AÖF Kitapları Öğrenci Kullanım Kılavuzu

Öğrenme çıktıları
Bölüm içinde hangi bilgi, beceri ve yeterlikleri
kazanacağınızı ifade eder.

Tanım
Bölüm içinde geçen
önemli kavramların
Bölüm Özeti tanımları verilir.
Bölümün kısa özetini gösterir.

Dikkat
Konuya ilişkin önemli
Sözlük uyarıları gösterir.
Bölüm içinde geçen önemli
kavramlardan oluşan sözlük
ünite sonunda paylaşılır.

Karekod
Bölüm içinde verilen
Neler Öğrendik ve Yanıt Anahtarı
karekodlar, mobil
Bölüm içeriğine ilişkin 10 adet
cihazlarınız aracılığıyla
çoktan seçmeli soru ve cevapları
sizi ek kaynaklara,
paylaşılır.
videolara veya web
adreslerine ulaştırır.

Öğrenme Çıktısı Tablosu

Araştır/İlişkilendir/Anlat-Paylaş
İlgili konuların altında cevaplayacağınız soruları, okuyabileceğiniz
ek kaynakları ve konuyla ilgili yapabileceğiniz ekstra etkinlikleri gösterir.
Yaşamla İlişkilendir
Bölümün içeriğine uygun paylaşılan yaşama dair gerçek kesitler
veya örnekleri gösterir.
Araştırmalarla İlişkilendir
Bölüm içeriği ile ilişkili araştırmaların ve bilimsel çalışmaları gösterir.
Moda Tasarımı

Editörler

Doç.Dr. Nilay ERTÜRK

Dr.Öğr.Üyesi Esra VAROL

Yazarlar

BÖLÜM 1 Doç. Yüksel ŞAHİN

BÖLÜM 2, 5 Doç.Dr. Nilay ERTÜRK

BÖLÜM 3
Öğr.Gör. Duygu ÖZGÜL DURSUN

BÖLÜM 4, 8 Dr.Öğr.Üyesi Esra VAROL

BÖLÜM 6 Prof.Dr. Mustafa Erdem ÜREYEN

BÖLÜM 7 Doç. Cafer ARSLAN

 T.C. ANADOLU ÜNİVERSİTESİ YAYINI NO: 3605
AÇIKÖĞRETİM FAKÜLTESİ YAYINI NO: 2434

Bu kitabın basım, yayım ve satış hakları Anadolu Üniversitesine aittir.

“Uzaktan Öğretim” tekniğine uygun olarak hazırlanan bu kitabın bütün hakları saklıdır.
İlgili kuruluştan izin almadan kitabın tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kayıt
veya başka şekillerde çoğaltılamaz, basılamaz ve dağıtılamaz.

Copyright © 2017 by Anadolu University

All rights reserved
No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted
in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic tape or otherwise, without
permission in writing from the University.

Grafik Tasarım ve Kapak Düzeni

Prof.Dr. Halit Turgay Ünalan

Grafikerler
Gülşah Karabulut
Hilal ÖZCAN
Ayşegül Dibek

Dizgi ve Yayıma Hazırlama

Selin Çakır
Murat Uzun
Gül Kaya
Sinem Yüksel
Gülşah Sokum
Burak Arslan

MODA TASARIMI

E-ISBN: 978-975-06-2944-0

Bu kitabın tüm hakları ANADOLU ÜNİVERSİTESİ’ne aittir.

ESKİŞEHİR, Aralık 2018

3028-0-0-0-1709-V01
 Bölüm 1
Modanın Tanımı ve Kapsamı
Giyim Kültürü ve Moda Olgusu

1
1 Giyim kültürü ve moda olgusu konularını

2
öğrenme çıktıları

açıklayabilme Moda Tasarımı ve Sanat Akımları

2 Modanın tanımı ve kapsamını 3 Moda tasarımının sanat akımları ile ilişkisini
tanımlayabilme sorgulayabilme

Haute Couture, Hazır Giyim ve Giyilebilir

Sanat

3 4
4 Haute couture, hazır giyim ve giyilebilir Sürdürülebilir Moda
sanat konularını tanımlayabilme ve 5 Sürdürülebilir moda tasarımın ve yavaş
sorgulayabilme modanın etki alanlarını kavrayabilme

Anahtar Sözcükler: • Giyim Kültürü ve Moda Olgusu • Moda Tasarımı • Endüstri Devrimi • Sanat Akımları
• Haute Couture • Hazır Giyim • Giyilebilir Moda • Sürdürülebilir Moda • Yavaş Moda

2
Moda Tasarımı
GİRİŞ
Giyinmek nefes almak, yemek yemek ve uyu-
mak gibi başlıca ihtiyaçlardan birisidir. İnsanlık tari-
hi boyunca, çeşitli etkenlere bağlı olarak gelişim gös-
termiştir. Giysi nesnesi, duyusal ve düşünsel olarak
deneyimlediğimiz ve de yansıtmak istediğimiz tüm
yaşantılarımızın dışavurum aracıdır. Giyinme, top-
lumsal aidiyet, statü göstergesi (cinsiyet ve sınıf ) ola-
rak kim olduğumuz hakkında fikir verir. Uygarlık
tarihi boyunca ait olduğu kültüre ait işaretler taşıyan
izlekler olarak her bir medeniyette farklı özellikler
göstermiştir. Basit hali ile ilk olarak örtünmede kul-
landığımız ve temel ihtiyaçlarımızla ilişkilendirdiği-
miz giysi nesnesi, sosyal ve psikolojik anlamda bizi
nasıl temsil ettiği, kendimizi nasıl hissettirdiği gibi
kavramlar çerçevesinde ele alınmaktadır.
Giysi önceklikli olarak giyim kültürünün ko-
nuları arasında yer alır. Giyim kültürü; kültürlerin
giysiye nasıl yansıdığı ve giysi etrafında gelişen uy-
gulamalar, inançlar, inanışlar, semboller, kültürel
kimlik, sosyal statü, kültürel kodlar gibi konuları
kapsar. Maddi kültür unsuru olan giyim kuşam
öğeleri çeşitli disiplinler tarafından incelenirler. Sü-
rür, giyimin içerdiği unsurlarla kültürün kendisini
oluşturduğuna ve geleneksel yaşam biçiminin bir
parçası olduğuna değinerek, geleneksel kültürün
maddi ve manevi yanlarıyla bir bütün halinde ele
alınmasını önermektedir (1983; s. 5).
Giyim kültürü çalışmaları ve moda tarihine ba-
kıldığında, “geleneksel giyim” ile “moda”nın gerçek-
leşme gerekçelerinin farklılık gösterdiği anlaşılmak-
tadır. Modanın ritüel düzenle ilişkisi olmadığını
belirten Baudrillard’a göre geleneksel giyim kültü-
rünün kendi gerçekliğine karşın, moda daha çok tü-
ketmek ve tüketime teşvik ettirmek üzerine kurulu
bir sistemdir (2002; s. 138). Her mevsim farklı tasa-
rımlar ve davranış biçimleri öneren moda, gelenek-
sel ile olan bağını bu noktada koparmaktadır.
18. yüzyıldan itibaren özellikle tekstil üzerin-
den gelişim gösteren Endüstri devrimi sonrasında
gelişen yeni yaşam biçimleri ve giyim anlayışındaki
değişikliğin en büyük sebebi “moda”dır. Moda her
şeyden önce giyim ve davranış konularında ağır ba-
san görüşlerin yanı sıra estetik, etik ve toplumsal
kuralları, din (inanç) alanındaki anlayış değişiklik-
lerini belirtir (Sürür 1983; s. 8). Modanın kapsamı
çok geniş olmakla birlikte en çok “giyim” ile iliş-
kilendirilmektedir. Modanın gelişimi sosyal, poli-
tik, kültürel ve ekonomik açılardan açıklanabilir.
Ancak bunlar modayı bir olgu olarak açıklamaz.
İnsanların güzel şeylere olan ihtiyacı ve bu güzel
şeylere sahip olma isteği, renkler, biçimler, desen-
lerin rol oynadığı moda, formun kurallarını takip
ettiğinden sanatla yakınlık içindedir. İnsanın deği-
şiklik ihtiyacını en çabuk ve kolay yoldan giyim ile
karşılayan moda, her on yılda bir köklü değişimler
içeren önerilerle kendi başına bir tarih alanı oluş-
turmuştur. Bu yaklaşım kuşkusuz birçok sosyolojik
ilişkilendirmeyi barındırmaktadır.
Moda kendi gelişiminde haute couture, hazır
giyim, giyilebilir sanat ve sürdürülebilir moda gibi
alanlarda dönemin sanat akımlarından da etkile-
nerek varlık göstermiştir. Günümüz sürdürülebilir
kalkınma söylemlerinin arasında tekstil ve moda
sektörünün çevre ve insan sağlığına olan etkileri ve
yavaş moda konuları tartışılmaya başlanmıştır.
GİYİM KÜLTÜRÜ VE MODA
OLGUSU
Giysi, insanın çeşitli amaçlar doğrultusunda
ihtiyaç duyduğu ve bedenine giyindiği eşya olarak
tanımlanabilir. Giyinme eyleminin ilk çağlardan
itibaren önce doğada bulunan bitkisel ve hayvansal
malzemelerin ten üzerinde kullanılmasıyla başladı-
ğı varsayılmaktadır. İlk giysi denemeleri gelişimle-
rini doğal bir süreçte tamamlamıştır. Farklılaşan ge-
reksinimler ve ilk teknik keşiflerle doğada bulunan
malzemeler işlenmiştir. Avcı toplayıcı çağlardan
yerleşik düzene geçiş sürecinde insan bedeninin
doğa koşullarına karşı olan direncinde değişiklik
olmuştur. Uzun yılları kapsayan süreçte doğrudan
ten üzerine giyilen işlenmemiş haldeki bitkisel ve
hayvansal hammaddelerin bir işlem sürecinden ge-
çirilmesine gerek duyulmuştur.
Bir işlemden geçmeden kullanılan doğal bitki-
sel ve hayvansal hammaddelerin hem insan bede-
nine hem de çevresine rahatsızlıklar verebileceği
aşikardır. Söz gelimi hayvan postunun kullanılması
sırasında kokması, böceklenmesi, başka organiz-
maların yaşamasına olanak tanıması, ağaç veya
sarmaşık dallarından örülerek elde edilmiş dokusal
yüzeylerin bedende tahrişe yol açması gibi rahatsız-
lıklar, zamanla bu sorunların giderilmesine yönelik
araştırmalara neden olmuştur.
Doğada yeralan dokulu yapıların insana esin
verdiği bilinmektedir. İlk dokuma faaliyetleri bu
nedenle ağaç dalları, kamış ve sarmaşıklardan ya-
3

rarlanılarak oluşturulmuştur. İnsan böylece doğa-
da gözlemlediği dokusal yapıları taklit ederek do-
kumanın ilk hallerini başlatmıştır. Uzun bitkisel
dalların birbirine geçirilerek yüzey elde edilmesi
bugün günümüzde sepet örmeciliğinde de devam
eden bir tekniktir. İlk yüzey dokumaların bitki dal-
larından, sarmaşık yapılardan çözümlenmiş yapılar
olduğunu ifade etmek mümkündür.
Giyim Kültürü nedir?
Doğayı gözlemleyen ve taklit eden insanın ilk
giysi örneklerinin, hayvanların tüylü haline öykün-
meleri şeklinde geliştiği düşünülebilir. Önceleri
doğrudan hayvan postlarını sarınan insan, sonraları
deri ve tüyü birbirinden ayırmanın yollarını araş-
tırmış ve bulmuştur. Yünün hayvanın sırtından kır-
kılarak alınması ve sonra yün elyafının işlenmesiyle
elde edilen ip hali ve bu ipin bir yüzeye dönüştü-
rülmesiyle insan kendi giyimini oluşturacak kuma-
şı dokumuştur. Hayvansal hammaddeler arasında
yer alan kıl, yün ve ipeğin işlenmesi ve kumaşın icat
edilmesi hem uygarlık tarihi hem de tekstil tarihi
açısından çok önemli gelişmelerdir.
İpin elde edilmesi ve bunun çeşitli sistem ve
tekniklerle birbirine dolanarak bir kumaşa dönüş-
türülmesi uzun bir süreci almıştır. İnce veya kalın
kumaşlar dokunması, ilmek ve örme tiplerinin ge-
liştirilmesi ile dokunan çeşitli yüzeyler günümüzde
de hayranlıkla karşılanan gelişmelerdir. Kumaş yü-
zeyleri elde edilmesi için lifin elyaf haline gelmesinin
yanı sıra iplerin birbirine dolanması için yardımcı
unsurlara gereksinim duyulmuştur. En azından bir
ya da daha fazla ipin birbirine dolanması, sağlamlaş-
tırılması için bir araca gereksinim vardır. İlk örnek-
leri bugün arkeoloji müzelerinde yer alan iğneler,
şişler, tığlar, örgü araçlarının tekstil yüzeyleri elde
etmek için kullanıldığı varsayılmaktadır.
Avcı toplayıcı yaşamdan yerleşik düzene geçen
insan, dokuma tezgâhlarını ve örme pratiklerini
geliştirmiştir. İlerleyen dokumacılık zamanla giyim
gereksinimlerinin tamamını karşılar olmuştur. Her
yerleşik topluluğun geleneksel öğretileri çerçeve-
sinde gelişen giyim kuşam pratiklerinde kulanı-
lan kumaş parçalarının, insan bedeninde bir şekle
sokulması öncelikle sarılıp sarmalanmak şeklinde
gelişmiştir.
Sarılıp, sarmalanmak, bürünmek, rüzgârdan,
güneşten, soğuktan sıcaktan korunmak amacıyla
günlük yaşam pratiklerine bağlı olarak gelişmiştir.
4
Modanın Tanımı ve Kapsamı
Söz gelimi yapılan işin ağırlığına bağlı olarak belin
daha sıkı sarılması, soğuk ve rüzgârlı hava koşul-
larına bağlı sıcak soğuk hava ilişkisinde bedenin
terlemesine karşı sırt kısmının daha donanımlı gi-
yinmeyi gerektirmesi söz konusu olmuştur. Ayrıca,
uzak yakın mesafelerde çalışma zorunluluklara bağ-
lı olarak; giysiler hem taşıyıcı olarak görev görmüş
hem de insanın gün boyunca gereksinim duyacağı
kimi ihtiyaçları karşılar nitelikte geliştirilmiştir. Ge-
leneksel yaşamda görülen ve giyim kuşam unsur-
larından olan geniş kesimli şalvarlar, kabarık büz-
gülü etekler, yırtmaçlı kaftanlar ve üst üste giyilen
katmanlı giysiler günlük yaşam içinde gereksinim
duyulan ata binme, taşa toprağa oturma, yük ta-
şıma vb. günlük davranış biçimlerinde faydacı çö-
züm unsurları içeren giysiler olarak görülmektedir.
Geleneksel giyimin daha çok faydacılıkla ve ayrıca
süslenerek ve süsleyerek cazibe kazandırma, ahlak-
sal öğretiler üzerinden şekillendiği düşünülmekte-
dir (Şahin, 2011; s. 182). Farklı kültürlerde değişik
biçimde gerçekleşen ahlaki unsurlar, süs- süslenme
ve faydacılıkla mükemmel bir şekilde bir araya gelir
ve çeşitli malzemeler, beden süsleri ile bütün halin-
de giyim kuşamı oluştururlar. Süslenme, cazibe art-
tıran ve fiziksel farkındalığı ortaya koyan bir unsur
olarak belirir. Giyim- kuşam ve süslenme unsurla-
rıyla sembolik olarak farklılık kazanan bireyler bir
gruba aidiyetlerini de teyit etmiş olurlar.
Giyim kültürü yaşamın üç aşaması olan do-
ğum, yaşam, ölüm çerçevesinde şekillenir. Yaşam
döngüsünün en önemli unsuru olan doğum, ergin-
leme, evlenme ve ölüm ritüellerinin yanı sıra askere
gönderme gibi özel günlerde giyilen giyim kuşam
ait olunan topluluğun kültürünü yansıtır. Bu giy-
silerde kullanılan renkler, biçimler, giysi tamamla-
mayıcıları ve diğer geleneksel her tür giyim kuşam
pratiği geleneksel öğretide, toplumun yadırgama-
yacağı doğrultuda gerçekleşir.
Gelenek ve göreneklerin etkisi ile gelişen bu
giyim anlayışında zaman ve mekân dışı bir algı
söz konusudur. Buna simge toplumlarının yaşam
biçimleri içinde gelişmiş olan giyim kültürünün
konuları olarak değerlendirmek gerekmektedir.
Simge toplumlarında doğum- yaşam ve ölüm ile
belirlenen yaşam döngüsünde üretim ve çevresinde
gelişen her tür gelenek “üreme ve soyun devamlı-
lığı” esasına göre biçimlenir. Bu yöndeki her tür
temenni geleneksel giyim kuşam parçalarında kul-
lanılan renk, desen, biçim ve form sembolizminde
kendisini gösterir (Şahin, 1999; muh. sayfalar).
Moda Tasarımı
Giyim Kültürü ve Modanın Konuları
İnsanoğlunun avcı toplayıcı dönemlerden yerle-
şik düzen ve endüstriyel yaşam biçimine geçişe kadar
giyinmiş olduğu giysiler işte bu nedenlerle günümüz
giyim anlayışından farklıdır ve moda ile ilişkilendi-
rilmesi söz konusu olamaz. Ancak, geleneksel giyim-
ler, etnik giyim kuşam moda tasarımcılarını dönem
dönem etkilemiştir. Sonradan öğrenilmiş bir sözcük
olan “moda”nın daha sonra bir köyün veya kasaba-
nın giyim anlayışını açıklarken kullanılması, ancak
günlük bir konuşma pratiği olarak yorumlanabilir.
Söz gelimi “bizim köyün modası” tanımlaması, bu
türden bir yaklaşımdır. Burada ifade edilen aslında
o köyün “adet”ine uygun olan giyim kuşam alışkan-
lıklarıdır. Bir gerekililik üzerine şekillenen ve yüzyıl-
lardır köklü değişimlere uğramamış olan geleneksel
giyim kuşam bu haliyle giyim kültürünün konula-
rını oluşturur. Böylelikle giyim ve kuşam anlayışı
bakımından simge toplumları ile modern toplumu
birbirinden ayıran bir durum ortaya çıkar.
Kawamura’dan aktaran Özudoğru, giyim ve
moda arasındaki farkı aşağıdaki gibi özetler. “Gi-
yim maddi bir üretimken moda sembolik bir üre-
timdir. Giyim bir gerekliliktir, moda ise aşırılıktır.
Giyimin yararlılık işlevi varken, moda statü işlevi
görmektedir. Her toplumda ve kültürde o toplu-
mun kültürünü yansıtan giyim örnekleri vardır.
Moda hem olgu olarak hem de sistem olarak gi-
yim kültürünün konularından keskin bir ayrılık
gösterir. Ancak, “moda” maddi kültürün konuları
arasında yer alan ve giyim kültürü başlığı altında
irdelenen geleneksel giyim kuşam örgelerinin ge-
reksinimlere dayalı üretim halinden farklı olarak,
bir sistem içinde yer alır (2016; s. 22).
Moda’nın Tanımı ve Kapsamı
Tunalı’ya göre moda insan ruhunda temellenen
bir davranış biçimidir. Alışkanlıkların bir ürünü
olan tüm davranışlarımız, giyim kuşam, yemek
kültürü vb. her şey bu kapsama girer. Gelenekle
açıklanabilecek olan bu alışkanlıkların bir kısmı in-
san ruhunun değişime olan ihtiyacı nedeniyle deği-
şime uğrar. Tunalı, bunun bir duyarlık yenilenmesi
olduğunu ve moda olarak kendisini gösterdiğini
ifade eder. Moda sözcük olarak Latince “modus”tan
gelir ve anlamı tarz demektir. Buna göre moda ya-
şam tarzı anlamına gelmektedir. Böyle bir yaşam
tarzı duyarlık yenilenmesi olarak görünüş alanında
değişimi ifade eder (2004; s. 108).
Moda sözcüğü, TDK Türkçe Sözlük’te de; “de-
ğişiklik gereksinimi veya süslenme özentisiyle top-
lum yaşamına giren geçici yenilik” ve “belirli bir
süre etkin olan toplumsal beğeni, bir şeye karşı gös-
terilen aşırı düşkünlük” olarak tanımlanmaktadır
(Alpat, 2010; s.15 ).
“Façon” sözcüğü Fransızca’da yine tarz ve üslup
anlamına gelmektedir. Bu sözcük İngilizce’ye fashi-
on olarak geçmiştir. 17. yüzyıl sonunda stil tarihi-
nin konuları ile içiçe gelişen giyim kuşam ve yaşam
biçimleri moda olarak yorumlanmıştır (Waquet
ve Laporte, 2011; s.7). Oysa sistem olarak moda-
dan bahsedilmek için Sanayi Devrimi ve Fransız
Devrimi’nin gerçekleşmesi gerekmiştir. Modern
moda sistemi, üretim ve tüketim biçiminden, ta-
nıtım ve örgütlenmeye ihtiyaç duyulan her alan-
da, geçmişte el emeğine dayalı üretim biçiminin
tamamen değişmesine neden olan bir olguya işaret
etmektedir (Özüdoğru, 2016; s. 53).
Moda olgu olarak hem geçmişte hem de günü-
müzde sadece giyim ve bedenle ilgili değildir. Sade-
ce üretim biçimleri değişmiş olarak görülen moda;
yeni anlayış ve kavrayış biçimlerini soyut ve somut
olarak gösteren her şeyi kapsamaktadır. Hakko’ya
göre moda, kimi nesnelerin nedensiz ve kısa süreli,
birdenbire yaygınlık kazanmasıyla oluşan kesinti-
siz “belli bir döneme ait geçici beğeniler olgusu”
olarak karşımıza çıkmaktadır (Hakko, 1983; s.1).
Toplumsal alanın her noktasına ulaşan ve belirli
periyodik aralıklarla bir tür toplu çılgınlık olarak
moda; hayatımızı belirli kalıplar içinde sürdürme-
miz için bizi yönlendirir. Modadaki değişiklikler
tıptan alınması gereken ilaçlara, ikamet edilecek
bölge ve ev, dinlenen müzik, tiyatro, yemek türleri
ve hatta beslenen hayvan türüne kadar hayatımızın
çeşitli yönlerine etkide bulunur (Vasilliev, 2004; s.
22). Bütün bunların hepsi tüketimin konularıdır.
Modanın giyim ile özdeşlemesinden sonra moda;
beden üzerine giyilen giysiler, bedene yapılan süsle-
meler, uygulamalar olarak algılanmıştır (Malcolm,
2014; s.17).
Moda, 18. yüzyıl sonlarında, tekstil üretimi
üzerinden gerçekleşen endüstri devriminin ardın-
dan gelişen kapitalist bir olgu ve bir sistemdir. İşte
bu nedenle giyimin tarihsel süreçte ne zaman baş-
ladığı bilinmezken modanın başlangıç noktasının
Endüstri Devrimi olduğu bilinmektedir (Özüdoğ-
ru, 2016; s.53). Moda, Fransız Devriminin ardın-
dan, saray çevresinden çıkar. Eşitlik ve özgürlük
talepleriyle toplumun bütün katmanlarına yayılır.
5

Fransız Devrimi, klasik giyim anlayışını etkileyen
önemli başlangıç olarak kabul edilmektedir. Bu dö-
nemde insanlar giyinmenin zevkine varmışlardır ve
Lehnert’e göre de moda; giyinmenin zevkine varıl-
masıyla başlamıştır (2000; s.6).
Tarihsel süreçte moda, stil tarihinin konuları ile
şekillenmiş ve sanat akımlarından etkilenmiştir. Bu
modanın değişim ile olan yakın bağı ile örtüşmekte-
dir. Modanın her döneminde, en belirleyici özelliği
değişimdir. Modanın bir sistem olarak yaşabilme-
si için daima değişikliğin önerilmesi gerekmekte-
dir. Moda, bu bağlamda tarzların değişkenliğini
ve çeşitliliğini açıklamaktadır (Özüdoğru, 2016;
s.22). Teknolojik yenilikler, modanın yenilikçi ih-
tiyacını karşılamakta etkili olmaktadır. Bu durum,
Endüstri Devrimi’nin modanın bir sistem olarak
başlamasında etken olduğunu açıklamaktadır.
Bir davranış biçimi olan moda; yaşamımız her
anında yer alır ve her şey moda eğilimleri doğrul-
tusunda değişimlere uğrar. Bir şeyin moda edil-
mesi, elle tutulur gözle görülür somut bir durum
değildir. Moda, sembolik hatta soyut bir olgudur.
Sistemli bir biçimde giysileri arzu nesnesine dö-
nüştürebilir ve insanların içine nasıl dâhil olduk-
larını fark edemedikleri bir döngüye dâhil ederek
bu giysileri birden eskitebilir. Çünkü moda daima
“yeni moda”ları sunacaktır. Fakat moda; defileler,
sokak modaları, sivil ve askeri giyimler, üniforma-
lar, hatta dövmeler ve saç yapımı ile sınırlandırıl-
mış değildir. Moda sayesinde moda gibi olmayan
ve uzun süredir moda olmayan şeyler bile moda
olabilir. Hepsi Barthes’in moda sistemi adını verdi-
ği, Baudrillard’ın da değindiği gibi sistemin dışında
şeyler değildir (Malcolm, 2014; s. 17).
Soyut bir olgu olarak moda, sadece insan bede-
ninin konusu olmadığı gibi tek başına bir disipli-
nin de konusu değildir. Moda, farklı uygulamaları,
yaklaşımları ve konuları olan farklı disiplinler ta-
rafından kullanılan bir olgudur. Modayla ilgilenen
her disiplin kendi kavramsal çerçevesinde, moda
üretimini ve tüketimini tanımlar, analiz eder ve
eleştirel açıkamalarla ele alır (Malcolm, 2014; s.
19). Moda çeşitli disiplinler tarafından; olgu hali,
soyut sembolik sunum hali, sanat olarak moda, tü-
ketim ve kimlik, toplumsal ve bireysel etkisi, yerel
ve evrensel modalar, etnik modalar, taklit moda,
alıcı veya tüketici bakış açısıyla moda, gösterge bi-
limsel açıdan moda, modanın talep edilmesi, moda
ve kültür, moda ve kültür sosyolojisi, kültürel bir
pratik, sembolik bir ürün, imal edilmiş kültürel bir
6
Modanın Tanımı ve Kapsamı
nesne, arzu nesnesi vb. açılardan ele alınır (Özü-
doğru, 2016; s. 63- 66). 18. yüzyıldan sonra yaşa-
nan gelişmelerle moda alanı, sadece tasarımcıların
çalışma kapsamında yer almaz. İçerik bakımından
zenginliği dolayısıyla moda; tarih, ekonomi, sanat,
sanat tarihi, antropoloji, sosyoloji ve psikoloji gibi
sosyal bilimlerin üzerinde fikir ürettiği multi disip-
liner bir alan olarak belirir.
19. yüzyılda başlayan feminist hareketler, ka-
dın hakları talepleri ve I. Dünya Savaşından sonra
doğan ortamda, çalışma yaşamında kadınlara du-
yulan ihtiyaç sonucunda moda, daha çok kadın
cinsiyeti üzerinden gelişmiştir. Modanın cinsiyet
üzerinden gelişen etkisi ve modern yaşamlarda ka-
zandığı önem çeşitli akademik disiplinlere konu ol-
muş ve disiplinler arası çalışılan bir hale gelmiştir.
Sözgelimi, çeşitli resimlerde yer alan giysiler, bun-
ların kullanım tarzları sanat tarihçilerini yakından
ilgilendirmiştir. Bazı moda ve giysi tarihçileri de
eski modalar ve geleneksel formlardan, yüksek ve
popüler sanat arasındaki ayrımın izlerini sürmüş,
kostümler üzerinden tarih ve öznitelik çalışması
yapmışlardır (Malcolm, 2014; s. 20).
Moda Döngüsü ve Moda Eğilimleri
Moda olgusu, üretim ve tüketim ilişkisinin her
alandaki itici gücü olarak ön plana çıkar. Bir şeyin
moda edilmesi, o şeyin kullanım süresinin dola-
rak yeni bir şeyin moda edilmesine yol açar. Her
yeni moda, geçerli modanın eskidiğini işaret eder.
Üretimi ucuz ve hızlı olan, kolaylıkla değiştirile-
bilen giysiler moda eğilimlerinin takip edilmesine
olanak tanır.
Moda döngüsü ve moda süreci birbirinden ayrı
farklı içeriğe sahiptir. Ancak moda moda döngüsü-
nün kavranabilmesi için her iki terimin de tanım-
lanması gerekmektedir. Yeni bir moda önermesi-
nin ortaya çıkışından, yeni bir moda önermesine
kadar geçen zaman moda döngüsüdür. Moda sü-
reci ise sistemin içine dahil ettiği, kişiler, örgütler
ve kurumlar arasındaki etkilerin, etkileşimlerin,
alışverişlerin ve özümsemelerin toplamından
oluşmaktadır. Moda döngüsü, moda sistemi gereği
kesintiye uğramaz. Bu arada önerdiği anlayış veya
tarzı bırakıp yerine bambaşka bir fikri bünyesine
dahil edebilir. Günümüzde yaşanan moda döngü-
sü üretim-tüketim ilişkisinde giderek kısalan za-
man dilimlerini kapsamaktadır. Tüketim talebinin
var olmasıyla işleyen moda döngüsü yerini ancak
Moda Tasarımı
yeni bir modaya bırakana kadar devam etmektedir
(Odabaşı, 2016: 33). Üstelik bunun için hızla ya-
yılan alış veriş merkezleri, marka butikler, medya,
basın yayın, tüketime özendirici reklam dünyası
kıskacı altındaki insan, en çok giyim üzerinden
modayı takip eder hale gelmiştir. Moda bu neden-
le daha çok giysiler ve onun tamamlayıcıları olan
aksesuarlar ile anlamlandırılmaktadır. Bu nedenle
giyim kuşam denildiğinde giysiyi tamamlayan her
tür aksesuar, saç ve makyaj gibi alanlar modanın
başta gelen konuları arasında yer alır.
Crane modanın toplumsal düzlemde, bütün bi-
reylere açık olan bir mecra olduğunu belirtir. Bu
mecrada bireyler, kimliklerine ilişkin tarzları belir-
leyebilir hem de moda sisteminin önerdiği stilleri
benimseyerek bunlara ulaşabilir (Crane’den akta-
ran Yağlı, 2013; s. 160). Moda bu haliyle, insanla-
rın değişime yönelik taleplerine yanıt vermektedir.
Değişim isteği ve tüketim moda sistemi ile uyum
içerisindedir. Modanın başvurduğu estetik değer,
kullanım değeri bakımından zayıf olan bir ürünün
kullanım değerinin zayıflığını kapatabilir (Tunalı,
2004; s. 107). Moda böylece değişim duygusuna
yanıt verir. İnsan yaşamında duyarlıkta yaşanan
değişmeler, modanın yaşamasına olanak verir. Bu
değişimi gerçekleştiren üretici güçlerdir. Üretici
güçlerin istemiyle her zaman yeniliğe açık ve bunu
talep eden ideal bir alıcı amaçlanır (Tunalı, 2004;
s. 109). Değişim isteği ve modanın sistemin yaşa-
ması tam bir uyum içinde olur. Sistem teknolojinin
kendisine sunduğu olanaklarla, insan ruhunun ih-
tiyaç duyduğu değişiklikleri moda kategorisi içinde
alıcısına sunmaktadır. Moda, değişiklik önerilerini
moda eğilimlerine bağlı olarak sunar. Modanın
değişiklik önermeleri insan ruhunun değişiklik
isteklerine yön gösterebilir. Ancak, modadan bir
değişiklik ihtiyacı için yararlanmak ile moda düş-
künlüğü veya moda takipçisi konuları aynı anlam-
da düşünülmemelidir. Moda, bir sistem ve hatta
olgu olarak kendi yaşamını sürdürülebilir kılmak
için daima değişime ihtiyaç duyar. Bu değişim ise,
moda eğilimleri araştırmacılarının (trend setter)
belirlediği yeni eğilim önerilerine göre şekillenir.
Moda eğilimleri sezonluk moda ürünlerinin
nasıl görüneceği hakkında çıkış noktaları sunar.
Moda eğilimi araştırmacıları iki yıl sonraki sezo-
nun eğilimlerini ortaya çıkarmak için toplumun
çeşitli kesimleri ile yapılan sözlü görüşmeler, an-
ketler, kumaş stokları, tekstil firmalarının ekono-
mik durumları, dünyadaki gelişmeler gibi konular
üzerine çalışmalar yaparlar. Araştırma sonuçlarını
içeren raporlar, moda eğilimi analizi yapan şirket-
ler tarafından satın alınır veya bu şirketler tarafın-
dan doğrudan araştırmacılara yaptırılır. Böylece,
elde edilen verilerle gelecek iki yıl için eğilim çi-
zelgeleri hazırlanır ve bu çizelgeler moda ürünleri
üreten firmalara satmaktadır. Moda eğilimi araş-
tırmalarında; renk, kumaş, baskı, siluet, aksesuar
ve kesim unsurları göz önünde bulundurulur (Er-
türk, 2011; s. 14).
Moda eğilimleri, her yeni önermesi ile takip
edilmeyi sağlayan cazibeli bir akış sunar. Çekici
tasarımlar, giysilerin arzulanmasını sağlar. Moda
sektörüne hizmet eden tasarımcılar sezonlara göre
koleksiyon hazırlar ve bunları defile ile tanıtırlar.
Tasarımcılar, sezon eğilimlerine uygun kumaş,
renk, doku, baskı, aksesuar ve çizgide (siluet) hazır-
ladıkları koleksiyonlarında kendi özgün yorumları-
nı sunarlar. Bu döngü kesintisiz bir şekilde devam
eder. Günümüzde moda döngüsünde sezonların
daha kısa aralıklarla gerçekleştiği bilinmektedir.
Böylece daha hızlı bir üretim- tüketim hedeflen-
mektedir. Markalar, oluşan bu rekabetçi ortamda
sezon dışı kalmamak için eğilim belirleyicilerinin
önerilerine uygun hazırladıkları koleksiyonlarla pa-
zardan pay alma arayışı içinde olurlar.
Moda sistemi üretim- tüketim ilişkisini den-
gede tutabilmek için pazarlama, tanıtım, reklam
tekniklerine başvurur. Moda, görünür olarak ya-
şadığı moda kentlerinde (başkentlerde) varlığını
tasarımcılar, şık vitrinli butikler, kozmetik sektör,
kuaförler ve bütün bu hizmet alanlarının çeşitli
nedenlerle düzenlediği defileler ve çeşitli organi-
zasyonlar aracılığıyla varlığını canlı tutar. Hatta
varlığını sürdürmek için bütün bu alanların ge-
lişmesini destekler. Modaevleri, modaya yönelik
her türlü malzemenin bulunduğu çarşı- pazar, hu-
kuksal düzenlemeler (tasarımcı hakları, markalar
ve tasarımlar için geliştirilmiş yasal düzenlemeler,
kararlar, hukuki uygulamalar), moda tasarım haf-
taları (İstanbul Moda Haftası, Berlin Moda Haf-
tası vb.), fuarlar, moda zirveleri gibi kurumsal or-
ganizasyonlar bir şehre moda kültürünün hâkim
olmasında etken olan ve tarihsel süreci olan geliş-
melerdir. Moda kültüründen bahsedebilmek için
işte bu tarihsel süreçle birlikte gelişmiş yerleşik
kurumsal yapıyı göz önünde bulundurmak gerek-
mektedir. Sözgelimi, “Paris modanın başkentidir”
denildiğinde böyle bir altyapıya sahip bir kent ol-
duğu düşünülmelidir.
7
 Modanın Tanımı ve Kapsamı

Öğrenme Çıktısı
1 Giyim kültürü ve moda olgusu konularını açıklayabilme
2 Modanın tanımı ve kapsamını tanımlayabilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Konuyu Endüstri devrimi

öncesi ve sonrasındaki geliş-
meler çerçevesinde inceleyi-
Giyim Kültürü ve Moda Giyim Kültürü ve Moda Ol-
niz ve birirbiri ile ilişkilen-
Olgusu arasındaki fark han- gusu arasındaki fark önemli
diriniz. Konuyu Lehnert,
gi önemli tarihsel gelişme tarihsel gelişmeler üzerin-
G. (2000). A History of Fas-
üzerinden tanımlanabilir? den tanımlamaya çalışınız.
hion in the 20th Century, adlı
kitabı gözden geçirrerek
araştırınız.

MODA TASARIMI VE SANAT 20. yüzyıl süresince yaşanan teknolojik, bilim-

AKIMLARI
Endüstri devriminden sonra yaşam ve üretim
biçimlerinde ortaya çıkan hızlı ve yeni gelişmeler
geleneksel yaşam ve üretim biçimlerinin terkedil-
mesine yol açmıştır. Geleneksel bilgi ve becerilerin
kaybedileceği kaygısı hem sosyo- ekonomik hem de
kültürel bağlamda güçlü kaygılara neden olmuştur.
Bu kaygıyı kuvvetlendiren somut sonuçlar arasında
zanaat ve sanatta ortaya çıkan kimliksiz ürünler ve
yoz beğenidir. Düşünür ve sanatçıların kaygısı bu
bağlamda “estetik kaygı”dır. Bu sadece giysi tasarı-
mı ile ilgili değil sanatın bütün alanlarında endişe
verici bir gelişmedir. Söz konusu dönemde gelişen
Arts& Crafts Hareketi (Sanatlar ve Zanaatler) ve Es-
tetik Hareket gibi oluşumlar sanat ve zannatin tüm
alanlarında olduğu gibi giysi tasarımında da daha
dikkatli olunmasını öneren içeriklerle gündeme ge-
lir. Buna göre, moda tasarımı salt tüketime yönelik
olmamalı, estetik bir haz veren, kültürü içinde ba-
rındıran bir alan olmalıdır (Şahin, 2015a; s. 26).
Moda tasarımının tarihsel sürecindeki örneklerine
bakıldığında her dönemin sanat akımları ile sıkı bir
bağ içinde olduğu ve 20. yüzyıl başından 1960’la-
rın sonuna kadar, Dünyadaki önemli gelişmelerden
etkilendiği görülür. Bunlar; keşifler, buluşlar, savaş-
lar, kadın hakları, müzik, tiyatro, sinema ve önemli
sanat olayları, doğa olayları, hatta ekonomik krizler
gibi gelişmelerdir (Şahin, 2015b; s. 67).
sel, kültürel gelişmeler ticari sosyal yapılanmaların
yanı sıra yeni uluslararası ilişkilerin ve politikaların
üretilmesine neden olmuştur. Yeni sanat akımları
ise bütün bu gelişmelerden uzak olarak gerçekleş-
memiştir. Endüstri devrimi sonrasında ortaya çı-
kan stiller ve sanat akımları modayı da etkisi altına
almıştır. Lehnert, 20. yüzyılda yaşanan tüm geliş-
melerin moda için bir devrim niteliğinde olduğunu
belirtir (2000; s. 8).
Sanat akımlarından ve stil tarihinin konula-
rından yakından ilgili olan moda tasarımcıları 19.
yüzyıl sonunda, Art Nouveau, Art Deco gibi stiller-
den etkilenmişler, eserlerinde bu stillerin etkilerine
açıkça yer vermişlerdir. Söz konusu stiller sadece
giysileri değil aynı zamanda dekorasyon, davranış
biçimleri, el sanatları gibi alanları da etkisi altına
almıştır. Bu dönemde yeni çağın tasarımcısı yeni
kültürün izlerini giysileri aracılığıyla aktarmış, sa-
natın kuvvetli diline başvurmuştur. Ancak, günü-
müzde modanın sanat olup olmadığı konusunda
pek çok tartışma vardır. Görüşlerine başvurulan
önemli bazı moda tasarımcılarına göre moda sanat
değildir ancak bazı moda tasarımcıları sanatçıdır
(Malcolm, 2014; s. 27).
Modanın sanatla olan ilgisi 1920’lerde keskin
bir şekilde bellidir. Moda yönünü modern sanat-
lara doğru bu yıllarda çevirmiştir. Dönemin temiz,
net çizgiler ve işlevsellik amacı mimari tasarım ve

8
Moda Tasarımı

sanatın diğer alanlarında olduğu gibi modayı da etkisi altına almıştır. Sözü edilen dönem, sanat için de yeni
gelişmelerin yaşandığı bir dönemdir. Bu dönemde ilk modern sanat akımı olarak kabul edilen İzlenimcilik
ortaya çıkmış, onu Dışavurumculuk, Dadaizm, Gerçeküstücülük, Fütürizm, Konstrüktivizm gibi birçok
sanat akımı izlemiştir.
Modern tasarımın temelleri de yine bu dönemde atılmıştır. Bauhaus ekolünün süslemelere yer vermek-
sizin temiz tasarım üzerine geliştirdiği yapısalcı deneyimler, özlü şekiller, parlak renkler algının yeni yolları
olarak ortaya çıkmıştır (Lehnert, 2000, s.20). 20. yüzyıl başında modern moda olgusu Kübizm, Sürrea-
lizm, Fütürizm ve Konstürüktüvizm ile doğrudan bir etkileşim içindedir. Söz gelimi moda tasarımcıları ve
Kübist sanatçılar farklı ortamlarda çalışarak benzer bir dünyayı ve bununla birlikte ortak bir görsel kültürü
paylaşmışlardır. Kübist sanatçılar tuval üstünde doğayı geometrik şekiller olarak çözümlemeye çalışırken,
hazır giyim uygulamaları ise bedeni çeşitli parçalara bölerek herkes için uygulanabilecek hazır kalıplar üret-
meye çalışılmıştır. Modada geometrik ve açısal kuplu kesimler dikkat çekici uygulamalardır. Kare, dikdört-
gen gibi parçalarla kuplu kesim olmadan üretilen giysiler kübistlerin iki boyutlu yüzey algısını yansıtmıştır.
Yine çağdaş sanat akımlarından olan Sürrealizm (gerçeküstücülük), moda tasarımcılarına esin kaynaklığı
yapan bir diğer sanat akımıdır. Gerçeküstücü moda tasarımcısı Elsa Schiaparelli, tasarımlarında şokeden
renkler (şok edici pembe), kullanmış ve abartılı omuz ayrıntılarına veya yer değiştirmiş beden parçalarına
yer vermiştir. Şaşırtıcı efektler yakaladığı teknolojik rayon liflerini tasarımlarında kullanan Schiaparelli’nin
gerçeküstücü yaklaşımları diğer tasarımcılara da ilham vermiştir. Gerçeküstücü tasarımlarda kimi zaman
deniz canlılarının baskı, işleme teknikleri ile gösterişli bir biçimde yer aldığı görülür. Sanatla modanın
tekrar yakınlaşması 1950’lerde öne çıkan performans sanatı ile olmuştur. Performans sanatçısı eylemlerinin
bir parçası olarak kostüm tasarlamış ve onu bedeninde veya başka nesneler üzerinde sunmuş ya da perfor-
mansının sonucu olarak bir sanat gibi ona kimlik vermiştir. Bu gelişmeler sonucunda 1980’lerde giyilebilir
sanat ve kavramsal giysi gibi kavramlar ortaya çıkmıştır (Wollen’den aktaran Günay, 2013; s. 52). Günü-
müz gerçeküstücü tasarımcılardan Issey Miyake, Rei Kawakubo ve Karl Lagerfeld, Christian Lacroix gibi
haute couture tasarımcıların kıyafetlerinde gerçeküstücü yaklaşımlar görülmektedir.
Fütürizm akımının modaya olan etkileri de teknolojik yenilikler ve hız çerçevesinde olmuştur. Maki-
neden yararlanılarak elde edilen tasarım öğelerinin estetik olabileceği iddiasını taşıyan ve tasarımlarında
bunlara olabildiğince yer veren Fütürist moda tasarımcıları, tasarımlarında mevcut kalıpları yıkan, alışkın
olunmayan asimetrik önerilere yer vermişler, değişik kumaşlar kullanmışlardır. Hatta akıllı tekstillerin ilk
örneklerini fütürist modacıların kullandıklarını ifade etmek mümkün olabilmektedir. Günümüz moda ta-
sarıcmılarından Paco Rabanne, Hüseyin Çağlayan (Hussein Chalayan), Francesca Rosella gibi tasarımcılar
çalışmalarında Fütürizm akımından beslenmektedir. Konstrüktivist tasarımcılar ise yapısalcı bir anlayış be-
nimsemişler ve sezonluk modanın karşısına işlevsel olan tasarımlar önermişlerdir (Özüdoğru, 2013; 236).

Şekil 1. 1 Hüseyin Çağlayan İstanbul Modern Sergisi, Hüseyin Çağlayan 1994- 2010.
Kaynak: http://www.istanbulmodern.org/tr/basin/basin-bultenleri/huseyin-caglayan-1994-2010_589.html.

20. yüzyıl başında gelişen sanat akımlarından beslenen Bauhaus ekolü, süsten arındırılmış net tasarımın
standardını geliştirmiştir. Giysi tasarımında benimsenen vücut hatlarını belli etmeyen geometrik kesimler-
den oluşan net ve geomerik çizgiler taşıyan giysilerle kadınlar, kendilerine olan güvenlerini sergilemişlerdir.

9
 Modanın Tanımı ve Kapsamı

Kadınların, erkeklerin dünyasında erkeksi şapkalar ve hatları belli etmeyen giysilerle görünür olması ile
erkeksi dişilik içeren androjen moda ortaya çıkmıştır (Lehnert, 2000; s.21). Çağdaş sanatın yükselişte ol-
duğu 1980’ler ve 1990’larda moda kendini sanat olarak tanımlamayı önemsemiştir. Wollen’in bildirdiğine
göre modanın hem görsel hem dokunsal niteliği, sanatla zanaatın ilişkisinde belirleyici rol oynar. Sanatla
moda günümüzde barışmıştır; çünkü sanat dokunsal olanı reddetmekten ve güzel sanatlar alanı da uygu-
lamalı sanatları yok saymaktan vazgeçmiştir (Wollen’dan aktaran Günay, 2013; 53).
Japon moda tasarımcısı İssey Miyake ile bambu sanatçısı Koshige Shochikudo’nun ortak çalışmaları,
sanat ve giysi tasarımına farklı bir açı kazandırmış ve bu gelişmeyle giysi tasarımları, sanat nesnesi olarak
sergilenmeye başlanmıştır. Ewing’in değindiği üzere hacimli ve heykelsi giysi tasarımının sanatla buluşan bu
boyutundan sonra, dünyanın önde gelen müzelerinde kostüm tarihi sergilerinden farklı olarak ilk kez moda
tasarımcılarının tasarımları sergilenmeye başlanmıştır. Bu sergilerin aracılığıyla moda tasarımının sadece tü-
ketime yönelik olmadığı, sanatın bir parçası olduğu farkedilmiştir (Ewing’den aktaran Günay, 2013; s. 53).

Şekil 1. 2 Issey Miyake 2016 Sonbahar Kış koleksiyonundan görüntü.

Kaynak: http://www.isseymiyake.com/en/news/brands/issey_miyake_autumn_winter_2016_collection.html.

Öğrenme Çıktısı

3 Moda tasarımının sanat akımları ile ilişkisini sorgulayabilme

Araştır 2 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Konuyu çağdaş sanat akım-

Sanat akımlarının moda
tasarımı ile olan bağı hangi
gelişmelere bağlıdır?
larının gelişimi sürecinde
Sanat akımlarının moda ta-
ilişkilendirmeye çalışınız.
sarımı ile olan bağının han-
Konuyu Leventon, M.
gi gelişmelere bağlı olarak
(2006). Artwear Fashion and
geliştiğini kavrayınız.
Anti-Fashion, adlı kitabı in-
celeyerek ilişkilendiriniz.

10
Moda Tasarımı

HAUTE COUTURE, HAZIR GİYİM VE GİYİLEBİLİR SANAT

Haute Couture
18. yüzyılda sanat ve zanaat birbirinden ayrıldığında terzilik zanaat olarak sınıflanmış; böylece de sanat-
tan ayrılmıştır. 1860’larda kişiye özel giyimin (haute couture) ortaya çıkması modanın sanatsal bir yorum
kazanmasına neden olmuştur. Bu sistemin yapılanmasında Haute Couture’ün kurucusu olan İngiliz tasa-
rımcı Charles Frederick Worth’ün etkili olduğu kabul edilmektedir (Swendsen, 2008; 88- 89). Worth’ün
ardından Paquin, Callot kardeşler, Doucet ve Poiret’in Haute Couture çalışmaları gelmektedir. Özellikle
Paul Poiret sanat algısı yüksek tasarımlarında çığır açacak yeni kalıp uygulamalarıyla geometrik kesim an-
layışını vurgulamıştır (Şahin, 2016; 385).

Şekil 1.3 Charles Frederick Worth’e ait bir tasarım, 1883 Şekil 1. 4 Paul Poiret tasarımı, 1910.
Kaynak: http://www.vogue.de/fashion-shows/designer/ Kaynak: http://www.metmuseum.org/toah/
designer-charles-frederick-worth/designer-house-of-worth. works-of-art/2009.300.1289/.

Haute Couture; yüksek terzilik sanatı olarak 19. yüzyılda ortaya çıkmış olan, uzun süre moda ile aynı
anlamı taşıyan bir alandır (Lehnert, 2000; 7). Kişiye özel tasarım anlamına gelen, sipariş üzerine yapılan
ve üstün terzilik isteyen Haute couture moda tasarımında üslup ve teknik önem taşımaktadır. Yasalar
tarafından da belirlenen standartar içinde çalışmalarını yürüten Haute Couture’ün yüksek terzilik ya da
moda tasarımı olup olmadığı üzerine tartışmalar olduğu bilinmektedir. Haute Couture Fransızlar tarafın-
dan “yüksek moda” olarak adlandırılmaktadır. Yüksek moda; yüksek fiyatlı, seçkin, özgün tasarımı giysi
stilIerini kapsamaktadır. Moda evleri ve büyük moda kuruluşlarında ünlü moda tasarımcılan tarafından
hazırlanmış giysi ürünlerinden oluşmaktadır (Bilgen, 2002; s.18).
Haute Couture tasarımcıları insan bedenine en mükemmel şekilde giysiyi oturtturma yöntemleri üze-
rinde teknikler geliştirmişlerdir. Geçmişten günümüze Haute Couture tasarımlara bakıldığında kadın be-
deninin belirli bir ağırbaşlılık çizgisi içerisinde anatominin formlarına uygun, şıklığın ise vazgeçilmez bir
unsur olarak kullanıldığı görülür. Haute Couture tasarımlarda dikkat çekici en önemli unsur el işçiliğinin
yüksek düzeyde önem taşımasıdır. Gerek günlük giyim gerekse özel gün giyimlerinde Haute Couture’ün

11

kaygısı uyumlu, şık, zarif bir çizgiden yana olmuş-
tur. Tarihsel süreçte haute couture tasarımcıların
dönemine uygun silüette ve yine dönemine uygun
malzemelerle tasarımlar yaptıkları görülür. Kişi-
ye özel tasarımlar ile moda ürünü giysiler, sanata
dönüşen formlarla insan vücudunda yeni fikirlerin
uygulandığı bir alan olmuştur. Haute Couture mo-
dası yüksek dikiş sanatı olarak günümüzde yüksek
bir ekonomik faktöre sahip olmasa da hala büyük
moda evlerinin itibarına bağlı olarak önemli bir ta-
nıtım aracıdır.
Haute Couture’ün Fransa’da doğduğu kabul
edilmektedir. Wollen’in bildirdiğine göre, II. Dün-
ya Savaşı sonrası başlayan yeni dönemde sanatın
merkezi Paris’ten New York’a taşındığında, Haute
Couture geleneğinin Paris’te kalması sanat ile mo-
danın arasındaki mesafenin doğal olarak açılmasına
neden olmuştur (Wollen’den aktaran Günay, 2012,
s. 52). Ancak, Haute Couture tasarımcıları, özel-
likle Fransa için bir moda kültürünün oturması ve
yaygınlaşmasında önemli bir yere sahiptir. Haute
Couture moda, Paris, New York, Londra ve Milano
gibi öne çıkan moda şehirlerinde, moda kültürü-
nün tanımlanmasında etkili olmuştur.
Haute Couture günümüzde artık eskisi kadar
modada ekonomik bir faktör değildir. 20. yüzyıl-
da tüketim anlayışı gelişim göstererek, farklı cin-
siyet, yaş ve sınıflardaki insanların da ihtiyaçları-
na yönelik bir sürece yönelmiştir. Haute Couture
modası yüzyıllar boyunca süregelen üretim me-
todlarıyla devam ediyor olsa da, seri üretim me-
todlarının gelişmesiyle moda ve aksesuar üretimi
hızlanmış, mağazalar hızlı ve verimli satışlar elde
etmek adına daha fazla çalışmaya başlayarak reka-
beti artırmışlardır.
Haute Couture modası sektörel moda ile aynı
düzende değildir. Çünkü hazır giyim üretim koşul-
ları, hedef kitlesi, günlük yaşam içerisinde hitap et-
tiği zaman dilimi Haute Couture tasarımdan fark-
lıdır. Bu anlamda her ikisinin de farklı hedef kitlere
hitap ettiğini ve her ikisinin de modanın konuları
olduğunu ifade etmek mümkündür.
Hazır Giyim
Endüstri Devriminin ardından tekstil üreti-
mindeki teknolojilerinde hızlı ilerlemeler olur. 19.
yüzyıl ilk yarısında dokuma ve baskı makinelerinin
gelişmesi, anilin boyanın keşfedilmesi ile tekstil
yüzeylerde çok çeşitli dokular ve renkler kullanı-
12
Modanın Tanımı ve Kapsamı
lır. Aynı dönemde geliştirilen dikiş makinesi, moda
endüstrisinde derhal kabul görür. Artık hazır gi-
yim için doğal bir ortam kendiliğinden oluşmuş-
tur (Iwagami 2010, s.154). 19. yüzyıl sonu ve 20.
yüzyılın başında teknolojik gelişmelerin yanı sıra I.
Dünya Savaşı sonrasında tekstil üretim maliyetle-
rinin yükselmesi gibi nedenler modanın halka in-
mesini hızlandırmıştır. Bu nedenlere ve teknolojik
gelişmelere bağlı olarak, 20. yüzyılın ikinci yarısın-
da hazır giyim perakendeciliği doğmuştur. Haute
Couture yapımcıları bir yılda kişi sayısına göre
üretim yapabilirken, hazır giyimciler için üretim
sayısının bu kadar sınırlı olması söz konusu değil-
dir. Hazır giyimin doğması Haute Couture müşte-
rilerinin azalmasına da zemin hazırlamıştır. Hazır
giyimin gelişmesi ile moda ürünleri hızla geniş kit-
lelere ulaşmış ve moda yalnızca elit kesimin sahip
olabileceği bir alan olmaktan kurtulmuştur. Pret a
Porter, fikir olarak Amerika’da 1940’larda gelişen
ready to wear (hazır giyim) den alınmıştır. Bugün,
çok büyük moda evlerinin önemli ekonomik gelir-
lerini karşılayan Pret a Porter, moda tasarımcıları
tarafından hazırlanan koleksiyonlarla oluşturul-
makta, çok sayıda ve endüstriyel olarak üretilmek-
tedir. Bu, Haute Couture’den çok daha fazla sayıda
alıcıları olduğu anlamına gelmektedir (Lehnert,
2000; 7). 1960’lara gelindiğinde Pret a Porter’in
gelişmesiyle modanın elit formu Haute Couture
artık daha fazla talep görmemiştir.
1940’larda Amerika Birleşik Devletlerinde ge-
niş çapta kabul gören Pret a Porter, 1960’lardan iti-
baren ekonomik sektör olarak büyük öneme sahip
olmuştur (Lehnert, 2000; s.7). Hazır giyim kitle-
ler halinde takip edildiğinden kitle modası olarak
tanımlanmıştır. Günümüzde kitle modasının öne
çıkması moda endüstrisini rahatlatmıştır. Bir tasa-
rımcı ya da firma etiketi taşıyan bu giysiler daha
uygun fiyatlarla geniş kitlelere satılabilmektedir.
Hazır giyim (Pret a Porter/ Ready to wear) üreti-
mindeki giysilerin geniş yelpazesi ve standart ölçü-
leri bir malın çok sayıdaki müşterisi için zevkli bir
seçim olanağı sunmaktadır (Bilgen, 2002; s. 19).
Hazır giyim sisteminde giysiler moda tasarımcı-
lar tarafından tasarlanır, endüstriyel olarak üretilir.
Bu sistemde aynı model farklı bedenlerde yüksek
sayıda üretilerek pazara sunulmaktadır. Hazır giyi-
min Haute Couture kreasyonlardan çok daha fazla
sayıda alıcısı vardır. Günümüzde Pret a Porter çok
sayıda moda evi için en önemli ekonomik sektö-
rü temsil etmektedir. Haute Couture’den çok daha
Moda Tasarımı
fazla sayıda alıcı kitlesine sahip olan Pret a Porter,
hazır giyimde lüksün sona erdiğini temsil eder. Ha-
zır giysiler çok sayıda üretilir ve kayda değer fiyat-
larla satışa sunulur. Halkın büyük bir kısmı tarafın-
dan talep edilir. Hazır giyimde sanatın fazla önemi
yoktur. Bunların tasarımları geçekten önemli de-
ğildir. Burada önemli olan giysilerin giyilebilir ve
moda çizgileri taşıyor olması ayrıca pazarlanabilir
olması önem taşımaktadır (Lehnert, 2000; s.7).
Günümüzde pek çok moda tasarımcısı artık
yalnızca hazır giyim çalışmaktadır. Hazır giyimin
getirdiği sonuçlardan birisi geniş kitlelerin ne giy-
mek isterlerse onu giymelerine olanak tanımasıdır.
Hazır giyim zamanla çok sayıda üretici firmanın
ortaya çıkmasına neden olmuştur ve bu moda sis-
temi içerisinde geçerli olan bir gelişmedir.
Giyilebilir Sanat
Modanın sanat ile olan yakın hali giysi tasa-
rımı ile moda tasarımının farklı olup olmadığını
düşündürür. Giysi tasarımı bahsedilen geleneksel
duyuş ve algılayışın ötesinde bireysel bir seziş, du-
yumsama ile biricik giysi yaratma duygusu içerebi-
lir. Tek başına giyilecek gündelik bir giysiden öte
estetik haz ve duyuş ile hazırlanmış bir giysi, sanat
düzeyinde duyumsanabilir. Giyilebilir sanatta, giy-
si hayata başka bir anlam katan ayrıca giyene de
zevk veren, insan bedenini adeta “heykel” yapar
gibi irdeleyen çok çeşitli malzeme ve tekstil tekniği,
doku, renk, biçim ve form ilişkileri içinde kulanma
olanağı sağlayan mevsimlik moda eğilimlerinin dı-
şındadır. Giyilebilir sanat eserleri üreten bir sanat-
çı, gelenekten, kültürden, doğadan esinlenir ve bu
giysiyi giyen kişi ile bütünleşmesini hedefler. Giyi-
lebilir sanat çalışmalarında tasarımcı gelenekten de
beslenebilir çağdaş sanattan da etkilenebilir. Biçim
ve form arayışlarında form dışılığı savunabilir, bu
nedenle aform yapılara başvurabilir. Güzellik algı-
sını yıkabilir ve bedeni güzel göstermek kaygısın-
dan tümüyle uzaklaşabilir. Yaratıcı, şaşırtıcı ve şok
edici renk, biçim- form içeren değişik önermelerde
bulunabilir. Sanat akımlarından, stil tarihinin ko-
nularından, folklordan, edebiyattan esinlenebilir.
Yerel kumaşlardan veya hiç kullanılmayacakmış
gibi olan malzemelerden ve geleneksel tekniklerden
tek başına ya da bütünleşik olarak yararlanabilirler.
Algıda yerleşen biçim ve formlardan uzaklaşabilir-
ler. Giysi tasarımının (giyimin) bu haliyle kurum-
sallaşmış moda sisteminin içinde olduğu düşünül-
memelidir. Endüstrileşme sonrası Batıda, sanat ve
zanaat arasında yaşanan mücadelenin ürünü olan
lif sanatının bir alt dalı olarak kabul edilebilece-
ğimiz giyilebilir sanat, moda ile yakın ilişki için-
de bulunmakta; ancak sanat olarak kabul edilmek
adına modadan bağımsız davranmaktadır. Sanatsal
giyimin kökeni Sanat ve Zanaat (Arts& Crafts)
Hareketi, Art Nouveau, Bauhaus gibi sanatla zana-
atı birleştiren akım ve düşünce okullarına dayan-
maktadır. 19. yüzyıldaki gelişmeler bireyselliğin ön
plana çıktığı bir zemin hazırlamıştır. Bu dönem,
geleneksel giyim kuşam anlayışından modaya geçi-
şin olduğu dönemdir. Özgürlük isteği sanatçıların
kendilerini ifade etme biçimlerinde de kendisini
göstermiştir.
Sanat akımları ve moda tasarımı bölümünde be-
lirtildiği gibi 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başı, yeni
sanat akımlarının giysi tasarımı üzerine etkisinin
yoğun hissedildiği bir dönemdir. Sanat akımlarının
yanı sıra Doğu kültürleri de Batı sanatında etkili ol-
muştur. İşlevsel el sanatları ile işlevsiz güzel sanatlar
arasında tartışmaların yaşandığı bu dönemde artis-
tik giysi bir alan olarak ortaya çıkmıştır (Leventon,
2006: 28). “Giyilebilir Sanat” moda sistemi da-
hilinde değerlendirilmemektedir. Yeni sanat hare-
ketleri ile gelişen lif sanatının başvurduğu pek çok
teknik, giyilebilir sanat örneklerinde kullanılmıştır.
Lif sanatı ile olan yakın ilişkisi nedeniyle, moda en-
düstrisine karşı bir “hareket” gibi gelişen giyilebilir
sanat, lif sanatı kapsamında değerlendirilmektedir
(Günay, 2013; s. 52). Bu nedenle belirgin bir bi-
çimde sanat anlayışı içerisinde üretilen eserler ile
ticari moda endüstrisinde üretilen giysiler arasında
önemli bir fark vardır. Giyilebilir sanat alanı bir sa-
nat akımı değildir. Ancak giyilebilir sanat çalışan
bir tasarımcı herhangi bir sanat akımının etkisinde
çalışmalarını yapabilir. Giyilebilir sanat çalışma-
sı olan bir giysi hem onu izleyeni hem de giyeni
etkisi altına alabilir. Giyilebilir sanat örnekleri gi-
yen kişiyi de performatif bir an içine dahil edebilir.
Giysi ve tamamlayıcılarının giyen kişi üzerindeki
duruşu ve yarattığı etki ile giysinin kendisi ve onu
taşıyan beden etkili bir kinetik heykele dönüşebilir.
Bu nedenle giyilebilir sanat eserleri sadece vücudu
değil aynı zamanda insan ruhunu da giydiren giysi-
ler olarak tanımlamaktadır. Bu sanatın sanatçıları;
sadece kendileri ve kendilerinin giymesini istediği
kişiler için giysi üretme fikrinden yola çıkmakta-
dır (Özüdoğru, 2013; s.). Giyilebilir sanat başlığı
altında tanımlanabilecek giysi önermesi, “bir stil/
13
 Modanın Tanımı ve Kapsamı

tarz” önermesidir. Bu haliyle sanatçıları etkilemiş
ve etkilemeye de devam etmektedir. Çünkü moda-
nın bu alanında yüksek sanatçı duyarlılığı, tasarım
duygusu ve zanaatsal beceri ve bilgiye gereksinim
vardır. Giyilebilir sanat örnekleri incelendiğinde
bunlarda bulunan estetik haz derinden hissedilir.
Giyilebilir sanat (Artwear, Wear- able Art, Art
to Wear) hareketi her ne kadar 20. yüzyıl başın-
daki gelişmelerle ilk örneklerini göstermiş olsa da
1960’lı yılların özgürlükçü ortamında daha özgün
bir biçimde gelişmiştir. Bu dönemde el üretimi
işler ve zanaatsal becerinin önemi yeniden artmış
ve giyilebilir sanat hareketi için ortam oluşmuştur.
Giyilebilir sanat ilk olarak 1960’ların sonlarında
1970’lerin başında New York ve San Francisco’da
ortaya çıkmıştır. 1960’ların başında oluşan genç ve
çalışan sınıfın sokak stili, Fransız moda akımları-
nı zayıflatmış ve yeni bir alternatif oluşturmuştur.
El yapımı ve ikinci giysilerin kullanımı gündeme
gelmiştir. Etnik kültürlerin izlerini de yansıtan
bu giysiler kısa sürede yaygınlaşmış ve yine moda
sisteminin içine dahil olmuştur (Leventon, 2006:
28). Giyilebilir sanat örnekleri kavramsal sanatla
farklı bir boyuta ulaşmıştır. Ancak bu yine de hazır
giyim modasının yerini alamamıştır. Zaten böyle
bir amacı da olmayan giyilebilir sanat, 1970’li ve
1980’li yıllarda, Japon moda tasarımcıları Rei Ka-
wakubo (Commo Des Garçons), Issey Mıyake ve
Yohji Yamamoto ile ileri bir boyuta taşınmıştır. Bu
tasarımcılar, moda tasarımında kalıplaşmış bütün
fikirleri alt üst etmişlerdir. Issey Miyake eserlerini
önemli bir bilgi dağarcığı ile sunarken, “giyilebilir
sanat” ve “kavramsal giysi“ gibi kavramların ya-
pılanmasına katkı vermiştir. 1990’larda Belçikalı
moda tasarımcıları olan Dries Von Noten, Mar-
tin Margiela, Ann Demeulemeester’in tasarımları
duygu olarak çok kıymetli, düşünce olarak titiz he-
saplanmış ve benzersizdir. Modada bugüne kadar
görülmemiş biçimde ezber bozan bu tasarımlar her
bir sanatçının kendi üslubundadır. Bunlar; bohem,
romantik ve farklı kültürleri harmanlayan bir anla-
yışa sahip koleksiyonlardır ve müşterileri bu kolek-
siyonları “giyilebilir sanat” eseri olarak görmektedir
(Şahin, 2015b; s. 66).

Şekil 1.5 Hüseyin Çağlayan tasarımı,
kavramsal sanat bağlamında heykelsi bir
çalışma
Kaynak: http://www.vogue.com/13431267/
met-gala-chalayan-erika-wall-morgane-
dubled/.
Şekil 1.6 Rei Kawakubo (Commo Des Garçons), 2016
Kaynak: http://www.denimjeansobserver.com/mag/2016/03/05/
comme-des-garcons-2016-2017-fall-autumn-winter-womens-
paris-fashion-samurai-warrior-armor-floral-ruffles-denim-jeans-
observer/.

14
Moda Tasarımı

Yapı söküm, geri dönüşüm, tasarım dışılık,
gelenekseli ret eden sadelik, alışılmadık kumaş-
lar ve dikişler, bitmemişlik duygusu ile tasarlanan
giysilerin olmadık mekânlarda sergilenmesi; bu
tasarımcıların sınırları zorlayan bakış açılarını an-
latır. 1990’lı yıllara gelindiğinde “giysi”nin, artık
“insan” bedenini örtmek işlevinden çıktığı ve “ta-
sarım” ile olan bağından bağımsız bir sanat nes-
nesine dönüştüğü görülür. 1990’lı yıllarda dikkat
çeken diğer tasarımcılar Jonh Galliano, Alexandr
Mc Quenn, Lainey Keogh, Hüseyin Çağlayan gibi
isimlerdir. Yine, Jonh Galliano; derin tarih bilgi-
si ile kumaş ve form ilişkisinde sınırsız dokuyu ve
rengi kullanarak küreselleşmeyi, eklektik kültürleş-
meyi giysilerinde yansıtmaktadır. Lainey Keogh,
organik trikolarla doğal yaşamı ele alır, Alexandr
Mc Quenn ise yaban hayatına dikkat çeken bas-
kı tasarımları ve giysi tasarımlarıyla dikkat çeker.
Hüseyin Çağlayan ise, “kavramsal moda”, gibi bir
alanın olanaklılığını kanıtlamıştır (Şahin, 2015b;
s. 67). Giyilebilir sanata esin veren Doğu kültü-
rü, Batı medeniyetinde moda ve sanatta kendisine
yeni bir alan yaratmıştır. Bu Batı, için bir gerek-
sinim gibi ortaya çıkmıştır. Ancak, Doğu mede-
niyeti zaten geleneksel olan üretim biçimleri ve
geleneksel yaşam biçimlerini devam ettirmektedir.
Sanatsal giyimin en güçlü olduğu 1980’ler, İssey
Miyake ve çağdaşı diğer Japon tasarımcıların Batı
modasına köklü ve sarsıcı değişiklikler sundukları
dönemdir (Şahin, 2015b; s. 67).
Giyilebilir sanat içerisinde kavramsal sanata ya-
kın duranlar, sanat nesnesi olarak var olan nesneye
kendilerini daha yakın hissetmektedir. Bu alanda
yapılan tasarımlar giysiye benzer olsa da işlevsel
değillerdir. Bu halleriyle sanatın işlevsel olmayan
özelliği ile kesişirler ve üretilen giysi bu nedenle
de bir sanat nesnesine dönüşür. Günümüzde ise
giyilebilir sanat giysi biçimleri giderek heykelsi bir
form sergilemektedir. Böylece yaratılan giyilebilir
sanat eserlerinin pek çoğu giyilmek için değil, sanat
eseri olarak izlenmek ve anlaşılmak için biçimlen-
dirilmektedir. Sanat ve tasarımın içiçe geçebildiği
giyilebilir sanat, günümüzde ele alınan bakış açıla-
rına göre farklı yorumlarla tanımlanabilmektedir.

Öğrenme Çıktısı
4 Haute couture, hazır giyim ve giyilebilir sanat konularını tanımlayabilme ve
sorgulayabilme

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Konuyu çevresel etkenler,

üretm tüketim ilişkileri Sürdürülebilir modanın
Sürdürülebilir modanın çerçevesinde ilişkilendiri- moda sistemi açısından
moda sistemi açısından niz. Bunun için Gwilt, A. içerdiği çelişkiyi süre. ,çinde
içerdiği çelişki nedir? (2014). A Practical Guide to değerlendirererk tanımlaya
Sustainable Fashion adlı ki- çalışınız.
tabını inceleyeniz.

SÜRDÜRÜLEBİLİR MODA
Sürdürülebilir kalkınma kavramı ilk kez Birleşmiş Milletler Çevre ve Kalkınma Komisyonu (Bruntland
Komisyonu), tarafından hazırlanan “ortak geleceğimiz” başlıklı raporda ortaya konulmuştur. Sürdürüle-
bilir kalkınma gelecek nesillerin kendi ihtiyaçlarını karşılama yeteneklerinden ödün vermeden bugünün
ihtiyaçlarını karşılayan gelişmedir. Sürdürülebilirliğin ekolojik, ekonomik ve sosyal- etik olmak üzere üç
boyutu vardır ve uzmanlar sürdürülebilir kalkınmanın gerçekleşmesi için bu üç boyutunda sağlanması
gerektiğini belirtmektedirler (Gürcüm ve Yüksel, 2013; s. 50).

15

Konumuz bağlamında sürdürülebilirliğin moda
ile olan ilişkisi, modanın üretim ve tüketim zin-
cirinde çok etkili olan bir olgu olmasından kay-
naklanmaktadır. Üretim ve tüketim zincirinin
kusursuz bir biçimde giderek daha kısa zaman ara-
lıklarıyla ve hızlı çalışmasına zemin hazırlamış olan
moda olgusu özellikle giyim kuşam üzerinden,
bağlı bulunduğu ve tekstil sektörünün meydana
getirdiği ahlaki ve çevresel sorunların da zarar veri-
ci boyutlara gelmesinde etken olmuştur (Odabaşı,
2016; s. 19). Tekstil ve moda sektörünün çevre ve
insan sağlığı üzerine olan etkileri, üretim tüketim
kültürü ekseninde 1960’lı yılların sonundan iti-
baren tartışılmaya başlanır (Şahin, 2015b; s. 65).
Dönemin politik söylemleri arasında yer alan bu
durum daha sonraki yıllarda haklılık kazanmıştır.
Günümüzde moda sistemine ve tekstil üretim sek-
törüne bağlı olarak üretilen ürünler ve bunların
üretim biçimleri çevremiz için tehlikeli sonuçlar
doğurmaya başlamıştır. Araştırma sonuçları, tekstil
üretim süreçlerinde ortaya çıkan çevresel sorunla-
rın, temel yaşam gereksinimlerimizi tehdit edecek
boyuta ulaştığını işaret etmektedir.
Tekstil endüstrisi, teknolojik buluşlar, yeni
boyar maddeler, yıkama yöntemleri ve benzeri
gelişmelerden bu yana daha büyük bir endüst-
ri haline gelmiştir. Gelişen seri üretim ile tekstil
yüzeylerinin oluşturulması veya oluşturulduktan
sonraki aşamaları için ihtiyaç duyulan farklı kimya-
sallar, lifler, boyar maddeler, ağartıcılar, ilaçlar or-
taya çıkmıştır. Türkmen’in bildirdiğine gore bütün
Dünyadaki üretimin devasa boyutlara ulaşması so-
nucunda tekstil sektörü çevreyi kirleten en büyük
sanayi kollarından birisi haline gelmiştir. Endüstri
devrimi sonrası teknolojik gelişmeler ve dijital çağ-
dan sonra, bütün tekstil üretiminin ve ürünlerinin
artık doğal liflerden yapılması mümkün değildir.
Günümüzde doğal tekstil ürünleri bugün insan
gereksinimlerini karşılamaya yetecek boyutta de-
ğildir. Tekstil üretiminde kullanılan malzemelerin
yanı sıra, tekstil üretimi sürecinde de çevreye ve
doğaya zarar verilmektedir. Tekstil imalatının her
evresi yoğun olarak kaynak tüketimine ve atık üre-
timine dayalı olsa da, en fazla kirlilik yaratan ve tok-
sik madde içeren işlemler terbiye işlemleri, yakma,
haşıl sökme, ağartma, baskı işlemleri ve yıkamalar
olarak bilinmektedir (Türkmen’den aktaran Oda-
başı, 2016; s.21). Örneğin, pamuğun yetiştirilme-
sinde kullanılan kimyasal ilaçların arındırılması ve
pamuklu bir kumaşın verimli kullanıma hazırlan-
16
Modanın Tanımı ve Kapsamı
ması aşamalarında aşırı su kullanılmaktadır. Çevre
ve insan sağlığı bakımından enerji ve su kaynakları
ile toprağın, petrolün bilinçsiz ve kontrolsüz kulla-
nımı olumsuz sonuçlara neden olmaktadır.
Tekstil sektörünün sorunları moda sisteminin
etkisi ile artmaktadır. Moda aracılığıyla israfa varan
tüketiminin “modern dünya” da yol açtığı büyük
sorunlar vardır. Üretim bandının herhangi bir
noktasında yer alan çocuk işçiler, küresel tüketim
kültürü, çarpık imajlar, yeme bozuklukları, çevre
kirliliği, su kıtlıkları, ruhsal ve fiziksel zararlar gibi
sorunların büyük bir bölümünün kökeninde moda
vardır ve bu sorunların hepsi modanın hızlı döngü-
süyle ilgilidir (Alpat, 2013; s.45).
Yukarıda belirtilen sorunlar modanın hızlı üre-
tim ve tüketim zincirinde daha da fazla önem ka-
zanmaktadır. Hızlı moda, tüketicilere kolay ulaşma
imkanı sağlayan pazarlama yöntemleriyle sunul-
maktadır. Moda tüketicisine dönüşen insan, artık
arzu ettiği nesneye anında kavuşabilme olanağına
sahiptir. Tüketicilerin pazara çok kolay ulaşması-
nı sağlayan dijital teknoloji, kullan- at zihniyetine
hizmet etmektedir. Böylece ürünlerin raf ömrü
kısa tutulmakta ve ürünlerin kalitesizliği çok bü-
yük önem taşımamaktadır. Moda tüketicisi kısa bir
süre kullandığı giysiyi yeni moda bir ürünle hızlı-
ca değiştirebilmektedir. Ancak, sistemin en büyük
handikapı alınan ürünün kısa bir süre içinde he-
men eskimesi ve çöp haline dönüşmesidir.
Bu nedenle sürdürülebilir bir yaşam için alter-
natif üretim yöntemleri geliştirmek ve çevresel so-
runlara çözüm odaklı yaklaşmak yaşamın bir çok
alanının yanı sıra tekstil ve moda sektörünün de
konusu olmaya başlamıştır. Böylece, sürdürülebilir
kalkınma, sürdürülebilir tasarım, yavaş hareketi,
yavaş tasarım gibi konular tartışılmaya başlanmış-
tır. Bu konudaki duyarlılık öncelikle sağlık ekse-
ninde ele alınmaktadır. Bu nedenle eko, yeşil veya
yavaş ile betimlenen pek çok hareket, girişim ve
kurumsallaşmış yapının kökeninde çeşitli sağlık ve
çevre örgütlerinin vermiş oldukları raporlar doğrul-
tusunda alınmış olunan esaslar uygulanmaktadır.
Sürdürülebilirlik ve Moda
Yapısı itibariyle moda; hızlı, değişken ve se-
zonluk beğenileri oluşturmaktadır. Sürdürülebilir
moda kavramı ise bu tüketim çılgınlığına karşı gel-
meyi, daha yavaş tüketim ve daha doğru üretimi
kapsayan bir moda anlayışını benimsemekte, çevre
Moda Tasarımı
ve insan dostu olmayı hedeflemektedir. “Sürdürü-
lebilirlik”, korumak ve muhafaza etmek konularını
da kapsadığı için, moda sisteminden çevre ve in-
san sağlığı için faydalı bir yaklaşım içinde olması
beklenmektedir. Bu açıdan bakıldığında günümüz-
de artık kesinlikle sürdürülebilirliğe yer verilmesi
gerektiği gündeme gelmektedir. Gwilt, tekstil ve
moda sektörünün, üretimin her aşamasında (ham
maddeden ürün haline gelene kadar) sürdürüle-
bilirliği tehdit eden konuların farkına varması ve
bunları gözden geçirmesi gerektiğini ifade etmek-
tedir (Gwilt’den aktaran Odabaşı, 2016; s.).
Bu tehditler arasında daha önce belirtilen ta-
rımsal ve hayvansal hammaddelerin üretim ko-
şulları, su ve enerji kaynaklarının israflı kullanı-
mı, tarımda kullanılan böcek ilaçları, genetiği ile
oynanmış lifler, adil üretim koşulları, hayvansal
liflerin üretiminde hayvan hakları ihlali gibi ko-
nular bulunmaktadır. Ayrıca tekstil üretim süre-
cinde (kumaş ve ürün) tekstil terbiye işlemlerinde
kullanılan kimyasallar, aşırı su ve enerji kullanımı,
israfa varan kumaş ve kaynak kullanımı, iç güven-
liği, ürürnün tüketiciye ulaşması aşamasındaki bazı
basamaklarda yaşanan sorunlar sürdürülebilirlik
konusunun ne kadar önemli olduğunu göstermek-
tedir. Sürdürülebilirlik, üretim- tüketim sürecinin
tüm aşamalarını kapsadığından rekabetçi ticaretin
yaratmış olduğu önemli sorunlar da bu alana dahil
olmaktadır.
Sürdürülebilirlik konusu tüketicileri de ilgilen-
dirmektedir. Bilinçli bir tüketici olunması için bu
konuda eğitim önem taşımaktadır. Bilinçli tüketici
en azından doğada çözülebilen ve daha az kirlilik
verebilecek malzemeler hakkında bilgi sahibi ola-
bilmelidir. Alınan ürünün sıksık yıkanması, kim-
yasal temizlik malzemeleri kulanılması, kurutma ve
ütüleme işlemlerinde israfa varan ölçülerde enerji
ve su kullanımı tüketici bilinci ile ilgili konulardır.
Çevre açısından en büyük tehlikelerden birisi
de çöp haline dönüşen giysilerdir. Hızlı tüketim
en fazla giyim alanında görülmektedir. Moda, in-
sanlarda acımasız bir tatminsizliğe yol açmaktadır.
Tüketiciler dahil oldukları moda çarkında kullan-
at çılgınlığının bu büyük çöp dağını oluşturduğu
bilincinde değillerdir. Moda sisteminin her yeni
sezonda sunduğu cazibeli giysileri çılgınca tüket-
me duygusu tüketim çılgınlığının ortaya çıkması-
na neden olmuştur. Görece daha ucuz alınan ama
mutlaka modaya uygun olan kullan- at giysiler bir
süre sonra her bireyin dolabında çöpe dönüşmek-
te ve elden çıkartılmaktadır. Lee’nin bildirdiğine
göre yılda yaklaşık 2,15 milyon ton giysi satın alın-
makta, 1,1 milyon ton giysi çöpe atılmaktadır. Bu
nedenle giysileri cope atmak yerine, alışkanlıkların
değiştirilmesi, daha az satın alım ve eski giysilerin
yeniden kullanımı yollarının araştırılması gerek-
mektedir (Lee’den aktaran Akbulut, 2013; s. 40).
Bu hızlı üretim ve tüketim ilişkisinin neredeyse tek
kullanımlık giysiler haline dönüştürdüğü ve ürün
kullanım sonrasında çöpe atılan tekstil atıkları
önemli tehlikeler arz etmektedir. Bu tehlikelerden
birisi tekstil ürün atıkların doğada çözülüp çözül-
mediği sorunudur.
Öneriler
Moda alanında, hammadde üretiminden, tasa-
rım, üretim, tüketim ve tüketim sonrası aşamalarda
bazı çözüm önerileri vardır. Bunlar tekstil üretim
süreci ve tüketim süreci ve tüketim sonrası atık
olma süreci altında toplanmaktadır. Tekstil üretim
süreci kapsamında doğayla barışık ürün ve üretim
biçimleri dikkat çekmektedir. Organik ve inovatif
tekstil hammaddeleri ile üretim yapılması, organik
hammadde yetiştirilmesi ve işlenmesi, ürün elde
etme sırasında organik hammadde kullanılması
gibi öneriler yer almaktadır. Son yıllarda bu öne-
rilerden en çok organik pamuk üzerine çalışıldığı
görülmektedir. Ayrıca, bu şekilde üretim yapan-
ların eko- etiket uygulaması gerektiği üzerinde
durulmaktadır. Eko etiket, ekolojik tekstil kavra-
mının ortaya çıkmasından sonra gelişen bir uy-
gulamadır. 1990’lı yılların başında çevre ve insan
sağlığına uygun tekstil üretimini esas alan “ekolojik
tekstil” kavramı ile; “elyaf halinden bitmiş halde
ürün oluncaya kadar olan tüm işlem basamakların-
da çevre gözetilerek üretilmiş, kullanım aşamasında
kullanıcıya zarar vermeyen ve kullanıldıktan sonra
atılacak olan ürünün geri kazanılır olması veya çev-
reye zararsız olarak düşünebilen ürünler” ifade edil-
mektedir (Oral, Dirgar ve Erdoğan, 2013, s. 31).
17
 Modanın Tanımı ve Kapsamı

Şekil 1.7 %100 organik pamuk kullanılarak hazırlanmış çocuk giysileri

Kaynak: http://seyfeli.com/kids.php.

Tekstil hammaddesi ve işlenmesi sürecinde inovatif araştırmaların da geliştiği görülmektedir. Ekolojik

malzemeli nanotekstiller kullanımı bu konuda örnek olabilir. Ancak doğal kaynakların daha az tüketildiği
ve olabildiğince az kimyasallarla kullanıldığı nanotekstiller olması önem taşımaktadır. Tekstil üretim sü-
recinde boyar maddeler konusu ayrıca ele alınmalı ve bu konuda da hem doğal boyar maddeler hem de
çevreye duyarlı boyar maddeler üzerinde çalışmalar yapılması önerilmektedir. Eko- etiket bu konuyu da
kapsamaktadır. Hammaddenin kendi doğal renginin yanı sıra doğal boyar maddelerin moda eğilimlerinde
yer alması ve böylece bunlara başvurulması önemli bir girişim olacaktır. Doğal boyamacılık konusu çevre
ve insan sağlığı bağlamında tüketici bilincinde yer almaya başlamıştır. Bu konuda kimyacıların, biyolog-
ların çalışmaları tekstil ve moda tasarımcılarına ışık tutan sonuçlar içermektedir. Son yıllarda yükselen bir
grafik izleyen eko- baskı da (eco- print) yine bu yönde ilgi gören bir uygulamadır. Doğal boyama yöntem-
lerinden eko- baskı yönteminde; bitkilerin yaprak, çiçek, dal gibi çeşitli kısımlarının baskıları ile kumaş
üzerinde desen oluşturulmaktadır. Eko- baskı yönteminde; bitkilerin renkleri ve şekilleri, buharlama ya da
suda kaynatma işlemleri ile doğal elyaflara transfer edilmektedir. Boyama işlemleri için özellikle ipek, yün,
pamuk ve keten gibi doğal kumaşlar kullanılmaktadır (Can, 2016; s. 25-28).
Doğal boyamacılık ve eko- baskı konularının gündeme gelmesi, eski el becerisine dayalı tekstil üretim
biçimleri ve becerilerinin önemle ele alınması gerektiğini göstermektedir. Doğal boyama yün ve diğer doğal
iplerle yapılan dokumacılık, örmecilik, işlemecilik ile üretilen tekstil yüzeyleri ve bunlardan moda tasarım
alanında yararlanılması hem kültürel bir değerin yaşatılması hem de kırsal istihdam açısından önem taşı-
yan yaklaşımlar olarak görülmektedir. Ürünün tüketilmesi
ve sonrasında da tüketici bilincinin önemi tartışılmaz bir
gerçektir. Tüketici aldığı ürünün üretim, kullanım ve tüke-
tim aşamalarıyla, adil ticaret ve yeşil moda konusunda bilgi
sahibi yapılmalıdır (Akbulut, 2013; 42). Tüketici daha çok
küçük yaşlardan itibaren bu konuda eğitilmelidir.
Tüketim sonrasında çöp ve atık olan giysi ya da ev tekstili
ürünlerin değişik amaçlarla kullanılabileceğine yönelik öne-
riler vardır. Bunlar arasında geri dönüşüm, yukarı dönüşüm
(malzeme ve kaliteyi bozmadan başka bir forma dönüştür-
mek) gibi konular yer almaktadır. Ayrıca zaman, emek, su
ve enerji kaynaklarının kullanımında aşırılıktan kaçınmak,
Şekil 1.8 Sürdürülebilir bir tekstil ve moda için, üretilen ürünlerin tasarım-oluşum sürecinden ürünün yok
geleneksel el sanatları önemsenmekte ve yerel edilme sürecine kadar tüm çevre etkilerini hesaplamak, bu
dokumaların yaşatılması önerilmektedir. Denizli konuda tasarım yapan girişimcilerin teşvik edilmesi ve devlet
Buldan el dokumacılığı desteği sağlanması, etik ticaretin benimsenmesi gibi öneriler
Kaynak: http://www.pamukkale.gov.tr/tr/El- de yer almaktadır (Odabaşı, 2016; s. 26). Bununla beraber,
Sanatlari/Yoresel-El-Sanatlari). yerel üretimi desteklemek ve yerel kaynakları kullanarak

18
Moda Tasarımı
taşımacılık sektörünün getirdiği olumsuz çevresel
etkileri en alt düzeye indirmek ve ikinci el ürün-
lerin kullanılmasını teşvik etmek gibi öneriler de
sürdürülebilir moda tasarımında başvurulabilecek
kılavuzlardır (Odabaşı , 2016; 42).
Yavaş Hareketi, Yavaş Moda Tasarımı
ve Sürdürülebilirlik
Yukarıda bahsedilen çözüm önerileri ve alınma-
sı gereken önlemler oldukça önemlidir. Ancak tü-
ketici ve üretici bilinci bakımından hızlı moda ye-
rine yavaş moda akımını tercih etmek de seçilecek
başka bir yoldur. Günümüzün rekabetçi yapısında
modern toplumun tatminsiz bireyleri, içinde bu-
lundukları ortamda varolabilmek için yoğun çaba
sarfetmektedirler. Yavaş hareket, modern toplumun
hayatına eleştirel yaklaşan, bunun karşılığında oluş-
turulmuş kalıpları dönüştürecek kültürel değişimi
savunan toplumsal bir harekettir. Endüstriyel yaşam
biçimlerinin neden olduğu mutsuzluklar, sağlıksız
yaşam biçimleri karşısında yavaş hareket bir çok ül-
kede takip edilmekte, bu felsefeyi benimseyenlerin
sayısı gün geçtikçe artmaktadır (Alpat, 2013: 45).
Yavaş Tasarım, 21. yüzyılın tasarım kavramındaki
farkındalıklardan sonra gelişen bir anlayıştır. Salt
tasarımın kendisi ile ilgili olmayıp, demokratik ve
bütünsel bir bakış açısıyla insanların ve gezegenin
uzun vadede iyiliği için uygun özel çözümler yarat-
mayı hedefler. Bu bağlamda sürdürülebilir tasarım
ile birlikte düşünülmelidir (Alpat, 2013: 46). Yavaş
moda ile insanların yaşam koşullarına, farklılıkla-
rına ve sınırlı dünya kaynaklarına saygı duyan bir
Şekil 1.9 Senem Bilgen Söker’in yavaş moda anlayışındaki tasarımı
Kaynak: http://www.sheepinks.com/home.html.
anlayışı da desteklemek mümkündür. “Slow Fas-
hion (Yavaş Moda)” hareketi günümüzde bazı ta-
sarımcılar ve markalar tarafından benimsenmiştir.
Daha az tüketim, etik ticaret, geniş aralıklı sezon,
kaliteli ve maliyeti bazı koşullarda yüksek olsa bile
ömrü daha uzun ürünlerin üretildiği yavaş moda
döngüsü hızlı moda anlayışının karşıt görüşü ola-
rak belirmektedir. Bir İtalyan hareketi olarak ortaya
çıkan “Slow Food”, yani yavaş yemek akımıyla be-
raber, “yavaş şehir”, “yavaş moda”, “yavaş tasarım”
gibi yeni zeminler oluşmuştur. Yavaş tasarımlar
ise insanın yaşam koşullarına, biyolojik, kültürel
çeşitlilik ve sınırlı dünya kaynaklarına saygı duyan
bir bakış açısını sunan ve benzersiz, kişilikli ürün-
leri oluşturmaya yönelik bir tasarım anlayışıdır
(Türkmen, 2013, s.60).
Yavaş moda, bilinçli bir tüketiciyi arzulamakta-
dır. Bilinçli tüketici satın aldığı ürünün kalitesini,
hangi malzeme kullanılarak üretildiğini sorgula-
malıdır. Bilinçli tüketici bu nedenle yavaş modayı
bilinçle talep eden tüketici demektir. Yavaş moda,
henüz bir kaç tasarımcının ve markanın uygulama
alanındadır. Ancak giderek daha sıklıkla tartışılan
bir konuya dönüşmektedir. Yavaş moda üreticile-
ri ve tüketicileri ortak bir lisanda buluşabilmekte-
dirler. Söz gelimi yavaş moda çalışan bazı firmalar,
online satışta olan bir ürünün sürdürülebilirliği
hakkında bilgi kartları oluşturmuşlardır. Tüketici
bilincini artıran bu uygulamalarda ürünün han-
gi koşullar altında daha sürdürülebilir bir tasarım
olacağını öğreten seçenekler yer almaktadır. Bu ve
benzeri ürün tasarımı programları giderek artan bir
taleple kullanılmaya başlanmıştır (Alpat, 2013: 46).
19
 Modanın Tanımı ve Kapsamı

Tüketicinin de yavaş modaya tasarım aşamasında katkıları olabileceği öneriler arasında yer almaktadır.
Tüketicinin giyineceği giysinin üretim aşamasında emek veriyor olması gibi öneriler buna örnek verilebilir.
Çok amaçlı çok parçalı giysilerin yavaş moda için alternatif olabileceği de öneriler arasında yer almaktadır.
İkinci el giysi kulanımı, giysi kiralamak gibi yöntemler de yavaş moda için kullanımda olan yöntemlerdir.
Ayrıca hızlı modanın sürümden kazanan anlayışı yerine kalitesi yüksek giysi üretimi ile ürünün kulla-
nım süresi uzatılarak yavaş moda sağlanabilir. Yavaş moda için öneriler arasında atık giysilerle yeni giysi
üretilmesi, ayrıca yeşil etiketli geri dönüşüme uygun dönüştürülmüş tekstil malzemelerden yüksek moda
ürünler tasarlanması da yer almaktadır.

Şekil 1.10 Senem Bilgen Söker’e ait giysi tasarımı. Tasarımda, yerel dokuma üzerinde yün ile yedirme yapılmıştır
Kaynak: http://www.sheepinks.com/home.html.

Ayrıca geleneksel tarım ve hayvancılık yapılan
kırsal bölgelerde yaşayan tekstil hammaddeleri ve
el sanatlarının hatta el becerilerinin yaşama geçiril-
mesi de tercih edilen bir yöntemdir. Hakiki yünden
el örmesi giysiler, el dokumasından giyilebilir sanat
(wearable art) giysiler yavaş modanın konuları arası-
na girmektedir. Yavaş moda uygun koşullarda tüke-
ticinin kendi üretimi bir giysi de olabilir, atıklardan
üretilmiş yüksek moda bir giysi de olabilir. Burada
tasarımcının hayal dünyası tasarımı etkili kılan en
önemli unsurdur. Bu bağlamda yavaş moda el eme-
ğine dayalı üretimi ön plana çıkarmaktadır. Bu hızlı
modanın felsefesinin oldukça dışında bir anlayıştır.
Benzeri yaklaşımlarla yavaş modanın benimsenmesi
için uğraşı vermek gerekmektedir. Yapılması gereken;
tüketicinin yavaş modayı anlamasına katkıda bulun-
mak ve bunun insan ve çevre sağlığı için bir gerekli-
lik olduğunun benimsenmesini sağlamaktır. Küçük
ölçekte de olsa üretimin yavaşlatılması, koleksiyon
sayısını azaltılması, doğal elyafların desteklenmesi ve
bunlardan üretim yapılması, zehirli kimyasal madde-
lerin kullanımında aşırı özen gösterilmesi doğa için
fayda sağlayacaktır. Rekabetçilik anlayışının yavaşla-
ması, sektördeki firmaların aynı amaçla kendi arala-
rında bir sistem kurmaları yeni stratejilerle hareket
etmeleri beklenilmektedir (Alpat, 2013; s.47).
Türkmen yavaş moda’nın etkilerini üç gruba ayı-
rarak incelemiştir. Gelişmekte olan ülkelerin tekstil
sektörü çalışanları için, yavaş moda daha yüksek ücret
anlamına gelmektedir. Kullanıcılar için yavaş moda
daha büyük özenle tasarlanıp üretilmiş ve yüksek kali-
teli ürünlere sahip olmak demektir. Çevre açısından ise
yavaş moda geçici eğilimlerin ardından atılan, kulla-
nımdan kaldırılan giysi atıklarının ve endüstri atıkları-
nın daha az olması anlamını taşımaktadır (2013; s.60).
Moda sisteminin, tüketicileri artık eski bilinç-
sizlik düzeyinde değildir ve sağlıklı yaşam için seçi-
ci olmaya başlamışlardır. Bu çok yaygın olmasa da
yeni tüketici profili sadece “estetik kaygı”, “farklı
olmak” gibi endişeler peşinde değildir. Tüketicilerin
talepleri “sürdürülebilirlik, yeşil ve yavaş” kavram-
larını içeren bir anlayışı işaret etmektedir. Felsefi
olarak, “sürdürülebilirlik, yeşil ve yavaş” kavramla-
rının, doğayı bütün olarak algılamayı önerdiği ve
bu bağlamda keşfedilmesi gereken çok yönlü bir
alan olduğu düşünülmektedir (Şahin, 2015b; s.68).

20
Moda Tasarımı

Öğrenme Çıktısı

5 Sürdürülebilir moda tasarımın ve yavaş modanın etki alanlarını kavrayabilme

Araştır 4 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Konuyu çevresel etkenler,

üretm tüketim ilişkileri Sürdürülebilir modanın
Sürdürülebilir modanın çerçevesinde ilişkilendiri- moda sistemi açısından
moda sistemi açısından niz. Bunun için Gwilt, A. içerdiği çelişkiyi sürecinde
içerdiği çelişki nedir? (2014). A Practical Guide to değerlendirererk tanımlaya
Sustainable Fashion adlı ki- çalışınız.
tabını inceleyeniz.

21
 Modanın Tanımı ve Kapsamı

Giyim kültürü ve moda

1 olgusu konularını
açıklayabilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

2 Modanın tanımı ve
kapsamını tanımlayabilme

Giyim Kültürü ve Moda Olgusu

1 Giyim-kuşam insanın kendi tarihinin gelişimini gösteren maddi kültür unsurlarından birisidir. Temel
gereksinimlerden birisi olarak ortaya çıkmış, öncelikle doğada gözlemlenebilen doku ve malzemeler-
den yararlanılmıştır. Doğa koşullarına karşı korunmak üzere örtünmek, sarınmak biçiminde ortaya
çıkan giyim kuşam anlayışı yerleşik düzene geçildikten sonra, yeni yaşam biçimlerinin gereksinimle-
rine ve inanç sistemlerine göre anlamlar yüklenmiş ve çeşitlenmiştir. Bu bağlamda geleneksel toplum-
ların yaşam biçimleri hakkında bilgi veren bir dile sahip olduğu belirtilmelidir.
Giyim kültürü geleneksel toplumların geleneksel yaşam biçimlerinin aynasıdır. Yaşamın üç evresi
olan; doğum, yaşam, ölümü içeren bütün yaşam boyunca geleneklere göre çeşitlilik gösteren giyim
biçimleri, simge toplumlarının yaşam anlayışlarını yansıtır.
Bu nedenle günümüz endüstriyel yaşam biçimi ile ilgisi olmayan üretim ve tüketim anlayışının ge-
rektirdiği giyim anlayışından uzaktır. Endüstri devrimin tekstil üzerinden gelişmesi ile, ortaya çıkan
gelişmelerde çok ve çeşitli miktarlarda üretilen kumaşlar, yeni pazar arayışlarını gerektirmiştir.

2 Bir olgu olarak doğan moda, endüstriyel üretim biçimiyle bir sisteme dönüşerek üretim- tüketim
amaçlı moda döngüsünün başlamasına imkân yaratmıştır. Moda bir olgu olarak, endüstriyel üretim-
tüketim biçimleriyle disiplinlerarası bir çalışma alanı olmuştur. Giyim ve moda olgusunu araştıran
antropologlar, etnologlar, sanat tarihçilerin yanı sıra, moda olgusu ve sisteminin bireysel ve toplumsal
etkileri ile ilgilenen sosyologlar, moda üretim- tüketim zincirinin sonuçları ile ortaya çıkan çevresel
sorunlar nedeniyle çevrebilimciler konuyla ilgili hale helmişlerdir. Moda olgu olarak, daima yeni ola-
nı arzulanır hale getirmenin kaygısını yaşamaktadır. Modanın yenisi daima eski olmalıdır ki moda
döngüsü sağlanabilsin. Bu nedenle de moda, daima yeni öneriler üzerinden işleyen bir sistem yaratır.
Moda sistemi içine dâhil olan moda eğilimleri (trendler) moda döngüsü için yaratılmış bir alandır.
Moda her mevsimlik sezonda ve bazen de daha sıklıkla yeni önermeler sunar. Bunlar tüm Dünya’da
gerçekleşen sosyo- politik, ekonomik olaylarla, kültürler ve gündemde olan herhangi sosyal bir ge-
lişmeyle ilgili olabilir. Eğilim belirleyiciler, yeni moda önermelerinin gerçekleşmesi için sezon için
önerdikleri renk, desen, form anlayışlarını açıklarlar. Bütün tasarımcılar ve üretici firmalar modanın
alıcı kitlesine hitap edebilmek için moda eğilimlerine göre üretim yaparlar.

22
Moda Tasarımı

3 Moda tasarımının sanat akımları

ile ilişkisini sorgulayabilme

öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Moda Tasarımı ve Sanat
Akımları

3 Endüstri devrimin ardından gelişen hızlı kumaş üretimi sonrasında, geleneksel yaşam biçimlerinden modern
yaşam biçimlerine geçişte ortaya çıkan el sanatları ve sanatın tüm alanlarındaki kötüye gidiş, dönemin düşü-
nür ve sanatçıları tarafından belirlenmiş ve yeni bir öneri ile bu duruma önlem alınması gerektiği üzerinde
durulmuştur. Bu nedenle, ortaya çıkan Arts& Crafts (Sanatlar ve Zanaatlar) Hareketi sanat ve zanaatin maki-
neleşme karşısındaki yerinin korunması, yeniden belirlenmesi, çağdaş tasarımla geleneğin buluşma noktaları-
nın tartışılması amaçlanmıştır. Giysi tasarımı da yine aynı dönemde ortaya çıkan Estetik Hareket ile yeniden
yorumlanma alanı bulmuştur. İlk başlarda geleneksel giysilerin estetik biçimde yorumlanması olarak gelişmiş,
ancak daha sonra gelişen sanat akımlarının etkisinde yoluna devam etmiştir. Giysinin moda tasarımına evrilme
halinde en etkili olan Kübizm, Sürrealizm, Fütürzim, Konstürktüvizm akımlarıdır. 20. yüzyıl başında gerçek-
leşen bu akımlar, yeni kadın hakları hareketleri, I. Dünya Savaşının toplumsal sonuçları gibi dinamiklerle aynı
dönemde gelişmiştir. Moda tasarım alanında öne çıkan tasarımcılar sanat akımlarının etkilerini renk, desen,
biçim ve form anlayışlarıyla tasarımlarına yansıtmışlardır.

Haute couture, hazır giyim

4 ve giyilebilir sanat konularını
tanımlayabilme ve sorgulayabilme

Haute Couture, Hazır Giyim ve

Giyilebilir Sanat

4 Sanat akımlarının modayı etkisi altına almasıyla eş zamanlı gelişim gösteren yüksek terzilik, hazır giyim ve sanatsal
giysi çalışmaları modanın evriminde önem taşımaktadır. Haute Couture kişiye özel dikiş anlamına gelmekte ve yüksek
terzilikle yorumlanmaktadır. 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başındaki gelişmelerle moda tasarımında estetik bir haz ya-
ratmanın kaygısını duyan Charles Frederick Worth önderliğinde başlamış, Haute Couture tasarımcıların çalışmalarının
yasalarla korunması gibi girişimlerle gelişmiştir. Paris te başlayan bu alan modanın gelişmesinde ve sanata olan yakın
duruşuyla oldukça etkili olmuş, hatta Paris’in moda kenti olarak anılmasında önemli katkı sağlamıştır. Haute Couture
tasarımcılar, çalışmalarında insan bedeni üzerinde mükemmel kalıp, dikiş ve estetik duruş ile ön plana çıkmaktadırlar.
Hazır giyim, endüstriyel gelişmeler sonrasında modanın geniş kitlelere yayılmasında etkili olan bir üretim biçi-
midir. Haute Couture sadece sipariş üzerine bir tek kişi için üretim yaparken, hazır giyim geniş kitlelere hitap
etmektedir. Pazarda bulunması kolay, görece daha uygun fiyatta olan hazır giyim bu anlamda sanat ile yakınlığı
olmayan, ancak günün moda çizgisini yansıtan bir anlayışı takip etmektedir.
1940’lı yıllarda ABD’de gelişen bu sektör hızla yayılarak, Avrupa’da modanın üstünlüğünü elinde tutan Paris’e rakip bir
gelişme göstermiştir. Bu üretim biçimi daha sonra hızla yayılmış ve benimsenmiştir. Tasarımcıların da içinde yer aldığı
pek çok marka oluşmuş, bunlar rekabetçi bir anlayışla Dünya’nın her yerine ulaşabilir bir hale gelmişlerdir. Bu anlamda
basın yayın organlarının tümünden yararlanılmaktadır. Defileler, moda gösterileri ve sergileri, moda başkentleri gibi
oluşumların hepsi hazır giyimin çatısı altında gelişen moda sisteminin döngüsüne dâhil olan çalışmalardır.
Giyilebilir sanat örnekleri ilk olarak 1920’li yıllarda varlığını göstermiştir. Daha önce değindiğimiz 20. yüzyıl başı
sanat hareketlerinin etkisi ile sanatsal giysi çalışmaları yapılmıştır. Ama asıl varlığını 1980’lerde göstermiştir. Bu
yıllarda gelişen yeni sanat akımlarının etkisi altına giren, bazı yeni kuşak moda tasarımcıları, kavramsal sanat yeni
fütüstik ve konstürktüvist yaklaşımlarla giysilerini yorumlamaya başlamışlardr. Moda gösterileri, moda sergileri
bu dönemde daha sanatsal içerikte olup, bedenin form ile ilişkisini yeniden yorumlar hale gelmiştir. El işi üretim
biçimlerine ilgi artmış bu bağlamda lif sanatları giyilebilir sanat çalışmalarında kullanılır olmuştur. Japon tasa-
rımcılar, Belçikalı tasarımcılar ve aynı zamanda Hüseyin Çağlayan, Alexandr Mc Quenn gibi tasarımcılar 1980
sonrası gelişen moda da etkili olan tasarımcılardır.
Yeniçağın kavramsal modası kültürü, çevreyi, yaşam biçimlerini sorgulayan felsefi bakış açılarıyla kurgulanmış
moda gösterileriyle izleyicisiyle buluşmaktadır ve günlerce basının konusu olmaktadır. Bu yönüyle giyilebilir sanat
bağlamındaki bir çalışma, giyilebilir bir giysi olabildiği kadar sanat kadar etkili oluşuyla ve aynı zamanda işlevsiz
oluşuyla dikkat çekmektedir. Bu nedenle de giyilebilir sanat olarak adlandırılmaktadır.

23
 Modanın Tanımı ve Kapsamı

Sürdürülebilir moda tasarımın

5 ve yavaş modanın etki alanlarını
kavrayabilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Sürdürülebilir Moda 5 Endüstriyel gelişmeler sonrasında Dünyadaki başlıca kay-

nakların tehlike içerecek boyutlarda kirlenmesi ve tükene-
cek duruma gelmesi sonucunda ortaya çıkan Sürdürülebi-
lirlik kavramı, insan ve çevre sağlığını yakından ilgilendiren
sonuçlar içermektedir. Dünyanın önde gelen kuruluşlarınca
dile getirilen ve pek çok uluslararası toplantının konusu
olan sürdürülebilirlik, sonuçta sürdürülebilir kalkınma mo-
dellerinin araştırılması ve bunların nasıl sağlanacağı konu-
sunda düşüncelerin gelişmesini sağlamıştır. Bu düşüncelerin
kimisi uygulamaya geçmiştir.
Dünyadaki üretim ve tüketim zincirinin sonucunda orta-
ya çıkan tabloda, tekstil ve moda sektörünün kaygı verecek
boyutlarda katkısı olduğu bu raporlarda yer almıştır. Moda
sistemi ve moda döngüsünün sebep olduğu çevre kirliliği-
nin başında, zehirli tarım ilaçlarıyla yetiştirilen hammad-
deler, boyamada kullanılan kimyasal boyalar, temizleme ve
arındırma işleminde kullanılan ilaçlar, harcanan su ve enerji
kaynakları, adil olmayan üretim koşulları, dağıtım ve pazar-
lama gibi alanları da içine alan büyük bir halka gelmektedir.
Sürdürülebilirlik konusunda moda tasarımcılarından bekle-
nen çalışmalar arasında tasarımın yavaşlatılması ve böylece
yavaş hareketinin başlatılması gelmektedir. Yavaş hareketi,
hızlı moda döngüsünün aksine, uzun mevsimsel aralıklarla
moda değişimini önermekte ve yukarıda bahsedilen her tür
etik üretim koşulunu bünyesinde barındırmaktadır. Günü-
müzde insan ve çevre sağlığının giderek önem kazanması
nedeniyle yavaş modayı benimsemiş tasarımcılar ve üretim
firmaları çoğalmaktadır.

24
Moda Tasarımı

1 Giyim kültürünü modadan ayıran en önemli 6 Haute Couture moda nedir?

özelliği nedir?
A. Giyilebilir sanat tasarımı

A. El ile üretim yapılıyor olması
B. Geleneksel tekstil teknikleriyle üretiliyor olması
C. Kırsal bölgede ortaya çıkmış olması
D. Simge toplumlarının yaşayış biçimini yansıt-
ması
E. Kadın ve erkek giysilerinin aynı anlayışta üretil-
miş olması
2 Modanın sistem olarak başlangıcı hangi
önemli tarihsel gelişme ile ilgilidir?
A. Fransız Devrimi
B. Endüstri Devrimi
C. Sürdürülebilir tasarım hareketi
D. Yavaş hareketi
E. Arts and Crafts hareketi
neler öğrendik?
B. Yüksek terzilik isteyen kişiye özel moda tasarımı
C. Pret e Porter tasarımı
D. Yavaş hareket tasarım
E. Lif sanatı tasarımı
7 Hazır giyim nedir?
A. Hızlı üretim ve tüketim sistemi
B. Tüketiciye çok seçenekli giysi sunan sistem
C. Özel kumaşların kulanıldığı az gelişmiş bölge-
lerde yapılan üretim sistemi
D. Geniş kitlelerin moda eğilimlerine uygun giyil-
mesinde olanak tanıyan sistem
E. Alım gücü yüksek kitlelere daha fazla giysi tasa-
rımı seçeneği sunan sistem

3 Modanın halk arasında yaygınlaşması hangi

8 Giyilebilir sanat gelişimi hangi yıllarda ger-
çekleşmiştir?
önemli tarihi olayla ilşkilidir?
A. 1855-1900
A. Estetik hareket
B. 1900-1920
B. Endüstri devrimi
C. 1930-1950
C. Fransız İhtilali
D. 1990-2000
D. Yavaş hareketi
E. 1920-1980
E. Teknoloji devrimi

4 Moda’nın en önemli özelliği nedir?

9 Sürdürülebilirlik tartışmaları hangi gerekçe-
lerle başlamıştır?
A. Sürdürülebilir olması
A. Üretim çokluğu
B. Sisteme bağlı olması
B. Tüketim çokluğu
C. Sezonları takip etmesi
C. Hızlı makineleşme
D. Değişimden beslenmesi
D. İnsan ve çevre sağlığı
E. Yeniyi önermesi
E. Psikolojik ihtiyaçlar

5 Moda tasarımı 20. Yüzyıl başında etkileyen 10 Yavaş Moda, hangi hareketle gelişim göster-
sanat akımları nelerdir?
miştir?
A. Kübizm, Sürrealizm, Fütürizm, Konstrüktüvizm.
A. Yavaş hareketi
B. Rokoko, Gotik, Barok, Ampir
B. Estetik hareket
C. Arts and Crafts, Estetik Hareket, Bauhaus,
C. Arts and Crafts hareketi
Konstürktüvizm
D. Sürdürülebilir moda hareketi
D. Art Deco, Arts and Crafts, Bauhaus, Kübizm
E. Çevre sağlığı hareketi
E. Kavramsal sanat, Kübist hareket, Bauhaus eko-
lü, Ampirik yaklaşım

25
 Modanın Tanımı ve Kapsamı

Yanıtınız yanlış ise “Haute Couture, Hazır

1. D Yanıtınız yanlış ise “Giyim Kültürü ve Moda 6. B
Giyim ve Giyilebilir Sanat” konusunu yeni-
Olgusu” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
den gözden geçiriniz.
neler öğrendik yanıt anahtarı

Yanıtınız yanlış ise “Haute Couture, Hazır

2. B Yanıtınız yanlış ise “Giyim Kültürü ve Moda 7. D
Giyim ve Giyilebilir Sanat” konusunu yeni-
Olgusu” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
den gözden geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Haute Couture, Hazır

3. C Yanıtınız yanlış ise “Giyim Kültürü ve Moda 8. E
Giyim ve Giyilebilir Sanat” konusunu yeni-
Olgusu” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
den gözden geçiriniz.

4. D Yanıtınız yanlış ise “Giyim Kültürü ve Moda 9. D Yanıtınız yanlış ise “Sürdürülebilir Moda”
Olgusu” konusunu yeniden gözden geçiriniz. konusunu yeniden gözden geçiriniz.

5. A Yanıtınız yanlış ise “Moda Tasarımı ve Sanat 10. A Yanıtınız yanlış ise “Sürdürülebilir Moda”
Akımları” konusunu yeniden gözden geçiriniz. konusunu yeniden gözden geçiriniz.

Araştır Yanıt
1 Anahtarı

Giyim kültürü geleneksel üretim ve tüketim biçimlerini içeren ve geleneksel

yaşam tarzının giyim kuşam konularını kapsar. Moda bir olgu olarak Endüstri
devriminin ardından gelişmiştir. Bu nedenle, sistem olarak yüzyıllardır değiş-
Araştır 1 meyen geleneksel giyim- kuşam anlayışının, moda olgusunun getirmiş olduğu
moda sistemine ayak uydurması mümkün olamamıştır. Giyim kültürünün
konuları endüstriyel yaşam öncesi yaşam biçimlerinin konularını kapsar. Deği-
şimden beslenen moda, endüstri devriminden sonra ortaya çıkmış bir olgudur.

Endüstri devriminin tekstil üzerinden gelişmesi, çok miktarda kumaş üretl-

mesine neden olmuştur. Bu durumda geleneksel yaşam biçimlerinin kentsel
yaşam biçimlerine dönüş aşamasında ortaya çıkan her tür kullanım nesnesi ve
giysiler dönemin düşünür ve sanatçılarını rahatsız etmiştir. Geleneğin bozul-
Araştır 2 duğu, yeni üretilen her şeyin hem el sanatları hem de sanatlar bakımından ra-
hatsızlık verici olduğu ifade edilmiştir. Bu dönemde ortaya çıkan Arts& Crafts
Hareketi ile buna bir çözüm bulunmak istenmiştir. Öncü durumdaki moda
tasarımcıları 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başında gelişen sanat akımlarının
etkisi altında, özgün ve önermesi olan giysiler tasarlamışlardır.

26
Moda Tasarımı

Araştır Yanıt
1 Anahtarı

Haute Couture yüksek terzilik anlamına gelen kişiye özel giysi tasarımı ve üre-
timini kapsayan bir alandır. 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başındaki gelişme-
lerle moda tasarımında estetik bir haz yaratmanın kaygısı ile ortaya çıkmıştır.
Endüstriyel ve toplumsal gelişmelere bağlı olarak gelişen yeni yaşam tarzlarına
hitap eden hazır giyimin ortaya çıkışı Haute Couture giyimden farklı bir ge-
lişmedir Hazır giyim, endüstriyel gelişmeler sonrasında modanın geniş kitle-
Araştır 3
lere yayılmasında etkili olan bir üretim biçimidir. Giyilebilir sanat örnekleri
1920’li yıllarda varlığını göstermiştir. 20. yüzyıl başı sanat hareketlerinin etkisi
ile sanatsal giysi çalışmaları asıl varlığını 1980’lerde göstermiştir. Bu yıllarda
gelişen yeni sanat akımlarının etkisi altına giren, bazı yeni kuşak moda tasa-
rımcıları, kavramsal sanat yeni fütüstik ve konstürktüvist yaklaşımlarla giysi-
lerini yorumlamaya başlamışlardır.

Moda sistemi, hızlı moda ile bir moda döngüsü yaratmıştır. Buna göre oluşan
sayısız meslek alanı da bu hızlı döngünün içine dahil olmuştur. Moda döngü-
sü ve sürekli üretim tüketim ilişkisinden beslenmektedir. Ancak günümüzde
yaşanılan çevre ve insan sağlığı sorunları ile ilgili çalışmalar sürdürülebilirlik
kavramının konuşulmaya başlanmasında etken olmuştur. Dünyanın enerji
Araştır 4 ve su kaynaklarındaki eksilmeler, aşırı kirlilik, geri dönüşümsüzlük, çöp yı-
ğınları, sürdürülebilir kalkınma konusunda her alanda çalışmalar yapılmasını
gerektirmiştir. Bu çatı altında mevcutta geçerli olan hızlı modanın başvur-
duğu üretim biçimleri için bazı önlemler alması önerilmekte ve bir anlamda
yavaşlaması beklenmektedir. Öneriler arasında çevre ve insan sağlığına duyarlı
üretim ve tüketim biçimleri yer almaktadır. Bu hızlı modanın gerçekleştiği
moda sisteminin rekabetçi ortamında çelişki yaratan bir gelişmedir.

27

Kaynakça
Akbulut, A.S. (2013). Türkiye’de etik moda üzerine
bir araştırma, Akdeniz Sanat D. , s. 39- 43.
Alpat, E. (2013). Yavaş moda nedir?, Akdeniz Sanat
Dergisi, Sayı: 8, s. 44- 47.
Alpat, E. (2010). XX. Yüzyıl ve XXI. Yüzyıl Başında
Kadın Moda Tasarımında Nostalji Anlayışı,
Atatürk Üniversitesi Sanat Dergisi, s. 15- 24.
Baudrillard, J. (2002). Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm
(Çev.: O. Adanır). İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi
Yayınları.
Bilgen. S. (2002). Moda ve Giyim, http://hdl.handle.
net/11421/1185, s. 16- 27.
Can, D.İ. (2016). Giyilebilir Sanat’ta Eko Boyama-
Baskı Teknikleri ve Uygulamaları, Süleyman
Demirel Üniversitesi. Güzel Sanatlar Enstitüsü
Sanat ve Tasarım Anasanat Dalı, Isparta, (Tez
Danışmanı: Doç. Rengin Oyman).
Crane, D. (2003). Moda ve Gündemleri (Çev: Ö.
Çelik). İstanbul: Ayrıntı Yayınları
Ertürk, N. (2011). Moda kavramı, moda kuramları ve
güncel moda eğilimi çalışmaları, ART-E Dergisi,
SDÜ, s. 2- 32.
Ewing, E. (2001). History of 20th Century Fashion,
Costume&Fashion Press, Hollywood.
Günay, A. (2013). Giyside Sanatsal Yaklaşım, Akdeniz
Sanat Dergisi, Sayı: 7, Akdeniz Ünv. Yayınları, s. 51-54.
Gürcüm, B. Yüksel, C. (2013). Moda sektörünü
“yavaşlatan” eğilim: eko moda ve moda’da
sürdürülebilirlik, Akdeniz Sanat Dergisi, 48- 51.
Gwilt, A. (2014). A Practical Guide to Sustainable
Fashion, Fairchild Books.
Hakko, C. (1983), Moda Olgusu. İstanbul: Vakko
Yayınları
Iwagami, M. (2002) Fashion: a Historyfrom the 18th to
the 20th Century, Kyoto Costume Institute, Taschen.
Kawamura, Y. (2016). Moda-loji (Çev. Ş. Özüdoğru).
İstanbul:Ayrıntı Yayınları.
Lee, M. (2007). The A to Z of eco fashion, Ecologist,
Volume: 37, Issue: 8, p. 56- 62.
Lehnert, G. (2000). A History of Fashion in the 20th
Century, Cologne: Könemann.
Leventon, M. (2006). Artwear Fashion and Anti-
Fashion, Thames&Hudson, London.
Malcolm, B. (2014), Fashion Theory, Routledge,
Newyork .
Odabaşı, S. (2016). Sürdürülebilir Moda Döngüsünde
Moda Tasarımcısnının Rolü, Anadolu Üniversitesi,
FBE, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi (Tez
Danışmanı: Yüksel Şahin).
28
Modanın Tanımı ve Kapsamı
Oral, O., Dirgar, E. ve Erdoğan, Ç. (2012). Modası
Geçmiş Gşiysilerin Yeniden Kullanımına Yönelik
bir araştrıma, Akdeniz Sanat Dergisi, Sayı: 8.,
Özüdoğru, Ş. (2013). Modern Sanat Akımları ve
Moda, İdil Dergisi, Sayı: 6, s. 211-238.
Swendsen, L. (2008). Moda ve sanat (çev. Uran Apak),
Sanat Dünyamız Dergisi, S: 107, s. 87- 90.
Sürür, A. (1983). Ege Bölgesi Kadın Kıyafetleri.
İstanbul: Akbank Yayınları.
Şahin, Y. (2016), Geleneksel türk giyim kültürü ve
20. yüzyıl modasının kesişme noktası: geometrik
kesim, ART-e Dergisi, Cilt:9, Sayı: 17, s. 376- 390.
Şahin, Y. (2015a) Tarihin tekerini geriye döndürmek:
moda tasarımında geleneği yorumlama sorunsalı,
Yedi Dergisi, Sayı: 13, s. 25- 32.
Şahin, Y. (2015b). Future of the fashion design,
ITCC International Textiles and Costume Congress
Proceedings, s. 66- 68.
Şahin, Y. (2011). Geleneksel kadın giyimi kesim
tekniğinde modanın etkisi, Folklor/ Edabiyat
Dergisi, Cilt : 17, Sayı: 68, Ankara, s. 181- 185.
Şahin, Y. (1999). Konya İli Karaali Beldesi Kadın
Giyim Kuşam Geleneğindeki Sembolizm,
Marmara Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü
Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul.
Tunalı, İ. (2004). Tasarım Felsefesine Giriş, Yapı
Yayınları.
Türkmen, N. (2013). Sürdürülebilir bir tekstil
endüstrisi için “yavaşlık” ve altrernatif üretim
modelleri, Akdeniz Sanat Dergisi, 5 (8), s. 59-61.
Türkmen N. (2009). Tekstil ve Moda Tasarımı
Açısından Sürdürülebilirlik ve Dönüşüm.
Yayımlanmamış Sanatta Yeterlilik Tezi. İstanbul:
Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi.
Vassiliev, A. (2004). Avrupa Modasının Üç Yüzyılı,
Sakıp Sabancı Müzesi,
Waquet D. ve Laporte M. (2011). Moda (Çev: I.
Ergüden). Ankara: Dost Kitabevi Yayınları
Wollen, P. Fiona Bradley, Addressing the Century
100 Years of Art&Fashion, Hayward Gallery
Publishing, London, 1998.
Yağlı, S. (2013). Gündelik hayatın bir alanı olarak
moda aracılığıyla kültürün yeniden inşası, Akdeniz
Sanat Dergisi, Sayı: 7 , s. 157- 162.
Moda Tasarımı
İnternet Kaynakları
http://www.istanbulmodern.org/tr/basin/basin-
bultenleri/huseyin-caglayan-1994-2010_589.
html. Erişim Tarihi: 26. 12. 2016 17: 19.
(http://www.isseymiyake.com/en/news/brands/issey_
miyake_autumn_winter_2016_collection.html.
Erişim tarihi: 26. 12. 2016 17:16.
http://www.vogue.de/fashion-shows/designer/
designer-charles-frederick-worth/designer-house-
of-worth.
http://www.metmuseum.org/toah/works-of-
art/2009.300.1289/ Erişim tarihi: 29.12.2016 17.59
http://www.vogue.com/13431267/met-gala-
chalayan-erika-wall-morgane-dubled/) Erişim
tarihi: 29. 12. 2016. 17:32.
h t t p : / / w w w. d e n i m j e a n s o b s e r v e r. c o m /
mag/2016/03/05/comme-des-garcons-2016-
2017-fall-autumn-winter-womens-paris-fashion-
samurai-warrior-armor-floral-ruffles-denim-
jeans-observer/ . 29. 12. 2016 17:45.
http://seyfeli.com/kids.php. Erişim tarihi: 04. 01.
2017 22: 59
http://www.pamukkale.gov.tr/tr/El-Sanatlari/Yoresel-
El-Sanatlari , Erişim tarihi: 27.12.2016, 15:14.
http://www.sheepinks.com/home.html, Erişim tarihi:
29. 12. 2016. 12:05.
29
 Bölüm 2
Giysi Tasarımının Tarihsel Süreci
Farklı Medeniyetlere Ait Giyim Özellikleri

1 2
1 Mezopotamya, Antik Mısır, Yunan ve Roma
öğrenme çıktıları

medeniyetlerine ait giyim özelliklerini Ortaçağ Giyim Özellikleri

açıklayabilme 2 Ortaçağ giyim özelliklerini açıklayabilme

3 Yeniçağ Giyim Özellikleri

3 Yeniçağ giyim özelliklerini açıklayabilme
4 Yakınçağ Giyim Özellikleri
4 Yakınçağ giyim özelliklerini açıklayabilme

5 20. Yüzyıl Giyim Özellikleri

5 20. yüzyıl giyim özelliklerini açıklayabilme

Anahtar Sözcükler: • Giyim • Moda Tarihi • Giysi Tarihi • Ortaçağ • Yeniçağ • Yakınçağ
• Farklı Medeniyetlere Ait Giyim

30
Moda Tasarımı

GİRİŞ
Giysi, ilkçağlarda korunma ihtiyacı ve içgüdü
olarak örtünmeyle başlamış, zaman içerisinde gi-
yinme etkinliğine dönüşmüş ve günümüzde “farklı
olma” kavramı ile sosyal etkileri içine alarak şekil-
lenmiştir. İnsanlar ilk dönemlerde hayvan derile-
rinden, ağaç kabuklarından ve bitkilerden yararla-
narak örtünme ihtiyaçlarını karşılamışlardır.
Tarih içerisinde giyimde gerçekleşen değişiklik-
ler şu şekilde olmuştur:

FARKLI MEDENİYETLERE AİT

GİYİM ÖZELLİKLERİ
Farklı medeniyetlere ait giyim özellikleri şu şe-
kilde gelişmiştir.
Antik Mısır
Mısır giyim özelliklerine ait bilgiler, dönemin
duvar resimleri, kabartma ve heykellerinden öğre-
nilmektedir. İ.Ö. 1346 yılında Mısır’da dokumacı-
lığın geliştiğini gösteren ve kral mezarlarında bu-
lunan yünlü ve keten dokumalar günümüze kadar
ulaşmıştır. Bu dokumalar üzerinde yapılan incele-
melerde Mısır’da elyaf olarak özellikle ketenin kul-
lanıldığı görülmüştür ( Dölen, 1992: 275).
İlk Krallık Döneminde (İ.Ö. 2830 – 2530) aşa-
ğı tabaka insanları çıplak olurken, yüksek tabaka
insanları ise örtünmek amacıyla giyinmişlerdir. Gi-
yimlerini peştamal tarzı şenti adı verilen kısa etek-
ler, önlük ya da kısa ceketler oluşturmuştur.
Orta Krallık döneminde kadınlarda göğüsten ayak
bileklerine kadar uzanan tunikler giyilmiştir. Omuz ve
göğüsleri açıkta bırakan bu tunikler, tek ya da çift askıy-
la omuzdan tutturulmuştur. Daha sonraki dönemlerde
tuniklere ayaklara kadar sarkan kemerler eklenmiştir.
Bu dönemde kadın ve erkekler, dairesel veya dikdört-
gen biçimli pelerin giymişlerdir. Bu pelerinlerin orta
kısmında başın geçmesi için bir açıklık yer almaktadır.
Yeni Krallık Döneminde (İ.Ö.1090 – 945), ka-
dın ve erkeklerin giysilerinde drapeller görülmek-
tedir. Kadınlar ve erkekler, tunik biçiminde olan
‘’kalasiris’’ adı verilen bir giysi giymiştir. Kalasirisler
kumaş ve kesim açısından dönemsel olarak farklılık
göstermiştir. Kalasirislerin kısa kollu, kolsuz, bir veya
her iki omuzu bantlarla örten, dar veya bol model-
leri bulunmaktadır. Pililer ve kırmalar, hareket öz-
gürlüğü sağladığı için çalışan kesim tarafından daha
fazla tercih edilmiştir (Hazır, 2006: 6). Kalasirise ait
örnekler Şekil 2.1’de ve Şekil 2.2’de yer almaktadır.
Şekil 2.1 Antik Mısır dönemi Şekil 2.2 Antik Mısır
giysi örnekleri dönemi giysi örnekleri
Kaynak: Володин, 2002:24: Kaynak: Володин,
Комиссаржевскии, 2005:18 2002:24:
Комиссаржевскии,
2005:18
Mezopotamya
Bilinen en eski uygarlık olan Sümerler, Mezopo-
tamya bölgesinde yaşamış ve bu uygarlık Babil, Asur,
Fenike gibi devletlerin oluşmasına etken olmuştur.
Birbirlerini etkileyen bu uygarlıkların giyim tarzları
da birbirine benzerlik göstermiş, giyimlerdeki belirgin
ayrılıklar iklim ve yaşam biçimlerindeki farklılıklardan
kaynaklanmıştır (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986:133).
Sümerler’de erkek ve kadın giyimi benzerlik gös-
termiş ve ortak giysileri tunik oluşturmuştur. Etek
uçlarında yaprak şeklinde parçalar ya da şerit süsle-
meler olan bu tunikler sol omuz üzerinden sarkıtıla-
rak kullanılmıştır. Sümerler’de giysiler, gövdeyi spiral
şekilde saran uzun kumaşlardan oluşmuş, üst kısma
şal alt kısma etek görüntüsü verilmiştir. Kumaşın ke-
narlarında çeşitli saçak işlemeler kullanılmıştır.
Persler, (M.Ö. 539 – 331) Orta Asya’dan gelip
İran’a yerleşmişler, diğer Mezopotamya devletlerin-
den daha farklı olan çekingen yaşam tarzlarına uygun
tamamen örtünmeden oluşan bir giyim tarzını be-
nimsemişlerdir. Kadın ve erkekler, uzun bluz, Doğu
kültürünün etkilerini taşıyan pantolon ve üst kısıma
pelerin veya boyu dize kadar uzanan kayışlı tunik
giymiştir. Bu dönemde giyilen tuniklerin en belirgin
özelliği dirsekten başlayıp genişleyerek yelpaze şeklin-
de açılan kollar, ağır işlemeler ve bol drapelerdir. Bu
giysiler ya beyaz ya da kullanılan ipliğin doğal rengin-
dedir (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986:134).

31
 Giysi Tasarımının Tarihsel Süreci

Zengin ve fakir halk, ayni stilde giyinmelerine karşın zenginlere ait giysiler, pahalı, lüks, renkli ve parlak
kumaşlardan yapılmıştır.

Antik Yunan
Yunan giyiminin temelini dökümlü kumaşlar ve bu kumaşların oluşturduğu bol çizgiler oluşturmuştur.
Yunan Medeniyetinde kadın ve erkek giysileri iki gruptan oluşmaktadır. Alt giysilerin en önemlilerinden
biri “chiton” denilen giysidir. Bunlar “dor” ve “iyon” chiton’u olmak üzere ikiye ayrılmıştır. “Dor chiton”
u dörtgen bir parça olup ortasından açılan boyun oyuntusundan giyilmiştir. Bu giysi bir kemer ile belden
veya göğüs altından sıkılarak bol dökümlü olarak kullanılmıştır. “İyon chiton” u ise iki parçadan oluşmuş-
tur. Bağcıklarla omuz ve kol altlarından tutturulan giysi daha uzun bırakılmış ve bu uzun kısım kemerle
bağlanmıştır. Chiton omuzlardan bağcık yerine zaman zaman toka, iğne ve değerli taşlarla tutturularak da
kullanılmıştır (Şekil 2.3).
Üst giysilerde “peplos” ipek veya ketenden yapılmış dikdörtgen işlemeli bir kumaştan oluşmuştur. Vü-
cudun üçte ikisini örten bu giysi omuzlardan çengelli iğne veya giysi agrafıyla tutturulmuş ve belden ku-
şakla bağlanmıştır (Onur, 2004:31) (Şekil 2.4).
Bir diğer üst giyim çeşidi ise “himasyon” dur. Bir çeşit pelerin olan himasyon dikdörtgen şeklindeki bir
parçanın katlanıp, sol omuzdan arkaya doğru atılıp sağ kol altında toplanıp önde sol omuza doğru dönme-
si şeklindedir. Bu giysinin kapüşonlu olanları da vardır (Onur, 2004.31) (Şekil 2.5).

Şekil 2.3 Hope, 1962: 65 Şekil 2.4 Boardman, 2005 Şekil 2.5 Hope, 1962: 134

Antik Roma
Roma Sanatında İ.Ö 1. yüzyılda başlayan Cumhuriyet döneminde, Yunan sanatının yoğun etkisi gö-
rülmektedir (Onur, 2004:31).
Roma sanatında, Yunan sanatında görülen serbestliğe karşı, disiplin ve yalınlık görülmüş; resim ve hey-
kel sanatında gerçek ölçülere uygun eserler ortaya konulmuştur. Roma İmparatorluğu doğu kültüründen
de etkilenerek, Doğu’nun renk ve süsleme sanatından esinlenmiştir.
Roma giyiminin temel öğelerinde Yunan giysileri görülmektedir. Farklılıklar bazı ayrıntılarda ve inceliklerde
ortaya çıkmaktadır. Yunan kültüründen etkilenerek tasarlanan Roma giysilerinde pile ve kıvrım zenginlik ifadesi
olarak kabul edilmiştir. Roma’da Yunan kültürünün etkisiyle spor ve felsefenin önemi sürmüş, spor giysilerde bol
kıvrımlı kısa etekler dikkat çekmiştir. Sade görünümlü giysiler ise felsefi düşünceyi temsil etmiştir.

32
Moda Tasarımı

Yunanlılardaki himasyon’dan esinlenerek ortaya

çıkan “toga” kostüm tarihinde yer alan Romalıların
giydiği en önemli ve en çok bilinen kostüm olup
kadın ve erkekler tarafından giyilmiştir. M.Ö 6. yüz-
yılda giyilmeye başlanan “toga” önceleri peştamalın
daha sonra tuniğin yerine kullanılmıştır. Bir dönem,
kadınların, kölelerin ve yabancıların “toga” kullanma-
sı yasaklanmıştır. Önceleri yarım daire şeklinde olan
“toga” sonraları elips biçimine dönüşmüş ve yalnızca
erkek giysisi olarak kullanılmıştır. Toga’lar bir insan
boyunun iki katı olup, ikiye katlanarak kullanılmıştır.
Roma’da ergenlik çağına kadar erkekler mor bordörlü,
daha sonra beyaz togalar giymiştir. Antik Roma’da yas
durumunda koyu renkli togalar kullanılmıştır (Kom-
Şekil 2.6 Stola ve Toga örneği Şekil 2.7 Stola ve Toga
şuoğlu ve diğerleri, 1986:147). Halkın yün ve deriden
Kaynak: Komsuoğlu örneği
yapılarak kullanılan pelerine “penula” adı verilmiştir.
Bunun kapşonlu modelleri de bulunmaktadır. ve diğerleri, 1986: 147; Kaynak: Komsuoğlu
Hope,1962: 234 ve diğerleri, 1986: 147;
Romalı kadınlar “stola” diye adlandırılan, Yu-
Hope,1962: 234
nan halkının giydiği chitona benzer bir tunik giy-
miştir. Stola tuniğe göre daha geniş kesimli, ayak
bileğine kadar uzanan uzun kollu bir giysi çeşididir. Bu dönemdeki erkek giysileri tunik ve pelerin
Boydan boya drape ve büzgüler’den oluşan bu giy- olmak üzere iki çeşitten oluşmuştur. Kısa kollu tu-
si tokalarla tutturulmuştur. Stola ve Toga ile ilgili nikler evde, uzun kollu tunikler ise festivallerde ve
görsel Şekil 2.6.’de verilmiştir. dini törenlerde kullanılmıştır. Bu tunikler yün, pa-
muk veya ipekten yapılıp üzerlerine altın ve gümüş
Bir diğer giysi çeşidi ise” pala”dır. Pala, tunik işlemeler ile zenginleştirilmiştir.
üstüne giyilen Yunanlılardaki himasyona benzeyen
kare kesimli bir tür pelerin olup kalın kumaşlardan
yapılmıştır (Dereboy, 2004:38). (Şekil 2.7).

Öğrenme Çıktısı

1 Mezopotamya, Antik Mısır, Yunan ve Roma medeniyetlerine ait giyim özelliklerini

açıklayabilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Yunan medeniyeti kendin- Yunan ve Roma medeniye- Türkiye’de yer alan farklı
den sonra giyim konusunda tinde görülen giyim özel- medeniyetlere ait heykeller-
hangi medeniyetlerde etkili liklerine ait benzerlikler ve de görülen giyim özellikleri-
olmuştur? farklılıklar nelerdir? ni anlatınız?

ORTA ÇAĞDA GİYİM ÖZELLİKLERİ

Ortaçağ’da zengin sınıfların başlattığı pahalı ve gösterişli giyim tarzını alt sınıflar benimsemiştir. Bu
dönemde Haçlı Seferleri’nin etkisiyle doğunun kumaşları batı modasını etkilemiş buna bağlı olarak da
giyim ilk çağdaki sadeliğinden uzaklaşarak karmaşık özellikler göstermeye başlamıştır (Dereboy, 2004:46).
Bizanslılarda giyim (6.yy) Roma ve Doğu öğelerinin zengin bileşimi olarak gelişmiş, bu dönemde in-
sanlar uzun kollu tunikler ve “sagus” (yarım daire şeklinde boyun bölümü oyuntulu ve sağ omuz üzerin-

33

deki broş ile tutturulan pelerin) giymiştir. Sagusun
göğüs altına düşen dikdörtgen biçimindeki bölü-
müne “tablion” adı verilmiştir. Kadın ve erkekler
tarafından ortak kullanılan bu giysi yaşlı, kadın ve
önemli kişiler için uzun, gençler için ise kısa olarak
kullanılmıştır (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986:149).
Orta Çağda Romanesk Dönemi Giyim
Özellikleri
MS. 1100- 1300 yılları arasına Romanesk dö-
nem denmektedir. Tüm Avrupa’da kadın giyimi
daha zarif ve süslü bir şekil almış, giysilerde genel-
likle kuşak (kemer) kullanılmıştır. Romanesk döne-
mine ait giysiler Antik dönemden Bizans dönemine
kadar olan farklı giysi özelliklerini içinde barındır-
maktadır. Giysilerde kullanılan şerit ve işlemeler
bu döneme Bizanslılardan geçmiştir. Romanesk
döneminde giysi ve kumaş üretimi soylu kişiler ve
aileleri için yapılmıştır. Sadece XI. yüzyılda kentsel
gelişime paralel olarak dikiş atölyeleri kurulmuş ve
keten, yün kumaşlardan giysiler yapılmıştır. İpek
kumaşlardan giysiler ise sadece zengin soylular için
üretilmiştir (Комиссаржевскии, 2005).
Bu dönemde Haçlıların para kesesi olan “aumo-
niere” den esinlenerek “scarcella” ismi verilen bele
kayışla asılan para keseleri kullanılmıştır. “Chape-
ron” adı verilen siyah başlıklı, işlemeli pelerinler
soylular tarafından giyilmiştir. Kadınların saçları
örülmüş ve krepsin (ipek işlemeli kılıf ya da altın
ağlar) içerisinde toplanmıştır. Bu saç biçimleri taç
ya da halkalarla süslenmiştir. Erkekler “Zimarra”
adı verilen bel kısmı deri kayışla tutturulan uzun
tunik giymiş, deri eldiven ve çizmelerle giysileri ta-
mamlanmıştır (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986:155).
1095 yılına gelindiğinde Haçlı Seferleri başla-
mış, Doğu’ya yapılan bu seferler sonucunda ipek
kumaşlar ve lüks mallar Avrupa’ya getirilmiştir (Ta-
rih Ansiklopedisi, s.274). Haçlı savaşçıları, önde ve
arkada arması olan zırhlar kullanmıştır. Zırhın üze-
rine “cotta” adı verilen yanları açık ve kolsuz aynı
zamanda zırhın güneşten gözü kamaştırmasını ön-
leyen bir yelek giymiştir (Dereboy, 2004:52).
MS. 987- 1328 tarihleri arasında Fransa’da, de-
rebeylik ve şövalyelik dönemi yaşanmıştır. Kadın-
lar “bliaud” adı verilen uzun düz elbiseler giymiştir.
Bliaud’un altına zırhlı yelekler giyilmiş, bu elbise
beli iki kere saran ve daha sonra önde bağlanan iş-
lemeli kemerlerle kullanılmıştır. Bu dönemde er-
kekler bedene oturan ve diz üstüne kadar uzanan
34
Giysi Tasarımının Tarihsel Süreci
elbiseler giymiştir. Bu elbiseler biri bel diğeri bel
altında kullanılan iki tür kemerle tutturulmuştur.
Tartan adı verilen sol omuz üzerine yerleştirilip
kolu serbest bırakan, pilili, yünlü ve ekose kumaş-
tan yapılmış atkılar kullanılmıştır (Komşuoğlu ve
diğerleri, 1986:156).
Romanesk Dönemde İskoçya’da erkekler, kol
ve bacak hareketlerinde rahatlık sağlayan giysiler
tercih etmiştir. Günlük olarak kullanılan bu giy-
silerin altına “kilt” adı verilen pilili ekose etekler
giyilmiştir. Ayrıca bu giysilerle birlikte yün çorap
ve keçi derisinden yapılan para keseleri kullanılmış-
tır. Kilt, yanlarda bele sarılı, önde çapraz yapılan
yarım metreye yakın uzunlukta bir etek türüdür.
Kiltlerin yanına kısa ve vücuda oturan külotlar gi-
yilmiştir. Kalın yün çoraplarda jartiyer kullanılmış-
tır. 13. yüzyılda erkekler, belden aşağı daralan hem
kısa hem de uzun tuniklerle giyilebilen pantolonlar
kullanmıştır. Hem kadın hem de erkekler tarafın-
dan kolsuz, bele yarı oturan ve kalçaya kadar yanla-
rı yırtmaçlı cüppeler kullanılmıştır (Komşuoğlu ve
diğerleri, 1986:159).
Orta Çağda Gotik Dönemi Giyim
Özellikleri
Yaşam şeklinin değişmesi giysilerin de değişme-
sine yol açmıştır. İnsanlar bu dönemde ağır kale
duvarları arkasında yaşamaya başlamıştır. Büyük-
lük duygusu, canlı imgeler, zengin bezemeler ve
mistik dinsel coşku bu dönemin başlıca özellikleri
arasında yer almıştır. Sivri kemerler ve ince payan-
dalarla desteklenmiş kemerli çatı gibi gotik mimari
öğeleri giysilerde kullanılmış ve farklı bir estetik
görüntü kazandırmıştır. Bu dönemde kadınlar iç-
lerine “smock” adı verilen boyu yere kadar uzanan
çamaşır giymiştir. Bu giysinin üzerine ise dar kollu,
önden birleşen yakalı paltolar kullanmıştır.
Gotik dönemde İngiliz soylu kadınların giysile-
rini desenlerle bezenmiş ceketler, erkeklerinkini ise
bedene sıkıca oturan yelekler oluşturmuştur. 14.
yy’da erkek ve kadınlar “kot-hardi” adı verilen vü-
cuda oturan, diz boyunda, önden düğmeli, yakasız,
kolları dirseğe kadar uzanan üst giysi giymiştir.
Kote-hardiler’de iki renk kullanılmış ve kıy-
metli kürklerle astarlanmıştır. Geniş görkemli ağır
kumaşlardan tasaralanmış kote-hardiler’in üstüne
aile arması işlenmiş yakası süslü bir bant ya da kor-
donla tutturulmuş pelerin giyilmiştir. Erkek kot-
hardiler diz uzunluğunda ve yanlardan dikişli olup
Moda Tasarımı

önden düğmelerle kapatılmıştır. 1350 yılından sonra kot-hardi’ler daha da daraltılarak her kup ayrı renkte
yapılmıştır. Terzilik sanatı bu dönemde gelişmeye başlamıştır.
Bu dönemde giyilen “flamboyant” (parlak, sivri burunlu, tabanlı çoraplar) bu etkinin yansımasıdır.
Ayakkabıların ek tabanlı uçları at kılından yapılmış, giysilerin kol uçlarında mimari yapının etkileri görül-
müştür. Kale burçlarındaki “tour merlons” adı verilen mazgal deliklerindeki motifler kol uçlarında tekrar-
lanmıştır (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986:162). (Şekil 2.8).
Klasik gotik dönemde kadınlar, dar kollu, açık V yakalı, uzun kostümler giymiştir. Yaka kenarı kürkle
çevrelenmiş yaka açıklığı belde bitirilmiş, kalın bir kemerle bele oturtturulmuş, kadın siluetindeki görü-
nüm Gotik mimariyle uyum sergilemiştir. İngiliz erkeklerinin giydiği yelek ve tunikler kalça altına kadar
inmiş, etek ve kol kenarları dore veya kürk bordürlerle çevrelenmiştir. Bu dönemde parlak renkli tuniklerin
içine robası pilili beyaz keten gömlek ve altına parlak dar pantolon giyilmiştir.
1360’larda vücudu saran, kolları erkeklerin kot-hardi’lerine benzeyen bir çeşit cübbe giyilmeye başlan-
mıştır. Bu paltolar, önde etek ucuna kadar düğmeli, kayık yakalı, etek ucuna doğru genişleyen bir modele
sahiptir (Altınay ve Yüceer, 1992:21). Gotik dönemine ait giysi dörnekleri Şekil 2.9’de sunulmaktadır.

Şekil 2.8 Flamboyant örneği Şekil 2.9 Gotik dönemi giysi örnekleri
Kaynak: Володин, 2002: Kaynak: Володин, 2002: 113- 115
113- 115

Öğrenme Çıktısı

2 Ortaçağ giyim özelliklerini açıklayabilme

Araştır 2 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Haçlı seferleri sonucunda

Ortaçağ’da giyim özellikle- Günümüz giysileri ile gotik doğuya yapılan seferlerde
rinin gelişmesinde neler et- dönem giysilerini karşılaştı- bazı kumaşlar getirilmiştir
kili olmuştur? rınız? bu kumaşların özelliklerini
anlatınız?

35

YENİÇAĞ GİYİM ÖZELLİKLERİ
Bu dönemde Güzel Sanatlara verilen önem art-
mış, resim ve heykel’den oluşan eserler insan doğa-
sının incelenmesini ve daha iyi anlaşılmasını sağla-
mıştır. Bu durumun giysilere de yansımasıyla giysi
kavramı kuralcılıktan kurtulmuştur.
Endüstrideki yenilikler ve artan üretim giysiler-
de kullanılan kumaş ve aksesuarların çeşitlenmesi-
ni sağlamıştır. Venedik cam boncuklarıyla, Cenova
kadifesiyle ünlü olmuştur. Kadın giysileri yüksek
bel çizgisiyle belirginleşmiş kısa korsajları geniş
etekler tamamlamış ve dekolte daha da derinleş-
miştir. Toplumun giyime verdiği önemin artmasıy-
la birlikte moda tasarımcılığı gelişme göstermeye
başlamıştır. Pisanello, Holbeyn ve Leonardo da
Vinci bu dönemin ünlü moda öğreticileri olmuştur
(Komşuoğlu ve diğerleri, 1986:162).
Yeniçağ Rönesans Dönemi Giyim
Özellikleri
Rönesans döneminde Avrupa’nın birçok yerin-
de sanatsal çalışmalar artmıştır. Bu sanatsal çalış-
malar giysileri de etkilemiştir. Rönesans kadınları,
giyime yalnızca mo-
daya olan tutkuları
nedeniyle özen gös-
termeyip, giyside dikkat
Yeniden doğuş, yenilikler
kişilik bulmak için
de çaba göstermiştir anlamına gelen Rönesans
(Komşuoğlu ve di- döneminde ticaretin geliş-
ğerleri, 1986:172). mesi orta sınıfın da güçlen-
mesini sağlamıştır. Giyim,
Bu dönemde
geleneklerden uzaklaşmış
ipek, kadife ve altın
her birey kendi zevkine
işlemeli kumaşlar
göre giyinmeye başlamıştır.
kullanılmıştır. Elbi-
se formlarında ‘’V’’
yaka yerine ‘’kare’’ yaka kullanılmış ve elbisenin
omuz kısmı daha fazla genişlemiştir. Kadınların
giysileri bele oturan formu ile figürün doğal biçi-
mini vurgulamıştır (Şekil 2.10).
16. yy’la gelindiğinde İtalya’nın sanat dünya-
sında üstünlüğü sürerken İspanyolların Amerika’yı
keşfi ile birlikte Avrupa üzerindeki etkisi artmıştır.
Bu sonuç giyimi de etkileyerek moda çizgilerinde
farklılıklara yol açmıştır. Bu dönemde kadın silu-
eti daha yuvarlak bir görünüm almış elbiselerin
kolları ve etekleri dolgunlaşmıştır. Giysiye zengin
bir görünüm katmak için nakış ve süslemeler yo-
36
Giysi Tasarımının Tarihsel Süreci
ğun olarak kullanılmıştır (Komşuoğlu ve diğerleri,
1986:174; Dereboy, 2004:52).
İspanya’da moda, kendi sosyal profili içinde
katı, gerici, kibirli olan soylu ve aristokratların yet-
kisi altında olmuştur. Aristokratların kibirli ve hoş-
görüsüz dış görünüşü sarayın giysi görüntüsünü
belirlemiştir. Buna bağlı olarak saray baş kısmını
daha dik gösteren mağrur ve gururlu bir görüntü
kazandıran yakalar ortaya çıkarmıştır.
Bu dönemde erkek giyimindeki en belirgin giy-
si balon biçimindeki külot pantolondur. Bunların
uzun ve dikey yırtmaçları olup vücuda oturan ye-
lekler ile giyilmiştir. Soylular, işlemeli kadifeden
sade kumaşlardan yapılmış, kolların çıkması için
bırakılan açıklıkları kürkle süslenmiş kısa pelerinler
kullanmıştır (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986:174).
1558-1603 yılları arasında İngiltere’de küçük
kıvrık yakaların üstüne yelpaze biçiminde kırmalı
ve müslinden yapılan “ruff yakalar” kullanılmıştır
(Şekil 2.11). Ruff yakalarla birlikte pamukla kabar-
tılmış, belde vücuda oturan, kolları dar, omuzları
geniş ve apoletli yelekler giyilmiştir. Kadın giyi-
minde daha geniş olan kolalı ve yelpaze biçimli dik
yakalar, bir süre sonra geniş tellerle dikleştirilerek
uçları göğüste biten kalkık yakalara dönüşmüştür.
Elizabeth Döneminde kalçayı geniş göstermek
amacıyla eteklerin içlerine çemberler ve iç etekler
giyilmiş, elbise kolları ise mücevherlerle bezenmiş-
tir. İlk ipek çorabı kraliçe I. Elizabeth giymiştir.
8. Charles Döneminde, İtalya’dan sanatçılar,
yaptıkları sanat eserleriyle birlikte Fransa’ya çağı-
rılmış, böylelikle 12. Louis döneminde Rönesans
akımı hızlanmıştır. Bu akımla birlikte Fransa’da
erkek giysileri kadınlarınki gibi süslü ve gösterişli
bir hal almıştır. “Petticote” adı verilen belden 5- 10
cm aşağıya inen ve kalça üzerinde yırtmaçları olan
yelekler, pilili ya da yırtmaçlı tulum pantolonlar-
la giyilmiştir. Kadın giysilerinde etekler, uzun ve
kuyruklu olup önü belden aşağı açık bırakılmıştır.
Bu açıklık iç etekteki işlemelerin görülmesini sağ-
lamıştır. İtalya’dan Fransa’ya gelin gelen Catherine
De Medicine, İtalyan Modasını Fransa’ya yayarak
keten ya da kadifeden yapılmış yakalarda, dantel
ve kürk kullanımını yaygınlaştırmıştır. Bu dönem-
de bel inceliği önem kazanmış bunun için tahta
korseler kullanılmıştır. Huni biçiminde çemberler
ile kalça geniş gösterilmiş, böylece “çember mo-
dası” ortaya çıkmıştır (Komşuoğlu ve diğerleri,
1986:177). (Şekil 2.12)
Moda Tasarımı

Şekil 2.10 Kare yaka giysi örneği Şekil 2.11 Ruff yaka örneği Şekil 2.12 Çember giysi örneği
Kaynak: Bолодин, 2002: 129, Kaynak: Bолодин, 2002: 129, Kaynak: Bолодин, 2002: 129,
142,140 142,140 142,140

Yeniçağ Barok Dönemi Giyim Özellikleri

1580-1750 yılları arası Barok Dönemi olarak adlandırılmaktadır. Barok sözcüğü Portekizce “barocco”
sözcüğünden gelip düzgün olmayan inci anlamına gelmektedir Barok anlayışı, klasik dönemi izleyen za-
manlarda sanattaki bir biçimleme olarak görülmüştür. Bu üslup, klasiğin sağlam, açık ve kesin hatlı form-
larının gevşemesi, biçimlerin bir kompozisyon içinde erimesi ve birbiriyle kaynaşmasıdır.
Bu dönem Avrupa’nın büyük merkezlerinde ve saraylarda gözde olan abartılı zevkler olarak nitelendi-
rilmiştir (Turani, 1983). Bu yüzyılda orta sınıfın modaya ilgi göstermesiyle birlikte moda hareketleri hız
kazanmıştır. 17. yüzyılda orta sınıfın üst sınıfın yaptığı her değişikliği taklit etmesi sonucu üst sınıf sürekli
stilde yenilenmeler yapmak zorunda kalmıştır.
Bu dönemde elbise kolları iki yıllık bir zaman içinde yedi kez değişikliğe uğramıştır. İlk dönem bileğe
kadar düğme kullanılırken bir süre sonra renkli fırfırlar ve daha sonrada kollarda dantel ve şeritler moda
olmuştur (Şekil 2.13).
17. Yüzyıl ayrıca moda tasarımcıları için önemli bir dönem olarak nitelendirilmektedir. Önceleri kos-
tümler sadece ev hizmetlileri tarafından yapılırken 14. Louis’in de desteğiyle elbise üreticileri bir esnaf
birliği oluşturmuştur. Bu dönemde, tasarımcılar müşterilerini yeni kalıplar, parlak kumaşlar ve aksesuar
kullanma konusunda ikna etmiş ve yeni stiller yaratma olanağı bulmuştur (Dereboy, 2004:72).
Barok dönem de özgün bir görünümü olan giysiler göğüs dekolteleri ile zenginleştirilmiştir. Vücudu
sıkı şekilde saran korselerin sağlığa zararlı olduğunun öğrenilmesi sonucu, bu akım değişmiş ve bel hat-
tında biten kısa ipek ceketler kullanılmaya başlanmıştır. Kadın ve erkek ceketlerinin belden kalçaya kadar
olan bölümleri, dörtgen biçimli parçalardan oluşmuştur.
Yüzyılın ortalarına doğru kadınlar busk adı verilen metal, ahşap ve fildişinden yapılan korseler kullan-
mışlardır. Giysi kolları kısalmış ve dantellerle süslenmiştir.
Barok dönemde etekler genişlemiş, önde açıklık bırakılarak alta giyilen ince dantel işlemeyle zenginleş-
tirilmiş petticote kullanılmıştır (Dereboy, 2004:73).
Kullanılan kostümlerin etekleri yanlardan toplanarak yürümeyi kolaylaştırmış, truvakar kol stili, dantel
volanlarla zenginleştirilmiştir. Bu tarz volanlara engagement denmiştir. Bel kısmı daha fazla darlaşırken
önde sivri bir görüntü kazanmıştır.
16. yüzyıl Rönesans Döneminde kullanılan balon biçimli külot pantolonlar, bu dönemde dize kadar
kısalmış ve kenar kısımları işleme, şerit ve kurdele ile süslenmiştir. Zaman içerisinde külot pantolonlar
değişerek Avrupa’da “pantoloni” ismini almış, bu isme dönemin başarılı ve ünlü Venedik’li aktörü Pan-
tolon esin kaynağı olmuştur. Bu dönemde Paris moda merkezi haline gelmiş, Versailles Saray’ı modanın
öncülüğünü yapmıştır. Saraylı kadınlar, etekte kullanılan çemberi bırakarak yerine üç tane eteği üst üste
giymeye başlamıştır. İlk etek ağır, beyaz pamuklu kumaşlardan yapılmış, bu etek üzerine “falbalas” adı veri-

37

len volanlı bir etek giyilmiş, en üstte ise önde önlü-
ğe benzer parçalı, arkada katlar oluşturan bir başka
etek giyilmiştir (Komşuoğlu ve diğerleri, 1986:182
- 187 ). (Şekil 2.14).
Şekil 2.13 Barok dönemi kadın giysisi
Kaynak: Володин, 2002:152- 154
Şekil 2.14 Barok dönemi kadın ve erkek giysisi
Kaynak: Володин, 2002:152- 154
Yeniçağ Rokoko Dönemi Giyim
Özellikleri
Rokoko Döneminde, moda renk ve çizgi ile il-
gili yeni düşünceler ortaya çıkmıştır. Bu dönemde
asimetrik çizgiler, ince detaylar göze çarpmaktadır.
Kadın ve erkek giyiminde en yaygın olarak, saten,
atlas ve brokar kumaş kullanılmıştır. Yaygın olarak
kullanılan “apron” adı verilen önlük, çok ince işle-
meli olup, giysileri süslemede kullanılmıştır (Kom-
şuoğlu ve diğerleri, 1986:191).
Konik etek, dönemin en çarpıcı giysilerinden
birisi olmuştur. Krinolin etek olarak da bilinen bu
etekler önceleri dairesel, daha sonra oval olarak, ke-
mik veya metal çemberlerle takviye edilerek kabar-
tılmıştır. Kadın giysilerinde “dessours” adı verilen
38
Giysi Tasarımının Tarihsel Süreci
iç giysi ile birlikte, “paniers” adı verilen ve kalçaları
yüksek göstermeye yarayan balina kemiklerinden
yapılmış kafesler kullanılmıştır (Şekil 2.15).
Bu dönemde beli ince göstermek için kullanı-
lan korseler geliştirilmiştir. Korseler, statü sembolü
olarak gösterilmiştir. Kaburgalara zarar verdiği için
saten, ipek ve brokardan yapılmıştır.
Rokoko tarzının son dönemlerinde kadın giyi-
minde, dantel, işleme ve etek kafes yaygın olarak
kullanılmıştır. 1780’li yıllarda Marie Antoniette,
İspanyol modasından etkilenmiş, “caraco” adı veri-
len önü arkasına oranla daha dolgun ve dantellerle
süslenmiş bir tür ceket giymiştir. Zamanla İngiliz
Modası Fransız çizgilerini sadeleştirmeyi denemiş
ve sonuç olarak küçük bir ceketle birlikte giyilen
etekten oluşan “İngiliz Robu” ortaya çıkmıştır.
İngiliz Robu bazen karşıt renklerde de olsa her
zaman beyaz dantel ile süslenmiştir. Erkekler bu
dönemde, işlemeli pelerin ve yelek giymiştir. Göm-
leğin bir bölümünü oluşturan kravatlar, büzgülü
dantelden yapılıp boyunda katlı olarak bağlanmış-
tır. Pantolonlar daralmış ve boyu diz hizasına gel-
miştir. Erkekler 1750’lerden sonra kadın giyimin-
den esinlenerek redingotlarına pililer eklemiştir
(Komşuoğlu ve diğerleri, 1986:194). (Şekil 2.16).
18. yüzyılda erkek giyiminde, kadın giyimin-
de olduğu gibi zengin süslemeler yer almış farba-
la, kurdele ve dantel yaygın olarak kullanılmıştır.
Uzun ceket ve yeleklerin altına çorap ve külot pan-
tolon giyilmiştir. 1750’den sonra ceketlerin önü
kısalmaya başlamıştır. Bel hizasına kadar olan ce-
ketlerin ön kısmı sıkıca iliklenmiştir. Yüzyılın baş-
larında yakasız olan ceket modelleri 1760’tan sonra
yaka formları boyuna doğru yükselerek farklı mo-
deller ortaya çıkmıştır. Diz hizasında olan pantolon
beyaz çorapla birlikte giyilmiştir. Dönemin sonla-
rına doğru erkek giyimi daha basit bir şekil almış
dantel ve farba daha az kullanılmıştır.
Bu dönem de giysiyi tamamlayan en önemli ak-
sesuarlardan biri peruk olmuştur. 1730’larda genç
erkekler, arkasında bir örgüsü olan peruk kullan-
mıştır (Şekil 2.17). Bazen de saçlarını arkada siyah
bir torba içinde toplamıştır. 1750’lere kadar yaşlı
erkekler uzun lüleli peruk takmıştır. Erkek eğer pe-
ruk takmıyorsa, peruk gibi görünmesi için saçını
pudralamıştır. 1789 Fransız Devrimi’nden son-
ra giyimdeki abartı yerini sade çizgilere bırakmış,
erkekler kısa ceket, uzun pantolon, kırmızı boyun
atkısı ve bere kullanmıştır.
Moda Tasarımı

Şekil 2.15 Metal Çember Şekil 2.16 Redingot örnekleri Şekil 2.17 Peruk örnekleri
Kaynak: Володин, 2002:167- 169- 171 Kaynak: Володин, 2002:167- Kaynak: Володин, 2002:167- 169- 171
169- 171

1790’lardan sonra erkekler İngiliz tarzında frak giymiştir. Baston, şemsiye, eldiven ve opera dürbünü
dönemin en çok kullanılan aksesuarları arasında yer almıştır.
Yüzyılın sonlarına doğru Avrupa’da kadın ve erkek giyiminde sadelik hakim olmaya başlamıştır.

Öğrenme Çıktısı

3 Yeniçağ giyim özelliklerini açıklayabilme

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Yeniçağ Rokoko dönemin-

Rönesans ilk hangi yüzyılda
de görülen peruklarla gü- Rönesans giyim adına neler
nerede görülmüştür araştı-
nümüzde görülen perukları kazandırmıştır anlatınız?
rınız?
karşılaştırınız?

YAKINÇAĞ GİYİM ÖZELLİKLERİ

Fransız Devrimi sonunda orta sınıf önem kazanmış bu sınıfın yeni modalara karşı çıkışı sonucunda
meydana gelen değişiklikler moda tarihine yeni bir yön vermiştir. Yakınçağa kadar üst sınıfın giyimi mo-
daya yön verirken 1789 Fransız Devrimi’nden sonra, orta sınıfın giyimi toplumun tüm sınıfları için bir
standart oluşturmuştur. Eşitlik ve kardeşlik adına erkekler koyu renkli basit hatlı ceket ve pantolonu be-
nimsemiş, soylu sınıfın giydiği parlak renk ve sırmalar sadece askerlerde görülmeye başlamıştır.

19. Yüzyıl Giyim Özellikleri

Sanayi devrimiyle ticaret ilişkileri ve ulaşım araçlarındaki keşifler, sanayideki süreklilik giysi üretimini
büyük ölçüde artırmıştır.

39
 Giysi Tasarımının Tarihsel Süreci

Ampir (1795-1820)
Fransa’da Napolyon’un imparatorluğuyla giyimde başlayan modaya “ampir” adı verilmiştir. 1800’lü
yıllarda doğal hayat tarzının amaçlanması ve Yunan- Roma hayranlığı kadın giysilerini etkilemiştir.
Bu dönemde kadınların malzeme almasını sağlamak için sarayda aynı elbisenin giyilmesi yasaklamıştır.
Napolyo’nun karısı İmparatoriçe Josephine, Fransız terzi Leroy’un hazırladığı kostümlerle Fransız modası-
nı oldukça etkilemiştir. Bu kostümler yüksek belli, derin dekolteli, kabarık kollu bir şekilde tasarlanmıştır
(Şekil 2.18). Josephine kostümlerde
kürk süslemeler kullanarak moda ol-
masına öncülük etmiştir. (Altınay ve
Yüceer,1992: 75).
Bu dönemde gömleğe benzer
uzun kesimli, kısa kollu ve göğüs
altından gevşekçe bağlanan elbise-
ler giyilmiştir. Yüksek bel çizgisine
sahip ince pamuklu müslinden ya-
pılan bu elbiselerin altına ten rengi
triko iç etek kullanılmıştır. Eteğin
ön kısmı kısa arka kısmı ise kuyruk
biçiminde uzundur. Kadınlar manto
yerine kadifeden yapılan dar ve uzun
şal giymiştir. Erkek giysileri, düz
kumaştan ve diz uzunluğunda bir
frak ve dar pantolondan oluşmuştur
(Şekil 2.19). Bu giyimi kısa yelekler
tamamlarken dize kadar olan panto-
lon altına binici çizmeleri giyilmiştir
(Vural ve Ağaç:.5). Şekil 2.18 Kadın giysisi Şekil 2.19 Erkek giysisi
Erkek modasında İngiliz etkileri Kaynak: Володин, 2002:189 - 191 Kaynak: Володин, 2002:189 - 191
hakim olmuş, özgürlüklerini simge-
leyen silindir şapkaların kullanımıyla “Dandy” stili oluşmuştur. Dandyler; görünümlerine önem veren, iyi
konuşan, hobileri olan ve genelde orta sınıftan olmasına rağmen aristokrat bir yaşam tarzını taklit eden
kişiler olarak bilinmektedir.

Biedermeier (1820-1850)
Orta Avrupa’da 1815 sonrası modayı belirleyen Fransa’da Louis-Philipe, Almanya’da ise Biedermeier
olarak sanat tarihine giren bu dönemde romantizm akımının etkileri görülmektedir (Turani, 1983:120).
Yüzyılın ilerleyen yıllarında, bel çizgisi gi-
derek doğal yerine gelmiş, romantik döne-
min yeni çizgisi ortaya çıkmıştır. 1832’den
sonraki yıllarda genç kadınların, dekolteli
akşam giysileri daha zengin görünmesi için
iç eteklerle kabartılmıştır (Altınay ve Yüce-
er,1992: 75). 1825’ten sonra 1833’a kadar
kol modelleri büyümüştür. 1836’dan sonra
ise omuzlardaki kabarıklıklar daralmış, daha
çok dirsek ve bilek kısmında bollaşmalar
görülmüştür. Bileklere toplanan fazlalıklar
manşetlerde yeni modeller yaratmıştır (Şe- Şekil 2.20 Biedermeier dönemi giysi örnekleri
kil 2.20). Kaynak: Володин, 2002:197 - 200

40
Moda Tasarımı
Kadınlar, eteklerin arkasındaki drapelerin dol-
gunluğunu destekleyen bir iskelet kullanmıştır.
Bustle ismi verilen bu iskelet tel, at kılından yapıl-
mıştır. Bustle eteğin altına arkadan takılarak eteğin
yere sürünmesini önlemiştir.
1800- 1850 yılları arasında Pelisse adı verilen
manto giyilmiştir. Bu mantonun boyu ve modeli
zaman içerisinde değişiklik göstermiştir. Genelde
düz kesimli, yüksek belli olan bu mantoya kürk de-
tayları eklenerek zenginleştirilmiştir.
Erkek giyimi, ince belli frak, kadife ve ipekten
yapılmış fantezi yelek, kravat, uzun pantolon ve
silindir şapkalardan oluşmuştur (Vural ve Ağaç:6).
II. Rokoko (1850-1870)
Bu dönemde romantik etkiler makineleşmenin
etkisiyle yerini realizme bırakmıştır. 1846 yılın-
da Sanayi Devrimi’nin etkisi ile giyim tarzlarında
farklılaşmalar görülmüştür. 1850’de Morris Levi
Strauss’un dayanıklı kumaştan yapılmış blue-
jeanlar’i moda olmuştur.
Dönemin önemli özelliklerinden birisi, üst ve
orta sınıftan kadınların oluşturduğu pazar için giy-
siler tasarlayan bağımsız modacıların ortaya çıkma-
sı olmuştur. 1858’de Paris’te kendi moda evini açan
İngiliz Charles Frederick Worth, bu modacıların
ilki olarak kabul edilmektedir.
1850’lerin başlarında birçok eteğin üst üste gi-
yilmesiyle ve at kılı veya keten kumaşla sertleşti-
rilen kabarık bir iç giysi olan krinolin ortaya çık-
mıştır. İlk yıllarda yarım krinoline, daha sonra da
kafes krinolinlere dönüşmüştür. 1860’lardan sonra
ise etek arkasındaki, dolgun görünüme daha önem
verilip önde düzlük sağlanmıştır.
1869’da Kraliçe Viktorya, krinolin yerine etek-
lerin arka kısmında drapeler, kıvrımlar kullan-
mıştır. Uzun kuyruklardan oluşan ve kalça kısmı
yastıklarla desteklenen etekler giyerek modaya ön-
cülük etmiştir.
Erkeklerde 1860 yılında, frak ve gezi ceketinin
yanı sıra arkası dikişsiz ceket ve kolalı gömlek yay-
gınlaşmıştır.
Kalkınma Yılları (1870-1890)
1870’li yıllarda kalçada oluşturulan kabarıklık-
lar daha abartılı bir biçim almıştır. “Tournure” adı
verilen at kılından örülmüş metal bir çerçeveyle
desteklenen yastık, eteklerin arkada kalça kısmını
kabartmakta yaygın olarak kullanılmıştır. 1877
ve 1881 yıllarında yastıklar küçülmüş ve daral-
mış ‘siren’ adını almıştır (Komşuoğlu ve diğerleri,
1986:194).
Yere kadar uzanan etekler arkada kuyruk oluş-
turmuştur. Bu etekler üzerine ise karşıtlık oluş-
turan basit ceketler giyilmiştir. Bu ceketler canlı
desenleri olan parlak pamuklu ya da “kreton” adı
verilen kumaştan yapılmıştır. Bu dönemde giyilen
elbiselerin kolları dirsek boyunda olup kol uçları
çan biçiminde açılmış dantel, tafta ve fırfırlarla süs-
lenmiştir. 1880’lerin başında daha ince görünmek
için bluzların üzerine korse tarzında vücuda tam
oturan ceketler giyilmiştir. Gece kostümlerinde
straplez göğüs dekolteleri yaygınlaşmıştır. 1890 yı-
lında uzun, godeli, kalçaya doğru daralarak oturan
etekler moda olmuştur.
Erkek giyiminde pantolon, kadife yelek, kravat
ve kalıplanmamış şapka tercih edilmiştir. Bu döne-
min sonlarında “tayyör ve prenses” adı verilen giy-
siler ortaya çıkmıştır (Vural, Ağaç:8).
1890 yılında Belçika’da yayımlanan Art Nouve-
au adlı bir derginin adıyla anılan yeni bir sanat ha-
reketi doğmuştur. Art Nouveau zarif dekoratif süs-
lemelerin ön plana çıktığı, kıvrımların ve bitkisel
desenlerin sıklıkla kullanıldığı bir sanat akımıdır.
Bu dönemde kalça yastıkların kullanımı kal-
dırılmış, çiçekler ve sonbahar yapraklarıyla süslü
daha yumuşak hatlı etekler kullanılmaya başlan-
mıştır. İlk zamanlarda kabarık kollar görülürken
zaman içerisinde daha kullanışlı olması adına nor-
mal hale gelmiştir.
Kraliçe Viktorya elbise provalarından sıkıldığı
için, birçok farklı kumaştan aynı elbise modelini
yaptırmıştır. Eşi Prens Albert’in ölümünden son-
ra elbiselerinde sadece siyah rengi kullanarak siyah
rengin öncülüğünü yapmıştır.
41
 Giysi Tasarımının Tarihsel Süreci

Öğrenme Çıktısı

4 Yakınçağ giyim özelliklerini açıklayabilme

Araştır 4 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Ampir dönemini giysileri

Hangi tarihin modanın baş-
langıcı olarak kabul edildi-
ğini biliyormusunuz?
19. yüzyılda Haute- cou-
günümüz giysilerinde kul-
ture Fransa’da tanıtan ünlü
lanılıyor mu kullanılıyorsa
modacı kimdir ve neler yap-
aralarında ki benzerlik ve
mıştır anlatınız?
farklılıkları karşılaştırınız?

20. YÜZYIL GİYİM ÖZELLİKLERİ
1900 Yılları Giyim Kuşam
Edward dönemi ile başlayan 1900 ve 1939 yıl-
ları arası önemli değişiklik dönemidir. Bu dönem-
de sınıf engelleri ortadan kalkmıştır.
1900’lerde günlük hayatın her alanında kulla-
nılabilen ve sosyal aktiviteler için gardroplar hazır-
lanmıştır.
Kadınların sokak giyimlerini palto, pardösü,
bluz, kürk ve aksesuar olarak da tüylü şapka, eldi-
ven ve yelpaze oluşturmuştur.
1903 yılında Fransız Haute Couture’cusu Paul
Pairet, Doucel ve Worth ile yaptığı çalışmalar so-
nucunda kendi moda evini kurmuştur (Altınay ve
Yüceer,1992: 100).
Bu dönemde elbiselerin kalça kısmının vücuda
tam oturmasından dolayı ince iç çamaşır giyilme-
ye başlanmıştır. Bu yüzyılın başlarında korseler ve
büstiyerler küçülmüştür. Jartiyer kullanılmaya baş-
lanmıştır.
1906-1907yılları arasında Pairet’in kare, yuvar-
lak veya V şeklinde üretmiş olduğu tunikler yay-
gınlaşmıştır (Altınay ve Yüceer,1992: 103).
1907-1908 yılları arasında elbiselerin yakaları
yükselmiş, kollar tellerle dikleştirilmiştir. İlk za-
manlarda uzun ve dar olan kollar zaman içerisin-
de bollaşmış ve bileklere manşet eklenmiştir. Bu
dönemde geniş şapkalar ve “Gibson Girl” saç tarzı
moda olmuştur (Altınay ve Yüceer,1992: 103).
1908’de “Paul Poiret” korse kullanımını ge-
rektirmeyen kıyafet tasarlamıştır. Rönesans’tan bu
yana kadın giyiminin temel elemanı olarak görülen
korseyi kaldırarak dikkatleri bel bölgesinden omuz
bölgesine çekmiştir. Bu şekilde Poiret, yapay ve
gösterişli görünüm yerine vücudun doğal güzelli-
ğini ortaya çıkaracak yeni bir stil tasarlamıştır (Al-
tınay ve Yüceer,1992:100-104). I. Dünya Savaşı’na
doğru Poiret’in yüksel bel hatlı dar ve düz elbise-
leri artık herkes tarafından tercih edilir olmuştur.
Korse satışları üçte iki oranında düşüş göstermiş
ve etek boyları biraz daha kısalmıştır. Bu yıllarda
Doğu’ya duyulan merak artmış ve “oryantalist”
unsurlar modada etkisini göstermeye başlamıştır.
Moda aynı zamanda Japonya’dan da etkilenmiş ve
hem harem pantolonları hem de kimonolar kadın
giysilerini etkilemiştir.
1910 Yılları Giyim Kuşam
1910 yılında V yakalar moda olmaya başla-
mıştır. Muhafazakârların karşı gelmesine rağmen
gittikçe V yakaların açıklığı artmıştır ( SAGEM,
1995).
Erkek giyiminde ise pantolon modelleri daralmış
ve duble paça kullanılmaya başlanmıştır. Gece için
kullanılan ceketlerin arka kısımları uzun ön kısım-
ları kısa bir görüntü almıştır. Ceketlerin içine kolalı
gömlek giyilmiş ve papyon takılmıştır (Şekil 2.21).
I. Dünya Savaşı dönemine gelindiğinde savaş,
moda dünyası da dahil pek çok aktiviteyi, sanat-
sal çalışmayı kesintiye uğratmıştır. Savaşın etkileri
modaya yansımış, üniforma tipi elbiseler giyilmeye

42
Moda Tasarımı

başlanmıştır (Barbarosoğlu, 2004:35) (Şekil 2.22).
Bu dönemde ekonomik kriz elbiselerin modelle-
rinde de değişikliğe yol açmıştır. Kat kat giysilere
giden kumaşlar çok fazla olduğu için gösterişli giy-
siler unutulmaya başlanmış ve elbise boyları kısa-
lıp küçülmüştür. Bu duruma bağlı olarak çalışmak
zorunda kalan kadınlar fonksiyonel olan giysiler
giymeye başlamıştır (Altınay ve Yüceer,1992: 105).
1915’den sonra ayak bileklerini açıkta bırakan
etekler daha sonra diz hizasına kadar yükselmiştir.
Geçim sıkıntısı çeken kadınların elbiselerinde koyu
renkler hakim olmuş, daha refah yaşayan kadınlar
ise tek renkli elbiseler tercih etmişlerdir. Erkeklerin
savaşa gitmesiyle onların işlerini kadınların yapma-
sı, kadınların daha özgür olmalarını sağlamıştır.
1918 yılında tango merakı, kadınların tango
dans giysileri giymesini ve moda olmasını sağla-
mıştır. Bu dönemde mini eteklerin altına ipek ço-
rap giymek, fiyonklarla süslü şapka takmak moda
olmuştur (Onur, 2004:53).
Savaş sonrasında politik ve sosyal eşitlik düşün-
cesinin etkileriyle kadın modasında erkek stiline
yönelme daha çok artmıştır. Bunun sonucu olarak
diz uzunluğunda elbiseler ve basenden bağlanan
kemerler yardımıyla vücut hatları gizlenmeye ça-
lışılmıştır. Bu dönemde yeni görgü kuralları geliş-
miş ve sınıf ayrılıkları azalmıştır. 1918’den itibaren
ise sıkıntılar hafiflemeye, giysiler ihtiyaç karşıla-
manın yanında estetik olmaya başlamıştır (Bau-
dot,2001:46-53,60).

Şekil 2.21 Erkek Giysisi 2.22 Kadın Giysisi

Kaynak: Meadows; Зелинг ,1999: 59 Kaynak: Meadows; Зелинг ,1999: 59

1920 Yılları Giyim Kuşam

I. Dünya savaşının sona ermesi ile moda tüm Dünya’da yeniden canlanmış ve hız kazanmıştır. Yaşanan
savaş koşulları, giyilen üniformalar sivil kıyafetler giysiler üzerinde etkisini göstermiş ve günlük giysiler,
üniformalardan detaylarla yeniden şekillenmiştir. Erkek modasında ise, İngiliz giyim tarzı etkili olmuştur.
Günün belirli saatlerinde değişik giysiler giyen erkekler, yaşama ayak uydurmak adına, bu dönemde daha
rahat ve daha fonksiyonel giysiler giymeye başlamıştır. Sert gömlek yakaları yumuşak ve açık kullanılan ya-
kalara dönüşmüştür (Cumhuriyet Modaları, 1999:45). 1920’lerin ortalarında İngiltere’nin öncülüğünde
‘golf ’ sporunun giyim şekli erkek modasına hakim olmuştur. Maç için giyilen giysiler günlük kullanımda
yaygınlaşmıştır (Şeftalici, 2005: 21).
1920’lerde kadın giyiminin en karakteristik özelliği, “erkek gibi kadın” tipinin yaygınlık kazanması
olmuştur. Kadınların yüzü erkeksi bir görünüm kazanırken buna karşı olarak etekler kısalmış ve dişiliğin
sembolü olmaya devam etmiştir. Dolgun saç şekillerinin yerini kısa saçlar, olgun vücut tipinin yerini ise
genç ve ince bir stil almaya başlamıştır. “Flapper” olarak tabir edilen bu genç ve ince kadın siluetleri döne-
min moda ikonu olmuştur (Barbarosoğlu, 2004:35).
Daha eğitimli, toplumda bir uğraşısı olan, çekinmeden flört edebilen, araba kullanan, spor yapan ve
sigara içebilen bu yeni kadınlar, Bakımı kolay kısa saç stillerinin üzerine “cloche” adı verilen çan biçimli
şapkalar kullanmışlardır (Kaynar, 2012:21).

43

Bu dönemde kemer ve fermuar kullanılmaya
başlanmış, pantolon askıları özelliğini kaybetmiş
ve kravat kullanımı mecburi olmaktan çıkmıştır.
Etek boyları oldukça sık değişmiştir. Günlük giy-
silerde etek boyu diz altında kullanılırken, akşam
giysilerinde ise ayak bileği hizasında kullanılmıştır.
Pilili etekler Bahar-Yaz giysilerinde sıklıkla giyilir-
ken, pilisiz etekler öğleden sonra giyilen giysilerde
kullanılmıştır. Kıyafetler form açısından farklılık-
lar göstermiştir. Göğüs hizasında olması gereken
robadan elbiseler, kalça hizasına inmiştir. Bu stil,
yüksek topuklu ayakkabılar ve uzun küpeler ile
desteklenmiştir (Şeftalici, 2005:21).
Kadın giyiminde büyük hacimler azalmış, görü-
nüm, yeni keşfedilen kumaşların etkisi ile hafifliğe
dönmüş, daha önce giyimde kullanılmamış renk-
ler de kullanılarak giyim tarzının yenilikleri ortaya
konmaya başlamıştır. Kadına hür ve yalın giyimi
sunan Chanel’dir. Chanel, gazocağının patlaması
ile yanan uzun saçlarını kestirmesi ile yeni bir saç
modeline öncülük yapmıştır. Yağmurlu bir günde
erkek arkadaşının trençkotunu, ya da at yarışında
da Jokey’in süveterini giymiş, kadınların daha ön-
ceden kullanmadıkları erkek giyimi içinde yer alan
trençkot ve süveter gibi giysi ürünlerini giymeleri-
ne öncü olmuştur.
1920’den sonra örgü ceketler, yelekler ve pi-
lili etek ve elbiseler, saçaklı elbiseler, deve kuşu
tüyünden yapılmış şapkalar moda olmuştur (Şe-
kil 2.23). Bu dönemde kadınlar daha elegan bir
görünüm kazanmıştır (Şekil 2.24). Chanel ilk
pantolon giyerek pantolon modasının öncüsü ol-
muştur (Altınay ve Yüceer,1992: 115). Kadınları
özgür kılmak için onlara kullanışlı giysiler tasar-
lamıştır. Buna örnek “Basit siyah elbise”dir (Şekil
2.25). Chanel’in bu tasarımı hazır giyim ve haute
couture’un arasında durmaktadır. Giysi konstürk-
siyonu mümkün olduğunca sadeleşmiş ve gerekti-
ğinde uzatılıp kısaltılabilen geomektik şekillerin
düzenlemesine indirgenmiştir. Bedenin çevresini
saran hacimden tamamen uzaklaşılmış, giysi be-
dene oturan kumaşlara indirgenmiştir. Malzeme
seçimi o günde değin sadece erkek iç çamaşırla-
rında ve spor kıyafetlerinde kullanılan, haute co-
uture tasarımcılarının asla kullanmadığı, giyimde
kolaylık sağlayan jarse kumaştır. Aynı zamanda
44
Giysi Tasarımının Tarihsel Süreci
bu elbise kolaylıkla hazır giyim üretim yöntemleri
ile üretilebilecek biçimde tasarlanmıştır (Özüdoğ-
ru, 2012:65).
Teknolojik gelişmeler savaş sonrası ilerleme
kaydetmiştir. Bu dönemde pratik ve kullanışlı tür-
de kumaşlar üretilmiştir. Yeni bulunan flanel, suni
ipek ve pamuklu dokumalar giyime yumuşaklığı
getirmiş, geçmişin sert yakalı gömleklerinin yerine
yumuşak ve genellikle açık kullanılan gömlek ya-
kaları kullanılmıştır. Dokuma ve örgü hırka, kazak,
yelek kullanımı yaygınlaşmıştır (Cumhuriyet Mo-
daları, 1999:45).
20’li yıllarda öne çıkan en önemli olaylardan
biri ise adını 1925 yılında yapılan Exposition In-
ternationale des Arts Decoratifs et Industriels
Modernes (Uluslararası Modern Endüstriyel ve
Dekoratif Sanatlar) sergisinden alan Art Deco sa-
natı olmuştur. Art Nouveau’nun ardından gelen bu
akım ondan farklı olarak el emeğine değil, sanayiye
dayalı olmasıdır. Simetrik doğrusal formları ve zarif
geometrik motifleriyle bilinen akım, iç tasarımdan
modaya kadar her alanı etkilemiştir. Bu akım mo-
dada ağırlıklı olarak stilize boncuklar ve zikzaklar
olarak görülmüştür (Şekil 2.26).
1929 yılında bir dans olarak ortaya çıkan Char-
leston modası tüm dünyayı etkilemeye başlamıştır
(Onur, 2004:53). Bu dansla birlikte çıkan Char-
leston pantolon, diz kapak kısmı dar, dizden ayağa
doğru genişleyen bir modeldir (Cumhuriyet Mo-
daları, 1999:45).
Şekil 2.23 Şekil 2.24
Kaynak: Martin, 1999; Kaynak: Martin, 1999;
Зелинг ,1999: 97; Blackman, Зелинг ,1999: 97; Blackman,
2013: 121; Kaynar, 2012:22 2013: 121; Kaynar, 2012:22
Moda Tasarımı
Şekil 2.25 Şekil 2.26
Kaynak: Martin, 1999; Kaynak: Martin, 1999;
Зелинг ,1999: 97; Blackman, Зелинг ,1999: 97; Blackman,
2013: 121; Kaynar, 2012:22 2013: 121; Kaynar, 2012:22
Türkiye’de 1925 yılında şapka inkılâbı ile yeni
serpuşun (şapka) nasıl olması gerektiği hakkında
çeşitli açıklamalar gazeteler aracılıyla halka öğre-
tilmiştir. Bu şekilde halk ilerde gerçekleştirilecek
(1935) Kıyafet inkılâbına yavaş yavaş hazırlatıl-
mıştır. Kadınların Avrupalı hemcinsleri gibi gi-
yinmelerinin önemli olduğunu bildiren bu öğreti
sonucunda halk kendilerine çizilen giyim stilini
öğrenmeye çalışmış, uyum sağlama çabası içine gir-
miştir (Şeftalici, 2005:31).
Cumhuriyetin ilk yıllarında, Türk kadınları
Dünya’da moda olanları takip etmişlerdir. Döne-
min Avrupa’da en yaygın modası olan Çarliston’un
Türkiye’de moda olması 1925–1927 yılları arasına
denk gelmiştir. Modacılar da bu dansa uygun el-
biseler hazırlamış, dansın ritmine uygun kıyafet-
ler oluşturmaya çalışmışlardır. Avrupa’da, Paris’de,
Chanel’in başlattığı ‘A la garson’ modası, yıllarca
geri planda kalmış ve saçları da dâhil birçok konu-
da özgür olamamış Türk kadını tarafından büyük
ilgi görmüştür (Şeftalici, 2005:26).
1930 Yılları Giyim Kuşam
1930’larda giyim-kuşam modası, 1929 yılında
borsanın çökmesiyle beraber endüstrileşen dünya-
da büyük bir kriz yaratmıştır. Bu nedenden dolayı
bu dönemde giyimde daha çok sadelik görülmek-
tedir. Bununla birlikte toplum, 20’lerin özgürlük
ve aşırılıklarla dolu yaşam tarzını büyük ölçüde
bir kenara bırakarak daha muhafazakâr ve yetişkin
bir döneme girmiştir. Moda bu on yıllık dönem-
de durgun ekonomiye rağmen şekillenen bir este-
tik anlayış sergilemiştir. Kriz döneminin modası,
kadını abartıdan uzak ve daha kadınsı, erkeği ise
atletik, sağlıklı ve erkeksi gösteren giysi formları
üzerine gelişmiştir. ‘A la garson’ modasından daha
dişi görüntüler veren kadınlar, elbise kalıpları aracı-
lıyla kalçalarını, göğüslerini, kısacası beden çizgile-
rini ortaya çıkartmışlardır (Cumhuriyet Modaları,
1999:53).
1930’larda Avrupa kadın modasının yeni imajı,
kalem kaşlar, uzayan etek boyları, 20’lere göre bel-
li bir uzunluğa gelmiş dalgalı saçlar, soluk benizli
zayıf kadınların yerini sağlıklı görünen kadınlar
şeklinde değişmiştir. Bu dönemi modayı “Madali-
ne Vionnet”, “Coco Chanel” ve “Elsa Schiaparelli”
gibi kadın moda tasarımcıları önemli bir şekilde
etkilemiştir. Moda şovu olayını başlatan Elsa Schi-
aparelli, daha çok göz yanıltıcı teknikler ve sıra dışı
baskılar kullanmıştır. Fransız modacı Madaline Vi-
onnet kumaşları bilinen düz boyuna kesmek yerine
çaprazlama keserek bu metoda öncülük etmiştir.
Bu şekilde çapraz kesim formları fazla dikiş kulla-
nımını gerektirmemiş ve kadın formunu vurgula-
yan zarif bir görüntü elde edilmesini sağlamıştır.
Aynı zamanda 20’li yıllardaki stilin aksine göğüsler
hafifçe vurgulanmıştır.
Bu dönemde 1920’lerin düşük bel çizgisi, kısa
etek boyları ve sportif kesimi yok olmaya başlamış
ve bel çizgisi eskisi gibi tekrar vurgulanmıştır. Etek-
ler basenleri sararak aşağıya doğru inmiş, uzun ve
dökümlü siluetler ağırlık kazanmıştır. Bu yıllarda
etek ve bluz kadın giyiminin vazgeçilmezi olmuş-
tur. Kadınlar gündüz daha çok döpiyes giymeyi ter-
cih etmişlerdir. Döpiyeslerin içine giyilen bluzların
görünmesi için de V yaka ceket kullanmışlardır.
Döpiyesleri diz altında biten kalem eteklerle, zarif
şapkalarla ve eldivenlerle tamamlamışlardır. 1934
yılında kürklü manşonlar moda olmuştur. Palto
yakalarında kürk kullanımı yaygınlaşmıştır. Gece
elbiselerinde ise omuzlardaki vurgu kollara kay-
maya başlamıştır. 1937 ve 1938 yıllarında ise gece
elbiselerinde yakalar açılmaya başlamış, altan korse
ile kaldırılan göğüslerin sadece yarısı kapanmıştır
(Altınay ve Yüceer,1992: 125).
Kumaşlarda, önceki dönemdeki gibi keskin de-
senler yerine çiçek desenli ve daha yumuşak baskılar
tercih ediliyordu. Mevcut ekonomik krize rağmen
yaşam standartları yükselmeye devam ediyordu.
Buhar enerjisinin yerini yavaş yavaş elektrik almış,
radyo ve gramofon her kesimden insanın evine
girmeye başlamıştı. Renkli fotoğrafların çıkma-
45

sıyla, moda dergilerindeki imajlar çizimler yerine
fotoğraflarla gösterilmeye başlanmıştı. Amerikalı
“Wallece Hume Carothers” in bulduğu ve “naylon”
adını verdiği maddeyle naylon çorap moda olmuş-
tur. Bunlar çorap lastiği veya jartiyerle giyilmiştir.
Teknolojik alandaki yeni gelişmeler sentetik ku-
maşların ve plastiklerin daha fazla kullanılmasına
yol açmıştır. Patenti 1920 yılında alınmış olmasına
rağmen suni ipek, 30’lu yıllarda kullanımın altı kat
artmıştır. Kumaşlarda, önceki dönemdeki gibi kes-
kin desenler yerine çiçek desenli ve daha yumuşak
baskılar tercih edilmiştir. Hem pratik hem de rahat
olarak tanıtılan fermuarlar düğmelerin yerini alma-
ya başlamıştır.
1936 yılında Fransa’da çıkan “ücretli izin” uygu-
lamasıyla insanlar deniz kıyılarında tatil yapmaya
başlamışlardır. Bununla birlikte modacılar bugün
“spor giyim” dediğimiz stili oluşturmuşlardır. De-
nizci pantolonları, bornoz benzeri elbise ve tulum-
lar, keten takımlar yazın vazgeçilmez giysileri ola-
rak yükselişe geçmiştir. Elbiselerde modelin yerini
renkler almıştır. Vatkalar ve topuklar yükselmeye
başlamıştır. Eteklerin yerini bolca pantolonlar al-
maya başlamış ve her kıyafetin vazgeçilmezi olan
şapkaları taşlı broşlar süslemiştir. 1930’lu yıllarda
örme giyim ön plana çıkmıştır. Yeni teknikler üre-
ticilerin ve evde örgü örenlerin yeni stiller kullan-
masını sağlamıştır. Farklı yaka ve kol çeşitleri kul-
lanılmış ve örgüler desenlerle süslenmiştir. Vogue
dergisinin örme kitabı vermesiyle evde örgü örme
yaygınlaşmış ve moda dergileri her ay sayfalarında
örgü desenlerine yer vermiştir. 1933 yılında Rene
Lacoste, timsah marka-monogramlı kazaklar ürete-
rek moda dünyasına girmiştir.
20’lerin sonlarında başlayan sesli film örnekleri
30’lu yıllara gelindiğinde çoğalmış ve artık filmler
sesli çekilmeye başlamıştır. Film enstitüsü Paris’den
Hollywood’a yönelmeye başlamış ve filmler mo-
dayı büyük ölçüde etkilemiştir (Gürsoy 2010).
Hollywood’un ünlü aktrisleri, modaya yön verme
görevini aristokratların elinden almış, yeni modayı
tüm dünyaya kendileri tanıtmışlardır. 1930 kadını,
uzun etekli, erkeksi tayyörlü, kloş kenarlı fötr şap-
kası ile yalın bir figür çizerken, gece kıyafetlerinde,
has ipekten vücudunu saran verev kesimli giysiler
giymiştir. Kadınlar, Hollywood etkisi ile omuzla-
rı ve sırtı açıkta bırakan elbiseler kullanmışlardır.
Omuzsuz (straprez) gece elbiseleri ve sırtlarda çap-
razlar oluşturan modeller dönemin elbiselerinde
en çok kullanılan unsurlar arasında yer almıştır.
46
Giysi Tasarımının Tarihsel Süreci
Bu dönemde film seyircileri, dönemin gösteriş-
li aktrislerinin (Gloria Swanson, Joan Crawford,
Marlene Dietrich, Greta Garbo gibi) giyim tarzını
takip etmeye başlamışlardır. Bir yanda kadınsı gi-
yinen aktristler örnek alınırken diğer yandan Mar-
lene Dietrich ile birlikte Katherine Hepburn gibi
erkeksi giyim olarak kabul edilen pantolonu tercih
etmişlerdir. Bu giyim tarzı kadınlar tarafından baş-
larda çok az benimsenmiş olsa da II. Dünya Savaşı-
nın başlamasıyla daha çok tercih edilmiştir (Yüceer,
1992:122-126).
Erkek giyiminde kruvaze ceketler ön plana çık-
mış ve yakalarda sivri uçlar hakim olmuştur. Erkek
vücudun atletik görünmesi için, giysilerin omuz-
larına vatka ve kruvaze ceketlerin göğüs kısmına
ise tela kullanılmıştır. Pantolon modelleri pilili
ve duble paçalı olmuştur (Cumhuriyet Modaları,
1999:53). Kadın giyiminde olduğu kadar erkek gi-
yiminde de örgü hırka ve kazaklar moda olmuştur
ve erkekler bunları gömlek ve kravatlarla birlikte
giymişlerdir. Amerikalı erkekler arasında popüler
giysi ürünü, pamuklu gömlek olmuştur. Ceket cep-
lerine de kravatla aynı desende cep mendilleri kul-
lanmışlardır. Bu dönemde pantolonlarda bollaşma
görülmüştür. İngiltere’de ise erkekler giyiminde te-
beşir çizgili takım elbiseler giymişlerdir. Amerikan
aktörlerinin yani; Fred Astaire, Clark Cable, Cary
Grant gibi Hollywood ünlüleri bu modanın önder-
leri olmuştur (Şeftalici, 2005; Kaynar, 2012:).
1939 yılında savaş şartlarının olmasından dola-
yı küçük kız elbiseleri, kısa etekler giyilmiştir. Ka-
dın ve erkekler için ise paçaları bol, kareli pantolon
ve süveterler moda olmuştur (Altınay ve Yüceer,
1992).
Cumhuriyet yönetimi, 1929 Dünya ekonomik
krizinin, Türkiye’ye getirdiği olumsuz etkiler sonu-
cunda, almış olduğu tedbirler arasında beş yıllık
sanayi planı da bulunmaktadır.
Türkiye’de Yerli malını koruma altına alma
ve yerli malın kullanımını çoğaltma yönün-
deki çalışmalarını gerçekleştirmek için, ya-
pılan girişimlerin ilk adımlardan biri 1933
yılında Sümerbank’ın kurulması olmuştur.
Bu buhranlı yıllarda, tüm sosyal sınıflar ısmar-
lama ya da Haute Couture ürünü almaktansa daha
ucuz bir çözüm yolu bulmuş, Sümerbank’ın basma
Moda Tasarımı
kumaşlarında gündelikçi terzilere elbiseler diktir-
miş, ekonomik yolu seçmişlerdir. Halkın ihtiyacı
Sümerbank mağazalarından karşılanmıştır (Şeftali-
ci, 2005:43).
Türkiye Cumhuriyeti gerçek anlamda ilk kı-
lık Kıyafet Kanununu 18 Şubat 1935 tarihinde
çıkartmıştır.
1940 Yılları Giyim Kuşam
1939 yılının Eylül’ünde Almanya’nın
Polonya’yı işgal etmesinden iki gün sonra İngil-
tere ve Fransa’nın da Almanya’ya savaş ilan etme-
siyle tam 6 yıl sürecek olan İkinci Dünya Savaşı
başlamıştır. Bu süreçte hükümetler halkın yaşayış
biçimlerinde çeşitli kısıtlamalara gitmiş, bir takım
yasaklar ve kurallar koymuştur. Günlük hayatı faz-
lasıyla etkileyen savaşın getirdiği bu kısıtlamalar
ve kurallar özellikle giyim endüstrisinde oldukça
yoğun biçimde uygulanmıştır (Albayrak, 2016:
541). Darlık ve yoksulluk yılları olan bu dönemde
giyim kuşam müsriflik olarak kabul edilmiştir. En
az kumaş, malzeme ve iş gücü gerektirecek sade ve
gösterişsiz giysiler üretilmiştir. Bu dönemde evde
bulunan artık kumaşlar birleştirilerek giysiler oluş-
turulmuştur. Etekler, kumaş israfını azaltmak için
kısaltılmış, kadınlar yalın ve gösterişsiz şekillere
bürünmüşlerdir. Halk, kampanyalar sayesinde,
eski eşyalarını elden geçirmeye ve eskileri yeniden
kullanmaya teşvik edilmiştir. Elbiselere uygulanan
gizli yamalar, onarımlar, ters yüz edilerek yeniden
giyilen giysiler ve elde örülen kazaklar bu dönemde
başvurulan giyim-kuşam yöntemleri arasında bu-
lunmaktadır. Bütün bunlara rağmen yokluk yara-
tıcılığı artırmış perdelik kumaşlardan, çarşaflardan
ve Amerikan bezinden spor ceketler, şortlar üretil-
miştir (Öndoğan, 1996:365; Cumhuriyet Modala-
rı, 1999: 56-57; Şeftalici, 2005:49).
Bu dönemde köşegen vatkalı omuzlar, kalçaya
ve bele oturan düz kesimli ceket ve mantolar moda
olmuştur.
Savaş döneminde ipek çorap alamayacak duru-
ma gelen kadınlar, çıplak bacaklarının arkasına çiz-
gi çekerek ipek çorap varmış görüntüsü vermiştir
(Şekil 2.27). Paris Almanların işgali altında olduğu
için moda merkezi olmaya bir süre devam ede-
memiştir. Ancak bazı couture’cüler işgal sırasında
Paris'te kalmayı seçerek savaş öncesi dönemde ol-
duğu gibi seçkin Alman müşterileri için sınırlı ko-
leksiyonlarını üretmeye devam etmiş ancak mater-
yal yokluğundan dolayı ifade özgürlüklerini büyük
ölçüde yitirmişlerdir. 1940’da Fransa’nın yenilme-
sinden sonra Almanlar haute couture endüstrisini
Berlin veya Viyana’ya taşımak istemişlerdir. Ancak
Lelong; uzun ve zorlu bir görüşme sonucu moda-
cıları, haute couture’ün Paris’te kalması konusun-
da ikna etmiştir (Cumhuriyet Modaları, 1999:57;
Öndoğan, 1996:364).
Amerika bayan haute couture modasının mer-
kezi olan Paris’e uzak kaldığından dolayı kendi
modasını yaratmaya başlamıştır. İlk göçmenlerin
giydiği tarzda baskılı pamuklu elbiseler, Meksika
folk giysisinde bulunan farbalalı pamuklu bluz ve
etekler, Amerikan Kızılderililerinin giysilerinden
esinlenilen püsküllü deri pantolon ve yelekler, kov-
boy şapkaları ve botlar, erkekler için t-shirt, denim
jean gibi dikişli ve zımbalı giysiler yaygın olarak
kullanılmıştır (Öndoğan, 1996:364). (Şekil 2.28).
Bu dönemde İngiliz General Montgomery ta-
rafından kullanılan kısa ceket bugünkü kısa adı
‘Mont’ olan ceketin kullanımı halk arasında hızla
yayılmıştır. Vatkalı omuzlar, kalçaya ve bele oturtu-
lan düz kesimli ceket ve montlar, asker üniforması
havasındaki tayyörler, hastane ya da askeri yerler-
de çalışan kadınların üniforma benzeri kıyafetleri,
1940 yıllarının, mecburi modasını oluşturmuştur.
Abartılı, gereksiz, detaycı hiçbir unsur dönemin
kıyafetlerinde bulunmamaktadır (Barbarosoğlu,
2004:35). (Şekil 2.29)
1940’lı yıllarda kadın modası, korsenin sağ-
ladığı ince bir bel, huni biçimli etekler ve karpuz
kollarla karakterize edilmiştir. Kumaş olarak yu-
muşak müslinler, çiçekli organzeler, çizgili, desenli
kumaşlar ve ipek kullanılmıştır (Vural ve Ağaç).
Gece elbiselerinin yakaları, omuzları açıkta bıra-
kacak derecede dekolte olmuştur (Altınay ve Yüce-
er,1992: 75). Elbiselerin eteği çok geniş olup altına
rengârenk ve çizgili birçok etek giyilmiştir (Vural
ve Ağaç).
1943’de kökleri Hollywood’a dayanan ve o dö-
nemin yıldızları tarafından dünyaya yayılmış dün-
yadaki adı ‘swing’, Türkiyede ki ası ise ‘bobstil’ olan
bir stil yaygınlaşmıştır. Bu stil daha çok erkekler ta-
rafından kullanılmasına rağmen kadınlar tarafından
da kullanılmıştır. Koçu, bobstil stilini aydın gençli-
ğin ve varlıklı ailelerin kullandığını söylemektedir.
Bobstil stilinin özelikle kız kıyafetlerinde ilginçlik
gösterdiğini belirtmiştir. Kızlar, bluzlarının üstüne
kız hüviyetine göre değiştirilmiş erkek ceketleri giy-
47
 Giysi Tasarımının Tarihsel Süreci

mişler, uzun saçlarını ipek ağlar içine almışlardır. Etekler diz kapaklarının çok yukarısına çıkmış; bacaklara
varla yok arası ince çoraplar giyilmiştir. Kızların bazıları çorap giymemişler ve ayak ve el tırnakları mercan
rengine boyayarak farklı bir etki sağlamışlardır. Dört beş parmak yükseklikte mantar tabanlı iskarpinler
giymişlerdir. Uzun kayışlı çantalar omuza atılarak kullanılmıştır (Koçu, 2012:40). Erkekler arasında ise
“bobstil” daha çok abartılmış biçimde omuzlarda geniş vatkalar, kocaman ipek mendiller, dar paçalı pan-
tolonlar ve kalın tabanlı ayakkabılar şeklinde kullanılmıştır (Altınay ve Yüceer,1992: 129). Bu stil, var olan
giyim kalıplarına ve ahlak kurallarına karşı çıkış olarak da kabul edilir. Savaş sonrası, varoluşçuluk akımının
sokaktaki insana yansıması olarak da adlandırılmıştır. Hırpani görünüş, buruşuk pantolonlar, gece-gündüz
takılmaya hazır kocaman güneş gözlükleri, kalın tabanlı ayakkabılar, züppe görünüşlü bir akım oluşturur-
ken, akım aydınlar tarafından ilgi görmüştür. 1945 sonrası II. Dünya Savaşı sona erdiğinde anlaşılmıştır
ki, yasaklar ve kısıtlamalar modayı öldürmemiş tam tersi güçlendirmiştir. Dünya giyim modası oluşturma-
nın yolları üzerinde çalışırken, 1947 yılında Christi-
an Dior, ‘New Look’ adlı kreasyonunu tanıtınca Pa-
ris, Giyim Modası öncülüğünü tekrar kazanmıştır.
Christian Dior, ‘yeni görünüm’ adlı kreasyonunda ki
giyim parçalarını 19. yüzyıl sonlarındaki Viktoryen
döneminden etkilenerek oluşturmuştur. Bu kreasyon
da savaşın tüm sertliklerini kıyafetlerde yok etmiş ve
yumuşak yuvarlak hatlı, belleri ince, etekleri ise bi-
leklerine kadar inen elbiseler üretmiştir. Christian
Dior, estetik güzellik ile ustalığı birleştirerek zarif ve
kadınca bir siluet çizmiştir. Yüksek, kadınsı topuklu
ayakkabılar, küçük eğik şapkalar Dior’un çizdiği ka-
dının giyim stilidir. İnce bel, yuvarlak kalçalar, yeni Şekil 2.27 1940’lı yıllara Şekil 2.28 1940’lı yıllara
iç çamaşırları, takviyeli korseler, çok katlı iç etekler, ait kadın giyim örnekleri ait kadın giyim örnekleri
geniş kloş fırfırlı etekler yeni görünümün başlıca gi- Kaynak: Зелинг ,1999: 229; Kaynak: Зелинг ,1999: 229;
yim unsurları olmuştur. Dior’un çizmiş olduğu yeni Blackman,2013: 202-164-177 Blackman,2013: 202-164-177
görüntü, tartışmalara neden olurken, kumaş kullanı-
mında müsriflik ve detaylardaki aksesuarlar için, sa-
vaş sonrası devam eden ekonomik sıkıntıda, bunun
düşüncesizce bir tüketim olduğunu iddia edilmiştir.
Karşı düşüncelerde ise, savaş sonrası filizlenen umut-
ların simgesi olduğu şeklinde savunulmuştur (Şeftali-
ci, 2005:49 -56).
1948 – 1949’dan sonra kadınların giysileri daha yu-
muşak ve dişi bir görünüm kazanmıştır. Paris tekrardan
moda merkezi olurken, İngiltere ve Amerika’da kendi
moda endüstrisini kurarak hızla gelişmeye başlamıştır
(Öndoğan, 1996:367). (Şekil 2.30)
Savaş koşulları, sıkıntı, yokluk, tüm ülke insan- Şekil 2.29 1940’lı yıllara Şekil 2.30 1940’lı yıllara
larını ekonomik yaşamaya zorlamıştır. Türkiye’de ait kadın giyim örnekleri ait kadın giyim örnekleri
Ekmek ile birlikte, Kumaş da karneye bağlanmıştır.
Kaynak: Зелинг ,1999: 229; Kaynak: Зелинг ,1999: 229;
Her türlü israfa karşı, propaganda kampanyalarının
Blackman,2013: 202-164-177 Blackman,2013: 202-164-177
yapıldığı yaşamın ve ayakta kalmanın zor olduğu yıl-
lar olarak tarih de yerini almıştır. Evde bulunan artık
kumaşlar birleştirilerek giysiler oluşturulmuştur. Türkiye’de1940’lı yıllarda kıyafet üretimi terzilerle sağ-
lanmıştır. Batı ülkelerinde başlayan konfeksiyon üretimi, Türkiye’de sadece dokuma sektöründeki gelişme
olarak kalmıştır. Türkiye’de hazır giyimin ilk denemeleri ise, yine terziler tarafından uygulanmış, küçük
terzi atölyelerinde kalıp tekniği kullanılır olmuştur (Şeftalici, 2005:49 -56).

48
Moda Tasarımı

1950 Yılları Giyim Kuşam

1950’li yıllarda savaşın sona ermesi ve savaş kısıtlamalarının kaldırılmasıyla beraber, insanlar rahat bir
ortama kavuşmuşlardır. Balolar sıklıkla düzenlenmeye başlamış, yeniden yapılanan sosyete, eğlence hayatı-
na geri dönmüştür. Savaş sonrası kadınlara seçme ve seçilme, çalışma ve araba kullanma hakları verilmiştir.
50’li yıllar boyunca Avrupalı kadınlar birbirlerinden öğrenerek, basınla, model ve patronlarla dönemin
modacılarının haute couture koleksiyonlarını taklit etmişlerdir (Kaynar, 2012:41). Tasarımcılar; “lüks ve
abartılı giysiler üreterek savaş zamanı getirilen kısıtlamaları telafi etmiştir’’. Kadınların giyim tercihlerinde
etkili olan sosyal sınıfların etkisi azalmıştır (Dereboy 2004; Daynes 2007).
1950’li yıllarda Rokoko döneminde kullanılan korseye konan balina kemikleri yerine plastik malzeme-
ler kullanılmıştır. Görgü kurallarının yerini vücudun duruş şekli, ince bel ve görünür kılınan kıvrımlar al-
mıştır. Pahalı olmayan elbiselerde bile en küçük ayrıntılarla dikkat çekilmiştir. Giysilerde kullanılan şapka,
eldiven, el çantası ve gerdanlık bir bütünü temsil etmiştir. (Watson,2007:81).
Bu döneme bir yandan New Look akımının bele oturan kabarık etekleri,
diğer yandan ise bele oturan kum saati formunda aşağıya doğru daralan kalem
etek stilleri hakim olmuştur (Şekil 2.31). Dar kesim eteklerin yanı sıra kat kat dikkat
jüponlarla geniş kloş kesim eteklerde kullanılmıştır. Moda evlerinin ortak ka- 1850’li yıllarda kurulan
rarı sonucunda etek boyları bir mevsimde 5 cm’ den fazla değişmemesi yönün- “Levi Starauss” un kot pan-
de olmuştur. Ancak Y.Saint Laurent etek boyunu 7,5 cm’e kadar düşürerek bir tolonları 1955 yılından iti-
yıl sonra dizleri açıkta bırakarak antlaşmaya uymamıştır ( Russell,1983:457; baren gençlerin özellikle de
İşbilen,1995:40). Ütü gerektirmeyen gömlekler kullanılmıştır. Pantolonlarda erkeklerin ilgisini çekmeye
ise paça boyları kısalarak kapri pantolona dönüşmüş ve bu şekilde daha femi- başlamıştır.
nen bir görünüm elde edilmiştir. Aynı zamanda kısalan şortlar plaj giyiminin
ilerlemesinde önemli bir rol oynamıştır
1955 yılından sonra modadaki değişimler gittikçe hızlanmaya
başlamıştır. Kollar ya dirseğe kadar uzun bırakılmış ya da sıfır kol
uygulanmıştır. Straplez giysiler 50’lerin sonlarında ortaya çıkmaya
başlamıştır. Palto ve pardösülerde ya çok geniş yakalar kullanılmış
ya da hiç yaka kullanılmamıştır. Gece elbiseleri kısalmaya başlamış,
uzun olanları ise ayak bileklerinde bitmiş ve böylece gece ayak-
kabılarına daha çok önem verilmiştir. Erkek ve kadın ayakkabıla-
rın burunları sivrileşmiş ve kadın ayakkabıların topukları çelikten
üretilmiştir (Kaynar, 2012:45). Üst giyimde hem dokuma hem de
örme giysiler tercih edilmiş, dokumalarda gömlekler ön plana çık-
mıştır. Düz veya baskılı olan ve erkek giyiminden esinlenerek tasar- Şekil 2.31
lanan bu gömlekler hem spor hem de klasik giyimde kullanılmıştır.
Örmelerde ise metal detaylar kullanılmış, değişik örgü şekilleriyle Kaynak: Blackman,2013:189- 212;
sade bir hava yakalanmıştır. Twinset adı verilen orlon süveter ve Зелинг, 1999: 248
hırka takımları büyük ilgi görmüştür.
Bu yıllarda çıkan “Rock’n Roll” akımının ve bu akımın
idolü olan “Elvis Presley kot pantolonun, beyaz yarım kollu
tişörtün ve siyah deri ceketin moda olmasında katkısı çok
büyüktür. Dünya sinemalarında boy gösteren Marlon Bran-
do ve James Dean de bu salaş ve asi tarzın yaygınlaşmasını
sağlamıştır (Şekil 2.32). Bir diğer yandan Edward dönemi-
nin şıklığını yaşatmaya çalışan teddy boy’lar iyi aile çocu-
ğun modasını yaratmıştır. Teddy Boy’ların kadife yakalar,
fiyonk boyun bağları, süet ayakkabı gibi değişik unsurları
birleştirerek estetik bir tarz yaratmışlardır (Baudot,2001:
140-182). (Şekil 2.33). Şekil 2.32
Bu dönemde Hollywood 30’lu yıllarda olduğu gibi mo- Kaynak: Blackman,2013:189- 212; Зелинг,
dayı yeniden etkilemeye başlamıştır. Sinema sanatçıları birer 1999: 248

49
 Giysi Tasarımının Tarihsel Süreci

moda öncüleri olmuştur. Marilyn Monroe 50’li yıllarda çok etkili bir
isim olmuş, saç biçimi, makyajı, giysileri ve fiziğiyle insanları oldukça
etkilemiştir. Bridget Bardot 50’li yıllarda dağınık ve özgür saç stili
ile birçok kadın tarafından taklit edilmiştir. Elzabeth Taylor, Audrey
Hepburn gibi yıldızlar da zarif şıklığın simgesi olmuşlardır (Kaynar,
2012:41).

Türkiye’de 1957 yılında, Devlet Güzel Sanatlar

Akademisi bünyesinde, dekoratif sanatlar bölümü
‘Kumaş Desenleri Atölyesi’ ve 1958 yılında ‘Baskı Şekil 2.33
Atölyesi’ kurulmuştur.
Kaynak: Blackman,2013:189- 212;
Зелинг, 1999: 248

1960 Yılları Giyim Kuşam

60’lı yıllarda modayı ortaya çıkan ideolojiler etkilemiş ve genç kuşak hiçbir dönemde olmadığı kadar,
moda üzerinde etkili olmuştur. 1960-1970 yılları arasında Avrupa modasında köklü değişimler yaşanmış
ve artık tek yönlü bir trend yerine birden fazla trendin olduğu bir dönem başlamıştır. Özellikle batıda
moda gençleri hedeflemiş bununla birlikte ilk defa elit sınıfa hitap etme özelliğini kaybetmiştir.
Parlak ve ıslak görüntülü PVC’ler, akrilik ve polyester kumaşlar, deri görünümlü vinlex malzemeler ve
aksesuarlar 1960 yılları giysi modası arasında yer almıştır. Bu yeni malzemeler, büyük omuz çantalarında,
geniş kemerlerde, dize kadar yükselen çizmelerde ve eldivenlerde kullanılmıştır.
1960’larda ‘Futurist’ stil modayı etkilemiştir. 1960’larda artık gençlik mini etek ve dar süveterlerle
kendine has bir tarz yaratabilme imkânına kavuşmuştur (Şeftalici, 2005: 84- 85). Mini etek bugün bile bir
devrim niteliği taşımaktadır. 1963 yılında bu devrimi yaratan İngiliz modacı Mary Quant’dır. Tasarımcı
bu modayı “gençler ve genç görünenler için yarattığını” söylemiştir. Mini etek bir manifesto niteliğindedir
ve özgürlüğün sesi olmuştur (Onur, 2004:56). Chanel korkunç diz kapağının görünmesine başkaldırmış,
Yves Saint Laurent ise Chanel’e ünlü Mondrial elbiseleri ile karşılık vermiştir (Şekil 2.34). Mary Quant’ın
mini etek ve elbise modelleri, üç yıl sonra diz üstü hizasına kadar çıkmıştır. Renkli külotlu çorapların
yaygınlaşması, nostaljik jartiyer askılarının son bulmasını sağlamış ve kadınlara büyük kolaylık getirmiştir
(Baudot, 2001:189). Bu dönemde ilk kez moda eğilimleri, Couture tarafından değil, sokaklar tarafından
belirlenmiştir.
1960’lı yılların erkek giyiminde ise kadife ceketler, kot gömlekler, dik yakalı dar kazaklar yer almıştır.
Unisex giyim anlayışı başlamıştır.
1960’lı yıllarda özgürlük gibi kavramların sorgulanması, sosyal ve politik konulardaki devrimler döne-
min modasına etki etmiştir. Vietnam savaşına karşı oluşan protestolar sonucu gelişen ve o dönemin genç
kitlesi tarafından oluşturulan Hippi-Look gibi karşı moda hareketleri görülmüştür (Şekil 2.35). Modern
dünyanın değerlerini reddeden hippiler, üst üste takılan kolyeler, aksesuarlar, jean pantolonlar ve çiçek
desenli giysiler giymiştir. Hippie’ler, genel geçer tüm moda giyim tarzlarını reddederek, üçüncü dünya
ülkelerinin ezilmiş halkların, çingenelerin giysilerinden parçaları birleştirmiştir. Kızlar ve erkekler saçlarını
uzatarak başlarına bandana takmıştır. Erkekler uzun sakal bırakmış ve uzun Hintli entariler giymiştir. Ba-
rışseverliği ve doğaya yakınlığı sembolize eden bu yeni görünüm anti-moda akımı olarak nitelendirilmiş
ve bütün dünyayı etkisi altına almıştır (Altınay ve Yüceer,1992: 136; Pektaş, 2006). Bu dönemde İngiltere
modada önemli bir rol oynamış ve ikinci el giysi modası ilk kez burada doğmuştur. Elvis Presley “Rock and
Roll” akımının sembolü haline gelmiştir. Presley’in parlak ve renkli giysileri modayı etkilemiştir. Çiçek de-
senli gömlekler, dar pantolonlar, casual süveterler, sembol ve slogan baskılı giyecekler bu dönemin giysileri
arasında yer almıştır (Öndoğan, 1996:367).

50
Moda Tasarımı

1964 yılında modacı Courregees’in “Moon Gril / Ay kızı” ve Cardin’in astronot stili kıyafetleri uzay
modasının ilk örnekleridir. Cardin’in yeni stilinde bütünüyle rahat ve giyilebilen vücudu tamamen saran,
başlıklı giysiler 21.yüzyıla hazırlık niteliğinde olmuştur (Connike, 1990:45). 1965 yılında Paco Raban-
ne metal, plastik elbiseler üreterek bir ilke imza atmıştır (Onur, 2004:.56) (Şekil 2.36). Aynı yıl Fransız
tasarımcı Andre Courreges‘in kısa ve trapez formundaki elbiseleri ile insanları önce şaşırtmış, ardından
pantolon takımları kadınların dünyasına kent sokaklarında giyilmek üzere sokmuştur. Kadını tepeden tır-
nağa beyaz giydirerek, sert hatlı geometrik desenlere yer vermiş ve plastik folyoları giyim materyali olarak
kullanma cesaretini göstermiştir (Burda, 2000:53). Dönemin önemli akımlarından biri de baby-boom akı-
mının yayınlaşmasıdır. Dönemde kullanılan elbiseler üzerinde çocuksu görünümler hakim olmuş, özellikle
Twiggy modasında kolsuz ve yakasız mini elbiseler kullanılmıştır. Öğleden sonra elbiselerinde “enginar
modeli, lale formu” gibi dar bel, vurgulanan kalça formları ve kısa eteklerden oluşan modeller kullanılmış-
tır. Elbiseler üzerinde düz siluetler, köşeli yakalar ve geometrik desenler hakim olmuştur. Dönemin günlük
takımları, eldiven, şapka, ince burunlu ayakkabılar ile bir bütün oluşturmaktadır. Ceket boyları değişken-
lik gösterirken kesimleri düz form-
dadır. Ceket yakalarında dik yaka,
bebe yaka veya yakasız modeller
hâkim olmuştur. Ceket altlarına
evaze veya dar kesim mini etekler
giyilmiştir. Dönemin ortalarında
pantolonlu takımlar sıkça kullanıl-
mıştır. (Connike, 1990:45).
1965’de geometrik biçimde,
optik yanılsama amacı güden pop-
art modası tüm Avrupa’da etkisini
göstermiştir. Özellikle siyah-beyaz
zıtlığı ve geometrik desenlerden
yararlanılmış, kumaş desenle- Şekil 2.34 Şekil 2.35
ri giysiyi kaplayacak büyüklükte Kaynak: Johnson, 2008; Kaynak: Johnson, 2008; Blackman, 2013:240
yapılmıştır (Komşuoğlu ve diğer- Blackman, 2013:240 - 252; Kass, - 252; Kass, 2011:20; Зелинг, 1999: 341
leri, 1986: 28). (Şekil 2.37) Bu 2011:20; Зелинг, 1999: 341
dönemde el örgüsü ve dantelden
yapılmış elbiseler moda olmuştur.
Pamuklu perdeler boyanarak elbi-
se haline getirilmiştir (Altınay ve
Yüceer,1992: 135). Feminen stilin
temsilcisi pantolon, özel davetlerde
ve salonlarda da giyilmeye başla-
mıştır. 1962 yılında dar kesimli ve
paçaları yırtmaçlı modeller, 1966
yılında boru kesimli ve uzun mo-
deller olarak kullanılmıştır. Strech
ve Jean pantolonlar dönemde po-
püler olmuştur (Bond,1988:169).
Pantolon modasını Yves Saint Lau-
rent de benimseyerek 1966 yılında Şekil 2.36 Şekil 2.37
ilk kez kadına smokin giydirmiştir
Kaynak: Johnson, 2008; Blackman, Kaynak: Johnson, 2008; Blackman,
(Burda,2000:45 ).
2013:240 - 252; Kass, 2011:20; Зелинг, 2013:240 - 252; Kass, 2011:20; Зелинг,
Türkiye’ de Moda da hazır 1999: 341 1999: 341
giyim, 1969 yılında Vakko’nun
Merter’de açmış olduğu ilk hazır

51

giyim fabrikası ile başlamıştır. En ünlü moda ev-
leri, alt kültüre ulaşabilmek için koleksiyonlarına
hazır giyim bölümü de eklemiştir Ardı ardına ha-
zır giyim firmaları açılmaya başlamıştır (Şeftalici,
2005:88).
1970 Yılları Giyim Kuşam
70’li yıllarda politika, global problemler, çev-
re sorunları ve öğrenci hareketleri modayı etkile-
miş, bu etkileşim 70’lerin sonuna kadar sürmüştür
(Dereboy, 2004: 169). Bu yıllarda modanın ritmi
iyice hızlanmıştır. Teknolojik gelişmeler sokakta,
anlayışta, giyimde ve şıklıkta değişimlere neden ol-
muştur. Batı dünyasında elbise modelleri tamamen
değişmeye başlamıştır. Bu dönemde kaliteli ürün
ve sıradan ürün farkı önem kazanmıştır (Baudot,
2001: 234). 1971 yılında ünlü modacı Chanel’in
ölümü, moda çevrelerini sarsmıştır. Chanel çizgi-
lerini onun ardından en iyi şekilde, Karl Lagerfeld
yaşatmaya devam etmiştir. Chanel takımlarının
oluşturduğu yetişkin kadın imajı günümüzde de
halen etkinliğini korumaktadır (Pamuk, 2009: 54).
Arap-İsrail savaşı, yaşamı olumsuz etkilemiş, dış
ülkelere petrol ambargosu uygulanmıştır. 1973’de
tırmanışta olan dünya enflasyonu, işsizlik, ulusla-
rarası para sisteminin sarsıntıya uğraması ve petrol
ambargosu ile sıkıntıları 1974’e taşımış, ekonomik
krizi büyümüş ve bu sıkıntılardan, tüm dünya et-
kilenmiştir. 1929 Dünya krizinden, daha büyük
rakamlara ulaşan 1974 krizi, tüm ülkelerin eko-
nomik anlamda bir yıl geriye gitmesine de neden
olmuştur (Şeftalici, 2005: 98).
1970’li yıllarda farklı stillerde bir moda gözlen-
mektedir. Bütün bu yaşananların yanında bu dönem
geçmiş dönemlerin bir yorumu olmuştur (Onur,
2004:58). Bu yeni tarzda, ihmalkâr görüntülü tasa-
rımlar düzgünleştirilmiştir. Moda üreticileri, küçük
defolar ve minik dengesiz stillerin üzerine gitmiş ve
giyim-kuşam modasının, işlevselliğini tekrar göz
önünde bulundurmuştur. Önceki yılların belli de-
tayları, gözden geçirilip abartılmıştır. 40’ların man-
tar topukları, apartman topuğa, 30’ların dökümlü
kumaşları, geniş paçalı pantolonları, göğsü kapla-
yacak kadar büyümüş ve sivrilmiş yakaları bu dö-
nemde tasarımcılar tarafından yorumlanmıştır Dar
süveterlerin içine, pastel renklerde dar gömlekler gi-
yilmiş. İri desenli, geniş enli, kravatlar kullanılmıştır
(Şeftalici, 2005:100). 1970’lerde moda Victoria dö-
neminden 1940’ların göz kamaştıran görünümüne
52
Giysi Tasarımının Tarihsel Süreci
kadar eskiden alıntılar yapmaya devam etmiştir ama
bir yandan da kot ve spor giyim kullanımında ar-
tış yaşanmıştır. Öncelerinde sadece çalışan erkekler
ve çocukların giydiği bir Amerikan unsuru olan ve
1950’lerde Hollywood film yıldızları ve Elvis Pres-
ley gibi rock’n’roll yıldızları tarafından tüm dünya-
ya tanıtılan kot giyim gençlerin gardırobunda yerini
almıştır (Blackman, 2013: 218).
70’lerin modası kendine özgü bir karakter ya-
ratamamış, 60’ların trendlerinden etkilenmiş ve bu
modayı geliştirerek 80’lere kadar taşımıştır. Gün-
lük giyim trendleri modaya hakim olmaya başla-
mış, modada kuralcı yaklaşım değerini kaybetmiş
ve moda anti otoriter bir özellik kazanmıştır. 70’li
yıllarda haute couture modası etkisini yitirmeye
başlamış, pret-â-porter önem kazanmış, insanlar-
daki moda bilincinin artmasıyla kısa süren trend-
lerin anlamı sorgulanmaya başlamıştır. 70’li yıllar-
da bazı moda evleri eski güçlerini yitirmiş, diğer
yandan Giorgio Armani, Kenzo, Karl Lagerfeld
gibi yeni isimler hazır giyim koleksiyonlarıyla öne
çıkmışlardır (Blackman, 2013: 218).
Ayrıca 70’li yıllarda etek boylarında mini, midi
ve maxi boyları aynı anda görülmüştür. Dönemde
ortaya çıkan erkeksi pantolon takımlar genç kadınlar
tarafından tercih edilmiştir. Çizgili veya ekose desen-
li takımlar, pamuklu süveterler hem kadınlar hem
de erkekler tarafından kullanılırken “unisex” akımın
popüler olmasını sağlamıştır (Bond, 1998: 194).
1970’lerde ortaya çıkan punk hareketi,
l976-l978 yılları arasında moda üzerinde etkili
olmuştur. Glamrock ve Londra’da başlayan Punk
modası, Avrupa’ya yayılmaya başlamış hem so-
kak modasını hem de yüksek modayı etkilemiştir
(Bryant, J. ve Harel, M.C. 2010; Laver 2007). Fetiş
ve kölelik biraz da rock’tan esinlenen, vücut pier-
cingleri, metalik materyaller, parlak renkli saç stil-
leri, metal çubuklu ayakkabılar, siyah deri ceketler,
abartılı makyajlar ve faşist sembollerden oluşan bir
tarz olan Punk (Şekil 2.38), hippilerin gökkuşağı
rengi kumaşlarına, tamamıyla antipatik bir tavır
sergileyerek giyimde anarşik başkaldırı ve güç kay-
bına sebep olmuştur (Blackman, 2013: 218).
Gençler arasında Indian Look popüler olmuş,
işlemeli bluzlar, Hint motifleri, etnik motifler (Şe-
kil 2.39), oryantal desenli eşarplar ve gümüş takı-
larla oldukça düşük maliyetli bir moda yaratılmış
ve bu Londra üzerinden tüm Avrupa’ya yayılmıştır
(Dereboy, 2004: 169).
Moda Tasarımı

Bu yıllarda gece giysilerinde; japone kollu derin dekolteli elbiseler, maksi ve mini etekler, kapitone
yelekler, şalvar tipi pantolonlar, jarse ve ipek pantolon-tunik takımlar görülmüştür. Disco kavramı moda
dünyasında kendini gösterirken, tulumları, platform topuklu ayakkabıları ve hotpantsleri de kendisiyle
beraber getirmiştir. Bu dönem ayrıca Japon moda tasarımcılarının Paris’te tanınmaya başladığı yıllar olarak
da bilinmektedir (Bryant, J. ve Harel, M.C. 2010; Laver 2007). Dönemde önemli bir yer tutan el örgüleri,
işlemeler, aplikeler, el boyamaları ve üstleri yazılı, resimli tişörtler, gömlekler ve bluejeanler giyilmiştir.
Dönemin sonlarına doğru dizlere kadar daracık gelen, dizden aşağıya ayakkabıyı örtecek kadar geniş paçalı
pantolonlar, göğsü kaplayacak kadar geniş yakalar, dar ve düşük omuzlu ceketlerin içine giyilen daracık,
uzun sivri yakalı gömlekler, canlı renklerde geniş enli kravatlar, omuzlara konulan vatkalar moda olmuştur
(Cumhuriyet Modaları, 1992:77-79).
Deri 70’lerde önemli bir derecede moda olmuştur. Öyle ki deri,” haute couture” ve “pret-a-por-ter”
alanlarında gerçekleştirilen yeni arayışların içerisinde önemli bir yer tutmuştur. Özellikle yetmişli yılların
ikinci yarısından itibaren kadın ve erkek ceketlerinden motosiklet kıyafetlerine kadar deri hayatın içine
girmeye başlamıştır. Modacı Claude Montana, deriyi dantel ile kullandığı koleksiyonunu 1977 yılında
sergilemiştir (Onur, 2004: 57). (Şekil 2.40).
70’lerin son yılları eskiyi arayışlarla dolu olduğu görülmektedir. 1978-1979 yılları vatkalı manto ve tay-
yörüyle, tüylü başa oturtma şapkalarıyla 1950’lerin çekici kadını yeniden doğmuştur. Dar eteklerde önden
yırtmaç moda olmuştur. Beli ince gösteren, bacakları saran pantolonlar giyilmiştir. Kol stilleri artmış yarasa
kol, japone ve pili içerisine takılmış kollar dirsekten sonra daralan kollarla ise Marilyn Monroe ve Esther
Williams yılları geri gelmiştir. (Baudot,2001; Bond,1998).

Şekil 2.38 Şekil 2.39 Şekil 2.40

Kaynak: Зелинг ,1999:419; Blackman, Kaynak: Зелинг ,1999:419; Blackman, Kaynak: Зелинг ,1999:419;
2013:254-255-263 2013:254-255-263 Blackman, 2013:254-255-263

1980 Yılları Giyim Kuşam

1980’li yıllar globalleşme, ekonomik faaliyetler, siyasi gelişmeler ve toplumsal hareketlenmelerin yoğun
yaşandığı bir dönemdir. 1980’lerin genel özellikleri incelendiğinde “güçlü, zengin ve başarılı “imajının
toplum içerisinde önemli bir yere sahip olduğu görülmektedir (Pamuk, 2009:55).
1980’lerin ideal kadını artık 1960’ların Twiggy’si gibi yoksul, küçük bir kız veya 1950’lerin hanım ha-
nımcık güzelliği şeklinde değildir. Spor giyinen, zayıf, kaslı, hırslı, işinde ve özel hayatında başarılı, çekici
ve temkinli bir kadın tipidir (Lehnert, 2000;134).
Seksenlerin spor aktiviteleri moda dünyasında etkisini göstermiştir. Spor giyinmek artık dönemin
moda akımı haline dönüşmüştü. Aerobik salonlarında kullanılan strech kumaşlar günlük hatta kullanımı
yaygınlaşmıştır. Tüm bedeni saran strech bluz, pantolonlar, baskılı tişörtler, parlak renkler, abartılı takılar
hayatın içine girmişti (Şekil 2.41). Bu tarz giysiler belki de 80’li yıllar da rüküşlüğün sınırını zorlamaktadır
Buna rağmen kadın vücuduyla barışıklığını sürdürmüştür (Lehnert, 2000;136).
80’lerdeki moda ‘’şık ve lüks kadın’’ modası olarak lanse edilmiştir. Başarı için giyinen iş kadını imajı,
moda tasarımcılarının ilgisini çekmiş ve yeni bir akım ortaya çıkmıştır. 80’li yılların modaya getirdiği
en büyük yenilik giyimde rahatlık olmuş, giysi tasarımlarında rahat ve bol kesimler öne çıkmış, omuz-

53
 Giysi Tasarımının Tarihsel Süreci

lardaki vurgu siluete taşınmıştır. Kadınlar, iş hayatında, kokteyl-

lerde ve gece giyiminde eteği tercih etmelerine rağmen, zamanla
daha çok kadın pantolonun rahatlığını benimsemeye başlamıştır.
Bu dönemde erkek giysilerinin belirli biçimleri kadın giysilerine
adapte edilmiştir. Kadının cinselliği geri plana itilirken, erkeklerle
eşit koşullarda rekabet edebileceği vurgulanmıştır. İş ciddiyetiy-
le bağlantılı olarak takım elbise kadınlar tarafından tercih edil-
miştir. Geniş kesimli kendine emin bir duruşu yansıtan büyük
vatkalar uzun blazer ceketler, diz hizasında dar ve pilili etek ve
pantolonlar, yüksek topuklu sade, şık, rugan ayakkabılar moda
olmuştur (Bryant, J. ve Harel, M.C. 2010). (Şekil 2.42). Şekil 2.41
80’lerde ortaya çıkan disko kültürü de modayı etkilemiştir. Ya- Kaynak: Blackman, 2013:275; Watson,
pay disko ışıkları göz önünde bulundurularak, tasarımlarda saten 2007:122- 123; İmdb, 2014
gibi parlak kumaşlar, fosforlu renkler tercih edilmiştir. Ki-
mono tarzı giysiler, jarse tişörtler, asimetrik kesimler, gece
mavisi rengi Japon modacılar tarafından moda dünyasına
kazandırılmıştır. Büzgülü, pilili geniş karpuz kollar. Ceket
içlerine polo yaka ya da yakasız gömlek ve tişörtler giyilmiş-
tir. Kovboy stili çizmeler, sivri burunlu düz botlar, fiyonklu
düz balerin stili ayakkabılar, burnu açık arkadan bantlı ayak-
kabılar moda olmuştur.
80’lerin ortalarından itibaren Madonna için yaratılan imaj
modayı yönlendirmiştir. Madonna’nın deri ceketleri, tişört-
leri, neo-punk bir görünüm sergilemiş, daha sonraları siyah
deri ve lateks korseleri, streç kıyafetleri ile daha kadınsı bir Şekil 2.42
görünüme bürünmüş, yıllarca da yarattığı yeni imajlarıyla Kaynak: Blackman, 2013:275; Watson, 2007:122-
modayı etkilemeye devam etmiştir (Özaslan, 2014: 22). (Şe- 123; İmdb, 2014
kil 2.43). Diana, dünyanın fotoğrafı en çok çekilen kadını
olmuş ve modaya dair aldığı her karar manşetleri süslemiştir
(Blackman, 2013: 306).
80’lerin ilk yarısında yaşanan petrol krizi sonrası, moda renkler
petrol yeşili, mavisi, altın sarısı ve bu renklerin tonları olmuştur.
Genel olarak giysi boylarında kısalma ve giysilerde küçülme ola-
rak görülmektedir. 83-84 yıllarında etek boyları uzamış fakat de-
rin yırtmaçlarla kullanım dikkat çekmektedir. 1986 yılından sonra
etek boyları yeniden kısalmaya başlamıştır (İşbilen,1995:47; Altı-
nay, 1992:142).
1980’lerde moda uluslararası boyuta taşınmış, Fransız Haute
Couture’ün tekelinden çıkmış, diğer ülkelerde de sınırlarını aşan
Şekil 2.43
stiller oluşturmuştur. İngiltere, İtalya ve Almanya modada söz sahi-
bi olmaya başlamış ve Japonya avangart stili ile yükselen bir değer Kaynak: Blackman, 2013:275; Watson,
2007:122- 123; İmdb, 2014
haline gelmiştir (Özaslan, 2014: 20).

1990 Yılları Giyim Kuşam

90’1ı yıllarda savaş, işsizlik, küreselleşme, medya ve teknolojinin gelişimi toplumları etkilemiş, kumaş
teknolojisinin gelişimi, yeni moda akımlarının doğmasına neden olmuştur. 90’larda modada var olan stil-
lerin farklı biçimleri geliştirilmiştir. Farklı tarz ve model karşı-karşıya, yan yana kullanılmıştır. Uzun ya da
kısa, kloş veya dar giysiler buna örnek gösterilebilir. Ayrıca ‘Feminen’ bir görüntüye sahip erkek ceketi,
lüks parlak malzemeden yapılmış bir spor ayakkabı, tek bir cinse özel üretilmemiştir (Cumhuriyet Mo-

54
Moda Tasarımı
daları, 1992:87). Bu dönemde on yıl içinde, vat-
kalı omuzlar ortadan kalkmış, aksesuarlar artmış,
iş yerlerinde klasik hırka ve yün ceketler giyilmeye
başlanmıştır (Watson, 2007: 134).
90’larda haute couture ile pret-â-porter arasın-
daki açı artarak büyümüş ve bu durum 2000’li yıl-
lara da taşınmıştır. Modanın merkezi Paris’te haute
couture yapan moda evleri kapanmaya başlamış,
pret-â-porter yapan büyük moda grupları satış pay-
larını arttırmışlardır.
1990’lara girildiğinde 80’li yılların çok renklili-
ği azalmaya başlamıştır. Minimalist akım ön plana
çıkmıştır. Sade ve vücudu kavrayan formlar 90’lara
damgasını vurmuştur. Bu modanın öncülerinden
biri Prada’dır (Onur 2004:59). Büyük bedenler ya
da çekmiş- daraltılmış görünümler, ters çevrilmiş
gibi dikilmiş, gelişigüzel bitirilmiş etek boyları dö-
nemin giysi özellikleri arasında yer almıştır. (Cum-
huriyet Modaları, 1992:87).
Hollywood sinema sanayi, MTV gibi televizyon
kanalları, internet, rock ve pop yıldızlarının giysile-
ri, 90’1ı yıllarda da moda trendlerinin öncülüğünü
yapmış ve modayı etkilemeye devam etmiştir. 90›1ı
yıllarda tasarımcıların koleksiyonları marka olan
mankenler tarafından sunulmuş, Linda Evangelis-
ta, Naomi Campbell ve Helena Christensen gibi
ünlü mankenler toplumlar tarafından beğeniyle
izlenmiş bu da koleksiyonunu sunan tasarımcının
satış payını arttırmaya yardımcı olmuştur.
Bu yıllarda ortaya çıkan Körfez Savaşı ile birlikte
moda olan kamuflaj desenli giysiler moda olmuştur.
Yeşil, kahverengi, bej ve haki renklerdeki giysiler, asker
botları ve kemerler yaygın bir şekilde kullanılmıştır.
Komuflaj desenli giysilerin altına “kargo” ismi verilen
bol cepli ve bol kesimli pantolonlar giyilmiştir.
2000 Yılları Giyim Kuşam
20.yüzyılın bitimi ile başlayan 21. yüzyılda do-
nuk ve kentsel yaşamı yansıtan renkler ve kumaş-
lardan oluşan minimalist akımın yerini şık ve seksi
kadınları yaratan yeni koleksiyonlar oluşturmuştur
(Şekil 2.44). Ancak millenyumun yeni çizgile-
ri geçen yüzyılın tekrarı niteliğinde olmuştur. Bu
dönem ekonomik sıkıntıların etkili olmasına bağ-
lı olarak moda’da disiplin hakim olmuştur. Moda
tasarımının geleceği için artık fikirler yaratıcılığın
daha çok önde olacağı, tasarımın sanatla beraber
yol alarak teknolojinin tasarımla bütünleşeceği bir
dönem olmuştur (İmre, 2011:42).
Uzakdoğu’nun hâkimiyeti, Çin’in Dünya Tica-
ret Örgütü’ne alınması sonucunda moda dünyasına
hızlı giriş, ucuz ve basit kıyafetlerin ön plana çıkışı,
bugün al- yarın giy- öbür gün de at şeklindeki öz-
gür giyim anlayışı günümüz modasına yansımıştır
(Gürsoy, 2010:24).
2000’li yıllarda yaşanan ABD- Irak savaşı dünya
ekonomisini etkilemiş ve yansımaları günümüzde
kadar gelmiştir. Son zamanlarda yaşanan Arap Ba-
harı dünyayı etkisi altına almış ve borsaların trend
eğrilerinin belirsizliğine neden olmuştur. Arap Ba-
harının etkisiyle şalvar modelindeki pantolonlar
yaygınlık göstermiştir (Şekil 2.45).
Moda eğilimleri incelendiğinde 2005’de 40’lı
yılların, 2007’de 60’lı yılların modernize edildiği
görülmektedir. Küresel ısınma etkisiyle kumaşların
incelmesi, teknolojinin gelişmesiyle su ve leke tut-
mayan, buruşmayan termofizyolojik özellikler taşı-
yan kumaşlar giysi tasarımlarında uygulanmış çarpı-
cı, yeni ve değişik görüntüler kazandırmıştır. 2000’li
yıllarda, 1940’lar, 50’ler, 60’lar, 70’ler ve 80’lerden
gelip günümüzü etkisi altına alan vintage kıyafetler,
ünlü modacıların ilham kaynağı olmuştur. Vintage
mağazaları yükselişe geçmiş ve Jackie Kennedy tarzı
elbiseler, işlemeli hırkalar, disko tarzı renkli tişört-
ler, düşük bel İspanyol paça jeanler, latex taytlar en
çok satılan ürünler arasında yer almıştır. Bu döne-
min başında popüler olan hip hop şarkılar moda-
yı etkilemiştir. Bol jean’ler, eşofmanlar, kapüşonlu
sweatshirt’ler, sneaker’lar, bol jean ceketler, büyük
zincirler ve bandanalar moda olmuştur. Ayrıca 80’le-
rin romantik çizgileriyle 90’ların salaş rock havası bir
arada kullanılmıştır (Pamuk, 2009:33-34).
2000’li yıllar ‘street wear’ olarak tanımlanacak
yeni bir akımın başlangıcı olmuştur. İletişim, med-
ya, görsellik gibi alanlarda yaşanan devrim moda
dünyasını da etkilemiş ve moda evrensel bir olgu
konumunu kazanmaya başlamıştır. Jean’in adeta
bir özgürlük simgesi olarak tüm dünyaya yayılma-
sı, zenginleşmeye başlayan Japonya’nın bir tüketim
ülkesi haline gelmesi Avrupalı modacıların dikka-
tini çekmiştir. Birçok ülke insanının ‘Batılı’ gibi
giyinmeye başlamasıyla tekstil sektörü evrenselliğe
yönelmeye başlamıştır (Pamuk, 2009:58-59).
2002 yılında klasik Burberry desenler genç-
ler arasında moda haline gelmiştir (Şekil 2.46).
2002’nin sonlarında ise tunik tarzı işlemeli bluzlar
moda olmuştur. Bu yılda “etnik trend” giysilerde
belirgin olarak ortaya çıkmıştır. Baharat renklerin-
55
 Giysi Tasarımının Tarihsel Süreci

de, etnik desenli şifon, keten, müslin gibi kumaşların yanı sıra ince deri süet ve dantel kumaşlar da giysiler-
de yaygın olarak kullanılmıştır. Drapeli, volanlı, büzgülü ve fırfırlı bluzlar, bol kesimli pantolonlar ve kloş
etekler moda olmuştur (Elle Dergisi, 2002). 70’lerin özgürlüğünün simgesi olan Mary Quant tarzı “flower
power” akımı bu dönemde tekrardan modaya girmiştir. Bu akım büyük çiçek desenli kumaşlardan yapılan
uzun ya da çok kısa elbise ve bluzlarda kullanılmıştır (Elle Dergisi, 2002:22).
60’lı yılların izlerini taşıyan mini etekler, elbiseler, renkli mus ve file çoraplar ile canlı renkler 2003-2004 yılı
modasının belirgin özelliği olmuştur. Bu yıllara kadar var olan maskülen çizginin yerini feminen çizgiler almıştır.
2003 yılı sonlarına gelindiğinde “Uzak Doğu” akımı modayı etkilemiş, hakim yakalı, Uzak Doğu de-
senleriyle bezenmiş kumaşlardan yapılan bluz, gömlek ve elbiseler moda olmuştur.
2004 yılında moda tasarımcılarının bir kısmı parlak renklerde, karmaşık desenli yapılmış giysiler tasarlarken
bir kısmı da pastel renklerde ve sade çizgilerde giysiler tasarlamıştır. 2005 yılında kapri pantolonlar moda olmuştur.
80’lerin sembolü tayt, 2007’de tekrar popüler olmuş ve uzun tunikler, gömlekler ve baby-doll elbiseler-
le kombinlenmiştir. 80’lerden esinlenilen taytlar 2008’de deri, atex, parlak modern kumaşlarla yeniden yo-
rumlanmıştır. Bu dönemde maksiler, bol tunikler, tek omuz elbiseler, asimetrik kesimler moda olmuştur.
2009 yılında, Metalik renkler, pembe, fuşya, mor gibi canlı renkler, volanlı üstler, bilekte biten rengârenk
botlar, kalın kemerler, fırfırlı gömlekler, yüksek bel bol paçalı pantolonlar moda olmuştur.

Şekil 2.44 Şekil 2.45 Şekil 2.46

Kaynak: Blackman, Kaynak: Blackman, Kaynak: Blackman,
2013:349 - 390; Adrover, 2013:349 - 390; 2013:349 - 390; Adrover,
2012; Fogg, 2014: 492 Adrover, 2012; 2012; Fogg, 2014: 492
Fogg, 2014: 492

Öğrenme Çıktısı

5 20. yüzyıl giyim özelliklerini açıklayabilme

Araştır 5 İlişkilendir Anlat/Paylaş

I. Dünya savaşında giyilen

1906-1907 yılları arasında Günümüz modası 20. Yüz-
giysilerle II. Dünya savaşın-
etek modelleri nasıldı araş- yıl giysilerinden nasıl etki-
da giyilen giysilerin ortak
tırınız? lenmektedir anlatınız?
özelliklerini karşılaştırınız?

56
Moda Tasarımı
Mezopotamya, Antik Mısır, Yunan
1 ve Roma medeniyetlerine ait giyim
özelliklerini açıklayabilme
Farklı Medeniyetlere Ait Giyim
Özellikleri
2 Ortaçağ giyim özelliklerini
açıklayabilme
Ortaçağ Giyim Özellikleri
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti
1 İnsanların önemli ihtiyaçlarından biri olan giyim, öncele-
ri tabiat şartlarından korunmak amacıyla ortaya çıkmıştır.
Başlangıçta hayvan derilerinden, ağaç kabuklarından yarar-
lanarak örtünme ihtiyaçları karşılamıştır.
Bilinen en eski uygarlıklardan birisi olan Mezopotamya’da
rahat, bol, kullanışlı olan tunik şeklinde giysiler Mısır uy-
garlığında daha çok pilili, Yunan giyimin de dökümlü ku-
maşlardan ve drapelerden oluşan giysiler, Roma uygarlığın-
da ise spor giysiler ve felsefi düşünceyi temsil eden giysiler
giyilmiştir.
2 Orta çağ giyim özelliklerinin gelişmesinde, savaşların, salgın
hastalıkların, milletlerin oluşmasının, milletler arası tica-
retin ve teknik gelişmelerin etkisi olmuştur. Bu dönemde
Haçlı Seferleri’nin etkisiyle doğunun kumaşları batı moda-
sını etkilemiş buna bağlı olarak da giyim ilk çağdaki sade-
liğinden uzaklaşarak karmaşık özellikler göstermeye başla-
mıştır. Romanesk dönemde bele kayışla asılan para keseleri
kullanılmıştır. Bu dönemde kadınlar düz elbise üstüne zırh-
lı yelek ve bele işlemeli kemer takmış, erkekler ise bedene
oturan ve diz üstüne kadar uzanan elbiseler giymiştir Ro-
manesk Döneminde XI. yüzyılda dikiş atölyeleri kurulmuş
ve keten, yün kumaşlardan giysiler yapılmıştır. İpek kumaş-
lardan giysiler ise sadece zengin soylular için üretilmiştir.
Terzilik sanatı Gotik dönemde gelişmeye başlamıştır. Uzun,
kemerli ve sivri bir yapıya sahip olan Gotik mimari kadın ve
erkek giysilerinin ilham kaynağı olmuş ve bu dönemde siv-
ri burunlu çoraplar, sivri başlıklar ve mazgal deliklerindeki
motiflerin uygulandığı kol uçları kullanılmıştır.
57

3 Yeniçağ giyim özelliklerini
açıklayabilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti
Yeniçağ Giyim Özellikleri
4 Yakınçağ giyim özelliklerini
açıklayabilme
Yakınçağ Giyim Özellikleri
58
Giysi Tasarımının Tarihsel Süreci
3 Rönesans döneminde sanata verilen önemin artması giysilere
de yansımıştır. Buna bağlı olarak giysiler kuralcı etkilerden
kurtulmaya başlamıştır. Kadınlar beli ince göstermek için
tahta korseler kalçayı geniş göstermek için ise huni biçimin-
de çemberler kullanmıştır. Erkek giyimindeki en belirgin
giysi balon biçimindeki külot pantolonlar ve vücuda oturan
yelekler olmuştur. 17. yüzyılda orta sınıfın modaya ilgi gös-
termesiyle birlikte moda hareketleri hız kazanmıştır. Bu dö-
neme kadar ev hizmetlileri tarafından yapılan giysiler artık
terziler tarafından kişiye özel tasarımlar şeklinde yapılmıştır.
Barok dönemde kadınlar çemberi bırakarak yerine üç tane
eteği üst üste giymeye başlamış, metal, ahşap ve fildişinden
yapılan korseler kullanmışlardır. 1780’li yıllarda Marie An-
toniette kadın modasında oldukça etkili olmuştur.
4 18. yüzyılın son çeyreğinde başlayan Endüstri Devrimi
ile birlikte zanaattan endüstriye geçiş başlamış ve üretim
büyük ölçüde artmıştır. 1846 yılında Eliah Howe’un di-
kiş makinesini icat etmesiyle birlikte giyim, endüstri dalı
haline gelmiştir. 19. yüzyılın ortalarına kadar giysiyi diken
kişiler sarayın hizmetkârı olarak kabul edilirken, Charles
Frederick Worth (1825-1895) bu anlayışı değiştirmiş-
tir. Terzilerin toplumsal konumunu değiştiren ve terzileri
‘’Moda Tasarımcısı’’ katına yükselten Worth, tasarladığı
giysileri kendi moda evinde saraylıların da içinde bulundu-
ğu müşteri grubuna sunmuştur.
Moda Tasarımı

5 20. yüzyıl giyim özelliklerini

açıklayabilme

öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

20. Yüzyıl Giyim Özellikleri
5 I. Dünya Savaşı’na doğru Poiret’in yüksel bel hatlı dar ve
düz elbiseleri moda olmuştur. Savaş döneminde giysiler
fonksiyonelleşmiş, giysi modelleri kısalmış ve üniforma
tipi elbiseler giyilmeye başlanmıştır. 1920’lerde Chanel’in
saçlarını kısa kestirmesi kadınlar arasında moda olmuş-
tur. Bu dönemde pratik ve kullanışlı türde kumaşlar
üretilmiştir. Charleston dansı ile çıkan giysiler modayı
etkilemiştir.1930’lu yıllarda kadınlar abartıdan uzak ve
daha kadınsı formlarda giysiler giyerken erkekler ise ken-
dilerini daha atletik, sağlıklı ve erkeksi gösteren formlarda
giysiler giymişlerdir. 1940’lı yıllarda II. Dünya savaşının
etkisi artmış ve evde bulunan artık kumaşlar birleştirilerek
giysiler oluşturulmuştur. Etekler, kumaş israfını azaltmak
için kısaltılmış, kadınlar yalın ve gösterişsiz şekillere bü-
rünmüşlerdir. Savaş döneminde ipek çorap alamayacak
duruma gelen kadınlar, çıplak bacaklarının arkasına çizgi
çekerek ipek çorap varmış görüntüsü vermişlerdir. 1950’li
yıllarda New Look akımının bele oturan kabarık etekleri
ve bele oturan kum saati formunda aşağıya doğru daralan
kalem etek stilleri moda olmuştur. 1960’lı yıllarda Hip-
pi-Look akımı modayı etkilemiştir. Hippiler, aksesuarlar,
jean pantolonlar ve çiçek desenli etnik giysiler giymişler-
dir. 1965’de pop-art modası tüm Avrupa’da etkisini gös-
termiştir.1970’lerde vücut piercingleri, metalik materyal-
ler, parlak renkli saç stilleri, metal çubuklu ayakkabılar,
siyah deri ceketler, abartılı makyajlar ve faşist semboller-
den oluşan Punk modası görülmektedir. 1980’lerde strech
kumaşlardan yapılan giysiler ve ceketlere konulan vatkalar
moda olmuştur. 20. yüzyılın sonlarında küresel ısınmanın
etkisiyle kumaşlar incelmiş, su ve leke tutmayan, buruş-
mayan termofizyolojik özellikler taşıyan kumaşlar giysi
tasarımlarında uygulanmış çarpıcı, yeni ve değişik görün-
tüler kazanmıştır.

59
 Giysi Tasarımının Tarihsel Süreci

1 “Şenti” adı verilen kısa etekler hangi antik 6 Aşağıdakilerden hangisi 1950’li yıllarda gi-
döneme aittir? yim kuşam özellikleri açısından Türkiye’de görülen
A. Antik Roma gelişmeler arasında yer almaz?
neler öğrendik?

B. Antik Yunan A. Sümerbank kurulmuştur.

C. Antik Mısır B. Amerikan modası taklit edilmiştir.
D. Mezopotamya C. Devlet Güzel Sanatlar Akademisi bünyesinde,
E. Antik Girit Kumaş Desenleri Atölyesi kurulmuştur.
D. Devlet Güzel Sanatlar Akademisi bünyesinde,
Baskı Atölyesi kurulmuştur.
2 Antik Yunan Medeniyetinde“dikdörtgen şek- E. Devlet Güzel Sanatlar Akademisi bünyesinde,
lindeki bir parçanın katlanıp, sol omuzdan arkaya dekoratif sanatlar bölümü kurulmuştur.
doğru atılıp sağ kol altında toplanıp önde sol omu-
za doğru dönmesi” şeklinde oluşturulan giysi çeşidi
aşağıdakilerden hangisidir? 7 Yves Saint Laurent’e ait Mondrial elbiseleri
hangi yıllara aittir?
A. Bliaud
B. Stola A. 1930’lu yıllar,
C. Chiton B. 1960’lı yıllar,
D. Himasyon C. 1970’li yıllar,
E. Kalasiris D. 1940’lı yıllar,
E. 1950’li yıllar,
3 Romanesk Dönemde, İskoçya’da erkeklerin
giydiği pilili ekose eteklere ne ad verilmiştir? 8 Rönesans döneminde hangi yaka türü moda
olmuştur?
A. Aumoniere
B. Scarcella A. Şal Yaka
C. Kilt B. Dik Yaka
D. Zimarra C. Ruff Yaka
E. Tartan D. V Yaka
E. İngiliz Yaka

4 Gotik dönemde parlak, sivri burunlu, tabanlı
çoraplara ne ad verilmiştir?
A. Kot-hardi
B. Flamboyant
C. Smock
D. Chaperon
E. Scarcella
5 Aşağıdakilerden hangisi 1920’’li yıllara ait gi-
yim kuşam özellikleri arasında yer almaz?
A. “erkek gibi kadın” tipinin yaygınlık kazanması
olmuştur.
B. “Flapper” olarak tabir edilen genç ve ince kadın
siluetleri dönemin moda ikonu olmuştur.
C. Chanel ilk pantolon giyerek pantolon modası-
nın öncüsü olmuştur.
D. Naylon çorap moda olmuştur
E. Bir dans olarak ortaya çıkan Charleston modası
tüm dünyayı etkilemeye başlamıştır.
9 Aşağıdakilerden hangisi doğru bir bilgi değildir?
A. 2002 yılında klasik Burberry desenler gençler
arasında moda haline gelmiştir
B. 2005 yılında kapri pantolonlar moda olmuştur.
C. 2009 yılında yüksek bel bol paçalı pantolonlar
moda olmuştur.
D. 2003 yılı sonlarına gelindiğinde “Uzak Doğu”
akımı modayı etkilemiştir.
E. 2000 yılında Mary Quant tarzı “flower power”
akımı tekrardan modaya girmiştir
10 “Punk” modası hangi yıllara ait giyim kuşam
özelliğidir?
A. 1950’li yıllar
B. 1960’lı yıllar
C. 1970’li yıllar
D. 1980’li yıllar
E. 1990’lı yıllar

60
Moda Tasarımı

1. C Yanıtınız yanlış ise “Antik Mısır” konusunu 6. A Yanıtınız yanlış ise “20. ve 21. Yüzyıl Giyim
yeniden gözden geçiriniz. Özellikleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

neler öğrendik yanıt anahtarı

2. D Yanıtınız yanlış ise “Antik Yunan” konusunu 7. B Yanıtınız yanlış ise “20. ve 21. Yüzyıl Giyim
yeniden gözden geçiriniz. Özellikleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Orta Çağda Romanesk Yanıtınız yanlış ise “Yeniçağ Rönesans Dö-
3. C 8. C
Dönemi Giyim Özellikleri” konusunu yeni- nemi Giyim Özellikleri” konusunu yeniden
den gözden geçiriniz. gözden geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Orta Çağda Gotik Dö-

4. B 9. E Yanıtınız yanlış ise “20. ve 21. Yüzyıl Giyim
nemi Giyim Özellikleri Giysi Bakım Sem-
Özellikleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
bolleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

5. D Yanıtınız yanlış ise “20. ve 21. Yüzyıl Giyim 10. C Yanıtınız yanlış ise “20. ve 21. Yüzyıl Giyim
Özellikleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Özellikleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

Araştır Yanıt
2 Anahtarı

Yunan Uygarlığı, Akalara son veren Dorlar tarafından kurulan bir medeni-
Araştır 1 yettir. Yunan medeniyeti kendinden sonraki Helen ve Roma Medeniyetleri
üzerinde etkili olmuştur.

Ortaçağ giyim özelliklerinin gelişmesinde, savaşların, salgın hastalıkların,

Araştır 2 milletlerin oluşmasının, milletler arası ticaretin ve teknik gelişmelerin etkisi
olmuştur.

Rönesans 15. yy. ortalarında İtalya’da görülmeye başlamıştır. Kumaş ve giysi

üretiminde önemli bir yere sahip, ekonomisi güçlü, sosyal yaşam ve kültür
Araştır 3
merkezi olarak da bilinen, ülkenin Florans’a bölgesinde doğmuştur. Daha
sonra ise tüm Avrupa’ya yayılmıştır.

Tarihsel süreç içerisinde, Fransız İhtilali modanın başlangıç tarihi olarak kabul
edilmektedir. Geleneksel toplumlardaki sınıfsal ayrım, ihtilalle birlikte yok
Araştır 4 olmuş ve hürriyet ortamının doğmasına yol açmıştır. Bunun sonucu olarak
ihtilal, çalışma şartlarına ve çeşitli aktivitelere daha uygun kıyafet çeşitlerinin
artmasını sağlamıştır.

1906-1907 yılları arasında etek modelleri dar, boyları daha kısa ve bel hattı
Araştır 5 daha yüksek bir görünüm kazanmıştır.

61

Kaynakça
Albayrak, E. A. (2016) İkinci Dünya Savaşı’nın
(1939-1945) Kadın Giyimine Etkileri, Akademik
Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 4, Sayı: 35,
Aralık.
Altınay, H. ve Yüceer, H. (1992) Moda ve Tarihi,
Kadıoğlu Matbaası, Ankara.
Arığ, A. S. (2006) Türklerdeki Giysinin Kısa Tarihi,
Atatürk Araştırma Merkezi Dergisi, Sayı 64-65-
66, Cilt: XXII, Mart-Temmuz-Kasım.
Barbarosoğlu, F. K. (2004) Moda ve Zihniyet, İz
Yayıncılık, İstanbul.
Barthes, R. (2006) The Language of Fashion, Power
Publications, Sydney.
Baudot, F. (2001) Modanın Yüzyılı, çev: Noyan
Akatlı, İstanbul.
Blackman, C. (2013) Modanın Tarihi 1900’den
Bugüne, çev.Kaan Onur Kaftanoğlu, Karadeniz
Kitap LTD.ŞTİ, İstanbul.
Boardman, J. (2001) Yunan Heykeli-Arkaik Dönem,
çev Yaşar Ersoy, Homer Kitabevi, İstanbul.
Bryant, J. ve Harel. M.C. (2010). The Fashion File,
Grand Central Publishing, İspanya.
Daynes, K. (2007) Modanın Göz Kamaştıran
Hikayesi, Bilge Kültür Sanat Yayın Dağıtım San.
ve Tic. Ltd. Şti, İstanbul.
Dereboy, E.J. (2004) Kostüm ve Moda Tarihi, Özel
Güzel Sanatlar Stilistlik, İstanbul.
Dölen, E. (1992) Tekstil Tarihi, Marmara Üniversitesi
İlahiyat Fakültesi Vakfı, İstanbul.
Fogg, M. (2014) Modanın Tüm Öyküsü, çev: Emre
Gözgü, İstanbul: Hayalperest Yayınevi.
Fuaki, A.ve Suoh, T. (2004) Fashion From the 18th
to the 20th Century, Taschen, The Kyoto Cotume
Instute, İtalya.
Gürsoy, A.T. (2010) Giyim Kültürü ve Moda, Türkiye
Tekstil Sanayi İşverenleri Sendikası, İstanbul.
Gürtuna, S. (1999) Osmanlı Kadın Giysisi, Ankara:
T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları. Baskı I.
Hazır, M. (2006) Giysi Tasarımında Görsel ve Dokusal
Elementler: Pilise ve Drapeler, (Yayınlanmamış
Doktora Tezi), Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü, İzmir.
62
Giysi Tasarımının Tarihsel Süreci
Hope, T. (1962) Costumes of the Greeks and
Romans, Dover Publication, Inc, New York.
İmre, H.M. (2011) Tarihsel gelişim içerisinde moda,
ayakkabı ve insan ilişkileri, Yüksek Lisans Tezi,
Haliç Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü,
İstanbul.
Karlı, E. (2003) Kısa Osmanlı Tarihi, Geçit Kitabevi,
İstanbul.
Kass, A. (2011) The 20th Century of American
Fashion: 1900 – 2000.
Kaynar, E. A. (2012) 1960-1970 Yılları Arasında
Modayı Etkileyen Faktörler. T.C. Haliç
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Tekstil Ve
Moda Tasarımı Ana Sanat Dalı Tekstil ve Moda
Tasarımı Programı, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul.
Koçu, R. E. (2012) Türk Giyim Kuşam ve Süsleme
Sözlüğü, Sümerbank Kültür Yayınları, İstanbul.
Комиссаржевскии, Ф. (2005). История
Костюма, Астрель; АСТ: Люкс,Moskova.
Komşuoğlu, Ş ve İmer, A. Seçkinöz, M., Alpaslan,
S., Etike, S. (1986) Resim II Moda Resmi ve
Giyim Tarihi, Ankara.
Laver, J. (2007) Costume and Fashion A Concise
History, Thames&Hudson. Inc, New York.
Lehnert, G. (2000) A History of Fashion in the 20th
century, Könemann.
Martin, R. (1999) Cubism and Fashion, The
Metropolitan Museum of Art, New York.
MEGEP. (2008) Halkla İlişkiler ve Organizasyon
Hizmetleri Moda, Ankara.
Onur, N. (2004) Moda Bulaşıcıdır, Epsilon Yayıncılık,
İstanbul.
Öndoğan, Z. (1996) 1940’dan 1960’a kadar. Moda
Tekstil ve Konfeksiyon, 5.
Özaslan, S. (2014) 1970-1990 Yılları Arasında
Sinemanın Toplumsal Ve Sosyolojik Açıdan Moda
Üzerindeki Etkileri. T.C. Haliç Üniversitesi, Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Tekstil ve Moda Tasarımı Ana
Sanat Dalı Tekstil Ve Moda Tasarımı Programı,
Yüksek Lisans Tezi, İstanbul.
Özüdoğru, Ş. (2012) 19. Yüzyıldan Günümüze Moda
ve Sanat Etkileşimi. TC. Anadolu Üniversitesi,
Fen Bilimleri Enstitüsü, Endüstriyel Sanatlar
Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, Eskişehir.
Moda Tasarımı
Pamuk, B. (2009) Giysi Moda Eğilimlerini Etkileyen
Faktörler Ve Bir Model Önerisi (1940-2007 Yılları
Arası Basılı Yayında Örnek Uygulama), T.C. Gazi
Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Giyim
Endüstrisi ve Giyim Eğitimi Ana Bilim Dalı,
Doktora Tezi, Ankara.
Parlak, S. D. (2006) Giyim Modasında Gerçeküstücü
Yaklaşımlar, Yüksek Lisans Tezi, Dokuz Eylül
Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Tekstil Ana
Sanat Dalı, İzmir.
Pektaş, H. (2006) Moda ve Postmodernizm, Doktora
Tezi, Konya.
SAGEM. (1995) Moda ve Moda Olgusu, Yayın
No:149, Bursa.
Sevin, N. (1990) On Üç Asırlık Türk Kıyafet Tarihine
Bir Bakıs, Kültür Bakanlığı, Ankara.
Steele, V. (1997) Fifty Years of Fashion New Look to
Now, Yale University Press, London.
Şeftalici, H. S. (2005) Terziden Tasarımcıya. T.C.
Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Tekstil Ve Moda Tasarımı
Anasanat Dalı, Tekstil Tasarımı Programı, Yüksek
Lisans Tezi, İstanbul
Turani, A. (1983) Dünya Sanat Tarihi, Ankara:
Türkiye İş Bankası Yayınları.
Türkoğlu, S. (2002) Tarih Boyunca Anadolu’da
Giyim Kuşam, Garanti Bankası, İstanbul.
Yüceer, H. (1992) Moda ve Tarihi, Ankara.
Володин, В.А. (2002). Современная Энциклопедия
Мода и Стиль, Аванта, Moskova.
Vural, T. ve Ağaç, S. Moda Tarihi Seminer Metni.
Watson, L. (2007) Modaya Yön Verenler. çev. Güneş
Ayas, Güncel Yayıncılık, İstanbul.
Yapp, N. (2005) Gettyimages 1980’ler, Literatür
Yayıncılık, Almanya.
Yıldız, N. (1993) Eski Çağda Deri Kullanımı ve
Teknolojisi, İstanbul: Marmara Üniversitesi Yayın
No:540 – Fen Edebiyat Fakültesi Yayın No:31.
Зелинг, Ш. (1999) Мода Век Модельеров 1900-
1999, Könemann.
75 Yılda Değişen Yaşam ve Değişen İnsan Cumhuriyet
Modaları. (1999) Tarih Vakfı, İstanbul.
63
 Bölüm 3
Giysi Tasarımında Moda İllüstrasyonu

Moda İllüstrasyonunda Kullanılan

1 2
Moda İllüstrasyonlarının Tarihçesine Giriş Malzemeler
öğrenme çıktıları

1 Moda İllüstrasyonlarının Tarihsel Gelişim 2 Moda İllüstrasyon Malzemelerinin Nasıl

Sürecini Açıklayabilme Kullanıldığını Açıklayabilme

3
Kadın ve Erkek Moda İllüstrasyonu
3 Kadın ve Erkek Moda İllüstrasyonunu
Uygulayabilme

Anahtar Sözcükler: • Moda illüstrasyonu • İllüstrasyon malzemeleri • Canlı model • Figür çizimi
• Kadın moda illüstrasyonu • Erkek moda illüstrasyonu

64
Moda Tasarımı

GİRİŞ
Türk Dil Kurumuna göre illüstrasyon kelimesi, en genel anlamda resimleme olarak tanımlanmıştır.
Fransızca’dan gelen bu kelime, genel olarak sanatsal yollara başvurularak fantastik bir dünya yaratmak için
kullanılmaktadır. Moda illüstrasyonları, moda tasarımcısının hayal gücünü yansıtan, ilgi çekmeyi başaran,
aynı zamanda da giysinin formunu, rengini, hangi hedef kitleye yönelik tasarımın yapıldığını gösteren ar-
tistik çizimlerdir. Moda tasarımcısı, zihninde beliren soyut düşünceyi çizim yolu ile önce iki boyutlu hale
sonra da somutlaştırarak üçüncü boyuta taşıyan kişidir (Tunalı, 2002:12). Düşüncenin kağıda aktarılması
kısmında ise moda tasarımcıları için moda illüstrasyonları önemli bir yere sahiptir.
Moda resmi ya da moda illüstrasyonu, tasarımcıların
sıklıkla başvurduğu artistik çizimlerdir. Bu çizimler tasa-
rımcının kendini ifade edebildiği, özgür davranabildiği kı- Tasarım, bir problemin çözümüne yönelik
sacası sözsüz iletişim kurabildiği bir yoldur. Moda illüstras- geliştirilen plan ya da fikirdir. Tasarım ke-
yonu, teknik çizimden çok farklıdır. Teknik çizimde kalıp limesi ise latince kökenli bir kelime olup
ve dikişte yer alan detaylar; kup, pens, roba, çima, gaze, “designare” sözcüğünden gelmektedir.
düğme, ilik, yırtmaç gibi teknik detaylar ölçülendirilerek
çizilir. Ancak moda illüstrasyonlarında daha çok form, renk, giysiye ait dokular ön planda tutulmaktadır
(Akdemir, 2016: 184). Moda illüstrasyonlarında kadın ve erkek figürlerin birebir oranlarda çizilmediği
görülmektedir. Moda illüstratörleri, birebir insan vücudu ölçüleri kullanmak yerine tasarladığı giysinin
vurgusunu daha iyi verebilmek için çeşitli abartmalara gitmektedir. Örneğin, pantolon tasarımında ba-
caklar daha uzun çizilerek pantolana vurgu yapılabilir ya da yakadaki bir detayı göstermek adına figürün
boynunu daha uzun çizerek yakaya dikkat çekebilir.
Moda illüstrasyonu çiziminde hangi malzemelerin nasıl kullanıldığı, kadın ve erkek illüstrasyonlarına
ait anatomik yapı ve onların nasıl illüstrasyona dönüştürüleceğini anlatmadan önce moda illüstrasyonla-
rının tarihçesini irdelemek daha verimli olacaktır. 19. yüzyıldan günümüze kadar olan bu süreç aşağıda
kısaca özetlenerek anlatılmaya çalışılmıştır.

MODA İLLÜSTRASYONLARININ TARİHÇESİNE GİRİŞ

Moda illüstrasyonları genel olarak bulunduğu dönemi net olarak yansıtan görsel belgelerdir. Tarih-
sel anlamda moda illüstrasyonlarına bakıldığında, zaman içinde farklılıklar görülmektedir. Resim 3.1’de
görülen moda siluetleri 19. yüzyıl ile 21. yüzyıl arasında yer alan siluetlerden oluşmaktadır (Riegelman,
2003:14-15). (Tanım: Siluet, bir biçimin ya da formun lekesel olarak anlatımıdır).

1877 1885 1892 1907 1912 1914 1950 1950 1951 1959 1968 1971

1927 1931 1931 1939 1947 1950 1983 1984 1989 2000 2003 2005

Resim 3.1 19-21.yüzyıl Moda Siluetleri

Kaynak: (Riegelman, 2003)

65

Ondokuzuncu yüzyıldan önce giysileri ve onlara
ait detayları, sanatçıların yapmış olduğu tablolardan,
heykellerden, vb. sanat eserlerinden takip etmek
mümkün olmaktadır. Resim 3.2’ de yer alan tablo,
İtalyan Sanatçı Pompeo Batoni tarafından 1774 yı-
lında yapılmıştır. Tabloda erkek figürün giysi detay-
ları en ince ayrıntısı ile sunulmuştur. Erkek figürün
üzerindeki gömlek, dantel ve fiyonkla süslenmiştir.
Figürün elinde tuttuğu tüylü şapka ile omzundan
sarkan kürk pelerini ve içinin astarı oldukça titiz bir
şekilde tabloya aktarılmıştır. Giysi üzerinde yer alan
detaylar; kol, yaka, manşet, düğme, cep vb. belir-
gindir. Bu bağlamda sanatçılara ait eserlerde kumaş
türleri, kalıp ve dikiş detayları, aksesuarlar bizlere o
dönem hakkında bilgi vermektedir.
Resim 3.2 “Thomas William Coke” Pompeo Batoni, 1774
Kaynak: (Phaidon, 1996)
Moda illüstrasyonunun tarihçesine bakıldığın-
da; 15. yüzyılda İtalyan Sanatçı Pisanello tarafından
resmedilen görseller, moda illüstrasyonlarına ait ilk
örnek olarak düşünülmektedir. 17. yüzyıla gelindi-
ğinde, detaylı kabartmalarıyla tanınan Wenceslaus
Hollar ile Fransız Sanatçı Abraham Bosse’nin gra-
vür çalışmalarında giysi detaylarına yer verilmiştir.
Daha sonra İngiltere’de basılan “The Lady’s Ma-
gazine” adlı moda dergisinde ise gravür tekniğiyle
gerçekleştirilen moda illüstrasyonları kullanılmıştır
(Akdemir, 2016:184).
Sezonlara göre yenilenen moda, toplumdaki
ihtiyaca göre şekillenmeye başlamakta ve sürekli
kendini yenileyerek aynı zamanda da geçmişten
66
Giysi Tasarımında Moda İllüstrasyonu
beslenerek değişime uğramaktadır. Bu nedenle
moda siluetleri her dönemde farklılık göstermek-
tedir. Moda illüstrasyonlarında yer alan figürler,
bulunduğu dönemin sadece giysisi hakkında bilgi
vermezler. Aynı zamanda o dönemin saç stilini,
makyajını, içinde bulunduğu teknolojik durum-
ları, popülerliği olan nesneleri de göstermektedir.
Örneğin 1980-90 yılları arasında kadın illüstras-
yonlarında saçların permalı olarak resmedilmesi,
vatkaların omuzlarda yer alması nedeniyle omuzla-
rın geniş çizilmesi, takıların abartılı şekilde kullanı-
mı gözden kaçmamaktadır.
• 1900’ler ve 1910’larda Moda İllüstras-
yonları
1871 yılından Birinci Dünya Savaşına kadar
sürdüğü kabul edilen “La Belle Époque” (Güzel
Çağ) çağı insanların yaşamdan keyif aldığı, savaşsız
ve bolluk içinde geçtiği varsayılan, güzel sanatla-
rın ve teknolojik yeniliklerin öne çıktığı, doğa bi-
limlerinde çeşitli keşiflerin yapıldığı bir dönemdir
(Berber, 2016:120). Bu yüzyıla yön veren Charles
Frederick Worth, Paul Poiret gibi moda tasarımcı-
ları, temelde üst orta sınıftan kadınların oluşturdu-
ğu bir pazar için giysiler tasarlamaya başlamışlardır.
Bu durum ile birlikte moda tarihinde önemli bir
yere sahip olan Charles Frederick Worth, yapmış
olduğu tasarımlarla adından söz ettirmiştir (Davis,
1997:121). Worth’un tasarladığı giysiler o döne-
min en etkili moda dergisi olan Gazette du Bon
Ton’da illüstratör Georges Barbier tarafından res-
medilmiştir.
Resim 3.3 Georges Barbier, 1912 “Exotic coat and dress”
Kaynak: (Phaidon 1998)
Moda Tasarımı

Resim 3.3’de görülen moda illüstrasyonu, Geor- bir incelikle çizilmiştir. Çizimler suluboya, guaj,
ges Barbier tarafından yapılmıştır. Bu illüstrasyonda mürekkep ile renklendirilmekte, fırça darbeleri ile
sağda yer alan figürde omuzlardan düşecekmiş gibi detaylar pekiştirilmektedir. Sanatçılar bu dönemde
duran dekolteli, uzun bir elbise çizilmiştir. Elbise- de moda tasarımcılarının yapmış olduğu tasarım-
nin üzerinde bir ağacın stilize edilmiş deseni yer al- lara hayat vermeye devam etmişlerdir (Hopkins,
maktadır. Barbier, Poiret’in oryantal stilini çizimler- 2013:14).
de cesur renkler kullanarak resmetmiştir. Poiret’in • 1940’lı Yıllarda Moda İllüstrasyonları
moda tasarımlarını resmetmek için görevlendirilen
1940’lı yıllarda moda illüstrasyonlarında sulu-
ve Paul Iribe ve Georges Lepape ile çalışan Barbier
boya ile guaj boyanın birlikte kullanımı ile giysi
bu dönemde tanınan ve başarılı olan moda illüstra-
üzerinde yer alan detaylar ince ince resmedilmiş-
törlerinden biridir (Phaidon 1998: 33).
tir. Kırklı yılların sonuna doğru Christian Dior’un
Diğer bir moda illüstratörü olan Paul Iribe ise, “New Look” (Yeni Görünüm) modası ile birlikte
moda çizimlerinde şablon baskı tekniğini kullan- kadınlardaki feminen görüntü daha da belirgin-
mıştır. Çizimlerindeki her renk için ayrı şablon leşmiştir. Dior’un çizimlerinde kullandığı kadın
kullanmış, böylece renkler canlılığını yitirmemiş- bedeninin bükülerek çizilmesi New look’un en be-
tir. Bu tekniği kullanarak modern sanata yönelmiş lirgin özelliklerinden biri olmuştur (Bryant 2013:
aynı zamanda da moda çizimlerini özgün bir hale 20). Moda tasarımcıları çizimlerini yaparken moda
getirmiştir. figürü çiziminin yanına artık kullandığı kumaşları
• 1920’li Yıllarda Moda İllüstrasyonları da eklemeye başlamıştır. Teknik resimlerle destek-
İş hayatına girmeleri ve oy kullanma hakkının lenen moda çizimleri kağıdın tam ortasında yer
verilmesi ile birlikte kadınlar, özgürleşmeye başla- almıştır.
mışlardır. Kadının toplumdaki yeri moda çizimle-
rine de yansımaya başlamıştır. Bu dönemde moda
ve moda illüstrasyonları Art Deco’dan, Jazz’dan ve
Flapper döneminden etkilenmiştir. Art Deco an-
layışında Almanya’da doğan Bauhaus Ekolü, Kü-
bizm ve Art Nouveau etkili olmuştur. Bauhaus
Ekolü’nün en önemli çıktısı olan temel tasarım
ilkelerinin giysi tasarımlarında kullanılmasıyla bir-
likte işlevsellik ve estetik birbirinden ayrılmaz bir
bütün olmuştur. 1920’li yıllarda modaya uygun
giyinen, serbest davranışlı kadın siluetleri moda çi-
zimlerinde de sıkça resmedilmiştir. Çizimlerde mü-
rekkep ve kurşunkaleme suluboya ve guaj boyalar
eşlik etmektedir. Mürekkep ve kurşunkalem giysi
üzerindeki detayları ifade etmede kullanılmıştır
(Bryant, 2013:15).
• 1930’lı Yıllarda Moda İllüstrasyonları
Bu dönemde Amerika’daki sinema sektörünün Resim 3.4 Christion Dior “New Look”
gelişmesiyle birlikte Hollywood filmlerindeki yıl- Kaynak: (www.dior.com/)
dızlar modayı yönlendirmeye başlamıştır. Moda
çizimlerinde Hollywood’un şıklığını belirten ka- • 1950’li Yıllarda Moda İllüstrasyonları
dın makyajı, illüstrasyonlarda özellikle çizilmiştir.
II. Dünya Savaşı sonrasında çizimlerde zemin
Parlak rujlar, maskaralı kirpikler, saç şekilleri fi-
ve giysi detaylarındaki keskin ve net çizgiler izle-
gürlerde dikkat edilerek çizilen detaylar olmuştur.
nimcilik akımın yansımasının sonucudur. Figürler-
Bu dönemde moda siluetleri daha uzun çizilmeye
deki pozlar ve arka plan bu döneme ait sosyal ha-
başlanmıştır. Figürlerde feminen hava görülmekte
yatı ve eğlenceyi yansıtmıştır. Moda çizimlerindeki
ve dokular ile yüzeyler gerçekçi bir şekilde kağıda
giysiler parlak renkler ile vurgulanmıştır (http://
aktarılmaktadır. Moda figürlerinin giysi detayla-
www.illustrationhistory.org/history/time).
rındaki drapeler, pililer, kürk vb. detaylar büyük

67

Resim 3.5 1950’li yıllara ait moda illüstrasyonu
Kaynak: (http://www.illustrationhistory.org/history/time)
• 1960’lı Yıllarda Moda İllüstrasyonları
Fütüristik akımın uzay modasını gündeme
getirmesiyle birlikte Mary Quant gibi fütüristik
moda tasarımcılarının tasarladıkları giysiler ve çi-
zimleri moda dergilerinin ilk sayfalarında yer al-
maya başlamıştır (https://www.vam.ac.uk/articles/
introducing-mary-quant).
Resim 3.6 Mary Quant’a ait bir illüstrasyon
Kaynak: (https://www.vam.ac.uk/articles/introducing-
mary-quant)
Moda illüstrasyonlarında çabuk kuruyan keçeli
kalemler kullanılmış, böylece yapılan eskizler daha
canlı ve enerjik görünmüştür. Önceki dönemlerde
kullanılan fırça darbelerinin yerini keçeli kalemle-
rin yarattığı geometrik ifadeler almıştır. Keçeli ka-
lem ile birlikte kurşun kalem, pastel ve suluboyalar
kullanılmıştır (Hopkins, 2013:17).
68
Giysi Tasarımında Moda İllüstrasyonu
yaşamla ilişkilendir
1950-1960 yılları arasında yapılan moda illüst-
rasyonlarının bir kısmı, Amerika’da Stocbridge’de
bulunan Norman Rockwell Müzesi’nde sergilen-
mektedir. Çeşitli moda illüstrasyonlarının yer al-
dığı bu müzeyi https://www.nrm.org adresinden
ziyaret ederek ulaşabilirsiniz.
• 1970’li Yıllarda Moda İllüstrasyonları
1970’lere gelindiğinde moda dergilerinde yer
alan moda illüstrasyonları diğer yıllara göre daha az
görülür olmuştur. Resim 3.7’de görülen illüstrasyon
Antonio Lopez’e aittir. Moda tasarımcısı Emmanu-
elle Khanh’a ait kadın giyiminin illüstrasyonlarını
yapmıştır. Lopez’in çiziminde yer alan kadın figürle-
rinde bedendeki uzamalar net olarak görülmektedir.
Giysi tasarımlarının yanısıra şapka, kemer, çanta,
ayakkabı, eldiven gibi aksesuarların çizimine de yer
verilmiştir. Kadın moda figürleri hareketli bir şekil-
de, podyumun dışında günlük hayatın içindeymiş
gibi resmedilmiştir (Phaidon, 1998:250).
Resim 3.7 Antonio Lopez’e ait bir illüstrasyon
Kaynak: (Phaidon, 1998)
• 1980’li Yıllarda Moda İllüstrasyonları
1980’li yıllarda teknolojinin günlük hayata gir-
mesi ile birlikte sosyal yaşamda bir çok değişiklik
söz konusu olmuştur. Dijital ortamda gerçekleşti-
rilen grafiksel tasarımlar müzik kanallarında ve bu
Moda Tasarımı

kanallarda yayınlanan kliplerde de ortaya çıkmış- İnternetin hayatın içine girmesiyle birlikte moda
tır. Müziğin moda üzerindeki etkisi bu dönem de ve moda algısı değişmekte, bu durum moda illüstras-
kendini hissetirmiş ve sanatçıların giyim tarzları, yonlarını da etkilemektedir. Hızlı moda ile birlikte
kostümleri, saç şekilleri vb. stiller gündelik hayata sürekli değişen moda trendleri doğrultusunda moda
girmiştir. Siberestetik moda, sokak kültürü, rock illüstratörleri yapmış oldukları illüstrasyonları sosyal
müzik, o dönemde yayınlanmaya başlayan MTV medyadan takipçilerine yayınlayabilmekte ve böylece
müzik kanalı ve TV dizileri özellikle anti-modayı illüstrasyonlar geniş kitlelere ulaşabilmektedir.
yönlendirmiştir. Bu dönem illüstrasyonlarının ba-
zılarında kadın ve erkek çizimlerinde yüzler soyut-
laştırılarak giysi detaylarına dikkat çekilmiş, pürüz-
süz dijital grafiklerin görüntüsü illüstrasyonlarda
sıklıkla görülmüştür (Bryant, 2013:27). (Tanım:
Yükselmekte olan modaya şu ya da bu nedenle il-
gisiz davranma ya da sezon trendlerinden tümüyle
habersiz olma durumuna anti-moda adı verilmek-
tedir (Davis, 1997:181)).
Bu dönemde moda illüstratörlerinin çizimlerin-
de; keçeli ve kalın uçlu kalemler, markerler, akri-
lik boyalar, sert ve yumuşak pastel boyalar ve di-
ğer malzemeler bir arada kullanılmıştır (Hopkins,
2013:19).
• 1990 ve 21. Yüzyıl Sonrasında Moda İl- Resim 3.8 Janothan Saunders’a ait dijital ortamda
lüstrasyonları yapılmış bir çizim ve uygulaması, 2004.
Moda tasarımcılarının dijital ortamda gerçek- Kaynak: (Phaidon, 2005)
leştirmeye başladıkları illüstrasyonlar, hayal güçleri
doğrultusunda gelişmeye devam etmiştir. Moda il- Moda illüstratörleri sosyal medya aracılığıyla
lüstratörleri çizimlerini kağıtta ya da dijital ortam- dünyanın bir çok yerindeki moda ile ilgili gelişme-
da yer alan çizim programlarında gerçekleştirmeye lerden haberdar olmaları sonucunda tasarımlarını
başlamıştır. Dijital ortamın sunduğu kolaylıklar, ve buna bağlı olarak da çizimlerini bu yönde devam
illüstratörlere zaman açısından çeşitli olanaklar ettirmektedirler. İlüstrasyonlarda yer alan kadın ve
sunmuştur. Ekranda oluşturdukları renk karışım- erkek figürlerinin pozları, makyaj saç vb. tarzları,
larını, farklı dokuları, yüzeyleri anında çizimlerine kullandıkları aksesuarlar ve fonda yer alan mimari
aktarabilmişlerdir. ayrıntılar, sokak sanatı vb. detaylar yer almaktadır.

Öğrenme Çıktısı

1 Moda İllüstrasyonlarının Tarihsel Gelişim Sürecini Açıklayabilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Bu değişimi görmek için

19.-20. yüzyıl moda il-
Riegelman, N. (2002) 9He-
lüstrasyonların siluetlerine 1980’li yıllara ait moda il-
ads, 9 Heads Media tarafın-
bakıldığında nasıl bir de- lüstrasyonlarında ortak özel-
dan basılan kitabı okuyarak
ğişime doğru gittiği görül- likler nelerdir? Anlatınız.
değerlendirmeye ve belirle-
mektedir?
meye çalışınız.

69

MODA İLLÜSTRASYONUNDA
KULLANILAN MALZEMELER
Moda illüstrasyonunda çizilen figürün anato-
misi, giysi tasarımının figüre doğru aktarılması,
kumaş dokusunun verilmesi, kompozisyon kural-
larının doğru bir şekilde kullanılması; ön-arka plan
ilişkisi, figürü kağıda yerleştirme, ışık-gölge, pers-
pektif vb. kurallar önemlidir. Bunların dışında kul-
lanılan malzemenin; kağıt, kalem, boyanın kaliteli
olması çizimin görüntüsünün başarısı açısından
gereklidir.
Çizim aşamasında çalışma ortamının oluşturul-
ması ve ihtiyacınız olan bütün malzemelerin dü-
zenli bir şekilde sıralanması önemlidir. Çiziminize
ilham verebilecek görseller, trend verileri, kumaşlar,
aksesuarlar, çizim malzemeleri; boyalar, kağıtlar,
kalemler, fırçalar, maskeleme bantları, çeşitli der-
giler (kolaj için) vb. malzeler yanınızda olmalıdır.
Çizim esnasında kağıdınıza tamamıyla hakim ol-
mak için masaüstü kullanılan şövaleler size çalışma
bakımından büyük bir rahatlık sağlayacaktır.
Şövale; ressamların ya da illüstratörlerin
tuvallerini ya da çizim kağıtlarını koyduk-
ları, genel olarak ahşaptan yapılan resim
sehpalarıdır. Masaüstü ya da üç ayaklı
şövale modelleri bulunmaktadır. Ayaklı
şövalelerin sandalye seviyesinde ayarlana-
bilmesi çizim yapan kişiye rahat çalışma
imkanı vermektedir. Aynı zamanda şöva-
leler yapılan çizimlerin sunumları içinde
kullanılmaktadır.
Resim 3.9 Masaüstü Şövale
Kaynak: (Jaxtheimer, 1982)
70
Giysi Tasarımında Moda İllüstrasyonu
Moda çizimlerine başlamadan önce bol bol
eskizler yapılmalı, bunun içinde eskiz defterine
sahip olunmalıdır. Moda illüstratörleri hızlı çi-
zimler yaparak zihinlerindeki fikirleri kağıda hızlı
bir şekilde aktarmaktadırlar. Bunun içinde bir çok
yöntemden yararlanmaktalar. Canlı modelden çi-
zimler, moda dergilerinde yer alan mankenlerden
yola çıkılarak gerçekleştirilmektedir. Bu çalışma
yöntemi ile figürün (kadın/erkek) anatomik açı-
dan doğru irdelenmesi ve kağıda doğru aktarılma-
sı mümkün olmaktadır.
Eskiz, çizilecek figürün ya da tasarımın
asıl çizime geçmeden önce yapılan ön
çalışması ya da taslağıdır. Eskiz çalışması
genel olarak önce karakalem ile yapılır,
sonrasında renk denemeleri için de renk
eskizleri yapılmaktadır. Eskiz, hataların
giderilmesinde önemli bir yere sahiptir.
İllüstratör figürün pozu, giysi tasarımı,
doku, renk denemeleri gibi konularda
önce taslak yapar, sonrasında nihai çizime
geçerek çalışmasını tamamlar.
Eskiz defteri ise taslak çizimlerin yer aldı-
ğı defterdir. Farklı ölçülerde olabilen bu
defter, tasarımcıların yanlarında sürekli
bulundurdukları defterdir.
Moda illüstrasyonunda genel olarak kağıt ka-
lem, boya, fırça ve diğer yardımcı araçlar (Maskele-
me bantı, silgi, makas, yapıştırıcı, cetvel vb. araçlar)
kullanılmaktadır. Ancak her malzemenin kendine
göre kullanım yöntemleri bulunmaktadır. Kalem,
kağıt, boya ve diğer malzemelerin çeşitliliği aşağıda
verilmiştir. Kısaca nasıl kullanıldıkları konusun-
da aşağıda bilgi verilecektir. Hopkins’e göre çizim
malzemeleri şu şekilde açıklanmıştır:
1. Kağıtlar (Sıcak ve soğuk preslenmiş kağıtlar);
• Suluboya kağıdı,
• Markör kağıdı,
• Çizim kağıdı,
• Aydınger kağıdı,
• Karışık Teknik Kağıdı,
Moda Tasarımı
2. Boyalar
• Suluboya,
• Pastel boya (Yağlı ve kuru ),
• Mürekkep,
• Guaj boya,
3. Kalemler
• Kurşun kalemler (HB, 2B, 3B vb.),
• Renkli kuru kalemler,
• Füzen kalemler,
• Marker
Kağıtlar
Moda illüstrasyonunda kağıdın kalitesi çizimi
son derece etkileyen bir malzemedir. Kağıdın önü
ve arkası farklı dokulara sahiptir. Örneğin, bristol
kağıdının bir kısmı parlak pürüzsüz bir yüzeye
sahipken, diğer tarafı mat bir görüntüye sahiptir.
Başka bir önemli nokta ise kağıdın gramajıdır. Ka-
ğıdın gramajı boya tekniğine göre seçilmelidir. Aksi
takdirde istenilen görüntü sağlanmamaktadır. Bu
durum çizim yapan kişi için moral bozukluğuna
yol açmakta, çizimini başarısız göstermektedir.
Hopkins’e göre kağıtlar kendi içinde sıcak ve
soğuk preslenmiş kağıtlar şeklinde ikiye ayrılmış-
tır. Sıcak preslenmiş kağıtlar, pürüzsüz ve sert bir
yüzeye sahiptir. Mürekkep ve keçeli kalemler için
uygun kağıt türüdür. Soğuk preslenmiş kağıtların
yüzeyleri dokuludur. Yapılan çizim ya da boyalar
doku üzerinde farklı görüntüler ortaya çıkarmakta-
dır (Hopkins, 2013:23).
• Suluboya kağıdı: Suluboya kağıdının diğer
kağıtlardan farkı, suyu emme oranının fark-
lı olmasından kaynaklanmaktadır. Sulubo-
ya isminden de anlaşılacağı gibi su bazlı bir
boyadır, tıpkı akrilik boya gibi. Dolayısıyla
normal bir çizim kağıdına yapılan çizimi
renklendirmek için kullanılan su bazlı bir
boya, kağıdı incelterek yırtılmasına neden
olacaktır.
• Markör kağıdı: Özel bir kağıt türüdür.
Marker kağıtları, boyanın arka yüzeye çık-
mamasını önleyen bir yüzey ile kaplanmış-
tır. Markör kağıtları aynı zamanda da keçe-
li kalemler için de ideal bir kağıttır.
• Çizim kağıdı: Yarı-opak kağıt türüdür. Es-
kizlerin nihai sonuçlarının aktarıldığı kağıt-
lardır. Gramajı düşük olan bu kağıt, hafif
buruşuk ve pürüzsüzdür. Kurşunkalemler
için uygun kağıt türleridir.
• Aydınger kağıdı: Şeffaf, pürüzsüz ve hafif
yağlı bir yüzeye sahip kağıt türüdür. Her
alanda tasarım yapan kişilerin, eskiz ve su-
num aşamalarında aydınger kağıdını sık-
lıkla kullandığı görülmektedir. Moda tasa-
rımcıları aydınger kağıdını özellikle teknik
çizimlerde, kağıdı üst üste koyarak teknik
çizimi kopyalama amaçlı da kullanmakta-
dırlar. Kağıt yüzeyi hafif yağlı olduğundan
dolayı, yumuşak uçlu kalemlerin kağıt üze-
rinde dağılarak kağıdı kirletmesi olasıdır.
Ancak kurşun kalem izleri kağıt üzerinden
kolaylıkla silinebilir.
• Karışık teknik kağıdı: “Multi-media”
ya da “vellum” adı da verilen bu kağıt her
türlü teknik için uygun bir kağıttır. Dola-
yısıyla tasarımcının çizimlerini yaparken
karışık teknikleri kullanarak çizim yapma-
sını kolaylaştırmaktadır. Ancak dejavantajı
bu kağıdın diğer kağıt türlerine göre daha
pahalı ve ulaşılması daha zor kağıt olmasıdır
(Hopkins, 2013:23).
Boyalar
Moda illüstratörleri için çizimi renklendirme en
keyifli aşamalardan biridir. Boya tekniğinin hem
teorikte hem de pratikte analşılır ve uygulanabilir
hale gelmesi için özverili ve disiplinli bir çalışma
gerekmektedir. Moda illüstrasyonunu doğru renk-
lendirmek için, giysi tasarımında renklendirilecek
detaylara göre; boyanın, kağıdın ve kalem ya da fır-
çanın doğru bir şekilde seçilmesi gereklidir.
• Suluboya: Suda çözünen su bazlı boyadır.
Fırça yardımıyla kağıda aktarılır. Şeffaf et-
kiyi en iyi şekilde veren boya türüdür. Bu
özelliğinden parlak ve ince dokulu kumaş-
ların dolayı ipek, saten, şifon, organze gibi
kumaşların etkisini verirken kullanılmakta-
dır. Suluboya uygulamalarında diğer kuru-
kalem, marker gibi tekniklerden de yardım
alınmaktadır. Suluboya su bazlı bir boya
olduğundan dolayı boyaya hakim olmak
zordur. Üst üste çok fazla sürüldüğünde
boyanın parlaklığı kaybolur ve renkler ça-
murlaşmaya başlar. Bu nedenle doğru renk
karışımlarının başka bir kağıt üzerinde ya-
pılması gerekmektedir.
71

• Pastel boya (Yağlı ve kuru); Yapay renk
pigmentlerin bir araya getirilip tebeşir su
ya da zamk ile karıştırılarak oluşturulan bir
boya türüdür. İki farklı kullanımı sözkonu-
sudur. Bunlar kuru ve yağlı pastellerdir. İki-
sinin de etkisi kağıt üzerinde farklıdır. Yağlı
pastel ile yapılan renklendirmede baskın
renkler ve lekeler sözkonusu iken, kuru pas-
telde ise şeffaf, yumuşak geçişler söz konu-
sudur. Bu geçişleri sağlarken pamuk, sünger
gibi yardımcı malzemelerden destek alına-
bilir. Kuru pastellerin kullanımı sırasında
dikkatli çalışmak gerekmektedir. Çalışma
bittikten sonra boyanın dağılmaması için
sabitlemek gerekmektedir. Yağlı pastellerde
böyle bir durum söz konusu değildir. Kuru
pasteller, hızlı moda çizimlerinde, eskizlerde
füzen yerine de kullanılmaktadır. Yağlı pas-
tel çalışmalarına kuru pastele oranla moda
illüstrasyonlarında daha az rastlanmaktadır.
• Mürekkep: Mürekkep boyalar, fırça ya
da kalem ucuyla uygulanabilmekte, fırça
yardımıyla degrade yapılabilmektedir Su
bazlı olan türlerinde açık-koyu etki net
bir şekilde vurgulanmaktadır. Çıktığı dö-
nemde sınırlı renklere sahip olan bu boya
günümüzde sınırsız renk alternatifleri eşlik
etmektedir. Serbest çizimlere eşlik eden bu
boya daha teknik çizimlerin çizilmesinde de
kullanılmaktadır. Dolayısıyla mimarların,
grafikerlerin vb. meslek dallarındaki tasa-
rımcıların da kullandığı rapido adı verilen
kalemlerin dolgu malzemesidir.
• Guaj boya: Su bazlı olan bu boya türü sulu-
boyaya göre daha kapatıcı bir etkiye sahiptir.
Suluboyada renklerin üst üste sürülmesi çi-
zimin kalitesini düşürürken, guaj boya ka-
patıcı özelliğinden dolayı böyle bir durum
söz konusu değildir. Ancak çok fazla üst üste
sürüldüğünde kağıt üzerinde boya çatlama-
ları görülmekte bu görüntü de çizimin kali-
tesini etkilemektedir. Guaj boya, çeşitli renk
karışımlarına olanak sağlamaktdır.
Kalemler
Moda illüstratörü için en önemli malzelerden
bir tanesidir. Zihinde beliren düşünceyi aktarmada
en gereksinim duyulan malzemelerin başında gel-
mektedir.
72
Giysi Tasarımında Moda İllüstrasyonu
• Kurşun kalemler: Taslak çizimlerde ilk
başta kullanılan bu kalemler, sertlik ve yu-
muşaklık dercelerine göre farklı rakam ve
harflerin bir araya gelmesiyle satılmakta-
dır (Örneğin; HB, 2B, 2H, vb.). H serisi
en sert kalemdir. B serisi ise yumuşak seri-
dir. Yanlarına gelen rakamlara göre sertlik
ve yumuşaklık dereceleri belirlenmektedir.
Eskiz çizimlerinde önce H serisi ile çizime
başlanır. Bu seri kağıttaki çizimin dağılma-
sına olanak vermemektedir. En son detaylar
da yumuşak uçlu B serisinden kalemler kul-
lanarak çizim bitirilir.
• Renkli Kuru Kalemler: Piyasada satılan
ve en kolay ulaşılabilen boya türüdür. Boya
türleri içinde en hakim olunan boya türü-
dür. Silinebilir özelliğinden dolayı eskiz
çizimlerinde ve nihai çizimlerde çeşitli de-
tayları vermek için kullanabilmekte, degra-
deler yapılabilmektedir. Kuru kalem diğer
boya teknikleri ile de kullanılabilmektedir.
Ayrıca çizime hacim etkisi verebilmek için
kontür çizgilerini belirlemede kullanılabil-
mektedir. Renk alternatiflerinin çok oldu-
ğu bu kalemler setler halinde satılmaktadır.
Bazı kuru kalemlerin sulandırılarak kullan-
ma özelliği bulunmaktadır. Bu özellik ile
kuru kalem ile yapılan boyama suluboya
görüntüsüne dönüşmektedir. (Tanım: Deg-
rade bir rengin açıktan koyuya ya da koyu-
dan açığa doğru tonlamasıdır).
• Füzen kalemler: Kömür bazlı olan bu ka-
lemler, değişik kalınlıklarda piyasada satıl-
maktadır. Kuru pastel boyanın özelliklerine
sahiptir. Füzen kalemler eskiz çizimlerinde
illüstratörlerin sıklıkla kullandığı kalem-
lerdir. Hızlı el çizimlerinde sıklıkla kulla-
nılmaktadır. Füzen kalemlerin açık –koyu
etkiyi vermedeki özelliği bir avantaj iken,
kağıt üzerinde silinmesi durumunda leke
bırakması bir dejavantajdır.
• Marker: Diğer boyalardan farklı olarak al-
kol bazlı bir boya çeşididir. Bu nedenle dik-
kat edilmediği takdirde diğer boyalara göre
kullanım süresi daha kısa ömürlü olmakta-
dır. Her kullanımdan sonra kapağının mut-
laka kapatılması gerekmektedir. Marker ka-
lemlerde yuvarlak uçlara ya da kesik uçlara
rastlamak mümkündür. Grafiksel çalışma-
larda sıklıkla kullanılan bu kalem türünü
Moda Tasarımı

moda illüstratörleri de kullanmaktadır. Markör kalemlerinin de bazı türleri sulandırılarak suluboya

etkisine dönüştürülebilmektedir. Bu kaleme diğer boya teknikleri de (Kuru kalem, toz pastel, mü-
rekkep vb.) eşlik etmektedir.
Moda illüstrasyonlarında yukarıda da anlatıldığı gibi farklı teknikler bir arada uygulanabilmektedir. Bu
noktada önemli olan çizim yapan kişinin hayal dünyasının ne derece geniş olduğunu bilmesi ve istediği
etkiyi net olarak verebilmesi için bu tekniklere aşina olması, bol bol çizim yaparak kendisini geliştirmesi
gerekmektedir.

Öğrenme Çıktısı

2 Moda İllüstrasyon Malzemelerinin Nasıl Kullanıldığını Açıklayabilme

Araştır 2 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Saten, şifon, ipek gibi yu-
muşak dokulu kumaşların
çiziminde hangi malzemeler
kullanılmaktadır?
https://www.youtube.com/
Sizlerde moda illüstrasyon-
watch?v=O3MRFnejyy0
larınızda farklı kumaşların
sitesinden bu konu ile ilgili
nasıl çizildiğini hangi mal-
çalışmayı izleyip kendiniz
zemeleri kullanarak yaptığı-
daha sonrasında uygulaya-
nız anlatınız.
bilirsiniz.

KADIN VE ERKEK MODA Canlı modelden çizim yapmak elbette en doğru

İLLÜSTRASYONU
Çizime başlamadan önce kadın ve erkek model
arasındaki farklılıkların bilinmesi gerekmektedir.
Bu farklar şu şekildedir;
• Kadın vücut hatları yuvarlak hatlara sahip
iken erkek vücut hatları daha sert ve düz
hatlara sahiptir.
• Kadın vücudunda bel girintisi, kalça-göğüs
çıkıntıları gözlemlenirken erkeklerde geniş
omuzlar görülmektedir.
• Genel olarak kadınlarda yedi baş birim ola-
rak kabul edilirken, erkeklerde bu birim do-
kuz baş birimine kadar uzayabilir.
• Kadın yüz hatları erkek yüz hatlarına göre
daha yuvarlak hatlara sahiptir.
• Kadın boynu erkek boynuna göre daha ince
ve uzundur.
İllüstrasyona geçmeden önce kadın ve erkek vü-
cut anatomisini tanımak için çeşitli yollar izlenmek-
tedir. Bu yollar;
• Canlı modelden çizim,
• Moda dergilerinden yararlanarak yapılan çi-
zimdir.
sonuca götüren çizimdir, ancak her zaman da ola-
naklı olamamaktadır. Bu nedenle moda dergilerin-
de yer alan moda figürlerinden yardım almak daha
kolay bir yoldur. Canlı model üzerinden çizim yap-
madan önce şu konulara dikkat edilmelidir;
• model uzun uzun incelenmeli,
• baş, ölçü birimi olarak alınmalı,
• başın vücut üzerinde dikeyde ve yatayda kaç
kez tekrarlandığı ölçülmeli,
• denge noktası belirlenmeli,
• vücudu ikiye bölen simetrik çizgi kağıda
doğru bir şekilde aktarılmalı,
• ölçülen bu birimler kağıt üzerine HB kalem
ile aktarılmalı,
• aynı zamanda modelin kağıda yerleşimine
dikkat edilmelidir.
• Model kağıda sığmalı, baş, kol ve ayaklar ka-
ğıdın dışına taşmamalıdır.
Canlı modelden çalışma esnasında figürün du-
ruşunu yani pozunu kağıda doğru aktarmak çok
önemlidir. Küçük dokunuşlarla kağıda aktarılan
bu çizimlerin formları belirginleştirilmeye başlanır
(Tatham ve Seaman, 2016:66-67) Asla ilk başta de-

73
 Giysi Tasarımında Moda İllüstrasyonu

tay çizimler yapılmaz (Örneğin, kaş, göz, saç, düğme, parmak, tırnak vb). Modelin genel hatları çizilir,
burada önemli olan genelden özele doğru gitmektir. Geometrik hatlarla desteklenen figürün ana hatları
ortaya çıktıktan sonra detay çizimlere geçilir. Detay çizimlerin sonunda istenirse renklendirme yapılır.
Burada da en önemli nokta ışık-gölgeye dikkat edilerek açıktan koyuya doğru renklendirme yapılmasıdır.
Koyu rengi açmak zor olacağı için açık renkler yavaş yavaş koyultulur.
Moda dergilerinden yararlanarak çizim yapmak; Bir diğer yol dergilerden bakarak çizim yapmaktır. Bu
durumun avantajı ve dezavantajı bulunmaktadır. Canlı modelden çizim yapan kişi, modeli 360 dereceden
görebilir, dokunabilir, farklı giysiler ve pozlar deneyebilir ancak canlı model belli bir zaman diliminde poz
veren kişidir. Dolayısıyla çalışma saati kısıtlıdır. Bu durum çizen kişi için dezavantaj oluşturabilir.
Canlı modelin olmadığı zamanlarda moda dergilerinden yararlanmak da figür çizimi için başka bir
yoldur. Bu aşamada aşağıdaki yollar izlenmektedir.
• Öncelikle dergilerden bir figür seçilir.
• 35*50 cm resim kağıdı kağıt yatay tutularak kesilen figür bir yapıştırıcı yardımıyla kağıdın sol tara-
fına yapıştırılır.
• Figürün üzerinde bir kalem yardımıyla baş belirlenir,
• Baş ölçüsü beden üzerinde yatayda ve dikeyde kaç kere tekrarlandığı ölçülür,
• Figüre ait denge noktası bulunur,
• Göğüs, bel ve kalça çizgileri belirlenir
Bu aşamalar bittikten sonra, model üzerinden sağa doğru yatay ve dikey çizgiler çekilir. Baş doğru olarak
bu çizgilere aktarılır. Model üzerinde bulunan diğer çizgiler dikkatli bir şekilde araştırma çizgileriyle kağıda
aktarılır figür öncelikle geometrik formlarla ifade edilir ve en son detaylar verilerek çizim tamamlanmaktadır.

Resim 3.10 Kadın ve Erkek Figür Çalışması

Kaynak: (Anadolu Üniversitesi, Moda Tasarımı Bölümü Öğrenci Çalışması)

Kadın ve erkek illüstrasyonu çizimi yapılırken; öncelikle kadın illüstrasyonuyla başlayalım. Kadın ana-
tomisi yaş gruplarına göre değişiklik göstermektedir. Yazılı ve görsel belgelere bakıldığında moda dünya-
sının hedef aldığı genç grup modayı daha fazla takip etmekte ve bu grup tüketici kitlenin neredeyse en
başını oluşturmaktadır. Bu bağlamda moda illüstratörleri genç grupta yer alan 18-25 yaş arası kadınların
illüstrasyonlarını daha sık resmetmektedir. Buradan yola çıkarak bu yaş grubunda yer alan kadın illüstras-
yonuna yer verilecektir.
Moda illüstrasyonuna başlamadan önce; tasarlanacak giysinin nerede, ne zaman, nasıl giyileceğine ka-
rar verilmelidir. İlk moda illüstrasyonu için basit bir elbise tasarımı ile başlamak daha doğru olacaktır.
Eskiz çalışmalarından sonra hangi teknik ile hangi kağıda aktarılacağına karar verilmelidir.

74
Moda Tasarımı

me yapılmaktadır. Kadın figürün ön plana çıkması

için fonda sarı renk kullanılarak ön-arka plan iliş-
kisi hissettirilmeye çalışılmıştır.
Aşama 5: Son olarak eskiz aşamasında H seri-
si kalem ile atılan araştırma çizgileri yok edilerek
asıl istenen görüntü ortaya çıkmaktadır. Figürün
yüz detaylarında yer alan göz, burun ağız detayları
ışık-gölgeye dikkat edilerek çizilir, genel hatlarıyla
kol ve bacaklardaki çizgilere kontör çekilerek moda
illüstrasyonu tamamlanır.
Erkek moda illüstrasyon çizimleride kadın
illüstrasyonu çizimine benzer aşamalardan geç-
Resim 3.11 Aşama 1,2,3,4 ve 5 mektedir. Ancak anatomik farklılıklar çizim aşa-
Kaynak: ( Riegelman, 2006) masında devreye girmektedir. İlk kez erkek moda
illüstrasyonu çalışıcak kişiler, öncesinde bol bol
çizim yapmalı, mümkünse canlı modele bakarak
Aşama 1: Hafif sola doğru eğilmiş bir kadın çizimler yapmalıdır. Eğer böyle bir imkan yok ise
figürü üzerine giysi giydirilecektir. Renklendir- moda dergilerinde yer alan erkek mankenlerden
me için marker kullanılacaktır bu nedenle marker yardım alınmalıdır. Aksi takdirde illüstrasyon genel
kağıdı dikey tutularak şövaleye yerleştirilmelidir. olarak kadın çizgileri taşımakta, bir türlü istenen
Moda illüstrasyonlarında genel olarak dokuz baş görüntüye ulaşılamamaktadır.
ölçüsü kullanılmaktadır. Bu nedenle kağıt dokuz
Erkek illüstrasyonuna geçmeden önce eskiz def-
eşit parçaya bölünmelidir. Başın formu yerleşti-
terine çok sayıda giysi tasarımı yapılmalıdır. Kadın
rildikten sonra, figürün duruşu sola doğru eğimli
illüstrasyonunda sade bir elbise çizimine yer veril-
olduğu için omuz ve bel çizgisi de sola doğru eğim
mişti. Bu bölümde ise ceket ve pantolonun figür
verilerek çizilir. Vücudun ortasından geçtiği düşü-
üzerinde nasıl resmedildiği konusunda durulacak
nülen hayali (S eğrisi) çizgi çizilir. Bacakların duruş
ayrıca ceket kumaş deseninin nasıl çizileceği konu-
şekli belirlenir.
su üzerinde durulacaktır.
Aşama 2: Aşama 1’de gerçekleştirilen çizimin
üzerine kol ve vücudun dış hatları çizilir. Eklem
yerleri dirsek, diz ve bilekler dairelerle ifade edil-
mektedir. Kolların ve bacakların ortasından geçtiği
düşünülen hayali çizgiler duruşu ifade etmektedir.
Bu aşamanın sonunda göğüs yayları, göbek noktası
çizilmekte, ayakların duruş pozisyonu geometrik
şekillerle ifade edilmektedir.
Aşama 3: Bu aşamada kadın figürün kol ve ba-
cakların dış formları çizilir. Saç detayı eklenir. Ta-
sarlanan elbise dikkatli bir şekilde figüre giydirilir.
Figür sola doğru eğimli olduğu için elbisenin sol
bel kısmındaki büzgüler bir kaç çizgi ile ifade edi-
lir. Diz üstünde biten elbisenin hareketli etek ucu
sağa doğru dalgalı bir şekilde çizilir. Elbisenin bel Resim 3.12 Aşama 1, 2 ve 3
kısmında yer alan büzgüler, bedende dikey ve bir-
Kaynak: (Riegelman, 2006)
birlerine paralel çizgilerle ifade edilir.
Aşama 4: Genel hatlarıyla ortaya çıkan illüst-
rasyon renklendirilmeye başlanır. Elbisenin üst Aşama 1: Bu illüstrasyonun renklendirilmesin-
kısmında kahverengi alt kısmında ise sarı marker de karışık teknik (Kuru kalem, kuru pastel, marker
kullanılacaktır. Işığın soldan geldiği düşünülerek, ve keçeli kalem) kullanılacaktır. Bu nedenle karışık
soldan sağa doğru açıktan koyuya doğru renkledir- teknik kağıdının kullanılması doğru olacaktır. İste-

75
 Giysi Tasarımında Moda İllüstrasyonu

nilen büyüklükteki kağıt dikey bir şekilde şövaleye
yerleştirilir. Kağıdın tam ortasından aşağıya kadar
eksen çizgisi, H serisi sert uçlu bir kalem ile çizilir.
Bu çizgi sonrasında 9 eşit parçaya bölünür. Birinci
aralığa yumurta şeklini anımsatan baş şekli çizilir.
Erkek figürün pozu düz duruşa sahip olduğu için
omuzda, belde ya da kalçada eğim verilmeden düz
bir şekilde çizilir. Omuz ve göğüs kafesi kadına
oranla daha geniş bir şekilde çizilmektedir. Kollar
ve bacaklar çizgisel olarak ifade edildikten sonra
dirsek, diz, ve ayak bileklerine küçük daireler yer-
leştirilir. Daha sonra kol ve bacakların genel formu
çizilir.
Aşama 2: Genel hatları çıkan figürün giydiril-
me kısmına gelindiğinde; ceketin içinden görülen
bir gömlek yakası ve kravat detayı çizilir. Boyunun
arkasından gelen yaka detayı simetrik bir şekilde
çizilir. Bel hizasına cep kapakları çizilir, kollardaki
katlanma detayları eklenir. Bol pantolon çiziminde
dikkat edilecek nokta bacak formunun bir iki mi-
limetre dışından çizilmesidir. Figürün yürüyüşün-
den ötürü dizlerde kumaş katlanmalarına yer veril-
melidir. Bu çizgiler asla kalın ve sert olmamalıdır.
Aksi takdirde farklı bir görüntüye dönüşebilir.
Aşama 3: Moda illüstrasyonun renklendirme
aşamasına gelindiğinde hangi teknik kullanılırsa
kullanılsın iki önemli nokta bulunmaktadır. Bun-
lardan biri; ışık-gölgenin hangi noktadan geldiğini
belirlemek, ikincisi ise açıktan koyuya doğru renk-
lendirme yapılmasıdır. Ceket çiziminin renklendi-
rilmesinde ışığın soldan doğru geldiği düşünüldü-
ğünde figürün sağ kısmına doğru açık kahve rengi
marker ile renklendirilmeye başlanmalıdır. Ceketin
ön ortasına sağ kolun ceket ile birleştiği kısma iki
ton koyu renkte marker girilmelidir. Bu koyuluklar
giysinin hacimli görünmesinde etkili olacaktır. Bir
sonraki aşamada pembe renkli kuru kalem kulla-
nılarak yatayda daha belirgin dikeyde ise daha az
farkedilen çizgilerin çekilmesidir. Bu çizgiler beden
hareketiyle uyumlu olmalıdır. Kahverengi kuru
kalem ile kol kenarları, ceket altı ve yaka altları-
na kontür çizgileri çekilmelidir. Ceketin renklen-
dirilmesinden sonra sıra pantolana gelmektedir.
Pantolon için önce cekette olduğu gibi açık renk
marker girilmeli sonrasında kurukalem ve toz pas-
tel ile ışık-gölgeye göre renklendirilmelidir. Yüzün
renklendirilme aşamasında ise yüzün sağ tarafına
toz pastel ile renk girildikten sonra kuru kalem ile
yüzün hatları belirginleştirilir. Saçın ayrım yerine
koyu renk marker ve kurukalem girildikten sonra
kafanın sağ arkasına toz pastel ile fon atanmakta-
dır. En son kısımda ise ince uçlu siyah keçe kalem
ile saç, yüz detayları, ceketin dış kenarları pantolon
ve ayakkabıya kontür çizgileri ışık-gölgeye göre çe-
kilir. İllüstrasyon bittiğinde toz pasteli sabitlemek
için sabitleyici kullanılması gerekmektedir.
Kontür; çizilen nesne, obje ya da figürün
dış hatlarına çekilen çizgidir. Bu çizgi çi-
zilen figürün sınırlarını ifade etmektedir.

Öğrenme Çıktısı

3 Kadın ve Erkek Moda İllüstrasyonunu Uygulayabilme

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Kadın ve erkek moda il-

Kadın ve erkek illüstrasyo-
nu çizerken nelere dikkat
edilmelidir?
Kadın ve erkek illüstrasyo-
lüstrasyonlarındaki farkı
nun birbirinden anatomik
görmek için Riegelman, N.
açıdan hangi kısımlarda
(2002) 9Heads, Heads Me-
benzerlik yoktur? Çizimin-
dia tarafından basılankitabı
de dikkat edilmesi noktalar
okuyarak değerlendirmeye
nelerdir anlatınız.
ve belirlemeye çalışınız.

76
Moda Tasarımı
1 Moda İllüstrasyonlarının Tarihsel
Gelişim Sürecini Açıklayabilme
Moda İllüstrasyonlarının
Tarihçesine Giriş
Moda İllüstrasyon
2 Malzemelerinin Nasıl
Kullanıldığını Açıklayabilme
Moda İllüstrasyonunda
Kullanılan Malzemeler
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti
1 Moda illüstrasyonları tarihi belge niteliği taşımakta bu-
lundukları dönemlerle ilgili bilgiler vermektedir. Moda il-
lüstrasyonunun tarihçesine bakıldığında iki boyutlu görsel
şeklinde sunulması 15. yüzyıla dayanmaktadır. 17. yüzyılda
İngiltere’de basılan “The Lady’s Magazine” adlı dergide ise
gravür moda illüstrasyonları kullanılmıştır. Moda illüstras-
yonları moda dergilerinin sayfalarında yer almaya başla-
mıştır böylece geniş kitlelere moda illüstrasyonlarıyla moda
tasarımcıları seslerini duyurabilmişlerdir. İllüstrasyonlar
bulundukları dönemin sanat akımlarından etkilenmiş, tek-
nik ve sunum bakımından sanat ile paralellik göstermiştir.
1970’li yıllarda moda fotoğraf çekimi ile birlikte moda der-
gilerinde daha az görülmeye başlanmıştır. Ancak 21. yüzyıla
gelindiğinde internet ve bilgisayar kullanımının artması ile
birlikte dijital yöntemlerle hem teknik, hem de çizim konu-
sunda farklılıklar göstermeye başlamıştır.
2 İllüstrasyonda genel olarak kağıt kalem, boya, fırça, vb. araç-
lar kullanılmaktadır. Ancak her malzemenin kendine göre
kullanım yöntemleri bulunmaktadır. Kalem, kağıt, boya bu
malzemelere genel olarak verilen isimlerdirç Bunların biraz
kendi içinde detaylandırılacak olursa; Kağıt kendi içinde
sıcak ve soğuk preslenmiş olarak ayrılmaktadır. Bu ayrım
kağıdın pürüzsüz parlak ya da dokulu mat görünmesidir.
Kağıt çeşitleri; Suluboya kağıdı, kartuş kağıdı, markör ka-
ğıdı, çizim kağıdı, aydınger kağıdı, karışık teknik kağıdı
olarak sınıflandırılmaktadır. Boyalar ise; suluboya, pastel
boya (Yağlı ve kuru ), mürekkep, guaj boya olarak sınıf-
landırılmaktadır. Kalemler; kurşun kalemler (HB, 2B, 3B
vb.), renkli kuru kalemler, füzen kalemler, marker olarak
sınıflandırılmaktadır.
77
 Giysi Tasarımında Moda İllüstrasyonu

3 Kadın ve Erkek Moda

İllüstrasyonunu Uygulayabilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Kadın ve Erkek Moda

İllüstrasyonu 3 Kadın moda illüstrasyonunun çizimine başlamadan önce
kadın anatomisini iyi bilmek aynı zamanda tasarlanan giy-
sinin beden üzerinde nasıl duracağı hayal edilmelidir. Bu
nedenle eskiz defterine mümkünse canlı modelden bakarak
çizim yapmak gerekmektedir. Eğer böyle bir imkan yoksa
moda dergilerinde yer aşan moda fotoğrafı çekimlerinde
kullanılan mankenlerden yardım alınmalıdır. Kadın ana-
tomisi yuvarlak hatlardan meydana gelmekte, göğüs, kalça
çıkıntısı, bel girintisi bulunmaktadır. Omuzlar erkek figüre
göre daha dardır. Boyun daha uzundur. İllüstrasyona geç-
meden önce kullanılacak kağıt, boya teknik konusunda bir
dilbirliğine varmak gerekmektedir. İllüstrasyonda kadın be-
deni genel olarak dokuz birimden (baş) oluşmaktadır. Kul-
lanılan kağıt dokuz eşit parçaya bölünüp, üzerine göğüs,
bel, kalça çizgileri girilmelidir. Figürün dengeli durması için
denge noktasının belirlenmesi gerekmektedir. Verilen poza
göre duruş sağlanmalıdır. Tasarlana giysi vücut anatomisine
uygun bir şekilde giydirilip, son aşamada renklendirilme-
lidir. Erkek moda illüstrasyonuna geçmeden önce, erkek
anatomisi hakkında bilgi sahibi olunmalıdır. Erkek vücudu
kadın vücuduna göre daha sert ve keskin hatlara sahiptir.
Omuzlar ve göğüs kafesi daha geniştir. Boyun kadına göre
daha kısa ve kalındır. Erkek moda illüstrasyonu da genel
olarak dokuz birimden (baş) oluşmaktadır. Tasarlanan giy-
sinin özelliklerine göre modelin duruş pozisyonu belirlenir.
Kadın illüstrasyonunda olduğu gibi denge noktası belirle-
nir. Erkek illüstrasyonunda hedef kitleye göre omuzlar ve
göğüs kafesleri daha da abartılabilir, atletik vücuda sahip
figürler oluşturulabilir. Tasarlanan giysi giydirildikten sonra
vücut hatlarına göre ışık-gölgeye göre renklendirilmelidir.

78
Moda Tasarımı

1 Aşağıdakilerden hangisi illüstrasyon kelimesi- 6 Aşağıdaki seçeneklerin hangisinde 21. yüzyıl

nin tanımında yer almamaktadır? moda illüstrasyonlarında görülen özelliklerden biri
yer almamaktadır?
A. Resimleme

neler öğrendik?
B. Artistik çizim A. Teknolojik gelişmeler
C. Hayalgücü B. İnternetin hayatın içine girmesi
D. Abartılı oranlar C. Hızlı moda
E. İlgi uyandırmayan D. Sadece kağıt üzerinde çizim yapılması
E. Sosyal medya
2 Aşağıdakilerden hangisi moda illüstrasyo-
nunda net olarak görülen özelliklerden biridir? 7 Aşağıdaki seçeneklerin hangisi moda illüstras-
yonunda kullanılan malzemelerden biri değildir?
A. Giysideki pensi
B. Giysideki kupu A. Riga
C. Giysinin formu B. Füzen
D. Giysinin yırtmacı C. Guaj
E. Giysinin düğmesi D. Aydınger
E. Fırça
3 15. yüzyılda ilk moda illüstrasyonunu çizen sa-
natçı aşağıdaki seçeneklerin hangisinde verilmiştir? 8 Aşağıdaki seçeneklerden hangisi soğuk pres-
lenmiş kağıdın özellikleri arasında yer almamak-
A. C. F. Worth
tadır?
B. Paul Poiret
C. Georges Barbier A. Pürüzsüz yüzey
D. Pisanello B. Sert yüzey
E. Paul Iribe C. Mürekkep kullanımına uygun
D. Keçeli kalem kullanımına uygun
E. Dokulu yüzey
4 Aşağıdaki dönemlerden hangisinde moda il-
lüstrasyonları Art Deco’dan, Jazz ve Flapper döne-
minden etkilenmiştir? 9 Kadın ya da erkek modelini canlı olarak çiz-
menin dejavantajı aşağıdaki seçeneklerin hangisin-
A. 1910
de verilmiştir?
B. 1920
C. 1930 A. Dokunulabilir
D. 1940 B. Süre kısıtlıdır
E. 1970 C. Farklı pozlar
D. 360 Derece görüş
E. Farklı giysi türleri
5 Aşağıdaki seçeneklerin hangisinde 1950’li yıl-
lara ait moda illüstrasyonları hakkında yanlış bilgi
verilmiştir? 10 Erkek illüstrasyonunu kadın illüstrasyonun-
dan ayıran anatomik farklılık aşağıdaki seçenekle-
A. İllüstrasyonlarda giysi detayları keskindir
rin hangisinde verilmiştir?
B. İllüstrasyonlar net çizgilerden oluşur
C. İllüstrasyonlar empresyonist akımı yansıtır A. Boyun bölgesinin uzun ve ince olması
D. İllüstrasyonlar parlak renktedir B. Kalça kavisli hatlara sahip olması
E. İllüstrasyonlarda detaylar vurgulanmıştır C. Göğüs bölgesinin çıkıntılı olması
D. Sert ve düz olması
E. Bel bölgesinin ince olması

79
 Giysi Tasarımında Moda İllüstrasyonu

Yanıtınız yanlış ise “1990 ve 21. Yüzyıl Son-

1. E Yanıtınız yanlış ise “Giriş” konusunu yeni- 6. D
rası Moda İllüstrasyonları” konusunu yeni-
den gözden geçiriniz.
den gözden geçiriniz.
neler öğrendik yanıt anahtarı

Yanıtınız yanlış ise “Moda İllüstrasyonunda

2. C Yanıtınız yanlış ise “Giriş” konusunu yeni- 7. A
Kullanılan Malzemeler” konusunu yeniden
den gözden geçiriniz.
gözden geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Moda İllüstrasyonları- Yanıtınız yanlış ise “Moda İllüstrasyonunda
3. D 8. E
nın Tarihçesine Giriş” konusunu yeniden Kullanılan Malzemeler” konusunu yeniden
gözden geçiriniz. gözden geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “1920’li Yıllarda Moda Yanıtınız yanlış ise “Kadın ve Erkek Moda
4. B 9. B
İllüstrasyonları” konusunu yeniden gözden İllüstrasyonu” konusunu yeniden gözden ge-
geçiriniz. çiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “1950’li Yıllarda Moda Yanıtınız yanlış ise “Kadın ve Erkek Moda
5. C 10. D
İllüstrasyonları” konusunu yeniden gözden İllüstrasyonu” konusunu yeniden gözden ge-
geçiriniz. çiriniz.

Araştır Yanıt
3 Anahtarı

19-20. yüzyıl arasındaki moda silüetlerine bakıldığında; günümüze doğru

yaklaştıkça giysi formlarındaki sadeleşme açıkça görülmektedir. Moda kitabla-
Araştır 1 rında bu konu ile ilgili görsellere tekrardan dikkatli bir şekilde bakarak, hangi
aralıklarla nasıl bir değişime gidildiğini görebilirsiniz.

Yumuşak dokulu, parlak ya da transparan kumaşlar için örneğin; saten, ipek,

şifon vb. kumaşları resmetmek için su bazlı boyalar kullanılmaktadır. Kağıdın
Araştır 2 ise su bazlı boyaların yapılmasına olanak verecek şekilde seçilmesi gerekmek-
tedir. Bu konu ile ilgili çeşitli moda illüstrasyon kitabları ve internette yer alan
videoları seyrederek yardım alınız.

Öncelikle kendinizi ve karşı cinsinizi dikkatli bir şekilde inceleyiniz. Cinsler

Araştır 3 arasındaki farkı; kemik yapısı, kas yapısı, başın vücut üzerinde yatayda ve di-
keyde kaç kez tekrar ettiğini araştırınız.

80
Moda Tasarımı
Kaynakça
Akdemir, N. (2016). Moda İllüstrasyonunda Art
Deco Etkisi, Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar
Enstitüsü Dergisi, 37, 184, 183-197.
Berber, A. (2016). 100 Yıl Öncesine Bir Yolculuk:
“Genel ve Endüstriyel Yönetim” ve Fransa’da
Fayolizm-Taylorizm Kutuplaşması, İstanbul
Üniversitesi İşletme Fakültesi Dergisi, 45, 120,
118-132.
Bryant, M. W. (2013). Moda Çizimi Moda
Tasarımcıları İçin İllüstrasyon Teknikleri.
(Çeviri YÜKSEL. Ş., Redaksiyon Gökçay. G.)
İzmir: Lamineks Matbaacılık Ltd. Şti..
Davis, F. (1997). Moda Kültür ve Kimlik. 1. Baskı,
İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Hopkins, J. ( 2013). Moda Tasarımında Moda
Çizimi. 1. Baskı, İstanbul: Literatür Yayınları.
Jaxtheimer, B. W. (1982). How to Paint and Draw.
London: Thames and Hudson Ltd..
internet kaynakları
https://www.dior.com/couture/en_us/the-house-of-
dior/the-story-of-dior/the-new-look-revolution
http://www.illustrationhistory.org/history/time-
periods/the-decade-1950-1960
Phaidon, (1996). Sanat Kitabı 500 Sanatçı-500
Sanat Eseri. (Editör Beykan. M., Çeviri
Haydaroğlu. M.), 1. Baskı, İstanbul: YEM Yayın.
Phaidon, (1998). The Fashion Book. 1. Baskı,
Singapur: Phaidon Press Limited.
Phaidon, (2005). Sample- 100 Fashion
Designers-010 Curators. 1. Baskı, Çin: Phaidon
Press Limited.
Riegelman, N. (2002). 9Heads. 3. Baskı, Çin: 9
Heads Media.
Riegelman, N. (2006). Colors of Modern Fashion-
Drawing Fashion With Colered Markers. 1.
Baskı, Çin: 9 Heads Media.
Tatham, C., Seaman, J. ( 2016). Moda Tasarımı
Çizim Dersleri. 1. Baskı, İstanbul: Hayalperest
Yayınevi.
Tunalı, İ. (2002). Tasarım Felsefesine Giriş. 1. Baskı,
İstanbul: YEM Yayın.
https://www.vam.ac.uk/articles/introducing-mary-
quant
https://www.nrm.org/news/rockwell-museum-e-
newsletter-sign-up/
81
 Bölüm 4
Giysi Tasarımında Teknik Çizim

1 2
Teknik Çizimde Kullanılan Araç Gereçler Teknik Çizim Silueti Oluşturma
öğrenme çıktıları

1 Teknik Çizimde Kullanılan Araç Gereçler ve 2 Teknik Çizimde Siluet Çizimini

Kullanım Yerlerini Açıklayabilme Gerçekleştirebilme

3 4
Detaylar ve Aksesuarların Teknik Çizimi Bazı Temel Giysilerin Teknik Çizimleri
3 Detay ve Aksesuarların Teknik Çizimini 4 Bazı Temel Giysilerin Teknik Çizimini
Gerçekleştirebilme Gerçekleştirebilme

Anahtar Sözcükler: • Teknik Çizim • Siluet • Ölçü • Pistole • Rapido • Manşet • Temel Giysiler

82
Moda Tasarımı

GİRİŞ tirilen tasarım çizimleri, teknik çizimler ile daha

Giysi tasarımında tasarımcının tasarım fikirleri-
ni anlatmada kullandığı temel iki çizim türünden
bahsetmek mümkündür. Bu çizimler, artistik çizim
ve teknik çizimdir. Literatürdeki farklı kullanımları
ile teknik çizim ya da teknik resim genel tanımı ile
“üretilmesi düşünülen bir parçanın biçimini, bo-
yutlarını, üretim için gerekli olan tüm bilgileri ve
kullanılmaya hazır halini eksiksiz belirten çizgisel
bir anlatımdır”(Arslan, 1987:3). Giysi tasarımında
teknik çizim ise “giysilerin tüm üretim özellikle-
rini, onların nasıl yapılandırılacağını, süsleme ve
apre gibi detayların nasıl uygulanacağını açık ve net
şekilde gösteren çizimlerdir” (Tatham ve Seaman,
2016:130).
Teknik çizimler özellikle tasarımcı ve üretim
yapan ekip arasında iletişim kurulmasında ve üreti-
min tasarımcının istediği biçimde ve doğru olarak
yapılabilmesinde önemlidir. Artistik çizimler ile
görsel yanı ağır basan ve sunum odaklı gerçekleş-
anlaşılır, detaylı, ölçülü ve oranlı olarak sunulur.
Teknik çizimler ayrıca, tasarımcı ve müşteri
arasında ya da pazarlamada da yaygın olarak kul-
lanılmaktadır. Teknik çizimlerin kullanım yerlerine
yönelik bazı örnekler Şekil 4.1’de verilmektedir.
Bu çizimlerin tasarım okullarında, stüdyolarında
ve endüstrideki kullanım alanlarının tamamı ele
alındığında ise şu sınıflamayı yapmak mümkündür
(Szkutnicka, 2011:10-19):
• Sunum ve tasarım geliştirme paftaları
• Koleksiyon ya da ürün grubu panoları
• Stil katalogları
• Ölçü yerleri ya da teknik özellik paftaları
• Maliyet tabloları
• Trend öngörü katalogları
• Satın alma planları
• Hazır patron katalogları ve ürün açıklama-
ları

Şekil 4.1 Teknik Çizim Kullanım Yeri Örnekleri

Kullanım yeri ne olursa olsun teknik çizimler temiz,

oranlı ve doğru çizilmelidir. Bu nedenle, özellikle el çizi- dikkat
minde, serbest çizim yapılmamalı ve çizim, mutlaka çeşitli Teknik çizim mutlaka araç gereçler yardımı ile
araç gereçler yardımı ile gerçekleştirilmelidir. çizilmelidir. Serbest el çizimi kullanılmamalıdır.

TEKNİK ÇİZİMDE KULLANILAN ARAÇ GEREÇLER

Doğru ve eğri çizgilerden oluşan teknik çizimin gerçekleştirilmesinde uygun araç ve gereçlerin kulla-
nılması gerekmektedir (Etemoğlu vd., 2004: 3). Teknik çizimde sıklıkla kullanılan araç gereçler T cetveli,
çizim kağıtları, cetvel, iletki, gönye, pergel, pistole, şablonlar, çeşitli kalınlıklarda kurşun kalemler ve rapi-
do kalemlerdir. Bu araç gereçlerin kullanım alanlarına yönelik açıklamalar Tablo 4.1’de bazı araç gereçlere
ait görseller ise Şekil 4.2’de sunulmaktadır:

83
 Giysi Tasarımında Teknik Çizim

Tablo 4.1 Teknik Çizimde Sıklıkla Kullanılan Araç Gereçler

ARAÇ GEREÇLER TANIMI, KULLANIM YERİ ve AMACI
Şekli nedeni ile bu ismi almıştır. Yatay çizgilerin çizimi ile üzerine gönyeler
T Cetveli
yerleştirilerek dikey çizgilerin ve çeşitli açıların çiziminde kullanılmaktadır.
Bir veya iki tarafında milimetrik ölçüler bulunan çizim aracıdır. Ölçüleri
işaretlemek, verilen ölçüye göre çizgi çizmek ve var olan çizimler üzerinden
Cetvel
ölçü almada kullanılmaktadır. Ölçekli çizimlerde kullanılan ölçek cetveli de
bulunmaktadır.
Açı gönyesi adı da verilen iletki, 0 derece ile 180 derece arasındaki açıların
İletki
ölçülmesi, işaretlenmesi ve çiziminde kullanılmaktadır.
45 derecelik ve 30-60 derecelik olmak üzere iki çeşidi bulunan gönye, T cetveli
Gönye ya da birbiri üzerinden kaydırılarak düşey ve çeşitli eğik çizgilerin çiziminde
kullanılmaktadır.
Pergelle çizilemeyen eğri çizgilerin ve yayların düzgün şekilde çizilmesinde
Pistole
kullanılan çizim araçlarıdır.
Yay ya da daire çiziminde kullanılan bir ucu sivri, diğer ucu çizim aracının
Pergel
yerleştirildiği araçlardır.
Teknik çizim kalemi olarak da adlandırılmaktadır. Çini mürekkebi ile çizmek ve
Rapido Kalemi
yazı yazmak amacı ile yapılmış özel kalemlerdir.

Kaynak: İ. Zeki Şen ve Nail Özçilingir (2004) Teknik Resim Temel Bilgiler, İstanbul: Ege Reklam Basım Sanatları LTD.
ŞT.’den tablolaştırılmıştır.

Teknik çizim çeşitli ölçülerde çizim kağıtlarına Y=1189

yapılabilmektedir. Çizim kağıtlarının hazırlanma- Y/2
sında ise kesme, yapıştırma ve dosyalama gibi özel-
likler dikkate alınmalıdır. Teknik çizimde kullanı- A2
lan kağıt ölçüleri Şekil 4.3’te gösterilmektedir.
X=841
A1
A4
A3
X/2
X/4

A4

a)
Y0 = 1.189m

A0
Y1=X0
A1
X0 = 0.841m

A2
594

Y0
2

A3
420

X1 =
297

A4
210

297
420
594
841
b)
Şekil 4.2 Teknik Çizimde Kullanılan Bazı Araç Gereçler Şekil 4.3 Teknik Çizimde Kağıt Ölçüleri
Kaynak: İ. Zeki Şen ve Nail Özçilingir (2004) Teknik
Resim Temel Bilgiler, İstanbul: Ege Reklam Basım
Sanatları LTD. ŞT.

84
Moda Tasarımı

Öğrenme Çıktısı

1 Teknik Çizimde Kullanılan Araç Gereçler Ve Kullanım Yerlerini Açıklayabilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

T cetveli yatay çizgilerin

çizimi ile üzerine gönyeler
yerleştirilerek dikey çizgi-
lerin ve çeşitli açıların çi-
ziminde kullanılmaktadır.
Bu çizim alıştırmalarını siz
nasıl yaparsınız?
Giysi tasarımında yapılan
Teknik çizimde kullanılan
teknik çizimler ile mimari-
araç gereçlerin tanımlarını
de yapılan teknik çizimler
ve kullanım yerlerini anla-
arasındaki benzerlik ve fark-
tınız.
lılıkları ilişkilendiriniz.

TEKNİK ÇİZİM SİLUETİ çizilerek, ölçüsü her bir baş aralığında olan kanon
OLUŞTURMA çizgilerinin çizilmesidir. Bu çizim tamamlandıktan
sonra 0-1 numaralı
Teknik çizim elle ya da bilgisayar ortamında
kanon çizgileri arası-
yapılabilmektedir. Elle yapılan teknik çizimde ön-
na baş çizimi yapıla-
celikle yapılması gereken işlem düzgün, oranlı ve dikkat
bilir. Başın şekli ters
temiz bir teknik çizim silueti ya da şablonu oluş-
bir yumurtaya ben- Kanon çizgileri istenen baş
turmaktır.
zetilebilir. Bu doğ- oranı kadar çizilir ve numa-
Teknik çizim silueti ne kadar düzgün olursa rultuda, Şekil 4.4’te ralandırılır. Bu numarala-
elde edilecek çizimler o kadar düzgün olacaktır. Bu örnek bir el çizimi yer ma mutlaka 0 ile başlar.
nedenle elle yapılan teknik çizimde en çok çaba ve almaktadır.
zaman harcanması gereken işlem siluetin çizimidir.
Eksen/Denge Çizgisi
Elde edilecek teknik çizimlerin gerçeğe en yakın 0 Kanon Çizgiler
şekilde olmasında siluet ölçülerinin gerçeğe en ya-
kın şekilde olması gerekmektedir. Gerçek bir insan
boyu oran olarak yaklaşık yedi buçuk baş uzun- 1
luğundadır. Ancak, teknik çizimin göze daha hoş
görünmesinde siluet genellikle sekiz baş ölçüsünde 2
çizilmektedir (Szkutnicka,2011:20).
3
Siluet Çizimi
8 Baş Ölçüsü
Siluet çiziminde öncelikle yapılması gereken iş- 4
lem, kağıt boyutuna göre kullanılacak baş ölçüsünün
belirlenerek çizilecek siluetin boyunun hesaplanma- 5
sıdır. Bu doğrultuda büyük bir kağıt ölçüsü için baş
uzunluğu daha fazla seçilebilirken, daha küçük bo-
6
yuttaki bir kağıt için daha küçük seçilebilir. Örne-
ğin 1/8 baş uzunluğunda (oranında) bir siluet elde
etmede, baş uzunluğu ölçüsü A4 boyutundaki bir 7
kağıt için 2-3 cm olabilir. Bu hesaplama sonrasın-
da siluetin çiziminde, bedeni uzunlamasına ortadan 8
ikiye böldüğü varsayılan eksen ya da denge çizgisi
Şekil 4.4 Siluet Çizimi 1. Aşama

85

Siluet çiziminde tüm uzunluk ve genişlik
ölçüleri için baş uzunluğu ölçüsü kulla-
nılmaktadır. Örneğin, omuz genişliği için
yaklaşık iki baş ölçüsünde şeklinde yapı-
lan bir açıklama iki baş uzunluğunu ifade
etmektedir.
Siluetin boyun ve omuz çizgilerini çizebilmede
öncelikle 1 ve 2 numaralı kanonların arasının yak-
laşık 1/3’ü belirlenerek yardımcı bir hat ile çizilme-
lidir. Bu hat üzerinde omuz genişliği bir buçuk baş
ölçüsünden biraz fazla olacak şekilde eksen çizgi-
sinin sağına ve soluna eşit olarak işaretlenmelidir.
Bu işaretlerden bir kaç mm aşağıya omuz düşük-
lüğü için işaretlenebilir.Bu işlemler tamamlandık-
tan sonra boyun ve omuzların çizimi yapılabilir. 3
numaralı kanon bel hattıdır. Bir baş bel genişliği
için eksen çizgisinin
sağına ve soluna eşit
olarak dağıtılmalıdır.
Bel genişliği belirlen- dikkat
dikten sonra omuz Omuz genişliği ölçüsü lite-
çizgileri ile birleştiri- ratürde iki baş ya da artistik
lerek üst gövde çizilir. siluet çiziminde bir buçuk
Açıklamalara yönelik baş olarak da çizilebilmek-
örnek el çizimi Şekil tedir.
4.5’te sunulmaktadır.
0
1
2
3
Şekil 4.5 Siluet Çizimi 2. Aşama
4 numaralı kanon çizgisi ağ ya da kalça hat-
tıdır. Kalça genişliği bir buçuk baştan biraz fazla
ölçüde eksen çizgisinden sağa ve sola eşit şekilde
86
Giysi Tasarımında Teknik Çizim
işaretlenmelidir. İşaretlenen noktalar kavisli şekil-
de bel hattı ile birleştirilir. 6 numaralı kanon diz
hattıdır. Teknik çizimde bacakların biraz açık çizil-
mesi daha kullanışlı olacağı için bu hattın eksenle
kesiştiği noktadan sağa ve sola doğru bir miktar
boşluk verilerek diz genişliği yarım baştan biraz
az olacak şekilde işaretlenir.Bulunan noktalar kal-
ça hattı ile birleştirilerek üst uyluk çizimi yapılır.
Ayak bileğinin çiziminde 7-8 numaralı kanonlar
arasının yaklaşık 1/3’üne yardımcı bir hat çizilir.
Bu hat üzerinde ayak bileği genişliği belirlenerek
üst uyluk noktaları ile bacak şekli verilerek çizilir.
Ayak ve ayak bilekleri çizilerek bacak tamamlanır.
Açıklamalara yönelik örnek el çizimi Şekil 4.6’da
gösterilmektedir.
0
1
2
3
8 Baş Ölçüsü
4
5
6
7
8
Şekil 4.6 Siluet Çizimi 3. Aşama
Siluetin kol çiziminde 3 numaralı kanon dirsek
4 numaralı kanon ise bilek hattıdır. Şekil 4.7.’de
gördüğünüz biçimde kol çizimi yaparak siluet çi-
zimi tamamlanır. Boyun ve omuz, bel ve kalça çiz-
gilerinin birleşim yerleri yuvarlatılarak düzeltilir.
Aynı şekilde sağ tarafın bacak ve kol çizimi yapılır.
Çizilen siluet başka bir kağıt üzerine kanon ve ek-
sen çizgileri olmadan kopyalanarak kullanıma hazır
hale getirilebilir.
Moda Tasarımı

0 Siluet Üzerine Giysi Teknik Çizimi

Yapma
1 Siluet üzerine çizilerek ya da siluet üzerinden
kopya alarak yani siluet olmaksızın teknik çizim
elde edilebilir. Şekil 4.9’da bir çan eteğin siluet
2
üzerine çizimi görülmektedir. Bu çizim yapılırken
dikkat edilmesi gereken ilk nokta giysi çizgilerinin
3 siluet çizgisi ile eşit şekilde çizilmemesi gerektiği-
dir. Giysi çizgileri siluet çizgilerinden bir kaç mili-
metre dışarıdan çizilmeli, siluete giysinin giydiril-
4
diği unutulmamalıdır. Simetrik giysilerin yarısını
mümkün olduğunca hatasız çizerek diğer yarısına
5 kopyalamak hızlı ve daha düzgün bir çizim elde
etme yollarından birisidir. Dikkat edilmesi gereken
6 noktalar göz önünde bulundurularak farklı giysile-
rin teknik çizimleri bu şekilde yapılabilir.
Şekil 4.7 Siluet Çizimi 4. Aşama

Siluetin giysi teknik çizimi için tamamlanmış

hali Şekil 4.8’de sunulmaktadır.

Bel Hattı

Etek Boyu

Şekil 4.9 Siluet Üzerine Giysi Teknik Çizimi

Şekil 4.8 Teknik Çizim Silueti

87
 Giysi Tasarımında Teknik Çizim

Öğrenme Çıktısı

2 Teknik Çizimde Siluet Çizimini Gerçekleştirebilme

Araştır 2 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Kendi çizdiğiniz siluet ile

Öğrendiğiniz şekilde bir bu ünitede çizilmiş olan Teknik çizim silueti oluş-
teknik çizim siluetini siz de silueti ilişkilendiriniz. Ha- turmada dikkat edilmesi
çizebilir misiniz? talarınız ya da başarınız ne gereken noktaları anlatınız.
durumda karşılaştırınız.

DETAYLAR VE AKSESUARLARIN TEKNİK ÇİZİMİ

Detaylar, giysi tasarımlarının özgünlüğüne katkıda bulunan ve giysilerin model özelliklerini belirleyen
pensler, kuplar, kapamalar, manşetler, cepler gibi giysi parçalarını ya da dikim uygulamalarını ifade etmek-
tir. Giysi tasarımında aksesuarlar ise düğme, agraf, fermuar gibi kapama ya da süsleme özelliğine sahip
malzemeleri ifade etmektedir. Detay ve aksesuarların teknik çizimlerinin öğrenilmesi, temel giyim biçim-
lerinin bütün olarak doğru ve ayrıntılı çizilebilmesinde temel adımdır. Detaylar ve aksesuarların teknik
çizimlerine yönelik örnekler Şekil 4.10, Şekil 4.11, Şekil 4.12 ve Şekil 4.13’te verilmektedir.

CEPLER PATLAR

Peto Cep Tek Fleto Cep

Aplike Cep Kapaklı Yan Cep

Aplike Cep
Pilili Pat Gizli Pat Polo Pat İlave Pat
KUP ve PENSLER
PİLİ ve KAŞE

Kup Göğüs Pensi Etek Ön Pens

Beden Pensi Bıçak Pili Kutu Pili Pilikaşe Akordiyon Pili
(kanun pili)
VOLAN,DRAPE,BÜZGÜ YIRTMAÇLAR

Volan
Drape Açık Yırtmaç Kapalı Yırtmaç

Şekil 4.10 Detayların Teknik Çizimi 1 Şekil 4.11 Detayların Teknik Çizimi 2
Kaynak: Değirmenci,E ve Çardak, F (2010). Hazır Kaynak: Değirmenci,E ve Çardak, F (2010). Hazır
Giyimde Teknik Çizim, İstanbul: İTKİB Yayınları s. 108 ve Giyimde Teknik Çizim, İstanbul: İTKİB Yayınları s.106-107
110’dan uyarlanmıştır. ve 113’ten uyarlanmıştır.

88
Moda Tasarımı

KOLLAR

İlik Gözlü İlik

Kapaklı Kol Karpuz Kol Pagoda/Parçalı Pelerin Kol

Ön-Arka Ön-Arka Ön-Arka Atkı İlik
Parçalı İlik (birit ilik)
YAKALAR

Atkı İlik Atkı İlik

(çoban düğmeli kordon ilik) (biye ilik)

Düğmeli Şerit Yaka Ata Yaka

Ön-Arka Ön-Arka

4 Delikli Düğme 2 Delikli Düğme Alt Delikli Düğme Ayaklı Düğme

Gömlek Yaka Bebe Yaka

Ön-Arka Ön-Arka

MANŞET Ayaklı Düğme Agraf D Toka Çıt Çıt

Kuşgözü Rivet Rivet

Apartura Kapamalı Manşet

Ön-Arka

Şekil 4.12 Detayların Teknik Çizimi 3 Şekil 4.13 İlikler ve Aksesuarlar (Değirmenci ve
Kaynak: Szkutnicka, B.(2011). Moda Tasarımında Teknik Çardak,2010:116)
Çizim, İzmir: Karakalem Kitapevi s.164-165-174-176 ve
180’den uyarlanmıştır.

Öğrenme Çıktısı

3 Detay Ve Aksesuarların Teknik Çizimini Gerçekleştirebilme

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Giysi tasarımlarında kul- Bu ünitede teknik çizimle- Giysi tasarımında kullanı-

lanılan kuplar ve penslerin rini gördüğünüz detay ve lan ve teknik çizimleri ör-
erkek ve kadın giyiminde aksesuarları kendi giysileri- neklendirilen detaylar ne-
kullanımları sizce nasıldır? nizle ilişkilendiriniz. lerdir anlatınız.

89
 Giysi Tasarımında Teknik Çizim

BAZI TEMEL GİYSİLERİN TEKNİK ÇİZİMLERİ

Özel bir mantık hatası yok ise tasarlanan tüm giysilerin üretimi için teknik çizimlerin oluşturulması
mümkündür. Bu durum dikkate alındığında sonsuz sayıda teknik çizimden bahsedilebilir. Ayrıca panto-
lon, etek, gömlek vb. sadece temel giysiler ele alındığında bile bir ünitede anlatılamayacak kadar çok giysi
ve bu giysilere ait teknik çizimler mevcuttur. Bu doğrultuda bu başlık altında bazı temel etekler ve panto-
lonlar olmak üzere sadece iki temel giysiye ait örnek teknik çizimlerine yer verilecektir. Ele alınan giysilere
ait teknik çizim örnekleri Şekil 4.14 ve Şekil 4.15’te verilmektedir.
ÖN GÖRÜNÜMLER

ÖN GÖRÜNÜMLER Çizme Paça/Çizme Kesim Denim/Kot Pantolon Kargo Pantolon/Komando

İskoç Etek Şort Etek Kanca/Kancalı/Dar Etek

ARKA GÖRÜNÜMLER
ARKA GÖRÜNÜMLER

Şekil 4.14 Temel Etek Teknik Çizimleri Şekil 4.15 Temel Pantolon Teknik Çizimleri
(Szkutnicka,2011:91) (Szkutnicka,2011:102)

Öğrenme Çıktısı

4 Bazı Temel Giysilerin Teknik Çizimini Gerçekleştirebilme

Araştır 4 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Özel bir mantık hatası yok

ise tasarlanan tüm giysi-
lerin üretimi için teknik
Evinizde bulunan basit mo- çizimlerin oluşturulması
Evinizde bulunan basit mo-
deldeki etek ya da pantolo- mümkündür. Ayrıca bazı
deldeki etek ya da panto-
nun teknik çizimini yapa- temel giysi tasarımlarına ait
lonun teknik çizimini nasıl
rak bu ünitede yer verilen çizimlerden yola çıkılarak
yaparsınız?
görsellerle ilişkilendiriniz. diğer giysilerin teknik çi-
zimlerinin de elde edilmesi
mümkündür. Bu giysiler
neler olabilir sıralayınız.

90
Moda Tasarımı

Teknik Çizimde Kullanılan Araç

1 Gereçler ve Kullanım Yerlerini
Açıklayabilme

öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Teknik Çizimde Kullanılan Araç
Gereçler
1 Giysi tasarımında tasarımcının tasarım fikirlerini anlatma-
da kullandığı temel iki çizim türünden birisi teknik çizimdir.
Teknik çizim tüm üretim detaylarını içermektedir. Bir başka
deyişle bu çizimler, özellikle tasarımcı ve üretim yapan ekip ara-
sında iletişim kurulmasında ve üretimin tasarımcının istediği
biçimde ve doğru olarak yapılabilmesinde önemlidir. Teknik
çizimlerin kullanım yerlerinden bazıları sunum ve tasarım ge-
liştirme paftaları, koleksiyon ya da ürün grubu panoları, stil
katalogları, ölçü yerleri ya da teknik özellik paftaları, maliyet
tabloları, trend öngörü katalogları, satın alma planları ve hazır
patron katalogları ile ürün açıklamalarıdır. Teknik çizimde sık-
lıkla kullanılan araç gereçler ise T cetveli, çizim kağıtları, cetvel,
iletki, gönye, pergel, pistole, şablonlar, çeşitli kalınlıklarda kur-
şun kalemler ve rapido kalemlerdir.

2 Teknik Çizimde Siluet Çizimini

Gerçekleştirebilme

Teknik Çizim Silueti Oluşturma

2 Teknik çizim elle ya da bilgisayar ortamında yapılabilmek-
tedir. Elle yapılan teknik çizimde öncelikle yapılması gereken
işlem düzgün, oranlı ve temiz bir teknik çizim silueti ya da şab-
lonu oluşturmaktır. Bu şablonun ölçüsü genellikle gerçek insan
ölçülerine en yakın olan sekiz baştır.

3 Detay ve Aksesuarların Teknik

Çizimini Gerçekleştirebilme

Detaylar ve Aksesuarların
Teknik Çizimi
3 Siluet çizimi yapıldıktan sonra öncelikle detay ve aksesuar-
ların teknik çizim özellikleri öğrenilmelidir. Giysi tasarımında
detayları, kuplar, kapamalar, manşetler, cepler gibi giysi parça-
larını ya da dikim uygulamalarını ifade ederken aksesuarları,
düğme, agraf, fermuar gibi kapama ya da süsleme özelliğine
sahip malzemeler ifade etmektedir. Teknik çizimde detay ve ak-
sesuarların ayrıntılı ve doğru çizimi önemlidir.

4 Bazı Temel Giysilerin Teknik

Çizimini Gerçekleştirebilme

Bazı Temel Giysilerin Teknik

Çizimleri
4 Giysi çeşitleri dikkate alındığında temel giysilerden bazıla-
rı etek, pantolon, gömlek, elbise, buluz, ceket vb. giysilerdir.
Bu giysilerin, geliştirilen siluet üzerinden kopyalama yapılarak
doğru ve ayrıntılı teknik çizimleri elde edilebilir. Bu ünitede ele
alınan konular özümsendiğinde temel giysilerin teknik çizimle-
rinin yapılabilmesi mümkün olacaktır.

91
 Giysi Tasarımında Teknik Çizim

1 “Üretilmesi düşünülen bir parçanın biçimini, 6

Teknik çizim silueti oluşturmada ölçüsü
boyutlarını, üretim için gerekli olan tüm bilgileri her bir baş aralığında olan çizgilere ne ad veril-
ve kullanılmaya hazır halini eksiksiz belirten çizgi-
neler öğrendik?

sel bir anlatımdır” tanımı hangi kavrama aittir?
A. Teknik çizim
B. Artistik çizim
C. Taslak çizimi
D. Sunum paftaları
E. Tasarım geliştirme paftaları
2 Aşağıdakilerden hangisi teknik çizimlerin ta-
sarım okullarında, stüdyolarında ve endüstrideki
kullanım alanlarından birisi değildir?
A. Koleksiyon ya da ürün grubu panoları
B. Stil katalogları
C. Satış fişleri
D. Maliyet tabloları
E. Satın alma planları
3 Yatay çizgilerin çizimi ile üzerine gönyeler
yerleştirilerek dikey çizgilerin ve çeşitli açıların çizi-
minde kullanılan araca ne ad verilmektedir?
A. İletki B. Pistole
C. T cetveli D. Gönye
E. Rapido
mektedir?
A. Eksen çizgisi B. Dikey çizgi
C. Kanon çizgisi D. Kavisli çizgi
E. Kırık çizgi
7
Teknik çizimin göze daha hoş görünmesinde
siluet genellikle kaç baş ölçüsünde çizilmektedir?
A. 8 B. 7
C. 7,5 D. 8,5
E. 9
8 Aşağıdakilerden hangisi giysi tasarımlarının
özgünlüğüne katkıda bulunan ve giysilerin model
özelliklerini, giysi parçalarını ya da dikim uygula-
malarını ifade eden detaylardan birisi değildir?
A. Kuplar B. Pensler
C. Cepler D. Agraf
E. Volanlar
9 Giysi tasarımında aksesuarlar kapama ya da
süsleme özelliğine sahip malzemeleri ifade etmek-
tedir. Aşağıdakilerden hangisi aksesuarlardan birisi
değildir?

4 Teknik çizim kalemi olarak da adlandırılan, A. Düğme B. Agraf

çini mürekkebi ile çizmek ve yazı yazmak amacı ile C. Fermuar D. Çıt çıt
yapılmış özel kalemlere ne ad verilmektedir? E. Büzgü
A. Rapido B. Pergel
C. Pistole D. Gönye
E. İletki

5 45 derecelik ve 30-60 derecelik olmak üzere 10

Aşağıdakilerden hangisi bu resimdeki aksesu-
iki çeşidi bulunan, T cetveli ya da birbiri üzerinden ardır?
kaydırılarak düşey ve çeşitli eğik çizgilerin çizimin- A. Çıtçıt B. Rivet
de kullanılan araca ne ad verilmektedir? C. Agraf D. Zımba
A. T cetveli B. Gönye E. Düğme
C. İletki D. Rapido
E. Pistole

92
Moda Tasarımı

Yanıtınız yanlış ise “Teknik Çizim Silueti

1. A Yanıtınız yanlış ise “Giriş” konusunu yeni- 6. C
Oluşturma” konusunu yeniden gözden ge-
den gözden geçiriniz.
çiriniz.

neler öğrendik yanıt anahtarı

Yanıtınız yanlış ise “Teknik Çizim Silueti
2. C Yanıtınız yanlış ise “Giriş” konusunu yeni- 7. A
Oluşturma” konusunu yeniden gözden ge-
den gözden geçiriniz.
çiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Teknik Çizimde Kulla- Yanıtınız yanlış ise “Detay ve Aksesuarların
3. C 8. D
nılan Araç Gereçler” konusunu yeniden göz- Teknik Çizimi” konusunu yeniden gözden
den geçiriniz. geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Teknik Çizimde Kulla- Yanıtınız yanlış ise “Detay ve Aksesuarların
4. A 9. E
nılan Araç Gereçler” konusunu yeniden göz- Teknik Çizimi” konusunu yeniden gözden
den geçiriniz. geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Teknik Çizimde Kulla- Yanıtınız yanlış ise “Detay ve Aksesuarların
5. B 10. C
nılan Araç Gereçler” konusunu yeniden göz- Teknik Çizimi” konusunu yeniden gözden
den geçiriniz. geçiriniz.

Araştır Yanıt
4 Anahtarı

T cetveli ile düzgün yatay çizgiler çizilebilmesinde öncelikle düzgün kenarlı

bir çizim masasına ihtiyacınız vardır. Masanın düzgün kenarına genellikle sol-
dan (sol elini kullananlar bazen sağdan yerleştirmekte ya da solaklar için özel
Araştır 1 cetveller kullanmaktadır.) cetvelin T kısmı yatay şekilde yerleştirilir. T kıs-
mı masa kenarı boyunca aşağı ve yukarıya istenilen yatay çizgi hattı boyunca
kaydırılabilir. Ayrıca bu cetvel yatay hatta sabit tutulurken üzerine gönyeler
yarleştirildiğinde çeşitli açılarda çizgilerin çizimi de gerçekleştirilebilir.

Bu ünitede teknik çizim silueti elde etmede işlem basamaklarını görsellerle

birlikte ayrıntılı şekilde öğrendiniz. Boş bir kağıt alarak bu işlem basamakla-
Araştır 2 rını ve görselleri takip ederek çizmeye çalışınız. Yapacağınız çizim alıştırmaları
ne kadar fazla olursa daha düzgün çizimler elde etmeniz de o ölçüde fazla
olacaktır.

Kuplar genellikle kadın giyiminde kullanılan kesikler iken, pensler her iki cin-
Araştır 3 siyete ait giysilerde kullanılabilen detaylardır. Evde bulunan kadın ve erkek
giysilerini inceleyerek bu durumu araştırabilirsiniz.

Temel etek ya da pantolonun teknik çizimini elde etmede başlangıçta teknik

çizim siluetinden yararlanmak daha doğru olacaktır. Teknik çizim siluetinizi
Araştır 4 oluşturduktan sonra bu ünitede ele alınan siluet üzerine giysi teknik çizimi
yapma konusunu takip ederek temel etek ve pantolon teknik çizimlerini ya-
pabilirsiniz. Ayrıca aynı yol izlenerek farklı giysilerin de teknik çizimlerinin
yapılması söz konusu olabilir.

93
 Giysi Tasarımında Teknik Çizim

Kaynakça
Arslan, A. (1987). Teknik resim. Türkiye Halk Bankası A.Ş. Küçük Sanayi İşletmelerine Danışmanlık Hizmeti
Projesi, Ankara: Er Ajans.
Değirmenci,E. & Çardak, F. (2010). Hazır giyimde teknik çizim, İstanbul: İTKİB Yayınları.
Etemoğlu, N.& Yeşilkütük, H.& Bir, A. (2004). Teknik resim I , Ankara: Nobel Yayın Dağıtım.
Szkutnicka, B.(2011). Moda tasarımında teknik çizim, İzmir: Karakalem Kitapevi.
Şen, İ.Z. & Özçilingir, N. (2004). Teknik resim temel bilgiler, İstanbul: Ege Reklam Basım Sanatları LTD. ŞT.
Taham, C. & Seaman, J. (2016). Moda tasarımı çizim dersleri. (Çeviren: Ayşe Ermert). İstanbul: Hayalperest
Yayınevi.

94
 Bölüm 5
Giysi Tasarımında Proje Geliştirme
Tasarımda Yaratıcılık, İlham Kaynağı ve
İşlevsellik
öğrenme çıktıları

2 Tasarımda yaratıcılığın önemini

sorgulayabilme
Giysi Tasarımında Temel Tasarım Öge ve 3 Tasarımda ilham kaynağının önemini

1 2
İlkeleri kavrayabilme
1 Giysi tasarımında temel tasarım öge ve 4 Tasarımda işlevselliğin önemini
ilkeleri açıklayabilme açıklayabilme

3 4
Tasarım Projesi Tanımı ve Kapsamı Giysi Tasarımında Koleksiyon Hazırlama
5 Tasarım projesinin tanımını ve kapsamını 6 Giysi tasarımında koleksiyon hazırlamanın
açıklayabilme özelliklerini açıklayabilme

Anahtar Sözcükler: • Tasarım • Koleksiyon • Renk • Doku • Yaratıcılık • İşlevsellik • Tasarım Projesi
• Artistik Çizim • Teknik Çizim • Eskiz

96
Moda Tasarımı
GİRİŞ
“Tasarım, görsel öğeleri belirli yöntemlerle, bir
araya getirerek, bir düzen kurma ve bir bütün oluş-
turmadır. Bir başka deyişle bir fikirden estetik bir
ürün yaratma sürecidir” (Atalayer, 2001:51). Türk-
çe sözlükte “Etkilenme, çağrışım veya içe doğmay-
la akla gelen yaratıcı duygu, düşünce, ilham”olarak
tanımlanmaktadır. Tasarımlama işi veya tasarım-
lanan şekil, hayal edilen anlamına gelir. Örneğin
bir gece elbisesi hayal edin dendiğinde herkesin
kafasında bir gece elbisesi canlanır. Bu tasarım-
dır. Ancak tasarım kesinleşmiş mükemmelliğini
tamamlamış değildir. Bitmişlik yoktur. Tasarımcı
veya tasarımcı adayları bu duygu ve düşünceleri bir
bütün şeklinde harekete geçirerek çevre ve objeler
arasında görsel bir ilişki kurar ve bunun sonucunda
birtakım formlar yaratma sürecine girer. Gözlem,
araştırma, tanıma ve değerlendirme bu yaratıcı
sürecin bileşenleridir. Bu şekilde tasarımcı ve ta-
sarımcı adayları yaratıcı güçlerini ortaya koyarak
gözlemlerini, izlenimlerini, duygularını, tasarım ve
imgelerini oluşturduğu ürünleriyle ifade edebilme,
geliştirme yetisi kazanır (Koca ve Koç, 2009:35).
Bir şeyin nasıl gerçekleşebileceğini düşünmek, zi-
hinde hazırlamak şekline tasarlamak denmektedir.
Bir hareketi gerçekleştirmek için ilk önce zihinde
hazırlık yapmamız gerekmektedir. Beynimizde ya
da zihnimizde görsel hafızayla ilgili ne kadar çok
farklı bilgi birikimi varsa tasarlama süreci o derece
hızlı ve yaratıcı geçer. Bir düşüncenin zihinde can-
landırılması yani bir problemin veya düşüncenin
görsel hafızada yer alan bütün birikimlerin ortaya
çıkması ve harekete geçmesi sonucunda zihin prob-
leme odaklanarak nasıl çözeceğine yönelik yollar
geliştirir. Bu eyleme ise “tasarımlama” denmek-
tedir. Zihinde canlandırılması tasavvur edilmesi
olarak tanımlanan tasarımın düşünceden çıkıp ka-
lemle ifade edilen ilk şekli “tasarı”dır. Zihindeki ta-
sarımlamanın tasarım elemanları ile estetik, uyum-
lu ve etkili nitelikte düzenlenmiş, tam olarak ifade
edilmiş hali “tasar”dır. Ancak tasarımlar geliştirilip,
nihai hale gelseler bile tasarım haline gelip kesin
tasar olmazlar. Bir çalışmaya “tasar” denilebilmesi
için, bir amaca hizmet etmesi, fikir ürünü olması,
işlevsel olması, özgün ve yaratıcılık özelliğine sa-
hip olması gerekmektedir. Tasarların somut ürüne
dönüştürülmesi ile “tasarım” oluşur. İzlenen tüm
süreçlerde göz ve zihin arasında olduğu gibi, zihin
ve el arasında da etkileşim gerekmektedir (Koca ve
Koç, 2009:35; Civcir, 2015).
Bu doğrultuda bu ünitede giysi tasarımında
temel tasarım öge ve ilkeleri, tasarımda yaratıcı-
lık ilham kaynağı ve işlevsellik, projenin tanımı ve
kapsamı ve giysi tasarımında koleksiyon hazırlama
süreci ele alınacaktır.
GİYSİ TASARIMINDA TEMEL
TASARIM ÖGE VE İLKELERİ
Tasarım Ögeleri
Tasarım, belirli temel elemanlardan oluşmakta-
dır. Bu elemanları Becer (1999: 56-62); çizgi, ton,
yön, doku, biçim, ölçü ve renk olarak sıralamakta-
dır. Giysi tasarımında daha çok temel tasarım öge-
lerinden doku, siluet - form, renk, detay ve süsle-
meler kullanılmaktadır.
Çizgi: Çizgiler düz, kıvrımlı, sürekli kesik,
grenli ya da keskin özelliklere sahip olabilmektedir.
Aynı zamanda karakterine ya da konumuna bağ-
lı olarak, bazı mesajlar da iletebilmektedir. Düşey
çizgi; saygınlık, yatay çizgi; durgunluk, kıvrımlı
çizgi; zafer, diyagonal çizgi; canlılık gibi duyguları
hissettirmektedir (Özalp, 2008: 61).
“Giysi tasarımında çizgiyi gösteren yapısal tek-
nikler şu şekildedir: dikişler, pensler, kumaşın içeri
doğru kıvrılması, katlar, kırmalar, büzgüler ve çe-
şitli şeritler, giysinin olan ya da algılanan kenarları
örneğin; yaka kenarları, kollar, etek kenarları, pa-
çalar, cepler veya kemerler, pililer, büzgüler, katla-
malar ya da drapeler ile oluşturulan kırmalar veya
katlar. Bir giysiyi şekillendiren ve bedene oturma-
sını sağlayan bu yapısal tekniklerdir. Bu teknikle-
rin kendileri veya aralarındaki kombinasyon giysi
görünümünü önemli ölçüde etkilemektedir” (An-
dersson, 1997:188).
Ton: “Tonlar genellikle, görsel imgenin yarım
ton reprodüksiyon tekniği ile ayarlanması yoluyla
elde edilir. Ton ve çizgi, tasarımda kontrastlık yani,
karşıtlık oluşturan elemanlardır” (Özalp, 2008: 62).
Yön: Bir tasarım üzerinde çizgiler ve noktalar,
değişik noktalara yönelerek bir hareket oluştur-
maktadır. Tasarımcı, vereceği etki doğrultusunda
bu harekete bir yön vermektedir (Özalp, 2008: 62).
Ölçü: Ölçü iki büyüklük arasındaki birimsel
ilişkidir. Tasarım değişik ve belirli ölçülere sahip
görsel unsurların bir araya gelmesiyle oluşmaktadır.
Ölçüler büyüdükçe, algılama düzeyi ve etkileyici-
likleri artmaktadır (Civcir, 2015: 268)
97

Doku: Doku bir yüzey üzerinde tekrarlardan
oluşan biçimsel bir düzendir. Doku, bir nesnenin
veya nesne yüzeyinin, görsel veya dokunsal nitelikleri
olarak tanımlanmaktadır. Dokular görme ve dokun-
ma duyularıyla algılanabilmekte ve bu doğrultuda
iki temel yapıdan oluşmaktadır. Dokunsal doku, an-
cak dokunularak hissedile bilinen bir yapıya sahip-
tir. Görsel doku ise gözle görülebilir bir yapıdadır.
Aynı zamanda bütün dokunsal dokular, görsel doku
özelliklerini de taşımaktadır (Ching,1987). Örneğin
kaygan bir yüzey, parlak gözükürken; pürüzlü bir yü-
zey ise mat gözükür. Daha önceki deneyimlerinden
parlak bir yüzeyin aynı zamanda kaygan bir his verdi-
ğini bilen bir kişi, dokunun görsel özelliklerine göre,
dokunsal özelliklerini de tahmin edebilecektir (Tüz-
cet,1967). Dokular özellikleri açısından, ince, kaba,
yumuşak, sert, kaygan, pürüzlü, bombeli, tırtıklı, ol-
mak üzere farklılıklar göstermektedir (Barratt,1980).
Bir nesnenin yüzeyine dokunulduğunda oluşan
hissiyat onun fiziksel olarak ne derecede parçalan-
dığına bağlıdır. Bir yüzey ne kadar çok parçalanırsa,
doku o kadar kaba ve pürüzlü olmaktadır (Özdemir,
2011:116; Ocvirk ve diğerleri, 2015:167,168).
Görsel dokular farklı materyallerle yapılan çizgisel
ve üç boyutlu uygulamalarda da yer alan tasarı etkili
estetik amaçlı kullanılan dokulardır. Bu grup doku-
larda genellikle kolaj tekniği kullanıldığı gibi çizgisel
dokular ve estetik illüzyonlar da kullanılmaktadır.
(Civcir:178- 182). Tasarımda kullanılan dokular
gerek teknik gerekse estetik açıdan büyük önem ta-
şımaktadır. Görsel olarak daha farklı daha zengin yü-
zeyler oluşturmanın yanı sıra tasarımcı ya da tasarım-
cı adaylarının yaratıcılık yeteneğinin gelişmesinde de
büyük rol oynamaktadır (Ashby ve Johnson, 2004).
Bir giyside kullanılan dokular özgün yü-
zeyler oluşturduğu gibi doğru yerde kulla-
nıldığı zaman insan bedeninde ki kusurla-
rı da saklamaktadır.
Tekstil veya dokuma yüzeyler incelendiğinde do-
kunun oluşturduğu özellik bütünü kaplar ve tek tek
algılama yeteneğimiz yok olur (Civcir, 2015:189).
Kumaşlardan ilham alarak tasarımlarını gerçekleşti-
ren moda tasarımcıları, uygun kumaşı görerek ve do-
kunarak belirlemektedir (Jones:96). Kumaşın görsel
ve dokunsal olarak hissettirdiği doku giysilerin görü-
nümünde önemli rol oynamaktadır. Kalın dokuma
ya da örgü kumaşlardan yapılan ürünler siluete kaba
98
Giysi Tasarımında Proje Geliştirme
bir görünüm verirken, ince dokuma ve örgü kumaş-
lardan yapılan ürünler siluete daha zarif bir görü-
nüm kazandırmaktadır (Diamond and Diamond,
1997:366; Varol,2004: 24). Görsel ve dokunsal ola-
rak yapılan sınıflamadan başka Güngör (2005), do-
kuları doğal ve yapay dokular olmak üzere iki grupta
incelemiş, el ile hissedilebilen, üç boyutlu dokuları
‘doğal doku’, sadece görsel yolla algılanan iki boyutlu
dokuları ise ‘yapay doku’ olarak sınıflandırmıştır.
Doğal Dokular
Tabiatta ki bütün canlıların kendilerine ait farklı bi-
rer dokuları bulunmaktadır. Tabiat bu anlamda en yay-
gın doğal dokuları bünyesinde barındırmaktadır. Do-
ğal dokuları dokunma hissimizle algılarız. Dokunma
duyumuza hitap eden dokulara doğal (gerçek) dokular
denilmektedir. Tabiatta her şey bir doku meydana ge-
tirmektedir (Tüzcet, 1967; Civcir,2015:170 ). Örne-
ğin; buğday tarlaları, bulutlar, ağaç kabukları, çiçekler,
arılar ve insan toplulukları hep aynı cins varlıkların bir
araya gelmelerine birer örnektir. Doğal dokularda do-
kuyu oluşturan parçalar bir bütün içinde birbirlerini
tamamlayarak yapısal bir sistem oluşturmaktadır. Ağaç
dokuları, bal peteği dokusu gibi dokular bu açıklamaya
örnek teşkil etmektedir. Doğal dokularda yaşam koşul-
ları ve evrimsel etkilerden dolayı yapının görünüşünde
değişimler görülebilmektedir (İnan,1998).
Yapay Dokular
İnsanı, diğer canlılardan ayıran özelliği, düşünme
ve bir şeyler üretme yetisinin olmasıdır. İlk çağlardan
buyana insanlar varlıklarını sürdürebilmek için bazı
aletlere ihtiyaç duymuş ve bu doğrultuda üretmiştir.
Doğadan edindiği doğal malzemelerle, kesici alet,
barınak, giysi gibi temel ihtiyaçlarını karşılayabilecek
ürünler yapmıştır. Doğada bulduğu maddeleri işle-
yerek ürünün ortaya çıkmasını sağlamıştır. Bazen de
maddeyi malzemeye dönüştürerek malzemeden ürü-
nü meydana getirmiştir. Bu durumda madde, mal-
zemeye veya bir ürüne dönüşürken bir doku ortaya
çıkmaktadır. Doğada var olan maddeler, doku aracı-
lığı ile malzemeye veya ürüne dönüşmektedir (Kın,
2007:7). Örneğin eski çağlarda insanlar, vücudu
yağmur, rüzgâr, soğuk, sıcak gibi tabiat olaylarından
korumak amacı ile buldukları bitkilerle vücutlarını
örtmeye çalışmışlardır. Zamanla hayvan derilerini bir-
birine bağlayarak vücutlarını daha sıkı bir şekilde sar-
mışlardır. Böylece doğal malzemeden oluşan kendi el-
leriyle oluşturdukları dokular meydana getirmişlerdir.
Moda Tasarımı

Siluet - Form
Siluet, tasarımcının iki boyutlu kumaşı insan bedeniyle birlikte biçimlendirip kişinin hareketlerine
uygun bir şekilde üç boyutlu forma dönüştürülmesidir. (Davis, 1997: 92; Aydın ve Çakar, 364). Kadın gi-
yiminde beş temel siluet vardır. Bunlar düz, stretch, ‘A’, kum saati ve çan şeklindeki siluetlerdir (Diamond
and Diamond, 1997: 365, Varol, 2004:24) (Şekil 5.1).

Düz Siluet Strech Siluet “A” Siluet Kum saati Siluet Çan Siluet
Şekil 5.1 Temel Siluetler (Mirimoto,2003)

Siluet tam olarak vücut etrafında şekillendirilmiş kumaşın aldığı üç boyutlu formun dış konturları an-
lamına gelmektedir (Stone, 2006:12). Zaman içersinde beş temel siluet formları artmış ve zenginleşmiştir.
Bu giysi formları alfabetik (A, H, V…vb.) (Şekil 5.2), geometrik, (çan, balon… vb.) (Şekil 5.3) ve tarihsel
süreçte kültürlere eklenen formlarla (çarliston, prenses kesim… vb.) (Şekil 5.4) ve diğer siluet formları
(simetrik,asimetrik …. vb.) (Şekil 5.5) (Atılgan, 2014:470) şeklinde sınıflandırılmıştır.

‘A’ Siluet ‘H’ Siluet ‘I’ Siluet ‘T’ Siluet ‘V’ Siluet ‘X’ Siluet ‘Y’ Siluet
Şekil 5.2 Alfabetik Siluet Formları (Yetmen,2016)

99
 Giysi Tasarımında Proje Geliştirme

Çadır Siluet Çan Siluet Balon Siluet

Şekil 5.3 Geometrik Siluet Formları(Yetmen,2016)

Ampir Siluet Çarliston Siluet Prenses Siluet

Şekil 5.4 Tarihsel Süreçte Siluet Formları(Yetmen,2016)

Simetrik Siluet Asimetrik Siluet Lale Siluet Deniz Kızı Siluet

Şekil 5.5 Diğer Siluet Formları(Yetmen,2016:743)

100
Moda Tasarımı

Tasarımcılar yaratıcılıkları doğrultusunda

formları deforme ederek farklı siluetler oluştura- beyaz ışık
bilmektedirler. Siluet bedeni tamamlarken, bazen
de yanılsama yaparak farklılaştırabilmektedir. Bu
farklılaşma kumaşın katlanması, büzülmesi gibi
yöntemlerle oluşturulabileceği gibi kumaş yerine
farklı materyal kullanımı yöntemiyle de yaratılabil- Şekil 5.6 Newton deneyi “Güneş Tayfı”
mektedir (Atılgan, 2014:470).
Kaynak: Haşlakoğlu, 2007:5

Renk Newton tüm renkleri birbiri içinde karıştırarak

Bilimsel tanımlamaya göre renk; değişik dalga beyaz ışığı tekrar ortaya çıkarmış, daha sonra rengin
boylarındaki ışık ışınlarıdır. Dalga boyunun uzun- tamamlayıcı ve zıt renklerini de incelemesine dahil
luğuna ve sayısına göre değişik tonlar görülebil- ederek, ilk renk diyagramını ortaya koymuştur (Şekil
mektedir. Renk ışıktan meydana gelmektedir. Işık 5.7). Bu diyagram beyaz merkezde olacak şekilde bir
olmadan renk olmaz. Güneş ışığı renksiz olmasına çember üzerine yerleştirilmiştir (Malacara, 2002:3-4;
rağmen gerçekte renklerden oluşmaktadır. Bunu Öztuna, 2007). Newton’ın renk teorisine göre; beyaz
gökkuşağında görebilmemiz mümkündür. Işık bir ışık güneşin tüm diğer renklerini içinde barındırmak-
nesnenin üzerine yansır ve belirli renkler emilir, ta ve tüm renklerin bir araya gelmesi de beyaz ışığı
diğer renk göze geri yansır. Bu bilgi beyine gönde- oluşturmaktadır (Per, 2012: 19, Tokdil, 2016:549).
rilir ve böylece beyin nesnenin rengini tespit eder.
Nesneleri görebilmemiz, birbirinden ayırt edebil-
memiz için renk önemli bir faktördür. Bir nesnenin
rengi ancak ışığın var olduğu bir ortamda algılanır
(Udale, 2014:112)
Farklı renkler giysi tasarımında kullanılmakta-
dır. Aynı zamanda renk giysiyi almak isteyen ki-
şiyi ilk anda etki1eyen elemandır. Bu eleman ta-
sarıma duygu ve heyecan katmaktadır. Tasarımcı
ve tasarımcı adayları tasarımlarında hangi renkleri
kullanacakları ya da hangi renkleri bir arada kul- Şekil 5.7 Newtona ait renk dairesi
lanabilecekleri konusunda bilgi ve deneyime sahip Kaynak: Zelanski ve Fisher,1996:231
olmalıdırlar. Bu bilgi ve deneyimi kazanmada ta-
sarımcılar renk kuramları ile ilgili temel bilgileri
öğrenmelidirler. Renk algısı ve renklerin birbiriyle Newton’dan tam bir yüzyıl sonra, Johann Wolf-
ilişkisini ele alan çeşitli kuramlar bulunmaktadır. gang Von Goethe “Renklerin Ögretisi” adlı kitabın-
Bu kuramlar şu şekildedir: da “Renkler ışığın edimleri, eylemleridir”diyerek
Newton’la ortak bir düşüncede yer almıştır. Ancak
1666 yılında İngiliz fizikçi Newton’ın cam priz-
Goethe’ye göre renk, beyaz ışıktan değil karanlık ve
masının ortaya koyduğu deneysel renk teorisi önce-
aydınlık arasında meydana gelen karşılıklı etkileşim-
likli olarak önem taşımaktadır. Newton karanlık bir
den oluşur (Şekil 5.8). Buradaki karşılıklı etkileşim
odaya çok küçük bir delikten beyaz ışığın sızmasını
Newton’da olduğu gibi prizmadan oluşmaktadır. An-
sağlamıştır. Sonra bu ışığı üçgen bir cam prizmadan
cak burada prizmadan yansıyan ışık, Newton’un yap-
geçirerek gökkuşağında olduğu gibi yedi rengi be-
tığı gibi karşı perdeye değil, hemen yanına düşecek bir
yaz bir perdeye yansıtmıştır. Böylelikle beyaz perde
şekilde ayarlandığında, ortada beyaz bir bandın oluş-
üzerine yansıyan renk tayflarının ayrımını gözlem-
tuğunu ve her iki yanında da mavi ve sarı rengin be-
lemiştir. Bu renklere ‘güneş tayfı’ (spektrum) adını
lirdiğini gören Goethe, buna “kökensel belirme” adını
vermiştir. Güneş tayfındaki renkler, kırılma açıla-
vermiştir (Gothe, 1998;). Bu sonuca göre, Newton’un
rına göre kırmızı, turuncu, sarı, yeşil, mavi, lacivert
vardığı sonuçların aksine, karanlık olmaksızın, bir
(çivit mavisi) ve mor olarak sıralanmışlardır (Per,
prizma, ışığın kendisini tek başına renk kuşağı (spekt-
2012:19; Parramon, 1994:12). (Şekil 5.6).
rum) olarak ortaya çıkaramaz (Haşlakoğlu, 2007:7).

101
 Giysi Tasarımında Proje Geliştirme

Gothe Newton’ın tüm renklerin tek bir renkten ortaya çıktığını savunan indirgemeci yaklaşımının
aksine, evrende var olan her olgunun fiziksel olarak bölünüp bir noktada birleştiğini savunmaktadır. Böy-
lelikle tüm teorilerini zıtlık prensibi üzerine oturtmaktadır (Tokdil, 2016:559). Goethe; sarı, mavi, kırmızı
yanında bunların karışımlarından oluşan mor, turuncu ve yeşil renkleri de tarif ederek, bu altı renkten
oluşan (günümüzde de hâlâ sanatsal renk kompozisyonlarının temelini oluşturan), “renk çemberini” dü-
zenlemiştir (Haşlakoğlu, 2007:3) (Şekil 5.9).

Şekil 5.8 Goethe’nin renk diyagramı Şekil 5.9 Goethe’nin Renk Çemberi.
Kaynak: Haşlakoğlu, 2007:7 Kaynak: Per, 2012:20

Albert H. Munsell tarafından geliştirilmiş olan “Munsell Sistemi”, rengin tüm yönleri ile ele alınmış
renk ağacını oluşturmaktadır. Munsel de renkleri değerlendirirken (tanım bölümünde belirtilen) köken,
değer ve doygunluk olarak üç ana bileşene ayırıp bu esaslara göre dikey bir akromatik ekseni çevreleyen,
eşit olarak yerleştirilmiş 5 ana renkten kırmızı, sarı, yeşil, mavi ve mor’dan oluşan bir renk özleri dairesini
kullanır (MEGEP, 2007:33; MEP,2012:56) (Şekil 5.10).

Şekil 5.10 Munsell Renk Dizesi ve Çarkı

Kaynak: MEGEP, 2007:33; MEP,2012:56

102
Moda Tasarımı

18. yüzyılda üç temel renk teorisi birçok bilim

adamı, sanatçı ve düşünür tarafından yaygın olarak
kabul edilmiştir. Ancak ressam Otto Runge ve Go-
ethe ise yalnızca mavi ve sarı rengi temel renk ola-
rak kabul etmişlerdir. Alman renk uzmanı Johannes
Itten, tüm küreyi on iki noktalı yıldız şeklinde ve
beyaz, merkezin en üstünde yer alacak şekilde gös-
termiştir (Zelanski ve Fisher, 1994:51) (Şekil 5.11).
Ana, ikincil ve üçüncül renkleri ve siyahtan beyaza
renklerin geçişini gösteren bu renk yıldızında renk
zıtlıklarını çeşitli biçimlerde göstermiştir. Daha katı
renk sistemlerinden ve bilimsellikten ayrılan, sadece
algıya dayalı, rengin yedi kontrastlığı teorisini kur-
muştur. Itten, bu temel çalışmaları, “renk sanatı” ola-
rak adlandırmıştır (Per, 2012:21).
Rengin nitelikleri arasında yer alan renk değer-
Şekil 5.11 Johannes Itten’ın yıldız biçimli renk çemberi lerinde ton, rengin aydınlık, açık veya koyu olması
Kaynak: Per, 2012:21 durumudur. Açık bir yeşil ile koyu yeşil arasındaki
fark, ton farkıdır. Bir renk içinde pigment azaldıkça,
açıklık ve koyuluğu ifade eden ton (valör) değerinde değişiklik olur. Her renk aynı ton değerinde değildir;
mesela, aynı yeşil renk, yakınlık ve uzaklık mesafesine göre, başka ton değerlerinde görünür. Buna bir
rengin ton farkı denir. Bir renk siyah ve beyaz arasında birçok açık ve koyu tona bölünebilir. (Haşlakoğlu,
2007:10) (Şekil 5.12).

MUNSELL SİSTEMİ
BEYAZ
KROMATİK DAİRE
9
arı Sarı
ızı-S
Değer, rengin açıklığını ya da

K ırm 8
koyuluğunu gösterir.
zı

Ye

7
mı

şil-
Kır

Sarı

6
Mor-Kırmızı

5
Yeşil

3
Ma

2
vi-
or

Ye
M

il
r 1 /1 /2 /4 /6 /8 /10 /12
Mo Ma
Mavi- vi
SİYAH
TON BERRAKLIK (Chroma)
DEĞER
Ton, renkleri birbirinden (Ton/Value) Berraklık, rengin keskin
ayıran temel özelliktir. ya da zayıf olduğunu gösterir.

Şekil 5.12 Ton Merdiveni Grafigi

Kaynak: Haşlakoğlu, 2007:11

Doğada üç birincil renk vardır. Diğer renklerin karışımıyla üretilmeyen renklere ana renk (birincil
renk) denir. Bunlar kırmızı, sarı ve mavidir. Doğadaki diğer renkler bu üç rengin karışımından oluşur.
İkincil renkler eşit miktarda iki ana rengin karışımıyla elde edilebilir (Polat 2012:170 – 171; Ghorab,
2015: 26 – 27; MEB, 2010: 3 – 4). Şekil 5.13’de kalın çizgiyle verilen renkler ana renklerdir. Sarı, kırmızı

103
 Giysi Tasarımında Proje Geliştirme

ve mavi eşit oranlarda karıştırıldığı zaman meydana gelen renk nötr bir renk olan gridir. Noktalar şeklinde
gösterilen ikincil renkler yeşil, turuncu ve mordur. İkinci renklerde düzenli bir şekilde karıştırıldığında
gri renk elde edilir (Şekil 5.13). Ara renk, bir ana renk ve yanındaki bir ikincil rengin karışımıyla üçüncül
rengin oluşuna denmektedir. Örneğin, mavi ve morun karışımından bir ara renk olan mavi – mor üçüncül
renk elde edilmektedir (Şekil 5.14). Birincil veya ikincil renklerin oranlarını değiştirerek sınırsız sayıda
renk elde etmek mümkündür (Ocvirk ve diğerleri, 2015: 188; Parramon, 1991:12-18; Civcir, 2015)

Yellow
Yellow-orange Yellow-green

Orange Green

Red-orange Blue-green

Red Blue

Red-violet Blue-violet
Violet

Şekil 5.13 Ana ve ikincil renkler Şekil 5.14 Ara renkler

Kaynak: Ocvirk ve diğerleri, 2015:s.188 Kaynak: Ocvirk ve diğerleri, 2015:s.188

Renk çemberinde renkler birbirlerine ne kadar
yakın görünüyorsa aralarındaki ilişkide o kadar
yakındır. Renkler ne kadar uzaksa karakterleri bir-
birlerinden o kadar farklı ve benzeşmeyen özellik-
tedir. Birbirinin tam karşısına gelen bu zıt renklere
tamamlayıcı renkler denmektedir. Üçlü renk siste-
mine göre herhangi bir rengin tamamlayıcısı kendi
üçlü grubundaki diğer iki rengin karışımıdır. Örne-
ğin, bir ana renk olan mavinin tamamlayıcısı turun-
cudur (Ocvirk ve diğerleri, 2015:189). İki tamam-
layıcı rengin bir biri ile karışımından siyah, yani
ışıksızlık durumu oluşmaktadır (Polat, 2012:172).
Renk çemberinde yer alan sıcak renkler; kırmı-
zı, turuncu ve sarıdır. Kırmızıda ateşin sıcaklığını,
turuncuda güneş ışığının etkisini, sarıda da ise ışık
ve aydınlık hissini duyarız. Bu renklerin titreşimi
kuvvetli olduğu için, diğer renklere göre gözü daha
önce etkilemektedir. Sıcak renkler kişilere ruhsal
açıdan neşe, canlılık ve hareket hissi vermektedir.
Soğuk renkler; yeşil, mavi ve mordur. Sıcak renklere
göre titreşimi az olan bu renkler, gözü ikinci dere-
ce etkilemektedir. Ruhsal etkisi hüzün, rahatlık ve
durgunluktur (MEB, 2012: 59 -61).
Doygun renkler ise ışığı yeterince yansıtır ve
parlaklık verir. Parlak renkler yüksek doygunlukta-
ki renklerdir. Pastel tonlar ise, renklerin beyaz ile
yumuşatılarak açılması sonucunda oluşmaktadır.
Rengin saf olarak kullanılması daha gerçekçi bir
etki yaratırken pastel renklerin kullanılması daha
romantik bir etki yaratmaktadır. Örneğin, fildi-
şi, uçuk mavi, uçuk pembe bu şekildedir. (MEB,
2012: 59 -61).
Beyaz, siyah ve gri tarafsız (nötr) renkler olarak
isimlendirilmektedir. Bir maddenin üzerine düşen
ışığın bir kısmı cisim tarafından emilecek, bir kısmı
yansıtılacaktır. Işığın yansıyan kısmı hangi renkte
ise cisim o renkte görülecektir. Bu olay sadece iki
renkte farklılık gösterir. Bunlar beyaz ve siyahtır. Bu
iki rengin diğer renkli yüzeylerden farkı yansıyan,
ışığın tipi ve miktarından ileri gelmektedir. Işığın
büyük bir kısmı yansırsa cisim beyaz, büyük bir
kısmı emilirse cisim siyah görünmektedir. Nötr-
lerde, tekil bir renk görülmemekte yalnızca açık
ve koyu hissi ya da beyazdan griye ve siyaha gidiş
algılanmaktadır. Monokromatik renkler ise tek bir
öztona sahip, ışık-gölge ya da açık- koyu tonlardan
oluşan renklerdir. Beyaz ve siyah kullanılarak rengin

104
Moda Tasarımı
öz tonu kirletilmektedir. Başka bir deyişle rengin
öztonu beyaz renk ile açıklaştırılarak ya da siyah
ile koyulaştırılarak çeşitlendirilmektedir. Renk uy-
gunluğuna dayanan bir görsellik oluşturulmaktadır
(MEB, 2010: 7; MEB, 2012: 59 -61)
Renklerin insanlar üzerinde farklı psikolojik et-
kileri vardır. Kırmızı renk: heyecanlandırıcı, duygu
coşturucu; turuncu renk: hareketli, canlı; sarı renk:
neşeli, zekâ acıcı iken; beyaz renk: berraklık, temiz-
lik telkini yapar, ferahlatır; mavi renk: düşündürü-
cü, karar verdiricidir; yeşil renk: serinlik, yansızlık,
tazelik ifade ederken; mor renk: kederlendirici,
hüzün verici korku verici bir etki yapar (Atalayer,
1994; Ghorab, 2015: s.26).
dikkat
Soğuk iklimde yaşayan insanlar,
daha sade ve daha soğuk renk-
lerden oluşan giysiler giyerken,
sıcak iklimde yaşayan insanlar
daha canlı, parlak ve sıcak renk-
lerde giysiler giymektedir.
Detay ve Süslemeler
Giysi Tasarım Detayları, giysi tasarım element-
lerinde çizginin yani stilin içerisinde yer almakta,
giysinin modelini, formunu, yani temelini oluş-
turmaktadır. Hem estetik hem fonksiyonel yön-
den giysi üzerinde büyük rol oynamaktadır. Giysi
tasarımında, piliseler, drapeler, fiyonlar, kurdeleler
ve çeşitli bağlamalar, yakalar kol ağızları, manşet-
ler, büzgüler, nakış ve aplikeler, kapamalar, fırfır ve
volanlar, dekoratif aksesuarlar (püsküller, dekoratif
şeritler, ponponlar ve sonradan eklenen aksesuar-
lar) etek ucu formları, makromeler, patchwork,
cepler, kapitoneler, nervürler, yırtmaçlar fitiller ve
biyeler robalar ve contalar bel formları ve kemerler,
düğmeler, fermuarlar, aplikeler, farklı renklerdeki
şeritler, danteller, el yapım çiçekler, boncuklar, pul-
lar fonksiyonel ve süsleme amaçlı kullanılan malze-
melere örnek olarak verilebilir.
Ayrıca tasarım ilkeleri arasında yer alan stil,
doku, renk, malzeme gibi ögeler ile de farklı detay
ve süslemeleri yakalamak mümkündür.
Tasarım İlkeleri
Kişilerin çevreyi kavraması ve ondan haz alma-
sı iki tamamlayıcı algı prensibine dayanmaktadır.
Bunlar alışılmadık olana teşvik ihtiyacı ve tanıdık
olana duyulan ihtiyaçtır. Birincisi değişime cevap
verirken ikinci nitelik değişmezliğe cevap vermek-
tedir. Ancak her cevap aynı zamanda bir çelişki do-
ğurmaktadır. Kişiler algı çeşitliliğine ve yeni bilgiye
istek duyarken aynı zamanda düzen içinde güvene
ve tekrara da ihtiyaç duymaktadır. Tasarım çözüm-
lerinde kötü veya yanlış, iyi veya doğru nadiren
görülmektedir. Bunun nedeni güzellik algısının
kişilerin geçmişteki deneyimleriyle ilgili olmasıdır
(Reid, 1993; Ghorob,2015:8).
Günümüzde tasarlanan ürünlerde hem estetik
hem de işlevsel özellikler büyük önem taşımakta-
dır. Tasarımlarda yaşanan estetik kaygılar temel ta-
sarım ilkeleri ile çözümlenmektedir.
Tasarımın genellikle 5 temel ilkesinden bahse-
dilmektedir. Becer’in (1999:64) isimlendirdiği bu
5 temel ilke şu şekilde sıralanmıştır;
1. Denge
2. Orantı ve görsel hiyerarşi
3. Görsel devamlılık
4. Bütünlük
5. Vurgulama
Denge: Denge bir tasarımda yer alan ögelerin
kompozisyon düzenini bozmayacak bir şekilde da-
ğılım şeklidir (Balcı, Say, 2003:36). Bir tasarımda
yer alan nesneler, biçim, renk, doku, yön, aralık, ışık-
gölge ve ölçü gibi tasarım ögelerinin birbirleriyle olan
ilişkileri, dengenin konusunu oluşturur. Aynı zaman-
da tasarımın konusu, içerdiği fikirler ve tasarımda yer
alan nesnelerde önem derecelerine göre dengenin
oluşumu içerisinde yer alır. Buna bağlı olarak, tasarım
içerisinde genel bir denge yakalamak için, bu ögeler
arasında düzgün bir birliktelik kurulması gerekmek-
tedir. Tasarımda yer
alan ögelerin bir-
birleriyle ilişkileri
sonucunda ortaya dikkat
koydukları değerler Denge ilkesinde herhangi bir
bakımından ölçü- biçim (form) ya da grup ağır
lendirildiklerinde basarak tasarımda yer alan
genel bir denge düzenlemenin ağırlık merke-
hissedilmelidir (Öz- zini oluşturmamalıdır.
kan, 2008:58 – 59).
105
 Giysi Tasarımında Proje Geliştirme

Bir tasarımcı veya tasarımcı adayı giyside den-
geyi sağlamak için yatay ve dikey olmak üzere
merkezi bir hat oluşturur. Bu hat gömlek, ceket
gibi giysilerde giysinin tam ortasından düğmeli ya
da farklı bir kapamayla yapılan gerçek bir bölme
olabildiği gibi sadece tasarımcının giysi üzerinde
hayal ettiği bir nokta da olabilmektedir. Bunun
yanı sıra aksesuarlar ve süslemeler de giysi de den-
ge yaratmada kullanılmaktadır (Diamond and
Diamond,1997:370;Varol, 2004: 27). Örneğin;
hizalanmış ve eşit büyüklükteki cepler, eşit aralıkta
ve büyüklükte yerleştirilmiş düğmeler şeklindedir.
Denge genel olarak insanlara huzur veren bir
tasarım ilkesidir. Bu yüzden tasarım içerisinde yer
alan dengesizlikler, gözü rahatsız edecek bir durum
oluşturmaktadır. Artut’a göre (2004:132) “Denge
unsuru kendi içinde dengeli ve dengesizlik açısın-
dan üç şekilde incelenir. Bunlar: ölçü bakımından
(büyüklük-küçüklük), değer bakımından (açıklık-
koyuluk), renk bakımından (renk dereceleri-ilişki-
leri)”. Denge ile zıtlık birbirleri ile ilişkili konular-
dır. Evrende her şey birbirleriyle zıtlıklar dengesi
içerisinde yer almaktadır. Dengesizlik uzun süreli
olamaz. Gözün ve beynin uyarılması, harekete ge-
çirilmesi, birbirleri ile ilişkili zıtlıklarla sağlanabilir.
Ancak bu zıtlıkların birbirlerine olan farklı etki-
leri ile denge sağlandığında göz ve beyin rahatlar.
“Dengenin sağlanması için simetriden yararlanıl-
mıştır” (Deliduman & İstifoğlu, 2006:35; Özkan,
2008: 58 – 59). Simetriyle sağlanan dengeden iki
grupta söz edilebilir:
• Simetrik Denge: Simetrik denge, dengenin
en basit ve en belirgin çeşididir. Bu tür den-
ge, bir eksen etrafında ki değerlerin simetrik
olarak yerleştirilmesi sonucunda ortaya çık-
maktadır. Simetride özdeş değerler dikey bir
eksenin her iki tarafında eşit olarak aynı bir
şekilde yerleştirilmektedir. Özdeş tekrardan
dolayı simetrik dengenin etkisi, genellikle
donuk, yorucu ve sıkıcıdır. Kişilerin dikka-
ti için fazla monotondur. Genellikle giysi
tasarımında resmiyetin ve otoritenin vur-
gulanacağı durumlarda tercih edilmektedir.
Özellikle klasik giysilerde simetrik denge uy-
gulamasına çok sık rastlanılmaktadır (Hazır,
2006: s.75; Özkan, 2008: 59). (Şekil 5.15).

Şekil 5.15 Ernestina Cerini – Marina Spadafora

Kaynak: Collezioni Pret–a Porter, Spring/Summer, 1993: s.33,36

• Asimetrik Denge: Tasarımda, değerler serbest bir tarzda yerleştirilmiş ise, bu dengeye asimetrik
denge denilmektedir. Bir tasarımda biçim, renk, değer, ışık-gölge, yön, hareket, aralık, miktar gibi
unsurların birbirleri ile etkileşiminden göz ve beyinde oluşturduğu dengeler bütünü asimetrik den-
gedir (Özkan, 2008:59,60). Aynı zamanda asimetrik dengede, parçalar arasında denge aracılığıy-
la zıtlıkların dengesel kontrolü de sağlanmaktadır. Asimetrik denge için hiçbir kural söz konusu
değildir; merkezi nokta ve birbirini bölen eksen yoktur. Önemli olan bütün içerisindeki dengeyi
sağlamaktır (Hazır, 2006: s.76). “Asimetrik dengeyi sağlamak daha zor olmakla beraber içindeki

106
Moda Tasarımı

değişkenlik tek düzeliği giderir” (Deliduman & İstifoğlu, 2003:35). Bunun yanı sıra, dengenin
bilerek bozulduğu tasarım örnekleri de mevcuttur (Edirne, 2004). Asimetrik denge merak ve hare-
ket duygusu uyandıran akıcı, dinamik, doğal çalışmalarda kullanılmaktadır (Reid, 1993; Ghorab,
2015:16). (Şekil 5.16).
Simetri de, asimetri de tasarımlarda sıklıkla kullanılmaktadır. Daha durağan resmi ve sakin bir imaj
için simetri; çağdaş ve genç bir imaj için ise asimetri kullanımı daha uygundur. Simetride düzen ve kural,
asimetride rastlantı ve keyfilik egemendir. Simetri katılık ve sınırlılığı, asimetri ise hayatı, eğlenceyi ve öz-
gürlüğü simgeler (Özalp, 2008:64).

Şekil 5.16 Christophe Decarnin - Zucca

Kaynak: Fogg, 2014: s.511; Collezioni Pret–a Porter, Spring/Summer, 1993:s.128

Orantı ve Görsel Hiyerarşi: Tasarım yüzeyinde bir araya gelen iki ya da daha çok sayıda görsel unsur,
beraberinde orantı sorununu da getirmektedir. Görsel hiyerarşi, tasarım içinde verilmek istenen mesajı
iletmek, bu mesajı iletmede kullanılacak malzemeler ve mesajda vurgulanmak istenen görsel unsurların
ölçülendirilmesi anlamına gelmektedir. Bu kadar fazla unsuru birbirine karıştırmadan düzenlemek ve gözü
rahatsız etmeyecek bir formata sokmak tasarımcı için önemli bir unsurdur (Özdemir,2011: 118). Becer’e
(1999: 68,69) göre tasarımcı açısından orantı, boyutlar arası ilişkilerdir. Bir görsel unsurun tasarım için-
deki diğer unsurlarla kurduğu orantısal ilişkiler, algı ve iletişimi doğrudan etkilemektedir. Ayrıca boyut
dışında renk tonları (açıklık, koyuluk), uzaklık-yakınlık ve konum da görsel hiyerarşiyi etkileyen diğer
unsurlar arasında yer almaktadır. Bazen hiyerarşik bir yapı içinde yer alan unsurları birbirleriyle çatıştırarak
hareketli tasarımlar elde etmek de mümkündür (Özalp, 2008: 65).
Giysi tasarımında ise kullanılan süsleyici malzemeler, aksesuarlar, baskı gibi uygulamalar, giysiyi oluş-
turan parçalar sayı ve büyüklük bakımından uygun oranlarda olmalıdır. Özellikle süslemelerin ve akse-
suarların uygun oranlarda kullanılmaması, tasarımların üzerinde fazlalık olduğu hissini uyandırmaktadır
(Diamond and Diamond,1997:371-372, Varol, 2004:29).
Görsel Devamlılık: İnsan gözü, okuma alışkanlığına bağlı olarak, soldan sağa doğru ve yatayda hare-
ket etme eğilimi göstermektedir. Gözün yatay hareketleri, dikey hareketlerine göre daha kıvrak ve hızlıdır.
Uçar’a (2004:154,155) göre seçici bir niteliğe sahip insan gözü kalabalıktan seyreğe, koyudan açığa, kolay
algılanabilirden zor algılanabilire, büyükten küçüğe, etkin ve güçlü renklerden solgun ve pastel renklere

107

doğru bir algılama sırası izlemektedir. Bu sıralama
tasarımcıya görsel bir yön oluşturma ve algı yönü-
nü kurgulayabilme konusunda yardımcı olmakta-
dır. Göz bir unsurdan diğerine doğru sıkılmadan,
kesintisiz ve gözlerini yormadan geçişler yapabili-
yorsa, devamlılık sağlanmış demektir. Bu şekilde
hedefe odaklanabilecek, rahat ve akıcı bir yol iz-
leyerek tasarımı algılayabilecektir (Özdemir,2011:
118; Özalp, 2008: 65).
Tek bir tasarım içinde olduğu kadar dizi oluştu-
ran birçok tasarım arasında da devamlılık sağlamak
mümkündür. Örneğin bir giysi tasarımında, mo-
delin bütününde, modeli oluşturan her bir parçada
bir bütünün parçaları olduğu izlenimi yaratmak
için devamlılık sağlayan unsurlar kullanılarak gör-
sel devamlılık sağlanabilir.
Bütünlük: Bir tasarım içindeki görsel unsurlar
bütünlük oluşturacak bir şekilde bir araya getirildi-
ğinde, kompozisyonda yer alan dağınıklık ve par-
çalanmışlık önlenmiş olur. Tasarımcı, kompozisyo-
nunda bir arada kullanabileceği unsurları seçerek
gruplandırmalı ve bunların birbiriyle uyum sağla-
yacak biçimde düzenlemelidir. Aynı temel biçime,
boyuta, dokuya renge ya da duyguya sahip unsur-
lar; bir tasarımda ideal bütünlüğü oluşturmaktadır.
Ancak uyum oluşturmak adına tasarımların aynı
dokuda ve renkte kurgulanması, sıkıcı ve sıradan
bir etki oluşturacaktır. Kullanım yerine ve yöntem-
lerine göre çok farklı dokuların ve kontrast renk-
lerin birlikte kullanımı yoğunluk, sistem ve ritim
gibi diğer unsurlarla bütünleştirildiğinde görsel bir
uyum sağlamak mümkün olacaktır. Bütünlük oluş-
turmak için denge unsuruna da dikkat edilmesi ge-
rekmektedir. Küçük ve algılanması zor elemanlarla
daha büyük ve algılanması kolay elemanlar arasın-
da bir denge olmalıdır. Kişinin tasarımla arasında
bir ilişki kurabilmesi için bütünlük ilkesi önemli
bir unsurdur (Özdemir,2011:118).
Vurgulama: Tasarımcı, yapacağı tasarımda
neye vurgu yapacağına, önceden karar vermiş ol-
ması gerekmektedir. Yapılan tasarımda da vurgu
bir ya da ikiyi geçmemelidir. Vurgulanan nesne
sayısı çoğaldıkça vurgunun etkisi ve anlamı o den-
li azalmaktadır. Vurgu; ön plana çıkması gereken
unsurlar ile ikinci planda kalması gereken unsurlar
arasında gerçekleştirilecek bir yön, boyut, biçim,
doku, renk, ton ya da çizgi kontrastı ile sağlanabil-
mektedir. Kontrast, ön plan arka plan gibi kavram-
lar, vurguyla birlikte hatırlanması gereken diğer
görsel tasarım kurallarındandır. Asıl önemli nok-
108
Giysi Tasarımında Proje Geliştirme
ta, neye vurgu yapılması gerektiğidir. Hem renkle
hem dokuyla hem de formla yapılan vurgular etki-
sini kaybederek karmaşaya yol açar ve fark edilirliği
ortadan kaldırabilir. Giysilerde dikkatin belli bir
noktaya çekilmesi için vurgu ilkesinden yararlanıl-
maktadır. Vurgu ilkesinin doğru yerde ve doğru bir
şekilde kullanılmasıyla vücudun bazı bölgelerin-
deki problemler giderildiği gibi giysi üzerinde yer
alan detaylarda dikkat çekici bir hale gelmektedir
(Aydın ve Çakar, 1993:273).
Bir tasarımın ortaya çıkmasında ilkeler ve dü-
zenler işimizi kolaylaştıran prensiplerdir. Bu ilke-
lerden bazen hepsinden yararlanabileceğimiz gibi
bazen de bazılarından yaralanmamız uygun olmak-
tadır. Bu ilkeleri kullanmak tasarımcının yaratıcı
süreçteki problem çözme yeteneği ile ilgilidir. Baş-
ka bir bakış açısı da tasarımcının problem çözme
sürecindeki yeteneği yaratıcı etkinliğine bağlıdır.
Bu ilkeler eserlerin, tasarımların oluşmasındaki
yardımı olduğu kadar eserin eleştirisi, kritiği ve de-
ğerlendirilmesinde de önem taşımaktadır (Civcir,
2015: 317).
Yukarıda bahsedilen tasarım ilke ve ögelerinin
yanı sıra diğer tasarım ilkeleri uyum, ritim, zıtlık,
koram, olarak sıralayabiliriz.
Uyum: Genel olarak uyum, bir bütünü oluş-
turan parçalar arasındaki benzerlik, ilgililik ve uy-
gunluk olarak tanımlanmaktadır. Genellikle ben-
zer karakterdeki objeler birbiriyle uyum içindedir
(Morris, 1946). Tasarımı kaplayan tüm öğelerin
birlikte çalışması ve birinin diğeri ile çarpışmaması
gerekmektedir. Örneğin, bir ceketteki kapama hi-
zasına göre eteğin yırtmaç pozisyonu ayarlanmalı,
öğeler hatasız ve planlı bir görünüm göstermelidir
(Hazır, 2006:78).
Her obje birbirleriyle etkileşim içinde olmalı-
dır. Tasarımcı bu objelerin birbiriyle etkileşiminde
rol oynayan uyum ilkesini biçim, renk, doku ve
malzeme gibi özellikleri dikkate alarak değerlendir-
mesi gerekmektedir. Algısal olarak tamlık, zihinde
uygunluk yaratır. Bütünlülük ve düzenlilik içeren
tasarımlar, kolay algılanan, akışkan bir yapılaşma
gösterir. Biçimle öz, bütünle parçalar ve parçaların
kendi arasındaki hem biçimsel (ton, ölçü, miktar,
yön gibi), hem de anlatımsal (işleve uygunluk) ben-
zerlikleri tasarımda uyum olduğunu göstermekte-
dir. Bunun yanı sıra ögelerin kendi aralarında ince-
lik-kalınlık, düzlük-dalgalılık, belirlilik-belirsizlik
gibi zıtlıklar evrende var olan her şeyin kendini
Moda Tasarımı
oluşturan bir zıttı’nın olduğunu göstermektedir.
Ancak her zıtlığın bir araya gelişi bütünü oluştur-
maz; uygun zıtlıkların biraradalığı birliği oluşturur.
Biçimler arasında akıcı, pürüzsüz geçişler ve güçlü
bağlantılar kullanarak ve aynı zamanda birbirine
zıt elemanlar arasında tampon geçiş elemanları kul-
lanarak tasarımda uyumu sağlamak mümkündür.
(Reid, 1993; Atalayer; 123,124; Hazır 2006:78;
Ghorob, 2015:9,10).
Ritim: Ritim, düzenlenen görsel ünitelerin
tekrarıyla başarılan devamlılık, akış, yada hareket
hissi; vurgunun kullanımıdır (Ocvirk ve diğerleri,
2015:4.) Ritim devamlılıktır veya benzer ve eşit
parçaları tekrarlamadan ve ölçmeden meydana ge-
len akıştır.
Tasarımda ritim duygusu dokuda, ölçekte ve
renkte etkin olarak ifade edilen bir örüntüdür (Ay-
dınlı, 1992). Temelde ritim duygusu insanın hare-
ketlerine ve doğadaki mevsim değişikliklerine göre
şekillenir, görsel ritmi yakalama, bütünü oluşturan
birimlerin, öğelerin ardışık düzenlenmesi ile ger-
çekleşir. Doluluk boşluk oranlarının veya geomet-
rik düzenin belirli aralıklarla tekrarı görsel ritim ya-
ratır (Pakdil, 2001). Ritim, elemanların mekân ve
zaman içinde düzenli ve karmaşık biçimde kendini
tekrar etmesidir. (Özkan, 2007). Özünde tekrar il-
kesinin yer aldığı ritim, tasarımda algıyı arttırmak
ve hareketi sağlamak amacıyla kullanılır. Ritim,
biçim, renk, yön, doku… vs. gibi elemanların tek-
rarıyla sağlanabilir.
Tasarımda ritim duygusu dokuda, ölçekte ve
renkte etkin olarak ifade edilen bir örüntüdür (Ay-
dınlı, 1992). Temelde ritim duygusu insanın hare-
ketlerine ve doğadaki mevsim değişikliklerine göre
şekillenir, görsel ritmi yakalama, bütünü oluşturan
birimlerin, öğelerin ardışık düzenlenmesi ile ger-
çekleşir. Doluluk boşluk oranlarının veya geomet-
rik düzenin belirli aralıklarla tekrarı görsel ritim ya-
ratır (Pakdil, 2001). Ritim, elemanların mekân ve
zaman içinde düzenli ve karmaşık biçimde kendini
tekrar etmesidir (Özkan, 2007). Özünde tekrar il-
kesinin yer aldığı ritim, tasarımda algıyı arttırmak
ve hareketi sağlamak amacıyla kullanılır. Ritim,
biçim, renk, yön, doku… vs. gibi elemanların tek-
rarıyla sağlanabilir.
Ritim, belli bir yön içerisinde olması gereken
bir hareketi ortaya koyar; bu yüzden yönle ilgili bir
prensiptir. Bir koleksiyonu bütünleştirmeye yar-
dımcı olur. Giyside ritim yapısal olarak akıp giden
dikişler, büzgüler ya da dökümlü kıvrımlar yaratır.
Hareket eden düz çizgili pililer kuvvetli ritim yara-
tır, dereceli katlar ve volanlar hareketi ortaya çıka-
rırlar; bal peteği şeklindeki işleme ve büzgü sıraları
minyatür ritimler yaratırlar. Dekoratif süsler ritmi
teşvik eder, büzgülerin ya da fırfırların kenarları
yumuşak dalgalar gibi hareket eder. Desenler, ritim
için sonsuz olanaklar sunar çünkü her motifin hat-
ları ve düzenlemeleri ritim oluşturabilir.
Tasarımda ritim duygusu dokuda, ölçekte ve
renkte etkin olarak ifade edilen bir örüntüdür (Ay-
dınlı, 1992). Temelde ritim duygusu insanın hare-
ketlerine ve doğadaki mevsim değişikliklerine göre
şekillenir, görsel ritmi yakalama, bütünü oluşturan
birimlerin, öğelerin ardışık düzenlenmesi ile ger-
çekleşir. Doluluk boşluk oranlarının veya geomet-
rik düzenin belirli aralıklarla tekrarı görsel ritim ya-
ratır (Pakdil, 2001). Ritim, elemanların mekân ve
zaman içinde düzenli ve karmaşık biçimde kendini
tekrar etmesidir. (Özkan, 2007).
Öğelerin farklı bir biçimde ve büyüklükte dü-
zenli tekrar ile yaratılan ritim duygusu, değişen
tekrardır; bu değişim mekâna akıcılık kazandırır.
Ritim duygusu, değişen tekrarla gelişim gösteren
öğelerin ardışık bir dizin içinde kullanımı sonucu
koramla ifade edilmektedir.
Tasarımcı, tasarladığı giysilerde belli bir noktayı
dikkat çekme amaçlı kullansa da tüketiciler ürü-
nü bir bütün olarak gözlemlemekte ve değerlen-
dirmektedir. Giysi üzerine detaylar, aksesuarlar ve
süslemeler uygun şekilde yerleştirildiği nde, göz bir
elemenden diğerine ritim hissiyle hareket etmek-
tedir (Diamond and Diamond,1997:372; Varol,
2004:29).
Giysi tasarımında ritim, çeşitli teknikler kulla-
nılarak yakalanabilmektedir:
Koram: İki zıt ucu uygun kademelerde birbiri-
ne bağlayan köprüye koram denir. İki uç arasında
bir düzen dahilinde geçiş sağlayan bu düzenleme
yardımıyla anlamlı ve beğenilmesi kolay bir dizi or-
taya çıkar (Civcir,2015:365).
109
 Giysi Tasarımında Proje Geliştirme

Öğrenme Çıktısı

1 Giysi tasarımında temel tasarım öge ve ilkeleri açıklayabilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Kaşe kumaştan ve ipek ku-

Sizde yapmış olduğunuz giy- Giysi tasarımlarınızda en çok
maştan dikilen ürünlerin in-
sileri temel tasarım öge ve il- hangi renkleri kullanıyorsu-
san bedenlerinde ki görünüm-
keleri ile ilişkilendiriniz? nuz nedenleriyle anlatınız?
leri ne şekilde olmaktadır?

TASARIMDA YARATICILIK, İLHAM Yaratıcı gücün ortaya çıkarılmasında ve gelişti-

KAYNAĞI VE İŞLEVSELLİK
Yaratıcılık, özgün bir şeyi hayal edebilme bece-
risi olduğu kadar yeni fikirler geliştirebilme de bir
şeyi herkesten farklı yollarla yapabilme yeteneğidir.
Aynı zamanda yaratıcılık, diğer insanlar tarafından
aynı görülen olguları farklı şekilde düşünebilmeyi
gerektirir. Bu doğrultuda günlük olaylara ve nesne-
lere farklı bakabilmek ve farklı yaklaşım tarzı geliş-
tirebilmektir (Civcir, 2015).
Yaratıcılıkla zekâ arasındaki ilişki literatürde ele
alınan konulardan bir tanesidir. Yaratıcılık zekâ iliş-
kisi önemli görülmekte ve bu doğrultuda düşünce
yaratılan bir değer olarak ele alınmaktadır. Zekâ, biri-
kim ve bilgiyle şekillenen düşüncenin yaratma süreci
içerisinde sembolik bir ifade ile sonlanması beklen-
mektedir. Yaratıcılık sözle, çizgiyle, renkle, noktayla
veya başka bir araçla bir sembol haline getirilmedikçe
gözlemlenememektedir. İnsan yaratıcılığının anlaşıl-
masında bu sembolik formların incelenmesi yaratıcı-
lık düzeyi konusunda fikir vermektedir (Bilge, 1981).
Civcir’in aktarımıyla 1966’da Guilford yaptığı
araştırmalar sonucu yaratıcılıkla ilgili şu şekilde bir
tanımlama yapmıştır; “yaratıcılık, çeşitli yetiler bütü-
nü olarak görülür. Bunlar yaratıcı etkinlikte tek ya da
birleşik olarak bulunurlar. Yaratıcılık zekanın genel
durumu içerisinde yer alır. Bilişsel düşünme, bellek,
ıraksak düşünme, yakınsak düşünme ve eleştirel dü-
şünme gibi beş ussal işlemin yer aldığı bu durum için-
de ıraksak düşünme yaratıcılığa en yakın olanıdır.”
Guilford’un yaratıcı gücü ölçmede bulduğu ölçütler
akıcılık, esneklik, özgünlük, sorunlara karşı duyarlı-
lık, analiz ve sentez yeteneği, yeniden tanımlama ve
düzenleme ile değerlendirmedir (Civcir, 2015).
rilmesinde farklı teknikler vardır. Bu tekniklerden
bazıları öğretilebilir ve bazılarının ise kişiler tara-
fından deneyimlenmesi gerekir. Yaratıcılık bir tür
problem çözebilme gücü olarak ele alındığında
psikologlar faydalı iki tür düşünme şeklinden bah-
setmektedir. Bu düşünme şekilleri yakınsak ve ırak-
sak düşünmedir. Yakınsak düşünme şekli, kişinin
zihnini hali hazırda bilinen yönlere odaklar beceri,
birleştirme ve organizasyon yoluyla yönetilebilecek
tek bir problem belirler. Örneğin kişinin yeşil ışık
yandığında sadece karşıya geçebileceğini düşünme-
si yakınsak düşünmedir. Iraksak düşünme şekli ise
daha farklı bir odaklanma gerektirmektedir. Tasa-
rım açısından konuyu, objektif, olumlu, olumsuz,
özgün ve değerlendirici açılardan ele almayı içerir.
Sadece hayal kurma değil zihnin daha açık ve far-
kında olması durumudur (Jones, 2009:173,). Ör-
neğin kişinin yeşil ışık yandığında sadece karşıya
geçebileceğini değil arabalardan bazılarının dur-
mama olasılığını da düşünebilmesidir. Yakınsak
ve ıraksak düşünme şekilleri dikkate alındığında
tasarımcı ya da tasarımcı adayının daha çok ırak-
sak düşünme gücüne sahip olması beklenir. Iraksak
düşünme gücüyle kişilerin istek ve ihtiyaçları göz
önünde bulundurularak ürünler tasarlanmalıdır.
Tasarım sürecinde gerçekleştirilmesi planlanan
ürün istek ve ihtiyaçları karşılamasının yanı sıra
belirli bir amaca da hizmet etmeli ve işlevsel ol-
malıdır. Aynı zamanda kendi klasmanından olan
ürünlerden daha özgün ve daha farklı bir görsellik-
te olması da gerekmektedir. Kendine has olacak bu
ürünün ya da çalışmanın yaratı içermesi önemlidir
(Önlü, 2004: 83- 93)

110
Moda Tasarımı

Genel olarak her insanın içinde bir miktar yaratı-
cılık bulunduğuna inanılsa da bu durum tek başına
yaratıcı ürünler tasarlamak için yeterli değildir. Ta-
sarlama aşamasında yaratıcılığın gelişmesi için esin
kaynaklarına ve kapsamlı araştırmalara ihtiyaç du-
yulmaktadır. Tasarlama sürecinde tasarımcı veya ta-
sarımcı adayları farklı kanallar aracılığıyla hayal gü-
cünü besler ve bu beslenme sürecinin sonunda hayal
gücünün soyut fikirleri somut birer ürüne dönüşür.
dikkat
Yaratıcılığın ve hayal gücü-
nün gelişmesi ancak esin
kaynağının iyi bir şekilde
araştırılıp analiz edilmesiyle
gerçekleşir.
Dikkat edilmesi gereken konulardan bir tanesi
tasarımcının ilham kaynağını özgün bir şekilde yo-
rumlamasının yanı sıra tasarlanan ürünlerin güncel
eğilimlere uygun ve tüketici beklentilerini de kar-
şılayacak nitelikte olmasıdır. Çünkü her endüstri
ürününde olduğu gibi giysi tasarımında da üreti-
lebilirlik, satılabilirlik, kullanılabilirlik ve müşte-
ri beğenileri önemli bir ölçüttür (Atılgan, 2014,
s.461). Bu doğrultuda Tasarım başlıca şu görevleri
içermelidir:
• Tüm insanlara fayda ve özgürlük sağlamalı
(sosyal ahlak),
• Küresel sürdürülebilirlik ve çevre koruması-
nı arttırmalı (küresel ahlak),
• Kültürel farklılıkları desteklemeli,
• Ürün, hizmet ve sistemlere uyumlu ve an-
lamlı bicimler vermeli,
• Zamanın artistik görüşlerini yansıttığı ka-
dar, insan ihtiyaçlarını ve isteklerini de yan-
sıtmalıdır.
Bu unsurlar dikkate alındığında, tasarımı yön-
lendiren ve tasarımcının ürün tasarımına etki eden
faktörler ortaya çıkmaktadır. Bunları aşağıdaki şe-
kilde özetlemek mümkündür:
İnsan İhtiyaçları: Ürün tasarımında en önem-
li faktör, ürünün insan için üretilmesidir. İnsan;
sosyal, kültürel, teknolojik, ekonomik ve estetik
değerleri etkilemekte ve bu değerler zamana göre
değişiklik göstermektedir (Sezgin ve Önlü, 1992).
İşlevsellik: Tasarımda amaç insan ihtiyaçları-
nı karşılamaktır. Bunun için, tasarlanacak ürünün
işlevselliği, ihtiyaçları tanımakla ve hareket alanını
bilmekle mümkündür. Tasarımın hareket noktası
işlevsellik ve özgünlük olmalıdır.
Üretim ve Kullanıma Uygunluk: Tasarımı ya-
pılan ürünün üretim açısından da elverişli olması-
na özen göstermek gerekmektedir. Üretim açısın-
dan elverişli olmayan bir ürünün tasarımı, üretim
maliyetlerinin yükselmesine, kullanımda sorunlar
çıkmasına neden olmakta ve dolayısıyla kaliteyi de
etkilemektedir (Üreten, 1997).
Ekonomiklik: Tasarımları ve tasarımcıyı eko-
nomik faktörler de etkilemektedir. Yapılacak tasa-
rımlar, tasarım kapsamına giren her malzemenin
en iyi şekilde kullanılmasını sağlayacak biçimde be-
lirlenir. Amaç, tasarımı toplumun tümü için geliş-
tirmek ve toplumu mutlu etmek için kullanmaktır.

Öğrenme Çıktısı
2 Tasarımda yaratıcılığın önemini sorgulayabilme
3 Tasarımda ilham kaynağının önemini kavrayabilme
4 Tasarımda işlevselliğin önemini açıklayabilme

Araştır 2 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Sizde tasarımlarınızda ne-

Tasarımcının tasarımlarını
oluşturmasında ki ilham
kaynakları nelerdir?
Zeka ile yaratıcılık arasın-
lerden etkilendiğinizi nele-
da ki ilişkiyi detaylı olarak
rin size ilham kaynağı oldu-
açıklayınız.
ğunu anlatınız.

111

TASARIM PROJESİ TANIMI VE
KAPSAMI
Türk Dil Kurumunda proje “değişik alanlarda
önceden plan ve programa alınmış, maliyeti hesap-
lanmış, kurum ve kuruluşların yönetim organları
tarafından onaylanmış, kısa ve uzun vadeye bağla-
narak özel kurum veya devlet adına gerçekleştiril-
mesi kabul edilmiş bilimsel çalışma tasarısı olarak
tanımlanmıştır”.
Moda Tasarımında bir proje genelde dört ila
altı hafta arasında süren ve hem araştırma beceri-
lerin hem pratik becerilerin kullanıldığı bir çalışma
sürecidir. Projenin teması, görevleri, hedefleri ve
amaçları bir proje ödevinde olması gereken önemli
unsurlardır (Jones,2009: 166).
Bir proje hazırlama sürecinde verilen tema doğ-
rultusunda; Problemin tanımı, araştırma ve bilgi
toplama, yaratıcılık ve buluş, çözüm bulma ve uy-
gulama süreci şeklinde ilerlemektedir.
Problemin Tanımı: Tasarım sürecindeki en
önemli aşamalardan birisi yaratıcılığı harekete ge-
çirecek olan sorunun sorulması, problemin tanım-
lanmasıdır. Bu yaklaşım, süreç sonunda çözüme gi-
dilerek yaratıcı ürünün ortaya konması kadar önem
taşımaktadır. Üzerinde çalışılması gereken tasarım
probleminin tanımlanabilmesi için çalışma çevre-
si, kaynak gereksinimleri, işlevi ve ideal sonucun
belirlenmesi gerekmektedir. Yaratıcı tasarım süreci
içerisinde bu yaklaşımın problemin belirlenmesi aşa-
masında da ortaya konulması gerekmektedir. Dola-
yısıyla süreç sırasında yaşanılacak herhangi bir sorun,
ürünün yaratıcılık performansını da doğrudan etki-
leyecektir (Orkunt,2010:103; Kapucu, 2013:11).
Bir tasarım problemini çözümündeki ilk
aşama, problemi tanımlamaktır. Verilen
konunun ne olduğunu tam olarak anla-
ma ve o konuyu benimseyebilmektir. Bir
problemi tanımlarken, sınırları zorlamak
ve alışılmış düşünce sistemlerine takılıp
kalmamak gerekir.
Araştırma ve Bilgi Toplama: Araştırma aşama-
sı, problemin tanımlanmasından sonra tasarımcı-
nın tasarım sorununu ve tasarım projesinin hede-
fini tanımladığı ve bu doğrultuda veri topladığı bir
basamaktır.
112
Giysi Tasarımında Proje Geliştirme
Becer’e göre bilgi toplama konusu “Yapılacak
tasarımda bir hareket noktası bulabilmenin tek
yolu, problem hakkında mümkün oldukça çok
bilgi toplayabilmektir. Bilgi toplama süreci için-
de; müşterinin ihtiyaçlarını ve faaliyet alanlarını
öğrenme, başka tasarımcıların benzer problemleri
nasıl çözdüklerini araştırma ve tasarımın mesajına
ileteceği ortamı denetleme gibi evreler bulunur”
(Becer,1999:42) ifadesiyle açıklanmaktadır.
Araştırma bir inceleme ve gözlem olarak bu-
günden ya da geçmiş deneyimlerden öğrenmedir.
Bu öğrenme evresi kitap okumakla, yaşantı ile belki
de gözlemlemekle ancak bunların öncesinde bilgi-
leri kaydetmekle ilgilidir (Seivewright, 2013:12,)
Yaratıcılık konusunda ilham veren araştırma
süreci zihinsel faaliyetleri harekete geçirmenin ve
yeni yönler bulmanın bir yoludur. Moda Tasarımı
alanında koleksiyon sürecinden önce farklı görsel
ya da yazılı kaynakların araştırılması tema doğrul-
tusunda bu kaynakların değerlendirilmesi ve olası
tasarım çözümlerinin geliştirilmesi ile mümkün
olabilecektir (Seivewright, 2013: 13,).
Yaratıcılık ve Buluş: “Yaratıcı Yönetmen Lois
Ernst, yaratıcılığını daha önce hiçbir araya gelme-
miş iki kavram ya da nesneyi orijinal bir bileşim
oluşturan üçüncü bir kavram ya da nesneye dönüş-
türme becerisi olduğunu belirtmiştir. Yaratıcı kişi;
problemi oluşturan değişik unsur ve verileri bir
araya getiren bunların arasında bir seçme yapıp, ne
söylenmesi gerektiğini saptayan ve daha sonra da
bunu sahneye koyan kişidir.” (Becer,1999:46)
Weiss’e (1993) göre yaratıcılık, “yeni fikirler
ortaya koymak için zihni kullanma, zihne yeni bir
şekil verme, zihni kullanarak yeni bir şeyin oluş-
masını sağlama, yeni bir şey yapma, hayal gücünü
kullanarak yeni fikirler üretme, yeni bir şey icat et-
medir”. Rawlinson’a göre (1995) yaratıcı düşünme,
daha önceden aralarında ilişkisi kurulmamış nesne-
ler veya düşünceler arasında bağlantı kurulmasıdır.
Torrance’a göre de yaratıcılık, “sorunlara, ye-
tersizliklere, bilgi eksikliğine, mevcut olmayan
elemanlara, uyumsuzluklara karşı duyarlı olma,
güçsüzlükleri belirleme, çözümler bulma, tahmin
yapma veya eksikliklerle ilgili olarak hipotezler
kurma ve bunları tekrar tekrar test etme ve orta-
ya çıkanları açıklama” olarak tanımlamaktadır
(Güven, 1999; Akt: Yıldız ve Özkal ve Çetingöz,
2003:130).
Moda Tasarımı

Hans J.Eysenck (1994) “yaratıcılık ile ilgili yap-
mış olduğu araştırmalarda bilişsel, kişisel ve çevre-
sel değişkenlerin etkili olduğundan bahsetmekte-
dir. Bilişsel değişkenler; bireyin zekâsı, bilgi düzeyi,
teknik ve özel yetenekleri kapsamaktadır. Çevresel
değişkenler ise politik, dinsel, kültürel sosyo eko-
nomik ve eğitim ile ilgili faktörler olarak ifade edil-
mektedir. Kişisel değişkenler ise bireyin içsel moti-
vasyonu, inanç sistemi, yaratma kapasitesi olarak
tanımlan-maktadır” (Meng, 2007). Tüm tasarım
alanlarında olduğu gibi giysi tasarımı alanında da
bu değişkenler tasarımcının ve tasarlanan ürünün
yaratıcılığına etki etmektedir.
Monahan (2002)’a göre problem çözmek yaratı-
cılık demektir. Eğer ortada bir problem yoksa yaratı-
cılık ortaya çıkmaz. Problem çözme becerisi yaratıcı-
lığı ateşlemektedir. (Monahan, 2002). Bu doğrultuda
aşağıda çözüm bulma aşaması ele alınacaktır.
Çözüm Bulma: Çözüm bulma konusunda da
Becer; “Yaratıcılık ve buluş süreci, problemin orta-
ya konması ve olasılıkların araştırılmasına yönelik
çalışmaları içerir. Çözüm bulma ise bu olasılıklar
hakkında bir karara varılarak, araştırmanın sona er-
dirilmesidir. Çözüm olarak seçilen olasılıklar, daha
sonra ayrıntılı taslaklar halinde hazırlanır” ifadesini
kullanır.
Tasarım sürecinde problemin çözüm aşama-
sında etkili olan zihinsel aktiviteler; tasarımcının
yetiştiği kültür ve bireysel özellikleri ile ilişkilidir.
“Tasarımcının biyolojik-kişisel ve kültürel değiş-
kenleri ile sosyo-grup, fiziksel çevre değişkenleri
bu süreçte belirleyici bir rol” oynamaktadır (Önal,
2011:156).
Tasarım probleminin çözümünde farklı aşama-
larda çözülmesi gereken farklı problemlerle karşılaşıl-
ması olasıdır. Temel problemin çözümü yönünde bu
problemlerin ele alınması ve koleksiyon çizgisi kaybe-
dilmeden farklı ürünlerin tasarlanması gerekmektedir.
Uygulama Süreci: Yukarıda belirtilen üretim
aşamaları başarılı bir şekilde tamamlandıktan sonra
tasarım, uygulama sürecine hazır bir hale getirilmiş-
tir. Burada önemli noktalardan birisi tasarımcı bir
ürünü tasarlarken ürün niteliklerinin kullanılabilir
olması ve bunu gerçekleştirebilmek için kullanıcı
deneyimlerinin test edilmesi ve tasarım sürecine
dâhil edilmesi oldukça faydalıdır (Telek,2013: 71).
Ancak her zaman tasarımcının beklentileri ile ürün
kullanımı hayal edildiği gibi olmayabilir. “Tasarım-
cı, müşteriye sunduğu çözümü salt görsel nitelikleri
ile değil, aynı zamanda konuya uygunluk ve istenen
mesajı etkili bir biçimde aktarabilme özellikleri açı-
sından da savunabilmelidir” (Becer, 1999:56).

Öğrenme Çıktısı

5 Tasarım projesinin tanımını ve kapsamını açıklayabilme

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Tasarımlarınızda yapmış
olduğunuz çözüm bulma Tasarımlarınızı oluşturur-
Yaratıcılıkta kaç aşama var-
aşamasını bu konu başlığı ken nasıl bir araştırma yapı-
dır bunlar nelerdir?
altında verilen bilgiler ile yorsunuz anlatınız.
ilişkilendirmeye çalışınız.

GİYSİ TASARIMINDA KOLEKSİYON HAZIRLAMA

Giysi tasarımında koleksiyon müşterilere ve moda ile ilgilenenlere tasarlanmış ve üretilmiş giysilerin sa-
tılması ya da tanıtılmasında sunulan ürünler dizisidir. Bu ürünler dizisi kültürel ya da toplumsal bir eğilimi
dikkate alarak bir tema doğrultusunda genellikle belirli bir sezon veya özel etkinlik için tasarlanır. Kısacası
bir giyim koleksiyonu kıyafet ve görünüşlerin siluetler, renkler ya da kumaşlar bakımından benzerlik gös-
tererek gruplanmasıdır (Renfrew ve Renfrew, 2014: 11).

113

Giysi Tasarım Sürecinde Araştırma
Giysi tasarımında araştırma ilk ve en önemli
basamaktır. Tasarımcı ya da sektör için çalışan tasa-
rım ekibi tema, trendler, hedef kitle, sezon, kumaş
malzeme ve aksesuarlar, üretim, maliyet ve pazarla-
ma olanakları konularında araştırma yapmaktadır.
Tema: Giysi koleksiyonunun siluet, renk, kul-
lanılacak doku ve malzemeleri sınırlandıran ve
şekillendiren ayrıca tasarımcının yaratıcılığını ve
çizgisini belirleyen bir olgudur. Bu olgu somut ola-
bileceği gibi soyutta olabilir.
“Moda tasarımcısı için en zor ustalık gelecek-
teki akımı yönlendirmektir. Bunu yapmak için bir
önceki sezondaki moda eğilimine bakarlar, bu işte
çalışan kuruluşların ne yaptıklarını takip ederler
ve modayı önceden tahmin eden dergileri okurlar.
Ayrıca daha önceki sezonda hangi stillerin başarı-
lı olduğu, hangilerinin daha az popüler olduğunu
anlamak için kendi müşteri bilgilerine güvenirler.
Belki daha önemlisi modacılar yeni fikirler yarat-
mak için kendi hayal güçlerini kullanırlar” (Eve-
rett, 1994).
Tasarımcının koleksiyonu hazırlarken, tema
bulma yolunda yapacağı araştırmalar Çivitçi
(2004)’ye göre ise şöyle sıralanmaktadır:
• Moda trendleri
• Gelecekle ilgili moda bilgisi
• Renk panosu
• Hikâye panosu
• Piyasadaki kumaş örnekleri
• Modanın esinlendiği hikâyeler
• Bir döneme ait kıyafetler
• Şu andaki moda
• Tasarımcının ön çalışmaları
• Giyim ve modayla ilgili televizyon ve sine-
ma arşiv filmleri
• Çeşitli moda gösterileri
• Kütüphaneler ve müzeler
• Moda evlerinin hazırlamış olduğu koleksi-
yonlar
• Moda dergileri ve gazete koleksiyonları
• Kültürler
Trendler: Moda eğilimleri, genel olarak bir
sezondaki moda ürünlerinin nasıl görüneceği ile
ilgilidir. Bu kavram belirli bir sezondaki moda ya-
pılarına ve görünüşlere işaret etmektedir. Eğilim-
114
Giysi Tasarımında Proje Geliştirme
ler, araştırmacılar tarafından genellikle uzun süreli
eğilimler ve kısa süreli eğilimler olarak iki başlık
altında ele alınmaktadır (Keiser ve Garner, 2003;
Sproles, 1981:116–124; Jackson, 2007; Ertürk ve
Özüdoğru, 2010). Moda eğilimi araştırmacıları iki
yıl sonraki sezonun eğilimlerini ortaya çıkarmak
için anketler, toplumun değişik kesimleri ile gö-
rüşmeler, firmaların kumaş stokları hakkında bil-
giler, firmaların mali durumları hakkında raporlar,
dünyadaki gelişmeler (savaş, doğal felaketler) gibi
birçok konuda araştırmalar yürütmektedir. Bü-
tün bu araştırmalar, moda eğilimi analizi yapan
şirketler tarafından satın alınmakta ya da araştır-
macılar doğrudan bu şirketler tarafından görevlen-
dirilmektedir. Araştırmacılardan bilgileri toplayan
şirketler önlerindeki iki yıl için eğilim çizelgeleri
hazırlamakta, bu çizelgeleri moda ürünleri üreten
firmalara satmaktadır. Bu şirketlerden en büyükleri
olan ikisi Worth Global Style Network (WGSN)
ve Promostyl’dır. Moda eğilimi araştırmaları ya-
pan diğer şirketler arasından Sacha Pacha, Trend
Union ve Peclars’ın isimleri anılmaya değerdir.
Ayrıca Moda eğilimi araştırmacıları modanın ge-
lecekteki görünümünü belirlemek için birçok ay-
rıntıya dikkat etmektedir. Tasarımcı hissettirmek
istediği duygu durumunu en başta renk seçimiy-
le verebilir. Renkler sıcak, soğuk, birbirleri ile zıt
veya uyumludur; aynı zamanda algımızı önemli
ölçüde yönetir. Moda renklerin seçiminde, dünya
genelinde makro renk trendlerini belirleyen ve sek-
töre yayan söz sahibi olan renk otoriteleri vardır.
“PANTONE®firması, dünya çapında pek çok sana-
yi alanlarında doğru renk kodu iletişimini sağlayan
renk sistemleri tedarikçisidir. Üretici, tasarımcı,
perakendeci ve müşteri arasında doğru renk kodu
iletişimini mümkün kılan standart bir renk dili ola-
rak bilinir. Moda tasarımcıları profesyonel anlam-
da tekstil veya hazır giyim sektörlerinde Pantone’ye
ait renk kodları ile çalışmaktadır”
Moda eğilimi araştırmalarında önemli olarak
değerlendirilen görünüm unsurları şunlardır:
• Renk
• Kumaş
• Baskı
• Siluet
• Aksesuarlar
• Kesim
Birçok eğilim araştırmasında ele alınan bu un-
surların sayısı, çalışılan market tipine göre artırıla-
Moda Tasarımı

bilmekte ya da azaltılabilmektedir (Ertürk ve Özüdoğru, 2010). Tasarımcının bu unsurları nasıl kullana-

cağı konusunda yeterlilikleri önemlidir. Tasarımın geliştirilme ve üretim süreci aylarca sürebileceğinden,
moda tasarımcısı hızla değişen moda trendleri ile ilgili tahmin yeteneğini de kullanabilmelidir (Goworek,
2006; Burke, 2006).
Hedef Kitle: Tasarımcının ya da markanın ürününü kullanacağını öngördüğü kişi ya da kişilerdir. Bu
kişilerin yaşı, cinsiyeti, sosyal ve ekonomik konumu, kültürü, yaşam biçimi ve tercihleri giysi tasarım-
cının tasarımlarını şekillendirmektedir. Örneğin etek tasarımı kültürümüzde erkek için düşünülmezken
İskoçya’da geleneksel erkek giysisidir.
Sezon: Kısaca tasarımın hangi zaman için yapılacağının belirlenmesidir. Giysi tasarımında ilkbahar –
yaz ve sonbahar – kış olmak üzere temel iki sezondan bahsedilebilir. Ancak günümüzde istek ve ihtiyaçlar
doğrultusunda tasarımcılar ve markalar dört sezona kadar üretim yapabilmektedir.
Kumaş Malzeme ve Aksesuarlar: Moda tasarımcısı için tasarımlarında kullanacağı kumaş, malzeme ve
aksesuarlar zihnindeki ürün fikrini somutlaştıran ve yaratıcı ifadeyi ileten araçlardır. Tasarımcı bir kumaşın
koleksiyonu için uygunluğuna karar verirken iplik, yapı, ağır-
lık, doku, renk, baskının yapılış şekli ve modelinin yanı sıra
Tasarımcı için kumaş seçiminde, üründen
bakım özelliklerini de dikkate almalıdır (Jones, 2009:122).
istenilen amacı gerçekleştirilmesinde tasa-
Bazı moda tasarımcıları ürünlerini kumaşları doğrudan kul-
rıma uygun olması önemli bir konudur.
lanarak somutlaştırabilirken bazıları tasarım çizimleri için
Örneğin; denim kumaşın dayanıklı olma-
kumaş araştırma yolunu seçebilmektedir. Dünyaca ünlü ha-
sı nedeniyle, jeanlerde ve işçi kıyafetlerin-
ute-couture tasarımcısı Christian Dior kumaşın tasarıma et-
de kullanılması, teflon kaplı kotonun ise
kisini şu şekilde açıklamaktadır: “kumaşlar tasarımcının ha-
spor giyimde ve yağmurluklarda kullanıl-
yallerini yansıtmasının yanı sıra, fikirlerinin de canlanmasını
ması bu durumu açıklamaktadır.
sağlamaktadır. Bu durum ilham verme açısından başlangıç
olarak kabul edilebilmektedir. Benim de birçok giysim ku-
maşlar sayesinde ortaya çıkmıştır” (Stone, 2004).
Kumaşlar genelde etek, pantolon, ceket ya da elbise modelleri göz önünde bulundurularak, ağırlıkla-
rına göre sınıflandırılmaktadır. Bir kumaşın, elyaf özelliği, ağırlığı, dokusu, rengi, parlaklığı, tasarımcıya,
kumaşın belirli bir tarza, mevsime ve müşteriye uygun olup olmadığını anlatabilmektedir. Kumaşın ka-
rakteristik özellikleri tasarımcıya, onu hangi modellerde kullanacağına dair de bilgi vermektedir. (Keiser
ve Myrna, 2003).
Üretim, Maliyet ve Pazarlama Olanakları: Tasarımcı için tasarladığı giysilerin üretim olanakları,
maliyeti, kullanıcıya ya da tüketiciye tanıtma ve satış planı araştırılması gereken bir başka önemli konudur.
Örneğin bazı tasarımlar haute-couture yani yüksek terzilikle ve yüksek maliyetlerle üretime uygunken bazı
tasarımlar daha düşük maliyetlerle prete – porte yani seri üretime uygun olabilmektedir.

Giysi Tasarımında Hikaye Panosu (Story Board) ya da Esin Panoları (Mood

Board) Oluşturma
Endüstrinin her dalında olduğu gibi giyim endüstrisi için de yeni ürün tasarımının en önemli adımı
tasarımın genel kimliğini belirleyen tanımlamalardır. Ancak renk ve hikaye panosunun hazırlanmasıyla
yapılan bu tanımlamalar tasarımcının yaratıcılığının sınırlanması anlamına da gelmektedir (Küçükerman,
1997:36; Varol, 2004:18). Tasarımcının koleksiyonuna ilham veren temayı, hedef kitleyi, çizgiyi, renkleri,
dokuları ve sezonu görsel olarak özetlediği ve sunduğu panolara hikaye panosu adı verilmektedir. Bu pano
hazırlanırken görsel ya da gerçek örneklerin kompozisyon bütünlüğü içerisinde kolaj haline getirilmesi söz
konusudur. Bu kolaj çalışması sırasında tasarımcının yukarıda bahsedilen verilerin bütünün doğru eksiksiz
bir şekilde aktarılması gerek koleksiyonun sunumu gerekse kendi yaratıcılığı açısından oldukça önemlidir.
Aşağıda bu duruma uygun olan ve uygun olmayan çalışma görsellerine yer verilmektedir (Şekil 5.17).

115
 Giysi Tasarımında Proje Geliştirme

Şekil 5.17 Hikaye Panosu (Story Board)

Sol tarafta uygun olan çalışma görseli incelendiğinde tasarımcı adayının hedef kitlesini, temasını, tasa-
rım türünü, renklerini ve dokularını özetleyen başarılı bir çalışma yaptığı söylenebilir.
Sağ tarafta uygun olmayan çalışma dikkate alındığında tasarımcı adayının kolajında daha çok temasına
ağırlık verdiği hedef kitlesine, kullanacağı dokuya yönelik verilerin ise eksik olduğu görülmektedir. Bunun-
la birlikte neredeyse paftanın ¼’ünde bilgi yazılarına yer verildiği de görülmektedir.
Araştırmanızda yeterince resim ve fikir topladıktan sonra tasarım geliştirmeye başlanabilir. Bir “ruh
hali panosu” yapmanız istenebilir. Bu, sanki bir dergi sayfası için toplanmış gibi dikkatlice düzenlenmiş
resimler ve parçaların konseptinizi ve niyetinizi daha resmi bir şekilde ifade etmesidir. Parçalar kalıcı ola-
rak yapıştırmak yerine köpük panoya iğnelenirler. Köpük pano hafif ve taşınabilirdir fakat kumaşların ve
dekoratif öğelerin ve aksesuarların ağırlığına dayanabilir ve fikirlerinizi eğitmenlerle tartışmanız için esnek
bir kullanım sunar. (Jones, 2009:177).
Fotoğraf, dergilerden kesilen parçalar ve internet çıktıları gibi farklı kaynaklardan bilgi toplamaya yö-
nelik bir diğer yaklaşım da araştırmalarda kolaj kullanmaktır (Seivewright, 2013:86). Kolay yeni fikirler
yaratmak için imgeleri kesip birlikte yapıştırmak; bitiştirme de imgelerin ve kumaşların sayfada yan yana
nasıl dizileceğiyle ilgilidir. (Seivewright, 2013:88,). Hikâye panoları özet için ortaya koyduğunuz çözü-
mün bütün ‘hikayesini’ temsil eden, bitmiş sunum kağıtları ya da köpüklü pano serisidir. Genelde temayı,
renkleri ve piyasayı açıklayan kısa metinlerle birlikte bir ruh hali panosu (esin panosu) (Şekil 5.18), son
illüstrasyonlar ve ilişkili kumaşları ve dekoratif öğeleri içerir. (Jones, 2009:179,).

Şekil 5.18 Esin Panoları (Mood Board)

116
Moda Tasarımı
Giysi Tasarımında Tasarım Eskizleri
Oluşturma
Tasarımcının düşüncelerini ürün haline dönüş-
türmesinde çizim bir araç olarak kullanılmaktadır.
Koleksiyon hazırlamada ilk taslaklar eskizler olarak
ortaya çıkmakta ve tasarımcı bu eskizleri bir arada
tutmada eskiz defteri ya da dosyası kullanmaktadır
(Şekil 5.19). Eskiz defteri tasarımcının koleksiyo-
nunu tanımlayan farklı boyutlarda kâğıt, renk ve
ciltlerde olabilen tasarım örneklerini gösteren bir
dokümandır (Şekil 5.20). Bir tasarımcı ya da tasa-
rımcı adayı için eskiz defteri aştırmalarını, fikirlerini
ve gözlemlerini aktarabilmesi açısından çok önem-
lidir. Tasarımcıya ait iyi bir eskiz defteri müşterilere,
firmalara veya eğitmenlere tasarımcıların düşünce,
tasarım ve tasarım fikirleri hakkında önemli bir bil-
gi vermektedir (Jones, 2009:177). Çok çeşitli mal-
zemeler ve teknikler kullanarak fikirleri yakalamak
Şekil 5.19 Farklı Eskiz Çalışmaları (Öğrenci Çalışması)
Şekil 5.20 Farklı Eskiz Defterleri (Öğrenci Çalışması)
ve kaydetmek, eskiz defteri aşamasının önemli bir
parçasıdır. Geniş bir malzeme kullanımı araştırma
sürecini yönlendirmede ve ilerletmede yardımcı ol-
maktadır (Seivewright, 2013:84,).
Çizim, keşfedip mükemmelleşmeniz gereken
en temel beceri ve aşamadır. Çizmek, gördüğünüz
yerde bilgileri kaydedebilmenin en ideal yoludur.
Kurşunkalem, mürekkep ve boyalar gibi farklı çe-
şitlerde çizim araçları kullanarak esin kaynakları-
nızdan elde ettiğiniz çizgi, doku, ton ve renk, tip ve
kaliteleri kullanabilirsiniz ve bu şekilde araştırma
ve tasarımlarınıza derinlik katabilirsiniz (Seivew-
right, 2013:83). Bir projenin ilk aşamalarında es-
kiz defterine ya da mizanpaj kağıdına fikirlerinizi
hızlıca çizmeniz gerekir. Bunlara kaba çizimler ve
tasarım geliştirmeler denir. Tasarımları kumaş kul-
lanımı, siluet, detay vb. gibi çeşitli kriterlere göre
gruplayabilirsiniz (Jones, 2009:177).
117

Giysi Tasarımında Artistik ve Teknik
Çizimlerin Oluşturulması
Moda tasarımcıları, ürüne ya da ürünlerine yö-
nelik fikirlerini beraber çalıştıkları tasarım ekibine ve
ayrıca müşterilerine çizim yoluyla anlatmak zorun-
dadırlar. Bu doğrultuda bir ressam kadar olmasa da
tüm tasarım türlerini ifade edebilmede çizim yete-
neklerinin geliştirilmiş olması gerekmektedir. Moda
tasarımcıları teknik ve artistik çizim olmak üzere iki
farklı yolla fikirlerini aktarmaktadır (Burke, 2006).
Artistik çizimlerde vücut oranları değiştiril-
mektedir. Ortalama bir kadın vücudunda baş tüm
boyun yedi ya da altıda biri kadardır. Artistik çi-
zimlerde bu oran artarak baş tüm boyun sekizde
ya da dokuzda biri olarak çalışılmaktadır. Artistik
çizimlerde çarpıcı, göze hoş görünen bir sunuş
amaçlanmaktadır. Bu amaç doğrultusunda siluet-
lerde deformasyon yapılmakta ve giysilerin siluete
giydirilmesinde abartılı çizgiler kullanılmaktadır
(Varol, 2004:19) (Şekil 5.21). Kendi içinde bir
sanat biçimi olarak görülen artistik çizim, yaratı-
cı yeteneği ortaya koymada kullanılan çeşitli çizim
malzemeleri ve çizgi kalitesiyle tasarımın algılanı-
Şekil 5.21 Artistik Çizim (Öğrenci Çalışması)
118
Giysi Tasarımında Proje Geliştirme
şında etkili bir sonuç sağlar. Artistik çizim, tasarı-
mın tüm detaylarını göstermese bile koleksiyonun
duygusunu çağrıştırmalıdır Yapılan uygulama daha
çok anlatımcı, tarz sahibi ve çoğu zaman koleksi-
yonun, ruhunu ya da ilham kaynağını ifade eder.
Bu doğrultuda el çizimi kullanılabileceği gibi bil-
gisayar ortamında da çeşitli yazılımlar kullanılarak
artistik çizim yapılabilir (Seivewright, 2013:162).
Bazen artistik çizimler güçlü bir sunuma sa-
hip olmasına rağmen üretim bölümünde çalışan
modelist ve işçiler tarafından, giysiye ait model ve
dikiş detaylarının anlaşılmasını zorlaştırmaktadır.
Bu zorluğu ortadan kaldırmak amacıyla tasarlanan
giysilerin teknik çizimleri yapılmaktadır. Teknik çi-
zimlerde, vücut ölçüleri belirli bir oranda çalışılarak
üretilecek giysiye ait model ve dikiş detayları açık
ve anlaşılır bir şekilde ifade edilmektedir (Varol,
2004:19). Teknik çizimde gösterilen dikiş detayları
dikey, yatay, eğri çizgilerle gösterilebilmektedir. Çi-
zimde gösterilen ürünün oranları, kol uzunlukları
ve şekli, yaka çeşidi ve şekli, cepler ve çeşitli detay-
lar, tasarımcı tarafından belirlenmektedir (Carr ve
Pomeroy, 1992) (Şekil 5.22).
Şekil 5.22 Teknik Çizim Örnekleri
Kaynak: Carr ve Pomeroy, 1992
Moda Tasarımı

Moda tasarımında, anatominin ve kumaşın vücuda uyumu ve nasıl duracağının iyi bilinmesi model
geliştirmeyi desteklemektedir. Tasarımcı, model geliştirirken tasarımlarının tarzı, tasarım yaptığı vücut
türü, vurgulamak istediği detayına göre, uygun bir silüet ve kişilik yaratabilmektedirler. Yapılan eskizlerde
tasarımları yansıtacak bir ruh hali ve görünüm oluşturulabilmelidir (Jones, 2009).
Modeller oluşturulup artistik ve teknik çizimler yapıldıktan sonra tasarlanan giysilerin seçimi ve üreti-
mine karar verme işlemine geçilmektedir.

Koleksiyon Seçimi
Giysi koleksiyonu hazırlama sürecinin en önemli basamaklarından birisi olan koleksiyon seçiminde
tema, renkler, dokular, formlar, üretim olanakları ve maliyet dikkate alınarak tasarımların seçimi yapıl-
maktadır (Şekil 5.23). Bununla birlikte koleksiyonda yer alan tasarımların aynı ruhu taşıması da önemli
bir konudur. Koleksiyonda üretilecek parça sayısına göre giysi çeşitliliğine gidilebilmektedir. Örneğin, on
parçadan oluşan bir giysi koleksiyonunda sadece etekler yer alırken, yüz parçalık bir koleksiyonda etek,
bluz, gömlek, pantolon vb. çok sayıda giysi türü yer alabilmektedir. Koleksiyon seçiminde:
• Giysinin hedef kitleye uygunluğu ve fonksiyonelliği,
• Giysinin üretim olanakları ve maliyeti,
• Hikaye-renk panosuna ve moda trendlerine uygunluk,
• Renk, stil, kumaş, aksesuar ve yardımcı malzemeye uygunluk,
• İşletmenin marka ve pazarlama politikasına uygunluk göz önünde bulundurulmalıdır (Çivitci,
2001:120).

Şekil 5.23 Koleksiyon (Öğrenci Çalışması)

119

Kumaş ve Malzeme
Moda Tasarımcısı koleksiyonuna yönelik kumaş
ve malzeme araştırmasını koleksiyon seçimi aşama-
sından sonra yapabileceği gibi koleksiyona başla-
madan önce araştırma aşamasında da yapabilir. Bu
doğrultuda iki boyutlu yani çizim halindeki ürünü
gerçek bir giysiye dönüştürme aşamasında tasarımına
uygun kumaş ve malzemeyi temin etmesi önemlidir.
Bir kumaşın tasarıma uygunluğu, işleme kolaylığı,
fiyat, kolay bulunabilirlik, kalite ve zamanla ilişki-
lidir. Tasarımcının kumaş ve malzeme konusundaki
donanımı, onun ürünü oluşturma sürecinde, doğru
bir yön çizmesini sağlamaktadır (Jones, 2009).
Dünyaca ünlü haute-couture tasarımcısı Christian
Dior kumaşın tasarıma etkisi şu şekilde açıklamakta-
dır: “kumaşlar tasarımcının hayallerini yansıtmasının
yanı sıra, fikirlerinin de canlanmasını sağlamaktadır.
Bu durum ilham verme açısından başlangıç olarak
kabul edilebilmektedir. Benim de birçok giysim ku-
maşlar sayesinde ortaya çıkmıştır” (Stone, 2004).
Tasarım ilkeleri yönünde başarıyla tasarlanmış
çizim aşamasındaki tasarımlar kumaş, yardımcı
malzeme ve aksesuarların kullanımı ile ürüne dö-
nüştürülme süreci başlamaktadır. Renk tasarımlar-
da kullanılan kumaşların dokusu ve kalitesi kadar
tüketiciler için giysi seçiminde önemli bir konudur.
Bu doğrultuda tasarımlar için doğru kumaşın seçimi
kadar renk seçimi de önemlidir. “Renk sadece moda
ile değişen bir olay değildir. Renk, kendi içinde özel
ifade ve anlamı olan bir olaydır. Halkın, her renk
için belirli bir dili ve anlayışı vardır. Modanın getir-
diği bu renk değişimlerini, her zaman için bu kalıp-
ların içinde düşünmek gerekir” (Gürsoy, 2010).
Kumaşlar genelde giysi türü göz önünde bu-
lundurularak seçilmekte ve bu doğrultuda sınıflan-
dırılmaktadır. Ayrıca bir kumaşın, elyaf özelliği,
ağırlığı, dokusu, rengi, parlaklığı, tasarımcıya, ta-
sarladığı ürünlere, sezona, hedef kitleye ve kolek-
siyonun ruhuna uygun olup olmadığını anlata-
bilmektedir. Bu doğrultuda Moda Tasarımcısının
kumaş ve kumaşın kullanımıyla ilgili sahip olması
gereken özellikler şöyledir (Keiser ve Myrna, 2003):
• Çeşitli kumaş sınıfları arasındaki farkların
bilinmesi,
• Kumaşın kullanışlılığını ve estetik görünü-
münü değerlendirebilmesi
• Tasarım sürecinde kumaş seçimini, tasar-
ladığı ürüne uygun olacak şekilde bilinçli
olarak yapmasıdır.
120
Giysi Tasarımında Proje Geliştirme
Ürün Prototipinin ve Üretim
Kalıplarının Hazırlanması
Deneme kalıpları geçici bir kumaşa ya da tasarı-
mın üretiminde kullanılacak kumaşa uygulanarak,
giysinin vücuda, modele uygunluğu, boyutları ve
estetik görünümü kontrol edilmektedir. Kontrol
sonucunda görülen kalıp ve dikimle ilgili hatalar
düzeltilmekte ayrıca giysinin dikim tekniği, dikiş
çeşidi, dikiş payları, proses analizi ve süsleme ile il-
gili özellikler belirlenmektedir (Tansoy ve diğerleri,
1994:74; Varol,2004: 20).
Deneme kalıplarının hazırlanması ve prototip
üretimi işlemlerinde tasarımcı ve modelistin bir
arada çalışarak fikir alışverişinde bulunması iste-
nilen sonuca ulaşmada yararlı olmaktadır. Tasa-
rımların prototipleri üretildikten sonra üretim ka-
lıplarının hazırlanması basamağına geçilmektedir
(Varol,2004: 20).
Prototip ürünün kontrolü sonrasında üzerin-
de gerekli düzeltmeler yapılan modeli, dikiş türü,
payı ve dikim tekniği belirlenen giysinin kalıpları,
bu aşamada üretimde kullanılmak üzere son hali-
ni almaktadır. Üretimine karar verilen giysilerin.
kalıpları dikiş payları verilerek ve gerekli işaretlerle
kumaşa uygulamaya hazır hale getirilir. Bu işleme
şablonlama bu kalıplara ise şablon adı verilmek-
tedir (Tansoy ve diğerleri, 1994; Varol,2004: 21).
Şablonlar üzerinde kalıp adı, beden numarası, mo-
del numarası, kaç adet kesileceği gibi bilgiler ile
pens payı, dikiş ve kıvırma yerlerini belirten çıt işa-
retleri, düz boy ipliği, kumaş katı, varsa yedirme ve
esnetme yerlerini belirten işaretler yer almaktadır.
Üretim aşamasında oluşturulan kalıplar tasarı-
mı yansıtmak ve ürünün parçalarını göstermek du-
rumundadır. Kalıbın başarılı olması için şu şartlar
gerekmektedir (Carr ve Pomeroy, 1992):
• Kalıplar tasarımcının çizimlerindeki oran-
lara uygun olarak hazırlanmalıdır.
• Kalıplar vücut anatomisindeki detayları
yansıtmalıdır.
• Kalıplar beden büyüklüklerine göre vücut
ölçülerine uyarlanabilmelidir.
Üretim kalıpları hazırlama işleminden sonra
tasarlanan giysilerin üretim planı ve maliyeti-
nin belirlenmesi basamağına geçilmektedir (Va-
rol,2004: 21).
Moda Tasarımı
Üretim Planı ve Maliyet
Önemli aşamalardan birisi olan üretim pla-
nı hazırlama tasarımcının numuneden dağıtıma
kadar düşünmesi ve takip etmesi gereken bir aşa-
madır. Bir tasarımcının pazarlama, imalat ve mu-
hasebe konularında bilgi sahibi olması, koleksiyon
geliştirme sürecinde oldukça önemlidir. Müşteriye
ürünün zamanında ulaşması üretim aşamasının en
önemli noktasıdır (Keiser ve Myrna, 2003; Gehlar,
2006; Gürsoy, 2010).
Moda giyim ürünlerinin pazara belirli zaman
dilimleri içerisinde sunulması gerektiği için, tasa-
rımcının her bir koleksiyonuna yönelik bu durumu
göz önünde bulundurarak üretim planı yapması
gerekmektedir. “Bu programda kumaş siparişi, ilk
kalıplar, ilk örnekler, satışlar ve siparişlerin alınma-
sından nihai kalıpların oluşturulması, kesim, dikiş
ve nakliyeye kadar üretim sürecinin her bir aşaması
tarihlendirilmelidir” (Gehlar,2006). Ayrıca, üretim
aşamasında, zamanlamaya ve maliyetlerin hesap-
lanmasına da dikkat edilmelidir.
Üretim aşamasında, tasarımcılar, tasarımcı asis-
tanları, numune ve kalıp hazırlayıcılarıyla beraber
ekip halinde çalışmaktadır. Tasarımcılar sahip ol-
dukları bilgi ve beceri birikimleri ile beraber ça-
lıştıkları ekip üyelerini yönlendirici konumunda
olmalıdır. İlk prototipten üretimin her aşamasına
yönelik verilen kararlar üretim maliyetlerine etki
etmektedir. Örneğin prototip uygulamasında olu-
şan kalıp hatalarına, kumaşın ürüne uyum sağlayıp
sağlamadığına, gerek görülürse başka seçenekler
yaratılarak, maliyetin azaltılmasına ve başka ku-
maşlarla ürünün tekrar denenmesine karar veri-
lebilmektedir. Orijinal kumaştan dikilen model
üzerinde prova yapıldıktan sonra, hatalar üzerine
yazılır ve düzeltmeler imalata girmeden yapılır.
İmalat sürecindeki kontroller, yanlışların erken dü-
zeltilmesine olanak sağlamaktadır. Son kontrolde
ortaya çıkacak hatalar, maliyeti de olumsuz yönde
etkileyebilmektedir (Hakko, 1983; Gürsoy, 2010;
Kawamura, 2005; Carr ve Pomeroy, 1992).
Kısa sürede tüketimi gerçekleşen ve sürekli ken-
dini yenilemesi gereken giysi tasarımının önemli
bölümleri; fiyat ve maliyet olarak bilinmektedir.
İmalat bitirilip, dağıtıldıktan sonraki aşamada, ma-
liyet hesaplarının yapılması, ön ve son maliyetlerin
karşılaştırılarak, kar ve zarar paylarının anlaşılması
açısından önemlidir (Gürsoy, 2010).
“Moda sektöründe, düzenli nakit akışını sağ-
lamak zordur; çünkü tasarımcılar, geri dönüşümü
uzun bir süre alacak koleksiyon üretiminin malze-
mesi ve modellemesi için ciddi rakamlar harcamak
zorundadır.” Örnek olarak 2017 güz dönemi için
yapılacak harcamalar, 2016 yılının sonunda baş-
lamakta ve koleksiyonun ödemeleri 2017 yılının
Eylül ayına kadar alınamamaktadır. Bu ödemelerin
yapıldığı dönemde ise tasarımcı, 2018 bahar kolek-
siyonu için harcama yapmaktadır (Gehlar, 2006).
Gehlar, sürekli değişim gösteren moda sektörü-
nün, finansal açıdan riskli bir sektör olduğunu ve
maliye konusunda da yeterli deneyime sahip olun-
ması gerektiğini savunmaktadır. Moda Tasarımcısı,
koleksiyonun üretiminde kendi kişisel kaynakları
dışında, dış kaynaklardan da destek alabilmekte-
dir. Bu nedenle hem kendi kaynaklarını hem de
dış finansman kaynaklarını nasıl kullanacağını
planlaması gerekmektedir. Maliyetlerin kontrol
altında tutulması ve kaynakların verimli şekilde
kullanımında oldukça önemlidir. Bugün dünyanın
en ünlü moda markaları bile maliyetlerin yüksek
olması durumunda üretim kararlarını yeniden göz-
den geçirebilmektedir. İşletmenin sağladığı kazanç
en verimli şekilde kullanılmalıdır (Gehlar, 2006).
Tasarımların Sunumu
Tasarımların üretim aşaması sona erdikten son-
ra, belirlenen hedef kitleye sunum yapılması ve
tasarımların tanıtılması adına çeşitli sunumlar ya-
pılmaktadır. Sunum tasarımı kavramının, tarihte,
insanlığın kendisini ve kültürlerini farklı şekiller-
de sunmaya ve ifade etmeye başlamalarıyla gelişim
gösterdiği bilinmektedir. Sunum tasarımı, farklı
zamanlarda, farklı şekillerde gelişim göstermeye
devam eden ve genişleyen bir iletişim biçimi olarak
kabul edilmektedir. Tarihte, demokratikleşme sü-
recinin getirileri olan, zenginleşme, güç ve eğitimin
gelişmesi sonucu, sunum tekniklerinin de geliştiği
bilinmektedir (Lorenc ve diğerleri., 2007).
Üretim sonrası pek çok tasarım sergilenmek, teşhir
edilmek ve sunulmak üzere çeşitli yollarla çeşitli alan-
larda sunulmaktadır. Tasarımlar genellikle; galeriler,
müzeler, sergiler, fuarlar gibi çeşitli sunum alanlarında
sergilenmektedir. Fuarlar toplumun daha çok kesimi-
ne ulaşabilirken, galeri gibi hedef kitlesi daha küçük
olan yerler tercihe göre kullanılmaktadır. Özellikle ga-
leriler trendlere ve dönemlere göre tasarlanabilen yer-
ler olarak bilinmektedir (Lorenc ve diğerleri., 2007).
121

Günümüzde sunum tasarımı; sanat, tasarım ve
iletişim dünyasının bir parçası olarak kabul edil-
mektedir. Moda sektöründe tasarımların sunumu,
mağaza, sergi, galeri gibi alanların yanı sıra defile
olarak da gerçekleşmektedir (Şekil 5.24).
Moda ürünlerinin tutundurulmasında sunum
faaliyetlerinden bir tanesi defiledir. Defile, bir tasa-
rımcı ya da markanın koleksiyonunu alıcılara, bası-
na, moda editörlerine, hedef kitleye, sanatçılara ya
da diğer tasarımcılara sunmayı ve tanıtmayı amaçla-
dığı gösterilerdir. Bu gösterilerde, tasarımcının be-
lirlediği tema doğrultusunda hazırlanan podyum-
da, belirlenen koreografi ve müzik ile modellerin
tasarımları bir bütün içerisinde sunması söz konu-
sudur. “Defile, genellikle basından ve alıcılardan
oluşan seyircilere, moda tasarımı ve pazarlama me-
sajları iletmesi için tasarlanan bir pazarlama olayı”
olarak bilinmektedir (Jackson ve Shaw, 2009). Bir
başka deyişle defile, bir ürünün, canlı modellerle
sunumunun yapıldığı bir şov olarak da tanımlana-
bilmektedir. İyi bir defile şovunda sunulan ürünler,
moda hakkında genel bir ifadenin de oluşmasına
yardımcı olmaktadır (Kawamura, 2005).
Moda defilelerinin başlangıcı olarak İkinci
Dünya Savaş’ından sonra modaevlerinin yaptıkla-
rı organizasyonlar görülmektedir. Moda defileleri
modanın kurumsallaşmasından sonra ilk olarak
Fransa’da başlamıştır. Yapılan defileler sonrasında
kıyafetlerin faturaları evlere gönderilerek satış ya-
pılmıştır. Defile modasının çıkmasına paralel ola-
rak da mankenlik mesleği popüler olmuştur. Paris
Şekil 5.24 Defile Görüntüleri
122
Giysi Tasarımında Proje Geliştirme
ve Milano gibi moda merkezlerinin halka açık de-
fileler düzenlemeye başlamasıyla modaevlerinin ve
tasarımcıların koleksiyonları sunulmuştur (Kawa-
mura, 2005; Gürsoy, 2010).
Koleksiyon sunumunda canlı manken kulla-
nımını, ilk olarak İngiliz tasarımcı Charles Worth
gerçekleştirmiştir. Başlarda manken olarak eşini
kullanan Worth, maddi durumu güçlendikten
sonra, firmasında birçok manken bulundurmaya
başlamıştır. Mankenler, ürünleri, müşterilere bir
salonun içinde yürüyerek sunmuş ve defile kav-
ramı ortaya çıkmıştır. Poiret ise, defileleri ilginç
şovlara dönüştürerek, çeşitli ülkelerde ve yerlerde
sunumlar yapmış ve defile kavramının sınırlarının
genişletilmesini ve popüler hale gelmesini sağla-
mıştır. Patou da defileleri, basını ve sosyeteyi hedef
alarak düzenlemiş, bu kavramın yayılmasında etkili
olmuştur (Kawamura, 2005).
Günümüzde moda defileleri, artan maliyetler
dolayısıyla belli bir zaman ve sistem içinde med-
yanın da aracılığı ile yapılmaktadır. Geçmişten
farklı olarak defileler, koleksiyonların tanıtımından
çok medyada yer almak yoluyla oluşturulmakta-
dır. Bu durum ise defilelerde şova yönelik tasa-
rımların yapılmasına yol açmıştır (Gürsoy, 2010).
Örneğin; 2000 yılında Belçikalı tasarımcı Martin
Margiela’nın Fransız ulusal tren istasyonunda de-
file yapması, Viktor&-Rolf ’un defile şovunda tüm
mankenlerini siyaha boyaması ya da Galliano’nun
her defilesinin tiyatral bir havaya sahip olması gibi
(Evans, 2003).
Moda Tasarımı

Öğrenme Çıktısı

6 Giysi tasarımında koleksiyon hazırlamanın özelliklerini açıklayabilme

Araştır 4 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Sizde tasarımlarınızı oluştu-

Giysi tasarımında koleksiyon Koleksiyon hazırlarken ne-
rurken güncel moda trend-
hazırlama sürecinin ilk aşa- lere dikkat ediyorsunuz an-
leri ile ilişkilendiriyor mu-
ması hangisidir araştırınız? latınız?
sunuz?

123
 Giysi Tasarımında Proje Geliştirme

1 Giysi Tasarımında Temel Tasarım

Öge ve İlkeleri açıklayabilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Giysi Tasarımında Temel

Tasarım Öge ve İlkeleri
1 Giysi tasarımlarında temel tasarım ilke ve ögelerinin göz
önünde tutulması son derece önemli bir konudur. Tasarımcı
bu ilkelerin tümünü tasarım süreci boyunca dikkatlice göz-
lemlemelidir. Giysi tasarımında tasarlanan kumaşın dokusu-
na, rengine, kumaş ile biçimlendirilecek giysinin formuna,
süsleme detaylarına kadar tüm çizim, renklendirme, kalıp,
dikiş aşamalarında temel tasarım öge (çizgi, yön, doku, ölçü,
siluet, renk, süsleme ve detaylar) ve ilkeleri (denge, orantı
ve görsel hiyerarşi, görsel devamlılık, bütünlük, vurgulama,
uyum, ritim, koram) esastır. Tasarım ögelerinin ve ilkelerinin
bilinmesi tasarımcı ya da tasarımcı adaylarının daha özgün,
daha yaratıcı ve daha doğru tasarımlar üretebilmelerini sağla-
maktadır. Moda tasarımcıları ya da adayları; konsept oluştur-
maktan koleksiyon hazırlamaya ve koleksiyonun sunumuna
kadar temel tasarım öge ve ilkelerinden faydalanmalıdır.

2 Tasarımda yaratıcılığın
önemini sorgulayabilme

3 Tasarımda ilham kaynağının

önemini kavrayabilme

4 Tasarımda işlevselliğin
önemini açıklayabilme

Tasarımda Yaratıcılık, İlham

Kaynağı ve İşlevsellik

2 Tasarlama; yaratıcılık, bilgi toplama, algılama, düşünme, analiz etme, problem çözme, gibi eylemleri
kapsayan, değişebilir bileşkelerden oluşan; salt zihnin düşünsel yetisi değil, duyum, duygu ve imgelem
gibi yetilerin tümünün ve birbirleriyle kurduğu bağıntıların bütün olarak özümsendiği bir süreçtir. Bu
süreçte yaratıcılık, tasarımın en önemli bölümüdür. Yaratıcılık, özgün bir şeyi hayal edebilme becerisi ol-
duğu kadar yeni fikirler geliştirebilme de bir şeyi herkesten farklı yollarla yapabilme yeteneğidir. Aynı za-
manda yaratıcılık, diğer insanlar tarafından aynı görülen olguları farklı şekilde düşünebilmeyi gerektirir.
Bu doğrultuda günlük olaylara ve nesnelere farklı bakabilmek ve farklı yaklaşım tarzı geliştirebilmektir.

3 Tasarımcının yaratıcılığına yön veren ilham kaynakları sınırsızdır. Bunlar, evrende görülebilecek her-
hangi bir nesne olabileceği gibi, soyut kavramlar, tarihi dönemler ve olaylar, kültürel ve geleneksel
alışkanlıklar, yaşam şartları gibi birçok ilham kaynağı şeklinde olmaktadır.

4 Bir ürüne tasarım niteliği kazandıran ölçütlerden bir tanesi işlevselliktir. Giysi tasarımı yapılırken yaratıcılık
ve ilham kaynağı kullanımında sonucun işlevsel olması gerektiği göz önünde bulundurulmalıdır. Örneğin ne
kadar güzel, ne kadar yaratıcı olursa olsun bir giysi giyilemiyor ise başarılı bir tasarım olarak değerlendirilemez.

124
Moda Tasarımı
5 Tasarım projesinin tanımını ve
kapsamını açıklayabilme
Tasarım Projesi Tanımı ve
Kapsamı
Giysi tasarımında koleksiyon
6 hazırlamanın özelliklerini
açıklayabilme
Giysi Tasarımında Koleksiyon
Hazırlama
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti
5 Moda Tasarımında bir proje genelde dört ila altı hafta ara-
sında süren ve hem araştırma becerilerin hem pratik bece-
rilerin kullanıldığı bir çalışma sürecidir. Bir projede; proje-
nin teması, görevleri, hedefleri ve amaçları olması gereken
önemli unsurlardır. Bir proje hazırlama sürecinde seçilen
doğrultusunda; problemin tanımı, araştırma ve bilgi topla-
ma, yaratıcılık ve buluş, çözüm bulma ve uygulama süreci
şeklinde ilerlemektedir.
6 Giysi tasarımında koleksiyon hazırlama süreci ister bir ta-
sarımcının isterse sektördeki bir markanın faaliyeti olsun
doğru ve etkili bir araştırma ile başlamaktadır. Tasarım-
cı ya da tasarımcı adayları giysi tasarımının ilk basamağı
olan tema, trendler, hedef kitle, sezon, kumaş malzeme ve
aksesuarlar, üretim, maliyet ve pazarlama olanakları konu-
larında doğru bir araştırma yapmalıdır. Ayrıca yeni ürün
tasarımının en önemli adımı renk ve hikaye panosu tasarı-
mın genel kimliğini belirleyen unsurlardır.
125
 Giysi Tasarımında Proje Geliştirme

1 Bir yüzey üzerinde tekrarlardan oluşan biçim- 6 Aşağıdakilerden hangisi tasarımın başlıca gö-
sel düzene ne ad verilir? revleri arasında yer almaz?
neler öğrendik?

A. Yön B. Doku A. Kültürel farklılıkları desteklemeli,

C. Çizgi D. Ton B. Tek tip bir görüntü sağlamalı
E. Hiçbiri C. Tüm insanlara fayda ve özgürlük sağlamalı
D. Küresel sürdürülebilirlik ve çevre korumasını
2 Aşağıdakilerden hangisi bir tasarım ögesi de- arttırmalı
ğildir? E. Ürün, hizmet ve sistemlere uyumlu ve anlamlı
bicimler vermeli,
A. Doku
B. Renk
C. Ritm 7 Giysilerde dikkatin belli bir noktaya çekilme-
D. Siluet sine ne ad verilir?
E. Detay ve Süslemeler A. Denge B. Ritim
C. Uyum D. Vurgu
3 Renkle ilgili aşağıdaki bilgilerden hangisi E. Bütünlük
yanlıştır?
A. Işık olmadan renk olmaz. 8 Aşağıdakilerden hangisi tasarımı yönlendiren
B. 18. yüzyılda üç temel renk teorisi birçok bilim ve tasarımcının ürün tasarımına etki eden faktör-
adamı, sanatçı ve düşünür tarafından yaygın lerden birisi değildir?
olarak kabul edilmiştir. A. Üretim ve Kullanıma Uygunluk
C. Açık bir yeşil ile koyu yeşil arasındaki fark, ton B. İşlevsellik
farkıdır. C. Devamlılık
D. Diğer renklerin karışımıyla üretilmeyen renkle- D. Ekonomiklik
re ana renk (birincil renk) denir. E. İnsan İhtiyaçları
E. Güneş tayfındaki renkler, kırılma açılarına göre
kırmızı, turuncu, sarı, yeşil, mavi, beyaz ve
mor’dur. 9 Tasarımcının koleksiyonuna ilham veren te-
mayı, hedef kitleyi, çizgiyi, renkleri, dokuları ve
sezonu bir bütün halinde görsel olarak sunum şek-
4 Aşağıdakilerden hangisi bir tasarım ilkesi de- line ad verilir?
ğildir?
A. Eskiz
A. Denge B. Hikaye Panosu
B. Görsel devamlılık C. Artistik çizim
C. Vurgulama D. Teknik çizim
D. Detay ve Süslemeler E. Hiçbiri
E. Bütünlük

10 Aşağıdakilerden hangisi moda eğilimi araş-

5 Bir bütünü oluşturan parçalar arasında ben- tırmalarında değerlendirilen görünüm unsurları
zerlik, ilgililik ve uygunluk varsa buna ne ad verilir? arasında yer almaz?
A. Uyum B. Vurgu A. Kumaş B. Baskı
C. Ritm D. Koram C. Aksesuar D. Artistik çizim
E. Hiçbiri E. Siluet

126
Moda Tasarımı

Yanıtınız yanlış ise “Giysi Tasarımında Temel Yanıtınız yanlış ise “Tasarımda Yaratıcılık,
1. B 6. B
Tasarım Öge ve İlkeleri” konusunu yeniden İlham Kaynağı ve İşlevsellik” konusunu ye-
gözden geçiriniz. niden gözden geçiriniz.

neler öğrendik yanıt anahtarı

Yanıtınız yanlış ise “Giysi Tasarımında Temel Yanıtınız yanlış ise “Giysi Tasarımında Temel
2. C 7. D
Tasarım Öge ve İlkeleri” konusunu yeniden Tasarım Öge ve İlkeleri” konusunu yeniden
gözden geçiriniz. gözden geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Giysi Tasarımında Temel Yanıtınız yanlış ise “Tasarımda Yaratıcılık,
3. E 8. C
Tasarım Öge ve İlkeleri” konusunu yeniden İlham Kaynağı ve İşlevsellik” konusunu ye-
gözden geçiriniz. niden gözden geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Giysi Tasarımında Temel Yanıtınız yanlış ise “Giysi Tasarımında Ko-
4. D 9. B
Tasarım Öge ve İlkeleri” konusunu yeniden leksiyon Hazırlama” konusunu yeniden göz-
gözden geçiriniz. den geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Giysi Tasarımında Temel Yanıtınız yanlış ise “Giysi Tasarımında Ko-
5. A 10. D
Tasarım Öge ve İlkeleri” konusunu yeniden leksiyon Hazırlama” konusunu yeniden göz-
gözden geçiriniz. den geçiriniz.

Araştır Yanıt
5 Anahtarı

Kalın dokuma kumaşlar arasında yer alan kaşe kumaş insan bedeni üzerinde
Araştır 1 kaba bir görünüm sağlarken ipek kumaşlar hafifliklerinden ve inceliklerinden
dolayı insan bedeni üzerinde zarif bir görünüm sağlamaktadır.

İlham kaynakları sınırsızdır. Bunlar, evrende görülebilecek herhangi bir nes-

ne olabileceği gibi, soyut kavramlar, tarihi dönemler ve olaylar, kültürel ve
Araştır 2 geleneksel alışkanlıklar, yaşam şartları gibi birçok ilham kaynağı tasarımcıyı
etkileyen ve tasarımlarına yön veren kaynaklardır.

Yaratıcılıkta tasarımcının tasarım çözümlerini kağıda aktardığı “dışavurumcu

Araştır 3 yaratıcılık” ve çizimlerini bir ürüne dönüştürdüğü “üretken yaratıcılık” olmak
üzere iki aşama olduğu söylenebilir.

Giysi tasarımında koleksiyon hazırlama süreci ister bir tasarımcının isterse

Araştır 4 sektördeki bir markanın faaliyeti olsun doğru ve etkili bir araştırma ile başla-
maktadır.

127

Kaynakça
Ağsakallı, M. S. (2014). Sürrealizm Akımının Afiş
Tasarımına Etkisi ve Uygulama Örnekleri, T.C.
Atatürk Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü
Güzel Sanatlar Fakültesi Yüksek Lisans Tezi,
Erzurum.
Aksel, E. ve Akdeniz, H. (1989) Güzel Sanatlar
Fakültelerinde Temel Sanat Eğitimi Üzerine
Düşünceler ve Bir Bakış Açısı, Güzel Sanatlar
Fakültelerinde Temel Sanat Eğitimi Semineri,
G.S.F Yayınları: 10. Ankara.
Andersson, B. (1997) Costume Design, The Dryden
Press Saunders, College Publishing, USA.
Atakan, G. (2014) Yaratıcı Tasarım Sürecinde Bilişsel
Yaklaşım ve Üstbilişsel Farkındalık, Hacettepe
Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, İçmimarlık
ve Çevre Tasarımı Ana Bilim Dalı, Yüksek Lisans
Tezi, Ankara.
Atalayer, F. (1994) Temel Sanat Öğeleri, Anadolu
Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları,
Eskişehir.
Atalayer, G. (2001) Dokuma Tasarımına Giriş I,
İstanbul.
Atılgan, K. D. (2014) Giysi Tasarımında
Esinlenmenin ve Araştırmanın Yaratıcılığa Etkisi.
The Journal Of Academic Social Science Studies
International Journal Of Social Science.
Artut, K. (2004) Sanat Eğitimi Kuramları ve
Yöntemleri, Anı Yay, Ankara.
Ashby, M. ve Johnson, K. (2004) Materials And
Design, Elsevier But Tamworth Heinemann,
London.
Aydın. S. ve Çakar, G, E. (1993). “Çağdaş Giysi
Tasarımında Öge ve Prensipler I”. Türkiye Hazır
Giyim ve Konfeksiyon Kongresi Bildiriler Kitabı
(Ed:Arcak, E, Noyan, Ş Ve Hoşsöz, H), Gökba
Matbaacılık, İstanbul.
Aydınlı, S. (1992) Mimarlıkta Görsel Analiz. İstanbul
Teknik Üniversitesi, Mimarlık Fakültesi Baskı
Atölyesi, İstanbul.
Balcı, Y. B. ve Say, N. (2003) Temel Sanat Eğitimi,
Ya-Pa Yayınları, İstanbul.
Barratt, K. (1980) Logic And Design, George
Goldwin Limited, London.
Becer, E. (1999) İletişim ve Grafik Tasarım, Dost
Kitabevi Yayınları, Ankara.
128
Giysi Tasarımında Proje Geliştirme
Bilge, D. (1981). Temel Tasarım ve Yaratıcılık Bilgi,
O.D.T.Ü. Mimarlık Fakültesi Basım, Ankara.
Burke, S. (2006) Fashion Artist Drawing Techniques
To Portfolio Presentation, Burke Publishing,
China.
Carr, H. ve Pomeroy, J. (1992) Fashion Design And
Product Development, Blackwell Science Ltd.
UK.
Ching, F.D.K. (2006) İç Mekan Tasarımı, Yem Yayın,
İstanbul.
Civcir, E. (2015) Temel Tasarım ve Tasarım İlkeleri,
Ankara
Collezioni. (1993) Pret–A Porter, Spring/Summer.
Çivitçi, Ş. (2004) Moda Pazarlama, Asil Yayın
Dağıtım Ltd. Şti, Ankara.
Davis, F. (1997) Moda, Kültür ve Kimlik,(Ö.
Arıkan, Çev). (1. Basım). Yapı Kredi Kültür Sanat
Yayıncılık, İstanbul.
Deliduman, G, C ve İstifoğlu, O. B. (2006) Temel
Sanat Eğitimi, Gerhun Yayıncılık, Ankara.
Dıamond, J . ve Dıamond, E. (1997) The World of
Fashion, Fair Child Books, New York, USA.
Edeer, S. (2002) Temel Tasarım Egitimi ve Sanatsal
Yaratma Süreci, Anadolu Üniversitesi Eğitim
Fakültesi Dergisi, Sayı: 1-2, Cilt.12. Eskişehir.
Ertürk, N. ve Özüdoğru, Ş. (2010) Siluete Yönelik Bir
Moda Eğilimi Analizi: Balenciaga Örneği, NWSA
E – Journalof New World Sciences Academy.
Evans, C. (2003) Fashion At The Edge, Yale University
Pres, İtaly.
Everett, F. (1994) Moda Tasarımcılığı Desinatörlük
ve Stilistlik, Limasollu Naci Öğretim Yayınları,
İstanbul.
Fogg, G. (2014) Modanın Tüm Öyküsü, Hayalperest
Yayınevi Dağ.San.Tic.Ltd.Sti, İstanbul.
Ghorab, P. (2015) Kent Mobilyalarının Temel
Tasarım İlkelerine Göre Değerlendirilmesi,
T.C. İstanbul Aydın Üniversitesi, Fen Bilimler
Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi Mimarlık Anabilim
Dalı Mimarlık Programı, İstanbul.
Gehlar, M. (2006) Moda Tasarımcısının İş Kurma
Rehberi, Güncel Yayıncılık, İstanbul.
Goethe, J. W. (1998) Goethes Way Of Science. Ed:
Seamon, D./ Zajonc, A. State University of New
York Press, New York.
Moda Tasarımı
Goworek, G. (2006) Careers İn Fashion&Textiles,
Blackwell Publishing Ltd, UK.
Güngör, İ.H. (2005) Temel Tasar (Basic
Design),Genişletilmiş 3.Baskı.
Gürsoy, A.T. (2010) Giyim Kültürü ve Moda, 2. Cilt.
Ömür Matbacılık, İstanbul.
Güven, İ. (2006) Okul Öncesi Drama Etkinliklerinde
İlkeler. Çocukta Yaratıcılık ve Drama, Anadolu
Üniversitesi Yayınları, Eskişehir.
Jackson, T. (2007) The Process Of Trend Development
Leading To A Fashion Season, T, Hines, M. Bruce
(Yay. Haz.), Fashion Marketing, Elsevier Ltd,
Burlington.
Jackson, T. ve Shaw, D. (2009) Mastering Fashion
Marketing, Macmillan Publishers Limited,
England.
Hakko, C. (1983) Moda Olgusu, Vakko Yayınları,
Ankara.
Haşlakoğlu, P. (2007) Rengin Ruhsal Etkisi ve
Resimsel İfade, T.C Mimar Sinan Güzel Sanatlar
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Resim
Anasanat Dalı Resim Programı Sanatta Yeterlik,
İstanbul.
Hayashı. H. ve Mırımoto. K. (2003) How To Draw
Manga Costume Enyclopedia, Graphic- Sha
Publishing Co, USA.
Hazır, M. (2006) Giysi Tasarımında ve Dokusal
Elementler: Pilise ve Drapeler, T.C. Dokuz Eylül
Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü Tekstil
Anasanat Dalı, Yüksek Lisans Tezi, İzmir.
İnan, Ç. (1998) Soyut ve Somut Tasarım Olgusunda
Anlatım Yöntemleri, Maltepe Üniversitesi
Yayınları, İstanbul.
Jones, S, J. (2002) Fashion Design, Watson-Guptill
Publications, New York.
Jones, S. J. (2009) Moda Tasarımı, Çev: Hüseyin
Kılıç, Güncel Yayıncılık, İstanbul.
Kapucu, S. (2013) Yaratıcı Problem Çözme
Metodolojisi Trız, Amasya Üniversitesinde
Düzenlenen Konferans Notları.
Kawamura, Y. (2005) Fashion-Ology An Introduction
To Fashion Studies, Oxford International
Publishers Ltd. UK.
Keiser, S.J.ve Myrna, B.G. (2003) Beyond Design,
Fairchild Publications, Inc. New York.
Koca, E. ve Koç, F. (2009) Giysi Tasarımında
Yaratıcılık, NWSA e – Journalof New World
Sciences Academy.
Küçükerman, Ö. (1997) Endüstri Tasarımı Ürün
Tasarımında Adımlar, Yem Yayıncılık, İstanbul.
Kın, R.E. (2007) Tasarımda Doku Kavramı ve
İşlevselliği, İstanbul Teknik Üniversitesi Fen
Bilimleri Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi, İstanbul.
Lorenc, J. Skolnick, L. ve Berger, C. (2007) What Is
Exhibition Design, Rotovision Sa, China.
Malacara, D. (2002) Color Vision And Colorimetry:
Theory and Applications, Second Edition. The
International Society For Optical Engineering,
USA.
MEB. (2012) Grafik ve Fotoğraf Işık ve Renk
Oluşumu, Ankara.
MEB. (2010) Kimya Teknolojisi Boyada Renk,
Ankara.
MEGEP. (2007) El Sanatları Teknolojisi Mekikli
Dokumada Desen, Ankara.
Meng, L. (2007) A Left-Brain Exploration Of
Consumer Creavity: Creative Thinking, Product
Evaluation And Cultural Differences, ,Phd
Thesis, Graduate School Of The University Of
Minnesota.
Monahan, T. (2002) The Do-It-Yourself Lobotomy:
Open Your Mind To Greater Creative Thinking,
John Wiley & Sons, Inc. New York.
Morris, B. (1993) Tank Dress: Simply Minimal, The
New York Times, USA
Ocvirk, G.O., Stinson, E.R., Wigg, R.P., Bone,
O.R., Cayton, L.D. (2015) Sanatın Temelleri
– Teori ve Uygulama Çev.Nur Balkır Kuru, Ali
Kuru. Karakalem Kitep Evi, 12. Basım, İzmir.
Orkunt, T. (2010) Bellekte Varedilen Soyut
Kavramların Tasarım Diliyle Bir Ürün Olan
Sınırlandırmalara Dönüşmesi, Tasarımda Genç
Bakışlar: Bir Kullanıcı, Bir Mekan, Bir Ürün,
İstanbul Ticaret Üniversitesi, İstanbul.
Önal, G. K. (2011) Yaratıcılık ve Kültürel Bağlamda
Mimari Tasarım Süreci, Uludağ Üniversitesi
Mühendislik-Mimarlık Fakültesi Dergisi, Cilt 16,
Sayı 1.
Önlü, N. (2004) Tasarımda Yaratıcılık ve İşlevsellik
Tekstil Tasarımındaki Konumu, Atatürk
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi,
Cilt 3, Sayı 1.
Özdemir, F. (2011) Popüler Müzik Albüm
Kapaklarının Tasarım Sorunları, İnönü
Üniversitesi Sanat ve Tasarım Dergisi İnönü
Üniversitesi Sanat ve Tasarım Dergisi, Malatya.
129

Özalp, D. (2008) Tarihî Kent İmajının Korunmasında
Kentsel Tasarım – Antakya Örneği. T.C. Kültür
Ve Turizm Bakanlığı Kültür Varlıkları ve Müzeler
Genel Müdürlüğü Uzmanlık Tezi, Ankara.
Özer, A. ve Erdal, A. (2015) Toplumsal Unsurların
Tasarım Sürecine Etkileri, Akdeniz Sanat Dergisi,
Cilt 8, Sayı 15.
Özkan, Z. C. (2008) Temel Tasarım Eğitimi ve Dijital
Ortam, Tc. Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri
Enstitüsü Ğüzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı
Resim-İs Öğretmenliği, Yüksek Lisans Tezi,
Ankara.
Pakdil, A. F. (2001). Uygar Kentli İhtiyaçları ve Kent
Mobilyaları, I. Uluslararası Kent Mobilyaları
Sempozyumu, İ.B.B. Yayınları, İstanbul.
Parramon, J. M. (1994). Resimde Renk ve
Uygulanışı, Çev: E. Erduran, Remzi Kitabevi,
İstanbul.
Per, M. (2012). Renk Teorilerine Tarihsel Bir Bakış,
Yedi Sanat, Tasarım ve Bilim Dergisi.
Polat, H. H. (2012) Renk Teorisi ve Temel Yanılgılar,
Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
Dergisi, 28.
Rawlinson, J.G. (1995) Yaratıcı Düşünme ve Beyin
Fırtınası, Çev. Osman Değirmen. Bireysel
Yatırım Dizesi, Rota Yayınları, İstanbul.
Reid, W. G. (1993) From Concept To Form
İn Landscape Architecture, Van Norstrand
Reinhold.
Seivewright, S. (2013) Moda Tasarımında Araştırma
ve Tasarım, Çev. Burcu Bakın, Bilnet Matbaacılık,
İstanbul.
Sezgin, Ş. ve Önlü, N. (1992), Tekstilde Tasarım
Olgusu, Tekstil Ve Mühendis Dergisi, Nisan, Sayı
52, Bursa.
Sproles, G. B. (1981) Analyzing Fashion Life Cycles:
Principles And Perspectives, The Journal Of
Marketing, 45(4).
Stone, E. (2006). Infashion: Fun!, Fame!, Fortune!,
Fairchild Publication, İnc, New York.
Tansoy, Y. Vural, T ve Ağaç, S. (1994) Özgün
Giysi Tasarımında Temel İşlemler ve Örnek Bir
Çalışma, Tekstil Konfeksiyon Dergisi. 1.
130
Giysi Tasarımında Proje Geliştirme
Telek, C. (2013) Kullanılabilirlik Kavramı,
Tasarım Süreci İçindeki Yeri ve Benzer Tasarım
Yaklaşımları İle İlişkisi, Mimar Sinan Güzel
Sanatlar Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü
Endüstri Ürünleri Tasarımı Anabilim Dalı,
Endüstri Ürünleri Tasarımı Yüksek Lisans
Programı Yüksek Lisans Tezi, İstanbul.
Tokdil, E. (2016) Renk Kuramları ve Andre Lhote
Örnekleminde Renk Algısına Fenomenolojik
Yaklaşım, İdil Dergisi, Cilt 5, Sayı 22.
Torrance, E. P. (1974) Norms Technical Manual:
Torrance Tests Of Creative Thinking, Ginn And
Co, Lexington.
Tüzcet, Ö. (1967) Form ve Doku, Matbaa
Teknisyenleri Koll Şti, İstanbul.
Udale, J. (2014). Moda Tasarımı Temelleri Dizisi:
Moda Tasarımında Tekstil ve Moda (I. Baskı),
Literatür Yayınları. İstanbul.
Uçar, T. F. (2004) Görsel İletişim ve Grafik Tasarım,
İnkılâp Yayınevi, İstanbul.
Üreten, S. (1997) Üretim İşlemler Yönetimi-Stratejik
Kararlar Ve Karar Modelleri, Ankara.
Varol, E. (2004) Türk Hazır Giyim İşletmelerinde
Ürün Tasarımı Süreci ve Bu Süreç İçerisinde
Moda Tasarımcısı, Anadolu Üniversitesi Fen
Bilimleri Enstitüsü Endüstriyel Sanatlar Anabilim
Dalı Yüksek Lisans Tezi, Eskişehir.
Weiss, H.D. (1993) Problem Çözümünde Yaratıcılık,
Çev. Şahiner Doğan, Cep Yönetim Dizisi, 1.
Baskı, İstanbul.
Yetmen, G. (2016) Moda Tasarımında Temel
Tasarım Öğelerinin Önemi, İdil Dergisi, Cilt 5,
Sayı 22.
Yıldız, V. Özkal, N. ve Çetingöz, D. (2003)
Okul Öncesi Eğitimi Alan ve Almayan 7-8
Yaş Grubu Çocuklarda Yaratıcı Potansiyelin
Değerlendirilmesi, Eğitim Araştırmaları
Dergisi,13.
Zelanski, P. ve Fisher, M.P. (1996) Design Principles
And Problems, Chapter:Color Pp. 227‐250Aaaa
 Bölüm 6
Moda Tasarımı ve Malzeme

1 2
İplik Üretim Teknolojisi
öğrenme çıktıları

Tekstil Lifleri 2 İplik üretim yöntemlerini sıralayabilme ve

1 Tekstil liflerini tanıyabilme iplikleri tanımlayabilme

Kumaş Üretim Teknolojisi Tekstil Terbiyesi

3 Tekstil kumaşlarının nasıl yapıldığını basitçe 5 Tekstil ürünlerini renklendirme ve bitim

3 4
açıklayabilme işlemlerini açıklayabilme
4 Tekstil kumaşlarını sınıflandırabilme ve 6 Boyama ve baskı yöntemleri arasındaki
kullanım yerlerini açıklayabilme farkları sıralayabilme

5
Tekstil Teknolojisindeki Yenilikler
7 Tekstil teknolojisindeki yenilikleri
anlayabilme

Anahtar Sözcükler: • Tekstil Lifleri • İplik Üretim Yöntemleri • Örme Kumaş • Dokuma Kumaş
• Tekstil Terbiyesi • Tekstil Boyacılığı • Bitim İşlemleri • Moda ve Malzeme

132
Moda Tasarımı
GİRİŞ
İnsanların tekstil ürünlerini kullanmaya başla-
malarının yaklaşık sekizbin yıllık bir tarihi geçmişi
vardır. Ilk olarak korunmak amacıyla hayvan post-
larının kullanıldığı tahmin edilmektedir. Zamanla
lifleri eğirerek iplik yapmanın yöntemi bulunmuş,
daha sonra bu ipliklerden yüzey yani kumaş üre-
timi keşfedilmiştir. MÖ 4.500’lü yıllarda el eğir-
meci ile iplik üretildiği bilinmektedir. Bugün de
endüstriyel üretimin temel prensibi bu el eğirme-
cine dayanmaktadır. Dokuma tekniği örme tek-
niğinden çok daha önce bulunmuştur. Ağırlıklı
dokuma tezgahı kumaş üretimi için kullanılan ilk
alettir. Uzun bir süre giysiler ve tekstil malzemeleri
esas olarak örtünme ihtiyacını gidermek amacıyla
kullanılmışlardır. Zamanla gelişen üretim teknik-
leri, farkı liflerin keşfedilmesi, boyaların ve boyama
tekniklerinin bulunması ve en önemlisi de insanın
konfor seviyesinin iyileşmesi sayesinde görsellik
önem kazanmaya başlamıştır. Binlerce yıllık teks-
til ve konfeksiyon tarihi sanayi devrimi ile birlikte
çok büyük değişimlere tanık olmuştur. Makineleş-
me ilk olarak tekstil sanayisinde başlamıştır. Kim-
ya ve polimer bilimindeki gelişmeler yeni liflerin
geliştirilmesine olanak sağlamıştır. Teknolojik ge-
lişmelerle birlikte günümüzde tekstil ürünleri giy-
silerin dışında hayatın her alanında kullanılır hale
gelmiştir. Tekstil ve konfeksiyon teknolojileri pek
çok farklı sektör ve endüstriyel alanı ilgilendirir.
Nanoteknoloji gibi yeni teknolojilerin ilk uygula-
ma alanlarından birisi tekstil malzemeleri olmak-
tadır. Tekstil malzemeleri moda tasarımcılarının
da temel hammaddesidir. Tekstil endüstrisi moda
endüstrisinin ilk basamağıdır. Bu nedenle tasarım-
cıların tekstil malzemeleri, özellikleri ve üretim sü-
reçleri hakkında belli seviyede bilgi sahibi olmaları,
tasarımlarını oluştururken yol gösterici olacaktır.
Bu ünitede basit ve kapsamlı biçimde tekstil lif-
lerinden başlayarak tekstil malzemeleri hakkında
genel bilgiler verilmeye çalışılmıştır.
TEKSTİL LİFLERİ
Tekstil malzemelerinin temel yapıtaşı liftir. Lifler
doğrudan veya iplik yapılarak tekstil malzemelerine
dönüştürülürler. Bilinen en eski tekstil üretiminde
kullanılan lifler keten ve yündür. Yün, keten, ipek
ve pamuk başta olmak üzere doğadan elde edilen
lifler yüzyıllar boyunca kumaş ve giysi üretiminde
kullanılmıştır. Yirminci yüzyılda kimyasal liflerin
keşfedilmesi ve kullanımlarının yaygınlaşmaya baş-
laması ile pamuk dışındaki doğal liflerin kullanımı
gittikçe azalmıştır. Doğada çok sayıda lifli madde
ve lif bulunmaktadır. Bunların pek çoğu tekstil için
gerekli olan tüm özellikleri bir arada bulundurma-
dıklarından, tekstil sektöründe çok azı kullanıla-
bilmektedir. Tekstil lifi belli bir inceliği, uzunluğu,
mukavemeti ve esnekliği olan, eğrilmeye, bükül-
meye, dokunmaya ve insanlar tarafından çeşitli
amaçlar için kullanılmaya uygun temel tekstil ham-
maddesi olarak tanımlanabilir. Genel kabul görmüş
önemli bir hususta lifin uzunluğunun inceliğinin
en az 100 katı olması gerekliliğidir.
Tekstil liflerinin üretimi, ticareti ve kullanımını
etkileyen pek çok fiziksel özelliği vardır. Bunlardan
en önemlileri uzunluk, incelik ve mukavemettir.
Tekstil lifleri uzunluklarına göre iki gruba ayrılırlar.
Uzunlukları kolayca ölçülemeyen ve kilometreler-
ce uzunluğa sahip lifler sonsuz, kesiksiz, devamlı,
filament gibi terimlerle isimlendirilirler. Kimyasal
lifler bu gruptadırlar. Doğal bir lif olan ipeğin bir
kozasından 1.500-3.000 metre uzunlukta lif elde
edilebilir. Bu nedenle ipek lifleri de bu gruba da-
hil edilirler. Uzunlukları santimetre cinsinden
ifade edilebilen lifler kesikli veya ştapel lif olarak
isimlendirilirler. İpek haricindeki tüm doğal lifler
kesikli liflerdir. Kimyasal lifler de doğal liflerle bir-
likte kullanılabilmek amacıyla onlara uygun uzun-
luklarda kesme veya koparma konvertörleri ile ke-
sikli lif haline getirilebilirler. Kesikli lifler eğrilerek
iplik haline getirilmelidirler. Kimyasal lifler tek bir
lif halinde veya lif demetleri halinde üretilebilirler.
Tek lif halinde üretilenlere monofilament, demet
halinde üretilenlere de multifilament ismi verilir.
Tekstil lifleri mikron (milimetrenin binde biri)
seviyesinde inceliğe sahiptirler. Bu nedenle incelik-
lerini ölçmek kolay değildir. İplik, kumaş ve giysi
özelliklerini önemli ölçüde etkilediklerinden bilin-
meleri gerekir. Lif inceliklerinin ölçülmesinin zor
olması nedeniyle ifade etmek için doğrusal yoğun-
luk yani birim uzunluk başına düşen ağırlıkları esas
alınır. Kimyasal lif ve ipliklerin inceliğini belirtmek
amacıyla kullanılan iki numaralandırma sistemi
vardır. Bunlar tex ve denyedir. Tex 1.000 metre
uzunluğundaki lif veya ipliğin gram cinsinden ağır-
lığını ifade eder. Tek lifler için dtex (tex değerinin
10 katı) kullanılır. Denye ise 9.000 metre uzunlu-
ğundaki lifin gram cinsinden ağırlığını ifade eder.
İpek ile sentetik filament lif ve ipliklerin numara-
landırılmasında denye, desitex ve tex tercih edilir.
133
 Moda Tasarımı ve Malzeme

Pamuk liflerinin inceliği inç başına mikrogram olarak lif ağırlığını gösteren mikroner terimi ile ifade edilir.
Yün liflerinin incelikleri ise mikron cinsinden gösterilir. Lif inceliği bir iplik veya kumaşın dayanım, sertlik,
yumuşaklık, dökümlülük, tuşe gibi özelliklerini doğrudan etkiler. Lif inceldikçe üretilen ürünlerin yukarı-
da sayılan özelliklerinde de iyileşme olmaktadır. Kimyasal liflerin incelikleri belirli seviyelere kadar ayarla-
nabilmektedir. Doğal liflerin incelikleri ise bitki veya hayvanın cinsi, yetişme koşulu, iklim, hasat zamanı
ve şekli gibi genetik ve çevresel faktörlerden etkilenir. Teknolojik ilerlemelerle birlikte çok ince kimyasal
lifler de üretilmeye başlanmıştır. Yaklaşık olarak 30 yıldır ticari başarı kazanmış mikrolifler incelikleri 1
denyenin altında olan liflerdir. Günümüzde lif inceliklerinin daha fazla düşürülmesi yönünde yoğun çalış-
malar yapılmaktadır. Bunun sonucu olarak da inceliği nanometre ile ifade edilen nanolifler geliştirilmiştir.
Bir giysiden beklenen en önemli özelliklerden birisi dayanımdır. Liflerin mekanik özellikleri yani bir
kuvvet karşısında gösterdikleri direnç ve uzama özelliği ipliğin, kumaşın ve dolayısı ile bir giysinin dayanım,
dökümlülük, esneklik, yumuşaklık gibi özelliklerini doğrudan etkiler. Sentetik lifler çoğu zaman doğal lifle-
re göre daha yüksek mukavemete sahiptirler. Bir kuvvet altında kaldıklarında lifler önce uzamaya başlarlar.
Bu uzama yetenekleri tekstil malzemelerinde kullanımlarını, kumaş ve giysi özelliklerini de etkiler. Uzama
yeteneği fazla olan liflerden yapılan kumaşların giysilerde kullanımı da daha konforlu olmaktadır.

Liflerin Sınıflandırılması
Tekstil lifleri doğal ve kimyasal lifler olarak iki ayrı grupta sınıflandırılırlar. Doğrudan bitkilerden ve hay-
vanlardan elde edilen lifler doğal lifler olarak isimlendirilir. Doğada varolan polimerlerden veya sentez yoluyla
üretilen polimerlerden insanlar tarafından elde edilen lifler ise kimyasal lifler olarak gruplandırılırlar. Resim
6.1’de yaygın olarak kullanılan doğal lifler, Resim 6.2’de de kimyasal lifler gösterilmektedir. Doğal lifler elde
edildikleri kaynağa göre bitkisel lifler, hayvansal lifler ve mineral lifleri olarak sınıflandırılırlar. Bitkisel lifler ara-
sında günümüzde en yaygın kullanılan lif pamuktur ve pamuk bitkisinin çekirdeğinden büyüyen liflerden elde
edilir. Keten bitkisinin gövdesinden elde edilen keten lifi eski önemini kaybetmiş olsa da bazı ürünlerde hala
tercih edilmektedir. Pek çok hayvanın tüyü tekstilde kullanılmaktadır. Bunlardan en yaygın olarak kullanılanı
koyundan elde edilen yün lifleridir. Doğadaki tek filament lif olan ipek, ipek böceği kozasından elde edilir.
Kimyasal liflerin üç ana grubu bulunmaktadır. Doğadaki polimerlerin dönüştürülmesi ile elde edi-
len lifler rejenere lifler olarak isimlendirilir. Doğada en çok bulunan polimer olan selüloz çoğunlukla
ağaçlardan elde edilir. Protein esaslı liflerin kullanımı ise yaygın değildir. Sentetik lifler polimerin elde
edilişine göre guplandırılırlar. En yaygın kullanılan sentetik lif polyesterdir. İnorganik lifler teknik uy-
gulamalarda kullanılır.
DOĞAL LİFLER Sentetik lifler özellikle
mukavemet açısından
BİTKİSEL HAYVANSAL MİNERAL
LİFLER LİFLER LİFLERİ
doğal liflere göre daha
iyidirler ve kontrollü
Çekirdek Gövde (Sak) Yaprak Meyve
Yün
Diğer Hayvansal
İpek Asbest üretildikleri için daha
(Tohum) Lifleri Lifleri Lifleri Lifleri Lifler
düzgündürler. Ancak
Pamuk Keten Sisal
Hindistan Alpaka doğal liflerin sağladığı
Cevizi Lifi
bazı konfor avantajları,
Kapok Kenevir Abaka Angora yünün keçeleşme özelliği
gibi bazı özellikler kim-
Jüt
Kaşmir yasal yollarla günümüzde
Tiftik
hala elde edilememekte-
Rami (Moher) dir. Pek çok sentetik lifin
özellikle poliesterin üre-
Lama
timi daha ucuza sağlana-
bilmektedir. Bu nedenle
Deve
pek çok üründe tercih
Resim 6.1 Doğal liflerin sınıflandırılması. edilmektedirler.

134
Moda Tasarımı

KİMYASAL LİFLER

REJENERE SENTETİK İNORGANİK

LİFLER LİFLER LİFLER
Cam
Selüloz Protein Polikondenzasyon Poliadisyon Polimerizasyon
Esaslı Esaslı Lifleri Lifleri Lifleri Metal

Kazein Poliester Polivinilalkol Seramik

Viskon Polietilen
(Süt)
Karbon
Zein Poliamid Poliüretan Polipropilen
Kupro
(Mısır)
Aramid Elastan Akrilik ve
Asetat Ardil (Yer Modakrilik
Triasetat Fıstığı)
Polivinil
Modal Soya Klorit (PVC)
Politetrafloroetilen
(PTFE)
Tencel

Bambu

Resim 6.2 Kimyasal liflerin sınıflandırılması.

Tekstil ürünlerinde kullanılan liflerin tanımlanmasında o liflerin genel isimleri ve/veya kısaltmaları
kullanılır. Uluslararası kabul görmüş yaygın kullanılan liflerin kısaltmaları Tablo 6.1’de gösterilmiştir. Bir
giysi veya kumaşı oluşturan lif(ler) ürün etiketinde gösterilecek ise genel ismi etikete yazılmalıdır. Ticari
ismi yazılmamalıdır.

Tablo 6.1 Tekstil liflerinin kısaltmaları.

Lif Adı Kısa Adı Lif Adı Kısa Adı Lif Adı Kısa Adı
Yün WO Kenevir HA Liyosel (Tencel) CLY
Alpaka WP Jüt JU Poliakrilnitril (Akrilik) PAN
Deve tüyü WC Rami RA Poliamid (Naylon) PA
Kaşmir WS Sisal SI Poliester PES
Tiftik (moher) WM Asetat CA Polietilen PE
Angora WA Aramid AR Polipropilen PP
İpek SE Selüloz Triasetat CTA Elastan EL (EA)
Pamuk CO Viskon CV Cam GF
Keten LI Modal CMD

Doğal Lifler
Yukarıda kısaca değinildiği gibi doğada tekstil üretiminde kullanılabilecek çok sayıda lif bulunmakta-
dır. Bu bölümde yaygın kullanılan doğal lifler ve özellikleri hakkında kısa bilgiler verilecektir.

Pamuk
Giysi üretiminde en yaygın kullanılan doğal lif pamuktur. Dünyanın pek çok bölgesinde yetiştirilebi-
liyor olması, uygun maliyeti ve sağladığı kullanım avantajları nedeniyle çok sayıda tekstil ürünü için vaz-
geçilmezliğini korumaktadır. Hindistan, Çin ve Mısır pamuğun ilk kullanıldığı yerlerdir. 1.800’lü yıllara

135

kadar pamuğun yaygın kullanılmamasının önemli
sebeplerinden birisi liflerin çekirdeklerinden ayrıl-
masının güç olmasıdır. 1793 yılında Amerikalı Eli
Whitney bu sorunun çözümü olarak çırçır makine-
sini keşfetmiştir. Aynı dönemlerde İngiltere’de iplik
eğirme makineleri ve dokuma makineleri geliştiril-
miştir. Bu tarihlerden itibaren de pamuk ve pa-
muktan üretilen tekstil ürünleri gittikçe yaygınlaş-
maya başlamıştır. Çin, ABD, Hindistan, Pakistan,
Brezilya ve Türkiye dünyanın en önemli pamuk
üreticisi ülkeleridir. Bunların dışında 80 kadar ül-
kede pamuk tarımı yapılmaktadır.
Pamuk bitkisi yıllık bir bitkidir. Lifler koza-
ların içerisinde çekirdeklerin üzerinde büyür. Pa-
muklar kozalardan makine veya elle toplandıktan
sonra çırçırlanarak çekirdeklerinden ayrılırlar. Bu
lifler iplik fabrikalarında eğrilerek iplik haline ge-
tirilirler. Pamuk lifinin orjinal rengi sarımsı beyaz-
dır ve mattır. Merserizasyon gibi çeşitli işlemlerle
parlaklığı arttırılabilir. Dayanımı orta seviyededir.
Yüksek su emiciliği vardır, yumuşak tuşelidir, ısıyı
ilettiği için serin tutar, statik elektriklenme prob-
lemi yaratmaz. Bu nedenlerle sıcak ve nemli ha-
valarda pamuklu ürünler giysi olarak tercih edilir-
ler. Yapısı nedeniyle kırışmaya müsaittir. Bazı özel
kimyasal işlemlerle kırışmazlık sağlanabilmektedir.
Ancak bu kimyasallar ve yapılan işlemler ürünün
diğer özelliklerini olumsuz etkileyebildiğinden bu
işlemler yaygın olarak kullanılmazlar. Yaylanma
özelliğinin düşük olması nedeniyle halı gibi ürün-
lerde tercih edilmezler. Pamuklu ürünler özellikle
sıcak suyla yıkandıklarında çekmeye müsaittirler.
Bunun yanında uzun kullanımlarda özellikle diz,
dirsek gibi bölgelerde uygulanan kuvvet nedeniyle
genişleyebilirler.
Pamuklu ürünlerin bakımları kolaydır. Deter-
janlara karşı hassas değildirler. Beyaz ürünlerde
fazla ağartıcı kullanılması ürünün zarar görmesine
sebep olabilir. Özellikle nemli iken ütülendikle-
rinde kırışıklıkları daha kolay açılır. Yüksek ısılara
dayanıklıdırlar. Ancak pamuğun çok kolay yandı-
ğı kullanım sırasında göz önünde bulundurulma-
lıdır. Pamuk lifleri ve diğer selüloz esaslı lifler (ör-
neğin keten) yandığında kağıt yanığı gibi kokar ve
kül bırakır. Pamuklu ürünler mümkün olduğunca
temiz ve kuru ortamda saklanmalıdır. Özellikle
nemli yerlerde küflenme görülebilir. Asitlerden
zarar görebilirler. Organik solventlere karşı da-
yanımları yüksektir. Bu nedenle güvenli biçimde
kuru temizleme yapılabilir. Uzun süre güneş ışığı
136
Moda Tasarımı ve Malzeme
altında kalırsa zarar görür. Bazı pamuk boyaları
da ışığa karşı hassastırlar. Bu nedenle yoğun güneş
alan yerlerde kullanıldıklarında renklerinde solma
gözlenebilir.
Pamukta Yenilikler
Son yıllarda pamuk özelliklerini geliştirmek
amacıyla yapılan çalışmalar dört ana başlık altında
toplanabilir. Bunlar aşağıda kısaca açıklanmıştır:
Transgenik (Genetiği Değiştirilmiş) Pamuk:
Biyoteknolojik yöntemler kullanılarak farklı kay-
naklardan istenen genler bitkilere aktarılarak trans-
genik çeşitler geliştirilmektedir. Bu şekilde üretilen
pamuklar özellikle ABD ve Çin’de yaygın kullanıl-
maktadır. Zararlılara karşı dayanım, yüksek verim,
yüksek kalite gibi avantajları olmakla birlikte za-
rarlılarda direnç oluşumu, doğal ekolojik sisteme
zarar verme riski gibi dezavantajları vardır. Ayrıca
bu tohumlar kısırdır. Bu nedenle halen tartışmalı
bir konu olmaya devam etmektedir.
Organik Pamuk: Organik tarım, sentetik yolla
elde edilen insektisit, herbisit, fungusit, kimyasal
gübre ve hormonların kullanılmadığı ekim nöbeti-
ne, organik gübrelemeye ve biyolojik olarak hasta-
lık ve zararlı kontrolüne dayanan, çevreyi ve doğayı
tahrip etmeyen, hatta koruyan bir tarım sistemi
olarak tanımlanmaktadır. Diğer bir ifade ile “Eko-
lojik Tarım” diye de adlandırılabilen bu sistemde
birinci hedef kalite, ikinci hedef ise verim üstünlü-
ğüdür. Doğayı çok fazla kirleten pamuk tarımı için
önemli bir alternatiftir. Türkiye bu alanda büyük
gelişme göstermiştir. Organik pamuk üretiminde
dünyanın en önemli ülkelerinden birisidir.
Uzun Lifli Pamuk: Dünya genelinde ve
Türkiye’de üretilen pamukların çoğunluğu orta
uzunluktaki pamuklardır. Mısır ve ABD’de ye-
tiştirilen bazı pamukların lifleri uzundur. Çok
ince ve yüksek kaliteli pamuklu kumaş üretimin-
de kullanılan bu pamukların fiyatları da oldukça
yüksektir. Türkiye’de bu konuda çalışmalar devam
etmektedir.
Renkli pamuk: Pamuğun orjinal rengi sarım-
sı beyazdır. Kendinden renkli pamuk türleri ge-
liştirilmesi konusunda çalışmalar yapılmaktadır.
Başarılı olması halinde boyamanın ortadan kaldı-
rılacak olması hem maliyetleri düşürecek hem de
çevre kirliliğinin azaltılmasına yarar sağlayacaktır.
Türkiye’de deve tüyü, kahverengi ve yeşil renkli
pamuklar üretilebilmiştir.
Moda Tasarımı
Keten
Keten en eski kültür bitkilerinden birisidir. Bin-
lerce yıl en çok kullanılan tekstil liflerinin başında
gelmiştir. Pamuğun endüstriyel olarak işlenebilir
hale gelmesinden sonra üretimi ve tüketimi gittikçe
azalmıştır. Keten lifleri çeşitli yöntemlerle bitkinin
gövdesinden ayrılır. Saf keten uzun lifli olduğu için
pamuk ipliği makinelerinde eğrilmez. Lif yapı-
sı düzensizdir. Bu nedenle keten kumaşların tipik
özelliği yüzeylerinde düzgünüzlüklerin olmasıdır.
Elastikiyeti düşüktür. Yazın serin tuttuğu için yazlık
kıyafetlerde kullanılır. Giysi ve döşemelik kumaşla-
rın dışında teknik ürünlerde de kullanılır. Özellikle
pamukla karıştırılarak kullanımı daha yaygındır.
Avrupa’da yetiştirilmesi desteklenmektedir.
Yün ve Benzeri Lifler
Yünün giyim amacıyla insanlar tarafından kul-
lanılan ilk lif olduğu tahmin edilmektedir. Endüst-
ri Devriminden sonra pamuğun yaygınlaşmaya
başlaması ile kullanımı azalmıştır. Yün, koyunlar-
dan kırkım yoluyla elde edilen life denir. Diğer
hayvanlardan elde edilen lifler kıl veya tüy olarak
isimlendirilir (keçi kılı, deve tüyü gibi). Yünü diğer
tekstil liflerinden ayıran bazı eşsiz özellikleri vardır.
Yün lifleri bünyesinde en yüksek oranda nem tuta-
bilen lif türüdür. Lif gövdesindeki pulcuklar nede-
niyle keçeleşebilirler. Ayrıca yüksek ısı izolasyonu
sağladıklarından çok soğuk ve çok sıcak ortamlarda
kullanılabilirler. Elastikiyetleri ve yaylanma yete-
nekleri çok yüksektir. Yünlü kumaşlar kolay kir-
lenmezler ve diğer doğal liflere göre çok daha zor
yanarlar. Zor kırıştıkları için uzun süre ütüye ihti-
yaç duymadan kullanılabilirler. Sadece buharla bile
eski formlarına getirilmeleri mümkündür.
Endüstriyel yünün en çok üretildiği ülkeler
sırasıyla Avustralya, Çin, Yeni Zelanda ve Batı
Avrupa’dır. Avustralya yünü çoğunlukla giysilik ku-
maşlarda tercih edilirken Yeni Zelanda yünleri dö-
şemelik kumaşlarda tercih edilirler. Kuzey İtalya’da
yünlü sektörü çok gelişmiştir. En üst kalitede yün
iplikleri ve yünlü kumaşlar bu bölgede üretilmekte-
dir. En kaliteli yünler Merinos koyunlarından elde
edilir. Yün lifleri koyunlardan el makasıyla veya
makine ile kırkılırlar. Koyunun farklı bölgelerin-
deki yünlerin kaliteleri de farklıdır. Yünlerin kali-
telerine göre ayrılması işlemine tefrik denilir. Bu
işlemden sonra yünler yıkanır. Yıkama sonrasında
yün liflerinden elde edilen lanolin kozmetik ürün-
lerinde, kremlerde, sabun ve merhemlerde kullanı-
lır. Yedi aydan daha küçük hayvanlardan kırkılan
yünlere “kuzu yünü (lamb’s wool)” denir. Bu lifler
daha ince ve daha yumuşaktırlar. Geri dönüşüm
yünlü mamullerde çok uygulanan bir yöntem-
dir. Bu nedenle daha önce işlem görmediğini, ilk
defa kullanıldığını ifade etmek için bazı ürünlerde
“işlenmemiş yün (virgin wool)” ibaresi kullanılır.
Yün iplikleri kamgarn, yarı kamgarn ve ştraygarn
yöntemleri ile üretilirler. Kamgarn iplikleri en ince
ve iyi kalite ipliklerdir. Ştraygarn iplikleri ise ge-
nellikle kalın, kaba, geri dönüşümlü yünlerin iplik
haline getirilmesi ile üretilirler. Battaniye, halı gibi
ürünlerde kullanılırlar. Dünya’da üretilen yünlerin
yarısından fazlası giysilerde kullanılır. Bunun dışın-
da döşemelik kumaşlarda, halılarda ve endüstriyel
uygulamalarda kullanılırlar. Endüstriyel uygulama-
larda genellikle keçe formunda tercih edilir.
Yün, 100 °C civarında kurutulduğunda hafif
sararma görülür. Uzun süre 100 °C ve üzerinde tu-
tulursa bünyesindeki su buharlaşacağından sert ve
dayanıksız hale gelir. 200 °C civarında kahverengi-
ye dönmeye başlar. Bu nedenle yünlü mamüllerin
yüksek sıcaklıkta ütülenmemesi gerekir. Düşük sı-
caklıklarda ve yüksek buhar uygulaması kırışıklık-
ların açılması için yeterli olmaktadır.
Yün ve ipek dışında tekstil üretiminde kullanı-
lan hayvansal lifler keçilerden elde edilenler (tiftik,
kaşmir), deve ve lama türlerinden elde edilenler
(lama, alpaka, guanaco, vicuna) ve diğer hayvanlar-
dan (angora, misk öküzü) edilenler olarak gruplan-
dırılırlar. Bu hayvan türlerinin pek çoğu klimatik
koşulların ağır olduğu ortamlarda, geceleri donma
noktasının altında ve gündüzleri de pek çok du-
rumda tropik koşullarda bulunurlar. Bu nedenle
bu hayvanların postlarının dış kısmında kaba kıl-
lardan oluşan bir koruyucu tabaka ile iç kısmında
daha ince kıllardan oluşan ve yalıtım sağlayan bir
iç tabaka vardır.
Bu lifler arasında Ankara keçisinden elde edilen
tiftik (mohair) ve Ankara tavşanından elde edilen
angora lifi Anadolu kökenlidir. Osmanlı İmparator-
luğu döneminde tiftik liflerinin ihraç edilmesi 1838
yılına kadar yasaklanmıştır. Bu tarihte İngiltere ve
Güney Afrika’ya lif ve keçiler gönderilmesi ile baş-
ka ülkelerde üretimi de başlamıştır. Günümüzde en
çok Güney Afrika’da üretilmektedir. Tiftik lifleri
nispeten kalındır. Pulcukları az olduğu için keçeleş-
me özelliği düşüktür. İçinde hava boşlukları oldu-
ğundan hafiftir. Koyun yününe göre daha yumu-
137

şak, parlak ve mukavemetlidir. Yünle belli oranlarda
karıştırılarak kullanılması daha yaygındır. Tiftikten
yapılan iplik ve kumaşlar tüylü olurlar.
Kaşmir keçisinden elde edilen kaşmir lifleri
tekstil ürünlerinde kullanılan en pahalı liflerden-
dir. Sıcaklığı, çok yumuşak ve uzun ömürlü olması
kaşmir giysilerinin yüksek fiyatının başlıca sebeple-
ridir. Kaşmir lifleri yüne göre oldukça ince liflerdir.
Adını Himalayaların batısında yer alan Kaşmir böl-
gesinden alır. Günümüzde ana üretim yerleri Çin’in
kuzey bölgesi, Moğolistan, Tibet ve Afganistan’dır.
Tek başına kullanılabildikleri gibi çoğunlukla ince
merinos lifleri ile karıştırılarak daha düşük maliyet-
li kumaş üretiminde kullanılırlar. İtalya ve İskoçya
kaşmir ve kaşmir karışımlı kumaşların üretiminde
en önemli ülkelerdir. Özelikle çok ince kaşmir lifle-
rinin isimlendirilmesinde bazı üreticiler tarafından
paşmina terimi de kullanılmaktadır. Eskiden beri
paşmina, Kaşmir bölgesinde kaşmir keçilerinin ye-
tiştirildiği bölgelerde yerden ve çalılardan toplanan
kaşmir liflerinin elle eğrilmesi ve dokunması sonra-
sında üretilen şallara verilen yöresel isimdir. Ancak
günümüzde yünden veya bazı farklı liflerden üretil-
miş şallara da bu isim verilebilmektedir.
Ankara tavşanından üretilen angora lifleri me-
rinos yünlerinden daha ince ve daha hafiftir. Ayrı-
ca koyun yününe göre daha fazla yalıtım sağlarlar.
Kayganlıklarının yüksek olması nedeniyle de bu
liflerden yapılmış kumaşlar çok yumuşak tuşeye
sahiptirler. Ancak liflerinin kısa, yüzeylerinin de
çok düzgün ve kaygan olması nedeniyle eğrilmeleri
zordur. Bu nedenle diğer liflerle karıştırılarak kul-
lanımları daha yaygındır.
Tüm doğal lifler içerisinde en pahalı olan lif vi-
cuna lifidir. Peru’da yaşayan lama ailesinden Vicu-
na isimli hayvandan elde edilen bu lifler hayvansal
lifler içerisindeki en ince liflerdir. Özellikle İtalya
ve Japonya’da önemli bir pazarı vardır. Liflerinin
fiyatı 500 $/kg civarındadır. Bir vicuna şalın fiyatı
1.500 $, erkek paltosunun ise 20.000 $’a kadar
çıkabilmektedir.
İpek
Doğadaki tek filament haldeki lif olan ipek, ipek-
böceğinin salgısından elde edilir. Ana vatanı Çin’dir.
Konfiçyus’a göre MÖ 2.640 yılında keşfedilmiştir.
Çin’de yapılan arkeolojik kazılarda Hubei eyaletinde
yaklaşık 2.000 yıllık olduğu tahmin edilen ve karma-
şık dokuma teknikleri ile günümüzde bile oldukça
138
Moda Tasarımı ve Malzeme
zor üretilebilen, nakışla işlenmiş kumaşlar bulun-
muştur. Bu da Çin’deki ipek ve ipek dokumacılığı-
nın ne kadar eski ve köklü olduğunu göstermektedir.
Günümüzde en önemli ham ipek üretici ülkeler Çin,
Hindistan ve Japonya’dır. Çin binlerce yıl ipek üreti-
mini tekelinde tutmayı başarmıştır. Bizans İmparato-
ru Justinian’ın gönderdiği iki rahip MS 552 yılında
bastonlarına ipek böceği yumurtaları saklayarak ipek-
böcekçiliğinin Çin dışına çıkmasını sağlamışlardır.
İpekböceği tırtılı dut yaprağı ile beslenir. Tırtıl
4-6 hafta sonra etrafında koza örmeye başlar. Böcek
iki lifi aynı anda üretir. Bu lifler serisin isimli yapış-
kan bir madde ile birbirlerine tutunurlar. İpekböce-
ği kozayı delip dışarı çıkmadan öldürülmelidir. Bu
nedenle kozalar kaynatılır. Kozaların üzerinde lif
uçları bulunur ve çıkrıkla sarılır. Bu, ham ipek ola-
rak isimlendirilir. Bir kozadan 1.500-3.000 metre
uzunluğunda lif elde edilir. Ham ipek sert tutumlu
ve mattır. Sabunlu suda kaynatılarak serisin taba-
kası uzaklaştırılır. Böylece elde edilen pişmiş ipek
parlak, yumuşak tuşeli ve düzgündür. İnceliği 1-4
dtex arasında değişen ipek lifleri sarı, krem rengi
veya gri renkte olabilir. Doğada yabani olarak yeti-
şen ipekböceklerinin kozalarından elde edilen ipeğe
yabani ipek denilir. Kahverengi, sarı, turuncu, yeşil
gibi farklı renklere sahip olabilirler. Lifler çok düz-
gün olmadıklarından kumaş yüzeyinde düzensizlik-
ler oluşabilir. Tussah ipeği en yaygın bilinen yabani
ipek türüdür. Tasar ipeği de Hindistan’da üretilen
bir tür yabani ipektir. Bunların kaliteleri ve fiyatları
kültür ipeğinden daha düşüktür.
Çok ince, pürüzsüz, parlak, yumuşak, hafif ve
filament halinde olması nedeniyle çok eskiden beri
çok ince, dökümlü ve parlak dokuma kumaş üre-
timinde kullanılmaktadır. Hayvansal bir lif olduğu
için yün ve yün tipi liflerde olduğu gibi kolay kırış-
maz ve sıcak tutar. Isıya karşı yünden daha dayanık-
lıdır. 140 °C’ye kadar sıcaklıktan olumsuz etkilen-
mez. Aleve maruz kaldığında saç kokusuna benzer
bir koku ortaya çıkar. Kalıntı olarak kırılgan bir kül
tabakası kalır. Yünden farklı olarak güvelerden et-
kilenmez. Güneş ışığına karşı dayanımı düşüktür.
Kimyasal Lifler
Doğada bulunmayan insanlar tarafından üreti-
len lifler kimyasal lifler olarak isimlendirilir. Bu lifler
için “insan yapısı lifler” veya “yapay lifler” gibi ifa-
deler de kullanılmaktadır. Kimyasal lifler elde edi-
lişlerine göre rejenere lifler ve sentetik lifler olarak
Moda Tasarımı
gruplandırılırlar. Rejenere selüloz ve protein lifleri-
nin elde edilmesinde kullanılan selüloz ve protein
maddeleri doğada mevcuttur, ancak lif yapısında
değildirler. Bunlardan lif elde edilmesinin ilk aşama-
sı polimerin ayrıştırılmasıdır. Daha sonra uygun bir
çözücüde çözülür ve elde edilen çözelti düzelerden
geçirilerek lif formuna getirilir. Düzeler, üretilecek
iplik içindeki lif sayısı kadar üzerinde delik bulunan
makine elemanlarıdır. Delikler lif çapına ve şekline
göre dizayn edilirler. Bu süreçte mevcut bir doğal
madde önce çözülüp, sonra bir başka şekilde (lif
şeklinde) yeniden yaratıldığından, bu liflere rejenere
(yeniden yaratılmış) lifler denilmektedir.
Polyester, poliamid, poliakrilnitril gibi kimya-
sal liflerin elde edilmesinde kullanılan polimerlerin
sentezleri fabrikalarda insanlar tarafından yapıl-
maktadır. Bu nedenle bunlara “Sentetik lifler” de-
nilmektedir. Sentetik lifler elde edildikleri mono-
merin adının başına “poli” veya makromolekülde
bulunan bağın başına “poli” getirilerek isimlendi-
rilmektedirler. Bu lifler çoğunlukla petrol köken-
lidirler. Sentetik liflerin pek çoğu termoplastiktir.
Yani ısı altında belirli sıcaklığa geldiklerinde erirler.
Bu özellikleri nedeniyle polyester, poliamid, polip-
ropilen gibi yaygın kullanılan sentetik lifler eritilip
düzelerden geçirilerek lif halinde çekilirler.
Günümüzde en yaygın kullanılan sentetik lif
polyester (PES) lifidir. Maliyetinin uygun olması,
Resim 6.3 Sentetik liflerden yapılmış kumaşlardan tasarlanmış elbiseler (Tasarımcılar: Semih Metin Demirkan (sol)
ve Büşra Nur Bahadır (sağ)).
kolay üretilmesi ve yüksek performans özellikleri
sağlaması nedeniyle tekstilin hemen her alanında
tercih edilmektedir. PES lifleri 1950’li yılların ba-
şından itibaren pazarda yer almaya başlamışlardır.
Kesik elyaf formunda özellikle pamukla çok ko-
layca karıştırılabilir ve işlenebilir olması kullanımı-
nın artmasında önemli bir faktördür. Gömleklik
ve pantolonluk pamuklu kumaşlara belli oranda
PES katılarak mukavemet artışı, daha iyi stabilite,
düşük maliyet ve daha az kırışma eğilimi sağlana-
bilmektedir. Mikro polyester lifleri daha yumuşak
ve daha dökümlü kumaşlar üretilebilmesine ola-
nak sağlamaktadır. Sporcu kıyafetlerinde, günlük
giysilerde, palto ve takım elbiselerinde, bluzlarda,
temizlik malzemeleri ve çeşitli teknik uygulamalar-
da mikro polyester lifleri ilgi çekmektedir. Güneş
ışınlarına karşı dayanıklı olması araçların döşeme-
lik kumaşları, perdeler, çadırlar ve emniyet kemeri
gibi alanlarda kullanılmalarına olanak vermektedir.
PES lifleri çok az nem tutar. Bu nedenle özellik-
le yuvarlak kesitli olanları sıcak ve nemli ortamda
deriye temas eden giysilerde çok rahatsız edici etki
yaratır. Isıl iletkenliği sebebiyle kışlık giysilerde tek
başına kullanılamaz. Ancak yün, akrilik gibi liflerle
karıştırılarak kullanıldığında iyi sonuçlar alınmak-
tadır. Düşük nem tutuculuğu nedeniyle özellikle
nem oranının düşük olduğu yerlerde statik elekt-
riklenme problemine sebep olur.
139

1928 yılında ilk sentetik lif olan poliamid ge-
liştirilmiştir. Bu lifler 1940’lı yıllarda Nylon® ticari
ismi ile özellikle kadın çoraplarında büyük başarı
kazanmışlardır. Yüksek mukavemete, aşınma di-
rencine ve yüksek elastikiyete sahip bu lifler doğal
liflere göre daha hafif olmaları, kimyasallara karşı
direnç göstermeleri ve yıkanabilmeleri nedeniyle
büyük ilgi görmüşlerdir. Günümüzde dahi kimya-
sal liflerden yapılmış tekstillere ve pek çok plastik
malzemeye hala naylon denilmektedir. Poliamid
lifleri PES’e göre daha hafiftirler ve daha fazla
oranda nem tutarlar. Ancak özellikle güneş ışın-
larına karşı dayanımları düşüktür. PES lifleri hızlı
biçimde poliamid liflerinin yerini almıştır. Ancak
kadın külotlu çorapları, iç çamaşırları ve mayolarda
hala poliamid liflerinin üstünlüğü vardır. Bir diğer
yaygın kullanılan sentetik lif olan akrilik 1940’lı
yıllarda DuPont firması tarafından geliştirilmiş
ve Orlon® ticari ismi ile piyasaya sürülmüştür. Isı
tutma ve yaylanma yeteneklerinin yüksek olması
nedeniyle kışlık kazak gibi ürünlerde tek başları-
na veya yünle karıştırılarak yaygın biçimde kul-
lanılırlar. Tekstil ürünlerinde kullanılan bir başka
önemli sentetik lif polipropilendir. Özgül ağırlığı
sudan düşük olduğu için çok hafif bir liftir. Kul-
lanımlarını sınırlandıran iki temel faktör vardır.
Bu lifler kolay boyanamazlar ve erime sıcaklıkları
çok düşüktür. Halılarda ve mobilya döşemelerinde
aşınma dayanımlarının yüksek, yaylanma yetenek-
lerinin fazla olması ve düşük maliyetleri nedeniyle
çok kullanılmaktadırlar. Nem tutuculukları sıfıra
yakındır. Bu nedenle yıkandıklarında hemen ku-
rurlar. Aktif spor ve soğuk iklim kıyafetlerinde nem
tutmamaları nedeniyle deriyi kuru tutacaklarından
bu özelliklerinden bazı tasarımlarda yararlanılmak-
tadır. İçinde polipropilen bulunan kıyafetlerde ütü
sıcaklığının düşük tutulmasına dikkat edilmelidir.
Rejenere lifler selüloz esaslı veya protein esaslı-
dırlar. Ticari olarak yaygın kullanım alanı bulan re-
jenere lifler selüloz esaslıdırlar. Çoğunlukla kavak,
kızılçam ve kayın gibi ağaçlar selüloz kaynağı ola-
rak kullanılır. 1889 yılında ticari olarak üretilmeye
başlanan rejenere selüloz lifleri “suni ipek” olarak
pazarlanmışlardır. 1938 yılında Bursa’da da suni
ipek fabrikası kurulmuştur. İnsanlar tarafından ilk
üretilen lif olan rejenere selüloz liflerinin filament
halde olması ipek ile en benzer yanıdır. Özellikle-
ri ipekten farklı olan viskon ve viskona benzeyen
liflerin “suni ipek” olarak isimlendirilmeleri yanlış-
tır. ABD’de viskon lifleri rayon olarak isimlendiril-
140
Moda Tasarımı ve Malzeme
mektedir. Viskon lifleri yüksek emiciliğe sahip, yu-
muşak, kolay boyanabilen, kullanımı rahat liflerdir.
Elastikiyetleri de pamuktan daha fazladır. Çoğun-
lukla kesik elyaf formunda pamuk ve benzeri lif-
lerle karışıtırılarak kullanılırlar. Viskon liflerinin en
büyük dezavantajı ıslandıklarında, yani yaş haldey-
ken mukavemetlerinin çok düşmesidir. Genellikle
viskon ve benzeri lifler kadın örme giyiminde kul-
lanılırlar. Tencel veya lyocell lifleri viskon liflerinin
son jenerasyonudur. Bu liflerin üretiminde kullanı-
lan tüm malzemeler geri dönüştürülebilir. Bu ne-
denle çevreci bir lif türü olarak kabul edilirler. Yaş
mukavemetleri de viskona göre oldukça yüksektir.
Bu liflerde fibrilleşme eğilimi vardır. Yani sürtme
ile yüzeydeki lifçikler dışarı çıkar. Böylece kuma-
şın dış kısmında şeftali tüyü gibi tüylenme oluşur.
Bu özellik her zaman istenmeyen bir özelliktir. Bu
nedenle Tencel liflerinin fibrilleşmeyen versiyonları
da geliştirilmiştir. Çin’de bambu bitkisinden viskoz
prosesine benzer bir yöntemle elde edilen rejenere
bambu lifleri de son yıllarda kullanım alanı bul-
muştur. Özellikle havlularda yüksek emicilik ve
yumuşaklığı nedeniyle tercih edilmektedir.
dikkat
“Dünya’da 2015 yılında tüketilen 95,6 milyon
ton lifin 24 milyon tonu pamuk, yaklaşık 45
milyon tonu polyesterdir. Geriye kalan tüm lifle-
rin toplam tüketimi sadece 26,5 milyon tondur.”
Özel Lifler
Polimer, kimya ve tekstil teknolojilerindeki ge-
lişmeler sayesinde pek çok yeni lif geliştirilmekte-
dir. Bu bölümde kısaca bu liflerin bir bölümü hak-
kında bilgi verilmiştir.
Elastan lifleri orjinal uzunluklarının en az iki
katı kadar uzama yeteneğine sahip liflerdir. En bili-
nen markalar Lycra ve Spandex’dır. Özellikle Invis-
ta firmasının markası olan Lycra isminin kullanımı
bu liflerin genel adı olan elastan teriminin önüne
geçmiştir. Bu lifler giysilerde tek başına kullanıl-
mazlar. Belli oranlarda esneme ve vücudu sarma
yeteneği kazandırmak amacıyla dokuma veya örme
makinesinde kumaşa katılırlar.
Aramid lifleri poliamid liflerinin türevi liflerdir.
Çok yüksek mukavemet ve güç tutuşurluk özel-
likleri vardır. Kurşun geçirmez yelek, yarış pilotu
giysisi, askeri kumaşlar, itfaiyeci giysisi, astronot
Moda Tasarımı

kıyafetleri gibi uygulamalarda kullanılırlar. En bi-
linen örnekleri DuPont firması tarafından üretilen
Kevlar ve Nomex’dir.
Pek çok sentetik lif üreticisi mikrolif (microfi-
ber) ve nanolif üretimi konusunda çalışmalar yü-
rütmektedir. Bir lifin inceliği azaldıkça özellikleri
de iyileşmektedir. Mikrolifler, incelikleri 1 denye-
nin altında olan liflerdir. İpeksi bir yumuşaklık,
parlaklık ve yüksek emicilik gibi avantajlar sağlar-
lar. Giysiler dışında filtre, suni deri, temizlik bezle-
ri gibi alanlarda kullanılmaktadırlar. Nanolifler ise
mikroliflere göre çok daha ince liflerdir. Kalınlıkla-
rı 1 mikronun altında olan bu liflerin endüstriyel
üretimleri henüz çok sınırlıdır. Özellikle filtrelerde
ve tıbbi uygulamalarda avantaj sağlamaktadırlar.
Kimyasal liflere üretimleri sırasında çeşitli özel-
likler sağlayan katkı malzemeleri katılarak fonksi-
yonel lifler üretilebilmektedir. Örneğin lif polime-
rine lif çekiminden önce antibakteriyel malzemeler
katılarak life antibakteriyel özellik kazandırılabil-
mektedir. Benzer şekilde koku, çeşitli vitaminler,
UV koruyucu, güç tutuşur gibi malzemeler ilave
etmek te mümkündür.

Öğrenme Çıktısı
1 Tekstil liflerini tanıyabilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Sentetik lifler sizce hangi
alanlarda doğal liflerin ye-
rine kullanılabilmektedir,
örneklerle açıklayınız.
Gardrobunuzda bulunan
kıyafetlerin etiketlerini in-
celeyerek hangi liflerden
yapıldıklarını belirleyin ve
lif/kullanım yeri ilişkisini
değerlendirin.
Türkiye kökenli liflerin
hangileri olduğunu ve han-
gi tip ürünlerde kullanılabi-
leceğini anlatın.

İPLİK ÜRETİM TEKNOLOJİSİ

Filament halinde üretilen kimyasal lifler doğrudan kumaş üretiminde kullanılabilirler. Ancak doğal
lifler ve kesilmiş kimyasal liflerin kumaş üretiminden önce iplik haline getirilmeleri gerekir. Pek çok zaman
filament iplikler tekstüre işlemi yapıldıktan sonra kullanılırlar. Tekstüre yapmak için çok çeşitli makine ve
yöntem bulunmaktadır. Bu işlemin temel amacı filament ipliklere bir miktar büküm, kıvrımlılık, hacimli-
lik gibi çeşitli efektler sağlamaktır. Böylece kesikli liflerden yapılmış ipliklere benzeyen yumuşak bir tuşeye,
daha yüksek ısı tutma yeteneğine ve daha yüksek esnekliğe sahip olurlar. Bu yeni özellikleri sayesinde de
dış ve iç giysilerde, çoraplarda ve halı hav ipliklerinde kullanılabilir hale gelirler.
Kesikli lifler tek başlarına eğrilebildikleri gibi farklı liflerle karıştırılarak da kullanılırlar. İplik eğirme
amacıyla kullanılan en eski alet el eğirmecidir. Anadolu’da kirmen olarak da isimlendirilen bu basit ele-
manla yapılan eğirme işleminin temel mantığı günümüzde de hala geçerlidir. Daha sonra geliştirilen iplik
eğirme çıkrıklarında ipliğe büküm veren iğ ayakla basılan bir pedalla döndürülmektedir. İlk endüstriyel
makine olan “spinning jenny” 1764 yılında İngiltere’de James Hargreaves tarafından geliştirilmiştir. Günü-
müzde en yaygın kullanılan iplik eğirme makinesi olan ring iplik makinesinin temel yapısı 1800’lü yılların
ortasında tamamlanmıştır.
İplik eğirme işleminin temel prensibi aslında çok basittir. Lifler temizlenir, homojen bir yapı elde
edilmesi için harmanlanır, paralelleştirilir, dayanım ve süreklilik sağlamaları için büküm verilerek
birbirleri üzerine döndürülürler. Bu işlemler basit görünmekle birlikte çok sayıda hazırlık makinesi ve

141

ayrı bir eğirme makinesi gerektirirler. İplik üre-
timinde kullanılan makineler için en belirleyici
faktör lif uzunluğudur. Pamuk ve benzeri uzun-
luğu sahip lifler kısa lif iplik üretim tesislerinde
işlenirken, yün ve benzeri uzunluğa sahip lifler
de uzun lif iplik üretim tesislerinde iplik hali-
ne getirilirler. Yün iplik eğirme sisteminde iplik
üretimi oldukça azalmıştır. Dünya’da en yaygın
kullanılan iki lif olan polyester (kesikli lif ola-
rak üretildiğinde) ve pamuk lifleri yaygın olarak
pamuk iplik eğirme makinelerinde iplik haline
dönüştürülmektedir. Bu nedenle ve genel pren-
siplerinin benzer olması sebebiyle burada sadece
pamuklu sistem kısaca açıklanacaktır. Pamuk ip-
likçiliğinde kullanılan makineler ve temel amaç-
ları Tablo 6.2’de gösterilmiştir.
İplik Hazırlık İşlemleri
Lifler iplik eğirm makinesinde iplik haline ge-
tirilmeden önce bir dizi hazırlık işleminden geçi-
rilmelidir. Aşağıda bu işlemler kısaca açıklanmıştır.
Açma, Temizleme ve Harmanlama
Tarladan toplanan ve çırçırlanan pamuklar
preslenerek balyalanır. Bu balyalar içerisindeki
lifler çok karışık olmalarının yanında pek çok
yabancı madde ve toz içerirler. Ayrıca aynı tarla
içinde yetişen pamuklarda bile fiziksel özellikler
ve renk açısından farklılıklar görülür. İplik işlet-
meleri çoğu zaman farklı yörelerden çok sayıda
pamuk balyası satın alırlar. Farklı balyalardan ge-
len pamukların birbirleri ile son derece homojen
bir yapıya sahip olacak şekilde karıştırılmaları ge-
rekir. Birbirlerine bağlı birkaç makineden oluşan
harman hallaç hattı pamukları açma, temizleme
ve harmanlama, yani homojen biçimde karıştır-
ma görevlerini yerine getirir. Tekstil ürünlerinde
farklı liflerin karışımından yapılmış iplikler de
(özellikle pamuk ve polyester karışımları) sıklıkla
kullanılır. Karışımlı ipliklerdeki farklı lifler har-
man hallaç makinelerinde veya cer makinelerinde
karıştırılır.
Taraklama ve Paralelleştirme
Pamuk lifleri harman hallaç makinelerinde ka-
baca temizlenip, açıldıktan sonra tarak makine-
lerinde işleme sokulurlar. Tarak makineleri lifleri
çok hassas biçimde tarayarak birbirlerine mümkün
142
Moda Tasarımı ve Malzeme
olduğunca paralel hale gelmelerini ve aralarında
kalan küçük yabancı maddelerin iyice temizlenme-
sini sağlar. Tarak makinelerinde işlenen lifler bant
halinde kovalara sarılırlar.
Tek tek liflerin ve lif kümelerinin düzgünlüğü-
nü arttırmak ve çok daha iyi bir şekilde harmanla-
mak için tarak bantları cer makinelerinden geçiri-
lir. Cer makineleri bir grup silindirden oluşur. Altı
veya sekiz farklı bant bu silindirler arasından geçer-
ken çekilerek inceltilir ve düzgünleştirilir. Makine
çıkışında da tek bir bant halinde sarılır. Cer maki-
nelerinde farklı renkte boyanmış lifler de karıştı-
rılabilir. Bu şekilde malzemeler çok iyi bir şekilde
karışmadıklarından elde edilen bantların renkleri
hafif kırçıllıdır. Bu şekilde üretilen ipliklere melanj
iplik ismi verilir.
Penyeleme
Çok ince ve yüksek kaliteli iplik elde etmek
için pamuk liflerinin içerisinde bulunan kısa lifle-
rin uzaklaştırılması gerekir. Penye makinesi pen-
yeleme işlemi ile lifleri tarayarak belirlenen uzun-
luğun altındaki lifleri uzaklaştırır. Ek bir tarama
işlemi yaptığı için de lifler daha temiz ve düzgün
olurlar. Bu şekilde üretilen ipliklere “penye ip-
likleri” denir. Penye işlemi yapılmamış iplikler
“karde iplikleri” olarak isimlendirilir. Yün iplik-
çiliğinde penyeleme yapılmış ipliklere “kamgarn”,
yapılmamış iplikler de “yarı kamgarn” denir. Bu
işlem ek makine gerektirdiği ve yüksek oranda
lifin uzaklaştırılmasına neden olduğu için daha
yüksek maliyetlidir. Ancak penye iplikleri karde
ipliklerinden daha düzgün, parlak, yumuşak, te-
miz ve mukavemetlidirler. Çok ince iplikler de
mutlaka penye sistemi ile üretilmek zorundadır-
lar. Penye veya kamgarn iplik üretiminde yüksek
kaliteli liflerin kullanılması gerekir. Bu da pen-
ye ve kamgarn ipliklerin daha pahalı olmasının
önemli sebeplerinden birisidir.
Fitil Üretimi
Cer makinesinde üretilen bantlar ring iplik ma-
kineleri için çok kalındır ve çok parallel oldukları
için düşük dayanıma sahiptir. Fitil makinelerinde
bu bantlar inceltilir ve liflerin birbirlerine tutun-
malarını sağlamak için bir miktar büküm verilir.
Bu makineler open end ve hava jetli iplik eğirme
makinelerinde kullanılmazlar.
Moda Tasarımı

İplik Eğirme
Yukarıda bahsedilen hazırlık işlemlerinden geçirilen lifler iplik eğirme makinelerinde eğrilerek iplik
haline getirilirler. İplik eğirmenin temel prensibi hazırlık işlemleri ile paralelleştirilmiş lif kümesini istenen
inceliğe getirdikten sonra kendi ekseni etrafında döndürerek büküm vermektir. Lif kümesi kendi etrafında
bir kez döndürüldüğünde bir büküm kazanmış olur. Kullanım yerine, iplik üretiminde kullanılan makine-
ye, üretilecek ipliğin kalınlığına ve lif özelliklerine göre ipliğe verilecek büküm miktarı belirlenir. Büküm
arttıkça mukavemet de artar. Ancak başka özelliklerinde azalma görülür. Bu nedenle iplikçilikte esas olan
mümkün olan en düşük büküm miktarında çalışmaktır. İplik üretiminde kullanılan makineler:
• Ring iplik eğirme makinesi,
• Open end rotor iplik eğirme makinesi ve
• Hava jetli eğirme makinesidir.
En yaygın kullanılan ring iplik ma-
Open end rotor
ipliği
Hava jetli iplik Ring ipliği kinesi en eski iplik eğirme makinesidir.
Open end rotor iplik eğirme sistemi
1970’li yıllarda ve hava jetli iplik eğirme
sistemi de 1990’lı yıllarda yaygınlaşma-
ya başladıkları için modern iplik eğirme
sistemleri olarak anılırlar. Her iki sistem
de ring iplik eğirme sistemine göre daha
az işlem gerektirirler ve üretim hızları
da çok yüksektir. Ancak ring iplik eğir-
me sistemi ile üretilen ipliklerin pek çok
özelliği daha iyi olmaktadır. Ayrıca her
türlü liften iplik üretilebilir. Numara
sınırları çok geniştir. Bu gibi avantajları
Resim 6.4 Farklı iplik eğirme yöntemleri ile üretilmiş ipliklerin nedeniyle hala en yaygın kullanılan sis-
mikroskop görüntüleri. tem ring iplik eğirme sistemidir.

Resim 6.5 İplik eğirme çıkrığı ve modern bir ring iplik eğirme makinesi
Kaynak: Rieter

İplikler ile İlgili Bazı Kavramlar

Üretilen ipliklerin numaraları yani kalınlıkları hem iplik eğirme hem de sonraki aşamalar için önemli
bir parametredir. Daha önce belirtildiği üzere filament ipliklerin numaralandırılmasında denye ve tex sis-
temleri kullanılır. Kesikli liflerden yapılmış ipliklerin numaralandırılmasında tex sistemi kullanılmaktadır.
Örneğin 20 tex ifadesi o ipliğin 1000 metresinin 20 gram ağırlığında olduğunu ifade eder. Dikiş iplikle-
rinde tex sistemi yaygındır. Bununla beraber yün, akrilik ve benzeri liflerden yapılmış ipliklerin numara-

143
 Moda Tasarımı ve Malzeme

landırılmasında metrik sistem (Nm) daha yaygın-
dır. Nm bir gram ağırlığındaki ipliğin uzunluğunu
ifade eder. Örneğin 100 gram ipliğin ağırlığı 2 gr
ise numarası Nm50’dir (100/2). Pamuk ipliklerin-
de de ülkemizde olduğu gibi pek çok yerde hala
İngiliz numaralama sistemi (Ne) kullanılmaktadır.
Ne bir libre iplikteki 840 yardalık çilelerin sayısını
ifade eder. Bu değerler metrik sisteme çevrilirse Ne
= 0,59*Nm eşitliği bulunur. Yani Nm50 numara
iplik Ne30 numaradır.
Bazı durumlarda özellikle dikiş ipliklerinde iki
veya daha fazla iplik katlanarak kullanılırlar. Katlı
ipliklerin mukavemet ve düzgünsüzlük değerleri
tek kat ipliklerden daha iyidir. Özellikle yün iplik-
çiliğinde iki veya daha fazla farklı renkte iplik renk
efekti elde etmek için katlanırlar.
Dikiş iplikleri giysi üretiminin önemli bir par-
çasıdır. Giysi üretiminde en çok %100 pamuk ve
%100 polyester dikiş iplikleri kullanılır. Dikiş ip-
likleri filament halde veya kesikli liflerin ring iplik
eğirme makinesinde eğrilmesi ile üretilirler. Nor-
mal ipliklerden farklı olarak özellikle mukavemet-
lerinin yani dayanıklılıklarının çok yüksek olması
beklenir. Bu nedenle pamuk dikiş iplikleri penye
sisteminde üretilirler ve pek çok durumda merse-
rizasyon işlemine tabi tutulurlar. Pamuk dikiş ip-
likleri, dayanımlarını arttırmak için çoğu zaman
polyester filament özlü olarak üretilirler. Polyester
iplikleri de filament, kesik elyaf polyester ve pol-
yester filament özlü polyester kesik elyaf biçiminde
üretilebilirler. Bunlar dışında poliamid(naylon) ve
viskon dikiş iplikleri de vardır. Dikiş iplikleri ge-
nellikle tek kat kullanılmazlar, iki veya üç katlı ola-
rak üretilirler.
Ring iplik makinesine takılan özel bir düzenek-
le sentetik filamentler kesikli liflerin ortasına yer-
leştirilerek özlü iplikler üretilebilmektedir (İngiliz-
cesi: core yarn). Örneğin pamuk ipliğinin ortasına
polyester filament yerleştirildiğinde ipliğin muka-
vemeti filament polyester ipliği sayesinde artmak-
tadır. Pamuk lifleri polyester ipliği kapattığı için de
ipliğin dış yüzeyi pamuk ipliklerinin özelliklerini
taşımaktadır. Benzer şekilde elastan özlü iplikler de
üretilebilmektedir.
Ring iplik makinelerine takılabilecek bir başka
düzenekte kompakt iplik düzeneğidir. Lifler eğril-
meden önce kompakt düzeneğindeki hava emişi
ile biraraya toplanmaktadır. Bu şekilde üretilen
kompakt ipliklerin tüylülükleri çok az, mukave-
metleri ve düzgünsüzlükleri değerleri ise çok daha
iyi olmaktadır.
Fantezi iplikler, renk, parlaklık, hammadde gibi
karakteristik özellikleri farklılık gösteren çeşitli nu-
maralardaki ipliklerin birbirleriyle katlanması ve
uygun makinelerde renk ve büküm efektleriyle fark-
lı görünüşler kazandırılması ile oluşturulan iplikler-
dir. Çoğunlukla döşemelik kumaşlarda, perdelerde
ve halılarda kullanılırlar. Çeşitli efektler elde etmek
için giysilerde kullanılmaları da mümkündür. Ço-
ğunlukla sentetik ipliklerden yapılırlar. Vigure, mu-
lin, şönil, bukle iplikler fantezi iplik çeşitleridir.
internet
Dikiş iplikleri ile ilgili detaylı bilgilere www.
coats.com sitesinden ulaşabilirsiniz.

Öğrenme Çıktısı
2 İplik üretim yöntemlerini sıralayabilme ve iplikleri tanımlayabilme

Araştır 2 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Kullandığınız dikiş iplik- El örgü ipliklerinde kulla-

Bir denim pantolonu dik-
lerini inceleyin, numara nılan malzemeleri, iplik nu-
mek için kullanılabilecek
ve malzeme özellikleri ile maralarını ve kat sayılarını
dikiş ipliğinin temel özellik-
dikilebilecek giysileri iliş- inceleyin, arkadaşlarınıza
leri neler olmalıdır?
kilendirin. anlatın.

144
Moda Tasarımı

KUMAŞ ÜRETİM TEKNOLOJİSİ rekir. Bu işlemin gerçekleştirilebilmesi için çözgü

Giysilerin temel hammadesi olan kumaşlar, çe-
şitli tekniklerle ipliklerin veya liflerin yüzey haline
getirilmesi ile oluşturulurlar. Tekstil kumaşları do-
kuma veya örme tekniği ile üretilirler.
Dokuma Kumaşlar
Atkı ve çözgü olarak isimlendirilen en az iki
iplik grubunun birbirlerine dik açı yapacak biçim-
de kenetlendirilmeleri ile oluşturulan kumaşlara
dokuma kumaşlar denir. Bilinen en eski kumaş
oluşturma yöntemidir. Kökeni Neolitik çağa ka-
dar uzanır. Basit dokuma kumaş yapısı ve dokuma
makinesinin temel elemanları Resim 6.6’da göste-
rilmiştir. Dokuma işleminin ilk basamağı çözgü
çekme işlemidir. Bu işlemde çözgü iplikleri birbir-
lerine paralel olarak çözgü levendi olarak isimlen-
dirilen bir silindire sarılırlar. Kumaşı oluşturmak
için çözgü ipliklerinin bir bölümünün yukarı kal-
dırılması, bir bölümünün de aşağı indirilmesi ge-
iplikleri tek tek çerçevelerden geçirilirler. Üretile-
cek dokunun desenine bağlı olarak kullanılacak
çerçeve sayısı da değişir. Çözgü ipliklerinin ya-
pılacak desene göre çerçevelerden geçirilmesi iş-
lemine “taharlama” denir. Dokuma makinesinde
çerçeveler desene göre aşağı veya yukarı hareket
ettirildikten sonra oluşan boşluğun arasından atkı
ipliği geçirilir. Yukarı kaldırılan çözgü iplikleri atkı
ipliğinin üstünde, aşağı indirilen çözgü iplikleri
de atkı ipliğinin altında kalır. Atkı iplikleri çeşitli
taşıyıcılar yardımı ile çözgü ipliklerinin arasından
geçirilirler. Dokuma makinelerinde kullanılan en
eski taşıyıcı eleman mekiktir. Mekik günümüzde
el dokuma tezgahlarında hala kullanılmaktadır.
Modern dokuma makinelerinde ise mekikcik, şiş,
kanca, hava veya su ile atkı iplikleri taşınırlar. Atkı
ipliği çözgü ipliklerinin arasından geçirildikten
sonra tarak yardımı ile daha önce oluşturulan ku-
maşa doğru sıkıştırılır. Bundan sonra oluşturulan
kumaş silindirlere sarılır.

Tarak

Çözgü
köprüsü
Atkı
ipliği
Kumaş çekme
silindiri
Çerçeveler
Çözgü leventi Kumaş
Atkı
ipliği Kumaş leventi

Resim 6.6 Dokuma kumaş ve dokuma makinesinin temel elemanları.

Temel Dokuma Kumaş Yapıları

Bir kumaş deseninin kumaş eni ve uzunluğu boyunca tekrar eden en küçük birimine “doku raporu”
denir. Dokuma işlemleri bu temel doku raporuna göre şekillendirilir. Dokuma makinelerinde yapılabilen
üç temel doku vardır. Bu temel dokulardan sayısız kumaş çeşidi üretmek mümkündür. Bu üç temel doku
Bezayağı, Dimi ve Satendir.
Bezayağı: Her atkı telinin sırasıyla çözgü tellerinden birinin üzerinden ve birinin altından geçmesi ve
her çözgü telinin sırasıyla atkı tellerinden birinin üzerinden ve birinin altından geçmesi ile oluşan dokudur.
En basit dokuma kumaş yapısıdır. Doku bağlantıları en çok olan kumaşlardır. Bezayağı kumaşlar daha sık
ve mukavemetlidir. Çok düşük sıklıklarda üretilebilirler. Bu nedenle ince, dökümlü, sıklığı az fakat daya-
nıklı kumaş üretimi için en uygun kumaş yapısıdır. Fresko (yünlü), kaput bezi (pamuk), patiska (pamuk),
Organze (pamuk), poplin, ipek jorjet, ipek şantuk, etamin, krep, oxford, mermerşahi gibi kumaş türleri
bezayağı dokuma ile üretilen kumaşlara örnek olarak gösterilebilir.

145
 Moda Tasarımı ve Malzeme

Dimi: En az üç atkılı bir doku raporu olan ve
dimi çizgiler oluşturan dokudur. Dimi kumaşların
kumaş yüzeyinde diyagonal çizgiler oluşur. Daha
ağır gramajlı kumaşlar dokumak mümkündür.
Gabardin, kot (denim), flanel (yünlü), kaşe, tüvid,
balıksırtı gibi kumaşlar dimi dokuma kumaşlara
örnek olarak verilebilir.
Saten: En az beş atkılı ve beş çözgülü bir doku
raporu olan, her çözgüsü sadece bir kez bağlantı ya-
pan ve hareket numarası birden büyük olan dokudur.
Dimi dokularda atlama sayısı arttırıldığında kumaş
yüzeyinde bozulmalar oluşmaya başlar. Saten doku-
lar bunu engellemek için geliştirilmiştir. Dimilerden
farklı olarak kesişme noktaları birbirlerine temas et-
mez. Kesişme çok az olduğundan kumaş yüzeyleri
çok düzgün olur. Genellikle sentetik ipliklerden par-
lak, yumuşak tuşeli kumaşların üretiminde kullanı-
lırlar. Ancak her parlak kumaş saten dokuma değildir.

Bezayağı Dimi Saten

Resim 6.7 Temel dokuma kumaş yapıları.
Dokuma kumaşlarla desenli kumaşlar üretmenin çok çeşitli yolları vardır. Farklı renklerde iplikler kul-
lanılarak çizgili kumaşlar, kuşgözü, nokta, pepita, ekose gibi desenler üretilebilir. Desenli kumaş üreti-
minin en bilinen yöntemlerinden birisi jakarlı dokumadır. Jakarlı dokuma makinelerinde çözgü iplikleri
çerçevelerden geçirilmez. Her birisi harniş ismi verilen çubuklara bağlanır. Çözgü iplikleri böylece tek tek
kontrol edilebilir. Bu sayede resim, yazı gibi karmaşık desenleri dokumak mümkün olmaktadır. Halılar,
döşemelik kumaşlar, etiketler jakarlı dokumanın yaygın kullanıldığı kumaşlardır. Ek düzeneklerle havlu,
kadife gibi kumaşlar da dokuma makinelerinde üretilebilmektedirler.
Dokuma kumaşlarda dokusunun dışında atkı ve çözgü sıklıkları (bir santimetredeki iplik sayısı), ip-
liklerin bileşimleri ve numaraları, kumaşın gramajı (bir m2’sinin ağırlığı) ve gördüğü işlemler hem üretim
hem de son kullanım açısından önemli parametrelerdir. Kumaşları tanıyabilmek için teknik bilginin dı-
şında görmek ve dokunmak çok önemlidir. Bu nedenle kumaşlarla ilgili deneyim edinmek için mümkün
olduğunca çok kumaşın incelenmesi ve arşivlenmesi önemlidir. Kumaş kartelalarından, kumaş firmaların-
dan ve fuarlardan temin edilen kumaşlardan küçük parçaların yapıştırıldığı ve yanlarına da özelliklerinin
yazıldığı defterler hazırlamak çok yararlı olacaktır.

(a) (b) (c)

Resim 6.8 Bilgisayar programı ile oluşturulmuş (a) kumaş örneği, (b) iki boyutlu giydirme ve (c) gerçek kumaş
görüntüsü (Öğülmüş, 2016).

146
Moda Tasarımı

Günümüzde kumaş tasarımlarının ve kumaş si- boyunca iğne yatağına yerleştirilirler. Örme ma-
mülasyonlarının yapılabileceği çok sayıda program kinelerinde tek iğne yatağı veya iki iğne yatağı
mevcuttur. Resim 6.8’de Lectra Kaledo programın- bulunabilir. İğne yataklarının biçimine göre örme
da oluşturulmuş bir kumaş örneği, bu kumaşın makineleri yuvarlak örme makineleri ve düz örme
bilgisayar ortamında iki boyutlu olarak manken makineleri olarak iki gruba ayrılırlar. Yuvarlak
üzerine giydirilmesi ve aynı ayarlarda dokunmuş örme makinelerinde iğneler dairesel yataklar içe-
kumaşın gerçek manken üzerindeki görüntüsü su- risine yerleştirilmiştir. Bu nedenle yuvarlak örme
nulmuştur (Öğülmüş, 2016). Bu programlar saye- makinelerinde kumaşlar tüp biçiminde üretilirler.
sinde tamamen bilgisayar ortamında gerçeğe çok Düz örme makineleri triko makineleri olarak da
yakın özelliklerde sayısız kumaş tasarımı oluştur- bilinirler. Çoğunlukla kalın ve çok desenli kumaş-
mak mümkün olmaktadır. ların üretiminde kullanılırlar. Resim 6.9’da yuvar-
lak örme makinesi ve düz örme makinesi örnekle-
ri gösterilmiştir.
Örme Kumaşlar
Örme makineleri makine inceliği ve çapı ile
Örme kumaş bir veya daha çok iplik kulla-
ifade edilirler. İğne yatağı üzerinde 1 inçteki
nılarak ya da bir veya daha çok sayıdaki iplik
(2,54 cm) iğne sayısına “makine inceliği” denir
sisteminden ilmek oluşturularak üretilen düz
ve “E” ile gösterilir. İnceliği yüksek olan maki-
yüzey olarak tanımlanabilir. Tarihin çok eski za-
nelerde daha ince, daha düzgün ve stabil yapılar
manlarından beri şiş ve tığ benzeri aletlerle örme
elde edilir.
kumaş yapılmaktadır. İlk örme makinesi 1589
yılında William Lee isimli bir
İngiliz rahip tarafından geliş-
tirilmiştir. Bu makineye göre
onbinlerce kat daha hızlı üre-
tim yapabilen modern maki-
nelerin temelleri ise Sanayi
Devrimi’nde atılmıştır. Örme
kumaşların temel birimi il-
mektir. İlmek, iplik halkala-
rının birbirlerinin içine geçi-
rilmesi ile oluşturulur. Örme
kumaşlarda dokuma kumaş-
lar gibi iki grup iplik yoktur. Resim 6.9 Yuvarlak örme makinesi (sol resim: Mayer&Cie.) ve düz örme
Kumaş bir kenarından sökül- makinesi (sağ resim: Shima Seiki).
meye başladığında ilmeklerin
sıra ile çözüldüğü görülür.
Örme kumaşlar atkılı örme kumaşlar ve çözgü- Atkılı örme makinelerinde üç temel örme yapısı
lü örme kumaşlar olarak iki ana gruba ayrılır- oluşturulabilir. Bunlar:
lar. Giysilik kumaşlarda çoğunlukla atkılı örme • Düz örme veya süprem,
kumaşlar kullanılır. Çözgülü örme kumaşlar için • Ribana ve
iplikler, dokuma kumaşlara benzer şekilde, örme • İnterloktur.
öncesinde paralel biçimde leventlere sarılırlar.
Düz örme veya süprem: Tek yataklı örme
makinelerinde yapılan kumaşlar düz örme olarak
Atkılı Örme Kumaşlar isimlendirilir. Bu kumaşlar ince bayan çorapları, iç
Atkılı örme makinelerinde iplikler doğrudan ve dış giysi, t-shirtlerde yaygın kullanılır. Yuvarlak
iplik bobinlerinden makineye beslenirler. Bir ip- örme makinelerinde üretilen düz örgüye “süprem”
lik sırayla tüm iğnelerden geçer. İlmek iğnelerle denir. Tek sıra iğnede oluşturuldukları için kuma-
oluşturulur. Örme makinelerinde kullanılabilen şın ön ve arka yüzü farklıdır. Düz örme kumaşın
değişik tipte iğneler mevcuttur. İğneler bir sıra görünüşü Resim 6.10’da gösterilmiştir.

147

Kumaş ön yüzü
Resim 6.10 Düz örme kumaşın ön (sol) ve arka sağ) yüzü.
Düz örme kumaşlar enine ve boyuna yönde
kolayca uzarlar. Tek sıra iğne ile örülmeleri nede-
niyle kumaş yapısı dengeli değildir. Serbest kaldı-
ğında kumaş kenarları kıvrılır. Bu nedenle dikim
işlemlerinde sorun yaşanabilir. Kumaş yıkandık-
tan sonra ilmek çubuklarında çarpılma oluşabilir.
Buna may dönmesi denir. Kumaş üretilirken ve
üretim sonrasında bazı önlemlerle bu dönme azal-
tılabilir. Örtücülüğü yüksek, basit ve ekonomik
örgülerdir. Makineleri de daha basit ve ucuzdur.
Bu nedenle en düşük maliyetli örgü kumaşlardır.
Yuvarlak örme makinelerinde üretilmiş ince süp-
rem kumaşlara ve bu kumaşlardan yapılmış t-shirt
ve benzeri giysilere de penye denilebilmektedir.
Daha önce bahsedilen penye iplikleri ile bu ifade
karıştırılmamalıdır.
Ribana: Çift yataklı örme makinelerinde üre-
tilen bir örme kumaş çeşididir. Lastik örgü olarak
da bilinirler. Giysilerin yaka, kolağzı ve eteklerin-
de kullanılırlar. Bunun dışında iç çamaşırlarında
ve vücudu saran streç giysilerde de kullanılırlar.
Enine elastikiyeti yüksek olan örgülerdir. İğneler
karşılıklı dizilmedikleri için her iki yüzünde de il-
mek çubukları düz ve ters olarak ilerlerler. Tüm
iğneler çalıştırıldığında ön ve arka yüzünün görü-
nümü aynı olur. Çok dengeli bir yapıdır. Kenarla-
rında kıvrılma görülmez. Düz örgülere göre daha
kalındırlar. İğne sayıları değiştirilerek değişik ör-
güler elde etmek mümkündür. Örneğin kazaklar-
da ve iç çamaşırlarında çok kullanılan kaşkorse
2x2 ribana örgüdür.
148
Moda Tasarımı ve Malzeme
Kumaş arka yüzü
İnterlok: Çift yataklı örme makinelerinde üre-
tilen bir örme kumaş çeşididir. İğneler karşılıklı di-
zilmiş olduklarından iki tane 1x1 ribana örgünün
içiçe geçmiş hali gibidirler. İnterlok kumaşların her
iki yüzü de düz örmenin ön yüzü gibidir. Bu ku-
maşlar iç çamaşırı ve eşofman yapımında kullanı-
lırlar. Elastikiyetleri düşüktür. Dengeli yapıdadır-
lar. Kenarları kıvrılmaz. Daha düzgün yüzeyli ve
yumuşak yapılı kumaşlardır.
Bu üç ana örgünün dışında haroşa makine-
lerinde üretilebilen haroşa örgüler de vardır. Bu
örgülerin diğerlerinden farkı, bir sıra düz bir sıra
ters örülmeleridir. Haroşa makinelerinin üretim
hızları düşüktür. Modern makinelerde bu ör-
güler artık yapılabildiğinden haroşa makineleri
üretilmemektedirler. Boyuna uzaması yüksek
kumaşlardır. Hacimli ve yumuşak örgüler olduk-
ları için kalın kazaklarda ve bebek giysilerinde
kullanılmaktadırlar.
Atkılı Örme Kumaşlarda Desenlendirme
Örme makinelerinde yukarıda kısaca açık-
lanan üç örgü yapısından sonsuz sayıda desen
oluşturmak mümkündür. Örme makinelerinde
iğneler ilmek dışında askı ve atlama işlemi de
yapabilirler. İğne, ilmek yapmadan ipliği bir ön-
ceki ilmeğe asabilir. Veya iğne hiç hareket etme-
den atlama yapabilir. Bu iki hareket ile oluşan
yapıların kumaştaki görüntüsü Resim 6.11’de
gösterilmiştir.
Moda Tasarımı

Atlama Askı
Resim 6.11 Örme makinesinde iğnelerin atlama ve askı hareketleri.

Yazlık t-shirtlerde yaygın olarak kullanılan ve lakost olarak bilinen örme kumaşlar ilmek askı kombi-
nasyonu ile üretilen düz örme kumaşlardır.
Desenlendirme ve şekillendirme yapmak amacıyla iğneler ilmeklerini sağdaki, soldaki veya karşıdaki
iğnelere aktarabilirler. Bu işleme transfer denir. Saç örgülerde, kolağzı ve yaka oyuntularının yapılmasında,
iğne yataklarının iptal edilmesinde ve delikli (ajurlu) örgülerde bu işlem çok kullanılır.
Bu işlemlerin dışında örme makinelerinde desenlendirme yapmakta kullanılabilecek pek çok teknik
vardır. Aşağıda bunlara örnekler verilmiştir:
Enine renkli çizgiler: Farklı renkte iplikler beslenerek enine renkli çizgiler oluşturmak mümkündür.
Jakar: Tek tek iğne seçebilen makinelerde yapılabilen desenlerdir. Desenlendirme olanakları çok yük-
sektir. Yazı, resim gibi karmaşık desenler oluşturulabilir.
İntersiya: Özel iplik kılavuzları kullanılarak bir sırada farklı renkte ipliklerin kullanıldığı desenlerin
yapımında kullanılan bir yöntemdir. Baklava deseni gibi desenler bu yöntemle üretilebilir.
Vanize: Farklı renk veya özellikteki
iki iplik aynı anda beslenir. İpliğin bir
tanesi sadece ön yüzde diğeri arka yüzde
görünür.
Modern örme makineleri ile yukarıda
kısaca açıklanan temel örgü yapıları, iğne
hareketleri ve desenlendirme teknikleri ile
sınırsız çeşitte kumaş yapmak mümkün-
dür. Günümüzde bazı örme makinelerin-
de hiç dikiş işlemine gerek duymadan bir
giysi tamamen örülebilmektedir. Resim
6.12’de düz örme makinelerinde yapılmış
bazı giysi örnekleri gösterilmiştir. Sol re-
simde gösterilen elbise yün ipliğinden ya-
pılmış tartan intersiya örme elbisedir. Or-
tadaki giysi yün ipliğinden jakarlı örme
makinesinde üretilmiştir. Sağ resimdeki
elbise yün, polyester ve akrilik karışımlı
ipliklerden jakarlı makinede yapılmıştır.
Modern makinelerde bu giysiler 15-30
dakika arasında örülebilmektedir.
Resim 6.12 Örme kumaşlardan yapılmış elbise örnekleri (Kaynak
H. Stoll GmbH & Co. KG).

149
 Moda Tasarımı ve Malzeme

en az bir iplik beslenir. Tricot makineleri ve Raşel

internet
Örme makineleri ve örme kumaşlarla ilgili
güncel örnekler için www.stoll.com, www.shi-
maseiki.com, www.mayercie.com adreslerini
ziyaret edebilirsiniz.
Çözgülü Örme Kumaşlar
Çözgülü örme makinelerinde atkılı örme ma-
kinelerinden farklı olarak iplikler önce çözgü le-
ventlerine sarılırlar. Bu makinelerde her bir iğneye
makineleri çözgülü örme makine çeşitleridir. Tri-
cot makinelerinde genellikle ince filamentlerden
yumuşak, dökümlü ve nispeten elastik kumaşlar
üretilir. Kadın iç çamaşırlarının üretiminde çok
kullanılırlar. Raşel makinelerinde daha karmaşık
yapılar üretilebilir. Raşel kumaşların tuşeleri nis-
peten daha serttir. İç giyim, mayo, dantel, kroşe
gibi kumaşların üretiminde tercih edilirler. Çöz-
gülü örme kumaşlar karmaşık yapılıdırlar. Kolay
sökülemezler. Özellikle bayan iç giyiminde, dan-
tellerde, desenli tül perde üretiminde ve teknik
uygulamalarda kullanılırlar.

Resim 6.13 Raşel örme makinesi ve bu makinede üretilebilen bir giysi (Kaynak: Karl Mayer).

Dokuma ve Örme Kumaşlar Arasındaki Bazı Temel Farklar

Dokuma ve örme kumaşlar arasındaki temel farklılıklar aşağıda üretim tekniği, maliyet ve yapısal özel-
likler açısından listelenmiştir.
Üretim Tekniği ve Maliyet Açısından Farklar:
• Dokuma kumaşlar birbirine 90° açı yapan atkı ve çözgü ipliklerinin birbirlerinin alt veya üstlerin-
den geçirilmeleri ile oluşturulur.
• Atkı örmeciliğinde tek bir iplik ile yanyana ilmekler oluşturulur. Bu ilmekler alt ve üst sıradaki
ilmek sıralarına bağlanarak kumaş yapısı ortaya çıkarılır.
• Çözgü örmeciliğinde her iğneye en az bir ilmek beslenir. Bu şekilde boyuna yönde ilmek çubukları
meydana getirilir. Bu ilmekler sağ ve sol yandaki ilmek çubukları ile bağlanarak yüzey oluşturulur.
Çözgülü örme tekniğinde, dokumadaki gibi, ilk olarak iplikler çözgü leventlerine sarılır.
• Örme makinelerinde dikişsiz şekilde doğrudan giysi oluşturulabilmektedir.
• Örme kumaşların üretim maliyeti genellikle dokuma kumaşlardan daha düşüktür.
• Örme işletmelerinin ilk yatırım maliyeti genellikle daha düşüktür.
• Örme kumaşların hazırlık işlemleri dokuma hazırlık işlemlerine göre çok daha azdır.
• Örme makinelerinde desen hazırlamak daha basit ve hızlıdır.
Yapısal Özellikler Açısından Farklar:
• Dokuma yüzeylerin elastikiyetleri düşüktür. Atkı örme kumaşlar yüksek elastikiyet ve esneme ye-
teneğine sahip olduklarından kolayca vücudun şeklini alabilirler. Çözgü örme kumaşların esneme
özellikleri çoğu zaman dokuma kumaşlara yakındır.

150
Moda Tasarımı

• Örme kumaşlar daha zor buruşur, giyim ra-
hatlığı daha yüksektir.
• Örme kumaşlar, elastik olmaları nedeniyle,
daha zor dikilirler.
• Örme kumaşlar kullanım sırasında diz, dirsek
gibi bölgelerde daha kolay deforme olurlar.
• Örme kumaşların yıkama sonrasında boyut
değişimleri daha fazladır.
• Atkı örme kumaşlar aynı gramajdaki doku-
ma kumaşlara göre daha kalındır.
• Örme kumaşlar daha dökümlüdürler.
• Örme kumaşların hava geçirgenliği aynı
ağırlıktaki dokuma kumaşlara göre daha
yüksektir. Bu özellikleri nedeniyle iç çama-
şırlarında yaygın olarak kullanılırlar. Benzer
nedenle yazlık kıyafetler için de uygundurlar.
• Dokuma kumaşların patlama ve yırtılma
mukavemetleri daha yüksektir.
Nonwoven ve Dokusuz Yüzeyler
Klasik dokuma ve örme teknolojilerinin dışında
çeşitli (mekanik, kimyasal ve termik) yöntemlerle
üretilen birçok tekstil yüzeyi bulunmaktadır. Gü-
nümüzde giderek önem kazanan ve hızla gelişmek-
te olan bu tür tekstil yüzeyleri “Dokusuz Tekstil
Yüzeyleri” olarak isimlendirilmektedirler. Çeşitli
dokusuz yüzey üretim yöntemleri bulunmakta-
dır. Nonwoven yüzeyler dokusuz tekstil yüzeyleri
arasında kullanımı hızla artan bir ürün grubudur.
Tamamı ya da büyük bir kısmı liften oluşan yüzey
olarak tanımlanır. Yün liflerinin mekanik olarak
birleştirilmesi ile oluşturulan keçelere yapı olarak
benzeseler de daha farklıdırlar. Nonwoven üreti-
Öğrenme Çıktısı
3 Tekstil kumaşlarının nasıl yapıldığını basitçe açıklayabilme
4 Tekstil kumaşlarını sınıflandırabilme ve kullanım yerlerini açıklayabilme
minde ilk olarak lifler kullanılarak bir yüzey oluş-
turulur. Daha sonra bu yüzey çeşitli yöntemlerle
sabitlenir. Konfeksiyonda kullanılan telalar non-
woven yüzeylere örnek olarak gösterilebilir. Islak
mendiller, bebek bezleri, temizlik bezleri, cerrahi
önlükler, filtreler, yara bandajları gibi çok sayıda
üründe kullanılırlar.
Kürk
Pek çok vahşi ve evcil hayvanın kürkü giysi ya-
pımında kullanılabilmektedir. Vizon, tilki, rakun,
çinçilla gibi hayvanların kürkleri popülerdir. Bazı
ülkelerde kontrollü biçimde kürk hayvanı yetişti-
riciliği yapılmakla birlikte pek çok durumda kürk
hayvanlarının öldürülmelerinin canice yöntemlerle
yapıldığı kabul edilmektedir. Hayvan hakları ör-
gütleri kürk kullanımını şiddetle protesto etmek-
tedirler. Her yıl milyonlarca hayvan kürkleri nede-
niyle vahşice katledilmektedir. Öte yandan tekstil
teknolojisindeki ilerlemeler sayesinde yüksek kali-
tede yapay kürk yapmak da mümkün olmaktadır.
Deri
Giysi üretiminde kullanılan hayvan derileri sı-
ğır, at, bufalo gibi büyükbaş hayvanlardan ve ko-
yun, keçi, domuz gibi küçükbaş hayvanlardan elde
edilir. İlk işlem olarak bu derilerden tabaklama iş-
lemi ile tüyler uzaklaştırılır. Giysiler dışında kemer,
şapka, ayakkabı, bavul, koltuk döşemesi gibi ürün-
ler için deriler işlenirler. Dericilik çoğunlukla et ve
süt için yetiştirilen hayvanların atıklarını değerlen-
dirildiği bir alan olarak görüldüğünden kürk gibi
tepki çekmemektedir. Özellikle kaplama teknoloji-
si ile suni deri kumaşlar üretmek mümkündür.

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Denim pantolon, yağmur- Bir kadın iş kıyafeti tasarla- Desenli bir tül perdede
luk ve yazlık bir t-shirt için mak için en uygun kumaş neden çözgülü örme tek-
kullanabileceğiniz kumaşla- yapılarını ve kumaş özellik- niğinin tercih edildiğini
rı ve özelliklerini araştırınız. lerini belirleyin. düşünün.

151

TEKSTİL TERBİYESİ
Tekstil malzemelerinin görünümünü (boyama,
basma, parlaklaştırma, matlaştırma vs), tutumunu
(yumuşatma, sertleştirme, kayganlaştırma vs) ve
kullanım özelliklerini (su itici, antibakteriyel, güç
tutuşur vs) geliştirmek için yapılan işlemlere tekstil
terbiye işlemleri denir. Mekanik bitim işlemleri dı-
şındaki tüm işlemler yaş işlemlerdir. Yani su kulla-
nılarak yapılır. Çevre kirliliği açısından eğer arıtma
işlemleri yapılmaz ise büyük tehdit oluştururlar.
Suyu uzaklaştırmak için de kurutma işlemleri uy-
gulanmaktadır. Bu işlem de yüksek enerji tüketimi
gerektirmektedir.
Tekstil terbiye işlemleri tekstil üretiminin her
aşamasında yapılabilir. Yani lif, iplik, kumaş ve
giysilere terbiye işlemleri uygulamak mümkündür.
İstenen görünüm, tutum ve kullanım özelliklerini
kazandırmak için tekstil ürünlerine uygulanabi-
lecek çok fazla sayıda terbiye işlemi vardır. Genel
olarak terbiye işlemleri ön terbiye, renklendirme
(boyama veya basma) ve bitim işlemleri (kimyasal
veya mekanik) olarak sınıflandırılabilir.
Ön terbiye işlemleri tekstil malzemelerindeki
yabancı maddeleri uzaklaştırmak, hidrofilliğini yani
su emiciliğini arttırmak, beyazlatmak (ağartmak)
ve daha sonraki renklendirme ve bitim işlemlerine
ürünü hazırlamak için yapılan işlemlerdir. Pamuklu
kumaşlar ön terbiye işlemlerinin en çok uygulan-
dığı kumaşlardır. Pamuklu kumaşlara uygulanabi-
lecek çok sayıda ön terbiye işlemi bulunmaktadır.
dikkat
İşlem görmemiş pamuklu kumaşlar ha-
fif sarımsı renktedir ve su emicilikleri de
düşüktür. Ön terbiye ile beyazlatılır ve su
emicilikleri de arttırılır. Ürün tasarımında
bu konu dikkate alınmalıdır.
Hidrofilleştirme ve ağartma dışında pamuklu
kumaşlara yapılabilen önemli bir ön terbiye işle-
mi de merserizasyondur. Pamuk liflerinin kesitleri
fasulyeye benzer. Merserizasyon işleminde pamuk
liflerinin kesitleri kostik soda ile dairesele dönüş-
türülür. Bunun sonucunda iplik veya kumaşın
parlaklığı, dayanımı, boyut stabilitesi ve boya alma
yeteneği artmaktadır. Bazı durumda kumaşların
tüylülüğünün azaltılması istenebilir. Bunun için
152
Moda Tasarımı ve Malzeme
gazeleme işlemi uygulanır. Bu işlemde bir alev kay-
nağı yardımıyla iplik veya kumaş yüzeyindeki lifler
hızlıca yakılır.
Boyama
Tekstil malzemelerinin renklendirilmesi boya-
ma ve baskı işlemleri ile yapılmaktadır. Boyama
işleminde çoğunlukla temel hedef malzemenin
her tarafında düzgün bir tek renk elde edilmesidir.
Baskı işleminde ise kumaşın istenen yerlerine bo-
yanın aktarılması yani bölgesel bir renklendirme
yapılması amaçlanır. Eski tarihlerde boyama işlemi
doğal boyalar ile yapılmakta idi. Kimya teknoloji-
sindeki gelişmelerle sentetik boyalar geliştirilmiştir.
Günümüzde özellikle endüstriyel uygulamalarda
tamamen sentetik boyalar tercih edilmektedir.
Tekstil liflerinin ve boya türlerinin kimyasal
yapılarına bağlı olarak çok farklı tipte tekstil bo-
yası bulunmaktadır. Yani her boya türü her lifi
boyamaz. Örneğin pamuk ve benzeri selüloz esaslı
lifler çoğunlukla reaktif veya direkt boyalar ile bo-
yanırken, polyester lifleri dispers boyalar ile, yün
tipi malzemeler asit veya metal kompleks boyalar
ile boyanmaktadırlar. Bu nedenle farklı liflerden
üretilmiş kumaşların boyama işlemleri pek çok
zaman basamaklı yapılmaktadır. Yani her lif tipi
için kumaş ayrı ayrı boyanır. Öte yandan her lif
tipinin boyanabildiği pigment esaslı malzemeler de
bulunmaktadır. Bunların kumaşa bağlanabilmesi
için ek bağlayıcı kimyasallar kullanılması gerekir.
Pigmentlerin sürtme haslıkları düşük olduğundan
özellikle koyu renk boyamalarda pek tercih edil-
mezler. Boyamacılıkta boyanın lifler tarafından
çok hızlı alınması boyamanın düzgünsüz olmasına
sebep olmaktadır. Bu nedenle boyarmaddeler life
yavaş yavaş aldırılırlar.
Boyarmaddelerin kullanım sırasında karşılaştık-
ları etkilere karşı dayanımlarına haslık denir. Bo-
yaların yıkama, ışık, sürtme ve tere karşı dayanım-
larının yani haslıklarının yüksek olması beklenir.
Bu nedenle boyama işlemlerinden sonra bu haslık
değerlerinin kontrol edilmesi gerekir.
Baskı
Tekstil kumaşlarının desenlendirilmesi dokuma
ve örme işlemleri ile yapılabildiği gibi baskı yönte-
mi ile daha hızlı ve ekonomik biçimde de yapıla-
bilmektedir. Baskı işlemi ile bölgesel renklendirme
yapılarak renkli desenler oluşturulmaktadır. Bölge-
Moda Tasarımı
sel renklendirme sulu yapılamayacağı için, boyama
işleminden farklı olarak baskı işleminde boyalar
yüksek viskoziteli baskı patına ilave edilerek ku-
maşın bir yüzeyine uygulanırlar. Baskı işlemlerin-
de çoğunlukla pamuk, polyester, pamuk/polyester
karışımlı ve viskon liflerinden yapılmış kumaşlar
tercih edilmektedirler. Tekstil teknolojisinde kulla-
nılan temel baskı yöntemleri aşağıdaki gibidir:
• Filmdruck (şablon baskı),
• Rotasyon baskı,
• Rulo baskı,
• Jet baskı (dijital baskı) ve
• Transfer baskı.
Film druck (şablon) baskı tekniğinde boya-
nın kumaşa aktarılması düz şablonlar yardımıyla
olmaktadır. Şablon baskıcılığının en gelişmiş hali
olan otomatik filmdruck sisteminde ilk olarak baskı
yapılacak desenin her bir rengi için ayrı ayrı deği-
şik sıklıkta dokunmuş polyester, polyamid vb. gaze
bezleri ağaç veya metal çerçevelere gerilerek şablon-
lar hazırlanır. Daha sonra bu şablonlar üzerinde ba-
sılacak kısımları açık olacak şekilde desen oluşturu-
lur. Her renk için ayrı şablon hazırlamak gereklidir.
Bu şablonlar sırayla kumaş üzerine koyulur, baskı
patları şablonun üzerinden rakle ile çekilerek boya-
nın istenen bölgeye aktarılması sağlanır.
Rotasyon baskı tekniğinde filmdruck baskıdan
farklı olarak silindirik şablonlar kullanılır. Bu ne-
denle üretim kesintisiz olarak yapılmakta ve dolayı-
sıyla üretim hızı yüksek olmaktadır. Rotasyon bas-
kı makinesinde değişik kalınlık ve sıklıkta, üzerine
desen işlenmiş nikel şablonlar kullanılmaktadır.
Pompa vasıtasıyla şablona gönderilen baskı patla-
rı şablonun açık kısımlarından kumaşa aktarılarak
baskı işlemi gerçekleştirilir. Şablon hazırlama süresi
ile renk ve desen değiştirme sürelerinin kısa ve üre-
tim hızlarının yüksek olması nedeniyle en yaygın
kullanıma sahip baskı makinesidir.
Resim 6.14 Filmdruck (şablon) ve rotasyon baskı makineleri.
Jet baskı (dijital baskı) son yıllarda önemi
gittikçe artan bir tekniktir. Bu baskı tekniğinde,
bilgisayarda baskı desenleri oluşturulur ve baskı
boyaları damlacıklar halinde çok ince düzelerden
kontrollü bir şekilde kumaş üzerine püskürtülür.
Teknik olarak mürekkep püskürtmeli bilgisayar ya-
zıcılarına benzer. Bu yöntemde şablon hazırlamaya
ihtiyaç yoktur. Renk sınırlaması da olmadığından
istenen her türlü desen basılabilir. Daha ziyade nu-
mune, kupon kumaş ve halı baskıcılığında kullanıl-
makla beraber metraj baskıda da giderek kullanımı
yaygınlaşmaktadır.
Transfer baskı genellikle sentetik liflere,
özellikle polyestere uygulanan bir indirek baskı
yöntemidir. Bu baskı yönteminde baskı deseni
önce bir taşıyıcı malzeme üzerine (kağıt) basıl-
maktadır. Daha sonra tekstil yüzeyi ile kağıt be-
raber bir ısıl işleme tabi tutulmakta ve sonuçta
kağıttaki boyarmaddenin büyük bir kısmı tekstil
yüzeyine transfer olmaktadır. Bu baskı yönte-
minin en önemli avantajı, baskıdan sonra yıka-
ma ve kurutma işlemine gerek duyulmamasıdır.
Polyester kumaş baskıcılığında süblime boyalar
kullanılarak çok başarılı sonuçlar alınmaktadır.
Pamuk ve benzeri kumaşların transfer baskı ka-
ğıtlarında ince bir şeffaf film tabakası vardır. Ku-
maş üzerinde baskıdan sonra bu tabaka deseni
korur.
Rulo baskı yöntemi eski bir yöntemdir ve
günümüzde neredeyse hiç kullanılmamaktadır.
Bu yöntemde baskı desenleri bakır silindirlere
oyulur.
Baskı işleminde boyarmaddenin kumaşa fikse
edilmesi gerekir. Eğer fiksaj yapılmaz ise ilk yıka-
mada boya akar. Basılıp kurutulan kumaşlar kul-
lanılan boyarmadde sınıfı ve lif cinsine göre farklı
şekillerde fikse edilir. Fiksaj kuru ısı, buhar ve yaş
yöntemlerle yapılabilir. En çok kullanılan yöntem
buharla fiksajdır.
153

Tekstil baskıcılığında her tür life uygulanabilmesi nedeniyle en fazla pigment esaslı boyalar tercih edi-
lirler. Bunun dışında dispers ve reaktif boyalarda kullanılmaktadır.
Resim 6.15 Jet (dijital) baskı makinesi ve transfer baskı presi.
Bitim İşlemleri
Bitim işlemleri boya veya baskı işlemlerinden
sonra kumaşın yüzeyini değiştirmek, kullanım
özelliklerini geliştirmek ve bakım özelliklerini iyi-
leştirmek amacıyla yapılır. Bitim işlemleri meka-
nik veya kimyasal yöntemlerle sağlanır. Mekanik
işlemlerde kumaşın dış yüzeyi değişikliğe uğra-
maktadır (parlak, mat, tüylü vb). Kimyasal yön-
temlerde kumaş çeşitli terbiye maddeleri ile işleme
sokularak yumuşaklık, dolgunluk, su iticilik gibi
özellikler kazandırılmaktadır.
Kumaşların kullanılacağı yere göre beklentiler
değişiklik gösterir. Örneğin çadır kumaşlarının dış
yüzeylerine sertlik kazandırmak amacıyla bitim iş-
lemi yapılırken; havlu, iç çamaşırı gibi ürünlerin
kumaşlarına da yumuşatmak amacıyla bitim işlemi
uygulanır. Tekstil ürünlerine uygulanabilecek çok
sayıda bitim işlemi ve bu işlemler için geliştirilmiş
kimyasal bulunmaktadır. Burada bir bölümüne kı-
saca değinilmektedir.
Branda, yağmurluk, duş perdesi, çanta kumaşı
gibi bazı ürünlerde su geçirmezlik özelliği isten-
mektedir. Bu ürünlerin bir veya iki tarafları su
geçirmez bir malzeme ile kaplanarak bu özellik
kumaşa kazandırılabilir. Bazı ürünlerde ise kuma-
şın suyu geçirmemesi ancak su buharını geçirmesi
istenebilir. Silikon bazlı ve florokarbon esaslı bazı
kimyasallar ile işleme sokulan kumaşlara bu özel-
lik kazandırılabilmektedir. Bu şekilde işlem yapı-
lan kumaşlar suyu, bazı durumlarda da yağ ve kiri
de geçirmezken su buharını geçirebildiklerinden
giysilerde de kullanılabilirler. Bu işleme su iticilik
bitim işlemi ismi verilmektedir. GoreTex gibi bazı
154
Moda Tasarımı ve Malzeme
bilinen kumaşlarda benzer etkiyi sağlamaktadırlar.
Ancak bu tip kumaşlar farklı katmanlardan oluşan
membranlardır. Su iticilik bitim işlemleri ise kim-
yasal işlemlerdir.
Mikroorganizmalar tekstil ürünlerinde leke,
koku gibi problemlere yol açmalarının yanında
tekstil ürünleri üzerinde çoğalarak sağlık açısın-
dan da risk yaratmaktadırlar. Antimikrobiyal
apre kimyasalları tekstil ürünlerinde koruyucu
bir tabaka oluşturarak mikroorganizmaları öldü-
rür veya çoğalmalarına engel olurlar. Sadece bak-
terilere karşı etkili olanlara antibakteriyel, hem
bakteri hem de mantarlara karşı etkili olanlar da
antimikrobiyal olarak isimlendirilirler. Bu amaçla
kullanılabilen pek çok etken madde bulunmakta-
dır. En yaygın kullanılan etken maddeler gümüş
esaslı olanlardır.
Tekstil malzemelerinin hemen hepsi kolay ya-
nan malzemelerdir. Sentetik liflerin pek çoğu kolay
yanmalarının yanında erimeleri nedeniyle de risk
oluşturmaktadırlar. Yanma sırasında ortaya çıkan
zehirli gazlar da ölüm tehditi oluşturmaktadır. Güç
tutuşur kimyasallar tekstil ürünlerinin yanma hız-
larını azaltmak, çıkan dumanı engellemek, erime-
lerini durdurmak gibi fonksiyonları yerine getiren
kimyasallardır. Özellikle itfaiyeci, asker gibi perso-
nellerin kıyafetleri, perdeler, çocuk giysileri, araç-
ların koltukları, döşemelik kumaşlar, halılar gibi
ürünlerde güç tutuşur apre işlemi önemlidir. Pek
çok gelişmiş ülkede bu tip ürünlerin güç tutuşur
hale getirilmeleri zorunlu tutulmuştur. Fosfor esaslı
malzemeler tekstil sektöründe en yaygın kullanılan
güç tutuşur kimyasallardır.
Moda Tasarımı

Su iticilik bitim işlemi yapılmış kumaş

Bakteri
kolonileri

Antibakteriyel bitim Antibakteriyel bitim Güç tutuşur bitim işlemi Güç tutuşur bitim işlemi
işlemi yapılmamış işlemi yapılmış yapılmış kumaş yapılmamış kumaş
kumaş kumaş

Resim 6.16 Su iticilik, antibakteriyel ve güç tutuşur

Kaynak: İntertek bitim işlemi uygulanmış kumaşlar.

Kimyasal bitim işlemleri dışında mekanik bazı
işlemlerle kumaşlara yeni özellikler kazandırmak
mümkündür. Kalandırlama bu işlemlerden bir
tanesidir. Bu işlemde kumaş silindirler arasından
yüksek basınç uygulanarak geçirilir. Bu sayede
kumaşın yüzeyi düzgünleştirilir, kırışıklıkları açı-
lır, parlaklaştırılır. Şardonlama ve zımparalama
işlemlerinde teller yardımı ile kumaş yüzeyinden
lifler dışarı çıkarılarak bir hav tabakası oluşturulur.
Böylece kumaşta tüylü bir yüzey elde edilir. Zım-
paralama işleminde şardonlamaya göre daha ince
bir hav tabakası yapılır. Dinkleme işleminde yünlü
kumaşlar yünün keçeleşme özelliğinden faydalanı-
larak keçeleştirilir. Böylece çok sıkı ve tok bir ku-
maş yapısı elde edilmiş olur.
Bitim işlemleri ile tekstil ürünlerine çok yeni
özellikler katmak mümkündür. Bu konu tekstil
araştırmalarının en önemli alanlarından birisidir.
Her geçen gün geliştirilen yeni kimyasallar ile
tekstil malzemelerine yeni fonksiyonel özellikler
katılmaktadır.

Öğrenme Çıktısı
5 Tekstil ürünlerini renklendirme ve bitim işlemlerini açıklayabilme
6 Boyama ve baskı yöntemleri arasındaki farkları sıralayabilme

Araştır 4 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Kıyafet satışı yapan internet Arkadaşlarınızın giysilerini

Pamuk/polyester karışımlı
sitelerini inceleyin, kıyafet- inceleyin, hangi yöntemle
bir kumaş reaktif boya ile
lerin renklerini inceleyerek renklendirildiklerini anla-
boyanırsa nasıl bir sonuç
bu yılın moda renklerini maya çalışıp arkadaşlarınıza
elde edilir?
anlamaya çalışın. anlatın.

155

TEKSTİL TEKNOLOJİSİNDEKİ
YENİLİKLER
Tekstil teknolojileri diğer bilim dallarındaki ge-
lişmelere paralel olarak gelişmektedir. En önemli
gelişmeler polimer, kimya ve malzeme alanlarında
olmaktadır. Yeni (özellikle de petrol kökenli olma-
yan) polimer ve lifler geliştirilmesi konusundaki ça-
lışmalar ilgi çekicidir. Örneğin mısır nişastasından
elde edilebilen polilaktik asit (PLA) bunlardan bir
tanesidir. Örümcek ipeği son yıllarda üzerinde çalı-
şılan ve ticarileştirilebilir hale getirilmek üzere olan
önemli bir yenilikçi liftir. Elektro eğirme yöntemi
ile üretilebilen ve incelikleri bir mikronun altında-
ki lifler de endüstriyelleşme aşamasına gelmiştir.
Bu liflerin incelikleri insan saçının yüzde biri sevi-
yelerindedir.
Son yılların en popüler alanlarından birisi de
nanoteknolojidir. Nano, metrenin milyarda biri-
ni ifade eder. Malzemelerin nano boyutta özel-
likleri çok değişmektedir. Genel olarak 100 nm
ve altında tane boyutu olan malzemeler nano-
malzeme olarak isimlendirilmektedirler. Tekstil
malzemelerinde lif katkı malzemesi olarak veya
apre kimyasalı formunda kullanılmaktadırlar.
Nanomalzemeler ile tekstil ürünlerinin varolan
performansları geliştirilebilmekte veya tamamen
yeni fonksiyonel özellikler kazandırılabilmekte-
dir. Nanomalzemelerin en önemli avantajların-
dan birisi, bir fonksiyonel özelliği kazandırmak
için gereken malzeme miktarının çok daha düşük
olmasıdır. Antimikrobiyal, UV koruyucu, kendi
kendini temizleyen, antistatik, su, yağ ve kir iti-
ci, buruşmazlık özelliği sağlayan nanomalzeme
katkılı pek çok tekstil malzemesi günümüzde
ticari olarak kullanılmaktadır. Resim 6.17’de lif
Resim 6.17 Su iticilik, antibakteriyel ve güç tutuşur bitim işlemi uygulanmış kumaşlar.
156
Moda Tasarımı ve Malzeme
çekimi sırasında içerisine gümüş nanopartiküller
katılmış polyester lifi ile elektro eğirme yöntemi
ile üretilmiş ve standart bir lif üzerine serilmiş
nanolifler gösterilmiştir. Buradan da bu yönemle
elde edilen liflerin ne kadar ince oldukları açıkça
görülebilmektedir.
Tekstil teknolojisindeki en önemli yenilik-
lerden birisi akıllı tekstiller ve giysilerdir. Tekstil
ürünlerinin temel amacı koruma ve süslemedir.
Bu özelliklerine ek olarak herhangi bir etkiyi
(mekanik, termal, kimyasal, elektriksel gibi) al-
gılayabilen ve buna tepki verebilen tekstil mal-
zemeleri akıllı tekstiller olarak isimlendirilmek-
tedirler. Nanoteknoloji akıllı tekstil ve giysilerin
geliştirilmesinde önemli katkılar sağlamaktadır.
Elektronik tekstiller akıllı tekstillerin önemli bir
alanını oluşturmaktadır. Faz değiştiren malze-
meler kullanılarak bir giysinin soğuk havalarda
kişiye ısı vermesi, sıcak havalarda da ısıyı absor-
be ederek soğutma etkisi sağlaması mümkün ol-
maktadır. Şekil hafızalı malzemeler kullanılarak
uzun kollu bir gömleğin sıcaklık arttığında kısa
kollu gömleğe dönüşmesi, termokromik malze-
meler kullanılarak sıcaklık arttığında giysinin
renk değiştirmeye başlaması, benzer şekilde ışık
altında renk değiştiren fotokromik boyalar ile
boyanmış veya basılmış giysiler akıllı giysilere
örnek olarak verilebilir.
Elektronik tekstiller ile ilgili uygulamalar sağ-
lık, spor ve askeri giysi alanlarında çok yoğun ilgi
görmektedir. Nabız, vücut ısısı gibi vücut fonksi-
yonlarını sürekli kontrol eden, bir problem olması
durumunda da önceden tanımlanan kişi veya ku-
ruma uyarı gönderen giysiler bu üç alanda da kul-
lanılabilmektedir. Gündelik giysilerde müzikçalar
Moda Tasarımı

entegre edilmiş, cep telefonu gibi cihazları şarj edebilen, entegre edilmiş LED’lerle ışık saçabilen örnekler
vardır. Bu tip uygulamalarda enerji pil veya güneşten elde edilmektedir.
Fonksiyonel özellikler dışında üretim, tüketim ve yoketme süreçlerinde her sektörde olduğu gibi
tekstil ve konfeksiyon sektörlerinde de çevrecilik önem kazanmıştır. Özellikle gelişmiş ülkelerde hem
üreticiler hem de tüketiciler bu hususa özen göstermektedir. Sonuç olarak günümüzde tekstil malzeme-
leri ve giysiler ile ilgili araştırmalarda kullanıcıya konfor sağlayan fonksiyonel özellikler, dayanıklılık,
hafiflik ve çevrecilik konularına odaklanılmaktadır.

Öğrenme Çıktısı
7 Tekstil teknolojisindeki yenilikleri anlayabilme

Araştır 5 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Bir spor giyim mağaza-

Tekstil teknolojisindeki ye-
nilikler itfaiyeci kıyafetleri-
ne ne gibi yenilikler getire-
bilir?
sına giderek kıyafetlerin
üzerindeki etikleri incele- Su iticilik işlemi uygulan-
yiniz ve hangi teknolojik mış bir kumaşı hangi tip ta-
özelliklere sahip oldukları- sarımlarda kullanabileceği-
na bakarak bunları tekstil nizi arkadaşlarınıza anlatın.
teknolojisindeki yenilikler
ile ilişkilendiriniz.

157
 Moda Tasarımı ve Malzeme

1 Tekstil liflerini tanıyabilme

öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Tekstil Lifleri

1 Tekstil endüstrisinin ana hammaddesi liflerdir. Giysilerin hem kullanım özelliklerini hem de maliyetini
en fazla kullanılan lif veya lifler etkiler. Pamuk, keten, yün, ipek gibi doğal lifler bitkilerden ve hayvanlardan
elde edilmektedirler. İnsanlar tarafından üretilen liflere kimyasal lifler denilmektedir. Kimyasal lifler rejenere
lifler ve sentetik lifler olarak iki gruba ayrılırlar. Rejenere lifler doğada bulunan selüloz veya proteinin tekstil
lifine dönüştürülmesi ile elde edilirler. Selüloz esaslı viskon en yaygın kullanılan rejenere liftir. Hemen hepsi
petrol kökenli olan sentetik lifler ise doğada bulunmayan, tamamen insanlar tarafından üretilen liflerdir.
Polyester, poliamid (naylon), akrilik lifleri en bilinen sentetik liflerdir. Günümüzde en çok kullanılan lifler
polyester ve pamuktur. Doğal ve kimyasal lifler tek başlarına kullanılabildikleri gibi birbirleri ile karıştırılarak
da kullanılabilirler.
Moda tasarımcısı tekstil malzemeleri ve üretim yöntemleri hakkında bilgi sahibi olarak tasarımlarına yön
verebilmelidir. Örneğin kaşmir lifi kullanarak elde edebileceği yumuşaklık ve sıcaklığı yün veya sentetiklerle
elde etmek mümkün değildir. Öte yandan sentetiklerle elde edilebilecek mukavemet özelliklerini doğal lif-
lerle elde edemeyecektir.

İplik üretim yöntemlerini

2 sıralayabilme ve iplikleri
tanımlayabilme

İplik Üretim Teknolojisi

2 Kimyasal lifler filament halde üretilirler. Bu şekilde kullanılmaları mümkündür. Doğal lifler ise (ipek ha-
riç) önce eğrilerek iplik haline getirilirler. Kimyasal lifler de doğal liflerle karıştırılmak veya onlara benzer hale
getirilmek için kesilir ve iplik eğirme makinelerinde eğrilebilirler. En yaygın kullanılan eğirme makinesi ring
iplik eğirme makinesidir. Farklı eğirme sistemlerinde üretilen ipliklerin özellikleri de birbirlerinden farklıdır.
Pamuk liflerinin içinde bulunan kısa lifler penyeleme işlemi ile uzaklaştırılabilir. Bu pamuklardan penye
iplikleri üretilir. Penye iplikleri ince ve yüksek kaliteli ipliklerdir. İnce süprem örme kumaşlara ve bunlardan
yapılmış t-shirtlere de penye denilebilmektedir. Bu ikisi birbirine karıştırılmamalıdır.

158
Moda Tasarımı

Tekstil kumaşlarının
3 nasıl yapıldığını basitçe
açıklayabilme

öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Tekstil kumaşlarını
4 sınıflandırabilme ve kullanım
yerlerini açıklayabilme

Kumaş Üretim Teknolojisi

3 Kumaşlar dokuma veya örme makinelerinde üretilirler. Dokuma kumaşlar birbirine 90 derece açı
yapan çözgü ve atkı ipliklerinin içiçe geçirilmeleri ile oluşturulurlar. Üç temel dokuma bezayağı, dimi
ve satendir. Bu üç temel doku kullanılarak sayısız kumaş türü üretmek mümkündür. Dokuma kumaş
deseni oluşturmak için en çok kullanılan yöntem boyanmış iplik kullanmaktır. Kareli ve ekose desen-
ler hem atkı hem de çözgü yönünde belli aralıklarda farklı renkte iplik kullanarak üretilirler. Ek dü-
zeneklerle dokuma makinelerinde çok katlı, kadife, havlu gibi kumaşlar dokunabilir. Jakarlı dokuma
tezgahlarında çözgü iplikleri tek tek kontrol edilebildiğinden yazı, resim gibi karmaşık desenler de
oluşturulabilir.

4 Örme kumaşlar atkılı ve çözgülü kumaşlar olarak ikiye ayrılır. Atkılı örme kumaşlar giysi üretiminde
daha yaygın kullanılan basit örgülü yapılardır. Süprem, ribana ve interlok temel atkılı örme kumaş yapıla-
rıdır. Bunlara haroşa da ilave edilebilir. Diğer kumaş yapıları bu temel örmelerden türetilirler. Gündelik ve
spor kıyafetlerde örme kumaşlar daha çok tercih edilirler. Tricot ve Raşel makinelerinde üretilen çözgülü
örme kumaşlar özellikle bayan iç giyiminde, dantellerde, mayolarda, sporcu kıyafetlerinde, desenli tül perde
üretiminde ve teknik uygulamalarda kullanılırlar.
Örme kumaşlarla dokuma kumaşlara göre daha fazla elastikiyet ve rahatlık sağlanabilir. Ancak bir miktar
elastan katılarak dokuma kumaşların elastikiyetini arttırmak da mümkündür.

159
 Moda Tasarımı ve Malzeme

Tekstil ürünlerini
5 renklendirme ve bitim
işlemlerini açıklayabilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Boyama ve baskı yöntemleri

6 arasındaki farkları
sıralayabilme

Tekstil Terbiyesi

5 Tekstil ürünleri boyama veya baskı işlemleri ile renklendirilirler. Boyama, uzun süren, çoğunlukla mal-
zemenin her yerini tek renk yapmak için kullanılan yöntemdir. Boyama ile renklendirme baskıya göre çok
daha fazla kullanılır. Kimyasal bağ yapılabildiği için daha yumuşak tuşeli ve daha kalıcı renkler elde etmek
mümkündür. Boyalı iplikler kullanarak kumaş ve giyside farklı renk efektleri elde edilebilidiği gibi batik gibi
işlemlerle son ürünün doğrudan farkı renklerle boyanması da mümkün olabilmektedir. Baskı işlemleri ise
kumaşın bir yüzünde bölgesel renklendirme elde etmek için yapılır. Boyama ve baskı müşterilerin kıyafet
seçimlerinde en çok dikkat ettikleri hususlardandır. İyi bir renklendirme ürünün kalitesini önemli derecede
arttırabilir. Bitim işlemleri tekstil ürünü ve giysinin kullanım özelliklerini değiştirmek veya geliştirmek için
yapılan işlemlerdir. Yumuşatma, sertleştirme, tüylendirme, su iticilik, güç tutuşurluk, antibakteriyellik gibi
özellikler ürünlere bitim işlemleri ile kazandırılırlar.

6 Boyama çoğunlukla düzgün bir tek renk elde etmek için yapılır. Baskıda ise bölgesel renklendirme vardır
ve çok renk kullanılır. Boyama baskıya göre daha kalıcıdır. Boya tüm malzemeye işler, baskı kumaşın ön
yüzünde görünür. Boyama her tür malzemeye yapılırken baskı hemen hemen her zaman kumaşa veya giysiye
yapılır. Baskı çoğunlukla pamuk ve pamuk karışımı kumaşlara yapılır. Boyama her türlü life uygulanabilir.

7 Tekstil teknolojisindeki
yenilikleri anlayabilme

Tekstil Teknolojisindeki
Yenilikler

7 Kimya, polimer, elektronik, enerji gibi alanlardaki gelişmeler tekstil ürünleri ve giysiler için de çok farklı
yeniliklerin önünü açmaktadır. Nanoteknoloji bu alanlardan birisidir. Yeni fonksiyonel kimyasallar ve boya-
lar ile çok özel efektler elde edebilebilmektedir.

160
Moda Tasarımı

1 Aşağıdaki liflerden hangisi doğal lif değildir? 6 Aşağıdaki kumaşlardan hangisi örme kumaş
A. Keten çeşididir?

neler öğrendik?
B. Angora A. Etamin
C. Viskon B. İnterlok
D. İpek C. Organze
E. Pamuk D. Kot
E. Poplin
2 Aşağıdaki lif karışımlarından hangisi kışlık
giysi tasarımında tercih edilmez?
7 Aşağıdaki terbiye işlemlerinden hangisi me-
A. Kaşmir/yün kanik olarak yapılır?
B. Keten/pamuk A. Baskı
C. Yün/ipek B. Düz boyama
D. Akrilik/polyester C. Şardonlama
E. Tiftik/akrilik D. Ağartma
E. Antibakteriyel apre
3 İlk geliştirilen ve bayan çoraplarında hala yay-
gın olarak kullanılan sentetik lif hangisidir?
8 Aşağıdakilerden hangisi bitim işlemi değildir?
A. Poliamid (naylon)
A. Su iticilik
B. Viskon
B. Ağartma
C. Tiftik
C. Güç tutuşurluk
D. Polyester
D. Antibakteriyel
E. Akrilik
E. UV koruyucu

4 Aşağıdaki ipliklerden hangisi dikiş ipliği ola- 9 Aşağıdaki baskı işlemlerinden hangisi kağıt
rak tercih edilmez? kullanılarak yapılır?
A. Filament polyester A. Şablon baskı
B. Polyester özlü pamuk ipliği B. Rotasyon baskı
C. Merserize pamuk ipliği C. Rulo baskı
D. Yün ipliği D. Dijital baskı
E. Polyester özlü polyester ipliği E. Transfer baskı

5 Aşağıdaki kumaşlardan hangisi dokuma 10 Aşağıdakilerden hangisi modern tekstil

değildir? uygulamalarında beklenen temel özelliklerden
A. Süprem değildir?
B. Dimi A. Fonksiyonellik
C. Gabardin B. Dayanıklılık
D. Saten C. Hafiflik
E. Bezayağı D. Parlaklık
E Çevre duyarlılığı

161
 Moda Tasarımı ve Malzeme

1. C Yanıtınız yanlış ise “Tekstil Lifleri” konusu- 6. B Yanıtınız yanlış ise “Örme Kumaşlar” konu-
nu yeniden gözden geçiriniz. sunu yeniden gözden geçiriniz.
neler öğrendik yanıt anahtarı

2. B Yanıtınız yanlış ise “Liflerin Sınıflandırılma- 7. C Yanıtınız yanlış ise “Tekstil Terbiyesi” konu-
sı” konusunu yeniden gözden geçiriniz. sunu yeniden gözden geçiriniz.

3. A Yanıtınız yanlış ise “Kimyasal Lifler” konu- 8. B Yanıtınız yanlış ise “Bitim İşlemleri” konusu-
sunu yeniden gözden geçiriniz. nu yeniden gözden geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “İplikler ile İlgili Bazı

4. D 9. E Yanıtınız yanlış ise “Baskı” konusunu yeni-
Kavramlar” konusunu yeniden gözden ge-
den gözden geçiriniz.
çiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Tekstil Teknolojisin-

5. A Yanıtınız yanlış ise “Kumaş Üretim Teknolo- 10. D
deki Yenilikler” konusunu yeniden gözden
jisi” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
geçiriniz.

Araştır Yanıt
6 Anahtarı

Polyamid dayanıklı, hafif ve yumuşak bir liftir. Ayrıca diğer sentetiklere göre
daha fazla nem çekiciliği vardır. Bu nedenle kadın çorapları ve iç çamaşırların-
da ipeğin yerine kullanılabilir. Akrilik tüşesi ve bazı özellikleri ile yüne benzer.
Araştır 1 Bu nedenle günümüzde kışlık kazaklarda çok yaygın olarak tek başına veya
yünle karıştırılarak kullanılmaktadır. Polyester dayanıklı, hafif ve nem çekme
özelliği düşük bir liftir. Futbol ve basketbol formalarında Bu nedenle pamuğa
göre tercih edilir.

Denim pantolonlar kalın ve pamuklu kumaşlardır. Bu nedenle kullanılacak

dikiş ipliğinin de pamuklu ve kalın olması gerekir. Yeterli sağlamlığın elde
Araştır 2 edilmesi için PES özlü olarak ring iplik makinesinde üretilmesi ve penye ipliği
olması da gereklidir. Ayrıca sağlamlığını ve düzgünlüğünü arttırmak için de
en az iki katlı olarak üretilmelidir.

Denim pantolon rahat ve dayanıklı olmalıdır. Bunun için open end iplikten,
2/1 veya 3/1 dimi kumaştan dokunmuş, çözgüsü indigo boyalı kumaşlar ide-
aldir. Yağmurluğun hafif olması idealdir. Ayrıca rahatlık da sağlamalıdır. Bu-
Araştır 3 nun için teflon kaplanmış, bezayağı dokuma, pamuklu bir kumaş kullanmak
uygun olacaktır. Yazlık t-shirt esnek, nefes alabilir, ince ve rahat olmalıdır.
Bunun için Ne 20/1 veya Ne 30/1 pamuk ipliğinden örülmüş, süprem kumaş
kullanılabilir.

162
Moda Tasarımı

Araştır Yanıt
6 Anahtarı

Reatif boyalar pamuk liflerinin boyanmasında yaygın olarak kullanılırlar. Pol-

yester lifleri ise dispers boyalar ile yüksek sıcaklıklarda boyanırlar. Pamuk/pol-
Araştır 4 yester karışımlı bir kumaş reaktif boya ile boyanırsa kumaşın pamuklu tarafı
boyayı alacak, polyester tarafı ise boya almayacağından beyaz renkli kalacaktır.

Tekstil teknolojisindeki yenilikler itfaiyecilerin daha fazla korunmalarını ve

erken uyarılmalarına olanak sağlayabilmektedir. Yeni jenerasyon fonksiyonel
liflerden yapılan kumaşlar itfaiyeciyi yangından ve termal şoktan koruyabil-
diği gibi nefes alınabilirlik ile terini dışarı atmasını sağlayabilmektedir. Yeni
Araştır 5 teknolojik malzemeler ayrıca kıyafetin daha da hafifletilmesine olanak verdi-
ğinden hareket esnekliği sağlayabilmektedir. Sensörler ile itfaiyecinin takibi
sağlanabilmekte, kaybolması, yaralanması ve düşmesi durumunda kendisine
ulaşılmasına yardımcı olmaktadır.

Kaynakça
Collier, B. J. (2001). Understanding textiles. Prentice Hall, New Jersey, 576 p.
Dölen, E. (1992). Tekstil Tarihi. Marmara Üniversitesi Yayını, İstanbul, 608 s.
Dayıoğlu, H. ve Karakaş, H. (2007). Elyaf Bilgisi. Ajans Plaza, İstanbul, 185 s.
Franck, R.R. (2001). Silk, mohair, cashmere and other luxury fibres. Woodhead Publishing,
Cambridge, 254 p.
Fringes, G.S. (2005). Fashion: From Concept to Costumer 8th ed. Pearson Education Inc., New Jersey, 391 p.
İmer, Z. (1987). Dokuma tekniği. MEB Basımevi, Ankara, 283 s.
Kadoğlu, H. (2000). Open end rotor iplik eğirme teknolojisi. E.Ü. TKAUM Yayını, İzmir, 141 s.
Kadolph, S.J. (2007). Textiles. Pearson Education Inc., New Jersey, 496 p.
Öğülmüş, E. (2016). Giysi Tasarımında Tekstil Yüzeylerinin 3D Program Uygulamaları ile
Örneklendirilmesi, A.Ü., Fen Bil. Ens., Endüstriyel San. ABD, Moda Tas. Prog, 107 s.
Özdil, N. (2003). Kumaşlarda Fiziksel Kalite Kontrol Yöntemleri. E.Ü. T.K.A.M. Yayını, İzmir, 136 s.
Marmaralı, A. (2004). Atkı örmeciliğine giriş, E.Ü. T.K.A.U.M. Yayını, İzmir, 159 s.
Spencer, D.J. (2001). Knitting technology: a comprehensive handbook and practical guide, Woodhead
Publishing, Cambridge, 386 p.
Tarakçıoğlu, I. (2000). Tekstil terbiyesinde aplikasyon yöntem ve makineleri. E.Ü. T.K.A.M. Yayını,
İzmir, 97 s.
Udale, J. (2008). Textiles and fashion. AVA Academia, Lausanne, 176 p.
Yurdakul, A. ve Atav, R. (2004). Genel Terbiye Teknolojisi. E.Ü. Emel Akın MYO Yayını, İzmir, 60 s.
Wulfhorst, B. (2003). Tekstil Üretim Yöntemleri (Çeviri: Demir, A. ve Torun, A.R.). Şan Ofset, İstanbul, 336 s.

163
 Bölüm 7
Kumaş Tasarımı
öğrenme çıktıları

Kumaş Üretim Yöntemleri

1 2
1 Kumaşların türlerini ayırt edebilme Standart Pamuklu Kumaşlar
2 Kumaşların üretim yöntemlerini ayırt 3 Pamuklu kumaşların türlerini ayırt
edebilme edebilme

3 Standart Yünlü Kumaşlar

4 Yünlü kumaşların türlerini ayırt edebilme
4 Kumaş Baskı Teknikleri
5 Kumaşların baskı tekniklerini açıklayabilme

Anahtar Sözcükler: • Kumaş Tasarımı • Yünlü Kumaşlar • Pamuklu Kumaşlar • İpekli Kumaşlar
• Dokuma Kumaşlar • Örme Kumaşlar • Manipüle Kumaşlar • Baskılı Kumaşlar

164
Moda Tasarımı
GİRİŞ
Giysiler görsel bir dil ve anlatım niteliğine sa-
hiptir. Giysilerin oluşturduğu görünüm sözden
önce algılanır. Giysiler insanların günlük yaşam-
larını, iş hayatlarını düşüncelerini ve davranışla-
rını etkileyen unsurlardır. Giysilerimizin modeli,
kumaşı, elyafı, dokusu, yapı özellikleri, renkleri ve
desenleri ile kullanıcıya özgü seçkilerin tümünün
birleştiği göstergelerdir.
Giysilerin işlevsel kullanım farklılıkları kumaş
türleri ile doğrudan ilgilidir. Giyimde kullanılan
kumaş türleri oldukça çeşitlilik göstermektedir.
Dışarıda kullanılan giysilerin iklim farklılıklarına
göre, kullanıcının beklentileri de farklılık göster-
mektedir. Farklı iklim koşullarında örneğin, güneş-
li, yağmurlu, rüzgârlı veya aşırı soğuk havalarda,
giysilerden beklenen temel işlev, vücudu değişken
iklim şartlarında korunma ve vücut ısı düzeyinin
aynı tutulmasıdır. Bu nedenle, farklı iklim koşulu-
na uygun giysilerin kumaş türleri beklentiye göre
çeşitlilik göstermektedir.
Kumaş yapımında ilk aşama liflerin ince bir de-
met halinde bir araya getirildikten sonra bükülerek
birbirlerine sarılmasıyla elde edilen ipliğin yapı-
mıdır. Dokuma kumaşlar, birbirleriyle dik yönde
kesiştirilen iki grup ipliğin, bu kesişme sırasında
birbirlerine örgü adı verilen düzen içinde bağlana-
rak bir doku oluşturmalarıyla elde edilir. Dokuma
kumaşlar çeşitli giyim ve kullanım amaçları için
değişik özelliklerde üretilen bir kumaş grubunu
oluşturur. Ancak, kumaş olarak tanımlanan yapıla-
rın oluşturulmasında dokuma yöntemi tek yöntem
değildir. Yalnızca bir dizi iplik kullanılarak, bunlar-
dan oluşturulan ilmiklerin birbirlerine bağlanmala-
rı ile elde edilen Örme Kumaş yapıları olduğu gibi,
iplik yapımı aşamasından geçmeksizin, doğrudan
liflerden oluşturulan Keçe ve benzeri yeni yapılar
da vardır. Dokuma tekniğinin diğer kumaş oluştur-
ma yöntemleriyle ulaşılan çok yüksek hızlarda üre-
tim olanağı sunmamasına karşın, dokuma kumaş
yapısının sağladığı bazı önemli özellikler nedeniyle
kumaş oluşturmada kullanılan en yaygın yöntem
dokuma yöntemidir. Dokuma kumaş yapılarının
sağladığı bu özelliklerin başında sağlamlık, incelik
ve geniş tasarım olanakları gelmektedir.
Kumaş tasarımını ve kumaş kalitesini olumsuz
etkileyen en önemli nedenlerden biri kumaş mali-
yet fiyatını ucuzlatmak amacıyla yapılan ve önemli
derecede kalite kayıplarına neden olan müdahale-
lerdir. Fiyatı yüksek olan elyafın yerine, ucuz olan
elyaftan yapılan iplikler ile üretilen kumaşlarda;
iyi kumaş kalitesi gibi görülen fakat aynı kaliteden
uzak olan kumaşların düşük maliyetle üretime su-
nulması söz konusudur.
Kumaşın tasarımını hazırlayan tasarımcı, görsel
estetik değerler ile birlikte kumaşın kalite değeri-
ni ve yapısal özelliklerini belirler. Bu parametre-
lerin tümü sonucunda kumaş tasarımı hazırlanır.
Kumaş tasarımını başlıca etkileyen unsurlar; elyaf
cinsi, farklı elyaf karışım oranları, ipliğin kalınlığı,
büküm özellikleri, büküm yönü, dokumadaki ip-
liklerin sıklığı, örgüsü, örgüdeki ipliklerin renk ve
desen düzeni gibi etkenlerdir.
Kumaş üretimi konusu, kumaşların giyimde
kullanılanları kapsaması dışında, inşaat, ambalaj,
tarım ve ev tekstili gibi alanlara yönelik çok çeşitli
üretim alanlarını da kapsaması nedeniyle yalnızca
giyimde kullanımı olan kumaşlar ile sınırlı tutul-
muştur.
KUMAŞ ÜRETİM YÖNTEMLERİ
Günümüzde giysilikten ev tekstiline, yer döşe-
meliklerine, endüstriyel keçe ve bezlere kadar çok
geniş alanlara yayılmış olan tekstil endüstrisinde,
özellikle giysilik üretim amacına yönelik kumaşlara
bakıldığında; dokuma, örme ve dokumasız (non-
woven) olarak tanımlanan üç ana üretim yöntemi
kullanıldığı görülmektedir. Düzgün yüzey, incelik,
esneklik, sağlamlık ve örtme özelliği olarak belir-
lenen temel nitelikler kumaş yapısına bağlı olarak
önemli ölçüde değişim gösterirler. Dokuma, örme,
keçeleştirme ya da benzeri başka yöntemler olmak
üzere üç ana kumaş üretim yöntemi, temel kumaş
yapısını oluşturmaktadır.
Endüstriyel üretilen kumaşların aynı veya farklı
türlerinin yanısıra giysi üretimi amacıyla birbirleri
ile dikiş işleme ve bezer yöntemler kullanılarak ma-
nipüle edilen, küçük ölçekli el üretimi kumaşların
da giysi üretiminde kullanılmakta olduğu görül-
mektedir. Bu tür sonradan revizyona uğramış olan
kumaşlar manipüle olarak gruplanmaktadır.
Dokuma Kumaşlar
Dokuma kumaşlar, çeşitli giyim ve kullanım
amaçları için dokuma tekniğinin olanak verdiği
çok değişik yapılarda üretilirler. Bu yapıların özel-
liklerinin bilinmesi, hem üretim hem de kullanım
165
 Kumaş Tasarımı

açısından oldukça önemlidir. Ancak, dokuma kumaş yapı-

sının temel nitelikleri belirledikten sonra çeşitli kumaş ya-
Dokuma tekniğinin endüstri devrimi ile
pılarının özgün niteliklerini ve kumaşa sağladıkları tasarım
olanaklarını belirlemek daha uygun olur. birlikte hızlı bir değişim sürecine girmesi-
ne karşın, kumaş yapıları ve desen oluştur-
Dokuma tezgâhında kumaş boyunca yer alan iplikler
ma teknikleri daha Rönesans döneminde
çözgü ipliği, kumaş eninde yer alan ve dokuma sırasında
neredeyse bugünkü düzeye yaklaşmış ve
kumaşa mekikle atılan iplikler atkı ipliği adını alırlar.
jakar tekniğinin ortaya çıkışı ile o dö-
Dokuma kumaşlar, çeşitli amaçlarla değişik hammad- nemlerde bilinen en karmaşık desenlerin
delerden farklı yapılarda ve kullanım özelliklerinde üretil- dokuma olarak elde edilmesi sağlanmıştır.
mektedir. Kumaşın yapımında kullanılan hammadde olan
lif veya karışımları ya da iplik cinsleri, genellikle kumaşın
kullanım amacına uygun olarak seçildiğinden, endüstride kumaşların tanımlanmaları ve sınıflandırmaları
da genellikle bu hammadde özelliklerine göre yapılmaktadır. Bu açıdan dokuma kumaşları; Pamuklu,
yünlü ve ipekli kumaşlar olarak üç ana sınıf içinde incelemek uygun olmaktadır. Ancak, yünlü kumaşlar,
kumaşın görünüm ve kullanım özellikleri bakımından önemli farklar gösteren Kamgarn ve Ştraygarn ku-
maşlar olmak üzere iki ayrı sınıf olarak tanımlanırlar. Diğer yandan doğal lifler olan yün ve pamuğun saf
olarak kullanıldığı kumaşlar yanında, viskon, naylon, polyester, orlon gibi çeşitli yapay liflerle yünün ya da
pamuğun çeşitli oranlarda karışımlarının kullanıldığı kumaşlar da üretilmektedir. Kumaşın genel karakte-
rini büyük ölçüde etkilemedikleri sürece bu tür kumaşlar da aynı sınıf içinde ele alınırlar. Ancak, viskon
ya da viskon-pamuk karışımı dokuma kumaşların genelde ayrı bir sınıf olarak ele alındığı görülmektedir.
İpekli kumaşlar, farklı hammaddesi açısından ayrı bir kumaş sınıfını oluşturmakla birlikte, ipek ip-
liğinin kesiksiz bir liften oluşması
d
nedeniyle, yün ve pamuk ipliklerin-
e den çok daha farklı yapıdadırlar. Bu
g kumaşlar, yapı, davranış ve kullanım
h
b yeri bakımından çok özel kumaş sı-
nıfını oluştururlar. Kumaş özellikle-
rinin benzerliği açısından, viskoz ya
da yapay ipekten sun’i ipek yapılan
c
d ve “Floş İpliği” adı verilen iplikler-
a
f den dokunan ipekli kumaş benzeri
kumaşları ve kesiksiz devamlı asetat,
a- Çözgü Levendi e- Mekik - Atkı İpliği naylon, polyester ipliği ve benzeri
b- Çözgü Köprüsü f- Kumaş Levendi kesiksiz lif ipliklerinden dokunan
c- Gücüler g- Tarak
d- Çerçeveler h- Dokunmuş Kumaş (Dokuma) çeşitli kumaşları da aynı sınıf içinde
bir alt grup olarak incelemek uygun
Şekil 7.1 Dokuma Tezgâhı Ekipmanları (Acuner, s.18) olmaktadır.

Örme Kumaşlar
Örücü elemanlar vasıtası ile ilmek şekli verilen ipliğin kendinden önceki ve sonraki ilmekler ile birleş-
mesi sonucu oluşan yüzeylere “örme kumaş” denir. Atkı ve çözgü örme olarak iki gruba ayrılır.
Atkı örmede tek bir iplik enine ilmekler yapar. Bu ilmeklerin alt ve üst ilmek sıraları ile bağlanması
sonucunda bir yüzey meydana gelir. Daha çok kazak, yelek, elbise gibi dış giysiler ile fanila, külot gibi iç
giysilerde kullanılır. Sweatshirt, tişört ve bazı tıbbi kumaşlarda da bu teknik kullanılır.
Çözgü örmede ise her iğneye en azından bir iplik beslenir. Her iğnenin ayrı ayrı oluşturduğu ilmek
çubuklarının yanındaki ilmik çubukları ile bağlanmasıyla yüzey oluşur. Bu tarz bir örme ürününü sökmek
mümkün değildir. Daha ziyade özellikli ve pahalı kumaşlarda kullanılır. Ev tekstili, perde, havlu, bazen
filtre, çuval, sera örtüsü gibi dayanıklılık gerektiren kumaşlarda bu teknik kullanılır.
Örme makineleri, Düz tek plaka, Düz çift plaka ve Yuvarlak örmedir. Bu tip makinelerde endüstriyel
üretimler yapılmaktadır.

166
Moda Tasarımı
Fotoğraf 7.1 Örme Yünlü Kumaş (C. Arslan)
Örme kumaşların kumaş düzlemine paralel
kuvvetlerin etkisi altında oldukça esnek davranaca-
ğı, buna karşın dokuma kumaş yapısının daha da-
yanıklı olacağı açıktır. Bu özellik örme kumaşlara
vücut biçimine uyma özelliği sağlayarak iç giyimde
üstünlük kazandırırken, dokuma kumaşlara dış
giyimde ve dekoratif kullanım alanlarında üstün
özellikler sağlamaktadır. Diğer yandan, dokuma
kumaşlarda iplikler daha az eğilme ve kıvrım yap-
tıklarından, dokuma yöntemi aynı incelikte iplik-
lerden daha ince ve düzgün yüzeyli bir kumaş yapısı
elde etme olanağı sağlamaktadır. Örme kumaşlarda
ise, kumaşın yüzey özelliklerini etkilemesi yanında,
ilmek yapısı ipliklerin birbirlerine çok yaklaştırıl-
malarını da önleyen bir etkendir. Bu nedenle doku-
ma yöntemi ile oluşturulan bir kumaşta, ipliklerin
daha sık kullanılarak kumaşın dayanımını artırma
olanağı daha fazladır. Bununla beraber, çözgü örme
sisteminde ilmikler arasında daha iyi bir bağlanma
sağlanabildiğinden, daha dayanıklı ve dokuma ku-
maşa benzer bazı örme kumaş yapılarının oluştu-
rulduğu da görülmektedir.
Örgüden yapılmış giyim eşyalarının geç-
mişi, dokuma kadar eskiye dayanmaktadır.
Keçe (Nonwoven) Kumaşlar
Dokumasız kumaşlar, keçeleştirme, iğneleme
ya da yapıştırma gibi işlemlerle tekstil liflerinin bir
doku oluşturması sonucu elde edilirler. Doğal keçe,
yün elyafından yapılmaktadır. Günümüzde keçe
tekniği ile dikişi olmayan giyim ürünleri yapıla-
bilmektedir. Doğal ipek vual kumaş ile yün elyafı,
keçe tekniğinde dikişsiz olarak birbirlerine sabit-
lenerek el işi üretimlerde kullanılmaktadır. Doğal
keçeden, şapka ve çanta gibi giyimi tamamlayan
giyim aksesuarları da yapılmaktadır.
Dokumasız (nonwoven) yüzeyler, ipliğe dönüş-
türülmemiş, yapay sentetik ve sonsuz elyaftan lifle-
rin, tek cins ya da karışım olarak birbirlerine ısı ve
basınç yoluyla bağlanması sonucu oluşan yapılar-
dır. Dokuma veya örme değildirler. Bu yüzeylerin
günümüzde kullanım alanları artmaktadır. Kon-
feksiyonda yan ürün olarak kullanılan, tela türü
ürünlerin yapımında da bu yüzeylerin kullanımı
söz konusudur.
Manipüle Kumaşlar
Dokuma veya örme üretim yöntemleri ile üre-
tilmiş olan kumaşlar ile aynı cins veya farklı kalite-
lerde kumaş parçalarının, dikiş, işleme veya farklı
sabitleme yöntemleri kullanılarak bir araya getiril-
mesi ile yeniden tasarlanmış olan kumaşlardır. Ku-
maşın üzerinde birden fazla kumaş üretim teknik
ve yöntemi birada kullanılmış olabilir. Bu kumaş-
lar, farklı elyaf türleri bir araya getirilerek ısı, basınç
ve dikiş gibi sabitleme yöntemleri ile küçük ölçekli
butik üretimlerde de kullanılmaktadır. Günümüz-
de endüstriyel üretilmiş olan kumaşları kullanan
tasarımcılar kendilerine özgü kişisel tasarım ve ko-
leksiyonlarını hazırlarken, görsel etkiyi kişiselleşti-
ren manipüle edilmiş kumaşlar kullanmayı tercih
etmektedirler. Ayrıca, tasarımcılar kumaş yapılarını
harmanladıkları birleşik kumaşları kullanabildikle-
ri gibi, farklı baskı teknikleri, aplike, dikiş, nakış
gibi aksesuarlarla kişiselleştirdikleri kumaş tasarım-
larını da kullanmaktadırlar.
Manipüle kumaş tasarımı hazırlanırken dikkat
edilmesi gereken noktalar;
1. Elyaf türlerinin fiziksel ve kimyasal uygunluğu
2. Kumaş türlerinin yapısal mekanik uygunluğu
3. Boyama ve baskı yöntemlerinin uygunluğu
4. Aplike, dikiş, nakış gibi aksesuarların uy-
gunluğu
5. Konfeksiyon performansı üretime uygunluğu
Giysi tasarımcıları, kişisel ve farklı arayışlarına
yönelik kumaş tasarımlarını hazırlarken, üretilen
giysinin kullanım rahatlığının yanı sıra giysinin te-
mizlik ve bakımında da sorun yaşamamalıdır.
Kumaşın yapısını etkileyen en önemli faktör,
kumaşın yapımında kullanılan ilk madde olan el-
yafın fiziksel ve kimyasal davranışlarıdır. Bu davra-
nışlar, kumaştan beklenen; dayanıklılık, tuşe, dö-
kümlülük, geçirgenlik ve koruyuculuk gibi işlevleri
belirlemektedir.
167
 Kumaş Tasarımı

Bir kumaşta bulunması gereken te-

mel nitelikler, büyük ölçüde kumaşın
yapı taşı olan liflerin ve liflerin bir ara-
ya getirilmesiyle oluşan ipliklerin özgün
nitelikleriyle sağlanmaktadır. Ancak,
ipliklerin bir örgü yapısı içinde bir ara-
ya getirilmesiyle oluşan örme dokuma
kumaşlarda lif özellikleri kumaşı çok
kez doğrudan etkilemeyip, ilk aşama-
da iplik özelliklerini belirlerler. Diğer
yandan, iplik sıklıkları ile kesişme ya da
örgü düzeni, iplik özelliklerinin kumaş
özelliklerine dönüşümünde belirleyici
önemli iki etkendir. Bu nedenle, tek bir
iplikten ya da aynı yönde dizilen bir dizi
iplikle oluşturulan ilmik dizelerinin bir-
birlerine bağlanmasıyla elde edilen örme
kumaşlar, dokuma kumaşlardan oldukça
farklıdırlar. Bu farklılık hem kumaş dav-
Fotoğraf 7.2 Manipüle Kumaş örneği, Anadolu Üniversitesi, Kumaş
ranışında, hem de yüzey görünümünde
Tasarımı Dersi, öğrenci çalışması, (C. Arslan)
kendini gösterir.

Kumaşların Genel Özellikleri

Giysilik kumaşın işlevini sağlayan, düzgün yüzey, incelik, esneklik, sağlamlık ve örtme gibi temel nite-
likleri ile birlikte yüzey görünümü ve çeşitli kullanım koşullarında davranışlarını belirleyen birçok önemli
özelliği vardır. Bu özelikler kumaşın hammadde ve yapı özelliklerinin karmaşık fonksiyonları olarak olu-
şurlar. Kumaş tasarımında kumaşın genel görünümüne etki eden iki özellik önem taşımaktadır. Kumaş
tasarımını etkileyen bu özellikler; Kimyasal özellikler ve Fiziksel özelliklerdir.

Kimyasal Özellikler
Kumaşın yapısı üretiminde kullanılan lif ve elyafın özellikleriyle doğrudan ilgilidir. Kumaşların üre-
tim ve kullanımları sırasında karşılaşılan kimyasal maddelere ve etkilerine karşı dayanıklılığı veya zayıflığı
kumaşın kimyasal özelliğini belirler. Kumaşların boyanması kimyasal özelliklerine göre belirlenmektedir.
Kumaşın yanma sırasındaki davranışı, çıkan koku ve kalıntısı kumasın elyaf türüne göre farklılıklar gös-
terir. Yünlü kumaşların asitlere karşı dayanıklılığı, buna karşın bazlara duyarlılığı, pamuklu kumaşların
ise, tersine, bazlara karşı oldukça dayanıklı olup asitlere karşı çok duyarlı oluşu lifin veya elyafın kimyasal
yapısının etkisini gösterir. Boyanarak renklendirilmiş kumaşlarda renk haslıkları ve boyanabilme yeteneği,
gerek lifin gerekse boyar maddenin kimyasal yapısı ile ilgili özelliklerdir. Kumaşın nem çekme olarak ta-
nımlanan su çekme ya da havadaki nemi emme özelliği de lifin kimyasal özelliği ile ilgilidir.

Fiziksel Özellikler
Kumaşların fiziksel özellikleri, lif ve iplik özelliklerinden ve kumaş yapısından etkilenen karmaşık
özellikler olarak kimyasal özelliklerden farklı bir nitelik sergileyen bir dizi özelliktir. Bu özellikler, yapısal
özellikler, mekanik özellikler, duyusal özellikler, geçirgenlik ve iletkenlik özellikleri olarak dört gurupta
değerlendirilir.
Yünlü kumaşlardan veya yün karışımı kumaşlardan yapılan giyim eşyasının imalattan çıktıktan sonra
depoda bekleme süresi ve bu depodaki rutubet derecesi ürünün kalitesini etkilemektedir. Yünlü ve pamuk-
ludan yapılan giyim ürünlerinde rutubet tutma, giysinin boyutlarını dikkate alınması gereken bir biçimde
değiştirebilmektedir.

168
Moda Tasarımı
Elyafın kendine özgü farklı yanma özellikleri,
kokuları ve tortuları vardır. Kumaşı yakarak ve ka-
lıntılarına bakarak cinsi tahmin edilebilir. Kumaşın
hangi elyaftan veya elyaf karışımından yapıldığını
kesin olarak bilmek gerekiyorsa, bunun için kim-
yasal analizler yapılır. Elyafın yanma özelliklerin-
den; Pamuk elyafı, açık renk bir alevi vardır, külü
ise, açık gri ve hafif olup kağıt yanmasına benzer bir
kokusu vardır. Keten elyafı da, pamuk elyafına ben-
zer yanma özellikleri gösterir. Yanan kısım çok az
kor halinde kalır. Yün elyafı ise, yavaş yanar, insan
saç yanığına ve kömüre benzer koku bırakır. Kalan
külü hafif yağlı koyu renk bir iz bırakır. İpek elyafı
sesli biçimde yavaş yavaş yanar ve elde koyu renk
hafif yağlı bir iz bırakır. Polyester elyafı ise hızlı ya-
nar, erir, topak yaparak toplanma ve damlama dav-
ranışı gösterir, kalıntısı birleşir, serttir ve dağılmaz.
Yapısal Özellikler
Kumaşı oluşturan lif ve ipliklerin kalınlıkları,
sıklıkları ve örgüsü ile kumaş yapısı oluşturulur.
Kumaşın birim alanda gram cinsinden ağırlığını
belirten kumaş gramajı da yapısal özelliğine ait pa-
rametrelerdendir. Ayrıca, kumaşın kalınlığı, kulla-
nım amacı ve örgüsüne uygun seçilen iplikler ve
bunların 1cm deki sıklık değerleri de yapısal özelli-
ğine ait bilgilerdir.
Mekanik Özellikler
Kumaşın en veya boy düzlemine dik yönde etki
yapan kuvvetlere karşın kumaşın sergilemiş oldu-
ğu davranışlar; Kopma uzaması, kopma dayanımı,
yırtılma dayanımı, eğilme dayanımı, sürtünme
dayanımı, ütü tutma, buruşmazlık gibi özellikler
mekanik özellikler olarak tanımlanır. Kumaşların
mekanik özellikleri çeşitli test araçları kullanılarak
ölçülebilen ve sayılarla belirlenen özellikler olup,
kumaşı oluşturan ipliklerin elastik özelliklerin
kumaş örgüsüne ve iplik sıklıklarına bağlı yansı-
malarıdır. İplik çap ve sıklıklarının örgü yapısı ile
birlikte belirlediği kumaş kalınlığı ve birim ağırlı-
ğı, kopma dayanımı, kumaşın sürtünme etkisiyle,
aşınma özelliğini belirleyen sürtünme dayanımı
gibi bazı özellikleri de doğrudan etkiler. Kopma da-
yanımının aynı yöndeki ipliklerin toplam kopma
dayanımına yakın bir değer almasına karşın, kop-
ma uzaması, esneklik yırtılma dayanımı gibi özel-
likler örgü ile yakın ilişkilidirler. Ütü tutma, buruş-
mazlık gibi özellikler ise liflerin kimyasal yapıları,
lif boyları, sıklık, örgü türü, iplik cinsi ve çapının
etken olduğu çok sayıda parametrenin belirlediği
performans özellikleridir.
Duyusal Özellikler
Kumaşın kendi ağırlığıyla eğilme göstergesi ola-
rak döküm özelliği, kumaşın yumuşaklık veya sert-
lik özelliği, tutum ya da tuşe olarak isimlendirilen
ve kumaşa elle dokunulduğunda veya gözle ince-
lendiğinde algılanan özelliği duyusal özelliklerdir.
Kumaşın rengi, örgüsü tuşe ile algılanan duyusal
veriler sonucunda bir beğeni değerine dönüşür.
Kumaş yüzeyinde örgü, yüzey dokusu olarak
tanımlanan bir görünüm ve yapı özelliği sağlar.
Özellikle dokuma kumaşlarda değişik örgü düzen-
leri çok farklı yüzey dokuları oluştururlar. Bu yüzey
dokuları ışığı değişik yönlerde ve miktarlarda yan-
sıtarak çeşitli görünüm etkileri oluşturur. Renkli
iplikler kullanılarak yapılan dokuma ve örme ku-
maşlarda örgü, çeşitli renk efektleri oluşturulması-
na katkı sağlar. İpliklerin kumaş yüzeyinde parlak
ya da mat görünümleri ise örgünün oluşturduğu
yüzey dokusuna, lif ve iplik özelliklerine bağlıdır.
Geçirgenlik ve İletkenlik Özellikleri
Hava ve su geçirgenliği olarak iki ayrı biçim-
de tanımlanabilen bu özellik, kumaşın kalınlığı ile
doğrudan ilişkili olmakla birlikte, su geçirgenliği,
yüzey gerilimi nedeniyle kumaşın yüzey yapısına,
hava geçirgenliği ise kumaş içindeki boşlukların
miktar ve dağılımına büyük ölçüde bağlıdır. Bu
nedenle iplik kalınlık ve sıklıkları kadar, ipliklerin
kendi içyapıları ve kumaş örgüsü de önemli olmak-
tadır. Diğer yandan kumaşın ıslanma ya da doku-
suna çektiği suyu saklama ve kurutma yoluyla bu
suyun uzaklaştırılmasıyla ilgili özellikleri, örgüye ve
kumaş dokusunun yoğunluğuna bağlı değişkenlik-
ler gösterir.
Sıcak tutma ya da ısıyı tutma olarak da belir-
lenen ısı iletkenliği, öncelikle kumaş kalınlığı ve
kumaşı oluşturan liflerin ısıl özelliklerine bağlıdır.
Kumaş dokusundaki boşluklarda bulunan havanın
ısıyı daha az iletmesi ve kumaşın teri emerek deri
ile giysi arasındaki havanın ısı ve nemini kontrol
etmesinde kumaş örgüsünün ve doku özelliklerinin
etkisi de önemlidir.
Kumaşın yapımında kullanılan lifin cinsi, lif
boyu ve iplikteki bükümü ile başlayan kumaşın
169
 Kumaş Tasarımı

yapısını etkileyen süreç, dokuma örgüde kullanı- 4. Dokuma örgüsü

lan iplik sıklığı, örgü yapısı ve kumaşın kalitesi ile
doğrudan etkili olan parametrelerdendir. Örneğin;
kısa lif boyu olan lifler zayıf bükümler ile yapılan
ipliklerden oluşan seyrek sıklık değerleri olan bir
dokuma yapıda, yüzeysel bozukluklar yıkama sıra-
sında oluşacak çekmeler ve kullanım sırasında giy-
silerin direnç gören bölgelerinde “dizde, dirsekte”
aşınmalar gibi kalıcı deformasyonlar; yırtılma veya
boncuklanma (pilling) olarak tanımlanan sorunlar
görülebilir.
Daha önce üretilmiş bir kumaşın aynı kalitede
üretimini yeniden yapılabilmek için var olan ku-
maşın analizleri yapılıp kumaşta kullanılmış olan
ipliğin cinsinin ve ölçü değeri numarası olan, bi-
rim uzunluktaki ağırlığının belirlenmesi gerekli-
dir. İplik belirlendikten sonra dokuma örgüdeki
sıklık değerinin ve dokuma örgüsünün analizi
yapılır.
Yapılan analizler sonucunca;
1. Kumaşın iplik cinsi, büküm değeri, ipliğin
kalınlığı ve ölçüsü
2. Renk planı
3. Dokumada sıklık değeri
5. Apre işlemleri
Kumaşların üretimi sonunda istenilen nitelik-
leri sağlayıp sağlamadığını belirlemek için, çeşit-
li alet ve yöntemlerle birçok test yapılmaktadır.
Kumaşların kesim, dikim ile konfeksiyon uygula-
maları sonucunda giysilere dönüşmesinde, üretim
açısından önem taşımaktadır. Bu nedenle kumaş-
ların; fiziksel, mekanik özellikleri tuşe ve yüzey
görünümü kumaşların dikim sırasındaki üretim
performansına doğrudan yansımaktadır. Kumaşla-
rın kesim ve dikim işlemlerinde sorun yaşanan ve
zaman kaybettiren kumaşlar, üretimin konfeksiyon
aşamasında, üretim performansını olumsuz yönde
etkilemektedir.
Standart kumaşların birbirleri aralarındaki fark-
ları belirleyen kumaş yapılarının dışında; kumaşın
incelik, kalınlık, hafiflik ve ağırlığını etkileyen, ip-
liklerin uzunluk ve ağırlıkları arasındaki ilişkiler ip-
lik numaralama sistemleri ile belirlenmektedir. Bu
sistemler uzunluk sistemi ve ağırlık sistemi ile belir-
lenmektedir. Bir kumaşın daha ağır ya da daha hafif
gramajlı elde edilmesi için atkı ve çözgü ipliklerin-
den birinin ya da ikisinin numarası değiştirilebilir.

Öğrenme Çıktısı
1 Kumaşların türlerini ayırt edebilme
2 Kumaşların üretim yöntemlerini ayırt edebilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Kullandığınız giysilerde do-

kuma ve örme kumaşları,
Başer, G. (2004) Dokuma
Dokuma kumaşlara göre
Tekniği ve Sanatı, Temel Giysilerinizin üretim tek-
örme kumaşlar kullanım yö-
Dokuma Tekniği ve Kumaş niklerini anlatınız.
nünden nasıl farklar gösterir?
Yapıları, Cilt I ve II, kitap-
larını okuyarak belirlemeye
çalışınız.

170
Moda Tasarımı
STANDART PAMUKLU KUMAŞLAR
Standart pamuklu kumaşlar olarak gruplanan
üretim yöntemi, incelik, kalınlık ve ağırlık gibi
farklı kalitelerde üretilen pamuklu kumaşlardır. Bu
kumaşlar, insan tenine uyumu ve kullanım rahatlı-
ğı nedeniyle tercih edilen kumaşlardır ve kullanım
işlevine göre isimlendirilmektedir.
Batist
Bez ayağı örgüde dokunmuş, yumuşak ve ince
bir kumaş olup, giysilik ve astarlık olarak kullanıl-
maktadır. Orijinal batist kumaş keten olmakla bir-
likte, pamuklu ve özellikle merserize pamuklu da
olabilir. Tipik bir pamuklu konstrüksiyon 100-165
gr/m olup, çözgüde 9 -13, atkıda 7 -13 arasında
değişen sıklıklarda dokunmaktadır.
Kaput Bezi (Amerikan Bezi)
Türkiye’de Amerikan bezi olarak da bilinen,
genellikle kaba karde ipliklerden bezayağı örgüde
dokunan pamuklu kumaştır. 12/1 veya 16/1 iplik-
lerden üretilir. Oldukça gevşek ve kaba bir kumaş-
tır. Kasar ve ayrıca beyazlatma işlemi görmemiştir.
Patiska
Aynı zamanda “hasse” de denir. Beyazlatma ve
kasar girmiştir. Tuşesi istendiği şekilde yumuşak,
sert, parlak, mat hale getirilebilir. Genel olarak
kullanılan atkı iplikleri 60 ile 80 numara arasında
değişir. Çözgü iplikleri de 56 ve 66 numaralı ip-
liklerden seçilir. Kaput bezine göre 5-6 misli daha
sıktır. O bakımdan yumuşak dökümlü ve kullanışlı
bir kumaştır. Bu kumaş iç çamaşırı ve kaliteli düz
kumaşın kullanılması gerektiği her yerde, yastık
çarşafı, çarşaf, yastık kılıfı veya perde arkasında as-
tar olarak da kullanılabilir.
Tülbent
Seyrek dokunmuş, çok hafif gramajlı, yumuşak
bir kumaştır. Genel olarak 8 ile 17 sıklıkta doku-
nur. 30-36 numaralı ipliklerden yapılır ve yumuşak
bir bezin gerektiği her yerde kullanılabilir. Bunun
desenli olanları ve özel apre yapılanları başörtüsü
olarak kullanılır.
Mermerşahi
Tülbent ile aynı özelliklere sahip olmakla birlik-
te biraz daha ağırdır. Sıklık olarak tülbentten çok
daha fazla değildir. İplik numaraları ona benzeme-
sine rağmen, daha sık dokunur. Renklendirilerek
Anadolu’ da kadın başörtüsü olarak kullanılır.
Basma
Pamuklu bezayağı kumaşa çeşitli basit veya
karmaşık desenlerin, baskı tekniklerinin uygulan-
masıyla elde edilen desenli kumaşlara bu ad verilir.
Türkiye de Sümerbank basma desenleri, kurumun
özelleştirmesi sonrası, özel kuruluşlarca günümüz-
de de basılmaktadır.
Fotoğraf 7.3 Basma Kumaş (C. Arslan)
Pamuk-polyester ve pamuk-viskon karışımı ip-
liklerden yapılmış olan kumaşların yüzeyine baskı
teknikleri ile desen ve renklendirmeler yapılmakta
olup bu tür kumaşlar piyasada emprime olarak ta-
nımlanmaktadır.
Optik ağartma işlemi ile beyazlatılmış kuma-
şa baskılar, baskı ruloları ya da baskı çerçeveleri
yardımı ile baskı patı pigment boyaların desene
göre üst üste uygulanmasıyla gerçekleştirilir. Baskı
ruloları veya çerçevelerinde renklerin sıralanması,
açık renkler önce, koyu renkler ise sona doğru sı-
ralanır. Kumaşta görülen her renk için bir baskı
kalıbı kullanılır.
Denim (Blue Jean)
Denim ya da blue jean olarak bilinen mavi renk-
li pamuklu kumaşları içeren basit yapılı dimi, 2/1,
1/2 ve 3/1 kırık dimi ve bezayağı örgülerde sağlam
ipliklerle dokunan ve genellikle mavi, lacivert renk-
te çeşitli pamuklu kumaşlardır. Denim kumaşların
karakteristik özelliği, yüksek turlu sağlam iplikler-
le, sık dokunarak elde edilen tok ve dayanıklı bir
kumaş olmasıdır. Bu kumaşların özelliği, çözgüsü-
nün indigo boyarmaddeleri ile mavi renge boyan-
masıdır. Atkısının beyaz olması, dokuma sonrası
171

yıkama ve aşındırma işlemleri ile mavi rengin açıla-
rak tonlanması sonuıcu özel görünümler kazandı-
rılabilmektedir. Günümüzde renk olarak mavinin
tonları, gri ve siyah çeşitlemelerin yapıldığı görül-
mektedir. Gömleklik, pantolon, etek ve mont gibi
giysilerde klasik kullanımın dışında, ürün çeşitliği
oldukça geniş bir yelpaze ulaşmıştır.
Fotoğraf 7.4 Denim Kumaş (C. Arslan)
Damask
Jakarlı motiflerin 5’li ya da 8’li ile geliştirildiği
pamuklu beyaz kumaşlara verilen isimdir. Karakte-
ristiği ipek olarak bilinen bu kumaş türünde, keten
liflerden üretilen güncel uygulamalara da rastlan-
maktadır.
Elbiselik
Bu grup pamuklu kumaşlar, kamgarn kumaş-
ların benzeri olarak dokunan ucuz kumaşlardır.
Yazlık elbiselikler özellikle pantolonluk kumaş ola-
rak düz ya da desenli olarak dokunurlar. Genellikle
bezayağı, dimi ve panama gibi örgüler uygulanır.
Kullanılan ipliklerin iyi kalite pamuktan yapıldığı
ve çözgünün düşük bükümlü iki katlı iplikten oluş-
tuğu kumaşlardır.
Fitilli Kadife (Korduroy)
Genellikle bezayağı temel örgü ile karde pamuk
ipliğinden dokunan ve ekstra atkılarla değişik yük-
seklikte kesik ilmekler oluşturarak fitilli bir yüzey
yapısı ve görünümü sağlayan gramajlı pamuklu
kumaşlardır. Kaliteli türlerinde merserize penye
172
Kumaş Tasarımı
pamuk ipliği kullanılır. Temel alt kumaşta dimi
örgü kullanılarak daha sağlam bir yapı oluşturabi-
lir. Ceketlik, pantolonluk, döşemelik olarak pamuk
ipliğinden dokunan atkı kadifeleridir.
Gabardin
Genellikle 2/1 örgüde dokunan, çözgünün bas-
kın olduğu ve dik dimi efekti gösteren bir pamuklu
kumaştır. Pantolonluk ve trençkotluk olarak 40/2
– 48/2 Ne çözgü, 20/1 -24/1 veya 40/2 – 48/2 Ne
atkı ipliği kullanılarak elde edilir. Kaliteli bir gabar-
din kumaşta 75/2 Nm kamgarn çözgü, 60/2 veya
80/2 Ne pamuk atkı, 1 cm’de 40 çözgü 35 atkı sık-
lıklarda ve 2/2 dimi örgüde dokunur. Pamuk atkı
çile boyalı ipliktir ve kumaşa top boyama uygula-
nır. İnce kaliteli bir pamuklu gabardinde ise, atkı ve
çözgüde 80/2 Ne iplik, 1cm de 64 çözgü, 30 atkı
sıklıklarında kullanılır. Kalın pamuklu gabardinler-
de 30/2 iplikler kullanılmaktadır.
Gömleklik
Bezayağı örgüde dokunan çözgüsü iyi haşıllan-
mış ham bez gömleklik olarak tanımlanır. Kuma-
şın standart özelliği; çözgü 32 Ne, 1 cm de 30 sık-
lıkta olup atkı 40 Ne, 1 cm’de 30 sıklık kullanılır.
Gömleklik kumaş üretiminde daha kaliteli kumaş
elde etmek için; 36 Ne çözgü ve atkıdan 1 cm ‘de
30 çözgü, 38 atkı sıklıklarında dokunur. Kışlık
gömlek üretimlerinde, 28/2 Ne atkı ve çözgülerde
1cm’de 18 çözgü, 16 atkı sıklığında, 165gr/m ağır-
lıkta ekose gömleklik kumaşlarda yapılmaktadır.
Gömleklik ince ipliklerden bezayağı örgüde do-
kunan kaliteli kumaşların, poplin terimi ile yanlış
ifade edildiği farklı kalite kumaşlarla karıştırılmak-
tadır. Gömleklik kulanım işlevi ile üretilen, dimi,
sepet örgülerde dokunan ve kısmi saten örgüleri
olan ekstra iplik kullanarak dokunan çizgi desen-
li, ekose desenli gibi çeşitli gömleklik kumaşlar da
üretilmektedir.
Güncel uygulamalar da gömleklik kumaşlar
üzerine dijital teknik ile desen baskıların yapıldığı
kumaşlar da bulunmaktadır.
Moda Tasarımı
Fotoğraf 7.5 Pamuklu Gömleklik Kumaşlar (C. Arslan)
Havlu
Karde pamuk ipliğinden özel tezgâhlarda doku-
nan ilmeli yapılar olup su emme özelliği taşırlar.
Zemin kumaşın dokunmasında, pamuğun pol-
yester ve viskon karışımları kullanılmaktadır. İlme
hav yapıların emicilik bakımından ipliğin pamuklu
olması daha uygundur. Havlu zemin kumaş yapıla-
rında, üç, dört, beş atkıya bir ilme düzeninde tek ya
da ikiyüzlü olarak düz, ekose desenli, tek veya çok
renkli çeşitli ilme yoğunluğunda dokunabilirler.
Kanvas
Orijinal olarak ketenden, kumaşa gözenek ve
kırışmama özellikleri sağlamak için 2/1 ribs örgüde
dokunan bir kumaştır. Genellikle karde pamuk ip-
liğinden dokunmaktadır.
Poplin
İnce dökümlü ve bezayağı şeklinde dokunmuş
her türlü kumaşa poplin denir. Tekstilin ana doku
stili olduğu için hemen hemen her türlü kumaşta
yünlü, viskon hatta polyester kumaş dokumasında
da sık sık popline ağırlık verilir. Eskiden poplin-
de ipek iplik de kullanılırdı. Kaliteli bir poplinde
daha çok merserize edilmiş penye iplikleri kullanıl-
maktadır. İplik numaraları genelde çözgüde 30/1,
atkıda 20/1’ den 30/1’e kadar, daha sık poplinlerde
ise 60/2 veya 80/2 gibi numaralar daha sık kullanı-
larak daha güzel kumaşlar elde edilmektedir.
Pamuklu Elbiselik
Bu kumaşlar çok çeşitli pamuklu kumaşlardan
yapılabilir. Genelde penyeden olur. Yazlık elbiseler-
de çok kullanılan, düz veya desenli kumaşlardır. Bu
kumaşlarda dimi veya panama gibi örgüler nadi-
ren kullanılır. Yazın terletmeyen tiril tiril bir kumaş
elde etmek için ipliklerinin kaliteli olması gerekir.
Pazen
Genelde bezayağı, bazen 2-2 dimi örgüde do-
kunduktan sonra, yüzü havlandırılmış kumaşa “pa-
zen” denir. Pazen kumaşlar genel olarak boyamaya
girer ve çok çeşitli renk alırlar. Hav nedeniyle yu-
muşaktır. Yumuşaklığı apre sırasında değiştirilebi-
lir. Ancak, iyi dokunmamışsa ve dikkatli bir işlem
gerçekleşmemişse, çekme ihtimali oldukça yüksek-
tir. Bu yüzden hangi ölçüde olursa olsun, cinsine,
dokuma şekline ve iplik özelliklerine göre pamuklu
kumaşların metrede 2 ile 4 santim arasında çekece-
ğini varsaymak gerekir.
Saten
Pamuklu saten 5’li atkı sateni örgüde dokunan,
parlak ve yumuşak yüzeyli bir kumaştır. Baskılı ola-
rak da kullanılabilir. Genel olarak 20/1-36/1 veya
30/2-48/2 numaralı ipliklerden elde edilir.
Pijamalık
Gömleklik kumaş özelliklerinde, fakat genelde
yollu desenlerde dokunan kumaşlara verilen addır.
Aslı poplin veya dimi örgü şeklindedir. Kullanılan
iplikler, çözgüde 36/1’den, atkıda 60/2’ye kadar çı-
kar. Ortalama ağırlıkları 130- 140 gramdır.
Diagonal
Kalın numara iplikten 2/2 dimi şeklinde üreti-
len kumaşa “diagonal” adı verilir. İplik numarası-
nın çözgüde 12/1, atkıda da buna yakın numaralı
iplikten yapılması gerekir.
173
 Kumaş Tasarımı

Krep
Krep pamuklu kumaş ise yüksek bükümlü ipliklerden, krep örgüler ile dokunur ve hafif gramajlı bir
kumaştır.

Pamuklu Jorjet
İpek jorjet taklididir. Esası da ipekten doğmadır. Çok yüksek bükümlü atkı ve çözgü ipliklerinden beza-
yağı örgüde dokunmuş bir kumaş tipidir. İplik numaraları 70/2’ ye kadar çıkar, daha sonra genelde yüzde
25 çektirilerek arzu edilen görüntü elde edilir. Pamuklu jorjetin farklı iplik numaraları ile farklı sıklıkta
yapılmış olan türleri de vardır.

Müslin
Bezayağı örgülü kumaş, ince ve seyrek dokunmuş ve yumuşatılmışsa “müslin” adını alır. Günümüzde
polyesterden de müslin kumaş uygulamaları yapılmaktadır.

Organze
Müslin sınıfına giren ince, hafif gramajlı, dili apre ile ama ince ipliklerle dokunan kumaşlara “organze”
denir. Bunların iplik sıklığı genelde 30-32 arasında değişir. Polyesterden de organze kumaş uygulamaları
yapılmaktadır.

Öğrenme Çıktısı

3 Pamuklu kumaşların türlerini ayırt edebilme

Araştır 2 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Kullandığınız pamuklu ku- Pamuklu kumaşları diğer

Pamuklu kumaşlar nasıl
maşları işlevine göre ilişki- kumaşlardan nasıl ayırt ede-
isimlendirilir?
lendiriniz. riz anlatınız.

STANDART YÜNLÜ KUMAŞLAR

Straygarn Kumaşlar
Ştraygarnlar kısa lif boyu olan kaba yünlü kumaşlardır. Genelde rejenere yünlüden yapılır ve Kamgarn
kumaşlara oranla daha düşük fiyatlı kumaşlardır. Piyasada kullanımı yaygın adlar ile açıklanmıştır.

Battaniyeler
Kalın, ağır, dink işlemi görmüş ve straygarn yün ya da yün/sentetik karışımı ipliklerden yapılmış ku-
maşlardır. Straygarn atkı ipliği az bükümlüdür. Çözgüde çift kat kamgarn iplik veya pamuk ipliği kul-
lanılabilir. Kumaş örgüsü, bezayağı veya dimi örgüler kullanıldığı tek katlı yapılar olabileceği gibi, atkı
takviyeli yapılar da olabilir. Battaniyelerin genellikle renkli dokunması tercih edilmektedir. Geniş bir tüy-
lendirme işlemi yapılır ve bu tüylendirme bir hav tabakası olarak kumaşta kalır. Bu nedenle takviyeli ve iki
katlı yapılarda atkı ipliğinden hav çıkacağı için az bükümlü kalın atkı ipliği kullanılır. 400gr ile 1000gr /m
arasında değişen çok çeşitli gramajlarda dokunabilir.

174
Moda Tasarımı
Şayak
Atkısı kalın yün ve çözgüsü pamuklu olan 2/2
dimi örgüde dokunan en ucuz kumaş tipidir. Beyaz
olarak dokunan bu kumaşta, top boyama yönte-
miyle koyu ve kalın görünümler elde edilir. Şayak,
sağlam ve kaba yün ipliğinden dolayı, sıcak tutan
bir kumaş olup bu özelliğiyle askeri giysiler yapı-
mında kullanılmıştır.
Kaşe
İnce numara straygarn iplikten 2/2 dimi ör-
güde dokunup diklendikten sonra keçeleştirilerek
elde edilir. Kumaşın yün elyaflı yüzeyine havlama
yapılır. Kaşe kumaştan üretilen giysilerin havları
kullanıma bağlı olarak kısmen dökülse de belirgin
olmaz. Günümüzde kamgan kumaştan da yapıl-
maktadır. Düz renk elbiselik ve döpiyeslik kumaş-
lar olup daha kalınları pardösü yapımında kulla-
nılabilir.
Fotoğraf 7.6 Staygarn Kaşe Kumaş (C. Arslan)
Blazer (Bleyzer)
Yüzeyi ağır bir dinkleme ve şardonlama ile tüy-
lendirilmiş kaşe benzeri olan daha kalın ve daha
düz boyanmış kumaşlardır. Blazer 12/1 numara
ştraygan iplikten 1 cm de 16 sıklıkta dimi örgü-
de dokunup, üzerine bazen yollu desen basılan bir
kumaştır.
Flanel
Ştraygarn ipliklerle 2/2 dimi veya bez ayağı ör-
güde dokunduktan sonra, dinkleme ve şardonla-
ma işlemleri ile döküm kazandırılan kumaşlardır.
Flânel kumaş üretimleri çeşitli gramajlarda yapıl-
maktadır. Günümüzde 245 gr/m tülden 300 gr/m
tüle kadar flanel kumaşlar dokunmaktadır. Yumu-
şak tuşe ve döküme sahip olması nedeniyle, erkek
ceket üretiminde tercih edilmektedir.
Çuha
Kaliteli merinos yününden, bezayağı örgüde,
ştaygarn ipliklerden dokunan kumaş, ağır dink-
lemeye tabi tutularak boydan % 33, enden % 25
oranında keçeleştirme ile çektirilir. Bu keçeleştirme
işleminden sonra aprede yumuşatılan çuha kumaş
elde edilir. Çuha görünümlü bezler de kullanıma
sunulmaktadır.
Melton
Genelde bezayağı örgüde yapılır. 2/2 dimi ve
ipliği 6/1 veya 10/1 Nm straygarn iplikten 1 cm’de
14-22 sıklıkta dokunup ağır bir dinkleme işlemi ile
yapılan keçeleşme işlemini izleyen şardonlama ve
havın kesilmesi işlemleri ile kumaş yüzeyinde düz-
gün bir hav elde edilir. Bu kumaşlar, erkek palto ve
bayan pardösü üretiminde kullanılır.
Müflon
Değişik bükümlü yumuşak straygarn atkı ipliği
ile atkısı hakim dimi yada saten örgülerde dokun-
duktan sonra yüzeyi şardonlanarak tüylendirilen
ceketlik, pantolonluk kumaşlardır. Bazen çözgüsü
pamuk olarak kullanılabilir.
Tüvit
Tüvitin çok çeşitli kalınlık ve gramajlarda üre-
timi yapılmaktadır. Genelde kalın numaralı havlı
straygarn ipliklerden dokunan bir kumaştır. Ge-
nelde 2/2 dimi örgü, 4 numaralı straygarn atkı ve
çözgüde 1 cm de 7 sıklıkta dokunur. İskoçya da
patentle satılan % 100’ü ilk yünden ve evlerde üre-
tilen el üretimi Harris Tweed adıyla özel bir tüvit de
vardır. Erkek ceketi, elbise, pantolon, pardösü üre-
timinde yaygın olarak kullanılmaktadır. Türkiye’de
1970- 1980 yılları arasında bu kumaşlardan yapı-
lan hafif desenli pardösüler, giyimde kaba kumaş-
lardan ince kumaşlara geçişi sağladığı için yüksek
talep görmüştür.
Fotoğraf 7.7 Harris Tweed Örneği (Gürsoy, 2015: 109)
175

Keçeler
İki ya da daha çok katlı straygarn yün iplikler-
den 2/2 dimi örgüde dokunan bu kumaşlara ağır
bir yıkama ve dinkleme işlemi uygulanarak keçeleş-
me sağlanır. Keçeleşme işlemi sonucunda kumaşlar
en ve boydan % 50 oranında çekilmeye uğrarlar.
Düzgün bir kumaş yüzeyi oluşurken kumaşın iplik
ve örgü yapısı kumaşın içinde kaybolur.
Saksony
Merinos yünü yapaklarından elde edilen stray-
garn iplikler dimi ve çeşitli örgü ve desenlerde
dokunan, yumuşak ve açık dokulu, orta gramajlı
kumaşlardır. Erkek giyiminde elbiselik ve panto-
lonluk kumaş olarak kullanılırlar. Hafif ve orta gra-
majlar için 2/2 dimi örgü ile 12 Nm ve daha ince
straygarn iplikler uygundur.
Şevyot
Şevyot İng. Cheviot krosbred yapağından yapı-
lan straygarn ipliklerden dokunan bir kumaş türü-
dür. Hafif bir dinkten sonra hafif bir şardonlama
yapılıp apre işlemi sırasında kumaşın sert tutumu
ve açık dokusu korunur. Kumaş, parlak renk ve çe-
şitli desenlerde, elbiselik, ceketlik ve pantolonluk
olarak tasarlanır.
Kamgarn Kumaşlar
Yünün ilk kırkılmasında elde edilen, lif boyu
yüksek olan ince taranmış kaliteli yün ipliklerden
dokunan kumaşlardır. Uzun lif boyuna sahip olma-
sı nedeniyle ince yün iplik ve ince yünlü kalitede
dokuma kumaşların üretiminde kullanılmaktadır.
Tropikal ve Bezayağı Kumaşlar
Kamgarn 60/2 ya da 50/2 dokunmuş kumaşlar-
dır. Lif kalınlarının ince olması nedeniyle polyester
yapay elyafla büküme elverişlidir. Yün ve polyester
karışımı olan bu kumaşlar hava alan ve sıcak tutan
giysilerin yapımında tercih edilmektedir. Yazın gi-
yilebilen tiril tiril etkiye sahip kumaşlardır.
Alpaka
Dokumada atkısında alpaka, tiftik gibi parlak
lifleri olan kamgarn ipliklerden yapılır. Atkı gelede
tek katlı olup, çözgü genelde 2 katlı kamgarn iplik-
lerden meydana gelmektedir. Aprede kumaşı yıp-
ratmayan, parlaklığı ön plana çıkaran özel işlemler
uygulanır. Alpaka kumaş üretimi için özel makine
parkı gereklidir.
176
Kumaş Tasarımı
Serj
Örgüsü 2/2 dimi olan kamgarn kumaştır. Bu
kumaşlar, erkek alt giysi grubu olan pantolon ve
benzeri giysilerin üretiminde kullanılmaktadır.
%100 yünden üretilebileceği gibi özellikle panto-
lon da fiziksel etkilere karşı direnci artırmak ama-
cıyla,% 45 yün ve %55 polyester karışımları kul-
lanılarak da üretilmektedir. İplik numaraları, 36/2
den 40/2 kadar değişiklik göstermektedir. Farklı
iplik gurubundan olan harman iplikten yapıldıysa
vigüro serj ismini alır. Günümüzde bu tarz vigüro
ipliklerden dokunan kumaşlar maliyet yüksekliği
nedeniyle azalmıştır.
Filanil
Dimi örgüsü 2/2 olup, bir iplik açık ve bir ip-
lik koyu renk düzeni uygulanarak basamak etkisi
verilen bir elbiselik kumaş türüdür. Kumaş yapısı
düzgün ve yüzeyinde hav bulunmayan bir apre uy-
gulanarak elde edilir.
Gabardin
Kamgarn gabardin yaygın olarak; pantolon,
pardösü ve elbiselik yapımında kullanılmaktadır.
Genelde 2/1 dimi örgü ile çözgüde 56/2 numara
kamgarn iplik kullanılır. Kumaşın dokusundan ge-
len dayanıklılığı ve esnekliği, kullanım açısından
tercih edilmesini sağlamaktadır.
Panama
Örgüsü 2/2 kamgarn iplikten düz veya desenli
yapılır. Kaliteli panama kumaşların %100 yün ol-
ması tercih edilir. Kullanımda %45 yün ve %55
polyester karışımları da kullanılmaktadır.
Tartan
Dimi örgüde kamgarn ve straygan ipliklerden
karışık ekose desenler ve canlı renkler yapılarak
elde edilen kumaşa “tartan” denir. Burada çözgüde
74/2 gibi oldukça ince bir kamgarn ipliği kullanılır.
Fresko
Yüksek bükümlü ipliklerin katlandıktan yani
tur verildikten ve bükümden sonra bezayağı örgü-
de, düşük sıklıkta dokunması ile elde edilen kıs-
men sert bir kumaştır.
Moda Tasarımı

Kamgarn Saksony Donegal Tweed

Kalın numara kamgarn ipliklerden çeşitli örgü
ve desenlerde dokunan, straygarn kumaş taklidi
kamgarn kumaşlardır.
Lastikotin
Dimi 1/2 veya 2/2 panama dimisi örgülerinde,
ince kamgarn ipliklerden dokunan, esnek ve daya-
nıklı erkek elbiselik kumaştır. Klasik erkek takım
elbise üretiminde, eteklik ve döpiyeslik olarak da
kullanılır. Genelde 2’ye 1A düzenine uyulur. İplik
numaraları da çözgüde genelde 70/2 gibidir. İdeal
aralığı metrekarede 300 gramdır.
Krep
Çok yüksek S ve Z bükümlü kamgarn iplikler,
birebir düzeninde yani bezayağı şeklinde ama krep
örgülerde dokunduğunda “krep” adını alırlar.
Dubldra
Kendinden desenli, çizgili ve ağır gramajlı bir
kumaştır. İki katlı bezayağı örgüde ve sıkılaştırılmış
bölümler düzenlenerek, çizgilerin oluş-
turduğu yapılarda dokunurlar. Çözgü
iplikleri söz gelimi 46/2, 36 sıklık ve atkı
iplikleri de aynı numara ama 30 sıklıkta
kullanılır.
Bilinirliği olan İrlanda kökenli bir tüvit çeşidi-
dir. El dokumacılığı ile yapılmış olan kumaş en-
düstriyel üretime dönüşmüştür. Yüzeyi oldukça
nopeli ve kaba olan yünlü bir kumaştır. Üretimleri
genellikle açık renklerden oluşmaktadır. Elle doku-
nulduğunda ısırgan bir tuşesi vardır.
Milre (Millreye)
10 cm’sinde yaklaşık 48 adet çizgisi olan bir çe-
şit ince kort kumaştır. Kumaşın özelliği, atkı sık-
lığının çok yüksek olması ve havlarının çok kısa
kesilmiş olmasıdır.
Muline
Bu kumaşın atkı ve çözgü ipliklerinde muline
bükümlü iplikler kullanılır. Genellikle atkı ve çöz-
güde kullanılan iplikler en az iki farklı renk ipliğin
bükümünden elde edilmiştir. Muline kumaşlar ip-
liğin çok kaliteli olduğu ve renk uyumlarına özen
gösterilen pahalı kumaşlardır.
Dublefas Filafil

Kaşmir (Cashmere)
Atkıda daha ince yün ipliği kullanı-
larak, 1/2 dimi örgüde dokunan, atkısı Bukle Balıksırtı
örtücü etkin bir elbiselik kumaştır. Gra-
majlı olanlarından pardösü de yapıla-
bilir. Kaşmir keçisinin yününden elde
edilen iplikle üretilir. Az bulunduğu için Şevyo Flanel=Kaşe
son derece değerlidir. 6 aylık kuzudan
ilk kesim elde edilen yünden, lif çapı 14
mikronu geçmeyen ve % 100 yünden
elde edilen iplikle dokunan kumaşlardır. Kord Kadife Fresko (Poplin Dokuma)
Kaşmir yerine kullanılan kumaşlar da
günümüzde üretilmektedir.

Twill Donegal-Tüvit Gabardin

Süvari twill veya Cavalli twill adları ile
de tanınmaktadır. Gabardini andıran di-
yagonal çizgileri olan bir kumaştır. Genel- Ters-Yüz Prensdögal
likle sağlam dokuma yapısına sahip oldu-
ğundan dayanıklı bir kumaştır. Süvariler Fotoğraf 7.8 Yünlü kumaş türlerinden bazı örnekler (Gürsoy, 2010)
ve at binenler tarafından kullanılmıştır.

177

İpek ve Rayon Türevlerinden Yapılmış
Standart Kumaşlar
Atlas
Elbiselik kumaş olarak 8’li çözgü sateni örgüde
dokunan parlak bir ipekli kumaştır. Pamuk atkı ile
astarlık kumaş olarak da dokunabilir.
Birman
Bezayağı örgüde sık dokunmuş ince ipekli bir
kumaş olup, daha mat görünümü ve ribs efekti
göstermemesi bakımından taftadan ayrılır.
Brokar
Ekstra ipliklerle kabartılı motifli yüzey oluştu-
ran ağır gramajlı ipekli kumaşlardır.
Emprime (İpek Emprime)
20- 30 denye ipek ya da rayon iplinden bezaya-
ğı örgüde dokunup çerçeve tekniği ile renklendiri-
len pürüzlü yüzeyli ince kumaşlardır.
Fular
Dimi 2/2 örgüde dokunup baskı ile desen veri-
len ince, yumuşak bir ipekli kumaş tipidir. Bu ku-
maşlar rayon ipliğinden de yapılabilir.
Jorjet (İpek Jorjet)
Atkı ve çözgüde yüksek S ve Z bükümlü iplik-
lerden, 2S 2Z düzeninde, bezayağı örgüde doku-
nan ipekli bir kumaştır. Kumaş yıkandıktan sonra
top boyama yapılır. Diri tutumlu, pürüzlü yüzeyli
bir kumaştır.
Krepdöşin
Çeşitli denyelerde rayon ipliklerden, atkıda
daha kalın iplik kullanılarak ve atkı baskın olarak,
bezayağı ya da atkı sateni örgülerde dokunan krep
kumaşlardır. Bezayağı örgüde dokunan türlerinde
krep-dö-şin veya maronken adını alır. Krep-dö-şin
çok kez maronkenden daha hafif gramajlıdır. Çöz-
güde genellikle normal bükümlü iplik kullanılır.
Atkıda cm’de 20-25 sıktıkta S ve Z bükümlü iplik-
ler 2Z 2S düzeninde kullanılır.
Örnek: Krep- dö-şin: Çözgü 75 denye, cm’den
44 sıklıkta, atkı 90 denye, cm’den 33 sıklıkta.
178
Kumaş Tasarımı
Fotoğraf 7.9 Bezayağı İpekli El Dokuması (C. Arslan)
Krepon
Bluzluk, elbiselik, boyun eşarplığı olarak ipek
ve filament ipliklerden dokunan ve kumaş boyunca
yer alan kırışıklıklar gösteren kumaşlardır.
Lame
Orijinal olarak altın, gümüş ve bakırdan ince
yuvarlar ve yassı filament olarak çekilmiş iplikler-
den değişik örgülerde dokunan kumaşlardır. Bu-
gün bu kumaşlar parlak metal kaplı ipliklerden de
yapılmaktadır.
Lino
İnce ve sağlam ipek ipliklerinden döner gücü
sisteminde dokunan açık yapılı kumaşlardır. Tül
perdelik olarak kullanılan türleri “markizet” adı
alır. Bu tür yapılar bugün çözgü örme sisteminde
üretilmektedir.
Makoren
Makoren, bezayağı örgüde dokunan ve krep-
dö- şin olarak bilinen krep kumaşların daha yüksek
gramajlı ve sert tutumlu olanlarına verilen isimdir.
Atkıda daha kalın iplikler 2 adet Z, 2 adet S bü-
kümlü olarak kullanıldığından atkı ribs efekti gös-
termektedir.
Maure
İpek, floş ve polyester, asetat filament iplikler-
den bezayağı örgüde, çözgüyü daha ince ve yüksek
sıklıkta kullanılarak dokunan tafta benzeri kumaş-
lara uygulanan özel bir terbiye tekniği ile su lekesi
efekti verilen kumaşlardır. Bu efekt kumaşa dalgalı
bir görünüm verir ve iki katlı ters yönde üst üste
getirilen nemli kumaşa ısıtılmış kalender silindiri
ile basınç uygulayarak elde edilir.
Moda Tasarımı

Saten (İpek Saten)

Asetat, floş ve ipek ipliğinden dokunan bu kumaşlara halk arsında ipek saten denilmektedir. Çözgü
takviyeli kumaş yapısında, yüzü ve arkası farklı renkte çift yüzlü satenler de dokunmaktadır. Asetat ve floş
ipliğinden dokunan satenler 75-150 denye iplikten, 5’li ve 8’li saten örgüde dokunurlar.
Örnek 1: Elbiselik Saten: 8’li saten örgüde, çözgü 75 denye floş ipliği, cm’de 87 sıklıkta, atkı 100 denye
floş ipliği, cm’ de 50 sıklıkta.
Örnek 2: Astarlık saten: 5’li saten örgüde, çözgü 100 denye floş ipliği, cm’de 87 sıklıkta, 150 denye floş
ipliği, cm’de 25 sıklıkta.

Şantuk (İpek Şantuk)

Bezayağı örgüde, doğal renkte ve düzgün olmayan ya da nopeler taşıyan ipek ipliklerden dokunan pü-
rüzlü yüzeyli kumaşlardır. 150 denye iplikten cm’ de 30 çözgü ve 28 atkı sıklıklarında dokunur.

Şifon
Çok yumuşak ve ışık geçirgen, bezayağı örgüde, ince, tek katlı ve yüksek bükümlü ipek veya rayon
ipliğinden dokunmuş kumaşlardır. 14-16 denye iplikten cm’de 40 sıklıkta dokunmaktadır.

Tafta
Bezayağı örgüde, sık dokunuşlu bir ipekli kumaş türüdür. Elbiselik ve astarlık olarak kullanılır. Çoğu
kez, çözgüye oranla daha kalın ve sık atkı kullanılarak, bir çözgü pikesi etkisi oluşturulur. Atkı ve çözgüde
karşıt renkler kullanılarak ışık yönüne göre renk değiştiren janjanlı tipleri de yapılır. Asetat veya floş ipliği
de aynı amaçla kullanılmaktadır.

Öğrenme Çıktısı

4 Yünlü kumaşların türlerini ayırt edebilme

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Yünlü kumaşlar hangi mev- Kullandığınız paltolar hangi Gardırobunuzdaki giysiler-

simlerde neden tercih edilir yünlü kumaştan üretilmiştir den ince dokunmuş yünlü
açıklayınız? belirlemeye çalışınız. kumaşları belirleyip anlatınız.

KUMAŞ BASKI TEKNİKLERİ

Kumaş üzerine seri üretim endüstriyel baskılar, sanayi devriminden sonra gelişim göstermiştir. Baskı
tekniklerinin gelişmesine bağlı olarak desen karakterleri de biçimsel değişikliklere uğramıştır. Yüksek baskı
tekniğinde ahşap el oyma kalıplar ile desen baskı birimleri hazırlanmıştır. Bu teknikte ayrıca metal kalıplar
da kullanılmıştır. Metal kalıplar özelikle rezervli baskı uygulamalarında kullanılmıştır. Baskı teknolojileri
geliştikçe Rulo baskı, Elek baskı, Transfer baskıya ve günümüzde Dijital baskıya dönüşerek endüstriyel
üretimde yerini almıştır. Baskı teknikleri baskı yapılacak olan kumaşın tipine bağlı olarak belirlenmektedir.

179
 Kumaş Tasarımı

Kumaş baskıcılığı baskı tekniklerine göre gruplanmaktadır.

1. Yüksek Baskı
2. Rulo Baskı
3. Elek Şablon Baskı
4. Transfer Baskı
5. Dijital baskı

1. Yüksek Baskı (Block Printing)

Yüksek Baskı tekniği, ahşap uyulmuş kalıplar, metal kalıplar
ya da linol oyma işlemi ile hazırlanan kalıplara baskı boyaları
ve pigmentleri uygulanarak kumaş yüzeyine aktarılan baskı uy-
gulamalarıdır. Çoğunlukla el baskısı yapan atölyeler tarafından
Fotoğraf 7.10 Yüksek baskı tekniğinde
kullanılmaktadır. Kumaş baskıcılığında seri metraj kumaş üreti-
kullanılan ahşap kalıp (C. Arslan)
min başladığı yıllarda, mekanik tezgahlarda endüstriyel üretim-
ler yapılmıştır. Güncel baskı tekniklerinin gelişmesiyle dönemini tamamlamıştır. Geleneksel üretim yapan
butik atölyelerde, sofra bezi, çanta, batik uygulamalar üzerine turistik üretimler yapılmaktadır. Anadolu’da
Tokat yazma baskıları yüksek baskı tekniği ile yapılmış olan uygulamalardır.

2. Rulo Baskı (Roller Printing)

Rulo baskıcılığı, endüstriyel sanayi devriminden sonra daha hızlı baskı uygulamasına gereksinim du-
yulması nedeniyle uygulanmıştır. İlk dönemlerinde bakır silindirler üzerine desenler gravür soğuk oyma
tekniği ve asit indirgeme olarak hazırlanmıştır. Hassas ince detayların bu teknikte kumaşa baskı yapması
mümkün olmuştur. Baskı silindirlerinin oyulan yerlerine verilen baskı boyaları kumaşa tambur silindirler
arasından aktarılmakta idi. Kumaşın
baskı sırasında ezilmesi nedeniyle
baskı yapılan kumaşa hasar verme
gibi sorunlara neden olmuştur. Rulo
baskıcılığı günümüzde metal elek
kalıpların üzerine foto emülsiyon
ile desenlerin aktarılmasıyla kumaş
baskıcılığında en hızlı baskı tekniği
olarak yerini korumaktadır. Metraj
kumaş üretiminde rotasyon kumaş
baskıcılığı olarak endüstriyel uygula-
malarda kullanılmaktadır. Her renk
basımı için ayrı bir silindir kullanıl-
maktadır. Fotoğraf 7.11 Rulo rotasyon baskı uygulaması (C. Arslan)

3. Elek Şablon Baskı (Screen Printing)

Çerçeveler üzerine gerilen polyester gaze kumaş baskı kalıbı olarak kullanılmaktadır. Gaze olarak kulla-
nılan kumaşda, 2.54 cm de 43 gözenekten 200 gözeneğe kadar farklı sıklık değerlerinde gazeler mevcuttur.
Pamuklu kumaşlar üzerine su bazlı pigment boyalar ile yapılan baskılarda genellikle 43-65 nolu gazeler
kullanılır. Baskı sırasında ortam ısısı baskı kalıplarında tıkanmalara neden olmaktadır. 43-55 nolu kalıplar
pigment baskılar için uygundur. Solvent bazlı plastik baskı boyaları ile pamuklu veya sentetik kumaşlar
üzerine baskı yapmak için mesh 95-90 nolu gazeler tercih edilmektedir. Basılacak desen kalitesine göre
mesh numarası doğru belirlenmediğinde, baskı tramları ile gaze mesh numarası arasında uyumsuzluğun

180
Moda Tasarımı
neden olduğu basıma elverişli olmayan muhare
görünümlere neden olur. Gaze mesh numarası ile
basılacak desendeki nokta veya çizgi olarak, tram
en küçük nokta 4.5 gaze gözeneğini örtecek irilikte
olmalıdır. Baskı kalıbı gaze gerildikten sonra foto
emülsiyonla homojen kaplanır. Kurutma işlemin-
den sonra kalıpta boya geçen desen alanları siyah
olarak film çıkışı alınır. Poz işleminden sonra kalıp
suda yıkandığında ışık alan yerler polimerize oldu-
ğundan kapanır. Işık almayan yerdeki emülsiyon
suda yıkandığında akar bu şekilde kalıp hazırlan-
mış olur. Kumaş haricinde her türlü cam, seramik,
plastik metal ve benzer yüzeye baskı yapılabilir.
Her renk için bir baskı kalıbı hazırlanır. Kumaş
baskıcılığında eşarp, fular, tshirt, sweatshirt, çanta
gibi parça baskılarının yapımında kullanılmakta-
dır. Daha seri hızlı baskılar elde etmek için ahtapot
olarak tasarlanmış otomatik pinomatik baskı maki-
neleri kullanılmaktadır.
Fotoğraf 7.12 Elek şablon baskı tekniği ile basılan
kumaş örneği, Anadolu Üniversitesi, Baskı tasarımı dersi,
öğrenci çalışması, arşiv (C. Arslan)
4. Transfer Baskı
Transfer baskı tekniğinde süblime baskı boya-
ları kullanılmaktadır. Desenler kağıt üzerine met-
raj veya parça baskı olarak basılır ve kumaşa ısı ile
preslenerek desenler aktarılır. Elek baskı tekniğinde
suluboya ve yumuşak ton geçişlerinin 1 cm de 50-
55 sıklıkta nokta basımı ofset tekniğinde mümkün
olduğundan metraj kağıt desenler basılıp seçilen
hazır kağıt üzerindeki desenler preslenerek kumaşa
aktarım yapılmakta idi. Güncel uygulamalarda bil-
gisayarda hazırlanan desenler dijital baskı tekniği
ile birleşmiş durumdadır. Süblime boyalar inkjet
mürekkep püskürtmeli yazıcılardan kağıt çıktı alı-
narak hazırlanmaktadır. Dijital hazırlanan desenler
çok kısa sürede kalıp hazırlığı ve benzer işleme ge-
rek duymadan kağıt çıktılar alınıp, polyester veya
yüksek oranlı % 30 Pamuk -%70 polyester kumaş-
lara metraj transfer baskılar yapılmaktadır.
5. Dijital baskı
Günümüz baskı teknolojileri arasında favo-
ri olarak kullanılan dijital baskılar, baskı kalitesi
olarak yüksek kalitede baskı görüntüsü verebil-
mektedir. Süblime baskı boyaları ile transfer baskı
tekniğinde kağıt çıktı dijital baskı teknolojileri ile
yapılmaktadır. Metraj ve parça dijital baskılar yapı-
labilmektedir. Baskı hızı henüz rotasyon baskı tek-
niği kadar hızlı değildir. Pamuklu kumaşlar üzerine
dijital teknik ile baskılar yapılmaktadır. Kalıp ha-
zırlık gibi ön hazırlık aşamaları yoktur. Hazırlanan
desenler, inkjet mürekkep püskürtmeli yazıcılardan
kumaş üzerine doğrudan basılmaktadır.
Ekranda görülen RGB renklerin, kumaş üze-
rine CMYK olarak basımı gerçekleşmektedir. Bu
nedenle ekran ve baskı renkleri arasında renk sap-
maları ve farklılıkları yaşanmaktadır. Dijital baskı-
larda renk yönetimi olarak nitelendirilen, bilgisayar
ekran görüntüsünün en yakın renk değerlerini ku-
maş baskısında kontrol altına almak olarak değer-
lendirilmektedir.
Kumaş Baskı Çeşitleri
Baskı teknikleri kumaş türleri ve desen nite-
liklerine göre çeşitlilik göstermektedir. Baskı uy-
gulamaları ise baskının yapıldığı kumaşın cinsine
göre çeşitlilik göstermektedir. Baskı yapılacak ku-
maşların lif elyafın kimyasal yapısına uygun baskı
boyaları ve renk pigmentleri kullanılır. Pamuklu
kumaşlar ile polyester kumaşların baskı boyaları
aynı değildir. Pamuklu kumaşlarda pigment baskı
boyaları kullanırken polyester kumaşlarda süblime
esaslı baskı boyaları kullanılmakta olup boyaların
kumaşlara sabitlenmesi teknik farklılıklar gösterir.
Direkt Baskı : Direkct Printin genelde beyaz
kumaşlarda uygulanan, en basit ve yaygın baskı
şeklidir. Zemin beyaz, baskılı kısımlar renkli olarak
uygulanır. Böyle bir baskı türünde arka yüz, kuma-
şın ön yüzüne göre daha soluk olur.
Üst Baskı : Over Printing Boyanmış ya da ze-
min baskısı yapılmış kumaşın üzerine, ikinci bir
baskı işleminin uygulamasıdır.
181
 Kumaş Tasarımı

Sıvama Baskı: Cover Printing Desen, rotasyon ve rulo baskı teknikleri ile kumaşın tamamına baskı
patı ile basılır.
Zemin Baskı veya Lap Baskı: Allover Printing Bu yöntemde kumaşın yüzeyinin tamamı veya çok geniş
bir kısmına baskı deseni uygulanır.
Ronjon, Aşındırma Baskı: Discharge Printing Boyanmış kumaşın tahrip edilerek, esas desenin bunun
üzerine basılmasıdır. Böylece kumaşın ön ve arka yüzü daha önceden basılmış olduğu için, Ronjon Baskı
sonucunda kumaşın arka yüzeyinin daha soluk olması engelle-
nir. Ronjon baskıda kullanılan kimyasal maddeleri sağlık açı-
sından tehlikeli olması nedeniyle günümüzde kullanımı tercih
edilmemektedir.
Rezerve Baskı: Resist Printing Kumaş yüzeyine baskı yapı-
lan desenler daha sonra yapılacak boyama işlemine karşı; ku-
maşın zeminini boyama işlemine karşı geçici rezerve yapar ve
fikse edilmez. Daha sonra yapılan boyama işleminde baskılı
alan dışında kalan kısımlar boyanır. Baskı ile kumaşa aktarılan
desen renklendirilir ve sonra fiksaj işlemine geçilir. Bunun da
en önemli özelliği, zemin rengi boyama ile elde edilmiş olduğu
Fotoğraf 7.13 Rezerv baskıda kullanılan
için, ön ve arka yüzündeki renk canlılığının aynı olmasıdır. An-
metal kalıp, (C. Arslan)
cak en yaygın olarak uygulanan bir baskı türü değildir. Rezerve
malzemesi olarak balmumu, nişasta gibi boyama işleminden etkilenmeyecek dirençte rezerve malzemeler
kullanılmaktadır. Örneğin; Afrika’da indigo boyama yapılan kumaşlarda killi çamur rezerve malzemesi
olarak kullanılmıştır.

Fotoğraf 7.14 İpek şantuk kumaş üzerine, metal kalıpla balmumu rezerv baskı yapılıp, İndigo boyama uygulama,
(C. Arslan)

Transfer Baskı: Transfer Printing: Desen önce bir kağıda süblime boyalar ile basılır ve kumaşa buradan
aktarılır. Isı ile kumaşın üzerine bu desen sabitlenir. Bu baskı çeşidi, daha fazla bitmiş konfeksiyon ürün-
lerinde, özellikle tişört ve benzeri üründe kullanılmaktadır. Transfer baskı Polyester kumaşa direkt yapılır.
Pamuk ürünlere uygulanırken arada bağlayıcı poli vinil yüzey bulunur.
Devore Baskı: Burn Out Printing Pamuk polyester gibi farklı elyaflarından meydana gelen kumaşlara,
yine birbirinden farklı kimyasal işlem uygulanmak sureti ile meydana getirilen bir baskı tekniğidir. Bu tek-
nikte, belirli yerler aşınmamıştır ve daha yüksek görünümdedir. Bazı yerler ise yakılarak veya yok edilerek
kısmi şeffaf boşlukları olan bir görünüm elde edilir.
Eko Baskı Eco Printing Günümüzde doğal bitki ve yaprakların kumaş üzerine mono baskıları yapıl-
makta olup, baskı sırasında diğer baskı tekniklerinde kullanılan kimyasal maddeler kullanılmamaktadır.

182
Moda Tasarımı

Bitki ve yaprakların doğal pigmentleri ile ipek, pamuk, yünlü gibi doğal kumaşlar üzerine eko baskıcılığı
yapılmaktadır. Endüstriyel uygulamalarda seri üretimde kullanılmamaktadır. Butik el işi atölye uygulama-
larında tercih edilmektedir.
Flok Baskı: Flock Printing Zemine göre daha yüksek ve daha tüylü bir görüntü veren baskı çeşididir.
Flok baskıda özel apartlar elektrostatik yöntemler uygulanır.
Plastik Baskı: Plastic Printing Özellikle parça baskıda pvc içeren bazı maddeler kullanılarak plastik
baskılar ve desenler yapılabilir. Bunlar, daha önceden hazır şablonlar kullanılarak elde edilir. Solvent bazlı
boyalar kullanılmaktadır.
Varak Baskı: Metallic Printing Bu baskı türünde, daha önceden kağıtlar üzerinde hazırlanmış baskılar
kumaşın üzerine ısıl yöntem ile aktarılarak preslenir.
Gofre Baskı Embossed Printing Termoplastik sentetik kumaşlarda, ısıtılan silindirler yolu ile desenin
kumaşa basılması ile gofre uygulaması gerçekleştirilir.

Öğrenme Çıktısı

5 Kumaşların baskı tekniklerini açıklayabilme

Araştır 4 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Kullandığınız rulo baskılı

Dijital baskı hangi ürünler- Fotoğraf gibi kumaşa baskı-
giysi ürünler gardırobunuz-
de kullanılmaktadır? lar nasıl yapılır anlatınız.
da var mı?

183
 Kumaş Tasarımı

1 Kumaşların türlerini ayırt

edebilme

Kumaşların üretim
2
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

yöntemlerini ayırt
edebilme

Kumaş Üretim Yöntemleri

1 Giyimde kullanılan kumaş türleri oldukça çeşitlilik göstermektedir. Kumaşların farklı mevsim koşullarına göre
cinsleri belirlenmektedir. İklim koşuluna uygun giysilerin kumaş türleri beklentiye göre çeşitlilik göstermektedir.
Kumaş cins ve türlerini iyi tanımakla hava şartlarına uygun daha doğru giyim tercihleri yapılabilmektedir. Yazlık,
kışlık ve ara sezonlarda iklim koşullarına göre tercih ettiğimiz kumaşların vücut ısısını koruması, hava alması,
nem tutuculuğu ter atması gibi veya aynı gün içinde değişken koşullara uygun kumaş türlerini tercih edebiliriz.

2 Kumaş üretim yöntemleri, dokuma, örme ve keçedir. Pamuklu kumaşlar, yünlü kumaşlar ve İpekli kumaşların
üretim kaliteleri iplik kalınlıklarına ve dokuma sıklıklarına bağlı olarak farklar göstermektedir. Kullanmakta oldu-
ğumuz kumaşların fiziksel ve kimyasal özelliklerini tanıdıkça, giysilerimizin bakımını ve temizliğini daha doğru
yapabiliriz. Kumaş üretiminde kullanılan elyaf türleri kumaşın kullanım amacına yönelik işlevler kazanmaktadır
örneğin, yüksek oranda yün elyaftan yapılan iplik ile dokunan veya örülen bir giysi ısı koruma işlevine sahiptir.
Yazın özellikle keten türevli dokuma kumaşlar tercih etmemizin nedeni nem tutması az ve hava geçirgenliği yüksek
olması nedeniyle daha çok tercih ederiz.

3 Pamuklu Kumaşların türlerini

ayırt edebilme

Standart Pamuklu Kumaşlar

3 Standart pamuklu kumaşlar olarak gruplanan kumaşlar, incelik,
kalınlık ve ağırlık gibi farklı kalitelerde üretilmektedir. Bu kumaş-
lar, insan tenine uyumu ve kullanım rahatlığı nedeniyle tercih
edilmektedir. Kullanım işlevine göre bu kumaşlar, gömleklik, pija-
malık, havlu gibi isimler almaktadır. Dokuma ve örme tekniği ile
kumaş üretimi yapılmaktadır.

4 Yünlü Kumaşların türlerini ayırt

edebilme

Standart Pamuklu Kumaşlar

4 Standart yünlü kumaşlar iki grupta incelenmektedir; ilk grup
Ştraygarn kumaşlar, kısa lif boyu olan kaba yünlü kumaşlardır.
İkinci grup Kamgarn kumaşlar, yünün ilk kırkılmasından elde
edilen, lif boyu yüksek olan ince taranmış kaliteli yün ipliklerden
dokunan kumaşlardır. Uzun lif boyuna sahip olması nedeniyle
ince yün iplik ve ince yünlü kalitede dokuma kumaşların üreti-
minde kullanılmaktadır.

5 Kumaşların baskı tekniklerini

açıklayabilme

Standart Pamuklu Kumaşlar

5 Kumaş üzerine desenler çeşitli baskı yöntemleri aktarılmakta ve
kumaş cinsine bağlı olarak uygulama teknikleri belirlenmektedir.
Her baskı tekniği her kumaş cinsine uygulanmamaktadır. Baskı ta-
sarımına ve desen özelliğine göre baskı yöntemi belirlenir. Endüst-
riyel üretimde kullanılan baskı teknikleri ve baskı türlerine yönelik
görsel örnekler ünite içerisinde sunulmuştur.

184
Moda Tasarımı

1 Kaput bezi olarak tanımlanan kumaşın diğer 6 İlmikleme tekniği hangi tür kumaş üretimin-
adı aşağıdakilerden hangisidir?

neler öğrendik?
de kullanılır?
A. Tülbent Bezi A. Dokuma
B. Patiska Bezi B. Keçe
C. Amerikan bezi C. Örme
D. Basma Bezi D. Kaşe
E. Mermerşahi Bezi E. Kaşmir

2 Aşağıdaki kumaşlardan hangisi pamukludur? 7 Tafta hangi tür kumaştır?

A. Keçe A. İpekli
B. Şayak B. Pamuklu
C. Kaşe C. Straygarn
D. Patiska D. Kamgarn
E. Blazer E. Pamuklu

3 Aşağıdaki kumaşlardan hangisi Kamgarn’ dır? 8 Jakar tekniği hangi tür kumaş üretim yönte-
A. Alpaka minde kullanılır?
B. Flanel A. Tek plaka örme
C. Blazer B. Dokuma
D. Şayak C. Keçe yöntemi
E. Şevyot D. Manipüle
E. Nonwoven
4 Aşağıdaki kumaşlardan hangisi Straygarn’dır?
A. Serj 9 Yakma testinde; hızlı yanan, erir topak yapa-
B. Krep rak toplanma ve damlama davranışı gösteren elyaf
C. Kaşmir hangisidir?
D. Lastikotin A. Yün
E. Kaşe B. Pamuk
C. İpek
5 Aşağıdaki hangisi yünlü bir kumaştır? D. Keten
E. Polyester
A. Batist
B. Tartan
C. Basma
10 Süblime boyalar hangi baskı tekniğinde kul-
lanılmaktadır?
D. Denim
E. Havlu A. Transfer
B. Elek Şablon
C. Rulo Baskı
D. Dijital Baskı
E. Yüksek Baskı

185
 Kumaş Tasarımı

1. C Yanıtınız yanlış ise “Standart Pamuklu Ku- 6. C Yanıtınız yanlış ise “Standart Yünlü Kumaş-
maşlar” konusunu yeniden gözden geçiriniz. lar” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
neler öğrendik yanıt anahtarı

2. D Yanıtınız yanlış ise “Standart Pamuklu Ku- 7. A Yanıtınız yanlış ise “Kumaş Üretim Yöntem-
maşlar” konusunu yeniden gözden geçiriniz. leri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

3. A Yanıtınız yanlış ise “Standart Yünlü Kumaş- 8. B Yanıtınız yanlış ise “Kumaşların Genel Özel-
lar” konusunu yeniden gözden geçiriniz. likleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

4. E Yanıtınız yanlış ise “Standart Yünlü Kumaş- 9. E Yanıtınız yanlış ise “Kumaşların Genel Özel-
lar” konusunu yeniden gözden geçiriniz. likleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

5. B Yanıtınız yanlış ise “Kumaş Üretim Yöntem- 10. A Yanıtınız yanlış ise “Kumaş Baskı Çeşitleri”
leri” konusunu yeniden gözden geçiriniz. konusunu yeniden gözden geçiriniz.

Araştır Yanıt
7 Anahtarı

Dokuma kumaşlarda iplikler, daha az eğilme ve kıvrım yaptıklarından, aynı

incelikte ipliklerden daha ince ve düzgün yüzeyli bir kumaş yapısı elde etme
olanağı sağlamaktadır. Örme kumaşlar, vücut biçimine uyma özelliği sağlaya-
rak iç giyimde üstünlük kazanırken, dokuma kumaşlar dış giyimde ve dekora-
Araştır 1 tif kullanım alanlarında üstün özellikler sağlamaktadır. Örme kumaşlarda ise,
çözgü örme sisteminde ilmikler arasında daha iyi bir bağlanma sağlayabildi-
ğinden, daha dayanıklı ve dokuma kumaşa benzer bazı örme kumaş yapıla-
rının oluşturulduğu da görülmektedir. Kullandığınız giysilerden dokuma ve
örme yapıda olanları belirlemeye çalışınız

Pamuklu kumaş olarak kullandığınız, gömlekler, pijamalar, pantolonlar, hav-

lu giysilerinizi inceleyiniz. Kullanım işlevlerine göre kullandığınız kumaşların
Araştır 2 nasıl isimler ile tanımlandığını kavramaya çalışınız. Konu içinde açıklanan
türlere göre belirleyiniz.

Yünlü kumaşları özellikle soğuk iklimlerde neden tercih edildiğini ünitede

açıklanmış olan özelliklerini belirlemeye çalışınız. Kışın kullandığınız yünlü
Araştır 3 palto ve pardösü giysilerinizde kullanılan kumaş cinslerinde hangisi olduğunu
belirlemeye çalışınız. Ünitede açıklanan özellikleri referans alarak karar veriniz.

Dijital baskı tekniği çektiğimiz fotoğrafların giysilerimizde ve kullandığımız

tekstil ürünlerin üzerine uygulandığı bir tekniktir. Gardırobunuzda daha önce
Araştır 4 bu baskı tekniği ile üretilmiş olan giysilerinizi gözden geçiriniz. Fotoğraflarını-
zı hangi giysilere basılmasını istersiniz.

186
Moda Tasarımı
Kaynakça
Acuner, A. (2001) Tasarımda Konstrüksiyon Esasları,
Mart Matbaacılık Sanatları, İstanbul
Başer, G. (2004) Dokuma Tekniği ve Sanatı, Temel
Dokuma Tekniği ve Kumaş Yapıları, Cilt 1, Punto
yayıncılık Ltd. Şti. İzmir
Başer, G. (2005) Dokuma Tekniği ve Sanatı, Dokuma
Kumaş Tasarımı, Cilt 2, Punto yayıncılık Ltd. Şti,
İzmir
Dölen, E. (1992) Tekstil Tarihi, Marmara Üniversitesi
Teknik Eğitim Yayınları, No:92/1, İstanbul
Held S.E. (1972) Weaving A Handbook for Fiber
Craftsmen, Holt Renehart and Winston. Inc. New
york
Itten, J. Ed. Birren F. (1997) The Elements Of Color
Published Chaman &Hall, London
Gürsoy, A.T. (2010) Giyim Kültürü ve Moda, Türkiye
Tekstil Sanayii İşverenleri Sendikası, Ömür
Matbaacılık A.Ş. Cilt 2, İstanbul
Gürsoy, A.T. (2015) Giyim Kültürü ve Moda, Erkek
Modası, Türkiye Tekstil Sanayii İşverenleri
Sendikası, Seçil Ofset, Cilt 3, İstanbul
Storey, J. (1992) Manual of Textile Printing, The
Thames and Hudson, London
187
 Bölüm 8
Giysi Tasarımında Kalıp Hazırlama ve Örnek Bir
Temel Giysi Kalıbı
Kalıp Hazırlamada Kullanılan Araç

1 2
Gereçler Kalıp Hazırlamada Ölçü Alma Teknikleri
öğrenme çıktıları

1 Kalıp hazırlamada kullanılan araç gereçler 2 Ölçü alma tekniklerini doğru şekilde
ve kullanım yerlerini açıklayabilme uygulayabilme

3 4
Temel Etek Kalıbı Hazırlama
Kalıp Hazırlama Teknikleri 4 Temel etek kalıbı çizimini
3 Kalıp hazırlama tekniklerini açıklayabilme gerçekleştirebilme

Temel Etek Kalıbı Şablonlama ve Şablonu

5
Kumaşa Uygulama
5 Temel etek şablonunu gerçekleştirerek
kesim için kumaşa uygulayabilme

Anahtar Sözcükler: • Kalıp • Modelist • Ölçü • Drapaj • Temel Etek Kalıbı • Düz Boy İplik • Çıt • Şablon

188
Moda Tasarımı

GİRİŞ
Giysi tasarımında, çizimlerin üç boyutlu bir ürün haline dönüştürülebilmesi için doğru ölçülerde ve
doğru teknik kullanılarak kalıp hazırlama işleminin yapılması gerekmektedir. Kalıp (pattern ya da pat-
ron), “giysi ve aksesuarların kısımlarını belirtip, üretimden önce ne şekilde malzeme kesilmesi gerekti-
ğini gösteren kağıt ya da kartondan yapılan düz şablon”dur (Newman ve Shariff, 2013:139). “Belli bir
kişi için bir giysinin parçalarının patronları ya da dış hatları” olarak da tanımlanmaktadır (Ambrose ve
Harris,2012:143). Giysi tasarımında kalıp hazırlama konusunda tasarımcının bilgi sahibi olması gerek-
mekle birlikte, bu görev genellikle tasarım stüdyo ekibinde ya da giyim endüstrisinin üretim ekibinde
yer alan modelistler tarafından gerçekleştirilmektedir. Modelist, “modacının tasarım gücünü kalıplayan
teknisyen”dir (www.tdk.gov.tr). Bu doğrultuda yetenekli bir modelistte bulunması gereken özelliklerden
en temel olanlar tasarlanmış modeller için hızlı ve hassas bir şekilde kalıp oluşturma ve bunu gerçekleşti-
rirken orantılar, teknik durum, detaylar, giysinin vücuda uygunluğu ile zarafet ve ruhunu değerlendirerek
şekillendirebilme gücüdür (Lo, 2013:6). Giysi tasarımlarının üretilmesinde modelistler ya da tasarımcılar
giysi kalıplarını hazırlamada farklı teknikler kullanmaktadır. Bu tekniklerin doğru şekilde uygulanabil-
mesi ise öncelikle ölçülerin doğru olarak belirlenebilmesi ile mümkündür. Doğru ölçüler ve doğru teknik
kullanılarak temel kalıplar elde edilebilmekte, bu kalıplar üzerinden ise model uygulama işlemleri ger-
çekleştirilebilmektedir. Bu doğrultuda bu ünitede, kalıp hazırlamada kullanılan araç gereçler, ölçü alma,
kalıp hazırlama teknikleri, temel etek kalıbı hazırlama, temel etek kalıbını şablonlama ve etek üretiminde
şablonları kumaşa uygulama konuları ele alınacaktır.

KALIP HAZIRLAMADA KULLANILAN ARAÇ GEREÇLER

Kalıp hazırlamada sıklıkla kullanılan araç gereçler, cetvel, iletki, gönye, mezura, eşel, pistole, riga, kava-
dora, pergel, makas ve mülaj kağıdı gibi araç gereçlerdir. Bu araç gereçlerin tanımı ve kullanım açıklamala-
rına ilişkin bilgiler Tablo 8.1’de, görselleri ise Şekil 8.1’de ayrıntıları ile sunulmaktadır.

Şekil 8.1 Kalıp Hazırlamada Kullanılan Araç Gereçler

189
 Giysi Tasarımında Kalıp Hazırlama ve Örnek Bir Temel Giysi Kalıbı

Tablo 8.1 Kalıp Hazırlamada Sıklıkla Kullanılan Araç Gereçler

ARAÇ GEREÇLER TANIMI, KULLANIM YERİ ve AMACI
Çeşitli uzunluklarda, düzgün kenarlı, cm ya da mm aralıklı ölçüm ve çizim aracıdır. Kalıp
Cetvel
hazırlamada düz çizgilerin çiziminde kullanılır.
Bir açıyı ölçmeye ve başka bir yerde aynı açıyı çizmeye yarayan, yarım çember biçimin-
İletki
deki araçtır. Kalıp hazırlamada açılı kısımların açılarının belirlenerek çiziminde kullanılır.
Dik açıları ölçmede ve çizmede kullanılan dik üçgen biçimindeki araçtır. . Kalıp hazırla-
Gönye
mada dik açılı kısımların çiziminde kullanılır.
Üzerinde metre ya da inch ölçü sistemi bulunan esnek şerit şeklindeki ölçü aracıdır.
Mezura Kalıp hazırlamada vücut üzerinden ölçülerin alınmasında ve çizimde tüm ölçülerin be-
lirlenmesinde kullanılır
Metrenin belli oranlarda küçültülmüş ölçülerin bulunduğu ölçme aracıdır. Minyatür ka-
Eşel
lıp çiziminde kullanılır.
Minyatür ya da bire bir ölçülerdeki kalıplarda bulunan kavisli yerlerin düzgünce çizile-
Pistole
bilmesinde kullanılan farklı şekillerdeki çizim araçlarıdır.
Daha çok bire bir ölçülerdeki kalıplardaki kavisli yerlerin düzgünce çizilebilmesinde
Riga kullanılan, kılıç, ölçülü riga gibi isimleri bulunan plastik ya da tahtadan yapılan çizim
araçlarıdır.
Genellikle kol oyuntusu ya da yaka kavislerinin düzgünce çizilebilmesinde kullanılan
Kavadora
bir çeşit rigadır.
Pergel Kalıplarda yay ya da daire çiziminde kullanılan araçtır.
Kesim aracıdır. Kağıt ya da kumaş makası olarak uygun malzemelerin kesimi için uygun
Makas
makas kullanılmalıdır.
Kalıp çizimi yapmada, kopyalamada ve drapaj çalışmada da kullanılabilen ince kağıttır.
Mülaj Kağıdı
Yağlı olarak bilinen cinsi kalıp çizimi için daha uygundur.
Kaynaklar: www. tdk.gov.tr; Çardak, F. ve Değirmenci, E. (2006). Kalıp Hazırlama Kadın Pantolon, İTKİB, İstanbul:
Küre Basım

Öğrenme Çıktısı

1 Kalıp hazırlamada kullanılan araç gereçler ve kullanım yerlerini açıklayabilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Kalıp çiziminde kullanılan

Birebir ölçülerde kalıp çalı-
şıyorsanız kavisli çizgilerin
çiziminde hangi araç gereç-
leri kullanırsınız?
araç gereçleri temel etek
kalıbı çiziminde kullanılan-
larla ilişkilendiriniz. Hangi
araç gereçler daha çok kul-
lanılıyor?
Kalıp çiziminde kullanılan
araç gereçlerin tanımlarını
ve kullanım yerlerini anla-
tınız.

190
Moda Tasarımı

KALIP HAZIRLAMADA ÖLÇÜ Uzunluk ve genişlik ölçüleri ile bunları vücut

ALMA TEKNİKLERİ üzerinden alma tekniklerine yönelik şekiller sırasıy-
Kalıp hazırlamada ölçü alma, özen gösterilmesi la aşağıda yer almaktadır:
ve doğru şekilde gerçekleştirilmesi gereken en te-
mel işlemdir. Ölçüler doğru tekniklerle alındığında Genişlik Ölçüleri
ve ölçü hesaplamaları doğru şekilde yapıldığında Kalıp hazırlamada üretimi yapılacak giysi tü-
istenilen beden ölçüsünde ya da giysi dikilecek rüne göre kullanılacak genişlik ölçüleri farklılık
kişinin vücut özelliklerine ve ölçülerine en uygun göstermektedir. Örneğin, etek kalıbı hazırlamada
şekilde kalıpların elde edilmesi mümkün olur. bel ve basen (kalça) olmak üzere iki genişlik ölçü-
Ölçü alınırken farklı biçki sistemlerinin farklı sü yeterli iken, ceket kalıbı hazırlamada göğüs ve
ölçü alma teknikleri olduğu göz önünde bulundu- koltuk genişliği gibi ölçülere de ihtiyaç vardır. Bu
rulmalı ve bu teknikler hatasız uygulanmaya çalışıl- ölçülerden önemli bazıları ve vücut üzerinden alın-
malıdır. Hangi sistem kullanılırsa kullanılsın ölçü ma teknikleri şöyledir:
almada dikkat edilmesi gereken bazı temel noktalar
vardır. Bunlar:
Beden Genişliği (Göğüs) Ölçüsü
• Ölçüsü alınan kişi vücudu mümkün oldu-
Bu ölçü, mezura göğsün ve sırtın en geniş ye-
ğunca saran düzgün bir iç giyime sahip ol-
rinden geçecek şekilde bel ekstraforuna ya da yere
malıdır.
paralel olarak alınmalıdır (Şekil 8.2).
• Diğer ölçülerin alınmasında bel yeri referans
noktası olarak belirlendiği için ekstrafor ya
da ince bir şeritle belin en ince yerinden
yere paralel olarak bel şeridi bağlanmalıdır.
• Tüm ölçüler giysi giyilirken sürekli kullanı-
lacak korse, sütyen gibi iç giyimler üzerin-
den alınmalıdır.
• Ölçüsü alınan kişi ayaklarını birleştirmiş
olmalı ve onun ayakta, rahat bir şekilde du-
ruşu sağlanmalıdır (Bayraktar, 1991:52).
Kalıp hazırlamada ölçüler temelde uzunluk
ve genişlik olmak üzere ikiye ayrılmaktadır. Bu-
nunla birlikte Müller gibi bazı biçki sistemlerinin
ölçü sistemlerinde esas ölçüler ve yardımcı ölçüler
gibi sınıflamalara da rastlanabilir. Bütün boy, arka
uzunluğu, ön uzunluk gibi ölçüler uzunluk ölçüle-
rine, bel, göğüs ya da kalça gibi ölçüler ise genişlik
ölçülerine örnek olarak verilebilir.

Şekil 8.2 Beden Genişliği Ölçüsü

dikkat
Ölçüler alınmadan önce yapılması gereken ilk
işlem belin en ince noktasından geçecek şekil-
de ekstrafor ya da bel şeridinin yere paralel şe-
kilde bağlanmasıdır.
Bel Genişliği Ölçüsü
Bu ölçü bele bağlanan bel şeridi ya da ekstrafor
üzerinden yere paralel olarak alınmalıdır( Şekil 8.3).

191
 Giysi Tasarımında Kalıp Hazırlama ve Örnek Bir Temel Giysi Kalıbı

Ön Genişlik Ölçüsü
Göğüsün en geniş yerinden kolla bedenin bir-
leştiği yere kadar iki kol arasında alınan ölçüdür .

Şekil 8.3 Bel Genişliği Ölçüsü

Kalça Genişliği Ölçüsü

Bu ölçü, kalçanın en geniş yerinden varsa göbek
Şekil 8.5 Ön Genişlik Ölçüsü
çıkıntısı da dikkate alınarak bel şeridine ya da yere
paralel olarak alınır (Şekil 8.4).
Arka Genişlik Ölçüsü
Bu ölçü sırtın en geniş yerinden, mezura kürek
kemikleri üzerinden geçecek şekilde iki kol arasın-
dan alınır (Şekil 8.6).

Şekil 8.4 Kalça Genişliği Ölçüsü

Şekil 8.6 Arka Genişlik Ölçüsü

192
Moda Tasarımı

Uzunluk Ölçüleri yerleştirilerek göğsün en yüksek noktasından geçe-

Kalıp hazırlamada uzunluk ölçüleri, genişlik öl-
çülerinde olduğu gibi kalıbı hazırlanacak giysiye ve
kullanılacak kalıp sisteminin esaslarına uygun ola-
rak vücut üzerinden alınmakta ya da hesaplanarak
bulunmaktadır. Uzunluk ölçülerinden önemli ba-
zıları ve bunların vücut üzerinden alınma teknik-
leri ise şöyledir:
cek şekilde bele kadar alınan ölçüdür. Yine Müller
biçki sisteminde bu ölçüye ön uzunluğu II adı da ve-
rilmektedir. Aynı ölçü sırtta boyun omurunun orta
noktasından başlayarak yaka çevresinden geçecek
şekilde alındığında ön uzunluğu I ölçüsü elde edilir.

Bütün Boy Ölçüsü

Bütün boy ölçüsü kişinin boyunu ifade etmek-
tedir. Bu ölçü alınırken öncelikle kişi çıplak ayaklı
olmalıdır. Sırtı dönük şekilde, mümkün olduğunca
yaklaşarak duvarla paralel halde ve rahat bir pozis-
yonda durmalıdır. Başının en yüksek noktasından
geçecek şekilde duvara gönye yerleştirilerek işaret
alınmalı ve kişi çekildikten sonra mezura ile bu işa-
retten başlayarak yere kadar olan mesafe ölçülmelidir.

Göğüs Düşüklüğü Ölçüsü

Bu ölçü boyun ile omuzun birleştiği noktaya me-
zura yerleştirilerek göğsün en yüksek noktasına kadar
alınan ölçüdür. Müller biçki sisteminde bu ölçüye
göğüs düşüklüğü II adı da verilmektedir. Ayrıca, aynı
Şekil 8.8 Ön Uzunluğu Ölçüsü
sistemde arka yakadan (sırtta boyun omurunun orta
noktası) başlayarak alındığında göğüs düşüklüğü I
olarak adlandırılan ölçüye ulaşılmaktadır. Arka Uzunluğu Ölçüsü
Arka uzunluğu ölçüsü, sırtta yukarıda boyun
omuruna (omuz hizasında) mezura yerleştirilerek
sırt omuru boyunca bele kadar alınan ölçüdür.

Şekil 8.7 Göğüs Düşüklüğü Ölçüsü

Ön Uzunluğu Ölçüsü Şekil 8.9 Arka Uzunluğu Ölçüsü

Ön uzunluğu ölçüsü de göğüs düşüklüğü ölçü-
sü gibi boyun ve omuzun kesiştiği noktaya mezura

193
 Giysi Tasarımında Kalıp Hazırlama ve Örnek Bir Temel Giysi Kalıbı

Kalça Düşüklüğü Ölçüsü Kol Uzunluğu (Kol Boyu) Ölçüsü

Bu ölçü arka uzunluğu ölçüsü alınırken mezura
kaldırılmadan belden kalçanın en yüksek noktasına
kadar alınan ölçüdür.
Bu ölçünün alınmasında ölçüsü alınan kişinin
kolunu dirsekten hafifçe bükmesi istenir. Daha
sonra omuz başında bulunan kemik çıkıntısına
mezura yerleştirilerek kol uzunluğunca dirsekten
geçirilir ve bilek kemiğine kadar ölçü alınır.

Artık Ölçü
Genişlik ölçülerinden beden genişliği ölçüsü
100 cm’den fazla olması durumunda bu ölçü ortaya
çıkmaktadır. Örneğin, ölçüsü alınan kişinin beden
genişliği ölçüsü 105 cm ise artık ölçü 5 cm’dir. Ka-
lıp çiziminde bu ölçü dikkate alınmalıdır.

Bolluk Ölçüleri
Temel kalıp çizimlerinde ve model uygulama
çalışmalarında bazı ölçülere, model özelliğine, be-
den hareket durumuna, kumaş esnekliğine ve kul-
lanılan sistemin esaslarına göre fazladan eklenen
ölçüdür. Örneğin, Müller biçki sisteminde bu ölçü
temel beden kalıpları için 8 cm’den 2mm’ye kadar
değişebilmektedir.

Şekil 8.10 Kalça Düşüklüğü Ölçüsü

Öğrenme Çıktısı

2 Ölçü alma tekniklerini doğru şekilde uygulayabilme

Araştır 2 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Öğrendiğiniz ölçü alma

tekniklerini kullanarak aile-
niz ya da arkadaşlarınızdan
birinin bütün boy, bel, kal-
ça ve arka uzunluk ölçüleri-
ni nasıl alırsınız?
Bu ünitede öğrendiğiniz te-
Ölçü almada dikkat edil-
mel etek kalıbına ait uzun-
mesi gereken noktaları an-
luk ve genişlik ölçüleri ne-
latınız.
lerdir ilişkilendiriniz.

194
Moda Tasarımı
KALIP HAZIRLAMA TEKNİKLERİ
Giysi tasarımında, model özelliklerine, üretim
biçimine ve tercihe göre farklı kalıp hazırlama tek-
nikleri kullanılmaktadır. Kalıp hazırlamada kulla-
nılan bu teknikler:
• Biçki ile,
• Biçki sistemleri kullanarak,
• Drapaj yöntemi ile,
• Hazır kalıplar kullanılarak,
• Giysi üzerinden,
• Bilgisayar ile,
• Pratik yol ile kalıp hazırlama şeklinde sı-
ralanabilir (Bayraktar,1979:64;İnceoğlu,
2005:12).
Biçki ile Kalıp Hazırlama
Bu teknikte giysi dikilecek kişi üzerinden uzun-
luk ve genişlik ölçüleri alınarak belli oranlara göre
temel beden kalıpları hazırlanmaktadır. Hazırlanan
temel giysi kalıpları üzerine ise giysi tasarım özel-
liklerine göre model uygulama çalışmaları yapıl-
maktadır. Bu teknik, uzman bilgisi gerektirmekte
olup, oldukça zahmetli ve zaman alıcıdır. Kalıp ve
dikiş konusunda deneyimli olmayanlar tarafından
uygulanması doğru değildir (Bayraktar,1979:64).
Biçki Sistemleri Kullanarak Kalıp
Hazırlama
Giysi tasarımında kalıp elde edebilmede özel-
likle Avrupa ülkeleri tarafından farklı sistemler ge-
liştirilmiştir. Günümüzde hala kullanılmakta olan
bu sistemler, uzun süreli araştırma ve uygulama ça-
lışmalarının sonucudur. Literatürde bu sistemlere
Müller, Pfaff, Metrik, İngiliz, Fransız gibi isimler-
le ulaşmak mümkündür. Kalıp hazırlama sistem-
lerinde genellikle ölçülerin standardizasyonu ve
formüller yardımı ile hesaplanması söz konusudur.
Bu ölçüler kullanılarak ve sistemlere özgü kurallar
izlenerek giysi kalıpları elde edilmektedir.
Bazı çalışmalar olmakla birlikte, ülkemi-
ze ait ölçü standartları ya da kalıp sistemi
henüz mevcut değildir. Bu nedenle giysi
kalıplarının hazırlanmasında diğer ülkele-
re ait kalıp sistemleri tercih edilmektedir.
Drapaj Yöntemi ile Kalıp Hazırlama
Drapaj, Fransızca bir kelime olan ve giysilere
yapılan çeşitli pililer, büzgüler ya da verilen şekil
anlamına gelen drapeden türeyerek dilimize yer-
leşmiş bir sözcüktür. Bolluklar vermek ya da drape
yapmak anlamındadır. Bu teknik, daha çok mo-
del özelliği karmaşık, asimetrik, drapeli ya da çok
kesikli tasarımların kalıplarının hazırlanmasında
kullanılmaktadır. Uzun süren bir uygulama olabi-
leceği için genellikle cansız manken üzerine, ame-
rikan, patiska, astar, tülbent gibi kumaşlar ya da
mülaj kağıdı kullanılarak kalıplar uygulanmaktadır
(Bayraktar,1979:65;İnceoğlu, 2005:12).
Hazır Kalıplar Kullanılarak Kalıp
Hazırlama
Bu teknikte bazı dergilerin ekinde yer alan hazır
kalıplardan yararlanılarak ya da hazır giyim firma-
larının sahip oldukları giysi kalıpları üzerinde de-
ğişiklikler yapması ile kalıpların elde edilmesi söz
konusudur. Elde edilen kalıpların bazı kısımlarında
vücut özelliklerine göre düzeltmeler yapılması gere-
kebilir (Bayraktar,1979:64;İnceoğlu, 2005:13).
Giysi Üzerinden Kalıp Hazırlama
Üretilmiş bir giysi üzerinden de kalıp elde edil-
mesi mümkündür. Bu teknikte kalıbı elde edilmek
istenen giysi düz bir zemine yerleştirilerek ya da
cansız mankene giydirilerek üzerine ince bir kağıt
ya da kumaş yerleştirilir. Kalıp elde edilecek kısmın
kopyası alınır ya da pens ve bollukları verilerek iğ-
nelenen kısmın dikiş yerlerinin işaretleri alınarak
kalıp elde edilmiş olur (Bayraktar,1979:65).
Bilgisayar ile Kalıp Hazırlama
Bu teknik isminden de anlaşılabileceği gibi
giysi kalıplarının elde edilmesinde bazı bilgisayar
yazılımlarının kullanılması ilkesine dayanmak-
tadır. Bilgisayar yardımı ile kalıpların çizimi ve
model uygulama çalışmaları ya da hazır kalıpların
bilgisayar ortamına aktarılması ile model uygula-
ma çalışmaları, farklı bedenleri elde etmede serile-
me ve pastal yani kesim planının oluşturulması gibi
işlemlerin kısa sürede ve hatasız gerçekleştirilmesi
söz konusudur. Ayrıca kalıp arşivi oluşturma, ha-
zırlanan kalıpları saklama ve çoğaltmaya da olanak
veren bu teknik, günümüzde yaygın olarak kulla-
nılmaktadır.
195
 Giysi Tasarımında Kalıp Hazırlama ve Örnek Bir Temel Giysi Kalıbı

Pratik Yol ile Kalıp Hazırlama

Bu teknik biçki sistemleri ya da drapaj yolu ile kalıp elde etmede uzmanlaşmış olmayı gerektirmektedir.
Teknikte, kağıt ya da kumaş üzerine, vücut ve model özelliğine göre ölçülerden yararlanılarak ya da göz
kararı ile kalıpların çizimi söz konusudur (Bayraktar,1979:65).

Öğrenme Çıktısı

3 Kalıp hazırlama tekniklerini açıklayabilme

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Model özelliği karmaşık,

asimetrik, drapeli ya da çok
kesikli bir tasarımlarımın
kalıbını hazırlamanız iste-
nirse hangi tekniği kullanır-
dınız?
Kalıp hazırlamada kulla-
nılan teknikleri birbiri ile Giysi üzerinden kalıp hazır-
ilişkilendiriniz. Benzer ve lama tekniğini anlatınız.
farklı yönler nelerdir?

TEMEL ETEK KALIBI HAZIRLAMA

Etek, “boru veya koni şekilli, belden tutturulan, genellikle kadınların giydiği, çeşitli uzunluklarda bulu-
nan alt beden giysisidir” (Newman ve Shariff, 2013:176). Bu giysinin ve tüm giysi türlerine yönelik kalıp
hazırlama çalışmalarının sağladığı bazı faydalar bulunmaktadır. Bunlar:
• Biçkide yani kesim ve dikim çalışmalarında güveni artırır.
• Zamanın verimli kullanımını sağlar.
• Kumaşın verimli kullanımını sağlar.
• Enerjinin verimli kullanımını sağlar.
• Beceri gelişir ve pratiklik kazandırır (İnceoğlu, 2005:11).
Temel etek kalıbı gibi tüm temel giysi kalıplarının hazırlanmasında ise dikkat edilmesi gereken bazı
noktalar vardır. Bunlar:
• Ölçüler bolluk verilmeden, kalıp sisteminin esaslarına uygun olarak doğru tekniklerle alınmalı ya
da hesaplanmalıdır.
• Önce genişlik sonra uzunluk ölçüleri alınmalıdır.
• Elde edilen temel ölçülere vücut tipine, model özelliğine, kumaş yapısına ve kullanılan kalıp hazır-
lama sisteminin esaslarına göre bolluk ilaveleri verilmelidir.
• Beden numarası, beden genişliği ölçüsünün yarısından altı çıkarılarak bulunmaktadır. Bu formülde
çıkan sayı tek ise bir üst sayıya tamamlanarak beden numarası belirlenmektedir. Örneğin, beden ge-
nişliği ölçüsü 90cm ise 1/2’si 45-6=39+1= 40 beden, kişinin giyimde kullandığı beden numarasıdır.
• Temel kalıp çizimleri üzerine, üretim yapılan kişinin vücut özelliklerinin gerektirdiği düzeltmeler
yapıldıktan sonra model uygulama çalışmaları yapılmalıdır (Işıklar vd., 1981:27-28).

196
Moda Tasarımı

Kalıp Çiziminde Kullanılan İşaretler

Temel etek kalıbı hazırlamadan önce kalıp çiziminde kullanılan bazı önemli işaretlerin bilinmesi ge-
rekmektedir. Bu işaretlerden bazıları ve kalıp çiziminde ne anlama geldiklerine yönelik açıklamalar Tablo
8.2’de sunulmaktadır.

Tablo 8.2 Kalıp Çiziminde Kullanılan Bazı Özel İşaretler

İşaretler Açıklamalar
Kalıp çiziminde temel çizgiler ve kalıp kenarlarının çiziminde kullanılır.
Yardımcı çizgilerden daha kalındır. Bazı kalıp çizimlerinde bu çizginin fark-
lı renklerde çizimi de söz konusudur.
Kalıp çiziminde kullanılan bazı yardımcı çizgilerdir. Bu çizgilerin temel
kalıp çizgilerinden ince olması gerekir.

Düz boy ipliğini ifade eden işarettir.

Kalıp çizimlerinde kumaş katı ve orta çizgileri ifade eden işarettir.

Literatürde her ikisinin de kullanımı mevcuttur. Ancak daha doğru olan
bir uzun bir kısa çizgi olanıdır.

Kalıp çiziminde eşit olan yerlerin gösteriminde yatay ya da dikey olarak

kullanılabilen paralel iki kesik çizgi şeklindeki işarettir.

Kalıp çiziminde kesilecek yerleri gösteren işarettir.

Kalıp çiziminde dik açıyı ifade eden işarettir. Her birinin kullanımı
mevcuttur.
İlik yerini gösteren işarettir.

Pili tarama işaretidir. Model uygulamalı kalıplarda mevcut pili aralıkları ve

sayısına uygun olarak kullanımı mevcuttur.

Şablonlarda dikiş payını ve kalıpların birleştirileceği yerleri göstermede

kullanılan çıt işaretini ifade etmektedir. Kalıp kenarlarında çizgi ya da
“v” şeklinde kullanımı söz konusudur. Pens uçlarının ifadesinde ise pens
ucundan içeri doğru belirli bir ölçüde delgi ile işaretleme yapılır.
Esnetme işaretidir.

Model uygulamalı kalıp çizimlerinde kullanılan büzgü işaretidir.

Kaynak: Bali, Y. ve Bayraktar F. (1997). Etek ve Pantolon. (4. Baskı). Ankara: Genç Büro Matbaacılık s. 1’den
uyarlanmıştır.

Temel etek kalıbı çizimi dört aşamada ayrıntıları ile aşağıda işlem basamakları verilerek anlatılmaktadır.

197
 Giysi Tasarımında Kalıp Hazırlama ve Örnek Bir Temel Giysi Kalıbı

Temel Etek Kalıbı Çizimi

Temel etek kalıbı çizilmeden önce yapılması gereken en önemli işlem pens hesaplamasıdır. Kalıp terimi
olarak pens, en basit tanımı ile giysinin vücuda oturmasını sağlayan üçgen biçimli dikiştir. Tüm temel
beden kalıplarında öncelikle giysi türüne, kumaş özelliğine, model özelliğine ve kullanılan kalıp sisteminin
esaslarına uygun olarak gerekli ölçülere bolluk paylarının eklenmesi gerektiğinden daha önce bahsedilmiş-
ti. Etek için bolluk payı eklenmesi gereken ölçüler ise bel genişliği ve kalça genişliği ölçüleridir. Aşağıda
çizimi yapılan etek kalıbına yönelik kullanılan ölçüler ve bu ölçülere yönelik örnek pens hesaplaması ve-
rilmektedir.

Ölçüler
Bel genişliği : 68cm+2 cm bolluk payı= 70 cm
Kalça genişliği : 94cm+2 cm bolluk payı= 96 cm
Kalça düşüklüğü : 19 cm
Etek boyu : 58 cm

Pens Hesaplaması
Müller biçki sistemine göre temel etek kalıbı çiziminin
yarısının yapılması tüm etek kalıbının elde edilmesinde
yeterli olmaktadır. Aşağıda aşamaları ile çizilecek etek
kalıbı da bir eteğe ait ön ve arka kalıpların yarısıdır. Bu
doğrultuda, temel etek kalıbı çizimi için pens hesaplama-
sında kalça genişliği ölçüsünün 1/2›sinden, bel genişliği
ölçüsünün 1/2’si çıkarılarak pens payının bulunması ge-
rekmektedir. Bulunan pens payı ön, arka ve yanlar olmak
üzere dağıtılacaktır.
Pens dağılımında bilinmesi gereken en
önemli nokta ön ve arka pens genişlikleri-
nin genellikle 3 cm’den fazla olmaması ge-
rektiğidir. Eğer bel ve kalça genişliği ölçü-
leri arasındaki fark çok büyük ise ve pens
paylarının dağıtımında ölçüler 3 cm’yi
aşıyor ise özellikle arka bedende ikinci bir
pensin eklenmesi en doğru yol olacaktır.

Kalça genişliği : 94cm+2 cm bolluk payı= 96 cm 1/2 = 48 cm

Bel genişliği : 68cm+2 cm bolluk payı= 70 cm 1/2 = 35 cm
___________________________
Pens payı = 13 cm

Pens Payı Dağılımları : Ön Pens Yanlar Arka Pens

____________________________________
3 cm + 3,5cm/3,5cm + 3cm = 13 cm pens payı

Pens paylarının dağılımı yapıldıktan sonra temel etek

kalıbı çizim işlem basamaklarına geçilebilmektedir. Aşağıda
işlem basamaklarının daha kolay anlaşılabilmesinde ise re-
ferans noktalarında numaralandırma yoluna gidilmiştir. Bu
numaraların takip edilmesi ile herkesin sorun yaşanmadan
temel etek kalıbını rahatlıkla çizebileceği düşünülmektedir.
dikkat
Dik ve dik açı uygulanarak çizilen yatay hatla-
rın çiziminde cetvel, kavisli hatların çiziminde
ise pistole ya da riga kullanınız.

198
Moda Tasarımı

İşlem Basamakları 1/2’si 48cm’yi işaretleyerek 4, 5 ve 6 numa-

Öncelikle çizim yapılan kağıdın sol tarafına, ralı referans noktalarını bulunuz. Bulduğu-
mümkün olduğunca yakın (örneğin 5 cm olabi- nuz bu noktaları bir dik ile birleştirerek etek
lir) bir dik çiziniz. Bu çizginin üst kısmından bir kalıbının 1/2’sini oluşturacak olan dikdört-
miktar (örneğin 5cm olabilir) boşluk bırakarak 1 geni elde ediniz.
numaralı noktayı işaretleyiniz. • 1-4, 2-5, 3-6 numaralı noktalar arasının
1. Aşama 1/2’sini yani 24 cm’yi ölçerek, 7, 8 ve 9 nu-
maralı noktaları işaretleyiniz. Bu noktaları bir
• 1-2 Bu noktalar arası kalça düşüklüğü ölçü-
dik ile birleştirerek yan dikiş hattını çiziniz.
südür. 1 numaralı noktadan aşağıya doğru
kalça düşüklüğü ölçüsü 19 cm’yi işaretleye- 2. AŞAMA
rek 2 numaralı noktayı bulunuz. 4
7
1
• 1-3 Bu noktalar arası etek boyu ölçüsüdür.
1 numaralı noktadan aşağıya etek boyu öl-
çüsü 58 cm’yi işaretleyerek 3 numaralı nok-
tayı bulunuz. Kalça Ölç. 1/2=48cm
• Bulduğunuz 1, 2 ve 3 numaralı noktaları
5 2
sol tarafta çizdiğiniz çizgiye dik açı uygula- 8
1/2 1/2
yarak ve birbirine paralel olacak şekilde sağa
doğru en az kalça genişliği ölçüsünün 1/2’si
yani 48cm kadar uzatınız.

1. AŞAMA
1
Bel Hattı
Kalça Düş. = 19 cm

9
Etek Boyu = 58 cm

2 6 3
Kalça Düşüklüğü Hattı
Şekil 8.12 Temel Etek Kalıbı Çizimi 2. Aşama

3. Aşama
• 7-10 Yan dikiş hattında pens paylarını işa-
retleyerek kalça kavisini çizmede 7 numaralı
noktadan 1 cm yukarı çıkarak 10 numaralı
noktayı bulunuz. Bu noktayı bel hattına pa-
ralel olarak yardımcı bir çizgi ile bir miktar
sağa ve sola doğru uzatınız. Kalça kavisi-
nin bittiği noktayı belirlemede, 8 numaralı
noktadan yukarı doğru 3 cm işaretleyiniz.
Etek Boyu Hattı
3 • 10-11 ve 10-12 Bu noktalar yan pens pay-
larıdır. 10 numaralı noktadan sağa ve sola
Şekil 8.11 Temel Etek Kalıbı Çizimi 1. Aşama doğru çizdiğiniz yardımcı hat üzerinde yan
pens payları 3,5 cm’yi işaretleyerek 11 ve 12
2. Aşama numaralı noktaları bulunuz.
• 1-4, 2-5, 3-6 Bu noktalar arası kalça geniş- • 11 ve 12 numaralı noktaları 1-7 ve 7-4 hat-
liği ölçüsünün 1/2’sidir. 1, 2 ve 3 numara- larının yaklaşık 1/2’sinden geçerek birleşecek
lı noktalardan sağa doğru çizdiğiniz yatay şekilde kavisli olarak bel hatlarını çiziniz.
hatlar üzerinde kalça genişliği ölçüsünün

199
 Giysi Tasarımında Kalıp Hazırlama ve Örnek Bir Temel Giysi Kalıbı

• 11 ve 12 numaralı noktaları 8 numaralı nok- doğru işaretlediğiniz 6 cm ila 8 cm’lik nokta-

tadan yukarı doğru işaretlediğiniz 3 cm’lik dan yine sağa doğru ön pens payının 1/2’sini
noktada bitecek şekilde kavisli olarak birleş- işaretleyiniz. Bulduğunuz ön pens orta nok-
tirerek sağ ve sol kalça kavislerini çiziniz. tasını kalça düşüklüğü hattına dik olarak
uzatarak 16 numaralı noktayı bulunuz.
3. AŞAMA
• 13-14 numaralı arka pens orta noktası hattı
3,5 cm 3,5 cm
12 10 11 üzerinde pens boyu olan 12 cm ila 14 cm
4
7
1 arasında bir ölçü işaretleyiniz. Yine beden
numarası büyüdükçe 14 cm ve ona yakın,
1 cm
beden numarası küçüldükçe 12 cm ve ona
yakın bir ölçüyü tercih ediniz. Böylelikle
pens dikildiğinde vücuda daha iyi oturacak
3 cm ve görüntü daha düzgün olacaktır.
5 2
8
• 15-16 numaralı ön pens orta noktası hat-
tı üzerinde pens boyu olan 8 cm ila 10 cm
arasında bir ölçü işaretleyiniz. Yine beden
ARKA ORTASI
ÖN ORTASI

numarası büyüdükçe 10 cm ve ona yakın,

beden numarası küçüldükçe 8 cm ve ona
ÖN ARKA yakın bir ölçüyü tercih ediniz. Böylelikle
pens dikildiğinde vücuda daha iyi oturacak
ve önde görüntü daha düzgün olacaktır.
• 13 numaralı noktadan bel hattı üzerin-
de, sağa ve sola doğru arka pens payının
6 9
3 1/2’sini eşit olarak dağıtarak 1,5cm ve 1,5
cm’yi işaretleyiniz. Bulduğunuz bu nokta-
Şekil 8.13 Temel Etek Kalıbı Çizimi 3. Aşama lar arka pensin sağ ve sol kenarlarıdır. Bu
kenarları işaretlediğiniz 12 cm ila 14 cm
arasındaki ölçü noktası ile cetvel kullanarak
4. Aşama
birleştiriniz. Sağ ve sol pens çizgilerini ölçe-
• 13 Bu nokta arka pensin orta çizgisidir. 13 rek bel hattında eşitleyiniz. Böylelikle pen-
numaralı noktayı bulmada 1 ve 11 numa- sin dikimi sırasında ölçü farkı olmayacaktır.
ralı noktaların arasında yer alan bel hattını
• 15 numaralı noktadan bel hattı üzerinde,
kavisli olarak ölçerek elde ettiğiniz ölçünün
sağa ve sola doğru ön pens payının 1/2’sini
1/2’sini işaretleyiniz. Buldunuz noktayı dik
eşit olarak dağıtarak 1,5cm ve 1,5 cm’yi
olarak kalça düşüklüğü hattına kadar çizi-
işaretleyiniz. Bulduğunuz bu noktalar ön
niz ve 14 numaralı noktayı işaretleyiniz.
pensin sağ ve sol kenarlarıdır. Bu kenarla-
• Ön pensin sol köşesini bulmada 12 numa- rı işaretlediğiniz 8 cm ila 10 cm arasındaki
ralı noktadan sağa doğru bel kavisi üzerinde ölçü noktası ile cetvel kullanarak birleştiri-
6 cm ila 8 cm arasında bir ölçü işaretleyiniz. niz. Sağ ve sol pens çizgilerini ölçerek bel
Beden numarası büyüdükçe 8 cm ve ona hattında eşitleyiniz. Böylelikle ön pensin
yakın, küçüldükçe 6 cm ve ona yakın öl- dikimi sırasında da ölçü farkı olmayacaktır.
çüler işaretlemeye dikkat ediniz. Böylelikle
• Temel etek kalıbı çizimi tamamlanmıştır.
ön pens dikildiğinde daha orantılı bir yerde
Bel ve kalça 1/2 ölçülerinin, pens paylarının
olacaktır.
ve çizimin genel kontrollerini yapınız.
• 15 numaralı nokta ön pens orta çizgisidir.
Bu noktayı bulmada bel hattı üzerinde sağa

200
Moda Tasarımı

4. AŞAMA AÇILIM

3cm 123,5 cm 3,5 cm 11 3cm

4 1
15 6-8cm 7 13
1/2 1/2

Arka Pens

12-14 cm
Ön Pens

8-10 cm

17 18
16 14
5 3cm
2

KUMAŞ KATI
8 D.B.İ D.B.İ

ARKA ORTASI
ÖN ARKA

ARKA ORTASI
ÖN ORTASI

YAN DİKİŞ

ÖN ORTASI
ÖN ARKA

Şekil 8.15 Temel Etek Kalıbı Açılımı

9
6 3

Şekil 8.14 Temel Etek Kalıbı Çizimi 4. Aşama Kemer Çizimi

Kemerler eteğin bele sabitlenmesini ya da üste
Temel Etek Kalıbı Açılımı giyilen giysinin içine yerleştirilerek düzgün görün-
tü oluşturulmasını sağlayan ek parçalardır. Günün
Yukarıda çizimi yapılan temel etek kalıbının ön
modasına uygun şekilde kemerlerin kalınlıkları
ortası, arka ortası, yan dikiş, bel hattı ve pens çizgi-
değişebilmekle birlikte eteklerde kemersiz model-
leri esas çizgileridir. Bu çizgiler üzerinden mülaj ka-
ler de mümkündür. Bu modellerin kalıp çiziminde
ğıdına kopya alarak ön ve arka olmak üzere temel
pervaz (üretimde kalıp kenarlarının temizlenme-
etek kalıbının açılımı elde edilmektedir. Açılım ile
sinde dikilen ve içe doğru döndürülen ek parça)
model uygulama, şablonlama ya da kesim işlemle-
çiziminin yapılması gerekmektedir. Temel etek
rinin yapılması mümkün olabilmektedir. Kalıp açı-
kalıbında genellikle kemer yer aldığı için aşağıda
lımlarının yapımında kopya alınırken tüm ölçülere,
örnek kemer çizimine işlem basamakları ile yer ve-
dik açılara, ön ve arka kalıpların orta noktalarına ve
rilmiştir.
düz boy ipliğe (D.B.İ) dikkat edilmelidir. Gerekli
yazı ve işaretlerin açılım üzerinde yer alması sonra-
ki kalıp çalışmaları için büyük önem taşımaktadır.
İşlem basamakları
Bu doğrultuda örnek temel etek kalıbı açılımı Şekil Kemer çiziminde kullanılan başlıca ölçü bel öl-
8.15’te verilmektedir. çüsüdür. Yukarıda örnek çizimi yapılan etek için
bel genişliği: 68cm+2 cm bolluk payı= 70 cm’dir.
Kemer modeli simetrik ise bu ölçünün yarısı kul-
lanılarak daha pratik kalıp çizimi yapılması müm-
kündür. Bu uygulamada bel genişliği ölçüsüne,
düğme ve ilik kullanımı için 2 cm kapanma payı
verilerek yarım beden için kemer ölçüsü elde edil-
miş olur. Bu doğrultuda kullanılacak ölçü 70cm
1/2=35cm+2cm=37 cm’dir. Bu ölçü belirlendikten
sonra işlem basamakları aşağıdaki gibidir:

201
 Giysi Tasarımında Kalıp Hazırlama ve Örnek Bir Temel Giysi Kalıbı

• Sol taraftan kemer kalınlığının iki kadar (bu çizimde kemer kalınlığı 3cm’dir.) yani 6 cm’lik bir
dik çiziniz. Ölçünün kemer kalınlığının iki katı kadar çizilmesinin nedeni kemer kalıbının çizim
aşamasında ikiye katlanacak olmasının göz önünde bulundurulmasıdır.
• Bu dik çizgiye yine dik açı uygulayarak bel genişliğinin yarısı 35cm + 2cm kapanma payı ölçüsünde
(37cm) sağa doğru yatay bir çizgi çiziniz. Bu çizgi kemerin etekle birleşen alt kenarıdır.
• Ön ortası (Ö.Ö) ve kumaş katı (K.K) olacak
2 cm
kemer sağ kısmının çizimi için, yine kemer Kapanma
kalınlığının iki katı kadar, çizdiğiniz yatay Payı
hatta dik açı uygulayarak dik bir çizgi çiziniz.

Ö.O.K.K
Kemer üst çizgisini çizerek dikdörtgeni ta- KEMER 1/2
mamlayınız.
• Kemer katlama hattını 3 cm’den yatay kesik Bel 1/2+2 cm Kapanma Payı
çizgi ile belirtiniz. Kapanma payını ise sol ke-
Şekil 8.16 Temel Etek Kemeri Çizimi
nardan sağa doğru 2 cm’den dik çizerek belir-
tiniz.

Öğrenme Çıktısı

4 Temel etek kalıbı çizimini gerçekleştirebilme

Araştır 4 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Kalça genişliği: 90cm, bel

Kendinizde bulunan düz
genişliği: 65cm olan bir ka- Temel etek kalıbı çiziminde
dar etek ile hazırladığınız
dın için temel etek kalıbı işlem basamaklarını anlatı-
kalıbın özelliklerini ilişki-
hazırlamada pens dağılım- nız.
lendiriniz.
ları nasıl olmalıdır?

TEMEL ETEK KALIBI ŞABLONLAMA ve ŞABLONU KUMAŞA UYGULAMA

Kesim ve üretim için çizimi yapılan kalıplara dikiş payları vererek gerekli yazıların yazılması ve işa-
retlerin yerleştirilmesi ile elde edilen kalıba şablon, bu işleme ise şablonlama adı verilmektedir (Bali ve
Bayraktar, 1997:188).Kullanım şekillerine göre şablon çeşitleri dört gruba ayrılmaktadır. Bunlar kesimde,
işaretlemede, ütülemede ve dikimde kullanılan şablonlardır (İnceoğlu,2005:19):
Kesimde Kullanılan Şablonlar: Pastal planı hazırlamada, çizimde ve kesimde kullanılan dikiş payları
verilerek hazırlanmış şablonlardır.
İşaretlemede Kullanılan Şablonlar: Kesilip çıkartılarak ya da çizilerek kalıplar , kumaş ya da şablonlar
üzerinde cep yeri, ilik yeri gibi parçaların işaretlenmesinde kullanılan şablonlardır.
Ütülemede Kullanılan Şablonlar: Genellikle çeşitli parçaların düzgün şekilde ütülenebilmesinde kul-
lanılan paysız şablonlardır. Şablon ütülenecek parçaya yerleştirilmekte ve dikiş payları şablon üzerine kat-
lanarak ütü yapılmaktadır.
Dikimde Kullanılan Şablonlar: Dikim işlemi sırasında düzgün sonuçlar elde edilmesinde bazı parça-
lara yerleştirilerek kenarlarından dikim işlemi yapılan şablonlardır.

202
Moda Tasarımı

Şablonda Bulunması Gereken Yazı ve İşlem Basamakları

İşaretler • Arka ortasından sola doğru 2 cm, etek
Kalıplar açılım işleminden sonra diliş payları ucundan aşağı doğru 3 cm ve yan dikişler
verilerek gerekli yazılar yazılarak ve işaretler yerleş- ile bel kavisinden ise 1’er cm dışarı doğru
tirilerek şablonlandığı yukarıda belirtilmişti. Şab- çıkarak dikiş paylarını belirleyiniz. Belirle-
lonlamada kalıplar üzerinde bulunması gereken diğiniz dikiş paylarını düz yerlerde cetvel,
yazı ve işaretlere ise şöyledir: kavisli yerlerde pistole ya da riga yardımı
• Parça ismi ile kalıp kenarlarına paralel olarak çiziniz.
Arka ortasında fermuarlı kapama olacağı
• Beden numarası
için yan dikiş ve belde verilen dikiş payla-
• Kaç adet kesileceği rından daha fazla vermek gerekmektedir.
• Çıt işaretleri Bununla birlikte etek ucundan daha fazla
• Düz boy iplik işareti (Şekil 8.17) pay verilmesinin nedenleri, fazla payın aşa-
• Varsa delgi işareti ğı doğru ağırlık yaparak eteğin daha düzgün
durmasını sağlanmasının yanı sıra günün
• Model adı ya da numarası modasının gerektirdiği şekilde ya da ihtiyaç
• Tarih (İnceoğlu,2005:29). duyulduğunda eteği uzatarak yeniden kul-
lanılabilir hale getirebilmektir.
ters ipli
k • Ön ortası kumaş katı olduğu için burada
çözgü ipliği pay vermek gerekmemektedir. Bu doğrultu
ve
re da ön ortası dışında etek ucu, yan dikiş ve
iplik

v
atkı ipliği verev bel kavisine arka bedende belirtilen dikiş
düz

paylarını vererek kalıp kenarına paralel şe-

atkı ipliği
tarafından
dönülen
bitmiş kenar
dokuma
kumaşın
hareketi
Şekil 8.17 Düz Boy İplik
Kaynak: Frederick, M. & Forrest, T. (2012). Moda
okulunda öğrendiğim 101 şey. (Çeviren: Barbaros
Şansal). İstanbul: Tor Ofset San. Tic. Ltd. Şti, s. 10
Temel Etek Kalıbı Şablonlama
Kalıp şablonlamada yapılan ilk işlem dikiş pay-
larının verilmesidir. Dikiş payları ise model özelli-
ğine, dikiş türüne, üretim sistemine, kumaş mik-
tarına ve kumaşın ekonomik kullanımına dikkat
edilerek belirlenmektedir. Özellikle hazır giyimde,
çok sayıda üretim gerçekleştirildiği için dikiş pay-
ları, kumaş fire miktarında oldukça etken olmak-
tadır. Örnek giysi kalıbı hazırlamada çizimi ger-
çekleştirilen etek kalıbının şablonlanmasında işlem
basamakları ve örnek şablon ise şöyledir:
kilde çiziniz.
• Pens yerlerine dikiş paylarını çizerken, tam
pens uçlarından başlayarak, Şekil 8.18’de
görüldüğü gibi üçgen çıkıntıları çiziniz.
• Dikiş paylarının sonuna kadar olmamak
koşulu ile dikimde karşı karşıya gelecek
noktaları ve dikiş paylarının genişliğini ifa-
de eden çıt işaretlerini belirtiniz.
• Penslerin alt uçlarından belirli bir mesafe
yukarı çıkarak ön ve arka pens yerini belir-
ten delgi işaretlerini yerleştiriniz.
• Parça adı, beden numarası, kaç adet kesile-
ceği, model numarası, düz boy iplik ve tarih
bilgileri konusunda bilgi yazılarını yazınız
ve işaretleri yerleştiriniz.
• Kemerde de ön ortası kumaş katı olduğu
için bu kenar dışındaki kenarlardan 1 cm
dışarı doğru dikiş payı vererek kemer kalıbı
çevresince paralel olarak çiziniz. Ön ve arka
etekte belirtilen bilgi yazılarını yazarak, ilgi-
li işaretleri yerleştiriniz.

203
 Giysi Tasarımında Kalıp Hazırlama ve Örnek Bir Temel Giysi Kalıbı

ÖN-ARKA ETEK VE KEMER ŞABLONLARI hav yönü ile düz boy iplik işareti yönünde düzen-
leme yapılmalıdır. Bununla birlikte kareli ve çizgili
kumaşlara kalıpların yerleşimine yönelik örnekler
Şekil 8.20’de verilmektedir.

dikkat
Bu yerleşimde dikkat edilmesi gereken en
KUMAŞ KATI

D.B.İ D.B.İ
önemli nokta giysi bittiğinde kare ya da çiz-
gilerin birbirini takip etmesi ve böylelikle

ARKA ORTASI
ÖN ARKA düzgün bir görüntü elde edilmesidir. Bu doğ-
38 BEDEN 38 BEDEN rultuda kalıplar, kareli ya da çizgili kumaşlara
1 ADET KESİLECEK 2 ADET KESİLECEK
yerleştirilirken ön ortası, arka ortası, yan dikiş-
ÖN ORTASI

01.01.2017 01.01.2017
MODEL NO:1 MODEL NO:1 ler, omuz hatları ve varsa yaka ya da kemer gibi
parçaların referans hatları, kareler ya da çizgi-
lerde devam sağlanacak şekilde desen eni ya da
aralıkları dikkate alınarak yerleştirilmelidir.

KEMER 01.01.2017
Ö.O.K.K

38 Beden Model No:1 75 cm Çift En Kumaş

1 Adet Kesilecek

Şekil 8.18 Temel Etek Kalıbı Şablonlama

Temel Etek Şablonunu Kumaşa

Uygulama
Temel etek gibi tüm giysilere ait kalıpların ku-
maşa uygulanarak kesilmesinden önce kesilecek
KUMAŞ KATI

D.B.İ D.B.İ
kumaşların özelliklerine göre kesime hazırlanma-
sı gerekmektedir. Bazı kumaşlar dokundukları lif
ARKA ORTASI

türüne göre yıkandıktan sonra çekebilirler, bazı ÖN ARKA

kumaşların ise dokunuşları atkı ve çözgü yönün- 38 BEDEN 38 BEDEN
1 ADET KESİLECEK 2 ADET KESİLECEK
de düzgün olmayabilir. Bu durumların ortadan
ÖN ORTASI

01.01.2017 01.01.2017
kaldırılmasında kumaşlar kesime, ıslatarak, ıslak MODEL NO:1 MODEL NO:1
bezle ütüleyerek, iplik yönü düzeltilerek ve kumaş
doğrudan ütülenerek hazırlanmaktadır (Bayraktar,
1979:74). Kullanılacak kumaş hazırlandıktan son-
ra şablon ya da kalıpların kumaşa yerleştirilmesi
işlemi gerçekleştirilebilecektir. Bu işlemde kuma-
şın tek en ya da çift en olması önem taşımaktadır. KEMER 01.01.2017
Ö.O.K.K

38 Beden Model No:1

Kalıplar ölçülerek kumaş eni ile kıyaslanmalı ve 1 Adet Kesilecek
uygun uzunlukta kumaş tercih edilmelidir. Eteklik
ya da pantolonluk kumaşlar genellikle çift en ol- Şekil 8.19 Temel Etek Şablonlarını Çift En Kumaşa
duğu için (genellikle kumaş eni açıldığında toplam Uygulama
150cm, iki kat yani çift en olduğunda 75cm ge-
nişliğindedir) Şekil 8.19’da örnek bir yerleşim gös-
terilmiştir. Kumaş yerleşiminde kalıpların kumaş
katı kısımları kumaş katına yerleştirilmeli, desen ve

204
Moda Tasarımı

Kumaşın çizgileri
arasında belirgin olanı
seçip kenar dikişin
düzüne yerleştirin Kolun orta bölümü,
kumaşın belirgin
Yaka, çizgi çizgisinin tam üstüne
doğrultusunda gelmesidir
kumaşın
boyuna Kol manşeti çizgi
yerleştirilir uzantısında kumaşın
boyuna yerleştirilir
Kumaş belirgin çizgi
Roba, belirgin çizgi arka
boyunca ortalanarak
kenar dikişine uyumlu
katlanıp, iki katın
olarak, kumaşın
çizgileri da aynı hizaya
uzunlamasına yerleştirilir
getirilir
Çift olması gereken
Etek kenarı en pafra mulajı, tek kat
belirgin kumaşın üstüne aynı
renkteki çizgi işaretlerden iki defa
boyunca yerleştirilerek biçilir
yerleştirilir Yakanın her iki katı,
desenler eşit olarak
Arka orta işareti yerleştirilip ayrı ayrı
belirgin renkteki çizgi kesilir
hizasında, kumaşın
uzunlamasına
Kumaş kenarı
yerleştirilir

Şekil 8.20 Çizgili ve Kareli Kumaşlarda Kalıpları Kumaşa Uygulama

Kaynak: Smith, A. (2010). Dikiş Teknikleri, İstanbul: Tuva Yayıncılık s.81’den uyarlanmıştır.

Kalıplar kumaşa uygulandıktan sonra toplu iğne ya da ağırlık kullanılarak sabitlenmeli ve dikiş payı
hatları boyunca kesim işlemi yapılmalıdır. Kesim işleminden sonra ise dikilerek üretim işlemlerine geçil-
mesi söz konusudur.

Öğrenme Çıktısı

5 Temel etek şablonunu gerçekleştirerek kesim için kumaşa uygulayabilme

Araştır 5 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Temel etek şablonu hazırla- Temel etek şablonunu çiz-

Temel etek şablonuna ve-
nırken sizce arka ortasından gili ve kareli kumaşlara yer-
rilen dikiş paylarını dikim
neden daha fazla dikiş payı leştirmede dikkat edilecek
tekniği ile ilişkilendiriniz.
vermek gereklidir? noktaları anlatınız.

205
 Giysi Tasarımında Kalıp Hazırlama ve Örnek Bir Temel Giysi Kalıbı

Kalıp hazırlamada kullanılan araç

1 gereçler ve kullanım yerlerini
açıklayabilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Kalıp Hazırlamada Kullanılan

Araç Gereçler
1 Kalıp hazırlamada çeşitli araç gereçlerden yararlanılmaktadır.
Bu araç gereçlere mezura, cetvel, gönye, riga, pistole ve kavado-
ra örnek verilebilir. Kalıp çiziminde ölçü alma ve işaretlemede
mezura, düz ve dik açılı hatların belirlenmesinde ve çiziminde
cetvel ile gönye, kavisli hatların çiziminde ise riga, kavadora ve
pistolelerin kullanımı söz konusudur.

2 Ölçü alma tekniklerini doğru

şekilde uygulayabilme

Kalıp Hazırlamada Ölçü Alma

Teknikleri
2 Kalıp hazırlamada kalıbı hazırlayan kimsenin tercihine, mo-
del özelliklerine, kumaş cinsi ve özellikleri ile sahip olunan bilgi
ve becerilere göre farklı tekniklerin kullanımı söz konusudur.
Bu teknikler biçki ile, biçki sistemleri kullanarak, drapaj yönte-
mi ile, hazır kalıplar kullanılarak, giysi üzerinden, bilgisayar ile
ve pratik yol ile olmak üzere yedi şekilde sınıflandırılabilir. Bu-
rada önemli konulardan bir tanesi çeşitli çalışmalar yapılmasına
rağmen henüz ülkemize ait ölçü standartları ve biçki sisteminin
bulunmamasıdır. Bu doğrultuda kalıp hazırlamada diğer ülke-
lerin standart ve sistemlerinden faydalanılması söz konusudur.

3 Kalıp hazırlama tekniklerini

açıklayabilme

Kalıp Hazırlama Teknikleri

3 Kalıp hazırlamada en önemli aşamalardan bir tanesi tekni-
ğe uygun ve doğru şekilde ölçü alabilmektir. Ölçüler temelde
uzunluk ve genişlik olmak üzere iki grupta incelenebilir. Bütün
boy, ön uzunluk, arka uzunluk, kalça düşüklüğü ve kol boyu
gibi ölçüler uzunluk ölçülerine, bel, kalça, ön genişlik, arka
genişlik ve koltuk genişliği gibi ölçüler ise genişlik ölçülerine
örnek verilebilir. Bu ölçülerin beden üzerinden alınmasında
ölçüsü alınan kişinin çıplak ayaklı, düzgün bir iç giyim ile ve
rahat bir duruşta olması gerekmekte, ölçüyü alan kişinin ise
mezurayı bol ya da dar şekilde kullanmama becerisini kazanmış
olması gerekmektedir. Ölçüler seçilen kalıp sisteminin gerekle-
rine uygun şekilde alınmalı gerekiyorsa hesaplamalar dikkatli
şekilde gerçekleştirilmelidir.

206
Moda Tasarımı

4 Temel etek kalıbı çizimini

gerçekleştirebilme

öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Temel Etek Kalıbı Hazırlama
4 Etek alt bedene giyilen paçasız bir giysi olarak çoğunlukla
kadınlar tarafından kullanılmaktadır. Bu giysinin farklı kültür-
lerde erkekler tarafından kullanımı da söz konusudur. Temel
bir giyim eşyası olarak etek kalıbının hazırlanmasında kullanı-
lan başlıca ölçüler bel, kalça, kalça düşüklüğü ve etek boyudur.
Temel etek kalıbı çizimine başlamadan önce bu ölçülerin belir-
lenmesi ve gerekli ölçülere bolluk ilavelerinin verilmesi gerek-
mektedir. Bu işlemden sonra pens hesaplaması yapılmalı, bel
ve kalça ölçüsünün 1/2’sinin farkı ön, yanlar ve arka penslere
dağıtılmalıdır. Bu dağıtım sırasında önemli bir konu ön ve arka
penslere 3 cm’den fazla pens payı verilmemesidir. Pens hesapla-
ması ve pens dağılımları yapıldıktan sonra ünitede bahsedilen
işlem basamakları izlenerek ve ilgili şekiller dikkate alınarak te-
mel etek kalıbının çizimi mümkündür.

Temel etek şablonunu

5 gerçekleştirerek kesim için
kumaşa uygulayabilme

Temel Etek Kalıbı Şablonlama

ve Şablonu Kumaşa Uygulama
5 Temel etek kalıbı çizildikten sonra kesim ve dikim aşamala-
rına geçilebilmesi için temel kalıplara dikiş payları verilmeli ve
uygulama sırasında referans olacak yazı ve işaretler yerleştiril-
melidir. Bu işleme şablonlama, bu işlemler gerçekleştirildikten
sonra elde edilen kalıplara ise şablon adı verilmektedir. Şablon-
lamada dikiş özellikleri, model özellikleri, kullanılacak kumaş
cinsi, miktarı ve özellikleri gibi konuların dikkate alınması ge-
rekmektedir. Şablon üzerinde olması gereken yazı ve işaretler ise
parça ismi, model no, beden no, tarih, çıt, düz boy iplik, delgi
ve parçadan kaç adet kesileceğidir. Şablonlar kumaşa uygulan-
madan önce kumaşı oluşturan lif cinsinin özelliklerine göre
çekme yapabileceğinden ya da dokuma hatası olabileceğinden
ıslatılarak, buharla ütülenerek ya da düz boy ipliği düzeltilerek
biçkiye hazırlanmaktadır. Bu işlemlerden sonra şablonlar kesim
için tek en ya da çift en genişliğinde kumaşlara ilgili yazı ve işa-
retler dikkate alınarak yerleştirilmelidir. Çizgili ve kareli kumaş-
larda yerleşimde ise devamlılık ve dikilmiş ürün görünümünün
düzgünlüğü önemli konulardır. Tüm yerleşimlerde kumaşın en
ekonomik şekilde kullanımına dikkat edilmesi başlıca konudur.
İlgili örnekler ünite içerisinde görseller ile sunulmuştur.

207
 Giysi Tasarımında Kalıp Hazırlama ve Örnek Bir Temel Giysi Kalıbı
1 “Giysi ve aksesuarların kısımlarını belirtip,
üretimden önce ne şekilde malzeme kesilmesi ge-
rektiğini gösteren kağıt ya da kartondan yapılan
neler öğrendik?
düz şablon” tanımı hangi kavrama aittir?
A. Çıt B. Pistole
C. Riga D. Modelist
E. Kalıp
2 Modacının tasarım gücünü kalıplayan teknis-
yene ne ad verilmektedir?
A. Stilist B. Modelist
C. Son ütücü D. Model makinacı
E. Model
3 Üzerinde metre ya da inch ölçü sistemi bulu-
nan esnek şerit şeklindeki ölçü aracına ne ad veril-
mektedir?
A. Riga B. Pistole
C. Mezura D. Cetvel
E. Kavadora
4 Şekilde ölçüm tekniği gösterilen ölçü
aşağıdakilerden hangisidir?
A. Arka Uzunluk B. Kalça
C. Bel D. Ön Uzunluk
E. Göğüs Düşüklüğü
5 Arka uzunluğu ölçüsü alınırken mezura kal-
dırılmadan belden kalçanın en yüksek noktasına
kadar alınan ölçüye ne ad verilmektedir?
A. Ön Uzunluk
B. Kalça Düşüklüğü
C. Göğüs Düşüklüğü
D. Ön Genişlik
E. Arka Genişlik
208
6 “Bu teknikte giysi dikilecek kişi üzerinden
uzunluk ve genişlik ölçüleri alınarak belli oranlara
göre temel beden kalıpları hazırlanmaktadır. Bu
teknik, uzman bilgisi gerektirmekte olup, oldukça
zahmetli ve zaman alıcıdır. Kalıp ve dikiş konusun-
da deneyimli olmayanlar tarafından uygulanması
doğru değildir.” Açıklaması yapılan kalıp hazırla-
ma tekniği aşağıdakilerden hangisidir?
A. Drapaj ile B. Biçki Sistemi ile
C. Biçki ile D. Bilgisayar ile
E. Hazır kalıplar ile
7 Aşağıdakilerden hangisi “düz boy ipliği” işa-
retidir?
A. B.
C. D.
E.
8 Kalça genişliği ölçüsü 87 cm, bel genişliği öl-
çüsü 65 cm olan bir kimse için çizilecek 1/2 temel
etek kalıbında toplam pens payı kaç cm’dir?
A. 9 cm B. 10 cm
C. 13 cm D. 11 cm
E. 12 cm
9 Eteğin bele sabitlenmesini ya da üste giyilen
giysinin içine yerleştirilerek düzgün görüntü oluştu-
rulmasını sağlayan ek parçaya ne ad verilmektedir?
A. Pervaz B. Çıt
C. Şablon D. Kalıp
E. Kemer
10 Aşağıdakilerden hangisi şablon üzerinde
mutlaka bulunması gereken yazı ve işaretlerden bi-
risi değildir?
A. Parça adı B. Model no
C. Saat D. Tarih
E. Düz Boy İplik
Moda Tasarımı

1. E Yanıtınız yanlış ise “Giriş” konusunu yeni- 6. C Yanıtınız yanlış ise “Kalıp Hazırlama Teknik-
den gözden geçiriniz. leri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

neler öğrendik yanıt anahtarı

2. B Yanıtınız yanlış ise “Giriş” konusunu yeni- 7. A Yanıtınız yanlış ise “Temel Etek Kalıbı Ha-
den gözden geçiriniz. zırlama” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Kalıp Hazırlamada Kul-

3. C 8. D Yanıtınız yanlış ise “Temel Etek Kalıbı Ha-
lanılan Araç Gereçler” konusunu yeniden
zırlama” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
gözden geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Kalıp Hazırlamada Ölçü

4. A 9. E Yanıtınız yanlış ise “Temel Etek Kalıbı Ha-
Alma Teknikleri” konusunu yeniden gözden
zırlama” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Kalıp Hazırlamada Ölçü Yanıtınız yanlış ise “Temel Etek Kalıbı Şab-
5. B 10. C
Alma Teknikleri” konusunu yeniden gözden lonlama ve Şablonu Kumaşa Uygulama” ko-
geçiriniz. nusunu yeniden gözden geçiriniz.

Araştır Yanıt
8 Anahtarı

Birebir ölçüdeki kalıp çizimlerinde kavisli çizgilerin düzgünce elde edilmesin-

Araştır 1 de daha çok rigalar ve kavadora kullanılır. Eğer çizgi boyu kısa ise pistoleler-
den de yardım alınabilir.

Ölçü almada kullanacağınız bel şeridi ya da ekstrafor, gönye ve mezura olmak

üzere araç gereçleri hazırlayınız. Ölçüleri kaydedebileceğiniz kağıt ve kalemi
de hazır bulundurunuz. Ölçüsünü alacağınız kişinin ayakları çıplak ve normal
duruşta olmasını rica ediniz. Bütün boy ölçüsünü almada ayakları birleşik
olarak, duvara sırtı dönük şekilde mümkün olduğunca yaklaşması gerektiğini
belirtiniz. Ölçüsünü alacağınız kişi uygun biçimde yerleştiğinde başının üze-
rine duvar ile 90 derece açı yapacak şekilde gönyeyi yerleştirerek bulduğunuz
ölçüyü işaretleyiniz. Kişi kenara çekildikten sonra dikey şekilde işaretlediğiniz
noktadan aşağı doğru mezura ile ölçüyü yere kadar belirleyiniz. Bulduğunuz
Araştır 2 bütün boy ölçüsünü kağıda kaydediniz. Bel, kalça ve arka uzunluk ölçülerini
almadan önce belin en ince noktasından geçecek şekilde, yere paralel olarak,
ekstraforu toplu iğne kullanarak ya da bağlayarak tutturunuz. Bel ölçüsünü
ekstrafor üzerinden bolluk vermemeye dikkat ederek yere paralel şekilde alı-
nız. Kalça ölçüsünü kalçanın en yüksek noktasından geçecek şekilde, arkadan
öne doğru, bel ekstraforuna paralel olarak alınız. Bulduğunuz ölçüleri kağıda
kaydetmeyi unutmayınız. Arka uzunluk ölçüsünü almak için kişinin sırtını
kendinize çeviriniz. İki omuzun birleşme hizasındaki boyun omuruna me-
zuranın ucunu yerleştirerek omurga boyunca aşağı doğru serbest bırakınız.
Bel ekstraforunun alt kenarına bakarak arka uzunluk ölçüsünü belirleyiniz ve
kaydediniz.

209
 Giysi Tasarımında Kalıp Hazırlama ve Örnek Bir Temel Giysi Kalıbı

Araştır Yanıt
8 Anahtarı

Model özelliği karmaşık, asimetrik, drapeli ya da çok kesikli tasarımların ka-

Araştır 3 lıplarının hazırlanmasında drapaj yönteminin kullanılması gerekmektedir.
Böyle bir durum ile karşılaşırsanız prova mankeni üzerinde kalıpları elde et-
meniz daha doğru olacaktır.

Pens hesaplamasından önce ilgili ölçülere bolluk payı vermeyi unutmayınız.

Model özelliği, beden yapısı, kumaş türü ve özellikleri gibi unsurlara göre bu
payın değişebileceğini unutmayınız. Temel etekte, normal bir vücut yapısı,
esnemeyen eteklik bir kumaş ve model özelliği için bolluk payı için 1,5 cm ya
da 2 cm yeterli olacaktır. Temel etek tasarımı simetrik olduğu için 1/2’sinin
çizimi daha pratik bir yoldur. Bu doğrultuda bolluk payı ilave edilen ölçülerin
1/2’sini bularak pens hesaplamaya başlayabilirsiniz. yapılacak hesaplama ve
dağılım aşağıdaki gibi olabilir.
Kalça genişliği : 90 cm+2 cm = 92cm 1/2 = 46 cm
Bel genişliği : 65 cm +2cm = 67 cm 1/2 = 33,5 cm
Araştır 4 -_______
12,5 cm pens payı

Pens dağılımlarını yaparken özellikle ön ve arka penslere 3 cm’den

fazla pens payı vermemeye dikkat ediniz. Eğer fark çok ise arkada ikinci
bir pens tercih edilebilir. Bu doğrultuda pens dağılımları şöyle olabilir:

12,5 cm pens payı = Ön Yanlar Arka

__________________________________
2,5 cm 3,5 cm/3,5 cm 3 cm

Araştır 5 Temel etek kalıbını şablonlamada arka ortasına daha fazla dikiş payı verilme-
sinin temel nedenleri genellikle fermuar dikimi ya da yırtmaç çalışmasıdır.

210
Moda Tasarımı

Kaynakça
Ambrose & Harris (2012). Görsel moda tasarımı Işıklar, Y.& Eronç, P. & Yüksel, S. & Yaylalı, Y. & İlter,
sözlüğü. İstanbul: Literatür Yayınları. M. & İrfanoğlu, N. & Özev, N. & Gökalpay, M.
(1981). Giyim, Kadın ve çocuk dış giyimlerinde
Bali, Y. & Bayraktar F. (1997). Etek ve pantolon. (4.
temel çizimler. İstanbul: MEB Devlet Kitapları.
Baskı). Ankara: Genç Büro Matbaacılık.
İnceoğlu, Y. (2005). Giysi kalıp çizimleri, model
Bayraktar, F. (1979). Dış giyim. Ankara: Tisa
uygulama ve serileme pratik model çalışmaları. (2.
Matbaacılık.
Basım). İstanbul: Güven Yayıncılık.
Bayraktar, F. (1991). Giyim. (8. Baskı). Ankara: Sim
Lo, D.C. (2013). Modelist, kalıp çıkarmanın püf
Matbaacılık.
noktaları. İzmir: Kerasus Kitap.
Çardak, F. & Değirmenci, E. (2006). Kalıp hazırlama
Newman & Shariff (2013). A’dan Z’ye moda sözlüğü.
kadın pantolon. İTKİB, İstanbul: Küre Basım.
İzmir: Kerasus Kitap.
Frederick, M. & Forrest, T. (2012). Moda okulunda
Smith, A. (2010). Dikiş teknikleri, İstanbul: Tuva
öğrendiğim 101 şey. (Çeviren: Barbaros Şansal).
Yayıncılık.
İstanbul: Tor Ofset San. Tic. Ltd. Şti.
www.tdk.gov.tr

211