Język. Religia.

Tożsamość
2(14) 2016 s. 5-21
Rafał Brasse
Uniwersytet Zielonogórski

Na pograniczu snu i marzenia –

między onirycznym lotem a teofanią
w języku poetyckim Tadeusza Gajcego

Streszczenie
Mowy snu doświadczamy zarówno w świecie prywatnych symboli jak i symbo-
licznych sytuacji. Sen ogniskuje w sobie racjonalne z nadprzyrodzonym. A zatem
pozwala zetknąć się z Boskim (sacrum). Tadeusz Gajcy w swoje poezji traktuje sen jako
miejsce spotkania, tego, co niewidzialne (bo przesłonięte zmysłami) z tym, co widzialne
(bo odnosi się do realnych zdarzeń). Podobnie marzenia nie są czymś banalnym, nie-
poważnym, poeta nadaje im metafizyczną wartość, dlatego zdaje się mówić: wypowiedz
zaklęcie, uwierz w moc kreatywną fantazji, daj mu imię, aby przemienić czas. W ten
sposób zdaje się zapraszać czytelnika do wspólnego lotu ku miejscu niematerialnych
spełnień, ku nadziei. Na pograniczu snu i marzenia w języku poetyckim Tadeusza Gaj-
cego pojawiają się aniołowie. Ich głos wzmacnia tożsamość, nie pozwala zatracić osobo-
wości w onirycznych wizjach, w zapomnieniu (jako jedynym sposobie uwolnienia się
od cierpienia); pojawiający się w języku poetyckim Tadeusza Gajcego głos teofanii
objawia największą tajemnicę miłości przez pryzmat męczeństwa, a zwłaszcza synow-
skiego przywiązania do ziemi (matki-ojczyzny).
Słowa kluczowe: język snu i marzenia, lot oniryczny, teofania w poezji

Wprowadzenie
Słowo sen w poezji Tadeusza Gajcego zyskuje szczególną, osobną wartość
znaczeniową. Oznacza stan twórczej inicjacji nastawionej na percepcję obrazów,
które uaktywniają się za pośrednictwem zmysłów wewnętrznych: pamięci
i wyobraźni. W przypadku twórczości autora Stygmatu możemy więc mówić
o poetyce snu w takim sensie, w jakim materia języka zdolna jest odzwierciedlić
owe trudno uchwytne – towarzyszące procesowi twórczemu – zjawiska
psychiczne. W tym kontekście warto przypomnieć, że francuski filozof i badacz
literatury Gaston Bachelard określił poetycki obraz właśnie jako ,,wydarzenie
 RAFAŁ BRASSE

psychiczne”1. W niniejszych analizach i interpretacjach poetyckich obrazów

będzie mnie interesował sen pojęty jako stan, w którym czujne, racjonalne ,,ja”
poety dokonuje przekształcenia duchowych doznań w swoiście językowy obraz
świata. Poeta marzyciel poddaje się emocjonalnej projekcji i kontemplacji
wytworów imaginacji. Dzięki temu utrwala przeżycia i niepokoje egzystencjalne
w mowie o wysokich walorach estetycznych. Postaram się wykazać, że twór-
czość Gajcego, poza wymiarem estetycznej kreacji, objawia również, a może
przede wszystkim – swój głęboki sens moralny, teologiczny i filozoficzny, tak
charakterystyczny dla wszelkich przejawów językowej teofanii.

1. Oblicza snu
Sen daje odpoczynek, w sensie czysto biologicznym, gdy go badamy spełnia
funkcję selektywną i regenerującą. Natomiast jako rodzaj ezoterycznego
doświadczenia, wtajemniczenia w rzeczy ukryte – jego rola nie jest tak jedno-
znaczna. Anna Kamieńska, dokonując analizy i interpretacji snów biblijnych
w swoich Twarzach Księgi, konstatuje:
Sen ujawnia, ale i przesłania. Tłumaczy, ale i gmatwa. Człowiek we śnie
jest dla siebie istotą tajemniczą. Porusza się w tajemniczości, chodzi
i zbiera zagadki. Nasze poczucie tajemniczości zakorzenione jest we
śnie. Może rozwiąże go słowem, natchnieniem poetyckiej sztuki, to,
co podsunął mu sen jako własną tajemnicę2.
Różne są jednak oblicza snu. Jasne i ciemne. Sen rzeczywiście może być
wybawianiem, uwolnieniem od natłoku codziennych trosk, mówimy wtedy, że
jest piękny, zdrowy, smaczny, że daje siłę i nadzieję. Niekiedy ujawnia swoje
drugie złowrogie oblicze pod postacią koszmaru, zmory (wg wierzeń ludowych
zmorą jest duch męczący człowieka we śnie). Mówimy wtedy o śnie ciężkim,
męczącym, niespokojnym. W poezji Tadeusza Gajcego będzie to sen lęku; sen,
który ciąży ku śmierci. Jego destrukcyjne oddziaływanie, zmierzające do dez-
integracji osobowości, obserwujemy w Poemacie letargicznym: „Jest sen. Oczy
zachodzą błoną, / ciało przechyla się puste”3 (129). Poczucie lęku prowokuje
ucieczkę w oniryczną fantasmagorię, która zniekształca obraz otoczenia, działa
podobnie jak narkotyk. Staje się podróżą ku niemowlęcej nieświadomości,
by zaspokoić głód matczynego ciepła. To niebezpieczny azyl, ułuda wypiera

1
Odnosząc się do fenomenologii obrazu poetyckiego, wspomniany badacz napisał: „Chcąc z punktu
widzenia filozoficznego wyjaśnić obraz poetycki musimy odwołać się do fenomenologii wyobraźni.
Chciałbym przez to rozumieć badanie zjawiska, jakim jest obraz poetycki, gdy obraz ów wyłania się
w świadomości jako bezpośredni wytwór serca, duszy, jestestwa ludzkiego, ujętego w swej aktualności”.
Zob. G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka, Warszawa 1975, s. 361.
2
A. Kamieńska, Twarze Księgi, Warszawa 1982, s. 123.
3
T. Gajcy, Pisma, Kraków 1980. Po cytacie podaję numer strony, z której on pochodzi.

6
 NA POGRANICZU SNU I MARZENIA...

pamięć, redukuje świadomość do stanu bezmyślnej błogości. Na pograniczu jawy

rzeczy tracą swe wyraziste kontury: „chwieją się linie roślin” (129). Trwanie
w takim śnie doprowadza do zamazania osobistego wizerunku, ciało pozbawione
źródła sił witalnych ogarnia pustka, upłynniona realność przestaje być oparciem,
przytłacza rezygnacja: „zapomnę, pewnie zapomnę” (129) – powtarza podmiot
liryczny, który wynurzając się z bezkształtnych głębin, doznaje w zetknięciu
z rzeczywistością przedziwnej epifanii:
Świat odrębny, ach, poznaję: ludzkie
śpiewy śmieszne i zawiłe, lot ptaków, skrzyp studzien,
klaskają bicze nad drogą, którą już nigdy nie pójdę,
drzewa przystają, a kształt ich jakże jest mi znajomy (128),
a także niezwykle sugestywnej, profetycznej wizji: „światło szersze o wieczność
miota / błyskawica ostra jak głóg” (129). Znaki „miotane”, a więc rozrzucane
w nieczytelnym nadmiarze, zapowiadają nadejście chaosu, karmią przeczucie
wieszczbą groźnej przyszłości. Nocny lęk podsyca „piękna błyskawica”, która
rozjaśnia nocne ciemności wizją o dość makabrycznym odcieniu erotycznym.
Zbliżająca się ukradkiem i nieuchronnie śmierć przybiera postać kobiety
„uporczywie” całującej trumienne deski. To sen kuszący, który przemawia
poprzez obrazy wywołujące doznania estetyczne. W taki sugestywny sposób jawi
się ciemne, złe oblicze snu, o którym możemy powiedzieć „czarci”: „noc trwa
ciągła: to jej usta uporczywe zostały na sękach, / to jej palce widzę w deskach
czarne jak na płótnie” (128).
Na jego przeciwległym biegunie pojawia się też „dobry sen”, który wbrew
pozorom jawi się jako znacznie bardziej aktywny, twórczy, a przez to ciekawszy.
Wobec jego pozytywnego oddziaływania autor Opowieści z innego świata nigdy
nie przyjmuje postawy pasywnej, jak przyjmowali ją surrealiści, nastawieni głów-
nie na percepcję wizualnych doznań, traktujący je jako pożywkę dla uzyskania
odpowiednich efektów artystycznych. W poezji Gajcego wartość estetyczna staje
się wtórna wobec wartości semantycznych, wobec wyczulenia „poetyckiego słuchu”
na znaczenia utajone w mowie obrazów. Według przywołanej na początku naszych
rozważań Kamieńskiej sen dla poety powinien być nośnikiem ważnych treści:
Cała rzeczywistość, także jawa, pełna jest znaków, choć nie zawsze umiemy
je odczytać. Wykładowca snu jest – onejrokrytykiem, wykładowca snów na jawie –
prorokiem, zaś obaj w nomenklaturze greckiej mogliby się nazwać herme-
neutami. Czytać i rozumieć mowę znaków – to także właściwa funkcja poety4.
Taki stosunek do snu pozwala traktować go jako metafizyczne lustro,
a nie tylko jako nieskoordynowaną funkcję życia psychicznego. W poezji
Gajcego wyobraźnia wyprowadzona ze snu jest niezwykle konkretna, czytelna,

4
A. Kamieńska, op. cit., s. 121.

7
 RAFAŁ BRASSE

bo ściśle przylega do lustra. Ma realne odniesienia. Wyjaskrawia to, co zakryte,

przysłonięte zmysłowym postrzeganiem świata, (które zawęża świadomość).
Wiadomo, że człowiek nastawiony jest na percepcję dwustronną: zewnętrzną
(zmysłową) i wewnętrzną, gdy uruchamia „duchowe zmysły”, by móc zanurzyć
się we własnych marzeniach, wyobraźni, wspomnieniach. Sen jednak nagle
zrywa łączność między tymi dwoma formami widzenia. Zrywa kontakt nie tylko
z naszymi zmysłami fizycznymi, ale przede wszystkim z nasza wolą. Marzenia
możemy powołać wysiłkiem naszej woli. Określony sen – nie. Bo jest rzeczywi-
stością niezależną, do której możemy się ustosunkować dopiero po przebudzeniu.
Na jawie. I tu ujawnia się rola poety jako twórcy. Musi on uruchomić w sobie
pierwiastek logicznego porządkowania, by z pozornego chaosu wyprowadzić
dzieło, którego jednym z zadań jest wydobywanie i kumulowanie sensów.
Można więc opisywać swoje sny (jak np. robi to Czesław Miłosz w Albumie
snów), wtedy czytelnik ma do czynienia z suchą, choć fantastyczną w szczegó-
łach relacją. Pozostaje ona jednak zagadką, w swoistym niedoczytaniu. Można
też próbować odtworzyć w słowach zespół wrażeń, jakie towarzyszyły onirycz-
nym przeżyciom. Niewielu twórcom się to udało. Mistrzem techniki słownej
ekwiwalentyzacji doznań sennych był Bolesław Leśmian. Inaczej mówiąc, talent
poety objawia się również w umiejętności przekładu języka snu na materię
wyobraźni językowej i pojęciowej. Rolą poety jest więc nie tylko fascynować
magią słowa, ale przede wszystkim tłumaczyć. Może nawet nie tyle w wymiarze
swoistej psychoanalizy, ile w wymiarze uchylania drzwi do tajemnicy, do tego,
co istnieje w nas, a jednocześnie poza nami. Na taki związek między językiem
snów a mową poetyckich obrazów zwraca uwagę wspomniana powyżej badaczka
Kamieńska:
Klucz poetyckiej intuicji pozwala otwierać niektóre tajemnicze drzwi.
Współcześni Onejrokrytycy spod znaku Freuda i Junga zajmujący się
snami – interpretują sny biblijne według swoich teorii. Jednak poezja
może być bliższa języka onirycznego niż psychologia5.
W wierszu Noc mamy do czynienia z działaniem „dobrego snu”, który
wzmacnia osobową wartość, przywołuje zapomniane wspomnienia, uaktywnia
wewnętrzne bogactwo śpiącego. Różne są jego role. Gajcy odróżnia je
i wyodrębnia:
Czy w śnie daremnym, w przypomnieniu
leżę pod światłem, co jak koral
stacza się prędko? (145)
Nad snem czuwa światło. Niejako opromienia wywołane z podświadomo-
ści obrazy. Taki sen jest darem, intuicja nam podpowiada, że może być znakiem
5
Ibidem, s. 116.

8
 NA POGRANICZU SNU I MARZENIA...

od Boga. Ale by go zrozumieć, trzeba umieć odczytać jego enigmatyczny kod.

Bóg mówi wieloma językami, często w sposób subtelny i ledwie wyczuwalny.
A przecież do snu wnika też diabeł. Często trudno odróżnić – na co zwraca
uwagę Jacek Łukasiewicz – naturę duchów:
Diabeł i anioł zatracili swą jednoznaczność. Pojawiają się w prze-
braniach. Mają różne stopnie powagi. Po to, by zidentyfikować anioła
i diabła, trzeba – a jakie to trudne! – właściwie rozeznać raj i piekło6.
Bywają sny, o których potocznie mówimy, że są „błahe”, „niepoważne”,
całkiem niedorzeczne. Ale bywają też sny „mądre” (choć dużo rzadziej),
intrygujące, które wpływają na nasze uczucia, a nawet sumienie. W takich snach
odczuwamy czas i przestrzeń w zwielokrotnionym wymiarze. Przeczuwamy, że
mogą dotyczyć przyszłości, a zatem pełnić rolę religijnej sugestii, ostrzeżenia.
Mogą odsłaniać rzeczy wstydliwe. Mowy snu doświadczamy zarówno w świecie
prywatnych symboli, jak i symbolicznych sytuacji. W tym sensie Gajcy traktuje
sen jako miejsce spotkania, tego, co niewidzialne (bo przesłonięte zmysłami)
z tym, co widzialne (bo odnosi się do realnych zdarzeń). Sen ogniskuje w sobie
racjonalne z nadprzyrodzonym. A zatem pozwala zetknąć się z Boskim (sacrum).
Tylko bowiem Bóg panuje nad czasem, zna tajniki ludzkiego losu. Czy może
zatem obdarować śniącego widzeniem, które stanie się źródłem głębszego, refle-
ksyjnego postrzegania świata? Sen jako lustro może na przykład wtajemniczyć
w głębszą naturę rzeczy niż ta, jaką postrzegamy fizycznymi zmysłami (świado-
mie zawężając odbiór do potrzeb praktycznych). Postrzegając zmysłami w trak-
cie snu, możemy inaczej wartościować, gdyż lustro wyjaskrawia, uwyraźnia,
przemawia do nas fantazyjnie wyodrębnionym szczegółem:
Oto pora,
gdy cienie kwiatów w fali wartkiej
pływają ciężkie niby karpie
w księżycu srebrne. (145)
Świat realny – odbity we śnie – zmienia swą konsystencję, staje się
aktywny, plastyczny, statykę rzeczy zastępuje dynamika. Owa niestałość form
może sygnalizować konkretne znaczenia: „Owad równy / jest człowiekowi, ptak
zwierzęciu.” (145). Na takie zaskakujące aksjologicznie postrzeganie rzeczywi-
stości przez pryzmat snu zwraca uwagę Edward Balcerzan:
Estetyczne znaki równania form […] są wyeksponowane ze szczególną
mocą. Mówi się o tym wprost. Poczucie jedności form wymaga stanów
szczególnych. Jest to pora nocy, czas snu. Czas święty. I właśnie w tym

6
J. Łukasiewicz, Oko poematu, Wrocław 1991, s. 13.

9
 RAFAŁ BRASSE

świętym czasie poezji giną różnice między człowiekiem, zwierzęciem,

zjawiskami natury. Estetyczne doznanie świata oznacza zrównanie form7.
Warto by jednak zadać pytanie – wobec czego? Gdyby taki sen niwelował
tylko hierarchię bytów w przyrodzie, byłby doświadczeniem nieważnym,
fałszywym. Może to być jakiś przeżywany przez twórcę stan nadświadomości,
który każe odczuwać naturę w jej współjedności, jako związek wszystkich istot
z bóstwem przyrody. Wydaje się jednak, że nie o panteizm tu chodzi. Kiedy więc
następuje to zrównanie form i wobec czego?
gdy niebo budząc nas jak struny
albo ściszając swym dotknięciem
odchodzi ciemne pod powiekę. (145)
Chodzi o równość wobec śmierci. Przeobrażenie życia w śmierć (i na
odwrót) ujęte zostało w poetycko wyobrażonym cyklu dnia. W czasie momen-
talnym – każda chwila odchodzi w niebyt. Brzask dotyka zmierzchu. Zauważmy,
że „budząc” zostało zrównane spójnikiem „albo” ze „ściszając”. Ludzkie życie
jest kruche jak życie roślin; z jedną różnicą: natura – odradzając się ze śmierci –
tworzy formy życia podobne, ale nigdy identyczne. Im wyższa forma bytu, tym
większa niepowtarzalność indywidualnych cech. Kiedy patrzymy na „zarys
kwiatów” (146) pod powierzchnią rwącego strumyka, mamy wrażenie jakby szły
one do przodu „dnem przechodząc” (146). Na skutek działania wewnętrznych
i zewnętrznych rytmów korozji – kruszeją, rozsypują się w proch. Tutaj „tężeje
w kamień, w kość woskową” (146). Wosk, który obudowuje knot palącej świecy,
na skutek wysokiej temperatury zmienia swą konsystencję, staje się masą
plastyczną. Epifania dynamicznych form wyobrażeniowych ewokuje myśl o ich
podskórnej brzydocie i nietrwałości. Wobec procesu obumarcia człowiek jako
forma biologicznego życia jest bezbronny, skazany na ból i cierpienie związane
z rozkładem. Stąd takie doświadczenie rzeczywistości każe pochylić się autorowi
Przed odejściem nad tajemnicą życia, które jest darem we wszelkich jego prze-
jawach: „aby pod brzozą zwęgloną / mrówkę pochować nieżywą” (191). Jacek
Łukasiewicz wiąże ten metaforyczny obraz z ,,absolutnym postulatem miłosier-
dzia”8. Taka postawa ma więc uzasadnienie w Biblii. Człowiek został stworzony,
aby panować i otaczać opieką wszystkie stworzenia. Wiersz Noc kończy się
powrotem do sennych przeczuć Boskiego światła, oczekiwaniem na noc, która
promieniuje jakimś tajemniczym przeczuciem „przeistoczenia”. Sen tej nocy
staje się bramą do nowego życia, ,,ja” liryczne już się z niego nie przebudzi.
Znakomicie ujął to Balcerzan, pisząc – że czas snu i nocy to dla Gajcego czas
święty. I to nie tylko – jak się okazuje – w wymiarze estetycznej kreacji.

7
E. Balcerzan, Poezja polska cz. II w latach 1939-1965, Warszawa 1998, s. 212.
8
J. Łukasiewicz, op. cit., s. 22.

10
 NA POGRANICZU SNU I MARZENIA...

2. Lot oniryczny w głąb czasu

W poezji Gajcego dobry, twórczy sen nie oznacza ucieczki w zapomnienie,
przeciwnie, stanowi źródło autokreacji. Przekraczając bariery fizyczne w oni-
rycznym locie – przyjmuję swobodny stosunek do czasu i przestrzeni. Lot w głąb
czasu pozwala obserwować siebie z różnych jego perspektyw. Moje „ja” – choć
zwielokrotnione – staje się wyrazistsze, a przez to „jasny sen” wzmacnia moją
tożsamość, nadaje wartość jednostkowemu istnieniu. Gdy realność zdaje się
wartość tę osłabiać, każe ginąć w tłumie zdarzeń. Sen wydobywa ze strumienia
czasu tylko te istotne momenty, nasyca je duchowym pięknem, poczuciem
obcowania z jakimś absolutnym szczęściem. Przypomina twarze ludzi, o których
zapomnieliśmy, chwile, które stają się tak intensywnym doznaniem, że nie
moglibyśmy trwać przy nich za dnia, aby nie stracić kontaktu z realnym światem.
Dzieciństwo zostaje zaczarowane urokiem subtelnych i delikatnych barw: „a ja
w daremnym przypomnieniu / dzieciństwa kształt przybliżam jasny:” (146).
W wierszu Na progu Gajcy przekracza granice snu. Lot oniryczny na
jawie kieruje się albo w stronę wieczności (Pieśń nostalgiczna, Przejście), albo
w głąb czasu, w stronę przemienionych przez wyobraźnię wspomnień (Czas,
Ukochanej). Staje się on nie tylko aktem pożegnalnym, ale również antycypacją
pośmiertnego lotu. Z wysokości można nie tylko lepiej objąć swoje życie, ale
i ogarnąć miłosnym spojrzeniem ziemię (ojczyznę). A jednak opuszczając granice
ciała, zyskując nieograniczoną swobodę lotu, podmiot tęskni do cielesności:
Ucieleśnię się jeszcze powtórny
jak rysuję się w lustrze milczący (179)
Ucieleśnić się powtórnie nie można. Po śmierci odtworzyć można jedynie
swój fantom. Chodzi tu zatem o swoiste ucieleśnienie uczuć, nadanie
materialnego wymiaru ludzkiej miłości. Ucieleśnia się wraz ze sobą wszystko, co
kochane, a co odchodząc, pragnie się doznać najmocniej, pełnią ludzkich uczuć.
W Czasie lot oniryczny odbywa się w poprzek czasu, w głąb wspomnienia.
Obserwujemy też zjawisko nakładania się płaszczyzn czasowych:
Kiedy po włosach kręte płomyki wiją się pospiesznie
i iskra wzrok wypala, czoło w sieć zamienia,
twe ręce przerażone ogromnym powietrzem
kulistym bardzo – drżą. (136)
Jakże ważnym obszarem dla takich duchowych peregrynacji staje się dzie-
ciństwo, jakże długim wobec ledwie zaczętej młodości. Wspomnienia z wieku
dorosłego dopiero się stają, zaś przyszłość mieści się w ramach czysto hipote-
tycznego doświadczenia. Czas narodzin (wyobrażany jako niemowlę z wyciąg-
niętymi rączkami) i czas śmierci (strzec z dogasającym wzrokiem i czołem
z siecią zmarszczek) – stykają się ze sobą. Ale „ręce przerażone powietrzem” (136)

11
 RAFAŁ BRASSE

to także rozłożone w locie. Z perspektywy lotu podmiot zwraca się do siebie

z różnych okresów życia. Mówi najpierw do dziecka, które zasypiając spokojnie
w pokoju, spogląda w okno: „Za oknem jak krawędzią dwu odmiennych światów
[…] / upada gałąź ognia na miasto z kamienia” (136). Jeden to świat dziecka.
Drugi – podmiotu lirycznego, który z perspektywy wspólnego lotu (jakby dziecko
wznosiło się już we śnie, dlatego jego ręce drżą przerażone), tłumaczy mu: „pod
tobą jest ojczyzna z drżącego płomienia” (137). Następnie świat postrzegany jest
oczami malca drepczącego na czworakach, który widzi „długie trawy przy drodze”
(137), spotyka „prędki pyszczek myszy w norce” (137); a żniwiarskie kosy tnące
żyto to „stalowe księżyce twarde zboża kładą” (137). Nad rzeką chłopiec
wpatruje się w taflę wody, spostrzegając: „kilka ogni stoi pośród milczących
domów” (137). Idąc obok matki, zachwyca się swą „niepodzielną własnością”
(137), miejscem, które go określa, daje poczucie bezpieczeństwa. Lot oniryczny
kończy się powrotem do teraźniejszości podmiotu lirycznego, choć ciągle zwraca
się on do siebie w drugiej osobie, jakby już spoza wymiaru doczesnego, jakby
znał tajemnicę kresu. Wobec okoliczności nie-ustannego obcowania z dziejącą
się wokół krzywdą – świadomość ulega prze-mianie, otwiera się na cierpienie,
osamotniona w dorosłym świecie pełnym ciemnych znaczeń, bezsilna i pełna
trwożnych przeczuć. Lot oniryczny w głąb czasu zmierza ku „miejscu wielkiej
ciszy” (138). Na tafli wody – fala – rysuje zarys przeznaczenia, roztrąca pro-
mienne marzenia o przyszłości. We wnętrzu pojawia się rana jako przedziwny
znak miłości do ojczystej ziemi i zapowiedź męki: ,,krew, głaz i pot” (138). Gajcy
stara się uwolnić świadomość od trwogi „krzywdzonych rzeczy” (138) i „krzyku
człowieka” (138), kierując uczucia w stronę marzenia jako przedziwnego, meta-
fizycznego zwierciadła czystych pragnień. Marzeniami wybiega się w przyszłość,
tę jasną i piękną, aby zrekompensować brak, poczucie niespełnienia. Ich zbawienne
oddziaływanie pozwala oderwać świadomość od lęku, napełnić delikatnością
i czułością:
Przechodniu, powiedz imię,
a poznamy miejsce
marzenia, które niesie
bezpiecznie i lekko. (170)
Taki zwrot do przechodnia kojarzyć się może z naiwną egzaltacją. Ale
wbrew pozorom marzenia nie są czymś banalnym, niepoważnym, poeta nadaje
im metafizyczną wartość, dlatego zdaje się mówić: wypowiedz zaklęcie, uwierz
w moc kreatywną fantazji, daj mu imię, aby przemienić czas. W tym zwrocie do
nieznajomego kryje się zaproszenie do wspólnego lotu ku miejscu niematerial-
nych spełnień, ku nadziei. Marzenia wywiedzione dzieciństwa zawsze pozostaną
niewinne i czyste, uczestnicząc w nich: „przyjdzie mi słowa jak kolana / radośnie
zginać, sercu ufać” (177). Gesty i zachowania dziecka nie przystoją dorosłemu;

12
 NA POGRANICZU SNU I MARZENIA...

gdyż dziecko wierci się, robi miny, kaprysi, ulega zmiennym nastrojom, nie
potrafi usiedzieć na miejscu – ciekawe otoczenia i ciągle spragnione nowych
wrażeń. Bawiąc się, zgina kolana, rozpiera je radość bez przyczyny, wyrażana
w spontanicznych ruchach. W poezji to za każdym razem niby pierwsze olśnie-
nie słowem, barwą, dźwiękiem, znaczeniem, niezwykłością skojarzeń. Pisanie
ma wtedy coś z zabawy, gry z wyobraźnią, obcowania z samotnością, ma też coś
z dziecinnego zdumienia nad samym darem trwania w niepochwytności chwili:
„i radość prosta, ze jesteśmy” (303). Trafnie to ujął na marginesie zapisanego
przez siebie wiersza Krzysztof Kamil Baczyński:
O ile mowa o przeżywaniu dziecka, to mój stosunek do niego wypowiada
Elegia III: „Wróćcie mi dni dziecięce” – o ile byśmy mieli siłę
przeżywania dziecka przy dojrzałości poetyckiej – bylibyśmy genialni9.
Jednak poeta, jak zauważa rówieśnik autora Wizji skąpej, nie myśli jak
dziecko. W poezji Gajcego istnieje ścisłe napięcie między pełnią witalnych
przeżyć (ekstremum) a poczuciem końca (kresem). Tak czuje dorosły, każdą
chwilę w czasie piętnuje niebyt. Ale Gajcy doświadcza kresu w sposób bardziej
drastyczny: każda chwila stanowi wprost groźbę biologicznego unicestwienia.
Po chwili marzenia, nagle: „warga otworzy się jak lufa” (177), a „miłosna ręka”
(177) zamieni się w „gniewną pięść” (177).

3. Poetyka snu językiem teofanii

Przyczyna takiego oderwania – lotu w stronę arkadii – jest dużo bardziej złożona.
Gajcy stara się uwolnić od śmiertelnych przeczuć, których natarczywość, jak
wynika z listu do Kazimierza Wyki, stała się trudna do zniesienia dla studenta
i redaktora, który wyznaje: „stoję teraz na miejscu tych trzech, o którym się
mówi, że jest fatalne”10. To zabieg realizowany intuicyjnie. Kiedy zbyt wiele
obciąża świadomość (tu m.in. klucz biograficzny: Gajcy czuł się odpowiedzialny
za śmierć Wacława Bojarskiego) – organizm wzbudza mechanizm obronny.
Pozwala schronić się we wrażliwości i uczuciach dziecka, w jego pragnieniu
akceptacji i wybaczenia; oczyścić się w niewinności. Poza tym dziecko nie
odczuwa tak mocno grozy śmierci. Dlatego azylem stał się świat wyobraźni,
który autor Piosenki o przemijanu nasyca elementami baśni i sennych fantazji.
Tym bardziej, że wizje pośmiertnego lotu nie dały ukojenia, wzmogły udrękę,
lęk przed utratą siebie. Ważną cechą takiej wyobraźni jest naprzemienna
miniaturyzacja i hiperbolizacja rzeczywistości:

9
K. K. Baczyński, Autobiografia, Gdańsk, wyd. 2, s. 11.
10
Cyt. za: L. Bartelski, Genealogia ocalonych, Kraków 1974, s. 301.

13
 RAFAŁ BRASSE

Jestem tutaj, ot, niedbały

pewnie, że większy od ważki, ale znikomy wobec
cienkiego dymu, co ma kształt zapałki
nad malinowym moim domem. (181)
Otwarcie tego wiersza przypomina czarodziejskie zaklęcie, jakiego używają
elfy, krasnoludki, chochliki w obliczu zagrożenia11. Podmiot wyznaj, że jest
malutki, nieważny, nikt go nie zauważy, tylko trochę większy od ważki; gdy świat-
ło gaśnie (np. podczas burzy) z kątów wychodzą tajemnicze istoty, straszy próg:
Próg mnie więzi, zwiera szczęki:
tylko tutaj – oznajmia – bądź
jak ja martwy i ciągle niewielki,
choć i we mnie jest jasność i noc. (181)
Podmiot stara się choćby na chwilę uwolnić od świadomości dorosłego.
Dlatego „próg” grozi „zwiera szczęki”, każe pozostać w psychice ulęknionego
dziecka, w zaciszu bezpiecznego domu, a zatem w jakiś sposób zagłuszyć sumie-
nie, zwolnić z poczucia obowiązku i ominąć grozę śmiertelnego czasu. Okazuje
się, że przez „próg” przemawiają „jasność” i „noc”. Podejmując duchowy dialog
w Pieśni nostalgicznej i Poemacie letargicznym byty duchowe osłabiają wolę
niewiarą w sens działania, wpędzają w stan podobny do narkotycznego oderwa-
nia się od spraw doczesnych. Kuszą, aby przespać „krwawe dziąsła gromu […]
lulaj” (181). Z chwilą powrotu do dziecięcego sposobu przeżywana świata
animizowane rzeczy czynią z domu więzienie „próg mnie więzi”(181). Ocalanie
przed grozą nadchodzących wypadków warunkowane jest z rezygnacją z postawy
ofiarnej. W tej perspektywie odwaga jawi się jako zuchwalstwo niezdolne
pokonać ludzkiego strachu.
nie poradzisz rzeczy zuchwalej,
kiedy serce trwożliwe kląska,
zostań, pozwól, niech kocha ciało. (181)
A przecież niespodziewanie uderza białe skrzydło [anioła? dop. R.B.],
jakby wyrywając ze stanu narkotycznego uśpienia. Przypomina, że w odróżnie-
niu od iluzji, prawdziwy sen „jest twą ojczyzną” (13). Pojęcie ojczyzny
odczytujemy tu jako synonim miłości. Taki sen zaprowadzi do „jasnego domu”
wieczności, dlatego trzeba trwać w mężnej, czujnej gotowości:

11
Przeobrażenia podmiotu lirycznego, przy postrzeganiu siebie i otoczenia przez pryzmat zmiennych
proporcji, są motywowane psychologicznie. Zjawisko to szczególnie obserwujemy w Widmach.
Zwraca na to uwagę J. Łukasiewicz: ,,Nieoczekiwanie kosmos maleje do rozmiarów ludzkich, równie
nagle człowiek rośnie do rozmiarów kosmicznych. Maleje lub rośnie cały człowiek, albo czasem jego
część: stopa, ręka. Może tak się dziać w chwili zagrożenia: magicznie ucieka się przed niebezpieczeń-
stwem (podobnie rosła i kurczyła się Alicja zjadłszy w krainie czarów kawałek grzyba). Jest to lęk ze
snów dziecka”. Zob. J. Łukasiewicz, op. cit., s. 17.

14
 NA POGRANICZU SNU I MARZENIA...

Księżyc biały uderza skrzydłem

i dom jasny, w który patrzysz teraz
przywołuje: sen jest twą ojczyzną –
a najtrudniej sennemu umierać. (182)
Aniołowie są bardzo często przedstawiani w Biblii w lnianych, białych
szatach12. W poezji autora Stygmatu jawią się w sposób fragmentaryczny lub
migawkowy, często więc mamy do czynienia z gęstym od metaforycznych skoja-
rzeń opisem ulotnego wrażenia, jakby z postrzeganiem lśniącej, eterycznej
substancji przenikającej powietrze. Anioł zjawia się pod postacią „księżyca”(143),
„białej chmury”(143), „lśniącego obłoku”(174), „smugi drzewa”(162), a nawet
„cieniutkiego gromu”(141). Jego głos wzmacnia tożsamość, nie pozwala zatracić
osobowości w wizjach kosmicznego lotu, w zapomnieniu (jako jedynym sposo-
bie uwolnienia się od cierpienia); objawia największą tajemnicę miłości przez
pryzmat męczeństwa, a zwłaszcza synowskiego przywiązania do ziemi (matki-
ojczyzny). Obecności anioła towarzyszą: świecące kosmicznym blaskiem krzy-
żowe stygmaty: „rysuje krzyż radosny i nad głową splata / pięć gwiazd oznajmia-
jących twą konieczną śmierć” (144); znak Trójcy Świętej „rozchylonych
płomieniem trojakim” (142); ogień Ducha Świętego „w nas jest ogień od innych
droższy, / bo truchleje w nim ciało smutnego” (141). W Przejściu anioł przynosi
inne rozumienie sensu doczesnego życia niż jasność w Pieśni nostalgicznej,
negującej sens udziału w ziemskich sprawach. Teraz życie to pielgrzymia droga,
która prowadzi ku niebu. Dusza ludzka nie osiąga zbawienia w kosmosie – jak
sugeruje jasność w Pieśni nostalgicznej „Tu słońce pulsujące jak skroń twa
spotkałeś” (131), ale dopiero stając u wrót raju, jakby na progu przemienienia:
„Nieść / cierpliwie trzeba obraz kończący się u wrót / nikłego horyzontu” (143).
Horyzont to próg tytułowego przejścia. Wydaje się, że po jego przekroczeniu –
pamięć przeżytych chwil zostanie wymazana. Jednak zmierzając do bram wiecz-
nego domu, trzeba „nieść cierpliwie” (143) obraz – siebie doczesnego, a więc
ukształtowanego przez chwile naszego życia (by świadczyły o wartości naszego
człowieczeństwa?). Nagle opada niby zasłona „obłoczny strój” (143). Bez-
szelestnie – bo na razie jest tylko wizją, ale zarazem – znakiem symbolicznego
uobecniania się w przestrzeni poetyckiego wyobrażenia bytu duchowego, który
staje na krawędzi wieczności, by wtajemniczyć w istotę prawdziwego zbawienia.
To inna wizja zbawienia niż w Pieśni nostalgicznej, gdzie wieczność pojmowana
jest przede wszystkim jako wyzwolenie od skazy cierpienia, gdzie dusza w „lotnej

12
„Kolor biały dominował jako wyobrażenie boskiego światła i na zasadzie kontrastu w sposób natu-
ralny wiązał się z dobrem. Biała szata to najczęstsze odzienie dobrych duchów, zgodnie z przekazem
biblijnym: szczególnie Nowym Testamentem, ilekroć mamy do czynienia z bliższym opisem aniołów
to dowiadujemy się o olśniewającej bieli ich szat”. Zob. H. Oleschko, Aniołów dyskretny lot, Kraków
1996, s. 142.

15
 RAFAŁ BRASSE

błogości” identyfikuje się i łączy z duszą wszechświata13. Osiągnięcie takiego

stanu nie wymaga szczególnych starań, choć pewnie wymaga na ziemi ducho-
wych praktyk. Wystarczy – jak sugeruje jasność – opuścić ciało będące źródłem
bólu i lęku, zapomnieć o wszystkim, co ziemskie, kruche, nietrwałe, skażone,
by wznieść się:
ku ziemi, ku drugiej ziemi, gdzie nie liczą łez
i włos jak z rtęci żywy za most starczy stopie. (131)
Anioł z Przejścia przeciwstawia się wizji kosmicznego raju, wizji nie-
materialnej mobilności istoty uwolnionej od cielesnych ograniczeń. Nie na tym
polega prawdziwy sens zbawienia:
nie przejdziesz cienia ręki powietrzem niby mostem
i w obraz się zamienisz twych ojczystych stron. (143)
Powietrznemu żywiołowi, który marzeniom dodaje skrzydeł, „ja” lirycz-
nemu pozwala swobodnie przemieszczać się w czasie i przestrzeni, przeciw-
stawiona została perspektywa przemiany w tajemniczy, odwołujący się do ziem-
skich wartości, emocjonalny obraz. Podstawą zbawienia jest więc nie rezygnacja,
a uczestnictwo. O zbawieniu stanowi zatem aspekt moralny czynów, a nie
ucieczka przed cierpieniem w świat dziecięcych rojeń, iluzji. Miłość do ojczyzny
staje się celem, który pośredniczy w dążeniu ku miłości wiecznej. Bo mowa tu
jest o trudnej miłości, zdolnej do wyrzeczeń i poświęcenia – jak mówi anioł
ukazany pod postacią obłoku:
Jak jabłoń obłok w oknie stanie […]
i szepnie – śpiewaj, szepnie – idź.
Nie tobie lekkim słowem kochać
lecz stać nad czasem tym jak krzyż (177)

4. Apoteoza duchowego czynu

Tadeusz Gajcy był poetą czynu, moralnych i religijnych dylematów, choć nieco
różnił się z ze swoimi kolegami z SiN-u Andrzejem Trzebińskim i Wacławem
Bojarskim w rozumieniu wzajemnego oddziaływania na siebie antynomicznych
pojęć – „słowa” (kontemplacja, metafizyka) i „czynu” (działania, wpływania na
rzeczywistość)14. Kazimierz Świegocki na łamach Poezji tak tłumaczy te różnice:
13
Podobne doznania towarzyszą często zażywającym środki odurzające: ,,Właśnie pod wpływem narkotyku
osiągnąłem ów szczególny stan świadomości, w którym zrozumiałem, że śmierć w istocie nie istnieje,
że jest nierealna. Zobaczyłem, że moja dusza jest jednym z duszą wszechświata, że jestem nieśmiertelny,
a wszystko inne nieważne”. Zob. T. Radziejewski, Życie jako ekstaza, „Poezja” 1986, nr 4, s. 4.
14
,,Bojarski napisał esej w formie dialogu pt. Pochwała milczącej muzy, którego osoby Paweł (Bojarski)
i Piotr (Gajcy) reprezentują różne poglądy estetyczne. Dialog ten przynosi zderzenie dwóch postaw
poetyckich: metafizyczno-estetyzującej, dążącej do uniezależnienia wizji artystycznej (»słowa«) od
aktualnej rzeczywistości historycznej (wojennej) oraz postawy pełnego, aktywnego (a nie jedynie

16
 NA POGRANICZU SNU I MARZENIA...

„W ujęciu Bojarskiego i Trzebińskiego – nowe dzieło – miało znieść »odwieczny

antagonizm słowa i czynu, działania i kontemplacji, i sprowadzić je do jakiejś
wymarzonej, doskonale syntetycznej nadrzędnej jedni«.”15. Dla Gajcego pojęcie
„czynu” zdominowane jest przez pierwiastek ściśle duchowy, przez wymiar
etyczny sumienia, które każe traktować je – jako „ruch ku świętości” – choć
poeta nie nazywa tego wprost: „czyn pojmuje on wyraźnie jako działanie ducho-
we, przyspieszone wewnętrzne dojrzewanie człowieka do własnego człowieczeń-
stwa, a nie jako oddziaływanie na świat zewnętrzny (Trzebiński, Bojarski).
Poezja przeto jest u niego w gruncie rzeczy źródłem duchowego oczyszczenia
i duchowej doskonałości”16 – trafnie tłumaczy Świegocki. Poetyka eksplicytna
jako produkt talentu była dla tego młodego twórcy rzeczą istotną, ale wtórną
wobec ciśnienia myśli, docierania do wewnętrznej prawdy (w przypadku
Gajcego do „sacrum”, do wtajemniczenia w istotę żołnierskiego męczeństwa).
W tym kontekście niezwykle jasno rysują się nakazy obłoku (anioła). Obłok
domaga się słowa, które nie będzie „lekko kochać” (178), a sięgnie po treści
najgłębsze, trwałe, wieczne. Czyn jako projektowany przez sumienie i duchową
refleksję ruch ku świętości w sytuacji dokonanych przez poetę życiowych
wyborów należy rozumieć jako konieczność wyprowadzenia z paradoksu (bycia
ofiarą i zabójcą) miłości, (przypomnijmy że pojęcie miłości istnieje tu w ścisłej,
metafizycznej synergii z pojęciem ojczyzny), która przezwycięży trwogę i ludzką
słabość: „i trwoga wielka, gdy zabijać będą wpatrzeni w zbrojne jutro” (178).
Czy postawa Gajcego była wyrazem heroizmu, choć sam poeta nigdy tego tak
nie określa? Heroiczna i bohaterska była przecież postawa narodu walczącego
o wolność swojego kraju bez względu na toczące się między historykami
dyskusje na temat zasadności wywołania narodowowyzwoleńczego zrywu. Tak
jak heroiczna była postawa Janusza Korczaka17. Inny był dramat powstania
warszawskiego, nieco inaczej – a przecież również – ginęły dzieci. Gdy ważyły się
chwile życia Korczaka, on sam oświadcza: „Nikomu nie życzę źle. Nie umiem.
Nie wiem jak to się robi”18. W poezji Gajcego nie znajdziemy nuty nienawiści do
drugiego człowieka, a jeśli, to jedynie do krzywdzącego go zła. W Przejściu na
teofaniczny charakter angelicznej wizji wskazuje „ognisty krzak”:

kontemplacyjnego) zaangażowania słowa, sztuki w dziejącej się rzeczywistości”. „Poezja 1939-1945”

rok wyd. 1985, nr 5/6, s. 114.
15
Ibidem, s. 115.
16
Ibidem, s. 117.
17
Nahum Remba przekazał nam jego godne zachowanie w trakcie ostatniej drogi: ,,Na czele pochodu
był Korczak. To nie był marsz wagonów. W przeciwieństwie do stłoczonej masy, która szła jak bydło
na rzeź, rozpoczął się marsz, jakiego nigdy dotąd nie było. Wszystkie dzieci ustawione w czwórki, na
czele Korczak z oczami zwróconymi ku niebu, trzymał dwoje dzieci za rączki, prowadził pochód.
Drugi odział prowadziła Stefania Wilczyńska, trzeci – Broniatowska (jej dzieci miały niebieskie
plecaki), czwarty odział Sztanfeld z internatu na Twardej. Były to pierwsze żydowskie kadry, które
szły na śmierć z godnością”. Zob. J. Korczak, Pamiętniki Janusza Korczaka, posłowie A. Szlazakowa,
Poznań 1984, s. 55.
18
Ibidem, s. 55.

17
 RAFAŁ BRASSE

Więc włosy będą – płomień lub ognisty krzak.

A ręka, która światło zbierała jak owoc
odrośnie nagłym słupem i głąb fioletową
roztrąci. (143)
Czym jest ów przywołany w metaforycznym obrazie owoc, którego
zbieraniem trudzi się ręka poety ? Skoro jego istotowa treści koncentruje się
wokół pojęcia światła jako synonimu szczęścia, radości, dobra i piękna, to można
go odnieść(71) do aktu woli, czynu w imię miłości (niekoniecznie skutecznego
w działaniu doczesnym, ale pochodzącego z duchowego wyboru, wyrzeczenia
się siebie w imię współcierpienia i współodpowiedzialności, dźwigania krzyża
wraz z innymi). W wieczności „ręka” odrośnie „nagłym słupem” w swym innym,
a jednak cielesnym wymiarze. Apoteoza duchowego czynu to akt odwagi, ale
i pokory, bo podejmuje się go ze świadomością, że – jak to trafnie określił
w swoim wierszu Baczyński – „Nikt z nas nie jest bez winy. Kiedy noc opada, /
wasze twarze i moja ociekają krwią”19. Na każdym z nas ciąży więc brzemię
winy, odpowiedzialności za czas. Czy można więc, znacząc się piętnem zbrodni
(wiem, że muszę zabijać) w imię wyższej konieczności, dostąpić przebaczenia
i łaski oczyszczenia? Pozostać czystym, zabijając, to w poezji Gajcego paradoks
natury religijnej:
Choćbym mówił: pokocham zostanę,
choćbym słowa jak trumnę zbijał,
ty nie ufaj. I zabierz mi pamięć,
ciało sprostuje, na czoło daj
promień jasny jak uśmiech lub lilię. (176)
Czy nie na tym polegała istota religijnego wtajemniczenia, jakiego
dostąpili obaj wybitni poeci? Czy nie jest ona zwieńczeniem ich poetyckiej
i ludzkiej drogi? Przecież – używając języka religijnej kazuistyki – sam Chrystus
nie uchylił się od brzemienia człowieczego losu, ponosząc śmierć na krzyżu jako
narzędziu zbrodni. U Baczyńskiego droga żołnierza ku świętości jest ukazana
wprost, dlatego zwraca się on do Bogurodzicy: „prowadź nocne drogi jego
wnuków / byśmy milcząc umieli umierać”20. W Przejściu anioł zdaje się
nawiązywać do specyficznie pojętego płomienia czystych namiętności, które
poprzez wierność ziemi, stają się siłą wartości naszego człowieczeństwa:
człowiecze ręce w płomień zanurzone świecą.
I jak źródełko rtęci w twej piersi będzie serce
pulsować krwawym łukiem spadającym w wieczność. (71)

19
K. K. Baczyński, Poezje, wyb. i wstęp J. Święch, Lublin 1992, s. 222.
20
Ibidem, s. 290.

18
 NA POGRANICZU SNU I MARZENIA...

Objawienie czynu jako aktu ofiarnej miłości stanowi przeciwwagę dla

wizji zbawienia w kosmosie, gdzie wyzwolenie dokonuje się poza moralnym
osądem życia, poza personalną relacją między człowiekiem a Bogiem. Wiary-
godność anielskiej teofanii wzmocni obecność stygmatów, które towarzyszą
„dobrym duchom”, podczas gdy jasność z Pieśni nostalgicznej nie odwołuje się
do związanych z nadprzyrodzonym objawieniem określonych prawd wiary.
Można nawet powiedzieć, że z perspektywy teologicznej nie utwierdza w praw-
dzie, bo nie znaczy śmierci zbawczą pieczęcią męczeństwa, nie łączy jej
odkupieńczym dziełem Chrystusa. Anioł zaś mówi o śmierci w perspektywie jej
nieuchronności, dając duchowy klucz do zwycięstwa nad nią. Cień u jego stóp
„rysuje krzyż radosny” (144), znak tegoż zwycięstwa. Mistyczny krzyż na niebie
zapowiada paruzję i zmartwychwstanie: „lecz stać nad czasem tym jak krzyż” /
i znaku czekać znów w obłokach” (178) – powiada „obłok” w wierszu Na progu,
natomiast „obłoczny zdrój” w Przejściu: „nad głową splata / pięć gwiazd
oznajmiających twą konieczną śmierć” (144).

5. Metaforyczny realizm – wyobraźnia jako lustro rzeczywistości

Incipit z wiersza Na progu „Już jutro” wyznacza granice czasu, stanowi początek
jakieś absolutnej przemiany, to „już” zdaje się być takie bliskie, że wzmaga pragnie-
nie przekroczenia progu nowego dnia. Czujemy, że oto dym pogorzelisk zaczyna
pachnąć świeżym chlebem, a śmiercionośny pocisk, w locie przekraczając granice
nowego dnia, przemienia się w wiosenny kwiat. Autor Na progu doznaje szczegól-
nej radości, mogąc obcować z pejzażem w jego naturalnych kształtach (nieodreal-
nionych właśnie). Nie trzeba (nie można nawet) deformować: „złoconej śliwy”
(160), „łąk rannych” (175), „jesiennej mgły” (190), „wiosek” (229), „krów” (229),
„cieląt” (229), „owiec” (229), „grusz” (229), „jabłoni” (229), „wiatraków” (175),
„kukułki” (155), „czyżyka” (174), „wiewiórki” (179), „brzozy” (179), „dzięcioła”
(179), „tramwaju” (184), „ulicznego drzewa”(184), „fabryk”(300), choć można
je obdarzyć pełnymi czułości i bogactwa skojarzeń epitetami. W tym wypadku
Gajcy unika wieloznaczności, a zarazem nużących opisów, stosując elipsę, skrót
myślowy, synestezję (w grze wrażeń zmysłowych), trafną metaforykę. Wystarczy
mu jeden skrót, aby zbudować niezwykle konkretny i celny obraz, aby wywołać
u czytelnika liryczne wzruszenie. To niepowtarzalny fenomen talentu Gajcego.
Wydaje się, ze Czesław Miłosz potrzebował większej ilości materiału lirycznego,
aby wyrazić podobne obrazowo treści. Warto by więc porównać:
Gajcy: „Gdzie zgięty domem grajek smyczkiem” (183)
Miłosz: „Wędrowny grajek pustym oknom gra
Z głową na bok schyloną skoczne tony ze skrzypki wywodzi”21

21
C. Miłosz, Wiersze, cz. 1, Kraków-Wrocław, 1984, s. 84.

19
 RAFAŁ BRASSE

Charakterystyczny dla dojrzałej poetyki autora Gromu powszedniego

metaforyczny realizm świadczy, że był on szczególnie wyczulony na sensualny
smak życia w jego najzwyklejszych codziennych przejawach. I tu znowu Gajcy
bliski jest Miłoszowi. Często aż zastanawia, jak wiele obu poetów łączy.
Wydaje się, że w wierszu Na progu liryczny opis służy antycypacji świata
powojennego, projekcji marzeń o lepszym jutrze. A jednak w kolejnych strofach
dowiadujemy się, że „może kwiaty grube / pochłoną cię i czas zapomni” (178),
że to „jutro” tak bliskie i upragnione może nie nastąpić; że tak naprawdę staje się
nieosiągalne. Jutro nie wyłoni się z ziemskiej nocy śpiącego, pojawi się jako próg
wieczności, jako obietnica zbudzenia dosłownie w „jutrzence zmartwychwstania”.
gdy nad twą wiosną tęczy supeł
nad spiż wspanialszy i nad pomnik. (178)
Tęcza to biblijny znak przymierza zawieszony na niebie przez Boga po
potopie. Pojawia się nagle świadomość, że nadejście tej „ziemskiej jutrzenki”,
choć odmieni świat, to nie oczyści ze skazy przeszłości. Jeśli podmiot liryczny
przeżyje, na jego wargach pozostanie znamię łuny, a kora pod dotknięciem spla-
mionych krwią palców utraci swą niewinną miękkość (utracę zdolność do formo-
wania piękna); woń dziewann przyniesie stęchnięty zapach kości złożonych
w mogile. Innymi słowy, ponieważ zostałem zraniony (okaleczony) czasem
„olbrzymiej śmierci i przerażenia” (301), nie będę mógł z taką łatwością ukochać
rzeczy, które straciły swe przyjazne ludziom przeznaczenie. Pozostanie pamięć
zbiorowego męczeństwa, niezrozumiała dla potomnych, urodzonych w lepszym
jutrze. Nadzieję na oczyszczenie w „jutrzence wiecznej” przynosi natomiast – jak
już wspomnieliśmy – „obłok”, który każe „stać nad czasem tym jak krzyż” (178).
Próg oczyszczenia i przemienienia zarazem wyobraża zawieszona nad głową tęcza,
której „supeł” wskazuje na mocną więź między człowiekiem a Bogiem. Tęcza,
zjawiając się na niebie po pełnej grzmotów i błyskawic burzy, stanowi obietnicę
nagrody i szczęścia, stokroć cenniejszą od Horacjańskiego „spiżu i pomnika”.

Zakończenie
Jak wynika z przeprowadzonych analiz, zanurzone w sennych wizjach ,,ja” pod-
miotowe postrzega własne istnienie w zwielokrotnionym wymiarze czasu i prze-
strzeni. Wspomnienia i marzenia idealizują przeszłość i przyszłość, czyniąc zeń –
na skutek aktu twórczego – wartości szczególne, metafizyczne, pozwalające otwo-
rzyć się na spotkanie z transcendencją. Poeta, doświadczając ,,mowy obrazów”,
w sposób szczególny otwiera się na świat wartości, które – w duchu myśli Norwi-
dowskiej – kształtują jego człowieczeństwo w perspektywie eschatologicznej.

20
 NA POGRANICZU SNU I MARZENIA...

Bibliografia
1. Bachelard G., Wyobraźnia poetycka, Warszawa 1975.
2. Baczyński K.K., Autobiografia, Gdańsk 1992.
3. Baczyński K.K., Modlitwa II, [w:] K. Baczyński, Poezje, Lublin 1992.
4. Balcerzan E., Poezja polska cz. II w latach 1939-1965, Warszawa 1998.
5. Gajcy T., Dotknięty ogniem, Kraków 1992.
6. Gajcy T., Pisma, wstęp i posł. L. Bartelski, Kraków 1980.
7. Kamieńska A., Twarze Księgi, Warszawa 1982.
8. Korczak J., Pamiętniki Janusza Korczaka, posł. A. Szlazakowa, Poznań 1984.
9. Łukasiewicz J., Oko poematu, Wrocław 1991.
10. Miłosz Cz., Wiersze, cz. 1, Kraków-Wrocław 1984.
11. Poezja 1939-1945” rok wyd. 1985, nr 5/6, s. 114.
12. Radziejewski T., Życie jako ekstaza, „Poezja” 1986, nr 4, s.4.
13. Oleschko H., Aniołów dyskretny lot, Kraków 1996.

On the borderline of sleep and dream – between a dream-like poetic flight and teophany
in the poetic language of Tadeusz Gajcy

Abstract
The speech of sleep can be experienced both in the world of private symbols as well
as symbolic situations. Sleep marries in itself the rational with the supernatural. And so allows
us to contact the divine (sacred). In his poetry Tadeusz Gajcy treats sleep as the meeting place,
of the invisible (as it is obscured by the senses) with the visible (as it refers to real events).
Similarly, dreams are not something trivial, frivolous, the poet assigns them a metaphysical
value, and therefore seems to be saying: cast a spell, believe in the power of creative
imagination, give it a name to transform the time. In this way, it seems to invite the reader
to embark on a joint flight to the place of intangible fulfilments, to hope itself. On the borderline
of sleep and dream in the language of poetry by Tadeusz Gajcy there appear angels. Their voice
strengthens identity, does not allow personality to lose itself in the dream-like visions,
in obscurity (as the only way of liberation from suffering); the voice of theophany that appears
in the poetic language of Tadeusz Gajcy reveals the greatest mystery of love as projected
through the prism of martyrdom, especially in the filial attachment to the land (mother-country).

Keywords: Language of sleep and dream, dreamlike poetic flight, theophany in poetry

21