Зміст

Вступ…………………………………………………………………… 3

Розділ 1. Самоконтроль - обов'язкова частина виконавського процесу

і загалом художньої творчості …………………………….5-16
1.1. Мистецтво резонансного співу……………………………8-13
1.2. Про наукове обґрунтування емоційно-образних методів
у вокальній педагогіці…………………………………… 14-16

Розділ 2. Роль самоконтролю та саморегуляції при створенні

художнього образу…………………………………………17-22

Розділ 3. Техніка подолання сценічного хвилювання………………23-24

Заключение…………………………………………………………… 25-26

Література………………………………………………………………27-28

2
 ВСТУП

Робот, присвячених методиці розвитку співочого обдарування достатню

кількість. Це праці П.М. Якобсона, Д.Л. Аспелунда, А.П. Здановича, Л.Б.
Дмитрієва, В.П. Морозова і особливо праці І.Є. Герсамія та К.С. Станіславського
та ін. У них розглядаються різні аспекти методології вокально-виконавського
мистецтва: питання постановки голосу, правильного дихання, звукоутворення та
голосознавства, а також проблеми психології творчості співака. Але одній
проблемі явно недостатньо приділено увагу – самоконтролю та саморегуляції. Їй
сутнісно присвячена лише одне робота М.С. Агіна, але має істотні недоліки.
1. Ця проблема розглядається як центральна, головна та самодостатня у
вокально-виконавському мистецтві.
2. Автор говорить про те, що самоконтроль необхідний, потрібен, обов'язковий,
але як його досягти не вказує.
У зв'язку з тим автор даного реферату, спираючись на зібрані ним факти,
намагається використати свій скромний досвід і в міру можливості узагальнити
всі найважливіші з його точки зору міркування на цю тему, виявити, що являє
собою процес самоконтролю та саморегуляції і як безболісно, і без наслідків
осягнути його ази, намітити шляхи та визначити методи його досягнення. Автор
реферату спирається також на теоретичні положення, які містяться в роботах,
присвячених питанням психології музичного виконавства: Л. Бочкарьова, В.
Петрушина, В. Григор'єва та ін. Він використовує цінні спостереження відомих
виконавців та педагогів: Джакомо Лаурі-Вольпі, Е. Карузо , Ф.І. Шаляпіна, Є.В.
Образцової, М. Френі, Є.Г. Крестинського, Л.В. М'ясникової. З.З. Діденко та ін.
Усвідомлення сутності поняття самоконтролю природно породжує

питання: якими способами, методами формується? Це одна з основних проблем

цієї теми. Звичайно, ця найскладніша проблема для молодого виконавця, а головне
– педагога. Основна її у тому, як поєднувати процес самоконтролю із збереженням
образного ладу твори, чи характером героя. Як зробити так, щоб «самоконтроль»
не відволікав від образної сторони твору чи захоплення його трактуванням не
йшло за рахунок самоконтролю та втрати якості звучання? Адже насамперед
співак має увійти в образ героя та жити його життям на сцені. А весь самоконтроль
та саморегуляція мають бути присвячені цьому завданню. Інакше розмова про

3
м'язи, нервову систему, керівництво мозку знекровлять цей образ, і залишиться
одна зовнішня форма.
Завдання даного реферату – сформулювати методи, якими можна було б
домогтися правильної організації самоконтролю та саморегуляції. І в цьому
плані автор пропонує таке.
1. Визначити, що таке самоконтроль та його значення у діяльності вокаліста –
виконавця.
2. Докладно висвітлити тему «мистецтво резонансного співу» та науково
обґрунтувати емоційно-образні методи у вокальній педагогіці та зв'язок їх із
процесом самоконтролю та саморегуляції.
3. Визначити основні засади роботи при створенні художнього образу та
співвідношення їх із процесом самоконтролю та саморегуляції.
4. Визначити методи подолання сценічного хвилювання.
Робота складається з вступу, трьох розділів і двох підрозділів, висновків.

4
 Розділ 1. Самоконтроль - обов'язкова частина виконавського процесу
та загалом художньої творчості

Спів - творча праця, що включає складні виконавські завдання та м'язову

працю. Але завдання справжнього співака – виконавця жодним чином не давати
зрозуміти, побачити, почути це слухачеві та глядачеві. Для цього необхідно
максимально мобілізувати свої сили. Тому справжній співак повинен мати
найвищий рівень самоконтролю і саморегуляції. Треба пам'ятати не тільки про
зміст, образ, а й про дихання, резонаторів, інтонації, дикції і т.д.
Самоконтроль – обов'язкова частина процесу співу та художньої
творчості. Співак повинен вміти самостійно оцінити власне звучання, що
відтворюється. Ця оцінка можлива лише за наявності у студента ясного
уявлення (знання) про те, що треба відтворити та як це зробити. Виконавець
повинен знати першоджерело, зміст оперного лібретто, історію життя
композитора та епохи, причину звернення до цього джерела. Дуже корисно
послухати твір і у виконанні найбільших майстрів співу, щоб створити свій
еталон виконання, якого потрібно прагнути, але не втрачаючи при цьому
власної індивідуальності.
Кожен співак у процесі співу в кінцевому рахунку повинен здійснювати
контроль свого вокального стану рефлекторно, зрозуміло в результаті тривалого
попереднього тренування, порушення самоконтролю ускладнює співи, а втрата
його робить спів зовсім неможливим.
Самоконтроль відбувається за допомогою слуху, м'язових відчуттів,
вібраційних відчуттів, відчуттів ритму, часу та інших. Інформація від органів
чуття надходить нервовими каналами у відповідні ділянки головного мозку, які
переробляють її і видають у голосовий апарат необхідні сигнали на нервові
закінчення в м'язах гортані та голосових зв'язок, системи дихання, резонаторних
порожнин, органів артикуляції та ін. Людський голосовий комплекс по суті є
саморегулюючою системою, тісно пов'язаною з головним мозком.
Рефлекторність саморегулювання призводить до того, що мозок автоматично
прагне виробити оптимальні рішення. Так, наприклад, слухове відчуття
нервовості чи неточності взятої ноти призводить до виправлення тону тощо. Усі
види чутливості, що беруть участь у контролі за діяльністю голосового апарату,
здатні розвиватись. Тому дуже важливо займатися самоконтролем та постійно
розвивати його. Однак робити це необхідно дуже м'яко, ненав'язливо, щоб
почуття самоконтролю не стало самодостатнім і не заслонило вокальне
тренування.
5
У співака, в порівнянні з іншими музикантами-виконавцями, самоконтроль
утруднений, оскільки голосовий апарат є частиною його організму. Тому різко
обмежуються можливості зорового контролю над процесом голосоутворення,
змінюються умови слухового контролю. Важливе завдання самоконтролю - не
допустити чогось виходить за межі індивідуальних можливостей співака, будь-
то сила звуку, надмірна подача дихання, спотворення тембру, погіршення
артикуляції і, звичайно, вершиною самоконтролю є вміння стежити за собою
ніби з боку, так як час виконання співак-людина спостерігає за співаком-
актером.
«Існує якась грань, за яку співак не може переступати, хоч би як захопила
його партія, оскільки почуття, що вийшли з-під контролю, збивають ритм
дихання; співак не може співати, коли його душать ридання». [Джільї, с. 342-
343]. Ф. Шаляпін говорив своїй учениці: «Що ти ревеш, дурепа? Нехай вони
ревуть!», – вказуючи на уявний зал для глядачів.
Вокальний слуховий самоконтроль цілком ґрунтується на вокальному слуху
самого співака, який дозволяє оцінювати якість співу, правильність формування
звуку, якість звучання, музичність та художність виконання, роботу окремих
частин голосового апарату, ступінь їхньої участі у звукоутворенні.
Слуховий самоконтроль несе в мозок найбільш важливу в співі
інформацію, але все ж таки беззастережно довіряти і покладатися на нього не
варто, адже він може сильно підвести співака, особливо малодосвідченого.
Однією з причин є те, що людина чує себе одночасно двома способами: звук
доходить до слухового апарату через внутрішні порожнини і зовні через вуха.
Саме тому людина, яка вперше слухає свій звукозапис, як правило, не впізнає
свого голосу.
Друга причина криється у звичці недосвідченого співака до постійних
акустичних умов, наприклад, знайомої акустики класу. Такий співак,
потрапляючи у незвичні акустичні умови, не може одразу налагодити
саморегулювання. Його голос може втратити дзвінкість, польотність,
погіршитися за тембром. Педагоги повинні враховувати це і хоча б перший час
проводити заняття в тому самому приміщенні.
Трапляється, коли неповноцінний слуховий самоконтроль підводить співака,
тоді М.С. Агін радить, наприклад, при детонації виключити неправильний
зовнішній слуховий контроль шляхом подачі на вуха фону, що заглушує, через
навушники, тобто налагодити контроль через внутрішні канали. На жаль, цей
метод не знайшов широкого застосування у вокальній практиці.

6
Щоб вміти визначати правильність формування звуку, ступінь свободи
голосового апарату та багато іншого, навчити студента слуховому
самоконтролю педагог повинен сам мати особливо хороший вокальний слух. А
також постійним помічником і співака, і педагога може стати магнітофон. На
жаль, і цей інструмент співака досить рідко використовується в практичній
роботі.
Якщо слух стоїть першому місці серед зворотних зв'язків, які у контролю за
голосоутворенням у співака, то друге місце так само точно слід поставити
м'язове почуття – руховий контроль. Як засвідчили дані досліджень В.П.
Морозова, співаки, контролюючи свій спів переважно з слухових відчуттів від
звучання свого голосу, сильно залежить від акустичної обстановки, у якій
доводиться співати. Зміна акустичних умов заважає їм здійснювати контроль
над голосом. У різній обстановці вони співають по-різному: те, що вдається в
класі, – не вдається на сцені у зв'язку зі зміною умов слухового контролю. У
таких співаків слабо розвинене м'язове почуття, і погана м'язова пам'ять, що
заважає їм добре засвоювати співочі навички та міцно утримувати їх у пам'яті.
Тому виконавець має заздалегідь ознайомитись з акустикою приміщення, а
педагог проконтролювати його. Можна також прослухати виступ своїх колег і
врахувати особливості акустики приміщення.
Цінність ж м'язових прийомів у тому, що з їхньої допомоги вдається
свідомо виправляти недоліки і відразу поліпшити якість звучання голоса.
Головне, щоб застосування м'язових прийомів здійснювалося без насильства
над голосовим апаратом, без наполегливого нав'язування прийому для прийому.
М'язові відчуття співака локалізуються у багатьох місцях тіла, пов'язаних із
голосовим апаратом. Ми відчуваємо роботу діафрагми та мускулатури
черевного преса, положення м'язів в області глотки (зіва) при піднятті м'якого
піднебіння та піднебінних фіранок, стан мускулатури шиї. У міру того, як
відчуття, що відповідають правильній манері співу, закріплюються, співак
перестає їх відчувати, як би їх не помічаючи. І лише коли порушується свобода
та природність нормальної роботи голосового апарату – м'язи заявлять про себе
якимись новими відчуттями, аж до болючих. Тут і потрібен м'язовий
самоконтроль, щоб усі ранні вади голосу не спливли назовні.

7
 1.1. Мистецтво резонансного співу

У формуванні співочих відчуттів величезна роль належить і вібраційної

чутливості. Тут, до речі, треба згадати роботу В.П. Морозова «Мистецтво
резонансного співу. Основи резонансної теорії та техніки».
«Звук, позбавлений резонансу, – це звук мертвонароджений і
поширюватися не може. В основі вокальної педагогіки лежать пошуки
резонаторів – звукової луни». Ці слова належать видатному італійському
співаку Джакомо Лаурі-Вольпі. Таємницею співочого резонансу (звукового
луни), за словами Лаурі-Вольпі, володів Шаляпін, якого він називає російським
гігантом, який заступив навіть великого Карузо. Найбільший італійський
вокальний педагог Дж. Барра, який довгий час працював у всесвітньо відомому
Центрі вдосконалення співаків при театрі «Ла Скала», говорив: «…У нас у співі
немає жодних секретів, жодних інших можливостей у голосі, крім резонансу.
Тому резонаторне налаштування – правильний механізм голосоутворення – не
можна втрачати за жодних ситуацій. Втративши резонанс, перестаєш бути
співаком» [Морозов, с. 20-21].
Такої думки про могутню роль резонансу у співі дотримувалися і дотримуються
сам великий співак Еге. Карузо, І. Корадетті, Р. Димитрова, М. Гяуров. З наших
вітчизняних найбільших співаків – Б. Гмиря, П. Лісіціан, І. Архіпова, Г.
Вишневська, Є. Образцова та багато інших високопрофесійних співаків та
педагогів.
Навіть найпотужніші і треновані голосові зв'язки фізично що неспроможні
породити звук такий величезної сили, який досягають великі оперні голоси: до
120 дБ з відривом 1м. Вимірювання показують, що всередині голосового тракту
звуковий тиск досягає 155 дБ та більше! У малодосвідченого виконавця такий
тиск може занапастити зв'язки. Резонатори підсилюють звук на 30-40 дБ, тобто
в 5-10 тисяч разів за потужністю, а також беруть під захист голосові зв'язки.
Основою цього явища є найсильніші (при правильному налаштуванні)
вібраційні відчуття співаків в області обличчя, голови, грудей і в усьому тілі. Як
говорив Е. Карузо: «Співочий голос треба відчувати всім своїм тілом, інакше в
звуку не буде хвилювання та сили» [Морозов, с. 23].

8
Багато хто вважає, що вся сила і краса голосу залежить від голосових зв'язок,
від збільшення щільності їхнього змикання, їхньої жорсткості, тому радять усім
вправляти їх, тренувати, відчувати їхню роботу, нехтуючи при цьому
можливостями резонаторів. В результаті ґвалтування голосового апарату
призводить до виникнення таких поширених професійних захворювань, як
фонастенія (слабкість голосу) і навіть афонія (повна відсутність голосу через
несмикання голосових зв'язок), крововиливів у слизову оболонку голосових
зв'язок, відшаруванням слизової оболонки, і виникнення гематом. п. Саме тому
все мистецтво співу полягає в тому, щоб перекласти зусилля з виробництва
звуку з голосових зв'язок на резонатори, максимально звільнити горло і голосові
зв'язки від напруги і одночасно максимально активізувати резонатори.
Дейл Карнегі справедливо говорив, що людина – це те, що вона про себе
думає. Це цілком справедливо і по відношенню до голосу: співочий голос – це
те, що ми про нього думаємо, тобто який наш естетичний ідеал, еталон
співацького звуку і, головне, – технологічний принцип освіти – передбачення. У
трактаті Дж. Царліно, відомого теоретика та засновника Венеціанської школи,
стверджується, що звук народжується волею людини. Грузинський психолог
Д.М. Узнадзе побудував у своїй свою теорію установки. Академік А.А.
Ухтомський назвав це станом «оперативним спокоєм», при якому людина ще
нерухома, але вона вже налаштована на виконання якоїсь дії, модель якої вона
створила у своїй голові. Академік П.К. Анохін спеціально вивчав це
психофізіологічне явище і назвав його "випереджальним відображенням". Так,
диригент Г.Л. Єржемський вважає, що у процесі диригування він має
керуватися як миттєвим звучанням оркестру відповідно до партитурою, а й
передбачати його звучання багато тактів вперед. Більше того, хороший
диригент, – вважає Єржемський, – має постійно тримати у своїй свідомості
образ усього музичного твору. «Дирижер, діючи в теперішньому, роблячи
висновки з минулого, постійно перебуває ніби в майбутньому, будуючи
цілеспрямовану перспективу розгортання своїх майбутніх творчих дій. Цей
феномен пронизує його діяльність, будучи основним принципом
диригентського виконавства» [Морозов, з. 259]. Цей вислів легко можна
віднести і до свідомості співака-виконавця. але й передбачити його звучання
багато тактів вперед. Більше того, хороший диригент, – вважає Єржемський, –
має постійно тримати у своїй свідомості образ усього музичного твору.
«Дирижер, діючи в теперішньому, роблячи висновки з минулого, постійно
перебуває ніби в майбутньому, будуючи цілеспрямовану перспективу
розгортання своїх майбутніх творчих дій. Цей феномен пронизує його
9
діяльність, будучи основним принципом диригентського виконавства»
[Морозов, з. 259]. Цей вислів легко можна віднести і до свідомості співака-
виконавця. але й передбачити його звучання багато тактів вперед. Більше того,
хороший диригент, – вважає Єржемський, – має постійно тримати у своїй
свідомості образ усього музичного твору. «Дирижер, діючи в теперішньому,
роблячи висновки з минулого, постійно перебуває ніби в майбутньому, будуючи
цілеспрямовану перспективу розгортання своїх майбутніх творчих дій. Цей
феномен пронизує його діяльність, будучи основним принципом
диригентського виконавства» [Морозов, з. 259]. Цей вислів легко можна
віднести і до свідомості співака-виконавця. будуючи цілеспрямовану
перспективу розгортання своїх майбутніх творчих процесів. Цей феномен
пронизує його діяльність, будучи основним принципом диригентського
виконавства» [Морозов, з. 259]. Цей вислів легко можна віднести і до свідомості
співака-виконавця. будуючи цілеспрямовану перспективу розгортання своїх
майбутніх творчих процесів. Цей феномен пронизує його діяльність, будучи
основним принципом диригентського виконавства» [Морозов, з. 259]. Цей
вислів легко можна віднести і до свідомості співака-виконавця.
Але важливо якийсь образ, принцип роботи голосового апарату співак
створив у своїй уяві. Є.Г. Крестинський радив бачити в собі органну трубу, що
«звучить», в якій є не тільки верхній резонатор («надставна труба»), а й нижній,
так званий «черевик». По суті – це модель верхніх та нижніх резонаторів
співочого голосового апарату, які працюють як єдина система, оскільки
уявлення співаком механізму голосоутворення породжує відповідні рухи його
голосового апарату.
Величезну роль у формуванні цих уявлень грає наша емоційна сфера,
використання педагогом образної вокальної термінології як засобу
оптимального настроювання співочого голосу – це один із головних розділів
резонансної теорії співу (оптимальної та скоординованої роботи дихання,
гортані, резонаторів). При управлінні резонансом використовується безліч
«ніби», тобто емоційно-образних асоціацій. Це ефективний шлях виховання
оптимальної співочої техніки, що дозволяє оволодіти безмежною силою,
польотністю, красою та співочим голосом, здатністю його озвучувати великі
оперно-концертні зали, долати звукову завісу оркестрового супроводу,
теситурні труднощі, і при цьому без будь-якого перенапруги та захворювання
співака протягом багатьох років професійної діяльності.
Польотність голосу пов'язана, безумовно, з такою професійно важливою
властивістю співацького голосу як близький звук. Близький звук обумовлений
10
особливою організацією резонаторної системи, коли у співака виникає відчуття
звуку як поза голосового апарату. Такого відчуття рекомендував домагатися І.С.
Козловський "звук під носом".
Завдяки близькому звуку, що виникає при високій активності співочих
резонаторів і при цьому повній свободі роботи голосового апарату, слухач, який
навіть далеко сидить у залі, відчуває звук ніби близько від себе, а не десь далеко
на сцені. Подібна польотність звуку досягається досконалим володінням
секретом уявлення звуку у просторі, уявним посилом звуку «туди», «далеко».
Л.В. М'ясникова говорила своїм учням: «Що далі ви видихаєте звук і посилаєте
віртуально, уявою у простір, то далі йде, тим далі його чути» [Мясникова, з.
215]. Як відомо, контроль дихання, відчуття повітряного стовпа є основним
принципом школи bel canto.
Система співочих резонаторів загалом є множинним резонатором, здатним
переналаштовуватись на посилення різних звукових частот – це висока та
низька співочі форманти. Формантами називаються області значного посилення
амплітуди тих чи інших обертонів голосу, що суттєво впливає на тембр,
фонетичні властивості та силу співацького звуку загалом.
Висока співоча форманта (ВПФ) – це група посилених обертонів, що надають
голосу дзвінкість та польотність. За її походження відповідає надгортанний
резонатор. Низька ж співоча форманта утворюється в горлянці. Походження
НПФ пов'язане з резонансною активністю двох найбільших порожнин
голосового тракту співака – ротоглоткового та трахеобронхіального
резонаторів.
Є. Образцова каже, що великий професійний голос не може бути розвинений
без допомоги резонаторів, адже саме резонанс надає голосу силу, багатство
тембру та професійну витривалість, але має бути зв'язок дихання та резонаторів,
і в цьому весь секрет [Морозов, з 186].
Співочі резонатори також допомагають впоратися з такою відомою проблемою,
як не чітка дикція або її відсутність. Співак захоплюється звуком і забуває про
слово. Скільки разів мені доводилося чути від друзів, з якими ми відвідували
іспити, концерти, оперні спектаклі, – Я нічого не зрозумів з того, що він
заспівав. Не дикція, а фікція! Але ж співак співає не для себе, слово, сенс твору,
що виконується, повинні бути зрозумілі слухачем. І Л.В. М'ясникова завжди
підкреслювала, що співак вимовляє звук задля себе, задля власного милування,
його мета – «віддавати» звук, нести звук до слухача [Мясникова. с. 215].
«Голосна несе приголосну…» Феномен перехідних процесів забезпечує гарне
сприйняття приголосних слухачем, тобто дикцію вокальної промови. «Еталоном
11
у дикції служить нам мистецтво великого Шаляпіна. Усі приголосні звучать
гармонійно з вокальними голосними в потоці дивовижного шаляпинського
бельканто, звуку завжди резонансного, опір на діафрагму. Чітка дикція
здійснюється не через форсоване вимовляння приголосних, а через вірний
вокальний потік голосних» [Морозов, с. 77]. Дж. Барра говорив, що
перетворення всього дихального тракту на єдиний резонатор, звільнення
гортані, нижньої щелепи, мови значною мірою звільняє й артикуляційні органи
на формування вокальної промови. І їхні мінімальні рухи вже забезпечують
хорошу дикцію. [Морозов, с. 76].
Роль резонаторів проявляється насамперед у згладжуванні фонетичної
«різноякісності» голосних, що звучать у звичайній розмовній мові досить
«строкато». Якщо в звичайній мові це нормальне явище, так само як і в
народному співі, то в академічному жанрі – неприпустимо. На строкатість
голосних у сценічній промові нарікав К.С. Станіславський: «Які неприємні ці
строкаті голоси». «Усі букви-звуки мають бути сказані на рівні зубів. Для мене
зуби, як клавіші біля рояля. Хоч би які звуки піаніст не витягував, руки його
завжди на одному рівні – на рівні клавіатури. Так і в співі – звуки-літери мають
бути завжди на рівні зубів» (Є. Образцова) [Морозов, с. 396].
Освоєння мистецтвом резонансного співу одна із застав грамотного
застосування самоконтролю і саморегуляції.
У роботі співака над самоконтролем величезну роль відіграє співвідношення
грудного та головного резонування – це головна основа професійного співочого
голосу, що забезпечує його силу, красу тембру та легкість звукоутворення та
сценічне довголіття. «Став голову на груди, а груди на голову!» – говорив
Камілло Еверарді [Морозов, с. 86].
Усі низькі типи голосів, починаючи з басів та баритонів, широко
використовують грудний резонанс, а високі – особливо жіночі ліричні та
колоратурні – головний. Для майстрів співу характерним є обов'язкове
використання як грудного, так і головного резонансу на всьому звуковисотному
діапазоні, що є найважливішим та єдиним засобом досягнення однакового
тембрового звучання від нижніх до верхніх нот, тобто вирівнювання регістрів.
Якщо ви нагору йдете,
Треба глибше спирати,
Якщо ж вниз йдете ви,
Не втрачайте «голови»
– стверджував у своєму поетичному «Трактаті про спів» Євген Григорович
Крестинський – консерваторський професор З.З. Діденко, у класі якої нині
12
займається автор цього реферату. З.З. Діденко у своїй педагогічній роботі
збагачує принципи та традиції свого вчителя.
1. Поєднання високої співочої позиції та низької опори дихання з
«близьким словом».
2. Особливий «співочий позіхання», який дозволяє, з одного боку,
забезпечити високе становище піднебіння, з іншого – глибоку дихальну опору і,
як наслідок, звільняє горло від затискання: вона приймає зручне для цього
голосу становище.
3) Вміле використання трьох резонаторів – головного – головного,
грудного, гортані.
Є.В. Образцова на своїх майстер-класах говорила: «Головний резонатор озвучує
весь голос тембром і є центром, що регулює, на всіх діапазонах голосу. Це наш
головний резонатор. Без нього навчитися володіти голосом неможливо
[Морозов, с. 140]. "Той, хто вміє користуватися головним резонатором, співає
все життя ... грудний звук старіє, а головний залишається до самої смерті" (Дж.
Барра) [Морозов, с. 140]. Як вправу, що допомагає направити звук у резонатор,
він пропонував «микання». Цей прийом широко використовувався ним не
тільки під час співу гам, арпеджіо, інтервалів, а й на початку роботи над твором.
[Ярославцева, с. 64]. "Я на всіх тонах намагаюся співати однаково рівно, шукаю
можливості співати з використанням верхніх резонаторів, тобто співати "в
масці", і це полегшує співи, особливо коли я себе не дуже добре відчуваю"
(М.М.). Френі) [Морозов, с. 140].
Якщо вібрація добре відчувається в грудях та головних порожнинах, то співак
може бути впевнений у правильній вокальній позиції, у високій якості звучання.
Такий стан – відчуття тиску звуку – відповідає прийнятим у співочому побуті
термінам – «звук у масці», «звук у грудях», «висока позиція» та ін.
Відчуття активної вібрації зазвичай досягається не відразу, а результаті
тривалих тренувань. Вібраційний самоконтроль є важливим доповненням до
слухового та м'язового, оскільки не залежить від оточуючих співака умов.
Отже, саморегуляція формується у процесі виховання. Загальні закономірності
саморегуляції, реалізуються в індивідуальній формі, яка залежить від
конкретних умов, а також від характеристик нервової діяльності, від особистих
якостей співака та його звичок в організації своїх дій

13
 1.2. Про наукове обґрунтування емоційно-образних методів у вокальній
педагогіці

Широко поширені у вокальній педагогіці емоційно-образні методи типу

«начебто» та ін., якими користуються майстри вокального мистецтва у своїх
уявленнях про співочий процес та педагоги під час навчання молодих співаків,
часто критикують як нібито «не наукові». Однак у руках талановитих педагогів
цей метод творить дива. Але не всі співаки схильні до такого образного та
метафоричного уявлення свого голосу. Уявлення співака про голосі та
механізми його освіти сильно залежать від того, до якого психологічного типу
належить ця людина: до «емоційно-художнього» чи раціоналістичного,
«мислительного». Поняття «художнього» типу було висунуто академіком І.П.
Павловим поруч із поняттям «мислительного» типу. Відмінність між цими
типами І.П. Павлов бачив у тому,
Причина емоційності та художньої обдарованості таїться у властивостях та
будові нашого мозку. Він асиметричний: ліва півкуля раціональна, абстрактно-
логічна та мовна – там розташовані мовні центри, а права – емоційна, образна та
музична. Дане явище відоме у науці під назвою функціональна асиметрія
головного мозку (ФАМ). Це виявляється зокрема в тому, що слова людина
краще розуміє та запам'ятовує правим вухом, а емоційну інтонацію – лівим (ліве
вухо анатомічно пов'язане з правою півкулею мозку, а праве вухо – з лівою
півкулею). Тому, переважання в людини активності правої чи лівої півкулі
визначає схильність його до емоційно-образного (художники, музиканти) чи
раціонально-логічного (математики, програмісти та інших.) мислення, тобто.
Дослідження В.П. Морозова показали, що вокалісти належать здебільшого до
художнього типу, хоча певна їхня частина відноситься і до розумового. Останнє
важливо враховувати у вокально-педагогічній практиці під час спілкування
педагога з учнем: якщо студент – «художник» краще розуміє емоційно-образну
мову педагога, то студент – «мислитель» воліє логічне пояснення процесу співу.
«Думник» повинен зрозуміти механізм розумом, а «художник» легше осягає
інтуїтивно, через емоційний образ і показ.

14
Водночас «художник» та «мислитель» є у кожному з людей, лише у різних
пропорціях. Існують люди, щедро наділені як розумовими, так і художніми
здібностями (подібно до Леонардо да Вінчі). Проте у художника має
переважати емоційно-образний початок (тобто функція правої півкулі мозку),
бо воно забарвлює мислення художника в яскраві тони метафор, образів,
порівнянь, аналогій (звідси метод «ніби») [Морозов, з . 244-245]. Співак має
бачити те, про що він співає, тоді це побачить і яскраво уявить, і слухач. Так, до
речі, вважав Ф. Шаляпін і сам мав цю властивість найвищою мірою. «Музика
має говорити мовою серця» (С.В. Рахманінов).
Тисячі найрізноманітніших слів і виразів, що позначають тисячі
різноманітних предметів і явищ зовнішнього і внутрішнього світу, можуть так
само викликати в нас смакові, зорові, слухові, шкірно-тактильні, теплові і,
нарешті, вібраційні відчуття і, звичайно ж, емоційні реакції . Але за двох
неодмінних умов: по-перше, якщо цей предмет або явище ми коли-небудь
спостерігали або відчували, а по-друге, якщо у нас досить розвинена уява, щоб
викликати відповідне даному явищу предмету відчуття. На цьому
елементарному психофізіологічному властивості нашої вищої нервової
діяльності засновані найскладніші процеси навчання та навчання людини
всіляким діям та вмінням, у тому числі і акторському мистецтву та мистецтву
резонансного співу.
Багато педагогів для розвитку у співаків правильної позиції та польотності
голосу рекомендують зорово уявити далеку відстань: «ніби ви стоїте не в класі,
а в дуже великій залі і вам потрібно заспівати так, щоб голос добре був чутний у
найвіддаленіших куточках зали», або «ніби ви співаєте на березі широкої річки і
ваш голос має бути чути на іншому березі» і багато інших «ніби». При цьому
рекомендується домагатися цієї гарної звучності голосу не рахунок сили звуку,
а рахунок збільшення дзвінкості і польотності голосу. Подібною порадою
потрібні якості голосу нерідко досягаються значно ефективніше, ніж десятками
безпосередніх вказівок: "не поглиблюй звук", "стеж за диханням", "дотримуйся
високої позиції", "співай близько" і т.д.
Якщо ж у співака не налагодиться щось із диханням, то дається порада:
«Вдихни так, ніби вдихаєш запах чудової троянди». Часто це швидше
призводить до мети, ніж будь-які «вдихни глибше», «тримай дихання»,
«розсунь ребра» тощо.
Вдихання приємного запаху подразнює нервові закінчення в носовій
порожнині та рефлекторно налаштовує нижні дихальні шляхи до глибшого

15
вдиху та правильного розподілу повітря у легень. Це й важливо для
правильного співочого вдиху.
Таким чином, у поясненні цього явища павлівська фізіологія вищої нервової
діяльності тісно стуляється з психологією. А їхній симбіоз сприяє розвитку
самоконтролю та саморегуляції.
Широко використовуваний у практиці вокальної педагогіки спосіб
«начебто» аналогічний методу запропонованих причин К.С. Станіславського
(«якби»), так як і там і там реальна дійсність замінюється уявною. Різниця між
методом «якби» і вокально-методичним методом «ніби» полягає в тому, що
Станіславський застосовував свій метод для вдосконалення акторського
мистецтва, а метод «ніби» служить для вдосконалення співацького мистецтва –
тобто для цілеспрямованого на роботу голосового апарату співака, і що
найголовніше – для оволодіння резонансною технікою співу.

16
 Розділ 2. Роль самоконтролю та саморегуляції
при створенні художнього образу

Мистецтво – одне з найважливіших та найцікавіших явищ у житті

суспільства, невід'ємна частина людської діяльності, що грає значну роль у
розвитку не лише окремої особистості, а й суспільства. Суть мистецтва
визначається тим, що воно є найбільш повною і дієвою формою естетичного
усвідомлення навколишнього світу. Само собою, мистецтво мало прийняти
різноманітні форми, щоб реалізувати всі ідеї, думки, почуття людей над вигляді
абстрактних понять, а цілком конкретної формі. Для цього мистецтво має
особливе, тільки йому властиве засіб – художній образ. Без художнього образу
неможливе існування художнього твору. Він надихає художнє виконання
акторів – «інтерпретаторів».
Виконавчий процес вимагає попередньої підготовки. «Початок
виконавства обумовлюється певним станом готовності, з якої відбувається
мобілізація та актуалізація психофізичних сил, необхідні створення даного
вокально-сценического образу» [Герсамия, з. 20]. Збагнути мистецтво
перетворення для співака так само важливо і необхідно, як для артиста
драматичної сцени. Але мистецтво оперного співака має особливості. Так, якщо
словесна інтонація в драмі народжується в результаті мовної активності, то в
опері вона зафіксована в музиці, у сенсі темпо-ритму та висоти звуку. В опері
ритм вказується автором, дія підказується у словах, а й у мелодії, партитурі.
Спів має розкрити у музиці емоційно-смисловий початок. Мистецтво
перетворення у співака ускладнене і спирається на вміння втілити образ через
осмислене, дієве спів. Отже, не можна займатися вокальним виконавством, не
освоївши основ вокальної техніки. Чим вище вокальна техніка, тим менше вона
займає співака, тим краще він зможе зосередитися на суто виконавському
перевтіленні.
17
К.С. Станіславський писав, що «образ готовий тоді, коли ви зможете виконати в
образі не лише ті дії, які дано вам автором, а й будь-які інші. Спробуйте в образі
одягатися, роздягатися, гуляти, їсти...». Справжнє сценічне перетворення
завжди пов'язані з переживанням створюваного образу як «я». К.С.
Станіславський виділяв три основних типи акторів, взявши при цьому за основу
їхній спосіб відтворення емоцій свого сценічного героя.
Актор першого типу не вважає за потрібне (або не вміє) вникнути в
емоційний стан персонажа. Він, як правило, користується сценічними
штампами, що вкоренилися. «Мабуть, триста років, – пише Станіславський, –
трагічна подія супроводжувалася витріщеними очима, потиранням чола,
стисканням голови, притисканням рук до серця». Все це штамп. Така гра не
переконує, і глядач не має довіри до того, що актор намагається зобразити. Це
актори – ремісники.
Другий тип актора – актор мистецтва уявлення. Підготовляючи роль, він прагне
пережити емоції свого героя, щоб зрозуміти та запам'ятати зовнішні прояви, що
супроводжують ці емоції. Такі актори можуть досягти великої майстерності,
але, як правило, їм все ж таки не вдається приховати від глядача підробленість
почуттів своїх персонажів.
Третій тип актора був найближчим до ідеалів Станіславського. Представниками
цього він називав артистів мистецтва сценічного переживання. Актори цього не
обмежуються відтворенням зовнішніх ознак емоцій. Маючи дар перевтілення,
вони живуть на сцені інтересами і почуттями своїх героїв, відчуваючи разом з
ними радість і смуток, любов і ненависть [Котова, с. 116].
Існують принципи створення сценічного образу, якими керувалися Ф.І.
Шаляпін, А.В. Нежданова, Л.В. Собінов, Б. Джильї та багато інших великих
майстрів, які К.С. Станіславський привів у систему, призначену для
практичного застосування в умовах роботи над роллю та сценічної дії.
У основі акторського вживання образ лежить установка, і система К.С.
Станіславського спрямовано її вироблення. Він завжди прагнув до того, щоб у
виконавця виникла потреба у виникненні установки для досягнення обраної
мети. Установка викликається завданням, поставленим перед випробуваним, яка
мобілізує його відповідним чином: створює в ньому потребу, на основі якої він
модифікується відповідно до цієї або уявної ситуації. Його повне
модифікування і називають установкою. Але недостатньо просто уявити
необхідну ситуацію, треба, щоб природа людини фізично повірила в уявне,
тобто слід «викликати правду та віру в тілі». Для того щоб викликати у співака
активне ставлення до уявної ситуації, головним стимулом, за Станіславським, є
18
завдання «якби», за допомогою якого трансформуються навколишні співака
предмети та обставини ролі. «Якби» народжує в акторі внутрішню та зовнішню
активність, що протікає природним шляхом. Тому режисерський план
Станіславського будувався на докладному визначенні завдання, де він
зосереджував увагу співака-виконавця. Завдання «якби» може поставити собі
кожен співак, але справжнім актором буде лише той, хто здатний виробити в
собі відповідне завдання завдання. Тобто магічне «якби» ще не є установкою,
вона лише необхідна умова для виникнення установки. Таким чином, основою
перетворення актора є його здатність виробляти в собі установку відповідно до
уявної ситуації незалежно від реальних обставин. «Виконавець повинен не
тільки осмислити завдання, а й перевтілитися, не думаючи про те, як слід
вчинити в тій чи іншій ситуації «якби», бо воно вже є той, яким має бути – «я
єсмь» (К.С. Станіславський) [Герсамія, с. 31]. Виконавець під час роботи над
роллю сам піддається своєрідної ілюзії і може так «відчуватися» у ролі, що у
ньому виробляється, та був шляхом повторення фіксується установка
(самовнушення), що викликає почуття автоматизму. Установка співака-актора з
урахуванням уявного змісту – установка на «не справжнє», ігрова установка,
реалізуючись, викликає не «серйозну», а ігрову діяльність, оскільки це
встановлення щодо нереального – уявного [Герсамия, з. 23]. З цим узгоджується
теорія участі. Основними теорії ролі є поняття «я» (особистість) і поняття
виконуваної даної особистістю ролі. "Я" - те, що людина є, а роль - те, що
людина робить. Поведінка індивіда сприймається як взаємодія між «я» –
особистістю і участю. Роль існує як певна даність, а виконавець повинен її
втілити, тобто знайти для неї відповідні зовнішність, костюм, міміку, жест,
інтонацію і таким чином розкрити її.
Характер виконання тієї чи іншої ролі співаком залежить від того, яким є його
"я", а так як це "я" завжди індивідуально, то існує множинне виконання тих
самих ролей. "У мистецтві існує стільки різних індивідуальних тлумачень,
скільки існує видатних художників" (Ф.І. Шаляпін).
Приступаючи до роботи над роллю, співак-виконавець ставить перед
собою основну і кінцеву мету створити правдивий вокально-сценічний образ
так, щоб на сцені «прожити життя свого героя» (К.С. Станіславський). І в цьому
неоціненну роль грає наша уява. «Нічому не можна навчити того, хто не має
уяви, – вважав Ф.І. Шаляпін, - уява - одна з головних знарядь художньої
творчості »[Морозов, с. 300]. Матеріалом для творчості є знання, особистий
досвід, враження. Знайомство з епохою, до якої належить втілюваний образ, із
життям композитора, автора творів, лібретиста – все це збагачує виконавця
19
образами та власним баченням. Дуже важливими є також життєві враження.
Потрібно фіксувати у пам'яті різноманітність людських типів, із якими
доводиться зустрічатися: запам'ятовувати зовнішній вигляд, манеру триматися,
казати, міміку, особливості поведінки "Спостереження над природою творчо
обдарованих людей ... відкриває нам шлях до оволодіння почуттями ролі" (К.С.
Станіславський). Внутрішнє життя самого артиста також є матеріалом для
творчості, і чим вона багатша, різнобічна, тим більше матеріалу для її уяви.
Здатність до уяви розвинена в різних людей різною мірою, але творчість
співака немислимо без розвиненої уяви. Існує два види уяви: відтворююча та
творча. Так ось, коли виконавцю доводиться на основі словесного тексту та
музики відтворити в яскравій формі образи, переживання та почуття, то має
місце перший вид уяви. Проте співоча діяльність не зводиться лише відтворення
у образній формі те, що описано у творі. Виконавець, якщо він творець, вкладає
у своє виконання багато особистого матеріалу. Тут мова йде про творчу уяву,
яка розуміється як створення нових образів, включених до творчого процесу.
Особливе місце у розвитку уяви співака відіграють музичні враження.
Основне завдання для К.С. Станіславського в опері було почути музику,
вникнути в її справжній зміст, її підтекст і знайти зв'язок між музичними
переживаннями і фактами, покладеними в основу змісту твору. «Особливість
творчості співака виконавця полягає в умінні шукати та знаходити в самій
музиці характер втілюваного образу, істину переживання та пристрастей. Цього
потребує музична драматургія оперного твору» [Герсамія, с. 21-22]. Тобто для
повного розкриття образа, що втілюється, потрібно гармонійне злиття співу з
дією, яке досягається перетворенням виконавця в необхідний вокально-
сценічний образ. Специфіка уяви співака полягає в умінні тонко вловлювати
зміну фарб гармонії, нюанси музичного звучання, чуйно вслухатися в
підкреслений композитором смисловий або музичний акцент вокальної фрази,
вникати в її зміст, яскраво уявляти характери, відносини, переживання
вигаданих персонажів відповідно до конкретних обставин їх життя, малювати
собі картину дій персонажа, його зовнішній вигляд, його взаємини з
оточуючими, обстановку, у якій відбуваються події, зрештою, він має створити
у своїй уяві живий образ. А це творча фантазія. «Не можна безпосередньо
впливати на почуття, але можна розворушити в собі в потрібному напрямку
творчу фантазію, а фантазія розбурхує нашу афективну пам'ять і, виманюючи з
прихованих за межами свідомості складів її елементи колись випробуваних
почуттів, по-новому організує їх відповідно до тих, що виникають. у нас
образами. Саме тому творча фантазія є основним, необхідним даром актора»
20
[Станіславський, з. 56]. Один із методів розвитку творчої уяви за
Станіславським: у процесі вивчення твору співак сам ставить питання і сам
відповідає на них. Це показник активності та самостійності у творчій роботі.
Видатні співаки довго і наполегливо працюють над своїми ролями, вони
не обмежуються одним фантазуванням. Кожному твору передує підготовчий
момент, у якому відбувається осмислення матеріалу: робота над образами,
вироблення певної послідовності яскравих образів. Вони спочатку збирають
матеріал, який полягає в ознайомленні з епохою, яка представлена у музичному
творі, знайомстві з життям композитора, відвідуванні музеїв. Відомо як Ф.І.
Шаляпін готував матеріали для ролі Грозного в «Псковитянці» Римського-
Корсакова, довго розмовляючи з істориком Ключевським про цю епоху,
спілкуючись з великими художниками, скульпторами, які втілювали цей образ і
епоху, і т.п. щоб знайти внутрішню сутність створюваного образу Грозного.
Творча діяльність немислима без розвиненого уяви, але у створенні
переконливого вокально-сценического (уявного) образу виняткове значення
належить самоконтролю. «Якщо виконавець цілком розчиняється у образі, це
неминуче веде до натуралізму, до примітивізму у відтворенні явищ життя, які
позбавляються естетичного заломлення» [Герсамия, з. 37]. Як згадувалося
раніше, під час виконання особистість співака-актора хіба що роздвоюється:
співак-людина (справжнє «я») безупинно спостерігає і спрямовує переживання і
страждання співака-актора (уявне «я»). Але виконавець знає, що його друге "я"
не дійсне, а уявне. Він налаштований так, що ні на хвилину не втрачає
встановлення реальної даності. Цю особливість творчо-виконавського процесу
К.С. Станіславський визначає як стан роздвоєння. «На сцені два Шаляпіна, один
діє, інший контролює», – відповідав він на питання про роль розуму та почуття
у виконавчому процесі. «Обидва ці елементи виконавства мають однаково
важливе значення. Розум ставить, розробляє, вирішує творчі завдання та
контролює їх виконання. Почуття, емоції виникають у результаті появи у
свідомості виконавця уявлень, думок, образів і висловлюють його ставлення до
творчого матеріалу та творчої ситуації» (Ф.І. Шаляпін) [Зданович, с. 32]. емоції
виникають у результаті появи у свідомості виконавця уявлень, думок, образів та
виражають його ставлення до творчого матеріалу та творчої ситуації» (Ф.І.
Шаляпін) [Зданович, с. 32]. емоції виникають у результаті появи у свідомості
виконавця уявлень, думок, образів та виражають його ставлення до творчого
матеріалу та творчої ситуації» (Ф.І. Шаляпін) [Зданович, с. 32].
Проблема реалізації установки обумовлена наявністю дратівливих
чинників, найсильніший з яких зал для глядачів, а також життєві турботи,
21
особисті хвилювання. Тут набуває чинності зосередженість уваги, що допомагає
співаку швидко перемикати установку з реальної дійсності на уявну.
Станіславський привчав своїх учнів уміти звужувати кола уваги. Цим можна
змусити себе повністю піти у роль і перестати сприймати гальмуючий вплив
зали.
На важливість самоконтролю звертали увагу видатні співаки та педагоги.
Так, М. Гарсія у своїй «Школі співу» вказував: «…навіть відчуваючи
найсильніші пориви пристрасті, співак має зберегти достатньо розумової
свободи, щоб аналізувати зовнішні форми, з яких ці пориви виражаються, щоб
оцінити їх одну одною і піддати строгому аналізу »[Гарсія, с. 74-75].
Невипадково К.С. Станіславський вимагав від своїх оперних учнів постійного
контролю за своєю поведінкою на сцені. «Сценічне переживання артиста стає
тоді могутнім засобом впливу на аудиторію, коли воно проявляється в
результаті вирішення низки завдань, що потребують великої напруги
інтелектуальних сил, свідомості» [Зданович, с. 31].
Актор задовго до виходу на сцену налаштовує себе на виконання певної
ролі і навіть після закінчення вистави нерідко якийсь час не може повністю
звільнитися від свого емоційного стану і відображати його поведінку та манер.
Мистецтво сценічного переживання мали багато видатних майстрів сцени. Л.
Нікулін у своїх спогадах пише: «Ф. Шаляпін і після вистави, вже у подальшій
обстановці залишався Мефістофелем, Базиліо, Борисом, і легко можна було
визначити, кого він грав сьогодні» [Котова, с. 117].

22
 Розділ 3. Техніка подолання сценічного хвилювання

Одним із найчастіших явищ, при якому відсутнє почуття самоконтролю, є

сценічне хвилювання. Як же боротися із хвилюванням? Щоправда, певна
схвильованість, піднесеність перед виходом на сцену і під час виступу не лише
природна, а й бажана, вона робить виконання яскравим, виразним та
артистичним. Але крім хвилювання-підйому існує інший вид хвилювання -
патологічне, панічне хвилювання, що є бичем виконавців. І тут може допомогти
все та ж установка на основі уявного.
І.Є. Герсамія каже, що саме здатність людини мобілізуватися,
налаштуватися відповідно до уявної ситуації можна використовувати для
формування психологічної готовності до публічного виступу молодого співака
під час навчання. Молодий співак, що надмірно хвилюється на сцені, повинен з
максимальною яскравістю уявити, уявити, «обдурити» себе, ніби правда бачить
ситуацію (атмосферу) очікуваного ним у майбутньому публічного виступу
(концерт, іспит, конкурс) – зал для глядачів, членів комісії, журі, «значних»
йому людей і т.д., і якнайглибше і виразніше «пережити», «вжитися»,
«відчуватися» в обстановку до найменших подробиць. [Герсамія, с. 124]. При
багаторазовій уяві майбутнього виступу у його свідомості виробиться, а потім
зафіксується установка, де буде запрограмовано поведінку, яке має бути
здійснено на сцені. Таким чином, співаком заздалегідь переживається
очікуваний публічний виступ. "Отже, співак у теперішньому вже є своє
майбутнє - майбутнє як установка" [Герсамія, с. 125].
Метод виклику установки з урахуванням змодельованих ситуацій
доцільно використовуватиме психологічної підготовки співака. Пропонується
23
скласти перелік людей, предметів, ситуацій, подій, які викликають у молодого
співака незначне хвилювання. Потім поступово додавати до цього переліку
фактори, які дедалі більше збільшують його хвилювання (від незначного до
надзвичайного). Наприклад класифікація цих чинників може мати такий вид.
1. Незначне хвилювання – присутність однокласників.
2. Значне хвилювання – відвідування уроку батькам чи іншими «гостями».
3. Надзвичайне хвилювання – слухачі – високоавторитетні педагоги, відомі
виконавці, члени кафедри; байдужі глядачі.
Сам собою перелік причин, викликають хвилювання, зрозуміло, вирішує
завдання їх усунення, проте, спираючись нею, педагог з урахуванням
психологічної обгрунтованості організації занять у класі зможе моделювати
ситуацію і цілеспрямовано формувати стан психологічної готовності співака до
громадським виступам.
А. Гройсман запроваджує поняття «непрямого позитивного посилення»,
де студенти отримують завдання уявити собі у всіх подробицях позитивні
відчуття, що виникають у них при звільненні від страху та нав'язливості, а
також при реалізації позитивних зусиль подолання страху [Художня творчість
та психологія, с. 151].
На думку автора даного реферату для психічної саморегуляції важлива
аутогенне постійне тренування, самовпевненість: «Мені дихається легко і
спокійно… спокійно і рівно б'ється моє серце», а в передчутті свого виступу –
«я вся віддалася моєму натхненному виконанню… яке це на гарне виконання…
яке це на гарне виконання… яке це на гарне виконання… яке це на натхненному
виконанні… яке це на гарне виконання… добре співати». Зрештою у свідомості
молодого співака народжується нова цілісна установка з переважанням почуття
впевненості та позитивного емоційного тону.
Пропоновані методи слід застосовувати диференціально, виходячи з
індивідуальних особливостей виховуваного, оскільки методи, придатні для
одного можуть бути неприйнятними для іншого.

24
 ВИСНОВОК

Щоб стати хорошим співаком, важливо мати такі властивості, крім інших,
як самоконтроль і саморегуляція. Можливість розподіляти свою увагу не є
природною властивістю, тому на початковому етапі треба зосередити увагу на
техніці співу для розвитку вокального слуху та вироблення та зміцнення
необхідних м'язових та вібраційних відчуттів, залишаючи творчому завданню
лише невелику частину заняття, та повністю переключитися на неї надалі, коли
техніку співу буде освоєно. Тому самоконтроль і саморегуляція співака – це все-
таки підлеглі чинники, але для співака-початківця вони представляють дуже
важливе завдання. А ось педагог чи досвідчений виконавець вже має
користуватися ними автоматично, прагнучи найкращого втілення художнього
образу на сцені.
Самоконтроль та саморегуляція обов'язково передбачають певний ступінь
самостійності. У міру розвитку самостійності та оволодіння студентом навичок
правильної оцінки власного звучання поступово відпадатиме необхідність у
постійному втручанні педагога у співочий процес учня з метою підтвердження
його дій. Залишиться лише виправлення помилок і лише в тому випадку, коли
учень їх не помітив чи не зумів самостійно подолати. Самостійна робота стає
дієвим засобом лише тоді, коли вона проводиться систематично та організована
у чітко продуману систему завдань – про це необхідно завжди пам'ятати.
«Потрібні виконавські навички утворюються та закріплюються внаслідок
неодноразових виступів. А тривалі перерви ведуть до згасання вироблених
виконавських навичок. Отже співакові необхідне постійне тренування,
систематичні вправи, невтомне шліфування придбаного» [Герсамія, с. 116].
Необхідно навчитися помічати найменші зміни звуку, точно фіксувати,
25
аналізувати та запам'ятовувати відчуття, що відповідають правильній роботі
голосового апарату, постійно контролювати та зіставляти їх із попереднім
досвідом. "Виконавець повинен твердо знати, що він хоче і як цього досягти, він
повинен бути господарем свого виконання" (Є.К. Катульська). Але особливої
уваги слід приділити розвитку музичного та художнього смаку, що є найвищою
формою самоконтролю співака – професіонала. аналізувати та запам'ятовувати
відчуття, що відповідають правильній роботі голосового апарату, постійно
контролювати та зіставляти їх з попереднім досвідом. "Виконавець повинен
твердо знати, що він хоче і як цього досягти, він повинен бути господарем свого
виконання" (Є.К. Катульська). Але особливої уваги слід приділити розвитку
музичного та художнього смаку, що є найвищою формою самоконтролю співака
– професіонала. аналізувати та запам'ятовувати відчуття, що відповідають
правильній роботі голосового апарату, постійно контролювати та зіставляти їх з
попереднім досвідом. "Виконавець повинен твердо знати, що він хоче і як цього
досягти, він повинен бути господарем свого виконання" (Є.К. Катульська). Але
особливої уваги слід приділити розвитку музичного та художнього смаку, що є
найвищою формою самоконтролю співака – професіонала.
І на завершення хочеться сказати, що прагнення досконалості –
нескінченно. Це величезна, копітка праця. У мистецтві співу, як і в будь-якому
мистецтві, мета якого – впливати на людські думки, дарувати їм почуття
блаженства від краси, ця праця ще більш кропітка. Досягти висот у вокальному
мистецтві може більшість за наявності хороших вокальних даних. Головне –
вибрати правильний шлях, вторований віковими традиціями вокальної
педагогіки та особистим досвідом найбільших співаків.

26
 Література

1. Агін М.С., Громова В.В. Самоконтроль та саморегуляція співака // Питання

вокальної освіти: Методичні рекомендації для викладачів вузів та середніх
спеціальних навчальних закладів. Вип. 25. - М., 1991
2. Аспелунд Д.Л. Розвиток співака та його голоси. - М.: МузГіз., 1952
3. Бочкарьов Л.Л. Психологія музичної діяльності. - М., 1997
4. Гарсія М. Школа співу. - М., 1957
5. Герсамія І.Є. До проблеми психології творчості співака. - Тбілісі: Мецнієреба,
1985
6. Григор'єв В.Ю. Виконавець та естрада. - М., Магнітогорськ, 1998
7. Гройсман А. Психогігієна творчої праці студентів театральних інститутів. -
М., 1982
8. Джільї Б. Спогади. - М. - Л., 1967
9. Дмитрієв Л.Б. Основи вокальної методики.-М: Музика, 2000
10. Зданович А.П. Деякі питання вокальної методики. - М., 1965
11. Котова Р.В. Виконавча культура та формування молодого співака-артиста. -
М.: Готика, 2006
12. Крестинський Є.Г. Про підготовку співаків //Радянська музика. № 6. - М.,
1961
13. Левідов І.І. Співочий голос у здоровому та хворому стані. - М.: Мистецтво,
1939
14. Лемешев С.Я. Шлях до мистецтва. - М.: Мистецтво, 1982
15. Лідія М'ясникова: життя та сценічна діяльність / сост. Н.І. Головньова. -
Новосибірськ: Новосибірська консерваторія, 2008
16. Медушевський. В. Про закономірності та засоби художнього впливу музики.
- М.: Музика, 1976
17. Морозов В.П. Мистецтво резонансного співу. Основи резонансної теорії та
техніки. - М., 2002
18. Назаренко І.К. Мистецтво співу. - М., 1966
19. Нестеренко О.Є. Роздуми про професію. - М.: Мистецтво, 1985
20. Образцова Є. Художній тип людини. - М., 1994
21. Петрушин В.І. Музична психологія - М., 1994
22. Петрушин В.І. Артистизм – це тренування // Радянська музика. № 12. - М.,
1971
23. Станіславський К.С. Робота актора з себе. Т. 2. - М.: Мистецтво, 1951

27
24. Станіславський К.С. - Реформатор оперного мистецтва: Матеріали,
документи / сост. Г.В. Крісті, О.С. Соболівська. - М.: Музика, 1977
25. Фролов Ю. Спів і мова у світлі вчення І.П. Павлова. - М.: Музика, 1966
26. Художня творчість та психологія. - М.: Наука, 1991
27. Шаляпін Ф.І. Сторінки мого життя. - М.: Просвітництво, 1957
28. Шаляпін. Ф.І. Маска та душа. – М.: в/о «Союзтеатр», СТД СРСР, Головна
редакція театральної літератури, 1991
29. Юдін С.П. Формування голосу співака. - М.: Музгіз, 1962
30. Юссон Р. Співочий голос. - М., 1974
31. Якобсон П.М. Психологія сценічних почуттів актора. - М., 1936
32. Ярославцева Л. Зарубіжні вокальні школи: Навчальний посібник з курсу
історії вокального мистецтва. - 2-вид. - М.: РАМ ім. Гнєсіних, 1997

28