, πλαισιώθηκε
ακριβώς πάνω στον πόνο του Αφρικανού, που αποκόπηκε από την ήπειρό του, μεταφέρθηκε σε μία νέα ως
σκλάβος, υποχρεώθηκε να συναντηθεί πολιτισμικά με τους ευρωπαίους κατακτητές της Αμερικής,
καταπιέστηκε μέχρι την πρόσφατη ιστορία. Έτσι, συναντάμε αναρίθμητες περιπτώσεις ελληνικών δημοτικών
και τζαζ τραγουδιών που κουβαλάνε τον πόνο του καταπιεσμένου και την ελπίδα του για ένα ελεύθερο μέλλον.
Ως λαϊκές παραδόσεις βέβαια, η κοινή τους θεματολογία επεκτείνεται και στα κεντρικά θέματα των
τραγουδιών, όπως είναι για την αγροτική ζωή, για την αγάπη, τα μοιρολόγια, τα νανουρίσματα κ.α.

6
Από τhν επίσημη διαδικτυακή σελίδα της Δόμνας Σαμίου, http://www.domnasamiou.gr/?i=portal.el.quick‐
bio.
47

Επίλογος
Με άξονα την ανάλυση του ιστορικού και πολιτισμικού πλαισίου διαμόρφωσης των δύο αυτών μουσικών
ειδών, και τον εντοπισμό των σημείων συνάντησής τους, κατά την προσωπική μου άποψη απαντάται ξεκάθαρα
το ερώτημα κατά πόσο συνάδει η ελληνική παραδοσιακή μουσική με τις εκτελεστικές πρακτικές της τζαζ. Έτσι
λοιπόν νιώθω ότι διακρίνεται μια σχέση εκλεκτικής συγγένειας, όπως αυτή φανερώνεται, συν τοις άλλοις, και
μέσα από τις ίδιες τις φωνητικές εκτελεστικές πρακτικές που συναντώνται στα δύο μουσικά είδη.
Μέσα από την ιστορική αναδρομή στους δύο αυτούς μουσικούς πολιτισμούς και τον εντοπισμό κοινών
χαρακτηριστικών, ξεχωρίζει ένα νεότερο μουσικό ρεύμα, η έθνικ‐ τζαζ, που θεμελιώνεται από τα δύο αυτά
μουσικά είδη. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, το νεότερο αυτό μουσικό είδος υπερπηδά τη διαφορετικότητα των
μουσικών ειδών, επιλέγει και εν τέλει φωτίζει τις κοινές τους εκτελεστικές πρακτικές, μέσα από μια κοινή
συναισθηματική βάση που έπλασε τις δύο αυτές μουσικές κουλτούρες.

Αναφορές
Δραγούμης, Μ. (2013). http://www.blod.gr/lectures/Pages/viewlecture.aspx?LectureID=807.
Καραντζή, Ν. http://nektariakarantzi.blogspot.gr/2010/01/blog‐post.html. Ανακτήθηκε 03/02/2017.
Λαδόπουλος, Α. Σύντομη εισαγωγή στο μουσικό αυτοσχεδιασμό.
http://www.ladopoulos.eu/content/view/111/31/lang,el/. Ανακτήθηκε 01/02/2017.
Μαντζανάς, Π. (2005). Η εθνική μας μουσική παράδοση. Αθήνα: Τήνος.
Παπαλάμπρου, Σ. (2017). «Φωνητικές εκτελεστικές πρακτικές στη τζαζ και στην ελληνική παραδοσιακή

μουσική: Ιστορικές‐ πολιτισμικές διαστάσεις». https://pergamos.lib.uoa.gr/uoa/dl/object/uoadl:1452560.
Σαμίου, Δ. http://www.domnasamiou.gr/?i=portal.el.quick‐bio. Ανακτήθηκε 03/02/2017.
Τσαχουρίδης, Κ. «Παραδοσιακές φωνητικές τεχνικές του Πόντου και της Ηπείρου στη σύγχρονη Ελλάδα: μια
αντανακλαστική μουσική εθνογραφία». http://www.tsahouridis.com/konstantinos‐tsahouridis‐
academica.html. Ανακτήθηκε 13/02/2017.

Alagna, M. (2003). Rock & Roll Hall of Famers: Billie Holiday. New York: The Rosen Publishing Group.
Barker, P. (2004). Composing for Voice: A GUIDE FOR COMPOSERS, SINGERS AND TEACHERS. New York:
Routledge.
Baud‐Bovy, S. (2007). ΔΟΚΙΜΙΟ ΓΙΑ ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ. Ναύπλιο: Πελοποννησιακό
Λαογραφικό Ίδρυμα.
Schuller, G. (1968). Early Jazz: It’s Roots and Musical Development. New York: Oxford University Press.
Stein, D. (2012). Music Is My Life: Louis Armstrong, Autobiography, and American Jazz. Ann Arbor: University of
Michigan Press.
Williams, M. (1992). The Jazz Tradition. New York: Oxford University Press.
Λιάβας, Λ. (1996). «Ο αυτοσχεδιασμός στη λαϊκή μουσική: Ελευθερία και υποταγή». Δίφωνο, τχ. 28.

Abstract
My present study is based on an internal urge and aims at spotting the connection existing between two
different kinds of music, namely jazz and Greek traditional music. Being aware of this connection, personally and
after many years of practical experience, I feel the need to study and document the ways these two kinds of
music are performed. With evidence bases on existing research as well as my empirical experience together with
those of my colleagues, I have tried to do a comparative study of both. Such an approach might prove the
existence of a common culture coming from two sources which are different as regards time and place and
which leads to central point bridging jazz and Greek traditional music when they are performed vocally.
48

We live in an age in which cultures from different parts of the world function in the same way as communicative
vessels. In the frame of globalization and with the aid of technological development, we have been in
environments where we have felt such influences. I am particularly referring to my personal experience after a
course of studies in music, especially jazz. In addition, I have been involved in local jazz music through various
colaborations and I have sensed a permanent attraction to our local music culture, particularly traditional one.
The way both kinds are performed vocally may result from either influences or learning ways. In my personal
view, the Greek environment had determined the way traditional music is performed and this is something I can
remember from my childhood. My interest in jazz in later years led me to study this particular kind which, of
course, belongs to a different culture and has nothing to do with Greek traditional music. Therefore, the subject
of this study focuses on the research of vocal performances of these two kinds of music with an analytic
approach of the practices used in both cases.

49

Η ΦΩΝΗΤΙΚΗ ΕΚΦΟΡΑ ΣΤΟ ΡΙΖΙΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Σπύρος Καλοζάκης
Υπ. Διδάκτωρ Τμήματος Μουσικών Σπουδών Ε.Κ.Π.Α
Ακαδημαϊκός Υπότροφος Τμήματος Μουσικής Τεχνολογίας
και Ακουστικής Ελληνικού Μεσογειακού Πανεπιστημίου
kalozakis@hmu.gr

Περίληψη
Το παραδοσιακό κρητικό τραγούδι αντιπροσωπεύεται από το ριζίτικο. Παρόλο που το ριζίτικο συναντάται σε
ολόκληρο το νησί, υπάρχουν σημαντικές διαφοροποιήσεις μεταξύ των Νομών στην εκφορά του λόγου και στο
τραγούδι κατ’ επέκταση, λόγω της ιδιάζουσας προφοράς και εκφώνησης ιδιωματικών συμφώνων οι οποίες
υιοθετούνται μεταξύ των νομών.
Σκοπός της έρευνας είναι να αποτελέσει μια συγκριτική μελέτη χαρτογραφώντας εκείνα τα ακουστικά
χαρακτηριστικά της σημερινής κρητικής τραγουδιστής φωνής όπως ποια η τοποθέτηση συχνοτήτων formants
(φωνοσυντονισμοί) το εύρος κ συχνότητα του βιμπράτο, η ένταση, το τονικό ύψος, το ποίκιλμα, το μελωδικό
περίγραμμα της φωνητικής ερμηνείας και το κούρδισμα φωνής. Επίσης ποιο το εύρος φωνής της σύγχρονης
κρητικής τραγουδιστής φωνής, ποια η σχέση του σύγχρονου τρόπου εκτέλεσης του ριζίτικου τραγουδιού με τη
βυζαντινή μουσική και η διερεύνηση των στοιχείων εκείνων ( ακουστικών και μουσικών ) που διαφοροποιούν
το σύγχρονο φωνητικό στυλ στο ριζίτικο τραγούδι μεταξύ τεσσάρων (4) διαφορετικών περιοχών της Κρήτης.

Ριζίτικο, τραγούδι, φωνοσυντονισμοί, βιμπράτο, ηχογράφηση, καταγωγή.

1. Εισαγωγή
Ιστορικά, το Ριζίτικο δημιουργήθηκε από νομάδες των Λευκών Ορέων των Χανίων και εξαπλώθηκε σε ολόκληρο
το νησί. Παρ’ όλ’ αυτά, στις μέρες μας, συναντάται κυρίως στους Νομούς Χανίων, Ρεθύμνου κ Ηρακλείου κ
λιγότερο στο Νομό Λασιθίου. Το παραδοσιακό κρητικό τραγούδι (Χναράκη, 2007:3) αντιπροσωπεύεται μεταξύ
άλλων ( πολύστιχα, μαντινάδες, μοιρολόγια ) από το ριζίτικο. Παρόλο που το ριζίτικο συναντάται σε ολόκληρο
το νησί, υπάρχουν σημαντικές διαφοροποιήσεις μεταξύ των Νομών στην εκφορά του λόγου και στο τραγούδι
κατ’ επέκταση, λόγω της ιδιάζουσας προφοράς και εκφώνησης ιδιωματικών συμφώνων οι οποίες υιοθετούνται
μεταξύ των Νομών.
Σκοπός της έρευνας είναι να αποτελέσει μια συγκριτική μελέτη, χαρτογραφώντας εκείνα τα ακουστικά
χαρακτηριστικά της σημερινής κρητικής τραγουδιστής φωνής, για την εύρεση των στοιχείων που συνθέτουν
το Κρητικό ιδίωμα και πως αυτό (κρητικό ιδίωμα) διαφοροποιείται μεταξύ τεσσάρων (4) διαφορετικών
περιοχών της Κρήτης. Για την ανάδειξη των χαρακτηριστικών της κρητικής φωνής έχουν αναλυθεί τα ακουστικά
χαρακτηριστικά τραγουδιστών κρητικής καταγωγής (Χανιά, Ρέθυμνο‐Ανώγεια, Ηράκλειο). Τέλος, έχουν
ηχογραφηθεί δύο τραγουδιστές μη κρητικής καταγωγής, ώστε να καταδειχθεί το πόσο διαφορετικά
ερμηνεύουν το ριζίτικο τραγούδι, σε σχέση με τους τραγουδιστές κρητικής καταγωγής.

2. Μεθοδολογία
Στο πλαίσιο φωνητικής ανάλυσης σε διαφορετικά μουσικά ευρωπαϊκά στυλ (Henrich, Mara, χ,χ:1‐5)
τραγουδιστής φωνής και των ακουστικών φωνητικών παραμέτρων οι οποίες εξετάζονται κάθε φορά,
πραγματοποιήθηκε η συγκεκριμένη μελέτη.
50

Συγκεκριμένα, «αποτυπώθηκαν» τα γενικά χαρακτηριστικά της κρητικής τραγουδιστής φωνής στο ριζίτικο.
Αυτά τα χαρακτηριστικά περιλαμβάνουν, τη διαφοροποίηση των φωνοσυχνοτήτων (formant analysis) ή
φωνοσυντονισμών των τραγουδιστών στα ίδια χρονικά σημεία των ηχογραφήσεων για κάθε τραγουδιστή.
Πραγματοποιήθηκαν ηχογραφήσεις δεκαέξι (16) τραγουδιστών, ενώ παρατίθεται και μία επιπλέον ανάλυση
τραγουδιστή (Νίκος Ξυλούρης, Πίνακας 1 ).
Παράλληλα με τα παραπάνω χαρακτηριστικά, βρέθηκε το εύρος του βιμπράτο των φωνηέντων (vibrato rate)
και η διαφοροποίησή του στην έκφραση και την προφορά των υπό εξέταση υποκειμένων, καθώς αυτά
προέρχονται από διαφορετικούς Νομούς της Κρήτης. Επίσης εξετάστηκε η έκταση της φωνής των, σε
πραγματικό χρόνο (real time) στο πιάνο του προγράμματος Computer Speech Lab το οποίο παρείχε ξεχωριστό
έλεγχο του ηλεκτρογλωττογραφικού σήματος. Για κάθε τραγουδισμένη νότα το πρόγραμμα CSL (Computer
Speech Lab) έδωσε πληροφορίες για την κατανομή της ακουστικής ενέργειας στην έκταση του πιάνου σε πλήρη
αντιστοιχία με τις ενδείξεις του ηλεκτρογλωτιδογράφου.
Πιο αναλυτικά, για τα υποκείμενα τα οποία ηχογραφήθηκαν :
• Βρέθηκε το registro (έκταση φωνής) για την εύρεση του τονικού εύρους των φωνών των υποκειμένων, με τη
βοήθεια του πιάνου, ώστε να κατηγοριοποιηθεί η φωνή (alto, tenor κ.λ.π).
• Ζητήθηκαν εκτελέσεις σε μείζονα κλίμακα (ανιούσα και κατιούσα) για τα φωνήεντα α/ε/ι/ο/ου τόσο στην
ανιούσα όσο και στην κατιούσα μορφή της κλίμακας.
• Επιλέχθηκε η νότα βάση της οποίας εκτελέστηκαν τα επιλεγμένα ριζίτικα τραγούδια.
• Στη συνέχεια ηχογραφήθηκε η ερμηνεία (τραγούδι) των δύο αυτών ριζίτικων τραγουδιών. Ας σημειωθεί ότι
η ερμηνεία έγινε χωρίς τη συνοδεία πιάνου ώστε να αποφευχθεί η καθοδήγηση τους. Το μόνο που είχαν οι
τραγουδιστές στα ακουστικά τους (feedback) ήταν η δική τους φωνή κατά την αναπαραγωγή.
• Ηχογραφήθηκε η απαγγελία (έμμελη) δύο ριζίτικων τραγουδιών (κοινών για κάθε υποκείμενο) που είχαν
οριστεί a priori, για όλες τις ηχογραφήσεις (κρητικής και μη καταγωγής).
• Σε όλες τις ηχογραφήσεις / ασκήσεις χρησιμοποιήθηκε σε κάθε τραγουδιστή ,καθ' όλη τη διάρκεια των
ηχογραφήσεων, ηλεκτρογλωττιδογράφος.
• Πριν από κάθε ηχογράφηση δόθηκε στα υποκείμενα ερωτηματολόγιο προς συμπλήρωση, για τη συλλογή
δεδομένων, που συντελούν σε μία πιο ολοκληρωμένη εικόνα του, σε θέματα που αφορούν και επηρεάζουν την
τραγουδιστή φωνή. Αυτό περιλάμβανε προσωπικά στοιχεία (ηλικία, τόπος καταγωγής, εκπαίδευση, μουσικές
γνώσεις, δισκογραφικές δουλειές, έτη ενεργή παρουσίας στο χώρο του τραγουδιού, τηλεοπτικές εμφανίσεις,
αν είναι καπνιστής κ.λπ.).
Οι ασκήσεις πραγματοποιήθηκαν κατά το πρότυπο σύγχρονων ηχογραφήσεων φωνής. Συγκεκριμένα,
κατασκευάστηκε μία βάση ανάρτησης μικροφώνου, κάμερας (τεκμηρίωση) και ηχόμετρου. Η βάση παρέμεινε
σταθερή στο χώρο με σκοπό να εξασφαλίσει την μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια στην τοποθέτηση των παραπάνω
τόσο μεταξύ τους όσο και σε σχέση με το κάθε υποκείμενο που ηχογραφήθηκε. Η ακρίβεια αυτή ήταν ιδιαίτερα
σημαντική για την αρτιότερη σύγκριση των φωνητικών αποτελεσμάτων (π.χ. στην ένταση κάθε φωνήματος).
Το μικρόφωνο το οποίο χρησιμοποιήθηκε ήταν παντοκατευθυντικού πολικού διαγράμματος, πυκνωτικό και
μεγάλου διαφράγματος (για τη μέγιστη απόδοση ακουστικής λεπτομέρειας της φωνής) το οποίο κάλυψε με
ασφάλεια τις απαιτήσεις, του προς ηχογράφηση υλικού, σε θέματα συχνοτικού και δυναμικού εύρους, όπως
επίσης και σε χαρακτηριστικά ευαισθησίας (state‐of art‐ recordings).H μονάδα προενίσχυσης ήταν πολύ
υψηλής ποιότητας με προ‐ενισχυτικά κυκλώματα τάξης Α και μεγάλο δυναμικό εύρος.
Ο σκοπός για τον οποίο πραγματοποιήθηκαν ηχογραφήσεις υποκειμένων μη κρητικής καταγωγής, είναι για να
καταδειχθεί η διαφοροποίηση της πράξης του τραγουδιού ανάμεσα σε τραγουδιστές κρητικής και μη κρητικής
καταγωγής. Θα αποτελέσει αντικείμενο μελέτης η διάνθιση του μελίσματος και το εύρος του βιμπράτο
ανάμεσα σε υποκείμενα από την Κρήτη και μη κρητικής καταγωγής, με σημείο αναφοράς (reference point) τον
πιο γνωστό αλλά και τον πλέον αποδεκτό κρητικό ερμηνευτή Νίκο Ξυλούρη. Η συχνότητα και το εύρος του
Βιμπράτο, το τονικό ύψος, η φωνητική έκταση (registro) καθώς και οι φωνοσυχνότητες (formants) των
υποκειμένων, έχουν μελετηθεί εκτεταμένα.
Στους πίνακες των επόμενων σελίδων, στους οποίους παρατίθενται τα ακουστικά χαρακτηριστικά των
τραγουδιστών φωνών, εξετάζεται το κρητικό χαρακτηριστικό δίφωνο «ΚΙ» της λέξης «χαράκι» από το ριζίτικο
τραγούδι «σε ψηλό βουνό». Για την εξόρυξη δεδομένων και την ανάλυση αυτών, χρησιμοποιήθηκε το
51

λογισμικό Praat. Όλες οι ηχογραφήσεις πραγματοποιήθηκαν σε ελεγχόμενο ακουστικό περιβάλλον του
στούντιο ηχογραφήσεων του Τμήματος Μουσικής Τεχνολογίας και Ακουστικής του Ελληνικού Μεσογειακού
Πανεπιστημίου.

MENELAOS COSTAKIS ALEXANDER

XARITAKIS MILTOS PAP XILOURIS
NTAGIANTAS EUTIXIS AGGELAKIS
xaritakis_psil menelaos_psi costas_eutixis_ miltos_psilo aggelakis_ps Ψαρονίκος‐
Data name:
ovouno_ki lovouno_ki psilovouno_ki vouno_ki ilovouno_ki Νίκος
PITCH MIN 208.29HZ 217.36HZ 238.87HZ 204.35HZ 214.96HZ 148.33HZ
PITCH MAX 238.01HZ 228.86HZ 252.78HZ 245.51HZ 251.08HZ 210.57HZ
FORMANT1 750.55HZ 393.9HZ 344.85HZ 467.05HZ 593.05HZ 351.19HZ
INTENSITY
58.71db 56.79db 47.45db 49.25db 62.73db 57.88db
MIN
INTENSITY
76.99db 68.32db 68.07db 65.54db 73.49db 81.33db
MAX
Start Time 13.9s 9.5s 23.3s 13.5s 20.8s 13.4s
Finish Time 14.37s 10.1s 23.9s 13.8s 21.7s 14.1s
Duration 0.41s 0.68s 0.65s 0.33s 0.83s 0.67s
VIBRATO
29.72HZ 11.5HZ 13.91HZ 41.16HZ 36.12HZ 62.24HZ
EXTEND
VIBRATO
223.15HZ 223.11HZ 245.82HZ 224.93HZ 233HZ 179.45HZ
RATE
NOTE A3 A3 B3 A3 A#3/Bb3 F3
VIBRATO
0.13 Cents 0.05Cents 0.05Cents 0.18Cents 0.15Cents 0.34Cents
CENTS
Audio File

Πίνακας 1. χαρακτηριστικό δίφωνο «ΚΙ»

52

Antonis Costas Panagiotis Mixalis
Christos Nikos
Martsaki Mergiemoglo
Markantonis Markantonis Lidakis Mosxonas
s u
Antonis_ Mergiemoglo Panagiotis_ ML_se_psilo_
u_ Christos_mark mosxonas_x
Data name: martsaki markantonis vouno_mic_ki
antonis_xaraKI araKI
s_xaraKI xaraKI _xaraKI _analish
196.57
PITCH MIN 146.37hz 194.26hz 152.52 152 HZ 146.43 HZ
hz
225.51
PITCH MAX 216.21hz 262.60hz 183.53 178.84 hz 154.89 HZ
hz
714.04
FORMANT1 363.57hz 623.98hz 428.08 339.56 hz 374.53 HZ
hz
2172.96h
FORMANT2 2035.29hz 2268.55hz 2263.46 2165.17hz 2041.28 HZ
z
2883.88h
FORMANT3 2774.65hz 2845.82hz 2927.67 2568.07 hz 2770.93HZ
z
FORMANT4 3758hz 3755hz 3718.68hz 3809.89 3598.67 hz 3746.54HZ
4972.31h
FORMANT5 4959.86hz 5157.99hz 4844.85 4072.47 4951.11HZ
z
INTENSITY
45.05 db 33.02db 40.81db 26.88 41.23 db 39.52 db
MIN
INTENSITY
59.86 63.45db 58.01db 51.01 51.72 db 63.44 db
MAX
Start Time 0.04053s 34.39s 0s 425.75s 22.96 sec 34.4 sec
0.415086
Finish Time 35.33s 0.411s 426.52s 23.81 sec 35.33 sec
s
Duration 2.409s 0.9s 0.41s 0.77s 0.85 sec 0.92 sec

VIBRATO
28.94hz 69.84hz 68.34hz 31.01hz 26.84hz 8.46hz
EXTEND

VIBRATO
211.04hz 181.25hz 213.43hz 168.02 165.42hz 150.66hz
RATE

E3 plus 33
E 2
cents
NOTE G#2 F#2 G#2 D 2
VIBRATO 0.13
0.38 0.32 0.18 0.16 0.05
CENTS cents
Audio File


Mixalis Costas Dimitris Dimitris Xristodoulos 53
Bakatsakis Saridakis Spiridakis Vakakis Papadakis
bakatsakis_mixalis saridakis_kosta spiridakis_dimit vakakis_dimitr
Data name: XP
_xaraKI s_xaraki ris_xaraKI is_xaraKI
PITCH MIN 193.99hz 104.85 hz 179.91 hz 150.42hz 215.47 hz
PITCH MAX 244.74hz 162.42 hz 187.76 hz 207.27 hz 256.73 hz
FORMANT1 453.05hz 455.60 hz 483.88 hz 541.26 hz 478.70 hz
FORMANT2 2149.82hz 2349.71 hz 2341.64 hz 2070.26hz 2207.04 hz
FORMANT3 2733.11hz 2976.60 hz 2888.62 hz 3190 hz 2550.90 hz
FORMANT4 3798.00hz 4322.992hz 3930.71 hz 3807.17 hz 3390.45 hz
FORMANT5 4477.39hz 4775.71 hz 4815.51 hz 4282.51 hz 5114.17 hz
INTENSITY
36.83 db 40.24 db 20.59 db 52.33 hz 53.87 hz
MIN
INTENSITY
57.44 db 59.27 db 44.71 db 64.36 hz 67.28 hz
MAX
Start Time 483.20 sec 379.14 ec 382.57 sec 273.04 sec 26.6 sec
Finish Time 483.74 sec 387.58 sec 383.32 sec 273.91 sec 27.63 sec
Duration 0.54 sec 0.97 sec 0.75 sec 0.82 sec 0.99 sec

VIBRATO
50.75 hz 57.57hz 7.85 hz
56.86hz 41.26 hz

EXTEND
VIBRATO
219.36 hz 133.63 hz 183.83 hz 178.84hz 236.1 hz
RATE

NOTE A 3 C 2 F#2 F 2 A#3
VIBRATO
0.23 0.43 0.04 0.31 0.17
CENTS
Audio File

2. Αποτελέσματα
Φωνοσυντονισμός / Formant 1 ( F1).
O πρώτος φωνοσυντονισμός Formant σχετίζεται με τις αρθρωτικές κινήσεις του στόματος και
περισσότερο με τις αλλαγές του σαγονιού κατά την ερμηνεία του τραγουδιού (Carlsson – Berndtson,
and Sundberg, 1991:1‐9). Συγκεκριμένα, όσο το σαγόνι ανοίγει, αυξάνεται και η συχνότητα του πρώτου
formant καθώς και το αντίστροφο.
Από τον πίνακα 1. φαίνεται ότι στο χαρακτηριστικό δίφωνο «κι» της λέξης «χαράκι» ο Ξυλούρης
«παράγει» χαμηλή τιμή στον πρώτο φωνοσυντονισμό. Αυτό σημαίνει ότι κατά την ερμηνεία του δεν
ανοίγει πολύ το σαγόνι. Το ενδιαφέρον στοιχείο που παρουσιάζεται, είναι το γεγονός ότι πολύ κοντά
στη χαμηλή τιμή του 1ου formant του Ξυλούρη ( 351.19HZ ) του οποίου η καταγωγή ήταν από τα
Ανώγεια Ρεθύμνου, βρίσκονται οι τραγουδιστές Μεργιέμογλου (Πίνακας 2.) Μοσχονάς (Πίνακας 2.)
και Μενέλαος Νταγιαντάς (Πίνακας 1.) των οποίων η καταγωγή είναι επίσης από το Ρέθυμνο.
Εμφανίζονται οι Ρεθυμνιακής καταγωγής τραγουδιστές (ενδεικτικά παρατίθεται ο Πίνακας 4. σε
μορφή Ιστογράμματος) να υιοθετούν μικρό άνοιγμα του σαγονιού κατά την τραγουδιστική πράξη,
γεγονός το οποίο οδηγεί στη χαμηλότερη τιμή του 1ου φωνοσυντονισμού (F1). Αυτό το ενδιαφέρον
ακουστικό χαρακτηριστικό του Ρεθύμνου, είναι ίσως αποτέλεσμα της Αριστοτελικής «Μίμησης»
καθώς το πρότυπο (reference point) που στην προκειμένη περίπτωση είναι ο Ξυλούρης, «οδηγεί»
στη μίμηση τουλάχιστον τους συμπατριώτες του (Ρέθυμνο). Οι μελλοντικές μετρήσεις‐τόσο σε
δίφωνα όσο και σε φωνήεντα‐ θα οδηγήσουν σε πιο ασφαλή συμπεράσματα.
54

ου
Πίνακας 4. Ιστόγραμμα με τις μέσες τιμές του 1 Formant ( F1 ) βάσει καταγωγής

Αναφορές
Carlsson – Berndtson, G. and Sundberg, J. (1991). “Formant frequency tuning in singing” Dept. for Speech,
Music and Hearing (KTH).
Henrich, Ν. Mara. K (χ.χ). Resonance strategies used in Bulgarian women's singing style: a pilot study.
Hnaraki, M. (2007). Cretan Music‐Unraveling Ariadne’s Thread. Κέρκυρα: Συνεδριακές Εκδόσεις.
Bunch Dayme M., “Dynamics of the singing Voice”, 5th Edition, Springer Wien, New York, 2009
Dejonckere P.H., Minoru Hirano, Johan Sundberg, “Vibrato”, San Diego, Singular Publishing Group, 1995.
Schneider A., “Sound Pitch and Scale: From Tone Measurements to Sonological Analysis in Ethnomusical”,
University of Illinois Press, 2001.
Tim Crawford, Lorna Gibson, “Modern Methods for Musicology”, ASHGATE, 2009.
Titze, I.R “Fascination with the Human Voice” , National Center for Voice and Speech),2010.

Ο γράφων ευχαριστεί θερμά όλους τους τραγουδιστές (Πίνακας 1.) οι οποίοι συμμετείχαν αφιλοκερδώς σε
πολλαπλές ηχογραφήσεις. Μαζί με τη φωνή τους, έφεραν την προφορική παράδοση του ριζίτικου τραγουδιού.
Ευχαριστεί επίσης την Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Αναστασία Γεωργάκη του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του
Πανεπιστημίου Αθηνών, για την σημαντική ευκαιρία να παρουσιαστεί το μικρό τούτο πόνημα. Τέλος, δε θα
μπορούσαν να λείψουν ευχαριστίες στο Τμήμα Μουσικής Τεχνολογίας και Ακουστικής του Ελληνικού
Μεσογειακού Πανεπιστημίου, το οποίο έδωσε την άδεια για την χρησιμοποίηση ενός άρτια εξοπλισμένου
στούντιο ηχογραφήσεων.

Abstract
Folk singing style at the island of Crete is represented by Rizitiko singing. Although Rizitiko is spread all over the
island, there is differentiation between different regions of Crete, due to articulation of speech and the
pronunciation of idiomatic diphones that each Cretan region adopts.
The main objective of this research and comparative study is to result as a guide, “mapping” all the Acoustical
Characteristics appearing nowadays, such as position of Formant frequencies during singing and formant tuning,
vibrato rate and extend, voice loudness registro and pitch, the playfulness among different vowels that
differentiate the singing style of the Cretan Rizitiko between four (4) regions of Crete.
55

Μέρος Γ΄
ΦΩΝΗ, ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ
 Σοφία Σταυροπούλου – Διερεύνηση της τονικής ακρίβειας στη Σχολική

Τάξη με Διαδραστικά Μέσα
 Ευάγγελος Αγγελάκης – «Singing in the Brain»: Το Τραγούδι ως

Σωματική και Εγκεφαλική Λειτουργία
56

57

«Διερεύνηση της τονικής ακρίβειας στη σχολική τάξη
με διαδραστικά μέσα»

Σοφία Σταυροπούλου
Διδάκτωρ Τμήμα Μουσικών Σπουδών Ε.Κ.Π.Α
stavropsof@music.uoa.gr

Περίληψη
Η παρούσα έρευνα αφορά στην καλλιέργεια της παιδικής φωνής στο δημοτικό σχολείο μέσω των δυνατοτήτων
που μας παρέχουν τα λογισμικά οπτικής ανατροφοδότησης σε πραγματικό χρόνο (Real‐Time‐Visual‐Feedback).
Xρησιμοποιήσαμε το λογισμικό Singing Coach 5 Pro για να διδάξουμε στους μαθητές δυο τραγούδια
διαφορετικού χαρακτήρα με σκοπό να ανακαλύψουμε αν μπορούν μέσω του λογισμικού να βελτιώσουν την
τονική τους ακρίβεια αλλά και την ποιότητα της φωνής τους. Συνολικά 60 μαθητές 6‐9 ετών από 2 διαφορετικά
Δημοτικά σχολεία της Αθήνας με διαφορετικό πολιτισμικό υπόβαθρο συμμετείχαν στην πειραματική
διαδικασία. Οι μαθητές ηχογραφήθηκαν πρίν και μετά την χρήση του λογισμικού αφού πρώτα είχαν διδαχθεί
στην τάξη τα δύο τραγούδια. Από τα αποτελέσματα που συγκεντρώθηκαν έγινε στατιστική ανάλυση με την
μέθοδο ANOVA και εξετάστηκε η βελτίωση της τονικής ακρίβειας των μαθητών πριν και μετά την χρήση του
λογισμικού.

διαδραστικές τεχνολογίες, παιδαγωγική της τραγουδιστικής φωνής, λογισμικά οπτικής
ανατροφοδότησης, Πρωτοβάθμια εκπαίδευση.

Εισαγωγή
Το τραγούδι αποτελεί ένα πολύ ίσως το σημαντικότερο κομμάτι του μαθήματος της μουσικής στο σχολείο. Κι
αυτό γιατί όλοι οι δάσκαλοι μουσικής χρησιμοποιούν είτε την φωνή τους είτε ηχογραφημένες εκδοχές
τραγουδιών καθώς και διάφορα όργανα συνοδείας για την διδασκαλία του. Επίσης, πολλοί δάσκαλοι μουσικής
καλούνται να δημιουργήσουν μαθητικές χορωδίες για διάφορους σκοπούς όπως π.χ γιορτές και εκδηλώσεις
στο πλαίσιο του σχολικού προγράμματος. Μολονότι το τραγούδι είναι τόσο σημαντικό δεν δίνεται η
απαραίτητη σημασία στην διδασκαλία του εξαιτίας διαφόρων πρακτικών αιτιών αλλά και εξαιτίας της
απουσίας μιας δομημένης πρότασης διδασκαλίας του από το Αναλυτικό Πρόγραμμα Σπουδών Μουσικής.
Μερικά από τα προβλήματα που καλείται ο εκπαιδευτικός μουσικής να λύσει είναι φυσικά ο χρόνος, η
κατάλληλη αίθουσα και τα εποπτικά μέσα αλλά και η επιλογή των κατάλληλων φωνητικά τραγουδιών για τους
μαθητές.
Σήμερα η μόνη οργανωμένη πλατφόρμα εκτός από το ψηφιακό ανθολόγιο τραγουδιών για το δημοτικό του
Παιδαγωγικού Ινστιτούτου1 λέγεται «Ευτέρπη»2 και βρίσκεται ακόμη σε πειραματικό στάδιο. Η πλατφόρμα
αυτή δίνει την δυνατότητα στον εκπαιδευτικό να επιλέξει τραγούδια ανάλογα με το εκπαιδευτικό επίπεδο,
αλλά και να πάρει και κάποιες μεταπληροφορίες, όπως πχ. πληροφορίες για την μελωδική έκταση του
τραγουδιού αλλά και πληροφορίες όπως: ψυχοπαιδαγωγικοί στόχοι, μουσικοί στόχοι, ιδέες για τον τρόπο
διδασκαλίας, σχετιζόμενα μαθήματα κ.α. Αυτό που απουσιάζει από την φιλοσοφία της συγκεκριμένης
πλατφόρμας είναι ότι δεν δίνονται πληροφορίες και οδηγίες για την εκτέλεση του τραγουδιού (παιδαγωγική

1
http://www.pi‐schools.gr/books/dimotiko/mous_anth_a_st/dask/s_1_200.pdf
2
http://Euterpe.mmb.org.gr/euterpe/
58

της φωνής) καθώς και την ακουστική συμπεριφορά της, πληροφορίες οι οποίες είναι πολύτιμες για την
ποιοτική εκτέλεση του τραγουδιού (βελτίωση του τονικού ύψους, ένταση, εκφορά των φωνηέντων κ.α).
Έτσι λοιπόν, η έρευνά μας αλλά και η πρότασή μας αφορά στην παρουσίαση μιας καινούριας μεθοδολογικής
προσέγγισης για την διδασκαλία του τραγουδιού με την βοήθεια της νέας τεχνολογίας και συγκεκριμένα με την
χρήση λογισμικών τα οποία χρησιμοποιούν την οπτική διάδραση σε πραγματικό χρόνο για την βελτίωση της
εκτέλεσής του. Η πρότασή μας στηρίζεται στην φωνητική παιδαγωγική αλλά κυρίως στην επιστήμη της
Ακουστικής της τραγουδιστικής φωνής η οποία την τελευταία εικοσαετία αποτελεί μια πρωτοποριακή
επιστημονική προσέγγιση .

1. Φωνητική παιδαγωγική και Ακουστική της παιδικής φωνής.
Πολλοί είναι οι ερευνητές οι οποίο έχουν ασχοληθεί με την φωνητική παιδαγωγική της παιδικής φωνής και
έχουν προτείνει μεθόδους για την βελτίωση της στο τραγούδι (Phillips, 1992) (Welch, 1994) (Liduma, 2004)
(Williams, 2013). Ένα πολύ βασικό χαρακτηριστικό της παιδικής φωνής αποτελεί η έκτασή της. Aπαραίτητο
στοιχείο για την διδασκαλία του τραγουδιού είναι ένας δάσκαλος μουσικής να γνωρίζει τις δυνατότητες της
φωνής των παιδιών αυτής της ηλικίας ως προς την μελωδική τους έκταση αλλά και ως προς την χρήση των
φωνητικών τους ρετζίστρων. Eπίσης πολύ σημαντικό για τον δάσκαλο είναι να γνωρίζει την φωνητική ανάπτυξη
του παιδιού ανάλογα με την ηλικία του καθώς και τα ακουστικά χαρακτηριστικά της φωνής του τα οποία
συνδέονται με την βελτίωση των ποιοτικών χαρακτηριστικών της όπως πχ. η τονική ακρίβεια, η διάρκεια, η
ένταση και η εκφραστικότητα.
To τραγούδι σε σχέση με την ομιλία είναι πολύ διαφορετικό αφού κινητοποιεί τους μύες που είναι υπεύθυνοι
για την αναπνοή, την φώνηση και κατ’ επέκταση για την αντήχηση η οποία δημιουργείται όταν κάποιος τους
χρησιμοποιεί με τον σωστό τρόπο. Επίσης το τραγούδι σε σχέση με την ομιλία απαιτεί έλεγχο της αναπνοής για
την διάρκεια στις νότες, σωστή χρήση του αντηχείου της φωνής για την ορθότερη φώνηση αλλά και την
παραγωγή του τόνου κ.α Έτσι η φωνητική τεχνική και για τα παιδιά αλλά και για τους ενήλικες τραγουδιστές
απαιτεί την καλλιέργεια στοιχείων όπως: η αναπνοή, η φώνηση, η αντήχηση και η παραγωγή του τόνου, αλλά
και το ύφος του λόγου και η εκφραστικότητα (Phillips, 1992). Ο δάσκαλος της μουσικής λοιπόν καλείται να
λύσει μια σειρά από προβλήματα στα οποία μπορεί να προστεθούν και διάφορες παθολογικές καταστάσεις
της φωνής όπως π.χ η βραχνάδα (hoarseness), πολύ χαμηλή ή πολύ δυνατή ένταση, υπερινικότητα, παθήσεις
του λάρυγγα ή των φωνητικών χορδών κ.α.
Τα τελευταία χρόνια έχει αναπτυχθεί πολύ ο κλάδος της ακουστικής της τραγουδιστiκής φωνής και πολλές είναι
οι έρευνες οι οποίες ασχολούνται με τα χαρακτηριστικά εκείνα τα οποία είναι υπεύθυνα για τις αλλαγές οι
οποίες συμβαίνουν στην τονικότητα, στην ένταση αλλά και στην χροιά της τραγουδιστής φωνής. Ένα από τα
σημαντικότερα αλλά και πιο προβληματικά χαρακτηριστικά της τραγουδιστικής φωνής όχι μόνο των παιδιών
αλλά και των ενηλίκων αποτελεί η σωστή τοποθέτηση στον τόνο ή αλλιώς η τονική ακρίβεια. Οι έρευνες οι
οποίες έχουν γίνει στο πεδίο της ακουστικής της παιδικής φωνής έχουν δείξει ότι μπορούν να βοηθήσουν στην
επιλογή των πιο αποτελεσματικών παιδαγωγικών μεθόδων. Μεγέθη του φάσματος της φωνής όπως η
θεμελιώδης συχνότητα (F0), το Jitter, το Shimmer, αλλά και το SNR (Sound to Noise Ratio), μπορούν να
οδηγήσουν σε σημαντικά συμπεράσματα σχετικά με την συμπεριφορά της φωνής ως προς το τονικό ύψος αλλά
και ως προς την ένταση (Glaze, Bless, Milencovic & Susser, 1988).
Έτσι λοιπόν, οι νέες παιδαγωγικοί μέθοδοι οι οποίες στηρίζονται κυρίως στην χρήση της τεχνολογίας αλλά και
τον κονστρουκτιβισμό σε συνδυασμό με την γνώση και τις νέες τεχνολογίες οι οποίες έχουν δημιουργηθεί για
την τραγουδιστική φωνή έχουν οδηγήσει στην χρήση πρωτοποριακών λογισμικών μουσικής τεχνολογίας. Τα
λογισμικά αυτά ονομάζονται λογισμικά οπτικής ανατροφοδότησης σε πραγματικό χρόνο (Real‐Time‐Visual‐
Feedback). Πολλοί είναι οι ερευνητές οι οποίοι έχουν ασχοληθεί και έχουν αναπτύξει διαδραστικά συστήματα
τεχνολογίας για την φωνή απευθυνόμενα όχι μόνο στους ενηλίκους αλλά και στα παιδιά (Welch et al,2004),
(Welch et al, 1989),( Rossiter& Howard 1996). Πολλοί βέβαια είναι κι εκείνοι οι οποίοι έχουν χρησιμοποιήσει
τα λογισμικά αυτά για να εξάγουν πολύτιμα συμπεράσματα για την συμπεριφορά της τραγουδιστικής φωνής
(Callaghan, Thorpe & Van Doorne, 2004),( (Wilson, Thorpe, & Callaghan, 2007), (Nakano, Goto, & Hiraga, 2007).
Tα συγκεκριμένα λογισμικά βασίζονται είτε σε ειδικούς αλγόριθμους είτε είναι κατασκευασμένα πάνω στην
γλώσσα προγραμματισμού Μax/Msp3 .

3
Πρόκειται για μια οπτική γλώσσα προγραμματισμού με την οποία μπορεί κανείς να κατασκευάσει
πολύπλοκα διαδραστικά συστήματα ήχου και εικόνας για χρήση στην μουσική και στα πολυμέσα.
59

2. Διαδραστικές τεχνολογίες για την βελτίωση της τραγουδιστικής φωνής.
H φωνή στο τραγούδι βελτιώνεται πιο γρήγορα με την χρήση των διαδραστικών λογισμικών τα οποία
χρησιμοποιούν το οπτικό ερέθισμα σε πραγματικό χρόνο κατά την διάρκεια του τραγουδιού. Τα λογισμικά
αυτά μπορούν να χρησιμοποιηθούν με επιτυχία από τον δάσκαλο της μουσικής μέσα στην τάξη για την
βελτίωση της ποιότητας της φωνής των μαθητών μέσα σε ένα εξαιρετικά συναρπαστικό περιβάλλον.
Συναρπαστικό γιατί συμφωνεί με τον ψηφιακό τους εγγραμματισμό αλλά και γιατί βασίζεται στις αρχές του
παιχνιδιού (Paney, 2015) το οποίο για τα παιδιά αποτελεί κάτι πολύ γνώριμο αλλά και ταυτόχρονα τα
κινητοποιεί και τα «προκαλεί» να μπουν στην διαδικασία της εξάσκησης που σε άλλη περίπτωση θα τους
φαινόταν βαρετή.
Το λογισμικό το οποίο επιλέξαμε για την έρευνα μας βασίζεται στις αρχές της CAI (Computer Based‐Assisted
Technologies‐Instruction), τεχνολογίες οι οποίες χρησιμοποιούνται ως εργαλείο για την μαθησιακή διαδικασία.
Ειδικότερα τώρα, όσον αφορά στην οπτική ανατροφοδότηση (Real‐Time‐Visual‐Feedback) υπάρχουν πολλές
εφαρμογές οι οποίες την χρησιμοποίησαν με επιτυχία όπως το πρόγραμμα VOXED (Welch, Howard, Himonides,
& Brereton, 2005), το Singad (Howard& Welch 1998), αλλά και το σύστημα οπτικής ανατροφοδότησης Albert
(Rossiter &Howard 1996). Πιο πρόσφατα συναντάμε το εμπορικό λογισμικό Sing and See (Wilson, Thorpe, &
Callaghan, 2007) το οποίο δίνει πληροφορίες για την τονικότητα, τη χροιά αλλά και για την διαμόρφωση των
φωνηέντων. Το λογισμικό το οποίο χρησιμοποιήσαμε εμείς για την έρευνά μας ονομάζεται Singing Coach Pro
και είναι κατάλληλο για τους μαθητές του δημοτικού σχολείου γιατί χρησιμοποιεί την οπτική ανατροφοδότηση
σε μορφή παιχνιδιού. Με αυτό το λογισμικό ο μαθητής μπορεί να εξασκηθεί σε οποιοδήποτε τραγούδι το οποίο
εισάγεται στο πρόγραμμα με τη μορφή midi και να βλέπει με παύλες οι οποίες ανεβοκατεβαίνουν ανάλογα με
την κίνηση της μελωδίας πώς πρέπει να τοποθετήσει την φωνή του τονικά.

3. Λογισμικά οπτικής ανατροφοδότησης και τραγούδια με διαφορετικά «κουρδίσματα».
Η διδασκαλία του μαθήματος έγινε με την συνοδεία του αρμονίου αλλά και την μίμηση από τα παιδιά της
φωνής του δασκάλου. Το πρώτο τραγούδι ήταν το «θαλασσάκι» ένα παραδοσιακό τραγούδι το οποίο
ακολουθεί τον πρώτο ήχο της βυζαντινής μουσικής. Ο Α’ ήχος της βυζαντινής μουσικής ανήκει στην φυσική
διατονική κλίμακα. Η διατονική κλίμακα έχει την εξής ακολουθία διαστημάτων: 10‐8‐12‐12‐10‐8‐12 (Πα‐Βου‐
Γα‐Δι‐Κε‐Ζω‐Νη‐Πα). Για την διδασκαλία τραγουδιών τα οποία δεν ακολουθούν μια τυπική κλίμακα της
ευρωπαϊκής μουσικής είναι απαραίτητο να χρησιμοποιηθούν λογισμικά τα οποία μπορούν να υποστηρίξουν
τέτοια «κουρδίσματα». Ένα από τα λογισμικά τα οποία χρησιμοποιήθηκαν στην έρευνά μας και μπορούν να
βοηθήσουν αποτελεσματικά τους μαθητές να εξασκηθούν σε τραγούδια της παραδοσιακής μας μουσικής είναι
το λογισμικό Φωνασκείν (Μόσχος,2016). Το Φωνασκείν υποστηρίζει κλίμακες Βυζαντινής μουσικής αλλά και
Αρχαιοελληνικούς τρόπους και φυσικά δυτικοευρωπαϊκές κλίμακες. Το συγκεκριμένο λογισμικό φτιάχτηκε με
την προγραμματιστική γλώσσα Max‐Msp και το γραφικό του περιβάλλον μπορεί να προσαρμοστεί στις
διαφορετικές ανάγκες του χρήστη.

Συμπεράσματα‐Συζήτηση
Μέσα από την έρευνά μας διαπιστώσαμε πως τα λογισμικά οπτικής ανατροφοδότησης ανταποκρίνονται στις
ανάγκες των σημερινών μαθητών εξαιτίας του ότι η χρήση των υπολογιστών, των τάμπλετ αλλά και των
smartphones αποτελούν για τα σημερινά παιδιά καθημερινότητα. Οι μαθητές τα αντιμετωπίζουν ως παιχνίδι
και αυτό είναι που τα κάνει ιδιαίτερα ελκυστικά. Νιώθουν ιδιαίτερα ενθουσιασμένοι όταν χρησιμοποιούν τα
λογισμικά αυτά για την διερεύνηση και την βελτίωση των φωνητικών τους δυνατοτήτων. Πολλοί από αυτούς
κατάλαβαν τα λάθη τους στις νότες και προσπάθησαν να τα διορθώσουν. Αυτό όμως είναι μια διαδικασία που
απαιτεί πολύ εξάσκηση και φυσικά την υποστήριξη του δασκάλου της μουσικής.
Σύμφωνα με τα διαγράματα της RMS ( Root‐Main‐Square) μέσης απόκλισης και της μέσης τονικότητας σχεδόν
το 50% των μαθητών βελτίωσε την τονική του ακρίβεια ( από 10%‐70% στην πρώτη φράση του τραγουδιού)
μετά από μιας βδομάδας εξάσκηση με το λογισμικό. Τα παιδιά τα οποία τραγουδούσαν πολύ καλά στο
παραδοσιακό τραγούδι με την χρήση του αυτιού τους είπαν ότι το πρόγραμμα δεν τους βοηθά ιδιαίτερα αφού
τους κάνει πολλές φορές να τραγουδούν εκτός τόνου. Έτσι καταλήξαμε ότι για την διδασκαλία του
παραδοσιακού τραγουδιού χρειάζεται να δημιουργήσουμε ένα διαφορετικό λογισμικό το οποίο να
60

υποστηρίζει τα διαφορετικά κουρδίσματα των δικών μας τραγουδιών καθώς και τα διαστήματα τα οποία είναι
μικρότερα από αυτά της συγκερασμένης δυτικής μουσικής. Μια προσπάθεια κατασκευής ενός τέτοιου
λογισμικού γίνεται από τον Φώτη Μόσχο στα πλαίσια στης εκπόνησης της Διπλωματικής του εργασίας και
ονομάζεται Φωνασκείν.
Το Φωνασκείν (Μόσχος, 2016) κατασκευάστηκε στα πλαίσια της Διπλωματικής εργασία του Μεταπτυχιακού:
Θεωρία, Πράξη και Αξιολόγηση του Εκπαιδευτικού Έργου: Ψηφιακές Τεχνολογίες στην Εκπαίδευση του
τμήματος ΦΠΨ του Πανεπιστημίου Αθηνών με τίτλο «Φωνασκείν: Διαδραστική εφαρμογή για την εκπαίδευση
της φωνής στο τραγούδι.»
Είναι μια εφαρμογή σχεδιασμένη να εξασκήσει την τραγουδιστική φωνή τόσο παιδιών όσο και επαγγελματιών.
Σχεδιάστηκε στην Max/MSP και στην ουσία κάνει ανάλυση της τραγουδιστικής φωνής σε πραγματικό χρόνο σε
επίπεδο τονικών υψών, ενώ δίνει οπτική ανατροφοδότηση επίσης σε πραγματικό χρόνο. Πιο συγκεκριμένα:
Σε ότι αφορά το ηχητικό σήμα, μπορεί να το ηχογραφήσει και να το αναλύσει είτε σε πραγματικό χρόνο είτε
όχι. Το γραφικό του περιβάλλον ενσωματώνει τόσο παρτιτούρα (για τους γνώστες της μουσικής
σημειογραφίας) όσο και ένα “piano roll” για τους μη. Κάθε νότα χρωματίζεται με βάση την τονική ακρίβεια που
την τραγούδησε ο χρήστης ώστε να μπορεί να ξέρει σε πραγματικό χρόνο πόσο σωστά τραγουδάει ή όχι.
Παράλληλα με αυτό, καταγράφει με μεγάλη ακρίβεια τόσο την συχνότητα που τραγούδησε ο χρήστης, όσο και
την συχνότητα που θα έπρεπε να τραγουδήσει την κάθε νότα. Δίνει επίσης και την διαφορά τους σε cents για
πιο άμεση σύγκριση.
Η μεγάλη καινοτομία του Φωνασκείν είναι ότι δεν περιορίζεται στους δύο δυτικούς τρόπους (μείζονα –
ελάσσονα) αλλά ενσωματώνει μικροκουρδίσματα. Συγκεκριμένα μπορεί να αναπαράξει και να αναλύσει
τραγούδια τόσο στους δυτικούς τρόπους, όσο και σε 29 αρχαίες ελληνικές κλίμακες, καθώς επίσης και στην
βυζαντινή οκταηχία. Επιπλέον, ο χρήστης μπορεί να κατασκευάσει και να εισάγει την δική του κλίμακα και να
εξασκηθεί πάνω σε αυτή. Η πρακτική εξάσκηση με λογισμικά οπτικής ανατροφοδότησης αποτελεί μια νέα
πρόταση για την διδασκαλία του τραγουδιού στο σχολείο καθώς οδηγούμαστε πλέον στην εξατομικευμένη
μάθηση. Έτσι οι ανάγκες κάθε μαθητή μπορούν να ικανοποιηθούν και ο δάσκαλος της μουσικής να
εξοικονομήσει χρόνο και να διδάξει ποιοτικότερα τραγούδι στην τάξη.

Αναφορές
Callaghan, J., Thorpe, W., & van Doorn, J. (2004, April). The science of singing and seeing. In Proceedings of
Conference of Interdisciplinary Musicology, Graz, Austria.
Glaze, L. E., Bless, D. M., Milenkovic, P., & Susser, R. D. (1988). Acoustic characteristics of children's
voice. Journal of Voice, 2(4), 312‐319.
Levinowitz, L. M., Barnes, P., Guerrini, S., Clement, M., D’April, P., & Morey, M. J. (1998). Measuring singing
voice development in the elementary general music classroom. Journal of Research in Music Education, 46(1),
35‐47
Liduma, A. (2004). Musical pedagogal aids for the child’s cultural and civic identity development. In
Proceedings of the 6th CiCe conference. London Metropolitan University (pp. 513‐20).
Moschos, F., Georgaki, A., & Kouroupetroglou, G. (2016). FONASKEIN: AN INTERACTIVE SOFTWARE
APPLICATION FOR THE PRACTICE OF THE SINGING VOICE. In Proceedings of the Sound and Music Computing
(SMC) Conference, September (pp. 326‐331).
Nakano, T., Goto, M., & Hiraga, Y. (2007). An automatic singing skill evaluation method for unknown
melodies. Trans. IPSJ Japan, 48(1), 227‐236.
Paney, A. S. (2015). Singing video games may help improve pitch‐matching accuracy. Music Education
Research, 17(1), 48‐56.
Phillips, K. H. (1992). Teaching kids to sing. Schirmer.
61

Rossiter, D., Howard, D. M., & DeCosta, M. (1996). Voice development under training with and without the
influence of real‐time visually presented biofeedback. The Journal of the Acoustical Society of America, 99(5),
3253‐3256.
Welch, G. F. (1994). The assessment of singing. Psychology of Music, 22(1), 3‐19.
Welch, G. F., Howard, D. M., & Rush, C. (1989). Real-time visual feedback in the development of vocal pitch
accuracy in singing. Psychology of Music, 17(2), 146-157.
Welch, G. F., Howard, D. M., Himonides, E., & Brereton, J. (2005). Real‐time feedback in the singing studio: an
innovatory action‐research project using new voice technology. Music Education Research, 7(2), 225‐249).
Welch, G. F., Himonides, E., Howard, D. M., & Brereton, J. (2004, April). VOXed: Technology as a meaningful
teaching aid in the singing studio. In Proceedings of the conference on interdisciplinary musicology (cim04).
Williams, J. (2013). Teaching singing to children and young adults. Compton Pub.
Wilson, P. H., Thorpe, C. W., & Callaghan, J. (2005). Looking at singing: Does real‐time visual feedback improve
the way we learn to sing. Proc. APSCOM, 2005

Abstract
This research is about the amelioration of pitch of children’s singing voice in the Greek elementary school
through Real‐Time‐Visual‐Feedback software. We used the Singing Coach 5 Pro software to teach students two
different kinds of songs in order to find out if they can improve their pitch accuracy and voice quality. A total of
60 students from 2 different elementary schools of Athens participated and recorded after they have learned
the songs in the classroom by their music teacher. We used the ANOVA method for the statistical analysis and
we were provided with results for the pitch accuracy before and after the use of the software.

62

«Singing in the Brain»:
Το Τραγούδι ως Σωματική και Εγκεφαλική Λειτουργία

Ευάγγελος Αγγελάκης
Λυρικός Τραγουδιστής, Καθηγητής Φωνητικής Αγωγής, MSc, Υπ. Διδάκτωρ ΕΚΠΑ
angelakisv@gmail.com, angelakisv@music.uoa.gr

Περίληψη
Το τραγούδι είναι μια έκφανση της σωματικής λειτουργίας του ανθρώπου, αυτής της φωνητικής παραγωγής. Η
λειτουργία αυτή συντελείται με τον ακριβή συντονισμό πολλών ταυτόχρονων νευρικών και μυϊκών διεργασιών,
οι οποίες συντονίζονται από τον εγκέφαλο. Στην εργασία αυτή αναλύεται η λειτουργία του τραγουδιού, μέσα
από το πρίσμα πρόσφατων ερευνών πολλαπλών επιστημών σε συνδυασμό με την οπτική της εμπειρικής
πρακτικής και της παιδαγωγικής μελέτης του αντικειμένου. Συγκεκριμένα παρουσιάζεται διεπιστημονικά ο
τρόπος με τον οποίο η φωνή παράγεται και γίνεται αντιληπτή από τον άνθρωπο, καθώς και ζητήματα που συχνά
προκύπτουν από τη σχέση σώματος‐εγκεφάλου, τόσο στην εκπαίδευση, όσο και την επαγγελματική
ενασχόληση των τραγουδιστών. Τέλος, προτείνεται η υιοθέτηση πρακτικών που δείχνουν να βοηθούν τους
σπουδαστές τραγουδιού στην ανάπτυξη του σωματοαισθητικού ελέγχου του φωνητικού οργάνου και στην
ικανότητα απεξάρτησης από την ακουστική ανατροφοδότηση.

τραγούδι, σωματοαισθητικός, εγκέφαλος, ακουστική ανατροφοδότηση, ακουστικός φλοιός, εσωτερική ακοή,
φωνή

1. Φωνή: Σώμα και Εγκέφαλος – Μια Σύντομη Εισαγωγή
Η λειτουργία της φωνής στον άνθρωπο είναι μια έμφυτη σωματική λειτουργία, η οποία συμβαίνει αυθόρμητα
από την πρώτη στιγμή της ζωής του νεογνού και συνεχίζει να ενυπάρχει, εξελισσόμενη και με διάφορες μορφές,
σε όλα τα στάδια της ζωής του ανθρώπου. Η ανθρώπινη φωνή μελετάται εμπειρικά, αλλά και μέσω πολλών
διαφορετικών επιστημών, από την Αρχαία Ελλάδα1 μέχρι και σήμερα.

1.1. Ο «Πυρήνας» του Φωνητικού Οργάνου
Το βασικότερο ανατομικό στοιχείο, όσον αφορά στην δυνατότητα παραγωγής της φωνής, με την έννοια που
αυτή έχει στον άνθρωπο, είναι οι φωνητικές πτυχές. Πρόκειται για εύκαμπτες πτυχώσεις στο εσωτερικό του
λάρυγγα (Jiang et al, 2000). Όμοιες δομές συναντάμε ως χαρακτηριστικό και σε άλλα ανώτερα θηλαστικά, αλλά
και σε αρκετά ερπετά, και αμφίβια. Η κύρια μορφολογική λειτουργία των πτυχώσεων αυτών, τόσο στον
άνθρωπο, όσο και στους άλλους οργανισμούς όπου εμφανίζονται, είναι η προστασία του κατώτερου
αναπνευστικού. Συγκεκριμένα δρουν ως βαλβίδα φραγής της αναπνευστικής οδού, όταν κάποιο ξένο σώμα τις
πλησιάσει, προκειμένου να μην επιτραπεί η είσοδος στερεών ή υγρών στο εσωτερικό των πνευμόνων, κάτι το
οποίο θα μπορούσε να προκαλέσει πνιγμό (Ikari & Sasaki, 1980).
Πολλά από τα είδη που έχουν τέτοιες μορφολογικές δομές έχουν και τη δυνατότητα παραγωγής κάποιου
είδους ήχου με αυτές. Στο ανθρώπινο είδος η λειτουργία αυτή είναι ιδιαίτερα εξελιγμένη, με πολλές παραπάνω
δυνατότητες ελέγχου, διαμόρφωσης και διαφοροποίησης των παραγόμενων ήχων. Πολλοί ερευνητές
θεωρούν, μάλιστα, ότι η εξέλιξη του ανθρώπινου είδους και η δημιουργία του πολιτισμού, είναι εξαρτώμενη,
ή τουλάχιστον συνυφασμένη, με την εξέλιξη της φωνητικής λειτουργίας (Trimble & Hesdorffer, 2017).

1
Κύριοι μελετητές της φωνής στην Αρχαία Ελλάδα φαίνεται να ήταν ο Αριστοτέλης («Προβλήματα 2: Όσα
περί φωνής»), ο Αριστόξενος (το έργο του δε σώζεται άμεσα, αλλά κυρίως μέσω του έργου του Βιτρούβιου
«Περί αρχιτεκτονικής»), ο Ιπποκράτης («Περί σαρκών») και ο Γαληνός.
63

1.2. Η Εξέλιξη της Φωνής στο Ανθρώπινο Είδος
Πολλοί ερευνητές θεωρούν ότι η εξελικτική πορεία της λειτουργίας της ανθρώπινης φωνής ακολούθησε την
παρακάτω πορεία (Calvin & Bickerton (2001). Τα πρώτα δείγματα φωνητικών ήχων φαίνεται να είναι μέρος
αρχέγονων σωματικών λειτουργιών, οι οποίες συνδέονται με το συναίσθημα, όπως το κλάμα/λυγμός, το γέλιο
και ο αναστεναγμός, και έχουν άμεση επίδραση στον τρόπο αναπνοής. Σε πολύ κοντινό χρονικό στάδιο εξέλιξης
δείχνουν να ακολουθούν οι αυτόματες φωνητικές αντιδράσεις σε εξωτερικά ερεθίσματα (π.χ. πόνος,
τρόμαγμα), καθώς και οι ήχοι που το σώμα παράγει ακούσια κατά τη διάρκεια έντονης δράσης (άρση βάρους,
επίθεση).
Το επόμενο εξελικτικό στάδιο δείχνει να περιλαμβάνει την εκούσια δημιουργία άναρθρων ήχων που
εκφράζουν συναισθήματα, αλλά και τις πρώτες μορφές «τραγουδιού», ως μουσικών βοκαλισμών, κυρίως για
κοινωνικό σκοπό (συντονισμός ομαδικών εργασιών, νανούρισμα, τελετουργία). Μέσα από την παράλληλη
εξελικτική πορεία του φωνητικού οργάνου και των αντίστοιχων μερών του εγκεφάλου, που είναι υπεύθυνα για
τον ακριβή φωνητικό έλεγχο, άρχισαν να δημιουργούνται νέοι φωνητικοί ήχοι και να εφευρίσκονται πιο
περίπλοκες και εξειδικευμένες δομές μεταξύ τους. Αυτό σηματοδοτεί και την εμφάνιση του γλωσσικού κώδικα,
λόγω της κοινωνικής ανάγκης για σαφέστερη επικοινωνία (Trimble & Hesdorffer, 2017).
Με τη σταδιακή εξέλιξη του ανώτερου εγκεφάλου του ανθρώπου, η χρήση όλων των παραπάνω στοιχείων, τα
οποία είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με τον ανθρώπινο πολιτισμό, φτάνει στο απόγειό της με τη δημιουργία των
μορφών της φωνητικής τέχνης. Των τεχνών δηλαδή του τραγουδιού (της πρωταρχικής μορφής μουσικής), της
ποίησης και του θεάτρου.

1.3. Οι Νευροεπιστήμες της Μουσικής και του Τραγουδιού
Η σαφής σύνδεση της μουσικής τέχνης με τον τρόπο λειτουργίας του εγκεφάλου έχει ωθήσει τους
νευροεπιστήμονες να μελετήσουν πολλά θέματα γύρω από τις λειτουργίες και δομές, οι οποίες σχετίζονται με
την επιτέλεση μουσικής και την πρόσληψη και επεξεργασία των μουσικών ερεθισμάτων. Τέτοιες μελέτες
βοηθούν στην πορεία προς την αποκρυπτογράφηση των εγκεφαλικών λειτουργιών. Πεδία αυτής της έρευνας
είναι η Ψυχοακουστική, η Μουσική Ψυχολογία, η Γνωσιακή Μουσικολογία, η Εξελικτική Μουσικολογία, και η
Γνωσιακή Ανθρωπολογία της Μουσικής.
Μερικά από τα βασικά ερωτήματα, που η έρευνα των τελευταίων δεκαετιών θέτει προς εξέταση, είναι σχετικά
με: 1) τους μηχανισμούς αντίληψης της μουσικής, 2) τις συναισθηματικές εκφράσεις και επιδράσεις της
μουσικής, 3) τις γνωσιακές λειτουργίες που η μουσική εκτέλεση και ακρόαση απαιτεί και ασκεί (μνήμη,
συγκέντρωση, κιναισθητικό συντονισμό, κ.α.), 4) τις σχέσεις της μουσικής με τη Γλώσσα, και 5) τη φωνητική
μουσική έκφραση.
Ειδικά στην τελευταία αυτή κατηγορία ερωτημάτων, τα σχετικά με την άδουσα φωνή, η πρόσφατη γνωσιακή
μελέτη έχει ασχοληθεί αρκετά με θέματα διερεύνησης των σχετιζόμενων εγκεφαλικών περιοχών (Kleber et al.,
2016), αλλά και με γνωσιακή μελέτη των μηχανισμών α) παραγωγής, β) πρόσληψης και αντίληψης της άδουσας
φωνής (Hollien et al, 2000; Howes et al, 2004; Morange 2010), και γ) ακουστικής ανατροφοδότησης του ίδιου
του τραγουδιστή (Kleber et al., 2009; Kleber, Zeitouni, Friberg, & Zatorre, 2013; Zarate and Zatorre, 2008; Zarate,
Wood, & Zatorre, 2010; Zarate, 2013).

2. Η Άδουσα Φωνή
Είναι σημαντικό, λοιπόν, να κατανοήσουμε τις αρχές λειτουργίας των συναφών μηχανισμών, που οι
Νευροεπιστήμες μελετούν, προκειμένου να αντιληφθούμε τα πρακτικά θέματα στα οποία η έρευνα μπορεί να
βοηθήσει έναν τραγουδιστή, έναν σπουδαστή, ή έναν καθηγητή τραγουδιού.

64

2.1. Λειτουργία Φωνητικού Μουσικού Οργάνου
Όπως όλα τα μουσικά όργανα, έτσι και η φωνή απαρτίζεται από έναν μηχανισμό παροχής ενέργειας (το
Αναπνευστικό Σύστημα), ένα σύστημα ταλάντωσης (τις Φωνητικές Χορδές – ή αλλιώς και Φωνητικές Πτυχές),
και ένα σύστημα διαμόρφωσης του ήχου – ή αντηχείο (τον Φωνητικό Σωλήνα2) (Sundberg 1987).
Όταν οι φωνητικές πτυχές κλείνουν μεταξύ τους λειτουργούν ως βαλβίδα, και το αναπνευστικό σύστημα έχει
τη δυνατότητα να συμπιέσει τον αέρα που εμπεριέχει εκείνη τη στιγμή (αύξηση υπογλωττιδικής πίεσης). Η
πίεση αυτή είναι ικανή να θέσει σε ταλάντωση τις κλειστές φωνητικές χορδές, με το ίδιο τρόπο που η αυξημένη
πίεση αέρα στη στοματική κοιλότητα θέτει σε ταλάντωση τα χείλη ενός τρομπετίστα. Ο ήχος που δημιουργείται
από την παλμική κίνηση των πτυχών είναι πολύ τραχύς και «μεταλλικός», όμοιος με των χειλιών του
τρομπετίστα, ενώ δε θυμίζει καθόλου φωνητικό ήχο κάποιου είδους. Αυτός ο ήχος περνάει από τον φωνητικό
σωλήνα, ο οποίος έχει τη λειτουργία ηχητικού φίλτρου, διαμορφώνοντας τον ήχο στην τελική, αναγνωρίσιμή
του μορφή. Στην επίδραση του φωνητικού σωλήνα επάνω στον ήχο των πτυχών, καθώς και στη μεταβλητότητα
του σχήματος και του όγκου του, οφείλονται οι κύριες αλλαγές των φωνημάτων3 (Honda, 2003), αλλά και η
δυνατότητα παραγωγής των αμέτρητων διαφορετικών ήχων της φωνής.

2.2. Πρόσληψη και Αντίληψη Φωνητικού Ήχου
Η πρόσληψη και αντίληψη ενός φωνητικού ήχου, από έναν ακροατή, συντελείται όμοια με κάθε άλλου ήχου.
Το εκάστοτε ηχητικό κύμα εισέρχεται στον ακουστικό πόρο του αυτιού και φτάνει στην μεμβράνη του
τυμπάνου, την οποία και πάλει, λόγω του συντονισμού. Η δόνηση του τυμπάνου μεταφέρεται μέχρι τον κοχλία
του μέσου αυτιού, όπου αναλύεται σε όλες τις συχνότητες του φάσματος που την αποτελούν. Στον κοχλία
συμβαίνει επίσης και η μετατροπή του σήματος του ήχου από κινητικό σε ηλεκτρικό, το οποίο ταξιδεύει,
διαμέσου του ακουστικού νεύρου, μέχρι τον εγκέφαλο και το ακουστικό του κέντρο. Τα μέρη του εγκεφάλου
από τα οποία περνάει το ηχητικό σήμα, είναι υπεύθυνα για την «αποκωδικοποίησή» του και για τη σύνθεση
της τελικής αντιληπτικής μας «εικόνας» για τον ήχο που ακούσαμε (Watts, 2012).
Έχει βρεθεί ότι η επεξεργασία αυτή του ηχητικού σήματος συντελείται σταδιακά σε διάφορα μέρη, από τον
κατώτερο –και εξελικτικά προγενέστερο – εγκέφαλο (στέλεχος), έως και τον ανώτερο – και πιο «πρόσφατα»
εξελιγμένο – εγκέφαλο (θάλαμος, ακουστικός φλοιός) (Watts, 2012). Φαίνεται ακόμη, ότι οι κατώτερες
περιοχές επεξεργασίας αφορούν σε λειτουργίες που σχετίζονται περισσότερο με τις αυτόματες αντιδράσεις σε
ήχους και τα ένστικτα επιβίωσης, ενώ οι ανατομικά ανώτερες περιοχές εκτελούν αντίστοιχα «ανώτερες»
νοητικές λειτουργίες συναφείς π.χ. με την κατανόηση και την παραγωγή του λόγου ή με τη μουσική ακρόαση,
αντίληψη και επιτέλεση (Watts, 2012). Στις σχετικές ανώτερες περιοχές συγκαταλέγονται και οι περιοχές Broca
και Wernicke, καθώς και ο πρωτεύοντας ακουστικός φλοιός (Parker et al, 2005).

2.3. Ακουστική Ανατροφοδότηση της Φωνής
Μια συνθήκη που παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον σε σχέση με την άδουσα φωνή, είναι ο τρόπος που ο
άνθρωπος αντιλαμβάνεται τον ήχο της δικής του φωνής, της φωνής που παράγει το δικό του σώμα. Αυτή η
περίπτωση δεν δείχνει, εκ πρώτης όψεως, να έχει κάποια σημαντική διαφοροποίηση, η οποία θα έπρεπε να
μας ωθεί να την εξετάσουμε ξεχωριστά, ή να απαιτεί άλλου είδους ανάλυση. Στην πραγματικότητα όμως, η
περίπτωση αυτή της ακουστικής ανατροφοδότησης του ήχου της φωνής του ίδιου ατόμου που ηχοπαράγει,
παρουσιάζει μια ειδοποιό διαφορά.
Ο ήχος είναι ένα κύμα, το οποίο έχει τη δυνατότητα να μεταδίδεται μέσα από ρευστά, αλλά και μέσα από
στερεά σώματα. Είδαμε ότι ο φωνητικός ήχος παράγεται από τη δόνηση των φωνητικών πτυχών και
διαμορφώνεται και μεγεθύνεται στο φωνητικό αντηχείο, με τελικό στάδιο την εκπομπή του από το στόμα και
τη μύτη. Παράλληλα όμως, με αυτή τη διάδοση του ηχητικού κύματος της ταλάντωσης των φωνητικών πτυχών
μέσα από τον αέρα, ο οποίος βρίσκεται στο εσωτερικό του φωνητικού σωλήνα (αερόφερτος ήχος), το κύμα
αυτό μεταδίδεται και μέσα από τα κόκαλα και τους χόνδρους του σώματός μας (στερεόφερτος ήχος) (Di Carlo,

2
Είναι ο σωλήνας που ξεκινά από τις φωνητικές πτυχές και καταλήγει στην έξοδο του ήχου από το στόμα και
τη μύτη.
3
Φωνήματα καλούνται στη γλωσσολογία και στη φωνολογία οι ελάχιστοί διακριτοί φωνητικοί ήχοι
(φωνητικές μονάδες).
65

1994), φαινόμενο που συχνά αντιλαμβανόμαστε ως δόνηση, ακουμπώντας με το χέρι μας σε σημεία του
κεφαλιού, του στέρνου, της σπονδυλικής στήλης, και άλλα, κατά τη διάρκεια της φώνησης. Είναι σημαντικό να
επισημάνουμε ότι ο στερεόφερτος αυτός ήχος είναι ο αρχικός ήχος των πτυχών και δεν είναι διαμορφωμένος
από το αντηχείο του φωνητικού σωλήνα. Έτσι μοιάζει περισσότερο με έναν μηχανικό τραχύ τριγμό (όπως στο
παράδειγμα ήχου χειλιών του τρομπετίστα, ή του καλά τεντωμένου στομίου ενός μπαλονιού που ξεφουσκώνει
με μεγάλη αντίσταση).
Λόγω αυτού του φαινομένου, στον κοχλία του εσωτερικού αυτιού φτάνουν ταυτόχρονα από τον φωνητικό
μηχανισμό δύο διακριτά ηχητικά σήματα: 1) το τελικό, διαμορφωμένο σήμα της φωνής, το οποίο εξέρχεται
από τον φωνητικό σωλήνα και μεταφέρεται αδιακρίτως προς όλους τους ακροατές και τον ίδιο τον
φωνοπαραγωγό – «Εξωτερική Ακοή» – , και 2) το αρχικό, αδιαμόρφωτο σήμα των φωνητικών πτυχών, το οποίο
γίνεται αντιληπτό μόνο στον ίδιο – «Εσωτερική Ακοή» – .

3. Αντίληψη και Έλεγχος του Φωνητικού Οργάνου
Τα δύο σήματα, της εσωτερικής και της εξωτερικής ακοής, έχουν διακριτά μεταξύ τους φασματικά
περιεχόμενα, αλλά (σχεδόν4) απόλυτη χρονική, τονική ταύτιση, καθώς και ταύτιση άλλων χαρακτηριστικών
σχετικών με την ηχοχρωματική αντίληψη του ήχου, όπως vibrato, onset, envelope κλπ (αφού παράγονται από
την ίδια ηχητική πηγή). Έτσι, ο εγκέφαλος σωστά τα αντιλαμβάνεται ως ένα ενιαίο σήμα, με τελικό ηχητικό
φάσμα το αποτέλεσμα της σύνθεσης των δύο επιμέρους φασμάτων (Vurma, 2014) 5 . Το ηχητικό αυτό
φασματικό περιεχόμενο του νέου ήχου, που ο εγκέφαλος του φωνοπαραγωγού έχει συνθέσει, καθορίζει το
ηχόχρωμα που ο ίδιος αντιλαμβάνεται για τη φωνή του. Ένα ηχόχρωμα που δεν θα «ακούσει» ποτέ κανείς
άλλος εκτός από τον ίδιο τον παραγωγό του.

3.1. Αντίληψη του Ήχου της Δικής μας Φωνής
Αυτό εξηγεί την έκπληξη που μας επιφυλάσσεται όταν ακούμε για πρώτη φορά τον ήχο της ομιλίας μας σε
ηχογράφηση, ή μαγνητοσκόπηση. Η κάψα του μικροφώνου της ηχογραφικής συσκευής λαμβάνει το ηχητικό
σήμα που θα προσλάμβανε το τύμπανο κάθε εξωτερικού ακροατή. Έτσι, ενώ όλοι οι υπόλοιποι συμφωνούν ότι
μια (ιδανικά πιστή) ηχογράφηση έχει κατορθώσει να αποτυπώσει με ακρίβεια το ηχόχρωμα της φωνής μας, σε
εμάς τους ίδιους αυτή φαντάζει ξένη, αφού δεν εμπεριέχει το φάσμα που θα της προσέθετε η εσωτερική μας
ακοή.
H εμπειρία του γράφοντα έχει δείξει ότι σε διάστημα 20 ετών, και ανεπίσημη έρευνα με δείγμα πληθυσμού
άνω των 1000 ατόμων6, στην ερώτηση «Τι εντύπωση έχετε όταν ακούτε τη φωνή σας ηχογραφημένη;» το 100%
των ερωτηθέντων έχει απαντήσει ότι η φωνή τους, τους ακούγεται διαφορετική από αυτό που οι ίδιοι ακούν,
ενώ μεγάλο ποσοστό παρατηρεί ότι την πρώτη φορά δεν την αναγνώρισε καν ως τη δική του. Παράλληλα, μόνο
2 άτομα έχουν απαντήσει ότι τους άρεσε το ηχόχρωμα της ηχογραφημένης φωνής της ομιλία τους, με τη
συντριπτική πλειοψηφία των ερωτηθέντων να εκφράζεται με πολύ αρνητικά σχόλια ο καθένας για τη εξωτερική
αντίληψη του προσωπικού του ήχου.
Αυτό πιθανά να σχετίζεται με τα αποτελέσματα ερευνών του κλάδου της ψυχολογίας, τα οποία υποδεικνύουν
μεγάλη σχέση μεταξύ της ακουστικής «εικόνας» του ήχου της φωνής μας, και της «εικόνας» που έχουμε για
τον εαυτό μας. Σε περιπτώσεις όπου η ηχητική μας εικόνα κλονίζεται και αντιλαμβανόμαστε την
υποκειμενικότητά μας, τότε είναι πιθανό να αισθανόμαστε αβεβαιότητα και για άλλες πλευρές μας. Το
φαινόμενο αυτό έχει μελετηθεί ειδικά σε εφήβους, όπου η μεταφωνητική περίοδος και οι αλλαγές του ήχου

4 Η απόλυτη χρονική ταύτιση δεν είναι δεδομένη, αφού η απόσταση που διανύουν τα δύο κύματα είναι
ελάχιστα διαφορετική, όπως άλλωστε και τη ταχύτητα μετάδοσης του ήχου στα διαφορετικά μέσα. Επίσης
στη διαμόρφωση του αερόφερτου, εξωτερικού ήχου παίζει σημαντικό ρόλο και η αντήχηση του χώρου, η
οποία μπορεί να επηρεάζει με την αντήχηση με σχετικά μεγάλες καθυστερήσεις.
5 Όμοιο φαινόμενο παρατηρείται σε φωνητικό ήχο όταν φωνές ενός χορωδιακού σχήματος τραγουδούν σε
ταυτοφωνία και με σωστό συγχρονισμό. Ο ήχος που αντιλαμβανόμαστε τότε είναι ένας νέος διακριτός ήχος
μιας χορωδίας και όχι αυτός των 5, 10 ή 40 (ανάλογα με την περίπτωση) ξεχωριστών φωνών που τραγουδούν
ταυτόχρονα.
6
τραγουδιστών, ηθοποιών, αλλά και σπουδαστών των αντικειμένων αυτών

66

που επέρχονται δείχνει να συμβάλουν σημαντικά στην ψυχική αναστάτωση που συχνά αυτοί βιώνουν (Monks,
2003).
3.2.Μιμιτικός Έλεγχος του Μουσικού Οργάνου της Φωνής
Ο Alan Greene (1976, p. 9) αναφέρει, ότι η φωνή είναι το μοναδικό μουσικό όργανο, το οποίο: 1) είναι
απευθείας συνδεδεμένο με έναν εγκέφαλο, 2) αποκτά καλές και κακές συνήθειες, 3) είναι από τη φύση του
μιμητικό, 4) είναι ικανό να παράγει λέξεις, κ.α. Αξίζει ακόμη να τονίσουμε ότι ο τραγουδιστής είναι ταυτόχρονα
το μουσικό όργανο και ο επιτελεστής. Η διττή αυτή ιδιότητα του τραγουδιστή, τα ζητήματα υποκειμενικότητας
της ακουστικής ανατροφοδότησης, τα οποία θίξαμε παραπάνω, καθώς και ο κυρίως ακούσιος εγκεφαλικός
έλεγχος του οργάνου, είναι στοιχεία ικανά να καταστήσουν τη σπουδή του τραγουδιού έναν τομέα με αρκετές
προκλήσεις.
Οι σπουδαστές τραγουδιού που επιδιώκουν μια συναφή μελλοντική καριέρα θα πρέπει στην προσωπική,
ανεπίβλεπτη μελέτη τους να υπερπηδήσουν τα εξής –σχετικά με τις προηγούμενες διαπιστώσεις– εμπόδια: α)
Υποκειμενικότητα εσωτερικής ακοής. β) Αδυναμία συγκράτησης ήχων φωνητικού μαθήματος και έλλειψη ήχων
αναφοράς στην ατομική μελέτη. γ) Συνήθεια προσωπικού ηχοχρώματος (νέοι ήχοι κρίνονται αυτόματα ως
λανθασμένοι και διακόπτονται). δ) Αδυναμία συγκέντρωσης στο μυϊκό σύστημα, λόγω αφοσίωσης στο
ηχόχρωμα, τις νότες και το κείμενο. ε) Αντικατάσταση του σωματοαισθητικού τμήματος της φωνητικής
εξάσκησης από καθαρά ηχητικούς στόχους και άρα επικέντρωση σε μια αποκλειστικά μιμητική διαδικασία για
τη φωνητική εκπαίδευση.
Η ακουστική μίμηση είναι όντως ένα αναπόσπαστο και πρωταρχικό στοιχείο της διδασκαλίας του τραγουδιού
σε όλες τις περιόδους, ή τουλάχιστον από την εποχή της Αναγέννησης και έπειτα (Coffin, 1989). Η διαδικασία
της μίμησης γενικότερα στηρίζεται στους Κατοπτρικούς Νευρώνες του Εγκεφάλου (Mirror neurons). Αυτοί είναι
νευρώνες που ενεργοποιούνται τόσο όταν κάνουμε μια δράση, όσο και όταν παρατηρούμε κάποιον τρίτο, ο
οποίος κάνει τη δράση αυτή (Iacoboni, 2009). Για την ηχητική μίμηση χρησιμοποιούνται οι ακουστικοί
κατοπτρικοί νευρώνες, οι οποίοι έχουν μια τέτοια εξειδικευμένη δράση (Gazzola et al, 2006). Άλλωστε, πολλοί
γλωσσολόγοι υποστηρίζουν ότι αυτή η διαδικασία είναι ένα κύριο στοιχείο της εκμάθησης χρήσης της γλώσσας
(Kymissis & Poulson, 1990).

3.3. Νευροφυσιολογία και Σωματοαισθητικός Έλεγχος της Φωνής
Παρόλη την σημαντικότητα της μιμητικής δράσης στην εκπαίδευση του τραγουδιού, η αποκλειστική χρήση
τέτοιων μεθόδων δε δείχνει να είναι η βέλτιστη παιδαγωγική μέθοδος. Η υποκειμενικότητα της ακουστικής
ανατροφοδότησης του φωνητικού ήχου του σπουδαστή είναι ένα στοιχείο, το οποίο συχνά καθιστά τη μίμηση
αυτή ανακριβή και μπορεί να οδηγήσει ακόμη και στην ανάπτυξη λανθασμένων φωνητικών συνηθειών.
Ειδικά στην περίπτωση του λυρικού τραγουδιού, που μάλλον είναι το πλέον απαιτητικό και ακραίο μουσικό
είδος φωνητικής έκφρασης, η ανάγκη για ακρίβεια, καθώς και για τον βέλτιστο έλεγχο και απόδοση του
οργάνου, είναι επιτακτική. Στην επίτευξη του ζητούμενου αυτού φαίνεται ότι συμβάλλει σημαντικά η ανάπτυξη
του σωματοαισθητικού ελέγχου του φωνητικού οργάνου. Έρευνες των τελευταίων 10 ετών με fMRI
υποδεικνύουν ότι οι λυρικοί τραγουδιστές:
 έχουν αυξημένο όγκο φαιάς ουσίας στον πρωτεύοντα σωματοαισθητικό φλοιό του εγκεφάλου, στα
σημεία που αντιστοιχούν στα όργανα του φωνητικού μηχανισμού (Kleber et al., 2016),
 έχουν ιδιαίτερα μεγάλη κιναισθητική αντίληψη του «φωνητικού οργάνου», αφού εμφανίζουν μεγάλη
ενεργοποίηση των παραπάνω εγκεφαλικών περιοχών κατά τη διάρκεια του τραγουδιού (Kleber, Veit,
Birbaumer, Gruzelier, & Lotze, 2010),
 μαθαίνουν σταδιακά να στηρίζονται περισσότερο στην σωματοαισθητική, παρά στην ακουστική
ανατροφοδότηση της φωνής (somatosensory/auditory feedback)(Kleber et al., 2010; Kleber, Zeitouni,
Friberg, & Zatorre, 2013; Zarate and Zatorre, 2008; Zarate, Wood, & Zatorre, 2010; Zarate, 2013),
 αποκτούν ευελιξία εναλλαγής μεταξύ σωματοαισθητικής και ηχητικής ανατροφοδότησης της φωνής
(Keough, 2010; Zarate and Zatorre, 2008; Zarate et al., 2010; Kleber et al., 2010, Kleber et al., 2013),
και
 έχουν αύξηση των παραπάνω ιδιοτήτων ανάλογα με την πείρα και το επίπεδο φωνητικής εκπαίδευσης
(Zarate, 2013).
67

4. Προκλήσεις Επαγγελματικού Τραγουδιού
Συνδυάζοντας τα στοιχεία από τις έρευνες και τα συγγράμματα που παραθέσαμε στα εδάφια 3.2. και 3.3.
κατανοούμε ότι ενώ η ακουστικά μιμητική επανάληψη είναι αναγκαίο κομμάτι της φωνητικής παιδαγωγικής,
ο ακριβής έλεγχος του φωνητικού οργάνου φαίνεται να συνδέεται στενά και με τον σωματοαισθητικό έλεγχό
του. Το επίπεδο ελέγχου αυτό είναι ένα πολύ χρήσιμο εργαλείο για τους επαγγελματίες τραγουδιστές όλων
των μουσικών στυλ, αλλά απολύτως απαραίτητο για τους λυρικούς τραγουδιστές. Η κατοχύρωση ενός τέτοιου
τεχνικού στοιχείου βοηθάει στην φωνητική επιτέλεση συμβάλλοντας σε στοιχεία του τραγουδιού όπως: τονική
ακρίβεια, ευρεία φωνητική έκταση, δεξιοτεχνική αρτιότητα, ακουστική απόδοση, ηχοχρωματική και δυναμική
ευελιξία, ερμηνευτική άνεση, και πρωτίστως στη διατήρηση της φωνητικής υγείας.
Στην ανάγκη του επαγγελματία τραγουδιστή για ανάπτυξη ενός ακριβούς σωματοαισθητικού ελέγχου της
φωνητικής παραγωγής συμβάλουν σημαντικά επίσης και οι ειδικές συνθήκες, κάτω από τις οποίες καλείται να
εργαστεί.

4.1. Τραγούδι με Ηλεκτρική Ενίσχυση
Στην περίπτωση του επαγγελματία τραγουδιστή, οποιουδήποτε μουσικού ιδιώματος, ο οποίος καλείται να
τραγουδήσει με τη χρήση κάποιου μικροφωνικής εγκατάστασης και ενίσχυσης του ήχου του ίδιου και των
υπόλοιπων μουσικών, παρατηρούνται συχνά τα εξής φαινόμενα:
1)Ένα αρκετά μεγάλο ποσοστό των χώρων, όπου παίζεται ζωντανή μουσική με μικροφωνική ενίσχυση, δεν είναι
εξοπλισμένο με τα καταλληλότερα μηχανήματα ενίσχυσης, και δεν υποστηρίζεται από κάποιον επαγγελματία
ηχολήπτη. Ως αποτέλεσμα μιας κακής ηχοληψίας, οι μουσικοί δεν ακούν κατάλληλα τον ήχο τους, χάνουν τον
έλεγχο της ποιότητας, παίζουν δυνατά, και οι τραγουδιστές καταλήγουν να τραγουδούν πιέζοντας το φωνητικό
τους όργανο, ως αποτέλεσμα του Lombard effect (Zollinger & Brumm, 2011).
2) Οι πρόβες των μουσικών, στην συντριπτική πλειοψηφία των περιπτώσεων, γίνονται σε χώρους
διαφορετικούς από τους χώρους των συναυλιών και μάλιστα με τελείως διαφορετικό ηχητικό εξοπλισμό από
τον τελικό. Συχνά δε, οι χώροι των προβών είναι στούντιο, τα οποία είθισται να είναι εξοπλισμένα με σχετικά
μελετημένα ηχητικά μηχανήματα, σε σχέση με τον χώρο, διαθέτουν ηχολήπτη, και είναι κατά κανόνα
επενδυμένα με ηχοαπορροφητικά υλικά, τα οποία δεν επιτρέπουν την ανεξέλεγκτη δημιουργία στάσιμων
κυμάτων. Αυτές οι ηχητικές συνθήκες είναι ιδιαιτέρως ανόμοιες με τις συνθήκες, τις οποίες οι μουσικοί έχουν
τελικά να αντιμετωπίσουν στην συναυλία, χωρίς να υπάρχει επαρκής χρόνος ρύθμισης και προσαρμογής.
3) Ακόμη και στις λίγες περιπτώσεις όπου η ηχητική εγκατάσταση είναι ικανοποιητικού επιπέδου και υπάρχει
επαγγελματίας ηχολήπτης, οι μουσικοί έχουν στη διάθεσή τους ηχεία ανατροφοδότησης (Monitor) δαπέδου.
Τα τελευταία χρόνια μόλις έχουν αρχίσει να διαδίδονται τα λεγόμενα in‐ear monitors, τα οποία βοηθούν στον
να έχει ο κάθε μουσικός στο αυτί του τον ήχο των οργάνων των υπολοίπων και του δικού του, με την ηχητική
ισορροπία που ευνοεί τον ίδιο. Με τη χρήση αυτών των τεχνολογιών, ο κιθαρίστας που είναι π.χ. δίπλα στον
τραγουδιστή ενός ροκ συγκροτήματος και θέλει να ακούει την κιθάρα του υπερβολικά δυνατά, δεν εξαναγκάζει
τον τραγουδιστή στο να χρειάζεται να συναγωνιστεί με το δικό του monitor την ένταση αυτή. Σε αντίθετη (και
πιο συνήθη) περίπτωση παρατηρείται ένα φαινόμενο «πολέμου έντασης» που ανεβάζει τις ηχητικές στάθμες
όλο και περισσότερο, στον χώρο μίας, συχνά υπερβολικά μικρής, μουσικής σκηνής.
Είναι φανερό λοιπόν ότι οι ακουστικές συνθήκες, στις οποίες οι τραγουδιστές αυτοί καλούνται να εργαστούν,
απέχουν πολύ από τις ιδανικές. Αυτό δεν τους επιτρέπει τον ακριβή έλεγχο της φωνής ακουστικά και συχνά
καταλήγουν με διαγνωσμένες φωνητικές παθήσεις, που σχετίζονται με την κακή χρήση της φωνής.

4.2. Λυρικό Τραγούδι Χωρίς Μικρόφωνο
Οι τραγουδιστές του λυρικού ρεπερτορίου εκπαιδεύονται στο να μπορούν να προβάλουν τη φωνή τους
αβίαστα χωρίς τη χρήση τεχνητής ενίσχυσης του ήχου. Έτσι, δεν έχουν την εξάρτηση από συγκεκριμένο
εξοπλισμό και ηχοληπτική υποστήριξη. Οι ακουστικές συνθήκες στις οποίες εργάζονται όμως, είναι κάθε άλλο
68

παρά σταθερές. Οι σημαντικότερες αλλαγές της ακουστικής ανατροφοδότησης στο λυρικό τραγούδι, τις οποίες
ο τραγουδιστής θα πρέπει να υπερνικήσει, είναι οι παρακάτω:
1) Διαφορετικοί χώροι, με διαφορετική ηχητική ανάδραση. Η συνήθης ακολουθία για μια παράσταση
λυρικού θεάτρου είναι ότι ο τραγουδιστής: α) μελετάει ένα έργο στον χώρο του, β) κάνει πρόβες
εκμάθησης σε στούντιο με κάποιον πιανίστα, γ) κάνει μουσικές πρόβες με τον υπόλοιπο θίασο και
μετά και με την ορχήστρα, δ) κάνει σκηνικές πρόβες σε κάποια βοηθητική αίθουσα ή σε μικρότερη
σκηνή θεάτρου, και ε) κάνει τις τελικές πρόβες και τις παραστάσεις στη αίθουσα του λυρικού θεάτρου.
Συνήθως η διαδικασία μουσικής και σκηνικής προετοιμασίας διαρκεί τουλάχιστον 2‐3 μήνες πριν την
είσοδο στον τελικό χώρο, στον οποίο ενδέχεται να μπορέσει κάποιος να έχει την ευκαιρία να
τραγουδήσει ίσως και μόνο 1‐2 πρόβες πριν τις παραστάσεις (ειδικά στις περιπτώσεις πολλαπλών
διανομών για κάθε ρόλο).
2) Κίνηση επάνω στη σκηνή. Η διαφορετική θέση και προσανατολισμός πάνω στη σκηνή μεταβάλει
δραματικά την ανατροφοδότηση ήχου από την αίθουσα του θεάτρου.
3) Μεταβαλλόμενες αποστάσεις συναδέλφων, αλλά και διακυμάνσεις δυναμικών ορχήστρας, οι οποίες
ενδέχεται να εμποδίζουν τον ακουστικό έλεγχο της φωνής, λόγω φαινομένων «κάλυψης»7 του ήχου.
4) Συνθήκες υγείας. Ακόμη και ένα απλό κρύωμα είναι πιθανό να προκαλέσει συμφόρηση των αυτιών
και της ευσταχιανής σάλπιγγας, ή και ρινική συμφόρηση. Σε τέτοιες συνθήκες ο ακριβής ακουστικός
έλεγχος του φωνητικού οργάνου είναι πρακτικά αδύνατος.
5) Ενδυματολογία. Για τις σκηνικές ανάγκες των έργων, οι τραγουδιστές χρειάζεται συχνά να φορέσουν
ογκώδη κοστούμια, καπέλα, περούκες, ή μάσκες. Αν και συνήθως γίνεται προσπάθεια για
ανεμπόδιστη ακουστική λειτουργία, τέτοια πρόσθετα στοιχεία συχνά μπορεί να αλλοιώσουν τον ήχο
ή να δυσκολεύσουν την ακοή του τραγουδιστή.
Όλα τα παραπάνω είναι εξαιρετικά σημαντικά, ειδικά αν σκεφτούμε το επίπεδο δεξιοτεχνίας και ακρίβειας που
απαιτείται από τους λυρικούς τραγουδιστές. Στο επάγγελμα αυτό, είναι απαραίτητη η ακρίβεια στον τόνο, στην
ένταση, στο φωνήεν και το ηχόχρωμα από την αρχή της κάθε νότας και της κάθε φράσης. Αυτό δεν είναι δυνατό
μέσω μονάχα του ακουστικού ελέγχου της φωνής, αφού ο ήχος της φωνής μας τον οποίο ακούμε, έχει ήδη
παραχθεί και η μόνη μας δυνατότητα πια είναι η διόρθωσή του, είτε η μεταβολή των επόμενων. Ο λυρικός
τραγουδιστής όμως, δεν έχει το περιθώριο έναρξης π.χ. της νότας σε λάθος τόνο και διόρθωσης κατά τη
διάρκεια του ήχου. Προκειμένου να το αντεπεξέλθει στο αιτούμενο επίπεδο ακρίβειας, θα πρέπει να είναι σε
θέση να προετοιμάζει το σώμα του για τον ήχο που θέλει να παράξει από πριν. Για τον σκοπό αυτόν, θα πρέπει
να έχει απόλυτο σωματοαισθητικό έλεγχο του φωνητικού μηχανισμού (Di Carlo, 1994), μια συνθήκη χωρίς
συγκεκριμένο και σταθερό τρόπο εκμάθησης, που συνήθως χρειάζεται αρκετά χρόνια για να επιτευχθεί, και
συχνά δεν επιτυγχάνεται πλήρως.

5. Συμπεράσματα ‐ Συζήτηση
Το τραγούδι είναι μια σωματική λειτουργία και η παραγωγή ενός φωνητικού ήχου είναι πάντοτε το αποτέλεσμα
του συντονισμού των επιμέρους μυϊκών και νευρικών δράσεων των μερών του φωνητικού μηχανισμού. Στα
«ινία» του μηχανισμού αυτού βρίσκεται ο εγκέφαλος του τραγουδιστή, ο οποίος συντονίζει με ακρίβεια τα
μέρη αυτά, προκειμένου να παραχθεί το, συγκεκριμένο κάθε φορά, επιθυμητό ηχητικό αποτέλεσμα. Οι
έρευνες δείχνουν ότι οι έμπειροι επαγγελματίες του απαιτητικού είδους του λυρικού τραγουδιού, φαίνεται να
αποκτούν τον κιναισθητικό έλεγχο του φωνητικού οργάνου, καθώς και την ικανότητα απεξάρτησης από την
υποκειμενική ακουστική ανατροφοδότηση της φωνής τους, μέσα από μια πολυετή πορεία.
Αυτό όμως δεν έρχεται συνήθως ως αποτέλεσμα κάποιας συγκεκριμένης διδακτικής πρακτικής. Η παιδαγωγική
του τραγουδιού είναι μια διαδικασία η οποία γίνεται τις περισσότερες φορές με εξολοκλήρου
πρακτικό/εμπειρικό τρόπο από τον εκάστοτε δάσκαλο τραγουδιού, σύμφωνα με τις εμπειρίες και τις γνώσεις
του, και διαφέρει αρκετά μεταξύ σχολών και ατόμων.
Παρατηρείται λοιπόν, η ανάγκη για την προσθήκη μεθόδων προώθησης του σωματοαισθητικού ελέγχου του
φωνητικού οργάνου στην παιδαγωγική του τραγουδιού. Τέτοιες μέθοδοι θα μπορούσαν να προκύψουν από:
α) την καλύτερη επιμόρφωση καθηγητών τραγουδιού σχετικά με τα επιστημονικά δεδομένα που σήμερα
έχουμε για τη λειτουργία της ανθρώπινης φωνής, β) τη διενέργεια πρακτικών εργαστηρίων διερεύνησης της
φωνής, τα οποία θα αντιμετωπίζουν τη βάση της παραγωγής φωνητικών ήχων ως ένα αποτέλεσμα
συγκεκριμένων μυϊκών και νευρικών διεργασιών του σώματος, καθώς και γ) με την ένταξη νέων σχετικών

7
masking
69

τεχνολογικών εργαλείων και αντίστοιχων λογισμικών (όπως ορισμένα λογισμικά οπτικής ανατροφοδότησης)
στο μάθημα του τραγουδιού. Προς την ανάπτυξη και πειραματική αξιολόγηση τέτοιων μεθόδων εργάζεται ο
γράφων, και συνδυάζοντας τις τρεις παραπάνω μεθόδους, αξιοποιώντας την εμπειρία του ως καθηγητή
τραγουδιού, τη στενή συνεργασία του με το Εργαστήριο Φωνητικής Έρευνας του Κέντρου Φωνητικών Τεχνών,
και την ιδιότητά του ως ερευνητή της φωνής (Angelakis et al, 2018) στην σχετική ομάδα του Εργαστηρίου
Μουσικής Ακουστική και Τεχνολογίας (LabMAT) του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του ΕΚΠΑ.

Η εργασία αυτή είναι αποτέλεσμα της μελέτης και έρευνας που τα τελευταία χρόνια έχω κάνει με αφορμή το
μεταπτυχιακό μου τίτλο, και τη διδακτορική διατριβή που εκπονώ στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του ΕΚΠΑ.
Θα ήθελα να ευχαριστήσω από καρδιάς τη Διευθύντρια του Εργαστηρίου Μουσικής Ακουστικής και
Τεχνολογίας του ΤΜΣ, καθηγήτρια Αναστασία Γεωργάκη, η οποία με στηρίζει και μου δίνει συνεχώς νέες
ευκαιρίες να ερευνώ την επιστημονική άποψη της φωνής. Κάποιες από αυτές τις ευκαιρίες ήταν η πρόσκλησή
μου ως ομιλητή και συνδιοργανωτή των δύο ημερίδων (ΕΚΠΑ 2017 & 2019), οι εργασίες των οποίων
αποτέλεσαν τον πυρήνα του υλικού για τον παρόντα Τόμο, καθώς και η τόσο τιμητική της πρόταση για την
συν‐επιμέλεια του Τόμου αυτού.

8. Αναφορές
Gazzola V, Aziz‐Zadeh L, Keysers C (2006) Empathy and the somatotopic auditory mirror system in humans.
Current Biology 16
Angelakis, E., Kosteletos, G., Andreopoulou, A., & Georgaki, A. (2018, October). Development and Evaluation of
an Audio Signal Processing Educational Tool to Support Somatosensory Singing Control. In Audio Engineering
Society Convention 145. Audio Engineering Society.Greene, A. (1976). New Voice. Chappell Music Company.
Calvin, W. H., & Bickerton, D. (2001). Lingua ex machina: Reconciling Darwin and Chomsky with the human
brain. MIT press.
Hollien, H., Mendes‐Schwartz, A.P. and Nielsen, K., 2000. Perceptual confusions of high‐pitched sung
vowels. Journal of Voice, 14(2), pp.287‐298.
Howes, P., Callaghan, J., Davis, P., Kenny, D., & Thorpe, W. (2004). The relationship between measured vibrato
characteristics and perception in Western operatic singing. Journal of Voice, 18(2), 216‐230.
Honda, M. (2003). Human speech production mechanisms. NTT Technical Review, 1(2), 24‐29.
Coffin, B. (1989). Historical vocal pedagogy classics. Scarecrow Press.
Jiang, J., Lin, E., & Hanson, D. G. (2000). Vocal fold physiology. Otolaryngologic Clinics of North America, 33(4),
699‐718.
Iacoboni, M. (2009). Imitation, empathy, and mirror neurons. Annual review of psychology, 60, 653‐670.
Ikari, T., & Sasaki, C. T. (1980). Glottic closure reflex: control mechanisms. Annals of Otology, Rhinology &
Laryngology, 89(3), 220‐224.
Kleber, B., Veit, R., Moll, C. V., Gaser, C., Birbaumer, N., & Lotze, M. (2016). Voxel‐based morphometry in opera
singers: Increased gray‐matter volume in right somatosensory and auditory cortices. Neuroimage, 133, 477‐
483.
Keough, D. N. (2010). The Role of Auditory Feedback on the Control of Voice Fundamental Frequency (F 0)
while Singing.
Kleber, B., Veit, R., Birbaumer, N., Gruzelier, J., & Lotze, M. (2010). The brain of opera singers: experience‐
dependent changes in functional activation. Cerebral Cortex, 20(5), 1144‐1152.
Kleber, B., Zeitouni, A. G., Friberg, A., & Zatorre, R. J. (2013). Experience‐dependent modulation of feedback
integration during singing: role of the right anterior insula. Journal of Neuroscience, 33(14), 6070‐6080.
Zarate, J. M. (2013). The neural control of singing. Frontiers in human neuroscience, 7, 237.
70

Zarate, J. M., & Zatorre, R. J. (2008). Experience‐dependent neural substrates involved in vocal pitch regulation
during singing. Neuroimage, 40(4), 1871‐1887.
Zarate, J. M., Wood, S., & Zatorre, R. J. (2010). Neural networks involved in voluntary and involuntary vocal
pitch regulation in experienced singers. Neuropsychologia, 48(2), 607‐618.
Kymissis, E., & Poulson, C. L. (1990). The history of imitation in learning theory: The language acquisition
process. Journal of the Experimental Analysis of Behavior, 54(2), 113‐127.
Monks, S. (2003). Adolescent singers and perceptions of vocal identity. British Journal of Music
Education, 20(3), 243‐256.
Morange, S., Dubois, D., & Fontaine, J. M. (2010). Perception of recorded singing voice quality and expertise:
Cognitive linguistics and acoustic approaches. Journal of Voice, 24(4), 450‐457.
Parker, G. J., Luzzi, S., Alexander, D. C., Wheeler‐Kingshott, C. A., Ciccarelli, O., & Ralph, M. A. L. (2005).
Lateralization of ventral and dorsal auditory‐language pathways in the human brain. Neuroimage, 24(3), 656‐
666.
Sundberg, J. (1987). The Science of the Singing Voice (Northern Illinois UP, Dekalb, IL)
Vurma, A. (2014). The timbre of the voice as perceived by the singer him‐/herself. Logopedics Phoniatrics
Vocology, 39(1), 1‐10.
Zollinger, S. A., & Brumm, H. (2011). The Lombard effect. Current Biology, 21(16), R614‐R615.
Watts, L. (2012, June). Reverse‐engineering the human auditory pathway. In IEEE World Congress on
Computational Intelligence (pp. 47‐59). Springer, Berlin, Heidelberg.
Di Carlo, N. S. (1994). Internal voice sensitivities in opera singers. Folia phoniatrica et logopaedica, 46(2), 79‐
85.
Trimble, M., & Hesdorffer, D. (2017). Music and the brain: The neuroscience of music and musical
appreciation. BJPsych international, 14(2), 28‐31.

Abstract
Singing is an expression of the human body function that is Voice Production. This function is realized due to the
precise coordination of multiple simultaneous neural and muscular processes, which is guided the brain. This
paper analyzes the singing function through the prism of state‐of‐the‐art multidisciplinary scientific research,
combined with the view of empiric practices and pedagogic subject study. We will present the processes through
which the voice is produced and perceived, alongside with issues that often arise due to the complex brain‐body
connection, issues concerning both vocal pedagogy and the professional practices of singers. To address such
matters, an adoption of practices which can help singing students develop a) a higher level of somatosensory
control of the vocal instrument, and b) the ability to disengage from their auditory, are suggested.
71

72

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΗΜΕΙΩΜΑΤΑ ΕΠΙΜΕΛΗΤΩΝ ΈΚΔΟΣΗΣ

Αναστασία Γεωργάκη, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια ΤΜΣ‐ΕΚΠΑ, Διευθύντρια του Εργαστηρίου
Μουσικής Ακουστικής και Τεχνολογίας (LabMAT)
H Αναστασία Γεωργάκη είναι αναπληρώτρια καθηγήτρια και Διευθύντρια του Εργαστηρίου
Μουσικής Ακουστικής και Τεχνολογίας (LabMAT) του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του ΕΚΠΑ, ενώ
πρόσφατα διετέλεσε και Αναπληρώτρια Πρόεδρος του συγκεκριμένου Τμήματος. Είναι κάτοχος
Πτυχίου Φυσικής (ΕΚΠΑ), Μεταπτυχιακού Διπλώματος στη «Μουσική Τεχνολογία και Μουσικολογία
του 20ου αιώνα» (IRCAM)/EHESS), και Διδακτορικού στη «Μουσική Τεχνολογία και Μουσικολογία
του 20ου αιώνα» (IRCAM)/EHESS). Παράλληλα οι Μουσικές της Σπουδές συμπεριλαμβάνουν
Δίπλωμα Ακορντεόν, Ηλ. Αρμονίου, πτυχίο Αρμονίας, Αντίστιξης (Ελληνικό Ωδείο) . Η διδακτική και
ακαδημαϊκή της δραστηριότητα (1995‐σήμερα) περιλαμβάνει θέσεις και συνεργασίες με το
Πανεπιστήμιο Αθηνών, το Ιόνιο Πανεπιστήμιο, το European University of Cyprus, το Πανεπιστήμιο
Paris VIII και διδασκαλίες σε διατμηματικά μεταπτυχιακά προγράμματα.
Τα ερευνητικά ενδιαφέροντά της επικεντρώνονται στους εξής τομείς: Συστηματική μελέτη της
τραγουδιστής φωνής, Δημιουργική τεχνολογία στη Μουσική εκπαίδευση, Εικαστικός ήχος και οπτική
μουσική, Ακουστική οικολογία και μελέτη των τζιτζικιών, Τεχνικές σύνθεσης της τραγουδιστής
φωνής, Μουσικολογία της ηλεκτρακουστικής μουσικής, και Μουσική Τεχνολογία και
Αρχαιομουσικολογία.
Παράλληλα με την ακαδημαϊκή της διαδρομή, είναι και ενεργή μουσικός στο ακορντεόν, έχοντας
παίξει σε πολυάριθμες συναυλίες με διάφορα μουσικά σχήματα (Novitango, Refadango, Γη και
Θάλασσα, τζαζ σχήματα, κ.α.), έχοντας στο ενεργητικό της συνεργασίες με μουσικούς όπως Μ.
Χατζιδάκι, Μ. Φαραντούρη, Ελ. Καραίνδρου, Ν. Μαυρουδή, κ.α., έχοντας λάβει μέρος σε δίσκους,
θεατρικές παραγωγές, Μουσική για θέατρο, Ηλεκτρακουστική μουσική, τζαζ,, καθώς και
συντονίζοντας Φεστιβάλ, κύκλους συναυλιών, θεματικές συναυλίες και μουσικά εκπαιδευτικά
προγράμματα.
Ευάγγελος Αγγελάκης, Λυρικός Τραγουδιστής, Καθηγητής Μονωδίας και Φωνητικής Αγωγής, MSc,
Υπ. Διδάκτωρ ΕΚΠΑ
Ο Ευάγγελος Αγγελάκης πήρε δίπλωμα μονωδίας το 2000 με «Άριστα παμψηφεί και πρώτο βραβείο»
ως υπότροφος στο Ελληνικό Ωδείο. Από το 1999 είναι μέλος του «Κέντρου Φωνητικών Τεχνών» του
Σπύρου Σακκά, και από το 2008 του «Κέντρου Παλαιάς Μουσικής Αθηνών». Παράλληλα σπούδασε
Όμποε, Ανώτερα Θεωρητικά και είναι πτυχιούχος της Σχολής Γεωπονίας του Α.Τ.Ε.Ι. Ηρακλείου
(υποτροφία ΙΚΥ). Από το 1999 έχει ερμηνεύσει πάνω από 25 ρόλους σε παραστάσεις όπερας και
μουσικού θεάτρου, και έχει λάβει μέρος σε πολυάριθμες συναυλίες, στην Ελλάδα και το εξωτερικό,
τόσο ως σολίστ, αλλά και ως μέλος όλων των επαγγελματικών χορωδιακών συνόλων της Ελλάδας.
Από το 2004 ασχολείται ανελλιπώς με την διδασκαλία φωνητικής αγωγής, διδάσκοντας σε Ωδεία,
Δραματικές Σχολές, και διενεργώντας σεμινάρια. Έχει σχεδιάσει και διδάσκει το Πρόγραμμα e‐
learning του ΕΚΠΑ «Η Φωνή στο Τραγούδι».
Από το 2016 ερευνά τη μορφολογία, την ακουστική, την εκπαίδευση και τη γνωσιακή σκοπιά της

ανθρώπινης φωνής, αρχικά στο πλαίσιο του Μεταπτυχιακού του ΕΚΠΑ «Μουσικολογία –Μουσική
Τεχνολογία», και από το 2018 ως Υποψήφιος Διδάκτωρ του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του ΕΚΠΑ,
με εργασίες σε αρκετά διεθνή συνέδρια.
73

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΗΜΕΙΩΜΑΤΑ ΣΥΓΓΡΑΦΕΩΝ

LUIS CALERO
PhD. Universidad Rey Juan Carlos (Μαδρίτη, Ισπανία), Λυρικός Τραγουδιστής,

O Luis Calero είναι διδάκτωρ του Τμήματος «Studies of the Ancient World» (Universidad Autónoma de Madrid),
με διδακτορική διατριβή με θέμα «Η Φωνή και το Τραγούδι στην Αρχαία Ελλάδα»
https://repositorio.uam.es/handle/10486/676433). Έχει, επίσης, πτυχίο στην Κλασική Φιλολογία (UAM) και τις
Τέχνες (RCSMM).
Έχει διδάξει «Ιστορία της Μουσικής» (UAX), «Ιστορία της Ελληνικής Μουσικής» (UAM), Παραστατικές Τέχνες
και Χορός (URJC) και το Μεταπτυχιακό στη Μουσική Διερεύνηση (UNIR). Διερευνά το θέμα της Αρχαίας
Μεσογείου στο Music and Scenic Arts. Επίσης, είναι μέλος στο Mythos (UCM) https://www.ucm.es/mythos/.
Είναι ο κύριος επιμελητής του «Music and Dance in Antiquity»
https://musicaydanzaenlaantiguedad.blogspot.com και μέλος των MOISA (International Society for the Study of
Greek and Roman Music and its Cultural Heritage), SEEC (Sociedad Española de Estudios Clásicos), ICTM
(International Council for Traditional Music) and Coro de Voces Graves de Madrid. Παράλληλα, συνδυάζει όλο
το έργο του με την εργασία του ως επαγγελματίας τραγουδιστής και με τη συνοδεία πιάνου για τραγουδιστές.

ΣΠΥΡΟΣ ΚΑΛΟΖΑΚΗΣ
Υπ. Διδάκτωρ Τμήματος Μουσικών Σπουδών Ε.Κ.Π.Α, Ακαδημαϊκός Υπότροφος Τμήματος Μουσικής
Τεχνολογίας και Ακουστικής Ελληνικού Μεσογειακού Πανεπιστημίου
Ο Σπύρος Καλοζάκης γεννήθηκε το 1977. Το 2000 ολοκλήρωσε τις προπτυχιακές του σπουδές (μετά τιμών) στην
Ανώτατη Σχολή Μηχανικής, στο Τμήμα Μουσικής Τεχνολογίας του Πανεπιστημίου του Σταφφορντσάιρ
(Staffordshire University) στην Αγγλία. Το 2003 αποφοίτησε από το Πανεπιστήμιο του Νιουκασλ (Newcastle
University) ολοκληρώνοντας το Μεταπτυχιακό του Δίπλωμα στη Μουσική Τεχνολογία. Tο 2006 αποφοίτησε
από το Τμήμα Μουσικών σπουδών του Πανεπιστημίου του Μπαθ, αποκτώντας Μάστερ των Τεχνών στη
Δημιουργική Μουσική τεχνολογία με γνωστικό αντικείμενο την αναλογική και ψηφιακή επεξεργασία του ήχου
(Audio Mastering). To Νοέμβριο του 2011 έγινε δεκτός ως υποψήφιος διδάκτορας του Τμήματος Μουσικών
Σπουδών (Ε.Κ.Π.Α.) με θέμα το κρητικό φωνητικό ιδίωμα στο ριζίτικο τραγούδι.
Στα ερευνητικά του ενδιαφέροντα περιλαμβάνονται μεταξύ άλλων η ηχογράφηση και η ακουστική ανάλυση
τραγουδιστής φωνής. Από το 2004 έως σήμερα, διδάσκει στο Τμήμα Μουσικής Τεχνολογίας και Ακουστικής
(Ρέθυμνο) του Ελληνικού Μεσογειακού Πανεπιστημίου, ενώ παράλληλα από το 2013 εργάζεται στο Τμήμα
Πολιτισμού του Δήμου Ρεθύμνης.

ΝΙΚΟΣ ΚΟΤΡΟΚΟΗΣ
Συνθέτης, Μαέστρος, Εκπαιδευτής Φωνής
Σπούδασε στο Πανεπιστήμιο Μουσικής και Δράματος του Graz, «Διεύθυνση Φωνητικών Συνόλων»,
«Τραγούδι», «Σύνθεση» και «Διεύθυνση Ορχήστρας». Είναι κάτοχος μεταπτυχιακού(masters),και υπήρξε
υπότροφος καθ’ όλη τη διάρκεια των σπουδών του. Τιμήθηκε με κρατικό βραβείο για τις επιδόσεις σπουδών
του.
Το 1994 ίδρυσε το επαγγελματικό μουσικό σύνολο "ΠολυΦωνία", με το οποίο έδωσε πολυάριθμες συναυλίες,
μεταξύ άλλων στο Ηρώδειο, το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, στο Γ΄ Πρόγραμμα της Ελληνικής Ραδιοφωνίας κ.α.
Συνέθεσε πρωτότυπη μουσική για αφιέρωμα στο Διονύσιο Σολωμό, υπό την τραγωδό Άννα Συνοδινού.
Εξέδωσε μέσω της Fm Records, σε πρώτη παγκόσμια παρουσίαση δύο CD, με έργα του αναγεννησιακού
συνθέτη Φ.Λεονταρίτη.
Δίδαξε σε πλήθος επιμορφωτικών σεμιναρίων του Υπουργείου Παιδείας. Είναι διευθυντής του Ωδείου
«ΗΧΟΜΟΡΦΕΣ» και του Ελληνικού Ωδείου Βριλησσίων. Έχει διδάξει τρία χρόνια στο τμήμα Μουσικών Σπουδών
του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου.
74

Από το 2009 συμμετέχει ως εκπαιδευτής φωνής σε επιστημονικές ομάδες αποκαθιστώντας φωνητικά δεκάδες
ασθενείς. Από το 2017 έως σήμερα εκπαιδεύει φωνητικά του πρωτοψάλτες της Ιεράς Μονής Βατοπαιδίου στο
Άγιο Όρος.

ΘΕΜΙΣΤΟΚΛΗΣ ΜΑΚΑΝΤΑΣΗΣ
Τ. Σχολικός Σύμβουλος Μουσικής
Γεννημένος στην Αθήνα το 1957, ο Θεμιστοκλής Μακαντάσης ασχολήθηκε όλη του τη ζωή με τη μουσική.
Κάτοχος πτυχίων Ενοργάνωσης, Βυζαντινής Μουσικής και Διπλώματος Σύνθεσης, διατελεί καθηγητής μουσικής
στην Πρωτοβάθμια και Δευτεροβάθμια Δημόσια Εκπαίδευση. Είναι ιδρυτής‐καλλιτεχνικός διευθυντής
Δημοτικών Ωδείων, στους Δήμους Αμαρουσίου, Λαυρεωτικής και Φιλοθέης‐Ψυχικού (1996‐σήμερα).
Παράλληλα, φοίτησε στο Ανοιχτό Πανεπιστήμιο (Τμήμα Σπουδών‐2003) όπου απέκτησε το Πιστοποιητικό
Μεταπτυχιακής Επιμόρφωσης με θέμα «Διοίκηση Εκπαιδευτικών Μονάδων». Μετά από συμμετοχή του στις
εξετάσεις Α.Σ.Ε.Π.(2007), επιλέχθηκε Σχολικός Σύμβουλος Μουσικής Πρωτοβάθμιας και Δευτεροβάθμιας
Εκπαίδευσης στην Περιφέρεια Πελοποννήσου επί εντεκαετίας και εκλέχτηκε αντιπρόεδρος και Ταμίας της
Πανελλήνιας Ένωσης Σχολικών Συμβούλων.
Σημαντικό μέρος της έρευνάς του επικεντρώνεται στο άρθρο «Η Φωνή στην Εκπαίδευση». Συμμετέχει ως
διοργανωτής/εισηγητής σε συνέδρια και σεμινάρια, όπου επισημαίνει με επιστημονική προσέγγιση τη
σπουδαιότητα της ορθής τοποθέτησης της φωνής εκπαιδευτικών και μαθητών στη διασφάλιση της ψυχικής,
σωματικής και πνευματικής τους υγείας. Στην πρότασή του προς το Υπουργείο Παιδείας (2009), για την
εισαγωγή των μαθημάτων ορθοφωνίας σε όλες τις Πανεπιστημιακές Σχολές, υπήρξε άμεση ανταπόκριση και
ενημέρωση στα Πανεπιστήμια (13517/β1‐05‐02‐2010).

ΑΓΓΕΛΙΚΗ ΚΑΘΑΡΙΟΥ
Λυρική τραγουδίστρια, Επίκ. Καθηγήτρια Πανεπιστήμιο Μακεδονίας
Η μεσόφωνος Αγγελική Καθαρίου συνεργάζεται με: λυρικά θέατρα της Βόρειας Ιταλίας, Carnegie Hall,
Concertgebouw, Κρατική Όπερα του Ρήνου, Opéra Comique, Μ.Μ.Α, Ε.Λ.Σ., Μέγαρο Μουσικής της Μόσχας και
με τα διεθνή φεστιβάλ Αθηνών, Μασσαλίας, Βουδαπέστης, Ferrara, Roque d’Anthéron ερμηνεύοντας ευρύ
λυρικό/συμφωνικό ρεπερτόριο και έργα 20ού και 21ου αιώνα (Ευρυδίκη, Carmen, Falstaff, Rigoletto, Beggar’s
Opera και Phaedra του Britten, 9η Συμφωνία Beethoven, 2η Συμφωνία Mahler, Sinfonia N.1 του Γ.Χρήστου,
Pierrot Lunaire, Le Marteau sans Maître του Boulez) υπό τους αρχιμουσικούς Cl.Abbado, Θ.Αντωνίου,
St.Bedford, M.Plasson, A.Zedda. Η συνεργασία της με τις δισκογραφικές εταιρείες BIS, Naive, Naxos, Melism,
Lorelt περιλαμβάνει, μεταξύ άλλων, τις πρώτες παγκόσμιες παρουσιάσεις έργων των: Σκαλκώτα,
Μητρόπουλου, Αδάμη, Μικρούτσικου, Ξενάκη (Διεθνές Bραβείο “Orphée d’Or 2012” για το έργο Zyia), Milstein,
το Μάγο Έρωτα του de Falla και τη μουσική του Alexandre Desplat για την ταινία 11'09"01 New York September
11.
Είναι διδάκτωρ του Πανεπιστημίου του York και Επίκουρη Καθηγήτρια στο Τμήμα Μουσικής Επιστήμης &
Τέχνης του Πανεπιστημίου Μακεδονίας.

ΣΑΣΑ ΠΑΠΑΛΑΜΠΡΟΥ
Μουσικολόγος, ερμηνεύτρια, πιανίστα, συνθέτρια
Απόφοιτος του τμήματος Μουσικών Σπουδών του Ιονίου Πανεπιστημίου της Κέρκυρας, με τίτλο πτυχιακής
εργασίας τη “Μορφολογική Ανάλυση της Κλασικής Όψης του George Gershwin” (άριστα παμψηφεί). Πολυετείς
σπουδές κλασικού πιάνου και πτυχίο Αρμονίας, καθώς και εξειδικευμένες σπουδές στο jazz τραγούδι και πιάνο.
Βραβευμένη με το 2 ο βραβείο τραγουδιού και πρόταση συνεργασίας από το Bulgarian National Radio, στον
Πανευρωπαϊκό Διαγωνισμό Jazz 2003 (Βουλγαρία). Συμπράττει συχνά με σπουδαίους μουσικούς της jazz, όπως
τους Δημήτρη Βασιλάκη, Εμμανουήλ Σαριδάκη κ.ά., με εμφανίσεις σε σημαντικές μουσικές σκηνές και jazz
φεστιβάλ.
75

Το 2017 ολοκλήρωσε τις μεταπτυχιακές της σπουδές στο Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών με
άριστα, στον τομέα της Εθνομουσικολογίας και Πολιτισμικής Ανθρωπολογίας, ενώ την ίδια χρονιά παρουσίασε
την πρώτη της δισκογραφική δουλειά, με τίτλο “Crama”, με προσωπικές της διασκευές και ενορχηστρώσεις
ελληνικών παραδοσιακών τραγουδιών στο ύφος της jazz. Από το 2018 διδάσκει στο μεταπτυχιακό τμήμα του
ΕΚΠΑ, «Εκτέλεση/Ερμηνεία της jazz μουσικής και νέες τεχνολογίες».

ΣΟΦΙΑ ΣΤΑΥΡΟΠΟΥΛΟΥ
Εκπαιδευτικός, Διδάκτωρ Τμήμα Μουσικών Σπουδών Ε.Κ.Π.Α
Εκπαιδευτικός στην Πρωτοβάθμια εκπαίδευση, απόφοιτος του τμήματος Μουσικής επιστήμης και τέχνης του
ΠΑΜΑΚ με μεταπτυχιακές σπουδές στην Ανθρωπολογία της μουσικής (Μουσική Κουλτούρα και επικοινωνία,
ΕΚΠΑ) και διδάκτορας του τμήματος Μουσικών σπουδών ΕΚΠΑ (Τεχνολογίες οπτικής ανατροφοδότησης για
την βελτίωση της φωνής στην Ελληνική Πρωτοβάθμια Εκπαίδευση). Εργάζεται επίσης και ως εκπαιδευτής
ενηλίκων σε σχολεία δεύτερης ευκαιρίας και δημόσια ΙΕΚ.

ΑΡΕΤΗ ΤΟΠΟΥΖΙΔΗ
Εκπαιδεύτρια φωνής, καθηγήτρια Τραγουδιού και Αγωγής του Λόγου
Η Αρετή Τοπουζίδη είναι πτυχιούχος σύγχρονου τραγουδιού, διπλωματούχος Μονωδίας, Διπλωματούχος
Ανωτέρας Δραματικής Σχολής, έχει πιστοποίηση από το Shenandoah University για την Παιδαγωγική του
τραγουδιού και έχει συμμετάσχει σε εκατοντάδες εξειδικευμένα Πανεπιστημιακά courses και σεμινάρια που
αφορούν στην ευρύτερη γκάμα των επιστημών της φωνής, σε Ευρώπη, Ην.Πολιτείες, και Αυστραλία.
Έχει εμφανιστεί σε μουσικές σκηνές στην Ελλάδα και το εξωτερικό και εργάσθηκε ως voice coach στην ελληνική
τηλεόραση και το θέατρο. Το 1998 ίδρυσε τη σχολή φωνητικής τέχνης Vocal Studio και έκτοτε έχει αφοσιωθεί
στην έρευνα και την παιδαγωγική της φωνής. Έχει συνεργαστεί με Ωδεία, Δραματικές Σχολές, φωνιατρικά
κέντρα και σχεδίασε και υλοποίησε το πρώτο πρόγραμμα παιδαγωγικής εκπαίδευσης καθηγητών τραγουδιού
στην Ελλάδα. Μαθητές της είναι καταξιωμένοι τραγουδιστές και ηθοποιοί της ελληνικής σκηνής.
Το 2017 στο μεγαλύτερο διεθνές συνέδριο καθηγητών τραγουδιού (ICVT) που πραγματοποιείται ανά
τετραετία, παρουσίασε τις μεθόδους και το διδακτικό της έργο.


ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΚΑΙ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΕΣ ΤΗΣ ΑΔΟΥΣΑΣ ΦΩΝΗΣ

Επιμέλεια: Αναστασία Γεωργάκη & Ευάγγελος Αγγελάκης

H φωνή είναι μια φυσική λειτουργία του ανθρώπινου σώματος και
μάλιστα μια από εκείνες που αυθόρμητα συμβαίνουν στις πρώτες
στιγμές της ζωής του. Η λειτουργία αυτή του επιτρέπει να παράγει
ήχους κατ’ επιλογή και μάλιστα με συγκεκριμένα κάθε φορά
χαρακτηριστικά. Μια από τις μορφές της φωνής είναι η λεγόμενη
«Άδουσα Φωνή», δηλαδή η φωνή που γίνεται το όργανο της τέχνης
του τραγουδιού.
Το βιβλίο αυτό περιλαμβάνει εργασίες, οι οποίες σχετίζονται με
τις τεχνικές της άδουσας φωνής και παρουσιάζονται μέσα από την
οπτική των εκπαιδευτικών της φωνητικής τέχνης, μελέτες οι οποίες
επικεντρώνονται στην ματιά του τραγουδιστή‐επιτελεστή και στα
ερμηνευτικά ζητήματα, καθώς και εργασίες που αποτυπώνουν τα
ζητήματα και μέσα από το παράλληλο πρίσμα της επιστημονικής και
τεχνολογικής έρευνας.

Book3.Τεχνικές Και Τενχολογίες Της Άδουσας Φωνής

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Book3.Τεχνικές Και Τενχολογίες Της Άδουσας Φωνής

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Μακέτα εξωφύλλου: Ελεάννα Μαρτίνου

Απαγορεύεται η αναδημοσίευση και γενικά η αναπαραγωγή εν όλω ή εν μέρει –

«Singing is so much more than making a sound; it truly is a science.

Στον παρόντα τόμο συμπεριλαμβάνονται επιστημονικές εργασίες, οι οποίες είναι αποτέλεσμα

Ο τόμος χωρίζεται σε τρία μέρη:

 Luis Calero - Η Φωνασκία στην Αρχαιότητα

 Αρετή Τοπουζίδη - Προθέρμανση και Αποθεραπεία της Φωνής. Από την

 Κοτροκόης Νίκος – Αβίαστη φώνηση. Ο Κοινός Τόπος στην Εκπαίδευση

 Θεμιστοκλής Μακαντάσης- Η Φωνή στην Εκπαίδευση - Θεμέλιο για την

διευκολύνουν τη συγκέντρωση. Η ορθοφωνία είναι ο καλύτερος τρόπος έκφρασης και απελευθέρωσης του

 Αγγελική Καθαρίου – Οι Μεταμορφώσεις της Φωνής στο Έργο του Roger

 Σάσα Παπαλάμπρου – Φωνητικές εκτελεστικές πρακτικές στη τζαζ και στην

 Σπύρος Καλοζάκης – Η Φωνητική Εκφορά στο Ριζίτικο Τραγούδι

MENELAOS COSTAKIS ALEXANDER

 Σοφία Σταυροπούλου – Διερεύνηση της τονικής ακρίβειας στη Σχολική

 Ευάγγελος Αγγελάκης – «Singing in the Brain»: Το Τραγούδι ως

Από το 2016 ερευνά τη μορφολογία, την ακουστική, την εκπαίδευση και τη γνωσιακή σκοπιά της

You might also like