TICIO ESCOBAR LA BELLEZA DE LOS OTROS ARTE INDIGENA DEL PARAGUAY CENTRO DE DOCUMENTACION E INVESTIGACIONES DE ARTE POPULAR E INDIGENA DEL CENTRO DE ARTES VISUALES - MUSEO DEL BARRO RPea iciones ASUNCION 1993CAPITULO I EL ARTE OTRO UNA CUESTION PREVIA: EL TERMINO «ARTE INDIGENA» El brazalete de Tukule Es]a siesta blanca y vertical'del Chaco: la hora en que cl calor traspasa algiin Ifmite e instala una ausencia de pura luz inmévil y ardiente. En cuclillas, el indf{gena no rompe el hechizo que ha paralizado cl palmar y la aldea; sus manos callosas se mueven apenas en tomo a una breve red tendida desde una vara de algarrobo. Todo su cuerpo est4 quicto; parece no transpirar, parece no respirar el aire de mds de cuarenta grados. Con un gesto rapidfsimo, de pronto alarga la mano hasta cl cucro de un loro que, con todas sus plumas puestas, cst4 clavado a Sus pies en una estaca cruzada. Arranca un manojo de plumones verdes que pasaainsertar, pieza por pieza, entre la trama finade lamalla vegetal para formar con ellos una hilera. El indio s¢ lama Tukule, pero los paraguayos le conocen como Feliciano Rodriguez. (Todo indfgena debe usar dos nombres, como dos Tostros, para poder transitar el cspacio ajeno que sc abri6 en su espacio). Tuikule es el cacique de la comunidad chamacoco de Peichiéta y esté confeccionando un adomo de plumas que habr4 de usar durante la ceremonia de esa misma noche. Termina la hilera verde y comienza la amarilla, cuyo trayecto paralelo luce més delgado porque las plumas de ese color son menores que laS otras. Como un prestidigitador, hace aparecer cn la mano izquicrda un pufiado de plumitas negras de chopf que se convierte pronto en otra franja que aprieta alas demds. Se cific la pieza a medio terminar sobre la muficca para probar cl efecto de la combinacién; las tiras paralclas laten sobre su picl oscura pero no alcanzan atin la intensidad suficiente: hace falta otro color. Le agrega, en cl medio, una angostfsima hilcra de plumas rojas que cnciende cn seguida cl adomo. Le pregunto, en mi guaranf hace tanto tiempo vacilante, porqué le agreg6 esa hilera. «Para que sea mds hermosa», me respondc distrafdamente en 15su firme guaranf reciente. Pero después, sin desmentir lo dicho, agrega que el rojo significa cl resplandor de cicrtos seres sobrenaturales que ¢1 répresentaré en cl circulo ceremonial. También, explica después de un silencio, ese color lama a los frutos de Ja tuna y a las micles transparentes de ciertas avispas salvajes. Por ultimo, casi conficsa en voz baja, esa pieza le signa como persona y como micmbro de un clan. Latal piczacs un oikakarn, una mufequera de solo ures 0 cuatro centimetros dc ancho que, en determinadas ocasiones rituales, sirve también como guimalda frontal para representar a cicrtas divinidades. Es realmenteana pieza hermosa: sus colores vehementcs, subrayados por el negro, corren en franjas muy estrechas lo que da al aderezo cl valor de una joya delicada y esencial. (Los chamacoco jamds utilizarfan combinaciones tan fuertes en piezas mayores: las tobilleras, que llcgan hasta los dicz centimetros de ancho, usan tonos blancos y fosas, verdes, pardos y atin negros pero nunca el contrast rojo/amarillo que, en superficics tan anchas. luciria cstfidente). Es una picza sugerente: estremecida sobre el brazo rudo de Tukule, habla de pdjaros y de dioses, de nombres secretos, de dulcisimos frutos del bosque, de serpientes de coral; del pulso flamfgero de ciertos seres miticos. A pesar de su belleza, buscada y fruida, la muflequera de Tékule Gene un _ destino utilitario; sirve para reunir y diferenciar a los hombres, nombrar a los dioses y convocar a los alimentos diffciles que guarda la selva. {Es una pieza de arte? {Como pucde definirse el borde de lo estético en culturas que mezclan la pura belleza con los trajines cifrados del culto, los prosaicos afanes en pos dela comida y el complicado cjercicio del pacto social? El arte de los otros En principio, para trazar el contomo de la produccién del arte de los indfgenas se deberia poder utilizar los mismos criterios que se aplican para | dibujar cl perfil de cualquicr sistema artistico. Cuando hablamos d¢_arte,. | indfgena, pucs, nos estamos refiriendo al conjunto de objetos y practicas que subrayan sus formas buscando nombrar funciones e intensificar y expresar mejor los recuerdos, los valores, la experiencia y los suefios de un grupo humano; en este caso, de cualquicra de las comunidades indigenas que habitan en el Paraguay. Pero, a la hora de intentar aplicar este término.a la situacién concreta de tales comunidades, salta en seguida el problema de que en éstas lo estético no pucde ser desgajado limpiamente de un complejo sistema simbdélico 16Oikakarn, brazalete ritual chamacaca, Archive del Centro Documentacisn ¢ Investigaciones (C DJ.) del Centro de Artes Visuales dle Asuncién (CAM). Foto Ticio Escobar, Potrerite, Chaco, 1989, que parece fundir diversos momentos que nosotros distinguimos desde afuera como «arte», «rcligién», «politica», «derecho» 0 «ciencia». Por cso, lo que admitimos en ltamar «arte indfgena» no puede sin mds scraislado del intrincado conjunto social y aparece enredado en la tramade sus muchas formas con las que termina por confundirsc casi siempre. Esta confusién gencra no pocas dificultadcs, no solamente porque plantca cl problema de la validez y del alcance mismo del término «arte» para designar cl Ambito de ciertas expresioncs étnicas, sino porque, incluso, estorba la compren- si6ndelos limitesde una posible estética indfgena. Lamodematcorfaoccidental del arte distingue claramente entre forma y funcién y determina que son artfs- ticos los fenémenos cn los que aquella se impone sobre ésta; por cso, los lindes que scparan sus dominios sc recortan tajantes y nftidos. Pero, lacultura indigena, al mezclar y, atin, identificar significantes y significados varios, dcsoricnta alos estudiosos del tema: en un brazalete de plumas, cs imposible desprender'su belleza de su utilidad m4gico-propiciatoria, sus papcles sociales y sus mévilcs rituales. Pero atin hay més: a los indfgenas tampoco Ics intercsa cstablecer distinciones entre lo que nosotros Hamarfamos «géncros» artisticos: las artes visuales, la musica, la literatura, la danza y la representaci6n a menudo sc 17TIES Escena de danza. Dibujo de Pascaim, mestizo mak‘a-nivaklé, Publicado en Belaieff, 1940. mezclan en un promiscuo y fecundo maremagnum que, cn tomo a algun cje invisible, es capaz de identificar manifestaciones estrictamente diferentes en nuestra cultura. La ultima dificultad a la que me referiré acd deriva también de la mecdnica propia del pensamiento modemo que sc desorienta al transitar regiones diferen- tes. A partir de determinadas razones hist6ricas, el arte occidental, moderno requiere para sus propios productos los requisitos de la genialidad individual, la tuptura renovadora y la unicidad de la obra. Ahora bien, aunque talcs condicio- nes hayan surgido cmpujados por necesidades particulares, desde la extrafia I6gica del colonialismo pasan a convertirse en exigencias normativas aplica- bles, indebidamente, a todo tipo de arte. Pero el arte indfgena, como el campesino, como casi todo tipo de arteno moderno, no cumple csas condiciones: nies fruto de una creacién individual absolut (aunque cada artista 1 a su modo los inveterados c6digos colectivos) ni se produce a través de innovaciones transgresoras (a pesar de que desarrollo suponga una constante movilizaci6n del imaginario social) ni sc manifiesta en obras irrepctibles (atin cuando cada forma especffica debe haber conquistado su propia capacidad expresiva y estética). 18j | Escena de danza. Dibuja pai-tavytera colectado por Olga Blinder y Bartomeu Meld, 1975. Sin embargo, atin conscicnte de tales dificultades, creo’ que sigue sicndo fundamental hablar de arte indfgena. El hacerlo exige, cn primer lug , partir de las caracteristicas propias de las culturas diferentes y no de las condiciones que ‘marcan la produccién occidental “modema’ y que son, constantemente, extrapoladas como normas abstractas que detcrminan qué cs artc y qué no alcanza a revnir las notas que lo definen. Desde hace milenios'y cn los m6 Temotos lugares, diversas sociedades a-modemas construyen ret6ricamente la experiencia colcctiva. Inventan imagenes y gestos cn los quc lo cstético impone una direcci6n a pesar de que lo haga soterradamente y confundido con otros factores culturales. Crean obras que, aunque repitan las pautas tradicionalcs, dependan de funciones varias, se produzcan serialmente §y. correspondan a autores anénimios y/o colcctivos, son capaces de revelar, desde cl juego de la forma, oscuras verdades por otras vias inaccesibles'. 1. Presionada por imterferencias idcoldgicas, la teoria del arte occidental debe recurrir a ingeniosos dispositivos para reconocer el potencial artistico de ciertas socicdades a-modemas aunque sus obras no cuniplan con os requisitos del formalismo, la unicidad y cl genio, cxigidos atoda expresién marginal, que aspire al titulo de arte. Ningin tratado de Historiadel Arte,en efecto, negaria l caricter estético a sistemas formales que sirvende antecedentes al propioarte occidental (greco-romano, clisico,etc.)oque coinciden con éste en cuanto manifestaciones de “alas culturas” (arte egipcio, oriental, precolombino, ete.). Estos mecanismos son desarrollados sistematicamente en Escobar, 1987. w