Dobrochna Ratajczakowa

Szarlatan i teatr
Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 2 (26), 28-46

1976
 Dobrochna Ratajczakowa

Szarlatan i teatr

O cuda, cuda! O śliczne cuda!

Kto ma pieniążki, niechaj je tu da!
(P ieśń ciarlatańska na ja rm a rk u )

Przedstawiamy szarlatana

Nie wiadomo dokładnie, kiedy

pojaw ił się w historii szarlatan, oszust podszyw ający
się pod nie swoją profesję, udający, że potrafi, um ie
i wie znacznie więcej niż w rzeczywistości. W praw ­
dzie znany w iersz Gałczyńskiego sugeruje odwiecz-
ność zjaw iska i zawodu („Odpuść grzechy szarlata­
nom, Panie Boże, w szak Ty jesteś takim sam ym
szarlatan em ”), ale nam w ypadnie się zainteresow ać
czasem o w iele późniejszym , tzw. m rokam i średnio­
wiecza, z k tórych w yłania się postać szarlatana, by
w osobliwy sposób spleść swoje losy z dziejam i
now ożytnej sceny.
Pierw sze „popisy” szarlatana tylko pośrednio wiążą
się z teatrem . Średniow ieczny te a tr oficjalny nie
posiadał wszak zinstytucjonalizow anego charak teru ,
co nie stw arzało szarlatanow i żadnych możliwości
rozw oju. Skoro nie było zawodu, tru d n o udaw ać
w nim m istrza. Nic dziwnego, że zwrócił on uwagę
na inne, społecznie już uznane profesje, głów nie na
Na początku m edycynę.
była medycyna „(...) m edycyna narodziła się razem z b rate m bliź­
29 SZA R LA TA N I T EA T R

niakiem , szarlatań stw em ” 1 — czytam y w encyklo­

pedii L arousse’a. W yciągając konsekw encje z tej m e­
tafory, trzeb a by powiedzieć, że byli to bliźniacy
0 kontrastow o zarysow anych osobowościach. P ie rw ­
szy, m edyk, był funkcjonariuszem nauki uw ażanej
w w iekach średnich za sakralną sferę działalności
ludzkiej i obdarzonej powszechną aprobatą 2. Drugi,
szarlatan, „w ędrow ny przekupień niezaw odnych ja ­
koby środków leczniczych” 3, tzw. leków szarlatana,
egzystował na m arginesie społeczeństw a, uznany za
oszusta, pozbaw iony praw a do wiedzy, bogaty jedy­
nie w doświadczenie i sp ry t życiowy. Z nam ienny
opis poczynań tego „m atacza lekarskiego” odnajdu­
jem y w słow niku Lindego:
„Bez nauki lekarskiej wtrąca się w praktykę jej, łudząc Lekarz-
łatwowiernych okazałością mniemanych sekretów. Lekarz -czarlatan
czarlatan opowiada sw oje kuracje, m ówi o wielkich rze­
czach, kielichy wytrząsa, stroi się w powagę” 4.

Taki w łaśnie w izerunek sprzedaw cy ziół i kam ieni

leczniczych przynosi X III-w ieczny monolog pióra
R utebeufa Le d it de Vherberie, będący hałaśliw ą,
pseudouczoną i szyderczą autoreklam ą szarlatana,
k tó ry zachw ala swoje leki na jakim ś placu przed
grupką gapiów. W śród niew ybrednych żartów w y ­
głasza błazeńską receptę na ból zębów, w yjaśnia
filozoficznie pochodzenie robaków , daje sposób lecze­
nia pasożytów. A by ten p o rtre t uplastycznić, uzupeł­
nijm y słowo ikonografią. Oto Szarlatan, obraz Ge-

1 Larousse du X X e siècle en six volumes. T. 2. Paris 1920,

s. 148.
2 Patrz A. Crombie: Nauka średniowieczna i początki nauki
nowożytnej. Przekł. S. Łypacewicz. Warszawa 1960, t. 1,
sj. 212, 289; t. 2, s. 178; także J. Le Goff: Inteligencja
w wiekach średnich. Przekł. E. Bąkowska. Warszawa 1966,
s. 175—177.
3 M. Arct: Słownik ilustrowany języka polskiego. T. 2.
Warszawa 1929, s. 869.
4 B. 'Linde: Słownik języka polskiego. T. 1. Lw ów 1854,
s. 289.
 D O B R O C H N A R A TA JC Z A K O W A 30

rard a Dou z 1652 r. Przedstaw ia on postać ubraną

z hiszpańska, osłaniającą się parasolem , stojącą na
m a łe j. estradzie ustaw ionej przed domem. Obok
szarlatana, na stoliku, zbiór m edykam entów . W y­
razisty gest, b arw n y kostium , usta o tw arte jakby
w potoku słów — w szystko zdaje się fascynować
Lekarz i aktor ludzi zgrom adzonych wokół estrady. Tę scenkę moż­
na by bez m ała określić m ianem „ te a tru jednego
a k to ra ”. P rofesja szarlatana w ym agała przecież nie­
w ątpliw ie predyspozycji aktorskich. G ra z widzem
polegała tu na ukryciu swojego właściwego „lichego”
oblicza, na skutecznym udrapow aniu się w togę
znaw cy i w yznaw cy m edycyny. Od ak to rstw a za­
leżało więc właściw ie wszystko: zainteresow anie
odbiorców, sugestia lecznicza, efekt finansow y. Stąd
szarlatan w ykorzystyw ał różne środki do osiągnię­
cia sw ych celów: ubiór, na tyle niecodzienny i stea-
tralizow any, że stający się już kostium em , scenkę
pom ostową, ekspresyjną m im ikę, w yraziste słowo.
Prow adził oryginalny te a tr szarlatana, m ający
w łasną publiczność, sw oisty sposób gry, oscylujący
m iędzy m agią a rozryw ką. W konsekw encji spowino-
wacał się coraz bardziej z aktorem te a tru jarm arcz­
nego.
Był to jedyny typ aktora, z którym szarlatan mógł
się zbratać. W w yniku przypadającego na w iek XVII
procesu różnicow ania i instytucjonalizacji tea tru
scena oficjalna w kroczyła na drogę wiodącą do
salonu, tracąc ch arak ter popularnej rozryw ki. A ktor
stał się tu „jeżeli nie «funkcjonariuszem », to przy­
najm niej regularnym pracow nikiem , k tó ry codziennie
w ytw arza określoną ilość emocji i uzyskuje w ten
sposób porządne środki u trzy m an ia” 5. Fach ten za­
czął teraz wym agać w ykształcenia zawodowego,
a kondycja u jęta w k arb y rygorów uległa p rzy n aj­
m niej częściowemu zalegalizow aniu społecznem u.

5 J. Duvignaud: L ’Acteur. Esquisse d ’une sociologie du co­

m édien. Paris 1965, s. 74.
31 SZ A R L A T A N I T EA TR

Dzięki tem u ak to r jako funkcjonariusz sztuki mógł

w reszcie mieć swego szarlatana, k tó ry tym czasem
zjednoczył swój los z losem jarm arcznego kuglarza.
Łączyło ich wiele: nom adyzm jako sposób życia, Ludzie mar­
jarm ark jako tere n działania, m argines jako m iejsce ginesu i roz­
ryw ki
w ówczesnej stru k tu rz e społecznej. Obaj spełniali
podobną rolę dostarczycieli „niskiej” rozryw ki, po­
sługiw ali się identycznym i trikam i, zw racali się do
tego sam ego odbiorcy, w spółpracow ali z sobą.
„(...) jest coś w procederze szarlatanów, czego nie można
uchwycić — pisze Constant Mic — (...) Na pierwszy rzut
oka w ydaje się dziwne, że kuglarze nie specjalizowali się
jedni w sprzedaży specyfików, drudzy w sztukach i żar­
tach i nie możemy zrozumieć, dlaczego komedianci w ę­
drowni handlowali lekarstwami, a lekarze tańczyli i śpie­
w ali” 6.

Praw dopodobnie obie profesje w spom agały się

w uzyskiw aniu w iększych dochodów — w yjaśnia
Mic, choć nie tłum aczy to w szystkich przyczyn sym ­
biozy aktorskiej zręczności i m edycznego szarla-
taństw a.
Zw róćm y uwagę, że encyklopedie i słow niki ope­
ru ją na ogół w ym iennie słow am i „szarlatan ”
i „kuglarz” eksponując ich identyczne znaczenia prze­
nośne: m atacz, krętacz, oszust 7. N ajbardziej m alow ­
niczy opis kuglarstw a, zaw arty w słow niku Lindego,
w edług którego kuglarz „ludziom tum an w oczy
puszcza, oczy im zam ydla i ich okpiewa, mysze
łajno za pieprz przedaje, kota za zająca” 8, w skazuje
nie tylko na ścisły związek obu zawodów, ale przede

6 C. Mic (K. Miklaszewski): Komedia delUarte czyli teatr

komediantów włoskich XVI, XVII, XVIII wieku. Przekł.
S. i M. Browińscy. Wrocław 1961, s. 171.
7 Patrz B. Orgelbrand: Encyklopedia powszechna. T. 24.
Warszawa 1867, s. 232; J. Karłowicz, A. Kryński, W. N iedź-
wiedzki: Słownik języka polskiego. T. 6. Warszawa 1915,
s. 567; W. Doroszewski: Słownik języka polskiego. T. 3.
Warszawa 1961, s. 1265.
8 Linde: op. cit. T. 2. Lwów 1855, s. 542.
 D O B R O C H N A R A TA JC Z A K O W A 32
w szystkim unaocznia tę sam ą zasadę fachu sz a rla ta ­
na i kuglarza: oszustwo w ym agające zawsze u m ie­
jętności aktorskich, m om ent udania, zręcznej g ry
prow adzonej w k onk retnym handlow ym celu. D la­
tego w łaśnie jarm ark ze sw oją estetyką zdom ino­
w aną przez praw a popytu rynkow ego był idealnym
m iejscem w spółpracy m edyka-szarlatana i a k to ra -
-kuglarza.

Jarmark

Dwa były główne jarm ark i p a­

Jarmarki ryskie: S a in t-L a u re n t i S aint-G erm ain. P ierw szy
paryskie trw ał od końca czerw ca do października, drugi od
3 lutego do Niedzieli Palm ow ej. Posiadały one
wczesny przyw ilej zezw alający na w ykorzystyw a­
nie dow olnych środków przy reklam ie tow arów .
K upcy i ap tek arze w ynajm ow ali więc tru p y a k to r­
skie, k tó re przeplatały reklam ę scenkam i m im icz­
nym i, pokazam i tre su ry zw ierząt, popisam i a k ro ­
batycznym i. Specyficzny c h arak ter tych w ystępów ,
określonych przez cel, jakiem u służyły, realizujących
schem at luźnej składanki podporządkow anej bez
reszty gustom jarm arcznych odbiorców, zadecydo­
wał o pow olnym uform ow aniu się nowej estetyki
gry aktorskiej, m ającej coraz m niej cech w spólnych
z regułam i oficjalnego tea tru , k tó ry ze swego p u n k tu
widzenia uznaw ał ją za szarlataństw o. N azw a
„aktorów praw dziw ych” przypadła w udziale fu n k ­
cjonariuszom . Dla aktorów jarm arcznych rezerw ow a­
no pogardliw e określenia: „pseudoaktorzy”, „skocz­
kow ie”, „linoskoczkow ie”. Niezwykle trafn ą, choć
skrótow ą ch arak tery sty k ę gry „skoczków” znajdzie­
m y w Paradoksie o aktorze. D iderot podkreśla ich
niezależność od w szelkich zasad scenicznego działa­
nia, nazyw a „projektem na aktorów ”, „sw obodnym
szkicem, gdzie w szystko jest zaznaczone, a nic nie
rozw iązane” . „Ceń ich za to, czym są, — brzm i k o n ­
33 SZ A R L A T A N I T EA TR

kluzja pisarza sform ułow ana bardzo w duchu epo­

ki — ale nie staw iaj ich obok skończonego obrazu” 9.
Podchw ycona tu została najcenniejsza w owym cza­
sie cecha jarm arcznych kuglarzy: swoboda, szkico-
wość, k tó ra stanow iła ich siłę, um ożliw iała m ody­
fikacje gry uzależnionej od w arunków pracy, także
przecież płynnych i niepew nych ze swej n atu ry ,
a określających sty l tego teatru. O ile bowiem scena
oficjalna zm ierzała wówczas w stronę stałego lądu
reguł i zasad, zapatrzona w ideał doskonałego kształ­
tu, o ty le te a tr jarm arczny żył zmiennością, b u j-
nością, ruchem . Ju ż w pierw szej połowie X V II w.
m ożna zasygnalizować te przeciw staw ne tendencje,
upostaciow ane w dwóch w zorach aktorstw a: Rosciusa
i T abarina.
Roscius, słynny aktor rzym ski, przyjaciel Sulli
i Cycerona, m ający wszelkie predyspozycje na p a t­
rona klasycznego aktorstw a francuskiego, doczekał
się w ty m teatrze godnego następcy. Był nim a k to r
te a tru M arais, znakom ity M ontdory (W ilhelm
D esgilberts), k tó ry po rezygnacji z ról farsow ych
specjalizow ał się wyłącznie w odtw arzaniu postaci
bohaterskich. Z tego też w zględu m ianowano go
„francuskim Rosciusem ” i przeciw staw iano „niskie­ Król szarla­
tanów Tabarin
m u ” aktorstw u T abarina (Antoniego Girard), zw a­
nego „królem paryskich szarlatanów ”. Tabarin po­
jaw ił się w P a ry żu w 1618 lub 1619 r., kiedy to po­
staw ił strag an -estrad ę na P ont-N euf, a następnie na
placu D auphine, gdzie z b ratem Filipem i żoną F ran -
cisquina sprzedaw ał leki, zachęcając odbiorcę do
kupna w łasnym i monologami, skeczami, scenkam i
m im icznym i. Bójki, sprośne żarty, niew ybredne k a ­
lam b u ry ubarw iały te drobiazgi sceniczne. Ale kla-
syczniejący w gorsecie nakazów i zakazów te a tr fra n ­
cuski m usiał odrzucić propozycję szarlatana. Jeden

9 D. Diderot: Paradoks o aktorze i inne utwory. Przekł.

J. Kott. Warszawa 1958, s. 95.

3
 D O B R O C H N A R A TA JC Z A K O W A 34

z praw odaw ców klasycyzm u, Jean Chapelain, pisał

w 1630 r.:
„Pragnę przedstawień, a nie zamieszania, pragnę, aby poeta
dostosował się do upodobań słuchaczy, ale nie do ich przy­
war i nie doradziłbym nigdy mojemu przyjacielowi, aby
stał się Tabarinem raczej niż Rosciusem dla przypodoba­
nia się głupcom i tej hołocie, która rzekomo uchodzi za
prawdziwy lud, a w rzeczywistości stanowi jego męty i szu­
m owiny” 10.

Siła ekspansyw na odrzuconej propozycji utaiła się

na kilkadziesiąt lat, by eksplodować z początkiem
następnego stulecia. Rozkw it scen jarm arcznych
wiąże się z zam knięciem paryskiej „filii” kom edii
dell’arte — T heatre Italien — w 1697 r. W tedy to
w łaśnie A rlekin przeniósł się do budy jarm arcznej,
„uszlachetniając” swoim kunsztem popisy kuglarzy
i wnosząc do nich przym ierze z litera tu rą . Lesage,
Piron, Fuzelier, d ’O rneval w spom agają teraz szar­
latanów swym i utw oram i. W zrastające powodzenie
jarm ark u widoczne jest w ilości i stanie sal: w
1706 r. sam jarm ark S aint-G erm ain m a już siedem
teatrów , a od około 1710 r. zm ieniają się one z d rew ­
Walka z jar­ nianych na m urow ane. Stabilizacja ta nie uchodzi
markiem uw agi ówczesnego m onopolisty teatralnego, K om e­
dii Francuskiej. W imię sztuki (i ekonomii) rozpo­
czyna ona (w sojuszu z Operą) w alkę z jarm arkiem .
P rzy pomocy policji egzekw uje coraz to nowe za­
kazy. Zabrania się używ ania słowa na scenie ja r­
m arcznej, śpiewu, ogranicza się liczbę aktorów , a na­
w et uniem ożliwia im w ystępy. A ktor-szarlatan bro­
ni się jednak jak może. W prow adza na scenę dzieci
i m arionetki, słowo zastępuje pantom im ą, pisze dia­
logi na zw ojach i transparentach, na zakaz śpiew u
odpowiada udzieleniem głosu widowni. U tru d n ien ia
pow odują naw et w zrost atrakcyjności scen jarm arcz­
nych, a zaogniająca się w alka przyciąga także dob­
rze urodzoną publiczność. W K ry ty c e kom edii «T ur-
10 Cyt. za A. Kotula (wstęp do:) Stendhal, Racine i Szekspir.
Warszawa 1957, s. 9.
35 SZ A R L A T A N I T EA T R

car et» podchw ycił ten m om ent Lesage: oto don

K leofasow i, zachw ycającem u się św ietnością w i­
dow ni Kom edii Francuskiej („W spaniałe zgrom a­
dzenie: ileż dam !”) odpow iada diabeł Asmodeusz:
„Byłoby ich więcej, gdyby nie widowiska jarmarczne:
w iększość białogłów biega na nie jak opętana. Zachwycony
jestem widząc, jak dzielą gusta swoich lokai i stangretów.
Dlatego właśnie opieram się zamiarom panów z Komedii.
Co dzień podsuwam linoskoczkom nowe figle” n .

Tak więc z pomocą Asm odeusza te a tr jarm arczny Z pomocą

stan ął na pew nych nogach, lokując się idealnie na Asmodeusza
antypodach oficjalnej sceny. K anon dobrego sm aku
i tonu, dyscyplina i porządek, kom prom is m iędzy
regułą a geniuszem, wym óg praw dopodobieństw a —
w szystko to zostało zastąpione przez cudowność
i grozę, k o n tra sty serio i buffo; szeroką gamę efek­
tów i silną ekspresję uspraw iedliw iało odwołanie się
do em ocji i przeżyć odbiorcy zam iast do jego rozu­
mu. F eerie i pantom im y, wodew ile i parodie przy ­
gotow ują w ciągu X V III w. g ru n t pod rozwój m elo­
dram atu, a coraz śm ielsze poczynania dekoracyjne
zapow iadają św ietny rozkw it przyszłej Muzy B ul­
w arów — Inscenizacji. Na jarm ark u rodzi się now y
rodzaj sztuki tea tra ln ej, now atorski w stosunku do
poczynań te a tru klasycznego, a szarlatańska nie-do-
-w iedza zam ienia się w szczególną um iejętność.

Pierwsza przygoda szarlatana:

„lekarz mimo w oli”

S ytuacja scen jarm arcznych od

połowy X V III w. przypom ina w ogólnym zarysie tę,
w jaką został uw ikłany M olierowski Sganarel, ty ­
tułow y „lekarz mimo w oli”, pijak i gracz, postaw io­

11 A. R. Lesage: K r y ty k a komedii «Tucaret». Oprać, i prze­

łożyła A. Jakubiszyn. W: A. R. Lesage: Tucaret czyli fi­
nansista. Wrocław 1951, s. 122. BN II 68.
 D O B R O C H N A R A T A JC Z A K O W A 36
ny przez m ściwą żonę w roli lekarza-cudotw órcy,
k tó ry dopiero po solidnej porcji kijów robi użytek
ze sw ych talentów . K uglarz jarm arczn y w łaśnie
„mimo w oli” znajduje cudowne rem edium na do­
legliwości „pierw szej sceny F ra n c ji”. L ekarstw em
tym stanie się inscenizacja, zw iązana nieodłącznie
z now ym i gatunkam i dram atycznym i (wodewil, m e­
lodram at), do któ ry ch pow stania przyczyniły się
przecież represje stosow ane wobec ja rm a rk u przez
teatralnego m onopolistę. T rafnie ujął to W ilhelm
Schlegel: „P aryskim teatro m narzucono określone
gatunki sztuk i tu poetyka pozostaje w kontakcie
z zarządzeniam i policji. D latego dom eną m ałych
teatró w b yły doświadczenia now ych idei i niezw ykłe
łączenie stary ch elem entów ” 12. Dalszy rozwój tych
W yjście na teatró w m iał jednak m iejsce już nie na jarm arku,
bulwary ale na słynnych bulw arach, któ re swój ch arak ter
kom binatu popularnej k u ltu ry w następnym s tu ­
leciu zawdzięczały bliskim związkom z „foiram i”.
Ucieczkę przedsiębiorców tea tra ln y ch na b u lw a ry roz­
począł J a n Chrzciciel Nicolet, k tó ry w 1759 r. otwo­
rzył tam teatr, grający „m ałe”, swobodne kom edie
i pantom im y-arklekinady. Równo dziesięć lat później
poszedł jego śladem Nicolas M edard A udinot, były
aktor i autor Kom edii W łoskiej, k tó ry pom inięty
w aw ansie „w yem igrow ał” swego czasu na jarm ark
Saint-G erm ain, gdzie założył scenę m arionetek. Teraz
uruchom ił n a bulw arach słynny potem A m bigu-
-Com iąue. Oba te a try obsługiw ały początkowo b u l­
w ar i jarm ark, k tó ry zresztą do 1791 r., tj. do
d ek retu o wolności teatrów , ciągle był terenem te a t­
ralnie znacznie żywszym. J a k podaje Nicolas B ra­
zier, przed rew olucją były na bulw arach tylko
cztery tea try , salon figur woskow ych, kilka szynków
i kaw iarń, parę restau racji, gdzie kończono zabaw y

12 Cyt. za B. Tomaszewski: Francuski melodramat początku

X I X wieku. „Dialog” 1967 nr 11, s. 115.
37 SZ A R L A T A N I T EA TR

podm iejskie 13. Ale już wówczas rzucała się w oczy

ich jarm arczna prow eniencja.
„Nieprzebrany tłum ludzi, — pisze Carlo Goldoni — zadzi­
wiająca ilość powozów, mali przekupnie rzucający się pod
koła i konie (...); bogato przybrane kawiarnie z orkiestrą,
śpiewakam i włoskimi i francuskimi, paszteciarnie, restau­
racje, traktiernie, marionetki, woltyżerki, krzykacze zapo­
wiadający olbrzymów, karzełków, dzikie zwierzęta, potwo­
ry morskie, figury woskowe, autom aty brzuchomówców;
gabinet pana Conus, uczonego fizyka i m atematyka, rów ­
nie ciekawy jak przyjemny” 14.

W łaśnie tu, w śród jarm arcznego rozgardiaszu, bała­

ganu i szalbierstw a, narodził się te a tr rom antyczny,
a u jego kolebki, zam iast baśniow ej wróżki, stał
k uglarz-szarlatan, k tó ry otoczył ją a u rą swej m a­
gicznej sztuki.
„To szarlataństwo powiodło się w spaniale — przyznaje
dziewiętnastowieczny autor francuski. Dla w idzów olśnio­
nych świetnością dekoracji i bogactwem kostium ów ułom ­
ności melodramatu były mniej widoczne. (...) Ich oczy przy­
zwyczajone do w ystawnych spektakli nie chciały dłużej
oglądać antycznego pałacu Agamemnona lub starego po­
koju Moliera” 15.

U praw iana na bulw arach „rozpusta d ram aty czn a”, Bluźnierstwo
„olbrzym ie bluźnierstw o podzielone na pięć aktów ” w pięciu
aktach
prezentujące „dym iącą orgię nam iętności ludzkich”
i „bezecne arlek in ad y ”, w prow adzały zwolna szal-
bierczego ducha jarm ark u do „w ysokiego” te a tru
francuskiego 16. W spaniała kosztow na i trickow a in­
scenizacja, efektow ne aktorstw o połączone z w y­
próbow anym i m etodam i handlu teatrem , ze starym i
chw ytam i reklam ow ym i, rozw ojem klaki, z ciągłym

13 N. Brazier: Chroniques des Petites Théâtres de Paris.

T. 1. Paris 1883, s. 304—305.
14 C. Goldoni: Pamiętniki. Przekł. M. Rzepińska. Warszawa
1958, s. 445.
15 Cyt. za M. Descotes: Le drame romantique et ses grands
créateurs (1827—1839). Paris (b.d.), s. 198.
16 K. Frankowski: Moje w ęd ró w k i po obczyźnie, Paryż. Opr.
J. Odrowąż-Pieniążek. T. 1. Warszawa 1973, s. 243, 245.
 D O B R O C H N A R A T A JC Z A K O W A 38

w ym ogiem prosperity, czemu sta ra ły się także spro­

stać pracujące pełną p arą „fabryki sztuk” — w szyst­
ko to kształtow ało stopniowo now e oblicze oficjalnej
sceny. Jej literackim m istrzem obwołano Scribe’a,
piszącego zawsze pod a k tu aln y gust sw ych odbiorców.
,,Pan Thiers, P an Scribe, P an H orace V ernet — to
jeden i ten sam człowiek — tw ierdził Hugo nie bez
złośliwości. T alenty łatw e, pew ne, zasobne, szybkie,
bez w yobraźni, bez poezji, bez nauki, bez sty lu ” 17.
I była to cena, jaką m usiał zapłacić szarlatan za swoje
zwycięstwo: w rom antycznej epoce stał się „wcie­
leniem an ty ro m an ty zm u ”, w yrazicielem przekonań
i praw d powszechnych, zatracającym swą odrębność
w seriach dzieł o optym alnym handlow o kształcie,
spraw nie pow ielających uznane praw dy i schem aty.
Jednakże dzięki tem u już w drugiej połowie wieku
mógł w yzbyć się kom pleksów. W m inionym stuleciu
ulegał jeszcze presji płynącej „z w ysoka” , zwąc
naw et w łasne gwiazdy pożyczonym m ianem (np.
P ixérécourt to „Corneille m elodram atu”, Cagnez —
„Racine m elodram atu”, Taconnet — „M olier bul­
w a ru ”) — teraz sam tw orzył m odę i zm uszał innych
do naśladow ania. Odeon, „drugi te a tr fran cu sk i”,
staje się filią bulw arów , Hugo i D um as, broniąc
swej pozycji zagrożonej przez teatralnego m aszy­
nistę, m uszą zam ienić się w inscenizatorów w łasnych
d ra m a tó w 18; powoli niepow strzym any gigantyzm
opanow uje szereg teatrów : pow iększane są sceny
w celu rozbudow ania olśniew ających odbiorcę ilu-
Doznać zjonistycznych dekoracji, pow iększane widownie, by
pełnej zapełnić kasę i pomieścić ty ch w szystkich, którzy
ułudy pragną doznać silnych w rażeń i pełnej ułudy. Epoka,
zafascynow ana popisam i linoskoczka, nobilituje
Sganarela. Ale jego lekarstw o szybko okazało się
trucizną i samo zaczęło w ym agać odtrutki.
17 Cyt. za M. Descotes: Le public de théâtre et son histoire.
Paris 1964, s. 297.
18 M. A. A llevy-Viala: Inscenizacja romantyczna w e Fran­
cji. Przekł. W. Natanson. Warszawa 1958, s. 143— 152.
30 SZA R LA TA N I TEATR

Druga przygoda szarlatana:

„znachor”

M arzenie o idealnym , m aleń­

kim teatrze, nie znającym pieniędzy, opartym na
talencie, ubóstw ie i szlachetnym am atorstw ie, zro­
dziło się już w latach szczytowych triu m fó w insce­
nizacji pod piórem Théodore de B anville’a, zauro­
czonego teatrzykiem Funam bules, o statnim azylem
daw nego szarlatana w połowie X IX stulecia. Ale
realizacja tego m arzenia nastąpić m iała dopiero po
półwieczu, kiedy to niechęć grup tw órców do m ini-
m alizm u i praktycyzm u te a tru oficjalnego, n a ra sta ­
jący p rotest wobec jego nastaw ienia na sukces, na
spraw dzonych m istrzów , w ygrane „ n u m erk i”, tricki,
sztam pę, krytyczny stosunek do jego pozornej zm ien­
ności i barw ności, poza którym i czaiła się u k ry ta
stabilność i szarość — ukształtow ały nowego szarla­
tana.
Różnił się on znacznie od swego poprzednika, mimo
że zachował pew ne jego cechy, takie jak nieprofesjo- Nowy
nalizm , ubóstw o i prostotę środków , m iejsce na szarlatan
m arginesie głównego tra k tu artystyczno-handlow e-
go epoki. Jednakże szarlataneria nie była jego za­
wodem, była rolą, któ rą m u narzucono i k tórą ode­
grał w imię swego powołania, m isji uprzednio speł­
nianej „mimo w oli”, teraz zaś realizow anej św iado­
mie. Z ajęta od początku pozycja am atora, dla k tó ­
rego m otorem działania jest miłość do sztuki, da­
w ała m u znam ienny statu s uzdrow iciela te a tru nie
ze stanow iska znawcy obiegowych chw ytów i taje m ­
nic F akultetu, ale podejrzanego o szalbierstw o „zna­
chora duchowego” (określenie L udw ika K rzyw ickie­
go). Podstaw ą tego znachorstw a stała się erudycja
krytyczno-teoretyczna, pozbawiona zawodowego cha­
ra k te ru „antyw iedza”, która w zbudzała w śród przed­
staw icieli „starego” te a tru nieufność i opór analo­
giczny do tego, z jakim traktow ano X V III-w iecznego
kuglarza. S zarlatan epoki przełom u tw ierdził prze­
 D O B R O C H N A R A TA JC Z A K O W A 40

cież, że posiada kam ień filozoficzny tea tru , zna

form ułę przetapiania na złoto teatralnego ołowiu.
Tym czasem w oczach fachowców był co najw yżej
kim ś podejrzanym o nieodpowiedzialność, staw ia­
Złoto i ołów jącym się poza obowiązującą konw encją, nie ham o­
teatralny w anym przez reguły zawodu, kim ś uzurpującym so­
bie praw o do przekraczania granic uznanej te a tra l­
ności. Taki punkt w idzenia reprezentow ali strażnicy
fachu: u nas W incenty Rapacki, kpiący z „tak
zw anych dyrektorów «papierowych» czyli wszelkich
teoretyków ” 19, K azim ierz K am iński, atak u jący
„w szelakiej m aści” „owczarzy tea tra ln y ch ”, u siłu ją­
cych „nieudolnie” i bez kw alifikacji zawodowych
napraw iać scenę polską 20, G abriela Zapolska, nazy­
w ająca działalność Paw likow skiego zabaw ą „pani­
cza” 21, cenionego przez aktorów „głównie za jego
rozrzutność i gest w ielkopański w stosunku do a r­
ty stó w ” 22.
Przeciw działając takim opiniom, zw olennicy prze­
m ian zmitologizowali pozycję reform atora, tra k tu ją c
go jako „m ęczennika swego pow ołania”, przedstaw i­
ciela „rew olucji artystów zwróconej przeciw ko zuni-
form ow aniu i zniw elow aniu indyw idualności” 23.
W tych w arunkach w yznanie Diagilewa: „Jestem :
1. Szarlatan, zresztą pełen brio, 2. C harm eur (czaruś),
3. A rogant (...)” 24 m ożna potraktow ać nie tylko
w w ym iarach kokieteryjnej autoironii. P ow stała bo­

19 W. Rapacki: 100 lat sceny polskiej w Warszawie. War­

szawa 1925, s. 192.
20 Kazimierz Kamiński o teatrze warszawskim, odpowiedź
Kornelowi Makuszyńskiemu. „Świat” 1911 nr 39.
21 G. Zapolska, list do S. Jankowskiego z dn. 28 VI 1899 r.
W: G. Zapolska: Listy. Zebr. S. Linowska. T. 1. W arszawa
1970, s. 661.
22*L. Schiller: Buntownik i marzyciel. U ryw ki ze studium
o Stefanie Jaraczu i jego czasach. W: L. Schiller: Teatr
ogromny. Opr. Z. Raszewski. Warszawa 1961, s. 344.
23 S. Przybyszewski: List o reformie teatru. „Kraj” 1903
nr 5.
24 Cyt. za T. Wysocka: Dzieje baletu. Warszawa 1970, s. 152.
41 S Z A R L A T A N I T EA TR

w iem sytuacja, k tó ra upraw niała przysłowiowego

everym ana do zajęcia się teatrem . Człowiek „z ulicy”
grał naraz główne role (tak pisano o aktorach
A ntoine’a), m alarz sztalugow y w ypracow yw ał ideę
„dekoracji a rty sty c z n e j” (nabiści), tancerka „bez
techniki” rozpoczynała reform ę tańca, w ielki reży­
ser wchodził do te a tru w prost z recenzenckiego fo­
tela, boczym w ejściem przez k a b a re t lub scenę am a­
torską. Poza zawodem, w oparciu o sw oiste „znachor-
stw o”, kształtow ał się odm ienny od istniejącego
statu s tw órcy te a tru . Twórcy, k tó ry nie był już
nastaw iony przede w szystkim na w ykonyw anie swo­
jego fachu, nie m iał być funkcjonariuszem , ale
sługą sztuki, realizującym bliską sobie ideę, sta ­
w iającym na swoje powołanie i rezygnującym
z zysku. To założenie w połączeniu z wysokością
celów artystycznych sytuow ało go wobec a lte rn a ­ Alternatywa
ty w y tak ostro zarysow anej w przypadku „papieża” papieża
Reform y, Craiga: geniusz czy szarlatan. Reformy
W ybór odpowiedzi był w tam tym czasie niew ątpliw ie
w yborem stanow iska. Tu wszakże, przy przyjęciu
pu n k tu w idzenia w ykraczającego poza obiegowe ro­
zum ienie szarlataństw a i akceptacji trochę innej
perspektyw y w reflek sji nad rolą nieprofesjonalizm u
w teatrze, uznać można obie ’odpowiedzi. Bowiem
idea odrodzenia te a tru poprzez pasję i zaangażo­
wanie, możliwa tylko wówczas, gdy proces pracy
nad dziełem w ażniejszy byw a od rezu ltatu , a m iej­
sce tw orzenia nie podlega instytucjonalizacji, była
przy swoim utopijnym charakterze z ducha szarla-
tańska. Spraw dził to na w łasnej skórze „znachor”-
-odnowiciel, pow ołując do życia ty p te a tru zw any
n ajpierw „w olnym ”, „niezależnym ”, „artystycznym ”,
a potem „laboratorium ” czy „studiem ”, oferujący
jedynie złudne i niepew ne poczucie wolności tw ór­
czej, pozorne w yzw olenie od w idm a kom ercjalizm u,
fikcyjne w yjście z zaklętego kręgu produkcji i sprze­
daży. R eform atorzy usiłow ali w praw dzie ten pro­
blem rozwiązać w sposób m ożliwie najbardziej szla-
 D O B R O C H N A R A TA JC Z A K O W A 42

chętny. Z jednej strony rozw ijali refleksję teo re­

tyczną, któ ra um ożliw iała artyście oderw anie się
od codzienności tea tru , z drugiej zaś „sprzedaw ali
się” w yłącznie w ąskim grupom przyjaciół, rodzin,
tw órców i sym patyków , to jest elicie, któ ra w zało­
żeniu m iała tow arzyszyć w iernie m ałym , „w olnym ”
scenom. Skazując się na dum ną biedę, w ierzyli
w m it w spółpracy i zaufania, porozum ienia i miłości
m iędzy sceną a widownią. W tym jednak m om en­
cie zaczęła się tragedia „znachora”. Jego im preza
m iała tylko dwie drogi przed sobą: albo przegraną
am bicjonalną, albo klęskę instytucjonalizacji. Św ia­
dectw em tego sta n u rzeczy niech będzie choćby
bezradne w yznanie Copeau, podsum ow ujące lata
jego zm agań i tru d n y ch doświadczeń: „W szystkim
nam grozi porażka w nieustannym konflikcie m iędzy
wolnością tw órczą a w ym aganiam i eksploatacji” 25.
Oczywiście pew ne spraw y były mimo w szystko n ie ­
odw racalne: artystyczny charak ter spektakli, po­
zycja reżysera, rola i m iejsce scenografii, w ejście
Nieoficjalne do te a tru aktorów w ykształconych w nieoficjalnych
uniwersytety uniw ersytetach R eform y — w studiach, labora­
Reformy toriach, w arsztatach. Ale ciągle trw ała niepodw ażal­
na zasada „sprzedajności” zawodu teatralnego, a p rze­
rost instytucjonalizacji uniem ożliwiał urzeczyw istnia­
nie scenicznych ideałów, nadal obowiązywała wrogość
wobec „cyw ila”, k tó ry w imię sztuki podniósł b u n t
przeciw ko funkcjonariuszom .

Trzecia przygoda szarlatana:

„lekarz swojego honoru”

Porażka poniesiona przez Re­

form ę w próbie przekształcenia s tru k tu ry te a tru
i rzem iosła scenicznego zadecydow ała o pow staniu

25 J. Copeau: Historia pięciolecia 1924—1929. W: Naga sce­

na. Przekł. M. Skibniewska. Warszawa 1972, s. 179.
43 SZA R LA TA N I T EA T R

swoistej hybrydy: te a tru twórczego i oryginalnego

dzięki p racy reżysera i scenografa, lecz w istocie
duszącego się w stary m budynku, grzęznącego n ie ­
jednokrotnie w inscenizacyjnej sztam pie, epigońskie-
go wobec zam kniętych już działań odnowicieli, ogra­
niczonego planem usług i organizow anym i k o n tak ta­
mi z w idownią. W sytuacji skostnienia i sform alizo­
w ania profesjonalizm u m usiała pojaw ić się ponow ­
nie potrzeba szarlatana, k tó ry w prow adziłby fe r­
m ent w uporządkow ane życie tea tru . To m etafo­
ryczne już określenie przypada w udziale tw órcy
z tzw. scen studenckich.
Trudno dziś sportretow ać współczesnego „szarlata­
n a ”. Nie tylko b rak u je nam przecież dystansu cza­
sowego, a jego w ielokształtna działalność opornie
poddaje się w tej chwili w ysiłkom i zabiegom por­
trecisty. Nie została rów nież spraw dzona do końca
nośność szarlatańskiej m etafory. S próbujm y jednak
zebrać to, co o nim wiem y, dając choćby niedokład­
ny szkic, nam iastkę w izerunku. •
Na czoło cech „ c h ara k te ru ” naszego „szarlatana”
w ysuw a się, jak się zdaje, m itotw órstw o. U praw ia
je on tak samo jak poprzednicy, mimo iż nie jest Mitotwórcą
m itotw órcą ani ta k naiw nym jak siedem nastow iecz­ m aksym ali-
styczny
ny kuglarz z jarm ark u , ani tak artystow skim jak
te a tra ln y „znachor” okresu przełom u, tw orzący
już w rejonach wysokiej sztuki i program ow o
dążący do odnowienia tea tru . W spółczesny „szar­
la ta n ” jest m aksym alistą: nie chce ograniczać się
do sztuki, pragnie „leczyć” rzeczywistość, człowie­
ka, „obnażając” go do „człow ieczeństw a”. Akcję tę
zaczyna od samego siebie. Jego działalność reguluje
zasada analogiczna do tej, któ ra rządzi Calderonow -
skim „lekarzem swojego honoru” : żądanie poświę­
cenia i ofiary w im ię m itu. B ohater Calderona leczy
swój honor przez m orderstw o, przez a rb itra ln y gest
złożony w darze zm istyfikow anem u obowiązkowi
zem sty. Dzisiejszy „szarlatan ” tw orzy m it o świe-
cie, jakim chciałby go widzieć, i podporządkow uje
 D O B R O C H N A R A TA JC Z A K O W A 44

tem u m itow i wszystko: sw oją m isję, siebie — słu­

żebnika owej m isji, te a tr — jej in strum ent. W im ię
pozateatralnych ideałów zdolny jest do poświęceń,
aktów agresji i ofiar — przekonany, że m otorem
sztuki może być tylko „dążenie do w spółdecydow a­
nia o w artościach, które w ym agają zdobycia —
choćby w brew pasom cnoty, w jakie w yposażyły
nasze ciała i m yśli obowiązujące hierarchie i w y ­
tyczne. Jej honorem jest ryzyko odpowiedzialności.
Jej nadzieją — człowiek w olny i au ten ty czn y ” 26.
Stąd najbliższy tem u teatrow i, „dzikiem u teatrow i
bez kapłańskich święceń u tarty ch szkół” 27, mógł się
stać m odel szarlatańskiego działania poza profesją,
poza instytucją, poza oficjalną wiedzą, urzędow ym
ideałem i estetyką.
Pow ołany do życia przez pozaartystyczną koniecz­
Programowo ność jest „szarlatan” naszego te a tru program ow o
młody m łody i program ow o otw arty. Nie chce się zesta­
rzeć i stać się „żywym tru p e m ”, nie dąży więc ku
stabilizacji za w szelką cenę ani do trw ałości. Zespo­
ły „dzikiego te a tru ” zam ierają (bądź przynajm niej
pow inny zamierać) z chwilą, gdy nie m ają już nic
do powiedzenia. O dżegnują się od w szelkiej usłu-
gowości (jakkolw iek u nas byw ają subw encjonow a­
ne), starając się o zachow anie odświętnego, w yda­
rzeniowego ch a ra k te ru sw ych spektakli, nie regulo­
w anych sztyw nym term inarzem . G rają poza k o n ­
w encjonalną salą, nie tra k tu ją te a tru jako źródła
utrzym ania, a sztuki jako tow aru (choć uczestniczą
w dzisiejszym jarm ark u sztuki). Nie jest to zatem
stru k tu ra tea tra ln a nastaw iona na cowieczorną do­
skonałość i w irtuozerię. Liczy się przede w szystkim
m yśl, k tó ra przenika spektakl. Stąd częste am ato r-
stwo, m imo iż przeciw staw ienie am atorstw o — zawo-

2G B. Litwiniec: Do przyjaciół i uczestników wrocław skiej

przygody. „Polska” 1974 nr 2, s. 34.
27 J. Afanasjew: Bread and Puppet Theatre. „Orientacja”
kwiecień—maj 1970, s. 72.
45 SZ A R L A T A N I TEATR

dow stw o nie jest tu najw ażniejsze: opozycyjność

tego te a tru wobec scen profesjonalnych realizuje
się w in n ej płaszczyźnie: człowieczeństwa i kon­
taktów m iędzyludzkich.
A rs to tu m reąuirit hom inem — słow a dawnego al­
chem ika m ogłyby stać się zaw ołaniem współczes­
nego „ szarlatan a”, k tó ry pragnie przebić się przez
zew nętrzną powłokę człowieka i zagarnąć całą jego
istotę. P ro testu jąc, szukając w yjścia, proponując
i błądząc, zw raca się do bliskich m u ludzi i chce
naw iązać z nim i k o n tak t uczuciowy. Sam pełen
ekspresji i zaangażow ania, w ym aga od nich tego
samego, zakładając możliwość w spółuczestnictw a Wyjść ze
w akcie teatraln y m , w yjścia poza oficjalny ry tu a ł stereotypu
i stereo ty p teatralności. Zgodnie więc z przyjętym i
założeniam i uczestnik spektaklu pow inien poddać
się jego magii, uw ierzyć nieom al w praw dę, jaką
dzieło ma przekazać — inaczej związek psychiczny
m iędzy tw órcam i a odbiorcam i nie pow stanie, in-
strum entalność te a tru zaś jako narzędzia poznania
i terapii zostanie zakw estionow ana.
Dążenia te podbudow ane są próbą naw iązania do
sta re j tra d y c ji szarLatańskiej, co widoczne jest
szczególnie w w ypow iedziach zachodnich tw órców
„dzikiego te a tru ”. ,,(...) zawsze m iałem w rażenie, —
stw ierdza P e ter Schum ann — że aktorzy te a tru lalek
i cyrkow cy są najbliżsi Bogu i ludzkości, bo nie
kupczą fałszyw ym złotem, bo ofiarnie niosą swe
d a ry na dłoni, bo rozbaw iają, bo kiedy poświęcają
się czemuś, to nie zajm ują się czymś in n y m ” 28.
Czyżby m ożna odczytać w tym w yznaniu tęsknotę
za franciszkańskim z ducha ideałem „jongleur de
D ieu”? I jeszcze jedna wypowiedź: „obnażam się
całkow icie w akcie tw órczym , będącym publiczną
spowiedzią, św iadectw em , politycznym i ludzkim
odkryciem . — m ówi aktorka portugalskiego Teatro

23 Cyt. za U. Czartoryska: Od pop artu do sztuki koncep­

tualnej. Warszawa 1973, s. 295.
 D O B R O C H N A R A T A JC Z A K O W A 46

a Com una — Nie uznaję arty sty , a zwłaszcza ak to ­

ra, którego życie nie odpowiada jego sztuce” 29.
W spółczesny szarlatan ucieka więc sam ze sceny,
nie w ypędzany stam tąd nazbyt gorliwie. Ale też
jego punktem dojścia w ydaje się być obecnie to ta l­
na elim inacja zasad, na jakich nadal opiera się nie
tylko zawód aktora czy reżysera, ale przede w szyst­
kim egzystencja te a tru „w ogóle”. Sztuka m a się
stać sposobem życia poza jakąkolw iek form ą in sty ­
tucjonalizacji. Co w yniknie jednak z tego dla tea­
tru? Na razie niech w ystarczy uwaga, że sam o ist­
nienie „szarlatan a” dopełnia w sposób konieczny
regularność, uporządkow anie i urzędowość oficjal­
nego te a tru , rysując tym sam ym szansę w yjścia
Sztuka (ma poza codzienny uniform . Pom im o iż szarlatan w yz­
być) sposo­ b yty został od daw na ciała. Kołacze jednak jego
bem życia duch. I znaki daje.

29 M. de Freitas: Drogi porozumienia. „Polska” 1974 nr 2,

s. 3.