Jaap Goedegebuure - Nederlandse Auteurs en Religie

binnenwerk Goedegebuure 96%:Goedegebuure binnen 24-08-10 11:34 Pagina 1
Nederlandse schrijvers en religie 1960-2010

ja a p g oe de ge bu u r e
Nederlandse schrijvers
en religie 1960-2010
Voor Annemarié
Dit boek werd voltooid tijdens een verblijf aan het Netherlands Institute for
Advanced Study in the Humanities and Social Sciences te Wassenaar
Omslagontwerp en boekverzorging: Brigitte Slangen, Nijmegen

Op het omslag: Willem Hussem, Compositie, 1970
© 2010 Uitgeverij Vantilt, Nijmegen en Jaap Goedegebuure, ’s Gravenhage
Niets uit deze uitgave mag worden vermenigvuldigd en/of openbaar gemaakt
door middel van druk, fotokopie, microfilm of op welke andere wijze ook,
zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.
ISBN 9789460040542
Inhoud
Inleiding 7
Van en naar Rome
Dood die waarheid zijt • Over Gerard Reve 27

Ik zocht naar jou en vond je niet • Over Frans Kellendonk 37
Een wak in het ijs • Over Willem Jan Otten 63
Geloof als kunstgreep • Over rituelen en ironie 77
Van mystiek naar ethiek en etiquette • Over Désanne van Brederode 91
Reformatorisch intermezzo
Gij zijt niet te beschreeuwen • Protestanten en hun poëzie 103
Op zoek naar verlichting
De mens is zondig omdat hij beperkt is • Over Andreas Burnier 115

Het verlangen naar eenheid • Over Oek de Jong 125
Mystieke projecties
De donkre kooi • Over C.O. Jellema 139

Beoefenen wat zich verbergt • Over Hans Faverey 147
Vlissings inzicht • Over een gedicht van Kees Ouwens 165
Dagelijks is aarde mijn betekenis • Over Maria van Daalen 177
Vleugellamme engelen en gemankeerde goden • Bij wijze van epiloog 183
Bibliografie 193
Noten 201
Personenregister 205
Inleiding
‘God is dood’, verkondigde Friedrich Nietzsche bij monde van zijn alter 7
ego Zarathustra. Met die uitspraak mikte deze van zijn geloof gevallen
domineeszoon in de eerste plaats op de christelijke god. Uit onvermogen
het aardse bestaan met zijn goede én kwade kanten te aanvaarden, had-
den de aanhangers van die god hun hoop gevestigd op een betere, van
zorgen en lasten gevrijwaarde wereld aan gene zijde. Nietzsche kon in
dat hiernamaalsverlangen niets anders zien dan een laffe en verachtelijke
‘slavenmoraal’. In de geschiedenis van de ontkerstening, die haar eerste
climax beleefde ten tijde van de Franse revolutie, heeft zijn boutade vleu-
gels gekregen.
Hoewel de maatschappelijke zichtbaarheid van het christendom de
beste indicatie vormt dat God nog altijd niet dood is, geeft de gestadige
afkalving van de meeste kerkgenootschappen aan dat zich een levens-
bedreigende ziekte voordoet. Bij enquêtes geven steeds meer autochtone
Nederlanders aan dat ze niet behoren tot enige christelijke geloofsge-
meenschap. De ontkerkelijking wordt zichtbaar in de toenemende leeg-
stand en het bouwkundig verval van gebedshuizen en kloosters, die ten
prooi vallen aan de sloophamer of de bestemming krijgen van woon-
complex, meubelhal of ‘multifunctionele ruimte’.
In de Nederlandse literatuur gaf de keuze van het boekenweekthema
‘Mijn God’, anno 1997, aanleiding tot de antireligieuze schotschriften
van Peter Bügel, Maarten ’t Hart, Gerrit Komrij, Rudy Kousbroek, Mi-
chaël Zeeman en anderen. In de tien jaar die volgden deden ook Paul
Cliteur en Anne Provoost hun duit in het atheïstische zakje. Filosoof
Herman Philipse was daarin al voorgegaan. Wat opvalt aan de atheïsti-
sche kruistocht anno 1997, is dat die zich niet uitsluitend richtte op een
breed vertakt fenomeen, maar er een paar prominente representanten
uitpikte en die tot de kop-van-jut promoveerde. Een dergelijke behan-
deling viel bijvoorbeeld ten deel aan NRC Handelsblad-columniste Mar-
joleine de Vos, die als kampioen van het ietsisme door Komrij, Kousbroek
en Zeeman met pek en veren werd overladen.
Bijtender nog waren de hoon en schimpscheuten aan het adres van
Willem Jan Otten. Deze auteur had van nabij meegemaakt hoe zijn echt-
genote Vonne van der Meer zich medio jaren negentig had laten opnemen
in de rooms-katholieke kerk. Haar bekering vond plaats in een periode
dat Otten zich, haast tegen wil en dank, geconfronteerd zag met ethische
en morele vragen. Indachtig het onder intellectuelen wijdverbreide
adagium ‘anything goes’, was hij zulke kwesties tot dan toe zo veel mo-
gelijk uit de weg gegaan. In zijn bewustwording speelde een controver-
siële televisiedocumentaire de rol van katalysator. Er werd getoond hoe
een ongeneeslijk zieke man zich voor het oog van de camera een dodelijke
injectie liet toedienen.
8 Met een schok begreep Otten dat de openbaarmaking van zoiets per-
soonlijks en intiems veel weg had van zijn grote fascinatie, de porno-
grafie,1 die hem tot dan toe vrijwel geen morele bekommernissen had
bezorgd. Maar nu het publiekelijk uitventen van een geval van euthanasie
hem provoceerde tot een stellingname inzake het recht op de beschikking
over eigen leven, begon hij van de weeromstuit anders te denken over
filmproducenten en filmkijkers die menen te kunnen beschikken over
de lichamen van mensen die zich verhuren aan de porno-industrie. Het
was vanuit die morele verontrusting dat Otten tot de overtuiging kwam
dat de mens niet zijn eigen maaksel is en dus ook niet eigenmachtig kan
beschikken over zijn eigen leven. Daarna was het nog maar een kleine
stap naar de doopvont van de Naardense kerk waar Otten bij gelegenheid
van Pasen 1999 het voorbeeld van zijn vrouw volgde.
De vraag is of het trendgevoelige weekblad HP/De Tijd, zich onder meer

baserend op bovengenoemde voorbeelden, iets concreets te pakken had
toen het stelde dat God leeft, ook en misschien wel vooral in de letteren.2
Dat God beantwoordt aan een duidelijk profiel valt immers moeilijk vol
te houden, laat staan dat hij herkenbaar is. Het zogenaamde ‘ietsisme’,
dat wil zeggen het blijkens sociologisch onderzoek wijdverbreide idee
dat ‘er toch iets moet zijn’, ook al weet men in de verste verte niet wat, is
daaraan mede debet. Hoewel de leegloop van de kerken, die al begon in
de negentiende eeuw, in steeds hoger tempo voortgaat, stemt meer dan
de helft van alle Nederlanders in met het gezegde van Hamlet, die zijn
vriend Horatio liet weten dat er meer is in hemel en aarde dan waar
onze filosofie vat op heeft.3 De metafysische behoefte hult zich in vele
gedaanten: postchristelijke spiritualiteit, op Meister Eckhart en zen ge-
baseerde mystiek, new age, antroposofie en mantrameditatie, maar ook
occulte praktijken als hekserij en satanisme. Niet zelden stellen ‘reli-
shoppers’ hun eigen spirituele ‘patchworkidentiteit’ samen door het kie-
zen en combineren van datgene wat ze uit het multireligieuze aanbod
het beste bevalt.4
Met de opkomst van het ietsisme is de halfhartigheid die de dichter
en criticus H. Marsman anno 1926 laakte in de tijdgeest (‘Hij wil geen

religie, hij wil slechts religiositeit; hij wil God niet zooals hij is; hij wil
hem, misschien, onder duizenderlei dubbelzinnig voorbehoud, aangepast
aan de eigen zwakheid, aan het eigen subtiel clair-obscur, hij wil hem
vaag, bedroefd, mistig, hij wil hem modern.’)5 de afgelopen decennia al-
leen maar toegenomen. God is, om op een anonieme middeleeuwer te
variëren, een laaghangend wolkendek-van-niet-weten waar honderddui-
zenden postchristenen met het grootste genoegen in ronddwalen. Een
populariserende publicatie van het Sociaal Cultureel Planbureau vat het
mooi samen: er is minder kerk, maar meer geloof. 9
De meeste kerken hebben met leegloop te kampen, maar er zijn ook
kerkgenootschappen, niet zelden de meest orthodoxe, die tegen de ver-
drukking in groeien. Er is een sterke aanwas van zogenaamde migran-
tenkerken, bezocht door Ghanezen, Polen en andere landverhuizers. De
islam neemt een relatief steeds sterkere positie in. Er zijn alternatieve
levensbeschouwingen die schuilen onder de even wijde als non-descripte
paraplu van de new age. Er zijn cross-overs, bijvoorbeeld in het geval
van dichteres Maria van Daalen, een katholieke bekeerlinge die zich in
dezelfde periode dat ze werd gedoopt liet wijden tot voodoopriesteres.
Opvallend veel jongeren zeggen op zoek te zijn naar religieuze inspiratie.
Bij dit alles overweegt een zeer individualistische oriëntatie op alterna-
tieve vormen van religiositeit en spiritualiteit, waartegen de collectief
beleefde religie van de traditioneel-christelijke kerken het steeds vaker
moet afleggen.6
Wat de recente Nederlandse literatuur betreft: het mag misschien zo
zijn dat diverse schrijvers, Jan Siebelink op kop, met slechts een banddikte
voorsprong op Renate Dorrestein, publiekelijk hebben bekend dat zij
het geloof der vaderen niet helemaal hebben kunnen loslaten; en het
mag ook zo zijn dat enkele anderen, met name Willem Jan Otten en Dé-
sanne van Brederode, zich nadrukkelijk manifesteren als belijdende
rooms-katholieken, toch wil dat nog niet zeggen dat de oude tijden geheel
of nagenoeg geheel terugkeren. Een groot verschil met het verleden is,
om maar iets te noemen, het veel lossere of dikwijls zelfs ontbrekende
gezag waar kerkleiders aanspraak op kunnen maken. Van de directieven
en leefregels waaraan het Vaticaan vasthoudt, plegen maar weinig Ne-
derlandse katholieken zich iets aan te trekken. Want evenals veel andere
christenen beleven zij het geloof als een persoonlijke aangelegenheid.
v er zuiling en liter atuur

In de socio-politieke context van het literaire veld ontbreekt sinds ruim
een halve eeuw het honderd jaar geleden sterk aanwezige fenomeen van
de verzuiling. Anders dan in het geval van schrijvers en kunstenaars die

zich in de eerste helft van de twintigste eeuw tot de Moederkerk bekeer-
den (ik denk bijvoorbeeld aan Frederik van Eeden, Jan Toorop, Pieter
van der Meer de Walcheren en Otto van Rees) is er voor Otten en Van
Brederode geen specifieke katholieke niche binnen het literaire veld be-
schikbaar. Vóór 1940 daarentegen konden er nog serieuze literaire tijd-
schriften worden gefundeerd op rooms-katholieke dan wel protestants-
christelijke uitgangspunten. De gemeenschap en – zij het in beduidend
mindere mate – Opwaartsche wegen fungeerden als podia voor auteurs
10 die, als apologeet, bekeerling of op z’n minst als meelevend gelovige,
hun werk tot een getuigenis wilden maken. Katholieke schrijvers als En-
gelman en Van Duinkerken en protestantse auteurs als Willem de Mérode
en Gerrit Achterberg stonden tijdens de jaren twintig van de vorige
eeuw in de voorste gelederen van de twee genoemde tijdschriften en
hebben zich tot op heden in de canon weten te handhaven.
Naast een verzuild literair-tijdschriftenbestel was er voor 1940 ook
sprake van een verzuilde en getalsmatig nadrukkelijk aanwezige litera-
tuurkritiek. Wanneer we ons beperken tot confessionele representanten,
dan zien we aan katholieke zijde, naast de al genoemde Engelman en
Van Duinkerken, J. van Heugten s.j. en Jos. Panhuysen, en bij de protes-
tanten Roel Houwink, K. Heeroma en C. Rijnsdorp. In vergelijking
daarmee opereren vandaag de dag recensenten van confessionele peri-
odieken als het Nederlands Dagblad en het Reformatorisch Dagblad veel
sterker in de marge van het literaire bestel, dat wat de literatuurkritiek
betreft wordt gedomineerd door NRC Handelsblad, Vrij Nederland en de
Volkskrant.
Kenmerkend voor de bewust katholieke dan wel protestantse schrij-
vers uit de eerste helft van de twintigste eeuw is de ambivalente houding
tegenover de moderniteit. Eensdeels traden zij de door techniek en we-
tenschap veroorzaakte onttovering van de wereld met een zekere berus-
ting tegemoet. Aan de andere kant – en dat geldt voor de katholieken in
het bijzonder – stelden zij daar de eenheid stichtende dan wel eenheid
herstellende zingeving van de kunst tegenover. Daarmee liepen ze in de
pas bij modernistische opvattingen aangaande de verhouding tussen le-
ven c.q. werkelijkheid versus kunst, opvattingen die inhouden dat de
kunst vanwege haar creatieve potenties bij machte is een diepere zin
aan de werkelijkheid te verlenen. Een dergelijke visie laat zich namelijk
zonder veel problemen combineren met de traditioneel-christelijke dog-
matiek die uitgaat van de dialectiek van het aardse hier en nu versus
Gods eeuwigheid.7
Jan Engelman en Anton van Duinkerken articuleerden krachtig het
aan de neothomistische filosoof Maritain ontleende standpunt dat alle
kunst ten diepste het paradijs aanwezig stelt en dus goddelijk van aard
is. Daarbij moet overigens wel worden bedacht dat de kunst in de visie
van Maritain dan wel een zekere mate van autonomie mag genieten,
maar dat de esthetiek desondanks ondergeschikt blijft aan de moraal.
Als kunstenaar, zo luidt Maritains scholastische redenering, beweegt de
maker van een esthetisch artefact zich niet in het domein van de zede-
lijkheid, als mens echter wel. Esthetiek en ethiek zijn hooguit te onder-
scheiden, niet te scheiden.8
Het is maar zeer de vraag of religieus bevlogen schrijvers vandaag de
dag lijden onder de ontzuiling en de daaruit voortvloeiende afkalving 11
van een specifieke infrastructuur in de vorm van tijdschriften, literaire
krantenrubrieken en dergelijke. Anders dan hun voorgangers uit de pe-
riode van voor 1940 hebben zulke schrijvers namelijk geen behoefte
meer aan de bescherming die een zuil hun zou kunnen bieden. Denk bij
wijze van analogie aan auteurs van Marokkaanse afkomst als Hafid
Bouazza en Abdelkader Benali, die wars zijn van de etikettering ‘alloch-
toon schrijver’ en met behoud van hun eigenheid dolgraag willen ope-
reren over de volle breedte van het literaire veld, zonder grenzen en be-
perkingen.
In hun beleving en articulering van hun religie of levensbeschouwing
kiezen Otten, Van Brederode en anderen voor een individueel profiel.
Het is niet goed denkbaar dat ze, zoals Engelman en Van Duinkerken in
de jaren twintig, het initiatief zouden nemen tot een tijdschrift in de
trant van De gemeenschap, dat zich, hoe tegendraads soms ook, tijdens
de zestien jaar van zijn bestaan lijdzaam schikte naar het bisschoppelijk
toezicht.
liter atuur en moder niteit

Wie in de huidige ontwikkelingen een herhaling wil zien van wat zich
tussen 1900 en 1940 in West-Europa voordeed, zal de literaire verte-
genwoordigers van het huidige religieuze reveil moeten beoordelen op
hun houding tegenover de moderniteit, waarvan de ontkerstening een
in het oog springend aspect is. Wat dat oordeel misschien in de weg zit
is het wijdverbreide idee dat zowel de moderniteit als de modernistische
reactie daarop van gedaante en inhoud veranderd zijn nu de westerse
samenleving in haar postmoderne fase is komen te verkeren. De oppositie
tussen massa en elite, civilisatie en cultuur en amusement en kunst zou
volgens sommige cultuurhistorici9 zijn vervaagd, en daarmee ook de
basis van waaruit de humanistisch dan wel religieus geïnspireerde mo-
dernist de stilaan inhumaan geachte moderniteit kan bekritiseren.
De these van de postmoderne wending mag dan misschien veel ver-
dedigers vinden (hier te lande bijvoorbeeld Ruiter en Smulders, auteurs

van Literatuur en moderniteit in Nederland 1840-1990), dat betekent niet
dat het op dit moment ontbreekt aan katholieke auteurs die net als de
jong-katholieken van het interbellum stelling nemen tegen bepaalde ef-
fecten van de moderniteit. Zo kwam Frans Kellendonk in het geweer
tegen de teloorgang van het bezielde verband tussen kerk en samenleving,
een kwestie waarop ik later nog terugkom. Renate Dorrestein, die er
geen geheim van heeft gemaakt dat haar roomse wortels haar nog altijd
dierbaar zijn, maakte bezwaar tegen het verval van normen en waarden
12 dat zich in haar visie manifesteert als het gaat om de behandeling van
oude en zieke mensen. Willem Jan Ottens bekering tot het katholicisme
werd voorbereid door zijn bemoeienissen met de euthanasiediscussie
en zijn toenemend ongemak over zijn pornoverslaving. Désanne van
Brederode geeft regelmatig blijk van standpunten die wortelen in haar
geloofsovertuiging. En zelfs in de door Ruiter en Smulders met post-
moderne camp geassocieerde Gerard Reve stak ondanks al zijn schmie-
ren een cultuurcriticus.
Over Reve en zijn geloof kom ik nog een aantal malen uitgebreid te
spreken. Voor het moment volsta ik met de constatering dat zijn overgang
naar het rooms-katholicisme anno 1966 niet alleen uitzonderlijk was,
maar ook nagenoeg onbegrijpelijk, om geen sterkere termen te gebruiken.
Geloofsafval paste in de geest van die tijd, bekering juist niet. Reve’s
doop was unzeitgemäss en viel enkel te plaatsen als clownerie, iets wat
men destijds ‘een ludieke actie’ noemde. Het optreden van zijn genera-
tiegenoot Jan Wolkers daarentegen sloot veel nauwer bij de tijdgeest
aan. De tot dan toe ongekend felle wijze waarop die zich tegen zijn or-
thodox-protestantse achtergrond afzette, past in het klimaat van taboe-
doorbreking en normverruiming dat zich in deze periode in hoog tempo
verbreidt. In de volgende decennia zou Wolkers’ voorbeeld navolging
krijgen van auteurs als Maarten ’t Hart, Jan Siebelink en Franca Treur,
net als hij van reformatorischen huize. Van hen zag de eerste met Wolkers
om in wrok, de tweede met deernis, en de derde met een mengeling van
liefde en nostalgie.
ov er god
In de houding van Nederlandse schrijvers inzake geloofskwesties ver-
anderde pas iets aan het begin van de jaren tachtig. In de zomer van 1982
verscheen bij de kleine uitgeverij Koolbergen een boekje met korte be-
schouwingen van zeven auteurs die op dat moment tussen de dertig en
veertig waren. In een filmdocumentaire over Frans Kellendonk die anno
1998 in opdracht van het Letterkundig Museum door Jan Louter werd
gemaakt laat Oek de Jong weten dat Kellendonk en hij Koolbergen het
idee voor Over God aan de hand deden, zoals ook zij het waren die de
blauwdruk maakten van het door Tabula uit te geven, maar nooit gerea-
liseerde tijdschrift De Jakobsladder.
In weerwil van de betrekkelijk geringe omvang is de bundel Over God
om meer dan één reden een publicatie van literairhistorisch belang. Het
woord is aan de generatie die wordt geassocieerd met het tijdschrift De
revisor dat in 1975 werd opgericht en de eerste tien jaar van zijn bestaan
het belangrijkste literaire podium in Nederland was. Van de hier aan-
wezige auteurs maakten Frans Kellendonk en Nicolaas Matsier deel uit 13
van de redactie; Doeschka Meijsing en A.F.Th. van der Heijden hoorden
tot de kring van vaste medewerkers van dit ideologisch en religieus toch
zo volkomen smetvrije blad. Oek de Jong werd in dit stadium van zijn
schrijverschap vaak in één adem genoemd met andere Revisor-auteurs10,
maar trad pas veel later tot de redactie toe. Joyce & Co alias Geerten
Meijsing stond veel dichter bij Maatstaf, en de man die het zevental com-
pleteerde, Kester Freriks, was in zekere zin een partijloze buitenstaander.
Er ontbraken ook een paar namen op Koolbergens appèl, die van de
derde Revisor-redacteur Dirk Ayelt Kooiman bijvoorbeeld, en van de
vaste Revisor-medewerker Willem Jan Otten. De afwezigheid van laatst-
genoemde mag in het licht van zijn latere bekering ironisch heten.
Interessanter, in het kader van dit boek, is het feit dat de zeven auteurs,
in het besef dat ze een nieuwe generatie vertegenwoordigden, zich ex-
pliciet wensten uit te spreken over hun visie op God en geloof. We mogen
aannemen dat uitgever Jeroen Koolbergen het woord namens hen allen
voerde toen hij zijn inleiding begon met de vaststelling dat het ‘God is
dood’-tijdperk (door hem impliciet vereenzelvigd met de jaren zestig)
voorbij was. Met andere woorden: het taboe op een onvooringenomen
of positief gestemd spreken over de religie, dat gedurende de jaren vijftig
en zestig in leven was geroepen en nauwlettend werd bewaakt door in-
vloedrijke opiniemakers als W.F. Hermans, Rudy Kousbroek en anderen,
werd hiermee doorbroken. Daarmee stond Gerard Reve (die drie jaar
eerder zijn spirituele autobiografie en geloofsapologie Moeder en Zoon
had gepubliceerd) niet langer geïsoleerd.
Hoewel Koolbergen in zijn voorwoord enige afstand neemt van het
atheïstisch vertoog, wil dat niet zeggen dat hij zich bekent tot een of
ander geloof. Waar hij spreekt over de religieuze component van de lite-
raire thematiek anno 1983, maakt hij melding van door angst en ontzag
gedomineerde jeugdherinneringen. Dat wekt de suggestie dat hij het
oog heeft op auteurs als Wolkers, ’t Hart en Siebelink. Wanneer hij toe-
komt aan het formuleren van een dominant aspect dat de zeven bijdragen
aan de bundel met elkaar verbindt, zoekt hij het in de opvatting dat ‘het
Godsbegrip een projectie van de menselijke geest is, en hoe zich daar
omheen rituelen hebben ontwikkeld die door de schrijvers in hun jeugd
als een gruwel dan wel als een fascinerend mysterie zijn ervaren. Het
eerste is vaker het geval bij een protestantse, het tweede bij een katholieke
jeugd. Van de angst om “nee” te zeggen tegen de kerkgang, zelfs op vol-
wassen leeftijd, tot een sexueel getinte extase tijdens de liturgie.’ Hij ziet
twijfel en scepsis overheersen en stelt ten slotte dat zijn zeven auteurs
eerder troost en zin vinden in de literatuur dan in het geloof.
Het is de vraag of Koolbergen met deze typering recht deed aan alle
14 stukken die op zijn inleiding volgen. Twee horen onmiskenbaar tot het
genre van de fictie. Hoewel ze, vooral in Van der Heijdens geval, wortelen
in de biografie van de auteur, kunnen ze niet zonder meer gelden als au-
thentieke Selbstaussage. De vijf resterende essays, van Oek de Jong, Joyce
& Co, Kellendonk, Matsier en Doeschka Meijsing, nemen weliswaar
enige afstand van het orthodoxe christendom en deszelfs levenspraktijk,
maar ze doen dat in wisselende mate en in de meeste gevallen met een
uitgesproken gevoel van heimwee naar de tijd dat men nog kinderlijk
kon geloven. Zo betreurt Nicolaas Matsier de teloorgang van de oude
rituelen en – daar moet je echt ex-protestant voor zijn – de kenniserosie
die het effect is van de gestadig afnemende bijbellectuur. Dat is een heel
ander geluid dan dat van Carel Peeters, ooit zelfbenoemd huiscriticus
van de Revisor-auteurs. Die deelde naar aanleiding van Kellendonks ro-
man Mystiek lichaam mee de Bijbel een achterlijk boek te vinden. Wie er
frequent in las, zoals Kellendonk, liep het gevaar intellectueel te verdor-
ren.11 Van die waarschuwing heeft Matsier, toch een rationalist, zich
niets aangetrokken, gegeven het feit dat hij naderhand heeft meegewerkt
aan de totstandkoming van de nieuwste Bijbelvertaling en lijvige artikelen
over de Bijbel is gaan schrijven in het dagblad Trouw, ooit het lijfdagblad
van zijn gereformeerde ouders.12 Ook Doeschka Meijsing, ofschoon van
roomsen huize en dus per definitie niet verplicht om het Oude en Nieuwe
Testament paraat te hebben, wijst op de stimulerende werking die bij-
belverhalen hebben, zelfs nu ze bij de denkbeeldige keus voor een god
niet opteert voor de lijdende Jezus maar voor de stralende Apollo. Nog
Griekser georiënteerd is Doeschka’s broer Geerten, die zijn ‘Goddelijke
overwegingen’ geheel afstemt op de Griekse filosofie, die van Plato
voorop, en daar een niet al te originele, want door romantici en symbo-
listen voorgekookte esthetica uit destilleert.
Dat Over God als groepsmanifestatie werd beleefd, wordt op indirecte
wijze bevestigd door enkele hoofdstukken in Geerten Meijsings nader-
hand geschreven sleutelroman De grachtengordel (1992). Met de pen in
vitriool gedoopt beschrijft Meijsing de presentatie zoals die, met Adriaan
van Dis als ‘ladyspeaker’, ook werkelijk in Maastricht plaatsvond, en
haalt daarbij flink uit naar collega-schrijvers die destijds veel meer succes
hadden dan hij. Maar hij laat de ironie achterwege wanneer hij onder-
streept dat hier een nieuwe generatie het literaire podium betrad.
Zoals gezegd waren het Oek de Jong en Frans Kellendonk die het project
Over God aangrepen om zich uit te spreken over een onderwerp dat
anno 1980 allerminst bon ton was. W.F. Hermans maakte zich in de
jaren zeventig sterk voor een interpretatie van Ludwig Wittgenstein die
de Oostenrijkse filosoof neerzette als bestrijder van theologische non-
sensuitspraken, terwijl Kousbroek te velde trok tegen ‘de magiërs’ wier 15
‘avondrood’ hij voorzegde.13 Mulisch was minder strijdbaar, maar het
zou duren tot De ontdekking van de hemel (1992) vooraleer hij religie zag
als een serieus onderwerp.
En Gerard Reve dan? Die was in 1980 toch al anderhalf decennium
lang officieel katholiek? Jawel, maar serieus genomen werd hij in die
hoedanigheid allerminst. Voor het gezonde boerenverstand, niet bere-
kend als dat nu eenmaal is op ironische spielerei, was hij een pias met de
status van bekende Nederlander. De orthodox-gelovigen beschouwden
Reve als een provocateur en een godslasteraar en probeerden hem met
behulp van de rechter de mond te snoeren. De authenticiteit van zijn
overtuiging schemerde eerst door in de – altijd nog half-gefingeerde en
gemystificeerde – autobiografie Moeder en Zoon, verschenen in 1980,
om pas goed op te lichten in de brieven aan Josine Meijer, openbaar ge-
maakt in 1981. Het betreft hier een document humain dat ondubbelzin-
nig, veel ondubbelzinniger in elk geval dan de reisbrievenboeken Op weg
naar het einde en Nader tot U, getuigenis aflegt van Reve’s bekeringsge-
schiedenis. Het is een treffende coïncidentie dat ten tijde van de ver-
schijning van Brieven aan Josine M. de plannen voor Over God werden
gesmeed. Voordien had Oek de Jong zich al als bewonderaar van Nader
tot U laten kennen.
In zijn bijdrage aan Over God zette De Jong de eerste schreden op
een pad dat hem van de kant van de literaire goegemeente niets dan
hoon bracht, van de roman Cirkel in het gras tot en met de novellenbundel
De inktvis. In zijn bijdrage, ‘Brief aan een jonge Atlas’, liet hij weten meer
te zien in de oude Indiase en Chinese wijsheid dan in het christendom
zoals hem dat tijdens zijn gereformeerde jeugd was bijgebracht. Geïn-
spireerd door het boeddhisme en de Tao prees hij de onthechting aan
als het middel om aan het lijden te ontkomen, en suggereerde hij dat de
notie God beter vervangen zou kunnen worden door de idee van het
Verhevene. Kellendonk op zijn beurt bekende in het befaamd geworden
essay ‘Beeld en gelijkenis’ dat hij niet meer geloven kon in de katholieke
dogma’s die hem als kind en jongeman hadden gevormd, maar dat hij
als ongelovige en als kunstenaar toch wilde vasthouden aan het streven
om al scheppend Gods Koninkrijk stapje voor stapje te helpen voltooien.
Met die confessie bekrachtigde hij de uitspraken die hij al eerder in een
kranteninterview had gedaan en sloeg hij een weg in die ten slotte zou
uitlopen op de cultuurkritische roman Mystiek lichaam en de ethisch ge-
tinte esthetiek waarbinnen het begrip ‘oprecht veinzen’ een cruciale rol
vervult. Kort voor zijn dood culmineerde dit alles in Geschilderd eten,
een prikkelend commentaar op Altaergeheimenissen, Vondels leerdicht
over de eucharistie.
16
Tot zover dit overzicht van de ontstaansgeschiedenis en de inhoud van
Over God. Wat is de literairhistorische betekenis van deze groepsmani-
festatie? Enige relativering is denk ik wel op zijn plaats. Je kunt beslist
niet zeggen dat de zeven auteurs een homogeen standpunt inzake religie
uitdroegen. Als ze al ergens in overeenstemden, dan was het hun scepsis
ten aanzien van de vitaliteit van het christendom. Het nieuwe van hun
optreden zit hem vooral in het feit dat ze de onderwerpen God en geloof
de moeite waard vonden om er zonder al te veel ironie op te reflecteren.
Daarmee gingen ze in tegen de onder kunstenaars en intellectuelen heer-
sende houding van onverschilligheid of zelfs vijandigheid. Ik wees al op
de atheïstische missie van opinieleiders als Hermans en Kousbroek, een
duo waaraan we nog columnisten als Jan Blokker en Hugo Brandt Cor-
stius kunnen toevoegen. Het verdacht maken en ridiculiseren van het
als achterlijk beschouwde fenomeen van de religie was tussen 1945 en
1980 veel meer en vogue dan de verdediging of de sympathiserende in-
teresse, het optreden van Simon Vestdijk, auteur van de geruchtmakende
studie De toekomst der religie, niet te na gesproken.
Het belang van Over God is dat het een begin van een omslag markeert.
Weliswaar was die omslag voorbereid door de bekering van Gerard
Reve en het literaire werk dat van die bekering getuigde, maar zoals ge-
zegd gaf zowel het een als het ander aanleiding tot opgetrokken wenk-
brauwen. Reve’s generatiegenoten en mededingers naar de publieke
gunst en literaire roem Hermans (in zijn vermomming van de jezuïeten-
pater Anastase Prudhomme s.j.)14 en Mulisch zetten hun collega neer
als een pias en een provocateur. De meeste critici gunden Reve krediet
als stilist, maar stonden vreemd of zelfs afwijzend tegenover zijn gees-
telijke preoccupaties. Daar kwam pas na 1980 verandering in, en het
waren niet toevallig schrijvers als Oek de Jong, Frans Kellendonk en
Willem Jan Otten die daar een belangrijk aandeel in hadden. Van de ou-
dere generatie had Andreas Burnier15 al een lans voor Reve gebroken,
en dat niet omdat ze hem als emancipator van de homoseksualiteit waar-
deerde, maar als religieus geïnspireerd schrijver.
In Literatuur en moderniteit herijken Ruiter en Smulders het uit de

Koude Oorlog stammende begrip ‘fellow-traveller’ tot ‘cultural traveller’,
om aan te geven dat twintigste-eeuwse kunstenaars en intellectuelen de
neiging hebben voor een tijdje dan wel partieel te sympathiseren met
een bepaalde ideologie dan wel opvattingen, zonder dat ze zich daaraan
voor honderd procent committeren. Het gezelschap dat Koolbergen in
Over God bijeenbracht, telt een aantal cultural travellers binnen het reli-
gieuze domein. Oek de Jong liep een tijdje mee met de trend van het
boeddhisme, sympathiseerde vervolgens met oosterse én westerse mys-
tiek, om deze stapstenen vervolgens achter zich te laten (wat niet wil 17
zeggen dat hij ze daarmee ook heeft verloochend). De op paradoxen be-
luste Kellendonk karakteriseerde zich als ‘een blinde handlanger van
God’ en een ‘gelovige ongelovige’. Nicolaas Matsier zag, net als de politici
Frits Bolkestein en Job Cohen, in religie een ‘formule die de mensen
bindt […] zoals familie bond – en politiek, kunst noch wetenschap het
kunnen’, zonder dat deze visie ertoe leidde dat hij de religie persoonlijk
ook wenste te omarmen, of, zoals Kellendonk, terugverlangde naar een
tijd dat kerk en staat nog één waren en onderhorig aan Rome.
de toekomst der religie

Je zou de door bijbelverhalen en christelijke kunst gefascineerde Matsier,
met het woord van de oorspronkelijk gereformeerde, maar inmiddels
buitenkerkelijke theoloog Harry Kuitert, een ‘cultuurchristen’ kunnen
noemen.16 Kuitert doelde daarmee op een inmiddels gevestigde praktijk
onder verlichte christenen om hun liefde voor kunst en literatuur te in-
tegreren in hun geloofsopvattingen. Daarmee trekken ze een lijn door
die zijn oorsprong heeft in de romantiek. Het waren de romantici die
verbeelding en creativiteit een goddelijk karakter toeschreven, en de op-
vatting huldigden dat wie zich intensief met kunst en literatuur bezighield
vanzelf een beter mens werd. Hoewel George Steiner al jaren geleden
heeft afgerekend met dit grenzeloze vertrouwen in de morele waarde
van wat in het Duits Bildung heet,17 is het nog altijd niet verdwenen, in-
tegendeel. Het tiert welig in kringen van oude en nieuwe christenen, on-
der meer in het mede onder Steiners patronaat staande tijdschrift Nexus.
Heeft het artistiek en literair geïnspireerde cultuurchristendom de
toekomst? Valt de toekomst der religie ermee in te vullen? Bij gebrek
aan vaste grond onder de voeten waag ik me liever niet aan een voor-
spelling. Liever zeg ik iets over de actualiteit van een boek waarop ik zo-
juist zinspeelde. Het werd geschreven door Simon Vestdijk toen die in
1943 als gijzelaar van de Duitse bezettingsmacht in Sint-Michielsgestel
was geïnterneerd, maar pas gepubliceerd in 1947. Hoewel Vestdijk uit-
drukkelijk zei niet te spreken vanuit theologisch, maar vanuit godsdienst-

psychologisch perspectief, verwekte De toekomst der religie in kringen
van professionele theologen een enorme opschudding. Men voelde zich
aangevallen, tekortgedaan, belachelijk gemaakt, beledigd in zijn gods-
dienstige, dat wil zeggen christelijke gevoelens. Alleen al de polemiek
rond het boek bevestigt dat Vestdijk niet alleen een serieuze maar ook
markante speler was geworden in discussies over religie, discussies die
zich vooral hebben toegespitst op de kwestie in hoeverre het christendom
en de christelijke erfenis nog de moeite waard waren om te worden mee-
18 genomen op weg naar de nabije toekomst.
Een serieuze speler, zei ik. Maar was De toekomst der religie eigenlijk
geen spielerei, weliswaar van een hoog intellectueel gehalte, maar toch
spielerei? Was, om het anders te formuleren, Vestdijk wel met hart en
ziel bij zijn onderwerp betrokken, gesteld dat hij ooit iets met hart en
ziel deed? Op die vraag wil ik hier wat nader ingaan, waarbij ik de omweg
zal bewandelen van de roman die Vestdijk twee jaar voor zijn dood
schreef, Het proces van Meester Eckhart. Hoewel de plaats die Eckhart in
De toekomst der religie inneemt relatief bescheiden is (hij wordt slechts
driemaal expliciet genoemd), is het wat mij betreft evident dat hij er een
bijzondere plek inneemt. Ik ben niet de enige die er zo over denkt. De
essayist en godsdienstwetenschapper Fokke Sierksma (auteur van de
belangrijke studie De religieuze projectie) die het in de genoemde discussie
met de theologen voor Vestdijk opnam, schreef dat hier een toekomst
wordt geprojecteerd ‘waarin alle mensen Meister Eckharts zullen zijn’.18
Vestdijks keuze voor Eckhart moet te maken hebben met het feit dat
deze middeleeuwse mysticus zich van alle christelijke denkers onder-
scheidt door zijn – uiteraard onbewust gebleven – verwantschap met de
mystiek van Indiase bodem, zoals die te vinden is bij de Upanishaden en
in de inzichten van de Boeddha. Wanneer Vestdijk komt te spreken over
het cruciale begrip Atman, brengt hij dat in verband met Eckharts notie
Seelengrund, het diepere of zo men wil hogere ik, het meer dan het be-
perkte ego omvattende Zelf met een hoofdletter waarmee de mysticus
één wil worden.19 Gezien zijn sympathie voor het boeddhisme (dat paste
nu eenmaal het beste bij zijn grondhouding van relativisme, rationalisme,
gelaten pessimisme en introvert individualisme), is het begrijpelijk dat
Vestdijk Eckhart heeft gezien als een nagenoeg perfecte representant
van het mystiek-introspectieve menstype dat de toekomstige religie vorm
moest geven. Daarbij hoorde de inrichting van kloostergemeenschappen
van intellectuelen die ‘der Welt abhanden gekommen sind’ om te spreken
met het door Mahler getoonzette gedicht van Rückert dat bij Vestdijks
uitvaart ten gehore werd gebracht.20
In de drieënzestig jaar die sinds de verschijning van De toekomst der
religie verstreken zijn, heeft Eckhart in ons land een zekere cultstatus
bereikt. Zijn preken en traktaten zijn door C.O. Jellema mooi vertaald
en vinden hun weg naar duizenden geïnteresseerden. Er wordt volop op
Eckhart gereflecteerd en over hem geschreven, niet alleen door een theo-
loog als Frans Maas en een filosoof als Gerard Visser, maar ook door li-
teraire essayisten als Oek de Jong en Jan Oegema. Vestdijk was er vroeg
bij, maar hij heeft navolging gekregen.
Vestdijks roman Het proces van Meester Eckhart vormt een passend
slotakkoord van een levenslang gekoesterde fascinatie voor de specula-
tieve theologie, waarvan ook de beschouwing over de grootheid van Ju- 19
das, te vinden in Essays in duodecimo, getuigt. Wat daarbij sterk opvalt is
dat Vestdijk zich weliswaar manifesteert als vrijdenker en scepticus,
maar beslist niet als een uitgesproken religievijandige atheïst. Kenmer-
kend zijn de gedachten die Vestdijk El Greco toeschrijft als die voor de
inquisitie staat: ‘Hij geloofde niet meer aan God, maar evenmin geloofde
hij aan het niet-bestaan van God, omdat zowel het eene als het andere
hem diep onverschillig liet! Dat schonk hem een grooten vrede, en, veel
meer ketter dan die vrager daar met zijn geborneerd voorhoofd en syl-
logistischen mond bevroeden kon, hij had wel als apostel willen optreden
voor dit nieuwe ongeloof, dat zoo troostrijk was en zoo vanzelfspre-
kend.’21 Ik denk dat het niet te ver gaat om El Greco’s nieuwe ongeloof
te begrijpen in termen van Boeddha’s doorzien van alle metafysica en
godsgeloof als een al te menselijke projectie en Eckharts bede om zijn
geest leeg te maken van God. Iets soortgelijks kan worden gezegd van
de ontwikkelingsgang van Gerard Criellaert, de hoofdpersoon van De
vuuraanbidders, van afkomst een rechtzinnig calvinist, maar uiteindelijk
een twijfelaar die het geloof aan God als menselijke zelfoverschatting
beschouwt.
De door Vestdijk beschreven toekomst der religie is niet zozeer een
op basis van gedegen analyses gedane voorspelling, maar eerder een
droombeeld, de vrome wens dat de mensheid die voorbij is aan het rots-
vaste geloof in een transcendente god wat meer religieuze bescheidenheid
zal hebben geleerd. In die zin was hij, hoezeer hij de karakteristiek zelf
ook van de hand zal hebben gewezen, een profeet tegen wil en dank en
net als de door hem naar eigen beeld en gelijkenis geportretteerde El
Greco een apostel van het nieuwe ongeloof, dat overigens nog wel dege-
lijk heel veel ruimte laat voor religie en spiritualiteit. Vestdijk liep vooruit
op de Zeeuwse dominee Klaas Hendrikse die zegt niet meer in God te
geloven, maar die nog wel degelijk op de kansel blijft staan, op het he-
dendaagse ietsisme (om die pejoratieve, door Ronald Plasterk gemunte
term maar te gebruiken), en op Karen Armstrong die in The case for
God (2009) haar sympathie uitspreekt voor de negatieve theologie die
door de eeuwen heen van zoveel betekenis is geweest voor de christelijke

mystici, Eckhart niet in de laatste plaats.
voorlopers en tegenstrev ers

Ik zou de geschiedenis ernstig geweld aandoen door Vestdijk te profileren
als dé voorloper van schrijvers die op het breukvlak van de twintigste en
eenentwintigste eeuw hun verhouding hebben bepaald tot religie en spi-
ritualiteit. Vestdijk mag er dan een omvangrijke studie aan hebben ge-
20 wijd, compleet met een uitgewerkte toekomstvisie, dat wil niet zeggen
dat hij een uniek geval belichaamt. Generatiegenoten als Martinus Nij-
hoff, H. Marsman en Gerrit Achterberg hebben zich, elk op hun eigen
manier, minstens zo intensief met religie beziggehouden; Nijhoff als
‘mystieke heiden’, zoals Gerrit Komrij hem heeft genoemd, Marsman
nu eens in een confrontatie à la Nietzsche en dan weer vanuit cultuur-
kritische bekommernis, Achterberg in de hoedanigheid van verdoold
schaap dat intens naar de kudde terugverlangde maar de weg daarheen
niet meer kon en misschien ook niet meer wilde terugvinden.
Na deze inleiding komt Vestdijk in dit boek niet meer ter sprake, net
zomin als Nijhoff, Marsman en Achterberg. Ik heb er namelijk bewust
voor gekozen om aan de hand van een aantal schrijversprofielen te laten
zien hoe na een periode van desinteresse en marginalisering religie en
spiritualiteit opnieuw op de literaire agenda verschenen. Die ontwikke-
ling deed zich voor aan het begin van de jaren tachtig van de vorige
eeuw, aanvankelijk het markantst bij auteurs als Frans Kellendonk en
Oek de Jong, later gevolgd door Willem Jan Otten. Voor hen was niet
Vestdijk de gangmaker, maar Reve, vandaar dat die hier speciale aandacht
krijgt. En hoewel Otten de letterkundige neerlandistiek met klem heeft
opgedragen ernst te maken met studies naar het religieuze gehalte van
Nijhoff en Achterberg,22 lijkt me dat een onderwerp dat voor het moment
buiten mijn bestek valt (wat niet wil zeggen dat het me koud laat, inte-
gendeel). Hetzelfde geldt voor Ida Gerhardt.
Etty Hillesum is een ander geval. Weliswaar schreef die haar dagboe-
ken en brieven tijdens de oorlog, maar ze werd pas als mystiek auteur
ontdekt in de vroege jaren tachtig, op hetzelfde moment dat er sprake
was van een gewijzigde kijk op Reve en van een oplevende religieuze
belangstelling bij Kellendonk, Oek de Jong en – de in dit boek wel na-
drukkelijk aanwezige – Andreas Burnier (die in Hillesum een geestver-
want herkende). Hillesums werk, dat vooral buiten de strikt-literaire
kringen enorm veel opgang maakte, profiteerde van de gewijzigde om-
standigheden, maar heeft ook een niet te onderschatten bijdrage geleverd
aan een verandering van klimaat. Niettemin heb ik besloten aan haar
geen apart hoofdstuk te wijden.
Ik maakte zojuist melding van Willem Jan Ottens desiderata met be-
trekking tot Nijhoff en Achterberg, maar vertelde er niet bij dat het ver-
langlijstje vergezeld ging van het verwijt aan letterkundige academici
als zouden die hun handen niet willen branden aan het hete hangijzer
van de religie. Het kost me geen moeite hem daarin bij te vallen, temeer
daar ik er in het verleden al meer dan eens op heb gewezen dat de meeste
van mijn collega-neerlandici zo gevoelig zijn voor het taboe op religie
dat ze niet wilden of misschien gewoon niet konden zien hoezeer het bij
tal van twintigste-eeuwse auteurs een rol speelt.23 Jarenlang is de indruk
gewekt als zouden de Nederlandse letteren van de twintigste eeuw vrij- 21
gemaakt zijn, van religie welteverstaan. Uitgesproken protestantse en
katholieke auteurs krijgen in literatuurgeschiedenissen stelselmatig een
plaatsje aan de periferie toegewezen.24 Gecanoniseerde oeuvres worden
zoveel mogelijk van een christelijke inslag ontdaan. Nijhoff schreef met
Het heilig hout drie lekenspelen voor de kerkelijke hoogtijdagen Kerstmis,
Pasen en Pinksteren, en daarnaast gedichten over Maria Magdalena,
Sint Sebastiaan en een psalmzingende vrouw, maar het is ernstig taboe
om hem een christelijk dichter te noemen.25 Ook Achterberg moet je
maar liever niet in verband brengen met geloof en gelovigheid.26
De afgelopen halve eeuw heeft de weerstand tegen het onderkennen
van het religieuze element in de literatuur een steeds sterker stempel op
de literatuurbeschouwing gedrukt. Ongetwijfeld hangt dit samen met
de tempoversnelling in de secularisering van onze samenleving die na
1945 intrad en die tijdens de jaren zestig een climax bereikte. In het voor-
afgaande heb ik al melding gemaakt van het optreden van W.F. Hermans,
Rudy Kousbroek, Carel Peeters en anderen. Als antireligieuze polemisten
traden ze in de sporen van Ter Braak en Du Perron. De kruistocht van
het befaamde Forum-duo culmineerde in de pennenstrijd tegen de ka-
tholieke schrijvers van het toch tamelijk modernistisch angehauchte tijd-
schrift De gemeenschap. In de marge daarvan werden ook minder con-
fessioneel ingestelde auteurs de levieten gelezen. Vooral Du Perron
beijverde zich om het werk van zijn vriend H. Marsman (cultural traveller
in jong-katholieke kringen) te zuiveren van het hemelse heimwee waar-
van het in de tweede helft van de jaren twintig doortrokken was. Zijn
bemoeienissen spitsten zich toe op de selectie en bewerking van de tek-
sten die een plaats kregen in Marsmans Verzameld werk, gepubliceerd in
1938. Maar Du Perron had zich al eerder laten kennen als censor in
dienst van de vrijdenkerskerk. Toen Marsman hem de eerste versie van
het autobiografische stuk ‘Dichten over den dood’ ter beoordeling voor-
legde, brandde Du Perron los: ‘De “goddelijkheid” van dichters is toch
krankjorem; ik vind dat er minstens evenveel “goddelijkheid” voor noodig
is om een boksmatch te winnen – maar in ieder geval zou je er dan nog
op een andere manier over moeten spreken dan je het hier deed. En die
Onze-Lieve-Heer die je ‘leenheer’ heet! Neen, ik kan daar alleen maar
beroerd van worden; het is me te kras en te griezelig spiritistisch!’27
Gedurende het laatste decennium is in de neerlandistiek een voor-
zichtig begin gemaakt met het opruimen van de op Forum teruggaande
Rezeptionsbehinderung. Ongetwijfeld gestimuleerd door een sedert de
jaren tachtig in zwang gekomen klimaat waarin een groot deel van
de hier aan bod komende auteurs weer onbekommerd over God en
geloof kon spreken, daarmee de hoon van criticasters als Rudy Kous-
22 broek, Carel Peeters, Gerrit Komrij en Michaël Zeeman trotserend, is
ook de neerlandistiek op zoek gegaan naar religieuze sporen in de lite-
ratuur van de twintigste eeuw. Baanbrekend was een in 1999 verschenen
studie waarin Jan Oegema, na aanzetten van Van de Watering en De
Feijter, betoogde dat de dichter Lucebert geen mysticus bij wijze van
spreken was geweest, maar een geroepen ziener die gedreven werd door
het verlangen het vlees woord te laten worden en werkelijkheid en mythe
in elkaar te laten overvloeien, zoals Duitse romantici anderhalve eeuw
eerder ook hadden gepoogd.
Oegema’s voorbeeld kreeg in 2002 navolging van Jef Bogman, die
overtuigend liet zien hoe Paul van Ostaijen uit de mystiek de poëtische
vonk wist los te slaan. Puttend uit tot dan toe nauwelijks benutte bronnen
wist Bogman duidelijk te maken dat Van Ostaijen zich tijdens zijn Ber-
lijnse ballingschap (1919-1920) grondig verdiepte in Plato en Meister
Eckhart. Van Ostaijens opvattingen over de analogie tussen het godde-
lijke en het bovenindividuele en het daarop gefundeerde pleidooi ten
gunste van een abstracte kunst en een ‘zuivere lyriek’ vallen te begrijpen
als de uitwerking van Plato’s bezwaren tegen de mimetische kunst en
Eckharts streven naar onthechting en ontpersoonlijking.
nadere v er ant woording

In het voorafgaande heb ik hier en daar al aangegeven waarom ik mij in
dit boek over Nederlandse schrijvers en hun relatie tot religie beperk tot
de afgelopen halve eeuw. Het nu volgende dient als een wat preciezer en
explicieter verantwoording.
Ik koester niet de pretentie dat ik een volledig overzicht presenteer.
De door mij behandelde auteurs vormen bij elkaar een selectie uit een
geheel dat vele malen groter is en dus had kunnen leiden tot een veel
omvangrijker studie. Zo ontbreken de meeste belijdend-protestantse
schrijvers.
Ook was het denkbaar geweest aandacht te schenken aan Marcel Mö-
ring, vanwege diens verwerking van het religieuze erfgoed dat ligt op-
geslagen in Tenach, Talmoed en andere rabbijnse literatuur. Ik heb daar-

van afgezien omdat er onder mijn supervisie wordt gewerkt aan een
proefschrift over dit onderwerp. De enige door mij behandelde joodse
schrijver is Andreas Burnier, zoals Hans Faverey hier de enige is die zijn
affiniteit met het zenboeddhisme kenbaar heeft gemaakt. Wat het laatste
aspect betreft, had ik Bert Schierbeek erbij kunnen nemen, maar daarvan
heb ik afgezien, zoals ik er ook van afgezien heb om naast katholicisme,
protestantisme, jodendom en zenboeddhisme in te gaan op de betekenis
van de islam voor de eigentijdse Nederlandse literatuur. Niet dat die be-
tekenis me erg groot lijkt. Behalve de geboren en getogen Nederlander 23
Arie Visser en de vernederlandste migrantenauteur Kader Abdolah heeft
geen enkele romancier of dichter zich indringend met de Koran bezig-
gehouden.
Hoe zit het dan met schrijvers van Marokkaanse afkomst als Hafid
Bouazza en Abdelkader Benali, zo werd me regelmatig gevraagd door
vrienden en collega’s aan wie ik vertelde waarmee ik me bezighield?
Hebben die dan geen verhouding tot het geloof waarin ze werden groot-
gebracht? Zeker wel. Maar het is een verhouding van het afwijzende en
soms ook confronterende soort dat je ook aantreft bij ex-gereformeerden
als Jan Wolkers en Maarten ’t Hart. Ik heb in dit boek gekozen voor
schrijvers die religie niet beschouwen als een gepasseerd station of een
pijnlijk relict waarmee moet worden afgerekend, maar als een serieus te
nemen fenomeen dat kan dienen als vliegwiel van verbeelding en schep-
pingskracht, als morele en ethische slijpsteen, als uitgangspunt van
nadere overweging vooral, onverschillig of men reflecteert als praktise-
rend gelovige, als scepticus, als agnost of zelfs als atheïst. De god dan
wel de goden die men onderscheidt, mogen best hinderlijk zijn, om met
Hans Faverey te spreken, maar met hun gehinder zijn ze reële aanwe-
zigheden en geen onschadelijk gemaakte fantomen of oude koeien.
De uitsluiting van Jan Wolkers, Maarten ’t Hart, Jan Siebelink, Franca
Treur, Hafid Bouazza en Abdelkader Benali staat helemaal los van mijn
eventuele waardering voor deze schrijvers. Ik ga hier enkel aan ze voorbij
omdat de verwerking van het inmiddels verlaten geloof in een verhaal of
roman iets heel anders is dan de ‘ideeënmuziek’ (term van Kellendonk)
waarin de reflectie op religie literair gestalte krijgt. Want dat is de vraag
die me in deze onderneming het meest interesseert: hoe hebben religi-
euze preoccupaties vorm gekregen in een specifieke thematiek en een
specifieke stijl? Om enkele voorbeelden te geven: de manier waarop
Reve verband legt tussen het profane en het sacrale wordt concreet in
een idioom dat een mix is van verheven en banale taalregisters. Kellen-
donks ironie is het middel om te demonstreren hoe er literair invulling
te geven valt aan zijn devies ‘oprecht veinzen’. De duistere spiegel waarin
Kees Ouwens de ander vermoedt die zich uit hemzelf heeft afgesplitst,
is niets anders dan het door hem gewrochte labyrintische gedicht.
Reve, Kellendonk, Ouwens, ziedaar een paar belangrijke personages in

het verhaal van de wonderbaarlijke terugkeer van God in de Nederlandse
literatuur zoals zich dat in de volgende hoofdstukken zal ontrollen. Het
verhaal kent nog andere figuren, prominente en minder prominente,
spelers op het eerste plan en figuranten op de achtergrond. Het tableau
is, zoals ik in het voorafgaande al suggereerde, zeer divers. We maken
24 kennis met oude en nieuwe christenen, met bekeerlingen en met ver-
doolden die terugverlangen naar de oude stal en er tegelijk ver vandaan
willen blijven. We verdiepen ons in het werk van katholieke en ex-ka-
tholieke auteurs, protestantse dichters, een joodse schrijfster en een
jonge Atlas, en houden ons daarna bezig met de spirituele exercities van
een viertal mystiek ingestelde dichters. En dat alles in het besef dat lite-
ratuur en religie, vanaf de oudste tijden al communicerende vaten, sinds
de romantiek een relatie onderhouden waarin er niet enkel sprake is van
aantrekken en afstoten, maar ook van een gedurig stuivertje wisselen.
Op het breukvlak van de achttiende en negentiende eeuw kwam het idee
op dat kunst en poëzie konden dienen als substituut voor de religie. Het
christendom op zijn beurt benadrukte (misschien wel vanuit de over-
weging dat je je beter maar kunt aansluiten bij je concurrent, om die
vervolgens in een dodelijke omhelzing te nemen) de esthetische kanten
die religie per definitie eigen zijn.
Ik begon deze inleiding met Nietzsche, ik besluit die ook met hem.
Want als geen ander gaf hij aan hoezeer kunst en religie met elkaar ver-
bonden zijn, toen hij zei dat je ze moet hebben liefgehad als je voedster,
wil je er ooit van loskomen. Een utopie, deze gedachte? Nee, eerder een
vrome wens.
Van en naar Rome

Dood die waarheid zijt

Over Gerard Reve
Het heeft lang geduurd voordat de eigenzinnige katholiek Gerard Reve 27

naar zijn intenties werd verstaan. Het intellectuele klimaat hier te lande,
a- of zelfs antireligieus als het lange tijd was en misschien nog altijd is,
bleek daarvoor verre van gunstig. Ook toen Reve’s bekeringsgeschiedenis
Moeder en Zoon (1980) en egodocumenten als Brieven aan Wimie (1980)
en Brieven aan Josine M. (1981) de laatste twijfels omtrent de ernst van
zijn geloofsovertuiging hadden kunnen wegnemen, bleven de sceptici
zich roeren. Voor Adriaan Morriën (om maar met een voorbeeld te vol-
staan) was het zelfs in 1985 nog een uitgemaakte zaak dat Reve zijn in-
trede in de Moederkerk, anno 1966, als een practical joke had bedoeld.
Daarmee trad Morriën in de voetsporen van zijn gezworen vijand W.F.
Hermans. Die had in 1966 onder het pseudoniem Anastase Prudhomme
s.j. een stuk geschreven waarin Reve’s doop als een reclamestunt werd
afgedaan.
Hooguit begreep men Reve’s humor, zonder te zien dat die wortelde
in ervaringen die ver over al te strikte enge grenzen tussen profaan en
sacraal reikten. Wie achteraf (het achteraf dat iedereen gelijk geeft) te-
rugkijkt naar de debuutroman De avonden (1947), begrijpt hoe de be-
roemde claus in de slotpassage valt te lezen: ‘Het is gezien, het is niet
onopgemerkt gebleven.’ Wat hier wordt benoemd is niets minder dan
de liefdevolle blik van een god die alles omvat. Het bijzondere en wat
mij betreft ook bewonderenswaardige is dat Reve die god nooit heeft
vereenzelvigd met zoete bidprentjes of pastoors- en domineespraatjes,
maar er beelden en taal voor heeft gevonden zoals Nederland ze nooit
eerder had gezien en gehoord.
Berucht werd Reve om het tafereel waarin hij zijn god oproept in de
gedaante van een ezel met wie hij seksuele gemeenschap heeft. Hij werd
er in 1966, het jaar van zijn doop, voor aangeklaagd bij het gerecht, met
blasfemie als tenlastelegging, om pas in hoger beroep van alle blaam te
worden gezuiverd. Hoe krenkend ook, toch was de affaire voor hem een
zegen in vermomming. Niet alleen rezen zijn ster en de verkoopcijfers
van zijn boeken tot grote hoogten, hij putte er ook de inspiratie uit om
zich voor eens en altijd over zijn geloof uit te spreken. Dat deed hij in
een pleitrede die klinkt als een credo.1 Reve’s god heeft lief, lijdt en moet
worden getroost. Troost veronderstelt intieme nabijheid en dus – zeker
wat Reve betreft – seksuele gemeenschap. Het verlangen daarnaar richt
zich op het meest schuldeloze wezen van de schepping, een wezen dat
niet toevallig een rol speelt in de passie van Jezus Christus, voor Reve
de ‘Meester, Slaaf en Broeder, Geslachte en Verrezen God’, over wie
straks meer.
Intussen lijkt er zowel in de waarneming van als in de waardering voor

28 Reve’s religieuze denkbeelden veel te zijn veranderd. Er wordt niet langer
uitsluitend lacherig over gedaan, maar er gaat ook serieuze aandacht
naar uit, niet alleen in kringen van verlichte gelovigen, die zijn gedicht
‘Dagsluiting’ (‘Eigenlijk geloof ik niets,/en twijfel ik aan alles, zelfs aan
U./Maar soms, wanneer ik denk dat Gij waarachtig leeft,/dan denk ik,
dat Gij Liefde zijt, en eenzaam,/en dat, in zelfde wanhoop, Gij mij
zoekt/zoals ik U.’) soms een plaats in hun liturgie gunnen, maar ook
onder letterkundigen en theologen. Zoals gezegd was de publicatie van
zijn bekeringsgeschiedenis, Moeder en Zoon, daarbij een factor van be-
tekenis, zelfs nu de mystificerende, typisch reviaanse vermenging van
feit en fictie in dat boek de verwarring voor een deel in stand hield.
Van Reve’s egodocumenten zijn het de Brieven aan Josine M.[eijer] die
het beste zicht bieden op de ontwikkeling van zijn godsbeeld. Dat beeld
is, in overeenstemming met de christelijke, platoonse en romantische
tradities, dualistisch van aard, en vormt in die zin een getrouwe afspie-
geling van Reve’s besef van verscheurdheid. Op zijn astrologische plat-
tegrond zoals Josine Meijer die in kaart brengt, nemen zon en maan
even belangrijke posities in, en dus ziet hij zich geconfronteerd met de
opgave de tegenpolen tot harmonie te brengen. Concreet houdt dat de
missie in om ‘dingen die mij door de Maan geopenbaard worden en die
ik als waar beschouw, in de door de Zon geregeerde wereld zo te uiten,
dat ze niet vaag en belachelijk aandoen.’2
Reve laat de twee hemellichamen corresponderen met het mannelijke
en het vrouwelijke én met spirituele entiteiten. ‘De Zon is de Geest, &
de Maan is de Ziel, & als je wilt, dan is de Maan slechts refleksie van de
Zon. Maar de Zon kan noch Zichzelf begrijpen, noch begrepen worden
zonder de Maan. De Geest is de wind en het metaal of het hout van de
fluit, maar de Ziel is de muziek, waardoor wind en metaal, energie &
materie, begrepen, althans ervaarbaar worden.’ Door de rollen zo te
verdelen is de weg vrijgemaakt voor identificatie van de Geest (niet de
Heilige, maar de menselijke!) met Vader en Zoon, terwijl de Ziel ver-
eenzelvigd wordt met Maria, die in haar hoedanigheid van de ‘Vierde
Persoon Gods’ de Heilige Drievuldigheid omvat en tegelijkertijd over-
stijgt. Immers, ‘de Vader is uit de Moeder, & niet omgekeerd’. Of om

het in de bewoordingen van Reve nog maar eens anders te zeggen: ‘De
Ziel is alles, de Geest is steeds het Ene met uitsluiting van het Andere.
De Geest is oordeel, de Ziel is slechts, & oordeelt niet.’3
De oplossing van de uit eigen (mannelijke) inborst voortkomende
dualiteit kan alleen worden bereikt met hulp van het tot goddelijke di-
mensies uitvergrote vrouwelijke, een ‘Al’ dat, in overeenstemming met
bepaalde inzichten van middeleeuwse mystici, zenmeesters en symbo-
listische dichters, identiek is met een ‘Niets’ dat de absolute tegenhanger
van onze stoffelijke werkelijkheid is. Verlossing voor het individu (en 29
hier zweemt een vleugje boeddhisme door, dat Reve ongetwijfeld dankt
aan zijn bewonderde, overigens pas laat gelezen Schopenhauer) is pas
bereikbaar in de dood, zoals het voor de wereld pas zal zijn weggelegd
in de uiteindelijke vernietiging. Anders dan de christelijke orthodoxie
haar aanhangers voorhoudt, gelooft Reve niet in een eeuwig leven, al
helemaal niet in de geijkte zin van beloning voor godvruchtig en oppas-
send gedrag. Zoals alles is ontstaan uit het Niets, zal het daartoe ook te-
rugkeren. De enige concessie aan deze illusieloze ontkenning van de
christelijke eschatologie is de transformatie van het Niets tot de alom-
vattende Liefde, die begin en einde is, en wordt geïdentificeerd met God,
en vervolgens met Maria.
Wat ik hier zo coherent mogelijk probeer samen te vatten, bestaat in

werkelijkheid uit allerlei disparate en bij diverse gelegenheden gedane
uitspraken. Reve was nu eenmaal geen systematisch theoloog, maar een
godzoeker die op de tast zijn weg probeerde te vinden en meestal het
gevoel had dat hij ronddoolde in een labyrint zonder uitgang. Als er al
sprake is van een ontwikkeling in zijn religieuze denken, dan loopt die
uit op de verheerlijking van Maria, die ten slotte zelfs boven de Vader en
de Zoon komt te staan. Het devies ‘Door Maria tot Jezus’, dat Reve ont-
dekte in de Heiloose kapel van Maria ter Nood, mag in zijn geval worden
omgedraaid. Hij waardeerde Jezus vooral in diens hoedanigheid van
volledige mens, inclusief de hoedanigheid van ‘zenuwlijder’. Maar Maria
was ‘de Grote Godin’.4
Zolang de mens in zijn hoedanigheid van door God geschapen wezen
aan het aardse gebonden blijft, is hij – en daarin verschilt hij niet van
God zelf – gedoemd om in zichzelf verdeeld te blijven. Dat hij engel en
dier is, mag worden gezien als een afspiegeling van de door Reve veron-
derstelde broederschap van Christus en Satan. In overeenstemming
daarmee kent niet alleen de Geest maar ook de mens een spirituele en
een materiële kant, waardoor hij – zeer tot zijn ongeluk – het hemelse
alleen maar kan ervaren via het aardse. In het ondermaanse dient de
even tijdelijke als onvermijdelijke gevangenschap van de Geest ten volle

aanvaard te worden. Hier ontpopt Reve zich als sympathisant van het
manicheïsme, een oeroude, uit de Oriënt afkomstige levensbeschouwing
die de aarde en het aardse niet ziet als Gods schepping, maar als het
werk van een demiurg die niet het goede maar het kwaad behelst. Dit
manicheïsme was ten tijde van het vroege christendom wijdverspreid
en telde onder anderen de latere kerkvader Augustinus tot zijn aanhan-
gers. In de middeleeuwen beleefde het een revival onder de in Frankrijk
actieve, te vuur en te zwaard vervolgde katharen.
30 De preoccupatie met banale, soms zelfs onsmakelijke alledaagsheden,
al vanaf De avonden een kernmotief in Reve’s werk, komt dankzij dit
perspectief in een heel ander licht te staan en blijkt naadloos te passen
in een complex geheel van symboliek en mystiek. In die zin formuleert
Reve tegenover Josine Meijer zijn credo als volgt: ‘Ik zie nu eindelijk in,
dat de majesteit Gods heel dicht bij huis, gewoonlijk in een met oude
fietsbanden volgeworpen achtertuin, te zien en te ervaren is.’5
In de Nederlandse literatuur van de twintigste eeuw is een dergelijke
vermenging van het ‘hoogverhevene en het laagkomieke’ al eerder ver-
toond, bijvoorbeeld door de zich Brahman voelende Dèr Mouw, die
Parthenon en draaiorgel samenbracht in één bezield verband, of de theo-
sofisch geïnspireerde Theo van Doesburg alias I.K. Bonset, die de ‘scher-
ven van de kosmos’ terugvond in zijn thee. Maar niemand ging in zijn
syncretisme zo ver als Reve. Zelfs de ironische en trivialiserende terzijdes
die zijn meditaties regelmatig onderbreken, kunnen worden begrepen
als het betrekken van het aardse op het hemelse – en omgekeerd.
Reve vat de schepping op als het lijden van God, en het menselijk be-
staan als een droom van diezelfde God (een gedachte die ook te vinden
is bij de solipsist Borges). Het is onmiskenbaar hoezeer deze en verge-
lijkbare voorstellingen wortelen in projecties: ‘als God Liefde is, dan is
God ook onderwerping, offer & lijden, & bevat God ook wel degelijk
zonde. God is even zondig als ik, en behoeft evenzeer door mij verlost
te worden, als ik door Hem.’6
Reve’s godsbeeld is – letterlijk ‘ten diepste’ – immanent. In ’s mensen
innerlijk wordt God niet alleen levend gehouden, maar ook gekoesterd
als een zorg behoevend kind. In die opvatting werd Reve voorafgegaan
door (de op haar beurt door Rilke’s Stundenbuch geïnspireerde) Etty
Hillesum, wier geschriften pas in de jaren tachtig openbaar werden ge-
maakt, en die hij dus niet kan hebben gekend. Wel toonde hij zich onder
de indruk van Swami Vivekananda die in zijn boek Karma yoga en bhakti
yoga erop aandringt om God te eren en lief te hebben als een kind.
‘Alleen de liefde van ouders jegens kinderen is belangeloos’, aldus Reve
in een interview in Trouw van 11 juli 1966, twee weken na zijn doop.
‘Daarom dienen wij God te zien als ons kind, groeiend terwijl wij geringer
worden. Groeiend uit onze Dood. Wij zijn de stal, waarin God geboren
moet worden. Onze sterfelijkheid is dan ook de voorwaarde voor zijn
eeuwigheid.’7
Met die hulpbehoevende en lijdende God onderhoudt de mens een
relatie waarbinnen de rollen van offer en verlosser wisselen. Op dit vitale
punt berust Reve’s affiniteit met ‘zwarte Zwanen’ als Poe, E.T.A. Hoff-
mann, Baudelaire en Swinburne (die allemaal figureren in het door hem
zo bewonderde standaardwerk over de negentiende-eeuwse decadente
literatuur, Mario Praz’ The romantic agony). Vampirisme, om maar een 31
motief uit de zwarte romantiek te noemen, doordringt bijvoorbeeld de
gangbare voorstelling van de eucharistie en keert die om. ‘Ik geloof in
God, Die uitgeput met zijn allerlaatste krachten, Zich voortsleept om
mij te vinden en een kleine hoeveelheid van mijn bloed te drinken, waar-
toe ik Hem mijn keel, pols of borstkas ontbloot zal aanbieden. Soms
word ik door de verpletterende angst bezocht, dat Hij het niet meer
haalt en zal bezwijken, voordat Hij mij bereikt zal hebben.’8
Hier zijn we beland bij de crux van het revisme, de knoop van het oeuvre
waarin de religieuze, welhaast mystieke ervaring onlosmakelijk verbon-
den is met de sadomasochistische lustbeleving. In Moeder en Zoon bekent
Reve de ene afwijking tegelijk met de andere te hebben opgelopen.
Centraal in de literaire verbeelding van de revistische erotiek staat de
figuur van een aanbeden geliefde, niet zelden aangeduid als de ‘Meedo-
genloze Jongen’ en in zijn onaardse status een verschijning van Christus.
Met hem heeft de ik-figuur in de regel geen seksueel verkeer. Hij is er
slechts als toeschouwer getuige van hoe de aanbedene jongens straft en
bezit die hij hem bij wijze van offer heeft aangeboden. Aan de andere
kant wordt de ik geregeld gekweld door angstvisioenen waarin de aan-
beden jongen slachtoffer is van geweld. Hij ervaart hierbij een gevoel
van schuld dat nog wordt versterkt wanneer het geweld zijn lust opwekt.
Beide emoties worden door Reve expliciet verbonden met kernthema’s
uit de christelijke leer. In het eerste geval vereenzelvigt hij zich met God
die uit liefde Zijn Zoon wegschenkt als het offerlam dat de zonden van
de mensheid moet uitwissen. In het tweede is de aanbedene een ver-
schijning van Christus wiens lijden behalve compassie ook schuldgevoel
opwekt.
In het laatste geval zou Reve in kunnen stemmen met de beroemde
regel van de zeventiende-eeuwse, door hem zeer bewonderde dichter
Revius: ‘T’en zijn de Joden niet, Heer Jesu, die U kruisten...’ Anders ge-
zegd, dat wil zeggen in de onnavolgbare logica van het alter ego dat aan
het woord is in de roman Oud en eenzaam: ‘Nu, met een schok van angst,
besprong mij zelfs de gedachte dat de jongen gemarteld werd door mijn
schuld, want dat hij ondersteboven was gehangen zodat zijn jongensdeel
langs zijn buik hing, omdat en doordat mijn eigen deel bij mijn denken
aan de marteling langs mijn buik omhoog was gaan staan.’9
Reve zelf heeft er bij herhaling op gewezen dat hij voor het articuleren
van zijn geloof van een ander medium gebruik moest maken dan het
hem vertrouwde proza. Hij vond het in een parlando-achtige poëzie van
een zowel elegische als epigrammatische soort, een ‘eigenaardige, hor-
32 tende, bezwerende vorm’10 die als enige kon dienen om iets onder woor-
den te brengen waartoe hij nauwelijks de moed had. Het oudste van die
‘geestelijke liederen’ is ‘Een nieuw Paaslied’, dat dateert van augustus
1962.
Zonder gedronken te hebben, prijs ik God.

Vandaag heb ik van alles meegemaakt.
Al voortwandelend in de benedenstad,
denkend aan de Uiteindelijke Dingen,
zag ik een jongen, vermoedelijk een Duitse toerist,
en volgde hem terwijl ik dacht:
ik zal je voor je reet geven of als dat niet kan
sla mij dan maar,
de hoofdzaak is dat we bezig zijn –
tot hij De Bijenkorf in ging en ik,
duizelig van geilheid tegen de mensen opbotsend,
zijn spoor bijster raakte.
Nochtans werd ik niet moede, U te loven.
Want onbegrijpelijk groot zijn al Uw werken:
Gij, Die het wezen gemaakt hebt
Dat van achteren een kut en van voren een staart heeft.
Zoals gezegd, ik had niet eens gedronken, maar toch wilde ik
U schreiend eren en in tranen voor U knielen,
O Meester, Slaaf en Broeder, Geslachte en Verrezen God.
Al neuriënd en in het geheim profeterend
vervolgde ik mijn weg.
Toen zag ik Bet van Beeren, aan een wit tafeltje
tegenover haar café gezeten, pogend met mes en vork
een makreel te openen om deze in de zon te eten.
Ik dacht kijk. Wat is in de Natuur toch alles mooi gemaakt.
(Denk maar aan al die sterren met hun lichtjaren.)
Ik wilde wel naar een of andere avondmis,
maar er was er geen.11
Opvallend in dit gedicht is de vermenging van het sacrale en het profane.

De aanbidding van de gekruisigde, verrezen en vergoddelijkte Jezus is
ten nauwste verbonden met de seksuele begeerte naar een jongensli-
chaam. Beide aanbeden figuren en de met hen verbonden aandriften
zijn onbereikbaar: de jongen verdwijnt uit het zicht, de geestelijke ge-
meenschap met Jezus zou bereikbaar moeten zijn in een avondmis, maar
die is er op dat moment niet. De onoplosbare spanning tussen lichame-
lijke en spirituele verlangens en de mogelijkheden die te verwezenlijken,
manifesteert zich in ironie, die zich hier kenbaar maakt in het samengaan
en botsen van diverse taalregisters en vormen van idioom. Naast het 33
Standaardnederlands zijn de meest in het oog springende daarvan het
volkse (‘reet’, ‘kut’), het archaïsche (‘nochtans’, ‘moede’, ‘schreiend’) en
het bijbelse (‘Uiteindelijke Dingen’, ‘profeterend’). Deze vier vormen
van taalgebruik worden door elkaar gebruikt en gaan, vaak zonder dat
de lezer daarop bedacht is, in elkaar over. Deze vermenging staat in
functie van de door Reve uitgedragen overtuiging dat er tussen het
sacrale en het profane geen wezenlijk onderscheid bestaat; alles is opge-
nomen binnen één en hetzelfde goddelijke bestel.
De titel ‘Een nieuw Paaslied’ kan gelden als genreaanduiding, dat wil
zeggen dat dit gedicht wordt gepresenteerd als uitbreiding van het rooms-
katholieke corpus liturgische teksten dat dienstdoet bij de viering van
Jezus’ verrijzenis uit de dood, maar ook als een korte samenvatting van
de inhoud, die betrekking kan hebben op het feit van de opstanding.
Beide betekenissen zijn hier actief. Het gedicht begint met een frase
waarin sprake is van lofprijzing. In overeenstemming met het christelijk
gebruik wordt Jezus aangesproken als de opgestane Heer. Tegelijkertijd
wijkt Reve in benamingen als ‘Slaaf’ en ‘Geslachte [...] God’ af van de
gangbare aanspreekvormen. Minder confronterend, maar desalniettemin
in afwijking van het conventionele christelijke taaleigen is ‘Broeder’, dat
men eerder verwacht ter aanduiding van mannelijke geloofsgenoten.
‘Meester’ daarentegen is authentiek bijbels. Maar in combinatie met
‘Slaaf’ en ‘Geslachte God’ krijgt deze aanspreekvorm een gevoelswaarde
die past binnen de sadomasochistische inslag van de godsvoorstelling
en de religieuze beleving waarvan Reve, in lijn met de autobiografische
reisbrievenboeken Op weg naar het einde en Nader tot U, gewag maakt.
Overigens is het niet zo dat Reve het nieuwtestamentische verhaal
omtrent Jezus op een totaal ander spoor zet. Wel buit hij mogelijke sug-
gesties van de bijbelse tekst op extreme wijze uit. Termen als ‘Meester’
en ‘Slaaf’ en hun sadomasochistische bijbetekenissen vallen te beschou-
wen als uitvergroting van wat ligt opgesloten in het evangelie van Marcus,
10:45: ‘Want ook de Zoon des mensen is niet gekomen om Zich te laten
dienen, maar om te dienen en zijn leven te geven als een losprijs voor
velen.’ Het zijn zulke verschuivingen en transformaties in de kijk op de

lijdensgeschiedenis die een meerzinnige inhoud geven aan de aanduiding
‘nieuw’ in de titel ‘Een nieuw Paaslied’. Een dergelijke doorkruising van
de verwachting die een genre-aanduidende titel wekt is in Reve’s poëzie
niet ongebruikelijk. Denk bijvoorbeeld aan ‘Openbaring’:
Is er nog nieuws? Jawel.

Goed nieuws, zeer goed zelfs. Spreek maar gerust
van blijde tijding:
34 God trok Zich af terwijl Hij dacht aan mij.12
Of het begin van het al eerder geciteerde ‘Dagsluiting’: ‘Eigenlijk geloof

ik niets’. Of ‘Wiegelied’, dat tegen de verwachting in verhaalt over een
doorwaakte nacht die lijkt op Jakobs worsteling met de engel (Genesis
32).
Bovenstaande lezing van ‘Een nieuw Paaslied’ leidt alvast tot de con-
clusie dat Reve het gangbare christelijke geloofscomplex betrekt op de
zinnelijke lust, die in zijn meest alledaagse verschijnings- en belevings-
vorm wordt getoond (al moeten we wel bedenken dat de homoseksuele
variant daarvan omstreeks 1962 nog niet uit de taboesfeer was gekomen).
Lustbeleving en rituele aanbidding vloeien samen en richten zich op de
Christusfiguur, in wie de jonge Duitse toerist uit het begin is opgegaan.
Lichamelijke en geestelijke liefde, eros en agape, versmelten, en daarmee
ook het sacrale en profane, en het verhevene en banale. Het heilige komt
daarmee dichter bij ons te staan, terwijl de realiteit van de lichamelijke
liefde op haar beurt wordt geheiligd.
De synthese van christelijk gewortelde religiositeit en seksuele lust-
beleving met sadomasochistische inslag ligt ingebed in een taalhandeling
waarvoor in ‘Een nieuw Paaslied’ de woorden ‘loven’ en ‘profeteren’
worden gebruikt. Het optreden van de ik-figuur komt daarmee in bijbels
perspectief te staan. De in extase verkerende koning Saul (I Samuel 10)
en de apostelen (Handelingen 2), die ervan werden beschuldigd dat ze
onder invloed van de drank spraken, gingen hem voor. De ‘Uiteindelijke
Dingen’, die een apocalyptische suggestie ademen, houden met dit pro-
feteren en verkondigen verband.
Belangrijk is ook de term ‘zien’ die hier niet alleen ‘waarnemen’ bete-
kent, maar ook ‘schouwen’, dat wil zeggen een visioen deelachtig worden.
Het tafereel van de kroegwaardin Bet van Beeren die een makreel opent,
lijkt triviaal, maar in de beleving van de ik openbaart zich hier Gods
kosmische en liefdevolle almacht. Weliswaar zijn de bewoordingen iro-
nisch, maar het is alweer een ironie die duidt op het besef dat schijnbaar
onverenigbare grootheden in het licht van de eeuwigheid bijeenhoren.
Veel minder ironisch is er sprake van een zien in ‘Altijd wat’: ‘De dag
verheft zich, en ik zie/Uw gruwelijke Majesteit.’ Of in ‘Gezicht op Kerst-
mis’, waar God zich in herfstnevels kenbaar maakt.
‘Zien’ is niet zelden synoniem met opgenomen zijn in de liefde Gods,
die vanwege het immanente karakter van Reve’s godsbeeld ook de liefde
van het schouwende subject behelst. Het begluren van jongens, een re-
gelmatig voorkomend motief in Reve’s werk, is veelal van deze – on-
baatzuchtig getinte – liefde doortrokken. Een voorbeeld daarvan is ‘Leve
onze marine’, waarin de ik een passerende matroos de onuitgesproken
belofte doet dat hij kan krijgen wat hij wil, drank en hoeren voorop, een 35
en ander onder verwijzing naar de woorden die Jezus sprak bij de instel-
ling van de eucharistie: ‘dit is mijn bloed’, ‘dit is mijn lichaam’ (de laatste
frase werd door Reve naderhand gewijzigd in ‘dit is mijn lijf’, dat meer
afstand tot de tekst van de eucharistie neemt). Dan volgen deze regels:
Ik zou zo graag erbij zijn, schat, maar niet als jij je schaamt:
dan hoeft het niet, en zal ik je nooit zien,
verborgen naakt in trui en broek, verheven ruiter,
aanbeden Dier, lief Broertje van me.13
De liefde die de ik ervaart in zijn offervaardigheid komt overeen met de

gemeenschap die christenen ervaren in de liefdemaaltijd waarmee de
stervensbereide Jezus afscheid nam van zijn leerlingen. De aanspreek-
vorm ‘Broertje’ herinnert daaraan, zoals dat ook in ‘Een nieuw Paaslied’
het geval is.
De seksueel beladen vereenzelviging met Jezus strekt zich in een enkel
geval ook uit tot Maria, binnen Reve’s persoonlijke theologie de vierde
persoon Gods. In ‘Sacrament’ (opnieuw een titel die een onverwachte
lading dekt) stelt zij haar lichaam beschikbaar ‘aan een jonge Soldaat
die eenzaam was zonder moeder/en het nog nooit gedaan had boven-
dien’.14
De existentiële en religieuze twijfels waarvan Reve’s poëzie getuigt,

laten zich ook gelden in de overtuiging dat het haast onmogelijk is iets
te schrijven dat de tijd doorstaat, laat staan dat het toereikend is om de
grote mysteries van leven en dood recht te doen. Reve is een van die
schrijvers die zoeken naar het ultieme boek dat alle andere overbodig
zal maken, het ene gedicht dat zowel de apotheose als het einde van de
poëzie betekent. Daarom bleef het dikwijls aangekondigde Boek van het
Violet en de Dood een goed intact gehouden mythe, tot Reve de verleiding
niet langer kon weerstaan en met het gebruik van de titel de betovering
verbrak. Bij zijn alter ego Treger, hoofdpersoon van de roman Bezorgde
ouders, blijft het wereldgedicht (‘wie het zingt of hoort zingen zal in eeu-
wigheid niet sterven, maar in zijn vlees God zien’)15 terecht een droom.
Reve’s gedichten sluiten aan bij de belangrijkste thema’s in zijn proza.
De naast aanpalende context is natuurlijk die van de reisbrieven, bijeen-
gebracht in Op weg naar het einde en Nader tot U. Maar er loopt ook een
lijn naar de in 1947 gepubliceerde debuutroman De avonden. De mom-
pelend uitgesproken monologen van Frits van Egters kenmerken zich,
net als de latere ‘Geestelijke liederen’ door een bezwerende en aan de
Psalmen herinnerende stijl: ‘Help ons, eeuwige, onze God. Zie onze
36 nood. Uit de diepten roepen wij tot u.’16 Ook in De avonden deed zich al
de vermenging van plechtstatigheid en verhevenheid aan de ene en ba-
naliteit aan de andere kant voor. De zojuist van Frits geciteerde woorden
komen uit het fragment waarin het fiasco van de oudejaarsavondwijn
wordt beschreven: het blijkt om bessen-appelsap te gaan. Wat in 1947
nog ironie zonder meer leek, wordt, vanuit 1966 gezien, tragische iro-
nie.
In het algemeen is het in Reve’s poëzie bezongen levensgevoel, met
het lijden aan het leven, het onvervulde verlangen naar troost en harmonie
en de fixatie op de dood, sterk romantisch van aard. Reve zelf noemde
zich ooit, na lezing van The romantic agony van Mario Praz, een roman-
tisch-decadent schrijver. Het sadomasochisme van de reisbrieven en de
daarmee samenhangende lyriek past daarin. Maar vanwege de vermen-
ging van godsverlangen en seksualiteit is er ook een sterke affiniteit met
de mystieke literatuur. Al in de middeleeuwen maakten christelijke mystici
gebruik van thematiek en vormentaal van de hoofse minnepoëzie, als
ze zich al niet waagden aan toespelingen op erotiek of seksualiteit. Het
taboe- en normdoorbrekende karakter van Reve’s werk, dat vooral in de
jaren zestig van de twintigste eeuw tot veel ophef leidde, ook buiten de
literatuur, staat daarmee in een lange traditie.
Ik zocht naar jou en vond je niet

Over Frans Kellendonk
Anderhalf decennium voordat Pim Fortuyn het onbehagen in de multi- 37

culturele samenleving hoog op de politieke agenda zette, stak Frans Kel-
lendonk over hetzelfde onderwerp een tirade af die hem duur kwam te
staan. Weliswaar werd hij niet, zoals Fortuyn, het slachtoffer van een
terroristische aanslag. Het bleef slechts bij karaktermoord.
Aanleiding was de verschijning van Kellendonks roman Mystiek li-
chaam, plaats het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad van 9
mei 1986. Aan interviewer H.M. van den Brink probeerde Kellendonk
duidelijk te maken dat zijn boek handelde over het diep in de mens ge-
wortelde verlangen naar gemeenschap en tegelijk over de angst ervoor,
over utopieën en hun onmogelijkheid, over de organische samenleving
en haar teloorgang. In dat verband laakte hij de onverschilligheid van
regeerders ten aanzien van thema’s als nationale identiteit en cultuur.
Op Van den Brinks tegenwerping dat de geschiedenis van de twintigste
eeuw had laten zien ‘wat er fout kan gaan als politici zich over Land en
Volk druk maken’ volgde een heftige reactie: ‘Het is armoeiig om er dan
maar helemaal niet meer over te willen nadenken. De luie suggestie dat
er zoiets als een multiculturele samenleving zou kunnen bestaan is even
gevaarlijk als een eng nationalisme. Alsof mensen niet voor een groot
deel hun identiteit ontlenen aan de cultuur die hen omringt. Dat soort
domheid, dat soort goedbedoelde achterlijkheid – daar maak ik me nu
zorgen om. Een straat waar men op de ene hoek een katholieke kerk
probeert te handhaven, op de andere een moskee en nog een hindoe-
tempeltje ergens in het midden, is een straat waar binnen de kortste
keren helemaal geen godsdienst en helemaal geen gemeenschap meer
zullen zijn.’
Het was deze passage die een week na verschijning van het interview
door Volkskrant-criticus Aad Nuis aangegrepen zou worden om Kel-
lendonk te betichten van een kwalijke kijk op het van oudsher toch zo
pluriforme en tolerante Nederland. Vooral de opmerkingen over joden-
dom en homoseksualiteit, in Mystiek lichaam toegeschreven aan vader
en zoon Gijselhart, wekten Nuis’ weerzin. Binnen een paar dagen was
er sprake van een heuse rel. Cabaretier Wim de Bie stelde Kellendonk
persoonlijk verantwoordelijk voor de uitspraken van zijn papieren

(anti)helden, Carel Peeters achtte de bijbelse achtergrond van de roman
rijp voor de kwalificatie ‘briljante achterlijkheid’ en Robert Anker
maande het Openbaar Ministerie tot een strafrechtelijk onderzoek naar
racistische uitspraken.1
Het resultaat was dat Kellendonk in volgende vraaggesprekken enige
afstand nam tot de radicale cultuurkritiek waarvan hij in eerste instantie
had getuigd. Hij had niets kwaads over het jodendom willen zeggen, in-
tegendeel, hij had Mystiek lichaam geschreven vanuit een diep gevoeld
38 engagement met het joodse gedachtegoed en de joodse traditie binnen
het christendom. En zijn bezwaren tegen politici die de multiculturaliteit
uitventten in naam van de verdraagzaamheid waren allereerst gericht
op hun onderschatting van de diep in de mens gewortelde behoefte aan
verschil, de belangrijkste bouwsteen bij de vorming van identiteit.
In de polemiek rond Mystiek lichaam ging betrekkelijk weinig aandacht
uit naar het verband tussen Kellendonks cultuurkritiek en zijn opvat-
tingen inzake de godsdienst. De lacune is kenmerkend voor de koudwa-
tervrees waarmee intellectueel Nederland behept is als het om religie
gaat. Hier is niet zomaar sprake van een blinde vlek, maar van de spreek-
woordelijke rode lap.
Ook ontbrak en ontbreekt het in de discussie aan historisch besef.
Zo trok Ton Anbeek wel een parallel tussen Kellendonks ambigu gefor-
muleerde bezwaren tegen de geest der eeuw en de al even dubbelzinnig
geuite opinies aangaande orde en tucht die Kellendonks voorbeeld Bor-
dewijk ten tijde van Hitlers opkomst ventileerde (opinies die – o ironie
der overeenkomst – de schrijver van Bint kwamen te staan op een door
Dirk Coster geuite beschuldiging van fascisme). Maar Anbeek zag voor-
bij aan voorgangers die net als Kellendonk hun cultuurkritiek inbedden
in religieuze, sociale en politieke preoccupaties.2
Toch zijn die analogieën er wel degelijk. Je treft ze tamelijk frequent
aan in de periode tussen de twee wereldoorlogen, hoogtij van door Kel-
lendonk bewonderde modernisten als T.S. Eliot, Percy Wyndham Lewis
en Ezra Pound. Die zagen in de democratie een uitwas van de massa-
maatschappij, stonden min of meer sympathiek tegenover het opko-
mende fascisme en onderwierpen zich, zoals Eliot, aan het gezag van
de kerk. Uitspraken van de expressionistische dichters Gottfried Benn
en H. Marsman laten een vergelijkbare tendens zien. Benn, die zich na
Hitlers machtsovername in 1933 zou conformeren aan de orde van het
Derde Rijk, opteerde voor een kunst die de stap moest zetten van de es-
thetiek naar het ritueel. Marsman zocht enige tijd zijn heil bij het katho-
licisme, dat hem, net als tezelfdertijd het fascisme, aantrok vanwege de
hiërarchische gezagsstructuur. Maar het was uit naam van de moderni-
teit, dat wil zeggen de overtuiging dat men ‘van zijn tijd’ moest zijn, dat
hij Rome verwierp. ‘Alle pogingen om oude culturen te doen herleven,
om oude voor te bereiden, zijn anorganisch en vergeefsch. Cultuur groeit,
onbewust. Een nieuwe, oorspronkelijke religie alleen kan de wereld her-
stellen.’3
Het loont de moeite nog wat langer bij Marsman stil te blijven staan,
gegeven het feit dat zijn politieke en maatschappelijke opvattingen zo
na aan die van Kellendonk verwant zijn. Kellendonks tegenover inter-
viewer Van den Brink gelanceerde boutade dat hij maar weinig op had
met het ‘democratische kapitalisme en de permanente revolutie die daar- 39
bij hoort’ en zijn regressieve verlangen naar een feodale maatschappij
waarin hij zich eerder als priester of politieagent dan als schrijver ge-
reïncarneerd zag, komt aardig overeen met Marsmans visie als zou de
desintegratie van de westerse samenleving begonnen zijn met de ont-
plooiing van het individu. Gesouffleerd door zijn jonggestorven vriend
Gerard Bruning, radicaal-katholiek pamflettist, situeerde Marsman die
ontwikkeling ten tijde van de Renaissance, door hem beschouwd als de
antithese van het ‘cultureel verband der Middeleeuwen’, dat hij gedragen
zag door de idee van een katholieke gemeenschap.
Het is precies hier dat Kellendonk Marsman – ongetwijfeld onbewust
– de hand reikte. Ook hij postuleerde de wenselijkheid van een organische
gemeenschap die bezield is door ‘een religieus ideaal, een metafysisch
doel’. Het geloof moest ertoe strekken een dergelijke utopie leven in te
blazen. Zelf zei hij te geloven ‘in de heilsgeschiedenis, dat we op weg
zijn naar het paradijs’. En toen hij stelde dat het zijn missie was om
Gods Koninkrijk met zijn schrijven een paar stapjes dichterbij te brengen,
toonde hij eens te meer aan dat hij ook hier verwant was aan de Marsman
van het gedicht ‘Paradise Regained’, de dichter die zijn werk opvatte als
een ‘imitatio Dei’.
de teloorgang van het sacr a ment

Het gesprek over Mystiek lichaam is bij verschijning van de roman, maar
ook nog lang daarna, gedomineerd door aanvallers en verdedigers. Aan
de ene kant stonden de critici die roman en schrijver verketterden als
antisemitisch, homofoob, vrouwonvriendelijk of reactionair, aan de an-
dere kant klonken oproepen om uit de ironische teneur van de tekst toch
vooral de conclusie te trekken dat de auteur helemaal niet op zulke atti-
tudes te betrappen viel of – sterker nog – dat hij zich middels een virtuoze
salto mortale juist afzette tegen bepaalde of zelfs alle vormen van dog-
matisch denken. Zo meende Trouw-recensent Rob Schouten dat Kel-
lendonk niet zozeer joden en homoseksuelen op de korrel nam als wel
onverdraagzame christenen en radicale feministen. Ten bewijze daarvan

diende de naam Gijselhart (waarin Schouten een verwijzing naar de
conservatieve bisschop Gijsen herkende) en de zonder interpunctie weer-
gegeven spreekstijl van Magda (waarin de door Hélène Cixous voorge-
stane écriture feminine zou zijn geparodieerd). Hoogleraar literatuurwe-
tenschap Ernst van Alphen betoogde dat Kellendonk alle literaire zeilen
had bijgezet om te laten zien hoe heilloos de neiging tot allegorese (lees:
stereotypering) wel niet was. Voor Ton Anbeek was het principieel am-
bigue karakter van Mystiek lichaam zo ver boven twijfel verheven dat hij
40 in het gewraakte interview met Van den Brink per implicatie een bewust
geïntendeerde schijnbeweging zag. Kellendonk zou het publiek al bij
voorbaat hebben willen misleiden omtrent zijn intenties en had dus – in
navolging van de practical joker Reve – van een serieus bedoeld vraag-
gesprek een farce gemaakt.
Kellendonks advocaten hebben er alles aan gedaan om de kloof tussen
de roman en het gewraakte interview zo groot mogelijk te maken; zijn
aanklagers zagen hun kans schoon met een een-op-eenredenering. Hoe-
wel dat laatstgenoemde standpunt het nodige simplisme aankleeft, hel
ik er in dit geval toch toe over. En wel omdat Kellendonk zelf, onder-
vraagd door Van den Brink, in versimpelende bewoordingen verklaarde
waar het in zijn roman om draaide: de teloorgang van een religieus ideaal
met een lange traditie. Hij liet er geen misverstand over bestaan dat hij
die teloorgang, mede een gevolg van de individualisering, betreurde.
Het katholicisme, met zijn zin en samenhang stichtende taal van be-
grippen en beelden, was nog altijd een ‘heilzame fictie’ waarin het waard
was te geloven. Juist omdat het een vruchtbare, bijna twee millennia
oude traditie vertegenwoordigde, verdiende het een centrale plaats, niet
alleen in Europa’s culturele geheugen, maar vooral in Europa’s levende
cultuur.
Aldus Kellendonk in de rol van commentator op eigen werk. Nu de
romancier. Die demonstreert de teloorgang door van de ooit zo vitale
gemeenschap een klucht te maken. Wanneer we mogen afgaan op de
voorstelling van zaken die hij in Mystiek lichaam biedt, is het huwelijk
niet echt een hoeksteen van de samenleving. De hoofdrolspelers van
deze soap, vader, zoon en dochter Gijselhart, vormen gedrieën een on-
volledig gezin waarin de moeder al twintig jaar de grote afwezige is.
Mevrouw Gijselhart-Jansen was nog maar even in de dertig toen ze over-
leed. Toch maakt A.W. Gijselhart niet de indruk dat hij ooit gebukt ging
onder zijn weduwnaarschap. Voor zijn eigen gevoel was hij indertijd
alleen maar voor de grap getrouwd. Nadat zijn echtgenote zich had ont-
popt tot een pimpelende, kijvende en klagerige trien, leek hij zelfs opge-
lucht toen ze op een ochtend dood naast hem in bed lag. Had hij eindelijk
de volledige vrijheid om zich te wijden aan zijn grote passie: het Geld.
Net als senior acht zoon Leendert zich onbekwaam voor de vrou-
wendienst die het huwelijk gebiedt, zij het om een andere reden. Als
praktiserend homoseksueel weet hij zich uitgesloten van ‘de geschiedenis
van het vlees’, die bij uitstek het voorrecht is van heteroseksuele stellen.
Maar bij het vernemen van het bericht dat zijn zus Magda een kind ver-
wacht, wordt hij zowaar bekropen door de baarmoedernijd die Magda
hem ooit heeft voorzegd.
Magda op haar beurt strompelt van de ene mislukkende relatie naar
de andere en ervaart tot haar verdriet dat de mannen haar dumpen zodra 41
ze genoeg lichamelijk en materieel profijt van haar hebben getrokken.
Omdat ze haar kinderwens niet kan weerstaan, laat ze zich willens en
wetens bezwangeren door een getrouwde man en wacht vervolgens lijd-
zaam af tot hij zo goed is zijn wettige gade te verlaten en zich bij haar en
hun zoontje Victor te voegen.
Van de drie Gijselharten is Magda overigens de enige die er in weerwil
van haar buitenhuwelijkse strapatsen een conventionele moraal aan-
gaande de echtverbintenis op na houdt. Die ventileert ze in een hilarische
scène halverwege de roman. We zijn aanwezig bij de nazit van de bruiloft
van de Amerikaanse Scott en de Belgische Liliane, een vriendin van
Magda. Ofschoon niet van harte, heeft Scott ermee ingestemd om te
trouwen met de dochter van een van zijn vaders zakenpartners. Dat hu-
welijk kan immers een dekmantel bieden voor zijn pedofiele praktijken.
Maar tijdens de bruiloftsnacht raakt hij, onder het toeziend oog van Li-
liane en Magda, betrokken in een triootje met Leendert en ‘de rijpere
jongen’ (de pooier van Scotts schandknapen en later de minnaar van
Leendert). Door dit tafereel gekrenkt in haar vrouwelijke eer fulmineert
Magda tegen alle homoseksuele mannen die denken dat ze aan de hu-
welijksplicht kunnen verzaken door met elkaar op ‘seksuele ruimtevaart’
te gaan.
Achteraf blijkt Magda bij broer Leendert een snaar te hebben geraakt.
‘Het moest geweest zijn uit angst, [...] angst voor de heilige woorden die
ze ijdelijk in de mond genomen hadden, dat de echtelieden hun bruids-
nacht liever niet alleen doorbrachten. Magda had hen er zojuist aan her-
innerd: ze hadden gezworen om vannacht het huwelijk van hemel en
aarde te voltrekken, maar hoe konden ze die eed ooit gestand doen, deze
vreemdelingen voor de verbondsbelofte? De loze vormen waarnaar ze
zich voor de lol gevoegd hadden namen wraak. De geest waarin ze tot
één mystiek lichaam waren gedoopt begon akelig rond te spoken in de
bruidskamer. Die geest rook mensenvlees. Die geest eiste gemeenschap.
Wordt één lichaam! commandeerde hij. Bouw uit die ribben en knoken
van jullie, op deze matras, maar eens een kerk!’
De ironie van situatie en bewoordingen kan niet verhullen dat we

hier stuiten op de kern van Kellendonks roman. Alleen al de verwijzing
naar de titel valt als een signaal te beschouwen. Wat is dat ‘mystieke li-
chaam’ eigenlijk, en wat heeft het met het instituut van het huwelijk te
maken? Om dat wat scherper in de lens te krijgen, moeten we op zeven-
mijlslaarzen door een stukje christelijke dogmatiek heen.
gemeenschap volgens paulus en paus bonifatius

42 In oorsprong behelst het ‘Mystieke Lichaam’ een concept uit de leer van
de apostel Paulus (in feite de grondlegger van het christendom), waaraan
door paus Bonifatius viii (1230-1303) een bijzondere status is toegekend.
Deze leer, die Paulus in verschillende zendbrieven verkondigd en uit-
eengezet heeft, ziet ‘de gemeenschap der heiligen’ (dat wil zeggen de
Kerk) gerepresenteerd als het lichaam van Christus. Behalve met de
brieven van Paulus onderhoudt het leerstuk van het Mystieke Lichaam
ook een relatie met de aan het Hooglied ontleende bruiloftssymboliek
(de kerk als bruid en Christus als de bruidegom), die terugkeert in het
bijbelboek Openbaring.
Het idee van de gemeenschap tussen Christus en Zijn kerk als het
Mystieke Lichaam, dat verankerd ligt in de paulinische theologie en de
allegorische exegese van het Hooglied, veronderstelt een analogie tussen
het aardse huwelijk van man en vrouw en de spirituele band tussen God
en de mensheid. Magda Gijselhart, die van haar catechismus heeft ont-
houden dat het huwelijk ‘een teken is van het verbond tussen hemel en
aarde tussen God en Zijn volk’, wijst Scott en Liliane op hun plicht het
kerkelijk sacrament ook metterdaad te consummeren en er geen farce
van te maken.
Maar een farce wordt het. Kenmerkend daarvoor is de scène waarin
de vader van de bruid een door hem als huwelijksgeschenk bedoeld
Christusbeeld, dat niet past in een daartoe bestemde nis, letterlijk een
kopje kleiner maakt. Hier is sprake van een verwijzing naar Paulus’ brief
aan de Kolossenzen 1:18: ‘En hij is het hoofd des lichaams, namelijk der
gemeente.’ Het onthoofde beeld staat voor de mensheid in haar gesecu-
lariseerde en ontkerstende staat, die heeft geleid tot verbrokkeling van
een vroeger zo organische en harmonieuze samenleving. De personages
voelen dat zelf ook zo. Vader Gijselhart spreekt over zijn moederloze en
gedesintegreerde gezin als een verzameling scherven die verkeerd aan
elkaar zijn gelijmd, terwijl Leendert de relatie tussen hem en de rijpere
jongen vergelijkt met twee in elkaar passende scherven van een eeuwige
vaas ‘die van een hemelse balustrade in dit hiernumaals was gevallen’.
Een treffend voorbeeld van het bijbelse referentiekader waarin de
symboliek van de teloorgegane gemeenschap ligt ingebed, is het motief

van de regenboog, die volgens de gelukkige afloop van het zondvloed-
verhaal in Genesis 9 het verbond tussen God en mensen bezegelt. In
Mystiek lichaam is het een zinnebeeld van continuïteit en samenhang.
Maar in het tijdperk van secularisering en individualisering is de ene re-
genboog gefragmenteerd tot talloze in tuinsproeiers oplichtende regen-
boogjes die met de blik van de voorbij fietsende Leendert meedraaien.
geest wordt stof 43

In het proces van ontkerstening, ontkerkelijking en onttovering zijn de
beproefde immateriële waarden verdrongen door de materiële. Gijselhart
senior vat het geld op als ‘het bloed van het sociale lichaam’. In overeen-
stemming daarmee ondergaan de kernbegrippen van het christelijk ge-
loof een metamorfose. ‘Geld was zijn religie. Schuld, boete, kwijtschel-
ding – voor hem sprak het vanzelf dat die termen evenzeer thuis zijn in
de boekhoudkunde als in de biechtstoel. Zijn miljoen was zijn zaligheid,
het ging erom die intact te houden. Verkwisting was zonde, precies zoals
de volksmond zegt. De fiscus was de erfzonde. […] In zijn hart hield hij
van de belastingen, omdat ze hem in staat stelden om ieder jaar zijn ziel
rein te wassen. Hij was schuldeloos als een pasgedoopt kind, dank zij de
belastingen.’
Ook voor Leendert heeft het stoffelijke de plaats van het geestelijke
ingenomen. Als kunsthandelaar heeft hij domicilie gekozen in Manhat-
tan, het financieel centrum van de wereld. Op deze ‘steenrots waar de
hoogmoed zijn kerk had gebouwd’ is artistieke smaak een schaars goed.
De esthetische waarde van een schilderij hangt af van de koopsom, en
die is weer afhankelijk van de fiscale aftrekbaarheid.
parodie al s str ategie

Mystiek lichaam begint met de terugkeer van de zwangere Magda naar
het ouderlijk huis, dat heel omineus ‘Doornenhof’ heet. Die (r)entree
doet zich voor als de eerste in een lange reeks lachspiegelbeelden waartoe
het christelijke gemeenschapsidee is vervormd. Zeer toepasselijk noemde
Kellendonk het eerste deel van zijn roman dan ook ‘Valse lente’. Want
weliswaar is het Pasen, maar van opstanding of opwekking is geen sprake.
Magda zit op de poortstijl als was ze een stenen engel die de wacht houdt
bij de toegang van een begraafplaats. Haar vader, die geen gehoor heeft
gegeven aan haar driemaal herhaalde kreet ‘Lamzak’ (die doet denken
aan Jezus’ woorden ‘Lazarus, kom uit’), bespiedt zijn dochter vanachter
het slaapkamergordijn en vergelijkt zijn woning intussen met een tombe.
De passerende buurvrouw Tonia spreekt over de Doornenhof als ‘een

gepleisterd graf’, daarmee de bewoordingen herhalend die Jezus in de
mond neemt om schijnheilige farizeeërs aan de kaak te stellen. En om
de diabolische sfeer nog wat verder aan te scherpen luistert de hofhond
naar de naam Droes.
De parodiërende toespelingen op Bijbelplaatsen, waarvan het voor-
afgaande al een aantal voorbeelden te zien gaf, geven eens te meer de
boodschap af dat met de teloorgang van het traditionele christelijke
gezin ook de geloofsgemeenschap aan de ondergang is prijsgegeven,
44 compleet met de bijbehorende liturgie, sacramenten, dogma’s en gewijde
teksten. Parodie staat doorgaans in dienst van een bedoeling. Het mag
dan zo zijn dat wie parodieert erop uit is iemand of iets belachelijk te
maken, maar wanneer het gebeurt is het altijd met een beroep op een
norm. In een tekst wordt die norm gerepresenteerd door middel van de
impliciet veronderstelde voorbeeldtekst waarop de parodie zich ent. Het
is dat normatieve model dat met één schijnbeweging, een dubbele schaar
om het in voetbaltermen te zeggen, zowel onderuitgehaald als bevestigd
wordt.4 In Mystiek lichaam ligt de norm bij het traditioneel-christelijke
beeld van de Kerk als het lichaam van Christus. Kellendonk verdedigt
de daarmee corresponderende leer met zijn hart, maar verwerpt die met
zijn hoofd. Als kind van de moderniteit voelt hij zich niet langer bij
machte de dogma’s zonder meer te aanvaarden, maar het is duidelijk
dat hij, bevangen door de emotionele kou en culturele kaalslag van de
late twintigste eeuw, eigenlijk niets liever zou willen. Hij wenst de chris-
telijke instituties te handhaven, uit angst voor een teloorgang van de so-
ciale cohesie, maar hoewel hij graag zou geloven in de realiteit van de
religieuze pijlers onder die instituties, komt hij niet verder dan de dub-
belzinnigheid van het gevleugeld geworden begrip ‘oprecht veinzen’. In
die zin heeft hij wel wat gemeen met Marsmans tijdgenoot Ter Braak.
Ten tijde van het onstuitbaar opmarcherende fascisme en communisme
zag die in het ‘schipperen’ van de democratie een mogelijke houding
waarmee de sceptische, niet tot daadwerkelijk engagement geneigde in-
tellectueel zich staande kon houden. Opvallend genoeg hield de ongelo-
vige Ter Braak het in dit geval met Augustinus, de kerkvader die op de
paulinische fundamenten de Staat Gods grondvestte.
Het articuleren van het inzicht dat gezin, geloofsgemeenschap en sa-
menleving aan desintegratie zijn prijsgegeven, kenmerkt zich door een
hoge mate van ironie, als het al geen sarcasme heten mag. Wanneer Scott
en Liliane tijdens de afterparty van hun bruiloft bijeenzijn met Magda,
Leendert en de rijpere jongen, maakt de verteller gewag van een ‘Tobi-
asnacht’, daarmee verwijzend naar de oudtestamentische figuur die de
eerste drie nachten van zijn huwelijk kuis wilde blijven, teneinde een
boze geest uit te drijven. Teksten uit het boek Tobias komen wel voor in
de liturgie ten behoeve van rooms-katholieke huwelijksvoltrekkingen.
Hier doet zich echter geen verlangen naar kuisheid voor, maar een vorm
van seksuele onthouding die bruidegom Scott in acht neemt uit fysieke
afkeer van het vrouwenlichaam. Daar kan het ‘kalm verontwaardigde
vrouwenduet’, aangeheven door Magda en Liliane, geen verandering in
brengen. Verre van te worden geprikkeld tot ‘een seksueel reveil’, blijven
Scott en zijn twee vrienden liggen ‘alsof ze stenen nabootsingen van
mannen waren’. En zo wordt de bruidsnacht ‘van lieverlee een wake’.
45
op lev en en dood
Met de frase ‘wake’ beroert Kellendonk eens te meer het doodsmotief
dat in alles de grondtoon van Mystiek lichaam bepaalt. Dat motief, en de
tegenstelling met de notie ‘leven’ die het oproept, ligt besloten in het
aan Carry van Bruggens essay Prometheus ontleende motto: ‘Distinctie-
drift is levensdrift/Eenheidsdrift is doodsdrift.’ Zich conformeren aan
de uniformerende regels en conventies van de groep, suggereert Van
Bruggen, leidt tot een gelijkheid en een stabiliteit die een doodse rust
ademen. ‘Heaven is a place where nothing happens’, zo wil het bekende
gezegde. Kellendonk parafraseerde deze wijsheid in het al vaker aange-
haalde interview met Van den Brink: ‘wat heeft het voor zin om die uto-
pische zaligheid na te streven als er geen “ik” meer is dat die zaligheid
ervaren kan? Je moet jezelf verliezen om het Koninkrijk Gods te kunnen
binnengaan.’ In een ander vraaggesprek, ditmaal met René ’t Sas in Vrij
Nederland van 31 mei 1986, liet hij zich in diezelfde zin uit over ‘het ver-
bond tussen hemel en aarde, man en vrouw’ (zeg maar: het Mystieke Li-
chaam in zijn twee wezenlijkste verschijningsvormen). Hij zag dat ver-
bond als de grote inspiratiebron voor de geschiedenis, maar tegelijkertijd
als de ultieme manifestatie van de eenheids- en doodsdrift.
Leendert, die vanwege zijn homoseksualiteit geen deel denkt te hebben
aan de voortgang van de geschiedenis, neemt zich na de ontdekking van
zijn aidsbesmetting voor om tegenover de door Prul gegrondveste dy-
nastie van het leven een ‘geheime dynastie van de dood te stichten’. Die
nihilistische antischepping is een antwoord op het ‘vrouwelijk schrik-
bewind’ en is al voorzegd in de schilderijen van de Wild Boys, een New
Yorkse kunstenaarsgroep die op instigatie van Leendert een eigen my-
thologie heeft gecreëerd, met eeuwig jonge homoseksuele krijgers en de
hun tegenstrevende Sooperwoman in de hoofdrollen. Op haar manier
heeft Magda aan dit picturale idioom haar steentje bijgedragen toen ze
Leendert, Scott en de rijpere jongen seksuele ruimtevaarders noemde.
Met het proclameren van de ‘dynastie van de dood’ volvoert Leendert
een manoeuvre die al bekend is van de zwarte romantiek en het laatne-

gentiende-eeuwse symbolisme. Omdat het leven daar verkeert in oppo-
sitie tot dood én kunst, gaan die twee op eigen kracht een nieuw verbond
aan. Daarmee krijgt de dood de – welhaast sacrosancte – status van een
metafysische categorie-op-zich. Ook in dit geval speelt Magda de rol
van antagonist. In haar tirade tijdens de doorwaakte huwelijksnacht gaat
ze tekeer tegen de door mannen geschapen cultuur, een mengsel van
‘knokpartijen’ en ‘dode dingen’ dat alleen maar kan gedijen dankzij het
ignobele sentiment van de baarmoedernijd. ‘Welke man is ooit bij machte
46 geweest om zo iets absoluuts en onweerlegbaars en boven alle kritiek
verhevens als een kind uit zichzelf te scheppen?’
Leenderts kwade geweten spreekt luid genoeg om hem te laten be-
seffen dat zijn eigen verbond met de rijpere jongen neerkomt op ‘een te-
genzang in de biologische tragedie’. Hij ervaart hun liefde als parodie,
dat wil zeggen een kunstvorm die parasiteert op de kunst. De beeld-
spraak in het verslag van de op zijn kop gezette Tobiasnacht (heel venijnig
gepresenteerd onder de titel ‘Epithalamium’) zet die parodie kracht bij.
De slaapkamer heeft het nodige gemeen met ‘de werkplaats van een
poppendokter’ en de drie daar aanwezige mannen lijken op ‘stenen na-
bootsingen’. Het zijn niet mis te verstane verwijzingen naar legendarische
makers van kunstmensen: Frankenstein uit Mary Shelley’s gelijknamige
roman, Pygmalion uit de Griekse mythe en dr. Coppelius uit E.T.A.
Hoffmanns verhaal ‘Der Sandmann’.
Zoals het doodsmotief de grondtoon van Mystiek lichaam bepaalt, zo
is de parodie er het dominante stijlprocedé. Plot en personages zijn gro-
tesk en karikaturaal. De intertekstuele knopen dienen ertoe om de geci-
teerde bronnen te verbroddelen. En een paar keer breekt Kellendonk,
niet toevallig bij monde van Leendert, in bij een sacrosancte tekst. Zo
wordt het Ave Maria verhaspeld tot een vloekgebed aan het adres van
Magda, bij gelegenheid van de aankondiging van Victors naderende ge-
boorte. Wanneer Leendert weet dat hij aan de Gevreesde Ziekte ten
prooi zal vallen, vindt hij het tijd voor een ‘hoogliedje op de dood’. Naar
de vorm is het een persiflage op het Hooglied, zoals bekend de liefdes-
en bruiloftstekst bij uitstek en in die hoedanigheid door bijbelexegeten,
Paulus voorop, allegorisch uitgelegd als een lofzang op het mystieke hu-
welijk tussen Christus de Bruidegom en Zijn Kerk. In zijn idioom ver-
raadt het verwantschap met de zwart-romantische satanslitanieën van
Baudelaire en Huysmans. ‘De dood, daar kon je staat op maken, die zou
nooit verstek laten gaan. Zekerheid die alles onzeker maakt, neuriede
hij, trouwe allemansvriend, niet-zijn dat, meer dan wat ook, is, aan jou
ben ik al in de moederschoot uitgehuwelijkt. Ik zocht naar jou en vond
je niet en al die tijd heb je me naar het altaar geleid. Carnivoor der carni-
voren, sarkofaag der sarkofagen, boven de miljarden steek je uit, als de

poolster boven de zeeën. Je schenkels zijn cenotafen op basementen van
graniet, je armen bekkenbrekers. Je voorhoofd is een grafsteen waar, als
ik het mos heb weggekrabd, mijn naam op blijkt te staan. Je oog is een
drenkeling in een poel, je wang een rotswand met een bakkebaard van
alpinistenlijken. Je lippen vloeien van lava, in je keel staat het vuur waarin
wij die niet trouwen branden moeten.’
De apostel Paulus krijgt hier het laatste woord. Kellendonk herge-
bruikt namelijk diens woorden uit 1 Korinthe 7: ‘Doch ik zeg den onge-
trouwden en de weduwen: het is goed indien zij blijven gelijk als ik. Maar 47
indien zij zich niet kunnen onthouden, dat zij trouwen; want het is beter
te trouwen dan te branden.’ Weg met de seks die buiten het verbond
staat!
apocaly ps
Verwant aan het genre van de satanslitanie is het uit de oudheid en mid-
deleeuwen stammende literaire motief van de ‘verkeerde wereld’ waarin
de natuurlijke orde op zijn kop is gezet, een toestand die niet, zoals de
komst van Satan in de teksten van Baudelaire en Huysmans, wordt ver-
welkomd maar gevreesd. Rivieren stromen terug naar de bron, een adder
paart met een berin, de zon wordt zwart en de maan valt neer. Deze en
andere voorbeelden zijn te vinden in de poëzie van Théophile de Viau,
een zestiende-eeuwse dichter die op het moment dat dit onheilsvisioen
aan zijn pen ontvloeide, al lang en breed op de schouders van anderen
stond. Helemaal onderaan deze piramide van letterkundigen bevond
zich de Griekse dichter Archilochos. In de zonsverduistering van 6 april
648 voor Christus zag hij het begin van een totale ommekeer, en in af-
wachting daarvan liet hij in zijn gedichten de ene wereld alvast plaats-
maken voor de andere. Het kan moeilijk anders of dit antieke motief
heeft zijn verwerking gekregen in het laatste boek van het Nieuwe Tes-
tament, de Openbaring van Johannes. Ik citeer het zesde hoofdstuk: ‘En
ik zag, toen Hij het zesde zegel opende, en daar geschiedde een grote
aardbeving en de zon werd zwart als een haren zak en de maan werd ge-
heel als bloed. En de sterren des hemels vielen op de aarde, gelijk een
vijgeboom zijn wintervijgen laat vallen, wanneer hij door een harde
wind geschud wordt. En de hemel week terug als een boekrol, die wordt
opgerold, en alle berg en eiland werd van zijn plaats gerukt.’ Wie mocht
denken dat we inmiddels ver van Kellendonk zijn afgedwaald, zal straks
zien dat het apocalyptische beeld van het ineenkrimpende uitspansel te-
rugkeert in zijn roman Letter en Geest.
De geschiedenis van kunst en cultuur kent ook minder apocalyptische
gedaanteverwisselingen. Het carnavalsfeest, die gekerstende versie van

oeroude vruchtbaarheids- en voorjaarsriten, keert voor een dag of wat
de bestaande orde om, met het doel de zinnen zodanig te verzetten dat
ze zich de andere 360 dagen weer gewillig laten knechten door de wetten
van kerk en staat. De Russische geleerde Michail Bakhtin greep het car-
navaleske fenomeen van de ‘tegenwereld’ aan voor een baanbrekende
theorie waarin de moderne roman, die begint met Rabelais en Cervantes
en culmineert bij Dostojevski, wordt gedefinieerd door zijn meerstem-
migheid. In de roman klinkt een polyfonie waarvan de afzonderlijke
48 klanken afkomstig zijn uit de meest diverse taalregisters, stijlen en tekst-
soorten. Zelf spreekt Bakhtin van ‘heterogeniteit’, daarmee verwijzend
naar een verschijnsel dat zich niet alleen in de roman, maar ook in het
alledaagse taalgebruik voordoet. Elk nieuw gesproken woord, iedere
nieuw geschreven zin en elk nieuw verteld verhaal wordt uitgezet op een
bekend stramien en gaat daarmee een relatie aan die zowel dialogisch
als oppositioneel van aard is. Tegenover ieder ja komt een nee te staan,
tegenover iedere held een nar, tegenover elke heilige een zondaar.
Niet alleen Mystiek lichaam, vrijwel het gehele oeuvre van Frans Kel-
lendonk is gesitueerd op de grens van de vertrouwde wereld en één van
haar mogelijke spiegelwerelden. Carnavalesk, want gehoorzamend aan
het principe van de parodiërende omkering, zijn de stijl, de situaties en
de ambiance van het verhaalde. De op Plato teruggaande en door Paulus
en Augustinus bevestigde verdeling van al het bestaande aan deze én
gene zijde (de stoffelijke surrogaatwerkelijkheid versus de wereld van
de eeuwige ideeën, dan wel het aardse tranendal versus de hemelse za-
ligheid) is bepalend voor Kellendonks thematiek. De schering van het
theologisch geïnspireerde Jenseits-Diesseits-denken en de inslag van de
carnavaleske enscenering vormen de textuur van dit werk en geven het
zijn merkwaardige spanning, die overigens ook wordt veroorzaakt door
een vermenging van sacraal en profaan waarin, wat de Nederlandse li-
teratuur betreft, Gerard Reve voorging. In Reve’s poëzie, voor het eerst
openbaar gemaakt in de als ‘Geestelijke liederen’ aangemerkte slotafde-
ling van het reisbrievenboek Nader tot U, raakte het heilige doordrenkt
van geilheid en banaliteit en werd zelfs de platste seks nog besprenkeld
met wat druppels wijwater. Denk maar aan het gedicht ‘Openbaring’,
in het vorige hoofdstuk geciteerd.
Kellendonk ging verder met de onttovering van het hemelse domein.
Anders dan Reve koos hij niet voor de vermenging van hoge en lage
stijlregisters, maar voor de parodie. Ondanks dat sluipende woordgeweld
bleef ook bij hem de metafysische illusie ongeschonden, zelfs nu ze het
aanschijn kreeg van een kermisattractie. De tabernakel van het Heilige
der Heiligen is vrij toegankelijk, maar net als in het spiegelpaleis op de
kermis weet de bezoeker niet wat echt is en wat onecht. Noties als ‘wer-
kelijkheid’ en ‘illusie’ zijn altijd een kwestie van geloof, die paradoxale
activiteit van het bewustzijn die Kellendonk in zijn essay ‘Idolen’ heeft
omschreven als ‘oprecht veinzen’. Toen hij zijn oeuvre bekroonde met
wat zijn geestelijk testament werd, het lange essay over het leerdicht Al-
taergeheimenissen van de zo levensbeschouwelijk ingestelde Vondel, ver-
ruimde hij dat credo tot een belijdenis waarin ’s werelds schouwtoneel
plaats biedt aan een sacrale handeling die aarde en hemel verbindt; ik
kom daar nog op terug.
Dat de wereld van de onstoffelijke ideeën en de wereld van het vlees, 49
de modder en het beton inwisselbaar en wat hun overeenkomsten en
verschillen betreft ook omkeerbaar zijn, is een bevinding waarvan Kel-
lendonk zijn lezers al heeft willen doordringen in zijn eerste verhalen,
bijeengebracht in de debuutbundel Bouwval (1977). De jonge doctor in
spe Stakenburg uit ‘De waarheid en mevrouw Kazinczy’ vervalst ter
wille van een gedroomde carrière de door hem te publiceren handschrif-
ten, die – o ironie – van zichzelf al een vervalsing zijn. Niet alleen is de
falsaris erop uit zijn geheimschrijverij openbaar te maken als was het de
waarheid, hij is zelfs geneigd in zijn eigen leugens te geloven. Waar werd
oprechter veinzen ooit gevonden? Het verhaal ‘Achter het licht’ geeft
zicht op het groteske bestaan van een travestiet, een zwerver die als
evangelist optreedt en een drugshandelaar die zich afficheert als won-
derdokter. Niemand is hier degene die hij lijkt, iedereen verschuilt zich
achter een masker. Frits Goudvis, de hoofdpersoon van De nietsnut
(1979), volgt het spoor van zijn dode vader en herschept hem naar eigen
beeld en gelijkenis, maar dan niet als schepper, maar als schmierende
komediant. ‘Het was eerder een parodie dan een imitatie, in opzet althans
een manier om me hem van het lijf te houden.’ Tijdens de metamorfose
boet Frits zo sterk aan echtheid in dat hij in zijn rol van Hamlet stuivertje
kan wisselen met de geest van de vermoorde Goudvis senior. Was zijn
vader nog een nietsnut van vlees en bloed, hij valt samen met een niets
dat gemakkelijk kan worden opgevuld met andersmans identiteit.
In Letter en Geest wordt de confrontatie van ‘echt’ en ‘illusoir’ voor
het eerst afgestemd op het vertrouwde kompas van de platonisch-chris-
telijke twee-werelden-metafysica. De titel van deze korte roman is ont-
leend aan een beroemde perikoop uit Paulus’ brief aan de christenge-
meente in Korinthe: ‘onze bekwaamheid is Gods werk, die ons ook
bekwaam gemaakt heeft om de dienaren te zijn van een nieuw verbond,
niet der letter, maar des Geestes, want de letter doodt, maar de Geest
maakt levend.’ Naast de bijbelse verwijzing in de titel is er de ondertitel,
‘een spookverhaal’, behalve genreaanduiding ook de uitdrukking van
een levensbeschouwelijk en literair programma waarin het geloof in een
bovenzinnelijke wereld op één lijn komt te staan met de begoocheling

door hersenschimmen. Welke twintigste-eeuwer, zo suggereert Kellen-
donk bij wijze van vraag, zou spook- én bijbelverhalen nog serieus kun-
nen nemen? Horen ze niet thuis in de folklore van pret- en reliparken als
de Efteling en de Heilig Landstichting?
Het echte spook van deze geschiedenis huist in de bibliotheek waar
de hoofdpersoon werkzaam is. Als onzichtbaar en dus onkenbaar blij-
vende schim herinnert het aan de abstracte God uit het begin van het
Johannesevangelie, die samenvalt met het Woord. Verstoffelijkt tot een
50 verzameling van miljoenen boeken is dat levende Woord gestold tot de
dode letter waarover Paulus spreekt.
Het binnenstebuiten keren en metaforiseren van bijbelse noties past
in de typisch kellendonkiaanse strategie van stuivertje wisselen. De zo-
genaamd gewone wereld en de carnavaleske werkelijkheid die hij in zijn
lachspiegel opvangt, laat deze schrijver net zo lang om en om buitelen
tot ze volledig met elkaar verkleefd zijn; predikatie en parodie zijn tot
synthese gekomen binnen één register, dat van de groteske.
In Letter en Geest is een passage te vinden die het principe van de om-
kering vangt in het beeld van de jakobsladder: het werktuig van schuin
omhooggaande bakjes die op hun hoogste punt omklappen, hun inhoud
verliezen en op hun verkeerde kant weer naar onderen zakken, om ver-
volgens weer met een nieuwe lading boven te komen.
Een brein lijkt evenzeer op een bibliotheek. Zoals dit een opberg-
plaats is voor taal, is de taal zelf weer een opbergplaats voor gewaar-
wordingen. [...]
Klip klap klip klap klip klap, gaat het jakobsladdertje. Een brein in
een brein om een brein is hij, een bibliotheek in een bibliotheek om
een bibliotheek, een ondoordringbaar solipsistisch systeem, een
huiveringwekkende parodie op Plato’s grot, waar de schimmen die
je ziet door jezelf geworpen worden, waar niets verwijst naar de ze-
kerheid van transcendente ideeën, noch van de knie die over een
straatsteen schaaft, de tong die, uitgesproken, in een kus een andere
tong ontmoet. Inderdaad, Van Uffel, er is geen grotere eenzaamheid
dan die van de taal.
De metafoor heeft een bijbelse achterkant. In Genesis 28 klimmen en-

gelen voortdurend een ladder op en af, ten aanschouwen van aartsvader
Jakob. Is de oudtestamentische jakobsladder de brug tussen aarde en
hemel die het verbond tussen God en Jakobs geslacht verzinnebeeldt, in
Letter en Geest verbindt hij de twee domeinen waarin denkende mensen
het universum van hun bewustzijn hebben verkaveld. Door te kiezen
voor dit beeld wekt Kellendonk op zijn minst de indruk dat hij noch in
staat noch bereid is te verzaken aan de aloude conceptie die al het ge-
schapene scheidt in stof en ziel. Net als de duivelsaanbidder blijft ook de
ongelovige gelovige een gelovige.
Letter en Geest levert een treffend voorbeeld van wat het stijlprincipe
van de jakobsladder vermag. In het hoofdstuk ‘Mandaat zit omhoog’
wordt de hoofdpersoon, tijdelijk werkzaam als conservator aan een uni-
versiteitsbibliotheek, gehinderd door een niet tot bedaren te brengen
erectie. Pas in de beslotenheid van het toilet krimpt het opstandige lid.
51
Mandaat ziet zijn cycloop met teleurgestelde schokjes, snikkend als
het ware, ineenkrimpen tot een dwerg, terwijl in het enige oog van
de voormalige reus een dikke, heldere traan opwelt, een traan
waarin het troosteloze hok een ogenblik binnenstebuiten wordt ge-
keerd, de tegelwanden de buitenmuren worden van een futuristisch
bol gebouwtje, dat dan wordt uitgerekt tot een lange, ijle, naald-
dunne minaret.
Hierna voltrekt zich een alternatief Pinksterwonder. Terug op de stu-

diezaal die onder zijn beheer staat, ziet Mandaat dat er een duif is neer-
gestreken; in een poging het dier te verjagen is mevrouw Qualing, zijn
zwangere assistente, op een kast geklommen. Natuurlijk stort ze neer,
op een toesnellende Mandaat die onder deze last zijn zaad plengt als
betrof het de Heilige Geest die neerdaalt van hemel naar aarde. Hier
grijpen carnaval en het platonisch-paulinische wereldbeeld in elkaar op
een manier die anticipeert op Mystiek lichaam. Mevrouw Qualing is een
voorafschaduwing van Magda Gijselhart, zoals Felix Mandaat dat is van
Leendert. Net als de jonge Gijselhart voelt Mandaat dat hij geen deel
heeft aan de door heteroseksuelen beheerste geschiedenis van het vlees.
Allebei horen ze immers tot de aan de dood gewijde geschiedenis van
de solitaire, narcistische en in laatste instantie ook homoseksuele man.
Juist om aan het tegennatuurlijk isolement te ontsnappen had Mandaat
zijn betrekking als bibliothecaris aanvaard; hij wilde ‘mens onder de
mensen’ worden en ‘zichzelf [...] verliezen om zo zijn leven te redden’.
Bovenal wenste hij verlost te worden van zichzelf.
Letter en Geest is niet de eerste roman waarin Kellendonk zich bedient
van het beeld van de Imitatio Christi. Nog eerder dan Felix Mandaat
ondernam Frits Goudvis, hoofdpersoon van De nietsnut, ‘een kruisweg’
toen hij besloot het spoor van zijn dode vader te volgen. Net zoals Goud-
vis erin slaagde zijn kortetermijnopdracht (opheldering omtrent de
doodsoorzaak) tot een goed einde te brengen, maar faalde in het daad-
werkelijk toetreden tot de samenleving, zo verzaakt ook Mandaat aan
de opdracht die al in zijn achternaam vervat lag. Niet in staat buiten zijn
benauwde binnenwereld te treden, besluit hij zijn congé te nemen. Pas
dan ziet hij hoe ook het klooster van de dode letter doorstraald wordt
van een onwerelds licht.
Het [geheugen] is onverstoorbaar in de weer geweest met het

schuurpapier der vergetelheid, met plamuur en beits, en wanneer
zijn gedachten afdwalen naar al die mensen die hij nooit meer zal
zien, tweeënhalf uur nadat hij voor het laatst zijn stoel onder zijn
52 bureau heeft geschoven, merkt hij dat ze getransfigureerd zijn. Ze
zijn verheerlijkt. Hij ziet ze als het ware in een kring zitten. Ze hou-
den elkaar hun gezichten toegewend en Mandaat begrijpt dat ze iets
met elkaar hebben, iets waar hij nooit bij zal kunnen en dat zich ver-
uiterlijkt in een glimlach die niet slechts in elk van hen is, maar ook
tussen en boven hen allen te zamen. [...] Ze vormen een Gemeen-
schap der Heiligen. Ze maken allen deel uit van hetzelfde Mystieke
Lichaam.
Dit citaat uit het laatste hoofdstuk van Letter en Geest slaat de brug naar
Kellendonks volgende roman; we gaan op weg van de wereld van de
letter naar de wereld van de geest. Felix Mandaat blijft nog ten einde toe
gevangen in het isolement van de taal, wat onderstreept wordt door de
bijbeltekst die we in het voorafgaande al zijn tegengekomen: ‘En het uit-
spansel kromp ineen als een boekrol die wordt opgerold.’5 De oorspron-
kelijke context, Johannes’ Openbaringen, staat een positieve strekking
in de trant van ‘eind goed, al goed’ in de weg. Het kleiner wordende
heelal kondigt het Laatste Oordeel aan, en in weerwil van het seculari-
serende karakter dat Letter en Geest eigen is, pakt dat voor de solipsist
Mandaat niet goed uit. In de allerlaatste zin wordt hij dan ook veroor-
deeld. De held en zijn geschiedenis blijven onverlost gevangen in de taal,
‘onbeweeglijk als een punt’. Evenals de verwijzing naar ii Corinthiërs 3
(met de tegenstelling tussen de letter die doodt en de Geest die levend
maakt) benadrukken de toespelingen op Openbaring het benauwende
en uitzichtloze van Mandaats verblijf in de boekenwereld. De krimpende
boekrol behelst een persoonsgericht oordeel dat zijn verstikking bezegelt.
Voor hem geldt wat Johannes schrijft in Openbaring 10:10: ‘En ik nam
het boekje uit de hand van de engel en at het op, en het was in mijn
mond zoet als honing, maar toen ik het gegeten had, werd mijn buik bit-
ter.’
kunst en lev en
Ook in Mystiek lichaam blijven de mannelijke personages, Leendert Gij-
selhart voorop, gevangen in hun obsessies en fixaties. Leendert (een
waardig zoon van een vader die zich verlustigt aan het slijk der aarde)
slijt zijn leven in New York, het centrum van een geperverteerde, want
in commercie verstrikte kunst. Door Manhattan te vergelijken met een
‘dakloze kathedraal’ en een ‘steenrots waar de hoogmoed zijn kerk had
gebouwd’, wordt er niet alleen een wereldse tegenhanger van de christe-
lijke kerk (het ware mystieke lichaam!) gecreëerd, er wordt ook verwezen
naar Leenderts herinnering aan het schilderij dat hem heeft doen be- 53
sluiten zich in dienst van de kunst te stellen. Het gaat om Jan van Eycks
paneel van een madonna in een kerkgebouw.
Ze is wel zes meter hoog, die maagd, en ze is van vlees en bloed.

Achter haar, door een doksaalboog, zie je twee engelen zingen,
theologische schepselen, die toch niet groter zijn dan mensen. Ook
achter haar, in een nis, staat een madonna van aardewerk, een
kunstmaagd van mensenwerk, stukken kleiner dan levensgroot, die
in het niet zinkt bij de toren van vlees ervoor. Dwaze pottenbakker!
Uit het leem waaruit hij zelf gevormd is vormt hij broze beelden,
nietige goden, en zijn hart wordt enkel as, zijn hoop geringer dan
zand, zijn leven waardelozer dan het leem dat hij kneedt. Steen
buigt voor vlees. De hoge ogiefbogen voegen zich naar de rondin-
gen van het maagdenvlees. De kerk is dun en plooibaar, en zit het
maagdenlichaam als gegoten.
Het beginsel van het leven, belichaamd in de moeder Gods, wordt hier
gesteld boven kunstwerken die door mensenhanden tot stand zijn geko-
men. Toch is ook in dit geval sprake van een bedrieglijk beeld. Van Eycks
madonna is immers niet van vlees en bloed, maar van verf, en in plaats
van zes meter meet ze slechts 18,5 centimeter. Het goddelijk leven is een
illusie, opgeroepen met behulp van de regels van de kunst, en de groot-
heid van die illusie is – letterlijk en figuurlijk – een kwestie van standpunt
en perspectief. ‘Alleen de kunst kan het vlees over de kunst laten zege-
vieren.’ Bij uitstek de kunst is het terrein van het oprechte veinzen. Het
leven gaat boven alles, maar om het te kunnen heiligen is een vergodde-
lijkende kunstgreep nodig.
Leenderts overpeinzing naar aanleiding van Jan van Eycks paneel
staat aan het begin van het tweede deel van Mystiek lichaam, en vormt
dus de opmaat voor het honende slotgebed aan de zwangere Magda, die
als naamgenote van de zondares Maria Magdalena al vanzelf is voorbe-
schikt om tot tegenhanger van de moeder Gods te dienen. Zowel de
maagd Maria als Magda krijgen de titel ‘toren van vlees’ toebedeeld. Het
getuigt van een sardonische humor dat dit tweede deel ‘De moederkerk’
heet. Ook deze titel fungeert als een tweesnijdend zwaard. Naast de
oorspronkelijke betekenis (de kerk van Rome) staat de connotatie van
de menselijke gemeenschap die zich in het vlees voortplant en daartoe –
nog altijd – niet buiten de baarmoeder kan. De nijd die Leendert zijn
zuster toeschrijft is het resultaat van een klassiek geval van projectie:
als kunstnicht is hij de jaloerse buitenstaander die, net als Felix Mandaat
vóór hem, geen deel heeft aan het geheim van het leven. Hij zegt het
54 zelf: zijn ‘kunstleven’ is niet bestand tegen Magda’s ‘biologische terreur-
daad’.
Dat Magda met hem meedenkt, als ze zijn jaloezie al niet heeft geïn-
spireerd, moge blijken uit de brief waarin ze Leendert op de hoogte stelt
van haar blijde verwachting. Door zwanger te worden verbrak zij het
isolement waarin iedereen gevangen zit die buiten de cirkel van de voort-
planting staat. ‘Ik zag geen andere uitweg dan mijn enige vrouwelijke
wapen mijn baarmoeder in stelling te brengen [...] en op te laden en dan
daarmee een bres in de muur van mijn kerker te schieten.’ Had Van
Eycks madonna-met-kind de kerk als een plooibaar gewaad om haar li-
chaam, de kinderloze Magda voelt haar isolement als een kerker. Zulk
woordspel is wederom typerend voor Kellendonks parodiegevoelige stijl.
Parodie is ook de al eerder aangehaalde tirade van Magda Gijselhart
aan het adres van die mannen die uit minachting voor vrouwen op ‘sek-
suele ruimtevaart’ zijn gegaan. Daarmee vindt ze een willig oor bij Leen-
dert, die ambivalent genoeg tegenover zijn eigen geaardheid staat om
de homoseksualiteit op te vatten als ‘een tegenzang in de biologische
tragedie’, maar ook als een ‘parodie’ op de ‘normale’ liefde. Een parodie
om een parodie te hekelen, is het effect daarvan niet nul? Toch lijkt het
erop dat zo’n drijfzandpositie bewust door Kellendonk is geconstru-
eerd.
t y pe en antit y pe
Bij uitstek in het hoofdstuk ‘Envoi’, dat begint met het tegendraadse Ave
Maria, doet Kellendonk een ruime greep uit het register van bijbelse
wendingen. In zijn verootmoediging voor Magda laat Leendert zich –
om maar een voorbeeld te geven – het volgende ontvallen: ‘Het is mij
vergaan als de Draak van de Apocalyps. Ik heb vijandschap laten zaaien
tussen mijzelf en de vrouw en nu sta ik uitgeblust op het strand van de
zee. Mijn enige verlangen is het verlangen naar de overkant. Mijn enige
lust de lust om ontbonden te zijn.’ Op het eerste oog knoopt deze tekst
aan bij Openbaring 12. Maar Kellendonk moet zich ervan bewust zijn
geweest dat de visioenen van het wereldeinde een cirkel rondmaken. Het
Laatste Oordeel zet een streep onder de geschiedenis van de mensheid
die met de zondeval begon. Als Johannes gewag maakt van een door ba-
rensnood gekwelde vrouw en een draak die het op haar en haar kroost
heeft voorzien, wordt er een intertekstuele draad afgehecht die de auteur
lostornde uit Gods oordeel over Eva en de slang: ‘Omdat gij dit gedaan
hebt, zijt gij vervloekt onder al het vee en onder al het gedierte des velds;
op uw buik zult gij gaan en stof zult gij eten, zolang gij leeft. En Ik zal
vijandschap zetten tussen u en de vrouw, en tussen uw zaad en haar
zaad; dit zal u de kop vermorzelen en gij zult het de hiel vermorzelen. 55
Tot de vrouw zeide Hij: Ik zal zeer vermeerderen de moeite uwer zwan-
gerschap; met smart zult gij kinderen baren en naar uw man zal uw be-
geerte uitgaan, en hij zal over u heersen’ (Genesis 3:14-16).
In Leenderts envoi hergebruikt Kellendonk Openbaring én Genesis.
De dubbelslag stelt hem in staat Leendert nog duidelijker te profileren
als de tegennatuurlijke wederpartijder. De slang verleidde de vrouw tot
het plukken van de vruchten van de boom van kennis betreffende goed
en kwaad, een handeling die werd bestraft met de verbanning uit het
paradijs (lees: de onbedorven natuur) naar de te bewerken aarde (lees:
de cultuur).
De tweepoligheid van enerzijds een manier van bijbellezen die Oude
en Nieuwe Testament op elkaar betrekt en anderzijds een wijze van iro-
nisch op de Bijbel alluderen, past in de omklappende beweging die Kel-
lendonks stilistische jakobsladder eigen is. Maar eigenzinnig en origineel
als ze is voegt deze verwerking van de Schrift zich toch in een traditie
die door kerkvader Origenes werd geïntroduceerd en bekendstaat als
de typologie. Het gaat om een op coherentie van de complete bijbelse
canon gerichte manier van interpreteren waarbij de zogenoemde ‘typen’
of ‘figurae’ een netwerk van betekenisvolle analogieën vormen, motie-
venclusters die zich door het geoefend oog laten identificeren. Zo komt
het type van de verlossing voor in de oudtestamentische verhalen over
de ark van Noach, het offer van Abraham, Jozef die het van slaaf tot on-
derkoning én redder van zijn volk brengt, de exodus van de joden uit
Egypte, Daniël in de leeuwenkuil, Jona in de walvis, en zo verder, om
ten slotte te culmineren in de evangelische lijdensgeschiedenis van Jezus.
Elk type kent zijn antitype. Adam staat tegenover Christus, Eva tegenover
Maria, het aardse Jeruzalem tegenover het hemelse, zondeval tegenover
kruisdood en – zoals we juist zagen – schepping tegenover Laatste Oor-
deel.
De personages, situaties, thema’s, symbolen en toespelingen in Mys-
tiek lichaam vallen stuk voor stuk in te passen in de schematiek van de
exegetische typenleer. Nog wat voorbeelden: de oude Gijselhart zegt te-
gen Magda dat ze een kind van de duivel moet zijn. Daarmee maakt hij
haar tot antitype van de maagd Maria, vanwege haar onbevlekte ont-
vangenis een wezen van goddelijke oorsprong. Dat Magda allerminst
zuiver van geest en geweten is, geeft ze zelf toe in de brief aan Leendert
die aan zijn gebed voorafgaat. Ze bekent hem dat ze al eerder zwanger
is geweest, maar de vrucht van haar schoot heeft laten wegmaken. Haar
tweede dracht is boetedoening voor de eerste. ‘Er was maar één manier
om mijn zonde ongedaan te maken en toen ik dat wist wist ik ook hoe
mijn spookkindje heten moest want hij was een voorafschaduwing ge-
56 weest een wegbereider die mijn echte kindje mijn eniggeborene nood-
zakelijk en onontkoombaar moest maken.’ De door Magda verzwegen
naam luidt natuurlijk Johannes, naar de nieuwtestamentische profeet
die de komst van Jezus aankondigt. Hoezeer Victor, ‘haar eniggeborene’,
als antitype van de Messias wordt ervaren, blijkt uit Leenderts parodie
op de lofzang van Simeon in Lucas 2: ‘Toon me de vrucht van je afgunst,
Magda, het heil dat je de wereld hebt bereid, dat licht voor de heidenen,
en laat je dienaar dan in vrede gaan.’
grote woorden
Het schema van type-antitype bewijst goede diensten bij het zoeken
naar een verklaring voor de krasse tegenstellingen die Mystiek lichaam
kenmerken: leven-kunst, natuur-cultuur, aarde-hemel en leven-dood.
Aan de hand van de bijbelse referenties kunnen we ze thuisbrengen in
een typologisch raamwerk dat Kellendonk gretig benutte toen hij een-
maal had ontdekt dat het hem in staat stelde zich ondogmatisch van de
Grote Woorden uit de joods-christelijke traditie te blijven bedienen.
Wie immers zijn eigen antitypen ontwikkelt, neemt afstand zonder het
contact met de oorsprong te verbreken; het geheim van ironicus én sa-
tanist.
Over de uiteindelijke waarde van de Grote Woorden heeft Kellendonk
zich twee jaar na voltooiing van Mystiek lichaam uitgesproken in de epi-
loog van Geschilderd eten. Het is zijn allerpersoonlijkste stuk; je zou het
zelfs zijn testament mogen noemen. Begrippen als ‘God’, ‘het goede’ en
‘het schone’, schreef hij daar, ‘hebben het verlangen vorm en richting
gegeven, ze hebben gemeenschap gesticht. Ik denk dat het mogelijk moet
zijn om ze in die zin te reconstrueren en volgens mij is dat ook nodig,
omdat je misschien wel die grote woorden kunt afschaffen, maar niet
het verlangen waarvan ze altijd hebben geleefd.’
In dit besluit van alles wat hij in levensbeschouwelijk en artistiek op-
zicht te zeggen had, liet Kellendonk schoorvoetend het relativisme van
ongelovige gelovige achter zich. Hij bekende zich tot een ander credo,
dat van een gelovige ongelovige, die het bestaan van een opperwezen,
een hemel en een eeuwig leven op verstandelijke gronden verwerpt,
maar desondanks vasthoudt aan de troostrijke gedachte dat ‘heilig is
wat geheiligd wordt’ en dat ‘God troont op de gezangen van de men-
sen’.
In de verhalen en romans die aan Geschilderd eten voorafgingen, zijn
de groteske en parodistische elementen te dominant om de Grote Woor-
den de ruimte te geven die ze nodig hebben en te laten zien uit welk ver-
langen ze stammen. Het Woord dat Kellendonk met bewondering vlees
zag worden in Vondels poëzie, moest in zijn eigen werk woord blijven, 57
ook al omdat hij zijn leerschool van modernistisch schrijver niet kon
verloochenen: ‘er is geen grotere eenzaamheid dan die van de taal’. Zijn
ervaringen moeten lange tijd die van de evangelist Schoft uit het verhaal
‘Achter het licht’ zijn geweest. ‘Hij vertelde haar van de liefde van Chris-
tus, maar zag hoe alle woorden die hij aanreikte om haar te troosten,
hoewel ze hem uit het hart gegrepen waren, tussen hen op de tafel bleven
liggen en onder de bleke ernst van haar ongeluk zelf verbleekten, onli-
chamelijk werden en doodgingen.’ Toch klinkt in dit lamento, een eilandje
van oprechtheid in een meer van spot, het verlangen door. Naast, of zo
men wil, tegen het doodsmotief in, bepaalt dat verlangen de grondtoon
van Kellendonks oeuvre.
de v er en va n de zwa a n
Kellendonks essaybundel De veren van de zwaan, uitgebracht in maart
1987, zou je kunnen typeren als het belendend perceel van Mystiek li-
chaam. Er zijn tal van uitspraken en overwegingen in te vinden die op de
roman vooruitlopen, er commentaar op leveren of stelling nemen tegen
de kritiek die erover werd uitgestort. Daarom is het onvermijdelijk niet
alleen de hiervoor genoemde interviews, maar ook de essays te laten
meewegen in de interpretatie en de waardering van Mystiek lichaam,
hoe ambigu die roman vanwege de erin vervatte ironie en het complexe
vertelperspectief ook mag zijn.6
In De veren van de zwaan wordt met veel empathie, maar niet minder
scherp en kritisch, geschreven over de cultuurkritiek van de modernisten
Wyndham Lewis en Ezra Pound, over hun radicaal confronterende maar
ook wanhopige pogingen om een uiteenvallende wereld met behulp van
nieuwe waarden en nieuwe woorden in de steigers te zetten. Wanneer je
het uit 1985 daterende essay over Pound terugleest, valt op dat Kellendonk
in diens lot lijkt te voorvoelen hoe men naar aanleiding van Mystiek
lichaam weldra tegen hem tekeer zal gaan: ‘het gaat niet aan om zijn
poëzie te prijzen en zijn politiek te verketteren – daarmee verbannen we
de poëzie uit de wereld’.7 Van de spoken en afgodsbeelden die hij waar-

neemt in Wyndham Lewis’ groteske universum (‘de verheerlijking van
de natuurmens en het primitivisme in de kunst, de verheerlijking van de
jeugd en de infantilisering van de westerling, de homocultuur en de ver-
heerlijking van het vrouwelijke, de mechanisering van arbeid en samen-
leving en het linksisme’) zien we er een aantal in Mystiek lichaam terug-
keren.
Er is over de jonge Kellendonk beweerd (om eerlijk te zijn ook door
mij) dat hij een advocaat zou zijn van een waarden- en normvrije esthe-
58 tiek, een pleitbezorger van een postmodernistische literatuur volgens
het recept van De revisor. Maar al in een vroeg stadium van zijn schrij-
verschap, ten tijde van de (net als Mystiek lichaam in de geest van de
apostel Paulus getoonzette) roman Letter en Geest, keerde Kellendonk
zich van de waardenvrije esthetiek af, om zich in toenemende mate ge-
preoccupeerd te tonen met de samenhang van politiek en poëzie en van
stijl en metafysica.8 Van die bekommernis getuigen, nog sterker dan de
karakteristieken van Lewis, Pound en Bordewijk, de in de afdeling ‘Op-
recht veinzen’ bijeengebrachte stukken die je misschien wel ‘belijdenissen’
zou mogen noemen. In ‘Idolen’ spreekt hij zich, uitgaande van een even
verrassende als ingenieuze interpretatie van het tweede van de tien bij-
belse geboden, uit over de aard van de menselijke scheppingen. Dat mo-
gen geen afbeeldingen zijn die op een bedrieglijke manier ‘net echt’
lijken, terwijl ze dat toch helemaal niet zijn. Zulke realistische represen-
taties nodigen er immers toe uit om voor waar te worden aangenomen.
Voor je het weet aanbid je de afbeelding als was het een afgodsbeeld. En
dat terwijl de zogenaamde zekerheid die het realisme biedt het werkelijke
mysterie verkleint, zo niet kleineert. ‘Idolatrie is onwil om op de uitdaging
van het mysterie in te gaan.’9
Kellendonks alternatief voor het even naïeve als arrogante geloof in
het werkelijkheids- en waarheidsgehalte van het realisme is de ironie,
die – kenmerkend voor de estheet die zich inmiddels een ethisch stand-
punt eigen gemaakt heeft – zich doet gelden als artistieke stijl én als le-
venshouding. De ironie maakt zich kenbaar op die momenten ‘dat een
verhaal of een gedicht eerlijk bekent dat het van taal gemaakt is’, bij
wijze van (zie Mystiek lichaam) groteske vertekening of parodiërende
herschrijving, en in de relativerende distantie die de auteur tot zijn per-
sonages in acht neemt. Maar ironie is er ook in de aangelegenheden van
het geloof. ‘Eerlijk gezegd kan ik me de geestesgesteldheid van de gelovige
alleen als ironie indenken, niet als het hogere inzicht van een bevoor-
rechte. De gelovige heeft met nog wat gelijkgestemden God verzonnen,
en met hun allen doen ze vervolgens alsof die nuttige fictie echt bestaat.’
Het is frappant dat Kellendonk zich in zijn meervoudige keuze voor
de ironie niet oriënteerde op een eigentijdse postmoderne filosoof als

Richard Rorty, maar zijn uitgangspunt nam bij een door de theologie
verwaarloosd detail in een joods-christelijke sleuteltekst. Daarmee ging
hij, hoe tegendraads ook, te rade bij een traditie waarzonder hij niet
wilde noch kon leven en werken. Die ambivalente habitus, waarin hij
overeenkomt met zijn bewonderde modernisten, tekent hem eens te
meer als gelovige ongelovige, libertijns conservatief en geëngageerd
scepticus, en onderscheidt hem markant van zijn generatiegenoot Willem
Jan Otten. Die mag dan soms door twijfel worden beheerst, het verhin-
dert hem niet zijn moeizaam bevochten katholiciteit heel wat eenduidiger 59
uit te dragen (waarbij dient te worden bedacht dat Otten, anders dan
Kellendonk, kan profiteren van een cultureel klimaat waarin religiositeit
en spiritualiteit, hoe vaag ook, beter gedijen dan enige decennia terug,
zulks ten spijte van de polemische schimpscheuten van tegenstanders
als Rudy Kousbroek en Atte Jongstra).
Achteraf kun je niet anders dan vaststellen dat de oplossing voor de
tweeslachtigheid van niet (meer) kunnen geloven, maar af en toe doen
alsof, gevonden in de paradox van het oprechte veinzen, niet werkte.
Als romancier kwam Kellendonk ermee weg; sterker: hij oogstte er de
bewondering mee van critici, letterkundigen en andere highbrowlezers
die in hem de postmodernist par excellence zagen. Waar hij in essays,
artikelen en interviews opinies verkondigde over religie en samenleving,
kon hij veel minder steun vinden in een ironische attitude, in weerwil
van de omstandigheid dat sommigen hem het voordeel van de twijfel
gaven door te beweren dat van een auteur als Kellendonk elke uitspraak
per definitie ambigu was (zoals men dat ten aanzien van Gerard Reve
ook wel placht te doen).
mor a al of geen mor a al , dat is de kw estie

Het onbehagen in de (post)moderne cultuur dat Kellendonk in Letter en
Geest en Mystiek lichaam articuleert, spitst zich niet alleen toe op een in-
dividualisme dat strijdig lijkt met de traditionele gemeenschapszin, maar
zet ook vraagtekens bij de rol die de homoseksualiteit in de cultuurcrisis
speelt. De kwestie kwam ter sprake in het al aangehaalde vraaggesprek
voor NRC Handelsblad. Op de opmerking van Van den Brink dat homo-
seksuelen kennelijk geen deel hebben aan het Mystieke Lichaam nu ze
buiten de natuurlijke ‘geschiedenis van het vlees’ (lees: de geslachtelijke
voortplanting) staan, antwoordde Kellendonk homoseksualiteit als ui-
terste consequentie van mannelijkheid te zien. Als zodanig is het een ui-
ting van distinctiedrift die haaks staat op de idee van eenheid binnen de
gemeenschap. Hij aarzelde niet die (in zijn roman verbeelde) opinie als
‘een stukje cultuurkritiek’ te karakteriseren en vervolgde na een inter-

ruptie van Van den Brink over aids: ‘De homoseksueel is vanouds sterk
doodsgericht geweest, de dood is een homoseksuele obsessie, en dat is
door het uitbreken van deze ziekte alleen maar aangescherpt. Ik heb in
dit boek een aantal tegenstellingen zoals leven-dood, kunst-voortplan-
ting, lichaam-geest neergezet. Ik suggereer niet dat ze te maken hebben
met een andere tegenstelling, die tussen Goed en Kwaad. […] Ik ben
een moralist, maar niet van de partijpolitieke soort, van de soort die
graag met stenen gooit om zichzelf zonder zonden te kunnen wanen. Ik
60 zie het kwaad overal.’
In het interview met René ’t Sas, dat dateert uit de periode dat er
rond Mystiek lichaam een verhitte discussie woedde, met vermeend an-
tisemitisme als voornaamste aanleiding, hield Kellendonk wat de ho-
moseksualiteit betreft voet bij stuk. Hij herhaalde nog maar eens dat
zijn roman een moreel oordeel bevatte over de doodsdrift die de man-
nelijke homoseksueel eigen is en rechtvaardigde daarmee het wrange
slotakkoord, Leendert Gijselharts ‘hoogliedje op de dood’. Een minder
zwart einde zou hem liever zijn geweest, maar ‘goed, Prul en Pechman
worden toch het leven ingestuurd. Ik laat een glimpje hoop op een hu-
welijk in de zin van het verbond.’ En het is juist dat verbond dat Kel-
lendonk zag als een nog altijd vitale wortel van de westerse samenleving,
hoezeer het denken erover en de waardering ervoor anno 1986 ook in
een diepe crisis waren terechtgekomen.
De interpretatieve commentaren op Mystiek lichaam die Kellendonk
ten overstaan van journalisten heeft geleverd, zijn in hun morele impli-
caties een stuk eenduidiger dan de bewust geconstrueerde ambiguïteit
die zijn door en door groteske roman eigen is. Ze komen dicht in de
buurt van de christendemocratische ideologie aangaande het gezin als
de hoeksteen van de samenleving en de boutades van Frits Bolkestein
en Job Cohen als zou ‘het bezield verband’ (een door Bolkestein aan
Marsman ontleende frase) van de religie een tegenwicht kunnen bieden
voor het verlies aan sociale cohesie. Hetzelfde geldt voor het door Kel-
lendonk geuite wantrouwen jegens de multiculturele samenleving dat
anderhalf decennium vooruitloopt op de stellingname van sceptici als
Paul Scheffer en Pim Fortuyn.
Exegeten van Kellendonk op hun beurt hebben keer op keer benadrukt
dat de interviews zijn tegenstanders op een verkeerd spoor hebben gezet
toen ze meenden dat de morele oordelen aangaande huwelijk, homo-
seksualiteit en jodendom tot de concreet gemaakte intenties van de
roman behoorden. Mystiek lichaam zou in zijn meerstemmige kakofonie
op z’n minst meerduidig zijn, zo niet vatbaar voor de kwalificatie ‘on-
beslisbaar’. Ze vinden Kellendonk zelf aan hun zijde waar die tegenover
René ’t Sas zei dat de tegenspraken en paradoxen van zijn boek voort-
kwamen uit het feit dat de ten dode neigende eenheidsdrift van het uni-
formerende verbond wel degelijk een vitale kracht belichaamt, terwijl
de levensdrift van de distinctiedrang die de homoseksueel aankleeft ste-
riel blijft. Zo gaat dat nu eenmaal met antithesen: je kunt ze naar believen
om en om draaien, net zo lang tot ze van jasjes hebben gewisseld. Toch
voel ik zelf het meeste voor de conclusie dat Mystiek lichaam, zonder te
vervallen in expliciete oordelen, de teloorgang van het oude verbond
neerzet als een tragikomedie.
Kellendonk heeft niet veel te raden gelaten over de – overigens met 61
leedvermaak gemengde – spijt waarmee hij tegen het verlies van eeu-
wenoude tradities en zekerheden aankeek. Dat hij niettemin toch een
voorbehoud bleef maken wanneer het ging om de aanvaarding van de
religieuze grondvesten van dit soort zekerheden, is kenmerkend voor
de scepsis die hem doet kennen als een kind van de twintigste eeuw. Die
eeuw mag dan cultuurhistorisch zijn verkaveld als een overgangsgebied
tussen modernisme en postmodernisme, toch laten de afgelopen honderd
jaar zich kennen als een eenheid onder de paraplu van de tweespalt. Kel-
lendonk is daarvan een karakteristieke representant, omdat hij het mo-
dernisme in zijn formeel-esthetische kanten omarmde en bovendien de
levensbeschouwelijke twijfels van de modernisten tot de zijne maakte.
Niettemin begon hij al hoe meer bezwaar te maken tegen de ideologie
van de modernisten, die, meestal tegen beter weten in, hun hoop vestig-
den op een nieuwe samenhang en een nieuwe zin.10
Een wak in het ijs

Over Willem Jan Otten
Toen het geloof in Gods almacht begon te tanen, zo aan het einde van 63
de achttiende, begin negentiende eeuw, stond de Schrijver in al Zijn
heerlijkheid op. Menig romanticus wilde nog wel geloven aan de Schep-
pende Geest, maar reserveerde daarvoor toch bij voorkeur een plek in
het diepst van zijn gedachten. De ingevingen van de verbeelding golden
niet langer als een hemelse genade, ze versterkten veeleer het gevoel van
soevereiniteit waarmee de in zichzelf besloten wereld van het eigen werk
werd bestierd.
De gedaanteverwisseling waarbij schrijvers en dichters zich naar
Gods beeld en gelijkenis herscheppen, is in de twee eeuwen die ons van
de romantiek scheiden verworden tot een versleten passe-partout dat in
het spreken over literatuur net zo veel of weinig zeggingskracht heeft
als ‘creativiteit’ of ‘inspiratie’. Toch is in de recente Nederlandse literatuur
nog met een zekere regelmaat op het cliché teruggegrepen, door W.F.
Hermans in zijn veelgeciteerde uitspraak dat in een roman geen mus
van het dak mag vallen zonder dat daar een hogere bedoeling achter
steekt, door Geerten Meijsing die de kunstenaar op één lijn stelde met
Plato’s Demiurg, de organisator van chaos en wanorde, of door Frans
Kellendonk die de schrijver een blinde handlanger van God noemde.
Zelfs Harry Mulisch, die er toch alles aan heeft gedaan om de indruk te-
niet te doen dat hij achter de mode aanslofte, permitteerde zich in zijn
roman De procedure nog een reprise van deze gemeenplaats.
De uitspraken van Meijsing en Kellendonk zijn te vinden in de bundel
Over God, het in de inleiding van dit boek ter sprake gebrachte manifest
van religieuze interesse waarmee zeven schrijvende dertigers zich in
1983 presenteerden. Dat sommigen onder hen nog zoveel heil zagen in
een romantisch stereotype, zegt iets over het trage tempo waarmee de
secularisering zich in Nederland had voltrokken. Maar het is ook heel
goed mogelijk om in de geconstateerde overeenkomsten tussen de Schep-
per en zijn handlangers signalen van een ommekeer te zien.
Onder de contribuanten aan Over God ontbreekt, merkwaardig ge-
noeg, Willem Jan Otten. Gerekend naar de data van zijn geboorte en
debuut, en gezien zijn regelmatige medewerking aan De revisor, zou hij
er niet hebben misstaan. Stel dat we anno 1983 alsnog een open plek te
vergeven zouden hebben, hoe zou Ottens bijdrage aan Over God er dan
uit kunnen zien?
Een aanknopingspunt voor zo’n gedachtenexperiment is te vinden
in Ottens roman De wijde blik (1992). De hoofdpersoon heeft tijdens
een cursus scenarioschrijven geleerd dat hij met zijn filmkarakters moet
omgaan als was hij hun ‘blinde noodlot’. Hoewel zijn bemoeienissen
met de wereld van de cinema nooit verder zullen gaan dan essays over
het medium, blijft die vergelijking zich aan hem opdringen, vooral wan-
64 neer een buitenechtelijke affaire hem dwingt in te grijpen in de levens
van hemzelf en zijn vrouw. Wanneer zij is gevallen over een fietspomp
die hij – per ongeluk expres – heeft laten slingeren en daarbij zo hard op
haar stuitje is terechtgekomen dat ze er blindheid aan overhoudt, vraagt
hij zich een ogenblik af of hij hierin een bestraffing van hogerhand moet
zien. Nee dus. ‘Met zulke ingrepen werkt mijn God niet. Hij is geen ro-
manschrijver. Hij is de blik die wijd en zorgvuldig alles beziet, en waar
wij aan ontsnappen willen. Dat we willen ontsnappen maakt mensen
van ons; wij zijn de romanschrijvers en verbergen ons in de pagina’s van
boeken die we voor Hem gesloten willen houden. Daar beoefenen we
de kunst van de onvindbaarheid en daar zijn we zelf de enigen die ons
bezien.’
Daar is het cliché weer, maar dan bij wijze van een fotonegatief. Ottens
ik-figuur toont zich op de hoogte van de conventie, maar wil er niet bij
in de pas lopen. Met bescheidenheid heeft zijn reserve overigens niets
van doen. De wil tot eigenmachtigheid van de romancier die zegt soe-
verein te heersen in het door hem ontworpen universum, is immers ook
hem niet vreemd. Wat hier wringt is dat de schrijver zich door Gods na-
bijheid eerder vernederd dan verhoogd voelt. Gods alziend oog bewerk-
stelligt wat het altijd al deed: het maakt klein en jaloers, want het ont-
maskert de hoogmoed. Opgezadeld met een wirwar aan gevoelens en
ervaringen gedraagt de hoofdpersoon van De wijde blik zich als de profeet
Jona, die zich uit louter arrogantie probeerde te onttrekken aan het he-
melse toezicht door in een heel ander verhaal te vluchten dan De On-
dergang van de Grote Stad Ninevé waarvan God hem het coauteurschap
had opgedragen.
Ottens alter ego verlangt naar almacht én onzichtbaarheid, net als
Flaubert toen die Madame Bovary schreef, niet om zich op die manier
voor God te kunnen uitgeven, maar juist om niet door God te worden
gekend. Wie gekend wordt, geeft zijn soevereiniteit prijs, en daar is de
scenarist uit De wijde blik nu juist als de dood voor.
De – als lust beleefde – vrijheidsdrang is een constante in Ottens ver-
halende werk. Legrand, de over het graf tot ons sprekende verteller uit
Een man van horen zeggen (1984), ervaart zijn overspelige dubbelleven
als was hij een alles overziende en alles manipulerende private eye. En
ook de handel en wandel van Justus Loef uit Ons mankeert niets (1994),
die als dorpsdokter wikt en beschikt over de medische dossiers van zijn
patiënten, staat in het teken van de wil tot almacht en ongrijpbaarheid.
De god die Otten in De wijde blik oproept, heeft nauwelijks iets chris-
telijks, of het moest hem zitten in het symbolisch attribuut van het in
een driehoek gevat oog dat op sommige kerkgebouwen prijkt. Ottens
god heeft meer gemeen met de oudtestamentische patriarch voor wie
niet alleen Jona maar ook Adam en Eva zich wilden verbergen. ‘Nu 65
gingen hun beiden de ogen open en zij ontdekten dat ze naakt waren’,
lezen we in het bijbelse zondevalverhaal. Schaamte, dat is de gewaar-
wording die Otten aanwijst als de noodzakelijke voorwaarde om God
en het goddelijke te kunnen ervaren. Schaamte en de drang om de
schaamte te overwinnen zijn de voornaamste drijfveren van zijn schrij-
verschap, dat wil zeggen in de fase die voorafgaat aan zijn bekering tot
het rooms-katholicisme, eind jaren negentig.
Wie tegen zijn wil gekend wordt tot in het diepst van zijn eigenhei-
merschap, schaamt zich. En dan rest er maar één uitweg: overgave aan
een verblindende macht die helemaal uit jezelf lijkt te komen en jouw
universum omvormt tot een wereld die weer even leeg is als in den be-
ginne. Daar zit je, in het donker, op je regisseursstoel, je ogen gericht op
een toneel dat je kunt bevolken met creaturen die zich gedragen volgens
jouw geheime wensen en fantasieën. Dat het hersenspinsels zijn die de
goegemeente brandmerkt als pornografisch, is mooi meegenomen. Zo
valt de appel niet ver van de paradijselijke boom van kennis omtrent
goed en kwaad, kennis die kunst en literatuur altijd nog tot voordeel
heeft gestrekt.
De almacht die het Otten-personage fascineert en verlokt, valt samen
met het vermogen tot het beheersen en reguleren van iets wat de mens
onderscheidt van het dier: de seksuele drift. Die drift verhoudt zich tot
lust als Vrijdag tot Robinson. Hier de nobele wilde, daar de van zijn on-
schuld beroofde Verlichtingsmens. Hier de ongerepte natuur, daar de
perverterende cultuur. Hier Rousseau en daar Sade. Hier het lichaam,
daar het bewustzijn.
In Ottens wereld regeert de tweespalt. In Een man van horen zeggen
splijt hoofdpersoon Legrand zijn lievelingscomponist Bach in twee helf-
ten die zijn lust reliëf moeten geven. ‘Wie kan denken in meer stemmen,
zoals Bach, bedrijft liefde; en wie, zoals Bach, zijn stemmen zich laat
vermenigvuldigen en elkaar najagen, die kent de paniek van de lust, die
verbijsterende reflectie van de twee tegenover elkaar geplaatste spiegels.
De enige uitweg uit dat web van weerkaatsingen is het uitstel, de stilte
die net niet te lang duurt, de beheersing van de tijd. Voilà, uiteindelijk,
de kern van wat ik onder genot leerde verstaan.’ Zo spreekt iemand voor
wie vrijheid, in overeenstemming met wat Sartre leert, samenvalt met
niet langer hoeven te bestaan in de blik en het bewustzijn van de anderen.
Een heel leven lang wil Legrand obsessief niet worden gekend, zelfs wan-
neer hij daarvoor moet betalen met alleen en onbemind te blijven.
Een vergelijkbare spanning tussen pure, door geen ander affect ver-
vuilde lust versus de afstand scheppende beheersing doet zich voor in
De wijde blik. Net als elke andere vreemdganger, of die zijn dagdromen
66 nu daadwerkelijk realiseert dan wel enkel virtueel beleeft, is de hoofd-
persoon van deze roman wanhopig in de weer met de knoppen en toetsen
van zijn overspelmachine, verscholen in een anoniem makende sche-
merwereld waar het object van zijn begeerte een vreemde voor hem is.
Want vertrouwd mag het op straffe van ontgoddelijking nooit worden.
Vervreemding is in deze roman over de demonie van een verboden liefde
een wezenlijk bestanddeel van de mise-en-scène.
Tien jaar voor verschijning van De wijde blik had Otten al geprobeerd
het kluwen van lust en beheersing te ontwarren. In het essay Denken is
een lust (1985) legde hij zijn zucht naar pornografie op de snijtafel, niet
om af te rekenen met een verfoeilijk geachte en verdacht gemaakte man-
nenobsessie waarvoor in het postfeministische tijdperk emplooi noch
plek meer zou zijn (die morele verontwaardiging kwam pas heel veel
later bij hem op, toen begin 2008 de pornofilm Deep throat op de Ne-
derlandse televisie werd vertoond), maar – zo wordt achteraf duidelijk –
om te begrijpen waar de afstand scheppende en dus vervreemdende
drang tot schrijven vandaan komt.
Wie met de kennis van De wijde blik terugleest, ziet in Denken is een
lust het metafysisch stramien overal doorheen priemen. Neem bijvoor-
beeld de passage waarin Otten beschrijft hoe hij in zijn hoedanigheid
van kooplustige klant verlamd raakt door het alziend oog van de porno-
theekhouder: ‘Het moment zou volmaakt zijn als ik alleen was in de
zaak. Maar Hij is er altijd – de eigenaar, de zwijger, de opper-eunuch
van Al-Pornobab. En hoe discreet hij zijn rolletjes guldens ook in de
kassa uitkeert, op het moment dat een bepaalde pagina mij mijn keuze
doet maken, kijkt hij dwars door mij heen. Ofschoon mijn erectie onzicht-
baar is, en aan mijn rug weinig méér valt af te lezen dan dat het een rug
is, ben ik naakter dan ooit, en hulpelozer.
‘Zelfs al weet ik dat het niet waar is (de eigenaar heeft wel wat beters
te doen dan door mij heen kijken), dan nog promoveer ik zijn niet ge-
worpen blik tot een almachtig oog, en schrompel ik ineen bij de gedachte
aan de kenbaarheid van mijn lust.’ Het lijkt wel een heropvoering van de
dramatische oerscène in de Hof van Eden: schaamte en schuld, de ware

vruchten van de boom van kennis omtrent goed en kwaad, verlenen het
superego het aanzien van de engel met het vlammende zwaard. ‘Verlaat
onmiddellijk het paradijs! Ga niet langs Af! U ontvangt geen absolutie!’
Er is maar één manier om te ontsnappen aan de verlammende blik
van de Ander: jezelf als wil- en hersenloos deeltje laten opnemen in een
zelfverzonnen wereld. Maar die nooduitgang blijft dicht zolang het Ot-
ten-personage beseft dat de macht die hij al regisserend aan anderen
toebedeelt altijd een afgeleide is van eigenmachtigheid. De bede om van
zichzelf verlost te mogen worden, krijgt er iets navrants door, zeker wan- 67
neer de lustgodin van peep- of pornoshow de aangesprokene is. Haaks
op de wens om op te mogen gaan in het bevrijdende Niets staat de af-
hankelijkheid van de spiegel, en die bewijst dat verdubbeling het tegendeel
is van ontlediging. Verdubbeling heft de individualiteit niet op, maar be-
vestigt en intensiveert die juist. Lees de laatste twee gedichten uit de cy-
clus die de bundel Na de nachttrein (1988) besluit:
Obscene soevereine
met je pooier ingeschreven
in het zachtste van je been
vertel mij van de klant
die jou nog naakter denken kan,
naakter dan kristal, naakter
dan een raam waarachter
duisternis, en toen zag hij
zichzelf, jouw klant,
als uit jouw interieur
kwam hij, en werd verzoenlijk,
schim waarop hij rijmen kon.
Het doel is lediging,

een zin die leeg is
en mij af wil ronden
als een zin. Obscene
soevereine, sluit me in,
sluit me in je spiegel in.
Verlangen naar een van zin en betekenis ontledigd niet-zijn en toch be-
klijven aan taal en verbeelding, zoveel is helaas niet te koop. Je kunt niet
je bewustzijn uit willen doven en het tegelijk brandende houden. Een
dergelijke mentale spagaat is karakteristiek voor het Otten-personage,

dat niet wil zijn waar hij is en bij voorbaat al mist wat hij nog net niet
achter zich heeft gelaten.
Niet alleen het Otten-personage, ook de Otten genaamde schrijver
heeft weet van zijn tekort. Hij is in staat werelden te scheppen en scènes
te ontwerpen en te bevolken, maar het lukt hem met geen mogelijkheid
daar zelf ooit nog deel van uit te maken. Het gedicht ‘Twee vierjarigen
en God’, te vinden in Paviljoenen (1991), drukt het uit in vertrouwde be-
woordingen: ‘ik werd/hun God, degeen die buiten staat/met adem in,
68 die óf een pink verroert/en pats, óf als een schrijver overleest/wat hem
geviel en staart want weet/mijn maaksel kom ik nooit meer in.’ In zo’n
geval rest er weinig anders dan de voyeur van je eigen bedenksels te wor-
den.
Let wel: dit alles geldt voor de oude Otten, de dolende, nog niet be-
keerde scepticus, die zijn obsessies vaak genoeg met schuld, schaamte
en zondeval in verband brengt om zijn doop als een logische uitkomst
te zien. Vanaf het moment dat hij zich als christen heeft bekend, kantelt
er van alles. Om alvast maar één ding te noemen: het zo zeker lijkende
idee dat een schepper zijn maaksel nooit meer inkomt, zal plaatsmaken
voor de in Onze Lieve Vrouwe van de Schemering (2009) verheerlijkte be-
zieling en identificatie, ‘de beweging het personage in’, die de schepper
van verhalen verbindt met de goddelijke schepper die Adam leven inblies.
Ditmaal is het uitdrukkelijk niet de bedoeling dat de schrijver tot godge-
lijke hoogte wordt verheven; integendeel, creatieve verbeelding is iets
wat je bij wijze van genade overkomt. ‘Je bent, gedurende een oneindig
en onrecapituleerbaar ogenblik, opgenomen in iets anders. En je weet
dat als verlossing bestaat, het deze zal zijn – de opname in wat je zelf
niet bent en nooit kennen kon.’
De onbekeerde Otten die zijn god nog niet gevonden heeft, ervaart
in zijn schrijverschap vooral onbehagen en belast het, ongetwijfeld tegen
wil en dank, met een taboe. Dat taboe heeft alles te maken met de
schaamte die de voyeur gemeen heeft met de narcist. Wie zijn mario-
netten beloert, beloert zichzelf, met een mengsel van wellust en ongemak.
‘Wel schrijven, maar niet kunnen masturberen’, noteert Otten wanneer
hij met een paar gebroken ribben in het ziekenhuis ligt. ‘Mijn toestand
is nog altijd Victoriaans en omgekeerd aan mijn gewone doen.’ Het is
van een prachtige zelfspot, en van een treffend zelfinzicht bovendien.
In een dagelijks routinegebaar onttrek je de woorden aan je pen, maar
goed beschouwd is en blijft het schrijven geestelijke ontucht, verspilling
van energie die je beter aan iets anders had kunnen besteden.
Wanneer de mythologische Narcissus in de ander die hem vanuit het

spiegelend water aankeek zijn evenbeeld zou hebben herkend, had hij
zich beslist niet halsoverkop in een redeloze verliefdheid gestort. Zijn
lot strekt derhalve tot lering. In tegenstelling tot die voorganger bezien
schrijvende narcisten zichzelf van veel grotere afstand en met veel meer
reflectie bovendien. Voor Willem Jan Otten en zijn literaire generatie-
genoten geldt dat wel in zeer sterke mate. Narcisme, in het gangbare
spraakgebruik een psychopathologisch fenomeen waarvan degenen die
eraan laboreren zich meestal niet bewust zijn, was tussen 1975 en 1985
een kernthema in de Nederlandse literatuur. Oud Zuid (1976), Onbepaald 69
vertraagd (1979) en De eeuwige stad (1982) van Nicolaas Matsier, Op-
waaiende zomerjurken (1979) en Cirkel in het gras (1985) van Oek de Jong,
Vallende ouders (1983) en De gevarendriehoek (1985) van A.F.Th. van der
Heijden en vooral De nietsnut (1979) en Letter en Geest (1982) van Frans
Kellendonk vormen een kleine canon waarin ‘het scherm der reflexie’
(om de titel van het derde deel van Oek de Jongs Opwaaiende zomerjurken
te gebruiken) zich zo nauw om al die (uitsluitend mannelijke!) zelfbespie-
gelaars sloot, dat ze zich gedoemd zagen tot afzijdigheid en passiviteit.
Toch was er hier en daar ook sprake van een zekere bereidheid om
aan de machteloosheid te ontsnappen. Enkele van de hier genoemde
verhalen en romans eindigden er zelfs mee. Edo Mesch, ‘the artist as a
young man’ uit Opwaaiende zomerjurken, herhaalt het zinnetje ‘ik wil’
als was het een mantra. In het verhaal ‘Esse est percipi’ eindigt het schrij-
vende personage Matsier met de aan zichzelf meegegeven opdracht om
te ‘leren bewegen’, maar dan zonder zichzelf daarbij gade te slaan. De
held van Letter en Geest, die de programmatische naam Mandaat draagt,
probeert zich zonder al te veel succes te onderwerpen aan het evangeli-
sche gebod van zelfverloochening en dienstbaarheid.
De analyse van het machteloze narcisme verbreedt zich in Oek de
Jongs Cirkel in het gras en Kellendonks Mystiek lichaam tot striemende
kritiek op een samenleving die gedomineerd wordt door hyperindividu-
alisme, hedonisme en een fundamenteel gebrek aan gemeenschapszin
en geestelijke waarden. In de eerstgenoemde roman zoekt De Jongs
spreekbuis Andrea Simonetti een alternatief in het boeddhisme, in de
tweede beperkt Kellendonk zich vooralsnog tot een parodie waarin de
oerchristelijke ‘gemeenschap der heiligen’ met behulp van een vernuftig
taalspel wordt getransformeerd tot een satanskerk vol egotrippers. Daar-
bij worden tal van oude en nieuwe taboes (geloof, liefde, vrije wil, tole-
rantie jegens andersdenkenden) op scherp gezet. Met het verdwijnen
van de Koude Oorlog, zo zou Otten naderhand in zijn kenteringsessay
De fuik van Pascal (1997) opmerken, herleefde de aandacht voor allerlei
ethische kwesties, maar dan wel bij wijze van ‘een soort rusteloos, zich
zelf verleggend rivierengebied’. Het leek niets op ‘het einde van de ideo-
logie’ dat de postmodern angehauchte optimisten na de val van de Muur
binnen bereik achtten.
In navolging van Kellendonk ging Otten in de tweede fase van zijn
schrijverschap steeds sterker inzetten op de ethische taboes. Je zou kun-
nen zeggen dat de verschuiving van schaamte naar ethische bekommernis
functioneerde als het gereviseerde vliegwiel van zijn creativiteit. Aan-
vankelijk waren het zijn particuliere obsessies die de toon aangaven; uit-
gesproken cultuurkritiek zoutte hij vooralsnog op. In de essaybundel De
70 letterpiloot (1994), waaruit de zopas aangehaalde ziekenhuisnotitie af-
komstig is, erkent hij dat een verbod alleen werkzaam blijft als het wordt
geschonden. Voor het onderscheid tussen goed en kwaad is kennis nodig;
wie zich daarentegen van geen kwaad bewust is, leeft in de paradijselijke
wereld die de bevrediging van elke begeerte binnen bereik brengt.
Vanwege de overbewustheid en hyperreflectie waarmee het schrijven
gepaard gaat, markeert het de grenzen die het taboe stelt, maar tegelij-
kertijd is het een strategie die gericht is op de herovering van de onschuld.
Het paradijs is (een) fictie. Je kunt wel geloven dat je daar onbereikbaar
en dus ook vrij bent, maar zodra je denken zich verwijdert van dat geloof
ben je opnieuw gevangen, in de spotlights van het altijd wakende en loe-
rende bewustzijn. Om echt aan jezelf te ontsnappen zou je niet godge-
lijkend, dat wil zeggen af-beelding moeten zijn. Je zou niet moeten zijn.
Je zou God moeten zijn.
Het is die begeerde onmogelijkheid waar Ottens essay ‘Catalogus van
zichtlijnen’ (te vinden in De letterpiloot) op uitkomt. Aan het overzicht
van zes mogelijke cameraposities in pornofilms voegt hij er een toe. In
die zevende positie rust de Grote Schepper, heel toepasselijk: ‘een
staande vrouw van boven afbeelden, zal nooit enige belustheid wekken
of uitbreiden. Dit is dan ook de taartpunt van God.’ God denkt niet,
maar is. God is vrij van lust.
Voor wie achteraf kijkt (en er bestaat in bespiegelingen als deze alleen
maar een gelijkhebberig en dus onbevredigend ‘achteraf’), dat wil zeggen
vanuit een moment dat ligt na Ottens bekering tot de kerk van Rome,
kon een beslissende confrontatie tussen deze schrijver en het geloof niet
uitblijven. Wie zo bezeten is van schaamte, narcisme, van wil tot macht
en besef van onmacht, moet uiteindelijk wel een macht buiten zich pos-
tuleren en tot de slotsom komen dat ‘wij ons eigen werk niet zijn’, zoals
Otten het in De fuik van Pascal (1997) formuleerde en sindsdien keer op
keer is blijven herhalen.
In het genoemde essay beschrijft Otten hoe hij, zonder het goed te
beseffen, steeds dichter het geloof naderde, als een paling die een tele-
scopisch stelsel van netten inzwemt zonder ooit nog terug te kunnen,
om ten slotte te belanden bij de dikke knoop waaraan de visser de fuik
het water uittilt. ‘Die dikke knoop is, ik zeg het maar meteen, God, de
Onontwarbare.’ Het besef van de knoop, waarin het schijnbaar eigen-
machtige willen overgaat in het heilig moeten, dat van de vrije wil haast
een instrument van de voorbeschikking maakt, maakte Otten bewust
van de categorie van het tragische, voor hem de crux van onze nog altijd
als joods-antiek-christelijk gekarakteriseerde cultuur.
De fuik van Pascal voltooit een beweging die zich in Ottens werk al
veel eerder aftekende en een voorlopig eindpunt bereikte in de roman 71
Ons mankeert niets. Van de analogie tussen de schrijver en God, zoals
die zich in De wijde blik voordoet, kun je nog volhouden dat ze in de pas
loopt bij een opinion chic. Maar toen die stereotiepe spiegeling van aardse
en hemelse schepper in Ons mankeert niets plaatsmaakte voor de drie-
eenheid van schrijver, God en huisarts, kwam er iets op scherp te staan.
Dat ‘iets’ droeg de naam van de discussie rond de euthanasie, die menig
intellectueel hier te lande, schrijfster en criminoloog Andreas Burnier
voorop, al jarenlang bezighield. Otten had zich door de kwestie bij de
kladden laten grijpen bij het zien van een televisiedocumentaire over
een terminale patiënt die zich onder het alziend oog van de camera de
verlossende injectie liet toedienen. Dat shot zette het streven naar soe-
vereine zelfbeschikking, in de beleving van Otten tot dan toe vrijwel uit-
sluitend gethematiseerd in de pornogene obsessie, in een ander en veel
minder onschuldig licht.
Zoals in De wijde blik het cliché van de vergoddelijkte schrijver via de
diametrale omkering een extra impuls krijgt, zo blaast Ons mankeert
niets een andere gemeenplaats nieuw leven in. Het gaat hier om de per-
soon van de dorpsdokter, figurant-tegen-wil-en-dank in een lange rij
van genezers waarbij sjamanen en medicijnmannen vooroplopen en al-
ternatieve therapeuten als Jomanda hekkensluiters zijn. Elke huisarts,
zeker als hij de spil vormt van een hechte en overzichtelijke leefgemeen-
schap, wordt zo hoog op het schild verheven dat zijn patiënten hem van-
zelf een stukje van de goddelijke almacht gaan toedichten. Al stelt hij
zich nog zo hevig tegen die ophemeling teweer, en al nemen specialisten
nog zo veel van zijn vroegere alvermogen af, hij blijft door zijn naaste
omgeving gehandhaafd in de positie van waaruit hij kan beschikken en
controleren. Op grond van zijn dossiers weet hij wie behandelbaar is en
wie niet, en vervolgens handelt hij naar die wetenschap. Hij is in staat
dwars door zijn mensen heen te zien en te kennen zonder zelf te worden
gekend. En of hij die quasi-goddelijke pretentie nu wel of niet koestert,
in zijn onaantastbaarheid komt hij de romancier van het type Flaubert
nabij.
Justus Loef, huisarts te Heimwou, mag dan misschien buiten schot

van zijn patiënten blijven, voor de lezer is hij dubbel zichtbaar, als per-
sonage en als verteller. In feite dringt hij ons in de rol van het medisch
tuchtcollege waarvoor hij zich op beschuldiging van een fatale nalatigheid
moet verantwoorden. Als een tweede Jona heeft hij eerst nog geprobeerd
zich onzichtbaar te maken door weg te kruipen in de roef van zijn zeil-
boot waarheen hij zonder iemand in te lichten is gevlucht. Dat hij niet
met zijn schuld zal wegkomen, beseft hij zelf overigens het best. Tegen-
over zijn rechters laat hij zich ten langen leste kennen zoals hij door an-
72 deren werd gekend. ‘Ik schrijf zo duidelijk mogelijk. Niet in mijn dok-
terspoot, die heb ik alleen maar in mijn spreekkamer, wanneer mijn
patiënten me angstvallig bekijken. Niemand wil leesbaar zijn die een
vonnis velt. Ons gekrabbel is onze laatste poging om goddelijk te zijn,
wat zeggen wil: schuldeloos en blind als het noodlot. We kunnen niet
beslissen wat de natuur bekokstoofd heeft, toch wordt elke catastrofe,
zodra we hem kennen, een besluit. Van ons. We moeten handelen. Ook
wanneer we niet kunnen handelen, en wij ons failliete toverwoord neer-
schrijven, onbehandelbaar, beslissen wij […] Hoe zou ik arts kunnen
zijn als er dwars door mij heen gekeken werd? Hoe kan ik iets voor men-
sen betekenen als ik niet schuldeloos mag zijn, wat zeggen wil: goddelijk,
ondoordringbaar, de enige die iets meer van de afloop weet?’
De ontknoping van dokter Loefs verhaal komt neer op een openlijke
verootmoediging ten overstaan van de gemeenschap, in dit geval verte-
genwoordigd door het tuchtcollege. Daarbij toont de boeteling zich be-
reid uit het pantser van zijn isolement te breken en opnieuw met anderen
‘samen te hangen’. Die stap, haast een reprise van overwegingen die bij
monde van Frits Goudvis en Felix Mandaat worden verwoord in Kel-
lendonks romans De nietsnut en Letter en Geest, betekenen een flinke
stap uit de doodlopende straat waarin de hoofdpersoon van De wijde
blik zich verloren wist. Diens panische angst om gezien en gekend te
worden slaat om in een verblinding van veel ernstiger aard dan hij zijn
vrouw berokkende. Nadat ze hem voor een ander (nota bene de man die
hem ooit heeft ingewijd in de geheimen van de film, zijn vader dus ei-
genlijk) heeft verlaten, bedenkt deze antiheld: ‘Het vreemdste is kijken
naar degene met wie je leeft en zien hoe overstelpend gelukkig ze is. Ik
kon haar niet meer zien.’
Samenhang met anderen veronderstelt ‘te vertrouwen zijn’, zoals het

heet in een gedicht in Eindaugustuswind (1998), de bundel die te beschou-
wen valt als het eerste getuigenis van Ottens ommekeer. De dichter be-
kent er zijn bereidheid te geloven in een hogere instantie, iets of iemand
in wiens wijde blik we worden opgenomen en behouden blijven. Eind-
augustuswind bevat een aantal gedichten waarin de natuur zich, geheel

volgens de twee eeuwen oude romantische conventie, kenbaar maakt
als Gods aangezicht.
Wij bereikten
na een tocht door een druipend bos
het Randmeer.
Het was alsof een slapende haar ogen opende
en ons kende.
73
Het klinkt sprookjesachtig en ademt tegelijkertijd een Danteske allure
(‘Nel mezzo del camin di nostra vita/mi ritrovai nel un selva oscura…’),
een en ander onder het motto ‘hoe iemand ontsnapt uit het inferno van
zijn verstikkende eigenmachtigheid’. Zo gaat het in Eindaugustuswind
wel vaker. Een ik-figuur, net als in het hiervoor geciteerde gedicht in ge-
zelschap van een zoon, staart over het water naar ‘een niet te troosten
woud […] dat nadert en ons kent.’ Een kapitein, op ‘expeditie naar het
vademloze’, droomt dat zijn peillood ‘één handpalm/boven de diepste
grond’ hangt, maar dat hij niet de moed heeft met de draad mee te gaan.
‘Deze droom, noteerde hij daarna,/heeft mij doen weten dat ik word ge-
peild./Het ondoorgrondelijke mij nu peilt.’
Niet alleen in de bereidheid te worden gezien en doorzien is er bij
Otten iets veranderd; ook de grondslagen van zijn schrijverschap zijn
radicaal verlegd. Dat valt te demonstreren aan de hand van de beteke-
nisverschuiving die de frequent voorkomende metafoor ‘wak’ ondergaat.
Dat het gedicht ‘Het wak van Eden’ herinnert aan een gelukzalige kin-
dertijd konden we al vermoeden zodra we er de echo van Nijhoffs ‘Het
kind en ik’ in hoorden: Nijhoffs ‘wak in het kroos’ biedt toegang tot de
verbeelde droomwereld aan gene zijde van de prozaïsche werkelijkheid.
Denk ik het in dan denk ik mij in

dit wak totdat het zingen gaat van zonk,
het zingt zich naar mijn oor een wak
en wordt niet waar ik nog naar snak, maar
wat ik hoor, een stem, een klank, een klacht.
Sirenenzang maakt plaats voor een tragischer melodie; niet tragisch

vanwege de onbereikbaarheid van het paradijs, maar om het besef dat
getuige De fuik van Pascal volgt op de lectuur van Dostojevski: dat de
mens zijn eigen werk niet is. Daarmee is de voorwaarde vervuld om de
inperking van de individuele soevereiniteit als zinvolle lotsbestemming
te kunnen aanvaarden. Het laatste woord van het gedicht, ‘klacht’, is
gelijk aan de term waarmee Otten in zijn kenteringsessay zin-gevende

begrippen als ‘gebed’, ‘angst’, ‘sensatie van verlatenheid ten overstaan
van de afgrond’ en ‘het tragische’ met elkaar verknoopt. Bij wijze van
persoonlijk credo keert het woord nog eens terug in het titelgedicht van
Eindaugustuswind.
Omdat ik niet mijn eigen macht zal zijn,

omdat mijn strekking steeds een klacht zal zijn,
omdat ik niet begrepen heb wat mij
74 naar deze onbegrepen plek heeft toegewild,
omdat ik niet mijzelf bevatten kan
als pogend te bevatten – daarom ben ik vrij.
De metafoor ‘wak’ draagt in Ottens vroege poëzie een totaal andere be-
tekenis. In de bundel met de omineuze titel Het keurslijf (1974) staat de
met kroos begroeide sloot voor een in zichzelf besloten wereld die nodig
opengebroken moet worden, al is volstrekt nog niet duidelijk hoe en
waarmee.
Geen bel ontsnapt

zijn keurslijf; het wak
geslagen door een steen
groeit dicht: hij ligt
te hopen op een bui
die hem zijn huid
afstroopt.
‘Wak’ bevindt zich in hetzelfde betekenisveld als ‘ijs’, in het verleden

door Otten ingezet om er een vormvast dichtersbewustzijn mee te con-
cretiseren. Het ijs is bij machte om het water naar zijn hand te zetten.
Vissen worden er gevat in kristal en daaroverheen beweegt zich de schaat-
ser als over het ‘hemeldak’. In die toestand geldt dooi als de slang in het
paradijs, omdat hij de kristalharde autonomie ondermijnt. Maar Eind-
augustuswind introduceert een schaatser die ‘ons’ voorgaat als een gang-
maker van hoop en vertrouwen.
Er was een schaatser en die heeft geweten

van het wak, en ook dat draaien zou de wind.
Het was zijn werk dat wij het ijs versleten
voor hetgeen hem dragen kon, en ook de warme wind,
die vreesden wij door hem. Hij was de schaatser
op een oppervlak dat veerde van zijn slagen,
ook toen de dooi intrad en hij werd stervenslicht.

Het wak werd wijder dan het water en hij wist er van,
het was zijn werk dat wij het ijs hem lieten dragen toen.
De slotzin is veelzeggend en verraderlijk tegelijk. De voorganger (in wie

we Jezus mogen vermoeden) inspireert zijn volgelingen tot een geloof
dat misschien nog geen bergen verzet maar wel af durft te gaan op het
flinterdunne ijs van één nacht. Daarin overtreft Otten de discipel Petrus,
wiens godsvertrouwen te gering was om met zijn meester over het water
te kunnen lopen. 75
De vraag is of de schaatsende voorganger dit geloof mogelijk maakt
of dat het wortelt in een superieure vorm van doen alsof, van liturgische
acteerkunst, van – om de bewoordingen van Frans Kellendonk maar
weer te gebruiken – ‘oprecht veinzen’, geloven als was dat, behalve taal-
handeling, ook een theatrale kunstgreep. Om die vraag mede namens
Willem Jan Otten, maar ook namens een bont gezelschap van voorgan-
gers en tijdgenoten te kunnen beantwoorden, moeten we het speelveld
drastisch verbreden en dus over naar een volgend hoofdstuk.
Geloof als kunstgreep

Over ritueel en ironie
In Geschilderd eten (1987), een commentaar op Vondels werk Altaerge- 77

heimenissen (1645), vervlecht Frans Kellendonk op een wel zeer persoon-
lijke manier de (in oorsprong na verwante, maar vandaag de dag toch
ver uiteenlopende) disciplines theologie en literatuurkritiek. De aanlei-
ding daartoe is ten nauwste verbonden met het onderwerp van het be-
sproken gedicht. In ruim vijfduizend versregels ging Vondel in op wezen
en betekenis van de eucharistie en daarmee sprak hij, de bekeerling, zich
uit over het dogmatisch fundament van de recentelijk door hem omarmde
roomse Moederkerk. Sinds 1551, ten tijde van het concilie van Trente
dat een einde moest maken aan de voortwoekerende protestantse kette-
rijen, waren de opvattingen omtrent de eucharistie vastgelegd in het
dogma van de transsubstantiatie. Zoals bekend houdt het in dat brood
en wijn door het Heilig Sacrament waarlijk veranderen in het lichaam
en het bloed van de gekruisigde en weer opgestane Christus, zelfs nu zij
voor het oog waarneembaar blijven als brood en wijn.
Kellendonk suggereert dat Vondel, en met hem de contrareformato-
rische theologie waarop zijn Altaergeheimenissen steunt, niet goed uit
de voeten kon met dit paradoxale leerstuk, paradoxaal omdat zijn en
schijn er zo naad- en probleemloos in elkaar overvloeien. Bij Vondel
wringt de schoen vooral daar waar hij probeerde een miraculeus mysterie
met rationalistische middelen een plaats in zijn denkwereld te geven.
De gevolgen waren, alweer volgens Kellendonk, desastreus. Vondel wist
de dogmatiek niet tot poëzie te herscheppen en strompelde voort op
stroeve versvoeten, en dat terwijl hij zich in andere delen van zijn Al-
taer-geheimenissen zo op en top zintuiglijk en plastisch toonde.
Het gaat me er hier niet om of Kellendonks Vondelkritiek steek houdt.
Wat ik veel interessanter vind, is de oplossing die hij op zijn beurt biedt
om met het paradoxale transsubstantiatiedogma in het reine te komen.
Het is precies op dit punt namelijk dat hij terugvalt op een visie die de
kern van zijn eigen esthetiek uitmaakt. ‘Beschouw je de Heilige Mis als
theater,’ schrijft hij, ‘dan blijkt dat die reële presentie [van brood en
wijn, J.G.] een gewichtige term is voor een simpel ervaringsfeit. Het
maakt nogal wat verschil of Pierre Bokma Prins Hamlet is of slechts
speelt. Als het goed is, dan kun je Pierre Bokma niet meer zien door de
Hamlet die voor je op het toneel staat. Wanneer de priester op het meest
dramatische ogenblik van de eucharistie de rol van Christus op zich
neemt en in de directe rede zegt: “Dit is mijn lichaam” en “Dit is de kelk
van mijn bloed”, dan is dat niet zomaar een verwijzing naar het lijden:
hij maakt die woorden op dat moment waar. Anders dan een hoed op
een stoelzitting of een verkeersbord is het sacrament geen plaatsvervan-
gend of verwijzend teken. Het is een theatrale handeling die tegenwoor-
dig maakt.’1
78 ‘Theater’, dat is hier het sleutelwoord. In het negatieve is het verbonden
met vertoning, schijnvertoning zelfs; in het positieve met ‘net echt’, met
het geschilderde eten van de legendarische schilder uit de Griekse oud-
heid Apelles, eten dat zo smakelijk oogde dat de vogels er massaal op af-
kwamen. Wie als Kellendonk het theater zo nadrukkelijk in zijn poëtica
verankert, laat zich kennen als een scepticus voor wie waarheid en wer-
kelijkheid nauwelijks meer dan loze woorden zijn. Zo iemand gaat sinds
enige decennia door voor postmodern. Toch is het zeker geen toeval dat
de postmoderne schrijver Kellendonk zich spiegelt aan een Amsterdamse
dichter die als kind van de barok doordrongen was van het besef dat op
’s werelds schouwtoneel schijn en wezen voortdurend van plaats kunnen
wisselen. Barok en postmoderniteit hebben veel met elkaar gemeen en
daarom wekt het geen verbazing dat zeventiende-eeuwers als John
Donne, Constantijn Huygens, Athanasius Kirchner en anderen aan het
einde van de twintigste eeuw een herwaardering beleefden.2
De visie die Kellendonk via Vondels Altaergeheimenissen articuleert,
wortelt in een traditie die heel wat ouder is dan het postmodernisme.
Vooral zijn kijk op de eucharistie is door en door romantisch van aard.
Bij de term ‘romantisch’ denk ik aan een mentaliteit die vanaf het einde
van de achttiende eeuw haaks kwam te staan op het conventionele chris-
telijke en humanistische denken. In de Europese cultuur markeert de
romantiek een wending zonder precedent, als er al niet van een radicale
breuk moet worden gesproken. De stenen die omstreeks 1800 belandden
in de rustige vijver van classicisme en humanisme hebben een beroering
veroorzaakt die tot vandaag de dag voortduurt. In die zin zijn wij allen
romantici.3
Kellendonk heeft zijn schatplichtigheid aan de romantiek meer dan
eens bewezen door uitdrukkelijk aan te haken bij begrippen als verbeel-
ding, creatie en ironie. In de epiloog bij Geschilderd eten staat het er heel
stellig: ‘Ja, ik geloof wel in God, Hemel, Heilig, wanneer geloven wordt
opgevat als een werkzaamheid van de scheppende verbeelding.’ In het
essay ‘Beeld en gelijkenis’, dat dateert van voor de Vondelinterpretatie,
ontwerpt hij een godsbeeld dat zo mogelijk nog markanter zijn herkomst
uit de romantische kunstenaarspoëtica verraadt. De godsgestalte en het

type van de kunstenaar, zo stelt hij daar, zijn elkaar na verwant, want
beide werken ze aan een schepping-in-wording, een creatie waarbij de
maker net zo afhankelijk is van zijn maaksel als het maaksel van de
maker. Ook de ongelovige schrijver – en Kellendonk beschouwde zich
in 1983 nog als zodanig – draagt bij aan de vervolmaking van de kosmos
en is in die hoedanigheid Gods ‘blinde handlanger’.4 Het is een opvatting
die herinnert aan de neothomist Jacques Maritain, filosofisch leidsman
van Nederlandse interbellumschrijvers als Marsman en Engelman. Vol-
gens Maritain herstelt elk kunstwerk het paradijs, is het niet in het wer- 79
kelijke leven dan wel in de artistieke creatie. Een dergelijke redenering,
met haar nadruk op identiteit en verandering, is analoog aan de manier
waarop de transsubstantiatie doorgaans wordt beargumenteerd. Als de
scheppende handeling in de grond een consacrerend herscheppen is,
bewegen kunstenaar en priester zich op hetzelfde vlak.
Centraal in Kellendonk visie, niet alleen voor zover die zich tot Vondel
verhoudt, maar in zijn poëtica als geheel, staat zijn opvatting van ironie.
Ironie is het romantische begrip bij uitstek. Ze markeert de kloof tussen
het subject- en objectdenken in onszelf, tussen het wenselijke en het mo-
gelijke. Vooral die ironie mag zich romantisch noemen die probeert de
kloof met grappen, zelfspot of groteske vertekeningen niet alleen leef-
baar, maar ook zichtbaar te maken. Kellendonk zelf geeft er de voorkeur
aan ironie te omschrijven als een spreken en handelen dat zich voltrekt
in oprechte onwetendheid, maar dat niettemin gepaard gaat met een
‘oprecht veinzen’. Net als de vogelen des velds hoef je niet te weten dat
die vruchten op dat linnen doek feitelijk verf zijn; je mag je gerust blijven
koesteren in de illusie. Maar om echt te geloven dat je ze kunt eten moet
je doen alsof. Weliswaar blijven brood en wijn voor het oog brood en
wijn, maar de ware gelovige is maar al te graag bereid van de priester-
acteur aan te nemen dat ze voor het moment en op die plaats lichaam en
bloed van Christus zijn. Dat is de ironie van de kerk als religieus theater,
de maskerade van wat tegenstanders, maar ook een tegendraadse ka-
tholiek als Gerard Reve, met evenveel spot als inlevingsvermogen
‘roomse heisa’ noemen.
Dat de scepticus Kellendonk Vondel naar eigen beeld en gelijkenis
heeft gekneed, hoeft geen betoog. Hij laat de zo apologetisch ingestelde
dichter met terugwerkende kracht de metamorfose ondergaan tot een
stem in het koor van romantische ironici als Jean Paul, Bonaventura en
Heine. Zelf heeft de scepticus Kellendonk, zeker waar het om de dra-
matische ironie van het geloof in Gods menswording gaat, een geest-
verwant in zijn generatiegenoot Willem Jan Otten.
ot ten en bar nard

Als iemand weet heeft van de bewustzijns-splijtende werking van para-
dox en ironie, dan wel Otten. Het vorige hoofdstuk liet zien dat hij in
het omarmen van de christelijke orthodoxie de enige mogelijkheid zag
om aan mentale verlamming te ontsnappen. Toch heeft Otten zich nooit
onbekommerd, dat wil zeggen als een onbewust kind, aan het geloof
kunnen overgeven. Zijn credo is een beredeneerde wilsact, een kunst-
greep in de ware zin van het woord. En hij heeft voldoende kennis van
de theaterwetten om in te zien dat de publiekswaardering voor de ac-
80 teerprestatie afhankelijk is van de wil om te geloven in het personage,
en dus ook van de wil om het ongeloof in de vermogens van de acteur
op te schorten. In De bedoeling van verbeelding, dagboeknotities die uit
de zomer van 2002 dateren, schrijft Otten: ‘We zeggen altijd dat de
acteur Hamlet speelt, maar in werkelijkheid komt Hamlet in de acteur
al dan niet naar de oppervlakte. [...] In analogie hiermee is Christus dus
geen projectie, althans, het heeft geen zin om het in zulke termen over
hem te hebben. Hij maakt zich meester van de gelover. Iets anders kan
de gelover er niet van maken, en het grote doel van het gebed (de tover-
kracht ervan) is dat Christus beter, dieper toegang krijgt tot de bidder.’5
Elders in zijn zomerdagboek vraagt Otten zich af hoe hij zijn twee
belangrijkste preoccupaties (‘Dat poëzie religie kan zijn en dat mijn ge-
loof christelijk is’)6 met elkaar in overeenstemming kan brengen. Het
antwoord geeft hij kort daarop, in een gedicht waarvan de titel ‘Et in-
carnatus’ verwijst naar Gods menswording zoals die in de geloofsbelij-
denis van Nicea wordt geformuleerd. In dat gedicht lezen we:
en dat jij stierf, dat kon alleen in poëzie,
alleen omdat jij las, mijn lezer zieleoog,

omdat jij deze regels binnen wilde treden
stond jij in de tijd7
Zeggen dat de menswording mogelijk wordt door en in het gedicht, is

nagenoeg hetzelfde als beweren dat de taal dankzij een bijzondere, haast
magische potentie, aanwezig stelt. Deze opvatting is sinds de laatste
fase van de romantiek, vooral dankzij het optreden van Baudelaire, onder
dichters gemeengoed geworden.8 We komen haar tegen, om maar een
voorbeeld te noemen, bij ex-predikant Willem Barnard, in de letterkunde
beter bekend als de dichter Guillaume van der Graft. Net als Otten heeft
ook hij, in zijn geval onder de titel Anno Domini, een spiritueel getint
dagboek gepubliceerd. Het staat overwegend in het teken van zijn exodus
uit de Reformatie naar het ongedeelde christendom van de Niceaanse

geloofsbelijdenis, een ontwikkelingsgang die hem deed uitkomen bij de
oud-katholieke kerk. Barnard is ervan overtuigd dat het alleen in poëzie
mogelijk is over God en het goddelijke te spreken, anders gezegd: de po-
ezie is het brandglas waarin het goddelijk licht wordt opgevangen (een
uitspraak die lijkt op een aforisme van Les Murray, herhaaldelijk door
Otten geciteerd: het gedicht vangt poëzie op, zoals God religie). In ander
verband spreekt Barnard van de ‘tekentaal’ van het misritueel, een vorm
die zich soms vult met wezenlijke inhoud maar meestal niet. Niettemin
is de voorgevormde structuur van de liturgie essentieel voor viering en 81
beleving van het geloof. Die dramatische structuur roept de beleving
immers op. ‘Ook als men zich dat niet bewust is, volgt de werkelijkheid
het voorafgaande teken.’ Barnard gebruikt hier een begrip dat het op-
rechte veinzen van Kellendonk dicht benadert: het liturgisch handelen
is een reeks ‘schijnbewegingen’.9
In 2004 legde Willem Jan Otten zijn geloofsovertuiging en kunstopvat-

ting nog eens neer in de roman Specht en zoon. De vertelwijze is tamelijk
ongebruikelijk. Otten verleent het woord aan een linnen doek dat ‘schep-
per’ Felix Vincent dient als ondergrond van een nieuw te schilderen
werk. Het doek begint zijn relaas op het moment dat Felix op het punt
staat om het na voltooiing te verbranden. Kort voordat het aan zijn einde
komt, blikt het terug op wat het heeft meegemaakt sinds het de handel
in schildersbenodigdheden verliet.
Hoewel Felix om financiële redenen vooral portretten van rijke lieden
vervaardigt, had hij met dit doek andere plannen. Hij had er het liefst
een piëta op willen vastleggen. Toch werd het ook dit keer weer een por-
tret, zij het een dat zijdelings raakte aan het motief van Maria’s bewening
van de aan het kruis gestorven Jezus. Op zekere dag kreeg hij, de man
die er prat op ging zo mooi naar het leven te kunnen werken, het verzoek
nu eens ‘naar de dood’ te schilderen. Valéry Specht, baggermiljonair,
kunstliefhebber, jongensjager en terminaal kankerpatiënt, gaf Vincent
de opdracht zijn gestorven pleegzoon Singer uit te beelden. Het verzoek
was niet alleen binnen de context van de kunst een kwestie van zijn of
niet zijn. Specht bezwoer Felix dat hij een leven kon redden als hij het
schilderij wist te voltooien. Pas later vernam Felix dat Singer (niet echt
gestorven, maar als heroïneverslaafde junk een levende dode) Valéry’s
zoveelste seksslaaf was. Dat wetende voelde hij zich dubbel misbruikt:
door de aanbrengster van deze roddel, een vileine kunstjournaliste die
hem het bed inlokte, en door Specht.
In een niet te stuiten drang tot boetedoening werpt Felix het schilderij
in het vuur, om naderhand, als het tot as vergaan is, weer door twijfel te
worden bevangen. Hij had niet af moeten gaan op vooroordelen, maar

moeten geloven. Hij had genadig moeten zijn, bezield van vertrouwen
en dus ook van liefde. Te weinig heeft hij beseft dat geloof, genade, ver-
trouwen en liefde wederkerig zijn. In die zin blijft zijn met schuld beladen
geschiedenis hem achtervolgen: zoals hij eens het schoolvriendje afwees
dat zich letterlijk naakt aan hem uitleverde, zo wees hij ook Specht af,
en feitelijk ook zijn vrouw Lidewij toen die in het ziekenhuis lag te be-
vallen en hij haar met een ander bedroog.
Toch rest er na verbranding nog iets van Singers portret: een pola-
82 roidfoto die Felix heeft gemaakt nadat hij het schilderij had voltooid.
Wanneer Specht na lang wachten eindelijk verschijnt om het bestelde
werk in te vorderen, is die afbeelding van een afbeelding al wat rest.
Maar dat overblijfsel wordt nog altijd bezield door de geest van de ver-
teller. Specht buigt zich erover en zegt dan: ‘Schilder hem opnieuw.
Zoals hij is. Hij leeft. Eens komt hij om zichzelf te zien.’
De onwerkelijkheid van de vertelsituatie is een aspect van Specht en
zoon dat nadrukkelijk de aandacht opeist. Hier geldt het adagium van
Coleridge, geformuleerd onder verwijzing naar Shakespeare’s Hamlet:
van de lezer wordt gevraagd zich over te geven aan een ‘willing suspense
of disbelief’. Heeft men de onmogelijkheid van handeling en situatie
eenmaal aanvaard en zich verzoend met het idee dat een schilderij kan
denken, zien en spreken, dan zal men ook geneigd zijn tot het accepteren
van andere verrassingen: het onaangekondigde verschijnen en verdwijnen
van Specht, de wisselende identiteit van de nu eens dode en dan weer le-
vende Singer, en zo meer.
Het appèl aan de lezer, die zich geprovoceerd weet om geloof te hech-
ten aan het onmogelijke (een denkend en sprekend schilderij dat zijn
vernietiging overleeft en zijn bewuste bestaan voortzet in een polaroid-
foto), is een afgeleide van het beroep dat op Felix Vincent wordt gedaan.
Aan hem de taak een dode tot leven te wekken in het schilderij. De in-
kleding van deze plot verleent Specht en zoon het karakter van een gelij-
kenis. Hoe menselijk onvolmaakt Specht ook mag zijn, het is verleidelijk
in hem een manifestatie van God de vader te zien (zijn naam is trouwens
een anagram van Schept). Per implicatie vervult Singer dan de rol van
de gestorven Jezus, wiens opstanding afhankelijk wordt gemaakt van de
geloofsact. Dat Singer bij nader inzien niet dood blijkt te zijn, maar aan
lager wal geraakt, kan in het licht van de christelijke lijdenssymboliek
als zinvol worden geduid; was de gekruisigde Jezus immers ook geen
verworpene, iemand die het lot van het maatschappelijk uitschot deelde?
Het valt op dat de levenwekkende kracht van het geloof door Otten
vereenzelvigd wordt met de creatieve daad. Felix Vincent (wiens naam
‘de gelukkige overwinnaar’ betekent, en wiens achternaam bovendien
verwijst naar de beroemde Van Gogh, die een groot deel van zijn aardse
bestaan wijdde aan de navolging van Christus) is niet voor niets een
kunstenaar. Dat het schilderij hem aanduidt als ‘schepper’ is zinvol in
het licht van de metafysisch getinte, door de romantici gehuldigde op-
vatting van kunstenaars als de aardse representanten van de goddelijke
Schepper en de kunst als een middel om het onmogelijke te bewerkstel-
ligen.
Willem Jan Otten zelf is kunstenaar genoeg om te beseffen dat het
geloof in de opstanding een zetje nodig heeft, al was het maar het zetje
van de onberedeneerbare creativiteit dat het mogelijk maakt een gestor- 83
ven mens tot leven te wekken, door simpelweg te geloven dat zoiets kan.
Precies zoiets doet zich ook voor in Specht en zoon. Zolang Felix ervan
overtuigd is dat hij de doodgewaande Singer levend kan schilderen, lukt
het hem ook. Maar zodra iemand hem vertelt dat het allemaal doorge-
stoken kaart is, zakt hij net zo dwars en hard door zijn geloof als Petrus
door het water waarover hij dacht te kunnen lopen.
Otten heeft zijn roman ruim voorzien van aanwijzingen die zijn be-
doelingen kracht bijzetten. Alsof het gegeven van een gestorven zoon
en een vader die daarin betrokken is al geen hints waren in de richting
van het christelijke passiedrama, geven de seizoenaanduidingen wel de
richting aan. Zo bestelt Specht het schilderij aan het begin van de vasten
(protestants: lijdenstijd), met Pasen (lees: de opstanding) als leverings-
datum. Markant zijn ook de momenten van de verloochening (alweer
Petrus) en het verraad (Judas). En er is het gegeven van de intuïtief door
Felix geambieerde piëta, de artistiek vormgegeven voorstelling waarin
een dode zoon wordt gekoesterd door zijn moeder. Het motief van de
piëta keert trouwens terug aan het slot, waarbij Specht de polaroid van
zijn geschilderde zoon op schoot heeft en daarbij woorden spreekt die
vooruitwijzen naar de wederkomst van de levende Singer.
rev e , nooteboom, mulisch, palmen

In wisselende bewoordingen en gradaties hebben eigentijdse Nederlandse
schrijvers als Kellendonk, Otten en Barnard gesproken van hun over-
tuiging dat de geloofsact pas mogelijk wordt bij de gratie van verbeelding
en scheppend vermogen, door het aanboren en exploiteren van talige
en theatrale middelen, door de zin voor esthetiek. Hun uitspraken passen,
wat de Nederlandse literatuur van de afgelopen halve eeuw betreft, in
een bredere context. Gerard Reve, in menig opzicht de man die de weg
voor Kellendonk heeft geëffend, noemt in zijn bekeringsgeschiedenis
Moeder en Zoon de katholieke eredienst ‘het Grootste Toneelstuk aller
tijden, het Eeuwige Drama van het Goddelijk Sterven’, iets wat hij in de
eerste plaats ervaart als ‘mooi’, om vervolgens te concluderen dat er dan

ook wel een bepaald gehalte aan waarheid in moet schuilen.10 In 1962,
vier jaar voor zijn definitieve overgang naar de kerk van Rome, had hij
al blijk gegeven van een vergelijkbare opvatting. In zijn hoedanigheid
van toneelcriticus laakte hij de gewoonte om bij experimentele theater-
voorstellingen het publiek bij de handeling te betrekken. ‘Het zich richten
tot het publiek is alleen dan dramaties, wanneer het publiek een voorlopig
medium is, en de toneelfiguur zich wel in retoriese zin tot het publiek
wendt, maar zijn woorden in laatste instantie gericht zijn tot de kosmos
84 of tot God, ongeveer zoals die van de priester in de liturgie.’11 Hier is het
niet de priester die acteur is, maar de acteur die, krachtens het sacrale
en rituele karakter van het theater, de priester qua status benadert.
Cees Nooteboom, voor wie het geloof een veel minder existentieel
beladen kwestie is, laat in zijn roman Rituelen (veelzeggende titel in dit
verband) doorschemeren dat hij alle begrip heeft voor de vervlechting
van theater en traditie die in de eucharistie werkzaam zijn. Zijn alter
ego Inni Wintrop herinnert zich hoe hij zich als misdienaar graag ver-
beeldde dat het wonder van de transsubstantiatie zich voltrok bij gratie
van handelingen die op een veel langere traditie konden bogen dan leven
en dood van Jezus. ‘Wat zij daar aan het doen waren, Pater Romualdus
en hij, dat had te maken met de Minotaurus, met godenoffers en raadsels,
met de Sibyllen, met lot en noodlot, het was een heel klein stieregevecht
voor twee heren waarbij de stier afwezig was maar toch bloedde uit een
wond die werd leeggedronken, een geheim dat begeleid werd door een
laag en Latijns gefluister.’12
Ook Harry Mulisch, die met Reve en Nooteboom hoort tot de gene-
ratie van kort na de Tweede Wereldoorlog gedebuteerde auteurs, stelde
in zijn van theater doortrokken roman Hoogste tijd (1985) het probleem
van zijn en schijn. Bij hem vinden we de gedachte geformuleerd dat het
toneelkarakter in de huid van de acteur kruipt in plaats van andersom.
Prospero, in Shakespeare’s Tempest niet toevallig het personage van de
magiër, is als enige in staat de werkelijkheid te veranderen met behulp
van zijn verbeelding. Het is, zeker in het geval van de traditie- en zelfbe-
wuste Mulisch, maar al te verleidelijk om hier voor ‘magiër’ ‘priester’ te
substitueren, zoals het ook heel verleidelijk is om aan te nemen dat de
verwijzingen naar het theater die vanaf de jaren tachtig zo frequent in
de Nederlandse literatuur opduiken, een collectieve mentaliteit aandui-
den.
Connie Palmen ten slotte geeft aan te begrijpen dat de symbiose van
drama en christelijk ritueel bij de ene kerkelijke denominatie een grotere
levenskans heeft dan bij de andere. ‘Juist omdat katholieken het Woord
omgeven met bont theater en dramatische beelden,’ zo legt ze een van
haar romanfiguren in de mond, ‘zijn ze beter dan de protestanten in

staat het te relativeren, maar juist dat relativeren wordt ze door de pro-
testanten aangewreven als hypocrisie.’ Het woord ‘hypocrisie’ is trefzeker
gekozen, gegeven het feit dat het in zijn klassiek-Griekse oorsprong niets
anders betekent dan acteerkunst. Het fragment gaat dan verder als volgt:
‘Katholieken hebben het nooit over knechtende taal, hoogstens over be-
drieglijke, betoverende en door haar poëzie misleidende taal. Een man
die verkleed in een goudkleurige, paarse, bloedrode of smaragdgroene
kazuifel het Woord verkondigt, kun je gemakkelijker opzijzetten als een
speler, dan een predikant in zijn eigen, strenge, zondagse pak. [...] Ver- 85
kleed voor zijn bijzondere taak, maskeert hij het individuele, maakt zich
gelijk aan alle andere priesters en speelt een bovenpersoonlijke, arche-
typische rol, net als in de commedia dell’arte.’13
de romantici
Zoals gezegd: met de door Kellendonk en Otten gebruikte begrippen
verbeelding en ironie zijn we in het hart van de romantiek, de Duitse
hoogromantiek vooral. Het is hier, omstreeks het jaar 1800, dat er een
knoop werd gelegd tussen scheppende vermogens en religieuze gevoe-
lens. De christelijke godsdienst en vooral de rooms-katholieke variant
daarvan werden ondergedompeld in het bad van de esthetiek en raakten
daar voorgoed van doortrokken.
Met name Novalis en Friedrich Schlegel gingen voor in dergelijke op-
vattingen. Van hen was Novalis misschien het radicaalst in de vereen-
zelviging van hooggeschatte geestesvermogens als creativiteit, fantasie
en zelfs liefde. Ter illustratie citeer ik een paar van zijn ideeën hierom-
trent: ‘Alle absolute Empfindung ist religiös./Religion des Schönen.
Künstlerreligion.’ ‘Vernunft und Phantasie ist religion’; ‘Jeder Gegen-
stand kann dem Religiösen ein Tempel [...] sein.’14
Andere Duitse romantici, zoals August Wilhelm Schlegel en Ludwig
Tieck waren gefascineerd door de rooms-katholieke parafernalia om
hun zintuiglijke aantrekkingskracht, hun uiterlijke esthetiek. Deze nei-
ging culmineert in het buitengewoon invloedrijke Génie du Christianisme
van de Franse auteur Chateaubriand, net als veel andere schrijvers en
kunstenaars uit deze periode een late bekeerling. Chateaubriand koos
niet zozeer voor de kerk uit geloofsovertuiging, maar bij wijze van al-
ternatief voor het door hem verafschuwde rationalisme en materialisme
van de achttiende-eeuwse filosofen. Ook daarin stond hij niet alleen,
getuige werk van tijdgenoten als Blake en Bilderdijk. Maar boven alles
omhelsde Chateaubriand het christendom vanwege het natuurlijk bond-
genootschap met het gevoel en de verbeelding.
nietzsche
Jaren na de uitbloei van de romantiek, in 1870, schreef Nietzsche zijn
geruchtmakende verhandeling over het apollinische en dionysische ele-
ment in de esthetiek, Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik.
Het is een publiek geheim dat dit werk was bedoeld als apologie ten gun-
ste van componist Wagner en diens streven om van de opera een ‘Ge-
samtkunstwerk’ van mythisch-metafysische allure te maken. Wagners
door Schopenhauer geïnspireerde project moest ertoe dienen de muziek
de plaats te geven die haar rechtens toekwam, dat wil zeggen aan de top
86 van de hiërarchie der kunsten. In een voor de herdruk van 1886 geschre-
ven voorwoord, dat dateert van na zijn breuk met Wagner, distantieert
Nietzsche zich van de pessimistische grondtoon van zijn boek en van de
gedachte dat alleen kunst troost kan bieden. Hij trapt, om het maar zo
beknopt mogelijk te zeggen, het romantische voetenbankje onder zich
weg. Want het is maar al te duidelijk hoezeer Nietzsche in zijn eerste
boek schatplichtig is aan de romantiek. Dat geldt om te beginnen al voor
het adagium van Die Geburt: het bestaan van de wereld valt enkel te
rechtvaardigen als esthetisch fenomeen. Ook hier is die esthetiek ten
nauwste verbonden met een rituele handeling. Nietzsche concentreert
zich op de theatrale nabootsing van de mythe van de ondergaande en
weer verrijzende Dionysos, de Griekse god van wijn en lust die door ve-
len, Nietzsche incluis, is gekarakteriseerd als tegenhanger van de gekrui-
sigde en weer opgestane Jezus.
De theoretische grondslag van Die Geburt is een mengeling van scho-
penhaueriaans pessimisme en cultuurhistorische en antropologische
speculatie. Nietzsche zelf spreekt in dit verband van ‘metafysische ver-
onderstelling’, nogal opvallend voor een denker die naderhand zal storm-
lopen tegen elke vorm van metafysica. Net als Schopenhauer is Nietzsche
ervan overtuigd dat wij lijden aan een aards bestaan dat enkel schijn en
begoocheling is, maar waar we helaas niet buiten kunnen; we verlangen
naar die schijn. Om verlost te worden hebben we de droom en het visioen
nodig, die in gestileerde en gedramatiseerde vorm hun beslag krijgen in
de tragedie. In haar kwaliteit van nagespeelde oermythe is de tragedie,
en a fortiori alle kunst, schijn van schijn. En het is deze schijnvertoning
die ons paradoxaal genoeg oog doet krijgen voor de kern van het bestaan,
dat ten diepste een nooit eindigende cyclus van dood en wederopstanding
is.
Het is onmiskenbaar dat Nietzsche in het verbinden van religieuze
ervaring en esthetica in het voetspoor van de romantici loopt, ook al
kiest hij dan, anders dan de meeste romantici, niet voor het christendom
maar voor de antieken. In zijn postromantische (sommigen zouden zelfs
zeggen postmoderne) visie loopt hij vooruit op Kellendonk en de zijnen,
nu hij de theatrale illusie (zelf spreekt hij van ‘betovering’) wezenlijk

acht voor de rituele handeling van de ‘Dionysische dweper’ (lees: de ge-
lovige).
decadentie 15
Na zijn breuk met componist en Schopenhauer-adept Richard Wagner
beschouwde Nietzsche diens werk als een typische manifestatie van de-
cadentie. Het lijdt geen twijfel dat hij dat ook liet gelden voor de pessi-
mistisch-romantische visie op het bestaan en voor de haast sacrale rol 87
die hij de kunst toedichtte toen hij zei dat de wereld alleen als esthetisch
fenomeen te rechtvaardigen viel. Geformuleerd in 1870 valt deze ge-
dachte gemakkelijk in verband te brengen met het dogma van het l’art
pour l’art dat werd aangehangen door een groot deel van de negentiende-
eeuwse schrijvers en kunstenaars, een dogma dat vanwege het reduceren
van het belang van de conventionele moraal in hoge mate kenmerkend
is voor het decadente estheticisme. Wanneer we onze aandacht concen-
treren op de manier waarop representanten van deze richting omgaan
met het sacrale, ontdekken we een sterke radicalisering van de estheti-
cistische fascinatie die Chateaubriand, August Wilhelm Schlegel en
Tieck voor de rooms-katholieke parafernalia koesterden. Deze radicali-
sering komt soms dicht in de buurt van een ontheiliging die op haar
beurt heiligend werkt voor een profaan fenomeen als de kunst. Wie,
zoals de dichter Jacques Perk, de schoonheid aanbidt in de bewoordingen
van het Onze Vader, maakt zich in de ogen van de orthodoxe christen
schuldig aan blasfemie maar consacreert de schoonheid. Het valt op dat
dit procedé frequent voorkomt in het werk van auteurs die op de drempel
van de kerk staan, hetzij als ‘gelovige ongelovigen’, hetzij als aspirant-
bekeerlingen.
In A rebours, die staalkaart van estheticistische smaak die niet toevallig
als de ‘bijbel van de decadentie’ bekendstaat, beschrijft J.-K. Huysmans
hoe zijn dandyeske hoofdpersoon Des Esseintes zijn schoorsteenmantel
heeft bekleed met een kazuifel en hoe daar twee monstransen en een
canonbord op rusten die plaats bieden aan gedichten van Baudelaire.
Baudelaire op zijn beurt vergelijkt in het sonnet ‘Harmonie du soir’ de
herinnering aan de geliefde met een monstrans. Georges Rodenbach
laat de hoofdpersoon van zijn roman Bruges-la-morte de portretten van
zijn overleden vrouw kussen alsof het hostieschoteltjes en relikwieschrij-
nen zijn. Het gaat in alle gevallen om een mysticisme dat wordt opgewekt
door de uiterlijke, materiële verschijningsvorm van het heilige.
In dit opzicht is Oscar Wilde’s personage Dorian Gray bijzonder re-
presentatief. Hij verzamelt kazuifels, misbekers en andere rituele voor-
werpen omdat ze middelen zijn bij het streven naar vergetelheid. Zijn
zwenken tussen spiritualiteit en materialisme typeert de persoonlijkheid
die niet echt gelooft maar doet alsof, als was hij een acteur. Het typeert
hem dat zijn verliefdheid op een toneelspeelster op slag verdwijnt zodra
ze uit haar rol gevallen is.
kierkega ard ov er ironie

In de nadagen van de romantiek is de esthetische levenshouding het on-
88 derwerp geweest van een fundamenteel vertoog over de ironie. Søren
Kierkegaard, die college had gelopen in Berlijn en daar in contact was
gekomen met Schelling en andere representanten van de Duitse roman-
tiek, omschreef in Hegels voetspoor de ironie als ‘oneindige absolute
negativiteit’ en karakteriseerde de ironicus als nihilist.
Hoe wordt men, in Kierkegaards visie, een ironicus? Doordat men
tot het inzicht komt dat alles in het bestaan op willekeur is gebaseerd.
Wie zijn vertrouwen in een hogere en allesbeschikkende macht verliest,
vervalt aanvankelijk tot vertwijfeling en kan zich nog uitsluitend staande
houden door te aanvaarden dat er geen zin of bestemming is. Het leven
valt enkel nog te genieten wanneer het wordt opgevat als een schouwspel,
met de ironicus in de rol van belangeloos toeschouwer.
De metamorfose, waarbij de verblinde burger met een schok ontwaakt
tot de staat van esthetisch ingestelde ironicus, loopt vooruit op het
denken van latere auteurs. Twee daarvan noemde ik al: Nietzsche, die
de kunst nodig had om niet aan de waarheid ten onder te gaan, en Noo-
teboom, die in Rituelen het woord geeft aan zijn alter ego Inni Wintrop,
de dilettant en toeschouwer die van de ene ervaring naar de andere vlin-
dert, van alle proeft, maar weigert om zich vast te laten prikken. Ik zou
ook kunnen wijzen op Menno ter Braak, die zich uit het moeras van de
existentiële twijfel probeerde op te trekken door een brug tussen de bur-
ger en de dichter in hemzelf te slaan.
Nietzsche en Ter Braak zijn bij andere gelegenheden herhaaldelijk
genoemd als wegbereiders van het postmodernisme, Nooteboom wordt
beschouwd als een postmodern auteur. Maar als zij alle drie zoveel trek-
ken blijken te bezitten van het portret dat Kierkegaard van de romanti-
sche ironicus schetst, schraagt dat dan niet de veronderstelling dat het
postmodernisme ten diepste wortelt in de romantiek? De vraag klemt
des te sterker waar de positie van de religie in het geding is. Ook hier
biedt Kierkegaards onderzoek naar de ironie een verklaring voor het
feit dat sommige ironische estheten nog een stap verder gaan en zich
met behoud van hun twijfels bekeren tot een houding die Kierkegaard-
kenner Wim Scholten benoemt als het ‘ethische stadium’ dat begint
‘waar de enkeling [...] de salto mortale aandurft die hem kan doen geloven
dat deze totale contingentie toch gedragen wordt door het transcen-
dente.16 Daarmee zijn wat mij betreft Kellendonk en Otten maar ook de
sceptische dilettant Nooteboom adequaat gekarakteriseerd, temeer daar
Kierkegaard zelf de theatrale preoccupatie aanwijst als een belangrijk
element in de habitus van de ironicus: ‘Eigenlijk kan men niet zeggen
dat de ironicus zich boven moraal en zedelijkheid verheven acht; veeleer
leeft hij te abstract, te metafysisch en esthetisch om tot een concretisering
van het morele en het zedelijke te komen. Voor hem is het leven een
drama, en wat hem bezighoudt is de zinrijke, gecompliceerde handeling 89
van dit drama. Hijzelf is toeschouwer, zelfs dan wanneer hij de hande-
lende persoon is. Hij veroneindigt daarom zijn ik, vervluchtigt het me-
tafysisch en esthetisch, en terwijl het zich soms zo egoïstisch en nauw
als maar mogelijk samentrekt, wappert het op andere momenten zo los
en ongebonden dat er plaats in is voor de hele wereld.’17
Van mystiek naar ethiek en etiquette

Over Désanne van Brederode
‘Wie zijn leven wil redden, zal het verliezen,’ zegt Jezus in een van die 91
paradoxale aanbevelingen waarop hij het patent heeft. Lilly Berkenbosch,
de bijna dertigjarige hoofdpersoon van Désanne van Brederode’s roman
Mensen met een hobby (2001), zegt het hem niet letterlijk na, maar handelt
er wel naar. De trouw die ze zichzelf ooit heeft beloofd gaat zo ver dat
ze bereid is afstand te doen van al haar zekerheden, die van het hart in-
begrepen. Terwijl ze rotsvast geloofde dat haar geliefde Tom de eerste
en enige onder alle mannen was, verlaat ze hem ten slotte toch, onder
het motto: ‘liever alleen dan met iemand die je niet langer uitdaagt en
door wie je ook zelf niet meer wordt uitgedaagd’, oftewel: ‘als je de ant-
woorden kent, zijn de vragen ook niet meer de moeite waard’.
Lilly voelt zich ten diepste verbonden met Jezus, die ze heel orthodox
Christus blijft noemen. Je bent nu eenmaal christelijk of niet, en zo ja,
dan doe je niet mee aan de ‘jodenmode’ die je ertoe aanzet het Nieuwe
Testament te lezen als de echoput van de thora en de Profeten. ‘Voor het
Oude Testament wordt tegenwoordig al veel te veel reclame gemaakt, ik
vind dat je daartegen toch moet protesteren, wij zijn geen woestijnvolk,
wij zijn christenen, wij kunnen de God van Abraham en Izaak helemaal
niet begrijpen, God is niet voor niets mens geworden, dat is een grootse
daad.’
Lilly Berkenbosch is zwaar gekant tegen alles wat indruist tegen eer-
lijkheid en authenticiteit. Ze eist onvoorwaardelijke inzet en gaat daarbij
zelf voorop, ook al is ze soms zo onzeker over de juiste richting dat ze
het ene zijpad na het andere inslaat. Ze raakt verstrikt in eigen redene-
ringen, laat zich even vaak door haar emoties raden als verblinden en
dumpt haar zorgvuldig gecultiveerde fatsoensnormen zodra de antipa-
thieën haar te machtig worden. Maar ze doet het allemaal in naam van
haar kruistocht tegen de vrijblijvendheid.
Het zijn niet de nog te bekeren ongelovigen of afvalligen tegen wie
Lilly zich keert, maar degenen die zich inzake geloof, hoop of liefde ple-
gen te hullen in scepsis en ironie, mensen die alleen maar kunnen warm-
lopen voor hun eigen ding, of dat nu een zogenaamd geniale, want alles
verklarende theorie, of een huis-tuin-en-keukenfilosofietje is, de kunst
of de kunstkritiek, dan wel New Age of een halfzacht katholicisme met

humanistische inslag. ‘Mensen met een hobby’ worden deze lieden ge-
noemd, en dat is geen gunstige kwalificatie, ook al lijkt het er soms op
dat de professionals het in deze roman nog zwaarder te verduren krijgen
dan de amateurs. De hobbyisten doen weliswaar alles uit liefhebberij,
maar die heeft met waarachtige passie en gloedvolle verbeelding niets
van doen.
92 geseksualiseerde m ystiek
Lilly Berkenbosch is duidelijk herkenbaar als het oudere zusje van Lucia,
de ik-figuur uit Désanne van Brederode’s debuutroman Ave Verum Cor-
pus (1994). In Lucia’s hartstocht is lijfelijke lust nog gemengd met gods-
verlangen. De verkenning van haar seksualiteit valt samen met de ont-
dekking van haar drang tot mystieke eenwording. Beide verlangens richt
ze op de goddelijke minnaar die aan het kruis genageld is. Met hem wil
ze zich niet alleen in de geest maar ook naar den vleze verenigen, opdat
daarmee een einde komt aan het onderscheid tussen onderwerper en
onderworpene, celebrant en offer, idool en gelovige.
In de verwoording van Lucia’s passie lost het voorgevormde jargon
van de mystiek op in een alomvattende taal der liefde: ‘Hij heeft zich be-
keerd, het lijdend lijf aan het smalle kruis, bewandelt de smalle weg die
ik ben. Hij snoeit me, breekt me, sproeit zijn licht in schaduwholtes en
bevrucht me. Hij maait me, oogst me, eet me en bewaart me. Nooit ben
ik op te delen. Altijd zullen er twaalf manden overblijven waarvan hij de
inhoud kent.’
‘Nooit is een mannenlichaam mooier geweest dan dat van jou. Weer-
loos hangend aan je kruis, je armen wijd gespreid alsof je vraagt “omhels
me” en je benen over elkaar genageld; het dwingende geslacht aan het
oog onttrokken. Nooit zal een mannenlichaam mooier zijn dan dat van
jou. Kwetsbare man. Kwetsende man die me aankijkt en bang maakt.
“Ga op je knieën. Buig voor me. Buig voor me.”’
Ave Verum Corpus zet een conventioneel complex van onderling sa-
menhangende tegenstellingen op zijn kop. In het zojuist geciteerde frag-
ment hebben we al een variant gepresenteerd gekregen. Waar het volgens
de conventionele christelijke rite de gelovige is die het lichaam van Chris-
tus (in de vorm van een hostie) tot zich neemt, daar laat Van Brederode
haar hoofdpersoon het omgekeerde ervaren. In haar mystieke wens-
droom wordt Lucia door Christus gemaaid, geoogst en gegeten, als was
zij de graankorrel die moet sterven teneinde leven te kunnen geven.
Alsof we hier nog niet voldoende worden herinnerd aan de antiek-oos-
terse vruchtbaarheidsmythen die door J.G. Frazer in The golden bough
als opmaat voor het christendom werden gezien, bespeelt Van Brederode
ook nog eens het thema van de vrouwelijke vruchtbaarheid. Ze beschrijft
de hostie (lees: het waarlijk lichaam van Christus) als een zon die de zee
van Lucia’s lijf in zinkt, om daar de transformatie te ondergaan tot een
zaadcel die zich in de baarmoeder nestelt. En dat ter accentuering van
wat altijd nog de kern van de christelijke boodschap was: Pasen, Op-
standing. ‘Ik heb geslapen in dit graf en rol de koude steen nu weg. Het
zich binnenlikkende licht doet je pijn. Het lentewaaien langs je klamme
muren laat je lichaam schokken. Eindelijk word ik in je wakker. Eindelijk
sta ik in je op. Alles breekt open. Jouw zon in de aarde, mijn zon in jouw 93
zee – ze branden zich samen, ze stoten zich uit, ze dragen je weg, ze ma-
ken je niemand, ze maken je god, ze gloeien je wijder, ze dragen je uit, ze
dragen mij uit, ze dragen zich uit en we komen en gaan, we komen, we
komen – w e komen.’
Het woord ‘wensdroom’ is al gevallen; het wordt nu tijd om het met
Van Brederode’s hulp te expliciteren. Want hoewel deze schrijfster pu-
blieke podia beklimt om te verkondigen dat ze toch heus een oprecht
volgelinge is van Onze Lieve Heer, heeft ze met haar debuut een duidelijk
signaal afgegeven dat geloven een kwestie is van verbeelding, inbeelding
zelfs. Lucia staat erop het mysterie van de katholieke eredienst als ‘theater’
en ‘opium’ op te vatten. Elders geeft ze aan dat ze zichzelf ervaart als
twee personen. We mogen daaruit afleiden dat de veelvuldige samen-
spraken tussen een ik en een jij zich allereerst in Lucia’s hoofd voltrekken.
Dat die jij achtereenvolgens de gestalten aanneemt van de aangesproken
lezer, diffuse minnaars of de Gekruisigde in Eigen Persoon, doet aan
het karakter van de projectie niets af.
Eigen aan het model van de innerlijke dialoog is dat het een vorm
biedt aan de zelfverantwoording. Die hoort in zekere zin bij een autobi-
ografisch getint debuut als dit, dat levensbeschouwelijk én literair positie
kiest. Van Brederode legitimeert haar keuze voor Christus allereerst
omdat die haar (denk maar weer aan het telkens opduikende motief van
de communie) met de paplepel is ingegeven. Voorts oriënteert ze zich
op haar voorgangers in schrijversland: Connie Palmen die in haar debuut
De wetten liet zien hoe een filosofisch geschoolde jonge vrouw een gang
langs zeven mannen maakt om te weten te komen wie ze zelf is en wie
de anderen zijn, en Frans Kellendonk die in Mystiek lichaam ironie en
parodie inzette om de houdbaarheid van het christelijk geloof en de
christelijke gemeenschap te beproeven. Met Palmen deelt Van Brederode
het verlangen naar groei, met Kellendonk confronteert ze de gemeen-
schap der heiligen met een profaan, zo niet demonisch bestiarium. Lucia
wil nog wel gelovig worden genoemd, zolang dierlijke geilheid deel mag
blijven uitmaken van haar religieuze extase. Ze laat zich door een sadis-
tische lesbienne daarom gewillig naar de slachtbank leiden en aldaar be-

rijden door een bok, vanouds het beeld van de Antichrist.
Hoewel Van Brederode naderhand nogal wat afstand tot haar debuut-
roman heeft genomen, is ze blijven volharden in de op het lichaam ge-
richte mystiek. Christus en de minnaar zijn inwisselbaar, zo niet identiek.
Tien jaar na Ave Verum Corpus spreekt die instelling nog altijd uit Barsten,
het dagboek dat de schrijfster op uitnodiging van uitgeverij Veen in de
laatste maanden van 2004 bijhield. Voor haar is de liefde, of die nu pro-
faan of sacraal is, een zware opgave. ‘De doorwaadbare plek van een
94 ander te zijn. Zijn heiligdom, tabernakel. Iedere porie wordt niet alleen
gekend, maar draagt ook altijd alle sporen van zijn aanrakingen, en
iedere aanraking heeft meer van mijn geborgenheid in, en vertrouwdheid
met mijn eigen huid uitgewist, heeft cellen, bloed, merg, hart afhankelijk
gemaakt; mijn lichaam is totaal, absoluut “zijn” lichaam en omgekeerd.
Zeer katholiek bezien de ultieme vorm van transsubstantiatie.’ En om
te laten zien dat ze daar een theologisch argument voor in huis heeft,
verwijst Van Brederode naar de apostel Paulus. Elders in Barsten wordt
het religieuze inlevingsvermogen van de vrouw die daadwerkelijk een
lichaam heeft bemind, uitgespeeld tegen de ervaringen van per definitie
seksueel onervaren nonnen: ‘als je al die heerlijke en koude, en gekma-
kende en hete liefdespijn nooit hebt gevoeld, ja, dan kun je toch ook niet
navoelen, ínvoelen hoe het moet zijn als je je geliefde gemarteld en gedood
ziet worden?’
van ethiek na ar etiquet te

Laten we bij het aanstippen van de sadomystieke kant van Ave Verum
Corpus vooral niet vergeten dat de taboedoorbrekende provocatie een
van de vele manieren is waarmee een debutant zich toegang kan ver-
schaffen tot het literaire domein. Van Brederode gaf aan niet alleen haar
Kellendonk te kennen, maar ook haar Reve, Bataille, Huysmans en Sade.
Waar Ave Verum Corpus nog sterk overboog naar het werk van deze ge-
lovige ongelovigen die Van Brederode voorgingen in het beklemtonen
van de symbiose van heiligheid en zonde, daar richt Mensen met een
hobby zich vooral op de ethische kant van de religie. Het kenmerkt Lilly
Berkenbosch dat haar ethiek zich uitstrekt tot de etiquette. Ik denk daarbij
niet in de eerste plaats aan haar pleidooi voor het celibaat, dat ze uit
ontzag voor de erotiek ziet als de meest gepassioneerde en subversieve
daad die men in deze tijd kan stellen. De preoccupatie met geformali-
seerde leef- en omgangsregels openbaart zich vooral in lange tirades
tegen mensen die behept zijn met gebrekkige tafelmanieren. In Lilly’s
ogen schenden deze onbesneden Filistijnen een protocol dat welhaast
dezelfde status bezit als de sacramentele rite van de eucharistie. In de

voorbereidingen van een diner moet worden toegewerkt ‘naar een inge-
houden versmelting van schoonheid, sfeer en saamhorigheid’. En de te
nuttigen spijs en drank hebben een uitsluitend bemiddelende functie.
Ze worden ‘louter smaak, stijl en symbool’ en representeren zo het ‘ver-
bond tussen het eeuwige en het tijdelijke’.
Ook bij andere gelegenheden toont Lilly zich geobsedeerd door een
drang tot zelfinzicht die geen relativering duldt. De steilte van haar op-
vattingen blijkt uit de keuze van haar zwarte schapen. Theoloog Harry
Kuitert, die zo veel waarde hecht aan de joodse wortels van het chris- 95
tendom, noemt ze ‘de vleesgeworden frustratie’ en de mediagenieke
priester Antoine Bodar wordt door haar neergezet als ‘dat kwezelige fo-
tomodel met die witte boord’.
Kuitert en Bodar zijn niet de enige bekende Nederlanders die onder
eigen naam in Mensen met een hobby voorkomen. Zo zien we ook nog
Huub Oosterhuis figureren in de rol van vaderlijke vriend en mentor,
maar dan wel een wiens invloed sedert de jaren zestig nagenoeg geheel
is verdampt. Naast Kuitert, Bodar en Oosterhuis laat Van Brederode
personages optreden die in weerwil van hun fictieve status toch verdacht
veel gelijkenis vertonen met werkelijk bestaande personen. Kunstpaus
Maurits Müller bijvoorbeeld heeft het nodige gemeen met Michaël Zee-
man, en in zijn kielzog drijven er nog wat karikaturen mee die de schrijf-
ster, in het dagelijks bestaan geen vreemde in het Jeruzalem van de Am-
sterdamse grachtengordel, naar het leven getekend heeft. De passages
waarin het benauwde wereldje van kunstenaars, museumdirecteuren,
schrijvers, dichters en critici wordt geportretteerd, dragen sterk bij tot
de satirieke inslag van deze roman als geheel. Dat geldt in het bijzonder
voor die bladzijden waarin Van Brederode zich uitleeft in een aantal
heuse stijloefeningen. Ze toont zich zeer bedreven in het script van een
talkshow van de Evangelische Omroep, in een literaire lijkrede die bol
staat van modieuze retoriek, hijgerig sportverslaggeversproza en be-
schrijvingen van Indische lekkernijen die je het water in de mond doen
lopen.
Toch zijn al die pastiches en parodieën bijzaak in het licht van een
tekstelement dat je ook als stijloefening zou kunnen aanmerken. Ieder
hoofdstuk wordt voorafgegaan door een cursief gedrukt fragment dat
op naam staat van ene Thorwald Hammerson. Deze filosoof, wiens
naam men in geen enkele catalogus of bibliografie zal tegenkomen (al
vertoont hij de nodige gelijkenis met de Noorse politicus en denker Dag
Hammarskjöld), munt uit in een schriftuur die is gedestilleerd uit een
ethisch getint existentialisme en een tot spiritualiteit verdunde mystiek.
Ten slotte komt de aap uit de mouw. Het aan Hammerson toegeschreven
boekje, dat Lilly koestert als was het een alternatief evangelie, blijkt te
zijn geschreven door haar partner Tom, die daarmee wilde aantonen
dat filosofische vertogen zo sterk aan een grondpatroon beantwoorden
dat ze zich naar willekeur door de tekstverwerker laten genereren. Deze
demystificatie, die aan het slot van de roman de kracht van een deus ex
machina heeft, bevestigt dat Lilly zich dubbel heeft vergist: in de liefde
voor haar man en in haar vertrouwen op het woord. Dat is een wel erg
wrange uitkomst voor iemand die al haar kaarten had gezet op de wil
tot geloof in de minima moralia. Maar wie zijn leven wil redden, zal het
96 verliezen.
morele dilemma’s
Van Brederode’s derde roman, Het opstaan (2004), is nog sterker dan
Mensen met een hobby getekend door een toenemende behoefte het mo-
derne leven tegen het licht te houden en er een alternatieve boodschap
tegenover te stellen. Ditmaal is de hoofdrol niet toebedeeld aan een
vrouw van Van Brederode’s eigen leeftijd, maar aan een man van om-
streeks de vijftig. Deze Rudolf, toneelschrijver en columnist, verkeert in
een zware existentiële crisis. Ooit pleegde zijn vrouw Anne zelfmoord
en hoewel hij dat van verre had kunnen zien aankomen, deed hij niets
om het te verhinderen. Een tijdje heeft hij geprobeerd zijn zoontje Bouwe
alleen op te voeden, maar al gauw liet hij het kind over aan de zorgen
van zijn schoonzuster en zwager. Na jaren van een bestaan als vrijgezel
met vele losse vriendinnen, heeft hij in de veel jongere Barbara een
nieuwe partner gevonden, maar het valt moeilijk vol te houden dat hij
met haar een nieuw geluk gevonden heeft.
Rudolf lijdt aan een emotionele burn-out. Gevoelens als rouw, verdriet
en woede zijn hem even vreemd als harmonie en welbevinden. De smaak
in het leven is hem vergaan, voedsel doet hem niets, alcohol dient ertoe
om niet te hoeven voelen dat hij niets voelt. ‘Loden gewichten op alle te-
nen. Enkels, kuiten van beton. Breinpaté, lobbige hoofdkaas.’ Een enkele
keer probeert hij zijn depressie met prozac te dempen en op geregelde
tijden praat hij wat tegen een psychiater aan. Maar uit zijn schulp kruipen,
ho maar. De enige die hem weet te raken is Cécile, met wie hij een tijd
lang buiten Barbara om een verhouding heeft, zonder dat het ooit tot
seks komt. De smaak van seks hoort trouwens ook tot het verleden; geen
wonder dat Barbara de relatie op een zeker ogenblik voor gezien houdt.
Cécile (van wie we pas tegen het einde te weten komen dat ze zo heet,
ze blijft lang verscholen achter het simpele C.) vertelt Rudolf omstandig
dat ze in een vorig leven een Pools meisje is geweest dat vanwege hulp
aan joden in het beruchte naziconcentratiekamp Sobibor terechtkwam
en de gruwelen van de holocaust van nabij meemaakte. Het is een episode

die (net als vele andere passages in dit gestaag uitdijende romanuniver-
sum) weinig met de hoofdlijn van de roman te maken lijkt te hebben.
Maar ten slotte valt het puzzelstuk op z’n plaats. Rudolf neemt deel aan
een kunstenaarsforum en wordt wakker geschud door een vraag uit het
publiek: als goed doen aan één enkel individu opweegt tegen een weldaad
jegens de hele mensheid, ligt het bewust afzien van hulp aan een suïcidale
medemens dan niet in het verlengde van schuld aan de moord op zes
miljoen joden? Het lijkt enigszins op het morele dilemma dat Willem
Jan Otten opwierp in zijn roman Ons mankeert niets. 97
Maar er is meer voor nodig om Rudolf uit zijn lethargie en cynisme
te laten ontwaken. Allereerst is daar een lange brief van Cécile die hem
uitlegt dat God weliswaar niet dood is, maar wel erg afwezig. Maar te-
gelijk ook heel erg áánwezig in het menselijk tekort waaraan iedereen
deel heeft en waarvoor iedereen dus ook verantwoordelijkheid draagt.
Zalig daarom ‘degenen die bij het zien van de rotzooi geen antwoord
paraat hebben. Die niet doen alsof ze weten waarom, waartoe…’ ‘Wie
zonder zonde is, werpe de eerste steen’, zou Jezus hebben gezegd, en
‘Oordeel niet opdat je niet wordt geoordeeld’.
Rudolfs tweede plechtanker is zijn zoon Bouwe. Weliswaar heeft die
als klein kind opmerkingen gemaakt die zijn moeder deden denken dat
hij de reïncarnatie van een Duitse kampbeul is, wat bijdraagt aan haar
onvermogen om nog verder te leven, maar eenmaal volwassen ontpopt
hij zich als je reinste positivo. Helaas komt hij om bij een islamitische
aanslag op Appèlbergen, een stad in het hoge noorden die door de joodse
architect Silberstein is ontworpen en gebouwd als een Almere voor die
Marokkanen, Turken, Surinamers, Antillianen en andere nieuwe Ne-
derlanders die in de bestaande grote steden moeite hebben met inbur-
geren.
Tot zover deze samenvatting. Rudolfs breed uitgemeten midlifecrisis
wordt in één keurslijf geperst met de jodenvervolging en de migranten-
problematiek, met af en toe groteske resultaten. Het is niet onvermakelijk
om in een persiflage op beleidsmakersproza de lof te horen zingen van
segregatie van allochtonen in plaats van integratie. Maar dat satirische
element, dat culmineert in de ophef rond het ontwerp van Silberstein
(waarbij Appèlbergen door dubbelgangers van Leon de Winter en Ron-
nie Naftaniël wordt neergezet als het hedendaagse Auschwitz) wringt
en vloekt al meer en meer met Rudolfs psychische lijdensgeschiedenis.
eerlijk voor god

Freud, in de twintigste eeuw nog beschouwd als baanbrekend psycholoog
maar de laatste jaren uit de gratie geraakt, had op een essentieel punt
gelijk én ongelijk. Dat vindt althans Lot Sanders, de hoofdpersoon van
Désanne van Brederode’s vierde roman Hart in hart (2007). Ze is het
met Freud eens dat in het menselijk bestaan alles om de seksualiteit
draait. Maar ze denkt tegen hem in waar het gaat om de schijngestalten
van de lust. ‘Alles wat we doen, ons werk, ons ouderschap, de meningen
die we uiten, de taarten die we bakken, onze sportprestaties, weet ik
98 veel – het zijn geen sublimaties van onze seksuele driften, maar omge-
keerd: ons libido is een sublimatie, of liever materialisatie, incarnatie,
vleeswording, van een verlangen gekend te worden en te kennen. Van
hart tot hart. Nog liever: hart in hart.’
Met deze overwegingen zijn we in zekere zin terug bij Ave Verum Cor-
pus. Fysieke eenwording is nu eenmaal de incarnatie, om die theologische
term uit het vocabulaire van Lot Sanders nogmaals te misbruiken, van
de alomvattende goddelijke liefde. Tal van christelijke mystici (Hadewych,
Sint Jan van het Kruis, de Heilige Teresa van Avila en anderen) zijn Van
Brederode’s heldin erin voorgegaan. Klaarkomen, alleen of met z’n
tweeën, is wat Lot betreft zowel alles als niets voelen, ontledigd en gevuld
worden, ‘volstromen met ragdunne droomstof’, afscheid nemen van lo-
gica en moraliteit.
Toch staat Lot voor haar gevoel alleen in deze, wie weet wel typisch
vrouwelijke ervaringen. Met haar man Donald heeft ze een huwelijksle-
ven achter de rug dat zo harmonisch en evenwichtig voortkabbelde dat
ze zich ten slotte ging afvragen of dat nu alles was. Graag had ze gezien
dat Donald haar eens had genomen op het aanrecht, zo om een uur of
elf in de ochtend, maar het kwam met hem nooit verder dan wat be-
heerste bewegingen in het licht van de straatlantaarn voor het slaapka-
merraam van hun Amsterdamse bovenwoning. Groot is dus Lots ont-
steltenis wanneer ze na Donalds onverwachte overlijden ontdekt welke
afgronden er in deze kalme ziel huisden. Niet alleen hield hij er een min-
nares op na, ook gaf hij zich op geregelde tijden over aan de meest weer-
zinwekkende vormen van digitale kinderporno. Heeft ze deze man ooit
gekend, of liever gezegd: heeft hij zich ooit laten kennen zoals zij zelf
gekend wilde zijn? Want die wederkerigheid, zo zegt Lot kerkvader Au-
gustinus na, is bepalend voor de liefde.
In de verwerking van de schok die de ontdekking van Donalds dub-
belleven haar bezorgt, zoekt Lot steun bij Wieger Berkman. Voor haar
is hij een ideale helper nu ze hem heeft ontmaskerd als een geobsedeerde
hoerenloper. Via hem hoopt ze meer zicht te krijgen op fenomenen als
vrouwenjacht, overspel en seksverslaving. Het zal niet verbazen dat Van
Brederode het stel uiteindelijk bij elkaar in bed laat belanden, zoals het
ook geen verbazing wekt dat het happy end van een relatie-met-toekomst
achterwege blijft.
Wie gedacht mocht hebben dat kwesties aangaande liefde, trouw en
geloof het exclusieve domein waren van de katholieke bekeerling Willem
Jan Otten, kan vaststellen dat zich in de persoon van Désanne van Bre-
derode (die altijd al katholiek was) een concurrent heeft aangediend.
Weliswaar heeft ze al eens laten weten dat ze aan Otten en zijn zalvende
praatjes een gloeiende hekel heeft, maar dat komt misschien omdat zijn
winkel te dicht op de hare zit. Want ook Van Brederode’s werk staat in 99
het teken van het devies ‘eerlijk tegenover jezelf is eerlijk voor God’. En
met Otten koestert ze een diepe verering voor de katholieke auteur Gra-
ham Greene, die zo ernstig weet had van het menselijk tekort dat hij er
keer op keer over schreef, overigens zonder zijn personages te bedelven
onder moraliserende praatjes.
Reformatorisch intermezzo
Gij zijt niet te beschreeuwen

Protestanten en hun poëzie
Op het hoogtepunt van de verzuiling, tussen de twee wereldoorlogen, 103

kon je Nederlandse dichters indelen op grond van hun levensbeschou-
wing. Je had protestanten (Willem de Mérode, Jacqueline van der Waals,
Muus Jacobse, Jan Eekhout), katholieken (Jan Engelman, Gabriël Smit,
Chr. de Graaff, Gerard Wijdeveld), socialisten (Herman Gorter, Hen-
riëtte Roland Holst, Adama van Scheltema, A. van Collem, Jef Last) en
humanisten (J.C. van Schagen, Dop Bles). Daarnaast was er een zeer
omvangrijke restcategorie die eigenlijk geen restcategorie heten mocht,
omdat die nu juist de dichters herbergde die tot de top van de canon
hoorden: A. Roland Holst, J.C. Bloem, Slauerhoff, Marsman. Tot die
top, of minstens de subtop, horen overigens ook sommige van de bo-
vengenoemde ‘verzuilde’ dichters, Gorter en Henriëtte Roland Holst in
de eerste plaats, en verder ook Engelman, Adama van Scheltema en Van
Collem.
Eigen aan deze indeling is het literairhistorische getouwtrek, om Gor-
ter bijvoorbeeld. Was hij een groot dichter omdat hij zijn inspiratie putte
uit de klassenstrijd, of om zijn talent en de esthetische kwaliteit van zijn
poëzie? Over de kwestie of we Martinus Nijhoff wel of niet moeten be-
schouwen als een christelijk auteur (denk aan een gedicht als ‘De soldaat
die Jezus kruisigde’, de drie liturgische spelen die samen de cyclus Het
heilig hout vormen en de psalmberijmingen) is het laatste woord nog
altijd niet gezegd. Hetzelfde geldt voor Gerrit Achterberg.
Kort na de oorlog, dus ruim voordat omstreeks 1965 over een breed
front de ontzuiling inzette, bleek de levensbeschouwelijk georiënteerde
poëzie aan de zijlijn van het literaire leven te zijn beland. Tijdschriften
als De gemeenschap (katholiek), Opwaartsche wegen (protestant) en De
socialistische gids waren tijdens of nog voor 1940 opgeheven, alleen De
stem (humanistisch) werd onder leiding van Anthonie Donker nog even
voortgezet in De nieuwe stem. Het tijdschrift Ontmoeting bood van 1946
tot 1964 een podium aan protestantse auteurs, Roeping (in 1923 opgericht
en in de jaren zestig voortgezet als Raam) deed hetzelfde ten behoeve
van katholieke letterkundigen. Engelman, Van Duinkerken en Muus Ja-
cobse bleven nog jaren actief als dichter, maar gelijkwaardige opvolgers
kregen ze voorlopig niet. Pas met de komst van Gerard Reve, Willem
Jan Otten en Maria van Daalen, alle drie bekeerlingen, zouden promi-
nente dichters zich weer uitspreken over hun katholiciteit, maar je kunt
niet zeggen dat ze in die hoedanigheid een zuil representeren, integen-
deel. Van de socialistische lyriek vernamen we alleen bij monde van de
marginale Werkgroep Arbeidersliteratuur.
De protestants-literaire zuil hergroepeerde zich aan het eind van de vo-

rige eeuw in het tijdschrift Liter. Daarnaast is er het Schrijverskontakt,
104 voortgekomen uit de Christelijke Auteurskring die van voor de oorlog
dateert. In 2000 verscheen op initiatief van deze vereniging en onder de
aan Gerrit Achterberg ontleende titel Symbolen en cymbalen, een bloem-
lezing van ‘beste gedichten uit de christelijke traditie van de twintigste
eeuw’. Aan de manier waarop deze bundel is geredigeerd valt af te lezen
wat er gebeurt als een levensbeschouwelijke belangengroep zijn identiteit
afpaalt. In zo’n geval manifesteert zich de neiging tot leentjebuur en
landjepik. Ik denk niet dat de samenstellers bezeten waren door beke-
ringsijver of annexatiedrift, maar in hun drang om de christelijke traditie
zo ruim mogelijk te maken, rekten ze de grens wel erg ver op. Geloofs-
vastheid van de uitverkoren dichters was niet het enige criterium waarop
de redactie haar keus baseerde; inspiratie door de christelijke traditie,
hoe verdund ook, voldeed. En dus mochten naast de Schrijverskontakt-
leden Nel Veerman, H.L.Prenen, Inge Lievaart, Frank Daen, Tom Naas-
tepad, Menno van der Beek, Hildebrand Rozema en Jaap Zijlstra ook
de zich brahmaan noemende J.A. dèr Mouw, de afvallige calvinisten H.
Marsman en J.B. Charles, de stoïcijn J.H. Leopold, de niet zeer orthodoxe
joden Maurits Mok en Judith Herzberg en de agnosten Leo Vroman en
Hans Andreus acte de présence geven. De bontheid van het gezelschap
doet vermoeden dat men zich liet inspireren door Jacques Maritain, de
neothomistische filosoof die zo vaardig de christelijke traditie wist in te
bedden in de moderniteit. Zijn adagium: schoonheid is van nature god-
delijk, ongeacht of de makers zich dat wel of niet bewust zijn.
Een voorbeeld van het vooruitschuiven van de piketpaaltjes is de op-
name van dit gedicht van J.B. Charles:
Hij alleen zou met een grote sigaar

in de mond op straat mogen lopen,
met de duimen in zijn vest,
want Hij is God.
Maar hij doet het niet
Want Hij is God.
Charles roept hier een beeld op dat doet denken aan de God van Neder-
land, personage in Nescio’s verhaal Dichtertje; het is minstens zo spotziek
en tegendraads. Of de redacteuren van Symbolen en cymbalen zich dat
bewust waren, valt ernstig te betwijfelen. Maar als ze toch nattigheid
voelden, dan moeten ze hebben gedacht dat satire ook een vorm van
eredienst is.
Genoeg over dit soort grensverkeer. Ik wil me in dit reformatorisch
intermezzo bezighouden met die eigentijdse dichters die, hoe ernstig
ze hun geloof misschien ook betwijfelen, zich toch nog protestant blijven
noemen. Ik ga dus voorbij aan Nel Benschop, niet omdat ik vind dat 105
haar poëtisch oeuvre, hoewel groot in omvang en razend populair, ver
van de literatuur afstaat, maar omdat God en gebod voor haar nauwelijks
iets problematisch hebben.
Dat geldt wel voor de vier volgende dichters. Ze hebben allen een de-
gelijk-christelijke opvoeding gehad en hoewel ze zich in hun poëzie vrij-
zinnig of soms zelfs zeer onorthodox uitspreken over geloofskwesties,
hebben ze de kudde waaruit ze afkomstig zijn niet definitief de rug toe-
gekeerd. Hooguit hebben ze de toga voorgoed aan de kapstok gehangen,
zoals Willem Barnard. Die nam op zijn vijfenvijftigste afscheid als pre-
dikant van de Nederlands-hervormde Kerk om zich vervolgens aan te
sluiten bij de oudkatholieke kerk. Over de achtergronden van dat besluit
heb ik in een eerder hoofdstuk al iets gezegd.1 Hier wil ik wat nader in-
gaan op de dichter in Willem Barnard, een persona die bekend staat als
Guillaume van der Graft. Diens alter ego mag dan een leven lang bedie-
naar van het Woord dan wel voorganger in de liturgie zijn geweest, dat
verhindert niet dat zijn geloof getekend is door een af en toe desperate
vorm van scepsis. Gerard Reve, de katholieke bekeerling die bekende
dat hij eigenlijk niets geloofde, kon niet wanhopiger zijn twijfel hebben
beleden dan Van der Graft in deze regels: ‘Er sneeuwt een eeuwige
stilte./Gij zijt niet te beschreeuwen, geen/tongval bereikt uw overzij.’2
Of in deze:
Angst is een hinderlaag om u heen.

Daar in het midden, doodstil
Moet Gij te vinden zijn. Hoe?
Opent een weg naar u toe?
Die van de krakende voegen,
die van het neen.3
Gelukkig was Van der Graft pas toen dominee Barnard met emeritaat
ging en hij kon verzuchten dat de bevrijding uit de ‘gesteven klederdracht’
hem de kans gaf om ‘naakt’ te denken en voluit dichter te zijn.4 Waarna
hij begreep dat het zuivere witte licht en de eeuwige stilte weliswaar be-
geerlijk zijn voor wie zich onthechten wil, maar dat, zoals Nijhoff al
schreef in een gedicht waarop Van der Graft een paar maal varieert,5 je
nu eenmaal mens bent in een wereld van kleuren en geluiden, en dus
niet iets moet verlangen dat per definitie buiten je bestemming valt.
Twijfel spreekt ook uit de poëzie van Renée van Riessen. Afkalving van
het rotsvaste, kinderlijke geloof is een terugkerend thema in haar werk.
Ze spreekt van het besef dat oude zekerheden, zoals het heldere en on-
106 dubbelzinnige onderscheid tussen goed en kwaad, of de vanzelfspre-
kendheid van liturgie en sacramenten, teloorgingen. Als ze God laat
verschijnen, dan doet ze dat het liefst als wegduikende fuut of een door
de wereld rollende zandkorrel. En als het per se traditioneel moet, dan
maar als een lam dat wegspringt ‘langs meidoornhagen’. Ten diepste is
God een afwezigheid, bijvoorbeeld in dit gedicht uit haar debuutbundel
Jagend licht:
Wij liggen als land. We wachten

we liggen twee rechte voren
die iemand vroeger geduldig
geploegd heeft. Hij is ze vergeten.
Wij weten niet wat hij wilde
We wachten om het te weten.
We liggen als boten, we drijven,

we drijven aan kabels geklonken
onder ons de rivier. We weten
niet waar die heen wil of
hoe diep die reikt. We deinen
dagen en nachten, op en neer.6
De veel minder gekwelde inslag van Van Riessens poëzie, in vergelijking

met die van Guillaume van der Graft, blijkt alleen al uit de titel van het
juist geciteerde gedicht: ‘Gelatenheid’. Het herinnert aan de mystiek, in
het bijzonder die van Meister Eckhart. Maar twintigste-eeuwse spiritu-
elen, met name Rilke en Etty Hillesum, zijn niet ver weg. ‘God is ons
zeer nabij/wij zijn zijn onderkomen’, lezen we in ‘Godsbegin’, een gedicht
dat besluit met een bede in de trant van de negatieve theologie: ‘dat wij
zijn namen een voor een/als sneeuwvlokken vergeten.’7
In haar vierde en tot nu toe laatste bundel, Krekels in de keuken, is Van
Riessen nog sterker dan voorheen het spoor van de onthechting gaan
volgen. Het verbindt haar met dichters als Kopland en Faverey, die als
bij uitstek moderne mystici God hooguit als projectie ervaren. Van Ries-
sens tweeluik ‘Eiland’ doet denken aan de onthechte poëzie (‘Van eiland
naar eiland, steeds/kleiner en kaler’)8 die Rutger Kopland in een latere
fase van zijn dichterschap is gaan schrijven. ‘Weg van vallen’ maakt ge-
bruik van het kabbalistische beeld van de vaas die aan het begin van de
schepping is gebroken en door de mens moet worden hersteld, iets
waarop ook wordt gezinspeeld in het gedicht dat Hans Faverey’s bundel
Hinderlijke goden opent. Uitgaande van het apocriefe, gnostische evan-
gelie van Thomas schreef Van Riessen twee gedichten die herinneren
aan de door zen geïnspireerde paradoxen waarin Faverey excelleerde. 107
Ik sta met velen rond de waterbron

maar er is leegte:
niets is in de bron.
Een drempelwachter sta ik voor het huis

leegte is binnen:
niemand in het huis.
Ik sterf van de dorst dicht bij de waterbron

het water geeft zich
niets is in de bron.
In de ochtendschemer wacht ik op de zon

het licht gaat stromen
niets is in de zon.9
Koos Geerds, als zoon van een plaatselijke onderwijzer opgegroeid in

Staphorst, ziet van afstand om naar zijn jeugd in dit streng-reformato-
rische oord, maar nooit met wrok, eerder met een mengsel van verbazing,
vertedering en zowaar ook enig respect. Wanneer hij zich uitspreekt
over de nog steeds door hem erkende god, is het met respect, en menig-
maal zelfs met eerbiedig ontzag, in weerwil van de soms kolderieke
ironie. Het titelgedicht van de bundel Gods element, dat begint met de
regel ‘God schrijft zijn Naam in water uit’, suggereert dat de Schepper
zich inlaat met het keuren van de eerste sla en de laatste pruimen, en
ziet Hem werkzaam in de condens van jachtvliegtuigen en de soep op
moeders gasfornuis.
God heeft het land aan de woestijnen,

aan droge, saaie, humorloze praat,
aan preken waar geen letter poëzie in staat;
hij houdt van avontuur, muziek en donderjagen –

diep in zijn hart is God een ouwe zeepiraat.10
In een ander gedicht uit deze bundel zingt Geerds de lof van de avond-
en morgenster waarin hij de goddelijke almacht en goedgunstigheid ge-
stalte ziet aannemen. Maar soms dringt zich bij deze dichter een gods-
beeld op dat op haast pijnlijke wijze herinnert aan een opvoeding die
hoop en troost achterstelde bij gramschap en wraakzucht. De bundel
Dit verre turen opent met het vijfdelige ‘Bedevaart’, een geheimzinnig
108 gedicht waarin de suggestie van arcadische rust een paar maal wordt
verstoord door natuurgeweld. De slotregels luiden zo:
Ik roep de aarde tot getuige aan:

jouw woorden zijn een handgebaar,
in lotushouding bidt je geest
tot fetish, totem, hordebeest,
hijgend, de ogen weggedraaid – en schòt

van een vertoornde, diep gekrenkte God.11
Hier lijkt iemand aan het woord die dacht met een gerust hart te kunnen
afdwalen en een eigen weg te gaan, totdat hij getroffen werd door ‘Gods
kinderkatapult’, om een frase uit Achterbergs Spel van de wilde jacht te
hergebruiken.
De interessantste dichter uit het gezelschap dat zichzelf protestant blijft

noemen, is wat mij betreft Anton Ent. De bekoring die van zijn werk
uitgaat is niet in de laatste plaats te danken aan de omstandigheid dat
deze auteur zich heeft verdeeld over verschillende persoonlijkheden, elk
met een eigen heteroniem. Daar is allereerst de essayist Henk van der
Ent, die onder eigen naam schrijft over kunst en religie. Dan is er de
door erotiek en geweld geobsedeerde dichter Anton Ent. En ten slotte is
er de dichteres Marieke Jonkman, die verwoed haar jeugdtrauma’s de
baas probeert te worden.
Van deze drie houdt Anton Ent zich het intensiefst bezig met de din-
gen des geloofs. Los van God is hij niet echt, maar toch belieft hij zich
een agnosticus te noemen, zij het ‘een agnosticus uit eerbied’. Onder
een titel die zijn innerlijke verscheurdheid goed weergeeft, Man van twee
wegen, bracht hij honderdvijftig gedichten bijeen die stuk voor stuk her-
schrijvingen van (en menigmaal ook confronterende commentaren op)
de honderdvijftig bijbelse psalmen zijn. Karakteristiek is nummer 147.
zwijgen
Wij zwijgen van wie niets weten.
Eens vielen hagel en sneeuw uit uw hand.

Niemand kon in vrieskou bestaan
tot u uw zon zond en het dooien begon.
Eens regisseerde u al wat gebeurde:

genezing, genot, ontzetting, ontzag. 109
U besefte geen grens en schreef

met sterren uw schitterende naam.
Maar nu, ik klap in mijn handen

en houd niets dan liederen over
die zingen van wie wij niets weten.12
Het is een gedicht dat doet denken aan de lof- en klaagpsalm die Paul
Celan richtte tot de verborgen en onbekende god: ‘Niemand knetet uns
wieder aus Erde und Lehm,/niemand bespricht unsern Staub./Nie-
mand//Gelobt seit du, Niemand.’
In het nawoord van Man van twee wegen benadrukt Ent dat ‘het besef
van het Absolute’ en de mogelijke ontmoeting met ‘de Verborgene’ wat
hem betreft alleen mogelijk is in de taal van de poëzie, die de taal van de
bijbelse psalmen mede omvat. Daarmee schaart hij zich onder dichters
als Guillaume van der Graft, Les Murray en Willem Jan Otten. Maar de
overtuiging dat God alleen in gedichten kan wonen, maakt het hunkeren
naar een reëler, misschien zelfs lijfelijker omgang met de Verborgene
niet ongedaan. ‘Zwart zilver’, gedicht in de marge van Psalm 12, consta-
teert eerst dat het huis lekt, om te eindigen met de opdracht, of wie weet
de bede: ‘herstel het dak van dit huis’.13
In het vierdelige titelgedicht uit de bundel Kootwijkerzand lijkt zelfs
sprake van heimwee naar het kinderlijk geloof en verlangen naar een
eenheidservaring die raakt aan de mystieke extase. De ik-figuur vertelt
hoe hij op zondagochtend alleen de natuur intrekt, de roepstem van de
kerkklok latend voor wat die is. De zandverstuiving waar hij belandt,
doet denken aan de woestijn waar Mozes zijn roeping kreeg en Antonius
zijn verzoekingen onderging. Dat onze man Augustinus’ Belijdenissen
in zijn rugzak draagt, wekt herinneringen aan Petrarca’s verslag van zijn
pelgrimage naar de top van de Mont Ventoux. Want net als in diens
geval wijst de kerkvader hier een weg.
Als agnosticus ren ik weer weg, tot Ostia,

in Augustinus’ tuin waar moeder Monica
aan het venster opstijgt met haar zoon.
Eindelijk stromen wij samen, eindelijk

kijken wij naar dezelfde bloemen, horen
dezelfde vogels, ademen dezelfde lucht.
Noem het geen visioen dat ons verbindt.

110 De stilte van de witte wand verdraag
ik niet. In reiniging en zuivering
ontstijgen wij wat denken zichtbaar is

en smaken wij de zoetheid buiten alles om.
Ik geef de witte muren op en sterf bevredigd.
Waar is de toegang tot haar koninkrijk?

De aandrang jehoe jehoe over deze vlakte
te schreeuwen beheers ik niet.14
In de slotgedichten van Kootwijkerzand lijkt er zelfs sprake van een stre-

ven naar ontlediging en onthechting. Er wordt een perspectief geboden
op een toestand die intreedt na de dood en die ertoe leidt dat ‘mijn tekst
wordt leeggezogen, omhulsel’. ‘Scripta manent/liegt er vrolijk op los’,
heet het ten overvloede. ‘De naam valt weg. Dit is genot. Het heil is ano-
niem.’15
De hiervoor genoemde obsessie met de symbiose van erotiek en ge-
weld verbindt Ent met Gerrit Achterberg, de grootste dichter van calvi-
nistischen huize die het twintigste-eeuwse Nederland heeft gekend. Uit
Achterbergs poëzie heeft Ent ook de inspiratie geput om zijn idioom te
kruiden met de taal van de straat, en zich opzettelijk te laten gaan in
grove en cynische bewoordingen. Die neiging doet zich vooral gelden
waar hij de confrontatie aangaat met de Bijbel, voor orthodoxe calvinis-
ten toch de geheiligde bron van onomstotelijke geloofswaarheden. Som-
mige van zijn alternatieve psalmversies kunnen daartoe als voorbeeld
dienen, maar ook een groot deel van zijn bundel Reducties. Opvallend is
een vijftien gedichten omvattende cyclus waarin een als Judas herkenbare
spreker fulmineert tegen een halfzachte Jezus (met wie de dichter zich
niet minder vereenzelvigt dan met ’s Meesters verrader). Uit het lange
gedicht waarin de dichter zich keert tegen de oudtestamentische Prediker
stammen deze drie strofen:
De tijd van baren, bouwen, spreken,

lachen streep je doodleuk weg tegen
de tijd van sterven, breken, zwijgen,
huilen. Wat blijft er over? roep je uit.
Niets, niets! Alleen in eten, drinken,

werken schuilt plezier. Slapen noem
je niet. Hiermee verraad je dat je
uitgeslapen rekent als een kruidenier.
111
Verzadigd werp je rijkdom, eer en
Macht als kapotjes in de gracht.
Maar armen zuchten poen als heren
Badinerend over guldens doen.16
Hier laat Ent zien waarom hij de meest karakteristieke van alle (post)pro-
testantse dichters is: vanwege de niet te bedwingen neiging om op het
scherp van de snee in debat te gaan, als het moet over het meest geheiligde
erfgoed. Zijn de grote reformatoren Luther en Calvijn ook niet zo be-
gonnen?
Op zoek naar verlichting

De mens is zondig omdat hij beperkt is

Over Andreas Burnier
Geen betere prikkel om conflicten aan te gaan dan persoonlijke geraakt- 115
heid. Als iemand dat besefte dan wel Catharina Irma Dessaur, beter be-
kend onder haar pseudoniem Andreas Burnier. Strijd was haar leven,
strijdbaarheid haar voornaamste eigenschap. Daarbij zocht ze de con-
frontatie naar twee kanten. Ze bestreed het gemakzuchtige denken dat
haar als vrouw en homoseksueel categoriseerde en reduceerde tot een
stereotype. En ze bleef tot haar dood beducht voor het risico van ge-
makzucht in haar eigen opstelling.
Door zich naar twee kanten teweer te stellen, slaagde Burnier er keer
op keer in nieuwe perspectieven te openen. De tegenwerking die ze van-
wege haar geboorte in een vrouwelijk lichaam ondervond, riep van de
weeromstuit een mannelijke identiteit bij haar op. Ze signeerde haar
eerste pennenvruchten met een mannelijke schuilnaam en poseerde zelfs
met een aangeplakte baard en snor. Nadat ze tien jaar lang echtgenote
en moeder was geweest, stapte ze uit haar huwelijk en voltooide een af-
gebroken studie filosofie. Ze promoveerde, begon een wetenschappelijke
loopbaan, omarmde het feminisme, werd zelfs een boegbeeld van de
zogeheten ‘Tweede Golf’, maar maakte zich los van de vrouwenbeweging
zodra ze er dogmatische en conformistische kanten in ontdekte. Ver-
volgens begon ze zich steeds meer te storen aan de orthodoxie van de
‘Kerk van de Rede’ die na de aftocht van het christendom, fascisme en
marxisme optrad als de nieuwe gewetensinquisitie voor de doorsnee in-
tellectueel. Ze laafde zich aan antroposofie, platonisme en boeddhisme,
erkende dat het leven te allen tijde geëerbiedigd moet worden en kantte
zich om die reden tegen de bevorderaars-door-dik-en-dun van abortus
en euthanasie. De zogenaamde ‘goede dood’ deed haar denken aan de
praktijken van de nazi’s, voor wie ze zich als kind, tijdens de Duitse be-
zetting, schuil had moeten houden. Ten slotte kreeg ze, mede onder de
indruk van bezoeken aan de voormalige kampen Dachau en Westerbork,
oog voor haar stelselmatig verdrongen joodse wortels en de rijke traditie
die daarmee verbonden was.
Toen ze in 1991 door een sceptische Ischa Meijer werd ondervraagd
over haar terugkeer tot het jodendom en voor de voeten geworpen kreeg
dat hij haar persoonlijkheid niet kon ‘rijmen met enigerlei vorm van
godsdienst’, was haar reactie: ‘Misschien niet van godsdienst, maar wel
van religie, om het een beetje Jungiaans te zeggen.’1 Het is een veelzeg-
gende verduidelijking. Ook toen ze zich uit overtuiging was gaan ver-
diepen in de thora en de talmoed, bleef Burnier wars van dogmatisme
en geïnstitutionaliseerde (en daarmee ook versteende) vroomheid. Haar
jarenlange verkenningen van religie en spiritualiteit hadden haar gevormd
tot een eclectische geest die zich bewust liet inspireren door al het bruik-
bare dat ze op haar pad tegenkwam. Ze was niet van plan om daar ver-
116 andering in te brengen. Wat ze had verworven, liet ze zich niet meer af-
pakken; sterker: ze was ervan overtuigd dat ze haar verworvenheden in
iedere verpakking kwijt kon.
In de kern laat Burniers streven zich samenvatten in een adagium van
Gustav Meyrink, door haar geparafraseerd aan het slot van haar opstel
‘Het joodse levensgevoel’: ‘Het gaat er voor de mens om dat vroeg of
laat “de lichten worden verwisseld”, zodat je leert denken met je hart en
voelen met je verstand. Dan ben je een verlichte, en of die verlichting en
verlossing wordt teweeggebracht door iemand die wij benoemen als
Elia, Christus of Boeddha, maakt voor de realiteit geen verschil.’2
Niettemin zag ze tussen jodendom en christendom grotere (zelfs on-
overbrugbare) verschillen dan tussen jodendom en boeddhisme. Het
orthodoxe christendom gaat er doorgaans van uit dat verlossing alleen
mogelijk is door de goddelijke genade, terwijl de joodse levensbeschou-
wing het boeddhisme nabij komt in het beklemtonen van persoonlijke
verantwoordelijkheid en betrokkenheid en in de gedachte dat alle zielen
in het licht van de eeuwigheid gelijk zijn. De eerlijkheid gebiedt wel te
zeggen dat Burnier ten aanzien van het christendom de nuanceverschillen
tussen de katholieke en de protestantse opvattingen verwaarloosde. Zo
slaan protestanten de individuele verantwoordelijkheid tegenover God
veel hoger aan dan de katholieken, die in de figuur van de priester nu
eenmaal een middelaar hebben, en zo is het katholieke principe in sociaal
en politiek opzicht dat van de hiërarchie, terwijl de opkomst van het
protestantisme in de zestiende eeuw nauw verbonden is met het ontlui-
ken van de westerse democratie.
Karakteristiek voor Burnier is dat ze de door haar verworven inzichten

niet alleen uitdroeg in lezingen en essays, maar ook in haar fictionele
werk. Zo zijn de definitieve, maar tamelijk moeizame stappen die ze
moest zetten bij de terugkeer tot haar joodse origine duidelijk zichtbaar
in haar laatste roman De wereld is van glas (1997). De verteller die daar
aan het woord is en duidelijk te herkennen valt als de schrijfster zelf,
richt zich tot een eerst denkbeeldige, later ook lijfelijk aanwezige toe-
hoorder, een ongeveer veertigjarige rabbijn van Amerikaanse origine.

Van hem wil ze de antwoorden krijgen op haar existentiële en religieuze
vragen, die ze in de vorm van problemen heeft uitgesplitst en toebedeeld
aan haar drie hoofdfiguren: vader David, een cynische en gedesillusio-
neerde intellectueel, de vijftien jaar jongere moeder Hester die na haar
echtscheiding er eerst toe neigt om zoon Gideon onkundig te houden
van zijn joodse afkomst, maar van gedachte verandert wanneer hij de
jaren des onderscheids heeft bereikt, en ten slotte Gideon zelf. De kwes-
ties die Burnier na haar zestigste bezighielden (het joodse trauma, de
destructief wordende dehumanisering die samengaat met de voortschrij- 117
dende moderniteit, het failliet van het rationele verlichtingsdenken)
dwingen deze personages uiteindelijk tot emigratie naar de Verenigde
Staten, een samenleving die Burnier, getuige ander werk, zo sterk idea-
liseerde dat ze er een regeneratie van de cultuur van verwachtte.
De wereld is van glas voegt zich in het hoogstpersoonlijke genre dat
Burnier schiep naar voorbeeld van de middeleeuwse queeste, de tot epos
verdichte zoektocht waarin een (per definitie mannelijk!) personage
erop uittrekt om zich van een opdracht te kwijten. In de Arthurromans,
die over de naïeve held Parcival voorop, draait de handeling om de Graal,
letterlijk de door Jozef van Arimathea bewaarde oorspronkelijke Avond-
maalsbeker; symbolisch geduid: de wijsheid die iemand eerst ten deel
valt nadat de nodige om- en dwaalwegen zijn bewandeld.
De heldinnen in Burniers romans (het zijn steeds vrouwen, tot daar
verandering in komt met De weg naar Tarascon en De wereld is van glas)
zijn evenzeer op zoek naar wijsheid, en net als Parcival struikelen ze
menigmaal dankzij eigen kortzichtigheid en onbeholpenheid alvorens
ze bij hun doel uitkomen, als ze dat al bereiken. De schrijfster beziet
hen met een mengsel van ironie en mededogen, alsof ze van een afstand
kijkt naar een jonger alter ego. Wie ook maar een beetje op de hoogte is
van haar biografie, weet dat ze in min of meerdere mate zijn gemodelleerd
naar eigen beeld en gelijkenis.
Zowel naar thematiek gerekend als ten aanzien van genreconventies
en stijl hoort Burniers romanoeuvre thuis bij de moraliteit. Ze wil de
lezer aan de hand van een aanschouwelijk voorbeeld doordringen van
haar levensinzicht, zelfs nu dat in de regel niet meer dan een voorbijgaand
stadium in de ontwikkeling van haar denken markeert. Geen schrijver-
schap in de eigentijdse Nederlandse literatuur staat zo sterk in het teken
van een voortdurende, bewust gewilde gedaanteverwisseling, een drang
tot het afstropen van een oude afgedragen huid en het aannemen van
een nieuwe identiteit. En dat niet alleen van roman tot roman, maar ook
binnen het bestek van één enkel boek.
In haar debuut Een tevreden lach (1965) snijdt Burnier een thema aan
dat als een rode draad door haar oeuvre zal blijven lopen: de spirituele
metamorfose, die in haar geval werd begeleid door leermeesters als Plato,
Plotinus en Rudolf Steiner, maar hier een vertrekpunt krijgt toegeschre-
ven dat ligt bij Swedenborg, Dionysius de Areopagiet en Hermes Tris-
megistus. Simone Baling, de eerste van de rij dubbelgangers in wie Bur-
nier zich zal spiegelen, noemt deze esoterische filosofen en occultisten
als het ene uiterste waartoe haar verkenningen zich uitstrekken. De an-
dere pool wordt lange tijd gemarkeerd door harde wetenschappen (wis-
kunde, geneeskunde), logica en rationaliteit. In de biografische werke-
118 lijkheid wordt die tweede kant verpersoonlijkt door de criminoloog dr.
C.I. Dessaur, werkzaam aan de universiteiten van Leiden en Nijmegen.
Pas in haar cultuurfilosofische, nog onder de naam Dessaur geschreven
studie De droom der rede (1982) keert Burnier zich openlijk tegen de
steeds sterker wordende tendens om alles te reduceren tot schakeltjes in
een ketting van materiële oorzaken en al even materiële gevolgen, en op
die benepen uitkomst niet alleen een kentheoretisch principe te funderen
maar ook een complete blauwdruk van het maatschappelijk bestel. De
drie kwade genii in dezen zijn Darwin, Marx en Freud. Darwin wordt
verweten dat hij de mens, in Burniers ogen eerder een gevallen engel
dan een dier, heeft teruggebracht tot een louter op animale prikkels rea-
gerend wezen. Marx heeft met zijn oproep tot economische en politieke
nivellering de afgunst gelegitimeerd en de deur opengezet voor de ultieme
staatsdictatuur. En Freud heeft het geestesleven afgevlakt tot seksuele
stimuli die ongecontroleerd door de wil hun gang gaan. Gedrieën werden
deze aartsvaders van het geestelijk verval ook nog eens aan de schandpaal
genageld in De reis naar Kithira (1976) en De wereld is van glas.
Wie het houdt bij de rede alleen, zo heet het in een uit 1984 daterende
cultuurpessimistische rede over de aard van het kwaad, knijpt de geest
af en loopt het gevaar om slachtoffer te worden van wanen en projecties.
Burnier was zeker niet de eerste die heeft gewezen op de symbiose van
het verlichtingsdenken en kil-instrumenteel opererende ideologieën als
communisme en nazisme. Aan die samenhang is nog geen einde gekomen
met de afloop van de Tweede Wereldoorlog (en evenmin met de val van
de Berlijnse Muur, anno 1989), integendeel. Het gevaar van totalitarisme
blijft onverminderd groot. ‘Er is een intieme samenhang,’ luidt derhalve
het oordeel, ‘tussen de mentaliteit van een rationalistische, technobu-
reaucratische cultuur en de behoefte om vijanden te hebben en met
bommen die de cultuur voortbrengt kinderen, vrouwen en voor zover
zij weerloos en ongewapend zijn ook mannen van de vijandelijke groep
te vermoorden. Of tussen het gerationaliseerde, bureaucratische, cen-
tralistische bewind van linkse dictaturen en de neiging tot psychische
terreur – eventueel met behulp van de psychiatrische maffia, maar in elk
geval met behulp van werken concentratiekampen – tegen andersden-

kenden in de eigen bevolking.’3
Burnier had het patent op dit soort krasse uitspraken. Ze zijn voor
een deel verklaarbaar vanuit haar levensloop, die ingrijpend werd bepaald
door de shoah. Van haar elfde tot haar veertiende jaar moest ze van het
ene naar het andere onderduikadres vluchten. Pas na de bevrijding werd
ze met haar ouders en grootouders verenigd; de rest van de familie van
vaders- en moederszijde was nagenoeg uitgeroeid. Het gevolg was een
levenslang wantrouwen jegens autoriteiten in het algemeen en alles wat
Duits (zelf schreef ze dat consequent met kleine letter) was in het bij- 119
zonder. Voor het overige zijn Burniers radicaliteit en neiging tot sweeping
statements een kwestie van temperament. Wanneer ze zich tegengespro-
ken wist door opponenten die haar voorhielden dat ze overdreef, ging
ze er extra hard tegenaan. Dat was vooral het geval tijdens de door haar
aangezwengelde discussie over het voor en tegen van euthanasie. In 1985
publiceerde ze twee artikelen in Delikt en delinkwent, waarin ze sprak
over ‘de zelfmoord op zieken en bejaarden’. Een jaar later verschenen
het samen met Chris Rutenfrans geschreven pamflet Mag de dokter do-
den?en de roman De trein naar Tarascon. Het is frappant dat pamflet en
roman soms woordelijk met elkaar overeenkomen wanneer het gaat om
de veroordeling van het ‘euthanasiasme’. Hoofdpersoon William Baston,
tijdens de oorlog ontkomen aan de nationaal-socialistische terreur, ziet
in de techno- en bureaucratische samenleving die aan het eind van de
twintigste eeuw de overhand krijgt, en in het acceptabel worden van
abortus en euthanasie, de bevestiging van zijn vrees dat Hitler alsnog
zegeviert.
Was haar toon aanvankelijk overwegend ironisch en haar register dat
van de satire, in haar latere werk, zeker na De droom der rede, manifesteert
Burnier zich steeds vaker als een profetes die fulmineert tegen het maat-
schappelijk en moreel verval. In haar cultuurkritiek varieert ze met enige
regelmaat op een bekend repertoire. Ze toont zich in de ban van de mil-
lenniumvrees die met het naderen van het jaar 2000 om zich heen greep
en die af en toe een reprise leek van wat zich duizend jaar eerder voordeed
toen vele middeleeuwers in afwachting waren van de wederkomst van
Christus en het door Hem te voltrekken Laatste Oordeel. In haar pleidooi
voor een spirituele heroriëntatie wendt ze zich af van moderniteit en se-
cularisering, door haar met enige regelmaat gediagnosticeerd als ziek-
tesymptomen van het sociale organisme. En last but not least wijst ze op
het naar zijn aard in zichzelf verdeelde, onderscheid scheppende be-
wustzijn, de bron van het denken in tegenstellingen en dus ook de bron
van vijandbeelden en andere vormen van het kwaad.
Ik wil Burnier niet in haar eigen zwaard laten vallen, maar het moet
me toch van het hart dat ze in haar kijk op Duitsers en Duitsland een
specifieke vorm van stereotiep vijanddenken praktiseerde, waarbij haar
al genoemde oorlogstrauma ongetwijfeld als excuus kan gelden. Een an-
dere, veel principiëlere antithese waaraan ze vasthield is het onderscheid
tussen materie en lichaam aan de ene en geest aan de andere kant, en de
ermee gepaard gaande tegenstelling tussen spiritualiteit en rationaliteit.
De frictie daartussen doet zich al van meet af aan voor, te beginnen bij
Een tevreden lach. Voor Burnier is het een uitgemaakte zaak dat de mens
weliswaar een lichaam heeft, maar geest is. Met de schrijfster beseft Si-
120 mone Baling dat geboren worden betekent dat men is afgesneden van
het ‘kosmisch-embryonaal wezen’ dat nog alle mogelijkheden in zich
besloten hield. Ze zegt het in bewoordingen die ironisch genoeg zijn
ontleend aan de christelijke moraaltheologie: ‘iedere realisering, iedere
fixatie in een bepaalde rol leek mij de erfzonde.’4 Kiezen, of dat nu
bewust of onbewust gebeurt, is verliezen, en hoe menselijk dat ook mag
zijn, het is een teken van onvolmaaktheid. ‘Mooi en lelijk, goed en kwaad
zijn geen absolute realiteit. Weliswaar is God goed, maar omdat hij het
zijnde en niet-zijnde omvat, zodat al wat gebeurt gebeurt in hem. De te-
gengoden zijn kwaad, niet omdat zij “verkeerde dingen” bewerken, maar
omdat zij slechts een gedeelte van wat is kunnen beheersen en kunnen
bevatten. De mens is zondig omdat hij beperkt is.’5 Naderhand zou Bur-
nier zich een overtuigd aanhanger tonen van de hindoeïstische en boed-
dhistische reïncarnatieleer, die de mens de kans geeft haar beperkingen
te overwinnen en zich te verheffen boven het dier.
Een volgend punt dat vanaf Een tevreden lach prominent op Burniers
agenda prijkt is de samenhang van goed en kwaad. Simone Baling ziet
de twee niet als absolute realiteit, maar als onderscheidingen die buiten
de beperking van het menszijn hun zin verliezen. Het is ongetwijfeld
daarom dat ze sympathiseert met de misdadiger (tegenvoeter van de
heilige), de kunstenaar (die na verwant is aan de krankzinnige) en de
homoseksueel (per definitie een ingewijde in een geheim genootschap
waarin alleen deel- en lotgenoten elkaar herkennen). Burnier zelf be-
tuigde in haar essays meer dan eens haar affiniteit met Jean Genet, de
homoseksuele schrijver die enige jaren werd opgesloten vanwege ver-
onderstelde criminaliteit en niet sporend gedrag, en met de gedoemde
dichters Baudelaire en Rimbaud, in wie ze de grensoverschrijdende spi-
ritualiteit waardeerde. Rimbaud is hier van belang omdat juist hij in een
van de prozagedichten (‘Matin d’ivresse’) uit de bundel die niet toevallig
Illuminations (onder meer te verstaan als ‘verlichtende inzichten’) heet,
spreekt van de belofte dat de boom van kennis omtrent goed en kwaad
in de schaduw zou worden begraven, ‘opdat wij onze heel pure liefde
vieren’.6 Dat is geen preek ten gunste van de immoraliteit, maar een
pleidooi voor een nieuw menszijn dat een nieuwe erotiek veronderstelt,
een menszijn dat onder negentiende-eeuwse, zogeheten ‘decadente’ kun-
stenaars wel werd geïdentificeerd met het androgyne menstype. Bij Bur-
nier keert dat ideaal terug.
In de manier waarop in Een tevreden lach de handeling is geordend sche-

mert al iets door van de (esthetisch gezien al te) schematische plot die
de latere romans De huilende libertijn (1970), De reis naar Kithira (1976)
en De litteraire salon (1983) gemeen hebben. Hun hoofdpersonen zijn
letterlijk onderweg, een situatie die figuurlijk te duiden valt als ‘in ont- 121
wikkeling’, transformerend van de ene identiteit naar de andere. De hui-
lende libertijn bevat de neerslag van Burniers deelname aan de strijd voor
de vrouwenbeweging en haar deceptie toen ‘de lange mars door de in-
stituties’, zoals het in feministische kringen heette, vooralsnog stukliep
op een muur van masculinistische onwil en obstructie. Zelf hechtte ze
eraan (daarmee voorbijgaand aan Daniel Defoe’s in de vroege achttiende
eeuw geschreven Moll Flanders) om deze roman te etiketteren als ‘de
eerste volwaardige roman over een picaro uit de andere mensheidshelft’.
De aansluiting bij het picareske genre verraadt de zoveelste variant op
het patroon van de reis op weg naar het verlossende inzicht; niet voor
niets eindigen vrijwel alle klassieke literaire schelmen als ‘sadder and
wiser’.
Eigen aan de min of meer parodistische strategie van de omkering
die van een mannelijke picaro een vrouw maakt, is de ‘contrafactische’
herschrijving van ingesleten cultuurteksten. In De huilende libertijn wordt
voor God de Vader een Hemelse Moeder gesubstitueerd en ziet Jean
Brookman, de schrijfster van de alternatieve heilsboodschap (aangeduid
als Lebijb), uit naar de komst van de Dochter die het vrouwelijk deel van
de mensheid zal verlossen.
Nog sterker dan in De huilende libertijn komt het reismotief naar voren
in De reis naar Kithira en De litteraire salon (1983). De eerstgenoemde ro-
man begint en eindigt met de evocatie van een tocht op een cruiseschip
die de vrouwelijke verteller en haar vriendin maken. Het stampen en
slingeren van het vaartuig en de zeeziekte die daarvan het gevolg is,
staan symbool voor wat zonder overdrijven – heel Spengleriaans, dus
in overeenstemming met Burniers cultuurpessimistische inslag – de On-
dergang van het Avondland mag heten. De eerste alinea windt er geen
doekjes om: ‘Sinds enkele jaren, Audrey, bevinden wij ons aan boord
van een zinkend schip, dat rollend en stampend bezig is ten onder te
gaan boven het verzonken Atlantis, even ten westen van Ierland.’7 Even
symbolisch is het optreden van het personage Trophonios, gemodelleerd
naar een Griekse orakelgodheid. Trophonios’ gang vanuit een in Oost-
Azië gelegen woonstee naar de Verenigde Staten, waarbij hij van oude
man verandert in een steeds jonger alter ego, representeert Burniers al
genoemde overtuiging dat er in de millennialange geschiedenis van de
mensheid sprake is van een ‘zucht naar het Westen’. Ook in De droom
der rede doet zich dat geloof in een heilzame spirituele exodus voor. In
De reis naar Kithira lijdt die onderneming nog schipbreuk, maar in De
litteraire salon lijkt het erop dat er zegen op de uittocht rust. Deceptie
maakt hier plaats voor het besef dat bevrijding mogelijk is, weliswaar
niet voor de vrouwen als collectief of voor de samenleving in haar geheel,
122 maar wel voor de eenling die bereid is afstand te doen van zijn individu-
aliteit. Daartoe moet hoofdpersoon Radha Altman allereerst worden
bevrijd uit de conventies die haar door burgerlijke opvoeding zijn opge-
legd. Al vroeg probeert ze weg te breken uit een milieu waaraan alle spi-
ritualiteit en verbeeldingskracht vreemd is. Ze legt contact met een van
de vele religieuze sekten die schuilgaan achter de keurige façades van
het naoorlogse Den Haag. Een andere ontsnappingsmogelijkheid wordt
haar geboden in de buitenwereldse sfeer van het Panorama Mesdag.
Radha wordt er herinnerd aan de ‘zwevende, gouden lichtwereld’ waar
ze als nog niet in een lichaam neergedaald (Plato zou zeggen: gekerkerd)
individu deel van uitmaakte.
We zijn hier bij een motief dat herhaaldelijk in Burniers romans en
verhalen terugkeert: de vaste overtuiging dat de mens, die in essentie
geen lichaam is maar geest, afkomstig is uit het ongedeelde licht dat zich
breekt in kleuren, om met de dichter Nijhoff te spreken. Geboren worden
en tot bewustzijn komen impliceert verlies en gescheidenheid. Wie wer-
kelijk mens wil zijn staat voor de taak om de kloof te overbruggen, heel
te worden.
Aanvankelijk gaat de terugweg naar het licht eerder omlaag dan om-
hoog. Net als Simone Baling ziet Radha liefdesrelaties en studieplannen
mislukken. Ook zij trekt naar Parijs en beleeft er een zoveelste fiasco,
en ook zij komt al gauw uit voor haar lesbische identiteit, al maakt ze in
de beleving daarvan lange tijd de fout om te vervallen in het klassieke
patroon van ‘me Tarzan, you Jane’.
Van Radha Altman nemen we afscheid nadat ook zij, net als de per-
sonages uit De reis naar Kithira, uit afkeer van de decadente westerse
wereld scheep is gegaan naar Hyperborea, het mythische eiland van de
Griekse zonnegod Apollo. Daarvoor, tijdens een verblijf op Hawaï, dat
Burnier ooit aanwees als de bakermat van een synthese tussen westers
rationalisme en oosterse mystiek, heeft Radha een verlossend visioen
ondergaan.
Plotseling voelde ik mij opgenomen in een groot kosmisch licht. De

palmen op het strand achter mij, de bergen in mijn rug, de rotsfor-
maties, de enkele mensen en wat spelende honden, alles viel weg. Er
was alleen nog het licht, in de lucht en in het water. Vanuit de toe-
komst werd ik benaderd en opgenomen in een kosmisch plan
waarin ik, op een hoger niveau dan in dit leven, aan de mensheids-
ontwikkeling van mijzelf en anderen zou bijdragen. Ik voelde een
grote, totale veiligheid en zekerheid. Dit licht was wijsheid en liefde
tegelijk en ik was daar zelf een onderdeel van. Klein en nietig, maar
ook mee uitstralend over de hemelkoepel, mee strelend en flonke- 123
rend in het water, mee stralend vanuit de periferie van de baai naar
waar mijn lichaam stond: aan de rand van het water, aan de rand van
de eeuwigheid. Het was alsof ik hier in de verre voortijd, tiendui-
zenden jaren geleden al had gestaan en alsof ik in een toekomstige,
iets bevrijdere incarnatie, minder schuldbeladen, minder gekweld,
meer open voor anderen, al hier aanwezig was.8
Het is niet zonder risico’s een passage als deze buiten het directe verband
te citeren. Laat ik er dus vooral bij zeggen dat de context voor enige re-
lativering zorgt. Even na dit ogenblik van mystieke vervoering immers
ontmoet Radha een man die zichzelf God waant, maar duidelijk een
platvloerse gek is. Bovendien is ze het hoofdstuk waarin ze verslag uit-
brengt van haar bekeringsgeschiedenis begonnen met een uithaal naar
de apostel Paulus, ook al zo iemand die het licht zag toen hij onderweg
was. En ten slotte pasticheert ze de half verheven, half huiselijke stijl
waarin Gerard Reve kond deed van zijn religieuze ervaringen.
Al deze bewust gewilde pogingen tot afstand hoeven overigens geen
beletsel te vormen om de kern van Radha’s extase serieus te nemen. Die
kern verwijst, getuige bewoordingen als ‘kosmisch licht’ en ‘incarnatie’,
naar de Boeddha, die leerde dat de mens door het uitbannen van begeerte
en onwaarachtigheid en het betrachten van onbaatzuchtige naastenliefde
de verlossing uit de wereld van schijn en illusies deelachtig kan worden,
om zich via een reeks opklimmende zielsverhuizingen los te maken uit
de eeuwige tredmolen van geboorte en dood.
Voelde Radha Altman zich al de tweelingziel van Vincent van Gogh,
in De trein naar Tarascon (1986) is deze ‘eenvoudige aanbidder van de
eeuwige Boeddha’ nog nadrukkelijker aanwezig. Titel en motto’s zijn
ontleend aan Van Goghs brieven en zijn tragische biografie staat model
voor de levensloop van de held. Deze William Baston streeft tegen de
verdrukking in naar mogelijkheden tot geestelijke groei. Maar net als de
ongelukkige schilder besluit hij, het zoeken en vechten moe, een flink
stuk van de weg naar de sterren af te snijden door eigenhandig zijn be-
staan te beëindigen.
In deze en andere romans lag Burniers kracht niet in het vertellen

van een verhaal dat te genieten valt om zichzelfs wil, niet in het scheppen
van figuren die je met je ogen dicht voor je ziet als levende mensen, maar
in aanwijzen en uitleggen. Ze was een geboren leraar, met alle kwaliteiten
en beperkingen van dien. Er viel en valt van haar veel te leren, maar
helaas rijmt dat werkwoord af en toe wel erg nadrukkelijk op moraliseren.
Dat neemt niet weg dat ze in het Nederland van de late twintigste eeuw
een heel eigen, heel markante plaats heeft ingenomen.
124
Het verlangen naar eenheid

Over Oek de Jong
Meestal voelt geluk als iets wat achter je ligt. Je weet waar je het moet 125
zoeken, maar je kunt er niet meer bij. De weg erheen is afgesloten, en
als je ’t zou geloven zag je bij de toegang zelfs een engel met een vlam-
mend zwaard staan, door God zelf daar neergezet om de kinderen van
Adam en Eva de terugkeer tot het paradijs te beletten.
Wie voldoende bij zijn verstand is om uit de mythe van paradijs en
zondeval een psychologische kern te pellen, begrijpt wat het bijbelverhaal
ons leert: het geluk bevindt zich in een diffuse oertijd, toen we nog zor-
genvrij, want onbewust van onszelf, geborgen waren in moeders schoot
of aan moeders borst. Geboorte, gespeend worden, tot bewustzijn ko-
men of hoe het verder ook heten mag, het zijn abstracte woorden waar-
voor de zondeval het beeldverhaal levert. Je ogen worden geopend en
vervolgens is er de schaamte die je overvalt omdat er iets wezenlijks aan
je ontbreekt. Je bent uit de heelheid gevallen, ‘geworpen in de wereld’
zoals Heidegger het zo dramatisch uitdrukt.
Verlangen naar verloren geluk wortelt in het gevoel van gescheiden
zijn. Merkwaardig dus dat het begrip individualiteit in oorsprong bete-
kent dat de bezitter ervan beschikt over een ondeelbare persoonlijkheid.
Ondeelbaar, maar dat wel dankzij de omstandigheid dat je niet langer
deelt in een groter geheel en teruggeworpen bent op jezelf.
Sinds de hoogtijdagen van de romantiek, nu ruim twee eeuwen gele-
den, geldt individualiteit niet enkel als een zegen maar vooral als een
doem. Menig romanticus, onze eigen Willem Kloos voorop, waande
zich zelfs een god in het diepst van zijn gedachten. Tegelijkertijd beseften
de romantici dat ze ertoe waren veroordeeld om buitenstaanders te blij-
ven. Vandaar dat velen van hen – meestal vergeefse – moeite hebben ge-
daan zich te laten opnemen ‘in een bezield verband’, om met Marsman
te spreken.
Oek de Jongs eerste roman Opwaaiende zomerjurken zou je, met het
risico van reductie dat typeringen nu eenmaal eigen is, kunnen karakte-
riseren als romanticism revisited. Hoofdpersoon Edo Mesch is een he-
melbestormer, maar dan wel een die opgesloten zit in zijn zelfgeschapen
universum. Hij verlangt naar eenheid, zoekt fanatiek naar een wijsgerig
stelsel dat alles omvat, verklaart en zin geeft, maar ziet zich voortdurend
geconfronteerd met doodlopende wegen.
Het romantische gehalte van deze debuutroman zit hem niet alleen
in de herneming van een problematiek die ons westerlingen al sinds
Rousseau vertrouwd is, maar ook in het romantisch-literaire genre bij
uitstek: de ontwikkelingsroman. In drie momentopnamen krijgen we
zicht op de held en zijn groei van achtjarig kind tot man van vijfentwintig.
Deel één laat zien hoe de kleine Edo zich mag koesteren in de illusie dat
126 het paradijs nog binnen bereik is. Zijn vader is als reserve-officier opge-
roepen voor herhalingsoefening, het jongere broertje en zusje zijn on-
dergebracht bij familie en dus heeft hij zijn moeder voor zichzelf. Maar
juist in deze zomerweken snijdt het ontwakende bewustzijn als een
zwaard door Edo’s ziel. Dat hij juist nu, op het moment dat Eden weer
binnen bereik lijkt, met een veel harder en onaangenamer werkelijkheid
in aanraking komt, wordt gesymboliseerd door de gebruikelijke behan-
deling voor een lui oog: het goede oog wordt afgeplakt, zodat het luie
door oefening recht kan komen te staan. Edo smokkelt: door een spleetje
dat de pleister vrijlaat houdt hij alles in de gaten, intussen voorwendend
dat hij gehandicapt is. Zo manoeuvreert hij zich in een positie die hem
in staat stelt zijn moeder te manipuleren en tegelijkertijd de schijn op te
houden van zorgafhankelijk kind.
De tweeslachtigheid, zo kenmerkend voor elk individu dat tot be-
wustzijn is gekomen, laat zich niet alleen gelden in de verhouding tot de
moeder, maar doet zich ook voor in Edo’s zelfbeeld en in zijn perceptie
van zijn directe omgeving. Tijdens het samenzijn met zijn moeder ont-
leent hij een alternatieve identiteit aan de naam Oskar Vanille die zijn
vader hem kort voor zijn vertrek gegeven heeft. Het is een persona die
dient als paspoort tot een kinderlijke fantasiewereld, om weer te worden
afgelegd wanneer de oogarts het afgeplakte oog heeft bevrijd en Edo
zich na weken van isolement weer onder zijn vrienden mengt.
Eenmaal herwonnen manifesteert het paradijselijk geluk zich als so-
lipsistische (en, getuige de vereenzelviging met buurjongen Teunis, zelfs
autistisch aandoende) afzondering, zo luidt de les die we uit de identi-
teitswisseling Edo-Oskar-Edo kunnen trekken. Dat het paradijs van toe-
vluchtsoord in een gevangenis kan veranderen, wordt duidelijk in de
sensatie van onbeweeglijkheid die Edo tijdens zijn solitaire fantasiespel-
letjes overvalt. Naderhand zal die gewaarwording worden verbonden
met de sensatie van geluidloos zweven waaraan Opwaaiende zomerjurken
zijn kernscène en titel dankt. Wanneer dat geluksgevoel, opgekomen tij-
dens een fietstocht met de moeder, de door hem aanbeden mevrouw
Koelman en haar zoon Teunis, na een paar uur geweken is, ervaart Edo
dat als een val uit de heelheid. ‘Toen hoorde alles bij elkaar, nu niets
meer.’
Tweeslachtigheid is ook de dominerende trek in een verhaal dat te
vinden is in Oek de Jongs debuut De hemelvaart van Massimo (1977). Er
bestaan drie gepubliceerde versies van,1 maar het is niet alleen om die
reden dat ‘De onbeweeglijke Tze’ (bij de tweede herschrijving omgedoopt
tot ‘De onbeweeglijke’) een speciale status geniet. Je zou het gerust Oek
de Jongs oerverhaal mogen noemen.
De verteller doet ons verslag van zijn ontmoetingen met Tze, die zich
heeft opgesloten in een piepkleine kamer. Uit afkeer van de onophou- 127
delijke verandering die de natuur eigen is, legt hij zich erop toe doodstil
te blijven zitten, het gezicht naar de muur gewend. Dat laatste detail en
zijn aan de Chinese wijsgeer Lao-Tse herinnerende naam verraden hem
als aanhanger van taoïsme en zenboeddhisme, onthechting nastrevende
disciplines waarmee Oek de Jong sinds jaar en dag sympathiseert. Toch
maakt deze Tze eerder een gekwelde dan een verlichte indruk. Hij voelt
zo’n sterke weerzin tegen de wereld en zijn bewoners dat hij niet eens
meer bereid is de straat op te gaan. Zijn gesprekspartner daarentegen
wordt heen en weer geslingerd tussen levensontkenning en levensaan-
vaarding en is obsessief bezig zichzelf te verklaren. Weliswaar kiest hij
na Tze’s dood voor diens pad, dat naar het onwrikbare gebergte voert,
maar zijn hart trekt naar de stromende rivier.
Met dat onopgeloste dilemma eindigen de eerste en derde versie van
dit verhaal. Heel anders luidt het slot van de tweede versie. Daar begroet
de verteller Tze’s dood met onmiskenbare opgetogenheid. Hij voelt zich
plotseling bezield door levenslust en dadendrang, opent het raam en
rekt zich uit alsof hij ‘lange tijd in een onmogelijke positie bekneld had
gezeten’.
De tweede versie van ‘De onbeweeglijke Tze’ dateert uit de zomer
van 1978, toen Oek de Jong volop aan Opwaaiende zomerjurken werkte.
Via een paar expliciete verwijzingen wordt het verhaal aangehaakt bij de
roman; zo laat de verteller aan Tze (die op een vermelding in de titel na
naamloos blijft) weten dat het zien van opwaaiende zomerjurken hem
een gevoel van onbekommerdheid geeft. Deze niet mis te verstane toe-
speling markeert een overeenkomst in thematiek en strekking: zoals de
naar verlossing smachtende Edo Mesch ten slotte het leven lijkt te aan-
vaarden, zo mengt Tze’s naamloze antagonist (die in versie twee naam-
loos is, net als Tze, maar in versie een en drie Kalk heet) zich onder de
mensen. ‘Wat al te roekeloos,’ zegt hij er zelf bij; misschien is het daarom
wel dat de schrijver hem in de definitieve versie op zijn schreden terug
laat keren en hem opnieuw het desolate gebergte in stuurt. Zijn extatisch
getoonzette Lebensbejahung is immers schijn. Zelfs de opgetogenheid
over een vrouw in een zomerjurk kan omslaan in onzekerheid en angst.

Als Tze de ik-figuur daarop wijst, geeft die maar al te grif toe dat hij
juist om die reden de omgang met andere mensen tot het minimum be-
perkt.
In het tweede deel van Opwaaiende zomerjurken ontmoeten we een negen

jaar oudere Edo. Hoewel de sensatie van onbeweeglijkheid hem nog
altijd overvalt en net als vroeger samengaat met de neiging uit onwil
dan wel uit onmacht het contact met anderen te vermijden, manifesteert
128 zijn hang naar heelheid zich nu anders. Van zijn moeder is hij afstand
aan het nemen, de door haar tot leven gewekte erotiek (later nog blijkend
uit de herinnering dat ze hem op zijn elfde aan haar blote borsten drukte)
projecteert hij op zijn tante Simone (in zekere zin een metamorfose van
mevrouw Koelman). Hij zoekt het paradijs, heel romantisch, in de een-
zame stilte van de natuur, waar hij reflecteert op de ideeën van de pre-
socratici aangaande de aard van wereld en werkelijkheid. Geïnspireerd
door hun manier van denken, die alles terugbrengt tot een paar elemen-
taire begrippen, streeft hij ernaar een systeem te ontwerpen dat het be-
staan in zo’n helder licht plaatst dat alle raadsels erdoor worden opge-
lost.
Naast de Ionische natuurfilosofen Heraclitus en Thales zijn het de
grote denkers uit India en China die tot Edo’s verbeelding spreken. Niet
dat hij ze intensief bestudeert; het is hem al voldoende hun geschriften
bij zich te dragen en af en toe een passage tot zich te nemen. Zo koestert
hij zich in de illusie dat hij op weg is de Boeddha na te volgen. ‘Het
gonsde door zijn hoofd: er gaat iets beginnen, nu gaat er iets beginnen.
De trein stopte, reed verder naar het volgende nevelige dorp. Hij hoorde
de voetstappen en de stem van de conducteur op de stille perrons, en hij
glimlachte maar naar zijn medereizigers, verheven en afwezig, vol me-
dedogen tegelijkertijd.’
Het begrip ‘verhevenheid’ (dat raakt aan de mystieke notie ‘verlich-
ting’) keert terug in het stuk dat Oek de Jong vier jaar na publicatie van
zijn debuutroman bijdroeg aan het boekje Over God (1983) waarin zeven
schrijvers, geboren in het eerste decennium na de Tweede Wereldoorlog,
zich over hun godsbeeld uitspraken. In de ‘Brief aan een jonge Atlas’
legt De Jong uit wat er voor hem nog resteert van het calvinistische
geloof waarin hij is opgevoed. Het idee van een buitenmenselijke, tran-
scendente schepper van hemel en aarde heeft hij losgelaten, evenals de
gedachte dat goed en kwaad twee strikt van elkaar gescheiden fenomenen
zijn. Het lijden van Jezus beschouwt hij als ‘een heroïsch masochisme’.
De extase van de mysticus verschilt in zijn ogen niet essentieel van de
minnerazernij. Maar wanneer het erop aankomt zegt dit soort ideeën
hem weinig. ‘Wat betekenen ze, als je niet in staat bent om op het juiste
ogenblik een eenvoudig gebaar te maken, dwars door alles heen?’ Naar
zijn inzicht zijn het juist zulke gebaren die ‘het Verhevene’ voelbaar ma-
ken, zoals poëzie dat kan doen, of de verstilde interieurs van Vermeer.
Alles wat ‘met aandacht of liefde wordt gadegeslagen en gedaan’ hoort
ertoe.
De zeventienjarige Edo mag dan de mond vol hebben van het Verhe-
vene, in de dagelijkse levenspraktijk is hij er nog ver van verwijderd. Zijn
verlangen naar eenheid heeft absolutistische en hier en daar zelfs totali-
taire trekjes, die hem laten kennen als de nazaat van de kleine huistiran 129
die Oskar Vanille was. Samen met alle andere tirannen, geregeerd door
angst als ze nu eenmaal worden, is ook hij zijn eigen vijand. De zomer-
weken die hij doorbrengt bij zijn oom en tante Waayman lopen uit op
een fiasco. Dat komt niet alleen omdat hij het zo zorgvuldig nagestreefde,
maar uiteindelijk wankel blijkende evenwicht verliest door te bezwijken
voor de charmes van zijn tante Simone en de provocaties van zijn even
arrogante als rationalistische oom Herman. Hij is vooral niet in staat
orde te scheppen in zijn bewustzijn, dat wordt verscheurd door de te-
genstrevende krachten gevoel versus verstand en intuïtie versus logica.
In het derde deel, dat opnieuw een jaar of acht later in Edo’s leven speelt,
wordt het conflict verder op scherp gezet. Wel verraadt de titel, ‘Scherm
der reflexie’, dat er sprake is van inzicht in de aard van wat zich zo lang-
zamerhand laat aanzien als een diepe geestelijke crisis. Op het scherm
van de reflectie projecteert elk in zichzelf opgesloten bewustzijn de mon-
sterlijk uitvergrote gedachten, wensen, wanen, preoccupaties en obses-
sies, en ziet ze aan voor werkelijkheid. Dat scherm is ook een muur die
het individu laat voelen hoe pijnlijk het is afgesneden te zijn van de mo-
gelijkheid in harmonie met de wereld en zichzelf te leven. Wie dat door-
ziet is in staat de scheidingswand af te breken, maar niet dan nadat hij
eerst enige andere barrières heeft weggeruimd. Pas tegen het einde van
het boek is Edo in staat al die tegenstrevende krachten te benoemen en
tegelijk daarmee de romantische erfenis failliet te verklaren: ‘Weg met
mijn eigen overbewustzijn, weg met de jeugdherinneringen, weg met
de kinderlijke verlangens, met de alles vergiftigende ethiek, weg met
mijn afkeer van de macht, mijn eigen manipulaties, mijn angst voor de
anderen, weg met de zogenaamde onafhankelijkheid, de zuiverheid, de
ironische distantie, het kluizenaarsbestaan, weg met het moedercomplex,
de verpletterende schuldgevoelens, weg met het materialisme als reactie
op idealisme, weg met het omgekeerde, weg met het denken in polari-
teiten, weg met het verlangen naar eenheid, weg met de megalomanie
en de goddelijkheid.’
Eenmaal op dit punt beland stelt Edo zich opnieuw de Boeddha ten
voorbeeld, maar ditmaal veel serieuzer en adequater dan toen hij als on-
wetende zeventienjarige met het idee van verhevenheid dweepte. Hij
meent nu te begrijpen ‘dat de wil de bron van alle ellende is’, en probeert
in navolging van de Verlichte die wil te doden. De manier waarop hij
dat doet typeert hem. Hij kiest niet voor verinnerlijking, contemplatie
en geleidelijke onthechting met behulp van een strakke geestelijke disci-
pline, maar voor een opzettelijke verscherping van de crisis, voor de
zelfkastijding en de radicale versterving die hem in de buurt brengen
130 van sommige christelijke heiligen. ‘De duisternis wordt groter en ik wil
verlossing. Maar meer kou, meer duisternis, meer angst, want dit is de
eerste fase van het doden van de wil.’ De namen van de Friese wateren
waarheen Edo zich ten slotte begeeft, zijn nadrukkelijk in hun symboliek:
het Buitenst Verlaat, het Diepe Gat.
De gepassioneerde overgave aan de nacht doet denken aan de omweg
die de Spaanse mysticus Juan de la Cruz kreeg opgelegd tijdens zijn stre-
ven naar de verlichting. Het gestook van zijn tegenstanders in de karme-
lietenorde liet hem negen maanden in een donkere kerker belanden,
maar juist in deze periode ontstonden zijn mooiste gedichten. Oek de
Jong begrijpt het nut en de noodzaak van die omweg, getuige zijn be-
schouwing over de mystiek, die onder de titel ‘Niet-handelen, niet-weten’
is opgenomen in Een man die in de toekomst springt. Hij schrijft daar:
‘Verveling, wanhoop, een extreme vermoeidheid van lichaam en geest
gaan niet zelden vooraf aan het moment van verlichting, het moment
waarop de god die zich in ons verschuilt, te voorschijn komt en spreekt.’
Edo’s neiging tot zelfkwelling, zelfverminking en uiteindelijk ook
zelfvernietiging, door hem opgevat als de breekijzers waarmee hij uit de
zelfgecreëerde gevangenis kan ontsnappen, heeft in het werk van Oek
de Jong een aantal parallellen. Nadat Damiano, de Siciliaanse visser uit
de novelle ‘De inktvis’, zijn levensonlust hardhandig op het eigen lichaam
heeft afgereageerd, geeft hij zich over aan een zelfbedachte mantra: ‘Laat
het maar donker worden, dacht hij, weggekropen tussen de wortels, laat
het maar rotten, donker en rottend, dat is goed, ik rot in het donker, ik
word donker van verrotting, ik verga en dat is goed.’ Wanneer hij nader-
hand is toegelaten tot het klooster van de Schuwe Vrouwen, roept hij al
biddend de ‘reddende duisternis’ aan.
In het verhalend essay ‘De schepping van Adam’, te vinden in Een
man die in de toekomst springt, doolt Oek de Jongs alter ego eerst lange
tijd door Palermo alvorens hij enige verlichting ervaart bij het beschou-
wen van de mozaïeken in de kathedraal van het nabijgelegen Monreale.
Ook dit personage laat zich bijna met wellust gaan in zelfbeschuldigingen
en zelfvernederingen, in een poging het gif van de onlust uit te zweten.
‘De schepping van Adam’ bevat ook een passage die verwijst naar
het gevoel van roerloosheid dat in Opwaaiende zomerjurken de tegen-
hanger is van de sensatie van het zweven. Sterker, want explicieter dan
in de roman het geval is, wordt hier het isolerende effect van dat gevoel
beklemtoond. Wanneer de ik-figuur een zoveelste aanval van razende
zelfhaat te boven is gekomen, besluit hij op de aarde te knielen. ‘Nog
maar nauwelijks had ik deze korrelige aarde gevoeld of ik nam er wat
van in mijn handen en strooide het op mijn hoofd. Toen ik dat had ge-
daan, herinnerde ik me hoe ik als kind aarde op mijn hoofd strooide
wanneer ik mij van de anderen had afgezonderd en me had teruggetrok- 131
ken in de struiken. Ik zat dan op mijn hurken, in de rododendron van
een parkje, in de rozebottelstruiken aan de achterzijde van flatgebouwen,
en ik wachtte op een stem die me riep en het me mogelijk maakte terug
te keren naar het leven. Uren had ik zo doorgebracht in het struikgewas,
roerloos, bedroefd, diep terneergeslagen, ach ja, stervend van onlust en
verveling.’96 Wat in deze passage verder opvalt is de hang naar de ritua-
lisering van zekere handelingen. De naar een alomvattend systeem zoe-
kende jongeling Edo Mesch munt erin uit, al is er bij hem soms weinig
verschil met het dwangneurotische gedrag dat hij bij zijn autistische
buurjongen Teunis Koelman heeft waargenomen.
In laatste instantie valt ook de handeling van het schrijven in de cate-
gorie van de obsessieve rituelen. Wat de kleine Edo Teunis ziet doen,
dingen tellen en er met potlood en papier boek van houden, volgt hij na
als puberale wijsgeer in spe en als aankomend auteur. ‘Om die vormeloze
stroom van gewaarwordingen te kanaliseren. Om de tijd tot stilstand te
brengen. Om een bezigheid te hebben die alles kon omvatten en eenheid
bracht. Om te regisseren, de almacht te bezitten. Om ervaring een zin
te geven. Om één ding te hebben dat altijd doorging. Om zijn leven rug-
gegraat te geven. Om alleen te zijn.’ ‘God zijn om niet te vergaan’, zo
zouden we hier opnieuw Marsmans Tempel en kruis kunnen citeren.
De volwassen Edo beseft in ieder geval dat hij niet meer is dan een
god in zijn benauwde wereld. Maar die erkenning is niet voldoende om
af te kunnen rekenen met het godsbeeld dat zijn ouders hem hebben
meegegeven. Weliswaar vindt Edo dat het christelijk geloof waarin ze
hem hebben opgevoed tot een dorre en geestdodende conventie is ver-
stard, maar alle keren dat hij zich in hooglopende discussies met zijn
vader als atheïst profileerde, hebben niet kunnen verhinderen dat hij
God nog altijd als een onopgelost probleem ervaart. Niet toevallig ziet
hij zich ermee geconfronteerd wanneer hij in het Buitenst Verlaat op
zoek gaat naar loutering. Het is de plek waar hij en zijn ouders vroeger
hun zeilvakanties hebben gehouden, ‘en zeilend was hij altijd het dichtste
bij de God van zijn moeder geweest’, dat wil zeggen de God van de on-
eindige uitgebreidheid. Ditmaal verschijnt God in de gedaante van de

man ‘met het Clark Gable-snorretje’. Hoewel Edo dat personage alleen
in het voorbijgaan is tegengekomen bij een bezoek aan de Galleria Doria
Pamphilj in Rome, ziet hij in hem een mentor tegenover wie hij zich tij-
dens denkbeeldige ontmoetingen uitspreekt over alles wat hem kwelt.
Wanneer de man in het diepste der ellenden aan Edo’s bed verschijnt,
wordt hij toegesproken als was hij God de Vader zelf. ‘Jij bent al die
jaren mijn grootste obsessie geweest. Omdat jij er niet was moest ik
mijn eigen goddelijkheid maar construeren. Al die namen die ik voor
132 mijn verlangen bedacht, het waren slechts jouw pseudoniemen. Ook
van jou moet ik me dus losmaken, maar ik wil je.’
Het symbolisch aangezette slot van Opwaaiende zomerjurken sugge-
reert dat met een aantal andere obsessies ook deze hinderlijk aanwezige
God is verdwenen. Zeilend op de boot van zijn atheïstische grootvader
en bijna verdrinkend, hervindt Edo zijn wilskracht en daarmee de weg
terug naar het leven. Het vervolg van Oek de Jongs schrijverschap laat
echter zien dat wat zijn held een triomf noemt, neerkwam op voortijdig
gejuich. Onlustgevoelens, levensonmacht en zelfhaat beleven hun reprise
in Cirkel in het gras, De inktvis, Een man die in de toekomst springt en De
wonderen van de heilbot; dagboek 1997-2002, samen met reflecties op
God en geloof.3 Pas in het hiervoor al aangehaalde essay over de mystiek,
‘Niet-handelen, niet-weten’, bleek dat er iets was gaan dagen. Daar staat
te lezen hoe Oek de Jong zich Meister Eckharts begrip Abgeschiedenheit
eigen maakte, en daarmee een houding van belangeloosheid die een
mens ontvankelijk maakt om ‘voltooid’ te worden, dat wil zeggen deel
te hebben aan de heelheid. ‘Toen ik mij naderhand afvroeg van waaruit
ik [Eckharts] metafoor van “de geboorte van de mens in God” dan be-
grepen had, wist ik dat het vanuit dit gevoel van sterven was geweest:
het opgeven van alles wat ik najaag, van al het oordelen, van al mijn
eigen willen, van al het zien naar het uiterlijk, en vanuit het gevoel van
rust en vreugde dat ontstaat wanneer dit opgeven plotseling mogelijk is
geworden.’ Toen dat inzicht eenmaal was bereikt, werd ‘God’ een leeg,
nietszeggend en overbodig begrip.
Een kwestie die onmiddellijk raakt aan het godsprobleem is de schat-

plichtigheid aan de romantiek. Opwaaiende zomerjurken signaleert hoe
sterk de romantische erfenis doorwerkt tot diep in de twintigste eeuw
en laat zien hoe de erfgenamen, hier vertegenwoordigd in ‘de held’, zich
in hun even schitterende als onvruchtbare isolement hebben ingegraven.
Oek de Jongs tweede roman Cirkel in het gras laat het niet bij het stellen
van een diagnose, maar doet, bij monde van Andrea Simonetti, ook sug-
gesties om van de romantische aporieën los te komen. Andrea’s kritiek
richt zich vooral op de totalitaire kant van de romantiek. Daarbij wordt

hij een handje geholpen door de omstandigheden. De handeling van
Cirkel in het gras is immers gesitueerd aan het einde van de jaren zeventig,
toen de linkse terreurbeweging Brigade Rosso het vermolmde Italiaanse
staatsapparaat in de houdgreep had, met als climax de ontvoering en li-
quidering van het christendemocratische kopstuk Aldo Moro. Simonetti,
zelf gevangen in een fataal absolutisme en niet wars van verbaal en fysiek
geweld, velt een oordeel dat met terugwerkende kracht ook Edo Mesch
treft. ‘Het splitsende, benoemende en begrenzende intellect geeft ons
de indruk […] dat we gescheiden zijn van de wereld en van onszelf. Uit 133
dit bewustzijn van gescheiden-zijn, uit deze illusie, ontstaat een verlangen
naar eenheid dat vele gedaantes aan kan nemen – degenen die de ver-
splintering van ons wereldbeeld zo ijverig beargumenteren brengen het
eveneens tot uitdrukking, zij het in een negatieve vorm. De cultuurkritiek
die zijn wortels heeft in dit verlangen naar een vast punt of een omvat-
tende idee biedt geen wezenlijk perspectief meer en het terrorisme is
voor mij het gruwelijkste bewijs van deze stelling. De vitale doodsdrift
van de terrorist en het levensmoede cynisme van de machthebber hebben
een gemeenschappelijke bron: het onvermogen om het pantser van het
intellect te breken en het gevoel van gescheiden-zijn op te heffen.’
Hoewel Simonetti aan het slot van deze tirade tegen het romantisch
individualisme teruggrijpt op boeddhistische opvattingen over het men-
tale lijden dat wordt veroorzaakt door het opgesloten zijn in het egobe-
wustzijn, kiest hij uiteindelijk toch niet voor de versterving die de
Boeddha predikte. Hij komt uit bij een belangeloze omarming van het
leven in al zijn facetten en verschijningsvormen. Zijn tragiek is dat zijn
geliefde Hanna, die hij nu ook eindelijk heeft leren aanvaarden, met in-
begrip van al haar minder mooie en aangename kanten, zo gefrustreerd
is geraakt door zijn vroegere ascetisme dat ze niet bereid is hem op de
nieuw ingeslagen weg te volgen.
Andrea Simonetti is, net als de volwassen Edo Mesch, schrijver, en
wel een die zijn schrijverschap eerder als last dan als lust voelt. Pas echt
gelukkig voelt hij zich wanneer hij zonder inmenging van het eindeloos
in zichzelf rondtollende bewustzijn kan meebewegen op de stroom van
het alles en iedereen omvattende bestaan, wanneer hij – bijvoorbeeld –
een muurtje metselt of hout kapt. En daarmee komt hij in de buurt van
Damiano uit ‘De inktvis’, treffend genoeg een ongeletterde, dicht bij de
natuur staande man, die de ban van de onlust pas kan verbreken nadat
hij heeft ingezien dat hij zijn leven moet delen. Dan kan hij zonder angst
en schaamte toegeven aan de drang om anderen aan te raken en door
hen te worden aangeraakt, en ervaart hij schoonheid in het vroeger als
lelijk ervaren gezicht van zijn vriendin Peppa.
De wens om aan te raken en te worden aangeraakt, is een motief dat

vanaf Opwaaiende zomerjurken steevast in Oek de Jongs werk terugkeert.
De zeventienjarige Edo Mesch geniet van het lijfelijk contact wanneer
hij in het spel van een groep jongetjes betrokken wordt. De volwassen
Edo bestrijdt zijn ‘natuurlijk opkomende fysieke afkeer’ met het verlangen
naar aanrakingen en moet zijn handen in zijn zakken houden om geen
opschudding te veroorzaken. Andrea Simonetti en Izaäk, de moeilijk
ontbolsterende leerling-monnik uit het verhaal ‘De geit’, kennen een
zelfde verlangen.
134 Damiano’s wereld is die van de vrijbuitende dagloners Tonni Locantro
en Cola Pesce uit Cirkel in het gras, zoals de wereld van de kleine Izaäk
overeenkomt met het paradijs van Oskar Vanille en Andrea Simonetti’s
dochter Leda, die weet dat je de engel met het vlammende zwaard kunt
vermurwen als je de juiste vragen stelt en er zelf de passende antwoorden
bij geeft. ‘Ze vroeg zich af waar het paradijs zich bevond. Nergens, want
het bestond niet. Hoe kon ze zich het paradijs dan voorstellen? Juist, het
bevond zich in haar hoofd, het zweefde in de onderstroom. Of het para-
dijs een bodem had. Nee, want alles zweefde daar in de ruimte. Geen
land en geen zee? Land en zee zweefden in de ruimte, want in het paradijs
bestond geen boven en geen onder.’
Verwant aan Leda’s gewaarwording is het besef van ‘de ruimte van
gelijktijdigheid’, door Oek de Jong omschreven in zijn dankwoord bij de
aanvaarding van de Bordewijkprijs waarmee eind 1980 Opwaaiende zo-
merjurken werd bekroond.4 In die ruimte kom je terecht wanneer je in-
dividuele bestaan in het hier en nu plotseling deel wordt van een groter,
soms vele eeuwen omvattend geheel. De Jong illustreert dat met een
voorbeeld van een ‘historische sensatie’: het zien van de zonneklep van
Goethe in diens huis te Weimar overbrugt een afstand van honderdvijftig
jaar. Maar belangrijker, zeker in het licht van de aan Leda toegeschreven,
‘verlichtende’ ervaring, is het beeld van overgave dat wordt ontleend aan
de biografie van de Japanse dichter Basho. Die maakte aan het einde
van zijn leven een reis langs beroemde landschappen en panorama’s,
met de bedoeling daar gedichten over te schrijven. Eens, toen hij een
steil bergpad beklom, passeerde hij ‘de poort der wolken’, bereikte de
top, maakte zich een bed van bladeren en legde zich te slapen. ‘Dit beeld
van de poort der wolken,’ zo besluit Oek de Jong, ‘is voor mij het beeld
van het moment waarop men de ruimte van gelijktijdigheid betreedt.
Deze ruimte, waarin het eigen bestaan zijn beklemming verliest, is niet
hoog verheven, bevindt zich niet boven de wolken. Zij ligt om ons heen.
Zij is in ons.’
Anders dan Edo Mesch heeft Leda nog deel aan de heelheid; zij brengt
onbewust in praktijk wat haar vader Andrea voorlopig alleen met de
mond belijden kan: ‘het gemak waarmee kinderen van het ene spel in
het andere kunnen glijden, de ene realiteit voor de andere kunnen ver-
wisselen, zonder hun waarachtigheid, zonder hun geloof te verliezen.’
Volwassenenlogica laten vallen ter wille van het spel, meegaan in de
stroom en de sprong, bewegen op het ritme van het allerelementairste
leven, opgaan in de ‘belangeloze aandacht’ die Oek de Jong ontwaart in
de huiselijke bezigheden van Vermeers melkmeisje – dat is de weg die
de personages inslaan als ze er uiteindelijk in slagen zich van hun mentale
kwellingen te verlossen. Aan het slot van Cirkel in het gras kapt Andrea
Simonetti hout, in het klooster van de Schuwe Vrouwen ervaart Damiano 135
hoe bevrijdend het kan zijn om zich één te voelen met de vloeiende han-
deling waarmee hij matten vlecht. Ze veroveren een vrijheid die hen
ontslaat van de onderhorigheid aan het lijden en de knechtschap aan
het begrenzende egobewustzijn. ‘Deze vrijheid,’ schrijft Oek de Jong in
Een man die in de toekomst springt, ‘bereiken ze merkwaardig genoeg
door zich aan het leven te onderwerpen, door het te aanvaarden zoals
het komt, in een wijsheid en gemoedsrust die slechts door langdurige
oefening verkregen kan worden.’
Ligt deze vrijheid ook binnen het bereik van Edo Mesch nadat hij,
zowat verdronken, zich aan boord van zijn grootvaders zeilboot heeft
gehesen, het water uit zijn maag en longen heeft gekotst en telkens weer
zijn overwinningskreet ‘Ik wil. Ik wil. Ik wil’ herhaalt? Ja, zeiden lezers
die anno 1979 in dit slot een bevrijdende doorbraak zagen. Nog niet,
weten we dertig jaar later. Er moest nog een sleepvoetige tocht door een
woestijn van onlust worden gemaakt alvorens er zonder enig voorbehoud
in de toekomst kon worden gesprongen. Maar, zoals Terborgh stelde in
het motto dat aan Opwaaiende zomerjurken voorafgaat, al weten we stie-
kem wel dat we onze diepste en meest wezenlijke begeerte nooit vervuld
zullen zien, het komt aan ‘op de steeds hernieuwde poging, het opbreken,
het zich niet gewonnen geven’.
Mystieke projecties
De donkre kooi
Over C.O. Jellema
In zijn levensbeschouwing was de dichter, essayist en vertaler C.O. Jel- 139

lema een kind van de late twintigste eeuw. Hoewel het geloof der vaderen
op hem geen vat meer leek te hebben, werd hij tot zijn dood gekweld
door het leerstuk van zonde, schuld en verzoening. Het Grote Verhaal
waarover vader Jellema, hervormd dominee, week na week preekte, bleef
het denken en doen van de zoon beheersen. Zijn scepsis stond regelma-
tige kerkgang niet in de weg, en toen hij begraven werd sierde een kruis
zijn kist.
In Jellema’s poëzie gonst het van echo’s uit de Schrift, door hem niet
zelden gebruikt om stem te geven aan zijn verscheurdheid. Een van zijn
laatste gedichten, ‘Zelfportret’, haakt aan bij de passage in het Marcus-
evangelie dat verhaalt van de man wiens demonen door Jezus worden
uitgedreven in een troep zwijnen.
De naam is legio, want wij zijn velen:

wil, wanhoop, woede, wensdroom, twijfel, maar
dat lijf houdt ons als kluwen bij elkaar,
die kop soms dol van ons verward krakelen.
Ons aller hunkering: het ik te delen

van een die anders is, met zichzelf klaar,
die met medusablik gevoelsgevaar
bezweert, vrij met zijn invallen kan spelen.
Trompe-l’oeil van rust, passend gekozen pose

die afstand schept, verheelt waaraan het scheelt:
kwam je maar met jouw wezen in het reine
middels zo’n vleesloos, enig zoonwoord, boze

geesten uitdrijvend in een kudde zwijnen,
je van jezelf verlossend in één beeld.1
Jellema’s gevoel dat hij niet samenviel met zichzelf, dat zijn bewustzijn
eigenlijk een spiegel vol barsten was die zomaar in scherven uiteen kon
vallen, wortelde in de christelijke dogmatiek, die leert dat er een kloof
gaapt tussen ziel en zinnen, wil en verstand, hemel en aarde en God en
mens. Toch is een dergelijk dualisme niet speciaal het geboorterecht of
liever gezegd de geboortevloek van christenen. Integendeel, het is de
schrille dissonant die eeuwenlang als leidmotief de Europese cultuur
heeft begeleid, van de tijden van Plato en Paulus tot vandaag de dag.
Misschien is het denken in tegenstellingen, dat haast onontkoombaar
140 de gestalte oproept van de toeschouwer die ons met een verlammende
blik beziet, wel de diepste grond van de menselijke staat. In het slechtste
geval voelt dat als een benauwend keurslijf, de ‘cocon, waarbinnen je de
dood verbeidt’ om met Jellema te spreken, een cocon waaruit de ziel als
een vlinder wil ontsnappen en opstijgen, aangelokt door – zoals het in
een toespeling op Nijhoff heet – ‘hogere honing’.
Het sonnet waaruit het beeld van cocon en vlinder stammen maakt
deel uit van een cyclus die, heel bijbels, ‘Uittocht’ heet; het eindigt zo:
Dek het niet toe. Wees hier ontheemd. Voorgoed.

Voorbij de angst wordt een omzwerving woning.
– Zo laat nog onder dak bij dood en tijd?2
Angst, dood, tijd: het zijn de kenmerkende sleutelbegrippen uit de exis-

tentiefilosofie, die zijn oorsprong vindt bij Kierkegaard, culmineerde
bij Heidegger, en na 1945 een wereldwijde mode werd dankzij de voor-
malige protestant Sartre. Het lijkt soms wel of Jellema bewust koos voor
de psychische ontheemding van al die gekwelde figuren die zich, naar
het woord van Pascal, een denkend riet weten en verschrikt terugdeinzen
bij het besef van de eindeloos uitgestrekte ruimte waarin God zich ver-
bergt.
Wie Jellema’s ontwikkeling overziet, wordt gewaar hoeveel moeite hij

deed om uit zijn cocons te breken. Als jongeman liet hij de aanvankelijk
vanzelfsprekend lijkende studie theologie vallen en daarmee ook het be-
roepsperspectief van predikant. Hij koos, niet zonder het nodige getob,
voor zijn homoseksuele identiteit, verliet ver voor de pensioengerechtigde
leeftijd de Groningse universiteit waar hij als docent Duitse letterkunde
werkte, en kwam ten slotte uit bij de middeleeuwse mysticus Eckhart.
Die bestemming was een gelukkige. Eckhart, hoewel in eigen ogen een
overtuigd christen, is verre van orthodox. Hij spreekt in de meest ab-
stracte termen over God, maar doet er nog liever het zwijgen toe, en
laat zich bij voorkeur niet in met het dogma van de verzoening van schuld
en zonde in het bloed van Christus.
Kort voor zijn dood wist Jellema de vertaling van Eckharts traktaten
te voltooien, nadat hij een paar jaar eerder een Nederlandse versie van
de preken had gepresenteerd. Hij schreef een paar mooie en indringende
essays over de Meester. En hij reageerde ook als dichter op de mysticus
die dankzij zijn vertolking kon doordringen tot veel bredere kringen dan
alleen de specialisten in middeleeuwse literatuur en spiritualiteit.
De ontmoeting met Eckhart betekende overigens niet dat Jellema
vanaf dat moment psychisch geheeld was. Hij bleek er de man niet naar
om ooit genezen te kunnen worden van onrust en innerlijke verdeeldheid.
In een gedicht dat handelt over een jonge kraai die uit het nest gevallen 141
is, lezen we:
Eckhart zegt:
elk schepsel streeft naar voortbestaan, plant, dier en mens,
en streeft terug naar wat hen niet meer scheidt, naar God.
Maar wat of wie is God die woont in duister licht.

Die is in al wat is, maar ons inzicht bedriegt.
Die in de dood ons aanziet, maar bedreigt met hoop.3
‘Wat of wie is God?’; met die vraag bleef Jellema een leven lang worstelen,
ook toen hij had doorzien dat elk godsbeeld op een projectie berust. In
een poëtische brief vanuit het Griekse Dodona, de plaats waar zich tij-
dens de oudheid een veelgeraadpleegd orakel bevond, schrijft hij: ‘Wat
weet een god – zijn wij niet naar zijn beeld geschapen?’4 In een her-
schrijving van Georg Büchners novelle Lenz, vormgegeven in een ze-
vendelige sonnettencyclus, laat hij de hoofdpersoon, onmiskenbaar neer-
gezet als alter ego, afstand nemen van de dode letter van het geloof.
Zij kwamen naar de kerk om er te horen

wat ze al wisten: dat een god bestaat,
dat christus in zijn bloed de dood verslaat,
dat wie zijn vijand kust is uitverkoren.
Maar hedenmorgen is een steen geboren

midden op het kerkpad, zei hij; en laat
hem – rond, gaaf – zien: dat in god goed en kwaad
eeuwig ondeelbaar zijn en samenhoren.
Hij keek het raam uit. Kerkhof. Sneeuw op velden.

Hij wierp de steen. Trof. De ruiten sneuvelden.
Het landschap brak. Zon stak de sneeuw in brand.
In honderd spiegels zag hij zijn ontstelde

gezicht beneden zich, toen hij stamelde:
lichter dan deze steen is mijn verstand.5
Het lijkt hier te gaan om een afstandelijk vertelde anecdote, maar die
distantie is schijn. Achter de verteller gaat een dichter schuil die minstens
zo gekweld is als het personage Lenz. Hij kan nog zo zijn best doen om
zich een god te scheppen die past bij de agnostische praxis, dat helpt
hem niet over de afgrond tussen doen en denken. De fragmentering en
142 versplintering die hem tot een vreemde voor zichzelf maken, woekeren
ongehinderd voort.
Denken was voor Jellema ‘de donkre kooi’.6 Dat telkens bevestigde
besef markeert een tragiek die hem dubbel zo hard moet hebben getroffen
nu zijn poëzie bij uitstek reflexief en filosofisch was. Zelf voelde hij een
spagaat tussen de woorden, het medium waarin men denkt, en de beelden
waarmee de ziel zich pleegt te omgeven. Het gedicht waarin hij zich van
die tweespalt bewust toont, haakt aan bij de in Genesis geboekstaafde
geschiedenis van Jakob en zijn droom over de ladder tussen hemel en
aarde.7 Jellema moet een zekere jaloezie hebben gevoeld bij het lezen en
overdenken van dit verhaal waarin de aartsvader voor de zoveelste maal
Gods gunst deelachtig wordt. Jaloezie spreekt ook uit de verwijzing naar
Psalm 127: ‘In de slaap geeft hij het aan zijn beminden’, een citaat waaraan
Jellema bij wijze van invulling het woord ‘beelden’ toevoegt. ‘Wie waakt
ontwaakt in woordbegin’.8 Woorden markeren het waken, en ten op-
zichte van de met beelden bevolkte slaap mag die toestand gerust een
kwelling heten.
Slapen doet men ‘met de ogen dicht’, om het te zeggen in de metafo-
rische omschrijving van de mystieke ervaring zoals die door de dichter
Lucebert werd gemunt, en dromen zijn daarbij de visionaire openbarin-
gen. Jellema mag dan, op een enkele uitzonderlijke gelegenheid na, niet
daadwerkelijk voeling hebben gehad met de mystiek, dat neemt niet weg
dat hij wist waarover hij sprak. Zo vertelt hij in de lezing die hij hield bij
de presentatie van de door hem vertaalde traktaten van Eckhart over
wat hij had meegemaakt toen hij kort tevoren het Noorse dorp Kvernes
bezocht.
Ik heb een poos zitten rondkijken naar de donkere bergen aan de

overzijde, naar de geschakeerde rimpelingen op de watervlaktes,
naar het elfde-eeuwse kerkje, naar wat er nog bloeide in het gras om
me heen. Ik ben gaan liggen in de zon en heb m’n ogen gesloten. Het
was even of ik zelf niet meer bestond, althans niet datgene wat mijn
ik ik noemt als het zegt ‘ik wil’ of ‘ik moet’ of ‘ik verlang’. Wat er
was, was ‘het’. Het zwijgen van het gebergte, het rimpelen van het
water, het staan van het kerkje, het bloeien in het gras, het ademen
van het lichaam, het voelen van dat alles als het ene ‘mij’ van het Al-
ene. […] even was daar alles – of niets. Niet de schaduw van het
niets. Maar ‘het’ van het onuitsprekelijke dat jou in zich opnam en je
was waar je zijn wou.9
Over dezelfde ervaring schreef Jellema het gedicht ‘Kvernes’. Sterker

dan in zijn lezing beklemtoont hij daarin het tijdelijke en voorbijgaande
van de unio mystica. Wat de ervaring van het Een en Al doorkruist en 143
verstoort is de onbedwingbare neiging om er woorden voor te vinden.
Tijdens het korte moment van verlichting voelde de dichter hoe zijn li-
chaam even één was met het landschap, ‘het/werd wat het waarnam,
maar weet dat, dus/blijft niet – want nergens, zelfs hier/niet, kan aan-
komst voorgoed zijn.’10
Voorlopigheid, tijdelijkheid, onbestendigheid, in die begrippen laat
zich iets aanduiden van de manier waarop Jellema zin kon geven aan het
uiteindelijk ondoordringbare Niets dat ons omringt. ‘Dat alles er is, is
een zin in zichzelf,’ noteerde hij op 6 februari 1984 in zijn dagboek. ‘Een
zin die wijkt voor iedere stap van verder weten.’11
Dankzij het intensieve contact met Eckhart had Jellema wel het ver-
mogen verworven om zich open te stellen voor het appèl van het mystieke
denkwerk. Dat appèl werd door hem niet ervaren als een opdracht, maar
als een aanbod. Karakteristiek voor zijn tweeslachtigheid is dat hij dat
aanbod, ‘tegelijk bevreesd en verlangend’ om zich te binden, aanvaardde.
‘Wat dit denkwerk mij aanbiedt is, om het op z’n kortst te zeggen, een
zich aanbiedende God die, wanneer ik maar ruimte voor Hem maak in
mezelf, in mij geboren wil worden, en wel zo, dat ik en Hij, Zijn zijn en
mijn zijn één worden en in eenheid eeuwig. Dat is nogal wat. Op dat
aanbod is mijn vertaalwerk maar een pover antwoord. Een ander heb ik
niet. Behalve mijn bekoord zijn, als door een grootse poëzie.’12
Lukte het Jellema ook, de god in zich geboren te laten worden? Hier ma-
nifesteert zich opnieuw de kloof tussen willen en kunnen. God bleef
voor hem vooralsnog een leegte, en dat niet op de wijze van Eckhart,
die zich van de al te concrete godsbeelden had los weten te maken, maar
op de wijze van Pascal, voor wie God zich verborgen hield. Hooguit kon
hij de Onkenbare gestalte geven door hem voor te stellen als de ruimte
van het uitdijende heelal, of als een vlinder die geen weet meer heeft van
de rups. Het zijn voorstellingen die hun kracht pas krijgen als ze aan-
schouwelijk worden in beelden, bouwstenen voor het gedicht dat, in de
woorden van Les Murray, poëzie opvangt zoals God religie. Voor de
geboren dichter én de twijfelende gelovige die Jellema was, werd poëzie

al meer en meer de exclusieve plek waar nog iets van het goddelijke viel
te ervaren.
Tegen het einde van zijn leven, toen de dood zich steeds nadrukkelijker
kenbaar begon te maken, toonde Jellema zich er steeds meer van bewust
dat aan de overzijde van het graf geen god op ons wacht, noch het wonder
van opstanding en eeuwig leven. In een cyclus die is gewijd aan de nage-
dachtenis van zijn jeugdvriend Henk van de Wall Repelaer laat hij weten
niet meer te kunnen geloven in de wonderen waarin Gods almacht zich
144 volgens de oudtestamentische verhalen over Mozes en Elia openbaart.
Een lege kruik blijft heden ongevuld.

Het mannateken wordt ons hier bespaard.
Geen braambos vliegt nog uit zichzelf in brand.
Ik heb als andren ’t ogenblik geduld,

en als de anderen verblind gestaard
over een groeve. Naar geen overkant.13
Evenals Boeddha, van wiens leer hij ongetwijfeld nooit kennis heeft ge-
nomen, en de Franse symbolist Mallarmé op wie hij meer dan vijf eeuwen
vooruitliep, benoemde Meester Eckhart het goddelijke ook wel als het
Niets. God en de zichtbare werkelijkheid sluiten elkaar zo radicaal uit
dat gemeenzaamheid tussen Hem en Zijn schepselen onmogelijk moest
worden geacht. Eckhart-vertaler Jellema beklijfde nog te sterk aan het
aardse om zich de vol-ledige onthechting eigen te kunnen maken. Dat
de geest gewillig was, maar het vlees zwak, schemert door in het ‘Epiloog’
genaamde gedicht waarmee zijn laatste bundel Stemtest (2003) eindigt.
Ik citeer bij wijze van besluit de laatste vijf strofen.
Je bent alleen, verdiept je in de geschriften

over de ziel die loslaat en ontstijgt
aan bindingen, verblinding, levensdriften,
aan alles waar jijzelf toe neigt:
niets kon je deren als je zou geloven

dat wie je was in het Ene bleef bewaard
dat van de zijnden hier, maar hun te boven,
het wezen in Zijn grond ervaart.
Blijf bij jezelf, dan heb je niets verloren,

geen winst geboekt, dan kom je niets te kort
aan dingen die, je heugend, jou behoren:

de dauw, het herfstblad dat verdort.
Toch, als op voorjaar na een winter, hopen

op een ontwaken in het ware licht? –
begoocheling die je niet kunt ontlopen,
je vangt haar op in het gedicht,
want uit ideeën en gevoelswanorde,

herinnerd jij waar je je blind op staart, 145
sticht dat het blijvende steeds in een worden
en vormt de zin die niets verklaart.14
Kennelijk kon het niet anders worden gezegd dan in een paradox, dat
geliefde stijlmiddel van dichters en mystici. Uit het botsen van verstand
en emotie komt iets voort, poëzie, iets dat zich niet fixeert in stelligheden,
maar dat de deur openhoudt voor het onbekende dat nog komen kan,
iets dat geen opdracht inhoudt maar een aanbod behelst, iets op de groei.
‘Leven in tegemoet gaan’, heet dat in een dagboekaantekening uit maart
1996. ‘“Ga tegemoet” betekent dan: stel jezelf voor alles wat op je af
komt ten doel. – Betere zingeving bestaat niet, dunkt me.’15
Beoefenen wat zich verbergt

Over Hans Faverey
1. 147
Je hoeft het bijna zeshonderd gedichten omvattende Verzameld werk van

Hans Faverey (1933-1990) niet eens zo heel zorgvuldig te lezen om ge-
troffen te worden door de eenheid en consistentie van zijn poëzie. Al
bladerend is het eerste wat je opvalt de bijna uniforme bouw: het stan-
daard Faverey-gedicht heeft een omvang die varieert van ongeveer vijf
tot twintig regels, en is verdeeld in variabele segmenten die door wit
van elkaar gescheiden zijn. Dat wit – en hier zie je meteen hoe moeilijk
het is om de zogenaamd formele structuur los te maken van de betekenis
die er in toegevouwen ligt – is geen loze markering om strofen van elkaar
te onderscheiden. Faverey’s wit behelst per definitie aanwezige afwe-
zigheid, sprekende stilte, een leegte die het Al oproept; het Al dat on-
eindig veel meer behelst dan wordt aangeraakt door de woorden en zin-
nen die het wit omsluiten.
Het wit en wat het suggereert, is misschien wel het dragende en meest
karakteristieke element van Faverey’s dichterschap. Zijn oeuvre mag
dan beperkt zijn in thematiek en stijl (om het woord monomaan maar
niet te gebruiken), het doet toch een gooi naar het overbruggen van de
grote tegenstellingen: leven-dood, beweging-stilstand, identiteit-verschil.
In een alles-of-nietspoging heeft Faverey geprobeerd om te laten zien
dat het Al en het Niets op een niveau buiten de taal tegen elkaar wegval-
len. Binnen de taal zijn het niet meer dan abstracte bewoordingen voor
een gezochte, en af en toe ook ervaren eenheid die zich nooit in formu-
leringen laat vangen. In die zin was hij een mystiek dichter, dat wil zeggen
een die maar al te goed besefte dat het geheim zich alleen kenbaar maakt
als je erover zwijgt (vandaar dat Jellema naar analogie van de negatieve
theologie Faverey’s poëzie als ‘negatieve mystiek’ typeerde),1 maar die
niettemin verbeten op zoek bleef naar dat ene gedicht waarin het zich
zou openbaren.
De manier waarop Faverey over zijn missie sprak, lijkt haast een
kwaad geweten te verraden. Hij begreep dat we er van nature toe ver-
oordeeld zijn om te leven in en met de taal, als ging het om een aangebo-
ren erfzonde. Zelfs het verbreken van de stilte met woordloos geluid
geldt als ‘medeplichtigheid’, zoals we kunnen lezen in een gedicht waarin
‘liegen’ (zeg maar: om de waarheid heen praten) met een verwijzing
naar Descartes’ ‘ik denk, dus ik besta’ besloten ligt in de menselijke
staat, of liever gezegd het menselijk tekort.
Ik besta, dus ik lieg.
Zodra ik besta, begin ik

148 te beoefenen wat zich verbergt
doordat ik begin te spreken.
Zo nu en dan,
de een of andere oever,

zee- of rivierdonderpadden,
buk ik mij, verzamel wat stenen

en werp die in het water, éen
voor éen: alleen om het geluid
al – mijn bloedeigenste
medeplichtigste mijn.2
2.
Naast uniformiteit in de vormgeving en een krachtige samenhang qua

thematiek en stijl is er in Faverey’s werk een derde, nauw met de eerste
twee kenmerken verbonden factor werkzaam: de neiging om regels van
eigen vinding te vervlechten met citaten, sententies, spreekwoorden en
zegswijzen afkomstig van derden, alles in min of meer verhaspelde, maar
toch herkenbare vorm. Die neiging is zo sterk dat je er wel een bewuste
toeleg in moet zien. Ik zou het willen aanduiden als het collageprincipe.
Een voorbeeld, ontleend aan de eerste zes regels van het gedicht waarmee
de cyclus ‘Aangeraakt’ in de bundel Chrysanten, roeiers begint. We komen
daar een spreekwoord (‘Als het kalf verdronken is, dempt men de put’),
een staande uitdrukking (‘Met de kippen op stok’) en een spreuk van de
presocratische wijsgeer Heraclitus (‘Niemand kan tweemaal baden in
dezelfde rivier’) tegen.
Zodra het leed is geleden,

mag kalfje de put delven
en kunnen de kippen op stok.
Niemand verdrinkt tweemaal,
bij dezelfde rode steen,

in dezelfde rode rivier.3
In de keuze voor wat hij ontleende en verwerkte ging Faverey zeer wel- 149
overwogen te werk. Bij voorkeur incorporeerde hij fragmenten van geest-
verwanten, auteurs die hij bewonderde en die pasten in of zelfs een be-
langrijke bijdrage leverden aan zijn wereldbeeld en levensovertuiging.
Want het mag dan zo zijn dat hij is neergezet als een postmoderne, alles
relativerende scepticus (iets waartoe zijn laconieke houding tegenover
interviewers wel enige aanleiding heeft gegeven), dat neemt niet weg
dat hij wel degelijk iets mee te delen had. Hoe concreet, dat wil zeggen
op aardse zaken betrokken zijn poëzie ook mag zijn, ze is wel degelijk
óók filosofisch van gehalte. Dat gehalte harmonieert wonderwel met
zijn humor en ironie, maar ook met het al genoemde relativisme; ik kom
daar nog op terug.
Bij wie haken de al dan niet verkapte citaten zoal aan? Ik zei al dat de
keuze is gebaseerd op congenialiteit en bewondering. Faverey herkende
zich bij voorkeur in kleine meesters, kunstenaars met een beperkt scala,
of in grote meesters van wie we weinig tot niets weten of wier oeuvre
fragmentarisch is overgeleverd. Zijn voorliefde voor de antiek-Griekse
dichteres Sappho is voor een goed deel gebaseerd op het feit dat haar le-
ven tot een legende is geworden en er van haar gedichten vrijwel niets
resteert. Om met hem zelf te spreken: ‘Van Sapfo ben ik gaan
houden/sinds de vernietiging/haar teksten heeft ingekort.’4 Wanneer
het om muziek ging zocht hij het bij componisten van kamermuziek,
François Couperin (net als hij een virtuoos in strak ontworpen reeksen
van variaties op een thema), de onbekende orgelcomponist Girolamo
Cavazzoni en de nog onbekender Cabézon. Onder de beeldend kunste-
naars ging zijn voorkeur uit naar Hercules Seghers, schepper van een
goeddeels teloorgegaan oeuvre, en stillevenschilder Adriaen Coorte.
Een zeer sterke affiniteit verbond Faverey met twee presocratische
filosofen, Heraclitus en Zeno, de een geobsedeerd door beweging en
verandering, de ander ervan overtuigd dat stilstand de diepste wezens-
grond is. Dat Faverey juist bij hen te rade ging, van hen leende maar
vooral parafraserend en variërend op hun uitspraken doordacht, is na-
tuurlijk geen toeval, zoals het ook geen toeval is dat hij in Heraclitus
(‘wij zijn en wij zijn niet’, ‘de weg omhoog is gelijk aan de weg omlaag’)
de dichterlijke mysticus herkende. Met de mystici deelt deze van meet af
aan ‘duister’ genoemde wijsgeer immers de zekerheid dat alles één is,
maar ook de wetenschap dat deze eenheidservaring zich alleen maar
laat verwoorden met behulp van de paradox, het lapmiddel van de rede
dat onder de handen van bepaalde dichters in een flonkerend kleinood
verandert.
Waar Faverey speels, dat wil zeggen knippend en plakkend op Zeno
varieert, volgt hij Heraclitus soms op de voet, bijvoorbeeld in de cyclus
150 ‘Het gebodene’ uit Zijden kettingen. Deze vier gedichten parafraseren
Heraclitus’ kijk op de eeuwige kringloop van de elementen: het kernele-
ment vuur verdicht zich tot lucht, lucht tot water, en water tot aarde.
Maar omdat ‘de weg omhoog gelijk is aan de weg omlaag’ voltrekt het
proces zich niet alleen bij wijze van verdichting maar ook als verdunning:
aarde gaat over in water, water in lucht en lucht in vuur. ‘Het gebodene’
zet stevig in: ‘De aarde; uit aardewerk bestaande’. Maar tien regels verder
is de wereld al in drijfzand veranderd. Vervolgens benadrukt Faverey
het heraclitische primaat: ‘Wat van vuur is valt niets anders toe.’ De
cyclus besluit met een gedicht waarin de betrekkelijkheid van al deze
begrippen en beelden wordt beklemtoond: je mag een rivieroever ‘oksel’
noemen, of ‘wenkbrauw’, ‘pijldauw’ of ‘ijlsneeuw’, zolang je je maar be-
wust blijft dat de wereld slechts ‘afbeelding’ is, een reeks van ‘verstuivende
adressen’.
3.
Faverey’s uitgesproken verwantschap met de antipoden Zeno en Hera-

clitus duidt erop dat hij stilstand en beweging tot overeenstemming
wilde brengen en daarmee het onmogelijke mogelijk wilde maken. Dat
hij daar nooit in zou kunnen slagen is iets wat hij in de loop van zijn
ontwikkeling steeds volmondiger erkende. Die erkenning kondigt zich
al aan in het volgende gedicht. Het begint met de constatering dat ver-
gankelijkheid en verval (rook, sporen in het zand, ruïnes) hoe dan ook
aanvaard moeten worden, om te besluiten met Zeno’s uitspraak die sug-
gereert dat beweging en tijdsverloop zinsbegoochelingen zijn. De uiter-
sten laten zich niet verzoenen, want ‘tussen dood/en leven springt/zelfs
geen vlo.’
Rook uit het rookgat,

het geruis in de trechter,
je sporen, zich achter-
volgend in het zand.
De ruïnes aan de Eufraat,

of elders. De zuilen
te Palmyra, of elders.
In beweging te volharden;
de beweging aan te kleven,
als het niet bestaat:
bewegen, beweging.
De pijl staat stil. 151

De boot ligt op de oever;
de spin krijgt zijn vlieg
nooit leeg. Tussen dood
en leven springt
zelfs geen vlo.5
Naar alle waarschijnlijkheid heeft Faverey de presocratici alleen maar

te hooi en te gras gelezen en nam hij van hen over wat in zijn kraam te
pas kwam. Die instelling is overigens noch bij hem noch bij collega-au-
teurs iets uitzonderlijks. Dichters en schrijvers zijn geen studieuze vak-
filosofen of nijvere beroepsletterkundigen die zich verplicht zien braaf
uit elke beschikbare bron te putten. Ze genieten de vrijheid van vlinders
die onbekommerd van bloem naar bloem kunnen fladderen. Dus zag
Faverey er geen bezwaar in om Zeno en Heraclitus de rol van mede-
stander toe te bedelen. Het opvallendst gebeurt dat in twee gedichten
van de reeks ‘Mijn linkerpink’, te vinden in Zijden kettingen. In het ene
parafraseert Faverey de paradox van de vliegende pijl die stilstaat: ‘Een-
maal op gang//gekomen, beweegt het zich/noch waar het is, noch waar
het/niet is’,6 een uitspraak die hij laat volgen op de aanhef van het ge-
dicht:
Nu eens is het hier;
dan weer is het niet-hier.

Hoe het is zich doorboort
vindt plaats tussen nog niet
en nooit meer.
Wat hier met woorden wordt omcirkeld is het ene ondeelbare en tegelijk
eeuwige moment waarin het absolute zijn zich openbaart, een moment
dat zo hermetisch ligt opgesloten tussen het ‘nog niet’ en het ‘nooit
meer’ dat wij, de hopeloos aan tijd geketenden, er geen toegang toe krij-
gen. We kunnen wel zeggen dat de vliegende pijl stilstaat, maar voelen
dat volstrekt niet na.
Verbindt Faverey in het zojuist geciteerde gedicht de ervaring van het
absolute zijn met Zeno’s notie van stilstand, in een gedicht dat vijf pa-
gina’s verder staat afgedrukt, klampt hij voor hetzelfde doel aan bij Hera-
clitus’ eeuwige beweging en verandering.
Nòg is het geen nu;

152
noch is het straks nu geweest.
Het zijn niet dezelfde bladeren

die zich in hun schoot werpen:
het is de rivier die wordt herinnerd
aan de rivier die hier stroomt.
Dit te kunnen bewijzen,
zo een mens te moeten zijn:

daar is het nu de tijd voor;
zelfs als het mislukt.7
De slotwoorden suggereren een opdracht, maar dan wel een die bij voor-
baat als tevergeefs (een bij Faverey vaak opduikend woord) wordt inge-
schat. Net als zoveel moderne dichters van wie de poëzie raakt aan de
mystiek heeft Faverey weet van het echec. Maar hij sublimeert het tot de
kunst van het falen.
4.
Voor zover Faverey steunt op Zeno en Heraclitus, verdedigers van de

eenheid der tegendelen die elkaars tegenstanders heten te zijn, dragen
zijn gedichten in min of meerdere mate een tragisch stempel. Dat zit
hem niet alleen in de a priori gedane bekentenis dat tekortschieten on-
vermijdelijk is, maar ook in de splijtende vervreemding die het ik ervaart
ten opzichte van zichzelf. Die vervreemding mag dan bevorderlijk zijn
voor het hogere doel van de ontlediging en onthechting dat Faverey net
als de mystici nastreeft, het blijft een pijnlijk proces: ‘Ik mij herkende://
langzaam afstand nemend;/het zich herkende. Mij moest/herinneren;
mij tot/zich ontdoende. Zich.’8 Bij die geestelijke exercitie past het los-
komen van betekenis, ‘de zin van zijn woorden ontdoen’, ‘bloot zijn en
opnieuw beginnen’, zoals de door Faverey bewonderde Paul van Ostaijen
dat noemt in zijn van mystiek doortrokken Feesten van angst en pijn.
Faverey moet hebben ingezien dat hij om echt van zichzelf ontslagen
te kunnen raken beter te rade kon gaan bij denkers die zich met een
sprong uit de zwaartekracht van de logica hadden losgemaakt, in plaats
van aan te sluiten bij de nog altijd op redelijke paden wandelende preso-
cratici. Het karakteriseert de eclecticus in hem dat hij van beide schelven
hooi tegelijk at, zoals het hem tegelijkertijd als tragische humorist ka-
rakteriseerde. En dus leende hij niet alleen van de oude Griekse denkers, 153
maar ook van de Chinese en Japanse zenmeesters, soms zelfs in een en
hetzelfde gedicht.
Wisselende krijgskansen: zons-

verduistering. Naar de sterren kijken
en niet zien wat je voor de voeten
komt. Van Pythagoras
mocht ik weer geen bonen eten.
Of dat ik een plechtige klap krijg

als ik indommel: betrapt, aan mijn
eigen net verslingerd. Ik

ben het immers zelf: de jager
die mij opjaagt om te kunnen
samenvallen met mijzelf.9
De klap waarvan in de zesde regel sprake is, lijkt me een niet mis te ver-
stane zinspeling op de leerpraktijk van zenboeddhistische kloosters om
hardleerse novicen schoksgewijs tot inzicht te laten komen, en dan spe-
ciaal die aankomende monniken die dat inzicht veel verder weg zoeken
dan hun neus lang is. Gefocust als ze zijn op ‘de sterren’, dat wil zeggen
‘het hogere’, werken ze onbedoeld mee aan de instandhouding van de
tweedeling tussen doen en denken, zijn en bewustzijn, ik en ander.
Zo blijven ze verstrikt in het net waarmee ze het authentieke Zelf pro-
beren te vangen. Overigens valt de verwijzing naar de ‘plechtige klap’
ook te begrijpen als de tik met de stok die wordt uitgedeeld aan monniken
die tijdens de verplichte meditatie in slaap vallen. Het opvallende is
dat de filosoof Pythagoras (zesde eeuw voor Christus), bekend als
de initiator van een ascetische en esoterische levensleer (die onder
meer werd gepraktiseerd in een vegetarische leefregel, waarbij bonen
overigens strikt taboe waren), hier verschijnt als zenmeester avant la

lettre.
Letterlijke echo’s uit Chinese en Japanse wijsheidsliteratuur komen
in Faverey’s gedichten wel vaker voor, en dan – net als in het vorige exem-
pel – ingebed in beelden dan wel anekdotes uit een totaal ander bereik.
Neem bijvoorbeeld dit geval, ontleend aan Lichtval (1980):
De mooiste vogel
154 die ik ken is de ijsvogel.

Maar het liefst doe ik niets,
zonder het te doen
of na te laten. Sedert
dit werd gedacht
raakte ik binnenwaarts afgedwaald;
door naar lucifers te zoeken

ging de sigaret in rook op. Zoals ook
een schermkwal mooi kan zijn, zwemmend
zoals ik ademhaal; of een hoepel
voor hij omvalt, en is omgevallen.
In de slaap wordt iets aangeraakt

dat ontwakend anders is dan het
gedroomd ooit kan zijn.10
‘Maar het liefst doe ik niets,/zonder het te doen//of na te laten’, is een

vrij getrouwe parafrase van een cruciale passage in de aan Lao-Tse toe-
geschreven Tao-Te-Tsjing (Het boek van weg en deugd): ‘Wie studeert ver-
meerdert dag bij dag. Wie over de Tao [de Weg, J.G.] hoort vermindert
dag bij dag. Minder en minder, net zo lang tot het nietsdoen bereikt is.
En door niets te doen blijft niets ongedaan.’11 Het is een oproep tot ont-
hechting, die niet zozeer maant tot verzaken aan de werkelijkheid en
haar concrete verschijningsvormen, maar die de wereld veeleer aanvaardt
als een gegeven feit. Wie daartoe in staat is, en dus de macht van het
splijtende en afstand nemende bewustzijn overwonnen heeft, weet zich
opgenomen in een alomvattende harmonie, is in de wereld opgegaan
zonder daartoe nog enige afstand te ervaren. Mogelijk heeft Faverey
willen benadrukken hoe broos deze harmonie is, gelet op de beelden
van schoonheid en precair evenwicht die hij kiest: ijsvogel, schermkwal,

hoepel en slaap.
Faverey geeft Lao-Tse’s uitspraak het commentaar van een tegenstem.
Daartoe citeert hij nogmaals, ditmaal uit de hoek van het aan het taoïsme
vijandige confucianisme. ‘Lao-Tse’, schreef de filosoof Hsoen-Tse in de
derde eeuw voor onze jaartelling, ‘verstond het naar binnen te schouwen,
maar hij wist niets van het zien naar buiten... Als er alleen maar naar
binnen zien is en nooit het zien naar buiten, kan er geen onderscheid
zijn tussen dat wat waarde heeft en dat wat het niet heeft, tussen wat
kostbaar en wat gemeen is, tussen wat edel is en wat vulgair is.’12 Het is 155
dit hiërarchische onderscheid tussen hoog en laag en verheven en banaal
dat door zen gerelativeerd, zo niet onderuitgehaald wordt. Wat dat betreft
is er sprake van affiniteit met andere mystieke stromingen, bijvoorbeeld
die van de Indiase Upanishaden (een belangrijke inspiratiebron voor de
dichter Adwaita, die de in marmer vervatte muziek van het Parthenon
niet hoger schatte dan de deuntjes van een draaiorgel) en van de christe-
lijke heilige Franciscus die voor mussen preekte en spinnen het leven
redde. In Faverey’s werk valt op hoeveel aandacht er uitgaat naar schijn-
baar onaanzienlijke dieren (spinnen, slakken, kevers, vliegen), naar snuis-
terijen en bibelots, en hoe vaak vogels dan wel planten (met name de
stokroos) met ere worden genoemd. Het is ongetwijfeld deze aandacht
voor het kleine waarop zijn bewondering voor Adriaen Coorte was ge-
baseerd, de stillevenschilder die ‘het wegzijn van iets’ gestadig kon laten
kloppen ‘in kruisbes, framboos,/romigste asperges.’13
Prominent in Faverey’s werk, ook in relatie tot zen, zijn de noties
‘leegte’ en ‘niets’. Ze hebben betrekking op de staat van verlichting,
waartoe degene die het Pad volgt wil geraken, en op de discipline die
men daarbij in acht moet nemen. Onthechting, loskomen van en ont-
snappen uit de ketens van het egobewustzijn, is nodig om de geest leeg
te maken en aldus te ervaren dat achter de veelvoudige wereld van de
verschijningsvormen, de sluier van Maja zoals het in de Indiase traditie
wel heet, het Niets schuilgaat. Zowel de leegmakende onthechting als
de ervaring van het Niets worden in Faverey’s gedichten benoemd, zij
het niet altijd even letterlijk. Al vroeg, dat wil zeggen op de eerste pagina
van zijn debuutbundel Gedichten (1968), figureert het woord ‘leegte’
prominent, bijna op de wijze van een programma.
Stilstand
in aanbouw, afbraak
in aanbouw. ‘Leegte,
zo statig op haar stengel’;

land in zicht, geblinddoekt.14
De programmatische status van dit gedicht wordt versterkt door het feit
dat de bundel Gedichten ermee opent. Onmiskenbaar is het streven naar
‘stilstand’ en ‘afbraak’ (begrippen die zich laten verbinden met de mys-
tieke noties ‘ontlediging’ en ‘onthechting’). Het ‘land in zicht’ kan men
opvatten als een metafoor voor een inzicht dat, op de manier van de
mystici, verworven kan of zelfs moet worden ‘met de ogen dicht’, zoals
156 Lucebert zegt.15 Het resultaat van deze ‘onthechtingsoefeningen’, zoals
Faverey ze noemt,16 is een ‘leegte’ voortbrengend of onthullend gedicht
dat in overeenstemming met de romantische traditie wordt vergeleken
met een bloem, getuige het woord ‘stengel’.
Ook Peter van Lier, auteur van een essay over Faverey’s poëzie in re-
latie tot het zenboeddhisme, heeft erop gewezen dat de dichter menig-
maal struikelde op het pad naar de verlichting. Als voorbeeld citeert hij
het gedicht dat begint met de regels ‘Zo het iets teweeg brengt,/en zich
heeft vergeten,/is het tevergeefs/en in godsnaam.’17 De oorzaak van het
falen lijkt te worden gezocht in het onvermogen om bij het loskomen
van het egobewustzijn net die ene laatste stap naar de volkomen ont-
hechting (Van Lier spreekt net als een andere Faverey-interpreet, Maarten
van Buuren, van ‘onteigening’) te maken. Manifestaties daarvan zijn in
diverse fasen van Faverey’s dichterschap te vinden. In de relatief vroege
bundel Gedichten 2 (1972) valt te lezen hoe het ik van zichzelf vervreemd
blijft.
En de verte lokt maar, de-
zelfde die mij uitdiept en

leegmaalt: een zeer lang
aangehouden kwint. Toch woon
ik daar als vanzelf. Als
ik mij roep, kom ik niet.18
De hiervoor al aangestipte tragische inslag doet denken aan de lamento’s

van die andere gemankeerde mysticus, Kees Ouwens, hoofdpersoon in
een volgend hoofdstuk. Diens in mineur getoonzette melodie klinkt bij-
voorbeeld door in een gedicht uit Zijden kettingen, waarbij het begrip
‘afwezigheid’ in zijn reminiscentie aan het sterven van Socrates (die na
het drinken van de gifbeker de dood vanuit zijn knieën omhoog voelde
kruipen) niet als positieve opbrengst van de onthechtingsoefening wordt
gezien, maar juist een negatieve lading krijgt.
Was ik maar die ik ben gebleven.

Ontstond maar niets uit hetzelfde.
En dat stilstand zich losmaakte
uit het woord dat hem verbergt:
doorstovend de bleekmakende
afwezigheid die opkruipt
naar mijn knieën,
die mij wil wegdoen 157

zodra ik niet langer
meer spreek.19
Hier openbaart zich de spagaat waar Faverey zich steeds pijnlijker van
bewust was. De onthechting die de zenmeesters en andere mystici aan-
bevelen eindigt, in zijn radicaalste vorm, met het zwijgen dat de letterlijke
betekenis is van het woord mystiek. Hoewel er in Faverey’s werk her-
haaldelijk wordt gezinspeeld op een dergelijke uitkomst van de dichter-
lijke exercities, en dan vooral in – straks nog te noemen – beelden die
het zichzelf vernietigende gedicht representeren, wordt de uiteindelijke
stilte eerder gevreesd dan verwelkomd, aangezien die wordt geïdentifi-
ceerd met de dood. Faverey heeft er nooit een geheim van gemaakt dat
zijn werk er nu juist op gericht was de dood te bestrijden en zo mogelijk
ongedaan te maken.
Tragiek schuilt niet enkel in de onverzoenbare spanning die er is
tussen de ultieme consequentie die de mystiek vraagt, en de wil tot spre-
ken die net als alle lust uit is op bestendiging, zo mogelijk zelfs eeuwig-
heid. Faverey moet een jaloersmakende sensatie hebben ondergaan toen
hij zich verdiepte in de stillevens van Adriaen Coorte, een gevoel dat hij
op achterstand was gezet. Wat de schilder heeft gezien en vastgelegd, is
niets meer maar ook niets minder dan het soevereine bestaan van alle-
daagse dingen die buiten de greep van de betekenisgeving zijn gebleven
en daarmee hun ongeschondenheid hebben bewaard. Zijn voorstellingen
bieden zicht op een wereld van voor de zondeval, waardoor ook de meest
aandachtige toeschouwer tot een buitenstaander wordt, een vreemde
voor zichzelf.
Niets anders kunnende geldigheid,

in koudvuur bewaard. Dezelfde
signatuur, paraaf
voor gezien. Alles zo
vanzelfsprekend dat het

zich bestaat; niet aflaat
te vragen: wie ben jij;
wat wil jij. Waarheen
en waartoe.20
Wie enigszins weet heeft van taal en hoe die werkt, is zich ervan bewust
dat je met woorden geen toegang hebt tot de ongereptheid die Coorte
158 oproept. Woorden slepen hun betekenissen met zich mee. Overal waar
ze hun sporen uitzetten, wordt de autonome zuiverheid van de dingen
aangetast en maakt hun vanzelfsprekendheid plaats voor complexiteit,
meerduidigheid en dus verwarring. Om met Faverey te spreken: ‘Zodra
ik besta, begin ik/te beoefenen wat zich verbergt/doordat ik begin te
spreken.’21
Stilstand, dat wil zeggen de onthechte staat van zijn waartoe Faverey’s
gedichten steevast neigen zonder er ook echt te kunnen geraken, moet
zich losmaken uit het woord dat er – in meer dan één opzicht – voor
staat. Maar juist vanwege dat hinderlijke woord blijft stilstand even ver-
borgen als de deus absconditus van de middeleeuwse theologie.
Faverey volstond vaak met het noemen van die dingen, dieren en
droomgestalten die immuun zijn voor de slijtageslag van het waarvan-
daan, waarom en waarheen, en die daarmee het ideaal van zichzelf ge-
noeg zijn het dichtst benaderden: een messing doosje, een kopje, kat,
sneeuwuil, ijsvogel en dolfijn, stokroos, de mythische godinnen Ningal
en Persephone. Maar zelfs dan bleef er het doorzeurende besef van de
kloof tussen bewustzijn en taal aan de ene en de even stomme als van-
zelfsprekende natuur aan de andere kant.
De nacht is sterfelijk;
de lijsterbes is bij zichzelf;

de stoel is op het terras;
het water achter de kraan.
En dan nog de zee, haar rots. O
herberg, popelend van afscheid.
Herkomst, noch heengaan.

Spade, noch zwaan.22
5.
Faverey’s geliefde duo natuurfilosofen Heraclitus en Zeno bedienden

zich van de paradox om dat wat niet te beredeneren viel toch onder
woorden te kunnen brengen. Voor de zenmeesters daarentegen zijn pa-
radoxen, inconsistente redeneringen, non sequiturs en onverwachte, ir-
relevante of zelfs absurde antwoorden op vragen, ‘koans’ zoals het in
het zenjargon heet, middelen om de leerling de armzalige beperktheid
van de logica te laten inzien. Twee voorbeelden:
159
Meester Chao-chou werd door een monnik gevraagd:
‘Wie is Boeddha?’
‘Die op het altaar,’ was het antwoord.
‘Is dat geen beeld van klei dat daar staat?’ ging de monnik verder.
‘Ja, dat is zo.’
‘Maar wie is Boeddha dan?’ herhaalde de monnik.
‘Die op het altaar,’ antwoordde de meester.23
Een monnik vroeg: ‘Wat is mijn eigen zelf?’

‘Heb je je rijstepap op?’ vroeg de meester.
‘Ja, ik ben klaar,’ antwoordde de monnik.
‘Ga dan je afwas doen,’ zei de meester.24
Ook in Faverey’s gedichten komen dergelijke koans wel voor: ‘Het schip
der woestijn://ziedaar het horloge’;25 ‘Hoe alles opbloeit: er is/geen trap
dan de trap die er/niet is, noch ooit komt.’;26 ‘Door twee ramen tegelijk
het raam/uit springen is vaak even moeilijk/als door beide ramen tege-
lijk/dezelfde kamer weer in/te springen.’27 Ook in de geest van zen zijn
de gedichten die woordspelingen combineren met ongrammaticaliteiten
en duistere beeldspraak, zoals in: ‘Is bloed schande; of zijn uilen echt
lui.’28 Of:
Het ochtendveulen uit zijn ijs-

schaal breekt; de Sporaden zich
opgebleekt en verstrooid.
En hoe kort maar gestampvoet.
En hoe het voorjaar wordt.

De nacht- of avondmerrie.
De adem noodt; het avondroodt.29
Minder absurd, maar niet minder paradoxaal, en dus geheel in de trant

van zen is een sententie als deze: ‘Vergeten ben ik//wat ik hier moest
doen./Daarom blijf ik hier ook.’ Ze vormt de aanhef van een gedicht dat
te lezen valt als een illustratie uit de eerder geciteerde aanbeveling die
de Tao-Te-Tsjing doet: hoe minder verkrampt je jezelf instelt op wat je
moet doen, des te meer krijg je gedaan. Laat het los en je krijgt het in de
hand, als was je een even volleerde als achteloos optredende acrobaat.
Het gedicht, dat deel uitmaakt van de cyclus ‘De schildpad’ (een remi-
niscentie aan Zeno’s paradoxale uitspraak over de snelle Achilles die de
160 langzame schildpad nooit kan inhalen, omdat de afstand die hen scheidt
tot in het oneindige kan worden gedeeld), gaat zo verder:
Van al die dingen
die kunnen worden gedaan,

en die zich zullen doen,
moet er zo nu en dan eentje
mij er lukken nog:
zo’n groengazen stilstaande
libelle; een achteruit zwemmende

vis. Een circusmeisje, van haar
bal gemoeten en er meteen
weer opgestapt – Gelukt:
daar staat ze: zij opent haar armen,

haar benen zij dun. Ik adem op;
het lukt: de wereld valt stil.30
Dit soort van virtuositeit dient een hoger doel: de beweging fixeren, de
tijd stopzetten, de rede uitschakelen.
6.
Hinderlijke goden heet een van Faverey’s latere bundels. Het is een titel
die het begrip ‘hinderlijk volgen’ oproept. Tegen wil en dank verkeer je
in het gezelschap van iemand die geen seconde uit je pad wil wijken, die
je spoor volgt en voortdurend het oog op jou gericht houdt, over je
schouder meekijkt. Je voelt, of je nu gelooft of niet (liever geloofde je
niet, liever denk je dat er niets, helemaal niets te geloven valt), een alom-
tegenwoordigheid. Die verwelkom je niet, die hindert jou.
Faverey wist maar al te goed dat God en goden niet meer zijn dan
onze voorstellingen, maar hij begreep evenzeer hoe moeilijk we ervan
kunnen scheiden; sterker: ijsvogel, sneeuwuil, kat en droomgeliefde Ro-
zenmond figureren in zijn gedichten wel degelijk als verschijningen van
het goddelijke. En in de laatste fase van zijn dichterschap, toen hij aan
Het ontbrokene werkte, verwees hij naar ‘mijn daimoon’ alsof het een
reële aanwezigheid betrof: ‘hij die//het bestaande erkent,/het vernietigt
en onophoudelijk/herleidt tot zichzelf.’31 Deze daimoon heeft veel ge- 161
meen met Shiva, de hindoeïstische god die verantwoordelijk is voor de
eeuwige kringloop van groei, bloei en verval.
De psychologie van de religieuze projectie is al doorzien door de
grondleggers van zen (die daarbij konden steunen op de grote intuïtieve
psycholoog die de Boeddha moet zijn geweest). Van Tao-Sheng (vijfde
eeuw) stamt het inzicht dat je, om de oever van de verlichting te bereiken,
over een afgrond moet springen. Wanneer dat je lukt, zul je beseffen dat
je daartoe enkel in staat was dankzij de afwezigheid van een andere
oever. ‘Zowel het niet-bereiken als het niet-niet-bereiken zijn werkelijk
bereiken. Als men Boeddha ziet, ziet men Boeddha niet. Als men ziet
dat er geen Boeddha is, ziet men Boeddha werkelijk.’32 Dit gezegd zijnde,
is commentaar op het volgende gedicht eigenlijk overbodig.
Waar is God?
God is overal. Waartoe is god

op aarde: om mij te dienen
en daardoor Mij te kunnen vergeten.
Stierf ik om god te kunnen doorboren?

Ja, om God te kunnen doorboren
waste ik mij eerst van top tot teen
en liet mij tenslotte doorboren
door Hem telkens van Mij af te slaan.
Geeft het iets of ik echt heb bestaan?
Ik weet het niet. Meer dan ooit

is zij de mooiste die er zal zijn:
Zij is immers overal. Liefste,
waartoe zijn wij geworden. Of wil Je
dat ik terug kom zoals het Is.33
In een commentaar op dit gedicht34 geeft C.O. Jellema dit gedicht de

context van Eckharts verbijsterend moderne en tegelijk verbijsterend
universele preek over de tekst ‘Zalig zijn de armen van geest, want hunner
is het Koninkrijk der Hemelen’ (Mattheüs 5:3). Daarin zegt der Meister
dat hij God bidt ‘dat hij mij van God leeg maakt, want mijn wezenlijke
Zijn is boven God, zoals we God begrijpen als het begin van het ge-
schapene; want in hetzelfde Zijn, waar God is boven het zijnde en het
onderscheid, daar was ik zelf, daar wilde ik mijzelf en onderkende ik
mijzelf door de mens te scheppen die ik ben.’
162 Of Faverey geweten heeft dat men in Japan Eckhart herkende als
geestgenoot in zen, is mij niet bekend. Wel heb ik vernomen dat hij op
zijn sterfbed Eckharts preken binnen handbereik had.
7.
Zenmeesters hebben, naast meditatie, liefst met het gezicht naar een
blinde muur, of de reflectie op de traditionele wijsheidsliteratuur die in
soetra’s is neergelegd, de beschikking over een veel directer weg naar
het satori, de verlichting die zich in een flits pleegt te voltrekken. De
klappen die hardleerse pupillen toegediend krijgen, zijn daarvan nog
maar een kinderachtig voorstadium. Er komt haast altijd geweld aan te
pas, excessief en – schijnbaar – zinloos geweld soms. Een klassiek voor-
beeld uit de zenliteratuur is de volgende anekdote over Nan-ch’uan:
Eens voerden de monniken van de oostelijke en westelijke vleugel

van het klooster van Nan-ch’uan een twistgesprek over het bezit van
een kat. Gezamenlijk gingen zij naar Nan-ch’uan voor een scheids-
rechterlijke beslissing. Met een mes in de ene hand en de kat in de
andere zei Nan-ch’uan: ‘Als een van jullie het juiste antwoord kan
geven, zal deze kat gespaard blijven; anders zal ik de kat in twee
stukken snijden.’ Geen van de monniken wist iets te zeggen, waarop
Nan-ch’uan de kat doodde. Toen ’s avonds Chao-chou naar het
klooster terugkeerde, vroeg Nan-ch’uan hem wat hij gezegd zou
hebben als hij daar op dat moment was geweest. Chao-chou deed
zijn strosandalen uit, zette die op zijn hoofd, en wandelde weg.
Waarop Nan-ch’uan als commentaar gaf: ‘Ach, als jij maar hier ge-
weest was, had de kat kunnen blijven leven.’35
De gebruikelijke uitleg van dit exempel is dat Chao-chou’s adequate,

want non-verbale antwoord te verstaan geeft dat taaluitingen onder-
scheidend werken en dus geen recht doen aan de niet te differentiëren
totaliteit van het zijn.
Er is ook een andere lezing mogelijk, waarbij men overigens moet

abstraheren van Chao-chou’s aandeel. Die lezing, liever gezegd een her-
schrijving, is te vinden in de – op een ware gebeurtenis gebaseerde – ro-
man Het gouden paviljoen (1956) van de Japanse auteur Yukio Mishima.
De les van Nan-ch’uan wordt een groepje zenboeddhistische monniken
voorgehouden als een demonstratie van de stelling dat individuele be-
geerten, zoals die zich onder meer manifesteren in dierenliefde, begoo-
chelingen zijn die afleiden van het pad dat naar verlichting leidt. ‘Door
de kat te doden, doodde Nan-ch’uan de illusie van het Ik en kapte hij de
mogelijkheid van drogbeelden bij de wortel af. De onaandoenlijkheid in 163
praktijk brengend, sneed hij de hals van de kat af en daarmee ook alle
tegenspraak, alle tegenstrijdigheid en alle onenigheid tussen het Ik en
het Andere.’36
Twee jonge monniken, Mishima’s hoofdpersoon Mizoguchi en zijn
vriend Kashigawi, zetten na de les de discussie erover voort. De vriend
is een mefistofelisch personage die Mizoguchi, een geboren slappeling,
ertoe aanzet zich op de wereld te wreken. Hij vergelijkt het katje met de
schoonheid die voor iedereen beschikbaar lijkt, maar desalniettemin
niet aan iedereen toebehoort. Haar soevereine onafhankelijkheid werkt
op zijn zenuwen, als een rotte kies die een zeurende pijn veroorzaakt
zolang hij niet is getrokken. Pas in de flits van de extractie komt ze tot
haar recht.
Zo wordt Mizoguchi ertoe verleid om in de destructie van ultieme
schoonheid zijn satori te beleven. Hij besluit het Gouden Paviljoen, Ky-
oto’s beroemdste tempel, in brand te steken. Het oplaaiende vuur maakt
de suggesties concreet die het gebouw altijd al beloofde: vergankelijkheid
is een deel van de schoonheid, omdat schoonheid geweld en destructie
nu eenmaal als vanzelf oproept.
Wanneer we in Faverey’s poëzie op zoek gaan naar de verlichting die
ontspruit aan het geweld, kunnen we terecht bij de tientallen variaties
op het grondpatroon van het zichzelf in leven roepende en ook weer op-
heffende gedicht, waarvan de basisstructuur al gegeven is met een van
Faverey’s vroege gedichten:
Totdat. Halt.
Zo begint het: ‘totdat’.

Dat is n.l. zijn begin.
Vers 2 luidt: ‘halt’.
En door stopbewegingen te maken

komt het inderdaad tot stilstand.37
Het openingsgedicht van Hinderlijke goden (1985) valt als een zoveelste
variatie van het patroon te beschouwen.
Aan de vaas
die ik in mijn handen houd
en naar de keuken draag
om te vullen met water
ontbreekt noch de vaas

164 zoals hij is en blijft, noch
de vaas die kort hiervoor

éenmaal nog in alle hevigheid
ontvlamt, en zich dan pas tegen
de grond aan stukken slaat.38
De zichzelf vernietigende vaas belichaamt een ideële schoonheid die

blijft bestaan, ook nadat haar concrete manifestatie verdwenen is (van
oudsher een bekend poëticaal motief). In de uiterste seconde tussen ver-
schijnen en verdwijnen licht ze op, bij wijze van epifanie.
Gaat het niet wat ver om het gedicht ‘Aan de vaas’ in verband te bren-
gen met de bovenzinnelijke ervaring? Niet als we bedenken dat het mo-
ment van verlichting, net als de verschijning van de vaas, bereikt wordt
binnen de grenzen van het gedicht en met de middelen van de poëzie.
Met, of zelfs ondanks zijn filosofische en metafysische preoccupaties
wortelde Faverey’s dichterschap in de aarde en bleef de liefde voor de
kleine aardse dingen en dieren hem tot zijn dood toe aankleven. Mis-
schien behelst die liefdevolle, haast eerbiedige aandacht ook wel een
vorm van mystiek, een mystiek die eigen is aan zen, aan de Franciscus
van het Zonnelied en aan de Heraclitus van de in eeuwige kringloop
verbonden elementen aarde, water, lucht en vuur.
Vlissings inzicht
Over een gedicht van Kees Ouwens
En al waren zij in staat vaak te bezielen de delen 165

tot de roes van de gehelen...
hun ogenblik van de ontbinding, hun bezwijken
maakt een uit velen van de godgelijke

En was de omslag van de tegendelen1
Aan zee, op de smalle rand tussen land en water, verschijnt de werke-

lijkheid vanzelf in een ander licht. Soms helder en strak aan de horizon,
uitgelijnd tegen het blauw van de hemel, maar meestal opgelost in een
diffuse neveligheid waaruit vergezichten opdoemen als fata morgana’s.
Is het een wonder dat dichters van het visionaire type de kust opzoeken
om in de onbegrensdheid van lucht en water een andere wereld te kunnen
schouwen? Niet voor niets kreeg Johannes, volgens de overlevering al-
thans, zijn openbaring op het eiland Patmos, midden in de Egeïsche
Zee. En Paulus droomde dat hij vanover dezelfde zee werd geroepen
om het evangelie in Europa te komen verkondigen. Wat de Nederlandse
poëzie van de afgelopen honderd jaar betreft, valt te denken aan de pro-
fetisch ingestelde dichter A. Roland Holst, auteur van De wilde kim en
Een winter aan zee, aan H. Marsman, die aan de overzijde niet alleen het
paradijs maar ook de dood vermoedde, en aan P.C. Boutens die in 1931
‘Domburgsch uitzicht’ schreef.
Opeens, met éen blik te overbruggen, valt verslonken

De straklazuren Roompot tot een kronkelkreek
Voor ’t land van Schouwen als verheerlijkt opgeblonken
En stralend aangedreven uit zijn nevelstreek:
De witte stranden en de breede berg der duinen

Met in zijn laatste plooi het kleine dorp bekneld,
De hoeven loofgepluimd binnen haar akkertuinen,
En verre bezigheid van volk en vee in ’t veld.
De vuren bal der zon, al losser en al bleeker,

Zinkt naar den zuivren zeeplas zonder avondrood;
En op uw komst gerust en van onze afspraak zeker,
Beheerscht de heldre geest zijn leven en zijn dood.
Gastvaardig open staan de stille wereldwijken

Voor dit verlangen dat nog nergens woning zocht.
Uw stem en glimlach mag mij overal bereiken
Als zonneschijn en wind op d’ongemoeiden tocht.
166
O korte kussen met voor gisteren en morgen
En voor- en achterland Gods grondlooze eenzaamheid,
Zoetste verlorenheid waarin wij zijn geborgen,
Steeds uit onszelf gered en tot elkaêr bereid.2
‘Domburgsch uitzicht’ is een kenmerkend voorbeeld van de neiging bij

haast elke mysticus en menige dichter om in de wereld van alledag de
aanwezigheid van een andere wereld te ervaren of op zijn minst te ver-
moeden. Je moet op de hoogte zijn van de geografische ligging van de
Walcherse badplaats om het voor je te kunnen zien: staande op een duin-
top en kijkend naar het noorden ziet Boutens een kilometer of vijftien
verderop de stranden van Haamstede en Renesse opdoemen, ‘het Land
van Schouwen’, zoals het in het Zeeuwse taaleigen heet. Natuurlijk be-
doelt de dichter ook het overzeese land dat zich met het innerlijk oog
laat aanschouwen, zoals A.L. Sötemann ons in zijn opstel over deze
tekst terecht voorhoudt.3 De paradox van ‘Domburgsch uitzicht’ is dat
het vergezicht, dat de werkelijkheid aandraagt, tot een inzicht wordt:
het land dat in de verte wordt geschouwd is in diepste wezen het eigen
innerlijk van waaruit het goddelijke, of alleen maar vergoddelijkte, alter
ego opdoemt met wie de ik, net als in dat beroemde stuk van Roland
Holst,4 een ‘afspraak’ heeft.
‘Domburgsch uitzicht’ heeft ons bij een vergelijkbaar gedicht gebracht,
al was het alleen maar vanwege de nabijheid op de landkaart. Ik wil me
hier buigen over ‘Noemloos zijn tijding ontruimende wijkende’, dat te
vinden is in de bundel Van de verliezer & de lichtbron uit 1997. Het staat
op naam van Kees Ouwens (1944-2004), voor mij de merkwaardigste,
bevreemdendste, maar ook intrigerendste dichter van de late twintigste
eeuw, niet alleen in Nederland maar ook ver daarbuiten.
Weet waar je het zoeken moet in het geval

de werkelijkheid van anderen je omgeeft
Waar blijf je dan? In een overwerkelijk wijkend,

zich eenzelvig openlijk openbarend toedragen van
het verst strekkende, het gezichtsveld als visioen,
de werkelijkheid van niemand? Het gezichtsveld
als uitsluiting van zijn bron, die het waarneemt, het ik
op fort Rammekens, Vlissingen, laat in de middag
geklommen?
Zwart de schepen op zee in het tegenlicht, voor anker

op stroom in kleur andere, verte de Schelde-oever de kust, 167
de bocht naar het zuiden, het water dat zee kiest groen
als een Eden, het licht dat inkeert door het water
gedragen dat licht is, gesloten als parelmoer westwaarts
versmelt eind augustus – heeft het ik daarop een antwoord,
heeft het een antwoord op zichzelf, denkend: Dit is er immer
en ik wist het niet, van elkaar wisten wij het niet, ik wist
mij niet?
hoe het zich terughoudt in zijn iets, dat wat is uitgebleven gebleven,
in geen afwachting van een ik, immens ontvouwen, verblijft,
daaraan vooraf, in de tijd alhier, in de tijd
erop volgend?5
Nu we de gedichten van Boutens en Ouwens samen hebben gelezen,

valt er alvast een belangrijk verschil te noteren. Waar Boutens in het
uitzicht over zee het metafysische inzicht bewust en vol overtuiging
zoekt, lijkt het voor Ouwens om een noodsprong te gaan. De benauwenis
die de werkelijkheid van anderen, zeg maar ‘de medemens’, is, roept bij
de spreker de vraag op of het dan misschien niet beter is te vluchten in
het visioen. Letterlijk luidt die vraag, in de bewoordingen van de alle-
daagse verzuchting die pleegt te volgen op de constatering van iets wat
ontmoedigt of wanhopig maakt: ‘Waar blijf je dan?’ Het antwoord is
een nieuwe vraag, de tweede in een serie van vijf waaruit dit gedicht be-
staat.
De vragende vorm is op zichzelf al hoogst karakteristiek. Hij concre-
tiseert de twijfel die diametraal tegenover de door Boutens verwoorde
zekerheid staat. Ouwens’ alter ego zoekt het vooralsnog in ‘werkelijkheid
van niemand’, het visioen waar niet alleen de anderen per definitie buiten
staan, maar ook de ik zelf. Want dat we hier van doen hebben met een
hermetisch afgesloten territorium, blijkt wel uit de tweede strofe. We
lezen daar over ‘het gezichtsveld als visioen’ en over datzelfde gezichtsveld
‘als uitsluiting van zijn bron, die het waarneemt, het ik’. Wat zich aan
het blikveld van de ik voordoet, wordt opgevat als visioen, maar tegelijk
overweegt het besef dat de ik daarbuiten staat, en dat terwijl toch dit vi-
sioen bij wijze van projectie uit hemzelf voortvloeit, getuige het woord
‘bron’. Ten slotte wordt de allesondermijnende twijfel zelf weer onder-
mijnd door het vraagteken aan het eind van de strofe. Het effect van dit
alles doet denken aan het spiegellabyrint op de kermis, een doolhof van
reflecterend glas waarin de eindeloze vermenigvuldiging van je eigen
weerkaatsing ervoor zorgt dat je zo verschrikkelijk met jezelf wordt ge-
confronteerd dat een aan schizofrenie grenzende vervreemding het re-
168 sultaat is.
Veel gedichten uit het oeuvre van Kees Ouwens hebben iets weg van
het gestamel van iemand die zich op de dwaaltocht door de doolhof van
het eigen bewustzijn moed probeert in te spreken. Aanvankelijk beperkt
de tweespalt zich nog tot de frictie tussen stof en geest. De ik-figuren
die optreden in de dichtbundels Arcadia (1968), Intieme handelingen
(1973), Als een beek (1975) en Klem (1984) slingeren heen en weer tussen
afkeer van en geobsedeerdheid door hun lichaam. Ze ervaren het als af-
stotend én aantrekkelijk, lopen ermee te koop en schamen zich ervoor,
en raken zo diep in zichzelf verdeeld dat ze tot de voyeur van hun eigen
exhibitionisme worden. In het veelvuldig voorkomend motief van de
spiegel, dat zowel het narcisme als de daaruit voortvloeiende begooche-
ling aanschouwelijk maakt, ballen de tegenstellingen zich samen.
Naast het spiegelmotief eist het gegeven van de zelfbevrediging de
aandacht op. Al vanaf zijn debuut is Ouwens gebiologeerd door de sym-
bolische mogelijkheden van de masturbatie. De fysieke verrichting staat
voor een wilsdaad van het autonome individu dat zichzelf genoeg is, en
krijgt daarmee een sterk zinnebeeldige dimensie. In de uit 1987 daterende
roman De eenzaamheid door genot (een sprekende titel in dit verband) is
de zelfbevrediging middel tot en uitdrukking van een innerlijk evenwicht
dat ook de wereld van de anderen dient te omvatten. De aanspraak op
almacht verleent de auto-erotiek de trekken van een magische gebeurte-
nis: ‘En verrichting werd orfisch. Vierde hij ogenschijnlijk de teugels,
hij hoedde zijn lichaam, tot in de beslotenheid van de publieke ruimte,
waar hij het alleen was. Hij stipuleerde niet slechts administratief een
lidmaat te zijn, maar bevond zich ook als lidmaat in de schoot van de ge-
meenschap, met welke hij in het openbaar verkeerde door zijn roosje te
ontbloten.’6
Het citaat geeft aan dat het verbale element een rol van doorslaggevend
belang speelt. Wanneer de hoofdpersoon van De eenzaamheid door genot
zich afvraagt hoe hij met zichzelf ‘te rijmen’ valt, moet wel degelijk wor-
den gedacht aan de letterlijke betekenis van de poëtische term en de ma-
gische kracht van de orfische formule. Niet alleen ‘rijmen’ heeft meer
dan één betekenis te dragen, ook begrippen als ‘lidmaat’ en ‘gemeen-

schap’ zijn dubbelzinnig. Ze winnen aan seksuele betekenis zonder aan
religieuze betekenis te verliezen. Ouwens balanceert hier op het slappe
koord tussen hemel en aarde dat mystici als Hadewych, Johannes van
het Kruis, Teresa van Avila, en in onze tijd Gerard Reve, al eerder hebben
beproefd.
Een van de gedichten in de uit 1995 daterende bundel Afdankingen
begint met het beeld van twee tegenover elkaar staande spiegels. De ver-
menigvuldiging van het ik heeft de uitwerking van een fragmentatiebom.
Zoals dat in poëzie te verwachten valt, maakt de schade zich vooral 169
zichtbaar bij wijze van verbale versplintering. Waar het zelfbeeld van de
ik afhangt van het vertrouwen in de taal, daar leidt het eindeloze reflec-
teren tot desintegratie. Het ik raakt betrokken in een dolmakende stoe-
lendans met het u, geest stoot het lichaam af als een fossiel, zinnen
botsen en raken met elkaar verstrengeld tot een onontwarbare kluwen,
woorden planten zich voort als onkruid en verschijnen in nooit vertoonde
mutaties: ‘insgelijke’ als synoniem van ‘identieke’, ‘omstreek’ en ‘hersen’
als ongrammaticaal enkelvoud van ‘omstreken’ en ‘hersenen’. De dichter
voelt de zuigende werking van de afgrond en zet zich schrap, de hakken
diep in het deftige Nederlands van een voorbije eeuw. Het helpt niet.
tegenover elkaar twee spiegels – ertussen de bron – hun

kunststuk vertonend: dat volkrijk – insplitsbaar – voortplant
staccato de spil zich: hoe weg loopt de weerga van zichzelf (met
(met zichzelf): daar uitstelt de beeldhoek het lessen reekskundig
(opvolgzaam), toch voorspiegelt tot het versmachten de dorst

waar te putten: hoe los van elkaar – zonodig – de ogen betrappen
de waters inbeeldig, of – daaraan bestaat geen twijfel – dat,

ontvolkt, wel incellig is, de uitplanting ten spijt,
de persoon – als flankeert met vrucht de deling de ene, daar

toelacht degene de doem: te tellen, o buitenkans, zonder tal
maar ter weerszijden – die niet alleen louter is, noch louter
alleen is, want is in twee opzichten: in het gelid in de oog-
hoeken welke, achter de oren eindigend als de erker, de kiem

de straat door de slaap boren7
Er staan, op de markering van de achtste en de negende regel (wat het

mogelijk maakt het gedicht als een sonnet te lezen), een paar veelbete-
kenende woorden in elkaars gezelschap: ‘incellig’ en ‘uitplanting’. En-
jamberend gaan ze een relatie aan met ‘de persoon’. Vervang ‘uitplanting’
door ‘uitzaaiing’, breng het begrip in verband met cel, en de taal zelf
heeft een woekerende kanker voortgebracht. De vruchten van het on-
heilspellend gewas grijnzen de gespiegelde toe als een doem.
Die doem hangt ook over ‘Noemloos zijn tijding ontruimende wij-
kende’, dat hier centraal staat. Neem alleen al de aaneenschakeling van
170 bepalingen in de titel, die moet dienen ter karakterisering van degene of
datgene dat zich bij wijze van visioen openbaart: het gaat om een ‘wij-
kende’ die ‘zijn tijding’ ontruimt en dat ‘noemloos’. Daarnaast zijn er
de neologismen en ongrammaticaliteiten, die de onmogelijkheid en on-
gerijmdheid van het visioen kracht bijzetten. ‘Noemloos’ lijkt een sa-
mentrekking van ‘naamloos’, ‘ongenoemd’ en ‘onnoembaar’, stuk voor
stuk kwalificaties van God of het goddelijke, zoals ze door de negatieve
theologie zijn gemunt. ‘Noemloos’ is in elk geval, net als ‘incellig’, ‘uit-
planting’ en ‘hersen’, een woord dat men tevergeefs bij Van Dale zal zoe-
ken. Een ‘tijding’ (ik denk dan meteen aan ‘blijde tijding’ oftewel ‘evan-
gelie’) kan wel herroepen of ongedaan gemaakt worden; ‘ontruimen’
daarentegen zeg je van zaken die ook daadwerkelijk ruimte in beslag
nemen. Het woord suggereert dat de ‘wijkende’ in zijn ‘tijding’ woont,
en goedbeschouwd is dat ook zo: we kennen de god van het Nieuwe
Testament uit het door Jezus gepredikte evangelie.
De opeenstapeling van bijwoorden en bijvoeglijke naamwoorden zet
zich voort in de tweede strofe, op een manier die doet denken aan de
implosie van materie tot een zwart gat: ‘een overwerkelijk wijkend,/zich
eenzelvig openlijk openbarend toedragen/van het verst strekkende’. Het
duizelt ons en dat is ook de bedoeling, want we moeten ervan overtuigd
raken dat de ik ziet en ervaart hoe zijn visioen hem als een kronkelende
paling uit de vingers glipt.
Er is één woord dat dit buitengesloten zijn afdekt als etiket, dat er als
het ware de sleutel toe biedt, nu het tegelijk ook de naam is van het voor-
goed verloren paradijs. Ik doel natuurlijk op het ‘Eden’, dat in de vierde
regel van strofe drie dient als vergelijkingspunt voor de in zee stromende
Schelde. ‘Eden’ is hier meer dan alleen maar het arcadische landschap
van de grazige weiden zoals we dat kennen uit Psalm 42. ‘Eden’ is datgene
dat we kwijt zijn, omdat we letterlijk van God los zijn, of, vanuit onze
levenscyclus geredeneerd, omdat we met het achterlaten van onze kin-
dertijd de onschuld verloren en de gespletenheid gewonnen hebben. Ou-
wens heeft gegeten van de vruchten die iemand onderscheid doen zien,
en dat onderscheid is bij hem gaan woekeren tot het zijn psyche ver-
splinterde in een hij en talloze ikken. In de bundel met de kenmerkende

titel Klem (1984) is dit besef verwoord in een klacht:
Ik was ten prooi aan mij zelf
Ik weigerde om mij heen te zien

verder dan het aanrecht dat mijn gezicht droeg
Ik verlangde mijn hoofd te doen uitlekken boven

de gootsteen 171
Plaatsten mijn handen zich in mijn nek

wrongen zij deze uit als een dweil
Ochtendzon viel door het keukenraam
Waarom ben ik niet mij zelf gebleven

fluisterde ik
Wie ben ik geweest fluisterde ik
Waarom ben ik niet mij zelf gebleven

fluisterde ik
Wie ben ik geweest fluisterde ik8
Dit gedicht is gebouwd op wat in de filosofie een aporie heet, een plek
in het denken waarop de logica geen vat heeft. Wie niet weet wie hij
was, heeft weinig reden om zich af te vragen waarom hij zichzelf niet is
gebleven. En toch doet Ouwens dat, keer op keer, daarmee ten prooi
vallend aan het onoplosbare probleem of je de Kretenzer die zegt dat
alle Kretenzers liegen, nu op zijn woord moet geloven of juist niet.
‘Noemloos zijn tijding ontruimende wijkende’ is niet het enige gedicht
waarin Ouwens via het benoemen van het buitengesloten zijn het ver-
langen naar de helende eenheidservaring kenbaar maakt. In die zin hoort
hij tot de mystieke dichters, al is zijn mystiek er dan vooral een waarin
niet de versmelting maar de verstoting wordt verwoord.
De bundel Droom bevat een aantal gedichten die de teloorgang van
het paradijs van cultuurkritisch commentaar lijken te voorzien. Ik houd
met opzet een slag om de arm, want Ouwens is een meester in het her-
gebruiken van de hoogdravende en gedragen bewoordingen waarin con-
servatieven doorgaans hun opvattingen verpakken. Tegelijk weet hij zijn
lezers zo hevig in het ongewisse te laten omtrent zijn ware bedoelingen
dat hem ook wel degelijk de rol van doemdenker valt toe te schrijven.
Tegen die achtergrond moeten wij regels lezen als de volgende:
ja zeker , het was ma ar tijdelijk
Daarom ook hebben wij ons niet langer langs de

landwegen kunnen voortbewegen dan voor de duur van de
epoque waarin de Kerk het veld ruimde voor de naturen en
het onnoemelijke vroeg om naamgeving voor het eerst. Daarom
zijn wij de Mis ontrouw geworden die ons de Bovennatuur in de
mond
legde als het vleesgeworden Woord dat de tong kalmeerde die niets
172 meer
te vragen had daarna en tot het Ene versmolt. Maar zoals de
pelikanen
maakten wij ons tot de bronnen voor ons eigen dorsten zoals de
landschappen hingen aan de lippen van de horizon.9
Pelikanen die zich tot bron van eigen dorsten maken, het is een beeld
dat verwijst naar een bekend Christussymbool dat wordt belichaamd in
de pelikaan die zich een gat in de borst pikt om daaruit haar jongen te
voeden. In ons streven naar eigenmachtigheid hebben we het offer van
de Middelaar versmaad; aldus de hierboven geciteerde spreker.
‘Had het anders kunnen gaan desondanks?’ vraagt Ouwens zich elders
in Droom af. ‘Wij weten het niet omdat de God ons verlaten heeft destijds
en wij/losraakten van de dorpen’.10 Aldus een antwoord dat niet zou
misstaan in de mond van de conservatieve filosoof Roger Scruton, die
ten overstaan van televisiemaker Wim Kayzer ooit te kennen gaf dat
leven op het land, deelname aan een pastoraal genoegen als de vossen-
jacht, het bespelen van het orgel van de plaatselijke kerk én het lidmaat-
schap van de Church of England uitstekende grondstoffen waren voor
de dam tegen de zondvloed van urbanisatie en secularisering.11 Of Ou-
wens werkelijk die mening deelt is zeer de vraag. Een bevestigend ant-
woord zou hem in de buurt brengen van een profetisch en cultuurpessi-
mistisch ingesteld dichter als A. Roland Holst, door mij in het begin van
dit essay al genoemd. Hij lijkt me een te groot scepticus om zomaar op
een verlaten standpunt terug te kunnen vallen.
Laat ik terugkeren naar een element in Ouwens’ gedicht dat tot nu
toe alleen maar terloops is aangestipt. Wat valt er te zeggen over de
plaats waar het visioen is gesitueerd? Het gedicht spreekt zich er precies
over uit: samen met de ik bevinden we ons op de muren van Fort Ram-
mekens, een paar kilometer ten oosten van Vlissingen gelegen en in de
zestiende eeuw gebouwd ter beveiliging van de Scheldemond. Het ef-
fectieve gebruik van het in Rammekens opgestelde geschut wist te be-
werkstelligen dat de Schelde kon worden afgesloten voor al het scheep-
vaartverkeer. Aan het begin van de Tachtigjarige Oorlog legde Ramme-

kens de ooit bloeiende havenstad Antwerpen lam en kon Amsterdam
zijn economische hegemonie vestigen.
De vergelijking tussen de rivier en de Hof van Eden wint nu aan be-
tekenis; de Schelde die het blikveld van de ik-figuur vult is weliswaar
zichtbaar, maar even ontoegankelijk als het paradijs na de zondeval.
Rammekens is voor hem wat de engel met het vlammende zwaard voor
Adam en Eva was. De gelukzaligheid is wijkende, zoals het rivierwater
dat wegebt in zee.
Dat de Schelde voor Ouwens meer is dan een willekeurige locatie, 173
wordt duidelijk uit zijn laatste bundel Mythologieën (2000).
betreft het breskens?

dan in der minne
kan het, de zee een arm zijn/aan

zee arm zijn/arm aan
zee zijn?
als je jouw wemeling niet toelicht,

zie ik mij voor jou aan
andersom is er lichtval, geen wenk

wat houd je buiten mijn gading?
niet dat je golft, niet dat ik wegkeek.

nog
voor ik stierf, voer het veer, eerder
boog ik mij naar forellen, troebel water
in een binnenschip, daar was de kiel
uit, verving een net die
laat je mij na? mijn kijk, verblindende, deel je? hoe

drieledig het is: dat ik natuur ben, dat
ik die kennen kan, dat het geen doen is, de dag,
gevorderd tot het jaarmidden, een schelde

sprekend in tongen, in mijn ogen
die mij het licht gunnen
maar zich afwenden
aan deze zijde
bij achten
toen ik het niet aan kon zien

dat gene er schitterde op de rede,
en van
een lieflijkheid die wij niet bereiken kunnen12
Nog sterker dan in het gedicht dat hier centraal staat, licht de rivier hier
op in een buitenwereldse, mythische glans. Aan de ene kant lezen we de
verwijzing naar het Pinksterwonder, dat de Schelde evenzeer verchris-
telijkt als met het doopwater van de Jordaan het geval is. Anderzijds
174 voelen we de onderstroom van de Styx, grensrivier van de Griekse on-
derwereld, die de afgestorven zielen moesten oversteken in de boot van
veerman Charon. En ook hier is sprake van een splitsing van het ego in
een ik en een jij, een splitsing waarin het afgescheiden zijn van ‘de lief-
lijkheid die wij niet bereiken kunnen’ op de spits gedreven wordt.
Deze tweede openbaring aan de Schelde-oever markeert opnieuw
het fundamentele verschil tussen Ouwens’ vergeefse verlangen naar mys-
tieke eenwording en het geluk dat Boutens smaakt in de vereniging met
de ander, zoals die zich voltrekt in de geborgenheid van een goddelijk en
alomvattend zijn. Boutens was dan ook nog een metafysisch dichter van
het oude stempel, die zich een geroepene en uitverkorene wist en zijn
missie vervulde in het vaste besef dat het menselijk bestaan zijn zin ont-
leent aan een hogere orde, een koninkrijk dat niet van deze wereld is, al
was het er dan eerder een van platoonse dan van christelijke aard.
De poëzie van Ouwens kent de troostende, want zinvolle samenhang
niet. In haar doorgaans zeer complexe en nooit eenduidig te ontraadselen
bewoordingen wordt ze gedomineerd door het teveel van de chaos, door
de heteroglossia, het spreken met dubbele tong. Naar de inhoud bezien
vertoont ze een allerpijnlijkste spagaatbeweging, waarbij de eenheid van
het ik versplintert en de verlangde eenheid van hemel en aarde buiten
bereik blijft. Het verlangen is er wel, maar het wordt ontmaskerd als een
begoocheling waarvoor het bewustzijn verantwoordelijk is. Het ik sluit
zich willens en wetens uit van dat verlangen, deels omdat het zichzelf
als vreemd en vijandig ervaart, deels uit onvermogen om in iets, wat
dan ook, te geloven, en voor niet het geringste deel uit angst voor zelf-
verlies.
Was de innig verwelkomde u bij Boutens de afgezant van een hogere
en betere werkelijkheid en bij Roland Holst een beter ik dat zich mani-
festeert om de afspraak aangaande de dichterlijke roeping te bezegelen,
daar kent de poëzie van Ouwens af en toe een moment dat zich uit het
spiegelend en verdubbelend subject een gestalte van schijnbaar goddelijke
natuur losmaakt. Die innerlijke beweging raakt aan de mystiek, die Ou-
wens moet hebben gekend en gewaardeerd, getuige bijvoorbeeld het feit
dat hij werd getroffen door dit citaat van Teresa van Avila: ‘Buiten je
hoef je Mij niet te zoeken/want om Mij te vinden is het genoeg/Mij
slechts te roepen; Ik zal dan zonder talmen tot je komen.’13 Maar het is
minstens zo karakteristiek dat de band met die ander ter sprake komt in
termen van teloorgang en verwijdering. Ik citeer ter illustratie ‘Omrin-
ging’ uit Droom; het beeld van het water dat bij wijze van initiatie moet
worden overgestoken, zal ons niet langer vreemd voorkomen.
Hoe ik u verzaakte dat zal ik uitleggen aan de hand van een

droom 175
die niet waar is
maar wel waarachtig en waarin
een landschap op
de voorgrond trad alsof het zeggen wilde: ik ben
uw meest wezenlijke
staat
Intussen
achtervolgde ons een eenpersoonsbende
Een water moesten wij oversteken, nooit eerder roeiden wij zo
volmaakt
Het was een omringd water, ja een volmaakt

groene omringing
Een zo heerlijk thuis die omgeving
Maar toen begon u terug te roeien naar de wal die

wij ontvluchtten
Terwijl ik uw naam hier niet onthullen kan
Zo volkomen buiten bereik raakte u
In dit beeld van de verlating over een oppervlak van water14
De poëzie van Ouwens is in de ondermijning van het verlangen door

twijfel en scepsis karakteristiek voor de late twintigste eeuw. Wat de
dichter geopenbaard wordt is dat de poort van het paradijs gesloten is,
net als de deur van de wet waar de arme held uit Kafka’s parabel ‘Vor
dem Gesetz’ tevergeefs toegang vraagt. Met deze gelijkenis suggereert
Kafka dat recht en gerechtigheid dan wel niet van deze wereld mogen
zijn, maar dat ze toch binnen bereik liggen, al geldt daarbij dat velen
zijn geroepen maar weinigen uitverkoren. Maar voor Ouwens bevindt

zich aan de andere kant van deze wereld geen betere wereld. Hoewel het
verlangen suggereert dat het ware leven elders is, is er alleen het leven
hier, hoe ontoereikend dat in onze gewaarwording ook is. Wat je ook
binnenstebuiten zou willen halen, er is geen binnen. Samen met Ouwens
blijven we buiten.
176
Dagelijks is aarde mijn betekenis

Over Maria van Daalen
Mystiek, zo leert het werk van de dichters Hans Faverey en Kees Ouwens, 177
is niet het monopolie van gelovigen. Ook zonder godsbeeld en illusies
aangaande een leven na de dood kun je ervaren dat jij één bent met alles
wat voorhanden is. Aan mystieke ervaringen hoeft een buiten- of bo-
venpersoonlijke god niet per se deel te hebben. Hoe verder je vanuit Eu-
ropa oostwaarts gaat, des te irrelevanter wordt de vraag naar het wel of
niet bestaan van een opperwezen. In de mystiek van de Vedische ge-
schriften, de Upanishaden, Boeddha en zen wordt de notie ‘god’ veel
betrekkelijker en dus ook rekkelijker gehanteerd dan in het christelijke
Europa van oudheid tot verlichting. Meister Eckhart, de radicaalste van
alle middeleeuwse mystici, heeft gezegd dat we God eigenlijk zouden
moeten bidden om van Hem te worden vrijgemaakt, daarmee de kerke-
lijke gezagsdragers van zijn tijd reden gevend om hem als ketter te brand-
merken.
Hoe staat het met het godsbeeld, of liever gezegd de godsbeelden,
van dichteres Maria van Daalen? Dat ze weet heeft van de mystiek, is
geen nieuws. Poëziecritici als Hans Warren en Yvonne Né hebben haar
als mystica getypeerd, en zelf heeft ze haar affiniteit kenbaar gemaakt
door enkele malen expliciet aan te haken bij Hadewych.
Warren heeft erop gewezen dat Van Daalens mystiek niet gericht is
op het Jenseits van een hemel, een hogere werkelijkheid of een wereld
der Ideeën, maar op het Diesseits, de concrete realiteit in het hier en nu.
Aan het slot van haar bundel Het hotel (1994) uit ze zich in de geest van
Nietzsche’s Zarathustra, de profeet die ons bezwoer om toch vooral de
aarde trouw te blijven.
Ik ben afgedwaald in de vlakte

waar zich de duizenden bevinden
tot stikkens toe gewikkeld in de dood.
Ik ben de muur waarin de weg begint;
ik moet het uitspreken; dagelijks
is aarde mijn betekenis.1
Het slotwoord ‘betekenis’ duidt niet op een passief en willoos aanvaarden

van een diepere bedoeling, een ‘zin’ zoals dat tegenwoordig heet. Voor
Van Daalen ligt ‘betekenis’ besloten in een profetische missie; dat ze die
ambieert blijkt uit haar beroep op Diotima,2 de zieneres die Socrates de
weg wees naar de goddelijke liefde waarover Plato hem in het Symposion
aan het woord laat.
De aarde die Maria van Daalen koestert krijgt voor haar pas betekenis
wanneer ze bereid is zich eraan weg te schenken, erin te vergaan en zich
uit te zaaien, net als de graankorrel waarover Jezus spreekt in het twaalfde
178 hoofdstuk van het Johannesevangelie. Wanneer die zich niet toever-
trouwt aan de grond om er te sterven, zal hij alleen blijven en geen vrucht
voortbrengen.
Het hotel eindigt niet alleen met een dergelijk credo, de bundel begint
er ook mee. En daarbij is er uitdrukkelijk, getuige het woord ‘keel’,
iemand aan het woord die zich dienstbaar maken wil door zich al spre-
kend uit te delen, te communie-ceren, niet alleen louter verbaal maar
ook fysiek.
Als mijn keel gevuld is met zaden

en ik uitzijg in wortels en ingewand
moet iemand mijn vlees weggeven.
Iemand die danst op mijn graf, die

lacht om het zand en mijn nagels
en oogharen eentweedrie aftelt. Als
het gebeurt, het gebeurt: dan

ben ik het wegzijn, het overgeven
in leemte, steken mijn botten.
Leg mij een steen op de schedel,

koop eten, mijn woorden, en geef mij
aan stukken zodat ik gelukkig
verdwijnen kan, deel mijn pijn.3
‘Verdwijnen’ mag hier worden gelezen als een equivalent van de ont-
hechting, maar dan niet bij wijze van een spirituele exercitie die tot doel
heeft om te worden ontbonden van de aarde en het aardse. De verlangde
bevrijding is niet een opgaan, maar een vergaan in en één worden met
de aarde.
De profetische allure kleefde Maria van Daalen al aan toen in 1989 haar
officiële debuut Raveslag verscheen. Twee thema’s vallen daar op: geweld
(dat concreet wordt in het ook later zeer frequent terugkerende beeld
van het mes, dat steekt, snijdt en vilt) en ritueel. Voorlopig blijft het in
deze beginfase nog bij de evocatie van een vaag en mysterieus blijvende
offercultus uit een archaïsch verleden, dat soms iets Germaans en dan
weer iets Grieks heeft. Het is een beetje gissen waarom de offerrite Van
Daalen zo sterk bezighoudt, maar het is natuurlijk niet onmogelijk om
er een anticipatie van de Passie van Jezus in te zien.
In haar tweede bundel, Onder het hart (1992), maakt naamgenote Ma- 179
ria, de Moeder Gods, haar opwachting, om tot de dag van vandaag een
vaste plek in Van Daalens poëzie in te nemen. Niet zelden verschijnt ze
er als de liefdes- en vruchtbaarheidsgodin die ze ook voor Gerard Reve
is. De titel van het drieluik ‘Piëta’ nodigt ertoe uit de ik-figuur als een
verschijning van Maria te zien en de man die in haar lichaam verzinkt
met Jezus te identificeren. Maar je kunt de cyclus natuurlijk ook simpel-
weg lezen als een aards liefdesgedicht (met als dominant beeld een man
die in de schoot van een vrouw ligt). Van Daalen zet hier, maar ook
elders, minstens twee sporen tegelijk uit: één impliciet religieus, één
aards en fysiek. Je doet ‘Piëta’ het meeste recht door beide sporen met
elkaar te vervlechten.
Een ander voorbeeld van meersporigheid is te vinden in het tweede
gedicht van de cyclus ‘Beweging’, eveneens opgenomen in Onder het
hart. Je kunt er zowel een erotische als een mystieke ervaring in verwoord
zien, maar wie weet dat de christelijke mystici, Hadewych, Juan de la
Cruz en Teresa van Avila voorop, de hemelse minne jegens bruidegom
Christus altijd vorm gaven aan de hand van het erotische vocabulaire,
beseft eens te meer dat het geen kwestie van of/of maar van en/en is.
Mystiek en erotiek moéten op elkaar worden betrokken, zeker in het
geval van de zo aardse Van Daalen.
Om de naam van het vuur te kennen

proef ik de as en de adem.
Als hij op mijn lippen brandt
om een mond te openen zeg ik

zijn stem, hij zengt mij in
die mij kust: ik ben
losgemaakt en leegte.
Wie begint met niets

Anders dan liefde?
Ik kaats je aanraking
opnieuw en overrompeld
is mijn lichaam, overal
trillend. Is het een riet

waardoorheen het minste briesje
mij beschrijft? Maar wie bezielt
de wind waarheen ik wil?
180
Zomaar doordrongen leeg ik je,
neem je gewicht in de mond, speels
blaas ik je merk van de lippen.4
Bij Van Daalen zijn mystieke eenheids- en eenwordingservaringen per

definitie lijfelijk, zo lijfelijk dat ze de ware onthechting in de weg staan.
‘Het doel is verloren te raken/maar altijd openen zijn woorden/mijn ade-
ren. Bloed stroomt door.’5 Levensdrift blokkeert de mogelijkheid van
ascese, maar opent de weg naar extase. Die extase wordt bereikt in de
lichamelijke vereniging met de beminde, die nu eens de trekken van
Jezus kan aannemen en zich dan weer manifesteert als Dionysus, de
Griekse god van roes, extase en tragisch geweld (zoals in de cyclus ‘De
verschijning’, opgenomen in Het geschenk/De maker uit 1996). Geheel
in de geest van Georges Bataille, de filosoof die gefascineerd was door
de transcenderende kracht van grensoverschrijdende ervaringen als seks,
geweld en mystiek, gaan strelingen en klappen bij Van Daalen samen,
zoals het titelgedicht van De wet van behoud van energie (2007) laat zien:
wie geweld toebrengt, verliest

wie van geweldpleging de ontvanger is
wordt niet geofferd, maar ontvangt de kracht van woede
en behoudt die in het lichaam, draagt die mee6
Het laatste fragment geeft aan dat Maria van Daalens liefdes- en ge-
weldsmystiek ligt ingebed in een magisch wereldbeeld. De al vroeg op
gang gebrachte synthese van die twee, mystiek en magie, is in de hand
gewerkt toen ze zich begon te verdiepen in voodoo, een Afro-Ameri-
kaanse religie die op Haïti in innige symbiose leeft met het rooms-ka-
tholicisme. Dat Van Daalen, die zich tot voodoopriesteres liet wijden
toen ze zich nog maar net tot de katholieke kerk had bekend, een soort-
gelijke symbiose nastreeft, komt sterk naar voren in De wet van behoud
van energie, waarin voodookrachten worden bezongen en tegelijkertijd
lofzangen op Maria en variaties op bijbelse en christelijk-liturgische tek-

sten te vinden zijn.
Orthodox zijn de religieuze beelden en projecties van Maria van Daa-
len dus allerminst, syncretistisch in hoge mate. Ze zoekt en vindt in west
en oost, prehistorie en actualiteit, en assembleert dat het een lust is, niet
als een kieskeurige eclectica, maar als gepassioneerde godzoeker die let-
terlijk hongert en dorst naar bezieling. De kracht van haar poëzie schuilt
in haar hartstocht en gedrevenheid, en in de ongeremdheid waarmee ze
het verleden naar zich toehaalt en mythes en tradities haar eigen adem
inblaast. Een citaat van Hadewych wordt de stokregel van een rederij- 181
kersrefereyn van hedendaagse snit en de antieke filosoof Plotinus wordt
aangesproken per mobiele telefoon als was hij een oproepbare mentor
of biechtvader.
We blijven even bij de zojuist genoemde neo-platonist die al eeuwen-
lang zoveel schrijvers en kunstenaars heeft geleid en geïnspireerd. In het
laatste gedicht van de vijfdelige reeks ‘Plotinus mobiel’ zet Van Daalen
de twee soorten contemplativiteit, de van de aarde onthechte en de in
de aarde gewortelde, nog eens tegenover elkaar. Aan de ene kant is er
het bij de mens ingeboren verlangen naar onsterfelijkheid en de evenzeer
ingeboren neiging om het denken te laten prevaleren boven het woor-
deloos ervaren.
Maar dat is een vergissing, zeg.

Alles beweegt. Dus ook het hoofd,
de neuronen, de voorouders, de dikkopjes en de vruchtzettende
bloemknoppen
die bezig zijn te zoeken naar uitbarsten in druiven, bessen,
korianderkorrels en paprika’s.
Wat een drukte.
En kristallen waterglas met wijn

en een kristallen waterglas met water
proberen te breken zoals verlangen inbreekt in het lichaam.
Dat lukt vandaag niet.
Vandaag lukt de dichtbundel,

het woordenboek, de folder vol begrippen,
de miraculeuze genezing en de magie van een tattoo op de
onderarm.
En Plotinus?
Haha
Plotinus ligt languit op de grasmat en fixeert een bont zandoogje

van de Nymphalidae, subfamilie Satyrinae.7
Het lijkt misschien verregaand om de speculatieve metafysicus en sys-

teembouwer uit de derde eeuw van onze jaartelling neer te zetten als
een yup met de nieuwste zaktelefoon en hem languit op het gazon neer
te vlijen. Toch is het niet zo’n heel erg inadequate weergave. Plotinus is
immers een eenheidsdenker, voor wie alles voortkomt uit een oerbegin-
sel, zoals het er ook weer naar zal terugkeren. In die hoedanigheid is hij
182 bij uitstek iemand die spreekt tot de verbeelding van kunstenaars én
mystici. Plotinus verbindt zich met mensen, dieren, micro-organismen
en atomen, van groot en achtenswaardig tot klein en nietig, en gaat de
dichteres daarmee voor in de erkenning dat dit alles is opgenomen in
een erotische kracht die alles omvat en bezielt.
Vanuit die inspiratie schrijft Maria van Daalen niet alleen, ze ontleent
er ook de opdracht aan om net als haar naamgenote liefde en troost om
zich heen te verspreiden. Wanneer ze daaraan toegeeft, kiest ze als van-
zelf voor het extatische register waarin Walt Whitman en zijn humani-
tair-expressionistische navolgers uitblonken. Een gedicht als ‘Welkom’
tintelt van de kosmische liefde voor alles en iedereen, geschonken door
een natuurgod voor wie de ik zich tot tolk maakt.
Ik roep je, voorbijganger, ik roep je:

de stralende horizon.
Ik strek mijn bloeiende grassen naar je uit,
ik wuif naar je met pluimen en blaadjes en rondzwierend stuifmeel.
Van jouw voeten naar mijn verte loopt een watertje,
helder en rimpelend
vertelt het je welke kant op,
waar je me kunt vinden.
Ik ben er altijd.
Ik ben overal waar het licht is
en als het donker is, heb ik mijn ogen dichtgedaan.
Maar je ziet me wel.
Ik omarm je.
Ik leg mijn ruimte om je heen als een mantel,
ik bescherm je tegen de angst.
Je bent niet alleen.
Je bent onderweg,
En de weg is altijd bij je.8
Vleugellamme engelen en gemankeerde goden

Bij wijze van epiloog
Sinds ik een kwart eeuw geleden voor het eerst over het onderwerp ‘Ne- 183
derlandse schrijvers en religie’ publiceerde, is mij talloze malen gevraagd
waar ik zelf eigenlijk stond. Viel er een spoedige bekering te verwachten?
Een herintrede misschien? Of was ik zonder dat mijn omgeving het had
gemerkt sinds mijn jeugd gewoon praktiserend gebleven? Zowel in het
ene als in het andere geval keken de vragenstellers er altijd wat meewarig
bij.
Zelfs toen ik bij de verschijning van twee door mij geschreven boek-
deeltjes over het kruisverkeer tussen literatuur en Bijbel liet weten dat
ik al lang niet meer kerkte en me zelf ook niet als christen beschouwde,
bleek dat niet voldoende om bepaalde vermoedens te smoren. Vandaar
de behoefte om mijzelf, bij wijze van epiloog, nader te verklaren.
Eerst maar iets over mijn wortels. Ik ben afkomstig van het eiland
Tholen, deel van de Nederlandse biblebelt die zich vanuit Zeeland in
noordoostelijke richting beweegt, met Arnemuiden als begin- en Stap-
horst als eindpunt. Ik werd gedoopt in een gemeente die hoorde bij de
Gereformeerde Bond in de Nederlands Hervormde Kerk, een ortho-
dox-calvinistische vleugel die rechtzinniger is dan de door Abraham Kui-
per gestichte Gereformeerde Kerk. Men galmt er de psalmen in hele
noten, weigert andere kerkgezangen in de liturgie op te nemen, weert
vrouwen uit de kerkelijke democratie en wantrouwt elke predikant die
tijdens de twee reguliere erediensten op zondag minder dan een uur
preekt en korter dan een kwartier lang bidt (een en ander met uitdruk-
kelijke verwijzing naar de infernale oorden waar geween is en knersing
van tanden). Het zal niemand verbazen dat deze gemeente zich van de
Gereformeerde Bond heeft afgescheiden toen die zich liet betrekken bij
de grote fusie die het overgrote deel van de protestantse kerken in Ne-
derland omvat. Breekpunt was de angst voor een synodaal afgedwongen
inzegening van het homohuwelijk, maar dat zal niet meer zijn geweest
dan de spreekwoordelijke stok om de oprukkende vrijzinnigheid mee te
tuchtigen.
Op mijn geboorte-eiland bestond een rotsvaste overtuiging aangaande
de waarheid van het door Paulus geïnitieerde en door Augustinus en
Calvijn bekrachtigde decretum horribile: het raadsbesluit waarin God,

nog voordat hij hemel, aarde, dieren en mensen geschapen had, in zijn
alwetende voorzienigheid had bepaald wie er uiteindelijk naar de hemel
en wie naar de hel zouden gaan. Het laatstgenoemde deel van de mens-
heid omvatte meer dan negentig procent en daaronder bevond zich
menig christen. Doop noch belijdenis noch naleving van geboden en
conventies garandeerde dat een gelovig mens aan het eeuwige vuur zou
kunnen ontkomen, zo hij daartoe was voorbestemd. Je moest het licht
hebben gezien, bekeerd zijn, dat wil zeggen tot het definitieve inzicht in
184 de uiteindelijke dingen zijn gekomen; pas dan zou je zeker kunnen zijn
van je uitverkiezing.
Deze predestinatieleer, die ik van een satanische wreedheid acht maar
waardoor ik indirect ook levenslang gefascineerd ben gebleven zoals
straks nog blijken zal, had lang niet alle Bonders in zijn ban. Maar voor
mijn grootmoeder van moederskant, afkomstig uit de inktzwarte Gere-
formeerde Gemeente, behelsde het decretum horribile een onomstotelijke
waarheid. Daarvan probeerde ze mij, in de periode dat ik onder haar
hoede verkeerde (mijn moeder was een tijd lang opgenomen in het zie-
kenhuis, mijn vader werkte in die maanden ver van huis), met alle moge-
lijke middelen te overtuigen, tot het dreigen met hel en verdoemenis toe.
Eigenlijk is het een mirakel dat ik niet, zoals J.M.A. Biesheuvel, gods-
dienstwaanzinnig ben geworden of, zoals Maarten ’t Hart, enorm ge-
beten ben geraakt op voormalige broeders en zusters en kinderachtig
muggezifterig als het om zin en vooral onzin van de Bijbel gaat. Inte-
gendeel, ik heb op een of andere manier een zwakke plek behouden voor
het calvinisme, waarschijnlijk omdat ik me in deszelfs steilheid en let-
terlievendheid herken.
Dat ik vrij van rancune ben gebleven, dank ik aan mijn ouders, die na
het vertrek van hun eiland gingen kerken bij een veel gematigder variant
van de Nederlands Hervormden en mij zo een ontsnappingsroute boden
waarlangs ik op kousenvoeten (geen zwarte ditmaal) de kerk kon verlaten.
Die route liep van jongerendienst naar studentenecclesia, langs een spoor
van een steeds groter vrijzinnigheid en een steeds sterker vermaatschap-
pelijking van het geloof, tot die zelfs mij, belust op geestelijke vrijheid
als ik was, gingen tegenstaan. Aanmaningen tot solidariteit met de on-
derdrukte werkers in Zuid-Amerika in plaats van een fatsoenlijke preek,
dat was me toch te slappe koffie. Je zou ook kunnen zeggen dat ik de
dienst van het woord te zeer lief had. En de Bijbel en haar uitleg. Het
was dan ook via de Bijbel dat ik de confrontatie met mijn wortels aan-
ging.
Dat kwam zo. Op 8 mei 1988, een zondag, zou Frans Kellendonk een
lezing geven in een alternatieve serie preken die het Amsterdamse Para-
diso in samenwerking met weekblad De Groene Amsterdammer had ge-

organiseerd. Toen hij de uitnodiging accepteerde, verkeerde hij in de
voorlaatste fase van de ziekte waaraan hij anderhalf jaar later zou over-
lijden. Maar telkens weer klampte hij zich vast aan het leven door af-
spraken te maken die hij in vijf van de tien gevallen moest afzeggen, niet
zelden op het laatste moment. Zo ook nu. Zes dagen voor de lezing
vroeg de organisatie of ik voor Kellendonk wilde invallen. In een en de-
zelfde opwelling zei ik ja en koos een onderwerp: het verhaal van Sauls
uitverkiezing tot eerste koning van Israël. Samuel, zeg maar de toenma-
lige joodse ayatollah, heeft van God zelf gehoord wie vorst zal worden 185
en ten teken daarvan heeft hij Saul alvast gezalfd. Maar er moet ook
nog een volksvergadering aan te pas komen voordat de inhuldiging offi-
cieel is. Tijdens die vergadering wordt geloot. Stap voor stap ziet Saul
het onvermijdelijke dichterbij komen. Eerst valt het lot op de stam Ben-
jamin, vervolgens op het geslacht Matri en ten slotte op Saul, de zoon
van Kis. ‘En zij zochten hem, maar hij werd niet gevonden. Toen vraag-
den zij verder den Heere of die man nog herwaarts komen zoude? De
Heere dan zeide: Zie, hij heeft zich tussen de vaten verstoken. Zij nu lie-
pen en namen hem van daar, en hij stelde zich in het midden des volks;
en hij was hoger dan al het volk, van zijnen schouder en opwaarts. Toen
zeide Samuel tot het ganse volk: Ziet gij wien de Here verkoren heeft?
Want gelijk hij is er niemand onder het ganse volk.’
Men stelle zich voor: een boom van een kerel, die geheel tegen de ver-
wachting in eerder medelijden dan ontzag wekt nu hij zo verlegen is en
desondanks wordt uitgeroepen tot koning. In die tragikomische slungel
herkende ik me en toen Kellendonks lot onverwacht op mij viel, moest
ik wel over Saul spreken. De lezing werd uitgeschreven en opgenomen
in een groepspublicatie, maar ik had de smaak van het preken zo te pak-
ken gekregen dat ik er nog zes schreef en sommige daarvan ook – op
uitnodiging, dat spreekt voor zich – van een of andere kansel voordroeg.
Zo ontstond De Schrift herschreven, later nog gevolgd door De veelvervige
rok, commentaren op Bijbelgedeelten door mij gelezen vanuit de marge
van de seculiere literatuur die op die Bijbel was geënt. Het was mijn ma-
nier om mijn wortels te lokaliseren, en in die zin eigenlijk een soort van
thuiskomen. En het paste goed in mijn kruistocht ten gunste van de ge-
staag afkalvende culturele geletterdheid, waarvan de Bijbelkennis niet
het minste bestanddeel is.
Maar daarmee was ik er nog niet. Er wachtte nog een god die ik
moest herscheppen naar eigen beeld en gelijkenis. De kans daartoe kreeg
ik toen de redactie van het verlicht-katholieke weekblad De Bazuin me
om een bijdrage vroeg. Ook die uitnodiging kwam als geroepen. In het
heetst van de zomer van 1991, zittend in een tuin die uitkeek op de Monte
Subasio, de berg van Franciscus’ mystieke openbaringen, noteerde ik

dit:
Denken over God, hardop of in stilte, bij wijze van gebed, aanklacht of
filosofische probleemstelling, heeft altijd iets onbeholpens. Alsof je een
kind ziet dat met een schepje en een emmertje de zee probeert in te
dammen.
God bestaat, alleen omdat we ons er iets bij kunnen voorstellen wat
verder onvoorstelbaar, ongerijmd en ongrijpbaar blijft. God bestaat
186 omdat de taal er ruimte voor vrijmaakt, maar alles wat we erover probe-
ren te zeggen perkt die ruimte weer in, lijft God in bij wat bekend en
vertrouwd is. We weten wat liefde is, en dus noemen we God liefde. We
hebben of hadden een vader, en voor zover we hem kennen of herinne-
ren als liefdevol of ontzagwekkend is God Onze Vader of een meedo-
genloze patriarch. God neemt verschillende schijngestalten aan in de
duistere spiegel waar zintuigen, rede en techniek geen toegang hebben.
En naarmate onze kennis een stapje verder doet, trekt God zich terug
en vergroot het raadsel.
God bevindt zich aan de andere kant van de kloof waarvoor ons be-
vattingsvermogen, als een abrupt weigerend paard, halt houdt. Hoe zou-
den we ooit de menselijke maat kunnen overschrijden, de stap zetten in
het mateloze?
De logisch-positivisten die zeggen zich niet voor God te interesseren,
nu de vraag naar Gods bestaan buiten de orde van het discussiereglement
valt, zijn niet alleen bijziend, ze zijn ook kortzichtig. Hun opvatting dat
God niet falsifieerbaar is en dus een onzinnige categorie vertegenwoor-
digt, zegt alles over hun logica en niets over God. Wittgenstein was de
enige in hun midden die er iets van begreep: waarover je niet spreken
kunt, moet je zwijgen. De mystici zwegen ook, en wanneer ze toch iets
probeerden mee te delen over hun confrontatie met het onbenoembare,
kwamen ze niet verder dan enig gestamel over een verzengend vuur of
een ijskoude poolnacht. Wittgenstein en de mystici zijn ondergedompeld
in het besef dat Lucebert verwoordt als hij toegeeft ‘een broodkruimel
te zijn op de rok van het universum’.
Zwijgen past ons, en toch is het onmogelijk het spreken na te laten.
We tasten de ruimte af met onze blindenstok, op zoek naar antwoorden
die we redelijkerwijs niet mogen verwachten.
In wat voor verhouding staan we tot God? Zijn we schepselen, ge-
maakt naar God beeld en gelijkenis, zoals het eerste hoofdstuk van het
bijbelboek Genesis leert? Zijn we niets meer dan een gedachte in een
reusachtig en alomvattend brein, zoals Borges het wel pleegt voor te
stellen, en verdwijnen we straks in een dichtslibbende hersencel?
Deze en andere voorstellingen bevallen me niet. Ze zijn menselijk, al

te menselijk, en dus ontoereikend. God is ons vreemd of is niet.
Is het mogelijk iets over God te zeggen dat niet familiair en kleinerend
is? Nee, want God valt buiten taal en voorstellingsvermogen, onttrekt
zich per definitie aan beeld en gelijkenis. Als we toch iets zeggen, doen
we dat uit een even onstuitbare als onstilbare behoefte aan zekerheid en
troost, aan zelfrechtvaardiging en ordening. Maar Gods domein bestaat
uit de woestheid en de leegte waaruit de kosmos, dat wil zeggen de over-
zichtelijke want tot een tuin aangeharkte wereld voortkwam. Aan het
begin van de aardse geschiedenis staat niet God, maar de mens die zijn 187
bewustzijnsgroei uitbeeldt in het verhaal van schepping en zondeval.
De Bijbel kan onmogelijk Gods woord zijn nu dit boek met mensentaal
de witregels vult die God heeft opengelaten.
Al blijven er niet meer dan kleine plasjes uit de oceaan achter op het
strand, het bruisen en brullen van de zee is altijd nog te horen, vooral in
de boeken van het Oude Testament. De god die in Exodus gedaante
krijgt, is nog haast even woest en ledig als voor het begin van tijd en ge-
schiedenis. Vanuit het diensthuis Egypte op weg naar hun identiteit trek-
ken de joden door de Sinaï-woestijn. In ‘het landschap van het tegendeel
van hun leven’, zoals Pasolini het in zijn boek Teorema uitdrukt, wordt
de idee van Eenheid concreet. ‘Het wees de mens niet af, integendeel,
het nam hem op, ongastvrij maar niet vijandig, in strijd met zijn natuur
maar diepstrokend met zijn werkelijkheid.’ Jahwe, die van zichzelf zegt
‘ik ben die ik ben’, is even weerbarstig als leeg en onbenoembaar. Aan
Mozes maakt de goddelijke tegenwoordigheid zich bekend in een bran-
dend braambos. Gehuld in vuur en sprekend in donderend onweer daalt
God af naar de top van de Sinaï, om ver boven de boomgrens de wet en
de geboden bekend te maken.
Ook elders in het Oude Testament valt God samen met natuurgeweld.
In Psalm 18 dreunt en beeft de aarde en sidderen de bergen op hun grond-
vesten. ‘Rook ging op van zijnen neus, en een vuur van zijn mond ver-
teerde: kolen werden daarvan aangestoken. En Hij boog de hemel en
daalde neder, en donkerheid was onder zijne voeten. En hij voer op een
cherub en vloog, ja snellijk op de vleugelen des winds. Duisternis zette
Hij tot zijn verberging: rondom Hem was zijn tent, duisterheid der wa-
teren, wolken des hemels.’
Jona en Job, die allebei denken dat er redelijk met God te communi-
ceren valt, worden geconfronteerd met een verslindende vis, met de Be-
hemoth en de Leviathan, en met de stem van God die hun toebuldert
vanuit een storm.
Zij die het geloof belachelijk willen maken, wijzen graag op de on-
verenigbaarheid van eigenschappen als de almacht en de goedheid van
God. Als God alles vermag, hoe is dan het leed te rechtvaardigen dat
wordt berokkend aan hen die het niet hebben verdiend? Dat is de vraag
van Job, van Voltaire en van W.F. Hermans, die allemaal weigeren in te
zien dat een epidemie, een aardbeving of een cycloon niet zozeer tekenen
van de vinger Gods zijn, maar bewegingen van een lichaam dat goed en
kwaad omvat. ‘Op bergen en in dalen, ja overal is God’, zingen de pro-
testanten, zonder ook maar één tittel of jota van deze ontzagwekkende
waarheid tot zich door te laten dringen. En opnieuw is het een dichter,
in dit geval Gerard Reve, die het dichtste bij de kern komt: ‘De dag
188 verheft zich, en ik zie/Uw gruwelijke Majesteit.’
In Reve’s dichtregels manifesteert zich Gods licht dat zonder onder-
scheid schijnt over rechtvaardigen en onrechtvaardigen, zoals Jezus in
een moment van diep inzicht zegt. Doorgaans plaatst zijn evangelie de
accenten anders en veel eenzijdiger.
Het verschil tussen het godsbeeld in het Oude en dat in het Nieuwe
Testament is een verschil tussen natuur en mens. Dankzij Jezus wordt
God gehumaniseerd. Het is de Zoon des Mensen die de figuur van de
hemelse Vader creëert.
Genesis begint in een woeste baaierd die door de schepping bedwon-
gen lijkt te worden. Maar er blijven kieren gapen waarlangs de lava uit
die andere wereld binnensijpelt. God is een zacht rommelende vulkaan.
Het Nieuwe Testament begint met het huiselijke tafereel van de kerst-
stal. En Johannes, wiens evangelie inzet met de machtsspreuk ‘In den
beginne was het Woord’, gaat dwars in tegen de buitentalige god die het
aan Adam overlaat om de dieren een naam te geven.
De figuur van Jezus is bewonderenswaardig en ontroerend. Zijn leer
van naastenliefde, offervaardigheid en zelfbeheersing vormt nog altijd
de basis van onze beschaafde omgang met elkaar, hoeveel lelijks
Nietzsche er ook van gezegd mag hebben. Zonder het christendom geen
humanisme en sociaal-democratie. Jezus gaat voor op de weg die Thomas
Mann wijst aan Hans Castorp, de brave Parcival uit Der Zauberberg: ‘Ik
wil goed zijn. Ik wil de dood geen heerschappij toestaan over mijn ge-
dachten! Want daarin bestaat goedheid en mensenliefde, en nergens an-
ders in. De dood is een grote macht. Je neemt je hoed af en deint op je
tenen voorwaarts als je bij hem in de buurt komt. Hij draagt de erekraag
van het verleden, en zelf kleed je je te zijner ere in het zwart. Rede staat
tegenover hem met een mond vol tanden, want zij is niets dan deugd,
maar hij is vrijheid, losbandigheid, vormloosheid en wellust. Wellust,
zegt mijn droom, geen liefde. Dood en liefde – dat is een slecht rijm, een
afgezaagd, een foutief rijm! De liefde staat tegenover de dood, zij alleen,
en niet de rede, want zij is sterker. Alleen zij, en niet de rede, schenkt ge-
dachten van goedheid.’
Net als alle andere ideologieën hebben ook het christendom, het hu-
manisme en de sociaal-democratie vuile handen gemaakt. Maar naar de
beginselen beoordeeld hebben ze altijd afwijzend gestaan tegenover de
heiliging van het geweld dat men in natuurgodsdiensten aantreft, het
soort geweld waarvan Hans Castorp tijdens zijn visioen hoog in de ber-
gen een glimp opvangt. In het Oude Testament doet het als goddelijk
ervaren natuurgeweld zich keer op keer gelden, bij wijze van zondvloed,
vulkanische uitbarsting of epidemie. Sodom werd verwoest en Egypte
door plagen getroffen en geen van de getuigen had het kunnen begrijpen
als men er Gods hand niet in had gezien. We zijn geen kinderen meer, 189
en toch geloven we in de Zandman, in Zwarte Piet, in het Spook van de
Opera.
Het Oude Testament is niet minder dan het Nieuwe het werk van
mensenhanden. God wordt er platgevouwen als een boekenlegger. Maar
in Genesis, Exodus, de Psalmen, Jona en Job weet God zich regelmatig
aan de bekrompen behuizing te ontworstelen. En zelfs de zo menselijke
en gematigde Jezus gaat in de evangeliën soms wel eens door het dak
van zijn kerststal heen, bijvoorbeeld wanneer hij de geldwisselaars de
tempel uitranselt, of wanneer hij de boze geesten, die hij heeft uitgedreven
alsof hij zelf bezeten was, op een kudde zwijnen loslaat. Op dat moment
heeft hij deel aan het blinde en volstrekt willekeurige natuurgeweld van
degene die hij Vader noemt, net als zijn latere volgeling Franciscus die
een wolf wist te bekeren maar ook een zeug met zijn boze oog trof, zoals
eerder Jezus een vijgenboom.
Het is de episode van de in zwijnen opgaande demonen, opgetekend
door Lucas, die Dostojevski heeft geïnspireerd tot Boze geesten, de
grootse en sombere roman over het nihilisme. Dostojevski creëerde er
de figuren van Stavrogin, de mens die de duivel tot god verkiest, en van
Kirilov, de geperverteerde mysticus die in de zelfmoord de uiterste con-
sequentie van de vrije wil ziet en godgelijkheid nastreeft door het in den
blinde begaan van een misdaad goed te noemen.
Het fascinerende van Dostojevski’s romans is telkens weer dat hij er
zijn eigen demonen probeert uit te drijven met behulp van de evangeli-
sche waarden die hij onveranderlijk aan de vernederden en vertrapten
toeschrijft, met de prostituee Sonja uit Misdaad en straf als de Maria
Magdalena van het passiespel. Hoe geforceerd die noodsprong is, blijkt
wel uit de kilheid waarmee Sonja’s demonische geliefde Raskolnikov
zich ook na zijn vrijwillige bekentenis en veroordeling tegenover de
evangelische boodschap blijft opstellen.
In Dostojevski streden de oudtestamentische woestijngod en de lief-
devolle vader uit het Nieuwe Testament om voorrang. De spanning tus-
sen die twee geeft zijn werk een geobsedeerdheid die aanstekelijk heeft
gewerkt op vrijzinnigen en atheïsten. De morele dilemma’s van Boze

geesten, Misdaad en straf en De gebroeders Karamazov zijn herkend en
uitgewerkt door Nietzsche, Gide en Sartre. Met Dostojevski werd de
joods-christelijke erfenis meer dan ooit tevoren het vliegwiel van onze
verscheurde én vruchtdragende cultuur.
Kirilov laat zien dat achter de zich steeds verder vermenselijkende
natuurgod van het Oude Verbond, en ver voorbij goed en kwaad, een
macht verrijst die met de dingen zelf samenvalt. De dingen kennen pijn
noch angst, verbeelden zich niet dat ze iets anders zijn dan wat ze zijn
190 en doen niet aan zingeving. Ze bestaan zonder meer, zonder de schors
van metafoor, ritueel of ideologie, op de manier van de naakt existerende
kastanjeboom in Sartre’s Walging, die de van zijn hersenspinsels misselijk
geworden Roquentin met de werkelijkheid confronteert.
‘Wie het totaal onverschillig zal wezen of hij wel of niet leeft, zó zal
de nieuwe mens zijn. Wie pijn en angst overwint, zal zelf een god zijn.
Maar die andere God zal niet meer bestaan.’ In die woorden formuleert
Kirilov zijn apocalyptische boodschap, die dicht in de buurt komt van
het boek dat het Nieuwe Testament afsluit en tegelijkertijd terugbuigt
in de richting van een voorwereldlijk en buitentalig bestaan waarin te-
genstellingen en andere menselijke beperkingen wegvallen. ‘En ik zag
een nieuwe hemel en een nieuwe aarde; want de eerste hemel en de eerste
aarde waren voorbijgegaan, en de zee was niet meer.’
Eerste naschrift
Iemand aan wie ik het voorafgaande voorlegde, verweet me dat ik God

te veel heb vereenzelvigd met het vernietigend natuurgeweld. Er is, zei
hij, – en ik moest denken aan de woorden van Prediker: ‘een tijd om ge-
boren te worden en een tijd om te sterven, een tijd om te planten en een
tijd om het geplante uit te roeien; een tijd om te doden en een tijd om te
genezen, een tijd om af te breken en een tijd om op te bouwen’ – ook een
macht die verenigt. Naast kernsplitsing is er kernfusie. Dat die eerste
volop wordt benut terwijl men naar de toepassing van de tweede nog al-
tijd zoekt, geeft misschien wel aan dat de diepst verborgen god voorals-
nog de ware is.
Tweede naschrift
En wat van de ethiek, vroeg weer iemand, maar nu jaren later. Die is
louter menselijk, antwoordde ik, want raakt aan recht en rede. Maar de
religieuze aandrift en de daaruit voortvloeiende projecties, waarover ik

me hier heb uitgesproken, verraden dat we vleugellamme engelen en ge-
mankeerde goden zijn.
191
Bibliograﬁe
Akker, Wiljan van den en Gillis Dorleijn. 1996 • ‘Over de geschiedschrijving 193
van de moderne Nederlandse poëzie; problemen, getallen en suggesties’, in
Nederlandse letterkunde 1, p. 2-29.
Alphen, Ernst van. 1991 • ‘“Mystiek lichaam”: een geschiedenis tegen allego-
rie’, in De revisor 18, p. 34-40.
Anbeek, Ton. 1987 • ‘De kwestie Kellendonk’, in Literatuur 4, 1, p. 15-20.
Anbeek, Ton. 1996 • Het donkere hart; romantische obsessies in de moderne Ne-
derlandse literatuur, Amsterdam University Press, Amsterdam.
Armstrong, Karen. 2009 • The case for God; what religion really means,
Bodley Head, London.
Barnard, Willem. 2004 • Anno Domini; dagboeken 1978-1992, de Prom,
Amsterdam-Antwerpen.
Becker, Jos en Joep de Hart. 2006 • Godsdienstige veranderingen in Nederland.
Verschuivingen in de binding met de kerken en de christelijke traditie,
Sociaal Cultureel Planbureau, Den Haag.
Bernts, Ton, Gerard Dekker en Joep de Hart. 2007 • God in Nederland, 1996-
2006, Ten Have, Kampen.
Bogman, Jef. 2002 • Professoren hier is de laatste gnostieker; Paul van Ostaijen
tussen schilderkunst en mystiek, Vantilt, Nijmegen.
Boon, Tijn. 1998. Het koppige hoofd dat niet wilde scheuren; over Frans Kellend-
onk, Meulenhoff, Amsterdam.
Bosboom, Rolf. 1994. Zuilen van stof; het oeuvre van Frans Kellendonk, Quine,
Nijmegen.
Boutens, P.C. 1968 • Verzamelde lyriek 2, Athenaeum-Polak & Van Gennep,
Amsterdam.
Brederode, Désanne van. 1994 • Ave Verum Corpus/Gegroet Waarlijk
Lichaam, Querido, Amsterdam.
Brederode, Désanne van. 2001 • Mensen met een hobby, Querido, Amsterdam.
Brederode, Désanne van. 2004 • Het opstaan, Querido, Amsterdam.
Brederode, Désanne van. 2005 • Barsten; zomerdagboek, Veen, Amsterdam.
Brederode, Désanne van. 2007 • Hart in hart, Querido, Amsterdam.
Brink, H.M. van den. 1986 • ‘God troont op de gezangen van de mensen. Een
gesprek met Frans Kellendonk’, in NRC Handelsblad, 9 mei 1986.
Bügel, Peter. 1997 • En Ik zag dat het goed was, Contact, Amsterdam-Antwer-
pen.
Burnier, Andreas. 1985 • Belletrie 1965-1981, Meulenhoff, Amsterdam.
Burnier, Andreas. 1997 • De wereld is van glas, Meulenhoff, Amsterdam.

Burnier, Andreas. 2003a • Een gevaar dat de ziel in wil; essays, brieven en inter-
views 1965-2002, Augustus, Amsterdam-Antwerpen.
Burnier, Andreas. 2003b • Het jongensuur, De litteraire salon, De trein naar Ta-
rascon, Augustus, Amsterdam-Antwerpen.
Buuren, Maarten van. 1993 • ‘Een proces van onteigening; de poëzie van Hans
Faverey’, in Verschuivingen, verdichtingen, Querido, Amsterdam,
p. 49-67.
Chang, Garma C.C. 1970 • The practice of Zen, Harper & Row, New York.
Cliteur, Paul. 2004 • God houdt niet van vrijzinnigheid, Bert Bakker, Amster-
194 dam.
Daalen, Maria van. 1989 • Raveslag; gedichten, Querido, Amsterdam.
Daalen, Maria van. 1992 • Onder het hart; gedichten, Querido, Amsterdam.
Daalen, Maria van. 1994 • Het hotel; gedichten, Querido, Amsterdam.
Daalen, Maria van. 1996 • Het geschenk//De maker; gedichten, Querido, Am-
sterdam.
Daalen, Maria van. 2000 • Elektron, muon, tau; gedichten, Querido, Amster-
dam.
Daalen, Maria van. 2003 • Yo! De liefde; gedichten, Querido, Amsterdam.
Daalen, Maria van. 2007 • De wet van behoud van energie; gedichten, Querido,
Amsterdam-Antwerpen.
Deel, T. van. 1986 • De komma bij Krol en andere essays, Querido, Amsterdam.
Deugd, C. de. 1966 • Het metafysisch grondpatroon van het romantisch-
literaire denken; fenomenologie van een geestesgesteldheid, J.B. Wolters,
Groningen.
Dijk, Yra van. 2005 • Leegte die ademt; het typografisch wit in de moderne
poëzie, Vantilt, Nijmegen.
Doorman, Maarten. 2004 • De romantische orde, Bert Bakker, Amsterdam.
Dorleijn, Gillis. 1990 • ‘Waarom Nijhoffs werk niet van christelijke signatuur
is’, in Trouw, 8 februari 1990.
Ent, Anton. 1993 • Reducties, G.A. van Oorschot, Amsterdam.
Ent, Anton. 1999 • Kootwijkerzand, G.A. van Oorschot, Amsterdam.
Ent, Anton. 2007 • Man van twee wegen; gedichten geënt op de Psalmen,
Katholieke Bijbelstichting, ’s-Hertogenbosch.
Eugelink, Liesbeth. 2007 • ‘Niets in mij gelooft dat’; over religie in de moderne
Nederlandse literatuur, Ten Have, Kampen.
Faverey, Hans. 1993. Verzamelde gedichten • De Bezige Bij, Amsterdam.
Feijter, Anja de. 1994 • Luceberts ‘Apocrief/de analphabetische naam’; het histo-
risch debuut in het licht van de intertekst van de joodse mystiek en Hölderlin, De
Bezige Bij, Amsterdam.
Frazer, J.G. 1907 • The golden bough; a study in magic and religion, Mac-
millan, London.
Freriks, Kester e.a. 1983 • Over God, Tabula, Amsterdam.
Friedrich, Hugo. 1967 • Die Struktur der modernen Lyrik von der Mitte des
neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, Rowohlt Taschen-
buch Verlag, Reinbek bei Hamburg.
Fung Yu-lan. 1948 • A short history of Chinese philosophy, Macmillan, New

York.
Geerds, Koos. 1986 • Dit verre turen, De Arbeiderspers, Amsterdam.
Geerds, Koos. 1996 • Gods element, De Arbeiderspers, Amsterdam.
Goedegebuure, Jaap. 1981 • Op zoek naar een bezield verband 2; documenten,
brieven en verspreide publicaties van H. Marsman, G.A. van Oorschot,
Amsterdam.
Goedegebuure, Jaap. 1987a • Decadentie en literatuur, De Arbeiderspers, Am-
sterdam.
Goedegebuure, Jaap. 1987b • Romantische tradities in literatuur en literatuurwe-
tenschap, De Arbeiderspers, Amsterdam. 195
Goedegebuure, Jaap. 1989 • Nederlandse literatuur 1960-1988, De Arbeiders-
pers, Amsterdam.
Goedegebuure, Jaap. 2004 • ‘Een stalkende god’, in Ad Zuiderent, Ena Jansen
en Johan Koppenol (red.), Een rijke bron; over poëzie, Historische Uitgeve-
rij, Groningen, p. 150-159.
Graft, Guillaume van der. 2007 • Praten tegen langzaam water; gedichten 1942-
2007, een keuze, De Prom, Amsterdam-Antwerpen.
Grüttemeier, Ralf. 2007 • ‘Religie als blinde vlek? Aan de hand van F. Borde-
wijks Bint en Noorderlicht’, in Elke Brems (red.), Achter de verhalen; over de
Nederlandse literatuur van de twinigste eeuw, Peeters, Leuven, p. 286-299.
Hamilton, Alastair. 1971 • The appeal of fascism. A study of intellectuals and fas-
cism, 1919-1945, Anthony Blond, London.
Hart, Joep de. 2006 • Meer geloof, minder kerk. Religieuze veranderingen: 1966-
2006, ivio, Lelystad.
’t Hart, Maarten. 1997. Wie God verlaat, heeft niets te vrezen. De Arbeiderspers,
Amsterdam.
Hazeu, Wim. 2005 • Vestdijk, een biografie, De Bezige Bij, Amsterdam.
Heijden, A.F.Th. van der. 1983 • Vallende ouders, Querido, Amsterdam.
Heijden, A.F.Th. van der. 1985 • De gevarendriehoek, Querido, Amsterdam.
Heraclitus. 1979 • Fragmenten, bezorgd, vertaald en toegelicht door J. Mansfeld,
Athenaeum – Polak & Van Gennep, Amsterdam.
Hermans, Willem Frederik. 1967 • Wittgenstein in de mode en Kazemier niet,
De Bezige Bij, Amsterdam.
Hermans, Willem Frederik. 1970 • Van Wittgenstein tot Weinreb; het sadistische
universum 2, De Bezige Bij, Amsterdam.
Hermans, Willem Frederik. 1983 • Mandarijnen op zwavelzuur, De Mandarij-
nenpers, Parijs.
Heynickx, Rajesh. 2008 • Meetzucht en mateloosheid. Kunst, religie en identiteit
in Vlaanderen tijdens het interbellum, Vantilt, Nijmegen.
Hilhorst, Joachim. 2006 • ‘De Kellendonkiaanse metafysica’, in Peter
Altena (red.), Sprekend!!! Lezingen over het leven en werk van Frans
Kellendonk (1951-1990), Dominicus College, Nijmegen, p. 29-37.
Hillesum, Etty. 1986 • Etty; de nagelaten geschriften van Etty Hillesum
1941-1943, Balans, Amsterdam.
Hoover, Thomas. 1980 • The Zen experience, The New American Library,
New York.
Hunink, Vincent, Jos Paardekooper en Paul Sars (red.). 1990 • Eigenlijk geloof
ik niets; essays over het werk van Gerard Reve, Cadans, Nijmegen.
Huyssen, Andreas. 1986 • After the great divide. Modernism, mass culture, post-
modernism, Indiana University Press, Bloomington-Indianapolis.
Jellema, C.O. 2005a • Verzameld werk. Gedichten, Querido, Amsterdam.
Jellema, C.O. 2005b • Verzameld werk. Essays, Querido, Amsterdam.
Jellema, C.O. 2009 Een web van dromen. Dagboeken 1960-2003. Querido, Am-
sterdam.
196 Jong Ozn, Klaas de, Hans Werkman en Jaap Zijlstra. 2000 • Symbolen & cym-
balen; de beste gedichten uit de christelijke traditie van de twintigste eeuw, Mo-
zaïek, Zoetermeer.
Jong, Oek de. 1977 • De hemelvaart van Massimo, Meulenhoff, Amsterdam.
Jong, Oek de. 1979 • Opwaaiende zomerjurken, Meulenhoff, Amsterdam.
Jong, Oek de. 1981 • ‘De zonneklep van Goethe’, in Tirade 25, 262, p. 5-8.
Jong, Oek de. 1985 • Cirkel in het gras, Meulenhoff, Amsterdam.
Jong, Oek de. 1993 • De inktvis, Meulenhoff, Amsterdam.
Jong, Oek de. 1997 • Een man die in de toekomst springt, Meulenhoff,
Amsterdam.
Jong, Oek de. 2002 • De onbeweeglijke, Meulenhoff, Amsterdam.
Jong, Oek de. 2006 • De wonderen van de heilbot, Augustus, Amsterdam-Ant-
werpen.
Kaltenmark, Max. 1969 • Lao Tzu and Taoism, Stanford University Press,
Stanford.
Kellendonk, Frans. 1992 • Het complete werk, Meulenhoff, Amsterdam.
Kierkegaard, Søren. 1995 • Over het begrip ironie, vertaald door Willem Breeu-
wer, ingeleid door Wim R. Scholten, Boom, Amsterdam.
Komrij, Gerrit. 1997 • Niet te geloven. Een prieelgesprek, Stichting Collectieve
Propaganda van het Nederlandse Boek, Amsterdam.
Kopland, Rutger. 1982 • Dit uitzicht, G.A. van Oorschot, Amsterdam.
Kousbroek, Rudy. 1970 • Het avondrood der magiërs, Meulenhoff, Amsterdam.
Kousbroek, Rudy. 1997 • Hoger honing, Meulenhoff, Amsterdam.
Kuitert, H.M. 1998 • Jezus: nalatenschap van het christendom; schets voor een
christologie, Ten Have, Baarn.
Lambert, Gregg. 1985 • Return of the Baroque; art, theory and culture in the mo-
dern age, Continuum, London.
Lao Zi. 2010 • Het boek van de Tao en de innerlijke kracht, vertaald door
Kristofer Schipper, Augustus, Amsterdam-Antwerpen.
Larissy, Edward (red.). 1999 • Romanticism and postmodernism, Cambridge
University Press, Cambridge/New York.
Lewis, Percy Wyndham. 1986 • Tarr, vertaald door Frans Kellendonk, Meu-
lenhoff, Amsterdam.
Lier, Peter van. 1995 • ‘Het ontbrokene; Hans Faverey bezien vanuit Zen-
boeddhistisch perspectief’, in Spektator 24, 1, p. 70-84.
Lucebert. 1968 • Gedichten 1948-1963, De Bezige Bij, Amsterdam.
Luykx, Paul. 2007 • Daar is nog poëzie, nog kleur, nog warmte. Katholieke
bekeerlingen en moderniteit in Nederland 1880-1960, Verloren, Hilversum.
Maas, Nop. 2009 • Gerard Reve, kroniek van een schuldig leven; de vroege jaren
1923-1962, G.A. van Oorschot, Amsterdam.
Maas, Nop. 2010 • Gerard Reve, kroniek van een schuldig leven; de rampjaren
1962-1975, G.A. van Oorschot, Amsterdam.
Matsier, Nicolaas. 1976 • Oud-Zuid, Querido, Amsterdam.
Matsier, Nicolaas. 1979 • Onbepaald vertraagd, Querido, Amsterdam.
Matsier, Nicolaas. 1982 • De eeuwige stad, Querido, Amsterdam.
Matsier, Nicolaas. 2003 • De Bijbel volgens Nicolaas Matsier, De Bezige Bij,
Amsterdam. 197
Meijsing, Geerten. 1992 • De grachtengordel, De Arbeiderspers, Amsterdam.
Mishima, Yukio. 1966 • Het gouden paviljoen, Meulenhoff, Amsterdam.
Moerbeek, Toine. 2004 • Reve tot de vierde macht; een leesverslag, Vantilt, Nij-
megen.
Mulisch, Harry. 1985 • Hoogste tijd, De Bezige Bij, Amsterdam.
Mulisch, Harry. 1992 • De ontdekking van de hemel, De Bezige Bij, Amsterdam.
Nietzsche, Friedrich. 1972 • Werke iii, De Gruyter, Berlin-New York.
Nijhoff, Martinus. 1964. Verzamelde gedichten, Bert Bakker/Daamen, Den
Haag.
Nooteboom, Cees. 1980 • Rituelen, De Arbeiderspers, Amsterdam.
Novalis. 1981. Werke, Beck, München.
Oegema, Jan. 1999 • Lucebert, mysticus; over de roepingsgedichten en de ‘Open
brief’ aan Bertus Aafjes, Vantilt, Nijmegen.
Oegema, Jan. 2003 • Een vreemd geluk; de publieke religie rond Auschwitz,
Balans, Amsterdam.
Oegema, Jan. 2009 • Ziek van de zee; Paul van Ostaijen en de mystiek, Huis Clos,
Rimburg.
Otten, Willem Jan. 1974 • Het keurslijf, alsmede ‘Onderkomen’ en ‘De nadagen’;
poëzie 1971-1973, Querido, Amsterdam.
Otten, Willem Jan. 1984 • Een man van horen zeggen, Querido, Amsterdam.
Otten, Willem Jan. 1985 • Denken is een lust, Querido, Amsterdam.
Otten, Willem Jan. 1988 • Na de nachttrein, Querido, Amsterdam.
Otten, Willem Jan. 1991 • Paviljoenen, G.A. van Oorschot, Amsterdam.
Otten, Willem Jan. 1992 • De wijde blik, G.A. van Oorschot, Amsterdam.
Otten, Willem Jan. 1994a • De letterpiloot; essays, verhalen, kronieken,
G.A. van Oorschot, Amsterdam.
Otten, Willem Jan. 1994b • Ons mankeert niets, G.A. van Oorschot,
Amsterdam.
Otten, Willem Jan. 1997 • De fuik van Pascal, Het Noordbrabants Genoot-
schap, ’s-Hertogenbosch.
Otten, Willem Jan. 1998 • Eindaugustuswind, G.A. van Oorschot, Amsterdam.
Otten, Willem Jan. 1999 • Het wonder van de losse olifanten; rede tot de ontwik-
kelden onder de verachters van de christelijke religie, G.A. van Oorschot, Am-
sterdam.
Otten, Willem Jan. 2003a • De bedoeling van verbeelding, zomerdagboek

gevolgd door zes gedichten, de Prom, Amsterdam-Antwerpen.
Otten, Willem Jan. 2003b • Op de hoge; gedichten 1998-2003, G.A. van
Oorschot, Amsterdam.
Otten, Willem Jan. 2004 • Specht en zoon, G.A. van Oorschot, Amsterdam.
Otten, Willem Jan. 2006 • Waarom komt u ons hinderen, G.A. van Oorschot,
Amsterdam.
Otten, Willem Jan. 2009 • Onze Lieve Vrouwe van de Schemering, essays over
film, poëzie en geloof, G.A. van Oorschot, Amsterdam.
Ouwens, Kees. 1968 • Arcadia, Querido, Amsterdam.
198 Ouwens, Kees. 1973 • Intieme handelingen, Athenaeum-Polak & Van Gennep,
Amsterdam.
Ouwens, Kees. 1975 • Als een beek, Athenaeum-Polak & Van Gennep,
Amsterdam.
Ouwens, Kees. 1984 • Klem, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam.
Ouwens, Kees. 1987 • De eenzaamheid door genot, Meulenhoff, Amsterdam.
Ouwens, Kees. 1988 • Droom; gedichten, Meulenhoff, Amsterdam.
Ouwens, Kees. 1995 • Afdankingen; gedichten, Meulenhoff, Amsterdam.
Ouwens, Kees. 1997 • Van de verliezer & de lichtbron; gedichten, Meulenhoff,
Amsterdam.
Ouwens, Kees. 2000 • Mythologieën; gedichten, Meulenhoff, Amsterdam.
Palmen, Connie. 2007 • Lucifer, Prometheus, Amsterdam.
Peet, Evert. 1985. De mythe van M.; Gerard Reve en de maagd Maria, de Prom,
Baarn.
Peeters, Carel. 1984 • Houdbare illusies, De Harmonie, Amsterdam.
Peeters, Carel. 1986a • ‘Wrang hooglied op de wieg van de geschiedenis’, in
Vrij Nederland, 17 mei 1986.
Peeters, Carel. 1986b • ‘Briljante achterlijkheid’, in Vrij Nederland, 31 mei 1986.
Perron, E. du. 1978 • Brieven, deel 3, G.A. van Oorschot, Amsterdam.
Philipse, Herman. 1995 • Atheïstisch manifest. Drie wijsgerige opstellen over
godsdienst en moraal, Prometheus, Amsterdam.
Provoost, Anne. 2008 • Beminde ongelovigen. Atheïstisch sermoen, Querido,
Amsterdam.
Raat, Gerard. 1991 • ‘Verhaal en betoog; de affaire “Mystiek lichaam”’, in De
revisor, 18, 1, p. 41-50.
Reijen, Willem van. 1994 • Creativiteit en destructie; de terugkeer van de Barok
in het postmoderne, Kok Agora, Kampen.
Reve, Gerard Kornelis van het. 1963 • Op weg naar het einde, G.A. van Oor-
schot, Amsterdam.
Reve, Gerard Kornelis van het. 1964 • De avonden, De Bezige Bij, Amsterdam.
Reve, Gerard Kornelis van het. 1966 • Nader tot U, G.A. van Oorschot, Am-
sterdam.
Reve, Gerard Kornelis van het. 1971 • Vier pleidooien, Polak & van Gennep,
Amsterdam.
Reve, Gerard. 1984 • Schoon schip 1945-1984, Manteau, Amsterdam.
Reve, Gerard. 1987 • Oud en eenzaam, Veen, Utrecht-Antwerpen.
Reve, Gerard. 1988 • Moeder en Zoon, Veen, Utrecht-Antwerpen.

Reve, Gerard. 1992 • Verzamelde gedichten, Veen, Amsterdam.
Reve, Gerard. 1994 • Brieven aan Josine M., G.A. van Oorschot, Amsterdam.
Riessen, Renée van. 1984 • Jagend licht, Bert Bakker, Amsterdam.
Riessen, Renée van. 1996 • Gevleugeld/ontvleugeld, Bert Bakker, Amsterdam.
Riessen, Renée van. 2008 • Krekels in de keuken, Prometheus, Amsterdam.
Rimbaud, Arthur. 1975 • Illuminations, vertaald door Hans van Pinxteren,
Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam.
Roland Holst, A. 1983 • Proza 1, G.A. van Oorschot, Amsterdam.
Rorty, Richard. 1989 • Contingency, irony and solidarity, Cambridge Univer-
sity Press, Cambridge/New York. 199
Rovers, Daniël. 2008 • Het figuur in het tapijt. Op zoek naar zes auteurs, Vrije
Universiteit Brussel.
Ruiter, Frans en Wilbert Smulders. 1996 • Literatuur en moderniteit in
Nederland 1840-1990, De Arbeiderspers, Amsterdam.
Sanders, Mathijs. 2002 • Het spiegelend venster. Katholieken in de Nederlandse
literatuur 1870-1940, Vantilt, Nijmegen.
’t Sas, René. 1986 • ‘Ik had geen zin om bij elke antisemitische opmerking van
een van de personages een andere figuur te laten opdraven die luid foei riep.
Frans Kellendonk over de denkbeelden in zijn nieuwe roman’, in Vrij Neder-
land, 31 mei 1986.
Schenkeveld, M.H. 1992 • ‘De heilige-berggedichten in Achterbergs “Spel van
de wilde jacht”’, in Wiel Kusters (red.), In een bezield verband; Nederlandse
dichters op zoek naar zin, Gooi & Sticht, Baarn, p. 159-171.
Schloesser, Stephen. 2005 • Jazz age Catholicism; mystic modernism in postwar
Paris 1919-1933, University of Toronto Press.
Schnell, Ralf. 1989 • Die verkehrte Welt; literarische Ironie im 19. Jahrhundert,
J.B. Metzler Verlag, Stuttgart.
Schouten, Rob. 1986 • ‘Een duivels geval van verbeelding’, in Trouw, 22 mei
1986.
Sergier, Matthieu. 2008 • Leesoefeningen in het onvermogen. Filiatiedynamiek
en waarneming van de andersheid in Frans Kellendonks romans, Université ca-
tholique de Louvain.
Sierksma, Fokke. 1956 • De religieuze projectie; een antropologische en psycholo-
gische studie over de projectie-verschijnselen in de godsdiensten, Gaade, Delft.
Snapper, Johan. 1990 • De spiegel der verlossing in het werk van Gerard Reve,
Veen, Utrecht-Antwerpen.
Sötemann, A.L. 1985 • Over poetica en poëzie; een bundel beschouwingen, Wol-
ters-Noordhoff, Groningen.
Vaessens, Thomas. 2009 • De revanche van de roman. Literatuur, autoriteit en
engagement, Vantilt, Nijmegen.
Vestdijk, S. 1937 • Het vijfde zegel; roman uit het Spanje der Inquisitie, Nijgh en
Van Ditmar, Rotterdam.
Vestdijk, S. 1947 • De vuuraanbidders; roman uit de Tachtigjarige Oorlog, Nijgh
en Van Ditmar, Rotterdam.
Vestdijk, S. 1952 • Essays in duodecimo, Meulenhoff, Amsterdam.
Vestdijk, S. 1969 • Het proces van Meester Eckhart, Nijgh en Van Ditmar,
’s-Gravenhage.
Vestdijk, S. 1975 • De toekomst der religie, Meulenhoff, Amsterdam.
Vuijsje, Herman. 2007 • Tot hier heeft de Heer ons geholpen; over godsbeelden en
goed gedrag, Contact, Amsterdam.
Watering, C.W. van de. 1979 • Met de ogen dicht; een interpretatie van enkele
gedichten van Lucebert als toegang tot diens poëzie en poëtica, Coutinho,
Muiderberg.
Zeeman, Michaël. 1997 • God zij met ons, De Bezige Bij, Amsterdam.
200
Noten
Inleiding Dood die waarheid zijt. 201

1 Otten 1985. Over Gerard Reve
2 HP/De Tijd nr. 23, jrg. 2007. 1 Reve 1971: 14-38.
3 De Hart 2006. 2 Reve 1994: 30.
4 Becker en De Hart 2006. 3 Reve 1994: 309-310.
5 Geciteerd naar Goedegebuure 1981: 4 Zie voor Reve’s Mariabeeld Peet 1985.
136. 5 Reve 1994: 106.
6 Vuijsje 2007. 6 Reve 1994: 163.
7 Zie hierover Schloesser 2005. 7 Maas 2010: 246-247.
8 Vgl. Sanders 2002: 261-263 en Hey- 8 Reve 1994: 186.
nickx 2008: 94-98. 9 Reve 1987: 137.
9 Zie in het bijzonder Huyssen 1986. 10 Maas 2010: 165.
10 O.a. in Peeters 1984. 11 Reve 1992: 47.
11 Peeters 1986. 12 Reve 1992: 46.
12 Matsier 2003. 13 Reve 1992: 55.
13 Hermans 1967 en Hermans 1970; 14 Reve 1992: 97.
Kousbroek 1970. 15 Reve 1988: 87.
14 Hermans 1983: 248-253. 16 Reve 1964: 180.
15 Zie Burnier 2003a: 391-399.
16 Kuitert 1998: 293 e.v.; Vuijsje 2007.
17 Steiner 1967. Ik zocht naar jou en vond je niet.
18 Hazeu 2005: 803. Over Frans Kellendonk
19 Vestdijk 1975: 141. 1 Zie voor een overzicht van de affaire:
20 Hazeu 2005: 823. Raat 1991.
21 Vestdijk 1937: 337. 2 Anbeek 1987. Een uitzondering is Van
22 Otten 2009. der Jagt 2005, die Kellendonk verge-
23 Zie overigens Grüttemeier 2007 voor lijkt met de antisemitische, misogyne
een standpunt dat met het mijne over- en homofobe joodse schrijver Otto
eenkomt. Weininger (1880-1903).
24 Zie voor het meest recente voorbeeld 3 Geciteerd naar Goedegebuure 1981:
Van den Akker en Dorleijn 1996. 136.
25 Dorleijn 1990; Van den Akker en Dor- 4 Hutcheon 1991: 225-226, 230.
leijn 1994. Voor een reactie zie Schen- 5 Kellendonk citeert hier Openbaring
keveld 1991. 6:14 uit de steevast door hem geraad-
26 Hazeu 1989. pleegde Petrus-Canisiusvertaling.
27 Du Perron 1978: 346. 6 Zie Rovers 2008: 43-75 voor een ver-
gelijkbare visie op de interviews.
7 Kellendonk 1992, 778.
8 Volgens Rovers, die signaleert dat Kel-
lendonk op een zeker ogenblik afstand
nam tot de esthetiek van De revisor,
tendeert de perceptie van de postmo- Gij zijt niet te beschreeuwen.

derniteit eerder in de richting van een Protestanten en hun poëzie
‘geloofscrisis’ dan van een ‘legitimi- 1 Zie p. 80-81.
teitscrisis’ (Rovers 2008: 55). 2 Van der Graft 2007: 225.
9 Kellendonk 1992: 852. 3 Van der Graft 2007: 199.
10 Vaessens 2009 bevestigt mijn conclu- 4 Van der Graft 2007: 186.
sie, zij het met een andere argumen- 5 Nijhoff 1964: 11; Van der Graft 2007:
tatie. 214, 251.
6 Van Riessen 1984: 37.
7 Van Riessen 1984: 32.
Geloof als kunstgreep. 8 Kopland 1982: 8.
202 Over ritueel en ironie 9 Van Riessen 2008: 34.
1 Kellendonk 1992: 904 10 Geerds 1996: 24.
2 Zie Van Reijen 2004 en Lambert 11 Geerds 1986: 14.
2004. 12 Ent 2007: 151.
3 Zie voor het doorwerken van de ro- 13 Ent 2007: 16.
mantiek tot vandaag de dag vooral De 14 Ent 1999: 49.
Deugd 1966, Anbeek 1996, Larissy 15 Ent 1999: 52-53.
1999 en Doorman 2004. 16 Ent 1993: 47.
4 Kellendonk 1992: 846.
5 Otten 2003: 52.
6 Otten 2003: 16. De mens is zondig omdat hij
7 Otten 2003a: 153. beperkt is. Over Andreas Burnier
8 Zie Friedrich 1967. 1 Burnier 2003a: 415.
9 Barnard 2004: 102 2 Burnier 2003a: 431.
10 Reve 1980: 90. 3 Burnier 2003a: 146.
11 Reve 1984: 117. 4 Burnier 1985: 27.
12 Nooteboom 1980: 56. 5 Burnier 1985: 47.
13 Palmen 2007: 188. 6 Rimbaud 1975: 45.
14 Novalis 1981: 321, 308, 340. 7 Burnier 1985: 427.
15 Deze paragraaf is gebaseerd op Goe- 8 Burnier 2003b: 137.
degebuure 1987: 111-117.
16 Kierkegaard 1995: 22.
17 Kierkegaard 1995: 82. Kierkegaard Het verlangen naar eenheid.
stelt zich op normatief standpunt. De Over Oek de Jong
sterk literair geïnteresseerde Richard 1 Respectievelijk in de eerste en de
Rorty komt als postmoderne filosoof vijfde druk van De hemelvaart van
ten aanzien van een ethiek die wortelt Massimo (1977 en 1980) en in de her-
in ironie tot vergelijkbare bevindin- ziene versie van die bundel, in 2002
gen, maar wel door te redeneren in een uitgegeven onder de titel De onbeweeg-
trant die ten principale van metafy- lijke. De derde versie is op enkele
sisch gefundeerde normen is ontdaan. kleine verschillen na gelijk aan de eer-
Toch voldoet hij ook op die manier ste. De tweede versie bevat tal van uit-
aan Kierkegaards signalement van de breidingen en veranderingen.
homo ironicus. 2 Vgl. De Jong 2006: 186.
3 In Oek de Jongs roman Hokwerda’s
kind spelen onlustgevoelens en zelf-
haat weliswaar een belangrijke rol,
maar de religieuze dimensie ont-
breekt.
4 De Jong 1981: 8.
De donkre kooi. 31 Faverey 1993: 646.

Over C.O. Jellema 32 Fung Yu-lan 1948: 252.
1 Jellema 2005a: 626. 33 Faverey 1993: 520.
2 Jellema 2005a: 230. 34 Jellema 2005b: 187-203.
3 Jellema 2005a: 579. 35 Chang 1970: 24.
4 Jellema 2005a: 100. 36 Mishima 1966: 64.
7 Jellema 2005a: 340-341.
8 Jellema 2005a: 180.
9 Jellema 2005b: 249. Vlissings inzicht.
10 Jellema 2005a: 598. Over een gedicht van Kees Ouwens 203
11 Jellema 2009: 390. 1 Ouwens 1988: 49.
12 Jellema 2005b: 247. 2 Boutens 1968: 779.
13 Jellema 2005a: 369. 3 Sötemann 1985: 217-228.
14 Jellema 2005a: 610-611. 4 Roland Holst 1983: 59-98.
15 Jellema 2009: 434. 5 Ouwens 1997: 21.
6 Ouwens 1987: 233.
7 Ouwens 1995: 46.
Beoefenen wat zich verbergt. 8 Ouwens 1984: 34.
Over Hans Faverey 9 Ouwens 1988: 11.
1 Jellema 200g: 434. 10 Ouwens 1988: 42.
2 Faverey 1993: 409. 11 Interview in de reeks ‘Van de schoon-
3 Faverey 1993: 309. heid en de troost’, uitgezonden door
4 Faverey 1993: 253. de v pro in januari 2000.
5 Faverey 1993: 242. 12 Ouwens 2000: 31.
6 Faverey 1993: 454. 13 Ouwens 1995: 26.
7 Faverey 1993: 459. 14 Ouwens 1988: 15.
8 Faverey 1993: 260.
9 Faverey 1993: 436.
10 Faverey 1993: 412. Dagelijks is aarde mijn betekenis.
11 Lao Zi 2010: 119. Over Maria van Daalen
12 Kaltenmark 1969: 20. 1 Van Daalen 1994: 62.
13 Faverey 1993: 331. 2 Van Daalen 2007: 16
14 Faverey 1993: 29. 3 Van Daalen 1994: 9.
15 Lucebert 1968: 82. 4 Van Daalen 1992: 34.
16 Van Deel 1986: 108. 5 Van Daalen 1992: 40.
17 Faverey 1993: 322; vgl. Van Lier 1995: 6 Van Daalen 2007: 16.
79. 7 Van Daalen 2007: 56.
18 Faverey 1993: 170. 8 Van Daalen 2007: 69.
19 Faverey 1993: 419.
20 Faverey 1993: 334.
21 Faverey 1993: 409.
22 Faverey 1993: 528.
23 Hoover 1986: 119.
24 Hoover 1986: 120.
25 Faverey 1993: 267.
26 Faverey 1993: 516.
27 Faverey 1993: 563.
28 Faverey 1993: 477.
29 Faverey 1993: 258.
30 Faverey 1993: 347.
Personenregister
Abdolah, Kader 23 Bügel, Peter 7 205

Achterberg, Gerrit 10, 20, 21, 103, 104, 108, 110 Burnier, Andreas 16, 20, 23, 71, 115-124
Adama van Scheltema, Carel Steven 103 Buuren, Maarten van 156
Adwaita 155 zie ook: Mouw, Johan Andreas dèr
Anbeek, Ton 38, 40 Cabézon, Antonio de 149
Andreus, Hans 104 Calvijn, Johannes 111, 184
Anker, Robert 38 Cavazzoni, Girolamo 149
Apelles 78 Celan, Paul 109
Archilochos 47 Cervantes, Miguel de 48
Armstrong, Karen 19 Charles, J.B. 104,105
Augustinus 30, 44, 48, 98, 109, 110, 183 Chateaubriand, François René de 85, 87
Avila, Teresa van 98, 169, 175, 179 Cixous, Hélène 40
Cliteur, Paul 7
Bach, Johann Sebastian 65 Cohen, Job 17, 60
Bakhtin, Michail 48 Coleridge, Samuel Taylor 82
Barnard, Willem 80, 81, 83, 105 Collem, A. van 103
Basho, Matsuo 134 Coorte, Adriaen 149, 155, 157, 158
Bataille, Georges 94, 180 Coster, Dirk 38
Baudelaire, Charles 31, 46, 47, 80, 87, 120 Couperin, François 149
Beek, Menno van der 104 Cruz, Juan de la 130, 179
Benali, Abdelkader 11, 23
Benn, Gottfried 38 Daalen, Maria van 9, 104, 177-182
Benschop, Nel 105 Daen, Frank 104
Bie, Wim de 37 Darwin, Charles 118
Biesheuvel, Maarten 184 Defoe, Daniel 121
Bilderdijk, Willem 85 Descartes, René 148
Blake, William 85 Dessaur, Catharina Irma, zie: Burnier, Andreas
Bles, Dop 103 Dionysius de Areopagiet 118
Bloem, J.C. 103 Dis, Adriaan van 14
Blokker, Jan 16 Doesburg, Theo van 30
Bodar, Antoine 95 Donker, Anthonie 103
Bogman, Jef 22 Donne, John 78
Bokma, Pierre 77, 78 Dorrestein, Renate 9, 12
Bolkestein, Frits 17, 60 Dostojevski, Fjodor Michajlovitsj 48, 73, 189,
Bonaventura 79 190
Bonifatius VIII 42 Du Perron, Charles Edgar 21
Bonset, I.K. (Theo van Doesburg) 30 Duinkerken, Anton van 10, 11, 103
Bordewijk, Ferdinand 38, 58
Borges, Jorge Luis 30, 186 Eckhart, Meister 8, 18-20, 22, 106, 132, 140-144,
Bouazza, Hafid 11, 23 162, 177
Boutens, P.C. 165-167, 174 Eeden, Frederik Willem van 10
Braak, Menno ter 21, 44, 88 Eekhout, Jan Henrik 103
Brandt Corstius, Hugo 16 El Greco 19
Brederode, Désanne van 9-12, 91-99 Eliot, Thomas Stearns 38
Brink, Hans Maarten van den 37, 39, 40, 45, 59, Engelman, Jan Aloysius Antonius 10, 11, 79, 103
60 Ent, Anton 108-111
Bruggen, Carry van 45 Ent, Henk van der, zie ook: Ent, Anton 108
Bruning, Gerard 39 Eyck, Jan van 53, 54
Büchner, Georg 141
Faverey, Hans 23, 106, 107, 147-164, 177 Kloos, Willem 125
Feijter, Anja de 22 Komrij, Gerrit 7, 20, 22
Flaubert, Gustave 64, 71 Kooiman, Dirk Ayelt 13
Fortuyn, Pim 37, 60 Koolbergen, Jeroen 12-14, 17
Franciscus, sint 155, 164, 186, 189 Kopland, Rutger 106, 107
Frazer, J.G. 92 Kousbroek, Rudy 7, 13, 15, 16, 21, 22, 59
Freriks, Kester 13 Kuiper, Abraham 183
Freud, Sigmund 98, 118 Kuitert, Harry 17, 95
Geerds, Koos 107, 108 Lao-Tse 127, 154, 155

Genet, Jean 120 Last, Jef 103
Gerhardt, Ida 20 Leopold, J.H. 104
Gide, André 190 Lewis, Percy Wyndham 38, 57, 58
206 Gijsen, Joannes 40 Lier, Peter van 156
Gogh, Vincent van 83, 123 Lievaart, Inge 104
Gorter, Herman 103 Louter, Jan 12
Graaff, C. de 103 Lucebert 22, 142, 156, 186
Graft, Guillaume van der, zie ook: Barnard, Luther, Maarten 111
Willem 80, 105, 106, 109
Greene, Graham 99 Maas, Frans 19
Mahler, Gustav 18
Hadewych 98, 169, 177, 179, 181 Mallarmé, Stéphane 144
Hammarskjöld, Dag Hjalmar Agne Carl 95 Mann, Thomas 188
Hart, Maarten ’t 7, 12, 13, 23, 184 Marcus (de evangelist) 33, 139
Heeroma, Klaas Hanzen, zie ook: Jacobse, Maritain, Jacques 10, 11, 79, 104
Muus 10 Sade, Markies de 65, 94
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 88 Marsman, Hendrik 9, 20, 21, 38, 39, 44, 60, 79,
Heidegger, Martin 125, 150 103, 104, 125, 131, 165
Heijden, A.F.Th. van der 13, 14, 69 Marx, Karl 118
Heine, Heinrich 79 Matsier, Nicolaas 13, 14, 17, 69
Hendrikse, Klaas 19 Mattheüs (apostel) 162
Heraclitus 128, 148-152, 159, 164 Meer de Walcheren, Pieter van der 10
Hermans, Willem Frederik 13, 15, 16, 21, 27, 63, Meer, Vonne van der 8
188 Meijer, Ischa Chaim 115
Hermes Trismegistus 118 Meijer, Josine 15, 28, 30
Herzberg, Judith 104 Meijsing, Doeschka 13, 14
Heugten s.j., Jan van 10 Meijsing, Geerten 13, 14, 63
Hillesum, Etty 20, 30, 106 Meister Eckhart, zie Eckhart, Meister
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus 31, 46 Mérode, Willem de 10, 103
Houwink, Roel 10 Meyrink, Gustav 116
Hsoen-Tse 155 Mishima, Yukio 163
Huygens, Constantijn 78 Mok, Maurits 104
Huysmans, Joris-Karl 46, 47, 87, 94 Möring, Marcel 22
Moro, Aldo 133
Jacobse, Muus 103 Morriën, Adriaan 27
Jan van het Kruis, sint 98, 169 Mouw, Johan Andreas dèr 30, 104 zie ook: Ad-
Jellema, C.O. 19, 139-144, 147, 162 waita
Johannes (de Evangelist) 47, 50, 52, 55, 56, 165, Mulisch, Harry Kurt Victor 15, 16, 63, 83, 84
178, 188 Murray, Les Allan 81, 109, 143
Jomanda 71
Jong, Oek de 13-17, 19, 20, 69, 125-135 Naastepad, Tom 104
Jongstra, Atte 59 Naftaniël, Ronny 97
Jonkman, Marieke, zie ook: Ent, Anton 108 Né, Yvonne 177
Nescio 105
Kafka, Franz 175 Nietzsche, Friedrich Wilhelm 7, 20, 24, 86-88,
Kayzer, Wim 172 177, 188, 190
Kellendonk, Frans 12-17, 20, 23, 24, 37-61, 63, 69, Nijhoff, Martinus 20, 21, 73, 103, 106, 122, 140
70, 72, 75, 77-79, 81, 83, 85, 86, 89, 93, 94, 184, Nooteboom, Cees 83, 84, 88, 89
185 Novalis 85
Kierkegaard, Søren 88, 89, 140 Nuis, Aad 37
Kirchner, Athanasius 78
Oegema, Jan 19, 22 Schopenhauer, Arthur 29, 86, 87

Oosterhuis, Huub 95 Schouten, Rob 39, 40
Origenes 55 Scruton, Roger 172
Ostaijen, Paul van 22, 153 Seghers, Hercules 149
Otten, Willem Jan 7-13, 16, 20, 21, 59, 63-75, 79- Shakespeare, William 82, 84
83, 85, 89, 97, 99, 104, 109 Shelley, Mary 46
Ouwens, Kees 24, 156, 165-176, 177 Siebelink, Jan 9, 12, 13, 23
Sierksma, Fokke 18
Palmen, Connie 83, 84, 93, Slauerhoff, Jan Jacob 103
Panhuysen, Jos. 10 Smit, Gabriël Wijnand 103
Pascal, Blaise 140, 143 Smulders, Wilbert 12, 17
Pasolini, Pier Paolo 187 Socrates 156, 178
Paul, Jean 79 Sötemann, A.L. 166
Paulus (apostel) 42, 46-50, 58, 94, 123, 140, 165, Spengler, Oswald Arnold Gottfried 121 207
183 Steiner, Rudolf Joseph Lorenz 118
Peeters, Carel 14, 21, 22, 38 Swedenborg, Emanuel 118
Perk, Jacques 87 Swinburne, Algernon Charles 31
Petrarca, Francesco 109
Philipse, Herman 7 Tao-Sheng 161
Plasterk, Ronald 19 Thomas (de evangelist) 107
Plato 14, 22, 48, 50, 63, 118, 122, 140, 178 Tieck, Ludwig 85, 87
Plotinus 118, 181, 182 Toorop, Jan 10
Poe, Edgar Allan 31 Treur, Franca 12, 23
Pound, Ezra 38, 57, 58
Praz, Mario 31, 36 Veerman, Nel 104
Prenen, Henricus Lucas 104 Vestdijk, Simon 16-20
Provoost, Anne 7 Viau, Théophile de 47
Prudhomme s.j., Anastase, zie ook: Hermans, Visser, Arie 23
Willem Frederik 16, 27 Visser, Gerard 19
Pythagoras 153 Vivekananda, swami 30
Voltaire 188
Rabelais, François 48 Vondel, Joost van den 16, 49, 57, 77-79
Rees, Otto van 10 Vos, Marjoleine de 7
Reve, Gerard (Kornelis van het) 12, 13, 15, 16, 20, Vroman, Leo 104
23, 24, 27-36, 40, 48, 59, 79, 83, 84, 94, 104,
105, 123, 169, 179, 188 Waals, Jacqueline Elisabeth van der 103
Revius, Jacobus 31 Wagner, Richard 86, 87
Riessen, René van 106, 107 Wall Repelaer, Henk van de 144
Rijnsdorp, Cornelis 10 Warren, Hans 177
Rilke, Rainer Maria 30, 106 Watering, C.W. van de 22
Rimbaud, Arthur 120 Whitman, Walt 182
Rodenbach, Georges 87 Wijdeveld, Gerard Egbert Antoon Maria 103
Roland Holst, Adriaan 103, 165, 166, 172, 174 Wilde, Oscar 87
Roland Holst, Henriëtte 103 Winter, Leon de 97
Rorty, Richard 59 Wittgenstein, Ludwig Josef Johann 15, 186
Rousseau, Jean-Jacques 65, 126 Wolkers, Jan 12, 13, 23
Rozema, Hildebrand 104
Rückert, Friedrich 18 Zeeman, Michaël 7, 22, 95
Ruiter, Frans 12, 17 Zeno 149-152, 159, 160
Rutenfrans, Chris 119 Zijlstra, Jaap 104
Sappho 149
Sartre, Jean-Paul Charles Eymard 66, 140, 190
Sas, René ’t 45, 60, 61
Schagen, J.C. van 103
Scheffer, Paul 60
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph (von) 88
Schierbeek, Bert 23
Schlegel, August Wilhelm 85, 87
Schlegel, Friedrich 85
Scholtens, Wim Sixtus 88

Jaap Goedegebuure - Nederlandse Auteurs en Religie

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

Jaap Goedegebuure - Nederlandse Auteurs en Religie

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Jaap Goedegebuure - Nederlandse Auteurs en Religie

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

binnenwerk Goedegebuure 96%:Goedegebuure binnen 24-08-10 11:34 Pagina 1

Nederlandse schrijvers en religie 1960-2010

Omslagontwerp en boekverzorging: Brigitte Slangen, Nijmegen

© 2010 Uitgeverij Vantilt, Nijmegen en Jaap Goedegebuure, ’s Gravenhage

Van en naar Rome

Dood die waarheid zijt • Over Gerard Reve 27

Gij zijt niet te beschreeuwen • Protestanten en hun poëzie 103

Op zoek naar verlichting

De mens is zondig omdat hij beperkt is • Over Andreas Burnier 115

De donkre kooi • Over C.O. Jellema 139

De vraag is of het trendgevoelige weekblad HP/De Tijd, zich onder meer

en criticus H. Marsman anno 1926 laakte in de tijdgeest (‘Hij wil geen

v er zuiling en liter atuur

de verzuiling. Anders dan in het geval van schrijvers en kunstenaars die

liter atuur en moder niteit

dedigers vinden (hier te lande bijvoorbeeld Ruiter en Smulders, auteurs

In Literatuur en moderniteit herijken Ruiter en Smulders het uit de

de toekomst der religie

drukkelijk zei niet te spreken vanuit theologisch, maar vanuit godsdienst-

door de eeuwen heen van zoveel betekenis is geweest voor de christelijke

voorlopers en tegenstrev ers

nadere v er ant woording

geslagen in Tenach, Talmoed en andere rabbijnse literatuur. Ik heb daar-

Reve, Kellendonk, Ouwens, ziedaar een paar belangrijke personages in

Van en naar Rome

Dood die waarheid zijt

Het heeft lang geduurd voordat de eigenzinnige katholiek Gerard Reve 27

Intussen lijkt er zowel in de waarneming van als in de waardering voor

stijgt. Immers, ‘de Vader is uit de Moeder, & niet omgekeerd’. Of om

Wat ik hier zo coherent mogelijk probeer samen te vatten, bestaat in

even tijdelijke als onvermijdelijke gevangenschap van de Geest ten volle

Zonder gedronken te hebben, prijs ik God.

Opvallend in dit gedicht is de vermenging van het sacrale en het profane.

velen.’ Het zijn zulke verschuivingen en transformaties in de kijk op de

Is er nog nieuws? Jawel.

Of het begin van het al eerder geciteerde ‘Dagsluiting’: ‘Eigenlijk geloof

De liefde die de ik ervaart in zijn offervaardigheid komt overeen met de

De existentiële en religieuze twijfels waarvan Reve’s poëzie getuigt,

Ik zocht naar jou en vond je niet

Anderhalf decennium voordat Pim Fortuyn het onbehagen in de multi- 37

persoonlijk verantwoordelijk voor de uitspraken van zijn papieren

de teloorgang van het sacr a ment

onverdraagzame christenen en radicale feministen. Ten bewijze daarvan

De ironie van situatie en bewoordingen kan niet verhullen dat we

gemeenschap volgens paulus en paus bonifatius

symboliek van de teloorgegane gemeenschap ligt ingebed, is het motief

geest wordt stof 43

parodie al s str ategie

De passerende buurvrouw Tonia spreekt over de Doornenhof als ‘een

een manoeuvre die al bekend is van de zwarte romantiek en het laatne-

voren, sarkofaag der sarkofagen, boven de miljarden steek je uit, als de

gedaanteverwisselingen. Het carnavalsfeest, die gekerstende versie van

bovenzinnelijke wereld op één lijn komt te staan met de begoocheling

De metafoor heeft een bijbelse achterkant. In Genesis 28 klimmen en-

Hierna voltrekt zich een alternatief Pinksterwonder. Terug op de stu-

Het [geheugen] is onverstoorbaar in de weer geweest met het

Ze is wel zes meter hoog, die maagd, en ze is van vlees en bloed.

de poëzie uit de wereld’.7 Van de spoken en afgodsbeelden die hij waar-