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麦克卢汉媒介感知理论视域下的VR纪录片探析
麦克卢汉媒介感知理论视域下的VR纪录片探析
VR 纪录片探析 *
Analysis on VR Documentaries in the Sight of McLuhan’s Media Perception
Theory
文 肖湘宁 Text/Xiao Xiangning
用者如同身临其境一般,可以及时、没有限制地观察 “媒介即人的延伸”是麦克卢汉最具启发性的论
三度空间内的事物”。(1) 纪录片借助 VR 技术实现了 断之一。不可忽视的是,他同时指出,“如果它(新技
从真实性到真实感的跨越,使观众不仅能透过镜头捕 术)强调延伸某种感觉,那么便会带来感知比率的变
捉到真实的细节,还能从虚拟场景中获得身临其境甚 化”,(3)
“不但各种感知会形成新的比率,而且它们之
或亲身建构的真实体验。与此同时,新技术将纪录片 间的相互作用也形成新的比率”,(4) 因此任何媒体技
由“对现实的创造性处理”转向身体 / 感官的刺激, 术“对于整体感知系统而言,都是一种扭转”。(5) 麦
引发电影语法和审美的急剧变革。随着 VR 纪录片打 克卢汉将印刷媒介和电子媒介视作两次关键性扭转 :
破了传统纪录电影的范式,相关研究亟需突破传统理 在口头文化时期,听觉是主导感官,其他感官与之形
论的框架。麦克卢汉的媒体感知理论以时代为背景, 成一种平衡关系,这种平衡使人的所有感官都最大程
以身体与技术 / 媒介的关系为重心,大量引证艺术的 度地卷入到生存经验之中 ;印刷媒介倚重视觉、切割
历史,提供了一条“身体—技术—环境—艺术”的 分裂、线性逻辑且强调专门化,把感知平衡的“耳朵
完整路径。“麦克卢汉不仅把身体视为媒介 / 技术诞 人”从部落中解脱出来,变成了分割肢解的“眼睛人”;
生的创造性来源,还把身体当作媒介 / 技术的定位场 电子媒介作为“人的中枢神经系统”的延伸,控制诸
所”,(2)身体 / 感官作为麦氏开展媒介研究的立足点、 感官在经验生活中的功能比率的再分配,“以技术浪
出发点和归宿,既是解读其复杂系统理论的密码,也 漫的方式带来了统一性”。(6) 鉴于媒介具有塑造感知
是探索技术 / 媒介与艺术问题的关键。本文将在媒介 比率的效应,虚拟现实以模仿原始空间的方式追求原
感知理论视域下阐析 VR 纪录片的感知模式,在此基 始的感知状态,重启被视觉压抑的感官功能——VR
础之上,对 VR 纪录片进行历史和艺术定位,探讨其 纪录片对传统形式的审美和认知的冲击,正是这种感
肖湘宁,上海戏剧学院电影电视学院副教授
* 本研究获得“2018 年度上海高校中青年教师国外访学进修计划”资助。
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知比率增减的反应。 仅于此,有学者还指出 :
“VR 技术对于纪录片最大的
麦克卢汉很早便注意到感知模式与空间的关系。 影响之一,也是在于其不仅让观众去感受真实,更是
他将电子媒介与声觉相类比,论证两者均可以同时接 将观众带入到了真实建构的过程中去。”(11)VR 纪录
受来自不同方向的信息,从而形成一种球形的经验场 片《行走敦煌》记录了敦煌第 258 窟的空间。由于洞
域,即“声觉空间”
。由于“声觉世界是同步的电子世界, 窟内光源有限,观众可通过遥控手柄捡起地上的油灯,
这个世界没有连续性,没有同质性,没有连接,没有 照亮空间以观察壁画。在此过程中,观众不仅是敦煌
静态。一切都在变化之中”。(7) 原有的空间统一体瓦 遗迹的参观者,更成为第 258 窟的“开发者”;另有
解为碎片,必须依赖诸感官之间的互动才能得以重组, 知名工作室 Reel EFX 与 AT & T 合作的社会公益纪
这使得原本被视觉压制的其他感官得以释放,相互作 录片《可以等》,使观众在虚拟空间里化身为汽车司机,
用形成一种多元共时性的感知。以中国首部 VR 纪录 驾车穿过居民区和街道,途中偶尔停车避让过马路的
片《山村里的幼儿园》为例 :影片时长近十分钟,由 行人。然而,由于司机一边驾驶一边用手机发短信,
38 个镜头组成,观众在 360 度空间中自由行动,随心 最终发生了交通事故。这种挑战生理安全和伦理道德
所欲地聚焦于山村环境中的各种碎片化元素。其间, 的刺激如此强烈,令观影后的许多人表示对开车发短
不少人在观影中错过了龙采欣、龙玲、滕烁琪三位主 信产生了心理阴影。事实证明,虚拟空间具有逼真的
角的叙事主线,迷失在直觉生成的“非线性、无关联、 临场感,而观众对于参与建构的真实会产生更强烈的
异质、动态”的声觉空间,必须借助其他感官的效应, 认同感,从而更易于接受影片的主题。
将视点之外的碎片信息进行拼合。比如,滕烁琪说, 关于纪录片的功能,格里尔逊的“锤子论”堪称
“我还有爸,而且我爸都死了”;龙玲说,
“我爸还没死, 最著名的论断之一。他深受李普曼对民主政治的悲观
我爸去打工了,这么久还没回来”……语言从听觉的 主义思想影响,认为由于公众无法获取必要的决策信
角度填补了视觉缺失的关键性信息。另有一些语言符 息,因此无法在民主事务中做出自己的判断。但是他
号性的隐喻,用作主线 / 主题的提示。比如,电视里 并不赞同民众只能服从特权阶级统治的观点,并以苏
传来《喜羊羊与灰太狼》中的对话 :
“灰太狼,这就 联电影的政治影响力反击李普曼,提出要将电影作为
是你欺骗我的惩罚!(灰太狼)我一定会回来的!”以 教育民众的讲坛,
(12)
把纪录片当作打造现实的“锤子”。
此类推,尽管观众的视角、焦点和行动路径不尽相同, 鉴于观众认知的局限性,格里尔逊强调以一种可理解
绝大部分人在通感的作用下“殊途同归”,完成了对 的、有戏剧性的模式来实现纪录片的功用。对此,麦
当地留守儿童生存空间的感知体验。 克卢汉关于艺术的功能性的思考与之不谋而合。他提
亚当·乔伊森论证了媒介偏向对使用行为的影响 : 出:
“艺术操练我们的感知,提升我们的感知能力。”(13)
“为行动提供了一种框架,形成了意向性和倾向,使 并为此制定了终极目标——电子媒介时代的现代人变
用模式主要在这里面形成。
”(8)
麦克卢汉对口语、抄写、 身为原始游牧民一样的信息采集者,重返全面感官的
印刷、电报、广播、电影和电视等媒介进行考察,确 部落化时代,回归直观把握空间的感知状态。不可忽
认了语言偏向与感知行为之间的相互塑造。新媒体环 视的是,同样基于对受众“能力不足”的考量,格里
境下,有学者提出 VR 的语系相较传统电影发生了显 尔逊与麦克卢汉对艺术功能性的理解存在明显的区
著转变 :
(1)电影空间从景框内的平面空间变成了无景 别:格里尔逊提出“对现实的创造性处理”的美学主张,
框的虚拟思维空间 ;(2)场景影像从分镜头变成了一镜 旨在弥补民众的能力缺陷,帮助他们认清并理解社会
到底 ;
(3)蒙太奇艺术从微观的镜头组接变成了宏观的 问题,是“授之以鱼”的方式 ;麦克卢汉则主张对受
场景编排 ;
(4)镜头运动从变化无限制运动变为了场景 众进行“感知操练”,意在完善其感知模式,提升其
漫游式运动。 (9)
正如麦克卢汉写道 :
“一旦序列让位 感知能力,是“授之以渔”的方式。就“操练”这一
于同步,人就进入了外形和结构的世界。”(10)VR 纪 层面而言,VR 技术通过使用者的感官反馈向其提供
录片(进一步)脱离了电影语言的序列,将“真实”幻 视觉、听视、触觉等感官的模拟,全程监测、刺激并
化为一个巨大的“球形空间”,将观众置于其中。不 调节诸感官使其达到完善状态,将纪录片艺术的功能
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发挥至极致。 整观看的距离,甚至看得见书本上的文字 ;在这个时
长四分钟的场景中,观众可以自由地、仔细地、反复
二、作为“后电子媒介”的 VR 纪录片 地观看车厢内的所有细节 ;每一次重新观影,又可以
纵观纪录片近百年的发展历史,从弗拉哈迪的人 在相同的时空里看到不同的景象,
“建构”出新的“真
类学纪录片到格里尔逊“对现实的创造性处理”,从 实”
。
维尔托夫的“电影眼睛”到真实电影,从直接电影到 作为传统纪录片的重要原则,格里尔逊“对现实
新纪录电影,纪录片始终执著于对“真实”的表达。 的创造性处理”的美学观念深受康德的影响,认为直
无论是观念的更迭,还是技术的更新,都是创作者在 觉和美学经验是人类理解真实的方式,对真实世界的
实践中不断逼近“真实”的尝试和努力。联想到巴赞 “感知”既是抽象的,也是普遍的,与“看见”“认知”
对“照相式电影的最终完成形式”的描述,正是“一 这个世界同样重要。显然,这种传统的电影观念建立
个声音、色彩和立体感等一应俱全的外在世界的幻 在“感受”与“认知”的二元话语的基础之上 ;此外,
景”, (14)
在《电影语言的演进》中更是为电影“不能 无论是格里尔逊“教育民众”的初衷,还是直接电影“提
同时拍下一切”感到遗憾 ;以及格里尔逊在《纪录片 供默会的知识”
,(17) 或是真实电影“在场参与”,传
的首要原则》中强调 :
“我们相信,原初的(或天生的) 统纪录片始终将观众作为接受对象,只有创作者才是
演员,原初的(或自然的)场景,更能引导银幕表现现 表达“真实”的主体。由于这种主客体之分,真实与
代世界。它们给电影提供一个更深厚的素材储备,提 否的关键被落在了“表达”之上,相应地,创作的焦
供无穷的形象资源,提供—种驾驭现实世界中更复杂 点被落在了“真实”之上——纪录片导演为此探索了
更惊人事件的表现能力。
” (15)
在一定程度上,VR 纪 长期跟拍、尽可能多地拍摄素材、使用同期声、谨慎
录片确是对纪实主义的极致表现。对于巴赞关于“一 使用旁白和摆拍等各种实践。
个要多长就有多长和要多大就有多大的单镜头”的设 相较之下,麦克卢汉基于人体的生理特性,以感
想,以及格里尔逊的“那一块独断专横的长方形银幕 官的协调性论证了感知(感受 / 认知)的统一性,强调
尤其擅长于揭示运动 ;它在时空方面给运动提供最大 在媒介延伸身体的过程中,感知媒介与认知世界合而
限度的用武之地”的判断,VR 纪录片以一种“超乎 为一。他通过对“身体 - 技术 / 媒介”历史的梳理,
想象”的技术方式予以呼应。 意识到媒介感知的系统性不断变化,并预言了电子媒
在麦克卢汉看来,
“一切媒介都是‘补救性媒介’, 介的发展趋势 :
“我们正在迅速逼近人类延伸的最后
补救过去媒介之不足,使媒介人性化,因而人有能动 一个阶段——从技术上模拟意识的阶段。在这个阶段,
性,能够主动去选择和改进媒介”
。 (16)
作为后电子时 创造性的认识过程将会在群体中和总体上得到延伸,
代的技术产物,VR 纪录片拓展了电影的声觉空间, 并进入人类社会的一切领域,正像我们的感觉器官和
它对于传统纪录电影并非彻底颠覆,而是传承的关系。 神经系统凭借各种媒介而得到延伸一样。”
(18)
其中,
“创
电子媒介取消了印刷媒介塑造的稳定的、
“中心 - 边缘” 造性的认识”包含人类认知的能力和行为的双重维度,
的固定视点,摒弃了其理性化和秩序化的经验模式。 即,涵盖了媒介环境的各方各面,而媒介本身即是人
其中,电影利用剪辑构成快速移动的视角,破除了视 类生存的环境 / 真实。由此,作为后电子媒介的 VR
角的“固定性”
。作为传统纪录电影的“补救性媒介”, 纪录片通过“模拟意识”打破了传统纪录片的“真实 -
VR 纪录片则彻底取消了视角的设限,以观众的视觉 技术 / 媒体”“导演 - 观众”的主客体界限,
、 实现了“创
意向性代替摄影机视角,任由观众决定看什么,怎么 作 - 感知”的统一。
看,看多久。以 VR 纪录片《伦敦地铁爆炸案》的开 新媒介的重要意义在于它预示了未来世界的图
场为例,观众被置身于恐怖袭击发生前的地铁车厢内, 景。因为,一旦某种媒介上升为主导媒介,它就会重
近距离观察周围的乘客。在场景空间里,观众根据视 塑人们的感知,继而使社会各个层面发生适应主导媒
觉意象性选择观看的对象,可以是某个在看书的乘客, 介的转变。有感于此,人们往往将对于时代的希冀与
也可以是那本正在被阅读的书 ;通过拖动场景可以调 担忧转嫁为对新技术的社会文化影响的忌惮。麦克卢
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汉根据主导媒介对感知的重塑,将人类历史重新划定 持观众的注意力?”
“如何引导观众参与互动?”……
为口传时代、书写时代和电传时代三个阶段。在麦氏 隐藏在历史中的新写实主义的“背景”,过去只为少
媒介史观的视角下,对新技术的历史定位和社会文化 数艺术家和理论家所留意,如今已成为大众有目共睹、
影响的判断便有了基本的参照。比如,有人担忧 VR 触手可及的“外观”。
纪录片重视感官、强调交互的特性具有“游戏化”的 麦克卢汉将艺术史上的“后视镜”现象,称为“作
倾向,与传统纪录片艺术 / 文化的严肃性和反思性相 为反环境的艺术”
,强调“只有在反环境中,人们才
去甚远。然而参照麦氏的标准,他本人认为 :
“如果 能看清楚社会的普遍程序和环境模式”。(22)所谓“反
把游戏看作复杂社会情境的活生生的样板,游戏可能 环境”,是指艺术家反抗环境对人类的蒙蔽,创造性
缺乏道德上的严肃性,这一点是必须承认的。也许正 地打破人们固有的感知方式,帮助他们破除视而不见
是这个原因,高度专门化的工业文化就迫切需要游戏, 的陋习,意识到背景的存在并看清真实的环境。这就
因为对许多头脑而言,游戏是唯一可以理解的艺术形 要求艺术家同当下环境保持疏离,以“后视镜”式的
式。” (19)
回望,启发大众对环境的感知。麦氏“反环境”的主
张与俄国形式主义“陌生化”诗学有着异曲同工之处。
三、“后视镜”与“反环境”: 后者主张将事物从“自动化”的感受中解放出来,恢
VR 纪录片的“陌生化”技术美学 复对事物的感知体验。什克洛夫斯基提出 :
“艺术的
辩证地看,
“媒介延伸人体,赋予它力量,却瘫 技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的
痪了被延伸的肢体”
。(20)麦克卢汉将这种感知被技术 难度和时间长度,因为感觉过程本身就是审美目的,
麻 痹 的 状 态 称 为“ 自 恋 式 麻 木 ”(narcisusnarcosis), 必须设法延长。”(23)相较之下,什克洛夫斯基针对文
他指出 :
“凭借这种综合征,人把新技术的心理和社 学语言的“僵化”提出“陌生化”的手法,是修辞学
会影响维持在无意识的水平,就像鱼对水的存在浑然 层面的方法论 ;麦克卢汉则无意于就艺术论艺术,旨
不觉一样。结果,就在新媒介诱发的新环境无所不在, 在指导人们感知环境,兼顾认知和实践的范畴。
并且使我们的感知平衡发生变化时,这个新环境也变 艺术家将电影语言作为 VR 纪录片的素材,对其
得看不见了。”(21) 麦克卢汉揭示了这一现象的本质, 进行陌生化的处理,帮助观众正视影像感知(环境)模
即环境被技术隐匿,技术不仅作为体验的中介,而且 拟现实、可被随意塑造的事实——这是 VR 纪录片艺
成为了环境本身。由此,
麦克卢汉围绕“技术 / 媒介— 术“反环境”的体现。只是,由于观众往往因技术的
环境—艺术”的关系,提出了“后视镜”和“反环境” 蒙蔽而对此鲜有察觉,加上艺术的疏离感与 VR 的“沉
两个概念。“后视镜”的比喻阐明 :技术创造出新的 浸”感有相悖之嫌,因此 VR 纪录片的艺术身份经常
环境,旧环境成为新环境的内容 ;作为“背景”的新 受到质疑。对于技术原罪之说,麦克卢汉反对人机对
环境难以察觉,旧环境则由“背景”转换为“外观” 立的二元话语,甚至预言人类意识的延伸通过电子而
吸引受众视线,造成一种对现实的“回望”。按照麦 不断将其自身设计为一种整体性世界环境,从而迫使
氏的逻辑,新媒体环境下的 VR 纪录片成为审视传统 人类进入一种类似机器人的未来 ;面对这种媒介 / 技
纪录片的“后视镜”
,此前模糊的艺术样貌在反射中 术对人类意识的“控制”与“接管”,麦克卢汉主张
逐渐清晰。比如,20 世纪 60 年代直接电影与真实电 唯有艺术家可以“躲避新技术打击的锋芒”,同时也
影的“旁观”与“在场”之争,彼时尚停留在艺术观 不可高估其“虚弱无力、处于边缘的努力”
。(24)麦克
念的层面,如今皆成为 VR 纪录片显见的技术 :
“墙 卢汉看待技术的态度,有时会被怀疑为技术决定论。
壁上的苍蝇”作为直接电影的一种比喻,已是 VR 纪 但实则他坚持将“身体 / 感知—媒介 / 技术”视为一
录片的观影方式 ;
“在场”作为真实电影的创作立场, 个双向循环的回路 :新技术重塑了人类的感知,反过
已是 VR 纪录片的互动形式。随着隐喻浮现为表象、 来,人类也可以“补救”艺术。事实上,他对媒介环
想象落实为体验,VR 纪录片将传统的美学思辨生发 境的研究兴趣并不在于改善环境,而是借“反环境”
为技术现实,现实问题已随之而来 :
“如何吸引并保 的概念使人们认识到 :主导媒介对环境的塑造,以及
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由其衍生出的社会体制和文化模式,是历史的、人为 并在其间探讨了身体与媒介、人与技术之间的关系。在
的,并且可以被人们意识到并加以改造。 他看来,身体 / 感知不仅是技术 / 媒介的源生力,也是
它的作用对象,还是其历史定位和艺术定性的参照物。
结语 在麦氏理论的启发下,VR 纪录片研究可摆脱传统理论
麦克卢汉的媒介感知理论以身体 / 感知为核心, “人—环境”的阐释性框架,
进入“身体—技术 / 媒介—
感性地看待技术,摆脱了身心分离、人机对立的二元 环境”的具身性框架之中,沿循“身体 / 感知—技术—
话语语境 ;立足于系统论的视角,将“身体 / 感知— 媒介 / 环境”的历史路径,探索 VR 纪录片的技术与艺
技术—媒介 / 环境”构成一个开放的循环回路系统, 术迷思。
(1)杨击《视觉技术与感知安全 :新媒体语境中纪录片身份再聚焦》,
《新闻大学》2017 年第 6 期,第 23 页。
(2)刘婷、张卓《身体—媒介 / 技术 :麦克卢汉思想被忽视的维度》,
《新闻与传播研究》2018 年第 5 期,第 46 页。
(3)Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy: the making of typographic man , Toronto: University of Toronto Press, 1962,P.24.
(4)[ 加 ] 马歇尔·麦克卢汉《理解媒介——论人的延伸》
,何道宽译,南京 :译林出版社 2019 年版,第 74 页。
(5)同(3),第 55 页。
(6)[ 英 ] 克里斯托夫·霍洛克斯《麦克卢汉与虚拟实在》
,刘千立译,北京 :北京大学出版社 2005 年版,第 81 页。
(7)[ 加 ] 马歇尔·麦克卢汉《麦克卢汉如是说 : 理解我》,何道宽译,北京 :中国人民大学出版社 2006 年版,第 153 页。
(8)[ 英 ] 亚当·乔伊森《网络行为心理学——虚拟世界与真实生活》,任衍具、魏玲译,北京 :商务印书馆 2010 年版,第 22 页。
(9)胡超峰《试论 VR 电影语系新特征》,《现代传播》2016 年第 12 期,第 163 页。
(10)同(4),第 23 页。
(11)万彬彬《 试论虚拟现实(VR)技术对纪录片发展的影响》,
《现代传播》2016 年第 10 期,第 111 页。
(12)肖湘宁《当纪录片遇见先锋动画——格里尔逊与他的电影观念与实践》,
《当代电影》2018 年第 2 期,第 143 页。
(13)同(7),第 142 页。
(14)[ 法 ] 安德烈·巴赞《电影是什么?》,崔君衍译,北京 :文化艺术出版社 2008 年版,第 17 页。
(15)李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》,上海 :上海文艺出版社 1995 年版,第 230 页。
(16)
[美]保罗·莱文森《数字麦克卢汉 :信息化新千年指南》,何道宽译,北京 :北京师范大学出版社 2014 年版,第 27 页。
(17)聂欣如《直接电影 :一种关于纪录片的理想》,《文艺研究》2014 年第 7 期,第 101 页。
(18)同(4),第 4 页。
(19)同(18),第 295 页。
(20)同(18),第 28 页。
(21)
[加]埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙编《麦克卢汉精粹》,何道宽译,南京 :南京大学出版社 2000 年版,第 359—360 页。
(22)同(7),第 85 页。
(23)
[俄]什克洛夫斯基《散文理论》,刘宗次译,南昌 :百花洲文艺出版社 1994 年版,第 10 页。
(24)同(4),第 89—92 页。
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